Τεύχος 75

% Λ ><* . \ VV & V

· > 'e- ' W

o 3V

- %

KIJ^MATOT-PAW

\ w

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ 'Απαντα τα πεζά του 1. ΕΝΑΣ ΑΚΟΙΝΩΝΗΤΟΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΗΣ 2. ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΤΟΥ ΚΑΣΕΑ ΜΠΑΫΡΟΝ 3. ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΠΟΥ ΑΝΑΖΗΤΟΥΣΕ ΤΟ ΘΕΟ 4. Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΕΝΟΣ ΓΕΡΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ 5. Ο ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΜΙΚΡΟ ΚΟΡΙΤΣΙ Εκδόσεις Γλάρος

Κυκλοφορούν:

ΤΑ ΑΓΝΩΣΤΑ ΝΟΜΠΕΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΓοΚΑΒΑΜΠΑΤΑ

ΤΟ ΠΑΝΔΟΧΕΙΟ ΤΩΝ ΑΠΟΜΑΧΩΝ

’Απαγορευμένο στη Σοβιετι­ κή Έ νω σ η άπό τό 1923. Έ ν α θαυμάσιο αύτοβιογραφικό κεί­ μενο, ή φιλία του Πάστερνακ μέ τό Μαγιακόφσκυ, ή Ατμό­ σφαιρα μιας επαναστατικής έποχής.

Ή ιστορία μιας γυναίκας. Μιας γυναίκας καταπιεσμέ­ νης άπό τόν κοινωνικό της πε­ ρίγυρο. Μιας γυναίκας πού αγάπησε «παράνομα», αγωνί­ στηκε καί κέρδισε την ελευ­ θερία της. «Γυναικείος λόγος», μέ καθηλωτικές άναλογίες στην έλληνική πραγματικότητα.

Έ ν α έρωτικό Αριστούργημα. ' Ο Γιαπωνέζος νομπελίστας Καβαμπάτα, άγνωστος στην Ε λ λά δ α , δίνει μέσα άπό μιά εύ’στοχη έρωτική αλληγορία ένα χαρακτηριστικό δείγμα τοΰ μυστικισμοϋ τής ’Ανατο­ λής.

παρατηρητής

0 Α 0

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ» ΠΡ. ΚΟΡΟΜΗΛΑ 38 ΤΗΛ. 264-958 - ΑΘΗΝΑ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ» ΔΙΔΟΤΟΥ 39 ΤΗΛ. 3600658

καλές διακοπές μ ’ ένα βιβλίο ΟΔΥΣΣΕΑΣ

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 14) Β ιβλία γιά π α ιδιά (No 24) Γυναικείος λόγος (No 36) Γκέοργκ Λούκατς (No 41) Τά διδα κτικά βιβλία τής μέσης εκπαίδευσης (No 47) Φράντς Κάφκα (No 50 Νέοι λογοτέχνες (No 50) Νίκος Κ αζαντζάκης (No 51) Μαρσέλ Προύστ (No 52) Ούίλλιαμ Φώκνερ (No 54) Α γγλική λογοτεχνία (No 56) Σοβιετική λογοτεχνία (No 57) ’Αντίσταση καί λογοτεχνία (No 58) Λ ατινοαμερικάνικη λογοτεχνία (No 59)

Ό ν ο ρ έ ντέ Μ παλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέημς Τζόυς (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Ή γενιά των μπήτνικ (No 64) Ο ί έπίγονοι τού Φρόυντ (No 65) Ζάν Ζενέ (No 66) Ε πιθεώ ρησ η Τέχνης (No 67) “Α γιον ’Ό ρ ο ς (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71) Α ρ ισ τοφ άνη ς (No 72) Ζάκ Πρεβέρ (No 73) Μ ικρασιατικός έλληνισμός (N o 74)

Μην ξεχνάτε τις συνεντεύξεις με τούς: Μένη Κουμανταρέα (No 1) Γιώργο .’Ιωάννου (No 9) Διονύση Σαββό'πουλο (No 10) Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11) ’Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μ ποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Π ουλαντζά (No 27) ’Αλέξανδρο Κ οτζιά (No 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Ά λ κ η Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48)

Κ. Θ. Δημαρά (No 53) Δ ιδώ Σωτηρίου (No 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σπύρο Ά σ δ ρ α χά (No 61) ’Εμμανουήλ Κ ριαρά (No 62) Ά λ . Φ ιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Ά μ πα τζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατζή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μ ιλλιέξ (No 71) Λ ιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (N o 74)

rou

ΔΙΑΒΑΖΩ

Μέχρι τέλος Δεκέμβρη τού 1983 ■τοιμάζονται τά αφιερώματα ταλική λογοτεχνία

Χόρχε Λουίς Μ πόρχες

Ιαρκήσιος ντε Σάντ

Κάρλ Μάρξ

Κωνσταντίνος Καβάφης

Νεοελληνικό θέατρο

Ιίλ αν Κούντερα

’Αστυνομικό μυθιστόρημα

Αδαμάντιος Κοραής

Ανατρέξτε στά άρθρα τού ΑΙΑΒΑΖίϊ X εγκυκλοπαίδειες καί τά κριτήριά τους (No 9) Ο Π απαδιαμάντης σήμερα (No 9) Ερωτήματα γιά τήν έπαρχιακή λογοτεχνία (No 10) Ιούλιος Βέρν: Τ αξίδι με τό όνειρο (No 12) Ιώ ς φθάσαμε στό βιβλίο (No 13) 941-1944: Ή Ε θ νικ ή Α ντίστασ η μέσα από βιβλία (No 14) 3 Γκόρκι καί τό βιβλίο (No 15) Η πεζογραφ ία από τό 1880 ως τό 1940 (No 16) Η πεζογραφ ία από τό 1940 ως τίς μέρες μας (No 17) Η Ε ΣΣΔ μέσα άπό τά κείμενα τών ιστορι­ κών της (No 17) Ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία (No 19) νω ριμία μέ τόν Μισέλ ντέ Μ ονταίνι (No 20)

Φανταστικό

καί έπιστημονική φαντασία (No 20) (X έκδόσεις τοΰ Μ άρξ (No 21) Συγκριτική τής μοντέρνας ελληνικής ποίη­ σης (No 22) Εισαγωγή στή μεσοπολεμική πεζογραφ ία (No 25) Ξ αναδιαβάζοντας τόν Θερβάντες (No 26) Τό βιβλίο καί τά πολιτικά κόμματα (No 32) Χίλιες καί μία νύχτες (No 33) Ό λ ιβ ε ρ Τουίστ (No 34) Τό θέατρο τού παράλογου στήν Ε λ λ ά δ α (No 37) Ό Ντοστογιέφσκι καί τό «Έ γκλημα καί τι­ μωρία» (No 38) Ξ α ναδιαβάζοντας τή «Μαντάμ Μποβαρύ» (No 42) Ξ αναδιαβάζοντας τόν ’'Αγγελο Σικελιανό (No 46) Τό θέατρο τοΰ Γιάννη Καμπύση (No 53)

Γραφτείτε συνδρομητές Εσωτερικού 'Απλή (15 τευχών): 1.350 δρχ. » (25 τευχών): 2.100 δρχ.

Σπουδαστική* (15 τευχών): 1.250 δρχ. » (25 τευχών): 1.900 δρχ.

’Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων (25 τευχών): 2.500 δρχ.

Κύπρος 22 34 20 31

Εύρώπη 25 39 23 35

Αμερική Άσία Αφρική 28 44 26 41

Αυστραλία 31 50 30 47

40

45

50

56

Εξωτερικού 'Απλή (15 τευχών): » (25 τευχών): Σπουδαστική* (15 τευχών): » (25 τευχών): Σχολών Βιβλιοθηκών Ιδρυμάτων (25 τευχών): *οι σπουδαστές μέσης, άνώτερης καί άνωτατης έκπαίδευσης γράφονται συνδρομητές μέ τήν έπίδειξη ή τήν άποστολή φωτοτυπίας της σπουδαστικής τους ταυτότητας ή τής άστυνομικής (άν είναι μαθητές).

Δολ. ηπα Δολ. ηπα

Εμβάσματα στή διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου πρηιηδική «ΛιπβήΓω» ΠερίΟΟΙΚΟ «Ζλίαοαςω» Ομήρου 34

Αθήνα (135)

Συμπληρώστε τή σειρά Τιμΐή μηνιαίων τευχών: 150 δρχ. (διπλών 230 δρχ.) Τιμή δεκαπενθήμερων τευχών: 100 δρχ. (διπλών 130 δρχ.) Τά παλιά τεύχη του «Διαβάζω» μπορείτε ή νά τά άγοράσετε άπό τά γραφεία τού περιοδικού ή, άν μένετε στήν έπαρχία, νά ζητήσετε νά σάς τά στείλουμε μέ άντικαταβολή.

Κυκλοφορούν οί τόμοι 1 - 1 0 : 1.100* δρχ.

’Αξία βιβλιοδεσίας 250 δρχ. * Σέ σπουδαστές έκπτωση 15% Ζητήστε τούς τόμους τού «Διαβάζω» άπό τά γραφεία τού περιοδικού ή, άν μένετε στήν έπαρχία, ζητήστε νά σάς τούς στείλουμε μέ άντικαταβολή. Μπορείτε άκόμα νά άνταλλάξετε τά τεύχη πού έχετε μέ δεμένους τόμους, πληρώνοντας μόνο τή βιβλιοδεσία (250 δρχ. γιά κάθε τόμο).

ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Ομήρου 34. Αθήνα - 106 72 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.26.910

Τεύχος 75 ΙΟΑνγοϋστον 1983

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Τιμή: Δρχ. 100 Εκδότης: ΆνναΠετρίδου Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Νίκος Στεφανάκης Σύνταξη: Σοφία Γεμενάκη, Δημήτρης Δεληπέτρος, Θεοδώρα Ζερβού, Βασίλης Καλαμαράς, Κώστας Καλημέρης, Ηρα­ κλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Μαρία Στασινοπούλου, Ελένη Στεφανάκη Γραμματεία Σύνταξης: Γιώργος Σαρηγιάννης Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Διορθώσεις: Πέτρος Στεφανάκης Σελιδοποίηση: Νένη Ράις Στοιχειοθεσία: Ε. Καλέμη και Σία Ο.Ε. Σόλωνος 116, Αθήνα, τηλ. 36.26.126 Διαφάνειες: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44,325 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Ομήρου 34 τηλ. 36.40.488 Πειραιάς: Βιβλιοπωλείο «Κιβωτός» Δραγάτση 1 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Κύπρος: Πρακτορείο βιβλίου Χρ. Ανδρέου και Σία Ρηγαίνης 64 Λευκωσία Υπεύθυνος τυπογραφείου: Ε. Καλέμη Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΧΡΟΝΙΚΑ ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Αλεξοπούλου Χρ. Μπρούρα Αν. Λαμπεδάς Χρ., Ε. Τσοπανόπουλος, Γ. Παπαλεονάρδος, Β. Πυργέλης, και Μ. Μπουζάκης

6 9 10

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Βασίλης Ραφαηλίδης: Ό λες οι τέχνες έχουν ανάγκη από τον κινηματογράφο Γιώργος Διζικιρίκης: Λογοτεχνία καΐν κινηματογράφος Ολιβιέ Κοντ: Τρεις Αμερικανοί συγγραφείς στο Χόλλυγουντ Φιλμογραφίες Στάθης Βαλούκας: Η κλασική ρωσική λογοτεχνία στον κινηματογράφο Jean A. Gili: Ο συγγραφέας και η εικόνα Γιάννης Σολδάτος: Ελληνικός κινηματογράφος και λογοτεχνία Εκδόσεις με σενάρια Ελληνικών και ξένων ταινιών Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ: Δυο.δραστηριότητες εντελώς ανεξάρτητες η μια από την άλλη

14 17 22 36 38 42 46 48 51

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ: Γράφει ο Δημήτρης Δεληγιάννης ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Γιώργος Κ. Καραβασίλης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Β. Χατζηβασιλείου, Κ. Καλημέρης, Μαρία Κασαμπαλόγλου και Ε. Κοροντζή ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει η Ελένη Δαμβουνέλη

55 56 58 71

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Β. Παγκουρέλης

57

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

ΧΡΟΝΙΚΑ Γόρδιοι δεσμοί ΤΟ υψηλό ποσοστό αποτυχίας στην έκ­ θεση και οι διαμαρτυρίες των υποψηφί­ ων για την άδικη βαθμολογία προβλημά­ τισαν, έγραψαν οι εφημερίδες, το Υπουρ­ γείο Παιδείας. Η αιτία του κακού εντοπί­ στηκε ακαριαία και η θεραπεία ήρθε κεραυνοβόλα: κατάργηση της έκθεσης, τουλάχιστον στις εξετάσεις για τις θετι­ κές σχολές (που σημαίνει υποβάθμιση της έκθεσης στα λύκεια —είναι γνωστή , η υπόληψη που τρέφουν οι μαθητές σε όσα μαθήματα δεν τους «χρειάζονται» για τις εξετάσεις— και πρώτο βήμα για την οριστική κατάργηση του μαθήμα­ τος). Μέσα στην παράδοση της φυλής οι ριζικές λύσεις. Από. το γόρδιο δεσμό του Μεγαλέξαντρου ώς την ιατρική μέ­ θοδο του Καραγκιόζη. Υποτίθεται πως σκοπός της έκθεσης, ή όπως αλλιώς λέγεται το μάθημα αυτό στα σχολεία όλου του κόσμου, είναι να μάθουν τα παιδιά να οργανώνουν και να διατυπώνουν λογικά τη σκέψη τους, να εκφράζονται σωστά. Παρόμοιο πρόβλημα δεν έχουν, καθώς φαίνεται οι ελληνόπαιδες. Το «βασικά», το «να πούμε», η «σούζα» επαρκούν. Μεγα­ λώνοντας ίσως φτάσουν ώς τις «δομές» και τις «δέσμες».

προ λεγο μένα Στην Αθήνα έφτασε σε ηλικία 23 χρονών, μετά το τέλος των κλασικών του σπουδών στη φιλοσοφική σχολή Aix-enProvence και στη Σορβόννη, θρεμμένος χρόνια με την αγάπη προς την Ελλάδα, που την έχει ήδη γνωρίσει όταν μαθητής ακόμα, στο λύκειο Saint Charles, άκουγε το δάσκαλό του Ren6 Guastalla να μιλεί με ιδιαίτερη αφοσίωση γι' αυτήν. Πρωτοδιορίστηκε καθηγητής στο Γαλλι­ κό Ινστιτούτο και τρία χρόνια αργότερα παντρεύτηκε τη γνωστή ελληνίδα συγ­ γραφέα Τατιάνα Γκρίτση, συμπαραστάτη στην προσπάθειά του για τη διατήρηση και ενίσχυση των συγγενικών δεσμών του γαλλικού και ελληνικού πνεύματος· προσπάθεια την οποία ενέπνευσε η αγά­ πη του για τις δυο πατρίδες και τροφοδό­ τησε η διττή βαθιά παιδεία του. Στην οριακή για την Ελλάδα περίοδο που ακο­ λουθεί, από το 1940 έως το 1944, ο Ρο­ ζέ Μιλλιέξ, ξεπερνώντας κάθε εύκολο Ροζέ Μιλλιέξ

* Ελληνας καλούμβν τούς της ημετέρας παιδεύσεως μετέχοντας» Ο ΡΟΖΕ Μιλλιέξ συμπληρώνει φέτος εβδομήντα χρόνια γόνιμης ζωής. Με αφορμή αυτό το γεγονός, θα επιχειρή­ σουμε να σκιαγραφήσουμε με συντομία το πορτρέτο του ανθρώπου που η αδιά­ κοπη προσφορά και η συνεχής του δρά­ ση στον πνευματικό μας χώρο τον έκα­ ναν κάτοχο και εκφραστή μιας καθαρής ελληνικότητας την οποία λίγοι σύγχρονοι έλληνες διανοούμενοι μπορούν να διεκ-

ρομαντικό φιλελληνισμό, ενώνει την προσωπική του μοίρα με την ιστορική ζωή του τόπου, γίνεται αυτόπτης μάρτυ­ ρας όλων των σκηνών, στιγμιοτύπων και περιστατικών που συμβαίνουν καθημε­ ρινά στους δρόμους της κατεχόμενης Αθήνας, και στη συνέχεια, μεταφέροντας όλα τούτα στο προσωπικό του ημερολό­ γιο, συνθέτει την εικόνα μιας ιστορίας εφιαλτικά ρεαλιστικής. Την ιστορία αυτή κάνει γνωστή στους γάλλους αντιστασι­ ακούς με τρεις ένθερμους λόγους του που θέμα τους έχουν την αντίσταση του ελληνικού λαού κατά των δυνάμεων της κατοχής. Οι λόγοι αυτοί διαβάστηκαν δεκάδες φορές στη Μασσαλία, τη Λυόν, το Παρίσι και σε άλλες πόλεις της Γαλλί­ ας, του Βελγίου και της Ελβετίας, σε λαϊ­ κές συγκεντρώσεις ή στο κοινό της Ένωσης Γάλλων Επιστημόνων και στους εκπροσώπους του Εθνικού Συμβουλίου της Γαλλικής Αντίστασης. Ήδη, από το 1941, ο Ροζέ Μιλλιέξ παίρνει τη θέση του διευθυντή σπουδών του Γαλλικού Ινστιτούτου, αντικαθιστώντας τον Οκτάβ Μερλιέ, που έχει ανακληθεί, από την «κυβέρνηση του Βισσύ», στή Γαλλία. Χά­ ρη σ' αυτόν και στους υπόλοιπους κα­ θηγητές του το ίδρυμα δίνει την εικόνα —σύμφωνα με έναν επιτυχημένο χαρα­ κτηρισμό του ποιητή Παπατζώνη— χρι­ στιανικής κατακόμβης, γιατί ήταν το μο­ ναδικό μορφωτικό κέντρο που σ' όλη τη διάρκεια του πολέμου έμεινε πάντα ανοιχτό για τους νέους και τους έλληνες διανοούμενους. Η προσωπική όμως δημοκρατική πα­ ρέμβαση του Ροζέ Μιλλιέξ στα νεότερα ιστορικά μας γεγονότα δεν σταματά εδώ. Τον ξαναβρίσκουμε στη διάρκεια της επταετίας στο εξωτερικό, να συμμετέχει ενεργά στη δημοκρατική αντίσταση εναντίον του δικτατορικού καθεστώτος που έσπευσε να κρίνει «ανεπιθύμητους» τον ευγνώμονα φιλοξενούμενο της μι­ κρής Ελλάδας —όπως ο ίδιος θεωρεί τον εαυτό του— και τη σύζυγό του Τατιάνα Γκρίτση. Στην Αθήνα επιστρέφει το 1975 και συνεχίζει την πνευματική του δράση για την Ελλάδα και την Κύπρο, που αποτελούν τους δύο μόνιμους πό­ λους του ενδιαφέροντός του. Διαρκής και σημαντική είναι η παρου­ σία του Ροζέ Μιλλιέξ στον εκδοτικό χώ­ ρο της Γαλλίας και της Ελλάδας, με τα βιβλία: «Α L’ 6cole du peuple grec 1940-1944», τη διπλή μελέτη: «Ο Αδα­ μάντιος Κοραής για το γαλλικό πολιτι-

χρονικα/7 σμό, Ο Victor Hugo πιστός φίλος της Ελλάδας», και το «Hommage λ la Grfece 1940-1944», που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις του Γαλλικού Ινστιτούτου το i 1979 και ένα χρόνο αργότερα σε ελληνι­ κή μετάφραση από τις εκδόσεις «Κέδρος» με τίτλο «Αφιέρωμα στην Ελλάδα». Τον Φεβρουάριο του 1982 κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Θεμέλιο» το βιβλίο του «Ημερολόγιο και μαρτυρίες του πολέμου και της κατοχής». Θα ήταν παράλειψη αν ξεχνούσαμε να αναφερθούμε στις υπηρεσίες που προσέφερε ο Μιλλιέξ στον κυπριακό λαό, από το 1959 που άνοιξε την πρώτη γαλλική μορφωτική αποστολή στο νησί, και αργό­ τερα μετά την ανεξαρτησία της Κύπρου σαν μορφωτικός ακόλουθος της γαλλι­ κής πρεσβείας και διευθυντής του Γαλλι­ κού Μορφωτικού Κέντρου Λευκωσίας. Η συνεχής του δράση, η αδιάκοπη πνευματική του προσφορά και η αμετα­ νόητη αγάπη του για την Ελλάδα έχουν μεταβάλει τον Ροζέ Μιλλιέξ σε ένα σημά­ δι στο χώρο τη ηθικής όπου —καθώς τον διαβεβαίωσε ο Robert Levesque στο γράμμα του της 11ης Απριλίου 1941 — τίποτε δεν χάνετηι.

Πβταμένα βιβλία ΠΕΡΝΩΝΤΑΣ από μια γέφυρα της Καλ­ λιθέας είδαμε, ανάμεσα σε παλιά στρώ­ ματα, κατεστραμμένες βαλίτσες και πλα­ στικές κούκλες, πεταμένα μια σειρά σχο­ λικά βιβλία. Διακρίναμε ότι επρόκειτο για βιβλία του γυμνασίου, κι ορισμένα απ' αυτά ήταν αντίτυπα του ίδιου βιβλίου. Η σκέψη μας αμέσως πήγε σε κάποιους μαθητές που μ' αυτό τον τρόπο — πετώντας δηλαδή τα βιβλία τους στο πο­ τάμι του Ιλισού— εκδήλωναν την απέ­ χθειά τους για ένα μάθημα που τους τα­ λαιπώρησε όλη τη χρονιά, ενδεχόμενα την απαλλαγή από έναν αυταρχικό τρό­

πο διδασκαλίας κάποιου καθηγητή και, γιατί όχι, μια κουραστική και καταπιεστι­ κή χρονιά. Η εκδήλωση αυτή των μαθη­ τών δεν είναι η μόνη που γίνεται στη χώ: ρα μας. Συχνά ακούμε ότι κάποιοι σκί­ ζουν τα βιβλία ή άλλες φορές τα καίνε. Είναι μια νοοτροπία που εκδηλώνεται από τους μαθητές αλλά που οι ρίζες της βρίσκονται πολύ πιο βαθιά. Εκείνο που μας κάνει να απορούμε είναι η μεγάλη ευκολία με την οποία πετάει ο μαθητής το βιβλίο-αντικείμενο που μαζί του πέ­ ρασε ένα μεγάλο χρονικό διάστημα (θα πέταγε άραγε μ' αυτό τον τρόπο έναν παλιό του δίσκο, ένα εξάρτημα απ' τη μηχανή του ή το παλιό του τζήν;) Πώς θα επανασυνδέσει τους δεσμούς του με το βιβλίο στο επόμενο μαθητικό έτος και πολύ αργότερα στη ζωή του, όταν χρει­ αστεί να το χρησιμοποιήσει για σύμβου­ λο σ' οποιαδήποτε δουλειά του; Τα αίτια αυτής της αντίδρασης μπορεί νά 'ναι πολλά. Αναφέραμε ήδη τ< λείο, την αυταρχική εκπαίδευση, ρούμε να προσθέσουμε και την οικογέ­ νεια, που επιδιώκει οι δεσμοί του παιδιού με το βιβλίο να είναι ακριβώς μόνο αυτοί που θα του επιτρέψουν την τυπική του πρόοδο. Ακόμη θα λέγαμε ότι είναι μια έντονη νεανική αντίδραση. Η μοίρα του μαθητικού βιβλίου δεν ήταν πάντοτε η ίδια. Κάποιες δεκαετίες νωρίτερα, τελειώνοντας το σχολείο, με­ ταφέραμε στο χωριό μαζί με τις βαλίτσες κι ένα δέμα με βιβλία για κάποιον συγγε­ νή, όπως και σε μας κάποιος άλλος είχε υποσχεθεί τα βιβλία του. Οι ειδυλλιακές αυτές σκηνές ανάμεσα στο μαθητή και το σχολικό βιβλίο σταμάτησαν όταν το τελευταίο άρχισε να διανέμεται δωρεάν. Η αναγκαία πρωτοβουλία του αρμόδιου υπουργείου για δωρεάν παροχή μαθητι­ κών βιβλίων, είχε και τις αρνητικές πλευ­ ρές της. Όταν ξοδεύαμε ν’ αγοράσου­ με τα βιβλία του σχολείου μας, τα πονούσαμε. Τώρα που ξοδεύεται το κράτος για μας (έμμεσα θίγεται και η δική μας τσέ­ πη) τα σκίζουμε, τα καίμε ή τα πετάμε στα ποτάμια. Θά ' πρεπε να βρεθεί ένας τρόπος που ν' αποκαταστήσει το σεβα­ σμό του μαθητή προς το βιβλίο και ταυ­ τόχρονα να μην πηγαίνουν τόσα χρήμα­ τα στα σκουπίδια. Μια πρόχειρη πρότα­ σή μας, με πολλές βέβαια δυσκολίες στη μεθόδευσή της, θα ήταν τα βιβλία να επιστρέφονται, στο μεγαλύτερό τους, ποσοστό, στο φορέα που τα παραχώρη­ σε, κι αυτός με τη σειρά του να τα πολ­ τοποιεί, ώστε να καλύπτει ένα μεγάλο μέ­ ρος του χαρτιού για την έκδοση των βι­ βλίων της επόμενης μαθητικής χρονιάς. Μ' αυτό τον τρόπο δεν θα ξοδεύονται χρήματα για την αγορά χαρτιού και συ­ νάλλαγμα για την εισανωγή του. Η εξοι­ κονόμηση χρημάτων από την αξιοποίηση του χαρτιού αυτού μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα και την ευκολότερη παροχή «ατέλειας χάρτου» σε όσους είναι απαραί-

% ί?λίξΐ7

ΙΑΝΟΣ

•ΈναΤιτράδιο Άναζητήσ.ων

ΑΝΤΙΦΡΟΝΟΥΝΤΕΣ ΣΤΗΝ Ε.Σ.Σ.Δ,

■ATT,

3

θ

ΐι —

L "Ό ;

t

8/χρονικα

Η θλιβερή € Π € Τ € Ιθ ς

της Κύπρου στην ΕΡΤ 2

ΜΙΑ θλιβερή επέτειος έδωσε την ευκαι­ ρία στην ΕΡΤ 2 να παρουσιάσει ένα αφιέ­ ρωμα για την Κύπρο. Τα 9 χρόνια από το χουντικό πραξικόπημα και την τουρκική εισβολή, ο τηλεοπτικός σταθμός μας τα θύμισε με 4 εκπομπές: Την ταινία του ΝΙνου-φένεκ Μικελίδη «Κύπρον ου μ' εθέσπισεν», βραβευμέ­ νη στο Κάρλοβι-Βάρι, που είναι μια κινη­ ματογραφική απόδοση των ποιημάτων του Γιώργου Σεφέρη «Ελένη» και «Κύ­ προν ου μ' εθέσπισεν». Η ταινία, γυρι­ σμένη το ' 63, έχει ένα πρόσθετο ενδια­ φέρον, την απαγγελία των ποιημάτων από τον ποιητή Νίκο Γκότσο. Το ντοκυμαντέρ «15 Ιουλίου - θλιβε­ ρός πρόλογος», παραγωγή του Ρ.Ι.Κ., εί­ χε σαν θέμα του τις μέρες του πραξικοπή­ ματος και την εισβολή. Τα κείμενα και η αφήγηση ανήκαν στον Δημήτρη ΑνδρέΤην ταινία μικρού μήκους «Δεν |εχνώ», μια σύνθεση ντοκουμέντων από την τουρκική εισβολή κι όσα δεινά ακολού­ θησαν σε βάρος του κυπριακού λαού. Η σκηνοθεσία ήταν του Γιώργου Αντωνόπουλου και η ταινία φυσικά γυρίστηκε το 1974. Αν και προηγήθηκε σε μέρα προβολής η ταινία «Το ταξίδι στην Κύπρο» (το αφιέ­ ρωμα έπρεπε να κλείσει μ’ αυτή την ται­ νία), ήταν μια νότα αισιοδοξίας, γιατί πρό­ βαλε τη δύναμη των σημερινών ελληνο­ κυπρίων που αγωνίζονται (πολλοί ξερι­ ζωμένοι από τα σπίτια τους) για την πρόοδο κπ την ανεξαρτησία του νησιού. Η ταινία ήταν παραγωγή του Ρ.Ι.Κ., σε κείμενα του δραστήριου πνευματικού δημιουργού και λειτουργού του Υπουρ­ γείου Παιδείας Κύπρου, Γιάννη Κατσούρη, και σε σκηνοθεσία του Αντρέα Κωνσταντινίδη. Οι τέσσερις αυτές εκπομπές, πλαισιω­ μένες κι από άλλες πιο ειδικές (για τους χορούς και τα τραγούδια της Κύπρου), όπως δόθηκαν από την ΕΡΤ 2, παρουσιά­ ζοντας την παλιά Κύπρο πριν από την εισβολή, τα θλιβερά γεγονότα, τα τραγι­ κά επακόλουθα και τον σημερινό αγώνα και την πρόοδο του κυπριακού λαού, ήταν ένα μάθημα για την κυπριακή τρα­ γωδία, για όσους μπόρεσαν να το παρα κολουθήσουν.

Απ€λ€υθέρωση και «Γιατί» ΕΒΔΟΜΗΝΤΑ χρόνια πέρασαν από τότε που απελευθερώθηκαν οι Σέρρες, η Κα­ βάλα και Δράμα από τους κατακτητές. Ο θρίαμβος των ελληνικών όπλων τον Ιού­ νιο του 1913 είχε σαν αποτέλεσμα τη γνωστή βουλγαρική αντίδραση, δηλαδή την πυρπόληση καί τον αφανισμό του πληθυσμού 3 περιοχών, των Σερρών, του Δοξάτου και της Νιγρίτας. Τη νικηφόρα και ταυτόχρονα θλιβερή επέτειο μας θυμίζει σε δύο συνεχή αφιε­ ρώματα το περιοδικό των Σερρών «Για­ τί». Πίσω από τον ερωτηματικό του τίτλο το περιοδικό αυτό προσπαθεί να δώσει απαντήσεις σε θέματα σχετικά με την ιστορία του τόπου, και ιδιαίτερα της Ανα­ τολικής Μακεδονίας. Για την επίτευξη αυτού του σκοπού, οι υπεύθυνοι του περιοδικού ενεργοποίη­ σαν το ντόπιο πνευματικό δυναμικό — που και αξιόλογο είναι και αρκετό— ώστε να καταγράψει τα γεγονότα που στοιχειοθετούν την ιστορική φυσιογνω­ μία της περιοχής. Εντυπωσιακή είναι και η χρήση του εικονογραφικΟύ υλικού που συνοδεύει τα κείμενα. Το υλικό αυτό, πα­ λιό και νέο, προεκτείνει και σχολιάζει τα γραφόμενα. Οι υπεύθυνοι του περιοδικού φαίνεται να διαθέτουν μεράκι και γνώση, για να μπορούν να το διατηρούν επί 8 χρόνια σε τέτοιο επίπεδο, ώστε η σημασία της προσφοράς του να μην περιορίζεται στα τοπικά όρια.

Βιβλιοθήκη στην Κίμωλο ΣΤΙΣ 8 Αυγούστου έγιναν τα εγκαίνια της Δανειστικής Βιβλιοθήκης της κοινό­ τητας Κιμώλου, με ομιλίες του Μανώλη Γλέζου με θέμα «Το βιβλίο», του Αντρέα Λεντάκη με θέμα «Ιστορία της Κιμώλου» κ.α. Ήταν το πρώτο βήμα μιας δύσκο­ λης προσπάθειας που ξεκίνησε ο Μαν. Γλέζος και τα «Κυκλαδικό Νέα» του για τη δημιουργία βιβλιοθηκών στα μικρά νησιά των Κυκλάδων. Δεν έχουμε παρά να επαινέσουμε την προσπάθεια αυτή, τη βασισμένη αρχικά στην ιδιωτική πρωτοβουλία, και να συμ­ παρασταθούμε. Γι' αυτό θα επανέλθου­ με σύντομα στο θέμα.

Το «Διαβάζω» σ€

διακοπές ΤΟ επόμενο τεύχος του «Διαβάζω» θα κυκλοφορήσει στις 7 Σεπτεμβρίου. Το *

τεύχος με το αφιέρωμα στη Λογοτεχνία και τον Κινηματογράφο, που κρατάτε στα χέρια σας, θα σας συντροφεύσει για ένα περίπου μήνα. Είναι λοιπόν ευκαιρία για όσους από τους αναγνώστες μας δεν μπόρεσαν να διαβάσουν ή να προμηθευτούν τα αφιε­ ρώματα που εκδόθηκαν με τη δεκαπενθή­ μερη συχνότητα του περιοδικού να ενη­ μερωθούν από τη σχετική ανακοίνωση που υπάρχει στο τεύχος μας. Επίσης θα πρέπει να πληροφορήσουμε τους αναγνώστες και συνεργάτες του περιοδικού μας ότι λόγω διακοπών τα γραφεία του θα παραμείνουν κλειστά από τις 17 Αυγούστου ώς τις 5 Σεπτεμ-

Ιταλική Λογοτεχνία ΜΙΑ χώρα που από πολλές πλευρές θε­ ωρείται συγγενική με τη χώρα μας κι ένας λαός που σε πολλές εκδηλώσεις του μοιάζει με τον δικό μας, είναι η Ιταλία και Παρ' όλες όμως τις συγγένειες, ήταν μάλλον σπάνιες οι αναφορές μας στο χώρο της σύγχρονης ιταλικής λογοτεχνί­ ας. Κι όποτε γίνονταν, ήταν με αφορμή μια διαφορετική έκφραση τέχνης. Η γνωριμία μας έχει σταματήσει στους εκ­ προσώπους της ιταλικής λογοτεχνίας των αρχών του αιώνα. Όμως μετά τον πό­ λεμο άρχισε να εμφανίζεται το καινούριο πρόσωπό της, όπως το συνθέτουν η εμ­ πειρία και τα δεινά του πολέμου, μια κρι­ τική στάση για το πολιτικοκοινωνικό σύ­ στημα, η προβολή ενός νέου οραματισμού και η αισιοδοξία από τη θεαματική οικονομική ανάπτυξη του τόπου. Το πρόσωπο της ιταλικής λογοτεχνίας άργησε να εμφανιστεί στον εκδοτικό χώρο του τόπου μας. Δισταγμοί ή άγνοια κράτησαν μακριά από τον έλληνα αναγνώ­ στη έργα και συγγραφείς όχι μόνο πολύ γνωστά στον τόπο τους αλλά και με αναγνώριση έξω από τα σύνορα της πα­ τρίδας τους. Το φαινόμενο αυτό άρχισε να υποχωρεί με ταχύτατο ρυθμό τα τε­ λευταία χρόνια. "Ετσι, πολλοί εκδοτικοί μας οίκοι μέσα στους καταλόγους τους περιλαμβάνουν είτε αναγγέλλουν εκδό­ σεις βιβλίων συγγραφέων της ιταλικής χερσονήσου. Ο Μοράβια (από τους λί­ γους που τα έργα τους εκδόθηκαν σχετι­ κό γρήγορα στην Ελλάδα), ο Ίταλο Σβέβο, ο Παβέζε, ο Πρατολίνι, ο ΠαζολΙνι, ο Μπρανκάτι, ο Μπουτζάτι, η Έλσα Μοράντε είναι ορισμένοι απ' αυτούς που έχουν κυκλοφορήσει μεταφρασμένα έρ­ γα τους ή μεταφράζονται. Το επόμενο αφιέρωμα του «Διαβάζω» θα προσπαθήσει να παρουσιάσει τη σύγχρονη ιταλική λογοτεχνία. Και συγ­ κεκριμένα, συγγραφείς που παρουσιά­ στηκαν μετά το 1960.

Από 13 έως 2 6 Ιουλίου

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

8

©

-ο C

ε 1 <β 5

|Πιτσιλάς - Αθ.

1 I3 I

| Ενδοχώρα - Αθ.

§

CD <

|Λέσχη του Βιβλίου - Αθ. |

| Ο

| Γνώση - Αθ. | Δοκιμάκης - Ηράκλειο

<

|Αριστοτέλης - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

CD <

| Επιλογή - Αθ. | Εστία - Αθ. | Κατώι του Βιβλίου - Θεσ. |

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημο­ σιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βι­ βλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπώλες. Οσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβουλεύ­ εστε τις σελίδες της «Επιλογής».

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις περισ­ σότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις μεγαλύτε­ ρες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις αστερίσκους (***), το αμέσως μετά με δύο (**) και το τελευ­ ταίο με έναν (*).

1. φ. Γερμανού: Περισσότερο σεξ... σε λίγο (Κάκτος) 2, Π. Αναστασιάδη: Πάρτε το έθνος στα χέρια σας 3. Δ. Μπότσαρη: Αποκαλύπτω τους κορυφαίους του ΠΑΣΟΚ 4. Τ. Μπουκόφσκι: Γυναίκες (Οδυσσέας) 5. Γκ. Γκ. Μάρκες: Ανεμοσκορπίσματα (Νέα Σύνορα) 6. Ν. Δήμου: Η χώρα του εδώ και τώρα (Νεφέλη) 7. Α. <))σκίνου: Ιστορία μιας χαμένης γης (Εστία) 8. Μ. Λαμπαδαρίδου-Πόθου: Απάντηση σ' ένα γράμμα και μια τύψη (φιλιππότης) 9. Γκ. Γκ. Μάρκες: Η αφήγηση ενός ναυαγού (Νεφέλη) Σημίίωση: Στο βιβλιοπωλείο Αιχμή - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Τοπική αυτοδιοίκηση και κοινω­ νικός μετασχηματισμός (Αιχμή). Στη Γνώση - Αθ.: Ρίτσαρντ Μπαχ: 0 γλάρος Ιωνάθαν (Νέα Σύνορα). Στη Λέσχη του Βιβλίου Αθ.: X. Σεμπρούν: 0 δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ (Θεμέλιο).

ΔΙΑΒΑΖΩ κυκλοφόρησε ή νέα σειρά τόμων τού «Διαβάζω» (έκτός άπό τόν α' τόμο, πού έχει έξαντληθεΐ)

προμηθευτείτε τους έγκαιρα

1 0 /χ ρ ο ν ικ α Ο

,3 ! ^ δ ιά λ ο γ ο ι

Όλα τα γράμματα, που απευθύνονται αποκλειστικά στο «Διαβάζω» και που παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο εν­ διαφέρον, δημοσιεύονται είτε ολόκληρα (εφόσον είναι σύντομα) είτε αποσπασματικά (εάν είναι εκτενή). ΓΊα το λόγο αυτό, παρακαλούνται οι αναγνώστες που μας γρά­

Η αντίδραση μπορ€ί να φορά€ΐ προοδ€υτικό προσωπ€ίο; Καταγγέλλουμε στην κοινή γνώμη τον πρόεδρο της βιβλιοθήκης Αμαλιάδας Χρ. Γαλανόπουλο, γιατί με το γνωστό από ανατριχιαστικές εποχές στυλ «αποφασί­ ζω και διατάσσω» απέσυρε από την Έκ­ θεση Βιβλίου και απέκρυψε το βιβλίο του φιλ. Φιλίππου «Κνίτες», γιατί είναι αντί­ θετο με τον πολιτικό του χώρο, με το πρόσχημα ότι περιέχει «άπρεπες» λέξεις, και αρνήθηκε να το πουλήσει σε επισκέ­ πτη της έκθεσης. Η ενέργεια αυτή είναι συνέχεια άλλων αντιδραστικών ενεργειών στην Έκθεση Βιβλίου 1982. Ο ίδιος και ομόφρονές του έκαναν επεισόδια για το βιβλίο του Τ. Δήμου «Ένα γαρύφαλλο που δεν τ' αφήνουν ν' ανθίσει» και το μοναδικό πε­ ριοδικό της Ηλείας «ο Διάλογος» της Μορφωτικής Ένωσης Λεχαινών το απέ­ κρυψαν. Αυτές οι ενέργειες υπαγορεύον­ ται από κοντόφθαλμη μικροκομματική σκοπιμότητα να φιμωθεί κάθε αντίθετη άποψη, κάθε κριτική. Εμείς αντίθετα υπερασπιζόμαστε τη δημοκρατία και την ελευθερία της έκ­ φρασης και πιστεύουμε ότι κάθε πολιτικό βιβλίο έχει θέση στην Έκθεση Βιβλίου, ανεξάρτητα από το αν μας εκφράζει σαν Πιστεύουμε πως σ' ένα πολιτιστικό σύλλογο πρέπει να συνυπάρχουν όλοι και όχι να προσφέρεται συντηρημένη πνευματική τροφή μονοκομματικής προέ­ λευσης. Πιστεύουμε στην πολιτική ωριμότητα των συμπολιτών μας και ότι δεν έχουν ανάγκη πνευματικής κηδεμονίας. Αναρωτιόμαστε ποιο ιστορικό προη­ γούμενο λογοκρισίας ζήλεψε ο κ. πρόε­ δρος και θέλησε να μιμηθεί (τον Μαύρο Πίνακα της Ιερής Εξέτασης; το κάψιμο των βιβλίων από το Χίτλερ ή τη λογοκρι­ σία της Δικτατορίας;).

φουν να είναι όσο πιο σύντομοι μπορούν και να σημειώ­ νουν το πλήρες ονοματεπώνυμο και την ακριβή διεύθυν­ σή τους. Πάντως, για να δημοσιευθεί ένα γράμμα, πρέπει νά 'χει φτάσει στα γραφεία του περιοδικού τουλάχιστον τρεις εβδομάδες πριν από την ημέρα κυκλοφορίας του τεύχους.

Αναρωτιόμαστε αν η πλειοψηφία του Δ.Σ. της βιβλιοθήκης που επικύρωσε την άλλη μέρα την ενέργεια του προέδρου της συμφωνεί να μένει η εντύπωση στους επισκέπτες της έκθεσης ότι η έκ­ θεση υπηρετεί ένα κόμμα, του οποίου τα έντυπα την πλημμυρίζουν. Επειδή κοπιάσαμε για τις δυο εκθέσεις βιβλίου που έγιναν στην πόλη μας και αγωνιστήκαμε για την έκφραση όλων των απόψεων και στις δυο εκθέσεις και ολόκληρη τη χρονιά σ' όλες τις εκδηλώ­ σεις, γι ’ αυτό δεν ανεχόμαστε τις παρα­ πάνω αντιδραστικές ενέργειες και τη νο­ οτροπία τους και τις παραδίδουμε στην κρίση σας. Η υπεύθυνη και μέλη της επιτροπής εκδηλώσεων της Βιβλιοθήκης Αμαλιάδος: Αλεξοπούλου Χρύσα, Μπούρα Αντωνία, Λαμπάδάς Χρήστος. ΥΓ. Με την ίδια απόφαση του Δ.Σ. απο­ σύρθηκε και το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου «Καλιαρντά». Παρακαλούμε να συμπαρασταθείτε με τη δημοσίευση στον αγώνα που κάνουμε μόνοι μας στην επαρχία για την ελεύθε­ ρη διακίνηση των ιδεών.

ξέφραγο αμπέλι Κύριε διευθυντά. Αμέσως μετά τον πόλεμο, σοβαροί εκ­ δοτικοί οίκοι (Γκοβόστης, φίλοι του Βι­ βλίου κ.α.) παρουσίασαν —επί δυο δε­ καετίες περίπου— ξένα λογοτεχνικά έρ­ γα, μυθιστορήματα κλπ., υποδειγματικά μεταφρασμένα. Έτσι, η γενιά μας, στερημένη στα χρό­ νια της κατοχής, γνώρισε κι αγάπησε τους μεγάλους νεότερους συγγραφείς: Γκόρκυ, Ζολά, Κρόνιν, Περλ Μπακ, Σώμερσετ Μωμ, Ντοστογιέφσκυ, Στάινμπεκ, Τσέχωφ, Τσβάιχ, Χεμινγουαίη... για να σημειώσω τους πιο δημοφιλείς. Επαναλαμβάνω: οι μεταφράσεις ήσαν

όλες σχεδόν άψογες, πιστές, και μερικές άφησαν «εποχή» (του Κοσμά Πολίτη π.χ. και άλλων). Κι ο δίκαιος έπαινος για τις θαυμάσιες εκείνες εκδόσεις δεν έλειπε στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής. Σήμερα όλα γίναν ξέφραγο αμπέλι... Τελευταία κυκλοφορούν πάλι, χάριν των σημερινών νέων που «θέλγονται» από το κλασικό βιβλίο, νέες σειρές έργων μερικών από τους παραπάνω συγγρα­ φείς. Δυστυχώς όμως οι περισσότερες μεταφράσεις γίνονται «στο γόνατο». Από ανθρώπους που δεν γνωρίζουν ελληνι­ κά... Το χειρότερο όμως είναι άλλο: Οι... παγίδες πομ κρύβονται σε... δήθεν «έρνα» των πιο πάνω συγγραφέων, που κυ­ κλοφορούν όμως με τό ' νομα τους!! Θ’ αναφέρω ένα συγκεκριμένο περι­ στατικό που μου έτυχε, και που έγινε αφορμή για το γράμμα αυτό. «Ανακάλυψα» προ ημερών στο εδώ βι­ βλιοπωλείο Μπαρμπουνάκη, ανάμεσα σε «άρτι αφιχθέντα» βιβλία των πρόχειρων μαζικών επανεκδόσεων που προανέφερα, και ένα με τον τίτλο: «Το θαύμα μιας αγάπης» του A. J. Cronin, «μετάφραση Πότη Στρατίκη, εκδόσεις Σκέψη, Αθήνα». Κανένα άλλο στοιχείο (χρονολογία έκ­ δοσης, διεύθυνση εκδότη, ή... κοπυράιτ της μετάφρασηςΙ). Σελίδες 310, δραχμές 300... Επειδή γνωρίζω καλά το έργο του Archibald-Joseph Cronin, παγκόσμια γνωστού συγγραφέα τόσο για την τέχνη όσο και για το ήθος και την υπευθυνότητά του, πήρα το παραπάνω βιβλίο περί­ εργος να δω μήπως ήταν κάποιο έργο του συγγραφέα που δεν είχα υπόψη ή δεν είχε μεταφρασθεί παλαιότερα. Διαβάζοντας (και αγανακτώντας) δια­ πίστωσα ότι επρόκειτο για μια... παραλ­ λαγή (γνωστού μυθιστορήματος) γεμάτη αυθαίρετες προσθήκες. Σκηνές που εδονούντο από... φλογερό σεξ, φλυαρίες, αμπελοφιλοσοφίες... άσχετα όλα με το συγκεκριμένο έργο του σ. που τό ' καναν αγνώριστοι... Πρόκειται για το μυθιστόρημα The Grand Canary του μεγάλου άγγλου συγγραφέα, που είχε μεταφρασθεί από

χρονικα/11 τον κ. Αντώνη Θ. Μοσχοβάκη και είχε εκδοθεί το 1968 από τον εκδ. ο(κο Βι­ βλιοθήκη για Όλους, Αθήνα, με τίτλο «Εξωτικά Νησιά». Ας σημειώσω εδώ ότι ο κ. Πότης Στρατίκης, που φέρεται ως με­ ταφραστής του «Θαύματος μιας αγά­ πης», μας είχε δώσει προ ετών, σωστά μεταφρασμένο, το πρώτο έργο του Cro­ nin —Hatter's Castle— με τίτλο στην ελ­ ληνική έκδοση «Ο τύραννος». Εσωκλείω λίγες φωτοτυπημένες σελί­ δες του... θαύματος που έγινε στον Κρόνιν, για να πάρετε μια... γεύση! Δεν θέλω να χαρακτηρίσω την περίπτωση. Ας δώ­ σουν εξηγήσεις αυτοί που βγάλαν το βι­ βλίο. Το οφείλουν άλλωστε, σε όλους εκείνους που αγόρασαν «Το θαύμα μιας αγάπης», νομίζοντας ότι αγοράζουν Cro­ nin, και την... πάτησαν. Τέλος, σε σας, σαν πιο επαι'οντες περί το θέμα της έκδοσης βιβλίων, θά 'θελα να θέσω ένα γενικότερο ερώτημα: Η έκ­ δοση ενός βιβλίου, που αποτελεί το πιο βασικό είδος πνευματικής τροφής για ανθρώπους, είναι ανεξέλεγκτη και ασύ­ δοτη στον τόπο μας; Απ' ό,τι γνωρίζω, υπάρχουν νόμοι και ποινές για τη νοθεία των τροφίμων. Για τη νοθεία στην πνευματική τροφο­ δοσία του ελληνικού λαού ποιοι (νόμοι ή αρμόδιοι) θα μας προστατεύσουν; Μήπως το Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών έχει κάποιαν αρμοδιότητα; Ευαγ. Τσομπανόπουλος Τραπεζούντος 4Α Καλαμαριά, Θεσ/νίκη

Κοινοποιείται Κυρίαν Μελίνα Μερκοΰρη ΥΠΟΥΡΓΟΝ Πολιτισμού και Επιστημών

Αναγκάζεται να μιλήσει Αγαπητό «Διαβάζω», Αναγκάζομαι να λύσω την πολύχρονη σιωπή μου για την ιστορία της έκδοσης του περιοδικού γραμμάτων και τεχνών «Επιθεώρηση Τέχνης», που άφησε στα­ θμό στην πορεία των γραμμάτων και του προοδευτικού στοχασμού στη χώρας Αφορμή μου δίνει η άπρεπη όσο και αυθάδης και ανακριβής απ' αρχής μέχρι τέλος παρέμβαση με γράμμα του στο αφιέρωμά σου για το περιοδικό, του συμπαθούς κατά τ' άλλα αλλά μονίμως ανεύθυνου φίλου κ. Νίκου Σιαπκίδη στο τεύχος σας αριθ. 71 /1 5.6.83. Και πριν σας αναφέρω τις από δικής του «ασθενούς μνήμης» ανακρίβειές του, σπεύδω να αιτιολογήσω την μόνιμο ανευθυνότητά του. Και: α) Μιλάει με ασέβεια για την ιστορική μνήμη του διακεκριμένου ιστορικού και ερευνητή, του συγγραφέα και αγωνιστή φίλου μου Τάσου Βουρνά. β) Δεν αναφέρει, ως όφειλε, πως ο «πρωταγωνιστικός ρόλος» τόσο του ίδιου όσο και του φίλου του ζωγράφου κ. Γιάν­ νη Χαίνη, που κι οι δυο τους νεαροί τότε, άκαπνοι στο προοδευτικό κίνημα, ήτανε μόνο και μόνο η κατοχή μιας άδει­ ας έκδοσης περιοδικού, που την εποχή της έκδοσης της Ε.Τ. δεν μπορούσαμε ν' αποκτήσουμε εμείς οι άλλοι «φακελωμέ­ νοι» ιδρυτές και συνεργάτες του περιοδιγ) Λησμόνησε πως την άδεια έκδοσης π.ριοδικού δεν ήξερε τι να την κάνει και πού και πώς να την αξιοποιήσει και αποτάνθηκε στον εδαίτη λογοτέχνη και εκδό­ τη Κώστα Κοτζιά, και ο μακαρίτης συνά­ δελφος τους είπε: «Πηγαίνετε να βρείτε τον Γιώργο Παπαλεονάρδο που έχει πεί­

Τα γρ α φ εία το υ π εριο δ ικο ύ «Διαβάζω» θα παρα­ μείνο υν κλ εισ τά λόγω διακοπ ώ ν από τις 1 7 Α υ γούσ το υ ως τις 5 Σεπ τεμβ ρίο υ.

ρα από περιοδικά και εκδόσεις, για να σας πει τι πρέπει να γίνει». δ) Η αμνησία του συμπαθούς κ. Ν. Σιαπκίδη δεν έχει τέλος. Ας βοηθήσουμε, λοιπόν, εμείς τη μνήμη του κ. «Διευθυν­ τή» του ιστορικού περιοδικού Ε.Τ. Αρχί­ ζουμε, λοιπόν, την ψυχανάλυση των «απωθημένων» του επιστολογράφου σας: 1. Θυμάται, ή όχι, ποιος έβαλε το αρ­ χικό κεφάλαιο για τα έξοδα έκδοσης των τεσσάρων πρώτων τευχών του περιοδι2. Θυμήθηκε, ή όχι, πως ο αρχισυντά­ κτης τότε της Ε.Τ., ανώνυμος λόγω πάν­ τα «φακέλου» και υπογράφων την παρού­ σα, είπε στην πρώτη συνταχτική επιτρο­ πή πως τα χρήματα εκείνα του τα είχε εμπιστευτεί κάποιος μαικήνας, που ας μά­ θει τώρα πια ο κ. «Διευθυντής» πως δεν ήταν άλλος από την ίδια την Ε.Δ.Α.

3. Ας θυμηθεί, ακόμα, πως στα πρώτα εκείνα τεύχη της Ε.Τ. τον ανώνυμο αρχι­ συντάκτη Γιώργο Παπαλεονάρδο τον εί­ χαν εγκαταλείψει σχεδόν όλα τα μέλη της συνταχτικής επιτροπής και βολόδερ­ νε μονάχος να μαζεύει ύλη, να γράφει τις απόψεις του περιοδικού, να κάνει τις τυ­ πογραφικές διορθώσεις, να γράφει τις απαντήσεις στα γράμματά των συνεργα­ τών και αναγνωστών του περιοδικού κλπ., με μόνη φωτεινή εξαίρεση τη βοή­ θεια του Δημήτρη Ραυτόπουλου και του Τάσου Λειβαδίτη.

4. Στο σημείο αυτό οφείλω ιδιαίτερα να καυτηριάσω την έξω από τα πράγμα­ τα και την καλή πίστη για υπεύθυνο άν­ θρωπο της αριστερός, ιδιοκτητική συμ­ περιφορά του κ. Ν. Σιαπκίδη, που παίρ­ νοντας «τοις μετρητοίς» τον τίτλο του «Διευθυντή», που του παραχώρησε η πραγματικά διευθύνουσα το περιοδικό Συντακτική Επιτροπή, λόγω αστυνομικής αδείας έκδοσης που κατείχε, είχε το θρά­ σος νσ μου κάνει την εποχή εκείνη την πρόταση να πω στον «μαικήνα» που έβα­ λε το αρχικό κεφάλαιο και τους υπεύθυ­ νους συντάχτες αλλά και την επωνυμία

12/χρονικα 6. Σχετικά με τον «πρωταγωνιστικό ρό­ «Επιθεώρηση Τέχνης», δηλαδή να προ­ λο που επωμίστηκε ο Γιάννης Χαι'νης... τείνω σ' όλη την αριστερή παράταξη ρόλο που, δυστυχώς, για τους λόγους που εκπροσωπούσε τότ€ η Ε.Δ.Α. ότι τα που προανέφερα, ο Τάσος Βουρνάς τον χρήματα που πήρε η Σ,Ε. να τα θεωρήσω απέδωσε σε άλλον» (κι εδώ ο φίλτατος κ. σαν δάνειο, που, όκουσον, θα τα Επιστρέ­ Σιαπκίδης διατηρεί την τόσο ευεργετική φει το περιοδικό όταν θα μπορέσει, σε γι' αυτόν αλλοτινή ανωνυμία μου) αναγ­ αβέβαιο και ακαθόριστο μέλλονΙ Έτσι, κάζομαι για χάρη της ιστορικής αλήθει­ συνέχισε, ο ευφυής κ. Σιαπκίδης, το πε­ ας, να του θυμίσω την δημοσιευμένη ριοδικό, δηλ. η Συνταχτική Επιτροπή και, στο 3ο τεύχος της Ε.Τ. επιστολή του κατό αστυνομική αναγκαιότητα, ο «Διευ­ Γιάννη Χαίνη (και μάλιστα με τη δειλή θυντής» κ. Ν. Σιαπκίδης, θα επανακτού­ υπογραφή των αρχικών του «Γ.Χ.») που σε και τα δικαιώματα της έκδοσης της σ' αυτήν αντιδικεί, με διάφορες ζνταΕ.Τ. από τον ανώνυμο «μαικήνα», ήγουν νωφικές μωρίες, με τον μόνιμο κριτικό την Ε.Δ.Α., για να συνεχίσει ή μη τη ζωή του περιοδικού για τις εικαστικές τέχνες, του το περιοδικό ανάλογα με το κέφι του τον αλησμόνητο ζωγράφο Ορέστη Κακ. «Διευθυντή». Στη θρασεία αυτή πρό­ νέλλη, και μάλιστα για τη διορατική κρι­ ταση, εκπροσωπώντας κείνη τη στιγμή τική του για την έκθεση του μεγάλου το εκδοτικό δικαίωμα της Ε.Δ.Α., αρνήζωγράφου Γουναρόπουλου. θηκα κατηγορηματικά, προβάλλοντας 7. Τέλος, για να μην κάνω κατάχρηση στον ανεύθυνο κ. Ν.Σ. πως εγώ προσω­ της φιλοξενίας του περιοδικού «Διαβά­ πικά είμαι αφερέγγυος, σαν μισθοβίωτος, ζω», θα ρωτήσω τον κ. Νίκο, θυμάται για ν' αναλάβω το μερίδιό μου στην ευθύνη ποιους λόγους εντιμότητας και σεβα­ για το «δάνειο» που πρότεινε και μάλιστα σμού προς τους μεγάλους ποιητές μας με όχι και τόσο καλής πίστης όρους. και αγαπητούς μου φίλους Νικηφόρο Μα αν τότε απέφυγα τον παραπάνω Βρεττάκο και Γιάννη Ρίτσο, που θεώρη­ σκόπελο του κ.'Σιαπκίδη, είχα και πάλι τη σα χρέος μου να μην κάνω αξιοκρατική νεκρανάσταση της ιδιοκτητικής του μα­ διάκριση ανάμεσά τους, αναγκάστηκα να νίας, όταν αμέσως μετά τη μεταπολίτευ­ παραιτηθώ από τη θέση του αρχισυντά­ ση του 1974 και τη λήξη της χουντικής κτη του περιοδικού; Και θα τον ρωτήσω τυραννίας που είχε διακόψει την έκδοση ακόμα, θυμάται ποιος έγραφε το προφη­ της «Επιθεώρησης Τέχνης», του πρότεινα τικό κύριο άρθρο στο πρώτο τεύχος της να ξανασυνεχίσουμε την έκδοση του Ε.Τ.; Μήπως ο αδικημένος «πρωταγωνι­ ιστορικού αυτού περιοδικού της Αριστε­ στής» κ. Γιάννης Χαι'νης, ή ο ανώνυμος ρός. Κι η απάντηση του κ. «ιδιοκτήτη» πάντα αρχισυντάκτης στή γέννηση του ήταν αρνητική και όπως πάντα ανεύθυ­ ιστορικού περιοδικού Ε.Τ.; (Ίδε και πε­ νη. Μου είπε πως δεν συμφωνεί για την ριοδικό «Διαβάζω», τεύχος 67, σελ. 27, επανέκδοση της Ε.Τ. γιατί τάχα η Αρι­ με τον τίτλο «Με λίγα λόγια».) στερά είναι διχασμένη και σωστό γι' αυ­ Ελπίζω, αγαπητό «Διαβάζω», να δημο­ τόν θα ήταν να βγει ένα άλλο περιοδικό σιεύσετε και την παραπάνω δική μόυ με νέο τίτλο. Έτσι για άλλη μια φορά ο επιστολή προς αποκατάσταση της αλή­ κ. Ν. Σιαπκίδης άσκησε την ελέω αστυ­ θειας που τόσο κακοποίησε ο συμπαθής, νομίας λογοκρισία του, στηριζόμενος αλλά και ματαιόσπουδος κ. Ν. Σιαπκίδης. στο άθλιο εκείνο χαρτί αδείας που του Για τη φιλαλήθειά μου μπορείτε να ρωτή­ είχε εγχειρίσει το 1954 η αντεπαναστασετε τους αξιότιμους φίλους κ.κ. Τάσο τική τρομοκρατία της Δεξιάς. Αλλά ας Βουρνά και Μανώλη Γλέζο. συνεχίσουμε τη θεραπεία της μνήμης του κ. Ν.Σ. και με την ευκαιρία αυτή να Σας ευχαριστώ ενημερώσουμε και τους νεότερους για Με συναδελφικούς χαιρετισμούς την αληθινή ιστορία του περιοδικού Ε.Τ. Γιώργος Ν. Παπαλεονάρδος 5. Θυμάται ή όχι, τις μηχανορραφίες ποιητής σε βάρος μου του άλλου εκείνου φωστή­ Λήμνου 15 — Αθήνα ρα του περιοδικού, του κ. Αργύρη Βάκη, που μ’ έκαναν από αηδία ν' αποχωρήσω μετά το τέταρτο τεύχος από αρχισυντά­ κτης του περιοδικού, στο οποίο τόσο μό­ χθο και πικρίες κατέθεσα για να το στηλώσω. Και μια που ήρθε ο λόγος για τον Το πλήρβς αλησμόνητο διαχειριστή κ. Βάκη, θα ρω­ ιστορικό τήσω τον φίλο κ. Σιαπκίδη, ξέχασε την, επί των ημερών μου, μεγαλοφυή πράξη του: Να στείλει για πολτοποίηση τα επιΑγαπητό «Διαβάζω», στραφέντα από το Πρακτορείο απούλη­ Στο τεύχος σας αριθ. 72, με αφορμή τα τεύχη της «Επιθεώρησης Τέχνης», τη διάλεξη του κ. θ. Σουλογιάννη στο Ισως γιατί δεν πίστευε στην τόση μακρο­ σύνδεσμο των «Αιγυπτιωτών Ελλήνων» ζωία της. Έτσι όταν αργότερα χρειάστη­ με θέμα τη διαμάχη «Καβάφη - Παλαμά», κε το περιοδικό σειρές τόμων των προη­ γράφετε ότι «αυτό το σωματείο ιδρύθηκε γούμενων τευχών του, κατέφυγαν πάλι το χρόνο του θανάτου του ποιητή...». Με σε μένα, που από προνοητικότητα είχα την ευκαιρία αυτή σας αναφέρω το φυλάξει τριάντα σειρές από τα πρώτα ιστορικό της όλης υποθέσεως. τεύχη. Στις 3 του Γενάρη του 1933 ιδρύεται

στην Αθήνα σωματείον με την επωνυμί­ αν «Ελληνοαιγυπτιακός Σύνδεσμος». Η ό­ λη προπαρασκευαστική εργασία είχε γί­ νει τότε απ' τον Ιω. Δ. Πετρίδη — σύμβουλο του φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός—, πρώτος πρόεδρος υπήρξε ο Ιω. Αθανασάκης —πρόεδρος Ερυθρού Σταυρού— και σύνδεσμος μετά της Αι­ γυπτιακής Πρεσβείας ο Houssein Radi Bey, Α' Γραμμ. Αιγ. Πρεσβείας. Ο σκο­ πός δε αυτού του σωματείου ήταν πολύ διαφορετικός από τον σκοπόν του σημε­ ρινού συνδέσμου. Στην συνεδρίασίν του δε της 5ης Μαρτίου 1952 και επί προε­ δρίας του Αντ. Μπενάκη απεφασίσθη η τυχόν συγχώνευσις του νεοϊδρυθέντος τότε σωματείου «Αιγυπτιωτών Ελλήνων» σε ένα, σύμφωνα προς την εκφρασθείσαν επιθυμίαν του Αιγυπτίου τότε Πρεσβευτού. Μόνο τότε και κατόπιν πολλών συνεννοήσεων κατέληξαν στην διατύπωσιν νέου καταστατικού για την ενοποίησιν του «Ελληνο-Αιγυπτιακού Συνδέ­ σμου» με αυτό των «Αιγυπτιωτών ΕλλήΣας ευχαριστώ για τη φιλοξενία Β.Μ. Πυργέλης Αριστοτέλους 111-113 Αθήνα (104)

Όλα τα παιχνίδια έχουν ένα τέλος Αγαπητό «Διαβάζω», Η κυρία Ζωγράφου, αν δεν ξέρει, θα μάθει τώρα πως όλα τα παιχνίδια έχουν ένα τέλος. Και το πολύ κακό παιχνίδι που ξεκίνησε φτάνει και αυτά στο τέλος του. Μέχρι τότε, για την υπόθεση των περί­ φημων πια κλεψιτύπων βιβλίων, εγώ θα σιωπώ και θα περιμένω την κ. Ζωγράφου να παρουσιάσει επιτέλους έστω και ένα βιβλίο που η ίδια να θεωρεί κλεψίτυπο, στον Εισαγγελέα ή σε σας κ. διευθυντά ή όπου αλλού. Πέρα από την υπόθεση των βιβλίων της όμως, η κ. Ζωγράφου θίγει και ένα άλλο θέμα, και εδώ λασπολογεί και χυ­ δαιολογεί και ψευδολογεί ασύστολα, γνωρίζοντας απόλυτα ποια είναι η αλή­ θεια. Εννοώ αυτά που αναφέρονται στην περίοδο της εφταετίας. Και εδώ την απάντηση θα της την δώσει η Δικαιοσύ­ νη. Μέχρι τότε όμως ας απευθυνθεί στο Σύνδεσμο φυλακισθέντων και Εξορισθέντων Αντιστασιακών 1967-74, του οποίου είμαι μέλος, για να πληροφορηθεί «Αυτή (I) και η γενιά της» —είδατε μετριοφροσύνη;— ποιος ήμουνα και τι έκανα στη διάρκεια της εφταετίας. Για όλα τα άλλα που αναφέρει στην επιστολή της η κ. Ζωγράφου, ένα μονά­ χα σχόλιο έχω: ΝτροπήΙ Σας ευχαριστώ Μανώλης Μπουζάκης

Λογοτεχνία και κινηματογράφος Από την εποχή που ανακαλύφθηκε ο κινηματογράφος διασκευάζονται λογοτεχνικά έργα και μεταφέρονται από το τυπωμένο χαρτί στην οθόνη. Η σχέση των δύο τεχνών, άλλοτε περισσότερο έντονη κι άλλοτε λιγότερο, διατηρείται αρκετά χρόνια. Ό ποτε τα αποτελέσματα της κινηματογραφικής μετάφοράς ήταν πετυχημένα, βοηθούσαν το βιβλίο ν ’ απλωθεί σ ’ ένα ευρύτερο κοινό και να γίνει μ ’ αυτό τον τρόπο γνωστός κι ο δημιουργός του. Το «Διαβάζω», πιστό στο αντικείμενό του το βιβλίο, ενδιαφέρεται για τη μεταφορά των λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο, όπως και για την αντίθετη πορεία, την έκδοση βιβλίων με σενάρια ταινιών. Όμως δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε ότι η πολύ επίπεδη σχέση των δύο τεχνών, όπως έχει εξελιχθεί, θέτει και κάποια ερωτήματα, που πρέπει να μας προβληματίσουν: Ο βιομηχανικός χαρακτήρας τού κινηματογράφου επηρέασε τη λογοτεχνική παραγωγή; Διαφοροποιείται αυτή η σχέση από χώρα σε χώρα; Το χαρακτηριστικό στοιχείο της μιας τέχνης (η λέξη) πώς μετατρέπεται σε χαρακτηριστικό στοιχείο της άλλης (εικόνα); Μήπως δεν πρέπει να συσχετίζουμε πια τις δύο τέχνες, όπως λένε οι θεωρητικοί της κάθε μιας, ή μήπως ο κινηματογράφος απόκτησε πια μια αυτόνομη γλώσσα και δεν χρειάζεται κανένα άλλο στήριγμα; (Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο Γιώργος Γαλάντης)

14/αφιερωμα

Βασίλης Ραφαηλίδης

Όλες οι τέχνες έχουν ανάγκη απ’ τον κινηματογράφο Το γεγονός πως ο κινηματογράφος δεν γεννήθηκε σαν τέχνη αλλά έγινε τέ­ χνη στην πορεία της εξέλιξης μιας τεχνικό επιστημονικής εφεύρεσης, το γε­ γονός ακόμα πως έπρεπε να βρεθούν γι ’ αυτόν «πνευματικοί πρόγονοι» με εχέγγυο σοβαρότητας, οδήγησε τους μελετητές του κινηματογράφου στην ανάγκη να τον προσδέσουν στην ουρά μιας «παραδοσιακής» τέχνης. Τρεις ήταν οι παραδοσιακές τέχνες που διεκδίκησαν α π ’ την αρχή την κηδεμονία της νεαρής και «απροστάτευτης» τέχνης, που έμοιαζε με ορφανό από πατέρα και μητέρα: το θέατρο, το μυθιστόρημα (το αφήγημα, γενικότερα) και η μουσική. Και οι τρεις μητριές είχαν δίκιο, η κά­ θε μια α π ’ τη μεριά της, να θεωρούν το νιογέν­ νητο αυτονόητα «δικό τους». Και είναι καταπληχτικό που κανείς α π ’ τους πρώτους σοβα­ ρούς αισθητικούς του κινηματογράφου, μέχρι τον Αϊζενστάιν, δεν σκέφτηκε πως αυτή η τέχνη θα μπορούσε να κάνει και χωρίς προστάτες εξαρχής. Ωστόσο, υπάρχει πράγματι μια συγγένεια του κινηματογράφου και με το θέατρο και με τη μουσική και με το μυθιστόρημα. Αλλά υπάρχει επίσης και μια συγγένεια με τη ζωγραφική καταφάνερη, και μια συγγένεια με τη γλυπτική ακόμα πιο φανερή και μια συγγένεια με το χορό αυταπόδεικτη (ο κινηματογράφος και ο χορός είναι οι μόνες τέχνες του χώρου και του χρόνου ταυτόχρονα). Μ ’· άλλα λόγια, ο κινηματογράφος συγγενεύει μ’ όλες τις τέχνες -και με καμιά. Πράγμα αυτονόητο, αφού το αισθητικό γεγο­ νός είναι ενιαίο και αδιαίρετο. Ό π ω ς ξέρουμε, οι τέχνες είναι πολλές (εφτά) αλλά η Τέχνη είναι

μια: ο κινηματογράφος, η έβδομη, δηλαδή η ιστορικά τελευταία τέχνη. Αυτό δεν σημαίνει πως ο κινηματογράφος εί­ ναι η τέχνη. Σημαίνει μόνο πως η νεότερη α π ’ όλες τις τέχνες συνοψίζει με τον σαφέστερο τρό­ πο το αισθητικό γεγονός, πέρα απ' τους επιμερισμούς του στις τέχνες. Επιμερισμούς που έχουν νόημα κυρίως φιλολογικό και επιστημο­ λογικό, αλλά καθόλου αισθητικό. Σε αντίδραση προς την παραπάνω τάση κηδεμόνευσης του κινηματογράφου, που παραλί­ γο να τον οδηγήσει στον δι’ ασφυξίας θάνατο, δημιουργήθηκε στην κινηματογραφική αισθη­ τική ένα αντίθετο ρεύμα «ανεξαρτητοποίησης» και «απελευθέρωσης» του κινηματογράφου α π ’ τις κηδεμονεύουσες «παραδοσιακές» τέ­ χνες. Τούτη η ρέμπελη τάση έψαχνε, κι ακόμα ψάχνει, για την περίφημη «κινηματογραφικότητα», για την ειδοποιό διαφορά του κινηματογρά­ φου απ' τις άλλες τέχνες. Πρόκειται για μια τάση πολύ πιο ενδιαφέ­ ρουσα α π ’ την προηγούμενη της κηδεμόνευσης, αλλά το ίδιο μάταιη μ’ εκείνη. Γιατί, σώνει και καλά, ο κινηματογράφος πρέπει να έχει «κινηματογραφικότητα» για να είναι κινηματο­ γράφος; Και τι σημαίνει αυτή η «κινηματογρα-

αφιερωμά/15

φικότητα»; Η μουσικότητα της μουσικής, η θε­ ατρικότητα του θεάτρου, η μυθιστορηματικότητα του μυθιστορήματος, η χορευτικότητα του χορού είναι έννοιες τόσο αυτονόητες που δεν χρησιμοποιούνται. Και κανείς δεν μιλάει γι' αυ­ τές παρά μόνο στη σπάνια περίπτωση που θα ήθελε να ορίσει αρνητικά μια τέχνη. Η μόνη εν χρήσει «-ότητα» είναι η θεατρικότητα, αλλά κι αυτή χάνει συνεχώς και περισσότερο το νόημά της: Τι νόημα έχει, πια, η θεατρικότητα σ ’ ένα θέατρο που ολοένα και περισσότερο αποδεσμεύεται απ ' το θεατρικό κείμενο; Κι ακόμα τι νόημα μπορούμε να δώσουμε σήμερα στη μου­ σικότητα, μετά την «αντιμουσικότητα» του Κέητζ, του Ξενάκη ή του Στοκχάουζεν; Και τι θα γίνει με τη χορευτικότητα, όταν ο χορός ολοένα και περισσότερο τείνει να γίνει μια χωρίς κανό­ νες ελεύθερη έκφραση του κορμιού; Μετά τον Προυστ, και κυρίως τον Τζόυς, ποιος μιλάει πια για μυθιστορηματικότητα; Παρόλα ταύτα, εμείς οι φανατικοί του κινη­ ματογράφου, που δεν απαλλαγήκαμε ακόμα α π ’ το σύμπλεγμα κατωτερότητας που μας δη­ μιούργησε το πανηγυριώτικο θέαμα που ήταν στην αρχή του ο κινηματογράφος, που δεν το πήραμε απόφαση πως πρέπει να συνυπάρξου­ με με τους κρετίνους της κινηματογραφίας που δεν θ α πάψουν ποτέ να τον δυσφημούν θεω­ ρώντας τον σαν τον ανετότερο τρόπο για την επίδειξη της μωρίας τους, που δεν θέλουμε να δούμε πως όλες οι τέχνες παράγουν υποπροϊ­ όντα και πως αυτά δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο της κινηματογραφικής βιομηχανίας (το τι σαβούρα παράγει η «ευγενέστερη» των

τεχνών, η ποίηση, δεν λέγεται), εμείς λοιπόν που πιστέψαμε στην «ευγένεια» του κινηματο­ γράφου, επιδοθήκαμε μετά μανίας να κατα­ σκευάσουμε τα κινηματογραφικά οικόσημα και τους κινηματογραφικούς θυρεούς μας. Τούτη η άκριτη μανία για τον εξευγενισμό μιας «βάρβαρης» τέχνης, που δεν κατάγεται από ευγενείς προγόνους αλλά από πανηγυριτζήδες τύπου Πόρτερ, Άινς, Φεγιάντ και Ζεκά μας οδήγησε σε μάταιες έρευνες και στο χάσιμο πο­ λύτιμης φαιάς ουσίας, που θα μπορούσαμε να την ξοδέψουμε παραγωγικότερα. Φέρνω στο νου μου εκείνον το ταλαίπωρο Ζίγκφριντ Κρακάουερ, έναν σοφό ερευνητή με μεγάλο φιλο­ λογικό (φιλμολογικό) ταλέντο, που έφαγε τη ζωή του ψάχνοντας για την «κινηματογραφικότητα», που τελικά την ανακάλυψε στην κατά το δυνατό μεγαλύτερη αποδέσμευση του κινημα­ τογράφου απ' το λόγο (βλέπε το κλασικό έργο του «Θεωρία του κινηματογράφου», έκδοση «Κάλβος», μετάφραση Δημοσθένη Κούρτοβικ). Φέρνω στο μυαλό μου και τον... εαυτό μου του 1970, που στο περιστασιακό βιβλίο μου «12 μαθήματα για τον κινηματογράφο» έκανα απε­ γνωσμένες προσπάθειες να πείσω τους άλλους, και κυρίως τον εαυτό μου, πως ο κινηματογρά­ φος είναι πράγματι μια αυτόνομη τέχνη. Το 1960 που ο Κρακάουερ έγραψε τη «Θεω­ ρία του κινηματογράφου» ο Γκοντάρ και ο γκονταρισμός μόλις γεννιόταν, ο Στράουμπ ήταν άγνωστος κι ο Ρομέρ ετοιμαζόταν για το μεγάλο «αντικινηματογραφικό» του άλμα, με μια επιδεικτική περιφρόνηση της «κινηματογραφικότητας» που δεν μειώνει στο ελάχιστο την αξία και τη σημασία του έργου του. Το να μιλάμε για τη σχέση του κινηματογρά­ φου με το μυθιστόρημα μετά τον Γκοντάρ μοιά­ ζει τουλάχιστον αστείο. Κι όταν το κάνουμε, το κάνουμε από κεκτημένη ταχύτητα και για να περισώσουμε τη θεωρητική μας κληρονομιά, που δεν είναι καθόλου μικρή παρά το «νεαρόν της ηλικίας της». Ωστόσο, είμαστε υποχρεωμέ­ νοι να απαρνηθούμε αυτή την κληρονομιά, αφού προηγουμένως τη μελετήσουμε όσο καλύ­ τερα μπορούμε. Δεν σκοτώνει κανείς τους προ­ γόνους του ατιμωρητί. Απόδειξη, η σατανική τιμωρία που υφίστανται, χρόνια τώρα, πολλοί έλληνες κινηματογραφιστές που βιάστηκαν να σκοτώσουν την «ακαδημαϊκή» κινηματογραφι­ κή θεωρία χωρίς καν να ξέρουν τι ακριβώς είναι αυτό που σκοτώνουν, χωρίς καν να είναι σε θ έ­ ση να την αντικαταστήσουν με μια «μοντέρνα» θεωρία. ΓΓ αυτούς, η θεωρία είναι μια πολυτέ­ λεια ολικά άχρηστη. Τόσο, όσο και τα έργα τους. Λοιπόν, σήμερα δεν γίνεται πια λόγος για κι-

16/αφιερωμα νηματογραφικότητα παρά μόνο απ’ τους λαϊκι­ στές. Ο κινηματογράφος μεγάλωσε αρκετά πια για να έχει ανάγκη από την κηδεμονία των «ενή­ λικων» τεχνών. Πολύ περισσότερο όταν κι αυ­ τές, λόγω γήρατος, αρχίζουν να ψάχνουν με τη σειρά τους για κηδεμόνες. Το αντιμυθιστόρημα, για παράδειγμα, το κηδεμονεύει απ’ τη γέννη­ σή του ο... κινηματογράφος. Κι αυτή την παρά­ ξενη αντιστροφή δεν τη μελετήσαμε αρκετά. Το θέατρο, μετά τον Αρτώ, ζει αγκομαχώντας κά­ τω α π ’ το ζώδιο του κινηματογράφου, που το υποχρεώνει να εγκαταλείπει συνεχώς και πε­ ρισσότερο το θεατρικό κείμενο προς όφελος της σκηνοθεσίας. Η οπ-αρ αλλά και η ποπ-αρ μοιάζουν σαν φτωχοί συγγενείς της κατ’ εξοχήν «οπτικαλ-αρ» και «πόπιουλαρ-αρ» που είναι ο κινηματογράφος. Ακόμα και η μουσική καβαλάει το όχημά-ταινία για να φτάσει ευκολότερα σε μισόκουφα αυτιά. Λοιπόν όλες οι τέχνες έχουν ανάγκη απ’ τον κινηματογράφο, κι ο κινηματο­ γράφος δεν έχει πια ανάγκη από καμιά για να υπάρξει με αυτάρκεια. Τα δάνεια που πήρε μέ­ σα στα πενήντα πρώτα χρόνια της ζωής του τα επέστρεψε ήδη στο ακέραιο και με τόκο, και μόνο οι τοκογλύφοι του ζητούν ακόμα ρέστα. Ύστερα α π ’ αυτά, έχει νόημα να μιλάει κα­ νείς για τη σχέση του κινηματογράφου με τη λογοτεχνία; Δεν θα ήταν προτιμότερο να αρχί­ σουμε πια να μιλούμε για τη σχέση της λογοτε­ χνίας με τον κινηματογράφο; Φυσικά, κάτι τέ­ τοιο μένει ν ’ αποδειχτεί και να τεκμηριωθεί θεωρητικά. Ή δη ο Κριστιάν Μετζ, ο Γιούρι Λότμαν και άλλοι πολλοί προς αυτή την κατεύ­ θυνση δουλεύουν. Ο στρουχτουραλισμός και η σημειολογία, όντας μέθοδοι «ανιστορικές», έ­ παιξαν βασικό ρόλο στην αυτονόμηση της κινη­ ματογραφικής αισθητικής. Ή ταν αυτό ακριβώς που χρειαζόταν ο κινηματογράφος για ν ’ αποχτήσει εκφραστική αυτοπεποίθηση και θεωρη­ τική αυτάρκεια. Ας μη μας τρομάζει εδώ η «ανιστορικότητα». Δεν πρόκειται για κατάργηση της ιστορίας αυτό είναι φύσει αδύνατο- αλλά για ένα προ­ σωρινό άδειασμα του έργου απ’ τη χρονικότητά του, για να γίνουν εμφανέστεροι οι αρμοί του. Μόλις τελειώσουμε την έρευνα το έργο επανέρχεται αυτόματα στον ιστορικό του χρό­ νο, τον δικό του ιστορικό χρόνο κι όχι τον δα­ νεισμένο απ’ την ιστορία του μυθιστορήματος ή απ’ όπου αλλού. Σε τελική ανάλυση, τούτη η απαγκίστρωση του κινηματογράφου α π’ την ιστορία των πα­ ραδοσιακών τεχνών δεν είναι τίποτα περισσό­ τερο από μια σωστότερη και πληρέστερη έντα­ ξή του στην Ιστορία με «ι» κεφαλαίο. Μας είναι, πια, τελείως αδιάφορο αν ο κινηματογράφος συγγενεύει ή όχι με το θέατρο, με το μυθιστό­

ρημα ή με τη μουσική. Σίγουρα συγγενεύει μ’ όλα αυτά: Οι χαρακτήρες έρχονται α π’ το θέα­ τρο και φέρονται όπως και στο θέατρο. Οι κα­ ταστάσεις και η αφηγηματική δομή έρχονται απ’ το μυθιστόρημα, κι αυτό σημαίνει πως ο σεναρίστας έχει μεγαλύτερη συγγένεια με τον πεζογράφο παρά με τον θεατρικό συγγραφέα. Η δομή της ταινίας, με την πολύπλοκη αλληλοεπικάλυψη των πολλών κωδίκων, είναι αναμφι­ σβήτητα μουσικής καταγωγής. (Η κινηματο­ γραφική πολυσημία είναι της ίδιας τάξεως με την ηχητική πολυσημία, μέσα σ’ ένα συμφωνι­ κό κομμάτι.) Όμως, είναι φανερό πως μια ταινία δεν είναι ούτε μυθιστόρημα, ούτε θεατρικό έργο, ούτε μουσικό κομμάτι. Δεν είναι, ακόμα, ένα αμάλ­ γαμα, όπως πιστεύαμε μέχρι πριν από είκοσι χρόνια. Δεν μπορείς να πάρεις, ας πούμε, πέντε γραμμάρια μουσικής, δέκα γραμμάρια θεάτρου και είκοσι γραμμάρια μυθιστορήματος, να τα χτυπήσεις.δυνατά στο σέικερ της «μεικτικής» ιδιοφυίας σου και να φτιάξεις ένα καλό φιλμ. Το καλό φιλμ δεν είναι πρόβλημα καλής μείξης των υλικών. Τα δομικά υλικά της ταινίας δεν διακρίνονται πια μέσα στην ολότητα της δομής. Αν διακρίνονται σημαίνει πως κάτι δεν πήγε καλά στο κατασκευαστικό πρόγραμμα του δη­ μιουργού, ή πως ο δημιουργός δεν κατάλαβε ότι ο κινηματογράφος δεν είναι ούτε θέατρο, ούτε μυθιστόρημα, ούτε μουσική. Ο κινηματογράφος είναι κινηματογράφος. Και οι αισθητικοί του νό­ μοι είναι οι δικοί του νόμοι κι όχι αυτοί του μυ­ θιστορήματος ή του θεάτρου ή της μουσικής. Άλλωστε, απ’ την εποχή της Μάγια Ντέρεν υπάρχει κι ένας κινηματογράφος μη αφηγημα­ τικός. Κι αυτό σημαίνει πως α π’ την αρχή του ο κινηματογράφος έκανε με μεγάλη επιτυχία απόπειρες αυτονόμησης, σε μια εποχή μάλιστα που τούτη η αυτονόμηση θεωρούνταν αδιανόη­ τη. Μετά τον Γκοντάρ, αδιανόητο έχει γίνει το αντίθετο: Το να θεωρούμε τον κινηματογράφο τέχνη υπό κηδεμονίαν, τέχνη ανάπηρη που έχει ανάγκη από υποστυλώματα και νάρθηκες για να σταθεί στα πόδια της. Το πώς και κάτω από ποιες συνθήκες έγινε δυνατή τούτη η αυτονό­ μηση του κινηματογράφου είναι μια γοητευτική ιστορία, που δεν αφορά τούτο το αφιέρωμα, που ήδη με τον τίτλο του δηλώνεται ακαδημαϊ­ κό και παραδοσιακό, απολύτως αναγκαίο, ωστό­ σο. Ίσως για τους «σαββατοκυριακάτικους θεατές» αυτά τα αφιερώματα να έχουν ακόμα κάποιο νόημα. Μπορεί να τους πείσουν πως δεν έχουν δικαίωμα να μασουλάν πασατέμπο ή να ρουφούν την κόκα-κόλα τους βλέποντας μια ταινία. Δηλαδή να κάνουν κάτι που δεν το κά­ νουν στη συναυλία ή στο θέατρο.

■

αφιερωμα/17

Γιώργος Διζικιρίκης

Λογοτεχνία και κινηματογράφος Όταν γίνεται αναφορά για τη σχέση του κινηματογράφου με τη λογοτεχνία, οι ειδικοί δεν παύουν να επαναλαμβάνουν την παλιά άποψη του Αϊζενστάιν, σύμφωνα με την οποία το αγγλικό μυδιστόρημα του 19ου αιώνα, και προπαν­ τός τα έργα του Ντίκενς, αποτέλεσαν το πρώτο δομικό μοντέλο του κινημα­ τογράφου. Αυτό ώς ένα όριο είναι σωστό. Εντούτοις ούτε εξαντλεί το δέμα, ούτε, εξηγεί επαρκώς τα νεότερα φανερώματα και τις σχέσεις του κινηματο­ γράφου με τη λογοτεχνία. Είπανε πως ο κινηματογράφος, τουλάχιστο στο ξεκίνημά του, αλλά και αργότερα, παρουσιά­ στηκε «σαν μια ρεαλιστική απεικόνιση του πραγματικού». Η παρατήρηση, στη γενικότητά της, είναι ακριβής. Είναι όμως ανάγκη και πάλι να προσδιορίσουμε ότι ο ρεαλισμός στην τέχνη, ακόμη και στα πιο συνεπή θεωρητικά και πρακτικά φανερώματά του, δεν ήταν ποτέ απαλλαγμένος από συμβάσεις, δηλαδή από τα καλλιτεχνικά εκείνα σημεία του που δεν έχουν ανταπόκριση με το πραγματικό, αλλά γίνονται δεκτά «κατά σύμβαση». Στον κινηματογράφο, όπως και στην ξυλογραφία, και για αρκετό και­ ρό, η απόδοση της εικόνας γίνεται στο μαύροάσπρο και σε δυο διαστάσεις. Αλλά και η χρήση του χρώματος, όπως και του ήχου, που πρα­ γματοποιήθηκε αργότερα, δεν σημαίνει αναγ­ καστικά «υποδούλωση στο νατουραλισμό», όπως τόσο άκριτα πίστευε ένας θεωρητικός της τέχνης, ο Rudolf Arnheim, αφού είναι γνωστό ότι η χρήση του χρώματος, τόσο στη ζωγραφική όσο και στον έγχρωμο κινηματογράφο, μπορεί να πραγματοποιηθεί και με την πιο αντιρεαλιστική αντίληψη. Ο κινηματογράφος για αρκετό καιρό (ακόμη και ώς τις μέρες μας) ακολούθησε τις δομές της δραματικής κλασικής διηγηματικής καμπύλης αριστοτελικής καταγωγής, όπως τη συναντούμε στο παραδοσιακό μυθιστόρημα: α) προπαρασκευή (παρουσίαση προσώπων και καταστά­ σεων), β) εξέλιξη (φανέρωμα των συγκρούσεων προσώπων-ιδεών), γ) δραματική ακμή (αποκορύφωση όλων αυτών των καταστάσεων, και δ) τελική αριστοτελική «κάθαρση», σύμφωνα

με την οποία η αφήγηση φτάνει στο τέλος της με το απαραίτητο ηθικοπλαστικό μήνυμα του θριάμβου του καλού και τη βεβαία συντριβή του κακού. Το πιο πάνω μοντέλο το συναντούμε σχεδόν απαράβατα στην πρώτη περίοδο του αμερικα­ νικού κινηματογράφου, που προμηθεύεται σχεδόν όλα τα αισθητικά στοιχεία της δομής του απευθείας από το λογοτεχνικό οπλοστά­ σιο του Ν τίκενς και άλλων συγγραφέω ν της ίδιας νοοτροπίας. Θα ήταν λάθος να πιστέψει κανείς ότι ο κινηματογράφος αρκέστηκε στα λογοτεχνικά πρότυπα. Αντίθετα, οι θεωρητικοί του, και προπαντός οι κλασικοί: Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν, Μπαλάζ και ο ιδιόρρυθμος ΤζίγκαΒέρτωφ, δεν έπαψαν ποτέ να μελετούν ζητήμα­ τα αυτονομίας του κινηματογράφου με αξιοση­ μείωτη σοβαρότητα. Για όλους τους πιο πάνω κλασικούς, ο κινηματογράφος είναι τέχνη αυτό­ νομη με ένα σημαντικό και ιδιάζον εκφραστικό μέσο κατεξοχήν κινηματογραφικό: το μοντάζ. Εντελώς σχηματικά θ ά ’λεγα ότι το μοντάζ στην προβληματική των θεωρητικών του κινη­ ματογράφου υπήρξε πάντοτε «σημείο αντιλεγό­ μενο». Οι γνώμες συχνά διχάστηκαν: πολλοί εί­ παν ότι χωρίς μοντάζ δεν υπάρχει κινηματογρά­ φος, κι άλλοι απέρριψαν το μοντάζ σαν ανάξια τεχνική διαδικασία που δεν έχει καμιά σχέση με την τέχνη. Κατά τη γνώμη μου, και οι δυο από­ ψεις πάσχουν. Οι θεωρητικοί υποστηρικτές του μοντάζ ταύτισαν αυτό το τελευταίο με την έν­ νοια της τέχνης. ΓΓ αυτούς τέλειο μοντάζ σήμαινε ταύτιση με την ίδια την τέχνη. Η πραγμα­ τικότητα τους διαψεύδει: ένα «τέλειο μοντάζ»

18/αφιερωμα δεν καλύπτει όλες τις απαιτήσεις μιας ποιητι­ κής και ιδεολογικής λειτουργίας. Το ίδιο και η δεύτερη άποψη, που περιφρονεί την τεχνική, υποπίπτει σε βαρύ σφάλμα. Η τεχνική δεν ταυ­ τίζεται με την τέχνη, αλλά ούτε είναι και ξεχω­ ριστή διαδικασία. Τέχνη και τεχνική συνυπάρ­ χουν στο έργο και λειτουργούν συνειρμικά με ιδιόμορφες διαλεκτικές εξαρτήσεις και σχέσεις. Αποφεύγοντας έναν τελεσίδικο (δηλαδή με­ ταφυσικό) ορισμό, θά ’λεγα ότι ό κινηματογρά­ φος είναι η οπτικοακουστική εκείνη τέχνη (που εκφράζεται δηλαδή με την εικόνα, το λόγο, τη μουσική και τους θορύβους) που εκδηλώνεται δια μέσου της ειδικής διαδικασίας που λέγεται μοντάζ. Φυσικά έναν τέτοιο ορισμό δεν θ α τον δεχτούν ποτέ οι θεωρητικοί που μηδενίζουν το μοντάζ. Κάθε όμως άνθρωπος που έχει άμεση σχέση καλλιτεχνική με την κινηματογραφική διαδικασία γνωρίζει πολύ καλά και από άμεση εμπειρία ότι δεν υπάρχει κινηματογραφικό έργο χωρίς το μοντάζ. Το έργο ακριβώς δομεί­ ται επάνω στη μοβιόλα, δηλαδή στο βασικό ερ­ γαλείο με το οποίο πραγματοποιείται το μον­ τάζ. Ό λα τα «περί καταργήσεως του μοντάζ» είναι ουρανομήκεις φλυαρίες των ανθρώπων του γραφείου. Έ να δημιουργικό μοντάζ αποτελείται από πλάνα των οποίων η αλληλεπίδραση δημιουργεί μια «κατάσταση» που ολοκληρώνε­ ται από καινούριες έννοιες, τέτοιες όμως που δεν τις συναντούμε στα επιμέρους πλάνα, λαμβανόμενα ατομικώς. Καθώς διαπιστώνει ο Αϊζενστάιν με αξιοσημείωτη εμβρίθεια, από το μοντάζ «δυο κομματιών ταινίας προκύπτει κάτι που μοιάζει πιο πολύ με γινόμενο, παρά με

άθροισμα». Η διαπίστωση είναι αξιόλογη. Η αντίληψη των κλασικών που θεωρούν το μοντάζ σαν «σύστημα» έχει μεγαλύτερη πληρότητα από τον ορισμό που έδινε, ας πούμε, ο θεμελι­ ωτής της σύγχρονης «Γενικής θεωρίας των συ­ στημάτων» L. von Bertalanffy: «Ένα σύστημα γράφει ο Bertalanffy- μπορούμε να το ορίσουμε σαν ένα σύνολο από στοιχεία ενδοδραστικά».2 Κατά τον Bertalanffy το σύστημα είναι το σύ­ νολο των στοιχείων του. Η έννοια του μοντάζ στους κλασικούς είναι περισσότερο οξυδερκής: γι’ αυτούς το μοντάζ σαν σύστημα δεν συρρικνώνεται στο απλό άθροισμα των ιδιοτήτων των στοιχείων του αλ­ λά αποκτά ποιοτικά χαρακτηριστικά καινούρια, τέτοια που δεν τα συναντούμε στα επιμέρους στοιχεία (στα πλάνα) λαμβανόμενα ατομικώς. Ό σο κι αν οι κλασικοί φτάσαν συχνά σε απαρά­ δεκτες υπερβολές (ταυτίζοντας το μοντάζ εντε­ λώς φορμαλιστικά με την έννοια της καλλιτεχνικότητας -κι εδώ εννοώ σαν (κακό) φορμαλισμό τη στείρα εκείνη αντίληψη της φόρμας που «δεν έχει καμιά άλλη αναφορά εκτός από τον εαυτό της»-, θεωρία ιδεαλιστικής, νεοθετικιστικής μνήμης), η αντίληψή τους για το μοντάζ σαν διαδικασία με ποιοτικές αλλαγές είναι μια από τις πιο σημαντικές ανακαλύψεις για μιαν αυτόνομη κινηματογραφική γλώσσα, που δεν προσπαθεί να σταθεί με τα δεκανίκια της λογο­ τεχνίας. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι διάφο­ ρες καλλιτεχνικές μορφές δεν επιδρούν η μια στην άλλη. Και η σχέση λογοτεχνίας-κινηματογράφου παρουσιάζει αυτήν τη διαλεκτική αλλη­ λεξάρτηση που κορυφώνεται στον καιρό μας.

Η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος σε παλαιότερα τεύχη του «Διαβάζω» Το θέμα της σχέσης λογοτεχνίας-κινηματογράφσυ έχει απασχολήσει κι άλλες φορές τις στήλες του «Διαβάζω». Άλλοτε σαν άρθρα κι άλλοτε σαν κρι­ τικές, έχουν δημοσιευτεί κείμενα μ’ αυτό το θέ­ μα. Κρίναμε σκόπιμο, λοιπόν, να σας υπενθυμί­ σουμε σε ποια τεύχη δημοσιεύονται αυτά τα κεί­ μενα, τους τίτλους τους και τους συντάκτες που τα υπογράφουν. Ελπίζουμε ότι μ' αυτό τον τρόπο φωτίζεται από περισσότερες πλευρές το θέμα του αφιερώματός μας. Τεύχος 1. Β. Ραφαηλίδη, «Διαβάζεται λοιπόν μια ταινία;». Σελ. 34. Τεύχος 19. Γ. Σολδάτου, «Ελληνική κινηματο­ γραφική βιβλιογραφία». Σελ. 54. Τεύχος 20. Δ. Παναγιωτάτου, «Φανταστικό και επιστημονική φαντασία: έννοια και ιδεολογική λειτουργία». Σελ. 47.

Τεύχος 44. Β. Ραφαηλίδη, «Πώς χτίζεται ένα θαύμα». Σελ. 39. Τεύχος 50. Β. Ραφαηλίδη, «Η Δίκη από τον Ουέλλες». Σελ. 130. Τεύχος 54. Ρόμπερτ Λούιτ, «Ο Φώκνερ στα ορυ­ χεία άλατος». Σελ. 83. Τεύχος 54. Ν. Φένεκ-Μικελίδης, «Τα έργα του ΟυίΜ,ιαμ Φώκνερ στην οθόνη». Σελ. 87. Τεύχος 58. Β. Ραφαηλίδη, «Η αξία και η σημασία της ιδιολέκτου στον κινηματογράφο». Σελ. 78. Τεύχος 59. Χρ. Βακαλόπουλος, «Απόπειρα εκ­ λογίκευσης». Σελ. 71. Τεύχος 69. Ολ. Μαρκεζίνη, «Από το έπος του λούμπεν προλεταριάτου». Σελ. 65. Τεύχος 71. Τ. Αντωνόπουλος, «Σημειωτική και κινηματογράφος». Σελ. 51. Τεύχος 73. Φαμπρίς Ρουλώ, «Οι οχτώ ταινίες των Καρνέ - Πρεβέρ». Σελ. 34.

αφιερωμα/19 Η σχέση εντούτοις του κινηματογράφου με τη λογοτεχνία (αλλά και με τις άλλες τέχνες) δεν έπαψε ποτέ να είναι αντικείμενο διαμάχης ανά­ μεσα στους ειδικούς. Ο Αλμπέρτο Μοράβια, γνωστός συγγραφέας κι έξω από τον τόπο του, έγραψε σε κάποιο κριτικό του σημείωμα για τα μυθιστορήματα του νεοτεριστή Spillane, και μί­ λησε για την «υπεροχή της πένας» σε σύγκριση με την κινηματογραφική μηχανή λήψης: «Η μη­ χανή λήψης -γράφει ο Μοράβια- είναι ένα χοντροειδές όργανο σε σύγκριση με την πένα. Κανέ­ να κινηματογραφικό έργο δεν θα μπορέσει να μας πει ότι" ο βόμβος του πιστολιού 45 τράντα­ ξε το δωμάτιο” ».3 Η άποψη του Μοράβια είναι μια τυπική αντί­ ληψη που τη συναντούμε σε πολλούς συγγρα­ φείς (ακόμη και δικούς μας) και θεωρητικούς της τέχνης, απ' αυτούς που πιστεύουν ότι υπάρχει μια ιεραρχική κλίμακα ανάμεσα στις τέ­ χνες. Είναι γνωστό από την ιστορία των αισθη­ τικών ιδεών ότι ανέκαθεν ορισμένοι σοφοί προσπάθησαν να κατατάξουν ιεραρχικά τις τέ­ χνες. Έτσι, ας πούμε, για τον Αριστοτέλη η πρώτη των τεχνών είναι η τραγωδία, ενώ για τον Άγιο Αυγουστίνο πρώτη είναι η μουσική. Δεν χρειάζεται να επιμείνει κανείς για το αστήρικτο αυτής της άποψης. Τέτοια ιεραρχία ανάμεσα στις τέχνες δεν υπάρχει. Γιατί αν αξίζει μια τέ­ χνη να συνυπάρχει ειρηνικά με τις άλλες, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι παρουσιάζει εκ­ φραστικά μέσα ιδιαίτερα που δεν τα συναν­ τούμε σε καμιά άλλη. Δίκαια λοιπόν ο φιλόσοφος Γκαλβάνο ντέλλα Βόλπε απέκρουσε τις απόψεις του Μοράβια για την «υπεροχή» της πένας σε σύγκριση με τη μηχανή λήψης. «Ναι, είναι αλήθεια -γράφει ο ντέλλα Βόλπε-, "ο βόμβος του πιστολιού των 45” του Spillane, όπως το ίδιο και "η τρομερή κραυγή προς τ' άστρα” του βιργιλιανού Λαοκόοντα (...) δεν μπορούν να γίνουν ταινία, ούτε να ζωγραφι­ στούν, ή να λαξευτούν στο μάρμαρο. Είναι όμως το ίδιο αληθινό ότι ούτε το λιοντάρι-πουβρυχάται, στην ταινία του Α'ίζενστάιν " Θωρηκτό Ποτέμκιν” , ούτε το πρόσωπο της Τέρρυ στο "Limelight” του Τσάπλιν (...) είναι μεταφράσιμα στη λογοτεχνία...».4 Κάθε τέχνη, λοιπόν, έχει τα δικά της αυτοτε­ λή εκφραστικά μέσα. Το θέμα έχει σημαντικές επιπτώσεις, πρα­ κτικές. Έτσι, συχνά παραπονιούνται οι συγ­ γραφείς (κυρίως οι έλληνες) ότι οι σκηνοθέτες που μεταφέρουν έργα τους στον κινηματογρά­ φο ή την τηλεόραση, τα παραποιούν. Είναι απαραίτητο εδώ να ξεδιαλύνουμε για ποιο είδος «παραποίησης» πρόκειται. Φυσικά δεν απο­ κλείεται μια πραγματική κακή μεταφορά, που

«Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάιν

εστιάζεται κυρίως στην ιδεολογική παραχάραξη του λογοτεχνικού πρότυπου, και που προέρχε­ ται κυρίως από ανικανότητα -αισθητικής μορ­ φής- τόσο του σεναριογράφου όσο και του σκηνοθέτη. Δεν βρίσκεται εδώ το πρόβλημα. Το θέμα είναι βαθύτερο κι αποτελεί ζήτημα θεωρητικής-'αισθητικής φύσης. Αφορά κυρίως τα προβλήματα μεταφοράς από ένα καλλιτεχνι­ κό είδος σε ένα άλλο, ανέκαθεν ζήτημα αμφιλε­ γόμενο. Είναι απαραίτητο να γίνει εδώ κατανοητό -ότι: τα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας δεν μπορούν μ ε κανένα τρόπο να μεταφερδούν ατόφια στον κινηματογράφο, χωρίς να μετα­ τραπούνε σε κινηματογραφικά εκφραστικά μέσα. Κι εδώ ακριβώς υπάρχει η άκριτη αντι­ μαχία ανάμεσα στο συγγραφέα του λογοτεχνι­ κού έργου και στο σκηνοθέτη (ή το σεναριογρά­ φο). Συνήθως ο συγγραφέας απαιτεί να μην αλλαχθεί τίποτε από ένα εκφραστικό γεγονός που φυσικά φανερώνεται στο έργο του με λογοτε­ χνική μορφή. Αν ο σκηνοθέτης υποκύψει σε μια

20/αφιερωμα

«Τρία τραγούδια για το Λέναν» και « Ό Ανθρωπος με την κινηματογραφική Μηχανή» του Τζίγκα-Βέρτωφ

τέτοια αξίωση, είναι σχεδόν βέβαιο ότι με την ατόφια μεταφορά το κινηματογραφικό έργο θα ατυχήσει. Είναι ακριβώς η ατυχία που είχε ο σκηνοθέτης Camerini όταν μετέφερε στην οθό­ νη τα ομηρικά έπη στο κινηματογραφικό έργο «Ulisse» («Οδυσσέας», 1953), προσπαθώντας να μείνει πιστός στο λογοτέχνημα. Ας θυμηθού­ με μια από τις ομηρικές εικόνες: ο Οδυσσέας δεμένος στο κατάρτι του καραβιού του περνά από το νησί των Σειρήνων (μυθικά τέρατα αυ­ τές οι τελευταίες, μισό γυναίκες, μισό άγρια πουλιά), που τον προκαλούνε με το τραγούδι τους: «Έλα, καμάρι των Αχαιών, πολύμνητε Οδυσσέα, το πλοίο σου κράτα, τη γλυκιά φωνή μας για ν ’ ακούσεις». Από πρώτη όψη η κινη­ ματογραφική εικόνα φαίνεται ν ’ αποδίδει πι­ στά τη λογοτεχνική ομηρική εικόνα: Ο Οδυσσέ­ ας, δεμένος στο κατάρτι του καραβιού του, περνάει ανάμεσα από τα βράχια με τις Σειρή­ νες. Κι όμως αυτή η ίδια εικόνα -θαυμαστή πε­ ριγραφή στο ποίημα- είναι εντελώς φαιδρή στην κινηματογραφική εικόνα ή έχει τουλάχι­ στο ένα πολύ πενιχρό αισθητικό αποτέλεσμα. Γιατί; Το θέμα το έθεσε τον 18ο αιώνα ο Diderot, με την ερώτηση: «.... γιατί μια θαυμαστή περι­ γραφή σε ένα ποίημα, φαίνεται γελοία στην [ζωγραφική] τέλα; (...) Πώς συμβαίνει ώστε αυ­ τό που αρπάζει τη φαντασία μας, να δυσαρεστεί τα μάτια μας;» Η απάντηση πρέπει να βρίσκεται στη συγκε­ κριμένη αισθητική αλλά κεφαλαιώδη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνική εικόνα και στην κινηματογραφική-εικαστική εικόνα. Δηλαδή πρόκειται για δυο διαφορετικές αισθητικές διαστάσεις: Η ποιητική εικόνα απευθύνεται στη φαντασία. Η κινηματογραφική εικόνα (κι όταν ακόμα είναι φανταστική), τελικά απευθύ­ νεται στα μάτια: στην ποιητική εικόνα φανταζό­ μαστε, στην κινηματογραφική εικόνα βλέπου­ με. Αντί να φανταζόμαστε τις Σειρήνες και το

τραγούδι τους, αντίθετα στην οθόνη τις βλέ­ πουμε με τα μάτια μας και ακούμε το τραγούδι τους. Τι βλέπουμε και τι ακούμε; Βλέπουμε κά­ ποιες γυμνόστηθες κοπέλες της «Τσινετσιτά», με αραχνοΰφαντα σαλβάρια, σκορπισμένες στους βράχους του Κάπρι, κι ακούμε το κοινό­ τοπο τραγούδι τους. Έτσι ο θεατής της κινη­ ματογραφικής εικόνας κάνει την ενδόμυχη σκέ­ ψη: «Αυτές είναι οι περίφημες Σειρήνες που τό­ σο μάγεψαν με το τραγούδι τους τον Οδυσσέα; Χαρά στο πράμα!!» Με άλλα λόγια, η ατόφια μεταφορά δίνει εδώ αποτέλεσμα καταπληκτικά κατώτερο α π ’ ό,τι η φαντασία μας λειτουργούσε στο ομηρικό ποίη­ μα. Αυτό τελικά σημαίνει: κάθε τέχνη έχει τις δικές της εκφραστικές δυνατότητες, που δεν ισχύουν σ ’ άλλη τέχνη. Η πιο πάνω ομηρική ποιητική εικόνα μόνο με την ποίηση αποδίδε­ ται. Κανένα κινηματογραφικό έργο (θεατρικό ή άλλο) δεν μπορεί να δώσει έτσι συνταρακτικά τους «Αδελφούς Καραμαζώφ», εκτός από τη λογοτεχνική μορφή που τους έδωσε ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι. Το ίδιο, καμιά εικόνα -εκτός από την κινηματογραφική- δεν μπορεί να δώσει έτσι υποβλητικά τα τρία λιοντάρια του «Θωρηκτού Ποτέμκιν». Τίθεται το ερώτημα: Δεν «επιτρέπεται» ο κι­ νηματογράφος να εμπνέεται από τη λογοτεχνία; Το ερώτημα είναι επισφαλές, γιατί ο κινηματο­ γράφος μπορεί να εμπνέεται από οπουδήποτε. Φτάνει να γίνει κατανοητό ότι για να γίνει μια τέτοια μεταφορά πρέπει να υπάρχει μετα­ τροπή στα ειδικά εκφραστικά κινηματογρα­ φικά μέσα. Αλλιώς η αποτυχία του κινηματο­ γραφικού έργου είναι βέβαια. Μερικοί παρατηρούν ότι οι ρώσοι κινηματο­ γραφιστές μένουν εντελώς «πιστοί» όταν μετα­ φέρουν τους κλασικούς (Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Γκόρκι κ.α.). Είναι μια άποψη που διαδό­ θηκε εύκολα αλλά και ίσως άκριτα. Οι ρώσοι κινηματογραφιστές -σαν ρώσοι που είναι- αι­

αφιέρωμα,21 σθάνονται βαθύτατα και ασφαλώς αυθεντικά τους ήρωες των κλασικών μυθιστορημάτων τους: ατμόσφαιρα, περιβάλλον, σκηνογραφία, ενδυματολογία, την ιδιαίτερη ψυχολογία των ηρώων και την ιδεολογία τους. Και ασφαλώς τη γνωρίζουν άμεσα και φυσικά, πολύ καλύτερα από τους αμερικανούς, εγγλέΓους ή γάλλους συναδέλφους τους. Γι’ αυτό και αποδίδουν τό­ σο αυθεντικά όλα τα πιο πάνω στοιχεία. Βλέ­ ποντας κανείς τον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι μεταφερμένο στον κινηματογράφο από τον Ιβάν Πύριεφ μένει κατάπληκτος από την αυ­ θεντικότητα των εικόνων. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Μαρκ Ντονσκόι με την τριλογία του Γκόρκι. Ό ποιος όμως συγκρίνει τις δυο μορ­ φές -τη λογοτεχνική και την κινηματογραφικήθα διαπιστώσει αμέσως ότι ο κινηματογραφικός Ντοστογιέφσκι ή «Η νεότητα του Μάξιμου», ενώ κρατά αλώβητη όλη την ατμόσφαιρα και πιστό τον «ρωσισμό» των λογοτεχνικών προτύ­ πων, ταυτόχρονα εκφράζεται σε μια γνήσια κι­ νηματογραφική γραφή, πράγμα εντελώς δια­ φορετικό από τη λογοτεχνική γραφή των προ­ τύπων. Δεν υπάρχει συνεπώς εδώ καμιά εξαί­ ρεση στα ζητήματα μεταφοράς από τη μια καλλιτεχνική γλώσσα σε μιαν άλλη. Ο κανόνας ισχύει για όλους, φυσικά και για τους ρώσους σκηνοθέτες! Αλλά αν η λογοτεχνία, τουλάχιστον ώς ένα όριο, επέδρασε στον κινηματογράφο, αυτός ο τελευταίος, με τη σειρά του, επέδρασε στη σύγ­ χρονη λογοτεχνία. Πέρα όμως α π ’ αυτό, εμφα­ νίζονται στην εποχή μας μια σειρά όροι που δείχνουν ότι με κανένα τρόπο δεν μπορούμε να απομονώσουμε τα ζητήματα της τέχνης και τα θεωρητικά-αισθητικά της προβλήματα από τις θεμελιακές κοινωνικές βάσεις της. Στις μέρες μας τα θέματα της τέχνης -επομένως και της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου- είναι δε­ μένα και με άλλες γνώσεις επιστημονικές από τις οποίες εξαρτώνται άμεσα: ανθρωπολογία, κοινωνιολογία, σημειωτική, μαθηματικά, ψυχο­ λογία, ψυχανάλυση, αισθητική κ.α. Αυτό εξηγεί και μια ροπή που παρατηρείται στον καιρό μας προς μια πολυσήμαντη κοινωνιολογική μεθοδο­ λογία της μελέτης της τέχνης γενικά. Α π’ εδώ όμως ξεκινούνε και τα μεγάλα προβλήματα αυ­ τής της κοινωνιολογικής μεθοδολογίας (που παρά τις δυσκολίες της παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η μόνη σωστή για την αντιμετώπιση των θεμάτων της καλλιτεχνικής δημιουργίας), προβλήματα εντούτοις που είναι δεμένα με ορισμένες κρίσιμες ερωτήσεις, και φυσικά αφο­ ρούνε επίσης τη λογοτεχνία και τον κινηματο­ γράφο. Αυτές είναι: Υπάρχει ανανέωση στα εκφραστικά μέσα (αφήγηση, ανέλιξη του μύ­ θου, ψυχολογία των ηρώων) ή αντίθετα ριζική

«Το κοπάδι» του Ζ εκί Οκτέν

ρήξη από κάθε παραδοσιακό σχήμα, που ισοδυναμεί με αβυσσαλέο χάσμα και, όπως λένε, με πλήρη ανατροπή του κώδικα; Από την πλευ­ ρά μιας ιδεαλιστικής όψης, η καλλιτεχνική δη­ μιουργία είναι για πολλούς σύγχρονους διανοού­ μενους ιρασιοναλιστικό φαινόμενο, έκφραση του «αφασικού λόγου», που τελικά σημ ίνει: είτε «μυστική διαισθητική γνώση», είτε «πραγμοποίηση» (reification), δηλαδή «άνθρωπο ταυτόσημο με πράγμα», ή, όπως εκφράζεται από μιαν άλλη άποψη ο Goldmann, «διάλυση της προσωπικότητας», και εννοεί μ’ αυτό το «νέο μυθιστόρημα» του Ρομπ-Γκριγιέ, αντίλη­ ψη που μετέφερε αυτός ο τελευταίος και στον κινηματογράφο, σαν σκηνοθέτης. Τελικά πιστεύω ότι υπάρχει μια μεγάλη δια­ φορά ανάμεσα σ ’ έναν πρωτοπόρο προοδευτι­ κό καλλιτέχνη, όπως είναι ο Μπρεχτ, και σ’ έναν απλώς πρωτοπόρο, όπως ο Ρομπ-Γκριγιέ (που έγραψε και το σενάριο της ταινίας «Πέρσι στο Μάριενμπαντ» του Ρεναί, όπου, σ ’ έναν κλειστό και απονεκρωμένο χώρο ενός ζοφερού πύργου, κινούνται δυο άνθρωποι -ένας άντρας και μια γυναίκα- χωρίς να γνωρίζουν αν συναν­ τήθηκαν ποτέ ή αν υπήρχαν πραγματικά). Τόσο ο Μπρεχτ όσο και ο Ρομπ-Γκριγιέ, μι­ λούν και οι δύο για τον άνθρωπο. Αλλά για τον Μπρεχτ «επειδή είναι έτσι τα πράγματα, δεν θα μείνουν κι έτσι». Αντίθετα για τον Ρομπ-Γκριγιέ το θέμα «αν η ζωή μας έχει κάποιο νόημα», εί­ ναι ένα ερώτημα για το οποίο ένας σύγχρονος καλλιτέχνης «δεν μπορεί ν ’ απαντήσει, ούτε και είναι υποχρεωμένος». Με άλλα λόγια, για τον Ρομπ-Γκριγιέ, «επειδή είναι έτσι τα πράγματα, γι’ αυτό θ α μείνουν κι έτσι».

1. Σ. Αϊζενστάιν, Σκέψεις μου για τον κινηματογράφο, Φέ­ ξης, σελ. 74.

2. L.von Bertalanffy, Problems of Life, London, 1952, σελ. 199.

3. Europeo, 14 Μαρτίου 1954.

4. G. della Volpe, II verosimile filmico e altri scritli di Estelica, Ed. Filmcritica, Roma 1954, σελ. 8.

22/αφιερωμα

Ολιβιέ Κοντ

Τρεις αμερικανοί συγγραφείς στο Χόλλυγουντ Ο αμερικανικός κινηματογράφος δεν είναι γνωστός παρά για είκοσι ή τριάν­ τα από τους σκηνοθέτες του. Οι σεναριογράφοι τώρα αρχίζουν να κινούν το ενδιαφέρον, και οι οπερατέρ του δεν θεωρούνται ακόμα υπολογίσιμοι. Σπά­ νια (εκτός από τις περιπτώσεις των «μεγάλων συγγραφέων») ν ’ ανακαλύψει κανείς τη φράϋη «βασίζεται στο μυθιστόρημα του...», δηλαδή ποιά είναι η συμμετοχή του λογοτέχνη στο κινηματογραφικό έργο. Ο κριτικός συνηθίζει να επινοεί ή νά αναπλάθει φόρμουλες που ορίζουν το έργο, ύστερα ασχολείται μαζί τους και δεν σκέφτεται πλέον το έργο. Έ τσι γνωρίζουμε τον «ιανσενισμό» του Μπρεσσόν, τον «φεμινισμό» του Κιούκορ και τη «φι­ λοσοφία της αποτυχίας» του Χιούστον. Σχετικά με τον τελευταίο, από πού προέρχεται άραγε αυτή η φιλοσοφία; Μήπως αναπτύσσεται στα σενάρια της «Τζέζεμπελ», του «Χουαρέζ» ή του «Λοχία Γιορκ»; Βεβαίως, όχι. Αυτός ο μύθος βγαίνει από το «Θησαυρό της Σιέρρα Μάντρε» και από το «Γεράκι της Μάλτας» (1947). Αν έχει κάποιος την περιέργεια να διαβάσει το βι­ βλίο του Μπ. Τράβεν, διαπιστώνει ότι το συμπέ­ ρασμα της ταινίας μοιάζει μ’ εκείνο του μυθιστοριογράφου. ΓΓ αυτούς που διαβάζουν για να περνά η ώρα και όχι για να «μορφωθούν», «Το πλοίο του θανάτου», ένα από τα πιο ωραία μεταπολεμικά βιβλία, δείχνει με αρκετή σαφή­ νεια ποιος είναι ο μυσταγωγός αυτής της «φι­ λοσοφίας της αποτυχίας», έννοιας άλλωστε χω­ ρίς ενδιαφέρον. Το ίδιο ισχύει και για την ταινία «Η νύχτα του κυνηγού»· δεν θυμόμαστε καν ότι το σενάριο ανήκει στον Τζέημς Αίητζη και το βιβλίο στον Νταίηβις Γκράμπ, που το τελευ­ ταίο βιβλίο του, «Η παρέλαση του τρελού», αποδεικνύει άλλη μια φορά το μεγάλο ταλέντο του. Ό ταν μιλάμε για τις σχέσεις λογοτεχνίαςκινηματογράφου, δεν σημαίνει ότι αναρωτιόμα­ στε με σχολαστικότητα αν ο X συγγραφέας αποδόθηκε ή όχι. Τι ενδιαφέρον θα είχε μια κι­ νηματογραφική δημιουργία που, στην καλύτερη περίπτωση, δεν θα ήταν παρά μια ωχρή αντανά­ κλαση της λογοτεχνικής δημιουργίας; Είναι βέ­

βαια δυσάρεστο μια ταινία να δίνει ατελή μόνο ιδέα του βιβλίου, να ξεφεύγει από το νόημά του και, κυρίως, να μην εκμεταλλεύεται τις δυνατότητές του. Οι διανοούμενοι μπορούν να προ­ βληματιστούν επάνω στον τρόπο αντιμετώπισης του βιβλίου: το βιβλίο «διαβάζεται», η ιδέα της ταινίας «συλλαμβάνεται», η ταινία επιβάλλε­ ται... Να προσπαθήσει κάποιος να εξηγήσει αν υπάρχουν τέτοιες σχέσεις στην Αμερική (ιδιό­ τητες αυτής της σχέσης, το πέρασμα από τη μια τέχνη στην άλλη), θ α ήταν χωρίς ενδιαφέρον. Το ερώτημα είναι απλό: Γιατί υπάρχουν αυτές οι σχέσεις; Ποιες είναι οι αιτίες τους και ποια τα αποτελέσματα; Επειδή η κινηματογραφική βιομηχανία στηρί­ ζεται στους δεσμούς της με τη λογοτεχνία, και όχι το αντίθετο, είναι προφανές ότι οι αιτίες δεν είναι λογοτεχνικές. Με κίνδυνο να θορυβηθούν οι ευαίσθητες ψυχές, πρέπει να καταλάβουμε ότι αυτές οι αιτίες είναι οικονομικές. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι οικονομικές για την πώληση του προϊόντος και «κινηματογρα­ φικές» για την κατασκευή του. Αλλά αυτό θα σήμαινε την αποδοχή μιας αντίθεσης ανάμεσα στα εμπορικά και τα καλλιτεχνικά ενδιαφέρον­ τα που δεν υπήρξε ποτέ (τουλάχιστον μέχρι τα τελευταία χρόνια) στον αμερικανικό κινηματο­ γράφο (υφίσταται ωστόσο στο επίπεδο των αποτελεσμάτων). Ο δημιουργός της ταινίας ανησυχεί το ίδιο για την καλλιτεχνική, όσο και για την εμπορική επιτυχία. Ό ταν κάποιος αγο­ ράζει τα δικαιώματα της κινηματογραφικής

αφιερωμα/23 προσαρμογής ενός λογοτεχνικού έργου, σημαί­ νει ότι υπολογίζει να επωφεληθεί από τη φήμη του. Αλλά κάτι τέτοιο κοστίζει ακριβά, π.χ. ενάμισυ εκατομμύριο δολλάρια για το έργο «Ερωτική μηχανή» της Ζακλίν Σούζαν, 500.000 δολλάρια για το βιβλίο «Η κατηγορία του Πορτνόυ» του Φίλιπ Ροθ (1970), 200.000 δολλάρια για το βι­ βλίο «Συλλαλητήρια σημαιοφόρων» του Μαξ Σούλμαν (1958)... Επίσης τα στούντιο προσπα­ θούν να αγοράζουν τα βιβλία πριν την κυκλο­ φορία και την ενδεχόμενη επιτυχία τους. Αυτή η ενέργεια είναι πολύ συνηθισμένη. Μ ’ αυτόν τον τρόπο ο παραγωγός Σέλζνικ κατόρ­ θωσε να αποκτήσει το βιβλίο «Ό σ α παίρνει ο άνεμος», ο Πρέμινγκερ να αγοράσει τα βιβλία «Στο δρόμο του κακού» και «Γρήγορη δύση». Προβλέποντας μεγάλες επιτυχίες, οι παραγωγοί συγκέντρωσαν παρακαταθήκη θεμάτων και προκάλεσαν μ’ αυτό τον τρόπο το συναγωνι­ σμό των άλλων εταιρειών. Οι πρόσφατες οικονομικές δυσχέρειες έκα­ ναν φανερούς τους κινδύνους αυτού του συστή­ ματος και οι αγορές των δικαιωμάτων τώρα γί­ νονται με μεγαλύτερη προσοχή, και για μικρό­ τερη διάρκεια. Ο κίνδυνος αφορά μόνο τον κι­ νηματογράφο. Η ελευθερία των εκδόσεων στην Αμερική περιορίστηκε από αυτή τη μανία των πωλήσεων στον κινηματογράφο και είναι βέ­ βαιο ότι το Χόλλυγουντ χρηματοδότησε και επηρέασε μ' αυτόν τον έμμεσο τρόπο την αμε­ ρικανική λογοτεχνία, με τον ίδιο τρόπο που τα μεγάλα φιλολογικά περιοδικά επέβαλαν το ύφος του νέου λογοτέχνη. Το ίδιο συμβαίνει ατυχώς και με τους παραγωγούς που σκέπτον­ ται τώρα να πουλήσουν τις ταινίες στην τηλεό­ ραση, πριν ακόμα τις γυρίσουν. Πρέπει να τονί­ σουμε ότι αυτές οι πωλήσεις των δικαιωμάτων χρησιμεύουν συχνά στις χολυγουντιανές ραδι­ ουργίες. Αγοράζει κάποιος ένα βιβλίο, για να προσελκύσει το «ενδιαφέρον» του ηθοποιού, την έμπνευση ενός σεναριογράφου κλπ. Ο σκη­ νοθέτης Ρούμπεν Μαμούλιαν παραχώρησε τα δικαιώματα του βιβλίου «Ο κ. Σμιθ πηγαίνει στην Ουάσινγκτον» στην εταιρεία Κολούμπια για 1.500 δολλάρια μόνο, με αντάλλαγμα τη σκηνοθεσία της περίφημης κωμωδίας του Κλίφορντ Όντετς, «Το χρυσό αγόρι». Έ να ακόμα παράδειγμα: η εταιρεία «Μέτρο» αγόρασε για 50.000 (άλλες πηγές μειώνουν το ποσό στις 25.000 δολλάρια) τα δικαιώματα του βιβλίου «Οι ακατανίκητοι» του Ουίλλιαμ Φώκνερ, χωρίς να έχει την πρόθεση να το γυρίσει ποτέ σε ταινία, αλλά ήθελε μ’ αυτό τον τρόπο να εκβιάζει τον Σέλζνικ ότι θα το πραγματο­ ποιήσει (ανταγωνισμός για το «Ό σ α παίρνει ο άνεμος», μ’ ένα έργο με θέμα τον εμφύλιο πόλε-

Ο Ρίτσαρντ Μπέιμερ στην ταινία «Περιπέτειες ενός νέ­ ου», σε σκηνοθεσία Μάρτιν Ριτ

μο). Μ’ αυτό τον αθώο εκβιασμό, η «Μέτρο» ήθελε να αποκτήσει τα δικαιώματα για την ται­ νία «Ό σ α παίρνει ο άνεμος» (σχόλιο του Μπέννετ Σερφ στο περιοδικό «Variety», 8.1.1969). Ό λα τα βιβλία δεν είναι ατυχώς best-seller, και τα στούντιο (ή οι παραγωγοί) υπολογίζουν, εκτός από το καθαρά οικονομικό, και στο κι­ νηματογραφικό κέρδος: το βιβλίο είναι καλή βά­ ση για ένα επιτυχημένο σενάριο και κατ' επέ­ κταση για μια επιτυχημένη ταινία. Στην πρα­ γματικότητα, εκείνο που έχουν κατά νουν, είναι η πώληση της ταινίας, και οι καλλιτεχνικοί υπο­ λογισμοί μπερδεύονται με τους εμπορικούς. Το βιβλίο μπορεί να είναι γνωστό. Από τη στιγμή που ο Κάπρα αγόρασε τη μεγάλη επιτυχία των Τζωρτζ Κάουφμαν και Μος Χαρτ «Δεν θα τα πάρεις μαζί σου» (1938) σκεφτόταν λιγότερο τη φήμη του έργου (που κόστισε στην Κολούμπια το 10% του προϋπολογισμού της ταινίας) από όσο τη δυνατότητα να γυρίσει μια πολύ καλή ταινία. Αλλά, με εξαίρεση τις ταινίες της πρώτης σειράς, οι παραγωγοί αρκούνται να διαλέγουν θέματα από την παρακαταθήκη της εταιρείας. Αυτή η αναδρομή στη λογοτεχνία είναι μόνιμη από την εποχή της ανάπτυξης του κινηματογρά­ φου, ως προς τις ταινίες μεγάλου μήκους. Ακό­ μα κι ένα είδος τόσο λίγο «λογοτεχνικό» όπως είναι το γουέστερν χρησιμοποίησε ευρύτατα τους κλασικούς: Τζακ Λόντον, Τζ. Ο. Κέργουντ, Ζέην Γκρέυ, και ακόμα Μαξ Μπραντ, Λούις Λαμούρ, Λιουκ Σορτ κλπ. Το 1947, 111 αμερι-

24/αφιερωμα

Ο Ό ττο Πρέμινγκερ είπε: «Από τη στιγμή που εξασφαλίζω τα δικαιώματα ενός βιβλίου, μου ανήκει και μπορώ να το κάνω ό,τι θέλω»

κανικές ταινίες στις 369 ήταν εμπνευσμένες από ένα λογοτεχνικό έργο, ενώ το 1967 59 στις 129. Αυτά τα έργα είναι, κατά συντριπτική πλειοψηφία, αμερικανικά. Μόνο όμως αυτό το επί­ πεδο των σχέσεων κινηματογράφου-λογοτεχνίας στην Αμερική δεν είναι απόδειξη της πρωτοτυ­ πίας τους. Αυτή η τελευταία προέρχεται από τον γενικευμένο χαρακτήρα αυτών των σχέσε­ ων. Το σύνολο των αμερικανών συγγραφέων (εκτός αυτών που γράφουν έργα επιστημονικής φαντασίας) που παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέ­ ρον (για τους δημιουργούς του κινηματογρά­ φου) έχουν μεταφερθεί στον κινηματογράφο. Αρκετές εκατοντάδες μεταξύ αυτών έγιναν σε­ ναριογράφοι. Στην ορμή του το Χόλλυγουντ παρέσυρε και μερικούς καλούς βρετανούς συγ­ γραφείς: Π. Τζ. Γουντχάουζ, Τζέημς Χίλτον, Ρόουλντ Νταλ κλπ. Οι σχέσεις κινηματογράφου-λογοτεχνίας θα πρέπει να είναι προνομιακές στην Αμερική. Αυ­ τό δεν μας εκπλήσσει· μόνο ο αμερικανικός πο­ λιτισμός επιτρέπει μια παρόμοια επιτυχία. Ξε­ χνάμε πολύ συχνά ότι μια ταινία πρέπει πρώτα α π ’ όλα να εξασφαλίζει κέρδη στον παραγωγό, στον φορέα διανομής και στον φορέα εκμετάλ­ λευσης, δηλαδή στην κινηματογραφική βιομη­ χανία. Κατά δεύτερο λόγο μόνο, εφόσον είναι καλή, συμβάλλει και στην κινηματογραφική τέχνη. Ο αμερικανικός κινηματογράφος εκπληρώνει θαυμάσια αυτούς τους δυο όρους και μας προ­ σφέρει το μοναδικό παράδειγμα λαϊκής τέχνης, τόσο ως προς τα αποτελέσματα όσο και ως προς την έμπνευση. Αποτελέσματα; Αρκεί να έχουμε υπόψη μας ότι το 55% όλων των ταινιών που κυκλοφορούν στον καπιταλιστικό κόσμο καλύπτουν οι αμερικανικές ταινίες. Συχνά, ο λαϊκός κινηματογράφος (κακές κω­

μωδίες) δεν είναι καλλιτεχνικός. Ό σο για τον μη λαϊκό κινηματογράφο (ταινίες «διανοουμενίστικες»), αυτός είναι ακόμα χειρότερος. Η αποτυχία εξηγείται από την έλλειψη μιας λαϊκής έμπνευσης. Στην πραγματικότητα η άρχουσα τάξη πάντα υποστήριζε, για να αποδείξει τη δύ­ ναμή της, ότι είχε δική της τη διανόηση. Αντι­ καθιστά την πραγματικότητα μιας κοινωνίας, εμπειρίες και πνευματικές ικανοποιήσεις, με μια επίφαση μόρφωσης. Από το σημείο αυτό ξεκινά ένας «πολιτισμός» που επιβάλλεται από την κορυφή στη βάση και εξηγεί μια διπλή απο­ τυχία, καλλιτεχνική και εμπορική. Η περιφρόνηση του κόσμου οδηγεί στη σύγ­ χυση των εννοιών ανοησία και λαϊκή επιτυχία. Η καθοδήγηση που ασκείται από τους διανοού­ μενους επιφέρει έναν αυθαίρετο διαχωρισμό των τεχνών όσον αφορά την αποδοχή τους από τα άτομα και μια σκανδαλώδη σύγχυση τη στι­ γμή της δημιουργίας τους. Αποτέλεσμα εδώ εί­ ναι η απόρριψη της ιδιαιτερότητας του κινημα­ τογράφου, το κέρδος των «λογοτεχνικών» τα­ λέντων, μια αληθινή καταστροφή αυτής της έν­ νοιας του κινηματογράφου. Πρόθεση είναι η αντικατάσταση μιας συγκινησιακής περιγραφής με μια εγκεφαλική περιγραφή, χωρίς αποτέλε­ σμα αλλά με σκοπιμότητα. Ο θεατής δεν είναι πλέον κριτής της ταινίας· το μόνο που κάνει εί­ ναι να ακούει τα πρόσωπα να αυτοαναλύονται. Δεν συμφωνούμε μ' αυτή την κατάσταση της Αμερικής. Είναι πολύ πιο λογικό, μέσα σ’ ένα καπιταλιστικό πλαίσιο, να αναζητεί κανείς την οικονομική επιτυχία και όχι την πνευματική επιτυχία, επιτρέποντας έτσι σε μια κοινή έμ­ πνευση να διατηρήσει τον πρωτότυπο χαρακτή­ ρα της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία πρέπει να δι­ ατηρούν τον χαρακτήρα τ*>υς, αλλά και τα δυο να εκφράζουν τον αμερικανικό πολιτισμό. Έκφραση του πολιτισμού δεν σημαίνει αποδο­ χή του πολιτικού συστήματος. Ο Μπάρροουζ και ο Στάυρον είναι περισσότερο αμερικανοί από όσο ο Στάινμπεκ όταν έγραφε τα άρθρα για το Βιετνάμ. Ας θυμηθούμε ότι οι καλύτερες σοσιαλιστικές ταινίες είναι εκείνες που έχουν σαν θέμα την επανάσταση και τον αγώνα κατά του φασισμού. Οι χειρότερες αμερικανικές ταινίες (σχολή της Νέας Υόρκης, πανεπιστημιακός κύκλος) προ­ σποιούνται ότι αρνούνται τον βιομηχανικό χα­ ρακτήρα του κινηματογράφου. Πιστεύω ότι αυ­ τή η προσποίηση είναι περιττή: Για να κάνουμε σεβαστό τον κινηματογράφο, δεν υπάρχει κα­ μιά ανάγκη να «πορρίψουμε ή να καταλύσουμε την πραγματική του μορφή, ούτε να τη συνδέ­ σουμε απαραίτητα με τη λογοτεχνική/ δημιουρ­ γία. Ο σκοπός του αμερικανικού κινηματογρά­

αφιερωμα/25 φου είναι η αποκάλυψη του ανθρώπου, παράλ­ ληλα με την αναζήτηση του κέρδους. Ό πω ς η λογοτεχνία, είναι και αυτός βαθύτατα ανθρω­ πιστικός: Ο άνθρωπος είναι μοναδικό δημιούρ­ γημα, ευγενές και ανεκτίμητο, με χαρακτήρα θείο κατά τη γνώμη μερικών, και πρέπει να γί­ νεται σεβαστός, πάνω α π ’ όλα. Μπορούμε, βέ­ βαια, να καταλογίσουμε στον κινηματογράφο ευθύνες για την άρνηση ή τη διαστρέβλωση της κοινωνικής κατάστασης του ατόμου (σε πολλές ταινίες της δεκαετίας του ’30, όλος ο κόσμος είναι ευτυχισμένος, όλα πηγαίνουν πολύ καλά), αλλά αυτό δεν ισχύει πια μετά τον πόλεμο. Το να μην προβάλλεται όμως πλέον αυτό το κλίμα, έχει τον αντίθετο σκοπό, να θυσιάσει τον άν­ θρωπο για τις ιδέες (ταινίες με «μήνυμα»). Η πρόθεση είναι συχνά συμπαθής, αλλά πρέπει να κρίνουμε το αποτέλεσμα: ανδρείκελα μας παρουσιάζουν θεωρήματα περισσότερο ή λιγό­ τερο πειστικά. Συντελείται στην πραγματικότη­ τα ο εξευτελισμός του ανθρώπου. Οι αληθινά προοδευτικές ταινίες δεν υποστηρίζουν θέσεις, αλλά τον άνθρωπο. Αντί να εντοπίζουμε απλώς το φαινόμενο πρέπει να κάνουμε τις ταινίες αυ­ τές κατανοητές, και γι’ αυτό το λόγο πρέπει να κάνουμε τις ταινίες γνωστές και να προτρέψουμε τον κόσμο να τις δεί· δεν αρκεί να τις «ερμη­ νεύσουμε».

Έρνεστ Χεμινγουαίη (1899-1961)________ Ο Χεμινγουαίη είναι σίγουρα ο περισσότερο γνωστός στον κόσμο αμερικανός συγγραφέας. Αυτό δεν οφείλεται στο μοναδικό λογοτεχνικό του ταλέντο, αλλά στην περίφημη προσωπικό­ τητά του σαν συγγραφέα-τυχοδιώκτη και σαν τυχοδιώκτη-συγγραφέα, που γρήγορα τον έκα­ νε δέσμιό της. Δυστυχώς, είναι κάτι περισσότε­ ρο από μια δημόσια έκφραση μιας λογοτεχνικής προαίρεσης που θεμελίωσε ένα ολόκληρο έργο επάνω στο εντυπωσιακό εύρημα: Χεμινγουαίη, ο Ουγκώ του Μαύρου Ποταμού. Θα ήταν πάντως άδικο να αντιμετωπίζουμε τον «μεγάλο δάσκαλο», κατά την έκφραση του Ντος Πάσσος, σαν ένα κακό συγγραφέα. Μερι­ κές φορές θα μπορούσε να κάνει σπουδαία πράγματα, μέσα στις δυνατότητές του. Η εντύ­ πωση που μένει είναι ότι μόνο η απλοϊκή και παιδαριώδης άποψη για τα πράγματα που επι­ κρατεί στο έργο του Χεμινγουαίη μεταφέρθηκε ολοκληρωτικά στον κινηματογράφο, πράγμα που μετρά στα αρνητικά στοιχεία της έβδομης τέχνης, προφανώς σαν ένα είδος ψυχαγωγίας την οποία θεώρησε υποχρέωσή της να επιβάλει μια συμμορία αγράμματων κεφαλαιούχων.

Αντί να δώσουμε και άλλα εύκολα παραδεί­ γματα, προτιμήσαμε να μιλήσουμε για τα «κι­ νηματογραφικά άπαντα» ορισμένων συγγραφέ­ ων, σε μια προσπάθεια να υπογραμμίσουμε ότι μια ταινία δεν είναι ποτέ μια ατομική και μεμο­ νωμένη δημιουργία. Από έναν κατάλογο είκοσι έξι συγγραφέων (Τσάντλερ, Φιτζέραλντ, Χάμμετ, Χεμινγουαίη, Φώκνερ, Λιούις Μακόυ, Στάινμπεκ, Εχτ, Β,ιντάλ, Καπότε, Ουίλλιαμς, Μαίηλερ, Σάουδερν, Τζόουνς, Φαστ, Καίην, Μπάρνετ, Ο’Χάρα, Ρόμπινς, Γιούρις, Κάλντγουελ, Φέρμπερ, Μπρόμφηλντ, Γκάνυ, Χάντερ), που νομίζουμε ότι καλύπτουν ικανοποιη­ τικά το θέμα (περισσότερες από 300 ταινίες, περίπου 150 σενάρια), σταματήσαμε σε τρεις συγγραφείς, της ίδιας γενιάς, που καθένας δια­ φωτίζει και μια διαφορετική άποψη του προβλή­ ματος. Δυο αντίπαλοι του Χόλλυγουντ, ο Χεμινγουαίη, που περιφρονούσε τον κινηματογράφοβιομηχανία αλλά έκανε πολλές μεγάλες οικονο­ μικές επιτυχίες, κι ο Τσάντλερ, που αποδείχτη­ κε αξιόλογος σεναριογράφος, και ένας «φίλος», ο Φιτζέραλντ, αποκλεισμένος όμως από το χολυγουντιανό σύστημα που, παρ’ όλα αυτά, τον γοήτευε. Χρησιμοποιώ σαν απόδειξη αυτής της πιστό­ τητας, τουλάχιστο στα αποτελέσματα, αν όχι στην πρόθεση, του κινηματογράφου προς τον συγγραφέα, την επιτυχία, στη λογοτεχνία όπως και στον κινηματογράφο, του καλύτερου Χεμινγουαίη των έργων με την καθαρά αμερικανι­ κή έμπνευση, και την αποτυχία του Χεμινγουαίη των έργων με ταξιδιωτικές εντυπώσεις και φλύαρο πολεμικό χαρακτήρα. Ο Ντος Πάσσος, που ήταν επίσης νοσοκόμος στην Ιταλία κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πολέμου, δεν μίλησε ποτέ γι’ αυτή την εποχή σ ’ όλη του τη ζωή. Στην πρώτη κινηματογραφική προσαρμογή του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Αποχαι­ ρετισμός στα όπλα» (1932), η αμεσότητα του πολέμου και η συνήθεια που είχε η Παραμάουντ να τον παρουσιάζει (οι σκηνές του πολέ­ μου γυρίστηκαν κάτω από τις οδηγίες του Ζαν Νεγκουλέσκο), σε συνδυασμό με το παραμυθέ­ νιο αισθηματικό ύφος της δεκαετίας του ’30 και την ερμηνεία των Γκάρυ Κούπερ, Έλεν Χέηζ, Αντόλφ Μανζού και Τζακ Λαρύ, απάλλαξαν την ταινία από το ψευδο-φιλοσοφικό ύφος του βιβλίου. Αλλά, το 1957, οι ερωτικές σχέσεις δεν αποδίδονταν πλέον με τον ίδιο, εξωπραγματικό και υπερβολικό, τρόπο. Το ζευγάρι Ρόκ Χάτσον -Τζέννιφερ Τζόουνς ήταν γελοίο. Η αντικατά­ σταση του Τζων Χιούστον από τον Σαρλ Βιν-

26 αφιέρωμα

τόρ, το ανακάτεμα ιταλών και βρετανών τεχνι­ κών δεν βελτίωσαν την κατάσταση. Μόνο τα εξωτερικά γυρίσματα και ένας προϋπολογισμός 3.500.000 δολλαρίων μπόρεσαν να δώσουν μια κάποια εικόνα πολέμου. Ο σεναριογράφος Μπεν Εχτ είναι αξιέπαινος επειδή σεβάστηκε τον Χεμινγουαίη. Βρίσκουμε πιστή απόδοση της πλοκής και του νυσταλέου ύφους. Θα προ­ τιμούσαμε όμως να βλέπαμε την τηλεοπτική δι­ ασκευή του Γκορ Βιντάλ. Ο απαυδισμένος κι­ νηματογραφόφιλος ξαναβρίσκει τις αναμνήσεις του Μεγάλου Πολεμιστή στο έργο «Περιπέτειες ενός νέου» (1962). Ο πόλεμος δεν είναι πλέον φοβερός, γίνεται ανιαρός, με την αισθηματική ιστορία δύο ηλίθιων, του νοσοκόμου Ντικ Μπέυμερ και της νοσοκόμας Σούζαν Στράσμπεργκ. Αυτό δεν είναι ευτυχώς παρά το τε­ λευταίο μέρος της ταινίας. Προηγείται η Αμερι­ κή: το Μίσιγκαν σε μια θαυμάσια φωτογραφία του Λη. Γκαρμς και ο νέος, νοσταλγική ενσάρ­ κωση αυτού του πνεύματος του σκαπανέα που αποτελεί πάντα μέρος του μεγάλου αμερικανι­ κού ονείρου. Εδώ είναι ο Χεμινγουαίη των προ­ σωπικών απωθημένων (το μίσος της μητέρας του και ο θάνατος του πατέρα του μεταφερμέ­ να στο μυθιστόρημα και στην ταινία), ο χαρι­ σματικός συγγραφέας που αποκολλάται από τους μύθους της πατρίδας του για να ενταχθεί στην ευρωπαϊκή διανόηση. Οφείλω να επισημάνω αυτή την αντίθεση ανάμεσα στον αμερικανι­ κό πολιτισμό και στον συγγραφέα. Αυτή η αν­ τίθεση εξηγεί την αποτυχία του έργου «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά» (1957) του Χένρυ Κινγκ, του περισσότερο αμερικανού από τους μεγάλους

σκηνοθέτες, που με ευρωπαϊκά εξωτερικά γνωρίσματα έκανε ό,τι καλύτερο για την κινη­ ματογραφική προσαρμογή ενός βιβλίου «πνευ­ ματικού τουρισμού». Για να μιλήσουμε όχι πλέον για ανθρωπάρια, αλλά για ανθρώπους, δηλαδή για πολέμιους του φασισμού, πρέπει να ξαναγυρίσουμε στα χρόνια 1941-1943 με το έργο «Για ποιον κτυπά η καμ­ πάνα» του Σαμ Γουντ. Οι δυο πρωταγωνιστές ήταν της επιλογής του Χεμινγουαίη (η Ίνγκριντ Μπέργκμαν μετά την αποχώρηση της Βέρα Ζορίνα, και ο Γκάρυ Κούπερ, φίλος του συγγρα­ φέα από το 1932), αλλά η αντιφασιστική δράση, που φωτιζόταν από τα ανθρώπινα αισθήματα των ηρώων, θυσιάστηκε για χάρη του ρομαντι­ κού στοιχείου. Οι ισπανοί δημοκράτες παρου­ σιάζονταν με το ταλέντο της Κατίνας Παξινού που δεν είχε καμιά επιθετικότητα. Αυτό το ολίσθημα προς τον τύπο της αισθη­ ματικής ταινίας τονίστηκε με τη δημοσιότητα όλης αυτής της ιστορίας, που επέμενε ιδιαίτερα στο χτένισμα της Μπέργκμαν και πρόβαλε (μέ­ σα στην καρδιά του πολέμου!) την ακόλουθη διαφήμιση στις εφημερίδες: «Δεν έχω φιλήσει ποτέ έναν άνδρα, δεν ξέρω πώς γίνεται», λέει η Μπέργκμαν στον Κούπερ. Μετά από αυτό, μπορούν οι ονειροπόλοι να πιστεύουν ότι ο κό­ σμος πήγαινε να δει μια αντιφασιστική ταινία (ο Σεσίλ Μπ. Ντε Μιλ είχε την πρόθεση να γυρίσει την ταινία επάνω σε σενάριο της Τζήνι Μακ Φέρσον), εξάλλου η ταινία δεν μιλά παρά για «εθνικιστές». Το 1943, ο σεναριογράφος Ντάντλεϋ Ν ίκολς, όταν τον ρωτούσαν ποιος του είχε απαγορεύσει να σκιαγραφήσει τους φασίστες, απαντούσε: «Οι φασίστες». Ο Σαμ Γουντ καυ­ χιόταν ότι δεν συμμετείχε σ’ όλη αυτή την ιστο­ ρία, αλλά είναι γνωστό ότι στη διαθήκη του ζη­ τούσε από την κόρη του να αποκηρύξει τον κομουνισμό για να μπορέσει να εισπράξει την κληρονομιά. Παραξενεύεται κανείς που ο δημι­ ουργός των έργων «Μια νύχτα στην Όπερα» (1935) και «Κίττυ Φόυλ» (1940) σ’ αυτή την ταινία εμφανίζεται τόσο αδέξιος. Ο Χεμινγουαίη ασχολήθηκε με την κινηματο­ γραφική προσαρμογή του βιβλίου του «Ο γέρος και η θάλασσα» (1957). Δεν χρησιμοποιήθηκε τελικά το δικό του σενάριο, αλλά ο ίδιος έκανε μια σύντομη εμφάνιση στην ταινία. Η αντικατά­ σταση του Φρεντ Ζίννεμαν με τον Τζων Στάρτζες δεν είχε αντίκτυπο στην επιτυχία της ται­ νίας,, με τη θαυμάσια φωτογραφία του Τζαίημς Γουόνγκ Χάου στα εξωτερικά γυρίσματα στην Κούβα. Το ψάρεμα του τόννου, που ήταν για τον Μεγάλο Δάσκαλο (επηρεασμένο από ένα μυθιστόρημα του Ζαίην Γκρέυ) η αφορμή για το κυνήγι του καρχαρία με πολυβόλο, έδωσε στο έργο μια βαρύτητα. Ο Στάρτζες και ο

αφιερωμα/27 Σπένσερ Τραίησυ ανέπλασαν εκείνη την περί­ φημη ευγένεια ψυχής που ο τουρίστας χαίρεται να ανακαλύπτει στους υποσιτιζόμενους ιθαγε­ νείς, και της οποίας ο Χεμινγουαίη βρήκε για μια στιγμή την αίσθηση. Το αριστούργημά του «Να έχεις και να μην έχεις» ενέπνευσε τρεις κι­ νηματογραφικές μεταφορές. Την πρώτη το 1944 με σκηνοθέτη τον Χάουαρντ Χωκς (ένα σπουδαίο κινηματογραφικό έργο), τη δεύτερη το 1950 από τον Κέρτιζ με τίτλο «Σημείο θραύ­ σης» και την τρίτη το 1958 σε σκηνοθεσία του Ζίγκελ με τίτλο «Οι κυνηγοί». Αυτές οι δυο τε­ λευταίες βερσιόν κρατούν τον γάμο του Μόργκαν (Φύλλις Θάξτερ και Πατρίτσια Όουενς), αλλά όχι την αναπηρία του. Αυτό είναι σωστό, όχι βέβαια γιατί αποτελεί σεβασμό προς το βι­ βλίο, αλλά προς τις καλές ιδέες. Η ρευστότητα του κινηματογραφικού χαρακτήρα γίνεται έτσι καλύτερα κατανοητή. Στη θαυμάσια ταινία του Κέρτιζ, ο ,Τζων Γκάρφηλντ χάνει την ισορροπία του στην ταρα­ γμένη σχέση του με τη φίλη τού γκάνγκστερ (Πατρίτσια Νηλ), ενώ ο Ώ ντι Μάρφυ, ηθοποι­ ός που αποδεικνύει συνήθως το πολύ μεγάλο ταλέντο του, μοιάζει να μην τον απασχολεί τί­ ποτα, κάτω από τη χαλαρή καθοδήγηση του Ζίγκελ. Η αμφιταλάντευση του Μάρφυ ανάμε­ σα στη γυναίκα του και την ερωμένη (Γκίτα Χωλ) του γκάνγκστερ (που εφοδιάζει με όπλα τους κουβανούς «αντάρτες») δεν έχει κανένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Άλλη αποτυχία του Ζίγ­ κελ με το έργο «Οι δολοφόνοι» (1964), έγινε τηλεοπτική ταινία με μικρές αξιώσεις, που σώ­ θηκε εν μέρει με την ερμηνεία του Λη Μάρβιν και του Κλου Γκάλαγκερ, των δυο δολοφόνων που ψάχνουν για την αιτία της αποστολής τους, και του Ρόναλντ Ρήγκαν, που εκφράζει στην εντέλεια την αντοχή και την τραχύτητα του γκάνγκστερ που βρίσκεται στην παρακμή του. Η προηγούμενη βερσιόν του ίδιου έργου από τον Ρόμπερτ Σίοντμακ (1946) είναι περισσότε­ ρο πετυχημένη. Ό χι ότι σέβεται ένα λογοτεχνι­ κό έργο που δεν πραγματεύεται παρά την προ­ ετοιμασία ενός φόνου, αλλά εγκαινιάζει τη μεγά­ λη εποχή των αστυνομικών «μαύρων» ταινιών που άρχιζαν να επιβάλλουν το ύφος τους, χωρίς μάλιστα να έχει ανακαλυφθεί από τους σκηνο­ θέτες και τους σεναριογράφους. Ο Μπαρτ Λάνκαστερ, το θύμα (στη μεταφορά του 1964 αυτόν το ρόλο κρατούσε ο Τζων Κασσαβέτης), βίαιος και κρυφός, δίνει μια εκπληκτική δύνα­ μη στην ταινία, μαζί με τον γκάνγκστερ Άλμπερτ Ντέκκερ και τον αστυνομικό Έντμοντ Ο'Μπράιαν. Η βερσιόν του 1946 αποτελεί, μαζί με δυο άλλες ταινίες του Ρόμπερτ Σίοντμακ, «Η κραυγή της πόλης» (1948) και «Κρις κρος» (1948), το τελειότερο παράδειγμα αληθινής

Ο Ροκ Χάτοον στην ταινία «Αποχαιρετισμός στα όπλα», σε οκηνοδεσία του Τσαρλς Βίντορ (1957)

«μαύρης» ταινίας. Μετά την εισαγωγή, δανεισμέ­ νη από το εξαίσιο μυθιστόρημα του Χεμινγουαίη, το θύμα παρουσιάζεται αναδρομικά (flash -back) μέσα από την έρευνα δυο αστυνομικών, του Έντμοντ Ο’Μπράιαν (της ασφαλιστικής εταιρείας) και του Σαμ Λέβιν (της αστυνομίας). Το επεισόδιο της επίθεσης στο εργοστάσιο, σχολιασμένο εκ των υστέρων (ανάγνωση μιας εφημερίδας) είναι σχεδόν το ίδιο ωραίο όσο και η αρχή της ταινίας «Το φιλί του θανάτου» (1947, του Χένρυ Χαταγουαίη), που θα χρησι­ μοποιήσει την ίδια μέθοδο (σχολιασμός εκ των υστέρων από τον Κολήν Γκραίη). Στην ταινία «Τα χιόνια του Κιλιμάντζαρο» (1952) η κυριότερη δυσκολία, να αποδοθεί πι­ στά η ατμόσφαιρα της Αφρικής, ξεπεράστηκε: Στο σημείο που ο Γκρέγκορυ Πεκ εξετάζει το σαπισμένο από γάγγραινα πόδι του, ενώ από πάνω πετούν γύπες, δεν δόθηκε ιδιαίτερη ση­ μασία. Στην ουσία, πρόκειται για το δράμα του κυνηγού, για τις αναμνήσεις του, όχι για την Αφρική. Και όλη η παράδοση του έργου του Χεμινγουαίη, από το Παρίσι μέχρι τον πόλεμο της Ισπανίας, ξεπεράστηκε μ' αυτή τη σταθερή αναφορά σ’ ένα μόνο πρόσωπο και όχι σε σκο­ πούς. Στο έργο του Χεμινγουαίη «Ο γέρος μου» βασίστηκε η ταινία «Κάτω από το δέρμα μου» (1950), που σκηνοθέτησε ο Ζαν Νεγκουλέσκο. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα περισσότερο συγκροτημένο από όσο το απέδωσε ο σκηνοθέ­ της· είναι η απλή και συγκινητική ιστορία ενός κομπιναδόρου τζόκεϋ (Τζων Γκάρφηλντ) που •ξαναβρίσκει την αξιοπρέπειά του χάνοντας τη ζωή του. Καμιά αξίωση για παγκοσμιότητα του

28/αφιερωμα χαρακτήρα ή για τη δημιουργία συμβόλου. Ά ν­ θρωποι απλοί, χωρίς λεφτά, με προβλήματα ηθικής και όχι μεταφυσικής. Θα «ανακαλύψουμε» τον Νεγκουλέσκο στα αριστουργήματα της Φοξ, όπως «Το σπίτι στο δρόμο» (1948), «Το δόλωμα του βάλτου» (1952) και η «Λύντια Μπαίηλυ» (1953). Ο Χεμινγουαίη, που αρνούμαι να τον θεωρή­ σω αμερικανό συγγραφέα, και έτσι εξηγώ εν μέρει την αποτυχία του στο Χόλλυγουντ, υπήρξε χρήσιμος για τον κινηματογράφο; Δεν το πι­ στεύω. Υπάρχουν ταινίες «στο ύφος του Χέμινγουαίη», χωρίς άμεση σχέση με τον Μεγάλο Δά­ σκαλο. Η καλύτερη, «Το μουσικό κλειδί» (1948) του Τζων Χιούστον, και η χειρότερη... «Οι ρίζες του ουρανού» (1958) του ίδιου σκη­ νοθέτη, παρά τη φαινομενική αντίθεση του θέ­ ματός της προς τους μεγάλους μύθους του συγ­ γραφέα. Ανάμεσα στους σημαντικούς συγγραφείς που

Ραίημοντ Τσάντλερ (1889-1959) Αυτός που ξέρει, με τρόπο απλό και αποτελε σματικό, να περιγράφει πρόσωπα και καταστά­ σεις είναι ένας καλός συγγραφέας. Ό ποιος δη­ μιουργεί έναν κόσμο ολοκληρωμένο και οδηγεί τα βλέμματα επάνω του, αυτός αποδεικνύει ότι είναι μεγάλος συγγραφέας. Για να συγκινήσει κανείς το ευρύ κοινό, δεν αρκεί να δημιουργή­ σει έναν κόσμο, πρέπει να θεμελιώσει μια σχέ­ ση με τον πραγματικό κόσμο. Ο Τσάντλερ το κατόρθωσε με το πρόσωπο του Φίλιπ Μάρλοου. Ο Μάρλοου, ο έντιμος άνθρωπος του 20ού αιώνα: ενεργεί «έντιμα», αρνούμενος νε δεχτεί πολλούς πελάτες και να παραβεί τον νόμο, αλ­ λά, κυρίως, αντιδρά σε όλα όσα είναι δυνατό να προσβάλουν την ελευθερία και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια: εκβιασμούς, πιέσεις, βιαιότητες, διαφθορά. Ο συγγραφέας μπορεί να βάζει τα πρόσωπα να μιλούν για τον εαυτό τους και την κοινωνία, αλλά το να ορίζονται (πρόσωπα και κοινωνία) από τη σχέση ενός ανθρώπου (του Μάρλοου) και της δράσης του έργου, αυτό είναι από τα ταλέντα του Τσάντλερ. Η επιτυχία της μεταφοράς στον κινηματογρά­ φο όλου του κόσμου του Τσάντλερ θα εξαρτηθεί λοιπόν από την επιτυχία της μεταφοράς του Μάρλοου. Το πρόβλημα δεν είναι να περάσου­ με από το πρώτο πρόσωπο του λογοτεχνικού έργου στο τρίτο πρόσωπο του κινηματογρά­ φου. Το έργο «Η κυρία της λίμνης» (1946) στη­ ρίζεται επάνω σε μια μέθοδο: την υποκειμενική

έργα τους μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο, ο Χεμινγουαίη βρίσκεται επικεφαλής εκείνων με τις μεγαλύτερες οικονομικές επιτυχίες. Τα καθαρά κέρδη, σε δολλάρια, από ταινίες του εί­ ναι: «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» 7.200.000, «Τα χιόνια του Κιλιμάντζαρο» 6.500.000, «Απο­ χαιρετισμός στα όπλα» (1957) 5.000.000. Κέρδος βραχυπρόθεσμο για τον αμερικανικό κινηματογράφο, που αποδέχτηκε, μαζί με τον μεγάλο κυνηγό, και το ύφος της παρακμής του: Ή ρωες που αυτοπαρουσιάζονται μέσα από τη φλυαρία τους. Ο Μεγάλος Ψαράς αντιδρούσε επίσης με σχόλια εμφανώς επιθετικά και αφελώς επιτηδευμένα. Το να συγχέουμε όμως την προσωπικότητα με το έργο ενός συγγραφέα, σημαίνει ότι βάζουμε την αρχή της δημιουργίας στη θέση της ίδιας της δημιουργίας και, στην πραγματικότητα, ότι απορρίπτουμε αυτή την τελευταία. λήψη. Η μηχανή λήψης παίρνει τη θέση του ηθοποιού-σκηνοθέτη (Ρόμπερτ Μοντγκόμερυ) και ο θεατής βρίσκεται στην ευχάριστη θέση να φιλά την 'Ωντρεϋ Τόττερ, αλλά και να δέχεται γροθιές στο πρόσωπο. Έχουμε εδώ έναν εντε­ λώς αφύσικο τρόπο για να αποδοθεί ένα από­ σπασμα βιβλίου, και αυτό το τέχνασμα προκαλεί την αποτυχία της ταινίας, όπως έγραφε ο Τσάντλερ: «Ξέρω κάποιον που ήθελε να μετα­ τρέψει την κάμερα σε δολοφόνο· κάτι τέτοιο δεν θ α μπορούσε να γίνει χωρίς κάποια απάτη, η κάμερα είναι πάρα πολύ έντιμη». Δεν βλέ­ πουμε λοιπόν τον Μάρλοου παρά μέσα στους καθρέφτες και με τα μάτια των άλλων. Επιπλέ­ ον, η εξωτερική εμφάνιση του Λόυντ Νόλαν, κατά τα άλλα πολύ καλού ηθοποιού, αφαιρεί από το πρόσωπο του δολοφόνου αστυνομικού το διφορούμενο στοιχείο και μεταφέρει το εν­ διαφέρον στην Τόττερ, που έχει ένα ύφος δύ­ στροπο και κακό όσο ποτέ άλλοτε. Είναι πρα­ γματικά κρίμα που από την κινηματογραφική προσαρμογή που επιχείρησε ο Τσάντλερ τον προηγούμενο χρόνο προτιμήθηκε η τυποποιη­ μένη δουλειά του Στηβ Φίσερ, σεναριογράφου που, στα αστυνομικά του σενάρια, δίνει μεγαλύ­ τερο βάρος στην πλοκή παρά στα πρόσωπα. Μια γραφή περισσότερο παραδοσιακή δεν μπό­ ρεσε να σώσει από την καταστροφή την ταινία «Αυθάδης και ανόητος» (1947), βασισμένη σε ένα μυθιστόρημα του Τσάντλερ που ο συγγρα­ φέας αγαπούσε λιγότερο από όλα τα έργα του («Το μεγάλο παράθυρο»). Το θέμα είναι εκείνο του μυθιστορήματος: Ο Μάρλοου (Τζωρτζ Μοντγκόμερυ) προσλαμβά­ νεται από την κ. Μάρντοκ (Φλόρενς Μπαίητς)

αφιερωμα/29 για να ξαναβρεί ένα κλεμμένο νόμισμα, στην πραγματικότητα όμως καταφέρνει να την κάνει να φτάσει η ίδια στην απόδειξη του εγκλήματός της (στο μυθιστόρημα μια φωτογραφία, εδώ μια ταινία). Είναι η μόνη αναφορά στο κείμενο του Τσάντλερ. Ο Μοντγκόμερυ (με μουστάκι!) μοιά­ ζει με βρετανό ευπατρίδη-γαιοκτήμονα που δεν έχει συνηθίσει να συναντά πτώματα. Στις σχέ­ σεις του με τις γυναίκες είναι σαν ένας διαφθο­ ρέας δι' αλληλογραφίας. Κυρίως, δεν είναι ο άνθρωπος της νύχτας, δεν είναι ο άνθρωπος της μεγάλης πόλης, ο Μάρλοου. Έ να από τα πιο ωραία πρόσωπα του Τσάντλερ, η γραμματέ­ ας της κ. Μάρντοκ, περιβεβλημένη με την υπο­ ψία του εγκλήματος, βρίσκεται σκοτωμένη. Οι γκάνγκστερ (Μάρβιν Μίλλερ, Ραίη Σπάικερ) μέ­ νουν χωρίς πειστικά επιχειρήματα, και ο Μον­ τγκόμερυ, περήφανος, μας σερβίρει μια «τελική εξήγηση» για αφελείς, κατά μία ωχρή απομίμη­ ση της παράδοσης της Αγκάθα Κρίστι. Ο Τζων Μπραμ, υπεύθυνος γι’ αυτή την άθλια ταινία, είναι πολύ πιο άνετος στα περιπε­ τειώδη έργα («Σινγκαπούρη», 1947) ή στα έργα φαντασίας («Η κλειδαριά», 1946). Αντίθετα, το έργο «Δολοφόνε, αγάπη μου» (1944) πρόσφερε, μετά το μελοδραματικό «Τρυφερός σύντρο­ φος» (1943), στον Ντμίτρικ μια ευκαιρία να επιβληθεί σαν ένας από τους καλύτερους αμερικανούς σκηνοθέτες. Το αγαπημένο μυθιστό­ ρημα του Τσάντλερ («Αντίο, ωραία μου») εμπνέ­ ει τις τρεις ταυτόχρονες έρευνες του Μάρλοου, που συνέκλιναν στην ίδια υπόθεση. Ο Μάρλοου (Ντικ Πάουελ) περιφέρεται μέσα σ ’ έναν κό­ σμο εντελώς πραγματικό (η φόνισσα Κλαιρ Τρέβορ, ο γκάνγκστερ Ντον Ντάγκλας), αλλά είναι εκείνος που εκφράζει αυτόν τον κόσμο προκαλώντας την αντίδρασή του. Θα μείνει αξέχαστη η ανάκριση και τα βασανιστήρια του Πάουελ από τους άντρες του Ό ττο Κρούγκερ, μέσα σ’ ένα μισοσκόταδο φωτογραφισμένο από τον Χάρρυ Τζ. Γουάιλντ. Εντούτοις, ο Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ, λιγότερο πιστός κατά τη γνώμη μου στον ήρωα του Τσάντλερ από όσο ο Πάουελ, έχει μείνει στον περισσότερο κόσμο σαν ο Μάρλοου με την ται­ νία «Ο μεγάλος ύπνος» (1946), βασισμένη στο πρώτο μυθιστόρημα του Τσάντλερ. (Για τον Τσάντλερ, ο ιδεώδης ερμηνευτής ήταν... ο Κάρυ Γκραντ.) Χάρη σ’ ένα εξαιρετικό κείμενο και μια εξαι­ ρετική σκηνοθεσία πραγματοποιήθηκε τελικά μια σωστή μεταφορά του Τσάντλερ στον κινη­ ματογράφο, με βάση όχι το σεβασμό στην πλο­ κή του βιβλίου, αλλά μια αναδημιουργία του αληθινού ρόλου του Μάρλοου, που αποκαλύ­ πτει όλους τους χαρακτήρες. Αν ο Τσάντλερ

μεγάλος ύπνος» του Χάοναρντ Χωκς (1946)

χρησιμοποιεί δευτερεύοντα γυναικεία πρόσωπα -γραμματείς, κοπέλες επί της υποδοχής- για να δημιουργήσει ένα πλαίσιο δράσης, ο Χωκς πα­ ρουσιάζει τον Μάρλοου μέσα από τις σχέσεις του με τις γυναίκες. «Δευτερεύοντα πρόσωπα» όπως μια οδηγός ταξί (Τζόυ Μπάρλοου), η υπάλληλος του πορνο-βιβλιοπωλείου, η γυναίκα του γκάνγκστερ (Πέγκυ Νούτσεν), ή «πρωτεύ­ οντα πρόσφπα»; η γρήγορη γνωριμία της ιδιοκτήτριας του βιβλιοπωλείου (Ντόροθυ Μαλόουν), η συμπεριφορά της απέναντι στη νυμφο­ μανή μαθητευόμενη (Μάρθα Βίκερς), και κυρί­ ως η Λωρήν Μπακώλ, η αυταρχικότητα της οποίας κάνει τον Μπόγκαρτ να διασκεδάζει, συμπεριφορά εντελώς φυσική, αλλά και ενδει­ κτική. Ύστερα, είναι η θαυμάσια σκηνή όπου οι δυο αντίπαλοι αποκαλύπτουν τη συνενοχή τους σ’ ένα τηλεφώνημα προς την αστυνομία που μετατρέπεται σε φάρσα. Ο Τσάντλερ είχε εκτιμήσει τον Χωκς ως εξής: «Σκηνοθέτης που έχει το χάρισμα να δημιουρ­ γεί την ατμόσφαιρα και την απαιτούμενη συγ­ κίνηση του κρυφού σαδισμού». Η ταινία «Ο με­ γάλος ύπνος» είναι μια απόδειξη ότι η αναφορά σε ένα κύριο πρόσωπο δεν θυσιάζει κατ’ ανάγ­ κην τα δευτερεύοντα πρόσωπα. Ο Μάρλοου έγινε επίσης ήρωας του ραδιοφώνου με τον Τζέραλντ Μορ, σχεδόν μόνιμο ερμηνευτή στην αστυνομική σειρά της Κολούμπια «Ο μοναχικός λύκος», και της τηλεόρασης με τον Φίλιπ Κάρεϋ· ο κινηματογράφος τον είχε από καιρό προδώσει. Ό σον αφορά την ταινία «Το γεράκι τα παίρνει όλα» (1942), με τον Τζωρτζ Σάντερς, τη Λυν Μπάρι, τον Τζέημς Γκλήσον, τον Γουώρντ Μποντ, πρόκειται στην πραγματικότητα για κινηματογραφική προσαρ­ μογή της πλοκής του έργου «Αντίο, ωραία μου». Στο τέλος της ταινίας «Ώ ρ α του φόνου» (1942) υπήρχε η φράση: «Βασίζεται στο μυθι­ στόρημα του Ραίημοντ Τσάντλερ». Εντούτοις,

30/αφιερωμα

Οι Λ ίο Κάρρολ, Ρουθ Ρόμαν και Ρόμπερτ Ονόχερ στην ταινία «Οι άγνωστοι τον τρένου» του Ά λφρεντ Χίτσχοχ (1951)

παρόλο που διατηρήθηκαν τα ονόματα των άλ­ λων προσώπων του μυθιστορήματος «Το μεγά­ λο παράθυρο», δεν εμφανίζεται ο Μάρλοου αλ­ λά ο Μάικλ Σαίην (Λόυντ Νόλαν), χαρακτήρας ιδιωτικού ντετέκτιβ που δημιούργησε ο Μπρετ Χαλλινταίη. Κατά τη γνώμη μου, θα ήταν αδικία να περι­ ορίσουμε τον Μάρλοου στη δεκαετία του ’40. Η κινηματογραφική προσαρμογή των έργων «Η μικρή αδερφή» και «Μάρλοου» (1968) πρέπει λοιπόν να μας ικανοποιεί τουλάχιστον ως προς την πρόθεση. Δεν φαίνεται όμως να συμβαίνει το ίδιο ως προς το αποτέλεσμα. Η αμερικανική κριτική (Νοέμβριος 1969) δείχνει να δέχεται την πρόθεση της σκηνοθεσίας ενός λιποτάκτη της τηλεόρασης, του Πωλ Μπόγκαρτ: θαμπή εικόνα (floux), διαχωρισμένη οθόνη (split scre­ en), καλλιτεχνικά πλάνα. Η επιλογή του Τζέημς Γκάρνερ για το ρόλο του ντετέκτιβ μπορεί να εκπλήσσει, αλλά δεν είναι κακή. Καλύτερη, εν πάση περιπτώσει, από την επιλογή της Σάρον Φάρρελ για τον ρόλο της τρελούτσικης πελά­ τισσας του Μάρλοου και του X. Μ. Γουάιναντ για τον ρόλο του γκάνγκστερ. Το πρόσωπο του Μάρλοου ποτέ δεν παρου­ σιάζεται σταθερά καθορισμένο. Είναι γνωστό ότι παντρεύτηκε στο έργο «Το σκυλάκι πηδά» (μυθιστόρημα που έμεινε ατελείωτο εξαιτίας του θανάτου του Τσάντλερ, στις 26 Μαρτίου 1959), με την εκατομμυριούχο του «Πλαίη Μπακ». Αυτό το ατελείωτο μυθιστόρημα εξάλ­ λου είναι μια νέα απόδειξη των σχέσεων λογοτεχνίας-κινημα^ογράφου στην Αμερική, α­ φού όταν εκδόθηκ, το 1958 («Αίνιγμα για κατε­ στραμμένους», μαύρη σειρά, αρ. 515), αποδεί­ χτηκε ότι δεν ήταν παρά η ανάπτυξη ενός σενάριου που ο Τσάντλερ είχε γράψει το 1947 για τη Γιουνιβέρσαλ και που ποτέ δεν είχε συνέχεια. Αλλά ο Τσάντλερ σαν σεναριογράφος δεν είχε μόνο άσχημες εμπειρίες. Δούλεψε για πρώτη

φορά στον κινηματογράφο το 1943, με σκηνοθέ­ τη τον Μπίλλυ Γουάιλντερ, για το έργο «Διπλή αποζημίωση». Σ' αυτή την κινηματογραφική προσαρμογή του μυθιστορήματος του Τζαίημς Καίην, ο Γουάιλντερ έβαλε τη σφραγίδα του στο σενάριο. Ο Τσάντλερ, χωρίς να είναι απλός εκτελεστής, παρακολουθεί κυρίως για να μάθει, και αυτή η ιστορία ενός υπαλλήλου ασφαλιστι­ κής εταιρείας (Φρεντ Μακ Μάρραιη) που γίνε­ ται συνένοχος μιας φόνισσας (Μπάρμπαρα Στάνγουικ) για τη δολοφονία του δεύτερου συ­ ζύγου της, φέρνει κυρίως την υπογραφή του Γουάιλντερ. Εντούτοις, ο πολύ ωραίος ρόλος του Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον, που διευθύνει την υπηρεσία ερευνών της ασφαλιστικής εται­ ρείας, αφήνει να φανεί η επίδραση του Τσάν­ τλερ. Μετά τη μεγάλη αυτή καλλιτεχνική και οικο­ νομική επιτυχία ο Τσάντλερ προσάρμοσε για τον κινηματογράφο, και για λόγους χρηματι­ κούς, ένα κακό μυθιστόρημα της Ρέιτσελ Φηλντ με τίτλο «Και τώρα αύριο» (1944). Ο δεύτερος σεναριογράφος, χωρίς ιδιαίτερο ταλέντο, αυτού του εγχειρήματος ήταν ο Φρανκ Πάρτος, σεναριογράφος του σκηνοθέτη Λούις Άλλεν στην ταινία «Ο απρόσκλητος» (1943). Ο Τσάντλερ συνεργάστηκε και με τον Άλλεν, στην ταινία «Ο αόρατος» (1945). Τελευταία ταπείνωση του Τσάντλερ, η συνερ­ γασία του, τον Αύγουστο του 1950, με τον Χίτσκοκ για την ταινία «Άγνωστος στο τρένο» (1951). Σημειώνουμε, με την ευκαιρία, ότι η ταινία ξαναγυρίστηκε το 1969 με τον τίτλο «Μια φορά φιλάς έναν άγνωστο», με σκηνοθέτη τον Ρόμπερτ Σπαρ. Ο Χίτσκοκ, δεν ανεχόταν να παίρνει οδηγίες από ένα σεναριογράφο. Ό σο για τον Τσάντλερ, αυτός δεν εκτιμούσε ιδιαίτε­ ρα τις ιδέες του Χίτσκοκ: «Η σύλληψη των ηρώων του είναι πολύ απλοϊκή». Στην πραγμα­ τικότητα, ο Χίτσκοκ δεν ήθελε παρά ένα όργα­ νο, και όχι ένα συνεργάτη. Το βρήκε με τη βοή­ θεια του Μπεν Εχτ, στο πρόσωπο του Τσένσι Όρμοντ, υπεύθυνου του τελικού σενάριου. Ευτυχώς, έχουμε την ταινία «Η γαλάζια ντά­ λια» (1945), ένα αριστούργημα ενός πολύ μεγά­ λου σκηνοθέτη, του Τζωρτζ Μάρσαλ, ένα φαν­ ταστικό σενάριο όπου ξαναβρίσκουμε ταυτό­ χρονα τον συγγραφέα Τσάντλερ και ένα συγ­ γραφέα που κατάλαβε την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου. Ο Τσάντλερ είχε γράψει για την Παραμάουντ ένα κείμενο 90 σελίδων, που το μετέφερε κατό­ πιν σε κινηματογραφικό σενάριο. Ο Άλλαν Λαντ, γυρίζοντας από τον πόλεμο, βρίσκει τη μοιχαλίδα σύζυγό του δολοφονημένη το ίδιο εκείνο βράδυ. Κυνηγημένος από την αστυνομία, δέχεται βοήθεια από τη Βερόνικα

αφιερωμα/31 Λέικ και τους δυο φίλους της, τον Γουίλλιαμ Μπέντιξ και τον Χίου Μπώμοντ. Βρίσκουμε εδώ όλον τον κόσμο του Τσάντλερ: ο Λαντ παρασύρεται σ' ένα κακόφημο ξενοδοχείο, αλλά αρνείται να πληρώσει τον ένα από τους δυο αλή­ τες που τον είχαν πάει ώς εκεί, και ακολουθεί καβγάς. Φτάνουν δυο αστυνομικοί για να κά­ νουν έρευνα για ένα κλεμμένο αυτοκίνητο σταματημένο μπροστά στο ξενοδοχείο. Οι αστυνο­ μικοί συλλαμβάνουν τους δυο αλήτες. Ο ξενοδό­ χος τους παρακολουθεί που φεύγουν, ακούει τον Λαντ να τηλεφωνεί, ύστερα πηγαίνει να ψά­ ξει στο δωμάτιό του. Ο Λαντ τον κτυπά και το σκάει. Στο ίδιο κλίμα, ας θυμηθούμε μια θαυμάσια σκηνή, όπου ο Λαντ απάγεται, ξυλοκοπείται άγρια και τελικά ξεφεύγει. Ακόμα πιο ενδιαφέ­ ρουσες είναι οι σχέσεις του Λαντ με τις γυναί­ κες: τρομοκρατεί τη γυναίκα του (Ντόρις Ντόουλινγκ), αλλά δεν τη σκοτώνει· ύστερα, σε μια φανταστική συνάντηση, τον μαζεύει μέσα στη βροχή η Λέικ. Συζήτηση, χωρισμός και δεύτερη τυχαία συνάντηση. Το - ιδιαίτερο πνεύμα του Τσάντλερ, που εξωτερικεύεται μέσα στη συζή­ τηση, διατηρήθηκε: στο τέλος της ταινίας, ο

αστυνομικός (Τομ Πάουερς) λέει στον Γουίλ Ράιτ, που απομακρύνεται διακριτικά: «Δεν φαντάζομαι να πιστεύετε αληθινά πως θ α σας αφήσω να φύγετε;», αποκαλύπτοντας έτσι το δολοφόνο. Και όλα αυτά μέσα σε μια θαυμάσια ασπρόμαυρη φωτογραφία του Λάιονελ Λίντον. Αν τα σενάρια του Τσάντλερ είναι σήμερα κά­ πως ξεχασμένα, η επίδρασή του όμως μεγαλώ­ νει, τόσο ανάμεσα στους αναγνώστες του, όσο και στον κινηματογράφο. Αρκεί να λάβουμε υπόψη μας την επιστροφή του χαρακτήρα τού «ιδιαίτερου», μετά τη σπουδαία ταινία του Γκόρντον Ντάγκλας, «Σύλβια» (1964). Όλη η εισαγωγή της ταινίας «Χάρπερ» (τη σκηνοθέ­ τησε ο Τζακ Σμιθ το 1966) αντιγράφει εκείνη του «Μεγάλου ύπνου» (ο διάλογος του Μάρλοου με τον στρατηγό Στέρνγουντ μέσα στο θερ­ μοκήπιο). Ο Τσάντλερ εξάλλου αγαπούσε πολύ το μυθιστόρημα του Ρος Μακ Ντόναλντ, και προσπάθησε ν ’ ακολουθήσει το επιτηδευμένο ύφος του. Ακόμα ο χαρακτήρας τού Τόνυ Ρόουμ στην ομώνυμη ταινία (1967, σκηνοθέτης ο Γκόρντον Ντάγκλας, Φοξ) έχει από τον Μάρλοου την ευαίσθητη ανεξαρτησία του. Ο Τσάντλερ δεν πέθανε. Ζήτω ο Τσάντλερ!

Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ

Σαιντ Τζων) έχαναν την έννοιά τους. Δεν μπο­ ρούσε να είναι πλέον παρά μόνο η ζήλεια μιας γυναίκας προς ένα νεαρό κορίτσι. Δυστυχώς, ο σεναριογράφος Ίβ αν Μόφφατ διατήρησε τα επιμέρους θέματα και τις αναλογίες του βιβλί­ ου, αλλά επέβαλε και το αισθηματικό ύφος μιας παραγωγής γοήτρου, ενώ ο μόνος τρόπος για να σωθεί η ταινία ήταν να «προδοθεί» (αφού ο «σεβασμός» είχε καταντήσει αδύνατος από τη διανομή) με κάθε τρόπο το μυθιστόρημα. Ο Χένρυ Κινγκ δεν μπορούσε να υπολογίζει παρά στη φωτογραφία του Λέον Σάμροϋ και την προσωπική του μεγαλοφυΐα, και τελικά τα κατάφερε παρά τις αναφορές στο βιβλίο. Το ενδιαφέ­ ρον έγκειται στην προοδευτική αποκάλυψη του χαρακτήρα της Τζόουνς και στη σχετική εμπει­ ρία που αποκτά ο Ρόμπαρτς, και παράλληλα με την άγνοια που έχει η Τζόουνς για τον ίδιο της τον εαυτό, στα όσα ανακαλύπτει ο Ρόμπαρτς σαν γιατρός. Μια τέτοια ταινία, με τους ανόη­ τους και άχρηστους χαρακτήρες, ενδιαφέρει εκείνους που πιστεύουν στην κινηματογραφική δημιουργία με την τελειοποίηση της σκηνοθε­ σίας περισσότερο παρά στη λογική και «έξυ­ πνη» αναπαράσταση της ζωής. Έτσι ορισμένα έργα βυθίζουν τον απλοϊκό κινηματογραφόφιλο στη μακαριότητα και τον έντιμο θεατή στον ύπνο. Τότε, γιατί χρησιμοποιείται ο Φιτζέραλντ, αν αυτή η δημιουργία τον αναιρεί; Η κινηματο-

(1896-1940) Το 1934, τρία χρόνια μετά την αποτυχία του στο Χόλλυγουντ, ο Σκοτ Φιτζέραλντ φαινόταν να μην έχει μεγάλη επιθυμία να δει να γυρίζεται το έργο του «Τρυφερή είναι η νύχτα» (Tender is the night). Δεν είχε ήδη αρνηθεί το σενάριο του Γκάρρυ Μουρ; Επιπλέον, με τη συμπεριφορά του ο Φιτζέραλντ άφηνε να εννοηθεί ότι η αγο­ ρά των δικαιωμάτων θα ήταν υπερβολικά ακρι­ βή. Αυτή ήταν η εντύπωση που επικρατούσε στα μεγάλα στούντιο, και έτσι δεν έκαναν καμιά προσφορά στον Σ.Φ. Το 1948, ο Νταίηβιντ Ο. Σέλζνικ αποφάσισε να αναλάβει την παραγωγή της ταινίας «Τρυφερή είναι η νύχτα» με τη γυ­ ναίκα του, τη Τζέννιφερ Τζόουνς, στο ρόλο της Νικόλ. Το γύρισμα σταμάτησε επανειλημμένα, και ο Σέλζνικ πούλησε τα δικαιώματα στη Φοξ το 1959. Ό τα ν τελικά γυρίστηκε η ταινία (1961), η Τζόουνς ήταν 42 χρονών και ο Τζέησον Ρόμπαρτς ο νεότερος (Ντικ Ντάιβερ) 38 χρονών. Γι’ αυτό το λόγο, από την πρώτη στι­ γμή, η αποτυχία της κινηματογραφικής προ­ σαρμογής ήταν βέβαιη. Ο ρόλος της Νικόλ, που ο Σ.Φ. μας παρουσιάζει μεταξύ 18 και 24 χρο­ νών, παρουσίαζε ασυνέπεια. Η διαφορά στην ηλικία ανάμεσα στο ζευγάρι Ντάιβερ δεν υπήρ­ χε πλέον και οι σχέσεις Νικόλ-Ροζμαρί (Τζιλ

32/αφιερωμα

Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ

γραφική προσαρμογή των μεγάλων συγγραφέων είναι μια συνήθεια του Χόλλυγουντ που στηρί­ ζεται στην αναζήτηση του κέρδους ή του γοή­ τρου. Για τον κινηματογραφόφιλο, η πιστή με­ ταφορά του βιβλίου στην ταινία δεν θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται σαν σκοπός. Ο κινηματογρά­ φος πρέπει να χρησιμοποιεί τη λογοτεχνία και όχι να την υπηρετεί, και να παίρνει ό,τι θα μπορούσε να έχει μια κινηματογραφική χρησιμό­ τητα, αφήνοντας στην άκρη τα υπόλοιπα. Ο μυθιστορηματικός κόσμος του Φιτζέραλντ δεν μπορεί να χωριστεί, σε αντίθεση προς τα best-seller όπου η έλλειψη σφαιρικής δημιουργί­ ας προκαλεί την περιφρόνηση των ψευδοδιανοούμενων, βέβαια, αλλά το ποικιλόμορφο πνεύ­ μα που επικρατεί στη δημιουργία (καταστάσεις, πρόσωπα, θέματα, ατμόσφαιρα) ευνοεί την κι­ νηματογραφική προσαρμογή. Το γεγονός αυτό εξηγεί την κινηματογραφική αποτυχία του έρ­ γου του Σ.Φ. /Υστερα από αυτά τα ωραία λόγια για τη θε­ ωρητικά άσκοπη προσπάθεια κινηματογραφι­ κής προσαρμογής, μπορούμε να χρησιμοποιή­ σουμε σαν πρακτική εφαρμογή εφτά ταινίες, δεδομένου ότι η αποτυχία τους ήταν το αποτέ­ λεσμα της υποχρεωτικής σχέσης τους με τον Φιτζέραλντ. Το 1940, το μυθιστόρημα «Επι­ στροφή στη Βαβυλώνα» αγοράστηκε για 300 δολλάρια από τον παραγωγό Λέστερ Κόουαν, αλλά το σενάριο του Σ.Φ., προπληρωμένο προς 2.500 δολλάρια από την Κολούμπια, δεν εγκρί-

,θηκε τελικά, και η παραγωγή της ταινίας με τον νέο τίτλο «Κοσμοπόλιταν» εγκαταλείφθηκε. Η M.G.M. παρέλαβε το μυθιστόρημα το 1954, και στο δικό της σενάριο η υπόθεση αρχίζει από την απελευθέρωση του Παρισιού. Στο βιβλίο του Φιτζέραλντ, η σύγκρουση προκαλείται από τη συνάντηση ανθρώπων εσωστρεφών με τον κόσμο. Στην ταινία του Μπρουκς, με τίτλο «Η τελευταία φορά που είδα το Παρίσι», πρόσωπα της δεκαετίας του ’20 (συνδεδεμένα με τον Σ.Φ.) συναντούν τον κόσμο των χρόνων ’40-’ 50 («καινοτομία» της Μέτρο). Το γεγονός αυτό εξηγεί την προσποίηση (διαφήμιση στον τύπο για την ταινία: «Αγαπιόμαστε, αλλά δεν είμαστε καλοί ο ένας για τον άλλον») και την πλήξη, που επιδεινώθηκαν με ένα ορμητικό τραγούδι των Τζέρομ Κερν και Όσκαρ Χάμμερστην τον Δεύτερο, που αποτελούσε νέα έκδοση του τρα­ γουδιού «Η κυρία πρέπει να είναι καλή» (1941) του Νόρμαν Ζ. Μακλέοντ (βραβείο Όσκαρ 1941). Ο Μπρουκς είχε επίγνωση αυτής της αποτυχίας (που θα μπορούσε κανείς να εξηγή­ σει με την πλήρη ανεξαρτησία και όχι με τη με­ ρική πιστότητα της ταινίας προς το βιβλίο του Σ.Φ.): «Ο αισθηματικός χαρακτήρας κάνει το ύφος της ταινίας σκοτεινό. Δεν ανήκει ούτε στον Φιτζέραλντ ούτε σε κανένα άλλον» (περι­ οδικά «Movie», αρ. 12, και «Cinema 65», αρ.

101). Ή ταν αρκετό λοιπόν που ξαναβρήκαμε τη δεκαετία του ' 20; Τέσσερα έργα του μεταφέρθηκαν στον κινη­ ματογράφο από το 1920 ώς το 1922, αλλά το μόνο που συνέβαινε, ήταν να γίνεται εκμετάλ­ λευση ενός επιτυχημένου συγγραφέα, όπως και στην περίπτωση του Άρθουρ Στρίνγκερ ή της Αν Μόρρισον, να παρουσιάζονται οι έρωτες των πλουσίων και, όπως υπογράμμιζε το περιο­ δικό «Photoplay» για την ταινία «Ωραία και καταραμένη», να πωλούνται στη νεολαία οι μύ­ θοι που είχε δημιουργήσει. Η αξία της ταινίας εξαρτιόταν λοιπόν από το ταλέντο του σκηνοθέ­ τη και των ηθοποιών: Γκάρρετ Χιουζ, Φιλ Αίηνσγουωρθ (στην ταινία «Το ρομάντσο μιας μπαλαρίνας»), Αιλήν Πέρσυ, Έμορυ Τζόνσον, Χάρρυ Ντάρκινσον (στην ταινία «Κυνηγός συζύ­ γου»), Τζακ Μύλαλ, Βιόλα Ντάνα (στην ταινία «Ο πειρατής του μικρού λιμανιού»), Χάρρυ Κ. Μάιερς, Κέννεθ Χάρλαν, Μαρί Πρεβό (στην ται­ νία «Ωραία και καταραμένη»). Πιθανόν αυτή η τελευταία ταινία να είναι η πλέον επιτυχημένη, χάρη στον σκηνοθέτη Γούίλλιαμ Σήτερ, σύζυγο της Λώρα Λαπλάντ και έναν από τους πρώτους σκηνοθέτες της First National. Η προσωπικότητα της σεναριογράφου Ελίζαμπεθ Μήαν, παλιάς χορεύτριας των Zigfield Fol­ lies που θα ασχοληθεί αργότερα με τη μεταφο­ ρά στον κινηματογράφο των βιβλίων του Ντί-

αφιερωμα/33

Ο Βαν Τζόνσον και η Ντόνα Ριντ στην ταινία «Η τελευταία φορά που είδα το Παρίσι» του Ρίτσαρντ Μ προύκς (1954)

κενς, η φωτογραφία του Λέο Τόβερ, το ταλέντο του Χέρμπερτ Μπρένον και η δημοτικότητα των ερμηνευτών Γουώρνερ Μπάξτερ (Γκάτσμπυ), Λόις Γουίλσον (Νταίηζυ), Νηλ Χάμιλτον (Νικ), Γουίλλιαμ Πάουελ (Γουίλσον), έκαναν σίγουρη την εμπορική επιτυχία του «Υπέροχου Γκάτσμπυ» (1926). Το ομώνυμο θεατρικό έργο του Ό ουεν Νταίηβις -αναφέρουμε με την ευ­ καιρία- ανέβηκε το 1926 στη Ν. Υόρκη με σκη­ νοθέτη τον Τζωρτζ Κιούκορ. Εντούτοις, αν πρέπει να πιστέψουμε το περι­ οδικό «Photoplay», το ενδιαφέρον περνούσε από τον Γκάτσμπυ στην Νταίηζυ (!). Αν ο Τσάντλερ χαρακτήριζε το μυθιστόρημα σαν ένα «μικρό βιβλίο χαμένο, ατελές... αλλά ολοκληρω­ μένο και αιώνιο», η δεύτερη βερσιόν της ταινίας που γυρίστηκε το 1949 με σκηνοθέτη τον Έλλιοτ Νάτζεντ (έναν παλιό ηθοποιό που είχε ειδικευθεί στις κωμωδίες) δεν μπόρεσε να ξυπνή­ σει αυτή τη νοσταλγία. Η ατμόσφαιρα της δε­ καετίας του ’20 δεν ξαναβρίσκεται και το σενά­ ριο δεν εκμεταλλεύεται τον μυστηριώδη χαρα­ κτήρα του Γκάτσμπυ, μεταμορφώνοντάς τόν σε έναν παραδοσιακό λαθρέμπορο ποτών που πι­ στεύει μόνο στη δύναμη του χρήματος. Η μόνη επιτυχία της ταινίας είναι η ερμηνεία του Άλαν Λαντ, που αποδίδει τον Γκάτσμπυ με τον κινη­ ματογραφικό χαρακτήρα που ο ίδιος είχε δημι­ ουργήσει: τον άνθρωπο που βασανίζεται διαρ­ κώς από ένα μυστικό πεπρωμένο. Μπορεί να δεχόμαστε ότι ο Φιτζέραλντ δεν

υπήρξε χρήσιμος στον κινηματογράφο σαν συγ­ γραφέας, είναι όμως φανερό ότι θα μπορούσε να είναι χρήσιμος σαν σεναριογράφος. Αυτό το τελευταίο ταλέντο του Σ.Φ. είναι στην πραγμα­ τικότητα αμφίβολο, αφού το Χόλλυγουντ δεν χρησιμοποίησε κανένα σενάριο του Σ.Φ., τουλά­ χιστον στην αρχική του μορφή. Όσον αφορά την τελική σημασία της συνεργασίας τους, δεν μπορούμε παρά να προσποιηθούμε ότι ανα­ γνωρίζουμε τη συνεργασία αυτή στο ιδιαίτερο ύφος των ταινιών. Σύντομη χρονολογική υπόμνηση: Ο Φιτζέραλντ έρχεται για πρώτη φορά στο Χόλλυγουντ το 1927, αργότερα πάλι το 1931, τέλος μένει εκεί από το 1937 ώς το 1940· υπογράφει συμβό­ λαιο έξι μηνών με την M.G.M., που ανανεώνεται τον Δεκέμβριο του 1937, αλλά όχι και τον Δε­ κέμβριο του 1938· από τότε δουλεύει μόνος του. Η πρώτη δυσάρεστη εμπειρία του με ένα σενάριο ήταν το «Lipstick» που του παρήγγειλε το 1927 η United Artists, με πρωταγωνίστρια την Κονστάνς Τάλμεϊτζ. Ο Φιτζέραλντ δίνει ένα κεί­ μενο που περιγράφει τη δυστυχία μιας νεαρής κληρονόμου καταδικασμένης άδικα, που συ­ ναντά έναν ωραίο φοιτητή (και άσσο του ποδο­ σφαίρου!) του Πρίνστον που επισκέπτεται τη φυλακή της στα πλαίσια μιας κοινωνιολογικής μελέτης. Ο Σ.Φ. τσακώθηκε με την πρωταγωνί­ στρια, το κείμενο απορρίφθηκε και το γύρισμα της ταινίας εγκαταλείφθηκε. Το 1931, στη Μέ­ τρο, ο σκηνοθέτης Μαρσέλ Ντε Σάνο γίνεται

34/αφιερωμα αιτία να απορρίψει ο Ίρβινγκ Θάλμπεργκ το κείμενο του Σ.Φ. για την ταινία «Η γυναίκα με τα κόκκινα μαλλιά». Τότε ο Σ.Φ. αποκαλούσε στα γράμματά του τον Σάνο «ελεεινό». Την ται­ νία, ιστορία μιας αχόρταγης σεξουαλικά κοκκι­ νομάλλας, θ α γυρίσει τελικά ο Τζακ Κονγουαίη j ένας από τους καλύτερους σκηνοθέτες της δε­ καετίας του 1930-1940, με πρωταγωνιστές τους Τζην Χάρλοου, Τσέστερ Μόρρις, Λιούις Στόουν, Λέιλα Χάιαμς. Ο Σ.Φ. ήθελε να κάνει το ρόλο της Χάρλοου αντιπαθητικό, αλλά ο Θάλμπεργκ ήθελε μια κωμωδία, αφού εντέλει η Χάρλοου δεν ξεγελούσε παρά μόνο τους ανόητους. Με την επιστροφή του στο Χόλλυγουντ (1937) ο Φιτζέραλντ γράφει μερικές σκηνές της ταινίας «Ένας αμερικανός στην Οξφόρδη», που γυρίστηκε στη Μ. Βρετανία, με θέμα τις περιπέτειες ενός αμερικανού αθλητικού νέου. Ακολουθεί η ταινία «Οι τρεις σύντροφοι». Είναι η μόνη ταινία στην οποία αναφέρεται σαν σε­ ναριογράφος. Στην αρχή ο Φιτζέραλντ δουλεύει μόνος, αργότερα συνεργάζεται με τον Έντουαρντ Ε. Πάραμορ, αξιόλογο δραματικό συγγρα­ φέα, με τον οποίο γρήγορα έρχεται σε αντίθε­ ση. Το σενάριο ξαναγράφεται σχεδόν ολόκληρο από τον παραγωγό και μελλοντικό σκηνοθέτη, τον Τζόζεφ Λήο Μάνκιεβιτς. Σ' αυτό το γεγο­ νός αναφέρεται το περίφημο γράμμα του Σ.Φ. στον Τζ.Λ.Μ. : «Ω! Τζόου, οι παραγωγοί δεν κά­ νουν ποτέ λάθος; Είμαι καλός συγγραφέας... αλήθεια. Πίστευα ότι θα ήσουν καλόπιστος». Ακολουθεί η άποψη του τελευταίου για την υπό­ θεση (που αναφέρεται στο αφιέρωμα στον Τζ.Λ.Μ. του περιοδικού «Presence du Cinema», αρ. 18): «Δυστυχώς, ο διάλογος δεν ήταν δρα­ ματικός. Ή ταν ένας καλός διάλογος για μυθι­ στόρημα, καλός για να διαβαστεί, αλλά όχι για να παιχτεί. Τον άλλαξα. Και, ειρωνεία της τύ­ χης, όταν παίχτηκε η ταινία, όλοι οι κριτικοί θαύμασαν τον διάλογο του Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ». Η υπόθεση της ταινίας: Στη Γερμανία, μετά τον πόλεμο, τρεις φίλοι, ο Ρόμπερτ Ταίηλορ, ο Φρανσότ Τον και ο Ρόμπερτ Γιανγκ, καταφέρ­ νουν να αποκτήσουν ένα γκαράζ. Ο Ταίηλορ ερωτεύεται τη Μάργκαρετ Σάλλιβαν, και στο τέ­ λος της ταινίας πεθαίνουν. Ο Φρανκ Μπόρζατζ, παλιός μαιτρ στο είδος των ιστοριών τραγικού έρωτα, μπόρεσε να κάνει την ταινία, με το πο­ λυτελές αισθητικό ύφος της Μέτρο των ετών 1920-1930, μια μεγάλη οικονομική επιτυχία, παραλείποντας να αναγάγει, όπως ήθελε ο Σ.Φ., τους χαρακτήρες των τριών φίλων στη γε­ νική νοοτροπία της γερμανικής νεολαίας. Άλλη απογοήτευση του Φιτζέραλντ ήταν η ταινία «Απιστία», όπου πρωταγωνιστούσε η Τζόαν Κρώφορντ. Το σχέδιο του σενάριου έγινε αποδεκτό, αλλά το γύρισμα εγκαταλείφθηκε,

για το φόβο προβλημάτων με τη λογοκρισία. Στη συνέχεια συνεργάζεται με τον παλιό του φίλο Ντόναλντ Όγκντεν Στιούαρτ, συγγραφέα και σεναριογράφο, για την κινηματογραφική προσαρμογή του έργου «Οι γυναίκες», με γυ­ ναικείες μόνο ερμηνείες. Αυτή η δουλειά δεν συνεχίστηκε, παρόλο που ο Κιούκορ γύρισε την ταινία λίγο αργότερα, με τη Νόρμα Σήρερ (η μό­ νη «αθώα» γυναίκα της ταινίας), την Τζόαν Κρώφορντ (η ριλόδοξη πωλήτρια), την Μαίρη Μπόλαντ (η έμπειρη ηθοποιός) και την Πωλέτ Γκοντάρ (η «γυναίκα-χρυσοθήρας»). Ο Φιτζέραλντ δούλεψε και στο σενάριο της ταινίας «Ό σ α παίρνει ο άνεμος», πριν από τον Μπεν Εχτ και ύστερα από πολλούς σεναριογράφους, τους Τζο Σουέρλινγκ, Όλιβερ X. Π. Γκάρρετ, Τσάρλς Μακ Άρθουρ, Τζων Μπάλντερστον... (Ο Μπομπ Τόμας γράφει στο περιοδικό «Varie­ ty» ότι ο Σ.Φ. έκανε στο σπίτι του πρόβες της μεγάλης σκηνής της σκάλας με τη Σήλα Γκράχαμ.) Το κείμενό του για την ταινία «Madame Curie» δεν έγινε αποδεκτό. Αλλά το γύρισμα που εγκαταλείφθηκε το 1939, ξανάρχισε το 1943 με σκηνοθέτη τον Μέρβυν Λερόυ. Εκτός από τη συνεργασία με τη Μέτρο, υπάρχει το σενάριο της ταινίας «Χειμωνιάτικο. Καρναβάλι» (1939), που ο Φιτζέραλντ έγραψε μαζί με τον Μπαντ Σούλμπεργκ, γιο του μεγά­ λου παραγωγού Μπ. Π. Σούλμπεργκ. Εκείνη την εποχή ο Φιτζέραλντ, μέθυσος που έχει πια καταρρεύσει, βρίσκεται για λίγο στο νοσοκο­ μείο και εμπνέει στον Σούλμπεργκ το μελλοντι­ κό του (1950) μυθιστόρημα με τίτλο «Ο απογο­ ητευμένος». Πρέπει επίσης να αναφέρω με κάθε επιφύ­ λαξη μια συνεργασία στην ταινία «Μήνας του μέλιτος στο Μπαλί» (1939) του Έντουαρντ X. Γκρίφφιθ (πρωτοπόρος του κινηματογράφου, μπήκε στην εταιρεία"Εντισον το 1915), όπου ο Φρεντ Μακ Μάρραιη προσπαθεί να κατακτήσει μια επιχειρηματία (Μαντλέν Κάρρολ) που όμως φροντίζει να διατηρεί με κάθε τρόπο την ανε­ ξαρτησία της, ενώ ο Ό ζα Μάσσεν και ο Άλλαν Τζόουνς υποδύονται τους αναπόφευκτους αν­ τίπαλους. Η εταιρεία Motion Picture Herald εν­ θουσιάστηκε μ’ αυτή την ταινία, που μιλούσε για «μια ιστορία αγάπης καινούρια και εντυπω­ σιακά διαφορετική». Επειδή το «Κοσμοπόλιταν» δεν είχε τελειώσει, το τελευταίο σενάριο του Σ.Φ., «Το φως της καρδιάς», δεν γυρίστηκε σε ταινία. Το γύρισμα θα πραγματοποιηθεί τε­ λικά το 1942 με σκηνοθέτη τον Ίρβινγκ Πίτσελ και ερμηνευτές τους Μόντυ Γούλλεϋ, Άιντα Λούπινο, Κόρνελ Γουάιλντ, Μέλβιλ Κούπερ. Αλλά το Χόλλυγουντ ξαναβρήκε τον Φιτζέραλντ μετά τον θάνατό του, με τη μεταφορά στον κινηματογράφο του έργου «Αγαπημένε

αφιερωμα/35

Ο Γχρέγχορυ Πεχ χαι η Ντέμπορα Κερ στην ταινία «Αγαπημένε άπιστε» του Χένρυ Κινγχ (1959)

μου ψεύτη» (1959), βιογραφία του Σ.Φ. γραμμέ­ νη σε βιβλίο από τη σύντροφό του της εποχής του ’30, τη Σήλα Γκράχαμ, και τον Τζέρολντ Φρανκ. Δεν είναι ο διάσημος συγγραφέας της δεκαετίας του ' 20 που παρουσιάζεται, αλλά ο αλκοολικός των τελευταίων χρόνων. Καθώς ο Μοντγκόμερυ Κλιφτ είχε αρνηθεί το ρόλο, ο παραγωγός Τζέρυ Γουώλντ επέλεξε τον Γκρέγκορυ Πεκ. Ο Χένρυ Κινγκ ασχολήθηκε ιδιαίτε­ ρα με την απόδοση των σχέσεων ΠεκΝτέμπορα Κερ (η βρετανή δημοσιογράφος Σή­ λα Γράχαμ). Συναντιόνται οι δυο ήρωες, που προσπαθούν να κρύψουν την ανάγκη που αι­ σθάνονται για στοργή, στη θαυμάσια σκηνή όπου η Κερ γονατίζει στην ακρογιαλιά και αφή­ νεται με συγκίνηση στον Πεκ αποκαλύπτοντάς του την άθλια νιότη της- ύστερα, η σχέση αυτή διαλύεται, λίγο πριν από τον θάνατο του Πεκ. Η ταινία, επάνω σ ’ ένα πολύ καλό κείμενο του σεναριογράφου Σάι Μπάρτλετ, αποτελεί μια ακόμη απόδειξη του μεγάλου ταλέντου του Κινγκ. Ας προσθέσουμε, τέλος, ένα σχέδιο κι­ νηματογραφικής προσαρμογής, το 1922, του μυθιστορήματος «Αυτή η μεριά του παραδεί­ σου»- σημειώνουμε ότι είχε γίνει πρόταση στον Σ.Φ. να μετάσχει σαν ηθοποιός στην προγραμματιζόμενη ταινία, αλλά ο Σ.Φ. δεν δέχτηκε. Ο Φιτζέραλντ λοιπόν θ α γνωρίσει μια διπλή αποτυχία στο Χόλλυγουντ, όσο ζούσε (τα σενά­ ριά του) και μετά το θάνατό του (οι κινηματο­ γραφικές προσαρμογές). Η σχέση του εντού­ τοις με τον κινηματογράφο δεν δημιουργήθηκε τυχαία. Από το 1924, έδειξε το ενδιαφέρον του όταν δημοσίευσε στην εφημερίδα «Saturday Ev­ ening Post» το άρθρο «Γιατί μόνο το 10% των ταινιών γνωρίζει επιτυχία», στο οποίο παρουσί­ αζε σαν υπεύθυνους (όσον αφορά το καλλιτε­ χνικό μέρος) τους σκηνοθέτες και τους παρα­

γωγούς. Το 1931 ο Σ.Φ. προσπάθησε να δουλέ­ ψει σαν πραγματικός σεναριογράφος (δηλαδή να δουλέψει στην προετοιμασία της ταινίας), αντί να γράφει απλά διαλόγους. Βέβαια, η οικο­ νομική κατάσταση του Σ.Φ. τον έκανε να προ­ τιμά τη βεβαιότητα που του εξασφάλιζε μια εβδομαδιαία επιταγή από τη Μέτρο, και όχι την αβεβαιότητα των προπληρωμών κάποιου εκδό­ τη έναντι ενός προσεχούς βιβλίου. Ο Σ.Φ. γοητεύθηκε από το Χόλλυγουντ και επιθυμούσε ειλικρινά να γίνει γνωστός σαν σεναριογράφος. Αυτή η γοητεία είναι προφανής στις νουβέλες του «Τρελή Κυριακή» (1932), που έγραψε όταν άφησε στη μέση το άρθρο του «Επιστροφή στο Χόλλυγουντ» και έχει σαν θέμα μια δεξίωση στο σπίτι του Θάλμπεργκ (Κάλμαν, στη νουβέλα) που προκάλεσε την αναστάτωση του Σ.Φ., και «Μαγνητισμός» (1934), με θέμα μια πρωταγω­ νίστρια του κινηματογράφου. Στο ημιτελές μυ­ θιστόρημά του «Ο τελευταίος μεγιστάνας», το πλέον συγκλονιστικό έργο του Σ.Φ., εμφανίζε­ ται καθαρά ο Ίρβινγκ Θάλμπεργκ, ο ικανότα­ τος υπεύθυνος παραγωγής της M.G.M. (Μόνροου Σταρ στο κείμενο- τον ρόλο του έπαιξε στην ταινία του Ελία Καζάν ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο). Πολύ νωρίς ο Φιτζέραλντ συνέλαβε την ιδέα να γυρίσει μια ταινία επάνω στον κόσμο του Χόλλυγουντ. Δυο αριστουργήματα, «Ο κα­ κός και ο ωραίος» (1952, με σκηνοθέτη τον Βιντσέντε Μιννέλλι) και «Ο μύθος τής Λάιλα Κλαίαρ» (1968, με σκηνοθέτη τον Ρόμπερτ Ώλντριτς), αποδεικνύουν την ορθότητα των απόψεών του. Μένει όμως πάντα να μάθουμε, και όχι να αποφασίσουμε, από θαυμασμό, την αξία του σαν σεναριογράφου. Για τον λόγο αυ­ τό, θ α πρέπει κάποια στιγμή να δημοσιευτούν τα κινηματογραφικά κείμενά του.

■ (Μετάφραση: Ά λκηστις Σουλογιάννη)

36/αφιερωμα

Φιλμογραφίες Στις φιλμογραφίες που ακολουδούν, καταγράφονται τα έργα των ΈρνεστΧεμινγουαίη, Ραίημοντ Τσάντλερ και Σκοτ Φιτζέραλντ. Η πρώτη ημερομηνία προσδιορίζει το χρόνο πραγματοποίησης της ταινίας. Ακολονδεί ο τίτλος σε ελληνική απόδοση. Μέσα στην παρένδεση υπάρχει ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας και ο ελληνικός, σύμφωνα με τον οποίο προβλήδηκε στην Ελλάδα. Όταν δεν αναγράφεται ο ελληνικός τίτλος, ή η ταινία δεν έχει προβληδεί στον τόπο μας, ή δεν είναι εξακριβωμένος ο τίτλος που της έδωσαν οι έλληνες εισαγωγείς. Μετά γράφεται το όνομα του σκηνοδέτη. Το σενάριο αναφέρεται, όποτε συμμετείχαν σ ’ αυτό οι συγγραφείς που φιλμογραφούνται. Η αναφορά στον τίτλο του βιβλίου γίνεται όταν αυτός είναι διαφορετικός από εκείνον της ταινίας. Η τελευταία χρονολογία, που βρίσκε­ ται μέσα στην παρένδεση, υποδηλώνει το χρόνο έκδοσης του βιβλίου. Έρνεστ Χεμινγουαίη 1932: Αποχαιρετισμός στα όπλα (A Farewell to Arms, Αποχαιρετισμός στα όπλα), σκην. Φρ. Μπόρζατζ και Ζ. Νεγκουλέσκο, από το έργο του Ε.Χ. (1929).

1936: Ισπανική γη (Spanish Earth, Ισπανική γη), σκην. Γιόρις Ή βενς, σχόλια γραμμέ­ να από τον Ε.Χ.

1941-1943: Για ποιον κτυπά η καμπάνα (For whom the Bell Tolls, Για ποιον κτυπά η καμπάνα), σκην. Σαμ Γουντ, από το έργο του Ε.Χ (1940).

1944: Να έχεις και να μην έχεις (To Have and Have Not, Η σειρήνα της Μαρτινίκα), σκην. Χάουαρντ Χωκς, από το έργο του Ε.Χ. (1937).

1946: Οι δολοφόνοι (The Killers, Οι δολοφό­ νοι), σκην. Ρόμπερτ Σόντμακ, από το έργο του Ε.Χ. (1938).

1946: Η υπόθεση Μακόμπερ (The Macomber Affair, Η υπόθεση Μακόμπερ), σκην. Ζόλταν Κόρντα, από τη νουβέλα του Ε.Χ. «Η σύντομη και ευτυχισμένη ζωή του Φράνσις Μακόμπερ» (1938).

1950: Κάτω από το δέρμα μου (Under my Skin,

1950:

1952:

1957: 1957:

1957:

1958:

1962:

Η ωραία των Παρισίων), σκην. Ζαν Νεγ­ κουλέσκο, από τη νουβέλα του Ε.Χ. «Ο γέρος μου» (1923). Σημείο θραύσης (The Breaking Point, Παράνομο φορτίο), σκην. Μάικλ Κέρτιζ, από το έργο του Ε.Χ. «Να έχεις και να μην έχεις» (1937). Τα χιόνια του Κιλιμάντζαρο (The Snows of Kilimanzaro, Κιλιμάντζαρο), σκην. Χένρυ Κινγκ, από το έργο του Ε.Χ.

(1938). Ο ήλιος ανατέλλει ξανά (The Sun also Ri­ ses, Ο ήλιος ανατέλλει ξανά), σκην. Χέν­ ρυ Κινγκ, από το έργο του Ε.Χ. (1926). Αποχαιρετισμός στα όπλα (A Farewell to Arms, Αποχαιρετισμός στα όπλα), σκην. Τσαρλς Βίντορ και Τζων Χιούστον, από το έργο του Ε.Χ. (1929). Ο γέρος και η θάλασσα (The Old Man and the Sea, Ο γέρος και η θάλασσα), σκην. Τζων Στάρτζες και Φρεντ Ζίννεμαν, από το έργο του Ε.Χ. (1952). Οι κυνηγοί (The Gun Runners, Τα όπλα της εκδικήσεως), σκην. Ντον Ζίγκελ, από το έργο του Ε.Χ. «Να έχεις και να μην έχεις» (1937). Οι περιπέτειες ενός νέου (Adventures of

αφιερωμα/37 a Young Man, Μεγαλοφυής τυχοδιώκτης), σκην. Μάρτιν Ριτ, από το έργο του Ε.Χ.

(1938).

1964: Οι δολοφόνοι (The Killers, Οι πέντε δο­ λοφόνοι), σκην. Ντον Ζίγκελ, από το έρ­ γο του Ε.Χ. (1938).

Ραίημοντ Τσάντλερ 1942: Το γεράκι τα παίρνει όλα (The Falcon Takes Over, To γεράκι τα παίρνει όλα), σκην. Ίρβινγκ Ράις, από το έργο του Ρ.Τσ. (1940).

1942: Η ώρα του φόνου (Time to Kill, Η ώρα των δολοφόνων), σκην. Χέρμπερτ Λιντς, από το έργο του Ρ.Τσ. «Το μεγάλο παρά­ θυρο» (1942).

1943: Διπλή αποζημίωση (Double Indemnity, Με διπλή ταυτότητα), σκην. Μπίλλυ Γουάιλντερ, σενάριο Ρ.Τσ. και Μπ.Γ., από το έργο του Τζαίημς Καίην.

1944: Και τώρα αύριο (And Now Tomorrow, Για λίγη αγάπη), σκην. Ίρβινγκ Πίτσελ. σενάριο Ρ.Τσ. και Φρανκ Πάρτος, από το έργο της Ραχήλ Φιλντ.

1945: Ο αόρατος (The Unseen, Ο αόρατος μάρτυς), σκην. Λιούις Άλλεν, σενάριο Ρ.Τσ. και Χάγκαρ Γουάιλντ, από το έργο της ΈθελΟυάιτ.

1945: Δολοφόνε αγάπη μου (Murder my Sweet, Αντίο ωραία μου), σκην. Έντουαρντ Ντμίτρικ, από το έργο του Ρ.Τσ. (Γ940).

1945: Η μπλε ντάλια (The Blue Dahlia, Το γαλά­ ζιο λουλούδι), σκην. Τζωρτζ Μάρσαλ, σε­ νάριο του Ρ.Τσ.

1946: Ο μεγάλος ύπνος (The Big Sleep, Πάθος και αίμα), σκην. Χάουαρντ Χωκς, από το έργό του Ρ. Τσ. (1938).

1946: Η κυρία της λίμνης (Lady in the Lake, Η κυρία της λίμνης), σκην. Ρόμπερτ Μον­ τγκόμερι, από το έργο του Ρ.Τσ. (1944).

1947: Ο αυθάδης και ανόητος (The Brasher Doubloon), σκην. Τζων Μπραμ, από το έργο «Το μεγάλο παράθυρο» (1942).

1951: Οι άγνωστοι του τρένου (Strangers on a Train, Ο άνθρωπος του Εξπρές), σκην. Άλφρεντ Χίτσκοκ, σενάριο Ρ.Τσ. και Τζένζι Ορμόντε, από το έργο της Πατρίτσια Χάισμιθ.

1968: Μάρλοου (Marlowe, Μάρλοου), σκην. Πωλ Μπόγκαρτ, από το έργο του Ρ.Τσ. «Μικρές αδερφές» (1949).

1975: Αντίο ωραία μου (Farewell my Lovely, Δέ­ κα δολοφόνοι για τον επιθεωρητή Μάρ­

λοου), σκην. Ντικ Ρίτσαρτς, από το έργο του Ρ.Τσ. (1940).

Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ 1920: Το ρομάντζο μιας μπαλαρίνας (Chorus Girl’s Romance), σκην. Γουίλλιαμ Μπόουλαν, από τη νουβέλα του Σ.Φ. «Κεφάλι και ώμοι».

1920: Κυνηγός συζύγου (The Husband Hunter), σκην. Χάουαρντ Μίτσελ, από τη νουβέλα του Σ.Φ.

1921: Το λιμανάκι του πειρατή (The off Shore Pirate), σκην. Ντάλλας Μ. Φιτζέραλντ, από το έργο του Σ.Φ.

1922: Ωραία και καταραμένη (The Beautiful and Damned), σκην. Γουίλλιαμ Σήτερ, από το έργο του Σ.Φ. (1921).

1926: Ο υπέροχος Γκάτσμπυ (Great Gatsby), σκην. Χέρμπερτ Μπρένον, από το έργο του Σ.Φ. (1925) και το θεατρικό έργο του Όουεν Νταίβις (1926).

1937-1938: Οι τρεις σύντροφοι (Three Comra­ des, Οι τρεις σύντροφοι), σκην. Φρανκ Μπόρζατζ, σενάριο Σ.Φ. και Έντουαρντ Παραμόρε, από το έργο του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ.

1949: Ο υπέροχος Γκάτσμπυ (The Great Gatsby, Είμαι ένας κολασμένος), σκην. Έλλιοτ Νάτζεντ, από το έργο του Σ.Φ. (1925) και το θεατρικό του Ό ουεν Νταίβις (1926).

1954: Τελευταία φορά που είδα το Παρίσι (The Last Time I Saw Paris, Τελευταία φορά που είδα το Παρίσι), σκην. Ρίτσαρντ Μπρουκς, από το έργο «Επιστροφή στη Βαβυλώνα».

1961: Τρυφερή είναι η νύχτα (Tender is the Ni­ ght, Τρυφερή είναι η νύχτα), σκην. Χένρυ Κινγκ, από το έργο του Σ.Φ. (1934).

1974: Ο υπέροχος Γκάτσμπυ (The Great Ga­ tsby, Ο υπέροχος Γκάτσμπυ), σκην. Τζων Κλέυτον, από το έργο του Σ.Φ. (1925).

1976: Ο τελευταίος των μεγιστάνων (The Last Tycoon, Ο τελευταίος των μεγιστάνων), σκην. Ελία Καζάν, από το έργο του Σ.Φ. Βιογραφική ταινία 1959: Αγαπημένε άπιστε (Beloved Infidel, Ένα απόγευμα σαν όλα τ ’ άλλα), σκην. Χένρυ Κινγκ, από το έργο των Σήλα Γκράχαμ και Τζέραλντ Φρανκ.

■

38/αφιερωμα

Στάθης Βαλούκος

Η κλασική ρωσική λογοτεχνία στον κινηματογράφο Η ρωσική λογοτεχνία συνοδεύεται από το θρύλο της πιο σημαντικής ευρω­ παϊκής λογοτεχνίας. Με αυτό δεν εννοούμε πως είναι υποχρεωτικά η ση­ μαντικότερη ανάμεσα στο σύνολο των εθνικών λογοτεχνιών, αλλά ότι είναι η πιο κοινή σε όλους τους Ευρωπαίους. Αρχίζοντας από τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ και φτάνοντας μέχρι τον Τολστόι, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τσέχωφ, ακόμα και ώς τον Γκόρκι, ξεπερνά σε δημοτικότητα και το αγγλικό ελισα­ βετιανό δράμα ή το γαλλικό νατουραλιστικό μυθιστόρημα. Δεν είναι παράξενο λοιπόν που τροφοδότησε εξαρχής με άφθονο υλικό όχι μόνο τη ρωσική αλλά και τη γαλλική ή την αμερικανική παρα­ γωγή, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια, όταν οι προ­ σαρμογές λογοτεχνικών κειμένων αποτελούσαν μαζί με τα ιστορικά θέματα την κυρι^τερη πηγή άντλησης κινηματογραφικών σεναρίων. Έτσι, μέσα στην περίοδο 1907-1919, στην πρώτη δη­ λαδή περίοδο του ρωσικού κινηματογράφου, μέ­ χρι την κρατικοποίησή του από τον Λένιν, μπο­ ρούμε να μετρήσουμε εκατό τουλάχιστον ταινί­ ες που βασίζονται στους κλασικούς. Αυτές οι διασκευές τις περισσότερες φορές δεν είναι παρά βιαστικές και αδέξιες κινηματογραφήσεις μέρικών χαρακτηριστικών κεφαλαίων ή επεισο­ δίων των λογοτεχνικών έργων, με κωμικά συνή­ θως αποτελέσματα.

Πούσκιν Η πρώτη ταινία που σημειώνεται στη φιλμογραφία του ρωσικού κινηματογράφου είναι ο «Μπόρις Γκοντούνωφ , (1907), από το ομώνυ­ μο έργο του Πούσκιν. Για την ακρίβεια δεν εί­ ναι παρά η απόπειρα κινηματογράφησης μιας θεατρικής παράστασης σ ’ ένα θερινό θέατρο της Πετρούπολης. Μετά από 285 μέτρα φιλμ, το σχέδιο ναυάγησε οριστικά. Γρήγορα ακολούθησε μια ταινία 350 μέτρων που τιτλοφορήθηκε «Η ζωή και ο θάνατος του Πούσκιν», σε σκηνοθεσία Βασίλι Γκοντσάρωφ,

ενώ την ίδια χρονιά (1910) ο Πιοτρ Τσαρντίνιν γυρίζει μια «Ντάμα πίκα». Πρέπει όμως να πε­ ριμένουμε μέχρι το 1916 για να μας δώσει ο Προτοζάνωφ μια «Ντάμα πίκα» που να βρίσκε­ ται σε ανεκτό επίπεδο παραγωγής. Αξιοσημείω­ τη εδώ η παρουσία του Ιβάν Μοσζούκιν στον κεντρικό ρόλο. Το 1925 ένας παλιός οπερατέρ, ο Γιούρι Ζελαμπούσκι, και ο μεγάλος ηθοποιός του Θεά­ τρου Τέχνης, Μοσκβίν, φανατικός οπαδός του Στανισλάφσκι, αποφασίζουν να γυρίσουν τον «Σταθμάρχη», μια απλή ιστορία για έναν αγαθό πατέρα, την όμορφη κόρη του και έναν ασυνεί­ δητο ουσάρο αξιωματικό. ' Ηταν μια πολύ φιλό­ δοξη ταινία που βρισκόταν στην απέναντι όχθη από τις αισθητικές αναζητήσεις του Κουλέσωφ και του Αϊζενστάιν, που καταδίκαζαν απροσχη­ μάτιστα αυτές τις μεθόδους, αλλά δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τη θεατρική στατικότητα και να αποκτήσει κάποιο ρυθμό στο μοντάζ. Συγκρινόμενη με τα αριστουργήματα της χρονιάς της («Απεργία», «Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Η μάνα») υστερεί απελπιστικά. Ο Πούσκιν δεν στάθηκε περισσότερο τυχερός και στα χέρια των Ιταλών. Ο Αλμπέρτο Λατουάντα διασκεύασε την «Κόρη του λοχαγού» κάτω από τον τίτλο «Θύελλα» (La Tempesta, 1958), αλλά παρά τις πλαστικές ισορροπίες που πέτυχε ο εύκαμπτος φακός του δεν μπόρεσε να ξεφύγει από τη γραφικότητα και έναν φολκλορίστικο ρεαλισμό. Το έπος της μεγάλης εξέγερσης των κατώτερων τάξεων με

αφιερωμα/39 αφορμή την ιστορία της ανταρσίας του Πουγκατσιώφ (1773) δεν πέρασε στο κάδρο του. Λι­ γότερο επιτυχημένη στάθηκε και η προσπάθεια του Ρενάτο Καστελάνι στο «Τέχνασμα των όπλων» (1942), παρά την επιστράτευση του Αλμπέρτο Μοράβια στο γράψιμο του σενάριου.

Γκόγκολ Αντίθετα με τον Πούσκιν, ο Γκόγκολ μπορούμε να πούμε ότι κινηματογραφικά ευτύχησε, αν εξαιρέσουμε τις αμελητέες προσπάθειες της πρώτης περιόδου (1907-1919). Για πρώτη φορά στην ιστορία παρουσιάζεται μια πραγματικά καλή ταινία από ένα λογοτεχνικό έργο στο «Παλτό» των Κοζίντσεφ και Τράουμπεργκ (1926). Εδώ οι γκροτέσκοι χαρακτήρες και οι διεισδυτικές ψυχολογικές παρατηρήσεις του Γκόγκολ βρήκαν περίφημη εφαρμογή στην επι­ δέξια εξπρεσιονιστική κατασκευή. Ο Αντρέι Κοσίτσκιν στο ρόλο του Μπασμάτσκιν έδωσε όλο το γκροτέσκο μεγαλείο ενός πανικοβλημένου δειλού ανθρώπου, ενώ σαν πρόλογο στο περίφημο αυτό διήγημα ο σεναρίστας Γιούρι Τινιάνωφ έβαλε ένα άλλο διήγημα του Γκόγκολ, τη «Λεωφόρο Νέφσκι», όπού παρουσιάζει μια αποτυχημένη νεανική περιπέτεια του ταλαίπω­ ρου υπαλλήλου του «Παλτού». Μια εξίσου καλή διασκευή έδωσε και ο Αλ­ μπέρτο Λατουάντα (1952), με κύριο προτέρημα την πετυχημένη μεταφορά του μύθου στη με­ ταπολεμική Ιταλία. Ο Λατουάντα χειρίστηκε με πολύ ενδιαφέρον μορφικά την ταινία του, δί­ νοντας ένα χαρακτήρα «φετίχ» στο παλτό, με δυναμικές λήψεις του υπαλλήλου όταν το κατέ­ χει και συντριπτικά πλονζέ όταν το χάνει. Ο Ρε­ νάτο Ράσκελ στον κεντρικό ρόλο έδωσε μια αξέ­ χαστη ερμηνεία. Έ να άλλο περίφημο έργο του Γκόγκολ, «Ο Επιθεωρητής», έτυχε μιας καλής διασκευής από τον Χένρυ Κόστερ. Στην ταινία αποδίδεται όλο το βιτριολικό χιούμορ του πρωτότυπου αλ­ λά κυρίως οφείλει τη φήμη στον Ντάνυ Καίη, που μας έδωσε την καλύτερη κινηματογραφική του ερμηνεία. Η ταινία παίχθηκε και στην Ελλά­ δα με τον τίτλο «Ο κύριος Επιθεωρητής», με μεγάλη μάλιστα εμπορική επιτυχία. Πουθενά αλλού όμως δεν βρήκε καλύτερη εφαρμογή η τρελή γκροτέσκα φαντασία του Γκόγκολ, από τη «Μύτη», ένα αριστούργημα παραληρηματικής φαντασίωσης, που βρίσκει έναν ισάξιο δημι­ ουργό στο πρόσωπο του Αλεξάντρ Αλεξέγιεφ, δίνοντας με τη γνωστή τεχνική του της «οθόνης με καρφίτσες» ένα έξοχο Animation, κορυφαίο επίτευγμα του είδους (1963). Αντίθετα, χωρίς έμπνευση και μάλλον ρουτι­ νιάρικη κατασκευή θεωρείται τόσο ο «Επιθεω-

Ο Ντάνυ Καίη πρωταγωνιστής στην, ταινία «Ο επιθεωρη­ τής», βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Γκόγκολ

ρητής» στη διασκευή του Βλαδιμίρ Πετρώφ (1952), όσο και οι «Γάμοι» που έκανε ο Γκορίν το 1937. Σημειώνουμε τέλος και την εικονογρά­ φηση του «Τάρας Μπούλμπα» από τον Τζ. Λη Τόμπσον (1962) με τον Γιουλ Μπρύνερ και τον Τόνυ Κέρτις.

Ντοστογιέφσκι Στη ρωσική φιλμογραφία συναντούμε για πρώ­ τη φορά 1250 μέτρα από το «Έγκλημα και τι­ μωρία» το 1913 σε σκηνοθεσία I. Βρόνσκι και δύο χρόνια αργότερα μια ανεκτή διασκευή των «Δαιμονισμένων» από τον πάντα ακούραστο Γιακόμπ Προτοζάνωφ. Ο πρώτος Σταυρόγκιν της κινηματογραφικής ιστορίας έμελλε να είναι ο Ιβάν Μοσζούκιν και ο πρώτος Ρασκόλνικωφ, ο Πάβελ Ορλένεβ. Και τα δύο όμως μυθιστορή­ ματα δεν είχαν καλή τύχη στις μετέπειτα δια­ σκευές τους, παρ' ότι έγιναν αρκετές. Ιδιαίτερα το «Έγκλημα και τιμωρία», το πιο ντοστογιεφσκικό ίσως μυθιστόρημα, αποδόθηκε μέτρια και στις δύο αμερικάνικες εκδόσεις του από τον Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ το 1935 και από τον Ντένις Σάντερς το 1958. Χωρίς άποψη και σαν ρηχή εικονογράφηση θεωρήθηκε τόσο η γαλλική έκδοση του 1956 με τον Ζαν Γκαμπέν (σκηνοθεσία Λαμπέν) όσο και η τελευταία σο­ βιετική του Κουλιτζάνοβ (1970), παρά την πα­ ρουσία στο καστ του μεγαλύτερου σύγχρονου ρώσου ηθοποιού, του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι. Η Βέρα Στρόγιεβα και ο Γκριγκόρι Ροσάλ με βάση τα διηγήματα «Λευκές νύχτες» και «Νετότσκα Νεζβάνοβα» μας δώσανε τις «Νύχτες της Πετρούπολης», ταινία με στυλιζαρισμένες ερ-

40/αφιερωμα

«Η κυρία με το σκυλάκι», ταινία του Γιάοα Χάιφιτς από το διήγημα του Ταέχωφ, που θεωρείται σαν η πιο πετυχημέ­ νη μεταφορά λογοτεχνικού κειμένου

«Έ τσι δέθηκε τ ' ατσάλι», ταινία του Ντονσκόι από την ομώνυμη νουβέλα του Νικολάι Οστρόφσκι.

μηνείες και έντονη θεατρική απόχρωση. Ένας Πολωνός μετανάστης στη Γερμανία, στη μεγάλη χρονιά του εξπρεσιονισμού (1920), ο Ντ. Μπουχοβέτσκι, έδωσε μια πραγματικά πο­ λύ ενδιαφέρουσα απόδοση των «Αδελφών Καραμαζώφ». Οι δυναμικές λήψεις και οι σκληροί φωτισμοί υπηρετούν σωστά την ψυχολογία του ήρωα και η έλλειψη διαλόγων αναγκάζει το σκηνοθέτη να αναζητήσει εκφραστικά καδραρίσματα που παραμένουν μέχρι τις μέρες μας υποδειγματικά. Αντίθετα, ο Ρίτσαρντ Μπρουκς στη δική του μεταφορά (1958) δεν κατάφερε παρά μια γραμμική αφήγηση της ιστορίας. Η ταινία, χωρίς να χαρακτηρίζεται σαν αποτυχία, θεωρείται γενικά μέτρια, παρά την παρουσία ενός λαμπρού καστ με επικεφαλής τον ρωσικής καταγωγής Γιουλ Μπρύνερ, ηθοποιό μεγάλης εκφραστικότητας. Ασήμαντη θεωρείται και η τέ­ ταρτη μεταφορά του μυθιστορήματος από τον σοβιετικό Ιβάν Πύριεφ, έναν ρουτινιέρη των λογοτεχνικών προσαρμογών της «Μόσφιλμ». Πάντως το πιο ενδιαφέρον πείραμα μεταφοράς ενός ντοστογιεφσκικού μυθιστορήματος, παρά την αποτυχία του, το συναντάμε στις «Λευκές νύχτες» του Λουκίνο Βισκόντι (1957). Εδώ ο

Ντοστογιέφσκι δεν είναι παρά μια αφορμή για να γίνει μια «άσκηση ύφους». Οι εξιταλισμένοι ήρωες του Βισκόντι δεν θυμίζουν σε τίποτα τη μυστικοπάθεια της σλάβικης ψυχής και ο «ποι­ ητής των βλεμμάτων» παραμένει εκεί χωρίς να είναι σε θέση να καταδοθεί στην αβουλία και το μυστικισμό των πρωτότυπων ηρώων. Από τα άλλα μεγάλα του μυθιστορήματα αναφέρουμε το πιο αυτοβιογραφικό έργο του, τον «Παίκτη», σε δύο ενδιαφέρουσες κυρίως από πλευράς ερμηνείας διασκευές, μια γαλλική με τον Ζεράρ Φιλίπ (σκηνοθεσία Ωτάν Λαρά, 1958) και μια αμερικάνικη με τον Γκρέγκορυ Πεκ (σκηνοθεσία Ρόμπερτ Σιόντμακ, 1949), και τον «Ηλίθιο», όπου ο μεγάλος γιαπωνέζος καλλιτέχνης Ακίρο Κουροσάβα μας έδωσε μια πολύ πετυχημένη έκδοση συνδυάζοντας θαυ­ μαστά την πυρετικότητα του κειμένου με την ανατολίτικη εικαστικότητα. Μια άλλη διασκευή του Ιβάν Πύριεφ (1959) δεν στόχευσε πουθενά.

Λέων Τολστόι Αν δεν λάβουμε υπόψη μας τις πολλές ταινίες μεσαίου μήκους που συναντάμε στα πρώτα χρό«Η Μάνα», ταινία του Ντονσκόι

αφιερωμα/41 νια του ρωσικού κινηματογράφου, και που εί­ ναι βασισμένες στους μύθους μερικών χαρα­ κτηριστικών διηγημάτων του μεγάλου «εξουσιαστή» της λογοτεχνίας του έθνους του, ο Γιάκομπ Προτοζάνωφ υπήρξε ο πρώτος που εμφύσησε κάτι από τη μεγαλοσύνη του έργου του στον «Πατέρα Σέργιο» (1917), την ιστορία της «αιώνιας» σύγκρουσης του πνεύματος με την ύλη, μέσα από τις περιπέτειες ενός πρίγκι­ πα που εγκαταλείπει τα εγκόσμια για να γίνει ασκητής, όταν μαθαίνει, λίγο προ του γάμου του, ότι η μνηστή του ήταν ερωμένη του Τσά­ ρου. Λίγα χρόνια αργότερα (1924) ο ίδιος σκη­ νοθέτης γυρίζει μια εκθαμβωτική «Αελίτα» μέ­ σα σε παράδοξα ντεκόρ κονστρουκτιβιστικού στυλ αλλά θα πρέπει να περιμένουμε σαράντα χρόνια για να επιστρέφουν οι σοβιετικοί σκη­ νοθέτες στο έργα του γέροντα της Γιάσναγια Πολιάνα. Το 1965, ο Σεργκέι Μπονταρτσούκ, μετά από «κρατική» παραγγελία, μεταφέρει στην οθόνη το «Πόλεμος και Ειρήνη», δίνοντάς του κάποια επική μεγαλοπρέπεια αλλά όχι και την ψυχολογική διεισδυτικότητα του πρωτότυ­ που κειμένου. Είχε προηγηθεί μια λουσάτη και φανταχτερή διασκευή του ίδιου μυθιστορήμα­ τος με αμερικανοϊταλικά κεφάλαια, ένα μεγα­ λειώδες καστ (' Ωντρεϋ Χέπμπορν, Χένρυ Φόν­ τα, Βιτόριο Γκάσμαν, Μελ Φερέρ) και δύο κα­ λούς επαγγελματίες σκηνοθέτες, τον Μάριο Σολντάτι και τον Κινγκ Βίντορ. Οι πολεμικές σεκάνς ήταν πραγματικά υπέροχες αλλά η ται­ νία δεν στάθηκε τίποτα περισσότερο από μια βιαστική εικονογράφηση. Το δεύτερο μεγάλο τολστοϊκό μυθιστόρημα, η « Ά ννα Καρένινα», γνώρισε πιο ενδιαφέρου­ σες διασκευές. Σε δύο από αυτές η Γκρέτα Γκάρμπο έδωσε ερμηνείες από αυτές που χα­ ρακτηρίζονται κλασικές και σε μια τρίτη συναν­ τούμε τη Βίβιαν Λη σε μια αγγλική παραγωγή με γάλλο σκηνοθέτη (Ζυλιέν Ντυβιβιέ, 1948). Η Τατιάνα Σαμοήλοβα στην πιο ενδιαφέρουσα σοβιετική διασκευή (Α. Ζάρκι, 1967) συμπλη­ ρώνει το πάνθεο των μεγάλων ερμηνευτριών της πιο θρυλικής λογοτεχνικής ηρωίδας. Τίποτα το αξιόλογο δεν υπάρχει στον κατάλογο των δι­ ασκευών των υπόλοιπων έργων του Τολστόι (Σονάτα Κρώυτσερ, Πολικούτσκα, Ανάσταση κλπ.), ενώ η πιο πρόσφατη σχετική μεταφορά είναι αυτή του Ιγκόρ Ταλάνκιν, που μας έδωσε έναν «τυπικό» «Πάτερ Σέργιο» (1978) με τον Σεργκέι Μπονταρτσούκ στο ρόλο που εξήντα χρόνια πριν έπλασε ο Ιβάν Μοσζούκιν.

Ο Τσέχωφ και ο Γκόρκι Ο Άντον Τσέχωφ γνώρισε αρκετές καλές δια­

σκευές, με επικεφαλής την περίλαμπρη «Κυρία με το σκυλάκι» του Γιάσα Χάιφιτς (1960), ται­ νία που οι ιστορικοί τη θεωρούν σαν υπόδειγμα δημιουργικής μεταφοράς λογοτεχνικού κειμέ­ νου στην οθόνη, και τα «Μηχανικά πιάνα» του Νικήτα Μιχαλκώφ (1977), διασκευή του τελευ­ ταίου τσεχωφικού θεατρικού έργου με πολλές αναφορές και στο υπόλοιπο έργο του. Η πλατιά διάδοση που γνώρισαν τα θεατρικά του σε όλο τον κόσμο συνετέλεσε στο ν ’ ασχοληθούν μαζί του όχι μόνο οι Ρώσοι Λοτιάνου («Νουβέλα σε πρώτο πρόσωπο», 1978), Μιχαλκώφ-Κοντσαλόφσκι («Ο θείος Βάνιας», 1971), Πετρώφ («Ιωβηλαίο», 1944), Προτοζάνωφ («Τα πρά­ γματα και οι άνθρωποι», 1929), Σαμσόνωφ («Η

Η Ώ ν τρ εϊ Χέπμπορν και ο Μελ Φερέρ στη διασκευή για τον κινηματογράφο του έργου του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη»

αλογόμυγα», 1955) αλλά και πολλοί ευρωπαίοι σκηνοθέτες: Λατουάντα («Η στέπα», 1962), Μπελόκιο («Ο γλάρος», 1976), Ολίβιε («Οι 3 αδελφές», 1970), Μπάρντεμ («Μηχανικά πιά­ να», 1965) κλπ. Από τους υπόλοιπους θα περι­ οριστούμε στον πιο κοντινό στην επανάσταση, όχι μόνο χρονικά αλλά και συναισθηματικά, συγγραφέα Μαξίμ Γκόρκι («Η μάνα» Πουντόβκιν 1926, Ντονσκόι 1956, «Θωμάς Γκορντέγιεφ» Ντονσκόι, 1960, «Η τριλογία του Μαξίμ», Ντονσκόι 1938-1940), στο θεατρικό έργο του οποίου «Βυθός» οφείλουν τα σενάριά τους δυο κλασικές ταινίες, «Ο υπόκοσμος» του Ζαν Ρενουάρ (1936) και ο «Βυθός» του Ακίρο Κουροσάβα (1958).

■

42/αφιερωμα

Jean A. Gili

Ο συγγραφέας και η εικόνα Είναι γνωστό ότι ο ιταλικός κινηματογράφος είναι πολύ δημοφιλής στο διεδνές κινηματογραφόφιλο κοινό. Δεν είναι όμως γνωστό ότι οι δεσμοί ανά­ μεσα στον ιταλικό κινηματογράφο και στην ομοεδνή του λογοτεχνία είναι τόσο στενοί, ώστε είναι δύσκολο, σχεδόν αδύνατο, να τους διαχωρίσουμε. Ο ιταλικός κινηματογράφος είχε πάντα στενές σχέσεις με τη λογοτεχνία, που ξεκινούν από τη μακρινή εποχή που ο Ντ’Ανούντσιο έγραφε τους μεσότιτλους σε ταινίες του βωβού κινημα­ τογράφου, όπως στην «Καμπίρια» το 1913, και ο Πιραντέλο εμπνεόταν από τον κινηματογρα­ φικό χώρο το θέμα του βιβλίου ταυ «Γυρνάμε», το 1915. Επίσης πολύ νωρίς οι κινηματογραφι­ στές άντλησαν με τη σειρά τους τα θέματα των ταινιών τους από λογοτεχνικά έργα. Ο ίδιος ο Πιραντέλο ήταν από τους συγγραφείς που το έργο του χρησιμοποιήθηκε πολύ στη δεκαετία του ’20 και στη φασιστική περίοδο 1930-1945 (οι περισσότερες από τις μισές ταινίες που γυ­ ρίστηκαν αυτή την εποχή ήταν εμπνευσμένες από μυθιστορήματα ή θεατρικά του έργα). Με­ τά τον πόλεμο και το πείραμα του νεορεαλι­ σμού, που τροφοδότησε τον κινηματογράφο με πρωτότυπα θέματα, αποκαταστάθηκαν ξανά οι στενοί δεσμοί κινηματογράφου και λογοτεχνίας. Είναι παράδοξο να διαπιστώνει κανείς ότι μια τέχνη σαν τον κινηματογράφο, που βασίζεται πρωταρχικά στην εικόνα -η οποία βρίσκεται στους αντίποδες της λέξης- διατηρεί με τη λο­ γοτεχνία μια σταθερή σχέση ανταλλαγών. Σε γενικές γραμμές, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο κινηματογράφος που δεν είναι λογοτεχνικός είναι συνυφασμένος με τη λογοτεχνία. Η διακίνηση των ιδεών και των δημιουργών ανάμεσα στον κόσμο των γραμμάτων και στον κόσμο του κινηματογράφου ήταν πάντα πολύ έντονη. Για παράδειγμα, στην αρχή της δεκαε­ τίας του ’30 τα στούντιο «Cines», τα πιο ση­ μαντικά της εποχής, είχαν καλλιτεχνικό διευ­ θυντή το συγγραφέα και δοκιμιογράφο Εμίλιο Κέκι. Στην Ιταλία οι άνθρωποι των γραμμάτων δεν γνώρισαν, εκτός από ορισμένες εξαιρέσεις, το φαινόμενο του αποκλεισμού τους από τον

κινηματογράφο, πράγμα που βλέπουμε να συμ­ βαίνει σε πολλά άλλα κράτη. Αρκετοί συγγρα­ φείς υπήρξαν, για μικρό ή μεγάλο διάστημα, σε­ ναριογράφοι, όπως και επαγγελματίες σεναριο­ γράφοι είχαν μια συγγραφική δραστηριότητα καθόλου ευκαταφρόνητη. Ακόμα και η κινημα­ τογραφική κριτική, παραδοσιακά ανατεθειμένη σε επαγγελματίες δημοσιογράφους, δέχτηκε στους κόλπους της και συγγραφείς. Η περί­ πτωση του Μοράβια, που ακόμα και σήμερα δί­ νει άρθρα του στο εβδομαδιαίο περιοδικό «L’ Espresso», είναι η πιο γνωστή. Αλλά και άλλοι σημαντικοί συγγραφείς, όπως ο Πιοβένε, ο Σολντάτι, ο Μαρότα, ο Αλβάρο, ο Ντεμπενεντέτι, ο Μπεβιλάκουα και ο Ντε Μπουόνο, απόκτησαν για μικρότερο ή μεγαλύτερο χρονικό διά­ στημα την ιδιότητα του κινηματογραφικού κρι­ τικού. Μέσα σ ’ αυτή την ατμόσφαιρα των πλούσιων ανταλλαγών ευνοήθηκε η εκκόλαψη κινηματο­ γραφιστών που ήταν εμπνευσμένοι από λογο­ τεχνικά έργα. Το πρώτο όνομα που μας έρχεται στο νου είναι του Βισκόντι, αλλά εκτός α π’ αυ­ τόν και άλλοι μεγάλοι σκηνοθέτες άντλησαν πολλά στοιχεία από τη λογοτεχνική κληρονομιά της ιταλικής χερσονήσου. Πρόκειται -για να μην αναφερθούμε παρά σε δυο μόνο περιπτώ­ σεις, ιδιαίτερα όμως αντιπροσωπευτικές- γι’ αυτήν του Λατουάντα, που, εκτός από τις δια­ σκευές των ρώσων συγγραφέων, μετέφερε στην οθόνη έργα των Μακιαβέλι, Ντ’Ανούντσιο, Ρικάρντο Μπατσέλι, Εμίλιο ντε Μάρτοι, Λουτσιάνο Τζουκόλι, Τζιοβάνι Βέργκα, Γκουίντο Πιοβέ­ νε, Βιταλιάνο Μπρανκάτι, Πιέρο Κιάρα, Γκιουζέπε Μπέρτο, και αυτών του Μάουρο Μπολονίνι, του οποίου ο προσωπικός κόσμος έψαξε να βρει τις πηγές του στους: Μάριο Πρατέζι, Γκαετάνο-Κάρλο Κέλι, Ίταλο Σβέβο (του

αψιερωμα/43 οποίου το μυθιστόρημα «Senilita» μετέφερε με θαυμάσιο τρόπο στον κινηματογράφο, με ελλη­ νικό τίτλο: «Ό τα ν η σαρξ υποκύπτει»), Βάσκο Πρατολίνι (Metello), Έρκολε Πάτι, Αλμπέρτο Μοράβια, Βιταλιάνο Μπρανκάτι, Γκοφρέντο Παρίζε, Μάριο Τομπίνο. Αν και λιγότερο παρα­ γωγικός ο σκηνοθέτης Βαλέριο Τζουρλίνι, πρέ­ πει ν ’ αναφερθεί για τις κινηματογραφικές με­ ταφορές των λογοτεχνικών έργων: «Οικογενει­ ακό χρονικό» (ελληνικός τίτλος: «Το ημερολό­ γιο ενός αμαρτωλού») του Πρατολίνι και «Η έρημος των ταρτάρων» (ελληνικός τίτλος: «Η μεγάλη νύχτα των στρατηγών») του Ντίνο Μπουτζάτι, που θεωρούνται μοντέλα συνεχούς αναφοράς για τη σχέση λογοτεχνίάς-κινηματογράφου. Ας σημειωθεί ότι ο ίδιος σκηνοθέτης προσπαθεί εδώ και χρόνια να μεταφέρει στην οθόνη το έργο «Le scialo» του Πρατολίνι (το άρθρο αυτό γράφτηκε πριν από τον πρόσφατο θάνατο του σκηνοθέτη και δεν έχουμε πληροφορηθεί αν πρόλαβε να ολοκληρώσει αυτή την ταινία). Οι λογοτεχνικές ρίζες οδήγησαν τους δημι­ ουργούς τους σε έργα ιδιαίτερα επεξεργασμένα στη μορφική τους ανάπτυξη, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που θά ' λεγε κανείς ότι, επειδή ο σκη­ νοθέτης δεν ήταν ο συγγραφέας του θέματος, προσπάθησε να κάνει αισθητή την παρουσία του μέσω του εικονιστικού χαρακτήρα της ται­ νίας. Αν τώρα ρίξουμε μια ματιά στους συγγρα­ φείς των οποίων τα βιβλία μεταφέρθηκαν στην οθόνη, θα διαπιστώσουμε ότι όλοι δεν έχουν το ίδιο ποσοστό συμμετοχής. Το προβάδισμα ανή­ κει αναμφισβήτητα στον Μοράβια, του οποίου διασκευάστηκαν τα έργα: «Αγκοστίνο» (ελληνι­ κός τίτλος: « Άγουροι πόθοι») από τον Μπολονίνι, «Η Ρωμαία» (ελληνικός τίτλος: «Η ωραία της Ρώμης») από τον Τζάμπα, «Η επαρχιώτισσα» (ελληνικός τίτλος: «Η έμπορος του παρά­ νομου έρωτα») από τον Σολντάτι, «Οι αδιάφο­ ροι» από τον Μαζέλι, «Ρωμαϊκές ιστορίες» (ελληνικός τίτλος: «Νεανικές τρέλες») από τους Φρανκολίνι και Μπολονίνι, «Ο κομφορμιστής» από τον Μπερτολούτσι, «Η χωριάτισσα» (ελλη­ νικός τίτλος: «Η ατιμασμένη») από τον Ντε Σίκα, «Η πλήξη» (ελληνικός τίτλος: «Ά δεια ζωή») από τον Νταμιάνι. Είναι φανερό ότι το ύφος και το περιεχόμενο του ρωμαίου συγγραφέα ευνοούν το πέρασμα των έργων του στην οθόνη. Ό μω ς κι από άλ­ λους συγγραφείς, όπως οι Μπρανκάτι, Μπασάνι, Κασόλα, Πιοβένε, Μοράντε, Σάμπα, Σιλόνε, Γκάντα, Λέβι, Λούσου, Πρατολίνι και Σιάσια, ζητήθηκαν από τους κινηματογραφικούς πα­ ραγωγούς έργα τους. Σε γενικές γραμμές, οι επιλογές των έργων γί-

Ο Βιτόριο Γκάσμαν στην ταινία τον Τζουρλίνι «Η μεγάλη νύχτα των συνταγματαρχών», βασισμένη στο μυθιστόρημα τον Ντίνο Μπουτζάτι «Η έρημος των ταρτάρων»

νονται σύμφωνα με την ποιότητά τους, πολλές φορές όμως η εμπορικότητα ενός βιβλίου είναι το κίνητρο που κάνει τους κινηματογραφικούς παραγωγούς να μεταφέρουν ένα έργο στην οθό­ νη. Η κινηματογραφική σειρά των ταινιών με ήρωα τον Δον Καμίλο του Τζιοβάνι Γκουαρέσι και ακόμα η «Γυναίκα της Κυριακής» των Φρούτερο και Λουτσεντίνι, είναι χαρακτηριστι­ κά δείγματα αυτής της αντίληψης. Μεταξύ των λιγότερο γνωστών συγγραφέων στην Ευρώπη θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τον Πιέρο Κιάρα, του οποίου διασκευάστηκαν: «Το πιάτο που κλαίει» από τον Πάολο Νούτσι, «Η κάμα­ ρα του επισκόπου» από τον Ντίνο Ρίζι και «Ο χωρισμός» από τον Λατουάντα. Ο Γκιουζέπε Μπέρτο είδε να μεταφέρονται στην οθόνη 4 από τα μυθιστορήματά του, τα: «Ο ουρανός είναι κόκκινος» από τον Κλαούντιο Γκόρα, «Ο ληστής» από τον Ρενάτο Καστελάνι, «Ο ανώνυμος Βενετσιάνος» από τον Ενρίκο Μαρία Σαλέρνο και «Ω! Σεραφίνα» από τον Λατουάντα. Μεταξύ των νεότερων συγγραφέων δεν πρέ­ πει να ξεχάσουμε τον Τζιοβάνι Αρπίνο, ο οποί­ ος έδωσε στον Ντίνο Ρίζι τα θέματα των δυο καλύτερων ταινιών του: «Μια χαμένη ψυχή» και «Φασαρία και μέλι». Αντίθετα, υπάρχουν μερικοί γνωστοί συγ­ γραφείς που δεν ενέπνευσαν τους σεναριογρά­ φους και τους κινηματογραφιστές. Την περί­ πτωση του Καλβίνο εύκολα την καταλαβαίνει κανείς (πολλά διηγήματά του έχουν μια φαντα­ στική διάσταση, δύσκολη να μεταφερθεί στην οθόνη, παρά μόνο με την ειδική τεχνική των κι­ νούμενων σχεδίων, όπως ακριβώς είναι η δια­ σκευή του «Ανύπαρκτου Ιππότη» από τον Πίνο

44/αφιερωμα

Πιερ Πάολο Παζολίνι

Ζακ). Τις απουσίες όμως των Παβέζε και Βιτορίνι από τον κινηματογραφικό χώρο δύσκολα τις δικαιολογεί κανείς. Από το σύνολο του έρ­ γου του Παβέζε δεν έχει διασκευαστεί παρά μό­ νο το «Μοναχικές γυναίκες», που έγινε η ταινία «Οι φίλες» -ελληνικός τίτλος: «Οι 4 ερωμένες»από τον Αντονιόνι). Ο Βιτορίνι πάλι δεν ενέ­ πνευσε παρά μια επίπεδη διασκευή του έργου του «Το κόκκινο γαρίφαλο» και δεν ξέρουμε τι θα μπορούσε να περιμένει κανείς από την πρό­ σφατη κινηματογραφική μεταφορά τού «Οι άν­ θρωποι και οι άλλοι» από τον Βαλεντίνο Ορσίνι. Ένας άλλος συγγραφέας που θεωρείται παραμελημένος από την κινηματογραφική παραγωγή είναι ο Μπέπε Φενόλιο, του οποίου το έργο δεν προκάλεσε το ενδιαφέρον μέχρι στιγμής παρά μόνο του Τζιόρτζιο Τρεντίν, που το 1967 έκανε μια μέτρια ταινία, «Μια προσωπική ερώτηση», από ένα διήγημα της συλλογής του, «Η μέρα της φωτιάς». Οι δεσμοί της λογοτεχνίας με τον κινηματο­ γράφο έχουν ακόμα μια μορφή, αυτή της συμ­ μετοχής του λογοτέχνη στη συγγραφή των σε­ ναρίων. Η συνεργασία αυτή -σχετικά σπάνια σε άλλες χώρες- στην Ιταλία είναι το χαρακτηρι­ στικό δείγμα της απουσίας στεγανών μεταξύ των δύο τεχνών. Η συγγραφή σεναρίων όχι από ένα αλλά από δύο πρόσωπα και συχνά από με­ γάλες ομάδες διευκολύνει την προσαρμογή του λογοτέχνη στο κινηματογραφικό περιβάλλον. Ας προσθέσουμε ότι από οικονομική άποψη ο συγγραφέας εισπράττει από τον κινηματογρά­ φο οικονομικές αμοιβές τέτοιου ύψους που κα­ νένας εκδοτικός οίκος δεν μπορεί να του εξα­ σφαλίσει. Και σ ’ αυτή τη μορφή συνεργασίας ο Μοράβια έχει το μεγαλύτερο μερίδιο. Εδώ η πολλαπλή δραστηριότητά του τον οδήγησε, όχι μόνο να συμμετέχει στην προσαρμογή στην οθό­ νη μερικών από τα μυθιστορήματά του, αλλά

«Accattone» του Πιερ-Πάολο Παζολίνι

και να συνεργάζεται στη σύνταξη πρωτότυπων θεμάτων. Οι συγγραφείς Μπασάνι και Πρατολίνι επενέβηκαν ευκαιριακά μόνο στην τελειο­ ποίηση των σεναρίων. Ο Γκοφρέντο Παρίζε δού­ λεψε για πολλά χρόνια σενάρια με τον Μπολονίνι. Ο Τζιοβάνι Τεστόρι, του οποίου το μυθιστό­ ρημα «Το γεφύρι Γκιζόλφα» ενέπνευσε το κινηματογραφικό έργο «Ο Ρόκο και τ ’ αδέλφια του», συμμετείχε στο σενάριο του «Μπουμπού» του Μπολονίνι. Ο Γκιουζέπε Μπέρτο και ο Λουίτζι Μαλέρμπα δούλεψαν μεταξύ των άλλων και με τον Λατουάντα. Ο Μαλέρμπα μάλιστα, συνεργαζόμενος με τον Πασκουάλε Φέστα Καμπανίλε, απέδειξε ότι και συγγραφείς του κύ­ ρους του δεν δυσανασχετούν όταν συνδέουν τ ’ όνομά τους με ταινίες που συλλαμβάνονται με στόχο την εμπορική επιτυχία. Εδώ μπορούμε να αναφέρουμε την ακραία περίπτωση του έρ­ γου «Η γυναίκα του ποταμού», ένα θλιβερό με­ λόδραμα προορισμένο ν ’ αναδείξει τη Σοφία Λόρεν, του οποίου το θέμα ανήκει στους Ένιο Φλαγιάνο και Αλμπέρτο Μοράβια, αλλά στη συγγραφή του σενάριου συνεργάστηκαν από κοινού ο Τζιόρτζιο Μπασάνι, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι και ο Μάριο Σολντάτι. Με τον Μαλέρμπα τα σύνορα μεταξύ συγ­ γραφέα και σεναριογράφου γίνονται πιο ακαθό­ ριστα. Ο δημιουργός αυτός μοιράζει τον χρόνο του μεταξύ των δύο δραστηριοτήτων και δεν ξέ­ ρουμε ποια από τις δύο τον εκφράζει περισσό­ τερο. Επίσης σε πολλές περιπτώσεις το κέντρο βάρους μπορεί να μετατοπιστεί από τον ένα πό­ λο στον άλλο και δημιουργοί γνωστοί σαν σενα­ ριογράφοι ακολουθούν μια λογοτεχνική δρα­ στηριότητα που μπορεί να μην τους εξασφαλί­ ζει μεγάλη προβολή, δεν είναι όμως λιγότερο ενδιαφέρουσα. Εκτός των Τσέζαρε Τσαβατίνι, Ένιο Φλαγιάνο και Τονίνο Γκέρα -οι οποίοι συνέδεσαν τα

αφιερωμα/45 ονόματά τους μ' εκείνα του Ντε Σίκα, του Φελίνι και του Αντονιόνι- που έδωσαν λογοτεχνι­ κά έργα μεγάλης πνοής, πρέπει να πούμε ότι και ο Μπερναντίνο Τσαπόνι, ο Ραφαέλε Λα Κάπρια, ο Φάμπιο Κάρπι και ο Ούγκο Πίρο πρέ­ πει να ενταχθούν στην κατηγορία των σεναριογράφων-συγγραφέων. Απομένει τελικά η περίπτωση των συγγ^αΐρέων κινηματογραφιστών ή των κινηματογραφι­ στών συγγραφέων. Εάν ήδη στις αρχές της δε­ καετίας του ’20 ο ιδρυτής της περιοδικής έκ­ δοση «La fiera lettararia», Ουμπέρτο Φράκια, έκανε μερικές ταινίες, δεν μπορούμε να αγνοή­ σουμε τις σαράντα ταινίες του Μάριο Σολντάτι (που έγιναν μεταξύ του 1939 και 1959), ή το μοναδικό πείραμα του Κούρτσιο Μαλαπάρτε, «Ο απαγορευμένος Χριστός», του 1950. Πιο πρόσφατα ο Φάμπιο Κάρπι και ο Αλμπέρτο Μπεβιλάκουα έκαναν συμπαθητικά έργα, ιδίως ο πρώτος, με το «Σώμα του έρωτα» και «Το καλοκαίρι της ειρήνης». Αλλά φυσικά όλοι πα­ ραμερίστηκαν από τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Δεν θα μπορούσαμε βέβαια να κλείσουμε αυ­ τό το σύντομο πανόραμα χωρίς ν ’ αναφερθού­ με στον καλλιτέχνη που εξέφρασε και έζησε καλύτερα το πάντρεμα της κινηματογραφικής έκφρασης και της γραφής στις διάφορες μορ­ φές της. Ή δη α π ’ την αρχή της δεκαετίας του ’60 με το «Ακκαττόνε» ο Παζολίνι δεσμεύτηκε

με τη μοναδική εμπειρία του συγγραφέασκηνοθέτη ή το αντίθετο, της οποίας ο πλούτος δεν έχει ακόμα ολοκληρωτικά μετρηθεί. Σαν σύγκριση, η δραστηριότητα ενός Ρομπ-Γκριγιέ ή μιας Μαργκερίτ Ντυράς στη Γαλλία μοιάζει απείρως μικρότερη, γιατί αυτοί οι δημιουργοί δεν κατέχουν στη γαλλική κουλτούρα την κεν­ τρική θέση που κατείχε ο Παζολίνι στην ιταλι­ κή. Έτσι, μέσα σε μια χώρα όπου οι ταινίες πάν­ τα συμμετείχαν στην πλατιά διακίνηση των ιδε­ ών και στην ενεργό κριτική της πολιτικής και κοινωνικής ζωής, ο δεσμός μεταξύ της λογοτε­ χνίας και του κινηματογράφου -στις καλύτερές τους πλευρές- συνεχίζεται χωρίς διακοπή. Αν αναρωτηθεί κανείς για τους λόγους αυτής της κατάστασης, οι απαντήσεις παραπέμπουν ανα­ πόφευκτα στο πρόβλημα της θέσης του διανο­ ούμενου. Κατά βάθος, στην Ιταλία δεν υπάρχει ιεραρχία μεταξύ του συγγραφέα και του σκη­ νοθέτη. Η επικοινωνία γίνεται ελύθερα και οι ανταλλαγές διευκολύνονται, αφού είναι γεγονός για όλους ότι η πράξη της γραφής ή του γυρί­ σματος αποκαλύπτει την ίδια υποχρέωση, την ίδια παρουσία στον κόσμο.

Copyright: M agazine Litteraire Μ ετάφ ρα ση : Ά ν τ α Κ ά ττουλα

ΕΣΕΙΣ ΠΕΡΑΣΑΤΕ ΑΠΟ ΤΗΝ... ΚΙΒΩΤΟ; •

ΥΠΟΓΕΙΟ

βιβλία παιδικά εκπαιδευτικά παιχνίδια

•

ΙΣΟ ΓΕΙΟ

χαρτικά αφίσσες βιβλία περιοδικά

•

ΠΑ ΤΑ ΡΙ

έκθεση καλλιτεχνικής φωτογραφίας του Σταύρου Λαγκαδιανού

στον Π Ε ΙΡ Α ΙΑ ΔΡΑΓΑΤΣΗ 1 (νέο δημαρχιακό μέγαρο)

46/αψιερωμα

Γιάννης Σολδάτος

Ελληνικός κινηματογράφος και λογοτεχνία Μιλώντας για σχέση ελληνικού κινηματογράφον και λογοτεχνίας δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να της κολλήσω από την αρχή φαρδιά πλατιά μια ετικέτα, αισθανόμενος ότι είναι το πιο εύκολο και ταυτόχρονα το πιο δί­ καιο πράγμα που θα μπορούσα να κάνω. «Διαζύγιο εν τη γενέσει». Και τώ­ ρα που καθαρίσαμε, μπορούμε να δούμε τα αποτελέσματα της νεκροιρίας. Θλιβερό καθήκον μας κάνει να αναλογιζόμαστε το σκληρό σφυροκόπημα του ελληνικού κινη­ ματογράφου τα τελευταία τριάντα χρόνια, τόσο από τους κριτικούς όσο και από τους ίδιους τους σκηνοθέτες, στο όνομα της ανυπαρξίας σεναρίων. Και ακόμα θλιβερότερο το καθήκον όταν αναλογιζόμαστε πως στον ενάμισυ αιώνα ελεύθερου βίου μας η ελληνική λογοτεχνία έχει να επιδείξει ένα προκλητικά ενδιαφέρον υλικό για μεταφορά του στην οθόνη. Θυμάμαι το «Ζητιάνο» του Καρκαβίτσα, έτοιμο σενάριο, το πιο γοητευτικό που θα μπορούσε να κάνει έλληνας σκηνοθέτης, ή το «Χρήστο Μηλιώνη» του Παπαδιαμάντη, όταν η φουστανέλα πήγαινε σύννεφο στον ελληνικό κινηματογράφο, και ένα σωρό άλλα, κατάλογος ατέλειωτος που θα μπο­ ρούσε να επιγραφόταν: «Τι έπρεπε να γίνει και δεν έγινε». Ας δούμε όμως τι «έγινε» όταν στον αμερικάνικο και ευρωπαϊκό χώρο οι σκηνοθέ­ τες μάθαιναν κινηματογράφο πάνω στη λογοτε­ χνία, όταν αισθάνθηκαν να έχουν γίνει δέσμιοι της λογοτεχνίας του περασμένου αιώνα, όταν αναίρεσαν αυτή τους τη σχέση, όταν ξαναβρήκαν την επαφή τους αυτή τη φορά με τη σύγ­ χρονη λογοτεχνία, όταν ξαναψάχνανε την κλα­ σική λογοτεχνία, όταν τέλος πάντων δημιουρ­ γούσαν έργα από το «Κβο Βάντις» και την «Οδύσσεια» μέχρι τις «Ιστορίες της καθημερι­ νής τρέλας», από τον Παστρόνε μέχρι τον Γκριγιέ. Ίσως κάποιος βιβλιογραφικός ποντικός που θα έψαχνε την ταυτότητα της κάθε μιας από τις 2.000 περίπου ταινίες που έχει κατασκευάσει ο ελληνικός κινηματογράφος θα κατασκεύαζε με τη σειρά του κάποιο πενιχρό πίνακα τίτλων ελ­ ληνικών λογοτεχνικών έργων που γίνανε ταινί­

ες. Δεν το θεωρώ άξιο λόγου αυτό το μνημόσυ­ νο και απλά θα σταθώ σε κάποιες εξαιρέσεις, αφού αυτές συνεχίζουν να υπάρχουν σε κάθε κανόνα, με θετικά ή αρνητικά αποτελέσματα. Στα 1914-15 ο σμυρναίος επιχειρηματίας Μπαχατόρης γυρίζει την πρώτη μεγάλου μή­ κους ελληνική ταινία, την «Γκόλφω», βασισμένη πάνω στο ομώνυμο θεατρικό βουκολικό ειδύλ­ λιο του Περεσιάδη. Ο σκηνοθέτης της δεν κατά­ λαβε φαίνεται πως το μεγάλο μυστικό της επι­ τυχίας του έργου στο θέατρο ήταν ο στομφώ­ δης δεκαπεντασύλλαβος που ο κινηματογρά­ φος, σαν βουβή τέχνη τότε, αδυνατούσε να προφέρει. Μόνο μια δημιουργική επέμβαση πά­ νω στις εικόνες του θα μπορούσε να φέρει κά­ ποιο αποτέλεσμα, πράγμα που δεν έγινε, και η ταινία ήταν ταυτόχρονα και η πρώτη αποτυχία του ελληνικού κινηματογράφου. Ίδια τύχη εί­ χαν και η «Κερένια κούκλα» (1915) και το «Η τύχη της Μαρούλας» (1919). Το κινηματογραφημένο θέατρο αργότερα θ α αποτελέσει εμπο­ ρική σανίδα σωτηρίας για την ελληνική παρα­ γωγή, αλλά εδώ πια μπαίνουμε σε άλλο χώρο. Ξεπερνάμε τις συνεργασίες Γαζιάδη-Ν ιρβάνα, όπως και μερικές ακόμα παρόμοιες που η συ­ νάντηση κινηματογράφου και λογοτεχνίας ήταν συνηθισμένο ατύχημα, και σταματάμε λίγο στο «Δάφνις και Χλόη», το βουκολικό ειδύλλιο του Λόγγου. Πρώτη εμφάνισή της στον κινηματο­ γράφο μας το 1931 από τον ειδυλλιακό ποιητή Ορέστη Λάσκο, που κάνει το ντεμπούτο του σαν σκηνοθέτης. Η ταινία καταφέρνει να δια­ τηρήσει μια ατμόσφαιρα ποίησης και νεανικής φρεσκάδας σε σχέση με το γεροντισμό που αποπνέει το ρημέικ της από τον ίδιο σκηνοθέτη το 1968. Την ποίηση συνδυασμένη με την εικα-

αφιερωμα/47

στική ομορφιά πετυχαίνει και ο Κούνδουρος το 1963 με τις «Μικρές Αφροδίτες», διασκευή του «Δάφνις και Χλόη». Στο μεταξύ, όταν η ελληνική λογοτεχνία από το 1930 μέχρι το 1950 προσπαθεί να δημιουργή­ σει καινούριες σχολές, άσχετα από τα μεγάλα ή μικρά αποτελέσματά της, ο ελληνικός κινημα­ τογράφος έχει διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη και στο τέλος της δεκαετίας του ’40 αρχίζει πάλι από το μηδέν. Το 1949 δύο σκηνοθέτες που δημιούργησαν πολλές ελπίδες στον ελληνικό κινηματογράφο, χωρίς πάντα τα αντίστοιχα αποτελέσματα, ο Γιώργος Τζαβέλλας και ο Γρηγόρης Γρηγορίου, μεταφέρουν στον κινηματογράφο δύο γνωστά λογοτεχνικά έργα. Ο πρώτος το «Μαρίνο Κοντάρα» του Αργύρη Εφταλιώτη, σε ομώνυμη ηρωι­ κή ταινία που φαίνεται να προσανατολίζεται προς έναν ελληνικό επικό κινηματογράφο, χω­ ρίς συνέχεια. Ο δεύτερος με την ταινία του «Φωτεινή Σάντρη» βασίζεται πάνω στο ομώνυ­ μο μυθιστόρημα του Γρηγόρη Ξενόπουλου, αποτελώντας την πρώτη σοβαρή μεταπολεμική προσπάθεια μεταφοράς στην οθόνη ενός δρά­ ματος εποχής. Στη δεκαετία του ’ 50 απλά σημειώνουμε τη συνεργασία Κούνδουρου και Κακογιάννη με Καμπανέλλη και Λυμπεράκη, αλλά για τη συγ­ γραφή σεναρίων ή μεταφορά θεατρικών έργων τους στην οθόνη και όχι μυθιστορημάτων. Εν τω μεταξύ οι «Αγαπητικοί της βοσκοπούλας» δίνουν και παίρνουν. Το 1961 ο Μιχάλης Κακογιάννης, εγκαταλείποντας τη θεματική του γύρω από την ελληνική πραγματικότητα, μεταφέρει στην οθόνη το κο­ σμοπολίτικα μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη «Ερόικα» στρεφόμενος μαζί του προς τον ευ­ ρωπαϊκό χώρο. Το 1966 έχουμε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα του θέματός μας με το «Μέχρι το πλοίο» του Αλέξη Δαμιανού. Η ταινία είναι δι­ αρθρωμένη σε τρία σκετς που τα δύο πρώτα

στηρίζονται αντίστοιχα στο «Δαχτυλίδι» του Σπήλιου Πασαγιάννη και στη «Νανότα» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Και αργότερα, όταν θα μπούμε στην περίοδο του επονομαζόμενου νέου ελληνικού κινηματο­ γράφου, η σχέση του με τη λογοτεχνία θα παραμείνει πάλι κακή. Οι νέοι σκηνοθέτες προτι­ μούν να γράφουν οι ίδιοι τα σενάριά τους υπερ­ τιμώντας έτσι τις δυνατότητές τους για τη δημι­ ουργία ολοκληρωμένης ταινίας. Πρώτη εξαίρε­ ση, και η πιο φιλόδοξη, η «Φόνισσα» του Κώστα Φέρρη, το 1974, πάνω στο ομώνυμο μυ­ θιστόρημα του Παπαδιαμάντη, ανοίγει ένα διά­ λογο χωρίς συνέχεια μεταξύ ελληνικού κινημα­ τογράφου και λογοτεχνίας. Με βάση το μυθιστόρημα του Αντρέα Φραγ­ κιά «Λοιμός», το 1976, ο Παντελής Βούλγαρης, σε μια δική του θεώρηση πάνω στο θέμα θύτες και θύματα, γυρίζει το «Χάπυ Νταίη». Ο Δημήτρης Μακρής στις δύο πρώτες μεγά­ λου μήκους ταινίες του ξεκινά από τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Στην πρώτη, την «Καγκελόπορτα» το 1978, έχουμε το ομώνυμο μυθιστό­ ρημα του Αντρέα Φραγκιά και στη δεύτερη, «Το φράγμα» 1982, το επίσης ομώνυμο μυθιστό­ ρημα του Σπύρου Πλασκοβίτη. Το 1978 σημειώνουμε ακόμα τον «Ή λιο του θανάτου» του Ντίνου Δημόπουλου σε σχέση με το ομώνυμο μυθιστόρημα του Παντελή Πρεβελάκη και το «1922» του Νίκου Κούνδουρου σε σχέση με το «X 1922» του Ηλία Βενέζη. Το 1979 έχουμε το «Έ να γελαστό απόγευ­ μα» του Αντρέα Θωμόπουλου πάνω στο ομώ­ νυμο μυθιστόρημα του Φρέντυ Γερμανού. Λυπάμαι τελικά αν σ’ αυτό το κείμενο δεν εξέθεσα βαρυσήμαντα ιστορικά συμβάντα, όπως, πιστεύω, οι ξένοι συγγραφείς των άλλων κειμένων αυτού του τεύχους, αλλά σ ’ αυτό το σημείο είχα την ατυχία να είμαι έλληνας, που του ανάθεσαν να καλύψει ένα κενό στο αφιέ­ ρωμα, που να μιλάει για το κενό ενός άλλου χώ­ ρου.

■

48/αφιερωμα

f

Εκδόσεις με σενάρια

Ο κατάλογος βιβλίων που ακολουδεί περιλαμβάνει τα σενάρια ελληνικών και ξένων ταινιών που εκόόδηκαν στον τόπο μας από το 1960 μέχρι τις μέρες μας. Σε κινηματογραφική βιβλιογραφία που δημοσιεύτηκε στο τεύχος 19 του «Διαβάζω» το 1977 και που είχε επιμεληδεί ο Γιάννης Σολδάτος, τα βιβλία με ελληνικά σενάρια ήταν μόνο 4, ενώ στον πίνακα που ακολουδεί έχουν φτά­ σει στον αριδμό 19. Οσο για τα ξένα, η αύξησή τους είναι μάλλον μικρή: 13 στον παλιό κατάλογο, 17 σ ’ αυτόν που ακολουδεί. Ο κατάλογος καταρτίστηκε σύμφωνα με τα καινούρια στοιχεία που μας πα­ ραχώρησε ο Γιάννης Σολδάτος.

ελληνικών και ξένων ταινιών

Σενάρια ελληνικά 1. Αγγελόπουλος Θόδωρος: Ο Θίασος. Εκδ. Θεμέ­ λιο, Αθήνα, 1975. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με σημειώσεις του Φώτου Λαμπρινού και επίλογο της Αντουανέττας Αγγελίδη.

2. Αγγελόπουλος Θόδωρος: Οι κυνηγοί. Εκδ. Θεμέ­ λιο, Αθήνα, 1977. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με χρονολόγιο της υπόθεσης και της ιστορίας του φιλμ από τους Μιχάλη Δημόπσυλο και Εύα Κοταμανίδου.

3. Αγγελόπουλος Θόδωρος: Αναπαράσταση. Εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 1979. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

4. Αγγελόπουλος Θόδωρος: Μεγαλέξανδρος. Εκδ. Κάκτος, Αθήνα, 1981. Η λογοτεχνική μορφή του σενάριου της ομώνυμης ταινίας.

5. Αλεξάνδρου Άρης: Ο λόφος με το σιντριβάνι. Εκδ. Βέργος, Αθήνα, 1977. Εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1982. Σενάριο του Άρη Αλεξάνδρου, που δεν γυρίστηκε ταινία, βασισμένο στο ομώνύμο θεατρικό έργο του Γιάννη Ρίτσου.

6. Γαβράς Κώστας: Ειδικό δικαστήριο. Εκδ. Ευ­ κλείδης, Αθήνα, 1974.

Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

7. Γαβράς Κώστας: Κατάσταση πολιορκίας. Εκδ. Ευκλείδης, Αθήνα, 1974. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

8. Γεράσης Γιάννης-.Διαδικασία. Εκδ. Ελεάτης, Αθή­ να, 1978. Νέα ανάγνωση της αρχαίας και σύγχρονης τραγωδίας με άξονα την ταινία «Διαδικασία» του Δήμου Θέου.

9. Ζερβός Νίκος: Εξόριστος στην κεντρική λεωφό­ ρο. Εκδ. Περιοδικό Χιονάτη, Αθήνα, 1981. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

10. Κανελλόπουλος Τάκης: Ρομαντικό σημείωμα. Εκδ. Εγνατία, Θεσ/κη, 1978. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

11. Κολλάτος Δημήτρης: Ελιές, Στροφή δεξιά, Θά­ νατος του Αλέξανδρου . Εκδ. Εστία, Αθήνα, 1980. ' Λογοτεχνική μορφή των σεναρίων των ομώνυμων ται­ νιών.

12. Κολλάτος Δημήτρης: Ψάχνοντας για την Πηνε­ λόπη. Εκδ. Γνώση, Αθήνα, 1980. Λογοτεχνική μορφή του σενάριου της ομώνυμης ται­ νίας.

13. Μανθούλης Ροβήρος: Πρόσωπο με πρόσωπο. Εκδ. Εξάντας, Αθήνα, 1976. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με εισαγωγή ταυ Γιάννη Καλλιόρη και εργοβιογραφικό σημείωμα του σκηνοθέτη.

αψιερωμα/49 14.

Νικολάίδης Νίκος: Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα. Εκδ. Γνώση, Αθήνα, 1980. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

6. Μικαελιάν Σεργκέι: Το πριμ. Εκδ. Κιν/φος Στούντιο, Αθήνα, 1977. Οι διάλογοι του σενάριου της ομώνυμης ταινίας.

15. Παναγιωτόπουλος Νίκος: Οι τεμπέληδες της εύ­ φορης κοιλάδας. Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1979.

7. Μπέργκμαν Ίνγκμαρ: Η έβδομη σφραγίδαΑγριοφράουλες. Μετ. Ροζίτα Σώκου. Εκδ. Γαλαξίας,

Το σενάοιο της ομώνυμης ταινίας με φίλμογραφία του σκηνοθέτη και εισαγωγή του Γιάννη Σολδάτου.

Αθήνα, 1960, 1962, 1968, 1970. Β' Εκδ. Ερμείας, Αθή­ να, 1979. Τα σενάρια των ομώνυμων ταινιών.

1β. Ρεντζής Θανάσης: Βιο-γραφία. Εκδ. Εξάντας, Αθήνα, 1977. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με εισαγωγή του Ν. Ε. Παναγιωτόπουλου.

17. Ρεντζής Θανάσης: Κόρπους. Εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1983. Έ να φιλμ-πρόγραμμα της ομώνυμης ταινίας με εισα­ γωγή της Ντάρας Ηλιοπούλου-Ρογκάν.

18. Τάσιος Παύλος: Το στίγμα. Εκδ. Κάκτος, Αθή­ να, 1982. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με απάνθισμα κρι­ τικών και σχολίων γι' αυτήν.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ

19. Τσικληρόπουλος Μπάμπης: Τα βαποράκια. Εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1983. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας του Παύλου Τά-

Μεταφράσεις 1. Αϊζενστάιν Σεργκέι: Ιβάν ο τρομερός. Μετ. Γιάν­ νης Μανωλάκης. Εκδ. Γαλαξίας-Κεραμεικός, Αθήνα, 1971. Β' εκδ. Γαλαξίας-Ερμείας (2 τόμοι), Αθήνα, 1982. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας με επιλεγόμενα του μεταφραστή.

2. Αϊζενστάιν Σεργκέι: Θωρηκτό Ποτέμκιν. Α' εκδ. Μετ. Δημήτρης Γιατζόγλου. Έρευνα, Αθήνα, 1972. Β' εκδ. Μετ. Γιώργος Μπαζίνας. Κινό, Αθήνα, 1975. Το σενάριο και το ζενερίκ της ομώνυμης ταινίας, βιοφιλμογραφία του σκηνοθέτη κι ένα κείμενο του Γιον Μπάρνα για τη δημιουργία του «Θωρηκτού Ποτέμ3. Γκοντάρ Ζαν-Λυκ: Made in U.S.A. Μετ. Γιώργος Μπαζίνας. Εκδ. Κινό, Αθήνα, 1975. Το σενάριο και το ζενερίκ της ταινίας, σύνοψη του έργου από τον Γκοντάρ, η θέση της αριστερός για το «Made in U.S.A.», εισαγωγή του Ρίτσαρντ Ράουντ, ντοκουμέντα για την υπόθεση Μπεν Μπάρκα και μι­ κρά κείμενα του Γκοντάρ.

4. Γκρενιέ Ροζέ: Τα φώτα της ράμπας. Μετ. Ά γγε­ λος Κωστόπουλος. Εκδ. Γαλαξίας, Αθήνα. Λογοτεχνική μορφή του ομώνυμου σενάριου του Τσάρλυ Τσάπλιν.

5. Κύρου Άδωνις: Ένας τίμιος άντρας. Μετ. Γιώρ­ γος Βέης - Λεωνίδας Χρηστάκης. Εκδ. Μη άμεσης επανάστασης, Αθήνα. Καρτποσταλικό σενάριο του Άδωνι Κύρου.

Δυό «μεγάλα» βιβλία άπό τίς

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ

50/αφιερωμα

8. Μπέργκμαν Ίνγκμαρ: Η τριλογία της σιωπής. Μετ. Ροζίτα Σώκου - Ανδρέας Ρικάκης. Εκδ. Γαλαξί­ ας, Αθήνα, 1963, 1971. Τα σενάρια των ταινιών «Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη», «Οι μεταλαμβάνοντες», «Η σιωπή». Με πρόλογο της Ροζίτας Σώκου.

A IK Α ΙΟ

9. Μπέργκμαν Ίνγκμαρ: Κραυγές και ψίβυροι. Μετ. Ελεονώρα Σταθοπούλου. Αθήνα, 1976. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

και

Γϊτ·7ιΐ ■■ι :<:

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ 4ο τεύχ ο ς - αφιέρωμα: «ΙΣΟΝΟΜΙΑ ΤΩΝ ΔΥΟ ΦΥΛΩΝ» Από τα περιεχόμενα: ■ Η συνταγματική καθιέρωση της ισονομίας ■ Η νομική θέση των «εξώγα­ μων» ■ Το νέο δίκαιο του διαζυγίου ■ Διατροφή και ανεξαρτησία της διαζευγμένης γυναίκας Γράφουν οι: Αριστόβουλος Μάνεσης, Ιωάννης Δεληγιάννης, Γιώργος Κουμάντος, Μιχάλης Σταθόπουλος, Αθανάσιος Παπαχρήστου, Ισμήνη Ανδρουλιδάκη-Δημητριάδη, Έφη ΚουνουγέρηΜανωλεδάκη, Θεανώ Παπαζήση, Αχιλλέας Κουτσουράδης, Ελένη Βογιατζή, Σοφία Κουκούλη-Σπηλιωτοπούλου, Ευάγγελος Βενιζέλος, Θό­ δωρος Χατζηπαντελής, Γιώργος Αναστασιάδης, Παύλος Πετρίδης, Νί­ κος Παρασκευόπουλος

10. Μπέργκμαν Ίνγκμαρ: Πρόσωπο με πρόσωπο. Μετ. Νίκος Αϊβαλής. Αθήνα, 1982. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

11. Μπέργκμαν Ίνγκμαρ: Σκηνές από ένα γάμο. Μετ. Φίλιππος Δραγούμης. Εκδ. Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1983. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας.

12. Ντεμπόρ Γκυ: Ενάντια στον κινηματογράφο. Μετ. Μ.Τ. Εκδ. Άκμων, Αθήνα, 1977. Τρία σενάρια του Γκυ Ντεμπόρ με πρόλογο του Asger Jorn.

13. Πουντόβκιν Βσέβολοντ: Η μάνα. Μετ. Γιώργος Μπαζίνας - Γιώργος Παπακυριάκης. Εκδ. Κινό, Αθή­ να, 1975. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας, φιλμογραφία του Πουντόβκιν κι ένά κείμενο των Λούντα και Ζαν Σύντζερ για τον Πουντόβκιν.

14'. Ρεναί Αλαίν - Ντυράς Μαργκερίτ: Χιροσίμα αγά­ πη μου. Μετ. Λουκάς Θεοδωρακόπουλος - Δημήτρης Παναγιωτάτος - Μαριέττα Σγουρδαίου. Εκδ. ΚάμεραΣτυλό, Αθήνα, 1974. Το σενάριο της ομώνυμης ταινίας, μια συζήτηση με τον Αλαίν Ρεναί, απόψεις των κριτικών Γκοντάρ, Καστ, Ντομαρσί, Ντυνιόλ-Βαλκρόζ, Ριβέτ, Ρομέρ, ΑντρέΖεράρ Λιμπουά και Ρομπέρ Βανζεραμί για το έργο, φιλμογραφία του Α. Ρεναί και βιβλιογραφία της ταινί­ ας.

15. Σαρτρ Ζαν-Πωλ: Ερρίφδη ο κάβος. Μετ. Παύ­ λος Παπασιώπης. Εκδ. Κωνσταντινίδης, Θεσ/κη, 1978. Σενάριο.

16. Φόρμαν Μίλος: Η φυγή. Μετ. Ε. Μπαρτζινόπουλος. Εκδ. Άγκυρα, Αθήνα, 1971. Το σενάριο της ταινίας όπως γράφτηκε από τους Μί­ λος Φόρμαν, Τζων Γκονάρε, Ζαν-Κλωντ Καρριέρ, και Τζων Κλάιν, το ζενερίκ, 150 φωτογραφίες κι ένα κεί­ μενο και μια συνέντευξη του Μίλος Φόρμαν στον Χάρριετ Πολτ για τις δυσκολίες της ταινίας και τις απόψεις του πάνω στον κινηματογράφο.

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΠΡ. ΚΟΡΟΜΗΛΑ 38 ΤΗΛ. 264.958 ΑΘΗΝΑ ΔΙΔΟΤΟΥ 39 3600658

17. Χουγκ Βόλφγκανγκ: Το αλάτι της γης. Μετ. Σταύρος Σακελλαρίου. Εκδ. Εκδοτική Ομάδα, Αθήνα, 1978. Λογοτεχνική μορφή ταυ σενάριου της ομώνυμης ται­ νίας.

αφιερωμα/51

Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ: Δυο δραστηριότητες / εντελώς /Ά ανεξάρτητες tjmk η μια α π’ την άλλη

}

Ο Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ μαζί με τη Μαργκερίτ Ντνρά ανήκουν στους εκπρο­ σώπους του «νέου μυθιστορήματος» που, ταυτόχρονα, γράφουν σενάρια και σκηνοθετούν για τον κινηματογράφο. Ο Γκριγιέ επιδόθηκε στη συγγραφή μυθιστορημάτων, αφού είχε δουλέψει για αρκετό διάστημα ως μηχανικός-αγρονόμος. Ανάμεσα στα βιβλία του που έχουν εκδοθεί από το 1953 ώς τις μέρες μας είναι: «Οι γομολάστιχες», «Η Ζήλεια», «Στο λαβύρινθο», «Το σπίτι των ραντεβού», «Στιγμιότυπα» κ.α. Στην Ελλάδα, αν δεν κάνουμε λάθος, έχουν κυκλοφορήσει δύο βιβλία, η συλ­ λογή διηγημάτων «Στιγμιότυπα», σε μετάφραση Τατιάνας Τσαλίκη-Μηλιώνη (σ ’ έναν τόμο με το βιβλίο της Σαρρώτ «Τροπισμοί»), και το μυθιστόρημα «Το σπίτι των ραντεβού», σε μετάφραση Νόρας Αναγνωστάκη. Το σενάριο και οι διάλογοι της ταινίας «Πέρσι στο Μάριενμπαντ» του Αλαίν Ρεναί ήταν η πρώτη επίσημη παρουσία του στον κινηματογράφο (1961). Ακολούθησαν οι σκηνοθεσίες για αρκετές ταινίες όπως: «Η αθάνατη», «Trans-Europ-Express», «Ο άνθρωπος που ψεύδεται», «Η Εδέμ και μετά». Στην Ελλάδα έχει προβληθεί μόνο μία, «Το παιχνίδι με τη φωτιά» (1975). Στά αποσπάσματα της συνέντευξης που ακολουθεί, ο συγγραφέας και σκη­ νοθέτης μιλάει για το πέρασμά του από τη μια τέχνη στην άλλη και για την καλλιτεχνική του πολλαπλότητα. Τη συνέντευξη για το περιοδικό «Magazine Litteraire» έχει πάρει ο J.J. Brochier. Εδώ και αρκετό καιρό επικρατεί η άποψη ότι κινηματογράφος και λογοτεχνία είναι δύο πολύ διαφορετικές μορφές έκφρασης.

ΝΑΙ, και εγώ το πιστεύω, Παρ’ όλα αυτά, όταν κανείς διαβάζει τα βιβλία σας και βλέπει τις ταινίες σας, έχει

52/αφιερωμα βάζουν ή να βλέπουν. Έκαναν κριτική στο έρ­ γο μου «Η ζήλεια» (La jalousie) έχοντας σαν σημείο αναφοράς το προηγούμενο έργο μου, το «Ηδονοβλεψίας» (Le voyeur). Έκαναν κριτική στο «Σπίτι των ραντεβού» (La maison de rendez­ vous) σε σχέση με την ταινία «Η ζήλεια» και το ίδιο πάλι έγινε στο «Η Εδέμ και μετά» (L’Edem et apres) έχοντας σαν αναφορά την «Αθάνατη» (L’immortelle) και ξεχνώντας τελείως ότι όταν παρουσιάστηκε η «Αθάνατη» είχε κυριολεκτικά θαφτεί από τους κριτικούς. Τότε δεν άξιζε δε­ κάρα, τώρα έγινε ένα κλασικό κινηματογραφικό έργο. Είναι κωμικό! Συχνά, μάλιστα, οι αρθρογράφοι ξεχνούν αυτά που είχαν γράψει μερικά χρόνια πριν. Ο Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ

την εντύπωση ότι είναι το ίδιο πράγμα. ΔΕΝ το νομίζω. Είναι μια επιφανειακή εντύπω­ ση, την οποία πρέπει να ξεπεράσει ο θεατής. Φυσικά, βρίσκει κανείς κοινά θέματα, που είναι δικά μου„ είναι έμμονες ιδέες μου, ή φαντασιώ­ σεις μου, είναι επίσης αυτές της κοινωνίας που ζούμε. Αλλά, νομίζω, το να προσπαθεί κανείς να βρει αναλογίες στις φράσεις ενός κειμένου και στις εικόνες του κινηματογράφου είναι ανώφελο και επικίνδυνο. Για μένα, είναι δυο εντελώς διαφορετικά υλικά. Συνεχίζω να κάνω ταινίες και να γράφω μυθιστορήματα, και δεν θα κάνω ταινίες από τα μυθιστορήματα, ούτε μυθιστορήματα α π’ τις ταινίες μου. Είναι δυο δραστηριότητες εντελώς ανεξάρτητες η μια από την άλλη. Το αστείο είναι ότι από τότε που κάνω ταινίες, απέκτησα αξία σαν μυθιστοριογράφος. Λέγανε για μένα παλιότερα: «Φαίνεται καθαρά ότι δεν είναι ένας πραγματικός συγ­ γραφέας αλλά απλώς ένας μηχανικός που άρχι­ σε να γράφει μυθιστορήματα. Αλλά παραμένει πάντα μηχανικός». Σαν να υπήρχε μια φύση μηχανικού τελεσίδικα δεμένη μαζί μου. Μετά, όταν άρχισα να γυρίζω ταινίες, λέγανε: «Ορίστε, φαίνεται καλά ότι δεν είναι ένας πραγματικός κινηματογραφιστής, αλλά ένας συγγραφέας που κάνει ταινίες». Ξαφνικά είχα γίνει συγγραφέας επειδή έκανα κινηματογράφο. Και σκέφτομαι τώρα ότι για να αποκτήσω αξία σαν κινηματο­ γραφιστής θα πρέπει ν' ασχοληθώ με τη ζω­ γραφική για παράδειγμα, πράγμα που μου είναι αδύνατο. Μήπως με το ίδιο πνεύμα λένε ότι η προ­ ηγούμενη ταινία σας ήταν καλύτερη; ΝΑΙ. Εξελίσσομαι αρκετά γρήγορα και το καθέ­ να απ’ τα καινούρια έργα μου ενοχλεί σε σχέση με το προηγούμενο, που είχαν συνηθίσει να δια­

Δεν είστε η μοναδική περίπτωση. Το ίδιο συμβαίνει με την κριτική στις ταινίες του Χιούστον. Πάντα η προηγούμενη ήταν θαυμάσια ενώ η καινούρια είναι αποτυ­ χία. ΕΙΝΑΙ διασκεδαστικό, αλλά και λυπηρό για το δημιουργό, που θα προτιμούσε να καταλάβαι­ ναν και ν ’ αγαπούσαν αυτά που κάνει τώρα, και όχι αυτό που έκανε πριν δέκα χρόνια. Αλλά πάντα έτσι γίνεται: το καινούριο έργο δεν προ­ λαβαίνει να δημιουργήσει ακόμα το ρεύμα του, το κοινό του, τις δικές του αναφορές, και γίνε­ ται κατακριτέο. Σιγά σιγά το έργο γίνεται ανα­ γνώσιμο και δημιουργεί έτσι ένα σύστημα ανα­ φορών, δηλαδή ένα σύστημα αξιών. Το επόμενο κατακρίνεται κι αυτό με τι σειρά του γιατί ξε­ φεύγει α π’ αυτό το σύστημα, πηγαίνει πιο μα­ κριά ή ακόμα κινείται σε μια αντίθετη κατεύ­ θυνση. Πάντα είχα την τάση να κάνω σε κάθε έργο το αντίθετο μ’ ό,τι είχα κάνει στα προη­ γούμενα ή να κάνω κάτι το πολύ διαφορετικό, ώστε να μοιάζει με αντίθετο. Αλλά αυτό που θα ήταν ανησυχητικό για μένα, ή για οποιονδήποτε συγγραφέα ή κινηματογραφιστή, είναι να παραμείνει στο σημείο που πέτυχε και να επανα­ λαμβάνεται, χωρίς να τολμά κάτι καινούριο. Έχετε την εντύπωση ότι η δουλειά σας του σεναριογράφου δίπλα στον Ρεναί, ήταν μια δημιουργική δουλειά; ΝΑΙ, γιατί δεν ήταν μόνο ένα σενάριο. Αυτό που έδωσα στον Ρεναί και που μετά εκδόθηκε στις «Edition de Minuit» με το χαρακτηρισμό σινερομάντζο ήταν ήδη μια οπτικοποιημένη ται­ νία, δηλαδή περιέγραψα για τον Ρεναί όχι μια ιστορία αλλά εικόνες. Ο Ρεναί σεβάστηκε την ακρίβεια αυτών των εικόνων, αλλά παρ’ όλα αυτά έδωσε στο σύνολο μια ψυχολογική από­ κλιση. Για ένα σεναριογράφο, το να περιγράφει

αφιερωμα/53

Ο άνθρωπος που ψεύδεται

τις εικόνες, σημαίνει ότι σφετερίζεται το ρόλο του σκηνοθέτη; ΑΠΟΛΥΤΑ. Και το αποτέλεσμα ήταν πιστό σ' αυτό που είχατε φανταστεί; ΟΠΩΣΔΗΠΟΤΕ ήταν μια ταινία του Ρεναί το­ ποθετημένη πάνω στη γραμμή των ταινιών του. Αλλά όταν την έβλεπα μπορούσα θαυμάσια να αναγνωρίσω, σε γενικές γραμμές, μια δική μου ταινία. Η ταινία οφείλει πιθανόν τη μεγάλη της επιτυχία στη μεσολάβηση του Ρεναί, που της αφαίρεσε τον πολύ τραχύ χαρακτήρα. Νομίζετε ότι είναι δυνατό να συνεργάζε­ στε, όπως ο Ρεναί, με διαφορετικό συγ­ γραφέα σε κάθε ταινία; ΠΡΟΣΩΠΙΚΑ δεν βλέπω άλλη πιθανότητα για έναν κινηματογραφιστή από το να είναι ταυτό­ χρονα συγγραφέας και σκηνοθέτης. Η περί­ πτωση του Ρεναί είναι εξαιρετική. Αλλά όταν ο Ρεναί κάνει ρεαλισμό, όπως στην ταινία του «Ο πόλεμος τελείωσε» (La guerre est finie), δεν μ’ ενδιαφέρει καθόλου. Υπάρχουν, βλέπετε, πολ­ λά είδη του Ρεναί. Η περίπτωση ενός σκηνοθέτη όπως ο Μπουνιουέλ, που γυρίζει τις ταινίες του με σενάρια που του φέρνουν, αυτό για σας δεν θα ήταν δυνατό; Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ του Μπουνιουέλ ή του Αντονιόνι είναι διαφορετική, χωρίς αμφιβολία. Είναι άνθρωποι που επιβάλλουν την προσωπικότητά τους, τις έμμονες ιδέες τους, τις διανοητικές τους δομές σ ’ ολόκληρο το σενάριο. Όμως έχει συμβεί και στον Μπουνιουέλ να γυρίσει ταινίες που δεν ήθελε. Είπε και επανέλαβε ότι η ιστο­ ρία της ταινίας «Ωραία της ημέρας» (Belle de jour) δεν παρουσίαζε γι’ αυτόν κανένα ενδιαφέ­

ρον ενώ η «Τριστάνα» ήταν ένα θέμα που αγα­ πούσε πολύ. Αναρωτιέμαι αν τα έργα που προ­ τιμώ δεν είναι αυτά στα οποία έγραψε ο ίδιος το σενάριο. Σας φαίνεται αδύνατο να γυρίσετε ένα σενάριο που θα σας έφερναν; ΟΛΩΣΔΙΟΛΟΥ. Μα ποτέ δεν θελήσατε να γυρίσετε μια ταινία πάνω σ ’ ένα μυθιστόρημα που δεν ήταν δικό σας; ΟΠΩΣ και νά ’ναι, το να κάνεις μια ταινία πά­ νω σ’ ένα μυθιστόρημα είναι παραλογισμός. Εκτός αν πάρεις σαν αφετηρία ένα βιβλίο και κάνεις κάτι το εντελώς διαφορετικό. Αλλά να πάρεις τον «Ξένο» του Καμύ, όπως ο Βισκόντι, και να κάνεις μια ταινία «πιστή», μου φαίνεται ότι δεν έχει νόημα. Πως να είσαι πιστός στη χρή­ ση του αόριστου χρόνου της γραμματικής που κάνει ο Καμύ; Μέσα στα βιβλία σας και μέσα στις ταινίες σας βρίσκουμε κάτι περισσότερο από κοινά θέματα. Βρίσκουμε κοινές δομές. Για παράδειγμα, η προτίμηση που έχετε στο αντικείμενο που μετακινείται. Είναι πολύ συγγενικό με το σταυρό της μητέρας (που τον χρησιμοποιούσαν σαν αντικείμε­ νο αναγνώρισης στα παλιά μελοδράματα) όπως ο πίνακας στην ταινία «Η Εδέμ και μετά». Αυτός ο πίνακας που τη μια δεν υπάρχει, που την άλλη μπορούμε να τον δούμε α π’ όλες τις πλευρές, που πότε δείχνει ένα τοπίο, πότε ένα αφηρημένο αντικείμενο, και που γίνεται περισσότερο αισθητός με την απουσία του, όταν λείπει από τον τοίχο, παρά όταν είναι μέσα στο πλάνο, χρησιμεύει σαν οδηγός σ ’ όλο το έργο: Το ίδιο ακριβώς που γίνεται με το

54/αφιερωμα πτώμα στο βιβλίο σας «Το σπίτι των ραν­ τεβού», άλλο δυσεύρετο αντικείμενο που όλοι το κυνηγάνε, σαν το δαχτυλίδι στο παιγνίδι. ΒΕΒΑΙΑ, είναι οι προσωπικές μου διανοητικές δομές αλλά τις χειρίζομαι με πολύ διαφορετικό τρόπο στα βιβλία και διαφορετικά στις ταινίες μου. Δεν θα μπορούσα να γράψω ένα μυθιστό­ ρημα με το θέμα του Μάριενμπαντ ή να κάνω ένα φιλμ με θέμα «Το σπίτι των ραντεβού». Για μένα απ’ τη μια μεριά είναι οι λέξεις και οι φρά­ σεις, απ’ την άλλη οι εικόνες και οι ήχοι. Είναι τελείως διαφορετικά πράγματα. Δεν σκέφτομαι καθόλου, ούτε μια φορά, να κάνω ταινία ένα από τα βιβλία μου. Ποια διαφορά βλέπετε να υπάρχει ανά­ μεσα σε μια εικόνα και σε μια λέξη; ΚΑΜΙΑ. Δεν βλέπω ούτε καν τη σχέση. Θά ’θελα μάλιστα να μου λέγατε εσείς ποια σχέση βλέ­ πετε. Κατά κάποιον τρόπο, η λέξη περιγράφει. ΟΧΙ. Ξέρω καλά πως υποστηρίζετε ότι η περι­ γραφή έγινε για να εμποδίσει την όραση. Αλλά και εσείς κάνετε κινηματογραφικά πλάνα που εμποδίζουν την όραση. ΝΑΙ, μερικά πλάνα... Αλλά όλα αυτά τα προβλή­ ματα πραγματικά μου φαίνονται μάταια. Και γενικά, η ιδέα να κάνει ένα περιοδικό αφιέρω­ μα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο μου φαίνεται... Παράλογη; ΤΟΥΛΑΧΙΣΤΟΝ προορισμένη να προκαλέσει κάποιες παρεξηγήσεις. ΝΑΙ, αλλά αυτές οι παρεξηγήσεις συντεί­ νουν ώστε να εξελιχθούν τα πράγματα. ΝΑΙ, βέβαια. Αν το θέλετε. Μπορείτε να δείτε ό,τι σχέσεις θέλετε στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία, εγώ δεν βλέπω καμιά.

Παρ’ όλα αυτά, όταν δείχνετε μέσα στην ταινία «Η Εδέμ και μετά» αυτό το πρό­ σωπο που ιππεύει φορώντας ένα κεντημέ­ νο γιλέκο, θυμίζετε μ’ αυτό πότε τον Ρο­ δόλφο Βαλεντίνο στην ταινία «Ο λευκός σεΐχης» και πότε τον Αμπντελκάντερ [μορφή από πίνακα του Ντελακρουά] και το καραβάνι του, δηλαδή κάνετε μια λο­ γοτεχνική αναφορά. ΟΧΙ, γιατί ο Βαλεντίνο αναφέρεται στον κινη­ ματογράφο και ο Αμπντελκάντερ στη ζωγραφι­ κή. Είναι όμως σαν τον Παρνταγιάν στη λαϊκή μυθιστοριογραφία. ΤΟΤΕ μπορούμε να πούμε ότι η λαϊκή μυθιστο­ ριογραφία πέρασε τα θέματά της και στη λογο­ τεχνία και στον κινηματογράφο. Ό ταν βλέπουμε τις ταινίες σας, σκεφτό­ μαστε αυτόματα τα κινούμενα σχέδια. Για σας, το κινούμενο σχέδιο κατατάσσεται στον κινηματογράφο ή στη λογοτεχνία; ΟΥΤΕ στο ένα ούτε στο άλλο. Το κινούμενο σχέ­ διο δεν είναι ούτε κινηματογράφος ούτε λογο­ τεχνία, είναι κινούμενο σχέδιο. Εξάλλου, όταν εγώ αναφέρομαι, με την ευκαιρία των ταινιών μου ή των βιβλίων μου, στο κινούμενο σχέδιο, το κάνω με κάπως θεωρητικό τρόπο. Γιατί στην πραγματικότητα δεν βλέπω το κινούμενο σχέ­ διο να έχει μεγάλη σχέση μ’ αυτά που θέλω να κάνω. Σίγουρα όχι ο Τεντέν ή αυτό το είδος. Ίσως τα πιο επίκαιρα κινούμενα σχέδια όπως η Μπαρμπαρέλα και ιδίως η Βαλεντίνο. Όμως ο κόσμος του κινούμενου σχεδίου είναι ο σύγ­ χρονος κόσμος έτσι όπως τον ζούμε και τον οποίο μπορούμε να βρούμε και μέσα στον κι­ νηματογράφο και μέσα στη λογοτεχνία. Είναι ο κόσμος της επίπεδης εικόνας που δεν έχει βά­ θος, αυτό είναι όλο.

Copyright: Magazine Litt6raire Μ ετάφ ρ α ση : Ά ν τ α Κ ά ττο υλα

ΕΑΑηνική χημειωτική Εταιρεία-Αθήνα-Δεκέμβρης *83

2° ΠανείΙίΐΑνιο Συνέβριο ΖημεκωΈΐκής Γραμματεία Οργανωτικής Επιτροπής: ιαχ. Αιιρίς 491. Πανεπιοτ. Θεο/νίκης. ιηλ. 031 · 924456/991565 -86

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή

ι

επιστημονική προσέγγιση του θέματος και εκδοτική πληρότητα ΑΛΚ Η ΧΑΡΑΛΑΜ ΠΙΔΗ: Ο χαρά­ κτης Νικόλαος Βεντούρας. Θεσ­ σαλονίκη, Μαλλιάρης-Παιδεία, 1982. Σελ. 120+3 χαρακτικά.

Η μονογραφία για τον χαράκτη Νικόλαο Βεντούρα που έγινε από τον ιστορικό της τέχνης Άλκη Χαραλαμπίδη αποτελεί παρά­ δειγμα και για τη στέρεη επιστημονική προσέγγιση του θέματος και για την πληρότητα της εκδοτικής παρουσίασης, ώστε τελικά το έργο του καλλιτέχνη να εντάσσεται ιστορικά και κριτικά στο πλαίσιο της νεοελληνικής ιστορίας της τέχνης. Ο Ν. Βεντούρας, που γεννήθηκε το 1899 στην Κέρκυρα, παρουσιά­ ζεται σε μια γόνιμη περίοδο για τη νεοελληνική τέχνη, όταν ιδρύεται η «Ομάδα τέχνη» (1930), κυκλο­ φορεί το περιοδικό «Το 3ο μάτι» (1935) και δρουν δημιουργικά καλ­ λιτέχνες όπως ο Τόμπρος, ο Μπουζιάνης κ.α. Στο εξωτερικό ο ναζισμός διαλύει το Bauhaus (1933). Μιλάμε για την εποχή που ευαισθητοποίησε τους καλλιτέχνες σε διεθνή κλίμακα και τους καθό­ ρισε με νέες αισθητικές βάσεις. Στο έργο του Ν. Βεντούρα εν­

τοπίζουμε την αγωνία των εξπρεσιονιστών, αλλά κύρια την προσω­ πικότητα του καλλιτέχνη που συνέ­ χισε την παράδοση του δασκάλου του 'Αγγέλου Γιαλλινά και κατέκτησε από μόνος του τα μέσα μιας ολοκληρωμένης εικαστικής έκφρα­ σης. Η εικαστική αυτή έκφραση εξε­ τάζεται ιστορικά και αισθητικά από τον Α. Χαραλαμπίδη αφού χωρίσει το έργο θεματικά στις εξής ενότητες: α) το καράβι, β) το δέντρο, γ) η πόλη και δ) θέματα τοπιογραφικά, αστερισμοί, λιτα­

νείες και θρησκευτικές παραστά­ σεις. Ο μελετητής στην τεκμηριωμένη εισαγωγή του αναφέρει πώς ανα­ πτύχθηκε η χαρακτική στην ξένη και τη νεοελληνική ιστορία της τέ­ χνης, βιογραφικά του καλλιτέχνη και αξιολόγηση του έργου. Καταλήγοντας, επισημαίνει τις κύριες αι­ σθητικές αρετές του Βεντούρα. («Γενικά η δημιουργική πορεία του Βεντούρα βασίζεται σε μια οξύτατη παρατηρητικότητα, μια ισχυρή οπτική μνήμη και μια σπά­ νια δυνατότητα αναγωγής του γνωστού και καθημερινού στην ανεξάρτητη περιοχή των μορφών, αρετές που του επιτρέπουν να αν­ τιμετωπίζει με άνεση το συγκεκρι­ μένο, χωρίς παράλληλα να τρομά­ ζει μπροστά στο αφηρημένο.») Μέσα από τις ενότητες «το κα­ ράβι», «το δέντρο», «η πόλη» πα-

56/οδηγος

Ν. Βεντούρα. Σανρόκο, χαλκογραφία, 1941

ρατηρούμε ότι το έργο του Βεντού­ ρα περνά με την ίδια ευκολία από το νατουραλιστικό-ρεαλιστικό στο εξπρεσιονιστικό-αφηρημένο, και αντίστροφα, κι αυτό jeivai κάτι που μαζί με άλλα μπορεί να ση­ μαίνει πλήρη κατάχτηση των ζω­ γραφικών μέσων. Τα θέματα από

τη Βενετία μας έφεραν τον αέρα από τον αμφιλεγόμενο κόσμο των εικόνων του Guardi και του Cana­ letto. Στον Βεντούρα οι δύο καλλι­ τέχνες συνυπάρχουν, καθώς σε αρκετά τοπία του συζεί η φυσική διαφάνεια με το θολό αφηρημένο στυλιζάρισμα· η αίσθηση του υ­

γρού κόσμου και η βάρκα: μια έλ­ λειψη ισορροπίας που δημιουργείται χάρη στην αναζήτηση της ισορροπίας. Γενικά όμως το πνεύ­ μα που χαρακτηρίζει τον Βεντού­ ρα είναι αντιρεαλιστικό, όπως εύ­ στοχα επισημαίνει και ο Α. Χαραλαμπίδης. Σε μερικές όμως περι­ πτώσεις (Παναγία βρεφοκρατούσα Ι,ΙΙ, σελ. 107,108) είναι ευδιάκριτη η υπερβολή, ακόμη και η παρα­ μόρφωση της ιδέας, που για τα συγκεκριμένα έργα μπορούμε να πούμε πως πρόκειται και για πα­ ρανόηση της Εικόνας. Η προσεγμένη έκδοση από τε­ χνική άποψη -ένα μικρό μόνο λά­ θος στις σελίδες 58, 59- και η με­ θοδική παρουσίαση του έργου ενός σημαντικού και άγνωστου σχεδόν καλλιτέχνη από τον Α. Χαραλαμπίδη καθιστούν την έκδοση σημαντικό τεκμήριο που εντάσσε­ ται στις πηγές για τη σύνθεση της μελλοντικής ιστορίας της νεοελλη­ νικής τέχνης. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗΣ

^

από την καίρια παρατήρηση στην ποίηση του διδακτισμού ΒΑΣΙΛΗ ΚΑΡΑΒΙΤΗ: Φόρμουλες για μιαν άγνωστη ζωή. Θεσσαλονίκη, Διαγώνιος, 1982. Σελ. 144.

Τέσσερις ποιητικές συλλογές περιλαμβάνει η συγκεντρωτική «Φόρμουλες για μιαν άγνωστη ζωή» του Βασίλη Καραβίτη: Το «υλικό μονώσεως» 1970, «Το παιγνίδι της επαφής» 1973, «Στη σκιά του μακρόβιου κόσμου» 1977, καθώς και την καινούρια «Ζω με τους φίλους και τις λέξεις». Δημιουργός ως επί το πλείστον μικρών ποιημάτων ο Κ. αποθησαυρίζει αρχικά τις παρατηρήσεις του από τη ζωή για να φτάσει τελικά σε προτάσεις που ο έμμεσος

και διακριτικός διδακτισμός τους προσδιορίζει μια ήρεμη όσο και πικρή ενατένιση του χώρου μας και του καιρού μας, που ο ποιητής την ανάγει σε γενικότερες σφαί-

ρες. Αυτό το δρόμο ακολουθεί με συνέπεια μέχρι σήμερα ο Καραβίτης, περνώντας μέσα από διάφο­ ρους μικροσταθμούς, όπως την απελπισμένη προσπάθεια εξόδου από την πάσης φύσεως αλλοτρίω­ ση, κάποιες απόπειρες γραφής ερωτικών ποιημάτων, μια μεταφυσικοποίηση όταν δεν αποφεύγεται εντελώς, μια και ο ίδιος, όπως φαίνεται, δεν θέλει να οδηγηθεί

οδηγος/57 εκεί. Αν προσθέταμε την έλλειψη λυρικών ή ψευτολυρικών στοιχεί­ ων και τη διακριτική ειρωνεία που αναπόφευκτα χρησιμοποιεί, θα φτάναμε στον πυρήνα αυτής της ποίησης: σε μια τελική απόρριψη του κόσμου μας, που στην περί­ πτωση του Κ. μόνο η τέχνη θα μπορέσει προς το παρόν να παίξει το ρόλο του αντίβαρου και ίσως κάποιες πολύ κοντινές μας πα­ ρουσίες. Από τις πιο ενδεικτικές στιγμές αυτής της ποίησης συναντάμε σ’ ένα από τα κομμάτια της πρώτης συλλογής με τον τίτλο «Το θαύμα του δέρματος», που το παραθέ­ τουμε ολόκληρο: Μέσα στον ύπνο του το δέρμα / Απορρίπτει όλες τις τραγικές ενδείξεις / Μ ' άγνωστα υλικά και εργαλεία / Η και χωρίς αυ­ τά / Συνθέτει αισθητικά το αυ­ ριανό πρόσωπο: / Πεδίο τρυφε­ ρότητας, γήπεδο ποδοσφαίρου, μεταλλείο. / Πάνω του θα οργιά­ σουν ξένα πέλματα / Θα σκά­ ψουν οι άπληστοι μεταλλωρύχοι / Μπορεί και ν ’ ακουμπήαει για λίγο ο έρωτας. / Μέσα, στον ύπνο του το δέρμα / Δανείζεται το θαύμα. / Στο τέλος της ημέ­ ρας επιστρέφει το δάνειο. / Γι ’ αυτό την νύχτα πληθαίνουν οι ρυτίδες. / / Μας υποφέρει θαυ­ μάσια το δέρμα μας.

Στην ίδια συλλογή ένα κάπως σκοτεινό ερωτικό ποίημα, από τα ελάχιστα που, όπως προαναφέραμε, υπάρχουν, προβάλλει, κατά κά­ ποιον τρόπο κάτω από μια άλλη οπτική γωνία, τη βασική θεματο­ γραφία του Κ. Έχει τον τίτλο «Κλίμα ασταθείας»: Τώρα που δίνομαι στην τάση μου για σένα, / Τώρα που θάλλει ο έρωτός μου / Στις μάσχάλες σου / Και κατά μήκος των λευ­ κών μηρών σου, / Τώρα βρίσκεις την ώρα ν ' αξιώνεις αφοσίωση. / Ξέροντας πόσο αδύνατος είμαι σε κάθε επιρροή / Πόσο ακα­ τάλληλος για κάθε σχέση. / Γ ια τί ποτέ δεν ξέρω ποια παραφορά θ ’ αναδεχθώ / Ποιο ένστικτο μνησίκακο θα με κερδίσει / Τι θα επιθυμήσει έξαφνα να οικειωθεί / Η αχόρταγη καρδιά μου.

Στη δεύτερη συλλογή ο διδακτισμός γίνεται ευκρινέστερος, κά­

που ενδεχομένως θα συναντούσε κανείς την πολύ μακρινή καβαφι­ κή επίδραση, αλλά ο λόγος παρα­ μένει προσωπικός. Η ηρεμία κι ο κοφτός λόγος, η εκ των προτέρων συγκροτημένη ηθική αντανακλούνται στο «Σχέδιο επιβιώσεως»: Φθάνουν απλά πράγματα για σέ­ να: / Ένα επάγγελμα για μέτριο βιοπορισμό / Ένα πατρώνυμο για την περίπτωση αυνωνυμίας / Ένα βιβλιάριο ασθένειας για τις άσχημες μέρες / Λίγες καλές γνωριμίες, χρήσιμες επαφές / Τετράγωνη σκέψη, σωστές κου­ βέντες / Μετρημένη εμφάνιση / Κ ι ένα ευχάριστο κλίμα με τους γύρω / Ν α αισθάνονται ελεύθε­ ρα μαζί σου / Ν α μην καταλά­ βουν πως αγαπάς την μόνωση / Κ ι αρχίζουν να σ ' αποφεύγουν. / (Εν τω μεταξύ αποβλέπεις πάντοτε / Σ ’ ωραίους, μυστι­ κούς στόχους, / Κ ι αν δεν υπάρ­ χουν, τους επινοείς). ■// Για την επιτυχία αυτού του σχεδίου / Να διατηρήσεις την αισιοδοξία σου / Σ ε υψηλά επίπεδα.

Με την πάροδο του χρόνου φυσι­ κά ο λόγος του Κ. γίνεται φιλοσοφικότερος, προτρεπτικότερος, αλ­ λά και πιο απελπισμένος. Ας δού­ με το «Ο δημιουργός και το θαύμα του» από την τρίτη συλλογή: Απορώ με την συντεχνία των πι­ στών: / Για μια τέτοια άνοστη συνύπαρξη / Να παίζουν και να χάνουν άδοξα / Κάθε μέρα το κεφάλι τους / Χωρίς να διακρί­ νουν μια στιγμή / Την ακόρεστη ανία του Θεού τους / Χωρίς να νοσταλγούν λίγο τον κόσμο: / Ωραίο και άπειρο / Πριν απ ’ την άθλια δημιουργία του.

Στα μικρά κομμάτια που βρίσκον­ ται προς το τέλος η πυκνή και άμεση γραφή εντυπωσιάζει, όπως π.χ. στο «Αμφίθυμος φόβος»: «Βυθός και θάλασσα / Με τρομά­ ζει η ιδέα / Μιας τόσο τυφλής, / Αδιάκοπης επαφής». Ακόμα πιο οδυνηρή αυτή η δια­ δρομή στην τελευταία ανέκδοτη συλλογή, αν και η υπόθεση στο «Η ποίηση όπως και άλλοι απατη­ λοί καθρέφτες» πως «... Εδώ του­ λάχιστον / αν ξεχαστείς / Υπάρχει τρόπος ν ’ αντικρίζεις ταχτικά / Ένα καινούριο, όμορφο σωσία σου» αναιρεί κάπως την εντύπω-

πλαίσιο Γ.Γ. ΑΛΙΣΑΝΔΡΑΤΟΥ: Ό Κοσμάς δ Αίτωλός στην Κεφαλονιά καί τη Ζάκυνθο (1777). ’Ανέκδοτη έπιστολή ένός άκροατή του. ’Αθήνα, 1982. Σελ. 88.

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ καί φιλολογική έρευνα εμπλουτίζεται συνέχεια μέ μικρά λιθαράκια, πού, μακριά από τόν εντυπωσιασμό, προσφέρουν ουσιαστικό έργο. Έ να τέτοιο λιθαράκι είναι καί ή μελέτη (άνάτυπο άπό τά «Κεφαλληνιακά Χρονικά») τού Γ. Άλισανδράτου γύρω άπό τό ταξίδι τού Πατροκοσμά στήν Κεφαλονιά καί τή Ζάκυνθο. Στό πρώτο μέρος τοϋ βιβλίου διερευνάται συστηματικά τό θέμα αυτού τοϋ ταξιδιού, ενώ στό δεύτερο άνακοινώνεται καί άναλύεται μιά άνέκδοτη έπιστολή κάποιου άκροατή τών όμιλιών πρός τόν άρχιεπίσκοπο Κεφαλονιάς γιά τό περιεχόμενό τους. Έληνικός λαϊκός πολιτισμός. ’Αθήνα, Γνώση, 1982. Σελ. 374.

ΚΑΤΩ άπό τόν έρμαφρόδιτο τίτλο τού βιβλίου κρύβεται ένα κομμάτι μιας πολύ άξιόλογης προσπάθειας ομάδας μελετητριών γύρω άπό τό πώς θά μπορούσαν νά είναι τά νεοελληνικά κείμενα τού σχολείου, ώστε νά ερεθίζουν καί νά ενεργοποιούν τούς μαθητές. Ειδικότερα, εδώ παρουσιάζεται, μέ έπαινετή πληρότητα καί άπλότητα, ό λαϊκός πολιτισμός σέ σχέση τόσο μέ τό λόγο (δημοτικά τραγούδια, παραμύθια κλπ.), δσο καί μέ τή γενικότερη κοινωνική ζωή καί τή λαϊκή τέχνη. Καί τά παραρτήματα τού

58/οδηγος ση. Σ ’ ένα από τα ποιήματακλειδιά που συναντάμε εδώ, στο «Για τις σπάνιες τάσεις αυτοκτο­ νίας», προβάλλεται συν τοις άλλοις και μια περιφρόνηση, ένα spleen: Σαν την μνίγα που ξεχάστηκε / Κ αι αδιαφορεί για τον κόσμο / Ακινητείτυφλή κι αναίσθητη / Η ζωή πάνω στα κεφάλια μας. / Μόνο οι αυτόχειρες -σαν άλλοι τυφλοί- / Δεν την βλέπουν. Κι αξιώνουν / Κάποια στιγμή να τους προσέξει.

Από τις τελευταίες προτάσεις του

Καραβίτη που απευθύνονται προς τον εαυτό του, αλλά και γενικότε­ ρα τοξεύονται σε όλους, αποσπού­ με την παρακάτω: «... Συχνά ωστόσο στη θάλασσα του πρωινού κολυμπάνε άγνωστα πουλιά -ίσως σημάδια μιας άλλης ζωής που η μισερή φύση μου αρνείται να συλλάβει. Καλύτερα έτσι. Σαν το -δήθεν- ουδέτερο χορτάρι που δεν αντιδικεί ούτε με τα σκυ­ λιά που τρίβονται πάνω του, ούτε με τις άγνωστες ρίζες του, ή τον εαυτό του. Ίσα ίσα για να ισχυρί­

ζομαι πως μάχομαι νικηφόρα τον κόσμο πυροβολώντας στα τυφλά με υπόκωφες λέξεις κάτω α π ’ τα πονετικά, απαρηγόρητα μάτια με­ τρημένων στα δάχτυλα φίλων». Μια ενδιαφέρουσα παρουσία με την ιδιαιτερότητά της, που φαίνε­ ται πως θ ’ αλλάξει δύσκολα τη θεματική και την τεχνική της στο μέλλον, αλλά που ξέρει τι ζητά και τι έχει κατακτήσει μέχρι τώρα. Κι αυτό δεν είναι λίγο.

ΓΙΩΡΓΟΣ Κ. ΚΑΡΑΒΑΣΙΛΗΣ

οι διαρκείς συνέπειες της μετανάστευσης ΚΩΣΤΑ ΒΑΛΕΤΑ: Οι μέτοικοι. Μυθιστόρημα. Γ ' έκδοση. Ελλη­ νική Πεζογραφία, αριθ. 4. Αθή­ να, Γνώση, 1983. Σελ. 176.

Δύο κύρια μεταναστευτικά ρεύματα διαπέρασαν την ελληνική κοινωνία από τις αρχές του αιώνα: Έ να πρώτο υπερπόντιο (1900-1922) κι ένα δεύτερο ευρωπαϊκό και υπερπόντιο ταυτό­ χρονα (1953-1973). Είναι γενικά παραδεκτό ότι η ελληνική πολι­ τική εξουσία κατέβαλε προσπάθεια κυρίως στο να διατηρήσει ορισμένα εθνικά στοιχεία των μεταναστών, ενώ μάλλον αποθάρ­ ρυνε την παλλινόστησή τους, αφού τη θεώρησε σαν σοβαρό κίν­ δυνο για την αγορά εργασίας. Τρεις ήταν οι κύριες κατηγορίες των μεταναστευόντων: εργατικό δυναμικό, διανοούμενοι (αποδη­ μία εγκεφάλων) και πολιτικοί πρό­ σφυγες (1946-1949). Ο Κώστας Βαλέτας εστιάζει την προσοχή του μόνο στην πρώτη κατηγορία και μόνο σε όσους α π ’ αυτήν μετανάστευσαν στην Ομοσπονδιακή Γερ­

μανία (θυμίζω εδώ τα διηγήματα του Δ. Κούρτοβικ με αντικείμενο αναφοράς το σύνολο της ξενιτεμέ­ νης ελληνικής αριστερός στον ίδιο χώρο). Η ασφυχτική ανεπάρκεια του αγροτικού εισοδήματος, η χρημα­ τοδότηση της ελληνικής βιομηχανί­ ας χωρίς την προηγούμενη κατάρ-

τιση ειδικών στελεχών, η υστερού­ σα τεχνολογία, στοιχειοθετούν με­ ρικές μόνο από τις αιτίες της μαζικής εξόδου του αγροτικού κατά πρώτο λόγο πληθυσμού. ΓΓ αυτό και τα μυθιστορηματικά πρό­ σωπα του συγγραφέα προέρχονται από αγροτικές περιοχές της Μα­ κεδονίας και της Θράκης. Μι­ κρέμποροι, παραδοσιακοί τεχνίτες, υπαλληλίσκοι κι απλοί απόφοιτοι γυμνασίου που- χάνουν σιγά σιγά τη .θέση τους στην παραγωγή (αφού η ίδια συρρικνώνεται μέχρι αφαντάστου σημείου) και γίνονται έκπτωτοι του κόσμου. Μια ολόκληρη ομάδα συγχωρια­ νών, συγγενών και γνωρίμων θα βρεθεί στη Δυτική Γερμανία υπό

οδηγος/59 άτεγκτα αυστηρές συνθήκες ερ­ γασίας. Εκεί, αναζητώντας την τρυ­ φερότητα του ονείρου, θα εισπράξει μια αίσθηση αφανισμοΰ κι αρ­ γού θανάτου. Επίτηδες ο συγγρα­ φέας παρεμβάλλει μνήμες των ναζιστικών στρατοπέδων, φρικώδεις τόπους απώλειας. Κι είναι σαφώς μες στις προθέσεις του να υποδεί­ ξει τη συγγενεύουσα δομή δύο εποχών στον ίδιο τόπο. Δεν διαφεύγει από τον Κ. Βαλέτα το γεγονός πως οι ανθρώπινες συγκρούσεις κατευθύνονται από την αδήριτη ανάγκη μιας εξόδου προς το φως. Η δεινή βιοτική θέ­ ση -κάτι βαθύτερο από έναν απλό ταξικό προσδιορισμό- επιτρέπει στα πρόσωπα που διακινούνται στις σελίδες του βιβλίου να κατα­ βροχθίσουν, να πουλήσουν ψυχή και σώμα, να σκοτώσουν, να εκδι­ κηθούν. Πράξεις ασφαλώς των οποίων το νόημα δεν μπορούμε να ανάγουμε σε μιαν απλή αλλότρια ψυχοφθόρο επίδραση. Η αντιθε­ τική συνύπαρξη λοιπόν συμβαίνει εντός κι εκτός ελληνικών τειχών. Ο συγγραφέας επιδιώκει να α­

ναδείξει τη νοσταλγική μνήμη του γενέθλιου χώρου με εμβόλιμες (υπέρ το δέον συναισθηματικές ίσως) εικόνες του πάτριου παρελ­ θόντος μιας ωστόσο μητριάς γης. Η εμπλοκή των αφηγηματικών προσώπων ενδεχομένως οφείλεται στην πρόθεση για εποπτική θέα του συλλογικού δράματος. Οι ζων­ τανοί διάλογοι ωστόσο δεν ισορ­ ροπούν, αφού η μίξη δημοτικών γλωσσικών στοιχείων και λογίων διατυπώσεων προδίδει την πα­ ρουσία του συγγραφέα. Ο Κώστας Βαλέτας έδειξε την αναπόδραστη ψυχοσωματική διά­ βρωση του μετανάστη. Το μυθιστό­ ρημά του αποτελεί συμβολή στη θεώρηση (έστω ιδεολογική όπως είναι εν προκειμένω) ενός φαινομέ­ νου που κινδυνεύει να ξεχαστεί πριν καν το συζητήσουμε, ενώ οι συνέπειές του εξακολουθούν να ανοίγουν βαθιά ρήγματα στο σώμα της ελληνικής κοινωνίας και ιστο­ ρίας.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ΟΘΟΝΗ ΤΡΙΜΗΝΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

κάθάυτοΰ βιβλίου (βιβλιογραφία, ερωτήσεις, όδηγίες κ.ά.) συμπληρώνουν τήν παιδαγωγική χρησιμότητά του. ΕΪΓΚ Ν ΕΣ ΝΤΕ Μ ΙΛΛ : Ο ί έπαναστάτες τον χορού ( ’Αμερική). Μετ.

I. Κωτσόπουλου Αγάπης Νταϊφά. ’Αθήνα, μικρο-Νεφέλη, 1983. Σελ. 47.

ΟΣΟΙ δέν ξεγελαστούν άπό τόν άπατηλό τίτλο καί ξεφυλλίσουν τό βιβλίο θά δουν δτι πρόκειται γιά μιά συνοπτική παρουσίαση τών νεότερων χορευτικών σχημάτων καί τών κορυφαίων μεταπολεμικών χορογράφων στήν ’Αμερική. (Άλλωστε, καί ό πρωτότυπος τίτλος τού κειμένου είναι «Χορός στήν ’Αμερική», άνευ έπαναστατικότητας...) Καί, βέβαια, άπό μιά τόσο συνοπτική έκθεση δέν μπορεί νά περιμένει κανείς καί πολλά πράγματα, έστω κι άν προέρχεται άπό μιά προσωπικότητα τής χορευτικής τέχνης, δπως είναι ή ντέ Μίλλ. Πάντως, δλο καί κάποιο ψήγμα ξεπηδά. Α Ν ΤΩ Ν Η ΒΟΥΣΒΟΥΝΗ: Η έπιστροφή τής "Αλκής. ’Αθήνα, Γαλαξίας- Έρμείας, 1983. Σελ. 37.

Σ’ ΟΛΗ του τή -συγγραφικήζωή 6 Άντώνης Βουσβούνης κυνηγούσε τήν αίσθηση τού χαμένου εφηβικού έρωτα (μέ πιό σημαντικό, ίσως, τό μακροσκελέστατο μυθιστόρημά του τό «Προμήνυμα»). Καί λίγο πριν πεθάνει, πέτυχε σχεδόν τήν τελειότητα μέ τούτη τή νουβέλα, τήν «Έπιστροφή τής Άλκης», δπου κατάφερε νά συμπυκνώσει δλο τόν συναισθηματικό φόρτο, χωρίς νά καταστραφεί ή ποίηση καί ό νεανικός -γλυκός καί περαστικός- πεσιμισμός. Αύτό πού τελικά οδηγεί στήν

60/οδηγος

άποϊδεολογικοποίηση των μεγάλων κινήσεων τοϋ χθες Δ Η Μ Η Τ ΡΗ ΔΕΛΗ ΟΛΑ ΝΗ : Pus­ her, τό βήμα τής άλεπονς. ’Αθήνα, Στοχαστής, 1983. Σελ. 68.

Είναι περίεργο νά «παρουσιάζεις» ενα βιβλίο, δηλαδή νά άναφέρεσαι στό στυλ καί τό ύφος ενός φαινόμενου όπως ή μεταμφίεση των λέξεων -μέσω τής λέξης- ανεξάρτητα άπό τό θέμα. Έ να λογο­ τεχνικό γεγονός «συνήθως» πραγματώνεται μέ τήν έκδοση τοΰ κει­ μένου. "Ομως γι’ άλλους ταυτίζεται σέ πρώτη φάση μέ τό γράψιμο καί μετά μέ τή χρήση του, τήν άνάπλασή του, τήν άνάγνωση, ή όποια όσο έπιφανειακή και νά ’ναι έχει κάτι άπό παράσταση θεα­ τρική. Συνήθως, χωρίς εισαγωγικά αύτή τή φορά, ή παρουσίαση ενός έργου μοιάζει μέ άποκαθήλωση πού δε φτάνει ποτέ τήν άναστάσιμη έκρη­ ξη. Μοιάζει μέ ιεροσυλία, μιά καί άποτολμά τό άπογύμνωμα αυτής τής μεταμφίεσης, έφόσον προχωρεί στήν έρμηνεία κάποιας . τεχνικής, στόν καθορισμό τοϋ σώματος τοΰ έργου. 'Οδηγεί έτσι στήν παρ­ εξήγηση. 'Ωστόσο, δταν αυτή ή πράξη γίνεται δσο άκόμα ή αυλαία είναι σηκωμένη, πρίν άνάψουν τά φώτα, ή παρουσίαση καί έρμηνεία τοϋ έργου παραμένει δσο δέ φαν­ τάζεστε έξαπατητική, στά δρια άκόμα τοϋ λογοτεχνικοϋ, άκόμα κι άν ή δουλειά είναι δύσκολη δπως αύτή τοϋ Δημήτρη Δεληολάνη, μέ τό «Pusher - τά βήματα τής άλεποϋς». 'Ο «Pusher» δέν παρουσιά­ ζεται εύκολα. Γιατί ή λέξη δέν εί­ ναι μεταμφιέσιμη-μεταμφιεσμένη. ’Αποτελεί φτωχό, κραυγαλέα μο­ ναχικό σημείο, μιας διαλέκτου μειοψηφούσας στήν πολυγλωσσία πού επικρατεί. Γυμνοί ήχοι, άνοργάνωτοι, κροταλίζουν στό βιβλίο αύτό καί τό γύρισμα τής σελίδας ηχεί ψυχρά. Μυθιστόρημα χωρίς τέλος, γι’ αύτό νουβέλα-παρουσίαση ενός χώρου πού, δπως τό πε­ ριθώριο, δέν είναι άποτέλεσμα τής

οικονομικής κρίσης δσο τοΰ κοινωνικοϋ άδιέξοδου. Γυμνή πράξη 6' «Pusher». Τό κείμενο αύτό δέν μπορεί νά ’ναι κριτικό, παρά μόνο γιατί καλείται νά ντύσει μουσικά, μέ μουσική άποπνιχτικού καμπαρέ, μιά δραματική άτμόσφαιρα, πού έπιπόλαια θά τή χαρακτήριζε κά­ ποιος κοινωνικό ρεπορτάζ ή σκλη­ ρή ήθογραφία τής μοντέρνας ζωής. Είναι ίσως -κι εδώ βρίσκεται ή άληθοφάνειά του- άπό τά λίγα βι­ βλία πού οί «πιάτσες» θά τό διάβα­ ζαν εύχάριστα. ’Απόδειξη γιά τό δτι δέν είναι ένα ρεπορτάζ ήθοκοινωνικό (κι έδώ αισθάνομαι τό τέ­ χνασμα), άποτελεί μιά άναπόδεικτη μαρτυρία: όποιος έπιχειροϋσε νά τό γράψει έτσι, θά τό ’γράφε άλλιώτικα. Δέν ύπάρχει μεγαλύτερη άπάτη άπό τή γυμνή άλήθεια. Ή γύμνια μπορεί νά συγκινήσει, άλλά δέν παύει νά ταλαιπωρεί τά ήθη μας ώς πρός αύτό: θέτει πρόβλημα, δέ λύ­ νει. Μόνο του τό στοιχείο τής γύ­ μνιας είναι επιθυμητικό. Ή άλήθεια δμως, δεσμευτική πάντα, είναι λόγος, σκέψη, γιατί καί πώς. Είναι δύσκολο νά τά ενώσεις αύτά. Μπο­ ρείς δμως νά παραβλέψεις τή δια­ φορά τους. Αύτό κάνει ό Δεληολάνης στόν

«Pusher»... ’Ακολουθεί τά βήματα τής άλεποΰς. Αισθάνεται δτι πρέ­ πει νά ξεχάσει τήν κρίση του, ποιός είμαι, τί γράφω, γιατί... ΓΡ αύτό δίνει άβίαστα μιά νευρώδη, βίαιη, άποσπασματική αύτοβιογραφία ενός μεταπράτη τής ήρωίνης, μαζί μέ τήν ιστορία τοΰ χώρου τών σιναφιών, συμμοριών, πολιτικών όμάδων κρούσης, δηλαδή δίνει φυγόκεντρα τό άποτέλεσμα τής άποιδεολογικοποίησης τών μεγάλων κινήσεων τοϋ χθές καθώς καί τό στίγμα καί πλήγμα τοϋ σημερινοΰ νεολαιίστικου χώρου. Νεκροί έν πορεία, νέοι ταξιδευτές έπί ξυροΰ τύχης, άνευ ταυτότητας καί χαμά­ ληδες ένός έλεύθερου πόθου, πρώην σύντροφοι, σήμερα μέ μαύ­ ρες πανοπλίες καί άχαλίνωτα άλο­ γα, μάχες μέ πραγματικά πυρά κλπ.Όλα βγαίνουν μέσα άπό ένα σκηνικό βίας καί καταλήγουν σ’ αύτό. Διαδραματίζονται στή Ρώμη, ένα φθινόπωρο ίσως, άλλά σίγουρα άποτελοΰν παράφραση συγκλονι­ στική μιας μεγάλης έλπίδας: τής άνοιξης τοΰ ’69 στήν ’Ιταλία, δταν τό φοιτητικό κίνημα άνέμιζε τότε κάτι, ενώ άλλοι κοιτούσαν τά ρο­ λόγια τους. Είναι μακριά άπό μάς αύτή ή έμπειρία; "Οσο μουσαφίρικες καί νά ’ναι αύτές οΐ έμπειρίες σέ μάς έδώ, ξένες καί καλοδεχού- 1 μενες, ή άντίσταση άλά έλληνικά έχει κι άλλες εστίες, κι άλλες διεξό­ δους. Γιά τήν ώρα. 'Ωστόσο παρα­ μένει τό πρόβλημα, γηγενές αύτή τή φορά: ποϋ όφείλεται καί ποΰ όδηγεϊ ή χημική εξάρτησή μας άπό τήν εύτυχία; ’Αδυνατώ νά συνεχίσω, δπως κι ό Δεληολάνης. Ά ς ξανάρθουμε στόν «Pusher»:

οδηγος/61 Αυτός δέν ρωτάει. "Οπως ό Ζενέ φτάνει στην υπερβολή τοϋ ψεύ­ δους, δταν άπαντά πώς δε γνωρίζει πώς έγινε ομοφυλόφιλος καί δτι εί­ ναι κάτι δοσμένο δπως ίσως τό χρώμα τών ματιών του, έτσι κι ό Pusher, άκολουθεϊ τά βήματα τής άλεποΰς, γνωρίζοντας μόνο τήν τε­ χνική κι άδιαφορώντας γιά τόν τε­ λικό σκοπό. Έχουν τιναχτεί δλα στόν άέρα: σά νά θέλεις νά τονίσεις τή λαθεμένη σημασία τρϋ λεκέ ή τή ζημιογόνα δράση τών Απορρυπαν­ τικών. Έτσι, ή γλώσσα τού Δεληολάνη, συνθηματική καί Αφαιρετι­ κή, δίνει αυτά μόνο τά σημεία πού χρειάζονται γιά τόν κοινωνικό προσδιορισμό της, γιά τήν προσέγ­ γιση ενός χώρου πού διανοίγεται στά ύπόγεια, τίς πλατείες, τά σο­ κάκια, τά στέκια, τά πρακτορεία καί τά λύκεια. Ε νός χώρου δπου τό πρόστυχο δέν εξευγενίζεται. Ό «Pusher» είναι ένα είδος «νουβέλας» πού θά ήταν κοινωνικό μυθο-ρεπορτάζ άν καί έφόσον αυ­ τό μπορούσε νά ύπάρξει Αληθινό, δηλαδή καταραμένο, δηλαδή Αμε­ ρόληπτο, δηλαδή άσεμνο, μέ τήν έννοια τής Απροσχημάτιστης καί Αβίαστης επικοινωνίας. "Ας δούμε δμως ποιοι είναι αύτοί πού δρούν πάνω καί κάτω Απ’ τόν «Pusher». Πρώτα τό πνευματικό προλεταριά­ το ή τό Ανεργο πού πάσχει δχι τόσο Από οικονομική, δσο Από έλλειψη κοινωνικής διεξόδου. Τά Ασωτα έπειτα παιδιά ενός όπορτουνισμοΰ, πού τό θράσος, τή δειλία καί τή θανατίλα του ζοΰμε καθημερινά Αντικρίζοντας τίς στομφώδεις καί υστερικές καμπάνιες του. "Ισως γιατί -γιά νά θυμηθούμε τόν Μάρξ- τίς υπερβολές τοϋ προλετα­ ριάτου στά χαμαιτυπεία τής ’Αγ­

γλίας τίς Κυριακές τού περασμένου αιώνα, σήμερα τίς καθιερώσανε τίς Δευτέρες. Φαινόμενο «Ανησυχητι­ κό». Είναι δσοι Ακόμα Αναπνέουν τήν εποχή τής ύπερ-ίδεολογίας, τής κατάκτησης, τού εξουσιαστικού εγ­ κλωβισμού, μ’ άλλα λόγια τής ύπαρξης μιας σύγχρονης μορφής στέρησης, δπου ή λογική ψάχνει Ανέλπιστα νά συναντήσει τήν έπιΌ Δεληολάνης πετυχαίνει μιά βιωματική επικοινωνία μέ δσους έχουν χαιρετίσει πρό πολλοΰ τό γραπτό λόγο, ένώ χρησιμοποιούν προφορικά ίδεοσύμβολα συνεννόη­ σης μέ πολλές χρήσεις. Ό «Pusher» μού φάνηκε σάν τά χειρόγραφα πού δραπετεύουν Από Ατυχία. Έτσι Ανακάλυψα τά Αποκρουστικά καί προκρούστεια σημεία Αλλά καί τήν Αμεσότητα αύτής τής νου­ βέλας· το νευρωτικό γράψιμο καί τή δραματική κίνηση στόν κόσμο τών «πειραματιστών», τών Αστυνο­ μικών, τών καουμπόηδων, τών Ιν­ διάνων καί τών σταυροφόρων πού σάν στρατός διαλεχτών κομπάρσων μάς ντουμπλάρουν στούς πιό έπικίνδυνους ρόλους, αύτούς πού Αφήσαμε, δσοι Ανάμεσα στ’ άλλα κάνουμε «κριτική». Τέλος, θά ’θελα νά κάνω μιά παρατήρηση γιά ένα στοιχείο πού δίνει μιά ιδιαίτε­ ρη γοητεία στή νουβέλα: είναι γραμμένη σέ πρώτο πρόσωπο. 'Ένας Pusher δέ γράφει ποτέ! Ό Ζενέ κι ό Φασμπίντερ έχουν δώσει τήν έξήγηση: τό γράψιμο είναι ή τελευταία προσφυγή δταν έχεις προδώσει. «Είναι ίσως δ,τι σοΰ Απομένει δταν σέ διώξουν Από τό χώρο τού δοσμένου λόγου.» ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΗΜΕΡΗΣ

κινηρατσγραφΐκα

τετράδια

—ίο

ΔΙΜΗΝΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ. ΙΟΥΝΙΟΣ 83. ΔΡΧ. 120 ΝΕΟΙ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΙ (ΒΕΝΤΕΡΙ - ΧΕΡΤΣΟΓΚ - ΖΥΜΠΕΡΜΠΕΡΓΚ - ΣΛΕΝΤΟΡΦ) ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΓΚΙΟΥΝΕΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΙ

όλοκλήρωση, καθώς ή εφηβεία ξεπερνιέται, χωρίς δμως νά εξαφανίζεται. Καί αύτό είναι καί τό μεγάλο έπίτευγμα τού βιβλίου. ΤΟΛΗ ΚΑΖΑΝΤΖΉ: Οί πρωταγωνιστές. ’Αθήνα, Ύψιλον, 1983. Σελ. 92.

ΔΥΟ μεγάλα Αφηγήματα περιλαμβάνει τό νέο βιβλίο τού Καζαντζή, πού κινούνται στό κλίμα ενός διάφανου σαρκασμού Ανθρώπων καί καταστάσεων, βιωμένων άπό τό συγγραφέα, έτσι ώστε μέσα άπό τή μυθοπλασία νά δημιουργεΐται ένα παραμορφωμένο, Αλλά καθορισμένο χρονικά κοινωνικό είδωλο. Ό τόπος είναι σαφής (Θεσσαλονίκη) καί οί Αντιστοιχίες Ακόμη πιό σαφείς (π.χ. ό φαρμακοποιός τού πρώτου Αφηγήματος προσομοιάζει τόσο μέ τόν Πεντζίκη, ώστε δέν Απαιτείται ή ονομασία του). Πίσω, δμως, Από τή σαφήνεια τού πρώτου έπιπέδου, τό πεδίο απλώνεται πρός κάθε κατεύθυνση, χωρίς δρια. Μ Π Α Μ Π Η ΚΛΑΡΑ: Τό παραμύθι ένός λαού πού δέν είναι παραμύθι. ’Αθήνα, Δωρικός, 1983. Σελ. 206.

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ τοϋ Μπάμπη Κλάρα στή νεοελληνική σκέψη καί γραμματεία (είτε λέγεται κριτική θεάτρου καί βιβλίου, είτε συγγραφή) είναι έξω άπό δρια σεβαστή. Καί τούτη ή συλλογή διηγημάτων του είναι Ακόμη ίσως πιό σεβαστή, χάρη στήν Αγάπη μέ τήν όποια Αντιμετωπίζει τόν άνθρωπο. Τόν άγωνιζόμενο άνθρωπο μέ δλα του τά βάρη, τά λάθη καί τήν πίστη του. Καί οί ήρωες δένονται σφιχτά μέ τούς Αντιήρωες, χωρίς διένεξη ή καταδίκη, Αφού άλλωστε προέρχονται άπό τήν υπαρκτή ζωή, Αφήνοντας στό

62/οδηγος

η άλλη όψη της ομορφιάς ΖΑΝ ΖΕΝΕ: Το θαύμα του ρό­ δου. Μετ. Μαρίνας Κουνελή. Επιμέλεια Ρένας Χατζηδάχη. Λο­ γοτεχνία, αριθ. 14. Αθήνα, 'Ακ­ μών, 1982. Σελ. 329.

ΖΑ Ν ΖΕΝΕ: Ο καβγατζής της Βρέστης. Μ ε τ. Μαργαρίτας Μ α­ ντά. Αθήνα, Εξάντας, 1982. Σελ.

321.

«Αναμφίβολα, μια α π’ τις λειτουρ­ γίες της τέχνης είναι ν’ αντικαθιστά τη θρησκευτική πίστη με την αποτελεσματικότητα της ομορφιάς. Αυ­ τή η ομορφιά πρέπει να έχει, το λι­ γότερο, τη δύναμη ενός ποιήματος, μ’ άλλα λόγια ενός εγκλήματος.» Ζενέ, γράμμα στον εκδότη Pauvert

Σε διάστημα περίπου ενός χρόνου, 1946 με 1947, δημοσιεύονταιο δύο έργα του Ζενέ, «Το θαύμα του ρόδου» και «Ο καβγα­ τζής της Βρέστης» (κατά λέξη, «Ο Κερέλ της Βρέστης»).*1 Γραμμέ­ να σχεδόν ταυτόχρονα -ή τουλάχιστον πολύ κοντά στο χρόνοαπό ένα συγγραφέα που έχει περάσει τα τριάντα, έχει ήδη δώσει δείγματα της δουλειάς του και κυρίως έχει κιόλας πίσω του μια ζωή πλούσια σε περιπλανήσεις, περιπέτειες, έντονες γεύσεις, γε­ μάτη α π’ την αναζήτηση «της μεγαλοπρέπειας του αηδιαστικού» σαν το μοναδικό τρόπο για να βγει «έξω απ' τους συνηθισμέ­ νους δρόμους, σε τόπους καταχθόνιους».2 Αν και ιδιαίτερα γνωστός από τα θεατρικά του έργα -το σκάνδα­ λο με τα «Παραβάν» που ανέβασε ο Roger Blin το 1966 στο Odeon δεν έχει ακόμα ξεχαστεί- τα μυθιστορήματά του είναι εξίσου άξια ενδιαφέροντος.3 «Ζω μέσα σ' έναν κόσμο τόσο ερ­ μητικά κλειστό, μέσα σε μια πυ­ κνή ατμόσφαιρα, σ' έναν κόσμο ιδωμένο μέσα απ’ τις αναμνήσεις του κάτεργου, τα όνειρα με τις γαλέρες και την παρουσία των κρα­ τουμένων δολοφόνων, διαρρηκτών, κακοποιών, ώστε δεν έχω καμιά επικοινωνία με τον συνηθισμένο

Σημειώοεις: 1. Διαθέσιμα σημιυα στα γαλλικά σε εκδόσεις προσιτές όπως Folio για για το δεύτερο (αναπαράγουν ακριβώς την πρωτότυπη έκδοση με το πλήρες κείμενο).

2. Α ς σημειωθεί ότι, για μια πλήρη

κόσμο, ή πάλι, όταν τον διακρίνω, ό,τι βλέπω είναι παραμορφωμένο α π ’ την πυκνή στιβάδα που μέσα της μετακινούμαι με δυσκολία. Κά­ θε αντικείμενο του δικού σας κό­ σμου έχει για μένα άλλο νόημα α π ’ ό,τι για σας. Ανάγω τα πάντα στο δικό μου σύστημα, όπου τα πράγματα έχουν καταχθόνια ση­

και λεπτομερειακή ανασκόπηση της ζωής, τον έργου και της προ­ σωπικότητας του Ζενέ, παραπέμ­ πουμε τον αναγνώστη στο τεύχος αρ. 66 του «Διαβάζω». Το εξαιρε­ τικά κατατοπιστικό «αφιέρωμα» στον Ζενέ απαντά σε πολλές πι­ θανές ερωτήσεις ή απορίες και

μασία, κι ακόμα κι όταν διαβάζω ένα μυθιστόρημα, τα γεγονότα, χωρίς ν ’ αλλοιώνονται, χάνουν το νόημα που τους έδωσε ο συγγρα­ φέας και που έχουν για σας, φορ­ τίζονται μ’ ένα άλλο, για να μπορέ­ σουν να μπουν χωρίς να σκοντά­ ψουν μέσα σ’ αυτό τον κόσμο του υπερπέραν όπου ζω.») («Το θαύμα του ρόδου», σ. 90) Και στα δυο κείμενα που μας εν­ διαφέρουν ο συγγραφέας δεν είναι ακριβώς όπως ο ποιοσδήποτε συγ­ γραφέας ή δημοσιογράφος: αμέ­ τοχος. Δεν περιγράφει από από­ σταση και από έξω, αλλά είναι ο ίδιος μέρος αναπόσπαστο του θο­ λού κόσμου του. ' Οπως η εικόνα των ηρώων που διαθλάται σχεδόν πάντα σε πολ­ λαπλά «εγώ», ο κόσμος έχει ένα άλλο εγώ -ανάποδη πλευρά του σκηνικού-, κι αυτό τελικά διαλέγει ο Ζενέ. Κόσμο «απαγορευμένο», κατοικημένο από κλέφτες, δολο-

βοηθά για ένα πρώτο ομαλό (;) πλησίασμα του ανθρώπου-σκανδάλου και του έργου-σοκ.

3. Στις 25 Ιουνίου -είκοσι 'χρόνια σχεδόν μετά το σκάνδαλο- ανεβάστηκαν «Τα παραβάν» σε σκηνο­ θεσία Patrice Chereau στο Theatre

οδηγος/63 φόνους, πόρνες, προδότες, τροβεστί, περιθωριακούς, μια «αντιφύση» όπως λέει κι ο Σαρτρ, που εισβάλλει και καταλαμβάνει το λο­ γοτεχνικό χώρο απαιτώντας το δι­ καίωμα στο λόγο και το μερίδιο από την τέχνη. Κόσμο που έχει για νόμους την επιθυμία και τη βία, την παράβαση και τον έρωτα και που παραβαίνοντας ακριβώς κάθε ηθικό (ίσως και λογοτεχνικό) κώ­ δικα προκαλούν κοροϊδευτικά τον τρόμο του χρόνου και το θάνατο. Έτσι, στο «Θαύμα του ρόδου» ο συγγραφέας μεταφέρεται στις φυ­ λακές της Φοντεβρώ. Ξέρει, πριν από την άφιξή του, πως εκεί βρί­ σκεται κι ο Αρκαμόν -παλιός του και αγαπημένος σύντροφος- και πως περιμένει την εκτέλεσή του. Ο Αρκαμόν ο δολοφόνος, ο θεός, προσωποποίηση της δόξας του εγκληματία. Εκεί ξαναβρίσκει τον Ντιβέρ, παλιό του γνώριμο από το αναμορφωτήριο του Μεττραί, και γνωρίζει τυχαία τον μεγάλο του κι ανέφικτο έρωτα, τον Μπυλκάν. Τα τρία πρόσωπα δένει αδιάλυτα η κοινή διαμονή τους πριν χρόνια στο Μεττραί, που ξαναζεί μέσα από την τωρινή παρουσία τους στη Φοντεβρώ.

τις ταπεινώσεις, τον εξευτελισμό της ελευθερίας, ξεπηδά ένα φως ανεξήγητο κι αδέσμευτο που μπαί­ νει στα κελλιά, στις αυλές,>στα μά­ τια και παίζει με το σκοτάδι. Ο διά­ χυτος στην ατμόσφαιρα ερωτισμός, ο έρωτας, η φιλία-έρωτας, ο θαυ­ μασμός για κάποιον συγκροτού­ μενο κι άλλα ακόμη περίεργα και θαυμάσια που δικαιολογούν τη ζωή. Ο ρυθμός της διήγησης ζωντα­ νεύει από ένα συνεχές πήγαινεέλα στους δυο τόπους και στους δυο χρόνους. Το παρελθόν εξηγεί το παρόν, κι αντίστροφα, το τώρα δικαιώνει το κάποτε. Περνώντας απ ’ το φρούριο της Φοντεβρώ ενώ το Μεττραί δεν είχε τοίχο γύρω- στο αναμορφωτήριο, χωρίς προειδοποίηση καμιά, ο συγγραφέ­ ας μάς παρασύρει σ’ ένα παιχνίδι μυστήριο που κάθε άλλο παρά απλή ιστορία είναι. Τελικά το πά­ θος για τον Μπυλκάν θα μείνει στο στάδιο του ονείρου αλλά το «θαύμα» θα συντελεστεί με τη «μεταμόρφωση» του Αρκαμόν και τη μυστική του ένωση με τον Ζενέ την ώρα,της εκτέλεσής του.

Μεττραί και Φοντεβρώ, δυο κό­ σμοι κλειστοί, απέχουν μόλις με­ ρικά χιλιόμετρα και χωρίζονται από δεκαπέντε χρόνια ζωής. Οι μικροί τρόφιμοι του αναμορφωτη­ ρίου ατένιζαν τη φυλακή σαν το επόμενο βήμα, τον επόμενο στα­ θμό, την άνοδο όχι προς το μοιράίο αλλά το αξιοζήλευτο. Κόσμοι οργανωμένοι όπως ο «κανονικός», σε κοινωνίες, με τους νόμους, την ιεραρχία τους, τους θεούς τους, την αριστοκρατία και το λαό τους, την ευτυχία και τη δυστυχία της. Και μεταξύ τους διαφορετικοί. Ο άνεμος της ανεμελιάς που φυσού­ σε στο Μεττραί δεν ανανεώνει την καταπιεστική ατμόσφαιρα της Φο­ ντεβρώ. Τα παιδιά έγιναν ενήλι­ κες, η θέση του καθένα είναι πια καλά προσδιορισμένη. Η νοσταλ­ γία βαραίνει α π’ τη μεριά του πα­ ρελθόντος, όμως και το παρόν έχει τις χάρες του. Μέσα α π ’ τις στερήσεις της καθημερινής ζωής,

«Δεν επιδιώκουμε ν ’ αναπαραστή­ σουμε δυο ή περισσότερα πρόσω­ πα -ή μάλλον ήρωες, αφού ανή­ κουν σ’ ένα φανταστικό τόπο, δη­ λαδή τόπο παραμυθένιο, παρα­ μυθένιο κι αόριστο- συστηματικά απεχθή. Μάλλον, ας λάβει υπό­ ψη του ο αναγνώστης ότι ακο­ λουθούμε μια' περιπέτεια που ξε­ τυλίγεται μέσα μας, στην πιο βα­ θιά, την πιο μοναχική γωνιά της ψυχής μας, και γι’ αυτό, επειδή δίνει πνοή στα πλάσματά του -και εθελοντικά σηκώνει πάνω του το βάρος της αμαρτίας του κόσμου που έχει ο ίδιος γεννήσει- ο πλά­ στης απολυτρώνει, σώζει το πλά­ σμα του και τοποθετείται ταυτό­ χρονα πέρα ή πάνω από την αμαρτία. Γλιτώνει [ο δημιουργός πάντα], από την αμαρτία, ενώ ο αναγνώστης, με το ρόλο του και το έργο μας, ανακαλύπτει αυτούς τους ήρωες που μέχρι τότε λίμνα­ ζαν αξιοθρήνητα μέσα του...» («Ο καβγατζής της Βρέστης», σ. 113-1444)

4. Μετάφραση δική μον. Η του ελλη­ νικού κειμένου είναι, σ ’ αυτό το

σημείο, όχι μόνο αδέξια αλλά και λανθασμένη.

σκοτάδι τά δημιουργήματα τής φαντασίας: Α ΡΗ ΦA K IN ΟΥ: Ιστορία μιάς χαμένης γής. ’Αθήνα, ’Εστία, 1983. Σελ. 248.

ΕΝΑ πολύ όμορφο βιβλίο (πού δεν μπορεί νά συμπιεστεί κάτω άπό τόν χαρακτηρισμό τού άπλού άφηγήματος) είναι τούτο τό βιβλίο τού Άρη Φακίνου. Γιατί, μέσα άπό τίς σελίδες του περνά το παρελθόν τού μικρού Έλληνα καί μαζί τό διάγραμμα τής πορείας πρός τόν άφανισμό δλων τών στοιχείων έκείνων τά όποια διαφοροποιούσαν τή λαϊκή σοφία τού χθες άπό τήν όρθολογιστική ματαιότητα τού τώρα. (Βέβαια, τό δεύτερο μισό τού κειμένου δείχνει κάπως «βιαστικό», σέ σχέση μέ τό πρώτο, άλλά ή γοητεία παραμένει...) ΓΙΩΤΑΣ ΦΩΤΙΑΔΟΥΜ ΠΑΛΑΦΟΥΤΗ: Ά σε τό βιβλίο, τό γάλα φέρε. ’Αθήνα, Καστανιώτης, 1983. Σελ. 122.

ΣΤΟ ύφος τής αύτοβιογραφικής άφήγησης τό μυθιστόρημα τούτο πλησιάζει έναν καίριο χώρο: τήν ψυχολογία τού πολιτικού πρόσφυγα πού έπιστρέφει στόν τόπο του καί προσπαθεί νά υπερνικήσει τίς δυσκολίες επανένταξής του στήν έγχώρια συνέχεια. Δυσκολίες πού διογκώνονται, καθώς πάντα άνατρέχει ή μνήμη σ’ όλη τήν πρότερη ζωή. Καί αυτό τό πισωγύρισμα είναι πού δίνει μιά άκόμη ιδιαιτερότητα στό κείμενο μέ τήν άποσπασματική -σχεδόν άσθματική- γραφή του, ένώ παράλληλα επιτρέπει τή διαλεκτική μεταχείριση τού ιδεολογικού του υπόβαθρου.

64/οδηγος

Ζαν Ζενέ 1943. Σκίτσο τον Ζάν Κοκτώ

Αυτή τη φορά ο συγγραφέας δεν συμμετέχει, στο πρώτο πρόσωπο, στα γεγονότα. Δεν υπάρχει ο Ζενέ σαν ήρωας Ζενέ, υπάρχει όμως διασπασμένος σε χίλια κομμάτια, συμ­ μετέχοντας κι από λίγο σε κάθε πρόσωπο, σε κάθε έγκλημα, σε κά­ θε επιθυμία. Ολοκληρωτικά συνεπαρμένος από τον κεντρικό ήο<οά του που διασχίζει το μυθιστόρημα α π’ την αρχή ώς το τέλος μέσα σ’ ένα σχεδόν υπερφυσικό φέγγος. Ο Κερέλ (καβγατζής), όμορφος και ζηλευτός όπως ένα ζωντανό τζόκερ, περνά απ' τη μια στην άλλη φιγούρα της τράπουλας, επιδεικνύ­ οντας την «άτακτη και χαρούμενη ενοχή του». Παρά τον διακριτικό ρόλο πο'υ έχει αναλάβει ο συγγραφέας, δεν αποφασίζει να μπει οριστικά έστω και φαινομενικά- στο περι­ θώριο. Επεμβαίνει, παίρνοντας το λόγο όταν θέλει να εξηγηθεί ή να ελαφρύνει με μια ελάχιστη δόση χιούμορ, πότε πότε ένα λογοπαί­ γνιο, την καταπιεστική ατμόσφαι­

ρα ή και για να μπερδέψει τα χαρΑλλά ποιος είναι ο Κερέλ; Ένας ναύτης του «Εκδικητή» που έχει αγκυροβολήσει στη Βρέστη. Το ντεκόρ εδώ μετακινήθηκε στο λιμάνι, στα κακόφημα σπίτια, στα γιαπιά, σ’ εγκαταλειμμένες φυλακές (πάλι αυτές!). Ναύτες, απατεώνες, πόρνες, ζιγκολό και μαστρωποί κινούνται, πίνουν, κα­ βγαδίζουν, κάνουν έρωτα και λα­ θρεμπόριο. Ο Κερέλ (Ζωρζ, επιλε­ γόμενος σπάνια Ζο) έχει έναν αδελφό στη Βρέστη, τον Ρομπέρ Κερέλ (Κερέλ είναι το επώνυμό τους), επίσημο εραστή της πατρόνας του περίφημου «Πανηγυριού» (La Feria), μπορντέλου ελκυστι­ κού κι απαίσιου, κεντρικού κόμ­ που στη ζωή των ναυτών. Η μαν­ τάμ Λυζιάν λοιπόν και ο Νορμπέρ (επιλεγόμενος Νονό) διευθύνουν το «Πανηγύρι». Ό πω ς σε κάθε μικρή ή μεγάλη μαφία ο απαραί­ τητος αστυνομικός, ο Μάριο, πρό­ σωπο περίπλοκο και αντιθετικό.

Στον «Εκδικητή», ο υποπλοίαρ­ χος Σεμπλόν τρέφει ένα κρυφό πά­ θος για τον Κερέλ και το αφήνει ελεύθερο να ξεχειλίσει μόνο στα σημειωματάριά του, λαμπρό δεί­ γμα πορνογραφικών φαντασιώσε­ ων και λυρισμού. Τα δυο αδέλφια χαρακτηρίζει μια καταπληκτική ομοιότητα που βασανίζει τη μαντάμ Λυζιάν. Ο­ μοιότητα μόνο εξωτερική, γιατί ο ναύτης Κερέλ έχει σαν άτομο μια υπόσταση που μέχρι το τέλος είναι αδύνατο να χαρακτηριστεί ή να μπει σε καλούπι. Δολοφόνος, με κίνητρο συνήθως την κλοπή, ελεύ­ θερος από κάθε ηθική, έχει σκο­ τώσει και κλέψει στις άκρες του κόσμου, θα σκοτώσει και στη Βρέ­ στη (έτσι κι ο τίτλος «Ο Κερέλ της Βρέστης», τα κατορθώματα, δηλ. τα πεπραγμένα του Κερέλ στη Βρέ­ στη, κι όχι στη Σανγκάη, στο Λίβα­ νο ή αλλού). Αυτός ο Κερέλ περνά δίπλα απ’ όλα τα πρόσωπα για ένα διάστημα -όσο το καράβι του πα­ ραμένει στο λιμάνι-, μπαίνει στη ζωή όλων, για να τους εγκαταλεί­ ψει στο τέλος σαν ένα λαμπρό με­ τέωρο σταλμένο α π ’ την κόλαση, που φώτισε, ζέστανε κι άφησε πί­ σω του ανεξίτηλα τα σημάδια απ’ τα καψίματά του. Ο φόνος του Βικ, ναύτη σύντροφου του Κερέλ, δίνει την ώθη­ ση σ' όλο τον τραγικό και χαρού­ μενο μηχανισμό. Έγκλημα δίχως κίνητρα, φαινομενικά παράλογο. Φαινομενικά, γιατί δικαιώνει όλη τη συμπεριφορά του Κερέλ, που για να (αυτό) τιμωρηθεί-εκτελεστεί συμβολικά προσφέρεται, πρώτα στον Νορμπέρ για ν ’ αποκτήσει το δικαίωμα εισόδου στο κρεβάτι της Λυζιάν (είναι η δικαιολογία που προβάλλει) και κατόπιν στον αστυνομικό, περνώντας από μια συμπλοκή (πάλι για να σκοτωθούν ή να ενωθούν άραγε;) με τον αδελφό του, για να καταλήξει στην πατρόνα του «Πανηγυριού», μορ­ φή περίεργη, παράλογη μέχρι το τραγικό στο τέλος, αναστατωμένη ώς τα πρόθυρα της τρέλας από την ομοιότητα (και τη διαφορά!) των δύο αδελφών. Μορφή που επιδέχεται κάθε είδους συμβολι­ σμό, κάθε ψυχανάλυση -μητέρα ομοφυλοφιλική-άλλη Ιοκάστη-, μορ­ φή γεννημένη απ’ τις λέξεις, από την αλχημεία του κειμένου, μητρι­ κού ταυτόχρονα κι αιμομεικτικού, που «γεννά» και τον ίδιο τον Κε-

οδηγος/65 ρέλ, συμβολικά πάντα, και τη δεύ­ τερη αυτή φορά τον γεννά «γυναίΑλλά το κορύφωμα της «δόξας» του Κερέλ βρίσκεται στη συνάν­ τησή του με τον Ζιλ. Ο Ζιλ είναι ένας Κερέλ σε εμβρυακή κατά­ σταση. Τουλάχιστον έτσι τον βλέ­ πει ο ήρωας, επίδοξο σωσία του, αφού σκότωσε κάποιον γνωστό του γιατί τον ταπείνωνε. Του φορ­ τώνεται έτσι κι ο φόνος του Βικ, που παραμένει ανεξιχνίαστος. Ο Κερέλ γοητεύεται απ’ αυτόν τον «μικρό αδελφό» με τον οποίο δεν έχει ανταγωνισμό για λόγους αν­ δρισμού. Τον βοηθά, του συμπα­ ραστέκεται στην κρυψώνα του, για να τον προδώσει τέλος και να τον παραδώσει στην αστυνομία. Σπάει τους δεσμούς της αγάπης, βεβαιώνοντας τη μοναξιά του και αντλώντας α π’ αυτήν τη δύναμή Ποτέ το θέμα της μοναξιάς δεν πλεύρισε τόσο επίμονα το θέμα του άλλου σαν δεύτερο εγώ. Δι­ πλοί και μόνοι. Και γι’ αυτό διπλά μόνοι. Μοναξιά και μεγαλοπρέ­ πεια του εγκλήματος. Μόνος ο δο­ λοφόνος, όπως απόλυτα μόνος κι ο καλλιτέχνης. Γιατί ο φόνος υπα­ κούει σε κανόνες ορισμένους μιας υπέρτατης ομορφιάς, όπως και το αριστούργημα. Κι ο δολοφόνος άφησε ήδη με την πράξη του τη μαφία των καθαρμάτων. Είναι πιο πάνω. Είναι μόνος στη δική του «συστατική μοναδικότητα». Και η απομόνωση, αυτή είναι ταυτόχρο­ να το τίμημα μα κι ο σκοπός κάθε ενέργειας, αφού κάνει τον άν­ θρωπο βασιλικά μόνο. 'Αλλη μια σταθερά στο έργο του Ζενέ ακόμα κι αργότερα, όταν οι ήρωες θ ’ αλλάξουν κι ο συγγραφέας αφή­ νοντας ένα μέρος της προκλητικό-1 τητας και της αυθάδειάς του, με τη βοήθεια του χρόνου θα «φρο­ νιμέψει» κάπως- με την οποία αγ­ γίξει τον κάθε άνθρωπο, σ’ όλες τις κοινωνίες, τον άνθρωπο στην καθολικότητά του: η μοναξιά ό­ λων και του καθένα.

5. Δεν επεκτεινόμαατε στην πολύ εν­ διαφέρουσα ερμηνεία των σχέσε­ ων Λυζιάν-Κερέλ που δίνει ο JeanMichel Gardair. Για περισσότερες λεπτομέρειες στο άρθρο του «La mere homosexuelle». a. 61-63, στη

«Ο καβγατζής της Βρέστης», όπως και «Το θαύμα του ρόδου», δεν είναι παρά μια ηρωική εξύ­ μνηση της ζωής του συγγραφέα και μια μυστική τελετουργία. Ιδι­ αίτερα στο «Θαύμα» πρόκειται για μια ιεροτελεστία όπου όλα και όλοι τείνουν να κερδίσουν έναν ουρανό· ίσως όχι τον ίδιο α π ’ όπου διώχτηκε ο άνθρωπος, αυ­ τόν όμως που έχει μέσα του ο Ζενέ, τον δικό του, και όπου θα φτάσει ακόμα κι ενάντια στη θέ­ ληση του θεού.56 Ο άνθρωπος ξε­ περνά τα όριά του με το έγκλημα -όσο πιο αποτροπιαστικό τόσο καλύτερα-, την ομορφιά, την οδύ­ νη, τη θυσία. Εδώ δεν γίνεται λό­ γος παρά για οράματα, για μυστι­ κούς γόμους, για αγνότητα, για θαύματα. Ό λα γίνονται στο ρυ­ θμό της θρησκευτικής τελετής, οι ήρωες είναι φωτοστεφανωμένοι. Ποια αναζήτηση έκαναν τάμα της ζωής τους αυτοί οι αλλιώτικοι ιπ­ πότες; Ζωγραφιές, σημάδια, τατου­ άζ, κατάληψη ολοκληρωτική, δαιμο­ νική σχεδόν του ενός α π ’ τον άλ­ λο, α π ’ τους άλλους, ένας κόμπος από σύμβολα που ένα σκοπό έχουν, την τελική άνοδο προς το φως. Μια σαπίλα οργανωμένη σε κόσμο -κοινωνία εγκληματιών ή αγγέλων;- όπου η μαγική δύναμη της ομορφιάς οδηγεί ώς το θαύμα της έκστασης. Στα τριαντάφυλλα της αγάπης και του θανάτου, της πραγματικής αγνότητας. Κι ο άν­ θρωπος παύει να είναι άνθρωπος για να κερδίσει την τάξη των αγί­ ων. Αφού προηγουμένως με κάθε είδους δοκιμασία πληρώσει το τί­ μημα για το πέρασμά του. Κοινό θέμα στα δυο μυθιστορή­ ματα η προδοσία, που για τον Ζε­ νέ είναι το ύψιστο σημείο του κα­ κού. Ο Ντιβέρ στο «Θαύμα» προδίνει τον Αρκαμόν, ο Κερέλ προδίνει τον Ζιλ. Κακός, σύμφωνα με τα δεδομένα του κανονικού κόσμου, γίνεται για δεύτερη φορά και με τον δικό του, ο ήρωας, κι έτσι βγαίνει από κάθε σφαίρα, δεν ανή­ κει πουθενά παρά στο απόλυτο κακό. Ίσως, όπως λέει κι ο Σαρτρ:

Revue Obliques, No 2 (1972). «... Τέλος, η αγιοσύνη αναγνωρί­ ζεται και από τούτο δω: οδηγεί στον Ουρανό μέσα α π ’ το δρόμο της αμαρτίας», «Το θαύμα του ρό­ δου» α. 49.

ΑΝΤΡΕ ΖΙΝ Τ: Τά ύπόγεια τού Βατικανού. Μετ. Άνόρέα Κατσαμακίόη. ’Αθήνα, Ζαχαρόπονλος, 1983. Σελ. 320.

ΝΑ μέσα σέ λίγο καιρό μιά άκόμη έκδοση τού ίδιου μυθιστορήματος τού Ζίντ, γιά τό όποιο τό «Πλαίσιο» είχε γράψει στό τεύχος No 60 τού «Διαβάζω». Έτσι, λοιπόν, γιά τά ίδια τά «Υπόγεια» (τό πεζογράφημα «κοινωνικού περιγύρου», πού μαζί μέ τά άλλα έργα τού συγγραφέα άνανέωσε τήν παράδοση πού έσερνε τό γαλλικό μυθιστόρημα τού περασμένου αιώνα) δεν θά γίνει έδώ άλλη άναφορά. Θά σημειωθεί, δμως, μόνο δτι ή τωρινή μετάφραση είναι τόσο καλή δσό καί αύτή τής άλλης έκδοσης (άπό τόν Στ. Κουμανούδη).

ΣΑΜΟΥΈΛ ΜΠΕΚΕΤ: Τρία εύκαιριακά κομμάτια. Μετ. ’Αγάπης Νταϊφά. ’Αθήνα, μικρο-Νεφέλη, 1983. Σελ. 31.

ΕΝΑ μέρος τού εκδοτικού «κενού» πού ύπάρχει γύρω άπό τά νεότερα γραφτά τού μεγάλου τού αιώνα έρχεται νά καλύψει τούτη ή έκδοση: Τρία μικρά θεατρικά κείμενα, παραγωγής ’80-81, μέ τήν επιστροφή τού Μπέκετ στό λόγο. "Ενα λόγο πού καταγράφει -χωρίς νά περιγράφει πιά- τήν εξέλιξη τών νοημάτων, πού δείχνει άλλά καί λέει τόν παραλογισμό. Γι’ αύτό, άλλωστε, είναι χαρακτηριστική καί ή τελευταία φράση τού τρίτου κειμένου: «Τίποτα δεν έμεινε πιά νά ειπωθεί»... (ΠΡΟΣΟΧΗ! Μή διαβάσετε τό οπισθόφυλλο. (Πνευματικά) Κίνδυνος-Θάνατος!!!)

66/οδηγος «Το κακό που κάνει κακό στον ίδιο τον εαυτό τού». Κι όσο πιο αγαπημένο είναι το πρόσωπο, τό­ σο η προδοσία πλησιάζει την τε­ λειότητα, γιατί κοστίζει σε πόνο, σε λύπη, γιατί τον απομονώνει και τον οδηγεί στην αγιοσύνη. Άγιος και άνθρωπος. «Το να γίνομαι απάνθρωπος είναι η βαθιά μου τρυφερότητα» λέει ένας ήρωας του Ζενέ, ο Μινιόν. Άλλη κοινή πλευρά, η δόξα. Του Αρκαμόν με τα εγκλήματά του που θα του χαρίσουν το θά­ νατο στο ικρίωμα, το ζενίθ της δύ­ ναμης του δολοφόνου. Του Κερέλ, με την προδοσία του άλλου εγώ του, που θα γίνει αυτός που ο Σεμπλόν θ ’ αποκαλέσει «άγγελο της μοναξιάς». Ό λα στα δυο αυτά κείμενα εί­ ναι σημαδεμένα απ' τον ερωτισμό. Ερωτισμό σχεδόν χωρίς γυναίκα. Βγαίνει μέσα από τη λέξη, από τη φράση. Κι ο θάνατος είναι δεμένος μαζί του. Κι ό,τι έχει σχέση με το μυστήριο, με το θρησκευτικό συ­ ναίσθημα. Τέλος, ό,τι χαρακτηρίζει την κοινωνία είναι παντού και πά­ ντα δεμένο με τη σεξουαλικότητα. Και στις δυο ιστορίες ένα κυνη­ γητό πολλών «εγώ». Ο Ζιλ έχει το φάντασμά του, ο Κερέλ τη φαντα­ σίωση με τον αλλιγάτορα, τον αδελφό του Ρομπέρ και τον Ζιλ, μικρό ελπιδοφόρο δολοφόνο. Ο Σεμπλόν τον εαυτό του (που αι­ σθάνεται και θέλει σαν καθαρά θηλυκό στοιχείο) και την ιδιότητα του υποπλοίαρχου που του δίνει τον ανδρισμό που του λείπει. Η μαντάμ Λυζιάν τα δυο αδέλφια και την αδυναμία της να υπάρχει κον­ τά στο «διπλό τους άγαλμα» που την τρελαίνει. Ο ίδιος ο Ζενέ έχει τον Αρκαμόν, που είναι το ιδανι­ κό, ο θεός, και τον Μπυλκάν, που είναι «το δάχτυλο του θεού». Που δείχνει το Θεό. Και τον Ντιβέρ, το μέσο για να φτάσει στον ουρανό. Κι ακόμα το ρόλο του στο Μεττραί, ρόλο γυναίκας, και τον αντί­ θετο τώρα στη Φοντεβρώ. Ό λ ’ αυτά τα διαφορετικά «εγώ», τ ’ αντικατοπτρίσματα, οι σκιές, οι παραισθήσεις, τείνουν να ενωθούν κι από τις αντιθετικές υπάρξεις να φτιάξουν μια τέλεια. Είναι όμως αυτό δυνατό; Δεν πρέπει αναγκα­ στικά να κυριαρχήσει ένα α π ’ τα στοιχεία για να επιτευχθεί το απο­ τέλεσμα; Έτσι ο Ζενέ λέει όχι

στον Μπυλκάν. Δε θέλει να κατα­ ληφθεί ολόκληρος α π’ αυτόν. Δέ­ χεται όμως το πρόσωπο, την ουσία του κλέφτη. Οι εναλλαγές αυτές παίρνουν συχνά διαστάσεις μυστηριακές, θρησκευτικές. Υπάρχει μια κοινωνία με τον άλλο, ένα εί­ δος άνθρωποφαγίας για να ενσω­ ματωθεί, όπως «τρώμε το θεό» για να τον κρατήσουμε μέσα μας. Και ο συγγραφέας πολλαπλασιά­ ζει τις δυνατότητες τού κάθε ήρωα μοιράζοντας στον καθένα ένα κομμάτι του εαυτού του. Και στον αναγνώστη μένει η περίεργη αίσθηση της περιπλάνησης σ’ ένα δαίδαλο από γυαλί όπου αόριστα γνωστά πρόσωπα του γνέφουν, για να χαθούν αμέσως μετά πίσω από καθρέφτες, χωρίς αυτός να ξέρει πόσα και ποια ήταν. Γιατί, όπως τα μυθικά όντα, τα πρόσωπα αυτά αλλάζουν. Σαν τις χίμαιρες. Είναι αρσενικά; γίνονται θηλυκά. Είναι αξιολάτρευτα; γίνονται μισητά. Εί­ ναι άνθρωποι με σάρκα και οστά; γίνονται ιδέες, οντότητες, σύμβο­ λα, ανεβαίνουν στους ουρανούς. Ο Μπυλκάν-Μπιζού, ο Αρκαμόν-Αρχάγγελος, ο Κερέλ ο Νάύτης, η Λυζιάν, ο Μάριο ο αστυνο­ μικός, ο Ζιλ, ο Σεμπλόν ο υπο­ πλοίαρχος, ο Ζενέ. Ποιος είναι ποιος σ’ αυτό το χορό μεταμφιε­ σμένων; Μια δυσανασχέτιση απέ­ ναντι στο Ένα-Πρωτέα με χίλια πρόσωπα. Ανάμειχτη με τη μαγεία που αναδίνουν οι θυρεοί, οι μυθι­ κές και λογοτεχνικές αναφορές, τα ονόματα των ζώων και φυτών, οι ιππότες, οι τίτλοι ευγενείας, η δύναμη των λέξεων που «έχουν το νόημα που τους δίνουμε»7 σ’ ένα σκηνικό που δεν είναι εξωπρα­ γματικό κι όμως υποβάλλει μια ιδέα κόλασης. Ταυτόχρονα δίνεται στον καθένα η ευκαιρία να ξεφύγει α π’ την πραγματικότητα ζώντας κι άλλες ζωές, στη θέση άλ­ λων, βάζοντας τα πάθη σε αυλά­ κια, παίρνοντας τον έλεγχο του παιχνιδιού όταν γίνεται. Κι όλες αυτές οι τελετές-μυστήρια και τα πρόσωπα που συμμετέχουν είναι μια διέξοδος στην τρομακτική α­ ποκάλυψη της μοναξιάς του καθέΌ ταν ο ήρωας-Ζενέ σκοτώνει, εφόσον όλα τα πλάσματα είναι δι,κά του -και δικά μας!- σκοτώνει πάντα «ένα . μέρος του εαυτού του». Είναι δήμιος και θύμα, εγ­

κληματίας και θύμα μαζί («εγκλη­ ματίας και αγία»), όλες αυτές οι υπάρξεις «οι σημαδεμένες με το κακό και τη δυστυχία» που τον ελκύουν μαζεύονται κάτω α π ’ τη διπλή οντότητα που βεβαιώνει και ο Μπωντλαίρ: «Είμαι η πληγή και το μαχαίρι». Ενώ φαίνονται πως όλα λέγονται -σε πολλά σημεία γίνεται σχεδόν εκνευριστική η ακρίβεια εντομολό­ γου του Ζενέ, κάτι ανάλογο με την ανάλυση σε εικόνες του κινηματο­ γραφικού ralenti—, πολλά αποσιωπούνται, υπονοούνται, περιπτώ­ σεις αφήνονται στη φαντασία του αναγνώστη. Κάτι γίνεται, αλλά κι άλλες λύσεις είναι πιθανές. Τίποτα δεν είναι οριστικό. Και σ’ αυτό το ιδιότυπο εγκεφαλικό παιχνίδι ο Ζενέ είναι μαέστρος, και μας αφή­ νει πίσω του να χανόμαστε, ν ’ αναρωτιόμαστε και ν' αμφιβάλ­ λουμε για τις μέχρι πριν λίγο ακλό­ νητες βεβαιότητές μας. Η δύναμή του είναι τέτοια που ενώ τα θέμα­ τα φαίνονται κοινά -θυμίζουν ί­ σως υπόθεση ρεαλιστικού μυθι­ στορήματος- χρειάζεται μεγάλη προσπάθεια για να κρατηθούμε στην πραγματικότητα. Είναι η γλώσσα; Είναι οι διαστάσεις που δίνει στα πρόσωπά του; Ό ταν ο συγγραφέας σταματά σε μια λε­ πτομέρεια της καθημερινής ζωής ο αναγνώστης καλοδέχεται με α­ νακούφιση το μάννα. Γιατί, όσο κι αν αυτή η μαγεία τον συναρπάζει, βλέπει με αγωνία πως χάνεται, γλιστρά, έρμαιο της «καλής» θέ­ λησης του συγγραφέα, στον κόσμο της τραγικής φαντασμαγορίας που έπλασε». «... Αυτή η κόλαση της κοινωνίας και του ανθρώπου που τόσο συχνά οι συγγραφείς προσπά­ θησαν να φανταστούν, νάτη που μας αποκαλύπτεται» {G. Picon). «Η νίκη μου είναι γλωσσική» (Ζ. Ζενέ). Καμιά ιδιαίτερη φροντίδα δεν πρωτεύει για τον Ζενέ σχετικά με τη διάρθρωση του κειμένου του. Ούτε η λογική σειρά, ούτε κανένα δουλεμένο παιχνίδι με τον χρόνο είναι χνάρια που ακολουθεί. Υπάρχουν μέσα του σκηνές, γεγο­ νότα, εικόνες, κομμάτια από διαλό­ γους που θέλουν να συγκροτη­ θούν σ’ ένα σύνολο. Να βρουν το ένα μια εσοχή στο άλλο για να πια­ στούν. Κι όλα κινούνται από την 7. «Το 9αύμα·του ρόδου», σ. 167.

οδηγος/67 ίδια βαθιά συγκίνηση, την ανάγκη που έχει μέσα του ο συγγραφέας να μιλήσει γι’ αυτά, να τα δει στο χαρτί να ξαναπαίρνουν μορφή, όπως το είδωλό μας που αντανα­ κλάται στον καθρέφτη είναι ακό­ μα μια βεβαίωση πως υπάρχουμε. Ό ρια δεν υπάρχουν ανάμεσα στις φαντασιώσεις και την πρα­ γματικότητα. Ό πω ς στο «Θαύ­ μα...» έτσι και στον «Κερέλ» περ­ νάμε από το τώρα στο κάποτε απροειδοποίητα και ξαφνικά. Α­ κολουθούμε το ρυθμό των φόβων ή της νοσταλγίας ή και το σημειωτόν του συγγραφέα. Συχνά το κεί­ μενο δεν προχωρεί, κάτι τον βα­ σανίζει και δεν μας το κρύβει. Δεν ωραιοποιεί. Οι ήρωες μόνο κι ο αυθορμητισμός του έχουν το λόγο. Έτσι, συχνά ζούμε την ίδια σκηνή δύο φορές, με διαφορετικό περιεχόμενο. Έτσι η τελευταία φορά που ο Κερέλ βλέπει τον Ζιλ πριν τη σύλληψη του τελευταίου. Ο ένας αποχαιρετισμός είναι τρυ­ φερός, σχεδόν ερωτικός. Στον δεύ­ τερο ο Κερέλ είναι προκλητικός, εχθρικός, γεμάτος κακία. Ο Ζιλ ταπεινωμένος. Ή ακόμα η περι­ γραφή της σκηνής όπου ο Ζενέ συναντιέται με τον Ντιβέρ στη φυλακή της Φοντεβρώ στο «Θαύ­ μα...». Διπλή. Στη μια διακινδυνεύ­ ει μέχρι και τη ζωή του για να συ­ ναντήσει τον παλιό του φίλο, έχοντας μάθει από άλλους ότι βρί­ σκεται στην ίδια φυλακή. Στην άλλη όλα γίνονται τυχαία. Εσκεμμένα ή τυχαία ο συγγραφέας προσφέρει πάντως δυο πιθανές εξελίξεις για το ίδιο γεγονός. Οπωσδήποτε τα πράγματα έγιναν έτσι ή αλλιώς. Ίσως η μια περίπτωση είναι εκεί­ νη που θα είχε ευχηθεί ο συγγρα­ φέας ή εκείνη που κερδίζει την προτίμησή του καθώς προχωρεί το βιβλίο, καθώς τα αισθήματα αλλάζουν, οι συγκινήσεις απομα­ κρύνονται. Η φράση του, παρ’ όλη τη δύ­ ναμη του μοντερνισμού της -μέχρι σήμερα- έχει συχνά δομή κλασική, περίεργα αρχαϊκή μάλλον. Μακρόσυρτη, υπερβολικά φορτωμένη λυρισμό, λες και ξετυλίγει ένα κουβάρι δίχως αρχή και τέλος. Ένα παρθένο δάσος με διέξοδο για όλους τους έρωτες, τεχνητό σε βαθμό που να γεννά την ψευδαί-8 8. Κατά τη γνώμη πάντα των «ορβώς

σχεπιομένων».

σθηση της φύσης. Μεταφορές, αλ­ ληγορίες, ιστορίες που αγγίζουν το ρομαντικό, όνειρα και θαύματα και μαγικές τελετές, τέτοια είναι η φράση του Ζενέ. Κι επειδή το ξέρει πως θα μας αναστατώσει με τις αισχρότητες (εδώ είναι και μια απ’ τις προκλή­ σεις του), πως θα ορθωθούμε, αυθόρμητα, από ένστικτο, ενάντιά του, μας φέρνει αντιμέτωπους με την ποίηση. Κι εκεί βρίσκεται η μοναδικότητά της, αφού κατα­ φέρνει και κάνει θαύματα. Από τ ’ αχρεία και τ' απωθημένα -και παρά τις αρχές του- ο αναγνώστης γοητεύεται απ’ αυτό που θά ’ πρεπε* να του προκαλεί φρίκη. Κάτι ξέρει ο Ζενέ που πάνω από κάθε ιστορία, κάθε είδους δομή, βάζει τη λέξη. Ό ταν η δυ­ στυχία, η μιζέρια γίνεται αβάστα­ χτη, όταν το κείμενί) βυθίζεται στη σκοτεινή λάσπη που εκμηδενίζει, η τελευταία χάρη που μένει μέσα στη φρίκη: η λέξη. Η ομορφιά που πηγάζει από μέσα της είναι η τε­ λευταία προσφυγή, πηγή κάθαρ­ σης, για να μπορέσει το έργο να «σωθεί», με τη θρησκευτική ση­ μασία της λέξης -όπως το θέλει κι ο συγγραφέας- σ’ έναν κόσμο όπου η αισθητική και οι υπαρξια­ κές αξίες έχουν πάρει τη θέση της ηθικής. Ό ντας πραγματικά και απόλυτα ποιητικός, ο λόγος του Ζενέ δυστροπεί στη μετάφραση. Στον «Κερέλ», το ελληνικό κείμενο κρατά πικρή τη γεύση του χυδαί­ ου ενώ χάνει την αίσθηση της μα­ γείας που κυριαρχεί στο γαλλικό. Σαν αλχημεία που απέτυχε. Πολ­ λές παρανοήσεις, ασυγχώρητες, τό­ σες που αναρωτιέται κανείς αν ο­ φείλονται στο μεταφραστή ή είναι τυπογραφικά λάθη. (Συχνά η φρά­ ση στα ελληνικά λέει ακριβώς το αντίθετο α π ’ το συγγραφέα.) Ά ­ φθονες αδεξιότητες και γαλλισμοί που δεν νοούνται στα ελληνικά. Καμιά μνεία για την έκδοση που χρησιμοποιήθηκε για τη μετάφρα­ ση, η οποία παρουσιάζει σημαντι­ κές διαφορές α π ’ την πρωτότυπη έκδοση τόυ 1947. Ό σοι γνωρίζουν τη γλώσσα, ας στραφούν στο γαλλι­ κό κείμενο. Θα διαβάσουν τη δια­ φορά! Υπέρ της μεταφράστριας, το κείμενο που κάθε άλλο παρά «εύ­ κολο» είναι, η πρόσθετη δυσκολία

ΧΑΡ. ΜΠΑΡΑΚΛΗ: Αρχαία γνωμιχά και λαϊκή σοφία. Αθήνα, Εστία, 1983. Σελ. 212.

«ΟΔΗΓΟΣ ρητών» θα μπορούσε να ονομαστεί τούτη η ανθολογία, που συμπληρώνει ανάλογες προηγούμενες εργασίες του συγγραφέα. Βέβαια, θα ήταν αστείο να περιμένει κανείς ότι με την ανάγνωση του βιβλίου θα εισχωρήσει στη σοφία των αρχαίων μας προγόνων ή της λαϊκής σκέψης. Αλλά, από την άλλη πλευρά, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η χρησιμότητα ή χρηστικότητά του, καθώς άλλωστε πολύ δύσκολα πια μένει χρόνος για να φτάσει ο καθημερινός άνθρωπος στα «αποστάγματα» του πνεύματος, διαβάζοντας όλα τα σχετικά κείμενα στις πλήρεις εκδόσεις τους...

Α Μ Ν Ο Ν KAPELIOUK: Λίβανος, το χρονικό μιας σφαγής. Μετ. Βασ. Φόρης. Αθήνα, Μαλλιάρης-Παιόεία 1983. Σελ. 141. Μαλλιάρης-Παιόεία

ΝΑ ένα βιβλίο υπόδειγμα στη δημοσιογραφική καθαρότητά του: Ένας ισραηλινός ρεπόρτερ καταγράφει, σαν σε ντοκυμαντέρ, την εισβολή των συμπατριωτών του στη Δυτική Βηρυττό και τις επακόλουθες σφαγές των Παλαιστινίων στα στρατόπεδα Σάμπρα και Σατίλα. Το κείμενο, σφριγηλό και τελείως χωρίς χαρακτηρισμούς, αφήνει τα γεγονότα να αυτοχαρακτηριστούν. Και αξίζει να τονιστεί -μήπως και διδαχτούν κάτι οι εγχώριοι δη μοσιογραφ ίζοντες συγγραφείς- η κατάληξη του προοιμίου του συγγραφέα: «Εξέτασα και αντιπαράβαλα τις πληροφορίες... παραλείποντας εκούσια όλες

68/οδηγος με την ειδική αργκό που χρησιμο­ ποιεί κάθε φορά ο Ζενέ (εδώ τη ναυτική), η σύνταξή του, σπάνια ομαλή, συχνά, κυριολεκτικά στρυ­ φνή. Στο «Θαύμα του ρόδου» το αποτέλεσμα -χωρίς να είναι τέ­ λειο- φτάνει πολύ πιο κοντά στο σκοπό του. Πιο προσεγμένη η με­ τάφραση, το ελληνικό κείμενο α­ κολουθεί από κοντά το πρωτότυ­ πο και κρατιέται στην ενότητα του ύφους που αποδίδει το συγγρα­ φέα. Το βιβλίο διαβάζεται πιο εύκο­ λα, καταφέρνει να παρασύρει στον ίλιγγό του τον αναγνώστη, τον κά­ νει να ξεχαστεί. Θα ’λεγε κανείς, αν και κανένα συμπέρασμα δεν είναι ποτέ ορι­ στικό, πως πολλά απ’ όσα προη­ γουμένως ειπώθηκαν χαρακτηρί­ ζουν έργα μιας κάποιας «ηλικίας» του Ζενέ. Ό πω ς έλεγε κι'ο ίδιος το 1964, «σήμερα, δεν γυρεύω πια να δώσω για τον εαυτό μου μια ει­ κόνα απωθητική, γοητευτική ή

απλούστατα παραδεκτή. Εργάζο­ μαι πολύ, πάει τέλειωσε». Και θα συμπληρώναμε στη θέση του: «Τώ­ ρα ζω μέσα στη μοναξιά που διάλε­ ξα και τη σιωπή που επιθυμώ γύ­ ρω μου». Κάτι όμως που διατρέχει απ’ άκρη σ’ άκρη σταθερά ό,τι έχει γράψει ο Ζενέ, τον κάθε ήρωα, την παραμικρή χειρονομία, όλες τις πράξεις, είναι αυτό το αξεδιά­ λυτο ανακάτωμα του σκοταδιού με το φως, της σκιάς με τον ήλιο, η «σκοτεινή λάμψη» ή η «εκθαμ­ βωτική νύχτα», όπως τα διπλά εγώ του ταιριασμένα το ένα μέσα στο άλλο, συμπλήρωμα και αντίθετό του. Σημείο ενότητας, σημείο του ανθρώπου ή σημείο των καιρών μας; Λέει πάλι ο Ζενέ: «Και μετά, γύρω στα τριανταπέντε-τριανταέξι μου αποφάσισα να ταξιδέψω, θέ­ λησα να πάω προς τ' ανατολικά, προς την Κατμαντού π.χ., πολύ πιο πριν α π’ όλους σας. Φτάνοντας στην Ισταμπούλ είχα κιόλας βαρε­ θεί, το ταξίδι μου την έδινε, επέ­

στρεψα στην Ελλάδα και, για πρώ­ τη φορά, είδα κάτι το καταπλη­ κτικό για μένα: τη σκιά, ναι τη σκιά, αλλά ανάμεικτη με φως. Και τα τέσσερα χρόνια που πέρασα στην Ελλάδα ήταν πιθανόν τα τέσ­ σερα πιο ηλιόλουστα χρόνια της ζωής μου. Ανάμεικτα με σκιά...»9 Όσο για την τελευταία λέξη, την αφήνουμε στους αναγνώστες και τον John Strand: «... το μάθη­ μα που μας έδωσε ο Ζενέ: ακόμη και στις πιο καταπιεστικές, στις πιο απωθητικές όψεις τη ζωής, εί­ ναι μοναδικός ο θρίαμβος του αν­ θρώπου να βρίσκει εκεί κάποια φευγαλέα εικόνα ομορφιάς» 10 ΜΑΡΙΑ ΚΑΣΑΜΠΑΛΟΓΛΟΥ 9. Στην αρχή του «βίντεο-βιβλίου» (βιντεοκασέτά) του αφιερωμένου στον Ζενέ, πρώτο της σειράς «Τέmoins» (Μάρτυρες) της ηθοποιού και παραγωγού Daniele Delorme και του σκηνοθέτη Antoine Bourseiller. ΙΟ. Περιοδικό Passion, the magazine of Paris, Παρίσι, Ιούνιος 83, a. 34.

άναζήτηση τού άπόλυτου μέσα στόν τρόμο των γηρατειών; Γ. ΚΑΒΑΜΠΑΤΑ: Τό πανδοχείο τών Απομάχων. Μετ. Δάφνης Πετρίόου. ’Αθήνα, Παρατηρητής. Σελ. 123.

Μέσα σ’ ένα ήρεμο περιβάλλον πάνω στά βράχια πού κτυπά τό κύμα βρίσκεται ένα μικρό διώροφο σπίτι. Βρίσκεται έξω άπό την πόλη, βυθισμένο στη σιωπή σάν ησυχαστήριο. Τίποτα δέ μαρτυρεί τό είδος του. Τό είδος του; ”Αν ήθελε κανείς ν ά ‘μιλήσει ρεαλιστι­ κά, θά τό χαρακτήριζε ωμά οίκο άνοχής. Γιατί γιά κάτι τέτοιο πρόκειται, αν καί τελείως έξω άπό τά καθιερωμένα καί γιά ειδική πελατεία: γέρους, άπόμαχους τού έρωτα καί τής ένεργητικής ζωής πού, συνταξιούχοι οί περισσότεροι, πληρώνουν γιά νά περάσουν τή νύχτα τους μέ μιά κοιμισμένη κοπέλα.

Γέροι θλιβεροί, εξόριστοι τού έρω­ τα, έρχονται στό «Πανδοχείο τών άπομάχων» γιά νά ζεστάνουν τό κουρασμένο κορμί τους καί τήν ψυχή τους, σάν τό βασιλιά Δαυίδ, σιμά σ’ ένα νεαρό κορίτσι. Πλάι στόν άφύσικα βαθύ ύπνο μιας ναρκωμένης νέας θά θυμη­ θούν ίσως τά νιάτα τους, θά κλάψουν γιά τό άδύναμο παρόν καί τό

οδηγος/69 τέλος που πλησιάζει, χωρίς την ντροπή καί την ταπείνωση πού θά προκαλούσε ή άνημποριά τους μπροστά σέ μάρτυρες. Ό Γιασουνάρι Καβαμπάτα, δη­ μιουργός αύτοϋ τοϋ παράξενου μυ­ θιστορήματος με τίς μεταφυσικές προεκτάσεις, είναι περισσότερο ποιητής παρά πεζογράφος κι έχει έναν αισθητισμό πού κινείται άνάμεσα στό ευρωπαϊκό πνεύμα πού πρόσφατα είχε εισβάλει στή χώρα του καί τήν ιαπωνική παρά­ δοση. Γιός γιατρού, γεννήθηκε τό 1899 στήν Όζάκα. Χτυπημένος άπό τά πιό τρυφερά του χρόνια άπό τό θάνατο τών γονιών του πρώτα, τής άδερφής του άργότερα, τής γιαγιάς του καί τέλος τού παπ­ πού του πού τόν μεγάλωσε, μένει όλομόναχος 15 μόλις χρονών καί στρέφεται πρός τή λογοτεχνία. Σπουδάζει άγγλική φιλολογία, έκδίδει περιοδικά, άσχολεϊται δρα­ στήρια μέ τά γράμματα. Τό πρώτο του έργο, τό «Προσωπικό ημερολό­ γιο τού 16ου έτους», γραμμένο με­ τά τό θάνατο τού άγαπημένου του παππού, άπηχεϊ έντονα τήν πικρή έντύπωση πού προξένησε αύτό τό γεγονός στόν εύαίσθητο έφηβο. Τό 1921 δημοσιεύει στό περιοδικό «Νέα Σκέψη», πού έχει ιδρύσει, τό έργο «Μιά σκηνή γιορτής». Ά ργό­ τερα, τό 1926, έκδίδεται «Ή χο­ ρεύτρια άπό τό Τζού» κι ενώ ό όλοκληρωμένος πιά αισθητικά καί· φιλοσοφικά Καβαμπάτα δοκιμάζει τόν εαυτό του σ’ δλα τά είδη τού λόγου, άκολουθεϊ μιά σειρά άπό άλλα μυθιστορήματα όπως «Ή χώ­ ρα τού χιονιού», «Σεμπαζούρου ή τό Θέμα τών χιλίων κοκοτών», τό «Ή κόκκινη συμμορία τής Ά ζακούζα», πού περιγράφει τή ζωή τών χορευτριών τής όμώνυμης συ­ νοικίας τού Τόκιο, «Τά ζώα», ιστο­ ρία ένός μανιακού συλλέκτη μι­ κρών ζώων, ή «Βροντή τού βου­ νού» καί άλλα. Τό βραβείο Νόμπελ πού τού άπονέμεται τό 1968 τόν κάνει γνωστό παγκόσμια. Καί τόν Απρίλη τού 1972 ό πασίγνωστος πιά συγγραφέας αύτοκτονεϊ. Α νε­ ξήγητες οι αιτίες πού τόν όδήγησαν σ’ αυτή τήν πράξη -κι δμως διαβά­ ζοντας κανείς τά έργα του βρίσκει πώς ένας τέτοιος θάνατος ταιριάζει σ’ αύτό τόν έστέτ καί στοχαστικό λάτρη τής όμορφιάς, ένας θάνατος δοσμένος άπό τό ίδιο του τό χέρι τή στιγμή πού αυτός κρίνει κα­ τάλληλη. Τά «θλιβερά γεράματα» νά ήταν αυτά πού δπλισαν τό χέρι

του ή ή επιθυμία γιά τόν αιώνιο ύπνο - αύτά πού ίσως κινούν κοι­ τάν ήρωά του στό «Πανδοχείο»; Ό γερο-Έγκουσί δέν πιστεύει άκόμα τόν έαυτό του έρωτικά ξοφλημένο. "Ομως μέ σφιγμένη τήν καρδιά άπό άγωνία καί γεμάτος περιέργεια άνακατεμένη μέ γλυκιά προσμονή έπισκέπτεται κάποιο βράδυ τό πανδοχείο μέ τίς ώραίες κοιμώμενες. Ψάχνοντας τί; Κι ό ίδιος δέν ξέρει τί είναι αύτό πού όδηγεί τά βήματα ένός καλοστε­ κούμενου καί καλλιεργημένου άστοΰ στήν πόρτα αυτού τού παρά­ ξενου σπιτιού πού ναρκώνει κορί­ τσια γιά άνίκανους γέρους. Μήπως γιά ν’ άναζητήσει κι αυτός «τό άπόλυτο μέσα στόν τρόμο τών γη­ ρατειών»; Δίπλα στή δροσερή νέα κοπέλα ό Έγκουσί, ή ό ίδιος ό Καβαμπάτα ίσως, τόσο εύαίσθητος στήν ψυχο­ λογία τών ηλικιωμένων κι αίσθαντικός έστέτ, σκέφτεται τί άντιπροσωπεύει ή γυμνή κοιμώμενη γιά τούς γέρους πελάτες τού σπιτιού -τήν ίδια τή ζωή; Τό άγχος γιά τά γηρατειά άνακατεύεται μέ φιλοσο­ φικές σκέψεις καί μ’ έγκεφαλικές παρατηρήσεις έμπνευσμένες άπό τή γυμνή γυναικεία όμορφιά, τό βυσσι,νί φώς πού φωτίζει ύποβλητικά τό δωμάτιο, τά κύματα τής θάλασ­ σας πού σκάνε στά βράχια, μέ ανα­ μνήσεις κάποιας γκέισας ερωμένης του, ένός νεανικού έρωτα, μιάς πραγματικά ρομαντικής καί παθια­ σμένης ιστορίας, μέ διάφορα όνει­ ρα. Μά αν κι ό Έγκουσί δέν είναι άκόμα δπως νομίζει, ένας άκίνδυνος γέρος, κι άν νιώθει άκόμα ορ­ μητικό τό αίμα νά κυλά στις φλέβες του, γιατί λίγες μέρες άργότερα ξαναγυρίζει σ’ αύτό τό μέρος; «Στά έξήντα έφτά του χρόνια, μέχρι ποιό σημείο είχε υπολογίσει τήν τερά­ στια έκταση τών επιθυμιών καί τό άνεξερεύνητο βάθος τους;... Οί άτέλειωτες χιμαιρικές έπιθυμίες τών κακόμοιρων ηλικιωμένων γί­ νονταν πραγματικότητα, καί ή λύ­ πη τους γιά τίς ημέρες πού έφυγαν γιά πάντα χανόταν, μέσα στά αίσχη πού γίνονταν σ’ αύτό τό σπίτι... μήπως αύτές οί κοπέλες πού κοι­ μόντουσαν καί δέ θά ξυπνούσαν ποτέ, ενσάρκωναν γιά τούς γέρους μιά ελευθερία στήν όποια τά χρό­ νια δέν είχαν καμιά επίδραση; Αύ­ τές οί κοιμισμένες καί άμίλητες κο­ πέλες θά πρέπει νά μιλούσαν στούς γέρους τή γλώσσα πού έκείνοι ήθε­ λαν.» Αύτές οί κοιμισμένες κοπέ-

εκείνες για τις οποίες δεν μπορούσα να έχω ασφαλή επιβεβαίωση»! Δ ΗΜ Η ΤΡΙΟ Υ ΒΕΣΚΟΥ: Ποιητική ανθολογία dada. Αθήνα, Δωδώνη, 1983. Σελ.

124.

ΜΕ ένα υπόκωφο χιούμορ (που μεταβάλλει, επί παραδείγματι, τον Μαρσέλ Ντυσάμπ σε Μάρκελλο Δυσά), το βιβλίο παρουσιάζει τους πατέρες του ντανταϊσμού με δείγματα της ποιητικής τους. (Βέβαια, η ποιητική γραφή αποτέλεσε μια μόνο πλευρά των εκφράσεων του κινήματος, αλλά αρκετά ενδεικτική για τις τάσεις του, που σημάδεψαν τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα και επηρέασαν τη συνέχειά του.) Έτσι, με την «Ανθολογία» καλύπτεται επιφανειακά ένα κενό, μια και οι ελληνικές εκδόσεις έχουν ώς τώρα «επιμελώς» αποφύγει κάθε τι σχετικό με τον ντανταϊσμό.

Μ ΑΞ Μ ΠΕΕΡ: Οι κοινωνικοί αγώνες στην αρχαιότητα. Μετ. Π.Κ.Σ. Αθήνα, Πανεκδοτική. Σελ.

108.

ΞΑΝΑΒΡΕΘΗΚΕ στη βιβλιαγορά η παλιότερη έκδοση (του 1956) του βιβλίου του Μπέερ, που αποτελεί βασικό βοήθημα στην κοινωνιολογική και ιστορική μελέτη. Στο κείμενο εξετάζονται τα σοσιαλιστικά ιδεώδη και οι αγώνες για την επικράτησή τους σε διάφορες εποχές της μεσογειακής αρχαιότητας (Παλαιστίνη, Ελλάδα, Ρώμη) και εντοπίζονται θεμελιώδεις ρίζες σημερινών θέσεων της κοινωνικής ζωής. Βέβαια, με τα τωρινά δεδομένα, οι αναλύσεις

70/οδηγος

λες, καθεμιά μέ ξεχωριστή όμορφιά καί προσωπικότητα, δροΰν σάν παραισθησιογόνο, δημιουργώντας στόν Έγκουσί ψευδαισθήσεις ήδονών, τή συγκίνηση μιας ερωτικής περιπέτειας, εικόνες άγαπημένων προσώπων γυναικών πού άγάπησε -ή μικρή του κόρη, ή μάνα του, ή γυναίκα του, παλιές φίλες ή καί γυναίκες πού συνάντησε σ’ ένα χο­ ρό μιά μόνο φορά παρελαύνουν ή μιά πίσω άπό τήν άλλη-, ήχους άπό σκηνές πού έζησε τόσα χρόνια πριν -ή ήταν σέ μιάν άλλη ζωή μή­ πως; Καί σάν παραισθησιογόνο αύτή ή επίσκεψη στό στοιχειωμένο πύργο τού γίνεται συνήθεια. Κι ό βαθύς ύπνος του άνακατεύεται μ’ έφιάλτες καί φονικές έπιθυμίες, ενοχές καί λάθη τού παρελθόντος, έπιθυμίες άνεκπλήρωτες, φόβους μαζί μέ παράξενα δράματα άρπα-

κτικών πουλιών κι άνθρώπινων διαφθορών πού περνούν μπροστά άπό τά μισόκλειστα μάτια του μέ κινηματογραφική ταχύτητα. Κι ό θάνατος άκόμα πού έρχεται στό σπίτι κάποια μυστηριώδη νύ­ χτα δέν μπορεί νά σταματήσει τόν Έγκουσί. «Ή δύναμη τής συνή­ θειας κάνει άνθρώπινο άκόμη καί τόν πιό άπάνθρωπο κόσμο. Χιλιά­ δες διαφθορές κρύβονται μέσα στίς σκιές αύτοϋ τού κόσμου.» Μιά ποιά είναι αύτή ή τόσο ισχυρή ώθηση; Ή άπατηλή άναζήτηση μιάς χαμένης γιά πάντα νιότης ή ή άτολμη σκέψη πώς αύτές οί γυναίκες είναι ενσαρκώσεις τού Βούδα σάν τίς πόρνες στούς πα­ λιούς μύθους ή ή πίστη δτι «αυτό πού οδηγεί τόν άντρα στόν κόσμο των δαιμόνων είναι τό κορμί τής γυναίκας»; Μιά έπίπλαστη ευτυχία

γυρεύει ό γέρο-Έγκουσί ή τό θά­ νατο, έναν όμορφο καί ντροπια­ σμένο θάνατο στήν απάθεια ενός τέτοιου σπιτιού; Ή τό έγκλημα πού κυριαρχεί στίς φονικές του φαντασιώσεις, φαντασιώσεις κατα­ στροφικές γιά τό σπίτι πού τόν άπογοήτευσε τόσο σκληρά καί τόν τραβά συγχρόνως; Μέσα σ’ ένα ονειρικό διάκοσμο ιαπωνικού κινηματογράφου, ένα σπίτι πολυτελείας προορισμένο γιά περίεργα γούστα καί ιδιόμορφες καταστάσεις, σκαρφαλωμένο στά βράχια, μέ λιτά επιπλωμένα δωμά­ τια, ξετυλίγεται αύτή ή μοναδική ιστορία όπου κυριαρχούν οί λεπτο­ μερείς περιγραφές κι όπου ό συγ­ γραφέας επιμένει στήν άνάλυση τών πιό μικρών έρεθισμάτων κι αι­ σθήσεων -ήχοι, μυρωδιές, χρώματα ξυπνούν άναμνήσεις κι ήδονές- μέ τήν περιγραφική φινέτσα ενός Προύστ τής ’Ανατολής. Ή σπάνια ποιητική ευαισθησία τού Καβαμπάτα συνδυάζει τήν περίπλοκη έγκεφαλικότητα μ’ ένα ισχυρό αισθη­ σιασμό -οί υψηλές αισθητικές θεω­ ρίες παίρνουν τήν όψη τρυφερών σωμάτων γεμάτων καμπυλότητες, υλοποιούνται, γίνονται άπτές καί χυμώδεις σάν ώριμα φρούτα καί σάν δυνατό κρασί μεθούν κι όδηγούν πίσω στό χώρο τής πνευματι­ κής έκστασης. Ή γλώσσα του, έπεξεργασμένη μ’ άπαράμιλλη τέχνη, άγγίζει τήν τελειότητα. Σπάνια έρ­ χεται κανείς σ’ επαφή μέ τόσο γλυκιά γλωσσική μουσικότητα. Μέσα άπ’ αύτό τό τέλεια δουλεμένο όρ­ γανο άκτινοβολεϊται ή βαθιά στο­ χαστική μεγαλοφυΐα τού Γιασουνάρι Καβαμπάτα, πού μ’ αύτό τό έρ­ γο δίνει τόσο βαθιά καί πλατιά τίς διαστάσεις τής άνθρώπινης έπιθυμίας, τού φόβου καί τής μοναξιάς. Ε. ΚΟΡΟΝΤΖΗ

Κάθε δεύτερη Τετάρτη το «ΔΙΑΒΑΖΩ» μαζί σας

οδηγος/71

ανιχνευοντας την εθνική μας ταυτότητα ΒΑΚΑΛΟΠΟΥΛΟΥΑΠΟΣΤ. Ε.: Ο χαρακτήρας των Ελλήνων. Ανιχνεν όντας την εθνική μας ταυτό­ τητα. Έρευνα, πορίσματα, διδά­ γματα. Θεσσαλονίκη, 1983. Σελ.

399. Αρχαίον τούτο πάθος Ελλήνων, οι προς αλλήλους στασιάζοντες αεί και τους υπερέχειν δοκούντας καθαιρείν θέλοντες. Ηρωδιανός'

Το βιβλίο του αυτό ο καθηγητής Βακαλόπουλος, συγγραφέας τής απαράμιλλης εξάτομης «Ιστορίας του Νέου Ελληνισμού», αφιερώνει στους «πολιτικούς και στους παιδαγωγούς μας», 'όμως ενδιαφέρει κάθε Έλληνα. Στην εισαγωγή ο συγγραφέας αναφέρει πως την ιστορία «πρέ­ πει να τη μελετούμε σα σύγχρονη Βίβλο Γνώσεως». Θα πρέπει να παρατηρήσουμε πως δεν πρόκει­ ται για μια απλή αναφορά στα προτερήματα και ελαττώματα του Έλληνα κ ί ούτε η παρουσίαση του βιβλίου αυτού μπορεί να εξαντληθεί έστω και σε μια εκτενή βιβλιοκριτική. Αναγκαστικά θα σταθούμε σε μερικά μόνο σημεία, από τα πολλά που μας σταμάτη­ σαν. Θα βρούμε στις σελίδες αυτές ενδιαφέρουσες θέσεις, όπως αυτή για τη λεβεντιά που δεν ορίζεται απλώς ως αντρειοσύνη συνδυασμέ­ νη με το ελληνικό φιλότιμο, αλλά κι ως ανιδιοτέλεια. Ό σο για την ενότητα, αυτή εξομοιώνεται με τη συνείδηση, την κοινή εθνική συ­ νείδηση. Σχετικά με διάφορα χαρακτηρι­ στικά γνωρίσματα του Έλληνα ο

συγγραφέας αναφέρεται στην ά­ ποψη του ρωμαίου ιστορικού Τάκιτου, σύμφωνα με την οποία οι Έλληνες δεν μπορούν να ανε­ χθούν ούτε την ελευθερία ούτε τη σκλαβιά. (Nec libertatem nec servitutem pati possunt.) Ανάμεσα στα ελαττώματα του Έλληνα συγκαταλέγει ο συγγραφέ­ ας το μίσος και το φθόνο. «Τέτοιο είναι το μίσος μεταξύ των Ελλή­ νων», γράφει, «ώστε να χαίρονται περισσότερο για την πτώση του πλησίον τους παρά για τις δικές τους επιτυχίες». Πολύ χαρακτηρι­ στική είναι επίσης η σύσταση του Κοσμά του Αιτωλού προς τους χριστιανούς: «αν δεν μπορούν ν ’ αγαπήσουν τον πλησίον τους ώς την αυτοθυσία, τουλάχιστον ας μη του πάρουν το ψωμί, ας μη τον καταστρέψουν, ας μη τον συκο­ φαντήσουν». Κάνοντας μια ιστορική αναδρο-

του Μπέερ ίσως φαίνονται λίγο παρωχημένες (ιδιαίτερα στους ειδικούς), ο εύληπτος όμως τρόπος περιγραφής κρατά πάντα το βιβλίο σε ένα υψηλό επίπεδο, κυρίως για τον απλό αναγνώστη. Π Ε Ρ ΙΟ Δ ΙΚ Α

Στο χώρο των περιοδικών εκδόσεων δεν μπορεί να μη σταματήσει κανείς στο Bulletin Signaletique de Bibliographic Hellenique, που εκδίδει το Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας. Στον τόμο έκδοσης 1982 βιβλιογραφούνται όι ελληνικές εκδόσεις του 1976, με συνέπεια και επιστημονικότητα θαυμαστή για ξένους μελετητές της εκδοτικής πραγματικότητας της Ελλάδας. Και μια διευκρίνιση, εν είδει υστερόγραφου, φαιδρή αλλά κα θ’ όλα απαραίτητη, σχετικά με τα κείμενα για τα περιοδικά που είχαν αφιερώματα στον Καβάφη. Δεν έγινε εδώ λεπτομερής καταγραφή αυτών των περιοδικών, ούτε επιλεκτική παρουσίαση. Απλώς αναφέρθηκαν όσα είχαν φτάσει μια ορισμένη στιγμή στα χέρια του γράφοντος και υπογράφοντος. ' Ετσι, δεν αναφέρθηκαν και άλλα περιοδικά (όπως η Οδός Πανός, τεύχος αρ. 9, με κείμενα του Κατσαρού, της Χαρίκλειας Βαλιέρι-Καβάφη, του Χόκνεϋ κ.α.), που είχαν μικρά ή μεγάλα αφιερώματα στον αλεξανδρινό ποιητή. Επίσης, στις αναφορές των κειμένων των περιοδικών, όπου δεν γίνεται μνεία όλων των συγγραφέων που έγραψαν στο αφιέρωμα, δεν υπάρχει πρόθεση αποσιώπησής τους, ούτε επιλογή κατά ποιότητα. Απλώς οι ανάγκες χώρου επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες... Β. ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ

72/οδηγος μή στην περίοδο της Τουρκοκρα­ τίας ανατέμνει το φαινόμενο του ραγιαδισμού, που «βυθίζει τον Έλληνα στην αμάθεια και την εξαχρείωση». Ο ραγιάς «τρέμει εμπρός στον κατακτήτή, που τον κολακεύει και είναι πρόθυμος να του φανεί χρήσιμος με κάθε τρό­ πο, αρκεί να του αποσπάσει την υψηλή του εύνοια». Ο τύπος αυ­ τός, όπως αναφέρει ο συγγραφέ­ ας, εξακολουθεί να είναι «πολύ ζωντανός για τον ελληνικό λαό». Όμως τον «ρύπο του ραγιαδι­ σμού... αποκαθαίρουν οι ανυπό­ τακτοι κλέφτες ή κλεφταρματολοί, που συντελούν στην ηθική ανα­ γέννηση του έθνους». Συμπερα­ σματικά αναφέρει ο συγγραφέας, με αφορμή το θέμα της βαριάς επίδρασης του ξένου ζυγού στους ανθρώπινους χαρακτήρες, πως «η δεσποτεία, είτε επιβάλλεται από ξένο κυρίαρχο είτε από εσωτερι­ κούς δυνάστες δικτάτορες, οδηγεί στην κατάπτωση και στη διαφθο­ ρά των χαρακτήρων» και σ ’ έξαρ­ ση των ελαττωμάτων τους. Αλλά η «δεσποτεία» είναι και η αιτία που οι Έλληνες της Τουρκοκρατίας δεν βρίσκουν το δίκιο τους στις μεταξύ τους διαφορές. Ό ταν κα­

ταφεύγουν στον καδή, αυτός α­ πλώς απομυζεί και τους δυο. Μ' άλλα λόγια, η δεσποτεία αποκλείει τη δικαιοσύνη, στην οποία «πασ' αρετή εστιν», όπως λέει ο Κοραής. Αλλά κι ο εγωισμός -με την αφελή μάλιστα μορφή τού «ποιος είσαι εσύ και ποιος είμαι εγώ»εξακολουθεί να συγκαταλέγεται ανάμεσα στα ελαττώματα των Ελ­ λήνων. Ό σο για τη διχόνοια, που ο περιηγητής Leake τη γράφει ελ­ ληνικά στο αγγλικό του κείμενο, ο συγγραφέας αναφέρει διάφορες σκέψεις του Κοραή. Συγκεκριμένα ο Κοραής αναφέρει μεταξύ άλλων πως η διχόνοια κάνει μικρόψυχους τους μεγαλόψυχους και τους σο­ φούς άφρονες. Ενδιαφέρουσα είναι και η παρα­ τήρηση σύμφωνα με την οποία οι Έλληνες είναι υπέρ των αλλαγών, αλλά δεν επιθυμούν ν ’ αλλάξουν οι ίδιοι.2 Είναι πρόθυμοι να υπο­ δείξουν τι πρέπει να γίνει για να πάει ο τόπος μπροστά, αλλά δεν είναι πρόθυμοιι να βοηθήσουν, αλλά ούτε και να επωμιστούν τις ευθύνες τους. Πρόκειται για τη «συνηθισμένη στον τόπο μας μετά­ θεση ευθυνών στους ώμους των άλλων». Αλλά και στο θέμα του

κατατρεγμού των ικανών αφιερώ­ νεται ολόκληρο κεφάλαιο, όπου αναφέρονται πολλές και πικρές αλήθειες. Η τάση για την απειθαρχία στον Έλληνα είναι τόσο έντονη, που κάποτε φτάνει ν ’ αδιαφορεί και προς τα κελεύσματα των νόμων, που όμως χωρίς την εφαρμογή τους ο άνθρωπος μεταμορφώνεται στο χειρότερο ζώο που είναι δυνα­ τό να υπάρξει (Αριστοτέλης). Ο αναγνώστης του βιβλίου αυ­ τού θ ’ αποκομίσει πολύτιμα στοι­ χεία αυτογνωσίας. Γιατί, καθώς λέ­ ει κι ο σεβαστός δάσκαλος, ένα μεγάλο μέρος της κακοδαιμονίας μας οφείλεται στην έλλειψη ιστο­ ρικών γνώσεων, που αποτελούν διδάγματα αιώνια για την επιβίωσή μας. Θα πρέπει να παρατηρήσου­ με επίσης πως συνήθως οι αρνητι­ κές πλευρές του χαρακτήρα μας μας τρομάζουν και μας ενοχλούν. Προτιμούμε να ωραιοποιούμε ακό­ μη κι αυτή την ίδια την πραγματι­ κότητα με τ ’ αρνητικά της χαρα­ κτηριστικά. Έτσι όμως δεν κατα­ φέρνουμε να βελτιωθούμε, κάτι που θα κατορθωθεί μόνο με τη θαρραλέα αντιμετώπιση της αλή­ θειας. Αλλά δεν θα πρέπει να κλείσουμε το κείμενο αυτό χωρίς ένα κά­ ποιο θετικό χαρακτηριστικό, παρήγορο και συγκινητικό, που μαρτυ­ ρεί το θαύμα του ελληνισμού όσο και το ήθος των αγωνιστών. Αναφέρεται ότι πριν από την Επανά­ σταση ο Κων. Κανάρης ως ναύτης ή πλοίαρχος άραζε κάποτε σε κά­ ποια έρημη ακτή της Ιταλίας ή της Ισπανίας... έβγαζε από τον κόρφο του την ιστορία του Μεγάλου Αλε­ ξάνδρου και κάθε φύλλο της το έβρεχε με τα δάκρυά του.3 Ο κα­ θηγητής Βακαλόπουλος συνδέει τη συνήθεια αυτή με τα «λαμπρά ναυτικά κατορθώματα» του Κανάρη, εμείς θέλουμε απλώς να την παρουσιάσουμε εδώ ως μία ένδει­ ξη έμπνευσης και πίστης. ΕΛΕΝΗ ΔΑΜΒΟΥΝΕΛΗ

Σημειώσεις: 1. Σύρος ιστορικός του 3ου μ.Χ. αιώ­ να, 111,7.

2. Maurez, Griech, Volk, 2, a. 218.

3. Τερταέτη, Άπαντα, 3, σελ. 230,

Δ Ε Λ Τ ΙΟ 14 Ιουλίου27 Ιουλίου 1983

βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 75 • Το Βιβλιογραφικό Δελτίο ανντάοσεται με την πολύτιμη συνεργασία του βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό του οποίου ευχαριστούμε θερμό. Φ Η ταξινόμηση 'των βιβλίων γίνεται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύ­ στημα Ταξινόμησης, προσαρμοσμέ­ νο στην ελληνική βιβλιογραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προη­ γούνται αλφαβητικά οι έλληνες

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΙ Πρακτικά Δεύτερου Συμπάθιου Ποίησης. Πανεπιστή­ μιο Πατριόν 2-4 Ιουλίου 1982. Αθήνα, Γνώση, 1983. Σελ. 398.

Επιμέλεια: Έφη Άπάκη

συγγραφείς και ακολουθούν οι ξέ0 Η κατάταξη των ξένων συγγραφέων γίνεται σύμφωνα με το ελληνικό αλφάβητο.

0 Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδιαία έντυπα.

0 Για την ακόμη μεγαλύτερη πληρό­ τητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλνουν έγκαι­ ρα τις καινούριες εκδόσεις τους.

θρησκείας. Μετ. Β. Ν. Τατάκη. Πανεκδοτική. Σελ.

271.

Ψ ΥΧΟΛΟΓΙΑ ΑΤΟΜΙΚΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΦΡΟΎ-ΝΤ ΣΙΓΚΜΟΥΝΤ. Μια παιδική ανάμνηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Απόδοση: Αγγελικής Μανουσάκη. Αθήνα, Ερατώ, 1983. Σελ. 150. Δρχ. 220.

Φ ΙΛΟ ΣΟ Φ ΙΑ ΓΕΝΙΚΑ ΚΟΥΤΟΥΓΚΟΣ ΑΡΗΣ. Η σύγκρουση επιστήμης και επιστημολογίας. Θεσσαλονίκη, Σύγχρονα Θέματα, 1983. Σελ. 197. Δρχ. 400. ΜΠΕΡΞΟΝ ΑΝΡΙ. Οι δύο πηγές της ηθικής και της

ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΘΡΗΣΚΕΙΟΛΟΓΙΑ WEISS JOHANNES. Ο αρχέγονος χριστιανισμός. Η ιστορία της περιόδου 30-150 μ.Χ. Βασικές Αγιογραφικές Μελέτες, αριθ. 6. Αθήνα, Κέντρο Βιβλικών Μελε­ τών «Άρτος Ζωής», 1983. Σελ. 605. Δρχ. 600.

74/δελτιο

Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΚ Ε Σ Ε Π ΙΣΤΗ Μ ΕΣ ν ΠΑΙΔΙΚΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ

ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ

ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Σύγχρονος καπιταλισμός και επαναστατικό υποκείμενο. Θεωρία, αριθ. 5. Αθή­ να, Κομμούνα. Σελ. 150.

ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ ΝΙΚΟΣ. Από το Βόλγα στη Μεσόγειο. Αθήνα, Δαμασκός, 1983. Σελ. 135. Δρχ. 350.

ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ ΘΑΝΑΣΗΣ Δ. Κοινωνιολογία μιας εξαίρεσης. Αθήνα, Φουστάνος, 1983. Σελ. 128.

ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΟΥ-ΒΟΥΚΑ ΜΑΡΙΑ - ΜΑΝΤΟΥΒΑΛΟΥΗΛΙΑΔΗ ΣΟΦΙΑ. Μια τελίτσα μια φορά. Θεσσαλονί­ κη, ΑΣΕ. Σελ. 41. Δρχ. 250.

ΒΟΣΝΕΣΕΝΣΚΑΓΙΑ ΠΟΥΛΙΑ. Η γυναίκα είναι «ίση» με τον άντρα. (Σ’ ένα στρατόπεδο της Σιβηρίας). Μετ. Μαρίας Τσοσκούνογλου. Αντιπαραθέσεις, αριθ. 4. Αθήνα, Κομμούνα, 1983. Σελ. 54.

ΕΦΑΡΜΟΣΜ . ΕΠΙΣΤΗ Μ ΕΣ

ΝΕΓΚΡΙ ANTONIO. Από τον εργάτη-μάζα στον κοι­ νωνικό εργάτη. (Ο ιταλικός «Μάης»), Μετ. Χρήστου Νάσιου. Θεωρία, αριθ. 4. Αθήνα, Κομμούνα, 1983. Σελ. 216.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΜΑΡΙΝΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Για μια αλλαγή στο καλύτερο. Αθήνα, Παπαζήσης, 1983. Σελ. 366. Δρχ. 500. ΜΠΕΝΤΙΤ - ΜΠΑΡΜΠΙ - ΡΟΤ - ΣΒΑΡΤΣΕΡ - ΣΑΡΤΡ. Γερμανία: από τη RAF στους πράσινους. Μετ. Γ. Καραμπελιά - Νανάς Κασάπη - Β. Παπασπύρου - X. Σταματοπούλου. Κοινωνικά Κινήματα, αριθ. 5. Αθή­ να, Κομμούνα, 1983. Σελ. 138. Δρχ. 220.

ΝΑΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΓΟΥΡΓΟΥΡΗΣ ΕΥΘΥΜΙΟΣ Ν. Το Γαλαξείδι στον καιρό των καραβιών. Μέρος Β'. Αθήναι, 1983. Σελ.

441.-884.

ΓΕΩΡΓΙΑ ΛΟΥΚΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Γεωργικά της Ρού­ μελης. Αθήνα, Δωδώνη, 1983. Σελ. 495. Δρχ. 800.

ΔΟΜΙΚΗ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΘΑΝΑΤΣΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Αρραβώνες και γόμοι μικρής ηλικίας. Λαογραφική εξέταση. Διδακτορική διατριβή. Αθήνα, 1983. Σελ. 155. Δρχ. 400. ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΊ-ΔΗΣ ΜΙΛΤΗΣ. Λαογραφικές εικόνες και σημειώσεις από τη Θράκη του 1940. Ανάτυπο από τον Γ' τόμο της «Θρακικής Επετηρίδας». Κομο­ τηνή, 1982. Σελ. 43.

ΕΚΠ ΑΙΔΕΥΣΗ-ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ

WESSIG JOSEF. Η τεχνική της εργασίας στην οικο­ δομή. Αθήνα, Παπασωτηρίου. Σελ. 115. Δρχ. 250.

Κ Λ Α ΣΙΚ Η Φ ΙΛΟ ΛΟ ΓΙΑ ΑΡΧΑΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Οιδίποδας Τύραννος. Τραγωδία. Μετ. Στέλλας Μπαζάκου-Μαραγκουδάκη. Θεατρική Βιβλι­ οθήκη. Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πο­ λιτισμού και Γενικής Παιδείας/Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη, 1983. Σελ. 109. Δρχ. 250.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

ΜΕΛΕΤΕΣ

ΓΡΑΨΑΣ ΣΩΤΗΡΗΣ Β. Εκθέσεις (Ελεύθερες ανα­ κοινώσεις μαθητών ΣΤ' τάξης). Αθήνα, 1983. Σελ. 78. Δρχ. 250.

ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ ΝΙΚ. Δ. Ανατομία της ρητορικής. «Η διαφωνία» Πλάτωνος και Ισοκράτους. Αθήνα, 1983. Σελ. 182. Δρχ. 300.

δελτιο/75

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

φανού Μύρτο. Β' έκδοση. Αθήνα, Μπάυρον, 1983. Σελ. 122. Δρχ. 250. ΜΠΡΑΣΕΝΣ ΖΩΡΖ. Ο γορίλας και άλλα ποιήματα. Μετ. Γιάννη Βαρβέρη. Αθήνα, Ύψιλον/Βιβλία, 1983. Σελ. 126. Δρχ. 220.

ΓΕΝΙΚΑ ΔΗΜΟΥ ίΊΙΚΟΣ. Κοινοτοπίες. Β' έκδοση. Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 115.'Δρχ. 220.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΚΙΛΙΦΗΣ ΤΙΜΟΘΕΟΣ Κ. Κυνηγοί της αλήθειας. (Σκέψεις). Αθήνα, 1983. Σελ. 79. Δρχ. 150.

ΒΑΡΛΑΜΗΣ ΕΥΘΥΜΗΣ. Μια νύχτα στη Σαντορίνη. Βέροια, Τρίτος Χώρος, 1983. Σελ. 110. Δρχ. 250.

ΠΑΠΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ ΕΛΛΗ. Μήνυμα αγάπης. Παρω­ χημένα και ενεστώτα. Αθήνα, 1983. Σελ. 495. Δρχ.

650.

ΖΑΚΟΠΟΥΛΟΣ ΝΙΚΟΣ I. Μια παράξενη πόρνη. Διη­ γήματα. Έλληνες Πεζογράφοι, αριθ. 37. Αθήνα, Φιλιππότης, 1983. Σελ. 142. Δ'ρχ. 280.

ΠΟΙΗΣΗ

ΜΠΑΛΟΥΜΗΣ ΕΠΑΜ. Γ. Το βάφτισμα. Μυθιστόρη­ μα. Γενιά του Ανέμου, αριθ. 1. Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 261.

ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Χωρίς σύνορα. Ποιή­ ματα. Θεσσαλονίκη, Τέχνη και Λόγος, 1983. Σελ. 42.

ΡΕΓΚΟΥ-ΣΓΟΥΡΟΥ ΕΥΓΕΝΙΑ. Ερωτικό χρονικό, Αθήνα, 1983. Σελ. 94.

ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Β. Το πνεύμα της γης. Θεσσα­ λονίκη, 1983. Σελ. 61. Δρχ. 100.

ΣΤΕΦΑΝΑΚΗ ΒΑΣΙΛΙΚΗ Ε. Χωρίς δισταγμό. Μυθι­ στόρημα. Αθήνα, Ιωλκός, 1983. Σελ. 153.

ΣΤΑΥΡΙΝΟΥ ΜΙΡΑΝΤΑ. Το σώμα της ψυχής. Αθήνα, Πλέθρον, 1983. Σελ. 66. Δρχ. 130.

ΧΟΥΛΙΑ ΑΔΕΛΑ. Σε παλιό στυλ. Διηγήματα. Αθήνα, Ωκεανίδα. Σελ. 77.

ΤΣΕΧΟΣ ΗΛΙΑΣ. Τα πάθη που φοράς. Αθήνα, Θεω­ ρία, 1983. Σελ. 52.

Αμερικάνικα διηγήματα. Τόμος Β'. Μετ. Αθ. Κωστίκα - Φανή Κουτσοκώστα - Κ. Μαντουδάκη - Α. Τσιλένη - Α. Κακούρη - Θ. Μιχαήλ - Κ. Παπαπάνου - Τάκη Παναγιωτόπουλου - Γεωργ. Σ. Φατούρου - Γιώργου Αναστόπουλου - Κ. Σακελλαρίου - Λάκη Σταματόπουλου. Γράμματα/Λογοτεχνία, αριθ. 37. Αθήνα, Γράμματα; 1983. Σελ. 239. Δρχ. 350.

ΧΟΥΛΙΑ ΑΔΕΛΑ. 4 συντομίες. Ποιήματα. Αθήνα, Ωκεανίδα. Σελ. 30.

LORD BYRON. Τραγούδια για την Ελλάδα. Μετ. Στέ-

γράμματα και τεχνες ΜΗΝΙΑΙΑ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ, ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΥ

Αποκτείστε μια πλήρη σειρά του «ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ» κάνοντας μόνο μια ετήσια συνδρομή. Προσφοράγια την περίοδο Ιουλίου Οκτωβρίου 83. Με κάθε καινούργια ετήσια συνδρομή, δώρο ολόκληρη σειρά των μέχρι τώρα εκδοθέντων τευχών του « ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ». (Πεζογραφία, ποίηση, δοκίμια, θέατρο, χορός, μουσική, βιβλιοκριτική). Τεύχη περιορισμένα! Συμπληρώστε τα στοιχεία σας και στείλτε με ταχυδρομική επιταγή την συνδρομή σας (1.000 δρχ.). Τατεύχη θά σταλούν με απόλυτη προτεραιότητα στις 10, 20 και 30 Σεπτεμβρίου και Οκτωβρίου αντίστοιχα.

ΔΕΛΤΙΟ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΑΣ Προς ..ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ» ΚΩΣΤΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΕΝΩΝ ΠΟΡΤΑΣ 20 161 21 ΑΘΗΝΑ Τηλ.7234122 Παρακαλώστείλτε μου ταχυδρομικά την μέχρι τώρ σειρά των τευχών του «ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ». Εσωκλείωταχυδρομική επιταγή 1.000δρχ. για την ετήσια συνδρομή μομ.

I I

J |

ΟΝΟΜΑ................................................. ΕΠΩΝΥΜΟ.............................................. ΟΔΟΣ ........................................... ΑΡΙΘ ΠΟΛΗ ........................ΤΗΛ......................

76/δελτίο ΚΡΙΣΤΙ ΑΓΚΑΘΑ. Το θλιμμένο κυπαρίσσι. Μετ. Κ. Θεοόωροπούλου. Αθήνα, Γαλαξίας. Σελ. 187. Δρχ.

160.

ΙΣΤΟ ΡΙΑ

ΜΕΤΤΑ ΒΙΚΤΩΡΙΑ ΒΙΚΤΩΡ. Το ημερολόγιο ενός παλιόπαιδου. Μετ. Κώστα Σκαλίδη. Γράμματα/Λογοτεχνία, αριθ. 88. Αθήνα, Γράμματα, 1983. Σελ. 190. Δρχ. 270.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

ΜΠΕΝΣΟΝ ΣΑΜ. Η εκδίκηση τόυ δραπέτη. Μετ. Κώστα Παντελίδη. Αθήνα, Πλειάς, 1983. Σελ. 188. Δρχ. 120.

ΔΡΙΤΣΙΟΣ ΘΩΜΑΣ. Από τον Γράμμο στην πολιτική προσφυγιά. Αθήνα, Δωρικός, 1983. Σελ. 184. Δρχ.

300.

ΝΑΜΟΡΑ ΦΕΡΝΑΝΤΟ. Μέρες ενός γιατρού. Μετ. Κώστα Ασημακόπουλου - Ντίνας Σιδέρη. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1983. Σελ. 207. Δρχ. 330.

ΣΟΥΦΛΑΣ ΚΟΣΜΑΣ Ν. Απ’ τα βουνά στα κάτεργα. Μαρτυρίες για το Δημοκρατικό Στρατό. Αθήνα, 1983. Σελ. 158. Δρχ. 220.

BALZAC HONORE DE. Το άγνωστο αριστούργημα. Μετ. Δημήτρη Δημητριάδη. Με 12 σχέδια του Πικασσό. Αθήνα, Άγρα, 1983. Σελ. 117. Δρχ. 220. ΝΤΙΑΖ ΖΕΖΟΥΣ. Τα σκληρά χρόνια. Μετ. Ρίτας Κολαΐτη. Αθήνα, Εξάντας, 1983. Σελ. 111. Δρχ. 200. ΠΟΕ ΕΝΤΓΚΑΡ ΑΛΑΝ. Ο χρυσός σκαραβαίος. Αθή­ να, Γαλαξίας. Σελ. 127. Δρχ. 130. ΣΙΝΚΛΑΙΡ ΑΠΤΟΝ. Η ζούγκλα. Μετ. Τζένης Μα­ στοράκη. Γράμματα/Λογοτεχνία, αριθ. 18. Αθήνα, Γράμματα, 1983. Σελ. 382. Δρχ. 500. ΣΤΑ-ΓΝΜΠΕΚ ΤΖΩΝ. Ο δρόμος με τις φάμπρικες. Μετ. Κοσμά Πολίτη. Γράμματα/Λογοτεχνία, αριθ. 92. Αθήνα, Γράμματα, 1983. Σελ. 175. Δρχ. 220.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΝΕΝΕΔΑΚΗΣ Α. Ρέθεμνος. Τριάντα αιώνες πολιτεία. Αθήνα, 1983. Σελ. 142. Δρχ. 400. ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ Π. Μνήμη των πρωτεργατών για την άλωση των Ιωαννίνων. Αφιέρω­ μα στα 70 χρόνια. Ιωάννινα, 1983. Σελ. 287. Δρχ. 400. ΦΛΟΥΝΤΖΗΣ ΑΝΤΩΝΗΣ. Το φοιτητικό κίνημα 1923-1928. Αθήνα, Κέδρος, 1983. Σελ. 456. Δρχ. 700.

ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ-ΤΑΞΙΔΙΑ

ΜΕΛΕΤΕΣ

ΤΑΞΙΔΙΑ

ΑΡΑΒΑΝΤΙΝΟΥ ΜΑΝΤΩ. Τζαίημς Τζόυς. Ζωή και έργο. Αθήνα, Θεμέλιο, 1983. Σελ. 234. Δρχ. 350.

ΛΑΣΚΑΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ. Μύκονος-Δήλος-ΣύροςΤήνος. Αθήνα, Κλειώ, 1983. Δρχ. 300.

ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Β. Κώστας Κατσαρός, ο ποιη­ τής της Κυπαρισσίας. Θεσσαλονίκη, 1983. Σελ. 15. Δρχ. 50.

ΛΑΣΚΑΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ. Ύδρα-Αίγινα-ΠόροςΣπέτσες. Αθήνα, Κλειώ, 1983. Δρχ. 300.

ΙΛΙΝΣΚΑΓΙΑ ΣΟΝΙΑ. Κ. Π. Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα. Αθήνα, Κέ­ δρος, 1983. Σελ. 364. Δρχ. 600.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΘΕΑΤΡΟ

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 237. Δρχ. 50. ΑΝΤΙΛΑΛΟΙ ΤΗΣ ΑΡΝΑΙΑΣ. Οργανο για την προ­ βολή και πρόοδο της Βόρειας Χαλκιδικής. Φύλλο 60.

ΕΡΓΑ

ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Κα­ λοκαίρι 1983. Δρχ. 150.

ΚΑΤΣΑΒΟΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Τέσσερεις παραλλαγές. (Τέσ­ σερα μονόπραχτα). Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1983. Σελ. 103. Δρχ. 150.

ΓΥΝΑΙΚΑ. Το περιοδικό της ελληνικής οικογένειας. Τεύχος 872. Δρχ. 80.

ΡΟΥΖΕΒΙΤΣ ΤΑΝΤΕΟΥΣ. Λευκός γάμος. Μετ. Έρσης Βασιλικιώτη, Αθήνσ Γνώση, 1983. Σελ. 100. Δρχ.

200.

ΔΑΥΛΟΣ. Τεύχος 19. Δρχ. 80. ΔΕΛΤΙΟ. Σύνδεσμος βιομηχανιών Βορείου Ελλάδος. Τεύχος 5/209. Δωρεάν.

δελτιο/77 ΔΕΛΤΙΟ ΝΕΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ. Δημοτική Βιβλιοθήκη Νέ­ ας Ιωνίας. Ιούλης-Δεκέμβρης 1982. ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΖΗΤΗΜΑΤΑ. Τεύχος 20. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 73. Δρχ. 100. ΔΙΚΑΙΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ. Τεύχος 4. Δρχ. 450. ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ. Περιοδική έκδοση τέχνης. Τεύχος 1920. Δρχ. 150.

νική έκδοση. Τόμος Δ' (1980-1982). Δρχ. 700. ΛΑΚΩΝΙΚΑΙ ΣΠΟΥΔΑΙ. Περιοδικόν σύγγραμμα της Εταιρείας Λακωνικών Σπουδών. Τόμος ΣΤ71982. Δρχ. 850. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1345. Δρχ. 175. ΟΜΠΡΕΛΑ. Γράμματα-τέχνες-πολιτισμός. Τεύχος 10. Δρχ. 100.

ΕΚΦΡΑΣΙΣ. Μηνιαία εφημερίς. Φύλλο 34. Δρχ. 20.

ΟΥΡΑΝΟΙ. Αεροδιαστημική επιθεώρησις. Τεύχος 203. Δρχ. 50.

ΕΞΩΡΑΤ ΣΤΙΚΟΣ ΕΠΙΜΟΡΦΩΤΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΠΕΝΤΕΛΗΣ. Πληροφοριακό δελτίο. Φύλλο 57.

ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 781. Δρχ. 60.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ. Δίμηνη επιθεώρηση κοι­ νωνικών επιστημών. Τεύχος 12. Δρχ. 150.

ΣΠΕΤΣΙΩΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ. Μηνιαία έκδοση του Του­ ριστικού 'Ομίλου Σπετσών. Φύλλο 45.

ΕΥΒΟΤ ΚΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ. Φύλλο 14.

ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες. Τεύχος 32-33. Δρχ. 200.

ΕΥΘΥΝΗ. Φυλλάδιο νεοελληνικού προβληματισμού. Τεύχος 19. Δρχ. 100. ΗΧΟΣ ΚΑΙ HI-FI. Τεύχος 124. Δρχ. 80. ΘΕΣΕΙΣ. Αναλύσεις-κριτική-προβλήματα της πάλης των τάξεων. Τεύχος 4. Δρχ. 150. ΙΑΝΟΣ. Ένα τετράδιο αναζητήσεων. Τεύχος 5. Δρχ.

120. ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Περιοδική επιστημο-

γ^ Α Λ Ε Ξ Η

ΠΑΝΣΕΛΗΝΟ Υ: Διηγήματα

ΤΡΙΦΥΛΙΑΚΗ ΕΣΤΙΑ. Δίμηνη περιοδική έκδοση. Τεύ­ χος 52. Δρχ. 150. ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ. Εφημερίδα ενημέρωσης και προβλη­ ματισμού της Π.Ε.Φ. Φύλλο 5. Δωρεάν. ΧΑΡΤΗΣ. Δίμηνο περιοδικό. Τεύχος 7. Δρχ. 180. Η ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ. Όργανο του χριστιανοσοσιαλιστικού κινήματος της Χριστιανικής Δημοκρατίας. Φύλλο 226. Δρχ. 15.

ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΜΕ ΣΚΥΛΟΥΣ \

ί0πρώ°εΚΤ» ΤΟυ ς^ ΘΐεΡ

■nc μ<* μ < £ > ° υς

... α λ δ ο η ^ ο ε ^

X ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ

r Γενναδίου 6 (πάροδος

’Ακαδημίας) - Τηλ.: 36.15.783

78/δελτιο 30 Ιουνίου13 Ιουλίου 1983

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές που δημοσιεύονται στον ημερή­ σιο αδηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχια­ κό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάδε βιβλίο σημειώνονται, μέ­ σα σε παρένδεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καδώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριδμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιο­ δικό έντυπο.

Υπόμνημα

ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΑ: Α. Αργυρίου ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΠ: Δ. Κονιδάρης ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΠ: Ε. Παμπούκη ΕΡ: Ε. Ρόζος EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμονίδής ΚΛ: Κ. Λάμψα ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΡ: Κ. Ρούφου ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΝΜ: Ν. Μπούτβας ' ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ο Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος

ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παγκράτης ΣΔ: Σ. Δρακοπούλου ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΜ: Τ. Μενδράκος TP: Κ. Τρίγκου ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΙΨΦ. Τριάρχης XX: X. Χειμώνας ΕΝΤΥΠΑ ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ; Η Βραδυνή Π: Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΓ: Διαγώνιος ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία ΕΠ: Επίκαιρα ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.)

ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη 'Ωρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΔΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΣ: Νέα Εστία ΟΙ: Οικολογία και Περιβάλλον ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ. Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Γενικά έργα

Ψυχολογία

Πλατής Ν.: Κάμα Τσούχτρα (ΒΠ, ΔΙ, 72)

Λακάν Ζ.: Το σεμινάριο. Βιβλίο XV (Μ. Μαρκίδης, ΔΙ, 71) Φρομ Ε.: Το μεγαλείο ικαι οι περιορισμοί στη σκέψη του Φρόυντ (ΣΤ, ΕΛ, 7/7)

Φιλοσοφία

Θρησκεία

Νάσιουτζικ Α.: Το σήμερα και το αύριο (ΕΖ, ΡΙ, 10/7) Τζαβάρας Γ,: Το βέβαιο του θανάτου (Κ. Μπόιυζέας, ΕΟ, 81) Kant I.: Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντική μεταφυσική (Κ. Μπουζέας, ΕΟ, 81)

Κυπριανός (Επίσκοπος;): Προσδοκώ ανάστασιν νεκρών (Ι.Κ., Χριστια­ νική Βιβλιογραφία, 52) Μπρούσαλης Π.: Η ισ<δτητα (Ε. Δερβαίος, Χριστιανική Βιβλιογραφία, 52)

δελτιο/79 Σωτήρχος Π.: Παιδομάρτυρερ (Ν. Τυπάλδος, Χριστιανική Βιβλιογραφία, 52) Τι πρόσφερε ο χριστιανισμός, τ. δ' (I. Κολλάρος, Χριστιανική Βιβλιο­ γραφία, 52) Χονδρόπουλος Σ.: Σπυρίδων ο Τριμυθούντος - Ορθοδόξων καύχημα (Ν. Τυπάλδος, Χριστιανική Βιβλιογραφία, 52) Weil S.: Εκλογή από το έργο της (Ν. Μακρής, Χριστιανική Βιβλιογρα­ φία, 52)

Κοινωνιολογία Μίντση Μ.: Γυναίκες, φταίμε κι εμείς (ΠΜ, ΠΑ, 780)

Πολιτική Σασίμ Α.: Η τραγωδία της τουρκικής αριστερός (ΒΠ·, ΔΙ, 72)

Λαογραφία Γκίκας Γ.: Ντελάληδες (ΒΠ, ΔΙ, 72) Ελληνικός λαϊκός πολιτισμός (ΣΤ, ΕΛ, 30/6) Νήμας Θ.: Δημοτικά τραγούδια της Θεσσαλίας (ΒΠ, ΔΙ, 72) Χερν Λ.: Ιαπωνικοί θρύλοι (ΜΠ, ΝΕ, 2/7)

Παιδικά βιβλία 'Αλκηστις: Ελλάδα, φως! (ΕΠ, ΔΙ, 72) Βαρελά Α.: Φιλενάδα φουντουκιά μου (ΑΠ, ΑΥ, 12/7) Βογιατζόγλου Σ.: Δυο φεγγάρια (ΑΠ, ΑΥ, 12/7) Δελώνης Α.: Το μεγάλο σχέδιο (ΕΠ, ΔΙ, 72) Γρηγοριάδη-Σουρέλη Γ.: Παιγνίδι χωρίς κανόνες (ΕΠ, ΔΙ, 71) Ινκιόφ Δ.: Εγώ κι η Κλάρα κι ο γάτος μας ο Μπιρμπίλης. Εγώ κι η Κλά­ ρα κι ο σκύλος μας ο Μυρίζος (ΜΠ, ΝΕ, 9/7)

Ιατρική Ρος Γ.: Εισαγωγή στην ομοιοπαθητική (ΒΠ, ΔΙ, 71)

Τέχνες Βακαλό Ε.: Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τ. β \ Εξπρεσιονισμός, υπερρεαλισμός (Ν. Λοΐζίδη, ΔΙ, 71) Η ελληνική επανάσταση σε γαλλικά κεραμικά του 19ου αιώνα (Α. Καλογερόπουλου, ΚΑ, 7/7) Σπυρόπουλος Θ.: 16 ρεμπέτικες ζωγραφιές (ΒΠ, ΔΙ, 72) Ραφαηλίδης Β.: Λεξικό ταινιών, τ. IV (ΒΠ, ΔΙ, 72) Τσιλιμίγκρα Κ.: Ο χορός (ΒΠ, ΔΙ, 72)

Θέατρο Παπανδρέου Ν.: Ο Ίψεν στην Ελλάδα (ΣΤ, ΕΛ, 7/7) Χόρβατ Ε.: Καζιμίρ και Καρολίνα (ΒΠ, ΔΙ, 71)

Κλασική φιλολογία Τζαβάρας Γ.: Το ποίημα του Παρμενίδη (Κ. Μπουζέας, ΕΟ, 81) Λουκιανός: Λούκιος ή Ονος (Ε. Κοροντζή, ΔΙ, 72)

Ποίηση Αγγελάκης Α.: Κινέζικη και ιαπωνική ποίηση (ΒΠ, ΔΙ, 72) Ασλανίδης Ε.: Διαμελισμός (Π. Παγκράτης, ΠΡ, 17) Αυγερινού Μ.: Διαδρομή (ΘΠ, ΕΣ, 25/6) Γιαννόπσμλος Τ.: Επάνοδος (Δ. Γιάκος, Βιβλιεμπορική, 46) Γιαννουλόπουλος Κ.: Ανθολογία συγκεκριμένης ποίησης (ΚΝ, ΚΑ, 30/6) Δημούλης Σ.: Οδός ευθύνης Α. (Δ. Γιάκος, Παναιτωλική, 5/4) Κακουλίδης Γ.: Μουσουλμάνος δρόμος (ΒΠ, ΔΙ, 72)

Κασίμης Σ.: Ο τρελός (ΚΑ, ΡΙ, 10/7) Καψάλης Δ.: Βιβλίο πρώτο (Γ. Βέης, ΔΙ, 72) Κολιβάς-Μωλιοτάκης Τ.: Παρουσιολόγιο το πρώτο (Κ. Αβρ., Πνευματι­ κή Ρούμελη, 21) Κουγέας Β.: Καίγονται χρόνια (Δ. Κονιδάρης, ΠΡ, 17), (ΔΠ, ΚΑ, 7/7) Κυριακόπουλος Α.: Ομολογία (Ε. Ρόζος, Πνευματική Ρούμελη, 21) Λαζαρίδης Π.: Καταθέσεις (Κ. Αβρ., Πνευματική Ρούμελη, 21) Λογοτεχνική Ομάδα Λαρίσης: Ποιήματα-διηγήματα (Ν. Ζούμπος, Λογο­ τεχνία Τώρα, Β/2-3) Μπουρατζή-Θώδα Α.: Βροντή στο φως (Κ. Αβρ., Πνευματική Ρούμελη, 21) Πάλμος Κ.: Κυριακάτικα μηνύματα (Ι.Γ.Κ., Χριστιανική Βιβλιογραφία, 52) Παπαγεωργίου Κ.: Το σκοτωμένο αίμα (Ε. Ασλανίδης, ΑΝ, 236) Ρίτσος Γ.: Υπόκωφα. Μονοβασιά. Ιταλικό τρίπτυχο (Worning Α., ΔΙ, 72) Ταστάνης Α.: Απόπειρες προσαρμογής (Π. Απέργης, Πνευματική Ρού­ μελη, 21) Τραγγανίδης Γ.: Η μεγάλη μέρα (Α.Κ., ΡΙ, 3/7) Τσακνιά Α.: Το μπαλκόνι (Θ. Νιάρχος, ΛΕ, 24)

Πεζογραφία Αλεξίου Ι.Γ.: Με λένε Μηνά (ΝΜ, Χριστιανική Βιβλιογραφία, 52) Βαλαωρίτης Ν.: Μερικές γυναίκες (Γ. Μαρκόπουλος, ΔΙ, 71) Βέρνης Α.: Κοντά στις ρίζες (Ζ. Ξηροτύρης, Πνευματική Ρούμελη, 21) Ζαφειριού Λ.: Οι συμμορίτες (Σ. Μυλωνάς, Φιλελεύθερος Κύπρου, 30/6) Κασόλας Μ.: Η άλλη Αμερική (Γ. Ματζουράνης, ΑΥ, 3/7) Πανώριος Μ.: Η καταστροφή (ΝΜ, ΡΙ, 10/7) Πολίτης Κ.: Eroica (ΤΜ, ΔΙ, 71) Σταφυλάς Μ.: Ιστορία ανθρωπίνων δικαιωμάτων (ΕΖ, ΡΙ, 3/7) Τζιαντζή Μ.: Την άλλη φορά. Μαργαρίτα (ΚΤ, ΕΘ, 29/6) Τσικληρόπουλος Μ.: Διακόσια χρόνια ξενιτειάς (ΣΤ, ΕΛ, 7/7) Φακίνος Α.: Ιστορία μιας χαμένης γης (ΕΜ, ΚΑ, 7/7) Χονδρόπουλος Σ.: Η μοναχοκόρη (Ν. Τυπάλδος, Χριστιανική Βιβλιο­ γραφία, 52) Χούλια Α.: Σε παλιό στυλ (Γ. Ματζουράνης, ΑΥ, 3/7) Γιουρσενάρ Μ.: Ευλαβικές αναμνήσεις (Κ. Ζαρόκωστα, ΔΙ, 72) Κλαρκ Α.: 2010. Οδύσσεια - 2(ΚΤ, ΕΘ, 6/7) Μαν Κ.: Μεφίστο (ΒΠ, ΔΙ, 71) Μιχαέλις Κ.: Γυναίκε* 'ΜΠ, ΝΕ, 2/7) Μόρισον Τ.: Το τραγούδι του Σολομόν (Σ. Κακίσης, Ελεύθερη Γνώμη, 10/7) Σαρρώτ Ν.: Το πλανετάριουμ (Μ. Μήτρας, ΔΙ, 72) Χάμετ Ν.: Ο κόκκινος θερισμός (ΚΤ. ΕΘ, 6/7)

Μελέτες Αργυρίου Α.: Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών (Α. Λαμπρία, ΜΕ, 5/7) Γιάκος Δ.: Μορφές της ελληνικής λογοτεχνίας (Γ. Νικολόπουλος, ΕΒ, 47) Δελώνης Α.: Εισαγωγή στη μεταπολεμική παιδική λογοτεχνία (Β. Αναγνωστόπουλος, ΚΑ, 7/7) Ιακώβ Δ.: Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη (ΒΠ, ΔΙ, 72) Καρέλλη Ζ.: Παρατηρήσεις (Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου, ΔΙ, 72) Νικολόπουλος Γ.: Η αντιστασιακή λογοτεχνία (Κ. Αβρ., Πνευματική Ρούμελη, 21) Σαχίνης Α.: Η-σύγχρονη πεζογραφία μας (Π. Κυπριωτέλλης, ΜΕ, 12/7), (Ε. Μπουζέλη, ΚΑ, 7/7) Στεργιόπουλος Κ.: Περιδιαβάζοντας (ΚΤ, ΕΘ, 29/6) Φράιερ Κ.: Σύγχρονη ελληνική ποίηση (ΚΤ, ΕΘ, 29/6) Yeats W.: Μυθολογίες και οράματα (Μ.Β. Ρ<Λζης, ΔΙ, 72) Μίλλερ X.: Ο καιρός των δολοφόνων (ΒΠ, ΔΙ, 72) Σαβίνιο Α.: Ο Μωπασάν και ο «'Αλλος» (ΒΠ, ΔΙ„72)

Ιστορία Δάλκας Θ.: Λειβαδιά, τ. α. (Γ. Παυλίδης, Πνευματική Ρούμελη, 21) Ζήσης Κ.: Αγραφιώτες και Καρπενησιώτες αγωνιστές στην επανάσταση του 1821 (ΣΤ, ΕΛ, 23/6) Ιωαννίδης Σ.: Ξάνθη 1870-1940, εικόνες και μαρτυρίες από την ιστορία της (ΣΤ, ΕΛ, 23/6)

80/δελτιο

μικρές αγγελίες ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ το 2ο τεύ­ χος του ετήσιου βιβλιογραφι­ κού δελτίου: «Ελληνική Φιλο­ σοφική Βιβλιογραφία». Παρέ­ χει μια έγκυρη ενημέρωση πά­ νω στα φιλοσοφικά κείμενα που παρουσιάζονται σε νεοελ­ ληνική γλώσσα. Για περισσό­ τερες πληροφορίες: Γιάννης Τζαβάρας, Πανεπιστήμιο Κρή­ της, Περιβόλια Ρεθύμνου, Κρή­ τη.

• ΕΙΣΤΕ συγγραφέας που έχετε ή δεν έχετε δημοσιεύσει στον ημερήσιο ή περιοδικό τύπο;, Διεθνής εκδότης ψάχνει νέα κείμενα για μετάφραση και δημοσίευση στα αγγλικά, πιθα­ νόν δε και στα ελληνικά. Αν σας ενδιαφέρει στείλτε περίλη­ ψη του κειμένου σας στη Νέλλη Σεληνιάδου, Πλαστήρα 63Νέα Σμύρνη-Αθήνα. Εκείνη ξέ­ ρει!

• ΕΙΝΑΙ φοιτήτρια της φιλοσο­ φικής. Έχει πτυχίο Sorbonne του Γαλλικού Ινστιτούτου και... Θέλετε κι άλλα προσόν­ τα; Μην είστε απαιτητικοί! Αυτή λοιπόν η κοπελιά παραδίδει μαθήματα ελληνικών και γαλλικών σε μετεξεταστέ­ ους. Τηλεφωνήστε της πρωι­ νές ώρες στο 76.43.811 και κανονίστε τα.

(Κάθε λέξη στίς «μικρές άγγελίες» στοι­ χίζει ΙΟ μόνο δρχ.)

αΤΔΕΛίμ23)β) “

καλΰυερες οι διακοπές με βιβλία αποος εκδόσεις

ΚΕΔΡΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΠΕΤΡΟΣ ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ ΓΙΩΡΓΗΣ ΓΙΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΙΛΙΝΟΣ ΜΑΡΩ ΔΟΥΚΑ ΓΙΩΡΓΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ ΝΙΚΟΣ ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΚΑΛΙΟΤΣΟΣ ΝΙΚΟΣ ΚΑΣΔΑΓΛΗΣ

i

Σημεία και τέρατα Ιστορία Ταξίδια και όνειρα Η πηγάδα Εφήβων και μη Βάρδια Τα γουρούνια Η Μαρία περιηγείται τη

ΜΗΤΣΟΣ ΚΑΣ( ΜΕΝΗΣ ΚΟΥΜΑΝΤΑΙ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΛΥΜΠΓ"

ΤΑΤΙΑΝΑ ΓΚΡΙΤΣΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΙΧΑΗΛΙ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΙ ΜΑΡΩ ΟΙΚΟΝΟΜΙ

ΠΕΝΤΖΙΚΙ ΣΠΥΡΟΣ ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΙ ΚΩΣΤΑΣ ΣΟΥΚ, ΔΙΔΩ ΣΩΤΗΡΙΟΥ ΕΡΣΗ ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ ΑΝΔΡΕΑΣ ΦΡΑΓΚΙΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΚΟΥΡΤΗΣ ΣΤΡΑΤΗΣ ΤΣΙΡΚΑΣ ΜΑΡΙΟΣ ΧΑΚΚΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ

ΕΚΛΟΓΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ Γεωργίου Γενναδίου 6 - Τηλ.: 36.15.783