Τεύχος 70

γερμανόφωνο μεταπολεμικό θέατρο

ΝΕΑ ΣΕΙΡΑ 18 Σταύρος Βαβούρης

Ποίηση

Ποιήματα 1967-1977

Carmina Profana 19 Πεζογραφία Ε λένη Λαδιά

22 Δοκίμιο Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος

Τό Δίχτυ καί τό Μέλι

’Αποσπασματική Σχέση 20 Κωστής Γκιμοσούλης

21 Ποίηση Ρούλα Κακλαμανάκη

Ποίηση

Ό Ξυλοκόπος Πυρετός

23 Πεζογραφία Σπύρος Τσακνιάς

'Η Βαλίτσα τού Ξένου

στή ν ίδ ια σ ειρ ά 1 Π εζογρ αφ ία Γ ιώ ρ γο ς Ίω ά ν ν ο υ Π ο λλαπ λά Κατάγματα 2 Δ οκίμ ιο Κ ώ στας Γ εω ρ γ ο υ σ ό π ο υ λ ο ς Κλειδιά καί Κώ δικες Θεάτρου 3 Π εζογρ α φ ία Φ ίλ ιπ π ο ς Δ ρακο ντα ε ιδ ής Στά ’Ίχ ν η τής Π αρ άστα ση ς 4 Δ οκίμ ιο Ν ίκος Φ ωκάς Ε π ιχ ε ιρ ή μ α τ α γιά τή Γλώ σ σ α, γιά τή Λ ο γο τ ε χν ία 5 Θ έατρο Π αύλο ς Μ άτεσις ’ Εξορία 6 Π οίηση Σ πύ ρ ος Τ σ α κνιά ς Π τέρυ ξ Χ ρ ο νιώ ν Π α θή σ ε ω ν

7 Θ έατρο Γ ιώ ρ γο ς Μ ανιώ τη ς Π ε ρ ιπ λ α ν ώ μ ε ν η Ζωή 'Α γία Κ υ ρ ια κ ή 8 Π οίη σ η Μ ατθαίος Μ ουντές Τά ’Α ν τ ίπ ο ιν α 9 Π οίη σ η Ζ έφ η Δ αράκη Τό Μ ο ν α χ ν ικ ό Φ άντασμα τής Λ έ ν α ς ” Ο λ εμ ·Θ άλεια 10 Π ε ζογρ α φ ία Γ ε ώ ρ γιο ς Χ όρτω ν Κ ω νσταντίνος 11 Π ε ζογρ α φ ία Λ ο υκ ά ς Κ ο ύσ ο υλα ς Τό Β ουνό

12 Π οίη σ η Γ ιώ ρ γ ο ς Μ αρ κ ό π ο υ λ ο ς ΟΙ Π υ ρ ο τ ε χ ν ο υ ρ γο ί 13 Π ε ζογρ α φ ία Π έτρος Τ α τ σ όπ ου λ ος Τό Π α υ σ ίπ ο ν ο 14 Θ έατρο Σ ο φ ο κ λ ή ς Ν άσ κος Ό Γάμος · Τό Σαββατοκύριακο· Ή Μ ο ιχ ε ία 15 Π οίη σ η Ν ανά Ή σ α ΐα Σ υ ν α ίσ θ η σ η Λ ή θη ς 16 Π ε ζογρ α φ ία Φ ίλ ιπ π ο ς Δ ρακ ο ν τ α ε ιδ ής Π ρός Ό φ ρ ύ ν ιο 17 Π ε ζογρ α φ ία Φ αίδ ω ν Τ α μβ α κ ά κ ης Ε ύμορ φία

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ «ΕΣΤΙΑΣ» Ι.Δ. ΚΟΛΛΑΡΟΥ & ΣΙΑΣ Α.Ε. Σ Ο Λ Ω Ν Ο Σ 60 - Α Θ Η Ν Α 135 - ΤΗΛ. 3615077

Συμπληρώστε τή σ ε ιρ ά * I A D A τών άφιερωμάτων τοΰ U l n U n f a l C Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 14) Β ιβλία γιά π α ιδ ιά (No 24) Γυναικείος λόγος (No 36) Γκέοργκ Λ ούκατς (No 41) Τά διδα κτικά βιβλία τής μέσης εκπαίδευσης (No 47) Φ ράντς Κ άφκα (No 50 Ν έοι λογοτέχνες (No 50) Νίκος Κ αζαντζάκης (No 51) Μαρσέλ Προύστ (No 52) Ούίλλιαμ Φώκνερ (No 54) ’Αγγλική λογοτεχνία (No 56) Σοβιετική λογοτεχνία (No 57)

’Αντίσταση καί λογοτεχνία (No 58) Λ ατινοαμερικάνικη λογοτεχνία (No 59) Ό ν ο ρ έ ντέ Μ παλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέημς Τ ζόυς (No 62) Κώστας Χ ατζηαργύρης (No 63) Ή γενιά τών μπήτνικ (No 64) Ο ί έπίγονοι τοΰ Φρόυντ (No 65) Ζ άν Ζενέ (No 66) ’Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) “Α γιον “Ο ρος (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69)

Μέχρι τέλος Δεκέμβρη τοΰ 1983 ετοιμάζονται τά άφιερώματα Σημειολογία ’Ιταλική λογοτεχνία ’Α ριστοφάνης Λ ογοτεχνία καί κινηματογράφος Μ ικρασιατική καταστροφή Μ αρκήσιος ντέ Σ άντ Κ ωνσταντίνος Καβάφης

Μ ίλαν Κούντερα Κοραής Χόρχε Λ ουίς Μ πόρχες Κάρλ Μ άρξ Ζ άκ Πρεβέρ Νεοελληνικό θέατρο ’Αστυνομικό μυθιστόρημα

Γραφτείτε συνδρομητές Εσωτερικού 'Απλή (15 τευχών): 1.350 δρχ. » (25 τευχών): 2.100 δρχ.

Σπουδαστική* (15 τευχών): 1.250 δρχ. » (25 τευχών): 1.900 δρχ.

’Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων (25 τευχών): 2.500 δρχ.

Εξωτερικού 'Απλή (15 τευχών): » (25 τευχών): Σπουδαστική* (15 τευχών): » (25 τευχών): Σχολών Βιβλιοθηκών 'Ιδρυμάτων (25 τευχών):

Δολ. ηπα Δολ. ηπα

Κύπρος 22 34 20 31

Εύρώπη 25 39 23 36

40

45

*οι σπουδαστές μέσης, άνώτερης καί άνώ- Ε μ β ά σ μ α τ α σ τή δ ιε ύ θ υ ν σ η : τατης έκπαίδευσης γράφονται συνδρομητές μέ τήν έπίδειξη ή τήν άποστολή φωτοτυπίας τής σπουδαστικής τους ταυτότητας ή τής άστυνομικής (άν είναι μαθητές).

Αμερική Ασία Αφ ρική 28 44 26 41

Αύστραλία 31 50 30 47

50

56

Κ α τ ε ρ ίν α Γ ρ υ π ο ν η σ ιώ τ ο υ ττρηιη δική «ΛιηΑήΓω» ΠερίΟΟΙΚΟ «ΑίαΟΟί,ω» Ό μ ή ρ Ο ΙΙ 34 ’Α θ ή ν α (135)

Συμπληρώστε τή σειρά Τιμή μηνιαίων τευχών: 150 δρχ. (διπλών 230 δρχ.) Τιμή δεκαπενθήμερων τευχών: 100 δρχ. (διπλών 130 δρχ.) Τά παλιά τεύχη τού «Διαβάζω» μπορείτε ή νά τά άγοράσετε άπό τά γραφεία τού περιοδικού ή, άν μένετε στήν έπαρχία, νά ζητήσετε νά σάς τά στείλουμε μέ άντικαταβολή.

Κυκλοφορούν οί τόμοι 1.100* δρχ. ’Αξία βιβλιοδεσίας 250 δρχ.

1- 1 0 :

Ζητήστε τούς τόμους τού «Διαβάζω» άπό τά γραφεία τού περιο δικού ή, άν μένετε στήν έπαρχία, ζητήστε νά σάς τούς στείλουμε μέ άντικαταβολή. Μπορείτε άκόμα νά άνταλλάξετε τά τεύχη πού έχετε μέ δεμένους τόμους, πληρώνοντας μόνο τή βιβλιοδεσία (250 δρχ. γιά κάθε τόμο).

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

'Ομήρου 34, ’Αθήνα - 135 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.26.910

Τεύχος 70 1 Ιουνίου 1983 Τιμή: Αρχ. 100 ’Εξώφυλλο Γιώργου Γαλάντη

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α Ιδρυτής: Περικλής Άθανασόπουλος

ΧΡΟΝΙΚΑ ’Αρχισυντάκτης: Νίκος Στεφανάκης Σύνταξη: Γιώργος Γαλάντης, Σοφία Γεμενάκη, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης Γραμματεία Σύνταξης: Γιώργος Σαρηγιάννης Οίκονομικός ύπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Διορθώσεις: Πέτρος Στεφανάκης Σελιδοποίηση: Νένη Ράις Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, 'Υμηττού 219, Παγκράτι, τηλ. 75.16.333 Διαφάνειες: Δ. Π. Άγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 ’Εκτύπωση: Βαλασάκης - ΆγγελήςΟ.Ε., Ταύρου 21, τηλ. 34.66.927 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος & Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49,951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Κεντρική διάθεση: ’Αθήνα: «Διαβάζω» 'Ομήρου 34 Τηλ. 36.40.488 Πειραιάς: Βιβλιοπωλείο «Κιβωτός» Δραγάτση 1 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά καί Σία Τσιμισκή 78 Τηλ. 279.720, 268.940 Κύπρος: Πρακτορείο βιβλίου Χρ. Άνδρέου καί Σία Ρηγαίνης 64 Λευκωσία 'Υπεύθυνος τυπογραφείου: Κ. Λεμπέση, Υμηττού 219, Παγκράτι

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οί Θ. Φωτιάδης, Γιάννης Δουβίτσας καί Μηνάς Νιτσόπουλος Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

4 6 8

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Πέτρος Μάρκαρης: Τό τίμημα τοϋ μετασχηματισμού καί τής ευημερίας Μάνια Κοιλάκου: Τό θέατρο τοϋ Μπ. Μπρέχτ Παναγιώτης Σκούφης: Wolfgang Borchert Β. Παγκουρέλης: Μάξ Φρίς Γιάννης Βαρβέρης: Φρήντριχ Ντύρρενματ Λίλα Μαράκα: Πέτερ Βάις . Λίλα Μαράκα: Θέατρο-ντοκουμέντο Λίλα Μαράκα: Μάρτιν Βάλζερ Σάββας Πατσαλίδης: Τό μεταθέατρο τού Πέτερ Χάντκε Σωτηρία Ματζίρη: Φράντς Ξάβερ Κρόετς Ελληνικές εκδόσεις τοϋ γερμανόφωνου μεταπολεμικού θεάτρου Τό γερμανόφωνο μεταπολεμικό θέατρο στήν έλληνική σκηνή

10 20 25 27 30 35 39 48 54 58 61 62

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ: Γράφει ό Α. Νικολαίδης ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ: Γράφει ό Π. Σταθακόπουλος ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ό Γ. Μαρκόπουλος ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ό Στ. ’Αλεξίου

63 66 69 71

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ό Β. Παγκουρέλης

65

ΠΛΑΙΣΙΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ: Γράφει ή Έ . Παμπούκη

71

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

ΧΡΟΝΙΚΑ Τρίτο Συμπόσιο Ποίησης ΣΤΕΡΙΩΣΕ στήν όμορφη Πάτρα τό Συμπόσιο Ποίησης. Γιά τρίτη κατά σειρά χρονιά όργανώνεται ένα τριή­ μερο πού τήν έπιτυχία του, τόσο άπό άποψη θεμάτων όσο καί άπό άθρόα προσέλευση, έγγυάται ένα άξιο έπιτελεϊο ειδημόνων πού συνιστά τήν όργανωτική έπιτροπή του. Τό Τρίτο Συμ­ πόσιο Ποίησης άφιερώνει τό μεγαλύ­ τερο μέρος τών θεμάτων του, μέ τήν εύκαιρία τής συμπλήρωσης πενήντα χρόνων άπό τό θάνατό του, στόν Κ. Π. Καβάφη. Τό πρόγραμμα τού Συμποσίου, πού άρχίζει τό πρωί τής Παρασκευής 1 'Ιουλίου καί τελειώνει τό άπόγευμα τής Κυριακής, μέ πιθανότητα άλλαγών σέ μερικές λεπτομέρειες, είναι τό έξής: Πρώτη μέρα Μέ πρόεδρο τόν Π. Κολακλίδη, οί είσηγητές Μ. Γ. Μερακλής καί Δ. Δασκαλόπουλος θά μιλήσουν ό μέν πρώ­ τος μέ θέμα: «Κ. Παλαμάς καί Κ. Π. Καβάφης» ό δέ δεύτερος μέ θέμα: «Καβαφικές έρευνες». Εξάλλου ό Σ. Ροζάνης θά άναφερθεϊ στίς «κριτικές παρεμβάσεις καί έρμηνευτικά σχήμα­ τα στό έργο τού Κ. Π. Καβάφη» ένώ ό Φίλιπ Σέρραρντ θά προσπαθήσει νά έπαναπροσδιορίσει τό έργο τού άλεξανδρινοϋ ποιητή μέ θέμα: «Ξανακοι­ τάζοντας τόν Καβάφη». Τό άπόγευμα τής ίδιας μέρας, μέ πρόεδρο τόν Έμμ. Κριαρά, ό Γ. Π. Σαββίδης θά μι­ λήσει γιά τά «Ποιήματα ποιητικής τού Καβάφη». Δεύτερη μέρα Μέ πρόεδρο τό Γ. Γρ. Ρούσσα, θά είσηγηθοϋν οί Π. Κολακλίδης καί Σ. Ίλίνσκαγια, γιά τή «γλώσσα» καί τήν ποιητική θεματική τού Καβάφη, άντίστοιχα. Ή Μ. Άραβαντινού, ό Σ. Βαβούρης, ό Ν. Γρηγοριάδης, ό Λ. Κούσουλας, ό X. Μηλιώνης καί ό Δ. Τομπαΐδης θά άναλύσουν ποιήματα τού Καβάφη. Τό άπόγευμα, μέ πρόεδρο τό Φ. Σέρραρντ, ό Τ. Κόρφης θά μιλήσει γιά τούς «ποιητές τού αίώνα μας άπό τρία έλληνικά πνευματικά κέντρα έξω άπό τά όρια τού έλληνικοϋ κράτους (Κων/πολη, 'Αλεξάνδρεια, Κύπρος)». Τρίτη μέρα Ό Μ. Μ. Παπάίωάννου θά άναφερθει στόν «πολιτικό Καβάφη» ένώ γιά τίς έπιδράσεις στόν Καβάφη θά μιλή­ σουν οί: Γ. Ίωάννου («Άπό τήν άρ-

προ λεγο μένα χαία έλληνική φιλολογία»), Ε. ΠολίτηΜαρμαρινοϋ (« Από τή γαλλική φιλο­ λογία»), Ε. Κήλυ (« Από τόν Μπράουνινγκ»), Ρ. Λαβανίνι («Από τήν Ιταλική φιλολογία»), Μ. Πιερής («Καβάφης καί ιστορία») καί Γ. Δάλλας («'Επιδράσεις τού Καβάφη στή μεταπολεμική ποίη­ ση»). Τό Συμπόσιο τελειώνει τό άπόγευ­ μα τής Κυριακής μέ πρόεδρο τή Μελισσάνθη καί είσηγητή τόν Έπ. Μπαλούμη, μέ θέμα «Ή δεύτερη μεταπο­ λεμική γενιά». Αξίζει νά σημειωθεί δτι οί ποιητές αύτής τής «γενιάς» (1930-1940) πού θέλουν νά διαβάσουν ποιήματά τους στό Συμπόσιο μπορούν νά στείλουν τά ποιήματά τους στή γραμματεία τού Συμποσίου: Τ.Θ. 142, Πάτρα. Στήν ίδια διεύθυνση πρέπει νά άπευθυνθοϋν δσοι ένδιαφέρονται νά παρακολουθή­ σουν σάν άκροατές τίς έργασίες τού Συμποσίου. Εμείς δέν έχουμε παρά νά εύχηθούμε έπιτυχία σ’ αύτή τήν προσπά­ θεια πού δλο καί περισσότερο ένδιαφέρον προκαλεϊ έτσι δπως καθιερώ­ θηκε μέ τήν ποιότητα καί τή συνέπειά της.

«Μή λείψεις νά σταθείς» ΣΤΙΣ 29 Απριλίου προβλήθηκε στήν ΕΡΤ 1 ή έκπομπή «Κ. Π. Καβάφης, 50 χρόνια άπό τό θάνατό του». Ύστερα άπό λίγες μέρες έφημερίδες καί πε­ ριοδικά έσπευσαν νά σχολιάσουν τό γεγονός, άλλος λίγο άλλος πολύ, άλ­ λος μέ έκρηξη ένθουσιασμοΰ καί πα­ ραληρήματος καί άλλος μέ φτυαράκι καί άρκετή έπιφύλαξη. ’Εντύπωση μάς προκάλεσε τό γεγο­

νός άτι κανείς άπό τούς τηλεκριτικούς δέν άναφέρθηκε σ’ αύτόν πού συνέθεσε τό κείμενο, στημόνι σπάνιο, κατά τή γνώμη μας, τής έκπομπής. Κάποιοι άφησαν νά έννοηθεϊ άτι ή σκηνοθέτης έπεξεργάστηκε καί τό κείμενο καί άλλοι τό άπέδωσαν στόν ειδικό σύμβουλο τής έκπομπής. Καί ρωτάμε: μήπως οί τηλεκριτικοί μας έκτός άπό τό «έργο» θά πρέπει νά διαβάζουν κάποτε καί τά «γράμμα­ τα» στήν άρχή; Καί μήπως θά πρέπει «πιότερο νά έπιθυμούν νά δοϋν παρά νά πούν», γιά νά παραφράσουμε λίγο καί τόν ποιητή;

Τό βιβλίο στά Βαλκάνια ΜΕΧΡΙ τίς 5 ’Ιουνίου θά συνεχιστεί τό Δ’ Φεστιβάλ Βιβλίου, πού διοργανώθηκε στή Θεσσαλονίκη. Φορείς πού άνέλαβαν τήν έκθεση αύτή είναι ό Σύνδεσμος Εκδοτών Βιβλίου καί ό Σ.Ε.Β.Ε. (Σύνδεσμος Εκδοτών Βό­ ρειας Ελλάδας). Τό «Διαβάζω» στό τεύχος του 65 άναφέρθηκε ατούς σκοπούς τού νεοϊδρυθέντος καί δρα­ στήριου γιά τή σύντομη ζωή του Σ.Ε­ .Β.Ε. Στό Λευκό Πύργο, λοιπόν, φιλοξε­ νείται τό φετινό φεστιβάλ βιβλίου, πού αύτή τή φορά παρουσιάζει ένα πρόσθετο ένδιαφέρον: τή συμμετοχή 4 βαλκανικών χωρών, τής ’Αλβανίας, τής Βουλγαρίας, τής Γιουγκοσλαβίας καί τής Ρουμανίας, πού θά συμπληρώ­ σουν τήν έλληνική συμμετοχή τών 150 έκδοτων μας. Στίς μορφωτικές έκδηλώσεις πού θά συνοδεύουν τήν έκθεση, πρέπει ν’ άναφερθοϋν καί ή σειρά όμιλιών άπό έλληνες καί ξένους ειδικούς μέ θέματα: Βιβλίο καί έκπαίδευση, Δημογραφικά τών Βαλκανίων, Πνευματικά ρεύματα στά Βαλκάνια, Κοινωνίες καί Ιδεολογίες στά Βαλκά­ νια άπό τό 18ο ώς τίς άρχές τού 20οΰ αίώνα, Ιστορία τού βιβλίου κ.ά. Τό ύπουργεϊο Πολιτισμού καί Επι­ στημών έχει θέσει τό φεστιβάλ ύπό τήν αιγίδα του καί διαθέτει είδικό πε­ ρίπτερο, δπως καί τά ύπουργεϊα Προεδρίας τής Κυθερνήσεως καί Παι­ δείας. Τό τελευταίο, μέ έγκύκλιό του πρός τά σχολεία τής Β. Ελλάδας, κάλεσε τούς διευθυντές καί καθηγητές, έπικεφαλής τών μαθητών, νά έπισκεφθούν τό φεστιβάλ βιβλίου. Χωρίς νά θέλουμε νά φανούμε άπαισιόδοξοι,

χρονικα/5 πρέπει νά θυμηθούμε δτι στήν περίο­ δο αύτή τά σχολεία καί οί μαθητές βρίσκονται στόν όργασμό τής προε­ τοιμασίας τών διαγωνισμών καί θά εί­ ναι λίγο δύσκολο νά παρακολουθή­ σουν τό τόσο ένδιαφέρον φεστιβάλ. Αύτή ή παρατήρηση γίνεται χωρίς πρόθεση νά μειωθούν οί στόχοι τής έκδήλωσης καί ή όργανωτική προε­ τοιμασία τών είδικών φορέων πού τήν άνέλαβαν.

Ό Καζαντζάκης στό ραδιόφωνο ΓΙΑ τό έλληνικό ραδιόφωνο ό Μάης θά πρέπει νά θεωρηθεί ένας καζαντζακικός μήνας, γιατί σπάνια οί ραδιο­ σταθμοί μας έχουν καλύψει σέ τόσο εύρύ φάσμα τό έργο μιας έλληνικής προσωπικότητας, καί μάλιστα λογοτέ­ χνη. Τά 100 χρόνια άπό τή γέννηση τού μεγάλου μας Κρητικού δημιουρ­ γού ήταν ή άφορμή ν' άκουστοϋν οί ραδιοφωνικές έκπομπές: - Ό Καζαντζάκης καί ή σύγχρονη πεζογραφία μας.

- Ό Καζαντζάκης δπως τόν γνώρι­ σαν διάφορες προσωπικότητες.

Θ Ε Μ Ε Λ ΙΟ

- Ό Καζαντζάκης καί τό θέατρο.

- Ό Καζαντζάκης καί οί κοσμοθεω­ ρίες.

- Ό Καζαντζάκης ποιητής.

- Ό Καζαντζάκης μεταφραστής. Μπορεί όλες οί έκπομπές νά μήν κι­ νήθηκαν στό ίδιο έπίπεδο καί κάποιε, νά χαρακτηρίστηκαν Ιδιαίτερα άτο­ νες. Γιά μάς δμως έκείνο πού μετράει είναι ή διάρθρωση τού δλου προγράμ­ ματος τών έπετειακών έκπομπών γιά τό συγγραφέα. Δέν νομίζετε δτι σέ τέτοιο συστηματικό άποτέλεσμα δέν μάς έχει συνηθίσει τό ραδιόφωνό μας; Είναι λοιπόν άπαραίτητος ένας καλός λόγος γιά τό τμήμα τού ραδιοφώνου πού σχεδίασε τήν δλη έπετειακή σειρά. Όλα αύτά γίναν στό Α' πρόγραμμα, γιατί πρέπει ν’ άναφέρουμε δτι καί τό Β' πρόγραμμα πραγ­ ματοποίησε ένα άφιέρωμα στό μεγά­ λο μας συγγραφέα μέ τίς έξής έκπομ- Ή γυναίκα στή ζωή τού Καζαντζάκη.

- Ό Καζαντζάκης καί οί νέοι.

- Ταξιδεύοντας στήν Αίγυπτο.

- Ξενάγηση στό μουσείο Καζαντζάκη. Εύχόμαστε στό Ραδιόφωνο καί σέ άλλες πετυχημένες έπετειακές έκ­ πομπές καί έλπίζουμε καί τά τηλεο­ πτικά μας μέσα νά μήν άγνοοΰν τέ­ τοια γεγονότα.

Σημειωτική ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΟ καί Ιδιαίτερα κατατο­ πιστικό είναι τό έπόμενο άφιέρωμα πού τό «Διαβάζω» έτοιμάζει μέ τήν έπίβλεψη τών Κάριν BoklundΛαγοπούλου, 'Αλέξανδρου Λαγόπουλου καί Πέτρου Μαρτινίδη γιά πρώτη φορά στόν σχεδόν άγνωστο καί παρεξηγημένο στήν Ελλάδα χώρο τής ση­ μειωτικής. Μετά τήν έμπεριστατωμένη εισαγω­ γή τής Κάριν Boklund-Λαγοπούλου γράφουν γιά τή σημειωτική στό χώρο τού κινηματογράφου ό Τάκης Άντωνόπουλος, τών κοινωνικών έπιστημών ό Γιώργος Βέλτσος, τής τέχνης ό Χά­ ρης Καμπουρίδης, τής λογοτεχνίας ό 'Ερατοσθένης Καψωμένος, τής άρχιτεκτονικής ό 'Αλέξανδρος Λαγόπουλος, τής πολεοδομίας ό Πέτρος Μαρτινίδης, τής φιλοσοφίας ό Κωστής Παπαγιώργης καί τής γλώσσας ό Μιχάλης Σετάτος.

Σ ύ γ χ ρ ο νη Ε λ λ η ν ικ ή Λ ο γ ο τ ε χ ν ία (νέα σειρά)

I ΝΑΝΟΣ ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ

Μ ερικές γυναίκες I ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ

4 μαζινό I ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΜΗΑΙΩΝΗΣ

Τό πουκάμισο τοϋ Κένταυρου καί τ* άλλα διηγήματα

-Εθ-

Καί γιά νά 'ρθουμε καί στό «Διαβά­ ζω». Προτρέξαμε τής έπετείου καί δη­ μοσιεύσαμε πέρσι, στό τεύχος 51, ένα μικρό άφιέρωμα γιά τό Νίκο Καζαν-

I ΤΑΤΙΑΝΑ ΓΚΡΙΤΣΗ - ΜΙΛΛΙΕΞ

’Αναδρομές I ΘΑΝΑΣΗΣ Κ. ΚΩΣΤΑΒΑΡΑΣ Ό μουγκός τραγουδιστής καί συ νο πτικό ς ό δ η γό ς *63 - *71 1 ΜΑΝΤΩ ΑΡΑΒΑΝΤΙΝΟΥ

γραφή Δ ', Ε'

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Θ Ε Μ Ε Λ ΙΟ - Λ Ε Σ Χ Η ΤΟ Υ Β ΙΒ Λ ΙΟ Υ Σ ό λ ω ν ο ς 84 - Τ η λ . 36 08 180 - 36 02 646

6/χρονικα

W

0

δ ιά λ ο γ ο ι

"Ολα τά γράμματα, πού άπευθύνονται άποκλειστικά ατό «Διαβάζω» καί πού παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο ένδιαφέρον, δημοσιεύονται είτε όλόκληρα (έφόσον είναι σύντομα) είτε άποσπασματικά (έάν είναι έκτενή). Γιά τό λόγο αύτό, παρακαλούνται οΐ άναγνώστες πού μάς γρά­

Ύφος καί ήθος Αγαπητοί φίλοι του «Διαβάζω», «Τό ϋφος άποτελεϊ δείγμα καί τοϋ ήθους», διαπιστώνει στις έφημερίδες (24.2.83) ό γνωστός ήθοποιός Γ. Μιχαλακόπουλος, σέ μιά διένεξή του μέ συνάδελφό του. Καί ξεκινώντας μ’ αύτά τά σημαντικά λόγια, σάς παρακαλώ πολύ νά φιλοξενήσετε λίγα λόγια -καί δέν θά σάς ένοχλήσω ξανά. Όχι σάν άπάντηση στόν άγνωστό μου μέχρι χτές κ. Βελουδή τοϋ τεύ­ χους σας 63, δσο γιά νά ξανατονίσω τήν «άπορία» μου γιά τήν προχειρό­ τητα καί τήν ύστεροβουλία, «γενι­ κώς», πού άντιμετωπίζει ή λογοτεχνία τής Αντίστασης άπό μερικούς (6 κ. Βελουδής είναι ό πιό πρόσφατος καί άσήμαντος τής λεγεώνας) «γραμματολόγους», λέει, ή κριτικούς. Καί πρώτα πρώτα, ένα παράπονο γιά τό «Δ»: δέν έπρεπε μέ κανένα τρόπο νά φιλοξενήσει τις ύβριστικές έκφράσεις άπό τό γράμμα τοϋ κ. Β. Σάς θυμίζω πώς μοϋ ζητήσατε, κι άμέσως άπάλειψα άπό τό άρθρο μου γιά τήν 'Αντίσταση στή Θεσσαλονίκη, δυό λέξεις πού θά μπορούσαν νά θεωρη­ θούν κάπως ειρωνικές (ή δηκτικές) γιά συνεργάτη σας στά ίδιο τεύχος. Πώς, λοιπόν, σάς ξέφυγαν έκφράσεις τού στύλ «τή σαθρή παιδεία» (μου), «θλιβερό φαινόμενο πρώην άντιστασιακού» (sic), «στά γεράματά του» (κομψή έκφραση, άκόμη κι άν άπευθύνεται σέ 95άρη...), «δέν ξεπερνούν τό έπίπεδο άφελών νεανικών πρωτο­ λείων», πού ό νεαρός κ. Β. «θά ντρε­ πόταν αύτός προσωπικά (resic - πώς λένε στά μαργαριτολίβαδα, μέ άποπλάνησε προσωπικά), άν είχε γράψει τέτοια στιχουργήματα στά νιάτα του» κλπ., κλπ., όλα τοϋ κ. Β. Πού στά κάτω τής γραφής, δέν είναι «δυσμενείς κρίσεις περί καλλιτεχνικών έργασιών» (άτιμώρητες), άλλ’ άγγίζουν τά όρια τοϋ Ποινικού Νόμου, άφοϋ αύτά προ­ δίδουν «σκοπόν έξυβρίσεως», καί μά­ λιστα διά τοϋ Τύπου!... Ούτε θά μπο­ ρούσαν πάλι, ψύχραιμα, ν' άποστρακιστοϋν σέ μιά εύγνώμονη φιλοξενία στήν Δ" έκδοση «Τό Λιβάδι μέ τούς μαργαρίτες» μου. "Αλλωστε ό πρόσφατος κ. Β., πού άνακάλυψε μιάν όρθογραφική άβλεψία μου, άν δέν είναι τυπογραφικό

φουν νά είναι όσο πιό σύντομοι μπορούν καί νά σημειώ­ νουν τό πλήρες όνοματεπώνυμο καί τήν άκριβή διεύθυνσή τους. Πάντως, γιά νά δημοσιευθεϊ ένα γράμμα, πρέπει νά 'χει φτάσει στά γραφεία τοϋ περιοδικού τουλάχιστον τρεις έβδομάδες πριν άπό τήν ήμέρα κυκλοφορίας τοϋ τεύχους.

λάθος (δηλ. τό «κατονομάζει», πού δέν θά τό έκανε ούτε μαθητής 6ης Δημοτικού), καί τό βάφτισε σολοικι­ σμό (sic) -πού τό λεξικάκι μου προσ­ διορίζει σάν «τό σφάλλεσθαι περί τήν σύνταξιν, ή άθέτησιν τών συντακτι­ κών κανόνων» (καί όχι τής όρθογραφίας), ό κ. Β., πού άνακάλυψε τούς ύπέροχους όρους «πολιτικός βυζαντι­ νισμός τών κατοχικών κυβερνήσεων», τήν «άναφαίρετη έκδήλωση τής ένσυνείδητης ζωής», τή «μελέτη όσοδήποτε σύντομη κι όσοδήποτε διεξοδική», καί πού βάφτισε τόν «άθώο» Ν. Γκό­ τσο άντιστασιακό ποιητή, αύτός ό κ. Β. δέν έχει κανένα δικαίωμα νά βρίζει τούς άλλους γιά «συγγραφική άμεριμνησία» (όμορφο κι αύτό, έ; - Ισάξιο μέ τήν «ποίηση τής ήττας», πού είναι άλλουνοϋ, ώστόσο). Ούτε νά διασαλ­ πίζει μιά συντεχνιακή του Ιδιότητα τού «γραμματολόγου», καί νά στηλι­ τεύει σάν έλληνική πληγή τούς δικη­ γόρους, τούς γιατρούς, τούς πολιτι­ κούς μηχανικούς (γιά σένα Άλ. Αργυ­ ρίου τά λέει!) κλπ. πού θέλουν ν’ άσχοληθοϋν μέ τή γραμματολογία μας. Άλλωστε, ό ίδιος στά έπίμαχο άρθρο του στά τ. 58, σελ. 35, μνημο­ νεύοντας καμιά δεκαριά ποιητές, «έλάχιστη δειγματοληψία άπό ένα άπέραντο ύλικό», όπως γράφει έκεϊ, άναφέρει τ’ όνομα Μ. Άναγνωστάκης τρεις φορές. Κι αύτό γιά ένα καί μο­ ναδικό άντιστασιακό του ποίημα. Αύ­ τό θεωρεί ένδόσημο ένός καλού «γραμματολόγου» ό νεαρός κ. Βελου­ δής. Ή «ταμπακιέρα», όμως, γιά τήν όποια κύρια έπιστολογραφήσαμε, άλλά δέν τόν άπασχόλησε καθόλου, εί­ ναι: άν ύπάρχουν ή όχι πολιτικά, ταξι­ κά, ιδεολογικά, παραταξιακά, άναθεωρητικά κριτήρια στήν άποτίμηση (δηλ. μεγιστοποίηση είτε παρασιώπηση) τής άντιστασιακής λογοτεχνίας μας. Άπό μέρος όποιουδήποτε, έστω καί συντε­ χνιακού γραμματολόγου-λέκτορα τοϋ Μονάχου, μέ φιλοδοξίες έδώ, όπως φαντάζομαι κρίνοντας άπό τίς έπιλογές πού προβάλλει κραυγαλέα πρός μιά κατεύθυνση. Σ’ αύτό ν' άπαντήσει στούς άναγνώστες του, όσους τελοσπάντων έχει, κι όχι νά βρίζει άπό τό ύψος κάποιου βαυαρέζικου, παπικού άλάθητου... Μέ τήν έλπίδα ότι θά δημοσιεύατε

αύτή τήν άξιοκρατική φωνή, πού δέν τήν έκρυψα μέχρι σήμερα στή συνερ­ γασία μου μαζί σας, ή όποία πιστεύω νά συνεχιστεί. Γειά-χαρά Θανάσης Φωτιάδης

Πεζογράφοι τής Λ. ’Αμερικής Αγαπητό «Διαβάζω», Στό σήριαλ πού ό κ. Φίλιππος Δρακονταειδής έχει άρχίσει μέ έπιστολές στόν τύπο -στό δικό σας τεύχος τής 6-4-83- σχετικά μέ τή μετάφραση τού βιβλίου «Πεζογράφοι τής Λατινικής Αμερικής» θέλω νά παρατηρήσω ότι ένσυνείδητα ψεύδεται όταν λέει ότι τό βιβλίο πού κυκλοφόρησε σέ πρώτη έκδοση άπό τήν «Έγνατία» τό 1978 «έξαντλήθηκε χωρίς νά έπανεκτυπωθεί». Γνώριζε πολύ καλά όταν έγραφε τήν έπιστολή ότι ύπήρχαν άπό αύτή τήν έκδοση μόνο σέ μένα -άντιπροσωπεύω τίς έκδόσεις «Έγνατία» στήν Αθήνα- 300 άντίτυπα άπό τό βιβλίο. Γνώριζε άκόμα ότι ή «Έγνατία» έκανε μόνο.μιά έκδοση 1.000 άντιτύπων τό 1978 καί ότι άπό τήν έκδοση αύτή δέν είχε μπεί μέσα μέ τά τσαρούχια. Γιατί όμως ό κ. Δρακονταειδής προέβη στήν πώληση τής μετάφρασης σέ άλ­ λο έκδότη πριν άκόμα έξαντληθεΐ ή πρώτη έκδοση, Θεός καί ψυχή του. Δέν ξέρω βέβαια τί συμφωνίες είχε μέ τήν «Έγνατία» καί ποιές άπό αύτές άθετήθηκαν σχετικά μέ αύτό ή άλλα βιβλία, ούτε άν είχε πληρωθεί καί πόσα. Όλα αύτά θά πρεπε ό κ. Δρακονταειδής νά τά διευκρινίσει στήν τόσο κατά τά άλλα σαφή έπιστο­ λή του. (Έγώ κ. Δρακονταειδή ύποπτεύομαι ότι σχετικά μέ αύτό τό βι­ βλίο δέν πρέπει νά άθετήθηκαν συμ­ φωνίες. Τό βιβλίο έκδόθηκε καί κυ­ κλοφορεί κανονικά, άκουσα άπό σάς νομίζω ότι πληρωθήκατε κανονικά, εί­ δατε ίδίοις δμμασι στό μαγαζί μου ότι ή έκδοση δέν έξαντλήθηκε... θυμήστε μου άν θέλετε τί άλλο άθετήθηκε.) Όπως όμως καί νά 'χουν τά πράγ­ ματα, έκεΐνο πού σάν έκδότης ξέρω

χρονικα/7 είναι ότι άνάμεσα σέ έκδότες καί με­ ταφραστές μπορούν πολλές συμφω­ νίες νά γίνουν. Συμφωνία όμως γιά μισή έκδοση δέν ξέρω καμιά. Εύχαριστώ Γιάννης Δουβίτσας

Συμπληρώσεις καί διορθώσεις Αγαπητό «Διαβάζω», Στό άφιέρωμά σας «Οί έπίγονοι τοϋ Φρόυντ», τχ. 65, θά ήθελα νά παρατη­ ρήσω τά παρακάτω: 1. Συμπλήρωση. Στό άρθρο τοϋ Δ. Λιάρου «Ή ψυχαναλυτική άριστερά καί ό φροϋδομαρξισμός» (σελ. 26-34) θά θέλαμε νά έπισημάνουμε τήν πα­ ράλειψη τοϋ όνόματος καί τοϋ έργου τοϋ Igor Caruso, θέλουμε νά πιστεύ­ ουμε δτι πρόκειται γιά μιά παράλειψη λόγω τής συγγραφικής οικονομίας, μιά καί στό «Μικρό λεξικό τών σημαν­ τικότερων όνομάτων τής ψυχανάλυ­ σης» στό ίδιο άφιέρωμά (σελ. 59-64) στό λήμμα Ίγκόρ Καρούζο γίνεται σα­

φής άναφορά στις προσπάθειές του «... νά δείξει δτι ό κοινωνικός ρόλος τοϋ ψυχαναλυτή δέν πρέπει οΰτε νά προστατεύει τήν καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, οΰτε νά τήν ύποσκάπτει καί νά τήν άνατρέπει...» (σελ. 61). Νομίζουμε δτι ή παραπάνω παρου­ σίαση άδικε! τόν Καρούζο, πού ύπήρξε ένα πρωτότυπο, κριτικό, ριζοσπα­ στικό καί έπαναστατικό πνεύμα. Συμ­ βάλλοντας σέ μιά έπανατοποθέτηση τής πραγματικής διάστασής του, πα­ ραθέτουμε σταχυολογημένες βασικές θέσεις του άπό τό βιβλίο του «Soziale Aspekte der Psychoanalyse. Rowohlt: Hamburg, 1972» (μετάφραση δική μας): «Ή κλασική ψυχανάλυση άντανακλά τίς προκαταλήψεις καί τίς Ιδεολο­ γίες τής παρακμασμένης άστικής τά­ ξης» (σελ. 15). «Αιτιολογία, έξέλιξη, διάγνωση, πρόληψη καί θεραπεία π.χ. μιας νευ­ ρωτικής διαταραχής είναι στενά συνδεδεμένα μέ τή δομή, μέ τήν άντίληψη γιά τόν κόσμο, μέ τήν Ιδεολογία μιας κοινωνίας» (σελ. 52). «Ή άποτελεσματικότητα τοϋ ψυχο­ θεραπευτή, ιδιαίτερα τοϋ ψυχίατρου καί τού ψυχαναλυτή, έξαρτάται

άναμφισβήτητα άπό τήν κοινωνική τά­ ξη στήν όποία άνήκει. 'Υπάρχει μιά ξεχωριστή “ κοινωνική άπόσταση” τοϋ ψυχίατρου πρός τούς άσθενεϊς “ άλ­ λων” κοινωνικών τάξεων» (σελ. 57). «Ή άλλοτρίωση τοϋ άναλυτή, όπως καί αύτή τών άσθενών του, σχετίζεται άμεσα μέ τίς ίσχύουσες άξιες, μέ τήν "άρχή τής άπόδοσης” στήν κοινωνία μας καί κατά συνέπεια μέ τήν τάξη στήν όποία αϋτός άνήκει» (σελ. 71). «Ή ψυχανάλυση μοιάζει μέ τό μαρ­ ξισμό στό σημείο πού καί αύτή άσχολεϊται μέ άνθρώπους τών όποιων ή έξέλιξη μέσα στήν κοινωνία έχει άνακοπεϊ καί είναι άλλοτριωμένοι» (σελ.

151).

2. Διορθώσεις. Στίς σελίδες τοϋ Ιδιου άφιερώματος 52 καί 54 τό όνομα τοϋ ίταλοϋ ψυχίατρου Jervis (μέ J) γράφεται λανθασμένα Gervis, μάλλον άπό τυπογραφικό λάθος. Στή σελίδα 61 στό λήμμα Ίγκόρ Κα­ ρούζο δίνεται ή έντύπωση δτι αύτός βρίσκεται άκόμα στή ζωή, ένώ έχει πεθάνει πρίν τέσσερα χρόνια. Ευχαριστώ γιά τή φιλοξενία Μηνάς Νιτσόπουλος Μαλακάση 2 Καβάλα

πύρινο:

κο:ινιο:

ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΒΙΒ Λ ΙΑ - ΕΚΔΟ ΣΕΙΣ

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ ΙΠΠΟΚΡΑΤΟΥΣ 33 ΑΘΗΝΑ ΤΗΛ. 3602883

ΑΡΧΑΙΑ ΜΥΣΤΗΡΙΑ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΘΡΗΣΚΕΙΕΣ ΙΕΡΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΟΓΚΑ· ΙΝΔΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΙΔΕΕΣ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ

’Από 4 έως 17 Μαϊου

Η Α ΓΟΡ Α ΤΟΥ Β ΙΒ ΛΙΟ Υ Ό παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τά έμπορικότερα βιβλία ένός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα μέ τά στοιχεία πού μάς παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες άπ' όλη τήν Ελλάδα, δηλώνοντας ό καθένας τους τά τρία βιβλία πού είχαν τίς πε­ ρισσότερες πωλήσεις στό βιβλιοπωλείο του κα­ τά τά διάστημα αύτό. Έτσι, τά βιβλίο μέ τίς με­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται μέ τρεις άστερίσκους (**), τά άμέσως μετά μέ δύο (**) καί τό τελευταίο μέ έναν ( * ).

| Χατζούλη - Λάρισα

Σύγχρονη Εποχή - Άθ.

Λ

1. Γ. Ράλλη: Ώρες εύθύνης (Εύρωεκδοτική) 2. Ν. Δήμου: Ή χώρα τού έδώ καί τώρα (Νεφέλη)

Μεθενίτης - Πάτρα Ρόμβος - Άθ.

<

Ένδοχώρα - Άθ.

I |Q.

|Έξαρχόπουλος - Άθ. |'Ε στία-Άθ. |Κατώι τού Βιβλίου - θεσ. | |Κοτζιά - Θεσ. |Λέσχη τοϋ Βιβλίου - Άθ. |

<

ΒΙΒΛΙΑ

|Γεωργίου - Θεσ. |Γρηγόρης - Άθ.

IΔωδώνη - Άθ. |Έλευθερουδάκης - Άθ. |

Επειδή όμως είναι τεχνικά άδύνατο νά δημοσιεύονται όλα τά βιβλία πού άναφέρουν οί βιβλιοπώλες, ό πίνακας περιλαμβάνει τελικά έκεϊνα τά βιβλία πού δηλώθηκαν άπό δύο του­ λάχισ τον βιβλιοπώλες. "Οσο γιά τό ένδιαφέρον καί τήν ποιότητα τών βιβλίων τού πίνακα, σκόπιμο είναι νά συμβου­ λεύεστε τίς σελίδες τής « Επιλογής».

Λ

Λ

3. Φ. Γερμανού: Περισσότερο σέξ... σέ λίγο (Κάκτος) 4. Τ. Μπουκόφσκι: Γυναίκες (Όδυσσέας) 5. Ν. Πλατή: Κάμα Τσούχτρα (Εξάντας)

*·

6. Κ. Μ. Γουντχάουζ: Καραμανλής. Ό άνορθωτής τής έλληνικής δημοκρατίας (Μορφωτική Εστία)

Σημείωση: Στό βιβλιοπωλείο Ένδοχώρα - Άθ. τό βιβλίο πού είχε τίς περισσότερες πωλήσεις ήταν: Έ. Μοσχονά: Βιβλιο­ γραφικός όδηγός 1981 (Σύνδεσμος Εκδοτών Βιβλίου). Στή Λέσχη τού Βιβλίου - Άθ.: Ό Μάρξ στό τέλος τού είκοστοϋ αιώνα (Ώκεανίδα). Στή Σύγχρονη 'Εποχή - Άθ.: Μπ. Πονομαριώφ: Ό κομμουνισμός στόν κόσμο πού άλλάζει (Σύγχρονη Εποχή).

Κυκλοφόρησε το 3- τεύχος του ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟΥ ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΔΕΛΤΙΟΥ (ΠΑΔ) Αποδελτιώνονται όλα τα μη λαϊκά περιοδικά, και παρουσιάζονται τα άρθρα ψυχοπαιδαγωγικού περιεχομένου σε περίληψη των 3 0 - 8 0 λέξεων. Ταξινομημένα κατά επιστημολογική περιοχή, με ευρετήρια ερευνών, αρθρογράφων, αντικειμένων. Μάθετε τι δημοσιεύεται, από ποιον, που πότε. Μάθετε ακόμη ποια περιο­ δικά κυκλοφορούν, τους εκδότες τους, τ ις διευθύνσεις τους, το περιεχό­ μενό τους. Γραφτείτε Συνδρομητής στο ΠΑΔ Εκδότης: Ε.Γ. Δημητρόπουλος, Καθηγητής της Παιδαγωγικής, 2 5 Μαρτίου 1, Τριανδρία, Θεσσαλονίκη. Τηλ. (031) 914.791 , 842.767.

To γερμανόφωνο μεταπολεμικό θέατρο Πρίν πενήντα χρόνια ή ναζιστική λαίλαπα προσπάθησε νά ξεριζώσει καί τό θέατρο πού ανθούσε στό γερμανόφωνο χώρο. Οι ρίζες όμως ήταν βαθιές. Μετά τό τέλος τής βάναυσης χιτλερικής δωδεκαετίας τό γερμανόφωνο θέατρο ξεπετάχτηκε ανανεωμένο μέσα από τίς στάχτες. Βέβαια στά χρόνια που κύλησαν δέν έδωσε έργα-σταθμούς στό -σ έ κρίση άλλωστεπαγκόσμιο δραματολόγιο. ’Έδωσε όμως έργα-ώθήσεις στην ολική πορεία τού θεάτρου, ιδιαίτερα μ έ τή νεότερη γενιά των γερμανόφωνων δραματουργών πού βρίσκονται σέ πραγματικό οργασμό. Μ έ τήν ευκαιρία τής φετινής επετείου τών πενήντα χρόνων τού ξεκινήματος τού χιτλερικού αίσχους άφιερώνουμε τό τεύχος μας στό γερμανόφωνο μεταπολεμικό θέατρο προσπαθώντας νά δώσουμε μιά όσο τό δυνατό πληρέστερη εικόνα στόν έλληνα ά να γνώ σ τη .

(τό άφιέρα)μα Αμελήθηκε ό Γιώργος Σαρηγιάννης)

10/αφιερωμα

Πέτρος Μάρκαρης

Τό τίμημα τοΰ μετασχηματισμού καί τής ευημερίας Εισαγωγή στό μεταπολεμικό γερμανικό θέατρο Ή συνθηκολόγηση τής Γερμανίας στις 7 Μαΐον 1945, πού σημαίνει τό τέλος τοϋ Τρίτου Ράιχ καί την, έστω προσωρινή, εξαφάνιση τής Γερμανίας σάν κράτος, δη­ μιουργεί στό γερμανικό θέατρο μιά κατάσταση έντονα άντιφατική. ’Ενώ στό κα­ θαρά κρατικό επίπεδο ή πορεία είναι, παρά τίς δυσκολίες, τίς συγκρούσεις, τό διχασμό, άρκετά άποσαφηνισμένη -κατοχή τής Γερμανίας από τίς τέσσερις δυνά­ μεις, διχοτόμηση τής Γερμανίας σέ άνατολική καί δυτική, δημιουργία τής 'Ομο­ σπονδιακής Γερμανικής Δημοκρατίας (ΟΓΑ) μέ κοινή απόφαση τής \Αγγλίας, τής Γαλλίας καί των ΗΠΑ, δημιουργία τής Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας (ΓΛΔ) μέ άπόφαση τής ΕΣΣΔ- ή κατάσταση στό θέατρο εμφανίζεται πολύ πιό περίπλοκη. Θά μπορούσε νά ισχυριστεί κανείς ότι οί εξελίξεις στόν πολιτικό χώρο καί οί εξελίξεις στό θεατρικό χώρο άκολουθοϋν μιάν αντίστροφη πορεία. ’Ενώ στόν πολιτικό χώρο ή άρχική εύθύγραμμη πορεία περιπλέκεται στή συνέχεια μέ τη δημιουργία τών δυό γερμανικών κρατών μέ άντίθετα κοινωνικά συστήματα καί τήν ένταξή τους σέ άντίπαλους άμυντικούς συνασπισμούς, άντίθετα στό θέατρο ή άρχική περίπλοκη καί άντιφατική κατάσταση άποσαφηνίζεται καί άκολουθεϊ δυό διαφορετικές τάσεις πού συμπληρώνουν ώστόσο ή μιά τήν άλλη.

1. Ή οδυνηρή περιπέτεια τής άναδημιουργίας Τό πρώτο στοιχείο πού συντελεί στή δημιουργία τής άρχικής σύγχυσης είναι ή έλλειψη όποιασδήποτε διακοπής λειτουργίας στά θέατρα. Τά θέα­ τρα στή Γερμανία πρακτικά δέ σταμάτησαν ποτέ νά παίζουν, ούτε τίς τελευταίες μέρες τοΰ Ράιχ, ούτε τίς πρώτες μέρες τής κατοχής. Μιά μελέτη γιά τό γερμανικό θέατρο μετά τό 1945, πού άρχι­ σε νά δημοσιεύει πρόσφατα στό έγκυρο γερμανι­

κό περιοδικό «Theater Heute» ένας από τούς πιό γνωστούς γερμανούς κριτικούς τοΰ θεάτρου, ό Χέντινγκ Ρίσμπίτερ, δίνει ορισμένα άποκαλυπτικά στοιχεία γιά τήν περίοδο άμέσως μετά τή συν­ θηκολόγηση τής Γερμανίας. Γράφει ό Ρίσμπίτερ: «Στούς επτά μήνες, άπό τόν Ιούνιο ώς τό Δε­ κέμβριο τοΰ 1945, δόθηκαν στό Βερολίνο συνολι­ κά 121 πρεμιέρες (...) στίς δυό δωδεκάδες θέα­ τρα πού είχαν διατηρηθεί λίγο-πολύ σέ καλή κα­ τάσταση, (...) άλλά καί σέ κοινοτικές αίθουσες, σέ ταβέρνες, σέ κινηματογράφους καί σέ αύλές σχολείων. Μιά πυρετώδης θεατρική δραστήριο-

αφιερωμα/11

τητα πού στην πλειοψηφία της είχε στόχο νά προσφέρει σ’ αυτούς πού είχαν έπιζήσει καί σ’ αυτούς πού είχαν έπιστρέψει δυό ευχάριστες ώρες: 19 οπερέτες, 11 όπερες, πάνω άπό 50 φάρ­ σες, μουσικές κωμωδίες, επιθεωρήσεις καί έργα βουλεβάρτου, τρεις σκηνοθεσίες τού «"Ονείρου καλοκαιρινής νύχτας» τού Σαίξπηρ, άλλά μόνο έξι άλλες σκηνοθεσίες κλασικών, καί πάνω άπό μιά δωδεκάδα έργων πού δέν άνήκαν στό καθα­ ρά .ψυχαγωγικό δραματολόγιο τού αιώνα μας». "Ας προσθέσουμε ότι τό πρώτο θέατρο τής Γερ­ μανίας, τό «Deutsches Theater», είχε πρεμιέρα στίς 27 Μαίου 1945, δηλαδή μόλις τρεις έβδομάδες μετά τή συνθηκολόγηση, άλλά καί αύτό μέσα στήν ίδια άντίληψη: παρουσίασε τήν «’Απαγωγή τών Σαβίνων», μιά φάρσα. Διαγράφεται έτσι μιά δεύτερη διάσταση τής «συνέχειας»: όχι μόνο τά θέατρα συνεχίζουν νά παίζουν χωρίς διακοπή, συνεχίζουν άκόμα καί τήν ίδια άντίληψη δραματολογίου μέ τήν τελευ­ ταία περίοδο τού Τρίτου Ράιχ. Τά δυό τελευταία χρόνια τού Χίτλερ τά γερμανικά θέατρα έπαιζαν όλο καί πιό συχνά οπερέτες, μουσικές κωμωδίες, κωμωδίες καί φάρσες. Οί λόγοι είναι εύνόητοι: άπό τή μιά οί πολεμικές έπιχειρήσεις καί οί βομ­ βαρδισμοί, άπό τήν άλλη ή λογοκρισία τού Τρί­ του Ράιχ, πού όσο πλησίαζε ή ήττα γινόταν πιό αυστηρή κι έσπρωχνε πρακτικά τά θέατρα σ’ αύ­ τό τό δραματολόγιο. Ή ίδια άντίληψη εξακο­ λουθεί νά επικρατεί καί άμέσως μετά τόν πόλε­ μο, ίσως έπειδή οί συνθήκες δέν άλλάζουν. Ή καθημερινή ζωή έξακολουθεϊ νά είναι τρομακτι­ κά σκληρή γιά τούς Γερμανούς, μά καί ή λογο­ κρισία συνεχίζεται, έστω καί μέ άλλο στόχο. Ή αλλαγή στόχου δέν μπορεί όμως, εύλογα, ν’ άποτελέσει άρκετή έξασφάλιση γιά τούς άνθρώπους τού θεάτρου πού δώδεκα ολόκληρα χρόνια ζοΰσαν μέ τόν τρόμο μιας απάνθρωπης λογοκρισίας. 'Ωστόσο ή πραγματική «πρώτη» τού «Deu­ tsches Theater» δόθηκε στίς 7 Σεπτεμβρίου 1945 μέ τόν «Νάθαν τόν σοφό» τού Λέσσιγκ, ένα έργο πού ήταν άπαγορευμένο σ’ όλη τή διάρκεια τής χιτλερικής εξουσίας. Τό άλλο θέατρο πού, μαζί μέ τό «Deutsches Theater», προσπαθούσε δειλά καί διερευνητικά νά συγκροτήσει ένα δραματο­ λόγιο άξιώσεων, ήταν τό «Χέμπελτεάτερ». Φτά­ νει μιά ματιά στό δραματολόγιό του γιά νά μάς άποκαλύψει τίς τάσεις πού κυριαρχούσαν έκείνη τήν περίοδο. ’Από τόν Αύγουστο 1945 ως τόν ’Ιούνιο 1946 τό «Χέμπελτεάτερ» παρουσιάζει: τρεις μεγάλες έπιτυχίες τής προναζιστικής περιό­ δου: τήν «"Οπερα τής πεντάρας» τού Μπρέχτ, τό «Χαρούμενο άμπέλι» τού Κάρλ Τσούκμαγιερ καί τό «Λιλιόμ» τού Φέρεντς Μόλναρ. Δυό κλασικά έργα: τόν «Μακμπέθ» τού Σαίξπηρ (κατάχρηση εξουσίας), καί τήν «Ίουδήθ» τού Χέμπελ (εβραϊ­ κό πρόβλημα). Τρία άπαιχτα έργα πού είχαν

γραφτεί άπό γερμανούς συγγραφείς στήν έξορία: τά «Ντουφέκια τής Μάνας Καράρ» τού Μπρέχτ, τόν «Καθηγητή Μάμλοκ» τού Φρήντριχ Βόλψ, καί τό «Στρατιώτη Τανάκα» τού Γκέοργκ Κάιζερ. Δυό άμερικάνικα έργα, ένα τού Ρόμπερτ Άντρεϋ καί τό «Μέ τά δόντια» τού Θόρντον Γουάιλντερ. Τέλος δυό έργα σέ παγκόσμια πρώ­ τη: ένα έργο τού ήθοποιού Έρνστ Σραίντερ, καί ένα έργο τού Γκύντερ Βάιζενμπορν, «Οί παρά­ νομοι», πού είχε σά θέμα τήν άντίσταση ενάντια στούς ναζί. Ά π ό τό δραματολόγιο πού παραθέσαμε παρα­ πάνω διαγράφεται ένα άλλο στοιχείο. Τό γερμα­ νικό θέατρο άμέσως μετά τόν πόλεμο, παράλλη­ λα μέ τά «ελαφρά» έργα καί τίς μεγάλες έπιτυ­ χίες τής βαϊμαριανής περιόδου, όπου καταφεύ­ γει γιά νά κερδίσει τό κοινό, άρχίζει νά ανακα­ λύπτει (ή άνακαλύπτει πάλι) όλους έκείνους τούς συγγραφείς, κλασικούς καί νεότερους, πού ήταν άπαγορευμένοι άπό τούς ναζί. ’Εδώ έντάσσονται όχι μόνο ορισμένοι κλασικοί (ή έργα κλα­ σικών), άλλά καί οί άγγλοι, οί γάλλοι, οί άμερικάνοι, κυρίως όμως οί γερμανοί έξόριστοι συγ­ γραφείς καί τά έργα πού είχαν γράψει στήν έξο­ ρία. Είναι ή άπαρχή μιάς μακράς περιόδου στό γερμανικό θέατρο πού είναι γνωστή σάν «υποτα­ γή τοή παρελθόντος». Θά μιλήσουμε γι’ αυτήν παρακάτω πιό άναλυτικά. Τό τρίτο στοιχείο πού διαφαίνεται άπό τό δραματολόγιο είναι ή σχεδόν πλήρης έλλειψη νέων συγγραφέων. Μέ έξαίρεση τό έργο τού "Ερνστ Σραίντερ, πού είναι άλλωστε τό μοναδι­ κό του καί λόγω τής άποτυχίας του έξαφανίστηκε σχεδόν άμέσως άπό τό δραματολόγιο, όλοι οί άλλοι συγγραφείς είναι παλαιότεροι καί τά έργα τους, άκόμα καί τού Γκύντερ Βάιζενμπορν, γρά­ φτηκαν μέσα στή χιτλερική περίοδο. Μόλις ένα χρόνο άργότερα θά έμφανιστεί τό «’Εξω άπό τήν πόρτα» τού Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ, πού άνεβαίνει στό Αμβούργο στίς 21 Νοεμβρίου 1947, μιά μέρα μετά τό θάνατο τού συγγραφέα του. Οί ύπόλοιποι νέοι γερμανοί συγγραφείς θ’ άργήσουν νά έμφανιστούν άκόμα. Ή καθυστέρηση αυτή μοιραία άφήνει τήν άνανέωση τού γερμανι­ κού θεάτρου σχεδόν άποκλειστικά στά χέρια τών σκηνοθετών. Αύτοί έπιχειρούν νά θέσουν τίς βά­ σεις γιά μιά νέα προβληματική. Τό φαινόμενο αύτό ίσως έξηγεϊ ως ένα σημείο τήν καθοριστική θέση πού έχει ό σκηνοθέτης στό μεταπολεμικό γερμανικό θέατρο. Δέν είναι λοιπόν δυνατό νά διαγράψουμε τήν πορεία τού θεάτρου αύτής τής περιόδου μόνο μέσα άπό τούς συγγραφείς, οφεί­ λουμε νά σταθούμε καί στούς σκηνοθέτες. Καταρχήν πρέπει νά ξεκαθαρίσουμε μιά παρε­ ξήγηση. Υπάρχει ή εντύπωση ότι άπό τούς γνω­ στούς καί επώνυμους γερμανούς σκηνοθέτες μό­ νο ό Γκούσταφ Γκρύντγκενς δέχτηκε νά παρα-

12/αφιερωμα

Πέτερ Βάις

μείνει καί νά δουλέψει στη Γερμανία μετά τό 1933. 'Ο Γκρύντγκενς ήταν πραγματικά ό πιό γνωστός, δεν ήταν όμως ό μόνος. Πολλοί άλλοι σκηνοθέτες πού είτε ήταν γνωστοί, είτε έγιναν άργότερα, είχαν δουλέψει στη Γερμανία σ’ όλη τή διάρκεια τής ναζιστικής κυριαρχίας. Θά άναφέρουμε μόνο μερικά ονόματα: ό Γιούργκεν Φέιλινγκ, ό Κάρλ-Χάιντς Μάρτιν, πρώτος διευθυν­ τής τού «Χέμπελτεάτερ» μετά τόν πόλεμο, ό Κάρλ-Χάιντς Στρού, άργότερα διευθυντής τού θεάτρου τοϋ Ντύσελντορφ, ό Έ ριχ Ένγκελ, άρ­ γότερα συνσκηνοθέτης μέ τόν Μπρέχτ στό Μπερλίνερ Άνσάμπλ, καί πρώτος σκηνοθέτης τοϋ θεάτρου μετά τό θάνατο τού Μπρέχτ. "Αλλωστε αυτοί οί σκηνοθέτες εξασφάλισαν τή «μήδιακοπή», τή μετάβαση άπό τή χιτλερική περίο­ δο στήν περίοδο κατοχής, καί όχι οί εξόριστοι πού δέν είχαν γυρίσει άκόμα. Ό μόνος πού είχε γυρίσει στη Γερμανία άμέσως μετά τή συνθηκο­ λόγηση ήταν ό Γκούσταφ φόν Βάνγκενχάιμ, μα­ θητής τού Ράινχαρτ καί έξόριστος στή Μόσχα. Τόν έφεραν οί Σοβιετικοί καί τού άνάθεσαν τή διεύθυνση τού «Deutsches Theater», πού λει­ τουργούσε στή σοβιετική ζώνη.

2.

Παρένθεση: ή ελβετική νησίδα

Μέ τήν άνοδο τοϋ Χίτλερ στήν εξουσία τό γερ­ μανικό θέατρο άποκόβεται άπό τόν υπόλοιπο κόσμο. "Ολοι οί άξιόλογοι συγγραφείς, καί οί περισσότεροι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες, μέ επικεφαλής τόν Έρβιν Πισκάτορ, έγκαταλείπουν τή Γερμανία. "Ετσι τό γερμανικό θέατρο άπό τή μιά άποδεκατίζεται μέσα σέ μερικούς μή­ νες, άπό τήν άλλη μέ τήν έπιβολή μιας φοβερής

λογοκρισίας απομονώνεται, καί μένει χωρίς προσλαμβάνουσες. Ή προσάρτηση τής Αύστρίας άπό τόν Χίτλερ τό 1938 οδηγεί καί τό αυστριακό θέατρο στά ίδια άχνάρια μέ τό γερμανικό. "Ετσι ή γερμανόφωνη Ελβετία γίνεται ή μόνη νησίδα τού γερμανόφωνου θεάτρου πού έχει τή δυνατό­ τητα έπαφής μέ τό παγκόσμιο θέατρο. Τά πρώτα χρόνια μετά τήν άνοδο τού Χίτλερ στήν εξουσία ή νησίδα αύτή χρησιμοποιείται καί άξιοποιεΐται άπό τούς έξόριστους άνθρώπους τού θεάτρου. Τό θέατρο τής Ζυρίχης γνωρίζει μιά άνθιση μεγάλη δσο καί σύντομη. Μετά τήν προσάρτηση τής Αύστρίας καί κυρίως μετά τό ξέσπασμα τοϋ πολέμου οί γερμανοί έξόριστοι άρχίζουν νά έγκαταλείπουν τήν Ελβετία καί νά ψάχνουν τρόπους νά φύγουν δσο τό δυνατό πιό μακριά, κατά προτίμηση στήν ’Αμερική. Ό πρώτος καί πιό έμφανής λόγος αύτής τής φυγής είναι ή πεποίθηση δτι ούτε ή ’Ελβετία θά γλιτώ­ σει τή χιτλερική εισβολή, δτι είναι κι αύτή κατα­ δικασμένη νά ένταχθεί στό «Ράιχ τών Γερμανό­ φωνων Λαών». Ό δεύτερος καί λιγότερο έμφα­ νής λόγος είναι ή φιλοναζιστική πολιτική ή του­ λάχιστον ή πολιτική μή-σύγκρουσης μέ τή Γερ­ μανία πού άκολουθούσαν οί ’Ελβετοί. Ή πολιτι­ κή αύτή είχε άμεσες καί έξαιρετικά δυσάρεστες συνέπειες γιά τούς γερμανούς έξόριστους: άπό τήν άπαγόρευση κάθε άντιναζιστικής πολιτικής δραστηριότητας ως τόν έμμεσο έξαναγκασμό σέ έγκατάλειψη τής χώρας μέ τήν άρνηση άδειας έργασίας καί τό κλείσιμο τών γερμανοελβετικών συνόρων γιά τούς Εβραίους πού προσπαθούσαν νά φύγουν άπό τή Γερμανία. ’Εντούτοις, παρ’ δλους τούς αυστηρούς περιο­ ρισμούς τό θέατρο τής Ζυρίχης συνεχίζει νά εί­ ναι, χωρίς άμφιβολία, τό μόνο έλεύθερο γερμα­ νόφωνο θέατρο. Τό τέλος τού πολέμου βρίσκει τό θέατρο τής Ζυρίχης μέ πέντε γνωστούς σκηνο­ θέτες, τούς Γερμανούς Κούρτ Χόρβιτς, Λέοναρντ Στέκελ καί Χάιντς Χίλπερτ, τόν ’Ελβετό Ό σκαρ Βαίλτερλιν καί τόν Αύστριακό Λέοπολντ Λίντμπεργκ. Δέν είναι λοιπόν καθόλου παράξενο δτι οί δυό πρώτοι συγγραφείς πού έμφανίστηκαν άμέσως μετά τόν πόλεμο είναι Ε λ ­ βετοί: ό Μάξ Φρίς καί ό Φρήντριχ Ντύρενματ. Τό πρώτο έργο τοϋ Μάξ Φρίς άνεβαίνει στό θέατρο τής Ζυρίχης τό 1945, είναι τό «Τώρα πά­ λι τραγουδάνε». Ή σημασία αύτής τής παράστα­ σης είναι διπλή: πρόκειται γιά τό πρώτο πραγ­ ματικά μεταπολεμικό έργο, καί συνάμα γιά τό πρώτο έργο μέ μεταπολεμική προβληματική. Τό «Τώρα πάλι τραγουδάνε» είναι ένα ρέκβιεμ γιά τούς νεκρούς τού πολέμου. 'Ωστόσο τά δυό έργα πού κάνουν τόν Μάξ Φρίς παγκόσμια γνωστό καί πού θέτουν τό πρόβλημα τής ευθύνης τών Γερμανών άπέναντι στό χιτλερικό καθεστώς θά έμφανιστοΰν πολύ άργότερα: « Ό Μπίντερμαν καί οί έμπρηστές» τό 1958, καί ή «Άνδόρρα» τό

αφιερωμα/13 1961. Τά δυό αύτά έργα, πού άσχολοϋνται μέ την κρίση συνείδησης τού πολίτη άλλά δείχνουν πα­ ράλληλα καί την καταλυτική επιρροή τών κοινω­ νικών συνθηκών πάνω στό άτομο, φέρνουν έντο­ να τή σφραγίδα τής μπρεχτικής τεχνοτροπίας. « Ό Μπίντερμαν καί οί εμπρηστές» πού δείχνει τήν άδιαφορία καί τήν προθυμία συμβιβασμού τού πολίτη πού ένδιαφέρεται μόνο γιά τήν καλο­ πέρασή του άπέναντι στούς ληστές (ναζί), χαρα­ κτηρίζεται άπό τόν συγγραφέα του «διδακτικό έργο χωρίς δίδαγμα». Καί ή«Άνδόρρα», τό έργο πού πραγματεύεται τόν άντισημιτισμό καί τήν κρίση συνείδησης τού πολίτη, τιτλοφορείται «ένα μοντέλο». Ά ς μήν ξεχνάμε ότι ή θεωρία τού «μοντέλου» πού είχε άναπτύξει ό Μπρέχτ βρι­ σκόταν σέ πλήρη άκμή. Τό άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι δτι καί τά δυό έργα έμπίπτουν χρονικά στήν περίοδο «υποταγής τού παρελθόν­ τος». Τό γεγονός δτι ένας έλβετός συγγραφέας πού είχε μείνει μακριά άπό τό Τρίτο Ράιχ καί πού δέν είχε ύποστεί τό χιτλερικό καθεστώς έθε­ τε τό θέμα τού «παρελθόντος», δείχνει πόσο έν­ τονη ήταν ή προβληματική αυτή δχι μόνο στούς γερμανούς άλλά σ’ δλους τούς γερμανόφωνους συγγραφείς. Ά ν δμως στόν Μάξ Φρίς ή συνείδηση τού Ε λ ­ βετού καί ή πραγματικότητα τής Ελβετίας υπο­ χωρούν μπροστά στήν κοινή συνείδηση δλων τών γερμανόφωνων λαών καί συγγραφέων, ό άλλος μεγάλος έλβετός συγγραφέας τής πρώτης μετα­ πολεμικής περιόδου, ό Φρήντριχ Ντύρενματ, δέν αγγίζει καθόλου αύτά τά προβλήματα. Τά δυό μεγάλα δπλα του είναι ή σάτιρα καί τό γκροτέσκο. Στόχος του ή παρωδία καί ή άπομυθοποίηση δλων τών ιδανικών τής άστικής τάξης καί τού τρόπου ζωής τών άστών. Ά π ό τήν άποψη αύτή ό Ντύρενματ μένει προσηλωμένος στήν ελβετική πραγματικότητα, άντλεϊ άπό τή νοοτροπία τών

Ελβετών, αυτήν κατά κύριο λόγο παρωδεί καί σατιρίζει. Ή πρόθεση αύτή είναι ήδη ευδιάκριτη στό πρώτο έργο τού Ντύρενματ πού άνεβαίνει στή σκηνή, στόν «Ρωμύλο τόν Μέγα» (1949). Πο­ λύ πιό διάφανη ωστόσο είναι ή σάτιρα αύτή στό έργο πού τόν καθιέρωσε παγκόσμια, στήν « Ε π ί­ σκεψη τής γηραιάς κυρίας», δπου ό Ντύρενματ δέν άφήνει καμιά άμφιβολία δτι ή μικρή πόλη, δπου καταφτάνει ή γηραιά κυρία γιά νά έξαγοράσει μέ τό χρήμα τίς συνειδήσεις τών πολιτών καί νά τούς κάνει συνεργούς στό έγκλημα (έξαγορά πού δέν άφήνει άπέξω ούτε τό ίδιο τό θύ­ μα), είναι ή Ελβετία. Ή ίδια διάθεση γιά σαρ­ κασμό τής ελβετικής νοοτροπίας ύπάρχει καί στό έργο «Φράνκ ό 5ος - Ή όπερα μιάς ιδιωτικής τράπεζας» (1959). ’Εντούτοις ή σάτιρα τής έλβετικής νοοτροπίας καί κοινωνίας, ή πλήρης ύποδούλωση στό χρήμα καί τίς άνέσεις, βρήκε μεγά­ λη άπήχηση καί στήν ΟΓΔ τή δεκαετία 19501960, δηλαδή τή δεκαετία τού «γερμανικού θαύ­ ματος», δπου οί περισσότεροι Γερμανοί, γοητευ­ μένοι άπό τήν παλινόρθωση μιάς ζωής γεμάτης ανέσεις καί χρήμα έπεδίωκαν, όχι νά «ύποτάξουν» τό παρελθόν τους, μά νά τό «ξεχάσουν». Ά ν λοιπόν ό Έλβετός Μάξ Φρίς συμμετείχε στήν προβληματική τής «υποταγής τού παρελ­ θόντος», ό ’Ελβετός Φρήντριχ Ντύρενματ σατίριζε τήν «άποπομπή» τού παρελθόντος γιά χάρη μιάς άνετης ζωής, άπαλλαγμένης άπό συνειδη­ σιακά προβλήματα.

3. Ή επιστροφή τού Μπρέχτ καί οί επιπτώσεις της Ά ς ξαναγυρίσουμε στή Γερμανία. Ή έπιστροφή τριών σκηνοθετών άπό τήν εξορία σημαδεύει τίς

14/αψιερωμα

έξελίξεις στό γερμανικό θέατρο. Ό πρώτος άπ’ αυτούς εγκαθίσταται στη ΓΑΔ, καί είναι ό Μπρέχτ. "Ισως θά έπρεπε νά διευκρινίσουμε εδώ γιατί κατατάσσουμε τόν Μπρέχτ στους σκηνοθέ­ τες καί όχι στους συγγραφείς. Ή δουλειά τοϋ Μπρέχτ από τη στιγμή πού γύρισε στη Γερμανία ήταν σχεδόν άποκλειστικά σκηνοθετική. Τά δυό τελευταία έργα του άλλωστε, «Οί μέρες τής Κο­ μούνας» (1948/49), πού στην ούσία έχει γραφτεί στη Ζυρίχη, καί τό άτέλειωτο «Τυραντώ», δέν άνήκουν στά καλύτερό του. Ή επιρροή τού Μπρέχτ πάνω στους νεότερους γερμανούς συγ­ γραφείς βασίζεται κυρίως στήν έφαρμογή τής σκηνικής μεθοδολογίας του. Οί άλλοι δυό σκηνοθέτες έγκαθίστανται στήν ΟΓΔ καί μαζί μέ τόν Γκούσταφ Γκρύντγκενς άποτελούν τούς τρεις άξονες άνάπτυξης τού θεά­ τρου στήν άλλη Γερμανία. Ό ένας άπ’ αύτούς είναι άρκετά γνωστός καί στήν Ελλάδα, είναι ό Έρβιν Πισκάτορ. 'Ο άλλος, σχεδόν άγνωστος, είναι ό Φρίτς Κόρτνερ. Μέ τόν Μπρέχτ άρχίζει στό γερμανικό θέατρο ή μακρά περίοδος τής «ύποταγής τοϋ παρελθόν­ τος» πού άναφέραμε παραπάνω, καί πού κρατάει πάνω άπό μιά δεκαπενταετία, ως τό 1965 περίπου. Τό ξεκίνημά της πρέπει νά τοποθετηθεί τόν Ιανουάριο τοϋ 1949 μέ τήν παράσταση τοϋ έργου «Ή Μάνα Κουράγιο καί τά παιδιά της» πού ό Μπρέχτ σκηνοθέτησε στό «Deutsches Theater». ’Από τό σημείο αύτό, δηλαδή άπό τόν τρόπο ερμηνείας καί άντιμετώπισης τοϋ παρελ­ θόντος, αρχίζει νά διαγράφεται σταδιακά καί ή διαχωριστική γραμμή άνάμεσα στό θέατρο τών δυό γερμανικών κρατών. Στή ΓΑΔ ή «ύποταγή τοϋ παρελθόντος» εμφα­ νίζεται συνυφασμένη μέ τήν οικοδόμηση τοϋ σο­ σιαλιστικού κράτους. Τό γεγονός αύτό σπρώχνει τά συνειδησιακά προβλήματα, τήν κρίση τών συ­ νειδήσεων, στό περιθώριο. Τό παρελθόν θεωρεί­ ται μέσα άπό τήν αισιόδοξη προοπτική τής άλ­ λης κοινωνίας. Άλλωστε ή σχέση μέ τό παρελ­ θόν στηρίζεται στό έπιχείρημα ότι τό σοσιαλιστι­ κό σύστημα πού οίκοδομεΐται καί αύτοί πού τό οικοδομούν ύπήρξαν οί κυριότεροι άντίπαλοι, μά καί άπό τά πιό τραγικά θύματα τού ναζιστικοΰ καθεστώτος, άρα δέν τίθεται θέμα συνενο­ χής. Τό έπιχείρημα αύτό χρησιμεύει καί σάν όπλο άπέναντι στήν άλλη Γερμανία, όπου συνε­ χίζεται ή ίδια κοινωνική συγκρότηση πού γέννη­ σε καί συντήρησε τούς ναζί, άρα τό στίγμα τής εύθύνης καί τής συνενοχής μετατίθεται στήν ΟΓΔ. Ή προβληματική αύτή προσδίδει στήν ένασχόληση μέ τό παρελθόν καταρχήν ένα χαρακτή­ ρα διδακτικό. Σκοπός είναι νά διδαχτούν αύτοί πού ζούν στό νέο σοσιαλιστικό κράτος άπό τά φοβερά λάθη τού παρελθόντος γιά νά κατανοή­

σουν καλύτερα πώς τό καινούριο κράτος καί ή καινούρια κοινωνική συγκρότηση θωρακίζουν καί τό περιφρουρούν άπό τήν επανάλη­ ψή τέτοιων λαθών. Πρώτος ό Μπρέχτ χαράζει αύτή τή γραμμή μέ τήν παράσταση τής «Μάνας Κουράγιο». "Ολη ή δομή τής παράστασης θυμί­ ζει στό θεατή άδιάκοπα τόν Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, καί ή κεντρική ήρωίδα, ή Μάνα Κουρά­ γιο, καταστρέφεται επειδή δέ μαθαίνει ότι οί μι­ κροί άνθρωποι δέν μπορούν νά πλουτίσουν άπό τόν πόλεμο, άντίθετα είναι καταδικασμένοι ν’ άφανιστοϋν. Τό μήνυμα αύτό γίνεται δίδαγμα σ’ ένα κοινό πού άποτελεΐται άπό τούς πολίτες ένός κράτους τών «μικρών ανθρώπων», δηλαδή τών εργατών καί τών άγροτών. Ά π ό τήν άποψη αύτή δέν είναι τυχαία ή επιτυχία καί ή προβολή πού γνώρισε τό έργο τοϋ Χέλμουτ Μπάιερλ, ή «Κυρία Φλίντς». Ό Μπάιερλ,άντιστρέφει τό μύ­ θο τής «Μάνας Κουράγιο» καί δείχνει πώς μιά μή-κομουνίστρια μητέρα, πού χάνει τά πέντε παιδιά της στήν ύπόθεση τού σοσιαλισμού, διδά­ σκεται άπό τήν άπώλεια τών παιδιών της καί βρίσκει τό σωστό δρόμο (σέ άντίθεση μέ τή «Μά­ να Κουράγιο» πού χάνει τά τρία παιδιά της χω­ ρίς όμως νά διδαχτεί τίποτα). Ή προβληματική τής ένασχόλησης μέ τό πα­ ρελθόν έπικαλύπτεται εντούτοις άρκετά γρήγορα στούς θεατρικούς συγγραφείς τής ΓΑΔ άπό τή θεματική τής οικοδόμησης τού σοσιαλισμού. Ή έπιρροή τού Μπρέχτ στή διαμόρφωση αύτής τής γενιάς θεατρικών συγγραφέων έχει καθοριστική σημασία. Ό Μπρέχτ κάνει τό πρώτο πείραμα τό 1950 μέ τό έργο τού Έρβιν Στρίτματερ «Κάτσγκράμπεν». « Ά π ’ όσο γνωρίζω», γράφει ό Μπρέχτ, «πρόκειται γιά τό πρώτο έργο πού πα­ ρουσιάζει στή σκηνή τό σύγχρονο ταξικό άγώνα σ’ ένα χωριό». Ή διασκευή καί ή σκηνοθεσία τού έργου άπό τόν Μπρέχτ στό Μπερλίνερ Ά νσάμπλ εγκαινιάζει αύτή τή νέα θεματική. Μά ή έπιρροή τού Μπρέχτ πάνω στούς νεότε­ ρους συγγραφείς τής ΓΑΔ δέν περιορίζεται μόνο στόν τρόπο γραφής, έπεκτείνεται καί σέ μορφολογικές έπιλογές: λόγου χάρη στή συχνή προσ­ φυγή στήν παραβολή καί στή διασκευή. Δείγμα αύτής τής νέας γραφής είναι τά έργα τού Πέτερ Χάκς. Ή δη τό πρώτο του έργο, «Ή ανακάλυψη τών ’Ινδιών» (1954), είναι μιά παραβολή. Τό ίδιο καί τό δεύτερο έργο του, τό «Λαϊκό παρα­ μύθι τού πρίγκιπα Έρνέστου» (1956). Μόνο δυό χρόνια άργότερα, τό 1958, ό Χάκς αρχίζει νά προβληματίζεται πάνω στήν πραγματικότητα τής ΓΑΔ, μέ τό έργο του «Οί έγνοιες καί ή έξουσία». Ακολουθούν μιά σειρά άπό διασκευές: ή «Ειρή­ νη» τού Αριστοφάνη (1962), ή «'Ωραία Ελένη» τού Όφενμαχ (1964) καί ή «Πόλλυ» τού Τζών Γκαίη (1965). Ό δεύτερος εκπρόσωπος αύτής τής γενιάς εί­

to άτομο

αφιερωμα/15 ναι ό Χάινερ Μύλλερ. Σε άντίθεση μέ τόν Χάκς, ό Μύλλερ άσχολεϊται, ήδη άπό τά πρώτα του έρ­ γα (ή «Διόρθωση», 1957-58, καί ό «Κοπανα­ τζής», 1958) μέ την πραγματικότητα τής ΓΑΔ. "Αν όμως ό Χάκς προωθεί την παραβολή, ό Μύλλερ δανείζεται καί καλλιεργεί ένα άλλο μορφολογικό είδος τού Μπρέχτ, τό διδακτικό έργο. Έ τσι ό «Κοπανατζής» άποτελεΐ μιά άλλη πρότα­ ση γιά ένα «διδακτικό έργο», διαφορετική άπό έκείνη τού Μπρέχτ. Τό κοινό σημείο όπου συ­ ναντιόνται ό Χάκς μέ τόν Μύλλερ είναι ή δια­ σκευή, πού καί ό Μύλλερ την καλλιεργεί μεθοδι­ κά («Φιλοκτήτης» 1965, «Προμηθέας» 1968, «Μακιιπέθ» 1972). Αύτή ή συχνή ενασχόληση των δυό συγγρα­ φέων μέ τή διασκευή έχει δυό λόγους: άπό τή μιά είναι άσκηση σέ μιά μορφή θεατρικής γραφής πού ό Μπρέχτ τήν τεκμηρίωσε θεωρητικά καί τήν καλλιέργησε συστηματικά, ιδιαίτερα μετά άπό τήν έπιστροφή του στή Γερμανία (ό «Αύλικός διδάσκαλος» τού Λέντς, 1949-50, ό «Κοριολανός» τού Σαίξπηρ, 1951-53, ό «Δόν Ζουάν» τού Μολιέρου, 1952, «Ταμπούρλα καί τρομπέ­ τες» τού Φάρκουχαρ, 1954), άπό τήν άλλη όμως άποτελεΐ μιάν έξοδο κινδύνου λόγω τών συνεχών πιέσεων πού δέχονται. Ή μπρεχτική μεθοδολο­ γία πού έφαρμόζουν δέν είναι δυνατό νά λει­ τουργήσει χωρίς τήν κριτική στάση. 'Όταν ή κρι­ τική στάση τού θεατή συντελεί, όπως σχεδόν πάντα στό έργο τού Μπρέχτ, στήν άποκάλυψη τών μηχανισμών ενός «εχθρικού» κοινωνικού συ­ στήματος (τού άστικοΰ-καπιταλιστικού), τότε άντικειμενικά δέν υπάρχει πρόβλημα. Στήν περί­ πτωση όμως τών Χάκς καί Μύλλερ ό θεατής ένεργοποιεί τήν κριτική του στάση σ’ ένα σύστη­ μα «ιδανικό» (τό σοσιαλιστικό). Μολονότι καί οί δυό συγγραφείς είναι ύπέρμαχοι τού συστήματος δέν παύει έντούτοις ή κριτική στάση πού ένεργο-

ποιούν μέσα άπό τά έργα τους νά οδηγεί τόν θεατή σέ άμφισβήτηση τής «ιδανικότητας» ή του­ λάχιστο σέ «κριτική άποδοχή» τού συστήματος. Οί δυσκολίες αυτές άναγκάζουν τούς δυό συγ­ γραφείς, πέρα άπό τίς διασκευές όπου κάταφεύγουν, νά στραφούν σιγά σιγά σέ ιστορικά θέμα­ τα, καί οδηγούν τόν Πέτερ Χάκς σέ κλασικίζουσες μορφές γραφής («Ή Μαργαρίτα στήν Αϊξ», 1969, «Άμφιτρύων», 1968, «Άδάμ καί Εύα», 1972). ’Αντίθετα ό Χάινερ Μύλλερ άκολουθεί μιά διαφορετική πορεία. Συνεχίζει ως τό 1975 ν’ άσχολεϊται κατά διαστήματα μέ μιά θεματική πού τήν άντλεί άπό τήν πραγματικότητα τής ΓΑΔ. Μόλις τό 1975 στρέφεται πρός τά πίσω κι άρχίζει ν’ άντιμετωπίζει τό «παρελθόν» («Ή σφαγή», 1975, «Γερμανία. Θάνατος στό Βερολί­ νο», 1978). Μά στόν Μύλλερ ή άντιμετώπιση τού παρελθόντος δέν έντάσσεται στά πλαίσια τής «υποταγής» ή τής «συνενοχής» ή άκόμα τής «δι­ δαχής». Πρόκειται γιά μιά ένεργοποίηση τών ιστορικών καταβολών μέ άμεση άντανάκλαση καί στίς δυό Γερμανίες (χωρίς δηλαδή νά έξαιρείται ή ΓΑΔ). Τή σκληρή αύτή σύγκρουση μέ τίς ιστορικές καταβολές ό Μύλλερ τήν επεκτείνει μέ τήν «’Αποστολή» (1980) καί στήν έπανάσταση, όπου μ’ ένα λόγο σκληρό άλλά εξίσου ποιητι­ κό πραγματεύεται τή σχέση άνάμεσα στό ήθος καί τήν άνηθικότητα τής έπανάστασης. ’Ενώ όμως στή ΓΑΔ ή «ύποταγή τού παρελ­ θόντος» παίρνει τή μορφή τής διδαχής μέ στόχο τόν πιό εύκολο καί πιό γρήγορο μετασχηματισμό τής κοινωνίας, στήν ΟΓΔ κυριαρχεί τό έρώτημα τής συνενοχής καί τής συνυπευθυνότητας. Ή παλινόρθωση τής άστικής δημοκρατίας μέ ένα συνασπισμό συντηρητικών κομμάτων στήν έξουσία καί ή άτολμη, άπρόθυμη εκκαθάριση τών εγ­ κλημάτων τού παρελθόντος πού στόχο της έχει τή διαγραφή τού παρελθόντος μέσω τής λήθης,

16/αψιερωμα

ένισχύουν τίς τάσεις αυτές. Στην κατάσταση αυ­ τή επιδρά προσθετικά καί τό «γερμανικό θαύμα» τής δεκαετίας 1950-1960. Ή υπερηφάνεια γιά τήν «άναγέννηση από τήν τέφρα» απωθεί τό πρόσφατο παρελθόν, τό βάζει σέ παρένθεση ή τό σπρώχνει στό περιθώριο. Ή άτολμία καί ή άπροθυμία ένισχύονται άκόμα καί άπό τό κλίμα τού ψυχρού πολέμου, δπου κάθε άποκάλυψη ναζιστικού εγκλήματος δίνει στή ΓΛΔ άφορμή γιά καταγγελία καί γιά μετατόπιση τής ολικής ευθύ­ νης στήν ΟΓΔ. Ή «υποταγή τού παρελθόντος» άπό τή σκοπιά τής συνενοχής καί τής συνυπευθυνότητας οδήγη­ σε εντούτοις τούς συγγραφείς τής ΟΓΔ σέ μιά πιό ειλικρινή καί πιό ριζική άναμέτρηση με τό παρελθόν. ’Επειδή άπό τή μιά έλειπε τό έλαφρυντικό στοιχείο τού μετασχηματισμού τής κοι­ νωνίας, άπό τήν άλλη όμως είχε προστεθεί τό έπιβαρυντικό στοιχείο τής άπώθησης τού παρελ­ θόντος σάν άντάλλαγμα τής εύημερίας, ή «ύποταγή τού παρελθόντος» δέν είχε εδώ τόν χαρα­ κτήρα τής διδαχής άλλά τής εκκαθάρισης. Μιλή­ σαμε ήδη γιά τόν Ελβετό Μάξ Φρίς. Ό συγγρα­ φέας πού ασχολήθηκε περισσότερο μ’ αύτή τήν προβληματική στήν ΟΓΔ είναι ό Μάρτιν Βάλζερ. Τά τρία έργα του πού πραγματεύονται αύτό τό πρόβλημα, γραμμένα μέσα σέ μιά τριετία, συνθέτουν στήν ούσία μιά τριλογία. Τό πρώτο, «Δρυς καί κουνέλια Άγκορά» (1962), είναι μιά πικρόχολη σάτιρα πού καλύπτει όλη τή δεκαετία τού ’50-’60. Τό δεύτερο, ό «'Υπερζωικός κύριος Κρότ» (1964), περιγράφει μέσα άπό μιά γκροτέσκα έπανάληψη τό τελευταίο στάδιο ενός μεγά­ λου κεφαλαιοκράτη πού έπιθυμεΐ νά πεθάνει, άλλά παραμένει άτρωτος. Στό τρίτο, «'Ο μαύρος κύκνος» (1964), ένας γιός έπώμίζεται τίς εύθύνες γιά τά έγκλήματα τού πατέρα του μέ τήν ελπίδα ότι έτσι θά τόν κάνει νά τ’ άναγνωρίσει. Μά ό συγγραφέας πού προεκτείνει τόν προβληματισμό αύτό καί φτάνει νά διαπιστώνει στοιχεία συνε­ νοχής καί συνυπευθυνότητας άκόμα καί στούς κρατούμενους στά στρατόπεδα συγκέντρωσης, λόγω εγκλωβισμού στή λογική τού συστήματος, είναι ό Πέτερ Βάις στήν «’Ανάκριση» (1965), πού είναι καί τό πιό άξιόλογο δείγμα τού είδους. ’Αξίζει νά σημειώσουμε εδώ, γιά νά διαλύσουμε καί ορισμένες παρεξηγήσεις, ότι ή επιρροή τού Μπρέχτ στήν ΟΓΔ δέν είναι έπιρροή συγ­ γραφική, άλλά σκηνοθετική. Ένώ άπό τό 1959 καί μετά -τό 1959 ό Γκούσταφ Γκρύντγκενς άνεβάζει στό θέατρο τού ’Αμβούργου τήν «'Αγία ’Ιωάννα τών Σφαγείων»- τά έργα τού Μπρέχτ άρχίζουν νά κατακλύζουν τά δραματολόγια τών θεάτρων στήν ΟΓΔ (πιό πρίν άκόμα, στήν άρχή τής δεκαετίας, οί άνθρωποι τού θεάτρου στήν ΟΓΔ είχαν άναγκαστεΐ νά παραδεχτούν τόν ηγε­ τικό ρόλο πού έπαιζε τό Μπερλίνερ Άνσάμπλ

στό θέατρο καί τών δυό Γερμανιών), καί σκηνο­ θέτες πού μαθήτευσαν κοντά στόν Μπρέχτ, όπως ό Πέτερ Πάλιτς, άρχίζουν νά επιβάλλουν στά θέατρα τής ΟΓΔ τήν μπρεχτική σκηνοθετική με­ θοδολογία, οί συγγραφείς μένουν μακριά άπό τήν έπιρροή αύτή. Ή στροφή στό θέατρο τής ΟΓΔ έρχεται ένα χρόνο πρίν εμφανιστούν τά τελευταία έργα τής περιόδου «ύποταγή τού παρελθόντος», μέ τόν «Μαρά-Σάντ» τού Πέτερ Βάις. Εύλογα ό Χένινγκ Ρίσμπίτερ στήν κριτική πού έγραψε μετά τήν πρώτη παρουσίαση τού έργου, τό 1964, στό «Σίλλερτεάτερ» τού Βερολίνου, πανηγυρίζει: «Αύτό είναι τό γερμανικό δράμα!» Ό Βάις μέ τόν «Μαρά-Σάντ» έγκαινιάζει στήν ούσία τήν πολιτική στράτευση στό θέατρο τής ΟΓΔ καί τό άπελευθερώνει άπό μιά προβληματική περιορι­ σμένη στό παρελθόν.

4. Ή μεταβατική περίοδος: τό θέατρο-ντοκουμέντο Μέσα στόν ίδιο χρόνο (1964) ό Χάιναρ Κίπχαρντ έγκαινιάζει μέ τήν «Υπόθεση Όπενχάιμερ» τό θέατρο-ντοκουμέντο. Παρ’ όλο τό σύντομο βίο του τό θέατρο-ντοκουμέντο άφήνει βαθιά τά ίχνη του στήν έξέλιξη τού γερμανικού θεάτρου: σηματοδοτεί μιά νέα μορφή πολιτικής στράτευ­ σης καί εισάγει στό θέατρο τό στοιχείο τής έρευ­ νας. Ό συγγραφέας προσπαθεί νά μήν παγιδεύσει τό θεατή στή δική του συλλογιστική. ’Αντίθε­ τα ή στράτευση πρέπει νά έρθει σάν άποτέλεσμα μιας άντικειμενικής πληροφόρησης καί διαμόρ­ φωσης γνώμης. Τόν επόμενο χρόνο (1965) παρουσιάζονται δυό έργα-ντοκουμέντα μέ κοινό θέμα: τούς διωγ­ μούς τών Εβραίων. Πρόκειται γιά τήν «’Ανά­ κριση» τού Πέτερ Βάις καί τόν «Γιόελ Μπράντ» τού Κίπχαρντ, πού πραγματεύεται τήν άγοραπωλησία τών 'Εβραίων τής Ούγγαρίας. ’Ακολου­ θούν τό «Τραγούδι γιά τό σκιάχτρο τής Λουζιτάνιας» (1966) καί ό «Διάλογος γιά τό Βιετνάμ» (1967) τού Πέτερ Βάις. Μά άπό τό 1967 οί δρόμοι τού Πέτερ Βάις καί τού Χάιναρ Κίπχαρντ χωρίζουν. Ό Βάις μέ τό έργο του «Πώς ό κύριος Μόκινποτ λυτρώθηκε άπό τά βάσανα» (1968) άρχίζει ν’ άπομακρύνεται άπό τό-θέατρο-ντοκουμέντο, άπομάκρυνση πού συνεχίζεται καί μέ τό « Ό Τρότσκι στήν έξορία» (1969), όπου ό Βάις παρόλο πού προσφέρεται τό θέμα του δέ μένει στενά προσκολλημένος στή γραμμή τού θεάτρου-ντοκουμέντου, όπως στά προηγούμενα έργα του. Ή στροφή ολοκλη­ ρώνεται μέ τόν «Χαίλντερλιν», τό 1971. ’Αντίθετα, ό Χάιναρ Κίπχαρντ μένει πιστός στό θέατρο-ντοκουμέντο ως τό τέλος, μέ μιά καί

αφιερωμα/17 μόνη εξαίρεση, τό έργο «Ή νύχτα πού σφάχτηκε ό αρχηγός» (1967). Τό 1980 παρουσιάζει τό «Μαίρτς», ένα έργο πάνω στη ζωή τού σχιζοφρε­ νή ποιητή Άλεξάντερ Μαίρτς. Καί τέλος, τό 1982, ξαναγυρίζει πίσω στό ορθόδοξο θέατροντοκουμέντο με τό έργο «Αδελφός ’Άιχμαν», πού βασίζεται στά πρακτικά τής άνάκρισης καί τής δίκης τού "Αιχμαν. Τό έργο παίχτηκε φέτος, λίγους μήνες μετά τό θάνατο τού Κίπχαρντ.

5. Εξέγερση τών νέων Εξέγερση στό θέατρο Ένώ όμως τό θέατρο-ντοκουμέντο καί ή στρά­ τευση στό θέατρο βρίσκονται στήν άκμή τους, άρχίζει νά διαγράφεται στήν ΟΓΔ από τό 1966 μιά καινούρια τάση πού έκπροσωπείται απο­ κλειστικά άπό νέους συγγραφείς. Οί συγγραφείς αυτοί δέν ένδιαφέρονται γιά τή στράτευση πάνω σέ μεγάλα πολιτικά θέματα, επίκεντρο τής προ­ βληματικής τους είναι ό μικρόκοσμος: ή αύτάρκεια καί ή αυταρέσκεια μιάς κλειστής, κατεστη­ μένης κοινωνίας πού δέν ανέχεται τήν παρέκκλι­ ση άπό τίς αρχές της καί πού θωρακίζεται άπέναντι σ’ αυτούς πού δέ θέλουν νά ενσωματωθούν ή θέλουν νά ζήσουν στό περιθώριο. Ή προβλη­ ματική αυτή δίνει μιά, έστω καί έμμεση, άπάντηση στό πρόβλημα τής «υποταγής τού παρελθόν­ τος»: τό παρελθόν δέ θά υποταχθεί όσο τό παρόν έξακολουθεΐ νά υποτάσσεται στή νοοτροπία καί τήν κοινωνική συμπεριφορά τού παρελθόντος. Ή ρήξη πού έπιζητούν οί συγγραφείς αυτοί δέν είναι μιά ρήξη μέ τό κοινωνικό-πολιτικό σύστη­ μα, άλλά μιά ρήξη μέ τήν κατεστημένη κοινωνική συμπεριφορά, πού τή θεωρούν ισχυρότερη καί άνθεκτικότερη άπό τό σύστημα. Έτσι τό ένδιαφέρον τους στρέφεται στή μελέτη τού μικρόκοσμου, τής μικρής, άνώνυμης, κοινωνικής συγ­ κρότησης. Πρόδρομοί τους είναι δυό συγγραφείς σχεδόν ξεχασμένοι ως τότε, πού ωστόσο άνακαλύπτονται ξανά μέ άφορμή τούς νεότερους: ό Έντεν φόν Χόρβατ (1901-1938), πού τό έργο του περιστρέφεται ακριβώς γύρω άπό τή συμπεριφο­ ρά τών μικρών άνθρώπων, καί ή Μαριλουίζε Φλάισερ (1901). Οί έπίγονοι άντλούν άπό τή Φλάισερ τή δυναμική τού γλωσσικού ιδιώμα­ τος στήν περιγραφή κοινωνικών συμπεριφορών. Μολονότι οί τέσσερις συγγραφείς πού θ’ ανα­ φέρουμε παρακάτω άποτελούν τούς κυριότερους έκπρόσωπους αυτής τής γενιάς, δέ συγκροτούν έντούτοις μιά κοινή συνισταμένη, άντίθετα μάλι­ στα εμφανίζουν μεταξύ τους σημαντικές πα­ ραλλαγές καί διαφορές. Ό Μάρτιν Σπέρ έμφανίζεται, 22 χρονών, τό 1966 μέ τό έργο «Σκηνές κυνηγιού άπό τήν Κάτω Βαυαρία», ·τό πρώτο μέρος μιάς τριλογίας πού

περιγράφει πώς ή συμπεριφορά ένός χωριού οδηγεί έναν ομοφυλόφιλο σέ αυτοκτονία. Τό δεύτερο έργο τής τριλογίας, «Διηγήσεις άπό τό Λάντσχουτ» (1967), άφηγεΐται τή σύγκρουση άνάμεσα σέ δυό οικοδομικές επιχειρήσεις σέ μιά μικρή πόλη τής Βαυαρίας. Ή τριλογία ολοκλη­ ρώνεται μετά άπό τέσσερα χρόνια, τό 1971, μέ τή «Μοναχιώτικη έλευθερία». Ή επιρροή τής Μαριλουίζε Φλάισερ, καί στή χρήση τού γλωσσικού ιδιώματος, άλλά καί στήν περιγραφή τού κοινω­ νικού περίγυρου, είναι εμφανής στόν Σπέρ. Άντίθετα ό Πέτερ Χάντκε, πού εμφανίζεται κι αυτός γιά πρώτη φορά τόν ίδιο χρόνο (1966) μέ τήν «Εξύβριση τού κοινού», παρουσιάζει έναν τελείως διαφορετικό τρόπο χρήσης τής γλώσσας. Πρόκειται γιά ένα γλωσσικό εργαλείο συναρμολογημένο άπό κλισέ πού λειτουργούν αντιθετικά καί συχνά άναιρούν τό ένα τό άλλο, ένα κείμενο πού σέ πρώτο επίπεδο δίνει τήν αί­ σθηση τού «φορμαλισμού», σέ δεύτερο επίπεδο ώστόσο άποκαλύπτεί' μιά γλώσσα κοινή, τή γλώσσα μιάς στατικής κοινωνίας πού εγκλωβίζει τό άτομο. Ό Χάντκε προωθεί τήν αντίληψη αυ­ τή άκόμα περισσότερο στόν «Κάσπαρ» (1968), όπου μέσα άπό τόν τρόπο εκμάθησης τής γλώσ­ σας δείχνει πώς δομείται ένα σύστημα καταπίε­ σης. Ό Κάσπαρ έξαναγκάζεται νά προσαρμο­ στεί στίς δοσμένες δομές τής γλώσσας καί άπό έκεί όδηγείται στήν κοινωνική προσαρμογή καί υποταγή. Έ να χρόνο άργότερα, τό 1969, στό έρ­ γο « Ό κηδεμονευόμενος θέλει νά γίνει κηδεμό­ νας» έπιχειρεΐ τήν άντίστροφη διαδικασία. Μέ μιά σειρά άπό εικόνες πού σηματοδοτούν τόν κινησιακό κώδικα τών συμπεριφορών, καί μέ πλή­ ρη άπουσία τού λόγου, άποκαλύπτεί πάλι τό άτομο πού εθίζεται στόν καταναγκασμό. Ό τρίτος τής γενιάς αυτής, ό Βόλφγκανγκ Μπάουερ, είναι Αύστριακός, όπως άλλωστε καί ό Πέτερ Χάντκε. Εμφανίζεται τό 1964 μέ τά «Μικροδράματα». ’Ακολουθούν τό 1969 τρία έρ­

18/αφιερωμα

γα: τό «Magic afternoon», τό «Change» καί τό «Party for six» (καί οί τρεις τίτλοι στ’ άγγλικά στό πρωτότυπο). Ό Μπάουερ περιγράφει περι­ πτώσεις από τή ζωή τής μεγαλούπολης. Άλλοτε πρόκειται γιά προβλήματα μιάς παρέας καλλιτε­ χνών, όπως στό «Magic afternoon», άλλοτε πάλι γιά τά προβλήματα νέων άνθρώπων, όπως στό «Change». Σέ όλες τίς περιπτώσεις όμως πρόκει­ ται γιά άνθρώπους μέ ψυχικές διαταραχές πού τίς προκαλεϊ ό κοινωνικός περίγυρος καί ό τρό­ πος ζωής. Τό κοινό σημείο καί ατούς τρεις συγγραφείς πού άναφέραμε παραπάνω είναι ότι άποσύρονται άπό τό θέατρο πολύ γρήγορα. Ουσιαστικά καί οί τρεις σταματούν τή δουλειά τους στό θέα• τρο τό 1971. ’Απ’ αυτούς ό Μάρτιν Σπέρ άποσύρεται σχεδόν τελείως, ό Πέτερ Χάντκε άφοσιώνεται στήν πεζογραφία, καί ό Βόλφγκανγκ Μπάουερ στήν ποίηση. Μόνο ό Χάντκε επανέρ­ χεται τό 1981 μέ ένα έργο, τό «Πάνω άπό τά χω­ ριά», πού τό όνομάζει «δραματικό ποίημα» καί πού είναι μιά ποιητική φιλοσοφική πραγματεία χωρίς καμιά άπολύτως σχέση μέ τά προηγούμενα έργα του. Ά ς μήν ξεχνάμε ότι άνάμεσα στήν εμφάνιση τών τριών συγγραφέων καί τήν εξαφάνισή τους άπό τό θέατρο μεσολαβεί ή σημαδιακή χρονιά τού 1968. Είναι ή χρονιά τής φοιτητικής έξέγερσης στή Γαλλία καί τήν ΟΓΔ, ή χρονιά τής «"Ανοιξης τής Πράγας». Ταυτόχρονα όμως είναι καί ή χρονιά όπου ή νέα γενιά τών άνθρώπων τού θεάτρου, όπως οί σκηνοθέτες Πέτερ Στάιν, Κλάους Πάιμαν καί άλλοι, άρχίζουν νά άμφισβητοΰν τό κατεστημένο θεατρικό σύστημα στήν ΟΓΔ, αύτόν τό μηχανισμό τών επιχορηγούμενων θεάτρων πού στηρίζεται στή μονοκρατορία τού ένός: τού γενικού διευθυντή. Ή κρίση ξεσπά ένα χρόνο μετά, τό 1969, στή Βρέμη. Ό Πέτερ Στάιν μέ τούς βασικούς συνεργάτες πού έχει καί σήμε­ ρα στή «Σάουμπύνε» σκηνοθετεί τόν «Τορκβάτο Τάσσο» τού Γκαίτε, τήν τραγωδία τού δέσμιου αύλικοΰ ποιητή. Στό διάλειμμα οί συντελεστές τής παράστασης άπευθύνονται στό κοινό καί υποστηρίζουν ότι τό σημερινό σύστημα δέν τούς κρατάει λιγότερο δέσμιους καί εξαρτημένους άπ’ ό,τι τό αύλικό σύστημα τόν Τάσσο. Ή εκδήλωση άπαγορεύεται στήν άρχή, καί όταν οί συντελε­ στές άρνούνται νά συμμορφωθούν μέ τήν άπαγόρευση ή παράσταση κατεβαίνει. Τό γεγονός αύτό ενεργοποιεί μιά σειρά άπό μάχιμες εκδηλώσεις πού περίμεναν τήν κατάλληλη άφορμή γιά νά ξε­ σπάσουν καί πού πολιτικοποιούν τό πρόβλημα τής καλλιτεχνικής έκφρασης καί ελευθερίας στό θέατρο, μέ άποτέλεσμα νά έφαρμοστεί σέ μιά σειρά άπό θέατρα τό σύστημα τής «συνδιοίκησης», όπου όλες οί ουσιαστικές άποφάσεις γιά τήν καλλιτεχνική λειτουργία τού θεάτρου παίρ-

νονται πρακτικά άπό τή γενική συνέλευση τού καλλιτεχνικού προσωπικού. Τό σύστημα εντού­ τοις παρουσιάζει τέτοιες έγγενεΐς δυσχέρειες πού ή έφαρμογή του κάνει τά θέατρα δυσκίνητα, για­ τί τούς άφαιρεϊ τήν καθαρότητα τής καλλιτεχνι­ κής γραμμής καί τήν ευελιξία τους. Παράλληλα τά δημοτικά καί κρατικά όργανα αυξάνουν τόσο τίς επιχορηγήσεις, πού δίνουν στό σκηνοθέτη τή δυνατότητα μιάς σκηνικής πολυτέλειας χωρίς προηγούμενο, καί τής πραγματοποίησης κάθε ιδέας του. Τό φαινόμενο αύτό όμως, επειδή ενι­ σχύει υπερβολικά τή θέση τού σκηνοθέτη, έπιδρά θετικά στή μονοκρατορία καί σταθεροποιεί τίς παλιές δομές. Έ τσι τό 1971 έχει πιά όριστικοποιηθεί όχι μόνο ή ήττα τής φοιτητικής εξέ­ γερσης, άλλά καί ή ήττα τής θεατρικής εξέγερ­ ση?· 'Ο Φράντς Ξαβέρ Κραίτς, μολονότι έμφανίζεται τό 1971, άνήκει ουσιαστικά στήν ομάδα πού άναφέραμε παραπάνω. Ά π ό τήν άποψη τών θεατρικών καταβολών ό Κραίτς έντάσσεται στή γραμμή Φλάισερ-Σπέρ, μόνο πού στά πρώτα του μονόπρακτα άποφεύγει άκόμα καί τήν πιό έλάχιστη κοινωνική συγκρότηση καί παραθέτει πε­ ριπτώσεις άτόμων στό έσχατο όριο τής έξαθλίωσης καί σέ οριακές καταστάσεις. ’Εκεί πού ή Φλάισερ, ό Σπέρ καί ό Κραίτς συνορεύουν άπόλυτα είναι ή χρήση τού γλωσσικού εργαλείου. Κι εδώ όμως ό Κραίτς σπρώχνει τή γλώσσα σέ πιό άκραία όρια, σ’ ένα ήθελημένο έκχυδαϊσμό λό­ γου καί διαλόγου πού συμβαδίζει μ’ έναν ήθελη­ μένο έκχυδαϊσμό σκηνικών πράξεων καί κατα­ στάσεων. Στό βαθμό όμως πού έγκαταλείπει τό μονόπρακτο ό προβληματισμός του προσανατο­ λίζεται σταδιακά στή σύγκρουση μέσα στήν οι­ κογένεια, πού στόν Κραίτς νοείται πάντα σάν μιά «ολική σύγκρουση», δηλαδή μεταξύ άντρα καί γυναίκας καί παιδιών-γονιών («Άγκνιές Μπέρναουερ», 1976, «Τό άνθρωπάκι ό Μάιερ», 1978), μέ εξαίρεση τό τελευταίο του έργο, «Ούτε κρύο ούτε ζέστη» (1981), πού άφηγεϊται τήν πα­ ράλληλη ιστορία δυό ζευγαριών μέ καθαρά άντίθετες σχέσεις άνάμεσα στόν άντρα καί τή γυναί­ κα καί στά δυό ζευγάρια.

6. Μπότο Στράους καί Φόλκερ Μπράουν: ή κρίση τής ευημερίας καί ή κρίση τοΰ μετασχηματισμού Οί ήττες στό κοινωνικό έπίπεδο είναι ώστόσο συνυφασμένες μέ μιά άντίστροφη δυναμική: τήν ευημερία τού άτόμου. Ή επάλληλη λειτουργία αύτών τών δυό φαινομένων (ήττα-εύημερία) επι­ δεινώνει τήν κρίση πού εκφράζεται πιά σέ άτομικό έπίπεδο καί καταλήγει στήν παραμόρφωση

αφιερωμα/19

καί την άστάθεια τών προσωπικών σχέσεων πού σπρώχνουν ψυχικά τό άτομο όλο καί περισσότε­ ρο στό περιθώριο καί τραυματίζουν τήν ισορρο­ πία του. Ή άνάγνωση τής κοινωνικής καί πολι­ τικής άποτελμάτωσης, με σκοπό νά διαφυλαχτεί μιά κατακτημένη ευημερία καί σταθερότητα, μέ­ σα άπό τίς εσωτερικές συγκρούσεις καί τόν άποσταθεροποιημένο ψυχισμό τών άτόμων, κάνει τό έργο τού Μπότο Στράους νά έχει τόσο πλατιά άπήχηση στην ΟΓΔ καί συνάμα νά είναι τόσο δυσπρόσιτο στόν ξένο θεατή. 'Ο Μπότο Στράους έμφανίζεται τό 1971 μέ τό έργο «Τά υποχόνδρια». ’Ακολουθεί τό 1974 ή κωμωδία «Γνωστά πρόσω­ πα άνάμικτα αισθήματα», καί τό 1976 «Ή τριλο­ γία τοΰ ξανανταμώματος». Δομικά καί τά τρία έργα, Ιδιαίτερα τό πρώτο καί τό τρίτο, είναι ερ­ μητικά κλειστές κατασκευές. Ή είσοδος στήν κατασκευή δέν είναι δυνατή παρά μόνο άπό τίς ρωγμές πού άφήνει ό συγγραφέας στόν ψυχισμό όρισμένων προσώπων, όπως τής Σουζάν στήν «Τριλογία» ή τής Κόττε-Λόττε στό «Μεγάλο καί μικρό» (1978). Ή έξακρίβωση τού κοινωνικού υπόβαθρου καί τών κοινωνικών κινήτρων είναι δυνατή μόνο μέσα άπ’ αύτό τόν ψυχισμό. Σ’ αυ­ τά τά τραυματισμένα άτομα ό Στράους άντιπαραθέτει μιά σειρά άπό άλλα πρόσωπα μ’ ένα χα­ ρακτήρα τελείως ευανάγνωστο, όπου δέν κρύβε­ ται τίποτα. Ή σύγκρουση μεθοδεύεται πάνω σ’ αύτούς τούς δυό άξονες τού ευανάγνωστου καί τοΰ δυσανάγνωστου άτόμου. Καί τά αίτια πού προκαλούν τή ρήξη είναι άναγνώσιμα μέσα άπ’ αυτή τή σύγκρουση. "Αν όμως ή προβληματική τού Μπότο Στράους στήν ΟΓΔ άναπτύσσεται μέσα άπό τήν κρίση τής ευημερίας, ή προβληματική τοΰ Φόλκερ Μπράουν στή ΓΛΔ, πού ανήκει στήν άμέσως επόμενη γενιά μετά τόν Πέτερ Χάκς καί τόν Χάινερ Μύλλερ, άναπτύσσεται μέσα άπό τήν κρίση τού μετασχηματισμού τής κοινωνίας, μέσα άπό τίς «δυσκολίες τών πεδιάδων», όπως λέει ό Μπρέχτ. Τό ένδιαφέρον είναι ότι ενώ ό Στράους καί ό Μπράουν περιγράφουν άτομα καί καταστάσέις πού πηγάζουν άπό δυό διαμετρικά άντίθετα συστήματα, έχουν ένα κοινό σημείο εκκίνη­ σης: τά άτομα πού άδυνατούν νά προσαρμο­ στούν σ’ ένα σύστημα πού άλλοι τό άποφάσισαν καί τό σχέδιασαν. Καί ό Μπράουν άναλύει τίς καταστρεπτικές επιπτώσεις κοινωνικών φαινο­ μένων πάνω στό άτομο. Μόνο πού στόν Μπράουν όλες αύτές οι άτομικές περιπτώσεις, στό «Χίντσε καί Κούντσε» (1968), στούς «’Εκ­ φορτωτές» (1972), στήν «Τίνκα» (1976) καί στή «Σμίττεν» (1982), τοποθετούνται μέσα στά εργο­ στάσια καί τούς χώρους δουλειάς. Ό Μπράουν καταγράφει πόσο άπάνθρωπα μπορεί νά επιδρά πάνω στά άτομα πού άρνούνται ν’ άκολουθήσουν τή λογική καί τίς έπιταγές του ένα σύστημα

Μπότο Στράους

πού ξεκινά μέ τήν πεποίθηση πώς «άφού είναι καταρχήν σωστό, άρα είναι σωστό καί σ’ όλες τίς έπιμέρους έκδηλώσεις του». ’Ενδεικτική είναι ή κοινή κατάληξη άπό άντίθετα σημεία εκκίνησης στήν «Τίνκα» καί στή «Σμίττεν». Τό έργοστάσιο στέλνει τήν Τίνκα νά μετεκπαιδευθεί στά συστή­ ματα αυτοματισμού γιά ν’ άναλάβει νά οργανώ­ σει ολόκληρο τό σύστημα αυτοματισμού στό έργοστάσιο. "Οταν γυρίζει μέ τό πτυχίο στίς άποσκευές της πληροφορείται ότι τό σχέδιο γιά τόν αύτοματισμό έχει έγκαταλειφθεί. Κανείς ωστόσο δέν τή ρώτησε καί κανείς δέν τήν ένημέρωσε. Ή Τίνκα πεθαίνει γιατί τής είναι άδύνατο νά συμ­ βιβαστεί μέ τήν ιδέα ότι σπατάλησε άσκοπα με­ ρικά χρόνια καί ότι πρέπει νά δέχεται άναντίρρητα κάθε άπόφαση. Ή Σμίττεν πάλι καταστρέφεται έπειδή άρνεΐται νά υποβληθεί στή μετεκ­ παίδευση πού τής επιβάλλει ή επιχείρηση, γιατί τή βλέπει σάν μιά πράξη καταναγκασμού πού τής περιορίζει τήν έλευθερία βούλησης, ενώ αυ­ τή προτιμά νά μείνει άπλή έργάτρια. "Ετσι τό θέατρο στή ΓΛΔ καί τό θέατρο στήν ΟΓΔ, πού οί δρόμοι τους χωρίζουν πολύ νωρίς καί πού άκολουθούν μιά διαφορετική πορεία άνάπτύξης, συναντώται πάλι σ’ ένα κοινό ση­ μείο: τήν κρίση.

20/αφιερωμα

Μ α νία Κουλάκου

Τό θέατρο τοϋ Μπέρτολτ Μπρέχτ Δεν είναι δυνατόν ν’ άναφερθοϋμε στό γερμανικό μεταπολεμικό θέατρο ή κι ακό­ μα στό ευρωπαϊκό καί νά δώσουμε μιά πλήρη εικόνα του σέ βάθος χωρίς την παρουσίαση καί γνώση τοϋ μπρέχτικοϋ θεάτρου. Τό θέατρο τοϋ Μπρέχτ μπορεί χρονολογικά καί σ’ ένα έπιφανειακό επίπεδο θεματολογικά ν’ άνήκει στό χώρο τού μεσοπολέμου καί κυρίως τού Β' Παγκόσμιου Πολέμου, όμως «άνοίγεται» κι έπηρεάζει σέ μεγάλο βαθμό τη μεταπολεμική δραματουργία καί σκηνική πρακτική, στό βαθμό πού παράλληλα αύτό τό ίδιο είναι κι ένας προ­ βληματισμός πάνω στό θέατρο, ένα . δηλαδή «έπαναστατικό» μοντέλο θεατρικής πρακτικής πού καταργώντας κι άνατρέποντας τό παραδο­ σιακό θέατρο προτείνει μιά καινούρια λειτουρ­ γία στό σύγχρονο θέατρο. ’Εξάλλου ένα μεγάλο μέρος τών θεωρητικών κειμένων τοϋ Μπρέχτ παράγεται κατά τή διάρκεια τής μεταπολεμικής δεκαετίας 1945-56 καί ή ίδρυση τού μπρεχτικοϋ θεατρικού όργανισμού Berliner Ensemble στό ’Ανατολικό Βερολί­ νο γίνεται τό 1949, μετά τήν επιστροφή του άπό τήν εξορία 15 χρόνων στήν Ευρώπη κι ’Αμερική. Χαρακτηριστικό επίσης γεγονός τής μεταπολεμι­ κής παρουσίας τού Μπρέχτ στή θεατρική σκέψη καί πρακτική τής Γερμανίας άλλά καί γενικότε­ ρα τής Ευρώπης είναι ή πληθώρα κριτικών κει? μένων, άρθρων, μεταφράσεων καθώς καί παρα­ στάσεων τίς δεκαετίες τού ’50 καί ’60, πού έχουν σάν άντικείμενο τό έργο του καί στόχο τήν έρμηνεία του άλλά πολλές φορές σάν άποτέλεσμα τήν παρερμηνεία του. Πρίν άπό τή συνολική κριτική παρουσίαση τού μπρεχτικοϋ έργου, πού είναι καί στόχος αύτού τού κειμένου, θεωρούμε σκό­ πιμο νά δώσουμε κάποια έλάχιστα, χαρακτηρι­ στικά όμως, βιογραφικά στοιχεία σάν τό άναγκαϊο πλαίσιο μέσα στό όποιο μπορεί νά το­ ποθετηθεί τό έργο του: Γεννήθηκε στό νΑουγκσμπουργκ τής Γερμανίας τό 1898. Τά νεανικά του χρόνια συμπίπτουν μέ τό κίνημα τού εξπρε­ σιονισμού καθώς καί τίς άπόπειρες πολιτικού

θεάτρου τού Πισκάτορ. Μυείται στό μαρξισμό καί στά προβλήματα τοϋ σοσιαλιστικού κι έργατικού κινήματος. Τό 1933, μετά τήν άνοδο τού φασισμού, εγκαταλείπει τή Γερμανία γιά 15 όλόκληρα χρόνια. Στό διάστημα αύτό τής έξορίας ύου θεμελιώνει θεωρητικά καί πρακτικά τό έργο του διαμορφώνοντας τό «έπικό θέατρο». ’Επι­ στρέφει στό ’Ανατολικό Βερολίνο τό 1948 καί ιδρύει τό Berliner Ensemble. Χαρακτηριστική εί­ ναι ή διαφωνία του μέ τό Κ.Κ. τής Λ.Δ. τής Γερ­ μανίας σέ θέματα πολιτιστικής πολιτικής καθώς καί ή διαφωνία του μέ τόν Λούκατς γιά τό ρεα­ λισμό στήν τέχνη. Ή στάση τού Μπρέχτ πάνω σέ θέματα τέχνης άλλά καί σοσιαλιστικής πολιτικής ύπήρξε άντιδογματική. Πεθαίνει τόν Αύγουστο τού 1956 ένώ 2 χρόνια πρίν τού άπονέμεται τό βραβείο Στάλιν. Ή σωστή προσέγγιση-παρουσίαση καί κατα­ νόηση τοϋ μπρεχτικοϋ έργου άπαιτεί μιά σφαιρι­ κή όπτική μέ τήν έννοια μιας συγχρονικής καί συμπληρωματικής άνάγνωσης τού έργου του θεωρούμενου σάν ένα διαλεκτικό σύνολο τού όποιου τά μέρη παραπέμπουν τό ένα στό άλλο (θεωρία - δραματουργία - σκηνοθεσία). Αύτή εί­ ναι καί ή ιδιαιτερότητα τού μπρεχτικοϋ θεάτρου· τό γεγονός δτι πρόκειται γιά ένα «σκεπτόμενο» θέατρο, δηλαδή ένα θέατρο «θεωρητικοποιημέ­ νο» άλλά καί ταυτόχρονα μιά θεωρία δοκιμασμέ­ νη στήν πράξη άπό τόν ίδιο τόν Μπρέχτ. Θά δούμε συγκεκριμένα τή θεματική-δραματουργική φόρμα-σκηνική γλώσσα καί ιδεολο­ γική λειτουργία τού μπρεχτικοϋ θεάτρου άφού κωδικοποιήσουμε προκαταβολικά όρισμένα βα­ σικά στοιχεία πού καθορίζουν τήν ϊδιαιτερότητά του καί τόν «έπαναστατικό» του χαρακτήρα: 1. Ό βαθύτερος καί όχι άμεσος στόχος τ θεάτρου αύτού είναι ό μετασχηματισμός τής σύγ­

αφιερωμα/21

χρονης κοινωνικής πραγματικότητας σάν άποτέλεσμα τής συνειδητής δράσης τοΰ κοινού μέσα άπό την κατάκτηση άπό τη μεριά του μιάς και­ νούριας ιστορικής συνείδησης πού θά άντικαταστήσει την άλλοτριωμένη, ιδεολογική του συνεί­ δηση.

2. Αύτή ή παραπάνω «ουσία» τού μπρεχτικού θεάτρου έχει σάν συνέπεια τή διαμόρφωση μιάς δραματουργίας «άνοικτής», «εν έξελίξει», πράγ­ μα πού σημαίνει ότι τό έργο τού Μπρέχτ (κείμενα-θεωρία) χαρακτηρίζει την προσπάθειά του, περνώντας άπό διάφορα στάδια γραφής καί πρακτικής, νά βρει τήν άντιστοιχία μέ την άντικειμενική πραγματικότητα τής καπιταλιστικής κοινωνίας καί τήν ύποκειμενική πραγματικότητα (συνείδηση) τού θεατρικού κοινού.

3. Γιά νά εκπληρώσει τόν παραπάνω στόχο του τό θέατρο τού Μπρέχτ έπιχειρεΐ μιά άνατροπή τής δραματουργικής καί σκηνικής γραφής τού παραδοσιακού θεάτρου πού στηρίζεται στη λει­ τουργία τής συναισθηματικής καί ιδεολογικής «ταύτισης» σκηνής-πλατείας, βάζοντας στό κέν­ τρο αυτής τής άνατροπής μιά θεατρική τεχνική (παλιά σάν μορφή, καινούρια στήν ιδεολογική της λειτουργία), αύτή τής άποστασιοποίησης ή άποξένωσης. Ή κυρίαρχη μορφή τού μπρεχτικού θεάτρου είναι τό «επικό θέατρο», μορφή στήν οποία οδη­ γείται ό θεατρικός προβληματισμός τού Μπρέχτ, άφού περάσει άπό κάποια προηγούμενα στάδια άναζήτησης πού δμως πρέπει νά ιδωθούν σάν μιά ενιαία πορεία πρός τήν κατασκευή ενός θεα­ τρικού μοντέλου καί μιάς μεθόδου κριτικής άναπαράστασης τής κοινωνικής πραγματικότη­ τας. Έ τσι ό Μπρέχτ μετά τά πρώτα του έργα πού έπηρεασμένα άπό τόν έξπρεσιονισμό στρέ­ φονται εναντίον του («Βάαλ» 1920, «Ταμπούρλα μέσα στή νύχτα» 1920) περνάει στήν άπόρριψη, μέσα άπό τήν παρωδία καί τήν κριτική, τής κυ­ ρίαρχης μορφής τού αστικού θεάτρου, τής όπε­ ρας, καί τής μυθολογίας της. Χρησιμοποιεί τά ίδια τά μέσα της καί τή θεματική της, έτσι όμως διογκωμένα καί παραμορφωμένα, ώστε χάνοντας τήν ισορροπία τους νά λειτουργήσουν στή συνεί­ δηση τού άστικού κοινού σάν κριτική καί άπομυθοποίηση ταυτόχρονα καί τής αισθητικής τής όπερας καί τής ιδεολογίας (άστικές άξιες) πού έκφράζει. Σ’ αύτή τή φάση τής μπρεχτικής δη­ μιουργίας άνήκουν «Ή όπερα τής πεντάρας», 1928, καί ή «"Ανοδος καί πτώση τής πόλης Μαχαγκόννυ», 1929, πού τό άνέβασμά τους μπρο­ στά σ’ αύτό τό αστικό κοινό άπόδειξε τήν άδυναμία τους ν’ άσκήσουν μιά «εσωτερική» θεατρι­ κή κριτική τών κυρίαρχων αισθητικών καί ιδεο­ λογικών άξιων τού αστικού κόσμου. Έ τσι ό Μπρέχτ περνάει σ’ ένα δεύτερο στάδιο πειραμα­ τισμού, μέ άποτέλεσμα τή δημιουργία ενός «δι-

Μπέρτολ τ Μπρέχτ

δακτικού» θεάτρου πού καταργώντας τόν παρα­ δοσιακό διαχωρισμό άνάμεσα σέ θεατρική παρα­ γωγή (ήθοποιοί ενεργητικοί) καί θεατρική κατα­ νάλωση (κοινό παθητικό) τίς ένσωματιόνει σ’ ένα ενιαίο προτσές (διαδικασία) μέ στόχο τή μαρξι­ στική διαπαιδαγώγηση αύτών πού συμμετέχουν στή θεατρική διαδικασία. 'Ο δογματικός (μυστικιστικός) καί προπαγαν­ διστικός χαρακτήρας τής διαπαιδαγώγησης τών «διδακτικών» έργων («Ή πτήση τών Λίντμπεργκ» 1928, «Ή άπόφάση» 1930, «Ή εξαίρε­ ση καί ό κανόνας» 1930 κ.ά.) περιορίζει τήν καθολικότητα καί ταυτόχρονα τήν άποτελεσματικότητά τους. Κι αύτή ή πειραματική φάση τού Μπρέχτ καταδικάστηκε σέ μιά σχετική άποτυχία, στό βαθμό πού δέν μπόρεσε νά χρησιμοποιή­ σει, όπως ήταν φυσικό, τούς επίσημους μηχανι­ σμούς διάδοσης τής κουλτούρας γιά νά περάσει μιά ιδεολογία έξω άπό τήν κυρίαρχη. Μετά άπό αύτά τά στάδια άναζήτησης ή μπρεχτική δημιουργία οδηγείται (μετά τήν άνοδο τοΰ φασισμού στήν εξουσία τό 1933 καί κατά τή διάρκεια τής εξορίας του) στή διαμόρφωση τού επικού θεάτρου. Είναι σημαντικό νά σημειώσου­ με έδώ ότι τό μπρεχτικό θέατρο είναι βαθιά δε­ μένο μέ τή σύγχρονή του ιστορία (φασισμός - Β' Παγκόσμιος Πόλεμος) καί ταυτόχρονα άπευθύνεται στή συνείδηση ενός συγκεκριμένου κοινού, μέ στόχο νά τήν τοποθετήσει κριτικά άπέναντι σ’ αύτήν. Στόχος όμως τού Μπρέχτ δέν είναι νά μάς δώσει τήν άμεση εικόνα τής σύγχρονής του ιστορικής καί κοινωνικής πραγματικότητας αλ­ λά, όπως θά δούμε πιό κάτω, τήν παραδειγματι­

22/αψιερωμα

κή όψη της καί τά «κλειδιά» γιά την απομυθο­ ποίησή της. Τό επικό λοιπόν θέατρο τοΰ Μπρέχτ στό σύνο­ λό του είναι μιά συνειδητή καί διαρκής προσπά­ θεια Απομυθοποίησης καί κριτικής τής έπίσημης ιστορίας καί ταυτόχρονα τής κυρίαρχης ιδεολο­ γίας, μέσα άπό τούς μύθους τής όποιας οί άν­ θρωποι βιώνουν στήν καθημερινή ζωή τήν Αντι­ κειμενική πραγματικότητα. ’Έτσι, ή κριτική πού Ασκεί ό Μπρέχτ στίς έπιμέρους όψεις αύτής τής μυθολογίας μπορεί νά κωδικοποιηθεί σέ μερικά βασικά θέματα πού Αποτελούν τόν πυρήνα τών έργων του, όπως ή κριτική τής κυρίαρχης Αποψης πού ταυτίζει τήν ιστορία μέ τό «μεγάλα» γεγονότα μέσα άπό τήν προβολή τής διαλεκτικής Ανάμεσα στή δημόσια καί τήν ιδιωτική όψη τής ιστορίας («Τρόμος κι Αθλιότητα στό Γ' Ράιχ», 1938, «Ή Μάνα Κουρά­ γιο καί τά παιδιά της» 1939, «Οί μέρες τής Κο­ μούνας», 1949), ή Απομυθοποίηση τής έννοιας καί τού ρόλου τού «ηρώα» καί ή προβολή τού

μοντέλου τού «άντι-ήρωα» («Τά οράματα τής Σι­ μόν Μασάρ», 1943, «Τά ντουφέκια τής κυραΚαρράρ», 1937, « Ό Σβέικ στό Δεύτερο Παγκό­ σμιο Πόλεμο», 1943), ή κριτική τού πολέμου καί τού φασισμού μέσα άπό τήν Αποκάλυψη τής τα­ ξικής τους φύσης («Ή Μάνα Κουράγιο καί τά παιδιά της», «Τά οράματα τής Σιμόν Μασάρ», «Ή Αποτρεπτή άνοδος τοΰ Άρτούρο Ούι», 1943), ή Απομυθοποίηση τής κυρίαρχης ήθικής -Αδυναμία τού συστήματος νά ήθικοποιήσει τούς Ανθρώπους («Ό καλός άνθρωπος τού Σετσουάν», 1941), καί τής θρησκευτικής ιδεολογίας -Αποκάλυψη τού ρόλου της στήν Αναπαραγωγή τού συστήματος τής ταξικής έκμετάλλευσης («Ή 'Αγία ’Ιωάννα τών Σφαγείων», 1932), καί ή κρι­ τική τής έπίσημης άποψης γιά τήν καθαρότητα τής έπιστήμης -προβολή τής σχέσης έπιστήμηςέξουσίας καί τής ιστορικής καί κοινωνικής ευθύ­ νης τού έπιστήμονα («Ό βίος τού Γαλιλαίου», 1945). Κλείνοντας αύτή τήν πρόχειρη κωδικοποίηση τής θεματικής τού έπικού θεάτρου θά πρέπει νά έπισημάνουμε τό γεγονός ότι σ’ ένα δεύτερο σημασιολογικό επίπεδο τά έργα αύτά περιέχουν τήν έξέλιξη τής προβληματικής τού Μπρέχτ (κατ’ έξοχήν μαρξιστικής) πάνω στή διαλεκτική Ανά­ μεσα στό άτομο καί τήν ιστορία. Προβληματική πού ξεκινάει άπό μιά μονοσήμαντη σχέση όπου τό άτομο είναι Αποκλειστικά προϊόν τής ιστο­ ρίας καί άρα παθητικό κι Ανεύθυνο γιά τήν Αλ­ λοτρίωσή του («"Αντρας γι’ άντρα», 1925), περ­ νάει άπό τόν Αμοιβαίο καθορισμό τών δύο αυ­ τών δεδομένων καί άρα τή σχετική εύθύνη τοΰ Ατόμου Απέναντι στήν ιστορία καί τήν ίδια του τήν Αλλοτρίωση καί καταλήγει στή συνειδητή καί υπεύθυνη διαμόρφωση τής ιστορίας άπό τόν άν­ θρωπο καί τήν κατάκτηση μιας νέας κοινωνικής πραγματικότητας («Καυκασιανός κύκλος μέ τήν κιμωλία», 1945). ’Επίσης, σχεδόν όλα τά κεντρικά θεατρικά πρόσωπα τού έπικού θεάτρου, άπό τή Μάνα Κουράγιο μέχρι τόν Γαλιλαίο, παρουσιάζονται Αλλοτριωμένα καί υποταγμένα στήν κυρίαρχη ιδεολογία. Ό λαθεμένος τρόπος μέ τόν όποιο βιώνουν τήν πραγματικότητα είναι καί τό Αντι­ κείμενο τής κριτικής τού Μπρέχτ, Αλλά ό βαθύ­ τερος στόχος αύτής τής κριτικής είναι ή Απομυ­ θοποίηση καί χειραφέτηση τής συνείδησης τού ίδιου τού θεατή άπό τίς πλαστές Αναπαραστά­ σεις τής πραγματικότητας (μυθολογίες). Γιά νά παράγει αύτό τό Αποτέλεσμα ό Μπρέχτ τοποθε­ τεί τό κοινό Απέναντι στόν ίδιο του τόν έαυτό, δηλαδή Απέναντι στίς σύγχρονές του συμπεριφο­ ρές πού υιοθετούν τά θεατρικά πρόσωπα δη­ μιουργώντας όμως μιά Απόσταση άνάμεσά τους· Απόσταση πού έπιτρέπει μέν στό θεατή ν’ Ανα­ γνωρίσει τόν έαυτό του σ’ αύτές Αλλά σταδιακά

αφιερωμα/23

νά τίς άπορρίψει. Ή τεχνική πού χρησιμοποιεί τό μπρεχτικό έπικό θέατρο γιά την κριτική αύτή της «αυθόρμητης» ιδεολογίας τού κοινού είναι ή «αποστασιοποίηση (έννοια «αμφισβητούμενη πού έγείρει τίς πιό πολλές παρεξηγήσεις «ακριβώς γιατί πάνω σ’ αυτήν είναι θεμελιωμένη όλη ή θεατρική επιχείρηση τού Μπρέχτ). Ή αποστα­ σιοποίηση, πού πραγματοποιείται σ’ όλα τά έπίπεδα τής θεατρικής πράξης, έχει σάν στόχο νά προβάλει τά σύγχρονα γεγονότα, θεσμούς καί συμπεριφορές μέσα στήν «ίστορικότητά τους», δηλαδή νά άποσπάσει άπό αύτά τήν επίφαση «φυσικότητας» καί «αιωνιότητας», πού ή κυ­ ρίαρχη ιδεολογία μέ τούς μηχανισμούς της τούς έχει δώσει, καί νά τά προβάλει σέ άπόσταση, σάν μιά συγκεκριμένη ιστορική καί κοινωνική δομή πού σάν τέτοια είναι υποταγμένη σέ μιά διαρκή εξέλιξη καί άρα μπορεί νά αμφισβητηθεί (νά ύποστεΐ κριτική) καί νά ξεπεραστεί. Ή άποστασιοποίηση δέν πρέπει μέ κανένα τρόπο νά θεωρείται σάν μιά σταθερή τεχνική, αι­ σθητικός τρόπος πού αφορά στή μορφή κι έφαρμόζεται έξω άπό τή συγκεκριμένη συνείδηση τού θεατή. ’Αποτελεί μιά δυναμική τεχνική πού δέν μπορεί νά λειτουργήσει παρά μόνο στό έπίπεδο τής θεατρικής παράστασης, ακριβώς γιατί άφορά στή διαλεκτική άντιπαράθεση τού «θεάμα­ τος» μ’ αύτή τή συνείδηση καί στήν ικανότητά της νά ενεργοποιείται άπό τήν αναγνώριση μέσα άπό τό «θέαμα» αύτοϋ πού τής είναι «ξένο» (όχι οικείο). Αυτό δέν σημαίνει ότι δέν στηρίζεται σέ μιά ιδιαίτερη δραματουργική φόρμα πού ή σκηνοθετική της πραγμάτωση έπιτρέπει αύτή τή λει­ τουργία. Έ τσι, λοιπόν, ή κυρίαρχη δραματουργική φόρμα τού έπικοϋ θεάτρου είναι ή παραβολή·, ή μετάθεση δηλαδή στό χώρο καί χρόνο (ίστορικοποίηση) μιας σύγχρονης δράσης καί ή προβολή της μέσα σ’ ό,τι παραδειγματικό κι άντιπροσωπευτικό έχει. Ή παραβολική χρήση τής σύγχρο­ νης πραγματικότητας ή καλύτερα ή μεταμφίεσή της κάτω άπό μιά παραβολική δράση έχει ένα δι­ πλό στόχο: άπ’ τή μιά τήν άποστασιοποίηση τών θεατών άπέναντι σ’ αύτή τήν πραγματικότητα κι άπ’ τήν άλλη τήν έσωτερική δυνατότητα (σχετική πάντα) έπικαιροποίησης τών έργων τού Μπρέχτ, άφού ή παραβολική μορφή τους τούς δίνει τή δυνατότητα νά λειτουργήσουν σάν μοντέλα εξή­ γησης καί άπομυθοποίησης τών σταθερών δομι­ κών στοιχείων τού καπιταλισμού. Ή παραβολή είναι ή έξωτερική φόρμα τών επικών έργων. Ή έσωτερική δομή τους χαρα­ κτηρίζεται άπό μιά άποκέντρωση τών στοιχείων της. ’Αποκέντρωση πού λειτουργεί σέ πολλά επί­ πεδα καταργώντας τήν παραδοσιακή δραμα­ τουργία πού στηρίζεται στή συγκέντρωση τών δεδομένων τής θεατρικής δράσης μέ κέντρο βά-

Ό Δάνης Κατρανίόης καί ή Ξένια Καλογεροπονλον στό «Δά­ σκαλο» (Θίασος Φέρτη-Καλογεροπονλον - θέατρο Άθηνά)

ρους τή δραματική σύγκρουση καί τή λύση της πού άποκαλύπτει τήν ιστορική καί κοινωνική άλήθεια μιας έποχής. ’Αποκέντρωση λοιπόν τής δράσης μέσα άπ«ί μιά επική άφήγηση πού κα­ ταργεί τήν ενότητα χώρου καί χρόνου καί τή δραματική σύγκρουση τής συνείδησης τού κεν­ τρικού ήρωα πού συμπυκνώνει τό ιδεολογικό πε­ ριεχόμενο τού έργου. Ή επική άποκεντρωμένη δομή τού μπρεχτικού θεάτρου δέν διεκδικεί τήν άποκάλυψη καμιάς άλήθειας καί δέν άντανακλά, παρ’ όλες τίς έπιφυλάξεις καί άντιρρήσεις πού ύπάρχουν, μιά τελειωμένη άποψη γιά τή σύγχρο­ νη ιστορία (καπιταλισμός-φασισμός-πόλεμος), μέ τήν έννοια ότι δέν πρέπει νά στεκόμαστε στήν κοινώνιολογία ή φιλοσοφία τής ιστορίας, πού ύπάρχει βέβαια στήν επιφάνεια τών έργων τού Μπρέχτ, άλλά στή βαθιά δομή τους πού θεωρεί τήν ιστορία όχι σάν ύποκείμενο ή θέμα άλλά σάν άντικείμενο, δηλαδή τελικό στόχο πού βρίσκεται έξω άπό τό επικό του θέατρο σάν σημείο συνε­ χούς άναφοράς· άλήθεια πού άποκαλύπτεται μό­ νο άπό τήν άντιπαράθεση τού «άτέλειωτου» ιστορικού μοντέλου πού προτείνεται στή σκηνή καί τού κοινωνικοϊστορικού πλαισίου τής θεα­ τρικής παράστασης. Ή δραματουργία τού Μπρέχτ, πού σύμφωνα μέ μιά δογματική αισθητική άντίληψη κατηγορήθηκέ σάν φορμαλιστική, άποτελεί τήν πραγμά­ τωση ένός ιδιαίτερου είδους «ποιητικού ρεαλι­ σμού» πού άπαιτεί μιά άντι-νατουραλιστική σκηνική γλώσσα πού προβάλλοντας άνοικτά τή «θεατρικότητά της» δέν άναπαράγει τήν πραγ­ ματικότητα άλλά τή «δείχνει κριτικά» καταργών-

24/αφιερωμα

τας τήν ψευδαίσθηση» τού θεατή. Πρίν κλείσουμε τή συνολική αυτή παρουσίαση τού μπρεχτικοΰ θεάτρου θά θέλαμε νά προβάλουμε συμπερασμα­ τικά, αξιολογώντας την ταυτόχρονα, την «έπαναστατική ουσία» αυτού τού θεάτρου, πού φυσι­ κά με κανένα τρόπο δέν θά πρέπει νά άναζητηθεΐ στήν επιλογή μιάς μαρξιστικής θεώρησης τού κόσμου πού έκφράζει ή θεματική του. Ή «νέα δραματουργία» τού Μπρέχτ δέν βρί­ σκει τή δικαίωσή της παρά μόνο στό βαθμό πού άπαιτεϊ μιά καινούρια θεατρική πρακτική μέ στόχο τήν άνατροπή τής παραδοσιακής λειτουρ­ γίας τού έπίσημου θεατρικού μηχανισμού, οργα­ νώνοντας μ’ έναν καινούριο τρόπο τήν παραγω­ γή καί κατανάλωση τού θεατρικού έργου· οργά­ νωση πού έχει σάν άποτέλεσμα τήν αλλαγή τής κοινωνικής λειτουργίας τού θεάτρου. Μόνο μέσα καί κάτω άπ’ αύτή τήν προοπτική μπορούμε ν’ άξιολογήσουμε τήν «έπαναστατική» προσφορά τής μπρεχτικής θεατρικής έπιχείρησης. Τό έπικό λοιπόν θέατρο δέν πρέπει νά θεωρεί­ ται σάν ή πραγματοποίηση μιάς καινούριας ορ­ γανωμένης θεατρικής αισθητικής, στερημένης άπό κάθε κοινωνική άποτελεσματικότητα, πού καταλήγει σ’ ένα καινούριο θεατρικό «στύλ», τό μπρεχτικό «στύλ». ’Αντίθετα, θά πρέπει στό θέατρο αυτό νά βλέπουμε κυρίαρχα τό χαρακτή­ ρα «μοντέλου» (καί μεθόδου) πού κατέχει σέ βά­

ρος μιάς πλαστής «κλασικότητας», πού ή σύγ­ χρονη θεατρική κριτική καί πρακτική αναγνωρί­ ζει σ’ αύτό, συντηρώντας έτσι μιά επίσης πλαστή «μπρεχτική παράδοση» πού άντανακλά μιά πα­ ρωχημένη καί τελειωμένη ιστορική καί αισθητική εποχή, λειτουργώντας σάν ένα πολιτιστικό προϊόν τής θεατρικής παράδοσης. Μ’ αύτή τήν έννοια ή μπρεχτική θεωρία νομιμοποιείται μέ τή σειρά της στό βαθμό πού άντιπροσωπεύει τήν παραδειγματική όψη τής ολότητας τού θεατρι­ κού έργου, δηλαδή τό στοιχείο πού συμβάλλει στήν «παρεμβολή» τού μπρεχτικού έργου μέσα στήν πραγματικότητα όχι σάν ένα έργο «κλασι­ κό» άλλά σάν μιά μέθοδος άνοικτή σέ μιά έφαρμογή συνεχώς έπικαιροποιούμενη καί έκσυγχρονιζόμενη. Μιά μέθοδος πού άναπτύσσεται σέ σχέση μέ τή θεατρική πρακτική θά πρέπει νά θεωρείται λοιπόν σάν μιά μεσολάβηση άνάμεσα σ’ αύτή τήν πρακτική καί τήν αναπαράσταση τής πραγματικότητας μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο κοι­ νωνικό καί πολιτιστικό πλαίσιο. Αύτό πού άξίζει καί μπορούμε ν’ άναγνωρίσουμε στό μπρεχτικό θέατρο είναι άκριβώς ή ορ­ γάνωση ενός «επαναστατικού» μοντέλου καί μιάς μεθόδου κριτικής άναπαράστασης τής κοι­ νωνικής πραγματικότητας πού οδηγεί σέ μιά διαδικασία άπομυθοποίησης τής ιδεολογικής συ­ νείδησης τών άνθρώπων. |

αφιερωμα/25

Παναγιώτης Σκούφης

Wolfgang Borchert «Έξω άπό τήν πόρτα» 5Ανήκει ό Borchert στό μεταπολεμικό γερμανόφωνο θέατρο; θά μπορούσε κανείς αυθόρμητα ν’ άναρωτηθεϊ. Εϋλογοι είναι οι δισταγμοί. Ό Borchert, γεννημένος στό ’Αμβούργο τό 1921, πεθαίνει στη Βασιλεία τής ’Ελβετίας τό 1947. Έκδίδονται τά άπαντά του τό 1949. Έ να θεα­ τρικό έργο, τό «Έξω άπό την πόρτα», μερικά ποιήματα καί μερικά διηγήματα. Αυτά όλα κι όλα. Δέν ξεπερνάνε τίς τριακόσιες σελίδες. Τά διηγήματα είναι όλα άριστουργηματικά. Ή ποίησή του έχει άκόμα στοιχεία πρωτόλειου, άλ­ λα άποτελεΐ ικανό δείγμα γραφής γιά τό τί θά δημιουργούσε άν δέν χανότανε τόσο πρόωρα. Τό θεατρικό του έργο μεταδίδεται γιά πρώτη φορά σέ ραδιοσκηνοθεσία, άπό τό ραδιόφωνο τού ’Αμβούργου, λίγους μήνες πρίν πεθάνει. Μέ τόν Hans Quest στό ρόλο τού κεντρικού ηρώα, στόν όποιο καί τό άφιερώνει ό συγγραφέας. ’Αργότερα γίνεται φίλμ μέ τόν τίτλο «’Αγάπη 47». Λίγο μετά τόν θάνατό του άνεβαίνει στό θέατρο Kammerspiele τού ’Αμβούργου κι άποτελεϊ έκπληκτική έπιτυχία. Είκοσι ένα γερμανικά θέατρα τό άνεβάζουν πολύ σύντομα. Τό έργο είναι δύσκολο νά καταταγεΐ σ’ ένα θεατρικό είδος. Μέ έντονα έξπρεσιονιστικά στοιχεία, όχι δμως δπως έκφράζεται ό εξπρεσιο­ νισμός ιδίως στόν κινηματογράφο («Τό εργαστή­ ρι τού Δόκτορα Καλιγκάρι», «Ή Μητρόπολη», ό «Dr Mabuse», «Μ. Le Maudit» καί άλλα), δέν γί­ νεται νά καταχωρηθεϊ στό προπολεμικό γερμανι­ κό θέατρο. Είναι καί ή θεματική του διαφορετι­ κή. Οί καταστροφές τού πολέμου, τό ξεκλήρισμα τών άνθρώπων, ή έρήμωση καί ή μοναξιά έκείνων πού γύρισαν καί βρέθηκαν «έξω άπό τήν πόρτα». Είτε γιατί ή πόρτα είχε γκρεμιστεί καί δέν υπήρχε «μέσα», είτε γιατί ήταν κλειστή κι υπήρχε άλλος μέσα. Στοιχεία ρεαλιστικά πού δέν άρκούν δμως γιά νά κατατάξεις τό έργο στά ρεα­ λιστικά.

Ή καταπληκτική σκηνή τού ονείρου, τού συν­ ταγματάρχη μέ τό ξυλόφωνο, άπό τίς καλύτερες στό θέατρο, πού θέτει τόσο άπελπισμένα καί έπιτακτικά τό θέμα τής ευθύνης. Τής ευθύνης γιά τούς σκοτωμένους στόν πόλεμο. "Ολοι τήν άρνούνται. Μόνο ό ευαίσθητος Μπέκμαν έχει χάσει τόν ύπνο του άφότου έχασε τούς έντεκα άντρες του άνατολικά τού Γκοροντόκ, δταν τόν έστει­ λαν γιά άνίχνευση μέ μιά ομάδα άπό είκοσι στρατιώτες. Γιά τά υπόλοιπα εκατομμύρια πού έπεσαν κανείς δέν παίρνει τήν ευθύνη. "Ολοι άναίσθητα τραβάνε τό δρόμο τους καί βολεύον­ ται στή μεταπολεμική ζωή τους. Οί τύψεις τού ηρώα γιά τό έγκλημα πού τόν βαραίνει καί οί κλειστές πόρτες πού συναντάει γυρίζοντας άπό έναν πόλεμο γιά τόν όποιο κανείς δέν άναλαμβάνει τήν εύθύνη τόν όδηγούν στά νερά τού “Ελβα, γιά νά τελειώσει ή κωμωδία. Δέν άρκούν δμως αύτά γιά νά κάνουν τό έργο ψυχολογικό δράμα, δπως τό γνωρίσαμε στό μεταπολεμικό άμερικάνικο θέατρο. « Ό Β.», γράφει στόν πρόλογο τής άγγλικής έκδοσης τών απάντων του ό Stephen Spender, «έχει τό άληθινό ποιητικό ταλέντο νά δίνει στό άψυχο άξια καί προσωπικότητα». Αύτό ισχύει κυρίως γιά τά διηγήματά του, πού είναι μοναδι­ κά. Ίσως μόνο ό Τσέχωφ έχει γράψει παρόμοια. Χρονολογικά λοιπόν ό Β. βρίσκεται στό με­ ταίχμιο. Δέν άνήκει στό προπολεμικό γερμανικό θέατρο, πρώτ’ άπ’ δλα.γιατί τότε ήταν παιδί καί στόν πόλεμο μόλις βγαίνει άπό τήν έφηβεία του. “Ως τότε άπαγγέλλει συνοδεύοντας μέ τήν κιθά­ ρα του κάποια δικά του ποιήματα καί ξένα τρα­ γούδια στά καμπαρέ -ή λέξη στά γερμανικά άποδίδει τό cafe-theatre κι δχι τό καμπαρέ μέ τήν έλληνική του σημασία- τού ’Αμβούργου κυρίως

26/αφιερωμα

Πάνω: ό Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ. Κάτω: Ό Τάσος Ύφάντης ατό «"Εξω άπ’ την πόρτα» (Θέατρο Νέας ’Ιωνίας)

καί τού Βερολίνου. Τό μοναδικό θεατρικό του έργο τό γράφει με­ τά τό ’45 σε άγώνα με τό θάνατο, στη Βασιλεία, που έχει πάει με τή βοήθεια φίλων του γιά θερα­ πεία τής κλονισμένης άπό τίς κακουχίες τού πο­ λέμου καί τής φυλακής, καί άπό τόν ίκτερο καί τή διφθερίτιδα, υγείας του. Τό ολοκληρώνει μέ­ σα σέ οχτώ μέρες. Τό γράφει μετά τή λήξη τού πολέμου, όμως οί αισθητικές κατηγορίες στίς όποιες κινείται έχουν τίς ρίζες τους στήν προπο­ λεμική εποχή. Δέν πρόφτασε ό Β. νά επεξεργα­ στεί τό δικό του προσωπικό στυλ ώστε νά μπο­ ρούμε νά μιλάμε γιά θέατρο Borchert. Γι’ αυτό καί δέν ξέρω νά έπηρέασε κανέναν μεταγενέστε­ ρο. ”Αν ζοΰσε ίσως θά προηγείτο στό θέατροντοκουμέντο άπό τόν Hochhut καί τόν Weis καί μάλλον δέν φαίνεται ότι θά δημιουργούσε στό χώρο τού θεάτρου τού παράλογου όπως οί Durrenmat καί Frish. Ό Borchert, πού «άνήκει στούς νεκρούς τού πολέμου» καθώς εύστοχα πα­ ρατήρησε ό Η. Boll στόν επίλογο μιάς επιλογής τού έργου του πού έκδόθηκε τό 1956, άν ζούσε θά ήταν ή φωνή-κατηγορία αυτών τών νεκρών πού χάθηκαν άδικα καί έγκληματικά, κι όχι μό­ νο άπό τή μιά μεριά. Χρονολογικά λοιπόν μετά βίας κατατάσσεται στό μεταπολεμικό γερμανόφωνο θέατρο. Ειδολο­ γικά άκόμη δυσκολότερα. Δέν χωράει πουθενά τό έργο του, όπως δέν χώρεσε κι ό ίδιος στή ζωή. Μοναδικό καί σπουδαίο, μιά γραμματολογία τού γερμανικού θεάτρου θά έπρεπε νά τού άφιερώσει ξεχωριστό κεφάλαιο γιά τό ένα καί μοναδικό του θεατρικό έργο. Δέν είναι τυχαίο πού τόν πα­ ρομοιάζουν συχνά μέ τόν Georg Buchner. "Οπως εκείνος, έτσι κι ό Borchert άνήκει στούς ξεχωρι­ στούς δημιουργούς πού, έχοντας κατακτήσει πρόωρα μιά μεγάλη ωριμότητα καί τέλεια εκ­ φραστικά μέσα, προσπάθησαν μέ περισσή ποιητικότητα ν’ ανάψουν ένα μικρό φώς στά πυκνά σκοτάδια τής εποχής τους, τά όποια ή ξεχωριστή ευαισθησία καί ευφυΐα τους συλλάμβανε μέ κα­ θαρότητα καί σ’ όλη τους τήν έκταση. Τό έργο του, γραμμένο σ’ έναν εκπληκτικό ρυθμό, μέ νευρώδη ευαισθησία καί σέ μοναδικά πλούσια καί ποιητική γλώσσα, άναδίδει τίς άνάγκες καί έπιθυμίες, τή μοναξιά κι άπογοήτευση τής γενιάς πού βγήκε άπό τήν κόλαση τού πολέμου καί γυρίζει σ’ έναν θρυμματισμένο κό­ σμο μέ θέληση γιά ζωή αλλά καί μέ αγωνία γιά τή ζωή. Είτε βλέπει κανείς τό θεατρικό του έργο, είτε τά διηγήματα, είτε τά ποιήματά του, γιά ένα εί­ ναι σίγουρος, ότι ή Γερμανία στό πρόσωπο τού Borchert έχασε πρόωρα έναν προικισμένο δη­ μιουργό, ένα συγγραφέα πού θά γινότανε όρόσημο τής πνευματικής της καί ιδιαίτερα τής θεατρι­ κής δημιουργίας.

■

αψιερωμα/27

Β. Πάγκου ρ έλη ς

Μάξ Φρίς ’Απέναντι στό χωρίς λύση δίλημμα Τά έργα του ζητούν τήν άπάντηση πού ό ίδιος δέν μπορεί καί δέν θέλει νά δώσει ούτε στόν έαυτό του...

Στην αρχή άκόμη της δεκαετίας τοϋ ’70 ό Μάξ Φρίς λογιζόταν σάν μιά απ’ τίς σπουδαιότερες φωνές συνείδησης τοϋ κόσμου μας.1 Μιά φωνή πού έπιασε νά μι­ λάει μόλις με τό τέλος τοϋ πολέμου, γιά νά γίνει ευδιάκριτη στην άμέσως επόμενη εποχή, στά χρόνια τής αποκάλυψης τής φρίκης, τής Ανακάλυψης τής ελευθερίας, τής έπικάλυψης τής φθοράς. Τότε πού τήν ευωχία άρχισαν νά τρυποϋν τά ερωτή­ ματα. Ύστερα, βέβαια, τά ερωτήματα διαδέχτηκαν οί θέσεις, τά χρώματα «ξεκαθάρισαν», ασπρό­ μαυρο, ή ένταξη έγινε προϋπόθεση γιά τό ξεπέ­ ρασμα τοϋ εφησυχασμού. Καί οί κραυγές (άπόγνωσης; υστερίας; δικαιοσύνης; φανατισμού;) σκέπασαν τό μεγαλύτερο μέρος τής θεατρικής δημιουργίας, μην άφήνοντας άρκετό χώρο πιά γιά τίς φωνές συνείδησης. Έ νας κόσμος δηλαδή όπου ό Φρίς δύσκολα μπορεί νά άκουστεΐ. Γιατί, άν μπορεί νά ύπερηφανεύεται γιά κάτι ό θεατής τών έργων του, είναι ότι καλείται ό ίδιος τίμια νά άντιμετωπίσει τό πιθανό άδιέξοδο τής κοινωνικής συμβίωσης καί τών επακόλουθών του πάνω στό άτομο. Καί αύτή ή ευθύνη, πού άνατρέπει κάθε δυνατότητα ασφάλειας καί ισορ­ ροπίας, είναι δυσβάσταχτη καί γιά τό πιό προ­ βληματισμένο ίσως κοινό τοϋ ’75, τοϋ ’80, τοϋ ’83. "Αλλωστε, είναι μιά ευθύνη πού καί ό Φρίς σάν άτομο τήν αντιμετωπίζει μέ δέος. («...’Επει­ δή ξεχωρίζω άπ’ τούς συμπολίτες μου στό γρά­ ψιμο, έχω δικαίωμα ή αρμοδιότητα, γράφοντας, νά θέσω στούς πολιτικούς άνδρες τό καθήκον άπ’ τό όποιο έγώ άποτραβιέμαι; Φυσικά, δι­ καίωμα έχω, κι άν άκόμα δέν είμαι άρμόδιος. Δικαίωμα έχει ό καθένας. ’Αλλά τί βγαίνει άπ’ αυτό;...»2) Σάν συγγραφέας όμως έπιτρέπει στά κείμενά του νά άμφιβάλλουν, χωρίς νά άμφισβητούν, νά

έρμηνεύουν, χωρίς νά μεροληπτούν. Άλληλοσυμπληρώνουν θεατρικά τόν ίδιο πυρήνα ιδεο­ λογίας: άπεικόνιση τού άνθρώπινου συμπλέγμα­ τος χωρίς αυταπάτες μετατροπής του. Γι’ αυτό καί δέν προσαρμόζει τούς μύθους τών έργων σέ φανταστικές διαδικασίες, έξω άπό τήν τρέχουσα πραγματικότητα. Είναι άρκετό ένα βλέμμα γύρω, στή ζωή καί τήν ιστορία της, γιά νά βρεθεί τό περίγραμμα μέσα στό όποιο θά κι­ νηθεί. ("Ετσι, στό «Σινικό τείχος» έπί παραδείγματι, οί ήρωές του -μεγάλες προσωπικότητες τής παγκόσμιας ιστορίας- καθώς ξαναζούν, χρεώ­ νονται μόνο μέ τά γεγονότα, ό Ναπολέων θέλει νά ξανακάνει τούς πολέμους του, ό Κολόμβος νά ανακαλύψει έκ νέου τήν ’Αμερική του...) Τό βλέμμα τού Φρίς, λοιπόν, άντικρίζει καί καταγράφει ένα άνθρώπινο σύνολο, τό όποιο δείχνει νά περιφρονεΐ τό άτομο. Στίς μονάδες δέν άπομένει παρά νά άφομοιωθούν ή νά κατα­ στραφούν σάν καρκινογόνο σώματα ένός «υγιούς» οργανισμού. Πόσο όμως είναι ύγιής ένας οργανισμός πού καταστρέφει όσα άτομα δέν παραδίνονται; ’Από τήν άλλη πλευρά πάλι, ό οργανισμός άνυψώνεται άπό τήν υπέρμετρη άθωότητά του. Μιά αθωότητα πού βασίζεται στήν έλλειψη άβεβαιότητας, μιά άθωότητά παρεπόμενο τής ίδιας τής εξέλιξης -μέρα μέ τή μέρα, χρόνο μέ τό χρό­ νο, αιώνα μέ τόν αιώνα- τής κοινωνικής ζωής.

28/αφιερωμα

Κι αυτή ή άθωότητα, πηγή δεινών, Αποτελεί καί τό ισχυρότερο επιχείρημα γιά την αφομοίωση, συνιστά καί την κινητήρια δύναμη γιά τήν ολί­ σθηση πρός τά δεσμά τής οποίας κοινωνικής εύ­ νοιας. Με μιά τέτοια οπτική τοϋ συνόλου, ή εικόνα τού άτόμου στά έργα τοϋ Φρίς παίρνει τήν άντικειμενικότητα τής Ακτινογραφίας. 'Ο ήρωας, εί­ τε δεχτεί τήν άλλοτρίωση είτε όχι, είτε άγωνιστεϊ κατά τού «εχθρού» είτε όχι, παρουσιάζει τόσα πλεονεκτήματα όσα καί μειονεκτήματα. Δεν γί­ νεται καλός ή κακός μόνο άπό τήν έπιλογή του. Κι εδώ στηρίζεται ή τιμιότητα τής καταγραφής τού έλβετογερμανού συγγραφέα. Δέν Αποσιωπά, δέν παραβλέπει, δέν υποβάλλει τό κοινό του, ούτε έπιβάλλει στοιχεία. Ό Μπίντερμαν δέχεται στό σπίτι του τούς έμπρηστές, τούς περιθάλπει, γράφοντας τήν κατα­ δίκη του. ’Αλλά, άν δέν τούς δεχόταν, θά υπά­ κουε σέ άλλους κανόνες (σκληρότητας ή Ανελευ­ θερίας), έξίσου Αδικαιολόγητους. Καί θά γινό­ ταν, συμβολικά ή ρεαλιστικά, έξίσου άπορριπτέος στά μάτια τών θεατών, γιά τήν Απανθρω­ πιά του, όσο είναι τώρα γιά τή βλακεία του.3 Κι άκόμη πιό πέρα, ό Άντρί, τό έβραιόπουλο τής «Άνδρόρρας», πού δέν είναι έβραιόπουλο, όχι μόνο έξωθεϊται άπό τούς «φιλήσυχους» συμ­ πολίτες του, αλλά υπερβάλλει καί σέ Αντικοινω­ νική συμπεριφορά καί σέ Απόρριψη κάθε πιθα­ νότητας σωτηρίας του, έτσι ώστε νά μήν έμφανί-

ζεται άπλώς σάν θύμα μά καί σάν αύτόχειρας. «...Τού έλειπαν τά φυσιολογικά συναισθήματα... έπωμίστηκε τή διαφορά του μ’ ένα είδος προκλη­ τικότητας, μ’ ένα είδος περηφάνειας καί μέ μιά κρυμμένη έχθρα...»4 Έτσι, ή πλάστιγγα δέν γέρ­ νει σέ βάρος τών Άνδρορρανών, έπειδή πρότα­ ξαν τά στήθη τους γιά νά σώσουν τόν Άντρί. Ούτε, βέβαια, καί σέ βάρος τού Άντρί. Μένει στή μέση. Δικαιολογημένα, άφού τό έργο δέν σκοπεύει νά τούς καταγγείλει ή νά τόν έκθέσει. Γι’ αύτό καί ή «Άνδόρρα» δέν γίνεται ένα νέας μορφής «Ημερολόγιο τής Ά ννας Φράνκ».5 Τά διλήμματα όμως μπαίνουν γιά τό θεατή (ή τόν Αναγνώστη, άφού τά έργα τού Φρίς, πέρα άπό τήν έξοχη θεατρικότητά τους, κρατούν τό ένδιαφέρον καί στόν Αναγνώστη), κι όποιος θέ­ λει καί μπορεί, άσχολεϊται μ’ αύτά. Διλήμματα άφθονα, καθώς δέν έξαρτώνται μόνο άπό τά δρώμενα, μά καί άπό τό δέκτη. Νά, πρόχειρα, ένα πρώτο δίλημμα άπό τό έργο « Ό Μπίντερμαν καί οί εμπρηστές» («έργο διδακτικό-χωρίς δίδαγμα», όπως λέει χαρακτηριστι­ κά ό ίδιος ό συγγραφέας του): 'Η κοινωνία πρέ­ πει νά πάρει μέτρα γιά νά διαφυλάξει τήν έλευθερία της; Παίρνοντας μέτρα όμως μήπως εύνουχίζει άπό μόνη της τήν ελευθερία της; Ή , πάλι, στό «Σινικό τείχος» (έργο γεννημένο άπό τίς εντυπώσεις τού Φρίς σ’ ένα ταξίδι του στήν κατεστραμμένη μεταπολεμική Γερμανία) μπορεί νά βρει κανείς άλλα διλήμματα: Ή ιστό-

αφιερωμα/29 (τό όποιο πολλοί θεωρούν σάν τό κατ’ έξοχήν πρόβλημα στά έργα τού συγγραφέα). Είναι, ίσως, τό πρόβλημα τής ίδιας τής ζωής, ατομικής ή κοινωνικής. Ό καθένας μπορεί νά έπιλέξει -καί έχει έπιλέξει- μιά λύση, άλλά τά έργα τού Φρίς («φωνή συνείδησης») έξωθοϋν πρός τήν έπανεξέταση, κι αύτό είναι ή πιό μεγάλη προσφορά τους. Κι άν δέν δημιουργείται άπό τά έρεθίσματα, τήν άνάλυση καί τήν έπιγενόμενη έρωτηματολογία τους άρκετή «αισιοδοξία» γιά τή διαδρομή καί τήν έξέλιξη τής άνθρώπινης ζωής, τό άντίβαρο είναι πάντα ή γνώση ή τουλάχιστον ό άγώνας γιά τήν άναζήτησή της... (Ή μήπως μπαίνει έτσι κανείς σέ νέους φαύλους κύκλους; «Τόν φαντά­ στηκα καί τώρα μού ρίχνει τίς σκέψεις πίσω σάν κουρέλια...»8) Σημειώσεις:

ρία γράφεται άπό τά άτομα καί τούς λαούς ή τά άτομα καί οί λαοί ύπακούουν στίς ιστορικές συγκυρίες; Δηλαδή, τά περιθώρια αυτονομίας ξεπερνούν τίς κοινωνικές (καί ιστορικές συνι­ στώσες) ή τό ξεπέρασμα είναι φαινομενικό καί τό εύρος τών συνιστωσών είναι μεγαλύτερο άπ’ δ,τι μέχρι στιγμής έχει άποδειχτεϊ; Τέλος, στην «’Ανδόρρα» (γιά νά χρησιμοποιη­ θούν πρόχειρα παραδείγματα μόνο άπό τά έργα τού Φρίς πού έχουν παρουσιαστεί στην Ελλά­ δα6), νέα ερωτήματα περιμένουν αυτόν πού θά ■ψάξει, δπως: Ό άνθρωπος μπορεί νά ένεργήσει άτομικά γιά νά προστατευθεϊ άπό τήν άλλοτρίωση; Μήπως, δμως, ενεργώντας έτσι δεσμεύεται σέ νέους νόμους άλλοτρίωσης; Ό δέκτης τών έργων, λοιπόν, καλείται νά δώ­ σει άπάντηση, ή άκόμη καί νά βρει μόνος του τά έρωτήματα. Τδια, καθώς ψάχνει άπό τή μεριά κι αύτός ό Φρίς. Κι αύτό είναι ένα σημείο, τό πρώ­ το ίσως, δπου ό συγγραφέας είναι κατηγορημα­ τικός: «Θά θεωρούσα έκπληρωμένη τήν άποστολή μου σάν δραματουργού, άν ένα άπό τά έργα μου κατόρθωνε νά θέσει τό ερώτημα έτσι πού οί θεατές δέν θά μπορούσαν πιά νά ζήσουν χωρίς νά βρούν τήν άπάντηση -τήν άπάντησή τους, τήν προσωπική τους άπάντηση, πού δέν μπορεί νά βρεθεί παρά μονάχα μέσα στήν ίδια τή ζωή».7 Υπάρχει, έτσι, ένας προβληματισμός πού πη­ γαίνει μακρύτερα άπ’ τό πρόβλημα «ταυτότητας»

1. Ό Μάξ Φρίς γεννήθηκε τό 1911 στή Ζυρίχη. Παρακολούθη­ σε άρχικά ατό έκεί πανεπιστήμιο μαθήματα γερμανικής φι­ λολογίας καί Αργότερα σπούδασε Αρχιτεκτονική, γιά νά έγκαταλείψει τό επάγγελμα τον Αρχιτέκτονα τό 1955, δταν άφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στό γράψιμο. Μόλις άπ’ τό πρώ­ το τον μυθιστόρημα («ΟΙ δύσκολοι», 1944) καθιερώνεται στή γερμανόφωνη λογοτεχνία. Τόν ϊόιο χρόνο γράφει καί τό πρώτο τον θεατρικό έργο («Σάντα Κρούζ», πού μισόν χρό­ νο Αργότερα παρουσιάστηκε μέ τίτλο «Τώρα τραγουδάνε πάλι»). 'Ακολούθησε μιά μεγάλη σειρά έργων («Σινικό τεί­ χος», « Ό κόμης Όντερλάντ», « Ό Δόν Ζονάν ή ή Αγάπη γιά τή γεωμετρία», « Ό Μπίντερμαν καί οί έμπρηστές», « Ή μεγάλη όργή τον Φίλοι Χότς» κ.α.), γιά τά όποια θεωρείται, μαζί μέ τόν Ντνρρενματ, ό κυρτότερος έκπρόσωπος τού με­ ταπολεμικού γερμανόφωνου θεάτρου κι ένας άπ’ τούς μεγα­ λύτερους συγγραφείς τον αΙώνα.

2. Απόσπασμα άπό τήν όμιλία τον Φρίς στό 12ο Συνέδριο Δραματουργίας, τό 1964, στή Φραγκφούρτη. (Μετάφραση, Δημ. Μυράτ. Περιοδικό «θέατρο», τεύχος 18).

3. Κατά τό Χάνς Μπένζιγκερ -συγγραφέα μιάς μελέτης γιά τόν Φρίς- ή θέση τού Μπίντερμαν έχει, ατά πλαίσια τής πολιτι­ κής σάτιρας, σάν βάση της «τή θέση τού Προέδρου τής Τσε­ χοσλοβακίας Μπένες, πού δέχτηκε ατούς κόλπους τής κυ­ βέρνησής τον τούς κομμουνιστές, παρ’ ΰλο πού γνώριζε πώς ήταν Αποφασισμένοι νά καταστρέψουν τήν Ανεξαρτησία τής χώρας. Είναι άκόμη κι ή θέση τών Γερμανών διανοούμενων πού δέν έλαβαν ύπ’ όψη τους τόν Χίτλερ δταν μιλούσε γιά πόλεμο καί κατακτήσεις...». (Μάρτιν "Εσσλιν «Τό θέατρο τού παράλογου», μετάφραση Μάγιας Λ υμπεροπούλου).

4. ’Απόσπασμα άπό τό «'Ημερολόγιο 1946-1949» τού ίδιου τον Φρίς, δπου άναφέρεται στό έργο καί τούς ήρωές τον. (Με­ τάφραση Ά λ. Ιααρη, πρόλογος στήν «’Ανδόρρα» τών έκδόσεων «Κωναταντινίδη»).

5. Ή θεατρική διασκευή τον « Ημερολογίου», άπό τή Φράναις Γκούντριτς καί τόν Άλμπερτ Χάκετ, άποτέλεσε σ’ δλη τή δεκαετία ’50-’60 τό σημείο Αναφοράς τών έργων πού είχαν σάν θέμα τίς διώξεις τών 'Εβραίων άπό τούς ναζί καί τήν άνάλυση τής ψυχολογίας τών κυνηγημένων.

6. «Άνδρόρρα» άπό τό Θέατρο τέχνης 1962-63, «Σινικό Τεί­ χος» άπό τόν θίασο Άλεξανδράκη 1963-64, « Ό Μπίντερ­ μαν καί οί έμπρηστές» άπό τό θέατρο Τέχνης 1964-65.

7. ‘Απόσπασμα άπό τό «'Ημερολόγιο 1946-1949». (°Οπως ση­ μείωση 4).

8. Ά πό τό μυθιστόρημα τον Μάξ Φρίς «Τ’ δνομά μου &ς είναι Γκαντενμπάιν» (μετάφραση Γιώργου Βαμβαλή, έκδόσεις «Μπονκουμάνη»),

30/αφιερωμα

Γιάννης Βαρβέρης

Φρήντριχ Ντύρρενματ: Περιήγηση στό φαρσικό παράδοξο των καιρών μας* Τό 1964 στή Νέα Ύόρκη γίνεται μιά άξιόλογη προσπάθεια, σέ θεωρητικό επίπεδο, νά όριοθετηθεΐ με άξιώσεις παγκόσμιας κλίμακας τό νεότερο θέατρο. 'Ο συγγρα­ φέας Τζώρτζ Ούέλουωρθ ένώνει κάτω άπό την κοινή στέγη τοϋ βιβλίου του «Τό θέατρο τής διαμαρτυρίας καί τοϋ παράδοξου» τίς σημαντικότερες δυνάμεις τής σύγχρονης δραματουργίας, μέ σκοπό, μέσα άπό τη διαδοχική τους άναλυτική άντιμετώπιση, νά άναζητήσει τά οποία συμπίπτοντα χαρακτηριστικά τους. Τό έγχείρημα, παρά τόν Αναγκαστικά πειραματι­ κό καί γενικευτικό του χαρακτήρα, πρόσφερε μερικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Δεδομένου δτι τό φάσμα τών έπιλογών τοϋ Ούέλουωρθ ένεΐχε την πρόθεση νά άποδειχθεί μιά σέ παγκόσμιο έπίπεδο στροφή πρός ένα θέατρο διαμαρτυρίας Απέναντι στήν κοινωνική καί γενικότερα στήν Ανθρώπινη συνθήκη μετά τόν Δεύτερο Πόλεμο, τά ονόματα πού τόν Απασχόλησαν, άφενός κά­ λυψαν τίς γλώσσες πού Αποδείχθηκαν δραματουργικά δυναμικότερες, Αφετέρου βοήθησαν σέ μιά πρώτη κατάταξη, στήν όποια καί θά άναφερθοϋμε παρακάτω. Ό Ούέλουωρθ λοιπόν συμπεριέλαβε καί σύγκρινε γαλλόφωνους, ξεκι­ νώντας άπό Ζαρρύ καί συνεχίζοντας σέ Άντάμωφ, Τονέσκο, Μπέκετ καί Ζενέ, άγγλόφωνους, έξετάζοντας Πίντερ, Άλμπη καί ’Άρντεν, καί γερμανόφωνους, δηλαδή Ντύρρενματ, Φρίς καί Χοχβάλντερ. 'Ο πρώτος αυτός Απολογισμός είχε ώς συνέ­ χεια, δυό χρόνια Αργότερα, τό 1966, μιά παραδε­ κτή μέχρι τίς μέρες μας, ένδεικτική όμως κατά­ ταξη τών σύγχρονων δραματουργών κατά θεματολογικές ομάδες ή κύκλους έπιρροών, άπό τή Ζενεβιέβ Σερρώ. Στήν «περιοχή» τού Τονέσκο τοποθέτησε τόν Ταρντιέ, τόν Μπορίς Βιάν, τόν Γκύντερ Γκράς, τόν Βάινγκαρτεν, τόν Άρραμπάλ καί τόν Γκόμπροβιτς· στόν «περίγυρο» τού Μπέκετ, τόν Πενζέ, τήν Ντυράς, τόν Πίντερ καί τόν Ντυμπιγιάρ· στό πλαίσιο τής Αμερικάνικης άβάν-γκράρντ ένέταξε τόν Άλμπη, τόν Σήσγκαλ, τόν Κόπιτ, τόν Γκέλμπερ- στούς γαλλόφω­

νους τής ’Αφρικής, τόν Γιασίν Κατέμπ καί τόν Αίμέ Σεζαίρ, καί στή χορεία γύρω άπ’ τόν Μπρέχτ, τόν Φρίς, τόν Βάις, τόν Γκατί καί τόν Ντύρρενματ. Ή κατάταξη αυτή, όσο κι άν γιά ορισμένες περιπτώσεις θά μπορούσε νά έπανασυζητηθεϊ, ώς πρός τόν Ντύρρενματ φαίνεται πώς ευτύχησε. Πέρα άπό τήν ίδια τήν τεχνική τοϋ Ντύρρεν­ ματ, πού όδηγεϊ τούς ήρωές του σέ μιά άποστασιοποιητική ψυχρότητα Ανακαλώντας τό μπρεχτικό effet V, έξισορροπούμενο βέβαια άπ’ τό ευφάνταστο γκροτέσκο μιας έπιρροής Μπύχνερ ή Βέντεκιντ, ό Μπρέχτ πράγματι έπηρέασε έξ Αντιδιαστολής τόν γερμανόφωνο ’Ελβετό. Ή έν­ τονη προσήλωση τού Μπρέχτ στή βαρύτατη κοι­ νωνική νόσο πρίν καί μετά τόν πόλεμο, δέν ήταν δυνατόν νά μήν είσπραχθεϊ ώς μιά υποστασιακή Αμηχανία άπ’ τόν Ντύρρενματ. ‘Ως μονάδα μιας απόλεμης χώρας πού άκόμα καί ή άκοή της έλάχιστα τραυματίστηκε άπό τά καινούρια, συντρι­ πτικά γιά τό Ανθρώπινο πρόσωπο πλήγματα πού έπέφερε ό ναζισμός, ό Ντύρρενματ, όπως άλλω­ στε καί ό Μάξ Φρίς, πρέπει μάλλον νά ένταχθεΐ στή γνωστή ερμηνεία πού έχει δοθεί γιά τούς δυό έπιφανεϊς ’Ελβετούς. Συγκεκριμένα, ή ένοχή άπό τή μή συμμετοχή σέ μιά διεθνούς κλίμακας Ανακατάταξη άξιων μέσα άπό τά δεινά τού χιτ­ λερισμού, σέ συνδυασμό μέ τήν Αταραξία τής όλβιας ’Ελβετίας, ενεργοποίησαν τή «νεύρωση τής ουδετερότητας» όπως ονομάστηκε, μιά νεύ­ ρωση πού έξέθρεψε δραματουργία Αντίστροφης φοράς: ή τραγικότητα άναζητήθηκε όχι μέσα στή

αψιερωμα/31 δραματική ιστορικότητα άλλά στην άβυσσαλέα φαρσική της μεταμόρφωση. Ό μύθος ύποκατέστησε την ιστορία. Τό ανύπαρκτο κράτος τής ’Ανάγκης έδωσε τη σκυτάλη στη δολοφονική φαντασία. Τό τραγικό ίχνηλατήθηκε μέσα στό εφιαλτικά γκροτέσκο. Στ’ άλήθεια, ψυχολογικά πρώτα άπ’ όλα, αύτή ήταν ίσως ή μόνη λογική διέξοδος γιά τόν Ντύρρενματ, άπό τή στιγμή κιόλας πού τά γλωσσικά διαιρεμένα έλβετικά καντόνια εκτρέφουν προπολεμικά ένα θέατρο στενά ιθαγενές καί πατριωτικό, θέατρο πού τό επιβάλλουν στίς σοβαρότερες προσπάθειες δια­ φόρων φεστιβάλ (Μεζιέρ) ή υπαίθριων θεατρι­ κών παραστάσεων (Βέρνη, Λουκέρνη). ’Αντί­ στοιχα, στά θέατρα τών πόλεων δέν άπαντοΰν δραματουργικές παρουσίες άλλες πέρα άπό έκεΐνες πού δαπανώνται σέ έγκώμια γιά τά άγαθά τής γής ή έστω σέ μιά ρεαλιστική θεώρηση τής άστικής τοπιογραφίας, τουλάχιστον μέχρι τόν Δεύτερο Πόλεμο (Γκούγκενχαϊμ, Κέσσερ). ’Ακό­ μη καί ό Χοχβάλντερ, πού μέ τό «Κράτος τού Θεού» ταράζει κάπως τά έλβετικά λιμνάζοντα νερά τό 1943, δέν άπομακρύνεται άπό τίς κλασι­ κές δραματουργικές δομές. Έ χει βέβαια κανείς τήν έντύπωση ότι αύτή ή έκ τής ευημερίας ένοχή καί ή σύγχρονη άπουσία καταλυτικού βιώματος πού τήν προϋποθέτει, δέν έμειναν χωρίς τίμημα. Είναι σαφές στίς περι­ πτώσεις αύτές πώς ή ψυχολογία τού δημιουργού κινδυνεύει νά πυροδοτηθεί μόνο μέσω τής διαδι­ κασίας τής έγκεφαλικής κατασκευής. Χαρακτη­ ριστικός στό σημείο αυτό, όχι τόσο γιά τήν εύστοχία του ή μή, όσο γιά τόν τρόπο πού λειτουρ­ γεί (μέ έγκεφαλικό ύπομόχλιο) ή σκέψη τού Ντύρρενματ, είναι ό ορισμός πού δίνει γιά τό θέατρο: «Πάρτε δυό άνθρώπους πού πίνουν κα­ φέ. "Ολο αύτό δέν σημαίνει τίποτε. Ά ν όμως ξέ­ ραμε πώς τά φλιτζάνια τους περιείχαν δηλητή­ ριο, τότε θά μπορούσαμε νά είχαμε θέατρο». Ή πρώτη αντίδραση σ’ αύτό τό μικρό θεωρητικό... χάπενινγκ παραπέμπει στήν ίντριγκα τού άστυνομικού μυθιστορήματος-libro giallo, όπου ή εύρηματικότητα μιάς Κρίστι ή ένός Τσάντλερ μεγι­ στοποιούν σέ λειτουργικότητα τή σύμπτωση μιάς λεπτομέρειας ή άποκρύπτουν άπατηλά μιάν άλλη γιά νά ένεργοποιήσουν τήν πλοκή καί τό ένδιαφέρον μας. Αύτή ή επιλογή τής άστυνομικής υφής πού καταλήγει ώς πρός τόν Ντύρρενματ στήν απρόσωπη βία καί πού δέν παύει παράλλη­ λα νά υποσημειώνει τήν έλλοχεύουσα έγκληματικότητα τών άστικών κοινωνιών, σκοπεύει τελικά στό νά ύποκαταστήσει τήν άτομική άπό τή συλ­ λογική ευθύνη, καταγγέλλοντας μέ μιά «άπάνθρωπη» όσο καί κάπως γενικευτική σατιρική διάθεση (ό συγγραφέας είναι έγγονός σατιρικού ποιητή καί γιός πάστορα) τό δολοφονικό κύττα­ ρο τής άνθρώπινης ύπαρξης. Τό παράλογο άποτέλεσμα τών άνθρώπινων ένεργειών καί τής πο-

Φρήντριχ Ντύρρενματ

ρείας τού πολιτισμού δέν έμφανίζεται έδώ ώς προϊόν υπονόμευσης καί εξάρθρωσης τού γλωσ­ σικού οργάνου καί τής έπικοινωνιακής μας λογι­ κής, όπως π.χ. στόν Μπέκετ, άλλά ώς καρπός τής σύνθεσης στέρεων υλικών μέ βάση τή λογική άλληλουχία τους, πού όμως αύτοανατρέπονται καί οδηγούν σέ πελώριες άντινομίες. Αύτό γίνε­ ται δομικά μέ τή συμπαράσταση τού φαρσικού στοιχείου- ή άπόγνωση πού άκολουθεί ξορκίζε­ ται άπ’ τό συγγραφέα μέ τήν παράλληλη δυναμι­ κή παρεμβολή τού σατιρικού οίστρου. Κλασικό παράδειγμα αυτής τής διαδικασίας γραφής άποτελεϊ τό έργο τού Ντύρρενματ «Φράνκ 5ος», όπου ή ιεραρχική στοίχιση τής σύγχρονης κοινωνίας καί ή υπέρμετρη ένδυνάμωση τής κρατικής έξουσίας, έγκαθιστούν μιά τράπεζα τής όποιας ή βασική άρχή είναι ότι όποιος καταθέτης -άποτολμάει τήν άνάληψη τών χρημάτων του, δολοφονείται. Αύτό τό σκηνικό τής τυφλής βίας μέ καταλύτη τό χρήμα έπανέρχεται συνθετικότερο στίς άντιμιλιταριστικές καί άντιεξουσιαστικές θέσεις τού έργου του «Ρωμύλος ό μέγας» (1948), άλλά καί στό παγκόσμια διασημότερο έργο του, στήν «’Επίσκεψη τής γη­ ραιός κυρίας»: γιά νά ικανοποιήσει τό αίσθημα τής εκδίκησης, μιά ήλικιωμένη πάμπλουτη μετά άπό διάφορες περιπέτειες γυναίκα, επιστρέφει στόν γενέθλιο τόπο της άποφασισμένη νά διαφθείρει μέ τίς άφειδώλευτες οικονομικές της πα­ ροχές τούς συμπατριώτες της, υπό έναν όμως

32/αφιερωμα

Ή Κατίνα Παξινον στην «Επίσκεψη τής γηραιός κυρίας» ('Εθνικό θέατρο)

όρο· νά σκοτώσουν τόν “Ιλ, τόν άνθρωπο πού τή γοήτευσε καί την έγκατέλειψε στά νιάτα της. Εί­ ναι πραγματικά άναμφισβήτητη μέσα από τό εξυπνότατο αυτό στήσιμο τραγικής φάρσας ή μυ­ θοπλαστική φαντασία τοϋ Ντύρρενματ. Δεν θά άδικοϋσε όμως κανείς έκείνους πού θά χρέωναν στόν συγγραφέα μιά άπλή φλεγματική στάση πα­ ρατηρητή μέ ιοβόλα ειρωνική διάθεση, άρνούμενοι στό έργο αύτό τήν ποίηση πού άναβλύζει άπό τή σύγκρουση άνθρώπινων χαρακτήρων. Σέ μιά άντικειμενική άξιολόγηση, ό Ντύρρενματ άντικαθιστά τό πάθος τής γηραιάς κυρίας μέ έναν ψυχρό υπολογισμό. Σ’ αυτόν βέβαια τόν ψυχρό ύπολογισμό της, στόν όποιο ή κοινωνία τοϋ χω­ ριού της τελικά ύποτάσσεται, οφείλει ό Ντύρ­ ρενματ τήν άνοικτιρμοσύνη, τή δραστικότητα καί τήν ευθυβολία τής σατιρικής του ματιάς, άλλά καί τή μοιραία, στό σημείο αύτό, εξάντληση τού εγχειρήματος του· ή «Επίσκεψη» θεατροποιεϊ μέ συγκινησιακή άκαμψία άλλά καί έκπλήσσουσα τεχνική εύελιξία ένα προάποφασισμένο συμπέρασμα γιά νά σαρκώσει τήν κοινω­ νική καταγγελία, χωρίς νά προχωρεί όμως στή βαθύτερη, συνθετική όπτική αίτίων-αίτιατών καί τής άνάμεσά τους διαλεκτικής σχέσης. Εκείνο έπίσης πού θά μπορούσε νά έπανεκτιμηθεΐ στήν «’Επίσκεψη» δέν είναι τόσο ή διαφάνεια τών συμβόλων καί τής όλης άλληγορίας, όσο ή αύτοαναίρεση τού παραλογικού στοιχείου, πού

συντελείται άπό μόνο τό γεγονός ότι άφενός μέν δέν υπάρχει ή άστραφτερή έλλαμψη τής ποιητι­ κής στιγμής, μιά καί όλα είναι a priori καθορι­ σμένα, άφετέρου ότι τά πρόσωπα δέν συνιστούν παρά ένεργούμενα τής συγγραφικής προαπόφασης· μιας προαπόφασης γιά έναν κόσμο -καί έδώ ίσως παρεμβάλλεται καί μιά ένσταση ούσίαςάράγιστα διεφθαρμένο καί δολοφονικό. Ή αί­ σθηση πώς ό συγγραφέας έχει παγιδεύσει άπό τήν άρχή τούς ήρωές του, πρίν κάν γεννηθούν, τούς στερεί κάθε πιθανότητα ούσιαστικής δια­ πάλης μέ τή σκληρή συνθήκη, δηλ. πραγματικής σκηνικής ζωής, κι έτσι τό έργο έξαντλεϊται στήν εύθύγραμμη πορεία μιας διαβουκόλησης ρομποτοποιημένων άνθρωπαρίων, τής όποιας άπλώς παρακολουθούμε τά όμολογουμένως μαεστρικά στημένα στάδια. “Αλλωστε καί άλλού, στά «21 σημεία» πού προτάσσει στούς «Φυσικούς», ό ίδιος ό Ντύρρενματ μάς διευκολύνει πάνω σ’ αύ­ τό, όμολογώντας: «'Όταν ξεκινά κανείς άπό μιά ιστορία, πρέπει νά τήν έχει συλλάβει ως τό τέλος της». 'Ωστόσο, άν ή παγερότητα τών χαρακτήρων τής «’Επίσκεψης» δέν εμποδίζει τή διαπεραίωση τής βαθύτατης άγωνίας τοϋ συγγραφέα γιά τό περιαλγές πρόσωπο τού σημερινού κόσμου, ό «Συνεργός» (1973) προσκρούει σέ ρεαλιστικές άντιστοιχίες πού δύσκολα μπορεί κανείς νά άποδεχθεί. 'Ο σύγχρονος κόσμος σίγουρα δέν είναι -άκόμα τουλάχιστον- μιά άμιγής κοινωνία στυ­ γερών δολοφόνων όπου οί αγαθοί φορείς καί ιδέες έχουν συλλήβδην ύποστεί μιάν ολέθρια χη­ μική έξαλλαγή μέ τή συνέργεια τής έπιστήμης. Παρά τήν πρωτοτυπία τής μακάβριας σύλληψής του, έστω διανθισμένης μέ άρκετά άντιθεατρικά τσιτάτα έντός κειμένου -φόρος τιμής στήν μπρεχτική άποστασιοποίηση;-, ό Ντύρρενματ όδηγεί τήν κοινωνιολογική του άνάλυση μακριά άπ’ τίς άληθινές αιτίες, τίς άντινομίες δηλαδή ενός τρα­ γελαφικού συστήματος όπου είμαστε εγκλωβι­ σμένοι καί οί όποιες τελικά άποτελοΰν τό πρός άπόδειξη ζητούμενο. “Αν ή βία τής ισχύος έχει καθυποτάξει τόν έρωτα καί τό περί δικαίου αίσθημα σ’ ένα άπ’ τά πρώτα, πιό αυθόρμητα έργα τοϋ Ντύρρενματ, στούς «Γάμους τού κυρίου Μισισσιπή» (1952), παρόμοιο άντιθετικό ζεύγμα, τήν ’Επιστήμη καί τήν Ηθική, παρακολουθούμε στούς «Φυσι­ κούς», τήν άρτιότερη ίσως προσφορά τοϋ συγ­ γραφέα. Μέσα άπό έναν όπως πάντα καλοστημέ­ νο μύθο, οί «Φυσικοί» άποδεικνύουν τό άχαλιναγώγητο άπ’ τό άνθρώπινο χέρι τών ίδιων του τών επιτευγμάτων, τό άντιφατικό παράδοξο τής πορείας τού πολιτισμού στόν καιρό μας, τήν άνισόρροπη στοίχιση ’Επιστήμης καί ’Ηθικής, τών όποιων τό ισοζύγιο διαταράσσεται ύπέρ τής πρώτης μέ μοιραίο τελικά καταλύτη τήν Τυχαιότητα καί τή Σύμπτωση. Τά πιραντελικής έμπνευ-

αφιερωμα/33

Τό σκηνικό τοϋ Γιάννη Τσαρούχη γιά τήν «’Επίσκεψη τής γηραιάς κυρίας» ( ’Εθνικό θέατρο)

σης προσωπεία (θυμάται έντονα κανείς τόν πιραντελικό Ρομπέρτο Μπράκο στό έργο του «Οί τρελοί») πού χρησιμοποιεί ό Ντύρρενματ στους «Φυσικούς» του, έμπλουτίζουν τή σκηνική μα­ γεία χωρίς νά άφαιρούν στερεότητα άπ’ τόν μύ­ θο καί δραστηριοποιούν στό έπακρο τή θεατρική σύμβαση: Δυό διάσημοι φυσικοί, προερχόμενοι ό καθένας άπό διαφορετικό πολιτικό στρατόπε­ δο, συναντώνται σ’ ένα ψυχιατρείο ύποκρινόμενοι τούς τρελούς γιά νά οίκειοποιηθούν τήν τρο­ μακτικότερη εφεύρεση τοϋ μεγαλύτερου φυσικού δλων τών έποχών, ό όποιος, έγκλειστος κι αύτός έκεί, ύποκρίνεται τόν παράφρονα γιά νά μήν άναγκαστεϊ νά παραδώσει στήν πολιτική έξουσία τού τόπου του τήν καταστροφική γιά τό άνθρώπινο γένος έφεύρεσή του. Ή μόνη όμως πραγματικά τρελή, ή γκροτέσκα μορφή τής γε­ ροντοκόρης διευθύντριας τοϋ ψυχιατρείου, θά άνατρέψει κάποια στιγμή τούς λογικούς δρους, υφαρπάζοντας τό έξοντωτικό δπλο. Ό Ντύρρεν­ ματ, σαρκάζοντας άνελέητα τήν άνθρώπινη συνθήκη καί καταγγέλλοντας τήν ήροστράτεια διάσταση τής Επιστήμης δπως διαμορφώθηκε στούς υψηλότερους άναβαθμούς της, άπευθύνει στήν τελευταία μιά δραματική έκκληση: «Κρείττον σιγάν» («Οί ιδιοφυίες πρέπει σήμερα νά σω­ παίνουν», άκούς σέ μιά άνύποπτη στιγμή). ’Ά λ­ λωστε, άκριβώς στούς «Φυσικούς» μπορεί κανείς νά έντοπίσει μέ σιγουριά τή διάσταση πού ό ίδιος ό Ντύρρενματ γενικά άρνείται στό σημερι­

νό κόσμο, τή διάσταση τού τραγικού. Ό κάτο­ χος τού τρομερού όπλου φυσικός είναι πράγματι ένας άνέλπιδος φυγάς Οίδίποδας· κάθε βήμα του πρός τήν άπόδραση άπ’ τή συνάντηση μέ τόν όλεθρο, τόν προσεγγίζει όλο καί περισσότερο στό άναπόδραστο τής συμφοράς. Στό σημείο αυ­ τό ή Λογική, μέ άπώτατη έκφρασή της τά όριακά έπιτεύγματα τής ’Επιστήμης, όδηγείται στήν ίδια τήν αύτοματαίωσή της, μέ διάμεσο τόν αυθαίρε­ το σχολιασμό τής ζωής άπό τό Τυχαίο καί τή Σύμπτωση· έκεί άκριβώς ό Ντύρρενματ συναντά τό τραγικό. Δέν ξέρω άν οί «Φυσικοί» θά μπο­ ρούσαν, άπό μιά συγκεκριμένη σκοπιά, έκείνην τής ψυχρής τους άγριότητας καί τού άνάλγητου σαρκασμού, νά θεωρηθούν ώς άγχιστείς τού θεάτρου τής σκληρότητας, άκριβώς επειδή ό ίδιος ό Ντύρρενματ, φορτισμένος μ’ έναν καθα­ ρά θρησκευτικής προέλευσης πεσιμισμό άνακτά άλλού τήν έλπίδα, δπως π.χ. στά 24 σκέτς τοϋ «Πορτρέτου ενός πλανήτη» ή επιφυλάσσει, δπως π.χ. στό μυθιστόρημά του «Ή υπόσχεση», μιάν έσχατολογική τρυφερότητα γιά τόν μοναχικό άν­ θρωπο τής πίστης. 'Ολοκληρώνοντας τή σύντομη καί έπιλεκτική αύτή περιπλάνηση στή δραματουργία τού Ντύρ­ ρενματ, δέν θά παραλείψω τήν άπλή άναφορά στό «Πλαίη Στρίντμπεργκ», έπίσης γνωστό στήν Ελλάδα, μιά κατά τή γνώμη μου pointless δια­ σκευή τού «Χορού τού θανάτου» τού Στρίν­ τμπεργκ, πού τελικά ορίζεται άπό μόνες τίς άντι-

34/αψιερωμα στάσεις πού πρόβαλε τό πρωτότυπο σέ μιά προσ­ πάθεια άποκάθαρσής του άπ’ τόν άστικό του πε­ ρίγυρο καί προκρούστειας, άφενός πύκνωσής του, λέει, στά καιριότερα διαλογικά μέρη, άφετέρου διοχέτευσής του στόν παραλογικό ροϋ, διάσταση πού ό ίδιος ό Στρίντμπεργκ, άπειρα ποιητικότερα, έχει κατορθώσει νά συμπεριλάβει. ’Οφείλουμε νομίζω νά προβληματισθοΰμε άρκετά άν θελήσουμε νά διερευνήσουμε τά αίτια τής έντυπωσιακής άλλά κάπως άνισης προσφο­ ράς πού καρποφόρησαν οί άδιαμφισβήτητες θεατρογραφικές άρετές καί τό ταλέντο τού Φρήντριχ Ντύρρενματ. Πέρα άπ’ τό γεγονός δτι έστησε ένα έπίμονο στηθοσκόπιο στούς καιρούς μας μέ την άγωνία του, μήπως ή πεποίθησή του δτι στούς καιρούς αυτούς είναι άδύνατο νά γρα­ φεί τραγωδία, μιά καί ή τραγωδία προϋποθέτει άτομική ευθύνη, σήμερα συγχυσμένη καί δυσδιά­ κριτη, μήπως λοιπόν αυτή του ή πεποίθηση τόν οδήγησε στήν ψυχρότητα καί τό κάπως μονοδιά­ στατο τής «τραγικής» φάρσας; Ή βία, λέει ό Ντύρρενματ, σ’ έναν κόσμο πλουραλιστικό δέν βιώνεται άμεσα, δέν άσκεϊται face to face. Πέρα όμως άπ’ τό γεγονός δτι αύτό ίσως άποτελεϊ προ­ σωπική συγκυρία τής ίθαγένειάς του, τό στοιχείο τού τραγικού εδράζεται μάλλον στήν ύφή τής

σχέσης μας μέ τη δεδομένη συνθήκη (δπως θαυ­ μάσια τή συνέλαβε στούς «Φυσικούς»), παρά στό άν οί συγκεκριμένοι φορείς της τή συνειδητοποι­ ούν καθώς τήν άντιμάχονται. Σ’ ένα δεύτερο έπίπεδο προβληματισμού, αυτή ή θολής σκοπιμότητας σεισάχθεια εύθυνών καί ένοχων άπό τούς συγκεκριμένους υπεύθυνους, πού καί βέβαια έντοπίζονται καί ύπάρχουν, εί­ ναι πράγματι συζητήσιμη. Δέν θέλω έτσι νά συγ­ κρίνω τόν Ντύρρενματ μέ τίς περίεργες π.χ. προ­ θέσεις τού Μπρέχτ στό «Τρόμος καί άθλιότητα στό Γ' Ράιχ», όπου ό εύφυέστατος έκεϊνος προσ­ παθεί υποβολιμαία νά περάσει τήν άποψη δτι γιά τό χιτλερικό άγος ό γερμανικός λαός δέν φέρνει τήν παραμικρή εύθύνη. Ό χ ι. ’Επειδή δμως ή διάχυση καί ό κατακερματισμός τής εύθύνης δλο καί καθιστούν πραγματικά δυσχερέ­ στερες τίς χρεώσεις, μήπως μιά περαιτέρω μυθο­ ποίηση τών χρεώσεων αύτών συσκοτίζει πε­ ρισσότερο τά πράγματα καί σταδιακά τίς διοχε­ τεύει σέ οριστική παραγραφή;

* Τό άπόγενμα τής 514 μοϋ τηλεφώνησαν τό θάνατο τον Στάθη Δρομάζον, τών ώρα Ακριβώς πού έκλεινα αύτό τό κείμενο- μέ τιμή καί συγκίνηση τοϋ τό Αποδίδω ώς χαιρετισμό.

Τά έργα τοΰ Φ. Ντύρρενματ Μυθιστορήματα Ή υπόσχεση. Έλληνας ζητά Έλληνίδα.

Διηγήματα Ή πόλη (πρωτόλειο πρόζας). Ή βλάβη.

Δράματα Ένας άγγελος έρχεται στη Βαβυλώνα. Ή επίσκεψη τής γηραιός κυρίας. Ρωμύλος ό μέγας. Είναι γραμμένο. Ό τυφλός. Φράνκ ό 5ος. Οί φυσικοί. Ό Ηρακλής καί ό σταΰλος τοϋ Αυγεία. Οί γόμοι τοΰ κυρίου Μισσισιπή. Ό Μετεωρίτης.

Οί άναβαπτιστές. Βασιλιάς ’Ιωάννης.

Play Strindberg. Ό συνεργός. Κωμωδίες I. Κωμωδίες II καί πρωτόλεια.

’Έργα γιά τό ραδιόφωνο Νυχτερινός διάλογος. Ή επιχείρηση Wega. Ή δίκη γιά τή σκιά τοΰ γαϊδάρου. Βραδινή ώρα στό τέλος τοΰ φθινοπώρου. Ό Στανίτσκι καί ό έθνικός ήρωας. Ό Ηρακλής καί ό σταΰλος τοΰ Αυγεία. Ό σωσίας. Ή βλάβη.

Θέατρο - Κείμενα - 'Ομιλίες Προβλήματα τοΰ θεάτρου (δοκίμιο). Φρ. Σίλλερ (όμιλία).

αφιερωμα/35

Αίλα Μαράκα

Πέτερ Βάις Ή πορεία ενός συγγραφέα πρός την ολοκλήρωση Γιά τόν Πέτερ Βάις (Peter Weiss) τό πιό χαρακτηριστικό είναι πώς αδιάκοπα έψα­ χνε νά δρει τόν έαυτό τον, νά προσδιορίσει τή θέση τον, την πολιτική τοποθέτησή τον. ’Έπαιρνε σοβαρά, νπεύθννα καί προσωπικά θέση άπέναντι στά πολνσύνθετα προβλήματα τοϋ σύγχρονον καλλιτέχνη, πού έχοντας άποκτήσει επίγνωση τής πο­ λιτικής πλενράς τής ύπαρξής τον έχει κάνει καί τήν ταξική έπιλογή τον μέσα στό σημερινό κόσμο των ανταγωνιστικών πολιτικών καί κοινωνικών σνστημάτων. Καί είναι σνναρπαστικό νά παρακολονθήσει κανείς τήν πορεία τής εξέλιξής τον όπως τεκμηριώνεται μέσα από δικές τον δηλώσεις, γιατί πάντα προχωρούσε τή διαδικα­ σία επίγνωσης μέχρι τή διατύπωση τής νεοκατακτημένης θέσης, αλλά καί μέσα από τό έργο τον, πού εκφράζει τά διάφορα στάδια αν τής τής εξελικτικής πο­ ρείας.1 Ό Πέτερ Βάις γεννήθηκε τό 1916 στά περίχωρα τοϋ Βερολίνου. Πέρασε τά παιδικά καί εφηβικά του χρόνια στη Βρέμη καί στό Βερολίνο ώς τό 1934, όπότε ή οϊκογένειά του, που ήταν εβραϊκής καταγωγής, άναγκάστηκε μπροστά στόν κίνδυνο τοϋ ναζισμού νά καταφύγει στό έξωτερικό. Πρώτα στην ’Αγγλία καί μετά στήν Πράγα, όπου ό Πέτερ Βάις φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Μέ τήν εισβολή τοϋ Χίτλερ στήν Τσεχοσλοβακία ό Βάις κατέφυγε στή Σουηδία, όπου άπό τό 1939 εγκαταστάθηκε οριστικά, πήρε τή σουηδική υπη­ κοότητα καί άρχισε τήν καλλιτεχνική του στα­ διοδρομία σάν ζωγράφος καί κινηματογραφι­ στής. Πολλές μάλιστα άπό τίς ταινίες του (ασχο­ λήθηκε ιδιαίτερα μέ τόν πειραματικό κινηματο­ γράφο καί τό ντοκυμανταίρ) έχουν διακριθεϊ σέ διάφορα διεθνή φεστιβάλ. ’Από τό 1947 είχε άρχίσει, χωρίς ωστόσο νά βρει άπήχηση, λογοτεχνικές προσπάθειες στά σουηδικά καί τά γερμανικά. Αυτά τά κείμενα διακρίνονται άπό ένα έντονο υποκειμενισμό, πού όφείλεται στό βαθύ αίσθημα άπομόνωσης, υπαγορευμένο άπό τίς τραυματικές εμπειρίες τής έξορίας. Ό ίδιος σ’ ένα κατοπινότερο ισολογι­ σμό τής έξέλιξής του εξηγεί: «Στίς πρώτες προσ-

πάθειές μου νά γράψω συλλογιζόμουνα μόνο τή δική μου ύπαρξη. Ή ταν τά χρόνια τής πολιτικής αυτοεξορίας καί τού πολέμου. Δέν άνήκα πουθε­ νά καί τό θεωρούσα μάλιστα κολακευτικό. Ή στράτευσή μου ήταν νά μή στρατευτώ σέ μιά δια­ μάχη πού κατά τήν άποψή μου ήταν παράλογη. ’Ακόμα κι άν δλος ό κόσμος χωριζόταν, σ’ ένα άγώνα γιά ζωή καί γιά θάνατο, σέ δυό στρατό­ πεδα, έγώ θά προσπαθούσα νά μήν άνακατευτώ. (...) Συνέχιζα, άφοσιωμένος στήν τέχνη μου, νά γράφω, νά ζωγραφίζω, νά γυρίζω ταινίες».2 ’Επίγνωση, λοιπόν, άλλά καί άπόλυτη κατά­ φαση τής άπομόνωσης, πεισματική άφοσίωση στήν τέχνη σάν μοναδική δυνατότητα πλήρωσης καί σωτηρίας, χαρακτηρίζουν αύτή τήν πρώτη φάση τού καλλιτέχνη Πέτερ Βάις. Σ’ αυτήν άνήκουν τά θεατρικά έργα « Ό πύργος» (Der Turm, 1948) καί «Ή άσφάλιση» (Die Versicherung, 1952). Τό πρώτο είναι μιά άλληγορία γιά τήν άπελευθέρωση, μέσω τής τέχνης, άπό τήν οικογένεια καί τήν κατεστημένη κοινωνία, πού μέ ύποσυνείδητα δεσμά κατευθύνουν τό άτομο σέ μιά περιο­ ρισμένη, άναπηρική ύπαρξη μέσα στά πλαίσια καί τά μέτρα τής κοινωνικής σύμβασης. Ό άρτί-

36/αφιερωμα στας Πάμπλο, μεγαλωμένος σ’ έναν πύργο, οικο­ τροφείο καί φυτώριο καλλιτεχνών τού τσίρκου, δπου τόν είχαν έκπαιδεύσει γιά ισορροπιστή, έχει καταφέρει νά τό σκάσει άπό κεί καί επι­ στρέφει τώρα έχοντας άποκτήσει την καινούρια ειδικότητα νά άπελευθερώνεται άπό τά δεσμά του (πρέπει νά προσέξει κανείς δλους αύτούς τούς συμβολισμούς), γιά νά έπαναλάβει, συνει­ δητά πιά, την άπελευθέρωσή του άπό τό χώρο τού πύργου καί τίς δυνάμεις πού εκπροσωπεί. Ά ν στόν «Πύργο» ή επανάσταση τού άτόμου στρεφόταν ενάντια στην οίκογένεια-κοινωνία μέ στόχο την άπελευθέρωση άπό τά υποσυνείδητα δεσμά πού κρατούν τόν άνθρωπο προσκολλημένο σ’ αύτήν, στην «’Ασφάλιση» ό Πέτερ Βάις έχει κάνει πιά αύτή την έπανάσταση καί εκτο­ ξεύει πολεμική ενάντια στήν άστοίή κοινωνία, πού ό ίδιος έχει ξεπεράσει. Σέ μιά άλληλουχία σκηνών καί εικόνων πού μέ τρελό ρυθμό κυνη­ γούν ή μιά τήν άλλη, μέ τή βοήθεια τού γκροτέσκου, τού παράλογου, τού σουρεαλιστικού, ό εχθρός γελοιοποιείται, ξεσκεπάζεται ό παραλογισμός τού συστήματος καί ή έγγενής τάση αύτοκαταστροφής του. Ό λ ’ αυτά, δμως, «μέ άναρχική, προ-έπαναστατική άτμόσφαιρα», δπως θά πεί ό ίδιος ό Βάις άργότερα (1968). Σ’ αύτό τόν κύκλο, στόν υποκειμενικό προβλη­ ματισμό τής πρώτης φάσης, άνήκουν καί τά πε­ ζογραφήματα μέ τά όποια ό Πέτερ Βάις πρωτοεμφανίστηκε στό κοινό.3 Είναι μιά πρόζα σέ έντονα προσωπικό ύφος, τά άντικείμενα καί τά γεγονότα καταγράφονται μέ άκριβή σαφήνεια καί έπιμονή στή λεπτομέρεια, κάνοντας φανερή τήν προσπάθεια τού συγγραφέα νά συνειδητο­ ποιήσει μέ τό γράψιμο τόν ίδιο τόν έαυτό του άλλά καί τό γύρω κόσμο. ’Ανάμεσα σ’ αύτά τά πεζογραφήματα τό μικρομυθιστόρημα «Ή σκιά τού κορμιού τού άμα­ ξα» έχει μιά ξεχωριστή θέση, τόσο γιά τό πρωτο­ ποριακό γλωσσικό του ύφος, δσο καί γιατί απο­ τελεί τήν πρώτη προσπάθεια άντικειμενικότητας μέ τήν αυστηρή καταγραφή τής παρατήρησης τού έξω χώρου, χωρίς ούτε στιγμή νά παρεμβάλ­ λεται τό υποκείμενο τού παρατηρητή. Γι’ αύτό μπορεί νά χαρακτηριστεί σάν ένα πρώτο, πρώιμο άλλά πολύ πετυχημένο δείγμα τής μετάβασης τού Βάις άπό τό πρώτο στάδιο στό έπόμενο, δπου ό συγγραφέας, άφού μέ τήν πρόζα έκανε ένα, άς τόν πούμε, ισολογισμό, παραμερίζει τόν υποκει­ μενικό, άτομιστικό προβληματισμό καί κάνει μέ τό δράμα τήν προσπάθεια νά τοποθετήσει τόν έαυτό του σέ σχέση μέ τό γύρω κόσμο, παίρνον­ τας άρχικά τή Βέση τού παρατηρητή. Αύτό τό στάδιο εκφράζουν τά θεατρικά έργα «Νύχτα μέ φιλοξενούμενους» (Nacht mit Gasten, 1962/63) καί «Μαρά-Σάντ»4 (1963). Ή «Νύχτα μέ φιλοξενούμενους» είναι μιά πα­

ρωδία (στό, έντεχνα, άπλοϊκό επίπεδο τού φασουλή) γιά τήν καπιταλιστική σχέση πραγμάτων μέ έπίκεντρο τό χρήμα, ένα κιβώτιο χρυσάφι, πού ό ληστής θέλει νά κλέψει καί ό πατέρας τής οικογένειας τόν ξεγελάει μ’ ένα κιβώτιο γογγύ­ λια. Τό όργανο τής τάξης άντί γιά τόν κλέφτη σκοτώνει άρχικά τό νοικοκύρη καί γενικά οί ένήλικες σκοτώνουν ό ένας τόν άλλο, ενώ τά παιδιά, σκληρά πρός τούς γονείς καί άμέτοχα, ταυτίζονται περισσότερο μέ τό ληστή καί εγκα­ ταλείπουν, τέλος, τό σπιτάκι μ’ δλα τά πτώματα, πού είναι άπαραίτητα τόσο στήν άντι-άστίκή, άντι-καπιταλιστική ιδεολογική γραμμή τού έρ­ γου, δσο καί στό στύλ κουκλοθέατρου γκράν γκινιόλ πού επικρατεί καί τονίζεται ιδιαίτερα μέ τά πρωτόγονα, παιδικά στιχάκια τού κειμένου. Στή «Δολοφονία τού Μαρά» ό Βάις πραγμα­ τεύεται μέ παρόμοια έντεχνα-άτεχνα στιχάκια καί μέ μιά άφάνταστη, έξαλλη θεατρικότητα τό θέμα του, πού είναι ή διαλεκτική τής επανάστα­ σης. Ά π ό τή μιά μεριά ή άναγκαιότητα τής βίας καί τής καταπίεσης τού άτόμου γιά τήν πραγμα­ τοποίηση τής επαναστατικής ιδέας (θέση πού στό έργο ύποστηρίζει ό Μαρά) κι άπό τήν άλλη μεριά ή άρνηση τού ιδεαλιστή άτομιστή νά προδώσει τήν ιδέα τής άτομικής ελευθερίας καί νά ύποτάξει τό άτομο στήν ύπηρεσία τής έπανάστασης (θέση τού μαρκήσιου ντέ Σάντ). «Σκοπός μας ήταν άπ’ αύτές τίς θέσεις νά δοκιμάσουμε τίς Αντιθέσειςτή μιά απέναντι στήν άλλη νά τοποθετήσουμε κι έτσι τήν Αδιάκοπη Αμφισβήτηση νά υπογραμ­ μίσουμε». "Οταν ό Βάις έγραφε τή «Δολοφονία τού Μα­ ρά» κρατούσε καί ό ίδιος αύτή τή στάση, τού τρίτου, άμέτοχου παρατηρητή, πού διατυπώνει άντικειμενικά τίς δυό θέσεις, χωρίς νά στρατεύε­ ται μέ τή μιά ή τήν άλλη παράταξη. Ά π ό μιά κατοπινότερη οπτική γωνία μπορούμε, ωστόσο, νά πούμε πώς ό ντέ Σάντ εκφράζει τήν προηγού­ μενη θέση τού άπόλυτου άτομιστή Βάις, ενώ ό συνειδητός καί συνεπής έπαναστάτης Μαρά προεικονίζει τή θέση πού θά πάρει ό συγγρα­ φέας άμέσως μετά. «Ή δολοφονία τού Μαρά» είναι ή εισαγωγή στό δεύτερο μεγάλο σΦάδιο τής έξέλιξης τού Πέ­ τερ Βάις, τού στρατευμένου γιά τό σοσιαλισμό καί τήν έπανάσταση λογοτέχνη. Γιά τή στράτευ­ σή του αύτή έχει ό ίδιος δηλώσέι χωρίς περι­ στροφές: «Οί άρχές τού σοσιαλισμού περιέχουν γιά μένα τή σωστή άλήθεια (...). Ανάμεσα στίς δυό επιλογές πού μού άπομένουν σήμερα, βλέπω μόνο στό σοσιαλιστικό κοινωνικό σύστημα τή δυνατότητα νά διορθωθεί ή κακή κατάσταση πού κυριαρχεί στόν κόσμο».5 Τά θεατρικά έργα πού θά άκολουθήσουν άνή-

αφιερωμα/37

«Ή δολοφονία τον Ζάν Πώλ Μαρά» ατό θέατρο Τέχνης. Γ. Μόρτζος, Τζ. Γαϊτανοπούλον, Μ. Λνμπεροπονλου, Σπ. Καλογήρου, Γ. Λαζάνης

κουν δλα στό καθαρά στρατευμένο πολιτικό θέα­ τρο: ή φάρσα «Πώς ό κύριος Μόκινποτ γίνεται καλά» (Wie dem Herrn Mockinpott das leiden ausgetrieben wird, 1963/68), τά δυό δράματα τού θεάτρου-ντοκουμέντου «Ή άνάκριση» (Die Ermittlung, 1964/65) καί ή «Όμιλία γιά τό Βιετ­ νάμ»6 (1968), τό έπιθεωρησιακό έργο «Άσμα γιά τό σκιάχτρο τής Λουσιτανίας» (Gesang vom lusitanischen Popanz, 1967) καθώς καί οί ιστορικές βιογραφίες « Ό Τρότσκι στήν έξορία» (Trotzki im Exil, 1968/69) καί «Χαίλντερλιν» (Holderlin, 1970/71). Στη φάρσα τού «Μόκινποτ», πού ό Βάις είχε αρχίσει στά 1963 ταυτόχρονα μέ τό «Μαρά» αλ­ λά την ολοκλήρωσε άφοϋ παρεμβλήθηκαν τά πρώτα τρία άπό τά έργα πού άναφέραμε, τό θεα­ τρικό καί γλωσσικό ύφος κινείται, όπως είναι έπόμενο, στό κλίμα τών έργων άπό τίς αρχές τής δεκαετίας τού ’60. Περιγράφονται οί περιπέτειες καί τά βάσανα ενός άνθρωπάκου, πού βγαίνει πάντοτε χαμένος. Ή αρρώστια του άποκαλύπτεται σάν άδυναμία επίγνωσης τής κατάστασής του, αλλά καθώς στό τέλος τό άντιλαμβάνεται καί αρχίζει νά διαμαρτύρεται, γίνεται καλά. Τά δυό δραματικά έργα πού άνήκουν στό νέο είδος τού πολιτικού θεάτρου, στό θέατροντοκουμέντο, είναι τά πιό άντιπροσωπευτικά γιά τό δεύτερο στάδιο τής εξέλιξης τού Βάις, τού στρατευμένου γιά τό σοσιαλισμό καί τήν επανά­ σταση λογοτέχνη. Ιστορικό υλικό καί ντοκου­ μέντα είχε χρησιμοποιήσει ό συγγραφέας καί πιό πρίν (τό κείμενο πού λέει, π.χ., ό Μαρά είναι στό μεγαλύτερος μέρος του αυθεντικό) καί θά συνεχίσει νά χρησιμοποιεί καί στά κατοπινότερα έργα του. Ή περίπτωση όμως τών δυό θεατρι­ κών έργων-ντοκουμέντων είναι διαφορετική καί εκφράζει άπόλυτα τό στάδιο πού βρίσκεται τώ­ ρα ό Βάις. Δέν έχει μόνο παραγκωνιστεί τελείως

ό υποκειμενικός προβληματισμός, άλλά ό λογο­ τέχνης σάν άτομο έκφράζεται αποκλειστικά μέσα άπό τη στράτευση γιά τό άντικείμενό του, άφήνοντας τά στοιχεία, τό ιστορικό υλικό καί τά ντοκουμέντα νά μιλήσουν, χωρίς αύτό νά σημαί­ νει βέβαια πώς παύει νά κάνει τέχνη.7 «Ή άνάκριση» είναι ένα άπό τά πιό άξιόλογα δείγματα τού θεατρικού έργου-ντοκουμέντου καί παράλληλα ή πιό πετυχημένη λογοτεχνική μετα­ φορά τής έγκληματικής χιτλερικής πραγματικό­ τητας στό αισθητικό έπίπεδο τής τέχνης. Τό ντο­ κουμέντο πού ό Βάις έπεξεργάζεται σ’ ένα «όρατόριο»,8 όπως τό άποκαλεϊ ό ίδιος, είναι τά πρακτικά τής δίκης τών εγκληματιών τού στρατοπέδου τού Άουσβιτς. Αύτό τό ύλικό δο­ μείται σέ έντεκα άσματα, μέ τή βοήθεια τών όποιων ό θεατής προχωράει σταδιακά άπό τήν είσοδο στό στρατόπεδο (Ά σμα γιά τήν προβλή­ τα) μέχρι τό φοβερό τέλος στό κρεματόριο (Ά σμα γιά τούς φούρνους), περνώντας διαδοχι­ κά άπό τά διάφορα στάδια τών βασανιστηρίων καί τών έπιστημονικών τρόπων, εξόντωσης τών θυμάτων. Ή συμβολή τού Πέτερ Βάις στό καθαρό θέατρο-ντοκουμέντο συμπληρώνεται μέ τήν «Ό μι­ λία γιά τό Βιετνάμ», ένα έργο πού γιά κύριο χα­ ρακτηριστικό ννώρισμα έχει τήν αυστηρή αισθη­ τική λιτότητα. Τόν εντελώς άντίθετο καλλιτεχνικά δρόμο άκολουθεί τό τρίτο πολιτικά στρατευμένο θεα­ τρικό έργο, τό «Άσμα γιά τό σκιάχτρο τής Λουσιτανίας», τό όποιο παρόλο πού χρησιμοποιεί αυθεντικά στοιχεία καί ντοκουμέντα άνήκει σ’ ένα άλλο είδος πολιτικού θεάτρου, τό Agit Prop. Τό έργο έχει έπιθεωρησιακή δομή καί επιστρα­ τεύει όλα τά μέσα μιας άχαλίνωτης θεατρικότη­ τας γιά νά επιτεθεί ενάντια στά τελευταία άπομεινάρια τής άποικιοκρατίας. Τό «Σκιάχτρο» εί­

38/αφιερωμα ναι μιά άλληγορία μέ τριπλή σημασία: άναφέρεται στό ολοκληρωτικό καθεστώς πού είχε τότε ή Πορτογαλία (τό έργο γράφτηκε στά 1966), στην άποικιοκρατική πολιτική καί στόν ίδιο τό δικτά­ τορα Σαλαζάρ, πού στό έργο ονομάζεται πάντα «ό άπατεώνας», δπως καί ή Πορτογαλία άναφέρεται ώς Λουσιτανία, σύμφωνα μέ τήν απαρ­ χαιωμένη, ρωμαϊκή-μεσαιωνική της ονομασία.1® Μέ τά δυό έπόμενα θεατρικά έργα, «Τρότσκι» καί «Χαίλντερλιν», ό Βάις προχωρεί πρός τό τρί­ το καί τελευταίο στάδιο τής εξέλιξής του, πού θά ολοκληρωθεί μέ τό μεγάλο μυθιστόρημα «Ή αι­ σθητική τής άντίστασης» (Asthetik des Widerstands, 1975-1981). « Ό Τρότσκι στήν εξορία» πραγματεύεται πάλι τήν προβληματική τής έπανάστασης, έχοντας όμως στό επίκεντρο μιά επαναστατική προσωπι­ κότητα, τήν εξέλιξή της καί τή σχέση της μέ τήν έπανάσταση. 'Ο Τρότσκι, έπαναστάτης, δια­ νοούμενος καί έξόριστος, έχει διάφορα σημεία έπαφής μέ τή θέση τού ίδιου τού Βάις καί είναι χωρίς άμφισβήτηση μιά επιστροφή τού συγγρα­ φέα σέ προβλήματα τής δικής του ύπαρξης, σ’ ένα άνώτερο, δμως, συνειδησιακό επίπεδο, χω­ ρίς τό στοιχείο τού έντονου άτομισμοϋ τής πρώ­ της περιόδου, άλλά μέ κατακτημένη τήν πολιτική τοποθέτηση. Ή εξέλιξη αυτή φαίνεται άκόμα πιό καθαρά στό «Χαίλντερλιν». Έδώ ό Βάις στηρίζεται στό ιστορικό πρόσωπο τού ποιητή Χαίλντερλιν γιά νά άναπτύξει τό ειδικό πρόβλημα τού ποιητή πού μέσα σ’ ένα πολύ άντίξοο περιβάλλον (τό άπολυταρχικό πρωσικό κράτος) παραμένει πι­ στός στά επαναστατικά ιδανικά τής νεότητάς του (γαλλική έπανάσταση). Σ’ αυτό τό έργο σημειώ­ νεται μιά στροφή τού Πέτερ Βάις πίσω σέ προ­ βλήματα πού τόν άπασχολούν προσωπικά, γιατί καί ό ίδιος θεωρεί τόν εαυτό του πολιτικό ποιη­ τή, πού έχει μπει στήν υπηρεσία τής έπανάστασης. Συγγενική προβληματική, τή θέση τού δια­ νοούμενου στό σύγχρονο κόσμο, έχει καί τό τε­ λευταίο θεατρικό τού Βάις, «Ή νέα δίκη» (Der neue Prozess, 1981), μιά έλεύθερη δραματοποίη­ ση τού μυθιστορήματος τού Κάφκα.11 Φυγή τού διανοούμενου στήν άπομόνωση, στό χώρο τής αισθητικής, στίς κενές θεωρητικές άπόψεις γιά' τήν άπαραίτητη άλλαγή, χωρίς νά γίνεται ποτέ τό βήμα πρός τήν πράξη. Τό έργο, ώστόσο, πού εκφράζει άπόλυτα τό τρίτο καί τελικό στάδιο τής εξέλιξης τού Πέτερ Βάις είναι τό τρίτομο μυθιστόρημα «Ή αισθητι­ κή τής άντίστασης», ένα κράμα πραγματικής καί φανταστικής, ιδανικής αυτοβιογραφίας τού συγ­ γραφέα. Στό έργο περιγράφεται ή πορεία τής συνειδητοποίησης ένός νεαρού εργάτη μέσα άπό τήν άντίσταση κατά τού φασισμού (τόσο στήν παρανομία όσο καί στόν άνοιχτό ένοπλο άγώνα

στό πλευρό τής δημοκρατικής ’Ισπανίας) άλλά καί κατά τού ιδεολογικού εποικοδομήματος πού τόν άποκλείει άπό τούς χώρους τής αισθητικής καί τής τέχνης. Τό πάρα πολύ σημαντικό αύτό έργο, πού έμελ­ λε νά κλείσει τόν κύκλο τής ζωής καί τής δη­ μιουργίας τού Πέτερ Βάις (ό συγγραφέας πέθανε στίς 10 τού Μάη 1982), άποτελεί τή σύνθεση σ’ ένα άνώτερο επίπεδο όλης τής προβληματικής πού άναπτύχθηκε στά διάφορα στάδια τής εξέλι­ ξής του. Ό υποκειμενικός άτομισμός καί τά αύτοβιογραφικά τής πρώτης περιόδου έχουν άναχθεί στήν ιδανική αυτοβιογραφία πού άνταποκρίνεται στό τελικό στάδιο, ό προβληματισμός γύρω άπό τήν τέχνη καί τήν πολιτική, τήν κοινω­ νική τοποθέτηση καί τήν πολιτική στράτευση τού καλλιτέχνη ή τήν άναγκαιότητα τής έπανάστα­ σης, ολοκληρώνεται στή διαμόρφωση μιάς νέας αισθητικής, μιάς αισθητικής τής άντίστασης. Μ’ αύτό τό έργο έκλεισε ύποδειγματικά καί ή εξελι­ κτική πορεία τού ίδιου τού Πέτερ Βάις. Σημειώσεις: 1. Σέ άρθρο τής συγγραφέα στήν έφημερίδα «Τά Νέα» (27.10.1971) μέ άφορμή τήν πρεμιέρα τον έργου τον Πέτερ Βάις «Χαίλντερλιν» έχει ήδη διατυπωθεί αυτή ή παρατήρη­ ση καί έχει σκιαγραφηθεϊ σέ γενικές γραμμές ή μέχρι τότε έξελικτική του πορεία. Ή όρθότητα αυτής τής παρατήρη­ σης έπιβεβαιώνεται άργότερα άπό δλη σχεδόν τή βιβλιο­ γραφία, πού τήν άναπτύσσει καί τήν έμβαθννει, στηριγμέ­ νη πάντοτε πάνω στόν ίδιο τό Βάις, πού δέν παύει νά έπισημαίνει χωρίς περιθώρια παρερμηνείας τά στάδια τής έξέλιξήςτου.

2. «Βγαίνω άπό τήν κρυψώνα μου», ομιλία τον Βάις σέ άγγλική γλώσσα, στό πανεπιστήμιο τοϋ Πρίνσετον, στίς 25 τού ’Απρίλη 1966.

3. « Ή σκιά τον κορμιού τον άμαξα» (Der Schatten des Korpers des Kutschers, γρ. 1952, έκδ. 1959), «’Αποχαιρετισμός άπ’ τούς γονείς» (Abschied von den Eltern, γρ. 1959, έκδ.

1961), «Σημεΐον φυγής» (Fluchtpunkl, γρ. 1960, έκδ. 1962).

4. Τό έργο είναι στά έλληνικά περισσότερο γνωστό ώς «Ή δολοφονία τοϋ Μαρά». "Εχει, ώστόσο, ένα πολύ μακρύ τίτλο: « Ή καταδίωξη καί δολοφονία τον Ζάν Πώλ Μαρά σέ παράσταση τής θεατρικής όμάδας τοϋ *Ασυλου τοϋ Σαρεντόνμέ τή διδασκαλία τοϋ κυρίου ντέΣάντ» (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospitzes zu Charenton unter Anleitung des Herrn De Sade, 1963).

5. «Δέκα δροι έργασίας ένός συγγραφέα στό χωρισμένο κό­ σμο». Τό κείμενο (1965) δημοσιεύεται στή συλλογή δοκι­ μίων τοϋ Βάις «Rapporte», τόμ. 2, Φραγκφούρτη 1971.

6. Ό χαρακτηριστικά μακρύς τίτλος τοϋ έργου δημοσιεύεται στό άρθρο τής συγγραφέα γιά τό θέατρο-ντοκουμέντο σ ’ 7. Παράβαλε καί τό άρθρο τής συγγραφέα γιά τό θέατροντοκουμέντο, δ. π.

8. Γιά τό χαρακτηρισμό όρατόριο καθώς καί μερικά άκόμα στοιχεία γιά τό έργο, παράβαλε τό άρθρο τής συγγραφέα γιά τό θέατρο-ντοκουμέντο, δ. π.

9. Περισσότερα γιά τό έργο ατό άρθρο τής συγγρ. γιά τό θέα­ τρο-ντοκουμέντο, δ. π10. Διεξοδική άνάλυση τοϋ έργου βρίσκεται στό βιβλίο τής συγγρ. «Κάφκα, Μπύχνερ, Βάις», έκόόσεις Διογένης, ’Αθήνα 1977, σελ. 117 κέ.

11. “Εχει προηγηθεϊ, στά 1974, μιά άλλη, πιστή, δραματοποίη­ ση τοϋ μυθιστορήματος τοϋ Κάφκα άπό τό Βάις.

αφιερωμα/39

Αίλα Μαράκα

Θέατρο-ντοκου μέντο Ή πρώτη γραφή αύτοϋ τοϋ κειμένου έγινε ατά 1966, σέ μιά εποχή που τό θέατροντοκουμέντο μόλις είχε κάνει τήν εμφάνισή τον καί βρισκόταν άκόμα στό επίκεν­ τρο ζωηρής συζήτησης καί άντιμαχίας άνάμεσα στους θερμούς ύποστηρικτές του καί τούς φανατικούς άντιπάλους του. Σ ’ εκείνη τήν πρώτη μορφή είχε ήδη στοιχειοθετηθεί στά 1967 από τό περιοδικό «Θέατρο», χωρίς τελικά νά έκδοθεϊ, γιατί τό περιοδικό όιέκοψε τήν κυκλοφορία του μέσα στά πλαίσια τής σιωπηρής πνευ­ ματικής άντίστασης κατά τής Χούντας. Σέ δεύτερη γραφή, ενημερωμένη μέ στοι­ χεία καί όραματουργικό υλικό άπό τό χρονικό διάστημα πού είχε μεσολαβήσει, παρουσιάστηκε, τέλος, αυτή ή εργασία στό «Θέατρο», άρ. 34-36, Ιούλ.-Δεκ. 1973. Τό θέατρο-ντοκουμέντο μπορεί σήμερα νά θεωρηθεί πιά ιστορικό. Παρουσιάστηκε καί είχε ταυτόχρονα τήν άκμή του, ολοκληρώθηκε ουσιαστικά στά μέσα τής δεκαε­ τίας τοϋ ’60. Καί ήδη μέσα σ’ αυτή τήν περίοδο άκμής είχε καί τήν παρακμή του, τό βύθισμα σέ έργα γιά τήν καθημερινή κατανάλωση, τόσο στό θέατρο δσο καί, κύρια, στήν τηλεόραση. Δέν μπορεί, ώστόσο, νά πει κανένας πώς έχει χάσει τή δύναμή του. ’Απόδειξη γι’ αυτό είναι οί παραστάσεις των πιό σημαντικών έργων τοϋ είδους πού συνεχίστηκαν νά πραγματοποιούνται δλ’ αυτά τά χρόνια, αλλά καί τό τελευταίο έργο τοϋ Χάιναρ Κίπχαρντ «'Ο άδελφός ’Άιχμαν», ένα άκόμα έργο τοϋ θεάτρου-ντοκουμέντου, πού ό συγγραφέας ολοκλήρωσε πρίν άπό τό θάνατό του (18 Νοέμ. 1982), άποδείχνοντας γιά μιά άκόμα φορά πόση άναστάτωση καί συζήτηση μπορεί άκόμα νά ξεσηκώσει αυτός ό τύπος τοϋ θεάτρου, δταν τόν χειρί­ ζεται ένας άξιόλογος καλλιτέχνης καί μάστορας τοϋ είδους. Στη δεκαετία τοϋ ’60 παρουσιάστηκε στη Γερμα­ νία ένα καινούριο είδος θεάτρου: έργα πού ’χουν γιά θέμα ένα γεγονός άπό τήν πρόσφατη ιστορία καί τό έπεξεργάζονται χρησιμοποιώντας μόνο ιστορικά άποδειγμένο υλικό. Ή στροφή αυτή στό πρόσφατο εθνικό παρελ­ θόν έξηγείται σάν άντίδραση άπέναντι στόν τρό­ πο πού χειρίζεται ή κοινωνία αυτό τό θέμα, στή συστηματική δηλαδή καλλιέργεια τής φυσιολογι­ κής τάσης γιά λήθη. Δυσάρεστα έρωτήματα γύ­ ρω άπό τούς παράγοντες πού επιτρέψανε νά επι­ κρατήσει ένα πολιτικό σύστημα σάν τό ναζιστικό, άν αυτές ή παρόμοιες προϋποθέσεις συναντιώνται καί σήμερα κ.ο.κ. όχι μόνο δέν πήραν ποτέ άπάντηση, άλλ’ άποφεύγεται άκόμα καί νά τεθοϋν. Τό πρόβλημα τόσο τής συλλογικής ευθύ­ νης όσο καί τής άτομικής δέν άπασχολεϊ πιά κα­ νένα· ή λύση πού έπιτρέπει νά άποκοιμηθεϊ ή συνείδηση ενός ολόκληρου λαού έχει βρεθεί:

Ένοχοι ήταν μερικοί εγκληματίες καί ψυχοπα­ θείς, ό λαός δέν ήξερε τίποτα απ’ δ,τι συνέβαινε κι όσοι είχαν λάβει τόσο φανερά μέρος, ώστε νά μή μπορούν έκ τών υστέρων ν’ άρνηθούν τή συμ­ μετοχή τους καί νά μποϋν στήν κατηγορία τού λαού πού δήθεν δέν ήξερε τίποτα, αυτοί είναι, προσωπικά τουλάχιστον, άνεύθυνοι, γιατί «έκτελούσαν διαταγές». Ή κατάσταση μοιάζει μ’ ένα τέλμα πού κάτω άπό ήρεμη επιφάνεια κρύβει βρομιά καί σαπίλα. Έχουν βέβαια καταφέρει νά ξεχάσουν οί Γερμα­ νοί, αλλά κάτι πού ξεχάστηκε μ’ αυτό τόν τρόπο δέν έξαφανίζεται, άπλώς καταπιέζεται προσωρι­ νά κι ό κίνδυνος νά έπαναληφθεί πολλαπλασιάζεται. Φυσικά, υπάρχουν μερικοί πού βλέπουν τί άποτελέσματα έχει αυτή ή κατάσταση καί προσ­ παθούν ν’ άναχαιτίσουν τήν έξέλιξή της δσο εί­ ναι καιρός. Μ’ ένα βιβλίο, ένα θεατρικό έργο, ένα άρθρο ή άκόμα καί μιά άπλή δήλωση άνατα-

40/αφιερωμα

Ρόλφ Χόχοντ

ράζούν τό τέλμα καί φέρνουν τά τραύματα πού ή κοινωνία έχει κρύψει μέ τόση ψυχολογική μαε­ στρία στό βάθος (μέ άποτέλεσμα ν’ αυξάνονται έκεΐ άπαρατήρητα σάν καρκινώματα) ξανά στην έπιφάνεια. Έ να άπό τά μέσα πού χρησιμοποιού­ νται γι’ αυτό τό σκοπό είναι τό θέατρο. Μέσα σ’ έναν κύκλο άπό πολλά έργα πού άσχολοΰνται μέ τό πρόσφατο παρελθόν, έχοντας σκοπό νά ταρά­ ξουν τίς συνειδήσεις, υπάρχει ένας ιδιαίτερος τύπος: τό θεατρικό έργο-ντοκουμέντο, μ’ ένα εν­ τελώς νέο στοιχείο, τήν απόλυτη υποταγή στήν ιστορική άλήθεια. Γιά πρώτη φορά άποκλείεται προγραμματικά άπό τήν ποιητική δημιουργία ή φαντασία τού ποιητή, χωρίς αύτό νά σημαίνει πώς πρόκειται γι’ άπλό μοντάζ γεγονότων ή δη­ μοσιογραφικό ρεπορτάζ. “Οσοι δοκίμασαν αύτό τό είδος τόνισαν τήν πρόθεσή τους νά κρατήσουν αυτούς τούς δύο κανόνες: αυτόνομη ποιητική δημιουργία καί ύποταγή στήν ιστορική αλήθεια. Έ δώ άκριβώς άρχίζει καί ή κριτική πάνω στό νέο τύπο θεατρικού έργου καί τίς δυνατότητές του. Πρίν δμως άσχοληθούμε μ’ αύτά τά προβλή­ ματα είναι άπαραίτητο νά παρουσιάσουμε σέ γε­ νικές γραμμές τή δραματουργική παραγωγή. Πρώτο έργο τού νέου δραματικού τύπου, μέ τε­ ράστια παγκόσμια άπήχηση έξαιτίας τού θέμα­ τός του, είναι ό «’Αντιπρόσωπος» τού Rolf Hochhut, ένα ίδεαλιστικό ιστορικό δράμα στ’ άχνάρια τού Σίλλερ.

Ό «’Αντιπρόσωπος» είναι άποτέλεσμα μακρό­ χρονης ιστορικής έρευνας τού συγγραφέα. Έ να μέρος τού ιστορικού υλικού συνοδεύει τό δράμα στήν έκδοσή του σέ βιβλίο, πού κυκλοφόρησε σύγχρονα μέ τή θεατρική πρεμιέρα. Ό θεατής είναι έτσι σέ θέση νά κρίνει μέ πόση ευσυνειδη­ σία άντιμετωπίζει ό ποιητής τό πρόβλημα τής ιστορικής άκρίβειας, πού είναι, όπως τονίζει ό Χόχουτ στόν πρόλογό του, ό κυριότερος κανό­ νας στό θεατρικό έργο-ντοκουμέντο. Ή ιστορία πρέπει νά ’ναι ή πρώτη ύλη πού ό ποιητής έπεξεργάζεται, όχι ή άφορμή γιά νά φτιάξει κάτι διαφορετικό, δικό του, παίρνοντας άπ’ αυτή «άδέσμευτα» στοιχεία. Ή επεξεργασία πρέπει νά περιορίζεται στήν εξωτερική μορφή, τή γλώσ­ σα π.χ. («Ό αντιπρόσωπος» είναι γραμμένος σέ στίχους) τ) τήν πλήρωση ορισμένων σκηνικών άπαιτήσεων. “Αν ό ίδιος ό Χόχουτ είχε τό άπαιτούμενο ταλέντο καί πέτυχε αυτή τήν αισθητική επεξεργασία ή όχι, είναι ένα άλλο ζήτημα, μέ τό όποιο δέν μπορούμε ν’ άσχοληθούμε μέσα στά όρια αυτού τού άρθρου. Πάντως είναι άλήθεια πώς, χωρίς τή βοήθεια ένός έμπειρου σκηνοθέτη, ή μεταφορά τού έργου στή σκηνή είναι σχεδόν άδύνατη. Περισσότερο πρέπει νά μάς άπασχολήσει μιά άλλη άδυναμία, πού ’χει σχέση μέ τόν προβλημα­ τισμό καί τούς στόχους τού έργου. Μέ τόν ισχυ­ ρισμό πώς άν ό πάπας Πίος XII είχε διαμαρτυρηθεϊ θά ’χε πετύχει νά σταματήσει ή έξολόθρευση τών Εβραίων, περιορίζεται ή διαμάχη στήν προσωπική ευθύνη τού πάπα σάν άτόμου καί παραμερίζεται ή πλατύτερη κριτική ένάντια στήν Εκκλησία πού, άποδειγμένα, βοήθησε ένα έγκληματικό πολιτικό σύστημα, επειδή έβλεπε σ’ αύτό ένα σύμμαχο κατά τής Ρωσίας. Πόσο άπαραίτητη είναι μιά τέτοια κριτική εξηγεί ό Χόχουτ στόν πρόλογο, υπενθυμίζοντας πώς μέ τίς δια­ στάσεις πού ’χει πάρει ό άντικομουνισμός στίς μέρες μας, λογαριάζεται στό παθητικό τόσο τού Ρούζβελτ όσο καί τού Τσώρτσιλ ότι δέν είχαν τήν πολιτική διορατικότητα ν’ άναγνωρίσουν στό Στάλιν τό σοβαρότερο εχθρό τού Δυτικού κόσμου καί νά τόν πολεμήσουν, συμμαχώντας άκόμα καί μέ τούς ναζιστές! Δυστυχώς, μιά πα­ ρατήρηση στόν πρόλογο δέν έχει άξια, όταν τό έργο άκολουθεΐ εντελώς διαφορετική γραμμή κι άντί νά ξεσκεπάζει τήν τέλεια εξάρτηση τού άτό­ μου άπό τίς κοινωνικές συνθήκες, ύποστηρίζει πώς είναι δυνατό μέ άπόφαση ένός προσώπου ν’ άλλάξει ή ιστορία. Μ’ άλλα λόγια, κατηγορών­ τας τόν πάπα Πίο πώς είναι προσωπικά ένοχος γιά τό θάνατο έκατομμυρίων Εβραίων, επειδή έπρεπε νά διαμαρτυρηθεϊ καί δέν τό ’κάνε, άποσιωπούνται οί παράγοντες (βασικά ή άπαίτηση τής Καθολικής Εκκλησίας γιά έγκόσμια δύναμη καί πολιτική έξουσία) πού υπαγόρευσαν αύτή

αφιερωμα/41

τή στάση τού Πίου· ξεχνιέται πώς ό πάπας σάν έκπρόσωπος, σάν ένα μέρος τής Εκκλησίας, δέν μπορούσε κάν νά θέλει νά φερθεί διαφορετικά καί πώς, κι άν άκόμα είχε άντισταθεϊ σάν άτομο, δέ θά ’χε καταφέρει μέ κανένα τρόπο ν’ άλλάξει τήν κατάσταση. Επίσης, πολύ γνωστό είναι τό έργο τού Heinar Kipphardt, «'Ο φάκελος Όπενχάιμερ». Ό πω ς ό Χόχουτ, δίνει κι ό Κίπχαρντ έξηγήσεις γιά τόν τρόπο πού μεταχειρίστηκε τό ύλικό του, τά πρα­ κτικά τής ανάκρισης τού Όπενχάιμερ. Ελευθε­ ρία έπιτρέπεται στην έπιλογή, ταξινόμηση, σύνο­ ψη, στη γλωσσική καί δραματουργική επεξεργα­ σία τού υλικού. ’Αντίθετα, ή ουσία πρέπει ν’ άποδοθεΐ πιστά χωρίς καμιά παραποίηση. ’Ακό­ μα κ’ οί μονόλογοι, πού φυσικά δέν υπήρχαν στην πραγματικότητα, βρίσκονται σέ άρμονία μέ τήν προσωπικότητα τού καθενός, δπως είναι γνωστή άπό δηλώσεις κι άλλα ντοκουμέντα. Παρ’ δλη αυτή τήν ευσυνειδησία άπέναντι στά γεγονότα, τονίζει κι ό Κίπχαρντ πώς ή έργασία του δέν είναι ένα άπλό μοντάζ, άλλά δραματικό έργο φτιαγμένο μέ τήν τεχνική τού έπικού θεά­ τρου. Σκοπός του ήταν νά δώσει μιά εικόνα τής δίκης πού νά ’ναι κατάλληλη γιά τό θέατρο καί ταυτόχρονα ν’ άνταποκρίνεται άπόλυτα στήν πραγματικότητα. Στήν πρώτη άπό τίς δυό αυτές επιδιώξεις, ό Κίπχαρντ είχε χωρίς άμφιβολία έπιτυχία. « Ό φάκελος Όπενχάιμερ» έχει τρεις καλούς μεγά­ λους ρόλους, άρκετούς καλοσχεδιασμένους δεύ­ τερους, ωραίο, πλαστικό διάλογο καί γενικά πε­ τυχημένη ροή μέ σημεία υπερέντασης καί ήρεμίας, θεατρικά έφέ κλπ. ’Αλλά καί μόνο δτι έδω­ σε αυτή τή μορφή στό δράμα τού σύγχρονου έπιστήμονα, δείχνει πώς πρόκειται γιά συγγραφέα μέ έμφυτο καλλιτεχνικό αισθητήριο. ’Αντί νά πάρει τή θέση τού δικαστή ή τού κατήγορου, άντί νά ήθικολογεϊ ή νά δίνει λύσεις άφ’ υψηλού σέ προβλήματα πού ’ναι άκόμα χωρίς άπάντηση, άρκέστηκε νά παρουσιάσει αυτά τά ίδια τά προ­ βλήματα. ’Αντί νά πάρει γιά θέμα τό λογικό ερώτημα, άν είναι ό έπιστήμονας ένοχος δταν δέχεται νά κατασκευάσει τή βόμβα, παίρνει τό παράλογο (άλλά διατυπωμένο ήδη άπό τήν κοι­ νωνία μ’ άπόλυτη σοβαρότητα), άν είναι ένοχος άπέναντι στήν πολιτεία δταν άρνηθεί νά τό κά­ νει. Βάζοντας, μάλιστα, τήν ίδια τήν πολιτεία νά κατηγορεί καί νά καταδικάζει τόν επιστήμονα, άνοίγει τόν ορίζοντα τής κριτικής: προκαταλή­ ψεις, άντικομουνισμός, άντισημιτισμός, εθνικι­ σμός καί, γενικά λανθάνουσες φασιστικές τάσεις τής κοινωνίας, δλα στοιχεία πού κλείνει μέσα της ή εποχή μας, διαγράφονται καθαρά. Λιγότερη έπιτυχία είχε ό Κίπχαρντ στήν άλλη του επιδίωξη: ν’ άναποδώσει πιστά τήν πραγμα­ τικότητα. Ό ίδιος ό Όπενχάιμερ, πού τό Δε­

κέμβρη τού 1963 είχε δεχτεί άπό τόν πρόεδρο Τζόνσον τό βραβείο ’Ερρίκου Φέρμι (τή μεγαλύ­ τερη διάκριση γιά φυσικούς στήν ’Αμερική), βιάστηκε νά δηλώσει σέ γράμμα του στό συγγρα­ φέα τή ριζική διαφωνία του μέ τό περιεχόμενο τού τελικού μονόλογου, πού άπαγγέλλει ό Όπενχάιμερ τού θεατρικού έργου. Αύτή τήν άτέλεια προσπάθησε νά διορθώσει ό Ζάν Βιλάρ στή δική του θεατρική έπεξεργασία, τού ίδιου έργου, « Ό φάκελος Όπενχάιμερ», άκολουθώντας τήν άρχή τής έπιλογής καί σύνοψης, δχι δμως καί τίς υπόλοιπες ελευθερίες πού παίρνει ό Κίπχαρντ στή διατύπωση καί τή θεα­ τρικότητα. ’Εντελώς άντίθετο δρόμο άπό τό Βιλάρ, πού άπέφυγε συστηματικά κάθε αισθητική έπεξεργα­ σία, άκολούθησε ό Peter Weiss στήν «’Ανάκρι­ ση»: μετέτρεψε τό ύλικό του σέ ένα, δπως ό ίδιος τό ονομάζει, «ορατόριο σέ 11 άσματα». Τό όρατόριο, έκκλησιαστική χορωδιακή μουσική, παι­ ζόταν άρχικά στό θέατρο καί έξελίχτηκε μετά σέ μουσικό δράμα πού ή άναπαράστασή του γίνεται μόνο μέ τή φαντασία. Ό λ ’ αυτά τά στοιχεία -σο­ βαρότητα τού θέματος, ιερότητα τού σκοπού, τέ­ λεια έξαΰλωση τών μέσων έκφρασης καί μεγάλη συμβολή τής φαντασίας- περιέχονται στόν υπό­ τιτλο τόύ δράματος, πού έκφράζει έτσι μέ μιά λέξη τίς προθέσεις τού ποιητή. Στή σκηνή δέ γίνεται άναπαράστασή τού στρατοπέδου (υπάρχουν πράγματα πού ’ναι άδύνατο νά_συλλάβει ή φαντασία καί νά δη­ μιουργήσει κάτι άνάλογο, περιπτώσεις πού οί δυνατότητες τής τέχνης δέν άρκούν, ή καλλιτε­ χνική δημιουργία μένει χωρίς μέσο έκφρασης, δέν μπορεί νά φτιάξει κάτι πού ν’ άνταποκρίνεται στήν πραγματικότητα καί μιά τέτοια περί­ πτωση είναι καί τά ναζιστικά στρατόπεδα συγ­ κέντρωσης), άλλά τής δίκης τών έγκληματιών τού Άουσβιτς. Αύτή ή σκοπιά έχει προτερήμα­ τα, κρύβει δμως καί κινδύνους. Ά π ’ τή μιά με­ ριά άνοίγει τόν ορίζοντα καί επιτρέπει παρατη­ ρήσεις πάνω στή σημερινή κατάσταση, άπό τήν άλλη δμως περιορίζει τήν τότε κατάσταση στούς δεκαοχτώ κατηγορούμενους πού παρουσιάζον­ ται σάν τέρατα κακίας, σαδισμού, εγκληματικό­ τητας, γεμίζουν τό θεατή μέ φρίκη καί άποτροπιασμό, άλλά καί τού έπιτρέπουν ταυτόχρονα νά τούς δεί σάν κάτι τελείως άσχετο μ’ αύτό τόν ίδιο καί τόν κόσμο του. Πιστός στό νέο δραματι­ κό τύπο, παρουσίασε ό Κίπχαρντ καί άλλο έργοντοκουμέντο: «Γιόελ Μπράντ. Τό ιστορικό μιάς έμπορικής συναλλαγής». Θέμα είναι ή πρόταση πού ’γίνε τόν ’Απρίλη τού 1944 άπό τούς Γερμανούς στήν οργάνωση τών Εβραίων τής Βουδαπέστης, νά έξαγοράσει τή ζωή 1.000.000 Εβραίων προσφέροντας 10.000 φορτηγά στρατιωτικά αύτοκίνητα. Σκοπός τών

42/αφιερωμα

Γερμανών δεν ήταν ν’ άποχτήσουν πολεμικό υλι­ κό, αλλά ν’ ανεβούν γιά τούς δυτικούς συμμά­ χους (αποκλειστικά σ’ αυτούς γινόταν, διαμέσου τών 'Εβραίων, ή πρόταση με την υπόσχεση πώς τό υλικό προοριζόταν γιά τό ρωσικό μέτωπο) στό επίπεδο άντιπάλου μέ τόν όποιο επιτρέπεται ή συνδιαλλαγή. Στήν ουσία δηλαδή ένα «έμπόριο» άνάμεσα σέ δύο καπιταλιστικά συστήματα, μ’ άπώτερο σκοπό τή συνεργασία τους ενάντια σ’ ένα τρίτο όχι καπιταλιστικό. Αύτή ή άνώτερη διάσταση, όμως, δέ διαγρά­ φεται καθαρά μέσα στό έργο, γιατί ή ύπόθεσή του περιορίζεται στίς διαπραγματεύσεις. Ή άγωνία κορυφώνεται στό ερώτημα άν θά σωθούν οί Εβραίοι ή όχι, κι όταν τελικά οί σύμμαχοι δέ δέχονται ούτε νά συζητήσουν τήν πρόταση, σέ πόσους δέ γεννιέται ή σκέψη πώς άν είχαν δεχτεί θά ’χαν σωθεί τουλάχιστον ένα εκατομμύριο άπό τά θύματα, μέ άποτέλεσμα, άντί ν’ άναγνωριστεΐ καί νά έκτιμηθεί στήν άπόφαση αύτή τών δυτι­ κών συμμάχων τό προβάδισμα τής ήθικής άπό τήν πολιτική, νά πέφτει ένα μέρος τής ένοχής στούς ώμους τους. Άλλη άδυναμία τού έργου είναι πώς, κι αύτή τή φορά, ό συγγραφέας δέν ήταν τόσο άπόλυτος στή χρήση μόνο ντοκουμέντων γιά ύλικό, όσο ό ίδιος ισχυρίζεται. Συνδυάζει π.χ. πραγματικά μέ φανταστικά πρόσωπα καί γεγονότα ή παρουσιά­ ζει ιστορικά πρόσωπα διαφορετικά άπ’ ό,τι ήταν στήν πραγματικότητα κλπ. Ήδη δυό έργα, «Ή έπανάσταση τών άξιωματικών» τού Hellmuth Kirst καί «Οί συνωμότες» τού Wolfgang Graetz έχουν γιά θέμα τήν άποτυχημένη συνωμοσία τής 20ής ’Ιουλίου 1944 πού επιχείρησαν μερικοί άξιωματικοί εναντίον τού Χίτλερ. Σ’ αυτό τό γεγονός θέλουν νά βλέπουν οί Γερμανοί τή δικαίωση τού ισχυρισμού τους ότι «κατά βάθος» ήταν όλοι εναντίον τού ναζιστικού συστήματος, γι’ αυτό καί τού δίνουν τά πιό κο­ λακευτικά χρώματα, παρόλο πού τόσο τό ιστο­ ρικό τής συνωμοσίας γενικά, όσο κ’ οί προσωπι­ κότητες τών πρωταγωνιστών παρουσιάζουν πολ­ λά σκοτεινά σημεία. Δυστυχώς, κ’ οί δυό προσπάθειες μεταφοράς τών γεγονότων στή σκηνή δέ βοηθούν ν’ άλλάξει αύτή ή κατάσταση. Τό έργο τού Κίρστ παρου­ σιάζει τήν ίδια άκριβώς μπλεγμένη, σκοτεινή, μυστικοποιημένη εικόνα πού κυριαρχεί σήμερα στήν πραγματικότητα, χωρίς αύτό νά σημαίνει πώς επιδιώκει τή συνειδητοποίησή της. Τό κομ­ μάτι τού Graetz τονίζει τουλάχιστον τό άπολυταρχικό, άντιδημοκρατικό πνεύμα ορισμένων άπό τούς συνωμότες, δείχνοντας έτσι πώς ό μύ­ θος τών «ήρώων τής δημοκρατίας» δέν είναι καί τόσο δικαιολογημένος. Σά θεατρικό έργο, όμως, είναι πολύ κακοφτιαγμένο καί μέ άμφίβολη αύθεντικότητα, γιατί βασίζεται άποκλειστικά στά

πρακτικά τών άνακρίσεων τής Γκεστάπο, πού ’ναι σίγουρα παραποιημένα. Γι’ αύτό τό λόγο ματαιώθηκε τελικά κ’ ή παράστασή του, πού έτοιμαζόταν στό Μόναχο. Καί τό δεύτερο έργο πού παρουσίασε ό Χόχουτ μετά τόν «’Αντιπρόσωπο», τούς «Στρατιώ­ τες - Νεκρολογία γιά τή Γενεύη» άκολουθεΐ τήν ίδια μέθοδο: θέατρο-ντοκουμέντο, καί μάλιστα μ’ όλες τίς ιδιομορφίες τού συγγραφέα πού ’χουμε γνωρίσει. Μέ ιστορικό υπόβαθρο γεγονότα τού Β' Παγκόσμιου Πολέμου, εδραιωμένα σέ μαρτυρίες καί ντοκουμέντα, καταγγέλλει ό Χό­ χουτ πάλι μιά πράξη πού άντιβαίνει στήν ήθική, άκόμη καί σ’ αύτή τήν άμφίβολη ήθική τού πολέ­ μου: τούς άεροπορικούς βομβαρδισμούς ένάντια στόν άμαχο πληθυσμό τών πόλεων. ’Ακριβώς αύτό ύπονοεί ό ύπότιτλος, γιατί τό Σύμφωνο τής Γενεύης δέν προστατεύει τόν άμαχο πληθυσμό άπό άεροπορικούς βομβαρδισμούς πού είναι με­ ταγενέστεροι. Τούς χρησιμοποίησαν πρώτοι οί “Αγγλοι στόν Β' Παγκόσμιο Πόλεμο καί ή άνθρωπότητα άπό τότε, άντί νά συμπληρώσει τίς συμφωνίες τής Γενεύης, τούς άνέχτηκε, μέ άπο­ τέλεσμα νά φτάσουν στό μέγεθος καί τήν έκταση πού πήραν άπό τούς ’Αμερικανούς στόν πόλεμο τού Βιετνάμ. Κύριος τίτλος τού έργου, σ’ άναλογία μέ τόν «’Αντιπρόσωπο» καί σύμφωνα μέ τήν ίδεαλιστική τοποθέτηση τού Χόχουτ, πού ζητάει εύθύνες άπό ένα μόνο άτομο, άπό μιά ξεχωριστή ιστορι­ κή προσωπικότητα (πράγμα πού συνεχίζει νά κάνει καί στό δεύτερο θεατρικό έργο του), δέ θά ’πρεπε νά ’ναι οί «Στρατιώτες» γενικά, άλλά «Ό πρωθυπουργός». Πραγματικά, κύριος ήρωας τού έργου είναι ό τότε πρωθυπουργός τής ’Αγγλίας, Τσώρτσιλ, στόν όποιο ενσαρκώνεται τό δίλημμα τού πολιτικού, πού γιά νά μπορέσει νά νικήσει στόν πόλεμο ένα άπάνθρωπο πολιτικό σύστημα γίνεται ό ίδιος ένοχος εξολοθρεύοντας χιλιάδες άθώους. Καί σ’ αύτό τό έργο εκδηλώνεται ξανά ή άδυ­ ναμία τού Χόχουτ νά συγκεντρώσει τό ύλικό του καί νά συγκεντρωθεί κι ό ίδιος στό θέμα του. Νιώθει τήν άνάγκη νά τά πει πάλι όλα, νά συμπεριλάβει τά πάντα μέσα στό θεατρικό του έργο -μαρτυρίες, στοιχεία, γεγονότα, νήματα καί νύ­ ξεις πού οδηγούν σέ άλλα θέματα, μιά κύρια ήθική καταγγελία καθώς καί μερικές άλλες δευτερεύουσες- καί νά δημιουργήσει συνάμα ένα χαρακτήρα, ένα πλαστικό θεατρικό πρόσωπο: τόν Τσώρτσιλ. “Ετσι, κι αύτή τή φορά πρέπει, πριν άρχίσει ό σκηνοθέτης τήν πρακτική θεατρι­ κή δουλειά γιά τήν παράσταση τού έργου, νά γί­ νει μιά αύστηρή δραματουργική προεργασία, πού θά συντομεύσει καί θά ξεκαθαρίσει τό έργο, δίνοντας τό προβάδισμα στήν κύρια γραμμή του. «Όμιλία γιά τήν προϊστορία καί τήν πορεία

αφιερωμα/43 τού μακρόχρονου άπελευθερωτικού πολέμου στό Βιετνάμ σάν παράδειγμα τής άναγκαιότητας τού ένοπλου άγώνα τών καταπιεζομένων ένάντια οπούς καταπιεστές τους καθώς καί γιά τίς άπόπειρες τών Ηνωμένων Πολιτειών τής Αμερικής νά καταστρέψουν τά θεμέλια τής επανάστασης.» Ό τίτλος είναι -τίνος άλλου;- τοϋ Πέτερ Βάις. Είναι τό δεύτερο έργο τοϋ συγγραφέα πού άνήκει καθαρά στό θέατρο-ντοκουμέντο. Κ’ έδώ ό Βάις παραμένει πιστός στην άποψή του δτι τό θέατρο μπορεί όχι μόνο νά διδάξει, άλλά καί νά άναλύσει καταστάσεις, νά καταδείξει σχέσεις καί μέσ’ άπό τη λογική, όχι τό συναίσθημα, νά οδη­ γήσει τό θεατή σέ επίγνωση, πού θά τόν κάνει ν’ άλλάξει καί στάση άκόμα. Ύστερα άπό μιά μακρόχρονη έπιστημονική προεργασία καί έχοντας πλήρη γνώση τής ιστο­ ρίας καί τών στοιχείων, έγραψε ένα έργο μέ πρωταγωνιστή, όπως άναφέρει στό εισαγωγικό του σημείωμα, τήν ίδια τήν ιστορική έξέλιξη. Παρουσιάζει τά στάδια πού πέρασε στήν ιστορία του τό Βιετνάμ, μέ τά κύρια χαρακτηριστικά τους, ώστε νά φωτίζεται καί νά εξηγείται τό ση­ μερινό στάδιο τής πάλης εναντίον τοϋ άμερικανικοϋ ιμπεριαλισμού. Κύριο χαρακτηριστικό τοϋ έργου είναι ή λιτό­ τητα. Ό συγγραφέας προκαθορίζει τό σκηνικό χώρο: μιά τετραγωνική, γυμνή σκηνή. Οί ήθοποιοί χωρίς κοστούμια καί μάσκες, επειδή παί­ ζουν πολλούς ρόλους ό καθένας, είναι ντυμένοι μαύρα όταν παριστάνουν Κινέζους ή Βιετναμέ­ ζους καί άσπρα όταν κάνουν λευκούς ή τίς ντό­

πιες μαριονέτες τών λευκών. "Οταν είναι άπαραίτητο προστίθεται κ’ ένα ενδεικτικό σήμα (κράνος, όπλο, κόσμημα) πού δείχνει τήν προ­ σωρινή ιδιότητά τους. Κύρια θεατρικά μέσα έκ­ φρασης είναι ό λόγος, ή χειρονομία καί ή όμαδική κίνηση. Τόσο στή διαμόρφωση καί χρησιμοποίηση τού χώρου καί τής ομαδικής κίνησης, όσο καί στή διατύπωση τού λόγου καί τής θεατρικής χειρο­ νομίας, ό Πέτερ Βάις έχει πετύχει καί πάλι μέ τήν αυστηρή λιτότητα, τή δυναμική άπλούστευση καί τό ρυθμό ν’ άνεβάσει τό άντικείμενό του σ’ ένα πολύ υψηλό αισθητικό έπίπεδο, χωρίς καμιά παραχώρηση ώς πρός τήν αύθεντικότητά του σάν ντοκουμέντο τοϋ άγώνα ενός λαού γιά τήν άνεξαρτησία του, πού κορυφώνεται στή σύγχρο­ νη εποχή μέ τήν ήρωική πάλη του έναντίον τού άμερικανικού ιμπεριαλισμού. "Αλλο ένα άπό τά έργα πού πρέπει οπωσδήπο­ τε ν’ άναφερθούν σέ μιά, έστω σύντομη, παρου­ σίαση τού γερμανικού θεάτρου-ντοκουμέντου εί­ ναι «Ή άνάκριση τής ’Αβάνας» τού Hans Ma­ gnus Enzensberger. "Οπως τονίζει ό ίδιος ό συγ­ γραφέας, τό έργο του «δέν είναι τά πρακτικά μιας δίκης, ούτε μιά θεωρητική συζήτηση, δέν είναι θεατρικό έργο, κινηματογραφικό σενάριο ή έργο γιά τήν τηλεόραση, άλλά ή άναπάράσταση μιάς επαναστατικής πράξης». Τό έργο άναφέρεται στήν οργανωμένη άπό τήν άμερικανική ΚΥΠ άπόβαση χιλίων πεντακοσίων περίπου Κουβανών πολιτικών προσφύγων, τόν ’Απρίλη τού 1961, στόν Κόλπο τών Χοίρων, μέ

Εκδόσεις Ήριδανός ’Ασκληπιού 1Α τηλ. 3617942

44/αφιερωμα

σκοπό ν’ ανατρέψουν τό επαναστατικό καθεστώς τής Κούβας. Ή άπόπειρα αύτή δεν πέτυχε, γιατί λαός καί στρατός υπερασπίστηκαν την έπανάσταση, διαψεύδοντας τίς ελπίδες τών εισβολέων, πού πίστευαν δτι ένα μέρος τού λαού θά τούς άκολουθοϋσε, δίνοντας έτσι ένα πρόσχημα στούς ’Αμερικανούς, γιά νά δικαιολογήσουν την ένο­ πλη επέμβασή τους (γιατί κανείς φυσικά δέν είχε την άπλοϊκότητα νά πιστεύει δτι 1.500 άτομα θά ’ταν άπό μόνα τους σέ θέση ν’ άνατρέψουν τό Φιντέλ Κάστρο). Τό ντοκουμέντο πού έπεξεργάζετίχτ-,ό Χάνς Μάγκνους Έντσενσμπέργκερ, σάν ύλικό, χϊναι τά πρακτικά μιάς αποκλειστικά διαφωτιστικής (όχι δικαστικής) καί ανοιχτής στό κοινό άνακόιτικής διαδικασίας, πού διοργάνωσήν Κουβανοί δημοσιογράφοι, ενώ συνεχίζονταν άκόμη-οΤίσυγ­ κρούσεις μέ τούς εισβολείς. Σ’ αύτή τή δημόσια άκρόαση ρωτήθηκαν μερικοί άπό τούς αιχμαλώ­ τους, πού δέχτηκαν ν’ άπαντήσουν εθελοντικά, γιά τούς λόγους πού τούς ώθησαν νά λάβουν μέ­ ρος στήν άπόβαση. ’Απάντησαν γιοί πολιτικών, χρηματιστών, έπιχειρηματιών, νεαροί μεγαλοκτηματίες, ένας έργάτης, ό στρατιωτικός ιερέας κ’ ένας άπό τούς εγκληματίες έπαγγελματίες βα­ σανιστές πού ήταν στήν ύπηρεσία τού προεπα­ ναστατικού δικτατορικοΰ καθεστώτος. Οί άπαντήσεις είναι, δπως πιστεύει ό συγγραφέας, στήν άσάφεια μά καί σαφήνειά τους, σάν ένα κράμα άπό προσωπικά καί ταξικά συμφέροντα, ιδεολο­ γικούς καί ψυχολογικούς λόγους, ενδεικτικές γιά τό βαθμό συνειδητοποίησης καί αυτογνωσίας τής ίδιας τής άντεπαναστατικής άντίδρασης. Είναι «μιά αυτοπροσωπογραφία τής άντεπανάστασης», πού ξεφεύγει άπό τά τοπικά καί χρονικά όρια -Κούβα 1961- καί αποκτά γενική σημασία: ισχύει γιά κάθε ταξική κοινωνία. Ή περίπτωση τής ’Αβάνας είναι έξαιρετική μόνο επειδή ή συ­ νήθως κυρίαρχη τάξη βρίσκεται «στη θέση τού νικημένου καί τότε μονάχα αύτοαποκαλύπτεται». Αύτή είναι ή άποψη τού συγγραφέα, πού τή διατυπώνει στό άναλυτικό καί πολύ εμπεριστα­ τωμένο εισαγωγικό του σημείωμα. Σύμφωνα μ’ αυτήν έπιλέγει τό υλικό του (πρακτικά τεσσάρων βραδινών συνεδριάσεων πού ξεπερνούν τίς 1.000 σελίδες), γιατί δέ θέλει νά παραθέσει μόνο ένα ντοκουμέντο, άλλά νά πείσει τόν κόσμο. Χωρίς αυτό νά σημαίνει, δπως τόν κατηγόρησαν μερι­ κοί κακόπιστοι άντιδραστικοί κριτικοί, δτι πα­ ραποιεί τά ντοκουμέντα καί εξαπατά τό κοινό παρουσιάζοντάς τα σάν αυθεντικά, μέ τόν ισχυ­ ρισμό δτι τό έργο του είναι μιά άντικειμενική θεατρική άναπαράσταση. ’Αντίθετα, ή παράθε­ ση τών ντοκουμέντων είναι πέρα γιά πέρα άντικειμενιΛή καί μόνο ή άνάλυσή τους γίνεται άπό μιά ορισμένη σκοπιά, τή μαρξιστική-έπα-

ναστατική, πού είναι καί ή σκοπιά τού συγγρα­ φέα, δπως δηλώνει άνοιχτά ό ίδιος. ’Ά ν προσπαθήσουμε νά ταξινομήσουμε τό υλικό πού παρουσιάστηκε παραπάνω, θά παρατηρή­ σουμε δύο βασικούς τύπους τού θεάτρουντοκουμέντου. Στήν πρώτη κατηγορία έχουμε έργα πού πλη­ σιάζουν περισσότερο τό ιστορικό δράμα, μέ τήν παλιότερη έννοια τού δρου. "Υστερα άπό συστη­ ματική μελέτη τής ιστορίας, ό συγγραφέας δραματοποιεΐ αύτά τά ίδια τά ιστορικά γεγονότα κρατώντας μόνο μιά σχετική ελευθερία στή διά­ πλαση τού λόγου. ’Εντούτοις κάθε φράση πού λέγεται, κάθε πράξη τών προσώπων είναι άπόλυτα τεκμηριωμένη καί στηρίζεται πάνω σέ ντο­ κουμέντα. Χαρακτηριστικά έργα αυτού τού τύ­ που είναι « Ό άντιπρόσωπος» τού Χόχουτ ή ή «'Ομιλία γιά τό Βιετνάμ» τού Βάις. Τά έργα τής δεύτερης κατηγορίας δέν έχουν μόνο ένα ιστορικό γεγονός σά θέμα, άλλά καί τό ίδιο τό ύλικό πού χρησιμοποιεί ό συγγραφέας εί­ ναι ντοκουμέντο. Τά πρακτικά μιάς δίκης π.χ. πάνω σ’ ένα ιστορικό γεγονός. Σ’ αύτή τήν περί­ πτωση οί δυνατότητες έλεύθερης διάπλασης εί­ ναι πολύ περιορισμένες. Ουσιαστικά ό συγγρα­ φέας κάνει μόνο επιλογή τού υλικού. Σ’ αυτό τόν τύπο άνήκουν έργα δπως « Ό φάκελος Όπενχάιμερ» τού Κίπχαρντ ή «Ή άνάκριση τής ’Αβά­ νας» τού Έντσενσμπέργκερ. Σά μιά τρίτη κατηγορία θά μπορούσαμε νά ξε­ χωρίσουμε, ειρωνικά, τά πολυάριθμα έργα ήμερήσιας παραγωγής καί κατανάλωσης, πρόχειρα, κακοφτιαγμένα καί άπαράδεκτα, πού ευτυχώς δέν παίχτηκαν ποτέ ή τό πολύ άνέβηκαν χωρίς έπιτυχία σέ μικρά έπαρχιακά θέατρα, κι άκόμα μιά άλλη μεγαλύτερη σειρά έργων γιά τήν τηλεοράση (μέσος όρος δυό τή βδομάδα) γιά νά κατα­ λάβει κανένας τί διαστάσεις έχει πάρει αύτή ή μόδα καί πόσο μεγάλος είναι ό κίνδυνος νά πλημμυρίσει τό θέατρο άπό μέτρια καί τελείως άπαράδεκτα έργα. Μιά δραματική επεξεργασία ντοκουμέντων, πού έκ τών προτέρων άποκλείει τή συμμετοχή τής φαντασίας, φαίνεται σέ πολ­ λούς, πού ούτε ταλέντο, ούτε τεχνική κατάρτιση δραματικού συγγραφέα έχουν, σάν κάτι τό πολύ άπλό. Χωρίς δισταγμούς ετοιμάζουν ένα «έργο» καί έπειδή σά μόδα τό θεατρικό έργοντοκουμέντο υπόσχεται έμπορική έπιτυχία, ό πειρασμός γιά τά θέατρα είναι μεγάλος νά τό άνεβάσουν, παρ’ δλη τήν κακή του ποιότητα. Ή κατάχρηση αύτή δέ χρειάζεται νά μάς άπασχολήσει ιδιαίτερα γιατί οφείλεται σέ εξωτερι­ κούς παράγοντες καί δέν είναι κάτι πού παρατηρεΐται άποκλειστικά στό θέατρο-ντοκουμέντο. Παράλληλα, δμως, ύπάρχουν άλλα άδύνατα ση­ μεία πού ξεκινούν άπό τήν ιδιομορφία τού νέου τύπου, τούς εσωτερικούς του κανόνες, τίς δυνα-

αφιερωμα/45

τότητές του, τά μέσα έκφρασης πού διαθέτει κλπ. Ή διπλή απαίτηση γιά πιστή απόδοση ντο­ κουμέντων καί ποιητική δημιουργία, άκριβώς αυτό τό νέο στοιχείο τοϋ θεατρικού έργουντοκουμέντου, φέρνει καί τίς σοβαρότερες δυ­ σκολίες. Καί μόνο ή ελευθερία στήν έπιλογή καί ταξινόμηση τοϋ υλικού άρκεϊ γιά νά μειωθεί ή άντικειμενικότητα. Ή εικόνα πού θά δειχτεί άπό τή σκηνή, δσο κι άν μόνη της άνταποκρίνεται στήν ιστορική άλήθεια, έχει άλλη άκτινοβολία, αποκτά μεγαλύτερο βάρος άπό δσο είχε στήν πραγματικότητα, δπου άλλα γεγονότα καί περι­ στατικά τή διαφοροποιούσαν. ’Ακόμα πιό σοβα­ ρή γίνεται ή περίπτωση, δταν ό ποιητής μειώνει τήν αυθεντικότητα τού έργου προσθέτοντας στό ιστορικό ύλικό φανταστικά πρόσωπα καί σκη­ νές. Μέ μειωμένη άντικειμενικότητα μειώνεται, όπως είναι φυσικό, καί ή πειστικότητα τού έρ­ γου. Αυτό τό κακό έχει τίς ρίζες του μέσα στήν ίδια τή στάση τού συγγραφέα άπέναντι στό άντικείμενό του. Ή «στράτευσή» του δέν τού άφήνει περιθώρια κριτικής άπόστασης. Ά π ό τή μεγάλη έπιθυμία νά πείσει, άσκεϊ μέ τό έργο του πολεμι­ κή (πού κλείνει πάντα μέσα της μονομέρεια) άντί ν’ άρκεστεί νά παρουσιάσει, έπεξηγώντας τα, τά

γεγονότα, νά δώσει δηλαδή βασικά στό θεατή τή δυνατότητα νά κρίνει μόνος του σωστά. Προβληματική γίνεται ή άντικειμενικότητα κι άπό τό γεγονός δτι τό τόσο πρόσφατο παρελθόν δέν έχει σ’ δλα του τά σημεία φωτιστεί καί έξακριβωθεί ιστορικά. Παράδειγμα, ή περίπτωση τής 20ής ’Ιουλίου, πού γιά τή δραματοποίησή της στούς «Συνωμότες» είχε ό Graetz σά μοναδι­ κό ντοκουμέντο τά πρακτικά τών άνακρίσεων τής Γκεστάπο. Δέ χωράει άμφιβολία πώς τά ντοκουμέντα μό­ να τους, δσα κι άν είναι σ’ άριθμό καί πλάτος, δέν μπορούν νά κλείνουν μέσα τους μιά άπόλυτα όλοκληρωμένη εικόνα τής πραγματικότητας. Κά­ θε ντοκουμέντο έχει τή σκοπιά του, φωτίζει ένα κομμάτι μόνο τού συνόλου, ουσιαστικά αύτό τό ίδιο τό γεγονός, παραμερίζοντας τά αίτια καί τούς παράγοντες πού κρύβονται πίσω του. Ά ς πάρουμε γιά παράδειγμα ένα άπό τά καλύτερα έργα, τήν «’Ανάκριση» τού Πέτερ Βάις. Μέσ’ άπό τή δίκη, δπου κατηγορούμενοι καί μάρτυρες ήταν δλοι πρόσωπα πού άνήκαν στό στρατόπεδο (είτε σά θύματα, είτε σά βασανιστές), παρουσιά­ ζεται τό Άουσβιτς σάν κάτι αυτόνομο, όλότελα άσχετο κι άποκλεισμένο άπό τό γύρω κόσμο· αύτή ή λανθασμένη εντύπωση έχει γιά άποτέλεσμα νά τό βλέπει ό θεατής σάν κάτι πού δέν τόν άφο-

46/αφιερωμα ρά άμεσα, κάτι ξένο, παράλογο, πού δεν έχει κα­ μιά θέση στόν κόσμο του. Διερωτάται κανένας μήπως ή παλιά γνωστή τεχνική μέ τή συμβολική υπόδειξη, παραβολή, μεταφορά σ’ άλλο χώρο καί χρόνο είναι πιό κα­ τάλληλη άπό τήν έπεξεργασία ντοκουμέντων. Σί­ γουρα δέν είναι τυχαίο πώς μεγάλοι σάν τό Μπρέχτ («Άρτούρο Ούι») ή τόν Τσάπλιν («Ό δικτάτορας») άκολούθησαν αύτό τό δρόμο. Α κόμα καί στίς μέρες μας, μέ τό νά μεταφέρει ή Τζόαν Λίτλγουντ τόν Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στό έπίπεδο επιθεώρησης («”Ω, τί υπέροχος πό­ λεμος!») ή ό Άρμάν Γκαττί τόν Δεύτερο σ’ ένα φανταστικό κόσμο («Ειδήσεις άπό ένα προσωρι­ νό πλανήτη») έχουν πετύχει πολύ καλύτερα αύτό πού έπιδιώκει καί τό θέατρο πού στηρίζεται άποκλειστικά σέ ντοκουμέντα, δηλαδή μέ τή βοήθεια τής τέχνης νά διαφωτίσει τό θεατή καί νά τόν έξαναγκάσει νά πάρει χωρίς ύπεκφυγές θέση.

Τάκης Γιαννόπονλος ΕΠΑΝΟΔΟΣ

Κυκλοφόρησε ή νέα ποιητική συλλογή τού Τάκη Γιαννόπουλου μέ 100 ποιή­ ματα καί 35 σχέδια τής ζωγράφου ’Αλίκης Τόμπρου. Στό βιβλίο τήν 19-1-83 άπονεμήθηκε ή διάκριση τής ΕΤΑΙΡΙΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΩΝ τού διμήνου ’82-83 γιά τήν ποίηση, άπό επιτροπή πού άποτελεϊται άπό τούς: Γιώργο Βαλέτα, Μανώλη Γιαλουράκη, Γιωργή Κότσιρα, Δημήτρη Σιατόπουλο, Ήλία Σιμόπουλο, Πέτρο Σπεντζή.

Φυσικά αύτό δέ σημαίνει δτι τό θέατροντοκουμέντο έχει άποτύχει στό σκοπό του. Ή αναστάτωση πού ξεσήκωσαν πολλά άπό τά έργα αύτά, οί συζητήσεις, οί διαμάχες πού άκολούθη­ σαν είναι άπόδειξη γιά τό άντίθετο. ”Αν μάλιστα άναλογιστεΐ κανένας τί μετριότητα κυριαρχεί στά έργα πού μέ συντηρητικά μέσα καί τεχνοτρο­ πία έπεξεργάζονται τά ίδια θέματα, ή πώς μέ τή γενικότητα τής παραβολής χάνεται ή αίσθηση γιά τήν ειδική περίπτωση κι ό θεατής μπορεί πά­ λι νά θεωρήσει τόν εαυτό του καί τόν κόσμο του άμέτοχο, μπορεί νά καταλάβει καί νά δικαιολο­ γήσει τή στροφή στό έντελώς άντίθετο μέσο: άπλή, ξεκάθαρη έπίδειξη τού ιστορικού, χωρίς ανάμιξη τής φαντασίας καί τή φιλοδοξία νά κλειστεί στό θεατρικό έργο τό απόλυτο, κι άς φωνάξουν πολλοί πώς αύτό δέν είναι τέχνη, αλ­ λά δημοσιογραφία πού κατάκτησε χωρίς δικαίω­ μα τό θέατρο. Τό πρόβλημα πάλι τής άντικειμενικότητας άποκτά μόνο τότε σημασία, όταν γεννιέται στό θεατή ή εντύπωση τής αύθεντικότητας, ένώ ό συγγραφέας έχει ύπερβεΐ τά όριά της. "Οσο οί δυό παράγοντες, ίστορία-φανταοία, μένουν κα­ θαρά χωρισμένοι, μπορεί κανένας άφοβα νά έπιτρέψει στόν ποιητή αύτή τήν έλευθερία. Ούτε τό ότι σάν ύποκείμενο ό ποιητής άναλύοντας κι έπεξηγώντας τό ιστορικό υλικό του παίρνει καί θέση άπέναντί του, προτρέποντας τό κοινό νά πάρει τήν ίδια, είναι κάτι άπαγορευμένο, γιατί πάντα ένας προσεκτικός παρατηρητής δέν κατα­ γράφει άπλώς τά γεγονότα, άλλά συγκρίνει, τα­ ξινομεί, βγάζει συμπεράσματα, άξιολογεί κ.ο.κ. Αύτή είναι, θεωρητικά, ή σωστή άντιμετώπιση τού θεάτρου-ντοκουμέντου. Ούτε τέλεια άρνηση καί κατακραυγή, ούτε άπόλυτος ένθουσιασμός καί χειροκρότημα. Πρόκειται μόνο γιά μιά δυ­ νατότητα δίπλα σέ άλλες, μ’ ελαττώματα, μειονε­ κτήματα, κινδύνους, άποτυχίες άλλά καί άρετές, προτερήματα, θετικά άποτελέσματα. Θεωρητικά όμως, γιατί στήν πράξη, ώς τώρα τουλάχιστο, ύπερτεροϋν τά μειονεκτήματα. Οί δυό κανόνες, αύθεντικότητα καί ποιητική δη­ μιουργία, είναι, λίγο ή πολύ, τροχοπέδη ό ένας στόν άλλο. Κι αύτό, γιατί ή άδιάκοπη φροντίδα τού συγγραφέα νά μή μετριάσει τήν άντικειμενικότητα, νά μήν ύπερβεΐ τά όρια τής αύθεντικό­ τητας, δέν τόν άφήνει έλεύθερο νά ολοκληρώσει τήν αισθητική έπεξεργασία, ένώ ταυτόχρονα, οί προσπάθειες πού καταβάλλει καί σ’ αύτό τόν το­ μέα είναι άρκετές γιά νά κάνουν τό θεατή νά άντιμετωπίζει τό έργο μέ αισθητικά κριτήρια. Οί άπαιτήσεις του μένουν φυσικά άνικανοποίητες κι έχουμε τό άποτέλεσμα νά άπωθεί ό θεατής τό έργο, νά μένει άδιάφορος, άμέτοχος, ξένος. Ού­ τε τό αισθητικό βίωμα άπό τή συνάντησή του μέ

αφιερωμα/47

τό έργο τέχνης συνταράζει τόσο τό θεατή, ώστε νά τόν έξαναγκάσει νά πάρει θέση άπέναντι στό θέμα πού τού παρουσιάζουν, ούτε ή έπίδειξη τής ιστορικής πραγματικότητας είναι τόσο πειστική, ώστε νά τή δει σάν κάτι πού τόν άφορά άμεσα. Ή δλη προσπάθεια μένει τελικά χωρίς πλατιά άπήχηση. Κ’ επειδή αύτή ή άπήχηση ήταν ό σκο­ πός τών συγγραφέων (τό θέατρο-ντοκουμένο εί­ ναι κοινωνικά στρατευμένο κι όχι Fart pour Fart), είμαστε άναγκασμένοι νά παραδεχτούμε πώς τά περισσότερα έργα -θ ά μπορούσε νά έξαιρέσει κανένας τόν «’Αντιπρόσωπο», τήν «’Ανάκριση», τό «Φάκελο Όπενχάιμερ», τήν «'Ομιλία γιά τό Βιετνάμ» καί τήν «’Ανάκριση τής ’Αβάνας»- δέν ικανοποιούν, μέ δλη τήν προθυμία ν’ άναγνωρίσουμε τίς καλές τους προ­ θέσεις. Φυσικά καί πέντε καλά έργα ενός μόνο θεατρικού είδους μέσα σέ λιγότερο άπό δέκα χρόνια δέν είναι ευκαταφρόνητος άριθμός. Σάν υστερόγραφο σ’ αύτή τήν άναδημοσίευση ΰστερ’ άπό δέκα χρόνια πρέπει νά σημειωθεί πώς οί λογοτέχνες τού θεάτρου-ντοκουμέντου, ό Βάις, ό Κίπχαρντ, ό Χόχουτ κ.ά., συνέχισαν νά γράφουν πολιτικό θέατρο χρησιμοποιώντας καί ιστορικό υλικό ή ντοκουμέντα, χωρίς δμως τήν άποκλειστικότητα πού είχε τό στοιχείο αυτό στά καθαρόαιμα έργα τού είδους τής δεκαετίας τού ’60 .

Μόνο ό Χάιναρ Κίπχαρντ έδωσε ένα τελευταίο θεατρικό έργο-ντοκουμέντο, τόν «’Αδελφό Ά ιχμαν», στό όποιο χρησιμοποιεί σάν ύλικό τή μα­ γνητοφωνημένη άνάκριση τού Άιχμαν στό ’Ισ­ ραήλ, πρίν άπό τή δίκη πού όδήγησε στήν έκτέλεσή του. Μέσα άπό τίς άπαντήσεις τού κατηγο­ ρούμενου παρουσιάζεται καθαρά ή ψυχοσύνθε­ ση τού γραφειοκράτη δολοφόνου πού πιστεύει δτι δέν έχει προσωπική ένοχή γιατί έκανε μόνο ευσυνείδητα τή δουλειά του, άσχετα άν αύτή ή δουλειά στό γραφείο του είχε γιά άποτέλεσμα τήν έξόντωση έκατομμυρίων στούς φούρνους τού Άουσβιτς. Ό ίδιος ό Κίπχαρντ έχει διευκρινίσει τό στόχο τού έργου έξηγώντας καί τόν τίτλο του: «Τό έργο περιγράφει πώς ένας άρκετά συνηθισμένος νέος άντρας (...) έγινε μέ ένα πολύ συνηθισμένο τρό­ πο ή τερατώδης μορφή Άντολφ Άιχμαν. (...) Τό έργο δείχνει επίσης δτι στή στάση τού Ά ιχμάν περιέχεται γενικά ή στρατιωτική νοοτροπία καί ή λειτουργικότητα τού συνηθισμένου πολίτη. 'Η συνείδηση έπαφίεται στό νομοθέτη ή σ’ αύτόν πού δίνει τίς διαταγές. Ά ν τό δει κανένας μέ άκρίβεια ή στάση τού Άιχμαν είναι ή συνηθι­ σμένη στάση στό σημερινό μας κόσμο, στόν το­ μέα τής καθημερινής ζωής ή στόν πολιτικό ή στήν έπιστήμη, γιά νά μήν άναφέρουμε τά μακά­ βρια σχέδια σύγχρονων πολέμων, πού άπό τήν άρχή κάνουν υπολογισμούς σέ μεγέθη γενοκτο-

Χάιναρ Κίπχαρντ

νιας. Γι’ αύτό λέγεται τό έργο “.Ό άδελφός Ά ιχμαν”», (Theater Heute, 1/1983, σελ. 1). Καί μόνο αύτό τό άπόσπασμα φτάνει γιά νά έξηγήσει τό σάλο καί τό σκάνδαλο πού προκάλεσε ή πρεμιέρα τού έργου. 'Ο Άιχμαν συνηθισμέ­ νος άνθρωπος; Δέν είναι τέρας; Ή τουλάχιστον ψυχοπαθής σαδιστικός δολοφόνος; Καί είναι ή στάση του ή πιό συνηθισμένη σήμερα; Ό λ ’ αύτά τά έρωτήματα άντί νά προβληματίσουν τό κοινό, τό ένόχλησαν. ’Ιδιαίτερα ένόχλησαν οί «άναλογικές σκηνές», πού δείχνουν μιάν άνάλογη στάση σέ σημερινές περιπτώσεις, άπό τήν άναβίωση τού ρατσισμού στή Γερμανία μέχρι τή σφαγή στή Βυρηττό άπό τόν Άριέλ Σαρόν. Πρώτη άντίδραση τών θεάτρων ήταν νά περικόψουν στίς σκηνο­ θεσίες πού προετοίμαζαν αυτές τίς σκηνές. Καί άμέσως άκολούθησε τό θεατρικό σκάνδαλο, για­ τί ή χήρα τού συγγραφέα, πιστή στή γραμμή καί τό πνεύμα αυτού τού έργου, άπαγόρευσε τέτοιου είδους σκηνοθεσίες: «'Ο Κίπχαρντ ποτέ δέ θά ήθελε ή δέ θά είχε άνεχθεί νά διαγραφούν οί άναλογικές σκηνές (...) καί ιδιαίτερα αυτές πού άναφέρονται στό δικό μας σήμερα» (Spiegel, 9/28 |Φλεβ. 1983, σελ. 188). Τό τελευταίο έργο-ντοκουμέντο, λοιπόν, έδει­ ξε στά 1983 τήν ίδια άποτελεσματικότητα στήν έπιτυχία τού στόχου του. Ανατάραξε τό τέλμα, ενόχλησε, προκάλεσε χτυπώντας στό καίριο ση­ μείο τή συνείδηση τών συγχρόνων του, δπως τά πρώτα έργα τής ήρωικής του έποχής στή δεκαε­ τία τού ’60.

■

48/αφιερωμα

Λίλα Μαράκα

Μάρτιν Βάλζερ Ή συμβολή του στη διαμόρφωση τοΰ μεταπολεμικού δράματος στη Δυτ. Γερμανία Ό Μάρτιν Βάλζερ (Martin Walser, 1927) είναι ό πρώτος γερμανός συγγραφέας τής νεότερης γενιάς ό όποιος μετά τόν πόλεμο, άπό τις αρχές τής δεκαετίας τον ’60, παρουσίασε μιά σειρά άπό πέντε άξιόλογα θεατρικά έργα1 άνοίγοντας μιά προο­ πτική γιά τή δημιουργία ένός αυτόνομον, άξιοπρόσεκτου καί δυναμικού σύγχρο­ νον γερμανικού δράματος. Ή έξέλιξη αυτή παρατηρεΐται πραγματικά στά χρόνια πού Ακολούθησαν. Πλάι στό Βάλζερ ήρ­ θαν νά προστεθούν καί άλλοι σημαντικοί δραμα­ τουργοί: ό Χάιναρ Κίπχαρντ πού έμφανίζεται, στή Δυτική Γερμανία, ταυτόχρονα σχεδόν μέ τό Μάρτιν Βάλζερ καί κατευθύνεται σταθερά πρός τό Αντιπροσωπευτικό γι’ αύτόν είδος τού θεάτρου-ντοκουμέντου, ό Ρόλφ Χόχουτ, πού μέ τόν «’Αντιπρόσωπο» έστρεψε τήν προσοχή τοΰ κοι­ νού σέ παγκόσμια πιά κλίμακα πρός τό νεοσύ­ στατο γερμανικό δράμα, καί ό Πέτερ Βάις, πού στά μέσα τής δεκαετίας τού ’60 οροθέτησε μέ τό έργο του «Μαρά-Σάντ» τήν πρώτη κορύφωση τής νεότερης γερμανικής δραματουργίας. Τούς δραματουργούς αυτούς τοΰ πολιτικού θέατρου2 άκολούθησε μιά ομάδα νεότερων πού Ασχολούνται περισσότερο μέ τήν κριτική τής κα­ θημερινής πραγματικότητας τής γερμανικής κοι­ νωνίας, δημιουργώντας ένα νέο είδος, τό νέο 1. «Ή βόλτα» (Der Abstecher, 1961), «Δρύς καί κουνελάκια άγκορά» (Eiche und Angora, 1962), «Μάχη δωματίου» (Zimmerschlacht, γράφτηκε 196243 άλλά παρουσιάστηκε τό 1967), «Ό υπερμεγέθης κύριος Κρότ» (Dberlebensgross Herr Krott, 1963) καί «'0 μαύρος κύκνος» (Der schwarzer Schwan, 1964). 'Ακολούθησαν σέ πολύ άραιότερα διαστή­ ματα, «Ένα παιδικό παιγνίδι» (Ein Kinderspiel, 1971), «Ή άθλοπαιδιά τής γουρούνας» (Das Sauspiel, 1975) καί «Στό χέρι τού Γκαίτε» (In Goethes Hand, 1983). Πέρα άπ’ αυτά τά κύρια θεατρικά έργα υπάρχει τό «θά φτάσουμε καί στή

ρεαλιστικό κριτικό λαϊκό έργο, πού σημερινός πιό σημαντικός εκφραστής του είναι ό Φράντς Ξαβέρ Κρέτς.3 ’Αλλά καί ό νέος υποκειμενισμός, ή τάση πού κυρίως έπικρατεΐ σήμερα μέ κύριο έκπρόσωπο τόν Μπότο Στράους, έχει κι αυτός τίς ρίζες του, μέ τήν έμφάνιση τού Πέτερ Χάντκε («Βρίζοντας τό κοινό», 1966), στήν τόσο σημαν­ τική γιά τήν κατοπινότερη έξέλιξη τού σύγχρο­ νου γερμανικού δράματος δεκαετία τού ’60. Είναι γεγονός δτι ή εικόνα πού παρουσιάζει τό σύγχρονο γερμανικό δράμα σήμερα είναι συ­ ναρπαστικά ένδιαφέρουσα, ποικιλόμορφη καί πολυδιάστατη.4 Ή κατάσταση αυτή δέν επικρα­ τούσε, ώστόσο, άπό τήν άρχή καί γι’ αύτό ή συμ­ βολή τού Μάρτιν Βάλζερ, πού στέκεται στήν άρ­ χή αυτής τής εξέλιξης, είναι πολύ ουσιαστική. Μέχρι τό 1961, πού ό Βάλζερ παρουσιάζει τή «Βόλτα», ολόκληρη τή δεκαετία τού ’50 ή γερμα­ νική δραματουργία δέν έχει τίποτα Αξιόλογο νά δράση» (Wir werden schonrfioch Handeln), πού έχει δημο­ σιευτεί στή συλλογή των θεατρικών του έργων (1971), «Τό μαύρο πιάνο» (Der schwarze Fliigel, 1968), μιά προσπάθεια στό πειραματικό θέατρο, καί ένα κείμενο, τέλος, γιά σατιρικό-λογοτεχνικό-πολιτικό καμπαρέ, «Έτσι σάς βάζουνε, άδερφάκια» (So legt man euch ihr Briider, 1968). Παράλλη­ λα ό Βάλζερ, πού ξεκίνησε άπό τήν πεζογραφία καί γενικά θεωρείται περισσότερο ίπικός παρά δραματικός συγγρα­ φέας, έγραφε μυθιστορήματα, διηγήματα καί δοκίμια ή άλ­ λα μικρότερα σέ έκταση θεωρητικά κείμενα, μερικά μάλι-

αφιερωμα/49

έπιδείξει. Έπιγονική δραματουργία ατά αχνά­ ρια τού θεάτρου τοϋ παράλογου ήταν ή μοναδι­ κή προσπάθεια νά ξεπεραστεί τό μεγάλο καί οδυνηρά αισθητό κενό πού είχε άφήσει ή περίο­ δος τοϋ ναζισμού καί τοϋ Β' Παγκόσμιου Πόλε­ μου. Δώδεκα στείρα χρόνια πού είχαν άποκόψει τό γερμανικό θέατρο καί άπό τίς διεθνείς θεα­ τρικές εξελίξεις καί άπό την ίδια τη δική του πα­ ράδοση, πού ήταν ιδιαίτερα σημαντική. Είχε προηγηθεΐ τό δράμα τοϋ έξπρεσιονισμοϋ, πιό πριν οί δυό μεγάλοι δραματουργοί Φράντς Βέντεκιντ καί Κάρλ Στέρνχαϊμ καί άργότερα, στή δεκαετία τού ’20 καί μέχρι τό 1932, οί δυό νεότε­ ροι πού πάνω τους στηρίζεται όλόκληρο τό σύγ­ χρονο μεταπολεμικό γερμανόφωνο δράμα, ό Μπέρτολτ Μπρέχτ καί ό Έντέν Χόρβατ. Ή εξαιρετική αυτή έξελικτική πορεία διακό­ πηκε βίαια τήν περίοδο τού ναζισμού. Συκοφαντήθηκε «εκφυλισμένη», τά κείμενα τών δραμά­ των της κάηκαν στίς διαβόητες πυρές τών βι­ βλίων, οί δραματουργοί της καί οί άλλοι καλλι­ τέχνες τού θεάτρου εξοντώθηκαν, κυνηγήθηκαν, έξαναγκάστηκαν σέ σιωπή, πήραν τό δρόμο τής πολιτικής έξορίας. Ό τα ν μετά τό 1945, μέ τό τέ­ λος τού πολέμου καί τήν ήττα τού ναζισμού, τό γερμανικό θέατρο θέλησε νά άνασυγκροτηθεΐ, γύρεψε, άρχικά, τήν επανασύνδεσή του πρώτα μέ τίς καινούριες καί άγνωστες παγκόσμιες έξελίξεις καί άμέσως μετά μέ τή δική του παράδο­ ση. ’Ηταν φυσικό οί προσπάθειες αυτές νά όδηγήσουν σέ μιά μιμητική, έπιγονική καί άσήμαντη δραματουργία, μέ τό θέατρο τού παράλογου στήν πρώτη θέση, μακριά άπό κάθε ρεαλισμό ή σχέση μέ τή γύρω, σύγχρονη, κοινωνική πραγμα­ τικότητα. Μόνο άφοΰ ξεπεράσει τό γερμανικό δράμα αύτή τή φάση έντονης άνασφάλειας καί βιασμέ­ νης μίμησης ξένων ή έστω παλιότερων δικών του προτύπων, όταν άφήσει τούς νοσταλγικούς περι­ πάτους στούς κόσμους τού παράλογου καί τού γκροτέΟκου, δταν στραφεί πρός τήν κοινωνική πραγματικότητά του καί βρει σ’ αυτήν τά ειδικά, τά άποκλειστικά δικά του θέματα, τότε μόνο θά άρχίσει νά άποκτά καί τό δικό του πρόσωπο. Μέσα σ’ δλον έκείνο τό θνησιγενή έπιγονισμό, πού παράβλεπε τήν πραγματικότητα τής σύγχρο­ νης έποχής καί τά προβλήματά της, πρώτος ό

2.

στα άπ’ αύτά άσχολοϋνται μέ δραματουργικά καί θεατρικά προβλήματα. Ή πρώτη φάση τον σύγχρονου γερμανικού δράματος χα­ ρακτηρίζεται άπό μιάν έντονη πολιτικοποίηση, πού στήν άποκλειστικότητά της μπορεί νά πει κανείς δτι ολοκληρώ­ νεται μέσα στή δεκαετία τού ’60. Βέβαια τό πολιτικό θεα­ τρικό έργο συνεχίζει νά έχει μιά σημαντική θέση στή σύγ­ χρονη γερμανική δραματουργία καί οί συγγραφείς του, οί πρώτοι πού άναφέραμε πλαισιωμένοι άπό άλλους πού έμφανίστηκαν άργότερα (Ντήτερ Φόρτε, Χάνς Μάγκνους Έντσενσμπέργκερ, Χάρτμουτ Λάνγκε, Χάινριχ Χένκελ

Μάρτιν Βάλζερ

Μάρτιν Βάλζερ, ό μοντέρνος ρεαλιστής, πραγ­ ματοποίησε τήν άναγκαία στροφή, ξεκινώντας άπό τήν κριτική άντιμετώπιση τής κοινωνικής καί πολιτικής κατάστασης, όπως είχε διαμορφω­ θεί στή Γερμανία τού «οικονομικού θαύματος» καί τής παλινόρθωσης τού συντηρητισμού. Ό νέος ρεαλισμός πού προγραμματικά διακήρυξε ό Βάλζερ (ό ίδιος τόν ονόμασε ρεαλισμό X, γιατί ενώ ήταν άναγκαίος πιά, ώστόσο δέν ήταν άκόμα όλότελα γνωστός) είχε στόχο τή συνειδητοποίηση τής βαθύτερης άλήθειας αύτής τής πραγ­ ματικότητας. « Ό ρεαλιστικός μύθος» έξηγεί ό Βάλζερ «μπορεί, λοιπόν, νά έκφράζει ελεύθερα τήν κα­ τάπληξή του μπροστά σέ μιά πραγματικότητα στήν άπομίμηση τής όποιας τόν είχαν μέ τόση εύχαρίστηση τάξει. Μπορεί νά προσποιείται πώς είναι πλασματικός. Μπορεί νά είναι πιό έκδηλος άπό όποιοδήποτε πραγματικό περιστατικό. κ.ά.) συνεχίζουν μέχρι σήμερα νά παρουσιάζουν τά πολιτι­ κά θεατρικά τους έργα.

3. ’Εδώ άνήκονν ό θεατρικός Ράινερ Βέρνερ Φάαμπίντερ, ό Μάρτιν Σπέρ ή οί νέοι Αύστριακοί Βόλφγκανγκ Μπάονερ καί Χάραλντ Ζόμερ κ.ά.

4. Αύτή ή εικόνα όλοκληρώνεται μέ τήν παρουσία άξιόλογων δραματουργών άπό τή Λαϊκή Δημοκρατία τής Γερμανίας, τοϋ Πέτερ Χάκς, π.χ., καί τοϋ Χάινερ Μύλερ, ό όποιος είναι, ίσως, ό πιό βαθύς καί προωθημένος δραματικός συγ­ γραφέας τοϋ γερμανόφωνου χώρου σήμερα.

50/αφιερωμα “Πραγματικό” , αύτή ή λέξη σημαίνει: υπαρκτό άλλα χωρίς την ακρίβεια τής παρατήρησης. Τό “ρεαλιστικό” , άντίθετα, χαρακτηρίζει τή σχέση τού παρατηρητή πρός τό αντικείμενό του. (...) Καθώς ή πραγματικότητα είναι πάντοτε συντη­ ρητική, κρύβει δηλαδή ή καταπιέζει αυτό πού δέν υπηρετεί τή συντήρησή της, ό ρεαλιστικός τρόπος παρατήρησης άσκεϊ άπό μόνος του κριτι­ κή. Γι’ αύτό καί ή συντηρητική παράταξη προτι­ μάει νά ονομάζει ρεαλιστικό αύτό πού μοιάζει μέ τήν επιφανειακή πραγματικότητα, αύτό δηλ. πού τήν ύπηρετεϊ. Ό μύθος πού μαρτυρεί ρεαλι­ στικό τρόπο παρατήρησης δέ δέχεται νά τού άποδείξει τίποτα ή πραγματικότητα, άντίθετα άποδείχνει αύτός στην πραγματικότητα ποιά εί­ ναι πραγματικά. Παίζει μέ τήν πραγματικότητα μέχρι νά τήν κάνει νά ομολογήσει: αύτό είμαι.»5 Μιά τέτοια «άνατομική» άπεικόνιση τής δυτικογερμανικής κοινωνίας τών 50χρονων είχε επι­ χειρήσει ήδη ό Βάλζερ στά δύο μυθιστορήματα πού προηγήθηκαν («Γάμοι στή Φίλιπσμπουργκ», 1957, καί «Ημίχρονο», 1960). Παρουσίαζε άτο­ μα άλλοτριωμένα πού προσπαθούν νά επιβλη­ θούν, νά έπιπλεύσουν, νά άφομοιωθοϋν ή έστω νά έπιβιώσουν μέσα στήν άνταγωνιστική καπιτα­ λιστική κοινωνία παίζοντας τό παιχνίδι μέ όλους τούς δικούς της όρους καί άποδεχόμενα τόν όποιο ρόλο τούς έπιβάλλει μέ άντίτιμο τήν άπώλεια τής προσωπικότητας καί τής άτομικότητάς τους. Στό ίδιο κλίμα κινείται καί τό πρώτο θεα­ τρικό έργο τού Βάλζερ, «Ή βόλτα», μονόπρακτο σέ 3 εικόνες. Καθώς είναι έμπλουτισμένο μέ γκροτέσκα στοιχεία καί άναφορές στό θέατρο τού παράλογου, οδήγησε άμέσως τήν κριτική σέ παραλληλισμούς μέ τόν Κάφκα, θεωρώντας ολο­ φάνερη τήν επίδρασή του, άφού μάλιστα ήταν γνωστό ότι ό Βάλζερ είχε άσχοληθεΐ θεωρητικά μαζί του (είχε γράψει τή διδακτορική του δια­ τριβή πάνω σ’ αύτόν τό συγγραφέα). Γιά τήν έπιπόλαιη εύκολία μέ τήν όποια άντιδρά ή κριτική, είναι, ώστόσο, χαρακτηριστικό ότι βλέπει τήν επίδραση τού Κάφκα σέ όποια ει­ σβολή τού παράλογου καί τού γκροτέσκου μέσα στό ρεαλισμό μιάς καθημερινής ιστορίας. Ή άμείλικτη, άδυσώπητη άναγκαιότητα τού παρά­ λογου όμως, ή άπτή πραγματικότητά του, ό ρεα­ λισμός αύτού τού παράλογου στοιχείου στό έργο τού Κάφκα, πού μόνο στό όνειρο βρίσκει μιάν άντίστοιχη άτμόσφαιρα, είναι κάτι όλότελα δια­ φορετικό άπό τό άνάλαφρο παιγνίδι μέ γκροτέ­ σκα ή παράλογα στοιχεία. Ειδικότερα στήν περίπτωση τού Βάλζερ δέν 5. Ά πό τό θεωρητικό κείμενο «Γιά ένα νέο ρεαλισμό», πρωτοδημοσιενμένο στό περιοδικό Theater Heute, 111965, σελ.

1-5.

6. Σέ συνέντευξη γιά τό έργο «Δρύς καί κουνελάκια άγκορά», στό περιοδικό Theater heute, 1111962, σελ. 56,1.

ύπάρχει άμφιβολία ότι σ’ αύτό τό δράμα χρησι­ μοποιεί όρισμένες δυνατότητες τού θεάτρου τού παράλογου, χωρίς νά ένστερνίζεται τή φιλοσοφι­ κή, ύπαρξιακή του ιδεολογία, άλλά μόνο γιά νά καταδείξει τήν κατάσταση τής τελμάτωσης, πού είναι ένα άπό τά βασικά θέματα σ’ ολόκληρο τό έργο του. Τελμάτωση, τίποτα δέ συμβαίνει, όλα τά έγχειρήματα, καί τά πιό παράτολμα άκόμα, αύτά πού πηγάζουν άπό ψυχολογική άναγκαιό­ τητα τού άτόμου, δέν οδηγούν πουθενά, δέν έχουν άποτέλεσμα, δέ φέρνουν καμιά άλλαγή. Ό ’ίδιος ό Βάλζερ έχει τονίσει σχετικά μέ τή «Βόλτα» ότι άλλα, «πολιτικά» καί «εθνικά», θέ­ ματα πού είχε στό μυαλό του τόν έκαναν νά στραφεί, άναγνωρισμένος ήδη νέος πεζογράφος, πρός τό θέατρο καί ότι έγραψε πρώτα αύτό τό μονόπρακτο, πού κινείται στό γνωστό του άπό τά μυθιστορήματα περιβάλλον, σάν ένα είδος άσκησης στό δραματικό λόγο.6 Τό μεγάλο πολιτικό, εθνικό θέμα πού άπασχολούσε εκείνο τόν καιρό τήν προοδευτική διανόη­ ση τής Δυτ. Γερμανίας ήταν τό άναφομοίωτο, άπωθημένο πρόσφατο ναζιστικό παρελθόν καί οί έπιπτώσεις του στή σύγχρονη διαμόρφωση τής δυτικογερμανικής κοινωνίας. Ή κατηγορηματι­ κή έπιταγή, πού ένιωσαν σάν ηθικό χρέος οί λο­ γοτέχνες τής εποχής, νά συμβάλουν μέ τό έργο τους στή συνειδητοποίηση αύτής τής κατάστα­ σης, έδωσε τή μεγάλη ώθηση γιά τή δημιουργία τού έντονα πολιτικού θεάτρου στή Γερμανία τή δεκαετία τού ’60. Καί πάλι πρώτος άπό τούς συγγραφείς τής νεότερης γενιάς ό Βάλζερ έπισήμανε αύτό τό ει­ δικά γερμανικό θέμα καί είδε παράλληλα πώς τό θέατρο στόν κοινωνικό του ρόλο πρόσφερε τό καταλληλότερο βήμα, άπό όπου έπρεπε νά έπιχειρηθεΐ αύτή ή προσπάθεια συνειδητοποίησης ένός τέτοιου καί τόσο καυτού προβλήματος. Τό πρώτο έργο τού Βάλζερ πού πραγματεύε­ ται αύτό τό θέμα, «Δρύς καί κουνελάκια άγκορά»,7 έχει τόν χαρακτηριστικό ύπότιτλο «Ένα γερμανικό χρονικό». Κάνοντας σταθμό σέ τρεις χρονολογίες, 1945 -ήττα καί συνθηκολόγηση τής Γερμανίας, 1950 -άρχή τής άναστήλωσης, καί στή σύγχρονη έποχή πού γράφτηκε τό έργο (δέκα περίπου χρόνια άργότερα), μέ ολοκληρωμένη τήν άναστήλωση, δείχνει τήν τυπική, καταφατι­ κή συμπεριφορά τού κόσμου σ’ όλες αύτές τίς έξελίξεις. Ή στάση αύτή γίνεται άκόμα πιό φα­ νερή μέ τήν άπροσάρμοστη συμπεριφορά τού κεντρικού προσώπου, τού Άλόις Γκρύμπελ, πού όμως κάθε άλλο παρά άρνητής θέλει νά είναι· 7.

Ό συμβολισμός τού τίτλου χάνεται στήν έλληνική μετά­ φραση, γιατί λείπουν οί άνάλογες παραστάσεις. Ή δρύς θεωρείται έθνικό γερμανικό σύμβολο καί τά καθαρόαιμα άγκορά είναι άναφορά στή ρατσιστική ναζιστική Ιδεολο-

αφιερωμα/51

άντίθετα θέλει κι αυτός νά συμβαδίσει, μόνο πού δεν προλαβαίνει νά μεταβληθεϊ κι αυτός τό ίδιο γρήγορα με τούς άλλους, άλλά παραμένει πάντα ένα στάδιο πίσω. Κομουνιστής ό Άλόις Γκρύμπελ τόν καιρό τού ναζισμού περνάει άπό στρατόπεδο συγκέντρω­ σης, όπου χρησιμοποιείται σάν πειραματόζωο, μέ άποτέλεσμα νά χάσει τόν άνδρισμό του, βγαί­ νει όμως φωτισμένος πιά οπαδός τού ναζισμού καί παραμένει σ’ αυτό τό στάδιο καί στή δεκαε­ τία τού ’50, όταν όλοι οί άλλοι πέταξαν τίς ναζιστικές στολές καί τά έμβλήματα. Συνέπεια τής καθυστέρησης τού Γκρύμπελ είναι ότι, όπως τόν καιρό τού ναζισμού τόν έστειλαν στό στρατόπε­ δο συγκέντρωσης, στή μεταπολεμική κοινωνία κλείνεται έπανειλημμένα σέ νευρολογική κλινι­ κή, όπου τόν φτιάχνουν όπως θά ’πρεπε νά είναι καί στό τέλος τόν κλείνουν εκεί γιά πάντα. Τά πάθη τής βιογραφίας τού άπλού άνθρώπου Άλόις Γκρύμπελ οδήγησαν τήν κριτική σέ ανα­ λογίες μέ τό Βόυτσεκ τού Μπύχνερ καί τό Σβέικ τού Μπρέχτ. “Ομως ό ήρωας τού Βάλζερ δέν εί­ ναι ούτε τό θύμα πού στριμωγμένο άπ’ όλες τίς μεριές επαναστατεί τυφλά καί αύτοκαταστρέφεται ούτε ό λαϊκός άνθρωπος πού προσπαθεί νά επιβιώσει μέσα σ’ ένα άντίξοο σύστημα επιστρα­ τεύοντας όλη τή φυσική του ευφυΐα γιά νά ξεγλι­ στρήσει. Είναι κάποιος πού θέλει νά είναι σάν τούς άλλους, μόνο πού δέν τά καταφέρνει. Ό

Βάλζερ τό έχει πει έξάλλου καθαρά: Πρόκειται γιά «έναν εκπρόσωπο τού μεγάλου, άνώνυμου λαού» καί μάλιστα έντελώς συγκεκριμένα τού γερμανικού, γιατί «ό λαός μας είναι ένας πειθή­ νιος λαός, ένας λαός πού χειραγωγείται. Πειθή­ νιος καί χειραγωγούμενος. Γι’ αυτό καί είναι δυ­ νατό νά άποπλανηθεϊ στό κακό».8 Ά ν σ’ αύτό τό γερμανικό χρονικό ό Βάλζερ άρκέστηκε νά παρουσιάσει τήν κατάσταση καί νά δείξει τά αίτιά της στήν υπάκουη προσαρμο­ στικότητα τού γερμανικού λαού, στό επόμενο έρ­ γο πού άσχολεΐται μ’ αύτό τό θέμα, στό «Μαύρο κύκνο»,9 άνατέμνει άκόμα βαθύτερα τό γερμανι­ κό τραύμα. Τό έργο, έχει πει ό ίδιος, θά μπορού­ σε νά ονομάζεται καί «Μνήμες», γιατί παρου­ σιάζει διάφορα χαρακτηριστικά δείγματα μνή­ μης ή καί λήθης τού ναζιστικού παρελθόντος. Ό Ρούντι, γιός ένός γιατρού πού φέρνει εύθύνη γιά μαζικές θανατώσεις σέ στρατόπεδο συγ­ κέντρωσης, άνακαλύπτει ένα παλιό γράμμα καί μαθαίνει γιά τήν ένοχή τού πατέρα του. Ταυτίζε­ ται μέ τόν πατέρα, «κάτι πού έκανε ό πατέρας 8. Στή συνέντευξη γιά τό έργο «Αρύς καί κουνελάκια άγκορά», δ.π.

9. Καί σ’ αυτή τήν περίπτωση ό τίτλος μεταφέρεται στά ελλη­ νικά μονοδιάστατα, μέ τήν ποιητική μόνο πλευρά του, ένώ ό γερμανικός, «Schwarzer Schwan», πέρα άπό τήν όμοηχία των λέξεων (πού κι αύτή δέν Αποδίδεται ατά ελληνικά) εί­ ναι κρυπτογραφικά δηλωτικός γιά τά SS.

52/αψιερωμα θά μπορούσε νά τό έχει κάνει καί ό γιός», καί θέλει παράλληλα νά όδηγήσει τόν πατέρα του σέ άναγνώριση τής ένοχης. ’Εκείνος, πού μετά τόν πόλεμο έκανε μερικά χρόνια φυλακή καί βρίσκει πώς έτσι έχει ξεπληρώσει τό άμάρτημά του, πι­ στεύει πώς ό γιός του είναι ψυχικά άρρωστος καί τόν πηγαίνει στη νευρολογική κλινική ένός παλιού φίλου καί συνεργάτη του άπό τόν καιρό τού ναζισμού. ’Εκείνος, πάλι, έχει άλλάξει τό όνομά του καί τήν ταυτότητά του γιά τόν έξω κόσμο φτιάχνοντας μιά φανταστική βιογραφία, ότι τά χρόνια τού Γ' Ράιχ ήταν στίς ’Ινδίες. Τι­ μωρεί όμως μόνος του τόν έαυτό μου ζώντας άπομονωμένος στην κλινική του σάν κατάδικος (τρώει άπό τενεκάκι, φτιάχνει χειροτεχνίες κλπ.). Μαζί του έχει τή γυναίκα του, πού γνωρί­ ζει τό παρελθόν, άλλά θέλει νά ξεφύγει, νά πάει νά ζήσει στην πόλη, καί τήν κόρη του, πού άρχικά πιστεύει στό φανταστικό παρελθόν στίς ’Ιν­ δίες, άλλά καί πού όταν μαθαίνει τήν άλήθεια πάλι επιμένει σ’ αυτό, γιατί θέλει νά είναι σάν «τό χορτάρι πού σκεπάζει ό,τι είναι άπό κάτω» καί νά ζήσει τή ζωή της χωρίς συμμετοχή στίς ένοχές τού παρελθόντος, τό έντελώς άντίθετο δηλαδή άπό τό Ρούντι. Ό Ρούντι, ένας νέος Άμλετ, όπως έχει πολλές φορές τονίσει ή κριτική, κάνει τόν τρελό γιά νά ξεσκεπάσει μιάν ά,’ήθεια, άκόμα κι ένα θεατρικό σκέτς οργανώνει μέ τή βοήθεια άλλων τροφίμων τής κλινικής γιά νά έξαναγκάσει τόν πατέρα του καί τό γιατρό νά όμολογήσουν τήν ένοχή τους. Άλλά, χαρακτηριστικό γιά τό Βάλζερ, δέν κα­ τορθώνει τίποτα, κανείς δέν άλλάζει τή μνήμη πού έχει έπιλέξει καί ό γιός παραιτείται ολοκλη­ ρωτικά, στό τέλος αύτοκτονεί. Τή σύγχρονη νεολαία τής έποχής έχει στό έπίκεντρο καί τό δράμα «Ένα παιδικό παιγνίδι», πού ό ίδιος ό Βάλζερ θεωρεί πώς έχει τήν πιό στενά ιδιωτική βάση.® Είναι, ώστόσο, ή άντιπαράθεση τού συγγραφέα μέ τό κοινωνικό φαινό­ μενο τού δεύτερου μισού τής δεκαετίας τού ’60, τήν άδύναμη έπανάσταση τών νέων ένάντια στήν παλιότερη γενιά. Κυρίως, βέβαια, δείχνει κι αυ­ τή τή φορά ό Βάλζερ τήν άδυναμία, τή μή άποτελεσματικότητα, τήν άπορρόφηση άπό τό σύστη­ μα. Έ να ευρύτερο καί περισσότερο θεωρητικό πο­ λιτικό πρόβλημα πραγματεύεται τό έργο « Ό υπερμεγέθης κύριος Κρότ», μιά άλληγορία γιά τόν καπιταλισμό, πού είναι έδώ καί πολύ καιρό ετοιμοθάνατος, άλλά δέν πεθαίνει. Ή άλλαγή

πού είναι κι έδώ άναγκαία, δέν πραγματοποιεί­ ται. Ή πρώτη ομάδα θεατρικών έργων τού Βάλ­ ζερ, πού παρουσιάστηκε στό πρώτο μισό τής δε­ καετίας τού ’60, ξεκινούσε άπό έναν έπίκαιρο πολιτικό-κοινωνικό προβληματισμό καί είχε στό­ χο κυρίως τή συνειδητοποίηση τού ναζιστικού παρελθόντος. Τόν ίδιο στόχο, συνειδητοποίηση, έχουν καί τά δυό τελευταία έργα του, «Ή άθλοπαιδιά τής γουρούνας» (1975)11 καί «Στό χέρι τού Γκαίτε» (1983), μόνο πού αυτή τή φορά τό θέμα είναι ιστορικό. Αυτό δέ σημαίνει, ώστόσο, πώς ό συγγραφέας άποτραβήχτηκε στά άνώδυνα μονοπάτια τής Ιστορίας συνθηκολογώντας μπρο­ στά στίς δυσκολίες πού συναντάει κανείς στήν προσπάθεια νά συμβάλει στή συνειδητοποίηση προβλημάτων καί καταστάσεων τής σύγχρονης έποχής. ’Αντίθετα, ό προβληματισμός τού Βάλ­ ζερ καί στά δυό αυτά δράματα παραμένει σημε­ ρινός. Συγκεκριμένα, άναπτύσσει τόν κοινωνικό ρόλο τού διανοούμενου καί καλλιτέχνη. Ό προ­ βληματισμός πάνω σ’ αυτό τό θέμα τόν άπασχολούσε άπό παλιά, άπό τά πρώτα μυθιστορήματα άκόμα, κυρίως όμως έχει άναπτυχθεΐ στά μυθι­ στορήματα τής δεκαετίας τού ’70. Στό έργο τού Βάλζερ, έκτος άπό τά γενικότερα προβλήματα, τά «κοινά» όπως τά χαρακτηρίζει ό ίδιος, γιά τά όποια βρίσκει πιό κατάλληλο μέ­ σο έκφρασης τό θέατρο, έπαιζαν πάντα κεντρικό ρόλο, κυρίως στό μυθιστόρημα, πού τό χαρακτη­ ρίζει «πιό ιδιωτικό»,13 ή δική του συνείδηση, τά προβλήματά του ώς διανοούμενου καί ή κοινω­ νική τοποθέτησή του. Πρέπει ώστόσο νά υπο­ γραμμιστεί ότι, παρόλο πού ξεκινάει άπό τό δικό του συνειδητό, ό Βάλζερ δέν παρεκτράπηκε ποτέ σέ όμφαλοσκοπικό υποκειμενισμό, δπως έχει γί­ νει τής μόδας σήμερα στούς διανοούμενους καί καλλιτεχνικούς κύκλους τής Δυτ. Γερμανίας, άλλ’ άντίθετα έξετάζει πάντα τόν καλλιτέχνη καί τό διανοούμενο σάν άτομο σημερινό μέσα στά κοινωνικά του πλαίσια. «Ή άθλοπαιδιά τής γουρούνας»14 διαδραματί­ ζεται στίς άρχές τού 16ου αιώνα, μετά τήν έπικράτηση τού προτεσταντισμού, καί προβληματί­ ζεται πάνω σέ μιά μεταεπαναστατική κατάστα­ ση, δπου μιά μερίδα είναι ικανοποιημένη άπό τά άποτελέσματα καί θέλει νά συντηρήσει τό στάδιο πού έπιτεύχθηκε, ένώ μιά άλλη θέλει νά προχω­ ρήσει άκόμα πιό πέρα. Παράλληλα άναπτύσσεται ό κοινωνικός ρόλος τής κατεστημένης δια­ νόησης (Λούθηρος, Μελάγχθων, Ντύρερ κ.ά.)

10. Σέ συνέντευξη γιά τό έργο «Ή άθλοπαιδιά τής γουρού­ νας», στό περιοδικό Theater heute, 11/1975, σελ. 32.

11. Στήν πρώτη παράσταση του έργου στό ’Αμβούργο έγραψε τή μουσική ό Μίκης θεοδωράκης (ένορχήστρωση Νίκος Μαμαγκάκης).

12. Στή συνέντευξη γιά τό έργο «Ή άθλοπαιδιά τής γουρού-

13. Τπ. ’ 8 π 14. Άναφέρεται σέ ένα μεσαιωνικό μαζικό θέαμα, δπου σέ μιά άρένα τυφλοί ίξοπλισμένοι μέ μπαστούνια προσπαθούσαν νά χτυπήσουν μιά γουρούνα, πού ήταν καί τό έπαθλο γι’ αυτόν πού θά τήν πετύχαινε.

αφιερωμα/53 καθώς επίσης καί ή θέση τού μικροαστού δια­ νοούμενου (Γκέργκ Γκράφ, κεντρικό πρόσωπο τού έργου), πού βρίσκεται άνάμεσα στίς κοινω­ νικές τάξεις, υπηρετεί ωστόσο την άνώτερη, άπό την όποια βρίσκεται σέ έξάρτηση, πιστεύοντας πώς αυτό είναι τό συμφέρον του, ένώ έκείνη τε­ λικά τόν έξοντώνει. Την ίδια προβληματική, συντηρητική ή καί άντιδραστική τοποθέτηση τής κατεστημένης δια­ νόησης καί θέση τού μικροαστού διανοούμενου, πραγματεύεται καί τό τελευταίο θεατρικό έργο τού Βάλζερ, «Στό χέρι τού Γκαίτε».15 Τόν άντιδραστικό κοινωνικό ρόλο πού έπαιξε ό Γκαίτε καί τίς βαρυσήμαντες συνέπειες αύτής τής στά­ σης του γιά τή γενικότερη έξέλιξη τής γερμανι­ κής διανόησης μέχρι τίς μέρες μας, είχε έπισημάνει άπό παλιότερα ό Βάλζερ, τονίζοντας πώς ό Γκαίτε τόν καιρό πού άρχιζε ή ιστορία τής άστικής τάξης υπηρέτησε τό παλιό κοινωνικό σύστη­ μα προτιμώντας νά άποτραβηχτεϊ στήν αυλή τής Βαϊμάρης καί σέ μιά φανταστική έλληνική άρχαιότητα.16 ’Αντίθετα, ό ίδιος ό Βάλζερ άπαιτεϊ άπό τό διανοούμενο καί τόν καλλιτέχνη, καί κατά συνέ­ πεια άπό τόν έαυτό του, προοδευτική κοινωνική στράτευση καί βάζει τό έργο του στήν υπηρεσία τής συνειδητοποίησης. Στό θέατρό του έχει δώ­ σει τόν όρισμό θέατρο τού συνειδητού καί είναι μιά προσπάθεια νά δώσει έκφραση στό δικό του συνειδητό, πού έχει διαμορφωθεί άπό τή σύγ­ χρονη κοινωνική κατάσταση: «Ά ν λοιπόν μάς ένδιαφέρει νά φέρουμε πάνω στή σκηνή τό συ­ νειδητό ένός συμπολίτη, αύτό τό ίδιο τό δικό μας συνειδητό δηλαδή, αύτό τό καλοκουρδισμένο άπό έφημερίδες καί κυβέρνηση συνειδητό, πού μέ τόση ευχαρίστηση έξαπατά καί έξαπατιέται, τότε ή “δράση” θά ήταν έκ τού πονηρού. Τελμά­ τωση, άσύνδετοι σταθμοί, άδιέξοδοι, έπικίνδυνη ειδυλλιακή κατάσταση, μανταρισμένα άποκόμματα άντιθέσεων, δλ’ αύτά είναι πολύ πιό κα­ τάλληλα άπό τή “δράση”. Στή διάρκεια ένός θεατρικού έργου τού σύγχρονου συνειδητού δέν είναι δυνατό νά μεταβληθεί τίποτα. Στήν καλύ­ τερη περίπτωση μπορεί μόνο νά αυξηθεί ή έπίγνωση τών συσχετισμών.»17 Σ’ αύτό τό άπόσπασμα φαίνεται καθαρά πώς ή τελμάτωση, τό άμετάβλητο, ή καταστροφή πού έτοιμάζεται άλλά δέν έπέρχεται ποτέ, ή άπουσία τής δραματικής δράσης, πού τόσο συχνά προσά­ πτει ή κριτική στά δράματά του, δέν μπορεί νά θεωρηθεί έλάττωμα, γιατί είναι πρόγραμμα τού 15. Ή ειρωνική άναφορά στήν έκφραση «ατό χέρι τον θεόν» είναι πιό φανερή στά γερμανικά μέ τήν όμοιότητα τών λέ­ ξεων Gott καί Goethe.

16. Στό θεωρητικό κείμενο «"Οραμα θεάτρον», στό περιοδικό Theater heute, 11/1967, σελ. 20.

17. δ.π., σελ. 24.

δραματουργού Μάρτιν Βάλζερ. Τά θεατρικά έρ­ γα του έχουν πλοκή, δέν έχουν δμως δραματική δράση, κι αύτό ένοχλεί όλοφάνερα τήν κριτική. Ό ταν δμως τό θέατρο τού παράλογου έκτελεί τίς διανοητικές ακροβασίες του σ’ ένα δράμα πού ούτε πλοκή έχει ούτε δράση, τότε ή κριτική χει­ ροκροτεί, γιατί ή άναγωγή τής τελμάτωσης στή δήθεν φιλοσοφική σφαίρα είναι άνώδυνη, δέν ένοχλεί κανένα. "Οταν ή τελμάτωση, άντίθετα, δείχνεται έντελώς συγκεκριμένα καί ρεαλιστικά σάν χαρακτηριστική κατάσταση τής σημερινής κοινωνικής πραγματικότητας, τότε δλοι θυμούν­ ται πώς τό δράμα είναι δράση, πώς οί δραματι­ κοί χαρακτήρες πρέπει νά έξελίσσονται όργανικά, γιατί είναι πολύ πικρό νά παραδεχτεί κανείς σ’ ένα ρεαλιστικό δράμα πώς τό άτομο δέν έχει δυνατότητα έξέλιξης. "Ας μήν τήν έχει πιά στήν πραγματικότητα. ’Από τό ρεαλιστικό δράμα ζη­ τούν τήν ψευδαίσθηση πώς τήν έχει. Γιά παρηγοριά.

■

παρατηρητής

Α ΙΚ Α ΙΟ

κα ι

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ 3 ο τ ε ύ χ ο ς - ά φ ιέ ρ ω μ α :

«ΕΡΓΑΣΙΑΚΕΣ

ΣΧΕΣΕΙΣ»

Γράφουν οί: Γ. Κουκιάδης, Γ. Μανω λεδάκης. Α. Καρακατσάνης, Δ. Τραυ λός-Τζανετάτος, Λ. Ντάσιος, Ε. Βενι ζέλος, Π Κορνηλάκης, Ν. Αλιμπρά ντης, Η Καραντώνης, Ν. Ιντζεοί λογλου. Α. Καραλής, Γ Ανοστα σιάδης. Π Πετρίδης, Ν. Παρασκευό πουλος, Γ Παπαδημητρίου, Σ. Περ ράκης. Δ. Κοντόγιωργα-Θεοχαρο

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΠΡ. ΚΟΡΟΜΗΛΑ 38 ΤΗΛ. 264.958 ΑΘΗΝΑ ΔΙΔΟΤΟΥ 39 3600658

54/αφιερωμα

Σάββας Πατσαλίδης

Τό μεχαθέατρο τοϋ Πέτερ Χάντκε "Αν καί ποσοτικά περιορισμένο (άφοϋ κι ό ίδιος ό δημιουργός του είναι άκόμη νέος) τό έργο τοϋ αυστριακού δραματογράφου Πέτερ Χάντκε, μέ την εκπληκτική ιδιορρυθμία του, έχει γίνει ένα άπό τά κατεξοχήν άντιλεγόμενα θέματα τής σημε­ ρινής θεατρικής κριτικής. ’Απομονωμένο μέσα στό σύγχρονο θέατρο έχει προκαλέσει τό θεατρικό κατεστημένο όσο κανέ­ να άλλο έργο, άπό την έποχή τουλάχιστο τοϋ «παράλογου» τού Μπέκετ. Δόθηκαν πολλές έρμηνεΐες, προσφέρθηκαν πολλά οριστικά κλειδιά. "Αλλοι τό είπαν «παράλογο», άλλοι «σουρρεαλιστικό», άλλοι «εγκεφαλικό», άλλοι «άντιθεατρικό» καί καθεξής. Τό γεγονός ότι υπάρχουν αυτές οί διαστάσεις στην έργογραφία τοϋ Χάντκε δέ χωρά άμφιβολία. Τό έργο του, πολυεδρικό, δίνει λαβή γιά πολλές έρμηνεϊες. Τό ζήτημα όμως εί­ ναι άν μιά τέτοια κριτική δέν παραβλέπει τίς πιό σημαντικές πτυχές τοϋ έργου -έκεϊνες πού φορ­ τίζουν τό θεατρικό αυτό εγχείρημα μέ τόν ίδιάζοντα τόνο του. Προσωπικά έχω σχηματίσει τή γνώμη ότι πά­ νω άπό τόν «παράλογο» ή όποιοδήποτε άλλο Χάντκε στέκεται ό κριτικός καί θεωρητικός Χάντκε, ό νοϋς μέ τήν υψηλή θεατρική θερμο­ κρασία, ό θεατράνθρωπος πού μέ τό άνήσυχο, φιλέρευνο, οξύ καί ιστορικά υποψιασμένο πνεύ­ μα του σκύβει εξεταστικά πάνω στό σώμα τής κληροδοτημένης τέχνης καί τό ερευνά, τό άμφισβητεϊ, τό άνακεφαλαιώνει, σέ τελευταία άνάλυση τό άπομυστικοποιεϊ. Τό άποτέλεσμα τού έρευνητικοΰ αύτοΰ περίπλου είναι μιά τέχνη ύποψιασμένη πού σκέφτεται τόν έαυτό της καί γίνεται υποκείμενο τού έγχειρήματός της. Έ να μεταθέατρο, όπως θά λέγαμε μέ τήν όρολογία τής σημειωτικής, πού έρχεται νά δημιουργήσει ένα Ιδεολογικό οικοδόμημα όπου φαίνονται κα­ θαρά οί άξονες καί ό δομικός σκελετός τής κατα­ σκευής. Αύτή, νομίζω, είναι καί ή πτυχή πού ξε­

φεύγει άπό τήν παρατηρητικότητα τού άπροετοίμαστου κριτικού τού Χάντκε. Γι’ αύτό πιστεύω πώς άξίζει τόν κόπο νά σταθούμε σ’ αύτό τό ση­ μείο σάν άφετηρία γιά τή μελέτη τοϋ έργου του. Σέ μιά πρώτη προσέγγιση τό θέατρο τού Χάν­ τκε ξαφνιάζει, κι αύτό γιατί δέ μάς προσφέρει όλα εκείνα τά στοιχεία πού έχουμε συνηθίσει, λί­ γο πολύ, νά συναντάμε στό θέατρο: τήν άληθοφανή άνασύνθεση τής ζωής, τήν αύτοτελή ιστο­ ρία, τούς ολοκληρωμένους χαρακτήρες, τούς μυ­ θοποιημένους κοινόχρηστους κώδικες κ.ά. Ό Χάντκε δέν ένδιαφέρεται νά διασκεδάσει τήν πλήξη τή δική του καί τών άλλων παίζοντας μέ τίς κατακτημένες έννοιες. Ούτε τόν συγκινεϊ ή «πιστή» άνασκευή τής ζωής πού άλλο προορισμό δέν έχει παρά ν’ άρέσει μέ τήν εύκολη συγκίνη­ ση, μιά συγκίνηση πού μεταθέτει τόν κουρασμέ­ νο θεατή στήν άνετη κατάσταση μιας ψεύτικης καί πρόχειρης εμπειρίας. Αύτό πού μαγνητίζει τό Χάντκε είναι τό βάθος τής λειτουργίας, πώς σχεδιάζεται καί συντελεΐται μιά έργασία (τό «πώς σημαίνουν» τά πράγματα). ΓΓ αύτό δέ δέ­ χεται άπλώς, ούτε παθητικά άφομοιώνει. ’Αντί­ θετα, ύψώνεται κάθετα πάνω άπό τά συστατικά τής τέχνης του καί τά έξετάζει κομμάτι κομμάτι σάν άρχαιολόγος. Κάνει δηλ. μιά άποτίμηση τού «είναι» καί τού «γίγνεσθαι» τής τέχνης καί τής ιστορίας, μιά γενναία άποδελτίωση τής «δοτής» πραγματικότητας, μιά επιδέξια συγκεφαλαίωση καί άνάλυση τών κληροδοτημάτων της. Αύτή εί­ ναι ούσιαστικά ή βάση τής έργογραφίας τού Χάντκε. Πού καταλήγει τελικά ό Πέτερ Χάντκε μέ τούς πειραματισμούς του στό χώρο τού μετά-

αφιερωμα/55

θεάτρου; Μ’ ακριβώς στό συμπέρασμα πού λέει ότι οί κώδικες πού ελέγχουν τίς έννοιες είναι κα­ θορισμένοι ιστορικά καί ιδεολογικά. Είναι δηλ. έσκεμμένοι κι όχι ετερόφωτοι. Σέ κάθε σύστημα υπάρχουν εκείνοι πού ώς μέρος μιας κυρίαρχης όμάδας καθορίζουν τό χρονοδιάγραμμα τής «ευ­ τυχίας» τών υπολοίπων, τόν «ορίζοντα τών προσδοκιών» τής αγέλης, τούς τρόπους μέ τούς όποιους ή δλη αισθητική (καί κοινωνική) έμπειρία γίνεται κατανοητή. Έ ν όλίγοις, εξυφαίνουν τή μορφή επικοινωνίας άνάμεσα στόν πομπό καί τό δέκτη. Ά π ό τήν παραπάνω άντίληψη έλαυνόμενος ό Χάντκε προχωρά νά πει δτι τό θέατρο μάς έχει κληροδοτήσει μιά διαστρεβλωμένη άντίληψη γύ­ ρω άπό τήν πραγματικότητα τών σκηνικών μύ­ θων. Μέσα άπό τά στοιχειακά μέρη τού θεάτρου, δπως τό διάλογο, τό μύθο, τό χαρακτήρα κλπ. υποστηρίζει ό Χάντκε, έχει διοχετευτεί στόν κό­ σμο ή ιδέα δτι τά δρώμενα έπί σκηνής είναι μιά πιστή άνασύνθεση τής ζωής ή άκόμα δτι είναι μέρος τής ζωής. Κάτι τέτοιο δμως δέν άνταποκρίνεται στήν άλήθεια. Είναι μιά άνεπίγνωστη, παρασιτική άντίληψη μέσα στή γενική οικονομία τής ζωής. Γιατί δ,τι βλέπουμε νά διαδραματίζε­ ται στή σκηνή είναι ένα πλαστό, αυτοματοποιη­ μένο δημιούργημα τό όποιο ήρθε στή ζωή σέ μιά δεδομένη στιγμή, σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο, άπό μιά ομάδα άνθρώπων, γιά τή δική της έξυπηρέτηση. Αυτός λοιπόν ό σκηνικός μύθος, μέ τή βοήθεια τού μηχανισμού τής συνήθειας καί μέ τό πρόσχημα τής «πραγματικής» άνασύνθεσης τής ζωής (βλ. μυστικοποίηση), άπόκτησε μιά φυσι­ κότητα ή όποια, χωρίς νά μάς προκαλεϊ, μάς έμαθε νά συμφιλιωνόμαστε μέ τή ζωή, νά τή δε­ χόμαστε δπως είναι, χωρίς νά τήν ερευνούμε καί νά τήν άναλύουμε. ’Αντί δηλ. νά μάς μάθει πράγματα γύρω άπό τίς σχέσεις μας μέ τόν κό­ σμο καί τήν τέχνη (βλ. άπομυστικοποίηση) μάς τύφλωσε μέ μιά «φύση» ή «μεταφυσική» πού δέν έχουν καμιά σχέση μέ τόν έξωτερικό κόσμο τής καθημερινής εμπειρίας. Είναι ένα θέατρο προεννοιών πού μοιραία συρρικνώνει τή θεατρική έμπειρία τού δέκτη/θεατή. "Οπως ορθά άναφέρει καί ό κριτικός Μ. Χέυζ στή μελέτη του γιά τό Χάντκε, κάθε λέξη, κάθε πρόταση καί κάθε σκη­ νή στό θέατρο αυτό προσδιορίζεται άπό τούς καθιερωμένους θεατρικούς θεσμούς καί σημαίνει μόνο μέσα στό χώρο τών έννοιολογικών δυνατο­ τήτων πού έμπεριέχονται μέσα σ’ αυτές τίς τυπι­ κές σημειωτικές δομές. Σκοπός τού Χάντκε είναι ή άπομυστικοποίηση τής έμπειρίας (θεατρικής άλλά καί γενικότερα κοινωνικής). Θέλει νά δείξει δτι ή τάξη μέσα ή έξω άπό τό θέατρο δέν είναι ούτε μόνιμη ούτε μοναδική. Είναι άπλώς τό άμεσο άποτέλεσμα τών διαφόρων κοινωνικών καί λογοτεχνικών

Πέτερ Χάντκε

άξιών (νορμών) πού δημιουργήθηκαν άπό τήν κυρίαρχη ομάδα σέ μιά ιστορική στιγμή πρός έξυπηρέτηση τού ήθικού της κώδικα. Κι άφού έχουμε νά κάνουμε μέ κάτι έπιλογικό, συμπεραίνεται δτι ή άνάγκη καί ή δυνατότητα τής άλλαγής πάντοτε υπάρχουν. Γιά νά γίνει δμως ή άλλαγή πραγματικότητα πρέπει νά ένεργοποιηθεϊ ό δέκτης, νά μάθει νά «διαβάζει» παραγωγικά τόν περίγυρό του. ΓΓ αύτό καί βλέπουμε πώς ό Χάν­ τκε δέν έπιδιώκει ν’ άλλάξει τόσο τό θέατρο δσο επιδιώκει ν’ άλλάξει τό θεατή. Έτσι δικαιολο­ γούνται καί τά λογιών λογιών σκηνικά ευρήματα πού έπινοεϊ συνεχώς στά έργα του. Θέλει νά ξαφνιάσει, νά προκαλέσει, νά κάνει τό θεατή νά δεϊ τήν τέχνη διαφορετικά, νά δει τό πλαστό προστατευτικό περίβλημα τών εννοιών, νά δει στό οικείο καί στό «τριμμένο» τίς ιστορικές τους ρίζες. Μόνο μ’ αύτή τή στρατηγική, τό «παραξένισμα», δπως θά μάς έλεγε καί ό Μπρέχτ, πι­ στεύει ό Χάντκε, ό θεατής θά άνοίξει τά μάτια, θά γίνει πιό δυναμικός καί δξυδερκής δέκτης μηνυμάτων. Μόνο τότε θ’ άρχίσει νά λαχταρά τήν ελευθερία του, δταν άποκτήσει συνείδηση τής σκλαβιάς του. "Ας μή νομισθεί μόνο δτι ό Χάντκε μάς δίνει λύσεις στό θέατρό του. ’Ακριβώς τ’ άντίθετο. ’Επιδιώκει τήν ευρυχωρία τού «άνοιχτού τέ­ λους» (κάτι άνάλογο μέ τόν Μπρέχτ). Κι αύτό γιατί δέ θέλει νά κλειστεί μέσα στό χώρο μιάς συγκεκριμένης καί μοιραία περιοριστικής λύσης,

56/αψιερωμα

ένός τελεσίδικου συμπεράσματος. Περιμένει άπό τόν ίδιο τό θεατή, τόν «υποψιασμένο» πλέον, νά προσπαθήσει άπό μόνος του νά βρει τίς λύσεις, όχι φυσικά μέσα στό θέατρο άλλά έξω, στόν πραγματικό κόσμο. Έ ν όλίγοις τό θέατρο τού Χάντκε δέ μάς δείχνει (ή λέει) πώς νά σκεφτούμε, άλλά μάς τονίζει ότι υπάρχουν νέοι τρόποι σκέψης, όμιλίας καί πράξης. Είναι ένα θεατρικό έγχείρημα πού μάς όδηγεϊ σ’ έρωτήσεις όπως: Πώς πρέπει νά κοιτάμε ένα έργο; Πώς πρέπει νά λειτουργούμε μέσα σέ μιά κοινωνία; Καί, σέ τε­ λευταία άνάλυση, ποιοι λόγοι μάς κάνουν νά συμπεριφερόμαστε μέ τόν τρόπο πού συμπεριφερόμαστε (σάν υπνωτισμένοι); Δύσκολο δέν είναι νά τεκμηριωθεί αυτός ό άξονας μέ άποδείξεις άπό τά ίδια τά κείμενα τού Χάντκε. Ή ιδέα ότι είμαστε δεσμώτες, έγκλωβισμένοι μέσα σ’ έναν τυποποιημένο, αυτοματο­ ποιημένο έπικοινωνιακό κόσμο, διαπερνά όλα τά έργα τού αύστριακοΰ συγγραφέα, ιδιαίτερα τίς δύο πρώτες του έπιτυχίες: Βρίζοντας τό Ακροατήριο καί Κασπάρ. Σ’ αύτά θά σταθούμε γιά ένα σύντομο σχόλιο. Τό Βρίζοντας είναι ένα έργο-πρόλογος, μιά πρώτη άσκηση στό χώρο τού μεταθεάτρου καί τής σημειωτικής τής έπικοινωνίας θεατή/θεωμένου. Γράφτηκε τό 1966 καί έκανε τό Χάντκε γνω­ στό σ’ όλη τήν Ευρώπη. Ή τέχνη, όπως προαναφέραμε, ελέγχεται άπό κώδικες καί λειτουργεί μέ βάση ένα δομικό καί σημαντικό σύστημα πού καθιερώνεται άπό τούς κανόνες τής καθημερινής έπικοινωνίας καί τούς καλλιτεχνικούς θεσμούς. Ή διατήρηση ή ή πρό­ κληση τών κοινόχρηστων (καθιερωμένων) τύπων καθορίζει καί τή μορφή επικοινωνίας άνάμεσα στόν πομπό καί τό δέκτη. Ό Χάντκε, στό Βρί­ ζοντας, σκόπιμα άποκλίνει άπό τήν καθιερωμένη γραμμή τής θεατρικής επικοινωνίας γιά ν’ άνοίξει έτσι νέες διαστάσεις μέ νέες έπικοινωνιακές δυνατότητες. Σκοπός του είναι νά τραβήξει τήν προσοχή τού άνυποψίαστου δέκτη στό μηχανι­ σμό τού θεάτρου, στίς δυνάμεις εκείνες πού τό όντοποιοΰν, σ’ αυτό πού θά ’λεγε καί ή Τζούλια Κριστέβα τό «μετα-κείμενο». Καί προχωρά νά μάς πει ό συγγραφέας: «Δέ θ’ άκούσετε τίποτα πού δέν άκούσατε καί παλιότερα... Θ’ άκούσετε αύτά πού συνήθως δέ βλέπετε. Δέ θά δείτε κανέ­ να θέαμα. Ή περιέργειά σας δέ θά ικανοποιη­ θεί...» Ό θεατής τού έργου δέν έπιτρέπεται ν’ άφαιρεθεί: «Δέ θέλουμε νά σάς ύπνωτίσουμε», μάς ύπενθυμίζει ένας άπό τούς τέσσερις ομιλητές τού έργου. ’Επειδή «σάς μιλάμε άρχίζετε νά συ­ νειδητοποιείτε πράγματα γύρω άπό τόν έαυτό σας». ’Αρχίζετε «νά επανεξετάζετε τούς θεσμούς πού σάς περιβάλλουν». Οί τέσσερις όμιλητές, άντί νά ικανοποιήσουν τίς προκαταλήψεις μας, τόν «όρίζοντα τών

προσδοκιών» μας, τόν άνατρέπουν, κατονομά­ ζοντας ένα ένα τά συστατικά τού όρίζοντα αυ­ τού. Έτσι ό θεατής, σιγά σιγά, άρχίζει ν’ άντιλαμβάνεται τό ρόλο του μέσα στήν παράσταση. Τού άπευθύνεται συνεχώς ό λόγος μέχρι τού ση­ μείου πού γίνεται τό θέμα τού έργου, ή άνακάλυψη τής βραδιάς: «Είστε τό θέμα... τό γεγονός...» ’Από τόν παραδοσιακό του ρόλο σάν τό άντικείμενο τής παράστασης, ό δέκτης μετατρέπεται τώ­ ρα σέ «συν-παραγωγό», ένεργοποιείται μέσα στή δομή. Τό έργο Κασπάρ, πού άκολουθεί χρονολογικά (γράφτηκε τό 1968), άποτελεϊ προέκταση καί συμπλήρωμα τών άναζητήσεων τού πρώτου έρ­ γου. Στόν πρόλογο πού προτάσσεται ό Χάντκε τονίζει ότι τό έργο αυτό είναι μιά θεατρική άνασκευή τού «τί μπορεί νά γίνει σ’ ένα άτομο». 'Όπως καί στό Βρίζοντας έτσι κι έδώ δέν άνασυντίθεται καμιά πραγματική κατάσταση (καμιά αυταπάτη πραγματικής ζωής). Έχουμε νά κά­ νουμε μ’ ένα θεωρητικό μοντέλο πού άναφέρεται στήν πορεία έκκοινωνισμού τού νεαρού Κασπάρτόν τρόπο κατά τόν οποίο ό «έξωσυμβατικός» Κασπάρ συμμορφώνεται, ευθυγραμμίζεται δηλ. μέ τή γλώσσα τού κατεστημένου. Ό Χάντκε μάς δείχνει πώς ή γλώσσα στά χέρια ένός έξουσιαστικού μηχανισμού γίνεται ή έσχατη μορφή κοινω­ νικής καταπίεσης- καθορίζει τό τί είμαστε καί τό τί μπορούμε νά κάνουμε. Επιβάλλει, μ’ άλλα λό­ για, τήν όμοιομορφία καί προκαθορίζει τήν πράξη. Ά π ’ αύτή τήν άντίληψη έλαυνόμενος ό Χάντκε προχωρά νά ονομάσει τό έργο του «γλωσσικό βασανιστήριο», άφήνοντας νά εννοη­ θεί ότι ή κοινωνική άνάπτυξη τού άτόμου, ή δια­ μόρφωση τού χαρακτήρα του, είναι μιά μορφή πλύσεως έγκεφάλου. Ά ρ α ό όρος «υποβολέας», πού χρησιμοποιείται στό έργο γιά τήν περιγραφή τών άτόμων έκείνων πού άναλαμβάνουν τό ρόλο έκκοινωνισμού τού Κασπάρ, έχει τήν έννοια τού «κατηχητή», ή, άκόμα καλύτερα, τού «μηχανι­ κού» μέ τήν έννοια τού προνομιούχου έκείνου πού κινείται ελεύθερα, έπιβάλλοντας στούς άλ­ λους τίς βουλήσεις τής κυρίαρχης ιδεολογίας. Ή διάρθρωση τού θέματος γίνεται μέσα άπό τίς 65 μικρές σκηνές τού έργου οί όποιες άναπτύσσουν 16 «φάσεις» ή «προτάσεις» πού ό Χάν­ τκε άναλύει στίς εισαγωγικές του σημειώσεις. Στήν πρώτη φάση ό στόχος τών μηχανικών είναι ή σταδιακή ίσοπέδωση τής ίδιόγλωσσας τού Κα­ σπάρ. Βλέπουμε τόν πρωτόγονο Κασπάρ νά μπαίνει στή σκηνή μέ μοναδικό όπλο τήν άπόλυτη έλευθερία τής ίδιόγλωσσας. Ή παρουσία του δημιουργεί ένα πεδίο έντασης άνάμεσα στό άτο­ μο καί τήν κοινωνική ολότητα, μιά όλότητα οίκοδομημένη πάνω στούς προκατασκευασμένους κώδικες τής γλώσσας. Γι’ αυτό καί ή κοινωνία μεριμνεί, μέσα άπό τούς μηχανικούς της, νά εύ-

αφιερωμα/57

θυγραμμιστεϊ ό Κασπάρ μέ τόν περίγυρό του. ’Αρχίζει έτσι ή εκμάθηση τών κωδίκων, τό κτίσι­ μο των γλωσσικών τειχών, τό όποιο θά σταματή­ σει όταν ό Κασπάρ φτάσει στό σημείο νά πράττει καί ν’ άντιλαμβάνεται τόν κόσμο μέσα σ’ ένα προκαθορισμένο πλαίσιο άναφοράς. "Οταν δηλ. δέν προκαλεϊ την τάξη τών πραγμάτων: «... είσαι φυσιολογικός», τοϋ λέει ένας άπό τούς υποβο­ λείς του, «μέχρι τοϋ σημείου πού ή ιστορία σου δέν ξεχωρίζει πιά άπό όποιαδήποτε άλλη ιστο­ ρία: όταν καμιά θέση γύρω άπό σένα δέν προκαλεϊ την άντίθεση...» Είναι μιά ολοκληρωτική νοοτροπία πού μυστικοποιεΐ τίς αντιφάσεις καί άποκλείει τό διαφορετικό. Πρός τό τέλος τοϋ έρ­ γου ή σκηνή γεμίζει σωσίες τοϋ Κασπάρ πού μοιάζουν περισσότερο μέ μαϊμούδες πού επανα­ λαμβάνουν τίς κινήσεις τών άλλων. Ή παραγω­ γή πανομοιότυπων μοντέλων (στύλ Κασπάρ), στή σημερινή κοινωνία είναι μαζική. Οί υποβο­ λείς πετυχαίνουν οπωσδήποτε στό έργο πού άναλαμβάνουν: νά καταδικάσουν τόν Κασπάρ στή φυλακή τής γλώσσας (ή μάλλον στή φυλακή τής δικής τους γλώσσας). Καί νομίζω ή άναφορά στά λόγια τοϋ Όθέλου «κατσίκες καί μαϊμού­ δες» είναι άρκετά άποκαλυπτική. "Οπως ό Όθέλος τυφλώνεται άπό τά ψέματα τοϋ φίλου του έτσι κι ό Κασπάρ τυφλώνεται άπό τή μονοπαγή διδασκαλία τών υποβολέων του. "Οπως ό Όθέλος χάνει τόν έλεγχο πού κάποτε είχε επάνω στόν εαυτό του (μ’ άποτέλεσμα νά καταφύγει σέ πράξεις παράλογες) έτσι κι ό Κασπάρ χάνει τόν ίδιο τόν έαυτό του (άφού άποξενώνεται άπό τή γλώσσα του) καί μοιραία γίνεται ένα άβουλο πιόνι στή σκακιέρα τών μηχανικών τού παιγνι­ διού. Ή μελέτη αυτή δέν έχει τήν άξίωση ότι εξαν­ τλεί τό πραγματικά πλούσιο περιεχόμενο τής ποιητικής τού Χάντκε. Σκοπό έχει μόνο νά χα­ ράξει τίς κύριες γραμμές καί νά δείξει πόσο ση­ μαντική είναι ή σπουδή της. ’Από τή σύντομη επισκόπηση τών θέσεων της πού άναδύονται μέ­ σα άπό δύο μόνο έργα φαίνεται, θαρρώ, ότι τά ζητήματα πού θέτει ό δραματογράφος, παρόλο πού δέν τούς δίνει καμιά λύση, τά εξετάζει μέ όξύνοια καί πειθαρχία πού μαρτυρούν τό βάθος καί τή σοβαρότητα τού ιδεολογικού καί ποιητι­ κού του στοχασμού. Είναι τό άπόσταγμα τών σκέψεων του, πού δέν είναι άνεύθυνες θεωρίες, άλλά υπεύθυνη άποτίμηση τής τέχνης καί τής ζωής. Μετά τό Χάντκε, όπως σωστά παρατηρεί καί ό κριτικός Β. Κρισίνσκι, οί έναλλαχτικές λύσεις γιά τό θέατρο δέν είναι πιά οί ίδιες όπως ήταν στήν περίπτωση τού Πιραντέλλο, όταν έστελνε τούς έξι μεταχαρακτήρες του νά ψάξουν νά βρούν ένα συν-γραφέα· ούτε όπως ήταν στήν πε­ ρίπτωση τού Μπρέχτ, όταν ξεχυνότανε, γεμάτος

Ό Νικήτας Ταακίρογλον στόν «Κάσπαρ» τοϋ Χάντκε (Νέα Σκηνή 'Εθνικόν Θεάτρου)

πάθη καί ζωή, στή «ζούγκλα τών πόλεων», ή ακόμα καί στήν περίπτωση τού Σάρτρ, όταν έλε­ γε ότι «ή κόλαση είναι οί άλλοι». Αύτή τή φορά ή γλώσσα παρουσιάζεται σάν ή δυναμική λύση: άπό τή μιά έχουμε μιά γλώσσα όλο διαύγεια, μουσικότητα, άκρίβεια, ρυθμό, όπλο τής άνθρώπινης φόρμας καί θεατρικότητας, καί άπό τήν άλλη έχουμε τή γλώσσα-παιγνίδι, περιοριστική, καταπιεστική, ανεπαρκή. Οί κατευθύνσεις, οί δυνατότητες καί οί προϋποθέσεις γιά μιά νέα θεατρικότητα κι ένα νέο δέκτη άρχίζουν εδώ.

58/αφιερωμα

Σωτηρία Ματζίρη

Φράντς Ξάβερ Κρόετς Στις 25 Φλεβάρη 1946 γεννιέται ό Φράντς Ξάβερ Κρόετς στό Μόναχο, γιός εφο­ ριακού υπάλληλον. Θά άνατραφεϊ μέσα σ’ ένα αυστηρά καθολικό πλαίσιο. Ή μαθητική καί φοιτητική ζωή τον (Δραματική Σχολή τοϋ Μονάχον καί σεμινάρια Μάξ Ράινχαρντ τής Βιέννης) σφραγίζονται μέ αποτυχία. Μέ νυχτερινά μαθήματα θά καταφέρει τουλάχιστον άργότερα νά πάρει τό «Μίτλερε Ράιφε», άνάλογο μέ τό δικό μας άπολντήριο γυμνασίου. Είναι στά είκοσι, όταν ζητά καί διαγράφεται άπό την καθολική εκκλησία. ’Από τό 1966 καί γιά τέσσερα περίπου χρόνια άσκεΐται σάν ηθο­ ποιός καί σκηνοθέτης σέ διάφορα περιθωριακά θέατρα τοϋ Μονάχου (όπως τό Antiteater τού άκόμα άγνωστου Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ). Τόν ίδιο καιρό έργάζεται περιστασιακά στά πιό έτερόκλητα επαγγέλματα: κηπουρός, έφημεριδοπώλης, νοσοκόμος, οδηγός φορτηγών, θυρωρός, ιδιωτικός σωφέρ καί φύλακας φρενοκομείου. Παράλληλα, έχει αρχίσει νά γράφει τά πρώτα του θεατρικά έργα, άλλά πολλά άπό αυτά θά τά καταστρέψει ό ίδιος άργότερα σάν πρωτόλεια. Τό 1970 μιά υποτροφία τοϋ έκδοτικού οίκου Σούρκαμπ τοϋ επιτρέπει νά άφοσιωθεϊ γιά έναν όλόκληρο χρόνο στό συγγραφικό του οίστρο. Μέσα σέ λίγους κιόλας μήνες γράφει πέντε άπό τά είκοσι περίπου θεατρικά του έργα: Τό θήρα­ μα, Κατ’ οίκον εργασία, Τό αίμα τοϋ Μίχι, Σκληροτράχηλοι, ’Ανδρικές υποθέσεις. Τή θεα­ ματική αυτή θεατρική παραγωγικότητα άκολουθοϋν οί πρεμιέρες δύο άπό τά παραπάνω έργα του, καί μέσα σέ μιά νύχτα ό Κρόετς έχει γίνει πιά διάσημος. Τό 1971 τό μηνιαίο θεατρικό πε­ ριοδικό Τέατερ Χούτε κηρύσσει τό Κατ’ οίκον έργασία τό σημαντικότερο έργο τής χρονιάς. Μέ­ χρι τό τέλος τού ίδιου χρόνου ό Κρόετς θά γρά­ ψει τέσσερα άπό τά πιό άξια έργα του: Τό άγρόκτημα, Τό τρενάκι τοϋ τρόμου, ’Αγαπητέ Φρίτς, Τά άγαπημένα σας τραγούδια. Στό ζενίθ τής επαγγελματικής του επιτυχίας, ό Κρόετς γίνεται μέλος τοϋ Γερμανικού Κομουνιστικού Κόμματος, μέ τό όποιο καί κατεβαίνει σάν υποψήφιος γιά τή Βαυαρία στίς έκλογές τής ομοσπονδιακής συ­ νέλευσης τού 1972. Τό Γενάρη τού ίδιου χρόνου τού άπονέμεται τό Βραβείο Τεχνών τού Βερολί­

νου καί στούς μήνες πού θά άκολουθήσουν τε­ λειώνει τό Ανω Αύστρία καί τό Λίεντς, ή πόλη τών Δολομιτών. Κατά τή θεατρική σαιζόν 197273, ό Κρόετς θεωρείται ό πιό πολυπαιγμένος γερμανόφωνος θεατρικός συγγραφέας. Τήν ίδια έποχή τελειώνει τή διασκευή τής Μαρίας Μαγδαληνής τού Χέμπελ, διάφορα κείμενα γιά τό ραδιόφωνο καί τήν τηλεόραση, ένώ παράλληλα γράφει πολυάριθμα άρθρα σέ έφημερίδες καί πε­ ριοδικά, παίρνοντας θέση τόσο σέ θέματα λογο­ τεχνικά, όσο καί σέ προβλήματα πολιτιστικά καί κοινωνικοπολιτικά. Τόν ’Ιούλη τού 1973, μέ άφορμή μιά εκδήλωση τού Γερμανικού Κομουνι­ στικού Κόμματος, ό Κρόετς γράφει Τό παιδάκι τοϋ Μονάχου, «ένα έργο γιά χρήση τού Κόμμα­ τος». Τέλος τού χρόνου τοϋ άπονέμεται τό Βρα­ βείο Κριτικών τού Βερολίνου καί μετά γι’ άρκετό διάστημα θά υπάρξει σιωπή γύρω άπ’ τό συγ­ γραφέα. "Οταν άρχές τού 1974 ό Κρόετς έπανέρχεται στή θεατρική αρένα, έχει μαζί του τρία νέα έργα: Στέρνταλερ, Ή φωλιά, Νέες προοπτικές. Τό φθινόπωρο ταξιδεύει στή Λαϊκή Δημοκρατία τής Γερμανίας, όπου μαζεύει ύλικό γιά τό βιβλίο του, γνωστό σάν DDR-Report. Μέσα στά έπόμενα δύο χρόνια τού άπονέμονται τό Βραβείο Θεά­ τρου τοϋ Άνόβερου (πού μοιράζεται μέ τούς συ­ ναδέλφους του Μπότο Στράους καί Τόμας Μπέρνχαρντ) καί τό Βραβείο Βιλχελμίνε Λίπκε. Τό 1975 γράφει τά Ταξίδι στην ευτυχία καί Πα­ τρίδα. Είναι ή έποχή πού διακόπτονται οί σχέ­ σεις του μέ τόν εκδοτικό οίκο Σούρκαμπ μέ άφορμή τήν έκδοση τού DDR-Report. Γιά ένα διάστημα άναλαμβάνει ό ίδιος τή διαχείριση τών έκδοτικών του δικαιωμάτων, άλλά οί έκδόσεις τών έργων του θά σταματήσουν γιά μερικά χρό­ νια μέχρι νά τίς άναθέσει σέ νέο έκδοτη, τό Χέν-

αφιερωμα/59 σελ Φερλάγκ τής ’Ανατολικής Γερμανίας. Στά έπόμενα δύο χρόνια ακολουθούν ένα ακόμα Βραβείο Θεάτρου, ή συγγραφή τού *Εγκάρδια χαιρετίσματα άπό τόν Γκράντο, τό Μένς Μάιερ καί ή διασκευή τής ’Άγκνες Μπέρναουερ τού Χέμπελ. Μετά άπό έναν σχεδόν πρωτοφανή οργασμό θεατρικής παραγωγικότητας καί άντίστοιχης έπιτυχίας, συμπυκνωμένης μέσα σέ δέκα χρόνια, ό νεαρός συγγραφέας άρχίζει νά άποσύρεται δλο καί περισσότερο στό άγρόκτημά του κάπου στά βάθη τής Βαυαρίας. Τό 1980 άποχωρεϊ άπό τό Γερμανικό Κομουνιστικό Κόμμα «γιά νά μπο­ ρεί», όπως δήλωσε χιουμοριστικά σέ μιά συνέν­ τευξη, «νά βρίζει πάλι δπως παλιά χωρίς νά πρέ­ πει νά προσέχει». Παράλληλα κάνει δηλώσεις πώς τό θέατρο δέν τόν ενδιαφέρει πιά καί δτι σχεδιάζει νά κάνει ένα μεγάλο ταξίδι σ’ δλο τόν κόσμο («άρκετά έγραψα, τώρα πρέπει νά χορτά­ σω τήν τεράστια πείνα μου γιά ζωή»). Αυτό δέν τόν έμποδίζει, ώστόσο, νά άρχίσει τό γράψιμο ένός μυθιστορήματος αυτή τή φορά, μέ τίτλο «Ό υπηρέτης τού φεγγαρόφωτος». Μέ τό Σκληρό Μάξ, ένα έργο διάρκειας τεσσάρων ώρών, κλεί­ νει πρός τό παρόν ή θεατρική δραστηριότητα τού Κρόετς σάν συγγραφέα, όχι δμως καί σάν ήθοποιοϋ. Μαθαίνουμε πώς αυτό τόν καιρό παί­ ζει σέ κάποιο θεατράκι τής Βόννης...

«Τό προλεταριάτο τών άγλωσσων» «"Οσο μεγαλώνω, νιώθω δλο καί πιό καθαρά πώς δέν είμαι ό κομουνιστής συγγραφέας πού εί­ ναι σέ θέση νά βρει στό αψε-σβήσε ένα θέμα μέ έπίκαιρη σημασία. Σ τά έργα μου γιά ανέργους, ή άνεργία είναι ένα θέμα φορτισμένο άπό ένα υπαρξιακό έρείπωμα. "Ο,τι έργο καί νά γράψω, άφορά τόν υπαρξιακό κοινωνικό τραυματισμό τού άτόμου. Γιά πολύ καιρό δέν παραδεχόμουν πώς είτε γράφω γιά παιδιά είτε γιά γέροντες, γράφω κυρίως γιά τόν έαυτό μου. Πιό πολύ μ ’ εκπροσωπούν αύτά τά πρόσωπα, άπό έναν οποίο διευθυντή εταιρείας ή ένα κύριο φόν Ζίεμενς. Αυτοί οί κύριοι δέν μοϋ γεννούν καμιά επι­ θυμία νά άσχοληθώ μαζί τους, ό χώρος τους εί­ ναι χωρίς έλξη. Πράγματι, αυτοί οί κορδωμένοι τύποι μέ τις “Τζαίημς Μπόντ” τσάντες τους δέν μ ’ ενδιαφέρουν στό ελάχιστο. Δέν γράφω γιά πράγματα πού περιφρονώ. Αντίθετα, οί βιογραφικής προέλευσης χαρακτήρες μου, αυτά τά υπαρξιακά ερείπια, μέ νοιάζουν δλο καί πε­ ρισσότερο καί αύτούς προσπαθώ νά καταλάβω καί νά άναπαραστήσω σάν κοινωνικά φαινόμε­ να.» Τό παραπάνω άπόσπασμα άπό μιά συνέντευξη τού νεαρού γερμανού συγγραφέα Φράντς Ξάβερ

Φράντς Ξάβερ Κρόετς

Κρόετς στό περιοδικό «Σπάρτακος» τό Φλεβάρη 1980, είναι, θαρρούμε, ένα καίριο, περιεκτικό καί εύγλωττο ντοκουμέντο-καθρέφτης τής σκέ­ ψης καί τού έργου του. Ένός έργου πού πηγάζει άπό έναν κόσμο τόσο προσιτό καί καθημερινό, δσο καί φευγαλέο καί μυστήριο. Σέ πρώτο πλάνο τό έργο τού Κρόετς δείχνει νά καταπιάνεται μέ τήν ήθογραφική καί ρεαλιστική άναπαράσταση τής ζωής ένός μικρού μέρους τής κοινωνίας, κυ­ ρίως τής γερμανικής μικροαστικής οικογένειας, σέ γκρό-πλάν καί πάντα μέ έλάχιστα πρόσωπα. 'Ωστόσο, άν τά έργα του είναι δλα σφραγισμένα άπό μιά περίεργη μαγεία, είναι επειδή ξεπερ­ νούν τόν άπλό κοινωνικό-πολιτικό προβληματι­ σμό καί τό ήθογραφικό λούστρο τους καί διεισ­ δύουν «άθώα» άλλά άνελέητα σέ χώρους άπάτητους καί ταμπουρωμένους τής ψυχής τού γερμα­ νού μικροαστού καί τών άνθρώπων τού περιθώριου. Τά θέματά τους μοιάζουν καθημερινές, άπλές ιστορίες δίχως έμφανή δραματικότητα. Κι δμως τίποτε δέν μάς καθησυχάζει σ’ αύτά, ούτε ή «τάξη» πού επέρχεται στά πράγματα στό τέλος καταφέρνει νά διώξει τήν άνατριχίλα τής βουβής βίας καί μιάς ζωής πνιγηρής, χωρίς προοπτική. Οί όποιεσδήποτε νύξεις ελπίδας βουλιάζουν μέ­ σα σ’ ένα φόντο όλότελης παραίτησης καί μουν­ τής άπελπισίας. Ή αίσθηση κινδύνου είναι ένα μόνιμο στοιχείο στά έργα τού Κρόετς. Έ νας κίν­ δυνος πού υποβόσκει πίσω άπό μιά δήθεν τα-

60/αφιερωμα

κτοποιημένη καί ήρεμη επιφάνεια. Αύτή ή μυ­ στηριώδης άντίφαση άνάμεσα στην άπλή εικόνα καί άπλοϊκή γλώσσα καί στη ζοφερή άλήθεια θυ­ μίζει έντονα τη μαγεία έργων τού Κάφκα, τού Χόρβατ καί κείνον τόν περίφημο Βόυτσεκ τού Μπύχνερ. Κύριο συστατικό τοϋ δραματουργικοϋ ύφους τού Κρόετς είναι ή γλώσσα. Έ να στοιχείο πού ορθώνεται σάν μιά ξέχωρη δραματική παρουσία. Πρόκειται γιά μιά «γλώσσα μουγκών», πνευμα­ τικά στερημένων άνθρώπων, άχρηστη γιά όποιαδήποτε έπικοινωνία, εγχειρίδιο άνθρώπων πού ζοΰν στό περιθώριο ή στόν πάτο τής κοινωνικής κλίμακας. ’Ιδιαίτερα φανερή είναι αυτή ή λει­ τουργία τής γλώσσας στό Κατ’ οίκον εργασία, ένα άπό τά πρώτα έργα τοϋ συγγραφέα, πού εί­ χαμε τήν ευκαιρία νά δούμε φέτος στήν ’Αθήνα σάν μιά πρώτη γνωριμία μέ τό έργο τού Κρόετς στη χώρα μας. «Ένα έργο γιά άνθρώπους πού δέν μιλούν», είναι χαρακτηριστικά ό υπότιτλος τού έργου. Καί δέν πρόκειται έδώ γιά μιά άντίθεση άνάμεσα στή φλυαρία καί στή σιωπή -πού θά μπορούσαν άλλωστε νά είχαν καί κοινές άφορμές. Πρόκειται γιά τή μη λειτουργικότητα τής γλώσσας όπως αύτή φαίνεται μέσα άπό τήν άποσύνθεση τού διαλόγου σέ άσχετα παρατεταγμένες φράσεις, πού τίς διακόπτουν ξανά καί ξα­ νά οί σιωπές μιάς όλότελης απουσίας γλώσσας. Τά κύρια πρόσωπα τοϋ έργου, καί τυπικοί κροετσικοί χαρακτήρες, ή Μάρθα καί ό Βίλλυ, δέν είναι άπλώς «άγλωσσοι». Ή ικανότητά τους γιά γλωσσική επικοινωνία τούς έγκαταλείπει άκριβώς εκεί πού προκύπτει ανάγκη νά συζητηθεί ένα πρόβλημα, ώστε νά βρεθεί μιά πιθανή λύση

του. Σέ τέτοιες στιγμές ό διάλογος διαρρέει σέ «παύσεις», κι όταν έπανέρχεται, ή εύκαιρία νά σέ καταλάβουν καί νά καταλάβεις έχει πάει πε­ ρίπατο. ’Αλλά, έτσι κι άλλιώς, ούτε ή Μάρθα ούτε ό Βίλλυ πιστεύουν πώς μέ τήν κουβέντα μπορούν ν’ άλλάξουν αυτό πού στά μάτια τους μοιάζει μέ μοίρα. Ή κρίσιμη κατάσταση δέν οδηγεί ούτε σέ κουβέντα διευκρίνισης, ούτε σέ καμιά άπελευθερωτική έκρηξη θυμού. 'Οδηγεί όμως σιωπηρά στό έγκλημα. Μιά τελική ξαφνική έκρηξη πολλαπλού τραυματισμού καί καταπιε­ σμένης έπιθετικότητας. Έ νας τρόπος νά συνεχι­ στεί ό διάλογος μέ άλλα, μή γλωσσικά, μέσα... Ή βουβαμάρα, τό κοινωνικοϋπαρξιακό άδιέξοδο καί ή βία είναι βασικά χαρακτηριστικά στό έργο τού Κρόετς. Άλλοτε ή βία αύτή ξεσπά θα­ νατηφόρα σέ πρόσωπα κοντινά (Κατ’ οίκον έργασία, Τό τρενάκι τοϋ τρόμον, Τό θήραμα), άλ­ λοτε ένάντια στόν έαυτό μας (Τά άγαπημένα σας τραγούδια), άλλοτε πάλι δέν ξεσπά ποτέ, άπλώς ροκανίζει τίς ψυχές τών θυμάτων της (Τό αίμα τοϋ Μίχι, Σκληροτράχηλοι, Τό αγρόκτημα, ’Αγαπητέ Φρίτς). Βέβαια υπάρχουν καί μερικά άλλα έργα τού Κρόετς πού είναι πιό αισιόδοξα, μέ τήν έννοια ότι τά πρόσωπα έχουν περισσότε­ ρες δυνατότητες εξέλιξης ή έστω περισσότερο χιούμορ καί κοινό νοϋ άπέναντι στίς δυσκολίες τους ("Ανω Αυστρία, Νέες προοπτικές, Ή φω­ λιά). Σ’ αύτά οί χαρακτήρες μπορούν νά σκεφτούν, νά ονειρευτούν. Καί όμως ό θεατής δέν πάει σπίτι του έφησυχασμένος. Καί έδώ βρίσκε­ ται ή μαγεία τού νέου αυτού συγγραφέα καί συ7 νάμα ή άλήθεια. Ποιος πιστεύει πιά στίς εύκολες λύσεις, ποιος πιστεύει έστω στίς λύσεις; g

αφιερωμα/61

Ελληνικές έκδόσεις έργων τοϋ γερμανόφωνου μεταπολεμικού θεάτρου Ό πίνακας πού άκολουθεϊ περιλαμβάνει τά μεταφρασμένα στη γλώσσα μας έργα τού γερμανόφωνου μεταπολεμικού θεάτρου -α υ τά τουλάχιστον πού έχουν έκδοθεΐ καί πού κυκλοφορούν σήμερα στά βιβλιοπωλεία. Καταρτίστηκε με βάση τό Βιβλιογραφικό Ό δ η γό 1981 τού Έ μμ. Μ οσχονά (Σ.ΕΚ .Β .) καί τά βιβλιογραφικά δελτία τού «Διαβά­ ζω». ΒΑΪΣ ΠΕΤΕΡ. Ή άνάκριση. Σκηνικό όρατόριο σέ έντεκα τραγούδια. Μετ. Πέτρου Μάρκαρη. ’Αθήνα, ’Ιθάκη, 1982. Σελ. 224.

- Ή δολοφονία τοϋ Μαρά. Άπόδ. Μ. Πλωρίτη. ’Αθήνα, Δωδώνη, 1980. Σελ. 127.

- Ό Τρότσκι έξόριστος. Ένα έργο σέ 2 πράξεις καί 15 εικόνες. Μετ. Μ. Παπάρα. ’Αθήνα, Δωδώνη, 1975. Σελ. 142. ΒΑΛΖΕΡ ΜΑΡΤΙΝ. Δρυς καί κουνέλια άγκορά. Έ να γερμανικό χρονικό. Μετ. Γ. Μούστρη. ’Αθήνα, Δωδώνη, 1976. Σελ. 98.

Θέατρο, άριθ. 59. Δωδώνη, ’Αθήνα, 1979. Σελ. 112.

- Οί μέρες τής Κομμούνας. Μετ. Κ. Παλαιολόγου. ’Αθήνα, Εκδόσεις 70 - Πλανή­ της. Σελ. 101.

- Οί μέρες τής Κομμούνας. Μετ. Στάθη Δρομάζου. ’Αθήνα, ’Ηριδανός. Σελ. 208.

DORST TANKRED. Τόλερ. Μετ. Δ. Κούρτοβικ. ’Αθήνα, Κάλβος, 1977. Σελ. 105.

ΓΚΡΑΣ ΓΚΥΝΤΕΡ. Κατακλυσμός. Μετ. X. Σταθάτου. ’Αθήνα, Δωδώνη, 1976. Σελ. 83.

DURRENMATT FRIEDRICH. Ή έπίσκεψη τής γηραιός κυρίας. Μιά τραγική κωμω­ δία. Μετ. Ήώς Άμανάκη. Αθήνα, Δωδώ­ νη, 1976. Σελ. 140.

ΚΑΙΣΤΝΕΡ ΕΡΙΧ. Σχολή δικτατόρων. Μετ. Τ. Γιαννούδη. Θεσσαλονίκη, Έγνατία, 1978. Σελ. 141.

FRISCH MAX. Άνδόρρα. Έργο σέ δώδε­ κα εικόνες. Μετ. Άλ. ’Ίσαρη. Θεσσαλονίκη, Κωνσταντινίδης. Σελ. 154.

ΚΙΠΧΑΡΝΤ ΡΑΪΝΑΡ. Τή νύχτα πού καθα­ ρίσανε τόν αρχηγό. Πρόλ.-μετ. Ήώς Άμανάκη. ’Αθήνα, Δωδώνη, 1979. Σελ.

147.

- Ό Μπήντερμαν καί οί έμπρηστές. Μετ. Ν. Βαγενά. Αθήνα, Δωδώνη. Σελ. 112.

ΜΠΟΡΧΕΡΤ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ. Ό περιθω­ ριακός (Έξω άπό τήν πόρτα). Μετ. Θ. Σακκέτου. ’Αθήνα, Στοχαστής, 1980. Σελ. 79. ΜΠΡΕΧΤ ΜΠΕΡΤΟΛΤ. Ό δάσκαλος. Διασκευή άπό τό έργο τού Γιάκομπ Μίχαελ Ράινχολτ Λέντς μέ τή συνεργασία τών: Ρούθ Μπερλάου - Μπέννο Μπέσσον - Έγκον Μόνκ - Κάσπαρ Νέερ - Ή Εβραία. Ά πό τό έργο «Τρόμος καί άθλιότητα τοϋ Τρίτου Ράιχ». Μετ. Μάριου Πλωρίτη. Παγκόσμιο

ΧΑΝΤΚΕ ΠΕΤΕΡ. Αύτοκατηγορία. Άντιθέατρο. Μετ. Μ.-Λ. Κωνσταντινίδη. Α θή­ να, 1973. Σελ. 46.

- Βρίζοντας τό κοινό - Κραυγές βοήθειας. Μετ. Μ. Λ. Κωνσταντινίδη. Β' έκδ. Α θή­ να, Ελεύθερος Τύπος, 1981. Σελ. 47.

- Κάσπαρ. Μετ. Ν. Άιντενάιερ. Αθήνα, Δωδώνη. Σελ. 112. ΧΟΧΟΥΤ ΡΟΛΦ. Στρατιώτες. Νεκρολογία γιά τή Γενεύη. Τραγωδία. Μετ. Π. Μπουρνόζου. Αθήνα, Δωδώνη. Σελ. 223.

62/αφιερωμα Γιώργος Σαρηγιάννης

Τό γερμανόφωνο μεταπολεμικό θέατρο στην ελληνική σκηνή Παραθέτουμε έναν -κατά τό δυνατό πλήρη- κατάλογο των έλληνικών παραστάσεων των μετά τό 1945 γραμμένων γερμανόφωνων θεατρικών έργων. Στην αναγραφή των στοιχείων προτίθεται ό έλληνικός τίτλος τοϋ έργου καί άκολουθοϋν τό όνομα τοϋ σκηνοθέ­ τη, ό τίτλος τοϋ όργανισμοϋ ή θίασου πού άνέβασε τό έργο, τό θέατρο καί ή θεατρική περίοδος τοϋ πρώτου άνεβάσματος. Ή έλλειψη χώρου μάς έμποδίζει νά άναφέρουμε όλους τούς συντελεστές. ΒΑΪΣ ΠΕΤΕΡ Ή άνάκριση. Σκην. όμαδική. Θεατρικό Τμήμα Πανεπιστημίου ’Αθήνας, Ριάλτο, 75-76.

- Σκην. Νίκου Περέλη. Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου, 82-83. Άσμα γιά τό σκιάχτρο τής Λουσιτανίας. Σκην. Θανάση Παπαγεωργίου. Στοά, 72-73. Ή δολοφονία τού Ζάν Πώλ Μαρά. Σκην. Κάρολου Κούν. Θέατρο Τέ­ χνης, 65-66.

- Σκην. Κώστα Άριστόπουλου. Θεατρικό ’Εργαστήρι Θεσσαλονί­ κης, Άνετον, 81-82. ΒΑΛΖΕΡ ΜΑΡΤΙΝ Δρυς καί κουνέλια άνγκορά. Σκην. Γιώργου Θεοδοσιάδη. Κρατικό Θέα­ τρο Βορείου Ελλάδος, θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Ό μαύρος κύκνος. Σκην. Θάνου Κωτσόπουλου. Κρατικό Θέατρο Βορεί­ ου Ελλάδος, Αυλαία, 70-71. ΒΕΧΤΕΡ ΦΡΗΝΤΡΙΧ ΚΑΡΑ Σχολείο γιά κλόουν. Σκην. Σταμάτη Φασουλή - Ξένιας Καλογεροπούλου. Παιδική Σκηνή Ξ. Καλογεροπούλου, Άθηνά, 76-77. ΓΚΡΕΣΙΝΓΚΕΡ ΧΕΡΜΑΝ Ό Ερρίκος ό Η' καί οί γυναίκες του. Σκην. Λεώνίδα Τριβιζά. Κυκλικό Θέατρο, 62-63. ΚΡΟΕΤΣ ΦΡΑΝΤΣ ΞΑΒΕΡ Κατ’ οίκον έργασία + νΑνω Αυστρία. Σκην. Λεωνίδα Τριβιζά. Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, Πορεία, 82-83. ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΦΟΛΚΕΡ Μιχάλης ό Σφυρίχτρας. Σκην. Σταμάτη Φασουλή. Παιδική Σκηνή Ξ. Κα­ λογεροπούλου, Άθηνά, 78-79.

- Σκην. Εύη Γραβριηλίδη - Τάσου ’Αναστασίου. Παιδική Σκηνή θεατρικού ’Οργανισμού Κύπρου, Δημοτικό θέατρο Λευκωσίας, 7980. Ελάτε νά γίνουμε φίλοι. Σκην. όμαδική. Θεατρικό ’Εργαστήρι Θεσσα­ λονίκης, Άνετον, 80-81. ΜΠΟΡΧΕΡΤ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ Έξω άπ’ την πόρτα. Σκην. Γιώργου Μιχαηλίδη. Θέατρο Νέας ’Ιωνίας, 65-66. (+Τσέχωφ: "Ενας γάμος) - «Πειραματική Σκηνή» Ν. Κουμπάτη, 65-66.

- Σκην. Πάνου Χαρίτογλου. Θέατρο ’Ανατολικής Μακεδονίας Κρατικού θεάτρου Βορείου 'Ελλάδος, 80-81. ΜΠΡΕΧΤ ΜΠΕΡΤΟΛΤ ’Αντιγόνη τού Μπρέχτ. Σκην. Άλέξη Σολομού. «'Ελληνική Σκηνή» Α. Συνοδινού, Βρετάνια, 72-73. 'Ο δάσκαλος. Διασκευή άπό τό όμώνυμο έργο τού ’Ιακώβ Λέντς. Σκην. Ξένιας Καλογεροπούλου. Θίασος Γ. Φέρτη - Ξ. Καλογεροπούλου, Άθηνά, 74-75. ΝΤΥΡΡΕΝΜΑΤ ΦΡΗΝΤΡΙΧ Ή βλάβη. Σκην. θαν. Παπαχρήστου. Κυκλική Σκηνή, Άθηνά Αιγάλεω, 70-71. Ή έπίσκεφη τής γηραιός κυρίας. Σκην. Άλέξη Μινωτή. ’Εθνικό θέα­ τρο, 60-61.

- Σκην. Σπύρου Εύαγγελάτου. Κρατικό Θέατρο Βορείου 'Ελλάδος, Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, 78-79. Πλέυ Στρίντμπεργκ. Σκην. Λυκούργου Καλλέργη. «Σκηνή 73» Θ. Καλλιγά. Κάβα, 73-74.

- Σκην. Λυκούργου Καλλέργη. ’Εθνικό Θέατροa, 82-83.

Ό Ρωμύλος ό Μέγας. Σκην. Μαίρης Βοσταντζή. Νέα Σκηνή Κρατικού Θεάτρου Βορείου 'Ελλάδος, Αυλαία, 72-73. Ό συνεργός. Σκην. Βασίλη Διαμαντόπουλου. «Θέατρο Σάτιρας» Β. Διαμαντόπουλου - Γ. Μιχαλακόπουλου, 74-75. Φυσικοί. Σκην. Άλέξη Μινωτή. ’Εθνικό Θέατρο, 62-63.

- Φοιτητικό Θέατρο Θεσσαλονίκης, 65-66.

-Φοιτητικό Θέατρο Ίωαννίνων, 72-73.

- Σκην. Εύη Γαβριηλίδη. Θεατρικός ’Οργανισμός Κύπρου, ΔημοτιΡΑΪΣΝΕΡ - ΛΙΟΥΚΕΡ Νερό γιά πέταμα. Σκην. όμαδική. Θεατρικό ’Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, Άνετον, 79-80 ΡΟΜΠΕΡΓΚ ΝΤΗΤΜΑΡ Τό τελευταίο ταξιδιάρικο περιστέρι. Σκην. Σταμάτη Φασουλή - Ξένιας Καλογεροπούλου. Παιδική Σκηνή Λαϊκού Πειραματικού Θεάτρου, Άθηνά, 75-76.

- Σκην. Τάσου Αναστασίου. Παιδική Σκηνή Θεατρικού ’Οργανι­ σμού Κύπρου, Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας, 78-79.

- Σκην. Πέτρου Παναμά. Παιδική Σκηνή Κρατικού Θεάτρου Βορεί­ ου 'Ελλάδος, Αυλαία, 82-83. ΣΤΡΑΟΥΣ ΜΠΟΤΟ Μεγάλο καί μικρό. Σκην. Γιώργου Λαζάνη. Λαϊκή Σκηνή Θεάτρου Τέ­ χνης, Βεάκη, 80-81. ΣΥΛΒΑΝΟΥΣ ΕΡΒΙΝ Βίκτωρ Χάρα. Τραγουδώντας τή Χιλή. Σκην. συλλογική. Σύγχρονο Λαϊ­ κό Θέατρο, Αίγλη, 76-77. ΦΡΙΣ ΜΑΞ Άνδόρρα. Σκην. Κάρολου Κούν. Θέατρο Τέχνης, 62-63. Κόμης Έντερλαντ. Σκην. Άλέξη Σολομού. Κρατικό Θέατρο Βορείου 'Ελλάδος, θέατρο 'Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, 73-74. Ό Μπίντερμαν καί οί έμπρηστές. Σκην. Κάρολου Κούν. Θέατρο Τέχνης, 64-65. (+ Ίονέσκο: Ιάκωβος ή ή ύποταγή) - Σκην. Κώστα Νταλιάνη. Θεατρικό Τμήμα Πολιτιστικής ’Επιτρο­ πής Νομικής - Οικονομικής, Διάνα, 82-83.

- Σκην. Πάνου Χαρίτογλου. θεατρικό ’Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, Αμαλία, 74-75. Σινικό τείχος. Σκην. Λεωνίδα Τριβιζά. Θίασος Ά. Άλεξανδράκη - Ά. Γεωργούλη, Άλφα, 63-64.

- Σκην. Νίκου Σοφιανού. Ριάλτο, 80-81. ΧΑΝΤΚΕ ΠΕΤΕΡ Αύτοκατηγορία. Σκην. όμαδική. ’Επικοινωνία, Ένδεκάτη ’Εντολή, 73Βρίζοντας τό κοινό. Σκην. Μαρίας Ξενουδάκη. Άντιθέατρο, 78-79. Κάσπαρ. Σκην. Σπύρου Εύαγγελάτου. Νέα Σκηνή ’Εθνικού Θεάτρου, 72-73. ΧΑΧΦΕΛΝΤ ΡΑΪΝΕΡ 'Ο Μορμόλης. Σκην. Ξένιας Καλογεροπούλου. Παιδική Σκηνή θιάσου Γ. Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου, Άθηνά, 73-74.

- Σκην. Άνδρέα Μαραγκού. Παιδική Σκηνή Θεατρικού ’Οργανι­ σμού Κύπρου, Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας, 78-79. ΧΑΧΦΕΛΝΤ Ρ. - ΛΕΪΜΑΝ Ν. Μακαρόνια μέ κέτσαπ. Σκην. όμαδική. Θεατρικό ’Εργαστήρι Θεσσαλο­ νίκης, Άνετον, 81-82. ΧΟΧΟΥΤ ΡΟΛΦ 'Ο άντιπρόσωπος. Σκην. Κωστή Λειβαδέα. «Νέα Σκηνή» Κ. Λειβαδέα,

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή

]

άλλος ένας παραμελη μένος ΤΖΩΡΤΖ ΓΚΡΟΝΤΕΚ: Τό βιβλίο τον «’Εκείνο». Μετ. Μαρίνας Λώμη. ’Αθήνα, Πύλη, 1982. Σελ. 335.

’Από άρκετά χρόνια τώρα είμαστε μάρτυρες ένός φαινομένου πού κατά καιρούς παίρνει έκδοτικές διαστάσεις δυσανάλογες καμιά φορά μέ τή σημασία τοΰ έργου πού προβάλλει: Εννοώ κυρίως τίς διάφορες ψυχαναλυτικές -άλλά καί άλλου τύπου- άναβιώσεις καί άναδύσεις μέσα στην εξελισσόμενη ψυχαναλυτική θεωρία καί πράξη. Τό φαινόμενο κατ’ άρχήν είναι αυτονόητο· ψάχνοντας δη­ λαδή μέσα στή βιβλιογραφία καί στις φάσεις μιας κίνησης νά βρί­ σκεις παραμελημένους πρωτοπόρους ή ερευνητές πού έδωσαν έμ­ φαση σέ ζητήματα πού άλλοι είτε τά άγνόησαν είτε δέν τά πρόσε­ ξαν όσο έπρεπε· ένίοτε μάλιστα νά ξεχωρίζεις κάποιες άπόψεις ή ιδέες πού έμειναν έγκλειστες στό χρόνο, άν όχι άπόβλητες, διότι οί καιροί δέν ευνοούσαν τήν περαιτέρω προβολή τους καί άνάπτυξη.

νεία, εύστροφία κι ένα είδος τρυ­ φερότητας πού διηθείται συχνά μέ­ σα σέ μιά ώμή καί άμεση γλώσσα πού δέν φείδεται νά όνομάζει τά πράγματα μέ τ’ όνομά τους, πράγ­ ματα πού στήν πουριτανική, εποχή τοΰ Φρόυντ μπορεί νά ήταν σκανδαλιστικά μά σήμερα πολλές φορές μάς φαίνονται σάν ύπερ-βολές μό­ νο, λειψές, ένίοτε ελλειπτικές, κάτι πού επιτέλους σώζει τά κείμενά του άπό σύγχρονες ταχύρρυθμες κοινο­ τυπίες.

προτίθεμαι έδώ πέρα νά προχωρή­ σω σέ λεπτομέρειες, άλλά γράφον­ τας τίς γραμμές αύτές θά πρέπει ίσως νά τονίσω ευθύς εξαρχής δτι στή δική μου συνείδηση τό έργο τού Γκρόντεκ, άνεξαρτήτως τής συμβο­ λής του, πού γύρω στό 1920 έπαιξε τόν ρόλο της στή διαμόρφωση τής ψυχαναλυτικής σκέψης γενικότερα, άλλά καί τοΰ ίδιου τοΰ Φρόυντ ει­ δικότερα, δέν βλέπω γιά ποιό λόγο θά μπορούσε νά «ταράξει» τά νερά τής σύγχρονης ψυχανάλυσης. Μή­ πως έπειδή λιμνάζουν άρκετά; Μή­ πως αύτό έγκειται στή λογοτεχνική άξια τοΰ Γκρόντεκ; Πράγματι, ό τελευταίος έχει τό ταλέντο ένός συγγραφέα προικισμένου μέ είρω-

Τό συγγραφικό έργο τοΰ Γκρόντεκ είναι περισσότερο έκτεταμένο άπ’ δ,τι υπαινίσσονται οί δυό σημαντι­ κές του έπιτυχίες, «Τό βιβλίο τοΰ Αύτό» καί «Ό άναζητητής τής ψυ­ χής», γιά τό όποιο ό Ράνκ πρότεινε έναν πιό ταπεινό καί πιό έπιτυχημένο τίτλο, «Ό φονιάς τών κο­ ριών». Ό Γκρόντεκ δέν είχε ποτέ τή διαμόρφωση τοΰ ψυχιάτρου ή τοΰ ψυχαναλυτή. "Εδρασε κυρίως σάν ένας γενικός ιατρός χρονιών παθήσεων στό σανατόριο ή τό σα­ νατόριό του, όπως συνήθιζε χιου­ μοριστικά νά . τό άποκαλεϊ, τοΰ Μπάντεν-Μπάντεν, σ’ ένα δηλαδή άπ’ αυτά τά άναρρωτήρια-θεραπευτήρια πού ήταν πολύ τής μόδας

Δέν υπάρχουν πολλά χρόνια πού οί έκδοτικοί οίκοι παγκοσμίως, κι έδώ στην Ελλάδα κατά συνέπεια, μάς είχαν κατακλύσει μέ τήν έπανέκδοση καί προβολή τών έργων τοΰ Βίλχελμ Ράιχ. Τά τελευταία χρόνια ό Γκέοργκ Γκρόντεκ ξα­ ναήρθε έπίσης στήν έπιφάνεια μ’ έναν τρόπο πού θυμίζει τήν άναβίωση Ράιχ. Θά μπορούσε κανένας μέ πολλούς τρόπους νά συσχετίσει τούς δύο αύτούς συγγραφείς καί άσφαλώς νά τούς δει μέσα στό πλαίσιο όρισμένων ρευμάτων πού ήδη βρίσκονται στήν παλιρροϊκή τους φάση, δπως τής λεγάμενης άντιψυχιατρικής. Ύπαινισσόμενος μονάχα ορισμένα πράγματα, δέν

64/οδηγος

Γκέοργκ Γκρόντεκ

άπό τόν περασμένο αιώνα μέχρι τόν Β' Παγκόσμιο Πόλεμο καί όπου συνδυάζονταν λουτρά διαφόρων ειδών, ομοιοπαθητική, κοινωνικά ραντεβού, καζίνα καί άφθονη υστε­ ρία τής εποχής! Μέσα σ’ αυτό τό πλαίσιο δέν θέλω έκ περισσού νά εΐρωνευθώ τόν άνθρώπινο πόνο καί ματαιότητα, ούτε τήν άνθρωπολογική πείρα πού ένας γιατρός σάν τόν Γκρόντεκ θά μπορούσε νά συλλέξει καί νά άξιοποιήσει ώς έρευνητής καί συγγραφέας. Τό ότι ό Γκρόντεκ έφθασε σέ άνάλογες άπόψεις μέ τόν Φρόυντ παράλληλα καί άνεξάρτητα άπ’ αυτόν δέν ύπάρχει άμφιβολία, όπως έπίσης δέν υπάρ­ χει άμφιβολία γιά τήν άλληλεπίδρασή τους. Οΐ άμφιθυμίες έπίσης άνάμεσά τους καί ή διάσταση σέ πάμπολλα σημεία τών άπόψεών τους συναγωνίζεται τίς προσεγγί­ σεις τιον. "Οταν ό Γκρόντεκ ζητού­ σε έπιμόνως άπό τόν Φρόυντ νά μή χαρακτηρίζεται ώς ψυχαναλυτής, ό τελευταίος έπέμενε ότι θέλοντας ή μή άνήκει σ’ αύτό τό πλαίσιο, μερι­ κά Χρόνια όμως άργότερα όχι μόνο ό Φρόυντ άλλά καί πολλοί άλλοι άπό τούς μαθητές του φαίνονται νά ξεχνούν τόν Γκρόντεκ, πράγμα έπί­ σης τό όποιο έπιχείρησαν νά κά•νουν γιά όποιονδήποτε πού θεωρή­ θηκε ώς αιρετικός, άπό τόν Γιούνγκ καί τόν Μπινσβάνγκερ μέ­ χρι τελείως πρόσφατα τόν Αακάν. Βεβαίως δέν άξιολογώ τόν Γκρόν­ τεκ στήν ίδια μοίρα μέ τούς τρεις αυτούς μεγάλους ψυχιάτρους, άλλά στόν Γκρόντεκ όφείλεται μιά πρώι­ μη. έμφαση τήν οποία έδωσε στήν ψυχοσώματική διεργασία τών δια­ φόρων άσθενειών, στή σημασία τής

άρρώστιας ώς μιάς σημαντικής καί εξαιρετικής κατάστασης τού όντος, καί σ’ αυτόν οφείλουμε κυρίως τόν όρο τού Es, πού όχι μόνο ή σωστή άλλά καί ή εντελώς πετυχημένη με­ τάφρασή του στά ελληνικά είναι τό

Γκρόντεκ νά γίνεται Τζώρτζ, ένώ στό κάτω κάτω θά μπορούσε κάλλιστα νά μεταφρασθεί ώς Γεώργιος, πού είναι όχι μόνο κοντύτερα στό Γκέοργκ άλλά καί ή πρωτότυπη λέ­ ξη τού όνόματος!

Ά πό κάθε άποψη τό πιό ενδια­ φέρον βιβλίο τού Γκέοργκ Γκρόν­ τεκ είναι τό: Das Buch vom Es: psychoanalytische Briefe an eine Freundin, 1923 (Τό βιβλίο τού Αύ­ τό: Ψυχαναλυτικές επιστολές σέ μιά φίλη, 1923). ’Επειδή τό παρόν άρθρο γράφεται μέ άφορμή τή με­ τάφραση τού άνωτέρω βιβλίου στά έλληνικά άπό τή Μαρίνα Λώμη, θά έπρεπε νά έξηγήσω γιατί άπορρίπτω έντελώς τή μετάφραση τού γερ­ μανικού Es ώς «’Εκείνο»: Πρωτίστως ή έλληνική λέξη πού άνταποκρίνεται καίρια στό Es είναι άπλούστατα τό «Αύτό». Τό «’Εκεί­ νο» στά γερμανικά όνομάζεται Jenes, ενώ τό Es στά γαλλικά γίνεται Qa καί στά άγγλικά It, πού γιά λό­ γους μάλλον άκουστικής συγγέ­ νειας καί διαχωρισμού άπό τήν κα­ θημερινότητα, οί άγγλόφωνοι τό άντικατέστησαν μέ τό άντίστοιχο λατινικό Id. Ά π ’ όλες αύτές τίς με­ ταφράσεις τού Es, άκόμη καί άπό τό ίδιο τό Es, άν θέλουμε νά κοιτά­ ξουμε τήν ούσία τού πράγματος, τό έλληνικό «Αύτό» είναι ή πιό πετυ­ χημένη λέξη, διότι σέ πάμπολλα συνθετικά καί καταστάσεις έκφράζει τήν αύτο-ματοποίησή τους, δη­ λαδή τό-αύτό-μέσα-τους σάν κάτι τό ούδέτερο, τό ναρκισσικό, τό προγεννητικό, τό «αντικειμενικό», συλλογικό καί παιδικό. Ένα Αύτό πού μέσα στήν έλληνική γλώσσα, καί πέραν αύτής, μάς δίνει λέξεις όπως τό αύτο-κίνητο, αύτσ-τελές, αύτο-κτονικό, αύτό-χθονο, αύτισμός· καί σωρεία άλλων κρίσιμων ή μή λέξεων. Άλλ’ έπίσης τό Es έχει μεταφρασθεί στά έλληνικά ώς «Αύ­ τό» δέκα χρόνια τουλάχιστον πριν άπό τόν Α' Παγκόσμιο Πόλεμο καί έχει καθιερωθεί έκτοτε στήν έλληνική ψυχιατρική-ψυχαναλυτική όρολογία. Δέν μπορεί κανένας νά αύθαιρετεί μέ τήν όρολογία, ιδίως όταν ή μετάφραση αύτή άποτελεί στό βάθος μιά άπαράδεκτη μετά­ φραση, διότι τό Das Buch vom Es γράφτηκε στά γερμανικά κι είναι παράδοξο νά βλέπει κανείς νά με­ ταφράζεται στά έλληνικά άπό τά άγγλικά (δσο κι άν αύτό κακώς δέν άναφέρεται άπό τή μεταφράστρια), παράδοξο λόγου χάρη ό Γκέοργκ

Ή ύπερβολή μέ τήν όποιαδήποτε σημασία τής λέξης είναι χαρακτηρι­ στικό τής γραφής τού Γκρόντεκ. Καί όταν αύτή ή ύπερβολή συνο­ δεύεται άπό τήν ειρωνεία της, μπο­ ρεί στό κάτω κάτω λογοτεχνικά, άν όχι πάντα έπιστημονικά, νά συνυφαίνεται. Ό Λ. Ντάρελ συγκρίνει τόν Γκρόντεκ μέ τόν Ραμπελαί. Δι­ καίωμά του, καί ίσως άναλογικά νά είναι έτσι. Συχνά πάντως ό Γκρόν­ τεκ γίνεται γκροτέσκ... "Οπως σημείωσα πιό πάνω, δέν είναι δυνατόν έδώ νά άσχοληθώ μέ λεπτομέρειες, όμως θά άναφερθώ γιά λίγο άκόμα στήν έννοια τού Es όπως ένθουσιαστικά τήν καθορίζει ό Γκρόντεκ: μιά πρωταρχική καί παγκόσμια δύναμη στήν όποια άνάγεται τό πάν, περνώντας άπό τίς σχεδόν μυθικές πύλες τού αύνανισμού, τού ναρκισσισμού καί τής όμοφυλοφιλίας, αγνοώντας δομικά τόν έτεροσεξουαλικό κόσμο καί τή μετέπειτα έξέλιξη τού έγώ, περι­ στέλλοντας τά πάντα σ’ έναν παιδι­ σμό ή παλιμπαιδισμό. Ή καταγωγή τού «Αύτό» σάν θρύλος καί σάν σκέψη είναι νιτσεϊκή, όπου τό παιδί άγνοεΐ τά «τε­ χνητά» όρια μεταξύ τών «όρέων καί τών πεδιάδων» καθώς μέ τό παιχνί­ δι του συγχέει καί καταργεί έρήμους καί άβύσσους. Αύτόν τόν ύπεράνθρωπο τού Νίτσε ό Γκρόντεκ τόν βλέπει μέσα σ’ ένα μυθικό παι­ δί πού θά ήταν ό άνθρωπος άν άρνιόταν τή στάση τού ένήλικου κι άν μέσω τής άρρώστιας, πού άποτελεί τή «βασιλική όδό» πρός τό Αύτό, ξανάβρισκε τή δυνατότητα νά ζήσει τό σώμα του καθώς καί τή δύναμη νά πεθάνει διά τής άπουσίας τής λογικής. Οί συμπερασματικές αύτές σκέψεις τού Roger Lewinter έξαιτίας τού έργου τού Γκρόντεκ, άπλοποιητικές στό βάθος τής άνθρώπινης κατάστασης, άνάγσνται σ’ έναν ύποτιθέμενο εύδαιμονισμό πού είναι ψευδής κι επικίνδυνος, διότι όδηγούν τελειωτικά στήν έρη­ μο τού αύτισμού, μάλλον. Ή ζωή είναι μιά συνεχής διαφοροποίηση: ’Υπάρχει διαφορά μεταξύ ύγείας κι άρρώστιας, ύπάρχει ό έτεροχρονισμός τής έτεροφιλίας, ώς άνώτερο στάδιο διανθρώπινων καί διαφυλι-

οδηγος/65

κών σχέσεων, πού λειτουργεί στή διαμόρφωση καί τη βιολογική συ­ νέχεια τών όντων, υπάρχει ή δρα­ ματοποίηση ή τό μελόδραμα έστω τής ένήλικης ζωής, τό εγώ; ή συνεί­ δηση κι δλες οί παλινδρομήσεις ως τέτοιες πού έξυπηρετούν εξίσου τόν έρωτα καί τόν θάνατο. Ή άποθέωση ενός στατικού στό βάθος «Αύτό», παντοδύναμου, άπ’ δπου κάθε ένέργεια ξεκινά πλάθοντας σώμα καί ψυχή, άρρώστια καί υγεία, άνήκει δίχως άλλο στίς μονιστικές ή όλιστικές μυθοποιήσεις τού αιώ­ να μας καί ιδίως τού περασμένου. Εύκολα θά μπορούσε κανείς λόγου χάρη νά ταυτίσει τό 61an vital τού Μπερξόν μέ τίς φωσφορώδεις καί δαιμονικές δυνατότητες τού «Αυ­ τό» τού Γκρόντεκ. Ό Γκρόντεκ, παραδόξως, όπως καί 6 ίδιος ό κατ’ αρχήν «νευρολόγος» Φρόυντ, παραμελούσε τή δομική σημασία τού νευρικού συστήματος ως έντελώς διαφοροποιημένης καί προω­ θημένης βιολογικής ύλης, άνοικτής στόν κόμο, άμφίδρομα ύπερβατικής καί ένδοβολικής, κάτι πού κανένα appareil psychique δέν άντικαθιστά άλλά μόνο διαλεκτικά συμπληρώνει σέ συνεχή κι άξεδιάλυτη άλληλεξάρτηση μέ τό πρώτο. Είναι πράγ­ ματι αναγκαίο καί ζωτικό νά κατα­ λάβει κανείς άνθρωπολογικά τήν άρρώστια, στή μερικότητα καί τή συνολικότητά της. Λέγοντας δμως δτι αυτή άποτελεί τό μόνο κοσμικό φαινόμενο τό όποιο ό άνθρωπος μπορεί πραγματικά νά καταλάβει κι' δτι στήν πραγματικότητα ή άρρώστια είναι ή φυσική κατάσταση τού άνθρώπου, πέφτουμε σ’ έναν νατουραλισμό τής άρρώστιας, άνατρέποντας έτσι δλα τά επιχειρήμα­ τα πού θά οδηγούσαν στίς ίδιες τούτες σκέψεις. Τό «Αυτό» καί τό βασίλειό του, πού είναι σέ τελευ­ ταία άνάλυση ό αυτισμός, μόνο ή

συνείδηση μπορεί νά καταλάβει, γενετικά καί άντιθετικά στήν έσχα­ τη διαφοροποίησή της. Ή έξίσωση τού Αυτό - Θεός - Φύση είναι μιά παμπάλαιη παγίδα δπου πέφτει ό Γκρόντεκ, ένα άρχέγονο σχήμα δλων τών άπλοποιήσεων καί ταυτο­ ποιήσεων. Έτσι ή «'Αγία Τριάδα» τού Γκρόντεκ, «αίμα, ούρα, κόπρα­ να», τά όποια άποκαλύπτονται ώς πρωταρχικά καί άπώτατα τής αν­ θρώπινης κατάστασης, ώς έρμηνείες καί συνειρμοί μοναδικοί πού συντροφεύουν τόν άνθρωπο άπό τό λίκνο στόν τάφο, είναι βέβαια πραγματικότητες ή καί φαντάσμα­ τα πλήν δμως έκκρίσεις μόνο τού δντος καί δχι ασφαλώς οί εκστατι­ κές του μορφοποιήσεις. Όπως ό Φρόυντ καί άργότερα ιδίως ό Λακάν, ό Γκρόντεκ είχε μιά τάση ν’ άναλύει τίς λέξεις στήν ετυμολογία καί τούς συνειρμούς των, ένα παι­ χνίδι ενδιαφέρον καί άποκαλυπτικό τού ψυχισμού. Στό έργο του θά συναντήσει κανείς πολλές γλωσσι­ κές άσκήσεις, άλλά -σάν αιώνιο βρέφος!- δέν προχώρησε πέρα άπ’ τούς παιχνιδισμούς στό μεγάλο καί δομικό παιχνίδι τής γλώσσας, στά μεγάλα έρωτήματα καί τίς άποκρίσεις τής γλώσσας, αύτές τίς άποκρίσεις πού παρά τήν έτυμολογική τους συγγένεια πρός τίς έκκρίσεις, κινούνται καί δομούνται πέρα άπ’ τόν προγεννητικό κόσμο τού Γκρόντεκ. Ή διερεύνησή τους μέσα σ’ αύτόν άποτελεί πράγματι κάτι τό πολύ άξιόλογο γιά τήν ένείδηση τού κόσμου, τό έγκυστωμένο σταμάτημά μας δμως στό «Αύτό» τού Γκρόντεκ θά μάς έκανε τελειωτικά νά χάσουμε τόν έ-αυτό μας. ’Εδώ τό γράμμα έψιλον είναι δντως άποφασιστικά αινιγματικό, άνοιγματικό καί έρωτικό: ερωτηματικό. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ

σμα ιρ αιαςΎ ο λ 4172366

π λ α ίσ ιο r

™ ΙΣΜΑΗΛ ΚΑΝΤΑΡΕ: Ό στρατηγός τής Στρατιάς τών Νεκρών.

Μετ. Μ. Κωνσταντέλον. ’Αθήνα, Πορεία, 1983. Σελ. 272.

Η ΙΔΕΑ τού μυθιστορήματος τού Κανταρέ, τού διασημότερου σύγχρονου άλβανοΰ πεζογράφου, είναι έκπληκτική καί δικαιολογημένα τό έργο είναι πασίγνωστο καί στόν Δυτικό Κόσμο: Ένας - ’Ιταλός προφανώς- στρατηγός φτάνει στήν ’Αλβανία, 20 χρόνια μετά τόν Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, γιά νά συλλέξει τά όστά τών συμπατριωτών του πού σκοτώθηκαν καί θάφτηκαν έκεί, καί νά τά έπαναφέρει στήν πατρίδα. Κάτω άπ’ αύτό τόν καμβά, ξεπηδά τό μεγάλο εΐρηνιστικό μήνυμα, χωρίς φαμφαρονισμούς καί μεγαλοστομίες, μέ τήν άντικειμενικότητα πού δίνει τό φάσμα τού θανάτου. Ένα έξοχο βιβλίο. ΤΖΟΖΕΦ ΚΟΝΡΑΝΤ: Ό Νέγρος τον «Νάρκισσος». Μετ. Μάρκου Ρήγου. Θεσσαλονίκη, Μπαρμπουνάκης. Σελ.

221.

ΣΤΟ άριστουργηματικό μυθιστόρημα τού Κόνραντ, ό «Νάρκισσος» δέν είναι άπλά καί μόνο ένα πλοίο τού 19ου αιώνα στή γραμμή Βομβάης-Λονδίνου. Είναι μιά μικρή κοινωνία μέ «ήρωες» χαρακτήρες πέρα άπ’ τόν -συγκεκριμένο- χρόνο. Καί τό ταξίδι είναι ούσιαστικά μιά συνοπτική άπεικόνιση τής άνθρώπινης ύπαρξης καί τών δυνατοτήτων συμβίωσης, μιά άπεικόνιση μέ τήν άπλότητα καί τή μαγεία τής μεγάλης τέχνης... ’Έτσι, μπορεί νά θεωρηθεί

66/οδηγος

ιδιαίτερο ιστορικό καί πολεοδομικό ενδιαφέρον ΑΓΙ ΑΝΑΣΤΑΣ!ΑΔΗ I.: Πολεοδομική όιερεννηση - έπέμβαση στην Πάνω Πόλη Θεσσαλονίκης. Τόμοι A ' + Β'. Θεσσαλονίκη, Παρατηρη­ τής, 1982. Σελ. 350 + 227.

Η μελέτη άποτελεΐ ένα σχέδιο έπέμβασης στην Πάνω Πόλη Θεσ­ σαλονίκης καί ταυτόχρονα μιά μεθοδολογία άνάλυσης καί επεξερ­ γασίας των στοιχείων τής ύπάρχουσας κατάστασης μέ μεθόδους τής στατιστικής. Στην πορεία τής μελέτης φαίνονται πολύ έντονα τά ιδιαίτερα προβλήματα πού αντιμετωπίζουν οί παραδοσιακοί οικισμοί καί συνοικίες μέ την ένταξή τους στό σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Ό παραδοσιακός οικισμός τής Πά­ νω Πόλης στη Θεσσαλονίκη πα­ ρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον σάν πεδίο πολεοδομικής μελέτης καί έρευνας. Πρόκειται γιά τή μο­ ναδική περιοχή στό πολεοδομικό συγκρότημα τής Θεσσαλονίκης πού, παρόλο πού βρίσκεται τόσο κοντά στό επιχειρησιακό κέντρο (C.B.D.) τής πόλης, δέν έχει άκόμα ένταχθεϊ σ’ αυτό καί έχει διατηρή­ σει μέχρι τίς μέρες μας πολλά στοι­ χεία άπ’ τό ιστορικό παρελθόν. Στοιχεία άρχιτεκτονικά, μορφολογικά, ιστορικής σημασίας καί πα­ ραδοσιακής πολεοδομικής διάρ­ θρωσης. ’Ηταν τό τμήμα τής Θεσσαλονίκης πού κατά τή διάρκεια τής τουρκοκρατίας τό κα­ τοικούσε κύρια τό τούρκικο στοι­ χείο τής πόλης. Ή εξέταση τών προβλημάτων τού οικισμού αύτοϋ, καί κατ’ επέ­ κταση καί τών προβλημάτων τών παραδοσιακών οικισμών πού τεί­ νουν νά ένταχθοϋν στά σύγχρονα άστικά κέντρα, μελετιούνται στό βιβλίο τού ’Άγι Άναστασιάδη. Παράλληλα όμως ή μελέτη αύτή άποτελεΐ καί μιά πρωτότυπη χρησι­ μοποίηση τών μαθηματικών μεθό­ δων τής στατιστικής γιά τήν άνάλυση καί τήν άποτύπωση τής ύπάρ­ χουσας κατάστασης στό συγκεκρι­

μένο πεδίο τής έρευνας. Μπορεί δηλαδή ν’ άποτελέσει καί μιά μεθο­ δολογία στατιστικής επεξεργασίας τών στοιχείων τής άνάλυσης μιάς πολεοδομικής έπέμβασης. Στό τε­ λευταίο μέρος τής πολεοδομικής έπέμβασης προτείνονται συγκεκρι­ μένες έναλλαχτικές προτάσεις, πού είχαν διατυπωθεί μέ βάση τίς συν­ θήκες πού έπικρατοΰσαν τήν πε­ ρίοδο 1978-79 καί φυσικά άνταποκρίνονται στά πολιτικά, κοινωνικά καί οικονομικά δεδομένα έκείνης τής έποχής. ’Αναλυτικότερα τώρα, τό βιβλίο έχει έκδοθεί σέ δύο τόμους. Ό πρώτος τόμος περιέχει μιά σύντομη ιστορική άνάλυση τής έξεταζόμενης περιοχής καί μελετιέται διεξο­ δικά ή ύπάρχουσα κατάσταση, ώστε μέ τεκμηριωμένα στοιχεία νά μπορούν νά διατυπωθούν οί έναλ­ λαχτικές προτάσεις πού περιέχονται στό δεύτερο τόμο. Στό δεύτερο τόμο περιέχονται έπίσης οί στατι­ στικοί πίνακες, οί χάρτες καί τ’ άρχιτεκτονικά σχέδια. Ή ιστορική άνάλυση είναι σχετι­ κά σύντομη καί έξέτάζει τίς κυριότερες περιόδους τής ιστορίας τής Θεσσαλονίκης, μέ κύρια έμφαση στούς παράγοντες πού συντέλεσαν στήν πολεοδομική έξέλιξη τού άστικοΰ συγκροτήματος καί ειδικά

τής Πάνω Πόλης. ’Ιδιαίτερα εξετά­ ζεται τό πρόβλημα τών προσφύγων -έγκατάσταση στήν περίοδο 19221928 καί άνταλλαγή πληθυσμώνγιατί, δπως άποδεικνύεται καί άπ’ τήν ύπάρχουσα κατάσταση, τό προσφυγικό στοιχείο- κυριαρχεί στήν περιοχή. ’Ιδιαίτερη σημασία έχει τό δεύτε­ ρο μέρος τού πρώτου τόμου, δπου μελετιέται διεξοδικά καί πολύ πε­ τυχημένα ή ύπάρχουσα κατάσταση τής περιοχής. Σ’ αύτό συντέλεσε καί τό γεγονός δτι ό συγγραφέας δέν είναι μόνο άρχιτέκτονας καί διδάκτορας άστικής γεωγραφίας, άλλά καί μαθηματικός. Χρησιμο­ ποίησε λοιπόν μέ έπιτυχία τό μαθη­ ματικό έργαλείο τής στατιστικής (δοκιμασία άνεξαρτησίας X2, δοκι­ μασία προσαρμογής X2, δοκιμασία συσχέτισης τού Spearman κλπ.), ώστε νά μελετήσει τόσο τά στατικά δσο καί τά δυναμικά στοιχεία τού άστικοΰ χώρου καί νά βγάλει άξιόλογα καί άκριβή συμπεράσματα πού τού χρησιμεύουν στό νά διατυ­ πώσει έναλλαχτικές προτάσεις καί έτσι νά παρουσιάσει μιά όλοκληρωμένη μορφή πολεοδομικής έπέμ­ βασης στό συγκεκριμένο χώρο. Ά πό ένα δείγμα πού είναι έπαρκές καί άντιπροσωπευτικό τού πληθυ­ σμού τής Πάνω Πόλης μελετά τά δημογραφικά στοιχεία, τήν κατα­ γωγή τού πληθυσμού, τήν κοινωνι­ κή καί οικονομική του στρωμάτωση, τό κατά κεφαλήν εισόδημα, τό έπίπεδο μόρφωσης καί τή σύνδεση τών κατοίκων μέ τήν περιοχή τους. Στή συνέχεια, στήν άνάλυση τών στατικών στοιχείων, έξετάζεται τό

οδηγος/67

«γεγονός» ή έκδοση τού βιβλίου καί στά έλληνικά, καθώς μάλιστα είναι καί σέ «καλά έλληνικά» μεταφρασμένο. ΛΕΝΙΑΣ ΣΕΡΓΗ: Δ ημιουργική μουσική άγιογή γιά τά παιδιά μας. Αθήνα, Gutenberg. Σελ. 147.

ΑΝ καί τό βιβλίο τούτο άπευθύνεται σέ ένα ειδικό κοινό (δσους διδάσκουν ή μέ άλλους τρόπους προωθούν τή γνωριμία τών παιδιών μέ τή μουσική), εντούτοις άξίζει νά έπισημανθεϊ ή έκδοσή του. Γιά δύο λόγους: Ό πρώτος είναι ή άπέραντη φτώχεια τών σοβαρών έλληνικών έκδόσεων γιά τή μουσική (καί ιδιαίτερα γιά τή μουσική σέ σχέση μέ τά παιδιά) καί ό άλλος ή ίδια ή ποιότητα τής συγγραφικής δουλειάς τής κύπριας μουσικολόγου καί παιδαγωγού Λένιας Σέργη.

Σπίτι στήν όδό Προφήτη Ήλία

πρόβλημα της κατοικίας· τά χτί­ σματα τής περιοχής ταξινομούνται άναφορικά μέ τά μορφολογικά τους χαρακτηριστικά, την κατά­ σταση τούς, τό ύψος τους. Μελε­ τιούνται άκόμα οί συνθήκες στέγα­ σης τών κατοίκων, ή έκμετάλλευση τού έδάφους καί οί πυκνότητες τού πληθυσμού σε χαρακτηριστικά τε­ τράγωνα, ή ίδιοχτησία καί ή ένοικίαση τών κατοικιών τής Πάνω Πόλης καί τέλος οί κεντρικές λει­ τουργίες. Συγκεκριμένα, γιά τήνάνάλυση τών συνθηκών στέγασης μελετιούνται οί παρακάτω δείχτες: δείχτης πυκνοκατοίκησης, δείχτης κατάληψης, δείχτης άτομα/νοικοκυριό, δείχτης γενικής άνεσης, πε­ ριορισμένος δείχτης γενικής άνε­ σης, μέσος περιορισμένος δείχτης γενικής άνεσης, μέσος δείχτης έσωτερικής άνεσης καί δείχτης έσωτερικής ευμάρειας. Μέ μεθόδους τής στατιστικής συγκρίνονται τά στοι­ χεία πού πρόκυψαν άπ’ τό δείγμα μέ τ’ άντίστοιχα στοιχεία τού πολεοδομικού συγκροτήματος τής Θεσσαλονίκης, τών άστικών περιο­ χών τής Ελλάδας καί τού συνόλου τής Ελλάδας. Ή σύγκριση αύτή δείχνει τόσο τό βαθμό δσο καί τήν ποιότητα τής ύποβάθμισης τής πε­

ριοχής,

Στά δυναμικά στοιχεία τού άστι-

κοΰ χώρου ό συγγραφέας μελετά τήν άκτίνα έπιρροής τών κεντρικών λειτουργιών, τού εμπορίου, τής βιοτεχνίας, άναψυχής καί εξυπηρε­ τήσεων. Ή μελέτη τών μετακινή­ σεων τών κατοίκων ώς πρός τίς κεντρικές λειτουργίες παρουσιάζει ιδιαίτερο ένδιαφέρον καί είναι λε­ πτομερειακή. Γιά τό σκοπό -αυτό εισάγει νέους δείχτες, δπως τό «δείχτη άγοραστικής δυναμικότη­ τας νοικοκυριού» ή «όμάδας νοικο­ κυριών», πού τόν βοηθούν στήν έξαγωγή άσφαλών συμπερασμάΕίδική σημασία έχει ή μελέτη τής άπασχόλησης τών κατοίκων κατά τόν έλεύθερο χρόνο τους· καί έδώ είσάγεται ένας νέος δείχτης, «δεί­ χτης κόστους έλεύθερου χρόνου». Εξετάζονται τέλος τά δίκτυα τής περιοχής, ή άστική συγκοινω­ νία, οί έλεύθεροι χώροι καί οί ζώ­ νες πράσινου, τό στεγαστικό πρό­ βλημα, οί έλλείψεις καί οί άνάγκες τής περιοχής καί τελικά οί έπιπτώσεις τού σεισμού τής 20ής ’Ιουνίου 1978 στά σπίτια τής Πάνω Πόλης. Στό τρίτο μέρος τής μελέτης, πού περιέχεται στό δεύτερο τόμο τού βιβλίου, δίνεται στήν άρχή τό πλαίσιο τής πολεοδομικής έπέμβασης καί άναφέρονται οί προτάσεις πού έχουν γίνει κατά καιρούς, κύ-

ΠΗΤΕΡ ΜΠΡΟΥΚ: Ή σκηνή χωρίς όρια. Μετ. Μαρί-Πώλ Παπάρα.

1Αθήνα, Θεωρία, 1982. Σελ. 184. ΠΙΣΩ άπ’ τίς επαναστατικές παραστάσεις τού σκηνοθέτη Πήτερ Μπρούκ (οί όποιες πιά συζητιούνται σ’ δλο τόν κόσμο άποτελώντας «γεγονότα» τού θεάτρου τού 20ού αιώνα) ύπάρχει ό θεωρητικός προβληματισμός τού σκεπτόμενου Πήτερ Μπρούκ, τού όραματιστή καί τού πραγματιστή. Κι ένα κομμάτι άπ’ αύτή τή σκέψη άποτελοΰν τά κείμενα τής «Σκηνής», δπου ό Μπρούκ χρησιμοποιώντας καθιερωμένους τρόπους διαλεκτικής, άναλύει καί έπανατοποθετεϊ ευρύτερες θεατρικές έννοιες, έλεύθερος άπό στατικές δεσμεύσεις καί παραδεδεγμένα σχήματα. Μέ τελικό αποτέλεσμα: ένα άνεκτίμητο υπόδειγμα νέας

68/οδηγος ρια άπό κρατικούς φορείς, γιά τήν άντιμετώπιση τού ζητήματος τής Πάνω Πόλης. Ό συγγραφέας, γιά ν’ άναπτύξει τίς προτάσεις γιά τήν πολεοδομική έπέμβαση, άναλύει στην άρχή τη μεθοδολογία πού άκολουθεϊ καί καθορίζει τούς σκοπούς, τά αντι­ κείμενα καί τούς στόχους τής έπέμ­ βαση ς. Στή συνέχεια, άφοϋ έξηγήσει γιατί είναι άναγκαία ή παρουσίαση έναλλαχτικών προτάσεων καί όχι μιας καί μοναδικής πρότασης, δια­ τυπώνει τρεις έναλλαχτικές πολεοδομικές λύσεις γιά τά προβλήματα τής περιοχής. 'Ο συγγραφέας λέει σχετικά: «Ή μελέτη δέν έχει σκοπό νά προβάλει μιά άπ’ τίς προτάσεις σάν καλύτερη. 'Απλά έχει γίνει μιά ιεράρχηση τών προτάσεων, άνάλογα μέ τή δυνατότητα έφαρμογής τους· δσο πιό πολύ μιά πρόταση έπεμβαίνει στήν περιοχή, τόσο οί συνθήκες τήν κάνουν πιό δύσκολα έφαρμόσιμη». Σέ γενικές γραμμές, τό πλαίσιο πού κινούνται οΐ τρεις έναλλαχτι­ κές προτάσεις είναι ή προστασία καί ή ανάδειξη τών πολιτιστικών αξιών τής Πάνω Πόλης, ή διατήρη­ ση δηλαδή τού παραδοσιακού πε­

ριβάλλοντος, μέσα στά μέτρα τού έφικτοϋ, σέ συνδυασμό πάντα μέ τή βελτίωση τού πλαισίου ζωής τών κατοίκων -εξεύρεση έλεύθερων χώ­ ρων, ρύθμιση τού κυκλοφοριακοϋ, εξεύρεση χώρων γιά παρκάρισμα, βελτίωση τών συνθηκών στέγασης, πρόταση γιά έργα υποδομής, έκπαίδευση, αναψυχή, κοινωνική καί ιατρική περίθαλψη. Μετά τήν παράθεση τών έναλλα­ χτικών προτάσεων, ό συγγραφέας προσδιορίζει τό κόστος κάθε μιάς άπ’ αύτές, ώστε νά ’ναι δυνατό νά συγκριθούν μεταξύ τους καί νά έκτιμηθοΰν καί άπό οικονομική σκοπιά. Στό τέλος τώρα τού δεύτερου τό­ μου τής μελέτης περιέχονται οί πί­ νακες (105 συνολικά) πού πρόκυψαν άπ’ τή συγκέντρωση τών στοι­ χείων τής Πάνω Πόλης, τά έρωτηματολόγια πού συμπληρώθηκαν άπ’ τά νοικοκυριά τού δείγματος, άρχιτεκτονικά σχέδια χαρακτηρι­ στικών σπιτιών τής περιοχής, τομές κατά μήκος δρόμων. Ό τόμος τε­ λειώνει μέ έννέα μεγάλους χάρτες πού άπεικονίζουν τή μορφολογική ταξινόμηση τών χτισμάτων, τήν οι­ κοδομική τους κατάσταση, τό ύψος τους, τή γενική πολεοδομική κατά­

σταση καί τίς λειτουργίες, τίς συνέ­ πειες τού σεισμού τού 1978 καί τίς· τρεις έναλλαχτικές προτάσεις. Τό βιβλίο περιέχει άκόμα πλήθος ώραίων καί χαρακτηριστικών φω­ τογραφιών, παλιών καί καινού­ ριων, διαγράμματα, συνοπτικούς πίνακες καί παραστατικούς χάρ­ τες. Γενικά ή μελέτη αύτή παρουσιάζει πραγματικό έπιστημονικό ένδιαφέρον άπό πολεοδομική σκοπιά. Εί­ ναι χρήσιμη γιατί άσχολεΐται μ’ ένα τμήμα τής Θεσσαλονίκης μέ ιδιαί­ τερο ιστορικό καί πολεοδομικό ένδιαφέρον· παρουσιάζει δλα τά προβλήματα τής περιοχής καί προ­ τείνει πραγματοποιήσιμες έναλλα­ χτικές λύσεις. Συμβάλλει στήν κα­ τανόηση τής έφαρμογής τών μαθη­ ματικών μεθόδων τής στατιστικής σέ αναλύσεις στοιχείων πολεοδομικοΰ χαρακτήρα. Ή γλώσσα τού βιβλίου είναι άψογη καί τό καθιστά έτσι εύκολο καί εύχάριστο στό διάβασμα. Ή έκδοση τέλος, πού έγινε μέ έπιμέλεια άπ’ τόν «Παρατηρητή», είναι πολύ φροντισμένη. ΠΑΝΟΣ ΣΤΑΘΑΚΟΠΟΥΛΟΣ

οδηγος/69

λεπτή επιμονή στά χαλάσματα των γκρεμισμένων οραμάτων ΘΑΝΑΣΗ ΚΩΣΤΑΒΑΡΑ Κ.: Ο μουγκός τραγουδιστής. Αθήνα, Θεμέλιο, 1982. Σελ. 133.

Εξετάζοντας κανείς τήν πορεία αυτού τού είδους τής ποίησης πού έπεκράτησε νά ονομάζουμε «ποίηση τής άριστεράς», διακρί­ νει τρία στάδια πορείας (βλέπε καί Ντίνου Χριστιανόπουλου, κρι­ τική γιά τό Δημήτρη Δούκαρη, στό περιοδικό «Διαγώνιος», τού 1959): Τό πρώτο, «έμπειρικό» στήν ιδεολογία του, μέ άρκετά «άκατάστατη» ιδεολογία, άλλά καί άρκετά μεγάλη διάθεση προ­ χειρολογίας στό στίχο του, τό δεύτερο, πιό «οργανωμένο» ιδεολο­ γικά, μέ μιά πιό συγκεκριμένη ποιητική καί πολιτική ταυτότητα καί συχνά καλά επιτεύγματα στό έργο του, καί τό τρίτο, «κουρα­ σμένο» ιδεολογικά, πού άκολούθησε τη μοίρα τής καμπής τού κι­ νήματος στόν πολιτικοστρατιωτικό χώρο καί έφερε παράλληλα στό έργο του, μοιραία, καί νέες άμφισβητήσεις, ευθύνες, άπομυθοποιήσεις, άποστασιοποιήσεις καί ϊδεολογικοποιητικές έπανακατατάξεις. Σάν βασικούς έκπροσώπους αυτού τού τρίτου σταδίου θά μπορούσα νά άναφέρω, ένδεικτικά, τό Μανό­ λη Άναγνωστάκη, τό Μιχάλη Κατσαρό, τόν "Αρη ’Αλεξάνδρου, τό Δημήτρη Δούκαρη, τόν Τίτο Πα­ τρίκιο καί τελευταίο χρονολογικά (καί άπό πλευράς ηλικίας άλλά καί παρουσίασης στά γράμματα) τό Θανάση Κωσταβάρα. "Αν δμως δ Μανόλης Άναγνωστάκης έδημιούργησε ένα έργο δπου στίς σελίδες του μπορεί εύκο­ λα κανείς νά διακρίνει δτι μέσα στόν πολιτικό χώρο πού κινείται είναι άπό τούς έλάχιστους πού έπίμσνα άσχολεϊται μέ την κατάρριψη τής «μυθολογίας», τήν όποια σέ με­ γάλο βαθμό δείχνει νά θεωρεί υπεύθυνη τής κακοτυχίας, καί δτι είναι ένας άπό τούς λίγους πού άγωνίζεται γιά τήν άποκάλυψη τών

έσωτερικών ρυθμών καί νημάτων τής «ίντριγκας» πού «άρπαξε» τήν ήγεσία καί πού πιά, μόνιμα, έχει σάν σκοπό της τόν άποπροσανατολισμό, τό «φρενάρισμα», τή συκοφάντηση καί τήν τυφλή προσήλωση σέ πρόσωπα ύποπτα καί ξεπερα­ σμένα, ό Μιχάλης Κατσαρός ένα έργο μέ μιά άναρχούμενη δσο καί όνειρική διάθεση («Κατά Σαδδουκαίων») στηριγμένη στήν «παγκό­ σμια» δύναμη τής εξέγερσης, μα­ κριά άπό τούς συγκεκριμένους έλληνικούς μικροκομματικούς δρίζοντες, πού μέσα στή μεγάλη του «ταχύτητα» δείχνει στήν ουσία νά μήν τόν ένδιαφέρουν, δ Δούκαρης ένα έργο μέ μιά ποίηση γοητευτική μέσα στήν ύπαρξιστική διάθεσή της πού θέτει ύπό «τρυφερόν άμφισβήτησιν» τή «συμπαντική» μορφή τής έπανάστασης πού τόσο πίστεψε, ό

μεγαλόπνοης θεώρησης τού θεατρικού γίγνεσθαι.

ΑΝΔΡΕΑ ΔΡΑΚΑΚΗ: Ισ τορία τον οικισμού τής Έρμονπόλεως (Σνρας). Τόμος Β '. Ή

Έρμούπολις (1826-1827). Αθήνα, 1983. Σελ. 287. ΣΥΝΕΧΕΙΑ τού πρώτου τόμου τής εργασίας τού Άνδρ. Δρακάκη (πού βραβεύθηκε κι άπ’ τήν ’Ακαδημία) είναι ή ιστορία τής Έρμούπολης στούς χρόνους 1826-1827. Ό συγγραφέας άφηγεΐται -δυστυχώς σέ καθαρεύουσαγεγονότα καί συνθήκες ζωής, μέ βάση στοιχεία καί ντοκουμέντα (πού ό μόχθος τής συγκέντρωσής τους είναι φανερός). "Ετσι, πέρα άπό τήν καταγραφή τής εξέλιξης τού νησιού καί τής πρωτεύουσάς του, τό βιβλίο δίνει καί τό περίγραμμα μιας όλόκληρης έποχής τής νησιώτικης Ελλάδας κι έκεϊ έγκειται ή διπλή σημασία του. ΒΑΪΟΣ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ

70/οδηγος

Θανάσης Κωσταβάρας, διατηρών­ τας τά κύρια χαρακτηριστικά δλων τών προηγούμενων, δημιούργησε ένα έργο Οπου παράλληλα «συνθέ­ τει» καί τη δική του προσωπική ταυτότητα στό ύφος καί τήν ίδεοΚαί ξεκινώντας κανείς άπό τό «Γυρισμό» τού 1963, εύκολα θά διακρίνει τήν ήδη διαφαινόμενη τάση του. νά «ύποκαταστήσει» τή λέξη «έπανάσταση», «άγώνες» κλπ. μέ τήν πλατιά έννοια τού «δράμα­ τος», τήν «ήττα» μέ τήν «προδο­ σία» τού όνείρου. Εύκολα θά δια­ κρίνει τήν επιθυμία του νά γίνεται καθολικός μέσα στή θλίψη του καί νά μήν τόν άπασχολούν οί «αιτίες» π.χ. καί οί «υπεύθυνοι», άλλά μόνο τό άποτέλεσμα καί ή πίκρα πού έμπεριέχει άπό τό χαμό τόσων καί τό­ σων συντρόφων-«μελών» τού άγώνα γιά μιά νέα ποιοτική, ελεύθερη καί ήθική ζωή («Πολλοί είχαμε τότε κινήσει. Πολλοί γυρίσαμε πάλι.ΙΟί λίγοι έμειναν έκεϊ πάνω.Ι Σάν τις όρθιες πέτρες πού σημαδεύουν τούς δρόμους.I Δείχνοντας πόσο άπέχει άπ’ τήν κάθε πράξη μας/ή τιμή...»). Εύκολα θά διακρίνει τή θλίψη πού προέρχεται άπό τήν άπώλεια τών «ευκαιριών», τού «χρόνου», άλλά καί τήν ισχυρή, τυ­ ραννική, έμμονη, σχεδόν όδυνηρή μνήμη πού προέρχεται άπό τήν εύτέλεια καί τήν πικρά παραβολική διάθεσή του (μοϋ θυμίζει μόνο κα­ τά τόν «μύθο» τό «Μιλώ» τού

Άναγνωστάκη) στό ποίημα «Επι­ τύμβιο», πού είναι άπό τά καλύτε­ ρα τής περιόδου αυτής. Προχωρώντας στήν «Κατάθεση» τού 1965, εύκολα θά διακρίνει αύτή τήν «καθημερινή» διάθεση πού παίρνει ό λόγος του (εξαιρετικό δείγμα τό ποίημα «Οί άπροσάρμοστοι» καθώς καί τό «Μετά τόν τυ­ φώνα»: «τώρα πού άλλοι άσπάζονται, άλλοι ζητωκραυγάζουν!άλλοι φορούν τις μεγάλες στολές τους κι έτοιμάζονν τή δόξα τους/κι οί αρ­ χές περιμένουν τούς νικητές μέ μουσικές καί παράσημα J εγώ ρίχνω - μόνος- τό σύνθημα: “Στή θάλασ­ σα!ό σώζων εαυτόν τώρα αωθήτω”») «ακροβατώντας» άπό τήν ει­ ρωνεία καί τόν έπικαιρισμό μέχρι τήν έσωτερική τραγωδία («Πάντα κάποιος μάς προδίνει στό τέλος, κάποιον προδίνουμε.!Πάντα αυτός πού πιό πολύ άγαπάμε χάνεται μιά νύχτα κρυφά. /Παίρνοντας τά πιό τρυφερά μας σχέδια μαζί του.! ’Αφήνοντας άδεια δωμάτια πίσω του»), μέχρι τήν έπιστροφή στήν πρό τής καταστροφής τού οράμα­ τος κατάσταση (« Ή ζωή μας άρχι­ σε μέ σημαίες./Θυμάμαι ακόμα τραγούδια. Θυμάμαι ντουφέκια, θυμάμαι!συνθήματα, θυμάμαι απο­ σπάσματα...»), μέχρι τόν έρωτικό άντικατοπτρισμό σάν ένα (καί έδώ) άδύναμο καταφύγιο («’Ίσως κιόλα ή πιό καθαρή άγάπη/δέν είναι πα­ ρά εκείνη πού μάς άρνήθηκε.Ι ’Εκείνη πού ποτέ δέν αγγίξαμε.!

Πού δέν άφησε πίσω της μικρά φώ­ τα./’Άνθη νά πέφτουν καί νά μα­ ραίνονται. Καίγοντας!μέσα μας τή γαλήνη■λίγη ώρα πού περισσότερο άπ’ όλες ποθήσαμε./Δίχως σύγκρι­ ση, δίχως τύψη· δίχως νά νιώθουμε τόσο άβάσταχτηΐτήν ερημιά»), μέ­ χρι τό θρήνο γιά αύτό τό χυδαίο παιχνίδι τών καιρών πού δρά κα­ ταλυτικά άπέναντι σέ όποιαδήποτε «περηφάνεια» (λέξη.πού άρέσκεται νά χρησιμοποιεί -ποιήματα «Ή νύ­ χτα» καί «Πρίν άπ’ τόν κατακλυ­ σμό»), μέχρι τίς καταδικασμένες έξόδους στό ποίημα (πού είναι καί άπό τά καλύτερα τής συλλογής) «Επίλογος» καί τό ποίημα «Ση­ μειώσεις γιά μιά νέα άκολουθία». Συνεχίζοντας στή συλλογή «Τά συμπληρώματα» τού 1969, θά έντοπίσει (ίσως πιό καλυμμένα) τήν ίδια ιδεολογία, «ένδεδυμένη» όμως μέ ένα πιό έντονο υπαρξιακό περί­ βλημα, καί εύκολα θά διακρίνει τήν ποιότητα καί τήν εμβέλεια τών ποιημάτων «Τί νόημα έχει», «Ξέρω δέν θά υπάρξει συνέχεια», «Λεω­ φόρος Καβάλας», «Προσήλωση», «Δίχως δικαίωση», «Τά κουτούκια», «Μετά τόν άποχαιρετισμό», «Τή νύχτα είναι τό μαρτύριο», καί στή συλλογή «Δώδεκα έρωτικά» εύκολα θά διακρίνει τή διαφορετι­ κή παρουσία τού «άλλοθι» καί τήν έναλλακτική λύση στή μοναξιά μέ­ σα άπό ένα λόγο δσο ποτέ λιτό, μέ μιά διεισδυτικότητα, μιά εύρηματικότητα καί μιά διάθεση φθοράς, φυγής, θανάτου, πάθους καί αύτοκαταστροφής πού κορυφώνεται στά ποιήματα «2», «4», «5», «11», γιά νά φτάσει στήν τελευταία συλ­ λογή μέ τόν τίτλο «Ό μουγκός τρα­ γουδιστής», δπού μετά άπό τήν άμέσως προηγούμενη παρένθεση θά έπανέλθει πάλι σέ αυτή τή γοη­ τευτική έμμονή του στά θέματα πού άποτέλεσαν γιά αύτόν στάση ζωής («Μή μέ ρωτάτε γιατί έρχομαι κι έπανέρχομαι./Γιατί μέ βασανίζουν τά ίδια θέματα πάντα»), μέ ένα λό­ γο δμως πού τώρα πιά έχει κατα­ κτήσει τήν άπλότητα τής ώρίμανσης καί τήν τραγικότητα τής λιτό­ τητας σέ μεγάλο βαθμό («Κι ύστε­ ρα τράβηξε μέ άργά καί κούφια βή­ ματα!σάμπως μέσα σέ πάχνη άλλόκοτος./Δίχως μιλιά./Τοϋ σκοτωμέ­ νου τό παράπονο, λόγια δέν τό χω­ ράνε»!). Μέ ένα λόγο πού είναι τό κύριο στοιχείο τής ποιότητας, ίσως υψηλότερο καί άπό τήν «ήθική» τής θεματογραφίας του, δοσμένο πάνω σέ μιά γλώσσα στέρεη πού

οδηγος/71 κινείται άπό την ηρεμία τής καθο­ μιλουμένης μέχρι καί τη δροσιά τού δημοτικού τραγουδιού. Ένα λόγο πού θά έκφράσει μιά βαθιά λύπη γιά τήν έπιβολή τής άδυσώπητης παντοδυναμίας τού χρόνου πάνω σέ πρόσωπα καί άντικείμενα, την άχαριστία τής λήθης πάνω σέ πρά­ ξεις πού κάποτε τίς χαρακτήρισε ή τιμιότης, μιά Ανεκπλήρωτη προσ­ μονή, μιά εγκατάλειψη, μιά Απέ­ ραντη ερημιά, μιά Αξιοπρέπεια, μιά τυραννική έπανάληψη, μιά έπι-

μονή, μιά τραγική εικονογράφηση τών νικημένων, μιά βαθιά Ανησυ­ χία γιά ένα έπερχόμενο μη κανονι­ κό τέλος, μιά τρυφερή σχέση, ένα κρυφό παιχνίδι μέ τό θάνατο, πού θά κορυφωθεϊ στά ποιήματα «Ή Απογραφή τής νύχτας», «’Αναφορά καί έκθεση πεπραγμένων» καί στό έξαιρετικό «Κι ένας έπίλογος σχε­ διασμένος άπό καιρό σάν μνημόσυ­ νο». ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ

αυστηρή μέθοδος καί συστηματικότητα ΓΙΑΝΝΗ ΜΑΥΡΟΜΑΤΗ Κ.: Τό πρότυπο τοϋ «Έρωτοκρίτου». ’Επιστημονικές ’Εκδόσεις Διατρι­ βών τής Φιλοσοφικής Σχολής, άριθ. 3. Ιωάννινα, Πανεπιστήμιο Ίωαννίνων, 1982. Σελ. 339.

Στη σειρά τών επιστημονικών διατριβών τής Φιλοσοφικής Σχολής τοϋ Πανεπιστημίου ’Ιωαννίνων δημοσιεύθηκε τόν περασμένο χρό­ νο ή διδακτορική διατριβή τοϋ κ. Γιάννη Μαυρομάτη, λέκτορος τής ίδιας Σχολής, μέ τόν τίτλο «Τό πρότυπο τοϋ Έρωτοκρίτου». Τό θέμα τής διατριβής είναι άπό τά πιό «φλέγοντα» τών ημερών μας, γιατί, εκτός τοϋ ένδιαφέροντος πού καθ’ έαυτό έχει, συνδέε­ ται καί μέ τό πρόβλημα ταυτίσεως τοϋ προσώπου τοϋ Βιτσέντζου Κορνάρου. ’Από τόν καιρό τού Φιλητά (δπως έδειξε ό Άλκης ’Αγγέλου) καί τού Ρουμάνου μεσαιωνιστή Cartojan, έχουν διαπιστωθεί στενές σχέσεις πλοκής Ανάμεσα στόν «Έρωτόκριτο» καί τό μεσαιωνικό γαλλικό μυ­ θιστόρημα «Paris et Vienne». ’Αλ­ λά ποιό είναι τό συγκεκριμένο κεί­ μενο πού είχε ύπόψει του ό ποιητής τού «Έρωτοκρίτου», Αφού θεωρεί­ ται έντελώς Απίθανο νά διάβαζε ό Κορνάρος τό ίδιο τό γαλλικό μυθι­

στόρημα; Όπως υποστηρίζουν ό Mespero, ό Σπύρος Εύαγγελάτος, ό Αλησμόνητος Λίνος Πολίτης (έν μέρει καί ό Έμμαν. Κριαράς), τό άμεσο αυτό πρότυπο τού «Έρωτο­ κρίτου» είναι ή έμμετρη διασκευή τού «Paris et Vienne» ή όποια έγινε άπό τόν ’Ιταλό Angelo Albani καί πού τυπώθηκε γιά πρώτη φορά στή Ρώμη στά 1626. Ά ν πράγματι ήταν έτσι, τότε δέν θά μπορούσε ό ποιη­ τής τού «Έρωτοκρίτου» νά ταυτί-

πλαίσιο για παιδια ROBERT CROWTHER: Παίζοντας κρυφτό μέ τούς άριθμονς. ’Αθήνα, Χελώνα, 1982 (3-7 χρ.).

ΒΙΒΛΙΟ πού Αναφέρει τούς Αριθμούς άπό τό 1 έως τό 100. Φτιαγμένο έτσι πού τά παιδιά νά μπορούν νά έπεμβαίνουν καί νά Ανακαλύπτουν ψάχνοντας μόνα τους. ’Ανοίγουν, γυρίζουν, τραβάνε καλύμματα καί μικρομηχανισμούς μετέχοντας ένεργά στήν «Ανάγνωση». Αύτό τό βιβλίο, μαζί μέ τή σειρά «Βιβλία πού ξεπηδούν» τού ίδιου έκδοτικού οίκου, Αναιρεί τήν καθιερωμένη παθητικότητα τού μικρού Ακροατή-βάναγνώστη». Έτσι, προκαλώντας τή συμμετοχή του, έρεθίζουν τήν ένεργητικότητά του. Τό παιδί Αποκτά έξαρχής άμεση επαφή μέ τό βιβλίο καί μιά πρώιμη διαπροσωπική σχέση μέ τήν Ανάγνωση. ’Αποτελούν δηλαδή ένα γερό πρώτο θεμέλιο γιά τά μελλοντικά τους Αναγνώσματα.

ΕΛΕΝΗ ΠΑΜΠΟΥΚΗ

72/οδηγος

ζεται μέ τόν όμώνυμο Βενετοκρητικό εϋγενή καί λόγιο τής ’Ακαδη­ μίας τοΰ Χάνδακα, που πέθανε στά 1613, καί πού μάς τόν έκαμαν γνω­ στό οί άποκαλυπτικές έρευνες τοΰ Ν. Παναγιωτάκη. Ό Μαυρομάτης έστρεψε την προσοχή του όχι μόνο πρός τό στι­ χούργημα τοϋ Albani, άλλά καί πρός τίς πεζές ιταλικές μεταφρά­ σεις τοϋ «Paris et Vienne», πού κυ­ κλοφορούσαν εύρύτατα στήν ’Ιτα­ λία (πολύ περισσότερο άπό τόν Al­ bani) σέ χειρόγραφα καί σέ έντυπες έκδόσεις άπό τό δεύτερο μισό τοΰ ΙΕ' αϊ. καί έ|ής. Ή βασική αύτή προϋπόθεση τοΰ Μαυρομάτη, δτι τίποτε δέν άποκλείει νά ήξερε ό Κορνάρος ένα άπό τά πεζά αυτά κείμενα, είναι άπόλυτα σωστή. Στήν έργασία του ό Μαυρομάτης εισάγει μέ τό ιστορικό τών έρευνών γιά τό δλο πρόβλημα καί μέ τήν άνάλυση τών σχετικών δημοσιεύ­ σεων. Στό πρώτο μέρος τού βιβλίου μελετάται τό γαλλικό μυθιστόρημα «Paris et Vienne», τά χειρόγραφα καί οί εκδόσεις του, καθώς καί ή έξάπλωσή του έξω άπό τη Γαλλία. “Ενα πρός ένα έξετάζονται δλα τά γνωστά χειρόγραφα τής πεζής ιτα­ λικής διασκευής, πού έχουν αυξη­ θεί σημαντικά χάρη στις έρευνες τοΰ Ν. Παναγιωτάκη καί τοΰ ίδιου τοΰ συγγραφέα. ’Εξετάζονται έπίσης οί έντυπες πεζές έκδόσεις κα­ θώς καί οί δυό τυπωμένες έμμετρες διασκευές, τοΰ Teluccini (πού όρθά έχει άποκλεισθεϊ άπό τά πιθανά πρότυπα τοΰ «Έρωτοκρίτου») καί τοΰ Albani. Γιά τόν τελευταίο γίνε­ ται καί εύστοχη παρατήρηση σχετι­ κά μέ τή χρονολόγηση τής γεννήσεώς του, πού πρέπει νά τοποθετη­ θεί πολύ άργότερα άπό τό 1550. Μελετάται έπίσης μιά πεζή λατινι­ κή διασκευή τοΰ «Paris et Vienne» πού έφιλοπόνησε ό γάλλος ιερωμέ­ νος Jean de Pins (1516), καί μνημο­ νεύεται μιά σειρά μεταφράσεων σέ άγγλική, καταλανική, ισπανική, φλαμανδική, γερμανική, άρμενική, έβραϊκή, σουηδική καί ρωσική γλώσσα. Σέ χωριστό κεφάλαιο ό συγγραφέας έρευνα τίς διαφορο­ ποιήσεις τής πλοκής τοΰ μυθιστο­ ρήματος πού παρατηρούνται στις ιταλικές διασκευές. Στό δεύτερο μέρος τοΰ βιβλίου δίδεται λεπτομερώς ή πλοκή τού «Έρωτοκρίτου». Ό συγγραφέας χωρίζει καθένα άπό τά πέντε μέρη τοΰ κρητικοΰ ποιήματος σέ σειρά μικρών έπεισοδίων πού έπειτα ζη­

τεί νά τά έντοπίσει στις ιταλικές διασκευές τοΰ «Paris et Vienne». Βάσει τής έξετάσεως αύτής παρέχε­ ται ένας πίνακας τής θεματικής δο­ μής τοΰ «Έρωτοκρίτου» μέ συσχε­ τισμό πρός τό ιταλικό πεζό, τόν Al­ bani, καί τό λατινικό κείμενο. Σέ χωριστό κεφάλαιο έπισημαίνονται οί συντομεύσεις, προσθήκες καί άπαλείψεις πού κάνει ό ποιητής τοΰ «Έρωτοκρίτου». ’Ιδιαίτερα σημαντικό γιά τό έπίμαχο θέμα είναι τό κεφάλαιο στό όποιο έξετάζονται οί σχέσεις άνάμεσα στόν «Έρωτόκριτο» καί τόν Albani, καί οί τροποποιήσεις πού είσήγαγε στήν πλοκή ό Albani καί πού λείπουν στόν «Έρωτόκριτο». Μέ ένταση έπικρίνσνται έδώ οί άπόψεις τοΰ Maspero, πού πίστευε δτι έβρισκε ούσιώδεις φραστικές άντιστοιχίες άνάμεσα στά δυό κεί­ μενα. Ό Μαυρομάτης πιστεύει δτι οί άντιστοιχίες αύτές είναι τυχαίες καί όφείλονται στήν παράλληλη άνάπλαση τοΰ ίδιου μύθου. Σωστά παρατηρεΐται έδώ δτι ή έπουσιώδης άναλογία πού υπάρχει μεταξύ «Έρωτοκρίτου» καί Albani στόν άριθμό τών τριάντα άνδρών πού έπιχειροΰν νά συλλάβουν τόν νυ­ χτερινό τραγουδιστή, δέν είναι άποδεικτική γιά μιά έπίδραση τοΰ Albani στόν Κορνάρο, γιατί άπλούστατα ή λέξη τριάντα (άντί 25 τών άλλων κειμένων) είναι βολι­ κότερη γιά τόν έλληνικό δεκαπεν­ τασύλλαβο καί έπομένως μπορούσε ό Κορνάρος καί μόνος του νά τή σκεφθεί. Πολλές άναλογίες φαίνεται νά υπάρχουν καί μεταξύ «Έρωτοκρί­ του» καί τοΰ λατινικού μυθιστορή­ ματος. Κατά τόν Μαυρομάτη αύτό έξηγείται άπό τήν πιθανή χρήση τοΰ δευτέρου στήν ’Ιταλία καί στήν Κρήτη γιά διδακτικούς σκοπούς: ίσως καί ό ίδιος ό Κορνάρος τό εί­ χε διδαχθεί σέ μικρή ηλικία καί θυ­ μόταν όρισμένες λεπτομέρειές του πού τόν έπηρέασαν δταν έγραφε τόν «Έρωτόκριτο». Σχετικά μέ τό κείμενο αύτό παρατηρώ, δτι, δπως σημειώνει ό Μαυρομάτης, τό χαρα­ κτηριστικό θέμα τοΰ κλειδιού πού κρέμεται στήν πόρτα τοΰ δωματίου τοΰ Ρωτόκριτου καί μέ τό όποιο άνοίγει ή Άρετούσα καί μπαίνει (θέμα πού υπάρχει στό λατινικό καί λείπει στόν Albani) βρίσκεται καί σέ χειρόγραφα τής πεζής ιταλι­ κής διασκευής. Γενικά νομίζω δτι δέν άποκλείεται νά είχε ό Κορνά­ ρος ύπόψει κάποιο χειρόγραφο τοΰ

πεζοΰ κειμένου. Ή παλιά καί με­ γάλη οικογένεια τών Κορνάρων μέ τή μακρά παράδοση πνευματικής καλλιέργειας θά είχε άναρίθμητα χειρόγραφα καί βιβλία κληρονομη­ μένα άπό γενιά σέ γενιά. “Ισως κά­ ποιο άγνωστο κείμενο (καί είναι φυσικά άδύνατο νά ξέρομε δλα τά χειρόγραφα πού υπήρξαν) άπετέλεσε κοινή πηγή γιά τόν Κορνάρο καί τόν Albani. Στό Επίμετρο ό συγγραφέας άπαντά σέ μελέτη τοΰ Σπύρου Εύαγγελάτου, πού δημοσιεύθηκε στά «Ελληνικά» τοΰ 1981, καί άνασκευάζει τίς προβαλλόμενες άπό τόν Εύαγγελάτο άναλογίες με­ ταξύ «Έρωτοκρίτου» καί Albani. “Αλλες άπό τίς όμοιότητες αύτές ό Μαυρομάτης δείχνει δτι υπάρχουν καί στό πεζό ιταλικό, καί άλλες τίς θεωρεί ώς όφειλόμενές στήν άνάπτυξη τοΰ ίδιου μύθου. “Αλλες τέ­ λος εξηγούνται (βάσει παρατηρή­ σεων τών Ξανθουδίδη, Κριαρά, Άποσκίτου) άπό έπίδραση τοΰ Ariosto. Στό τελικό κεφάλαιο ό συγγρα­ φέας συνοψίζει τά πορίσματά του καί καταλήγει στήν άποψη δτι πρό­ τυπο τοΰ «Έρωτοκρίτου» δέν είναι ό Albani, άλλά κάποια άπό τίς εκ­ δόσεις τοΰ πεζοΰ ιταλικού κειμέ­ νου, ιδίως άπό αυτές πού τυπώθη­ καν άπό τό 1543 καί έξής. Πιστεύω καί έγώ δτι τό κακότεχνο στιχούρ­ γημα τοΰ Albani μέ τίς έπάλληλες έπαναλήψεις λέξεων καί τούς φθαρμένους (δπως προσεχώς θά δείξω) στίχους του, άποκλείεται νά έπηρέασε τόν Κορνάρο. Ή διαφο­ ρά τεχνικής, ΰφους καί έπιπέδου άνάμεσα ατούς δύο τεχνίτες είναι τέτοια, ώστε μέ κανένα «παράλλη­ λο χωρίο» δέν μπορεί νά γεφυρωθεϊ. Ό Albani γιά τόν Κορνάρο θά ήταν άόιάβαστος. Σέ παράρτημα τοΰ βιβλίου δίδε­ ται χρησιμότατος πίνακας άντιστοίχων χωρίων άπό τόν «Έρωτόκριτο», τό ιταλικό πεζό, τόν Albani καί τή λατινική διασκευή. Γενικά ή διατριβή τοΰ Γιάννη Μαυρομάτη, μέ τήν αύστηρή μέθοδο καί τή συστηματικότητά της, είναι άπό τίς πιό σημαντικές φιλολογικές έργασίες πού έγιναν τά τελευταία χρό­ νια στήν Ελλάδα. Ή ωριμότητα αυτή άναμφισβήτητα τιμά τήν έλληνική φιλολογική έπιστήμη καί ιδιαίτερα τή Φιλοσοφική Σχολή τοΰ Πανεπιστημίου Ίωαννίνων. ΣΤΥΛΙΑΝΟΣ ΑΛΕΞΙΟΥ

ΔΕΛΤΙΟ 5 Μαΐου18 Μαίου 1983

βιβλιογραφικό δελτίο άριθ. 70 • Τό Βιβλιογραφικό Δελτίο συντάσσεται μέ τήν πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου τής «Εστίας», τη διεύθυνση κ α ί τό προσωπικό τοϋ όποιου εύχαριστοΰμε θερμά.

• Ή ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται μέ βάση τό γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην έλληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σέ κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται άλφαβητικά ο ί ίλ-

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

’Επιμέλεια: ΆΕφη

ληνες συγγραφείς κ α ί άκολονθονν ο ί ξένοι.

• Ή κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα μέ τό έλληνικό άλφάβητο.

• Στήν κατηγορία των περιοδικών όέν περιλαμβάνονται έβδομαόιαϊα έντυπα.

• Γιά τήν άκόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα τον Δελτίου, παρακαλοννται ο ί έκδότες νά μάς στέλ­ νουν έγκαιρα τίς καινούριες έκδόσεις τους.

ΡΑΜΦΟΣ ΣΤΕΛΙΟΣ. Ή άπιστία τοϋ Θωμά. Σχόλιο εις τό Εύαγγέλιον ιοϋ Άντίπασχα. ’Αθήνα, 'Ακρίτας, 1983. Σελ. 68. Δρχ. 200.

ΓΕΝΙΚΑ

Θ ΕΟ Λ Ο ΓΙΑ

ΓΙΑΝΝΑΡΑΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Τό προνόμιο τής Απελπι­ σίας. Β' έκδοση. ’Αθήνα, Γρήγορης, 1983. Σελ. 262. Δρχ. 400.

ΣΤΑΝΙΛΟΑΕ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ. Ό θεός είναι άγάπη. Μετάφραση -προλεγόμενα: Νίκου Α. Ματσούκα. Θεσ­ σαλονίκη, Πουρναράς, 1983. Σελ. 104. Δρχ. 150.

Όμιλίες τού Σρί Σάτνα Μπόμπα. Τόμος Α'. ’Επιμέ­ λεια: Ν. Καστούρι. Άθήναι, Σρί Σάτνα Σάι, 1983. Σελ. 198. Δρχ. 350.

Α Π Ο ΚΡΥ ΦΙΣΜ ΟΣ Μυστικιστικές προσευχές. Συγκεντρωμένες άπό τόν Frater Μάνυ Τσίλαρ. ’Αθήνα, Ροδοσταυρικό Τάγμα, A.M.O.R.C., 1983. Σελ. 58. Δρχ. 350.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΔΙΚ Α ΙΟ ΖΟΜΠΟΛΑΣ ΤΑΣΟΣ Β. Δικογραφία στή δημοτική. Τόμος Α': Γενικές άρχές άστικού δικαίου - Κείμενο τοϋ νόμου 1329/1983. Νομική Βιβλιοθήκη. ’Αθήνα, 1983. Σελ. 224.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ Π ΟΛ ΙΤΙΚΗ ΙΕΡΑ ΚΕΙΜ ΕΝΑ ΚΑΡΑΒΙΔΟΠΟΥΛΟΣ ΙΩΑΝ. Δ. Εισαγωγή στήν Και­ νή Διαθήκη. Βιβλική Βιβλιοθήκη, άριθ. 1. Θεσσαλονί­ κη, Πουρναράς, 1983. Σελ. 366. Δρχ. 500.

ΜΑΡΑΓΚΟΣ ΝΙΚΟΣ. Ό «έπίδοξος» δολοφόνος τής γης. ’Αθήνα, 1983. Σελ. 189. Δρχ. 300. ΠΟΝΟΜΑΡΙΟΦ ΜΠΟΡΙΣ. Ό κομμουνισμός στόν κό­ σμο πού άλλάζει. ’Αθήνα, Σύγχρονη ’Εποχή, 1983. Σελ. 282. Δρχ. 350.

74/δελτιο

ΟΙΚΟΝΟΜ ΙΑ ΙΒΑΝΟΦ ΣΕΡΓΚΕΪ. Ό σύγχρονος πληθωρισμός στόν καπιταλιστικό κόσμο. Μετ. Στέλλας Κρουσταλλάκη. ’Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1983. Σελ. 47. Δρχ. 80.

ΑΛΚΗΣΤΙΣ. Ελλάδα, φώς! 2. Κνωσός. ’Αθήνα. Σελ.

26. ΑΛΚΗΣΤΙΣ. Ελλάδα, φώς! 3. ’Επίδαυρος. ’Αθήνα, Σελ. 20. ΖΑΡΑΜΠΟΥΚΑ ΣΟΦΙΑ. Ή μηλιά τού βασιλιά. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 36. ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ I. Δ. Τό χρυσαφένιο τόξο. Β' έκδοση. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 178.

Λ ΑΟΓΡΑ Φ ΙΑ

ΛΟΪΖΟΥ ΜΑΡΩ. Ή πολιτεία τού βυθού. Εικονογρά­ φηση: Ειρήνης Καραλέκα. Θεσσαλονίκη, ΑΣΕ. Σελ.

48. Δρχ. 250.

Τό δημοτικό τραγούδι τής ξενιτιάς. ’Επιμέλεια: G. Saunier. ’Αθήνα, Ερμής, 1983. Σελ. 304. Δρχ. 300.

ΣΟΥΡΗ ΣΟΥΛΗ. Δαίμω μιά δαιμόνια καστόρινα. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 123.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΠΟΥΛΟΣ ΧΡΗΣΤΟΣ Γ. Οί παρα­ δοσιακοί χτίστες τής Πελοποννήσου. 'Ιστορική καί λαογραφική μελέτη. ’Αθήνα, Μέλισσα, 1983. Σελ. 202. Δρχ. 500. ΣΤΑΜΕΛΟ - ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Νεοελληνική λαϊκή τέχνη. Πηγές, προσανατολισμοί καί κατακτήσεις άπό τόν 16ο αιώνα ώς τήν έποχή μας. Β' έκδοση. ’Αθήνα, Εστία, 1982. Σελ. 200 + εικόνες. Δρχ. 280.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ - ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ ΠΑΙΔΑ ΓΩ ΓΙΚ Η ΓΙΑΚΗΣ ΧΑΡΙΣΗΣ Σ. Παιδαγωγικά θέματα. Ή παι­ δεία στή θεωρία καί στήν πράξη. ’Ιωάννινα, 1982. Σελ. 304. Δρχ. 450.

ΕΚ Π Α ΙΔΕΥ ΣΗ ΔΗΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ ΕΥΣΤΑΘΙΟΣ Γ. ’Εκπαιδευτι­ κή άξιολόγηση. Μέρος Β': Ή άξιολόγηση τής σχολικής επίδοσης. Θεσσαλονίκη, Πουρναράς, 1983. Σελ. 348. Δρχ. 700.

ΤΑΞΙΔΗΣ ΜΑΝΟΣ. Τό όνειρο ενός μικρού μυρμηγ­ κιού. Ζωγραφιές: Τατιάνας Βολανάκη. ’Αθήνα, Γνώ­ ση, 1983. Σελ. 22. Δρχ. 300. ΤΣΙΡΟΣ ΣΠΥΡΟΣ Γ. Ό Γρηγόρης τής βροχής. Νουβέ­ λα. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 66. Δρχ. 150. ΠΡΟΚΟΦΙΕΦ Σ. Σ. Ό Πέτρος καί ό λύκος. Εικονο­ γράφηση: Κόξο Σιμίζου. ’Αθήνα, Γνώση, 1983. Σελ.

32.

ΕΦΑΡΜΟΣΜ. ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΥΓΙΕΙΝΗ ΕΒΕΡΟΟΥΝΤ ΚΟΟΥΤΣ ΤΖΙΜ. Πώς νά ρίξετε τό στομάχι σας. Μετ. Νέστορα Χούνου. ’Αθήνα, Ψυχο­ γιός, 1983. Σελ. 47. Δρχ. 120.

KNIGHT ALLAN. ’Άσθμα καί άλλεργικό συνάχι. Μετ. Καίτης ’Αθανασίου. ’Αθήνα, Ψυχογιός, 1983. Σελ. 120. Δρχ. 300.

BURKITT DENIS. Οί φυτικές ϊνες. Ή βάση τής ύγιεινής διατροφής. Μετ. Ελένης Τζελέπογλου. ’Αθήνα, Ψυχογιός, 1983. Σελ. 120. Δρχ. 300.

WILKINSON MARCIA. Πονοκέφαλοι καί ημικρανία. Μετ. Έλλης Έμκε. ’Αθήνα, Ψυχογιός, 1983. Σελ. 112. Δρχ. 300.

ΠΑΙΔΙΚΑ ΤΕΧΝΕΣ ΕΛ ΕΥ Θ ΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜ ΑΤΑ ΓΕΝΙΚΑ Αισώπου μύθοι. ’Απόδοση: Θόδωρου Ίωαννίδη. Θεσ­ σαλονίκη, ΑΣΕ. Σελ. 65. Δρχ, 250. ΑΛΚΗΣΤΙΣ. Διακοπές. ’Ασχολία έξω άπό τά σχολεία. ’Αθήνα. Σελ. 56.

ΒΕΛΛΟΥΔΙΟΣ ΘΑΝΟΣ. Ελληνοκεντρική φαντασιομετρική τέχνη γιά προχωρημένους. ’Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 184. Δρχ. 400.

ΑΛΚΗΣΤΙΣ. Ελλάδα, φως! 1. ’Ακρόπολη. ’Αθήνα. Σελ. 24.

ΚΑΜΠΟΥΡΙΔΗΣ ΧΑΡΗΣ. 'Υπάρχει κρίση στή σύγ­ χρονη τέχνη; Μεθοδολογία μιάς άπάντησης. Άνάτυ-

δελτιο/75 πο. Θεσσαλονίκη, 1983. Σελ. 18.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΦΑΡΑΝΤΟΣ ΧΑΡΑΛ. ΔΗΜ. Βυζαντινές καί μεταβυ­ ζαντινές εκκλησίες στις περιοχές τών χωρίων: Δάφνη, Περιβόλια, "Αγ. Γεώργιος, Ά γ. Θέκλα, Ώρολόγι καί Όχτωνιά τής Ν. Εύβοιας. ’Ανάτυπο άπό τόν ΚΔ/198182 τόμο τοΰ «’Αρχαίου Εΰβοϊκών Μελετών». Σελ. 277312 + εικόνες.

ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΔΗΜΗΤΡΟΚΑΛΛΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ. Παλαιοχριστιανι­ κοί καί βυζαντινοί μαίανδροι. Άθήναι, Γρηγόρης, 1982. Σελ. 541. Δρχ. 2000.

ΚΙΝΗΜ ΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΓΕΝΙΚΑ ΠΑΥΛΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ. ’Αρχαία καί σύγχρονα γεγονότα-σκέψεις-προβληματισμοί. ’Αθήνα, Σείριος. Σελ. 63. Δρχ. 150.

Π Ο ΙΗ ΣΗ ΚΟΝΤΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Τό χρονόμετρο. Δ' έκδοση. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 71. ΚΟΥΓΕΑΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Καίγονται χρόνια. ’Αθήνα, Πορεία, 1983. Σελ. 36. ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Χειμερινή έξοδος. Θεσ­ σαλονίκη, Εξάντας, 1983. Σελ. 48. ΡΙΤΣΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Πρωινό άστρο. Σχέδια Τζένης Δρόσου. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 70. Δρχ. 300.

KRACAUER SIEGFRIED. Θεωρία τοΰ κινηματογρά­ φου. Μετ. Δημοσθένη Κοΰρτοβικ. ’Αθήνα, Κάλβος, 1983. Σελ. 566. Δρχ. 750.

ΡΙΤΣΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Τειρεσίας. Θ' έκδοση. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 70. Δρχ. 200.

ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ

ΤΖΙΟΝΗΣ ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΥΛΟΥ. Μέρες τού 82. Λευκωσίει, Αίγαϊον, 1983. Σελ. 32.

ΨΥΧΑΓΩ ΓΙΑ

MALLARME STEPHANE. Ποίηση καί μουσική. ’Επιλογή: Άλέξη Ζήρα. ’Αθήνα, Πλέθρον, 1983. Σελ.

169. Δρχ. 450.

ΡΙΤΣΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Τό χορικό τών σφουγγαράδων. Θ' έκδοση. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 81. Δρχ. 250.

ΓΚΟΝΗΣ Γ. Τά παιχνίδια μέ τά χαρτιά. Πώς θά παί­ ξετε καί πώς θά κερδίσετε. ’Αθήνα, Πίκα, 1983. Σελ.

178. Δρχ. 500.

Ο ΙΚ ΙΑ Κ Η ΟΙΚΟΝΟΜ ΙΑ Φυσική-χημεία. Πολύτιμοι βοηθοί στό σπίτι. Πρακτι­ κός τεχνικός οδηγός «"Ολα μόνος σου». ’Αθήνα, Κύ­ κλος. Σελ. 96. Δρχ. 300.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ Μ ΕΛ ΕΤΕΣ ΞΕΝΑΚΗΣ ΤΖΕΗΣΟΝ. ’Επίκτητος. Ζωή καί στωικισμός. Μετ. Δέσποινας Τσίκη. ’Επιμέλεια: Λεωνίδα Χρηστάκη. ’Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 207. Δρχ. 250.

φ νλίξη

76/δελτιο

Π ΕΖΟ ΓΡΑ Φ ΙΑ ΖΥΡΙΝΗΣ ΚΩΣΤΑΣ - ΜΠΕΡΤΡΑΝ-ΖΥΡΙΝΗ ΙΣΑ­ ΒΕΛΛΑ. Τρομοκράτες. Μυθιστόρημα. ’Αθήνα, Διογέ­ νης, 1982. Σελ. 537. Δρχ. 650. ΜΑΝΙΑΤΑΚΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Νέμεση ή ή οικογένεια τού δικαστή X. Μυθιστόρημα. ’Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1983. Σελ. 296. Δρχ. 400. ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΟΥ ΜΑΡΩ....γΓ Ανθρώπινες φωνές καί τρομπέτα. Μυθιστόρημα. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ.

169. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΔΙΟΝΥΣΗΣ. Pas de caractfere. «Συμπληγάδες»'. ’Αθήνα, Δαναΐς,1983. Σελ. 144. Δρχ.

200 .

ΧΑΪΔΕΜΕΝΟΣ ΗΛΙΑΣ X. Ό βράχος. Τό θεμέλιο τής Ελλάδος. Αθήνα, 1983. Σελ. 143. Δρχ. 300. ΧΙΩΤΑΚΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Ψηλά τή σημαία μας. Καί άλ­ λα διηγήματα. ’Αθήνα, Σύγχρονη ’Εποχή, 1983. Σελ.

197. Δρχ. 280. ΖΟΥΒ ΠΙΕΡ ΖΑΝ. Στά βαθιά χρόνια. Μυθιστόρημα. Β' έκδοση. Μετ. Στρατή Τσίρκα. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 111. Δρχ. 200. ΚΟΚΤΩ ΖΑΝ. Τά τρομερά παιδιά. Μετ. Πωλίνας Λάμψα. Βιβλιοθήκη Ξένων Συγγραφέων, άριθ. 37. ’Αθήνα, Έρμείας, 1983. Σελ. 122. Δρχ. 270. ΜΑΡΚΕΣ ΓΚΑΜΠΡΙΕΛ ΓΚΑΡΣΙΑ. Θάνατος σταθε­ ρός πέρα άπ’ τόν έρωτα. Μετ. Κλαίτης ΣωτηριάδουΜπαράχας: ’Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 97. Δρχ. 160. ΒΟΝΕΓΚΑΤ ΚΟΥΡΤ. Σφαγείο No 5. Μετ. Γ. Μάρ­ κου. ’Αθήνα, Κάκτος. Σελ. 176. Δρχ. 250. ΜΩΜ ΣΩΜΕΡΣΕΤ. Διακοπές στό Παρίσι. Μυθιστό­ ρημα. Μετ. Στ. Βουρδουμπά. ’Αθήνα, Γκοβόστης. Σελ. 278. Δρχ. 300.

D’AUREVILLY BARBEY. Ή εκδίκηση μιας ’Ισπανί­ δας. Μετ. Μιχ. Α. Στασινόπουλου. ’Αθήνα, Ήριδανός, 1983. Σελ. 56. Δρχ. 150. Ο’ΧΑΡΑ ΤΖΩΝ. Ραντεβού στή Σαμάρα. Μετ. Τέλη Λιβανίδη. ’Αθήνα, ’Αστέρι, 1983. Σελ. 253. Δρχ. 380. ΠΑΒΕΖΕ ΤΣΕΖΑΡΕ. Κοπέλες μόνες. Μυθιστόρημα. Β' έκδοση. Μετ. Στρατή Τσίρκα. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 218. Δρχ. 350. ΣΩ ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ. Ό αύτοκράτορας καί τό μικρό κορίτσι. Καί άλλες ιστορίες. Μετ. Δημήτρη Κωστελένου. Ξένη Πεζογραφία-Έπιλογή, άριθ. 7. ’Αθή­ να, Γλάρος, 1983. Σελ. 74. Δρχ. 150. ΤΣΕΧΟΦ ANTON. Θάλαμος 6. Κι άλλα διηγήματα. Μετ. Μέλπως Άξιώτη. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ.

172.

νος Α', άρ. 1-12, 1945-1946, χρόνος Β', άρ. 13-22, 19471948. ’Αθήνα, Ελληνικό Λογοτεχνικό καί Ιστορικό ’Αρχείο, 1983. Σελ. 360. Δρχ. 1000. Λεξικό Σολωμού. Πίνακας λέξεων τού έλληνόγλωσσου σολωμικού έργου. ’Ιωάννινα, Πανεπιστήμιο Ίωαννίνων, 1983. Σελ. 453. Μέρες τού ποιητή Κ. Π. Καβάφη. Τετράδια Ευθύνης, άριθ. 19. ’Αθήνα, 1983. Σελ. 280. Δρχ. 450. ΦΡΑΪΕΡ ΚΙΜΩΝ. Σύγχρονη έλληνική ποίηση. ’Από τόν Καβάφη στό Βρεττάκο. Μετ. Θαν. Χατζημιχαηλίδη. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 204.

ΘΕΑΤΡΟ ΕΡΓΑ ΣΚΟΥΡΤΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Ό Καραγκιόζης... Καραγ­ κιόζης. ’Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 184. Δρχ. 400.

ΙΣΤΟΡΙΑ Μ ΑΡΤΥΡΙΕΣ ΑΝΤΩΝΑΚΟΣ ΣΑΡΑΝΤΟΣ Π. Ντοκουμέντα. ’Αθή­ να, 1983. Σελ. 367. Δρχ. 500.

ΕΛ ΛΗΝ ΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ν. Γεώργιος Καφαντάρης. ’Αθήνα, 1983. Σελ. 366. Δρχ. 400. ΣΚΑΛΤΣΑ ΜΑΤΟΥΛΑ X. Κοινωνική ζωή καί δημό­ σιοι χώροι κοινωνικών συναθροίσεων στήν ’Αθήνα τού 19ου αιώνα. Θεσσαλονίκη, 1983. Σελ. 703. Δρχ. 950. ΒΙΝΤΑΛ-ΝΑΚΕ ΠΙΕΡ. Ό μαύρος κυνηγός. Μετ. Γιάγκου Άνδρεάδη-ΠέπηςΡηγοπούλου. ’Αθήνα', Νέα Σύνορα, 1983. Σελ. 468. Δρχ. 800.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΤΑ ΑΓΡΟΤΙΚΑ. Τεύχος 1. Δωρεάν.

Μ ΕΛΕΤΕΣ

ΑΓΩΝΙΣΤΗΣ. Δεκαπενθήμερη έκδοση τής νεολαίας ΠΑ.ΣΟ.Κ. Φύλλο 165.

Κοχλίας. Μηνιαία έκδοση τέχνης. Θεσσαλονίκη, χρό­

ΑΕΡΟΠΟΡΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. ’Ανεξάρτητη μηνιαία άεροδιαστημική έφημερίδα. Φύλλο 37-38. Δρχ. 20.

δελτιο/77 ΤΑ ΑΜΑΡΥΝΘΙΑ. Μηνιαία εφημερίδα. Φύλλο 41. Δρχ. 20. ΑΜΦΙ. Γιά την άπελευθέρωση τής όμοφυλόφιλης έπιθυμίας. Τεύχος 14-15. Δρχ. 150. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική έπιθεώρηση. Τεύχος 231. Δρχ. 50. ΑΡΧΕΙΟΝ ΕΥΒΟΪΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ. Τόμος ΚΔ/19811982. ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΩΝΙΚΟ. Τρίμηνη έκδοση Συλλόγου Βασιλειωνοικουσών ’Αθήνας. Φύλλο 10.

ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Διμηνιαΐο θεωρητικό-πολιτικό περιοδικό τής Κ.Ε. τής ΕΔΕ. Τεύχος 32-33. Δρχ. 70. ΕΠΟΠΤΕΙΑ. Τεύχος 79. Δρχ. 250. ΗΧΟΣ ΚΑΙ HI-FI. Τεύχος 122. Δρχ. 80. ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρείας ’Ιατρικών Σπουδών. Τόμος 43. Τεύχος 2. ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΠΑΛΗ. Φύλλο 45. Δρχ. 20. ΜΑΚΡΙΝΙΤΣΑ. Μηνιάτικη έψημερίδα τού Προοδευτι­ κού Συλλόγου Μακρινίτσας. Φύλλο 16.

ΤΟ ΒΗΜΑ. Τής Εύξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης. Φύλλο 170.

Η ΜΑΧΗ. Μηνιάτικη έψημερίδα. Φύλλο 67. Δρχ. 20.

ΓΙΑΤΙ. Μηνιάτικη έπιθεώρηση. Τεύχος 94. Δρχ. 75.

ΜΟΥΣΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ ΣΜΟΥ. ’Ενημερωτικό έντυπο. Μάης ’83.

ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Τεύχος 1. Δρχ. 150. ΓΥΝΑΙΚΑ. Τό περιοδικό τής έλληνικής οικογένειας. Τεύχος 867. Δρχ. 80. ΔΕΛΤΙΟ. Σύνδεσμος Βιομηχάνων Βορείου Ελλάδος. Τεύχος 3/207. ΔΕΛΦΙΚΑ ΤΕΤΡΑΔΙΑ. Τριμηνιαία λογοτεχνική έκ­ δοση. Τεύχος 1. Δρχ. 120. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη έπιθεώρηση τού βιβλίου. Τεύχος 68. Δρχ. 100. ΔΡΟΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 1. Δρχ. 60. ΕΚΦΡΑΣΙΣ. Όργανον τής Πατριωτικής-ΚοινωνικήςΔημοκρατικής-Ένώσεως (ΠΑ.Κ.Δ.Ε.). Φύλλο 33. Δρχ. 20;

ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 776. Δρχ. 60. Ο ΠΟΛΙΤΗΣ. Μηνιαία έπιθεώρηση. Τεύχος 59. Δρχ.

120 .

4 ΤΡΟΧΟΙ. Τεύχος 152. Δρχ. 80. ΥΔΡΙΑ. Τεύχος 42. Δρχ. 100. ΦΙΛΟΙ ΤΩΝ ΠΟΛΥΤΕΚΝΩΝ. Τριμηνιαία έκδοση Π.Ε.ΦΙ.Π. Φύλλο 17. Δωρεάν. ΨΑΧΝΙΩΤΙΚΑ ΝΕΑ. Μηνιάτικη τοπική έψημερίδα. Φύλλο 27.

Τα βιβλία της «Γνώσης» Τέσσερα βιβλία - τέσσερις επιτυχίες της «Γνώσης»

ΚΑΤΑΠΑΚΤΗ πεζά κείμενα

ΕΝΑ ΒΙΒΛΙΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΓΚΑΤΣΟ

ΕΥΟ­

ΟΥΡΑΝΟΙ. ’Αεροδιαστημική έπιθεώρησις. Φύλλο 199. Δρχ. 50.

ΑΝΤΙ-ΚΕΙΜΕΝΑ

ΛΟΥΚΙΟΣ Ή ΟΝΟΣ Μετάφραση: Τ. Καρβέλης

ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΓΝΩΣΗ», ΓΡΗΓ. ΑΥΞΕΝΤΙΟΥ 26, ΙΛΙΣΙΑ ΑΘΗΝΑ 621, ΤΗΛ. 7794879 - 7754963 - 7786441

78/δελτιο 21 Άπριλίου4 Μαίου 1983

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται δλες ο ί έπώννμες βιβλιοκριτικές πού δημοσιεύονται στόν ήμερήσιο άθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, έπίσης, κ α ί κριτικές δημοσιευμένες στόν περιοδικό κ α ί έπαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν νά μάς στέλνουν οί συντάκτες τους. Γιά κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σέ παρένθεση: τό όνομα τοϋ κριτικού κ α ί ό τίτλος τοϋ έντύπου (βλ. ’Υπόμνημα), καθώς κ α ί ή ημέρα δημοσίευσης τής κριτικής, αν πρόκειται γιά έφημερίόα, ή ό άριθμός έκδοσης, &ν πρόκειται γιά περιοδικό έντυπο.

'Υπόμνημα ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΑ: Α. ’Αργυρίου ΑΘ: Π. ’Αθηναίος -ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Άγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Άρανίτσης ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΠ: Ε. Παμπούκη ΕΡ: Ε. Ρόζος EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΚΑ: Κ. Άνδρονικάς ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Έμονίδης ΚΛ: Κ. Λάμψα ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΡ: Κ. Ρούφου ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ό Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος

ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΠ: Π. Παγκράτης ΣΔ: Σ. Δρακοπούλου ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΜ: Τ. Μενδράκος TP: Κ. Τρίγκου ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΤ: Φ. Τριάρχης XX: X. Χειμώνας ΕΝΤΥΠΑ ΑΗ: ’Απογευματινή ΑΚ: Άκρόπολις ΑΝ: ’Αντί ΑΠ: ’Απανεμιά ΑΥ: Αύγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Ή Βραδυνή Π: Γιατί ΓΤ: Γράμματα καί Τέχνες ΔΓ: Διαγώνιος ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΕΒ: ’Εμείς καί τό Βιβλίο ΕΘ: Έθνος ΕΛ: ’Ελευθεροτυπία ΕΚ: Έλικώνας ΕΟ: Έποπτεία ΕΠ: ’Επίκαιρα ΕΣ: ’Ελεύθερος (Στερ. Έλλ.)

ΕΨ: ’Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: ’Ελεύθερη "Ωρα ΗΜ: 'Ημερήσια ΗΧ: Ήχος καί Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Ή Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τά Νέα ΝΣ: Νέα Εστία ΟΙ: Οικολογία καί Περιβάλλον ΟΠ: Ό δός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη ’Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Ή Χριστιανική

Βιβλιογραφίες

θρησκεία

Κουχάς Γ.: Βιβλιογραφία τοϋ έλληνικοϋ τύπου (1465-1982) (ΒΠ, ΔΙ, 67) Παρασκευαίδης Μ.: Βιβλιογραφική άναδρομή εικαστικών καί άρχαιογνωσίας (Α. Κλήμης, Θέματα Συνεταιρισμών, 76), (Β. Καραγιάννης, Λεσβιακή Παροικία, 76), (X. Τραγέλλης, Τά Καλλονιάτικα, 20)

Σιμόπουλος θ.: Ό πίνας τοϋ Κέβητος (Σ. Πολίτης, Πνευματική Ρούμε­ λη, 20)

Δημοσιογραφία

Άρανίτσης Ε.: Τό φετίχ (ΒΠ, ΔΙ, 67) Γληνός Δ.: Άπαντα (Σ. Άλεξ., ΕΛ, 29/4) Κυριακΐδης Π.: Αίτια τής έπιτυχίας καί άποτυχίας τών άτόμων πού με­ τακινούνται άπό τά χωριά στίς πόλεις (Μ. Μαρκάκης, Δαυλός, 16)

Σταμέλος Δ.: Πρωτοπόροι καί ήρωες τής έλληνικής δημοσιογραφίας (Κ. ΑΒΡ, Πνευματική Ρούμελη, 20)

Κοινωνιολογία

Φιλοσοφία Ή άθλιάτητα τής μαρξολογίας (Β. Δήμου, ΕΨ, 11) Παππάς Γ.: Λόγος καί στόχαση (ΔΖ, ΤΕ, 49-50)

Κοινωνική ψυχολογία Βακαλόπουλος Α.: Ό χαρακτήρας τών Ελλήνων (Δ. Άθανασόπουλος, ΚΑ, 21/4)

Πολιτική Καργάκος Σ.: Είς τόν τύπον τών ήλων (Α. Κόντου, ΚΑ, 28/4) Καστοριάδης Κ.: Ή φαντασιακή θέσμιση τής κοινωνίας (Δ.Ι., Ρήξη, 10) Μπότσαρης Δ. Μ.: Αποκαλύπτω τούς κορυφαίους τοϋ ΠΑ.ΣΟ.Κ (Α. Κόντου, ΚΑ, 28/4) Σολιώτης X.: Σύγχρονη στρατηγική (X. Καρανίκας, ΚΑ, 21/4) Τσερόνι Ο.: Κρίση τοϋ μαρξισμού; (Σ. Τουλιάτος, ΕΨ, 11)

δελτιο/79

80/δελτίο Γιατρομανωλάκης Γ.: 'Ιστορία (ΤΜ, ΕΠ, 768) Κατσαρός Β.: Ή πολιτεία τών παιδιών (Μ. Σημαντώνη-Γκενάκου, ΟΙ, 7) Κεπέσης Ν.: θά νικήσουμε (Ν. ’Αλεξίου, ΡΙ, 30/4) Κωνσταντινέα Ν.: Συνυπεύθυνοι (ΕΖ, ΡΙ, 24/4) Μποσινάκος Γ.: ΟΙ μικροί βιοπαλαιστές (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 1) Νάσιουτζικ Ζ.: θύμηση (Σ. Βαλιούλης, ΡΙ, 24/4) Νεοφωτίστου Μ.: Ή λάβα (ΝΠ, ΡΙ, 24/4) Νικολαίδης I.: ’Αναδρομή (Ν. Τέντας, ΤΕ, 49-50) Οίκονόμου Γ.: θερμοκήπιο (Ν. Τέντας, ΤΕ, 49-50) Πανσέληνος Α.: 'Ιστορίες μέ σκύλους (Ν. Κάσδαγλης, ΓΤ, 16), (Τ. Χατζηαναγνώστου, Λεσβιακή Παροικία, 76) Παρασκευά Μ.: ’Εξομολόγηση (ΔΖ, ΤΕ, 49-50) Παρασκευαίδης θ.: Τά λιόδεντρα καί οί ξωμάχοι πάνω στή Λέσβο (Γ. Σκαλόπουλος, Λεσβιακή Φωνή Μυτιλήνης, 1/4), (Α. Κλήμης, θέματα Συνεταιρισμών, 76), (Μ. Έλευθεριάδης, Λεσβιακός Κήρυξ Μυτιλήνης, 18/3), (Α. Άντωνιάδης, Λεσβιακή Παροι­ κία, 76) Πασπάτης Γ.: Διηγήματα (Κ. Παλαιολόγος, Λεσβιακή Παροικία, 76) Πόντικας Μ.: Κλειδαρότρυπα (ΒΠ, ΔΙ, 67) Σκάμη Ε.: Πώς ό Μιαούλης έγινε άπό φυτό γάτος (Ε. Μπουγάλη, ΚΑ, 28/4) Φακίνου Ε.: Άστραδενή (Α. Κοκκίνου, Σπετσιώτικα θέματα, 42) Άμάντο Ζ.: Γκαμπριέλα κανέλα καί γαρίφαλο (ΚΤ, Εθ, 20/4) ’Ανθολογία άργεντινών πεζογράφων (ΒΠ, ΔΙ, 67) Καλβίνο I.: ΟΙ άόρατες πόλεις (Π. Ρεζής, ΘΟ, 174) Καμύ Α.: Γράμμα σ’ ένα φίλο Γερμανό (ΒΠ, ΔΙ, 67) Κλασικές Ιστορίες φαντασμάτων (ΒΠ, ΔΙ, 67) Κορολιένκο Β.: Ό τυφλός μουσικός (ΒΠ, ΔΙ, 67) Ουγγαρέζικα διηγήματα (ΤΜ, ΕΠ, 768) Σελίν Λ. Φ.: Μακελειό (Δ. Πλάκας, ΔΙ, 67) Σοριάνο Ο.: Ποτέ πιά βάσανα καί λησμονιά (ΒΠ, ΔΙ, 67)

Μελέτες ■Δοκίμια - Αλληλογραφία Βεγλερής Φ.: “Αρθρα 1974-1981 (Δ. Άθανασόπουλος, ΚΑ, 28/4) Δελώνης Α.: Είσαγωγή στή μεταπολεμική έλληνική παιδική λογοτεχνία (ΒΠ, ΔΙ, 67) Ίωάννου Γ.: Εύφλεκτη χώρα (ΒΠ, ΔΙ, 67) Μαλάνος Τ.: Ό Καβάφης άπαραμόρφωτος (Σ. Τσαμπήρας, ΤΕ, 49-50) Ροζάνης Σ.: Σπουδές στό Διονύσιο Σολωμό (ΤΜ, ΕΠ, 769) Φώτα όλόφωτα (Γ. Μότσιος, ΔΙ, 67)

Γράμματα τού Πώλ Γκωγκέν στόν Έμίλ Μπερνάρ (ΤΜ, ΕΠ, 768)

θέατρο Κωτσόπουλος θ.: θεατρικά έργα. Τόμ. γ' (ΔΖ, ΤΕ, 49-50) Παρασκευαίδης Μ.: Ή χαρά τής Δουκινιώς (Δ. Λεοντής, Δημοκράτης Μυτιλήνης, 31/3)

'Ιστορία - Βιογραφίες - Μαρτυρίες Βαλέτας Γ.: Βενιαμινικά (X. Τραγέλλης, Τά Καλλονιάτικα, 20) Βέρος Κ.: Τό στρατόπεδο (ΠΑ, ΟΤ, 21/4) Βουρνάς Τ.: Τό ξεκίνημα τής φωτιάς (Ρόκκος Χοϊδάς) (Ρ.Τ., Τό μώλυ, 1) Γουδέλης Γ.: Ό έμπαιγμός τής ’Αντίστασης (ΒΓ, ΡΙ, 30/4) ’Εγχειρίδια Ιστορίας (Τ. Τζαμαλίκος, ΚΑ, 21/4) Κουκάς Γ.: ΟΙ πρωτεργάτες τών έλληνικών έκδόσεων 1476-1821 (ΒΠ, ΔΙ, 67)

Μαρρές Γ.: ’Επί έσχάτη προδοσία (Γ. Νικολόπουλος, Πνευματική Ρού­ μελη, 20) Παπαθανασόπουλος θ.: 'Ιστορικά καί λαογραφικά Περίστας Ναυπακτίας (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 1) Σκιαδάς Ν.: Χρονικό τής έλληνικής τυπογραφίας (ΘΠ, Παναιτωλική, 17/

; Δ. - Γκαφούροφ Β.: ’Αλέξανδρος ό Μακεδών καί ή ’Ανα­ τολή (θ. Ποτήρη, ΟΤ, 21/4) Η μάχη τοϋ Μακρυνόρους 14-22 ’Ιουλίου 1943 (ΚΝ, ΚΑ,

Ταξιδιωτικά Μαραγκός Ν.: Ή Συρία (Γ. Νικολόπουλος, ΕΒ, 45)

Περιοδικά θέσεις 2 (Χ.Ν., Ρήξη, 10) Συμβούλια (Χ.Ν., Ρήξη, 10)

Ζάν Πώλ Σάρτρ Τό πρόβλημα τής μεδόδον

ΚΩΣΤΑΣ ΑΞΕΛΟΣ

ο η ρ Α κ λ ε ιτ ο ς ΚΑΙ Η ΨΙΛΟΣΟΨΙΑ

Τά νέα βιβλία του Εξάντα Παραγγελίες: Κωλέττη 11, τηλ. 3604885

ΚΙΡΕΤΣΙΛΕΡ

εκτίμηση στην παράδοση Χρειάστηκε νά κυλήσει χρόνος πολύς, χιά νά άναδειχθεϊ ή άξια αύτού τού έργου, πού βγήκε άπό τή φαντασία καί τά χέρια τού λαϊκού τεχνίτη. 'Ωστόσο αύτοί πού γνώριζαν τήν άλήθεια του, τό φύλαξαν εύλαβικά, έκτιμώντας τή σπανιότητα τής δεξιοτεχνίας καί τής πηγαίας εύαισθησίας. Τό ίδιο καί οί καπνοκαλλιεργητές τής Μακεδονίας καί Θράκης φύλαξαν τήν παράδοση τής εύγενέστερης ποικιλίας καπνού, τού περίφημου μπασμά, τού λεπτού χρυσοκίτρινου, μεταξένιου στήν άφή καπνού, πού τόν έχει έπεξεργαστεϊ ή ίδια ή ει πλουτίσει μέ ξεχωριστή 6τσιγάρο τής ΣΕΚΑΠ πού προσφέρεται μόνογι’αύτούς πού γνωρίζουν τήν άλήθεια τού καπνού. Μέ τό «Κιρέτσιλερ» τής ΣΕΚΑΠ, τής πιό σύγχρονης καπνοβιομηχανίας τής Ευρώπης, οί συνεταιρισμένοι καπνοπαραγωγοί άδελφώνουν τήν τεχνολογία μέ τήν παράδοση τού καλού

κιρέΐβίλερ συνεχίζει ιήν παράδοση

Το Μεγαλείο και οι Περιορισμοί στη Σκέψη του Φροϋντ

Λ