Τεύχος 248 by Diavazo.gr

ΔΕΚ Α Π Ε Ν Θ Η Μ Ε Ρ Η Ε Π ΙΘ ΕΩΡΗ ΣΗ ΤΟΥ Β ΙΒ ΛΙΟ Υ · ΑΡ. 248 · 17.10.90 · ΔΡΧ. 400

Μ3ένα φλασάκι στο Μυαλό

Και δεν καταλάβαινε πως ο νεανικός μου ενθουσιασμός και η όρεξή μου για ζωή ήταν αυτή η ίδια. Η διάθεση που είχα να τρυπήσω τις κόρες των γελαστών ματιών της, να διαστείλω τα οπτικά της νεύρα και να βουτήξω στα άδυτα του κορμιού της, να γλιστρήσω μέσα στις ίνες της σάρκας της και μέσα από τα αιμοφόρα αγγεία της να ταξιδέψω σ’ όλα τα μέρη που της χάριζαν πνοή. Να αφεθώ στη φορά των αρτηριών της και να αγκαλιάσω την καρδιά της. Κι ύστερα βουλιάζοντας στα σπλά χνα της να γείρω και να κουρνιάσω στη μήτρα της. Και εκεί να γονιμοποιηθώ. Κι όταν ερχόταν το πλήρωμα του χρόνου να ξαναγεννηθώ. Παρθένος, ανέγγιχτος, άσπιλος και αμόλυντος, ιδανικός σύντροφός της, κτήμα της και δημιούργημά της.

Οι Κυρίες από τη Σαχάρα

Βαγγέλης ΚΟΛΩΝΑΣ Ένα «βραχυκύκλωμα» στη ζωή του ήρωα του μυθιστορήματος ανατρέπει την ηρεμία της συμβατικότητας της οικογενειακής του ευτυχίας. Το ατύχημα του συναδέλφου του τον αναγκάζει να παραμείνει στην Αθήνα για ένα μήνα χωρίς την οικογένειά του το καλοκαίρι του μεγάλου καύσωνα. Από το πρώτο βράδυ της «ελευθερίας του» τα video και οι ερωτι κές ταινίες τον μεταφέρουν σ’ ένα κόσμο άλλο καθώς η πόλη και όλη η χώρα δέχονται την επίθεση των «κυριών από τη Σαχάρα». Μέσα στο εφιαλτικό σκηνικό μιας πυρπολημένης πόλης και με το βίντεο να ανεβάζει ακόμα πιο ψηλά τον πυρετό, αποφασίζει να παραμερίσει κάθε αναστολή και να βουτήξει στα νερά της κόλασης, όμως στη διαδρομή αυτή τον περιμένει μια οδυνηρή έκπλη ξη .

ιΑπό tic Εκδόσεις ΝΕΑ

ΣΥΝΟΡΑ - Α.Α. ΛΙΒΑΝΙ-

ΤΑ Β ΙΒ Λ ΙΑ ΤΗΣ ΓΝΗΣΗΣ «αλλά αν πεις την αλήθεια να την πεις ως το τέλος» Μ ια συγκλονιστική μαρτυρία της σύγχρονης σοβιετικής ιστορίας που “κανείς ιστορικός δεν παρέθεσε πληρέστερα όσο ο Ανατόλι Ριμπακόφ” στην τετραλογία του.

ΤΑ ΙΙΑΙΔΙΑ ΑΙΙΟ ΤΟ ΑΡΜΙΙΑΤ ΤΟΜΟΣ Α' ΤΑ ΙΙΑΙΔΙΑ ΑΙΙΟ ΤΟ ΑΡΜΠΑΤ ΤΟΜΟΣ Β' ΤΟ 35 ΚΑΙ Τ’ ΑΛΛΑ ΧΡΟΝΙΑ

Ο ΦΟΒΟΙ

ι οκ ρ ά τ ο υ ς 31. 1 06 80 ΑΘΗΝΑ τηλ. 3 6.20. 94

36.21. 194

ΝΕΑ ΒΙΒΛΙΑ 1990 - 1991 ......................... .........

ΕΛΛΗΝΙΚΗ

.................... — --- -----------

ΛΟΓΟΤΕXΝI Λ/ ΠΕΖΟΓΡΛΦI Λ

Βασίλης Γκουρογιάννης

Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ

Σπαράγματα

Διηγήσεις παραφυσικών φαινομένων

Αιηγήμαια

Αφηγήμαια

Και ιδού ίππος χλωρός Ντίνος Δημόπουλος

Μυθισιόρημα

Η μεσαία όχθη

Βασίλης Μπούτος

Μυθισιόρημα

0 Ιωάννης Μαρία του φθινοπώρου Μυθισιόρημα

Πόνος Ιωαννίδης

Δημήτρης Νόλλας

Η αβάσταχτη φιλοπατρία ιου Π.Φ.Κ. >

Μυθισιόρημα

Ονειρεύομαι τους φίλους μου

Ιωάννα Καρατζαφέρη

Γιώργος Ξενάριος

Η ώρα χου λύκου

Η πτώση του Κωνσταντίνου

Αιηγήμαια

Μυθισιόρημα

Αφήγημα

Φαίδων Παιρικαλάκις

Γιάννης Καχσούρης

Ελέφαντας σε μοναστήρι

Σχυλιανού ανάβασις

Μυθισιόρημα

Αλέξης Σεβαστάκης

0 ύπνος έφευγε προς τον ουρανό

Νίκος Κυτόπουλος

Εξομολόγηση

Μυθισιόρημα

Νουβέλα

Γιώργος Σκούρτης

Το χειρόγραφο της Ρωξάνης Ελένη Λαδιά

Νουβέλα

Ωρογραφία

Περικλής Σφυρίδης

Αιηγήμαια

Κούφια λόγια Αιηγήμαια

Νίκη Μαραγκού

Μαριάννα Τζιανχζή

Μια στρώση άμμου Αιηγήμαια

Παπούτσια για πέταμα

Παύλος Μάτεσις

Χριστίνα Τσεκούρα

Η μητέρα του σκύλου

Τα μπλε κείμενα

Μυθισιόρημα

Πεζογραφήμαια

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα Ζωοδόχου Πηγής 3, 106 78 Αθήνα, τηλ. 360.32.34 - 360.13.31

ΝΕΑ ΒΙΒΛΙΑ 1990-1991 ................................................... ....................j Q

Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Η

l ..........................................................

Λ Ο Γ Ο Τ Ε X Ν I Λ / Π Ο I Η Σ Η

ΆνναΓριμάνη

Ερρίκος Μπελιές

Το μπιλιάρδο

Τα εισόδια ίου φόβου

Νίκος Δαββέτας

Χρηστός Μπράβος

Τα μήλα ιης Εδέμ

Με ιων αλόγων ια φανιάσμαια

Αγγελική Ελευθερίου

Μανόλης Πρατικάκης

Αργά ι’απόγευμα

Η μαγεία ιης μη διεκδίκησης

Αντώνης Ζερβας

Τάσος Ροάσσος

Τα κουροιμαία

Προς ιην οροφή

Κώστας Καναβούρης

Νίκος Σιδέρης

Νυχιολόγιο χειρός

Περίπλους ή Αναιροπή ίων ονομάτων

Θανάσης Κωσταβάρας

Θανάσης Τζούλης

Κήποι σιον Παράδεισο

'Οιαν ο Θεός εις ιο σώμα έλδη πολύς

Μιχάλης Μεϊμάρης

Θανάσης Χατζόπουλος

Το εξονιωιήριο

Το άφωιο

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ Σόφη Μεριά —Λίλη Γίαλέσσα-Λεοντίδη

Μάριον Σαράφη

Ξεριζώμαχα

0 <πρατηγός Σαράφης όπως ιον γνώρισα Γιώργος I. Χριστογιάννης

Σιη χώρα ίων Υπερβορείων

ΟΔΟΙΠΟΡΙΚΑ Μαρία Καραβία

Κρανίου ιόποι (Ταξίδια στηνΑνατολική Μεσόγειο)

----

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα Ζωοδόχου Πηγής 3, 106 78 Α8ήνα, τηλ. 360.32.34 - 360.13.31

Φιλολογικά Βοηθήματα Γυμνασίου ΞΕΝΟΦΒΝΤΟί ΚΑΘΟΔΟ* ΜΥΡΙΩΝ

ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ Ε κ λ ο γές

Γ.ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΑΣ ΓΛίιλλΑ

ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β' ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ηροδότου, Μούοαι ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ξενοφώντος, Η Κάθοδος των Μυρίων ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Λουκιανού, Εκλογές ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Α'

Η Ιλ ια α α του Ο μηρου

" '“ β ίο ι ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΥ

Αττικοί Ρ ήτορες

* ■ - *τ ,ν

Μ ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β' ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλουτάρχου, Βίοι. Σόλων, Περικλής, Θεμιστοκλής νί.ΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ : Αττικοί Ρήτορες ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ I .: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Β'

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου, Τα Σικελικά ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Ιφιγένεια η εν Ταύροις ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Απολογία Σωκράτους ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Κρίτων ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Ι\: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Γ'

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

" k

j$jH

Φιλολογικά Βοηθήματα Λυκείου

* Ρ < <

ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ Θ.: Τα Αρχαία Ελληνικά, Α ' Λυκείου, τ. Α'-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή σχην Έκθεση-Έκφραση, τ. Α'-Β' ΚΑΨΑΛΗΣ Γ.: Βοήθημα στην Έκθεση-Έκφραση της Α ' Λυκείου ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμοί. Ένας διάλογος με τους νέους, τ. 6 ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Η στρατηγική της Έκθεσης της Α ' Λυκείου ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Επιτομή Γραμματικής Τέχνης ΒΛΑΧΟΥ Β.: Τα ρήματα -ομαλά και ανώμαλα- της Αρχαίας Ελληνικής Μέγα Λεξικό

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου Ιστορία για τη Β' Λυκείου ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Αντιγόνη ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Πρωταγόρας ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση, χ. Α'-Β' ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ-: Προβληματισμοί. Ένας διάλογος με ιούς νέους, τ. 6

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Οιδίπους Τύραννος ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν : Ανθολόγιο Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων, τ. Α'-Β' ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν.: Λυσία, Λόγος Υπέρ του Αδυνάτου ΤΟΤΣΙΚΑΣ Α.: Ανθολόγιά Γ' Λυκείου ΓΙΑΒΡΗΣ Α.: Η οργάνωση του λόγου. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση της Γ' Λυκείου, τ. Α'-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση, τ. Α'-Β' ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμοί. Έ νας διάλογος με τους νέους, τ. 6 ΚΟΥΤΡΟΥΜΑΝΟΥ I.: Κοινωνικοί προβληματισμοί, τ. Α'-Β' ΣΜΥΡΝΙΑΔΟΥ Δ.: Η Έκθεση σήμερα ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Η σύνταξη του αρχαίου ελληνικού λόγου ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ θ.: Συντακτικό της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας._____________________________

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ Κυκλοφορούν Η «Θεωρία της γραφής» είναι μια παραμελημένη περιοχή της κριτικής σκέψης στην Ελλάδα που όμως διασχίζει σήμερα όλες τις «ανθρωπιστικές» σπουδές. Τα κείμενα τούτα του Νάνου Βαλαωρίτη αποτελούν μια πολύπλευρη αλλά επίμονη αναζήτηση για ένα συνδετικό κρίκο ανάμεσα στις διάφορες «γραφές», χωρίς ο λόγος αυτός να είναι «ηγεμονικός», «καταπιεστικός» ή «εξουσιαστικός» - αλλά με την απόσταση της ειρωνείας και του χιούμορ, θ έτει ερωτήματα, προβαίνει σε νέες αναγνώσεις που αφορούν τις πολλαπλές λειτουργίες της γλώσσας στο νέο ρόλο της ως υπαγορεύτρια της συνείδησης. Τα κείμενα αυτά, κινούνται διαρκώς προς ένα σημείο ανεύρετο ακόμα, ή που έχει βρεθεί κι εξαφανιστεί πολλές φορές στο παρελθόν. Μια περιοδεία μέσα από όλα τα είδη του λόγου και του πνεύματος.

Ενώ στο «Μεγάλο Τετράδιο», το πρώτο της βιβλίο, η Ά γκοτα Κρίστοφ μας περιγράφει τον αγώνα επιβίωσης δύο αδελφών μέσα στον πόλεμο, στην «Απόδειξη» ακολουθεί με τη ζωή και τις πράξεις ενός από αυτούς την αδυσώπητη εξερεύνηση μιας διχασμένης μνήμης κατ' εικόνα της Ευρώπης.

Τ Ζ Α Β Ε Λ Λ Α 1 - Α Θ Η Ν Α 10 6 81

ΤΗΛ. 3604885 FAX 3613065

ΤΕΥΧΟΣ 2

Μμηνιαίο Περιοδικό

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΓΛΩ ΣΣΑ Γράφουν:

φ. Βώρος I. Ευαννέλου Ε. Καραγιάννη X. Ρώμας Μιλούν: Τ. Μαράτος Α. Νικολάϊδης Γ. τζαννετδκος Α. Τρήσης

Ο.ΒΕΙΚΟΣ Περί Αμφιβολίας και Γνώοης Γ. ΦΙΛΗΣ Γραμμές παραγωγής MarKov και φαντασία

I ΚΑΛΟΜΙΤΣΙΝΗΣ

Α. ΣΑΒΒΑΛΑΣ Ρυθμοί Ενέργειας

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΤΟ ΤΕΥΧΟΣ ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ - ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Σ Α Β Β Α Λ Α Ζ. Πηγής 18-106 81 Αθήνα - Τηλ. 3629410, 3635629, Fax: 3610907

σοσιαλιστική Σίπτέμβριος - Οκτώβριος 1990

Θ εωρία και Π ράξη Αποκλειστική Συνέντευξη

Α. Γ. Παπανδρέου «Συνέδριο Ανανέωσης και Ενότητας» Αφιέρωμα στο Συνέδριο του ΠΑΣΟΚ

Πολιτικά κ«(μ·να των Γ. Πολίτη, Γιάννη Τζιώλα, Μιλτ. Παπαθανασίου, ΛίωνΙδα Λουλούδη, Ανδρέα Παππά, της Οικολογι κής - Εναλλακτικής Παρέμβασης και της Οι κολογικής ΣυνίργασΙας Πάτρας Νίκου Χρυσόγιλου, Μ<σώγ€ΐος SOS Πρωτοβουλία Δημοτών Ναυπλίου, Τα δ«ινά του ιστορικού Ναυπλίου Μ. Γκριμά, Συνηγορία για την υδατοκαλλιέργιια Μ. Γκαίτλιχ, Η διάσωση των αυτοχθόνων μηρυκαστικών Μαρίας Κοντονή, Κατασκίυάζοντας νησιά απορριμμάτων Χάρη Αγγ*λίδη, Οικολογία και Τοπική Αυ τοδιοίκηση Νίκου Βουλγαράπουλου, 0 κωσταλίξισμός του άστίως Μαίρης Κάλντορ, Μ*τά τον ψυχρό πόλ€-

μο________________________________ φίλπτ Σέρραρντ, Οικολογική κρίση και αί σθηση του ι*ρού Βάσως Κιντή, Λόγος πϊρί της μίθόδου Αιμ. Μπουραντίνου, Ιίρότητα και π.ριβάλλον στην Αρχαία Ελλάδα Μιχ. Παπαγιαννάκη, Συνέντ*υξη για τους Ολυμπιακούς Μια συζήτηση του Νίκου Σαζώνη μ* τον Μιχάλη Μοδινό για την αποκέντρωση

Γ. Παπαδάτος Κ. Πλούμπης Γ. Πανταγιάς Ν. Αλευράς Δ. Δαούλας Α. Διαμαντοπούλου Β. Λυσσαρίδης Α. Κανελλόπουλος Μ. Ράπτης

Α νανεωμένη - Σύγχρονη - Επίκαιρη

ΛΙΑΒΑΖΩ Π Ε ΡΙ ΕΧ ΟΜ ΕΝ Α Α Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765 Τεύχος 248 17 Οκτωβρίου 1990

ΧΡΟΝΙΚΑ

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΕΡΕΥΝΑ: Ο έμμετρος λόγος στην παραδοσιακή αγροτική κοινωνία (Γράφει ο Ν. Δουλαβέρας) ΕΡΕΥΝΑ: Η έννοια και η πραγματικότητα της εκδίκησης στην ύπαιθρο ενός νησιού (Γράφει η Παρασκευή Κοψιδά-Βρεττού)

10 12 13 15

Τιμή: Δ ρχ. 400 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσια Σπάθή Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάξ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υ μηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφο. Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 5Λ49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Δημήτρης Παπαευθυμίου: Βλέμμα και Εικόνα Μάχη Κάνιστρα: Το βιβλίο ως αισθητικό αντικείμενο και η λειτουργία της εικόνάς Βρασίδας Βλαχόπουλος: Το εικονογραφημένο λογοτεχνικό βιβλίο Φιλομήλα Βακάλη-Συρογιαννοπούλου: Η σχέση της εικόνας με το κείμενο και ο εικονογράφος Αντώνης Π. Μπενέκος: Παιδευτικές λειτουργίες του εικονογραφημένου βιβλίου: αναζητήσεις, διακρίσεις, αξιολογήσεις Γιώργος Παρμενίδης: Τεχνικές και μέθοδοι στην εικονογράφηση Κυριάκος Δ. Κάσσης: Τα εικονογραφημένα λαϊκά περιοδικά Κων/νος Δ. Μαλαφάντης: Τα κόμικς και το κοινό τους Ντόρα Βυζοβίτου: Τα σύγχρονα εικονογραφημένα παιδικά και εφηβικά περιοδικά

20 22 25 28 32 54 58 63 73

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ: Γράφει ο Θ. Ψαλιδόπουλος 77 ΠΟΙΗΣΗ: Γράφουν ο Χρήστος Ηλιόπουλος και ο Βαγγέλης Κάσσος 80 ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Γιώργος Αριστηνός 86 ΠΛΑΙΣΙΟ Γράφει ο Αντώνης Κάλφας

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

σ το ε π ό μ ε ν ο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Τζακ Κέρουακ

Π αρακαλούμε το υ ς εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο δυνατόν τα βιβλία το υ ς στα γραφ εία του περιοδικού για την άμε ση ενημέρωση τη ς συντακτικής επ ιτρ ο π ή ς, η οποία υ πογρ άφ ει τα κείμενα π ο υ ακολουθούν.

Οι "φέρουσες κατασκευές” του Γιώργου Σκούρτη

Ο Γιώργος Σκοΰρτης είναι περισσότερο γνω στός ως θεα τρικός συγγραφ έας πα ρ ά ως πεζογράφ ος. Έ ργα του, κυρίως, έχει ανεβάσει το θέατρο Τέχνης. Ποιος δεν θυμάται τους «Ντα ντάδες» τον «Καραγκιόζη πα ρ ά λίγο Βεζύρη», τα «Κομμάτια και θρύψαλα», τους «Εκτελεστές» για ν' αναφέρουμε μόνο 4 α π ό 14 συνολικά θεατρικά π ο υ έχει γράψει την τελευταία εικοσαετία. «Το χειρόγραφο της Ρωξάνης» εντάσσεται στο πεζογραφικό του έργο. Είναι μια νουβέλα, η οποία κατάφερε σε σύντομο χρο νικό διάστημα να γίνει μπεστ-σέλερ. Πού οφείλεται αυτή η επι τυχία; Πριν απαντήσουμε, ας πά ρουμε τα πρά γμ ατα με τη σειρά. Σ’ ένα πραγματικά γλαφ υρό βιογραφικό σημείωμα στ' αυτιά των εξωφύλλων του βιβλίου του ο Γ. Σκούρτης, μεταξύ άλλων, σημειώνει: «Η γραφή μου ήταν α π ό τότε (από τα 19 του χρόνια π ο υ άρχισε να γράφει) ελεύθερη και η γλώσσα μου σκληρή, μο λονότι στα πρ ώ τα μου γραφ τά πρ οσ παθούσ α να "λογοτεχνίσω”. Σιγά σιγά απέρριψ α το έντεχνο περιτύλιγμα κι άφησα τις λέξεις να γίνουνε "φέρουσες κατασκευές” του αυθόρμητου νοή ματος π ο υ έβγαινε α π ' την ουσία της ιστορίας...». Ο Γ. Σκούρτης, λοιπόν, εξ αρχής μας ξεκαθαρίζει ότι δεν π ρ ο σ παθεί να «λογοτεχνίσει»· πετώ ντας το έντεχνο περιτύλιγμα, οι λέξεις του γίνονται «φέρουσες κατασκευές» μ' όλη την αμφιση μία π ο υ μπορεί να κρύβει το περιεχόμενο αυτών των εισαγωγιΆ ρ α ο αναγνώστης πληροφορείται, πριν διαβάσει την πρώτη αράδα, ότι το βιβλίο π ο υ κρατάει στα χέρια του δεν είναι λογο τεχνία. Τίμια εξήγηση! «Το χειρόγραφο της Ρωξάνης» απλά και μόνο είναι η διήγηση μιας ιστορίας· μια de profundis εξομολόγη ση, ο μονόλογος μιας 28χρονης σύγχρονης γυναίκας. Επιστημόνισσα η Ρωξάνη, εντογμένη στις γραμμές του κόμμα τος, «μια γυ ναι κάρα ίσαμε κει πάνω , π ου την κοιτάνε και λιγώ νονται», αραδιάζει στο χαρτί τους έρωτες και τους προβληματι σμούς της για τη ζωή εν είδει χειρογράφου-γράμματος. Ανάκα τα, μπερδεμένα, εναλλάσσονται τα γεγονότα της ζωής της με συχνές και μακροσκελείς αναφορές στα παιδικά της χρόνια. Θε ωρείται φυσικό, βέβαια, όταν κάποιος «βυθίζεται» στην προσ ω πική του ιστορία να επιστρέφει συχνά πυκνά στα παιδικά του χρόνια, γιατί συνήθως εκείνα τα χρόνια εξηγούν και ερμηνεύουν τις επιλογές της ενήλικης ζωής του. Έτσι, λοιπόν, δικαιολογεί ται, ώ ς ένα βαθμό, η σκόρπια διήγηση, κάποιες φορές χωρίς ειρμό.

χρονικα/11 Η Ρωξάνη έχει πιάσει μολύβι και χαρτί και γράφει. Γράψει για τη μάνα της, τ' αδέρφια της, το σχολείο της, το χωριό, το κόμμα, τις σχέοεις της με τους συντρόφους κο-μουνιστές, τους έρωτές της «από τους τέσσερις οι τρεις ήταν δεξιοί... τους δύο π ρώ τους δεξιούς, π ου βαρέθηκα στο τέλος τους έκανα κι αυτούς δικούς μας», το γιο της. Γράφει για τον υδραυλικό, ποιητή και μέθυσο, πο υ της έμαθε να «ηδονίζει το σώμα μονάχη της» και στο τέλος ταυτίζει την προσωπική της ιστορία με τις ιστορίες όλων των ο μηλίκων της γυναικών. Δεν έχει βέβαια τόση σημασία η παράθεση όλων των γεγονό των και περιστατικών της διήγησης σ ’ αυτό το σημείωμα, όσο ο τρ όπ ος π ο υ αυτά συνωθούνται στις σελίδες του βιβλίου. Η Ρωξάνη απευθύνεται στο συγγραφέα, αντί σε μια φίλη της, γιατί όπ ω ς η ίδια ομολογεί «θέλω πά ρ α πο λύ να έχω μια φιλενά δα και δεν έχω»· τόσο άναρχα όμως π ο υ θυμίζουν ημερολόγιο με πολλές λευκές σελίδες, τόσο σκόρπια π ο υ να δικαιολογούν την αυτόματη πρώ τη γραφή ενός χειρογράφου και τόσο κοινό τοπ α π ου θα μπορούσε να είναι η ειλικρινής μεν εξομολόγηση μιας γυναίκας, η οποία όμως δεν έκανε πο τέ τον κόπο να «βουτήξει» βαθιά στον εαυτό της. Η εξομολογούμενη χρησιμοποιεί εκφράσεις όπω ς: «Άντρας π ου ζηλεύει δεν είναι άντρας, πάει και τελείωσε», «Τι έχασε αλή θεια η γιαγιά μου π ο υ το κέρδισα εγώ;», «Τον άντρα π ο υ έχω δί π λ α μου τον τιμάω», κ.ά. Τίθεται δε εδώ το ερώτημα. Ποιος εκτί θεται τελικά; Ο συγγραφέας ή η Ρωξάνη μ’ αυτές τις στερεότυ π ε ς όσο και αφοριστικές εκφράσεις π ο υ πλημμυρίζουν το βιβλίο; Ο συγγραφέας είναι τυπικά κατοχυρωμένος πίσω α π ό τη λέξη-κλειδί του τίτλου «Το χειρόγραφο». Είναι όμως κατ’ ουσίαν άμοιρος αυτής της διήγησης; Πιστεύουμε π ω ς όχι. Ά φησε τη Ρωξάνη ν’ αραδιάζει στο χαρτί τη ζωή της, χωρίς ο ίδιος, καθώς φαίνεται, να δίνει και μεγάλη σημασία στην αγωνία της. Ας χα ρακτήριζε ο Γ. Σκούρτης το βιβλίο μαρτυρία και όχι νουβέλα. Ε ξάλλου, ο λόγος είναι προφορικός, περασμένος α π ό το «χειρό γραφο» στις σελίδες του βιβλίου, χωρίς καμιά επέμβαση. Ως αναγνώστης μπορείς να κατανοήσεις και να υ περασπι στείς την ηρωίδα (όχι όμως και το συγγραφέα) για τις επιλογές της, αλλά παράλληλα μπορείς και να συμπεράνεις ότι οι επιλο γές της είναι αποτέλεσμα της ψυχοκοινωνικής της διαμόρφω σης (χωριό, πόλη, κόμμα, έρωτες, ο τ ρ ό π ο ς π ο υ βλέπει τη ζωή, κ.ά.). Και στις δυο περιπτώ σεις οφείλεις να σχολιάσεις τη διήγη ση, να επισημάνεις την απουσία λογοτεχνικών αρετών και τη χύμα παράθεση των γεγονότων π ο υ έχουν σχέση με τη ζωή της ηρωίδας, στοιχεία π ο υ αποδυναμώνουν τη σημασία αυτής της εξομολόγησης. Ό μ ω ς υ πάρχουν και κάποιες σελίδες, λίγες αναλογικά με την έκταση του βιβλίου, π ο υ αναφέρονται σ’ ένα τηλεφώνημα π ο υ δέχεται η Ρωξάνη α π ό τον εραστή της. ΓΓ αυτές ακριβώς τις σε λίδες αξίζει να διαβάσει κανείς το βιβλίο και ίσως αυτή η περι γραφή του αυτοερωτισμού της ηρωίδας, τόσο δυνατή κι αυτό νομη, να το σώζει κιόλας. Εντέλει το αναξιοποίητο υλικό αυτής της ιστορίας μένει στην επιφάνεια των συμβάντων και γι’ αυτό ίσως το «χειρόγραφο της Ρωξάνης» να είναι ένα εύπ επ το ανάγνωσμα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΚΟΥΡΤΗΣ. Το χειρόγραφο της Ρωξάνης. Νουβέλα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1990. Σελ. 236.

ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ από 15 Σεπτεμβρίου έως 30 Σεπτεμβρίου 1990 Αίολος-ΑΘ., Αριστοτέλης-ΑΘ., Βασιλόττουλος Χαλάνδρι, Γρηγόρης-ΑΘ., Δωδώνη-ΑΘ., Ενδοχώρα Αθ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ., Καραβία-Ρουσσόπουλος Αθ., Κατώι του Βιβλίου-Θεσσ., Κουρκάκης-Καρδίτσα Λέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Μιχαλάς-ΑΘ., Μεθενίτης Πάτρα, Παρά Πέντε-ΑΘ., Πιτσιλός-ΑΘ., Πλέθρον-Αθ. Ραγιάς-Θεσσ., Σύγχρονη Εττοχή-ΑΘ.

* yPlflZAN05,

Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη σαν 20 βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς οτο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

| Μ ΑΤΕΣΙΣ Π.: Η μητέρα του σκύλου

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λ.: Νύχτωσε αγάπη μου είναι χθες

ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ

| ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ Κ.: Ξενοκρατία, μισελληνισμός και υποτέλεια | ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Οι παλιές αγάπες πάνε στον Παράδεισο | ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π .: Παύλος και Ελένη | ΦΑΚΙΝΟΥ Ε ?·. Γάτα με πέταλα | ΚΙΛΠΙ Ε.: Ταμάρα

ΚΕΔΡΟΣ

ΕΣΤΙΑ

ΜΠΙΟΥΜΠΙ Φ.: Και... το όνειρο πάγωσε ΣΚΟΥΡΤΗΣ Γ. Το χειρόγραφο της Ρωξάνης

ΕΡΜΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

ΕΞΑΝΤΑΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ

χρονικα/13

Αριστείδης Ν. Δουλαβέρας

Ο έμμετρος λόγος στην παραδοσιακή αγροτική κοινωνία Λέγοντας έ μ μ ε τ ρ ο λόγο, εννοούμε το λόγο που λέγεται ή γράφεται με μέτρο, με ε ν α λ λ α γ ή δηλαδή το ν ισ μ έ ν ω ν και ά το νω ν συλλαβών. Οι στα θερές μορφές που μας δίνουν οι εναλλαγές των τονισμένων και των άτονων συλλαβών διαμορφώνουν στη νεοελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα τα πέντε γνωστά είδη των μέτρων: ιαμβικό (υ-), τροχαϊκό (·υ), δακτυλικό (·υυ), μεσοτονικό (υ-υ) και αναπαιστικό (υυ·). Οι όροι αυτοί προέρχονται από την αρ χαία μετρική, αλλά άλλο περιεχόμενο είχαν τότε κι άλλο έχουν σήμερα.1 έμμετρος λόγος χρησιμοποιήθηκε σε τρεις κατηγορίες ποίησης: α) στην καθαρά λαϊκή· β) στην επώνυμη λαϊκογενή ή λαϊκότροπη·2 γ) στην προσωπική ποίηση του 19ου και 20ού αιώνα. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν βέβαια τα δημο τικά τραγούδια, αλλά και οι παροιμίες, ευχές και κατάρες, αινίγματα, ξόρκια κ.λπ. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν τα γνωστά μας έμμετρα δημιουργήματα από τον 11ο αιώνα και κα τόπιν, π.χ. τα πτωχοπροδρομικά, το χρονικό του Μωρέως, διηγήσεις των ζώων, οι θρήνοι, οι μυθι στορίες, η κριτική λογοτεχνία κ.λπ. Στην τρίτη τέλος κατηγορία ανήκει η ποιητική παραγωγή των ποιητών των δύο τελευταίων αιώ νων, που χρησιμοποιούν το μέτρο, αρχίζοντας από τους «προεπαναστατικούς» (Ρήγας, Βηλαράς, Χριστόπουλος), αν και υπήρξαν ορισμένα προδρομικά φαινόμενα («Άνθη Ευλαβείας», Φαναριώτες). Αν λάβουμε υπόψη ότι μόλις κατά τον 20ό αιώνα η ποίηση απαλλάχτηκε από το μέτρο ως αναγκαστι κό όρο δημιουργίας της, καταλαβαίνουμε ότι για πολλούς αιώνες ο έμμετρος λόγος κυριάρχησε στις ποιητικές τάσεις και αναζητήσεις των ανθρώπων. Στις λίγες αυτές γραμμές θα αναφερθώ στο πρώ το είδος ποίησης, που ακμάζει στα όρια της παρα δοσιακής αγροτικής κοινωνίας.3 Η μεγάλη παρα γωγή δημοτικών τραγουδιών, παροιμιών κ.λπ. από μόνη της επιβεβαιώνει την έντονη παρουσία του έμ μετρου λόγου στην κοινωνία αυτή, ως το σημείο που να είναι οργανικό και λειτουργικό στοιχείο ποι κίλων εκδηλώσεων της ζωής. Η εντυπωσιακή παρουσία του έμμετρου λόγου, που αποδεικνύεται, όπως σημείωσα, από την ίδια τη λαϊκή πνευματική παραγωγή, μαρτυρείται και από πληροφορίες, όπως αυτή του γνωστού και πολύ α ξιόπιστου περιηγητή William Martin Leake: «Παρό λες τις αλλαγές που συντελέστηκαν το τελευταίο

μισό του αιώνα [ενν. 18ου], οι οποίες πολλαπλασία σαν τις εργασίες στην πεζή "ρωμαϊκή γλώσσα”, εν τούτοις έχει διατηρηθεί σε ένα βαθμό ακόμα και σή μερα η συνήθεια να μεταφέρονται όλων των λογιώ ν τα θέματα σε λαϊκούς στίχους».4 Επίσης ο ίδιος πα ρατηρεί τα εξής: «Οι Έλληνες κάνουν μπαλάντες και τραγούδια για όλα τα θέματα και για κάθε πε ρίσταση».5 Επιπλέον ο καθηγητής Μιχάλης Μερακλής που μελέτησε το έργο μιας λαϊκής ποιήτριας στο πλαί σιο μιας σύγχρονης αγροτικής κοινότητας, η οποία όμως παρουσιάζει μακρά παράδοση, εν πολλοίς α κόμα ζωντανή, ακριβώς στην περιοχή της αυτοσχεδιαστικής ποιητικής ικανότητας των μελών της, επι σημαίνει ότι υπάρχει σημαντική ποσότητα ποιητι κής ύλης, η οποία διαφοροποιείται από το υλικό του πεζού λόγου αποκλειστικά και μόνο από το μέτρο: το μέτρο είναι ένα επαρκές στοιχείο, ώστε να πι στεύει εκείνος που συνθέτει τους στίχους, ότι εκ φράζεται αλλιώς: όχι όπως στον πεζό λόγο. Σχεδόν η όλη καλλιτεχνία των πρωτογενών αυτών στίχων είναι το μέτρο. Αυτό βλέπουμε στο επόμενο παρά δειγμα: Σήκω απάνω κι άνοιξε και μην κακιώνεις, Σόνιαμα σα π ο ’ γλέντου, θα γλεντώ δυο τρία χ ρ ό νια ακόμα. Σόνια, να πααίνεις πόσο μα σι(γ)ά σι(γ)ά θα σάσω7 Αυτός, λοιπόν, ο έμμετρος λόγος, ως μια πρωτο γενή ς ποιητική διάκριση από τον πεζό λόγο, φαίνε ται ότι ήταν στην αγροτική κοινότητα του παρελ θόντος πολύ διαδεδομένος και πολύ εν χρήσει, ώ στε να είναι δυνατόν να μιλάμε για ένα είδος ποιη τικής «κοινής».8 Σε πρόσφατη μελέτη9 μου έδειξα - τουλάχιστον αυτή υπήρξε η πρόθεσή μου - ότι ο παροιμιακός λόγος αρχικά ήταν λ ό γο ς έμμετρος. Και αυτό είναι

14/χρονικα σημαντικό, γιατί με τις παροιμίες ο ποιητικός λό γο ς εμφανίζεται πλέον και μέσα στη ροή του καθημερι νού λόγου, ώστε να μπορούμε να μιλάμε για μια ποιητική διάσταση που είχε τότε η καθημερινή ζωή, ίσως ακόμα να μπορεί να γίνει λόγος για μια ποιητι κή κοινωνία. Το ερώτημα που τίθεται είναι πώς δικαιολογείται η έντονη αυτή παρουσία του έμμετρου λόγου στο πλαίσιο της παραδοσιακής αγροτικής κοινωνίας. Ο Leake επισημαίνει*123456789101τρεις λόγους: α) τη ζωηρή φαντασία των Ελλήνων β) το έμφυτο της στιχουργίας· γ) τις αξιοσημείωτες ευκολίες της γλώσσας. Οι λόγοι αυτοί είναι οπωσδήποτε σοβαροί αλλά ανεπαρκείς για να εξηγήσουν πλήρως το φαινόμε νο. Θα μπορούσε λ.χ. να ρωτήσει κανείς γιατί σήμε ρα δεν υπάρχει ανάλογη ακμή του έμμετρου λόγου. Μήπως οι παραπάνω λόγοι δεν ισχύουν για τους σημερινούς Έλληνες ή για τη γλώσσα μας; Η δια φοροποίηση υπάρχει, διότι οι παραπάνω ιδιότητες δε λειτουργούν κάτω από τις ίδιες κοινωνικές - οι κονομικές - πνευματικές συνθήκες στη σημερινή εποχή και στην παραδοσιακή αγροτική κοινωνία. Η κοινωνία εκείνη διακρίνεται για τη μεγάλη συνοχή των μελών της και για το έντονο τελετουργικό στοι χείο. Το τελευταίο α υ τ' χαρακτη ίζει και συνίσταται από: α) μια προδιαγεγραμμένη τυπική διαδικα σία και β) την ομαδική συμμετοχή. Έτσι σημαντικές υπαρξιακές στιγμές (γέννηση, γάμος, θάνατος, ξενιτιά, σοδειά κ.λπ.) αφενός κα θολικεύονται, απασχολούν το σύνολο της κοινότη

σμός) μπορούν να αλλάζουν και να δίνουν νέες ενότητες, με βά ση το ίδιο πάντα σχήμά.

Σημειώσεις 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

λέπε μια επισκόπηση των κυριότερων μετρικών μελε τών στο Σ.Λ Σ αρτσή, Ο τονικός λώικός ρυθμόβ του ,ημοτικού δεκαπεντασύλλαβου, διδακτορική διατρι βή, Πάτρα 1984, σσ. 20-57. Μ.Γ. Μερακλή, Πέντε λαογραφικά δοκίμια για τη γλώσ σα και την ποίηση, Αθήνα 1985, σ. 64. Μ.Γ. Μερακλή, Τι είναι λαϊκή λογοτεχνία, Σύγχρονη ε ποχή, Αθήνα 1988, σ. 5. William Martin Leake, Researches in Greece, Λονδίνο 1814, σ. 170. Πρβλ. Αλέξη Πολίτη, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, Αθήνα 1984, σ. 80. William Martin Leake, ό.π., σ. 157, Βλ. και Αλέξη Πολί τη, ό.π., σ. 81. Ειρήνης Μάρκου, ψάχω να δω μες στ’ άθωρο... Εισαγω γή Μ.Γ. Μερακλή, Αθήνα 1984, σ. 22. Ειρήνης Μάρου, ό.π., σ. 22 Αρ. Ν. Δουλαβέρα, Η έμμετρη εκφορά του νεοελληνι κού παροιμιακού λόγου, διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1989, σ.σ. 174-175. Αρ. Ν. Δουλαβέρα, ο.π. William Martin Leake, ο.π., σ. 157. Βλ. και Αλέξη Πολί τη, ό.π., σ. 81. Με το θέμα ασχολήθηκε ο καθηγητής Γ.Μ. Σηφάκης, Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο 1988, σσ. 79, 91, 191. Αναφέρω ένα παρά-

δ ιγμά: Κι ο Καζαφέρνης Γιωργάκης - Δράκος Κι ο Λαμπρο-Βέικος 0 Κατσαντώνης Κοντογιακούπης

τας, αφετέρου, λόγω και αυτής της καθολίκευσης, επισημοποιούνται, γίνονται δημόσιες λειτουργίες, βγαίνουν από τα στενά όρια μιας προσωπικής, ιδιω τικής ή έστω οικογενειακής υπόθεσης. Έτσι ο έμμε τρος λόγος, ως κάτι διαφορετικό από τον συνήθη πεζό λόγο, γίνεται και μέσο αυτής της διαφοροποί ησης. Με αυτό τον τρόπο όμως και ο ίδιος ο έμμε τρος λόγος καθολικεύεται και ομαδοποιείται. Δευτερευόντως μπορούμε να αναφέρουμε το γε γονός ότι ο έμμετρος λόγος χρησιμοποιήθηκε για μνημοτεχνικούς λόγους: κάτι που λέγεται έμμετρα μένει στη μνήμη πιο εύκολα, ανακαλείται πιο εύκο λα. Ο λόγος αυτός γίνεται κατανοητός, αν σκεφτούμε ότι η παραδοσιακή αγροτική κοινωνία, γενικά, δεν ήξερε να διαβάζει. Η εντατική αυτή χρήση του έμμετρου λόγου συντέλεσε, ώστε πάρα πολλοί στίχοι ή ημιστίχια να λειτουργούν ως μήτρες και υποδείγματα11 για πα ραγωγή νέων ενοτήτω ', να αποτελόσουν με άλλα λόγια τα δομικά σχήματα ή τα δυναμικά σχήματα μνήμης, για να παράγονται κάρα πολλές μετρικές ενότητες. Σήμερα ο έμμετρος λόγος δεν υποτελεί αναγκα στικό όρο της ποίησής μας. Προφανώς γιατί έχει περιοριστεί η ποιητικότητα της σημερινής κοινω νίας. Κατά έναν αξιοσημείωτο τρόπο την εντοπί ζουμε σε ορισμένες εκδηλώσεις, όπως είναι οι δια φημίσεις, η πολιτική συνθηματολογία, η επιθεώρη ση. Το θέμα αξίζει πράγματι να μελετηθεί από την πλευρά της λαογραφίας ή της κοινωνικής ψυχο λογίας.

| από το μετερίζι χούγιαξε από το καραούλι ’πό μέσ’ από την κούλια

| φώναξε [ από το μετερίζι [ από το μετερίζι (σ. 121)

Είναι φανερό εδώ ότι το Υ(ποκείμενο) και ο τοπικός Π(ροσδιορι-

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αλεξιάδη Μηνά Αλ., «Η έντυπη λαϊκή ποίηση στην Κάρπα θο. Μορφή, λειτουργία, σημασία», Δωδώνη, 12 (1983), σσ. 347-404. Βρέλλη Αριστοτέλη Π., Ηπειρωτικά στιχοπλάκια. Εισαγω γή - κείμενα - λεξιλόγιο, διδ. διατριβή, Γιάννινα 1980 και Μουσικό Παράρτη α, Γιάννινα Δουλαβέρα Αριστείδη Ν., Η έμμετρη εκφορά του νεοελλη νικού παροιμιακού λόγου, διδ. διατριβή, βιβλ. Γρηγόρη, Αθήνα 1989. Leak Martin W, Researches in Greece, London 1914. Λουκάτου Δημ. Σ., Σύγχρονα Λαογραφικά, (Folklorica Contemporanea), Αθήνα 1963. Μάρκου (Βοντορίνη) Ειρήνης, Ψάχω να δω μες στ’ άθωρο... Εισαγωγή Μιχ. Γ. Μερακλή, Αθήνα 1984. Μερακλή Μιχάλη Γ., Πέντε λαογραφικά δοκίμια για τη γλώσσα και την ποίηση, Εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1985. Μερακλή Μιχάλη Γ., Πέντε λαογραφικά δοκίμια για τη γλώσσα και την ποίηση, Εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1985. Μερακλή Μιχάλη Γ., Τι είναι λαϊκή λογοτεχνία, εκδ. Σύγ χρονης εποχής, Αθήνα 1988. Πολίτη Αλέξη, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, διδ. διατριβή, Εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1984. Σηφάκη Γ.Μ., Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Παν. Εκδ. Κρήτης, Ηράκλειο 1988. Σκαρτσή Σωκράτη Λ., Ο τονικός λεξικός ρυθμός του δημο τικού δεκαπεντασύλλαβου, διδ. διατριβή, Πάτρα 1984. Τσαγγαλά Κων. Δ., Το δημοτικό τραγούδι και κοινωνικές του διαστάσεις, Ιωάννινα 1988.

χρονικα/15

Παρασκευή Κοψιδά - Βρεττού

Η έννοια και η πραγματικότητα της εκδίκησης στην ύπαιθρο ενός νησιού

Η έννοια της εκδίκησης είναι η πιο δυναμική έκφραση της ηθικής αμοιβαιό τητας των συγγενικών ομάδων1 και η κορύφωση της λειτουργικότητας του εθιμικού δικαίου στην αγροτική Λευκάδα, κατά την περίοδο 1900-1940. Το προερχόμενο από το πρωτογενές έγκλημα μίσος δε μένει περιχαρακωμένο στα πλαίσια των άμεσων συγγενών θύματος και δράστη, αλλά δημιουργεί ευ ρύτερους κοινωνικούς διαφορισμούς, των οποίων η διάσταση εξαρτάται από το συνολικό ανάπτυγμα των συγγενικών ομάδων.2 έννοια της εκδίκησης, θεμελιώδης έκφραση του κοινωνικού ανταγωνισμού και ενός παρα δοσιακού δοτού ήθους στην αγροτική κοινότητα, συναρτάται επίσης προς τον «περιθωριακό» χαρα κτήρα της ποινικής δικαιοσύνης3 και τον αρχέγονο συναισθηματισμό, που διακρίνει τις αντιδράσεις του ατόμου στον αγροτικό χώρο. Το φαινόμενο αυ τό, διαφορετικής έντασης από χωριό σε χωριό στο νησί της Λευκάδας, δεν εμφανίζει την τελετουργι κή τυπικότητα ανάλογων φαινομένων στα χωριά λ.χ. της ορεινής Μάνης4 και της Κρήτης, αποτελεί πάντως και εδώ κανονική αντίδραση.5.

Η τυπολογία των εγκλημάτων εκδίκησης είναι προσδιορισμένη από τους επιπρόσθετους ηθικούς ρόλους των αρσενικών μελών της οικογένειας, που δεν κατευθύνονται μόνο από ατομικές συναι σθηματικές παρορμήσεις αλλά και από την παρου σία του κοινωνικού ελέγχου της κοινής γνώμης, πα νίσχυρης στον αγροτικό χώρο. Η έχθρα ανάμεσα στις οικογένειες θύματος και δράστη δεν αμβλύνεται με την πάροδο του χρόνου· αντίθετα μέσα στο χρόνο κυοφορείται η πράξη της εκδίκησης, που γίνεται σκοπός ζωής για την οικο γένεια του παθόντος.7 Σε πολλές περιπτώσεις με-

16/χρονικα σολαβούν δέκα ή και περισσότερα χρόνια, ώστε να δημιουργηθούν οι κατάλληλες συνθήκες για την πραγματοποίηση της εκδίκησης: να ενηλικιωθούν τα ανήλικα αρσενικά παιδιά της οικογένειας του θύ ματος κ.λπ. Σε σπάνιες περιπτώσεις, όπως αυτή στο χωριό Ά γιος Ηλίας, η εκδίκηση είναι άμεση, υ πό το κράτος βίαιης παρόρμησης: ο πατέρας του θύματος βγαίνει την ίδια νύχτα αναζητώντας τον φονιά του παιδιού του και τον σκοτώνει, ενώ οι γυ ναίκες μοιρολογούν το σκοτωμένο του παιδί στο σπίτι: «Την 22αν Νοεμβρίου 1930 ο Γ.Σ. παρισταμένου και του πατρός του, απέκτεινε τον Γ.Β. ένεκα κτηματικών διαφορών, δι’ ην πράξιν του παρεπέμφθη εις το αρμόδιον Κακουργιοδικείον (...). Την ε σπέραν της αυτής ημέρας ο εκ των κατηγορουμέ νων Δ.Σ., πρωτοξάδελφος του φονευθέντος, πληροφορηθείς τον φόνο τούτου ηρεθίσθη και εν βρασμώ ψυχικής ορμής αποφασίζει να εκτελέσει αν θρωποκτονίαν κατά μελών της οικογένειας του δράστου, γνωρίζων δε ότι ο Ε.Σ., αδελφός του παθόντος τούτου, θα επέστρεφεν εις το χωρίον εκ της θέσεως Σπαθιές, ωπλίσθη δια πυροβόλου πολεμι κού όπλου, μετέβη εις την θέσιν εκείνη και, όταν ε κείνος επλησίαζεν, ο κατηγορούμενος ούτος δια τςμ ειρημένου όπλου του πυροβολεί δις κατ’ αυτού με πρόθεσιν ανθρωποκτόνον πλην εκ τύχης απέτυχε του σκοπού του. »Την αυτήν νύκτα και ενώ είχον μεταγάγει τον φονευθέντα Γ.Σ. εις την οικίαν του, ο Β.Σ., πατήρ του φονευθέντος, εν τω βρασμφ της ψυχικής ορ μής, εις ον διετέλει ως εκ του φόνου του υιού του, λαμβάνει εκ της οικίας του το πυροβόλον πολεμι κόν όπλον, εξέρχεται εις αναζήτησιν των φονέων του υιού του προς εκδίκησιν του φόνου εκείνου. Προς τον σκοπόν τούτον συνηντήθη και μετά του πρωτανεψιού αυτού και, αφού αμφότεροι συναπο φάσισαν την ανθρωποκτονίαν του Σ.Σ., μετέβησαν ειο αναζήτησιν και ανεύρεσιν αυτού· επιτυχόντες δε τούτον εις θέσιν Παπα-Αλώνι, επυροβόλησαν κατ’ αυτού και εφόνευσαν, της σφαίρας εισελθούσης από την δεξιάν ωμοπλάτην και εξελθούσης εκ της έμπροσθεν, εκ του μέσου της τραχείας αρτη ρίας και προκαλεσάσης ακαριαίως τον θάνατον...»8 Αν ο δράστης κρύβεται στο χωριό ή φυγοδικεί, η εκδίκηση στρέφεται κατά στενού συγγενούς, αδελ φού, πατέρα, σπανιότερα θείου ή ξάδερφου,9 ακό μα και κατά ανήλικων παιδιών. Είναι τόση η έλλειψη ασφάλειας του δράστη, ώστε κάποτε αναγκάζεται να απομακρυνθεί από το χωριό του ή να βρεί κάλυ ψη σε παράνομες ομάδες φυγοδίκων. Στο χωριό

Διευκρίνιση Ον φωτογραφίες των σελίδων 27, 30, 33, 54, 64 και 71 του α φιερώματος στην ελληνική Λα ογραφία (τευχ. 245) ανήκουν στο προσωπικό αρχείο του κ. Γ.Ν. Αικατερινίδη, ερευνητή του Κέντρου Ερεύνης της ελλη νικής λαογραφίας της Α καδη μίας Αθηνών.

Κοντάραινα μετά από εγκληματική πράξη εκδίκη σης για προηγούμενο φονικό (είχαν σκοτώσει τον πατέρα του - εκδικείται το θάνατό του σκοτώνον τας τον αδερφό του φονιό), ο δράστης, βγαίνοντας από τη φυλακή, σκοτώνει, από το φόβο της μελλον τικής αντεκδίκησης, πιθανό δολοφόνο του. ο έθιμο της αντεκδίκησης (βεντέτα) εντοπίζεται στη Λευκάδα μόνο σε ορισμένα χωριά (Αθάνι, Χορτάτα, Άνω Εξάνθεια, Καλαμίτσι), τα οποία διακρίνονται για τη σφοδρότητα των περιστατικών αυ τών και πάντως όχι με τον θεσμοποιημένο χαρακτή ρα των αντίστοιχων συμπεριφορών στη Μάνη11 και στην Κρήτη. Άλλωστε η ύπαρξη και η λειτουργία των γενών12 με τις αυστηρές εσωτερικές τους ιε ραρχήσεις δεν συναντώνται στα χωριά της Λευκά δας, στα οποία μόνο κάποια στοιχεία συνυφασμένα με τη δομή της οικογένειας και την ανδροκρατική ι δεολογία, όπως η παρουσία των αρσενικών παι διών, τα καθήκοντα κυρίως του πρωτότοκου και η αυτονομία της εγκληματικής φύσης,13 συντελούν στην εμφάνιση ανάλογων φαινομένων. Πρέπει εντούτοις να επισημανθεί, ότι η τάση της εκδίκησης γενικά στον αγροτικό χώρο είναι πολύ διαδομένη. Ο χωρικός εκδικείται18 με ποικίλα μέσα - κορυφαία εκδικητική πράξη ο θάνατος - τον ε χθρό του: φθορά της περιουσίας, εμπρησμό των σπαρτών, διασπορά ψευδολογιών, ψευδομαρτυρία στο δικαστήριο, καταμήνυση στις αρχές (αγροφυ λακή, χωροφυλακή) για αγροτικές ή άλλες παραβά σεις, ζωοκτονία (η τελευταία πολύ συχνά και με ι διαίτερο εκδικητικό πάθος). «Οι κατηγορούμενοι και ο εκδικηθείς ανήκοντες εις οικογένειαν εγκλη ματικά ένστικτα έχουσαν, ευρίσκοντο εις πάθος με ταξύ των και δη εις σοβαράν οξύτητα(...). Το πάθος τούτο προήρχετο κυρίως εκ περιουσιακών λόγων μεταξύ των οποίων ήτο και η αμφισβήτησις υπό των κατηγορουμένων συγκυριότητος επί των μόσχων των φονευθέντων(...). Επειδή ο αδικηθείς ηρνείτο να αναγνώριση την συγκυριότητα των κατηγορου μένων, ο κατηγορούμενος ηπείλησεν ότι, εάν δεν τψ δώσουν μερίδιον, θα σκοτώση τους μόσχους και δη θα τους διατρυπήση με σουβλίον. Ό ντως την 8ην Αυγούστου 1937 εις θέσιν «Δάφνη» της περιφέ ρειας Νεοχωρίου ανευρέθησαν και οι δύο μόσχοι φονευμένοι δια κτυπημάτων ροπάλων εις την κεφα λήν αλλά και δια τρυπημάτων εις την κοιλίαν δια λε- πτού και οξέος οργάνου και προφανώς δια σουβλίου μεγάλου ή καρφιού...»16 Η αρχική ένταση που προκαλείται από προστρι βές και διενέξεις στο χώρο της καθημερινής ζωής (ίταρεξήγηση στο καφενείο, προσβολή με λόγο, πα ράτυπη χειρονομία, αγροτική διένεξη, παρεξήγηση σε γάμο, σε πανηγύρι κ.λπ.) κλιμακώνεται συνήθως σε σοβαρότερα επεισόδια διαμορφώνοντας ένα κλίμα προσωπικών αντιθέσεων, που παρωθεί σε εγ κληματικές ενέργειες. Κάποτε ο αδικημένος κατα φεύγει σε επιτρεπόμενες από το εκκλησιαστικό δί καιο αντιδράσεις (επιτίμια)17 ή προειδοποιεί τον ε χθρό του με συμβουλευτικές πράξεις, για την εκδί κηση που θ’ ακολουθήσει (σφάζει τις κότες του, δείγμα του ότι δεν τον συγχωρεί),18 ενώ άλλοτε δό λια και υποκριτικά τον παρασύρει σε συμφιλίωση, τον καλεί σε γεύμα και τον σκοτώνει.19 Το θύμα συ

χρονικά/17 νήθως αιφνιδιάζεται σε ερημική τοποθεσία, ώστε να είναι δύσκολη n παρέμβαση τρίτων, καθώς επι στρέφει από τη δουλειά στο χωράφι κ.λπ. Συχνά δέ χεται την επίθεση μπροστά στα μάτια στενών συγ γενών που ακολουθούν (σύζυγος, παιδιά, αδέρφια). Αλλά ακόμα και ο χώρος της εκκλησίας, χρησιμο ποιείται (Καλαμίτσι, Εξάνθεια, Μαραντοχώρι).20 Γε νικά παρατηρείται μια ομοιογένεια στη μεθόδευση της πράξης, η οποία υπερβαίνει τις οποιεσδήποτε

ατομικές ιδιαιτερότητες και διαφοροποιήσεις από το ένα χωριό στο άλλο, οι οποίες στο σύνολό τους αντιδιαστέλλουν τον λαϊκό άνθρωπο της πόλης της Λευκάδας (τον μπουρανέλο) προς το χωρικό της υ παίθρου.21 Στις πράξεις εκδίκησης υπερτερεί το στοιχείο της βαναυσότητας και της ωμής βίας, ενώ χαρακτηριστική είναι η απουσία της «παλικαριάς» - με το παραδοσιακό περιεχόμενο της έννοιας και της υψηλοφροσύνης.

Σημειώσεις

7. Το πράγμα αντικατοπτρίζεται π.χ. στα μανιάτικα μοιρολόγια. Σ’ ένα από αυτά κάποιος αφού σκότωσε τον ε χθρό του, καταφεύγει στην Αίγυπτο εργάτης σε σιδη ροδρομική γραμμή. Η οικογένεια του σκοτωμένου στέλνει με κλήρο συγγενή στην Αίγυπτο και εξοντώνει το φονιά (Καλονάρου, ό.π., σ. 72). 8. Ποιν. βουλεύματα Πρωτοδικείου Λευκάδος, τ. 151, 1931, 44. 9. Ανάλογη συμπεριφορά στη Μάνη: Καλονάρου, ό.π., σ. 73· Αλεξάκη, ό.π., σ. 105. 10. Ποιν. βουλ. τ. 156, 1936, 27. 11. Βλ. Αλεξάκη, φ.π., σ. 100 κ.ε. (όπου και βασική βιβλιο γραφία). 12. Γενικά για τη συγκρότηση των γενών βλ. Μ.Γ. Μερακλή, Ελληνική Λαογραφία - Κοινωνική συγκρότηση, Αθήνα 1984, σ. 59 κ.ε. 13. Πβ. Γιάννη Πανούση, Οι κοινωνικές σχέσεις ως ανα γκαίοι όροι της εγκληματογένεσης, Αθήνα 1985, σ. 66 κ.ε. 14. Βλ. Κ. Γ. Γαρδίκα, ό.π., σ. 83-91. 15. Ι.Ν. Δάρα, Ο Εμπρησμός (από δογματικής και εγκληματολογικής απόψεως), θεσαλονίκη 1967, σ. 96. 16. Ποιν. βουλ. τ. 158, 1937, 401. 17. Ποιν. βουλ. τ. 154, 1934, 385. 18. Ποιν. βουλ. τ. 132, 1921, 36. 19. Ποιν. βουλ. τ. 151, 1931, 122. 20. Ποιν. βουλ. τ. 153,1933, 76 και Ποιν. βουλ. τ. 119,1914, 355. 21. Πβ. Π.Γ. Ροντογιάννη, Ιστορία της Νήσου Λευκάδος, Α θήνα 1980, τ. Α', σ. 506.

1. Frangoise Saulnier, «Μερικές όψεις του κοινωνικού με τασχηματισμού σε ένα ορεινό χωριό της Κρήτης», στο: Διαδικασίες Κοινωνικού Μετασχηματισμού στην αγρο τική Ελλάδα, εισαγωγή - επιμέλεια: Στάθης Δαμιανάκσς, πρόλογος: Βασίλης Φίλιας, Ε.Κ.Κ.Ε.., Αθήνα 1988, σ. 428. 2. Για την ηθική αμοιβαιότητα και την αλληλεγγύη του συγγενικού κύκλου στην ιδιόμορφη κοινωνία της Μά νης ειδικά, βλ. Ε.Π. Αλεξάκη, Τα γένη και η οικογένεια στην παραδοσιακή κοινωνία της Μάνης, Αθήναι 1980, σ. 224 κ.ε. 3. Κ. Γ. Γαρδίκα, Εγχειρίδιον εγκληματολογίας, Αθήναι, χ.χ., σ. 455 κ.ε. 4. Για το έθιμο του «γδικηωμού» στη Μάνη βλ. Ε.Π. Αλε ξάκη, ό.π., σ. 100 κ.ε. Επίσης Π. Καλονάρου, Μάνη, Α θήναι 1981, σ. 68 κ.ε. 5. Ο Καλονάρος (Μάνη, ό.π., σ. 71) σημειώνει για τη Μά νη: «... Αν προσέξει κανείς τις λεπτομέρειες των πα λαιών εθίμων της έχθρας, θα δει ότι και μέσα στην εκ δίκηση δεν ήταν απλώς δικαίωμα, αλλά καθήκον και δεν μπορούσε κανείς να ζήσει εκεί κάτω τίμια, αν δεν κρατούσε το έθιμο. Η εκδίκηση ήταν ζήτημα τιμής ώ στε, αιμοβόρος ή όχι, έπρεπε να κάμει το καθήκον του κάθε άνθρωπος». 6. Δημήτρη Κ. Ψυχογιού, Προίκες, Φόροι, σταφίδα και ψωμί - Οικονομία και οικογένεια στην αγροτική Ελλά δα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1987, σ. 97 κ.ε.

Η Ελληνοαμερικανική Ένωση και το περιοδικό μας οργανώνουν εκδήλωση με θέμα Ο ΚΕΡΟΥΑΚ ΚΑΙ Η ΓΕΝΙΑ ΤΩΝ Μ Π Η Τ Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί στο θέατρο της Ελληνοαμερικάνικης Ένωσης, Μασσαλίας 22 1η ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 8.30' μ.μ.

Μ όλις κυκλοφόρησεΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΤΟΪ ΔΙΚΑΙΟΤ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ στη διάρκεια της τουρκοκρατίας και ως τον ερχομό τον βασιλιά Όθωνα τον Α ' από τον Dr. GUSTAV GEIB τ. βασιλικό κυβερνητικό σύμβουλο στο ελληνικό υπουργείο Δικαιοσύνης Χαϊδελβέργη 1835 Πρόλογο?

Νικόλαο? I. Παρταζόπουλο? Μίτάφραση-Κωα-γωγή-Επιμέλαα

Ίρις Αυδή-Καλκάνη

Από τις εκδόσεις Γκοβόστη Ζ ω οδ όχον Π η γή ς 21 - Τ ηλ. 36.15.433

Βιβλίο και Εικονογράφηση ■Χωρίς αμφιβολία, η εποχή μα ς [...] προτιμάει την εικόνα από το αντικεί μενο, το αντίγραφο από το πρω τότυπο, την αναπαράσταση από την πραγμα τικότητα, αυτό που φαίνεται α π ’ αυτό που πραγματικά υπάρχει [...]. Το ιερό γ ι’ αυτήν δεν είναι παρά η αυταπάτη και το ανίερο είναι η αλήθεια

L. FEUERBACH (1804-1873) [Η ουσία του Χριστιανισμού, 1843, προλ. Β' έκδοσης]

Στην εποχή μας όπου τα έντυπα, οι επικοινωνίες και σχεδόν όλα τα μέσα μα ζικής ενημέρωσης προβάλλουν και στηρίζονται κατά κύριο λόγο στην εικό να, η δύναμή της μεγαλώνει, καθώς και η επιρροή της, χαρακτηρίζοντας και την ίδια την εποχή ως «εικονολατρική», προσδίδοντάς της έτσι νέα γνω ρίσματα. Η εικόνα είναι από τα αρχαιότερα ανθρώπινα δημιουργήματα: χρησιμοποιή θηκε αρχικά για να αναπαραστήσει και να μεταβιβάσει. Κατόπιν για να διδάξει, να επεξηγήσει, να διασκεδάσει, να διακοσμήσει... Έκφρασε ατομικά και συλ λογικά συναισθήματα, προσδιόρισε εποχές, τάσεις, τεχνοτροπίες, ερμηνεύτη κε, παραπλάνησε. Η μαγεία της έμεινε ωστόσο αναλλοίωτη· η αξία της είναι κι αυτή αιώνια και η χρησιμότητά της απεριόριστη. Με την ανάπτυξη και βελτίωση των τεχνικών και των μεθόδων της εικονογρά φησης, η εικόνα διαδόθηκε ταχύτατα και απέκτησε σημαντική θέση στα έντυπα και τα βιβλία που, πολλές φορές, τα συμπληρώνει αισθητικά και δένεται μαζί τους λειτουργικά. Μέσα από τη σχέση της εικόνας με το κείμενο αναδεικνύεται και ο σημαντικός (και δύσκολος, συνάμα) ρόλος του εικονογράφου, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για την εικονογράφηση παιδικών βιβλίων, που εξυπηρετούν παι δευτικούς σκοπούς. Αξιόλογος ήταν επίσης και ο ρόλος της εικόνας στα λαϊκά εικονογραφημένα περιοδικά, των οποίων η μακρά ιστορία μάς δίνει, μεταξύ άλ λων, και την εξέλιξη της ίδιας της τέχνης και της αισθητικής της εποχής τους. Τέλος, τα κόμικς, που χρησιμοποιούν κατά κυρίαρχο τρόπο την εικόνα, αποτε λούν πλέον ένα διεθνές βιομηχανικό καταναλωτικό προϊόν, μια ανεξάρτητη και χαρακτηριστική μορφή έκφρασης της εποχής μας, που ασκεί μεγάλη και ποικιλότροπη επίδραση στα παιδιά αλλά και τους ενήλικους. Το αφιέρωμα του «Διαβάζω» επιχειρεί να προσδιορίσει τη σημασία της εικό νας και το ρόλο της εικονογράφησης και ταυτόχρονα να δώσει αφορμή για προ βληματισμό στα παραπάνω θέματα, που η τεχνοκρατούμενη και αλλοτριωτική εποχή μας τα έχει καταστήσει πιο σημαντικά και επείγοντα. Επιμέλεια αφιερώματος: Κωνσταντίνος Δημ. Μαλαφάντης

20/αφιερωμα

Δημήτρης Παπαευθυμίου

Βλέμμα και εικόνα Απορία παλιά η εικό να για τον άθρωπο, τό σο παλιά όσο κι ο κό σμος, απ’ τη στιγμή που άρχισε να μιλά γ ι’ αυ τό ν μας παρατηρεί χω ρίς να νοιάζεται για το τ ί θα πούμε γ ι’ αυτήν α φού έχει τη δύναμη να κρατάει το μυστικό της κρυφό. Κι αν πάλι απο πειραθούμε να την πα ρακολουθήσουμε σ’ ό λες της τις μεταμφιέ σεις παρατηρώντας την καλά κι απ’ όλες τις πλευρές, μικρή θα ’ναι η ικανοποίησή μας: Θα χρειαστεί να ξαναγυρίσουμε σ’ αυτήν για κάτι

που φαίνεται πως μας ξέφυγε, αλλά που, ίσως, δεν το ξαναδούμε απ’ τη στιγμή που στρέψα με το βλέμμα μας αλ

εικόνα «ρωτάει» και «ρωτιέται» μιας κα ι το βλέμμα είναι στραμμένο πάνω της· χω ρίς αυτό δεν μπορεί να νοηθεί. Ό π ω ς δεν μπορεί να νοηθεί κα ι η πρ α γμ ατικότητά μας ξέχωρη α π ’ την εικόνα της. Και όχι μόνο: η ίδια η υποστασιοποίησή μας περνάει πρώ τα α π ’ την αναγνώριση της εικόνας μας.

Βλέμμα και υποστασιοποίηση «Στιγμή»1 κεφαλαιώδους σημασίας το, σύμ φωνα με τη θεωρία του J. Lacan, «στάδιο του κ α θρέφτη»2, όπου το βρέφος των 6 έως 18 μηνών κ α τα κτά την εικόνα του σώ ματός του, ενώ στην ίδια ηλικία αγνοεί τη λειτουργική του ενότητα. Α ναγνωριζόμενο, λοιπόν, μέσω αυτής της εικόνας, το παιδί περνάει από μια φάση, όπου δεν γνώριζε πω ς το σώμα του είναι ολότητα, σε μιαν άλλη που το αποκαθισ τά σαν τέτοιο. Εδώ, η εικόνα του σ ώ ματος είναι κά τι με το οποίο το παιδί ταυ τίζεται· πρόκειται για την πρω ταρχική του ταύτι ση, ταύτιση με κά τι που είναι έξω α π ’ αυτό. Έ τσι, αναγνωρίζει σαν «δικό» του αυτό που είναι

λού. Άνισο το παιχνίδι μαζί της · σταθερή μαζί και φευγαλέα, η εικόνα προκαλεί, ειρωνεύεται, εμπαίζει.

«ομοίω μά» του· η ταύτιση αυτή είναι όρος και α φετηρία της υποστασιοποίησης. Η κατάκτηση ωστόσο αυτή περνάει α π ’ την α ναγνώριση του Ά λ λ ο υ (που στην περίπτωσή μας είναι η μητέρα). Το βλέμμα της, σημάδι επιθυ μίας, «αποδίδει την ύπαρξή μας»3. Ο D. Winnicott περιγράφει με ανάλογους όρους τη «γένεση» του παιδιού: «Π ροάγγελος του κα θρέφτη είναι το πρόσωπο της μητέρας. Τι βλέπει το βρέφος στρέφ οντας το βλέμμα του πρ ος το πρόσωπό της; Κατά κανόνα αυτό που βλέπει εί ναι ο εαυτός του... Μ’ άλλα λόγια, η μητέρα πα ρατηρεί το βρέφος και αυτό που το πρόσωπό της εκφράζει είναι σε άμεση σχέση μ’ αυτό που βλέ πει... Π ολλά βρέφη αντιμετωπίζουν το γεγονός ό τι δεν παίρνουν απάντηση σ’ αυτό που δίνουν. Π αρατηρούν χω ρίς όμω ς να αναγνωρίζουν τον ε αυτό του ς... Αν το πρόσωπο της μητέρας δεν α παντάει, τότε ο καθρέφτης κα ταντάει νάναι κάτι που μπορούμε να παρατηρήσουμε χω ρίς όμως να βλέπουμε μέσ’ α π ’ αυτόν τον εαυτό μας»4. Εδώ , η διαλεκτική της επιθυμίας μπορεί ακό μα και το πεδίο της αντίληψης να αποδιοργανώ-

αφιερωμα/21 σει. Τι πιο ανυπόφορο για ένα αυτιστικό παιδί το κοίταγμά του στον καθρέφτη; Και τι σημαίνουν οι ατέρμονες αναζητήσεις μπροστά σ’ έναν κα θρέφτη των σχιζοφρενών, α π ’ την ώ ρα που ανα καλύπτουν με τρόμο τις «αλλοιώσεις» του προ σώπου τους; Οι παραστάσεις μας ανήκουν· πάνω στα σχή ματά τους γλιστρά το βλέμμα μας· αυτό είναι που διευθετεί τη σχέση μας με τα πρά γμ ατα μέσω της όρασης. Κι αν η αντίληψη δεν είναι (ασφα λώς) μέσα μας, αλλά πάνω στα αντικείμενα που συλλαμβάνει, αυτό εξαρτάτα ι α π ’ τη «γένεση» του βλέμματος που προϋποθέτει, όπω ς είδαμε πιο πάνω, την παρουσία του Ά λ λο υ . Είναι «ενύπαρξη του με βλέπω να βλέπομαι»5, που εισάγει «τη σχίση ανάμεσα σε βλέμμα και όραση»6. Αυ τό εκφράζεται σαν παρόρμηση γι’ αυτό που θέ λουμε να δούμε, που ανακυκλώ νεται με το απ α τηλό παιχνίδι της σαγήνευσης. Λέμε ανακυκλώ νεται, γιατί η σαγήνευση είναι ακριβώ ς που δεί χνει πω ς το αντικείμενο της παρόρμησης αυτής, της σ κοπικής, δεν ικανοποιείται· στη θέση της ι κανοποίησης μπαίνει η σαγήνευση, που είναι παγίδα.

Σκοπική δημιουργία και εικονογράφηση

τα παιδιά η σκοπική δημιουργία εξομοιώνε ται μ ’ έναν αυθόρμητο ή περίπου «φυσικό» τρόπο έκφρασης. Με τις ζωγραφιές αλλά και με τα υλικά, που αλλάζουν σχήμα και μορφή, απο τυπώνουν τις φαντασιώσεις τους. Μέσω τω ν χε ριών τους καταγράφουν βιώματα, «διευθετώ ντας» τις συγκινησιακές τους κα ταστάσεις: το φόβο, την αγωνία, τη χαρά, τη λύπη. Δεν είναι βέβαια τυχαίο το ότι η σ κοπική δη μιουργία είναι σχεδόν κοινοτυπία στα παιδιά. Η εικόνα δίνει σιγουριά· το βλέμμα αγκαλιάζει, βά ζει όρια, περνάει το αίσθημα της κα τοχής. Συμ μετέχει έτσι στο (μάταιο) παιχνίδι της παντοδυ ναμίας μας. Ό μ ω ς , το υποκείμενο της σκοπικής δημιουρ γίας είναι κα ι θεατής της, μια και η εικόνα είναι αδύνατο να νοηθεί αθέατη: η επιθυμία τού να ζω γραφίζει κ άποιος «προϋποθέτει την ταύτιση με το βλέμμα»7· είναι «η όρεξη του ματιού για εκείνον που κοιτάει»8. Αυτό εγκαλεί τον κίνδυνο της «α ποκάλυψης»: ζωγραφίζω δεν είναι μόνον εκθέτω, είναι και εκτίθεμαι. Βάζω τον εαυτό μου σε κίν δυνο και συνεπώς τον εμπιστεύομαι. Ω στόσο, ο κίνδυνος που αναλάβαμε εκθέτοντας την εικόνα που φτιάξαμε, σαν να επρόκειτο να προδώσουμε το μυστικό μας με το να το κοινοποιούμε, είναι ανύπαρκτος. Γιατί το βλέμμα είναι στιγμή, βλέ πει κ άτι ήδη τελειωμένο όπου «οι χρόνοι της αφε τηρίας κα ι του τέλους αλληλοεπικαλύπτονται»9. Αδύνατον, λοιπόν, μια εικόνα να φτάσει να ε

ξηγήσει την πρόθεση του δημιουργού της· ένα παιδί λ .χ. που ξεκινάει για να ζωγραφίσει το σπί τι του, μπορεί, στις πέντε γραμμές που θα τραβή ξει, να δώσει ένα έργο τέχνης. Αν όμω ς δεν γνω ρίζουμε αυτό που μας σπρώχνει να ζωγραφίσου με, η εικόνα γίνεται έναυσμα για να μιλήσουμε γι’ αυτό που βλέπουμε «πέρα» α π ’ αυτή. Α κόμα και οι πα ραστάσ εις που μιμούνται, αναπαράγοντας μιαν εικόνα, αντανακλούν πά ντα την παρουσία του υποκειμένου: η άσκησή τους φτάνει πολλές φορές να γίνει ένα παιχνίδι που συναρπάζει. Αυτός ακριβώ ς νομίζουμε πω ς είναι ο όρος για να λειτουργήσει «παιδευτικά » μια εικόνα· ο εικονογράφος να βρει ένα πεδίο ελευθερίας. Στο μέ τρο που το έργο του δεν είναι προϊόν κ α ταναγκ α σμού, μπορεί να εγκαλέσει το υποκειμενικό, που δυνητικά υπάρχει σε κάθε παιδί. Γιατί θα ’ταν λάθος να υποτιμήσουμε την ακρω τηριαστική, μερικές φορές, λειτουργία της εικόνας που καταργεί ακόμα κα ι το «σκέπτεσθαι». Ο Ν άρκισσος καταστράφ ηκε, καθηλωμέ νος α π ’ την εικόνα του που τον έκανε να αγνοεί τα κελεύσματα της Φωνής.

Αντί επιλόγου ιλήσαμε για τη θέση που παίρνει η εικόνα στην ψυχική μας πραγματικότητα· στο πώ ς επεμβαίνει και σε τί εξυπηρετεί την ψυχική οικονομία· σταθήκαμε στον καταλυτικό της ρό λο στην παιδική δημιουργία. Δεν χρειάζεται, λοι πόν, να επιχειρηματολογήσουμε για τη σημασία της στην εκπαιδευτική διαδικασία και για τη σ κοπιμότητα της παρουσίας της, συμπληρω μα τικ ά με το κείμενο, σ το παιδικό βιβλίο. Εδώ, η διαπλαστική - καθοδηγητική λειτουργία του εικονογράφου είναι αυτονόητη· μέσα α π ’ αυτήν περνάει την προβληματική για τον αποδέκτη του έργου του, δηλαδή για το παιδί. Ό μ ω ς «υπάρχει το παιδί μέσα του»; κα ι αν ναι, πώ ς η εικονογρά φηση τον βοηθάει να το ανακαλύψει; Να ένα ερώ τημα που το θεωρούμε χρήσιμο στην περίπτωση που εξετάζουμε.

1. Σε εισαγωγικά, μια και πρόκειται για φάση που ξετυλίγεται σε τρεις χρόνους· στον πρώτο χρόνο το παιδί αναγνωρίζει τη μορφή που βλέπει πίσω απ’ τον καθρέφτη σαν κάτι πραγμα τικό, στον δεύτερο χρόνο σαν εικόνα που δεν έχει όμως σχέ ση με τον εαυτό του και στον τρίτο, μόλις, σαν εικόνα του. 2. J. Lacan: Ecrits. Σελ. 93-100. Εκδ. Seuil, 1966. 3. Fr. Dolto: L ’ image inconsciente du corps. Σελ. 148. Εκδ. Se uil, 1981. 4. D. Winnicott: Jeu et realite. Σελ. 153-156. Εκδ. Gallimard, 1971. 5. J. Lacan: To σεμινάριο. Βιβλίο XI. Οι τέσσερις Θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης. Σελ. 109. Μετάφραση Α. Σκαρπαλέζου. Εκδ. Ράππα 1982. 6. Στο ίδιο, σελ. 100. 7. Στο ίδιο, σελ. 151. 8. Στο ίδιο, σελ. 151. 9. Στο ίδιο, σελ. 153.

22/αφιερωμα

Μάχη Κάνιστρα

Το βιβλίο ως αισθητικό αντικείμενο και η λειτουργία της εικόνας Από την άποψη της έννοιάς του, το βιβλίο είναι κατ’ αρχήν ταυτισμένο με τον γραπτό λόγο. Πρώτα είναι, δηλαδή, κείμενο. Παράλληλα όμως είναι κι έ νας όγκος, ένα σύνολο ορθογωνίων επιπέδων σχημάτων με κάποια ύλη, έχει βάρος, ποιότητα, υφή σαν κατασκευή κι από την άποψη αυτή, είναι κι αυτό έ να «αντικείμενο». ι όπω ς όλα τ ’ άλλα αντικείμενα πέρ’ απ’ την όποια άλλη αποστολή τους οφείλουν να παρουσιάζουν κι αισθητικό ενδιαφέρον, έτσι και το βιβλίο — πολύ περισσότερο μάλιστα που η α ποστολή του είναι πνευματική — οφείλει να κα λύπτει κάποιες αισθητικής μορφής προϋπο θέσεις. Το οποίο σημαίνει ότι το βιβλίο σαν αντικείμε νο πια οφείλει να ταιριάζει με το ύφος του κειμέ νου, να έχει το ανάλογο για την κάθε περίπτωση χαρτί εκτύπωσης, τα κατάλληλα γράμματα, το κατάλληλο σχήμα, το ενδιαφέρον αισθητικά ε ξώφυλλο. Ακόμα την πρέπουσα εσωτερική διαρρύθμιση που να εξυπηρετεί την αρμονική προσπέλαση του κειμένου, ωραία επιλογή εικόνων, σύνθεση των σελίδων, ορθή επιλογή των μηκών των σειρών, ώστε να μην προσκρούει ο ομαλός ρυθμός του κειμένου και άλλα. Συχνά βλέπουμε υπέροχα κείμενα να καταστρέφονται από το μήκος των σειρών, που επι βάλλουν ένα ρυθμό ανάγνωσης διαφορετικό απ’ ό,τι επιβάλλει ο ρυθμός του κειμένου ή φράσεις να διακόπτονται άκαιρα απ’ το πέρασμα της μιας σελίδας στην άλλη. Ενώ μια αναδιάρθρωση των στηλών θα μπορούσε να ταυτίσει τις τελείες μιας φράσης με τις αναγκαστικές διακοπές που επιβάλλει το γύρισμα μιας σελίδας και το κείμε νο να διατηρήσει την ομαλή πορεία του.

Το βιβλίο σαν τέχνη του χρόνου ια να ξεφυλλίσουμε, να περιεργαστούμε κι α κόμα περισσότερο για να διαβάσουμε ένα βι βλίο, απαιτείται κάποιος χρόνος. Το βιβλίο, λοι πόν, λειτουργεί στο χρόνο. Π αράλληλα η πραγ ματικότητα αυτή επιβάλλει και ανάλογο τρόπο σκέψης, στην αισθητική διαμόρφωσή του. Το βι βλίο άπό την άποψη αυτή, τόσο σαν αντικείμενο όσο και σαν λειτουργία, ανήκει στις τέχνες του χρόνου.

Από την πλευρά της λειτουργίας του η μια σε λίδα διαδέχεται την άλλη με μια λογική σειρά που έχει νομοθετήσει ο συντάκτης του βιβλίου, συγγραφέας ή άλλος. Καθορίζοντας κατά κά ποιο τρόπο τη «νόμιμη» προσπέλασή του. Σύμφωνα μ’ αυτή ακολουθεί και ο τρόπος αι σθητικής διαμόρφωσής του. Η κάθε σελίδα οφεί λει να εναρμονίζεται με την επομένη ακολουθώ ντας τους νόμους της αρμονικής διαδοχής - με την πολύ πλατιά σημασία της λέξης. Έ τσ ι σχηματίζεται μια αισθητική πορεία, θα μπορούσαμε να πούμε, μετά την ολοκλήρωση της οποίας έχουμε την πλήρη αισθητική θεώρηση του βιβλίου. Στην πορεία αυτή η κάθε σελίδα α ποκτά μια διαφορετική σημασία ανάλογα με το πού βρίσκεται. Ακόμα ο τρόπος με τον οποίο με ταλλάσσονται οι εντυπώσεις - α π’ τη μια σελίδα στην άλλη - καθορίζει και το «ρυθμό» του βιβλίου. Ή ρεμ ες μεταβολές των εντυπώσεων προσδί δουν ένα αργό ρυθμό στο βιβλίο, ρυθμό «περιπά του». Τον υιοθετούν συνήθως τα εικονογραφημέ να λογοτεχνικά βιβλία. Έ ντονες μεταβολές των εντυπώσεων προσδί δουν ένα δυναμικό ρυθμό στο βιβλίο, με πρόθεση να εντυπωσιάσει το θεατή. Τον υιοθετούν συχνά βιβλία με κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο, ει κονογραφημένα. Οι προσμίξεις ανάμεσα στις δυο περιπτώσεις είναι απεριόριστες. Ας διατρέξουμε τώρα βήμα-βήμα μια ομαλή πορεία ενός συνηθισμένου βιβλίου κι ας παρακο λουθήσουμε τις τυχόν αντανακλάσεις της επάνω μας. «Μ παίνοντας» σ’ ένα βιβλίο είμαστε ακόμα α προετοίμαστοι ψυχολογικά και υπό την επήρεια των καθημερινών γεγονότων της ζωής. Μας χρειάζονται, λοιπόν, κάποια χρονικά περιθώρια για να προετοιμαστούμε. Μ ας τα προσφέρουν κάποιες κενές σελίδες στην αρχή του βιβλίου μα ζί με κάποιους εισαγωγικούς τίτλους. Οι πρώ τες αυτές σελίδες είναι ολιγόλογες, κα-

αφιερωμα/23 τατοπνστικές, με ελάχιστα πράγματα, σε χαμη λούς τόνους, διακριτικά μεγέθη και εντάσεις που δημιουργούν την κατάλληλη προετοιμασία. Βρισκόμαστε ήδη στον «προθάλαμο» του βι βλίου. Μια εικόνα μας κατατοπίζει με πολύ γενι κό τρόπο για ό ,τι π ρόκειται ν ’ ακολουθήσει - αν το βιβλίο είναι εικονογραφημένο - ή μια εισαγω γή του εκδότη, ή του συγγραφέα ή άλλω ν ή ακό μα περνάμε κατευθείαν στο κείμενο. Αυτό ξεκινάει κα τά κανόνα στη δεξιά σελίδα, στην «καλή μεριά» δηλαδή, τιμής ένεκεν, αλλά και για να μας προϊδεάσουν ευχάριστα μια που το διάβασμα εκεί είναι πιο άνετο. Α κόμα σπάνια γεμίζει όλη τη σελίδα. Μια ασφυχτικά γεμάτη σε λίδα ποτέ δεν είναι ευχάριστη. Σαν μια πρώτη γεύση επίσης του κειμένου δεν χρειάζεται να είναι ιδιαίτερα φορτισμένη. Ό λ ’ αυτά αποσκοπούν στο να είναι όσο γίνε ται πιο ευχάριστη η πρώτη επαφή με το κείμενο. Α κολουθεί η όλη διάρθρωση του κειμένου - που έχει κι αυτή πολλά περιθώρια ανακα τάταξης ή ο συνδυασμός του με τις εικόνες ή άλλης μορ φής γραφικές παραστάσεις, αν υπάρχουν. Ό τ α ν η προσπέλαση του βιβλίου ολοκληρωθεί αρχίζει η διαδικασία της «αποχώρησης». Οι τε λευταίες σελίδες κατά κανόνα δεν είναι πολύ φορτωμένες, ακολουθούν κάποιες λευκές και τέ λος το κλείσιμο του βιβλίου. Τα χρονικά όρια που μας δίνονται εκεί για ν’ «αποσυνδεθούμε» α π ’ το βιβλίο επιμηκύνονται από κάποιες πληρο φορίες που υπάρχουν, γύρω από το κείμενο, κά ποια σχέδια σχετικά ή οτιδήποτε άλλο.

Σαν γραμμές, λοιπόν, και σχήματα, αλλά και σαν τόνοι ή χρώ ματα ανήκουν στο χώρο της ζω γραφικής. Μ πορούν να συνδυαστούν μεταξύ τους και ν’ αποτελόσουν σύνολα - κα τά τον άλ φα ή βήτα τρόπο - που η κατηγορία τους τα κα τατάσσει στο χώρο των ζωγραφικών επιδιώξεων. Έ ν α τέτοιο σύνολο είναι μια σελίδα με γράμ ματα. Το σύνολο αυτό, προκειμένου ν’ ανταποκριθεί σ ’ αυτή του την ιδιαιτερότητα, οφείλει να έχει κ άποιες ζω γραφικές αρετές, να είναι δηλαδή — κα τά το δυνατόν ένα μικρό ε ικαστικό «έργο». Είτε ω ς σελίδα, είτε ω ς συνδυασμός σελίδων, εί τε ω ς όγκος διακοσμημένος και περίοπτος. Έ ν α τέτοιο σύνολο ακόμα, μοιραία, διαμορφώνει μια «εικόνα». Η εικόνα αυτή στην πρώτη της μορφή είναι αφηρημένης τάξης, σχήματα και χρώματα βαλμέ να με αισθητικό τρόπο στη σελίδα. Κάποτε όμως κάτω α π ’ αυτήν την πρώτη εικόνα κρύβεται μια δεύτερη, πραγματική αυτή τη φορά, που παρι στάνει κά τι συγκεκριμένο, σχηματοποιημένες μορφές α π ’ την πραγματικότητα. Βάζα, αγγεία ή δέντρα ανθισμένα και άλλα με κάποια κρυφή κ α τά κανόνα σημασία, μια που ένα κείμενο μπορεί να παρασταθεί ω ς «αγγείον περιέχον χρήσιμα πράγματα» ή ως «κήπος με λουλούδια» αν είναι ποιητικό ή ως αρχιτεκτόνημα αν είναι μνημείο μαθηματικής σκέψης κ.ά . (σχ. 1).

ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ

Η εικόνα των γραμμάτων

Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

να σύνολο γραμμάτων, εκτό ς από κείμενο προορισμένο να διαβαστεί, «στοιχειοθετεί» οπτικά, κι ένα κάποιο σχηματικό και τονικό σύ νολο, που αν κοιταχτεί από καθαρά εικαστική σκοπιά συνιστά κάποιο είδος «σχεδίου», κάτι που γίνεται ιδιαίτερα αντιληπτό στο χώρο της καλλιγραφίας ή όταν το κείμενο είναι γραμμένο σε άγνωστη για μας γλώσσα. Έ ν α σύνολο, λοιπόν, γραμμάτων εκτό ς από κείμενο προορισμένο να διαβαστεί, στοιχειοθετεί οπτικά κι ένα «ζωγραφικό» κείμενο. Το κ α τα νοούν οι καλλιτέχνες όταν υπογράφουν τα έργα τους ή όταν παρεμβάλλουν κείμενα μέσα στους πίνακές τους. Η ιδιότητα αυτή των γραμμάτων έ χει την αφετηρία της στο γεγονός ότι ανεξάρτητα α π’ την όποια άλλη σημασία τους, τα γράμματα δεν παύουν να είναι πριν α π ’ όλα απλές γραμμές και σχήματα ή συνδυασμοί γραμμώ ν και σχημάτων. Δημιουργούνται ακόμα με κάποιο υλικό τρόπο και γίνονται αντιληπτά α π ’ τον τόνο ή την από χρωσή τους.

ΤΟ Β Α Θ Ο Σ '

>μς αμερικανικοί' Μισεων στη»' ίαικανών <

ΜΕ ΤΟ .pen βάσεις

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

<νουν υπό αμερικανικό έλεγχο . Λούθησης των κινήσεων των σοβκ /άδων και των πυρηνικών δοκιμών ποι |Σοβιετική Ενωση. __ ____

ΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ικό πρωθυπουργού της βαλκανικής αυ ινώθηκε από τρ,μπουργείρ Εξωτερικά»

ιαψέρει ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΕΣ φβάσε τα για τετραήμερη επίσκεψη, κατά τ υναντηθεϊ με τον πρωθυπουργό Γι> ανταλλάξουν απόψεις για την κεί <ι βελτίωση των αλβανοτουρ» :πς, βασιζόμενων στην '

ΤΟΜΗΣ ΠΟΥ ΕΠΙΧΕΙΡΕΙΤΑΙ σχ. 1

24/αφιερωμα Έ τ σ ι η έννοια της «εικόνας» των γραμμάτων ευρύνεται και απ ο κτά μια πολυδιάστατη σημα σία. Η διείσδυση στα μυστικά αυτής της εικόνας φτάνει πολύ μακριά και αυτό το βλέπουμε σ τις υ πογραφές των μεγάλων καλλιτεχνών αν τις απο κρυπτογραφήσουμε. Η υπογραφή του Βερμέερ, για παράδειγμα, κρύβει από κάτω την εικόνα ενός αιλουροειδούς και μας αποκαλύπτει πολύ ενδιαφέροντα στοι χεία για την προσωπικότητά του.

Οι πραγματικές εικόνες έραν όμως των γραμμάτων, συχνά μέσα στο κείμενο παρεμβάλλονται και εικόνες πρα γμ ατικές όπω ς φωτογραφίες ή ζωγραφικές συνθέσεις με βάση το κείμενο, διακοσμητικά μοτίβα κάθε κατηγορίας κ.λπ. Η συνύπαρξη αυτή της εικόνας με το κείμενο ανοίγει νέους ορίζοντες γιατί ανάλογα με την έ

κταση και την παρουσία των δύο συμβαλλομένων, άλλοτε υπερισχύει το κείμενο και επιβάλλει τις θελήσεις του κι άλλοτε η εικόνα και διαμορ φώνει το κείμενο. Έ τσ ι, η τελική υπόσταση του βιβλίου άλλοτε στρέφεται προς την κατηγορία του γραπτού λό γου και άλλοτε προς αυτήν του εικαστικού λόγου. Στην πρώτη περίπτωση οι εικόνες οφείλουν να είναι υποταγμένες στο κείμενο, να το ευρύνουν ενδεχομένω ς αλλά να μην το καταστρέφουν και ν ’ αποτελούν μ’ αυτό ένα ενιαίο «οπτικά» και

νοηματικά σύνολο, μετέχοντας έτσι σ ’ ένα είδος «σύνθετης» τέχνης όπου τα ζω γραφικά στοιχεία εναρμονίζονται με τα του λόγου, η εικόνα δηλα δή με το γραπτό κείμενο. Στην περίπτωση αυτή η εικόνα λειτουργεί μέσα στο κείμενο είτε σαν ε πεξήγηση είτε σαν συμπλήρωμα κάνοντας κατη γορηματικότερα τα όσα λέει το κείμενο, είτε σαν φαντασίωση προκύπτουσα από τα συμφραζόμενα όπω ς στην περίπτωση της εικονογράφησης ε νός λογοτεχνικού βιβλίου. Στη δεύτερη περίπτωση, όταν δηλαδή κυριαρ χούν οι εικόνες, τότε το κείμενο είναι που υπο τάσσεται σ τις εικόνες. Δεν είναι από μόνο του αυτοδύναμο, μια που συνήθως το μήνυμά του έ χει εξαρχής συλληφθεί με βάση την εικόνα. Εν διαφέρουσα περίπτωση είναι το «σιωπηλό βι βλίο», όπου το κείμενο λείπει τελείως κ αι μια σει ρά από εικόνες διηγούνται μια ιστορία. Ουσια στικά πρόκειται για παραστάσεις που ακολου θούν θεατρικούς τρόπους έκφρασης κα τά τα πρότυπα της κλασ ικής τέχνης και «διηγούνται» με έντονες χειρονομίες ή γκριμάτσες και άλλες υπερβολές, διάφορες ιστορίες συνήθως παραμυθοειδούς τύπου. Τέλος, το «παράξενο βιβλίο» θέλει την εικόνα και το κείμενο αδιάρρηκτα δεμένα με τέτοιο τρό πο ώστε αν το ένα α π ’ τα δυο αφαιρεθεί να μη βγαίνει κανένα συμπέρασμα. Στην κατηγορία αυτή εντάσσεται το ποίημααντικείμενο του Νίκου Παπουτσίδη εικονογρα φημένο α π ’ τον Τσαρούχη και άλλους ζωγρά φους, όπου το γράμμα εκλαμβάνεται κυρίως ως ζωγραφικό στοιχείο με ιδιαίτερα επιτυχημένο το εξώφυλλο όπου παρεμβάλλονται και ζωγραφικά σχόλια-λουλούδια κ.ά. Τα γρ άμματα εδώ είναι φ τιαγμένα με το χέρι επιτείνοντας έτσι τη ζω γραφικότητά τους και τον εξομολογητικό τους χαρακτήρα. Κλείνοντας το θέμα μας μπορούμε να πούμε ότι το αισθητικό α ποτέλεσμα ενός βιβλίου είναι αποτέλεσμα πολ λών παραγόντω ν κι όχι μόνο του καλλιτέχνη και ότι πολλά εξαρτώ νται από την καλή θέληση των πολλών, την ευφυΐα και τη γνώση, το ήθος και τη χρηματική άνεση. Ό τ α ν από καλή σύμπτωση συγκεντρωθούν όλ’ αυτά, τότε έχουμε την ευτυχι σμένη εκείνη στιγμή που το βιβλίο εκπληρώνει τον προορισμό του. Ως αντικείμενο, λοιπόν, το βιβλίο οφείλει να είναι «ωραίο». Ωραίο με την πλατύτερη σημασία της λέξης, που σημαίνει εκφραστικό, δηλαδή αισθητικά ε ναργές, ώστε να θέλγει, να προκαλεί την προσο χή, να παρακινεί το θεατή να το διαβάσει και να τον γεμίζει με ψυχική ευφορία στην προσπέλασή του. Κι όταν η αποστολή αυτή εκπληρωθεί, να πα ραμένει ω ς αισθητικό αντικείμενο στο ράφι, μό νιμος σύντροφος στη ζωή του ανθρώπου σαν ένα αληθινό έργο τέχνης.

αφιερωμα/25

Βρασίδας Βλαχόπουλος

Ο £

5 Ό ο

5 ο ^ ο

Η κάθε τέχνη από μόνη της έχει τον δικό της χώρο στον οποίο αναπτύσσε ται, τους δικούς της νόμους στους οποίους υποτάσσεται και τα δικά της μέσα με τα οποία εκφράζεται. λογοτεχνία έχει τις λέξεις, η μουσική τους ήχους, η ζωγραφική τα σχήματα και τα χρώματα. Στο δικό της αυτό χώρο, η κάθε τέχνη χωριστά επιδιώκει την όσο γίνεται μεγαλύτερη α νάπτυξη, την όσο γίνεται μεγαλύτερη πληρότη τα, την εξάντληση ει δυνατόν των ορίων αυτού του χώρου. Μια τέτοια εξάντληση των ορίων της ζω γραφικής επεδίωξε και πέτυχε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος*. Μ έσα σ ’ αυτό το χώρο η πα ρουσία των άλλω ν τεχνών είναι α ναπόφευκτη, αν εξαιρέσουμε την περίπτωση της αφηρημένης τέ χνης που όμως φτάνει σε αδιέξοδο. Είναι περισ σότερο ένας ιριδισμός του πνεύματος πλατω νι κής προέλευσης κι όχι μια πρόταση που μπορεί να οδηγήσει πουθενά. Έ τ σ ι η κάθε τέχνη «ακουμπά» επάνω στις άλλες προκειμένου να εκ φραστεί και η παρουσία της μιας τέχνης μέσα στην άλλη είναι αναπόφευκτη. Τα γρ άμματα με τα οποία εκφράζεται η λογο τεχνία δεν παύουν να είναι σχήματα και χρώ μα τα, οι εικόνες που διαγράφονται μέσα α π ’ το κεί μενο ανήκουν στο χώρο της ζω γραφικής, οι ήχοι

που σχηματίζονται α π ’ τις λέξεις ανήκουν στο χώρο της μουσικής. Α κόμα οι προθέσεις που έχει ο λογοτέχνης να καθορίσει με έμμεσο ή άμεσο τρόπο μια «στάση ζωής» ανήκουν στο χώρο της φιλοσοφίας. Έ τ σ ι καμιά τέχνη από μόνη της δεν είναι σε θέση να εκφράσει οτιδήποτε. Η παρουσία όμω ς αυτή «της μιας τέχνης μέσα στην άλλη» έχει μια ιδιομορφία. Είναι έμ μεση και γίνεται με τ ’ αποκλειστικά μέσα της κάθε τέ χνης και δεν μπορεί να γίνει με κανέναν άλλο τρόπο. Έ τ σ ι απ οκτά μια εντελώς δική της διά σταση και νομιμοποιείται. Ναι, μπορεί να σχη ματίζονται εικόνες α π ’ την ανάγνωση του κειμέ νου, αλλά αυτές δεν είναι π ραγματικές, μπορεί οι λέξεις να σχηματίζουν ήχους αλλά οι ήχοι αυτοί δεν είναι αληθινοί. Σχηματίζονται απλώ ς στο μυαλό μας. (Αν πραγματοποιηθούν, περνάμε στο χώρο του προφορικού λόγου, οι πρα γμ ατικές ει κόνες τω ν λέξεων δεν αναιρούν την ιδιότητά τους να διαβάζονται). Π ερνώ ντας, όμως, στο χώρο της εικονογραφη μένης λογοτεχνίας η παρουσία της εικόνας είναι

26/αφιερωμα άμεση. Π ρόκειται για μια πραγματική εικόνα ζω γραφικής π λάι σ ’ ένα αληθινό λογοτεχνικό κείμε νο. Π ρόκειται, λοιπόν, όχι για έμμεση παρουσία της μιας τέχνης μέσα στην άλλη, αλλά για μια σύζευξη δύο διαφορετικών τεχνών. Π ράγμα που είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Η δυσκολία στη σύζευξη των δύο τεχνών δεν έγκειται τόσο στις δυνατότητες που υπάρχουν - τέτοιες υπάρχουν πολλές - όσο στο γεγονός ότι η μία α π ’ αυτές εί ναι ήδη διαμορφωμένη. Αν εξαιρέσουμε τις σπάνιες εκείνες περιπτώ σεις όπου κείμενο και εικονογράφηση γίνονται ταυτόχρονα, γενικός κανόνας είναι το λογοτεχνι κό έργο να γράφεται πρώ τα. Αποτελεί, λοιπόν, έ να έτοιμο δεδομένο επάνω στο οποίο έρχεται να προστεθεί η εικονογράφηση. Από την πραγματι κότητα αυτού του δεδομένου εξαρτάτα ι τόσο η μορφή που θα πάρει η εικονογράφηση όσο και τα περιθώρια που υπάρχουν. Αν το λογοτέχνημα εί ναι πλήρες - όπω ς πρέπει να είναι ένα γνήσιο λογοτέχνημα - , τότε είναι και αύταρκες. Σ ’ αυ τή την περίπτωση η εικονογράφηση είναι περιτ τή. Γενικός κανόνας είναι άλλω στε ότι ένα τέλειο έργο της τέχνης δεν επιδέχεται κανενός είδους σύζευξη. Εάν πα ρ’ ό λ’ αυτά η εικονογράφηση πραγματοποιηθεί, τότε αναπόφευκτα το κείμενο θα υποστεί κάποιες απώλειες. Αυτό γίνεται γιατί συχνά οι εικόνες αποκαλύπτουν τις μικρές εκ πλήξεις που επιφυλάσσει ο συγγραφέας στη δια δρομή του κειμένου κι αυτές παύουν να λειτουρ γούν σαν τέτοιες. Κάνουν συγκεκριμένες τις ει κόνες που υπάρχουν μέσα στο κείμενο, εμποδί ζοντας τον αναγνώστη να τις σχηματίσει όπω ς αυτός τις προσλαμβάνει από το κείμενο του συγ γραφέα. Δ ιακόπτουν τη ροή του κειμένου προκαλώ ντας μια στάση, που ο συγγραφέας δεν έχει προβλέψει. Προεκτείνουν ένα τέλος, αλλοιώνο ν τας το φυσιολογικό τέλος που προέβλεψε ο συγ γραφέας. Και πολλά άλλα. Εντούτοις η εικονογράφηση έχει και μια άλλη διάσταση που δεν μπορούμε να αγνοήσουμε. Δ ιακινεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη για ένα μάλλον άγνωστο κείμενο, ενός μάλλον άγνω στου συγγραφέα. Π ροκαλεί την προσοχή του και τον παρακινεί να το διαβάσει. Στην περίπτωση αυτή παίζει το ρόλο ενός διαφημιστικού προπο μπού, που ενισχύει την παρουσία του έργου και του προσκομίζει αναγνώ στες. Π ολλά κείμενα θα μ ας ήταν άγνωστα αν δεν τα είχε εικονογραφήσει ο Τσαρούχης, πολλά βιβλία τα έχουμε στα χέρια μ ας επειδή τα ’χει στολίσει με τα χ αρ ακ τικά του ο Γαλάνης. Αλλοτε πάλι συμβαίνει και το αντίθετο. Δ ιά σημα έργα ήδη καταξιωμένων λογοτεχνών προ σφέρουν την ευκαιρία σε άξιους καλλιτέχνες να τα εικονογραφήσουν και να επωφεληθούν από την α κτινοβολία τους. Έ τ σ ι και σ τον τομέα αυτό εικονογράφηση και κείμενο αλληλοεπηρεάζο-

νται. Χωρίς να αποβλέπουν πια σε μια ταύτιση α φού αυτό είναι εκ των πραγμάτω ν αδύνατο, βοηθιούνται μεταξύ τους σε μια άλλη παράμετρο που δεν μπορεί ν ’ αγνοηθεί. Η θέση τη ς ε ικ ό ν α ς μέσα σ το κείμ ενο κα ι η σ ημασ ία τη ς ια εικόνα τοποθετημένη στην αρχή ενός κειμένου προετοιμάζει το θεατή γι’ αυτά που πρόκειται να διαβάσει, ενώ τοποθετημένη στο τέλος αποτελεί κάποιο είδος αναπόλησης ή σχολίου πάνω στο κείμενο που έχει προηγηθεί. Μια εικόνα μέσα στο κείμενο προκαλεί μια στά ση - που ενδεχομένω ς ο συγγραφέας δεν έχει προβλέψει - ενώ ταυτόχρονα έχει κι ένα διαμεσολαβητικό χαρακτήρα. Είδη σχεδίων: Σχέδια με τη γραμμή συχνά υιοθετούνται για

Χαρακτικό του Γαλάνη απ’ την ακογράφηση του βιβλίου «Ο θά νατος του Ιππόλυτου» του 7.ακ ντε Λακρετέλ

αφιερωμα/27 κείμενα που αποδίδουν με κ ά πω ς α πόμακρο τρό πο την πραγματικότητα ή διηγούνται κα τα σ τά σεις απόμακρες ή περιγράφουν μυθικά πρόσωπα ή πράγματα. Μ ια που η γραμμή ούτως ή άλλω ς - ακόμα κι όταν είναι ρεαλιστική - αποδίδει με έμμεσο τρόπο την πραγματικότητα. Ανάλογη σημασία έχει και η διακεκομμένη γραμμή που αφήνει να διαγράφονται ξέφτια εικό νας και υπονοεί κάποιο είδος καταστροφ ής ή φθοράς λόγω «χρονικού βάθους» τοποθετώ ντας έτσι το θεατή σε κάποιο είδος «απόστασης» από τα πρά γμ ατα, τα πρόσω πα ή τις κα ταστάσεις που περιγράφονται μέσα στο κείμενο. Κάτι ανάλογο κρύβεται κά τω από τα σχέδια του Παρθένη - με τη διακεκομμένη γραμμή - ή από τις εικονογραφήσεις του Π ικάσσο για βιβλία με Κενταύρους, Μ έδουσες ή άλλα μυθικά όντα και πρόσωπα. Σχέδια πλήρη τονισμού ρεαλιστι κού τύπου υιοθετούνται για ανάλογα κείμενα. Α πό πλευράς λειτουργίας ακολουθούν τους τρό πους έκφρασης της ρεαλιστικής ζω γραφικής. Σχέδια πολυσύνθετα που συνδυάζουν το ρεαλι σμό με υπερρεαλιστικά στοιχεία, προσαρμόζο νται σε κείμενα με προσμίξεις τέτοιων σχέσεων. Εξπρεσιονιστικά σχέδια με υπερρεαλιστικά στοι χεία εικονογραφούν βιβλία ανάλογου περιεχομέ νου όπω ς είναι ο Δον Κ ιχώτης του Θ ερβάντες και τα σχέδια του Νταλί. Συχνά γίνονται μίξεις τω ν διαφόρων τρόπων έκφρασης ή μάλλον των διαφόρων τρόπων μετα φοράς της πρα γμ ατικότητας κι έτσι ένα απλό ρε αλιστικό σχέδιο στην αρχή ενός κειμένου μπορεί να το διαδεχθεί ένα άλλου τύπου σχέδιο στο τέ λος του βιβλίου. Στις προσμίξεις αυτές υπάρχει κάποιο σ κεπτικό αφού ένα απλό ρεαλιστικό κεί μενο επιδέχεται στην αρχή του ένα ανάλογο σχέ διο, όταν όμω ς η ανάγνωση ολοκληρωθεί, η αμε σότητα της επαφής χάνεται κα ι το κείμενο επιζεί στη μνήμη του αναγνώστη σαν φαντασίωση. Ε πι δέχεται λοιπόν ανάλογα σχέδια. Συχνά σε τέ τοιες περιπτώσεις ακολουθούν σχέδια «μνήμης» ή σχέδια εμπρεσιονιστικού τύπου που έχουν την ιδιότητα να παρουσιάζουν τα αντικείμενα αλ λοιωμένα, κάτω α π ’ την επίδραση του φωτός και του χρώ μα τος, χω ρίς εντούτοις να πάψουν να εί ναι ρεαλιστικά. Έ τ σ ι οι «φθορές» των μορφών ταυτίζονται με τις «φθορές» του κειμένου ό πω ς επιζεί αυτό στη μνήμη του αναγνώ στη. Και οι αλ λοιώσεις αιτιολογούνται. Αν τα σχέδια αυτά είναι μικρά κα ι πολύ κοντά τοποθετημένα στο τέλος του κειμένου, περισσό τερο ταυτίζονται με το τέλος αυτό και λιγότερο με το όλον του βιβλίου. Μ εγαλύτερα σχέδια και αποσπασμένα κά πω ς α π ’ το χώρο του κειμένου, έχουν σχέση με όλο το βιβλίο. Α νακαλούν στη μνήμη αντιπροσωπευτικές σκηνές του έργου ή α ποδίδουν με συμβολικό τρόπο τ ’ απ ο στάγματα των εντυπώσεων. Κατά κανόνα είναι σύντομα,

Εξώφυλλο τον περιοδικού «Μινώταυρος» \ ο 1, 1933, που φιλο τέχνησε ο Πάμπλο Πικάσσο

δεν έχουν ιδιαίτερη εικαστική βαρύτητα ώστε το φυσιολογικό τέλος που προέβλεψε ο συγγραφέας να μην επιμηκύνεται. Έ τ σ ι η ζημιά που προκαλείται στο κείμενο είναι μικρότερη. συνδυασμός δύο διαφορετικών τεχνών θα παραμείνει πάντα μια δύσκολη και γοητευ τική περιπέτεια. Δήσκολη γιατί ο εικονογράφος θα πρέπει ν’ αναζητήσει τα βαθύτερα εκείνα στοι χεία που συνδέουν τις δύο τέχνες, γοητευτική γιατί πά ντα ένα κείμενο που μας γοήτεψε θα μας προκαλεί να το εικονογραφήσουμε. Γενικά ο εικονογράφος περισσότερο μπορεί να στηριχτεί σ ’ αυτά που εξυπονοούνται παρά σ ’ αυτά που πραγ ματώνονται με σαφήνεια μέσα στο έργο. Έ τσ ι κα ι το έργο αφήνεται ελεύθερο ν ’ αναπτυχθεί και η εικονογράφηση εκτελεί τον προορισμό της. Π ρωτεύοντα πά ντα βέβαια στοιχεία παραμένουν η έκφραση, η ποιότητα τω ν σχεδίων, η ταύτισή τους με το όλο ύφος του κειμένου, η γοητεία που θ’ ασκήσουν αυτά στον αναγνώστη. Έ τ σ ι οι τυ χόν απώλειες που θα υποστεί το κείμενο αναπλη ρώνονται και το έργο επιζεί σε μια άλλη διά σταση.

Έτσι η άποψη του Αξελού ότι τον εικοστό αιώνα σημαδεύει ο θάνατος των πλαστικών τεχνών έχει αναδρομική ισχύ. Έ χει πραγματοποιηθεί τετρακόσια χρόνια νωρίτερα. Στην τέ χνη όμως γίνονται και «νεκραναστάσεις».

28/αφιερωμα

Φιλομήλα Βακάλη - Συρογιαννοπούλου

Η σχέση της εικόνας με το κείμενο και ο εικονογράφος

ΑΓΡΑΦΟ Ν fc^cx T * o t a a c D ~c ju A

3' u u u lr /, o

^ ^ ju c y x ^ C ^

O cW ; ^ ό γ ο

a x «3 lL

< x i^ ja ^ L O c e ^ tic x r·

Gz & x a t o a t v y ^

jlx o

’ x t^ c o 6 ,

Ξυλογραφία του Σκύρου Βασιλείου για την εικονογράφηση των «Α κριτικών» του Α γγέλου Σι κελιά νού

Το υλικό που χρειάζεται ένας καλλιτέχνης για να φτιάξει το έργο του, το παίρνει από την ίδια τη ζωή. Εικόνες, γεγονότα, εμπειρίες δικές του και ακού σματα αναβιώνουν με τρόπο προσωπικό σε μια νέα σύνθεση. Σύνθεση, σχετι κή ίσως, αλλά διάφορη από τα ερεθίσματα που την προκάλεσαν. ν η σύνθεση έχει πετύχει, ο θεατής θα έχει την ευκαιρία να περάσει α π ’ όλα τα σ τάδια που ο δημιουργός είχε περάσει, έως ότου ολοκληρώσει το έργο του. Θ α μπουν σε κίνηση λειτουρ-

γίες νοητικές, συναισθηματικές, αισθητικές και θα νιώσει τη συγκίνηση που ένιωσε ο καλλιτέχνης, ενώ σ υγχρόνω ς θα μπορέσει να κατανοήσει τις ιδέες κα ι τις αντιλήψεις του. Τέλος, θα του

αφιερωμα/29 μείνουν τα περιθώρια για να πάρει κι αυτός τη δι κή του θέση. Να έχει την άποψή του. Α υτά ισχύ ουν για κάθε έργο κα λλιτεχνικό. Και στην περίπτωση του λ ογοτεχνήματος ο α ναγνώ στης θα λειτουργήσει με τον ίδιο τρόπο. Με την ανάγνω ση, οι λέξεις μια μια ξεπηδούν α πό το κείμενο κα ι παίρνουν μορφή. Ο λόγος στο νου του αναγνώ στη μεταπλάθεται σε εικόνες και παραστάσ εις. Π ολύ φυσικό μια κα ι ο λ όγος προ φορικός ή γρ α π τό ς είναι γεμ άτο ς εικόνες. Και μήπως η εικόνα από τη μεριά της δεν είναι γ εμά τη λόγια, τη στιγμή που πηγή έμπνευσης για το δημιουργό-συγγραφέα στάθηκε ο κό σ μο ς των φαινομένων; Με τη ροή τω ν πρα γμ άτω ν οι εικό νες έγιναν λόγια και τα λόγια με τη σειρά τους ει κόνες. Π αρατηρούμε ένα πέρασ μα από τη μια κα τάσταση στην άλλη που γίνεται με τρόπο φυσι κό και αβίαστο, τελείως αυθόρμητα, κα ι που μας προσδιορίζει τη φυσική σχέση που υ πάρχει ανά μεσα στο λόγο κα ι στην εικόνα.

προϊόν δεύτερης κα τηγορίας. Μ ήπως αυτή η στείρα προκατάληψ η κα τα τρ έ χει την εικόνα ώ ς τις μέρες μας; Π ώ ς αλλιώ ς να εξηγηθεί το γεγονός ότι σήμερα από τα βιβλία (ό χι τα πα ιδικά) λείπει πα ντελώ ς η εικόνα; Ί σ ω ς οι λόγοι να είναι οικονομικοί. Μια καλή εικονογρά φηση αυξάνει το κόσ τος του βιβλίου. Ί σ ω ς να εί ναι κα ι τα δυο μαζί. Γεγονός είναι ένα. Ο ανα γνώ στης χάνει την ευκαιρία της ο πτική ς απόλαυ σης που θα του έδινε η εικόνα κα λλιτέχνημα. Και που δυστυχώ ς σήμερα είναι περιορισμένες οι ευ καιρίες για μια τέτοια ποιοτική απόλαυση. Έ χ ε ι περιοριστεί σ τις φ ω τογραφ ίες των περιοδικώ ν

Εικόνα - Λ όγος «—* Λ όγος - Ε ικόνα Σπέρμα η εικόνα για το λόγο κα ι σ υγχρόνω ς α ποκύημά του, ήταν φυσικό να περάσει στο χώρο του βιβλίου, δίπλα στο γραπτό λόγο και να κ α τα γραφεί με το δικό της τρόπο. Οι νοητικές εικόνες του κειμένου σαν ερεθίσματα, με την παρέμβαση του καλλιτέχνη - εικονογράφου, έγιναν ένα νέο κα λλιτεχνικό γεγονός. Γεγονός που για τον ανα γνώ στη, ω ς εκ τούτου κα ι θεατή, είναι μια επι πλέον απόλαυση! Απόλαυση που δίδει ένα κ α θα ρό κα λλιτέχνημα, όχι βεβαίως ξένο ω ς πρ ο ς το κείμενο (θεματικά τουλάχιστον) αλλά ω ς έργο τέχνης διάφορο αυτού, αυτόνομο, α να ντικα τά στατο κα ι εξίσου δυναμικό μ’ αυτό. Πέρα όμω ς από τη φυσική αυτή σχέση που δι καιολογεί την ύπαρξη της εικόνας στο χώρο του βιβλίου, λόγοι πρ α κτικ ο ί την επιβάλλουν. Είναι οι περιπτώ σεις όπου η εικόνα λειτουργεί σ αν επε ξήγηση του κειμένου, ή πληροφορία. Δεν πρέπει ό μω ς να παραλείψ ουμε και το γεγονός ό τι η εικό να πέρασε στο βιβλίο κα ι για λόγους καθαρά ε μπορικούς. Με τη γοητεία που εξασ κεί αποτελεί πόλο έλξης για τον κα ταναλω τή. Τη συνύπαρξη κειμένου - εικό νας συναντάμε από την εποχή των χειρογράφων ακ όμα. Συνέ χεια στην εποχή της τυπογραφ ίας κα ι πέρα. Α λ λοτε με τη μορφή α π λής διακόσ μηση ς κα ι άλλο τε με τη μορφή κανονικού ιχνογραφ ήματος. Κά ποια εποχή οι Ο υμανιστές της Ιταλ ίας θέλησαν να την καταργήσουν. Αυτό βέβαια δεν είχε καμιά σχέση με την αξία της κα ι το λόγο ύ παρξής της μέσα στο βιβλίο. Το έκαμ αν για να διαφυλάξουν το κύρος του βιβλίου. Επειδή με την εικόνα το κείμενο γινόταν κα τανοητό από άτομ α που δεν γνώ ριζαν ανάγνω ση. Το φαινόμενο ήταν κα θαρά κοινωνικό. Η εικόνα έγινε γι’ αυτό πνευματικό

και τις εικόνες του βίντεο κα ι της τηλεόρασης. Δειλά δειλά ξεφυτρώνουν μερικά βιβλία, κυρίως ποιητικές συλλογές που φιλοτεχνούνται από κα λλ ιτέχνες. Α ς ευχηθούμε να προχω ρήσουν στο μέλλον δυναμικά και ν ’ αυξηθούν. Με την αξίω ση βέβαια ποιοτικής δουλειάς, όπου η εικόνα θα είναι πρ α γμ ατικά γοητευτική κα ι φτιαγμένη με μαστοριά. Επειδή σήμερα η εικόνα υ πάρχει κ α τ ’ εξοχήν στο παιδικό βιβλίο, πρέπει να επισημάνουμε με προσοχή τα σημεία εκείνα που ε ξασ φ α λίζουν την αρμονική της συνύπαρξη με το κείμε νο κα ι μας δίνουν τα καλύτερα αποτελέσμ ατα.

30/αφιερωμα Τα σημεία αυτά, που ο εικονογράφος είναι υπο χρεωμένος να σεβαστεί, διαφέρουν κάθε φορά α νάλογα με την ηλικία του αποδέκτη κα ι τα διαδο χικ ά της στάδια. Ο άνθρωπος ανεξάρτητα από αυτό που λέμε ταλέντο παρουσιάζει μια έμφυτη καλλιτεχνική διάθεση. Το παίρνουμε σαν δεδομένο, γιατί ούτε στο θέμα μας είναι, ούτε το χώρο έχουμε να το α ναλύσουμε. Είναι μια ιδιότητα που ξεκινάει από τα πρώ τα χρόνια της ζωής του. Ο υσιαστικά ξεκι νάει από τη δεύτερη παιδική ηλικία των τριών με τριάμισι ετών κα ι φτάνει μέχρι την εφηβική, δη λαδή, αυτή των δεκατεσσάρω ν ετών. Το διάστη μα αυτό χωρίζεται σε δυο περιόδους. Η πρώτη α πό τα τριάμισι έως τα επτά κα ι η δεύτερη από τα επτά ώ ς τα δεκατέσσερα, με κ ά ποιες καθυστερή σεις κα ι πα ρατάσεις. Οι εκδηλώ σεις τω ν δύο αυ τώ ν περιόδων έχουν συχνά διαφορετικό χα ρ α κτήρα. Η καλλιτεχνική εκδήλωση της πρώ της περιόδου είναι ηδονοκρατική κα ι μέσο αυτής εί ναι πιο πολύ το σχέδιο πα ρά ο λόγος. Ενώ της δεύτερης περιόδου είναι λυτρω τική και μέσο της το πιο πολύ είναι ο λόγος, έμμετρος ή πεζός (Γ. Δρακουλίδης: «Ψυχαναλυτική ερμηνεία της τέ χνης», περιοδικό Ψυχολογικό Σχήμα, τεύχος αρ. 2, 1981, σελ. 14). ίναι απαραίτητο, λοιπόν, να ακολουθήσουμε ό,τι η φυσική λειτουργία επιβάλλει. Τα βι βλία που είναι προορισμένα για τα παιδιά των μι κρώ ν ηλικιώ ν της πρώ της περιόδου πρέπει να εί ναι πλούσια σε εικονογράφηση. Ε δώ η εικόνα σε σχέση με το κείμενο κα τέχει την πρώτη θέση. Βε βαίως ακολουθεί το κείμενο θεματικά, όσο μικρή έκταση κι αν έχει αυτό. ( Ή το κείμενο ακολουθεί την εικόνα, μπορεί δηλαδή να ξεκινάει κα ι αντί στροφα.) Η εικόνα σ ’ αυτή την η λικία ανακουφί ζει το παιδί, το καλλιεργεί αισθητικά, ενώ συγ χρόνω ς του μαθαίνει χίλια πρά γμ ατα για τον ά γνω στο ακόμα κόσμο που το περιβάλλει. ΓΤ αυ τό το λόγο θα πρέπει να είναι σαφής, καθαρή και όσο το δυνατόν πιο κοντά στην π ραγμ ατικότητα. Π ολλές φ ορές συναντάει εικόνες που δεν έχει συ ναντήσει σ το παρελθόν, γι’ αυτό κα ι θα πρέπει να του τις δώσουν με τρόπο ρεαλιστικό. Τα χρώ μα τα της εικόνας, που είναι α π αραίτητα σ ’ αυτή την περίοδο, πρέπει να είναι φωτεινά, καθαρά, όχι έντονα κα ι κραυγαλέα. Ά λ λ ο ζω ντάνια άλλο ε πίθεση. Χ ρειάζεται προσοχή γιατί είναι μια εποχή καθοριστική για το γούστο του παιδιού, την αι σθητική του αντίληψη. Α π’ εδώ μπαίνουν οι βά σεις. Καλό είναι σε μια εικόνα να κυριαρχούν τα ζεστά χρώ ματα. Τα χρώ μα τα μας επηρεάζουν πνευματικά και ψυχοσω ματικά. Το κίτρινο, το πορτοκαλί, το κόκκινο, είναι χρώ ματα που προωθούν, δίνουν ευφορία, αισιοδοξία, ενθάρρυνση. Ό ,τ ι κα ι ένα κείμενο γραμμένο γι’ αυτή την ηλικία επιδιώκει.

Τα σκούρα, τα μαύρα πρέπει να δίνονται σε μι κρ ές ποσ ότητες γιατί δημιουργούν κατάθλιψη. Ο ρόλος της εικόνας είναι σημαντικός. Αυτή θα τραβήξει το παιδί κα ι θα το κάνει να αγαπήσει το διάβασμα. Ερχόμασ τε στη δεύτερη περίοδο. Κι εδώ είμα στε υποχρεωμένοι να ακολουθήσουμε τη νέα στάση του παιδιού και να καλύψουμε τις ανά γ κ ες της ηλικίας. Αυτή την εποχή, όπω ς ήδη α ναφέραμε, το παιδί συγκινείται περισσότερο από το λόγο. Οι αναλογίες αντιστρέφονται. Θα έχου με πολύ κείμενο, λίγες εικόνες. Ο εικονογράφ ος οφείλει να διαβάσει με πολύ προσοχή το κείμενο. Μια επαφή με τον συγγρα φέα κα ι ανταλλαγή απόψεων είναι πά ντα θετική. Κι εδώ η εικόνα θεματικά ακολουθεί το κείμενο. Α κόμ α και στην περίπτωση που ο εικονογράφος θέλει να εκφραστεί με τρόπο αφαιρετικό, επιδίω ξή του είναι να δώσει σ την εικόνα εκείνα τα στοι χεία, είτε αυτά είναι χρω μα τικά, είτε συνθετικά, είτε σ χη ματικά, που θα θυμίζουν το κείμενο για το οποίο έχει γίνει αυτή η εικόνα. Ως εκ τούτου οι πληροφορίες που θα δίνει θα είναι σχετικές με αυτές του κειμένου. Αυτό δε σημαίνει πω ς πρέπει να είναι μια απλή περιγραφή. Μια τέτοια εικόνα μάλλον περιορίζει, παρά προάγει τη φαντασία. Π ρέπει να έχει ζω ντάνια, κίνηση, παλμό. Κείμε νο κα ι εικόνα μπορεί να δίνουν πληροφορίες, να διδάσκουν, αλλά το ίδιο κα ι τα δυο οφείλουν να Εικονογράφηση της Άννας Μενδρινού, από το βιβλίο της Ελέ νης Βαλαβάνη: «Ένας θεός ξεπετιέται». Η Λ. Μ. ασχολείται πά-

αφιερωμα/31 κρύβουν έντεχνα κα ι με κάθε τρόπο το δά σκα λο. Η εικόνα μπορεί να είναι χρωματιστή ή ασπρό μαυρη. Δεν υπάρχει περιορισμός. Ε ξαρτάται από την προτίμηση του κάθε παιδιού. Τέλος ο τρόπος έκφ ρασης του δημιουργού (στυλ) είναι τελείως προσω πικός. Δεν είναι υποχρεωμένος να ακο λουθήσει αυτόν του κειμένου. Μ όνο που το έργο του δεν πρέπει να ξεπερνάει τις δυνατότητες του παιδιού, του οποίου η αισθητική καλλιέργεια δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί. Η εικόνα καθώ ς και το κείμενο πρέπει να ανταποκρίνονται στην αντιλη πτικότητα της η λικία ς στην ο ποία απευθύνονται. Αυτό ισχύει μόνο για το βιβλίο, όπου η εικόνα βρίσκεται σε σχέση με ένα συγκεκριμένο κείμε νο. Τέτοιος περιορισμός εκ τό ς βιβλίου δεν υπάρ χει. Αντίθετα, τα παιδιά κάθε ηλικία ς πρέπει να έρχονται σε επαφή με την τέχνη, χω ρίς διάκριση, μέσα από τα μουσεία, τις πινακοθήκες κα ι τις διάφορες εκθέσεις. Α κόμα ένα σημείο που μένει να προσέξει ο εικονογράφος: Υ πάρχει φόβος, με τη γοητεία που εξασκεί η εικόνα, να επηρεάσει τόσο πολύ τον α ναγνώ στη, ώστε να αγνοήσει το κείμενο. Είναι μια ζημιά που οφείλει να την αποτρέψει. Συμπερασματικά: Η εικόνα δε λειτουργεί αυ θαίρετα μέσα στο βιβλίο. Β ρίσκεται σε μια συμ φωνία με το κείμενο. Μια συμφωνία που α π οσκο πεί στην καλύτερη εμφάνιση του βιβλίου κα ι τη μεγαλύτερη ικ ανοποίηση και απόλαυση του ανα γνώ στη. Π αρά το γεγονός αυτό, όμως, δεν είναι εξαρτώμενη. Ό σ ο ξεχωριστοί, σαν άτομα, είναι οι δυο δημιουργοί, άλλο τόσο ξέχωριστό είναι και το έργο τους. Οι περιορισμοί που μπαίνουν δεν αποτελούν χειραγώγηση για τον εικονογράφο. Οι περισσότεροι ισχύουν και για το συγγρα φέα. Ξεκινούν από την ιδιαιτερότητα που παρου σιάζει ο απ οδέκτης κα ι δεν επηρεάζουν το έργο τέχνης του κάθε δημιουργού. Δεν αφορούν την π οιότητα του έργου. Αυτή δεν οφείλει να ακολουθήσει άλλο δρόμο, εκ τό ς α π ’ αυτόν της άρτια ς κα ι τέλειας απόδοσής της. Μια είναι η τέχνη! Ό σ η μαστοριά χρειάζεται, μόχθο και αγωνία για να γίνει ένα έργο τέχνης που απ ο δέκτη έχει τον ενήλικα, άλλο τόσο χρειάζεται και το έργο που θα δώσουμε στα παιδιά. Π ρέπει χω ρίς κανένα συμβιβασμό, να είναι το ίδιο περίτε χνο. ΓΤ αυτό το έργο της εικονογράφησης πρέπει να αναλαμβάνουν άτομα χαρισ ματικά, με γνώση κα ι ευθύνη του σοβαρού έργου που αναλαμ βάνουν. Φ τάνοντας στο τέλος, πρέπει να επισημάνουμε την παντελή έλλειψη της κριτικής της εικονο γράφησης του βιβλίου. Μ ήπως ξεκινάει από το γεγονός ότι, λόγια λέμε, στην ουσία δεν αντιμε τωπίζουμε την εικόνα με τη σοβαρότητα που της ταιριάζει, δηλαδή σαν έργο τέχνης; Π ολλές φορές διαβάζουμε στο τέλος μιας κρι τικής που γίνεται για το κείμενο: Π λούσια εικο

νογράφηση... καλή, κακή. Σημαίνει τίποτε αυτό; Το βιβλίο, όπω ς ξέρουμε, είναι αγαθό εμπορεύσιμο. Υ πόκειται στους νόμους της αγοράς. Π ρο σφορά - ζήτηση. Π οιος διαμορφώνει το κλίμα της ζήτησης; Το εμπορικό είναι αυτό που γίνεται και «καλό» και «μοντέρνο». Π όσες όμω ς φορές τυχαίνει το «καλό» να μην είναι καλό, και το «μοντέρνο» κιτς; Μ ήπως μια κριτική κα ι στο χώρο της εμφάνισης του βιβλίου θα βοηθούσε στην τελική ευθυγράμμιση του εμπορικούποιοτικού; Είναι μια πρόταση προσωπική. Να υπάρξουν ειδικοί στο θέμα της εικονογράφησης για να ανα λάβουν αυτό το έργο, όπου θα θίγονται όλα εκεί να τα σημεία που αναφέραμε πιο πάνω. Δηλαδή,

τέρα του παιδικού βιβλίου. Έχει πάρει πολλές τιμητικές διακρί σεις σε ελληνικές και διεθνείς εκθέσεις.

τηρούνται οι ισορροπίες μεταξύ κειμένου κα ι ει κόνας; πού κα ι πώ ς; Ποιος ο τρόπος έκφρασης του καλλιτέχνη;.. Μια ανίχνευση του έργου και όχι λογοκρισία. Η κριτική να είναι κατατοπιστι κή. Ο ενδιαφερόμενος πρέπει να διαμορφώσει μια προσωπική άποψη. Αν του επισημαίνονται τα σημεία αναγνώ ρισης της ορθής γραφής ενός έργου, θα μπορέσει κά ποτε να αποφασίζει μόνος του. Με τον τρόπο του ο κριτικός να γίνει δά σ κα λος, ν ’ ανοίξει δρόμο. Αν το κοινό γίνει απαιτητι κό, θα πετύχουμε μια ποιοτική συμφωνία κειμέν ο ι - εικόνας που θα ανεβάσει το βιβλίο στα επί πεδα της ολοκλήρωσης του ουσιαστικού του προορισμού.

32/αφιερωμα

Αντώνης Π. Μπενέκος Ο

Ο Η

'ό

θ '

ω» α .

c a c S .

ο o Η

θ '

X T-J

O ' 1·^

CO Ό

2 c o

^ D -p r

^CO

O '

Γί 9 -

S CL

-cr uJ* H

o > CO

1-J

o *

Εικονογράφηση της Βάσως Ψαράκη, από το βιβλίο της Ειρήνης Μάρρα: «Το μυστικό τραγανόι της Μάτας». Η Β. Ψ. ασχολείται πολλά χρόνια με αντικείμενα της τέχνης της (βιβλία και παιχνίόια) για το παιδί.

Το εικονογραφημένο βιβλίο στην πρώτη, μη έντυπη, μορφή του1α ναδύθηκε σε προϊστορικούς αιώνες, για να καλύψει τις ίδιες ανάγκες των ά τυπων εκείνων κοινοτήτων του ανθρώπου που ήρθε, πολύ αργότερα, να υπη ρετήσει στις οργανωμένες κοινωνίες και το μη εικονογραφημένο βιβλίο, ο γραπτός λόγος. ίναι βασικά η ανάγκη για επικοινωνία και μάθηση από τη μια μεριά· και η ανάγκη για ατομική ή ομαδική έκ φ ρ αση α πό την άλλη. Είναι δυο λειτουργίες στην ανθρώπινη συμπεριφορά που δεν αποκλείει η μία την άλλη, αλλά που σ α φώς βαραίνουν διαφορετικά στοιχεία στην καθε μιά. Αναγνωρίζουμε έτσι από την αρχή μία μαθη σια κή (όπου συμπεριλαμβάνεται και η διδα κ τι κή) και μία αισ θητική -κα λλιτεχνική (όπου εν νοούμε και την ψυχαγωγία) διάσταση.

Αναμφίβολα, η διάκριση είναι σχηματική και περιοριστική και γίνεται για ερευνητικούς λό γους· δεν είναι όμως ανυπόστατη από πρα γμ ατο λογική άποψη, όπω ς απ ο καλύπτεται στην ποσο τική ανάλυση της βιβλιογραφικής και εκδοτικής δραστηριότητας και τις κατηγοριοποιήσεις που

υιοθετούνται.2 Θα ήθελα να τονίσω πω ς ο διαφορισμός εντοπίζεται πρώ τιστα και εναργέστερα στο παιδικό βιβλίο, αρχίζοντας από το παιδικό εικονογραφημένο βιβλίο. Α σφαλώς αντανακλά βαθύτερα παγιωμένες διεργασίες που συντελέσ τηκαν στην ανθρώπινη κοινωνία. Είναι π ρω ταρ χικ ά και κυρίαρχα το αίτημα για πλήρωση μαθη σιακώ ν αιτημάτων (δεξιότητες, ικανότητες, πα ραγωγική αποτελεσματικότητα), αίτημα που π ά ει να γίνει αυτοσκοπός. Σ ’ αυτό το πλαίσιο η αι σθητική διάσταση της μόρφωσης έρχεται ω ς «ευ γενικό» συμπλήρω μα της «ανθρωπιστικής» (ποιας ανθρωπιστικής;) μας παιδείας. Είναι επί σης η εξίσου βαθιά ριζωμένη αντίληψη πω ς ο ρό λος της κοινωνίας τω ν ενηλίκων έναντι των υπό ωρίμανση παιδιών (κάπου εδώ μας διαφεύγει ότι κάθε ηλικία σε κάθε ζω ντανό οργανισμό έχει τη

αφιερωμα/33 δική της «ωριμότητα») συνιστά άμεσα ρυθμιστι κή κ α ι... διορθωτική επέμβαση στην εξέλιξή τους· κι από την οποία προκύπτουν πλείστες ό σες αυθαιρεσίες κα ι παρεξηγήσεις, που δεν είναι του παρόντος. Η ένστασή μου σε μια τέτοια διάκριση, στοχοθέτηση ή πρα κτική εκφράζει τη βασική αντίληψη πω ς το ολοκληρωμένο και γνήσιο εικονογραφη μένο βιβλίο ενσωματώνει αυτόματα τον διδα κ τι κό του ρόλο στο αισθητικό αποτέλεσμα- και πω ς η τέχνη, στο βαθμό που την υπηρετεί ένα εικονο γραφημένο βιβλίο είναι από τη φύση της ανθρω ποπλαστική - αν βέβαια με τον όρο παιδεία εν νοούμε τη συνολική καλλιέργεια και ολοκλήρω ση του είδους «άνθρωπος» κα ι όχι α π λά την πολυμάθεια, την εξειδίκευση κα ι την επαγγελμ ατι κή επάρκεια. ίναι γεγονός ότι κάτω από αυτή την υποσυ νείδητη ή ενσυνείδητη λογική κα ι πρα κτική προέκυψε και η διαφοροποίηση του εικονογρα φημένου εντύπου γενικά (και, ειδικά, του πα ιδι κού) σε δυο κατηγορίες - αυτή τη φορά ποιοτι κής υφής: του βιβλίου με εκπαιδευτικό χ α ρ ακ τή ρα, όπου συστηματικά σχεδόν αγνοείται η κα λλι τεχνική υποχρέωση ή περιορίζεται στο ψυχαγω γικό στοιχείο· και του βιβλίου με κα λλιτεχνικές προθέσεις, από όπου η παιδευτική σκόπευση α ποβάλλεται δήθεν ω ς περιττή ή γιατί θεωρείται ξεχωριστή λειτουργία - κα ι άρα ζημιώνει το α ποτέλεσμα. Και πά λι «ενίσταμαι» σ ’ αυτόν τον πλασ ματι κό και πα ραπλανητικό διαχωρισμό επικαλούμε νος την α νάγκη για σωστή χρήση του όρου «εικο νογραφημένο» βιβλίο και την απάλειψη της σύγ χυσης σ χετικά με την παιδευτική του λειτουργία. Έ χ ω τονίσει κι αλλού πω ς ο όρος εικονογραφη μένο βιβλίο είναι σ υμβατικός και δεν αποδίδει τα πρά γμ ατα αν δεν τον προσδιορίσουμε ειδικά. Μπορούμε να τον δεχτούμε, για να κάνουμε σ α φή διάκριση από βιβλία που περιέχουν μόνο γλω σσικό περιεχόμενο - γραπτό λόγο χω ρίς ει κόνες (σχήματα, διαγρά μματα , σ κίτσ α κ.τ.λ.)· ή να υποδηλώσουμε το αντίθετο: πω ς το βιβλίο πε ριέχει μόνο εικόνες. Ο ι περιπτώσεις είναι α κραίες. Σπάνια συναντάμε παιδικό βιβλίο (ή και μη παιδικό) χω ρίς εικονογράφηση. Ε ίχαμε στο παρελθόν καθαρά γλω σσογραφημένα βιβλία, αν μου επιτραπεί ο όρος, για λόγους περισότερο τε χνικούς· όπω ς είχαμε πιο παλιά και κείμενα κ α θαρά εικονογραφημένα, από έλλειψη επαρκούς γραπτού κώ δικα, όπω ς τον εννούμε σ ήμερα, π.χ . οι προϊστορικοί εγχαραγμένοι συμβολισμοί, τα ι δεογράμματα κ.ά . Σήμερα, όταν μιλάμε για παι δικό εικονογραφημένο βιβλίο, εννοούμε αυτό που θα αποκαλούσα σε ελληνική απόδοση ξένου ό ρου εικονοβιβλίο. Δηλαδή βιβλίο που το περιεχό μενό του εκφέρεται ενσυνείδητα είτε αποκλειστι

κά μέσω των εικόνων του είτε με τη συνδρομή του λόγου σε ισορροπημένη κα ι λειτουργικά ε ναρμονισμένη αναλογία - οργανική σύνδεση γλω σσικού κα ι εικαστικού κώ δικα. Ά λ λ ε ς εν διάμεσες κατηγορίες μπορούμε να διακρίνουμε, αλλά στο υπό συζήτηση είδος πρέπει να προσθέ σουμε πω ς βαραίνει η αισθητική διάσταση της σύνθεσής του κα ι των στόχω ν του και πω ς στην αισθητική του λειτουργία συνείρεται και η διδα κτική (απόκτηση γνώ σης) κα ι η ηθική λειτουργία του. Εξάλλου οι παιδευτικές αυτές λειτουργίες μπορούν να συντελεστούν τόσο με το καθαρά γλω σσογραφημένο βιβλίο, όσο και με το καθαρό εικονοβιβλίο - ζήτημα συμβόλων: γλω σσικώ ν από τη μια, εικαστικώ ν (οπτικών) από την άλλη. Είναι πά ντω ς σαφές πω ς σε όλες τις περιπτώ σεις η απουσία κα λλιτεχνικώ ν στόχω ν ή και πραγματώ σεω ν σημαίνει την έκπτω ση του βι βλίου σε μιαν άλλη διάσταση ή κατηγορία, εκεί νη του εμ πορικού βιβλίου που δεν έχει σαφείς στόχους· και πω ς σ ’ αυτή τη διάσταση εκπίπτει πιο συχνά το εξειδικευμένο διδακ τικό έντυπο, για λόγους ευνόητους. Με την εντυπωσιακή και αβαθή σύνθεσή του, την ευχερή αναγνω σιμότητά του, το εύπεπτο περιεχόμενό του είναι σίγουρα το περισσότερο αγορασμένο· δεν είναι όμως εξίσου σίγουρα το περισσότερο διαβασμένο, καθώ ς η μονότονη δομή του κα ι οι επιβαλλόμενες άσ το χες επεμβάσεις τω ν μεγάλων για ταχύτερη διδα χή επιφέρει τελικά την ανία αλλά κα ι την απο στροφή γενικότερα προς κάθε βιβλίο κα ι προ γραμματισμένη μάθηση. Αντίθετα το εικονοβιβλίο, όπω ς το σκεφτόμαστε, αίρει όλες αυτές τις αδυναμίες κα ι γίνεται όχι μόνο ελκυστικότερο και προσιτότερο, αλλά κα ι μακροπρόθεσμα, παιδευτικά αποτελεσματικότερο. Μιλάει απευ θείας στο μάτι του παιδιού, απευθύνεται στην ό ρασή του μέσω της όρασης του καλλιτέχνη και μετακενώνει έτσι άμεσα, με τη δύναμη της τέ χνης, τις εμπειρίες κα ι την αντίληψη για τον κό σμο του ίδιου του καλλιτέχνη, αποκρυσταλλω μέ νες σε ο πτικά σύμβολα. Και ο κόσ μος είναι πρώ τα κα ι κύρια μια οπτική εικόνα, πριν τεμαχιστεί στο εργαστήρι του επιστήμονα, πριν κατηγοριο ποιηθεί από το στοχαστή. Από την άποψη αυτή αποτελεί απαίτηση τα εικα στικ ά καλλιτεχνικά στοιχεία κα ι η καλλιτεχνική ευαισθησία να δια περνούν κα ι να είναι ορατά κα ι ενεργά ακόμα και σε καθαρά διδακ τικό βιβλίο και σε κάθε λεπτομέρειά του: στη σύνθεση, σε ένα απλό διά γραμμα, σε έναν σ τατισ τικό πίνα κα κ .τ.λ. ς μη σταθούμε όμω ς στη γοητεία των γενι κεύσεων. Α νάγκη να περάσουμε σε ορισμέ να ειδικότερα σημεία. Γιατί το εικονογραφημένο βιβλίο είναι κα ι αυτό συνάρτηση πολλών πα ρα γόντων, από τους οποίους εξέχουσα σημασία έ χει η εξελικτική πορεία του παιδιού, κοντά στις

34/αφιερωμα προθέσεις των συντελεστών της έκδοσης και στην επίδραση του πολιτιστικού περιβάλλοντος που ζει.3 Για την τελευταία ειδικά περίπτωση αρ κεί μόνο να σκεφτούμε το διαφορετικό νόημα που έχουν κ α ι τον διαφορετικό ρόλο που παίζουν στην πνευματική και ψυχική εξέλιξη του παιδιού το είδος των συμβόλων που δέχονται τα παιδιά διαφόρων χωρών, λ .χ. μιας χώ ρας της Ευρώπης κα ι μιας της Α νατολής (Ινδία, Κίνα κ .τ.λ .) ή μιας εξελιγμένης κοινωνίας της Δύσης κα ι μ ιας φυλής της Α φρικής ή των νησιών του Ειρηνικού.4 Ί σ ω ς αποφασιστικότερο ρόλο παίζουν οι δια φορές ανάμεσα στα διάφορα εξελικτικά στάδια του ίδιου του παιδιού, λ .χ. ανάμεσα στην προσχολική (και πρω τοσχολική) η λικία και την προ εφηβική. Στην πρώτη περίπτωση οι συμβολιστικοί μηχανισμοί βρίσκονται υπό διαμόρφωση και προέχουν σε σημασία τα ο πτικά-εικαστικά σύμ βολα ίσαμε το πέμπτο περίπου έτος, όταν ει σβάλλουν τα γλω σσ ικά σύμβολα, ο γραπτό ς λό-

πρέπει να φενακίζει το είδος και την ποιότητα της εικα στικής έκφ ρασης - μια άλλη σημαντική παράμετρος του θέματος - και την τεχνική του καλλιτέχνη. Γιατί ουσιαστικά ο εμπνευσμένος και επιδέξιος κα λλιτέχνης βρίσκει τεχνικές που ξεπερνούν τις δυσχέρειες αυτές. Η αγγειογραφία στους αρχαίους χρόνους και τα κόμ ικς στη σύγ χρονη εποχή (για να μην αναφερθώ στα κινούμε να σχέδια και άλλες παρόμοιες τεχνικές) αποτε λούν δύο σ χετικά διδακ τικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις: είναι εικονογραφημένες ιστορίες για όλες τις ηλικίες και για όλες τις εποχές. Γενικά θα λέγαμε πω ς το εικονοβιβλίο, χωρίς γρ απτό λόγο ή με λόγο που εντάσσεται ο ργανικά κα ι συνυφαίνεται απόλυτα με την εικόνα, ταιριά ζει ιδιαίτερα στην πρώτη παιδική ηλικία. Το εικονογλω σ σικό βιβλίο, όπου η εικόνα εντάσσεται οργανικά στο κείμενο, προορίζεται κυρίως για τα παιδιά της δεύτερης πα ιδικής ηλικία ς - ανήκει όμω ς σε όλες τις ηλικίες.

Καί τπό κεϊ μές σ τό κοτέτσι 7 κό τες σκύβαν σ υνέχεια σ τό χ ώ μ α ψ ά χ ν ο ν τ α ς για φ α ί. Εικ. I. Τα παιδιά εκφράζονται σχηματο ποιώντας τον κόσμο σε δικά τους σύμβολα (από το βιβλ. της Ειρ. Νάκου: «Μικρές ιστο ρίες», εικονογραφημένο από παιδιά 4-S

-SMfJSEsr If if if

Εικ. 2. Οι ζωγράφοι, αξιοποιώντας τον εικα στικό κώδικα των παιδιών, προσδίδουν στα σύμβολα τη δυναμική της τέχνης μεταφράζο ντας ακόμα και μαθηματικές σχέσεις σε μι κρούς πίνακες. [Από το βιβλίο (διδακτικό): «Τρία επί τρία» του J. Kruss με ζωγραφιές της Ε. J. Rubin. Πηγή: Andeson και Groff: A. New look at children’s litterature (Βλ. Biβλιογρ.].

γος, η «ανάγνωση». Στη δεύτερη περίπτωση εμ φανίζεται ο ο πτικό ς ρεαλισμός, υποχωρεί η εκ φραστική αυθορμησία κα ι στη συνέχεια το παιδί αναζητεί ξένα καλλιτεχνικά πρότυπα. Έ τσ ι, για το παιδί της πρώ της ηλικία ς μπορούμε ή να τυ ποποιούμε και να κω δικοποιούμε τους συμβολι σμούς (εικονιστικές παραστάσεις, βλ. εικ. 1 και 2) ή ν α είμαστε πληθωρικοί στην εικονοπλαστική ποικιλία (ιδιαίτερα στα παραμύθια) με σ κοπό να εμπλουτίσουμε (εικ. 3 ) τη φαντασία του και να διευκολύνουμε την ατομική του έκφραση (προβολή ατομικών προβλημάτω ν κ.λπ .). Για το παιδί τω ν ανώτερων τάξεων του σχολείου, οφεί λουμε να είμαστε περισσότερο ακριβείς περιγρα φικά και περισσότερο πειθαρχημένοι στα κ α λ λ ι τεχνικά αιτήματα, σε συνάρτηση με το περιεχό μενο του βιβλίου. Ό μ ω ς αυτή η απαίτηση με κανένα τρόπο δεν

να ερώτημα προβάλλει εδώ: Αλήθεια, πόσο απαραίτητη από παιδευτική άποψη είναι η εικονογράφηση; Μ ήπως προλαβαίνουμε (και έ τσι καταστέλλουμε) τη δημιουργική σκέψη του παιδιού και εμποδίζουμε ή διαστρέφουμε τη φυ σιολογική ανάπτυξη των συμβολιστικών του μη χανισμώ ν και την εκφραστική του ιδιαιτερότητα - ιδιαίτερα όταν πρόκειται για άρτια λογοτεχνι κά κείμενα; Το ερώτημα δεν επιδέχεται μία και αποκλειστική απάντηση. Η πρώτη δική μου σκέ ψη είναι πω ς σε κάθε περίπτωση κρίνεται σε συ νάρτηση με τη δημιουργική έμπνευση, την επι νοητικότητα και την επιδεξιότητα του καλλιτέ χνη, όπω ς κρίνεται και η ποιότητα του κειμένου και η αναγκαιότητά του. Π ρ αγματικά έχουμε να κάνουμε - για να χρησιμοποιήσω έναν πα ραλ ληλισμό ω ς εποπ τικό μέσο - με την ίδια περίπου περίπτωση που απαντάμε ανάμεσα στις προθέ

αφιερωμα/35 σεις ενός θεατρικού συγγραφέα κα ι τις σκηνοθετικ ές συλλήψεις ενός σκηνοθέτη, που μπορεί να αποβούν γονιμοποιός ή καταστροφική επέμβα ση· ή κα ι με τη θεατρική διασκευή ενός πεζογρα φήματος. Μια άλλη σκέψη, ίσως, είναι πιο πρακτική: Ναι, σίγουρα η εικονογράφηση ενός βιβλίου κι ό ταν συντρέχουν οι καλύτερες προϋποθέσεις, δεν είναι όρος «έκ τω ν ούκ άνευ». Είναι όμω ς συ μπληρω ματική και ίσως αναγκαία σε περιπτώ σεις που ο λόγος είναι ανεπαρκής και ασαφής ή σε ειδικά διδακ τικά βιβλία ή σε περιπτώ σεις ό που η όραση του παιδιού πρέπει να παίζει πρω τεύοντα ρόλο. Το πιο δύσκολο κα ι επικίνδυνο εγ χείρημα - για να αναφερθώ σε δυο-τρία πα ρ α δείγματα - είναι η εικονογράφηση ποιητικώ ν κειμένων. Η ποίηση είναι από τη φύση της εικονοπλαστική ερμηνεία του κόσμου, μια σύλληψη που εκφέρεται με σύμβολα, αλληγορίες, αναλο γίες, μεταφορές και άλλες μορφοποιητικές επι νοήσεις του ποιητή, που σαν σύνολο προσφέρονται στον καθένα χωριστά να τα εντάξει στο ατο μικό του γνω στικό πλαίσιο και να ξαναδεί τον κόσμο από τη σ κοπιά που τον παρουσιάζει ο ποι ητής. Αν επιχειρήσουμε να τον αναπλάσουμε ε μείς, ακυρώνουμε την ουσία της ποίησης κα ι αφαιρούμε τη δυνατότητα από τον αναγνώ στη να δεχτεί τη γονιμοποιό της δύναμη. Το ίδιο θα λέΕικ. 3. Μία εκδοχή της λογομαχίας για τον αποκεφαλισμό του γάτου στο βιβλίο του I . Carrol: «Η Αλίκη στον κόσμο των Οαυ-

γαμε και για ένα πεζογράφημα του οποίου η π α ραστατική πληρότητα κάνει περιττό κάθε εικονι σ τικό σχολιασμό. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι προσφορότερη παιδευτική τακ τική η παράθεσηενσωμάτωση ζωγραφικών πινάκω ν καταξιω μέ νων καλλιτεχνώ ν, που είτε εμπνεύστηκαν σε ανύ ποπτο χρόνο από το ίδιο ή παρόμοιο γεγονός είτε επεξεργάστηκαν εικα στικ ά το συγκεκριμένο θέ μα με βάση τις ατομ ικές τους εμπειρίες: στο ποί ημα λ .χ. του Β. Ουγκό για το παιδί της Χίου, πα ράθεση του πίνα κα του Ε. Delacroix «Η σφαγή της Χίου»· στα Λ αϊκά Κάλαντα τον αντίστοιχο πίνα κα του Ν. Λύτρα. Έ τ σ ι αντιλαμβάνονται τα παιδιά κα ι τη διαφορά στην έκφραση ανάμεσα σε δύο διαφορετικές τέχνες. Κ αι...«διδάσκονται». Α ντίθετα, συντρέχει ουσιαστικός αισθητικός κα ι στενά δ ιδα κ τικός λόγος να εικονογραφού νται βιβλία (μικρότερων ιδίως παιδιών) στο πε ριεχόμενο των οποίων υπάρχει ιστορικό ή επι στημονικό κενό ή ατμόσφαιρα κα ι κα ταστάσεις που η φαντασία τους δεν μπορεί να συλλάβει ή να ανασυνθέσει. Εκεί ο ζω γράφος θα προσφέρει την εμπειρία του και τη γνώ ση, την επινοητικότητα και την πλούσια φαντασία του, την π αραστατική του δεξιότητα και τον παραγω γικό σχολιασμό, για να εμπλουτίσει αντίστοιχα τη νόηση και τη φαντασία του δέκτη. Τέτοιες περιπτώσεις είναι οι μύθοι κα ι τα παραμύθια, τα διηγήματα φαντα σίας, οι θρύλοι κ αι οι περιπέτειες· ακόμα τ α ταξι διω τικά, οι εξερευνήσεις, τα επιστημονικά ιστο ρήματα κ.ά. Α ς μην ξεχνάμε, τέλος, πω ς έχουμε ακόμα λα ούς αποκομμένους από τον πολιτισμό κα ι παιδιά με πενιχρές κα ι πολιτιστικά εξειδικευμένες ε μπειρίες κα ι βιώματα· κα ι πολιτισμούς που δεν γνωρίζουμε επιστημονικά αλλά τους σχεδιάζου με, τους αναπαριστάνουμε με τη φαντασία μας, μέσα από λίγα ή καθόλου ευρήματα - ίσως από περιγραφές ή αναπαραστάσ εις που έγιναν όμως σε πολύ μεταγενέστερες εποχές, όπω ς είναι ο κό σ μος της παλαιολιθικής εποχής, ο κόσ μος της Π. Δ ιαθήκης και του Ομήρου. Π ώ ς ήταν, αλή θεια, ο προϊστορικός άνθρωπος, ο Μ ωυσής, ο Η ρακλής στην εποχή τους, τι ακριβώ ς φορούσαν, πώ ς ζούσαν; Εδώ, λοιπόν, ο ζωγράφος έχει να α ναδημιουργήσει τον κόσμο, να τον κω δικοποιή σει για το παιδί έτσι που να πλησιάσει όσο γίνεται πιο πολύ τα πρά γμ ατα, το ήθος, το χαρακτήρα, την ατμόσφαιρα της ζωής και των ανθρώπων. Για να έχει το πα ιδί πλαίσια αναφ οράς ευρύτερα κα ι ουσιαστικότερα κα ι να μη «φαντάζεται» π.χ. τη Γη Χαναάν σαν το λιβάδι του χωριού του, το πα λάτι του Α λκίνοου σαν το σ πίτι του διπλανού «άρχοντα» κ .τ.λ. ο ζήτημα που ανακύπτει εδώ είναι: Ως ποιο σημείο είναι σε θέση να εξεικονίσει ο ζω γρά φος τη δυναμική της ζωής και την εξελικτική πο-

36/αφιερωμα ρεία του κόσμου που στηρίζονται στην κατηγο ρία του χρόνου, αφού η εικόνα είναι από τη φύση τη ς στατική, αποτυπώνει μια δοσμένη στιγμή σε ένα δεδομένο χώρο. Η δυσχέρεια ή η*αδυναμία της εικονιστικής έκφρασης υπάρχει, κυρίως από διδακτική άποψη. Α πό άποψη καθαρά αισθητική θα λέγαμε πω ς ακριβώ ς σ ’ αυτό κρύβεται το με γαλείο της τέχνης. Κατορθώνει να συμπυκνώνει την ουσία της ζωής σε μιαν αντιπροσωπευτική στιγμή κα ι με μια συμβολιστική που μας κάνει να βλέπουμε τα πρά γμ ατα sub specie aeternitatis. Α λλά και στον τομέα της διδακ τικής έχει ανα πτύξει αξιόλογες τεχνικές, που ξεπερνούν τη θε ωρητική της αδυναμία. Και σ χη ματικά αναφέρομαι: α) Στην εικόνα που παρουσιάζει συνολικά το αντικείμενο και τις λεπτομέρειες του με τρόπο που δεν το κάνει η φωτογραφία, β) Στην εικόνα που περιγράφει μία ή περισσότερες κινητικές κα τασ τάσ εις σε ασυνεχείς φάσεις διδακ τικά επιθυ μητές, π.χ. τις κινήσεις του αρπακτικού ζώου τη στίγμή που πιάνει τη λεία του, τις φάσεις ενός πειράματος κ .τ.λ. γ) Στην εικόνα που αφηγείται - διασπά τη συνέχεια του χρόνου σε ασυνεχείς διαδοχικ ές καταστάσεις κα τά το πρότυπο των σ ύγχρονων κό μ ικς, του φωτομοντάζ και άλλων τεχνικών. Η πρα κτική αυτή μας είναι γνω στή α πό τους αρχαίους χρόνους, όπω ς μαρτυρούν λ .χ. οι Ιλιακοί Π ίνακες, ανάγλυφες πλ άκ ες που απει κονίζουν σκηνές από την Ιλιάδα του Ομήρου συνοδευόμενες με σύντομες εξηγήσεις - από τα πρώ τα εικονογραφημένα διδακ τικά βιβλία, δ) Στην εικόνα που «ιστορεί» τα γεγονότα διαχρονι κά επικεντρώ νοντάς τα γύρω από το βασικό γε γονός ή πρόσωπο ή κα τάσταση, με σ κοπό να υ λοποιήσει μιαν ιδέα, να ερμηνεύσει μιαν αλήθεια, να κατηχήσει κ .τ.λ. Χ αρακτηριστικό παράδειγ μα είναι η εικονογράφηση τω ν χριστιανικώ ν να ών με επίκεντρο τον Π αντοκράτορα στον κ εντρι κό Τρούλο ή σε άλλους αυτόνομους κύκλους, π .χ. ο Χ ριστός στο κέντρο κα ι γύρω σκηνές από τη ζωή και το έργο του. Και την τεχνική αυτή τη συναντάμε σε αρχαία αγγεία, ανάγλυφες πα ρ α σ τάσεις κ .ά .5 α τελειώσω με ένα ακόμα πρόβλημα, που εί ναι συνέχεια του προηγούμενου, χω ρίς αυτό να σημαίνει ότι εξαντλήθηκε το θέμα: το πρόβλη μα της εκφ ρασ τικής μορφής. Ως ποιο βαθμό συμβιβάζονται με τη φύση του παιδιού η ικανότη τα (και η ελευθερία) που έχει ο ζω γράφος να χρη σιμοποιεί π οικίλες (γενικευμένες κα ι εξατομικευμένες) τεχνικές έκφρασης, τεχνοτροπίες, τρό πους κα ι υλικά για την υλοποίηση τω ν συλλήψεών του· κα ι ποια, εν πάση περιπτώσει, είναι η κα ταλληλότερη για το παιδί. Δεν θα έθετα το ζήτημα αν δεν διαπίστω να μια διάχυτη αντίληψη κα ι μια πρα κτική που αντανα κλ άται σ τις εκδόσεις διδακτικώ ν, κυρίως, βι

βλίων, ότι δηλ. η πρα γματοκεντρική τάση του παιδιού συστοιχεί σε μιαν ανάλογη εκφραστική απαίτηση, δηλ. τη ρεαλιστική απαίτηση όπω ς «μαρτυρεί» κα ι η αντιληπτική του ικανότητα, ι διαίτερα σε ό,τι αφορά την αντίδρασή του στην τέχνη. Με την ελληνική κλασική παράδοση να μας κυνηγάει συνειδησιακά και τον εύκολο α κ α δημαϊσμό να κυριαρχεί στην παιδεία μας σε ό λους τους τομείς - όχι μόνο στον εικαστικό η πεποίθηση έχει εδραιωθεί και έχει δημιουργήσει καθεστώ ς δυσκολόσειστο, παρά τις προόδους που έχουν συντελεστεί τελευταία κα ι από τους Έ λ λ η νες εικονογράφους κα ι τις σημαντικές με ταβολές που έχουν περάσει ακόμη και στα σχο λικά μας βιβλία της δεκ αετίας του 1980 (βλ. εικ. 4). Δεν προτίθεμαι να αμφισβητήσω τα ψυχολογι

κά δεδομένα που στηρίζουν ώ ς ένα βαθμό την α ντίληψη αυτή- ούτε να εξαντλήσω από αισθητική άποψη το θέμα υποστηρίζοντας μιαν εντελώς διαφορετική ιδέα. Θα θίξω μόνο μερικές όψεις, βλέποντας τα πρά γμ ατα από μια διαφορετική σκοπιά, που δείχνει πω ς η αισθητική και η παι δευτική διάσταση του ζητήματος όχι μόνο δε συγκρούονται μετω πικά ή αντιθετικά, αλλά συ γκλίνουν στην πιο γόνιμη συνάντησή τους: α) Δεν είναι αλήθεια πω ς μονάχα η νατουραλιστική ζωγραφική γίνεται αντιληπτή από το παιδί, το προσελκύει κ αι το βοηθάει διδακ τικά. Ευτυχώς ο ιμπρεσιονισμός, από τον περασμένο κιόλας αιώ να, έδειξε πω ς είναι ελκυστικότερος στο παιδί και πω ς η τέχνη έχει απεριόριστες δυνατότητες να επιδράσει πάνω του. Ό λ ε ς οι τεχνικές δοκι μάστηκαν με άριστα αποτελέσματα, που ήταν βέβαια συνάρτηση της δημιουργικής έμπνευσης

αφιερωμα/53 και ποιοτικής πραγμάτω σής της, με μέτρο την ι διαιτερότητα της πα ιδικής φύσης. Α σφαλώς δεν είναι νοητό να αδιαφορούμε για τη δεκτικότητα του παιδιού επιβάλλοντας ατομικούς καλλιτεχνι κούς σολιψισμούς· είναι όμω ς εξίσου αδιανόητο να ευτελίζουμε τις κα λλιτεχνικές επιδόσεις σε κοινοτυπίες και «παιδισμούς» με το πρόσχημα της προσαρμογής στα μέτρα του παιδιού. β) Τονίστηκε ήδη πω ς για τη γενική καλλιέρ γεια και την ολοκλήρωση του ατόμου είναι ανα γκαία η εξοικείωση του παιδιού με όλες τις μορ φές τέχνης, με όλες τις τεχνοτροπίες και με έργα όλων των εποχώ ν και πολιτισμών. Έ τσ ι, από τη μια μεριά, συντελείται η γόνιμη προσέγγιση παι διού κ α ι καλλιτέχνη και από την άλλη, η εικαστι κή αγωγή διευρύνει τη μαθησιακή συμπεριφορά και δεινότητα του παιδιού, γ) Ά λ λω σ τε, κάθε βι βλίο έχει τις δικές του απαιτήσεις ανάλογα με το περιεχόμενο και με τους ειδικότερους στόχους. Βιβλία λογοτεχνικά λ .χ. αξιώνουν εικονογράφη ση με κριτήρια καθαρά αισθητικά και σε απόλυ τη αρμονία με το ύφος κα ι την τεχνοτροπία του συγγραφέα. Το είπαμε πω ς δεν υ πάρχει λόγος να εικονογραφούνται απαραίτητα όλα τα βιβλία. Εί ναι όμως απαραίτητη η βαθιά αίσθηση του περιτ τού κα ι του αναγκαίου, του πρόσφορου και αδιά φορου, της ποιότητας και της ευτέλειας. Η εικο νογράφηση για την εικονογράφηση είναι εφεύρη μα εμπορικό, όχι παιδευτικό. Το μέτρο αυτό ι σχύει ακόμη και για διδακ τικά βιβλία με στόχο καθαρά γνω στικό. Τι σημαίνει, ας πούμε, η ρεα λιστική εξεικόνιση κοινών πραγμάτω ν της καθη μερινής εμπειρίας, όταν δεν δίνεται μια άλλη διά σταση, αισθητική ή δεν υπάρχει ειδικός διδακ τι κός λόγος; Σημαίνει όμως πολλά κα ι σ ημαντικά, όταν κάνουμε χρήση κα ι κατάλληλη αξιοποίηση των καλλιτεχνικώ ν τεχνικών, για να περάσουμε ένα μήνυμα ή ν α εποπτικοποιήσουμε μιαν έννοια. Μ πορεί τα μουστάκια του Κ αραϊσκάκη ή του Μ πίσμαρκ να μη λένε τίποτε για το χαρακτήρα τους και για τις βιολογικές γενικά λειτουργίες στο ζωικό κόσμο· σίγουρα όμως λένε πολλά τα μουστάκια ενός ποντικού. Η τέχνη με το χρώ μα, την υπερβολή, τον τονισμό και άλλα μέσα νομι μοποιείται να αγνοήσει τις συμμετρίες και τ α φυ σικά μεγέθη, για να προβάλει το συγκεκριμένο β ιολογικό νόημα - πράγμα που θα κατέληγε σε γελοιοποίηση, αν το επιχειρούσε στην πρώτη πε ρίπτωση. Να ένας ακόμα λόγος γιατί προτάσσω το αισθητικό, το καλλιτεχνικό στοιχείο σε κάθε είδους εικονογραφημένο βιβλίο (βλ. εικ. 5). δ) Τέλος, έγινε, πιστεύω, κατανοητό ότι η παι δευτική λειτουργία του εικονογραφημένου βι βλίου δεν ορίζεται με το ποσό των γνώσεων και δεξιοτήτων που απ ο κτά το πα ιδί σε ένα καθε στώ ς υποχρεω τικής μάθησης, όπω ς είναι λ .χ. το σχολείο. Συνάπτεται με τη γενικότερη πνευματι κή προετοιμασία και άσκηση (ή αυτοάσκηση) να

διερευνά τον κόσμο και να τον «αναγιγνώσκει» μέσω των γραπτώ ν συμβόλων, με την ανάγκη για ψυχαγωγία και εκτόνωση συναισθηματική, με την ετοιμότητα να αντιδρά θετικά στην πρόκλη ση του βιβλίου (που δημιουργεί ένα «σύμπαν» διαφορετικό από την ατομική του εμπειρία) και να αναζητά την ποιότητά του ω ς μελλοντικός α ναγνώ στης και μελετητής, με την ικανότητα για μαθησιακή αυτονομία κα ι για απόλαυση της κα λλιτεχνικής δημιουργίας.

Εικ. 5. Πώς θα πιει νερό από την κανάτα ο κόκορας; Μια προ βληματική που εποπτικοποιείται - με τη λύση της - με καλλι τεχνικά μέσα από τον Σπ. Ορνεράκη («Η δαμασμένη Αραπίνα», έκδ. Αμάλθεια, 1985). Σημειώσεις 1. Σχετικά παραπέμπω: Στη μελέτη μου Το εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο (έκδ. «Δίπτυχο», Αθήνα, 1981), όπου αναφέρεται και η κύρια βιβλιογραφία. Επίσης στο σχετ. άρθρο μου στο περ. «Διαβάζω», τ. 94/1984 και στο ίδιο περ. τ. 167/1987 Ο Αίσωπος εικονογραφημένος. Από την ξένη βι βλιογραφία συνιστώ το: Lanes, S.G.: Down the rabbit hole, (Atheneum, 1976, N.Y.). 2. Διαβάζουμε π.χ. σε πρόσφατη (αξιόλογη κατά τα άλλα) α νάλυση της εκδοτικής δραστηριότητας στην Ελλάδα από τον «Οδηγό 1989» του περ. «Ανιχνευτής»: «Από το σύνολο των 2.640 βιβλίων, 906 ήταν λογοτεχνίας (34,3%), 1.921 βι βλία γνώσεων (48,9%) και 443 παιδικά (16,8%) - πολύ δι δακτική πραγματικά!». (Εφ. «Τα Νέα», 19-5-90). 3. Βλ. Α. Μπενέκου, Λόγος και τέχνη στην προσχολική αγω γή, (περ. «Σύγχρονο Νηπιαγωγείο», τ. 1978, 1979 και 1980 σε συνέχειες). 4. Meredieu, Floranse de, Το παιδικό σχέδιο (μτφρ. Δημ. Ψυχογυιός, εκδ. «Υποδομή», 1981). 5. Αξιόλογες σχετικά είναι οι παρατηρήσεις του Φ. Κακριδή σε δύο διαδοχικές επιφυλλίδες με τον τίτλο Λόγος και Εικόνα (εφ. «Το Βήμα», 21 και 28 Ιανουάριου 1990), που συνέπεσαν όταν γραφόταν το κείμενο αυτό - και πολύ με βοήθησαν να συγκροτήσω τη σκέψη μου στο σημείο αυτό.

54/αφιερωμα

Γιώργος Παρμενίδης

Τεχνικές και Μέθοδοι στην Εικονογράφηση Οι δυσκολίες και οι ιδιομορφίες στην εικονογράφηση παιδικών βιβλίων Εικονογράφηση του Σπάρου Ορνεράκη, από το βιβλίο της λας Μάστορη: «Τ’ αυγουστιάτικο φεγγάρι». Ο Σπ. Ορ. έχει ει νογραφήσει πολλά παιδικά βιβλία, περιοδιχά και σχολικά χειρίδια.

Η εικονογράφηση ενός λογοτεχνικού κειμένου σε σχέση με τη δημιουργία και την ποιότητα της εικόνας γενικά, αντιμετωπίζει ιδιόμορφα προβλήματα σύνθεσης. Πέρα από προβλήματα τεχνικά, όπως είναι της εκτύπωσης του βι βλίου ή του προσδιορισμού της κλίμακας επεξεργασίας της εικόνας μέσα στο εμβαδόν του δισέλιδου, κύριο πρόβλημα αποτελεί η κοινή θεματολογία της με το κείμενο. εικονογράφηση μας καλεί σε μια ταυτόχρο νη με το λογοτεχνικό κείμενο αντίληψη και κατανόηση ενός θεματολογικού περιεχομένου που προκαθορίζεται από το κείμενο. Α λλά αυτή η κοινότητα θέματος μεταξύ εικονογράφησης και κειμένου, μεταξύ δύο τελείως διαφορετικών εκφραστικώ ν μέσων που επικοινωνούν σε διαφο ρετικούς μεταξύ τους αντιληπτικούς και νοητικούς χώρους, απαιτεί από τον αναγνώστη την ι σότιμη εμπειρία και γνώση των δύο αυτών μέ σων. Ε ιδάλλως η εικονογράφηση βρίσκεται στη μειονεκτική θέση να γίνεται κατανοητή και αξιολογήσιμη σε αναφορά με το λογοτεχνικό κείμε νο, ω ς προς το οποίο ο μέσος αναγνώστης έχει μεγαλύτερη οικειότητα. Α ποτέλεσμα αυτής της ελλειπτικής αντίληψης της εικόνας είναι η πτώ ση της ζητούμενης ποιότητάς της. Με τον ίδιο τρόπο που το κείμενο, πέρα από το

θεματολογικό περιεχόμενό του, φέρει και άλλες σημασίες που είναι ίσως μεγαλύτερης βαρύτητας από αυτές του θέματος, έτσι και η εικονογράφη ση φέρει τις δικές της, αυτόνομες σημασίες. Στο κείμενο οι σημασίες αυτές διατυπώνονται και εκ πορεύονται από τον τρόπο γραφής του, από την επιλογή του λεξιλογίου, από την επιλογή των μορφών σύνταξης, ή από την επιλογή της π λοκής και του ρυθμού αποκάλυψ ης του θέματος. Και οι σημασίες αυτές παρουσιάζονται πολύ πιο ευαί σθητες σε αλλαγές και εξελίξεις μέσα στον χρ ό νο κ α τά την εναλλαγή των διαφόρων περιόδων α πό ό,τι οι σημασίες που εκπορεύονται από τις ε πιλογές του θεματολογικού περιεχομένου. Ενώ μια κατηγορία πεπερασμένων θεμάτων χ αρακτη ρίζει μια περίοδο, στην ίδια περίοδο, μια μεγαλύ τερη πεπερασμένη πάλι κατηγορία γραφών, χα ρακτηρίζει και καθιστά διακριτά τα κείμενα με

αφιερωμα/55 ταξύ τους ω ς πρ ο ς την ποιότητα. Π ρόκειται για δύο αλληλοπροσδιοριζόμενα σημασιολογικά συ στήματα, με διαφορετικά χαρακτηριστικά ως προς τη διαχείρισή τους. Ο προβληματισμός του συγγραφέα επάνω στο θεματολογικό περιεχόμε νο, οι επιλογές των θεμάτω ν που αναπτύσσει, εί ναι αξιολογήσιμα σύμφωνα με τα γενικότερα προβλήματα του σύγχρονού του κοινωνικού προ βληματισμού, ενώ η μορφή διατύπωσης αυτών των θεμάτων είναι κατανοητή μέσα από συγκρί σεις μορφών άλλων διατυπώσεων. Πρόκειται για μία όχι εύκολη διάκριση σημα σιών, που όμως στην καθημερινή ζωή με άλλη ευ κολία και άλλες έννοιες τις χειριζόμαστε και τις διακρίνουμε. Ο εικονογράφος λίγο ενδιαφέρεται αν το θέμα της εικόνας του είναι «η Κοκκινοσκουφίτσα στο δάσος», ή «η μητέρα συμβουλεύει τον γιο της». Αυτά αποτελούν την προϋπόθεση, το υπόβαθρο για να στηθεί η εικόνα, όπου κύρια προβλήματα του εικονογράφου είναι, για πα ρά δειγμα, «η διατύπωση της ομοιογένειας τω ν φυ σικών πραγμάτω ν μέσα από την διαπερατότητα της κύριας μορφής από τα στοιχεία του φόντου», ή «η διατύπωση του εγκλωβισμού της ευαισθη σίας μέσα από μια σκληρή γραμμή ω ς όριο ενός μαλακού ώμου», ή «η διατύπωση της πολυμορ φίας ενός φαινομένου μέσα από διαφορετική ιε ράρχηση των χρωμάτων σε σχέση με τις ιεραρ χίες των σχημάτων». Χειρισμοί που προσδιορί ζουν σε υψηλό βαθμό πολυπλοκότητας τις σ χέ σεις μεταξύ των τυπικά αναγνώσιμων μοτίβων, τις σχέσεις μεταξύ των σχημάτω ν που αναπαριστούν την εικόνα ανθρώπων, ζώων ή αντικειμέ νων. Π ρόκειται για προβλήματα που ο εικονογράφος τα γνωρίζει μέσα από την εμπειρία του έργου των προηγούμενων εικονογράφων, πρόκει ται για την εσωτερική εξέλιξη του εκφραστικού του μέσου, που με τέτοιους εννοιολογικούς χειρι σμούς επικοινωνεί. Με σχέσεις γραμμώ ν, χρω μάτων, μεγεθών επικοινωνεί έννοιες και αισθή ματα που απαιτούν δεκαεξασέλιδα για να επικοι νωνήσουν μέσα από το λογοτεχνικό κείμενο. Και ανά περιόδους, πάλι, αυτές οι έννοιες κα ι αισθή ματα μπορούν να προσδιορισθούν ω ς προς γενι κά θέματα, τα οποία είναι το ουσιαστικό περιε χόμενο, το κυρίαρχο μήνυμα που επικοινωνούν οι εικόνες μιας περιόδου. ην τελευταία δεκαπενταετία, στην εικονο γράφηση βιβλίων παιδικής λογοτεχνίας, κυ ρίαρχο περιεχόμενο που διατυπώνεται στην εικό να ταυτόχωρα με τις σημασίες του θέματός της είναι η δυνατότητα μετάπλασης της πρα γμ ατικό τητας. Η ανάδειξη δυνατών μεταπλάσεων και δυνατοτήτω ν μετάπλασης του οικείου, του δεδο μένου, του καθημερινού και σ υμβατικού είναι βα σικός αισθητικός, ηθικός-εκπαιδευτικός, στό χ ο ς .1 Στις εικόνες, η επεξεργασία του θέματος

δε γίνεται σε έναν χώρο αναφοράς του «πραγμα τικού» κόσμου, ώστε το παιδί να έρθει σε μια ε παφή γνω ριμίας με τον αντικειμενικό κόσμο των «μεγάλων», αλλά το θέμα διατυπώνεται σε έναν φ ανταστικό κόσμο· σε έναν χώρο που έχει προέλθει από την ανάλυση και επανασύνθεση του α ντικειμενικού χώρου.2 Σε έναν χώρο όπου ο κό σμος είναι εύπλαστος, ώστε το παιδί να έχει τη δυνατότητα κα ι ελευθερία να παρέμβει στη διαδι κασία συγκρότησης της εικόνας του κόσμου, και βέβαια να γνωρίσει ακριβώ ς αυτές τις αναλυτι κές και συνθετικές διαδικασίες νοητικής διαχεί ρισης του κόσμου. Η «εικονογράφηση του φα νταστικού κόσμου» καλεί το παιδί-θεατή σε μια δυναμική, δραστική συμμετοχή του στον έλεγχο και χειραγώγηση της πρ αγμ ατικότητας. Δεν του προαναγγέλλει το πλαίσιο στο οποίο θα ενσωμα τωθεί, αλλά το εξοικειώνει με μέσα για να δια μορφώσει «κ α τ’ εικόνα και ομοίωσή του» τον κόσ μο.3 Α νεξάρτητα από το θέμα που προκαθορίζεται από το λογοτεχνικό κείμενο, ανεξάρτητα από το Εικονογράφηση της Σοφίας Ζαραμπούκα, από το βιβλίο της Γιολάντας Πατεράκη: «Οι ατρόμητοι». Η Σ. Ζ. έχει γράψει κολλά βιβλία, από τα οποία αρκετά έχουν μεταφραστεί σε διάφορες ξέ νες γλώσσες. Έχει πάρει βραβείο και διακρίσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

56/αφιερωμα λόγο που μπορεί να αναπτυχθεί για την εικόνα σε αναφορά με το λογοτεχνικό κείμενο, είναι δυνα τόν να αναπτυχθεί συνεκτικός λόγος ω ς προς τους χειρισμούς των πραγματικώ ν μέσων οριοθέτησης του χώρου της εικόνας με τους οποίους ει κονογραφείται το μη-υπαρκτό, καταγράφεται αυτό που υπερβαίνει την εμπειρία. Είναι δυνατή η διάκριση τυπικών μορφών με τις οποίες διατυπώ νεται ο φανταστικός κόσμος. Τέτοιες τυπικές μορφές μπορούν να θεωρηθούν: • Η παραμόρφωση των τυπικώ ν σχη μάτω ν α πεικόνισης τω ν πραγμάτω ν, είτε ω ς προοπτική παραμόρφωση των σχημάτων από σημεία όρα σης που δε συναντάμε στην καθημερινή μας κί νηση, είτε ω ς υπερβολική σαφήνεια των ορίων των σχημάτων. Τα σχήματα, τότε, κρυσταλλώ νουν σε ένα πεδίο όπου στην πραγματικότητα τα αντιλαμβανόμαστε με διαφορετικό βαθμό σαφή νειας ανάλογα με τις διαφορετικές αποστάσεις τους από εμάς· κρυσταλλώνει η στιγμή, και μορ φές που γίνονται αντιληπτές με ασάφειες κατά την καθημερινή εμπειρία, ξαφνιάζουν με τη συ γκεκριμένη συμμετοχή τους στην εικόνα, ή αντί στροφα, κρυσταλλώνουν σχήματα των οποίων είναι ασαφής η αναφορά στον κόσμο των πραγ μάτων. Ή ακόμα, παραμόρφωση μπορεί να θεω ρηθεί η σχεδίαση αποσπασμάτων από σχήματα, σαν αποτέλεσμα μιας στιγμιαίας εντύπωσης, μιας πρω τόλειας εμπειρίας, που η καταγραφή της δηλώνει μια παρθένα ματιά που δεν έχει «τα κτοποιηθεί» μέσα από νοητικές αφαιρέσεις. • Ο επαναπροσδιορισμός της υλικής υπό σ τα σης των πραγμάτω ν, είτε με την επεξεργασία των υφών, ώστε να επαναπροσδιορισθούν οι σχέσεις των πραγμάτων ως προς ιεραρχήσεις και διαφο ροποιήσεις της υλικής επιδερμίδας τους, είτε με τη σύνθεση των χρωμάτων, που οι σχέσεις τους επιτρέπουν αναγνώσεις της εικόνας διαφορετι κές από αυτές που επιτρέπουν τα σχήματα. • Η αλλοίω ση των μεγεθών, και έτσι τω ν κ λι μάκ ω ν μέτρη ση ς τω ν πραγμάτω ν, οξύνοντας α ντιθέσεις, ή δημιουργώντας απρόσμενες σχέσεις μεταξύ πραγμάτων που αλλιώς ποτέ δε θα συμ βρίσκονταν, και που η «συμβίωσή» τους υποδη λώνει την υπέρβαση της πραγματικότητας. Τα μέσα με τα οποία ο φανταστικός χώρος ει κονογραφείται είναι χειρισμοί στην προσομοίω ση του πραγματικού χώρου. Η εικονογράφηση του φανταστικού κόσμου έχει ω ς αφετηρία της την πραγματικότητα. Αυτό είναι το υλικό που μεταπλάθει ο εικονογράφος μέσα από διαδικασίες αφαίρεσης ή ανασύνταξης. Και οι δύο αυτές νοη τικές διεργασίες έχουν σαν αποτέλεσμα τη δόμη ση της πραγματικότητας διαφορετικά από ό,τι τη γνωρίζουμε μέσα από την καθημερινή εμπει ρία. Εξάλλου, καθοδηγούν τον εικονογράφο στην ανάπτυξη, αντίστοιχα, συγκεκριμένων μορ φογενετικών συστημάτων, όπω ς είναι:

• Η αναπ αράσ ταση του αντικειμενικού κό σμου, όπου δηλαδή οι εικόνες έχουν προέλθει α πό την προβολή ενός πλαισίου αφαίρεσης στην αντικειμενική πραγματικότητα. Ό λ η η εικόνα σ υγκροτείται διατηρώντας τις συντακτικές σχέ σεις της πραγματικότητας, τις οικείες σχέσεις μεταξύ των στοιχείων της πραγματικότητας, αλ λά προβάλλοντας ορισμένα από τα χαρακτηρι σ τικά των στοιχείων της, σύμφωνα με τις εσωτε ρικές σχέσεις του επιλεγμένου αφαιρετικού πλαι σίου. Τα πλαίσια αφαίρεσης μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η γεωμετρική ανάλυση της πραγμα τικότητας, ή η κατασκευαστική ανάλυση της

Εικονογράφηση του Πέτρου Ζαμπέλη από το βιβλίο του Κύκλου Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου: «Το χρυσό μήλο». Ο Π. Ζ. έχει ει κονογραφήσει εκατό και πλέον βιβλία για παιδιά και μεγάλους, έχει πάρει μέρος σε παγκόσμιες και ελληνικές εκθέσεις ζωγρα φικής και εικονογράφησης και έχει μιλήσει σε διεθνή συνέδρια γύρω από την τέχνη του.

πραγματικότητας όπου οι συγκεκριμένες ιδιότη τες και δυνατότητες του εργαλείου γραφής, της μεταλλικής ή καλαμένιας πένας, του πινέλου, ή των υλικών χρωματισμού, του νεροχρώματος, μελανιού, καθοδηγούν τη σύλληψη και διατύπω ση των πραγμάτων. Ο κόσμος αναπαριστάται μέσα από αφαιρέσεις-επιλογές από τις πολλα πλές αναγνώσεις του υπαρκτού χώρου/κόσμου. Και σε αυτόν το χώρο, η έννοια του χρόνου δηλώ νεται στο έργο ως χρόνος γραφής του θέματος, ο

αφιερωμα/57 οποίος ακριβώ ς υποδηλώνει την παρέμβαση του εικονογράφου μεταξύ του θεατή και της πραγμα τικότητας. • Η απεικόνιση του φ αντασ τικο ύ κόσμου, δη λαδή εικόνες όπου παρουσιάζονται με πιστότητα τα στοιχεία της πραγματικότητας ως προς τα οι κεία χαρακτηριστικά τους, αλλά συνθεμένα με μη-πραγματικές συντάξεις, σε φανταστικές με ταξύ τους σχέσεις. Αν στην προηγούμενη κατη γορία κυρίαρχες σημασίες της εικόνας εκφέρονται από τον τρόπο γραφής της εικόνας, στις α-^ πεικονίσεις του φανταστικού χώρου κυρίαρχες σημασίες εκφέρονται από την αντιπαράθεση τυ πικών μορφών. Κυριαρχεί η αίσθηση του αντιφα τικού, που προκαλείται από τη συνεύρεση στοι χείων που το καθένα φέρει σαφείς αναφορές σε συγκεκριμένο φυσικό ή κοινωνικό, λειτουργικότεχνικό-μορφολογικό, περίγυρο. Η σύνθεση αυ τών των αποσπασμάτων σε ενιαίο σύνολο επιτρέ πει τη χωρική και χρονική μετάπλαση της πραγ ματικότητας. Απεικονίζεται ένας χώ ρ ο ς/κό σ μο ς που δεν υπάρχει, αλλά προβάλλονται λεπτομέρειές του που του δίνουν τον χαρακτήρα του βιωμένου χώρου/τόπου. Και σε αυτόν το χώρο η έν νοια του χρόνου δηλώνεται στο έργο ως χρόνος που έχει επενδυθεί κατά την τεχνική επεξεργασία του έργου, καθώς ένα μεγάλο ποσό επενδεδυμένου χρόνου ευνοεί την πιστότητα και πειστικότη τα της απεικόνισης του φανταστικού κόσμου. Βέβαια, μετά από αυτή τη διάκριση των μορ φογενετικών συστημάτων της εικόνας του φα νταστικού χώρου σε δύο βασικές κατηγορίες, έ χει ενδιαφέρον να διακρίνουμε και χαρακτηρι στικές επικαλύψεις των κατηγοριών αυτών, ό πω ς είναι: • Η απεικόνιση του χώρου της α ν απ αράσ τα σης, όπου αποστασιοποιείται ο θεατής από την απεικονιζόμενη πραγματικότητα με την οργάνω ση των στοιχείων σύνθεσης της εικόνας σύμφωνα με τη λογική της προβολικής γεωμετρίας, ή τη λογική του έντυπου λόγου, ή των μέσων επικοι νωνίας, κ .τ.λ. • Η αναπ αράσταση απεικονισμένω ν φ αντα στικώ ν χώρων, όπου οι προβαλλόμενες αφαιρέ σεις γίνονται όχι στον πραγματικό κόσμο, αλλά σε ήδη γνωστούς φανταστικούς χώρους. Η εικονογράφηση του «φανταστικού χώρου» μέσα από την αναφορά στο ήδη γνωστό, αλλά και την κατάδειξη των δυνατοτήτων μεταβολής του, είναι το κυρίαρχο θέμα των σύγχρονων εικονογράφων για το παιδί. Π ροκαλεί στο παιδί ερε θίσματα· για την ανάπτυξη σχημάτων νοητικής διαχείρισης του κόσμου, και το βοηθά να υπερβεί το σ τάδιο παθητικής προσαρμογής του σε παγιωμένες αμετάβλητες εικόνες του κόσμου. Το πρό βλημα, όμως, είναι κατά πόσο αυτό το κυρίαρχο θέμα της εικονογράφησης είναι κατανοητό, όχι

από το παιδί που διαμορφώνεται σύμφωνα με το περιβάλλον που εμείς του δημιουργούμε, αλλά α πό το σύστημα παραγω γής του βιβλίου. Ό τα ν η εικονογράφηση ενός βιβλίου αντιμετωπίζει ένα εκδοτικό σύστημα παραγω γής και διάθεσης ό που κυριαρχεί η φιλολογική γνώση και εμπειρία, αντιμετωπίζει ταυτόχρονα ω ς πρόβλημα το βαθ μό και επίπεδο αποδέσμευσης της εικόνας από το λογοτεχνικό κείμενο. Στην εικόνα, η ανασύνταξη της πραγματικότη τας, που εκφάνσεις της παρουσιάζονται στο λο γοτεχνικό κείμενο, αποτελεί το κυρίαρχο θέμα για τον εικονογράφο, όπω ς αντίστοιχα και ισότι μα αυτό είναι το κυρίαρχο θέμα και για τον συγ γραφέα .

νον Κοντολέων: «Ο Εέ. από τ' άστρα». Ο Λ. Κ. εργάζεται ως γε λοιογράφος σε κολλά γνωστά περιοδικά και εφημερίδες, στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Συνεργάστηκε ακόμα με παιδικά πε ριοδικά και εικονογράφησε παιδικά και σχολικά βιβλία. Έχει τι μηθεί με ξένα βραβεία και διακρίσεις. Σημειώσεις 1. Πρβλ. με τις θέσεις της περιόδου για τη φαντασία στην εκ παίδευση, όπως του G. Rodari, Η Γραμματική της Φαντα σίας, στον οποίο απονεμήθηκε βραβείο Αντερσεν 1970, ή με εκδόσεις για τη φανταστική τέχνη, π.χ. Fantastic Art, ed. D.Larkin, N. York, Ballantine Books, 1973. 2. Πρβλ. τις αντίστοιχες έννοιες στην κριτική της λογοτε χνίας, ενδεικτικά R.L. Brett (1969), Φαντασίωση και Φαντα σία, Ερμής, 1973. 3. Βλ. ενδεικτικά καταλόγους διεθνών εκθέσεων εικονογράφη σης, όπου η κριτική, η παρουσίαση, η απονομή βραβείων συμβάλλει στον σχηματισμό αυτής της συγκεκριμένης σχεδιαστικής ιδεολογίας, π.χ. Biennale o f Illustrations Bratislava, 1983, 1985, 1987, ή The Golden Pen o f Belgrade, 1988.

58/αφιερωμα

Κυριάκος Δ. Κάσσης

Τα εικονογραφη μένα λαϊκά περιοδικά Αν και η ρίζα της έν νοιας που συγκροτείται από τον διαχωρισμό ε νός έργου σαν «λαϊκού» και «μη λαϊκού» πρέπει να αναζητηθεί μέσα στο αχανές του χρόνου, ω στόσο - και μάλιστα ό ταν πρόκειται για έργο της λογοτεχνίας - ο καθαυτό ξεχωρισμός έργου με τη μορφή του εντύπου, στον ελληνικό χώρο, πρέπει να τοπο θετηθεί στους μετά την Απελευθέρωση χρό νους, αν όχι και πιο όψιμα.

ΜΙΑ οονηθιομένη

ΙΣΤΟΡΙΑ

ι λόγοι που επιτάσσουν κάτι τέτοιο είναι πολλοί. Ο κυριότερος είναι ότι κατά τους πριν την Απελευθέρωση χρόνους δεν υπήρχαν στο χώρο των Ελλήνων «εγγραμμάτων» και λο γιών μεγάλες «ταξικές διαφοροποιήσεις». Πριν την Επανάσταση του ’21 κάθε έντυπο είχε δυνα τότητες κυκλοφορίας σε όλα τα επίπεδα των «γραμματισμένων» που δεν ήταν άλλα από εκεί να των αστών και των κληρικών. Μετά την Απελευθέρωση όμως «έμαθαν» γράμματα και οι λαϊκές τάξεις. Και βέβαια συνέ χισε η ίδια κατάσταση: ένα βιβλίο είχε προσβά σεις σε όλα τα κοινωνικά στρώματα όπω ς και πριν. Η καλλιέργεια όμως των στρωμάτων αυ τών κ αι οι απαιτήσεις από τα έντυπα ήταν διαφο ρετικές - και διαφοροποιούνταν όλο και περισ σότερο με το πέρασμα του χρόνου - από πλευ ράς περιεχομένου, αλλά και από οικονομικής πλευράς. Έ τ σ ι κάπω ς, σιγά-σιγά, διαμορφώθηκε το «λαϊκό αναγνω στικό κοινό» που «αλληλοπαθητικά και αλληλοδιδακτικά» δημιούργησε ή κα θορίστηκε από το δημιουργηθέν «λαϊκό» εκδοτι

κό κύκλωμα. Και - αν και πάλι παράμεινε δύσκολος ο χα ρακτηρισμός ενός εντύπου ω ς λαϊκού ή όχι καθιερώσαμε να ονομάζουμε «λαϊκά» ένα συγκε κριμένο, σε μεγάλο βαθμό, χώρο εντύπων. Έ τσ ι μπορούμε να έχουμε ένα γενικό-πρόχειρο ορισμό τους: Λαϊκά έντυπα είναι ο χώρος των εντύπων έργων που απευθύνονται σε κοινό με χωρίς ιδιαί τερα υψηλές πνευματικές απαιτήσεις και κυκλο φορούσαν περιοδικά είτε με τη μορφή φθηνών φυλλαδίων που απάρτιζαν ένα σώμα, είτε με τη μορφή περιοδικών αυτοτελών τευχών, που όμως είχαν ομοιογένεια μεταξύ τους και, μάλιστα, κυ κλοφορούσαν μέσω του Πρακτορείου Εφη μερίδων. Μ υθιστορήματα, μελετήματα κάθε είδους ή μυθολογήματα ξένων, αρχικά, και Ελλήνων, αρ γότερα, συγγραφέων κυκλοφόρησαν με τη μορ φή αυτή στο πλατύ - πλέον - κοινό. Από τη Γαλλία και Αγγλία που πρωτοξεκίνησε το είδος, εισέβαλε κ αι στην Ελλάδα με μέγιστη έ ξαρσή του το δεύτερο μισό του περασμένου αιώ να και το πρώτο μισό του τωρινού.

αφιερωμα/59 Α λλά σε κάποια φάση, κι αυτή «επισυνέβη» στην αρχή του αιώνα μας, οι εκδότες διαπίστω σαν - κι αυτό σε συσχετισμό με τις εκδοτικές εμπειρίες της προπολεμικής Ε υρώπης - ότι το αναγνω στικό κοινό προσελκυόταν εξίσου από το περιεχόμενο του «λαϊκού» αναγνώ σματος, όσο κι α π ’ τη γενική εμφάνιση και, κυρίως, την εικο νογράφησή του. Και ό χι σπάνια περισσότερο α π ’ αυτήν την τελευταία, αν και αυτό δεν ήταν άμεσα φανερό, ούτε και συνειδητοποιημένο (από τη με ριά του αναγνώστη τουλάχιστον). Ό σ ο μάλιστα η ζωή γινόταν γρήγορη στο ρυθ μό της με την ανάπτυξη των μεγάλων αστικώ ν κέντρων, τόσο και - με βάση το αξίωμα «μια ει κόνα διηγείται όσα πολλές σελίδες» - ο διαθέσι μος χρόνος για διάβασμα ήταν λιγότερος, άρα έ πρεπε να πληθύνουν οι εικόνες και να μειωθούν τα κείμενα μέσα στο έντυπο. Αυτό συνέφερε από άποψη κόστους τον εκδό τη, αλλά και μεγαλύτερη κατανάλω ση τευχών έ φερνε. Με ξεκίνημα τα κυρίως «Λ αϊκά Μυθιστο ρ ήματα»,1 που σχεδόν σε κάθε φυλλάδιό τους (από το 1900 και εξής) είχαν και μία εικόνα ντό π ιας ή ξενικής προέλευσης, σφυγμομετρήθηκε κ αι αποφασίστηκε από τους εκδότες να δοθεί κύ ριο βάρος και στο εικονογραφημένο μέρος. Μ ’ αυτό το σ κεπτικό εμφανίστηκαν έντυπα λαϊκά πλούσια σε εικονογραφικό υλικό ή κα ι εξ ολο κλήρου εικονογραφημένα. Το ανάγνω σμα σ ταδια κά διαμορφώθηκε σε κείμενο με σεναριακή μορφή - αυτό που λέμε «υπόθεση του έργου» - εξυπηρετούμενο ή εξυ πηρετώ ντας την εικόνα που προοδευτικά έγινε ο κύριος αφηγητής-«εκφραστής» του story. Το κείμενο έφτασε να περιορίζεται σε μικρούς χώρους της κάθε εικόνας ή σελίδας που σ’ αυτό αναγράφονται μόνο οι διάλογοι που ανταλλάσ σουν τα εικονιζόμενα πρόσω πα κα ι με πιθανότη τα πρόσθεσης στην εικόνα-καρέ κα ι μικρού αφη γηματικού κειμένου-υπότιτλου ή υπέρτιτλου. Δη λαδή το κείμενο έγινε απλό επικουρικό στοιχείο της εικόνας-αφήγησης που είναι ο κύριος συγκροτητής του έργου. Έ τ σ ι δημιουργήθηκε το "εικονογραφημένο” έντυπο. Κι αυτό ξεκίνησε από την Ευρώπη και την Αμε ρική. Εισήχθη στην Ελλάδα «εντατικά» τη δεύτε ρη δεκαετία του αιώνα μας και ταυτόχρονα με τη μικ ροαστικοποίηση του ελληνικού πληθυσμού. Και, όπω ς είπαμε, αλληλένδετα με την ακμή της λ αϊκής λογοτεχνίας, ακμάζει και η εικονογράφη ση του βιβλίου σε πρώτη φάση, και αμέσως μετά το κυρίως εικονογραφημένο βιβλίο ή περιοδικό. Η εικονογράφηση αυτή μπορεί να θεωρηθεί λαϊκή εικονογραφία. νώ, λοιπόν, ώ ς τα τέλη του 19ου αι., η εικο νογράφηση βιβλίου περιοριζόταν σε λίγες ή καμία εγχάρ ακτες ζωγραφιές (χαλκογραφίες, ξυ

λογραφίες), μία γενεά μετά έχουμε πλήθος εικο νογραφημένων εντύπων. Η βελτίωση της τσιγκο γραφίας συνετέλεσε οπω σδήποτε στην άνοδο της εικονογράφησης του βιβλίου. Οι «λαϊκοί» εκδότες της Ε λλάδας, Μ. Σαλίβερος, I. Νικολαΐδης, Φέξης, Δ . Δ ημητράκος, Δρ. Π απαδημητρίου, Β. Τσαγκάρης, Αναγνωστόπουλος - Π ετράκος, Αντ. Σαραβάνος, Γ. Στεφά νου, Δ. Γελανταλής, Δ. Δ ελής, Β. Βουνησέας και οι λίγο μεταγενέστεροι I. Σκουτερόπουλος, Τσίπη ς κ.λπ . των πρώ των δεκαετιών του αιώνα, προσλαμβάνουν ειδικούς ζωγράφους για τα «εκ δοτικά κα ταστήματά» τους. Ο Ρούμπος, ο Παπαγεωργίου, ο Βολονάκης, ο Παπαδημητρίου και κυρίως ο Σωτ. Χ ρηστίδης, γίνονται οι πρώτοι εικονογράφοι των ελληνικών λαϊκώ ν εκδόσεων. Και ακολουθούν μετά το πρώ το τέταρτο του αιώ να μας οι: Θ. Μ ακρής, Ζωτιάδης, Σβώλος, Ζαμπαρόσκυ. Και μετά το 1930 οι: Γεράσ. Γρηγόρης, Καψοκ(όλλης). Ή δ η από τον μεσοπόλεμο είχε αρχίσει η έκδο ση νουβελών σε σειρές. Α λλά και περιοδικά ποι κίλης ύλης απαρτίζουν σειρές περιοδικώ ν εκδό σεων που τα τεύχη τους βρίθουν από εικόνες: Πάνθεον, Θ εατής, Μ πουκέτο, Οικογένεια, Σφαί ρα, Γάτος, Σα τανάς κ.λπ . Εμφανίζονται κα ι... «εντονότερα» εικονογραφημένες, καθαρά παιδι κές σειρές περιοδικών: «Π αιδική Χ αρά» (του Δ. I. Ράλλη, 1928, με μονοσέλιδα κόμικς), «Η Χ αρά των Π αιδιών» (του Γ. Παπαδημητρίου, 1936, με μονοσέλιδα κόμικς), «Παιδική Εγκυκλοπαίδεια» (του Δ . Δημητράκου, 1933, που στις σελίδες του εμφανίζεται ο εξ Αμερικής Μίκυ Μ άους σε αντι παράθεση με τον Καραγκιόζη)2 και πολλά άλλα. Α λλά κα ι περιοδικά με αυτοτελείς ιστορίες πε ριπετειώδους περιεχομένου είχαν μονοσέλιδα κό μικς (Π .χ. η «Μ άσκα» του Α π. Μ αγγανάρη, το 1935). Ό λ α αυτά όμω ς αποτελούν προϊστορία σε σχέση με ό,τι επακολούθησε τον Β' Π αγκόσμιο Π όλεμο, όσον αφορά τα Λ αϊκά Εικονογραφημέ να Π εριοδικά. Ό π ω ς το Μ υθιστόρημα αντικατάστησε το Έ π ο ς, έτσι και το Εικονογραφημένο βι βλίο - αργά αλλά σταθερά - αντικαθιστά στις προτιμήσεις του λαϊκού κοινού το Μυθιστόρημα. Και αυτό συντελέστηκε πρώ τα έξω από την Ελ λάδα: με αρχή τη Γαλλία κα ι την Αγγλία και κυ ρίως την Αμερική. Μ εταπολεμικά κανείς δεν είχε χρόνο να δ ιαβά σει ογκώδη μυθιστορήματα στον ελάχιστο αγχω μένο χρόνο που διέθετε για τέρψη ή «επιμόρφω ση». Γι’ αυτό το - εξ ολοκλήρου πια - εικονο γραφημένο λαϊκό περιοδικό εξυπηρετούσε τις γρήγορες ανάγκες και «χωρούσε» μέσα στα πε ριορισμένα χρονικά όρια. Στην Ελλάδα μεταπο λεμικά δημιουργήθηκε (αρχικά α π ’ τον Ν. Τσεκούρα, αλλά χω ρίς πλούσια εικονογράφηση, το 1945) από τον Δ. Δ ημητράκο το περιοδικό «Ελ

60/αφιερωμα ληνόπουλο» που α π’ το 1945 ώ ς το 1959 «τροφο δότησε» τα παιδιά με πλήθος εικονογραφημένες ιστορίες, άλλες «εισαγόμενες» α π’ το εξωτερικό κι άλλες από ντόπιους ζωγράφους. Ο Μ. Μποσταντζόγλου, ο Α λέκος Κ οντόπουλος, ο Θ. Ανδρεόπουλος, ο Ε. Σπυρίδωνος, ο Κ. Παπαδόπουλος, ο Βασ. Ζήσης, ο Βώτης, ο Ν ομικός και αρ κετοί άλλοι θήτευσαν στο περιοδικό αυτό για κά ποιο χρονικό διάστημα ο καθένας. Το «Σινεάκ» του Ν. Τσεκούρα επιβίωσε για 1 χρόνο (1947). Α λλ’ ακόμα πιο μεγάλη ώθηση έδωσαν τα παιδι κά παραλογοτεχνικά περιοδικά που δημιουργήθηκαν στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια σε σει ρές όπως: «Ταρζάν» (ή Γκαούρ Ταρζάν), «Π αρα μύθια», «Κ αραγκιόζης» κ .ά., στα οποία το εν διαφέρον των μικρών αναγνωστών τους ερεθιζό ταν στον ίδιο βαθμό από την εικόνα και α π ’ το κείμενο. Τα κείμενα π.χ. της σειράς «Γκαούρ Ταρζάν», των εκδόσεων « Αγκυρα», έγραφε ο Νίκος Ρούτσος, ενώ την εικονογράφηση έκαναν αλληλοδιαδόχως οι: Νείρος, Βύρων Α πτόσογλου και Κουκάκης. Παρόμοιες σειρές που έδιναν ίσο βάρος στην εικόνα και το κείμενο απευθύνονταν κυρίως σε παιδιά και είχαν σαν θέμα τους τις περιπέτειες φανταστικώ ν ηρώων.

τη δεκαετία του ’50 ήταν βασικά τριών ει δών: α) εκείνα που είχαν ήρωα τον «εθνικοαπελευθερωτικό μαχητή-αντιϊμπεριαλιστή» (και μάλιστα λόγω εποχής αντι-γερμανό συνήθως), με πρώτη σε κυκλοφορία τη σειρά «Μ ικρός Ή ρ ω ς» του Στ. Ανεμοδουρά, στην οποία ένα παιδίπρά κτορας (Έ λληνα ς φυσικά) συγκρούεται με ε κατοντάδες πράκτορες του Ά ξο ν ο ς, σκοτώνει δεκάδες χιλιάδες Γερμανούς ή συμμάχους τους και έτσι φτάνει τα 798 τεύχη και διάφορα παράγωγα. β) Εκείνα που είχαν ήρωα που ζούσε και δρούσε στη ζούγκλα, όπου σ ’ αυτά ικανοποιόταν, ε κ τός της τάσης ηρωισμού των παιδιών, και η φυ γή α π ’ την πόλη και «επιστροφή στη φύση», όχι όμως εκείνη του χωριού που περιφρονούσαν. Στις σειρές αυτές κυριάρχησαν διάφοροι «ταρζανικοί» τύποι που τις «ταρζανιές» τους έκαναν κυ ρίως σε «ζουγκλώδεις» τόπους. Η σειρά «Γκαούρ-Ταρζάν» που προαναφέρθηκε είχε τα πρωτεία στο είδος (α' τεύχος το 1950). γ) Εκείνα που είχαν ήρωα κάποιον «Διαστη μάνθρωπο» (του τύπου του Σούπερμαν) ή κάτι παρόμοιο σχετικό με άλλου είδους φυγή α π ’ τη «γήινη μικρότητα» και διαπλάνηση στους αιθέ ρες. Σ’ αυτό το είδος κυριάρχησε ο «Υπεράνθρω πος» του Στ. Ανεμοδουρά. Αλλες σειρές με ήρωες «αθλητικούς» (δηλ. ποδοσφαιρικούς) δεν είχαν τόση επιτυχία (« Ά σ σος των Γηπέδων», «Α ετός των Γηπέδων») πλην ίσως του «Γκρέκο, ο ήρως των Γηπέδων», που

κατόρθωσε τις αρκετές δεκάδες τεύχη. Τέλος, «παιδικές» σειρές με άλλου τύπου ήρω ες από τους προαναφερθέντες δεν είχαν μακροβιότητα και ο βίος τους εξαντλιόταν σε λίγα τεύ χη («Μ ικρός Μ πουρλοτιέρης», «Μ ικρός Ιππό της», «Μ ικρός Ζορρό», όλα του Στ. Ανεμοδουρά με εικονογράφηση Βύρωνα Απτόσογλου ή «Κουρσάρος» του Ν. Ρούτσου με εικόνες των Α πτόσογλου και Μ ποστ κ.λπ ., κ.λπ.). Για τους ενήλικους υπήρχαν τα περιοδικά ποι κίλης ύλης της μεταπολεμικής παραγω γής, πα ρόμοια σε όψη και περιεχόμενα με τα προπολεμι κά (Θησαυρός, Ρομάντσο, Θεατής, Πάνθεον κ.λπ ., κ.λπ .) και τα περιοδικά σε σειρές αυτοτε λών τευχών: Για τους άνδρες τα αστυνομικά και περιπετειώδη («Μ άσκα» και παράγω γά της, «Μυστήριον», «Νυχτερίδα» κ.λπ .) και για τις γυ ναίκες διάφορα αισθηματικά και «παθιάρικαμελό» («Ζέφυρος», «Αριστούργημα», «Καρδιά», «Φλόγα», «Φύλαξέ με», «Διάβασέ με» - προπο λεμικό - «Φίλησέ με», «Αγκάλιασέ με» και πάει λέγοντας). Και το «εντελώς» εικονογραφημένο «Εύα». Ανάμεσα σ ’ όλα αυτά «διαλανθάνουν» και μερικά που έχουν μορφή και περιεχόμενο σκανδαλιστικού χαρακτήρα ή «κρυφοπορνό» (τότε υπήρχε λογοκρισία και όχι μόνο για τα πο λιτικά έντυπα) ή «ελαφρού πορνό», όπω ς: «Τικτακ», «Μόνον για Ά νδρ ες», «Φλόγες», «Να η Αθήνα», «Χτυποκάρδι», «Καρδιοχτύπι» κ.λπ.

αφιερωμα/61 Αλλά το κυρίως εικονογραφημένο λαϊκό πε ριοδικό εισήχθη από την Αμερική από τις εκδό σεις «Ατλαντίς» του Μ. Πεχλιβανίδη. Ή τα ν τα «Κλασσικά Εικονογραφημένα». Έ ρ γα της κλασικής λογοτεχνίας - της διε θνούς, αλλά με ιδιαίτερο βάρος στην αμερικανι κή - σεναριοποιημένα σε ιστοριούλες αυτοτε λείς σε ολοζωγράφιστα τεύχη των 48 ή 64 σελί δων, έγχρωμα, ξετρέλαναν τον παιδικό κόσμο της Ελλάδας... Μόνο ο «Μ ικρός Ή ρω ας» κι ο «Γκαούρ-Ταρζάν» μπόρεσαν να συναγωνιστούν για αρκετά μακρύ χρονικό διάστημα τα «Κλασ σικά Εικονογραφημένα» στις προτιμήσεις των μικρών αναγνωστών. Ο «Μ ικρός Ή ρ ω ς» μάλι στα ύστερα από τα 798 τεύχη που εξέδωσε, δοκί μασε, το 1968, την έκδοσή του σε εξ ολοκλήρου εικονογραφημένα τεύχη (πάντοτε απ’ τον Β. Α πτόσογλου) και «κατόρθωσε» τα 64 τεύχη. Ο εκδότης Μ. Π εχλιβανίδης «απλώθηκε» στην εισαγωγή κι άλλων βαρύγδουπων κόμικς εξ Αμε ρικής με την έκδοση (1953) της σειράς «Γέλιο και Χαρά». Στη σειρά αυτή συμπεριέλαβε τους «διασημότερους» ήρωες κόμικς του Αμερικανικού Πανθέου: Οι ήρωες του Ντίσνεϋ, ο Μίκυ Μάους κι ο Ντόναλντ καθένας με τις παρέες του, καθώς και άλλοι ήρωες του ίδιου ή άλλων Αμερικανών δημιουργών («Μικρή Ασυλού», «Τομ και Τζέρυ», «Τουήτυ κι ο Σιλβέστρος», «Μ παγκς Μ πάννυ», «Έ λμερ», «Ντάφυ» κ.λπ ., κ.λπ .) Τους ίδιους ή-

ρωες που - μετά το 1967 - εξέδωσαν στην Ελ λάδα και άλλοι εκδότες που τους εκδίδουν ακό μα (Τερζόπουλος, Δραγούμης, Καμπανάς κ.λπ.). Τα «Κλασσικά» κι ο Πεχλιβανίδης δεν έμειναν μόνο στη σειρά των εισαγόμενων τευχών τους: με συνεργείο από Έ λληνες κειμενογράφους (Βασ. Ρώτας, Σοφ. Μ αυροειδή-Παπαδάκη κ.λπ.) και Έ λληνες εικονογράφους (Μποστ, Γραμματόπουλος, Β. Ζήσης, Νομικός κ.λπ.) δημιούργησε και ελληνικής «κατασκευής και προελεύσεως» τεύ χη «Κλασσικών Εικονογραφημένων» που εμπλού τισαν την εξ Αμερικής σειρά.3 Παράγωγο της σειράς των «Κλασσικών» είναι τα·«Μικρά Κλασ σικά» με την ίδια προέλευση όπω ς τα «μεγάλα». Α λλά και στον κόσμο των «Διαστημικών» κό μικς ο ίδιος εκδότης έφερε τα «πρωτοποριακά» για το είδος «Καλύτερα Κόμικς» (Δ ιαπλανητικά κ.λπ .) που τα «έφθασε» σε 136 τεύχη, ακριβώς στη «βράση» της διαστημικής μανίας των παι διών μετά την εκτόξευση του «Σπούτνικ» (1957-1958). Στην ντόπια παραγωγή - όπω ς προαναφέραμε - είχαν τερματιστεί άδοξα οι προ σπάθειες έκδοσης παρόμοιας σειράς από τους Θέμο Ανδρεόπουλο και Β. Απτόσογλου (2 τεύχη «εικονογραφημένου Υπεράνθρωπου» κ.λπ.). Ταυτόχρονα με όλη αυτή την μεταπολεμική (και προπολεμική) ζύμωση, φανερώθηκε και η τάση να δημιουργηθούν σειρές εικονογραφημένων λαϊ κών περιοδικών με κωιιικούς λαϊκούς ήρωες. Α ρχικά είχε εκδοθεί μια σειρά λίγων τευχών με τις «Τρέλλες του Μ πιμπίκου» - που ήταν κι αυ τή ξενόφερτη - σαν ενσωμάτωση σε τεύχη των

62/αφιερωμα οπισθόφυλλων του περιοδικού «Ελληνόπουλο» που εκεί εκδίδονταν (μονοσέλιδες) αρχικά. Στη συνέχεια ο Π εχλιβανίδης, εκτός από τη σειρά «Γέλιο και Χαρά» εισήγαγε, πάλι εξ Αμερι κής, τις σειρές «Χονδρός-Λιγνός», χωρίς όμω ς ι διαίτερη επιτυχία. Επιτυχία δεν είχε ποτέ ούτε ο «Σαρλώ» σε τεύχη. Α λλά ούτε και ο «ντόπιας παραγω γής» (από τον Σ. Ανεμοδουρά, με εικό νες Β. Απτόσογλου) Καραγκιόζης, στην εικονο γραφημένη του σειρά σε τεύχη είχε επιτυχία, ενώ αντίθετα είχαν επιτυχία σαν τεύχη που είχαν μό νο στο εξώφυλλο ωραία έγχρωμη εικόνα (του Νείρου ή του Γλιάτα). Ή δη , α π ’ τον μεσοπόλεμο ο Σ. Χριστίδης, ο Φρισλάντερ, ο Σβώλος είχαν κάνει εξώφυλλα ωραία, σε σειρές τευχών Καρα γκιόζη. Στην εικονογραφημένη μορφή του ο Κα ραγκιόζης δεν είχε επιτυχία ούτε όταν ο ίδιος ο καραγκιοζοπαίχτης Ευγ. Σπαθάρης εξέδωσε σει ρά τευχών (έγχρωμο εξώφυλλο, μαυρόασπρα σχέδια εσωτερικά). Ά λ λ ο ι λαϊκοί ήρωες της ελ ληνικής ή ελληνογενούς μυθολογίας (Χότζας, Αί σωπος) δεν είχαν καλύτερη τύχη. Αυτά ώς τα τέλη της δεκαετίας του ’60. Στη συνέχεια, η παραγωγή ελληνικών εικονογραφη μένων κόμ ικς δεν συνέφερε οικονομικά τους εκ δότες. Και λόγω χαμηλής αμοιβής δεν συνέφερε ούτε τους ντόπιους ζωγράφους. Αντίθετα συνέφερε η - έστω με την επιβάρυν ση του κοπυράιτ - εισαγωγή ξένων κόμικς. Γι’ αυτό τη δεκαετία του ’70 εξαφανίζονται σχεδόν ολοσχερώς τα ελληνικής προέλευσης εικονογρα φημένα για να παραχωρήσουν τον «λαϊκό» ελλη νικό εκδοτικό κόσμο σαν πεδίο μάχης για ξένους ανταγωνιστές-εκδότες (η μοίρα κάθε ελληνικής οικονομικής ή κοινωνικής δραστηριότητας εδώ και πολλούς αιώνες): γαλλικά κόμικς ανταγωνί ζονται αμερικανικά ή ιτα λικ ά... Η βία εξ Αμερι κής και το πορνό εξ Ιταλίας, στα εικονογραφη μένα εκφράζονται με τίτλους όπω ς: Τ ανκς, Κρά νος, Μ άχη, Ά μυ να, Π όλεμος, Κόναν, (Σερίφη δες κ αι Καουμπόυδες κάθε λογής), Σπάιντερμαν, Μ πάτμαν (και διάφορες τερατογενέσεις), κα τα κλύζουν τον «λαϊκό» εκδοτικό κόσμο της Ελλά δα ς, παράλληλα με τα «Ορρίμπιλε», «Ερότικα», «Τέρρορ», «Ντεμόν», «Λολίτα», «Σέξτρα», «Λουπάνα», «Καρζάν», «Ταρατατά», «Σωφεράκι», «Π ρώτος», «Μ πόμπος», «Μ οντατόρε», «Ζόρα», «Γκόλντεν», «Ζάκουλα» και δεκάδες πορνότιτλοι. Εικονογραφημένα - ελληνικά και ξένα - κό μικς ποιότητας δεν έλλειψαν εντελώς. Ή δ η , από τα τέλη της δεκαετίας του ’70, έκαναν την εμφά νισή τους πολιτικά κόμ ικς ή « κόμ ικς αμφισβήτη σης». Μ ετά τον διακριτικό «Τεν-Τεν» του Ερζέ, ήρθαν τα «κόμικς» του Γκότλιμπ, και μετά α π ’ αυτά ή ταυτόχρονα τα κόμ ικς της γαλλικής εται ρίας Ν τάργκώ (κόμ ικς του Uderzo, Morris, Γκοσινύ κ.λπ.) μαζί με το αμερικάνικο «MAD» στα

τέλη της δεκαετίας του ’60. Στα τέλη της δεκαε τία ς του ’70 παρουσιάζονται και ελληνικά, όπω ς Κολούμπρα, Σκαθάρι, Μαμούθ (1980-81) και κω μωδίες του Αριστοφάνη. Από όλη τη χορεία των έξωθεν εισαγομένων ει κονογραφημένων λαϊκώ ν περιοδικών (κόμικς) ξεχωρίζουν οι δημιουργίες του Γκοσινύ και των συνεργατών του (Ουντερτσό, Μ όρις κ.λπ .) με τους ήρωες «Αστερίξ», «Λούκυ Λουκ», «Ούμπαπα», «Ιζνογκούντ» που αποτελούν την ύψιστη έκφραση του αστείου κόμ ικς, αφού τα διατρέχει μια πολύ προωθημένη πολιτικοκοινωνική ιδεολο γία που τέρπει μικρούς και - πιο πολύ - μεγά λους, ίσως ό ,τι απόμεινε από τις ιδέες του «χαμέ νου» Μάη του ’68 σ*η Γαλλία. Στην Ελλάδα μόνο τα πολιτικά κόμικς του Γ. Ιωάννου συγκαταλέγονται στην ίδια βαθμίδα με τα αντίστοιχα ξένα. Και από κοντά εκείνα των: Δ. Μητρόπουλου, Κυρ, I. Καλαϊτζή, Στάθη και Αρκά, ενώ στον εκδοτικό χώρο σε όλη τη δεκαε τία του ’80, τα περιοδικά «Βαβέλ» και «Παραπέντε» σκυταλοδρομούν τις νέες ιδέες μεταφέροντας στην Ελλάδα νέες δημιουργίες κόμικς απ’ τον ντόπιο και διεθνή χώρο, όπω ς τα εξαίρε τα κομμάτια των Lauzier, Quino , Volinsky, Reizer, Altan, Edika, Lelang κ.λπ ., κ.λπ. «Ούτω σώστε» (ή «Ούτως ώστε»!) σήμερα με την εκροή ενός σημαντικού συναλλάγματος από την Ελλάδα στο εξωτερικό για αποπληρωμή δικαιω μάτων copyrights - δεν είναι εύκολο να μιλάμε για «Εικονογραφημένα Λαϊκά Περιοδι κά» εν έτει 1990... Σήμερα, για τη «λαϊκή» λογο τεχνική παραγωγή ισχύει ό,τι γενικά για κάθε τέ τοιου είδους οικονομικοκοινωνική έκφραση στην Ελλάδα και που είχα εκφράσει παλιότερα σ τ’ α στεία (;) με την παρωδία ενός στίχου γνωστού δη μοτικού (ακριτικού) τραγουδιού. «Ο... γηγενής ψυχομαχεί τη γη του ... ανταλλάσσει...».4

1. Γι' αυτά οι πρώτες προσπάθειες για συγκροτημένη μελέτη είναι τα δυο βιβλία μου «Το ελληνικό Λαϊκό Μυθιστόρημα» 1840-1940, εκδ. 1981 και 1983, και «Η παραλογοτεχνία στην Ελλάδα 1810-1980», εκδ. 1985. 2. Πρόκειται για δημοσιευμένο σε πολλές συνέχειες σε τεύχη της «Παιδικής Εγκυκλοπαίδειας» έργο του Πέτρου Πικρού: «Ο Καραγκιόζης κι ο Μ. Μάους». 3. Ορισμένα τεύχη «Κλασσικών Εικονογραφημένων» με ελλη νικό θέμα που ήδη είχαν εκδοθεί στην αμερικανική σειρά, με την εισαγωγή τους στην Ελλάδα και για να πάρουν ντόπιο χαρακτήρα, οι Έλληνες ζωγράφοι-συνεργάτες της «Ατλαντίδας», τα «ξεπατίκωσαν» από τα ξένα. Π.χ. «Ομήρου 1-. λιάς», «Ομήρου Οδύσσεια», «Ο Μέγας Αλέξανδρος», με συμπαθητικά αποτελέσματα. Τη δουλειά αυτή έκαναν ο Κ. Γραμματόπουλος και άλλοι. Αντίθετα άλλοι που αργότερα ζωγράφισαν «Κλασσικά» με θέματα από την Ιστορία και μυ θολογία της Ελλάδας, δεν είχαν τόσο καλά αποτελέσματα. 4. Ή : «Ο Διγενής ψυχομαχεί κι η γη τόνε τρομάσσει».

αφιερωμα/63

Τα έντυπα που χρησιμοποιούν, κατά κυρίαρχο τρόπο και για ποικίλους σκο πούς, την εικόνα είναι τα κόμικς, τα οποία αποτελούν και αναγνωρίζονται πλέον ως ανεξάρτητη μορφή έκφρασης και ως μοντέρνος δίαυλος επικοινω νίας αλλά και τέχνης. Η εξαιρετικά μεγάλη ζήτησή τους τα έχει μετατρέψει σε βιομηχανικό καταναλωτικό προϊόν και σε «μαζική κουλτούρα», «universal topics of talk» (σε μια κοινωνία που ολοένα περισσότερο περιορίζεται σε ορι σμένες λιγοστές λειτουργίες στις μεταξύ των ατόμων σχέσεις), που συχνά μάλιστα εκφράζει και εξυπηρετεί διάφορα οργανωμένα πολιτικοοικονομικά συμφέροντα.1 στόσο η συνειδητοποίηση της σημασίας τους και η κριτική μελέτη τους άρχισε μόνο τις τελευταίες δεκαετίες, με τις πολύπλευρες προσεγγίσεις τους στην Ευρώπη2 και την Αμερι κή από ειδικούς μελετητές, που διατύπωσαν πολ λές ενδιαφέρουσες απόψεις, θέσεις και θεωρίες.3 Στον ελληνικό χώρο πρόσφατες και παλιότερες εμπειρικές και θεωρητικές σχετικές έρευνες μας δίνουν πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία και τα πρώτα έγκυρα συμπεράσματα για την αποδοχή και τη διάδοση των κό μ ικς.4 Στα περιορισμένα πλαίσια ενός άρθρου δεν εί ναι δυνατό, βέβαια, να γίνει επισκόπηση όλων

των επίκαιρων θέσεων της βιβλιογραφίας για τα κόμικς. Θα σταθούμε όμως και θα επισημάνουμε τις επιδράσεις που ασκούν στα παιδιά, τους ανα γνώ στες όπου κυρίως - αν κ αι όχι αποκλειστικά - απλευθύνονται, αναφέροντας από τη μεγάλη ι στορία τους και όσα στοιχεία θεωρούμε χρήσιμα γι’ αυτό το σκοπό.5

Η ταυτότητα όμικς είναι μια σειρά σχεδίων που συνοδεύ ονται από λόγο, αλλά και η ίδια η τέχνη της δημιουργίας σειρών σχεδίων με λόγο. Βρίσκο

64/αφιερωμα νται συνήθως σε έντυπα (περιοδικά, εφημερίδες κ.λπ.). Ο λόγος στα κόμικς, όταν είναι γραπτός (κείμενο), βρίσκεται σε λειτουργική σχέση με την εικόνα· αλλά κατά κανόνα η εικόνα επικρατεί στο λόγο. Κάποτε μάλιστα ο λόγος, υποχωρώ ντας ακόμα περισσότερο, περιέχεται και βασίζε ται στα σκίτσα που, μόνα τους, δίνουν - σχεδόν υποσημαίνουν - την υπόθεση των κόμικς. Η λέξη κόμ ικς είναι ξένη, γι’ αυτό και είναι άκλιτη, αν και πρόκειται για αντιδάνειο. Είναι με ταγραφή της αγγλικής comics, που προέρχεται α πό τις λέξεις comic-stories, οι οποίες βέβαια είναι οι ελληνικές λέξεις: κω μικές ιστορίες. Πρωτοχρησιμοποιήθηκε στα αγγλικά χιουμοριστικά πε ριοδικά στο τέλος του 19ου αιώνα, για να ονομά σει τις σ χεδόν αποκλειστικά κω μικές ιστορίες με σκίτσα και εικόνες, που άρχισαν τότε να γίνο νται πιο δημοφιλείς. Από την Αγγλία ο όρος κό μικς πέρασε στην Αμερική, καθιερώθηκε, βιομηχανοποιήθηκε ήδη από τη δεκαετία του 1930 και επέστρεψε μ’ αυτό το όνομα στην Ευρώπη και την Ελλάδα. Μακρινοί πρόγονοι των κόμ ικς πιστεύονται οι προϊστορικές τοιχογραφίες των σπηλαίων, όπως εκείνες της Α λταμίρα της Ισπανίας και της Λασκώ στη Γαλλία, που δεν περιορίζονται μόνο σε μια φωτογραφική απεικόνιση του γεγονότος, αλ λά διηγούνται μια ιστορία. Επίσης κ αι οι διαδοχι κές εικόνες στις γνω στές στήλες των Ασσυροβαβυλωνίων και στις τοιχογραφίες των πυραμίδων της αρχαίας Αιγύπτου και των ανακτόρω ν της Μινωϊκής Κρήτης. Ο «Δ ίσκος της Φαιστού» (1.600 π.Χ .) διηγείται επίσης γεγονότα με εικό νες. Ιστορίες μυθικές διηγούνται και τα γλυπτά της ζωφόρου του Παρθενώνα και γενικά το αρχι τεκτονικό αυτό μέρος των αρχαίων ναών. Μι κρές συνεχόμενες εικόνες χρησιμοποιήθηκαν αρ γότερα και από τους βυζαντινούς αγιογράφους, στα περιθώρια των κύριων εικόνων πολλών α γίων, για να «αφηγηθούν» τη ζωή, το έργο και το μαρτύριό τους. Η ανακάλυψη της τυπογραφίας τον 15ο αιώνα και η τελειοποίηση των μεθόδων ε κτύπωσης συνετέλεσαν αποφασιστικά στη διά δοση και χρησιμοποίηση των εικόνων. Η σημασία, λοιπόν, της εικόνας στη μετάδοση ειδήσεων, πληροφοριών και γνώσεων είχε ανα γνωριστεί από πολύ παλιά, σχεδόν πριν ανακα λυφθεί η γραφή ίκ άτι που είναι ίσως αυτονόητο, δεδομένου ότι η γραφή προϋποθέτει σημαντικό βαθμό αφαίρεσης και, άρα, διανοητικής ανά πτυξης). Τα κ όμικς ωστόσο α ποτέλεσαν ξεχωριστό, αυτο τελές κ αι διεθνές πολιτιστικό είδος, που δεν γνω ρίζει πλέον σύνορα.6 Τα χρόνια 1935-1945 και 1950 στάθηκαν η χρυ σή εποχή των α μερικανικών κόμικς, ενώ η περίο δος 1945-1965 και 1970 συνιστά τη χρυσή εποχή των ευρωπαϊκών κόμικς. Π .χ. στην Ομοσπον

διακή Δημοκρατία της Γερμανίας, από το 1945 ώ ς το 1974 εμφανίστηκαν 16.000 περίπου διαφο ρετικά τεύχη (νούμερα) σε περισσότερες από 300 σειρές, χωρίς να λογαριάζονται οι σειρές (strips), που μονιμοποιούνται σε ολοένα και περισσότε ρες εφημερίδες και περιοδικά.7 Στην Ελλάδα εμφανίστηκαν στο Μ εσοπόλεμο, γύρω στο 1930. Ή τα ν απλοϊκά, άτεχνα, με μαυρόασπρη εικονογράφηση, τελείως διαφορετικά από τα σημερινά. Μ εταπολεμικά εξαπλώθηκαν με ταχύτατους ρυθμούς.8 Στη χώρα μας, σύμφω να με στοιχεία9 (Ιανουάριου 1984), κυκλοφορού σαν σχεδόν 100.000 αντίτυπα κόμικς το μήνα. Με πολύ μεγάλες διαφοροποιήσεις στο τιράζ ανά τίτλο, η κυκλοφορία τους στην Αθήνα κυμαινό ταν από 35.000 αντίτυπα (το κόμ ικς με τη μεγα λύτερη κυκλοφορία) έως 600 (η μικρότερη κυ κλοφορία). Στην επαρχία οι αντίστοιχοι αριθμοί ήταν 56.500 και 450. Ψ υ χο λ ο γία ακατανίκητη έλξη των κόμικς είναι δικαιο λογημένη: αποτελούν ένα απολαυστικό και ψυχαγωγικό ανάγνοισμα που κατορθώνει να συ-

νεπάρει και να διασκεδάσει (κυριολεκτικά) τον αναγνώστη, που έχει την ανάγκη κάποιας φυγής. Γι’ αυτό άλλωστε τα κόμικς έχουν και φανατι κούς ενήλικες αναγνώστες. Απαραγνώριστη είναι η ελκυστική λειτουργία της εικόνας, η οποία από μόνη της αναπτύσσει την ιστορία (με κινηματογραφικό τρόπο), χωρίς να απαιτεί ιδιαίτερη προσπάθεια «κατανόησης» και κόπο ανάγνωσης. Και κανένας δεν εξανα γκάζει τα παιδιά να τα «μελετήσουν», με πίεση, όπω ς γίνεται με τα σχολικά βιβλία. Τα κόμικς ε ξάλλου διαθέτουν «ιστορία» (story), περιπέτεια και χιούμορ· ό,τι ακριβώ ς ζητάει ένα παιδί, αλλά και ο ενήλικος αναγνώστης που επιζητεί τη σύ ντομη ανάπαυλα και διασκέδασή του. Τα κόμικς αποτελούν είδος που καταναλώνε-

αφιερωμα/65 ται μαζικά, με πρώ τιστο κίνητρο, όπω ς σημειώ θηκε, τη διακοπή της ανιαρής και εξουθενωτικής «συνέχειας» της πραγματικότητας. Βέβαια η ε ντατική και μαζική αυτή χρήση μπορεί, «ασυναισθήτως», να μεταβιβάσει, αν επιδιωχθεί κάτι τέ τοιο από την πλευρά των παραγωγών τους (και μάλλον επιδιώκεται), και διάφορα «πρότυπα» συμπεριφοράς, αντιμετώπισης της πραγματικό τητας κ.λπ Επίσης, τα κόμικς, ω ς ένα μαζικό πλέον επικοινωνιακό μέσο, έχουν τη δυνατότητα να «περ νούν» ιδίως στα παιδιά με φανερό, αλλά και με λανθάνοντα τρόπο, συγκεκριμένα συστήματα α ξιών, στάσεων και συμπεριφορών. Η επίδραση αυτή είναι βαθύτερη και ουσιαστικότερη, αν τα παιδιά δεν τροφοδοτούνται αναγνω στικά με δια φορετικά ερείσματα και κοινωνικά πρότυπα, α πό αυτά των κόμικς. Επιπλέον, υποστηρίζεται πω ς «η απόλυτη κυ ριαρχία και η επαναλαμβανόμενη διατήρηση ε νός αφηγηματικού μοντέλου καθώς και η τελική αποκατάσταση μιας ισορροπίας και τάξης, που είχε διαταραχθεί στην αρχή της αφήγησης, συ σχετίζεται με τις υπάρχουσες δομές [...]. Ψά χνοντας και ερευνώντας τις σχέσεις αυτές δεν

τάβλητος κώ δικας των σημάτων επικοινωνίας και ο επίσης τυποποιημένος μύθος τους συμβάλ λουν σε μια άκαμπτη, χωρίς μεταπτώσεις και α ποκλίσεις, ψυχολογική σχηματοποίηση, όσο και αν επιδιώκεται να φανεί πω ς με την ποικιλομορφία τους ακολουθούν ή κατοπτρίζουν την επικαιρότητα, τους τεχνολογικούς νεοτερισμούς, τη διασκέδαση κ.λπ. Αναφέρεται π .χ., ότι τα κό μικς παρέλαβαν στοιχεία της τέχνης «ποπ», ή εγκατέλειψαν τα ταμπού στις σχέσεις των δύο φύ λων, μόνο όταν το κύμα του σεξ είχε εισδύσει στα περιοδικά της νεολαίας και κινδύνευε, συνε πώ ς, η κυκλοφορία τους αν δεν προσαρμόζονταν στις εξελίξεις αυτές της ζήτησης του κοινού. Α κόμα άρχισαν να ασκούν κι ένα είδος κοινωνι κής κριτικής, όταν η κριτική αυτή έγινε πια της μό δ ας." Έ τσ ι, όχι σπάνια, μ’ αυτό το κερδοσκοπικό και καιροσκοπικό πνεύμα, εισάγονται στα κό μικς και κάποιες ψ υχολογικές κατα στά σεις ή συγκρούσεις. Π .χ. ο Superman και ο Batman πα ρουσιάζουν κάποτε σημάδια κόπωσης. Δ οκιμά ζουν το συναίσθημα μιας κατάπτω σης, έχουν παραισθήσεις12 ή γίνεται αναφορά και σε κοινω νικές συγκρούσεις, κάτι που ανήκε στα αυστηρά

σφέρει μια «ομοούσια» ταυτότητα στο κόμικ (αλλά και που, ταυτόχρονα, τη ζητάει απ’ αυτό). Οι χαρακτήρες δεν εξετάζονται μόνο σαν φ αντα στικά πρόσωπα ενός επινοημένου κόσμου και μύθου, αλλά και σαν εκφραστές μιας κοινωνικής συνείδησης που έχει προβληθεί, αυτούσια ή αντεστραμμένη, μέσα στο «κείμενο» του κόμικ και που εκφράζει συγκεκριμένες ηθικές, κοινωνικές και ιδεολογικές αξίες (ο ήρωας, πολλές φορές, δεν είναι παρά ο εκτελεστής μιας ποθούμενης α ποκατάστασης, ο κα τά κάποιον τρόπο εξουσιο δοτημένος αντιπρόσωπος του αναγνώστη) [...]» .” Η τυποποίηση της μορφής των κόμικς, ο αμε

σμός της προσφερόμενης χίμαιρας δε λειτουργεί πια πολύ άνετα στους (νεαρούς τουλάχιστον, που είναι και οι περισσότεροι) καταναλω τές, σε μια φάση προβληματισμού, πολιτικοποίησής τους ή βίωσης κοινωνικών ανακατατάξεω ν και συ γκρούσεων. Μια άλλη ψυχολογική ταύτιση λειτουργεί (του λάχιστον παλαιότερα) στα κόμ ικς με τον Ταρζάν, τον μυθικό άνθρωπο του αρχέγονου δάσους. Ο αναγνώστης απ οκτά ω ς ψυχολογικό στήριγμα «έναν αρχέτυπο, ο οποίος προικισμένος με σχε δόν μαγικές ιδιότητες κι όντας έξω από την πραγματικότητα κάθε καιρού, εκπληρώνει την κρυφή επιθυμία του αναγνώστη για φυγή σ ’ έναν

66/αφιερωμα κόσμο θαυμάτων και του επιτρέπει την οπτική τουλάχιστο συμμετοχή στα μυστήριό του».14 Φυσικά τα πρότυπα, οι ήρωες που προσφέρονται ποικίλλουν: ω ς αντρικό πρότυπο, εκτό ς από τον παλαιότερο Ταρζάν, εκτός από τους «σού περμαν», προβάλλονται οι σωματικά μυώδεις άντρες, οι έξυπνοι, οι καρδιοκατακτητές, οι φτιαγμένοι για περιπέτειες· το γυναικείο πρότυπο είναι τα μανεκέν που, εκτό ς από ομορφιά, συν δυάζουν πλούτο και δόξα· φυσικά είναι κι αυτές φτιαγμένες για (διάφορες) περιπέτειες. Ανάλογες ψυχολογικές λειτουργίες υποβάλ λονται κα ι με τα αρνητικά πρότυπα των κόμικς: τους αντιήρωες. Είναι αφ άνταστα κακοί, άσχη μοι π άντοτε, βίαιοι και πάντα τιμωρούνται παρα δειγματικά. Και αυτά όμως τα πρότυπα είναι έξω από τους χαρακτήρες που συναντούμε και τις συνθήκες που επικρατούν στην πραγματικότητα.

Λειτουργία και επίδραση ναφέρθηκε ήδη ότι τα κόμικς είναι ελκυστι κά γιατί κυρίαρχο στοιχείο τους εί ναι η εικόνα. Σε μιαν εποχή «εικονολατρική» η ζήτησή τους ολοένα αυξάνεται. Στα ίχνη πάντα των ξένων προτύπων, οι ελληνικοί εκδοτικοί οί κοι συνειδητοποιούν τη δύναμη της εικόνας, σε συνδυασμό με το κείμενο, και ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις κυκλοφορώντας (σε μετάφραση) διάφορες σειρές κ ό μ ικς.15 Θα σταθούμε στη λειτουργία των κό μ ικς ω ς επικοινωνιακών μέσων και στον τρόπο με τον ο ποίο μεταδίδεται το περιεχόμενο και το μήνυμά του ς.16 Η πρόσληψη του μηνύματος γίνεται οπτικά, χωρίς, τις περισσότερες φορές, ούτε καν να δια βάζεται το κείμενο που υπάρχει. Αυτός είναι ένας επιπόλαιος τρόπος «ανάγνωσης». Η υπαινικτική εικόνα, το οπτικό ερέθισμα που συμπυκνώνει πληροφορίες, αρκεί για το ξετύλιγμα του μύθου και κρατά σε εγρήγορση τη φαντασία του παι διού, που βιώνει τα παριστανόμενα ανάλογα με την ψυχική του διάθεση, τις γνώσεις, τα προσω πικά βιώματα και τις εμπειρίες του, σχεδόν σε τρισδιάστατο χώρο. Ο περιορισμός του λόγου σε επιφωνήματα, κραυγές, εντολές, και η μεταβίβα ση του μηνύματος μέσω της εικόνας, κάνει το λόγο και το μήνυμα πιο άμεσα, «ευανάγνωστα» και προσιτά, ακόμα και στους πιο μέτριους ανα γνώ στες. Τουλάχιστον σε ένα πρώτο επίπεδο. Γιατί η εικόνα των κόμικς δεν είναι, όπω ς στην πρώτη ματιά φαίνεται, εύκολη στην ανάγνωσή της. Πρέπει οπωσδήποτε να αποκρυπτογραφηθούν οι λεπτομέρειές της και να αποκατασταθεί η σωστή σχέση μεταξύ περισσότερων εικόνων, για να μπορέσει ο αναγνώ στης να κατανοήσει την ιστορία, στο μέτρο πάντα των δυνατοτήτων του. Και πιο πέρα, από ψυχοδυναμική άποψη, τα

κόμ ικς είναι ένα «ψυχρό» επικοινωνιακό μέσο,17 που επίτηδες δεν αποκαλύπτουν το σύνολο του μηνύματος ή τις πληροφορίες που περιέχουν. Έ τσι, ενώ το σκίτσο τους είναι περιγραμμικό (με μεγάλη κοινωνικοποιητική αποτελεσματικότητα), καμπύλο, γεμάτο κίνηση και αίσθηση, εν τούτοις είναι κενό σε συγκεκριμένη έκφραση. Εί ναι όμως αμφίβολο, κα τά πόσο το κενό αυτό συμπληρώνεται πάντα με τη φανταστική συμμε τοχή των αναγνωστών, ώστε να παρέχεται η δυ νατότητα στον καθένα χωριστά να προσωπο ποιεί τις καταστάσεις των κόμ ικς σύμφωνα με τις ιδιαίτερες ανάγκες κα ι τις επιδιώξεις του.18

Ιδεολογία, πρότυπα και αξίες Έ χου ν γραφτεί πολλές ενδιαφέρουσες μελέτες για την ιδεολογία ή τη λανθάνουσα πολιτική το ποθέτηση των κ ό μ ικ ς,19 που απευθύνονται στην κρίσιμη για τη διαμόρφωση της προσωπικότητας παιδική ηλικία. Σχετικές έρευνες έχουν δείξει, ότι σ’ αυτή την ηλικία γίνεται και η βασική πολιτική κοινωνικο ποίηση του ατόμου· αποκτάτα ι ένα σύστημα προδιαθέσεων και γνώσεων για το πολιτικό φαι νόμενο, την κοινωνική οργάνωση και δημιουργούνται ανάλογες πολιτικές στάσεις και συμπε ριφορές στους μελλοντικούς ενήλικους πολίτες. Ε κτός από την οικογένεια, το σχολείο και τις ο μάδες συνομηλίκων, τα επικοινωνιακά μέσα ανάλογα με την κοινωνική προέλευση και τα υ πόλοιπα μορφωτικά ερεθίσματα του κοινωνικο ποιούμενου - συμβάλλουν στη διαμόρφωση ποιοτικής κοινωνικοποιητικής αποτελεσματικότητας.20 Τα κόμικς, ως επικοινωνιακό μέσο, δρουν, ό πω ς υποστηρίζεται, προς την κατεύθυνση αυτή με δύο τρόπους, μέσω δύο τύπων μηνυμάτων:21 α) Με λανθάνοντα τρόπο, μέσω της μεταβίβα σης γενικών προτύπων σχέσεων και εξουσίας, που ορίζουν π .χ. τις σχέσεις των παιδιών με τους ενήλικους, τις σχέσεις των δύο φύλων, τις ηθικές αξίες κ.λπ. β) Με φανερό τρόπο, μέσω μηνυμάτων περισ σότερο ή λιγότερο φορτισμένων με πολιτικότητα, που αναφέρονται στις σχέσεις των πολιτών με την πολιτική εξουσία, σε συγκεκριμένες από ψεις για τους πολιτικούς, για το στρατό, τις σχέ σεις μεταξύ νέων κρατών, την αντιμετώπιση κοι νωνικών προβλημάτων κ.λπ. Θα αναφέρουμε μερικά χαρακτηριστικά παρα δείγματα, από τα παλαιότερα κόμικς που κυκλο φορούν μέχρι σήμερα, για να δούμε πώς προβάλ λουν τους ήρωές τους και ό,τι αυτοεκφράζουν: τα αμερικανικά κόμ ικς του Walt Disney, στα πο λεμικά κόμικς και στους υπερανθρώπους Super man και Batman. Τα κόμικς του Disney, που έχουν στη χώρα

αφιερωμα/67 μας γύρω στα τριάντα χρόνια ζωής και ανέθρε ψαν τις ώριμες πλέον γενιές, υποστηρίζεται ότι «φέρουν τη σφραγίδα του αμερικάνικου κοινωνι κού πλαισίου, προβάλλουν ξένα προς εμάς πολι τικά πρότυπα και συμβάλλουν στην ιδεολογική νομιμοποίηση μιας συγκεκριμένης κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας».22 Στα τεύχη του «Μίκυ Μ άους» δεν πρόκειται να βρούμε γο νείς, μητέρα, οικογένεια. «Κολυμπάμε σε ένα κό σμο μεγαλοθείων, ανηψιών, εξαδέλφων, και οι σχέσεις αρσενικού θηλυκού είναι αιώνιοι αρρα βώνες [...]».23 Η βία στις ιστορίες του Disney εί ναι αναγκαία και μοναδική λύση, για να διαφυ λαχτεί το «καλό», δηλαδή τα οικονομικά συμφέ ροντα. Κινητήρια δύναμη σ’ όλες τις περιπτώσεις είναι το χρήμα. Που δεν είναι καρπός εργασίας. Πάντοτε πρόκειται για έναν παλιό πάπυρο που ο δηγεί σε ένα θησαυρό, ή μια κληρονομιά.24 «Στον κόσμο του Disney κανένας δε δουλεύει για να παράγει κάτι. Ό λ ο ς ο κόσμος αγοράζει. Ό λος ο κόσμος πουλάει. Ό λ ο ς ο κόσμος κα τανα λώνει».25 Α νύπαρκτα εξάλλου είναι και τα βαθύ τερα ανθρωπιστικά αισθήματα: τα τρισχαριτω-

Ο χώ ρος της πολιτικής προβάλλεται ως χώρος για λίγους και ειδικούς, αποκομμένος από αντίρ ροπες κοινωνικές δυνάμεις και από διαφοροποι ημένα κοινωνικά συμφέροντα, ενώ τα πολιτικά αξιώ ματα θεωρούνται μπελάς. Ά λ λ ο ι μελετητές στέκονται στο θέμα της ερ γασίας, που δεν απασχολεί ιδιαίτερα τον κόσμο των κόμ ικς κα ι στις εργασιακές κοινωνικές σχέ σεις, που «εμφανίζονται περίπου ως οικογενεια κ ές κοινωνικές σχέσεις. Έ τ σ ι μερικά άτομα α ναπτύσσουν κάποια δραστηριότητα, κα τα σκευάζουν ή και κερδίζουν, ενώ όποιος θέλει, όποτε θέλει, μπορεί να αποχωρήσει, αν δεν του κάνει κέφι να παίρνει άλλο μέρος στο παιχνί δι».27 Και στο θέμα της κοινωνικής ανόδου τα κόμ ικς μεταθέτουν το πρόβλημα στο ατομικό ε

μένα αυτά πλασματάκια κρύβουν στην ψυχή τους το φθόνο, τη σκληρότητα, τον εκβιασμό. Π ροσεκτική μελέτη των κόμ ικς του Disney μας αποκαλύπτει αναχρονιστικές αντιλήψεις για το άτομο και τις διάφορες η θικές αξίες (ανάλογο περιεχόμενο έχουν και τα υπόλοιπα κόμ ικς που κυκλοφορούν στα παιδικά χέρια).26 Η εικόνα του παιδιού είναι η εικόνα ενός παι διού αθώου, αγνού, άσχετου με τις διαφορές των μεγάλων και το χώρο της πολιτικής. Η γυναίκα παρουσιάζεται λιγότερες φορές από τον άντρα και σε ρόλους παθητικούς. Δύναμή της είναι κυρίως η γοητεία, φλυαρεί και φροντίζει την ομορφιά της. Σχεδόν πάντα έχει ανάγκη από βοήθεια. Οι σχέσεις των ανθρώπων είναι σ χέσεις υποτα γής κατώτερων προς ανωτέρους. Το δυτικό πολιτικό σύστημα εμφανίζεται σα φώς ανώτερο από τα αντίστοιχα των λαών του τρίτου κόσμου, στους οποίους πρέπει με κάθε θυ σία να επιβληθεί.

πίπεδο: κάποιος που είναι ά ξιος ή υπεράξιος, μό νος του, θα κατορθώσει αυτό ή εκείνο.28 Η βία είναι πολύ ελκυστικό θέμα των κό μικ ς.29 Η βία κυριαρχεί στην πάλη του Καλού με το Κακό, σκληρότητα και συγκρούσεις χρησιμο ποιούνται στην επίλυση διαφωνιών, αλλά και α χαλίνωτη βία και ρατσισμός ξεχύνονται στον πό λεμο (γήινο κ,αι διαστημικό), που διεξάγεται με τα τελειότερα και καταστροφικότερα μέσα. Οι ήρωες των πολεμικών κόμ ικς μάχονται για εκδί κηση, είτε για αόριστα υψηλά ιδανικά, σκορπί ζοντας θάνατο και καταστροφή, χωρίς ποτέ να διερωτώνται γι’ αυτά που πράττουν. Ο τύπος του υπερθετικού, οι υπερήρωες Super man και Batman συμπληρώνουν κι αυτοί με πολ λά στοιχεία τη βαθύτερα αποικιοκρατική και αν δροκρατική ιδεολογία των κόμικς. Οι υπεράν θρωποι μπορούν να εγγυηθούν για την ταύτιση πραγματικότητας και επιθυμίας. Το μήνυμά τους είναι απλό και άμεσο: «Σιγουριά για όλους».30 Ό μ ω ς η ταύτιση και η ανακούφιση του αναγνώ

68!αφιέρωμα στη δε σταματάει εδώ: « Ό π ο ιο ς καταναλώ νει Superman, χρειάζεται Batman και αντίστροφα. Συνδυάζοναι στενά ο ένας με τον άλλο».31 Βέβαια, όπω ς παρατηρήθηκε, «τα κόμικς [...] δεν μπορούν να αγνοούν συνεχώς ότι συγκρού σεις στην κοινή γνώμη γίνονται ολοένα περισσό τερο συνειδητές ω ς κοινωνικές αντιφάσεις»,32 και οι ήρωές τους συμμετέχουν, στο βαθμό και με τον τρόπο που το κάνουν, στις αναγκαιότητες του καιρού. Με τα κόμ ικς συνδέεται και ένα άλλο σπου δαίο πρόβλημα, αυτό του ελεύθερου χρόνου, ο ο ποίος, θεωρητικά, απ οσπάται από τον αναγκα σμό της διαδικασίας παραγω γής και αφιερώνε ται στην αυτοπραγμάτωση ή τη διασκέδαση του ανθρώπου. Η υπόσχεση διαφορετικής αξιοποίη σης του ελεύθερου χρόνου, που δίνουν τα κόμικς στους αναγνώ στες τους, καταντάει αγοραστικός καταναγκασμ ός, που επιβάλλεται με ποικίλες ει δικές σειρές στα παιδιά και στους ενηλίκους. Μ’ αυτή τη διαδικασία φενακισμού το κοινό όχι μό νο δεν «αξιοποιεί» το χρόνο του, αλλά ουδετεροποιείται περισσότερο και γίνεται μάζα. Ο ελεύθε ρος χρόνος αποβαίνει δουλωτικός χρόνος. Η αισ θη τικ ή έννοια της αισθητικής καθεαυτήν στα κό μικς μπορεί να θεωρηθεί ουτοπία. Υπάρχει βέβαια μια αισθητική, ω ς έκφραση της προσπά θειας να γίνει το είδος αρεστό στους χρήστες του. Αλλά παρατηρείται μια στατικότητα, στο πλαί σιο της γενικότερης απροθυμίας των κόμικς να εξελίσσονται. Είναι ενδιαφέρουσα πάντω ς η προ σπάθεια να δοθούν αισθητικές προεκτάσεις στην οικονομική σκοπιμότητα και τη βιομηχανική πα ραγωγή τους.33 Ως μαζικό (βιομηχανικό) προϊόν, τα κόμικς δεν διαφοροποιήθηκαν αισθητικά, όπω ς - εν πολλοίς - δεν κατάφεραν και να εκφράσουν τα μηνύματα και τα προβλήματα των καιρών. Οι διαφοροποιήσεις στην τεχνική των εικόνων, στην αφήγηση από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη κ.λπ ., όπω ς και οι υπερβολές τους στην έκφραση, η δή θεν προσπάθεια για ενημέρωση και επικαιρότητα, η προθυμία να δοθεί «απάντηση» στις μεγά λες ανάγκες και επιθυμίες του κοινού, κα τά βά θος δεν υπηρέτησαν τίπ ο τ’ άλλο, παρά τον εαυτό τους, την εμπορικότητά τους, διατηρώντας και συντηρώντας την «επίφαση του νεωτερισμού».34 Με αυτό το πρίσμα πρέπει να ελεγχθούν και οι κινήσεις επιχειρηματικής σ τρατηγικής των εκδο τών κόμικς, που γίνονται με βάση τα ενδιαφέοοντα και τις αποδειγμένες οικονομικές επιτυχίες της αγοράς, για «σύνθεση επιτυχημένων δειγμά των», σύγχρονων, ελκυστικών, ενδιαφερόντων και εμπορικών.35 Φυσικά, κατά την παραγωγή, πάλι αναπαράγονται κατά βάση τα ίδια μοτίβα

σε διαφορετικούς συνδυασμούς, ενσωματωμένα όμως σε νέους τύπους και ήρωες, όπω ς π.χ. ο Asterix36, που γνώρισε, και σε μας, ημέρες μεγά λης δόξας. Στην πολύ μεγάλη ποικιλία των κόμ ικς είναι δυνατό να συναντήσουμε και μερικά με ποιότη τα, αισθητικές προδιαγραφές, τεχνικά ευρήματα κ .λπ . Στα περισσότερα όμως, που κυριαρχεί ο σ κοπός του μεγάλου εμπορικού κέρδους, υπάρ χει προχειρότητα, ακαλαίσθητη εικονογράφηση, φτηνό χαρτί, κα κό τύπωμα, αταίριαστος συν δυασμός χρωμάτων, ρηχές ή ανόητες ιστορίες, άσχημες φάρσες και φρικώ δης βία. Αυτά επι δρούν αρνητικά στο καλαισθητικό κριτήριο των παιδιών, σε μιαν εποχή μάλιστα, όπου λανσά ρονται γούστα και «μόδες» με οικονομικές προε κτάσεις. Η α ν ά γ νω σ η , η γ λ ώ σ σ α κα ι οι π ρ ο ε κ τ ά σ ε ις το υ ς α κόμ ικς συνδυάζουν την εικόνα με το λόγο με μιαν ιδιαίτερα απλή σύζευξη. Το κείμενο υπάρχει στοιχειωδώς, για να μη χάνει ο αναγνώ στης το νήμα της ιστορίας. Α λλά η κυριαρχία της εικόνας πάνω στη γλώ σσα είναι τέτοια, που το μήνυμα των κόμ ικς περνάει ακόμα και αν δεν διαβάζει κανείς τα σύντομα γρ απτά κείμενα. Αυτού του είδους το διάβασμα, το διάβασμα κόμ ικς, θεωρείται ω ς ένας «νέος» τρόπος «ανά γνω σης»,37 με τον οποίο ατροφεί η σκέψη και η κριτική ικανότητα του αναγνώστη, γιατί έτσι εθί ζεται να διαβάζει γρήγορα τις μικρές φράσεις των κόμ ικς και να ρίχνει κατόπιν μια ματιά στις εικόνες. Αυτή η συνεχής διακοπή κα ι ο τεμαχι σμός της ανάγνωσης εμποδίζουν το διάβασμα μεγάλων κειμένων και την ανάπτυξη μιας στά σης κριτικής μελέτης.38 Ό λ ο ι σχεδόν οι μελετητές των εικονογραφημέ νων περιοδικών και των κόμ ικς συμφωνούν πω ς η εικόνα συνοψίζει και μιλάει με χίλιες λέξεις. Πρέπει όμως να δεχτούμε πω ς τις λέξεις αυτές πρέπει και να τις γνωρίζει εκείνος που μιλάει με την εικόνα!39 Αντίθετα τα μικρά κείμενα που συ νοδεύουν τις εικόνες των κόμικς, αξιοποιούν ένα τόσο περιορισμένο λεξιλόγιο που όχι μόνο δεν βοηθάει στην καλλιέργεια και ανάπτυξη του γλωσσικού αισθήματος, αλλά συρρικνώνει απελ πιστικά τη γλώσσα. Είναι λοιπόν φανερό πω ς τα παιδιά, διαβάζο ν τας κόμ ικς - ή τουλάχιστον μόνο κόμ ικς δεν θα μπορέσουν, όχι μόνο να καταλάβουν την «ειδική» γλώ σσα που χρησιμοποιούν, αλλά ούτε κ αι να βελτιώσουν τη δική τους γλωσσική έκφραση. Αν λάβουμε υπόψη πω ς υπάρχουν παιδιά που, εκτός από λίγες ώρες στο σχολείο, διαβάζουν α ποκλειστικά και μόνο κόμ ικς (βλέπουν και τηλε

αφιερωμα/69 όραση!), μπορούμε να αντιληφθούμε τον γλω σσι κό κίνδυνο που διατρέχουν, αφού η γλώ σσα των κόμικς είναι κεφαλαιογράμματη, φτωχή σε λεξι λόγιο, τυποποιημένη, συχνά, αργκό, μην επιτρέ ποντας στα παιδιά να εκφραστούν προφορικά, να επικοινωνήσουν γραπτά, αλλά και να αναπτυ χθούν ψυχικά και διανοητικά. Χ αρακτηριστικά αυτής της γλώ σσας είναι οι μονοσύλλαβες λέξεις ή ο συνδυασμός συμφώνων για να εκφράσει γρυλλισμούς, μουγκρίσματα, κραυγές, απομιμή σεις ήχων πολεμικών όπλων, κρότους, θαυμα σμό, έκπληξη, φόβο. Επιστρέφουμε έτσι σ’ ένα πρωτόγονο κόσμο άναρθρων ήχων και επιφω νημάτων. Τα μαθητικά γραπτά όλων των ηλικιών και η προφορική έκφραση των μαθητών οφείλουν ένα μεγάλο μέρος της απογοητευτικής γλω σσικής ει κόνας που εμφανίζουν στην τόσο πλατιά διαδο μένη ανάγνωση (συχνότατα, αποκλειστικά) των κόμικς. Ο ι δυνατότητες χρησιμότητάς τους ποιοδήποτε εγχείρημα για πρακτική χρησι μότητα - εκτό ς από τον ψυχαγωγικό σκο πό - των κόμ ικς (πληροφοριακή, μορφωτική, προπαγανδιστική κ.λπ .), πρέπει τουλάχιστον να λαμβάνει υπόψη της τη μορφή που τα καθιέρωσε, τις ανάγκες που προορίζονταν να ικανοποιούν, αλλά και τις «φυσικές» τους δυνατότητες. Αλ λιώς κάθε ανάλογη προσπάθεια μέσω των κό μικς θα α ποτύχει. Οι αναγνώ στες των κ όμ ικς δεν θα δέχονταν να στερηθούν τα βασικά γνωρίσμα τα, με τα οποία γνώρισαν και συνδέθηκαν μ ’ αυ τό το είδος. Αναφέρεται40 ότι τα περιοδικά κό μικς στην Ευρώπη κλείνουν διαδοχικά, οι εκδο τικοί τους οίκοι χρεοκοπούν. Το 1986 η μέση κυ κλοφορία κόμ ικς στη Γαλλία είχε πτώση 33%. Σταθερά στην κυκλοφορία τους έμειναν μόνο το Echo de Savanes και το Μ ίκυ-Μάους! Η εξήγηση που δίνεται είναι, ότι «το κ όμικ αυταπατήθηκε σαν κάθε νέα τέχνη - ότι συνθέτει και ξεπερνά τις προηγούμενες. Πήρε στοιχεία από το σινεμά, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και φόρτωσε τον ε λαφρό του ώ μο με δυσβάστακτα φορτία. Σε ελά χιστες εξαιρέσεις τα ισορρόπησε και απέκτησε εικαστική προοπτική, ποιητική λεπταισθησία και λογοτεχνικό τόνο [...], αλλά συχνότερα εξω θήθηκε σε περιοχές που δεν του ανήκουν, διεκδίκησε σημασίες που δεν μπορεί να σημάνει κλέβοντας λάμψη και μεγάλες ιδέες από το “ σο βαρό” συγγενολόι του.[...]».41 Ωστόσο τα πλεονεκτήματα των κόμ ικς (είναι ευχάριστα, δεν κουράζουν, διαβάζονται άνετα και παντού κ.λπ .), η μεγάλη δύναμη επιρροής τους, η διεθνικότητά τους και η ευρεία διάδοσή τους στα διάφορα κοινωνικά στρώματα δεν πρέ πει να μείνουν αχρησιμοποίητα. Η επικοινωνια-

κή δραστικότητα και χρησιμότητά τους μπορεί να αξιοποιηθεί και σε θέματα κοινωνικά και μορ φωτικά: κοινωνικά προβλήματα, αδιέξοδα, κρί σεις, αλλά και περιβαλλοντική αγωγή, πληροφο ρίες, γνώσεις μπορούν ασφαλώ ς και με επιτυχία να προβάλλονται και να μεταδίδονται μέσω των κόμικς. Π ολύ ενδιαφέρον είναι το παράδειγμα κόμικς του Disney, που εκδόθηκε το 1979 (μεταφράστη κε και κυκλορόρησε και στα ελληνικά) με τίτλο: «Ο Μ ίκυ, ο Γκούφη κα ι η ... εξοικονόμηση ενέρ γειας».42 Οι ήρωες του Disney συνιστούν τώρα πολλούς και εναλλακτικούς τρόπους εξοικονό μησης και αξιοποίησης ενέργειας όλων των μορ φών. Και στο κόμικ αυτό υπάρχει το γνωστό σκηνικό και τα δημοφιλή στα παιδιά σχέδια των ηρώων του Disney, με την επιρροή των οποίων ε πιδιώ κεται να γίνει δεκτό το «ενεργειακό» μήνυμα. Μ ορφωτικούς σκοπούς εξυπηρετεί και η έκδο ση (δεκαπέντε μέχρι στιγμής) εκλαϊκευτικών βι βλίων γνώσεων σε ελκυστικά κόμ ικς «για αρχά ριους», π .χ.: «Ο Νίτσε για αρχάριους», «Το κε φάλαιο του Μαρξ για αρχάριους», «Ο Αϊνστάιν για αρχάριους», «Η Γαλλική επανάσταση για αρ χάριους» κ.λπ .43 Ή η προσπάθεια με τίτλο: «Α

νόργανη Χημεία με κόμικς» και υπότιτλο « ... για μαθητές γυμνασίου που δεν τα έχουν κα ταλά βει... λυκείου που τα έχουν ξεχάσει... ή όλα όσα θα θέλατε να μάθετε για τη Χημεία και δεν τολ μούσατε να ρωτήσετε».44 Η έκδοση κλασικώ ν λογοτεχνικών έργων σε κόμ ικς, αμερικανικής προέλευσης (στα ελληνι κά: «Κ λασσικά Εικονογραφημένα», έκδ. «Ατλαντίς - Μ. Πεχλιβανίδης»), η επιτυχημένη δια σκευή σε κόμ ικς των αριστοφανικών κωμωδιών (από τους Τ. Αποστολίδη και Γ. Ακοκαλίδη) και των μύθων του Αισώπου (από τους Τ. Αποστολί δη και Κ. Βουτσά) και άλλα παραδείγματα, όπω ς

70/αφιερωμα βιώματα. Παράλληλα αναπτύχθηκε απέναντι τους, από παλιά, και μια απορριπτική στάση, κυρίως για το περιεχόμενό τους, σε σχέση με τις συνθήκες που επικρατούν στην πραγματικότητα και την κοινωνία. Αναφέρονται τα συμπεράσματα δύο παλαιότερων διεθνών συνεδρίων, 47 που θεώρη σαν πω ς τα εικονογραφημένα παιδικά έντυπα ε ξάπτουν σ ’ επικίνδυνο βαθμό τη φαντασία και την οδηγούν σε ατέρμονους δρόμους άσκοπης και νοσηρής περιπλάνησης, διδάσκουν την περι φρόνηση της ανθρώπινης ζωής, οδηγούν σε συ ναισθηματική ατροφία, ξεριζώνουν κάθε καλή ανθρωπιστική διάθεση, συρρικνώνουν το πνεύμα και δίνουν έτοιμα καλούπια και συνταγές ενέρ γειας και δράσης, υποτιμούν το ψυχικό σθένος και υπερτιμούν τη μυϊκή υπερτροφία και τις υ περφυσικές ιδιότητες των ηρώων, δεν βοηθούν στην απόκτηση ορθών επιστημονικών γνώσεων, παραποιούν την εικόνα της πραγματικότητας και οδηγούν σε ηθικό εκφυλισμό τον παιδικό α ναγνώστη. Αναφέραμε εξάλλου πιο πάνω τη ζημιογόνα δράση τους στη γλώ σσα, στην αισθητική, στη μείωση του ενδιαφέροντος για μελέτη της λογο τεχνίας και στην πολιτική κοινωνικοποίηση των παιδιών. Εντούτοις άλλες κριτικές προσεγγίσεις τηρούν στο θέμα της αξιολόγησής τους πιο διαλλακτική στάση. Έ τσ ι, ενώ φανερώνουν τον τρόπο και το

περιοδικά «Το Ρόδι» (εκδ. 1978, σταμ. 1980) και «Παιδιά Γεια Χαρά» (εκδ. 1978, σταμ. 1980) φα νερώνουν τις μεγάλες επικοινωνιακές δυνατότη τες των κόμ ικς και των παιδικών περιοδικών, παλιότερα και τώ ρα.45 ΓΓ αυτό ίσως πρέπει να εξεταστεί σοβαρά και η δυνατότητα συγγραφής «Κόμικς» και παιδικών περιοδικών από ειδικούς συγγραφείς, παιδαγω γούς και καλλιτέχνες. Από αυτά μπορεί να γίνει αβίαστα η μετάβαση στα λογοτεχνικά και άλλα βιβλία.46 Α ξιο λ ό γ η σ η τω ν κ ό μ ικ ς κα ι α ν τιμ ετώ π ισ η τη ς κ α τά χ ρ η σ ή ς το υ ς α κόμικς απέκτησαν φανατικούς υποστηριχτές, αλλά και επικριτές. Π ολλοί δέχονται ότι προσφέρουν με το χιούμορ τους, διασκεδά ζουν και ξεκουράζουν τους αναγνώ στες με τις ι στορίες τους, με τις εικόνες τους, που συμπυκνώ νουν πλήθος πληροφοριών και νοημάτων, α σκούν την παρατηρητικότητα των αναγνωστών και αναπτύσσουν τη φαντασία τους, αφού συμμε τέχουν, εν μέρει, και οι ίδιοι στη διαμόρφωση της ιστορίας, ανάλογα με τα προσω πικά τους

μέγεθος της άσκησης ιδεολογικής πίεσης στο κοινό τους, από την άλλη μεριά αναγνωρίζουν ως καθοριστικές «αμυντικές» δυνατότητες, τις δυ νατότητες που παρέχουν τα ίδια τα κόμ ικς στους αναγνώ στες τους να ενεργοποιούνται ιδεολογι κά ,48 να ασκούνται πνευματικά49 και να ανα πτύσσουν μαζί τους μιαν όχι μόνο καταναλω τι κή, αλλά και κριτική σχέση. Ακόμα οι αναγνώ σ τες των κόμ ικς προτρέπονται να αντιδρούν για να μην υποδουλωθούν, κά νοντας επιλογή ανάμε σα στα αναρίθμητα κόμ ικς που διαβάζουν και υποβάλλοντάς τα σε συγκεκριμένα κριτήρια.50

αφιερωμα/71 Αυτή ωστόσο η κριτική στάση, κα τά την ανά γνωση κόμ ικς, είναι μια πολύ σύνθετη δραστη ριότητα, που απαιτεί εγρήγορση, παρατηρητικό τητα, κρίση και ειδικές (ψυχολογικές, πολιτικές κ.λπ .) γνώσεις, που ασφαλώ ς δεν τις διαθέτουν όλοι οι ενήλικες. Ε κτός αυτού τα παιδιά - ο κύ ριος όγκος του αναγνω στικού τους κοινού - έλκονται από τα πολύχρω μα και φ ανταχτερά εξώ φυλλα και (αν δεν τους δοθεί κάποιο άλλο, εξί σου ελκυστικό ανάγνωσμα) απορροφούν το πε ριεχόμενο των κό μ ικς στην πιο άμεση, επιδερμι κή και απλουστευμένη εκδοχή τους. Ό π ω ς και αν έχει το πράγμα, η αυστηρή α π α γόρευση στα παιδιά που διαβάζουν κόμ ικς δεν εί ναι ο κα τάλληλος τρόπος για να τα σταματή σουν. Με μια τέτοια απαγόρευση τα παιδιά θα γί νουν ανειλικρινή κα ι θα συνεχίσουν να διαβάζουν κόμ ικς, κρυφά, συνωμοτικά. Για να σταματήσει η «εξάρτησή» τους από τα κόμ ικς, που διαφέρουν τόσο από τα σχολικά βι βλία, αλλά και για να ικανοποιηθεί η ανάγκη τους για ανάλογη ευχάριστη μελέτη, πρέπει να γί νει πολλή δουλειά στον τομέα του εξωσχολικού βιβλίου. Τ α εξω σχολικά βιβλία που θα αντικ ατα στήσουν τα κό μ ικς πρέπει να επιλέγονται με προ σοχή. Πρέπει να είναι προσιτά, να ικανοποιούν την παιδική δίψα για πληροφόρηση και διασκέ δαση, να είναι εξίσου ελκυστικά, με όμορφα πο λύχρωμα εξώφυλλα και εικονογράφηση, με περι πέτειες και αποκαλύψ εις.

Σ χετικές έρευνες έδειξαν, πω ς στην ηλικία των 14 χρόνων πραγματοποιείται μια μείωση της κα τανάλωσης κό μ ικ ς.51 Αυτή μπορεί να είναι και η ηλικία, κα τά την οποία θα επιχειρηθεί η «αποεξάρτηση» του παιδικού κοινού από τα κόμ ικς, αν μάλιστα προηγουμένως έχει καλλιεργηθεί η ιδέα πω ς τα κόμ ικς δεν προσφέρουν τίποτα σε σύ γκριση με ένα καλό βιβλίο. Αλλά το διάβασμα των κόμ ικς είναι και ένα εί δος έξης. Σε τέτοιες περιπτώσεις, και αν το παιδί έχει αρχίσει να επικοινωνεί και με λογοτεχνικά βιβλία, δεν είναι κα κό να διαβάζει και μερικά από τα καλύτερα - κόμικς. Α πό μιαν άλλη άποψη είναι σκόπιμη η ανάπτυ ξη μιας ανταγωνιστικής προσπάθειας προς τα ξένα κόμ ικς, από μιαν εγχώρια πρωτότυπη πα ραγωγή, βασισμένη στον ντόπιο πνευματικό πο λιτισμό, στη λαϊκή παράδοση και τη γνώ ση.52 Ακόμη χρήσιμη είναι η διοργάνωση από τους γονείς και τους δασκάλους ελεύθερων συζητήσε ων, όπου τα κόμ ικς θα αντιμετω πίζονται συγκρι τικά μ’ ένα λογοτεχνικό βιβλίο και θα επισημαίνονται οι διαφορές και τα πλεονεκτήματά τους. Το καλό παιδικό βιβλίο συνδυάζει ευχαρίστη ση, πληροφόρηση, διασκέδαση, ξεκούραση, γνώση, άσκηση της διάνοιας, σωστή κοινωνικο ποίηση του ατόμου και ορθή προβολή των αν θρώπινων αξιών. Προσφέρει, δηλαδή, όχι απλώ ς όσα ζητούνται από τα κόμ ικς, αλλά πολύ περισ σότερα ακόμα.

Σημειώσεις

κής, 13 Μαρτ. 1988, δ) 50 χρόνια Σούπερμαν. Η συντήρηση ενός μύθου. Εφημ. Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 20 Μαρτ. 1988, ε) Αίγο Σαμψών, λίγο Ηρακλής... [για τον Σούπερ μαν]. Εφημ. Τα Νέα, 16 Απριλ. 1988, στ) Αυτός ο σκύλος αξίζει δισεκατομμύρια [για τον Σνούπι], Εφημ. Τα Νέα, 19 Ιαν. 1990, ζ) Τσαρλς Σουλτς, ο δημιουργός του Σνούπι. Ε φημ. Εξόρμηση, 11 Φεβρ. 1990, κ.ά. 2. Βλ. το βιβλίο των: Wiltind Ulrike Dreuhsel, Jorg Funhoff, Michael Hoffmann, Massenzeichenware.D/e Gerellschaftliche und Ideologische Function der Comiks, Suhrkamp Verlag (Nr 601), Frankfurt am Main 1975, και την εκτενή παρου σίασή του από τον Μ. Γ. Μερακλή, στο: Λαογραφία. Δελτίον της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας. Τόμος ΛΒ' (32) 1979-1981. Αθήναι 1982, σελ. 482-494.

1. Βλ. σχετικά: α) Αρμάν Ματλάρ - Αριέλ Ντοριρμάν: Ντόναλντ ο Απατεώνας ή η διήγηση του ιμπεριαλισμού στα παιδιά. Ύψιλον, βιβλία, Αθήνα 1982 και β) Δημήτρη Κολιοδήμου: Τα κόμικς. Σούπερμαν - Αστερίξ - Τεν Τεν Φλας Γκόρντον - Ποπάυ - Ταρζάν - Κάναν - Κόρτο Μαλτέζε. Έκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1982. Επίσης βλ. τη σχετική αξιόλογη εργασία της Μ. Παντελίδου - Μαλούτα: Η συμβολή των κόμικς στην πολιτική κοινωνικοποίη ση των παιδιών. Περιοδ. «Διαβάζω» τχ. 94, 1984 (αφιέρω μα στο παιδικό βιβλίο), καθώς και τα δημοσιεύματα: α) Ο Μίκυ γίνεται ευρωπαίος. Εφημ. Το Βήμα, 24 Δεκ. 1989, γ) Ο Σούπερμαν έγινε πενηντάρης. Εφημ. Αυγή της Κυρια

72/αφιερωμα 3. Η διεθνής βιβλιογραφία για τα κόμικς είναι πολύ πλούσια, όπως φαίνεται στην καταγραφή των σχετικών εργασιών, που επιχείρησε πριν από μερικά χρόνια ο W. Kemkes: Bibliographic der intemationalen Literatur iiber Comics, Miinchen 1972. Βλ. επίσης και την παλιότερη (1971) εκτε νή ξενόγλωσση βιβλιογραφία για το ίδιο θέμα, στο βιβλίο των: Αρμόν Ματλάρ - Αριέλ Ντορφμάν: Ντόναλντ ο Α πατεώνας ή η διήγηση του ιμπεριαλισμού στα παιδιά, ό.π. Ελληνική βιβλιογραφία για τα κόμικς είναι συγκεντρωμένη α) από τον Θανάση Καραγιάννη, στην «Επιθεώρηση Παιδι κής Λογοτεχνίας», τομ. 1987. Έκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, β) από τη Ντόρα Βυζοβίτου, στο αφιέρωμα στα κόμικς του περιοδ. «Διαβάζω», τχ. 217, 1989, και γ) από τη Μένη Κανατσούλη, στο άρθρο της: «Σύγχρονα εικονογραφημένα παιδικά περιοδικά». Περιοδ. «Διαδρομές», τχ. 15, φθιν. 1989, β) Μιχ. Αργυρίδη: «Τι και πόσο διαβάζουν τα παιδιά της επαρχίας κατά τον ελεύθερο χρόνο τους». Περιοδ. «Διαβάζω», τχ. 253, 1990, γ) Β. Αγγελοπούλου - Μ. Κλιάφα: «Τι διαβάζουν τα παιδιά μας». Περιοδ. «Διαβάζω», τχ. 24, 1979, δ) Κ. Δημουλά: «Έρευνα για τα κόμικς». Εφημ. Τα Νέα, 28 Μαρτ. 1985, ε) Απ. Μαργώνη - Δ. Μητρόπουλου - Π. Παπαθεοδώρου: «Τι διαβάζουν τα παιδιά μας». Αθήνα 1982, στ) Ηλία Ξηροτύρη: «Τα παιδικά εξω σχολικά αναγνώσματα». Στη σειρά: Έρευνες Πειραματι κής Ψυχοπαιδαγωγικής. Αθήνα 1960, ζ) Γιάννη Χρηστάκη: «Το παιδί και το εξωσχολικό έντυπο». Ανάτυπο από το περιοδ. «Το Σχολείο και το σπίτι», τχ. 9-12, 1987, κ.ά. 5. Εκτός από τα βιβλία και τα άρθρα στα οποία παραπέμπου με, σ’ αυτή την εργασία χρησιμοποιήσαμε και τις εξής ερ γασίες, που αναφέρονται επίσης και στα κόμικς: α) Β. Δ. Αναγνωστόπουλου: Θέματα Παιδικής Λογοτεχνίας. Ανι χνεύσεις. Έκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1987, β) Βασ. Ανα γνωστόπουλου - Αντ. Δελώνη: Παιδική Λογοτεχνία και Σχολείο. Έκδ. Πατάκη, Αθήνα 1986, γ) Αντ. Δελώνη: Βα σικές γνώσεις για το παιδικό και νεανικό βιβλίο. Αθήνα 1988, δ) Α. Βουγιούκα: Άρθρα και μελετήματα. Έκδ. Νι κόδημος, Αθήνα 1980, ε) Πέτρου Μαρτινίδη: Συνηγορία της παραλογοτεχνίας. Έκδ. «Πολύτυπο», Αθήνα 1982, στ) Χάρη Σακελλαρίου: Ιστορία της Παιδικής Λογοτεχνίας, Δ' έκδοση, Φιλιππότης, Αθήνα 1987, 0 Ηλία Ταμπακέα: Ελληνικά κόμικς 1990-1980. Πανελλήνια Έκθεση Κόμικς, Θεσσαλονίκη 1989, η) Κ. Γ. Πι παδημητρακόπουλου: Τα κόμικς. Εκδόσεις της Αποστολιτής Διακονίας, Αθήνα 1986. 6. Βλ. σχετικά: «Οι Σοβιετικοί ανακαλύπτουν τον Μίκι». Εφημ. Το Βήμα, 19 Αυγ. 1990. 7. Βλ. W. U. Dreuhsel κ.ά., Massenzeichenware. Die Gerellschaftliche und Ideologische Function der Comics, ό.π., σελ. 266. 8. Για την ιστορία των κόμικς στην Ελλάδα και τη μεγάλη αύ ξηση της κυκλοφορίας τους στα χρόνια της δικτατορίας, βλ. Νικ. Πλατή: «Περί κόμικς και άλλων δεινών». Περιοδ. «Διαβάζω», τχ. 15, 1978, σελ. 26-35. 9. Βλ. Μ. Παντελίδου - Μαλούτα: «Η συμβολή των κόμικς στην πολιτική κοινωνικοποίηση των παιδιών», ό.π., σελ. 23. 10. Δ. Κολιοδήμος: Τα κόμικς, ό.π., σελ. 8. 11. Βλ. W. U. Dreuhsel κ.ά., ό.π., σελ. 11-12. Όμως τα περισ σότερα από τα «διεθνή», πλέον, κόμικς δεν μοιάζουν να διαφοροποιούνται και να εξελίσσουν το σύστημα των προ τύπων και των αξιών τους. Μερικά απ’ αυτά εξακολου θούν να προβάλλουν ως ήρωες περιθωριακούς τύπους, που επιδιώκουν μόνιμα την καλοπέραση, επιδιώκοντας να εξαπατήσουν τους αφελείς. Σε άλλα, «[...] πέρα από το σαρ κασμό, την ειρωνεία, τη σάτιρα, την αυθάδεια κ.λπ. το «ό ραμα» του κόσμου [...] είναι συχνά, απροκάλυπτα ή συ γκαλυμμένα, αντιδραστικό: κόσμοι αταξικοί, γεμάτοι θε τικούς (καλούς) και αρνητικούς (κακούς) χαρακτήρες, που συνέχεια αντιμάχονται ο ένας τον άλλον, ήρωες με δι πλές ταυτότητες που πολεμούν για τη δικαιοσύνη (έννοια τελείως αφηρημένη και εξαιρετικά γενική), πρωτόγονοι λαοί που δέχονται και επιθυμούν τη βοήθεια των πολιτι σμένων, χαρακτήρες ανύπανδροι και ασεξουαλικοί, τονι

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42.

43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 52.

σμός της σημασίας του χρήματος, ρατσισμός, φυλετικές διακρίσεις, προσκοπική στράτευση, αλτρουϊσμός και τό σα άλλα [...]» (Δ. Κολιοδήμος: Τα κόμικς, ό.π., σελ. 6-7). Βλ. W. U. Dreuhsel κ.ά., ό.π., σελ. 100-101. Ό .π., σελ. 102. Ό .π. σελ. 66 Μαίρη Παπαγιαννίδου: «Η δύναμη της εικόνας». Εφημ. Το Βήμα, 22 Ιουλ. 1990. Βλ. σχετικά και Γ. Μ. Τρούλη: «Το παιδί και το εξωσχολι κό έντυπο στα πλαίσια της θεωρίας της επικοινωνίας». Περιοδ. «Σύγχρονη Εκπαίδευση«, τχ. 23, 1985, σελ. 79-88. Σύμφωνα με τη θεωρία του Μ. McLuhan: Pour comprendre les Media, Paris 1968. Πρβ. A. - 1. Δ. Μεταξά: Πολιτική επικοινωνία. Αθήνα, Ολκός 1976, σελ. 53. Βλ. Μ. Παντελίδου - Μαλούτα: «Η συμβολή των κόμικς στην πολιτική κοινωνικοποίηση των παιδιών», ό.π. Πρβ. και Γιάννη Σκαρπέλου: «Τα κόμικς και η Πολιτική». Περιοδ. «Διαβάζω», τχ. 217, 1989 (αφιέρωμα στα κόμικς), σελ. 33. Μ. Παντελίδου - Μαλούτα, ό.π., σελ. 24. Ό .π., σελ. 25. Ό .π., σελ. 21. Αρμάν Ματλάρ - Αριέλ Ντορφμάν, ό.π., σελ. 57. Ό .π., σελ. 123. Ό .π., σελ. 130. Βλ. σχετικά Μ. Παντελίδου - Μαλούτα, ό.π., σελ. 25-26. W. U. Dreuhsel κ.α., ό.π., σελ. 52. Ό .π., σελ. 54. Βλ. και Γιάννη Δ. Μπάρτζη: Στράτευση και βία στα παιδι κά περιοδικά ευρείας κατανάλωσης «Επιθεώρηση Παιδι κής Λογοτεχνίας», τομ. 1987. Έκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, σελ. 1671208. Βλ. επίσης και Μαρίας Μαρκούλη: «Ο “βρώμικος πόλεμος” συνεχίζει κρεμασμένος στα περίπτε ρα. Βιετκόνγκ σε... κόμικς». Εφημ. Τα Νέα, 14 Απριλ. 1987. W. U. Dreuhsel κ.ά., ό.π., σελ. 80. Ό .π., σελ. 90. Ό .π., σελ. 102-103. Πρβ. και: Έργα τέχνης τα καρέ των καρπών. Εφημ. Το Βήμα, 19 Αυγ. 1990. W. U. Dreuhsel κ.ά., ό.π., σελ. 214. Ό .π., σελ. 221. Ό .π. Το παράδειγμα του Asterix αναλύεται μεθοδικά από τους συγγραφείς του τόμου. Βλ. Μένης Κανατσούλη: «Σύγχρονα εικονογραφημένα παι δικά περιοδικά». Περιοδ. «Διαδρομές», τχ. 15, φθινόπωρο 1989, σελ. 222. Βλ. Άρνολντ Γκρέμμινγκερ: Το παιδί και το βιβλίο. Έκδ. NOTOS, Αθήνα 1979, σελ. 48-49. Πρβ. Απ. Κοτσιώλη: «Η ευθύνη των κόμικς για τη γλωσσι κή φτώχεια». Εφημ. Ελευθεροτυπία, 7 Δεκ. 1987. Βλ. Στάθη Τσαγκαρουσιάνου: Η επιστροφή του Φάντομ Ντακ. Εφημ. Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 4 Οκτ. 1987. Ό .π. «Ο Μίκυ, ο Γκούφη και η... εξοικονόμηση ενέργειας». Επι μέλεια εκδόσεως: Επιχειρήσεις μορφωτικών ειδών Ε.Π.Ε. Σόλωνος 10 - Αθήναι. Η ελληνική αυτή έκδοση διαβάζου με πως έγινε «με τη συνεργασία της Exxon U.S.A. Προσφέρεται δωρεάν από την ΕΣΣΟ ΠΑΠΠΑΣ Α.Β.Ε.». Έκδ. «Επιλογή», 1981 κ.ε. Των Τ. Μηλιά (συγγρ.) και Γ. Κούβακα (ζωγρ.), έκδ. Κα στανιώτη. , Πρβ. και τα συμπεράσματα της έρευνας του Β.Δ. Αναγνω στόπουλου, ό.π., υποσημ. 4, σελ. 184-185. Πρβ. και Άρνολντ Γκρέμμινγκερ, ό.π. σελ. 50-51. Βλ. σχετικά Χάρη Σακελλαρίου, ό.π., υποσημ. 5, σελ. 499-500. Δ. Κολιοδήμος, ό.π., σελ. 7. Ό .π., σελ. 10-11. Άρνολντ Γκρέμμινγκερ, ό.π., σελ. 51. Η πρόταση είναι αρκετά παλιά και εφικτή. Βλ. Α. Βουγιού κα, ό.π., υποσημ. 5, σελ. 289.

αφιερωμα/73 f j ’η , J 8yo S*of«DO»r

Ντόρα Βυζοβίτου

Τα σύγχρονα εικο νογραφη μένα παιδικά και εφηβικά περιοδικά Ρίχνοντας μια ματιά στα περίπτερα, όπου είναι ο φυσικός τους χώρος, με τράμε 36 τίτλους παιδικών και εφηβικών εικονογραφημένων περιοδικών. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι δεν κυκλοφορεί στη χώρα μας παιδικό και εφηβι κό περιοδικό που να μην είναι εικονογραφημένο. Το γεγονός αυτό υποδεικνύ ει και τον σημαντικό ρόλο που παίζει η εικονογράφηση στο έντυπο, κάνοντάς το εντυπωσιακότερο, πιο ελκυστικό αλλά και συμπληρώνοντας τις λεπτομέ ρειες στις οποίες, ενδεχόμενως, δεν στέκεται το κείμενο, ή τονίζοντας ση μεία στα οποία θέλει να επικεντρώσει την προσοχή του αναγνώστη. Άλλωστε ο αιώνας μας είναι ο αιώνας της εικόνας. Της εικόνας με τη μορφή της εικονο γράφησης, της φωτογραφίας, του κινηματογράφου, της τηλεόρασης, του video. ο κείμενο που ακολουθεί έχει σαν σκοπό την καταγραφή και μία πρώτη παρουσίαση της θεματολογίας των εικονογραφημένων παιδικών και εωηβικών περιοδικών που κυκλοφορούν αυτή τη στιγμή στη χώρα μας. Και φυσικά ο όρος «ει κονογραφημένα περιοδικά» είναι γενικότερος του όρου «κόμικς». Συχνά σ τις μελέτες αυτοί οι δύο όροι θεωρούνται ταυτόσημοι, με αποτέλεσμα να αναφέρονται σαν κό μ ικς περιοδικά που ουδεμία σχέση έχουν με το είδος. Η κατάταξη των περιοδικώ ν που ακολουθεί εί ναι αλφαβητική. Οι αναγραφές είναι ταξιθετημένες κατά τίτλο. Για κάθε περιοδικό δίνονται τα ακόλουθα στοιχεία: τίτλος, υπότιτλος, συχνότη τα (όταν αυτή δεν αναφέρεται στον υπότιτλο), τι μή, χρονολογία έκδοσης, εκδότης και πληροφο ρίες για την ύλη του. Στον κατάλογο που παρατίθεται δεν περιλαμ βάνονται τα άλμπουμς (κόμικς) που κυκλοφο ρούν με περιοδική συχνότητα στα πλαίσια κά ποιας σειράς. Τα έντυπα αυτά, π α ρ ’ όλο που φέρρυν στον υπότιτλό τους τον χαρακτηρισμό πε

ριοδικό, ουσιαστικά αποτελούν μονογραφίες, α φού η χρονική τους διάρκεια είναι πεπερασμένη και τελικά συνεχώς επανεκδίδονται. Σε αυτήν την κατηγορία εντάσσονται τα ακόλουθα: Αστερίξ, Λούκυ-Λουκ, Τιν-Τιν, Ιζνογκούντ, Ραν-ΤανΠ λαν, Υστερίξ κ α ι τα ελληνικά Ιστορίες του Αρι στοφάνη σε κόμικς.

Α γ ό ρ ι: Εβδομαδιαίο ειδησεογραφικό περιοδι κό ποικίλης ύλης. Τιμή: 150 δρχ. Ε κδίδεται από το 1977. Εκδότης: Γ. Μ παζαίος. Ύ λη: Π εριπε τειώδη, αθλητικά, πολεμικά και χιουμοριστικά κόμ ικς. Α θλητικές και καλλιτεχνικές ειδήσεις, λέσχη φίλων, ανέκδοτα και παράδοξα, computer games. Απευθύνεται σε αγόρια. Α λ μ α ν ά κ ο : Διμηνιαίο περιοδικό. Τιμή: 200 δρχ. Ε κδίδεται από το 1990. Εκδότης: Χρ. Τερζόπουλος. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α αυτοτελή κόμ ικς με τους γνω στούς ήρωες του Disney.

74/αφιερωμα Άρτσι: Εβδομαδιαίο περιοδικό. Τιμή: 100 δρχ. Εκδίδεται από το 1989. Εκδότης: Π. Τ σα κί ρη. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α χιουμοριστικά κό μ ικς με τον ομώνυμο ηρώα. Α κόμα διαγωνισμοί, παιχνί δια και σπαζοκεφαλιές. Βαβούρα: Εβδομαδιαίο περιοδικό της πλά κας. Τιμή: 100 δρχ. Ε κδίδεται από το 1985. Ε κ δότης: Ν. Δεληγιώργης. Ύ λη: Αυτοτελή μονοσέ λιδα ή δισέλιδα, ασπρόμαυρα κυρίως, κόμικς. Το περιεχόμενό τους είναι χιουμοριστικό. Τα κό μικς συνοδεύονται από «χιουμοριστικά» α νέκδοτα. Γ κ ο λ : Εβδομαδιαίο περιοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Εκδίδεται από το 1986. Εκδότης: ; Ύ λη: Αθλητι κές ειδήσεις κα ι έγχρω μα κόμ ικς. Συνεντεύξεις αθλητών, παρουσιάσεις παιδικώ ν ομάδων. Τα νέα του subuteo. Αγγελίες. Α λληλογραφία ανα γνωστών. Δ ιαγωνισμοί, αφίσες. Α πευθύνεται σε αγόρια.

Εικονογραφημένη Δράσις: Π εριπέτειες - άθλοι - ηρωισμοί: Εβδομαδιαία πολεμική έκδοσις. Τιμή: 50 δρχ. Εκδίδεται από το 1968. Εκδότης: Ν. Π άγκαλος. Ύ λη: Α σπρόμαυρα αυτοτελή πο λεμικά κόμ ικς. Απευθύνεται σε αγόρια. Κατερίνα: Εβδομαδιαίο νεανικό περιοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Ε κδίδεται από το 1973. Εκδότης: Στ. Ανεμοδουράς. Ύ λη: Κ όμικς περιπετειώδη, αισθηματικά και χιουμοριστικά καλύπτουν το μισό περίπου της ύλης. Ε πίσης έγχρω μο αυτοτε λές αισθηματικό φωτορομάντζο, συμβουλές για θέματα σχέσεων, ρεπορτάζ μόδας κα ι ομορφιάς, ειδήσεις για τη ζωή και την καριέρα αστεριών της μουσικής, του κινηματογράφου, του αθλητισμού, συνεντεύξεις, αλληλογραφία αναγνωστών, τεστ, σταυρόλεξα, σπαζοκεφαλιές, παιχνίδια κα ι αφί σες. Απευθύνεται σε κορίτσια. Κόναν ο βάρβαρος: Μηνιαίο εικονογραφη μένο περιοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Ε κδίδεται από το 1985. Ε κδότης: Χρ. Κουδάκης. Ύ λη: Α σπρόμαυ ρο κό μ ικς-ποταμός με τις περιπέτειες του ομώνυ μου υπερήρωα. Απευθύνεται σε αγόρια.

Κλασσικά: Διμηνιαίο παιδικό περιοδικό. Τι μή: 120 δρχ. Εκδίδεται από το 1969. Εκδότης: Χρ. Τ ερζόπουλος. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α κόμ ικς. Η διαφορά αυτού του εντύπου από τα υπόλοιπα έ ντυπα του Disney που κυκλοφορούν στη χώρα μας είναι ότι οι ιστορίες που δημοσιεύονται είναι ιδιαίτερα εκτενείς. Κλασσικά Εικονογραφημένα: Εβδομαδιαίο Εικονογραφημένο Π εριοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Εκδίδεται από το 198$. Εκδότης: Γ. Π εχλιβανίδης. Ύλη: Αυτοτελείς διασκευές σε έγχρω μα κόμικς γνωστών λογοτεχνικών έργων. Επανέκδοση.

Μανίνα: Εβδομαδιαίο περιοδικό ποικίλης ύλης. Τιμή 150 δρχ. Εκδίδεται από το 1972. Ε κ δότης: Ν. Δεληγιώργης. Ύ λη: Φ ωτορομάντζα και κ όμ ικς (αισθηματικά κυρίως), καλλιτεχνικές στήλες (= κουτσομπολιά για τη ζωή και την κα ριέρα τραγουδιστών, ηθοποιών της μόδας), συμ βουλές για μόδα, ομορφιά και σχέσεις, αλληλο γραφία αναγνωστών, «ψυχολογικά» τεστ, διαγω νισμοί, αφίσες και το απαραίτητο ω ροσκόπιο. Α πευθύνεται σε κορίτσια. Μις Μάρβελ: Έ ξ τρ α σουπερήρωες. Τιμή: 250 δρχ. Μηνιαίο. Εκδίδεται από το 1989. Εκδό της: Γ. Τσίτσοβιτς. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α κόμ ικς επι στημονικής φ αντασίας με την ομώνυμη ηρωίδα. Μάχη: Μηνιαίο περιοδικό ποικίλης ύλης. Τι μή: 100 δρχ. Εκδίδεται από το 1969. Εκδότης: Ν.. Π άγκαλος. Ύ λη: Α σπρόμαυρα πολεμικά κό μικς. Κάθε τεύχος και μία αυτοτελή ιστορία. Α πευθύνεται σε αγόρια. Μεγάλος Ποπάϋ: Μηνιαίο περιοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Εκδίδεται από το 1974. Εκδότης: I. Δραγούνης. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α, κυρίως, κόμ ικς με τον ομώνυμο ήρωα. Οι ιστορίες είναι αυτοτελείς. Στην ύλη του περιοδικού περιλαμβάνονται επί σης παιχνίδια, σταυρόλεξα και σπαζοκεφαλιές. Μικρή Λουλού: Μηνιαίο περιοδικό. Τιμή: 120 δρχ. Εκδίδεται από το 1990. Εκδότης: Γ. Πεχλιβανίδης. Ύ λη: Χ ιουμοριστικά κόμ ικς με την ομώνυμη ηρωίδα. Πρόκειται για επανέκδοση. Μικρό τεστ: Τιμή: 200 δρχ. Ύ λη: Σταυρόλε ξα, τεστ, παιχνίδια, σπαζοκεφαλιές καθώ ς και κ άποια έγχρω μα χιουμοριστικά και περιπετειώ δη κόμικς. Μίστερ No: Μηνιαίο εικονογραφημένο περιο δικό. Τιμή: 200 δρχ. Εκδίδεται από το 1986. Εκ δότης: Στ. Ανεμοδουράς. Ύ λη: Α σπρόμαυρα πο λεμικά κόμ ικς με μόνιμο ήρωα τον πιλότο Μί στερ No. Κάθε τεύχος και ένα αυτοτελές επεισό διο. Απευθύνεται σε αγόρια. Μπλεκ: Εβδομαδιαίο εικονογραφημένο πε ριοδικό. Τιμή: 150 δρχ. Εκδίδεται από το 1969. Εκδότης: Στ. Ανεμοδουράς. Ύ λη: Περιπετειώδη και αθλητικά κόμ ικς, αθλητικές ειδήσεις, μουσι κά και καλλιτεχνικά νέα, σπαζοκεφαλιές, κουίζ, μικρό πανεπιστήμιο, subuteo, αλληλογραφία, α φίσες. Απευθύνεται σε αγόρια. Μικρός Ιππότης: Εβδομαδιαίο εικονογραφη μένο περιοδικό. Τιμή: 90 δρχ. Εκδίδεται από το 1986. Εκδότης: Στ. Ανεμοδουράς. Ύ λη: Κόμικςποταμός με τις περιπέτειες του ομώνυμου ήρωα σε συνέχειες. Οι ασπρόμαυρες και οι έγχρω μες σελίδες εναλλάσσονται. Απευθύνεται σε αγόρια.

αφιερωμα/75 Μ ικ ρ ό ς Σ ερ ίφ η ς: Εβδομαδιαίο περιοδικό. Τι μή: 40 δρχ. Εκδίδεται από το 1962. Εκδότης: Α φοί Στρατίκη. Ύλη: Αυτοτελής περιπετειώδης ι στορία (ΔΕΝ είναι κόμικς. Το κείμενο συνοδεύε ται από ασπρόμαυρη εικονογράφηση). Απευθύνε ται σε αγόρια. Μ ίκυ: Μηνιαίο περιοδικό. Τιμή: 180 δρχ. Εκδίδεται από το 1967. Ε κδότης: Χρ. Τερζόπουλος. Ύλη: Τα έγχρωμα γνωστά κόμικς της βιομηχα νίας Disney. Χ αρακτηριστικό όλων των εντύπων της σειράς η συχνή επαναδημοσίευση των ι στοριών. Μ ίκυ Μ άο υ ς: Εβδομαδιαίο περιοδικό. Τιμή: 80 δρχ. Εκδίδεται από το 1966. Εκδότης: Χρ. Τερζόπουλος. Ύλη: έγχρωμα κόμικς με τους ήρωες του Disney. Π άττυ: Εβδομαδιαίο περιοδικό. Τιμή: 100 δρχ. Εκδίδεται από το 1979. Εκδότης: ; Ύλη: Κόμικς (τα περισσότερα αισθηματικού περιεχο μένου) αυτοτελή. Τα περισσότερα από αυτά είναι έγχρωμα. Απευθύνεται σε κορίτσια. Π ερ ιπέτεια : Εβδομαδιαίο ψυχαγωγικό περιο δικό. Τιμή: 100 δρχ. Εκδίδεται από το 1983. Ε κ δότης: Στ. Ανεμοδουράς, Ύλη: Μ αυρόασπρα και δίχρωμα κόμικς που εξιστορούν τις περιπέ τειες του λοχαγού Μ αρκ. Κάθε τεύχος και ένα αυτοτελές επεισόδιο. Απευθύνεται σε αγόρια. Π οπά υ: Εβδομαδιαίο παιδικό περιοδικό. Τι μή: 90 δρχ. Εκδίδεται από το 1972. Ε κδότης: I. Δραγούνης, Ύ λη: Αυτοτελείς περιπέτειες του ο μώνυμου ήρωα, σπαζοκεφαλιές, σταυρόλεξα, κουίζ. Ρ ο ν τέο : Εβδομαδιαίο περιοδικό περιπετειών. Τιμή: 120 δρχ. Ε κδίδεται από το 1988. Εκδότης: Γ. Ανεμοδουράς, Ύ λη: Α σπρόμαυρο κόμικςποταμός με τις περιπέτειες του ομώνυμου ήρωα σε συνέχειες. Π αράλληλα προσφέρει στο κοινό του σταυρόλεξα και σιδερότυπα. Απευθύνεται σε αγόρια. Σ ερ αφ ίνο-Τ ιρ αμ ό λα: Α χ ώ ρ ισ το ι φ ίλ ο ι. Τι μή: 80 δρχ. Εκδίδεται από το 1989. Εκδότης: Ηλ. Καμπανάς, Ύ λη: Το περιοδικό αυτό αποτελεί συνένωση δύο περιοδικών που κυκλοφορούσαν για μία εικοσαετία περίπου, των Σεραφίνο και Τιραμόλα. Περιλαμβάνει περιπετειώδη-χιουμοριστικά κόμικς με τους ομώνυμους ήρωες. Σ ού π ερ Κ ατερίνα: Μηνιαίο νεανικό περιοδι κό. Τιμή: ; Εκδίδεται από το 1983. Εκδότης: Στ. Ανεμοδουράς Ύ λη: Καλλιτεχνικές στήλες, ειδή σεις από την ζωή των καλλιτεχνών, στήλες μό δας και ομορφιάς, αθλητικές σελίδες, αφιερώμα τα, τεστ, αλληλογραφία αναγνωστών, κωμικό

φωτομοντάζ, χιούμορ, αφίσες και συχνά σινερομάντζα, τηλερομάντζα και φωτορομάντζα, κυ ρίως αισθηματικού περιεχομένου. Απευθύνεται σε αγόρια. Σ ο ύ π ερ Μ ίκ υ: Εξαμηνιαίο περιοδικό. Τιμή: 300 δρχ. Εκδίδεται από το 1977. Εκδότης: Χρ. Τερζόπουλος, Ύ λη: Η γνωστή συνταγή. Αυτοτε λή έγχρωμα κόμικς με ήρωες του Disney μαζί με παιχνίδια και σπαζοκεφαλιές. Σ ο ύ π ερ Σ ερ αφ ίνο-Τ ιρ αμ όλα: Αχώριστοι φί λοι. Τιμή: 150 δρχ. Μηνιαίο. Εκδίδεται από το 1989. Εκδότης: Θ. Καμπανά. Ύ λη: Αυτοτελή κό μικς με τους δύο ήρωες. Μέχρι να βγει αυτό το περιοδικό κυκλοφορούσε επί δεκατέσσερα χρό νια το Σούπερ Σεραφίνο. Σ ο ύ π ερ Κ όναν: Μηνιαίο εικονογραφημένο περιοδικό. Τιμή: 200 δρχ. Εκδίδεται από το 1989. Εκδότης: Χρ. Κουδάκης. Ύ λη: Έ γχρω μ ες κό μικς ιστορίες του γνωστού υπερήρωα. Απευθύνε ται σε αγόρια.

76!αφιέρωμα Σούπερ Σπάιντερ Μ αν: Μηνιαίο εικονογρα φημένο περιοδικό. Τιμή: 200 δρχ. Εκδίδεται από το 1986. Εκδότης: Θ. Κ αμπανά. Υλη: Έ γχρω μ α αυτοτελή κόμ ικς με τον γνω στό ήρωα. Σπάιντερ Μ αν: Εβδομαδιαίο εικονογραφημέ νο περιοδικό. Τιμή: 100 δρχ. Ε κδίδεται από το 1971. Ε κδότης: Θ. Κ αμπανά. Ύ λη: Περιπετειώ δη δίχρω μα κόμικς. Α κόμα αλληλογραφία ανα γνωστών, στήλη για computer, μυστήρια του σύμπαντος, αφίσες. Τρουενό: Δεκαπενθήμερο περιοδικό μεγάλων περιπετειών και έντονης δράσης. Τιμή: 100 δρχ. Εκδίδεται από το 1979. Εκδότης: Γ. Μ παζαίος, Ύ λη: Περιπετειώδη κόμ ικς τα περισσότερα αυ τοτελή. Επίσης παράδοξα από όλο τον κόσμο. Απευθύνεται σε αγόρια. Τσιπ κα ι Ν τέηλ: Χαρούμενες ισ τορίες: Μη νιαίο περιοδικό. Τιμή: 100 δρχ. Ε κδίδεται από το 1989. Εκδότης: Χρ. Τερζόπουλος. Ύ λη: Έ γχρ ω μα κόμ ικς με ήρωες τα γνω στά σκιουράκια κα θώς και σπαζοκεφαλιές και παιχνίδια. Χ-μεν: Μηνιαίο εικονογραφημένο περιοδικό. Τιμή: 120 δρχ. Ε κδίδεται από το 1986. Ε κδότης: Γ. Τσίτσοβιτς. Ύ λη: Έ γχρ ω μ α κόμ ικς επιστη μονικής φαντασίας.

Τα περιοδικά που αναφέραμε παραπάνω είναι μόνο τα ευρισκόμενα σε τρέχουσα κυκλοφορία.

Στα περίπτερα μπορούμε ακόμα να βρούμε ένα σ τοκ από παλαιότερους τίτλους περιοδικών που έχουν σταματήσει την έκδοσή τους. Επίσης, συ χνά, παλιά τεύχη των περιοδικών αυτών δένο νται σε τόμους κα ι με αυτή τη μορφή ξαναβγαί νουν στην κυκλοφορία. Ειδικά η επαρχία μας έ χει κατακλυσθεί από τέτοιες εκδόσεις, που πωλούνται σε χαμηλές τιμές. Κάπου εδώ θα πρέπει να επισημάνουμε και το σημαντικό κενό που υπάρχει στο χώρο των παι δικών και εφηβικών περιοδικών στη χώρα μας τα τελευταία χρόνια. Ό λ ε ς οι προσπάθειες που έ χουν γίνει δεν ευδοκίμησαν τελικά. Ο κυριότερος λόγος ήταν το ότι τελικά δεν είχαν ανταπόκριση από το κοινό τους (άρα ήταν οικονομικά ασύμ φορα για τους εκδότες), όπω ς τα περιοδικά Το ρόδι και Γεια χαρά, ή ενδιαφέρον και επιχορήγη ση από τους αρμόδιους φορείς όταν αποτελού σαν κρατικές εκδόσεις (η περίπτωση των περιο δικών Χ ελιδόνια και Ελεύθερη γενιά). Τελειώνοντας, θα πρέπει να σημειωθεί και το ε ξής: Τα περισσότερα από τα παραπάνω έντυπα έχουν στο ενεργητικό τους εκδοτική ιστορία πολ λών χρόνων στη χώρα μας. Έ χου ν, ήδη, διαμορ φώσει την αναγνω στική συνείδηση αρκετών γε νιών. Τι έχουν δώσει στους αναγνώ στες τους; Μην περιμένετε να διαβάσετε εδώ κάποια βαρύ γδουπη δήλωση. Την απάντηση σε αυτό θα μας τη δώσουν οι ειδικοί κ α ι οι επιστήμονες (ψυχολόγοι, κοινωνιολόγοι, παιδαγωγοί, βιβλιοθηκάριοι), μετά από ειδικές έρευνες και μακροχρόνιες μελέτες.

Γραφτείτε συνδρομητές Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου

Ετήσια 8.500 - Σπουδαστική 7.500 δρχ. Εξάμηνη 4.500 - Σπουδαστική 4.000 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων 9.500 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού

Ετήσια 70 δολ. (ΗΠΑ) Σπουδαστική Ετήσια 65 δολ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών 85 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 700 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 400 δρχ. και τα διπλά 700 δρχ. Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

θρίαμβος και τραγωδία r-r-\

ΝΤΜΙΤΡΙ ΒΟΛΚΟΓΚΟΝΩΦ: θρίαμβος και Τραγωδία. Ι.Β. Στάλιν - Πολιτικό Πορτραίτο. Βιβλίο Ιο, Μέρος Ιο. Αθήνα 1989, Σελ. 414. Μέρος 2ο. Αθήνα, Σ ύ γχ ρ ο ν η Ε π ο χ ή , 1990. Σελ. 466.

υτήν την εποχή, η κυκλοφορία ενός βιβλίου το οποίο σ κια γραφεί την πολιτική και την προσω πικότητα του Ιωσήφ Στά λιν συνδέεται, αναμφίβολα, με την πολιτική επικαιρότητα της πε ριόδου αν δεν αποτελεί μάλιστα και προϊόν της. Α ποκτά, επίσης, και μιαν ιδιαίτερη σημασία στο βαθμό που οι πρόσφατες εξελίξεις στην κεντρική και ανατολική Ευρώπη υπήρξαν στην ουσία η ανα τροπή της δικτατορίας του προλεταριάτου και οδηγούν στην επαναθεώρηση του κόμ ματος νέου τύπου. Η επικαιρότητα, δηλαδή, βρίσκεται στον αντίποδα εκείνων ακριβώ ς τω ν πολιτικών δεδομέ νων στη διαμόρφωση των οποίων ο Στάλιν διαδραμάτισε αποφασι στικό ρόλο. Υπό κανονικές συνθήκες, βεβαίως, αυτό το έργο ζωής του συγ γραφέα και ακαδημαϊκού Ν τμίτρι Β ολκογκόνωφ είτε θα είχε άλλο χαρακτήρα, είτε δε θα γινόταν αντικείμενο τόσο μεγάλου ενδιαφέ ροντος. Οι δεκαετίες, ωστόσο, πολιτικής σιωπής η οποία κάλυπτε τη βιογραφία του Στάλιν και την ορθολογιστική αποτίμηση της δράσης του, το μετατρέπουν σε αξιοπρόσεκτη και σημαντική έκ δοση. Ιδιαίτερα σ ’ αυτό συμβάλλει και το γεγονός ότι πρόκειται για την πρώτη σχετική προσπάθεια της σοβιετικής βιβλιογραφίας. Ο Βολκογκόνωφ φαίνεται ότι κατανοεί και συμμερίζεται τις ευ ρύτερες διαστάσεις τις οποίες έχει προσλάβει αυτή η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα στην πολιτική συνείδηση της σοβιετικής κοινω νίας. Ί σ ω ς μάλιστα εξαιτίας αυτής επέλεξε τη συγγραφή ενός ευέ λικτου πολιτικού πορτραίτου, αντί μιας αυστηρής πολιτικής βι βλιογραφίας. Του επιτρέπεται έτσι να εκδηλώσει την οξεία συναι σθηματική φόρτιση των συμπατριωτών του, η τύχη εκατομμυρίων από τους οποίους επηρεάσθηκε καθοριστικά από την πολιτική την οποία ο Στάλιν προσωποποίησε.

ε συγκεκριμένα στοιχεία, για τη συγκέντρωση των οποίων ο Ν τμίτρι Β ολκογκόνωφ αφιέρωσε δέκα ολόκληρα χρόνια, αποδεικνύεται ότι ο Ιωσήφ Βησσαριόνοβιτς υπήρξε μια μέτριας διά νοιας πολιτική φυσιογνωμία, δημιούργημα των επαναστατικώ ν διαδικασιών που αναπτύσσονταν στη ρωσική κοινωνία ήδη από τα τελευταία χρόνια του περασμένου αιώνα. Γεννημένος σε μια φτω χή οικογένεια της επαρχία ς, ο μελλοντικός η γέτης της χώ ρας ζούσε πρώτα τον απόηχο αυτών των επανασ τατικώ ν κινήσεων. Σύμ φωνα με το συγγραφέα, ο Στάλιν έζησε προβληματικά παιδικά

πο %

ΤΙ κη

78/επιλογη χρόνια, δεν εργάσθηκε ποτέ παρά μόνον ως επαγγελματίας επανα στάτης, δένοντας τη ζωή και την τύχη του με την επανάσταση και το κόμμα. Με αδύνατη μόρφωση και ελλιπή θεωρητική κατάρτι ση, ο Στάλιν υποστήριξε χω ρίς ιδιαίτερες αναζητήσεις κάθε επιλο γή των Μ πολσεβίκων και του Λένιν. Στις κρίσιμες μάλιστα ώρες αποδείχθηκε αποφασισμένος να υλοποιήσει με κάθε μέσο οιανδήποτε εντολή, οδηγία ή αποστολή τού ανέθετε το κόμμα. Έ τσ ι, σε μιαν εποχή κα τά την οποία μια νέα τάξη «εισερχόταν βίαια» στο προσκήνιο της Ιστορίας, ο άνθρωπος αυτός εξελισσόταν σ’ έναν από τους πολλούς, αλλά εξαιρετικά σταθερό κρίκο της αλυσίδας των επαναστατών. Μόνο που τότε, η σταθερότητα γινόταν πολύ συχνά συνώνυμο της βίας και ο Στάλιν έδειξε από νωρίς ότι αντι λαμβάνεται καλά την αποτελεσματικότητά της. Στην προσπάθειά του να ερμηνεύσει την πολιτική και την προ σωπικότητα του Σ τάλιν, ο συγγραφέας υπογραμμίζει πολλές φορές ότι σπουδαίο ρόλο στη διαμόρφωση αυτού του πειθαρχικού και α ποφασισμένου για όλα κομματικού στελέχους, ίσως, να έχουν δια δραματίσει τα χρόνια που φοίτησε στην Ιερατική Σχολή στη Γεωρ γία. Ορθώς ο Βολκογκόνωφ παρατηρεί ότι κύριο στοιχείο της πο λιτικής σ κέψης του Στάλιν υπήρξε ίσως ένας σ χηματικός δυϊσμός, μεταξύ του «καλού» και του «κακού» και ότι αυτός μπορεί να α ποδοθεί στην επίδραση που δέχθηκε από τη μελέτη των θρησκευτι κών κειμένων της εποχής. Είναι μάλιστα πιθανό αυτή την ευθύγραμμη σκέψη που αναζητούσε ή ταύτιζε τη σαφήνεια με την κατη γορηματικότητα, την πειθαρχία, την έλλειψη ταλαντεύσεων και την προσήλωση στην αξία και τη λειτουργία του κομματικού μη χανισμού να εκτίμησαν ω ς αναγκαίες και χρήσιμες ιδιότητες και οι συνεργάτες του, όταν τον όρισαν το 1922 γενικό γραμματέα της κεντρικής επιτροπής του κόμματος, δηλαδή συντονιστή της κομ ματικής γραφειοκρατίας. Ν τμίτρι Βολκογκόνωφ εκθέτει στην πλειοψηφία τους γνωστά στοιχεία που μαρτυρούν ότι γύρω στο 1924 - χρονολογία θα νάτου του Λένιν - οι Μ πολσεβίκοι δεν ήταν σε θέση να δώσουν λύση με προοπτική στο ζήτημα της ηγεσίας του κόμματός τους και της εξέλιξης του πολιτικού συστήματος της χώ ρας. Ακόμη και ο Λένιν άφησε κείμενα που έχουν περισσότερο το χαρακτήρα παρα τηρήσεων. Από αυτά τα ίδια στοιχεία προκύπτει επίσης ότι κανένα από τα γνω στά ηγετικά στελέχη της εποχής δε φαινόταν ικανό ν ’ ανταποκριθεί στα καθήκοντα του ηγέτη, τουλάχιστον όπω ς τα ερ μήνευαν τότε. Οι περιστάσεις της δεκαετίας του ’20, συνεκτιμώμενες με την έντονη και επικίνδυνη για την ενότητα εσω κομματική διαπάλη, ώθησαν τελικά την καθοδήγηση του κόμματος να μη δώ σει ιδιαίτερη σημασία ακόμη και στην προτροπή του Λένιν ν’ αντικατασταθεί ο Στάλιν και να επανεξετασθεί η δομή της πολιτικής εξουσίας που έφερε η επανάσταση. Ο συγγραφέας προσθέτει επίσης ότι, ο καθένας για τους δικούς του λόγους, οι ηγετικοί παράγοντες των Μ πολσεβίκων υποστήρι ξαν τον Στάλιν στην εξέλιξή του. Κύρια αιτία γι’ αυτό φαίνεται ότι ήταν οι προσωπικές τους φιλοδοξίες και η καταφανής αδυναμία τους να μελετήσουν την πιθανή τροπή των πολιτικών πραγμάτων της χώρας. Ορθώς επίσης ο Βολκογκόνωφ επαναλαμβάνει ότι όλοι σχεδόν οι κομματικοί παράγοτες πόρρω απήχαν από το εύρος της πολιτικής σκέψης του Λένιν. Ο Ν τμίτρι Βολκογκόνωφ διατυπώνει, βεβαίως, το κοινό ερώτη μα: τί θα γινόταν εάν ο Λένιν ζούσε μερικά χρόνια ακόμη. Εάν του παρεχόταν η χρονική ευχέρεια να επεξεργασθεί μιαν ολοκληρωμέ νη πρόταση για το σύστημα της εξουσίας και την άσκηση της πολι-

Ντμίτρι Βολκογκόνοφ

ΘΡΙΑΜΒΟΣ ΚΑΙ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

επιλογη/79 τικής σε μια χώρα που βγαίνει από μιαν σοσιαλιστική επανάστα ση. Εάν, δηλαδή, μπορούσε να συμβάλει στην πρακτική αντιμετώ πιση των φαινομένων τα οποία περί το τέλος της ζωής του απλώς επεσήμανε. Ή τα ν άλλωστε αυτός που είχε εμπνευσθεί τη δομή και τις αρχές του κόμματος νέου τύπου και την αξία του δημοκρατι κού συγκεντρωτισμού στο κόμμα και την κοινωνία και είχε ανα πτύξει σκληρή ιδεολογική και πολιτική πάλη για την καθιέρωσή τους. Είναι πιθανό ότι ο ίδιος πάλι θα μπορούσε να επανεκτιμήσει τις απόψεις του - όπω ς πολύ συχνά έκανε - και να εισηγηθεί ένα σύστημα που δε θα άφηνε περιθώρια γι’ αυτό που ονομάσθηκε «πα ραβιάσεις της σοσιαλιστικής νομιμότητας». Ο θάνατος του Λένιν ματαίωσε, όπω ς είναι γνωστό, μια τέτοια πιθανότητα, ενώ κανείς από τους παράγοντες του περιβάλλοντος του δεν ήταν σε θέση να αναθεωρήσει τη λενινιστική πολιτική, χωρίς τον εμπνευστή της. Ιστορία, βεβαίως δεν αντιμετωπίζει ερωτήματα του τύπου «τι θα γινόταν αν...». Έ τσι, στη δίνη των εσωκομματικών συ γκρούσεων και κυρίως στην αρχή ενός άγνωστου ιστορικού δρό μου, πολλοί φαίνεται ότι ήσαν εκείνοι που δέχθηκαν να παραμερί σουν άλλες ανησυχίες και ν’ αναζητήσουν τη σταθερότητα στην πυγμή ενός κομματικού γραφειοκράτη. Από τα στοιχεία του συγ γραφέα προκύπτει μάλλον ότι η επιλογή και η στήριξη του Στάλιν υπήρξε μια συνειδητή πράξη. Είναι φανερό ότι ο συγγραφέας θα ήθελε να είναι αντικειμενικός παρατηρητής της προσωπικότητας και της πολιτικής του Στάλιν. Δε θα αρνηθεί τη συμβολή του στην πρόοδο της χώρας. Αλλά θα υποτάξει την αξιολόγηση όλων των επιτευγμάτων της στην απο κρουστικότητα της καταπάτησης των ανβρω·ίνων δικαιωμάτων, επί της οποίας και βασίσθηκαν. Θα φέρει έτσί στο βιβλίο την τρα γικότητα του λαού του. Ί σ ω ς μάλιστα περισσότερο από καθετί άλλο το γεγονός ότι η σοβιετική κοινωνία κατέστη στην ουσία το μέσο της ιστορικής προόδου που ήρθε να υπηρετήσει η επανάστα ση. Στο όνομά της, όλα μπορούσαν να ισοπεδωθούν, να γίνουν μια άμορφη μάζα που θα δούλευε αενάως για «το κοινό καλό». Διάχυτη είναι επίσης στο βιβλίο η επιθυμία του συγγαφέα να καταρρίψει το μύθο του μεγάλου ηγέτη ο οποίος διαμορφώθηκε για τον Στάλιν. Αποδεικνύει ότι ουδέποτε υπήρξε θεωρητικός του μαρξισμού-λενινισμού και σημειώνει τα γεγονότα που επιβεβαιώ νουν τη δυσκολία του να κατανοήσει την πολιτική του Λένιν σε ο ρισμένα σοβαρά πολιτικά προβλήματα, όπως αυτό των διεθνικών σχέσεων. Ο Στάλιν όμως έχει προ πολλού πάψει ν’ αποτελεί μύθο ως μεμο νωμένη προσωπικότητα. Το ίδιο το κόμμα που τόσο πιστά υπηρέ τησε, ακόμη και οι άμεσοι συνεργάτες του κατεδίκασαν τις μεθό δους του. Σε μια χώρα με φτωχές δημοκρατικές παραδόσεις, εκεί νο που ίσως διετήρησε ένα νεφέλωμα γύρω από το πρόσωπό του ή ταν ίσως αυτές οι «λευκές σελίδες» που επί σειρά ετών βάραιναν τη συνείδηση της σοβιετικής κοινωνίας. Ή τα ν ίσως ο φόβος να ερευνηθεί η ιστορία βαθύτερα, από την αρχή και χωρίς αναστολές. Έ τσ ι ώστε ο Στάλιν να λάβει τη θέση που του ανήκει και να πάψει να διαχέεται μέσα στη σιωπή του πόνου που προκάλεσε.

Σύγχρονη λογοτεχνία για παιδιά και για νέους

λλά οι Σοβιετικοί δεν τόλμησαν. Δεν τόλμησαν να διαπιστώ Α σουν ότι η παραμόρφωση και το λάθος δεν εντοπίζονται α πλώς στην πολιτική ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά στην έ ξω από κάθε ιστορική αναγκαιότητα παράταση ενός συγκεκριμέ νου τρόπου άσκησης της εξουσίας. Με τον τρόπο αυτό, η αντιφατι-

ΜΑΡΙΑ ΓΚΡΙΠΕ Λόελλα, η κόρη του Μπαμπά Μπέρτα

ΜΑΡΙΑ ΑΒΡΑΑΜΙΔΟΥ Γράμμα στο μοναχικό αδερφό μου

ΕΚΛΟΓΕΙΣ Ε πΜ ΠΑΤΑΚΗ ΝΙΚΗΤΑΡΑ 3, 10678 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ. 3638362

80/επιλογη κότητα και τα ιστορικά αδιέξοδα παραμένουν. Παραμένουν και στο έργο του Ντμίτρι Βολκογκόνωφ. Ο συγγρα φέας καταδικάζει τις παραβιάσεις της σοσιαλιστικής νομιμότη τα ς, της συλλογικότητας, την προσωπολατρεία και τη βία. Αλλά δεν προχωρεί στην κριτική προσέγγιση των αρχών του κόμματος νέου τύπου και της αξίας της δικτατορίας του προλεταριάτου, προς χάριν των οποίων χρησιμοποιήθηκαν και μετά από τον Στάλιν όλες αυτές οι μέθοδοι. Η κατάρριψη όμως του μύθου για τον «μεγάλο κυβερνήτη και φίλο των εργαζομένων» συντελείται μόνον με την επανεξέταση της αρχής και του σ τόχου οι οποίοι έχουν ή δη μιουργούν την ανάγκη να υπάρχουν ή να εφευρίσκονται οι «μεγά λοι ηγέτες». Κανείς άλλωστε σ ήμερα δε δυσκολεύεται να καταδικάσει τις με θόδους της άκριτης βίας κατά την άσκηση της πολιτικής. Εδώ ό μως δεν πρόκειται για την καταδικαστέα ηθική αυθαιρεσία ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά για την ιστορική και πολιτική κα ταδίκη ενός ολόκληρου τρόπου εξουσίας που περιέχει εγγενώς τα σπέρματα της δικής του και της τερατώδους παραμόρφωσης των συνειδήσεων που διοικεί. Το πρόβλημα της σύγχρονης εποχής υπερβαίνει την καταδίκη της ακρότητας, του λάθους και της υπερβολής. Αφορά στην ανά γκη επεξεργασίας ενός συστήματος αρχών που τουλάχιστον θα ε λαχιστοποιεί τα περιθώρια της εκτροπής διευρύνοντας τους ορί ζοντες της δημοκρατίας. Και στο σημείο αυτό η πρόταση του Ντμίτρι Βολκογκόνωφ θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ίσως ανε παρκής, στο βαθμό που δεν είναι πολιτική. Στον άξιο πάντω ς ερευνητή, το αναγνωστικό κοινό θα μπορούσε να δώσει κάθε χρονικό περιθώριο αναμένοντας την ολοκλήρωση του έργου του.

Φοιτήτρια D.E.U.G. παραδίδει μαθήματα γαλλικής γλώσσας, με εξαιρετική επιτυχία, σε παι διά του Δημοτικού και του Γυ μνασίου. Τηλ. 3625179.

Θ. ΨΑΛΙΔΟΠΟΥΛΟΣ

στον ίσκιο μιας ματαιότητας ΓΧΛ

ΟΡΕΣΤΗ ΑΛΕΞΑΚΗ: Οληξίαρχος. Αθήνα, Α σ τρο λά β ος /Ε υθ ύνη, 1989. Σελ. 54. «Στους μάταιους οδοιπόρους που επιμένουν»

(Ο. Αλεξάκης) ορευόμενος στις στιχουργικές εξόδους μιας ευαισθησίας, ε κείνης που φερει, υπό την επωνυμία Ο. Α λεξάκη, την ι διότητα «υπα λλήλου τηρούντος τα λη ξιαρ χικά βιβλία», αναρωτιέ μαι, ποια ματαιότητα άραγε υποκαθιστά η ματαιότητα ανάγνωσης ποιημάτων; Εισερχόμενος ω ς επισκέπτης, αγωνιώντας και προσδοκώντας για τις ακτίνες της ποίησης που επιμένει και δεν τελειώνει, γίνομαι μάρτυς μιας ληξιαρχικής εικόνας. Είναι εκείνη απέναντι των ο φθαλμών τυπωμένη στο πρώ το ποίημα καθώς βεβαιώνει ένα συναι σθηματικό γεγονός: «μπαίνω δειλά στη ν έρημη αποθήκη». Και η συνέχεια αφιερωμένη στην όραση να κοιτάζει τα γεγονότα τα έχοντα σχέση με την εικονοποιημένη συναισθηματική κατάσταση. Εί ναι εκείνα που μας κοιτάζουν: «με θλιμμένα μάτια» καθώς τα κοι τάζουμε στη σελίδα 13.

ποι

ηση

επιλογη/81 Με τον θόρυβο της δειλίας για εκκίνηση και τον ήχο της θλίψης για άφιξη, οδοιπορούμε αναζητώ ντας μια φωτεινή ακτίνα να εκπέμψει φωνές μιας φλογισμένης ψυχής. Μια μάταιη αναζήτηση α φού η μετάσταση της πάσχουσας αυτής ευαισθησίας εκπέμπει σ ’ έσχατους τόνους, για έσχατα νοήματα: «Τι σκ ο τεινό ς γκ ρεμ ό ς δά σο ς αδιάβατο» Σ’ ένα σ κότος χωρίς σκιές και σε μια φυλακή χω ρίς διαφυγή, ο ποιητής υπερασπίζεται εαυτόν και τη συναισθηματική μετάστασή του καθώς διεγείρει και ωθεί αυτή την κατάσταση στη φιλοξενία των στίχων: «Και ξαφνικά μια νύχτα καταρρέουν μ ’ ένα βαθύ λ υγμ ό που συγκλονίζει» Η συντριβή ενώ εξαντλεί και στραγγίζει νου και καρδιά, ενώ πο λιορκεί την ύπαρξη σαν τον δήμιο το θύμα, εντούτοις κάποια έ σχατη δύναμη σηκώνεται και μεταμφιέζεται στις λέξεις. Μια με ταμφίεση οδυνηρή και κοφτερή να σφυρίζει στο ρυθμό της ποίησης συμφιλιώνοντας αισθήσεις και κόσμο, ρυθμίζοντας μια συνεύρεση δακρύων και αντοχής των. κεί λοιπόν στο βάθος των στίχων όταν τους προσανατολίζου με στην καθημερινότητα, όταν τους παρακολουθούμε με τη φαντασία εγκατεστημένους στον ποιητή, ποιο ρίγος προσλαμβά νουμε καθώ ς τον ακούμε:

« στα χείλη της αβύσσου α κρ ο πατώ ντας ενώ φωνές ονείρου μ ε καλούν σ τη ν πιο βαθιά και νικητήρια πτή ση » Τον ακούμε να επελαύνει ω ς νικητής της Σιωπής, του σκοτεινού δάσους, με τη σημαία της ποίησης ν ’ ανεμίζει από μια «υγιή λεκτική». Συνεχίζοντας μέσα στην ίδια φωνή καθώς διαθλάται σε δεκάδες ήχους, σε κινηματογραφικές σκηνές, προσανατολισμένη να απ ο θανατίσει την ψυχική διάθεση, γινόμαστε μάρτυρες μιας ακινησίας ή δηλώσεων: «νεκροταφεία μορφών, ροές σχημάτω ν» ή «ερώτων και θανάτων διαδοχές σω μάτω ν και ψ^χώ ν εξακτινώ σεις» έσα σε μια υποδικία οι στίχοι του ποιητή, εκείνοι του ληξιαρ χείου, κυλούν όπω ς ορίζει η ματαιωμένη επιθυμία, όπω ς δι δάσκει η εμπειρία. Και η στιγμή συνεύρεσης επιθυμίας κα ι εμπειρίας προκαλεί μια δόνηση αποτυπούμενη ω ς εξής:

«Κι εγώ τινάζω μ ε μανία το δέντρο

και Θ έε μο υ σε φοβάμαι και μ ’ αρέσεις»

ΘΑΝΑΣΗ Θ. ΝΙΑΡΧΟΥ: Αόρατος Χρό νος.Αθήνα, Οδός Πανός 1983. Σελ. 205. Ο Θανάσης Νιάρχος συγκέντρω σε σε έναν καλοτυπωμένο τόμο 38 κείμενα τα οποία καλύπτουν δημο σιευμένες εργασίες του της τελευ ταίας περίπου εικοσαετίας (196888). Πρόκειται για προσωπικό οδοι πορικό στο χώρο και το χρόνο της νεότερης πολιτισμικής μας ιστο ρίας, για ένα ευαίσθητο κοίταγμα συνειδητά υποκειμενικό - λογοτε χνικών έργων, θεατρικών δημιουρ γών, συνομιλιών και κριτικής πολι τιστικών συμπεριφορών όπως αυ τές αποκρυσταλλώνονται στο ξετύλιγμα της απορημένης, εξομολογητικής και σε σωστά ελληνικά ρέουσας γραφής. Πολλά από τα σύντομα κείμενα του τόμου τονίζουν με τον τρόπο τους την καταλυτική παρουσία του χρόνου (ποιος, άραγε θυμάται ακό μα τον Χριστόφορο Νέζερ, τη Μαντλέν Ρενώ ή τη Χριστίνα Τσίγκου;), άλλα υπερασπίζονται το δικαίωμα να ξαναδιαβάσουμε λογοτεχνικά κείμενα και δημιουργούς, ασχέτως εάν δεν απασχόλησαν τις επίσημες στήλες της λογοτεχνικής κριτικής, ενώ κάποια άλλα παρεμβαίνουν κα ταθέτοντας έναν περισσότερο ιδεο λογικό και κοινωνικό λόγο, υπερα σπίζοντας από φιλελεύθερη πνευ ματική σκοπιά το δικαίωμα της δια φοράς (Το «ρίγος του διαφορετικό» ή το έγκλημα, Με γλώσσα τίμια και σκληρή). Η συνεύρεση, ωστόσο, άνισων στην έκταση και τη σημασία τους ει δών, οδηγεί στην αδυναμία να εντο πιστούν εκείνα τα σημεία στο σώμα του συνολικού κειμένου, τα οποία και τα αποτελούν, κατά τη γνώμη

iSW

82/επιλογη Έ τσι, γινόμαστε μάρτυρες μιας άρνησης του «διλήμματος» από τον ποιητή καθώς συνεχίζει να κάνει ποίηση (μ’ αρέσει) και μιας υιοθέτησης του φόβου από τον κόσμο που δεν λησμονεί τις εμπει ρίες του. Τις εμπειρίες εκείνες που υπενθυμίζουν «μάταιους οδοι πόρους» ή το πρωτελευταίο τρίστιχο της συλλογής: «Στο τέλος όλα σωπαίνουν και μόνο στάζει μια βρύση για να μπορείς να θυμάσαι» ΧΡΗΣΤΟΣ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ

"νερό, ζωή, ακραία ύλη του θανάτου” V\ \

ΗΛΙΑ ΚΕΦΑΛΑ: Σκοτεινός μαγνήτης. Αθήνα, 'Αλω ς, 1989. Σελ. 46.

ράφοντας πριν από δέκα περίπου χρόνια για την πρώτη ποιητι κή συλλογή του Ηλία Κεφάλα (περιοδικό «Τομές», τ. 69, Φλε βάρης 1981) επεσήμαινα από τους πρώτους την αξία του άγνωστού μου τότε ποιητή. Παρατηρούσα, μάλιστα, ότι ο νέος αυτός ποιη τής με την πρώτη του κιόλας εμφάνιση βρισκόταν αρκετά κοντά στην ωριμότητα. Πολύ σύντομα ο Κεφάλας δικαίωσε και υπερακόντισε την πρό βλεψή μου εκείνη. Εκδίδοντας το 1982 τη δεύτερη συλλογή του, «Μεταλλαγή στο απροσδόκητο» εντυπωσιάζει τους πάντες. Διατηρώ ακόμη νωπά στη μνήμη μου τα ενθουσιώδη σχόλια που προκάλεσε η εργασία του εκείνη στους φιλολογικούς κύκλους. Για λόγους που ο καθέ νας καταλαβαίνει και που δεν πρέπει διαρκώς ν’ αποδίδονται γενι κά και αόριστα στις μηχανορραφίες των κλικών και τα κελεύσματα των μεγάλων οίκων, αλλά πρέπει πριν α π’ όλα να επιμερίζονται στην αντιζηλία και την υποκρισία των ομοτέχνων σε ατομικό επί πεδο, οι απόηχοι εκείνου του εντυπωσιασμού, που προκάλεσε σε όλους η «Μεταλλαγή στο απροσδόκητο» στην κριτικογραφία και τις δημόσιες δηλώσεις, υπήρξαν πενιχρότατοι. Ό λ α αυτά τα αναφέρω για την ιστορία. Γιατί ανήκουν στη λήθη, εκεί όπου τα έχει καταδικάσει η αξία του ποιητικού αυτού έργου. Η «Μεταλλαγή στο απροσδόκητο» συνεχίζει ακούραστη το ταξίδι της, συντροφιά με τα σημαντικότερα βιβλία της νεότερης γραμμα τείας μας. Και είναι, βέβαια, στο παθητικό της γενιάς του ’70 που δε δέχεται να συγκαταριθμεί το δημιουργό αυτού του βιβλίου μετα ξύ των σπουδαιοτέρων εκπροσώπων της, τιμωρώντας τον, προφα νώς, για κάποιες από τις θέσεις που έχει πάρει ως θεωρητικός. Αλ λά η έσχατη κρίση ανήκει πάντοτε στα ίδια τα ποιήματα. Και ποιή ματα της «Μ εταλλαγής», όπω ς ο «Μ ονόλογος για το νερό» και «Το τρίτο χέρι του Μήτσου», φτάνουν και περισσεύουν για να ανα δείξουν ως διαλεχτή μονάδα το δημιουργό τους, πάνω πολύ από τον πληθυσμό των μέτριων που σήμερα τους απονέμονται πρωτεία.

=^0 μου, ουσιώδη λογοτεχνική γραφή - ο όρος με τη γραμματολογική του διάσταση. Με αυτό εννοώ κεί μενα όπως το «Μια νύχτα στο Βελι γράδι», το ωραιότερο κομμάτι του βιβλίου: με αφορμή την αναγκαστι κή παραμονή για μια νύχτα στο σταθμό του Βελιγραδιού, υφαίνεται έντεχνα και λιτά το σκηνικό μιας τα λαιπωρίας, ενώ ταυτόχρονα η α θλιότητα της βιωμένης εμπειρίας (με ένα ύφος που παραπέμπει στις καλές στιγμές ενός Γιώργου Ιωάννου) πλάθει με συνέπεια το μυθο λογικό σύμπαν της λογοτεχνίας, έ τσι που η βαρβαρότητα μιας νύχτας να γίνεται μετωνυμία του θανάτου.

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΑΑΦΑΣ

αντιμετώπιση αυτή μπορεί να έχει πικράνει τον Ηλία Κεφά λα, αλλά δεν τον επτόησε. Συνεχίζει με την ίδια ζέση, δίνοντας μέχρι σήμερα άλλες δύο ποι ητικές συλλογές: «Τα φύλλα του νερού» (1986) και το «Σκοτεινό

ποι %

επιλογη/83 μαγνήτη» (1989). Πάντοτε στην ίδια κατεύθυνση που όρισε με τη συλλογή του «Μεταλαγή στο απροσδόκητο». Η ξαφνική ωριμότη τα της παραπάνω συλλογής προσανατόλισε, καθώς ήταν φυσικό, και τα επόμενα βήματα του Η λία Κεφάλα. Είχε ανακαλύψει μια πλούσια πηγή και όφειλε ν’ αντλήσει α π’ αυτήν. Έ τσ ι, οι δύο τε λευταίες συλλογές του είναι, θα μπορούσε κανείς να πει, τροφοδο τημένες από τα κοιτάσματα της «Μ εταλλαγής στο απροσδόκη το». Λόγος εξαιρετικά γοργός, με καταιγισμούς εικόνων, με εντυ πωσιακή ικανότητα χειρισμού του επιθέτου, με εξάρσεις που ξέ ρουν να φυλάγονται από την υπερβολή και συνεπώς την έκπτωση της αξίας που πιθανόν να έχει την αφετηρία της η ποιητική σύλλη ψη, με ταχύτητες που δεν παρασύρουν στον ίλιγγο της φλυαρίας, αλλά που οδηγούν ακαριαία το ποίημα στο στόχο του. Χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι όλα τα ποιήματα του Κεφάλα καθοδη γούνται από ένα στόχο που έχει προκαθοριστεί, πρέπει να τονιστεί ότι ο ποιητής αυτός οδηγεί το ποίημα, δεν οδηγείται α π ’ αυτό. Κι αυτό σημαίνει ότι αντιλαμβάνεται και βιώνει την ποίηση ω ς υπόθε ση ζωής και όχι ως υπόθεση γλώ σσας, καθώς συνηθίζουν να την εκλαμβάνουν πολλοί ομήλικοί του και ομότεχνοί του. Δεν ικανο ποιείται, δηλαδή, ο Κεφάλας από τον υψηλό βαθμό στον οποίο έχει αναπτύξει τα εκφραστικά του μέσα. Δε μένει εκεί. Τον απασχολεί έντονα η ουσία - όχι το θέμα - του ποιήματος. Απαιτεί από τον εαυτό του το αποσταγμένο βίωμα. Ό τ α ν εκπληρώνεται αυτή η προϋπόθεση, τότε μόνο του επιτρέπει τον ποιητικό ενθουσιασμό. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο τα ποιήματά του είναι πάντοτε ολοκλη ρωμένες ενότητες, που μαρτυρούν μιαν αφετηρία, μια γνήσια ποιη τική συγκίνηση, που δε βρίσκονται ποτέ σε αμηχανία, όπω ς βρί σκονται τα περισσότερα ποιήματα της πλειοψηφίας των συγχρό νων ποιητών.

την τελευταία ποιητική του συλλογή, το «Σκοτεινό μαγνήτη», συναντά κανείς ξανά όλες τις παραπάνω ιδιότητες. Μόνο που τώρα πια ο ξέφρενος λυρισμός των προηγούμενων συλλογών του έχει αρκετά καταλαγιάσει, έχει γίνει περισσότερο ήπιος, σχεδόν μελαγχολικός κι αυτό, νομίζω, είναι μια σημαντική κατάκτηση για τον ποιητή. Αν διαβάσει κανείς το ποίημα «Κρυφό νανούρι σμα», θα αντιληφθεί αμέσως τι ακριβώς εννοώ: «Κοιμήσου κρύστα λλο του φεγγαριού φως από πέτρα διάφανη κοιμήσου Γιατί όλα πια κοιμήθηκαν Μ ε τα ψηλά κλαριά κι ο άνεμος Μ ε τα πλατιά νερά κι η θλίψη πως κατεβαίνει η νύχτα σκοτεινή Μ ες στα μεγά λα ρέματα Και μες στους άδειους κάμπους Ξάφνου θυμούνται οι λεύκες Τ ’ άσπρα φύλλα τους. Ψάχνουν οι στέρνες για τ ’ ανήσυχα φιλιά των ελαφιών Σύννεφα που στα μ ά τη σ α ν Σ ’ ενός βουνού το σήκω μα θροΐζουν τώρα και βογγούν Π αφλάζουν και σωπαίνουν Ομως κοιμήσου πάντα εσύ Ά σ τ ρ ο κρουστό του χαλαζιού Α μέθυσ τε κι αχάτι Κοιμήσου για τί ξάγρυπνος

ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

σκοτεινός μ α γνή τη ς

84/επιλογη Μ ένω πά ν το τε εγώ που μ ε παραμονεύει ο θάνατος και η νύστα του θανάτου». ο πανέμορφο αυτό ποίημα είναι, νομίζω, μια πολύ σημαντική στιγμή για την ποίηση και την ποιητική του Η λία Κεφάλα. Για τί πλέον μετριάζεται πολύ η ιμπρεσσιονιστική διάθεση, στην οποία τον οδηγούσε η έντονα λυρική του ιδιοσυγκρασία κα ι ο λό γος του γίνεται αμεσότερος, ουσιαστικότερος, πιο «ρεαλιστικός», θα λέγαμε, αν η λέξη δεν ήταν πολυχρησιμοποιημένη και δικαιολο γημένα παρεξηγημένη. Για τον Η λία Κεφάλα, ωστόσο, ένας πιο «ρεαλιστικός» λόγος σημαίνει πάρα πολλά. Σημαίνει ότι αρχίζει ν’ αποδεσμεύεται από τα μυστικιστικά του πρότυπα (πρβ. «Το τρίτο χέρι του Μήτσου» με το Τρίτο Μ άτι κ.ο .κ .), που κάποια στιγμή ίσως να απέβαιναν εις βάρος της ποιητικής του εξέλιξης. Αρχίζει πια ν’ αλλάζει γνώ μη: η υπερβατικότητα στην ποίηση δεν επιτυγχάνεται μόνο με τον αποκρυφισμό, το μυστικισμό, όπου φαίνεται πω ς έχει εντρυφήσει, ή με τον υπερρεαλισμό, στον οποίο επικουρικά καταφεύγει, γενικά με μια υπερπραγματικότητα. Αυτή είναι η εύκολη λύση. Η δύσκο λη υπερβατικότητα στην ποίηση είναι η αυτοϋπέρβαση της πραγ ματικότητας. Έ χ ε ι καθιερωθεί να θεωρείται ότι η ανατροπή των ό ρων της πραγματικότητας, στην ουσία η εισβολή μιας νέας, φαντασ ιακής π ραγματικότητας, γεννά αυτομάτω ς την ποίηση. Είναι, όμως έτσι; Μ ήπως το ξάφνιασμα που δημιουργεί κά ποτε μια ευρη ματική ανατροπή της πραγμ ατικότητας και η εισαγωγή μιας άλ λης, που η σύνδεσή της με την πρώτη είναι α ναγκασ τικά πολύ χ α λαρή, είναι, για να μεταχειριστώ μια έκφραση του συρμού, «μιας χρήσεως»; Μ ήπως δηλαδή η έκπληξη που ζητούμε από την ποίηση είναι μιας μονιμότερης ποιότητας, μιας έκπληξης που οφείλει να φυλάσ σεται στη μνήμη μας, όπω ς περίπου το ξάφνιασμα της παιδικής μας ηλικίας;

ήπω ς, λοιπόν, την αθωότητα αυτού του ξαφνιάσματος δεν την έχει η εγγραφή μιας υπερπραγματικότητας μέσα στην ποίηση; Μ ήπως, από τη φύση της, μια τέτοια υπερπραγματικότη τα, μια τέτοια υπερβατικότητα είναι κ α τ’ αρχήν δόλος; Τα ερωτήματα αυτά πρέπει να έχουν ασφαλώς απασχολήσει τον Ηλία Κεφάλα, έναν ποιητή κ α τ’ εξοχήν παθιασμένο με την υπερ βατικότητα. Ακόμη και το γεγονός ότι στην ποίησή του χρησιμο ποιεί πληθώρα επιθέτων δείχνει ακριβώ ς την τάση του αυτή να θέ λει να επιθέσει την υπερβατικότητα, πάντοτε κ ά τι παραπάνω , κάτι ψηλότερα από τη θέση που έχει το ουσιαστικό μέσα στην πραγμα τικότητα. Βέβαια, όλες αυτές τις τάσεις του ο Κ εφάλας τις καθο δηγεί με προσοχή, με μαεστρία. Οφείλει, ας πούμε, κανείς να του αναγνωρίσει ότι έχει υπερασπιστεί με γοητευτική αυτοθυσία το περιφρουρημένο α π ’ όλους μας επίθετο. Και είναι ο μόνος από τους νεότερους ποιητές που το επιχείρησε. Ό π ο ιο ς άλλος το επιχειρού σε, κα τά πάσα πιθανότητα, θα είχε καταβαραθρωθεί. Ο Κεφάλας, όμως, ό χι μόνο διασώθηκε, αλλά, με τη συνδρομή του επιθέτου, ε νισχύει την ιδιαιτερότητα του ύφους του. Στην καινούρια του, όμως, ποιητική συλλογή εμφανίζεται πιο συγκρατημένος ως προς την ουσιαστική αποτελεσματικότητα της υπερβατικότητας, στην οποία πίστευε κα ι την οποία είχε υιοθετή σει ω ς ποιητική ιδεολογία στα προηγούμενα βιβλία του. Ισως ν’ αντιτείνει κά ποιος ότι η μετριοπαθέστερη αυτή στάση του ποιητή οφείλεται στην ίδια τη θεματολογία του νέου του έργου, δηλαδή το

ΜΑΡΙΑΣ ΑΡΧΙΜΑΝ ΔΡΙΤΟΥ: Ηχος Μόνος. Θεσσαλονίκη, Τα τραμάκια, 1990. Σελ. 32.

«Τα τραμάκια» εδώ και λίγο καιρό εκδίδουν μερικά ενδιαφέροντα κεί μένα της σύγχρονης νεοελληνικήί λογοτεχνίας αττό το χώρο της Θεσ σαλονίκης. Μικρά, κομψά και προ σιτά στο αναγνωστικό κοινό τομίδιο συμπληρώνουν το λογοτεχνικό πρόσωπο της μικρής μας λογοτε χνίας επιχειρώντας να καταγρά ψουν οφειλές και καταθέσεις στον άτυπο θεσμικά χώρο της γραπτήο ύλης. Η ποιητική συλλογή «Ήχος Μό νος» της Μαρίας Αρχιμανδρίτου εί ναι ένα έξυπνο, κυριολεκτικό και α καριαίο παιγνίδι όπου η ποιήτριο με εντυπωσιακή ευκολία χειρίζεται δύο βασικά θέματα: την ολισθηρή πραγματικότητα του Καιρού και την ποιητική σκηνοθεσία της λέξης. Για την πρώτη θεματική, χαρακτη ριστικό είναι το παρακάτω κείμενο: Τρεκλίζοντας τη μέρα κρέμασε στην κοντινή κρεμάστρα -στάζανε ώρες στάζανε νερά γεμίσανε το πάτωμα ολισθήσεις

επιλογη/85 θάνατο. Αλλά δεν είναι η πρώτη φορά που ο Κεφάλας καταπιάνε ται με αυτό το θέμα, ούτε ασφαλώς τώρα το διερευνά σε μεγαλύτε ρη έκταση α π’ ό,τι στις προηγούμενες συλλογές του. ς θυμηθούμε το χαρακτηριστικό ποίημά του « Έ ν α ποίημα Α που κάτι ξέρει για το θάνατο», από τη συλλογή του «Με ταλλαγή στο απροσδόκητο», ας θυμηθούμε, επίσης, το μικρό αλ λά έξοχο ποίημά του «Η Κυριακή», από την επόμενη συλλογή του «Τα φύλλα του νερού». Στην πρώτη περίπτωση ο θάνατος διαρκεί μερικές μόνο υπερβατικές στιγμές του απογεύματος της Κυρια κής, ενώ στη δεύτερη περίπτωση διαρκεί ολόκληρη τη μέρα της Κυριακής, και, πάντω ς, πρέπει κανείς, σύμφωνα με τον Κεφάλα, ν’ ατενίσει τα βάραθρα και τα ψηλά βουνά, για να το νιώσει αυτό, ενώ στο ποίημά του «Κρυφό νανούρισμα» της τελευταίας του συλ λογής, ο θάνατος χαμηλώνει, χαμηλώνει, κατεβαίνει από την υπερβατικότητά του, η διάρκειά του εξισώνεται ομαλά με το μέγε θος της ζωής, δεν ξεχωρίζει πια κανείς μέσα στον ήπιο τρόμο του ποιήματος αν ο θάνατος είναι η υπέρβαση της ζωής ή, αντίθετα, η ζωή είναι η υπέρβαση του θανάτου. Να τι ήταν αυτό που ήθελα από την αρχή να πω: η ουσιαστική μεταλλαγή του Ηλία Κεφάλα ως ποιητικής προσωπικότητας που άρχισε με τη δεύτερη συλλογή του «Μεταλλαγή στο απροσδόκητο» ολοκληρώνεται τώρα ακριβώς που ο ποιητής αρχίζει να εκστασιάζεται περισσότερο από τη ζωή παρά από το φάντασμά της. ντιλαμβάνεται πια ότι η ποίηση είναι καθημερινή υπόθεση και δεν «φυτρώνει σαν έξαρση φτερού κρυφά πίσω απ’ την πλά τη του», καθώς το μυστηριώδες και, κατά την ομολογία του ίδιου, αόρατο τρίτο χέρι του Μήτσου. Αντιλαμβάνεται, δηλαδή, ό τι το μοναδικό και ανεπανάληπτο μυστήριο, η μόνη υπερβατικότη τα είναι η ίδια η ζωή μας, η πραγματικότητα που βιώνουμε καθημε ρινά. Στο «σκοτεινό μαγνήτη» η αντίληψη αυτή μπαίνει σε ποιητική ε φαρμογή. Αυτό που μας έλκει στα σ κοτεινά είναι άραγε ο θάνατος; Καταφατικά θ’ απαντούσε ο ποιητής. Μ ήπως η ζωή; Π άλι καταφα τική θα ήταν η απάντησή του. Φ τάνοντας στο σημείο ν’ αποκαλέσει το νερό «ακραία ύλη του θανάτου», αυτός που κάποτε (πρβλ. «Μεταλλαγή στο απροσδόκητο») έγραφε για το βασικό αυτό στοι χείο της ζωής μας:

«Μου φαίνεται έτσι απλά πρέπει να το σκεφτώ : Α π ’ όλα είναι το καθαρό νερό. Η πιο μεγάλη θαλπωρή. Η τελευταία ελπίδα τω ν πραγμάτων. Το χώμα, ο αφρός, ο άνεμος και τα κεριά της σπα ραγγιάς και τα νεροκολοκύθα.

Ωστόσο, κυρίαρχη στην ανάπτυ ξη του θέματος, είναι η εμμονή στη χρήση της ίδιας της λέξης, της γλώσσας, έτσι που νρι αποκτά το ποίημα και η επεξεργασία του παι γνιώδη, ρητορικό χαρακτήρα. Ω ραίο παράδειγμα αυτής της τεχνι κής η σελίδα 23: Της πέφτανε τα λόγια από το στόμα και τσακίζανε στο μάρμαρο άνοιγαν κι από μέσα βγάζανε φωνές να τον (ρωνάζουν. Η ποιήτρια, πληροφορούμαστε από το θιογραφικό σημείωμα του εσωφύλλου, με τη νεότερη συλλογή της ανεβάζει τον αριθμό των βι βλίων που εξέδωσε στα έξι, αριθμός διόλου ευκαταφρόνητος εάν συνυ πολογιστεί και η ηλικία της (γεννή θηκε το 1960). Η παρούσα συλλογή αποτελείται από 23 σύντομα, ως ε πί το πλείστον, ποιήματα, αρκετά ί σως για να κινητοποιήσει ο υποψια σμένος αναγνώστης το θέατρο της επικοινωνίας, λίγα, ωστόσο, προκειμένου ο απαιτητικός συγγραφέ ας να στήσει ένα καλά αρθρωμένο σύνολο που σκοπό έχει όχι την τύ χη του σπαράγματος, αλλά τον υ πομονετικό λαβύρινθο του έργου.

Α.Κ.

Α π ’ όλα είναι το καθαρό νερό. Και η βροχή των μπιζελιών, και η αναπνοή του σίδερου, και η μαύρη στέρνα του αλατιού μ ε τις βαθιές χαράδρες, και που και και

αυτή η πικρή σ ταλαγματιά στάζει μες στα μάτια μας, η νύχτα, και η μέρα, και οι εποχές, τα μοιρογνωμόνια του χρόνου».

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΚΑΣΣΟΣ

86/επιλογή

σύγχρονη γραφή σε ένα παλιότερο είδος VTA

ΤΑΚΗ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΥ: Νύκτες στην Αρκαδία. Αθήνα, Ροές, 1989. Σελ. 131.

να ανθρώπινο έργο που χρησιμοποιεί τη γλώ σσα ως έκφραση, γεννιέται μέσα σε ένα χώρο και δεν μπορεί παρά να φέρει επά νω του κάποια ίχνη ή ουλές, αποτυπώματα ίσως αχνά, αυτού του χώρου. Την ίδια όμως στιγμή αυτά τα ερεθίσματα αποστάζονται μέσα από μια συνείδηση, τη συνείδηση της γλώ σσας. Και αυτή η συνείδηση δεν είναι ένα vacuum, ένα κενό, μια συνείδηση ενδοσκοπική ή ομφαλοσκοπική που ζει τη μοναστική της ορφάνια κατά πω ς μας διδάσκουν οι συμβολιστές, καθώς και ένας κορυφαίος θε ωρητικός απολογητής, ο Μ. Blanchot. Η συνείδηση, αντίθετα, κά που αποβλέπει, κάπου αναφέρεται, είναι με άλλα λόγια, συνείδηση ενός άλλου πράγματος (conscience de Γ autre chose). Αυτή η φαινο μενολογική διαπίστωση, μας δίδει την αίσθηση του ομφάλιου λώ ρου που μας συνδέει με τα πράγματα. Τ αυτόχρονα, όμως, πώ ς γί νεται να αγνοήσει κανείς ότι το κείμενο, ως γλω σσικό μόρφωμα, ανήκει αναπόφευκτα και δικαιω ματικά μέσα στη μεγάλη παράδο ση της γλώ σσας ή καλύτερα της μεγάλης και συνεχούς ιστορίας των κειμένων; Μπορούμε να εννοήσουμε τον Joyce χωρίς τον Stern, όχι σαν μια επιρροή που θαυμάσια την ανιχνεύει και μελετά η συγκριτική λογοτεχνία, αλλά σαν ένα διακειμενικό ρευστό που ασύνειδα διαπερνά τη σύνολη κειμενική γραφή; Αν θέλουμε να αποδράσουμε επιτέλους από τις δογματικές καθηλώσεις στις ο ποίες μας παγίδευσε ένας χειρωνακτικός εμπειρισμός και από τον υπερβατικό δομισμό που αναζητούσε από το έργο την καθαρότητα της αυτονομίας του, οφείλουμε να δεχθούμε, ότι ο κόσμος της γρα φής, είναι ο κόσμος ενός υποκειμένου, διάστικτου από οριζόντια (ιστορία) και κάθετα (ενδοκειμενικά) έλκη, για να επικαλεσθώ εδώ κα τ’ αναλογίαν και παραφράζοντας τη γνωστή διάκριση του R. Girard. Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ την ύπαρξη του συγ γραφικού υποκειμένου ω ς μιας συνείδησης που δεν μπορεί να απορροφηθεί ούτε από την ιστορία και τους νόμους της, όπω ς δια τείνεται ο Μ αρξισμός, ούτε όμως να δολοφονηθεί από το κείμενο, όπω ς ισχυρίστηκε σ τις πιο δυσοίωνες σ τιγμές του ο δομισμός. Για τί και οι δύο αυτές ο πτικές στο βάθος, ενώ καμώνονται ότι α ποκα θηλώνουν το Θεό, στην ουσία τον παλινορθώνουν πανηγυρικά. Ι στορία και δομή είναι αφηρημένες υπερβατικές συλλήψεις που σβήνουν το υποκείμενο στο όνομα ενός ανιστορικού ορθολογι σμού. Ά ρ α η γραφή, για να θυμηθούμε εδώ την αποφατική θεολο γία, δεν είναι ούτε αναπαράσταση, ούτε αυτοβιογραφία ούτε δια κειμενικό παλίμψηστο μόνο αλλά, ένας συνεχής διάλογος ανάμε σα στο συγγραφικό υποκείμενο και τον κόσμο με δεσπόζουσα πάντα (dominante) αρχή, τη γλώσσα.

ς σημειώσουμε και τούτο, γιατί συνδέεται αποφασιστικά με Α την προβληματική του συγγραφέα Τάκη Θεοδωρόπουλου. Το λογοτεχνικό είδος στην αμιγή καθαρότητά του (μολονότι μια πα ρόμοια μορφή είναι μάλλον θεωρητική και πλασματική σύλληψη), χωρίς δηλ. τις ετερόκλητες και εξωγενείς επιμιξίες, εμφανίζεται τον δέκατο όγδοο και δέκατο ένατο αιώνα. Η εποχή μας εμπρόθε τα και αδιάλλακτα, εξοβέλισε τα ειδολογικά σ τεγανά που η υπονό μευσή τους είχε ήδη κυοφορηθεί μερικές δεκαετίες πριν. Για τον

πεζό η αφί ια

ΝΥΧΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΡΚΑΔΙΑ

επιλογη/87 Μ. Blanchot είμαστε μπροστά στο φαινόμενο μιας βίαιης πίεσης της λογοτεχνίας, που δεν υποφέρει πια τις διακρίσεις των ειδών, και θέλ£ΐ να θραύσει τα όρια (et vent briser les limites). Έ ν α μόνο πράγμα ενδιαφέρει το βιβλίο: Να είναι αυτό που είναι, μακριά από τα είδη, πέρα από τα σ χόλια, τους υπότιτλους, από την πρόζα, την ποίηση, το μυθιστόρημα, τη μαρτυρία, γιατί αρνείται να στεγαστεί και να ταξινομηθεί κάτω από κατηγορίες, γιατί επιτέλους απορρί πτει τη δύναμη να του καθορίζουν το χώρο και να του προσδιορί ζουν τη φόρμα. Τα ίδια περίπου υποστηρίζει και Τ. Todorov (Βλ. Critique de la critique). Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τ. Θ εοδωρόπουλος σε μια πρόσφα τη συζήτηση υπογράμμισε βραχυλογικά: «Μ προστά στο λευκό χαρτί οφείλουμε να επανατοποθετήσουμε το ριζικό ερώτημα: Τι εί ναι λογοτεχνία;»

ΝΤΙΝ ΟΥ Ε. Μ ΙΧΕΛΗ:

Poema. Αθήνα, Καλέο θεωρητικό αυτό σχόλιο ήταν απαραίτητο για να σημασιολογήσουμε πληρέστερα - αν η σημασιολόγηση αποτελεί α κόμη ερμηνευτική αξία - το κείμενο του συγγραφέα, ο οποίος φαί νεται να κινείται στα παραδοσιακά πλαίσια, όμως την ίδια στιγμή κάποιες ανοίκειες αφηγηματικές τεχνικές, το εξακοντίζουν στην περιφέρεια της μυθιστορηματικής σύμβασης: ο μύθος ενυπάρχει στο μύθο, με τη διπλή σημασία του όρου: Α ρχικά με την έννοια μιας ιστορίας που εξυφαίνεται, ω ς συστα τικού δηλ. στοιχείου της πλοκής, και έπειτα ως συλλογικής παρά στασης μιας λαϊκής συνείδησης, που αφορά το θάνατο του μεγά λου Πανός. Ο πυρήνας της ιστορίας είναι σχετικά απλός. Στην Μεγαλόπολη της Α ρκαδίας, το δέκατο έτος από τότε που έγινε Καίσαρας ο Τιβέριος, ζει ο μαρμαροτεχνίτης Νίκων. Ασκεί την τέ χνη του σύμφωνα με τους πατροπαράδοτους κανόνες. Η συνειδητοποίηση από τη μεριά του ενός άλλου ρόλου για την τέχνη, περισ σότερο προσωπικού και υποκειμενικού, τον οδηγεί βαθμιαία στο θάνατο, που συμπαρασύρει και όλο το σκηνικό: Τα πρόσωπα που κινούνται γύρω του, μαζί με το τοπίο που βουλιάζει, καθώς ο θάνα τος του Π ανός εικονίζει και συμβολίζει τη συντριβή ενός ολόκλη ρου Κόσμου. «Απέσβετο και λάλον ύδωρ». Είναι ενδιαφέρον να α κολουθήσει κανείς τα μονοπάτια αυτής της πλοκής, που ενώ εξω τερικά φαίνεται σχηματική και ευθύγραμμη, στο επίπεδο των συμ βόλων που οι περίπλοκες εσωτερικές ενυφάνσεις υπαινίσσονται, γίνεται σύνθετη και αποκαλυπτική. Ο Νίκων από απρόσωπος φο ρέας μιας συλλογικής παράδοσης, μετατρέπεται σε τραγικό σύμ βολο μιας αλλαγής. Αυτή η αλλαγή ή μεταμόρφωση θα περάσει μέ σα από την προοδευτική μετενσάρκωσή του σε μέγα Πάνα, με όλα τα συμφραζόμενα που καλλιεργεί ο εντόπιος μύθος, ενώ ταυτόχρο να ο τραγοπόδαρος Θεός θα συρρικνωθεί, και από παρουσία, θα σβήσει σε αντίλαλο μιας απουσίας. Π ρόκειται όμως να γίνει φανε ρό, για την αλληγορία μιας ιστορικής μεταβολής που δεν διαδρα ματίζεται μέσα σε κάποιο κοινωνικό ή ιστορικό φόντο - κάτι που θα έδινε στο βιβλίο τη χροιά ενός ιστορικού ή κοινωνικού μυθιστο ρήματος - , αλλά στο συμβολικό επίπεδο της λειτουργίας του μύ θου που εκφυλίζεται, μαραίνεται και πεθαίνει. Και όπω ς κάθε κρί σιμη μετάβαση κουβαλάει τα ράκη των θυμάτων της, έτσι και εδώ τα πρόσωπα ή οι «ήρωες» - ο Σέργιος Λιτίνος Μ ασάλλας, η Καικιλία κ.λπ. - θα αφανιστούν μέσα στους γκρίζους κυματισμούς μιας ειμαρμένης που αξιώνει τα πάντα να καούν. Τα πρόσωπα του αφηγήματος μοιάζουν με νευρόσπαστα που τείνουν π ρος ένα ανεκ διήγητο και κυρίως αναιτιολόγητο χαμό, λες και μια νεύρωση τους συνεπήρε και τους ανάλωσε. Είναι φανερό πω ς εδώ τίθενται δύο ρι ζικά προβλήματα που ενυφαίνονται. Το πρώτο συνάπτεται με την

ντης, 1989. Σελ. 52. Το ποιητικό βιβλίο Poema του Ντίνου Ε. Μιχελή (τίτλος που ελάχι στα ταιριάζει στη θεματογραφία και στην κειμενική υφή των ποιημάτων που στεγάζει) θα μπορούσε να θε ωρηθεί ο βαθύς και απελπισμένος πόνος ενός ανθρώπου - ή καλύτε ρα μιας ποιητικής συνείδησης - , ο οποίος εναντιώνεται στο άμορφο σώμα που μας περιβάλλει: δηλαδή τη δομή και λειτουργία της σύγχρο νης πόλης. Θέμα του βιβλίου και στις τρεις ε νότητες (Η πόλη, Σκοτεινή μορφή και Μαλιακός) η αλλοτριωμένη πόλη: Πόλη! Κουφάρι σάπιο και γυμνό, πλέεις, σα λέμφος πηχτή, πληγή ανοιγμένη σε κάμπους ωχρούς

Σώμα νεκρό ακυβέρνητο. Σήφη παντού και μπόχα απλησίαστη. Και αλλού το ίδιο φριχτό τοπίο επα ναλαμβάνεται, σε κάθε γωνιά της φωλιάζει το κακό: Ω πόλη! Πειρατική σημαία, κάστρο λησμονημένο. Σ ’ ωκεανούς μπετόν πνιγμένη κι ολομόναχη.

88/επιλογη απώλεια ενός κέντρου. Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος μίλησε για το χα μένο κέντρο, για τη μεταφυσική πηγή που υδροδοτούσε την πίστη του ανθρώπου, το Θεό, που μέχρι και το Μεσαίωνα λειτουργούσε, δίνοντας συνοχή στον κόσμο, αλληλεγγύη και όραμα στη συλλογι κή συνείδηση, και κυρίως νόημα στην ανθρώπινη τέχνη. Η έκπτω ση του Θεού και ο αναπόφευκτος διασπαραγμός του συλλογικού είναι, υποβίβασε την τέχνη στο επίπεδο της ατομικότητας, όσο κι αν αυτή η τελευταία καρποφόρησε ιδιοφυείς συλλήψεις. Το αδιέξο δο της τέχνης για τον Λορεντζάτο δεν είναι αισθητικό, είναι μετα φυσικό. Μια ανάλογη προβληματική ακολουθεί ο Τ. Θεοδωρόπουλος mutatis mutandis. Ο θάνατος του Π ανός συμβολοποιεί την α ποκαθήλωση των μεγάλων μύθων, που σφυρηλατούσαν την ενότη τα της κοινότητας και άρα την επιβίωσή της. Δεν είναι εξάλλου συμπτωματικό ότι στο V κεφάλαιο του κειμένου, ενσφηνώνεται, λίγο πριν από τον επίλογο, ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το «περί των εκλελοιπότων Χρηστηρίων» του Π λουτάρχου, όπου αναγγέλλεται ο θάνατος του Θεού και αναπόφευκτα το ληξιαρχικό τέλος ενός κόσμου. Ταυτόχρονα η μετάπτωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την ανώνυμη, παραδοσιακή κατεργασία της, στην επώνυμη και ατομική, στέλνει τον καλλιτέχνη στην ύβρι του ατομοκεντρισμού και στη συνεπόμενη απώλειά του. πογράμμισα από την αρχή την αφηγηματική στρατηγική του κειμένου, που το απαγκιστρώνει από τις κληροδοτημένες μυ θιστορηματικές έξεις και συμβάσεις. Π ροεξαγγελτικά, οι τίτλοι των επιμέρους κεφαλαίων μας ειδοποιούν για το μυθολογικό ή «παραμυθιτικό» υπόστρωμα των κειμένων. Οι τίτλοι αρχίζουν με το τοπικό αναφορικό επίρρημα «όπου», π.χ. «όπου ο μαρμαροτε χνίτης Νίκων ονειρεύεται και αμφιβάλλει για την τέχνη του» παραπέμποντας έτσι σε παλαιότερα μυθιστορηματικά πρότυπα, όπως στον Ραμπελαί «πω ς ο Π ανταγκρυέλ σκέπασε με τη γλώσσα του ολόκληρο στρατό» ή στον Levis Carroll «όπου το κουνέλι εισάγει τον νεαρό Μπίλι» κ.λπ. Επιπλέον η αφηγηματική ροή, διακόπτεται συχνά από κάποιες συστάδες σ τοχαστικών ερωτηματοθεσιών, που δεν θηλυκώνουν ό μως με την εξ ορισμού ψυχολογία και πνευματική ένδεια των πρω ταγωνιστών. Ο Νίκων ένας παραδοσιακός μαρμαροτεχνίτης, εκ στομίζει σπηλαιώδεις αφορισμούς όπως π.χ. «Ο Θεός του, μες στο όνειρό του εμφανίστηκε τυφλός, όπω ς τυφλή είναι η ζωή που γεν νιέται και χάνεται χωρίς κανένας να μπορεί να σταματήσει την αρ γόσυρτη ροή», που δεν συστοιχούν με τις ιδιότητες που εξ υπαρχής του αποδίδονται. Εδώ ενυπάρχει αδιόρατο, αλλά αναγνώσιμο το στοιχείο μιας ειρωνείας, ω ς κρυψιβουλίας ή ανοικειότητας. Οι πα ρατηρήσεις αυτές επαναφέρουν τα αρχικά ερωτήματα. Μπορούμε, άραγε, να εγγράψουμε στις νόρμες και τις αξίες που υποστηλώνουν το τυπικό μυθιστόρημα, ένα αφήγημα όπου τα πρόσωπα δεν πειθαρχούν σε μια αντιπροσωπευτική ψυχολογία, ούτε ωριμάζουν μέσα στα διαδραματιζόμενα συμβάντα της πλοκής, αλλά η συμβο λική αξία τους είναι δεδομένη σχεδόν, όπω ς στα υβριδικά, κατά την πανούργα μυθοπλασία τους, κείμενα του Μ πόρχες; Το αφήγημα του Τ. Θεοδωρόπουλου δεν διστάζει να χρησιμοποι ήσει φαινομενικά ένα παλιότερο είδος που έχει όμως όλα τα στοι χεία μιας σύγχρονης γραφής. Οι προτιμήσεις του στην ιστορία (Παπαρρηγόπουλος), στο ημερολόγιο (Δραγούμης) και σε μεγά λους «Προσωπογράφους» (Πλούταρχος) δείχνουν το δρόμο του, έ να δρόμο που υπερακοντίζει τα καθιερωμένα και, ίσως, αποστραγ γισμένα λογοτεχνικά είδη.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΙΣΤΗΝΟΣ

■ «ο Ο ήλιος βραδιάζει σκοτεινός στις βιτρίνες κρεοπωλείου και σε σφαγεία ασφάλτου που πράσινο δεν κατοικεί. Στην τρίτη ενότητα το τοπίο αλ λάζει· η φύση μετατρέπεται τώρα σε φιλικό και σύμμαχο μύθο, γεμά τος σεβασμό για τις ανθρώπινες α ξίες και την πλούσια ιστορία που εντός του κρύβει: Εκεί το βουνό θάλασσαΤα πεύκα θάλασσα.

βουλιάζει

βουλιάζουν

στη στη

Ο βυθός ένα δάσος από μύθους και όνειρα παιδικά... Η καθαρτική λειτουργία της φύ σης έρχεται να υπενθυμίσει στον πολίτη αναγνώστη τον χαμένο πα ράδεισο - κραυγαλέα αντίθεση σε σχέση με τη ζωή μας στη σύγχρονη πόλη. Ωστόσο, παρά τον επαναστατημένο τόνο της συλλογής και τη δικαιολογημένη ευαισθησία στα οικολογικά αμαρτήματα της μετα πολεμικής Ελλάδας, το βιβλίο δια θέτει ελάχιστες λογοτεχνικές αρε τές· μονότονο, απελπιστικά επιδερ μικό στη χρήση λογοτεχνικών μύ θων και συμβόλων, φλύαρο στο ξετύλιγμά του, πεζότατο και τετριμ μένο, αδυνατεί να μετατραπεί σε ποιητικό γεγονός ενώ τα καταφέρ νει ως καταγγελία.

Α.Κ.

ΗΛΙΑΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ μόλις κ υ κ λ ο φ ό ρ η σ ε

•

εκδόσεις

ΚΕΑΡΟΣ Γ. Γενναδίου 3 τηλ. 36.02.007

Τα μικρά ρεμπέτικα

•

Παλιά Σαλονίκη (Old

• tu.«. π.**—**·

Ρεμπέτικα τραγούδια

•

ζυλόπορτες σιδερόπορτες στην Ελλάδα

Τα βιβλία του Ηλία Πετρόπουλου στον Κέδρο

εκδόσεις Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

ΚΩΣΤΗΣ ΓΚΙΜ ΟΣΟΥΛΗΣ «Ο ά γγελος της μηχανής» Α Λ Ε Ξ . ΚΟΣΜ ΑΤΟΠΟΥΛΟΣ Τα δύο φορέματα

ΣΠ ΥΡΟ Σ Π ΛΑΣΚΟΒΙΤΗΣ Η κυρία της βιτρίνας Α Ρ Η Σ ΣΦ ΑΚΙΑΝΑΚ ΗΣ Ο τρόμος του κενού