Τεύχος 249 by Diavazo.gr

ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ ΣΕ ΛΙΓΕΣ ΜΕΡΕΣ ε λ λ η ν Τκ η Τ ογο Τ εχνϊα

Γιάννη ΚΑΨΗ: ΑΔΟΥΛΩΤΕΣ ΘΑΛΑΣΣΕΣ Βαγγέλη ΚΟΛΩΝΑ: 01 ΚΥΡΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗ ΣΑΧΑΡΑ Γιώργου ΜΑΝΙΑΤΑΚΟΥ: 0 ΠΥΡΓΟΣ ΜΕ ΤΙΣ ΓΛΑΥΚΕΣ Κατερίνα ΓΩΓΟΥ: ΝΟΣΤΟΣ Γιάννη ΒΟΥΡΟΥ: Μ5 ΕΝΑ ΦΛΑΣΑΚΙ ΣΤΟ ΜΥΑΛΟ Αλέξη ΔΑΜΙΑΝΟΥ: ΗΝΙΟΧΟΣ Βασίλη ΜΠΟΝΙΟΥ: XL ΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Eric Orsenna: ΑΠΟΙΚΙΕΣ Louis Frederik: 0 ΤΙΓΡΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΡΟΔΟ Lacgues Attali: Η ΠΡΩΤΗ ΜΕΡΑ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΕΜΕΝΑ Francoise Saqan: Η ΜΑΚΙΓΙΑΡΙΣΜΕΝΗ ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΗ

Πέτρου ΔΡΑΓΟΥΜΑΝΟΥ: ΟΔΗΓΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑΣ Ηλία ΚΑΠΕΤΑΝΑΚΗ: ΕΝΑΣ ΑΙΩΝΑΣ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Κώστας ΓΙΑΝΝ0ΥΛ0Π0ΥΛ0Σ: ΤΖΑΖ ΚΟΜΙΚΣ

Αρκάς: 0 ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ MANARA-FELINI:

Εκδόσεις ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ - Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ Σόϋωνος 94 Αθήνα, τηλ.: 36 .00.398

«αλλά αν πεις την αλήθεια να την πεις ως το τέλος» Μ ια συγκλονιστική μαρτυρία της σύγχρονης σοβιετικής ιστορίας που “κανείς ιστορικός δεν παρέθεσε πληρέστερα όσο ο Ανατόλι Ριμπακόφ” στην τετραλογία του.

Φιλολογικά Βοηθήματα Γυμνασίου

ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β" ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ηροδότου, Μούσαι ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ξενοφώντος, Η Κάθοδος των Μυρίων ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Λουκιανού, Εκλογές ΔΗΜΗ'ΓΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έ κφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Α'

Λ ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β' ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλουτάρχου, Βίοι. Σόλων, Περικλής, Θεμιστοκλής ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Αττικοί Ρήτορες ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ : Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έ κφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Β'

ί” 1

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδιδου, Τα Σικελικά ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Ιφιγένεια η εν Ταύροις ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Απολογία Σωκράτους ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Κρίτων ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έ κφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Γ'

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

Λ,

Φιλολογικά Βοηθήματα Λυκείου

* 3 < <

ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ Θ.: Τ α Α ρχαία Ελληνικά, Α ' Λυκείου, τ. Α '-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή σιην Έ κθεση-Έ κφραση, ι. Α '-Β' ΚΑΨΑΛΗΣ Γ.: Βοήθημα στην Έ κθεση-Έ κφραση της Α ' Λυκείου ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμοί. Έ να ς διάλογος με τους νέους, τ. 6 ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Η στρατηγική της Έ κθεσης της Α ' Λυκείου ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Επιτομή Γραμματικής Τέχνης ΒΛΑΧΟΥ Β.: Τ α ρήματα -ο μ αλά και α νώ μαλα- της Α ρχαίας Ελληνικής Μέγα Λεξικό

Σοφοκλεοτς Αντι-γόνη

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου Ιστορία για τη Β ' Λυκείου ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Αντιγόνη ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Π ρωταγόρας ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έ κθεση-Έ κφραση, τ. Α '-Β' ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Π ροβληματισμοί. Έ νας διάλογος με τους νέους, τ. 6

Α Ν Θ Ο Λ Ο Γ ΙΟ

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου, Ο Επιτάφιος του Π ερικλή ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Ο ιδίπους Τ ύραννος ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν.: Ανθολόγιο Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων, τ. Α'-Β' ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν.: Λυσία, Λόγος Υπέρ του Αδυνάτου ΤΟΤΣΙΚΑΣ Α.: Ανθολόγιο Γ ' Λυκείου ΓΙΑΒΡΗΣ Α.: Η οργάνωση του λόγου. Συμβολή στην Έ κθεση-Έ κφραση της Γ' Λυκείου, τ. Α '-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή σιην Έ κθεση-Έ κφραση, ι. Α '-Β' ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Π ροβληματισμοί. Έ νας διάλογος με τους νέους, τ. 6 ΚΟΥΤΡΟΥΜΑΝΟΥ I.: Κοινωνικοί προβληματισμοί, τ. Α '-Β ' ΣΜΥΡΝΙΑΔΟΥ Δ.: Η Έκθεση σήμερα ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Η σύνταξη του αρχαίου ελληνικού λόγου ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ Θ.: Συντακτικό της Α ρχαίας Ελληνικής Γλώσσας.________________________________

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

εκδόσεις

4ΚΕΔΡ0Σ Μ αρω Δ οϊκα

Εις τόν πάτο τής εικόνας

)

■ U '

ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ Ο Εχθρός του ποιητή

ΜΑΡΩ ΔΟΥΚΑ Εις τον πάτο της εικόνας

ΚΑΤΑΠΆΤΗΣΗ

ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΛΑΣ Καταπάτηση

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

εκδόσεις

4ΚΕΔΡ0Σ

Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

ΚΩΣΤΗΣ ΓΚΙΜΟΣΟΥΑΗΣ «Ο άγγελος της μηχανής» ΑΛΕΞ. ΚΟΣΜΑΤΟΠΟΥΛΟΣ Τα δύο φορέματα

φορέματα

ΣΠΥΡΟΣ ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΗΣ Η κυρία της βιτρίνας ΑΡΗΣ ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗΣ Ο τρόμος του κενού

Κυκλοφόρησε Τ ο νέο βιβλίο του Π Α Υ Λ Ο Υ Μ Α Τ Ε Σ Ι

Η μητέρα του σκύλου Το βιβλίο αυτό και η ηρωίδα του ξεκίνησαν παρέα για μια δολοφονικά εύθυμη εκδρομή που αρχίζει από την Κατοχή. Προχωρούν 7τολύ πρόσχαρα προς ένα άσκοπα τραγικό φινάλε που θα πραγματωθεί μετά το τέλος του βιβλίου. Συνοδός τους ενοχλητική η Μούσα της Τραγωδίας που καθ’ οδόν τής τσακίστηκε ο ένας κόθορνος και συνεχίζει κουτσαίνοντας. Κι έτσι έγινε Μούσα εύθυμα μελοδραματική. Όπως η Ελλάς.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ —

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμ μ α τα

Κ υκλοφορούν Τ α νέα βιβλία του Γ ΙΩ Ρ Γ Ο Υ Σ Κ Ο Υ Ρ Τ Η Γιώργος Σχούρτης

Γ .ε,Τ.,

HΆ μ

Τοχειρόγραφο της Ρωξάνης

■Ψ ■ Ιστορίεςμε πολλάστρας

—

Το χειρόγραφο της Ρωξάνης

Ιστορίες μ ε π ολλά στρας

Ο σπαραχτικός σε ειλικρίνεια μο νόλογος μιας νέας γυναίκας mu ψάχνει να βάλει σε μια σειρά τα γράμματα του, μέχρι τώρα, χαμέ νου αλφάβητου της ζωής και της προσωπικότητάς της.

Ιστορίες τρυφερές και με χιούμορ, οι περισσότερες σκληρές, ωστόσο όλες αληθινές, όπου καταγράφεται η φθορά και το υπαρξιακό αδιέξο δο στις ερωτικέι και κοινωνικοπολιτικές σχέσεις.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ - Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμμα-

Κυκλοφορεί τ ο νέο β ιβλίο του

ΒΑΣΙΛΗ ΜΠΟΥΤΟΥ

Ο Ιωάννης Μαρία του φθινοπώρου Ένα σύγχρονο μυθιστόρημα m u ανατέμνει μ ε το φαντασιώδες την πραγματικότητα και διαπραγμα τεύεται, μέσα a m την ερωτική (;) περιπέτεια των πρωταγωνιστών, την αιώνια διαμάχη καλού-κακού, την τραγική παρουσία του παράλογου στον ορθολογιστι κά δομημένο κόσμο, το ρόλο της ομορφιάς, του Θεού και του έρωτα στη ζωή του νεοέλληνα, m u εξακολουθεί να παραμένει παγανιστής και ειδωλολάτρης παρά τη χριστιανική κατήχηση.

Κυκλοφορεί επίσης: Νυχτερινή αττοστα,σία

Ε κδόσεις Καςτανιοτη - Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

Κυκλοφορεί τ ο νέο β ιβ λίο της

ΕΛΕΝΗΣ ΛΑΔΙΑ

Ωρογραφία Ωρογραφία, η καταγραφή των γεγονότων στις ε m χ ές δηλαδή, είναι ένας γενικός τίτλος για τα δεκα πέντε διηγήματα του βιβλίου, m u το καθένα έχει ιδιαίτερο υπότιτλο. Σ τ α διηγή ματα αυτά επισημαίνεται η προσπάθεια του avθpώmυ να συλλάβει από διαφο ρετικούς δρόμους το συμπαντικό μυστήριο και θαύμα και να βρει μέσα από αρχετυπικά και προσωπικά σύμβολα, aim μυθολογικά και σύγχρονα συμβά ντα, «το μυστικό» που θα ’δίνε ένα νόημα και μια άλλη mio-njTa στην καθη μερινή του ζωή.

Ε κδόσεις Καςτανιωτη

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ Κυκλοφορούν

Ενώ στο «Μεγάλο Τετράδιο», το πρώτο της βιβλίο, η Άγκοτα Κρίστοφ μας περιγράφει τον αγώνα επιβίωσης δύο αδελφών μέσα στον πόλεμο, στην «Απόδειξη» ακολουθεί με τη ζωή και τις πράξεις ενός από αυτούς την αδυσώπητη εξερεύνηση μιας διχασμένης μνήμης κατ’ εικόνα της Ευρώπης.

Η «Θεωρία της γραφής» είναι μια παραμελημένη περιοχή της κριτικής σκέψης στην Ελλάδα που όμως διασχίζει σήμερα όλες τις «ανθρωπιστικές» σπουδές. Τα κείμενα τούτα του Νάνου Βαλαωρίτη αποτελούν μια πολύπλευρη αλλά επίμονη αναζήτηση για ένα συνδετικό κρίκο ανάμεσα στις διάφορες «γραφές», χωρίς ο λόγος αυτός να είναι «ηγεμονικός», «καταπιεστικός» ή «εξουσιαστικός» - αλλά με την απόσταση της ειρωνείας και του χιούμορ, θέτει ερωτήματα, προβαίνει σε νέες αναγνώσεις που αφορούν τις πολλαπλές λειτουργίες της γλώσσας στο νέο ρόλο της ως υπαγορεύτρια της συνείδησης. Τα κείμενα αυτά, κινούνται διαρκώς προς ένα σημείο ανεύρετο ακόμα, ή που έχει βρεθεί κι εξαφανιστεί πολλές φορές στο παρελθόν. Μια περιοδεία μέσα από όλα τα είδη του λόγου και του πνεύματος.

ΤΖΑΒΕΛΛΑ 1 - ΑΘΗΝΑ 106 81 ΤΗΛ. 3604885 FAX 3613065

Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ο Υ Ν

Ακόμα Αιώνιος Σύζυγος Παίκτης Υπόγειο

μη ξεχνάμε ο ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΒΣΚΗ σε έκδοση ΓΚΟΒΟΣΤΗ είναι ο πραγματικός ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΒΣΚΗ ΣΤ Ο Υ Γ Κ Ο ΒΟ ΣΤΗ

Ζ ω οδόχου Π ηγής 21, τηλ. 3615433

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μ εταξά 26, Αθήνα - 106 81

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Σύνταξη: 36.40.487 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

ΧΡΟΝΙΚΑ

Τεύχος 249

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Η ρα κλή ς Π απαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν η Μάρω Βαμβουνάκη κι“ΐ ° Η ρ α κλή ς Π απαλέξης

12 14

Χρονολόγιο Θ ανάσης Δούβρης: Η ζωή και το έργο του Τ ζακ Κέρουακ Κ ω ν/νος Ε. Ζ ιάβρας (Charles Ε. Jarvis): Π νευματικοί σύντροφοι: Κέρουακ κα ι Γκίνσμπεργκ Ντάρα Τσιμπούκη: Στο Δρόμο: το picaresque μυθιστόρημα του Τ ζακ Κέρουακ Θ ανάσης Δούβρης: Η γλω σσική ενόραση του Κέρουακ Ρόμ περτ Κριστ: Α ρχαίος επουράνιος δεσμός: Η ποίηση τω ν Beat Γιάννης Τσιώλης: Αφοί Συνδιαλεγόμενοι ΕΠΕ Κ ω ν/νος Ε. Ζ ιάβρας (Charles Ε. Jarvis): Ο ράματα του Κέρουακ Έ ρ γ α του Κέρουακ στα ελληνικά

18 22

31 Οκτωβρίου 1990

Τιμή: Λρχ. 400 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος

Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου

Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υ μηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

27 31 36

70 74 76

Ο ΔΗ ΓΟ Σ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Γιάννης Κ ουβαράς, Τ ιτίκα Δημητρούλια κα ι Θ. Ψ αλιδόπουλος ΙΣΤΟ ΡΙΑ ΤΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ: Γράφει η Ιουλία Χατζηπαναγιώ τη

77 83

Π ΛΑΙΣΙΟ Γράφει η Ν ένα I. Κ οκκινάκη

ΔΕΛΤΙΟ

Κεντρική διάθεση:

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

Αθήνα: «Διαβάζω»

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στο Ρεαλισμό

Παρακαλούμε τους εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο υνατόν τα βιβλία τους στα γραφεία του περιοδικού για την άμεη ενημέρωση της συντακτικής επιτροπής, η οποία υπογράφει ϊ κείμενα που ακολουθούν.

«Το π νεύ μ α μεν π ρόθ υμ ον, η σαρξ δε ασθενής» Ο ι ερωτικές σχέσεις είναι από τα προσφιλέστερα θέματα της λο γοτεχνίας. Και το Ιψενικό τρίγωνο - η τρίτη πλευρά που ολοκλη ρώνει το ορθογώνιο ερωτικό σκαρίφημα - έχει όχι μόνο απασχο λήσει τη λογοτεχνία και την ψυχολογία, αλλά έχει αναχθεί και σ' ένα πρώτου μεγέθους - φιλοσοφικού τύπου - ερώτημα στις συ ναναστροφές των ανθρώπων. Πολυδιάστατο το πρόβλημα, και πολλές οι παραλλαγές του, θα υπάρχει πάντα όσο οι άνθρωποι, ως νοήμονα όντα, θ' αναζητούν την ελευθερία τους στις ανθρώ πινες σχέσεις και την αποκλειστικότητα στον ερωτικό τους σύντροφο. Το «Παύλος και Ελένη» - το τελευταίο μυθιστόρημα του Πέ τρου Αμπατζόγλου - αντλώντας το υλικό του απ' αυτή την ανα ζήτηση απευθύνεται σ' όλους εκείνους κι εκείνες, σαραντάρηδες πλέον, που κάποτε στα νιάτα τους είχαν και πολιτικά και κοινωνι κά οράματα αλλά και έντονους προβληματισμούς για τις σχέσεις των δύο φύλων. Θα ήταν όμως άδικο αν ισχυριζόμαστε ότι απευ θύνεται μόνο σ' αυτούς. Μερίδιο έχουν όλοι οι σκεπτόμενοι ενή λικες, οι οποίοι δεν έχουν υποκύψει οριστικά στον πειρασμό να προσαρμόσουν επιτυχώς τα ερωτικά τους πάθη στις κοινωνικές επιταγές των καιρών. Ο Παύλος κι η Ελένη είναι ένα σύγχρονο παντρεμένο ζευγάρι με ανησυχίες κι ερωτηματικά. Η Ελένη με την «τετράγωνη» λογική της προσπαθεί να πείσει τον Παύλο ότι κάποια στιγμή μπορεί και να επιθυμούσε έναν τρίτο και γιατί όχι κάποια τρίτη· προσω ρινά, ως περιπέτεια, θεωρώντας ότι ο άνθρωπος είναι ζώον πο λυγαμικό. Εφαρμόζοντας στην πράξη τις πεποιθήσεις της αναζη τά και βρίσκει τον τρίτο στο πρόσωπο του Αλέκου. Έτσι αρχίζει το μυθιστόρημα. Εξ αρχής ο Αλέκος παίζει τον κα ταλυτικό του ρόλο στη σχέση του ζευγαριού. Ο Παύλος αιωρείται ανάμεσα στη λογική που του υπαγορεύουν οι προοδευτικές πεποιθήσεις του περί αυτοδιάθεσης της ερωτικής του συντρό φου και τη ζήλεια που του υπαγορεύει, από την άλλη, να επιθυ μεί τη γυναίκα του κτήμα του... για αποκλειστική χρήση και κυ ριαρχία (!). Απ' αυτή τη σύγκρουση προκύπτει κι η διαφορά ανά μεσα στην αγάπη μεταξύ δύο ανθρώπων, προέκταση της ελευθε ρίας τους, που τελικά τους οδηγεί σε συγγενικούς, αδελφικούς δεσμούς και στην επιθυμία τους να ζήσουν, ο καθένας αυτόνομα, τις ερωτικές τους επιλογές. Είναι δυνατόν δυο άνθρωποι να ζήσουν μια ολόκληρη ζωή μαζί χωρίς να «απατήσει» ο ένας τον άλλο; Η λογική είναι αδιαπέρα

χρονικα/13 στη από το συναίσθημα; Η αγάπη υφίσταται χωρίς εκτίμηση και θαυμασμό; Που οδηγείται μια σχέση Υίταν ένας από τους δυο αυτονομηθεί ερωτικά; Ποιο και πόσο ρόλο παίζουν τα κοινωνικά πρότυπα, το χρήμα, η καταγωγή, το επάγγελμα, οι υποσχέσεις για μια ζωή μακριά από τη συνθλιπτική καθημερινότητα; Είναι μερικά μόνον από τα ερωτήματα του Παύλου στην προσπάθειά του να συμφιλιώσει δύο αντίθετους κόσμους· τον κοινω νικά αποδεκτό και αυτόν των Βαθύτερων επιθυμιών του. Μια από τις πολλές διαφορές του Παύλου από την Ελένη είναι ότι εκείνη κάνει πράξη τις ερωτικές της επιθυμίες καλυπτόμενη πίσω από λογικοφανείς έως και επιστημονικές εξηγήσεις, ενώ ο Παύλος μέσα από αναμετρήσεις με τον εαυτό του πρέπει να επιλέξει εκείνο που μπορεί και να τον ωθεί στην αυτοκτονία - την οποία δεν αποτολμά - αλλά συγχρόνως και τον εξανθρωπίζει ο δηγώντας τον στα ακρότατα σημεία της ανοχής και της α πόρριψης. Παράλληλα σ' όλη την ιστορία υποβόσκει κι ένα άλλο ερώτημα. Μήπως ο Αλέκος - το τρίτο πρόσωπο - είναι ο μοχλός που α ποκαλύπτει με την παρουσία του το στόμωμα, τη στειρότητα της σχέσης του ζευγαριού; Ο Παύλος μπροστά στην αλήθεια και τις επιπτώσεις που έχει για τη δική του ζωή αυτή η αλήθεια αυτοαναλύεται. Θεωρεί τον εαυτό του ανθρωπάκι των μικροσυνηθειών και του βολέματος, δειλό, μέτριο σ' όλα, από τον τρόπο που ντύνεται ώς τις μύχιες σκέψεις του, έναν «ημιμαθή σοβαροφανή τενεκέ αδύναμο να α παιτήσει το μονοπώλιο του σώματος και της ψυχής της ωραίας Ελένης». Υπάρχει μια πρόταση στο μυθιστόρημα 39 αράδων. Εκεί μέσα χωράει ολόκληρος ο Παύλος. Η έλλειψη αυτοεκτίμησης, ο τρό πος που βλέπει τον εαυτό του να διαλύεται στα εξ ων συνετέθη επειδή η σύντροφός του, η Ελένη, επέλεξε άλλον για ερωτικό της σύντροφο. Ό λα αυτά είναι τόσο καθαρά, ήδη, από την 18η σελί δα του βιβλίου έτσι που ο αναγνώστης να υποψιάζεται τί ο ήρωας θα επιλέξει στο τέλος. Ωστόσο το τέλος δεν αποκαλύπτεται πα ρά μόνο στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου. Το «Παύλος και Ελένη» είναι ένα ψυχογράφημα γραμμένο με έν ταση. Ο Πέτρος Αμπατζόγλου ταυτισμένος κυρίως με τον ήρωα του μυθιστορήματος αποκαλύπτει τις πτυχές ενός ανθρώπου έρ μαιου ανάμεσα στο δέον και το επιθυμητό. Αυτό που τελικά θα επιλέξει μπορεί να είναι το νόημα της ελευθερίας, αλλά παράλλη λα και το τίμημά της· η μοναξιά. Είναι ένα μυθιστόρημα που θέτει επί τάπητος τα ερωτήματα μιας γενιάς και το αδιέξοδο των οποιωνδήποτε επιλογών. Ας θεωρήσουμε άστοχη την εμφάνιση και την αναφορά υπαρ κτών και επώνυμων προσώπων στη ροή του μυθιστορήματος, ό πως του ίδιου του συγγραφέα και του Π. Καλιότσου. Δεν προ σθέτουν τίποτα στην αληθοφάνεια των γεγονότων. Αντίθετα α ποδυναμώνουν τη διήγηση και τη σχηματοποιούν. Ευρηματική ό μως είναι η περιγραφή του Αλέκου να αποσυντίθεται όπως τον φαντάζεται ο Παύλος (σελ. 123). Πέρα από οποιεσδήποτε θετικές ή αρνητικές επισημάνσεις, το μυθιστόρημα του Πέτρου Αμπατζόγλου «Παύλος και Ελένη» είναι το πιο μεστό και συναρπαστικό γραφτό του ως σήμερα κι αυτό που αποδεικνύει σ' όλη της την έκταση τη μεγάλη αφηγηματική δεινότητα του συγγραφέα. ΠΕΤΡΟΣ ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ. Παύλος και Ελένη. Αθήνα, Κέδρος, 1990. Σελ. 208.

η ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ από 1 έως 15 Οκτωβρίου 1990

Α ριστοτέλης-Π αγκράτι, Βασιλόττουλος-Χαλάνδρι, Γνώση-ΑΘ., Γρηγόρης-ΑΘ., Δοκιμάκης-Καρδίτσα, Δωδώνη-ΑΘ., Δωδώνη-Γιάννενα, ΕλευθερουδάκηςΑθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εξαρχόττουλος-Αθ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ., Καρδαμίτσα-ΑΘ., Κατώι του ΒιβλίουΘεσσ., Κουρκάκης-Καρδίτσα, Libro-ΑΘ., ΜεθενίτηςΠ άτρα, Μ ττοστάνογλου-Π ειραιάς, Ραγιάς-Θεσσ., Χνάρι-Αθ. Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη σαν 20 βιβλιοπώλες α π’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες που λήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

I ΜΑΤΕΣΙΣ Π.: Η μητέρα του σκύλου

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

| ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά

ΚΕΔΡΟΣ

| ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ Κ.: Ξενοκρατία μισελληνισμός και υποτέλεια | ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π.: Παύλος και Ελένη ΜΠΙΟΥΜΠΙ Φ.: Και... το όνειρο πάγωσε

ΕΞΑΝΤΑΣ

| ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λ.: Νύχτωσε αγάπη μου είναι χθες

ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ

ΣΑΝΤΡΕΝ Π.: Ιστορική μορφολογία της ελληνικής γλώσσας | ΦΑΚΙΝΟΥ Ε.: Γάτα με πέταλα

ΣΚΟΥΡΤΗΣ Γ.: Το χειρόγραφο της Ρωξάνης

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

ΤΣΑΤΟΥΙΝ ΜΠ.: Τα μονοπάτια των τραγουδιών Γκρέκο

ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑΣ

ΚΕΔΡΟΣ

| ΜΠΡΟΝΤΕΛ Φ.: Η Μεσόγειος, 2ος τόμος

ΕΡΜΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΗ

ΔΙΚΕΛΑΙΑ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΚΡΗΤΗΣ

ΡΙΜΠΑΚΟΦ Α.: Τα παιδιά από το Αρμπάτ, 3ος Τόμος

ΓΝΩΣΗ

: Πενήντα πράγματα που μπορούν να κάνουν τα παιδιά για να σώσουν τον κόσμο ΠΟΝΤΙΚΙ

χρονικα/15

Για την κριτική του βιβλίου της Μάρως Βαμβουνόκη «Οι παλιές αγάπες πάνε στον παράδεισο», που δημοσιεύτηκε στη στήλη του ΔΙΑΒΑΖΩ «Μόλις Κυκλοφό ρησαν» (τευχ. 244, σελ. 22), πήρα με από τη συγγραφέα την παρα κάτω επιστολή: Αγαπητέ Ηρακλή, Στο υπ’ αρ. 244 τεύχος του ΔΙΑΒΑ ΖΩ και στη στήλη που επιμελείσαι, υ πάρχει κάποιο κείμενο για τη δουλειά μου. Το κείμενο το διάβασα προσεχτι κά και δεν το σχολιάζω. Ούτε το ύφος του σχολιάζω. Όμως, στον τίτλο του χρησιμοποιή θηκε μια ξεκομμένη πρόταση από α πάντησή μου στον ΤΑΧΥΔΡΟΜΟ λες κι ήταν δήλωσή μου προς εσάς. Είναι ολοφάνερο, και βέβαια το ξέ ρεις κι εσύ, πως τούτη η αποσπασμα τική φράση αλλάζει τελείως το πνεύ μα εκείνου που είπα και με εμφανίζει τουλάχιστον γελοία και ανόητη. Προσπάθησα να το αγνοήσω, όμως τούτη η απροσδόκητη και απρεπής μεταχείριση με στενοχώρησε πολύ. Πρέπει, λοιπόν, για την υπεράσπι ση κάποιας στοιχειώδους σοβαρότητάς μου να σου ζητήσω να μπουν τα πράγματα στη θέση τους: Στην ερώ τηση του ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΥ πώς αισθά

νομαι που τα βιβλία μου διαβάζονται πολύ, απάντησα επί λέξει αυτά, και ό λα μαζί, που γράφει το απόκομμα που εσωκλείω: «Ανακαλύπτω την ευχέρειά μου να κινώ λέξεις, εικόνες, καταστάσεις και να πείθω και τρομάζω. Αυτή ακριβώς η εύκολη πειθώ μου δίνει την αίσθηση της επικίνδυνης ισορροπίας ανάμεσα στο ψεύτικο και στο αληθινό. Η ηθική μου και η εντιμότητά μου δοκιμάζονται και πρέπει να προσέχω συνεχώς το γλιστερό μονοπάτι ανά μεσα στη γνησιότητα και τον εντυπω σιασμό. Πρέπει συνεχώς να αποδιώ χνω την αδυναμία τού να αρέσω». Από μένα φιλικά Μάρω Η απάντηση Η Μάρω Βαμβουνάκη δεν θα ’πρεπε να εκπλήσσεται με τη χρησιμοποί ηση μιας φράσης της εκ μέρους μου, την οποία δανείστηκα ως τίτλο της κριτικής για το πρόσφατο βιβλίο της· γιατί και πλήρης και συνεπής είναι με

τα όσα είχε προαναφέρει η (δια στην απάντησή τής στον «Ταχυδρόμο». Εξάλλου, οι δηλώσεις στον Τύπο και όχι μόνο των συγγραφέων - είναι κτήμα όλων και όχι μόνο του εντύπου στο οποίο γίνεται η δήλωση. Πρόθεσή μου ήταν να δείξω ότι η Μ. Β. ενώ «συνεχώς αποδιώχνει την α δυναμία τού να αρέσει» δεν τα κατα φέρνει πάντα γιατί, απλούστατα, τα βιβλία της σημειώνουν ρεκόρ πωλήσεων για τα ελληνικά δεδομένα. Το αν καταφέρνει να ισορροπεί στο «γλιστερό μονοπάτι ανάμεσα στη γνησιότητα και τον εντυπωσιασμό» πιο αρμόδιοι είναι οι αναγνώστες να το κρίνουν. Τέλος; η αποσπασματική φράση του τίτλου της κριτικής δεν νομίζω ότι την εμφανίζει ούτε γελοία, ούτε ανόη τη, πολύ δε περισσότερο δεν μπορεί να θεωρηθεί ως απρεπής μετα χείριση. Το βλέμμα μας στο δάσος πρέπει να πέφτει κι όχι στο δέντρο. Φιλικά Ηρακλής Παπαλέξης

Η Ελληνοαμερικανική Έ νω ση και το περ ιοδικό μας ο ρ γα νώ νο υ ν εκδήλω ση με θέμα Ο ΚΕΡΟΥΑΚ ΚΑΙ Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΝ ΜΠΗΤ Η εκδήλω ση θα π ρ α γμ α το π ο ιη θ εί στο θέατρο τη ς Ελληνοαμερικάνικης Έ ν ω σ η ς, Μ ασσαλίας 22 _____________ 1η ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 8.3(Γ μ.μ.______________

Θ εω ρ ία και Κ οινω νία

ΕΝΑ ΞΕΧΩ ΡΙΣΤΟ Π ΕΡΙΟΔΙΚΟ

ΣΕΠΤΕΜ ΒΡΙΟΣ19920

ΓΙ’ ΑΥΤΟΥΣ ΠΟΥ ΑΝΗΣΥΧΟΥΝ, ΓΙ’ ΑΥΤΟΥΣ ΠΟΥ ΔΙΑΒΑΖΟΥΝ

ιέ -----%KSS£SSS ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΘΕΩΡΙΑ Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α ΘΕΩΡΙΑ Θ Ε Ω ΡΙ Α ΘΕΩΡΙΑ Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε ΩΡ ΙΑ Θ Ε ΩΡ ΙΑ Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α Θ Ε Ω ΡΙ Α

ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ ΚΑΙ

■IA U LH ·

Κ ΟΙΝΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝ ΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝ ΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝ ΙΑ ΚΟΙΝ ΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ

ΚΘΟΜΜΕΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ ΚΟΙΝ ΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ ΚΟΙΝ ΩΝ ΙΑ

ΚΘΟΜΩΜΒΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ ΚΟΙΝΩΝ ΙΑ ΚΟΙΝΩΝ ΙΑ ΚΟΙΝΩΝ ΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ Κ ΟΙΝΩΝΙΑ

Κ®ΟΜ0ΜΒΑ

εκδόσεις

Κ ΟΙΝΩΝΙΑ

Ιπποκράτους 31,10680 Αθήνα, τηλ. 36 20 941 -3621194

«γνώση»

Κέρουακ

Τα νεότερα ρεύματα στο χώρο της παγκόσμιας λογοτεχνίας προηγήθηκαν ή ακο λούθησαν κοινωνικοπολιτικές αλλαγές. Έτσι, άλλοτε είχαν χαρακτηριστικό τους την αμφισβήτηση και άλλοτε την επιβεβαίωση ιδεολογικών, φιλοσοφικών και αι σθητικών προτάσεων. Στα τέλη της δεκαετίας του πενήντα, μια γενιά νέων δημιουργών με τη στάση τους στη ζωή και με το έργο τους αμφισβήτησαν τον αμερικάνικο τρόπο ζωής μαζί και την ιδεολογική προσήλωση στο «Αμερικάνικο Όνειρο». Αυτή η αμφισβήτηση διατυπώθηκε έντονα στη μουσική, στη λογοτεχνία, στο θέατρο, στον κινηματογρά φο και ήταν εμφανής στην καθημερινή τους συμπεριφορά (στις σχέσεις τους, στον έρωτα, στη διασκέδαση, στο ντύσιμο). Αυτή η ορμητική φυγή από την τακτοποιη μένη αμερικάνικη ζωή, στη λογοτεχνία εκφράστηκε με την αποκαλούμενη γενιά των Beat. Σημαντικότερος εκπρόσωπος των Beat στην πεζογραφία είναι ο Τζακ Κέρουακ του οποίου το βιβλίο «Στο δρόμο» θεωρείται το αντιπροσωπευτικότερο αυτής της γενιάς. Το «Στο δρόμο» έγινε μοντέλο ζωής για πολλά άτομα και κοινωνικές ομά δες, σε παγκόσμια κλίμακα, και η γραφή του ακολουθήθηκε από πολλούς συγ γραφείς. Τα έργα του Κέρουακ αγαπήθηκαν και στον τόπο μας - έστω κι αν αυτά εκδόθηκαν με κάποια καθυστέρηση. Ένα άλλο στοιχείο που ενδεχομένως ενδιαφέρει τον Έλληνα αναγνώστη είναι η επιρροή που δέχτηκε άμεσα ή έμμεσα από Έλληνες της Αμερικής, όπως αυτή του φίλου του Κ. Ζιάβρα, ο οποίος και μας παραχώρησε το δικαίωμα δημοσίευσης απο σπασμάτων και φωτογραφικού υλικού από τη μελέτη που έγραψε για τον Κέρουακ. Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο Θ ανάσης Δούβρης

Γ.Γ.

Δεν είναι η πρώτη φορά που το περιοδικό μας ασχολείται με τη γενιά των Μπητ και τους Μπήτνικ. Το 1982, στα πρώτα τεύχη της σειράς του δεκαπενθήμερου ΔΙΑΒΑΖΩ, εκδόθηκε ένα αφιέρωμα που αναφέρεται στη γενιά αυτή και στους χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της.

18/αφιερωμα

Στον δεύτερο ό ροφο αυτού του σπιτιού γεννή θηκε ο Τζακ Κέρουακ

Χρονολόγιο Τζακ Κέρουακ

Γκάμπριελ Κέρουακ, μητέρα του Τζακ

(1922-1969) 1922 12 Μαρτίου γεννιέται ο Jean-Louis Lebris de Kerouac (Ζαν-Λουί Λεμπρί ντε Κερουάκ), ο αργότερα γνωστός ως Τζακ στην πόλη Λόουελ της Μασαχουσέτης.

1926 Θάνατος του αδερφού του Gerard (Τζέραρντ) στις 8 Ιουλίου, σε ηλικία 9 ετών.

1936 Καταστρέφεται ολοσχερώς η εκδοτική επιχείρηση του Leo Kerouac (Λήο Κέρουακ), πατέρα του Τζακ.

1938 Γνωρίζει τον Ελληνο-αμερικανό Sammy Sampas (Σάμυ Σάμ πας), η πρώτη σημαντική λογοτεχνική επιρροή του Κέρουακ.

1939 Κερδίζει υποτροφία, για τις επιδόσεις του στο football, για το Παν/μιο Columbia, αφού πρώτα φοιτήσει ένα χρόνο στο προ παρασκευαστικό κολέγιο Horace Mann της Νέας Υόρκης.

1940 Εξοικειώνεται με την τζαζ και αργότερα με την ποπ.

1942 Κατατάσσεται στο εμπορικό ναυτικό τον Ιούλιο και στο πρώτο του ταξίδι γράφει το πρώτο του έργο The Sea is my brother (H θάλασσα είναι αδερφός μου), ένα ερασιτεχνικό μυθιστόρημα που δεν σώθηκε.

Λήο Κέρουακ, πατέρας του Τζακ

αφιερωμα/19

1943 Μετά από σύντομη επιστροφή στο Columpia, κατατάσσεται στο πολεμικό ναυτικό το Φεβρουάριο, αλλά σύντομα απολύε ται για ψυχολογικούς λόγους. Εγκαταλείπει οριστικά το πανε πιστήμιο και ξαναμπαρκάρει με τον εμπορικό στόλο, αποφασί ζοντας παράλληλα να αφιερώσει τη ζωή του στη λογοτεχνία.

1944 Γνωρίζει τους Allen Ginsberg (Άλλεν Γκίνσμπεργκ) και William S. Burroughs (Ουίλιαμ Μπάροουζ). Παντρεύεται την Edie Parker (Έντι Πάρκερ) στις 22 Αυγούστου, αλλά ο γάμος σύντο μα διαλύεται.

1945 Γράφει σε συνεργασία με τον Μπάροουζ το μυθιστόρημα And the Hippos were boiled in their Tank (Και οι ιπποπόταμοι έβρα σαν στο καζάνι τους), το οποίο χάθηκε. Εισάγεται στο νοσοκομείο με φλεβίτιδα λόγω υπερβολικής χρή σης αλκοόλ και του ναρκωτικού Benzedrine.

1946 Αρχίζει το μυθιστόρημα The Town and the City (Η Πόλη και η Κωμόπολη). Τον Μάιο πεθαίνει ο πατέρας του. Γνωρίζει τον Neal Cassady (Νηλ Κάσαντυ).

1947 Πρώτο μεγάλο ταξίδι στη Δύση, κατά τη διάρκεια του οποίου καταγράφει τις εμπειρίες του στο «Ταξιδιωτικό ημερολόγιό» του.

1948 Τελειώνει το Η Πόλη και η Κωμόπολη. Κατόπιν αρχίζει να επε ξεργάζεται το υλικό του ημερολογίου, ξεκινώντας έτσι το On the Road (Στο δρόμο). Γνωρίζει τον συγγραφέα John Clellon Holmes (Τζον Κλέλον Χολμς).

1949 Ταξιδεύει στη Νέα Ορλεάνη και στην Καλιφόρνια με τον Κάσαντυ.

1950 Εκδίδεται το Η Πόλη και η Κωμόπολη. Παντρεύεται την Joan Haverty (Τζόαν Χάβερτυ). Ταξιδεύει για πρώτη φορά στο Μεξικό.

1951 Τον Απρίλιο μέσα σε τρεις εβδομάδες, δίνει μορφή στο Στο δρόμο. Χωρίζει την Χάβερτυ. Γνωρίζει τον νεαρό τότε ποιητή Gregory Corso (Γκρέγκορυ Κόρσο).

1952 Στις 16 Φεβρουάριου η Χάβερτυ γεννά την κόρη τους, Jan (Τζαν). Γράφει το Visions o f Cody (Οράματα του Κόντυ) από το υλικό του ημερολογίου, με τη διαφορά ότι τώρα εφαρμόζει το «αυθόρμητο σκιτσάρισμα». Επισκέπτεται τον Μπάροουζ στην πόλη του Μεξικού, όπου γράφει το Dr. Sax (Αόκτορ Σαξ). Εκδί-

20/αφιερωμα δεται το μυθιστόρημα του Χόλμς, GO!, (Πήγαινε!), το πρώτο μυθιστόρημα που καταγράφει τον Beat (Μπητ) τρόπο ζωής, αν και ο συγγραφέας δεν ανήκει στην ομάδα των Beat.

1953 Γράφει τα μυθιστορήματα The Subterraneans (Οι υποχθόνιοι) και Maggie Cassady (Μάγκι Κάσαντυ).

1954 Ασχολείται με τον Βουδισμό. Γνωρίζει τον ποιητή Lawrence Ferlinghetti (Λώρενς Φερλινγκέτι).

1955 Γράφει τη συλλογή ποιημάτων Mexico City Blues (Τα Μπλουζ της πόλης του Μεξικού). Γνωρίζει τον ποιητή και μελετητή του Βουδισμού Gary Snyder (Γκάρυ Σνάιντερ). Ο Γκίνσμπεργκ α παγγέλλει το ποίημα «Howl» (Ουρλιαχτό), εγκαινιάζοντας την «Αναγέννηση του San Francisco».

1956 Γράφει τα: Tristessa (Τριστέσσα), Visions o f Gerard (Οράματα του Τζέραντ) και την πρόζα του The Scripture o f the Golden Eternity (Η Αγία Γραφή της Χρυσής Αιωνιότητας) καθώς και το Old Angel Midnight (Μεσάνυχτα, Αρχαίος Άγγελος). Δουλεύει ως πυροφύλακας στο Desolation Mountain της Καλιφόρνιας, όπου εμπνέεται για το Desolation Angels (Οι Άγγελοι της Ερημιάς).

1957 Επισκέπτεται τον Μπάροουζ στη Βόρεια Αφρική, όπου τον βοη θά στη δακτυλογράφηση του Naked Lunch (Γυμνό Συμπόσιο). Εκδίδεται επιτέλους το: Στο Αρόμο.

1958 Εκδίδονται τα: Οι Υποχθόνιοι και Dharma Bums (Οι αλήτες του Ντάρμα).

1959 Εκδίδονται τα: Ντόκτορ Σαξ, Τα μπλουζ της Πόλης του Μεξι κού και Μάγκι Κάσαντυ. Συμμετέχει στην underground ταινία του Robert Frank Pull my Daisy (Τράβα τη μαργαρίτα μου).

1960

Εκδίδεται το Τριστέσσα. Δημιουργεί και εκδίδει το Lonesome Traveller (Μοναχικός Ταξιδιώτης) από κομμάτια πρόζας που έ γραφε τα τελευταία χρόνια. Πρεμιέρα της κινηματογραφικής ταινίας βασισμένης πάνω στο Οι Υποχθόνιοι. Παθαίνει νευρικό κλονισμό στο Big Sur της Καλιφόρνιας.

1961 Εκδίδεται το Book o f Dreams (Το Βιβλίο των Ονείρων) - πρόζα βασισμένη στα όνειρά του. Γράφει το Big Sur (Μπιγκ Σερ) σε λί γες ημέρες.

1962 Εκδίδεται το Μπιγκ Σερ.

Ο Κέρουακ με τον Σ. Σάμπας στο Λόονελ το 1962

αφιερωμα/21

1963 Εκδίδεται το Οράματα του Τζέραρντ.

1964 Εγκαθίσταται με τη μητέρα του στη Φλόριντα. Πεθαίνει η αδελ φή του Carolyn (Nin).

1965 Εκδίδεται το Οι Άγγελοι της Ερημιάς. Ταξιδεύει στη Γαλλία, αναζητώντας τις ρίζες του και γράφει το Satori in Paris (Σατόρι στο Παρίσι).

1966 Εκδίδεται το Σατόρι στο Παρίσι. Μετακομίζει στο θέρετρο Hyannis της Μασαχουσέτης με τη μητέρα του, η οποία παθαίνει ημιπληγία. Παντρεύεται την Ελληνοαμερικανίδα Stella Sampas (Στέλλα Σάμπας), αδελφή του παιδικού του φίλου Σάμυ.

1967 Επιστρέφει στο Λόουελ, όπου γράφει το Vanity o f Duluoz (Η ματαιοδοξία του Ντουλουόζ).

1968 Θάνατος του Νηλ Κάσαντυ στο Μεξικό. Επιστρέφει στη Φλόριντα μετά από ένα ταξίδι στην Ευρώπη.

1969 21 Οκτωβρίου πεθαίνει από εσωτερική αιμορραγία.

1971 Εκδίδεται το Pic (Πικ) από το υλικό του ημερολογίου του.

1972 Εκδίδεται το Οράματα του Κόντυ.

1985 Εκδίδεται το Μεσάνυχτα. Παλιός Ά γγελος.

Ο Ά λλεν Γκίνσμπεργκ στην κηδεία τον

22/αφιερωμα

Θανάσης Δούβρης

Η Ζωή και το Έργο του Τζακ Κέρουακ Σήμερα, 21 χρόνια μετά το θάνατό του, ο Τζακ Κέρουακ διατηρεί το όνομα του cult ήρωα, που είχε δημιουργήσει κατά τη δεκαετία του ’50. Παρά το γε γονός ότι το λογοτεχνικό κατεστημένο τον είχε αγνοήσει μέχρι σχετικά πρό σφατα, ο Κέρουακ άφησε χαραγμένη τη σφραγίδα του στο χαρακτήρα της νε ολαίας και άσκησε τρομερή επιρροή σε άλλους συγγραφείς, όχι μόνο στις ΗΠΑ αλλά σε ολόκληρο τον κόσμο. αν καλλιτέχνης, αναπτύχθηκε στα μεταπο λεμικά χρόνια, όταν κατάφερε να συντονι στεί με τις κοινωνικές και πολιτιστικές δυνάμεις που μόλις είχαν αρχίσει να γίνονται ορατές. Το αποτέλεσμα της ευαισθησίας του, ήταν να κατα φέρει να συλλάβει νωρίς την επίδραση των ριζο σπαστικών αλλαγών στη συνείδηση των νέων της εποχής του. Επίσης, πειραματίστηκε με σκο πό να ανακαλύψει μια καινούρια λογοτεχνική γλώσσα που να συνδυάζει την κληρονομημένη παράδοση και ταυτόχρονα να εισαγάγει νεοτερισμούς. Ο Κέρουακ ήταν και στην προσωπική του ζωή, αλλά και σαν καλλιτέχνης, μια αμφιλεγόμενη μορφή - μια διπλή προσωπικότητα. Για παρά δειγμα, ήταν υπέρμαχος ενός ριζοσπαστικού τρόπου ζωής που χρόνια αργότερα απαρνήθηκε επιτιθέμενος στους Beats ή ακόμα, γράφει μεγά λα έργα, όπως το Visions o f Cody ("Οράματα για τον Κόντυ” ) και το On the Road ("Στο Δρόμο”), παράλληλα με μέτρια έργα, όπως το The Dharma Bums ("Οι Αλήτες του Ντάρμα” ) και το Satori in Paris ("Σατόρι στο Παρίσι” ). Ποιος ήταν τελικά ο Τζακ Κέρουακ; «Ο βασιλιάς των Beats», όπως τον είχε ονομάσει ο Τύπος μετά την έκδοση του

On the Road ή ο ντροπαλός επαρχιώτης που αποσύρεται από τη σκηνή στη δεκαετία του ’60; Στην ουσία, όπως αυτή η σύντομη έρευνα της ζωής και του έργου του θα δείξει, ο Κέρουακ είναι ένας συνδυασμός παραδοξολογιών και αντιθέσεων που τρέφουν το έργο του, ενώ ταυτόχρονα τον ο δηγούν στην τραγωδία. τ ο πεπρωμένο του γαλλοκαναδικής καταγω γής Κέρουακ, που γεννήθηκε στο Λόουελ της Μασαχουσέτης το 1922, φαίνεται πως ήταν να βρεθεί στη μοναδική θέση του παρατηρητή της α μερικανικής κοινωνίας. Η θέση του αυτή ορίστη κε, κατά πρώτο λόγο, από το γεγονός ότι ήταν μέλος μειονότητας και τα αγγλικά του ήταν ου σιαστικά ανύπαρκτα μέχρι την εποχή της εγγρα φής του στο Γυμνάσιο, σε ηλικία 11 ετών. Έτσι, από μικρή ηλικία, ο Κέρουακ βρέθηκε αντιμέτω πος με την αγγλοσαξωνική κουλτούρα, από από σταση - από το περιθώριό του θα λέγαμε. Η α πόσταση από το κατεστημένο που, αργότερα, πέτυχε στο έργο του, είναι άμεσο αποτέλεσμα του τρόπου που μεγάλωσε. Κατά δεύτερο λόγο, ο Κέρουακ είχε αποκτήσει εμπειρία της ζωής στην επαρχία Λόουελ και της ζωής στην πόλη (Νέα Υόρκη), καθώς επίσης και της ζωής στους τερά

αφιερωμα/23 στιους ακατοίκητους χώρους της αμερικανικής ηπείρου. Έτσι, ο Κέρουακ είναι γνώστης της α μερικανικής δυαδικότητας, της ταξικής δομής της κοινωνίας και του τρόπου που αυτά καθορί ζουν την αμερικανική πραγματικότητα. Τέλος, η ζωή του εκτείνεται από τα χρόνια της Οικονομι κής Κρίσης μέχρι τη δεκαετία του ’60, την πιο σημαντική περίοδο της Σύγχρονης Αμερικανικής Ιστορίας. Έτσι, έχει τη δυνατότητα να αντλεί στοιχεία από τις κοινωνικο-οικονομικές συνθή κες στην Αμερική των περιόδων μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, της Κρίσης, του Β' Παγκο σμίου Πολέμου, των μεταπολεμικών χρόνων και της δεκαετίας του ’50. Το έργο του επίσης προ διαγράφει την εκρηκτική δεκαετία του ’60. Από τα πολλά γεγονότα της παιδικής ηλικίας του Κέρουακ, θα πρέπει να αναφερθεί ο θάνατος του αδελφού του Τζέραρντ, που έσβησε σε ηλικία 9 ετών. Παρότι ο τετράχρονος Τζακ δεν καταλά βαινε τότε πολλά πράγματα από την τραγωδία αυτή, η σκιά της πρόωρης απώλειας του αδελφού του, τον ακολουθεί σε ολόκληρη τη ζωή του. Αυ τό το γεγονός ανέπτυξε τη φαντασία του, καθώς έψαχνε συνεχώς εκδηλώσεις του Τζέραρντ στη ζωή. ργότερα, ο Ελληνοαμερικανός Σάμυ Σάμ Α πας, που η ευαίσθητη φύση του και η δίψα του για λογοτεχνία επηρέασε σημαντικά τον Τζακ από νωρίς, φαίνεται να καλύπτει τον ρόλο του «χαμένου αδελφού», όπως δείχνουν τα πορτραίτα του Αλεξάντερ Πάνος στο The Town and the City ("Η Κωμόπολη και η Πόλη” ) και του Σάμπυ Σαβάκις στο Vanity o f Duluoz ("Η Ματαιοδοξία του Ντουλουόζ” ). Ο Σάμυ όμως, όπως και άλλοι φίλοι του Κέρουακ, σκοτώθηκε κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Και σαν να μην ήταν αρκετοί αυτοί οι θάνατοι, ο πατέρας του Κέ ρουακ, Λήο, πεθαίνει στο χέρια του γιου του το 1946. Αυτή η συνεχής απειλητική παρουσία του θανάτου στη ζωή του Κέρουακ εξηγεί την παρά ξενη ανάμιξη της ζωής και της θνησιμότητας που βρίσκουμε στα έργα του. Όσον αφορά την παιδι κή ηλικία σε σχέση με το θάνατο, βρίσκουμε ένα είδος ελεγείας προς την παιδική αθωότητα και φαντασία στο έργο του, και κυρίως στο Ντόκτορ Σαξ. Παρότι ο νεαρός Κέρουακ διέθετε και οξυδέρ κεια και φαντασία, τελικά, οι αθλητικές του ικα νότητες ήταν αυτές που του χάρισαν μια υποτρο φία Ποδοσφαίρου στο Πανεπιστήμιο του Columpia της Νέας Υόρκης, αποδεικνύοντας κατ’ αυτό τον τρόπο την αλήθεια του ρητού "Νους υγι ής εν σώματι υγιεί” . Σ’ αυτό το στάδιο, ο Κέ ρουακ ονειρευόταν δόξα σαν ποδοσφαιριστής, αλλά ένα ατύχημα που είχε σαν αποτέλεσμα να σπάσει το πόδι του και οι συνεχείς αντιδικίες με τον προπονητή του, τον οδήγησαν σε μια απόφα

ση που θα σημάδευε τη ζωή του: "Να αφιερωθεί αποκλειστικά στο γράψιμο” . Για να αποκτήσει υλικό για το έργο του, αποφάσισε να επιδιώξει μια ζωή γεμάτη εμπειρίες, ένα διαφορετικό είδος παιδείας από αυτό που προσφέρει το Columpia. Το κυνήγι αυτό των εμπειριών τον ώθησε να γίνει ακόμη και ναυτικός στο εμπορικό ναυτικό. Αλ λά η αντιπαράθεση της διανόησης και της εμπει ρίας παραμένει μια διαμάχη στη ζωή και το έργο του Κέρουακ, καθώς του έχει γίνει έμμονη ιδέα η ένταση μεταξύ της Απολλωνιακής και της Διονυ σιακής δύναμης. Αυτές οι δυνάμεις συχνά αντι προσωπεύονται από διαφορετικούς χαρακτήρες στο έργα του. (Στο Δρόμο, ο Σαλ είναι Απολλωνιακό σύμβολο, ενώ ο Ντην είναι Διονυσιακός χαρακτήρας). Τριγυρνώντας στους δρόμους της Νέας Υόρ κης, και συχνάζοντας σε μπαρ, τζαζ κλαμπς και κινηματογράφους, συναντά τον Άλλεν Γκίνσμπεργκ και τον Ουίλιαμ Μπάροουζ, το 1944. Παρότι οι τρεις τους δεν μπορούσαν τότε ακόμη να το φανταστούν, συγκροτούσαν ένα λογοτεχνι κό και πολιτιστικό ρεύμα, που όχι μόνο θα ταρακουνούσε τις ΗΠΑ, αλλά θα δημιουργούσε ένα συγκεκριμένο τρόπο ζωής, σε ολόκληρο τον κό σμο. Έγιναν οι μποέμηδες λογοτέχνες της Νέας Υόρκης, κυνηγώντας εμπειρίες στους δρόμους. Ο Γκίνσμπεργκ ήταν ένας επίδοξος ποιητής και ο Μπάροουζ ήταν ένα είδος δασκάλου - φιλοσό φου, αλλά ο Κέρουακ ήταν η εμπνευστική δύνα μη αυτής της τριάδας, που επηρέαζε τους άλλους με το καλλιτεχνικό του όραμα να επιδιώξουν συγγραφικές καριέρες. Πράγματι, ο Κέρουακ υ ποστήριζε πως την εποχή που συναντήθηκαν είχε ήδη γράψει ένα εκατομμύριο λέξεις. Σ’ αυτό ακριβώς το στάδιο της ζωής του, ο νέ ος από το Λόουελ συνάντησε τον Νηλ Κάσαντυ, μια περιθωριακή μορφή, που εισήγαγε μια και νούρια διάσταση στη ζωή του Κέρουακ. Η αεικί νητη φύση του Κάσαντυ, παρότρυνε τον συγγρα φέα να κυνηγήσει τις εμπειρίι.; που θα του πρόσφεραν οι ανοικτοί δρόμοι της Αμερικής. Παρότι η σχέση τους ήταν αμφιθυιιική, ο Κάσαντυ κατέκτησε τον Κέρουακ με την ενεργητικότητά του, τον αυθορμητισμό του και τα σεξουαλικά του κα τορθώματα. Με την ενθάρρυνση του Νηλ, το 1947, ο Κέρουακ ξεκινάει για το παρθενικό του ταξίδι από το ένα άκρο της Αμερικής στο άλλο. Αυτό το ταξίδι - που αργότερα κατέγραψε Στο Δρόμο - του γνώρισε τους τεράστιους, ανοι κτούς, ακατοίκητους χώρους της Αμερικής. Η συχνή επανάληψη αυτών των ταξιδιών τον μετέ τρεψε σε ένα είδος ταξιδευτή, που ανίχνευε τη χώρα του, σαν χώρο και σαν ιδέα. Κατά τη διάρ κεια αυτών των ταξιδιών, διατηρούσε ένα «ημε ρολόγιο του δρόμου», στο οποίο κατέγραφε τα α ξιόλογα γεγονότα κάθε ταξιδιού. Αυτό το ημερο λόγιο του έδωσε το υλικό που χρησιμοποιήθηκε

24/αφιερωμα για τα: Στο Δρόμο, Οράματα για τον Κόντυ και το Πικ, τρία έργα που συνεισφέρουν στην ανα γέννηση του ταξιδιωτικού μυθιστορήματος (πικαρέσκο). νέος τρόπος ζωής του Τζακ, φαίνεται ότι προκάλεσε μια έκρηξη δημιουργικότητας, καθώς μετά την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη, τελείωσε το πρώτο του μυθιστόρημα, το The Town and the City (Η Πόλη και η Κωμόπολη). Ό ταν το μυθιστόρημα αυτό δημοσιεύθηκε, το 1950, όλα έδειξαν ότι η φιλοδοξία του να γίνει ένας κο ρυφαίος συγγραφέας γινόταν επιτέλους πραγμα τικότητα. Παρά το γεγονός ότι οι κριτικοί δεν ε πιδοκίμασαν το Η Πόλη και η Κωμόπολη, ανα γνώρισαν τουλάχιστον το μεγάλο ταλέντο του συγγραφέα του. Εξίσου σημαντικό είναι το γεγο νός ότι, στο μέτριο αυτό έργο, διαφαίνονται οι κύριες ανησυχίες του συγγραφέα: η χρεοκοπία των παραδοσιακών αμερικανικών αξιών και η δημιουργία νέων πολιτιστικών δυνάμεων - η δύ ση μιας εποχής και η εισβολή μιας άλλης. Ακόμα σ’ αυτό το έργο γίνεται αισθητό το ενδιαφέρον του Κέρουακ για ένα είδος λογοτεχνίας που μοιάζ / πολύ με οικογενειακό saga. Αργότερα στη ζωή του, συνέκρινε τον εαυτό του με τον Προυστ, λέ γοντας ότι, όλα του τα μυθιστορήματα αποτε λούν ένα μεγάλο βιβλίο - ένα οικογενειακό saga - που τελικά έγινε γνωστό ως The Duluoz Le gend ("Ο Θρύλος του Ντουλουόζ” ). Για την ακρί βεια, τα μυθιστορήματα του Κέρουακ, μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες: αυτά που ασχο λούνται με κάποια οικογένεια που ζει σε μια μι κρή πόλη την περίοδο μεταξύ της Κρίσης και του παρόντος (σαν την οικογένεια του Κέρουακ στο Λόουελ) και αυτά που επικεντρώνονται στην πε ρίοδο "Μπητ” . Και οι δύο όμως αυτές κατηγο ρίες ανήκουν στην αυτοβιογραφική λογοτεχνία. Σε αντίθεση με το πρώτο έργο του Κέρουακ, που ήταν «μια ιστορία του Λόουελ», το δεύτερο έργο του - το Στο Δρόμο - τον έκανε διάσημο, καθώς σ’ αυτό περιγράφει για πρώτη φορά τον Μπητ τρόπο ζωής. Διάσημος έχει γίνει, επίσης, ο τρόπος με τον οποίο γράφτηκε το Στο Δρόμο, το 1951 - ο Κέρουακ δακτυλογραφούσε για τρεις συνεχείς βδομάδες, σε χαρτί σχεδίου, αντλώντας υλικό από το ημερολόγιό του. Αλλά, όταν ο συγ γραφέας έμπαινε στα γραφεία των εκδοτών κρα τώντας το έργο του, αυτοί στέκονταν αμήχανοι μη ξέροντας τι να κάνουν με το χειρόγραφο που τους παρουσίαζε. Αυτή ήταν και η αρχή μιας εξά χρονης, γεμάτης δεινά, προσπάθειας για την έκ δοση του μυθιστορήματος. Το Στο Δρόμο έχει αρκετές αδυναμίες και, στην πραγματικότητα, οι κριτικοί σήμερα θεω ρούν το Οραμα του Κόντυ και το Ντόκτορ Σαξ ανώτερα. Η συγγραφή, όμως του Στο Δρόμο εί ναι ένα από τα πλέον σημαντικά επιτεύγματα της

σύγχρονης αμερικανικής λογοτεχνίας, αφού ο Κέρουακ κατάφερε να καταγράψει τις αλλαγές που συντελούνταν στην αμερικανική κοινωνία στην αρχή μιας μεγάλης αναταραχής - ερχόμε νος έτσι σε αντίθεση με τους φαινομενικά ήρε μους συγγραφείς της μετα-πολεμικής Αμερικής και παρουσιάζοντας το υλικό του με έναν εντε λώς νέο τρόπο. Το βασικό στοιχείο τού Στο Δρό μο, είναι η συνεχής κινητικότητα της απογοητευ μένης νεότερης γενιάς - μια κινητικότητα που τις περισσότερες φορές δεν παρουσιάζει κάποιον εμφανή λόγο. Η απογοήτευση τη^γενιάς αυτής έ χει τις ρίζες της στην αποδιοργάνωση (λόγω του πολέμου) της αμερικανικής ζωής και στη μετα πολεμική πολιτική παράνοια (Ψυχρός πόλεμος, Γερουσιαστής Τζότζεφ Μακάρθυ, κ.ά.). Οι αεικί νητοι χαρακτήρες του Κέρουακ δεν φαίνεται να ταιριάζουν στην οικονομική ανάπτυξη της περιό δου αυτής. Αυτός, ίσως, είναι ο λόγος που προ σπαθούν να βρουν στο δρόμο ένα καινούριο σύ στημα αξιών, περιφρονώντας τη συντηρητική, κονφορμιστική ιδεολογία της εποχής τους. Αυτοί οι χαρακτήρες που αποτελούν ένα κύμα ανα πτυσσόμενης συνείδησης, απαιτούν ελευθερία, ι σότητα, αυθορμητισμό, ενεργή συμμετοχή στις εμπειρίες της ζωής και σεξουαλική απελευθέρω ση. Φυσικά, αντιμετωπίζονται με καχυποψία και περιφρόνηση, καθώς φαίνονταν αναρχικοί στους μικροαστούς. Ο Κέρουακ, όμως, αντιλαμβανό ταν διαφορετικά αυτό το ρεύμα: Βάπτισε αυτή τη γενιά «Beat» σε μια συζήτηση με τον συγγραφέα Τζων Κλέλον Χολμς. Η λέξη Beat είναι αμφίσημη για τον Κέρουακ και υποδηλώνει το κατατρεγμέ νο άτομο από τη φράση «Beat down in life» και ταυτόχρονα τη θρησκευτική μακαριότητα (από τη λέξη Beatitude). Αυτή η αμφισημία αποσαφη νίζει το πώς αντιλαμβάνεται ο Κέρουακ το άτομο στη μεταπολεμική περίοδο. Παρότι οι εκδότες απέρριψαν το Στο Δρόμο, ο Κέρουακ μπαίνει στην πιο γόνιμη περίοδό του, γράφοντας τρία σημαντικά έργα σε χρόνο δύο ε τών. Αρχικά έδωσε μορφή στο Οράματα του Κόντυ το πιο ριζοσπαστικό, καινοτόμο έργο του. Σ’ αυτό το μυθιστόρημα, ο Κέρουακ κατάφερε να ελέγξει τον αυθόρμητο πεζό του λόγο, επιτυγχά νοντας μ’ αυτό τον τρόπο να παρουσιάσει μια με γαλύτερη ροή αντιλήψεων απ’ ό,τι στα προηγού μενα έργα του. Ακολούθησε το Δρ. Σαξ, ένα έξυπνο μυθιστό ρημα γύρω απ’ τον κόσμο της παιδικής αντιλη πτικότητας, έναν κόσμο φαντασίας, θαύματος και μαγείας, που κείται εκτός του πεδίου του ενή λικου ορθολογισμού. Στη συνέχεια εκδόθηκε το The Subterraneans ("Οι Υποχθόνοι” ), ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του αυθόρμητου τρόπου γραφής, αλλά ταυτόχρονα ένα από τα πιο αμφι λεγόμενα - θεματικά - έργα του. Αυτό το έργο, όπως το Maggie Cassady (Μάγκι Κάσαντυ) αργό-

Από αριστερά: Χολ Τσέηζ, Τζακ Κέρουακ, Ά λλεν Γκίνσμπεργκ και Ουίλιαμ Μπάροουζ στο Παν/μιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης

τέρα, αποτελούν την απαρχή ενός ξεχωριστού ρεύματος που ορισμένα στοιχεία του βρίσκουμε στο Οράματα του Κόντυ. Αυτό το ρεύμα παρου σιάζει ένα είδος λογοτεχνίας που δεν έχει σχέση με την υλική υπόσταση της πραγματικότητας, αλλά αναφέρεται στην ίδια τη διαδικασία της μυ θοπλασίας και τη δομή της λογοτεχνίας του συγ γραφέα, καθώς επίσης και στην ικανότητά του, να δίνει μορφή στην πραγματικότητα. έχρι το 1955, η πρόωρη αυτή παραγωγικό τητα μειώθηκε, καθώς ο Κέρουακ περνού σε δύσκολες οικονομικά εποχές, που φυσικά ε πηρέαζαν την ψυχολογική του κατάσταση. Επί σης, τα ναρκωτικά και το αλκοόλ εξασθένιζαν την υγεία του καθώς τα χρόνια περνούσαν. Τον ί διο χρόνο, ο Κέρουακ γράφει το Mexico City Blues ("Μελαγχολία του Μέξικο σίτυ”) - μια ποιητική ανθολογία εμπνευσμένη από τον Βουδι σμό που είναι, ίσως, η καλύτερή του, καθώς είναι ένας μάλλον μέτριος ποιητής. Ακόμα πιο σημα ντικό, ίσως, είναι το γεγονός ότι ο Κέρουακ και ο Γκίνσμπεργκ τώρα περνούν ένα μεγάλο μέρος από το χρόνο τους στην Καλιφόρνια, «μεταφυ τεύοντας» εκεί το πνεύμα Μπητ. Εκεί συνάντη σαν μερικούς από τους μεγαλύτερους ποιητές της χώρας (Φίλιπ Ουάλεν, Φίλιπ Λαμάντια και Ρόμπερτ Κρήλυ). Μύησαν επίσης στο πνεύμα «Beat» τους ποιητές,Γκάρυ Σνάιντερ και Λώρενς Φερλινγκέτι (η πρώτη εξάπλωση των Μπητ, μετά τον Γκρέγκορυ Κόρσο το 1951). Αυτοί οι ποιητές κάλεσαν τον Γκίνσμπεργκ στην ιστορική πρώτη του δημόσια ανάγνωση του Howl ("Ουρλιαχτό”) που σήμανε την απαρχή της Αναγέννησης του San Fransisco και το άνοιγμα των Μπητς σ’ ένα ευρύτερο ακροατήριο. Επίσης εκεί φάνηκε μια α χτίδα ελπίδας για τον Κέρουακ, όταν το Viking Press εξέφρασε ενδιαφέρον για την έκδοση του Στο Δρόμο. Αυτή η ελπίδα, οδήγησε τον Κέρουακ σ’ ένα νέο δημιουργικό χρόνο, το 1956. Σε μια προσπά θεια να διαιωνίσει την μνήμη τού - εδώ και και ρό - χαμένου αδελφού του, έγραψε το Visions o f

Gerard ("Οράματα για τον Τζέραρντ” ), το οποίο αργότερα ήταν ένα από τα πιο αγαπημένα έργα του Κέρουακ. Επίσης επέστρεψε στους ριζοσπα στικούς πειραματισμούς του, με το Old Angel Midnight ("Ο γέρο-Άγγελος Μεσάνυχτα” ) (επη ρεασμένος από τον Τζόυς) και το Desolation An gels ("Άγγελοι της Ερημιάς” ) επηρεασμένος α πό τη θέα μιας φωτιάς στο βουνό Desolation της Καλιφόρνια. Έγραψε ακόμα, το πεζογράφημα The Scripture o f the Golden Eternity ("Η Γραφή της Χρυσής Αιωνιότητας” ) επηρεασμένος από τον Βουδισμό και τον Γκάρυ Σνάιντερ. Αλλά τε λικά, η συγγραφή του πολύ μέτριου Tristessa - εξιδανίκευση μιας Μεξικάνος ηρωινομανούς πόρ νης - δείχνει ότι ο μεγάλος αυτός συγγραφέας ή ταν ασταθής. Τον επόμενο χρόνο, το 1957, ο Κέρουακ γνωρί ζει την επιτυχία με την έκδοση του Στο Δρόμο. Αυτή όμως η έκδοση είναι, ταυτόχρονα, η αρχή της δόξας του και η αρχή του τέλους του. Το μυ θιστόρημα προκάλεσε τέτοιο σάλο που ξαφνικά ο Κέρουακ βρέθηκε αντιμέτωπος με δύο εκ δια μέτρου αντίθετες ομάδες: πρώτα τους συντηρητι κούς κριτικούς και αναγνώστες, που ένιωθαν ότι ο Κέρουακ απειλούσε την καθεστηκυία τάξη, ενθαρρύνοντας την αναρχία και την εγκληματικό τητα και, δεύτερον, οι φανατικοί θαυμαστές του, που τον ακολουθούσαν πιστά, θεωρώντας τον τον δικό τους «Βασιλιά των Beats», χωρίς να προσπαθούν να κατανοήσουν το έργο του. Πι κραμένος από την πρώτη ομάδα και χωρίς να ξέ ρει πώς να χειριστεί τη δεύτερη, ο Κέρουακ γινό ταν όλο και πιο επιφυλακτικός. Μια σειρά από α νεπιτυχείς δημόσιες εμφανίσεις (όπως όταν προ σπάθησε - κατά μια τηλεοπτική του εμφάνιση - να εξηγήσει ότι οι Μπητς ήταν ένα είδος θρη σκευτικού κινήματος), μαζί με μία όλο και πιο αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά και την καταστρο φική του απόφαση να γράψει, το 1958, το μέτριο Dharma Bums ("Αλήτες του Ντάρμα”) (μετά από πρόταση του εκδότη του), σαν μια συνέχεια του Στο Δρόμο, κάνουν τον Κέρουακ μόνιμο στόχο επιθέσεων.

26/αφιέρω μα Το τέλος της δεκαετίας του ’50 και οι αρχές της δεκαετίας του ’60 βρίσκουν τον Κέρουακ να αποσύρεται όλο και περισσότερο από τη σύγχρο νη λογοτεχνική σκηνή. Σε μια απέλπιδα προσπά θεια να αποσυνδέσει τον Κέρουακ άνθρωπο, από τον συγγραφέα, αποκήρυξε τους φίλους του Μπητς και όλους εκείνους που ακολουθούσαν τον - εκείνη την εποχή - εμπορευματοποιημένο τρόπο ζωής του. Επίσης έγινε φοβερά καχύποπτος με τις αριστερές πολιτικές απόψεις των πρώην φίλων του και γενικά ένιωθε ότι οι άνθρω ποι διαστρέβλωσαν το ουσιαστικά αμερικανικό μήνυμά του. Είναι βέβαια, αλήθεια, ότι πολλά α πό τα δεινά του Κέρουακ πηγάζουν από το γεγο νός, ότι θεωρείτο ένα είδος αντιπροσώπου των Μπητς, ιδιαίτερα όταν ο Γκίνσμπεργκ και οι άλ λοι σταμάτησαν να υποστηρίζουν μια τέτοια δη μοσιότητα. Τελικά, έγινε δέσμιος της εικόνας που ο ίδιος καλλιέργησε και της ζωηρής του δί ψας για επιτυχία. Ό ταν αυτή η επιτυχία ήρθε χω ρίς τους όρους του, ο Μπητ Κέρουακ αποσύρθη κε και κυριάρχησε ο επαρχιώτης από το Λόουελ. Αυτήν την περίοδο ο Κέρουακ φαίνεται να συνέρ χεται από τη νευρική κατάπτωση ζώντας μόνος του στην καλύβα του Φερλινγκέτι στο Μπιγκ Σερ. Η εικόνα αυτής της καλύβας κυριαρχεί στο μυθιστόρημά του Μπιγκ Σερ - το πρώτο σημαν τικό έργο που έγραψε μέσα σε 5 χρόνια. Παρά το γεγονός, ότι το ξεχείλισμα ψυχολογι κής έντασης του Μπιγκ Σερ δείχνει ότι ο Κέ ρουακ άρχισε να ξαναστέκεται στα πόδια του, η πτώση του συνέχισε. Το τελευταίο του καταφύγιο ήταν η υπερπροστατευτική μητέρα του. Αλλά, η τραγωδία ξαναχτύπησε, καθώς η αδελφή του Νιν πέθανε το 1964 και η μητέρα του έπαθε εγκεφαλι κή συμφόρηση το 1966. Αργότερα παντρεύτηκε τη Στέλλα Σάμπος, αδελφή του μακαρίτη Σάμυ σε μια προσπάθεια να σταθεροποιήσει τη ζωή. του. Παράλληλα, εκείνη την εποχή γράφει το Η Ματαιοδοξία του Ντουλουόζ - η τελευταία του μεγάλη απόπειρα - ένα μυθιστόρημα που είχε σκοπό να αφηγηθεί στη Στέλλα την ιστορία της οικογένειάς του. Πριν απ’ αυτό, το 1965, ένα κα ταστροφικό ταξίδι του Κέρουακ στη Γαλλία - ό που ήταν συνεχώς μεθυσμένος - οδήγησε σ’ ένα εξίσου κακό Satori in Paris. To 1968, τα νέα του θανάτου του Νηλ Κάσαντυ ήρθαν για να συντα ράξουν και να προειδοποιήσουν τον Κέρουακ αλ λά και να σπάσουν, ταυτόχρονα, την απομόνωσή του από τους παλιούς του φίλους. Συνέχισε, ό μως, να πίνει και, τελικά, πέθανε από εσωτερική αιμορραγία το 1969. Εξετάζοντας συνολικά τη δημιουργία του Κέ ρουακ, βλέπουμε ότι άφησε πίσω του έναν αριθμό σημαντικών έργων (Στο Δρόμο, Οράματα του Κόντυ, Ντόκτορ Σαξ) μαζί με έργα αρκετά καλά, παρά τις εμφανείς αδυναμίες τους (Οι Υποχθό

νιοι, Οράματα του Κόντυ, Άγγελοι της Ερημιάς, Μπιγκ Σερ και Η Ματαιοδοξία του Ντουλουόζ). πό τους κριτικούς κατηγορήθηκε κυρίως για το γεγονός, ότι πειραματίστηκε με πάρα πολλές τεχνικές κι έτσι αποτυγχάνει να χειρίζε ται τέλεια κάποια συγκεκριμένη και γιατί γράφει μια άκρως αντρική λογοτεχνία. Η συνολική, ό μως, προσφορά του στην εισαγωγή και ανάπτυξη νέων αντιλήψεων στη γλώσσα, μορφή, ηθογρα φία και θεματογραφία δεν μπορεί να μειωθεί. Ό σον αφορά τη γλώσσα προσπαθεί να ανασκευάσει την πλαστότητα της λογοτεχνικής γλώσσας που ίσχυε μέχρι την εποχή του μοντερνισμού, επι κεντρώνοντας το ενδιαφέρον του, αποκλειστικά στους αυθόρμητους τύπους που χρησιμοποιού νται κατά την ομιλία. Ήθελε να επικοινωνεί άμε σα με τον αναγνώστη χρησιμοποιώντας περισσό τερο τη μετωνυμία παρά τη μεταφορά. Με αυτό τον τρόπο, συνέβαλε στο να πέσουν τα σύνορα μεταξύ της «υψηλής» και της λαϊκής κουλτού ρας. Επιπλέον, το έργο του Κέρουακ αντανακλά το μεταπολεμικό δόγμα ότι η μορφή και το περιε χόμενο είναι αδιαχώριστα και το ένα συμπληρώ νει το άλλο στην ενότητα που αποτελεί ένα έργο τέχνης. Πράγματι, η χαλαρή μορφή και το ρευ στό περιεχόμενο, τονίζουν την αποσύνθεση αυ τής της εποχής και την αυθόρμητη τάση για υ πέρβαση των ορίων. Μια άλλη, μεγάλη συνεισφο ρά του Κέρουακ στην παγκόσμια λογοτεχνία, εί ναι αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν «πρωτεϊκός χαρακτηρισμός» ("protean characterisa tion”). Δηλαδή, απορρίπτει τις στατικές αντιλή ψεις του υποκειμενισμού, παρουσιάζοντας, αντί γι’ αυτές, την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης ταυτότητας. Τέλος, μαζί με τους άλλους Μπητς, εισαγάγει μια νέα θεματογραφία που σαν σκοπό της έχει την εξερεύνηση της περιθωριακής αμερι κανικής κουλτούρας και όχι την παρουσίαση της κυρίαρχης αστικής εκδοχής ενός καθαρού, ευνο μούμενου και ευρισκόμενου σε τάξη προσωπείου της πραγματικότητας. Η συνολική προσφορά του Κέρουακ στη λογο τεχνία, τον τοποθετεί ανάμεσα στους πλέον επι φανείς καλλιτέχνες της εποχής του: Τον Τζάκσον Πόλοκ, (κινηματική ζωγραφική), τον Άντυ Γουόρχολ (pop τέχνη), την Judith Molina (ζωντα νό θέατρο), τον Τσάρλι Πάρκερ (τζαζ και πρώι μες μορφές του rock-n-roll), τον Τσαρλς Όλσον και τους ποιητές του Μπλακ Μάουντεν, και τον Μάρλον Μπράντο. Στην εποχή μας, τη Μετα μοντέρνα Περίοδο, δεν μας εκπλήσσει το γεγο νός ότι η πρωτόγονη φυσιογνωμία του Κέρουακ προδιαγράφει πολλές από τις ανησυχίες των ση μερινών καλλιτεχνών. Ο Τζακ Κέρουακ ήταν έ νας αφοσιωμένος καλλιτέχνης που συνεχίζει να εμπνέει πολλούς, ακόμη και σήμερα.

Μετάφραση: Στέλιος Δαιμονάκος

αφιερωμα/27

Από αριστερά: Πωλ Ζιάβρας, Τόμν Μπελκάκης, Κων/νος Ζιάβρας και Τζακ Κέρουακ. στο Λόοιιελ το 1968

Charles Ε. Jarvis (Κων/νος Ε. Ζιάβρας)

Πνευματικοί σύντροφοι: Κέρουακ και Γκίνσμπεργκ Άλλεν Γκίνσμπεργκ και ο Τζακ Κέρουακ θεωρούνται οι κορυφαίοι της μπητ λογοτεχνίας. Ο Κέρουακ δημοσίευσε πρώτος, το 1950. Το βιβλίο του «Η Επαρχία και η Πόλη» (The Town and the City) δημιούργησε κάποια αίσθηση, ο συγγραφέας όμως εξακολούθησε να παραμένει άγνωστος. Ο Γκίνσμπεργκ απέκτησε φήμη σχεδόν αμέσως, το 1956, με τη δημοσίευση του ποιήματός του «Το Ουρλιαχτό» (Howl). Μέχρι το 1956, αυτοί οι δύο νέοι συγγραφείς γνωρίζονταν ήδη περισσότερο από δέκα χρόνια. Είχαν ταξιδέψει - ανεξάρτητα κυρίως - σ’ όλο το πλάτος των ΗΠΑ και Μεξικού. Είχαν βρεθεί με φίλους διάφορες εποχές σε μέρη όπως η Νέα Υόρκη, Ντένβερ, Σαν Φρανσίσκο, Μπέρκλεϋ και Μεξικό. Γράφουν συνεχώς, επιδιώκοντας αναγνώριση. Τώρα, το 1956, ο Γκίνσμπεργκ γίνεται διάσημος, ενώ ο Κέρουακ βρίσκεται σε αναμονή. Δεν χρειάστηκε όμως να περιμένει πολύ: είχε ήδη γράψει αρκετά, κυρίως αφηγηματικά ποιήματα (Prose Poetry), που προήλθαν από το υλικό που έδωσε ζωή στο «Ουρλιαχτό». Ας ανατρέξουμε στο πρώτο βιβλίο του Κέρουακ «Η Επαρχία και η Πόλη». Στους φιλοσοφικούς του στοχασμούς ο Λεβίνσκυ (Γκίνσμπεργκ) λέγει τέτοιου είδους πράγματα:

«Ακριβώς εκεί απέναντι υπάρχει ένα κέντρο αναψυχής - το βλέπεις! Λέγεται Nickel-O (Πενταροδεκάρες), βλέπεις τη μεγάλη επιγραφή; - κι εκεί περίπου στις τέσσερις το πρωί, παίρνεις μια γεύση αποσύνθεσης· γερο-μεθύστακες, πόρνες, αδερφές, κακοποιοί, ναρκομανείς, όλα τα αποβράσματα της αστικής κοινωνίας μαζεμένα εκεί... κι όταν βρεθείς εκεί ανάμεσα σ ’ όλα τα παιδιά του θλιμμένου αμερικάνικου παράδεισου, δεν μπορείς παρά να κοιτάξεις κατάματα, στην κατάθλιψη της μπεζεντρίνης [...] όλοι τους μοιάζουν με βρυκόλακες [...] η αρρώστια της εποχής [...] όλοι αισθάνονται σαν βρυκόλακες και προς το τέλος της νύχτας, ο μεγάλος μάγος, ο μέγας Δράκουλας - μορφή της σύγχρονης αποσύνθεσης και τρέλας, η ιδιοφυία πίσω α π ’όλα αυτά, ο Εωσφόρος, αν θέλετε, διευθύνει την ορχήστρα με τους όρκους και τα ξόρκια του [...] Θα δεις μεγαλοβιομήχανους να καταρρέουν ξαφνικά και να τρελαίνονται, θα δεις ιεροκήρυκες στον άμβωνα ξάφνου να εκρήγνυνται - αναθυμιάσεις από

28/αφιερωμα μαριχουάνα να βγαίνουν από το χρηματιστήριο, καθηγητές πανεπιστημίου ν’ αλληθωρίζουν ξαφνικά και ο ένας να δείχνει τα οπίσθιό του στον άλλο [...] Θα δεις πως όλοι έχουν γίνει παράφρονες - ένα παρανοϊκό σόμπαν» Ας ανατρέξουμε τώρα σ’ ένα απόσπασμα από το «Ουρλιαχτό»: «Είδα τα καλύτερα πνεύματα της γενιάς μου αφανισμένα α π ’ την τρέλα... Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου χαλασμένα α π ’ την τρέλα, λιμασμένα υστερικά γυμνά, να σέρνονται μες απ’ τους νέγρικους δρόμους την αυγή γυρεύοντας μια φλογισμένη δόση, χίπστερς αγγελοκέφαλοι που καίγονταν για τον αρχαίο επουράνιο δεσμό με το αστρικό δυναμό στο μηχανοστάσιο της νύχτας, με φτώχεια και κουρέλια και βαθουλωμένα μάτια, και φτιαγμένοι ξενυχτούσαν καπνίζοντας στο υπερφυσικό σκοτάδι παγωμένων διαμερισμάτων, αρμενίζοντας πάν’ α π’ τις κορφές των πόλεων, αφοσιωμένοι στην τζαζ... ... που πέρασαν μες α π’ τα πανεπιστήμια με μάτια ανοιχτά κι αχτινοβόλα με παραισθήσεις του Άρκανσω κι οράματα τραγουδιών με φως του Μπλέηκ ανάμεσα στους μανδαρίνους του πολέμου... ... που καταπίνανε φωτιά στους τεκέδες ή πίναν ελιξήρια τρεμαντίνας στο Πάρανταϊς Άλλεϋ, θάνατος, ή τυρρανούσαν τα κορμιά τους κάθε νύχτα... ... που στρώθηκαν στον υπόγειο για την ατέλειωτη βόλτα α π ’ το Μπάττερο στο άγιο Μπρονξ, με μπεζαντρίν ωσότου των τροχών ο θόρυβος και τα παιδιά τους συνεφέρουν, τρέμοντας και ψελλίζοντας και βαρεμένοι, ξεγυμνωμένοι από μυαλό, ξεστραγγισμένοι από ευφυΐα, στο πληχτικό φως του ζωολογικού κήπου... .... Οράματα! οιωνοί! φωτοχυσίες! θρησκείες! θαύματα! εκστάσεις! τα πήρε τ ’ αμερικάνικο ποτάμι (Μεταφρ. Άρης Μπερλής) Υπάρχουν, βεβαίως, διαφορές! Στο βιβλίο του Κέρουακ, που προηγήθηκε του «Ουρλιαχτού» κατά πέντε περίπου χρόνια, ο Λεβίνσκυ χρησιμοποιεί μια οικεία, σχεδόν τετριμμένη (banal) γλώσσα. Τα λυρικά στοιχεία είναι λίγα και οι ποιητικές εξάρσεις σχεδόν ανύπαρκτες. Αν και ο Λεβίνσκυ αποπειράται να αναλάβει το ρόλο του σοφού, του προφήτη, διακρίνεται ένας υπαινιγμός ναρκισσισμού· ακούει τον εαυτό του και τα λόγια του φθάνουν στ’ αυτιά του με μια αίσθηση έκπληξης. Στο «Ουρλιαχτό», ο αφηγητής (Γκίνσμπεργκ) επινοεί μια νέα γλώσσα, έναν ήχο· κι αυτή η νέα γλώσσα, αυτός ο νέος ήχος αγγίζουν σπάνιες χορδές συναισθημάτων και συγκινήσεων. Ο Γκίνσμπεργκ αγγίζει χορδές της ανθρώπινης εμπειρίας που ο αναγνώστης δεν γνώριζε ποτέ την ύπαρξή τους. Συνταιριάζει τις φωνές του αθώου και του ενόχου, του αδύναμου και του δυνατού, του ευαγγελιστή και του εξομολογητή. Και κυρίως, ο Γκίνσμπεργκ έχει απελευθερωθεί από τα δεσμά του. Είναι ο πρώτος άνθρωπος που έχει πετύχει μια πανοραμική άποψη του πλανήτη γη χωρίς τη χρήση αεροδιαστημικού θαλαμίσκου. Λεβίνσκυ του Κέρουακ και ο αφηγητής του Γκίνσμπεργκ διαφέρουν. Στο βάθος διακρίνεται όμως ένα κοινό θέμα που είναι δραματικό στην περιοδικότητά του: το θέμα της τρέλας. Και οι δυο φωνές ουρλιάζουν, θρηνούν, κραυγάζουν τη φρίκη της ανθρώπινης κατάστασης· και οι δυο ισοπεδώνονται από το θέαμα του ανθρώπου που μεταμφιέζεται σε λογικό όν όταν αυτό που μπορούν να διακρίνουν δεν είναι παρά ένα τυφλό αντικείμενο άξιο χλευασμού, τσακισμένο από τα καπρίτσια μιας άγνωστης δύναμης. Έτσι η τρέλα είναι ο συγγενικός δεσμός μεταξύ αυτών των δύο αντρών. Και στους δύο προκαλεί τρόμο και η μόνη τους ανακούφιση είναι να ψάξουν να

αφιερωμα/29 βρουν τις λέξεις που θα της δώσουν κάποια μορφή, έτσι ώστε να ξέρουν τουλάχιστον ότι είναι ανάμεσά τους. Είναι προφανές ότι ο Λεβίνσκυ του Κέρουακ προήλθε από την παλιά σχέση του με τον Γκίνσμπεργκ - ή από τον ίδιο τον Γκίνσμπεργκ. Ο Κέρουακ είχε ακούσει τον Γκίνσμπεργκ να αρθρώνει πολλές από τις σκέψεις του Λεβίνσκυ. Εντούτοις ο Κέρουακ - και όχι ο Γκίνσμπεργκ - τις κατέγραψε. Ο Γκίνσμπεργκ διάβασε τα παραληρήματα του Λεβίνσκυ στο έργο «Η Επαρχία και η Πόλη». Πέντε χρόνια περίπου αργότερα, έγραψε το «Ουρλιαχτό». Είναι απίθανο να δανείστηκε κάποια στοιχεία από τον Λεβίνσκυ, από τον εαυτό του δηλαδή; Λίγοι συγγραφείς έχουν αλληλοεπηρρεαστεί τόσο πολύ όσο οι μπητ συγγραφείς. Έχουν δανειστεί και ανταλλάξει λέξεις, φράσεις, τίτλους, σκηνές, άλλοτε συνειδητά, άλλοτε ασυνείδητα. Η ασυνείδητη διαδικασία δανεισμού ισχύει στην περίπτωση του ονόματος του Σαλ Παραντάιζ (Κέρουακ), του αφηγητή του βιβλίου «Στο Δρόμο». Στη βιογραφία της, «Κέρουακ», η Άννα Τσάρτερς διατυπώνει μια ενδιαφέρουσα άποψη σχετική με αυτό το όνομα. Παραθέτει ένα από τα πρώτα ποιήματα του Γκίνσμπεργκ (1947) και εντοπίζει την πρόταση: «Τον θλιμμένο Παράδεισο είναι που μιμούμαι». Το ποίημα δόθηκε στον Κέρουακ αμέσως μετά τη συγγραφή του. Η Τσάρτερς γράφει: «Εξαιτίας του κακού γραφικού χαρακτήρα του Άλλεν, οι λέξεις Sad Paradise έμοιαζαν με Sal Paradise και αυτό το όνομα υιοθέτησε ο Κέρουακ περίπου τέσσερα χρόνια αργότερα "Στο Δρόμο”». Εντούτοις, αν ο αναγνώστης θυμηθεί τα λόγια του Λεβίνσκυ στο «Η Επαρχία και η Πόλη», θα δει ότι χρησιμοποείται εκεί μια άλλη παραλλαγή του όρου. «Κι όταν βρεθείς εκεί, ανάμεσα σ ’ όλα τα παιδιά του θλιμμένου αμερικάνικου παράδεισου, δεν μπορείς παρά να κοιτάξεις κατάματα, στην κατάθλιψη της μπεζεντρίνης...». Ο Κέρουακ δούλευε αυτό το βιβλίο από το 1946 ώς το 1949. Ο Γκίνσμπεργκ του έδωσε το ποίημά του το 1947. Φαίνεται επίσης ότι ο Κέρουακ δεν πήρε μόνο την παραποιημένη εκδοχή (Σαλ Παραντάιζ) από τον Γκίνσμπεργκ, αλλά και τη σωστή (Σαντ Παραντάιζ). Είναι γεγονός ότι οι συγγραφείς μπητ αλληλοδανείστηκαν - ποτέ όμως με κακοήθεια. Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να συμπεριλάβω εδώ ένα άλλο περίεργο παράδειγμα αλληλεξάρτησης αυτών των νέων συγγραφέων - αυτών των νέων που συγκλόνισαν τη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1950. Ο John Clellon Holmes είναι ένας άλλος της ομάδας που διατηρούσε φιλικές σχέσεις με τον Κέρουακ από τα πρώτα χρόνια της Νέας Υόρκης. Στον Χολμς αποδίδεται η συγγραφή του πρώτου μπητ μυθιστορήματος: « Go». Αποτελεί ένα θαυμάσιο δείγμα φυσικού ταλέντου που αποδεσμεύεται και φθάνει στο απόγειό του. Αποτελεί πράγματι τον πρόδρομο στην επικείμενη απογείωση του Κέρουακ ως μπητ συγγραφέα. Είναι αδύνατον να μην αισθανθεί κανείς ότι ο Κέρουακ και ο Χολμς αλληλοεπηρεάσθηκαν - όπως επίσης επηρεάσθηκαν από κοινούς φίλους. Στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές του 1950, ο Κέρουακ και ο Χολμς βρίσκονταν συνεχώς ανάμεσα σε ανθρώπους όπως ο Γκίνσμπεργκ, ο Νηλ Κάσαντυ, και Ουίλιαμ Μπάροουζ - όλοι μέλη της γενιάς μπητ. Κάτι διαφορετικό συνέβαινε, αλλά κανείς δεν ήξερε τι ήταν. Στις συναντήσεις τους αυτοί οι άνθρωποι μιλούσαν, μιλούσαν συνεχώς. Τα θέματά τους είναι ποικίλα, αλλά αναπόφευκτα πάντα συγκλίνουν στην άποψη ότι κάποια αλλαγή συμβαίνει στην Αμερική, κάποιο είδος εξέγερσης ετοιμάζεται. Από ποιούς όμως; ν και αυτοί δεν το γνώριζαν τότε, αυτοί υπήρξαν οι υποκινητές αυτής της εξέγερσης· αυτοί και τα εκατομμύρια των άλλων της γενιάς τους που περίμεναν κάποιον να Α τους δείξει την κατεύθυνση αυτής της αναταραχής. Ο Χολμς, ο Γκίνσμπεργκ, ο Κέρουακ, ο Μπάροουζ, ο Νηλ Κάσαντυ (σαν καταλύτης) - αυτοί οι άντρες που βρίσκονταν μαζί ώρες ατελείωτες και προσπαθούσαν να κατακλύσουν ο ένας τον άλλον με τις κακοφορμισμένες ψυχές τους, ήσαν αυτοί που επρόκειτο ν’ ανέβουν στο βάθρο και να κηρύξουν ένα «νέο αγώνα». Ο Τζακ Κέρουακ έκανε την πρώτη απόπειρα το 1950 στις τελευταίες σελίδες του «Η

30/αφιερωμα Επαρχία και η Πόλη». Ή ταν όμως μια απόπειρα διατακτική και αβέβαιη. Από τους χαρακτήρες που παρουσιάζονται σ’ αυτό το έργο, τον Γκίνσμπεργκ, τον Μπάροουζ, τον ίδιο τον Κέρουακ, μόνο ο Γκίνσμπεργκ υπαινίσσεται ότι η Αμερική πρόκειται να κλυδωνιστεί από μια νέα ισχυρή ενέργεια. Δύο χρόνια μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του Κέρουακ, ο Τζων Χολμς ήρθε στο προσκήνιο με το βιβλίο του «Go». Ή ταν αξιόλογη προσπάθεια. Θα μπορούσε να είναι το έργο που θα σήμαινε την έναρξη της γενιάς των Μπητ. Περιγράφει αυτούς τους επαναστάτες με έντονες, ζωηρές γραμμές. Τα θέματα της αναζήτησης και διάψευσης απαντώνται εκεί, όπως επίσης το αίσθημα ενός εθνικού παροξυσμού. Ο Χολμς φαίνεται να έχει καταλάβει την αίσθηση που προκάλεσε το πρώτο βιβλίο του Κέρουακ και γΓ αυτό ενεργοποιήθηκε. Η περιγραφή που δίνει ο Κέρουακ στο «Η Επαρχία και η Πόλη» για τον Γκίνσμπεργκ, όπως κι αυτή που δίνει ο Χολμς (ο Χολμς χρησιμοποιεί το όνομα Νταίηβιντ Στόφσκυ) στο «GO», έχουν απίστευτες ομοιότητες - και στην επιλογή λεξιλογίου και στην πνευματική τους διάσταση. Οι δύο αυτοί χαρακτηρισμοί, τους οποίους χωρίζει απόσταση δύο ετών (προηγήθηκε του Κέρουακ), αποτελούν εντυπωσιακό παράδειγμα δύο πνευμάτων που κινούνται σ’ ένα σχεδόν πανομοιότυπο διανοητικό πλαίσιο. Δεν υπάρχει περίπτωση λογοκ/ .οπής. Ο Χολμς είναι αρκετά δημιουργικός συγγραφέας για να καταφύγει σ’ αυτή τη λύση. Αυτό που πραγματικά αποκαλύπτουν αυτές οι δύο εντυπωσιακά παρεμφερείς περιγραφές είναι η άξεστη, άγρια δύναμη του Γκίνσμπεργκ, μια δύναμη που είχε ήδη αρχίσει να γίνεται αισθητή και προσεχώς θα προκαλούσε συντριπτικό πλήγμα στις συνειδήσεις εκατομμυρίων νέων Αμερικανών. Ο Κέρουακ διαισθάνθηκε αυτή τη δύναμη όπως και ο Χολμς. Έτσι, αφού ο Κέρουακ αποτύπωσε ίχνη της στο πρώτο του βιβλίο, ο Χολμς αποπειράθηκε να της δώσει υπόσταση στο δικό του πρώτο βιβλίο. Και πήγε ακόμη πιο μακριά. Στο βιβλίο του διαγράφονται οι χαρακτήρες των Ουίλιαμ Μπάροουζ και Νηλ Κάσαντυ και κυρίως δίνεται μια διεισδυτική περιγραφή του νεαρού Κέρουακ. Ο Τζακ παρουσιάζεται εκεί με εντυπωσιακό παρουσιαστικό, με μια φαινομενική ηρεμία που έρχεται σε αντίθεση με το ανήσυχο πνεύμα του. Πράγματι, το βιβλίο του περιέχει τα πάντα. Ο Χολμς είχε επιμελώς χειροτεχνήσει ένα μωσαϊκό της πρώιμης μπητ σκηνής. To «Go », λοιπόν, ήταν το ουσιαστικό πρώτο μπητ μυθιστόρημα. Δημοσιεύτηκε το 1952 - πέντε χρόνια πριν το «Δρόμο». Δέχθηκε καλές κριτικές και τα πάντα έδειχναν να οδηγούν σε ευρύ αναγνωστικό κοινό και εθνική φήμη του συγγραφέα - τίποτα όμως δεν συνέβη. Είμαι σίγουρος ότι ο Χολμς θ’ αναρωτιέται μέχρι σήμερα γιατί το «Πήγαινε» δεν πήγε. Την ίδια απορία έχω κι εγώ, μπορώ όμως να δώσω κάποιες εξηγήσεις. Η δομή «μωσαϊκού» (tapestry) του «Go» ήταν αρκετά σύνθετη για τον αναγνώστη, ή ακριβέστερα, για τον αναγνώστη της δεκαετίας του 1950. Ο αναγνώστης έπρεπε να συλλάβει τα σπασμωδικά (galvanic) επεισόδια που ξεπηδούσαν γύρω του και να δημιουργήσει μέσα απ’ αυτά μια αίσθηση συνάφειας, μια αίσθηση εξέλιξης. Ή υποπτεύομαι ότι το μυθιστόρημα φάνταζε στο μάτι και στο μυαλό του αναγνώστη σαν σειρά σπινθήρων (αναλαμπών) - και αυτός ήταν ανίκανος ή ανέτοιμος να τους ενσωματώσει σ’ ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Πιθανόν να είχε χρεία ενός σχολιαστή που θα συνέδεε τα διάφορα μέρη. Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που ο «Δρόμος» του Κέρουακ πέτυχε. Παρείχε τον σχολιαστή στο πρόσωπο του Σαλ Παραντάιζ και έμμεσα στη φωνή του Ντην Μόριαρτυ (Νηλ Κάσαντυ). Στο «Go» δεν υπήρχε ένας Μόριαρτυ να ενσταλάξει την μπητ ψυχή, να αιχμαλωτίσει τον αναγνώστη και να τον παρασύρει με κομμένη την ανάσα στις απότομες ανηφοριές και κατηφοριές της αναζήτησης της αλήθειας των μέσων του εικοστού αιώνα. Έτσι το «Go» δεν πέτυχε- ίσως κάποια μέρα θα γίνει επιτυχία. Ή , ίσως, ο Χολμς θα έπρεπε να είχε δώσει μεγαλύτερη προσοχή στους χειμαρρώδεις μονολόγους του Νηλ Κάσαντυ και να είχε παγιδεύσει τον ρυθμό και τις διακυμάνσεις των Αμερικανικών αλληγοριών του. Μετάφραση: Π. Ψυχογιού

αφιερωμα/31

Ντόρα Τσιμπούκη

Στο Δρόμο:

Το μυθιστόρημα του Τζακ Κέρουακ Σκέφτηκα πως όλες αυτές τις φωτογραφίες θα τις κοιτάξουν μια μέρα τα παιδιά μας με θαυμασμό και θα σκέφτονται πως οι γονείς τους έζησαν ή ρεμη ζωή, τακτοποιημένη, σταθερή, όπως στις φωτογραφίες και πως θα σηκώνονται περήφανα το πρωί να περπατήσουν στα πεζοδρόμια της ζω ής, χωρίς ποτέ να φανταστούν την κουρελιασμένη τρέλα ή τη βαβούρα της πραγματικής ζωής μας, τον παράλογο εφιαλτικό δρόμο. (Στο Δρόμο, 303)

Στο κεφάλαιο που αναφέρεται στα λογοτεχνικά είδη (literary genres), οι Ρενέ Ουέλεκ και Ώ στιν Ουόρεν, αφού τονίσουν ότι η θεωρία των λογοτεχνικών ει δών «ταξινομεί τη λογοτεχνία (...) όχι τόσο με βάση τον χρόνο και τον τόπο, αλλά με βάση τους συγκεκριμένους λογοτεχνικούς τύπους ή τη δομή» (226), θέτουν την παρακάτω ερώτηση: «Τα λογοτεχνικά είδη παραμένουν σταθερά;» Και απαντούν: «Προφανώς όχι» (227).' χοντας αυτά υπόψη μας ας εξετάσουμε κατά Ε πόσο τα έργα του Τζακ Κέρουακ και συγκε κριμένα το «Στο Δρόμο» ανήκει στο λογοτεχνι κό είδος picaresque (πικαρέσκ). Το μυθιστόρημα picaresque προέρχεται από την ισπανική λέξη picaro που σημαίνει κακο ποιός, κατεργάρης, κάθαρμα, παλιάνθρωπος. Ανθισε στην Ευρώπη και κυρίως στην Ισπανία του 16ου-17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά παραδείγ ματα του είδους αυτού είναι τα ισπανικά μυθιστο ρήματα Lazarillo de Tormes (ανώνυμο, 1553), Guzman de Alfarache (Mateo Aleman, 1559-1604)

και La vida del Buscon (Francisco Quevedo, 1626). Επίσης, προερχόμενα από την Αγγλία είναι τα The Unfortunate Traveller (Thomas Nashe, 1594), Moll Flanders (Daniel Defore, 1722) και Roderick Random (Tobias Smollett, 1748), και από :η Γαλ λία το Gil Bias (Le Sage, 1715). Τα χαρακτηριστικά του picaresque είναι: 1. η σπονδυλωτή μορφή του. Σε αντίθεση με την πλοκή του ρεαλιστικού μυθιστορήματος που με την υπακοή του στους νόμους αιτίου και αιτιατού υποδηλώνει την πίστη του συγγραφέα σ’ ένα κόσμο λογικό και προβλέψιμο, το picares'v:·. ·ιε

32!αφιέρωμα την παρατακτική ακολουθία επεισοδίων και τη γρήγορη εναλλαγή των χαρακτήρων εκφράζει έ να κόσμο όπου οτιδήποτε είναι δυνατόν να συμ βεί κάθε στιγμή, ένα κόσμο που ελέγχεται όχι α πό τη λογική, αλλά από την τύχη και τις αναρίθ μητες πιθανότητες που ανοίγει. 2. ο γρήγορος, έντονος ρυθμός αφήγησης. Η ε πεισοδιακή πλοκή (episodic plot) δίνει τη δυνατό τητα συσσώρευσης γεγονότων που καλύπτουν μεγάλα χρονικά διαστήματα, ενώ ταυτόχρονα παραλείπονται ολόκληρες περίοδοι ή δίνεται έμ φαση σε άλλες. Με αυτή την τεχνική γίνεται δυ νατή η ακριβής απεικόνιση της εκάστοτε κοινω νικής πραγματικότητας. 3. η πίστη στην ανεξέλεγκτη δύναμη της μοί ρας. Ο ήρωας του picaresque δεν κανονίζει ο ίδιος τη μοίρα του, αλλά η τύχη του βρίσκεται στα χέ ρια των θεών. Ο ήρωας, λοιπόν, παραμένει κατά κάποιο τρόπο παθητικός μπροστά στη χαοτική οργάνωση της ζωής. Η αβεβαιότητα και η ανα σφάλεια για την ανθρώπινη ευτυχία και ισορρο πία δίνει πολλές φορές ένα πεσιμιστικό τόνο στο είδος αυτό των μυθιστορημάτων. Αλλά και ο ήρωας picaro διαθέτει ορισμένα χα ρακτηριστικά γνωρίσματα που τον διακρίνουν α πό τους άλλους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, ό πως τον τραγικό ή τον κωμικό. Απ’ αυτά, τα πιο σημαντικά είναι: 1. η καταγωγή του ήρωα. Η καταγωγή του pi caro είναι συνήθως άγνωστη ή αβέβαιη. Η έλλει ψη οικογενειακού πυρήνα οδηγεί τον picaro στο δρόμο, όπου έρχεται σε συναναστροφή με τον υ πόκοσμο. Περνά περιόδους άστεγος και νηστι κός, κλέβοντας ή ζητιανεύοντας ή και στη φυλα κή. Αυτή την τρελή, χαοτική ζωή του υπόκοσμου ο ήρωας όχι απλώς αποδέχεται, αλλά και μετα τρέπει σε τέχνη. Δηλαδή, η συνεχής περιπέτεια γίνεται τρόπος ζωής, μοναδική πηγή χαράς, από λαυσης και ευτυχίας. 2. η πρωτεϊκή μορφή του ήρωα. Η προσωπικό τητα του picaro δεν είναι πολύπλοκη (όπως του τραγικού ήρωα) ούτε και μονοσήμαντη (όπως του κωμικού), αλλά πολλαπλή. Δηλαδή, μπορεί να παίξει αμέτρητους ρόλους και να πάρει αμέ τρητες μορφές. Στην πραγματικότητα στερείται συγκροτημένης προσωπικότητας γιατί κινείται με τους ρυθμούς της ζωής, γίνεται ό,τι η ζωή α παιτεί κάθε στιγμή. 3. η μοναξιά και η έλλειψη σταθερής αγάπης. Τα συναισθήματα της αφοσίωσης και της δέ σμευσης από μια ερωτική ή φιλική σχέση είναι σχεδόν άγνωστα στη ζωή του picaro. Αυτή η έλ λειψη αγάπης, όμως, προκαλεί τη βαθύτερη μο ναξιά που χαρακτηρίζει τον ήρωα παρ’ όλο που γύρω του στροβιλίζονται δεκάδες άνθρωποι ό μοιοι μ’ αυτόν. Απ’ τη μια, η γρήγορη εναλλαγή των γεγονότων στη ζωή του και από την άλλη, η έλλειψη σταθερότητας στις ανθρώπινες σχέσεις

που συνάπτει εξηγούν την εμφάνιση ή και εξαφά νιση πολλών από τους χαρακτήρες που δρουν στο picaresque. 4. η εσωτερική αστάθεια του ήρωα. Η έλλειψη σταθερών δεσμών αγάπης σε αντιπαράθεση με την κοινωνικότητα του ήρωα, η πρωτεϊκή του μορφή σε αντιπαράθεση με τη μοναχικότητά του, δημιουργούν έναν ήρωα που συγκεντρώνει τα πιο αντιφατικά χαρακτηριστικά και που κατά κά ποιο τρόπο βρίσκεται στα πρόθυρα της τρέλας. Όλη η αβεβαιότητα και η αταξία της ζωής ει σβάλλει στην προσωπικότητα του picaro και τον μετατρέπει σε σύμβολο της εποχής του. Ενώ οι άνθρωποι μαθαίνουν από τις εμπειρίες τους, ο picaro διακατέχεται από μια ακαταμάχητη πε ριέργεια που τον καθιστά ανίκανο να κρατήσει μια φρόνιμη και συνετή πορεία ή να παραμείνει για πολύ πιστός στις αποφάσεις του. Τέλος, το πιο γνώριμο χαρακτηριστικό του picaro είναι η ενστικτώδης και διακαής επιθυμία του να συνεχί σει να προχωρά και να κινείται (επιθυμία που βέ βαια είναι απαραίτητη για τη συνέχιση του μυθι στορήματος).2 Αν εξετάσουμε τώρα το Στο Δρόμο κάτω απ’ αυτό το πρίσμα, θα διαπιστώσουμε πως τόσο η δομή όσο και τα χαρακτηριστικά του ήρωα έ χουν πολλά κοινά σημεία με το picaresque χωρίς ωστόσο να παραβλέπουμε τις διαφορές. ο Στο Δρόμο ξεκινά με τη γνωριμία του Σαλ Πάρανταϊζ (που βασίζεται στον ίδιο τον ΚέΤ ρουακ) και του Ντην Μόριαρτι (που βασίζεται στον Νηλ Κάσαντυ) τα Χριστούγεννα του 1946 και τελειώνει με την επιστροφή τού Σαλ στη Νέα Υόρκη μετά από ένα καταστροφικό ταξίδι στο Μεξικό με τον Ντην, τον Οκτώβρη του 1950. Στο διάστημα αυτό, ο αφηγητής Σαλ διασχίζει τις Η.Π.Α. τουλάχιστον τέσσερις φορές, συναντά α μέτρητους φίλους, γνωρίζει καινούριους, συνδέε ται ερωτικά με διάφορες γυναίκες, επιστρέφει, γράφει βιβλία και σπουδάζει, ξαναφεύγει, αλλά ζει δουλειές, μπλέκεται σε καβγάδες, κ.ά, και ό λα αυτά συμβαίνουν σ’ ένα απίστευτα γρήγορο ρυθμό. Τον ίδιο τρόπο ζωής και σε ακόμη πιο έ ντονους τόνους ακολουθεί και ο Ντην που, όπως θα δούμε, είναι ο πραγματικά picaro ήρωας του μυθιστορήματος αυτού. Οργώνει τη χώρα απ’ ά κρη σ’ άκρη, παντρεύεται τρεις φορές και απο κτά τέσσερα παιδιά, δουλεύει σε μάντρες αυτοκι νήτων, σε καθαριστήρια, σε τρένα κ.ά. Παρ’ όλη τη φαινομενικά τουλάχιστον αυθαί ρετη οργάνωση τού Στο Δρόμο διέπεται από μια πολύ συγκεκριμένη δομή: χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, το καθένα από τα οποία αφηγείται το ένα από τα ταξίδια του Σαλ. Καθένα αρχίζει με τον Σαλ απογοητευμένο από τη ζωή του που προσπα θεί να βρει διέξοδο στην «άλλη ζωή», τη ζωή στο δρόμο. Βγαίνοντας στο δρόμο, παρασύρεται

αφιερωμα/33

σιγά-σιγά από τη ζωντάνια και το πάθος της ζω ής αυτής (που πάντοτε συμπίπτει με τα κατορθώ ματα του Ντην), ο ρυθμός της διήγησης επιταχύ νεται, φθάνει σε αποκορύφωμα, ώσπου μια απογοητευτική εμπειρία τα χαλάει όλα και ο Σαλ γυ ρίζει πάλι πίσω στην οικογενειακή θαλπωρή. Αυ τή η βαθύτερη οργανωτική αρχή κάνει το Στο Δρόμο να διαφέρει από τα κλασικά παραδείγμα τα του είδους που διακρίνονται από μια πιο χα λαρή και φλύαρη αφήγηση. Ό πω ς και στο μυθιστόρημα picaresque, έτσι και Στο Δρόμο πολλά γεγονότα παραλείπονται εντελώς, αποσιωπούνται ή περιγράφονται περι ληπτικά. Για παράδειγμα, η πρώτη φάση του κει μένου μάς πληροφορεί ότι ο Σαλ πρωτοσυνάντησε τον Ντην λίγο καιρό αφότου χώρισε με τη γυ ναίκα του, χωρίς όμως ποτέ κατά τη διάρκεια της αφήγησης να επανέλθει σ’ αυτό το γεγονός (II).3 Με τον ίδιο τρόπο ο αφηγητής παραλείπει μήνες, ακόμη και ολόκληρο χρόνο από την αφή γησή του χωρίς να ενημερώσει τον αναγνώστη για το τι συνέβη τότε (135, 217, 297). Αντίθετα, βραδιές που αυτός και ο Ντην πίνουν σε μπαρ, ακούνε μουσική τζαζ ή καπνίζουν μαριχουάνα περιγράφονται με όλες τις λεπτομέρειες, με αμεσό τητα και αυθορμητισμό. Αυτή η προσπάθεια του Κέρουακ τον οδήγησε αργότερα στην τεχνική που ονόμασε αυθόρμητο σκιτσάρισμα (sponta neous sketching) και που πρωτοεφαρμόστηκε στο Visions o f Cody* (Οράματα του Κόντυ). Τέλος, στο μυθιστόρημα αυτό υπάρχουν συνε χείς, άμεσες και έμμεσες αναφορές στην τύχη, μιας και η ζωή στο δρόμο είναι ένα συνεχές ταξί δι χωρίς προορισμό-και ανοιχτό σε όλα τα σκα

μπανεβάσματα της μοίρας. Κάνοντας ώτο-στοπ, πηδώντας σε υπεραστικά λεωφορεία, νοικιάζο ντας ή και κλέβοντας αυτοκίνητα, οι ήρωες του Κέρουακ επιζητούν ν’ ακολουθήσουν τ’ αστέρι τους όσο πιο μακριά τους βγάλει (74). Ό πω ς χα ρακτηριστικά λέει ο Ντην, «περιφέρομαι μέσα στη ζωή, την αφήνω να με πηγαίνει« (300) και έ χει εμπιστοσύνη στη μοίρα του γιατί βρίσκεται σε καλά χέρια (148). Και συνεχίζει: «[Μ]πορώ να πάω οπουδήποτε στην Αμερική και να ’χω ό,τι θέλω, γιατί είναι παντού το ίδιο, σε κάθε γωνιά της γνωρίζω όλους τους ανθρώπους, ξέρω τι κάνουν. Δίνουμε και παίρνουμε και μετακινούμαστε μ’ ένα απίστευτα γλυκό και πολύπλοκο ζιγκ-ζαγκ οπουδήποτε» (148). ν εξετάσουμε τώρα προσεκτικά τα γνωρί σματα των ηρώων τού Στο Δρόμο, θα διαπι Α στώσουμε πως στο μυθιστόρημα αυτό ο ορισμός picaro ταιριάζει περισσότερο στον Ντην Μόριαρτι και λιγότερο στον Σαλ- Πάρανταϊζ. Γιατί ο Σαλ, παρ’ όλο που αφηγείται τη ζωή του στο δρό μο, ουσιαστικά δεν ανήκει εκεί, μιας καιρετά α πό κάθε ταξίδι επιστρέφει στην προστατευτική θαλπωρή που του παρέχει η θεία του. Τα ταξίδια γι’ αυτόν δεν είναι τρόπος ζωής, αλλά μια ανά παυλα, μια διέξοδος από τις σπουδές και την α σφάλεια του σπιτιού. Άλλωστε και ο ίδιος ο Σαλ ομολογεί στην αρχή του βιβλίου πως «με τον Ντην Μόριαρτι αρχίζει στη ζωή [τ]ου το κεφά λαιο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε η ζωή [τ]ου στο δρόμο» (11). Διαθέτει όμως και άλλα χαρακτηριστικά ο

34/αφιερωμα Ντην που τον κάνουν να είναι ένας πραγματικός, γνήσιος picaro. Καταρχήν, η καταγωγή του: «Για τον δρόμο ο Ντην είναι ό,τι πρέπει, αφού γεννή θηκε εκεί, στο δρόμο», αφηγείται ο Σαλ, «σ’ ένα αμάξι μέσα, τότε που οι γονείς του διέσχιζαν μ’ ένα παλιοσαράβαλο το Σολτ Λέικ Σίτι, στα 1926, πηγαίνοντας στο Λος Άντζελες» (11). Στη συνέχεια μαθαίνουμε πως ο Ντην ήταν «γιος ενός μέθυσου, ενός από τους αλήτες που τρίκλιζαν στην οδό Λαμάρ» και από τα 11 μέχρι τα 17 μπήκε σε αναμορφωτήριο. «Η ειδικότητά του ήταν να βουτάει αυτοκίνητα, να ψαρεύει κο ρίτσια (...) να τα πηγαίνει στα βουνά, να τα κατα φέρνει και να επιστρέφει στην πόλη για ύπνο (...)» (53). Τη μητέρα του δεν τη γνώρισε ποτέ και τον πα τέρα του τον έχασε στα 11 σε μια διασταύρωση του δρόμου (170). «Ή ταν ένα παιδί παράφορα κυριευμένο απ’ τη ζωή, κι αν ήταν απατεώνας κι αν δούλευε τον κόσμο, ήταν μόνο και μόνο επει δή ήθελε να ζήσει μ’ όλες του τις δυνάμεις και ν’ ανακατευτεί με τους άλλους που διαφορετικά δεν θα του ’διναν καμιά σημασία» (15). Βλέπουμε πως ο Κέρουακ δίνει μεγάλη έμφαση σε μια πτυ χή του χαρακτήρα του picaro που, αν και δεν α πουσιάζει, υπάρχει λανθάνουσα στα περισσότε ρα μυθιστορήματα picaresque. Πρόκειται για τη μοναδική ικανότητα του Ντην να βιώνει έντονα το καθετί που ζει. «Οργή ξεσπούσε απ’ τα μάτια του όταν μιλούσε για πράγματα που μισούσε· την αντικαθιστούσαν μεγάλες λάμψεις χαράς όταν άξαφνα ένιωθε χαρούμενος· κάθε μυώνας του τι ναζόταν για ζωή και δράση» (140). Αυτή η «τεχνι κή» του Ντην να βιώνει με ένταση το καθετί, τον κάνει να φαίνεται στα μάτια των φίλων του σαν ο προφήτης μιας νέας θρησκείας, ενός νέου τρό που ζωής. Έτσι εξηγούνται ορισμένοι θρησκευτι κοί χαρακτηρισμοί που αποδίδει ο συγγραφέας στο ν' Ντην. Τον αποκαλεί, για παράδειγμα, «προφήτη της συμμορίας» (232), «ειδωλολάτρη δήμαρχο του Σαν Φρανσίσκο (212), «Άγιο Βλά κα» (234), «θεό» (338) που βρίσκεται σ’ ένα στά διο «ευλαβικής φρενίτιδας» (294). Όλοι αυτοί οι χαρακτηρισμοί συνυπάρχουν με άλλους διαμετρικά αντίθετους και όλοι μαζί απο καλύπτουν την πρωτεϊκή φύση του Ντην. Η σχε δόν θεϊκή του δύναμη να πείθει και να παρασύρει, συνυπάρχει με την αξιολύπητη εικόνα ενός Γκρούτσο Μαρξ· ο χαρακτηρισμός του «μεγαλο φυή κατεργάρη» (17) με αυτόν του «Ηλίθιου» και του «Άγιου Βλάκα» (233)· η ασταμάτητη κινητικότητά του με την πλήρη παθητικότητα. Κύριο ό μως γνώρισμα του Ντην είναι η τρέλα του. Ανα ρίθμητες είναι οι φορές στο κείμενο που με τον έ να ή τον άλλο τρόπο ο Σαλ επικαλείται την ιδιό τητα αυτή του φίλου του. Τον αποκαλεί «συνεπαρμένο παλαβό» (15), μανιακό, τρελό κ.ά. Αλ λού, αναφέρει πως «η τρέλα [του Ντην] είχε ανθί

σει σαν μαγικό λουλούδι» (139). Εξαιτίας αυτής της τρέλας, ο Ντην δεν μπορεί να ζήσει χωρίς περιπέτειες όπως δεν μπορεί να ζήσει με δεσμεύσεις. Παίρνει τους δρόμους χωρίς να ξέρει γιατί. Ό πω ς λέει ο Σαλ στην τελευταία τους συνάντηση, ο Ντην «έκανε παραπάνω από τρεις “χιλιάδες μίλια σ’ αυτή την τρομερή χώρα και ποτέ δεν έμαθε γιατί τελικά είχε έρθει» (336). Εγκαταλείπει τις συζύγους του τη μια για την άλλη, ενώ ταυτόχρονα είναι έτοιμος για νέες σε ξουαλικές εμπειρίες. Και ενώ ο Σαλ ονειρεύεται έναν ήσυχο γάμο γι’ αυτόν και τον φίλο του (143, 302), ο Ντην φαντάζεται τους δυο τους να τριγυρνάνε μέσα σ’ ένα στενό, μαζί στη δύση του ήλιου και να ψάχνουν στα σκουπίδια. Και αυτή η κατά ληξη για τον Ντην είναι ευτυχισμένη κατάληξη γιατί όπως λέει: «Περνάς όλη σου τη ζωή χωρίς ν’ ασχολείσαι με το τι θέλουν οι άλλοι, μαζί και οι πολιτικοί και οι πλούσιοι και κανείς δεν σκοτί ζεται με σένα και προχωράς μονάχος και ανοί γεις τον δικό σου δρόμο» (299). Η αδυναμία του Ντην να παραμείνει πιστός δεν περιορίζεται στην εγκατάλειψη των γυναικών του, αλλά και των φίλων του. Κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του στην Καλιφόρνια και ενώ περνά τη «χειρότερη περίοδο της ζωής [τ]ου», ο Σαλ αφηγείται: «Κοιτούσα απ’ το παράθυρο τ’ αναβοσβησίματα του νέον κι α ναρωτιόμουν: Πού είναι ο Ντην και γιατί δεν μας νοιάζεται; Έχασα την εμπιστοσύνη μου γι’ αυτόν την ίδια χρονιά» (207). Αιτία είναι πάλι μια νέα εγκατάλειψη, αυτή τη φορά στο Μέξικο Σίτι, στο τελευταίο ταξίδι που αφηγείται ο Σαλ. Εκεί ο Ντην αφήνει τον Σαλ άρρωστο από δυσεντερία, ανίκανος ν’ αποδεχτεί τις ευθύνες του και να δα μάσει τις ακατανίκητες παρορμήσεις του. Μ’ αυτό τον τρόπο ζωής ο Ντην καταφέρνει να είναι ουσιαστικά μόνος παρ’ όλους τους φίλους και «μαθητές», τις γυναίκες και τα παιδιά που εί ναι συγκεντρωμένα γύρω του. Όπω ς λέει ο Σαλ: «Κάθε καινούριο κορίτσι, κάθε νέα σύζυγος, κά θε καινούριο παιδί προσθέτονταν στην άδεια ερη μιά του» (161). Τέλος, όπως και στα κλασικά picaresque μυθι στορήματα έτσι κι εδώ, μέσα από τις περιπέτειες και τα ταξίδια του picaro, ο Κέρουακ κάνει μια ρεαλιστική απεικόνιση της κοινωνικής πραγμα τικότητας της εποχής όχι μέσα από τα μάτια των πλουσίων ηρώων, όπως ο Φιτζέραλντ, ούτε των προλετάριων, όπως ο Ντρέιζερ, αλλά μέσα από τα μάτια των αλητών που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας. Ο φόβος και η απέχθεια για την αστυ-, νομία και τις αρχές γενικά, το μίσος για τους νο μοταγείς πολίτες και το συντηρητισμό τους κά νουν έντονη την παρουσία τους στο κείμενο. Ό ταν για παράδειγμα, καθώς διασχίζουν την Βιρτζίνια, ο Ντην και ο Σαλ πιάνονται χωρίς λόγο απ’ την αστυνομία, ο Σαλ παρατηρεί: «Η αμερι

αφιερωμα/35 κάνικη αστυνομία διεξάγει ένα ψυχολογικό πό λεμο ενάντια στους Αμερικάνους που δεν τους τρομοκρατούν τα εντυπωσιακά χαρτιά και οι α πειλές. Είναι μια αστυνομία βικτωριανού στυλ· παραφυλάει πίσω απ’ τα βρωμερά της παράθυρα, ερευνάει τα πάντα, ό,τι και να ’ναι, και μπορεί να κάνει και εγκλήματα αν δεν είναι ευχαριστημένη μ’ αυτά που γίνονται» (166). Ο ίδιος ο Σαλ στην προσπάθειά του ν’ αφομοιώσει τις εμπειρίες του λέει: «Άρχιζα σιγά-σιγά να καταλαβαίνω πως ό λοι στην Αμερική είναι κλέφτες από κούνια. Η πρόκληση κέρδιζε και μένα τον ίδιο» (90). Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι και ως προς την πλοκή και ως προς τους χαρακτήρες το Στο Δρόμο διαθέτει τα γνωρίσματα του picaresque. Βέβαια, δεν είναι μόνο τα μυθιστορήματα του Κέρουακ τα οποία μπορούν να ταξινομηθούν κά τω απ’ αυτό το λογοτεχνικό είδος. Ο χαρακτηρι σμός picaresque αποδόθηκε σε μυθιστορήματα πολλών σύγχρονων συγγραφέων, όπως του Τόμας Πίντσον, του Χένρυ Μίλλερ, του Ουίλιαμ Μπάροουζ, του Γκύντερ Γκρας, του Τόμας Μαν κ.ά. Αυτή η αναβίωση του picaresque στον 20ό αιώνα,

ίσως, μεταξύ άλλων, να οφείλεται στην αντίδρα ση προς την απόλυτη πίστη στην τάξη, την ενό τητα, τη λογική που κυριάρχησαν στην επιστήμη και την κοινωνία για 150 χρόνια, όπως και στη διαπίστωση πως το σύμπαν, οι κοινωνικές δομές και ο τρόπος που βιώνουμε τις εμπειρίες μας χα ρακτηρίζονται από αντίφαση, αβεβαιότητα και αταξία. Αυτή τη γνώση, τόσο επίκαιρη στην επο χή μας, αντικατοπτρίζει το μυθιστόρημα pi caresque.*1

Σημειώσεις 1. Rene Wellek και Austin Warren, Theory o f Literature, (New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1956). 2. Για τον ορισμό και τα κύρια χαρακτηριστικά του μυθιστορή ματος picaresque χρησιμοποίησα το The Picaresque Novel του Stuart Miller (Gleveland and London: The Press of Case Western Reserve University, 1967). 3. Οι αριθμοί σε παρένθεση αναφέρονται στην ελληνική μετά φραση τού Στο Δρόμο από τη Δήμητρα Νικολοπούλου, εκ δόσεις Πλέθρον, 1988. 4. Για περισσότερες πληροφορίες, βλέπε τη μελέτη του Tim Hunt, Kerouac’s Crooked Road: Development o f a Fiction (Hamden, Conn: Archon Press, 1981).

36!αφιέρω μα

Θανάσης Δούβρης

Η γλωσσική ενόραση του Κέρουακ Η "κατάσταση” της γλώσσας από τον Ντην Μόριαρτυ στο On the Road Ο Λάρυ Ρίβερς, ο Τζακ Κέρουακ, ο Ντέιβιντ Άμραμ,

Οι καλλιτέχνες όλων των εποχών έχουν προβληματιστεί σχετικά με το κα τά πόσο είναι εφικτή η γνώση του έξω κόσμου - τι μπορεί, δηλαδή, να θεω ρηθεί ως γνωσιολογική απόπειρα διεισδύσεως στην πραγματικότητα. Το ίδιο συμβαίνει με τον Τζακ Κέρουακ και τους Μπητς, οι οποίοι διαμόρφωσαν μια διαφορετική άποψη σχετικά με το πώς το άτομο (και φυσικά ο καλλιτέχνης) μπορεί να αποκτήσει γνώση αυτού που ονομάζουμε «εξωτερική αλήθεια» (του κόσμου έξω από το άτομο). Κεντρικό σημείο της γνωσιολογικής απόπειρας των Μπητς είναι η επιδίωξη μιας αλλαγής στην προοπτική του υποκειμένου που θα έριχνε νέο φως στο αντικείμενο. ο άτομο, κατά τον Κέρουακ και τους Μπητς, μπορεί να αλλάξει τη συνείδησή του ώστε να επιτύχει μια ενορατική γνώση του κόσμου, η ο ποία θα διαφώτιζε την ουσία της ανθρώπινης ύ παρξης στον κόσμο. Ενδιαφέρουσα είναι ακόμη η σχέση της ενορατικής αντίληψης και της γλώσ σας στο έργο των Κέρουακ, Γκίνσμπεργκ και Μπάροουζ. Αφού η γλώσσα υπαγορεύει κάποια άποψη του κόσμου, και επομένως μία ορισμένη αντίληψη της πραγματικότητας, κάθε είδους προσπάθεια για ενόραση πρέπει να γίνεται με ά ξονα την γλώσσα. To On the Road (Στο δρόμο), το δεύτερο μυθι στόρημα του Κέρουακ, είναι το καλύτερο παρά δειγμα ενορατικής εμπειρίας. Ό ταν ασχολούμα στε με τον Κέρουακ σ’ αυτό το επίπεδο, πρέπει πάντοτε να έχουμε υπόψη μας δύο ενδεικτικά ση μεία: Πρώτον, ότι αντλεί στοιχεία από πραγματι κές εμπειρίες και ανησυχίες και, δεύτερον, ότι ο συγγραφέας, όταν έγραψε αυτό το μυθιστόρημα,

βρισκόταν σ’ ένα σημαντικό σταυροδρόμι της καριέρας του, στον αγώνα να επιτύχει μια καλλι τεχνική ενόραση που θα τον καθιστούσε ικανόν να αναπτύξει ένα ξεχωριστό ύφος. Έτσι, ο Σαλ Πάρανταϊς και ο Ντην Μόριαρτυ (αν και ο δεύτε ρος έχει κατασκευαστεί με πρότυπο τον Νηλ Κάσαντυ) λειτουργούν, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, σαν υ ποκατάστατα του συγγραφέα.1 Αν απομονώσου με την εξέλιξη των δύο πρωταγωνιστών, παρατη ρούμε, ότι ο Σαλ πετυχαίνει έναν αριθμό ενορατι κών εμπειριών που του προσφέρουν μια βαθιά γνώση της Αμερικής, σαν χώρο και σαν ιδέα, και της θέσης του μέσα στην κοινωνία. Αυτό είναι εν δεικτικό της προσπάθειας του Κέρουακ να επα ναπροσδιορίσει τη χώρα του σε μια εποχή απο σύνθεσης, όταν πια οι παλιοί μύθοι ήταν, ικανοί να στηρίξουν το άτομο. Παρατηρούμε ακόμα, ό τι ο Ντην προσανατολίζεται προς μία κατάσταση πέρα από τη γνωστή επικοινωνία - δείγμα των επιρροών του Κάσαντυ πάνω στον Κέρουακ και

αφιερωμα/53 ξη του πολιτισμού των μέσων μαζικής ενημέρω σης, όπως παρατηρεί ο Γκίνσμπεργκ, ο οποίος ή ταν πολύ πιο άμεσος πολιτικός σχολιαστής από τον Κέρουακ: Η πρόσφατη ιστορία είναι η καταγραφή μιας τε ράστιας συνομωσίας με σκοπό να καθιερώσει έ να επίπεδο μ ηχανικής συνείδησης στο ανθρώπι νο είδος και να καταστρέψει όλες τις εκδηλώ σεις αυτού του μοναδικού κομματιού τη ς αν θρώ πινης ευαισθησίας (την α τομικότητα), όμοιο σ’ όλους τους ανθρώ πους, που ο ά νθρω πος μοι ράζεται με τον Δημιουργό (...). Τα μόνα άμεσα ιστορικά δεδομένα που μπο ρούμε να γνωρίζουμε και με βάση αυτά να πράτ τουμε, είναι εκείνα που διοχετεύονται στις αι σθήσεις μ α ς μέσω τω ν συστημάτων μ αζικής ε νημέρωσης. Α υτά τα μέσα είναι ακριβώ ς αυτά τα σημεία όπου οι βαθύτερες και πιο προσω πικές ευαισθη σίες και εξομολογήσεις τ η ς αλήθειας απαγορεύ ονται, κοροϊδεύοναι κ α ι καταπιέζονται περισ σότερο.3

ο Αλλεν Γκίνσμπεργκ και ο Ικρέγκομι Κόμπο το Ϊ958

του ενδιαφέροντος του Κέρουακ για τη γλώσσα. Σ’ αυτό το δοκίμιο θα ακολουθήσουμε την εξέ λιξη του Ντην Μόριαρτυ προς μία διαφορετική αντίληψη που συνοδεύεται - αν δεν προέρχεται - από ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «κα ταστροφή» της συμβατικής γλώσσας ή πρόταση για άλλες μορφές επικοινωνίας. Παρότι η καινοτόμος, αβίαστη γλώσσα τού Στο δρόμο ξάφνιασε τον λογοτεχνικό κόσμο, ο Κέρουακ δεν ήταν α πόλυτα ικανοποιημένος από τη χρήση της γλώσ σας στο μυθιστόρημα αυτό, όπως υποστηρίζει ο κριτικός Tim Hunt, αφού δεν κατάφερε να χρησι μοποιήσει τέλεια την «τεχνική του φιλολογικού πορτραίτου».2 Επιδίωξή μας εδώ είναι να ερευ νήσουμε τις πεποιθήσεις του Κέρουακ για τη γλώσσα και την επικοινωνία - καθώς και τους περιορισμούς της γλώσσας - αφού αυτές οι πε ποιθήσεις τον οδήγησαν από το Στο δρόμο σε μια ριζοσπαστικά πειραματική λογοτεχνία. Πριν προχωρήσουμε σε συγκεκριμένα παραδείγματα από το Στο δρόμο πρέπει πρώτα να εξετάσουμε τις απόψεις του Κέρουακ για την ενόραση και τη γλώσσα σ’ ένα ευρύτερο φάσμα.

ια να προσεγγίσουμε τις απόψεις του Κέ ρουακ για την ενόραση, πρέπει, πρώτα να Γ λάβουμε υπόψη μας την κοινωνικοπολιτική α στάθεια των μεταπολεμικών χρόνων, σε συνδυα σμό με την ιλιγγιώδη ανάπτυξη της βιομηχανίας. Το αποτέλεσμα αυτής της εποχής ήταν η ανάπτυ

Σύμφωνα με αυτή την άποψη, άμεσο αποτέλε σμα της τεχνολογικής εξέλιξης και της πολιτι κής έντασης είναι η ανάπτυξη ενός πολιτισμού που στηρίζεται στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και που βομβαρδίζει το άτομο με εμπορεύσιμα ε ρεθίσματα, έτσι ώστε, τελικά, η ατομικότητα χά νεται. Επίσης, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης το ποθετούν τον εαυτό τους στη θέση του μεσάζοντα μεταξύ του ατόμου και του έξω κόσμου, αποκόπτοντας, με το βάρος των ανεπαλήθευτων πλη ροφοριών που μεταδίδονται, τους δεσμούς του α τόμου με τον έξω κόσμο. Η συνέπεια αυτής ι;ης κατάστασης είναι η απομόνωση του ατόμου, που επίσης προκαλεί έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στα ανθρώπινα όντα. Με το Στο δρόμο ο Κέρουακ επιζητά, ακριβώς, μια επανίσχυση των δεσμών μεταξύ του ατόμου και της εξωτερικής αλήθειας (και την επικοινω νία με τα άλλα άτομα)./Για να γίνει δυνατή η έξο δος από την απομόνωση, ο Κέρουακ υποστηρί ζει, ότι το άτομο πρέπει να αλλάξει και το λόγο του και τη συμπεριφορά του —υπονοών έναν πε ριθωριακό τρόπο ζωής - ώστε να απελευθερωθεί το πνεύμα από την εξαρτοποίηση. Με άλλα λό για, το άτομο πρέπει να παραιτείται των κοινώς αποδεχθέντων μοντέλων ομιλίας και συμπεριφο ράς, αφού τέτοια μοντέλα εξαναγκάζουν το πνεύ μα σε μία πάγια και περιοριστική αντίληψη. Οι ε πιπλοκές αυτής της, φαινομενικά, απλής άπο ψης φτάνουν πολύ βαθιά στην εποχή μας, όπου η ελευθερία της συνείδησης και η εφικτότητά της έ χουν γίνει μέγιστα θέματα στη μελέτη του μεταμοντερνισμού, ο οποίος - κατά τον κριτικό Charles Russel - «εξετάζει την παρέμβαση, τον έλεγχο και την αντίθεση ανάμεσα στα άτομα και τον μαζικό πολιτισμό, έναν πολιτισμό που αντί-

54/αφιερωμα λαμβανόμαστε πρωταρχικώς μέσω των κοινωνι κών κωδίκων του λόγου και της συμπεριφοράς και των συλλογικών δομών του τής τάξης και της άρθρωσης».4 Εδώ δε θα ασχοληθούμε, άμεσα, με τις από ψεις του Κέρουακ για τη συμπεριφορά, αφού αυ τές δεν είναι ιδιαίτερα εμφανείς στα έργα του, αλ λά θα τις εντάξουμε στην εξέταση της γλώσσας. Αρκεί να αναφέρουμε ότι η απόρριψη των κοινω νικών κωδίκων από τους Μπητς έχει σαν στόχο τον κονφορμισμό της εποχής μας υποσκάπτο ντας τους κοινωνικούς τύπους. Αυτή η στάση των Μπητς είναι προφανής σ’ ένα ευρύ φάσμα παραδειγμάτων, από την εριστική συμπεριφορά του Ντην στο Στο δρόμο ώς τη σκηνή που οι ήρωες του Howl (Ουρλιαχτό) κουνούσαν τα γεννητικά τους όργανα, ή ακόμα το αναρχικό χιούμορ του Naked Lunch (Γυμνό Συμπόσιο). Τέτοιες εκ δηλώσεις υπονόμευσης των κοινωνικών σταθε ρών, θέτουν, εμμέσως, υπό αμφισβήτηση την κοι νωνική εξουσία, προβάλλοντας το αυθαίρετο αυ τής της εξουσίας. Η οποιοσδήποτε μορφής ιδεολογία εκφράζεται μέσω της γλώσσας. Οπότε ένα γλωσσικώς εξαρτώμενο άτομο αναπαραγάγει την κοινωνία του. Κατ’ επέκταση, η γλώσσα είναι άμεσα συνδεδεμένη με τον τρόπο που το άτομο αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα, και στην πραγματικότητα περιορίζει την αντίληψη μέσω της ικανότητάς της να εξαρτοποιεί - κατά τον Wittgenstein «Die Welt ist alles was der Fall ist» (Βιτγκενστάιν, «Ο κόσμος είναι αυτός που είναι οι συνθήκες»). Α κόμη και η ίδια η ανθρώπινη ταυτότητα δεν υ πάρχει πέραν της γλώσσας, αλλά εκφράζεται υ πό τους όρους της. Παρότι ο Κέρουακ δεν έχει κάποια βαθυστόχα στη γλωσσοφιλοσοφική βάση - σαν αυτή του Μπάροουζ - αντιλαμβάνεται από διαίσθηση αυ τή τη δύναμη της γλώσσας μέσω των εμπειριών του. Στο έργο του Κέρουακ, η χρήση μιας στατι κής, μη μεταβλητής γλώσσας, που καθορίζεται από κανόνες, υπονοεί μια αντίληψη της πραγμα τικότητας το ίδιο στατική και αμετάβλητη που μπορεί εύκολα να χωριστεί σε τακτικές εννοιολογικές κατηγορίες, κατά τον ίδιο τρόπο που κάποιος θα έφτιαχνε ωραίες προτάσεις. Από την άλλη πλευρά, η χρήση μιας ρευστής, χωρίς φραγ μούς γλώσσας, υπονοεί μια αντίληψη της πραγ ματικότητας το ίδιο ρευστή, που υπόκειται σε πολλαπλές αλλαγές, κατά τον ίδιο τρόπο που οι εικόνες και οι ήχοι αναμιγνύονται άτσαλα στο καλειδοσκόπιο της ζωής. Τέτοιες απόψεις περί γλώσσας και πραγματικότητας βρίσκονται διά σπαρτες σε όλη την Μπητ λογοτεχνία και κριτι κή. Οι ιδέες, όμως, του Ουίλιαμ Μπάροουζ είναι οι πιο ακραίες: «Να μιλάς σημαίνει να ψεύδεσαι - Να ζεις σημαίνει να συνεργάζεσαι», γράφει ο Μπάροουζ στο «Nova Express», σε μια χαρακτη

ριστική έκφραση της άποψής του για τη γλώσσα. Η γλώσσα, κατά τον Μπάροουζ, είναι μία δύνα μη εξαρτοποίησης μεγαλύτερη ακόμα και από τους κοινωνικούς συντελεστές. Η πρόταση του Κέρουακ, για αλλαγή της γλώσσας, σημαίνει πολύ περισσότερα από μια α πλή αλλαγή φραστικών συνηθειών. Ό πω ς ένας περιθωριακός τρόπος ζωής, έτσι και η εκτροπή από τις αποδεκτές φόρμες του λόγου απαιτεί πλήρη απομάκρυνση από την ασφάλεια των κα θιερωμένων μοντέλων. Αυτή η απομάκρυνση ο δηγεί σε μια άλλη σημαντική πλευρά της Μπητ λογοτεχνίας, που με τη σειρά της, τελικά, οδηγεί στην ενόραση: μία αυτο-απομάκρυνση από την ε πικρατούσα τάση που συνοδεύεται από ένα κυνή γι εμπειριών της ζωής (και μάλιστα έμμονο, αν κρίνουμε από τους χαρακτήρες του Κέρουακ). Η ζωή είναι ένα πεδίο που προσφέρει στο άτομο τις απαραίτητες εμπειρίες για να εξαγνίσει το πνεύ μα και την ψυχή του από αυτά τα στοιχεία που έ χουν μολυνθεί από τον «πολιτισμό». Αυτή η δια δικασία εξαγνισμού είναι μία εν δυνάμει κόλαση, αφού η αποδοχή μιας περιθωριακής θέσης προϋ ποθέτει την αποδοχή του ρόλου του παρία, ενός αποβλήτου της κοινωνίας, υποκείμενου σε όλα τα είδη επιθέσεων και υποβαθμίσεων. Έτσι, ο Μπητ ήρωας - έχοντας επιτύχει την απαραίτητη απόσταση από την κοινωνία - είναι σε θέση να δει τι κρύβεται πίσω από το προσωπείο της δεδο μένης κοινωνίας, ένα ιδιαίτερα σημαντικό στοι χείο για την εποχή μας κατά την οποία τα παρα δοσιακά «κέντρα» δίνουν τόπο σε νέες απόψεις, προερχόμενες από τα άκρα. υσιαστικά, η ενορατική αντίληψη των Μπητς προϋποθέτει αυτή τη συνεχή αλλαγή απόψεων. Παρά το γεγονός ότι το μεταφυσικό στοιχείο είναι σημαντικό στον Κέρουακ και τους Μπητς, είναι εμφανές ότι ο πρόσκαιρος κόσμος είναι αυτός που τους απασχολεί, και οι διαφορε τικές μορφές συνείδησης είναι απλά τρόποι αντί ληψης. Ό πω ς παρατήρησε ο Αμερικανός Φιλό σοφος William James (Ουίλιαμ Τζαίημς) στις αρ χές του αιώνα μας, τέτοιες «μυστικιστικές» κα ταστάσεις «συντρίβουν το κύρος της μη μυστικι στικής ή ορθολογιστικής συνείδησης, που βασί ζεται μόνο στην κατανόηση και τις αισθήσεις. Δείχνουν ότι υπάρχει ένα μόνο είδος συνείδησης. Αυξάνουν τις πιθανότητες ύπαρξης άλλων μορ φών αλήθειας [...]».* Επιπλέον, αυτές οι κατα στάσεις υψηλής επίγνωσης είναι «καταστάσεις γνώσης... και διόρασης σε βάθη αλήθειας ανεξε ρεύνητα από τον απεραντολόγο διανοούμενο. Εί ναι διαφωτίσεις και αποκαλύψεις σημαντικότα τες και μοναδικές, αν και δεν έχουν ποτέ ειπωθεί».6 Το τελευταίο μας βήμα, πριν προχωρήσουμε σε μια θεώρηση του Στο δρόμο, είναι να ερευνή-

αφιερωμα/55 σουμε τις επιρροές του Κάσαντυ πάνω στον Κέρουακ και να τις συγκρίνουμε με το μικρό λογο τεχνικό μανιφέστο του Κέρουακ «Essentials of Spontaneous Prose» («Ουσιώδη Χαρακτηριστικά του Αυθόρμητου Πεζού Λόγου»). Είναι σημαντι κό να τονίσουμε, πάλι, ότι ο Κέρουακ δεν θεωρη τικολογούσε αλλά ενεργά βίωνε την καλλιτεχνι κή αναζήτηση για μια διαφορετική έκφραση. Η γλώσσα είχε γίνει μια προκατάληψη για το συγ γραφέα από την εποχή του πρώτου του έργου Η πόλη και η κωμόπολη (γράφτηκε το 1948 και εκδόθηκε το 1950) - ένα έργο που δείχνει ότι χωρίς την κατάλληλη λογοτεχνική έκφραση για το ευρύ φάσμα θεμάτων που καλύπτει, ο Κέρουακ δεν θα μπορούσε να πετύχει τίποτα παραπάνω από μία ερασιτεχνική μίμηση των συγχρόνων του στυλ και κυρίως του Tomas Wolf (Τόμας Ουόλφ). Η επιλογή, από τον Κέρουακ, του Ντην Μόριαρτυ ως μέρου έκφρασης των ανησυχιών του δεν θα μπορούσε να είναι καταλληλότερη : Πράγματι, ο Νηλ Κάσαντυ στον οποίο είναι βασι σμένος ο Μόριαρτυ, κράτησε τα μάτια του Κέ ρουακ ανοιχτά και στις δυνατότητες και στους περιορισμούς της γλώσσας. Βέβαια, οι διάφορες γλώσσες δεν ξένιζαν τον Κέρουακ, αφού οι εμπει ρίες του τον έφερναν σ’ επαφή με περιθωριακές φιγούρες, μειονότητες, και ομιλητές τμηματικών διαλέκτων, που τον άφηναν άναυδο με τον ρευ στό, άμεσο λόγο τους γεμάτο από όρους της κα θομιλουμένης, ξεσπάσματα και ρυθμό, μια ενερ γή επικοινωνία με τάση να αντισταθεί στους πε ριορισμούς των γλωσσικών κανόνων και διατά ξεων. Ο Κάσαντυ ξεπέρασε αυτά τα άτομα σ’ ένα ζωτικό σημείο: χάρισε στον Κέρουακ ένα μο ντέλο για ένα ριζοσπαστικά νέο στυλ γραφής μέ σω των γραμμάτων του. Ένα από τα γράμματα του Κάσαντυ, γνωστό ως «Το Μεγάλο Γράμμα για το Sex» - γραμμένο σε άσεμνη γλώσσα περιέγραφε τα κατορθώματά του με δύο γυναίκες κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού με λεωφορείο, προσανατολίζοντας τον Κέρουακ προς μία «εξομολογητική» λογοτεχνία, που επικοινωνεί άμεσα με τον αναγνώστη, χωρίς να κρύβει τίποτα. Επί σης, μια παρατήρηση στο τέλος του γράμματος ανταποκρινόταν πλήρως στα αισθητικά πιστεύω του Κέρουακ: ο Κάσαντυ έγραψε ότι προσπαθού σε να παράγει «μία συνεχή αλυσίδα απείθαρχης σκέψης» χωρίς κανόνες λογικής σειράς, το ο ποίο απέδιδε στο γεγονός ότι ήταν μεθυσμένος.7 Έχοντας υπόψη του τους περιορισμούς της γλώσσας ο Κάσαντυ πρόσθεσε: «η διαδικασία της γραφής σε αναγκάζει να τηρείς μια μορφή και γι’ αυτό, απλώς λες πράγματα παρά τα νιώ θεις» υπονοώντας ότι ο Κέρουακ αναγκάζει τον εαυτό του να «σκέφτεται, μάλλον, και μετά να γράφει, παρά να σκέφτεται περί τίνος να γράψει[...]».8

Για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα αυτού του τύπου γραφής, ο Κάσαντυ συμβουλεύει τον Κέρουακ - σ’ ένα άλλο γράμμα του - να «ξεχάσει όλους τους κανόνες, τα λογοτεχνικά ύφη και άλλες εκζητήσεις όπως μεγάλες λέξεις και μεγα λοπρεπείς προτάσεις».9 Ένα άλλο γράμμα, από τα πολλά που είχε γράψει ο Κάσαντυ στον Κέ ρουακ από το 1946 που πρωτοσυναντήθηκαν, ή ταν το διάσημο «Γράμμα της Τζόαν Άντερσον», ένα γραπτό γύρω στις σαράντα χιλιάδες λέξεις, που τώρα έχει χαθεί10 και που ήταν και που ενέ πνευσε τον Κέρουακ για τη σύνθεσή του ί τ ο δρό μο. Πολλές από τις ιδέες που περιλαμβάνονταν σ’ αυτό το γράμμα μεταφέρθηκαν αυτούσιες στο «Essentials of Spontaneous Prose»11 του Κέ-

Ο Τζακ Κέρουακ και ο Λούσιεν Καρ στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, τον Αύγουστο του 1944

ρουακ. Τροποποιώντας την ιδέα της αναπαρα γωγής μιας αλυσίδας απείθαρχων σκέψεων, ο Κέρουακ γράφει: ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ. Αν είναι δυνα τόν γράψε χωρίς «συνείδηση» σε κατάσταση ημι-υπνώσεως [...) επιτρέποντας στο υποσυνεί δητο να δεχθεί με την χωρίς αναστολές, ενδια φέρουσα, απαραίτητη και τόσο «μοντέρνα» δι κή του γλώ σσα, ό ,τι η τέχνη θα λογόκρινε, και γράφε βρισκόμενος εν διεγέρσει, γρήγορα, παθαίνοντας κρά μ πες από το γράψιμο ή τη δακτυ λογράφηση, σύμφωνα (σαν από το κέντρο προς την περιφέρεια) με νόμους οργασμού, με το σκο τείνιασμα τη ς συνείδησής του Reich». Έλα από μέσα, έξω στο άνετο και ειπωμένο.

56/αφιερωμα Ακόμα, ο Κέρουακ· δίνει την ακόλουθη συμ βουλή για να προφυλάξει τον συγγραφέα από το να περιορίζει τον εαυτό του σε μία μορφή: ΚΕΝΤΡΟ ΕΝ ΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ. Μην αρχίσεις α πό την προϋπάρχουσα ιδέα του τι να πεις σχετι κά με την εικόνα, αλλά α πό το ακριβές κέντρο του ενδιαφέροντος όσον αφορά το θέμα τη ς ει κόνα ς τη στιγμή τη ς γραφής και γράφε προς τα έξω, κολυμπώ ντας στη θάλασσα τη ς γλώ σσας π ρος την περιφερειακή απελευθέρωση κα ι εξά ντληση [...].

Ο Κέρουακ προχωράει ακόμα περισσότερο, υπο δεικνύοντας ότι ένα γραπτό δεν πρέπει να αναθε ωρείται, αφού μόνο αυτό το «αυστηρά προσωπι κό, επίπονο είδος γραφής είναι αυθεντικό» ένα α ξίωμα που, πάντως, φαίνεται αμφισβητήσιμο α φού ο ίδιος συχνά αναθεωρούσε. Τέλος, η μέθο δος για να επιτευχθεί αυτό το είδος ιμπρεσιονι στικής διανοητικής ροής δεν απαιτεί «τελείες που να τέμνουν προτάσεις-δομές [...] αλλά τις νευρώδεις παύλες που χωρίζουν ρητορικές ανά σες (όπως ο μουσικός της jazz που τραβά ανάσες ανάμεσα σε μουσικές φράσεις) [...]». Ο Κέρουακ δεν εφαρμόζει αυτή την τακτική μέχρι το επόμε νο μυθιστόρημά του, το Οραμα του Κόντυ, αλλά θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι το Στο δρόμο ήταν, ουσιαστικά, ένα ξεχείλισμα γλώσσας, με σχεδόν ανύπαρκτη στίξη, πριν τη λεπτομερή του αναθεώρηση. Έχοντας αυτές τις ιδέες υπόψη μας, μπορούμε να προχωρήσουμε στην εξέταση της «καταστρο φής» της γλώσσας από τον Ντην στο Στο δρόμο. II ο Στο δρόμο είναι τόσο γνωστό έργο που μια περίληψη της πλοκής θα ήταν περιττή. Για να θέσουμε τις βάσεις της μελέτης μας, μπορού με να πούμε, ότι το Στο δρόμο ακολουθεί την πο ρεία του Σαλ Παραντάις από την αθωότητα στην εμπειρία. Ο Σαλ είναι ένας φιλόδοξος συγγραφέ ας, ο πρώτος από μία σειρά χαρακτήρων που α ντανακλά την καλλιτεχνική αναζήτηση του Κέ ρουακ. Η φύση του Σαλ είναι περιόσότερο λόγια παρά πρακτική, ενδεικτική της Απολλωνιακής φύσης της προσωπικότητας του Κέρουακ. Αντί θετα, ο Ντην συμβολίζει την ωμή Διονυσιακή ε νεργητικότητα και την εντρύφηση στις εντάσεις της ζωής. Είναι ένας Μεφιστοφελής που οδηγεί τον Φαουστικό Σαλ σε νέα βασίλεια ενόρασης. Η Πρωτεϊκή φύση του Ντην προσφέρει στον Σαλ έ να δεσμευμένο σε μια διαδικασία μοντέλο, παρά ένα παγιδευμένο σε αυστηρά πρότυπα. Ο Σαλ εί ναι μάρτυρας της εξέλιξης του Ντην προς ένα εί δος διαφορετικής αντίληψης που προϋποθέτει το ξεπέρασμα της συμβατικής γλώσσας και συμπε ριφοράς από τον Ντην.

Στην πρώτη του εμφάνιση, στο Α' μέρος, ο Ντην περιγράφεται ως ένα ζωντανό, αυθόρμητο άτομο - η ιδέα του Κέρουακ για τις αξίες του Δυτικού ανθρώπου. Ο Ντην δεν είναι ιδιαίτερα ξεχωριστός χαρακτήρας στην αρχή του μυθιστο ρήματος, και στην ουσία, το μόνο που κάνει είναι να πολυλογεί μ’ έναν ανούσιο τρόπο, για να ται ριάζει στον όχλο της διανόησης της Νέας Υόρκης, (για παράδειγμα, λέει, απαντώντας στο σχόλιο του Σαλ ότι το γράψιμο απαιτεί σκληρή δουλειά: «Ναι, βέβαια. Καταλαβαίνω ακριβώς τι εννοείς και στην πραγματικότητα όλα αυτά τα προβλήματα έχουν απασχολήσει κι εμένα, αλλά αυτό που επιζητώ είναι η πραγματοποίηση αυτών των παραγόντων στους οποίους θα μπορούσε κά ποιος να στηριχθεί στη διχοτομία του Σοπενχάουερ για ο,τιδήποτε εσωτερικώς αντιληπτό). Φαί νεται να παρασύρεται από το περιβάλλον, το ο ποίο ουσιαστικά καθορίζει το λόγο του. Πάντως, ακόμα και σ’ αυτά τα πρόωρα στά δια, που περιγράφονται στο Α' μέρος, ο Ντην έ χει κάτι πολύ ξεχωριστό, που ο Σαλ διαισθάνε ται, κάτι που λείπει εντελώς από τους άλλους χα ρακτήρες. Αυτό φαίνεται καθαρά σ’ ένα σύντομο παράδειγμα του υπερβολικού λόγου του Ντην στη σκηνή όπου παρακολουθεί τον Σαλ όσο αυ τός γράφει: Παρακολουθούσε πάνω α πό τον ώμο μου καθώς εγώ έγραφα, φω νάζοντας: «Ναι! Μπράβο! Σω στό! Φοβερό φίλε μου!» ή «Ουφ» και σκούπιζε το πρόσω πό του με το μαντίλι του. «Υπάρχουν, φίλε μου, τόσα πολλά πράγματα να κάνει κα νείς, τόσα πολλά να-γράψει! Και πώ ς ν’ αρχίσει να τα γράφει χω ρίς αυτούς τους προσδιοριστικούς περιορισμούς και εξαρτώ μενος α πό τις γλω σσικές απαγορεύσεις και τους γραμματι κούς φόβους.

Μπορούμε να παρατηρήσουμε εδώ τον τρόπο με τον οποίο ο λόγος του Ντην επιδρά στη συμπερι φορά του, όταν πρέπει να σκουπίσει τον ιδρώτα από το πρόσωπό του ενώ μιλά για τις ανυπέρβλη τες γλωσσικές αναστολές. Καθώς το Πρώτο Μέρος εξελίσσεται, ο Κέ ρουακ, έντεχνα, δημιουργεί μια αντίθεση μεταξύ του Ντην και της πλειοψηφίας των λευκών φω νών στο μυθιστόρημα, που υποστηρίζουν τον έ λεγχο και την καταστροφή - το αντίθετο απ’ αυ τό που υποστηρίζει ο Ντην. Έτσι, βλέπουμε, ότι οι περισσότεροι χαρακτήρες Στο δρόμο είναι υ περβολικά καχύποπτοι με τον Ντην διαισθανόμε νοι ότι απειλεί την ασφάλεια του τρόπου ζωής τους. Ο Κέρουακ χρησιμοποιεί ακραία παραδείγ ματα για να δείξει την αντίθεση μεταξύ της γλώσ σας του Ντην, που είναι ο φορέας της ελευθερίας του, και της γλώσσας που δείχνει εξουσία, όπως στη σκηνή όπου ο Ρέμι και ο Σαλ μιλάνε με έναν φύλακα με τον οποίο δουλεύουν μαζί στο Σαν Φρανσίσκο.

αφιερωμα/57 Ο γερο-μπάτσος συνέχισε, ανα πολώ ντα ς τις τρομ α χτικότητες του Α λκατράζ. Τους βάζαμε να παρελαύνουν σαν διμοιρία του Πεζικού, πη γα ίνοντα ς για πρωινό. Καθένας με διαφορετικό βήμα. Ό λ α πήγαιναν ρολόι. Επρεπε να το βλέ πατε. Ή μ ουνα φύλακας εκεί για είκοσι-δύο χρόνια. Χ ωρίς κανένα πρόβλημα ποτέ. Αυτά τα παιδιά ήξεραν πω ς δεν παίζαμε.

Αυτό το επεισόδιο δείχνει καθαρά τη δύναμη της γλώσσας μέσω της επανάληψης, των μικρών α πλοϊκών προτάσεων, και των εικόνων του στρα τού και του ρολογιού που εκφράζουν την ιδέα της μηχανικής αποτελεσματικότητας και πειθαρ χίας. Ό ταν μιλάνε με τόσο απλές, άχρωμες προ τάσεις, αυτές οι φωνές γίνονται μέσα ελέγχου. Στο Β' Μέρος η αφήγηση εστιάζεται στον Ντην, στην πρώτη του ουσιώδη εξέλιξη προς ένα νέο τρόπο αντίληψης. Στο Πρώτο Μέρος ο Ντην είχε παρακινήσει τον Σαλ να ξεκινήσει το πρώτο του ταξίδι απ’ το ένα άκρο της Αμερικής στο άλ λο, αλλά τώρα οι δύο φίλοι ξεκινούν για το ίδιο ταξίδι μαζί, με το αυτοκίνητο του Ντην. Τα πα ράτολμα κατορθώματα του Ντην στο τιμόνι, η ε ριστική συμπεριφορά του και ο δυσνόητος λόγος του προσθέτουν μια καινούρια διάσταση στην εκ παίδευση του Σαλ στη ζωή. Αυτή η στενότερη ε παφή με τον Ντην επιτρέπει στον Σαλ να παρατη ρήσει ότι «η τρέλα του Ντην είχε ανθίσει κι είχε γίνει ένα αλλόκοτο λουλούδι» μέσα στο χρόνο που δεν ήταν μαζί. Οι αξίες της νεανικότητας και της ενεργητικότητας που κάποτε ο Σαλ διέκρινε στον Ντην, τώρα έχουν παραμορφωθεί απο την εμφανή εξέλιξη του Ντην προς την τρέλα. Είπα μέσα μου, Θεέ μου, άλλαξε πολύ. Τα μάτια του έφτυναν οργή όταν μιλούσε για πράγματα που μισούσε αυτή η οργή μεταμορφωνόταν σε λάμψεις χαρ ά ς ότα ν ξαφνικά ένιωθε χαρούμε νος: κάθε μυς του τιναζόταν για ζωή και δράση [...]. Οι κινήσεις του είχαν γίνει τελείως τρελές έμοιαζε να κάνει τα πά ντα την ίδια στιγμή. Κου νούσε το κεφάλι [...] περπατούσε γρήγορα, κα θόταν, σταύρωνε τα πόδια, τα ξεσταύρωνε, ση κω νόταν, έτριβε τα χέρια, έτριβε τα α χαμνά του, σήκωνε το παντελόνι του, σήκωνε τα μάτια κι έλεγε «Αμ» και ξαφνικά άνοιγε δ ιά π λα τα τα μάτια του για να βλέπει παντού κι όλη την ώρα μ’ άρπαζε α π’ τα πλευρά και μιλούσε, μιλούσε.

Αυτός ο εκθαμβωτικός απολογισμός των κατορ θωμάτων του Ντην, στη θέση του οδηγού, δείχνει ότι έχει αναπτύξει μια αμφίθυμη συμπεριφορά που προκαλεί τις κοινωνικές νόρμες και τύπους. Συγχρόνως, ο Ντην μιλάει συνεχώς. Στην πραγ ματικότητα, ο Σαλ, ο παρατηρητής, δεν φαίνεται ικανός να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στην ομιλία του Ντην - αφού φαίνεται ότι η ομιλία αυ τή είναι το ίδιο αλλοπρόσαλλη με τη συμπεριφο ρά του - αλλά επικεντρώνεται στις γκριμάτσες, τις κινήσεις και τα επιφωνήματά του.

Στο Β' Μέρος τού Στο δρόμο υπογραμμίζεται το δεύτερο στάδιο της ανάπτυξης του Σαλ και του Ντην, από τη νεανική αθωότητα προς μία γνώση του θανάτου. Ενώ ο Σαλ προσπαθεί να κα τανοήσει το θάνατο, οι πράξεις του Ντην μοιά

ζουν με μία απόπειρα να υπερβεί το θάνατο. Η παραπάνω παράγραφος του Στο δρόμο, καθώς και η απροθυμία του Ντην να δεσμευτεί από τους περιορισμούς της γλώσσας στο Πρώτο Μέρος, δείχνουν ότι ο Ντην είχε καταληφθεί από την έμ μονη ιδέα της υπέρβασης των κοινωνικών και γλωσσικών ορίων μέσω μιας φρενιτώδους ενερ γητικότητας. Κατ’ επέκταση έχει αναπτύξει την τάση να υπερβαίνει τους περιορισμούς που επι βάλλονται από το χρόνο. Αυτό ίσως σημαίνει ένα βίαιο ξεπέρασμα των περιορισμών του χώρου και του χρόνου που μπορεί να ερμηνευθεί σαν επιθυ μία για υπέρβαση της ανθρώπινης υπόστασης. Ο Κέρουακ χτίζει προσεκτικά την ανάπτυξη των πρωταγωνιστών, στο Β' Μέρος, μπροστά σ’ ένα φόντο κενό από οποιοδήποτε νόημα ή οποια δήποτε σκοπιμότητα. Αυτή η έλλειψη νοήματος βρίσκεται σε άμεση αντίθεση με θέματα της ζωής και του θανάτου, του χρόνου και του μη χρόνου και της ανθρώπινης ύπαρξης σ’ αυτό το στάδιο του βιβλίου. Αυτό που είναι ιδιαίτερα εντυπωσια κό εδώ είναι ότι ο Ντην έχει γίνει ένα είδος (ή μία κωμική παρωδία) μυστικιστή φιλόσοφου, που με λετά τη ζωή κάνοντας τρελές δηλώσεις που κα νείς δεν είναι σε θέση να καταλάβει.

58/αφιερωμα Και φυσικά, τώρα κανείς δεν μπορεί να μ ας πει ότι δεν υπάρχει Θ εός [...]. Ό λ α είναι εντάξει, ο Θ εός υπάρχει, αισθανόμαστε τον χρόνο. Ό ,τ ι έ χει υποστηριχτεί από τον καιρό τω ν Ελλήνων εί ναι λάθος. Δεν βγαίνει τίποτα με τη γεωμετρία και τα γεω μετρικά συστήματα τη ς σκέψης [...].' Κι όχι μόνο αυτό αλλά και οι δυο καταλαβαί νουμε ότι δεν θα μπορούσα να έχω χρόνο για να εξηγήσω γιατί ξέρω πω ς υπάρχει Θεός.

Ασφαλώς, ο μονόλογος του Ντην εδώ συνοδεύε ται από γκριμάτσες και επιφωνήματα, και ο Σαλ, τελικά, καταλαβαίνει πολύ λίγα πράγματα από αυτά που λέει ο φίλος του. Ο Κέρουακ υποστηρί ζει ότι η γλώσσα δεν μπορεί να αποδώσει το άφα το μήνυμα που ο Ντην θέλει να μεταδώσει, αλλά, ταυτόχρονα, φαίνεται να περιγελά την επιμονή του Ντην να κινείται με τέτοια ταχύτητα, πίσω α πό τη γλώσσα, που δεν βρίσκει τον χρόνο να εξη γήσει τον Θεό. Όπω ς μας λέει ο Σαλ: «Δεν υπήρ χε τίποτε ξεκάθαρο σ’ αυτά που έλεγε, αλλά αυτό που εννοούσε γινόταν κατά κάποιο τρόπο "γνή σιο” και ξεκάθαρο. Χρησιμοποιούσε τη λέξη "γνήσιο” πάρα πολύ [...]». Αυτή είναι μία πολύ αμφισβητήσιμη δήλωση αν εκλάβουμε τον Σαλ σαν μια αξιόπιστη πηγή, αλλά η αλήθεια είναι ότι είναι ακόμα αθώος και έχει την τάση να ψάχνει για νόημα εκεί που ουσιαστικά δεν υπάρχει. Χα ρακτηριστικό, οι απόπειρες του Σαλ να «διαβά σει» το τοπίο συνοδεύονται από ερμηνευτική α ποτυχία, όπως και η προσπάθειά του να ερμηνεύ σει τα λεγάμενα του Ντην. Όσον αφορά τη μελέτη μας, το Γ' Μέρος είναι το κεντρικό κομμάτι τού Στο δρόμο. Σ’ αυτό το Μέρος ο Κέρουακ προτείνει την τζαζ σαν ένα ε ναλλακτικό συμβατικό μέσο επικοινωνίας. Σ’ αυτό το στάδιο της ανάπτυξής του, ο Σαλ στρέ φεται στο δρόμο για να ψάξει για τον Ντην και να ενισχύσει τους δεσμούς της φιλίας τους. Είναι σημαντικό να έχουμε υπόψη μας ότι, καθώς ο Σαλ αναπτύσσεται, οι απομυθοποιητικές εμπει ρίες του στο δρόμο ισοπεδώνουν πολλές απ’ τις αξίες του, και ο Ντην είναι, ίσως, ο μοναδικός πραγματικός του φίλος. Ο Σαλ έχει αναπτύξει μια άτεγκτη προσωπικότητα που δεν του επιτρέ πει να εγκαταλείψει την ατομικότητά του για έ ναν κοινό δεσμό αδελφικότητας. Από την άλλη πλευρά, οι εμπειρίες του Ντην τον έχουν οδηγή σει σε μία αντίθετη κατάσταση: σε μια μυστικι στική ανιδιοτέλεια καθώς τώρα μιλάει «μ’ ένα ά γριο, ψιθυριστό, ανατριχιαστικό "Ναι” », ενδει κτικό της αλλαγής που έχει επέλθει στη συνείδη σή του. Ακόμα, ο Ντην δέχεται συνεχώς επιθέ σεις απο τους κατ’ ευφημισμόν φίλους του - α κόμη και από τον Σαλ - αλλά τηρεί μια στάση μάρτυρα που είναι έτοιμος να γυρνά το άλλο μά γουλο παρά να αντιμάχεται: «Πικρία, αλληλο κατηγορίες, συμβουλές, ηθικολογίες, θλίψη - ό λα ήταν πίσω του και μπροστά του· ήταν η κου

ρελιασμένη και εκστατική χαρά του γνήσιου είναι». Ο Ντην εισαγάγει στον εγωκεντρικό Σαλ την έννοια του «ΑΥΤΟ», που προϋποθέτει σε μια κα τάσταση πέρα και από τη γλώσσα, και από το ά τεγκτο εγώ, και την εμπειρία - μέσω της τζαζ μιας κοινής ενσυναίσθησης. Αφού του το ζήτησε ο Σαλ, ο Ντην προσπαθεί να εξηγήσει το «ΑΥΤΟ». Υπάρχει ένας τύπος [ο μουσικός της τζαζ] και ό λοι είναι εκεί, έτσι; Α π’ αυτόν εξαρτάται να κα ταγράψει ό,τι υπάρχει στο κεφάλι καθενός. Αρ χίζει το πρώτο ρεφραΐν, μετά βάζει στη σειρά τις ιδέες του [...] και μετά εξυψώνεται μέχρι τη μοί ρα του και πρέπει να παίξει σ’ αυτό το επίπεδο. Και ξαφνικά κάπου στη μέση του ρεφραίν το πιάνει - όλοι σηκώνουν τα μάτια και ξέρουν [...]. Γεμίζει τους κενούς χώρους με την ουσία των ζωών μας, [...] αναμνήσεις ιδεών, διασκευές κομματιών που έχει ξαναπαίξει. Πρέπει να παί ζει τις γέφυρες και να γυρίζει πάλι πίσω και να το κάνει με ατέλειωτη ψυχαναλυτική διάθεση γιατί τον ρυθμό τη ς στιγμής που όλοι ξέρουν ότι δεν είναι ο ρυθμός που μετράει αλλά ΑΥΤΟ». Ο Ντην δεν μπορούσε να συνεχίσει άλλο, ίδρωνε όταν έλεγε γι’ αυτό.

Σύμφωνα με την περιγραφή του Ντην, ΑΥΤΟ έχει να κάνει με τη στιγμή κατά την οποία το άτομο χάνει τον εαυτό του έξω από τον καθημερινό χρό νο και χώρο σε μια στιγμή συγκινησιακής εμπει ρίας. Οι μαύροι μουσικοί της τζαζ, συνήθως σαξοφωνίστες, είναι οι αρ,χιερείς που οδηγούν το μαγεμένο πλήθος σ’ αυτή την εκστατική εξόρμη ση προς την κοινή εμπειρία. Ο μουσικός ανακα τεύει παλιές και νέες εμπειρίες (διασκευές κομ ματιών που έχει ξαναπαίξει) που συλλαμβάνουν την ουσία της κοινότητας. Ο «άδειος χώρος», αυτό το δυστυχισμένο, έρημο κομμάτι της κατα κερματισμένης ατομικότητας τώρα γεμίζει με κοινές εμπειρίες. Η τζαζ είναι το ιδανικό μέσο για να εκφραστεί ΑΥΤΟ γιατί, σύμφωνα με τις περιγραφές του Κέ ρουακ, είναι μία διεθνής επικοινωνία πέρα από τις λέξεις, ικανή να ενώσει ανθρώπους διαφορε τικών κοινωνικών και γλωσσικών προελεύσεων. Ένα αποσαφηνιστικό παράδειγμα του πώς ο Κέ ρουακ συνδέει την επικοινωνία με την τζαζ είναι η περίπτωση του Σλιμ Γκάγιαρντ, ο οποίος «τρε λαίνεται και πιάνει τα bongos και παίζει γρήγο ρους Κουβανέζικους ρυθμούς και φωνάζει τρελά πράγματα στα Ισπανικά, στα Αραβικά, στην Πε ρουβιανή διάλεκτο, στα Αιγυπτιακά, σ’ όλες τις γλώσσες που ξέρει, και ξέρει αμέτρητες γλώσ σες». Φωνάζοντας πράγματα σε «αμέτρητες γλώσσες» ο μουσικός της τζαζ υπερβαίνει τη συμβατική γλώσσα, που μάλλον διαιρεί τους αν θρώπους παρά τους ενώνει, και προάγει μια διε θνή γλώσσα ρυθμού. Η πιο ξεκάθαρη περιγραφή

αφιερωμα/59 της επικοινωνιακής πλευράς του υπνωτικού λα τρευτικού αποτελέσματος της τζαζ είναι η α κόλουθη: [Ο μουσικός της jazz] α πλά έγειρε πίσω και χτύ πησε το πόδι του κι έβγαλε ένα βραχνό μούγκρισμα, πήρε μια βαθιά ανάσα, και σήκω σε το σα ξόφωνο κι έβγαλε έναν ήχο οξύ, δυνατό, ένα ουρλιαχτό στον αέρα. Ο Ντην ή ταν ακριβώ ς μπροστά του, με το πρόσω πό του σκυμμένο στην κ α μ πάνα του σαξόφωνου, και χτυπούσε τα χέρια του έχυνε ιδρώ τα πάνω στα κλειδιά του σαξοφώνου, κι ο τύπος το πρόσεξε και γέλασε με το σαξόφω νό του, ένα παρατεταμένο τρεμουλιαστό γέλιο, κι όλοι γελούσαν και λ ικνίζονταν, λικνίζονταν [...]. Ο Ντην είχε μαγευτεί. Τα μά τια του σαξοφω νίστα είχαν κολλήσει πάνω του, είχε βρει έναν τρελό που όχι μόνο καταλάβαινε, αλλά νοιαζόταν κι ήθελε να καταλάβει' ακόμα περισσότερα, πολύ περισσότερα α π ’ αυτά που υ πήρχαν κι ά ρχισαν να μονομαχούν οι δυο τους γι’ αυτή [την κατανόηση] όλα έβγαιναν α π ’ το σαξόφωνο, όχι πια φράσεις, μόνο κραυγές, κραυγές[...].

Αυτή είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή περιγραφή των επιρροών της τζαζ στην Αμερικάνικη λογο τεχνία. Λίγες αφηγήσεις περιγράφουν καλύτερα από αυτή του Κέρουακ την ανατριχίλα και την έκσταση μιας τζαζ εκτέλεσης. Μπορούμε να φανταστούμε τον Ντην, στην πορεία του προς μία διαφορετική συνείδηση, να επικοινωνεί πέρα από το φραστικό επίπεδο με τον μαύρο μουσικό. Ο σαξοφωνίστας και ο Ντην στην πραγματικότη τα επικοινωνούν με τζαζ κραυγές και ρυθμούς αυτοσχέδιες εξάρσεις στο σαξόφωνο - που δη μιουργούν νέες δυνατότητες κατανόησης οι ο ποίες υπερβαίνουν τον ορθολογιστικό τρόπο α ντίληψης.12. Υπάρχουν πάρα πολλές διαφοροποιήσεις στην αντίληψη και του Σαλ και του Ντην μέχρι το Γ” Μέρος. Στο Δ' Μέρος, όμως, η αναζήτηση των πρωταγωνιστών παίρνει μια μεταφυσική διάστα ση, όταν ταξιδεύουν για το Μεξικό. Ό πω ς λέει και ο Ντην «δεν ήταν πια Ανατολή-Δύση αλλά μαγικός Νότος», ένα οριζόντιο ταξίδι που σπάει τη γραμμικότητα των προηγούμενων ταξιδιών τους από την Ανατολή στη Δύση. Πιστεύουν, ότι αυτή η αλλαγή κατεύθυνσης θα τους δώσει μια α κόμα πιο φρέσκια άποψη των εμπειριών της ζω ής. Καθώς ο Σαλ, ο Ντην και ο φίλος τους Σταν ταξιδεύουν βαθιά μέσα στο Μεξικό, συναντούν συχνά πρωτόγονες κοινωνικές ομάδες - που μάλλον φέρνουν στο νου την Εδέμ. Το πιο σημαντικό στοιχείο, στο θέμα της γλώσσας, σ’ αυτό το κομμάτι τού Στο δρόμο εί ναι η συνεννόηση του Ντην με κάποιον Βίκτωρα, παρά το γεγονός ότι ο πρώτος μιλάει Αγγλικά και ο δεύτερος μόνο Ισπανικά. Ο Σαλ μας λέει ό τι ο Ντην

Παρακολουθούσε την προσπάθεια του Βίκτωρα να μιλήσει λέγοντας με μεγαλοπρέπεια και στόμφο: μα φυσικά! Δεν υπάρχει αμφιβολία. Σί γουρα! Βέβαια [...]. Ναι! Συνέχισε σε π α ρ α κα λώ! Σ ’ αυτά ο Victor απαντούσε με σοβαρότητα και με υπέροχη ισπανική ευγλωττία. Για μια τρελή στιγμή πίστεψα ότι ο Ντην καταλάβαινε όλα όσα έλεγε α πό απλή άγρια διαίσθηση και ξαφνική αποκαλυπτική διάνοια α κατανόητα ε μπνευσμένη α πό την ακτινοβολούσα ευτυχία

Ο Ντην, ο Σαλ κι ο Σταν έχουν καπνίσει μαρι χουάνα, κι έτσι, είναι σαφής ο υπαινιγμός ότι αυ τή η ουσία, σε συνδυασμό με το πρωτόγονο περι βάλλον, έχει μαγέψει την αντίληψή τους. Ο Ντην

Τζακ Κέρουακ. Ά λλεν Γκίνσμπεργκ, Πήτερ Ορλόφσκι, Ι κρέγκορι Κόρσο και Λαφκάντιο Ορλόφσκι, στο Μεξικό 1956

μπορεί, έτσι, να καλύψει το γλωσσικό χάσμα που τον χωρίζει από τον Βίκτωρα. Φαίνεται ότι ο Κέ ρουακ ενθαρρύνει τη χρήση μαριχουάνας για την επίτευξη μιας κατάστασης διαφορετικής συνεί δησης, αλλά σε διάφορες περιστάσεις στο βιβλίο επιτίθεται στη χρήση ναρκωτικών (όπως στην περιγραφή της κατάστασης του Τζέιν Λη). Επί σης, ο Κέρουακ καθιστά προφανές το γεγονός ό τι οι τρεις φίλοι συμπεριφέρονταν σαν τρεις κα κότροποι τουρίστες στο Μεξικό, κάτι που όχι μό νο σκιάζει την εκτεταμένη τους συνείδηση - ό πως άλλωστε και η χρήση της μαριχουάνας αλλά, επίσης, ακόμη, προδιαγράφει το διφορού μενο τέλος του βιβλίου. Το εκπληκτικό Δ' Μέρος τού Στο δρόμο κλεί

60/αφιερωμα νει το μυθιστόρημα με μια σειρά παρατηρήσεων που έρχονται σε αντίθεση με τις ιδέες που ο Κέρουακ εκθέτει στο υπόλοιπο βιβλίο. Εδώ, ο Σαλ παντρεύεται και περιμένει τον Ντην να έρθει στην Νέα Υόρκη για να πάνε όλοι μαζί - ο Ντην, ο Σαλ και η γυναίκα του - με το αυτοκίνητο του Ντην στο Σαν Φραντσίσκο, όπου σχεδιάζουν να κατοικήσουν. Αυτό είναι το κρίσιμο σημείο για τον Σαλ (αλλά και για τον ίδιο τον Κέρουακ): Θα συνεχίσει μαζί με τον Ντην ή θα διαλέξει μια άλ λη λύση; Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα, πρέπει να προσέξουμε την κα τάσταση του Ντην στο Ε' Μέρος. Ό ταν ο Ντην φτάνει στη Ν. Υ., έχει φτάσει στην πιο ακραία του κατάσταση, κυριολεκτικά πέραν της ανθρώπινης γλώσσας. Μια ακόμα εκ πληκτική περιγραφή του Κέρουακ μας δείχνει α κριβώς την κατάσταση του Ντην. Δεν μπορούσε πια να μιλήσει. Χοροπηδούσε και γελούσε, τραύλιζε και χειρονομούσε και είπε, «Α - α - πρέπει να ακούσετε προσεκτικά για να καταλάβετε». Ακούγαμε, όλοι αυτιά. Α λλά ξέχασε τι ήθελε να πει «Αλήθεια ακούσε-ααμ. Κ οιτάξτε αγαπημένε Σαλ γλυκιά Laura - ήρθα - έφυγα - περί-μενε-α ναι». Και κοιτούσε με μια απαλή θλίψη τις πα λά μ ες του. «Δεν μπορώ πια να μιλήσω - καταλαβαίνετε ότι είναι - ή θα μπορούσε να είναι - μα ακούστε! Ό λ ο ι α κούγαμε. Αφουγκραζόταν ήχους στη νύχτα. «Ναι!» ψιθύρισε με δέος. «Μα βλέπεις - δεν υ πάρχει ανάγκη να μιλήσω περισσότερο».

Σύμφωνα με τον Σαλ, ο Ντην περνά τις επόμενες τρεις ώρες αφηγούμενος περιστατικά του ταξι διού του, αλλά μάλλον «μιλούσε» με τον τρόπο που περιγράφεται πιο πάνω. Έτσι το Στο δρόμο είναι μια κίνηση από αυτό που ο Ιχάμπ Χασάν ο νομάζει γλώσσα «αδιάκριτου διαχυτικότητας, έ να είδος αφθονίας»13 στην καταστροφή της συμ βατικής γλώσσας από τον Ντην, αφού πρώτα έ φτασε σε μια κατάσταση υψηλής επίγνωσης πέ ρα από τη φραστική επικοινωνία. Ό σο περισσό τερα καταλαβαίνει ο Ντην, τόσο λιγότερο μπορεί να μιλήσει, όπως πολύ σωστά παρατήρησε ο κρι τικός Άρνολντ Κρούπατ.14 λλά ας επιστρέφουμε στο ερώτημα που μας απασχολεί. Επιθυμεί ο Σαλ αυτό το είδος γνώσης; Φαίνεται πως δεν το επιθυμεί, αφού ο α νεξέλεγκτος αυθορμητισμός που χρησιμοποιείται από τον Ντην σαν μέσο για να υπερβεί τους πε ριορισμούς που επιβάλλει η γλώσσα συνοδεύεται από πολύ μεγαλύτερους κινδύνους από αυτούς που ο Σαλ είναι διατεθειμένος να δεχθεί.Ίσως, αυτό που θέλει να δείξει ο Κέρουακ, είναι ότι η α πελευθέρωση της σκέψης από την εξάρτηση και τον έλεγχο μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της τρέλας. Ακόμη κι αν δεχθούμε μια θέση σαν αυτή του Ρ. Ντ. Λέινγκ, ότι η τρέλα είναι δυνάμει «α

πελευθέρωση και αναγέννηση»15 η κατάσταση του Ντην φαίνεται πολύ ακραία. Η απόφαση του Σαλ να μην ακολουθήσει τον Ντην είναι η συνειδητοποίηση ότι ένας τέτοιος τρόπος ζωής μόνο στην τρέλα και στο θάνατο στο δρόμο μπορεί να οδηγήσει. Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Σαλ έχει αποκτήσει αρκετή εμπειρία που αργότερα θα μετατρέψει σε λογοτεχνία. Αυτή η εξέλιξη σηματοδοτεί τη στιγμιαία νίκη του Απολλωνιακού στοιχείου, καθώς το υποκατάστατο του Κέρουακ, ο Σαλ, απομακρύνεται από τον κό σμο της εμπειρίας, προς την μεταμόρφωση των εμπειριών του σ’ ένα λογοτεχνικό κόσμο που εί ναι ικανός να ελέγχει. Μέσω αυτής της εσωτερι κότητας στη διαδικασία της γραφής, ο ίδιος ο Κέρουακ ακολουθεί το έργο του (το Στο δρόμο), ψάχνοντας για μια ξεχωριστή έκφραση.16 Είναι, βέβαια, ειρωνεία, κάποιος που σ’ όλη του την καριέρα αναζητούσε ένα καλλιτεχνικό όραμα μέσω της γλώσσας να επιλέγει για πρωταγωνιστή του έργου του κάποιον που καταστρέφει τη συμβατι κή επικοινωνία. Ο προβληματισμός του Κέρουακ για το αδιέξοδο της γλώσσας, όπως εμφανίζεται Στο δρόμο, τον οδήγησε στη δημιουργία των κα λύτερων έργων του, Οραμα του Κόντυ και De Σαξ, όπου εφαρμόζει πλήρως τα «Essentials of Spontaneous Prose». Αυτή όμως η επιτυχία του ή ταν μάλλον βραχύβια, αφού ο Κέρουακ συνέχισε να πειραματίζεται και να κινείται προς διαφορε τικές ψυχολογικές κατευθύνσεις - συχνά με αμ φίβολα αποτελέσματα. Η καλλιτεχνική αναζήτη ση του Κέρουακ, οι πιέσεις που δέχθηκε και οι προσωπικές απογοητεύσεις, ουσιαστικά τον οδή γησαν πολύ κοντά στην τρέλα όταν βρισκόταν στο Μπιγκ Σερ (όπως φαίνεται και στο ομώνυμο μυθιστόρημά του). Σ’ αυτό το σημείο, το άτομο και οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις του συναντώνται. Όσον αφορά την αναζήτηση για μια ανώτε ρη αντίληψη - και σε καλλιτεχνικό και σε προ σωπικό επίπεδο - η περίπτωση του Κέρουακ εί ναι ένα τρανό παράδειγμα της σπουδαιότητας της ίδιας της αναζήτησης σε βάρος των αποτελε σμάτων της. Τελειώνοντας αυτό το δοκίμιο ας ανακεφαλαιώσουμε, σύντομα, τις κύριες ιδέες. Πρώτα, ο Κέρουακ, όπως άλλωστε και όλοι οι Μπητς, ανα ρωτιέται για τη εφικτότητα της γνώσης του έξω κόσμου, σε προσωπικό και σε καλλιτεχνικό επί πεδο. Προτείνει την αλλαγή της προοπτικής για να είναι δυνατή η αντίληψη πέραν της ορθολογι στικής σκέψης ή της απλής δια των αισθήσεων αντίληψης. Αφού, όμως, η γλώσσα είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένη με την αντίληψη, ο Κέρουακ εξαρτά αυτή την ενορατική αντίληψη από την ι κανότητα του ατόμου να αντισταθεί στα μοντέλα της συμβατικής γλώσσας που ελέγχουν το πνεύ μα. Μέσω του Σαλ Παραντάιζ και του Ντην Μόριαρτυ, Στο δρόμο, ο Κέρουακ παρουσιάζει την

αφιερωμα/61 καλλιτεχνική - αλλά και προσωπική του - α ναζήτηση για μία νέα γλώσσα, μια νέα ενόραση. Αυτή η νέα γλώσσα δεν δέχεται κανόνες και συμ βιβασμούς και επιτρέπει μία νέα ενόραση της Α μερικάνικης πραγματικότητας του σήμερα. Το πορτραίτο του Ντην Μόριαρτυ αντανακλά τα πολλά ζητήματα που εμπλέκονται στην προκα τάληψη του Κέρουακ με τη γλώσσα. Στο δρόμο ο Ντην υπερβαίνει τον συμβατικό λόγο, αλλά κα ταλήγει πολύ κοντά στην τρέλα - πληρώνοντας, έτσι, το κόστος της διαφορετικής συνείδησης που έχει επιτύχει. Ο Ντην καταστρέφει τη συμβα τική γλώσσα σε φραστικό επίπεδο μέσω αμφίθυ-*1

μων χειρονομιών, εριστικών επαφών, και αυθόρ μητων ξεσπασμάτων, με σκοπό να πετύχει την α νεξαρτητοποίηση της συνείδησης από την ελεγ χόμενη σκέψη, αλλά, τελικά, δεν φαίνεται να ε πικοινωνεί με κανέναν άλλο, παρά μόνο με τον ε αυτό του. Διαισθανόμενος τη ματαιότητα του α γώνα αυτού, ο Σαλ παραμένει μέσα στα όρια του συμβατικού του τρόπου ζωής. Της ζωής, δηλαδή, ενός συγγραφέα που παρατηρεί τη ζωή από από σταση ακολουθώντας έτσι έναν δρόμο παράλλη λο με την καλλιτεχνική εξέλιξη του ιδίου του Κέρουακ. Μ ετά φ ρ α σ η : Σ τ έ λ ιο ς Δ α ιμ ο ν ά κ ο ς

Σημειώσεις 1. Η διπλή προσωπικότητα του Κέρουακ έχει επανειλημμένα τονιστεί από βιογράφους και κριτικούς. Ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Κέρουακ είχε τόσο πολύ εντυ πωσιαστεί από τον Νηλ Κάσαντυ, ήταν το γεγονός ότι ο τε λευταίος ενσωμάτωνε χαρακτηριστικά που είχε και ο ίδιος ο Κέρουακ, αλλά συχνά καταπιέζονταν. 2. Βλέπε την εκπληκτική μελέτη του Tim Hunt, Kerouac’s Crooke Road: Development o f a fiction (Hamben, Conn: Archon Books, 1981) για μια ανάλυση της εξέλιξης αυτής της τεχνικής. 3. Allen Ginsberg, «Poetry, Violence, and the Trembling Lambs», ed. Thomas Parkinson, A Casebook on the Beat (New York, Crowell, 1961). 4. «Individual Voice in the Collective Discourse: Literary Innovation in Postmodern American Fiction» in ed. Mantred Putz and Peter Freese, Postmodernism in American Literature: A Critical Anthology (Darmstadt: Thesen Verlag, 1984), σελ. 206. 5. William James, The Varieties o f Religious Experience, in ed. John Chides, Some Essays on the Philosophy o f Culture (Α θήνα), σελ. 423. 6. Αυτόθι, σελ. 380-1. 7. Memory Babe: A Critical Biography o f Jack Kerouac, του Gerald Nicosia, (New York: Viking 1983), σελ. 183. 8. Αυτόθι, σελ. 186. 9. Αυτόθι, σελ. 203.

11. 12.

13. 14. 15. 16.

Joan Andreson» ως ακολούθως: «Ήταν το καλύτερο γρα πτό που είχα δει ποτέ, καλύτερο απ’ οποιοδήποτε στην Α μερική, ή τουλάχιστον αρκετό για να κάνει .τον Melville, τον Twain, τον Dreisel, τον Wolfe, κι εγώ δεν ξέρω ποιον, να στριφογυρίζουν στους τάφους τους, «Interview with Ted Berrigan», Writers at Work: The Paris Review Interviews 4th series, ed. George Plimpton, επανέκδοση Scott Donaldson, On the Road: Text and Criticism (New York: Penguin, 1979) σελ. 543. «Essentials of Spontaneous Prose» Evergreen Review 2, No 5 (Καλοκαίρι, 1958): σελ. 72-73. Ο Κέρουακ είχε προσέξει, στη δεκαετία του ’40 ότι οι μου σικοί της βορ. ξεκινούσαν, μ’ ένα συμβατικό, τεμπέλικο ρυθμό και μετά απογειώνονταν σε άγριους αυτοσχεδιασμούς για να επιστρέφουν τελικά, λαχανιασμένοι, στο βα σικό ρυθμό και μετά να ξεκινήσουν για νέους αυτοσχεδιασμούς. Η πιο ξεκάθαρη λογοτεχνική εφαρμογή του βορ. αυτοσχεδιασμού στους Μπητς είναι το «Howl» του Γκίνσμπεργκ στο οποίο ο ποιητής ξεκινάει από ένα βασικό ρυθ μό - «who» - , ξεσπά σε μια μακριά φράση ανάλογη με την ανάσα του, επιστρέφει στο «Who» και ξαναπογειώνεται. The Dismemberment o f Orpheus: Toward a Postmodern Literature (New York: Oxford Univ. Press, 1971), σελ. 252. «Dean Moriarty as Saintly Hero», Scott Donaldson, σελ. 404. The Politics o f Experience (Harmondsworth: Penguin 1967), σελ. 110. Βλέπε Regina Weinreich, The Spontaneous Poetics o f Jack Kerouac (Corbondale: Southern Illinois U.P., 1987,) για μια μελέτη της εξέλιξης του Κέρουακ προς την εσωτερικότητα

ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Π αρ ακαταθήκη τω ν π α λ α ιώ ν τ ε υ χ ώ ν ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ «Σ Ο Λ Ω Ν» ΣΟΛΩΝΟΣ 116 - ΑΘΗΝΑ 106 81 - ΤΗΛ.: 36.27.539, FAX: 36.28.938

62/αφιερωμα

Ρόμπερτ Κριστ

Αρχαίος Επουράνιος Δεσμός: Η ποίηση των Beat ΕΔΩ ΚΑΤΩ ΣΤΗ ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΓΗ πριν ανέβουμε όλοι στον ουρανό ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚ ΗΣ Τα ωτοστόπ Οι σιδηρόδρομοι Οι γυρισμοί στην Αμερική (Τζακ Κέρουακ)

Οι Μπητ ποιητές ταξίδευαν στη χώρα τους και μιλούσαν στους ανθρώπους της. Η ποίησή τους ήταν μια νέα ποίηση, αλλά επίσης αποτελούσε μια νέα φω νή της συνείδησης, όπως φαίνεται στις οικολογικές, πολιτιστικές και πολιτι κές ανησυχίες του Άλλεν Γκίνσμπεργκ και του Γκάρι Σνάιντερ. Γκίνσμπεργκ υπήρξε μια ιδιαί .ερα σημαντι κή παρουσία για τη γενιά μου - από την ε ποχή που ζήσαμε εκείνη την πρώτη, αλησμόνητη έκδοση του: Ουρλιαχτό (Howl), στη δεκαετία του ’50, ώς τις αναγνώσεις διαμαρτυρίας που έκανε κατά τη διάρκεια του πολέμου του Βιετνάμ, την αντι-πυρηνική του δράση στη δεκαετία του ’70 και την πρωτοκαθεδρία του στα σεμινάρια ποίη σης του Ινστιτούτου Naropa στο Boulder του Κολοράντο. Είτε είμασταν ποιητές του περιθωρίου είτε, όπως κι εγώ, ακαδημαϊκοί, η κραυγή του Γκίνσμπεργκ άγγιξε μιαν ανησυχία που όλοι νιώ θαμε, και έδωσε έκφραση σε μιαν έκσταση που προκαλούσε κατάπληξη με την αυθεντικότητά της. Μας φαινόταν απίστευτο να ακούμε, εκείνη την εποχή, έναν νέο Ουίτμαν να μας φωνάζει να απομακρυνθούμε από την τρέλα του πολέμου και τον υλισμό και να προχωρήσουμε σε μιαν ένωση με το πνεύμα. Το να γράφει, λοιπόν, κανείς για τους Μπητ ποιητές - τον κύκλο των Κέρουακ, Γκίν σμπεργκ, Κόρσο, Σνάιντερ και Φερλινγκέτι δεν είναι απλώς μια ενασχόληση με ακαδημαϊκά λογοτεχνικά θέματα, αλλά ένας φόρος τιμής για

μια ομάδα συγγραφέων που ενέπνεαν ο ένας τον άλλο και που με τη σειρά τους έδειξαν σ’ εμάς το δρόμο προς την έμπνευση και προς ένα πιο ολο κληρωμένο ανθρωπισμό. Αν ο αεικίνητος, ρωμαλέος Νηλ Κάσαντυ ήταν το Άγιο Πνεύμα για τους Μπητ, ο χρονικογρά φος - μυθιστοριογράφος Τζακ Κέρουακ ήταν ο προστάτης άγιός τους. Ως ποιητής, πάντως, ο Κέρουακ δεν άφησε παρά λίγους στίχους που να μπορούν να χαρακτηριστούν ανεπιτήδευτοι κι α πλοί, όπως φαίνεται και στο ποίημα που χρησι μοποιήθηκε ως επίγραμμα γι’ αυτό το κείμενο. Αν και ο ίδιος χαρακτηρίζει την ποίησή του καθώς και την ποίηση των Γκίνσμπεργκ, Ρέξθροθ, Φερλινγκέτι, Μακ Κλιουρ, Κόρσο, Σνάι ντερ, Λαμάντια και Ουέιλεν ως «ένα είδος παλα βής Ζεν ποίησης, η γραφή μπαίνει στο κεφάλι σου όπως ακριβώς είναι, η ποίηση επέστρεψε στις πηγές της... πραγματικά ΠΡΟΦΟΡΙ ΚΗ...»,1 τα ποιήματα του Κέρουακ συνιστούν μάλλον μια ερασιτεχνική ενασχόληση με το ποι ητικό μέσον, παρά μια σοβαρή προσπάθεια. Σε πολλά σημεία ο Κέρουακ απηχεί επιπόλαια τό νους από τον Ουίτμαν και τη Βίβλο, και συχνά

αφιερω μα/63

δεν καταφέρνει να αποφύγει τα κλισέ: «Η Ζωή εί ναι η Τέχνη μου/ (Η Ασπίδα απέναντι στο θάνα το)». Υπάρχουν στιγμές που οι στίχοι του απο κτούν μιαν επιβλητική φιλοσοφική ενάργεια, αλ λά συνήθως είναι απλώς κοιν 3τοποι, όπως όταν παρουσιάζει τον εαυτό του σαν σοφό τού Ζεν ή σαν Έλληνα φιλόσοφο μέσα σε μιαν αιώνια πόλη νεότητας: ...θα τα γράψω όλα τα λόγια του κόσμου... όλος ο κόσμος μουγκρίζοντας - δονούμενος - το σημειώνω, στα γρήγορα, 1.000 λέξεις (από σελίδες) συμπιεσμένες σ ’ ένα δευτε ρόλεπτο -θ α φοράω μακριά φορέματα και θα έχω μακριά χρυσαφιά μαλλιά μέσα στο ξακουστό ελληνικό απόγευμα... Ό σον αφορά το χιούμορ, το «Pull my Daisy» [«Τράβα τη Μαργαρίτα μου»] (που έδωσε τον τί τλο στο φιλμ των Ρόμπερτ Φρανκ και Άλφρεντ Λέσλι που παρουσίαζε τα καμώματα των Γκίνσμπεργκ, Κόρσο, Ορλόφσκι και άλλων φίλων τους), αυτό το μικρό ποίημα είναι σφριγηλό, ζωη ρό, άσεμνο μίγμα παιδικού τραγουδιού και συν θήματος των γηπέδων (Σ.τ.Μ.: αυτό υποδηλώνει το μέτρο του ποιήματος στα αγγλικά), που φτιά χτηκε από τον Κέρουακ σε συνεργασία με τον Κάσαντυ και τον Γκίνσμπεργκ:

Τράβα τη μαργαρίτα μου ρίξε το φλυτζάνι μου... Κόψε τις σκέψεις μου σαν καρύδες... λιώσε τα κόκκαλά μου χτύπα το κουδούνι μου κάλεσε το σκουλήκι μου για φαγητό. Το έργο του Άλλεν Γκίνσμπεργκ είναι συχνά πιο πνευματώδες από την ποίηση του Κέρουακ, και φανταζόμαστε πως το πρώτο κοινό που είχε ο Γκίνσμπεργκ, στις 7 Οκτωβρίου 1955, έζησε μιαν απίστευτη σειρά μεταπτώσεων από το κλά μα στο γέλιο και αντιστρόφως. Διαβάζοντας δη μόσια το πρώτο μέρος του Ουρλιαχτό, ο Γκίν σμπεργκ εκφώνησε - όπως ο ίδιος λέει - «μια πνευματική εξομολόγηση σ’ ένα έκπληκτο κοι νό».2 Αν και δεν θεωρούσε το ποίημα κατάλλη λο για δημοσίευση, η ιστορικότητα της στιγμής το απαιτούσε. Ο ποιητής - εκδότης Λώρενς Φερλινγκέτι έβλεπε το ποίημα σαν «το πιο ση μαντικό μεγάλο ποίημα που παρουσιάστηκε στις ΗΠΑ μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο από την εποχή των Τεσσάρων Κουαρτέτων του Έλιοτ. ΓΓ αυτόν, το έργο ήταν «μια τυπική και αρχετυπική παρουσίαση της μαζικής κουλτούρας που το δημιούργησε».3 Το Ουρλιαχτό ήταν ένα ποίημα το οποίο με την ορμή του, την καταρρακτώδη δημιουργική έντα σή του, τους ηχηρούς, επιθετικούς στίχους του, το ξέσπασμά του ενάντια στο μηδενισμό και τον υλισμό της εποχής, την εύστοχη επικαιρότητά του και την ευφυΐα της μορφής του συνέθετε μιαν εντελώς νέα φωνή, που άφηνε τον ακροατή άφω νο. Ο ίδιος ο τίτλος του ποιήματος δεν θα μπο ρούσε να έχει συνοψίσει καλύτερα το θέμα και το ύφος του: το ουρλιαχτό ήταν συγχρόνως μια κραυγή πόνου και η ολολυγή του ποιητή-λύκου, που αντηχεί στην έρημο, στις παρυφές της κοι νωνίας. Η λέξη ουρλιαχτό επίσης έφερνε στο νου τον τρελό Ληρ, που αψήφησε την καταιγίδα, και μ’ αυτό τον τρόπο υποδήλωνε μια συνάφεια ανά μεσα στον Αμερικανό βάρδο και τη μεγαλύτερη φωνή της αγγλικής αναγεννησιακής ποίησης. Από το πρώτο ξέσπασμα των εικόνων στον α ξέχαστο εκείνο πρώτο στίχο του, το Ουρλιαχτό παρουσιάζεται, ως προς τη μορφή και το ύφος, σαν ένα ποικιλόχρωμο και μεταβαλλόμενο κα λειδοσκόπιο, και χαρακτηρίζεται από την εκ θαμβωτική αντιπαράθεση απελπισίας και χιού μορ, καυστικής νσάτιρας και οπτασιακής έκστα σης, σαρκαστικού ρεαλισμού και ονειρικής περι συλλογής. Είναι ένα δεξιοτεχνικό παιχνίδι ήχου, εικόνας και ρυθμού που καθηλώνει τον αναγνώ στη με μια ποιητική ατμόσφαιρα που αποτελεί το σημάδι της ιδιοφυίας. Ο λόγος του είναι αμεσό τατος και συνάμα μοναδικός σε σύνταξη. Είμα στε μάρτυρες της παρουσίας μιας νέας, ανεξίτη λης φωνής:

64/αφιερωμα Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου χαλασμένα α π’ την τρέλα, λιμασμένα υστερικά γυμνά, να σέρνονται μ έσ’ απ’ τους νέγρικους δρό μους την αυγή γυρεύοντας μια φλογισμένη δόση χίπστερς αγγελοκέφαλοι που καίγονταν για τον αρχαίο επουράνιο δεσμό με το αστρικό δυναμό στο μηχανοστάσιο της νύχτας [...] που γύμνωσαν το μυαλό τους στα Ου ράνια κά τ’ απ’ τον εναέριο σιδηρόδρομο [...] που πέρασαν μέσ’ απ’ τα πανεπιστήμια με μάτια ανοιχτά κι αχτινοβόλα [...] που τρέμανε σ ’ αξύριστα δωμάτια με τα εσώρουχα, καίγοντας τα λεφτά τους σε καλάθια αχρήστων και στήνοντας τ ’ αυτί στον Τρό μο μ έσ’ απ’ τον τοίχο [...] Ο Γκίνσμπεργκ σύγκρινε αυτό το «που» στην αρχή των στίχων με τον ήχο που παράγουν τα έγ χορδα όργανα όταν το δοξάρι ακουμπήσει στη χορδή. Επιπλέον, σύμφωνα με τις οδηγίες του, κάθε στίχος έπρεπε να αποδοθεί με μια μόνο α νάσα.4 Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως η επανα λαμβανόμενη συλλαβή αποκτά, εκτός από εννοιολογική, και σωματική σημασία, γιατί ο ήχος «που» (Σ.τ.Μ.: στα αγγλικά «who»), ο οποίος παίρνει διαστάσεις μιας ατελείωτης αποδοκιμα σίας (Σ.τ.Μ.: στα αγγλικά «hoot») προς το κατε στημένο της εποχής, είναι επίσης ο ήχος που ε νεργοποιεί την αναπνοή για την ανάγνωση του κάθε στίχου, επιβεβαιώνοντας έτσι πως η πηγή της ποιητικής πνοής βρίσκεται στους κοιλιακούς μυς. Σχετικό με το στοιχείο της αναπνοής στο ποίημα είναι και το μοτίβο της μουσικής. Σε ολό κληρο το ποίημα, η έκσταση της παραισθησιακής κατάστασης σχετίζεται με το αίσθημα της α πελευθέρωσης που επιφέρει η μουσική, ιδίως η Τζαζ. Οι στίχοι του ποιήματος, όπως έλεγε ο Γκίνσμπεργκ, έχουν ένα «Τζαζ ρυθμό», και η Τζαζ φαίνεται πως είναι η μόνιμη πηγή έμπνευ σης πίσω από το αίσθημα και τη μορφή του Γκίν σμπεργκ, καθώς ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του και τους φίλους του, για παράδειγμα, «στα κέφια τους» να «αρμενίζουν παν’ απ’ τις κορφές των πόλεων αφοσιωμένοι στην Τζαζ». Επομένως, η εμπειρία τους είναι ένα «μποπ καβάλα» - μια μεταρσιωτική μουσική της ψυχής που τους εξαποστέλνει στο αιθέριο διάστημα. Ο φίλος του Γκίνσμπεργκ Τζον Κλέλον Χολμς, του οποίου το μυθιστόρημα GO (1950) ήταν το πρώτο που περιέ γραφε τον Νηλ Κάσαντυ, τον Άλλεν Γκίν

σμπεργκ και τον Τζακ Κέρουακ, πίστευε ότι η γραφή των Μπητ, όπως το παίξιμο του Μπένι Γκούντμαν, έχει μια ομορφιά που «δεν είναι α πλώς ανάκρουση [δεξιοτεχνία], δεν είναι απλώς ήχος ή ευχέρεια. Είναι κάτι έντεχνο, σπάνιο, γλυ κό, με μια πτυχή μελαγχολίας σε μια βέβαια, σχεδόν ανεξήγητη αίσθηση θριάμβου, που πάντα έδινε ώθηση στην αμερικάνικη μουσική... Είναι διονυσιακός θρίαμβος, ο θρίαμβος που υπάρχει στη ρητορική του Μέλβιλ και του Ουίτμαν...»5 Συντονισμένη με το μοτίβο της μουσικής στο Ουρλιαχτό είναι η εικόνα της κίνησης. Ερευνώ ντας τον εσώτερο χώρο της ύπαρξής τους, ο Γκίνσμπεργκ και η παρέα του έχουν εμπλακεί στο να εξερευνούν την αμερικανική ήπειρο, τους ποικίλους ανθρώπους της και τις προσωπικότητές τους. Έτσι, η κίνηση στο δρόμο προσομοιά ζει τις σβέλτες κινήσεις του δεξιοτέχνη σολίστα της Τζαζ. Αυτή η κίνηση στο χώρο παραλληλίζε ται επίσης με την παλινδρομική κίνηση του ποιή ματος από τον τρόμο στην έκσταση, από τον ξε πεσμό στην πνευματική υπέρβαση. Οι φράσεις που αντιπαρατίθενται («φλογισμένη δόση/ αγγελοκέφαλοι») προσδίδουν έμφαση σε ακραία συ ναισθήματα, και οι σκληρές εικόνες («τα σιδηρά συντάγματα της μόδας») βρίσκονται πλάι πλάι με φράσεις σουρεαλιστικού χιούμορ («πατηθή κανε από τα μεθυσμένα ταξί της Απολύτου Πραγματικότητας»). Με τη σειρά τους όμως, ε παναλαμβανόμενες, κοινότοπες και άσεμνες ει κόνες άκρατου σεξουαλικού συγχρωτισμού υπο χωρούν μπροστά σε στίχους απαστράπτουσας διόρασης και μεγαλειώδους πρωτοτυπίας: που ονειρεύονταν [οι Μπητ]... και παγίδευαν τον αρχάγγελο της ψυχής ανάμεσα σε δύο οπτικές εικόνες και δένα νε μαζί τα στοιχειώδη ρήματα και βάζανε το ουσιαστικό και την παύλα της συνείδη σης πηδώντας με την αίσθηση του Pater Omnipotens Aeterna Deus... Ξεκινώντας με μια πικρή καυστικότητα, και προχωρώντας μέσα σε έξαρση και έκσταση, το πρώτο μέρος του Ουρλιαχτού τελειώνει με μια τρομερή κραυγή που συνδυάζει μιαν ικεσία της ψυχής με μιαν αναφορά στη Τζαζ και στη σταύ ρωση ενός φιλόστοργου θεού: [οι Μπητ]... τραγούδησαν το βάσανο γι’ α γάπη του γυμνού αμερικάνικου μυαλού με μια ηλί ηλίλαμά σαβαχθανί σαξοφωνική κραυγή... με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος της ζωής σφαγμένη και πεταμένη έξω απ’ τα κορμιά τους κα λή για φάγωμα για χίλια χρόνια.

αφιερωμα/65 To «Sunflower Sutra» («Το Δίδαγμα του Ηλιο τρόπιου» - 1956) προβάλλει ως το πιο κατάλλη λο κλείσιμο στην ενασχόλησή μας με τον Γκίνσμπεργκ, αφού συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο το σεβασμό στη ζωή και την προφητικότητα, τα οποία αποτελούν τη σφραγίδα του. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Γκίνσμπεργκ, αυτό που τον έβγαλε από την πνευματική αδράνεια και τον έβαλε σε συνθήκες δημιουργικής δυναμικότητας ήταν μια σειρά από παραισθητικές καταστάσεις το 1948, στη διάρκεια των οποίων άκουγε τη φωνή του Μπλέικ να απαγγέλλει το «The Sick Rose» («Το Αρρωστο Ρόδο») και το «Ah, Sunflower» («Ω, Ηλιοτρόπιο»). To «Sunflower Sutra» ανακαλεί στη μνήμη την πηγή της βαθιάς έμπνευσης και προβάλλει την εικόνα του Γκίνσμπεργκ και το δυναμικό ρόλο του ως ποιητή. Καθώς κάθεται με τον Κέρουακ στην όχθη του ποταμού στο Σαν Φρανσίσκο, ο Κέρουακ εντοπίζει ένα ψηλό αλλά ξεραμένο ηλιοτρόπιο, που ο Γκίνσμπεργκ πολύ γρήγορα θεώρησε ως σημάδι της αφοσίωσής του στην αναζωογόνηση της ερωτικής και πνευματι κής ενέργειας. Το μάτι του μυαλού του ξαναζω ντανεύει την εικόνα του χρυσού, ζωντανού ηλιο τρόπιου, και κάνει το σκονισμένο λουλούδι έμ βλημά του, σύμβολο της ζωτικότητας κάθε αν θρώπου που ποθεί να αφυπνιστεί: Πρόστυχο χτυπημένο παλιόπραμα, ηλιο τρόπιό μου Ω ψυχή μου, σ ’ αγάπησα τότε!... Κι άρπαξα το σκελετωμένο χοντρό ηλιο τρόπιο και στο πλευρό μου το κράτησα σα σκήπτρο, και το κήρυγμα είπα στην ψυχή μου, και στην ψυχή του Τζακ, κι όποιου μ ’ ακούσει, - Δεν είμαστε η λέρα στο πετσί μας... εί μαστε όλοι όμορφα ηλιοτρόπια μέσα μας, ευλογημέ νοι από την ίδια τη σπορά μας, γυμνοί με τα χρυσά μαλλιά μας και τα κατωρθωμένα σώματά μας... Παρότι ο Γκίνσμπεργκ έλεγε τα καλύτερα λό για για την ποίηση του Γκρέγκορι Κόρσο και ο κριτικός Τζέφρι Θέρλι έκανε άμετρες δηλώσεις για το ποιητικό έργο του, και παρότι ο Μπρους Κουκ τον αποκαλούσε «Σέλλεΰ της αλάνας»,6 η ποιότητα του έργου του Κόρσο δεν είναι τέτοια που να τον τοποθετεί ανάμεσα στους καλύτερους Μπητ ποιητές. Ό ,τι έγραψε ο Κόρσο είναι μάλ λον διάσπαρτοι εντυπωσιακοί στίχοι και φρά σεις, παρά ολοκληρωμένα ποιήματα. Παραδομένος σε παροξυσμούς έμπνευσης, μερικές φορές έ γραφε μικρά, προσεχτικά δουλεμένα ποιήματα στο ύφος της ιαπωνικής ή της εικονιστικής (imagistic) ποίησης, αλλά η αίσθηση της μορφής που

δίνει θα λέγαμε πως δεν είναι ιδιαίτερα αξιομνη μόνευτη. Το χιούμορ του, πάντως, δίκαια εξυ μνήθηκε, όπως φαίνεται σ’ ένα πρώιμο ποίημά του, όπου ο «φορέας της όρασής» του (η μούσα) του χαρίζει ένα απόθεμα λέξεων-χρωμάτων ή ει κόνων, κι έπειτα τον αφήνει μόνο του να συ νεχίσει:

Ά λλεν Γκίνσμπεργκ και Νηλ Κάσαντυ. 1963

[Ο φορέας της όρασης] είπε, Γκρέγκορι, σου δίνω δυο κουτιά νύχτα ένα σωληνάριο φεγγάρι και είκοσι κάψουλες αστροφεγγιά, άντε γλέντα το. Αυτοί οι στίχοι δείχνουν πως ο Κόρσο χρησιμο ποιεί αρκετά συχνά την αργκό ή τη γλώσσα του δρόμου, μια τεχνική που χρησιμοποίησε αποτε λεσματικά στο «Requiem for-Bird-Parker» («Ρέκ βιεμ για τον BIRD [πουλί] Πάρκερ», τον μεγάλο σαξοφωνίστα της Τζαζ). Αυτή η ελεγεία εκφράζει μια βαθιά αγάπη για το παίξιμο του Πάρκερ, σε μια γλώσσα που υποβάλλει το πέταγμα της μου σικής και τον τονισμό του σαξοφώνου: Ο BIRD... έσπασε τους φραγμούς με το γουργουρητό ενός κόρνου Ο BIRD ήταν πιο ψηλά κι απ’ το φεγγάρι Ο BIRD πλανιόταν πάνω στις στέγες... σα βλαμμένος καλόγερος έγερνε με το κόρνο στο χέρι, ψηλά πάνω απ’ όλα. Το παίξιμο του Πάρκερ φαινόταν να δείχνει πως είχε κοιτάξει το θάνατο κατάματα και είχε επιτύχει την υπέρβαση: το ψυχοπομπό πουλί [ο θάνατος]... κοίταξε τον BIRD κατάματα ο BIRD είπε: «κάλμα» και συνέχισε να παίζει.

66/αφιερωμα Το «Ελεγειακά Αισθήματα Αμερικανικά για τη μνήμη του Τζακ Κέρουακ» είναι ένα ασύμμετρο αλλά συχνά ειλικρινές ποίημα, στο οποίο ο Κόρσο υποδηλώνει πως αυτό που σκότωσε τον Μπητ ήρωα ήταν μια βαθιά αλλοτρίωση (πρώτα στην Αμερική και μετά στον Κέρουακ). Ο Κέρουακ ή θελε να είναι ένα δέντρο που να ενώνει τη γη με τον ουρανό, αλλά η Αμερική αρνήθηκε στο δέν τρο αυτό το δικαίωμα να έχει ρίζες - «ο Αμερι κανός ξένος μέσα στην Αμερική είναι πικρός αυ τός ο ακρωτηριασμός». Ο Κόρσο θέλει να τρα γουδήσει το ρέκβιεμ του Τζακ, αλλά όσο αισθά νεται την επιρροή της ζωτικότητας του Κέρουακ δεν θα γράψει μια τελική ελεγεία για τον ήρωα της πατρίδας τους: Γιατί αν και το δέντρο πεθαίνει το δέντρο ξαναγεννιέται και πάλι [μέσω του σπό ρον], μόνο μέχρι το δέντρο να πεθάνει για πάντα και ποτέ το δέντρο δεν ξαναγεννιέται και πάλι... το χώμα θα πεθάνει κι αυτό... Ο ποιητής δίνει έμφαση στην οικολογική κατα στροφή που προκαλεί η ανεξέλεγκτη τεχνολογία, την οποία οι Μπητ ζητούσαν να πολεμήσουν. Στο πνεύμα του Ουίτμαν, ζητούσαν μια αντι-υλιστική επανάσταση της συνείδησης. Αυτό ήταν το όνει ρο που συμβολίζεται με τη γέφυρα του Μπρούκλιν - «η Αμερική άσπιλη [χωρίς ρατσισμό και κτηνωδία] και... πάντα ελεύθερη μέσα μας, η Α μερική που έχουμε μέσα μας...» Ό ταν ο Κέ ρουακ «βγήκε στους δρόμους ψάχνοντας για την Αμερική», σύμφωνα με τον Κόρσο, βρήκε «μόνο αυτό που ο ίδιος έβαλε εκεί», αλλά η χώρα του αντιδρούσε σ’ αυτήν τη συνειδητοποίηση, κι έτσι «η φωνή έχει πεθάνει... και ο λόγος δεν αφήνει κόκαλο». Το ποίημα «Mutation of the Spirit» («Μετάλλα ξη του Πνεύματος») εκφράζει τον πόθο του ποιη τή για μεταβολή στη ζωή του, αλλά ο ίδιος ο ποι ητής μοιάζει αβέβαιος για την κατεύθυνση που θα πρέπει να ακολουθήσει. Ο Τζέφρι Θέρλι βλέπει στο ποίημα ίχνη «εκστατικής ήρεμης υπέρβα σης» και αναχώρησης για την εύρεση της αυθε ντικής εμπειρίας.7 Εγώ βλέπω μια δίψα για έντο νη ζωή αλλά και στοιχεία που αποδεικνύουν την αποτυχία αυτής της έντασης, και στην καθημερι νή εμπειρία και στις προσπάθειες της φαντασίας. Το ποίημα περιέχει μερικούς από τους πιο χαρι τωμένους στίχους του Κόρσο, αλλά παρ’ όλα ό σα φαίνεται να υπονοεί ο ποιητής για το όραμά του, αυτά μοιάζουν να οδηγούν στο πουθενά: Ω φλέγόμενο χιόνι τρεμοπαίζει στον αέρα και άσπροι - μωβ βραδύποδες στον ήλιο που πέφτει και αρκούδες λευκές σα φλόγες ακροπα

τούν στα δέντρα και Ω ρεύματα ψαριών σε βουνίσιους α νέμους... Ω μηδέν ζωική αφάνεια η μηδενικύτητά της είναι υπέυθυνη για το χαμό μιας αληθινής ελπίδας που η ματαιότητά της την έκανε πιο α ληθινή... αθώς περνούν τα χρόνια, ο Κόρσο φαίνεται να γίνεται ηπιότερος. Εξακολουθεί να θρη νεί το χαμό του Κέρουακ, αλλά φαίνεται περισ σότερο σαστισμένος παρά πικραμένος όταν ο ί διος, και μαζί του ένας αριθμός άλλων Μπητ, χειροκροτείται από ένα κοινό που το αποτελού σαν μέλη του κατεστημένου (Columbia University - Ποιητική Βραδιά - 1975). Παντρεμένος πια, και πατέρας, μοιάζει να διαβλέπει κάποιο ήπιο μεγαλείο στην καθεστηκυΐα τάξη πραγμάτων και να αισθάνεται βαθιά ικανοποίηση για κάθε στιγ μή της καθημερινότητας:

... δεν υπάρχει αύριο υπάρχει μόνο το εδώ και το τώρα εσύ και όποιος είναι μαζί σου ζωντανοί όπως πάντα και πάντα αγνοώντας το θάνατο που ποτέ δεν θα γνωρίσετε και τελειωμένα πράγματα, όλα καλά Μια ελληνική ευδαιμονία εμποτίζει την ειρήνη και το χάρισμα συνεχίζει να ’ρχεται... Περισσότερο κι από τον Άλλεν Γκίνσμπεργκ, το χάρισμα της ποίησης έχει συνεχίσει να δου λεύει με τον Γκάρι Σνάιντερ, από την πρώτη φο ρά που μοιράστηκε τις ιδέες και τις εμπειρίες του με τον Γκίνσμπεργκ και τον Κέρουακ τη δεκαε τία του ’50 ώς τώρα. Ό πω ς το πρότυπο του πρω ταγωνιστή του Κέρουακ στο «The Dharma Bums» («Οι Αλήτες του Ντάρμα»), του Τζάφε Ράιντερ, ο Σνάιντερ περιγράφεται από τον Κέρουακ ως δυ ναμικός μελετητής του τρόπου σκέψης του Ζεν και του φυσικού νόμου. Ό πω ς είπε ο Τζον Τάιτελ, ο Κέρουακ δείχνει τον Σνάιντερ να «... μελε τά κινέζικα και γιαπωνέζικα, να διαβάζει Πάουντ, να ερευνά τα δόγματα του Βουδισμού και του Ζεν... να πηγαίνει με τον Κέρουακ στα βουνά σε κάμπινγκ και εκδρομές... να προετοιμάζει γε νικότερα τον Κέρουακ για να αλλάξει τις αξίες του απομονώνοντάς τον στη φύση, δημιουργών τας... μια πιο βαθιά κατανόηση της δικής του ευαισθησίας, πιο πολύ απ’ όσο θα μπορούσε να του χαρίσει το ωτοστόπ».7 Ό ταν ήταν φοιτητής στο πανεπιστήμιο, ο Σνάιντερ έλαβε μέρος σε δραστηριότητες που έθεσαν τα θεμέλια για τις συμπεριφορές του, τα πιστεύω του, την ποίησή του, τη ζωή του και τον κοινωνικό ακτιβισμό

αφιερωμα/67 του. Ο Σνάιντερ, σοβαρός μελετητής ανατολι κών θρησκειών, ενδιαφερόταν επίσης για τις τε χνικές της ιαπωνικής και κινέζικης ποίησης και για την πρακτική σοφία της βουδιστικής σκέψης. Επίσης ήταν ενεργός φυσιοκράτης - δούλευε, πεζοπορούσε και κατασκήνωνε στα δάση και τα βουνά του αμερικανικού δυτικού Βορρά. «Σε πολύ μικρή ηλικία», λέει ο Σνάιντερ, «βρή κα τον εαυτό μου να στέκει με απερίγραπτο δέος μπροστά στο φυσικό κόσμο», με μια στάση «ευ γνωμοσύνης και απορίας, και μια αίσθηση ασφά λειας... καθώς άρχιζα να βλέπω τους λόφους να ισοπεδώνονται για να γίνουν δρόμοι και τα δάση του Ειρηνικού... να φεύγουν πάνω σε νταλίκες». Ως ακτιβιστής οικολόγος και ποιητής, ο Σνάι ντερ ενδιαφερόταν να προωθήσει μια ολιστική στάση απέναντι στον κόσμο, μέσα σε μια κοινω νία καταδυναστευμένη από την ψύχωση της ιδιοκτηι ις και της κυριαρχίας πάνω στους ανθρώ πους και τη φύση. Εξαιτίας του σεβασμού του προς έναν ενοποιημένο κόσμο της φύσης, ο Σνάιντερ ασπάστηκε τη «Γαία Θεωρία», που έχει επικυρωθεί από σύγχρονους βιολόγους και φιλο σόφους - δηλαδή την ιδέα πως ολόκληρη η βιό σφαιρα είναι ένας ζωντανός οργανισμός, του ο ποίου η συνεργική ή συμβιωτική αλληλεπίδραση παράγει αυτό που αποκαλούμε εξέλιξη.8 Έτσι, ο Σνάιντερ μνημονεύει τον Καστανέντα (η γη είναι ένα «έξοχο ον, ζωντανό μέχρι και την τελευταία γωνιά της, και νιώθει όλα τα αισθήματα»), και ε ξισώνει την ινδουιστική θεότητα του τραγουδιού, τη Vak, όχι μόνο με την ποίηση, τη μουσική και τη μόρφωση, αλλά και με όλες τις μεθόδους της φύσης. Η σανσκριτική ποιητική, αναφέρει ο Σνάιντερ, θεωρεί πως η προέλευση της ποίησης είναι ο ήχος του νερού που κυλά. Έτσι, στο ποίη μα «Wave» («Κύμα»), για παράδειγμα, ο Σνάι ντερ παρατηρεί αναλογίες ανάμεσα στις ραβδώ σεις του στρειδιού, στο φλοιό του πεύκου, στους κυματοειδείς αμμόλοφους, τα κύματα και τη χυ τή φιγούρα μιας γυναίκας που φωνάζει προς τη γυναίκα-γη, τη Γαία: Αχ, τρεμάμενη, απλωμένη, αστραφερή γυναίκα ζέβρα που τρέχει πιάσε με και πέτα με μακριά στα κύματα των πραγμάτων που χορεύουν στο μυαλό μου. Εδώ ο Σνάιντερ παίζει με τις λέξεις γυναίκα/ κύμα (Σ.τ.Μ.: my [wifej/wave), και φέρνει τις αύ λακες του εγκεφαλικού φλοιού σε συμβιωτική αντιστοιχία με κυματοειδείς εικόνες του εξωτερι κού κόσμου (τα κύματα της θάλασσας και το δέρμα της ζέβρας). Η αγάπη προς τον κόσμο και η αγάπη προς μια γυναίκα απεικονίζονται έντονα από τον Σνάι ντερ στο πλαίσιο της ίδιας θεμελιώδους ανθρώπι

νης εμπειρίας. Όπω ς ο κόσμος, η γυναίκα είναι μια θάλασσα ζωής που γεννάει ατέλειωτες νέες μορφές ύπαρξης. Έτσι, ο ποιητής απεικονίζει τη γυναίκα του, τη Masa, σαν τη θάλασσα, και το γιο του Kai σαν να ξεπηδά από τη θάλασσα, απο δίδοντας τη δύναμη του «είναι» του με τη μορφή τριών δελφινιών: ... έξω απ’ αυτήν (δελφίνια που ανά τρία ξεπηδούν μέσα απ’ τα εκτυφλωτικά ασημιά σημεία επαφής...) θάλασσα («Kai, Today» - «Kai, Σήμερα») Για τον Σνάιντερ, όπως και για τον Ουίτμαν, το νερό και η θάλασσα αντιπροσωπεύουν έναν κοσμικό ωκεανό, στον οποίο μπορεί κανείς να εμβαπτιστεί και να επιτύχει έτσι μεγαλύτερη ε σωτερική ενότητα και κάθαρση. Έτσι, περιγράφοντας τον εαυτό του, τη Masa και τον μικρό Kai να κάνουν μπάνιο μαζί («The Bath» - «Το μπά νιο»), ο ποιητής υμνεί το πιο απόκρυφο σημείο του σώματος της γυναίκας του σαν την πηγή του ρεύματος της ζωής. Αγγίζοντάς την, το χέρι του είναι σαν το χέρι του προσκυνητή ή του Ιππότη του Αγίου Δισκοπότηρου: Το σώμα της κυράς μου, ένα χέρι ιερό Οι πύλες του Δέους μήτρες μέσα σε μήτρες, μέσα σε κύκλους που ξεκινούν με τη μουσική... αυτό είναι το σώμα μας. Ακριβώς όπως η μουσική είναι κύματα αρμο νίας, έτσι και όλα τα φυσικά αντικείμενα δη μιουργούν κύματα αρμονίας, και ο ποιητής τρα γουδά τη λιτανεία του γι’ αυτή την ιερή συμφω νία, απηχώντας τη χριστιανική τελετή της Θείας Μετάληψης σε όλο το ποίημα («Αυτό το ψωμί εί ναι το σώμα μου, δοσμένο για σένα»). Πρέπει να μάθουμε, παρατηρεί ο Σνάιντερ, να ακούμε και να μιλάμε στη φύση και τα πλάσμα τά της - μόνο τότε θα μπορέσουμε να γίνουμε πραγματικοί κάτοικοι του πλανήτη μας. Πώς ό μως θα μάθουμε να μιλάμε τη γλώσσα της φύσης; ρωτάει. Ίσως η απάντηση να είναι η ποίηση, για τί, όπως λέει ο Σνάιντερ, ενώ η ομιλία εδράζει στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου, το τραΤο βιβλιοπωλείο τον Λώρενς Φερλινγκέτι, στο Σα\· Φρανσίσκο. 1957

68/αφιερωμα γούδι εδράζει στο δεξί. Η ποίηση, επομένως, εί ναι «ασφαλώς ένα πάντρεμα των δύο μισών» («The Old Ways» - «Τα παλιά έθιμα»), καθώς και μια μέθοδος επικοινωνίας που υπερβαίνει τη δύναμη της κοινής ομιλίας. Έτσι, ίσως, η υψηλό τερη γλώσσα της ποίησης μπορεί να ενώσει τη σφαίρα του μυαλού με τον υψηλότερο κόσμο της φύσης. Κλείνοντας τη θεώρησή μας αυτή για τον Σνάιντερ, πρέπει να πούμε πως είναι ίσως ο πιο σημαντικός απ’ όλους τους Μπητ ποιητές, όπως φαίνεται και στο συχνότατα ανθολογημένο ποίη μά του «Riprap», όπου η πνευματική αναζήτηση αναπαριστάται με μια προσεκτική, κοπιώδη σω ματική διαδικασία. Ό πω ς λέει ο ίδιος, riprap εί ναι «μια σειρά από πέτρες βαλμένες πάνω σε α πότομα βράχια για να σχηματίσουν μονοπάτι για τα άλογα στα βουνά». Οι λέξεις και οι εικόνες της ποίησης, ή ανάλογα μοντέλα στον κόσμο, εί ναι σαν τις πέτρες ενός τέτοιου απότομου μονο πατιού: φτιαγμένο προσεκτικά και με πολύ κό πο, αυτό το μονοπάτι λέξεων ή πραγμάτων μας επιτρέπει να αρχίσουμε την ανάβαση προς τα ύ ψη. Έτσι, όπως επισημαίνει ο ποιητής, η ποίηση, ή κάποια άλλη παρόμοια εμπειρία, είναι «ένα ri prap στον γλιστερό δρόμο της μεταφυσικής»: Στέκουν εκεί αυτές οι λέξεις μπροστά στο μυαλό σου σαν πέτρες βαλμένες στέρεα, από χέρια που διαλέγουν το μέρος, στερεωμένες μπροστά στο σώμα του μυαλού στο χώρο και το χρόνο: Σταθερότητα του φλοιού, του φύλλου ή του τοίχου riprap των πραγμάτων: Κροκάλα του Γαλαξία, ξεστρατισμένοι πλανήτες, αυτά τα ποιήματα, οι άνθρωποι, Χαμένα πόνυ... και βραχώδη ακλόνητα μονοπάτια, Οι κόσμοι σαν μια ατέλειωτη τετραδιάστατη παρτίδα Γκο,9 ... κάθε βράχος ένας κόσμος μια πέτρα ξεπλυμένη απ’ το ρέμα Γρανιτένιος = διαποτισμένος από μαρτύριο φωτιάς και βάρους Κρύσταλλο και λάσπη ενωμένα καφτά όλα αλλάζουν, στις σκέψεις και στα πράγματα. Στη μελέτη που έκανε πάνω στον Λώρενς Φερλινγκέτι, ο Λάρυ Σμιθ χαρακτηρίζει τον λογοτέ χνη του Σαν Φρανσίσκο «ποιητή ασύλληπτο», τονίζοντας έτσι την αυθεντικότητα του Φερλινγκέτι ως «στρατευμένου καλλιτέχνη» που «τολ μά να ζεί την τέχνη του».10 Ο κριτικός επιμένει πως ο Φερλινγκέτι, ακόμα περισσότερο κι από τον Γκίνσμπεργκ, τόνωσε την κοινωνική συνει-

δητοποίηση των δεκαετιών του ’50 και του ’60, μετατρέποντας την ποίησή του σε μια ζωντανή, ομιλητική, μεστή νοήματος τέχνη. Ζωγράφος, ποιητής και αγωνιστής κατά της εξουσίας και υ πέρ του περιβάλλοντος, ο Φερλινγκέτι έχει εκθέ σει φωτογραφίες και πίνακες, κι έχει κάνει και κάποια σχέδια που συνοδεύουν μερικά από τα λογοτεχνικά του έργα. Έχει γράψει θεατρικά έρ γα, σενάρια, πεζά, έχει γράψει ποίηση για μουσι κή Τζαζ κι έχει κάνει λογοτεχνικές μεταφράσεις. Ως εκδότης, έκανε τον εκδοτικό του οίκο (City Lights Publications) μια από τις σημαντικότερες πηγές για συγγραφείς της νεότερης και παλαιότερης γενιάς. Ενώ η γενικότερη πολιτιστική συνεισφορά του Λώρενς Φερλινγκέτι είναι εντυπωσιακή, οι δια στάσεις της ποίησής του ορίζονται με ακρίβεια - και μάλλον με σεμνότητα - από την επανα λαμβανόμενη άποψή του πως ο ίδιος (ή ο ιδεατός ποιητής του) είναι ένας «τσαρλιτσαπλινικός ανθρωπάκος». Η ποιητική φωνή του είναι εύστρο φη, ευδιάκριτη και κωμικολυρικοσατιρική, αλλά ανάμεσα στους Beat αυτοί που έχουν ίσως πιο πο λύ το δικαίωμα να συγκαταλέγονται στους μεγά λους ποιητές της εποχής τους είναι ο Γκίν σμπεργκ και ο Σνάιντερ. Πάντως, πολλά από τα ποιήματα του Φερλινγκέτι παραμένουν ζωντανά στην ποιητική μνήμη του αναγνώστη. Αυτός ο ποιητής έχει σαν τρόπο να μας θυμίζει με δηκτικότητα το πολύτιμο της κάθε στιγμής που περνά. Κάθε στιγμή είναι ένα γλίστρημα. Όμως η ζωή, αν και κυλά πολύ γρήγορα, μπορεί να αφομοιω θεί με αγάπη και να αποτυπωθεί ανεξίτηλα στη συνείδηση, είτε οι εμπειρίες βρίσκουν έκφραση στην τέχνη είτε απλώς αποθηκεύονται στη μνή μη. Έτσι, στο «Sarolla’s women in their picture hats» («Οι γυναίκες του Σαρόλα με τα πλατύγυρα καπέ? α τους»), ο ποιητής συγκρίνει τα λαμπερά «οράματα» της ιμπρεσιονιστικής (εντυπωσια κής) ζωγραφικής με τη ζωντανή εντύπωση της μέρας που τώρα κυλά. αυτό που θυμάμαι απ’ το σήμερα όταν ο τελευταίος ήλιος κρεμόταν στους λόφους κι άκουσα τη μέρα να πέφτει σαν τους γλάρους που πέσαν στη γη σχεδόν Εδώ ο Φερλινγκέτι αναφέρεται στην πράξη του να ρίχνει κανείς όλη του την προσοχή στον κό σμο. Η συμμετρία των τεσσάρων στίχων ίσως να προσπαθεί να μεταφέρει μια ισορροπία ανάμεσα στον αντιλαμβάνοντα και στον αντιλαμβανόμενο, και οι στίχοι σχηματίζουν μια κοιλότητα ή μιαν αιχμή, που αντιπροσωπεύει το δράξιμο και τη διείσδυση της στιγμής. Συχνά ο Φερλινγκέτι αντιπαραθέτει την ιμπρε σιονιστική αγάπη του για τις απολαύσεις της ζω

αφιερωμα/69 ής με την περιφρόνησή του γι’ αυτούς που κατα στρέφουν τη ζωή. Μια από τις συχνότερες σατιρι κές τεχνικές του είναι η αντιπαράθεση μεγαλό στομων αμερικανικών αυτο-απεικονίσεων, πολι τιστικών κλισέ ή κλασικών πολιτιστικών δηλώ σεων με υπαινιγμούς μιας μάλλον πεζής αμερι κανικής πραγματικότητας. Έτσι, γράφει: «Έχω ακούσει την έκκληση του Gettysburg και την έκ κληση του Γκίνσμπεργκ», αντιπαραβάλλοντας επηρμένες πατριωτικές αναφορές στο παρελθόν με την κραυγή του Γκίνσμπεργκ για ένα γνησιό τερο δημοκρατικό πνεύμα. Στο ποίημα «I am waiting» («Περιμένω»), ο Φερλινγκέτι δανείζεται τη φρασεολογία των λαϊκών τραγουδιστών, κα θώς και λογοτεχνικές κοινοτοπίες, και τα μετα τρέπει σε κάλεσμα για πραγματική πρόοδο: «Πε ριμένω τον αμερικάνικο αετό/ να ανοίξει στ’ α λήθεια τα φτερά του/ να ανορθωθεί και να πετάξπ σωστά/... και περιμένω/ να μου τηλεφωνή σουν πως ο θεός είναι στ’ αλήθεια Αμερικάνος». Η σκωπτική χρήση που επιφυλάσσει ο Φερλινγκέτι στα λογοτεχνικά και πολιτιστικά κλισέ μπορεί και να καταλήξει πεζή και κουραστική. Ως συμπέρασμα, πάντως, θα ξαναγυρίσουμε στην ποιητική του δύναμη - την ικανότητά του να καταπιάνεται με τις λεπτές αποχρώσεις της εμπειρίας. Στο «True Confessions» («Αληθινές Ε ξομολογήσεις»), ο ποιητής ασχολείται με την εκ θαμβωτική ομορφιά που θα μπορούσε να διέπει την αντίληψή μας για τον κόσμο. Ό πω ς ο ίδιος τονίζει, γεννήθηκε για να συνειδητοποιεί την εκ στατική εμπειρία:

μόνο να έκλεινα τα μάτια μου κι ένας άλλος κόσμος φανερωνόταν πολύ κοντινός και πολύ αγαπητός για να μην είμαι εγώ ο ίδιος Η γόνιμη αλληλεπίδραση μεταξύ των εσωτερι κών και εξωτερικών πηγών εξασφαλίζει την α διάλειπτη χαρά και δημιουργικότητα του ανθρώ που της φαντασίας, που παντοτινά προσφέρει στον κόσμο και δέχεται απ’ αυτόν. Ο κόσμος και το εγώ, εναρμονισμένα, είναι απεριόριστα παρα γωγικοί: παρουσιάζουν με ακρίβεια την (απαραί τητη) ποσότητα αγάπης, έτσι ώστε η αγάπη να εί ναι πάντα συνυφασμένη με τα νήματα του συναι σθήματος και της πραγματικότητας, όπως δεί χνει ο ποιητής στο «Thoughts to a concerto of Te lemann» («Σκέψεις πάνω σ’ ένα κοντσέρτο του Τέλεμαν»). Το μήνυμα του «τσαρλιτσαπλινικού ανθρωπάκου», του ποιητή, είναι τελικά - και στον Φερλινγκέτι και τους άλλους Beat - ότι, ό πως λέει ο Williams, αγάπη και φαντασία είναι έ να και το αυτό. Ο ποιητής, γελώντας και απο λαμβάνοντας τον εαυτό του και τον κόσμο, είναι συγχρόνως κλόουν και ακροβάτης, ερωτευμένος με τις ανοησίες περί εξαγνισμού και με την επι κίνδυνη ανάβαση στα ύψη, όπου, όπως συμβαίνει στον συμπαθή ακροβάτη στο «Constantly risking absurdity» («Διακινδυνεύοντας συνεχώς τον παραλογισμό») του Φερλινγκέτι, ... Η ομορφιά στέκεται και περιμένει με τη βαρύτητα ν’ αρχίσει το άλμα του θανάτου Κι εκείνος ένας τσαρλιτσαπλινικός ανθρωπάκος [ο παρτενέρ της] που ίσως πιάσει, ίσως κι όχι τη λευκή αιώνια μορφή της που ζυγιάζεται στον άδειο αέρα της ύπαρξης.

Ο κόσμος υπήρχε ήδη πολύ καιρό δεν είχε όμως σημασία [όταν γεννήθηκα] ήταν καινούριος... εγώ τον έκανα καινούριο τον είδα να λάμπει κι έλαμπε στον ήλιο κι άστραφτε στον ήλιο...

1. Εισαγωγή στο Scattered Poems (San Francisco: City Light Books, 1971),. i. 2. Allen Ginsberg, Howl: Original Draft Fascimily (New York: Harper and Row, 1986), σ. 165. 3. Αυτόθι, σ. 169. 4. Αυτόθι, σ. 163 5. Arthur and Kit Knight (eds.), The Beat Diary (California, PA: Knight Publications, 1977), σ. 121. 6. O Ginsberg υποστήριζε πως o Corso που ήταν «ίσως ο μεγα λύτερος ποιητής στην Αμερική [τη δεκαετία του ’50]... έ νας μεγάλος λογοκόπος... ένας πραγματικός μαιτρ στους τρελούς λεκτικούς γλωσσοδέτες» (εισαγωγή στο Gasoline (Βενζίνη) του Corso, San Francisco: City Light Books, 1958, σσ. 7 και 10). O Thurley έλεγε πως «ο Gregory Corco ήταν αυτός που μίλησε με το μεγαλύτερο πάθος για το τι υποτί θεται πως ήταν ικανό να κάνει το κίνημα των Beat. (Lee

Μ ε τά φ ρ α σ η : Γ ιώ ρ γ ο ς Κ υρ ια ζή ς

7. 8. 9. 10.

Bartlett, ed., The Beats: Essays in Criticism, Jefferson, N.C.: McFarland, 1981, σ. 176.) O Cook παρομοιάζει τον Corco με τον ήρωα του Saul Bellow, τον Henderson, που «έτρεχε στις παγωμένες πεδιάδες της Νέας Γης, τραγουδώντας 'θέ λω, θέλω, θέλω...’ (Bartlett, σ. 209). Jo.m Tytell, Naked Angels: The Lives and Literature o f the Beat Generation (New York: McGraw-Hill, 1976), o. 25. Βλ. Lynn Margolis, Symbiosis in Cell Evolution (San Francisco: W.H. Freeman and Co., 1981), σσ. 347-349. Γκο: Αρχαίο ιαπωνικό παιχνίδι που παίζεται με μαύρες και άσπρες πέτρες πάνω σ’ έναν καρό πίνακα. Lawrence Ferlinghetti: Poet-At-Large (Carbondale: Southern Illinois UP, 1983). Επίσης βλ. Neeli Cherkovski, Ferlinghetti:^ Biography (New York: Doubleday, 1979).

[Σ.τ.Μ.: Η μετάφραση των στίχων από τα ποιήματα του Gin sberg Ουρλιαχτό και Το Δίδαγμα του Ηλιοτρόπιου είναι του Άρη Μπερλή, όπως δημοσιεύτηκαν στο δεύτερο τεύ χος του περιοδικού Σπείρα τον Ιούνιο του 1975.].

70/αφιερωμα

Γιάννης Τσιώλης

ΑΦΟΙ Συνδιαλεγόμενοι ΕΠΕ Τζακ Κέρονακ, 1963

Αν ρίξουμε ένα νόμισμα πάνω σε μια μαρμάρινη πλάκα - μαρμάρινη, όπως σε κορμιά απαλά στο άγγιγμα, που στριφογυρίζουν σφαδάζοντας μέσα σε έκ σταση: μαρμάρινη, που πάνω της αντικείμενα σπάνε, θρυμματίζονται, απο κεντρώνονται - και το παρατηρήσουμε καθώς έρχεται κορώνα ή γράμματα, στην κορώνα θα είναι γραμμένο το όνομα του Μπάροουζ και στα γράμματα το όνομα του Ντεριντά. Πολύ σύντομα όμως, ο καθένας από τους δύο «κειμενογράφους» θα θελήσει να σβηστεί το όνομά του, και μετά, μ ’ ένα πανούργο βλέμμα, θα εκλιπαρήσουν να είναι και πάλι παρόντες, σφαδάζοντας μέσα σε έκσταση καθώς τα σωθικά τους είναι πολτοποιημένα σε καθεμιά από τις πλευ ρές του νομίσματος, και φωνάζοντας πως δεν είναι εκεί και πως δεν σημαί νουν: Το εγώ που σφύζει από αντιφάσεις. Ο Μπάροουζ είναι για την πεζογρα φία ό,τι είναι ο Ντεριντά για την... πεζογραφία. Ο Μπάροουζ είναι για τη... φι λοσοφία ό,τι είναι ο Ντεριντά για τη φιλοσοφία. Και οι δυο είναι εντελώς «φτιαγμένοι». Σέξι σαν υπεύθυνοι δημοσίων σχέσεων ώς τον όλεθρο. Και οι δύο είναι θεϊκοί τρελοί, και σκάνε τα μπαλόνια που κρατάμε με απόλυτη σο βαρότητα και σκανδαλώδη κωμικότητα. μόνος τρόπος για να αντιμετωπίσει κανείς αυτούς τους δυο είναι να αφήσει το νόμισμα να πέσει όπου να ’ναι και να τους παρακολουθή σει να αρπάζονται σε μια μονομαχία-συνομιλία: το πρεζόνι (Junky), που τώρα βρίσκεται στο Μέ ρος των Νεκρών Δρόμων απ’ τη μια πλευρά, και ο ασπρομάλλης, αθυρόστομος καθηγητής της διατόμησης. Ντεριντά: Αν είσαι ο Μπίλυ δε Κιντ, θα σταμα τήσω τη διατόμησή μου επιτόπου. Αφού όμως δεν είσαι, ίσως απλώς να διατομήσω εσένα. Μή πως νομίζεις ότι δεν έχω τίποτε καλύτερο να κάνω; Μπάροουζ: Κοίταξε, Τζακ, το καλύτερο φάρ

μακο για τη λεκτική διάρροια είναι να ρουφήξεις λίγο λεμόνι. Καθαρίζει τα ούλα και τσιτώνει τα μάγουλα, πίστεψέ με. Ντεριντά: Τα βλέπεις; Αυτό εννοώ. Οτιδήποτε γράφεις είναι λογοκεντρικό. Είσαι ένας απ’ αυ τούς. Είσαι ένας απ’ αυτούς όταν γίνεσαι επιπό λαιος, όταν είσαι σοβαρός δραπετεύεις από τη διπλή έξοδο κινδύνου. Βλέπεις, δε χρειάζεται να «χάψεις» αυτό το παλιό όνειρο, ότι οι λέξεις σου θα σε οδηγήσουν σε θεμελιώδη νοήματα και αλή θειες. Κρατήσου μακριά απ’ αυτήν την ψευδαί σθηση της καθάριας λογικής που καταστρέφει τη Δύση. Μπάροουζ: Στάσου, για στάσου Τζακ, ξέρεις

αφιερωμα/71 καλά πως αυτό το είπα πρώτος εγώ. Εξάλλου, δεν ξέρεις τι λες... Ψευδαίσθηση. Όνειρο. «Σταμάτα να μιλάς έτσι, αλλιώς θα σε αναγκάσω να πασπατέψεις τα 35 εκατοστά της σκολόπεντρας που έχω κάτω απ’ το σακάκι μου»... Κοίταξε, σε ακούω, ξέρεις όμως τι βλέπω; βλέπω σκόνη πουφ! - σκόνη από τις λέξεις που χρησιμο ποιείς. Ίσω ς αν ήξερες τι έλεγες, για μια μόνο φορά, να καταλάβαινες πως δεν μπορείς να φέ ρεις μέσα τα παιδιά για την κατεδάφιση για να εμποδίσουν τις λέξεις να εκτοξεύσουν τα νοήματά τους και να αφήσεις την εξεζητημένη differance σου να φλερτάρει με τα παιδιά ενώ τσαλαβουτάνε στα συντρίμματα των λέξεων. Τα παι διά θα γεμίσουν λάσπη, και η σημασία θα στάζει από πάνω τους, και μετά θα πρέπει να φωνάξεις άλλη ομάδα κατεδάφισης, κι άλλη, κι άλλη, ί σως χρειαστεί να στείλεις ακόμα και το παιδί θεό σου. Και δεν είμαι βέβαιος αν η δική σου πλευρά του νομίσματος μπορεί ν’ αντέξει όλο αυ τό το πλήθος. Ντεριντά: Δεν μπορεί κανείς να μιλήσει θεωρη τικά μ’ εσάς τους συγγραφείς. Αργά ή γρήγορα γυρνάτε την κουβέντα στο σεξ ή στο πεγιότλ. Μπάροουζ: Ξέρεις όμως ότι ο W.H Auden είπε - «Αν θέλεις να γράψεις, πρέπει να γράψεις με το πέος σου». Ντεριντά: Ουφ πια εσείς οι Αγγλοσάξονες αυτό κάνει το αίμα μου να κυλά ανάποδα στις φλέβες μου. ...Εϊ, Μπιλάκο, να σου πω ένα μυ στικό; ...Κι εγώ, ξέρεις... Μπάροουζ: Ό χι, Τζακ, δεν είναι αλήθεια! Ντεριντά: Αμέ! Τέλος πάντων, είναι ένα ...α πόμακρο είδος αγάπης. Οι λέξεις είναι φορτισμέ νες, ξέρεις. Μπάροουζ: Α, γι’ αυτό λοιπόν έχεις γίνει τόσο μανιακός με τις λέξεις! Ε, τι να σου πω... Αν έτσι τη βρίσκεις... Ντεριντά: Έλα τώρα, μη γίνεσαι αστείος. Ας το κάνουμε στ’ αλήθεια. Δώσε μου κάτι απ’ τη δουλειά σου και θα προσπαθήσουμε να το διασπάσουμε - ξέρεις, να ξεφορτωθούμε τη δυτική μεταφυσική, να το ξαλαφρώσουμε απ’ όλο αυτό το βάρος, ξέρεις τώρα. Μπάροουζ: Μόνο αυτό μου έλειπε - να βρί σκομαι σε κατάσταση σιαμαίου μ’ έναν κριτικό σαν εσένα, Τζακ. Ντεριντά: Έλα, Μπίλυ δε Κιντ, βάλε τα όπλα σου στο τραπέζι. Μπάροουζ: Τέλος πάντων, ας πω πρώτα λίγα λόγια για μένα, εν είδει προλόγου. Ντεριντά: Μια στιγμή. Ό ταν μιλάς για προλό γους, θα πρέπει να είσαι συνοπτικός και να πεις τα εξής: «Ιδού αυτό που έγραψα, μετά διάβασα, και αυτό που τώρα γράφω που πρόκειται να δια βάσετε. Και μετά απ’ αυτό, θα μπορέσετε να κα τακτήσετε αυτόν τον πρόλογο (θα μου πείτε), τον οποίο με λίγα λόγια δεν έχετε ακόμη αρχίσει να

διαβάζετε, αν και, αφού τον διαβάσετε, θα έχετε ήδη προβλέψει όλα όσα ακολουθούν, και επομέ νως μπορείτε κάλλιστα να μην μπείτε στον κόπο να διαβάσετε το υπόλοιπο. Το προ του προλόγου κάνει το μέλλον παρόν, το αντιπροσωπεύει, το τραβά, το τραβά κοντύτερα, το καταβροχθίζει και, ξεπερνώντας το, το μεταθέτει στο μέλλον. Το προ μετατρέπει το μέλλον σε μια μορφή έκδηλης παρουσίας». Μπάροουζ: Μα εγώ θέλω απλώς να σου μιλή σω για τη ζωή μου. Ντεριντά: Κι εγώ σου λέω ούτε ο πρόλογος, c*'τε το κείμενο θα σου ανήκουν όταν περάσουν . 'γα δευτερόλεπτα. Ό σο για τη ζωή σου, δ .ν είμαι σίγουρος σε τί χρόνο θα πρέπει να τη διηγηθείς. Να είσαι προσεχτικός με το χρόνο. Αν η αποδόμηση «θάψει» το χρόνο, μπορεί να τη νάσεις κι αυτή. Τα πράγματα είναι δύσκολα, μικρέ! Μπάροουζ: Ας είναι, λοιπόν, θα κω τα εξής, εν είδει μη-μη προ, απο-προλόγου: Γεννήθηκα το 1914 σ’ ένα γεροφτιαγμένο, τρί πατο τούβλινο σπίτι σε μια μεγάλη μεσοδυτική πόλη. Οι γονείς μου ήταν ευκατάστατοι. Ο πατέ ρας μου ήταν ιδιοκτήτης και διευθυντής μιας επι χείρησης ξυλείας. Το σπίτι είχε πρασιά στην πρό σοψη, πίσω αυλή με κήπο, μια λιμνούλα με ψά ρια κι έναν ψηλό ξύλινο φράχτη γύρω του. Θυμά μαι το φανοκόρο να ανάβει τα φανάρια γκαζιού του δρόμου και την πελώρια, μαύρη, αστραφτερή Λίνκολν και τις βόλτες που κάναμε μ’ αυτήν στο πάρκο τις Κυριακές. Υπήρχαν όλα εκείνα τα μι κροπράγματα που συνιστούσαν έναν ασφαλή, ά νετο τρόπο ζωής που έχει πια χαθεί για πάντα. Θα μπορούσα, ίσως, εδώ να καταγράψω κάποιες από εκείνες τις νοσταλγικές πεζότητες για το γέ ρο Γερμανό γιατρό που έμενε στο διπλανό σπίτι και τα ποντίκια που έτρεχαν στην αυλή και το η λεκτρικό αυτοκίνητο της θείας μου και το βατραχάκι μου που ζούσε κοντά στη λιμνούλα με τα ψάρια. Στην πραγματικότητα, οι πιο παλιές αναμνή σεις μου είναι χρωματισμένες μ’ ένα φόβο για τους εφιάλτες. Φοβόμουν να μένω μόνος, και φο βόμουν το σκοτάδι, και φοβόμουν να κοιμηθώ γιατί έβλεπα όνειρα στα οποία κάποιος υπερφυ σικός τρόμος έμοιαζε πάντα έτοιμος να λάβει κάποια συγκεκριμένη μορφή. Φοβόμουν πως κά ποια μέρα θα ξυπνούσα και το όνειρο θα ήταν α κόμα εκεί. Θυμάμαι πως είχα ακούσει μια υπηρέ τρια να κάνει κουβέντα για το όπιο και να λέει πως το να καπνίζεις όπιο σου φέρνει γλυκά όνει ρα, και είπα: «Θα καπνίσω όπιο σαν μεγαλώΌ ταν ήμουν παιδί, είχα προδιάθεση για παραι σθήσεις. Μια φορά ξ ια »ΐ|σα με το φως της αυγής και είδα κάτι ανθρωπάκια να παίζουν μέσα σ’ έ να σπιτάκι από κύβους που είχα φτιάξει. Δεν έ νιωσα φόβο, μόνο ένα συναίσθημα γαλήνης και

72/αφιερωμα απορίας. Μια άλλη περιοδική παραίσθηση ή ε φιάλτης είχε σχέση με «ζώα στον τοίχο», και ξε κίνησε με το παραλήρημα ενός παράξενου, μη διαγνώσιμου πυρετού που εμφανίστηκε όταν ή μουν τεσσάρων ή πέντε χρονών. Πήγα σ’ ένα μοντέρνο σχολείο μαζί με τους μέλλοντες ευυπόληπτους πολίτες, τους δικηγό ρους, τους γιατρούς και τους επιχειρηματίες μιας μεγάλης μεσοδυτικής πόλης. Ήμουν ντροπαλός με τα άλλα παιδιά και φοβόμουν τη σωματική βία. Μια μικρή επιθετική λεσβία μού τραβούσε τα μαλλιά όποτε με έβλεπε. Αυτή τη στιγμή πολύ θα ήθελα να της έσπαζα τα μούτρα, αλλά έπεσε από ένα άλογο κι έσπασε το λαιμό της εδώ και χρόνια. Ό ταν ήμουν γύρω στα εφτά, οι γονείς α ποφάσισαν να μετακομίσουν στα προάστια «για να φύγουν μακριά απ’ τους ανθρώπους». Αγόρα σαν ένα μεγάλο σπίτι με περίβολο και δέντρα και λιμνούλα με ψάρια και είχαμε σκίουρους αντί για ποντίκια. Ζούσαν εκεί μέσα σε μια αναπαυτική κάψουλα μ’ έναν όμορφο κήπο, αποκομμένοι α πό τη ζωή της πόλης. Πήγα σε ιδιωτικό γυμνάσιο, στα προάστια. Δεν ήμουν ούτε καλός ούτε κακός στα σπορ, και ούτε άριστος ούτε καθυστερημένος στα μαθήμα τα. Ήμουν τελείως σκράπας στα μαθηματικά και σε οτιδήποτε μηχανικό. Ποτέ δεν μου άρεσαν τα ανταγωνιστικά ομαδικά παιχνίδια και όποτε μπορούσα, τα απέφευγα. Εδώ που τα λέμε, έγινα χρόνιος κοπανατζής. Μου άρεσαν όμως το ψάρε μα, το κυνήγι και η πεζοπορία. Διάβαζα περισσό τερο απ’ όσο συνήθιζαν τα Αμερικανάκια εκείνου του τόπου και χρόνου: Όσκαρ Ουάιλντ, Ανατόλ Φρανς, Μποντλαίρ, ακόμα και Ζιντ. Συνδέθηκα ρομαντικά μ’ ένα άλλο αγόρι και περνούσαμε τα Σάββατα εξερευνώντας παλιά ορυχεία, τριγυρνώντας με ποδήλατα και ψαρεύοντας σε λιμνούλες και ποτάμια. Εκείνη την εποχή μου είχε κάνει πολύ μεγάλη εντύπωση η αυτοβιογραφία ενός διαρρήκτη, που είχε τον τίτλο Λεν Μπορείς να Κερδίσεις. Ο συγ γραφέας ισχυριζόταν πως είχε περάσει ένα μεγά λο μέρος της ζωής του στη φυλακή. Δε μου φάνη κε καθόλου άσχημο σε σχέση με την πλήξη ενός μεσοδυτικού προαστίου, όπου αποκλειόταν ο ποιαδήποτε επαφή με τον κόσμο. Έβλεπα το φί λο μου σαν σύμμαχο, συνεταίρο στο έγκλημα. Βρήκαμε ένα εγκαταλειμμένο εργοστάσιο και σπάσαμε όλα τα παράθυρα και κλέψαμε ένα κα λέμι. Μας πιάσανε, και οι πατεράδες μας υπο χρεώθηκαν να πληρώσουν όλες τις ζημιές. Μετά απ’ αυτό, ο φίλος μου με παράτησε, γιατί η σχέση μας έβαζε σε κίνδυνο την υπόληψή του στην πα ρέα. Κατάλαβα πως δεν υπήρχαν περιθώρια συμ βιβασμού με την παρέα, τους άλλους, και βρέθη κα πολύ μόνος. Το περιβάλλον ήταν κενό, ο ανταγωνιστής κρυμμένος, και ρίχτηκα σε μοναχικές περιπέ

τειες. Οι εγκληματικές μου πράξεις ήταν απλώς χειρονομίες, άγονες και σχεδόν πάντα ατιμώρη τες. Έκανα διαρρήξεις σε σπίτια κι έκοβα βόλ τες χωρίς να κλέβω τίποτε. Εδώ που τα λέμε, δεν είχα ανάγκη από λεφτά. Καμιά φορά έκανα βόλ τες στην εξοχή με το αυτοκίνητο και με μια καραμπίνα και σημάδευα τα κοτόπουλα. Έκανα τους δρόμους ανασφαλείς οδηγώντας επικίνδυ να, μέχρι που ένα ατύχημα, από το οποίο γλίτω σα, ως εκ θαύματος, χωρίς να πάθω ούτε γρατσουνιά, με τρόμαξε και με έκανε ν’ αρχίσω να παίρνω πάλι τις συνηθισμένες προφυλάξεις. Πήγα σ’ ένα από τα Τρία Μεγάλα Πανεπιστή μια, όπου ειδικεύτηκα στην αγγλική φιλολογία α πό έλλειψη ενδιαφέροντος για οτιδήποτε άλλο. Μισούσα το πανεπιστήμιο και μισούσα την πόλη όπου βρισκόταν. Τα πάντα σ’ εκείνο το μέρος ή ταν νεκρά. Το πανεπιστήμιο ήταν μια ψευτοεγγλέζικη κατάσταση και έβριθε από απόφοιτους ψευτοεγγλέζικων δημόσιων σχολείων. Ήμουν μόνος. Δεν ήξερα κανένα, και οι ξένοι αντιμετω πίζονταν με αποστροφή από την κλειστή συντε χνία των ευκταίων. Εντελώς τυχαία γνώρισα κάποιους πλούσιους ομοφυλόφιλους του διεθνούς αδελφάτου, που έ καναν κρουαζιέρες σ’ όλο τον κόσμο και συνα ντιόντουσαν σε αδερφίστικα στέκια, από τη Νέα Υόρκη ώς το Κάιρο. Είδα έναν τρόπο ζωής, ένα λεξιλόγιο, αναφορές, ένα ολόκληρο σύστημα συμβόλων, όπως λένε οι κοινωνιολόγοι. Αυτοί οι άνθρωποι όμως ήταν ως επί το πλείστον μαλάκες, και μετά από την αρχική γοητεία του πράγ ματος το ενδιαφέρον μου γι’ αυτή την κατάσταση πάγωσε. Ό ταν αποφοίτησα, χωρίς έπαινο, είχα στο ό νομά μου καταπίστευμα εκατόν πενήντα δολα ρίων το μήνα. Αυτό ήταν την εποχή της μεγάλης κρίσης και δεν υπήρχαν δουλειές κάι εν πάση περιπτώσει δεν μπορούσα να βρω καμιά δουλειά που να ήθελα να κάνω. Τριγύρισα στην Ευρώπη κάπου ένα χρόνο. Τα αμερικάνικα δολάρια ήταν σε θέση να αγοράσουν ένα μεγάλο ποσοστό των κατοίκων της Αυστρίας, αρσενικών ή θηλυκών. Αυτό έγινε το 1936, και οι Ναζί πλησίαζαν γοργά. Ξαναγύρισα πίσω στην Αμερική. Με το κατα πίστευμά μου μπορούσα να ζήσω χωρίς να δου λεύω ή να κλέβω. Ήμουν ακόμη ξεκομμένος α πό τη ζωή, όπως ήμουν και στο μεσοδυτικό προ άστιο. Σκότωνα τον καιρό μου σε μεταπτυχιακά μαθήματα ψυχολογίας και σε μαθήματα ζίου ζίτσου. Αποφάσισα να υποβληθώ σε ψυχανάλυση, και αυτή η ιστορία κράτησε τρία χρόνια. Η ψυ χανάλυση με απάλλαξε από τις αναστολές και το άγχος μου, κι έτσι μπορούσα να ζήσω όπως ήθε λα. Η πρόοδός μου στην ψυχανάλυση κατά με γάλο μέρος επιτεύχθηκε σε πείσμα του ψυχανα λυτή μου, στον οποίο δεν άρεσε ο «προσανατολι σμός» μου, όπως τον αποκαλούσε. Τελικά εγκα-

αφιερωμα/73

τέλειψε οποιαδήποτε ψυχαναλυτική αντικειμενι κότητα και με χαρακτήρισε «σκέτο απατεώνα». Ευχαριστήθηκα από τα αποτελέσματα πιο πολύ απ’ ό,τι εκείνος. Αφού απορρίφτηκα λόγω σωματικής κατατο μής από πέντε προγράμματα εκπαίδευσης αξιω ματικών, με στρατολόγησαν και με χαρακτήρι σαν ικανό για απεριόριστη θητεία. Αποφάσισα πως δε θα μου άρεσε ο στρατός και ξέθαψα ένα χαρτί που είχα απ’ το τρελάδικο - κάποτε είχα πάθει πλάκα με το Βαν Γκογκ και είχα κόψει ένα μέρος απ’ το δάχτυλό μου για να εντυπωσιάσω κάποιον που με ενδιέφερε εκείνη την εποχή. Οι τρελογιατροί δεν είχαν ακούσει ποτέ τους για τον Βαν Γκογκ. Με καταχώρισαν ως σχιζοφρενή, προσθέτοντας και το «παρανοϊκός», για να εξη γήσουν το ενοχλητικό γεγονός πως ήξερα πού βρισκόμουν και ποιος ήταν ο πρόεδρος των ΗΠΑ. Ό ταν είδαν στο στρατό αυτή τη διάγνωση, με α πάλλαξαν με την παρατήρηση: «Μη ανακλητός ή ανακατατάξιμος». Αφού τέλειωσα τις παρτίδες μου με το στρατό, έκανα διάφορες δουλειές. Εκείνη την εποχή μπο ρούσες να κάνεις σχεδόν ό,τι δουλειά ήθελες. Δούλεψα σαν ιδιωτικός ντεντέκτιβ, απολυμαντής, μπάρμαν. Δούλεψα σε εργοστάσια και σε γραφεία. Έπαιξα στις παρυφές του εγκλήματος. Αλλά τα εκατόν πενήντα δολάρια το μήνα ήταν πάντα εκεί. Δεν είχα ανάγκη να βγάλω λεφτά. Μου φαινόταν ρομαντική υπερβολή το να ριψο κινδυνεύω την ελευθερία μου για μια συμβολική πράξη εγκλήματος. Τότε, και κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες ήταν που ήρθα σε επαφή με την πρέζα, εθίστηκα, κι απόκτησα έτσι το κίνητρο, την πραγματική ανά γκη, για λεφτά που ποτέ πριν δεν είχα. Το ερώτημα τίθεται συχνά: Γιατί γίνεται κανείς ναρκομανής; Η απάντηση είναι ότι συνήθως δεν έχει την πρόθεση να γίνει ναρκομανής. Χρειάζεται να χτυπάς ένεση τουλάχιστον τρεις μήνες, δυο φο ρές την ημέρα για να αποκτήσεις κάποια έξη. Και δεν ξέρεις τι θα πει στ’ αλήθεια αρρώστια της πρέζας μέχρι να νιώσεις κάμποσες φορές την έ ξη. Μου πήρε σχεδόν έξι μήνες να νιώσω την πρώτη μου έξη, κι έπειτα τα συμπτώματα στέρη σης ήταν ήπια. Νομίζω πως δεν είναι υπερβολή να πω ότι χρειάζονται κάπου ένας χρόνος και αρ κετές εκατοντάδες ενέσεις για να γίνει κάποιος ναρκομανής. Ντεριντά: Αυτό (επομένως) δεν είναι η αρχή α πό τίποτα, δεν είναι πρόλογος, εσύ ΔΕΝ είσαι ο δημιουργός αυτού του κειμένου, το κείμενο δεν είναι δικό σου, η ζωή που περιγράφεις δεν είναι η δική σου ζωή. Μπάροουζ: Ε, τώρα με βγάζεις απ’ τα ρούχα μου. ΓΓ αυτό κι εγώ θα σου ξαμολήσω τον Κιμ: «Ο Κιμ στέκεται με την πλάτη γυρισμένη προς

το μπαρ. Πίσω του βρίσκεται η εικόνα μιας γυ μνής γυναίκας σε φυσικό μέγεθος. Ένα λεπτοπρόσωπο ξανθό παιδί με μάτια που στριφογυρί ζουν σε ομόκεντρους κύκλους οπισθοχωρεί, με το τρεμάμενο χέρι του να κρέμεται πάνω απ’ το πιστόλι του. Τα μαλλιά του ορθώνονται και τα εξανθήματά του πάνε να σπάσουν στο πρόσωπό του καθώς τραβά το πιστόλι του κι εκτοξεύει μια σφαίρα που χτυπά τη γυμνή γυναίκα ακριβώς στο μουνί, πάνω από το κεφάλι του Κιμ. Με μιαν α παλή κίνηση, ο Κιμ τραβά το πιστόλι του και κρατώντας το και με τα δυο χέρια πυροβολεί το παιδί στο στομάχι, ακριβώς κάτω από την α γκράφα της ζώνης του. Η σφαίρα τον ρίχνει προς τα πίσω σα γροθιά, και το παιδί πέφτει πάνω σ’ ένα τραπέζι όπου έπαιζαν χαρτιά, σκορπίζοντας στο πάτωμα μάρκες, χαρτιά και ποτήρια. Οι παί χτες φεύγουν από το τραπέζι και σηκώνουν ψηλά τα χέρια τους. Κοιτάζουν κάτι πίσω από τον Κιμ: ο μπάρμαν κρατάει μια πριονισμένη καραμπίνα σε απόσταση 15 πόντων από την πλάτη του Κιμ, και το ροδαλό πρόσωπό του αποκτά μιαν έκφρα ση αυτο-ικανοποίησης, καθώς κλείνει το μάτι στους παίχτες. Τα μάτια του πεταρίζουν φιλάρε σκα. Σκύβει προς τα εμπρός πάνω στον πάγκο. Η καραμπίνα γλιστρά στο πάτωμα, αναποδογυ ρίζοντας ένα πτυελοδοχείο. Ένας μπαλτάς είναι βυθισμένος στο πίσω μέρος του κεφαλιού του μπάρμαν. Μπροστά από τον κατάλογο υπηρε σιών, ανάμεσα στο μπαρ και την κουζίνα, ένας νεαρός Κινέζος χαμογελά σκανταλιάρικα. Κάνει μια χειρονομία που μοιάζει με καβαλίκεμα και δείχνει την πόρτα. Ο Κιμ οπισθοχωρεί αργά και βγαίνει». Ντεριντά: Αυτό (επομένως) δεν είναι συνομι λία, ποτέ δεν αρχίσαμε... Μ ετά φ ρ α σ η : Γ ιώ ρ γ ο ς Κ υρ ια ζή ς

74/αφιερωμα

Ο Τζακ Κέρουακ στο σπίτι τού Κων. '/.ιάβρα. 1967

Charles Ε. Jarvis (Κωνσταντίνος Ε. Ζιάβρας)

Οράματα του Κέρουακ' α έργα του Κέρουακ μπορούν να χωρνσθούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Τα μπητ (Beat) και τα μυθιστορήματα του Λόουελ (Lowell - γενέτειρα του συγγραφέα). Τα βιβλία «Στο Δρόμο», «Οι αλήτες του Ντάρμα», «Οι Υποχθόνιοι», κραυγάζουν κυριολεκτικά την έκσταση του Κέρουακ για την αναζήτηση. Ο Κέρουακ δημιούργησε μια νέα γλώσσα γι’ αυτή την αναζήτηση, ένα είδος ποιητικού λεξιλογίου του πόνου. Αυτά τα μυθιστορήματα είναι όντως εκτενείς πραγματείες (essays) που αποπειρώνται να καταγράψουν (χωρίς τη χρήση μουσικών οργάνων) τον αληθινό ρυθμό της ζωής. Είναι σχεδόν άνευ σημασίας αν ο αναγνώστης αυτών των μυθιστορημάτων συμφωνεί ή όχι. Αυτό που προέχει είναι ότι ο Κέρουακ προσφέρει σε κείνους που έχουν την τόλμη να δουν, εκρηκτικές αναλαμπές του τρόμου της ζωής. Πράγματι, ένας χαρακτήρας σαν τον Ντην Μόριαρτυ (Dean Moriarty) δεν είναι παρά ένας ανεπρόκοπος μπάσταρδος, ένα τετράποδο που το μόνο του μέλημα είναι το ποτό, τα ναρκωτικά και οι γυναίκες. Ο άνθρωπος ακόμη αντιμετωπίζει αυτές τις δραστηριότητες σαν προσφιλές μέρος των εν εγρηγόρσει στιγμών του. Οταν ο Κέρουακ έγραψε το έργο του «Στο Δρόμο», το L.S.D. ήταν άγνωστο. Ο Τζιμ Κέρτις (Jim Curtis) ισχυρίζεται ότι μετά την ανάγνωση του βιβλίου, αισθανόταν σαν να βρισκόταν υπό την επήρεια παραισθησιογόνων χωρίς να είχε κάνει χρήση ναρκωτικών ουσιών. Αν ο Μπήτνικ του Κέρουακ εκφράζει τη βίαιη απόγνωση, πόσο πραγματικά διαφορετικός είναι από τον Thoreau και την ήρεμη απόγνωσή του; Και οι δυο υποφέρουν, με διαφορετική ένταση όμως. «Τα μυθιστορήματα του Λόουελ» μπορούν να θεωρηθούν σαν το άλλο ήμισυ της πνευματικής σχιζοφρένειας του Κέρουακ. Εδώ ο συγγραφέας είναι ο ρομαντικός. Οι ήρωές του σκιαγραφούνται στο λυκόφως. Κινούνται με μια στιβαρή, άδολη αθωότητα και ο Κέρουακ μοιάζει να θρηνεί γιατί ο θάνατος θα τους σαρώσει όλους στο διάβα του. Γάλλοι, Έλληνες, Ιρλανδοί, Πορτογάλοι, Πολωνοί - αυτοί είναι οι τελευταίοι μετανάστες και οι γιοι μεταναστών που απαντώνται σ’ αυτά τα μυθιστορήματα. Αποτελούν ένα μικρόκοσμο των μεγαλουπόλεων της Αμερικής. Αλλά εξαιτίας αυτής της μικρότερης διάστασής τους, έδωσαν τη δυνατότητα στον Κέρουακ να δει πιο διεισδυτικά τον άνθρωπο που αγωνίζεται να νοηματοδοτήσει τη ζωή του. Παρ’ όλο που ήσαν άνθρωποι τραχείς, άνθρωποι της δουλειάς, ο Κέρουακ τους εξευγένισε γιατί δεν φοβόντουσαν τη ζωή. Εντούτοις, σε βιβλία όπως το «Μάγκι Κάσαντυ» και το «Δρ Σαξ», υπάρχει μια μελαγχολική διάθεση που δηλώνει ματαιότητα και θάνατο. Και το θάνατο είναι που προσπαθεί να καταλάβει ο Κέρουακ στα «Οράματα ·ςου Γεράρδου». Δεν το

αφιερωμα/75 επιτυγχάνει βεβαίως. Θρηνεί· κι όμως το πρωί ανασταίνει τον Γεράρδο και επιβεβαιώνει την αγάπη του γι’ αυτόν. > ένα δοκίμιο του Paul Jarvis (που τυγχάνει να είναι γιος μου) με τίτλο «Ό ταν ο Θεός κινεί το Χέρι, γύρισε πίσω και αναθεώρησε, Είναι Αμαρτία!), προβάλλεται η άποψη ότι υπάρχουν πάντα τρία κύρια θέματα που παρεισφρέουν στη συνείδηση του Κέρουακ. Παραθέτω: Έμπνευση εξ ουρανού (Ο Γεράρδος, πράγματι), που ο Τζακ θεωρούσε αιτία της συγγραφικής του φήμης. Ο Θάνατος, αυτή η αμφιθυμική κατάσταση, εν πλήρει συνειδήσει του οποίου βρισκόταν διαρκώς και τον οποίο αντιμετωπίζει σαν εξισορρόπηση για ν’ απολυτρωθεί αφενός από τα αισθήματα ενοχής και αφετέρου σαν μέσο επανασύνδεσης με τον αδερφό του. Τέλος, το Αλκοόλ, ο τρόπος για να πετύχει αυτόν του το σκοπό και να καταπραΰνει τον πόνο του. Ναι, πράγματι ο θάνατος. Αναφέρθηκα ήδη στον πειρασμό που μπαίνει κανείς να χωρίσει τα έργα του Κέρουακ σε δυο γενικές κατηγορίες. Προσωρινά υπέκυψα σ’ αυτόν τον πειρασμό. Ό ντας σ’ αυτή την ψυχική διάθεση, θα μπορούσα να επεκταθώ και να παρουσιάσω τον Robert Herrick, Άγγλο ποιητή του Που αιώνα. Ο Herrick ανήκε στη «φυλή του Μπεν» (Τζόνσον), μια λογοτεχνική ομάδα που διάλεγε σαν τόπο συνάντησης τις πιο κακόφημες ταβέρνες του Λονδίνου και αφιέρωνε το πνεύμα και την ενέργειά της σε παγανιστικές ευωχίες. Η ποίησή τους εξυμνούσε την «ευζωία» και τη συγκομιδή λουλουδιών πριν του φθινόπωρου τ’ άψυχο χέρι τ’ αγγίξει. Ο Robert Herrick ήταν αυτός που κυρίως συνεισέφερε σ’ αυτή την ποίηση της ηδονής (pleasure). Ή ταν επίσης ενοριακός ιερέας και συνταίριαζε κυριολεκτικά κάθε παγανιστικό ποίημα που έγραφε μ’ ένα φλογερό θρησκευτικό στίχο. Ο παγανιστής βρισκόταν σε συνεχή πόλεμο με τον ιερέα. Ο Τζακ Κέρουακ δεν ήταν ιερέας (αν και εν γένει θεωρείται ο αρχιερεύς των Μπήτνικς). Ή ταν όμως ο άνθρωπος που εμάχετο εαυτόν. Αν τα Μπητ μυθιστορήματά του φλέγονται από επιθυμία να κάψουν, να κάψουν, να κάψουν, τα μυθιστορήματα του Λόουελ θρηνούν για μια χαμένη αθωότητα, μιαν ανεκπλήρωτη χάρη.

αρά τα μεγάλα ταξίδια του στον κόσμο του υποσυνείδητου (Id), με παράλληλες διαδρομές στο Ζεν και σε άλλες θρησκευτικές αναζητήσεις (Credos), ο Κέρουακ στο τέλος ομολόγησε την πίστη του στους παιδικούς τους αγίους. Εν ολίγοις, πρέπει να ειπωθεί ότι είναι παρακινδυνευμένος ο διαχωρισμός των μυθιστορημάτων του Κέρουακ σ’ αυτές τις δύο κατηγορίες. Ό λα τα μυθιστορήματά του δεν είναι παρά λαρυγγικές μουσικές παραλλαγές (Fugues) που υμνούν ένα σπάνιο ειδώλιο, έναν σάτυρο ίσως, όπου ο Μπητ καλλιτέχνης και ο γουρλομάτης νεαρός είναι έτσι αξεδιάλυτα σμιλεμένοι που δεν ξεχωρίζουν. Ανάμεσα στον άγριο χείμαρρο λέξεων, διακρίνεται πάντα στα έργα του ένας αλάνθαστος ρυθμός αρχοντιάς, μια υπόνοια σύνεσης, μια περιοδική, τρυφερή νότα φροντίδας.

Ο Ελληνοαμερικανός Charles Ε. Jarvis (Κωνσταντίνος Ευθυμίου Ζιάβρας) υπήρξε στενότατος φίλος του Jack Kerouac, από τα χρόνια του γυμνασίου ώ ς τον πρόωρο θάνατο του Kerouac το 1969. Ο Ζιάβρας ζει ακό μη στο Lowell, όπου είναι καθηγη τής της Α γγλικής Φιλολογίας στο Π αν/μιο του Lowell. Είναι επίσης πολυγραφότατος συγγραφέας· μετα-

ξύ των 16 μυθιστορημάτων του, ας αναφέρουμε τα: Titanic Interlude (Τιτανικό ιντερλούδιο). Kostas, The Exile (Ο εξόριστος), The Monastery (Το Μοναστήρι), Ulysses Smiled (Ο Οδυσσέας χαμογέλασε), Zeus has Two Urns, (Ο Δίας έχει δύο αμφο ρείς) και το The Tyrants, το οποίο μεταφράστηκε πρόσφατα ω ς Οι τύ ραννοι, από τις εκδόσεις «Γ νώση».

* Ο Επίλογος από το βιβλίο του Charles Ε. Jarvis «Visions of Kerouac».

76/αφιερωμα Στο μέσον της υπαρξιακής του κρίσης «Στο Δρόμο», Ο Κέρουακ κάνει μιαν απότομη παύση και γράφει: Και για μια μόνο στιγμή είχα φθάσει σ ’ αυτό το βαθμό της έκστασης που πάντα επιθυμούσα, που ήταν το ολοκληρωτικό βήμα έξω α π ’ το χρόνο στο ανάκτορο των άχρονων σκιών, η κατάπληξη για τη γύμνια της θνητής ύπαρξης και η αίσθηση του θανάτου που μ ’ έσπρωχνε να συνεχίσω, ένα φάντασμα που με καταδίωκε κι εγώ να τρέχω σε μια σανίδα που πάνω της φτερούγιζαν όλοι οι άγγελοι και πετούσαν στην ιερή άβυσσο του αγέννητου κενού, ενώ ακτίνες κραταιές και ασύλληπτες ακτινοβολούσαν από τη λάμψη του Απόλυτου Πνεύματος, αγροί γεμάτοι λωτούς υποχωρούσαν κάτω από ένα μαγικό σμήνος ουράνιων πεταλούδων. Ά κουγα το βουητό μιας απερίγραπτης αναταραχής που δεν έφθανε μόνο σ τ ’ αυτιά μου, αλλά ήταν διάχυτο παντού και δεν είχε καμιά σχέση με ήχους. Συνειδητοποίησα ότι ήμουν νεκρός κι είχα ξαναγεννηθεί αναρίθμητες φορές, δε θυμόμουν όμως πόσες, γιατί οι μεταβάσεις από τη ζωή στο θάνατο και πάλι πίσω στη ζωή ήταν τόσο ανεπαίσθητες, μια μαγική δράση του μηδενός, όπως όταν πέσεις να κοιμηθείς και ξυπνάς πάλι εκατομμύρια φορές, μια απόλυτη σύμπτωση και άγνοια. Ένιωσα ότι αυτές οι εναλλαγές των γεννήσεων και των θανάτων προέρχονταν από τη σταθερότητα του Απόλυτου Πνεύματος, όπως η επίδραση του ανέμου σε μια διαυγή, ήρεμη, καθρέφτινη επιφάνεια νερού. Αισθάνθηκα μια γλυκιά λικνιστική μακαριότητα, σαν να περνούσε μια γερή δόση ηρωίνης στις φλέβες μου, όπως μετά από μια γουλιά κρασί, αργά το απόγευμα, που σε κάνει να τρέμεις, έτσι παρέλυαν τα πόδια μου. Νόμιζα ότι θα πέθαινα την επόμενη στιγμή. Ο Τζακ Κέρουακ πέθανε το μήνα Οκτώβριο - τον πιο αγαπημένο του Φθινοπώρου. Πιστεύω ότι πάντα ζούσε σ’ ένα όνειρο Φθινοπωρινό κοιτώντας τα φύλλα των δέντρων να πέφτουν θλιμμένα στη γη. Μετάφραση: Π. Ψυχογιού

' Εργα του Κέρουακ στα Ελληνικά Σκόρπια ποιήματα (μτφ.: Σταύρος Αντωνίου), ΠΛΕΘΡΟΝ/ΚΟΥΡΟΣ. Αθήνα, Α' έκδοση 1975, Β' έκδοση 1977. Σκόρπια ποιήματα (μτφ.: Σταύρος Αντωνίου). Μη άμεση επανάσταση, Αθήνα, 1979. Μοναχικός Ταξιδιώτης (Lonesome Traveller, 1962). Μτφ.: Γιώργος Τασσόπουλος. Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, Α' έκδ. Μάιος 1982, Γ' ανατ. Σε πτέμβριος 1987, σελ. 181. Οι Υποχθόνιοι (The Subterraneans, 1968). Μτφ.: Ιουλία Ραλλίδη. Εισαγωγή: Alan Ansen. Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, Α' έκδ. Νοέμβριος 1982, Γ' έκδ. Δε κέμβριος 1988, σελ. 143. Σατόρι στο Παρίσι (Satori in Paris, 1966). Μτφ.: Μαίρη Καραγιαννοπούλου. Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, Σεπτέμβριος 1986, σελ. 99. Η Ματαιοδοξία του Ντουλουόζ (The Vanity o f Duluoz, 1967). Μτφ.: Νάνσυ Βεκιαρέλλη. Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, Δεκέμβριος 1989, σελ. 261. Στο Αοόαο (On the Road, 1957), Μτφ.: Δήμητρα

Νικολοπούλου. Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ, Α' έκδ. 1988, σελ. 366. Οι Αλήτες του Ντάρμα (The Dharma Buds, 1958). Μτφ. - Εισαγωγή: Εύη Παπά. Αθήνα, ΑΙΟΛΟΣ, 1986, σελ. 286. Μπιγκ Σερ (Big Sur, 1962). Μτφ.: Ιουλία Ραλλί δη. Πρόλογος: Γιάννης Τζώρτζης. Αθήνα, ΑΙΟ ΛΟΣ, 1988, σελ. 285. Τριστέσσα (Tristessa, 1970). Μτφ.: Γιάννης Τζώρ τζης. Αθήνα, ΕΛ. ΤΥΠΟΣ, Γ' έκδ. Νοέμβριος 1985, σελ. 78. Π ι κ \ ρϊο, 1973). Μτφ.: Μίνα Παιδαράκη. Θεσσα λονίκη, UNIVERSITY STUDIO PRESS, σελ. 87. Οι Γυμνοί Αγγελοι (επιλεγμένα κείμενα των Κέ ρουακ και Μπάροουζ από περιοδικά). Επιλογή - Μτφ.: Γιώργος Γούτας. Αθήνα, ΕΛ. ΤΥΠΟΣ, Δεκέμβριος 1988. * Το βιβλίο του Τζακ Κέρουακ Mexico City Blues ετοιμάζεται από τις εκδόσεις ΕΛ. ΤΥΠΟΣ.

η αβάσταχτη παθολογία του ιατρικού χώρου VVX ΙΙΕ Ρ ΙΚ Λ Η ΣΦ ΥΡΙΔΗ: Από πρώτο χέρι. Διηγήματα. Αθήνα, Κ απ τα ν ιώ τη ς, 1989. Σελ. 138.

πως ο Απόλλων στην αρχαιότητα με τη διπλή του υπόσταση - προστάτης των ασθενών αλλά και «χορηγός» ο ίδιος των ασθενειών (το διπλό φιδάκι του Ασκληπιού) - έτσι και η ιατρική σήμερα αυξάνει στους θεράποντες της ό,τι συνήθως έχουν: την α ναλγησία τους είτε την ευαισθησία τους. «Το επάγγελμα του για τρού σκληραίνει συνήθως τον άνθρωπο γιατί τον εθίζει στον πόνο. Απεναντίας η λογοτεχνία κάνει τον άνθρωπο πιο ευαίσθητο», δή λωνε σε παλαιότερή του συνέντευξη ο Π. Σφυρίδης (περ. ΔΙΑΒΑ ΖΩ, τ. 87, 1984), γιατρός στο επάγγελμα. Ενώ, λοιπόν, η ιατρική κινείται προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις, είτε ανοσοποιώντας τον άνθρωπο στον πόνο, σκληραίνοντάς τον ως είδος φυσικής προ στασίας, είτε ευαισθητοποιώντας τον στο έπακρο, αντίθετα η λο γοτεχνία κινείται πάντα προς τη δεύτερη κατεύθυνση. Λόγω ακρι βώς αυτής της επιμέρους σύμπτωσης ιατρικής-λογοτεχνίας δεν εί ναι καθόλου τυχαίο που υπάρχει μια λαμπρή παράδοση γιατρώνλογοτεχνών (Αναγνωστάκης, Αυγέρης, Καρκαβίτσας, Κωσταβάρας, Μαρκίδης, Νικολαΐδης, Παπαδίτσας, Σινόπουλος, Χειμωνάς κ.ά., ενδεικτικά αναφέρω, για περισσότερα βλ. τη μελέτη του Γερ. Ρηγάτου, «Η παρουσία της ιατρικής στη λογοτεχνία», εκδ. Δωδώ νη) που κοσμεί τα γράμματά μας. Ό πω ς άλλωστε δεν είναι τυχαίο που οι αρχαίοι είχαν αναθέσει την υψηλή προστασία τόσο της ια τρικής όσο κ α ^ η ς λογοτεχνίας σε ένα και το αυτό πρόσωπο, τον Φοίβο Απόλλωνα. Μια θέση στην παραπάνω πλειάδα γιατρών-λογοτεχνών φαίνε ται να διεκδικεί και ο Π. Σφυρίδης. Καρδιολόγος κατ’ ειδικότητα έχει εξοικειωθεί να συλλαμβάνει σε «κύματα καρδιανά», και να εκπέμπει ανάλογα, χωρίς ενδιάμεσες εγκεφαλικές διεργασίες ή ερ γαστηριακές κατασκευές. Καθ’ όλα βιωματικός εμπιστεύεται την πείρα του και τον ζωντανό τρέχοντα λόγο παρουσιάζοντας τη χο ρεία των διακόνων του Ασκληπιού (γιατρούς, νοσοκόμες, επιμελη τές, κ.α.), ακτινογραφώντας τις σχέσεις, αντιθέσεις τους, το ήθος τους. Εκτός του καρδιολόγου έχει και μια δεύτερη ειδικότητα: Την ευθύβολη τιτλοφόρηση των βιβλίων του. «Από πρώτο χέρι», τίτλος κυριολεκτικός. Γνωρίζοντας από πρώτο χέρι και θέτοντας το χέρι επί τον τύπον των ήλων του ιατρικού χώρου, μας ξεναγεί στα άδυ τα των ιατρικών συμβουλίων και εργαστηρίων, στα όσα τεκταίνονται και εξυφαίνονται εκεί, στους χώρους όπου παίζονται βουβά δράματα χωρίς κάθαρση, επιχειρώντας με την πένα του παρακέ ντηση του αποστήματος, καταγγέλλοντας την ηθική και κοινωνι κή σήψη που έχει προσβάλει το κοινωνικό σώμα.

πεζό

ri*<Ρ>ια

78/επιλογη ναλυτικότερα τώρα. Η συλλογή περιέχει 4 διηγήματα. Στο Α πρώτο, «Το δίλημμα», ένας νεφροπαθής σε χρόνια αιμοδιύλιση, πρώην ποδοσφαιριστής, αρνείται να του ακρωτηριάσουν τα πόδια, που έχουν προσβληθεί από γάγγραινα, και ζητάει από το γιατρό του την ευθανασία με αντάλλαγμα να τον κάνει κληρονόμο του. Ο γιατρός Ευθυμίου, πιστός στον όρκο του Ιπποκράτη, όχι μόνον δεν ενδίδει στο δέλεαρ της διαθήκης, αρνούμενος φυσικά τον «γλυκό θάνατο» στον ποδοσφαιριστή, αλλά αναλαμβάνει ο ί διος τα έξοδα της κηδείας του αφού ο θεράπων ιατρός ήταν ο μό νος στενός συγγενής του όχι βέβαια εξ αίματος αλλά λόγω της μα κρόχρονης σχέσης που είχε αναπτυχθεί μεταξύ τους. Παρήγορο, λοιπόν, που ο ανθρωπισμός δεν έχει εκλείψει εντελώς από ένα κλάδο που έχει γενικά προσβληθεί από στυγνό επαγγελματισμό. Το πρόβλημα της ευθανασίας, ηθικό περισσότερο και λιγότερο κλινικό, έχει ως γνωστόν ταλανίσει ιδιαίτερα τη φιλοσοφία και τη θεολογία (η λογοτεχνία έχει δώσει τη δική της απάντηση: δεν υ πάρχουν αυτοκτονίες, υπάρχουν μόνο δολοφονίες). Τελευταία μά λιστα έχει επανέλθει πάλι στο προσκήνιο (δες το άρθρο της κ. Πούλτσινερ, Οι Βρετανοί γιατροί υπέρ του γλυκού θανάτου, Η Αυ γή 15-9-90). Ο Π.Σ. δεν θεολογεί, δεν φιλοσοφεί, απλά καταγράφει, περιγράφει, συμπάσχει. Ευρηματική η επιλογή του ποδοσφαιριστή που φυσικά δεν έχει τίποτα πιο πολύτιμο από τα πόδια του. Θα ταί ριαζε ως μότο στο διήγημα - που είναι και το καλύτερο της συλ λογής, κατά τη γνώμη μας, - ο στίχος του Μανόλη Αναγνωστάκη, «Η μνήμη τους είναι το πόδι που νοσταλγεί ο ανάπηρος». ι χαρακτήρες του πείθουν από μόνοι τους, δεν πάσχουν από αναιμία, σκιαγραφούνται με ειλικρίνεια και πιστότητα. Ευ στοχεί στις ψυχολογικές του παρατηρήσεις, είτε αναφέρεται στις μαθήτριες της Σχολής Νοσοκόμων, «Νέες, νεότατες, μ’ ευαίσθητα χέρια που ακόμη δεν τα είχε φθείρει η συνήθεια», είτε στις .ραπεζοκόμες, «Λαϊκές γυναίκες με μάτια πονηρά που κοιτάζουν συνέχεια τα χέρια για φιλοδωρήματα. Ανάλογα με το λάδωμα γίνονται εξυ πηρετικές. Χαμογελάνε καθώς χώνουν βιαστικά στην ποδιά τους τα χαρτονομίσματα. Ακκΐζονται.», είτε τους ασθενείς, «η δυστυ χία να σου ρυθμίζουν άλλοι τη ζωή μέχρι και στην τελευταία της λεπτομέρεια... Οι άρρωστοι στα νοσοκομεία χάνουν την προσωπι κότητά τους υπακούοντας σ’ ό,τι διατάζουν οι γιατροί». Διεισδυτι κός είναι και όταν περιγράφει τους ίδιους τους λειτουργούς της Υ γείας, με τον ηρωισμό και τον ουμανισμό τους (α' και γ' διήγημα), ή με τον στυγνό ωφελιμισμό τους (β' και δ' διήγημα, έχουμε δηλ. τετραλογία Αντιφωντικού τύπου), στηλιτεύοντας τη ροπή τους στη σιμωνία, τον καριερισμό τους, καθώς όλοι φιλοδοξούν να γίνουν καθηγητές, «όπου πάντοτε οι άλλοι φταίνε και ποτέ ο ίδιος», την ψυχολογία τους όταν βρίσκονται έξω από τα νερά τους, «ο κόσμος που συνωθούνταν στους διαδρόμους των δικαστηρίων, αυτό το λεφούσι που αγωνιζόταν να συναντήσει τη δικαιοσύνη, οι βιαστικοί δικηγόροι και οι αργόσχολοι χωροφύλακες, οι γραμματείς και οι μεσάζοντες, όλοι αυτοί ήταν μια άλλη γεύση ζωής που αγνοούσε την Ιατρική και τους λειτουργούς της, έτσι κι ο Ευθυμίου ένιωσε ασήμαντος, θαρρείς κι είχε αποβάλει την προσωπικότητά του στην είσοδο του δικαστικού μεγάρου». Στο β' διήγημα, «Η αναμέτρηση», έχουμε μια αναμέτρηση ανά μεσα σ’ ένα φτασμένο καρδιοχειρουργό κι ένα νεαρό δικηγό ρο, με αφορμή έναν άρρωστο που αρνήθηκε να τον χειρουργήσει ο καθηγητής, επειδή δεν είχε να του δώσει «φακελάκι», φαινόμενο-κρούσμα που δεν ενδημεί μόνο στα καθ’ ημάς, αλλά κάνει θραύση και στη Γαλλία (δες Το Βήμα 21-6-90), υποθέτω και

επιλογη/79 σε άλλες «πολιτισμένες» χώρες. Στο γ' διήγημα, «Το μίασμα», περιγράφονται τα όσα ιλαροτραγικά διαδραματίστηκαν σ’ ένα νοσοκομείο, όταν εισήχθη μια νεα ρή φορέας του AIDS με κάταγμα, η οποία έπρεπε να χειρουργηθεί. Ο Π.Σ. είναι από τους πρώτους που εισάγει στη λογοτεχνία το θέ μα του AIDS, το οποίο τελευταία τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό τείνει να λάβει διαστάσεις λογοτεχνικής επιδημίας, α κόμη και σε βιβλία για παιδιά θίγεται ευθαρσώς (δες πρόσφατα, Λ. Ψαραύτη, Το αυγό της έχιδνας, Πατάκης, 1990). Το δ' τέλος διήγημα, «Η συνεδρίαση», αναφέρεται στις ίντρι γκες και παρασκήνια κατά την εκλογή ενός διευθυντή χειρουργι κής κλινικής, όπου τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου κάποιου ιατρικού συλλόγου υποστηρίζουν τους τρεις υποψήφιους, σύμφωνα με τα προσωπικά τους συμφέροντα και την κομματική τους τοπο θέτηση, προς δόξαν πάντα της απανταχού αναξιοκρατίας. ε αδρές νατουραλιστικές πινελιές απεικονίζει τη γύρω του πραγματικότητα, αφτιασίδωτη, ρεαλιστικά κάποτε μέχρι δυσφορίας. Φιλοδοξεί να είναι ένας Ζολά της ιατρικής. Όλον αυτό τον κόσμο που ζει, κινείται, εργάζεται, ερωτεύεται, βυσσοδομεί, ή θυσιάζεται στα ιερά του Ασκληπιού, στα «παλαιοπωλεία του θανά του», περιγράφει ο Π.Σ. χωρίς διάθεση εξωραϊσμού, και με χιού μορ κατά περίπτωση, «οι οίκοι ευγηρίας είναι γεμάτοι από πολύτε κνους», σε μια γλώσσα τρέχουσα χωρίς εκζητήσεις, γυμνή σαν την αλήθεια και τη ζωή. Βέβαια η πιστή θητεία του συγγραφέα στον ρε αλισμό, δεν εκχωρεί ζωτικό χώρο στο μετεωρισμό και τη φαντα σία του αναγνώστη και, ίσως, σε μια ενεργητικότερη συμμετοχή του στην ανάγνωση, γεγονός που συνιστά ενδεχομένως τη μόνη α δυναμία του βιβλίου. Σημειώνουμε τέλος ότι το ερωτικό στοιχείο που τροφοδοτούσε κύρια την έμπνευση του Π.Σ. στην προηγούμενη δουλειά του, εδώ βρίσκεται σε ύφεση σε όφελος της κοινωνικής κριτικής. Υποφώ σκει κυρίως στο β' και γ' διήγημα.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΒΑΡΑΣ

αλλαγή πορείας και χιούμορ ΥΤλ

ΕΥΓΕΝΙΑΣ ΦΑΚΙΝΟΥ: Γάτα με πέταλα. Αθήνα, Κ α σ τα νιώ τη ς, 1990. Σελ. 158+1 λευκή.

ε το καινούριο μυθιστόρημα, Γάτα με πέταλα, η Ευγενία Φακίνου πραγματοποιεί μια στροφή στην καριέρα της, στροφή ορατή και εμφανή ήδη από τον τίτλο του έργου, που ουδεμία σχέση έχει με τις ποιητικές συνδηλώσεις των προηγούμενων. Πρόκειται για ένα τίτλο που σοκάρει με τη χυδαιότητά (;) του, - ως τίτλος μυθιστορήματος πάντα, αφού ως φαινόμενο συναφές της νεοελληνικής κοινωνίας φαίνεται να περνάει απαρατήρητο και προαναγγέλλει ένα διαφορετικό ποιον μύθου και διαπραγμά τευσής του, απ’ αυτά στα οποία μας είχε ώς τώρα συνηθίσει η συγ γραφέας. Αν και ο προβληματισμός της Ε. Φακίνου για τα τεκταινόμενα στη νεοελληνική κοινωνία αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο στο σύ νολο των έργων της, εδώ κυριαρχεί πια και μάλιστα ενδύεται μια εντελώς διαφορετική μορφή, αποδίδει την κομπίνα και την μπαγα ποντιά, την εξ ορισμού χυδαιότητα, που χαρακτηρίζουν σε μεγάλο βαθμό, δυστυχώς, τη νεοελληνική ταυτότητα. Ο κεντρικός μύθος

πεζό

ηa<pιαi

80/επ ιλογή του έργου είναι αφαιρετικά, θα λέγαμε, η ιστορία και η διαδικασία μιας κομπίνας Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για τρεις διαφορετι κές αλλά συναφείς ιστορίες: την ιστορία ενός πολιτικού, του κ. Ελεόδωρου, που την κοπανάει για τα τροπικά κλίματα έχοντας φάει τα λεφτά του δημοσίου· αυτή η ιστορία απλώς αναφέρεται και λει τουργεί ως υπόκρουση για τις άλλες δύο ιστορίες, αποτελεί το φόν το αλλά και τη βάση τους. - Ποιος τάχα αμφισβητεί ότι το κρά τος διαπαιδαγωγεί τους πολίτες; Η δεύτερη ιστορία, της καταπάτησης των οικοπέδων, αποτελεί απλώς μια μικρογραφία της πρώτης· είναι η απάτη στο μέγεθος των απλών θνητών. Οσο για την τρίτη, την ιστορία της ανεπιθύμη της εγκυμοσύνης της Ρούλας, κόρης του υποψήφιου καταπατητή, εκφράζει τη διαφθορά σε επίπεδο πια ηθικής. 'Εχουμε δηλ. στην ουσία ένα και μόνο μύθο, ο οποίος τριπλασιάζεται, πολλαπλασιάζεται καλύτερα - με τις δευτερεύουσες ιστορίες - χωρίς να χάνει καθόλου την ενότητα, αλλά και την εμβέλειά του. θα λέγαμε ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι με καθρέφτες, που παίζει επιδέξια η Ε. Φακίνου, κι όπου η τελική εικόνα που μένει στον αναγνώστη, είναι η ίδια ακριβώς μ’ αυτή των εφημερίδων. Η ίδια με την εικόνα που του στέλνει πιθανόν, ο δικός του καθρέφτης, σε άλλη κλίμακα ί σως. Όλη αυτή η υποκρισία κι ο υπολογισμός που διέπουν τις ι στορίες δεν αποτελούν τάχα αντανακλάσεις μιας συλλογικής συ νείδησης; πλοκή του μύθου είναι στέρεη, αλλά και ταυτόχρονα λιτή, δωρική σχεδόν. Το ίδιο το θέμα δεν μπορεί παρά να υπαγο ρεύσει ένα διαφορετικό ύφος στη συγγραφέα. Από την άποψη της οργάνωσης και παρουσίασης του υλικού παρατηρούμε μια σημα ντική οικονομία. Κεφάλαια μικρά, περιεκτικά, χωρίς περιττά στοιχεία. Οικονομία που αντανακλάται και στη γλώσσα, όπου άλ λωστε αντανακλάται και το ήθος της ιστορίας. Γι’ αυτό και η γλώσσα είναι απλή, αλλά ωμή - σε σημείο που προκάλεσε ποικί λες αντιδράσεις για τη χυδαιότητά της. Κι είναι άξια λόγου αυτή η έκπληξη κι η αποδοκιμασία, από τη στιγμή που δεν την προκαλούν τα φαινόμενα, αλλά τα ονόματά τους. Η παρουσίαση των κεφαλαίων τονίζεται από τον άκρως ενδια φέροντα υποτιτλισμό. Οι υπότιτλοι με τον μιλημένο τους χαρακτή ρα, που έρχεται σε αντίθεση με τη λιτότητα των κεφαλαίων, αναι ρούν την ίδια τους την ταυτότητα και γίνονται οργανικά στοιχεία του μυθιστορήματος, λειτουργώντας ως επιμέρους πρόλογοι. Οι δευτερεύουσες ιστορίες και τα δευτερεύοντα πρόσωπα πα ρουσιάζουν, από την πλευρά τους, ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε δύο επί πεδα: πρώτον, στον τρόπο με τον οποίο πρόσωπα και ιστορίες διαπλέκονται με τον κεντρικό άξονα του μύθου· δεύτερον, όσον αφο ρά τη σκιαγράφηση της ψυχολογίας τους. Παρατηρούμε ότι τα πρόσωπα όλα συνδέονται οργανικά τουλάχιστον με την ιστορία της Ρούλας και μάλιστα σε επίπεδο ευθύνης: ο παππούς, για παρά δειγμα, είναι κι αυτός υπεύθυνος για την εγκυμοσύνη της Ρούλας, στο βαθμό που οι δύο Γερμανοί πατεράδες του παιδιού της, εμφα νίστηκαν στο χωριό για να του φέρουν κάποια περιστέρια. Το παι δί, επίσης, γιατί δεν ακολούθησε τις συμβουλές του πατέρα του. Ό λοι οι υπόλοιποι είναι δυνάμει συνυπεύθυνοι για το συμβάν, πράγμα που διευκολύνει τη Ρούλα στην εφαρμογή του σχεδίου της. Αυτή η ευθύνη, που οργανώνεται σε συνενοχή, διασφαλίζει τη μυ στικότητα των «επιχειρήσεων». Από την άλλη, η ψυχολογική πλη ρότητα των ηρώων είναι αξιοπρόσεκτη. Αποτελούν ζωντανές προ σωπικότητες, είναι ήρωες της προσωπικής τους ιστορίας με βάθος και συνέπεια.

επιλογη/81 δώ ακριβώς, βρίσκεται και η διαφορά τους με τους κεντρι κούς ήρωες, οι οποίοι παίζουν το ρόλο συμβόλων περισσότε ρο, παρά αποτελούν ζωντανούς χαρακτήρες. Υποθέτουμε ότι η Ε. Φακίνου, έχει πέσει θύμα του νατουραλισμού που αναγκαστικά χαρακτηρίζει το έργο της, γιατί δεν μπορεί να δικαιολογηθεί ως εγ γενής αδυναμία της, κάτι τέτοιο. Έχει αποδείξει στο παρελθόν, αλλά και σ’ αυτό το βιβλίο της πάλι, ότι και διεισδυτική κι εύστοχη είναι στην παρατήρηση της ανθρώπινης φύσης. Προσανατολισμέ νη όμως στην αναπαράσταση μιας δύσκολης πραγματικότητας, καθαρά εσωτερικής πολλές φορές, στερεί το βάθος από τους ήρωές της για να εντείνει τη συμβολική τους παρουσία, η οποία συνο ψίζεται και στη θεμελιακή τους ιδιότητα, την πονηριά και την καπατσοσύνη. Ένα τέτοιο μειονέκτημα, παραμένει βέβαια μειονέ κτημα, αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί και καθοριστικό για τη συνο λική αξιολόγηση του μυθιστορήματος. Μια τέτοια θεώρηση, θα ή ταν απλουστευτική και σχηματική, και θα παραγνώριζε το γεγο νός ότι το συγκεκριμένο φαινόμενο αποτελεί σύμφυτο αρνητικό στοιχείο του νατουραλισμού - και είναι πολύ φανερό ακόμα και σ’ ένα Ζολά! Είναι σαφές, λοιπόν, ότι μετά τη Μεγάλη Πράσινη r\ Ε. Φακίνου πραγματοποιεί μια ριψοκίνδυνη (;) αλλαγή πορείας, η οποία όμως έχει θετικά αποτελέσματα. Και ένα από τα πιο θετικά στοιχεία στο νέο της ύφος, απούσης της ποιήσεως, είναι το χιούμορ. Παρ’ όλη τη σοβαρότητα του θέματος, τη θλίψη θα λέγαμε, που προκαλεί η συνείδηση μιας τέτοιας πραγματικότητας, το βιβλίο στέκεται και γοητεύει ακριβώς εξαιτίας αυτής της λεπτής ειρωνείας, που υπο σκάπτει τις όποιες πράξεις των ηρώων, που τους στιγματίζει αδιό ρατα και που τους κάνει ευάλωτους στον «κακοπροαίρετο» ανα γνώστη. Σ’ αυτό το χιούμορ με το οποίο παρουσιάζεται η πραγμα τικότητα και σ’ αυτή την ειρωνεία, έγκειται και όλη η ανατρεπτική διάθεση της συγγραφέως. Η άποψή της είναι σαφής και καταδικαστική για όλα τα συμβάντα. Απλώς δεν εμπεριέχει κανένα ίχνος διδακτισμού, καμία πρόθεση κατήχησης. Η καταγγελία της ενσω ματώνεται στην περιγραφή των γεγονότων με ειρωνική χροιά, στην ψύχραιμη καταγραφή που ακριβώς σοκάρει τον αναγνώστη. Είναι απίθανο να υποθέσουμε, ότι κάποιος μπορεί να εκλάβει αυτή τη φαινομενική, - το τονίζουμε - ουδετερότητα ως προτροπή για υιοθέτηση μιας ανάλογης στάσης ζωής. Η Ε. Φακίνου, αντίθετα, επιδεικνύει σ’ αυτό το βιβλίο της, μια σειρά νέες ικανότητες, οι ο ποίες και πρέπει να εκτιμηθούν δεόντως. Με μεγαλύτερη, ίσως, το αδιάπτωτο ενδιαφέρον με το οποίο διαβάλλει ο αναγνώστης το μυ θιστόρημα. Αυτό το διάβασμα, που χαρίζει την μπαρτική «ηδονή του κειμένου», μας το παρέχει απλόχερα η Ε. Φακίνου. Ό σο για τα όποια μειονεκτήματα, δεν μπορούν παρά να μας κάνουν να α ναμένουμε ακόμη περισσότερα από τη συγγραφέα. Ξέρουμε σίγου ρα, ότι μπορεί και με το παραπάνω.

Φοιτήτρια D.E.U.G. παραδίδει μαθήματα γαλλικής γλώσσας, με εξαιρετική επιτυχία, σε παι διά του Δημοτικού και του Γυ μνασίου. Τηλ. 3625179.

ΤΙΤΙΚΑ ΔΗΜΗΤΡΟΥΛΙΑ

αλβανική λογοτ&χνία Γ Τ λ \E S H A T ΤΟΖΑΙ: Τα Μαχαίρια. Μετάφραση: Χρήατος Λέκκας. Α θήνα, Ν έα Σύνορα - Α .Α . Α ιβ ά ν η ς, 1990. Σελ. 212.

λάχιστοι είναι οι εκπρόσωποι της αλβανικής λογοτεχνίας και ειδικά της νεότερης οι οποίοι είναι γνωστοί στη χώρα μας και, φυσικά, σπάνιες οι ευκαιρίες γνωριμίας με το έργο τους. Γι’αυτό

πεζό

82/επ ιλογή και «Τα Μαχαίρια» του Νεσάτ Τοζάι προκαλούν το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού, κατ’ αρχήν ως δείγμα μιας εθνικής λο γοτεχνίας, πολύ λίγο μεταφρασμένης στην ελληνική γλώσσα. Εί ναι, ωστόσο, φανερό ότι διάφοροι παράγοντες, όπως είναι η χρονι κή συγκυρία της έκδοσης και φυσικά το θέμα που επέλεξε ο συγ γραφέας, συντελούν ώστε «Τα Μαχαίρια» να γίνουν ένα αντικειμε νικά αξιοπρόσεκτο έργο, που εκτός των άλλων αποκαλύπτει τη λογοτεχνική ωριμότητα του Τοζάι. Το έργο κατατάσσεται τυπικά στην κατηγορία των αστυνομι κών μυθιστορημάτων. Η Μυστική Αστυνομία της Αλβανίας αναλαμβάνει να διαλευκάνει μια περίεργη υπόθεση. Κάποιος καταστρέφει τα λάστιχα αυτο κινήτων ξένων πρεσβειών στα Τίρανα και, όπως είναι φυσικό, οι αστυνομικοί σχηματίζουν αμέσως τη γνώμη ότι πρόκειται για πρά ξη με πολιτικές προεκτάσεις η οποία αποσκοπεί στη διατάραξη των σχέσεων της Αλβανίας με τις ξένες χώρες. Ο δράστης συλλαμβάνεται πολύ γρήγορα. Από το σημείο, όμως, αυτό «Τα Μαχαίρια» αποκτούν ένα νέο περιεχόμενο. συγγραφέας, υπάλληλος και ο ίδιος του αλβανικού υπουρ γείου Εσωτερικών, αποφασίζει να περιγράφει χωρίς αναστο λές τη λειτουργία του μηχανισμού ασφαλείας της χώρας του. Η α πόφασή του αυτή είναι βέβαια πολύ σπάνια και φυσικά ριψοκίνδυ νη για ένα καθεστώς, όπως αυτό της Αλβανίας, που δεν αρέσκεται σε αποκαλύψεις ή και απλές αναφορές σε θέματα σχεδόν απαγο ρευμένα. Ο ήρωας του μυθιστορήματος Αστρίτ Μουρίζι, εμπειρογνώμο νας της αστυνομίας, διαπιστώνει ότι η λύση του μυστηρίου είναι κατασκευασμένη, ότι αναμιγνύει και τελικά καταδικάζει αθώους πολίτες, πως είναι βεβιασμένη και παράνομη. Η υπόθεση παίρνει αυτήν την τροπή προκειμένου να εξυπηρετηθούν το γόητρο και τα προσωπικά συμφέροντα των ιθυνόντων του υπουργείου Εσωτερι κών και της αλβανικής Αστυνομίας. Αναζητώντας γρήγορα μια διαλεύκανση της υπόθεσης που να εξυπηρετεί τις προθέσεις τους, αδιαφορούν για την τύχη των αθώων που καταδίκασαν και τις πα ρανομίες που διέπραξαν. Η προσπάθεια του Μουρίζι ν’ αποκαταστήσει την αλήθεια αποκαλύπτει το εύρος της διαφθοράς που μα στίζει το μηχανισμό του υπουργείου Εσωτερικών και φτάνει πολύ ψηλά, στα ανώτερα κλιμάκια της αλβανικής κρατικής ηγεσίας. Ο Μουρίζι συγκεντρώνει βέβαια τα χαρακτηριστικά του αδέκαστου ανθρώπου που δεν υποχωρεί, όσες πιέσεις κι αν δεχθεί, να συγκαλύψει την υπόθεση.

ο μυθιστόρημα περιγράφει πειστικά το γνωστό (και όχι μόνο από τη λογοτεχνία) κλίμα των στημένων πολιτικών διώξεων που εξυπηρετούν άλλες προθέσεις και όχι φυσικά αυτές που επικα λούνται. Ο συγγραφέας στιγματίζει την αναξιοπιστία και την υπο κρισία του αστυνομικού μηχανισμού και εκθέτει ως στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν την παρεκτροπή από τη «σοσιαλιστική νομιμό τητα» και τη διαστρέβλωση της «γραμμής του κόμματος». Η εικόνα αυτών των μηχανισμών σχηματίζεται με ρεαλισμό, καυστικότητα και ειρωνεία. Εκτίθενται τα μέσα τα οποία μετέρ χονται αδίστακτοι και επικίνδυνοι άνθρωποι για να αναρριχηθούν και να αποκτήσουν τα προνόμια που συνεπάγεται η θέση τους. Ο αναγνώστης μπορεί επίσης να σχηματίσει μιαν αδρή εικόνα της αλβανικής κοινωνίας και των αξιών που της έχουν επιβληθεί. Ο Τοζάι δεν έχει βεβαίως το περιθώριο, ίσως και την πρόθεση να

εττιλογη/83 επεκταθεί. «Τα Μαχαίρια», ένα μυθιστόρημα γραμμένο στα χρό νια του Εμβέρ Χότζα, δεν συγκροτούν μια γενική πολιτική καταγ γελία του καθεστώτος, παρ’ όλο που έχουν πολλά στοιχεία τα ο ποία οδηγούν σ’ αυτήν. Ό πω ς άλλωστε πληροφορεί ο εκδοτικός οίκος στο σημείωμά του, η κυκλοφορία του μυθιστορήματος «έγι νε δυνατή χάρη στη στήριξη του Ισμαήλ Κανταρέ (γνωστού Αλβα νού συγγραφέα) και του προέδρου της Ένωσης Συγγραφέων και Καλλιτεχνών». Έτσι, το βιβλίο θα ολοκληρωθεί με την αποκατάσταση της αλή θειας και της δικαιοσύνης, ύστερα από παρέμβαση της κομματι κής ηγεσίας, η οποία θα παράσχει τελικά την επιδιωκόμενη η θ ικ ή λύση. Είναι πάντως πρόδηλο ότι ο συγγραφέας διατηρεί μέχρ, το τέλος του μυθιστορήματός του το ρεαλισμό που το χαρακτηρίζει και πως αποφεύγει συστηματικά το βερμπαλισμό της κομματικής λογοτεχνίας. Ας μας επιτραπεί η πρόβλεψη ότι η ομαλοποίηση της πολιτικής ζωής στην Αλβανία και η αποκατάσταση των δημοκρατικών ελευ θεριών στη χώρα αυτή είναι ενδεχόμενο να απελευθερώσουν τις με γάλες δημιουργικές ικανότητες που φαίνεται ότι διακρίνουν τον Νεσάτ Τοζάι. Και ας ελπίσουμε ότι η πορεία αυτή θα μας επιτρέψει να γνωρίσουμε από κοντά το έργο και άλλων εκπροσώπων της αλ βανικής λογοτεχνίας. Θ. ΨΑΛΙΔΟΠΟΥΛΟΣ

προσιτό και ευχάριστο ανάγνωσμα για το Νεοελληνικό Δίκαιο \~ y \

GUST A V GEIB: Παρουσίαση της κατάστασης του δικαίου στην Ελ λάδα στη διάρκεια της τουρκοκρατίας και ως τον ερχομό του βασιλιά Οθωνα του Λ '. Πρόλογος: Νικόλαος I. Πανταζόπουλος. Μετάφρα ση: Ίρ ις Αυδή-Καλκάνη. Αθήνα, Γ κ ο β ό σ τη , 1990.

ο εθιμικό δίκαιο, πηγή σημαντικών πληροφοριών για τη δόμη ση και τη λειτουργία της κοινωνίας που το παρήγαγε, είναι έ νας τομέας του λαϊκού πολιτισμού που δεν έχει προσελκύσει τόσο έντονα, όσο άλλοι, το ενδιαφέρον των ειδικών επιστημόνων τουλάχιστον στη χώρα μας. Τούτο, βέβαια, δεν είναι άσχετο με τις δυσκολίες που παρουσιάζει η έρευνά του. Η μακρόχρονη πλέον ε φαρμογή του ενιαίου γραπτού δικαίου παραμέρισε το εθιμικό δί καιο, για το οποίο σήμερα εκλείπουν σχεδόν εξ ολοκλήρου οι ζω ντανές πηγές. Έτσι, η έρευνα σχετικά με αυτό το αντικείμενο μπο ρεί να βασιστεί πια μόνο σε ορισμένες γραπτές πηγές: κατά κύριο λόγο σε καταγραφές και συλλογές κανόνων του εθιμικού δικαίου, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν, όσο αυτό ήταν ακόμα σε χρήση, αλλά και σε πηγές που προσφέρουν έμμεσα πληροφορίες για το ε θιμικό δίκαιο, όπως είναι τα αρχεία και τα περιηγητικά κείμενα.1 Γνωστές καταγραφές κανόνων εθιμικού δικαίου είναι της Σύρας (1695), της Ανάφης (1797), της Θήρας (1797) και της Φολεγάνδρου

ιστ

84/επιλογη (1808).2 Σε αντίθεση με τις καταγραφές αυτές που έγιναν με σκο πό την άμεση εξυπηρέτηση αναγκών της καθημερινής ζωής, οι πρώτες συλλογές κανόνων του νεοελληνικού εθιμικού δικαίου απέ βλεπαν σε μακροπρόθεσμους στόχους, στο να χρησιμοποιηθούν α πό τους νομοθέτες ως βάση για τη σύνταξη νόμων του ελληνικού κράτους - εφόσον η έκταση της ισχύος ενός εθιμικού κανόνα το επέτρεπε. Ό ταν βέβαια κάνουμε λόγο για πρώτες συλλογές κανό νων του νεοελληνικού εθιμικού δικαίου, δεν μπορούμε παρά να έ χουμε στο νου τις συλλογές των δύο Γερμανών νομικών, του Γκέοργκ Λούντβιχ φον Μάουρερ και του Καρλ Γκούσταβ Γκάιμπ. Μέ λος της Αντιβασιλείας ο πρώτος και Σύμβουλος στο Υπουργείο Δι καιοσύνης ο δεύτερος, έφτασαν στην Ελλάδα τον Ιανουάριο του 1833 και παρέμειναν μέχρι τον Ιούλιο του 1834. Κατά τη διάρκεια της διαμονής τους στην Ελλάδα και οι δύο νομικοί κατέβαλαν προσπάθειες να ενημερωθούν σχετικά με την κατάσταση του δι καίου στα εδάφη του τότε ελληνικού κράτους. Η προσωπική πα ρατήρηση, οι πληροφορίες που τους δίνουν οι Έλληνες του περι βάλλοντος τους, αλλά πάνω απ’ όλα οι πληροφορίες που θα συ γκεντρώσουν μέσω ειδικών ερωτηματολογίων, που συντάσσει ο τότε υπουργός Δικαιοσύνης Χριστόδουλος Κλονάρης και αποστέλλονται από το υπουργείο Δικαιοσύνης σε δικαστήρια και κοι νότητες για να απαντηθούν επισήμως,3 θα τους βοηθήσουν στη συγγραφή δύο έργων στα οποία αφενός καταχωρούν και ταξινο μούν τις σημαντικότερες αρχές του νεοελληνικού εθιμικού δι καίου, όπως αυτό διαμορφώθηκε κατά την περίοδο της Τουρκο κρατίας, κι αφετέρου παρουσιάζουν την εξέλιξη του ελληνικού δι καίου κατά τους χρόνους του απελευθερωτικού αγώνα και τη διάρ κεια της Αντιβασιλείας. Παράλληλα παρουσιάζουν τις προσωπι κές τους απόψεις για τις σχέσεις του νεοελληνικού εθιμικού δι καίου με το ελληνορωμαϊκό, το βυζαντινό και το παλαιό γερμανι κό δίκαιο, καθώς επίσης και για την επίδραση του γαλλικού δι καίου στο υπό σύνταξη ελληνικό επίσημο δίκαιο. α δύο αυτά έργα, το «Das griechische Volk» του Georg Ludwig von Maurer και το «Darstellung des Rechtszustandes in Griechenland» του Karl Gustav Geib εκδόθηκαν την ίδια χρονιά, το 1835, στη Χαϊδελβέργη. Το θέμα, η σχέση των συγγραφέων και των πηγών τους, ο κοινός τόπος και χρόνος της έκδοσης επιβάλλουν - νομίζω - τη θεώρηση των δύο αυτών έργων ως μία αναπόσπα στη ενότητα πηγών. Το έργο του Μάουρερ, μεταφρασμένο στα ελληνικά, ήταν προ σιτό στο ευρύ κοινό ήδη από το 1976.4 Από τα όσα έχουμε ήδη α ναφέρει για τη σχέση των έργων του Μάουρερ και του Γκάιμπ, μπορεί εύκολα κανείς να καταλάβει, γιατί θεωρούμε ιδιαίτερα επι τυχή την επιλογή της κυρίας Ιριδας Αυδή-Καλκάνη να μεταφρά σει στα ελληνικά το έργο του Γκάιμπ και των εκδόσεσων Γκοβόστη να το παρουσιάσουν στο ελληνικό κοινό. Η έκδοση φροντισμένη και καλαίσθητη περιλαμβάνει εκτός από το μεταφρασμένο κείμενο έναν πρόλογο του κ. Νικολάου I. Πανταζόπουλου και μία εισαγωγή της μεταφράστριας, που κατατοπί ζουν τον αναγνώστη σχετικά με το έργο και τον συγγραφέα. Αν και δεν θα συμφωνούσαμε πλήρως με τις προτάσεις της κυρίας Ί ριδας Αυδή-Καλκάνη για την ερμηνεία των στόχων της παραχώρη σης προνομίων από μέρους των Οθωμανών κατακτητών στους ορ θόδοξους υπόδουλους και ιδιαίτερα στην ορθόδοξη ελληνική εκ κλησία (σ. 34-37), πρέπει να αναγνωρίσουμε, ότι τόσο η εισαγωγή της όσο και τα διευκρινιστικά σχόλιά της στο κείμενο του Γκάιμπ διαφωτίζουν ιδιαίτερα τον αναγνώστη σχετικά με την ιστορία του

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΤΟΤ ΔΙΚΑΙΟΤ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ στη διάρκεια της τουρκοκρατίας και ως του tρχομό τον βασιλιά Όθωυα τον A από τον Dr. GUSTAV GEIB τ. βασιλικό κυβερνητικό σύμβουλο στο ελληνικό υπovpytio Ιικαιοούνης

επ ιλογη/85 ελληνικού δικαίου και με ορισμένα προβλήματα της νομικής επι στήμης. Γκούσταβ Γκάιμπ, όπως δηλώνει και με τον τίτλο του έργου του («Παρουσίαση της κατάστασης του δικαίου στην Ελλάδα στη διάρκεια της τουρκοκρατίας και ως τον ερχομό του βασιλιά Όθωνα του Α'»), δεν ασχολείται - κατ’ αντίθεση προς τον Μάουρερ - με την περίοδο της αντιβασιλείας. Πιστεύει ότι η συμμετοχή ου στις εξελίξεις της περιόδου αυτής θα του στερούσε την απαιτούμενη αμεροληψία (σ. 49). Αφού εκθέσει τους λόγους που του ε πέβαλαν την επιλογή του συγκεκριμένου χρονικού διαστήματος για την έρευνά του, παρουσιάζει τις πηγές και τα προβλήματα της έρευνας αυτής. Τούτα είναι και τα κύρια σημεία του προλόγου του. Ακολουθεί μία σύντομη εισαγωγή στην οποία ο Γκάιμπ υποστηρί ζει την άποψη ότι κατά τη διάρκεια της τουρκοκρατίας δημιουργήθηκε ένα ισχυρό εθιμικό δίκαιο το οποίο «τουλάχιστον από πλευ ράς αστικού δικαίου, δέθηκε τόσο βαθειά με τη ζωή του λαού, ώ στε κάθε νέα νομοθεσία θα πρέπει οπωσδήποτε να βασιστεί σ’ αυ τό, αν δε θέλει να είναι εντελώς αστήρικτη, [...] Φυσικά, στα υπό λοιπα τμήματα της νομοθεσίας και κυρίως στη δικονομία, δεν υ πάρχει η σχέση που δημιουργήθηκε στο αστικό δίκαιο [...]» (σ. 56-57), γιατί η οθωμανική νομοθεσία απέτρεψε τη δημιουργία μιας τέτοιας σχέσης. Μετά την ελληνική επανάσταση εκδηλώθηκε «μια αποφασιστική και ξεκάθαρη προτίμηση για ορισμένες γενικές αρ χές και για ορισμένους κανόνες δικαίου του γαλλικού» (σ. 57). Ο Γκάιμπ κλείνει την εισαγωγή του προσδιορίζοντας τους στόχους του έργου του: «Σημαντικό καθήκον της περιγραφής που ακολου θεί, είναι να αναπτυχθούν αυτές οι δύο σχέσεις: η ύπαρξη ενός ετοί μου, καθαρά εθνικού αστικού δικαίου και η αποδοχή των βασικών αρχών της γαλλικής δικονομίας» (σ. 57). Το κείμενο που ακολουθεί διαιρείται, με χρονικά κριτήρια, σε δύο μέρη. Αυτά χωρίζονται με τη σειρά τους, με κριτήρια περιεχο μένου, σε τρία τμήματα το καθένα. Το πρώτο μέρος τιτλοφορείται «Η κατάσταση του δικαίου στη διάρκεια της τουρκοκρατίας». Το πρώτο τμήμα του επιγράφεται «Οργανισμός Δικαστηρίων» και αναφέρεται στην οργάνωση και στη σύνθεση των δικαστηρίων της εποχής αυτής στην οθωμανική αυτοκρατορία καθώς και στις πη γές και στους τρόπους απόδειξης (όρκος, αφορισμός) που χρησι μοποιούσαν. Εκτενής αναφορά γίνεται στην Εξάβιβλο του Αρμενόπουλου, η οποία κρίνεται από τον συγγραφέα αρνητικά (σ. 64-66).

Σύγχρονη λογοτεχνία για παιδιά και για νέους

ο δεύτερο τμήμα επιγράφεται «Αστικό Δίκαιο». Ένα σύντομο προκαταρκτικό κείμενο δίνει στον Γκάιμπ την ευκαιρία να εκφράσει την άποψη ότι «το εθιμικό δίκαιο αναπτύχθηκε σε μεγά λο βαθμό κυρίως στα νησιά» (σ. 70) και να αναφερθεί σε ορισμένα «γραπτά εθιμικά δίκαια» (σ. 71). Το τμήμα αυτό χωρίζεται σε τρία κεφάλαια τα οποία επιγράφονται - κατά τη ρωμαϊκή διαίρεση του Ιδιωτικού Δικαίου, την οποία και ακολουθεί ο Γκάιμπ5 - «Δί καιο των προσώπων», «Δίκαιο των πραγμάτων» και «Δίκαιο των ενόχων». Στο πρώτο κεφάλαιο («Δίκαιο των προσώπων») κατα γράφονται σημαντικές πληροφορίες για τη νομική θέση της γυναί κας, πληροφορίες που μας βοηθούν ιδιαίτερα να κατανοήσουμε την κοινωνική θέση της. Το ίδιο βέβαια ισχύει και για την κοινωνι κή θέση του άντρα μέσα από τις πληροφορίες που μας παρέχονται για την πατρική εξουσία και την επιτροπεία. Ενδιαφέρουσες για τα ερείσματα του κοινωνικού κύρους στη συγκεκριμένη εποχή είναι πληροφορίες για τα μέλη του «συγγενικού συμβουλίου» (σ. 78-79). Το κεφάλαιο αυτό κλείνει με μια σύντομη αναφορά στην υιοθεσία.

ΖΩΡΖ ΣΑΡΗ Τα Χέγια

ΝΑΤΑΛΙΑ ΣΑΛΟΜΚΟ Αν ήμουν δάσκαλος

ΝΙΚΗΤΑΡΑ 3, 10678 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ. 36.38.362

86/επιλογη Ως είδος της αναφέρεται και η αδελφοποίηση (σ. 81). Το δεύτερο κεφάλαιο έχει τον τίτλο «Δίκαιο των πραγμάτων». Ο Γκάιμπ εντο πίζει στο θεοκρατικό χαρακτήρα της οθωμανικής νομοθεσίας την αιτία της αβεβαιότητας που επικρατούσε στους πρώτους αιώνες της οθωμανικής κυριαρχίας σχετικά με την ιδιοκτησία. Η αβε βαιότητα αυτή είχε, κατά τη γνώμη του, σοβαρές επιπτώσεις στην ανάπτυξη αυτού του τομέα του δικαίου. Το τρίτο κεφάλαιο είναι α φιερωμένο στο «Δίκαιο των ενόχων». Εδώ ο Γκάιμπ θα μας δώσει ένα ενδιαφέρον δείγμα ιστορικής σκέψης, υποστηρίζοντας ότι πα ραλληλισμοί νεοελληνικών και αρχαίων ελληνικών εθίμων «πολύ συχνά γίνονται αφορμή να παραβλέπονται οι αληθινές και χαρα κτηριστικές αιτίες ορισμένων σχέσεων και φαινόμενα που οφεί λουν την εμφάνισή τους σε ιδιαίτερες συνθήκες του παρόντος να εξηγούνται σαν να προέρχονται από εντελώς άσχετες ρυθμίσεις του παρελθόντος» (σ. 100). Ωστόσο, ο πειρασμός της σύγκρισης αποδεικνύεται ανώτερος των προθέσεων του συγγραφέα. Καταλήγει λοιπόν ότι: «Παρόλο που δε δίνω μεγάλο βάρος σε τέτοιες ομοιό τητες σε μερικές σχέσεις είναι τόσο αξιοπρόσεκτες ώστε θα ήταν ενδιαφέρον να τους ρίξει κανείς μια ματιά, έστω και φευγαλέα» (σ. 101). Έτσι θα αφιερώσει λίγο χώρο σε ορισμένους κανόνες που α φορούν τη νομική θέση της γυναίκας (σ. 101-103). ο τρίτο τμήμα του πρώτου μέρους επιγράφεται «Ποινικό Δί καιο». Ο συγγραφέας θα κάνει μερικές πολύ ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για την εγκληματικότητα στην Ελλάδα της εποχής του. Συγκρίνοντας τους πίνακες εγκληματικότητας στην Ελλάδα, που δημοσιεύονται στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, με αντί στοιχους πίνακες άλλων ευρωπαϊκών χωρών, καταλήγει στο συ μπέρασμα ότι τα ποσοστά στην Ελλάδα είναι σημαντικά χαμηλό τερα (σ. 108). Το φαινόμενο αυτό δεν οφείλεται, κατά τη γνώμη του, «στην ύπαρξη ευγενέστερων κινήτρων ή σε μια ηθική αποδο κιμασία» (σ. 108) για ορισμένα αδικήματα. Προσπαθώντας να ε ντοπίσει τις αιτίες του φαινομένου αναφέρεται στις σημαντικότε ρες αξιόποινες πράξεις, στην καθεμία ξεχωριστά, και αναλύει τους λόγους για τους οποίους αυτές διαπράττονται ή όχι από τους Έλληνες. Φόνοι και πρόκληση σωματικών βλαβών δεν είναι κάτι συνηθι σμένο στην Ελλάδα για τέσσσερις λόγους: α) οι Έλληνες διοχετεύ ουν την οργή τους σε υβριστικές εκφράσεις με συνέπεια να κατα λαγιάζουν τα συναισθήματά τους και να μην εκδηλώνονται με βίαιες πράξεις, β) η υπερβολική μέθη, αιτία πολλών αξιόποινων πράξεων, είναι κάτι το σχεδόν άγνωστο στους Έλληνες, παρ’ όλο που η κατανάλωση κρασιού στην Ελλάδα είναι αρκετά μεγάλη, γ) οι Ελληνίδες «κακοσχηματισμένες, αλλά και χωρίς καμιά μόρφω ση και χάρη, δεν ήταν καθόλου κατάλληλες για να ξυπνήσουν πε ριπαθή αγάπη» (σ. 109). Εξάλλου ζουν απομονωμένες και σπάνια έρχονται σε επαφή με άντρες: ΓΓ αυτούς τους λόγους, εγκλήματα ή βιαιοπραγίες που έχουν ως αιτία τον έρωτα ή τη ζήλεια διαπράττονται στην Ελλάδα πολύ σπάνια, δ) «Ένα μεγάλο μέρος των Ελ λήνων, οι μωραΐτες, δεν έχουν σε υψηλό βαθμό το απαιτούμενο θάρρος για τη διάπραξη φόνου» (σ. 109-110).

χετικά με την άμβλωση, ο Γκάιμπ διαπιστώνει: «ενώ [...] σε άλλες χώρες το αδίκημα αυτό γίνεται κατά κανόνα μόνο σε περίπτωση εξώγαμης εγκυμοσύνης, στην Ελλάδα διαπράττεται κυρίως από τις παντρεμένες εναντίον του καρπού του γάμου τους και τόσο συχνά ώστε δε θεωρείται πια, σύμφωνα με την αντίληψη του λαού, αξιόποινη πράξη» (σ. 110). Σύμφωνα με τον συγγραφέα

Μ Α Ρ ΙΑ Σ ΝΕΟΦΩΤΙ ΣΤΟΥ: Φιλιά στην Πανα γιώτα. Αθήνα, Πύλη, 1990.

Γνωστή ήδη στο ελληνικό κοινό με έξι της βιβλία ανάμεσα στα οποία τά: «Αμερική μου, γιατί;», «Λά6α» και «Αθάντι Πατούνα», η Μαρία Νε οφώτιστου τολμά με το νέο της μυ θιστόρημα μια ακόμα καταλυτική κριτική του σύγχρονου αστικού πνεύματος ξεναγώντας μας στους δαίδαλους της ζωής της Παναγιώ τας. Η συγγραφέας επιχειρεί μια ε παναστατική διείσδυση με Βλέμμα ειρωνικό και πολύ δημοσιογραφικό σε μια καθημερινότητα με πολλά α πρόοπτα και παράδοξα, που για κάποιους συνεχίζουν να είναι «αφύ σικα». Οι 152 σελίδες του βιβλίου της, που προλογίζει ο Δημήτρης Γιάκος, θαυμαστής της «αριστοτελι κής» του δομής, είναι μια ολοζώντα νη περιγραφή της πολυπρισματικής πραγματικότητας της σύγχρο νης κοινωνίας με φόντο μια μεγαλο αστική οικογένεια της Αθήνας του νέφους και πρωταγωνίστρια την Παναγιώτα, η οποία έχοντας ξεπεράσει τις τραυματικές εμπειρίες των παιδικών της χρόνων μ' ένα «καλό» γάμο, που της επιτρέπει να οδηγεί Μερσεντές, να διαθέτει βίλα, Φιλιπιννέζα και λεφτά για τη σιλουέτα της (καταφέρνει να τη διατηρεί με το «γουετγουότσε»), αποδύεται σε μια άκαρπη προσπάθεια κάλυψης της πνευματικής της μειονεξίας κά νοντας μαθήματα προκειμένου να κερδίσει την αστική της ευτυχία. Ο σύζυγός της, από τα πρώτα ακόμα χρόνια του γάμου τους, είχε «από πυρετώδη ώς ριψοκίνδυνη σεξουα λική δραστηριότητα», ακόμα και με τις παραδουλεύτρες τους, ο γιος ή ταν «ο μια ζωή φοιτητής» και η κόρη παντρεμένη στην Αμερική που της γράφει: «Το παιδί μου είναι άσπρο

♦

επιλογη/87 ένα αδίκημα που διαπράττεται πολύ συχνά είναι η παιδεραστία, «θλιβερή ομοιότητα με την αρχαιότητα [...] Το [...] φαινόμενο αυτό είναι πια τόσο ριζωμένο και τόσο δεμένο με την ύπαρξη και τη νοο τροπία του λαού, ώστε η νομοθεσία να μην μπορεί να ελπίζει ποτέ ότι θα μπορούσε να έχει οποιαδήποτε επιρροή» (σ. 111). Υποστηρί ζει μάλιστα ότι «όσο έμφυτο [...] και αν είναι το αίσθημα της αγνό τητας των Ελληνίδων γυναικών, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί, ότι στην ύπαρξή του συντέλεσε και πολύ μάλιστα η κλίση στην παιδε ραστία» (σ. 111). Από τα εγκλήματα κατά της ιδιοκτησίας δύο εί ναι τα ιδιαίτερα συνηθισμένα στην Ελλάδα: ληστεία και πειρατεία. Η ληστεία ωστόσο είχε κατά τη διάρκεια της τουρκοκρατίας σύμφωνα με τη γνώμη του συγγραφέα - κοινωνικό και εθνικό χα ρακτήρα. Συνεπώς δεν θα πρέπει να την κρίνει κανείς με τον ίδιο τρόπο, όπως την κοινή ληστεία. Κι αν ακόμα, μετά τη διάλυση των κλεφταρματολικών σωμάτων συνεχίζονται «οι λεηλασίες και οι ληστείες στο δρόμο», αυτό δεν είναι παρά ένα προσωρινό πρόβλη μα που δε θ’ αργήσει να εξαλειφθεί, γιατί είναι ένα φαινόμενο α συμβίβαστο με τον «πραγματικό χαρακτήρα του έθνους» (σ. 112-115). Η πειρατεία, η οποία έχει ως αιτία την ανέχεια των νη σιωτών, δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολο να περιοριστεί με τη βοήθεια «αυστηρής νομοθετικής ρύθμισης» (σ. 116). Σχετικά με την απάτη, ο Γκάιμπ παρατηρεί ότι για τους Έλληνες αποτελεί: «Έγκλημα που στη συνείδηση του λαού μοιάζει να έχει χάσει ακόμα και τον αξιόποινο χαρακτήρα του, σε τέτοιο σημείο ώστε να θεωρείται ση μάδι αντίληψης και επιτηδειότητας και αντί να ντρέπεται κανείς γι’ αυτήν, να καυχιέται με περηφάνεια» (σ. 116). Τέλος, πολύ συνη θισμένος είναι ο εμπρησμός ακαλλιέργητων εκτάσεων και δασών προκειμένου να μετατραπούν σε βοσκοτόπια (σ. 117). Ο Γκάιμπ κλείνει το κεφάλαιο αυτό γράφοντας: «[...] αν η μεγαλύτερη ή μι κρότερη συχνότητα διάπραξης αδικημάτων των πολιτών μπορού σε να είναι το μόνο σωστό κριτήριο για την καταδίκη του, θα έπρε πε ο λαός αυτός δικαιωματικά να θεωρείται σίγουρα ιδανικός και να μην του καταλογίζονται όλες αυτές οι κατηγορίες, που στις μέ ρες μας τόσο εύκολα του προσάπτονται» (σ. 118). ο πρώτο μέρος της «Παρουσίασης της κατάστασης του δι καίου στην Ελλάδα» κλείνει μ’ ένα παράρτημα για την «Κατά σταση του δικαίου των μανιατών». Η χρονική απόσταση ανάμεσα στο «Voyage de Dimo et Nicolo Stephanopoli en Grece pendant les annees 1797 et 1798 [...]»* και στο έργο του Γκάιμπ δεν είναι μεγά λη. Η διαφορά όμως ανάμεσα στις περιγραφές του των μανιατών, που μας προσφέρουν, είναι τεράστια. Μπροστά στον ασυγκράτητο ύμνο του Γάλλου συγγραφέα-καταγραφέα του ταξιδιού των Στεφανόπολι, η ρεαλιστική περιγραφή του Γκάιμπ δείχνει ψυχρή, στερη μένη από κάθε διάθεση ηρωποίησης «των απογόνων των αρχαίων Σπαρτιατών». Ο συγγραφέας του πρώτου έργου κινείται στα πλαί σια των τότε επιδιώξεων της γαλλικής εξωτερικής πολιτικής, ενώ ο Γκάιμπ έχει γνωρίσει και την εξέγερση των μανιατών το 1834. Οι απόψεις του τελευταίου θα μπορούσαν να συνοψιστούν στις ακό λουθες προτάσεις: «Αναφορικά με το αστικό δίκαιο τα μανιάτικα έθιμα αποδεικνύουν εδώ πόσο απίθανα χαμηλό είναι ακόμα το πο λιτιστικό επίπεδο του λαού. Τα έθιμα αυτά δεν έχουν γενικά καμία ιδιαίτερη ιδιορρυθμία. Είναι τα ίδια περίπου που βρίσκουμε παντού όπου ένας λαός συνεχίζει να ζει αφημένος στην πρωτόγονη ωμότητά του, χωρίς νόμους και πολιτισμό» (σ. 125). Στις περιγραφές του Γκάιμπ γίνεται σχετικά εκτενής αναφορά στη βεντέτα (σ. 122-124), στο έθιμο της προίκας (σ. 125) και στο έθιμο του σκοπελισμού (ή κουτσούνιασμα: τρόπος γνωστοποίησης της υποθήκευσης ενός

και στενόμακρο, έχει μια κορδελίτσα στο πάνω μέρος και το κρέμα σα σε χρυσή κορνίζα»· η Παναγιώτα μένει εφησυχασμένη με την εξήγη ση που η ίδια δίνει, ότι δηλαδή η Κάθυ εννοεί τη φωτογραφία του παιδιού. Η ζωή της συνεχίζεται με την α ξιοποίηση του χρόνου που ώς τώ ρα χάθηκε: διάθασμα (ανορθόγρα φοι υπότιτλοι σε επιστημονικά βι βλία που απορρίπτουν τα ώς τώρα παραδεδεγμένα), κουτσομπολιό α παραίτητα, επίδειξη (γίνεται ακόμα και σταρ του «ραδιοσταθμού των εκπλήξεων»), φλερτ με τόν καθηγη τή («γιατί όχι; -στα μπλε ματάκια της διακρίνεται μια σοδομική βουλι μία για έρωτα και ζωή») και πολλά απρόοπτα που συνιστούν φυσικά και την πλοκή του έργου. Η αμεσότητα της γλώσσας, που σίγουρη πια για την αφηγηματική της τεχνική χειρίζεται η Μ.Ν., ανα κύπτει μέσα από τις περιγραφόμενες καταστάσεις εντελώς αυθόρμη τα και αποδείχνει αναμφίβολα ότι η Μ.Ν. είναι από τη στόφα των συγ γραφέων που ανήκουν στην εποχή τους και την «εκφράζουν» χωρίς να της χαρίζονται. Καμιά ωραιοποίηση ή υπερβολή. Καθετί που φαντάζει υπερβολικό είναι μονάχα πραγματι κό. ΓΤ αυτό και το βιβλίο δε διαβάζε ται κομματιαστά, είναι από κείνα που δεν εγκαταλείπονται ίσαμε την τελευταία γραμμή. Εκεί άλλωστε μας επιφυλάσσεται και το τραγικά απρόσμενο της συγκινησιακής φόρτισης. Έχουμε ήδη παρακολουθήσει την ηρωίδα ν' απορρίπτει τις ώς τώρα διαμορφωμένες της αντιλήψεις για τις ανθρώπινες σχέσεις. Την είδαμε να δέχεται ακόμα και το δεσμό του γιου της με την Ελένη, κόρη παρα δουλεύτρας και πρώην ερωμένης του άντρα της, που τώρα μεγαλώ νει δυο παιδιά από άτυχο γάμο με την «ξεναγίαση» που σπούδασε (εί ναι επιτυχής η παρέκβαση της σκη νής των παιδιών της Ελένης που α πορρίπτουν κατηγορηματικά τον κίναιδο πατέρα τους: «η μάνα μας μπορεί να σε συγχωρήσει, εμείς πο τέ»), Τη βλέπουμε να ετοιμάζει το σπίτι της «φωταγωγημένο καράβι» για να επιβεβαιώσει την ευτυχία της

88/επιλογή κτήματος), (σ. 126-127). Το δεύτερο μέρος του έργου τιτλοφορείται: «Η κατάσταση του δικαίου στη διάρκεια της Επανάστασης». Ο Γκάιμπ παρουσιάζει σύντομα τους λόγους της προτίμησης προς το Γαλλικό δίκαιο, η οποία εκδηλώθηκε στους επαναστατικούς και στους πρώτους μετεπαναστατικούς χρόνους: το κύρος της Γαλλίας ως μεγάλης ευ ρωπαϊκής δύναμης της εποχής, η σαφήνεια κι η απλότητα της γαλ λικής νομοθεσίας - την οποία μάλιστα αντιπαραθέτει ως προς αυ τές τις ιδιότητες προς τη γερμανική νομοθεσία - κι ο μεγάλος τέ λος αριθμός των Ελλήνων νομικών που σπούδασαν στη Γαλλία και κατά συνέπεια είναι επηρεασμένοι από τη νομοθεσία της, είναι οι σημαντικότεροι λόγοι (σ. 130). Το δεύτερο μέρος χωρίζεται σε τρία τμήματα. Το πρώτο τμήμα επιγράφεται «Νομοθεσία των Εθνικών Συνελεύ σεων» και υποδιαιρείται σε τρία κεφάλαια: «Οργανισμός Δικαστη ρίων και Δικονομία», «Αστικό και Εμπορικό Δίκαιο», «Ποινικό Δίκαιο». Το δεύτερο τμήμα επιγράφεται: «Η νομοθεσία του Καποδίστρια» και υποδιαιρείται, όπως το πρώτο, σε τρία κεφάλαια: «Οργανισμός Δικαστηρίων», «Δικονομία: I. Ποινική Δικονομία. II. Πολιτική Δικονομία», «Εμπορικό, Αστικό και Ποινικό Δί καιο». Το τρίτο τμήμα ασχολείται με την «Κατάσταση του δικαίου από το θάνατο του Καποδίστρια μέχρι τον ερχομό του βασιλιά Ό θωνα του Α'». Στο δεύτερο μέρος του έργου, η έρευνα του Γκάιμπ στηρίζεται σε άλλου είδους πηγές και εστιάζει το ενδιαφέρον της στο γραπτό επί σημο δίκαιο. Οι αναφορές στο εθιμικό δίκαιο είναι στο μέρος αυ τό, σπάνιες. Αυτή η διαπίστωση δεν σημαίνει βέβαια ότι το μέρος αυτό είναι λιγότερο αξιόλογο από το πρώτο. Κάθε άλλο. Η σπουδαιότητά του όμως είναι μεγαλύτερη για τη μελέτη της ιστορίας του νεοελληνικού δικαίου απ’ ό,τι για τη μελέτη του εθιμικού δικαίου. Κλείνοντας την κριτική αυτή παρουσίαση θα θέλαμε να προσθέ σουμε κάτι που θεωρούμε ενδιαφέρον για τον αναγνώστη. Το βι βλίο του Γκούσταβ Γκάιμπ, παρά το γεγονός ότι αναφέρεται σ’ ένα σχετικά εξειδικευμένο θέμα, μπορεί, χάρη στο αφηγηματικό τα λέντο και στην οξύτητα των κρίσεων του συγγραφέα του, να δια βαστεί ευχάριστα και από τον αναγνώστη που δεν είναι εξοικειω μένος με νομικά θέματα. Η μετάφραση της κυρίας Ίριδας ΑυδήΚαλκάνη είναι αντάξια του κειμένου. ΙΟΥΛΙΑ ΧΑΤΖΗΠΑΝΑΓΙΩΤΗ Σημειώσεις 1. Ιδιαίτερα πλούσια σε πληροφορίες άμεσες και έμμεσες για το εθιμικό δίκαιο είναι τα εκκλησιαστικά αρχεία. 2. Gustav Geib, Darstellung des Rechtszustandes in Griechenland. Heidelberg 1835, σελ. 71, σημ. 1: « Solche aufgezeichnete (jedoch ungedruckte) Gewonheitsrechte linden sich fur Syra vom Jahr 1695, fur Thera vom Jahr 1797, fur Anaphi vom Jahr 1797, fur Pholegandres vom Jahr 1808». Επίσης Γκέοργκ Λούντβιχ Μάουρερ, Ο ελληνι κός λαός. Μετάφραση Όλγας Ρομπάκη, εκδ. Αφών Τολίδη, Αθήνα 1976, σελ. 240-245 για το γραπτό εθιμικό δίκαιο της Σύρας και σελ. 245-261 για το αντίστοιχο της Σαντορίνης (του 1797). 3. Βλ. Μάουρερ, όπ.π. σελ. 146-239 και Gustav Geib, Παρουσίαση της Κατάστασης του δικαίου στην Ελλάδα. Μετάφραση Ίριδας Αυδή-Καλκάνη, εκδ. Γκοβόστη, σελ. 50. 4. Βλ. παραπάνω, σημ. 2. 5. Βλ. Gustav Geib, Παρουσίαση..., σελ. 72, Σ.τ.Μ. 6. «Voyage de Dimo et Nicolo Stephanopoli en Grice pendant les annies V et VI, (1797 et 1798 v.st.). D’apres deux missions, dans l’une du Gouvernement franeais, et l’autre du general en chef Buonaparte. Redigi par un des professeurs du Prytannie. A Paris. De l’imprimairie de Guilleminet».

με μια δεξίωση. Εκεί θα κορυφωθει η «ανατροπή της ισορροπίας του τρόμου» που φλέγεται να δώσει η συγγραφέας μαζί με την έννοια της εξουσίας «που καθυποτάσσει κι ε ξοντώνει τους αδύνατους», σήμερα και πάντα. Η κόρη που δεχόταν α πό τη μάνα την απειλή «αν πιάσεις φίλο, θα σου κόψω το κεφάλι στην κάσα της πόρτας», στέλνει στο πα τρικό της βιντεοκασέτα με τη ζωή στο Σικάγο, όπου «οι άνθρωποι βιά ζονται να ολοκληρώσουν τον πύρ γο της Βαβέλ πριν αυτός καταρρεύσει». Την έκπληξη την κρατά για το τέλος: τα παιδάκια στις κορνιζούλες είναι τα δυο πτυχία, το δικό της και... της Τιτίκας, της μόνης φίλης με την οποία μπορούσε να βγαίνει καμιά φορά «γιατί είναι κορίτσι κα λής οικογένειας και τηράει μοναχά τα μαθήματά της κι όχι τους γκόμε νους» και νυν συζύγου της! Ήταν το αποτέλεσμα της τυφλής συμπεριφοράς μιας γυναίκας που αφέθηκε απογοητευμένη στο ξερρίζωμα των στερεότυπων αντιλήψεών της προσπαθώντας ν' απελευ θερώσει από μέσα της δυνάμεις «που θέλουν να εκδικηθούν όλους όσους την αδίκησαν στο παρελθόν ή θα την αδικήσουν στο μέλλον». Στοιχεία κοινωνικής σήψης που συ νειρμικά συνδέονται με τη δυσο σμία. Μια «ψοφιοσύνη», για να χρη σιμοποιήσουμε την έκφραση του Ίωνα Δραγούμη, που κάποτε ανα ρωτιόταν πώς θα σωθούμε σαν Έ θνος απ' αυτή την «ψοφιοσύνη». Μια εκτίμηση: εκείνο που χρειάζε ται σήμερα είναι μια νηφάλια αποτί μηση της πραγματικότητας για να επιζήσουμε. Η πολεμική, η προβο λή της πλαδαρότητας, η έλλειψη κάθε ζωντάνιας, ηθικής παρουσίας και «παρρησίας» επισημαίνει τη σή ψη, πόσο όμως βοηθάει στον εξορκισμό και την απόδιωξή της;

NENA I. ΚΟΚΚΙΝΑΚΗ

Π Ν Ε Υ Μ Α Τ ΙΣ Τ ΙΚ Ο Σ Ο Μ ΙΛ Ο Σ Α Θ Η Ν Ω Ν « ΤΟ Θ Ε ΙΟ Ν Φ Ω Σ» ΝΑΞΟΥ 110Α, 112 55 ΑΘΗΝΑ, Τηλ. 22 36 469 > 1 ΟΜΗΡΟΥ: «"Ανθρωπος καί Ειρήνη» (1972). Περιλαμβάνει 201 Διδασκα λίας του Ό μ ηρου, ώ ς Πνευματικού Διδασκάλου, ύψίστου ένδιαφέροντος. Σελ. 400. δρχ. 1300 Β I. ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΥ: «Μ εταθανάτιοι Ό μ ιλία ι» καί ΓΡ. ΝΑΖΙΑΝΖΗΝΟΥ: «Μ εταθανάτιοι Έ πιστολαί» (1972). Εις τόμος. Σελ. 118. δρχ. 700 Β ΕΥΚΛΕΙΔΟΥ: «Σελίδες από τήν ζωήν τοϋ Σωκράτους». Α' Τόμος (1972). Σελ. 110. δρχ. 700 ΕΥΚΛΕΙΔΟΥ: «Σελίδες άπό τήν ζωήν τοΰ Σωκράτους». Β' Τόμος (1978). Σ ε λ .136. δρχ. 800 Β «ΜΕΤΑΘΑΝΑΤΙΑ ΕΡΓΑ ΑΡΧΗΓΩΝ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ» (1973). Σελ. 240 δρχ. 1100 Β ΣΟΛΩΝΟΣ - ΑΡΧΙΜΗΔΟΥΣ: « Ό άπολεσθείς πολιτισμός των Ά τλ ά ντων» καί ΟΡΦΕΩΣ: «Συνοπτική ερμηνεία τής Ε λ λη νικ ή ς Μυθολογίας». Εις τόμος (1973). Σελ. 134. δρχ. 800 Β ΕΥΚΔΕΙΔΟΥ: «Φρυγώ. Σελίδες άπό τήν προΰπαρξίν της». Α' Τόμος (1973). Σελ. 176. δρχ. 900 Β ΕΥΚΛΕΙΔΟΥ: «Φρυγώ. Σελίδες άπό τήν προΰπαρξίν της». Β' Τόμος (1979). Σελ. 314. δρχ. 1100 Β t ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΠΙΖΑΝΗ: «Θεία ’Αρχή καί Ό ργανω μένον Έ πουράνιον Βασί λειον» (1973). Σελ. 208. δρχ. 1000 ΠΠΙ « Αφθαρτοι Ό μ ιλία ι ( Ό ’Αντίλαλος). Διδάγματα Ούρανίων Διδασκάλων» (1981). Σελ. 256. δρχ. 1100 [Q «ΑΛΚΑΙΟΣ. Διδάγματα Ούρανίων Διδασκάλω ν» (1984). Σελ. 144. δρχ. 800 Β «’Απάνθισμα Ούρανίων Διδασκαλιών» (1988). Σελ. 284. δρχ. 1200 Q

ΕΥΚΛΕΙΔΟΥ: ΕΡΩΣ-ΖΩΗ-ΘΑΝΑΤΟΣ. Ισ το ρ ικ ό ν άφήγημα τοΰΑ^ΟΟ π.Χ. δρχ. 800 Εικόνες τής Ούρανίου Ζωής. δρχ. 1000

ΙΗΙ ΘΕΟΚΛΕΙΑ-ΠΕΤΡΟΥΛΑ:

Τό περιεχόμενο των άνωτέρω βιβλίων, ώ ς καί τών μελλοντικώς έκδοθησομένων, έχει μεταδοθή ύπό τών Ούρανίων Διδασκάλω ν, μέσιρ τοΰ Έ πικοινωνοΰ ΓΕΩΡΓΙΟΥ X. ΠΙΖΑΝΗ. Τά βιβλία άποστέλλονται καί ταχυδρομικώ ς εις τούς ενδιαφερομένους, χωρίς έπιβάρυνσιν μέ ταχυδρομικά τέλη, πλήν τών έπί πλέον έξόδων άποστολής «έπί άντικαταβολή». Διατίθενται καί άπό τά Βιβλιοπωλεία: ΒΑΓΙΟΝΑΚΗ (Τπποκράτους 15), I. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ (Ίπ ποκ ρ άτου ς 13), ΒΙΒΛΙΟΓΩΝΙΑ (’Ακαδημίας 57), ΓΩΝΙΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ (’Α καδημίας 58) καί ΕΣΤΙΑΣ (Σόλωνος 60).

ΗΛΙΑΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ μόλις κυκλοφόρησε

Ρεμπετολογία

Ρεμπέτικα τραγούδια 1 Τα μικρά ρ εμπ έτικα Παλιά Σαλονίκη (Old Salonica) >

Ξυλόπορτες σιδερόπορτες στην Ελλάδα

Τα βιβλία του Ηλία Πετρόπουλου στον Κέδρο