Τεύχος 89

Β ΙΒ Λ ΙΟ Π Ω Λ Ε ΙΟ Ν Τ Η Σ «ΕΣΤΙΑΣ» Ι.Δ. Κ Ο ΛΛΑ ΡΟ Υ & ΣΙΑ Σ Α.Ε. ΣΟΛΩΝΟΣ 60 - ΑΘΗΝΑ 135 - ΤΗΛ. 3615077

ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Ομήρου 34, Αθήνα - 106 72 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.26.910

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α ΧΡΟΝΙΚΑ

Τεύχος 89 7

Μαρτίου 1984

Τιμή: Δρχ. 170 Εκδότης: Άννα Πετρίδου

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Δ . Ορφανίδης, Στέρ. Φασουλάκης και Κλείτος Σ. Κύρου Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

6

8

10

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Νίκος Στεφανάκης Σύνταξη: Σοφία Γεμενάκη, Δημήτρης Δεληπέτρος, Θεοδώρα Ζερβού, Βασίλης Καλαμαράς, Κώστας Καλημέρης, Ηρα­ κλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Μαρία Στασινοπούλου, Ελένη Στεφανάκη Γραμματεία Σύνταξης: Γιώργος Σαρηγιάννης Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάξ: Νένη Ράις Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 - 75.14.958. Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογραφίσεις-Μοντάξ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοριαλιάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Κώστας Γεωργουσόπουλος: Εισαγωγικά και παρενθέσεις σε δέκα παραγράφους Β. Παγκουρέλης: Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση Θ. Δ. Φραγκόπουλος: Έ να κανίσκι για τον Ιάκωβο Μ άνια Κοιλάκου: Το θέατρο του Δημήτρη Κεχαίδη Α . Μ πακοπούλου-Χώλς: Λούλα Αναγνωστάκη Νάσος Νικόπουλος: Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα Γιάννης Βαρβέρης: Δεκαπέντε σχόλια στο θέατρο του Παύλου Μάτεσι Τάσος Λιγνάδης: Το θέατρο του Μανιώτη Θόδωρος Γραμματάς: Μεθοδολογικά προβλήματα στην έρευνα του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου Πλάτων Μαυρομούστακος: Ελληνικό θεατρικό έργο (1949-1983): Μια πρώτη καταγραφή

12 16 21 24 29 34 39 43 54 60

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ: Γράφει ο Βαγγέλης Πανταζής ΠΟΛΙΤΙΚΗ: Γράφει ο Γιάννης Βούλγαρης ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει Ο Μ. Γ. Μερακλής ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ: Γράφει ο Τάκης Μενδράκος ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Στέρ. Φασουλάκης

79 81 84 86 88

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Β. Παγκουρέλης

81

Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Πειραιάς: Βιβλιοπωλείο «Κιβωτός» Δραγάτση 1 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτξιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Κώστας Μητρόπουλος: Το χιούμορ είναι η ενδέκατη εντολή ποι απέκρυψε ο Μωυσής από τη συνέντευξή του με το θεό

90

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

95

101

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

στο επ όμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Τόμας Μαν

Εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ ...δημιουργούμε αναγνώστες

Ο «Κέδρος» ίπαν πως κάθε λαός έχει τη δική του προσωπική έκφραση. Του ελ­ ληνικού λαού είναι η ποίηση. Μ ’ αυτήν εκφράζεται αυθόρμητα, άνετα, με μια γνησιότητα προσωπική που δεν επιδέ­ χεται αμφισβήτηση. Είναι ένα από τα εθνικά χαρακτηριστικά του. Διατυπώ­ νεται με μια συνέχεια αδιατάρακτη που κρατάει χιλιάδες χρόνια. Η ποιητι­ κή παραγωγή του τόπου έχει σε όλη αυτή τη διάρκεια επιδείξει ένα μεγάλο αριθμό ποιητών και υψηλή ποιότητα σε όλες τις εποχές και κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες. Οι ιστορικοί κλυδωνισμοί δεν επηρέασαν τη φωνή του ελληνικού λαού. Αντίθετα, μοιάζει να την προώθησαν και να την ενίσχυσαν με νέες δυνάμεις. Της έδωσαν ανατάσεις και διαστάσεις που οδήγη­ σαν στη γέννηση ποιητικών έργων πνοής.

Ε

α μεταπολεμικά χρόνια, από την πρώτη περίοδο της ανοικοδόμη­ σης και της ανασυγκρότησης από τα ερείπια του πολέμου και με τον καιρό όλο και με περισσότερη ένταση, η εκ­ δοτική μας δραστηριότητα εμφανίζει μιαν αυξανόμενη κίνηση, τόσο στον αριθμό των εκδόσεων όσο και κυκλοφοριακή. Παρά την ελαττωματική πλη­ ροφόρηση για τον ακριβή αριθμό των βιβλίων που εκδίδονται στον τόπο μας -ο ι υποτυπώδεις βιβλιογραφικές κα­ ταγραφές δεν είναι πλήρεις, απλά τον πλησιάζουν- το ποσοστό το οποίο

Τ

και η

αναφέρεται στις ποιητικές συλλογές είναι εντυπωσιακά μεγάλο. Εμφανίζε­ ται σταθερά στα ίδια επίπεδα επί πολ­ λά χρόνια. Σημάδι πως η πηγή δε στέ­ ρεψε, πως ο 'Ελληνας δε χάνει την ευ­ καιρία να αποζητάει κάποιες ώρες απομόνωσης και να γράφει στίχους. Σε μια εποχή που τα αισθήματα έχουν συνθλίβει από την πεζότητα της ζωής και τις πιέσεις της τεχνολογίας, το φαινόμενο φέρνει κάποιο μήνυμα πα­ ρηγοριάς, ακόμη και αν ένας μεγάλος αριθμός ποιημάτων έχει θέμα του ακριβώς αυτή την υποβάθμιση της ζωής και την καταπίεση που δημιουρ­ γεί στον άνθρωπο η τεχνολογική ε ξέ­ λιξη. Η ποίηση μπορεί να ξεπηδήσει από παντού. Να είναι η ποίηση για τον Έλληνα το τελευταίο λουλούδι για τον τόπο του, όπως εκείνο το τελευ­ ταίο λουλούδι της γης του Τζέιμς Θέρμπερ; να μεγάλο μέρος των ποιημάτων που γράφονται παίρνουν το δρό­ μο του τυπογραφείου. Ποια όμως είναι η τύχη τόσων ποιητικών συλλογών; Μπορεί ο αριθμός τους ώς κάποιο βαθμό να είναι γνωστός, άγνωστος όμως παραμένει ο αριθμός των ανα­ γνωστών τους, όπως άγνωστος είναι και ο αριθμός της κυκλοφορίας τους. Βέβαια, δεν είναι μεγάλη. Η αναγνωστικότητα είναι δυσανάλογα μικρότε­ ρη από τη συγγραφή. Η διακίνηση των ελληνικών βιβλίων βρίσκεται σς,χαμη-

Ε

ΕΚΛΟΕΕ1Σ ΚΕΛΡΟΕ

Γύγχρονη ελληνική ποίηση

λά στρώματα οργάνωσης, μια αδυνα­ μία η οποία βάλλει κατά της διάδοσής τους περιορίζοντας ακόμη πιο πολύ την πιθανώς καλύτερη ανταπόκριση. Τά «ποιητικά» (βιβλία) σχεδόν βρί­ σκονται υπό διωγμό στα βιβλιοπωλεία. Αντιμετωπίζονται από τους πωλητές ως παρακατιανά, ως μικρής ζήτησης εμπορεύματα τα οποία ακόμη και στους πάγκους όταν βρίσκονται, πιά­ νουν το χώρο που άλλα πιο εμπορικά βιβλία δικαιούνται. Υπάρχει ακόμη ένα ζήτημα από κείνα που χαρακτηρίζουν την βιβλιοπαραγωγή μας: πολλά από τα βιβλία που κυκλοφορούν δεν προέρχονται από εκδοτικό οίκο. Τα έξοδα της έκδοσής τους τα καταβάλ­ λει ο ποιητής από το υστέρημά του ή το περίσσευμά του. Από κει αρχίζει και η ακατάστατη και ελαττωματική κυ­ κλοφορία τους. Ο ποιητής, όταν είναι και εκδότης του έργου του, πρέπει να φροντίσει ο ίδιος και τη διανομή του στα βιβλιοπωλεία, πράγμα που του δη­ μιουργεί αναπάντεχες στενοχώριες. Πρώτα βλέπει πως τα βιβλία του με απροθυμία γίνονται δεκτά από τα βι­ βλιοπωλεία και αργότερα πληροφορεί­ ται πως μένουν απώλητα στο ράφι. Τό­ τε στρέφεται αναγκαστικά στο περι­ βάλλον του, σε συγγενείς και φίλους, για να διαθέσει κάμποσο αντίτυπα, να καλύψει τα έξοδά του και να εισπράξει κάποιους θαυμασμούς. Σε πιο οργα­ νωμένες προσπάθειές του συνδικαλί­ ζεται και διεκδικεί την αναγνώριση,

χορηγίες, μαζικές αγορές από το κρά­ τος, βραβεία κτλ. Η ποίηση πηγαίνει καλά, αλλά τα βιβλία που τη μεταφέ­ ρουν, όχι και τόσο. δώ εμφανίζεται η υπεροχή του εκ­ δότη και η δύναμή του. Είναι το όργανο, το κατεξοχήν υπεύθυνο και αρμόδιο για την διάδοση των βιβλίων -και των ποιητικών-, αρκεί να έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Οι περισσότε­ ροι Έλληνες εκδότες έχουν παραμε­ ρίσει το είδος γιατί δεν αποφέρει οι­ κονομικά οφέλη. Δεκτό, λογικό και η συμπεριφορά όχι επίμεμπτη. Ευτυχώς, υπάρχουν και άλλοι οι οποίοι δείχνουν συγκινητική ευαισθησία και τρυφερό­ τητα προς την ποίηση και τους ποιη­ τές. Η ιστορία της νεοελληνικής λογο­ τεχνίας πρέπει να σημειώσει κάπου αυτά τα φαινόμενα γιατί επηρεάζουν σοβαρά την πνευματική εικόνα του τόπου. Το σημείο που θα άξιζε να υπογραμμισθεί είναι η φιλοδοξία ορισμέ­ νων εκδοτών να προωθήσουν την ποίηση σε ένα όσο το δυνατό πλατύ­ τερο κοινό. Οι ίδιοι έχουν την ευθύνη της επιλογής, μέσα από ένα πολυποί­ κιλο υλικό, των ποιητικών έργων που παρουσιάζουν, όπως και τη φροντίδα της μεγαλύτερης και αποτελεσματικό­ τερης διακίνησής τους. Πρόκειται για μια δυναμική παρέμβαση στην πνευ­ ματική ζωή, ο βαθμός της οποίας ορί­ ζεται φυσικά από την εκδοτική πολιτι­ κή του εκδοτικού. Η προϋπόθεση της

Ε

Ε Γενναδίου 6 (πάροδος ’Ακαδημίας) - Τηλ.: 36.15.783

παρέμβασης αυτής -καλύτερα να ορισθεί ως συμβολή- σχετίζεται με κά­ ποιες ευγενέστερες φιλοδοξίες από τις αυστηρά οικονομικές. εξέλιξη της ποίησής μας τα μετα­ Η πολεμικά χρόνια υπήρξε ραγδαία. Νέα κύματα, νέες αντιλήψεις, νέα ρεύματα, νέες σχολές, της έδωσαν μια νέα ώθηση και της άνοιξαν δρόμους. Μιλούμε ήδη για «γενιές», όχι γιατί οι εκπρόσωποί της ταξινομήθηκαν κατά τις βουλές των γραμματολόγων, αλλά γιατί ομάδες δυνατών ποιητών εμφα­ νίστηκαν με ιδιαίτερα έντονα χαρα­ κτηριστικά σε χρονικές περιόδους οι οποίες τους διαχώρισαν από προγενέ­ στερες μ’ αυτή τη συμβατική τοποθέ­ τηση σε «γενιές» λογοτεχνικές. κατόν εξήντα ποιητές, με πε­ ρισσότερες από τριακόσιες είκοσι ποιητικές συλλογές, αναφέρονται στον τελευταίο . κατάλογο του ΚΕ­ ΔΡΟΥ. Οι αριθμοί αυτοί είναι μικρότε­ ροι από τους πραγματικούς, αν υπολογισθούν και οι εξαντλημένοι τίτλοι. Ένα αξιοπρόσεχτο σημείο είναι πως πολλοί απ’ αυτούς τους τίτλους αριθ­ μούν πολλές εκδόσεις, τεκμήριο το οποίο μπορεί να ερμηνευθεί πως ένας ποιητής έχει μεγάλο αριθμό θαυμα­ στών και ότι ο εκδότης του μεσολαβεί ανάμεσα σ’ αυτόν και στην κάλυψη του ενδιαφέροντος τους. Ο ΚΕΔΡΟΣ στράφηκε προς την έκδοση ποιητικών συλλογών όχι τυχαία, αλλά ύστερα απ’ τη σταθερή πεποίθηση της Αθηνάς Καλλιανέση ότι πρέπει να συμβάλει στη διάδοση της ποίησης. Η πολιτική του υπήρξε σταθερή από την εποχή που ξεκίνησε και εντελώς συνεπής. Προσέλκυσε το ενδιαφέρον καθιερω­ μένων και νέων ποιητών και έδωσε τις ίδιες ευκαιρίες και σε άγνωστους -κ ά ­ ποτε- που αργότερα επέβαλε. Η δοκι­ μή είχε -και έχει πάντα- δύο κατευ­ θύνσεις: ο εκδότης δοκιμάζει έναν ποιητή και ο ποιητής δοκιμάζεται από

Ε

το κοινό. Η ταύτιση των κατευθύν­ σεων συγκλίνει προς την επιτυχία: του ποιητή και του εκδότη του. Γιάννης Ρίτσος και ο Κώστας V »/ Βάρναλης είναι οι αξονικές φυ­ σιογνωμίες της τάξης των ποιητών του ΚΕΔΡΟΥ. Ο πρώτος αριθμεί ογδόντα ποιητικές συλλογές και ο δεύτερος αναρίθμητες εκδόσεις και ανατυπώ­ σεις των Ποιητικών του. Είναι ενδια­ φέρον να αναφερθούν εδώ οι αριθμοί των εκδόσεων για μερικές συλλογές του Ρίτσου, ένα φαινόμενο μοναδικό στα εκδοτικά μας χρονικά. Οι τέσσεροι τόμοι των Ποιημάτων του, έχουν συνολικά πραγματοποιήσει 60 εκδό­ σεις! (18 ο Α', 16 ο Β', 17 ο Γ ', θ ο Δ'.) Τα Επικαιρικά, 11, Η Τέταρτη Διάστα­ ση, 14, ο Επιτάφιος, 35, Το Τραγούδι της Αδερφής μου, 27, το Πρωινό Άστρο, 20, Η Σονάτα του Σεληνόφω­ τος, 28, ο Αποχαιρετισμός, 19, το Γί­ γνεσθαι, 11, το Ό τα ν Έρχεται ο Ξέ­ νος, 13, η Γέφυρα, 17, τα Παιχνίδια τ ' Ουρανού και του Νερού, 15, ο Φιλο­ κτήτης, 13, η Ρωμιοσύνη, 31, ο Ορέστης, 15, η Ελένη, 14, το Καπνισμένο Τσουκάλι, 22, Η Κυρά των Αμπελιών, 19, ο Πέτρινος χρόνος, 12, ο Άνθρω­ πος μ ε το γαρύφαλλο, 12. πό τους ποιητές που συνεργάζον­ Α ται με τις εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ, θα σημειώσουμε, με τα έργα τους, μερι­ κούς αρχίζοντας από τους παλιότερους: Νίκος Καββαδίας (Μαραμπού, Πούσι, Τραβέρσο), Μέλπω Αξιώτη (Σύμπτωση, Κοντραμπάντο, Θαλασσι­ νά), Μάρκος Αυγέρης (Φωνές της νύ­ χτας, Άπαντα ποιητικά), Γ. Θ. Βαφόπουλος (Τα ποιήματα, 1923-1978), Αλέ­ ξανδρος Μπάρας (Άθροισμά), Τάσος Λειβαδίτης (Σκοτεινή πράξη, Ποίηση, Ο διάβολος με το κηροπήγιο, Οι τρεις, Β ιολί για μονόχειρα, Ανακάλυψη, Οι τελευ τα ίοι, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου, Καντάτα, Μάχη στην

άκρη της νύχτας, Συμφωνία αρ. 1, Ποιήματα 1958-1964, Οι γυναίκες με τ ’' αλογίσια μάτια, Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο, Εγχειρίδιο ευθανασίας, Ο τυφ λός μ ε το λύχνο), Τάκης Σινόπουλος (Πέτρες, Χρονικό, Ο χάρτης, Νυχτολόγιο), Μίλτος Σαχτούρης (Ποιήμα­ τα 1945-1971), Ελένη Βακαλό ( Του κό­ σμου), Γιώργος Γαβαλάς (Θ έματα για ποίηση), Πάνος Θασίτης (Ε λεεινόν Θέατρον..., Σχιστολιθικά), Βικτωρία Θεοδώρου (Βορεινό προάστειο, Ουρα­ νία), Μιχάλης Κατσαρός (Σύγγραμμα, Λυρικά, Κατά Σαδδουκαίων), Σωκρά­ της Καψάσκης (Το καλοκαίρι του σώ­ ματος), Κλείτος Κύρου (Οι κατα­ σκευές), Κώστας Μάντης (Ποιήματα), Αριστοτέλης Νικολαΐδης (Η πείρα και η πυρά), Ζ. Οικονόμου (Αιθρία σιγή, Ποιήματα 1934-1953), Κώστας Στεργιόπουλος (Τα μισά του πλου), Δημήτρης Χριστοδούλου (Μ ετοικεσία, Π ε­ τρέλαια, Νετρόνια, Τραγούδια, Ποιή­ ματα: τόμος Α' 1954-1964, τόμος Β' 1965-1975, Η Ελλάδα μπάι-ντέι, Ν τισκοτέκ, Ο δρόμος για τα καθαρά), Ζέφη Δαράκη (Εμπλοκή, Έκλειψη, Ο Αρ­ χάγγελος καθρέφτης, Ο λύκος του μ ε ­ σονυχτιού, Τα αόριστα γεγονότα), Γιάννης Μεγρεπόντης (Τα καράβια της Αργυρώς), Ασημάκης Πανσέληνος (Ταξίδια μ ε πολλούς ανέμους), Γιώργης Παυλόπουλος (Το σακί), Μαρία Σερβάκη (Ποιήματα 1945-1971, Ενδυτροβανάρ), Θ. Δ. Φραγκόπουλος (Έ ­ νας ποιητής), Δημήτρης Ραβάνης (Ρε­ πορτάζ για ένα ζεστό Νοέμβρη, Δ ι­ πλός χρόνος). πό τους νεότερους: Κατερίνα ΑγΑ γελάκη-Ρουκ (Ο θρίαμβος της σταθερής απώλειας, Ενάντιος έρω­ τας), Νόσος Βαγενάς (Βιογραφία, Τα γόνατα της Ρωξάνης, Ο λαβύρινθος της σιωπής), Ρέα Γαλανάκη (Το κέικ), Κωστής Γκιμοσούλης (Η αγία μελάνη), Λευτέρης Κανέλλης (Ποιήματα, Ο Νό­ τιος, Τσακιτζής), Γιάννης Κοντός

ΚΕΛΡΟΕ

(Απρόοπτα, Φωτοτυπίες, Στη διάλεκτο της ερήμου, Τα οστά, Το χρονόμετρο), Μαρία Λαϊνά (Επέκεινα, Αλλαγή το ­ πίου, Σημεία στίξεως), Χριστόφορος Λιοντάκης (Υπόγειο γκαράζ), Τζένη Μαστοράκη (Διόδια, Το σόι, Ιστορίες για τα βαθιά), Κώστας Γ. Παπαγεωργίου (Επί πηγήν καθίσαι, Ο ικογενειακό δέντρο, Σκοτωμένο αίμα, Ιχνογραφία), Λευτέρης Πούλιος (Αλληγορικό σχο­ λείο, Ποίηση 1, 2, Ο γυμνός ομιλητής, Ποιήματα 1969-1978, Ενάντιά), Μανώ­ λης Πρατικάκης (Οι παραχαράκτες, Λιβιδώ), Χρύσα Προκοπάκη (Αποστάσεις, Το αλωνάκι, Χλωρός παράδεισος), Βα­ σίλης Στεριάδης (Ν τικ ο Χλωμός, Το χαμέλο κολιέ), Γιάννης Υφαντής (Μανθρασπέντά), Παυλίνα Παμπούδη (Το μ ά τι της μύγας), Ε. Γ. Ασλανίδης (Το εκτυφλω τικό ν καλειδοσκόπιον, Αναχώρησις δια τη ν εκατοσ τήν πρώτην πόλιν), Αγγελική Ελευθερίου (Μια γυ­ ναίκα, Ωδίνες, Το βιβλίο της Έμυ). ΚΕΔΡΟΣ γεφύρωσε την απόστα­ ση ανάμεσα στην ποίηση που γράφεται και στο κοινό που επιθυμεί να τη γνωρίσει. Γνωρίζει τις ευθύνες του στον τομέα της επιλογής. Δεν αγνοεί ασφαλώς πως καμία κρίση δεν είναι αλάνθαστη και γνωρίζει καλά πως το ανθρώπινο στοιχείο την επη­ ρεάζει, μολονότι ποτέ δεν χρειάστηκε να το επικαλεστεί. Στη γραμμή που χάραξε, να προσφέρει καλά δείγματα νεοελληνικής ποίησης, συνεχίζει το παιχνίδι της τόλμης, της τύχης, των απροσδιόριστων παραγόντων επιβο­ λής, της απρόβλεπτης ανταπόκρισης. Δεν διστάζει να κάνει τις προτάσεις του και όταν τα σημάδια δεν είναι ευ­ νοϊκά. Στα τριάντά χρόνια της δράσης του είχε την ικανοποίηση να δει τις προσπάθειές του να επιβραβεύονται, μια επιβεβαίωση πως πήρε τον καλό δρόμο και πως βάδισε σωστά για να φέρει την ποίηση κοντά στο κοινό.

Ο

ΧΡΟΝΙΚΑ

Παραγωγή και αναπαραγωγή τη ς ελληνικής κοινωνίας Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ Εταιρεία Κοινωνικών Επιστημών διοργανώνει από τις 5 ώς τις 9 Νοεμβρίου 1984 συνέδριο με θέ­ μα «Παραγωγή και αναπαραγωγή της ελληνικής κοινωνίας». Η θεματική του συνεδρίου προσδιορίζεται σε πέντε ενότητες: Τάξεις, πολιτική τους έκ­ φραση και οι αντιθέσεις στην ελληνι­ κή κοινωνία, Πολιτικοί και κοινωνικοί θεσμοί, Επιστήμη και έρευνα στην Ελ­ λάδα, Εκβιομηχάνιση και οικονομική ανάπτυξη, Η Ελλάδα προς το 2000 μ.Χ. Κοινωνική αλλαγή: προϋποθέ­ σεις, μορφές, δυνατότητες. Σκοπός του συνεδρίου είναι η κινη­ τοποίηση όλου του επιστημονικού δυ­ ναμικού, για μια σοβαρή και βαθιά συ­ ζήτηση πάνω στην ελληνική κοινωνία. Γι’ αυτό άλλωστε καλεί τους ενδιαφερόμενους επιστήμονες να υποβάλουν προτάσεις για επιστημονικές ανακοι­ νώσεις το συντομότερο στα γραφεία της Εταιρείας, Στουρνάρα 5, τηλέφω­ να 36.40.061 και 36.37.878, απ’ όπου μπορούν να πάρουν περισσότερες πληροφορίες.

Ο Μ πίξελ στην Ελλάδα ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ακούγεται όλο και πιο συ­ χνά στον τόπο μας το όνομα του Πέτερ Μπίξελ. Άλλωστε το μαρτυρούν και οι εκδόσεις έργων του που έγιναν από το 76 μέχρι σήμερα, καθώς και το ενδιαφέρον του γερμανομαθούς κοινού για τη διάλεξή του στο Ινστι­ τούτο Γκαίτε. Οι εμπειρίες που είχε σαν δάσκα­ λος σε δημοτικά σχολεία, του καντο­ νιού Σαλότουρ, οι λογοτεχνικές σπουδές του και τα ταξίδια του στην Αμερική είναι τα στοιχεία απ’ όπου άντλησε τα θέματά του για τη συγ­ γραφή όχι μόνο των έργων του αλλά

και της δημοσιογραφικής του έρευ­ νας. Γιατί πρέπει να πούμε ότι ο Μπί­ ξελ, που ζει σήμερα στην Ελβετία, ασχολείται συστηματικά, όταν δε γρά­ φει έργα, με τη δημοσιογραφία. Και πριν κλείσουμε αυτό το'μικρό σημείωμα, θα άξιζε να πούμε ότι το πρώτο του έργο, «Κατά βάθος η κυρία Μπλουμ ήθελε να γνωρίσει το γαλα­ τά», όσο και το «Η Αμερική δεν υπάρ­ χει» και οι «Ιστορίες σε άσχετο χρό­ νο», έχουν μεταφραστεί και στα ελλη-

Κι όλα αυτά, για να μη λένε στους νέους της περιοχής μόνο πού δεν πρέπει να πηγαίνουν, αλλά για να τους υποδεικνύουν και λύσεις για να περνούν ευχάριστα και εποικοδομητι­ κά την ώρα τους. Ζητάνε λοιπόν να γράψουμε για την προσπάθειά τους αυτή, ώστε να επι­ κοινωνήσουν μαζί τους και άλλα παι­ διά που έχουν αρχίσει παρόμοιες προσπάθειες. Ζητάνε να γνωρίσουν συνθέτες, ζωγράφους, ποιητές, λογο­ τέχνες, ηθοποιούς που να είναι πρό­ θυμοι κάποια μέρα να έρθουν για μια συζήτηση μαζί τους. Ζητάνε ακόμα να γράψουμε ότι θέλουν βιβλία, αφίσες και όποιο άλλο υλικό θα είναι χρήσιμο στην προσπάθειά τους. Αν ενδιαφέ­ ρεστε για κάτι από όσα ζητάνε τα παι­ διά και μπορείτε να τα βοηθήσετε, τα τηλέφωνα τους είναι 50.19.955 και 88.23.762.

Νεανικό κάλεσμα ΕΝΑ καλογραμμένο κείμενο με τίτλο «Για να γνωρίσουμε και να διαμορφώ­ σουμε το χώρο που ζούμε» λάβαμε από ομάδα μαθητών-καθηγητών του ΚΕΤΕ Πετρούπολης. Η ομάδα διαπίστωσε ότι ενώ είναι εύκολο στην περιοχή που ζούνε να βρουν καφετέρια, να πάνε σε ντίσκο, να παίξουν μπιλιάρδο ή ποδοσφαιράκια, είναι δύσκολο, ή σχεδόν αδύνα­ το, να βρουν μια βιβλιοθήκη, ένα θέα­ τρο, ένα βιβλιοπωλείο. Έτσι λοιπόν συγκρότησαν ομάδες μουσικής, θεά­ τρου και μια ομάδα έρευνας που θα καταγράψει τις πολιτιστικές ευκαιρίες της συνοικίας και θα μελετήσει τα εν­ διαφέροντα και τις ασχολίες των νέων σε συνδυασμό με τις ευκαιρίες αυτές.

Τελικά έ μ ειν ε στο Ά μ σ τερ ν τα μ

ΣΕ προηγούμενο τεύχος μας είχαμε αναφερθεί στα προβλήματα που θα δημιουργούσε η μεταφορά της διδα­ σκαλίας της νέας ελληνικής γλώσσας και φιλολογίας στην Ολλανδία, από το Πανεπιστήμιο του Άμστερνταμ, στο Πανεπιστήμιο του Χρόνινγκεν. Τέλι-

χρονικα/7 κά, μετά από αγώνα των εκεί καθηγη­ τών (που με την εργασία τους έχουν δημιουργήσει παράδοση στη διδασκα­ λία των νέων ελληνικών), αλλά και του ελληνικού τύπου, δόθηκε η λύση: Ο υπουργός Παιδείας παραχώρησε ένα προπαιδευτικό πρώτο έτος στον τομέα της ελληνικής γλώσσας και λο­ γοτεχνίας και η φιλοσοφική σχολή ενέκρινε ένα τριετές πρόγραμμα νεοελληνικών σπουδών/βύζαντινολογίας, ως συνέχεια του προπαιδευτικού πρώτου έτους. Χάρη λοιπόν σ’ αυτή την έγκριση,' που δεν υπόκειται στον έλεγχο του υπουργού Παιδείας, μπορούν να προσφέρουν στους σπουδαστές ένα πλήρες πρόγραμμα νεοελληνικών σπουδών/βυζαντινολογίας. Σε ανακοίνωση που έστειλαν στον ελληνικό τύπο, οι καθηγητές Σ. Φ. Μπέκκερ, Β. Γ. Μπικάαρ και Κ. Α. Δημάδης εκφράζουν τις ευχαριστίες τους προς όλους όσους ενδιαφέρθη­ καν και στήριξαν τον αγώνα τους, αλ­ λά και στους ελληνιστές άλλων πανε­ πιστημίων της Ευρώπης. Ακόμα εκ­ φράζουν την ελπίδα πως ο σημερινός υπουργός και οι διάδοχοί του θα τους αφήσουν να κάνουν τη δουλειά τους και δεν θα τους φέρουν άλλη φορά σε παρόμοια ανάγκη, να ζητήσουν τη συμπαράσταση των πνευματικών αν­ θρώπων της Ελλάδας.

βραδιές και θεατρικές παραστάσεις. Για τις δραστηριότητές του αυτές ο σύλλογος επιχορηγήθηκε από το γαλ­ λικό Υπουργείο Πολιτισμού με διακό­ σιες χιλιάδες φράγκα.

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ Τ ό λ ίγ ο το ϋ κ ό σ μ ο υ

Πριν νά ’ναι αργά ΦΑΙΝΕΤΑΙ ότι όσες διαμαρτυρίες έγι­ ναν μέσα από τον τύπο για τη διάσω­ ση του ιστορικού αρχείου της Κέρκυ­ ρας, δεν εισακούστηκαν ακόμα. Έτσι και μεις το επαναλαμβάνουμε: Δεν εί­ ναι δυνατόν τα αρχεία να φιλοξε­ νούνται σ’ ένα οίκημα που κάθε τόσο καταρρέουν τμήματα της οροφής του, ούτε πάλι να γίνονται λεία σε κά­ θε είδους ανεπιθύμητους επισκέπτες: ζωύφια, τρωκτικά και πτηνά. Τα αρ­ χεία της Κέρκυρας, που παρέχουν υλικό για μελέτη της Βενετοκρατίας και της νεότερης επτανησιακής ιστο­ ρίας, θα είναι απαραίτητα για μετα­ πτυχιακές σπουδές στο υπό ίδρυση Ιόνιο Πανεπιστήμιο, στο τμήμα της ιστορίας -αν βέβαια διασωθούν μέχρι

Μαυρομιχάλη 9. ’Αθήνα 10679 ΤΠλ. 3639962 - 3607744

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ

«Δεσμός» με τη Γαλλία Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ λογοτεχνία απασχόλησε τις σελίδες ενός σχετικά νέου γαλλι­ κού περιοδικού, που λέγεται «Mot pour Mot». Το έβδομο λοιπόν τεύχος, που είχαν την καλοσύνη να μας στείλουν οι εκδότες του, ήταν αφιερωμέ­ νο εκτός από την ελληνική λογοτε­ χνία και στην εκδοτική παραγωγή του τόπου μας. Από τους υπεύθυνους του περιοδι­ κού επιλέχτηκαν σαν αντιπροσωπευ­ τικοί έλληνες πνευματικοί δημιουργοί οι συγγραφείς, εκδότες και δημοσιο­ γράφοι Τ. Γκρίτση-Μιλιέξ, Β. Αλεξάκης, Ηλίας Πετρόπουλος, Άρης Φακίνος, Χρήστος Παπουτσάκης, Κλ. Λεπίδης, Γιάννης Δουβίτσας και Γιάννης Εμίρης. Το περιοδικό, μαζί με το βιβλιοπω­ λείο «Δεσμός», που είναι δημιούργη­ μα του ομώνυμου ελληνικού συλλό­ γου στο Παρίσι, παρουσίασαν στο γαλλικό κοινό εβδομάδα ελληνικής λογοτεχνίας, που εντάχθηκε στο πλαίσιο των εκδηλώσεων που διοργανώνει ο σύλλογος και που περιλαμβά­ νει ποιητικές βραδιές με έργα ελλήνων ποιητών, μαθήματα ελληνικής γλώσσας, που δίνονται μέσα στην αί­ θουσα του βιβλιοπωλείου, μουσικές

ΕΜΜ. ΜΠΕΝΑΚΗ97, 10681ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ. 36.15.152

Άουγκουστ Στρίντμπεργκ

λοτε έχει απασχολήσει τις στήλες του περιοδικού, χωρίς να μάθουμε ακόμα τι πραγματικά συμβαίνει μεταξύ τους. Απαγορεύονται πράγματι όλα τα βι­ βλία ή επιτρέπονται ορισμένες κατη­ γορίες απ’ αυτά; Απαγορεύονται όλες οι εφημερίδες και το ίδιο συμβαίνει με τα περιοδικά, ή κάποια απ’ αυτά επιτρέπονται; Γιατί κάποιες πληροφο­ ρίες που μας έρχονται φέρνουν τα πορνοπεριοδικά ν’ ανταλλάσσονται ελεύθερα ανάμεσα στους φαντάρους. Ο πρωθυπουργός και υπουργός Εθνι­ κής Άμυνας δείχνει τόση ευαισθησία για τα πολιτιστικά πράγματα της χώ­ ρας -άλλωστε το υπουργείο που βρί­ σκεται επικεφαλής σε συνεργασία με το υπουργείο Πολιτισμού και Επιστη­ μών είχαν ξεκινήσει μια συνεργασία με λαϊκές συναυλίες στα στρατόπεδα. Η συνεργασία αυτή ανάμεσα στα δύο υπουργεία δε θα μπορούσε να συνε­ χιστεί και για τα βιβλία για να καθορι­ στούν τα πλαίσια της σχέσης στρατού και βιβλίου;

Μικρή κατήχηση γιάτίς κατώτερες τάξεις

Ένα αθάνατο πολιτικό κείμενο άπό τό 1884, καί γιά τό 1984

8/χρονικα

ιαλογοι Όλα τα γράμματα, που απευθύνονται αποκλειστικά στο «Διαβάζω» και που παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο εν­ διαφέρον, δημοσιεύονται είτε ολόκληρα (εφόσον είναι σύντομα) είτε αποσπασματικά (εάν είναι εκτενή). Για το λόγο αυτό, παρακαλούνται οι αναγνώστες που μας γρά­

Ο Μαρξ και οι αρχαίοι Αγαπητό «Διαβάζω», Έρχομαι να παραθέσω τις από­ ψεις μου στο εξαιρετικά ενδια­ φέρον άρθρο του κ. Α. Κόντου «Ο Μαρξ και οι αρχαίοι» στο αφιέρωμα στον Μαρξ, τεύχος της 14.12.83. Στην εντρύφησή του στην αρ­ χαία ελληνική σκέψη για λόγους αντικειμενικούς και υποκειμενι­ κούς ο Μαρξ δεν κατάλαβε την ουσία της, που έγκειται στη δη­ μοκρατία. Όχι όπως σήμερα εν­ νοείται, ως άμεση, αλλά όπως τό­ τε λειτούργησε κατά τρόπο φή: Με τη δυνατότητα κάθε πο­ λίτη να συμμετέχει στην άσκηση των τριών εξουσιών, αφού -κατά την αντίληψη των αρχαίων- η πο­ λιτική είναι χαρακτηριστική του ανθρώπινου όντος ιδιότητα. Η πολιτική αποτελεί αναμφίβο­ λα ιδιότητα του ανθρώπου απ’ τη στιγμή που υπάρχει οργάνωση εξουσίας· σε τέτοιο βαθμό που κάθε πράξη, ενέργεια, σκέψη, άμεσα και έμμεσα, αποτελεί πο­ λιτική στάση. Όμως η δημοκρα­ τία αποτελεί μια πρωτοπόρα για την εποχή της θεωρητική σύλλη­ ψη που η πρακτική της είναι αμυδρότατη και κατά πολλά κενή σε μια ταξική κοινωνία. Αυτή η σκέ­ ψη, η δουλοκτησία, δεν βολεύει μερικούς να την υποστηρίζουν αντίθετα βολεύει άλλους να υπο­ στηρίζουν τη δημοκρατικότητα της κοινωνίας του τότε -συγκε­ κριμένα μόνο στην Αθήνα. Σε μια ταξική κοινωνία η μια τάξη κατα­ πιέζει και η άλλη καταπιέζεται. Οι δούλοι δεν ήταν όλοι ξένοι, στο κάτω κάτω αυτό δεν παίζει κανένα ρόλο. Γιατί -ακόμα πιο πέρα- υπήρχαν ταξικές διαφο­ ρές στους πολίτες. Ο εύπορος μπορούσε να μορφωθεί, να φιλο­ σοφήσει, να παρακολουθήσει άνετα τις πολιτικές εξελίξεις, να μιλήσει μ’ ευγλωττία στο βήμα

φουν να είναι όσο πιό σύντομοι μπορούν και να σημειώ­ νουν το πλήρες ονοματεπώνυμο και την ακριβή διεύθυνσή τους. Πάντως, για να δημοσιευθεί ένα γράμμα, πρέπει- νά 'χει φτάσει στα γραφεία του περιοδικού τουλάχιστον τρεις εβδομάδες πριν από την ημέρα κυκλοφορίας του τεύχους.

του δήμου και να επηρεάσει με το κύρος του. Ο άπορος είχε το άγχος του καθημερινού ψωμιού. Ήταν αμόρφωτος. Είχε την ίδια πολιτική ισχύ με τον εύπορο; Μόνο ο Μαρξ, που αφιέρωσε τη ζωή του για την κοινωνική απε­ λευθέρωση, δεν είναι αυτός που αγνόησε την ουσία της αρχαίας ελληνικής σκέψης και δεν παρα­ μέλησε την πολιτική διάσταση του ανθρώπινου όντος.. Ο Αρι­ στοτέλης, που είπε ότι ο άνθρω­ πος είναι «ζώον κοινωνικόν και πολιτικόν»,' υπήρξε ο εξυπνότα­ τος ιδεολογικός απολογητής του διαχωρισμού της κοινωνίας σε τάξεις. Θεωρεί τη δουλεία φυ­ σιολογικό φαινόμενο (!) που στη­ ρίζεται στο αμοιβαίο συμφέρον αφέντη και δούλου και παρου­ σιάζεται ως φυσικός συνδυα­ σμός, σαν το συνδυασμό της έλ­ ξης αρσενικού-θηλυκού. Αλλά το πάντα εκλεπτυσμένο αυτό κή­ ρυγμα υποταγής των καταπιε­ σμένων στους καταπιεστές συνε­ χίζεται με το διαχωρισμό του δούλου σε «εκ φύσεως» και «πο­ λιτικό». Πολιτικός δούλος δεν υπάρχει, αφού η πολιτεία συνίσταται από ελεύθερους (διόλου όπως είδαμε) πολίτες. Όσο για τον «εκ φύσεως», τι να γίνει, αφού η φύση έτσι θέλησε. Προς Θεού η δουλεία δεν είναι πολιτι­ κοκοινωνικό φαινόμενο. Ποιος, λοιπόν, δεν κατάλαβε την ουσία της αρχαίας σκέψης; Ο Αριστοτέλης ήξερε και προσποιήθηκε τον αφελή, Ο Μαρξ κα­ τάλαβε και αγωνίστηκε. Κατά συμπέρασμα η πολιτική δεν περίμενε την ελληνιστική περίοδο, όπου η πόλη-κράτος, σβήνοντας ως πολιτειακό σχήμα, αντικαταστάθηκε με τα μεγάλα μοναρχικά κράτη, για να μετα­ βληθεί σε κτήμα των λίγων, έτσι όπως ο Πλάτων επιδίωκε. Πάντα ήταν. (Ο Πλάτων, βέβαια, ήταν συντηρητικότεροςχειρότερα

υπάρχουν πάντα.) Καταλήγουμε έτσι στη «φωτισμένη δεσποτεία», και ο αρθρογράφος αβασάνιστα τοποθετεί το Μαρξ στην ίδια μοί­ ρα με το Χέγκελ. Ο Χέγκελ βρή­ κε τη δικαίωση στο πρωσικό κρά­ τος, την ανώτερη κρατική μορ­ φή, αφού όλες τις προηγούμενες τις απέρριψε ως κατώτερες. Ο Μαρξ δεν είδε ποτέ έτσι το πρω­ σικό κράτος κι ούτε κανένα κρά­ τος. Όσο για τις προγενέστερες του πρωσικού κράτους κρατικές μορφές, τις απέδειξε κατώτερες στα πλαίσια της εξέλιξης της ιστορίας προς τα μπρος. Σίγουρα το φεουδαρχικό οικονομικό σύ­ στημα και κράτος υπήρξε ανώτε­ ρο του δουλοκτητικού, όπως το καπιταλιστικό του φεουδαρχι­ κού, το σοσιαλιστικό του καπιτα­ λιστικού. Με αυτή την έννοια η ελληνική αρχαιότητα στάθηκε η παιδική ηλικία της ανθρωπότη­ τας. Θαυμαστή, όμως, στη σκέ­ ψη, και ο Μαρξ δεν διαφωνεί κα­ θόλου. Το «όλα για το λαό και τίποτα με το λαό» της «φωτισμένης δε­ σποτείας» δεν στάθηκε ουδέπο­ τε σύνθημα του Μαρξ και ο κ. Κόντος κάνει πολύ άσχημα που ταυτίζει το γερμανό φιλόσοφο, ως νεοχεγκελιανό, με τους άλ­ λους νεοχεγκελιανούς: Φόυερμπαχ, αδερφούς Μπάουερ, Κάσπαρ Σμιτ. Αν επίκεντρο της δι­ δασκαλίας των νεοχεγκελιανών στάθηκε η αθεΐα, αυτή μόνο απ' το Μαρξ, ανάμεσα στους νεοχεγκελιανούς, τοποθετήθηκε στη σωστή της βάση. Ο Φόυερμπαχ υποστήριζε πως ο Θεός είναι μύ­ θος πλασμένος απ’ τον άνθρωπο αλλά επειδή έγινε ένα ψυχολογι­ κό ή διανοητικό λάθος. Ο Μαρξ κριτίκαρε και αρνήθηκε την ύπαρξη του Θεού πολιτικά, σαν εφεύρεση της άρχουσας τάξης για την καθυποταγή των αρχομένων, και φιλοσοφικά, σαν το κα­ ταφύγιο του καταπιεσμένου από

χ ρονικα/9 την εξαθλίωση της εκμετάλλευ­ σής του. Δεν εκφυλίζει η θρη­ σκεία τον άνθρωπο. Επειδή εκ­ φυλίζεται ο άνθρωπος παρηγοριέται στη θρησκεία, και αυτό ακριβώς εννοεί όταν γράφει πως η θρησκεία είναι το όπιο του λαού. Τα κόκαλά του δεν τρίζουν καθόλου στο Kentish Town. Η κα­ ταπίεση δεν σταματά σ’ όσους πιστεύουν κι αυτοί με τη σειρά τους δεν σημαίνει πως, όταν υπάρξουν οι αντικειμενικές συν­ θήκες, δεν θα πάρουν την ελευ­ θερία τους επειδή πιστεύουν. Κοινωνική απελευθέρωση ζητού­ σε ο επαναστάτης που λεγόταν Jesus στα εβραϊκά. Κοινωνική κα­ ταπίεση ζητάν οι διαστρεβλωτές της διδασκαλίας του και μετα­ τροπείς της σε θρησκεία. Τα κό­ καλα του Μαρξ τρίζουν σε μια δήθεν προσέγγιση μαρξιστώνχριστιανών -μαρξιστών υπέρ της ατομικής ιδιοκτησίας, χριστιανών υπέρ της αδικίας (και στην πραγ­ ματικότητα άθεων με τη φριχτή έννοια της λέξης). Ο Μαρξ δεν είδε το κήρυγμα ως μέσο συνειδητόποίησης του «κοσμάκη». Το κήρυγμα, με την έννοια της κριτικής, ως τρόπου καταπολέμησης των «κακώς κει­ μένων», εξαιτίας της αποτυχίας του νου να συλλάβει τη βασική αλήθεια, ο Μαρξ και ο Ένγκελς το απέρριψαν στο έργο τους «Η Αγία Οικογένεια», που δεν ήταν άλλη από τους αδερφούς Μπάουερ. Έχω τη βαθιά πεποίθηση, ύστερα απ’ όλα αυτά, πως ο Μαρξ κατάλαβε, και πολύ καλά μάλιστα, τη δημοκρατία. Δεν διά­ βασε καθόλου πλημμελώς τον Αριστοτέλη, ο οποίος -με την ευ­ καιρία- σαν το Χέγκελ, τηρουμένων των αναλογιών, ανακήρυξε την πόλη-κράτος ως τον κυριότατο και τελειότατο πολιτικό ορ­ γανισμό. Δεν έριξε καθόλου το βάρος στον οικονομικό παράγον­ τα γιατί έτσι του άρεσε. Απέδειξε την κινητήρια δύναμη της υπο­ δομής στην εξέλιξη και απέδειξε πώς φτιάχτηκε και γιατί το κρά­ τος. Είναι τραγικό να κάνουμε διαχωρισμό σε δημοκρατικό και μη κράτος. Τέτοια κράτη δεν υπάρχουν. Η δικτατορία του προ­ λεταριάτου δεν είναι «ελίτ», κ. Κάντε, και ας αφήσουμε κατά μέ­ ρος τον Μπλανκί! Όταν το προ­ λεταριάτο θα πάρει την εξουσία,

θά ’ναι πλειοψηφία- ένας ολό­ κληρος λαός. Τουλάχιστον έτσι το είδε ο Μαρξ, σ’ αυτό πίστεψε. Οποιεσδήποτε «ελίτ» δεν του καταλογίζονται. Ο Μαρξ είναι δη­ μοκράτης, όπως είναι και Έλλη­ νες φιλόσοφοι που ούτε καν αναφέρονται στα σχολικά εγχει­ ρίδια. Με τιμή Δη μήτρης Ορφανίδης

Η απάντηση του Κοραή Αγαπητό «Διαβάζω», Αφορμώμενος από το «προλεγόμενο» του 86 τεύχους σου (σ.

8) για τους βανδαλισμούς στο άγαλμα του Κοραή (Προπύλαια Πανεπιστημίου) -και με σκοπό να μείνουν στην ευάλωτη μνήμη μας- θυμίζω τα λόγια του Κοραή, τα χαραγμένα στη δέλτο που ακριβώς κατέστρεψαν οι ανεύθυ­ νοι «ερμοκοπίδες»; «Η ελευθε­ ρία, τέκνα μου, δεν αγαπά να κα­ τοικεί εις τόπους, όπου δεν βασι­ λεύει η αρετή και η χρηστοή­ θεια». Νομίζω πως με τα λόγια αυτά

είχε δώσει ο ίδιος ο «παθών» a priori απάντηση στην «απορία» των καλυμμένων από το σκοτάδι ανώνυμων ανοσιουργών. Φυσικά οι τελευταίοι δεν θα μπήκαν στον κόπο να τα διαβάσουν. Με τιμή Στέριος Φασουλάκης

Μια μόνο παρατήρηση Αγαπητό «Διαβάζω», Απ’ αφορμή ενός πολύ ενδια­ φέροντος άρθρου του κ. Κ. Γ. Παπαγεωργίου στο τεύχοςαφιέρωμα του Καβάφη (τ. 78) με τίτλο «Οι πρώτοι μεταπολεμικοί ποιητές και ο Καβάφης», θα είχα να κάνω μια μονάχα παρατήρη­ ση: Με κανένα τρόπο δε μπορεί να θεωρηθεί ότι στη συγκεκριμέ­ νη εκείνη περίοδο 1941-1949 ο Σινόπουλος, ο Σαχτούρης ακόμη κι ο Νικολαΐδης (υποθέτω πως πρό­ κειται για τον Αριστοτέλη) ανή­ καν στο χώρο της Αριστερός (σ.

123) ή ότι είχαν και την παραμικρότερη σχέση μαζί του. Με τιμή Κλείτος Σ. Κύρου Αθ. Σουλιώτη 2 - Θεσσαλονίκη

Διορθώσεις 1) Στο τεύχος μας 79/19.10.83, στη συνέντευξη με το Ν άνο Βαλαωρίτη, θα πρέπει να γίνουν οι εξής διορθώσεις (πρώτο αναγράφεται το σωστό): α) Στη σελ. 62, στήλη α', στίχος 20, «Χρονογρα­ φίες», αντί «Χρονογράφημα». β) Στη σελ. 63, στήλη α ', στίχος 12, από το τέ­ λος, «το θεατρικό έργο του», αντί «το βιβλίο του». γ) Στη σελ. 63, στήλη α', στίχος 6, από το τέλος, «Zone» αντί «Ζονέ». Και δ) Στη σελ. 64, στήλη α', στίχος 16, «Γκρακ», αντί «Μπρακ».

2) Στο τεύχος 81/16.11.83, στη συνέντευξη με τη Μαντώ Αραβαντινού, θα πρέπει να γίνουν οι ακό­ λουθες διορθώσεις: α) Στη σελ. 58, στήλη α', στίχος 3, από το τέλος, «της ανθρώπου», αντί «του ανθρώπου». β) Στη σελ. 64, στήλη α', η τρίτη ερώτηση αναφέρεται στη Γραφή Γ' και Δ '. Έστω και με καθυστέρηση, ζητούμε από τους συνομιλητές και τους αναγνώστες μας συγγνώμη. Και τους παρακαλούμε να θεωρήσουν τα παραπά­ νω λάθη, ενμέρει τουλάχιστον, φόρο στο μαγνητό­ φωνο, για την ευκολία και τη ζωντάνια που μας εξασφαλίζει.

Από 9 έως 23 Φεβρουάριου

Η Α Γ Ο Ρ Α Τ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΟ Υ Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο μ ε τις μ ε ­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώ νεται με τρεις α στε­ ρίσκους (*.), το αμέσως μ ετά μ ε δυο (**) και το τελευταίο μ ε έναν (**).

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δυο του­ λάχισ τον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύ εσ τε τις σελίδες της «Επιλογής».

1

3

3

ί

1

1. Τζωρτζ Όργουελ: 1984 (Κάκτος)

ί ! ( Λ

2. Ν. Γκατζογιάννη: Ελένη (Ελληνική Ευρωεκδοτική)

ί

*

Λ

* Λ

S 1 ί

*** Λ

i

3. Φ. Μπιούμπη: Η τελευταία παράσταση (Εξάντας) 4. Μακρυγιάννη: Οράματα και θάματα (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης)

3

1 i !ί !I 1 3

1 f

3

I

!

Β ΙΒ Λ ΙΑ

!

1

ί

ί

I

!

3

ί

** Λ Λ

ί

I

Λ Λ

Λ

Λ

*» . .

»*

5. Μ. Κοτζιά: 0 τρίτος δρόμος (Σύγχρονη Εποχή) S. Β. Αλεξάκη: Τάλγκο (Εξάντας) Σημείωση: Στο βιβλιοπωλείο «Ενδοχώρα» το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Ο Καβάφης του Σεφέρπ (Ερμής). Στη Λέσχη του Βιβλίου: Οι πολιτικοί θεσμοί σε κρίση (Θεμέλιο).

Νεοελληνικό θέατρο Τα τελευταία τριανταπέντε χρόνια έχουν συμβεί γεγονότα που στιγμάτισαν τη ζωή του τόπου μας και που δεν άφησαν ανεπηρέαστο το θέατρό μας. Παράλληλα, τα σύγχρονα παγκόσμια ρεύματα πλούτισαν την προβληματική και τη μορφή του νεότερου θεατρικού έργου. Μέσα σ’ αυτά τα δεδομένα το νεοελληνικό θέατρο άρχισε να διαμορφώνει το καινούριο του πρόσωπο και να προβάλλει τους νέους εκφραστές του. Σ ’ αυτή την περίοδο που ξεκινά το 1949, δηλαδή στο τέλος του εμφύλιου, και φτάνει μέχρι τις μέρες μας, και στους θεατρικούς συγγραφείς που εμφανίστηκαν μέσα στο ίδιο διάστημα, είναι αφιερωμένο το σημερινό μας τεύχος. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι δεν αναφερόμαστε ούτε στην επιθεώρηση ούτε στη φαρσοκωμωδία, θεατρικά είδη που και η θεματική τους και η μορφή τους έχουν ρίζες^ αρχαιότερες από την αφετηρία που βάλαμε για να ξεκινήσουμε το αφιέρωμα. 'Αλλωστε θα χρειαζόταν ένας τρόπος πρρσέγγισης διαφορετικός απ’ αυτόν που ακολουθήσαμε σ αυτό μας το τεύχος.

12/αφιερωμα

Κώστας Γεωργουσόπουλος

Εισαγωγικά και παρενθέσεις σε δέκα παραγράφους

1. Το νέο ελληνικό θέατρο .πρέπει φέτος να γιορτάζει τα 150 χρόνια τον. Αναφέρομαι στο θέατρο τον νέον ανεξάρτητον κράτονς. Εκατόν πενήντα χρόνια, θέλονμε όε θέλονμε, είναι ένα εύλογο διάστημα, ώστε καλό είναι να μιλάμε για παράδο­ ση. Η παράδοση δε σνγκροτείται από αριστουργήματα· γνώρισμά της είναι η σννέχεια και η αλληλεγγύη των εργατών της κι ούτε η μία ούτε η άλλη λείπονν από το νέο ελληνικό θέατρο. Προσωπικά πιστεύω πώς το θέατρο είναι αδιαίρετο και μόνο για να το εξετάζονμε μεθοδικά μπορούμε να διαστέλλονμε τη δραματονργία από τη σκηνική πράξη. Στον τόπο μας ιδιαίτερα η αλληλεγγύη ανάμεσα στη σνγγραφική δημιονργία και στη σκηνική διέπεται από μια ερωτική σχέση, σχεδόν ένοχη και ανεκτική. Η υποκριτική κολάκενε τη θεατρική γραφή και η δραματονρ­ γία ερέθιζε την νποκριτική φαντασία, σνχνά και την ενκολία. Κατά τη γνώμη μον μια ιστορία της ελληνικής δραματονργίας σε τελική ανάλνση είναι η ιστορία της νποκριτικής και των κωδίκων της, Η όνναμική των ηθοποιών μας καθόρισε εν πολλοίς τα όρια και τονς όρονς της δραματονργίας μας. Η Κνδέλη, η Κοτοπούλη, ο Βεάκης και ο Νέζερ προηγούνται τον Ξενόπονλον, τον Χορν και τον Μελά. Π.χ. όταν τα έργα γράφτηκαν .ερήμην τον ζώντος θεάτρον, ερήμην των δννατοτήτων των ηθοποιών, ερήμην τον νποκριτικού τονς ήθους και ύφους έμειναν άπαιχτα. Π.χ. ολόκληρο το ποιητικό μας θέατρο: ο Σικελιανός, ο Καζαντζάκης κ.ά. Για εκατό χρόνια και πάνω οι ηθοποιοί μας ήταν αντοδίδακτοι, θα έλνναν στην πράξη και κωδικοποιούσαν την παράδοση τον να­ τουραλισμού. Αυτόν το δόκιμο κώδικα εννόησαν και αποδέχτηκαν και σνγγραφείς μας και για να νομιμοποιηθούν στη συνείδηση τον κοινού και των δημοφιλών ηθοποιών τον. Ανάλογο φαινόμενο θα βρει κανείς μόνο στην Ιταλία, όπον ακόμη και ο Πιραντέλλο νομιμοποιείται, αν ιδωθεί μέσα στην παράδοση τον Σκαρπέττα, και φαίνεται ξένος πολύ, όταν αντιμετωπίζεται με τα φιλοσοφικά κριτήρια της γαλλικής τον πολιτογράφησης.

αφιερωμα/13 2. Από αυτά τα εκατόν πενήντα χρόνια δη­ μιουργικής συνεργασίας γραφής και υποκριτικής προέκυψε ένα ύφος σχεδόν υποχρεωτικό, συχνά δεσμευτικό, από το οποίο εγώ προσωπικά δεν μπορώ να διαφοροποιήσω την ,τελευταία 35ετία. Κι όμως σ’ αυτή την περίοδο μπορεί κανείς να διακρίνει όχι μόνο μια ποσοτική αλλά και μια ποιοτική αλλαγή στο θέατρό μας. Στροφή δε θα τολμούσα να την ονομάσω. Νομίζω πως ο κώδι­ κας του παρελθόντος λειτούργησε συσσωρευτικά και αυτή η συσσώρευση δημιούργησε και τη με­ ταποίηση.

3. Τι νόημα λοιπόν έχουν οι περίοδο/ ·*"'ύσεις και γιατί να εξετάζουμε εδώ το θέάτρο τ^ ωθών­ τας ένα όριο από το 1949. Το έτος αυτό είναι το τέλος του εμφυλίου και ουσιαστικά, για τον τό­ πο, το τέλος του Δεύτερου παγκόσμιου πολέμου και των συνεπειών του. Αλλά θα ήταν μεθοδολο­ γικό λάθος αν θεωρούσαμε το 1949 ως νέα περίο­ δο του θεάτρου μας. Το 1949 είναι νέα περίοδος για την κοινωνία μας, όχι για το θέατρό μας. Και εδώ είναι το παράδοξο φαινομενικά. Γιατί το ότι δεν άλλαξε το θέατρο σημαίνει πως δεν άλλαξε η κοινωνία μας· φαίνεται πως άλλαξε. Άλλαξε ρυθμούς αλλά δεν άλλαξε νοοτροπία, δεν άλλαξε αξίες και δεν αναθεώρησε θεσμούς. Έτσι η φαινομένη αντινομία δεν έχει νόημα. Την αλήθεια αντικατοπτρίζει το θέατρο και όχι, βέ­ βαια, η φανταχτερή κοινωνική βιτρίνα. «Διαθήχη» του Μ. Ποντικά, Θεσσαλικό Θέατρο Το 1949 δεν είναι το τέλος του εμφυλίου, είναι το τέλος των ελπίδων, είναι η αναμόχλευση των γούσε συνθήκες σχεδόν ρεαλιστικές, έστω κι αν παθών, είναι η παλινόρθωση του προπολεμικού στηριζόταν σε φαντασιακές δομές. Αντίθετα, η αδιέξοδου και η επικράτεια των μικροαστικών κριτική που γινόταν, αν και ρεαλιστική, έπαιρνε τις διαστάσεις αυταπάτης. ονείρων. Αν λοιπόν το θέατρο την πρώτη εικοσαετία 5. Πράγματι, αν ρίξει κανείς μια ματιά στα μετά το 1949 δεν άλλαξε, σημαίνει ότι έβλεπε κα­ πρωτόλεια των συγγραφέων που εμφανίζονται λά τι γινόταν. Καθρέφτιζε το τέλμα. Πουθενά αυτή την εποχή, πλάι στους συνεχιστές της αμε­ δεν άλλαξε το θέατρο επειδή χτίστηκε το Χίλτον τακίνητης παράδοσης, θα διαπιστώσει μια κατα­ ή ιδρύθηκε ένα καζίνο ή δημιουργήθηκε η υποτ φυγή στο φαντασιακό, στο ονειρικό, στο ουτοπι­ δομή για την υποδοχή τουριστών. Η μεταπρατι- κό και στο ανιστόρητο. Όσο κι αν δικαιολρκή και μεταποιητική μορφή της οικονομίας μας γούνται οι συγγραφείς του από το σύνδρομο απλώς άλλαξε μεγέθη. Ο εργολάβος είχε απλού- μιας επαναστατικής εφηβείας, δεν μπορούμε να στατα δίπλωμα ανωτάτης σχολής, αλλά ζούσε με αγνοήσουμε την αδιέξοδη γραφή τους. Αναφέρω τις αξίες του παππού του. ενδεικτικά το έργο του Δαμιανού «Το καλοκαίρι 4. Πουθενά στον κόσμο το θέατρο δεν άλλαξε θα θερίσουμε» και την ποιητική λαϊκή τραγωδία την κοινωνία· γι’ αυτό είναι παράξενο να απαι­ του Περγιάλη «Νυφιάτικο τραγούδι» (1946 και τούμε, πολλές φορές, από τους συγγραφείς, εδώ 1949 αντίστοιχα). στόν τόπο μας, να την αλλάξουν. Δεν την άλλα­ Θέλω να πω δηλαδή πως οι προσπάθειες αυτές ξαν τόσοι αγώνες και τόσα αίματα, θα την άλλα­ μέσα στις δοσμένες συνθήκες λειτουργούσαν κά­ ζε το θέατρο; Το θέατρο περιορίστηκε να την πως αποπροσανατολιστικά, αφού μετατόπιζαν καταγράφει, να τη σχολιάζει και στις πιο προ­ τον άξονα σε συναισθηματικά πεδία, αντίθετα με χωρημένες μορφές του να την καταγγέλλει. Η τους παραδοσιακούς συγγραφείς λαϊκής φάρσας καταγγελία στην αρχή τουλάχιστον γινόταν κρυ- π.χ., που, καταγράφοντας τον έλληνα μικροα­ πτικα, γιατί το κράτος που θρονιάστηκε μετά στό, τη νοοτροπία του και τις έμμονες ιδέες του, τον εμφύλιο εκμεταλλευόταν τη «νίκη» του για δημιουργούσαν με την πιστότητα της περιγραφής να αποδείξει τη στερεότητα των αξιών του. Η υλι­ του τις προϋποθέσεις για τη γνωριμία του και κή του δύναμη δρούσε καταλυτικά και δημιουρ- την προσεχή αμφισβήτησή του. Το θέατρο της

14/αφιερωμα τελευταίας εικοσαετίας οφείλει, θά ’λεγα, το παν στον Ψαθά, στο Σακελλάριο και τον Τσιφόρο και τίποτε στον Περγιάλη, το Δαμιανό, τον Κ. Κοτζιά των πρώτων δέκα χρόνων μετά τον πόλε­ μο.

6. Ο Καμπανέλλης, που κυριολεκτικά εισβάλ­ λει το 1955 ουσιαστικά στο θέατρό μας με την «Πρώτη ημέρα της Δημιουργίας», στηρίζεται κυ­ ρίως στη γραφή του Μελά και του Χορν και του Μπόγρη. Το δεύτερο αυτό έργο του και η θρυλι­ κή «Αυλή των θαυμάτων» κατάγονται κατευ­ θείαν από το «Φυντανάκι», «Τ’ αρραβωνιάσματα» και το «Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται». Αναφέρομαι στη γραφή και στην παράδοση των τυπι­ κών χαρακτήρων, όχι βέβαια στη θέση των έρ­ γων εκείνων. Σκέπτομαι μια υπερχρονική παρά­ σταση της «Αυλής». Και τη φαντάζομαι να παί­ ζεται με το Βεάκη, τη Σαπφώ Αλκαίου, την Παξινού, το Μινωτή, τη Μανωλίδου- δηλαδή με τη διανομή του Φ. Πολίτη στο «Φυντανάκι». Νά, γιατί είναι στέρεο έργο «Η αυλή». Βασίστηκε πάνω στους δοκιμασμένους υποκριτικούς κώδι­ κές της σκηνικής μας συνέχειας.

7. Η ραχοκοκαλιά της τελευταίας αυτής πε­ ριόδου του θεάτρου μας γυροφέρνει από αυτό τον άξονα. Κι όσο αν φανεί παράξενο και τα έρ­ γα του Σκούρτη («Νταντάδες», «Μουσικοί», «Ο Καραγκιόζης παρά λίγο Βεζύρης», «Κομμάτια και θρύψαλα») και τα έργα του Κεχαϊδη και τα έργα του Ποντικά και τα δύο έξοχα έργα του Διαλεγμένου και τα μονόπρακτα και ο τεχνικά άψογος «Φονιάς» του Ευθυμιάδη και όλα τα έρ­ γα του Αρμένη και «Οι φίλοι» του Μουρσελά αλλά και η «Νίκη» της Αναγνωστάκη και η «Εξορία» του Μάτεσι και μαζί οι «Κουραμπιέ­ δες» του Χασάπογλου και οι «Κερατάδες» του Τσικληρόπουλου και ο «Νάσος» του Θωμόπουλου και το «Δατς ωλ» του Παπακυριάκη και τα έργα του Χρυσούλη, του Δοξαρά, του Κορνάρου, της Βέργου, των Κονδύλη και Ασλανίδου, και του Ανδρεόπουλου και τα μονόπρακτα του Γκούφα και τα καλύτερα του Ζακόπουλου και οι «Παλαιστές», ο «Μουγγός» και οι «Μπουλουκτσήδες» του Καρρά και του Μ. Κορρέ τα τελευ­ ταία (της νέας εσοδείας του) και τα «Μικροαστι­ κά» του Νεγρεπόντη και τα άπαιχτα του Νάσκου και ολόκληρος ο Παπαδογεώργος και το «Ταξίδι εργασίας» τού Σεβαστάκη και η έξοχη «Μαργα­ ρίτα...» του Σταύρου και το «Γωνιά Ποτάμι Γέ­ φυρα» του Χριστοδούλου και τα έργα του Χριστοφυλάκη, επεξεργάζονται τις ίδιες σχέσεις, τους ίδιους τύπους, κρίνουν τις ίδιες αξίες, προ­ βάλλουν τα ίδια όνειρα και τρέφονται με τις ίδιες αυταπάτες χρησιμοποιώντας τα ίδια σύμ­ βολα και μιλώντας, με παραλλαγές, την ίδια γλώσσα.

8. Είναι μύθος λοιπόν όσα λέγονται για την οφειλή του ελληνικού θεάτρου στην ευρωπαϊκή

δραματουργία; και στην αμερικάνικη του μεταπολέμου; Το ξένο θέατρο έγινε γνωστό στην Ελ­ λάδα από τον Κουν. Αλλά ο Κουν έφερε έργα, δεν μετέφερε ήθος. Αντίθετα μπόλιασε τα ξένα έργα με. την ιδιοτυπία της σχολής του. Ο Τσέχωφ, ο Τ. Ουίλιαμς, ο Μπρεχτ, ο Ανούιγ, ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Βιντράκ, ο Πιραντέλλο, ο Πίντερ του Κουν έχουν τόση σχέση με το ήθος της γλώσσας τους και της υποκριτικής τους πα­ ράδοσης όση ο «Ερωτόκριτος» με το πρότυπό του. Ό σοι είδαν, ακόμα και στην Αθήνα, Τσέχωφ από Ρώσους, Ο’ Νηλ από Αμερικάνους, Ανούιγ από Γάλλους, Πίντερ από 'Αγγλους και Μπρεχτ από Γερμανούς θα κατάλαβαν πως ο Κουν δεν είναι μεταπράτης-σκηνοθέτης, αλλά τολμηρός κηπουρός που κατορθώνει να καλλιερ­ γεί σε γλάστρες άνθη θερμοκηπίου· ξέρει να μπολιάζει, να «ματιάζει», που λένε, το ξένο δέν­ τρο και να παράγει ελληνικούς καρπούς. Ευτυχώς οι έλληνες δραματουργοί έπεσαν στην παγίδα του Κουν. Νόμιζαν πως μιμούνται τους ξένους (η μόδα είναι τυραννική) αλλά τελι­ κά μιμόντουσαν το στυλ του Κουν. Και μόλο που στα θέματά τους πολλές φορές παγιδεύτηκαν, στη γραφή τους και στο ήθος των προσώπων, χωρίς πάντα να το καταλάβουν, εντάχτηκαν στην παράδοση της λαλιάς μας και της χειρονο­ μίας μας.

9. Μέσα σ’ αυτή την αναγνωρίσιμη πλειάδ έργων υπάρχουν και κάποιες ιδιότυπες μονάδες που αν δεν αναιρούν τη φορά, όμως φωτίζουν πλάγια τα πράγματα. Πρώτα, και χρονικά, είναι η περίπτωση Βασίλη Ζιώγα, του πιο ιδιόρρυθ­ μου και του πλέον απομονωμένου έλληνα θεα­ τρικού συγγραφέα. Είναι ο πρώτος και, φοβά­ μαι, ο τελευταίος έλληνας υπερρεαλιστής της σκηνής. Έγινε μια παρεξήγηση γύρω από το έρ­ γο του, ώστε κάποια εποχή τον ενέταξαν στο, ανύπαρκτο άλλωστε, θέατρο του παράλογου. Το θέατρο του Ζιώγα είναι μανικό, ερωτικό, παράληρηματικό, φαντασιακό και ψυχαναλυτικό με. έντονη την ελληνική σφραγίδα. Από το «Προξε­ νιό της Αντιγόνης» και στην «Κωμωδία της μύ­ γας» ώς το «Μπουκάλι» και τους άπαιχτους «Γά- ί μους» διακρίνει κανείς μια πυρετική γραφή και ένα μεταφυσικό αναρχισμό που ανάλογο του μό­ νο στο μεταπολεμικό πολωνικό θέατρο βρίσκει. Ο Ζιώγας δύσκολο να βρει ηθοποιούς να τον παίξουν. Βρίσκεται όντως έξω από τη δοκιμα­ σμένη παράδοση που περιέγραψα. Σε άλλο επί­ πεδο, τις ίδιες δυσκολίες έχει ο Παύλος Μάτεσις. Εκείνος ασκεί μια βιτριολική γλωσσική τε­ χνική, μαύρο χιούμορ και ανατρεπτική χλεύη. Είναι ουσιαστικά ο πρώτος έλληνας συγγραφέας . που αμφισβήτησε ευθέως όλες τις αξίες και τους θεσμούς χωρίς να προτείνει άλλου είδους στρά­ τευση ή εναλλακτικές λύσεις.

αφιερωμα/15 Στο επίπεδο της γλώσσας η συμβολή της μονα­ δικής «Φαύστας» του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ) είναι ανεπανάληπτη. Με πρόγονο τον Σκαρίμπα και οπαδό τον Τακόπουλο ανατρέπει με αφοπλιστική αφέλεια τη δομή και το τυπικό της γλώσσας αποκαλύπτοντας τα σχιζοφρενικά τοπία της ελληνικής σκέψης και τη διάσταση ανάμεσα στο λέγειν και το πράττειν. Η περίπτωση του πολυγράφου Γ. Μανιώτη εί­ ναι επίσης ιδιότυπη -έμμονα και επαναλαμβανό­ μενα θέματα που ανιχνεύουν τις παγιδεύσεις του σημερινού Έλληνα σε θεσμούς που αλλοτριώ­ νουν την ύπαρξη στην πιο βαθιά της κυτταρική δομή. Η κοινωνία για τον Μανιώτη είναι ένα συ­ νωμοτικό σύστημα που απεργάζεται την κατα­ στροφή του ατομικού ανθρώπου.

10. Ο Πλάτων Μαυρομούστακος, που ανέλα­ βε το μόχθο να συγκροτήσει ένα corpus του θεά­ τρου μας στα .35 αυτά χρόνια, καταγράφει 1.000 περίπου έργα συγγραφέων που πρωτοεμφανίστηκαν μετά το 1949. Τα λογαριάζω 1.100. Αν προσ­ θέσουμε σ’ αυτά τις επαναλήψεις παλιότερων και όλες τις φάρσες, τις κωμωδίες και τις επι­ θεωρήσεις που ανέβηκαν σ’ αυτό το διάστημα, θα πρέπει να υπολογίζουμε σ’ έναν αριθμό 2.000 έργων. Αν κάνω καλούς λογαριασμούς, έχουμε και λέμε κάθε 10 μέρες ένα ελληνικό έργο ή κάθε 25 μέρες ένα έργο γραμμένο από συγγραφέα που εμφανίστηκε μετά το 1949. Πού στον κόσμο υπάρχει προηγούμενο; ποιος μιλάει, τουλάχι­ στον, για κρίση θεατρικού έργου, ποσοτική; Όσο για την ποιοτική στάθμη, έχω να προτείνω χια σειρά έργων που τα θεωρώ σημαντικότατα <αι που περιορίζονται στα επιτεύγματα μιας μό/ο δεκαετίας (1974-1983): Αναγνωστάκη Λούλα: «Η Νίκη», «Η κασέτα», διαλεγμένος Γιώργος: «Χάσαμε τη θεία... στοπ», <Μάνα, μητέρα, μαμά». Ξυθυμιάδης Μήτσος: «Ο φονιάς». ζιώγας Βασίλης: «Το μπουκάλι», «Η κωμωδία ;ης μύγας». ζαμπανέλλης Ιάκωβος: «Τα τέσσερα πόδια του ;ραπεζιού», «Η γυναίκα και ο Λάθος», ζαρράς Στρατής: «Ο Μουγγός», ζεχαΐδης Δημήτρης και Ελένη Χαβιαρά: «Δάφ­ νες και πικροδάφνες». νΐανιώτης Γιώργος: «Το ματς», «Οι σύζυγοι», νΐάρκαρης Πέτρος: «Οι επισκέπτες».

4άτεσις Παύλος: «Η εξορία». Λουρσελάς Κώστας: «Το ενυδρείο». Ιαπαδογεώργος Σπύρος: «Την άλλη Κυριακή». Ιοντίκας Μάριος: «Θεατές», «Έστω», ϋκούρτης Γιώργος: «Κομμάτια και θρύψαλα», ίριστοφυλάκης Γιώργος: «Ο σιτιάρχης». ίρυσούλης Γιάννης: «Τα εγκαίνια». Είκοσι δύο έργα σε δέκα χρόνια δεν είναι λία. Σε ποια άλλη δεκαετία είχαμε έστω τα μισά;

ΕΚ Δ Ο ΣΕ ΙΣ «ΠΟΛΥΤΥΠΟ» ΣΕΙΡΑ: «ΦΙΛΟΣΟΦΟΣ ΛΟΓΟΣ»

• ΑΝΑΞΙΜΑΝΔΡΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΚΟΣΜΟΛΟΓΙΑΣ • ΠΡΟΚΛΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΩΣΙΣ ΘΕΟΛΟΓΙ ΚΗ • ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΑΡΕΟΠΑΓΙΤΟΥ ΜΥΣΤΙΚΗ ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΣΕΙΡΑ: «ΝΒΟΕΛΛΗ ΝΙΚΕΣ ΨΗΦΙΔΕΣ»

• ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΑΡΓΥΡΙΟΥ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ, ΣΤΡΑΤΗΣ ΤΣΙΡΚΑΣ, ΝΤΙΝΟΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΣ: Επτά κείμενα για τον Νίκο Καββαδία • ΔΑΝΙΗΛ I. ΙΑΚΩΒ:Η αρχαιογνωσία του Οδυσσέα Ελύτη • Μ.Ζ. ΚΟΠΙΔΑΚΗΣ: «Αριάδνη»· μια σπουδή στον ερωτικό Σεφέρη • Γ. ΚΕΧΑΓΙΟΓΛΟΥ: «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» του Ανδρέα Εμπειρικού. Μια ανάγνωση ΣΕΙΡΑ: «ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ»

• ΝΙΚΟΣ ΠΟΥΛΑΝΤΖΑΣ Για τον Γκράμσι. Μεταξύ Σαρτρ και Αλτουσέρ • ΛΟΥΤ ΑΛΤΟΥΣΕΡ Στοιχεία αυτοκριτικής • ΠΙΕΤΡΟ ΙΝΓΚΡΑΟ Η κρίση και ο τρίτος δρόμος • ΓΙΑΝΝΗΣ ΙΩΑΝΝΟΥ Η άλλη επταετία • ΓΙΑΝΝΗΣ ΙΩΑΝΝΟΥ Ο Τρίτος δρόμος • ΠΕΤΡΟΣ ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Συνηγόρία της παραλογοτεχνίας • ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΨΥΧΟΓΙΟΣ Μεροληπτική κατάθεση • ΜΗΤΣΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΠΟΥΛΟΣ Φύλλα-Φτερά • ΜΗΤΣΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΠΟΥΛΟΣ Μια συνάντηση Σεφέρης-Μακρυγιάννης • ΑΡΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ Τα παλιά αθηναϊκά σπίτια

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΑΘΗΝΑ: «ΝΕΦΕΛΗ», Μαυρομιχάλη 9 τηλ. 36.07.744, 36.39.962 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ «Μ. Κοτζιά και Σία» Τσιμισκή 78, τηλ. 279.720

16/αφιερωμα

Β. Πάγκουρέλης

Ο ρεαλισμός και η αποτελμάτωση Δοκιμή* μιας «προσέγγισης» των καταστάσεων και των τάσεων του σημερινού ελληνικού θεατρικού έργου Συνήθως, όλες οι καταστάσεις που επιβάλλονται σαν μια πραγματικότητα ισχυρή και κατεστημένη, φτάνουν ή έχουν φτάσει πια στο αδιέξοδό τους. Όπως το εκ­ κρεμές, πλησιάζοντας στο ανώτερο τους σημείο, ετοιμάζονται για το βύθισμα, επι­ δεικνύοντας έτσι μια φαινομενική κίνηση, ενώ στην ουσία έχουν μια ιδιάζουσα στατικότητα στο χώρο, ιδιαίτερα όταν η «ανάπτυξή» τους δεν έχει διαμορφωθεί νομοτελειακά, αλλά βεβιασμένα. Μια τέτοια πραγματικότητα είναι σήμερα στο θέατρο το νεοελληνικό έργο. Ύστερα από επί­ πονες προσπάθειες των πάσης φύσεως υποστηρικτών του (οραματιστών, φανατικώνσωβινιστών, ιδιοτελώς ενδιαφερομένων ή θαυμαστών του -άξιου- μέρους που για χάρη του προσυπογρά­ φουν το σύνολο), καθιερώθηκε τόσο, ώστε να αποτελεί σχεδόν για κάθε ομάδα ή άτομο ασφα­ λές διαβατήριο για ευνοϊκή αντιμετώπιση από μέρους της πολιτείας, των ανθρώπων του θεά­ τρου και του κοινού. Και φτάνοντας -μέσα σε μια δεκαπενταετία περίπου- από το χαμηλότερο στο υψηλότερο επίπεδο αποδοχής του2 (επιβε­ βλημένο κυρίως από παράγοντες λίγο ώς πολύ έξω από την ίδια του την εξέλιξη και έχοντας επομένως αμφίβολο αντίκρισμα ανάπτυξης),

βρίσκεται τώρα στο κρίσιμο σημείο του -αν δεν το πέρασε ήδη... Φυσικά, η θεώρηση αφορά το νεοελληνικό έρ­ γο σαν συνολική συνισταμένη. Κι εδώ πρέπει να γίνει μια πρώτη διευκρίνιση. Το ύφος, τις τάσεις και τη γραμμή εξέλιξης του νεοελληνικού έργου δεν τα καθορίζουν σήμερα ούτε η παρουσία ούτε οι ατομικές διαδρομές των πιο σημαντικών και καθιερωμένων συγγραφέων της μεταπολεμικής γενιάς (του «πατριάρχη» Καμπανέλλη και των Κεχαίδη, Ζιώγα και Λούλας Αναγνωστάκη), οι οποίοι άλλωστε -εξαιρουμένου μόνο του Ζιώγαείχαν κατοχυρώσει την αποδοχή τους με το έργο τους από παλιότερα. (Και πάνω στην αποδοχή αυτή στηρίχθηκε σε μεγάλο βαθμό και ολόκληρη η εκστρατεία επιβολής του νεοελληνικού έργου.)

αφιερω μα/17 Και οι οποίοι, κατά πάσα πιθανότητα, θα «επιζήσουν» ακόμη κι αν επέλθει η κατάρρευση του σημερινού οικοδομήματος. Οι συγγραφείς αυτοί επηρεάζουν πια μόνο έμ­ μεσα την κατεύθυνση που έχει σήμερα το νεοελ­ ληνικό έργο (όσο κι αν παραμένουν π:άντα οι κύ­ ριοι στυλοβάτες της αποδοχής του). Και η επί­ δρασή τους αυτή έγκειται στο ότι: α) Οι αποδέκτες, καλλιτέχνες και θεατές, δια­ μόρφωσαν και διαμορφώνουν ένα πλαίσιο κρι­ τηρίων για το νεοελληνικό έργο βασισμένο στην υφή και το περιεχόμενο των πολύ αξιόλογων έρ­ γων των κορυφαίων συγγραφέων (και με τη σει­ ρά τους απαιτούν ανάλογης υφής και περιεχομέ­ νου δημιουργήματα από τους νεότερους συγγρα­ φείς, δυσκολευόμενοι να αποδεχτούν έργα που εκφεύγουν από το συγκεκριμένο πλαίσιο). β) Οι νεότεροι συγγραφείς (ή ένας αριθμός τους), συνειδητά ή -το πιθανότερο- ασυνείδητα, προσαρμόζουν τη γραφή τους στους στόχους και τις εκφράσεις που έχουν επιλέξει πετυχημένα οι καθιερωμένοι κορυφαίοι συγγραφείς (καθώς μά­ λιστα τους εξωθούν προς αυτήν τη διέξοδο τα καλλιτεχνικά και κοινωνικά ερεθίσματα, αλλά και οι πιέσεις που δέχονται από το θεατρικό χώ­ ρο), και καταλήγουν να γίνονται από μιμητές3 μέ­ χρι επίγονοι. (Είναι αυτονόητο, πάντως, πως η επίδραση που εξασκούν έμμεσα οι κορυφαίοι συγγραφείς του νεοελληνικού έργου δεν τους κα­ θιστά και «συνυπεύθυνους» αν οι επηρεαζόμενοι δεν προχωρούν αλλά λιμνάζουν. Κι ακόμη πα­ ραπέρα, αν κάποιος υπηρετεί έξοχα, π.χ., την ηθογραφία, αυτό δε σημαίνει ότι αν γράφουν όλοι οι επιγενόμενοι, καλή έστω, ηθογραφία, η γενική θεατρική κατάσταση είναι αποδεκτή...) Αντίθετα, λοιπόν, με το άλλοθι δυναμικότη­ τας, την απατηλή εντύπωση ανάπτυξης που δί­ νουν οι «συγγραφικές αιχμές», η πραγματική ει­ κόνα κατεύθυνσης του νεοελληνικού έργου προ­ βάλλεται μέσα από το υπόλοιπο σύνολο των έρ­ γων που γράφονται και ανεβάζονται (συγγρα­ φέων πρωτοεμφανιζόμενων ή μη), καθώς και από τις αλλαγές προσανατολισμού συγγραφέων οι οποίοι έδωσαν άλλα δείγματα και ελπίδες στο ξεκίνημά τους (π.χ. ο Σκούρτης με τους Νταντά­ δες του ή ο Ευθυμιάδης με τους Προστάτες). Η αναφορά, βέβαια, γίνεται για καινούρια έρ­ γα ή έστω έργα γραμμένα παλιότερα, που όμως πρόσφατα μόνο βρήκαν την κατάλληλη εποχή για να βγουν στο φως.4 Και ο συνδυασμός αυτός δημιουργημάτων και εποχής που τα γεννά, ή τους επιτρέπει να εμφανιστούν, είναι που τελικά εξηγεί την άποψη του αδιεξόδου... Για να διερευνηθεί, λοιπόν, η σημερινή κατεύ­ θυνση του νεοελληνικού έργου, είναι απαραίτη­ το κατ’ αρχήν να εξεταστεί το πλαίσιο στο οποίο

κινούνται τα τρία βασικά του στοιχεία, αλλά και η υφή τους αυτή καθεαυτή: τα θέματα που το απασχολούν, οι θεατρικές φόρμες που χρησιμο­ ποιεί, η γλώσσα που μεταχειρίζεται. Και στους τρεις αυτούς επιμέρους τομείς κοινή συνισταμένη είναι σήμερα η άνευ όρων παράδο­ ση στην πραγματικότητα. Η θεματογραφία απεικονίζει -ή θέλει να απει­ κονίσει- πιστά το Νεοέλληνα και τις συνθήκες μέσα στις οποίες υπάρχει. (Και ιδιαίτερο -ποσο­ τικά και ποιοτικά- βάρος πέφτει στην απεικόνι­ ση του μικροαστού πρώην αγρότη, ή ακόμη και του λούμπεν, με εξαντλητικές αναφορές στο πο­ λιτικό και ιστορικό παρελθόν.) Η φόρμα κρατιέται στα όρια της συμβατικής πάντα αναπαράστασης, είτε διατηρώντας -στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων- τη συνέχεια της υπόθεσης, είτε διασπώντας την σε αλληλουχία εικόνων. (Η μόνη «παραχώρηση» σ’ αυτή την τελευταία κατηγορία έργων είναι, μερι­ κές φορές, το «πήδημα» μπρος και πίσω στο χρό­ νο, όπως συμβαίνει π.χ. στο τελευταίο έργο του Γ. Αρμένη, Βασικά, με λέν’ Θανάση.) Και η γλώσσα, με τη σειρά της, μεταφέρεται αυτούσια από τους χώρους που το θέμα έχει επιλέξει- ή σχεδόν αυτούσια, αφού η ιδιαιτερότητα του κάθε συγγραφέα και η κοινωνική του προέ­ λευση, καθώς και τα ενδιαφέροντά του, την κά­ νουν να παρεκκλίνει αρκετά συχνά. (Εκεί, μάλ­ λον, πρέπει να αποδοθεί τόσο η προτίμηση προς την «αργκό » όσο κι η αυξανόμενη χρήση «χυδαιλογιών», που δεν αντιπροσωπεύουν τον παρουσιαζόμενο θεματικά χώρο, αλλά ούτε μπορούν πια να λειτουργήσουν σαν πρόκληση προς τον α­ στό θεατή.) Αν σ’ αυτά προστεθεί και η παντελής έλλειψη κάθε υπερβατικού στοιχείου στην πλοκή (ακόμη και ο Π. Μάτεσις της Βιοχημείας και του Φαντά­ σματος τον κ. Ραμόν Νοδάρο δείχνει να το έχει εγκαταλείψει), καθώς και κάθε ευρύτερου συμ«Το παιγνίδι και μια τύψη» της Κ. Μητροπούλον, Εθνικό Θέα-

18/αφιερωμα

βολισμού, ενώ και η καθαρή θεατρική ποίηση ελάχιστα μόνο δείγματα παρουσιάζει, κι αυτά μόνο στα λόγια κι όχι στα δρώμενα, μπορεί κα­ νείς να παραδεχτεί την πλήρη «απομίμηση» -ανεξάρτητα από την ποιότητα και τη δύναμη των κειμένων- της φύσης των πραγμάτων, αντί για ένα συναγωνισμό της,5 βασισμένον σε ερεθί­ σματα που η ίδια δίνει. Έτσι, από το Χάσαμε τη Θεία. Στοπ και τη Μάνα, μητέρα, μαμά του Γ. Διαλεγμένου ώς το Φονιά του Μ. Ευθυμιάδη, το Σόι του Γ. Αρμένη ή το Δ α τ’ ς ωλ του Γ. Παπακυριάκη, η σύγχρονη νεοελληνική -μεταπολε­ μική- πραγματικότητα δεν είναι μονάχα αφετη­ ρία (πηγή έμπνευσης), μα και κατάληξη, ανεξάρ­ τητα από τις ιδιομορφίες των διαδρομών. Και το έργο του δημιουργού σμικρύνεται σε αυτό του συναρμολογητού... Οπωσδήποτε, κάθε συγγραφέας έχει τα δικά του χαρακτηριστικά. Ο Κώστας Μουρσελάς, επί παραδείγματι, εγκαταλείποντας τη σπονδυλωτή φόρμα του Ω, τι κόσμος μπαμπά, έχει αφοσιωθεί στην καταγραφή της πεζότητας «εντός δωμα­ τίου» (Το ενυδρείο, Οι φίλοι, τελευταία έργα του που παρουσιάστηκαν). Ή ο Γιώργος Μανιώτης των εξαίρετων Ταχυδραμάτων, υποδουλώνει τη φαντασία στην ανάλυση των καθημερινών συμ­ βάντων (Το καμάκι, Οι σύζυγοι, Οι δραπέτες), ενώ έχεί τις δυνατότητες για την απογείωση. Αλ­ λά, όλοι, με ελάχιστες εξαιρέσεις (όπως αυτή του Μάριου Ποντικά, που με το πρόσφατό του Έστω... δείχνει να σπάζει τα δεσμά της απεικό­ νισης και της μελέτης της, τα οποία παρουσίαζε στους Θεατές ή το Γάμο), «παίζουν» μέσα στα περιθώρια της φωτογραφίας ανθρώπων, γεγονό­

των και καταστάσεων, επεκτείνοντας αυτό το παιχνίδι το πολύ πολύ ώς το μοντάζ και το ρε­ τουσάρισμα. Και στο ίδιο παιχνίδι συμπαρασύρονται και οι πρωτοεμφανιζόμενοι (όπως η πολύ αξιόλογη Κωνσταντίνα Βέργου με τον παρωχημένο μα καλοφτιαγμένο Γάμο της Αντιγόνης ή ο Περικλής Κουκουβίνος με το άτεχνο Της Ελλάδος... παι­ διά), αλλά και οι «μετεωρικοί» συγγραφείς (π.χ. ο σκηνοθέτης Νίκος Περέλης με το Η μικρούλα η φελάχα Γιουλαλάμ, κείμενο διάδοχο των προη­ γουμένων του Η μπόμπα και Τα σκουλήκια), που εμφάνισαν έργα τους στην περίοδο 1983-84. Το παιχνίδι της φωτογραφίας και το κυνήγι του συγκεκριμένου όμως τελικά καταλήγουν/ σε ένα νέο κλουβί. Γιατί όσο κυνηγιέται η πραγμα­ τικότητα με την αυθάδεια της σύλληψης και της φυλάκισης, τόσο απομακρύνεται. Και η προσπά­ θεια για τη «δημιουργία του πιστευτού» αποβαί­ νει σε βάρος της θεατρικής σύμβασης, καθώς οι απτές καταθέσεις φτάνουν να προκαλούν την αδιαφορία.6 Είναι οι ίδιοι λόγοι που -σε συνδυασμό με το προχώρημα των εποχών και των αναγκών τουςάφησαν πίσω το ρεαλισμό και το νατουραλισμό σαν κυρίαρχα εκφραστικά μέσα στην παγκόσμια τέχνη και ειδικότερα στο θέατρο. Κι όμως, το σύγχρονο ελληνικό έργο δείχνει να παραμένει ασφυκτικά πιστό σ’ αυτόν το ρεαλισμό (και μά­ λιστα, βοηθούσης και της υφής και της πολιτικής θέσης αρκετών έργων, θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για παραχωρήσεις προς έναν σοσιαλιστι­ κό ρεαλισμό), ξεχνώντας το καίριο χτύπημα που έδωσε στο ρεαλισμό και ένας μαρξιστής, ο

αφιερωμα/19

| «Ο Φώντας» του Μ. Ευθνμιάδη, «Στοά»

Μπρεχτ, και οι άλλες νεότερες τάσεις του διε­ έτσι τελικά με μικρο-αριθμητική για ψώνια στον θνούς θεάτρου. μπακάλη, λες και δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί η Έτσι, είναι ακόμη πιο εμφανής η «απώλεια» άλγεβρα, και η ζωή πέρα από τη γειτονιά και το που υφίσταται το νεοελληνικό έργο από τις σπο- σήμερα είναι ανύπαρκτη. (Κι αυτό την ώρα που ραδικές μόνο -και σε αποκεντρωμένα θέατρα- από τις μικρές ήδη τάξεις του δημοτικού διδά­ συγγραφικές εμφανίσεις του Πέτρου Μάρκαρη σκονται έννοιες ανώτερων μαθηματικών, όπως η (Η ιστορία του Αλή Ράντζο, 1965, Το έπος τον θεωρία των συνόλων...) ί βασιλιά Υμπύ, 1971, και Οι φιλοξενούμενοι, ! 1978), που αποτελεί τον κύριο -και ουσιαστικά μοναδικό- έλληνα εκπρόσωπο της τεχνοτροπίας Εδώ όμως μπαίνει ένα καινούριο ερωτηματικό. του επικού θεάτρου. Και εξίσου μεγάλη «απώ­ Έχει λεχθεί ότι κάθε εποχή έχει το θέατρο που λεια» είναι η «σιωπή», πολύχρονη, του Στρατή ί της αξίζει. Μήπως, λοιπόν, και η σημερινή επο­ Καρρά (η προσωρινή διακοπή της το 1980 με τον χή του τόπου ακριβώς με το τωρινό νεοελληνικό αμφισβητημένο Μονγγό μπορεί να μην υπολογι­ έργο, το ρεαλιστικό και το χωρίς οράματα ή δια­ στεί), ο οποίος ισχυροποίησε την πραγματικότη­ λεκτική, εκφράζεται; τα, εμπλουτίζοντάς την με το αόριστο και το πα­ Αν γίνει, λοιπόν, δεκτό, όπως υποστηρίζουν ράλογο, τόσο μέσω των θεματογραφικών στόχων όλο και πιο πολλοί, ότι η πνευματική ζωή του του όσο και μέσω των χειρισμών τους. Η αδιά­ τόπου περνά μια περίοδο βαθιάς κρίσης (που οι λειπτη παρουσία τους, λειτουργώντας σαν αντί­ αιτίες της ανάγονται σε πλήθος ανασχετικών πα­ βαρο στον άκρατο ρεαλισμό, σίγουρα θα εξέτρε­ ραγόντων, όλων των μεταπολεμικών εποχών, συπε διαφορετικά την κατεύθυνση της συνισταμέ- J ναθροισμένων πια), τότε φυσιολογικά και το νης του σημερινού νεοελληνικού έργου... Νεοελληνικό έργο την παρακολουθεί. Και θα Άσχετα, πάντως, με όλους τους «απόντες» ή ήταν αδύνατο να μην την ακολουθήσει, αφού το και αυτούς που «είναι σαν απόντες», η πρόσφα­ θέατρο δεν είναι ένα στεγανά ανεξάρτητο σύστη­ τη παραγωγή κειμένων δείχνει να αδυνατεί να μα, αλλά αποτελεί σύμπτωμα και έκφραση της επιταχύνει το ρυθμό εξέλιξης της γραφής της. κοινής ζωής. (Δηλαδή, δεν μπορεί να περικλειΕπιμένοντας στη διαδοχή της -καθυστερημένης στεί σε έναν κλωβό δημιουργικής ατομικότητας, ήδη- ηθογραφίας του μεσοπολέμου, δημιουργεί αφού, για να υπάρξει, απαιτεί πάνω από ένα μια νεο-ηθογραφία αρκετά αντιφατική, αφού άτομο. Και συγκεκριμένα απαιτούνται τουλάχι­ από τη μια θέλει να περιγράφει καθορισμένες στον δύο: ο ηθοποιός και ο θεατής, και η συζή­ καταστάσεις και από την άλλη δεν βρίσκει -στα τηση γίνεται για ένα τρίτο, το συγγραφέα, ο επινοήματα και την τεχνοτροπία- τις οδούς οποίος το πολύ πολύ να μεταβάλλεται σε δεύτε-' προσπέλασης ανάμεσα στην περίπτωση και τον ρο, παίρνοντας τη θέση του ηθοποιού στη νόθα κανόνα. Και οι αναπαραστάσεις της μοιάζουν σχέση όπου ο θεατής αντικαθίσταται από τον

20/αψιερωμα αναγνώστη.) Σαν κομμάτι, λοιπόν, από αυτή την έκφραση της κοινής ζωής που λέγεται θέατρο, το νεοελληνικό έργο συμπορεύεται στην κρίση, υπακούοντας στο νόμο των συγκοινωνούντων δοχείων. Με πιο απλά λόγια, αν στην κοινή ζωή λείπει π.χ. η διαλεκτική, πώς θα μπορούσαν να ανα­ πτυχθούν -και αν κατάφερναν να αναπτυχθούν, πώς θα υπερνικούσαν τον κλοιό και θα φτάναν στη σκηνή ή την έκδοση- έργα με διαλεκτική; Αν η κριτική της πολιτικής ζωής ή της εξουσίας πα­ ραμένει στην κοινή ζωή στην επιφάνεια της ομα­ δοποίησης και του τυφλού φανατισμού, δεν εί­ ναι επακόλουθο να εμφανίζονται μόνο ανάλογα επιφανειακά έργα, ενώ τα άλλα μένουν στο συρ­ τάρι ή δεν γράφονται καν; Δεν είναι επακόλου­ θο να περιέχεται σ’ αυτά τα έργα το φαινόμενο, π.χ. των ανθρώπων του εμφύλιου, και όχι οι δια­ δικασίες που υπήρξαν και οι διεργασίες που έπονται του γεγονότος; Δεν είναι επακόλουθο να παρουσιάζεται πάντα ένας χαφιές που φοράει μαύρα ή ένας φασίστας (μερικές φορές και απλός δεξιός) που βρίζει; Δεν είναι επακόλουθο να παραμένει το περιε­ χόμενο και το σχήμα των ελληνικών έργων στην εικονογράφηση; Κι ακόμη περισσότερο, να επιζητούνται έργα που παραμένουν στην εικονο­ γράφηση; Έτσι όμως ο φαύλος κύκλος κλείνει οριστικά. Στην ανάγκη της ελληνικότητας ενισχύθηκε ο ρεαλισμός, που με τη σειρά του οδήγησε στη μείωση κάθε κριτικού ή ποιητικού στοιχείου, με αποτέλεσμα να απεικονίζεται πια ένας νόθος ελ­ ληνισμός, που απαιτεί όλο και μεγαλύτερο ρεα­ λισμό και χαμηλότερη εικονογράφηση. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία εξηγείται και

η ολοένα μεγαλύτερη προσφυγή στο κοινωνικό «περιθώριο», που επιχειρούν πλήθος σύγχρονα ελληνικά έργα. Τα οποία εντυπώσιασαν, ίσως, τον μεσοαστό θεατή στην αρχή, όταν τα είδε λι­ γάκι και σαν κάτι «εξωτικό», ενώ στη συνέχεια λειτουργούν και στο επίπεδο της «κουλτουριάρικης» μόδας, όπως άλλωστε και η χυδαιολόγα γλώσσα. Αλλά, με τον τρόπο αυτό, η αντίφαση ολοένα αυξάνει, καθώς το νεοελληνικό έργο -στην εμ­ φανιζόμενη πλειοψηφία του-, προσπαθώντας να απεικονίσει συγκεκριμένα τον κοινωνικό περίγυ­ ρο, χαμηλώνει την ώρα που ο περίγυρος αυτός ανεβαίνει. (Γιατί, ούτως ή άλλως, και άσχετα με την επιθυμητή ταχύτήτα, το επίπεδο ζωής ανε­ βαίνει αυτά τα μεταπολεμικά χρόνια, ο αναλφα­ βητισμός εξαφανίζεται, οι διεκδικητικοί αγώνες των εργαζομένων όλο και κάτι πετυχαίνουν, οι πολιτικές ελευθερίες γίνονται κάπως πιο σέβα-, στές κλπ7.) Και με βάση την αντίφαση αυτή, το σημερινό ελληνικό έργο -σαν συνολική πορεία- δείχνει να αποτυγχάνει ακόμη και στην απεικόνιση του τώ­ ρα, ενώ σαν μεμονωμένα δημιουργήματα είναι αμφίβολο αν θα μπορέσει να επιδείξει κανένα που θα επιζήσει στο χρόνο. Ακόμη και το πιο γυαλιστερό λιμναίο χρυσόψαρο πεθαίνει σύντο­ μα στα τρεχούμενα νερά, πόσο μάλλον εκείνα τα έργα «τέχνης» που -χωρίς την «ελαστικότητα» να ταιριάζουν σε γενικότερες σταθερές σαν περιε­ χόμενο και συνεχώς ανανεούμενες μεταβλητές σαν φόρμα- επιμένουν να παρουσιάζονται μαρμαρωμένα σ’ έναν περίγυρο τόσο ευμετάβλητο όσο η μεταπολεμική ελληνική κοινωνία, που από συνειδησιακά αγροτοπρολεταριακή το ’45 έγινε μεσοαστική το ’80...

Σημειώσεις: 1. Το πρόβλημα τον νεοελληνικού έργου είναι φυσικό πως δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με πληρότητα μέσα στις περιορι­ σμένες γραμμές ενός συνοπτικού κειμένου. Και «Ο ρεαλι­ σμός και η αποτελμάτωση» δεν έχει τις φιλοδοξίες μιας άρ­ τιας ανάλυσης, αλλά μιας επισήμανσης μάλλον (καθώς μά­ λιστα θεωρεί πολλά στοιχεία σαν δεδομένα, όπως τη γνώση από τον αναγνώστη τουλάχιστον των έργων που αναφέρον■ται οι τίτλοι), προερχόμενης από μικρή επεξεργασία μέρους περισσοτέρων σημειώσεων.

2. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι ο «εθιομός» του κοινού δεν αποτελεί ισχυρό στήριγμα για τη μονιμοποίηση της αποδο­ χής, αφού κινδυνεύει από τον «κορεσμό» αν δεν συνοδεύε­ ται από αξιόλογα και συνεχώς εξελισσόμενα συγγραφικά προϊόντα.

3. Η έννοια της «μίμησης» δεν έχει υποτιμητικό χαρακτήρα. Αλλά μια σειρά από στοιχεία που εισήγαγαν στο νεοελληνι­ κό έργο οι κορυφαίοι συγγραφείς άμεσα ή έμμεσα συνεχί­ ζονται και στους επόμενους (π.χ. η αίσθηση του «κλαυσίγελου», που ολοκλήρωσε ο Καμπανέλλης στο μονόπρακτο του Αυτός και το παντελόνι του, κατ’ ευθείαν η υπόγεια, επη­ ρεάζει τη χρήση της από τους μεταγενέστερους).

4. Εξίσου καθοριστική σημασία έχουν επίσης τα έργα που

5.

6.

.

7.

επαναλαμβάνονται. Γιατί δεν είναι τυχαίο το ότι ξαναπαίζονται π.χ. τα Κομμάτια και θρύψαλα του Σκούρτη, ενώ δεν παίζονται οι Μουσικοί του, που έχουν τουλάχιστον ένα «υπόλοιπο» από τη σκοτεινή γοητεία του μόνου αριστουρ­ γήματος του, τους Νταντάδες. Ή ότι δεν έχουν επαναληφθεί τα πρώτα έργα του Κεχαΐδη, ενώ έχουν επαναληφθεί άλλα έργα υποδεέστερα, άλλων συγγραφέων, ή πρωτοπαίζονται από θιάσους θλιβερά κατασκευάσματα...

Andre Malraux:'«Μεγάλοι καλλιτέχνες δεν είναι αυτοί που αντιγράφουν τη φύση, μα εκείνοι που τη συναγωνίζονται». Ένα καλό παράδειγμα προσφέρει η φετινή παράσταση του έργου Αλάβιου και την σκότωσε τον Γ. Μυλωνά. Εμπνευ­ σμένο από την υπόθεση Μουντή, υποτίθεται πως προεκτεινόταν σε καταγγελία μηχανισμών -καταπιεστικής- εξου­ σίας. Ήταν όμως τόσο συγκεκριμένο -πέρα από την κακοτεχνία του- ώστε η μόνη αντίδραση του κοινού ήταν «α, ώστε έτσι έγινε με τον Μουντή;»... Και είναι κρίμα αυτή η επιμονή στη φωτογραφική καταγγε­ λία παρωχημένων ιστορικοκοινωνικών σχέσεων, την ώρα που ένας άλλος κύκλος προβλημάτων, που η γενικότερη υφή τους επιδέχεται φωτογραφική καταγγελία (η οποία δρα εκεί και διαλεκτικά), μένει ανέγγιχτος, όπως π.χ. η συνεχώς υποβαθμιζόμενη ποσότητα ζωής, όσο το βιοτικό επίπεδο ανέρχεται.

αφιερωμα/21

Θ. Δ. Φραγκόπουλος

Ένα κανίσκι για τον Ιάκωβο Το δώρο της δημιουργικής πνοής στο σύγχρονό μας θέατρο έχει, την τελευταία δεκαετία, ξεδιπλωθεί πλουσιοπάροχα, και την πρωτοκαθεδρία για τούτο το επί­ τευγμα πολλοί είναι εκείνοι που τη διεκόικούν. Φοβάμαι όμως πολύ λίγοι πρέπει, από την άλλη μεριά, να είναι όσοι οριοθέτησαν τούτη την ανθοφορία, και ακόμη πιο λίγοι όσοι την έφτιαξαν εξ υπαρχής. Το σημείο εκκίνησης του σημερινού μας θεάτρου πρέπει να βρίσκεται στα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια. Αλλά από το θέατρο του τελευταίου εκ­ προσώπου της γενιάς του τριάντα, του Αλεξ. Μάτσα, δεν βγήκε, όπως ήτανε αναμενόμενο, καμιά άλλη ρίζα. Και το θέατρο της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, με όλο το ρίγος της άμεσης μεθεξιακής υπερέντασης των συναισθηματικών του φορ­ τίσεων, δεν αποφεύγει τη δουλεία στο πνεύμα των καιρών, όπως αυτό διαμορφώθηκε στό Πα­ ρίσι της μετακατοχικής αβύσσου, και για τούτο, θαρρώ, δεν μπόρεσε να βρει συνεχιστές. Ίσως επειδή το θέατρο στην Ελλάδα είναι ένα είδος ιδιαίτερα στρατευμένο: αποτέλεσμα φαντάζομαι της ενοχλητικής λογοκρισίας που, σχεδόν χωρίς διακοπή, ασκήθηκε πάνω στον θεατρικό μας λό­ γο από τα 1936 μέχρι τα 1974. Και όταν ακόμα δεν ίσχυε η προληπτική λογοκρισία σε τούτα τα χρόνια, πράγμα ήδη σπάνιο, υπήρχε η δυνατότη­ τα της εισαγγελίκής παρέμβασης. Αυτή η φίμωση λειτούργησε, όπως συνήθως συμβαίνει, αρνητικά σε σχέση με την επιδίωξη της πολιτείας, δηλαδή θετικά: η καταπίεση της λογοκρισίας δημιουργεί το κέντρισμα στον θεατρικό συγγραφέα να βρει τρόπους να την ξεπεράσει, δηλαδή να γράψει θέατρο στρατευμένο. Όσοι παραπονιούνται πως το ελληνικό θέα­ τρο είναι σχεδόν μονόχορδα σήμερα πολιτικό, ας σκεφτούν το πόσο βαριά υπήρξε η σκιά της λο­ γοκρισίας πάνω του. (Ίσως και γι’ αυτό πολλοί από τους ηθοποιούς μας μπήκαν στην πολιτική;) Πάντως, όποιος και να είναι ο λόγος, το θέατρο που μας παρουσιάζεται το 1950-1960 δεν μοιάζει

να έχει πολλή σχέση με το προηγούμενο. Είναι ένα νέο ξεκίνημα. Και όσο και να το θέλουμε ή όχι, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πως αυτή η καινούρια αρχή είχε άμεση ανταπόκριση στο λαϊκό αίσθημα, που περιέβαλε το νέο θέατρο με την κατάφασή του, δημιουργώντας μιαν ολόκλη­ ρη εντελώς καινούρια πελατεία στα καθίσματα του θεάτρου. Ίσως, το μεγάλο μήνυμα των καιρών να στά­ θηκε τούτη «η αλλαγή φρουράς» στο θεατριζόμενο κοινό- η αλλαγή της κοινωνικής προέλευσής του. Το κοινό έπαψε να είναι πλουτοκρατικό, ελιτίστικο, διανοουμενίστικο. Όσοι θίασοι δεν έχουν καταλάβει ακόμα πως το θεατρόφιλο κοι­ νό άλλαξε, εξακολουθούν να παιδεύονται επιχει­ ρηματικά και να παραπονούνται για την αποψιλωμένη,τους πελατεία. Η ξενοφιλία, στο σημερι­ νό μας ρεπερτόριο, ίσως να έχει την εξήγησή της στην προσπάθεια επαναπρόσκτησης του κοινού που έμαθε να μην τιθασεύεται εύκολα. Όταν κάποτε θα γραφτεί η ιστορία τούτης της περιόδου του νεοελληνικού θεάτρου -μιας πε­ ριόδου πλούσιας σε κοχλάζουσα παραγωγή, αλ­ λά και σε πολλή κιβδηλεία, πρέπει να το πούμετο όνομα του Ιάκωβου Καμπανέλλη θα καταλά­ βει την πρώτη θέση. Ό χι μόνο επειδή είναι, όπως και να το κάνουμε, ο καλύτερος θεατρικός συγγραφέας που τούτη η εποχή μάς κληροδότη­ σε. Αλλά κυρίως επειδή ήτανε ο πρωτοπόρος σε τούτη τη συναντίληψη αλλαγής θεσμικών πλαι­ σίων και συνηθειών. 'Εκανε ένα θέατρο που αγ­ κάλιασε τα ενδιαφέροντα του τόπου σε μια δε-

22/αφιερωμα

«Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού» του I. Καμπανέλλη, Θέα­ τρο Τέχνης

δομένη στιγμή όσο κανένας, μα κανένας άλλος. Και αυτό, χωρίς ποτέ του να καταφύγει σε ρητο­ ρικές ρουκέτες, σε πυροτεχνήματα και συνθημα­ τολογία, χωρίς να έχει σκοπό να διεγείρει τον ενθουσιασμό του κοινού πάνω σε θέματα πολιτι­ κά. Χωρίς δηλαδή να πραγματεύεται θέματα «καυτά» όπως τα λένε οι φτηνοί μας δημοσιο­ γράφοι (που, βέβαια, υπάρχουν και στο θέατρό μας μεταμφιεσμένοι σε θεατρικούς συγγραφείς). Γιατί το θέατρο του Καμπανέλλη αποτελεί υπό­ δειγμα νηφαλιότητας. Ίσως αυτό το στοιχείο μά­ λιστα να είναι εκείνο που έκανε τόσο φυσική την εκπληκτικά γρήγορη παραδοχή του και καθιέρω­ σή του από το κοινό. Οι θεματικές του πάλι επι­ λογές, σε συνδυασμό με το χάρισμα αυτής της νηφαλιότητας, κάνουν να χειρίζεται τόσο ανά­ λαφρα το θεατρικό του λόγο, χωρίς αγκομαχητά και ιδρώτες. Για τούτο και στα έργα του απου­ σιάζει τόσο η αχλύ του μύθου (ακόμα και τα πιο συμβολικά έργα του, όπου αυτό που θέλει να πει παίρνει μια έμμεση, υπαινικτική μορφή, για το ξεπέρασμα της λογοκρισίας, δεν είναι καθόλου εξωπραγματικά: «Παραμύθι χωρίς όνομα», «Οδυσσέα γύρισε πίσω»), όσο και το πεζοδρομιακό, ωμό κήρυγμα. Η θέρμη της συμμετοχής στα βάσανα του μικρού, του ποδοπατημένου, του καταπροδομένου ανθρώπου δεν εκθρονίζει καθόλου τούτη την ισόρροπη νηφαλιότητα -και αυτό δίνει μιαν ιδιαίτερα χαροποιό διάσταση ανθρωπιάς στο έργο. Έτσι το θέατρό του γίνε­ ται αφειδώλευτο, τερπνόμορφο, καλοσυνάτο, παραμένοντας ταυτόχρονα στρατευμένο και αποφασιστικό. Πώς γίνεται αυτό; Με τον πιο ανεπιτήδευτο και τερπνό τρόπο. Με το λεπτό και σχεδόν απόκρυφο χιούμορ του.

Έξω από τον Γρηγόριο Ξενόπουλο (που και αυ­ τός υπήρξε ο φορέας μιας αλλαγής στα θεατρικά μας πράγματα) δεν νομίζω πως ξέρω άλλον άν­ θρωπο που να κατέχει με τόση επάρκεια όλα τα μυστικά της σκηνικής δημιουργίας. Αλλά ενώ άλλους αυτό το προσόν θα τους παράσερνε σε μια μηχανιστική αντίληψη κατασκευής θεατρο­ γραφημάτων, με πολύ λίγη διαφορά μεταξύ τους, χωρίς πρωτοτυπία, στον Ιάκωβο Καμπα­ νέλλη έχουμε μια εξαιρετικά διαφοροποιημένη παραγωγή. Αντίθετα απ’ ό,τι συνέβηκε σε πολ­ λούς άλλους, ο Καμπανέλλης βρίσκει την πρωτο­ τυπία στη δομή, στην πλοκή, στο θέμά, στη δια­ χείριση του υλικού του, και όχι στην κραυγαλέα αμετροέπεια, που μαστίζει το θέατρό μας τώρα τελευταία -άλλοτε με τη μεμψιμοιρία και τα κα­ τηγορητήρια εναντίον της δεξιάς (λες και αυτή, μόνη, φταίει για όλα!) και άλλοτε, ιδίως τελευ­ ταία, με τη βωμολοχική ανεγκράτεια. Ο θεατρι­ κός λόγος του Καμπανέλλη είναι προσεχτικά σε­ μνός, όχι βέβαια σεμνότυφος, αλλά ευπρεπής. Γιατί τα έργα του έχουνε ένα έμμονα προοδευτι­ κό μήνυμα, έτσι που δεν,χρειάζονται το ξάφνια­ σμα της αμετροέπειας. Και το προοδευτικό αυτό μήνυμα εκφέρεται ακόμα και στα χρόνια των στυγνών αστυνομεύ­ σεων. Από το 1950 («Χορός πάνω στα στάχυα», θίασος Αδ. Λαιμού) το πολιτικό παιχνίδι στην Ελλάδα παίζεται με σημαδεμένα τραπουλόχαρ­ τα. Προπομπός της θεωρίας των «ρωγμών», που τόσο εύστοχα εφαρμόστηκε από ολόκληρο τον πνευματικό μας κόσμο στα χρόνια της δικτατο­ ρίας, ο Καμπανέλλης χρησιμοποιεί τις κατάλλη­ λες φόρμες για να ξεπεράσει τα αδιέξοδα που του δημιουργεί η λογοκρισία. Καρπός αυτών των προσπαθειών είναι τόσο η «Αυλή των θαυ­ μάτων» (1957) όσο και το «Παραμύθι χωρίς όνο­ μα» (1959), ενώ η «Ηλικία της νύχτας» (1958) και προπάντων η «Έβδομη μέρα της Δημιουρ­ γίας» (1955) φτιάχνουν ένα δικό τους κώδικα σχολιασμού της πολιτικής κατάστασης μετά τη συντριβή του αριστερού κινήματος στον τόπο μας και την ταφή των ελπίδων. Είναι αξιοση­ μείωτο πως, με όλη του την ιστορική τόλμη, το έργο του Καμπανέλλη της εποχής αυτής δεν βρί­ σκεται εγγεγραμμένο μήτε στον στυγνό κύκλο μιας δογματικής αδιαλλαξίας, μήτε στα δεσμά του στόμφου μιας αδειανής συνθηματολογίας. Γιατί δουλειά του δεν είναι να «στηλιτεύσει» αλ­ λά απλώς να χρησιμοποιήσει κάθε περιθώριο έκ­ φρασης που του έχει αφεθεί, προκειμένου ν’ αυτοανακοινωθεί. Όταν αυτά τα περιθώρια ευρύνονται, στα μι­ κρά δημοκρατικά διαλείμματα της δεκαετίας του ’60, η θεματογραφία του Καμπανέλλη γίνεται λι­ γότερο χαλιναγωγημένη, πιο απερίφραστη («Γει-

αφιερωμα/23 τονιά των αγγέλων», 1963, «Βίβα Ασπασία», 1966). Όταν πάλι συρρικνώνονται, επιστρέφει στη θεωρία των ρωγμών (Κάφκα, «Αποικία τι­ μωρημένων», 1970). Από τη μεταπολίτευση και μετά μας δίνει τις τοιχογραφίες της ντροπερής εποχής χωρίς Περιορισμούς εκφραστικούς: είναι η τριλογία «Ο εχθρός λαός», 1975, τα «Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα», 1976, και τα (συνθετικότερα) «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού». Τον Ιούνιο του 1980 ανεβαίνει το βαθιά χιουμοριστι­ κό και αντιπολεμικό έργο για τον Δημήτριο τον Πολιορκητή, ο «Μπαμπάς ο πόλεμος». Το πήδη­ μα από την «Ασπασία» μέχρι τον «Μπαμπά» εί­ ναι μεγάλο και η θεματογραφική συγγένεια δεί­ χνει ανάγλυφα και το ωρίμασμα του συγγραφέα. Αλλά η διάθεση, η στάση ζωής και η οργισμένη του υπεράσπιση της ειρήνης μένει η ίδια. Υπερά­ σπιση που γίνεται με το νυστέρι μιάς σάτιρας. Και που, γι’ αυτό, είναι και τόσο αποτελεσματι­ κή. Να προσθέσω κάτι για τις προσωπικές μου προ­ τιμήσεις σχετικά με το έργο του Καμπανέλλη. Από όλα του τα έργα της πρώτης περιόδου προ­ τιμώ τον «Οδυσσέα», όχι επειδή είναι καλύτε­ ρος, μήτε πιο πετυχημένος από άλλα έργα, αλλά επειδή τον έχω δει να γεννιέται. Γύρω στα χρό­ νια της αρχής του ’50, έβγαινε, από μια ομάδα νεαρών τότε συγγραφέων, ένα περιοδικό που το έλεγαν «Στάχυς». Εκεί πρωτοδημοσίευσαν κομ­ μάτια τους πολλοί αξιόλογοι, και σήμερα φερώ­ νυμοι, συγγραφείς, με πρώτο το μυθιστοριογράφο Αλέξανδρο Κοτζιά (με ένα απόσπασμα από το μυθιστόρημά του «Μια σκοτεινή υπόθεση»). Στο τελευταίο, πρίν από τη διακοπή της έκδοσής του, τεύχος τούτου του περιοδικού δημοσιεύθηκε και ένα απόσπασμα από τον «Οδυσσέα» του νεαρού Ιάκωβου Καμπανέλλη. Μας το είχε φέ­ ρει, το διαβάσαμε, μας άρεσε τόσο πολύ, που καταριόμασταν τα πενιχρά μέσα του περιοδικού (έβγαινε από τις εισφορές της παρέας μας) που δεν μας επέτρεπαν να το δημοσιεύσουμε ατόφιο. Θυμάμαι και τις αγωνιώδεις μας συζητήσεις για το ποιο απόσπασμα θα δημοσιευότανε. Και τους καυγάδες μας γι’ αυτό. Όταν, ύστερα από χρό­ νια, είδα το έργο στο θέατρο Κουν, ήτανε σαν να ξανάβρισκα ένα φίλο που είχα χάσει για χρόνια, γνώριμο αλλά και αλλαγμένο. (Το ίδιο μου συνέ­ βηκε και στο Εθνικό, αργότερα.) Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης έδειχνε, με τη νεότερη, κάθε φορά, γραφή, σε τούτο το έργο, την προκοπή του στο θέατρο και τις προόδους του στην κατάκτηση της εκφραστικής του. Αλλά εκείνη τη φρεσκάδα, τη νωπότητα του πρώτου «Οδυσσέα» δεν την ξανάβρα ποτέ. Και εκείνο τον Οδυσσέα της νεότη­ τάς μου είναι που αγαπώ και στον σημερινό.

παρατηρητής

ΘΕΣ/ΝΙΚΗ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ» ΤΗΛ. 264.958 ΑΘΗΝΑ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ» ΔΙΔΟΤΟΥ 39

24/αφιερωμα

Μάνια Κοιλάκου

Το θέατρο του Δημήτρη Κεχαΐδη Για να αποσπάσουμε το ειδικό βάρος που κατέχει η δραματουργία του Δημήτρη Κεχαΐδη μέσα στη συνολική μεταπολεμική ελληνική δραματουργία θα πρέπει πέρα και μέσα από μια εσωτερική ανάλυση της θεματικής και θεατρικής γραφής του έργου του να επιχειρήσουμε την ένταξή του στο γενικότερο πλαίσιο ιδεολογικών και αισθητικών επιλογών που χαρακτηρίζουν αυτή τη μεταπολεμική δραματουρ­ γία. Η παρουσία του Κεχαΐδη στο μεταπολεμικό θέα­ τρο αρχίζει το 1957 μ’ ένα μονόπρακτο και καλύ­ πτει με σχετικά μικρό αριθμό έργων και τις τρεις μεταπολεμικές δεκαετίες. Θα πρέπει προκαταβολικά να σημειώσουμε -πράγμα που θα δειχθεί και στη συνέχεια- πως το έργο του Κεχαΐδη στο σύνολό του χαρακτηρί­ ζεται από μια σταθερή κι ενιαία πορεία, από τη μια, ανάπτυξης και αποκρυστάλλωσης ορισμέ­ νων σταθερών θεματικών στοιχείων και, απο την άλλη, αναζήτησης και πραγμάτωσης της κα­ τάλληλης θεατρικής γραφής μέσα από την οποία θα λειτουργήσουν τα στοιχεία αυτά. Το γεγονός αυτό δεν σημαίνει φυσικά ότι από τα πρώτα του έργα, όπως είναι και φυσικό, ο Κεχαΐδης ανοίγεται στους ίδιους προβληματι­ σμούς που για πρώτη φορά εμφανίζονται με το μονόπρακτο «Προάστιο Ν. Φαλήρου» το 1960. Πριν από το «Προάστιο Ν. Φαλήρου» ο Κεχαΐ­ δης παρουσιάζεται στο θεατρικό χώρο με δύο μονόπρακτα: το «Μακρινό λυπητερό τραγούδι» 1957, 58 και το «Παιγνίδια στις Αλυκές» 1957, 58 και ένα δίπρακτο έργο, «Ο μεγάλος περίπατος», 1959. Επειδή θεωρούμε πως τα πρώτα αυτά «νεανι­ κά» έργα δεν αντιπροσωπεύουν αισθητικά αλλά και θεματικά τον πυρήνα και την ιδιαιτερότητα του θεάτρου του Κεχαΐδη έτσι όπως διαμορφώ­ νεται στην ώριμη περίοδο της δημιουργίας του, θα κάνουμε μια απλή αναφορά, για να περάσου­ με στα έργα που η ανάλυσή τους θα μας δώσει

αυτό ακριβώς το ειδικό βάρος που, όπως ευθύς εξαρχής ειπώθηκε, είναι και ο στόχος αυτού του κειμένου. Το κοινό θεματικό στοιχείο που χαρακτηρίζει και τα δύο μονόπρακτα είναι η ανθρώπινη μονα­ ξιά και ο φόβος που φορτίζουν -ψυχολογικά τα θεατρικά πρόσωπα: μια νέα γυναίκα κι ένα γέρο άντρα. Στην πρώτη περίπτωση η μοναξιά και ο φόβος που γεννά έχουν χαρακτήρα κυρίως υπαρ­ ξιακό και συναισθηματικό, ενώ στη δεύτερη πε­ ρίπτωση παίρνουν χαρακτήρα κυρίως μεταφυσι­ κό. Και στα δύο μονόπρακτα η δράση, που το­ ποθετείται σε χώρο εξωαστικό, στην ύπαιθρο, δεν είναι τίποτε άλλο από το εσωτερικό φόρτισμα των προσώπων με τα στοιχεία που αναφέρα­ με και η αποκάλυψη στο θεατή αυτού του ψυχο­ λογικού τους φορτίου. Το αισθητικό πλαίσιο στο οποίο κινείται η θεατρική τους γλώσσα είναι ένα είδος ποιητικού ρεαλισμού, έτσι όπως διαμορφώ­ θηκε σε πολλά έργα του μεταπολεμικού αμερικά­ νικου δράματος. Στοιχεία ποιητικού ρεαλισμού χαρακτηρίζουν και το τρίτο του δίπρακτο έργο, «Ο μεγάλος πε­ ρίπατος», εντοπισμένα όμως αυτή τη φορά μόνο στο διάλογο. Ο χώρος, τα πρόσωπα, η δράση εν­ τάσσονται αυτή τη φορά στους στόχους του νατουραλιστικού-ηθογραφικού δράματος. Αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι τόσο το υποκειμενικό αδιέξοδο των προσώπων και η ψυχολογία τους όσο το αντικειμενικό τους αδιέξοδο και η μοι-

αφ ιερω μα/25

ραία υποταγή τους στις άθλιες συνθήκες της ζωής τους. «Ο μεγάλος περίπατος» αποτελεί τον πυρήνα στο μελλοντικό τρίπρακτο έργο του Κεχαΐδη, «Το πανηγύρι», 1963, που αποτελεί και την πρώτη ολοκληρωμένη πραγμάτωση αν όχι των αισθητι­ κών τουλάχιστο των θεματικών και ιδεολογικών του επιλογών. Ό πω ς ήδη έχει επισημανθεί στην εισαγωγή αυτού του κειμένου, το σταθερό στοιχείο που δομεί εσωτερικά το θεατρικό κόσμο του Κεχαΐδη εμφανίζεται στο μονόπρακτο «Προάστιο Ν. Φα­ λήρου». Τα κατοπινά του έργα: «Το πανηγύρι», 1963, η «Βέρα» και «Το τάβλι» 1972, με εξαίρεση το τελευταίο του, «Δάφνες και πικροδάφνες», 1979, δεν αποτελούν τίποτε άλλο από αναπτύ­ ξεις και διαφορετικές πραγματώσεις σε επίπεδο επιφανειακής θεατρικής δομής του ίδιου στοιχεί­ ου, πράγμα που δίνει κι αυτή την ενότητα, συνο­ χή και συνέπεια στη δραματουργία του Κεχαΐδη. Για το λόγο αυτό θα επιχειρήσουμε μια συμ­ πληρωματική, αν και διαχρονική, ανάγνωση των έργων αυτών με στόχο την προβολή των κοινών αντιπροσωπευτικών στοιχείων που τα χαρακτη­ ρίζουν συνολικά. Ανάμεσα στα θεατρικά πρόσωπα, λοιπόν, του Κεχαΐδη και την πραγματικότητα υπάρχει μια διάσταση με τη μορφή της. άρνησης αυτής της πραγματικότητας και της φυγής μέσα από τον ■ψυχολογικό μηχανισμό του ονείρου και της αυ­ ταπάτης. Η προβολή του ονείρου και της αυτα­

πάτης γίνεται σε δύο κατευθύνσεις: στο παρελ­ θόν και το μέλλον, που και τα δύο λειτουργούν σαν καταφύγιο απέναντι σ’ ένα αποτυχημένο και αδιέξοδο παρόν. Η άρνηση λοιπόν του παρόντος, που προβάλ­ λει, όπως είδαμε, ο Κεχαΐδης σαν κυρίαρχη συ­ νειδησιακή και ψυχολογική στάση των προσώ­ πων του, εμπεριέχει την παρουσία του παρελ­ θόντος και του μέλλοντος· σαν ανάμνηση ή, κα­ λύτερα, παρούσα και ζωντανή μνήμη ενός πα­ ρελθόντος γεμάτου δόξα και υποσχέσεις αλλά ταυτόχρονα σημαδεμένου από προδοσίες και ήτ­ τα, από τη μια, και σαν αναμονή-προσδοκία ενός μέλλοντος στο οποίο επενδύονται πλαστά όνειρα και σχέδια απραγματοποίητα. Σχεδόν όλα τα πρόσωπα του Κεχαΐδη αναπτύσσουν μια μυθολογική συνείδηση, δηλαδή μια συνείδηση που δεν ανταποκρίνεται στην αντικειμενική πραγματικότητα, βιώνοντας λαθεμένα τα δεδο­ μένα της ή αγνοώντας τα εντελώς. Και τα τέσσερα λοιπόν έργα που αναφέρθηκαν χαρακτηρίζονται στο επίπεδο της εσωτερικής τους δομής απ’ αυτή την κοινή στάση των προ­ σώπων απέναντι στην πραγματικότητα και ταυ­ τόχρονα απ’ αυτή τη συνύπαρξη και διαλεχτική των τριών χρονικών αναφορών. Ο μηχανισμός όμως του ονείρου και της αυταπάτης και οι πλα­ στές επενδύσεις που κάνουν τα πρόσωπα αναφέρονται σε διαφορετικά «αντικείμενα» ή «χρονι­ κές στιγμές» κι αποτελούν τις διαφορετικές όψεις-εκδηλώσεις του ίδιου ήθους, την ταυτότη-

26/αφιερω μα

τα του οποίου θα διαπιστώσουμε πιο κάτω -πράγμα που καταλήγει σε μια διαφοροποίηση της δράσης και του μύθου στο επίπεδο της εξω­ τερικής δομής των έργων. Αυτό όμως που ενδια­ φέρει το θέατρο του Κεχαΐδη δεν είναι η προβο­ λή της ιδιαιτερότητας μιας δράσης ή μιας κοινω­ νικής πραγματικότητας αλλά η απόσπαση μέσα από τις σκηνικές εικόνες μιας καθημερινότητας του πλαστού περιεχομένου της συνείδησης των προσώπων. Έτσι, στο «Προάστιο Ν. Φαλήρου» το πρόσω­ πο που αρνείται την πραγματικότητα είναι μια γεροντοκόρη που ζει με το παρελθόν το ένδοξο και ρομαντικό παρελθόν της Μικρασιατικής εκ­ στρατείας και του Αλβανικού πολέμου που «υποσχέθηκε» δόξα και έρωτα και που μετατρά­ πηκε σε μια πεζή και άδοξη πραγματικότητα. Στο «Πανηγύρι» έχουμε μια μετατόπιση του χώρου στην ύπαιθρο, στο θεσσαλικό κάμπο. Ενώ σ’ ένα επιφανειακό επίπεδο το έργο κινείται στα πλαίσια του νατουραλιστικού-ηθογραφικού θεάτρου, στο βαθμό που ο στόχος του δεν είναι η περιγραφή (ούτε η κριτική) τόσο των αντικειμε­ νικών συνθηκών της κοινωνικής πραγματικότη­ τας και του «κοινωνικού ήθους».των προσώπων αλλά η προβολή του υποκειμενικού (ιδεολογι­ κού) τρόπου με τον οποίο τα πρόσωπα βιώνουν αυτή την πραγματικότητα μέσα από τον ψυχολο­ γικό μηχανισμό της φυγής και της αυταπάτης, το έργο αυτό ξεφεύγει από τα αισθητικά και ιδεο­ λογικά δεδομένα του νατουραλισμού και της πα­ ραδοσιακής ηθογραφίας. Το κεντρικό πρόσωπο του έργου, ένας πλανό­ διος παπλωματάς, ήρωας της Μικρασιατικής εκ­ στρατείας, αντί να προσπαθήσει να βελτιώσει τις

εξαθλιωμένες συνθήκες της ζωής του και της οικογένειάς του με ρεαλιστικό τρόπο, βρίσκει «κα­ ταφύγιο» στο παρελθόν, από το οποίο «τρέφεται», -εδώ επανέρχεται σαν σταθερό πια στοιχείο το «ιστορικό γεγονός» της Μικρασιατικής εκστρα­ τείας, τη λειτουργία του οποίου θα δούμε συνο­ λικά πιο κάτω- αλλά και στο μέλλον, στο οποίο επενδύει το πλαστό όνειρο μιας κληρονομιάς. Στο έργο αυτό υπάρχει και ο αντίλογος, η ρεαλιστική δηλαδή αντιμετώπιση της πραγματι­ κότητας, έτσι ώστε η αντιπαράθεση ανάμεσα σ’ αυτήν και την αυταπάτη καταλήγει σε μια εσω­ τερική έμμεση κριτική του μυθολογικού περιεχο­ μένου της συνείδησης του κεντρικού προσώπου. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι ο χώρος και τα πρόσωπα στο «Πανηγύρι» προβάλλονται μέ­ σα στην εθνική τους ταυτότητα και ιδιαιτερότη­ τα, πράγμα που χαρακτηρίζει συνολικά το θέα­ τρο του Κεχαΐδη και που ο ίδιος εκφράζει σε μια συνέντευξη: («Βήμα», Μάρτης 1972): «Επειδή μ’ ενδιαφέρουν οι λαϊκοί άνθρωποι προσπαθώ να βρίσκομαι στους χώρους που ζουν... Ακόμα τα κοινά στοιχεία που βρίσκω σε όλους αυτούς τους ανθρώπους με βοηθούν πάρα πολύ στην προσπάθειά μου να βρω μερικά από τα κύρια χαρα­ κτηριστικά του Έλληνα ...» Αυτός ο κεντρικός ιδεολογικός άξονας στον οποίο προσανατολίζεται το θέατρο του Κεχαΐδη, δηλαδή η αναζήτηση και προβολή του ήθους του Νεοέλληνα μέσα από τον τρόπο (αυταπάτη, όνει­ ρο, φυγή) με τον οποίο βιώνει τη μεταπολεμική πραγματικότητα, γίνεται πιο ξεκάθαρος στα δύο επόμενα μονόπρακτα, τη «Βέρα» και το «Τάβλι», που αποτελούν εξάλλου την πιο αντιπροσωπευ­ τική -συνεπή- και ιδανική πραγμάτωση στο επί-

αφιερωμα/27

-L. Χαΰιαρά, Θέατρο Τέχνης

πεδο της θεατρικής γραφής του θεματικού πυρή­ να που ήδη αποσπάσαμε από την παρουσίαση των προηγούμενων έργων. Ενώ πρόκειται για δύο ξεχωριστά μονόπρακτα με διαφορετικό χώρο-πρόσωπα-μύθο, δένονται με μια συμπληρωματική σχέση, ολοκληρώνοντας έτσι το κυρίαρχο περιεχόμενο της συνείδησης του Νεοέλληνα και προβάλλοντας την εικόνα της ταυτότητάς του. Ο θεατρικός τους μύθος εξάλλου συμπυκνώνει τη νεοελληνική μυθολογία της μεταπολεμικής καθημερινότητας προβάλλοντας τους κυρίαρ­ χους τρόπους-δικλείδες φυγής από την πραγμα­ τικότητα: τον έρωτα και την ερωτική κατάκτηση ■και το παιχνίδι. Και τα δύο μονόπρακτα χαρακτηρίζονται από μια έλλειψη εξωτερικής δράσης, ενώ η εσωτερική ψυχολογική τους δράση δεν έχει σαν στόχο να προβάλει τη μεταβολή, τη διαλεχτική μιας συνεί­ δησης, αλλά ν’ αποκαλύψει το σταθερό και τυπι­ κό της περιεχόμενο μέσα στην πλαστότητά του. Η «Βέρα» και το «Τάβλι» δεν είναι τίποτε άλλο από τη συμπύκνωση στο χώρο και το χρόνο μιας τέτοιας δράσης, που η διάρκειά της εξυπηρετεί ακριβώς την ανάδυση της μυθολογίας των προ­ σώπων. Μυθολογία που στο πρώτο από τα δύο μονόπρακτα αποκαλύπτεται μέσα στη φανταστι­ κή διεκδίκηση μιας γυναίκας από τρία ηλικιωμέ­ να πρόσωπα στη διάρκεια μιας συνάντησής τους (που καταλήγει σε σύγκρουση) σ’ ένα επαρχιακό χώρο, ενώ στο δεύτερο μέσα σ’ ένα υπερβολικό, παράλογο και γι’ αυτό πλαστό τυχοδιωκτικό σχέδιο κοινωνικής και οικονομικής ανόδου και

πλουτισμού, που προβάλλεται στη διάρκεια μιας παρτίδας τάβλι ανάμεσα σε δύο πρόσωπα σε μια λ,αϊκή αθηναϊκή αυλή. Και εδώ, όπως και στα προηγούμενα έργα της ώριμης περιόδου του Κεχαϊδη, τα πρόσωπα δια­ τηρούν μια σχέση με το συλλογικό παρελθόν, που αποκαλύπτεται στο διάλογο μέσα απο την επίκληση-αναφορά που κάνουν τα πρόσωπα σ’ αυτό. Το συλλογικό παρελθόν, αποτελώντας το φορτίο που καθορίζει το ψυχολογικό και πραγ­ ματικό παρόν των θεατρικών· προσώπων, λει­ τουργεί ταυτόχρονα σαν εξήγηση του ήθους τους, δηλαδή του ήθους του Νεοέλληνα. Τα βασικά γεγονότα αυτού του παρελθόντος στα οποία ανάγεται η εξήγηση αυτή είναι: η Μι­ κρασιατική εκστρατεία και η καταστροφή του 1922, καθώς και η Εθνική αντίσταση και ο Εμ­ φύλιος πόλεμος, με κοινό παρονομαστή το συ­ ναίσθημα της ήττας και της διάψευσης των ονεί­ ρων. Παρά την απόπειρα κοινωνιολογικής-ιστορικής εξήγησης του ήθους των προσώπων, το θέατρο του Κεχαϊδη δεν είναι κοινωνικό, στο βαθμό που το κέντρο βάρους των σκηνικών εικό­ νων που προβάλλει πέφτει στην ψυχολογική ταυ­ τότητα του θεατρικού προσώπου και όχι στην κοινωνική του πραγματικότητα. Μια διαφοροποίηση, όχι τόσο στην κυρίαρχη αισθητική όσο στην τεχνική καθώς και στο θεμα­ τικό προσανατολισμό, αποτελεί το τελευταίο του έργο, «Δάφνες και πικροδάφνες» (1979), που έγραψε μαζί με την Ελένη Χαβιαρά και που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια πολιτική κωμωδία.

28/αφιερωμα

«Το τάβλι» του Δ. Κεχαΐδη, Θέατρο Τέχνης

Στο έργο αυτό, μέσα από μια σύνθετη τεχνική ανάπτυξης και ταυτόχρονα συμπύκνωσης των δεδομένων του, μια απλή καθημερινή συνάντηση τεσσάρων μικροπολιτικών παραγόντων της επαρχίας αναπτύσσεται σ’ ένα επικίνδυνο παι­ χνίδι, αποκαλύπτοντας από τη μια το πολιτικό ήθος του Νεοέλληνα της επαρχίας και από την άλλη τους μικροπολιτικούς μηχανισμούς του παραγοντισμού που κυριαρχούν στα παρασκήνια του κοινοβουλευτισμού στην Ελλάδα. Στις «Δάφνες και πικροδάφνες», μέσα από τον φαινομενικά «αυθόρμητο διάλογο», εύκολα μπο­ ρεί κανείς να διαπιστώσει μια βασανιστική προσπάθεια αφαίρεσης και σύνθεσης, που οδη­ γεί στη δημιουργία μιας εξαιρετικής ισορροπίας και συμμετρίας στη δραματουργική φόρμα και σε μια αποτελεσματική παραπομπή από το ειδι­ κό στο γενικό, έτσι ώστε το έργο αυτό να λει­ τουργεί σαν μια κριτική και απομυθοποίηση της ελληνικής πολιτικής πραγματικότητας. Μετά από αυτή τη διαχρονική προσέγγιση της δραματουργίας του Κεχαΐδη, που χαρακτηρίστη­ κε κυρίως από μια ανίχνευση των θεματικών και ιδεολογικών του σταθερών, θα επιχειρήσουμε μια σύντομη κωδικοποίηση και κατάταξη των κυρίαρχών αισθητικών επιλογών που χαρακτη­ ρίζουν τη θεατρική γραφή και φόρμα αυτής της δραματουργίας.

Στο βαθμό που ο ιδεολογικός στόχος του Κε­ χαΐδη είναι, όπως ήδη έχουμε αναφέρει, η ανα­ ζήτηση και η προβολή των αντιπροσωπευτικών στοιχείων που δομούν το νεοελληνικό ήθος, το θέατρο αυτό σ’ ένά επιφανειακό επίπεδο αγγίζει τα όρια της ηθογραφίας, ξεπερνώντας την όμως ακριβώς επειδή δεν στέκεται στην περιγραφή της εξωτερικής τυπικής συμπεριφοράς των προσώ­ πων μέσα στη γραφικότητά τους αλλά στην εσω­ τερική ουσία της ταυτότητάς τους έτσι όπως εκ­ δηλώνεται στις καθημερινές τους επιλογές. Απ’ την άλλη πλευρά, η δραματουργία αυτή χαρα­ κτηρίζεται από τη συμβατική χρήση κάποιων στοιχείων νατουραλιστικής τεχνικής, που όμως αποδυναμώνονται σαν τέτοια, αφομοιωμένα σε μια κατά βάση ρεαλιστική γραφή. Ενώ λοιπόν το θέατρο του Κεχαΐδη παρουσιά­ ζει με ρεαλιστικό τρόπο μια καθημερινή πραγμα­ τικότητα φαινομενικά άμεση, σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο λειτουργεί η τεχνική της αφαίρεσης, ανάπλασης και συμπύκνωσης των δεδομένων αυ­ τής της πραγματικότητας, έτσι ώστε να προβάλ­ λεται η τυπική και παραδειγματική της όψη, παραπέμποντας μέσα από ένα είδος συμβολισμού στην ολότητα της μεταπολεμικής ελληνικής κοι­ νωνίας και τη μυθολογία της. Κατατάσσοντας λοιπόν το έργο του Κεχαΐδη γενικά στο χώρο του σύγχρονου ρεαλιστικού θεάτρου, θα το απογυμνώναμε από την.ιδιαιτερότητά του' και την αισθητική του πολυσημία. Έτσι, μετά την «δια της εις άτοπον απαγωγής» αναζήτηση της αισθητικής του ταυτότητας, οδη­ γούμαστε στη διαπίστωση πως το θέατρο αυτό αποτελεί μια εσωτερική σύνθεση, ανάπλαση και υπέρβαση προς μια καινούρια αισθητική ποιότη­ τα στοιχείων ψυχολογικού και ποιητικού ρεαλι­ σμού, νατουραλισμού και ηθογραφίας, θεάτρου του παράλογου και εξπρεσιονιστικού θεάτρου. Ανάμεσα λοιπόν στα έργα του μεταπολεμικού θεάτρου που διεκδικούν την αυθεντικότητά τους στο βαθμό ελληνικότητας που χαρακτηρίζει το θεματικό τους περιεχόμενο και σ’ αυτά που διεκδικούν την πρωτοτυπία τους στο βαθμό οικειοποίησης δυτικών προτύπων θεάτρου του παρά­ λογου, το έργο του Κεχαΐδη κατακτά και την αυ­ θεντικότητα και την πρωτοτυπία σ’ αυτό ακρι­ βώς το επίπεδο που είναι νόμιμο κανείς να τις αναζητά: στη δημιουργία δηλαδή μιας ιδιαίτε­ ρης θεατρικής γραφής και γλώσσας που δεν πα­ ραπέμπει μονοσήμαντα σε ήδη γνωστές φόρμες, χωρίς να τις αποκλείει βέβαια, καθώς και στην ιδανική αντιστοιχία και συνέπεια ανάμεσα σ’ αυτήν και το ιδεολογικό της περιεχόμενο. Το θέατρο του Κεχαΐδη λοιπόν δεν είναι αυ­ θεντικό επειδή έχει εθνική ταυτότητα αλλά ακρι­ βώς επειδή η θεατρική του γλώσσα έχει ταυτότη­ τα, αυτήν του δημιουργού της.

—

αφιερωμα/29

Α. Μπακοπούλου-Χωλς

Λουλά Αναγνωστάκη Το όραμα της ανθρώπινης νίκης «βλέπομεν γαρ άρτι δι’ εσόπτρου εν αινίγματι, τότε δε πρόσωπον προς πρόσωπον άρτι γινώσκω εκ μέ­ ρους, τότε δε επιγνώσομαι καθώς και επεγνώσθην.»1

Πάνε περιττόν είκοσι χρόνια από τότε πον άρχισε να γράφει θέατρο η Λ ούλα Ανα­ γνωστάκη και η συγκομιδή αυτών των χρόνων -τρία μονόπρακτα και τέσσερα κα­ νονικά έργα- είναι μια συνεχής πορεία στην ανίχνευση της ανθρώπινης ύπαρξης, ώς την «έσχατη αυτογνωσία».2 Καθ’ οδόν η συγγραφέας ανατρέπει μνημεία καλά στημένα και απορρίπτει εφόδια που της φόρτωσαν στην πλάτη της στην αρχή τον ταξιδιού της. Όμως κρατάει πάντα μαζί της, πυξίδα κι αντέρεισμα, την αγάπη της για τον άνθρωπο, γιατί «η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει, είτε δε προφητείαι, καταργηθήσονται· (...) είτε γνώσις, καταργηθήσεται.» «συγχαίρει δε τη αλήθεια».3 Πρέπει να επιμένω πάντως πως η Αναγνωστάκη έχει διανύσει μια πορεία και πως «όλα τα πρό­ σωπα των έργων [της] [δεν] είναι... εκδοχές ενός προσώπου, παραλλαγές του».4 Τα πρόσωπα στα μονόπρακτα «ψηλαφούν» το χώρο γύρω τους. Μερικά από τα πρόσωπα στη «Νίκη» και στην «Κασέτα», αν δεν έχουν δει την αλήθεια πρόσω­ πο με πρόσωπο, έχουν πάντως πλησιάσει πολύ κοντά της. Έχουν δηλαδή ωριμάσει στο βαθμό που έχει ωριμάσει και η ίδια η δημιουργός τους. Αντίθετα μπορούμε με σιγουριά να ισχυριστούμε ότι μερικά τουλάχιστον από τα καίρια προβλή­ ματα που απασχολούν την Αναγνωστάκη υπάρ­ χουν σε όλα της τα έργα, από το πρώτο ώς το τελευταίο, με τη μία ή την άλλη μορφή, έστω κι αν αυτές οι μορφές επιφανειακά είναι διαμετρι­ κά αντίθετες. Για να γίνω πιο συγκεκριμένη θ’ αναφερθώ σ’ ένα τέτοιο πρόβλημα. Η βία ή η απειλή της βίας, ο ψυχικός ή και ο σωματικός καταναγκασμός εί­ ναι καταστάσεις «ορατές» με «γυμνό οφθαλμό»,

θα λέγαμε, στα μονόπρακτα, στο «Αντόνιο ή το μήνυμα», στη «Νίκη» και, σε άλλη κλίμακα, στη «Συναγαστροφή» και στην «Κασέτα». Στο τελευ­ ταίο έργο όμως η βία εκτός από το γνωστό πρό­ σωπό της, όπως μας το δείχνει στην απόπειρα του Αγτζά, παρουσιάζεται αναπάντεχα έκεί που κανένας μας δε θα την περίμενε. Γιατί ποιος θα έβλεπε τη Μαρίτσα, αυτή τη γυναίκα που όλους τους φροντίζει, που προσπαθεί να εξομαλύνει κάθε δύσκολη κατάσταση, που έχει έναν καλό λόγο για όλους, σαν απειλή βίας; Κι όμως είναι αυτή που λέει στον Παύλο, όταν εκείνος είναι έτοιμος να φύγει: Τι έχεις, βρε αγόρι μου; Τι σου συμβαίνει; Πες μου εμένα. Άνοιξέ μου την καρδιά σου. θες να σου πω κάτι; Εγώ εσένα σε καταλαβαίνω. Εσύ, έχεις κάτι μέσα σου, από μικρό παιδί έχεις κάτι άλλο, κάτι -μπορώ να πω... ωραίο, ξέρω κι εγώ; Όμως έχεις ανάγκη από κάποιον να σε φροντί­ ζει -να σε νοικοκυρεύει. Κάτσε εδώ μαζί μας πού θα πας; Δε σ’ αφήνω, Παύλο μου εγώ... έχω

30/αψιερωμα ένα φόβο για σένα. Μία αγωνία. Πώς είναι ένα όνειρο που βλέπεις κι έχεις μια αγωνία-δεν μπο­ ρώ να σε σκέφτομαι μονάχο. Κάποιον πρέπει νά ’χεις δίπλα σου πάντα. Δεν μπορώ -μονάχος... Μην το κάνεις αυτό -Παύλο. Τον πείθει έτσι με τη γαλιφιά και τον εξαναγ­ κάζει να κάνει αυτό ακριβώς που θέλει εκείνη. Όμως ας πισωστρατίσουμε για να κάνουμε το οδοιπορικό από την αρχή. Είπα πιο πάνω πως στα μονόπρακτα (Η διανυκτέρευση - Η πόλη Η παρέλαση) τα πρόσωπα «ψηλαφούν» το χώρο τους. Η ψηλάφηση γίνεται προς όλες τις κατευ­ θύνσεις και όχι μόνο από τα πρόσωπα των έρ­ γων. Ψηλαφεί και η συγγραφέας για τους δικούς της σκοπούς. Πρέπει ίσως να πω εδώ ότι το ψηλάφισμα αυτό γίνεται για να οριοθετηθεί ένας «χώρος» που θα καταληφθεί για να γίνει το ορ­ μητήριο για μελλούμενες βυθομετρήσεις. Δοκιμάζει λοιπόν από την αρχή η Αναγνωστάκη να «ανατρέψει» μερικά από τα καλά στη­ μένα «μνημεία» που βρήκε μπροστά της, είτε απ’ την πλευρά της ζωής, είτε απ’ την πλευρά του θεάτρου. Ένα τέτοιο είναι η πραγματικότητα. Η διαμάχη ανάμεσα στην πραγματικότητα και τ’ ειρο, την πραγματικότητα και την ψευδαίση ήταν βέβαια πρόβλημα στο θέατρο και άλλοτε. Όμως στο παρελθόν υπήρχε μια αυστη­ ρά ιεραρχημένη κοινωνία και ο άνθρωπος τελικά γύριζε στην πραγματικότητα των πολλών θεω­ ρώντας τη σύντομη «παραμονή» του στον κόσμο του ονείρου ανεξήγητη κατάσταση. Και σήμερα; Πώς κρίνουμε έναν άνθρωπο σαν την Ελισάβετ στην «Πόλη», που γυρίζει από πολιτεία σε πολι­ τεία, που ψάχνει απεγνωσμένα να βρει οικεία πράγματα από το παρελθόν της, που δε διστάζει να βασανίσει μιαν άλλη ανθρώπινη ύπαρξη για να υπάρξει η ίδια; Λέει ο Νικηφόρος Παπανδρέου: «... αυτή η επίμονη προσπάθεια για αναστήλωση των περασμένων, που εκφράζεται με αδιάκοπη περιδιάβαση στους βροχερούς δρό­ μους, τι άλλο είναι παρά μια αδυναμία της να ζήσει ένα σήμερα, να ριζώσει σε μια πραγματι­ κότητα;» Ίσως όμως αυτή η πραγματικότητα εί­ ναι κάτι που «απορρίπτει» η Ελισάβετ, γιατί όπως και ο Παύλος στην «Κασέτα», έχεισυνειδητοποιήσει ότι άλλοι αποφασίζουν για τα περιττά πράγματα που αναγκαζόμαστε να κάνουμε κα­ θημερινά στη ζωή μας. Προτιμά έτσι να «παίζει» με τον κίνδυνο της καταστροφής. «Μέσα απ’ αυ­ τήν την καταστροφή θα αναδυθεί ο κόσμος του ονείρου, που αμφισβητεί τη συνειδητή τάξη, ο εφιάλτης, που είναι η ρωγμή του κανόνα, η δια­ στροφή, που είναι η χειραφέτηση της νεύρω­ σης·»5 Πώς πραγματοποιείται η ανατροπή της πραγ­ ματικότητας ή, γιά να ακριβολογούμε, της θεω­ ρίας της ύπαρξης πραγματικότητας:

Τα πρόσωπα στα μονόπρακτα (ιδιαίτερα στην «Πόλη»), όπως και στα άλλα έργα, αλληλοδιαψέύδονται, αναιρούν ο ένας την πραγματικότητα του άλλου και προχωρούν ακόμη πιο πέρα. Διαψεύδουν τον ίδιο τον εαυτό τους ή αμφισβητούν αυτά που στο παρελθόν τα είχαν για σίγουρη' γνώση Ελισάβετ (αφηρημένη). Ναι, ναι. Αντώνη. Α υ ­ τό ήταν το όνομά του. Τουλάχιστον, έτσι τον ξέ­ ραμε τότε.6 Υπονομευτικά η Αναγνωστάκη χρησιμοποιεί δύο στοιχεία στη δομή των έργων της για να καταλύσει το μύθο της πραγματικότητας, της επι­ φανειακής πραγματικότητας. Το ένα είναι τα όνειρα και οι εφιάλτες. Κάπου στο παρελθόν, στη μνήμη των προσώπων υπάρχει ένα όνειρο, ένας εφιάλτης, κι ο εφιάλτης αναδύεται και μπερδεύεται με την «πραγματικότητα» ώσπου να γίνει αξεδιάλυτος με δαύτην και να μη μπορεί κανείς να ξεχωρίσει πού αρχίζει ο ένας και πού τελειώνει η άλλη. Είναι· εφιάλτης ή πραγματικό­ τητα οι τρομαχτικές ιστορίες που διηγούνται τα παιδιά στα σκοτεινά («Διανυκτέρευση»), είναι όραμα ή πραγματικότητα το σπίτι που γίνεται πέρασμα ή γέφυρα («Διανυκτέρευση»-«Νίκη»); Το δεύτερο είναι η ειρωνική αντιστροφή (iro­ nic reversal) που γίνεται φανερή στους τίτλους των έργων («Παρέλαση», «Συναναστροφή», «Νί­ κη»), στις καταστάσεις που δημιουργεί και ακό­ μα στους ήχους που ακούμε. Στη «Συναναστρο­ φή», για παράδειγμα, οι καλεσμένοι υποτίθεται ότι θα γιορτάσουν με τις οικοδέσποινες τον ερ­ χομό του καινούριου χρόνου - μια αρχή. Αντί γι’ αυτό ξενυχτάνε μια νεκρή. Πού βρίσκεται η πραγματικότητα; Στο τέλος της «Παρέλασης» ακούγονται «θριαμβικά εμβατήρια», όμως πριν λίγο έγιναν οι πιο ανήκουστες πράξεις βίας. Στην «Πόλη» ο φωτογράφος ισχυρίζεται ότι αυ­ τός έβαλε τέλος στην εποχή της «ειδυλλιακής φωτογραφίας».με το πάντα ψεύτικο, κατασκευα­ σμένο ντεκόρ. Μα οι δικές του πόζες είναι λιγό­ τερο ψεύτικες; Αμφισβητεί λοιπόν τη δοσμένη πραγματικότη­ τα η Αναγνωστάκη και δίνει το δικαίωμα στο κάθε άτομο να «χτίζει» και να «γκρεμίζει» τη δι­ κή του πραγματικότητα ανά πάσα στιγμή. Αυτό κάνει, για παράδειγμα, η Μαίρη στη «Συνανα­ στροφή», η Βάσω στη «Νίκη», η ίδια η συγγρα­ φέας στον «Αντόνιο ή το μήνυμα». Όμως αυτό δημιουργεί προβλήματα επικοινω­ νίας, μεγαλώνει τη μοναξιά, μειώνει τις πιθανό­ τητες επιτυχημένων ανθρώπινων σχέσεων. Όλα αυτά είναι μερικές από τις άλλες παράμετρες με τις οποίες ασχολείται η Αναγνωστάκη. Ξανά και ξανά ακούς τα πρόσωπα των έργων της να παραπονούνται ότι κάποιος δεν τους ακούει, δεν j τους προσέχει, δεν ενδιαφέρεται πραγματικά.

αφιερωμα/31

«Η συναναστροφή» της Λ. Αναγνωστάκη, Εθνικό Θέατρο

Ακούς παράλληλους μονόλογους, γιατί ο καθέ­ νας ακούει μόνο τον εαυτό του κι όταν κάποιος το παρακάνει ο «άλλος» του θυμίζει ενοχλητικά τη δική του «πραγματικότητα» ζητώντας του φαΐ (Σοφία στη «Διανυκτέρευση», Κίμων στην «Πό­ λη»), Η μοναξιά «η μικρή και η μεγάλη, η κρυφή και η φανερή, η μέσα μας και η έξω ξενιτιά»/ η πορεία προς μια πόλη, ένα σπίτι, μια ανθρώπινη ύπαρξη για να «νικήσουμε» σαν άνθρωποι, είναι ο καμβάς που πάνω του σχηματίζει τις εικόνες της η Αναγνωστάκη και συγχρόνως φαίνεται να αναρωτιέται τι κερδίζουμε και τι χάνουμε «εκθέ­ τοντας [τη ζωή μας] στων σχέσεων και των συνα­ ναστροφών / την καθημερινήν ανοησία». Η πραγματική πραγματικότητα στη «Συνανα­ στροφή» δίνει ίσως μια απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα. Οι ώρες που περνούν αυτοί οι «ξένοι» μεταξύ τους άνθρωποι είναι οι ώρες του θανά­ του = του τέλους, και ο άνθρωπος τα χάνει πάν­ τα μπροστά σ’, αυτή την ανέκκλητη, την αιώνια πραγματικότητα, την πραγματικότητα του θνη­ τού. Οι προσπάθειες όμως για επικοινωνία, για κοινωνία ο ένας στα προβλήματα του άλλου εί­ ναι «σαν των Τρώων», συφοριασμένες. Γιατί; Ο καθένας νοιάζεται μόνο για τον εαυτό του. Η Βασιλική που φαίνεται να συμπονάει δυναστεύε­ ται από την Όλγα, δεν έχει δυνατή βούληση. Ο άντρας που είναι καλός με τη γυναίκα του φαί­ νετα ι ύποπτος για την υπερβολική του καλοσύ­

νη. Όμως κι εδώ, όπως και σε όλα τα έργα της Αναγνωστάκη, η ανάγκη για μια ειλικρινή προ­ σέγγιση, για ένα αληθινό άγγιγμα, είναι φανερή. Σ ’ αυτό το σημείο οι έμμεσες αναφορές της Αναγνωστάκη -και οι δικές μου- στον Καβάφη αναγκαστικά γίνονται άμεσες, γιατί μόνο έτσι θα μπορέσουμε να δούμε πιο πλατιά, πιο καθαρά την πορεία της: ΤΕΛΕΙΩΜΕΝΑ Μέσα στον φόβο και στες υποψίες, με ταραγμένο νον και τρομαγμένα μάτια, λυώνουμε και σχεδιάζουμε το πώς να κάμουμε για ν’ αποφύγουμε τον βέβαιο τον κίνδυνο που έτσι φρικτά μας απειλεί. Κι όμως λανθάνουμε, δεν είν’ αυτός στον δρόμο · ψεύτικα ήσαν τα μηνύματα (ή δεν τ ’ ακούσαμε, ή δεν τα νιώσαμε καλά). 'Αλλη καταστροφή, που δεν την φανταζόμεθα, εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας, κι ανέτοιμους -πού πια καιρός- μας συνεπαίρΤο μακρύ ταξίδι της Αναγνωστάκη μέσα στη νύχτα, το σκοτάδι (πάντα το φως είναι λίγο, συ­ χνά κάποιος είναι τυφλός ή παριστάνει τον τυ­ φλό) της ύπαρξης άρχισε με τα μονόπρακτα. Σ’ αυτά τα έργα τα πρόσωπα ψάχνουν απεγνωσμέ­ να, σε όνειρα και στην πραγματικότητα, για το σπίτι τους, την πόλη τους, στην οποία θα ανα-

32/αψιερωμα

«Η νίκη» της Λ. Αναγνωστάκη, Θέατρο Τέχνης

γνωρίσουν τους εαυτούς τους, αλλά κάθε φορά απογοητεύονται είτε γιατί το όνειρο γίνεται εφιάλτης είτε γιατί η πραγματική πόλη φαίνεται πανομοιότυπη με όσες άλλες έχουν επισκεφτεί. Στη «Διανυκτέρευση» και την «Πόλη» ο προσω­ ρινός χαρακτήρας του καταλύματος τονίζεται ιδιαίτερα κυρίως από το γεγονός ότι τα πρόσω­ πα καταφεύγουν στο νοικιασμένο σπίτι τους σαν φυγάδες μιας χωρίς έλεος, άγνωστης απειλής. Δεν μπορούν να μείνουν για πάντα εκεί, πρέπει να φύγουν, μερικές φορές από δική τους θέληση, άλλοτε, όπως στον «Αντόνιο ή το μήνυμα», για­ τί τους διέταξαν. Με τον «Αντόνιο» η Αναγνωστάκη τολμά να προχωρήσει μ’ ένα μεγάλο άλμα στο δρόμο που χάραξε ο Καβάφης με την ποίησή του. Δεν έπλα­ σε βέβαια, όπως εκείνος, το δικό της γλωσσικό ιδίωμα, κατάργησε όμως τις συμβάσεις της δο­ μής και αφήνοντας «έκθετα» πρόσωπα και περι­ στατικά («ασύνδετα περιστατικά» τα αποκαλεί ο Κ. Γεωργουσόπουλος) έπλασε έναν κόσμο όπου όλοι είναι σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό «ξέ­ νοι», όλοι χρειάζονται την παρουσία ή τη βοή­ θεια κάποιου και όλοι απειλούνται από μια απροσδιόριστη απειλή. Παρ’ όλα αυτά ένα του­ λάχιστο πρόσωπο θα φύγει για άλλο, ασφαλές μέρος. Η Ελένη έχει φίλους παντού, ανθρώπους που θα τη φιλοξενήσουν. Η Αλίκη, παρ’ όλο που είχε συμμορφωθεί με την τάξη του περιβάλλον­ τος της, δεν κατάφερε να σωθεί. Με τη «Νίκη» και την «Κασέτα» η Λούλα Αναγνωστάκη μπαίνει στη φάση της μεγάλης ωριμότητάς της. Αφού προσδιόρισε τις συντε­ ταγμένες του χώρου της, αφού καθόρισε τις σχέ­ σεις της με το παρελθόν και το παρόν, τις σχέ­ σεις της με τον «άλλο», έρχεται τώρα να οριοθε­ τήσει τη σύντομη διαδρομή της ανθρώπινης

ύπαρξης με αυτά που εκείνη θεωρεί σημαντικά ή με κείνα που κατά τη γνώμη της δικαιώνουν την παράλογη ύπαρξη. Η δυτική νοοτροπία απαιτεί από τον άνθρωπο να καταναλώνεται σε μια προσπάθεια να πετύχει, να «νικήσει». Τα οράματά μας κατοικούνται από νίκες, δόξες, αγώνες. Είναι σαν να πρέπει όλοι να παλεύουμε για να χτίσουμε μια παγόδα και ν’ ανέβουμε στην κορφή της. Το μάταιο και άσκοπο του αγώνα, ή το καβα­ φικό «δεν έχει πλοίο.για σε, δεν έχει οδό», φαί­ νεται να έχει στοιχειώσει τη «Νίκη». Εδώ το ελ­ ληνικό πανηγύρι κατάντησε ένας «ψυχρός» αρ­ ραβώνας αλά γερμανικά, που δε θα ολοκληρωθεί ποτέ από γάμο. Παρ’ όλα αυτά η «Νίκη» είναι πολύ σημαντική ώρα για το νεοελληνικό θέατρο. Η οικογένεια της Βάσως δεν έχει τίποτε που να την ξεχωρίζει από άλλες οικογένειες, είναι όμως μοναδική εξαιτίας του φόνου που έκανε ο Θανά­ σης. «Γιατί μονάχα ο φόνος ελευθερώνει ολόκλη­ ρη την ψυχή.»8 Αν δε γινόταν αυτό, «μπορεί τώ­ ρα νά ’μουν μια χοντρή γυναίκα με πολλά μωρά που θά ’ταν όλα βρώμικα». Σ’ ένα από τα πιο δυνατά, ποιητικά κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας -το γράμμα του Θανάση που διαβάζει η γριά στην κόρη της- ο φονιάς αδελφός λέει: ... Α χ κακόμοιροι τι περνάτε κι εσείς. Στην ξε­ νιτιά, αλλά κι εγώ σαν νά ’μαι σε ξενιτιά. Όλοι μας το ίδιο, κι ο Κάντζιος έτσι αισθάνεται μου γράφει, κι ας καλοπερνά. Κάθομαι και συλλογιέ­ μαι και μου φαίνεται πως το σπίτι μας και στο χωριό και στον Πειραιά ήταν μια μαύρη ξενιτιά. Η κορύφωση και μαζί το ξεκαθάρισμα πολλών θεμάτων του έργου της Αναγνωστάκη γίνεται στο έργο-σταθμό του νεοελληνικού θεάτρου, την «Κασέτα». Η Κατερίνα διεκδικεί μοναδικότητα μ’ έναν εφιάλτη, ένα οικογενειακό μυστικό που τραυμά­ τισε και την ίδια ανεπανόρθωτα (η μητέρα της έκαψε τον πατέρα της). Ο Γιωργάκης δε βλέπει το λόγο να υπάρχει, γιατί τα σχέδια των μεγά­ λων δεν τον αφορούν, τον αφήνουν αδιάφορο, αφού τα αποφάσισαν άλλοι γι’ αυτόν. Δεν έχει μάθει ακόμα τίποτε για τη μεγάλη πράξη που δι­ καιώνει την ύπαρξη. Αυτό είναι το μυστικό του Παύλου. Ο Παύλος καταπιέζεται από την καθη­ μερινότητα που του αφαιρεί την ελευθερία του. Κι όπως το όραμα της νίκης βγαίνει από ένα «σπασμένο» άτομο, το Νίκο, στη «Νίκη»,* έτσι η δικαίωση της ύπαρξης της οικογένειας θά ’ρθει από τον Παύλο, που «μοιάζει να είναι από την αρχή ώς το τέλος ο πιο δυνατός και μαζί ο πιο αδύνατος».9 «Γιατί υπάρχει σε κάθε άτομο η επι­ θυμία να δικαιωθεί, να “νικήσει” σε κάτι, αφού δεν μπορεί να νικήσει το θάνατο. Αυτός είναι ίσως ένας πρωτόγονος τρόπος που συνειδητό-

αφιερωμα/33

της Λ. Αναγνωστάκη, Θέατρο Τέχνης

ποιεί πόσο μεγάλο δώρο είναι το δώρο της ζωής.»10 «Έτσι η αυτοκτονία αξιολογείται σαν μια πράξη κορυφαία και δικαιωμένη, όχι επειδή το υπαγορεύουν κάποιες θεωρητικές αντιλήψεις φροϋδικής καταβολής... αλλά γιατί μας υψώνει στην πιο οριακή και γι’ αυτό τραγική βίωση του κόσμου. Στο σημείο, όπου όχι η λογική συνείδη­ ση (αυτή που συλλαμβάνει και σημασιολογεί ορ­ θολογικά), αλλά ο ενήδονος πόνος του θανάτου θα ψαύσει και θα αφουγκρασθεί τους υποχθό­ νιους φθόγγους της ρίζας.»11 Η Αναγνωστάκη παίρνει σαν δεδομένο ότι όλη μας η ζωή, όλη μας η ύπαρξη είναι αυθαίρετη. Η ύπαρξη κατακερματίζεται με τη γέννησή της. Άλλοι βρίσκουν (στην εξέλιξή τους, στην πορεία τους) μια ισορροπία, κι άλλοι όχι. Τα πρόσωπα στα έργα δεν είναι δημιουργοί, είναι απλοί άν­ θρωποι που δε δημιουργούν και γι’ αυτό δε βρί­ σκουν ισορροπία. Όμως αυτά τα «σπασμένα», κατακερματισμένα άτομα έχουν μια «μανία» να υπάρξουν. Έχουν ζωντάνια, όμως η ζωή δεν τους ικανοποιεί και φτιάχνουν μια δική τούς πραγματικότητα. Ζητούν την επικοινωνία για να επιβεβαιώσουν τον εαυτό τους ακόμα κι όταν τα οράματά τους είναι τόσο αντίθετα όσο το μαύρο και το άσπρο (ο Παύλος στην «Κασέτα» ονει­ ρεύεται το άσπρο χιόνι, ο Σπύρος το μαύρο δά­ σος).

Κάτι σπάει, κάτι είναι αυθαίρετο, κι απ’ την προσπάθεια του ανθρώπου να μαζέψει τα κομ­ ματάκια, να ταιριάζει τη «μαγική εικόνα» για να «δει» τι δείχνει, τι «σημαίνει» η «εικόνα» και συγχρόνως να «δει» την ομορφιά της, βγαίνει η ποίηση. Κι αυτή είναι, ίσως, η ομορφιά. «Η τε­ λετή είναι νόημα.»12 Ο άνθρωπος είναι άνθρωπος κι έχει ένα δι­ καίωμα που δεν χαρίζεται και με καμιάν αγάπη με καμιά συμφορά δεν αλλάζει και δεν πεθαίνει. Κι αν το δικαίωμα πεθαίνει και πια δεν ωφελεί. Τότε έρχεται η ώρα του γάμου. Τότε ακόμα πιο πολύ με κυριεύει το δικαίωμα το ερεθίζω και το αγριεύω κι όσο κι αν έχει λιώσει και βρωμά κι ακριβώς τότε ακόμα πιο πολύ. Ντέφι και το βροντώ και τότε η τάξη του κόσμου θα εξουσια­ στεί από το δικαίωμα γιατί εγώ είμαι άνθρωπος κι έχω δικό μου νου κι άλλος ο νους του κόσμου. Ό ,τι απομένει στον άνθρωπο είναι το άχρηστο δικαίωμα κι ούτε καν έναν άλλον άνθρωπο θα έχει ποτέ παρόλο που όλους τους ανθρώπους ο άνθρωπος τους γεννά κι όσο πιο άνθρωπος είναι όπως εγώ τόσο πιο πολύ τους γεννά. Όμως όλοι οι άνθρωποι γίνονται φως μέσα σ’ ένα φως κι ό,τι μου απόμεινε είναι το αφανισμένο μου δι­ καίωμα και όιεκδικώ. Με χρέος μπολιάζω τον κόσμο τον παραδίνω στο αιώνιο χρέος! δεν τον προστατεύω π ια .13

Σημειώσεις: 1.

2.

3.

4.

Προς Κορινθίους Α', ΙΓ', 12. Κ. Γεωργονσόπουλος, κριτική για τη «Νίκη». Προς Κορινθίους A ' ΙΓ', 8 και 6. Γιώργος Μιχαηλίόης, Νέοι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Κάκτος 1975, σελ. 47.

5. Γιώργης Αριστηνάς, Εισαγωγή στην πεζογραφία του Γ. Χειμώνα, Κέδρος 1981, σελ. 136.

6. Λούλα Αναγνωστάκη, Πόλη, Κέδρος 1974, σελ. 54.

7. Τάσος Λιγνάδης, στα Θεατρικά Τετράδια 5, σελ. 12.

8. Γιώργος Χειμωνάς, Ο γάμος, Κέδρος 1974, σελ. 7.

9. Λ. Αναγνωστάκη, εισαγωγικό σημείωμα προγράμματος για την Κασέτα.

10. Λ. Αναγνωστάκη. Σε φιλική κουβέντα.

11. Γ. Αριστηνάς, όπ.παρ., σελ. 54-55, 12. Γ. Χειμωνάς, όπ.παρ., σελ. 25.

13. Γ. Χειμωνάς, όπ.παρ., σελ. 29-30.

jQ/αφιερω μα

Νάσος Νικόπουλος

Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα Μια νέα δραματουργική εκδοχή Κι όμως το θέατρο σαν πνευματική πράξη και καλλιτεχνική διαδικασία αποδεσμεύεται όλο και περισσότερο αυτές τις τελευταίες δεκαετίες του εικοστού αιώνα από το χώρο του αμφιλεγόμενου. Απ’ αυτή τη συγγνωστή επιφύλαξη, που ενώ άλλοτε έκφραζε μιαν αξιόπιστη νοητική εγκράτεια, στους καιρούς μας ηχεί σαν ένας πνευματικός αγνωστικισμός ή μια σοβαροφανής επιφύλαξη που προτιμά νε­ φελώδεις ή καλλιγραφημένες αποτιμήσεις, από τον ευθύ, ακόμα και το ρηξικέλευ­ θο λόγο-αποτίμηση. Η επίκληση για τις μετακινούμενες ιδέες και τις αναθεωρούμενες αισθητικές «μεθόδους» δεν νο­ μίζουμε πως αιτιολογεί ή υιοθετεί τις ύποπτα επαμφοτερίζουσες, όσο και τις υποβαθμιστικές φιλολογικές «κριτικές» των θεατρικών έργων, j που αντί να αποδυθούν, ως οφείλεται, στην οδυ­ νηρή εξερεύνηση της ουσίας του, ομφαλοσκο­ πούν με βερμπαλιστικές περιπλανήσεις, προσπα- | θώντας να ορίσουν το περίβλημά του και ενίοτε το ιδεολογικό και κοινωνικό του στίγμα. Όταν δηλ. αντί να διερευνήσουν το ύφος, το ήθος, τη βιωματικότητα των διαλόγων και τη σκηνική τους συνέπεια, ναρκισσεύονται με χρονογραφικές επισημάνσεις μονοσήμαντες και απλουστευτικές. Κι όταν, το χειρότερο, μετατρέπονται από αναλυτές του θεατρικού φαινόμενου σε κωμι­ κούς κήνσορες της αναπαραγόμενης ηθικής του. Αγνοώντας πως το γνήσιο φαινόμενο της θεατρι­ κής δημιουργίας και πράξης είναι γεγονός αυτο­ δύναμης εμπνοής, βιωματικής γνώσης και ποιη­ τικής εντέλειας, που η προσέγγισή τους απαιτεί, εκτός από διεισδυτικές ικανότητες, προπαντός απροσχημάτιστο και αντιεξουσιαστικό λόγο. Η γέννηση των θεατρικών προσώπων και η σκηνι­ κή τους συμπεριφορά, ο χώρος που θα εξελι­ χθούν τα συμβάντα τους και ο χρόνος που θα

υπάρξουν όλ’ αυτά, ανήκουν στην επιλογή ενός δημιουργού που, πέρ’ απ’ την ευαισθησία του ή την όποια λεκτική του ευφυΐα, είναι απαραίτητο να διαθέτει ιστορική, κοινωνική και ψυχογραφι­ κή γνώση. Έτσι μόνο θα μπορεί να πλησιάζει το ζητού­ μενο, δηλ. τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο αί­ τιο και το αιτιατό, στο γεγονός και στη διαδικα­ σία που το προκάλεσε. Ο δημιουργός του θεα­ τρικού έργου είναι -πρέπει να είναι- πρόσωπο του κοινωνικού ατέρμονα, που κατορθώνει να διασώζεται από τις ισοπεδωτικές του παρενέρ­ γειες. Ένας μάρτυρας εναντίον της ιστορίας των κρατιστικών συστημάτων. Σύμμαχος των δομών του ανέφικτου και του ποιητικού παραδείσου. Η διαδικασία της εξόδου του θεάτρου απ’ το χώρο του αμφιλεγόμενου ασφαλώς δεν οφείλεται σε,καμιά ταύτιση ή ομοιογένεια αυτής της τέχνης με τους αποδέκτες της! Αυτή η θαυμάσια προο­ πτική βρίσκεται στο αδιόρατο μέλλον. Την κά­ ποια προσέγγιση των δυο παραγόντων που προαναφέρθηκαν την οφείλουμε στον υπάρχοντα κοινό παρανομαστή που λέγεται συνειδητοποιη­ μένος τρόμος, αδιαπέραστη μοναξιά, έκπτωση των λέξεων, ή αγωνία απροσδιόριστη, παράγον­ τες που στοιχειώνουν το πρόσωπο του τέλους

αφιερωμα/35

του εικοστού αιώνα! Θ θεατρικός συγγραφέας δεν έχει καμιάν άλλη επιλογή απ’ το να είναι σύγχρονος. Εδώ, στο όριο των πολιτικών προοπτικών που ισούνται με τον καθολικό όλεθρο, ο συγγραφέας αυτός πρέπει να βρίσκεται στο κέντρο του σύμπαντος, περιφρονώντας τις όποιες οριοθετήσεις, καταγράφοντας τη συνολική οντολογική ανθρώ­ πινη μοίρα, σχεδιάζοντας τις προϋποθέσεις: της ατομικής και της συνολικής ανθρώπινης αντί­ στασης. Είναι αυτονόητο ότι αναφερόμαστε στο δημιουργό που, αν δεν έχει την κορυφαία δωρεά του τάλαντου, επιθυμεί εντούτοις να επιχειρεί τις ασκήσεις του μέσα στο χώρο της πνευματικής εντιμότητας. Ο Βασίλης Ζιώγας, απ’ την αρχή της θεατρογραφίας του, αρνήθηκε να σχολιάσει θέματα, χαρα­ κτήρες ή «δραματικά» γεγονότα. Αγνόησε τις . φτιασιδωμένες σειρήνες που καλούσαν σ’ επι­ στράτευση για την ανακάλυψη της εθνικής μας ιθαγένειας, της ελληνικότητας κ.ο.κ. Το δικό του όραμα μετεωριζόταν πάνω στην αχλύ που σταθερά μεγεθύνεται σε έκταση και σε αδιαφά­ νεια. Αγωνιά να «ιδή» τα γεγονότα και προ πάν­ των να ψηλαφίσει τη ρίζα τους και την αφορμή που τα δυναμοποιεί. Πιστεύει πως ,μόνο με την «επί σκηνής» ανασύνθεση της ανθρώπινης φάρ­ σας, μόνο με την επανατοποθέτηση των αρχέτυ­ πων όρων και πράξεων, το θέατρο μπορεί να ελ­ πίζει σε μιαν άλλη χρηστική δραστηριότητα. Ο Ζιώγας δεν αναιρεί και περισσότερο δεν αμφι­ σβητεί τους κανόνες αυτού του κοινωνικού παι­ χνιδιού, με τη συνδρομή του οποίου οικοδομείται και η θεατρική τέχνη. Η κρίση του και το τάλαντό του έχουν, ήδη από το «Προξενιό της Αντιγόνης», απορρίψει τις περιττές συναισθημα­ τικές φορτίσεις. Η δική του γραφή αμφισβητεί κάθε καποραλισμό άντρα, γυναίκας, ή ιδεολογι­ κών στρατοπέδων, κάθε φαινομενισμό οικογε­ νειακής προέλευσης και κάθε μορφής ατομική αγιοσύνη. Στοχεύει στη ρίζα της όποιας κοινωνι­ κής «ανωδομής» που θέλει να ορίζει και να τεκ­ μηριώνει τις ανθρώπινες σχέσεις στο επίπεδο της ομάδας και στη βάση της ατομικής παραδοχής. Η δράση των προσώπων του και το ψυχικό τους υπόστρωμα είναι παρόντα, όχι σε ομοούσια σχέση με μας, αλλά σε αντιπαράθεση μαζί μας που μας υποχρεώνει σε μιαν αναθεώρηση της προσωπικής μας ιστορίας. Οι ελλειπτικοί του σκηνικοί χαρακτήρες, οι ανεικονικές του φύσεις, οι λέξεις που αντιστρατεύονται την καθεστηκυία λογική, γίνονται δραστικά σήματα κινδύνου ή ✓ οδυνηρά αποκαλυπτήρια σοβαροφανών εθνικών προτομών. Εικόνες, διάλογοι με αιχμές δηλητηριασμένων

δοράτων, σιωπές με κίτρινες λάμψεις, η καταγγελία-αναγγελία της παραφροσύνης, που προσφέρεται ως κώδικας της «νέας» ζωής. Και, τέλος, η ποιητική προσέγγιση του θεατρικού λό­ γου, νά τα κεντρικά στοιχεία-άξονες της θεατρογραφίας του Βασίλη Ζιώγα. Στοιχεία που ορί­ ζουν αυτό το θέατρο σαν μείζονα συμβολή στα σκηνικά δεδομένα μας και που υπερακοντίζουν την ελληνική -εκτός ελάχιστων εξαιρέσεων- θεα­ τρική γραφή, για να καλύψουν αιτήματα παγκό­ σμιου εύρους. Με την είσοδο του Βασίλη Ζιώγα στο θέατρο («Το προξενιό της Αντιγόνης») βρισκόμαστε στην περιοχή μιας άλλης αίσθησης, πέραν του συμβατικού. Μιας αίσθησης που κατασκευάζε­ ται από υλικά της υπερβατικότητας. Μιας υπερ­ λογικής που αμφισβητεί τις κληροδοτημένες αξίες, τις «ηθικές οδηγίες» και τις προκατασκευασμένες ανθρώπινες σχέσεις. Ο συγγραφέας οικοδομεί την ιστορία του με τα υλικά της αν­ θρώπινης φάρσας, γιατί πιστεύει πως μόνο αυτή η δομική ύλη και η λειτουργικότητά της μπορούν ν’ αμφισβητήσουν δυναμικά τις απαράβατες «αλήθειες» που η εξουσία των ολίγων έχει χρησι­ μοποιήσει για να δημιουργήσει συστήματα διαν­ θρώπινων συναλλαγών. Γι’ αυτό ο λόγος του, οι ήρωές του και η λογική τους είναι τα πρώτα, τα προοιωνίζοντα μοντέλα της ανατρεπτικότητας στη θεατρική σύλληψη του Βασίλη Ζιώγα. Η κατασκευή των θεατρικών του προσώπων δεν κυριαρχείται από αντιλογική ή από αμφίβο­ λους συμβολισμούς. Τα πρόσωπα αυτά είναι δρώντα μέσ’ στον κοινωνικό χώρο, υπήκοα των νόμων του αλλά ανενεργό, γιατί παγιδεύονται με αφορμή τη δική τους ευπιστία, τη δική τους εμ­ μονή στον παραδεγμένο τρόπο ζωής, που μόλις τώρα συνειδητοποιούν πως γίνεται ένα άθλιο περίτριμμα... Αναζητώντας ο θεατής τα αρχέτυπα χαρακτηριστικά πού στοιχειώνουν τη λίμπιντοσυνέχεια της βιολογικής ύπαρξης, θα οδηγηθεί σ’ ένα νέο ζητούμενο. Θα αντικαθιστούσαμε το σύστοιχο ένωση-θάνατος-συνέχεια, σε σύστοιχο όνειρο-αγάπη-πραγματικότητα. Μέσ’ απ’ το μο­ ναδικό εύρημα της Αντιγόνης-ζητούμενο, προ­ κύπτουν οι εχθρικές δυνάμεις που πριν απ’ τη φάρσα ζούσαν στο μισοσκόταδο, αόρατες και δολοφονικές. Τώρα αυτές οι δυνάμεις, στην «Κωμωδία της μύγας», αιωρούμενες στο επίπεδο της κοινωνι­ κής δυναστείας, αμείλικτα- ενεργούμενα μιας λερναίας απειλής, θα αποπειραθούν ακόμα μια από τις καθημερινές τους εφόδους. Το ζητούμε­ νο και εδώ είναι πως οι διάδρομοι των σκοτει­ νών δημόσιων ανακριτηρίων πρέπει να γεμίσουν βουβούς, αιτούντες ανθρώπους. Η παράβαση

36/αφιερω μα στην «Κωμωδία της μύγας» οφείλεται και νομι­ μοποιείται με την αντίστροφη σχέση που κατα­ σκευάζει ο Βασίλης Ζιώγας στους μοχλούς της δράσης, που επιφυλάσσει για τους ήρωές του. Ο συγγραφέας δεν καταργεί τους εκπρόσωπους της ανθρώπινης δικαιοσύνης. Κάνει κάτι δραστικό^ τερο: διακωμωδεί τη θεσμική τους ύπαρξη και συνακόλουθα την παραμόρφωση εκείνων που την υπηρετούν εξ επαγγέλματος. Μέσ’ απ’ την ηθική έκπτωση και τον λεκτικό ανταγωνισμό θύτη και θύματος δεν θα προκύψει καμιά νίκη. Ο συγγραφέας έχει διαβεί απ’ τον αστερισμό του μάταιου. Ξέρει πως πριν απ’ τη νίκη πρέπει να κατανικηθεί η άνοια, το πιο βε­ βαιωμένο ανθρώπινο σύμπτωμα! Τώρα είναι ανάγκη ν’ αναλυθεί ο κόσμος χωρίς ωραιοποιή­ σεις. Είναι ενδεχόμενο οι ωραίες γυναίκες να εί­ ναι και έντομα και δροσερές αύρες και χριστια­ νικές εικόνες. Και οι άνδρες έκπληκτα έμβρυα, μισοπεθαμένοι στρατιώτες, δημόσιοι άρχοντες, δήμιοι, γελωτοποιοί. Το θέατρο του Ζιώγα επι­ μηκύνει τα πρόσωπα μέχρι το έσχατο όριό τους. Δεν πιστεύει σε καμιά δέσμευση, δεν εικονοκρατείται. Ίσως γιατί είναι βέβαιος πως πριν απ’ την αρμονία, ανάγκη πάσα να επαναλειτουργήσει η απόλυτη ελευθερία. Έ νας άλλος Μίσκιν με τη θλιμμένη φωνή του δολοφόνου της μύγας θα πει: «... Αν υπάρχει κάποιος λόγος που οι πολί­ τες εξακολουθούν να σέβονται ακόμα την έννοια του κράτους, είναι γιατί δεν υπάρχει άλλος τρό­ πος να τους πάρει κανείς στα σοβαρά...» Το στερέωμα τ’ ουρανού, οι ηλιόλουστες ημέρες, οι ηλικιωμένοι άνδρες είναι οι σκηνογραφημένες πλευρές του θεατρικού ύφους του συγγραφέα των «Πασχαλινών παιχνιδιών». Στο προσκήνιο παίζεται ένα άλλο έργο με λέξεις αμφίστομες, φορτωμένες με σήματα ήχων από ένα μυθικό μέλλον. Οι διαλογισμοί έρχονται από ένα μακρι­ νό ταραγμένο κόσμο, ημιθανή, γιατί ήταν ανυ­ ποψίαστος. Έπαθε ερήμην του και αναπτύχθηκε παρά φύσιν. Τώρα κάποιος αρχίζε· να αρθρώνει νέες λέξεις που μοιάζουν, που μπορεί και να εί­ ναι η ζωτική απειλή. Η θεματολογία και η μέθοδος που οργανώνει το τρίπρακτο «Πασχαλινά παιχνίδια», η συμπε­ ριφορά των θεατρικών του προσώπων είναι δε­ σπόζοντα υλικά που θα σχολιάζουν με ανυποχώ­ ρητη κριτική λογική την όποια τρέχουσα διαλε­ κτική, την κάθε ιδεολογική αυθεντικότητα. Η δράση των προσώπων ξεπερνά τα αρχικά προσ­ χέδια των πιραντελικών καταγραφών. Εκείνα σκέφτονταν υπερλογικά, τα πρόσωπα του Ζιώγα δρούν υπερφορτισμένα, λογικά κι ευανάγνω­ στα, ενισχύοντας το πλέγμα του θέματος, τονί­ ζοντας τη διαγραφή των χαρακτήρων και τη σύγκρουσή τους. Προκαλώντας αλλεπάληλα su-

spens με νέες θεωρήσεις του όντος και του περι­ βάλλοντος κόσμου τους. Εδώ το μείζον επίπεδο-πρόταση είναι πως το ανθρώπινο αυτόνομο πνεύμα είναι η μοναδική δυνατότητα να υπάρξουμε ή να ομολογήσουμε επιτέλους τη,ν υλική και την ηθική μας ήττα. Η τεχνική: του Ζιώγα έχει ωριμάσει. Είναι έτοιμη για ασκήσεις πνευματικής μονομαχίας έως θανάτου. Μπορεί να προκαλεί τις αισθήσεις μας πριν απ’ την παθολογική τους λειτουργία. Η δική του ιδεολογία στοχεύει στα κέντρα του εγ­ κεφάλου, θέλει να προκαλέσει το σύστημα των εντολών του. Δεν μάχεται με ιαχές το εποικοδό­ μημα. Το αντιπαρέρχεται με λύπη, συχνά με ορ­ γή, ουδέποτε μ’ απόγνωση, Η ασφυξία που προκαλούν τα σκηνικά του εφευρήματα δεν σκοπεύει τις πνευματικές μας κυψέλες, που τους λείπει η επάρκεια οξυγόνου. Ούτε τους βιομηχανικούς ρύπους, που τους προ­ καλεί η αδηφαγία του καπιταλισμού. Τα εφευρήματά του δείχνουν την ωρίμασμένη ανάγκη μιας άλλης διαδικασίας παραγωγής ανθρώπων., ένα άλλο σύστημα ανθρώπινων σχέσεων. Γι’ αυ­ τό τα θεατρικά πρόσωπά του είναι οριακά. Ο μύθος τους έχει εκπνεύσει. Ο ισολογισμός των πράξεών τους είναι απελπιστικά εκπρόθεσμος. Εκείνο που μένει είναι μια έξοδος χωρίς διατε­ ταγμένες διαδικασίες. Αν πρέπει να υπάρξει ένας κάποιος προσδιορισμός, ένα σχόλιο, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως αυτή η απομένουσα έξοδος μοιάζει με επιστροφή του ανέστιου ανθρώπου στην προαιώνια κοίτη του, που είναι η φύση και η αθωότητα. Στον «Ερχόμενο» του Ζιώγα υπάρχει μια. πα­ ράδοξη, αδιόρατη ίσως αίσθηση που θα την ονο­ μάσουμε ελπίδα. Αυτός ο νέος, ο ανένταχτος,. ο αντικαταναλωτής ήρωάς του με τη θρυαλλίδα στο χέρι, ζητάει να κάψει τη γερασμένη του καρδιά, ελπίζοντας πως τότε μόνο μπορεί ο νους του να μείνει ελεύ­ θερος. «... Είμαι ένα τόπι. Κάποιο θεόρατο παι­ δί διασκεδάζει μαζί μου. Γελάει ανέμελα και τραγουδάει ψαλμούς του νηπιαγωγείου...» («Πασχαλινά παιχνίδια», Ορέστης, πράξη πρώ­ τη). Ο Βασίλης Ζιώγας με το «Μπουκάλι» βρίσκεται πλέον στην περιοχή όπου το θέατρο, και πρώτα τα θεατρικά του πρόσωπα, παίρνουν ένα ρόλο πολυσήμαντο και διαφόρων επιπέδων. Η παρέμ­ βασή τους είναι η πολυσημία των εγκόσμιων πραγμάτων, που, είτε σαν αέναη πορεία αναπα­ ραγωγής είτε σαν η πολυεδρική θέασή τους, μας υπενθυμίζουν πως το θέατρο σαν πράξη είναι μια ροή ανάμεσα στο μαύρο και το λευκό, με απώτερη επιθυμία να κυριαρχήσουν κάποτε οί δυνάμεις μιας αποδεκτής ισορροπίας.

αφιερω μα/37

Αυτή η άλλη «ιστόρηση» δεν αμφιβάλλει για. Θα «κρίνει» τη λέξη ηρωισμός, και θα προεκτεί­ την τραγική περιπέτεια όσων δοκιμάζουν παρό­ νει την κατάθεση του Δ. Σολωμού δίνοντάς της μοιες με του Μεσολογγίου εξόδους. Και φυσικά έναν άλλο, υπαρξιακότερο προβληματισμό, που όχι από κάποιο σύνδρομο εθνικής δέσμευσης ή την κάνει μονιμότερη, δηλ. δραστικότερη. «παιδευτικής» προσήλωσης. Ο συγγραφέας χρη­ Η σύντομη «ανάγνωση» των προσώπων και σιμοποιεί το πρώτο επίπεδό της, που είναι η αυ­ του χώρου του «Μπουκαλιού» έχει τον κίνδυνο τογνωσία των αγωνιστών για το βέβαιο θάνατό να οδηγήσει σε κάποιο θέατρο αδιέξοδου, σ’ ένα τούς. Ένα «εύρημα» σκηνικά και ιστορικά πα­ θέατρο μιας αυτοσκοπικής σκληρότητας ή κω­ ράδοξο που λειτουργεί σαν ένας άλλος καινού­ μωδίας θανάτων. Μια -καθώς οφείλεται- προσε­ ριος καταλύτης, που προκαλεί σε μια νέα θεώρη­ χτική μελέτη του έργου αυτού οδηγεί, αντίστρο­ ση του ήρωα. φα, σε συμπεράσματα με άλλες παραμέτρους, Η ανέλιξη του μύθου, ηρωισμός-παγίδα, θά- δυναμικά εξελισσόμενες. νατος-αναπότρεπτος, αυτοσυντήρηση - ζητούμε­ Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου η έξοδος μετανο, είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα ανάγνωση ενός τρέπεται στον αντίποδά της, με την επινόηση ιστορικού συμβάντος που εξελίσσεται μέσα στα μιας διαφανούς σήραγγας όπου θα παιχθεί η όρια της ανθρώπινης ύπαρξης και μπορεί να τραγωδία του σύγχρονου βίου. Οι αγωνιστές διεισδύει στον ευρύτερο βιολογικό και ψυχοστα«σώθηκαν» αιχμάλωτοι σ’ ένα μπουκάλι ή σ’ σιακό της χώρο, προκαλώντας όχι μια λυσιτελή έναν εργαστηριακό κώδωνα ενός παράφρονα απάντηση, αλλά έναν έντιμο, εκ βαθέων σχολια­ βασανιστή. σμό. Αυτό που επιχειρείται και πάλι είναι η δοκι­ Είναι το εθνικό χρέος, θα διαπορούσε ο διδά­ μασία των ιδεών, η υπέρβαση που επιχειρεί να σκαλος των εγκυκλίων ποιημάτων, υπόθεση εσω­ αντιστρέφει τους όρους, μεταβάλλοντας το δεύ­ τερικής επιλογής; Και πώς μπορεί ν’ αποτελέσει τερο συστατικό της ανθρώπινης ύπαρξης σε την αφετηρία -έστω τη συγκριτική- μιας άλλης πρώτο. Ν’ αντικαταστήσει δηλ. την παντοδυνα­ παραλλαγής; μία του παχέος εντέρου σε μοναδικό ιμάντα του Μέσα στα διαρκώς ανανεούμενα επίπεδα της σύμπαντος κόσμου και τη σκέψη, τη λειτουργία δραματουργίας του ο Βασίλης Ζιώγας θα παρά­ των επιλογών, σε ενστικτώδη απόφυση της γει τις άλλες, τις περισσότερο ρητές του απόψεις ύπαρξής μας. για την πολιορκία, την έξοδο και το αδιέξοδο. Ο Αντονέν Αρτώ γράφει: «...Στο αληθινό θέα-

38/αφιερωμα

τρο, το θεατρικό έργο αναστατώνει τη νηνεμία των αισθήσεων, απελευθερώνει το συνθλιβόμενο ασυνείδητο, δίνει έναυσμα για μια ουσιαστική επανάσταση (που μάλιστα δεν μπορεί- ν’ αξιοποιηθεί παρά μόνο εφόσον παραμείνει ουσιαστι­ κή) και επιβάλλει στα ενοποιημένα σύνολα μια στάση ταυτόχρονα δύσκολη και ηρωική...» (Βλ. «Το θέατρο και το είδωλό του», μετάφρ. Παύλος Μάτεσης, εκδ. «Δωδώνη»), Και ο Ζιώγας πραγματοποιεί αυτό το θέατρο της επανάστασης, με τους έγκλειστούς - του ήρωες αγωνιστές της ελευθερίας (!) που ανταλ­ λάσσουν τα «ανένδοτα» όνειρά τους με λιγοστές θερμίδες τροφής για να διαιωνίσουν την επιβίω­ σή τους... Έπρεπε τα είδωλά μας, τα πρότυπά μας, να μπούνε στο δοκιμαστικό σωλήνα. Η απόστασή μας από κείνα, η δυνατότητά μας να

παρατηρη της (© e©)

τα κρίνουμε ανεπηρέαστοι από την «παιδευτική» τους δεσποτεία, η αυτοαποκάλυψή τους, μπορεί να μας οπλίσει απέναντι στους εμπορευματο­ ποιημένους μύθους. Κι εδώ -περισσότερο εδώ- η γραφή είναι σαν εκείνα τα films noirs όπου ο καταιγισμός των γε­ γονότων, τα αδιάκοπα αδιέξοδα, η αποτρόπαιη βία, έχουν μιαν άλλη διαλεκτική, αιχμηρή, ανα­ πότρεπτη, σηματοδοτική. Μα εκείνο πού κάνει το θέατρο του Ζιώγα θέατρο σκηνής και του εξασφαλίζει μελλοντική διάρκεια, είναι πως η δόμησή του γίνεται με υλικά υπαρκτά, κι ανα­ γνωρίσιμα. Έτσι οι πράξεις των προσώπων του είναι γεγονότα υφασμένα με στοιχεία που ορί­ ζουν τον ορατό χρόνο και τον οικείο χώρο. Αυ­ τές οι πράξεις, όταν είναι ακραίες -και συνήθως είναι-, δεν εικονογραφούν ένα ελκυστικό αλλά αμφισβητούμενο ελκυστικό τοπίο. Είναι οι εκ­ φάνσεις μιας διαδικασίας που ο συγγραφέας τις επωμίζεται δραματοποιώντας τις με οξύ, αλλά αυθεντικό θεατρικό τρόπο. Πέρα από τετριμμένους πασιφισμούς και ιδεο­ λογικές ισορροπίες, οι άνθρωποι του Βασίλη Ζιώγα, ακόμα και με κομμένο λαιμό, υπερασπί­ ζονται τη μόνη σίγουρη γνώση τους, που είναι η παντοδυναμική θεότητα της μοναξιάς τους. Ένα αντίρροπο στοιχείο που τους εξασφαλίζει τη δυ­ νατότητα ν’ αναταχθούν στο παρόν και στο μέλ­ λον. Η αρετή του συγγραφέα που πάνω της νομί­ ζουμε πως στηρίζεται όλο το φιλοσοφικό του έρ­ μα, είναι πως η αυτοσυνείδηση της ύπαρξής μας, η αυτογνωσία του προσωπικού και του κοινωνι­ κού μας ρόλου, είναι τα πρωταρχικά δεδομένα για τη διεκδίκηση της ατομικής και της συνολι­ κής μας προοπτικής μέσα στον παρόντα και τον ερχόμενο κόσμο. Έτσι ο Ζιώγας μπορεί να διατηρεί, εκτός από την κορυφαία θέση του στη νεοελληνική θεατρογραφία, και μια βέβαιη ελπίδα να υπάρξει σαν συγγραφέας δραματικών πράξεων, γιατί καθώς γράφει για τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ο Benedetto Croce: «...Ο ποιητής δεν είναι πέρα απ’ όλα αυ­ τά τα συγκρουόμενα συναισθήματα, πέρα απ’ την έλξη και την αποστροφή, την αγάπη και το μίσος, την ελπίδα και την απελπισία, τη χαρά και τον πόνο, μα είναι πέρα από τη μονομέρεια καθενός απ’ αυτά...» (βλ. Κείμενα, Αισθητικής, Ιστοριογραφίας, Δοκίμια, μεταφρ. Ε. Λασηθιώτη, εκδ. «Δωδώνη»). Εμείς θα προσθέταμε, έχοντας υπόψη μας και το μη εκδομένο μέχρι σήμερα θεατρικό του έργο, πως αυτή η άλλη, η προεκτεινόμενη ενορατικότητα του θεατρικού του λόγου, δημιουργεί μια νέα δραματική ποιητική εκδοχή, που η ένταση και το ήθος της ισάξια μπορούν να συμπαρίστανται με τα σημαντικά μεταπολεμικά έργα της ευρωπαϊκής θεατρικής δημιουργίας.

■

αφιερωμα/39

Γιάννης Βαρβέρης

15 σχόλια στο θέατρο του Παύλου Μάτεσι 1. Στο θέατρο τον Παύλον Μάτεσι παρεπιδημεί, η μάλλον καλλιεργείται, το τρα­ γικό στοιχείο. Πρόκειται για μια πορεία σννειδητή, πον ξεκινάει από την «Τελε­ τή» (1966) και φτάνει μέχρι την «Εξορία» (1982). Ο σννεχής και σταδιακός αντός εμπλοντισμός των θεατρικών τον έργων με εμβαθύνσεις προς την προαναφερθείσα κατεύθννση οφείλεται σε μια «καταστατική» διάκριση πον τα προσδιορίζει: δεν οργανώνονν την ανέλιξή τονς πάνω στο τνχαίο πον εφορμά στην πλοκή, αλλά πάνω στο μοιραίο, ανεξάρτητα αν το μοιραίο αντό παίρνει πολλές φορές εξωτερι­ κά τη μορφή τον τνχαίον.

2. Το τυχαίο επιβάλλεται χωρίς αίτιο, ή τουλά- αναπαραγωγική φωτογραφική του δεινότητα. χιστον δεν μπορούμε εμείς να το διακρίνουμε. Κάποια στιγμή όμως αντιλαμβάνεσαι πως ο κα­ Το μοιραίο προέρχεται από κάποιο αίτιο, το θρέφτης είναι, ή ύπουλα γίνεται, παραμορφωτι­ οποίο, έμμεσα η μακροπρόθεσμα, το συνειδητο­ κός. Υπάρχει θά ’λεγα ένα «προοπτικό χιού­ ποιούμε. Ο Μ. αναζητεί τις υπόγειες διαδρομές μορ», που διαβρώνει την αρχική πιστότητα της του μοιραίου που καταλήγουν να συντρίβουν την εικόνας και με μια λειτουργική κακοπιστίά την ανθρώπινη συνθήκη, κι εκεί βασίζει τους άξονες αποδίδει τερατική για να υποδηλώσει, ανάλογα, των έργων του. Με την έννοια αυτή, ο αντίπαλος την ατομική, κοινωνική ή ιστορική εξάρθρωση.

4. Με τον όρο «προοπτικό χιούμορ» εννοώ είναι,'αν όχι προσδιορισμένος, έστω προσδιορίσιμος, άρα υπαρκτός. Η επιλογή αυτή του Μ. εί­ έναν, σαν σε διαδοχή παλίμψηστου, καταιγισμό ναι βαθιά ανθρώπινη: επιφυλάσσει στους ήρωές χλευαστικής ατάκας και που ανατρέπει, η κάθε του (άρα και σε μας) συγκεκριμένη αντιπαράθε­ επόμενη, την αμέσως προηγούμενη. To modus ση, ορατούς φορείς αντιπαλότητας, γιατί έχει του Μ. είναι να επαναστατεί χωρίς αναστολή αποφασίσει πως η ήττα του ανθρώπου από τις στο φρέσκο του εύρημα και να δημιουργεί νέα δυνάμεις της απροσδιοριστίας τον εύτελίζει και αστειότητα -και αντίστοιχο σχόλιο- πάνω στην είναι ηθικά απαράδεκτη και ψυχικά αβάσταχτη. προηγούμενη αστειότητά του, που μέχρι πριν λί­ 3. Όπως είπαμε, ο Μ. διαμορφώνει ένα σκη­ γο διεκδικούσε, έλεγες, τον αμετακίνητο ή τον νικό για την ανθρώπινη ήττα τέτοιο, που αυτή η οριακό χαρακτήρα, μέσα από την ουσιαστική ήττα και η προηγούμενή της διαπάλη με το αντί­ και αισθητική πρόταση που κόμισε. Το τέχνασμα ξοο να αποκτούν υπόσταση και ηθικό βάρος. αυτό του προοπτικού καταιονισμού, σε γενικό­ Στη διαδικασία όμως της διαπάλης ο συγγρα­ τερη εφαρμογή, αποτελεί ως διαδικασία και την φέας εμφανίζεται ανελέητος· στο σημείο αυτό ιδιόμορφη τεχνική προώθησης του story απ’ το ανιχνεύεται ο ιδιότυπος ρεαλισμός των θέσέών συγγραφέα, άσχετα πιά αν συμμετέχει πάντοτε ή του, ο οξύτατος κριτικός του σχολιασμός, περα­ όχι το ευφυολόγημα. σμένος μέσα απ’ τον υπερρεαλιστικό σαρκασμό.

5. Το χιούμορ στο θέατρο του Μ. πλεονάζει. Τα εκάστοτε «εμπόλεμα» σκηνικά του Μ. («Βιο­ Το χιούμορ συνήθως πλεονάζει όταν το βλέμμα χημεία», «Καθαίρεση», «Το φάντασμα του κυ­ 'είναι ταγμένο στη διαρκή κι όχι επιλεκτική συ­ ρίου Ραμόν Νοβάρο»), είναι στο αρχικό τους νουσία μ$ τα εξωτερικά ερεθίσματα. Στο βωμό στάδιο σκηνικά αντικαθρεφτισμού και απογύ­ αυτής της συνουσίας συχνά θυσιάζεται η ουσία· μνωσης. Ο καθρέφτης μάς αναπαράγει την οι­ νά ένας κίνδυνος τον οποίο διέτρεξε στις πρώτες κεία μας εικόνα, το αναγνωρίσιμο σχήμα. Ώ ς του εμφανίσεις ο συγγραφέας, αλλά τον υπέταξε εδώ ο συγγραφέας σκιτσάρει, μας καταθέτει δη­ γρήγορα. Η «Τελετή» π.χ. ναρκισσεύεται στους λαδή την... επίκοινη πια παρά τοις νέοις Έλλησι πιό ριγηλούς, είν’ αλήθεια, τόνους του μπλακ-

40/αφιερωμα

7. Νομίζω πως στον Μ. το χιούμορ είναι βα­ θύτερα, δηλαδή ιδεολογικά, αναρχικό. Εκθρονί­ ζει το κρατούν ιδεολόγημα -το κυρίαρχο, σε οποιοδήποτε επίπεδο- και ή ενθρονίζεται εκείνο στιγμιαία ή αφήνει το θρόνο κενό, ένα θρόνο που τον σαρκάζει και τον ακυρώνει πια ως έν­ νοια η ίδια η κενότητά του.

8. Ο οίστρος και η ασέβεια χαρακτηρίζουν αυτό το χιούμορ. Ο οίστρος, για να μην προλά­ βεις να αντεπιτεθείς, να σκεφτείς καν τι σου γκρεμίζουν, είναι η Κερκόπορτα απ’ όπου πα­ ρεισδύει η ασέβεια και διαβρώνει ανενόχλητη. Ε[ ασέβεια στον Μ.' δεν νοείται ως αυτοσκοπός ισοπέδωσης, αλλά ως άρνηση υποτέλειας απέναντι σε οτιδήποτε αντιστρατεύεται τη λογική της ελευθερίας, που συνιστά το υπαρξιακό και κοι­ νωνικό όραμα του συγγραφέα. Αλλά υπάρχει όραμα στην περίπτωση; Όραμα εδώ είναι η δια­ «Τελετή» του Π. Μάτεσι, Εθνικό Θέατρο θεσιμότητα, όχι προς τις αποδείξεις, αλλά προς χιούμορ, αλλά καθυστερεί σε βαθύτητα. τις απλές ενδείξεις της ζωής. Ο Μ. με τις χλευα­ 6. Πώς λειτουργεί τελικά το χιούμορ στον Μ.; στικές του αρνήσεις οικοδομεί μια κατάφαση. Εκδοχές δύο: Κατά τον τρόπο που λειτουργεί 9. Ο Τσέχωφ λέει: «Εκείνα που περισσότερο στο παράλογο, ή διαφορετικά; Καταφεύγω, για μ’ ενδιαφέρουν σε μια πόλη είναι το τσίρκο και να δώσω μιαν απάντηση, στις αναμνήσεις μου το κοιμητήρι». Αυτές τις εξωτερικά αντιδιαμεαπό τέσσερις, διαφορετικές ως προθέσεις και τρικές επιλογές νομίζω πως κάνει και το σύνολο εξαγόμενα, εργασίες του: το πρόσφατο σπονδυ­ έργο του Μ., αναγόμενο είτε στον γελαστικό πα­ λωτό «Μικροαστικό δίκαιο», τις σατιρικές του νικό του θορύβου, είτε στην έμφοβη ελεγεία παρλάτες (άσχετα αν ο ίδιος τις αποσκορακίζει, μπροστά στο γεγονός ή το ενδεχόμενο του θανά­ ως βιοτικά φαίνεται παραπληρώματα, μια και του. Ό λα αυτά, ιδίως διαμέσου της καταλυτι­ δεν τις αναφέρει στην εργογραφία του), στην κής απομυθοποίησης του μικροαστικού σκώληανέκδοτη επιθεώρησή του που έχω υπόψη μου κα, τα υπερκαλύπτει με το ψύχραιμο και με τίτλο «Κάνε μου μια επανάσταση, καλέ» και αναντίρρητο σχόλιο της ματαιότητας. Η ματαιό­ στη «Βιοχημεία» (1971). Σχετικά με το ερώτημά τητα παρουσιάζεται ως στωική στάση απέναντι μας, ιδιαίτερα η «Βιοχημεία», ως έκφραση- στην επέλαση του μοιραίου. μετάγγιση εκείνου που διεμήνυσε ο Μπέκετ και ο 10. Ο Μ. δεν είναι ποτέ αυτοβιογραφικός. Ιονέσκο και που θα γινόταν αργότερα και κλή­ Ίσως γι’ αυτό κατορθώνει, αποχρωματίζοντας ρος της ελληνικής πραγματικότητας, δίνει την τους σκηνικούς του χώρους και χρόνους, να έχει αίσθηση πως το χιούμορ του Μ. υποτάσσεται και απεγκλωβιστεί απ’ τη σύγχρονη ελληνική ψυχο­ ακολουθεί τους μηχανισμούς που έχει υιοθετήσει λογία γραφής και να προσβλέπει, άσχετα αν το το παράλογο. Αν όμως ήταν έτσι, καμιά πρωτο­ κατορθώνει πάντα ή όχι, στο γενικότερο ανθρώ­ τυπία: στο παράλογο, το χιούμορ είναι παρακο- πινο και κοινωνικό περίγραμμα. Αποφεύγει να λουθηματικό, πηγάζει απ’ τη θεληματική και διευκολύνεται με σαφείς αναφορές σε συγκεκρι­ προπορευόμενη ανατροπή της λογικής τάξης και μένα πρόσωπα και καταστάσεις, στο μέτρο βέ­ τελικά αποδυναμώνεται σ’ ένα λειτουργικά στα­ βαια που αυτό είναι δυνατόν. Απόδειξη, η πολι­ τικό σύμπτωμα δευτερεύουσας σπουδαιότητας. τικοποιημένη του πλευρά: Στα έργα «Η ποδο­ Το χιούμορ στον Μ. πρωταγωνιστεί· είναι η δυ­ σφαιρική βραδιά της Μεγάλειοτάτης» και στο ναμική του απέναντι στο θέαμα του κόσμου. Το επιθεωρησιακό «Κάνε μου μια επανάσταση, κα­ χιούμορ είναι που αναζητεί και ουσιαστικά δια­ λέ», ακόμη και τα πρόσφατα αίτια της ελληνικής γράφει την τροχιά του μοιραίου και μέσω αυτού κακοδαιμονίας φωτίζονται στην οθόνη της συλ­ φτάνουμε στην ανατροπή της λογικής τάξης των λογικής ευθύνης, μέσω της χρήσης της μάσκας πραγμάτων. Αντίθετα, το παράλογο, μέσα απ’ στα πραγματικά πρόσωπα. Η persona δεν αθωώ­ τις οποιεσδήποτε ευκαιριακές εφεδρείες φαιδρό- νει το φορέα της, απλά τον μικραίνει, ίσως τον τητας, είναι κατά βάση αγέλαστο και συχνά γελοιοποιεί, ή αποπειράται να το κάνει, ή, τέλος, αναγκάζεται να γίνει σοβαροφανές για να δια­ σίγουρα μειώνει το εκτόπισμά του μ’ έναν υπαι­ σφαλίσει, όπως του καταλογίζεται, την υπερ- νιγμό περιφρόνησης εκ μέρους της ιστορίας. Το δραματοποίηση κοινών τόπων και την κατά προ­ πρόσωπο υποβιβάζεται στο ρόλο της εναυσματινόμιο απόγνωση. κής αφορμής.

αψιερωμα/41 Άλλωστε, όταν η μάσκα γελάει (θυμηθείτε, από πολύ νωρίς, και τις ασφυξιογόνες εκείνες μάσκες της «Βιοχημείας»), γελάει εφιαλτικά, όπως όλη η κουίντα του θεάτρου του Μ. Ή του­ λάχιστον αινιγματικά. Η ερμηνεία αυτού του γέ­ λιου στέκεται μπροστά σε δίλημμα· η εγκυρότερη εικασία μας είναι εκείνη του κλαυσιγέλωτος.

11. Το όργανο γραφής αποτελεί σημαντικότα­ το κεφάλαιο στην εξέταση του έργου του Μ. Η άριστη γνώση και η ταχυδακτυλουργική σχεδόν χρήση της ελληνικής γλώσσας συνιστούν και το προσωπικό ύφος του συγγραφέα. Το ύφος του Μ. είναι τα επιμέρους ύφη των έργων του. Αυτό οφείλεται στην άκρα ευελιξία της γλώσσας του, που υπηρετεί είδη, χώρους και ατμόσφαιρες δια­ φορετικών απαιτήσεων με την ίδια πάντα ευκο­ λία και ευθυβολία. (Απαραίτητη μνεία στο ση­ μείο αυτό, η επιμελημένη προσαρμοστικότητα του συγγραφέα μέσα στον μακρότατο κατάλογο των μεταφραστικών αποδόσεων ξένων θεατρι­ κών έργων, ιδίως αγγλικών, στη γλώσσα μας.) Η «λέξη» του Μ. είναι πολυεπίπεδη στην ευρηματικότητά της και, το βασικότερο, απ’ την αρχή, σε κάθε νέα περίσταση, σαν χαμαιλέοντας προσαρ­ μοσμένη στην υπό υπηρέτηση επεξεργαζόμενη φόρμα ή καινότροπη σύλληψη. Είναι η περίπτω­ ση που ο συγγραφέας καθοδηγεί τη γλώσσα, αφαιμάσσοντας, αποστραγγιστικά θά ’λεγε κα­ νείς, τις κρυφές της δυνατότητες, χωρίς να γίνε­ ται έρμαιό της ή έρμαιο της υποκριτικής της αρ­ χικής συμμαχίας.

12. Ο προς τα έξω κίνδυνος της ευχέρειας αυ­ τής είναι η πρόκληση του κοινού. Ο Μ. μας αρνείται τον κώδικα, τον υφαρπάζει, υπονομεύει τις καθημερινές χρήσεις της γλώσσας μας, γιατί έτσι μονάχα μπορεί να αμφισβητηθεί η καθημερινότητά μας: όταν βραχυκυκλωθεί η αείρροη διακίνησή της, όταν διαταραχθεί το ισοζύγιο με­ ταξύ του λαβείν και του δούναι, όταν πάψουμε να εννοούμε και να δίνουμε τη συγκατάθεσή μας στα ίδια μέτρα και σταθμά. Ο Μ. διαστρεβλώ­ νει, μέσω της σύμβασης, το όργανο επικοινωνίας μας, το καθαιρεί, για να καθαιρέσει τη συμβατι­ κότητα που το όργανο αυτό εκτρέφει και διαιωνίζει. Πρόκληση που απαιτεί την ανάλογη μαε­ στρία: Πρόκειται για το δύσκολο εγχείρημα να ενσταλάξεις το απόσταγμα αποφεύγοντας τα θλιβερά, όσο και επικίνδυνα για το εξαγόμενό σου, διόδια της απόσταξης. Κοινώς, καλείσαι να τους διαβρώσεις και νά ’ναι κι ευχαριστημένοι.

13. Αν όμως θελήσουμε να ανιχνεύσουμε πώς έχει διαβρώσει ο ίδιος ο συγγραφέας τον εαυτό του, οι αυτοβιογραφικοί κόκκοι όσο και η προ­ σωπική εσώτερη γλώσσα του Μ. πρέπει να ανα­ ζητηθούν στά «Διηγήματά» του. Λόγος στυφός, σκληρός, αδιέξοδος, αλλά δίχως ίχνος παράπο­

νου ή μεμψιμοιρίας· πολλές φορές εσκεμμένα απεριποίητος -κάτι βέβαια που δεν έχει το χα­ ρακτήρα αδυναμίας, αλλά τον εξομολογητικό εκείνο τόνο στον οποίο οποιαδήποτε διαποίκιλση και στερείται νοήματος αλλά και φαλκιδεύει το «de profundis clamavi». Η απαισιοδοξία για έναν χαμένο ρυθμό, για μιαν αιφνίδια -κάπου και κάποτε- απορρύθμιση, αποκοπή από έναν ζωογόνο λώρο, με εφιαλτικούς στο διηνεκές απόηχους, συγκεντρώνονται και αποτυπώνονται εντελέστερα μέσα απ’ την αποσπασματική, όσο και αυστηρή, γλώσσα των «διηγημάτων» αυτών. «Διηγήματα»: προφάσεις για μια ενδοσκοπούμενη ελεγεία. Σπαράγματα εικόνων, σπαράγματα ιστοριών, σπαράγματα σπαραγμών.

14. Συγκεκριμένες αναφορές και αποτιμήσεις θεατρικών έργων δεν επιχείρησα μέχρι τώρα. Αρκέστηκα σε λίγα προσωπικά συμπεράσματα από μια νοερή σύγκλιση της εργογραφίας του Μ. Θα θεωρούσα όμως χρηστική την επανάληψη κάποιων σκέψεών μου πάνω στην κορυφαία, νο­ μίζω, μέχρι τώρα θεατρική εργασία του συγγρα­ φέα, την «Εξορία» (1982). Μεταφέρω λοιπόν από πρόσφατο σχετικό κριτικό μου σημείωμα: «Το φάντασμα του κ. Ραμόν Νοδάρο» του Π. Μάτεαι, σκίτσο του Δ. Φωτόπονλου

42/αφιερωμα «Είπα προηγουμένως για διαρκή ρήξη της φόρμας. Σε μια θελημένη αναίρεση του παρελ­ θόντος του και με σύγχρονη εν οικονομία συναί­ ρεση των παλιών του οπτικών, ο Μ. έγραψε την “Εξορία” . Συνδυάζοντας τις μυθολογικές φορτί­ σεις του εμφύλιου με τις σημερινές του απολή­ ξεις σε μια συνείδηση και μια τραυματισμένη μνήμη που επέζησε άσβεστη, ο Μ. πέρασε την υποταγμένη νεοελληνική αυλή από το μελό ή το δράμα στους όρους της τραγωδίας. Η εξορισμέ­ νη πολιτικά, ηθικά και ψυχολογικά ηρωίδα συ­ ναντάει την τραγική παρυφή με δραματουργικά όπλα δυο στοιχεία που, λιθάρι το λιθάρι, θα οικοδομηθούν: τη γνώση και μέσα απ’ αυτήν την αποδιοργανωτική αντίφαση. Η Μάρθα έχει πο­ λεμήσει για την ανόρθωση των ανθρωπιστικών αξιών και μετά από χρόνια τώρα που θυμάται πώς ο εσατζής-δήμιος των χρόνων της εξορίας της ψυχολογικά τη βίασε με την επίδειξη της αν­ δρικής του φύσης και συνειδητοποιεί την ενοχή της τότε αρέσκειάς της στο γεγονός που τη μα­ ταίωνε, επαναφέρει στον κόσμο, αντί άλλης, μια ατομική έστω ηθική τάξη, δολοφονώντας, “μητέ­ ρα” κι εκείνη, τον γιό του βασανιστή της που τυχαία η ζωή φέρνει μπροστά στα δικά της βή­ ματα. Αυτοδικία και μέλας όμβρος χαλάζης αί­ ματος. Ενός αίματος που εξαγνίζει κι αποκαθιστά τη διασαλευμένη από την πιό ύπουλη ενέδρα, την ενέδρα του ενστίκτου, τάξη των αξιών, αξιών που μόνο με αίμα περιφρουρήθηκαν. Είναι πράγματι εντυπωσιακό πώς αυτή η χω­ ρίς αναστολές λαϊκισμού γραφή ξεπερνάει, σαν πάνω από κύματα, θυσίες, ιδεολογίες, ιστορικά

συμβάντα και ιαχές, και τα χρησιμοποιεί όλα ως, σεβαστά μεν, αλλά προσχήματα, για να ορθώσει την τραγική υφή του ανθρώπινου μέσα απ’ τον νεοελληνικό μύθο. Αυτή η αξίωση δικαιοσύνης που δε γνωρίζει περιχαράκωση είναι τελικά, κά­ τω απ’ το ψύχραιμο (στη γραφή), μα διόλου ψυ­ χρό (στη σύλληψη), βλέμμα του Μ. το δόκανο του τραγικού: η ηρωίδα κλήθηκε, σ’ όλα τα επί­ πεδα, να ζήσει με τα μέτρα ενός κόσμου που δεν είναι και δικά της. Η αποδεικτική σπουδαιότητα του θεωρήματος γίνεται ακόμη μεγαλύτερη από τη στιγμή που το υπομόχλιο του “κακού” ανατί­ θεται (αντίθετα π.χ. ο Ιάγος, η Γονερίλη, ο Έντμοντ) σ’ έναν άσημο φορέα της περίστασης, διαβατικό κι ανερμάτιστο, ή καλύτερα στην εξιμπισιονιστική βουλιμία ενός φαλλού δίχως πρόσωπο. Το τραγικό κυρώνεται εφιαλτικότερα κάτω από συγκεκριμένο ,θύμα και απροσδιόρι­ στο θύτη. Ο θύτης έτσι σημαίνεται ως αφορμή, γιατί το αίτιο είναι η σχέση και η συνθήκη».

15. Ίσως μπορούσα να επεκταθώ περισσότε ρο. Αλλά το έργο του Παύλου Μάτεσι, νευρώδες από τη φύση του, φορές φορές ακαριαίο, απο­ θαρρύνει ιδιαίτερες αναλύσεις και κατατάξεις. Σπάει τις παλιές του φόρμες και προχωρεί σε νέες. Συνεχώς δηλαδή διανύει δρόμους (και διανοίγει), και αλλάζει στρατόπεδα, καιροφυλακτεί το καίριο για να το πιάσει σε διαφορετική κάθε φορά γωνία. Σταματώ λοιπόν σ’ αυτές τις λίγες παρατηρήσεις, μια και, άλλωστε, τα ακριβά αρώματα τα βάζουμε πάντοτε σε μικρά μπουκαλάκια.

Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ο Υ Ν Τ Ρ ΙΑ Β ΙΒ Λ ΙΑ Σ Τ Η Σ Ε ΙΡ Α :

Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΟ Λ Ο Γ ΙΚ Η Β ΙΒ Λ ΙΟ Θ Η Κ Η -G U T E N B E R G TIMASHEF Ν.

THEODORSON G.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΩΝ ΘΕΩΡΙΩΝ

GUTENBERG

Δ. Γ. ΤΣΑΟΥΣΗ

Δ. Γ. ΤΣΑΟΥΣΗ

Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

ΧΡΗΣΤΙΚΟ ΛΕΞΙΚΟ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ

GUTENBERG

GUTENBERG

αφιερω μα/43

Τάσος Λιγνάδης

Το θέατρο του Μανιώτη Ο Γιώργος Μανιώτης, που γεννήθηκε στην Αθήνα το 1951, πρωτοπαρονσιάστηκε στα γράμματα το 1970 με μια ποιητική συλλογή που είχε τίτλο «Νερών». Το πρώ­ το αυτό λυρικό φανέρωμα της εφηβικής γραφής δεν πέρασε άκαρπο. Άφησε τα ίχνη ενός βηματισμού ευδιάκριτου στο μετέπειτα έργο του. Φοιτητής της Νομικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης εγκατέλειψε τις πτυχιακές του εξετά­ σεις για να ασχοληθεί με το θέατρο. Το πρώτο του θεατρικό έργο, με τίτλο «Ηγέτες και αξιώματα» (έκδ. «Δωδώνη»), το τύπωσε το 1971. Μετά δύο έτη, το 1973, εξέδωσε έναν τόμο θεατρικών του έργων με τον συγκεντρωτικό τίτ­ λο «Εσοδεία» (έκδ. «Δωδώνη»). Το επόμενο έτος έκανε και δεύτερη ποιητική απόπειρα με τη συλλογή «Σιγησμοί» (έκδ. «Τραμ»), Την ίδια χρονιά, 1974, εκδόθηκαν και τα «Παθήματα» (έκδ. «Κέδρος), ένα έργο που έμελλε να σταδιο­ δρομήσει στη σκηνή. Το 1975 στη σειρά των πα­ ρουσιάσεων νέων δημιουργών που έκανε η αθη­ ναϊκή γκαλερί «Ώρα» (Α. Μπαχαριάν) έγινε μια πρόχειρη σκηνική δοκιμή μερικών μονόπρακτων του. Το 1976 εκδόθηκε το καθοριστικό του έργο «Αγία Κυριακή» (εκδ. Θεσσαλονίκη). Το ίδιο έτος η καλλιτεχνική έπιτροπή του Εθνικού Θεά­ τρου διάλεξε δύο έργα του, τα «Παθήματα» και το «Ματς», για την περίοδο 1977-78 στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Επίσης το Κ.Θ.Β.Ε. περιέλαβε στο δραματολόγιό του για την ίδια περίοδο τα «Παθήματα». Με το άνοιγμα της χειμερινής περιόδου 1977-78 ανέβηκαν τα «Παθήματα» στη Θεσσαλονίκη (Γ. Ρεμούνδος) και μετά δυο μήνες παίχθηκε το «Ματς» στην Αθήνα (Γ. Μεσσάλας). Το «Ματς» εκδόθηκε την ίδια χρονιά (έκδ. «Κέδρος»). Η «επισημοποίηση» του Μανιώτη είχε τις ευ­ νόητες συνέπειές της. Το 1978 το «Θέατρο Έρευνας» (Δ. Ποταμίτης) ανέβασε το έργο του «Κοινή λογική», που είναι μια ανάπτυξη του θέ­ ματος του «Ματς», και ο «Ελεύθερος Κύκλος» (Κ. Αποστόλου) παρουσίασε μερικά μονόπρακτά του. Το ίδιο έτος, καρποφόρο για τον Μα­ νιώτη, εκδόθηκε η ποιητικοθεατρική ψηφιδωτή

σύνθεσή του «Ονειρώξεις», με τον υπότιτλο «Θέαμα για μουσείο (έκδ. «Τραμ-Εγνατία»), Εί­ ναι ένα θεατρογράφημα εικαστικής και μιμικής κινησιογραφίας, χωρίς λόγια. Το 1979 το «Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο» (Λ. Τριβιζάς) ανέβασε το έργο του «Ο λάκκος της αμαρτίας», ένα έργο με θέμα τη ζωή των τραβεστί, που προκάλεσε έντο­ νες συζητήσεις και αντιδράσεις για την τολμηρότητά του. Το 1980 βγήκε σε βιβλίο η «Κοινή λο­ γική» (έκδ. «Κέδρος»). Το 1981 το «Θέατρο Έρευνας» (Δ. Ποταμίτης) παρουσίασε το έργο «Το καμάκι ή η τεχνική του ονείρου», μια δρα­ ματική περιγραφή της σύγχρονης τεχνοκρατικής ύβρης. Την ίδια χρονιά παίχθηκαν ξανά σε πα­ ράσταση δρόμου τα «Παθήματα», στην οδό Βουκουρεστίου από το «Θέατρο Δρόμου» (Γ. Ρε­ μούνδος), και επαναλήφθηκαν σε αθηναϊκές γει­ τονιές και στην επαρχία. Το 1981 εκδόθηκαν ο «Λάκκος της αμαρτίας» (έκδ. «Κέδρος») και σε δεύτερη αναθεωρημένη έκδοση τα «Παθήματα» (έκδ. «Κέδρος»), Το 1982 το «Θέατρο του Πειραιά» (Τ. Βουτέρης) ανέβασε τους «Συζύγους», μια ανατομία της συμβιώσεως του σύγχρονου ζεύγους. Τον ίδιο χρόνο το «Θέατρο Καισαριανής» (Β. Παπαβασιλείου) παρουσίασε το σατιρικό μιούζικαλ «Χο­ ρεύει η Κρυστάλλω μάμπο», μια ψηφιδωτή σύν­ θεση κωμικοτραγικών στιγμιότυπων από τον τραγέλαφο της σύγχρονης κοινωνίας. Το έργο, που είχε απήχηση, κράτησε και την επομένη χρο-

Για λόγους τεχνικούς δίνουμε μονοτονικό το άρθρο αυτό, παρά την αντίθετη επιθυμία του συγγραφέα.

44/αφιερωμα νιά. Το 1982 έκδόθηκαν το «Ματς», σε δεύτερη αναθεωρημένη έκδοση (έκδ. «Κέδρος»), το «Κα­ μάκι ή η τεχνική του ονείρου» (έκδ. «Γνώση») σ’ έναν τόμο η «Περιπλανώμενη ζωή» και η «Αγία Κυριακή» (έκδ. «Εστία»), και οι «Σύζυγοι» (έκδ. «Εστία). Τη χρονιά που πέρασε παίχθηκαν στο «Θεα­ τρικό Εργαστήρι» από το θίασο ΑνδριανούΒούρου «Οι δραπέτες» (Δ. Κατρανίδης), μια ενδοοικογενειακή ακτινογραφία, και επανελήφθησαν σε νέα παράσταση οι «Σύζυγοι» από το «Πολυθέατρο» (Κ. Ζώης) στο Ηράκλειο Αττι­ κής. Το 1983 εκδόθηκε το «Γκρο-πλαν» (έκδ. «Καστανιώτη»), τριαντατρείς θεατρικοί μονόλο­ γοι. Το 1984 το Κ.Θ.Β.Ε. ανέβασε στη Νέα του Σκηνή το έργο ο «Άγνωστος στρατιώτης» (Κ. Φαρμασώνης). Μερικά από τα παραπάνω έργα του Μανιώτη προβλήθηκαν και από την τηλεόραση της Ε.Ρ.Τ., όπως το «Μάτς» από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, η «Κοινή λογική», από την παράσταση του «Θεάτρου Έρευνας», και το «Κάθε μέρα τα ίδια», μια παραγωγή του «Θεά­ τρου Καισαριανής». Τηλεοπτικά έργα συνεχείας (σήριαλ), ειδικά γραμμένα για τη μικρή οθόνη, είναι οι «Μικρές τελετές» και «Οι ακροβάτες ή ο μικρός εμφύλιος». Το δεύτερο είχε έγκριθεί, είχε γυρισθεί και είχε αξιολογηθεί από την Ε.Ρ.Τ. ως το πρώτο ενδεικτικό σήριαλ ποιότητας που θα παρουσίαζε η τηλεόραση. Η τελική, αναιτιολό­ γητη, απόρριψη εννέα περίπου γυρισμένων επει­ σοδίων πρέπει να θεωρηθεί ότι ανήκει στην κα­ τηγορία των καλλιτεχνικών σκανδάλων. Κατά καιρούς ο Μανιώτης συνεργάσθηκε και με το ραδιόφωνο. Στο Πρώτο Πρόγραμμα μετα­ δόθηκε το ραδιόδραμα «Οι γάτες του σπιτιού». Το Δεύτερο Πρόγραμμα μετέδωσε δυο ραδιοφω­ νικά έργα, το «Τηλεφωνικό δίκτυο» και το «Μυ­ στικό της Χρυσάνθης Καφαντάρη». Στο Τρίτο Πρόγραμμα ακούστηκαν τα εξής ραδιοδράματα: «Πρωινή συνομιλία», «Το παιγνίδι των Χριστου­ γέννων», «Η απομαγνητοφώνηση ή το μεγάλο μυστικό», «Ένας Ιάνκης στην χώρα του Λυ­ κούργου», «Διευθυντής σκηνής», «Εορταστικό πρόγραμμα».

Εισαγωγή στο έργο του Μανιώτη Αυτό που πρωταγωνιστεί στα έργα του Μανιώτη είναι ο ελληνικός χώρος σε. όλη την έκταση και το βάθος της αντιφατικής του φυσιογνωμίας, όπως εμφανίζει την όψη της η σύγχρονη εποχή. Μέσα σ’ αυτό το συγκεκριμένο ανθρωπογεωγραφικό τοπίο που ενεργοποιείται σκηνικά, μια θεατρικότατη γραφή, που άλλοτε λακωνίζει και

άλλοτε παραληρεί, μας προσφέρει σε αυθεντικές σκιαγραφίες την οικεία αναπαράσταση. Αντι­ προσωπευτικά περιστατικά του καθημερινού βίου, επεισόδια μεταφερμένα από την άμεση πραγματικότητα, παραισθήσεις και όνειρα από την.άλλη όψη των πραγμάτων, αυτό είναι το υλι­ κό, του έργου του. Γυμνά γεγονότα, που φαινο­ μενικά προβάλλονται με τη διάθεση και συχνά τις διαστάσεις ενός ανέκδοτου, που η ουσία τους όμως είναι σπάραγμα από ένα καθόλικότερο, εθνικό και ανθρώπινο δράμα. Το θέατρο του Μανιώτη αναπαριστάνει τη σύγχρονη ελληνική υπόσταση μέσα στους δεδο­ μένους όρους του κοινωνικού παρόντος. Και η αναπαράσταση αυτή, σ’ ολόκληρο το έργο του, παρά το εύρος και την ποικιλία των θεμάτων της, μας δείχνει μόνιμα και επίμονα το ίδιο πάν­ τα πρόσωπο. Το δικό μας πρόσωπο, όπως δια­ μορφώθηκε τραγελαφικό μέσα στην αποκριάτικη μυθολογία της κοινωνίας που μας περιζώνει. Ο συγγραφέας ισορροπεί την προσοχή του επάνω στο κρίσιμο σημείο της σύγχρονης ένδειας του υπαρξιακού μύθου. Εκεί που συναντιέται αναπόδοτα το χθες και το σήμερα. Εκεί που η απο­ ξένωση και η αποσύνθεση περιγράφει την ώρα μας. Μέσα σ’ αυτόν το δεσμευτικό περίγυρο μιας ζωής αφηνιασμένης από τον απότομο αιφνιδια­ σμό της τεχνολογίας και τον καταναλωτικό πυ­ ρετό η πρόοδος έγινε το ισοπεδωτικό ταμπού που αποβλακώνει κατά μάζες και κατά είδη και η παράδοση που βρικολάκιασε προβάλλει εφιαλ­ τική σαν ένα όνειρο που δεν έχει εξηγηθεί. Ο Μανιώτης περιγράφει την περιπέτεια του ελληνι­ κού χώρου γι’ αυτό και ουσιώδες γνώρισμα του έργου του είναι η ιθαγένεια. Πετυχαίνει δηλαδή να είναι σύγχρονος χωρίς να προδίδει τις ρίζες του. Συνδυασμός που πιστοποιεί μια γνησιότητα και που καταλήγει σε μια φόρμα η οποία ανοίγει νέους δρόμους στο σύγχρονο θέατρο. Κατά τη γνώμη μου, η συγγραφική αρετή αυ­ τού του θεάτρου που εξετάζουμε είναι όχι μόνο πώς περιγράφει αλλά πώς βλέπει τα πράγματα. Αποφεύγει τις απλουστεύσεις και τα βολικά ασπρόμαυρα ψεύδη. Ανοίγει ωμά με το φαινομε­ νικά αθώο νυστέρι του τα σπλάχνα μας και, χω­ ρίς να προτείνει, χωρίς να αναλύει, χωρίς να χα­ ρακτηρίζει και κυρίως χωρίς να μισεί τους ήρωές του, μας δείχνει σ’ ένα λιτό περίγραμμα μια όψη που μας αιφνιδιάζει, γιατί είναι η δική μας όψη.

Η αναγνώριση Έχοντας συνείδηση της λειτουργίας του το θέα­ τρο του Μανιώτη επενεργεί πάνω στο θεατή σαν

αφιερωμα/45 όργανο αναγνώρισης. Είναι ένας καθρέφτης ενώπιος, διόλου παραμορφωτικός, γι’ αυτό και αδυσώπητα πραγματικός. Το σκηνικό σήμα εκπέμπεται με όλη την αθωότητα και τη φαινομενι-' κή αφέλεια ενός απλοϊκού και φευγαλέου αντι­ κατοπτρισμού. Η απλότητα όμως είναι πάντα στην τέχνη μια παγίδα του βάθους. Ο θεατής εξαναγκάζεται αυτόματα να εμπλακεί στο σχο­ λιασμό και να συλλογιστεί, γιατί αναγνωρίζει καταστάσεις και πρόσωπα που λίγο πολύ είτε μπορεί είτε πρέπει να τον αφορούν. Ο θεατής υποχρεώνεται στην αναγκαστική αποκρυπτογρά­ φηση. Ό χ ι γιατί είναι αλληγορική ή ερμητική η γραφή του συγγραφέα, αλλά γιατί βλέποντας και ακούοντας οικεία πράγματα καλείσαι αυτόματα να τα δικαιολογήσεις σαν δικά σου. Είναι λοι­ πόν η αναγνώριση ένα δαιμόνιο εργαλείο της γραφής του. Τα πρόσωπα και οι καταστάσεις που απεικο­ νίζει αυτή η γραφή προσφέρονται σαν ένας περι­ μαζεμένος θησαυρός ενός ευφάνταστου και τρο­ μερού παιδιού, που κατασκευάζει, καθώς σε παιγνίδι, τον εκρηκτικό του κόσμο από το τυ­ χαίο υλικό του δρόμου, της οικογένειας, της πο­ λιτείας. Όμως αυτός ο κόσμος, που η αναγνώρι­ ση σκευωρεί την έκρηξή του μέσα μας, είναι μια ουσία ζωής δική μας, κρυφή και κρυμμένη, που η αδιακρισία του θεάτρου την εκθέτει στην απο­ κάλυψη. Γι’ αυτό, όσο κι αν οργίζεται ο θεατής ενδόμυχα με αυτή την αδιακρισία, δεν μπορεί να μην παραδεχθεί με θαυμασμό μια οξύτατη παρα­ τηρητικότητα και μια δίψα αυτοψίας. Και ο θαυμασμός μεγαλώνει, όταν καθήσει κανείς να αποσυναρμολογήσει τους μηχανισμούς αυτού του θεάτρου, που φανερώνουν αναμφισβήτητα μια μεγάλη δωρεά.

Οι μηχανισμοί Εξετάζοντας αυτούς τους μηχανισμούς με προ­ σοχή βλέπεις τα ουσιώδη γνωρίσματα της γρα­ φής του Μανιώτη. Ο μύθος του, η δραματική του δέση, η ηθογράφηση και η διάνοια λειτουρ­ γούν ελλειπτικά. Δηλαδή αφήνουν χώρο στο θεατή για τη συμμετοχή του. Η πλοκή του είναι κατά κανόνα αποσπασματική και εικονογραφη­ μένη έτσι που το στοιχείο του πραγματικού να μην έχει τη διαγραφή ενός εσωτερικού ρεαλι­ σμού, όπως π.χ. τον χειρίζονται στα ψυχικά τους τοπία ο Άλμπη ή ο Πίντερ,ή οι δικοί μας Αναγνωστάκη ή Πόντικας στο τελευταίο του έργο. Οι καταστάσεις ενεργούνται και δεν αυτοχαρακτηρίζονται, συμβαίνουν κατά το «εικός» κλίμα τους σύμφωνα με το τσεχωφικό υπόδειγμα. Ο λόγος δεν αναλύει το πρόσωπο. Το πρόσωπο αναλύεται στο λόγο, χωρίς να επιδιώκει «τύπο».

Ο μύθος στον Μανιώτη δεν χρησιμοποιείται σαν περίπτωση μιας ανθρώπινης ιστορίας που μετα­ στοιχειώνεται σε δράμα, όπως π.χ. στον Καμπανέλλη ή τον Κεχαίδη. Δρα επικά, έστω κι αν έδαφος του είναι ο στενός χώρος της οικογένειας ή της γειτονιάς. Ανάλογα επικό είναι και το ήθος των προσώπων. Οι οικογένειες του Μανιώ­ τη είναι πάντα η Οικογένεια και ο πληθυσμός των έργων του είναι ένας λαός. Ο ρεαλισμός σ’ αυτήν τη γραφή είναι αφηρημένος και η αφαίρε­ ση οδηγεί όλα τα επεισόδιά της στη σύλληψη του καθολικού. Το περιστατικό σ’ αυτό το θέατρο εί­ ναι πάντα μια λεπτομέρεια της εθνικής περιπέ­ τειας, που εξαίρεται.

Η γραφή Η σκηνική μορφή των περιστατικών, τα βραχέα δράματα, η σφαγιαστική στιχομυθία, οι μακροί μονόλογοι που παραληρούν, τα λακωνικά συμβεβηκότα, τα χάπενινγκ, ό,τι δηλαδή ακολουθεί στη δραματουργία του ο συγγραφέας αυτός, αποτελούν μια δραστική παράταξη ντοκουμέν­ των που προέρχονται από τα πάθη ενός καθολι­ κού τοπίου, που έχασε το ζωτικό του άξονα και έγινε η ζωή του ασυνάρτητη και ανερμάτιστη. Η παράθεση αυτή είναι μια βουβή διαμαρτυρία και μια έμπρακτη θέση. Είναι, με άλλα λόγια, η προ­ σωπική του ιδεολογία. Ο Μανιώτης ούτε κάνει κήρυγμα ούτε κοινωνιολογεί. Δείχνει. Και η αναπαράσταση αυτή ενεργεί πιο δραστικά από οποιαδήποτε πολιτική θέση. Γιατί δεν είναι από­ κομμα βιβλίου αλλά απόσπασμα ζωής. Η τεχνική αυτής της γραφής εμφανίζεται αθώα, σχεδόν παιδική. Κι αυτό, γιατί προβλέπει σαν σαγήνη την αμεσότητα και την ειλικρίνεια, σε μια γλώσ­ σα θεατρικής μαγείας, όπου οι λέξεις και οι ■ φράσεις είνάι κύτταρα θεάτρου και παράγουν τους ήχους ενός παραμυθιού που παρεφρόνησε μέσα στον εκσυγχρονισμό του. Την αίσθηση αυ­ τής της θεατρικής γλώσσας μας τη μεταδίδει σαν μια διατύπωση μεθοδικής κινηματογράφησης.

Ο Παπαδιαμάντης Στα περισσότερα από τα έργα του, ο τρόπος που βλέπει, ο τρόπος που μιλάει ο συγγραφέας για τα βάσανα του κόσμου, που δεν έχουν τελειωμό, μας θυμίζει το κοίταγμα και τη γραφή του Παπαδιαμάντη. Οι ρίζες του Μανιώτη φαίνεται να έχουν απορροφήσει τον θαυματουργό εκείνον αγιασμό. Ο κόσμος του, είναι η άλλη Σκιάθος, που βασανίζεται μέσα στα γρανάζια μιας εφιαλ­ τικής μηχανής. Η σκηνική αποτύπωση αυτού του

46/αφιερωμα κόσμου έχει αντιστοιχίες με την παπαδιαμάντικη · ■ψηφιδωτή εικονογραφία «των ταπεινών και των καταφρονεμένων». Η διαφορά είναι ότι σ’ αυτό το ταπεινό τοπίο ο Μανιώτης βλέπει να εισβάλ­ λει ο εωσφορισμός της γελοιογραφίας, μεταμφιε­ σμένος σε πρόοδο. Στην αγιότητα της παραδεί­ σιας· ελπίδας που απογειώνει αποκαλυπτικά την επίγεια Σκιάθο του κόσμου ετούτου, ο Μανιώτης αντιπαραθέτει το δικαίωμα και την απελπισία της επίγειας κόλασης. Είναι όμως μια υιοθεσία και του τόπου και του τρόπου του Παπαδιαμάντη. Επιμένω στην αντιστοιχία αυτή. Η προσέγγιση στο θέατρο του Μανιώτη οδηγεί σε μια σειρά επαληθεύσεων που ανακαλούν αυτόματα τον Παπαδιαμάντη. Λίγο-πολύ στα περισσότερα έρ­ γα του αναπαριστάνεται αυτός ο μικρόκοσμος της ευλογίας και της αμαρτίας που κουβαλάει η αγελαία ψυχή στο οδοιπορικό του καθημερινού της βίου. Μας παραπλανά αυτή η αναπαράστα­ ση προβάλλοντας το αντιηρωικό ηθογράφημα, για να μας μπάσει ομαλά στο μεγάλο έπος της τύρβης, από το οποίο αντλεί ο συγγραφέας ατό­ φιο το τραγικό του υλικό. Λόγος και πάθος αυ­ τού του υλικού είναι η περιπλάνηση του «απο­ λωλότος» προβάτου των ημερών μας, που ξέχασε κι έχασε και δρόμο και ποίμνιο και ποιμένα. Αυ­ τό το είδος του θεάτρου, περισσότερο υπαινιγ­ μός παρά σχόλιο, μεταφορά μάλλον ή παρομοίω. ση, πιο πολύ ομολογία και πιο λίγο χαρακτηριi σμός, φαίνεται να διαρκεί όσο μια φευγαλέα πε­ ριγραφή κι όσο μια απεικόνιση που λάμπει. Όμως, πίσω από το φαινομενικό και το παροδι­ κό, ελλοχεύει απέναντι στο θεατή σαν αμείλιχτος αιφνιδιασμός ένας δαίμονας γραφής, ένα άλλο ήθος που συναρπάζει. Είναι το πλάσμα το αδιό­ ρατο της κρυφής τραγωδίας που αναπτύσσεται βαθμιαία, ύπουλα, εκδικητικά και έρπει στο μυαλό μας και στην αίσθηση και μας εμπλέκει στην περιπέτειά της. Και η εμπλοκή σημαίνει την επαλήθευση του προσώπου μας στον αδυσώπητο καθρέφτη των οικείων κακών. Η αναγνώριση και ή επαλήθευση είναι η αποκατάσταση του πραγματικού στον Μανιώτη. Έτσι αντιλαμβάνε­ ται την κάθαρση στα έργα του.

Αγία Κυριακή Η αναφορά γίνεται αυτονόητη και υποχρεωτική στον Παπαδιαμάντη, όταν διαβάζουμε το έργο «Αγία Κυριακή». Εδώ το τοπίο που υπαινίχθηκα πριν πρωταγωνιστεί. Ένα τοπίο ελληνικό αποκλειστικά, που αποτολμά την αποκλειστική του κυριολεξία. Ένας ναός είναι ο χώρος μέσα στον οποίο δραματουργούνται τα «εφικτά και τα υπέροχα» επεισόδια της Αγίας Κυριακής. Είναι

τόκτίσμα-σκηνή, που εξαντλεί τα όρια μιας ιστο­ ρικής ζωής -ορθοδοξία το όνομά της-, είναι ο κόσμος μας, μνήμη και μνήμα, πότε ευχή γονιού και πότε τύψη που βρικολάκιασε. Ένας περί­ κλειστος κόσμος είναι αυτό το θέατρο με την όψη ενός ναού που έχει σαλέψει η ισορροπία του από το βάρος μιας κοινωνίας που έμαθε να που­ λάει και να αγοράζει την ύβρη της. Στη νοητή αυτή εκκλησία η προσευχή και η βλασφημία εί­ ναι αδέρφια. Δυο λειτουργίες τελούνται πα­ ράλληλα η μια μέσ’ από την άλλη, η μια κάθετη στην άλλη και η μια αναιρώντας την άλλη. Η διάρκεια του έργου εκτείνεται όσο χρόνο χρειά­ ζεται η θεία ευχαριστία. Στην επίσημη διαδικα­ σία της αγιότητος, ο θεατής παρακολουθεί την ανεπίσημη λειτουργία της αμαρτίας. Αυτού του είδους η αντίστιξη επενεργεί συνήθως ως πρό­ κληση του κωμικού. Είναι η κωμωδία εύχρηστο εργαλείο στον Μανιώτη. Και αναμφισβήτητα εί­ ναι και μέσο και όργανο στην «Αγία Κυριακή». Μόνο που δεν είναι σκοπός του η χρήση αυτού του μέσου. Ο συγγραφέας τολμά την ιεροσυλία της εισβολής του κοσμικού στο ναό, γιατί αντι­ λαμβάνεται ότι είναι μέσα στη φύση της ύβρεως η τραγωδία. Και ξέρει ότι η βλαστήμια είναι μια αντεστραμμένη προσευχή. Ακριβώς όπως ο Παπαδιαμάντης, που πίστευε ότι προϊόν της δυστυ­ χίας είναι η βλαστήμια και βλάσφημος είναι ο σύγχρονος πολιτισμός της αβύσσου, επειδή δυ­ στυχεί. Αυτή ακριβώς η άβυσσος πολιορκεί την «Αγία Κυριακή» και υπονομεύει τη θεία λει­ τουργία της, με μια δεύτερη λειτουργία εωσφορι­ κή. Μέσα στη μάντρα των προβάτων βλέπουμε να τελούνται τα μύρια όσα της αμαρτίας. Γίνεται η εκκλησία μια πανηγυρική σκηνή του ζωτικού μας τοπίου. Το εκκλησίασμα και ο θίασος είναι ένα πράγμα. Το μικροβιακό πάνθεο του Μανιώ­ τη έτσι ευρετηριάζεται στον Παπαδιαμάντη. Τι άλλο είναι ο χορός με τις εφιαλτικές γριούλες στην «Αγία Κυριακή» παρά μια μετάληψη στον Παπαδιαμάντη. Δεν τους λείπει παρά η ανθολό­ γηση των ονομάτων, η Κακαβάραινα, η Εφταλουτρού, η Περμαθού, η θεία Σεραϊνώ, όλα αυτά τα δαιμονικά άνθη της υποκρισίας, της κακολογίας και της κακοπραξίας που «ματιάζουν» την ειρήνη του κόσμου. Το ποίμνιο της «Αγίας Κυ­ ριακής» έχει το λύκο στα μάτια του, κι ας είναι ευσεβέστατο. Ακριβώς όπως «ντοστογεβσκικά» το λέει ο Παπαδιαμάντης «τα όρια της αρετής και της κακίας εν τη ανθρώπινη φύσει... δυσδιά­ κριτα». Την εωσφορική του επίσκεψη μέσα στο χώρο της χτισμένης ειρήνης του παλαιού βίου, την κά­ νει έργο ο Μανιώτης με αυθεντικά παπαδιαμάντικα υλικά. Και η δική του παράσταση της «Αγίας Κυριακής» αρχίζει και τελειώνει ως μίμηση της θείας λειτουργίας. Προετοιμάζεται τε­

αφ ιερω μα/47 λεστικά ο χώρος που θα δεχθεί τον ιερέα και το εκκλησίασμα. Ανάβουν τα κεριά, οι πολυέλαιοι, αρχίζουν τα ψαλμωδικά προσανάμματα, μπαί­ νουν χοροί με τις γριές, με τους εργάτες, με τη σκατοπαρέα. Είναι τα εναλλασσόμενα χορικά του δράματος. Σ’ όλη τη διάρκεια αυτού του έργου-τελετή όπου το ιερό μέλος συνοδεύει αδιά­ λειπτα σαν υπόκρουση σαρκαστική την τραγω­ δία της τύρβης, μέσα στον κυρίως ναό τελούνται τα εγκόσμια δρώμενα. Ό λα τα δρώμενα από τον έρωτα έως το φόνο. Την ψαλμωδία τη διακό­ πτουν σποραδικά οι σειρήνες που δοκιμάζονται. Τελικά θα ηχήσουν εκκωφαντικά αντί για σάλ­ πιγγες της Δευτέρας Παρουσίας. Τα τρανζίστορ αναγγέλλουν την κήρυξη του πολέμου. Το εκ­ κλησίασμα «αγγελοσκιάζεται» και παγώνει. Βλέ­ πει στην ωραία πύλη να το σημαδεύει ο θάνατος. Η βλασφημία του Μανιώτη απογειώνεται σαν προσευχή.

Τα παθήματα

Ανάλογο πρέπει να θεωρηθεί το τοπίο των «Πα­ θημάτων», το έργο που πρωτοανέβασε το Κ.Θ.Β.Ε. Ο τίτλος είναι μια παραπομπή στα «παθήματα» του αριστοτελικού ορισμού. Το πε­ ριεχόμενό του διαφέρει ως προς το είδος της «σπουδαίας πράξεως». Τα «Παθήματα» του Μα­ νιώτη απεικονίζουν την καταλυτική καθημερινό­ τητα μιας ζωής που έχει χάσει τον μπούσουλά τη. Σ’ ένα σηματοδοτικό σκηνικό χώρο, που αποδίδει μια δημοσιά στην ύπαιθρο, εμφανίζον­ ται χαρακτηριστικά επεισόδια, αγροτικού και αστικού χαρακτήρα, σε μια τραγελαφική δια­ σταύρωση. Εργάτες της ΔΕΗ με αγροφύλακες, μοντέρνες συνταγές μαγειρικής σε πρωτόγονες χωριάτισσες, αριστοκράτες με μια λιμουζίνα που διασκεδάζουν, γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος τιμής, ένα βουκολικό ειδύλλιο, που αντιβάλλεται με ένα σιχαμερό και σπαρταριστό σμίξιμο, κινηματογραφικά συνεργεία, μαθητές που παίζουν τόπι, παπάδες, χωροφύλακες, σταρ, βοσκοί, τουρίστες και ένα πικ-νικ που κα­ ταλήγει σε ένα μοιραίο ρωμέικο καβγά. Αυτά και άλλα στιγμιότυπα συνθέτουν ένα δραματουργημένο ψηφιδωτό από αλλοπρόσαλλες εικό­ νες ζωής. Συνεκτικός δεσμός, άξονας σπονδυλι­ κός του έργου είναι η γριά Λένη, μια «τρελή του χωριού», που σε κάθε σκηνικό επεισόδιο συμμε­ τέχει με μια σχιζοφρενή υποκατάσταση, νομίζον­ τας ότι βλέπει σε κάθε περίπτωση τα σκοτωμένα της παιδιά. Το ήθος αυτής της παράφρονος τρα­ γικής ηρωίδας του έργου είναι το αλληγορικό κλειδί του νοήματος των «Παθημάτων». Είναι η μάνα-ρίζα, η παραφροσύνη της αντιστοιχεί σε

«Το ματς» του Γ. Μανιώτη, Εθνικό Θέατρο

μια άρρωστη κοινωνία, που σάλεψαν ανεπανόρ­ θωτα οι φρένες της, δηλαδή η υγεία του μύθου :που γεωμετρούσε την ύπαρξή της.

Το ματς Η «Αγία Κυριακή» και τα «Παθήματα» εκτυλίσ­ σονται σε αναπεπταμένο «επικό» χώρο και η σύνθεσή τους ακολουθείται από μια ανάλογη θεωρητική φόρμα σε μια παράταξη στιγμιοτυπική συνοπτικών επεισοδίων, που συνδυάζονται σε ένα πολυπρόσωπο θέμα. Έ να άλλο θέμα πιο συγκεκριμένο και μια άλλη φόρμα πιο κοντά σ’ αυτό που λέω εσωτερικό ρεαλισμό, εννοώντας μια ακτινογραφία του εσωτερικού χώρου, είναι η διείσδυση που επιχειρεί το θέατρο του Μανιώ­ τη στο πρόβλημα της σύγχρονης οικογένειας. Στο «Ματς» η οπτική γωνία του συγγραφέα δεν αλλάζει, μεταβάλλεται όμως ο τρόπος της θεα­ τρικής γραφής. Ο τρόπος ηθελημένα δείχνει μια προσέγγιση στη μορφολογία του κλειστού αστι­ κού θεάτρου. Χώρος τόυ έργου είναι το τυπικό σαλόνι. Ο χώρος αυτός μένει ενδεικτικά άδειος και υπαινίσσεται μια αντίστοιχη μορφή διαβίω­ σης. Μέσα σ’ αυτόν «φύεται» μια οικογένεια που προσφέρει όλες εκείνες τις προϋποθέσεις, ώστε να προκληθεί στο θεατή η λειτουργία της ανα­ γνώρισης. Τα μέλη της οικογένειας είναι αντι­ προσωπευτικά της τριαδικής, κοινωνικής μονά­ δας. Ο πατέρας, φυτεμένος σε μια αναπηρική πολυθρόνα, απεικονίζει το άτομο που προσπά­ θησε κάποτε να αντισταθεί στη βολεμένη χαμο­ ζωή και τσακίστηκε. Έμεινε ένα ανάπηρο παρά-

48/αφιερωμα σίτο που επιβιώνει πληρώνοντας το φόρο της παραδοχής της ήττας του. Η μόνη αντίσταση που μπορεί ακόμα να προβάλλει είναι ο κυνικός σαρ­ κασμός μιας αντίδρασης ατελέσφορης. Το άτομο αυτό που αποδείχθηκε ανίκανο να προσαρμοσθεί στους αναγκαίους μηχανισμούς της κοινω­ νίας και να «προκόψει» αποτελεί παράδειγμα προς αποφυγήν για τα άλλα δύο μέλη της οικο­ γένειας, τη μάνα και το γιο. Η μητέρα είναι μια έκδοση της γυναίκας-αράχνη, μια δηλαδή πολύ οικεία μορφή της κοινωνίας, στη νεοελληνική της φυσικά διατύπωση. Τύπος κοινωνικής ηρωίδας, που έχει μάθει τι χρειάζεται να κάνει όποιος θέλει να επιβιώσει ανενόχλητα μέσα στα καθορισμένα πλαίσια. Η μητέρα αγωνίζεται με πάθος για το συμφέρον του γιού της, πιστεύον­ τας αδίστακτα ότι συμφέρον είναι να εκτελεί κα­ νείς αυτό που θεωρούν σωστό όσοι σκέφτονται σωστά. Και φυσικά η μόνη αρμόδια να κρίνει το σωστό είναι η ίδια, εφόσον είναι μάνα. Όλος ο απωθημένος ερωτικός κανιβαλισμός της καταβρόχθισης του άντρα της εκτονώνεται σε μια καινούρια ερωτική πείνα-πρέπει να φάει το παι­ δί της, για να το σώσει. Ο γιος είναι ένας νεοσ­ σός που προσπαθεί αδύναμα να δοκιμάσει τα φτερά του. Με τη σωτήρια καθοδήγηση της μά­ νας του θα διδαχθεί σιγά σιγά και συστηματικά ότι το να έρπει κανείς είναι ο πιο σίγουρος τρό­ πος ανυψώσεως. Η μητέρα τού επιτρέπει πράγ­ ματα που μπορεί να ελέγχει η ίδια και του απα­ γορεύει εκείνα που μπορεί να ελέγχει ο ίδιος. Γιατί, αν χάσει τον έλεγχό του, τον έχασε το γιο της. Η βιαιότητα της επέμβασής της ξεκινάει από τα πιο απλά, π.χ. το ντύσιμο, και φτάνει στα πιο σύνθετα, π.χ. το γάμο. Σκοπός της είναι η μελλοντική ήρεμη και ανώδυνη εξέλιξη ενός ατόμου που στόχος της ζωής του μπαίνει το πώς θα πεθάνει νοικοκύρης. Κι έτσι θα προχωρήσει στη θυσία της μοιραίας κοινωνικής αποκατάστα­ σης. Παραδίδει στη νύφη που διάλεξε η ίδια, στην αντίζηλό της αλλά σωσία της, σαν συστημέ­ νο πακέτο το δημιούργημά της. Ο γιος εντάχθη­ κε, συρταρώθηκε, σώθηκε. Το μέλλον του πια εί­ ναι ένα οριστικό παρόν. Οικογενειάρχης πατέ­ ρας ο ίδιος τώρα, φυτρωμένος σαν φυτό στην πολυθρόνα βλέπει στην τηλεόραση τον ποδο­ σφαιρικό αγώνα. Άλλο ένα ματς του καθημερι­ νού δράματος, ετελείωσε με το χάππυ εντ της προσαρμογής!!!

Η κοινή λογική Το «Ματς» είναι το έργο που καθιέρωσε τον Μανιώτη με την πρώτη του εμφάνιση στο Εθνικό Θέατρο. Δικαίως. Ο συγγραφέας μάς έβαλε κα­

τά πρόσωπο έναν ανελέητο καθρέφτη. Κι αν υπάρχει κάποια κάθαρση σ’ αυτό το τόσο παμ­ πάλαιο παιχνίδι του αντικατοπτρισμού, που άσκησε με τη δεξιότητα της δωρεάς του ένας ρω­ μαλέος δημιουργός, αυτή η κάθαρση δεν είναι τίποτα άλλο παρά ο ψυχικός εκφορτισμός που μας τον προκαλεί το έργο με τον έλεον και τον φόβον της αναγνώρισης. Ό τι στο παιγνίδι του αντικατοπτρισμού ενεδρεύει ο αιφνιδιασμός μιας καθαρά ποιητικής ουσίας, που την παράδο­ ξη γεύση της αλήθειας της είμαστε υποχρεωμένοι να τη δοκιμάσουμε με ηδονή, αυτό το πιστοποιεί η «Κοινή λογική». Το έργο αυτό είναι μια ανά­ πτυξη σε πλάτος και βάθος του θέματος του «Ματς». Κι εδώ το ίδιο πρόβλημα της οικογε­ νειακής ζωής, που είναι φανερό ότι αποτελεί ένα βασανιστικό σύμπλεγμα για τον ψυχισμό της νέας γενιάς. Κι εδώ η ανθρωποφαγική προστα­ σία της μάνας, ο εκμηδενισμός του εξορισμένου πατέρα, το καλούπι που ενηλικιώνει το γιο. Στην «Κοινή λογική» εκτείνεται απλώς η περιφέ­ ρεια του ομόκεντρου κύκλου και η πλοκή κερδί­ ζει περισσότερα επεισοδιακά επιχειρήματα. Το συνοπτικό σχέδιο του «Ματς» δίνει τη θέση του σε μια πιο περίπλοκη σύνθεση, ο μύθος και το ήθος αποκτούν όγκο, χρώμα και κίνηση. Τη λακωνικότητα του μονοπράκτου τη διαδέχεται ένα πλήρες έργο. Και σ’ αυτό το έργο ο επίγειος θεός του Μανιώτη είναι γένους θηλυκού: Η μάνα με το ακαταμάχητο όπλο της «λογικής» της. Αυτή η λογική είναι μια κοινή ποντικοπαγίδα που σώ­ ζει. 'Εξω από αυτή τη φάκα όλα τα ελεύθερα ποντίκια κινδυνεύουν να γίνουν ρεμάλια.

Ο λάκκος της αμαρτίας Το θέμα της οικογένειας, στο οποίο θα επανέλθει ο συγγραφέας σε κατοπινά του έργα, θα το αφήσει προσωρινά, για να καταπιαστεί με ένα κοινωνικό πρόβλημα, που, αν δεν κάνω λάθος, είναι ο πρώτος στην Ελλάδα που το κάνει θέατρο. Είναι το πρόβλημα των τραβεστί. Τολμά να το ανεβάσει στη σκηνή με τον τίτλο «Ο λάκκος της αμαρτίας». Παρακολουθώντας αυτό το έργο ο θεατής υποχρεώνει το νευρικό του σύστημα σε αδιάλειπτη δοκιμασία. Ο εγκέφαλος, η καρδιά και τα γεννητικά όργανα δοκιμάζονται σε μια θεατρική μέθοδο ηλεκτροπληξίας. Η τακτική του συγγραφέα είναι σαδιστική. Το κοινό δελεάζεται από τον αριστοφανικό καταιγισμό του θέματος και του λόγου του, εμπλέκεται στην ψευδαίσθη­ ση της κωμωδίας, για να βρεθεί παγιδευμένο σ’ ένα γκραν-γκινιόλ θέαμα, που λες και θέλει να μας εκδικηθεί με την αγριότητα της αλήθειας του. Μοιραίες συνέπειες, ο αιφνιδιασμός, η αμη­ χανία, η αποστροφή και η οργή. Ο συγγραφέας

αφιερω μα/49

θέατρο Έρευνας

μοιάζει, να ηδονίζεται, καθώς θίγει καίρια τη μακαριότητα του κοινωνικού μας συλλογισμού, ανατρέποντας το σαρκασμό μας στη βάση του και εις βάρος μας. Έ να ισχυρό λάκτισμα στο υπογάστριο είναι το μεταίσθημα του έργου. Ο «Λάκκος της αμαρτίας» έχει ως θέμα του τους θηλυκότροπους άντρες, που για λόγους τό­ σο δικούς τους όσο και δικούς μας έχουν την τόλμη του πάθους να αρνηθούν και το φυσικό τους γένος και την κοινωνική του εμφάνιση. Μια άρνηση που τους οδηγεί μοιραία στο σκο­ πευτήριο της χλεύης και τους μεταβάλλει σε στό­ χους διασκεδαστικούς για το αίσθημα υπεροχής των «υγιών». Ανέκαθεν η καθημερινή διασκέδα­ ση του ατόμου αγαπάει να τρέφεται με την όποια ιδιαιτερότητα ή έστω αναπηρία του διπλανού του. Στην περίπτωση του έργου αυτού, εφόσον ο μύθος του προϋποθέτει την οικονομική δοσολη­ ψία του πεζοδρομίου, το νοσηρό φαινόμενο αν­ τιμετωπίζεται υποχρεωτικά σαν ευρύτερο κοινω­ νικό πρόβλημα. Γιατί η κατηγορία αυτή των συ­ νανθρώπων όπως και να το κάνουμε υπάρχει και έστω κι αν τους βλέπουμε σαν ένα τμήμα του συ­ νόλου που σάπισε, έχει και το τμήμα το δικαίω­ μα της απολογίας του. Επιχείρημα αυτής της ιδεολογίας, είναι η επισήμανση των συνθηκών που προκαλούν μια γενικότερη σήψη. Αυτό είναι το επιχείρημα του έργου. Ο «Λάκκος της αμαρτίας» είναι ένα εφιαλτικό

τοπίο, ίσως πραγματικό της λεωφόρου Συγγρού. Όρυγμα, σκουπιδότοπος και χωματερή ανάμεσα σε πολυκατοικίες. Το πρωί εργάζονται σ’ αυτόν εργάτες. Τη νύχτα φιλοξενεί τον αγοραίο έρωτα των τραβεστί. Ο θεατής παρακολουθεί μια ομά­ δα γυναικωτών που εξομολογούνται τους λόγους που τους οδήγησαν στην απόφαση της «επίση­ μης» μεταβολής του φύλου. Και η διαστροφή αυ­ τή του φυσικού, καταντάει αστεία μπροστά στις κρυμμένες διαστροφές των πελατών που επισκέ­ πτονται το λάκκο. Αυτόν το λάκκο ο χορός των περίοικων θα επέμβει δυναμικά για να τον κα­ θαρίσει. Οι τραβεστί δίνουν το δικό τους χορό του Ζαλόγγου έως το τέλος, όπου επιφαίνεται ο προσφιλής στον Μανιώτη από μηχανής θεός: η τηλεόραση. Είναι η λύση, η μαγική έκφραση της εποχής, η οποία συμβιβάζει τα πράγματα κάνον­ τας το θέμα θέαμα. Η ικανότητα η δραματουργική του συγγραφέα πιστοποιείται ιδιαίτερα σ’ αυ­ τό το έργο. Γιατί επιλέγει θέμα επικίνδυνο, προ­ καταβολικά αχάριστο και έντονα απωθητικό. Το εργαλείο του όμως μας αποδεικνύει ότι μπορεί και με το υλικό της λάσπης ακόμα να κάνει θέα­ τρο. Η φυσική κοινωνική απέχθεια υποστέλλεται. Πέρα από το προδομένο φύλο το πρόσωπο μας δείχνει μια ανθρώπινη οδύνη. Η βρωμιά καθαίρεται μέσα στην ομολογία. Το όποιο θύμα εί­ ναι πάντα ιερό και η τελετή της θυσίας ένα έργο τέχνης. Μια τέτοια ιερότητα μας επιφυλάσσει ο

50/αφιερωμα «Λάκκος της. αμαρτίας». Και πάνω σ’ αυτήν μπορεί κανείς να αντιμετωπίσει τρ έργο σαν την τραγωδία της μεταμφιεσμένης φυγής.

Το καμάκι ή η τεχνική του ονείρου Μια άλλη εκπόρνευση ψυχής και σώματος στον αναπεπταμένο χώρο του σύγχρονου κοινωνικού περιβάλλοντος δραματουργείται στο έργο «Το καμάκι ή η τεχνική του ονείρου». Το έργο αυτό κλείνει την προσωπική εξομολόγηση ενός πρω­ ταγωνιστή της εποχής μας: του σύγχρονου εφή­ βου. Ο ήρωάς του δεν είναι φυσικά ο στατιστικά συνηθισμένος τύπος, δεν είναι ένας μέσος όρος συχνότητας. Είναι η μαρτυρία και το μαρτύριο μιας ψυχοπαθολογίας των ημερών στο τοπίο της ζωής μας. Στο χώρο αυτό, που όπως λέει το έργο «δεν έμεινε τίποτα όρθιο πια», το μόνο κατα­ σκευασμένο «όνειρο» που επιτρέπει στον έφηβο η λογική της αυτολατρείας και του ατομικισμού είναι είτε ο συμβιβασμός με τον εφιάλτη της εντάξεως στο κοινωνικό δεδομένο είτε η «φυγή εκ του κόσμου τούτου» με το παραισθησιογόνο. Και στις δυο περιπτώσεις ο υποβιβασμός, ο αρ­ γός θάνατος. Είναι χαρακτηριστικό ότι σ’ όλα τα έργα του Μανιώτη ο σύγχρονος κοινωνικός χώ­ ρος υποδηλώνεται ως άδειος, κενός, κούφιος. Σαν να έχει εκκενωθεί από τον πρώην ένοικο, που του έδινε «λόγον ζωής», ρυθμούς υπάρξεως, σχήματα μιας γεωμετρίας, η οποία έκανε το άτο­ μο μέλος ενός σχεδίου. Υποδηλώνεται ένας χώ­ ρος χωρίς μύθο, χωρίς πίστη, χωρίς αγιότητα. Εδώ, έχει τελεσθεί η αντίθετη έξωση. Έχει εξορισθεί ο θεός από τον παράδεισο της τεχνολο­ γίας. Σ’ αυτό τον φρικτό παράδεισο του υλικού πολιτισμού, ενώ αξία της ζωής είναι η με κάθε τρόπο κοινωνική αναρρίχηση, ενώ ψυχαγωγία είναι η ακολασία, ενώ θεοποιείται το «εγώ», πί­ σω από όλη αυτή την εξουσία του εωσφορικού ελλοχεύει η απαρηγόρητη τύψη για το παιδί μας. Το χάσμα που άνοιξε ανάμεσά μας η αυτοκτόνος «παιδεία» μάς. Με άλλα λόγια το «Καμάκι» πε­ ριγράφει αδιαίρετα μια ηλικία και μια εποχή. Στο έργο αυτό η γραφή του συγγραφέα αλλά­ ζει. Πλησιάζει την αφηρημένη εικονοπλασία του Στρίμπεργκ και μετράει το θεατρικό του χρόνο με περίπου υπερρεαλιστικό μετρητή. Η δράση του έργου είναι εικονική. Δηλαδή είναι μια απο­ λογία ή εξομολόγηση που επενεργεί σκηνικά ως πολυπρόσωπος μονόλογος. Ο ήρωας της ιστο­ ρίας είναι σαν να μιλάει με τον εαυτό του, αιχ­ μαλωτισμένος και φυλακισμένος μέσα στις διαρκείς αναδρομές της μνήμης του. Παρακο­ λουθούμε μια τυπική ιστορία: το χαλασμένο σπί­ τι, το κορίτσι που έφυγε, το κατρακύλισμα, η

ηρωίνη, ο φόνος, η φυλακή. Η ιστορία δηλώνε­ ται σε τρεις καθαρά «ονειρικές» πράξεις. Ό λα είναι δυνατότητες και ενδεχόμενα. Το μόνο πραγματικό είναι ο φόνος. Ποιος είναι ο θύτης και ποιο το θύμα δεν έχει καμιά σημασία. Κι εδώ ηθικός αυτουργός είναι το εφιαλτικό τοπίο. Έτσι, στο «Καμάκι» δεν υπάρχει κατ’ ουσίαν ευθύς λόγος. Είναι αφήγηση που προσωποποιείται σε επικό ξετύλιγμα. Τα πρόσωπα του έργου είναι πλάσματα παραισθήσεων, δεν είναι τύποι. Το εξόριστο αγρίμι βλέπει σε παραμορφωτικό καθρέφτη την κοινωνία και μας δίνει την εικόνα της με μια περιγραφή αυτοματισμού. Ό λα τε­ λούνται μέσα στην ταραγμένη συνείδηση του απομονωμένου «ήρωα». Η ικανότητα του Μα­ νιώτη είναι ότι μπορεί να κάνει αυτή τη συνείδη­ ση ένα θέατρο φορτισμένο από ανθρώπινη αλή­ θεια. Και μπορούμε να εννοήσουμε πίσω από την αλληγορία ένα πολύ οικείο νόημα: ότι το αλίευμα που το καμακώνει η ονειρική σαγήνη του μηχανικού πολιτισμού είμαστε, ενδεχομένως, εμείς οι ίδιοι.

Παραλλαγή πάνω στο ίδιο θέμα, δηλαδή του ξε­ χαρβαλωμένου μέσα στη σύγχρονη μηχανή εφή­ βου, που η κίνησή του στον κοινωνικό χώρο εί­ ναι κίνηση αθύρματος, αποτελεί το έργο «Περιπλανώμενη ζωή», τυπωμένο σε βιβλίο αλλά άπαιχτο ακόμα. Η σύνθεσή του έχει καθαρά κι­ νηματογραφική συμπεριφορά. Είναι δηλαδή σε­ νάριο που υπηρετεί την ταχύτατη εναλλαγή εικό­ νων. Σε μια αφηρημένη, συνοψίζουσα γραφή προβάλλονται τα επεισόδια μέσα από μια ταχυδραματική φόρμα. Η κινηματογραφική αυτή τε­ χνική -ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μέθοδο της ταινίας ως μίά διάσταση του έργου- ταιριά­ ζει στο είδος της σκηνικής αφήγησης που θέλει να δώσει τη βιογραφία ενός σύγχρονου προσώ­ που, αντιπροσωπευτικού μιας προβληματικής ενηλικίωσης, με τον τρόπο και με τη μέθοδο ενός καθημερινού έπους σε τηλεγραφική νοοτροπία διατύπωσης. Θα μπορούσα να πω ότι ο συγγρα­ φέας -και δεν ξέρω κατά πόσο συνειδητά- ασχολείται με τις «περιπετειώδεις» σημασίες που πε­ ριέχει η λέξη πλάνη. Η πλάνη σαν σφάλμα (η αρ­ χαία αμαρτία), σαν έλξη ζωής (πλάνεμα) και σαν αλητεία μέσα στον δεδομένο κόσμο (περιπλάνη­ ση). Η «Περιπλανώμενη ζωή» παρακολουθεί το υποκείμενο της ιστορίας της από το λίκνο του έως τον τελικό εκμηδενισμό του εικονογραφών­ τας επικά την καθημερινή και ασύλληπτη έρπουσα τραγωδία της σύγχρονης ζωής.

αφιερωμα/51

Η «Περιπλανώμενη ζωή» είναι μια ενδεικτική φυγή από το στενό περιβάλλον της οικογένειας. Η διαδρομή ξετυλίγεται στα πολυδιάστατα το­ πία του εκτεταμένου κοινωνικού τοπίου. Ξεκι­ νάει όμως η αιτιολογία της περιπλάνησης από μια συγκεκριμένη «παιδεία» ζωής, που έδωσε στον πλανώμενο και πλανεμένο ήρωα του κινη­ ματογραφικού έπους η οικογένειά του, και στην περίπτωση αυτή ο πατέρας, που είναι εδώ ο ενεργητικός μοχλός της περιπέτειας που θα επα­ κολουθήσει. Σ’ αυτό το στενό οικογενειακό περι­ βάλλον ο Μανιώτης θα επανέλθει επισημαίνοντας μια άλλη πτυχή τω · λειτουργιών του. Η άλλη αυτή πτυχή απασχολεί το έργο του οι «Σύζυγοι». Είναι κι αυτό η ανάπτυξη ενός κοινού συμπτώ­ ματος. Δηλαδή: Αν στο «Ματς» και στην «Κοινή λογική» φώτισε τη σχέση μάνας και γιου, αφή­ νοντας σε ένα ενδεικτικό περιθώριο τον πατέρα και τη γυναίκα, και αν στην «Περιπλανώμενη ζωή» τροποποιεί τις σχέσεις με τη δήλωση ενός υστερικά βίαιου και αυταρχικού πατέρα που θέ­ λει να εξασφαλίσει το γιο του ενηλικιώνοντάςτον από την κούνια του, στους «Συζύγους» ο φα­ κός του πέφτει στο νεαρό ζευγάρι της αντιπρο­ σωπευτικής οικογένειας, θέλω να πω ότι είναι σαν να βλέπουμε σ’ όλα τα οικογενειακά έργα του Μανιώτη την ίδια οικογένεια σε σημαίνουσες εναλλαγές. Στους «Συζύγους» είναι σαν να παρακολουθούμε τον ίδιο γιο στο ενδεχόμενο της έγγαμης συμβίωσης με τη γυναίκα. Τελείται κι εδώ ένας αγώνας, ένα ματς πυγμαχίας. Δυο άτομα αποφασισμένα και υποχρεωμένα να περά­ σουν μια σιαμαία ζωή, κολλημένοι ο ένας στον άλλο, αγαπώντας ο ένας τον άλλο, μισώντας ο ένας τον άλλο και τρώγοντας ο ένας τον άλλο. Εκείνο που τους ενώνει είναι το αξιωματικό «πρέπει», οι κοινοί στόχοι, η αποδοχή της κοι­ νωνικής ομοιομορφίας. Φύλακας άγγελός τους και διαιτητής συνάμα το «έτσι κάνουν όλοι», που γίνεται χρέος ζωής και ηθική εντολή. Ό ταν γεννιέται το παιδί, ο θαυματουργός αυτός «θό­ ρυβος» της νέας παρουσίας οδηγεί κάποτε τη σχέση της προσωπικής αντιδικίας σε ανοικτή ρή­ ξη. Επιστρατεύεται η αδελφή της συζύγου, μια παπαδιαμάντικη ιχνογραφία καλογριάς, που προσπαθεί να ισορροπήσει το σεισμόπληκτο σπί­ τι πάνω σε μια εκδοχή ισορροπίας, κατά την οποία το ζεύγος οφείλει να αποδεχθεί τη μοίρα ' της συμβίωσης, σαν ένα αξεπέραστο όριο συμβι­ βασμού με τον εαυτό τους και με τον κόσμο. Η καλογριά, μια φαινομενικά γραφική αλλά επα­ ναστατικά δυναμική στην πραγματικότητα μορ-

«Οί σύζυγοί» τον Γ. Μανιώτη, θέατρο τον Πειραιά

φή, αυτοαποκαλύπτεται στο τέλος του έργου ότι είναι ο ίδιος ο Μανιώτης!!! Οι «Σύζυγοι» υπακούουν μορφολογικά σε δυο ρυθμούς και δυο τρόπους σκηνικής αφήγησης. Στο πρώτο μέρος παρακολουθούμε βραχέα στιγ­ μιότυπα. Έχουν τη διάρκεια και τη συχνότητα προβολής φωτεινών διαφανειών και τα συνοδεύ­ ουν λακωνικές λεζάντες στιχομυθιών. Το μέρος έχει την επιγραμματική ταχύτητα της βουβής κω­ μωδίας και δίνει σε τηλεγραφική γλώσσα το σηματολόγιο της συζυγικής καθημερινότητας. Το δεύτερο μέρος είναι ένα οικογενειακό δράμα που αφήνιασε από οίστρο απόγνωσης και συμπεριφέρεται ως υστερική κωμωδία. Όμως κι εδώ, πίσω από τις κωμικές καταστάσεις, πίσω από τον πα­ ροξυσμό του γέλιου του εκνευρισμένου θεατή σαλεύει πανταχού παρούσα η αδυσώπητη πλεκτάνη του μαγικού καθρέφτη του Μανιώτη, η αναγνώριση. Και το κωμικό αποτέλεσμα ανα­ γνωρίζεται αυτόματα ως μια εκδοχή ανεστραμ­ μένης τραγωδίας.

52/αψιερωμα

Χορεύει η Κρύσταλλα) μάμτφ Μέσα στο θέατρο του Μανιώτη κάνουν πολύ συ­ χνά την εμφάνιση τους τα ταχυδράματα, σε μια μεγάλη ψηφιδωτή έκταση, ή σε μια τοιχογραφία αυτοτελών επεισοδίων που απεικονίζουν ειδη^ σεογραφικά το δράμα του ευρύτερου κοινωνικού περιβάλλοντος, δηλαδή τα καθημερινά παθήμα­ τα του βίου. Τα στιγμιότυπα αυτά έχουν κατά κανόνα κωμικοτραγικό χαρακτήρα και μπορούν να συμπεριφερθούν σε όλη την ποικιλία των σκηνικών τρόπων. Αυτή η συμπεριφορά, που εύ­ κολα προσλαμβάνει τα στοιχεία του πολυδιάστα­ του θεάτρου (total), δραστηριοποιείται σκηνικά ως σκετς, ως επιθεωρησιακό νούμερο,, ως κωμική σκηνή πίστας ή ως βραχύ μιούζικαλ. Μια τέτοια σύσταση βρίσκουμε στη «μαύρη επιθεώρηση» «Χορεύει η Κρυστάλλω μάμπο». Σ’ αυτό το μουσικοχορευτικό μωσαϊκό έργο, που είναι μια ελ­ ληνική αντιστοιχία του θεάτρου-καμπαρέ του Βάλεντιν, ο συγγραφέας διατυπώνει σε ένα είδος τηλεγραφικής σκηνικής γλώσσας την ιλαροτρα­ γωδία της σύγχρονης ζωής και την τραγελαφική προσπάθεια του ανθρωπάκου και του ανθρω­ ποειδούς της εξελιγμένης βιομηχανικής κοινω­ νίας να επιβιώσουν μέσ’ από τους μηχανισμούς της τεχνοκρατικής ύβρεως. Αυτές οι ασθματικές, υστερικές και μικροβιακές υποκωμωδίες είναι μια ιδιαίτερα σημαίνουσα «γλώσσα» για το συγ­ γραφέα, όταν θέλει να δώσει μια επική εικονο­ γράφηση της ψυχοπαθολογίας του κοινωνικού παρόντος και να διατυπώσει, αν όχι την ανθρω­ ποκεντρική απελευθερωτική του ιδεολογία, του­ λάχιστον το γυμνό αίτημα του ανθρώπου για το δικαίωμά του να ζήσει τη ζωή του πιο φυσικά, δηλαδή όπως αυτός θέλει. Αυτά τα ταχυδράμάτα αποτελούν έναν τεράστιο -κατά μέγα μέρος .αδημοσίευτο- τόμο .και εκτός ότι έχουν εμπλου­ τίσει την «Κρυστάλλω» έχουν διαμορφωθεί για ραδιοτηλεοπτικά προγράμματα με τον γενικό τίτλο «Μικρές τελετές». Μερικοί μονόλογοι από τις «Μικρές τελετές» έχουν δημοσιευθεί στο «Γκρο-Πλαν» (έκδ. «Καστανιώτη» 1983).

Οι δραπέτες Μια επιστροφή στο προσφιλές του θέμα της σύγ­ χρονης οικογένειας αποτελεί το έργο «Οι δραπέ­ τες». Έγινε νομίζω κατανοητό από τα παραπά­ νω ότι ο Μανιώτης συνηθίζει να βλέπει τη σύγ­ χρονη εποχή μέσ’ από μια τυπική μικροαστική οικογένεια που συνοψίζει στο στενό της περι­ βάλλον τα πάθη των ημερών μας. Η οικογένειά

του χρονολογείται θεματογραφικά από τον Β' παγκόσμιο πόλεμο και μετά. Η περιπέτειά της δηλαδή εκτυλίσσεται κατά το μεταπολεμικό διά­ στημα της αναπτυξιακής ευμάρειας και της ψυ­ χροπολεμικής ειρήνης. Την ειρήνη αυτή, που τη διακόπτουν εναλλασσόμενοι, κηρυγμένοι κι ακή­ ρυκτοι τοπικοί πόλεμοι, τη χαρακτηρίζει κυρίως ο μέγας ιδιωτικός πόλεμος, ο μικρός εμφύλιος, όπου το χάσμα των γενεών έχει ξεθεμελιώσει με­ ταξύ άλλων θεσμών και την οικογένεια. Τον ενδοοικογενειακό αυτό πόλεμο, κατά το συγγρα­ φέα, τον έχει προκαλέσει ο μοιραίος αυτοματι­ σμός της εξέλιξης σ’ όλους τους τομείς της ζωής και η τυφλή τεχνολογική πρόοδος, που επιδρά κατεδαφιστικά στα ήθη και στις αξίες του ειρη­ νικού κοινωνικού βίου. Παρακολουθούμε στο έργο «Οι δραπέτες» τα μέλη αυτής της οικογέ­ νειας καταπώς θα παρακολουθούσαμε τα μέλη μιας άλλης αμερικάνικης, ας πούμε, οικογένειας κάτω από εντελώς διαφορετική οπτική γωνία, όπως μας τη δίνει το «Θαμμένο παιδί» του Σέππαρντ. Αναγνωρίζουμε δηλαδή και στις δυο πε­ ριπτώσεις, πίσω από τον εσωτερικό ρεαλισμό ή την αλληγορία, τα μέλη της σύγχρονης οικογέ­ νειας ως απολύτως πραγματικά πλάσματα που δεν υπάγονται σε μια ορθολογισμένη ιστορική ηθογράφηση. Είναι συμβολικοί δείκτες, ρυθμοί της καθημερινής πράξης, που η σημασία τους επαληθεύεται στη γενίκευσή τους. Είναι δηλαδή προσωπογραφίες συμπτωμάτων. Στους «Δραπέ­ τες» ο πατέρας βγαίνει από τον απρόσωπο πόλε­ μο της ιστορίας, σαν ένα αισιόδοξο μικρόβιο, για να δοκιμαστεί στον προσωπικό αγώνα της επιβίωσης. Περνάει όλη αυτή τη δοκιμασία που διαρκεί μια ολόκληρη ζωή και μαθαίνει μονάχα στο τέλος της ότι το αντίτιμο για να κερδίσεις τον κόσμο είναι να καταβάλεις το φόρο της ψυ­ χής σου αλλοτριώνοντάς την. Ο τελικός απολο­ γισμός θα είναι η ματαιότητα κάθε ενέργειας. Ο πατέρας είναι το πρώην παραγωγικό υποζύγιο, που το γονάτισε η συνειδητοποίηση της άσκοπης διαδρομής. Και θα λοξοδρομήσει, για να συναν­ τήσει μια ώρα αρχύτερα το αναπόφευκτο. Το λοξοδρόμισμα είναι ένα αποφασισμένο αυτοκινητιστικό ατύχημα. Ο πατέρας είναι ο πρώτος δραπέτης. Ο δραπέτης της προσπάθειας. Ο γιος έχει αναπτυχθεί σε ένα άβουλο πλάσμα που εκτελεί πιστά ή μαγνητισμένα τις συνταγές της μάνας του για ευτυχία και εξασφάλιση. Κάποτε ανα­ θεωρεί τη χρησιμότητα όλων αυτών των συντα­ γών, καθώς βλέπει γύρω του, έξω του, μέσα του και διαλέγει την ξένη εκείνη συνταγή που νομί­ ζει ότι τον γλιτώνει από το «εγώ» του, την ηρωί­ νη. Ο γιος είναι ο δραπέτης του εαυτού του. Η κόρη της οικογένειας αυτής θα ερμηνεύσει ως ειρκτή της ελευθερίας της την καταπιεστική αγά­ πη του σπιτιού και θα πάρει τους δρόμους, για

αφιερωμα/53

να κερδίσει σ’ αυτούς ό,τι νομίζει πως έχασε στα λίγα χρόνια της υποταγής σε μια ρυθμισμένη τά­ ξη στοργής που παρήκμασε. Η κόρη είναι η δραπέτις της εστίας. Εκείνη που θα μείνει όρθια και μόνη μέσα στα ερείπια της πρώην οικογένειας εί­ ναι η μάνα. Αυτή δεν θα δραπετεύσει. Ούτε θα παραδεχθεί τη χειροπιαστή πραγματικότητα. Θα συνεχίσει ανυπότακτη μέσα στις παραισθήσεις της σαν από χρέος ενστίκτου να χτίζει το «πρέ­ πει» του κόσμου. Είναι η αλληγορική ρίζα της ζωής που τρελαίνεται αλλά δεν λιποτακτεί. Ανέ­ φερα πριν τον Σέππαρντ. Σκόπιμα. Στους «Δραπέτες» παρακολουθούμε τις πολλαπλές διαδικα­ σίες μιας φυγής από την οικογένεια στην ελευθε­ ρία του τίποτα. Στο «Θαμμένο παιδί» παρακο­ λουθούμε τους δραπέτες που επιστρέφοντας από τη φυγή τους βρίσκουν το τίποτα από το οποίο δεν μπορεί παρά να ξαναβλαστήσει η ζωή. «Οι δραπέτες» του Μανιώτη είναι μια θεατρι­ κή πραγματεία. Το θέμα της ενυπάρχει λίγο πο­

λύ και σε άλλα του έργα. Δεν πρόκειται όμως για επανάληψη. Είναι η συνέχεια μιας ανατο­ μίας και κάτι παραπάνω, είναι μια θαρραλέα και συνταρακτική παλινωδία. Η μάνα του «Ματς» και της «Κοινής λογικής» μας έδειξε την επιθετική όψη του προσώπου της. Στους «Δρα­ πέτες» ο συγγραφέας, χωρίς να ακυρώνει αυτό το πρότυπο, συμπληρώνει με την άλλη όψη του την ολοκληρωμένη πια προσωπογραφία, χτίζει ακέραια την ελληνίδα μάνα. Και μας δίνει μια τραγική ηρωίδα, που σηκώνει μονάχη και αυτό­ βουλη την ύβρη της ενεργητικής αγάπης. Ύβρη λέω, γιατί η ενεργητική αγάπη είναι πάντα μια επέμβαση στην ψυχή του άλλου. Οι «Δραπέτες» άν κι έχουν θέμα τη φυγή είναι μια ομολογία παλιννόστησης στο πρώτο κοινωνικό κύτταρο. Γι’ αυτό και τα ονόματα των μελών της οικογένειας (Μάρθα, Μάρκος, Βέρα, Στέφανος) μπορεί να μας απασχολήσουν ως ένα σίγουρο αλληγορικό ενδεχόμενο.

«Χορεύει η Κρνστάλλω μάμπο» τον Γ. Μανιώτη, Θέατρο Καισιαριανής

54/αφιερω μα

Θόδωρος Γραμματάς

Μεθοδολογικά προβλήματα στην έρευνα του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου (1949-1983) Το θέατρο στη χώρα μας δεν έχει ακόμα αποτελέσει αντικείμενο συστηματικής έρευνας. «Φτωχός συγγενής» της λογοτεχνίας, έχει εξεταστεί -σχεδόν μέχρι σήμε­ ρα- επιφανειακά και περιστασιακά, με καθαρά παραδοσιακές φιλολογικές μεθό­ δους. Παρ’ όλ’ αυτά δεν έλείψαν και οι άνθρωποι που, ανήκοντας οργανικά σ’ αυτό, από ζήλο κι αγάπη να περισώσουν ορισμένα ιστορικά στοιχεία και να κατα­ θέσουν την προσωπική μαρτυρία τους, έγραφαν και δημοσίευσαν άρθρα, κριτικές και μελέτες που αναφέρονται σ’ αυτό.1 Αν και ο σημερινός μελετητής του ελληνικού θεάτρου έχει στη διάθεσή του λοιπόν εκτεταμέ­ νες ή συνοπτικές ιστορίες,2 ειδικές εργασίες για συγκεκριμένες εποχές, θεατρικά είδη,4 πρόσω­ πα5 και γεγονότα,6 λείπει -σε γενικές γραμμές- η επιστημονική μέθοδος, η αξιολόγηση του διαθέ­ σιμου πληροφοριακού υλικού και στη συνέχεια η σωστή χρήση των ποικίλων πηγών πληροφόρη­ σης. Το πρόβλημα αυτό, όταν αναφερόμαστε στο 19ο ή ακόμα και μέχρι τα μισά του 20ού αιώνα, χωρίς ν’ απουσιάζει εντελώς, υποβαθμίζεται, γιατί το πλήθος του δημοσιευμένου υλικού και οι πολλαπλές μελέτες γενικού7 ή ειδικού8 χαρακτή­ ρα που,υπάρχουν, παρ’ όλες τις ενδεχόμενες επι­ φυλάξεις για την αξιοπιστία τους, μπορεί να 1χρησιμοποιηθούν παραγωγικά από τη σύγχρονη έρευνα. Όσο το ενδιαφέρον μας όμως προσανατολίζε­ ται σε διαφορετικούς χώρους και θεατρικά είδη και πλησιάζομε περισσότερο τη σύγχρονη επο­ χή, τόσο διαπιστώνεται η απουσία και της στοι­

χειώδους ακόμα υποδομής που μπορεί να στηρί­ ξει τον ερευνητή, για να φτάσομε σε πλήρη σχε­ δόν ανυπαρξία μελετών για το θέατρό της τελευ­ ταίας εικοσιπενταετίας.9 Αν και το φαινόμενο αυτό έχει ορισμένα ελαφρυντικά στοιχεία και ώς ένα βαθμό μπορεί να κατανοηθεί (αφού οι βασικότεροι παράγοντες που διαμορφώνουν την ιστορία του όχι μόνο ζουν, αλλά βρίσκονται ακόμα σε δημιουργική πορεία -συγγραφείς, ηθοποιοί, σκηνοθέτες, κρι­ τικοί κ.ά.10), η απουσία ουσιαστικής έρευνας γι’ αυτό είναι αδικαιολόγητη.11 Η προσπάθειά μας λοιπόν να ξανοιχτούμε σ’ έναν αδιερεύνητο χώ­ ρο περικλείει ταυτόχρονα μια γοητείά κι έναν κίνδυνο. Το πρώτο, γιατί μας δίνεται εύκολα η δυνατό­ τητα να διατυπώσομε τις απόψεις και τις κρίσεις μας χωρίς να διακινδυνεύουν αυτές να χαραχτηριστούν αυθαίρετες, αφού ακόμα δεν υπάρχει συγκεκριμένη οριοθέτηση της αλήθειας ή του λά­ θους των συμπερασμάτων που αφορούν την πρόσφατη θεατρική παραγωγή του τόπου μας.

αφιερω μα/55

Επομένως, αυτός που τολμά πρώτος να διατυ­ πώσει ορισμένες κρίσεις σωστά τεκμηριωμένες, μπορεί να δοκιμάζει την αίσθηση ότι μπαίνει σ’ έναν αδιερεύνητο, παρθένο κόσμο, που φυσικά του επιφυλάσσει ιδιαίτερες συγκινήσεις αλλά και άγνωστους κίνδυνους. Το δεύτερο, γιατί μας λείπει ο απαραίτητος μεθοδολογικός οπλισμός που θα θεμελιώσει την αποδειχτική ισχύ των συλλογισμών μας. Κατά συνέπεια, είμαστε οι ίδιοι υποχρεωμένοι να θε­ σπίσομε τις αρχές αυτές που θα μπορέσουν να στηρίξουν την έρευνά μας και θα εγγυηθούν -στη συνέχεια- την αντικειμενικότητά της. Ό πω ς μπορεί να υποθέσει κανείς, θα ήταν ίσως περισσότερο ευχάριστο κι ενδιαφέρον να. παρουσιαστεί η θεματική, η προβληματική και η ιδεολογία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Σε παρόμοια όμως περίπτωση .νομίζομε ότι αν δεν μπουν πρώτα οι απαραίτητες προϋποθέσεις και δεν αντιμετωπιστεί το θέμα με εντελώς καινού­ ρια κριτήρια, υπάρχει ο κίνδυνος να γίνεται επανάληψη του ξεπερασμένου δοκιμιογραφικού σχήματος προσέγγισης και κατά συνέπεια η ανα­ παραγωγή και η διαιώνιση μιας επιστημονικά απρόσφορης μεθόδου. Γι’ αυτό λοιπόν δε θα επιχειρήσομε μια συστηματική μελέτη του θέματος, αλλά θα περιοριστούμε στη διερεύνηση της εγκυρότητας των μεθοδολογικών εκείνων προϋποθέ­ σεων που είναι απαραίτητες για τη σωστότερη και πιο ουσιαστική μελέτη του σύγχρονου ελλη­ νικού θεάτρου.12 Από την αρχή της έρευνάς μας διαπιστώνομε ότι έχομε ν’ αντιμετωπίσομε δυο σοβαρά μεθοδολο­ γικά προβλήματα που βρίσκονται σε άμεση σχέ­ ση το ένα με το άλλο: Το πρώτο αναφέρεται στις πηγές του πληρο­ φοριακού υλικού και κατ’ επέκταση στο βαθμό αξιοπιστίας των πληροφοριών αυτών, σε συν­ δυασμό με τη μοναδικότητα ή πολλαπλότητα της προέλευσής τους. Το δεύτερο, φυσιολογική κα­ τάληξη του προηγούμενου, αφορά τον τρόπο χρησιμοποίησης των ήδη γνωστών κι αξιολογη­ μένων πληροφοριών.13 Αναφορικά με το πρώτο, λοιπόν, ως πηγές πληροφόρησης μπορούμε να θεωρήσομε για την εποχή που μας ενδιαφέρει τις ακόλουθες:

1. Απο μνη μονεύ ματα και αυτοβιογραφίες Πρόκειται για αρκετά διαδεδομένο είδος, που συναντιέται πιο συχνά σε προηγούμενη εποχή,14 χωρίς όμως να λείπει και από τη σημερινή.15

Οι ενστάσεις και οι επιφυλάξεις που μπορούν να διατυπωθούν στην προκειμένη περίπτωση εί­ ναι πολλές και βάσιμες, γιατί τα έργα αυτού του είδους, προερχόμενα από προσωπική εμπειρία των συγγραφέων, χαρακτηρίζονται από έντονο υποκειμενισμό. Τη στιγμή λοιπόν που είναι γραμμένα αρκετά χρόνια ύστερα από την εποχή στην οποία αναφέρονται και δε στηρίζονται πα­ ρά σε απομνημονευμένα και όχι τεκμηριωμένα στοιχεία, είναι επόμενο να απέχουν αρκετές φο­ ρές από την πραγματικότητα. Η γραφή τους εί­ ναι συνήθως έντονα υποκειμενική, αφού οι συγ­ γραφείς, συνειδητά ή όχι, ωραιοποιούν, μυθο­ ποιούν, αποσιωπούν ή και διαστρεβλώνουν ακό­ μα γεγονότα που τους αφορούν άμεσα, ή προσ­ παθούν να συγκαλύψουν άλλα που είναι σε βά­ ρος τους ή σε βάρος τρίτων το κύρος των οποίων" θέλουν να διαφυλάξουν. Ως αποτέλεσμα αυτού του συναισθηματικού τρόπου γραφής έρχεται η δικαιολογημένη αμφι­ σβήτηση της εγκυρότητά,ς τους και η έμμεση μό­ νο αξιολόγησή τους ως πηγής πληροφοριακού υλικού, αφού συχνά τα προσωπικά γεγονότα που αναφέρονται συνοδεύονται από πλήθος άλ­ λες δευτερεύουσες πληροφορίες, που όμως από μια άλλη σκοπιά είναι πολύτιμες στο σύγχρονο ερευνητή.

2. Βιογραφίες Είναι μελέτες μεγαλύτερης ή μικρότερης έκτασης που αναφέρονται αποκλειστικά στη- ζωή και τη δράση κάποιου συγκεκριμένου ανθρώπου του θεάτρου (συνήθως ηθοποιού16 ή σκηνοθέτη17). Και στην περίπτωση αυτή, ενώ υπάρχουν πολλές εργασίες που αναφέρονται σε μια προγενέστερη εποχή, αυτές που αφορούν σύγχρονα πρόσωπα σπανίζουν.18 Τα έργα αυτού του είδους αποτε­ λούν βασικά βοηθήματα για τη μελέτη του θεά­ τρου. Φωτίζουν διεξοδικά την προσωπικότητα και τη. δράση του βιογραφούμενου προσώπου και δίνουν πλήθος από πληροφορίες (άμεσα ή έμμεσα) για τη θεατρική δραστηριότητα της επο­ χής, τη δραματουργία, τις σκηνοθετικές, σκηνογραφικές και άλλες τάσεις και γενικότερα τη σχέση κοινού-θεάτρου στη συγκεκριμένη ιστορι­ κή στιγμή. Προερχόμενα, συνήθως, από ανθρώπους που έχουν κατά κάποιον τρόπο ζήσει οι ίδιοι το θέα­ τρο, ενώ πάράλληλα διαθέτουν μια πλατύτερη καλλιέργεια, μας εξασφαλίζουν έναν ελάχιστο βαθμό αντικειμενικότητας. Φυσικά και σ’ αυτή την περίπτωση συχνά απουσιάζει η μεθοδική και συστηματική προσέγγιση στο θέμα. Όμως οι πληροφορίες που μας δίνονται είναι σ’ ένα μεγά­

56/αφιερωμα

λο βαθμό ελεγμένες και μπορούμε να στηριχτού­ με πάνω τους, πάντα με την προϋπόθεση της επαλήθευσης.

Στην κατηγορία αυτή υπάρχει ποσοτικά σχετικά πλούσιο υλικό, πού δε συνοδεύεται όμως πάντα από την αντίστοιχη ποιότητα. Προερχόμενα τό­ σο από ανθρώπους του θεάτρου, κριτικούς ή δη­ μοσιογράφους όσο και -σε ελάχιστες περιπτώ­ σεις- από ειδικούς επιστήμονες, τα κείμενα που ανήκουν στην κατηγορία αυτή ποικίλλούν. Αρ­ χίζοντας από συνοπτικές ιστορίες του θεάτρου19 (που ξεκινούν από το 19d αι. ή και παλιότερα αλλά φτάνουν μέχρι τη σύγχρονη εποχή)20 και κρίσεις γενικού χαρακτήρα,21 καταλήγουν σε εξειδικευμένες εργασίες για συγκεκριμένους το­ μείς και θέματα.22 Ο κίνδυνος για τον ερευνητή εξακολουθεί να διαγράφεται σοβαρός καί σ’ αυτή την περίπτω­ ση. Γιατί αρκετές φορές διαπιστώνεται ο ερασι­ τεχνισμός και η έλλειψη αυστηρά επιστημονικής μεθόδου, που συνεπάγεται την υποκειμενικότητα και σε μερικές περιπτώσεις το σφάλμα και την ανακρίβεια. Το αφοριστικό ύφος και η τάση γενίκευσης «Ο συνοδός» του Σ. Καρρά, Κ.Θ.Β.Ε:

κυριαρχούν σε βάρος του συγκεκριμένου. Απου­ σιάζει η μέθοδος, και ο επικαιρικός χαρακτήρας εκμηδενίζει την αντικειμενικότητα της κριτικής. Παρ’ όλ’ αυτά, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια ουσιαστική κι αξιοπρόσεχτη βελτίωση στο σημείο αυτό. Σταδιακά αρχίζουν να εμφανί­ ζονται εργασίες που, είτε προερχόμενες από ει­ δικούς είτε όχι, διακρίνονται για τη σοβαρότητα και την εγκυρότητα της έρευνάς τους.23 Φυσικά, αριθμητικά είναι ακόμα περιορισμένες, αλλά αποτελούν τα πρώτα ενθαρρυντικά βήματα για την έρευνα του συγκεκριμένου γνωστικού αντι­ κειμένου.

4. Θεατρικές κριτικές Πρόκειται βέβαια για τις κριτικές που δημοσιεύ­ ονται στον τύπο αμέσως μετά την παράσταση κάποιου έργου. Οι παρατηρήσεις που γίνονται εκεί αφορούν τόσο το συγκεκριμένο έργο, όσο και το δεδομένο ανέβασμά του στη σκηνή. Έτσι αποτελούν πολύτιμο πληροφοριακό υλικό για τη θεατρολογική έρευνα.24 Παρ’ όλο όμως που η θεατρική κριτική, σύμ­ φωνα με τα προηγούμενα, θα μπορούσε ν’ αποτελέσει ασφαλή απόδειξη μιας θεατρικής περιό­ δου, ενός θεατρικού είδους, σχολής, συγγραφέα και έργου, συχνά συμβαίνει ακριβώς το αντίθε­ το. Γιατί δεδομένων των κοινωνικών μηχανι­ σμών και των σχέσεων εξάρτησης και συμφέρον­ τος που επικρατούν στην καπιταλιστική κοινω­ νία, μπαίνει σε αμφισβήτηση όχι η αντικειμενι­ κότητα της κρίσης (πράγμα φυσικά αδύνατο), αλλά της πρόθεσης του κριτικού. Άμεση συνέ­ πεια του γεγονότος αυτού είναι όχι η διευκόλυν­ ση, αλλά η σύγχυση του ερευνητή στην προσπάθειά του να σχηματίσει αντικειμενική κρίση.

5. Δημοσιεύματα στον τύπο Ο θεατρικός χώρος, εκτός από κοινωνι,κόςαισθητικός, είναι και καλλιτεχνικός, επομένως έντονα κοσμικός. Οτιδήποτε, κατά συνέπεια, αφορά το θέριτρο και τους ανθρώπους του έχει ένα γενικότερο ενδιαφέρον για μια πλατύτερη μάζα ατόμων, που είτε από ειλικρινή διάθεση πληροφόρησης είτε από υποκριτικό ενδιαφέρον ασχολείται μ’ αυτούς. Ο τύπος λοιπόν συχνά -καθημερινά σχεδόν- αναφέρεται σε ουσιώδη ή και επουσιώδη θέματα που αφορούν τη θεατρική δραστηριότητα γενικά. Αν και οι πληροφορίες τις οποίες κατατάσσομε σ’ αυτή την κατηγορία είναι εντέλώς άλλης φύσης απ’ ό,τι αυτές που ανήκουν στις δύο προηγούμενες κατηγορίες

αφιερωμα/57

(κριτικές - μελέτες και άρθρα), αφορούν άμεσα τον ερευνητή του θεάτρου, αφού, απαλλαγμένες από τα δευτερεύοντα στοιχεία και τον επικαιρικό χαραχτήρα τους, μπορούν ν’ αποτελέσουν αδιάψευστη μαρτυρία και αντικειμενική πηγή πληροφόρησης για ό,τι αφορά το θέατρο της εποχής.26

Τη στιγμή που το θέατρο ενδιαφέρει μια πλατιά μάζα κοινού, φυσικό είναι ο τύπος να φιλοξενεί συχνά συνεντεύξεις με τους δημιουργούς του. Έτσι, είτε ατομικά είτε συλλογικά, ηθοποιοί, σκηνοθέτες, παράγοντες μιας παράστασης και συγγραφείς δίνουν συνεντεύξεις.26 Απ’ αυτές, παρ’ όλο το στοιχείο αυτοπροβολής, ωραιοποίησης, ακόμα και διαφήμισης που ενυπάρχει αρκε­ τές φορές, ο ερευνητής μπορεί να αποκτήσει πο­ λύτιμες πληροφορίες που φωτίζουν ολόπλευρα το συγκεκριμένο θέμα στο οποίο αναφέρονται κάθε φορά. Γιατί αν από τις μελέτες και τις κρι­ τικές άλλων για μια θεατρική παράσταση απο­ κτούμε ίσως μιαν «αντικειμενική» γνώση, από τις συνεντεύξεις πληροφορούμαστε την πρόθεση και το στόχο των ίδιων των δημιουργών. Στη συ­ νέχεια, συνδυάζοντας τις δυο διαφορετικές πη­ γές πληροφόρησης, μπορούμε να σχηματίσομε μιαν ολοκληρωμένη σχεδόν γνώμη για το συγκε­ κριμένο θέμα, αφού γνωρίζομε τόσο την προθετικότητα της συνείδησης των δημιουργών, όσο και το εξαντικειμενικοποιημένο αποτέλεσμα.

7. Προγράμματα παραστάσεων Αποτελούν ένα ακόμα πολύτιμο αλλ’ ανεκμετάλ­ λευτο πληροφοριακό υλικό. Μας παρουσιάζουν συγκεκριμένα γεγονότα και αναντίρρητα δεδομέ­ να που αποτελούν αυθεντική πηγή πληροφόρη­ σης. Φυσικά η πιθανότητα διοχέτευσης στοι­ χείων που δεν ανταποκρίνονται απόλυτα στην πραγματικότητα είναι πιθανή. Ακόμα, δεν μπο­ ρεί ν’ αποκλειστεί ούτε το ενδεχόμενο υποκειμε­ νικότητας των κρίσεων και των συμπερασμάτων που ενδεχομένως διατυπώνονται σ’ αυτά, τη στιγμή μάλιστα που κατά βάση προέρχονται από τους ίδίόυς τους συντελεστές της παράστασης. Παρ’ όλ’ αυτά προσφέρονται πλήθος από αδιαμ­ φισβήτητα στοιχεία που αφορούν το συγκεκριμέ­ νο ανέβασμα του έργου, τη διανομή των ρόλων, τη σκηνοθεσία, τη σκηνογραφία, το φωτισμό, τη μουσική κ.ά. Συχνά, εκτός από τις στερεότυπες πληροφορίες δίνονται και συνοπτικές παρατηρή-

«Ο κύριος με τα παρδαλά» του Ν. Ζακόπουλον, Εθνικό Θεά­

σεις ή κριτικές για τους συντελεστές της παρά­ στασης. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο ερευνητής, εκτός από την άμεση πληροφόρηση για τη συγκεκριμέ­ νη παράσταση, πληροφορείται έμμεσα για πολλά άλλα στοιχεία που τον αφορούν, όπως για τις αι­ σθητικές και. θεατρικές τάσεις της εποχής, τις προτιμήσεις του κοινού για κάποιο συγγραφέα ή θεατρικό είδος, την ιδεολογική, πνευματική και πολιτιστική κίνηση κ.ά. Έχοντας όλ’ αυτά υπόψη του και συγκρίνοντάς τα με τα αντίστοιχα δεδομένα που παρου­ σιάζουν προγράμματα προγενέστερης εποχής για το ίδιο θέμα, μπορεί να διαπιστώσει την πορεία του θεάτρου στη συγκεκριμένη κοινωνία. Το δεύτερο μεθοδολογικό πρόβλημα, για το οποίο κάναμε ήδη λόγο, είναι ο καταλληλότερος τρόπος χρησιμοποίησης του διαθέσιμου πληρο­ φοριακού υλικού. Μια πρόχειρη ματιά στη μέχρι σήμερα βιβλιογραφία μας δείχνει ότι από τις πε­ ρισσότερες πηγές πληροφόρησης ελάχιστες μόνο έχουν χρησιμοποιηθεί από τους μελετητές, ενώ οι πιο ουσιαστικές παραμένουν αναξιοποίητες. Δεν έχει λοιπόν καθόλου μελετηθεί το θεατρι­ κό πρόγραμμα ως πηγή πληροφόρησης, ούτε έχουν αξιοποιηθεί σωστά τα δημοσιεύματα του τύπου. Ακόμα δεν έχει εξεταστεί η αλληλογρα­ φία των ανθρώπων του θεάτρου, ούτε οι συνεν-

58/αφιερωμα τεύξεις που κατά καιρούς έχουν δώσει στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Τέλος, δεν έχουν ερευνηθεί τα προσωπικά αρχεία αυτών που ασχολούνται ή ασχολήθηκαν με το θέατρο, για το βασικότερο βέβαια λόγο ότι το υλικό τους δεν έχει δημοσιευ­ τεί, αφού οι κάτοχοί τους ζουν ή έχουν πεθάνει πρόσφατα. Έτσι ο ερευνητής στερείται τη δυνα­ τότητα να δει από κοντά και από «πρώτο χέρι» τις θέσεις και τις απόψεις αυτών που γράφουν την ιστορία του σύγχρονου θεάτρου. Πάνω απ’ όλα όμως δεν υπάρχει η συνθετική παρουσίαση των προαναφερμένων πηγών που θα συνδύαζε όλα τα επιμέρους στοιχεία. Λεί­ πουν οι σωστές μονογραφίες και οι συστηματικές μελέτες θεμάτων και προσώπων, που,μπορούν να αποτελέσουν τα απαραίτητα έργα υποδομής που θα στηρίξουν τη σύγχρονη έρευνα. Έτσι οι γνώ­ σεις μας περιορίζονται στην αποσπασματικότητα και στη μονομέρεια, που φυσικά αποκλείουν τη δυνατότητα συνολικής και αντικειμενικής κρί­ σης. Για να μπορέσομε λοιπόν να σχηματίσομε μιαν ολοκληρωμένη και κατά το δυνατόν πραγματική εικόνα για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, θα πρέπει ν’ αρχίσομε την προσπάθεια συγγραφής συνθετικών μελετών που θα στηρίζονται σε αυ­ στηρά ελεγμένο πληροφοριακό υλικό πολλαπλής προέλευσης. Χωρίς να υποτιμούμε τις ήδη υπάρχουσες εργασίες, θα πρέπει να εξετάσομε κριτι­ κά τα δεδομένα που προσφέρουν και στηριγμέ­ νοι στις απόλυτα εξακριβωμένες πληροφορίες να συνεχίσομε την έρευνα προς όλες τις κατευθύν­ σεις. Αν και οι ενστάσεις και αντιρρήσεις για πράγματα όχι συντελεσμένα αλλά συντελούμενα είναι εύλογες, θα πρέπει ν’ αρχίσει μια ουσιαστι­ κή και πολύπλευρη ερμηνευτική προσέγγιση στο θέατρο της εποχής μας. Για να επιτύχει όμως αυτή η προσπάθεια, ο ερευνητής οφείλει να χρησιμοποιήσει τα κα­ τάλληλα μεθοδολογικά εργαλεία, που δε θα πά­ ρει μόνο από μια επιστήμη, αλλά από περισσότε­ ρες. Έτσι θα προσεγγίσει το θέμα του, εκτός από καθαρά θεατρολογική, φιλολογική κάι ιστορική άποψη, και από κοινωνιολογική, ιδεολογική και πολιτική σκοπιά, προσπαθώντας να συλλάβει και να ερμηνεύσει το θεατρικό φαινόμενο μέσα στην πολυπλοκότητα της σημασίας του. Έχοντας λοιπόν υπόψη του αυτές τις παραμέ­ τρους και με απροκατάληπτη αλλ’ αυστηρή μελέ­ τη όλου του διαθέσιμου πληροφοριακού υλικού, ο ερευνητής θα μπορέσει να διαμορφώσει μιαν αντικειμενική κρίση και ν’ αξιολογήσει κατά το δυνατόν πιο σωστά το σύγχρονο ελληνικό θέα­ τρο. Στο σημείο όμως αυτό σταματά η ευπρόσδεκτη προσφορά του ερασιτέχνη και αρχίζει η δου­ λειά του επιστήμονα. g

αψιερωμα/59 Σημειώσεις: 1. Ενδειχακά αναφερόμαστε στο ιδιαίτερα εκτεταμένο και πολύτιμο έργο των δυο πρωτοπόρων μελετητών του νεοελ­ ληνικού θεάτρου, του Ν. Λάσκαρη και του Γ. Σιδέρη.

2. Όπως τον Ν. Λάσκαρη (Ιστορία του ελληνικού θεάτρου, τόμ. Α'-Β', Αθήνα, Βασιλείου, 1938-1939), τον Γ. Σιδέρη (Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου, 1794-1908, Αθήνα, Ίκαρος, χ.χ.[1951]), του Μ. Valsa (Histoire du theatre grec moderne de 1453 a 1900, Berlin, Akademie Verlag, 1960), της A. Bacopoulou-Halls (Modern Greek Theater: Roots and Blossoms, Athens, Diogenis, 1982) κ.ά.° 3. Όπως για την προεπαναστατική περίοδο στο Βουκουρέστι π.χ., εργασίες από τις οποίες ενδειχακά αναφέρομε τις ακόλουθες: Γ. Τσοκόπουλου, «Η πρώτη ελληνική παράστασις εν Βουκουρεστίω», Παναθήναια, 2 (1901), 221-224Δ. Οικονομίδη, «Ιστορία του εν Βουκουρεστίω ελληνικού θεάτρου», Ελληνική Δημιουργία, 3-4 (1949), 893-898, 984989, 51-55- του ίδιον, «Το εν Βουκουρεστίω ελληνικόν θέατρον και οι μαθηταί τον Κω/λίτου Κων/νου Κυριάκού Αριστία», Αρχείον του Θρακικού Γλωσσικού και Λαογραφικού Θησαυρού, 19 (1954), 161-192, κ.ά.

4. Για το κωμειδύλλιο χαραχτηριστικά βλέπε: Ν. Λάσκαρη, «Το ελληνικόν κωμειδύλλιον», εφ. Πρόοδος 19-20 Απρ.

1917, Γ. Σιδέρη, «Το νεοελληνικό κωμειδύλλιο», εφ. Νέα Αλήθεια <ΘεσΙκης>, 17 Ιούνη 1930, του ίδιον, Το κωμειδύλλιο 1880-1896, Αθήνα, εκδ. «Τα μουσικά χρονικά» 1933, του ίδιον, «Το κωμειδύλλιο», Νέα Εστία, 79 (1966), 167-178, Στ. Δρομάξου, Το κωμειδύλλιο, Αθήνα, Κέδρος, σειρά «Γνώση και Πολιτισμός», αρ. 3, 1980, Θ. Χατζηπανταζή, Το κωμειδύλλιο, Αθήνα, Ερμής, σειρά «Νέα Ελ­ ληνική Βιβλιοθήκη-Θέατρο», αρ. 41, 1981, Μ. Παπαϊωάννου, Το κωμειδύλλιο, Αθήνα, Σοκόλης, 1983.

5. Για το σκηνοθέτη Κ. Χρηατομάνο π.χ. βλέπε: Μ. Ρόδά, Μορφές και θέματα, Αθήνα, Πήγασος, 1944, 5-32, Γ. Σιδέρη «Ο Χρηστομάνος και η σκηνοθετική του αξία», Νέα Εστία, 40 (1946), 1235-1241, Μ. Μαυρίκιου-Αναγνώστου, Ο Κωσταντίνος Χρηστομάνος και η Νέα Σκηνή, Αθήνα, Φέξης, 1964, κ.ά.

6. Βλέπε χαραχτηριστικά άρθρα του Γ. Σιδέρη: «Τα “Ορεατειακά". Οι ταραχές για να μην παίζονται τραγωδίες σε μετάφραση», Θέατρο, 33 (1973), 51-55, και 34 (1973), 8999, «Ο διχασμός στο θέατρο. Λογοκρισία, διώξεις, βανδα­ λισμοί», Θέατρο, 7 (1963), 28-36, κ.ά.

7. Όπως αυτές για το θέατρο στην οθωνική περίοδο. Μεταξύ άλλων βλέπε και: Μ. Σχινά, «Περί του εν Αθήναις θεά­ τρου», Θεατής, 1 (1936), 23-26, Ν. Λάσκαρη, «Τα υπαί­ θρια θέατρα των Αθηνών», Νέα Εστία, 24 (1938), 873 κ.ε. (συνέχειες), του ίδιον «Το νεοελληνικό θέατρο από του 1844-1854 Παναθήναια, 17 (1909), 313-314, 353-356, Ν. Βέη «Το πρώτον νεοαθηναϊκόν θέατρον και αι σχετικοί με τον Ρήγαν Φεραίον παραστάσεις αυτού», Νέα Εστία, 24 (1938), 1516-1521, 1590-1599.

8. Όπως για το θέατρο στην Κω/λη π.χ., για το οποίο, μετα­ ξύ άλλων, υπάρχουν και οι ακόλουθες μελέτες: Ν. Λάσκα­ ρη, «Το νεοελληνικόν θέατρον εν Κωνσταντινουπόλει (1858-1863)», Νέα Εστία, 30 (1941), 541 κ.ε. (συνέχειες), X. Μισαηλίδη, «Το θέατρο της Πόλης 1800-1900», Αρχείο Θρακικού Λαογραφικού και Γλωσσικού Θησαυρού, 25 (1960), 109-119 (και ανάτυπο), Γ. Σιδέρη, «Η πρώτη "Αν­ τιγόνη” πριν εκατό χρόνια στην Πόλη», Θέατρο, 12 (1963), 31-33, Μ. And, «Η δράση του ελληνικού θεάτρου στην παλιά Κω/λη. Μια ιστορική αναδρομή από τα 1818 ώς τα 1914», Θέατρο, 59-60 (1977), 33-59.

9. Οι εργασίες που αναφέρονται αποκλειστικά σ’ αυτή την περίοδο (μετά το 1950) είναι σπάνιες. Κατά βάση μοναδι­ κές σχεδόν είναι οι μελέτες του Γ. Μιχαηλίδη, «Έλληνες συγγραφείς - Σύνθεση», Ανοιχτό Θέατρο, 1 (1971), 34-36, και Οι νέοι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Αθήνα, Κά­ κτος, 1975, ενώ άλλες (όπως αυτή του Ν. Μπαλή για το κοινωνικό θέατρο στην Ελλάδα - Ανοιχτό Θέατρο, 3 (1972), 7-21), αν και αξιόλογες, είναι αναξιοποίητες. [Η διαπίστωση αυτή είναι που ενισχύει και νομιμοποιεί, πι­ στεύομε, 'την προσπάθειά μας για βιβλιογραφική και μεθο­

δολογική προσέγγιση στην έρευνα για το σύγχρονο ελληνι­ κό θέατρο.]

10. Βλ. Γ. Θεοτοκά, «Νεοελληνικό δραματικό θέατρο» σε: Δώδεκα Διαλέξεις Ο.Ε.Θ., σειρά A ', Αθήνα, εκδ. Βιβλιο­ θήκης Εθνικού Θεάτρου,1961, 37.

11. Στη λογοτεχνία βέβαια κάθε άλλο παρά το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται. Αντίθετα εκεί διαθέτομε πλήθος από έγκυ­ ρες μελέτες για θέματα και πρόσωπα που ανήκουν ολό­ πλευρα στην εποχή μας.

12. Θα θεωρήσομε ότι ο στόχος της σύντομης αυτής «διερεύνησής» μας πραγματοποιείται, όταν με αφορμή τις σκέψεις που ακολουθούν αρχίσει μια γόνιμη συζήτηση που θα αποτελέσει την αρχή για μια συστηματικότερη και πολύ­ πλευρη έρευνα του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.

13. Παρόμοια προβληματική βλέπε σε: Β. Πούχνερ, «Ερευνη­ τικά προβλήματα στην ιστορία του νεοελληνικού θεά­ τρου», Δωδώνη, 9 (1980), 229.

14. Ενδειχακά αναφερόμαστε στα απομνημονεύματα των Μ. Μυράτ (Η ζωή μου, Αθήνα, 1928), Δ. Ταβουλάρη (Απο­ μνημονεύματα, Αθήνα, 1930) κ.ά.

15. Βλέπε Γ. Γληνού (Ώρες σκηνής, Αθήνα, 1953), Σπ. Σπηλιωτόπουλου (Το θέατρο όπως το έξησα, Αθήνα, Εστία, 1956), Ελ. Χαλκούση (Το θεατρικό ημερολόγιο της Ελένης Χαλκούση, Αθήνα, Κάκτος, 1981) κ.ά.

16. Όπως του Γ. Σιδέρη για τονΑιμ. Βεάκη («Αιμ. Βεάκης, Η θεατρική ζωή του (13 Ιουλ. 1901-3 Ιουν. 1951)», σε Πρό­ γραμμα Ημέρας του Ηθοποιού (αφιερωμένο στη μνήμη του), 16 Σεπτ. 1957, 8-12], του ίδιου για τη Μ. Κοτοπούλη [«Μαρίκα Κοτοπούλη, Μερικές ξεχωριστές στιγμές από τη ζωή της», σε Πρόγραμμα Ημέρας του Ηθοποιού (αφιερω­ μένο στη μνήμη της), 10 Οχτ. 1956].

17. Βλ. Γ. Σιδέρη, «Ο Φώτος Πολίτης άνθρωπος του θεά­ τρου», Νέα Εστία, 56 (1954), 1682-1701.

18. Χαραχτηριστικά είναι το έργο του Ν. Μάτσα, Μεγάλες θεατρικές οικογένειες, Αθήνα, χ.ε.οι., 21979.

19. Όπως του Τ. Ντούλη (Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Αθήνα, Κέδρος, χ.χ.), του Ν. Κρανιδιώτη (Το νεοελληνι­ κό θέατρο, Λευκωσία, 1950) ή του Γ. Παναγιώτου (Το νεοελληνικό θέατρο, Αθήνα, εκδ. περιοδικού Προσανατο­ λισμοί, 1971).

20. Βλ. Λ. Πολενάκη, «Συνοπτικό διάγραμμα της πορείας του νεοελληνικού θεάτρου», Θεατρικά-ΚινημφτογραφικάΤηλεοπτικά, 6-9 (1977), 17-19.

21. Βλ. «Ελληνικό θέατρο 1944-1972», Ανοιχτό Θέατρο, 3 (1972), 3-6 [υπογραφή: «Η Σύνταξη»], και Στ. Ληναίου, Το αυριανό θέατρο, Αθήνα, Φιλιππότης, 1981, 29-33.

22. Για το κοινωνικό θέατρο στη σύγχρονη Ελλάδα π.χ. βλέπε σχετικό άρθρο του Ν. Μπαλή σε Ανοιχτό Θέατρο, 3 (1972), 7-21.

23. Όπως π.χ. το τρίτο κεφάλαιο («The Ithaca that was not there) από την εργασία της A. Bacopoulou-Halls που ανα­ φέραμε προηγουμένως, καθώς και τη μελέτη του Γ. Μι­ χαηλίδη («Οι νέοι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς»).

24. Αρκετοί από τους κριτικούς,συγκεντρώνουν στη συνέχεια τις κριτικές τους σε τόμο. Έτσι έχομε ανάγλυφη μπροστά μας τόσο την κρίση του συγκεκριμένου προσώπου, όσο -πράγμα που μας ενδιαφέρει περισσότερο στην προκειμέ­ νη περίπτωση- τη θεατρική δραστηριότητα μιας εποχής. Ενδειχακά βλέπε Β. Βαρίκα, Κριτική θεάτρου (19611971), Αθήνα, χ.ε.οι., χ.χ., και Α. Θρύλου, Το ελληνικό θέατρο, Αθήνα, εκδ. Ακαδημίας Αθηνών, 1979 (τόμ. Ε' κ,εξ.).

25. Εδώ πρέπει να επισημάνομε την ιδιαίτερη βαρύτητα που έχουν για τον ερευνητή οι έγκυρες κι ελεγμένες πληροφο­ ρίες που δημοσιεύονται από ειδικά περιοδικά που ασχο­ λούνται με το θέατρο, όπως είναι (ή ήταν) τα: Θέατρο, Ανοιχτό Θέατρο, Θεατρικά-Τηλεοπτικά-Κινηματογραφικά κ.ά.

26. Ενδειχακά αναφερόμαστε στο βιβλίο του Κ. Κουν, Για το θέατρο (κείμενα και συνεντεύξεις), Αθήνα, Ιθάκη, 1981, που, όπως μαρτυρεί ο τίτλος του, είναι συλλογή από συ­ νεντεύξεις που κατά καιρούς είχε δώσει στον τύπο ο Κ.

60/αφιερωμα

Πλάτων Μαυρομούστακος

Ελληνικό θεατρικό έργο 1949-1983: Μια πρώτη καταγραφή Η θεατρική παραγω γή των μεταπολεμικώ ν χρόνων πα ρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Η μ ε­ ταπολεμική συγγρα φική παραγω γή, π α ρ ’ όλο που δεν είναι ομοιογενής -υ π ά ρ χο υ ν διά φ ο­ ρες τάσεις μ ε πολλαπλές επιδράσεις και πολλές φορές αντίθετες—, εμφανίζει πολλά κοινά στοιχεία. Η θεματική των έργων, πολλές φορές ολόκληρη η προβληματική τους, οι δρα μα­ τικοί και συχνά οι σκηνικοί χώροι δείχνουν κοινές διαθέσεις, έχουν παρόμοιες αναφορές. Οι ίδιες διαθέσεις εκφ ράζονται στην πρα κτική και στις επιδιώ ξεις ορισμένω ν θιάσων. Η ανάπτυξη της θεατρικής πρα κτική ς τουλάχιστον για ορισμένες περιόδους σχετίζεται άμεσα μ ε την ανάπτυξη της δραματουργίας. Οι σπάνιες παρουσιάσεις μεταπολεμικώ ν σ υ γγρα ­ φέων κα τά τη διάρκεια των πρώ των μεταπολεμικώ ν περιόδω ν (ο ρόλος του Θ εάτρου Τέ­ χνης του Κ αρόλου Κ ουν στην προβολή του μετα πολεμικού θεατρικού έργου δεν μ π ο ρ εί να παραγνω ριστεί) στα διακά > δίνουν τη θέση τους σε μ ια όλο και πιο συχνή πα ρουσία στις θεατρικές σκηνές. Σήμερα το μεταπολεμικό ελληνικό έργο α π οτελεί έναν από τους βασι­ κ ούς κορμούς στο ρεπερτόριο των θιάσων και η προβολή του α π ο τελεί έναν από τους κύριους στόχους της θεατρικής πρακτικής. Η καταγραφή αυτής της δραστηριότητας είναι απαραί­ τητη. Στην απόπειρα που παρουσιάζεται εδώ γίνεται η προσπάθεια της συνολικής παρουσίασης τών θεατρι­ κών έργων που εμφανίστηκαν στην περίοδο 1949-1983. Σίγουρα μια πρώτη προσπάθεια δεν μπορεί να είναι απόλυτα πλήρης. Είναι γνωστές οι δυσκολίες που δη­ μιουργεί η έλλειψη της υποδομής που χρειάζεται η θεατρική έρευνα, δυσκολίες που έχουν σαν αποτέλε­ σμα την ελλιπή πληροφόρηση και που πολλές φορές δημιουργούν την ανάγκη εμπειρικής κάλυψης των κε-

. σιευμένα σε εκδόσεις θεατρικών έργων και σε προ­ γράμματα παραστάσεων βιογραφικά σημειώματα των συγγραφέων, οι εφημερίδες και τα περιοδικά.

Για την πληρέστερη κατάρτιση αυτού του καταλόγου επιχειρήθηκε μια παράλληλη χρήση όλων των πηγών που αναφέρθηκαν, για να αποφευχθεί όσο είναι δυνα­ τόν ο κίνδυνος του λάθους στην πληροφόρηση, αλλά και να επιτευχθεί ο μεγαλύτερος δυνατός αριθμός πλη­ ροφοριών. Επειδή ακόμα δεν έχει ελεγχθεί το σύνολο των πηγών και παρ’ όλο που ο κατάλογος που παρου­ Οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν φυσικά δεν έχουν σιάζεται έχει φτάσει σε έναν αρκετά εντυπωσιακό ακόμα εξαντληθεί. Τα προβλήματα που υπάρχουν αριθμό, είναι σίγουρο πως υπάρχουν ακόμα έργα ή όμως και στις ίδιες τις πηγές δυσκολεύουν τη διαδικα­ παραστάσεις που δεν έχουν ενσωματωθεί στον κατάλο­ σία συμπλήρωσης των κενών, μερικές φορές δυσκολεύ­ γο όπως και ότι υπάρχουν ελλείψεις στη μέχρι τώρα ουν και τη διαδικασία επιβεβαίωσης των πληροφο­ ταξινόμηση. ριών. Πηγές αυτής της εργασίας ήταν οι κατάλογοι και Η καταγραφή που ακολουθεί είναι χωρισμένη σε τα δελτία παραστάσεων που διατηρούνται στην Εται­ δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος ταξινομούνται αλφαβητικά ρεία Θεατρικών Συγγραφέων (από το 1959 μέχρι σήμε­ οι συγγραφείς που εμφανίστηκαν από το 1949 μέχρι ρα πιο συστηματικά, αλλά με αρκετές αδυναμίες στη σήμερα και που τουλάχιστον ένα έργο τους έχει πα­ συμπλήρωσή τους), τα προγράμματα των θιάσων και ρουσιαστεί στη σκηνή. Τα έργα κάθε συγγραφέα ταξι­ τα δακτυλογραφημένα κείμενά θεατρικών έργων που νομούνται χρονολογικά. Ό σ α από τα έργα έχουν παι­ φυλάσσονται στη βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσεί- ■ χτεί, ακολουθούνται από τη χρονολογία παρουσίασής ου, οι κατάλογοι των εκδοτικών οίκων και τα δημοτους (ή από ένα ερωτηματικό μέσα σε παρένθεση, όταν

αφιερωμα/61 η χρονολογία αυτή δεν είναι εξακριβωμένη)και το όνο­ μα του θιάσου που τα παρουσίασε. Τα υπόλοιπα έργα που στη μέχρι τώρα έρευνα δεν έχει καταγραφεί κά­ ποια σκηνική τους παρουσία (ή που δεν έχει επιβε­ βαιωθεί), ακολουθούνται από τη χρονολογία γραφής τους, μέσα σε παρένθεση. Εάν η χρονολογία γραφής δεν έχει εξακριβωθεί, ακολουθούνται από την ένδειξη

«άγνωστη χρονολογία» (ά.χ.). Το δεύτερο μέρος είναι βιβλιογραφικό. Περιλαμβά­ νει τις εκδόσεις των θεατρικών έργων της περιόδου 1949-1983, και ακολουθεί τον ίδιο τρόπο κατάταξης: αλφαβητικά για τους συγγραφείς και χρονολογικά για τις εκδόσεις των έργων τους.

Συγγραφείς-έργα 1. Αναγνωστάκη Λούλα: Η πόλη, 1964-1965, Θέατρο Τέχνης (τρία μονόπρακτα: «Η διανυκτέρευση», «Η πό­ λη», «Η παρέλαση»), 2. Αναγνωστάκη Λούλα: Η συναναστροφή, 1966-1967, Εθνικό Θέατρο.

3. Αναγνωστάκη Λούλα: Αντόνιο ή το μήνυμα, 19711972, Θέατρο Τέχνης.

4. Αναγνωστάκη Λούλα: Η νίκη, 1977-1978, Θέατρο Τέχνης.

5. Αναγνώστάκη Λούλα: Η κασέτα, 1982-1983, Θέα­ τρο Τέχνης.

6. Ανδρεόπουλος Βασίλης: Κομιστής ειδήσεων, 1959, Δωδέκατη Αυλαία (μονόπρακτο). ' 7. Ανδρεόπουλος Βασίλης: Καβαλάρηδες δίχως άλο­ γα , 1961, Δωδέκατη Αυλαία (μονόπρακτο).

8. Ανδρεόπουλος Βασίλης: Ε!... Νοικοκυραίοι, 1970, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο, Ληναίος-Φωτίου.

9. Ανδρεόπουλος Βασίλης: Βλ. και αριθ. 580, 581, 582.

10. Ανδρίτσος Γιάννης: Ο φοιτητής με το αστέρι (1952).

11. Ανδρίτσος Γιάννης: Αστραπή, 1960, Θέατρο του

19. Αρμένης Γιώργος: Η πρόβα, 1979, Θεατρική Λέ­ σχη Καβάλας (εράσιτ.).

20. Αρμένης Γιώργος: Οι περιπέτειες τον Τζιτζηρή, 1976-1977, Θέατρο Τέχνης (παιδ.).

21. Αρμένης Γιώργος: Μαντζουράνα στο κατώφλι, 1979-1980, Θέατρο Τέχνης. .22: Αρμένης Γιώργος: Το σόι, 1982, Θέατρο Τέχνης.

23. Αρμένης Γιώργος: Ο τρομερός λήσταρχος Χρήστος Νταβέλης, 1981-1982, Θέατρο Τέχνης.

24. Αρμένης Γιώργος: Βασικά... μ ε λ έ ν ’ Θανάση, 1983, Θίασος Θ. Καρακατσάνη.

25. Ασλανίδου Θάλεια και Κονδύλη Μαρία: Φυτά εσωτερικού χώρου, 1982, Θίασος Στοά.

26. Βαγενάς Νάσος: Ο επισκέπτης, 1962, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

27. Βαλαωρίτης Νάνος: Το κούτσουρο, 1958-1959, Θέατρο Τέχνης (μονόπρακτο).

28. Βαλέτας Κώστας: Ελένη Νεγκρίν (;), Ομάδα Πεί­ ραμα (μονόπρακτο).

29. Βαλέτας Κώστας: Η μεγαλούπολη (;), Ομάδα Πεί­ ραμα (μονόπρακτο).

30. Βασιλικός Βασίλης: Η δίκη των εξ (1972-1973).

12. Ανδρίτσος Γιάννης: Το σαλιγκάρι, 1962, Δωδέκα­ τη Αυλαία.

31. Βασιλικός Βασίλης: Στην φυλακή των Φιλιππινών (1954).

13. Ανδρίτσος Γιάννης: Το κούτσουρο, 1974, Θίασος Στοά.

32. Βασσάλος Δημήτρης: Ο μαύρος κύκνος, 1981, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου.

14. Ανδρίτσος Γιάννης: Ο μποναμάς (ά.χ.).

33. Βασσάλος Δημήτρης: Τα μαύρα πουλιά, 1982, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου.

15. Ανδρίτσος Γιάννης: Κάτω απ ’ την ομπρέλα, 1982, Θίασος Τομή (μονόπρακτο).

16. Ανδρίτσος Γιάννης: Βλ. και αριθ. 579.

17. Ανδρούτσος Πέτρος: Κούκον!, 1981-1982, Θίασος Κ, Πρέκα.

18. Αργυρίου Ίνα: Η τελευταία δαμπ, 1982, Θίασος Τομή (μονόπρακτο).

34. Βαφιάς Γρηγόρης: Οι πίθηκοι, 1971, Κ.Θ.Β.Ε.

35. Βέργου Κωνσταντίνα: Ο γάμος της Αντιγόνης, 1983, Θίασος Στοά.

36. Γαλανός Αλέκος: Τα κόκκινα φανάρια, 1962, Θία­ σος Πορεία.

37. Γαλανός Αλέκος: Δεν έχει πλοίο (ά.χ.).

62/αφιερωμα 59. Γκούφας Βαγγέλης: Τρικυμία στο φλυντξάνι, 1979, Κ.Θ .Β .Ε. (επιθεώρηση).

60. Γκούφας Βαγγέλης: Μια γυναίκα με σημασία, 1978, Θίασος Μυράτ-Ζουμπουλάκη.

61. Γκούφας Βαγγέλης: Βλ. και αριθ. 580, 581, 582, 583, 584.

62. Δαμιανός Αλέξης: Το καλοκαίρι θα θερίσουμε (1946).

63. Δαμιανός Αλέξης: Το αγκάθι (1959).

64. Δαμιανός Αλέξης: Το σπιτικό μας (1959).

65. Δαμιανός Αλέξης: Το ανοιχτό κλουβί, 1961, Θία­ σος Πορεία.

«11 γΐΊτυνιά τον Ίσ{χυ><)·> τον Ν. Περγιάλη, Εθνικό θέατρο 38. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η αγωγή των σκουληκιών, 1976, Κ.Θ .Β .Ε. (μονόπρακτο).

39. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Πριν από το σκοτάδι, (ά.χ.).

40. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Το μαύρο φως (ά.χ.).

41. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Νέα Μ αγνησία (1972).

42. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η εκκλησία (ά.χ.).

43. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Ο ι μισθω τοί (ά.χ.).

44. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η πλημμύρα (ά.χ.).

45. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η παράγκα (ά.χ.).

46. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Οι ενωμένοι (ά.χ.).

47. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Ο Ιανός (ά.χ.).

48. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Στους μεγάλους δρόμους (ά-χ.)

66. Δαμιανός Αλέξης: Τ’ αγρίμια, 1962, Θέατρο Αλίκη (διεύθυνση: Κ. Μουσούρη).

67. Δαμιανός Αλέξης: Το τελευταίο φθινόπωρο, 1963, Θίασος Πορεία.

68. Δημητρίου Αλίντα: Το κάταγμα, 1966, Πειραματι­ κός Θίασος.

69. Δημόπουλος Ντίνος: Ο εισαγγελέας, 1981-1982, Εθνικό Θέατρο.

70. Δημόπουλος Ντίνος: Βασίλειος ο πρώτος, ο δού­ λος (1981).

71. Δημόπουλος Ντίνος: Ο επόμενος (ά.χ.).

72. Διαμαντόπουλος Βασίλης: Οι καλλικάντζαροι, 1979, Σύγχρονο Θέατρο Β. Διαμαντόπουλου.

73. Διαλεγμένος Γιώργης: Χάσαμε τη Θεία... ΣΤΟΠ, 1976-1977, Θίασος Στοά.

49. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Ο ανοικτός κύκλος (ά.χ.).

74. Διαλεγμένος Γιώργης: Μ άνα, μητέρα, μαμά, 19781979, Θέατρο του Πειραιά· (1977-78 Θίασος ΚαρέζηΚαζάκου).

50. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η μασκαράτα ενός χρονι­ κού (ά.χ.).

75. Δίλμποης Γιώργης: Μια πεθερά μά να , 1981, Ασκη­ τικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου.

51. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Για το επιπλέον; (ά.χ.).

76. Δοξαράς Χρήστος: Η έξωση, 1979-1980, Νέα Σκη­ νή Εθνικού Θεάτρου.

52. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Η θάλασσα είναι κόκκινη (ά.χ·)· 53. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Χω ρίς βία (1981).

54. Γαβριήλογλου (1983).

Γαβριήλ:

Σκηνές

εργοστασίου

55. Γκούφας Βαγγέλης: Το κρατητήριο, 1959, Δωδέ­ κατη Αυλαία (μονόπρακτο).

56. Γκούφας Βαγγέλης: Η επιστροφή του ευεργέτη, 1961, Δωδέκατη Αυλαία (μονόπρακτο).

77. Δοξαράς Χρήστος: Ντελαπάρησε η γιαγιά (1981).

78. Δωριάδης Αντώνης: Ποιος είναι ποιος, 1971, Θία­ σος Αλκάίου-Διαμαντόπουλου (και 1971, Φεστιβάλ Αβινιόν).

79. Δωριάδης Αντώνης: Έ να παράξενο απόγευμα, 1972, Λωράν Τερζιέφ (και 1981, Κ .Θ .Β .Ε.).

80. Δωριάδης Αντώνης: Ο ι δραπέτες (1976).

81. Δωριάδης Αντώνης: Φλούδα από μπανάνα (1980).

57. Γκούφας Βαγγέλης: Μικρή παρένθεση, 1962, Πει­ ραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

82. Δωριάδης Αντώνης: Το θαύμα, 1981, Εθνικό Θέα­ τρο.

58. Γκούφας Βαγγέλης: Το ρωμέικο πανόραμα, 1976, Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο Λ. Τριβιζά.

83. Δωριάδης Αντώ νης:Σαντιάγκο 1973 (ά .χ., μονό­ πρακτο).

αφιερωμα/63 84. Δωριάδης Αντώνης: Την μέρα που ο κύριος Γκιγιοτίν ανακάλυψε την γκιγιοτίνα (ά.χ.).

85. Δωριάδης Αντώνης: Ο ι εμιγκρέδες (ά.χ.).

86. Δωριάδης Αντώνης: Η κόλαση, αγάπη μου (ά.χ.).

87. Δωριάδης Αντώνης: Ό π ερ α για υποψήφιους δι­ κτάτορες (ά.χ.).

88. Ευαγγελάτος Σπάρος: Νικόλαος Γαλάτης, 19631964, Κ.Θ .Β .Ε.

89. Ευθυμιάδης Μήτσος: Προστάτες, 1975-1976, Θέα­ τρο Τέχνης.

90. Ευθυμιάδης Μήτσος: Ο Φώντας, 1977, Θίασος Στοά (μονόπρακτο),.

91. Ευθυμιάδης Μήτσος: Ο ι ψ όφιοι κοριοί, 1977, Θία­ σος Στοά (μονόπρακτο).

92. Ευθυμιάδης Μήτσος: Το υπόστεγο, 1977, Θίασος Στοά (μονόπρακτο).

93. Ευθυμιάδης Μήτσος: Ο φονιάς, 1981, Θεατρική Σκηνή.

94. Ευθυμιάδης Μήτσος: Ο έλεγχος, 1982, Θίασος Μάσκες (μονόπρακτο).

95. Ευθυμιάδης Μήτσος: Βλ. και αριθ. 585, 586.

«Το όνειρο και οι περιπέτειες τον Τξιτζιρή» τον Γ. Αρμένη, Θέατρο Τέχνης 109. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς (1982).

Ν ίκ ος:

Για ένα ζευγάρι γάμπες

110. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς : Ο βιασμός, 1982-1983, Θ έ α ­ τ ρ ο Κ .Ε .Α .

111. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς : Ά ν νν , Πατρίτσια, Μ άγκυ, 1983, Θ έ α τ ρ ο Θ υ μ έλ η , Ε . Β ο ζ ικ ιά δ ο υ .

112. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς: Χ α ρίλαος Τρικούπης ( ά .χ .) .

96. Ζακόπουλος Νίκος: 0 ξένος, 1969, Πειραματικό Θέατρο Μαριέττας Ριάλδη (μονόπρακτο).

113. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς : Η ιστορική εξόντωση ( ά .χ .) .

97. Ζακόπουλος Νίκος: Ο μφάλη, 1970, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη.

115. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς : Β λ . κ α ι α ρ ιθ . 58 7 , 588.

98. Ζακόπουλος Νίκος: Ο κύριος με τα παρδαλά, 1970-1971, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

116. Ζ α χ ίδ η ς Σ τέλ ιος: Ο ικογένεια Πετρέη ή ο ι φτωχοί είναι τρελοί, 1962, Δ ω δ έκ α τ η Α υ λ α ία (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

99. Ζακόπουλος Νίκος: Το λεω φορείο, 1971, Σύγχρο­ νο Ελληνικό Θέατρο Ληναίου-Φωτίου.

117. Ζ ε ρ β ο ύ Α γ γ ελ ικ ή : Νυχτερινή παράσταση, 19751976, Ν έ α Σ κ η νή Ε θ ν ικ ο ύ Θ ε ά τ ρ ο υ .

100. Ζακόπουλος Νίκος: Ο γυρολόγος, 1972, Θίασος Παπαϊωάννου.

101. Ζακόπουλος Νίκος: Ευσεβής τυραννία, 1973, Θίασος Μ. Κουνελάκη.

102. Ζακόπουλος Νίκος: Π δικαίωση, 1973-1974', Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

103. Ζακόπουλος Κ.Θ .Β .Ε.

Νίκος:

Το

τσίρκο,

1973-1974,

104. Ζακόπουλος Νίκος: Ο χορός, 1973-1974-1975, Θίασος Βεργή.

114. Ζ α κ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς : Τα σακκάκια ( ά .χ .) .

118. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Το λαστιχένιο φέρετρο (1956).

119. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Ο μέγας Μ πεηξάχ (1957, μ ο ν ό ­ π ρ α κ τ ο ).

120. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Μ ια αίθουσα αναμονής (1957).

121. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Ο κακός Βιστουρίχ ή Πώς να στοιχειώσετε θέλοντας και μη (1957).

122. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Το π ροξενιό της Αντιγόνης, 1960, Δ ω δ έκ α τ η Α υ λ α ία (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

123. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Η Ιφιγένεια στη φωτιά (1960).

105. Ζακόπουλος Νίκος: Α πογευματινή περιπέτεια, 1978, Κ.Θ.Β.Ε.

124. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Εστιατόριον «Ουμανίσμους», 1963, Π ε ιρ α μ α τ ικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιά λ δ η (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

106. Ζακόπουλος Νίκος: Η δίκη, 1978-1979, Θέατρο Κ .Ε .Α .

125. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Πασχαλινά παιχνίδια, 1964, Ε λ ε ύ θ ε ρ η Σ κ η νή Γ . Ε μ ιρ ζ ά (μ ε τίτλο: Α σ τικ ή μ υ θ ο λ ο ­ γ ία ).

107. Ζακόπουλος Νίκος: Ιουλιανός ο οραματιατής, 1979, Μικρό Θέατρο X. Πολίτη.

126. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Η σταφίδα (1 9 6 8 , μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

108. Ζακόπουλος Νίκος: Τα εγκαίνια, 1981, Θίασος Παρουσία.

127. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Ο φ αλλός πάνω στο λουλούδι (1 9 7 0 ).

64/αφιερω μα 128. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Η κωμωδία της μύγας, 1976. 1977, Ν έ α Σ κ η νή Ε θ ν ικ ο ύ Θ ε ά τ ρ ο υ (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

129. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Η φαιδρή δολοφονία τον Κ. Σμιθ (1 9 7 7 ).

130. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Το παραμύθι (1978, μ ο ν ό λ ο γ ο ς ).

131. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Το μπουκάλι, 1979, Θ ε α τρ ικ ή Ο μ ά δ α Β . Ζ ιώ γ α .

132. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Το στριπ-τηζ τον τσολιά (1980, π α ν τ ο μ ίμ α ).

153. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Κρυφή ζωή - Α υτός και το πανταλόνι τον, 1957, Β. Διαμαντόπουλος (μονό­ πρακτα).

154. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Η ηλικία της νύχτας, 1958-1959, Θέατρο Τέχνης.

155. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Παραμύθι χωρίς όνομα, 1959, Νέο Θέατρο Διαμαντόπουλου-Αλκαίόυ.

156. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Ο γορίλας και η Ορταν­ σία, 1959, Θίασος Βεργή.

Τα 7 κουτιά της Πανδώρας

157. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Έ να κοντό κορίτσι, 1963, Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

134. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: Οι μπριζόλες ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α -

158. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Γειτονιά των αγγέλω ν, 1963-1964, Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

133. Ζ ιώ γ α ς Β α σ ίλ η ς: (19 8 1 ).

135. Ζ ω γ ρ ά φ ο υ Λ ιλή : Τιμή ευκαιρίας για τον παράδει­ σο, 1975-1 9 7 6 , Ν έ α Σ κ ηνή Ε θ ν ικ ο ύ Θ ε ά τ ρ ο υ .

136. Ζ ω γ ρ ά φ ο υ Λ ιλή : Τι απογίνε κείνος που ήρθε να βάλει τη φωτιά (1 9 7 2 ).

137. Θ ω μ ό π ο υ λ ο ς Α ν δ ρ έ α ς: Ο Νάσος, 1981, Θ ία σ ο ς Σ το ά .

138. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Εύκολα θαύματα (;), Ε ν ω μ έ ν ο ι Κ α λ λ ιτ έχ ν ες.

139. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Τα κορίτσια (;) , Θ ία σ ο ς Μ ιρ . Μ υρ άτ.

140. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Δαίμονας (1970).

141. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Υπάρχουν δρόμοι για όλους, 1980 -1 9 8 1 , Θ ία σ ο ς Κ . Π ρ έκ α .

142. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Η κυρία Σούρτα-Φέρτα, 19811982, Κ .Θ .Β .Ε .

143. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Α φεντικό ( ά .χ .) .

159. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Οδυσσέα γύρισε σπίτι, 1966-1967, Θέατρό Τέχνης.

160. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Βίβα Α σπασία, 19661967, Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

161. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Η αποικία των τιμωρημέ­ νων, 1970, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη.

162. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

Ασπασία,

1971-1972,

163. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Η μυστική ζωή τον Γουώλτερ Μίττν, 1972, Θίασος X. Μάντζαρη, Μ. Τι­ μοθέου, Ε. Κοταμανίδου.

164. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Το μεγάλο μα ς τσίρκο, 1973, Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

165. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

Ο εχθρός λαός,

1974,

166. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Το κουκί και το ρεβύθι, 1974, Θίασος Καρέζη-Καζάκου.

145. Ι α τ ρ ό π ο υ λ ο ς Δ η μ ή τρ η ς: Ή λιος και βροχή, 19791980, Θ έ α τ ρ ο Κ .Ε .Α .

167. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Πρόσωπα για β ιο λί και ορχήστρα, 1975-1976, Θέατρο Τέχνης (4 μονόπρακτα: Ο πανηγυρικός - Η γυναίκα και ο λάθος - Ο πιστός άνθρωπος - Ο άνθρωπος και το κάδρο).

146. Ιγ γλ έσ η ς Ν ίκ ο ς: Ο χώρος του ανέμου, 1959, Δ ω ­ δ έκ α τη Α υ λ α ία (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

168. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Τα τέσσερα π όδια του τραπεζιού, 1978-1979, Θέατρο Τέχνης.

144. Ια κ ω β ίδη Λ ιλή : Τυπογραφικό λάθος ( ά .χ .) .

147. Ιω α ν ν ίδ η ς Β , Γ ιάννη ς: Η οδός των τεφρών, 1963, Θ εα τρ ικ ή Ε τ α ιρ ε ία « Π ν ο ή » Β . Ρ ίτσ ου (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

148. Ι ω α ν ν ίδ η ς Χ ρ ή σ το ς: Νύχτα γεμάτη βροχή στις έξι τον μηνάς (;), Κ .Θ .Β .Ε . (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

149. Κ α λ ο γ ε ρ ό π ο υ λ ο ς Ν ίκ ο ς: Λ α ϊκ ή Θ εα τρ ικ ή Π ο ρ ε ία .

Ο μπαμπούλας, 1977,

150. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Χ ορός πάνω στα στάχυα, 1950, Θ ία σ ο ς Α δ . Λ ε μ ο ύ .

151. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Η έβδομη μέρα της δη­ μιουργίας, 1955-1 9 5 6 , Β α σ ιλ ικ ό Θ έ α τ ρ ο , Δ ε υ τ έ ρ α Σ κ η ­ νή.

152. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Η αυλή των θαυμάτων, 1956-1 9 5 7 , Θ έ α τ ρ ο Τ έ χνη ς.

169. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Ο μπαμπάς ο πόλεμος, 1980. Θέατρο Τέχνης. . 170. Καμπανέλλης Ιάκωβος: Ε υγενία Γκραντέ (ά.χ.).

171. Κανδήλας Γιάννης: Ο νικητής, 1977, Θίασος Λ. Κομνηνού.

172. Καραβία-Χατζοπούλου Λεία: Κομμέντια ντελ άρ­ τε, 1977-1978, Θέατρο Κ.Ε .Α.

173. Καραβία-Χατζοπούλου Λεία: Προξενιό, 19801981, Θεατρική Ομάδα Πάροδος (μονόπρακτο).

174. Καραβία-Χατζοπούλου Λεία: Ισίδωρος, 19801981, Θεατρική Ομάδα Πάροδος (μονόπρακτο).

175. Κ α ρ ρ ά ς Σ τρατής: Οι ννχτοι/ υλακές, 1 969, Β α σ ι­ λ ικ ό Θ έ α τ ρ ο .

αφιερωμα/65

176. Καρράς Στρατής: Οι παλαιστές, 1971, Θίασος Παξινού-Μ ινωτή.

177. Καρράς Στρατής: Ο συνοδός, 1972-1973, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

178. Καρράς Στρατής: Ο τηλεφωνικός θάλαμος (1973, μονόπρακτο), 179. Καρράς Στρατής: Οι μπονλουκτσήδες, Α νοιχτό Θέατρο, Γ. Μιχαηλίδη.

1974,

180. Καρράς Στρατής: Η πύλη (1974, μονόπρακτο), 181. Καρράς Στρατής: Ο ι αθλητές {1977-1978).

182. Κ α ρ ρ ά ς Σ τρατής: Ο μουγγός, 1980, Λ α ϊκ ό Π ε ιρ α ­ μ α τικ ό Θ έα τρ ο .

183. Καρράς Στρατής: Το ζουμπούλι, 1982, Θίασος Τομή (μονόπρακτο).

184. Κατσιγιάννης Χρήστος: Η κιβωτός, 1975, Θίασος Παρουσία.

185. Καυκαλίδης Ζέφυρος: Θέατρο Τέχνης.

Το δείπνο,

1976-1977,

186. Κεχαΐδης Δημήτρης: Μακρινό λυπητερό τραγού­ δι, 1956-1957, Θέατρο Τέχνης (μονόπρακτο).

187. Κεχαίδης Δημήτρης: Ο μεγάλος περίπατος, 19581959, Θέατρο Τέχνης.

188. Κεχαίδης Δημήτρης: Το πανηγύρι, 1964-1965, Θέατρο Τέχνης.

189. Κεχαίδης Δημήτρης: Η βέρα - Το τάβλι, 19711972, Θέατρο Τέχνης (μονόπρακτα).

190. Κεχαίδης Δημήτρης και Χαβιαρά Ελένη: Δάφνες και πικροδάφνες, 1979-1980, Θέατρο Τέχνης.

191. Κιτσόπουλος Γιώργος: Ιερός Λόχος, 1971, Εθνικό Θέατρο.

192. Κιτσόπουλος Γιώργος: Οι ρίζες (;), Κ.Θ.Β .Ε.

«Το τέλος» του Γ. Χριοτοφνλάκη, Άρμα θέσπιδος

201. Κ ο λ λ ά το ς Δ η μήτρης: Μεγιστάνας του 1981, Θ ία σ ο ς Δ . Κ ολ λά του .

Τύπου,

202. Κ ο λ λά το ς Δ η μήτρης: Η Ελλάδα του Ανδρέα, 1981, Θ ία σ ο ς Δ . Κ ο λ λά το υ .

203. Κ οντέλλ η ς I. Π ά ν ο ς: ■ Τα παντρουλουγήματα, 1980, Θ ία σ ο ς Μ εσ οτοπ ιτώ ν Λ έ σ β ο υ (ε ρ α σ ιτ., τοπ ικ ή δ ιά λ εκ τ ο ς).

204. Κ οντέλλ η ς I. Π ά ν ο ς: Τα μπισμπίλια, 1982, Θ ία ­ σ ο ς Μ εσ ο τ ο π ιτ ώ ν Λ έ σ β ο υ (ε ρ α σ ιτ., τ οπ ικ ή δ ιά λ εκ το ς).

205. Κ ορ ρ ές Μ ανώ λης: Παπαδόπουλος και Σ ία, 1950, Θ ία σ ο ς Β . Α ρ γ υ ρ ό π ο υ λ ο υ .

206. Κ ο ρ ρ ές Μ ανώ λης: Δάνεισέ μου την γυναίκα σου, 1951, Θ ία σ ο ς Β . Α ρ γ υ ρ ό π ο υ λ ο υ .

193. Κιτσόπουλος Γιώργος: Εμμανουήλ Παππάς (;), Κ.Θ .Β.Ε.

207. Κ ο ρ ρ ές Μ ανώ λης: Ζωή στην επαρχία, 1952, Θ ία ­ σος Α δ . Λ εμοΰ.

194. Κιτσόπουλος Γιώργος: Γεωργάκης Ο λύμπιος (;), Κ.Θ.Β.Ε.

208. Κ ορ ρ ές Μ ανώ λης: Οίκος ευγηρίας: «Η ευτυχισμέ­ νη δύσις», 1979, Θ ία σ ο ς Α λ ώ νι.

195. Κιτσοπούλου Ελένη: Τράνζιτο (;), Πειραματικό Θέατρο (μονόπρακτο).

209. Κ ο ρ ρ ές Μ ανώ λη ς: Το διπλανό κρεβάτι, 1981, Λ α ϊκ ό Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο.

196. Κολλάτος Δημήτρης: Διακοπές, 1962, Πειραματι­ κό Θέατρο Τσέπης.

210. Κ ο ρ ρ ές Μ ανώ λης: Το πατάρι, 1982-1983, Θ έα τρ ο Π ολύτεχνο.

197. Κολλάτος Δημήτρης: Έ νας Έλληνας σήμερα.

1975, Θίασος Δ. Κολλάτου.

211. Κ ορ ρ ές Μ ανώ λης: Τι θα γίνει μ ε τον γέρο, 19821983, Θ ία σ ο ς Π α ρ ο υ σ ία .

198. Κολλάτος Δημήτρης: Η γυναίκα του Σωκράτη.

1980, Θίασος Δ. Κολλάτου.

212. Κ ο τ ζ ιά ς Α λ έ ξ α νδ ρ ο ς: Ενοικιάζεται δωμάτιο μετ’ επίπλων, 1980, Η μ ικ ρ α τικ ό Θ έα τρ ο Π ε λ ο π ο νν ή σ ο υ .

199. Κολλάτος Δημήτρης: Θίασος Δ . Κολλάτου.

Ά γ ιο ς Πρεβέζης,

1980,

200. Κολλάτος Δημήτρης: Εφοπλιστές, 1981, Θίασος Δ . Κολλάτου.

213. Κ ου κ ή ς Δ η μήτρης: Πίνακας 17, 1968, Θ ία σ ο ς Δ . Κ ουκή .

214. Κ ο υ κ ο υ β ίνο ς Π ερικλής: 1983, Θ έα τρ ο του Π ε ιρ α ιά .

Της Ελλάδος παιδιά,

66/αφιερωμα

215. Κ ο υ ντ ο ύ ρ η ς Γ ιά ννη ς: Μισό στρέμμα παράδεισος, 1958, Έ ν ω σ η Ν έ ω ν Κ α λλιτεχνώ ν Θ ε ά τ ρ ο υ .

241. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Ο άλλος Αλέξανδρος, 1976-1977, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

216. Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: Η σαΐτα, 1964, Θ ε α τ ρ ικ ό ς Ό μ ιλ ο ς Σ π ο υ δ ή .

242. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Ο Ά γ ιο ς Πρίγκνψ, 1977, Κ.Θ.Β.Ε.

21 7 . Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: Ο ι παγιόενμένοι, 1972, Θ ία ­ σ ο ς Σ τ ο ά (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

243. Λυρίτης Γιάννης: Δια φυγή, 1970, Θέατρο ’70, Ν. Περέλη.

218. Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: Α νατομία (ά .χ .) .

244. Μάλαμας Χριστόφορος: Ο τρελός της Βαβέλ, 1966, Κ.Θ.Β.Ε.

219. Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: Κρακ... (ά .χ .) .

220. Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: δ ο ς (π α ν τ ο μ ίμ α ).

Ω!

245. Μανιώτης Γιώργος: Η γέτες και αξιώματα (1970). (;) , Ο μ ά δ α Τ έ χν η ς Π ά ρ ο ­

221. Κ ο υ ρ ετ ζή ς Λ ά κ η ς: Τρίο (;) , Ο μ ά δ α Τ έ χν η ς Π ά ρ ο ­ δ ο ς (π α ν τ ο μ ίμ α ).

2 2 2 . Κ ο υ ρ ε τ ζ ή ς Λ ά κ η ς: Τα φύκια ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

2 2 3 . Κ ο υ ρ ε τ ζή ς Λ ά κ η ς: Επεισοδιακά επεισόδια ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

2 2 4 . Κ ρ ίσπ η ς Μ ά ν θ ο ς: Τα καπέλα, 1960, Δ ω δέκ ατη Α υ λ α ία (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

246. Μανιώτης Γιώργος: Εσοδεία (1970,1973).

247. Μανιώτης Γιώργος: Περιπλανώμενη ζωή (ά.χ.).

248. Μανιώτης Γιώργος: Η αγία Κυριακή (1975).

249. Μανιώτης Γιώργος:./? προσευχή, 1975, Γκαλερί ΩΡΑ (μονόπρακτο).

250. Μανιώτης Γιώργος: Το τάλληρο, 1975, Γκαλερί ΩΡΑ (μονόπρακτο).

225. Κ ρ ίσ π η ς Μ ά νθ ο ς: Ο ν θνήξεις εν πολέμιο (1960).

251. Μανιώτης Γιώργος: Η σκάλα, 1975, Γκαλερί ΩΡΑ (μονόπρακτο).

226. Κ ρ ίσ π η ς Μ ά ν θ ο ς: Ο μισός βασιλιάς, 1963, Π ε ιρ α ­ μ α τικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιάλ δη .

252. Μανιώτης Γιώργος: Κοτ-κοτ, 1975, Γκαλερί ΩΡΑ (μονόπρακτο).

227. Κ ρ ίσπ η ς Μ ά νθ ο ς: Η πατέντα ( ά .χ .) .

253. Μανιώτης Γιώργος: Παθήματα, 1977, Κ.Θ.Β.Ε.

228. Κ ρ ίσ π η ς Μ ά ν θ ο ς: Καταδότης ( ά .χ .) .

254. Μανιώτης Γιώργος: Το ματς, 1978, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

229. Κ ρ ίσ π η ς Μ ά ν θ ο ς: Κ ύκνειον άσμα ( ά .χ .) .

23 0 . Κ ω σ τ α β ά ρ α ς Θ α νά σ η ς: Ο ι ανίκητοι, 1960, Δ ω δ έ ­ κατη Α υ λ α ία (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

23 1 . Κ ω σ τ α β ά ρ α ς Θ α νά σ η ς: Το φαγκότο ή το τραγικό

τέλος τον Ν ικηφόρον Φωκά και η ηρωική ζωή τον Κ. Ν. Πάστη, 1977 -1 9 7 8 , Θ έ α τ ρ ο Τ έ χνη ς.

23 2 . Λ α έρ τ η ς Μ ά ρ ιο ς: Ο γνρισμός τον Ζορμπά, 1977, Θ ία σ ο ς Κ . Π ρ έκ α .

233. Λ α μ π α δ α ρ ίδ ο υ Μ αρ ία: Οι σχεδίες, 1963, Π ε ιρ α ­ μ α τικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιά λ δ η (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

234. Λ α μ π α δ α ρ ίδ ο υ Μ α ρ ία : Το γυάλινο κιβώτιο, 19701971, Ν έ α Σ κ η νή Ε θ ν ικ ο ύ Θ ε ά τ ρ ο υ .

235. Λ α μ π α δ α ρ ίδ ο υ Μ αρ ία: Ο χορός της Ηλέκτρας, 19 7 1 1972, Ν έ α Σ κ η νή Ε θ ν ικ ο ύ Θ εά τ ρ ο υ .

255. Μανιώτης Γιώργος: Κοινή λογική, 1978, Θέατρο Έ ρευνας.

256. Μανιώτης Γιώργος: Ονειρώξεις, Θέαμα για Μου­ σείο (1978).

257. Μανιώτης Γιώργος: Ο λάκκος της αμαρτίας ή η μαγεία των αισθήσεων, 1979, Λαϊκό Πειραματικό Θέα­ τρο.

258. Μανιώτης Γιώργος: Διευθυντής σκηνής, 19791980, Γ' Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

259. Μανιώτης Γιώργος: Έ νας Ιάνκης στην χώρα των Λ νκούργω ν, 1979-1980, Γ' Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

260. Μανιώτης Γιώργος: Η απομαγνητοφώνηση, 19791980, Γ' Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

236. Λ α μ π α δ α ρ ίδ ο υ Μ αρ ία: Α ντιγόνη ( ά .χ .) .

261. Μανιώτης Γιώργος: Εορταστικό πρόγραμμα, 1979-1980, Γ' Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

2 3 7 . Λ ε υ κ ο ρ είτ η ς Δ η μήτρης: Ο ροφή, 1973, Π ε ιρ α μ α τ ι­ κ ό Θ έα τρ ο Μ . Ρ ιάλ δη (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

262. Μανιώτης Γιώργος: Το π αιχνίδι των Χριστουγέν­ νων, 1979-1980, Γ' Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

238. Λ υ μ π ερ ά κ η Μ αρ γα ρ ίτα : Η γυναίκα του Κανδαύλη (1 9 5 2 ).

263. Μανιώτης Γιώργος: Πρωινή συνομιλία, 19791980, Γ'Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

239. Λ υ μ π ερ ά κ η Μ αρ γα ρ ίτα : Ο ι Δαναΐδες, 1973, Θ έ α ­ τ ρ ο Α μ α ν τ ιέ , Ν α ν τ έ ρ .

264. Μανιώτης Γιώργος: ΕΣΣΟ - 80 Β, 1980, Στρατό­ πεδο Κορίνθου.

240. Λ υ μ π ερ ά κ η Μ αρ γα ρ ίτα : Σπαραγμός, 1973, Φ ε­ σ τιβ ά λ Α β ιν ιό ν .

265. Μανιώτης Γιώργος: Τηλεφωνικό δίκτυο, 1980(;), Β'Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

αφιερωμα/67

266. Μανιώτης Γιώργος: Το καμάκι ή η τεχνική του ονείρου, 1981, Θέατρο Έρευνας.

267. Μανιώτης Γιώργος: Το μυστικό της Χρυσάνθης Καφαντάρη, 1981, Β'Πρόγραμμα (ραδιόδραμα).

268. Μανιώτης Γιώργος: Οι σύζυγοι, 1981-1982, Θέα­ τρο του Πειραιά.

269. Μανιώτης Γιώργος: Αθάνατος ρυθμός, Θίασος. Τομή.

1982,

270. Μανιώτης Γιώργος: Χ ορεύει η Κρυστάλλω μάμπο, 1982-1983, Θέατρο Καισαριανής.

271. Μανιώτης Γιώργος: Δραπέτες, 1983, Θεατρικό Εργαστήρι.

272. Μανιώτης Γιώργος: Βλ. και αριθ. 579.

273. Μάριος Ε. Κωνσταντίνος: Ο αποκεφαλισμός, 1976, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου (μονόπρακτο).

274. Μάριος Ε. Κωνσταντίνος: Α υτός ο γάμος πρέπει να γίνει οπωσδήποτε, 1976, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου (μονόπρακτο).

275. Μάριος Ε. Κωνσταντίνος: Μπίγκο (ά.χ.).

276. Μάριος Ε. Κωνσταντίνος: Θέλει να λιώσει;, 1980, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου.

277. Μάριος Ε. Κωνσταντίνος: Ντόκτωρ Τσέχωφ, ένας άγγελος της άνοιξης, 1981, Ασκητικό Θέατρο Κ. Ε. Μάριου.

278. Μάρκαρης Πέτρος: Η ιστορία του Αλή Ρέτζο, 1973, Ελεύθερο Θέατρο.

279. Μάρκαρης Πέτρος: Το έπος του βασιλιά Υμπύ, 1975, Θίασος Στοά.

280. Μάρκαρης Πέτρος: Ο ι επισκέπτες, 1981, Θεατρι­ κό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης.

281. Μάτεσις Παύλος: Ο σταθμός (1965, μονόπρακτο).

282. Μάτεσις Παύλος: Η τελετή, 1969, Εθνικό Θέα­ τρο.

283. Μάτεσις Παύλος: Βιοχημεία, 1970, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη.

284. Μάτεσις Παύλος: Η καθαίρεση (ά.χ.).

291. Μ άτεσ ις Π α ύ λ ο ς: Μικροαστικό δίκ αιο,, 19821983, Θ έα τρ ο του Π ε ιρ α ιά (τρ ία μ ονόπ ρ α κ τα : Α ν τώ ν α , Τ ο μ έ λλον ε ίν α ι μ ό ν ο δ ικ ό μ α ς, Τ ο φ τερ ό ).

292. Μ ά τεσ ις Π α ύ λ ο ς: Εξορία ( ά .χ .) .

293. Μ ά τ σ α ς Α λ έ ξ α νδ ρ ο ς: Κλυταιμνήστρα, 1956, β' Σ κ ηνή Ε θ ν ικ ο ύ Θ εά τρ ου.

294. Μ ά τσ α ς Θ έα τρ ο.

Α λ έ ξ α νδ ρ ο ς:

Κροίσος, 1963, Ε θ ν ικ ό

295. Μ ά τ σ α ς Α λ έ ξ α νδ ρ ο ς: Ιοκάστη ( ά .χ .) .

296. Μ ά τ σ α ς Ν έστορ α ς: Τρίτος διάδρομος αριστερά, 1963, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τ ρ ο Μ . Ρ ιάλδη (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

297. Μ η τρ ο π ο ύ λο υ Κ ω στούλα: Πρόσωπα σε χώρο και χρόνο, 1962-1963, Ε λ ε ύ θ ε ρ ο Θ έα τρ ο Θ εσ σ α λο νίκ η ς (μ ο ν ό π ρ α κ τ α ).

285. Μάτεσις Παύλος: Δίστομο (1972).

286. Μάτεσις Παύλος: Η ποδοσφαιρική βραδιά τηςμεγαλειοτάτης, 1973, Θίασος Σ. Γιούλη-Γ. Κωνσταντί-

298. Μ η τρ ο π ο ύ λ ο υ Κ ω στούλα: Μεταβατική ηλικία, 1964, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο Μ . Ρ ιάλ δη (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

299. Μ η τ ρ ο π ο ύ λ ο υ Κ ω στούλα : Η πόλη μας, 1970, Χ ο ­ ρ ό δ ρ α μ α Μ ά ν ο υ -Π α π α ν ικ ο λ ά ο υ .

287. Μ άτεσ ις Π α ύλ ο ς: Το φάντασμα του Κ. Ραμόν Ν οβάρο, 1 9 7 3-1974, Ν έ α Σ κ ηνή Ε θ ν ικ ο ύ Θ εά τρ ο υ .

288. Μ άτεσ ις Π α ύλ ο ς: Αστερόδρομος Ιωάννης Ερωτι­ κός (19 7 3 ).

289. Μ άτεσ ις Π α ύ λ ο ς: Λύκε-λύκε (1980).

290. Μ άτεσ ις Π α ύλ ο ς: 1944 και... (1981).

300. Μ η τρ ο π ο ύ λο υ Κ ω στούλα: Η εκτέλεση, 1967, Π ε ι­ ρ α μ α τικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιάλ δη .

301. Μ η τρ ο π ο ύ λο υ Κ ω στούλα: Η χώρα Ραμασινά, 1975, Θ ία σ ο ς Μ . Β ο σ τ α ν τ ζή (Θ εσ /νίκ η ).

302. Μ η τρ ο π ο ύ λο υ Κ ω στούλα: Το παιχνίδι και μια τύ­ ψη, 1977-1978, Ν έ α Σ κ ηνή Ε θ ν ικ ο ύ Θ εά τρ ο υ .

68/αφιερωμα ερημιές,

327. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: Διακοπή ρεύματος, 1982, Θ ία σ ο ς Μ ά σ κ ες (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

304. Μητροπούλου Κωστούλα: Μουσική για μια ανα­ χώρηση, 1978,' Θίασος Μουσούρη.

328. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: Το δίκανο ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α ­ κτο).

303. Μητροπούλου Κωστσύλα: Τέσσερις 1977-1978, Θίασος Χατζίσκου-Νικηφοράκη.

305. Μητροπούλου Κωστούλα: Το ταξίδι (1981).

306. Μητροπούλου Κωστούλα: (1982, μονόπρακτο).

Ιστορία

για

329. Μ ουρσελάς_Κ ώ στας: Β λ . κ α ι α ρ ιθ . 5 8 5 , 589, 590.

τρεις

330. Μ ο υ σ α ίο ς Π λάτω ν: Το σχολείο της γνώσης (α ' γ ρ α φ ή : 1947, β ' γρ α φ ή : 1967, γ ' γρ α φ ή : 1980).

307. Μ η τρ ο π ο ύ λο υ Κ ω στούλα: Η λέξη (1982, μ ο ν ό ­ π ρ α κ τ ο ).

331. Μ ο υ σ α ίο ς Π λάτω ν: 1982, Θ ία σ ο ς Κ . Π ρ έκ α.

308. Μητροπούλου Κωστούλα: Κ.Θ .Β.Ε. (μονόπρακτο).

Το διαζύγιο, 1983,

332. Μ π ο σ τ α ν τ ζ ό γ λ ο υ Μ έντη ς: Φαύστα, 1965, Ε λ ε ύ θ ε ­ ρη Σ κ η νή , Γ. Ε μ ιρ ζ ά .

309. Μητροπούλου Μόνα: Οι ακροβάτες, 1974-1975, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

333. Μ π ο σ τ α ν τ ζ ό γ λ ο υ Μ έντη ς: Μαρία Πενταγιώτιασα, 1982, Ε λ ε ύ θ ε ρ ο ι Κ α λλιτέχνες.

310. Μητροπούλου Μόνα: Ο καινούριος ενοικιαστής (1978).

334. Μ π ο σ τ α ν τ ζ ό γ λ ο υ Μ έντη ς: Β λ . κ α ι α ριθ . 589, 590, 591.

Ξεχασμένοι δρόμοι, 1981-

311. Μητροπούλου Μόνα και Μητροπούλου Αγλαΐα: Η ομπρέλα των δειλών ή οι αντιπρόσωποι (ά.χ.).

335. Μ υλω νά ς Γ ιώ ργος: Αλάβιου και την σκότωσε, 1983, Θ έα τ ρ ο Π ο λ ύ τ εχ ν ο .

312. Μητσάκης Βασίλης: Η δική μας ο ικογένεια, 19811982-1983, Θίασος Θεατές.

336. Ν α θ α ν α ή λ Γ. Π α ύλ ος: Χαραμάδες, 1964, Μ ικρή Α θ η να ϊκ ή Σ κ ηνή (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

313. Μιχαηλίδης Γ. Αντώνης: Αυτοψία, 1970, Σύγχρο­ • 337. Ν ά σ κ ο ς Σ ω τήρης: νο Ελληνικό Θέατρο Ληναίου-Φωτίου, 6' σκηνή: Το Κ .Θ .Β .Ε . Πατάρι.

314. Μιχαηλίδης Γιώργος: Η δίκη των έξι, 1974, Α νοι­ χτό Θέατρο.

315. Μιχαηλίδης Γιώργος: Η μάχη της Αθήνας, 1975, Θέατρο Σάτιρας.

316. Μίχος Κώστας: Ο διάδρομος (;), Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

317. Μουρσελάς Κώστας: 'Ανθρωποι και άλογα, 1962, Δωδέκατη Αυλαία (μονόπρακτο).

Το σαββατοκύριακο, 1983,

338. Ν ε γ ρ ε π ό ν τ η ς Γ ιάννη ς: Α υτός που ζητούν είσαι συ... (1960, μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

339. Ν ε γ ρ ε π ό ν τ η ς Γ ιάννη ς: Μπουρίνι, 1963, Ν έ α Σ κ η ­ νή.

340. Ν ε γ ρ ε π ό ν τ η ς Γ ιάννη ς: Ιφιγένεια, 1964, Π ε ιρ α μ α ­ τικ ό Θ έα τρ ο Μ . Ρ ιάλδη .

341. Ν ε γ ρ ε π ό ν τ η ς Γ ιάννη ς: Η προξενήτρα (1965, μ ο­ ν ό π ρ α κ τ ο ).

318. Μουρσελάς Κώστας: Ο έβδομος (1962)..

342. Ν εγ ρ ε π ό ν τ η ς Γ ιάννη ς: Μικροαστικά, 1974, Μ ικ ρ ό Θ έα τρ ο.

319. Μουρσελάς Κώστας: Φρενοκομείον ο κόσμος, 1964, Ελεύθερη Σκηνή, Γ. Εμιρζά.

343. Ν ίκ α ς Ά γ γ ε λ ο ς : Ο Πατούχας, 1960, Ε λ λη νικ ό Λ α ϊκ ό Θ έα τρ ο.

320. Μουρσελάς Κώστας: Η κυρία που δεν πενθεί, 1966, Θέατρο Πορεία.

344. Ν ίκ α ς Ά γ γ ε λ ο ς : Α χ κυρίες μου, 1961, Θ έα τρ ο Π ο ρ ε ία Α . Δ α μ ια ν ο ύ .

321. Μουρσελάς Κώστας: Επικίνδυνο φορτίο, 19701971, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο Ληναίου-Φωτίου.

345. Ν ίκ α ς Ά γ γ ε λ ο ς : Ο θάνατος τον δημοσίου υπαλ­ λήλου, 1961, Θ έα τρ ο Π ο ρ ε ία Α . Δ α μ ια νο ύ .

322. Μουρσελάς Κώστας: Εκείνος κι εκείνος, 19721973, Διαμαντόπουλος-Μ ιχαλακόπουλος (σειρά μονοπράκτων για την τηλεόραση).

323. Μουρσελάς Κώστας: Ω τι κόσμος μπαμπά, 19731974, Θίασος Διαμαντόπουλου-Μιχαλακόπουλου.

324. Μουρσελάς Κώστας: Το αυτί του Αλέξανδρου, 1974, Θίασος Αναλυτή-Ρηγόπουλου.

325. Μουρσελάς Κώστας: Οι φίλοι, 1979-1980, Θέατρο Τέχνης.

326. Μουρσελάς Κώστας: Ενυδρείο, 1980-1981, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

346. Ο ικ ο ν ο μ ίδ η ς Κ .Θ .Β .Ε .

Γ ιάννη ς:

347. Π α λ α ιο λ ο γ ο π ο ύ λ ο υ Κ .Θ .Β .Ε .

Οι δυο

Ά ντα :

φάκες,

1979,

Αιχμάλωτοι,

1967,

348. Π α ν α γ ιω τ ο ύ ν η ς Π ά νο ς: Το σπήλαιο (;) , Π ε ιρ α μ α ­ τική Σ κ ηνή Δ ω δέκ ατη Ώ ρ α (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

349. Π α ν α γ ιω τ ο ύ ν η ς Π ά νο ς: Οι άλλες φωνές (;), Π ε ι­ ραμ ατικ ή Σ κ ηνή Δ ω δέκ ατη Ώ ρ α (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

350. Π α ν α γ ιω τ ο ύ ν η ς Π ά νο ς: Ο Μπολιφάρ και το μπα­ λόνι (;), Π ειρ α μ α τικ ή Σ κ ηνή Δ ω δέκ ατη Ώ ρ α (μ ο ν ό ­ π ρ α κ τ ο ).

αφιερω μα/69

Έ νας φ όνος μέσ ’ στο

366. Παπαδογεώργος Σπύρος: Η μαγεία της φθοράς (1980).

352. Παπαβασιλείου Ιωάννης: Τό άλλο κύμα, 1961, Θέατρο Πορεία Α . Δαμιανού.

367. Παπακυριάκης Γιώργος: Δ ατς ωλ, 1982-1983, Θίασος Στοά.

353. Παπαγεωργίου Βασίλης: Κρυπταισθήσεις, 1974, Κ .Θ .Β .Ε . (ταχυδράματα).

368. Παπακυριάκης Γιώργος: Μετά πνεύματος αγίου (ά .χ ., μονόπρακτο).

354. Παπαγεωργίου Βασίλης: Ερείπια (ά .χ ., ταχυδρά­ ματα).

369. Πόρνης Αλέξης: Το νησί της Αφροδίτης, 19621963, Κ .Θ .Β .Ε.

355. Παπαγεωργίου Νίκος: Τι είνα ι,ο Κ ο ν-Κ ον (1968, μονόπρακτο),

370. Πάρνης Αλέξης: Τα φτερά τον Ικάρου, 1965, Εθνικό Θέατρο.

356. Παπαγεωργίου Νίκος: Η φωνή του αυγερινού (1969).

371. Πάρνης Αλέξης: Λευκή κηλίδα (1966).

351. Παναγιωτούνης Πόνος: όνειρο: ((;), Ομάδα Πείραμα.

357. Παπαγεωργίου Νίκος: Η κυρία το ανθρωπάκι, η Μ αργαρίτα, 1972, Θίασος Στοά (μονόπρακτο).

358. Παπαγεωργίου Νίκος: Ο Διονύσης και τα σκιάχτρα, 1974, Θεόδωρος Ντόβας (μονόλογος).

372. Πατατζής Σωτήρης: Επιστροφή από το Μ πούχενβαλντ, 1948, Θίασος Α δ. Λεμού.

373. Πατατζής Σωτήρης: Ο καλός στρατιώτης Σβέικ, 1966, Θίασος Μ. Φωτόπουλου.

359. Παπαγεωργίου Νίκος: Ιδού εγώ η μηχανή (ά.χ.).

374. Πατατζής Σωτήρης: Δ ο ν Κ αμίλλο, 1960, Θίασος Μ. Φωτόπουλου.

360. Παπαγεωργίου Νίκος: 0 καλός κύριος Τέρρης (ά.χ.).

375. Πατατζής Σωτήρης: Η μπόρα , 1961, Ερασιτεχνι­ κός Θίασος Πορεία.

361. Παπαγεωργίου Νίκος: Οδυνηρά οράματα του Θεόδωρον και της Α ικατερίνης Ανανιάδη (Σχέσεις) ή Μ ια χαρά κόσμος είναι αυτός, 1980-1981, Θεατρική Ομάδα Πάροδος, Λ. Κουρετζή.

376. Πατατζής Σωτήρης: Κάτω οι γυναίκες (1962).

362. Παπαγεωργίου Νίκος: Ζητείται εργασία (1981).

363: Παπαδογεώργος Σπύρος: Ερημιά, 1979, Φεστι­ βάλ Ερασιτεχνικού Θεάτρου (μονόπρακτο).

364. Παπαδογεώργος Σπύρος: Π αιχνίδι για όλους, 1979, Ερασιτεχνικός Θίασος (μονόπρακτο).

365. Παπαδογεώργος Σπύρος: Την άλλη Κυριακή, 1980, Θίασος Στοά.

377. Πατατζής Σωτήρης: Λ ο χα γό ς Αλέξανδρος, 1963, Θέατρο Πορεία Α . Δαμιανού.

378. Πατατζής Σωτήρης: Λεγεω νάριοι ή η λεγεώ να των ξένων (1963).

379. Πατατζής (1967).

Σωτήρης:

Παράβασις

καθήκοντος

380. Πατατζής Σωτήρης: Ο Διάκος, 1971, Κ .Θ .Β .Ε.

381. Περγιάλης Νότης: Ο πόνος γεννάει θεούς (1948).

382. Περγιάλης Νότης: Ν υφιάτικο τραγούδι (1949).

70/αφιερωμα 383. Περγιάλης Νότης: Η Ηλιογέννητη (ά.χ.).

384. Περγιάλης Νότης: Το χρυσό χάπι (1957-1958).

385. Περγιάλης Νότης: Το κορίτσι με το κορδελάκι, 1955-1956, Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, Μ. Κατράκη.

386. Περγιάλης Νότης: Μάσκες γ ι’ αγγέλους (ά.χ.).

410. Π ό ν τ ικ α ς Μ άρ ιος: Έ στω ..., 1983, Θ εα τρ ικ ή Σ κ η ­ νή.

411. Π ό ν τ ικ α ς Μ άρ ιος: Β λ . κ α ι α ρ ιθ . 579.

412. Π ρ εβ ε λ ά κ η ς Π αντε λή ς: Τα χέρια του ζωντανού θεού, 1957, Ε θ ν ικ ό Θ έα τρ ο.

Το ιερό σφάγιο, 1966,

387. Περγιάλης Νότης: Το τρελό φ εγγάρι (άχ.χ.).

413. Π ρ εβ ε λά κ η ς Π α ντελή ς: Ε θ ν ικ ό Θ έα τρ ο.

388. Περγιάλης Νότης: Η Αντιγόνη της κατοχής, 1960, Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, Μ. Κατράκη.

414. Π ρ εβ ε λά κ η ς Π α ντελή ς: Το ηφαίστειο, 1966, Ε θ ν ι­ κ ό Θ έα τρ ο.

389. Περγιάλης Νότης: Αυτό το δέντρο δεν το λέγανε υπομονή, 1961, Θίασος Χατζίσκου-Νικηφοράκη.

415. Π ρ εβ ε λ ά κ η ς Π α ντελή ς: Το χέρι του σκοτωμένου, 1971, Ε ρ α σ ιτ ε χ ν ικ ό ς Θ ία σ ο ς Λ ε υκ ω σία ς.

390. Περγιάλης Νότης: Ο Α ζάρ δεν πεθαίνει ποτέ (ά.χ.).

416. Π ρ εβ ε λ ά κ η ς Π αντε λή ς: Μουσαφιραίοι στο Στεπαντσίκοβο, 1974, Ε θ ν ικ ό Θ έα τρ ο.

391. Περγιάλης- Νότης: Ο Ά ιχμα ν κι ο παπαγάλος (ά.χ.).

417. Π ρ εβ ε λά κ η ς Π αντε λή ς: Ο Λ άζαρος, 1975, Ε θ ν ικ ό Θ έα τ ρ ο .

392. Περγιάλης Νότης: Η γειτονιά του Τσέχωφ, 19761977, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

418. Π ρ εβ ε λ ά κ η ς Π αντε λή ς: Δ υο κρητικά δράματα, 1978-1979, Ν έ α Σ κ ηνή Ε θ ν ικ ο ύ Θ εά τρ ου (Η δεύτερη εντολή - Τ ο τ ρ ελό α ίμ α ).

393. Περγιάλης Νότης: Βλ. και αριθ. 595.

394. Περέλης Νίκος: Αστραπόβροντο, 1981, Λαϊκό Θέατρο Θεσσαλονίκης.

419. Π ρ εβ ε λ ά κ η ς Π αντε λή ς: Δημιουργημένα συμφέ­

ροντα (1982). Ά νθη

και εκατομμύρια,

395. Περέλης Νίκος: Η μπόμπα, 1981, Μικρή Σκηνή Αντωνίου.

420. Ρ α β ά ν η ς Δ η μήτρης: 1973, Α νεξά ρ τη τη Α υ λ α ία .

386. Περέλης Νίκος: Έκτο παγκάκι (ά.χ.,).

421. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Τα παιδιά, 1969, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

387. Περέλης Νίκος: Σκουλήκια (ά.χ.)

398. Περέλης Νίκος: Η μικρούλα η φελάχα η Γιουλαλάμ, 1983, Θέατρο 3ης Σεπτεμβρίου.

399. Περιστεράκης Μιχάλης: Ά γ ις , 1982, Λαϊκό Πει­ ραματικό Θέατρο.

400. Πετρής Ν. Τάσος: Ηχώ, 1964, Μικρή Αθηναϊκή Σκηνή (μονόπρακτο).

401. Πολίτης Νίκος: Το παράθυρο, 1958-1959, Θέατρο Τέχνης (μονόπρακτο).

402. Πολυχρονόπουλος Πάνος: Οι αγριοφραουλιές, 1973, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

403. Πόντικας Μάριος: Η πανοραμική θέα μιας νυχτε­ ρινής εργασίας, 1972, Θίασος Στοά (μονόπρακτο).

404. Πόντικας Μάριος: Ο λάκκος και η φάβα, 1972, Θίασος Στοά.

405. Πόντικας Μάριος: Το τρομπόνι, 1973-1974, Θεα­ τρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης.

406. Πόντικας Μάριος: Θεατές, 1977, Θίασος Στοά.

422. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Ο γυρισμός, 1970, Π ειρ α μ α τ ι­ κ ό Θ έα τρ ο (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

423. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Μάο-Μάο, 1971, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο.

424. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Ουστ, 1972, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έ α ­ τρ ο .

425. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Σ Κ ..., 1973, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έ α ­ τρ ο.

426. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Παρακρατονπολη, 1975, Π ε ι­ ρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο.

427. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Ηθική από μια ανήθικη γυναί­ κα, 1976, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τ ρ ο . ■ 428. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Κ αφέ ααντάν, \9ΠΊ, Π ε ιρ α μ α ­ τικ ό Θ έα τρ ο.

429. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: τ ρ ο.

Ωχ!,

1978, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έ α ­

430. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Η κυρία χωρίς καμέλιες, 1980, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο.

407. Πόντικας Μάριος: Η διαθήκη, 1977-1978, Θεσσαλικό Θέατρο.

431. Ρ ιάλ δη Μ αριέττα: Βαριετέ, 1982, Π ειρ α μ α τικ ό Θ έα τρ ο.

408. Πόντικας Μάριος: Εσωτερικοί ειδήσεις, 1979, Θίασος Στοά.

432. Ρ ικ ού δ η ς Β α γγ έλη ς: Οι κούκλες (1968).

409. Πόντικας Μάριος: Ο γάμος, 1980, Θέατρο Τέ­ χνης.

433. Ρ ικ ο ύ δ η ς Β α γγ έλη ς: Βυθός (1968).

434. Ρ ικ ο ύ δ η ς (1968).

Β α γγ έλη ς:

Ο άγιος και το κοράκι

αφιερωμα/71

435. Ρικούδης Βαγγέλης: Απογύμνωση (1969).

450. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο διευθυντής (ά.χ.).

436. Ρικούδης Βαγγέλης: Σαλιγκάρια, 1972, Κ.Θ.Β.Ε.

451. Σαμουηλίδης Χρήστος: Το σαλόνι της. Τετάρτης (ά.χ·).

437. Ρικσύδης Βαγγέλης: Η απαγωγή τον πρωθυπουρ­ γο ύ, 1983, Θίασος «Παρέα».

438. Σαλαπασίδης Τέος: Γκρίζο πουλόβερ, 1961, Πει­ ραματική Σκηνή Δ . Κολλάτου (μονόπρακτο).

439. Σαλαπασίδης Τέος: (ά.χ·)·

Τα μήλα πέφτουν

Τρίτη

440. Σαλπιγγίδης Γιώργος: Π ώ ς..., 1975, Θέατρό Καλ­ λιθέας.

441. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο ήρωας της πολυκατοι­ κίας (1960). 442. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ά δ ειο ς κύκλος, 1963, Πειραματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη.

443. Σαμουηλίδης Χρήστος: Τρεις παράλληλοι μονόλο­ γο ι (1963).

452. Σαμουηλίδης Χρήστος: Κ.Θ .Β .Ε. (μονόπρακτο).

Οι

ένοχοι,

1973,

453. Σαμουηλίδης Χρήστος: Εκ βαθέων ή εννιά ερημι­ κές φωνές, 1974, Κ.Θ.Β.Ε.

454. Σαμουηλίδης Χρήστος: Το όνειρο (1978).

455. Σαμουηλίδης Χρήστος: Τα τρυγόνια (1978).

456. Σαριγκοΰλη Τιτίκα: Ιώ, 1964, Καλλιτεχνική Σκη­ νή Γ. Θειακού.

457. Σεβαστάκης Αλέξης: Η πολιορκία, 1977-1978, Θέατρο Τέχνης (μονόπρακτο).

458. Σεβαστάκης Αλέξης: Ταξίδι εργασίας, 1979-1980, Θέατρο Τέχνης.

444. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο ι αρσενικοί (1964).

459. Σεβαστάκης Αλέξης: Η κατάθεση, 1981-1982, Θέατρο του Πειραιά.

445. Σαμουηλίδης Χρήστος: Τα χειρόγραφα (1965).

460. Σιμιτζής Αντώνης: Ο εγκέφαλος (1979).

446. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο κύριος Ταπέτος (ά.χ.).

461. Σιμιτζής Αντώνης: Τα φαντάσματα (1977).

447. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο Μίδας και το χρυσάφι (ά.χ.). ,

462. Σιμιτζής Αντώνης: Ο ι στολές, 1980, Θεατρική Ομάδα Πάροδος.

448. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο σκύλος του ξενιτεμένου (1970).

463. Σιμιτζής Αντώνης: Αρπαγή απ ’ το σεράι, 1982, Θίασος Τομή (μονόπρακτο).

449. Σαμουηλίδης Χρήστος: Ο αλτρουιστής (1971).

464. Σιμιτζής Αντώνης: Βλ. και αριθ. 584, 585.

72/αφιερω μα 483. Σκούρτης Γιώργος: Η δίκη του Ο ρφέα και της Ευρυδίκης (ά .χ ., μονόπρακτο).

484. Σκούρτης Γιώργος: Βλ. και αριθ. 585, 586, 589, 591.

485. Σταύρου Γεράσιμος: Έ νας από μ α ς (1949).

486. Σταύρου Γεράσιμος: Έ ξοδος του Μ εσολογγιού (1956).

487. Σταύρου Γεράσιμος: Θέλω να μ ’ αγαπήσεις, 1962, Θίασος Βίλμας Κύρου. «Καφέ σαντάν» της Μ. Ριάλόη, Πειραματικό Θέατρο 465. Σίμου Γρήγορης: Ευχαριστώ τον ιατροδικαστή, 1978, Κ .Θ .Β .Ε.

488. Σταύρου Γεράσιμος: Πώς να γίνετε πλούσιοι, 1962, Θίασος Γκ. Μ αυροπούλου - Δ . Π απαγιαννόπουλου.

489. Σταύρου Γεράσιμος: Κ αληνύχτα Μ αργαρίτα, 1967, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο, Ληναίος-Φωτίου.

466. Σίμου Γρηγόρης: - Το ανδρείκελο (ά .χ ., μονό­ πρακτο).

490. Σταύρου Γεράσιμος: Καταστολή (1968).

467. Σκούρτης Γιώργος: Ο ι νταντάδες, 1970, Θέατρο Τέχνης.

491. Σταύρου Γεράσιμος: Χ ιλιετηρίδα μιας φυλακής (1970).

468. Σκούρτης Γιώργος: Ο ι μ ουσικοί, 1971-1972, Θέα­ τρο Τέχνης.

492. Σταύρου Γεράσιμος: Βλ. και αριθ. 592, 593, 594,

469. Σκούρτης Γιώργος: Ο Κ αραγκιόζης παρά, λίγο 6εζνρης, 1972-1973, Θέατρο Τέχνης.

493. Σ τ α ύ ρ ο υ Δ η μ ή τρ η ς: 1981, Ε θ ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο .

470. Σκούρτης Γιώργος: Κομμέντια (1973-1974, μονό­ πρακτο).

494. Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις : Έ να αίσιον συνοικέσιον και άλλα εγκεφ αλικά επεισόδια, 1978, Θ έ α τ ρ ο Τ έ χ ν η ς (6 μ ο ν ό π ρ α κ τ α : Έ ν α α ίσ ιο ν σ υ ν ο ικ έ σ ιο ν - Η γ έ φ υ ρ α Τ ό ν ο ι κ α ι π ν ε ύ μ α ε ν ό ς ε λ λ η ν ικ ο ύ τ α γ κ ό - G π ρ ο τ ε λ ε υ ­ τ α ίο ς τ ω ν Μ ό νικ ιν - Β α λ ς ε ζ ιτ α σ ιό ν - Ο θ α υ μ α σ τ ό ς κ ό σ μ ο ς το υ Ω ).

471. Σκούρτης Γιώργος: Α π εργία ή η πάλη των τάξεων απ ’ αυτούς που π α λεύουν, 1975, Θέατρο Λουζιτάνια, Θίασος Γ. Σκούρτη.

472. Σκούρτης Γιώργος: Η θηλειά, 1975-1976, Νέα Σκηνή Εθνικού Θεάτρου.

473. Σκούρτης Γιώργος: Η μπουλντόζα (1975, μονό­ πρακτο).

474. Σκούρτης Γιώργος: Ο μύθος της κατσίκας, 1976, Θεατρική Ομάδα Παντείου (μονόπρακτο).

475. Σκούρτης Γιώργος: Σ τιγμιότυπο, 1976, Θεατρική Ομάδα Παντείου (μονόπρακτο).

476. Σκούρτης Γιώργος: Κομμάτια και θρύψαλα, 1977, Θέατρο Τέχνης.

477. Σκούρτης Γιώργος: Κάτω η φ αλλοκρατία, 1977, Ελεύθερο Θέατρο.

478. Σκούρτης Γιώργος: Η α γγελία (ά .χ ., μονόπρα­ κτο).

479. Σκούρτης Γιώργος: Τζακπότ (ά .χ., μονόπρακτο).

480. Σκούρτης Γιώργος: Ζέστη, ζέστη, ζέστη (ά .χ., μο­ νόπρακτο).

481. Σκούρτης Γιώργος: Ο ασφαλιστής (ά .χ., μονό­ πρακτο).

482. Σκούρτης Γιώργος: Ο θρύλος του ανήλιαγου (ά .χ ., μονόπρακτο).

Ο ίσκιος του λαγκα διού,

495. Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις: Η Δευτέρα απουσία (1 9 7 8 ).

49 6 . Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις : Οκτώ εγκεφαλικά επεισόδια, (1 9 7 6 , μ ο ν ό π ρ α κ τ α : Ο θ α υ μ α σ τ ό ς κ ό σ μ ο ς το υ Ω - Τ ο κ α θ α ρ τ ή ρ ιο ν - Ο γ ύ ψ ο ς - Α ρ π α σ ιό ν - Η γ έ φ υ ρ α - Ο μ έ γ α ς τίκ τω ν - Π ρο' τω ν Θ ε ρ μ ο π υ λ ώ ν - Έ ν α α ίσ ιο ν σ υ ν ο ικ έ σ ιο ν ).

497. Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις : Ά λ λ α οκτώ εγκεφ αλικά επει­ σόδια (1 9 7 6 , μ ο ν ό π ρ α κ τ α : Β α λ ς ε ζ ιτ α σ ιό ν - Λ ό γ ο ι τ ι­ μ ή ς - Η π ρ ο β ο σ κ ίδ α τ ο υ ε λ έ φ α ν τ α - Ο ι ε ξ ε τ ά σ ε ις Τ ό ν ο ι κ α ι π ν ε ύ μ α ε ν ό ς ε λ λ η ν ικ ο ύ τ α γ κ ό - Μ ω σ α ϊκ ά δ ι­ δ ά γ μ α τ α δΓ α ρ ισ τ ε ρ ό ν σ ια γ ό ν α - Μ ια φ ά τν η χ ω ρ ίς ά λ ο γ α - Η τ ε λ ε υ τ α ία έ κ τρ ω ση ).

49 8 . Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις: Αντικλιμακτήριος (1 9 7 8 , μ ο ­ ν ό π ρ α κ τ α : Α ν τ ικ λ ιμ α κ τ ή ρ ιο ς - Π α ρ τ ο ύ ζ α ή π ρ ό σ κ λ η ­ ση σ ε τ σ ά ι - Τ ε ιρ ε σ ία ς Δ ε σ μ ώ τ η ς - Π ά ρ τ υ μ α γ ιο ύ Ρ ε τ ρ ό - Ο μ ικ ρ ό ς κ λ ώ ν ο ς ).

499. Τ α κ ό π ο υ λ ο ς Π ά ρ ις: Η ψαρόσουπα (19 7 8 , μ ο ν ό ­ π ρ α κ τ α : Η ψ α ρ ό σ ο υ π α - Η τρίτη γ ύ ρ ις - Α γ ά π η μου Π α π ο ύ α - Ι ρ α ν ο κ ύ π ρ ις κ α ι Ν ε ο μ ά χ ε ιλ ο ς - Ο γ ύ ρ ο ς τ ο υ κ ό σ μ ο υ σ ε 8 λ ε π τ ά - Η έ ξ ο δ ο ς ).

500. Ταλαγάνης Αντώνης: Π αίζουμε τους μ ελλοθανά­ τους;, 1976-1977, Θέατρο Τέχνης.

501. Ταξιάρχης Ντίνος: Έ να δράμα τιμής, 1960, Πει­

αψιερω μα/73

ραματικό Θέατρο Τσέπης, Δ . Κολλάτου (μονόπρα-, κτο).

502. Ταξιάρχης Ντίνος: Η ηλίθια με τη σφυρίχτρα, 1961, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α , Ν. Ταξιάρχη (μονόπρακτο).

503. Ταξιάρχης Ντίνος: Το άδειο τραπέζι, 1961, Πει­ ραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρακτο).

504. Ταξιάρχης Ντίνος: Το σκ ουφί της γεροντοκόρης, 1961, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μο­ νόπρακτο).

505. Ταξιάρχης Ντίνος: Η διάλεξη του κυρίου Α λβέρ­ του, 1961, Πρωτοποριακό Ά ρ μ α Πειραματική Σκηνή (μονόπρακτα).

506. Ταξιάρχης Ντίνος: Περιμένοντας τον Τζίμμυ, 1962, Ελεύθερο Θέατρο Θεσσαλονίκης (μονόπρακτο).

507. Ταξιάρχης Ντίνος: Ποδόσφαιρο, 1962, Ελεύθερο Θέατρο Θεσ/νίκης (μονόπρακτο).

508. Ταξιάρχης Ντίνος: Δ όξα με προσω πείο, 1963, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρα­ κτο).

509. Ταξιάρχης Ντίνος: Μ ια μικρή παρεξήγηση, 1963, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρα510. Ταξιάρχης Ντίνος: Μετανάστες, 1963, Πειραματι­ κή Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρακτο).

511. Ταξιάρχης Ντίνος: Η γυναίκα με τον καθρέφτη, 1965, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μο­ νόπρακτο).

512. Ταξιάρχης Ντίνος: Αποκατάσταση, 1968, Πειρα­ ματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρακτο).

513. Ταξιάρχης Ντίνος: Υπηρέτρια, .1968, Πειραματι­ κή Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μονόπρακτο).

514. Ταξιάρχης Ντίνος: Ό μ ορφ η ηλικία της νιότης, 1968, Πειραματική Σκηνή Πρωτοποριακό Ά ρ μ α (μο­ νόπρακτο).

515. Ταξιάρχης Ντίνος: Η λύτρωση, 1973, Πειραματι­ κό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

516. Ταξιάρχης Ντίνος: Τα γενέθλια, 1977, Θίασος Παρουσία (μονόπρακτο).

517. Ταξιάρχης Ντίνος: Το προικιό, 1977, Θίασος Π α ­ ρουσία (μονόπρακτο).

518. Ταξιάρχης Ντίνος: Μ ια μοναχική γυναίκα, 1980, Καφέ Θέατρο (μονόπρακτο).

519. Ταξιάρχης Ντίνος: Η μάνα του. τρομοκράτη, 1981, Καφέ Θέατρο (μονόπρακτο).

520. Ταξιάρχης Ντίνος: Σκότωσα την Μ αρία Καστάνη, 1981, Καφέ Θέατρο (μονόπρακτο).

521. Ταξιάρχης Ντίνος: Το στρώμα (ά .χ., μονόπρα­ κτο).

522. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : Η έξωση (ά.χ., μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

523. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς: Ο στρατηγός μ ε το τσιμπούκι ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

524. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς: Π ερί ζωμού κρέατος ( ά .χ ., μ ο ­ ν ό π ρ α κ τ ο ):525. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : Τραγωδία της σιωπής ( ά .χ ., μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

526. Τ α ξ ιά ρ χ η ς π ρ α κ τ ο ).

Ν τ ίν ο ς :

527. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : (1 9 8 0 , μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

Αυτοκτονία

(ά.χ.,

μονό­

Ο χορός των παπουτσιών

528. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : Το σπαστικό π α ιδ ί και η ηθο­ ποιός (1980, μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

529. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : (1980, μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

Ο ι μάσκες του ηθοποιού

530. Τ α ξ ιά ρ χ η ς Ν τ ίν ο ς : Τα γενέθλια Βαλεντίνας (1980, μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

της

κυρα-

531. Τ ο σ ίτ σ α ς-Α β έ ρ ω φ Ε υ ά γ γ .: Επιστροφή στις Μ υ­ κήνες, 1976, Θ ία σ ο ς Ρ ε π ε ρ τ ο ρ ίο υ Τ . Ν ικ η φ ο ρ ά κ η .

532. Τ ρ έ ζ ο υ Φ ώ φη: Ο αρχιτέκτων, 1970-1971, Ν έ α Σ κ η νή Ε θ ν ικ ο ύ Θ ε ά τ ρ ο υ .

533. Τ ρ ο υ π ά κ η Ζ ω ή: Α ς τα λέμε καλά, 1981-1982, Κ .Ε .Α .

534. Τ σ ικ λ η ρ ό π ο υ λ ο ς Μ π ά μ π η ς: Η επίσκεψη, 1970, Π ε ιρ α μ α τ ικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιάλ δη (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

535. Τ σ ικ λ η ρ ό π ο υ λ ο ς Μ π ά μ π η ς: Η έκπληξη, Π ε ιρ α μ α τ ικ ό Θ έ α τ ρ ο Μ . Ρ ιά λ δ η (μ ο ν ό π ρ α κ τ ο ).

1973,

536. Τ σ ικ λ η ρ ό π ο υ λ ο ς Μ π ά μ π η ς: Το υπόγέιο, 1975, Κ .Θ .Β .Ε . (τ ο ίδ ιο έ ρ γ ο μ ε τίτλο: Ο ι έ ν ο χ ο ι, 1975-1976, Ε λ λ η νικ ή Λ α ϊκ ή ιΣ κ η νή ).

537. Τ σ ικ λ η ρ ό π ο υ λ ο ς Μ π ά μ π η ς: Ο ι κερατάδες, 1982, Θ ία σ ο ς ’82.

«Νταντάδες» του Γ. Σκούρτη, θέατρο Τέχνης

74/αψιερωμα

538. Τ σ ικ λη ρ ό πο υ λο ς Μ πάμπη ς: Οι γίγαντες, 1982, Θ ία σ ο ς Μ άσ κ ες (μ ο νό π ρα κ το).

565. Χριστοδούλου Δημήτρης: Γωνία, ποτάμι, γέφυ­ ρα, 1979, Κ.Θ.Β.Ε.

539. Τ σ ικ λη ρ ό πο υ λο ς Μ πάμπη ς: Οι σιαμαίοι ( ά .χ .).

566. Χριστοδούλου Δημήτρης: Ο σταθμός, ο σταθμάρ­ χης και το τραίνο (1978).

540. Τ σ ικ λη ρ ό πο υ λο ς Μ πάμπη ς: Οι αρουραίοι ( ά .χ .).

541. Τ σ ικ λη ρ ό πο υ λο ς Μ πάμπη ς: Β λ. κ α ι α ριθ . 586.

567. Χουλιαράς Νίκος: Το σταυρόλεξο (;), Πειραματι­ κό Θέατρο Μ. Ριάλδη.

542. Τ σ ο υρ ά κ η ς Α χιλλέα ς: Η νουβέλα (;), Π ειρ α μ α τι­ κ ό Θ έα τρ ο Μ- Ριάλδη (μ ο νό π ρ α κ το ). ,·

568. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Το τέλος, 1969, Πειρα­ ματικό Θέατρο Μ. Ριάλδη (μονόπρακτο).

543. Φ ρα γκ ια δ άκ η ς Κώστας: Το τηλεγραφείο, 19801981, Θ ία σ ο ς Κ . Π ρ έκ α.

569. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Ολονυχτία, 1971, Θεα­ τρικό Εργαστήρι (μονόπρακτο).

544. Φ ρ α γκ ό πο υ λο ς Δ . Θ εόφ ιλος: Καρτερία (1982).

570. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Σχόλη (ά.χ.).

545. Χ ά κ κ α ς Μ άριος: Αναζήτηση (1968, μ ο ν όπ ρ ακ το).

571. Χριστοφυλάκης 1974, Θίσος Στοά.

546. Χ ά κ κ α ς Μ άριος: Ενοχή, 1970, Θ ία σ ος Σ τοά (μ ο­ νό π ρ α κ τ ο ).

547. Χάκκας Μ άριος: Τα κλειδιά (1970, μ ο ν όπ ρ ακ το).

548. Χ α ρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώ ργος: Οι 300 της Πηνελόπης, 1971, Ν έα Π ο ρ εία .

549. Χ α ρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώργος: 1973-1974, Ν έα Π ο ρ εία .

Στάσις λυσσιατρείου,

550. Χ α ρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώργος: Κιλελέρ, 1975, Ν έ α Π ο ­ ρ εία.

551. Χ α ρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώ ργος: Αυτοκράτωρ νωματάρ­

χης, 1976, Ν έ α Π ο ρ εία . : 552. Χ α ρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώργος: 1977-1978, Ν έ α Π ο ρ εία .

Γιώργης:

Τσιρκολάνοι,

1973-

572. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Σκαφτιάδες (ά.χ.).

573. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Ο σιτιάρχης, 1982, Θία­ σος Μάσκες (μονόπρακτο).

574. Χρυσούλης Γιάννης: Θίασος Στοά.

Τα εγκαίνια, 1980-1981,

575. Χρυσούλης Γιάννης: Το όνομα, 1981, Εθνικό Θέατρο.

Συλλογικά έργα

Το τελευταίο θαύμα,

553. Χ αρ α λα μ π ίδη ς Γ ιώργος: Έχω στόχο κύριε πρόε­

576. Ανδρεόπουλος Βασίλης, Γκούφας Βαγγέλης: Το έμπα και το έβγα του κόσμου, 1964, Θίασος ΑλκαίουΔ ιαμαντόπουλου.

δρε, 1980, Ν έα Π ο ρ εία .

554. Χ ασ ά π ο γ λ ο υ Γ ιώργος: Οι κουραμπιέδες, ,1980, Θ ία σ ο ς Ν το κ ο υ μ έντο .

555. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Το τόξο (1961).

556. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Αίγιστος, 1962, Θ έατρο Π ο ρ εία Α . Δ α μ ια νο ύ .

557. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Κρουαζιέρα (1962).

558. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Ξενοδοχείο Η Κίρκη, 1966, Ε λ εύθερη Σ κ η νή , Γ. Ε μ ιρζά .

559. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Πανσιόν (1968).

560. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ νό π ρ α κ το ).

Δημήτρης:

Ελβίρα

(1969,

μ ο­

561. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Φωτογραφία, 1971, Ρ α ­ δ ιο φ ω νικ ό ς σ τα θμ ός Π α ρ ισ ιού.

562. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Το ψέμα του Ιάσονα, 1975, Ε λληνική Λ α ϊκ ή Σ κηνή.

563. Χ ρ ισ το δο ύ λο υ Δημήτρης: Τα διαβατήρια (1976).

577. Ανδρεόπουλος Βασίλης, Γκούφας Βαγγέλης: Μια πόρτα... δρχ. 500 (;), Θίασος Ρηγόπουλου, Αναλυτή, Βουτσά.

578. Ανδρεόπουλος Βασίλης, Γκούφας Βαγγέλης: Μην πατάτε τη χλόη (;), Θίασος Βουτσά, Κωνσταντίνου, Κοντού.

579. Ανδρίτσος, Αποστόλου, Βαλαβανίδης, Μανιώτης, Παναγιωτόπουλος, Πόντικας: Στο κεφάλι σου μια γάτα, 1978, Ελεύθερος Κύκλος (επιθεώρηση).

580. Γκούφας Βαγγέλης, Γιαννακόπουλος, Γιαλαμάς, Παπαδούκας, Πρετεντέρης, Ψαθάς: Τα 7 θανάσιμα αμαρτήματα, 1962, Θίασος Κατερίνας.

581. Γκούφας Βαγγέλης, Παπανικολάου, Παπαπέτρου, Σιμιτζής: Ό λη η Ελλάδα φάλτσα ζει, 1981-1982, Θίασος Κ. Πρέκα.

582. Ευθυμιάδης, Μουρσελάς, Σιμιτζής, Σκούρτης: Πού πάει το λεωφορείο, 1978-1979, Θέατρο Τέχνης.

583. Ευθυμιάδης, Σκούρτης, Τσικληρόπουλος: Λέγε Μήτσο, Το πιο έτσι θέαμα στην πόλη, 1983, Θέατρο Ακρόαμα.

564. Χριστοδούλου Δημήτρης: Τα όπλα του Αχιλλέα, 584. Ζακόπουλος Νίκος και Τσιρμπίνος Τώνης: Καλη1977, Μικρό Θέατρο, X. Κανδρεβιώτου. μέρα Ζωή, 1973, Μπουάτ Δρόμος.

αφιερω μα/75

585. Ζακόπουλος Νίκος και Σακελλάρης Στέφανος: Ρ οδόλφο Βαλεντίνο, 1976-1977, Θίασος Κ. Πρέκα.

589. Σταύρου-Φραγκιάς: Θίασος Χ ατζίσκου.

586. Μσυρσελάς, Μποστ, Σκούρτης, Δημητρίου: Εθνι­ κή κωμωδία, 1974, Θίασος Σμαρ. Γιούλη - Θ. Καρακατσάνη.

590. Σταύρου-Φραγκιάς: Πέντε στρέμματα παράδει­ σος, 1962, Νέο Θέατρο, Διαμαντόπουλος- Αλκαίου.

Ναστρεδίν Χότζας,

1960,

587. Μουρσελάς, Μποστ: Εφημερενομεν (ά.χ;).

591. Σταύρου^Φωτιάδης: Καραϊσκάκης, 1962, Ελληνι­ κό Λαϊκό Θέατρο.

588. Μποστ, Σκούρτης, Τσιπλάκος: Κ αι συ χτενίζεσαι, 1973, Ελεύθερο Θέατρο.

592. Σταύρου-Περγιάλης: Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, 1963, Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο.

Εκδόσεις 1. Αναγνωστάκη Λούλα: Η πόλη (τρία μονόπρακτα: Η πόλη - Η διανυκτέρευση - Η παρέλαση), Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 3, Κέδρος, 1970, Αθήνα (β' έκ­ δοση 1980), 111 σ.

2. Αναγνωστάκη Λούλα: Α ντόνιο ή το μήνυμα, Σύγ­ χρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 6, Κέδρος, 1971, Αθήνα (β' έκδοση 1980), 97 σ.

3. Αρμένης Γιώργος: Το σόι, Θέατρο, Γνώση, 1981, Αθήνα, 129 σ.

4. Αρμένης Γιώργος: Ο τρομερός λήσταρχος Χρήστος Νταβέλης, Θέατρο, Γνώση, 1982, Αθήνα, 106 σ.

5. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Νέα Μαγνησία, τυπ. Σ. Λασκαρίδη και Π. Αλεξιάδη, 1972, Θεσσαλονίκη, 65 6. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Χω ρίς βία, χ.ε., 1981, Θεσ­ σαλονίκη, 52 σ.

7. Γαβριήλογλου Γαβριήλ: Σκηνές εργοστασίου, χ.

1983, Θεσσαλονίκη, 54 σ.

8. Δαμιανός Αλέξης: Το καλοκαίρι θα θερίσουμε, Γκοβόστης, 1946, Αθήνα, 52 σ.

9. Δαμιανός Αλέξης: Το αγκάθι, δράμα σε 3 πράξεις, και Το σπιτικό μας, δράμα σε 2 πράξεις, χ. εκδ., 1959, Αθήνα, 141 σ.

10. Δωριάδης Αντώνης: Έ να παράξενο απόγευμα και Σαντιάγκο 1973, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 14, Κέδρος, 1975, Αθήνα (β' έκδοση 1980), 58 σ.

11. Δωριάδης Αντώνης: Ό π ερ α για μελλοντικούς δι­ κτάτορες, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 34, Κέδρος, 1983, Αθήνα, 128 σ.

Το υπόστεγο - Ο Φώντας, Θεατρικά αρ. 1, Αστέρι, 1981, Αθήνα, 162 σ.

15. Ευθυμιάδης Μήτσος: Ο φονιάς, Θεατρικά αρ. 2, Αστέρι, 1981, Αθήνα, 99 σ.

16. Ζακόπουλος Νίκος: Ο γυρολόγος, δραματική σά­ τιρα, έκδοση του συγγραφέα, τυπ. Παπανικολάου, . χ.χ., Αθήνα, 121 σ.

17. Ζακόπουλος Νίκος: Τα σακκάκια, έκδοση του συγγραφέα, χ.χ., 58 σ.

18. Ζακόπουλος Νίκος: Ο ξένος, δραματική σάτιρα σε 2 πράξεις, έκδοση του συγγραφέα, τυπ. Μανουσαρίδη, 1971, Αθήνα, 101 σ.

19. Ζακόπουλος Νίκος: Λεωφορείο, δραματική σάτιρα σε 2 πράξεις, έκδοση του συγγραφέα, τυπ. Μ ανουσα­ ρίδη, 1971, Αθήνα, 101 σ.

20. Ζακόπουλος Νίκος: Ομφάλη, δραματική σάτιρα, έκδοση του συγγραφέα, τυπ. Μαυρίδη, 1971, Αθήνα, 110 σ.

21. Ζακόπουλος Νίκος: Το τσίρκο, δραματική σάτιρα, έκδοση του συγγραφέα, τυπ. Παπανικολάου; 1972, Αθήνα, 89 σ.

22. Ζακόπουλος Νίκος: Ιουλιανός ο οραματιστής, Δω­ δώνη, 1979, Αθήνα, 120 σ.

23. Ζακόπουλος Νίκος: Η δίκη, Δωδώνη, 1979,

Αθή­

να, 86 σ.

24. Ζακόπουλος Νίκος: Η δικαίωση - Ο χορός, Παγ­ κόσμιο Θέατρο αρ. 27, Δωδώνη, χ;χ., Α θήνα, 148 σ.

25. Ζιώγας Βασίλης: Πασχαλινά παιχνίδια, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 5, Κέδρος, 1971, Αθήνα, 135 σ.

12. Ευαγγελάτος Σπύρος: Νικόλαος Γαλάτης, ιστορικό δράμα σε 3 πράξεις και 9 επεισόδια, χ .ε., 1961, Α θήνα, 26. Ζιώγας Βασίλης: Το προξενιό της Αντιγόνης - Η κωμωδία της μύγας, Θέατρο αρ. 5, Ερμής, 1980, Αθή13. Ευθυμιάδης Μήτσος: Προστάτες, Τραμ/Λογοτεχνία αρ. 49, Εγνατία, 1979, Θεσσαλονίκη, 75 σ.

14. Ευθυμιάδης Μήτσος: Προστάτες - Ψόφιοι κ οριοί -

27., Ζιώγας Βασίλης: Τ ο μπουκάλι, Θέατρο αρ. 7, Ερ­ μής, 1983, Α θήνα, 83 σ.

76/αφιερωμα

38. Κεχαΐδης Δημήτρης: Το πανηγύρι, Σύγχρονο Ελ­ ληνικό Θέατρο αρ. 1, Κέδρος, 1973, Αθήνα, 100 σ.

39. Κεχαΐδης Δημήτρης: Η βέρα - Το τάβλι, Θέατρο αρ. 1, Ερμής, 1973, Αθήνα, 114 σ.

40. Κεχαΐδης Δημήτρης και Χαβιαρά Ελένη: Δάφνες και πικροδάφνες, Θέατρο αρ. 3, Ερμής, 1980, Αθήνα, 41. Κορρές Μανώλης: Οίκος ευγηρίας: «Η ευτυχισμέ­ νη δύσις», Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 24, Κέδρος, 1979, Αθήνα, 144 σ.

42. Κορρές Μανώλης: Το διπλανό κρεβάτι, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 31, Κέδρος, 1981, Αθήνα, 159 σ.

43. Κοτζιάς Αλέξανδρος: Ενοικιάζεται δωμάτιο μετ’ επίπλω ν, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 27, Κέδρος, 1980, Αθήνα, 106 σ.

44. Κωσταβάρας Θανάσης: Το φαγκότο ή το τραγικό τέλος του Νικηφόρου Φωκά και η ηρωική ζωή του Κ. Ν. Πάστη, κωμωδία σε 3 ανατριχιαστικά επεισόδια, Νεοελληνικό Θέατρο, Διογένης, 1971, Α θήνα, 128 σ.

45. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Ο Ά γ ιο ς πρίγκηψ, Γαλαξίας-Κεραμεικός, 1963, Αθήνα, 161 σ. (6' έκδοση 1972). «Αποικία τιμωρημένων» τον I. Καμπανέλλ η, Πειραματικό Θέατρο 28 . Ζ ω γ ρ ά φ ο υ Λ ιλή : Τι απογίνε κείνος που ήρθε να βάλει τη φωτιά, χ .ε ., 1972, Α θ ή ν α , 78 σ.

29 . Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ος: Παραμύθι χωρίς όνομα, Ε σ τ ία , χ .χ ., Α θ ή ν α , 55 σ.

30 . Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιάκω βος:' Ε υγενία Γκραντέ, δ ρ ά μ α σ ε 3 π ρ ά ξ ε ις , 8 ε ικ ό ν ε ς , χ .α .σ .

31. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Η αποικία των τιμωρημέ­ νων - Α υτός και το πανταλόνι του, Π ρ ο μ η θ ε ίς , 1970, Α θ ή ν α , 101 σ.

32. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ος: Το μεγάλο μα ς τσίρκο, τ υ π . Δ . Α β ρ α μ ό π ο υ λ ο ς , χ .χ ., Α θ ή ν α , 99 σ.

33. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Θέατρο τ. Α ' (Η έβ δ ομ η μ έ ρα τη ς δ η μ ιο υ ρ γ ία ς - Η α υλή τω ν θ α υ μ ά τω ν - Η η λ ι­ κ ία τ η ς ν ύ χ τ α ς ) , Κ έ δ ρ ο ς, 1978, Α θ ή ν α , 311 σ.

34. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ο ς: Θέατρο . τ. β ' (Π α ρ α μ ύ θ ι χ ω ρ ίς ό ν ο μ α - Β ίβ α Α σ π α σ ία - Ο δ υ σ σ έα γ ύ ρ ισ ε σ π ί­ τ ι), Κ έ δ ρ ο ς, 1979, Α θ ή ν α , 350 σ.

35. Κ α μ π α νέ λ λ η ς Ιά κ ω β ος: Θέατρο τ. Γ ' (Π ρ ό σ ω π α γ ι α β ιο λ ί κ α ι ο ρ χή σ τρ α - Τ α τέσ σ ερ α π ό δ ια του τ ρ α π ε ­ ζ ιο ύ - Ο μ π α μ π ά ς ο π ό λ ε μ ο ς), Κ έ δ ρ ο ς, 1981, Α θ ή ν α , 32 4 σ.

36. Κ α ρ ρ ά ς Στρατής: Ο συνοδός, Π α γ κ ό σ μ ιο Θ έα τ ρ ο α ρ . 5 , Δ ω δ ώ νη , χ .χ ., Α θ ή ν α , 106 σ.

37. Κ α ρ ρ ά ς Στρατής: Οι παλαιστές, Π α γ κ ό σ μ ιο Θ έ α ­ τ ρ ο α ρ. 2 2 , Δ ω δ ώ νη , 1971, Α θ ή ν α , 109 σ.

46. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Ο άλλος Αλέξανδρος, το μυθιστόρημα και το θέατρο, Γαλαξίας, 1971, Α θήνα, 224 σ.

47. Λυμπεράκη

Μαργαρίτα:

Σπαραγμός,

Κέδρος,

48. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Η γυναίκα του Κανόανλη, Ίκαρος, 1955, Αθήνα.

49. Λυμπεράκη Μαργαρίτα: Μυθικό θέατρο (Η γυναί­ κα του Κανδαύλη - Οι Δαναΐδες - Το μυστικό κρεβά­ τι), Θέατρο αρ. 6, Ερμής, 178 σ.

50. Μανιώτης Γιώργος: Ηγέτες και αξιώματα, Δωδώ­ νη, 1971, Αθήνα.

51. Μανιώτης Γιώργος: Εσοδεία, Δωδώνη, 1973, Αθή52. Μανιώτης Γιώργος: Παθήματα, Σύγχρονο Ελληνι·; κό Θέατρο αρ. 15, Κέδρος, 1974, Αθήνα, 51 σ. (β' έκ­ δοση αναθεωρημένη, 1981, 69 σ.).

53. Μανιώτης Γιώργος: Α γία Κυριακή, τυπ. Σ. Λασκαρίδη και Π. Αλεξιάδη 1976, Θεσσαλονίκη, 85 σ.

54. Μανιώτης Γιώργος: Το ματς, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 21, Κέδρος, 1978, Αθήνα, 78 σ. (β' έκδοση 55. Μανιώτης Γιώργος: Ονειρώξεις, θέαμα για μου­ σείο, Τραμ/Εγνατία, 1978, Θεσσαλονίκη. 38 σ.

56. Μανιώτης Γιώργος: Κοινή λογική, Σύγχρονο Ελ­ ληνικό Θέατρο αρ. 25, Κέδρος, 1980, Α θήνα, 122 σ.

57. Μανιώτης Γιώργος: Ο λάκκος της αμαρτίας ή η

αφιερω μα/77

μα γεία των αισθήσεων, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 28, Κέδρος, 1981, Αθήνα, 142 σ.

58. Μ α ν ιώ τ η ς Γ ιώ ρ γο ς: Το καμάκι ή η τεχνική του ονείρου, Γ νώ σ η , 1982, Α θ ή ν α , 135 σ.

59. Μ α ν ιώ τ η ς Γ ιώ ρ γο ς: Περιπλανώμενη ζωή - Η αγία Κυριακή, Ε σ τ ία , 1982, Α θ ή ν α , 2 02 σ.

60. Μ α ν ιώ τ η ς Γ ιώ ρ γο ς: Οι σύζυγοι, Ε σ τ ία , 1982, Α θ ή ­ ν α , 133 σ.

61. Μ α νιώ τη ς Γ ιώ ρ γο ς: 1983, Α θ ή ν α , 140 σ.

Γκρο Π λαν, Κ α σ τα νιώ τη ς,

62· Μ ά ρ κ α ρ η ς Π έτρ ο ς: Η ιστορία του Αλή Ρέτζο, Θ έ α τ ρ ο α ρ . 4 , Κ ε ίμ ε να , 1971, Α θ ή ν α , 131 σ.

63. Μ ά ρ κ α ρ η ς Π έτρ ο ς: Το έπος του βασιλιά Υμπύ, Θ έ α τ ρ ο α ρ . 6 , Κ ε ίμ ε να , 1971, Α θ ή ν α , 148 σ.

Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 16, Κέδρος, 1974, Αθήνα, 118 σ. (β' έκδοση 1980).

77. Μουρσελάς Κώστας: Οι φ ίλοι, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 30, Κέδρος, 1981, Αθήνα, 116 σ.

78. Μουρσελάς Κώστας: Ε νυδρείο, Σύγχρονο Ελληνι­ κό Θέατρο αρ. 33, Κέδρος, 1981, Αθήνα, 119 σ.

79. Μ ποσταντζόγλου Μέντης: Φαύστα και άλλα διηγή­ ματα, Ερμείας, 1964, Α θήνα, 113 σ.

80. Μ ποσταντζόγλου Μέντης: Μ αρία Πενταγιώτισσα, Gutenberg, 1982, Αθήνα, 57 σ.

81. Παλαιολογοπούλου Ά ντα : Αιχμάλω τοι, έργο σε τρεις πράξεις οκτώ εικόνες, τυπ. Ν. Νικολαίδη, 1970, Θεσσαλονίκη, 97 σ.

82. Παπαδογεώργος Σπύρος: Την άλλη Κυριακή, Σύγ­ χρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 32, Κέδρος, 1981, Α θήνα,

64. Μ ά τ εσ ις Π α ύ λ ο ς: Το φάντασμα του κυρίου. Ραμόν Ν οδάρο, Σ ύ γ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 12, Κ έ δ ρ ο ς,

83. Περγιάλης Νότης: Η γειτονιά του Τσέχωφ, χ. εκδ., 1971, Αθήνα, 82 σ.

1974, Α θ ή ν α , 96 σ.

65. Μ ά τ εσ ις Π α ύ λ ο ς: Βιοχημεία - Ο σταθμός, Π α γ κ ό ­ σ μ ιο Θ έ α τ ρ ο α ρ . 2 1 , Δ ω δ ώ ν η , 1975, Α θ ή ν α , 103 σ.

66. Μ ά τ ε σ ις Π α ύ λ ο ς: Η καθαίρεση, Σ ύ γ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ι­ κ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 14, Κ έ δ ρ ο ς, 1978, Α θ ή ν α , 105 σ.

84. Περγιάλης Νότης: Ο Ά ιχμ α ν και ο παπαγάλος - Ο Α ζάρ δεν π εθαίνει ποτέ, τυπ. Κλαπάκη, 1971, Αθήνα, 81 σ.

67. Μ ά τ εσ ις Π α ύ λ ο ς: Εξορία, Θ έ α τ ρ ο α ρ . 5 , Ε σ τ ία , 1982, Α θ ή ν α , 84 σ.

85. Πόντικας Μάριος: Η πανοραμική θέα μιας νυχτε­ ρινής εργασίας, στο Μ ονόπρακτο ’70, Κάλβος, 1971, σ.

51-74.

68. Μ ά τ σ α ς Α λ έ ξ α ν δ ρ ο ς : Κλυταιμνήστρα - Κροίσος, Β ιβ λ ιο θ ή κ η Ε λ λ ή ν ω ν κ α ι Ξ ένω ν Σ υ γ γ ρ α φ έ ω ν α ρ . 49, Γ α λ α ξ ία ς , 1962, Α θ ή ν α , 193 σ.

86. Πόντικας Μάριος: Θεατές, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 22, Κέδρος, 1978, Αθήνα, 67 σ.

69. Μ η τ ρ ο π ο ύ λ ο υ Κ ω στο ύ λα : Μουσική για μια ανα­ χώρηση, έ ν α έ ρ γ ο σ ε π έ ν τ ε μέρη ( μ ο ν ό π ρ α κ τ α ) π ο υ

87. Πόντικας Μάριος: Εσωτερικαί ειδήσεις, σενάριο της ομώνυμης θεατρικής παράστασης στο θέατρο Στοά, Θέατρο, Γνώση, 1981, Αθήνα, 133 σ.

σ υ ν δ έ ο ν τ α ι μ ε τα ξύ τ ο υ ς μ ε κ ο ιν ό σ η μ είο τη ν α να χ ώ ρ η ­ ση κ α ι τ ρ ε ις μ π α λ λ ά ν τ ε ς , Σ ύ γ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έα τ ρ ο α ρ . 2 2 , Κ έ δ ρ ο ς, 1980, Α θ ή ν α , 87 σ.

88. Πόντικας Μάριος: Ο γάμος, Έ λληνες Συγγραφείς, Κάλβος, 1981, Αθήνα, 83 σ.

7 0. Μ η τ ρ ο π ο ύ λ ο υ Κ ω στο ύ λα : Τέσσερις ερημιές, ένα έρ γ ο σ ε τ έ σ σ ε ρ α μέρη μ ο ν ό π ρ α κ τ α π ο υ σ υ ν δ έ ο ν τ α ι με­ τ α ξύ τ ο υ ς με τ ρ ε ις μ π α λ λ ά ν τ ε ς , Σ ύ γ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 2 9 , Κ έ δ ρ ο ς, 198 1 , Α θ ή ν α , 72 σ .

89. Πρεβελάκης Παντελής: Μ ουσαφιραίοι στο Στεπαντσίκοβο, κωμωδία σε τέσσερις πράξεις, διασκευή της νουβέλλαςΤ ο χωριό Στεπαντσίκοβο του Ντοστογιέφσκι, Θεατρική Βιβλιοθήκη σειρά Α ', Εταιρεία Σπου­ δών Σχολής Μωραΐτη, 1972, Αθήνα, 215 σ.

71. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: Επικίνδυνρ φορτίο, Σ ύ γ χ ρ ο ­ ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έα τ ρ ο α ρ . 2 , Κ έ δ ρ ο ς, 1971, Α θ ή ν α , 93 σ.

7 2. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: ε κ δ ., 1973, Α θ ή ν α ; 85 σ.

Ω!

τι κόσμος μπαμπά, χ.

7 3. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: Ω! τι κόσμος μπαμπά, Σ ύ γ ­ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 17, Κ έ δ ρ ο ς, 1974, Α θ ή ν α , 100 σ.

7 4. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στα ς: Το αυτί το Αλέξανδρου, Σ ύ γ ­ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 18, Κ έ δ ρ ο ς, 1975, Α θ ή ν α , 94 σ.

75. Μ ο υ ρ σ ε λ ά ς Κ ώ στας: Εκείνος και... εκείνος, τ. Α ', Σ ύ γ χ ρ ο ν ο Ε λ λ η ν ικ ό Θ έ α τ ρ ο α ρ . 10, Κ έ δ ρ ο ς, 1973, Α θ ή ν α 134 σ . (β ' έ κ δο σ η 1980).

76. Μουρσελάς'Κώστας:

Εκείνος και... εκείνος,

τ. Β',

90. Πρεβελάκης Παντελής: Δ ύο κρητικά δράματα (Η δεύτερη εντολή - Το τρελό αίμα), Εκδόσεις των Φί­ λων, 1974, Αθήνα, 60 σ.

91. Σαμουηλίδης Χρήστος: Δ έκα μονόπρακτα, Δ ιογέ­ νης, 1976, Α θήνα, 182 σ.

92. Σαμουηλίδης Χρήστος: Τρία θεατρικά έργα (Εκ βαθέων ή εννιά ερημικές φωνές - Ο διευθυντής - Το σαλόνι της Τετάρτης), Διογένης, 1977, Αθήνα, 189 σ.

93. Σαμουηλίδης Χρήστος: Δ ύο θεατρικά έργα (Ο Μί­ δας και το χρυσάφι - Ο κύριος Ταπέτος), Διογένης, 1978, Α θήνα, 117 σ.

94. Σαμουηλίδης Χρήστος: Τρεις παράλληλοι μονόλο­ γο ι, Ιωλκός, 1970, Αθήνα.

78/αφιερωμα

95. Σκούρτης Γιώργος: Ο ι μουσικοί, Σύγχρονο Ελλη­ νικό Θέατρο αρ. 9, Κέδρος, 1972, Αθήνα, 93 σ.

103. Ταξιάρχης Ντίνος: Θέατρο του ενός (12 μονόπρα­ κτα), Σημερινή Εποχή, 1983, Αθήνα, 111 σ.

96. Σκούρτης Γιώργος: Ο Καραγκιόζης παρά λίγο 6εζύρης, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 11, Κέδρος, 1973, Α θήνα, 83 σ.

104. Τοσίτσας-Αβέρωφ Ευάγγελος: Επιστροφή στις Μ υκήνες, σε 2 μέρη και 4 εικόνες, Εστία, 1973, Α θήνα, 113 σ.

97. Σκούρτης Γιώργος: Ο ι νταντάδες, Θέατρο αρ. 2, Ερμής, 1974, Α θήνα, 80 σ.

105. Χάκκας Μάριος: Ενοχή (3 μονόπρακτα: Ενοχή Αναζήτηση - Τα κλειδιά), Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 7, Κέδρος, 1974, Αθήνα, 95 σ.

98. Σκούρτης Γιώργος: Κομμάτια και θρύψαλα, 8 μο­ νόπρακτα, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 20, Κέ­ δρος, 1978, Αθήνα, 111 σ.

99. Σκούρτης Γιώργος: Α π εργία ή η πάλη των τάξεων απ' αυτούς που παλεύουν, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 19, Κέδρος, 1979, Αθήνα, 95 σ.

100. Σκούρτης Γιώργος: 11 μονόπρακτα, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 26, Κέδρος, 1980, Αθήνα, 238 σ.

106. Χριστοδούλου Δημήτρης: Το τόξο - Αίγιστος, Ζάρβανος, 1964, Αθήνα, 74 σ.

107. Χριστοδούλου Δημήτρης: Ξενοδοχείο Η Κίρκη, έκδοση του συγγραφέα, 1966, Αθήνα, 60 σ.

108. Χριστοδούλου Δημήτρης: Το ψέμα του Ιάσονα, χ. ε., 1975, Αθήνα.

109. Χριστοδούλου Δημήτρης: Τα όπλα του Αχιλλέα, Κέδρος, 1978, Αθήνα, 77 σ.

101. Σταύρου Γεράσιμος: Καληνύχτα Μαργαρίτα, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 8, Κέδρος, 1973, Αθή­ να , 119 σ. (β' έκδοση 1981).

110. Χριστοδούλου Δημήτρης: Γωνία, ποτάμι, γέφ υ­ ρα, Κέδρος, 1979, Αθήνα, 75 σ.

102. Ταξιάρχης Ντίνος: Τρία μονόπρακτα (Το άδειο τραπέζι - Ηλίθια με τη σφυρίχτρα - Το σκουφί της γε­ ροντοκόρης), Το Ελληνικό Βιβλίο, 1961, Α θήνα, 82 σ.

111. Χριστοφυλάκης Γιώργης: Ο λονυχτία - Το τέλ ο ς Σ χόλη, Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο αρ. 13, Κέδρος, 1974, Α θήνα, 73 σ.

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ε π ιλ ο γ ή

η οντολογία του 20ού αιώνα ΚΩ Σ ΤΗ ΠΑΠΑΓΙΩΡΗ: Η οντολο­ γία τον Μάρτιν Χάιντεγκερ. Α θή ­ να, Νεφέλη, 1983. Σελ. 213.

Πριν σχολιάσεις ένα φιλοσοφικό βιβλίο σαν την «Οντολογία του Μάρτιν Χάιντεγκερ» του Κωστή Παπαγιώργη πρέπει να απαντή­ σεις σε κάποια ενδεχόμενα ερωτήματα: 1) τί μας ενδιαφέρει η φι­ λοσοφία, 2) ποια η σημασία της φιλοσοφίας του Μ. Χάιντεγκερ, 3) πόσο είναι απαραίτητη μια εισαγωγή στη φιλοσοφία του και 4) πόσο ανταποκρίνεται η εισαγωγή αυτή στη λειτουργία της. Δ εν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει ζωή χωρίς κάποιο υποτυ­ πώδες έστω φιλοσοφικό υπόβαθρο, που υποβαστάζει την καθημερινό­ τητα δίνοντάς της συνοχή και νόη­ μα. Και επειδή ακριβώς είναι δε­ δομένη η φιλοσοφική θεμελίωση, για τούτο και μένει απαρατήρητη. Το να εθελοτυφλούμε απέναντι σ’ αυτό το γεγονός είναι επίσης μια αναμφισβήτητα όμως κακή - φιλο­ σοφία. Μια σύγκριση θα το δείξει: Στα συμπόσια των αρχαίων Α θη­ ναίων το πνεύμα είχε την προτε­ ραιότητα απέναντι στο οινόπνευμα και το φαγητό σερβίρονταν για να τροφοδοτεί το διάλογο. Το ότι απ’ αυτά τα ιστορικά τραπεζώματα ξεπήδησαν τόσες αξιοθαύμαστες φι­ λοσοφικές ιδέες, κάθε άλλο παρά εμπόδιζε την απόλαυση των εδε­ σμάτων και την απρόσκοπτη πέψη τους. Οι Ρωμαίοι, πιστοί στο δόγμα primum vivere deinde philosophare,

δεν κατόρθωσαν ν α εκτιμήσουν ού­ τε αυτές τις ευπεπτικές ιδιότητες του καλού διαλόγου: το ρόλο που έπαιξε η φιλοσοφία για τους ΑθηΓ ναίους, για τους Ρωμαίους τον παί­ ζει το εμετικό. Στην τεχνοκρατούμενή εποχή μας η επιστήμη συχνά κομπάζει πως έχει καταστήσει τη φιλοσοφία περιττή, αποδείχνοντας πως δεν υπάρχουν προβλήματα πέρα απ’ αυτά που θέτει και λύνει η ίδια. Στην πραγματικότητα αυτή η αντί­ ληψη προϋποθέτει σιωπηρά μια φι­ λοσοφία που γι’ αυτό ακριβώς και δεν τη θέτει. Α πό την εποχή του Πλάτωνα είναι αποκλειστικά στραμμένη στη θέα των όντων, έχοντας κλείσει τ’ αυτιά της στις εκκλήσεις του είναι (πάνω σ’ αυτό έχει πολλά να μας μάθει ο Χάιντεγκερ). Τί μας ενδιαφέρει ο Μ. Χάιντεγκερ; Και γιατί ν ’ ασχολούμαστε μ’ ένα φιλόσοφο που τον βαραίνει το

αμάρτημα της συνεργασίας με το ναζισμό; Θα πρέπει να θυμηθούμε πως, ο Χέγκελ, που ομολογημένα επηρέα­ σε τόσο πολύ τον Μ αρξ και γενικά την αριστερά, βαρύνεται επίσης με τόσα αυταρχικά και εθνικιστικά αμαρτήματα, ώστε ο ναζισμός να τον θεωρεί πρόγονό του. Η πολιτική τοποθέτηση του Χάιντεγκερ του στέρησε την ευκαι­ ρία να αναγνωριστεί ρητά σαν ο μεγαλύτερος γκουρού του αιώνα. Ενώ όλοι αντλούσαν απ’ αυτόν, κανένας δεν θεωρούσε αναγκαίο (όταν δεν το θεωρούσε επικίνδυνο) να αναφέρει την πηγή του. Είναι δύσκολο έτσι να εκτιμήσουμε τη σημασία και την έκταση της επιρ­ ροής του. Ολόκληρο σχεδόν το έρ­ γο του Σαρτρ (που ο Μαρκούζε γενναιόδωρα τον ονόμασε «συνεί­ δηση του αιώνα») αναπτύχθηκε κάτω από τη σκιά του Χάιντεγκερ. Οι σημαντικότερες ιδεές του ίδιου του Μαρκούζε σχετικά με την κρι­ τική της τεχνοκρατικής κοινωνίας είναι αντλημένες απ’ αυτόν. Ο Λακάν και η ψυχαναλυτική του σχολή καθώς και η υπαρξιστική ψυχολο­ γία είναι βαριά χρεωμένες στον Χάιντεγκερ. Η επίδρασή του στη γλωσσολογία και τη σημειολογία

80/οδηγος

Μάρτιν Χάιντεγκερ ήταν τεράστια. Κι αυτά είναι μερι­ κά μόνο δείγματα της επιρροής του. Δ εν έχει ίσως άδικο ο συγγρα­ φέας της «Οντολογίας» να τον χα ­ ρακτηρίζει σαν τον «μοναδικό ίσως φιλόσοφο του αιώνα». Το βέβαιο είναι πως δεν θα μπο­ ρέσουμε να κατανοήσουμε ικανο­ ποιητικά τον αιώνα μας (και συνε­ πώς τους προηγούμενους) αν δεν εντρυφήσουμε στη φιλοσοφία του Μ. Χάιντεγκερ. Αλλά η μελέτη του δεν είναι μια υπόθεση εύκολη ή έστω τόσο μόνο δύσκολη, όσο των άλλων φιλοσόφων. Η ιδιόρρυθμη γλώσσα του -γλώ σσα του λησμο­ νημένου είν α ι- τον κάνει απρόσι­ το, σχεδόν απαγορευτικό, ακόμα και στο γερμανό αναγνώστη. Για τον Έλληνα η δυσκολία εί­ ναι ακόμα μεγαλύτερη (ίσως επειδή χρησιμοποιεί και αρκετά αρχαιοελ­ ληνικά στη γραφή του). Οι γύρω από τη χαϊντεγκεριανή φιλοσοφία μελέτες είναι ελάχιστες και μάλλον ανεπαρκείς. Βιβλία του έχουν με­ ταφραστεί ελάχιστα. Α π ό το μνη­ μειώδες έργο του «Είναι και χρό­ νος» (μετάφραση Γ. Τζαβάρα, εκ­ δόσεις Δωδώνη) περιμένουμε ακό­ μη το δεύτερο τόμο. Η ιδέα πως θα μπορούσε να γίνει κανείς κοινωνός της κοσμοαντίλη­ ψης του Χάιντεγκερ χωρίς την κα­ τάλληλη προγύμναση και χωρίς φι­ λοσοφική προπαίδεια είναι ουτοπι­ κή. Α υτό μπορεί να φαίνεται π α ­ ράδοξο, αν ληφθεί υπόψη ότι ο Χάιντεγκερ αφιερώθηκε στο έργο της αποσυναρμολόγησες όλης της φιλοσοφικής κατασκευής που ξεκι­ νάει από τον Πλάτωνα. Αλλά έχου­ με τόσο διαποτισθεί από τον π λα­

τωνικό και καρτεσιανό τρόπο σκέ­ ψης, ώστε χρειάζεται εντατική εξά­ σκηση για να τον ξεμάθουμε. Η ύπαρξη ενός τουλάχιστον ξε­ ναγού (στο δικό μας τόπο), που θα μας οδηγήσει μέχρι εκεί απ’ όπου θα αναλάβει την καθοδήγησή μας ο φιλόσοφος, είναι αναγκαία. Διαβάζοντας την «Οντολ,ογία του Μάρτιν Χάιντεγκερ» του Κωστή Παπαγιώργη έχεις την εντύπω­ ση πως βρέθηκε ξεναγός για τον έλληνα αναγνώστη. Έ να τεστ μπο­ ρεί να το επαληθεύσει: ας επιχειρή­ σει κανείς να διαβάσει το «Είναι και χρόνος» πριν από την «Οντο­ λογία» του Μ .Χ. κι ας επαναλάβει το εγχείρημα αντίστροφα. Επιστρέφοντας στο χαϊντεγκεριανό κείμε­ νο , θα βρει τις πριν κατάκλειστες πόρτες ανοιχτές. Το βιβλίο, πληρέστερο από ανά­ λογα μελετήματα που μπορεί να συναντήσει κανείς στην αγγλική γλώσσα, χωρίζεται σε δυο βασικά μέρη με την προσθήκη ενός συμ­ πληρωματικού κεφαλαίου στο τέ­ λος. Το πρώτο αποτελείται από οχτώ κεφάλαια: Ο αποχρών λόγος, Το κενό και το μηδέν, Το ον λέγε­ ται πολλαχώς, Η διαφορά, To cogito, Η θεωρία του σχηματισμού, Η αναφορικότητα, Ο χρόνος. Είναι οχτώ δρόμοι, που μοιάζουν να μας φέρνουν από την τύρβη του άστεως (του αγαπημένου τόπου της μετασωκρατικής φιλοσοφίας) στις πα­ ρυφές του δρυμού, όπου είναι ο •χώρος του Χάιντεγκερ. Ο συγγρα­ φέας, γνώστης της παραδοσιακής δυτικής φιλοσοφίας, ξέρει να μας περνά με μαεστρία μέσα από τις συμπληγάδες της. Ξέρει να αποκα­ λύπτει το είναι κάτω από τις δια­ δοχικές οντικές «επιχωματώσεις» (η έκφραση δική του) του δυτικού ορθολογισμού. Στο δεύτερο μέρος, την «Υπαρ­ κτική αναλυτική», αναπνέουμε άλ­ λον, αέρα. Είμαστε στην πορεία του Χάιντεγκερ, αναζητούμε μαζί του το ξέφωτο του είναι μέσα στα μο­ νοπάτια του δρυμού. Στα εννιά του κεφάλαια αναπτύσσονται πιστά, μεστά και πειστικά οι βασικές θέ­ σεις του «Είναι και χρόνος» με συ­ χνή προσφυγή και σε άλλα έργα του Χάιντεγκερ, έτσι που τα σκο­ τεινά σημεία του μνημειώδους τού­ του έργου του να φωτίζονται με ενάργεια. Με την προσθήκη του κεφαλαίου «Μετά το “Είναι και χρόνος”» κλείνει ένας φωτεινός κύ­

κλος γύρω από τη σκοτεινή φιλο­ σοφία του μεγάλου γερμανού διανοητή. Δ εν μπορεί να πει κανείς βέβαια πως εξαντλείται μ’ αυτή την εισα­ γωγή η φιλοσοφία του Χάιντεγκερ (που το σύνολο του έργου του προβλέπεται να καλύψει, όταν συμ­ πληρωθεί η έκδοσή του, πάνω από 75 τόμους). Εκείνο όμως που φιλο­ δοξεί ο συγγραφέας της «Οντολο­ γίας», να μας δώσει τα οδηγητικά νήματα αυτής της φιλοσοφίας, το πετυχαίνει καίρια. Επειδή ακριβώς είναι τόσο μεγά­ λο το βάρος που αναλαμβάνουν να σηκώσουν οι 213 σελίδες του βι­ βλίου, ο αναγνώστης θα πρέπει να επανέλθει στα πρώτα κεφάλαια τε­ λειώνοντας τα τελευταία, πράγμα άλλωστε που επιβάλλεται από μόνο του. Εξάλλου, ένα βιβλίο που δεν θα μας παρακινούσε να το διαβά­ σουμε δυο και τρεις φορές, δεν θα άξιζε να διαβαστεί ούτε μία. Ο συγγραφέας, που ξέρει να κά­ νει γλαφυρές προτάσεις υπέρφορ­ τες σε φιλοσοφικά νοήματα, μπορεί επίσης να μιλάει για το είναι, το πιο αφηρημένό και πιο λησμονημέ­ νο , κατά τον Χάιντεγκερ, θέμα της φιλοσοφίας, χωρίς να ξεχνά πως απευθύνεται σ’ ένα φίλο φαντάρο, που την ώρα της μελέτης φυλάει τη σκοπιά του. Αυτή η αμεσότητα του δευτέρου προσώπου, πού τόσο απάδει προς τα ξηρά καθηγητικά πρότυπα, προσκαλεί και συμπαρασύρει τον αναγνώστη σε άμεσο διά­ λογο. Σίγουρα πρόκειται για βιβλίο από τα ελάχιστα της ελληνικής φι­ λοσοφικής γραμματείας. Ίσως για­ τί ο συγγραφέας (όπως π ροδίδει το κείμενο και ομολογεί κάπου ο ίδιος) έχει για χρόνια ζυμωθεί με τις ιδέες που πραγματεύεται. Α ν έχει τόσο καλά αποδώσει μια φιλο­ σοφία κατεξοχήν βιωματική, το χρωστάει στο ότι την έχει κάνει βίωμά του. Γι’ αυτό το λόγο αποδείχνεται πλεονέκτημα το ότι (παρά τα τρία ώς τώρα βιβλία και τα όχι λίγα άρ­ θρα του) δεν ανήκει στους πανεπι­ στημιακούς κύκλους. Έ χει παρα­ τηρηθεί πως συχνά οι ερασιτέχνες είναι οι ανανεωτές των πνευματι­ κών κλάδων. Εμπνευσμένοι από το πάθος της πνευματικής περιπέ­ τειας, μπάζουν, με βίαιο συχνά τρόπο, τον άνεμο των ανοιχτών πε­ δίων στη μουχλιασμένη ατμόσφαι-

οδηγος/81

ρα των στεγανών επαγγελματικών χώρων. Ο Χάιντεγκερ ήταν επίσης καθη­ γητής, δεν κουράζεται όμως να το­ νίζει πως η φιλοσοφία κατάντησε λογική από τότε που έγινε υπόθεση της οργάνωσης και του σχολείου. (Και η λογική - γ ια να παραφράσω μια φράση του συγγραφέα "της «Οντολογίας»- είναι η αστυνομία της σκέψης.) Οι εικόνες του, όπου είναι αναγκαίες για την ανάπτυξη των ιδεών του, είναι παρμένες από την ακατέργαστη ακόμα φύση (παρ’ ότι θα ήταν ασυγχώρητη πα­ ρεξήγηση να θεωρηθεί η φιλοσοφία του φυσιολατρική).

now

Για τούτο θα συνιστούσα να δια­ βαστεί «Η οντολογία του Μάρτιν Χάιντεγκερ» (όπως επίσης και το έργο του ίδιου του Χάιντεγκερ) σε κάποια απόμερη τοποθεσία, όπου οι θόρυβοι των αυτοκινήτων δεν θα ξεσκίζουν την ησυχία και το πη­ χτό σκοτάδι της νύχτας δεν θα διεμβολίζεται από τις διαρκείς φω­ ταψίες. Το σκοτάδι και η σιωπή, όπως μας μαθαίνει ο Χάιντεγκερ, μπορούν να μας φωτίσουν και να μας μιλήσουν για αλήθειες που οι τεχνολογικοί θόρυβοι και φωτισμοί μας σκεπάζουν συστηματικά. ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΠΑΝΤΑΖΗΣ

για μια «κουλτούρα της αλλαγής» ΠΙΕΤΡΟ ΙΝΓΚΡΑΟ: Η κρίση και ο τρίτος δρόμος. Μετ. Ανταίος Χρνσοστομίόης. Σύγχρονη Πολίτι­ κή Σκέψη. Αθήνα, Πολύτυπο, 1983. Σελ. 174.

Ένα βιβλίο-συνέντευξη είναι συνήθως μια πολιτική παρέμβαση. Πολύ περισσότερο όταν η συνέντευξη δίνεται από μια πολιτική προσωπικότητα του κύρους του Ινγκράο, σε μια κρίσιμη στιγμή της ιταλικής πολιτικής ζωής -χειμώνας του ’78. Λίγους μήνες αρ­ γότερα θα μπει τέρμα στη φάση των κυβερνήσεων εθνικής ενότη­ τας, που στηρίχτηκαν στη συνεργασία κομουνιστών-χριστιανοδημοκρατών. Το βιβλίο του Ινγκράο είναι στενά δεμένο με αυτή τη φάση. Αποτέλεσε μια προειδοποίηση, μια πολιτική θέση, αλλά κύ­ ρια μια προσπάθεια επαναφοράς στην καθημερινή πολιτική ζωή και στην τρέχουσα πολιτική συζήτηση όλης της προοπτικής της μετάβασης, όπως αυτή διαγράφεται μέσα στις συνθήκες κρίσης του κοινωνικού κράτους. Από δω και ο πανοραμικός χαρακτήρας του βιβλίου, που αγκαλιάζει -στα όρια που επιτρέπει μια συνέν­ τευξη- όλα τα θέματα με τα οποία πρέπει να λογαριαστεί η αρι­ στερά σήμερα.

πλαίσιο Κ Υ Ρ ΙΑ Κ Ο Υ ΚΑΣΣΗ: Το ελληνικό λαϊκό μυθιστόρημα 1840-1940. Αθήνα, 1983. Σελ. 205. Ο ΚΥΡΙΑΚΟΣ Κάσσης έχει κάνει μια πολύ αξιόλογη δουλειά στον τομέα της συγκέντρωσης και καταγραφής στοιχείων για όλα τα κείμενα που αποτελούν την τωρινή ελληνική παραφιλολογία (και ενδεχόμενα αύριο να θεωρούνται τμήμα της καθαρής φιλολογίας). Και στην έκδοση τούτη ακριβώς περιλαμβάνεται μια μικρή -κ α ι διατηρημένη στο επίπεδο της φαινομενολογίαςανάλυση των λαϊκών μυθιστοριών και μια εμπεριστατωμένη καταλογογράφηση των κυριότερων έργων και εκδόσεων, με ανάλογη σπάνια εικονογράφηση, και επιμέλεια ανάλογη της αγάπης που δείχνει ο συγγραφέας για το αντικείμενό του.

Κ. Μ. ΓΟ ΥΝ ΤΧΑΟ ΥΖ: Καραμανλής, ο ανορθωτής της Ελληνικής Δημοκρατίας. Μετ. Μ. Δραγονμης. Αθήνα, Μορφωτική Εστία, 1983. Σελ. 371. ΕΙΝΑΙ αρκετά γνωστή (από δημοσιεύσεις σε εφημερίδες, μεταφρασμένα αποσπάσματα κλπ.) αυτή η πολιτική βιογραφία του προέδρου της Δημοκρατίας, που τώρα κυκλοφόρησε και στα ελληνικά ολοκληρωμένη. (Ό π ω ς επίσης είναι παλιός γνώριμος της χώρας ο Κρις Γουντχάουζ, από την εποχή της Κατοχής και του

82/οδηγος

Ο τρίτος δρόμος, λοιπόν, δεν τοπο­ θετείται σε κάποιο ασαφές μέλλον, αντίθετα θεμελιώνεται στις διεργα­ σίες του σήμερα, προσπαθεί να τροφοδοτήσει πολιτικές προτάσεις και προγράμματα καθημερινής δράσης. Ταυτόχρονα, αυτά τα ίδια τα καθημερινά φαινόμενα ωθούν τογ Ινγκράο σε ένα διάλογο με όλες σχεδόν τις σύγχρονες αναλύσεις της κρίσης: από τις νεο-φιλελεύθερες μέχρι τον Χάμπερμας, τον Ό φ φ ε ή τον Αλτουσέρ. Α ς υπο­ γραμμίσουμε τον ενωτικό χαρακτή­ ρα αυτής της ανάλυσης. Η διεκδί­ κηση και ο τονισμός της πολιτικής και ιδεολογικής αυτονομίας του κομουνιστικού κινήματος σε καμιά περίπτωση δεν οδηγεί σε απομονω­ τισμό. Αντίθετα, περιλαμβάνει ήδη από τη στιγμή της ανάλυσης την αναζήτηση σημείων σύγκλισης με τις άλλες προοδευτικές δυνάμεις. Υπερβάλλοντας λίγο στους όρους, θα λέγαμε ότι η έννοια της ηγεμο­ νίας γίνεται στον Ινγκράο στοιχείο της ίδιας της μεθόδου ανάλυσης. Το εύρος της θεματολογίας του βιβλίου αποκλείει μια απόπειρα συνόψισης. Πολύ δύσκολη θά ’ταν επίσης μια συνοπτική παραβολή με το προηγούμενο βιβλίο του Ινγκράο, «Μάζες και εξουσία» (Θε­ μέλιο, Α θήνα 1979), μια και το δεύτερο περιλαμβάνει κείμενα που γράφτηκαν από το ’64 ώς το ’77 και γι’ αυτό θα απαιτούσε μια δεύτερη παραβολή. Α ντίθετα, μπορούμε εύ­ κολα να σημειώσουμε την εξέλιξη της ανάλυσης του Ινγκράο όπως προκύπτει από το τελευταίο βιβλίο του, «Trasformazione e progetto» (D e Donato, Bari, 1983). Μ ια αί­

σθησή της μπορεί να πάρει ο έλληνας αναγνώστης Οπό την εισήγηση του Ινγκράο στο σεμινάριο του Κέντρου Μαρξιστικών Σπουδών (Μάρτιος ’83· εκτεταμένα αποσπά­ σματα «Αυγή», «Αριστερά σήμερα» τ. I.). Εδώ το κέντρο βάρους της ανάλυσης έχει μετατοπιστεί απο­ φασιστικά στη θεώρηση της κρίσης σαν κρίσης του κράτους/έθνους, που προκαλείται από τις διαδικα­ σίες διεθνοποίησης της παραγωγής και της υπερεθνικής συγκέντρωσης των νέων τεχνολογιών, της πληρο­ φορίας και της επιστήμης. 'Ηδη από το «Η κρίση και ο τρί­ τος δρόμος» φαίνονται αυτές οι γραμμές ανάλυσης. Εδώ θα θέλαμε να σταθούμε σε ένα θέμα που τίθε­ ται με επιμονή στις σελίδες αυτού του βιβλίου. Α φορά τη σχέση: ανά­ πτυξη του κοινωνικού κράτους-επίδρασή του στις μορφές ορ­ γάνωσης των μαζών-δημοκρατία και πολιτική σύνθεση. Τη στιγμή της συνέντευξης συντελείται στην Ιταλία -αλλού έχει ήδη πραγματο­ ποιηθεί- μια αλλαγή του άξονα της πολιτικής και της θεωρητικής συ­ ζήτησης. Στο κέντρο της έρχεται το πρόβλημα της λεγάμενης κρίσης διακυβέρνησης των σύγχρονων δη­ μοκρατικών πολιτικών συστημά­ των. Το ρεύμα των νεο-φιλελεύθερων, ή καλύτερα των νεο-συντηρητικών, έχει παίξει ση­ μαντικό ρόλο σ’ αυτή την αλλαγή. Η κεντρική ιδέα -σχηματοποιώ ν­ τας στο έπακρο- είναι ότι η πολιτι­ κή αστάθεια και η ακυβερνησία των. δημοκρατικών πολιτικών συ­ στημάτων σήμερα γεννιέται από τον «πληθωρισμό ζήτησης» των μα­ ζών από το κράτος. Ο υψηλός βαθ­ μός οργάνωσης των «συμφερόν­ των» στην κοινωνία των ιδιωτών (societa civile), η ισχυροποίηση των συντεχνιακών οργανώσεων και η πλειοδοσία των σύγχρονων πολυ­ συλλεκτικών κομμάτων θέτουν το κράτος και την εκάστοτε κυβέρνη­ ση μπροστά σε υπερβολικές, αντι­ φατικές και αμοιβαία αποκλειόμενες διεκδικήσεις. Αυτή η «κοινωνι­ κή πολυπλοκότητα» βρίσκεται στη βάση της αστάθειας και της ασυ­ ναρτησίας της κυβερνητικής γραμ­ μής. Α π ό δω και η επίκληση για «ισχυρές κυβερνήσεις» που θα «μειώσουν την πολυπλοκότητα», μέσω μιας αυστηρής επιλογής μετα­ ξύ των διεκδικήσεων και των συμ­ φ ερόντων. Φυσικά, τα συμφέροντα

της ιδιωτικής συσσώρευσης, της μόνης αποτελεσματικής -σχεδόν φυσικής- οικονομικής διαδικα­ σίας, προηγούνται και αποτελούν το γνώμονα της αναγκαίας επιλο­ γή?· Είναι ενδιαφέρον να παρατηρή­ σει κανείς -κ α ι στις σελίδες του βι­ βλίου γίνεται φ ανερό- την ανταπό­ κριση που έχουν βρει στο θεωρητι­ κό τους μέρος αυτές οι απόψεις και μέσα στην κουλτούρα της αριστε­ ρός, ειδικότερα στο φιλελεύθερο σοσιαλιστικό της ρεύμα. Ξεκινών­ τας από μια ομοειδή διχοτόμηση της σχέσης κοινωνίας των ιδιωτών και κράτους, όπου η πρώτη είναι ο χώρος της αυθεντικής έκφρασης των αναγκών και του δυναμισμού των μαζών, ενώ το δεύτερο ο χώ­ ρος του ολοκληρωτισμού, της αυ­ ταρχίας και της αρτηριοσκλήρω­ σης, καταλήγει σε μια πρόταση δη­ μιουργίας αντισταθμιστικών εξου­ σιών μέσα στην κοινωνία των ιδιω­ τών, για να αντιμετωπιστεί ο ολο­ κληρωτισμός του κράτους-Μολώχ. Σημειώνουμε παρενθετικά ότι από την τριτοδιεθνιστική παράδο­ ση έρχεται μια επίσης λαθεμένη θεώρηση της σχέσης κράτους/κοινωνίας των ιδιωτών - ο Ινγκράο τη χρεώνει στον Αλτουσέρ- που ξεκι­ νώντας από μια εργαλειακή αντί­ ληψη του κράτους ως χώρου αδια­ πέραστου από τη δράση των υποτε­ λών τάξεων, καταλήγει στο ν α θεω­ ρεί το κοινωνικό ως το μόνο δυνα­ τό πεδίο οργάνωσης και ανάπτυξης της ταξικής πολιτικής αυτονομίας των επαναστατικών δυνάμεων. Για να ξαναγυρίσουμε στις θεω­ ρίες της κρίσης διακυβέρνησης, εί­ ναι φανερό ότι αυτές αναπτύσσον­ ται στο πεδίο της κρίσης του κοι­ νωνικού κράτους. Η κρίση του μπορεί να αναχθεί, τελικά, στην απόκλιση των δύο βα­ σικών λειτουργιών που επεδίωξε να συμβιβάσει: από τη μια, τη διεύθυνση του οικονομικού κύκλου και τη στήριξη της ιδιωτικής συσ­ σώρευσης, κι από την άλλη, την κρατική οργάνωση της συναίνεσης και της νομιμοποίησης αυτής της κρατικής διεύθυνσης. Σ’ αυτές τις δύο λειτουργίες στηρίχθηκε ένας «συμβιβασμός», περισσότερο ή λι­ γότερο ' ανταγωνιστικός, μεταξύ των κυρίαρχων κύκλων και του ερ­ γατικού κινήματος, που στην Ευ­ ρώπη οργανώθηκε κύρια από τη σοσιαλδημοκρατία. Ο αναγνώστης

οδηγος/83

θα βρει στο βιβλίο ίου Ινγκράο μια εξαιρετικά διεισδυτική ανάλυση των αιτίων αυτής της κρίσης. Εδώ θα παραμείνουμε στις πλευρές που αφορούν τις επιπτώσεις της ανά­ πτυξης και της κρίσης του κοινωνι­ κού κράτους στην ταξική διάρθρω­ ση της κοινωνίας. Ό λ ο το πλέγμα των θεσμών που δημιουργούνται με το κοινωνικό κράτος για να οργα­ νώσουν τη σχέση κράτους-μαζών με τρόπο τέτοιο που να αποκλείει την ταξική πολιτική 'τους αυτονο­ μία, γίνεται αφετηρία μιας αντιφα­ τικής διαδικασίας. Α πό τη μια, ωθεί την οργάνωση της κοινωνίας των ιδιωτών, δη­ μιουργεί νέα κοινωνικά υποκείμε­ να, καθώς και ένα ευρύτατο πεδίο σύγκρουσης, διεκδικήσεων και δράσης, που αναπτύσσονται στη γραμμή επαφής των μαζών με αυ­ τούς τους θεσμούς, Α πό την άλλη, αυτή η νέα μορφολογία του κοινω­ νικού που αρθρώνεται από το π ο­ λιτικό, έχει καταλήξει σε έναν έν­ τονο συντεχνιακό κατακερματισμό. Αλλά και αυτός ο συντεχνισμός, παρατηρεί ο Ινγκράο, είναι αντι­ φατικός. Δεν πρόκειται πια για ευ­ καιριακές συνενώσεις γύρω από ιδιαίτερα συμφέροντα, αλλά για σταθερές μορφές οργάνωσης, που αμέσως έρχονται σ’ επαφή με το κράτος, αποκτώντας έτσι μια πολιτική-γενική διάσταση. Γι’ αυτό οι διέξοδοι μπορεί να είναι τόσο μια συνολική συντεχνιακή αναδίπλω­ ση, όσο και μια νέα δημοκρατική ανάπτυξη. Ο συντεχνιακός κατακερματι­ σμός της κοινωνίας βρίσκεται στη βάση της δημοσιονομικής κρίσης, της κρίσης νομιμοποίησης και δια­ κυβέρνησης, που για τον Ινγκράο αποτελούν πλευρές μιας βαθύτερης κρίσης τον κράτους, με την ευρύτε­ ρη έννοια της κρίσης του ηγεμονι­ κού συνασπισμού των κυρίαρχων τάξεων. Α πό τους νεο-συντηρητικούς, η λύση που προτείνεται είναι η ενίσχυση της δυνατότητας επιλογής των κοινωνικών διεκδική­ σεων από τη μεριά του κράτους, που φυσικά δεν είναι ταξικά ουδέ­ τερη. Α πό άλλες μεταρρυθμιστικές πολιτικές και επιστημονικές .δυνά­ μεις προωθείται μια «πραγματιστι­ κή» αντίληψη της δημοκρατίας, που, αποδεχόμενη την υπάρχουσα «κοινωνική πολυπλοκότητα» και αρνούμενη πλέον την ικανότητα των κομμάτων να παράγουν πρό­

γραμμα γενικού χαρακτήρα και με­ γάλες πολιτικές συνθέσεις, προτεί­ νει τον περιορισμό της πολιτικήςθεσμικής διαμεσολάβησης, του ρό­ λου των κομμάτων και την ενίσχυ­ ση, αντίθετα, των αυτόνομων κοι­ νωνικών θεσμών διαμεσολάβησης, αφήνοντας στη σχέση πλειοψηφίας-μειοψηφίας να καταγράψει τους κοινωνικούς και πολιτικούς συσχετισμούς. Ο Ινγκράο πολεμά και τις δύο αυτές απόψεις. Δεν κρύβει, όμως, και τα τεράστια προβλήματα που έχουν ανακύψει και για την αρι­ στερά. Πράγματι, η νέα μορφολο­ γία των αναπτυγμένων κοινωνιών θέτει τα κόμματα της αριστερά: μπροστά στο πρόβλημα: Είναι δυ­ νατή σήμερα η διαμόρφωση ενός συνασπισμού κοινωνικών δυνά­ μεων πάνω σε μια συνολική πρότα­ ση αλλαγής της κοινωνίας; Ή οι κοινωνικές αντιθέσεις δεν ανάγον­ ται πλέον σε μια ταξική αντίθεση, οπότε και τα εργατικά κόμματα δεν είναι παρά φορείς επιμέρους προ­ τάσεων και υποκείμενα μιας ή πε­ ρισσότερων από τις πιθανές κοινω­ νικές συγκρούσεις στα πλαίσια μιας πλουραλιστικής κοινωνίας; Ο Ινγκράο παίρνει θέση απαν­ τώντας καταφατικά στο πρώτο ερώτημα. Οι αιτίες της κρίσης, έτσι όπως αναλύονται από τον Ινγκράο, δείχνουν «ότι μέσα από την κρίση γεννιέται η ανάγκη μιας νέας συνε­ κτικής αρχής». Αλλά για να μπορέ­ σει η αριστερά να τη μετουσιώσει. σε ένα γενικό σχέδιο αλλαγής της κοινωνίας, χρειάζεται να ανανεώ­ σει την πολιτική της κουλτούρα ξεπερνώντας την εμπειρία του κοινω­ νικού κράτους. Η γραφειοκρατία, ο κρατικισμός και η αναποτελε­ σματικότητα που το χαρακτηρί­ ζουν σήμερα, δείχνει ότι η αριστε­ ρά πρέπει να φύγει από το δίλημμα περισσότερο ή λιγότερο κράτος και να ανιχνεύσει τις δυνατές μορφές ενός νέου κράτους, που να διατη­ ρεί τον έλεγχο των στρατηγικών παραγωγικών τομέων, αλλά και να βοηθάει τις κοινωνικές δυνάμεις, ώστε να αναπτύσσουν την ικανότη­ τά τους να αποφασίζουν και να ελέγχουν. Σε μια τέτοια προοπτική ο ρόλος του κόμματος και της πολι­ τικής διαμεσολάβησης παραμένει καθοριστικός. Στις κριτικές που του απευθύνονται για υπερβολικό τονισμό αυτών των δύο στοιχείων, απαντά ότι είναι ακριβώς ο υψηλός

αντάρτικου στα βουνά.) Και έχει μεγάλο ενδιαφέρον -α ν και παρουσιάζεται μονόπλευρα θετική-, καθώς όχι μόνο επεξηγεί πλήθος ενεργειών του έλληνα ηγέτη που δέσποσε στην πολιτική ζωή την τελευταία 30ετία, μα και δίνει πλήθος από άγνωστες λεπτομέρειες αυτής της πολιτικής ζωής.

ΜΙΧΑΗΛ ΡΑΙΜΑΝ: Εν ονόματι τον Μαρξ. Μετ. Τίμος Παπακώστας. Αθήνα, Γλάρος, 1983. Σελ. 203. ΣΤΑ παρασκήνια της κρίσιμης περιόδου 1927-1928 μεταφέρει το βιβλίο τούτο, δίνοντας -με έντεκα απόρρητα έγγραφα- τον ανελέητο αγώνα επικράτησης του Στάλιν επί της αριστερής αντιπολίτευσής του (Τρότσκυ, Καμένεφ, Ζηνόβιεφ κ.ά.) στην ηγεσία της νεαρής τότε ΕΣΣΔ. Ιδιαίτερη σημασία έχουν (παράλληλα με τα ίδια τα ντοκουμέντα) οι αναλυτικές σημειώσεις τους, που, στηριγμένες και σε άλλα επίσημα κείμενα, κατατοπίζουν με πληρότητα τον αναγνώστη για το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίχθηκε η καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του κομουνισμού «διαμάχη».

Ν ΙΚ Ο Υ ΝΕΖΗ: Τα βουνά της Αττικής. Αθήνα, Τ. Πιτσιλάς, 1983. Σελ. 166. Α ΠΟ την ελληνική βιβλιογραφία λείπουν συνήθως εκδόσεις υποδομής στους διάφορους τομείς. ΓΓ αυτό, κάθε τέτοια έκδοση αξίζει να σημειώνεται σαν ιδιαίτερο γεγονός. Ό π ω ς τούτο το βιβλίο του Νίκου Νέζη που ασχολείται με την ορεογραφία της Αττικής, τα τοπωνύμια, την ιστορία και

84/οδηγος

βαθμός οργάνωσης και ο νέος δυ­ ναμισμός της κοινωνίας των ιδιω­ τών, η νέα μορφή του συντεχνία-,κού φαινομένου που καθιστούν ακόμα πιο αναγκαία τη γενική πο­ λιτική διαμεσολάβηση. Α ν η δημο­ κρατία δεν κατορθώσει να οργανω­ θεί σαν διαλεκτική πολιτικά αυτό­ νομων υποκειμένων, θα εκφυλιστεί σε μια διαμάχη συντεχνιακού χα­ ρακτήρα και η αναγκαία πολιτική σύνθεση θα αφεθεί στις γραφειο­ κρατίες και τους μηχανισμούς κά­ ποιων κρατικών θεσμών όλο και πιο απομακρυσμένων από τις μά­ ζες. Η «οργανωμένη δημοκρατία», λοιπόν, είναι το αναγκαίο πλαίσιο

•sV

«για να κάνουμε να ωριμάσει μια νέα συνεκτική αρχή; μέσα από τις αντιφάσεις, τις μορφές, την κουλ­ τούρα της παλιάς κοινωνίας». Και στην κριτική παρατήρηση που του γίνεται ότι οι αναφορές του στην ανάγκη της «γενικότητας» οδηγούν σε αντιλήψεις που προσιδιάζουν στην αστική νομική ιδεολογία ή οδηγούν στον κρατικισμό, ο Ινγκράο απαντά: «δεν αποκλείω κα­ θόλου ότι το “γενικό” -έτσι τουλά­ χιστον όπως το ορίζω εγώ- μπορεί να φέρνει μέσα του το στίγμα της παλιάς κοινωνίας. Αλλά το ξεπέ­ ρασμα του διαχωρισμού ανάμεσα στους παραγωγούς και τους πολί­

τες, άρα και το ξεπέρασμα του αστικού ορίζοντα, έχει ανάγκη από διαμεσολαβήσεις, από μεταβατι­ κούς “θεσμούς” , καθώς και από μια κουλτούρα της αλλαγής. Ίσως στο παρελθόν κάναμε ένα τεράστιο σφάλμα όταν υποτιμήσαμε όλη αυ­ τή την προβληματική». Φυσικά, η όλη συζήτηση είναι ακόμα στην αρχή της. Και η αρι­ στερά έχει ήδη πληρώσει ακριβά αυτή την καθυστέρηση. Με σιγου­ ριά όμως μπορούμε να πούμε ότι η αναζήτηση του τρίτου δρόμου έχει σαν υποχρεωτικό σταθμό το βιβλίο αυτό του Π. Ινγκράο. ΓΙΑΝΝΗΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ

ένα παλαιότερο εγχειρίδιο αστικής δεοντολογίας Γ. ΔΡΟΣΙΝΗ: Σκόρπια φύλλα της ζωής μου. Τόμος Γ'. Φιλολογική επιμέλεια: Γιάννης Παπακώστας. Αθήνα, Σ ύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 1983. Σελ. 298.

Μπροστά μπροστά, πριν από την εισαγωγή, ο επιμελητής δημοσι­ εύει μια φωτογραφία του Δροσίνη, του 1939. Ήταν τότε 80 χρόνων (γεννήθηκε το 1859, πέθανε το 1951). Είναι όρθιος, σ’ έναν εξώ­ στη, ακουμπά σ’ ένα κιγκλίδωμα και κοιτάζει τη θάλασσα. Στη λεζάντα υπάρχει κι ένα τετράστιχο, γραμμένο από την πίσω μεριά της φωτογραφίας:«Απ’ τη στεριά στη θάλασσα/κάτι μακριά αντι­ κρίζει./Τι βλέπει; κάτι που έφυγεν/ή κάτι που γυρίζει;» Το ση­ μειώνω αυτό; για να υπογραμμίσω τη στιχουργική ευκολία του Δροσίνη και, μαζί, τη μετριότητα της ποίησής του, που είναι σφραγισμένη από αυτή την ευκολία -τόσο εχθρική στη σοβαρή δη­ μιουργία. Ό μ ω ς αυτή η κρίση μου δεν καθορίζει τη συνολική αντιμετώπιση του Δροσίνη, ο οποίος, όπως πιστεύω, είναι πολύ σημαντικότερος ως πεζογράφος. Έδωσε σε έργα

του, όπως λ.χ. οι «Αγροτικές επιστολές» (1882), .σελίδες μιας νατουραλιστικής ή ρεαλιστικής ηθογραφίας και κοινωνικής ανθρωπολογίας συνοδευμένες από το ήθος που

είχαν οι εκπρόσωποι μιας φωτισμέ­ νης μερίδας της αστικής τάξης. Ο Δροσίνης ήταν ένας από τους τε­ λευταίους αυτούς εκπροσώπους. Το ήθος τούτο φωτίζεται λαμπρά στα «Σκόρπια φύλλα της ζωής μου». Προπάντων στο δεύτερο τό­ μο, που βγήκε το 1982, με επιμέ­ λεια πάλι του κ. Παπακώστα. Οι σελίδες του δεύτερου τόμου περι­ λαμβάνουν την κατεξοχήν κοινωνι­ κή δράση του (συνεργασία με το Δημήτριο Βικέλα, Σύλλογος προς Διάδοσιν των Ωφελίμων Βιβλίων) και την ανώτερη δημοσιοϋπαλληλι­ κή δράση του (στο υπουργείο Παι­ δείας). Ο πρώτος τόμος καλύπτει κατεξοχήν τα παιδικά, νεανικά,

φοιτητικά χρόνια, τις λογοτεχνικές και δημοσιογραφικές του δραστη­ ριότητες. Και ο τρίτος περιέχει, κατά κάποιον τρόπο, τα υπόλοιπα των αναμνήσεών του. Γενικά πάν«ος είναι συγγενέστερος και πλη­ ρέστερος προς το δεύτερο τόμο. Ό π ω ς και αν έχει το πράγμα, 3λόκληρο το έργο -κ α ι οι τρεις τόιιοι- είναι ένα σημαντικό ντοκουιιέντο, αν μάλιστα λάβουμε ακόμα υπόψη μας τη χρονική έκτασή του· 3 Δροσίνης πέθανε σε ηλικία 92 χρόνων, με καθαρή σκέψη και δου­ λεύοντας σχεδόν ώς το τέλος της ;ωής του τις σημειώσεις του, στις 3ποίες συμπεριέλαβε και καθέκα3τα ακόμα, και πάντως διαθέσεις ιου, του 1948 (πβ. σ. 8 της Εισαγω­ γής)· Κατά κύριο λόγο είναι ένα ντοκουμενταρισμένο, με παραδείγμαια βίου, εγχειρίδιο αστικής δεοντο­ λογίας και πρακτικής ενός φωτιϊμένου αστού. Έ νας τέτοιος αστός είναι, κατά κανόνα, δημοκρατικός, δηλαδή 3παδός της δημοκρατίας του κέν[ρου, αυτής που θέλει ν α βελτιώνει ιην απόδοσή της προς το ανθρωπι­ νότερο με συνεχείς αυτορρυθμίσεις και αυτοδιορθώσεις. Την πολιτική ιαυτότητα του Δροσίνη βρίσκουμε τροπάντων στις σελίδες του τρίτου [όμου (30 κ.ε.), όπου μιλάει για τα αντιβασιλικά του φρονήματα και [η συμπαράταξή του με το Βενιζένο, αργότερα με τον Παπανασταϊίου, «κατά την επιθυμία» του >ποίου έγραψε ένα ποίημα για τη δημοκρατία. Αλλά ας προσέξουμε τώς μιλάει, ερμηνεύοντάς το, και μα τον Κόδρο, δηλαδή για ένα βαϊίλιά: «τη Δημοκρατία τη χαιρετώ ‘του Κόδρου ορφανοκόρη”, γιατί γεννήθηκε μετά την ηρωική αυτοίυσία του πατέρα της [εννοεί τον Κάδρο] και την κατάλυση της Βατιλείας από τους Αθηναίους, κρί­ νοντας πως ύστερα από τέτοιον βαϊίλέα δεν μπορούσε να βασιλέψει ,σάξιος διάδοχός του» (σ. 32). Ώστε η πολιτική μετριοπάθεια του αστού αυτού φτάνει ώς το σημείο να αποδέχεται και πρόσωπα που δεν έχουν σχέση με τη δημοκρατία, ϊλλά είναι άξια κλπ. Αυτή είναι η επικίνδυνη πλευρά της αστικής πο­ λιτικής μετριοπάθειας. Και η μήιρα των αντιφάσεών της. Έ τσι, ενώ ο μετριοπαθής αστός δεν είναι υπαδός των άκρων, πολλές φορές 3λισθαίνει προς το άκρο δεξιό,

οδηγος/85

-π ρ ό ς ένα «φωτισμένον» εκπρόσω­ π ό του. Ποτέ, όμως, στο άλλο άκρο. Και ο Δροσίνης,. φανατικός εχθρός του Μ εταξά, στο τέλος «αλλαξοφρόνησε» και έφτασε ώς την πλήρη κατάφασή του, «όταν αποκρίθηκε: ΟΧΙ!». Πίστεψε μάλιστα ότι «το μέλλον θα στήσει το άγαλμά του κάπου στην Βόρειον Ή πειρον, στην Κορυτσά, ελευθερωμένην από την Α ρβανιτιά και προσαρτημένην στην Ελλάδα» (σ. 35). Εξάλλου, ως αντιδικτατορικός, διέπραξε ένα θλιβερό -ασυνείδητα ίσω ς- λογο­ παίγνιο, γράφοντας ότι κανείς δεν πρόβλεψε ότι «η Ε .Ο .Ν .1 θα ήταν η πρόδρομος της ανατρεπτικής Ε .Π .Ο .Ν . των Δεκεμβριανών» (σ.

34). Δ ε νομίζω ότι ο Δροσίνης π α ­ ρ αποιεί εδώ συνειδητά τα γεγονό­ τα. Δ εν ήξερε, δεν είχε μάθει. Ε ί­ ναι και η γνώση ένα, σε μεγάλο βαθμό, αντικειμενικό γεγονός, περ­ νάει μέσα μας ά π ’ έξω, εσωτερικοποιείται σε μαζικότερο αριθμό προσώπων, μόνο όταν προηγούμε­ να κυκλοφορήσει ως ένα κοινωνικό φαινόμενο. Ωστόσο τον αγώνα του με το ανορθόλογο τον πραγματοποιούσε σε επιμέρους κοινωνικά ζητήματα, αφού αδυνατούσε να συλλάβει το κοινωνικό ζήτημα ως ενιαίο όλο. Δίνω ένα παράδειγμα, ασήμαντο ίσως καθεαυτό, αλλά πάντως χα ­ ρακτηριστικό: «Κάθε βράδυ, άμα τελείωνα την υπηρεσία μου στο Υπουργείον, ξεκινούσα π εζός, μέ­ σα από τους στενούς και λοξούς δρόμους της Πλάκας και, περνών­ τας από το Μνημείον του Λυσικράτους, έβγαινα στη μεγάλη λεωφόρο της Ακροπόλεως, που κάποιος δή­ μαρχος από φιλόθρησκο αίσθημα την ονόμασεν Αγίου Διονυσίου Α ρεοπαγίτου ώς ένα διάστημα και το υπόλοιπον οδόν Αποστόλου Παύλου. Με το ίδιο φιλόθρησκο αίσθημα προ ολίγων ετών η Παλλάς Αθηνά, των Αθηνών η Πρόμα­ χος, απελύθη της υπηρεσίας ύστε­ ρα από τρεις χιλιάδες χρόνια και διωρίσθη Πολιούχος των Αθηνών με πανηγυρικόν και υποχρεωτικόν σημαιοστολισμόν την ημέρα της εορτής του ο Αρεοπαγίτης Ά γ ιο ς Διονύσιος!» (σ. 94).2 Σήμερα έσβησε ο τύπος αυτός αστού, ως μια πλατύτερα αντιπρο­ σωπευτική κατηγορία διανοουμέ­ νων ή πολιτών. Ο σημερινός αστός είναι ωμότερος, σκληρότερος, είναι αδιάφορος για βελτιώσεις στη ζωή

τη γεωγραφία των βουνών, με στοιχεία από τη γεωλογία, την πανίδα και τη χλωρίδα τους, ενώ συγχρόνως (με τους χάρτες, τις σημειώσεις για τα σπήλαια, τα καταφύγια, τα ερημοκλήσια, τα μονοπάτια, τις διαδρομές κ.ά .) αποτελεί και πολύτιμο οδηγό, συμπληρωμένον από ένα ορειβατικό λεξικό. Τ Ζ Ω Ρ Τ Ζ ΟΡΓΟ ΥΕΛ: Ο Τολστόη, ο βασιλιάς Ληρ κ α ι ο Τρελός. Μετ. Ν ίνα Μπάρτη. Αθήνα, Γνώση, 1983. Σελ. 53. Η ΕΚ ΔΟΣΗ του έξοχου δοκιμίου την ίδια εποχή που το παγκόσμιο πνεύμα ξανακοιτάζει το έργο του Ό ρ γο υ ελ (με αφορμή το μυθιστόρημά του «1984») αποτελεί ευτυχή σύμπτωση. Γιατί, αντιπαραθέτοντας στην . επιφανειακή επιθετικότητα του Τολστόη (όπως καταγράφτηκε σε ένα «λιβελογράφημα» κατά του Σαίξπηρ και του «Ληρ»), τη στέρεη γνώση και το αδογμάτιστο πνεύμα, όχι μόνο προσθέτει μερικές διεισδυτικές θεωρήσεις του σαιξπηρικού έργου, αλλά και ενισχύει την κατανόηση του δικού του μηχανισμού σκέψης. (Το βιβλίο συμπληρώνεται με ένα κείμενο του Αλέξη Μινωτή, που κρίνει κι αυτός, από τη σκοπιά του σαιξπηρικού ερμηνευτή, τις θέσεις του Τολστόη.)

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Έ τος Καβάφη το 1983 και κείμενα γ ι’ αυτόν εμφανίστηκαν και σε άλλα περιοδικά, εκτός από εκείνα που αναφέρθηκαν ήδη στο «Πλαίσιο». Στα Γράμματα κα ι Τέχνες (τεύχος 22-23, Οκτ.-Νοέμ.) υπάρχει μια επιλογή μελετημάτων που γράφτηκαν από ευρωπαίους στοχαστές για τον αλεξανδρινό. Ανάμεσά

86/οδηγος

των άλλω ν νοιάζεται για τη βελ­ τίωση του εαυτού του, δηλαδή του ευδαιμονισμού του. Είναι απροκά­ λυπτος και απροσχημάτιστος. Ο παλιός αστός είχε, τέλος, μιαν εσωτερική καλλιέργεια. Και, κάτι σπουδαίο επίσης, δε δίσταζε να την εξωτερικεύσει· ίσως γιατί ήξε­ ρε ότι πολλοί θα βρεθούν που θα τον καταλάβουν και θα τον νιώσουν. Υπήρχε ακόμα τότε κάτι, που η ύπαρξή του σήμερα είναι αδιανόητη: αρκετός ρομαντισμός μέσα σε μιαν αστική κοινωνία: «Το αξίωμά μου [αναπλήρωνε τότε το φίλο του τμηματάρχη του Α ρχαιο­ λογικού, με δικαιοδοσία στην Ακρόπολη] είχε και τη συνέπεια,*1

Σημειώσεις: 1. Η γνωστή μεταξική νεολαία, για την οποία γράφει ανάμεσα σ’ άλλα: «Την θαύμαζαν στην εμφάνισή της, στις παρελάσεις της μέσα στους δρόμους, στην τέλεια οργάνωσή της απάνω στο ιταλικό φασιστικό πρότυπο του Μουσολίνι, ώς και στο φασιστικό άπλωμα του δεξιού χεριού. Τους θάμπωνε η επιφάνεια και δεν έβλεπαν βαθύτερα την κοινωνική επανάσταση και την οικογενειακή παράλυση, που έφερνε το κωμικοτραγικό αυτό καρναβάλι.

πως μου έδινε το δικαίωμα να μην υπακούω στο βροντερό κουδούνι των φυλάκων την ώρα, που θα σφαλούσαν με το ηλιοβασίλεμα τη σιδερόπορτα της εισόδου, σαν π όρ­ τα Κάστρου. Πολλά καλοκαιρινά βράδια λοιπόν παράγγελνα να με κλειδώσουν μέσα, ώς την ώρα που θα ήθελα ν ά κατεβώ. Έ τσι μπο­ ρούσα να χαρώ μόνος, ανάμεσα στα χαλάσματα, τον ίσκιο της νύ­ χτας που κατέβαινε αργά και χλώμιαινε την ασπράδα των μαρμάΚαθισμένος σ’ ένα σκαλοπάτι του Παρθενώνος έβλεπα στο θαμπόφωτο τις κουκουβάγιες να ξε­ τρυπώνουν από τους μισογκρεμιΔεν έβλεπαν τις συνέπειες, που θα εί­ χε το κατέβασμα στους δρόμους και αυτών των ορφανών του Αμαλιείου με τα μουσικά τους όργανα, τα ηρωι­ κά εμβατήρια, σαν να γύριζαν από νικηφόρο πόλεμο, που θύμιζαν το γαϊτανάκι της παλαιός αθηναίικης Αποκριάς. Καμάρωναν τις κομψές Δ ιοικήτριες και Υποδιοικήτριες της Ε.Ο.Ν. που γύριζαν ξαπλωμένες σε μεγαλοπρεπή αυτοκίνητα με το τσιγαράκι στο στόμα και την υπασπίστρια δίπλα τους και ήταν εγκατε­ στημένες στα πολυτελέστερα μέγαρα, αφού έδιωξαν με την επίταξη τους

σμένους τοίχους του Θεάτρου του Ηρώδου και, στημένες στα ψηλότε­ ρα ακρότοιχα, τις άκουα να κρά­ ζουν απελπισμένα τη χαμένη θεά τους. Μπροστά στα πόδια μου κάποτε ένα χαρχάλισμα μου φανέρωνε το πέρασμα φιδιού, και το τρίξιμο των νυκτερίδων συντάραζε τον αέ­ ρα γύρω μου σαν λύρες και κιθά­ ρες, που κουρδίζουνταν για κά­ ποια νυκτερινή συναυλία. Με το σπιθοβόλημα του πρώτου άστρου αργοκατέβαινα την ολόιση μαρμαρόσκαλα των Προπυλαίων» (σ.

92)... Μ. Γ. ΜΕΡΑΚΛΗΣ ιδιοκτήτας» (σ. 33-4).

2.

Ένας τύπος σαν αυτόν του Δροσίνη αποφεύγει επίσης να κοινολογεί τα προσωπικά του ζητήματα. Γι’ αυτό υπήρχε ένα μυστήριο γύρω από την οικογενειακή του κατάσταση, ώστε να μην είναι καν σ' ένα ευρύτερο φι­ λολογικό κοινό γνωστό αν δημιούρ­ γησε ή όχι οικογένεια, αν ήταν παν­ τρεμένος ή όχι. Το μυστήριο τούτο διαλευκαίνει ο κ. Π., με την καλή δουλειά που έκανε και την καλή τύχη που είχε, να συγκεντρώσει πολύτιμο αρχειακό υλικό.

με τους μεγάλους της αποστασίας Α Ρ Θ Ο Υ Ρ ΚΑΙΣΛΕΡ: Η αόρατη γραφή. Μετ. Αντρέας Β. Βαχλιώτης. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1983. Σελ. 472.

Υπήρξε άραγε κάποια εποχή που να συγχώρησε εκείνους που θέ­ λησαν ν’ αμφισβητήσουν τις αδιάσειστες ώς τότε αξίες της; Υπήρ­ ξαν άνθρωποι που, αναζητώντας μιαν άλλη αλήθεια από κείνη που τους επιβάλλανε, να μη σήκωσαν βαρύ το σταυρό του κριτι­ κού τους οραματισμού και να μην προπηλακίστηκαν; Αν ναι, το φαινόμενο θα πρέπει να είναι σπάνιο, αφού η καθιερωμένη τάξη στον κόσμο των ιδεών -με τρόμο πάντα- επισημαίνει στις ρίζες της αμφισβήτησης την ανησυχία του ανθρώπινου πνεύματος, την επικίνδυνη εκείνη τάση ανατροπής του εφησυχασμού, τη σπίθα που ίσως κάποτε γίνει φωτιά και αποτεφρώσει το οικοδόμημα της κρατούσας αρχής και σκέψης.

οδηγος/87

Άρθουρ Καίσλερ Η ροπή αυτή, που έχει την ηλικία του ανθρώπινου γένους και δεν έλειψε από καμιά εποχή κι από κα­ νένα τόπο, στον αιώνα μας πήρε ιδιαίτερα σοβαρές διαστάσεις. Με­ γάλα γεγονότα που έφεραν ουσια­ στικούς ιστορικούς και κοινωνι­ κούς μετασχηματισμούς, γεγονότα όπως η Οκτωβριανή επανάσταση, δυο παγκόσμιοι πόλεμοι, αμέτρη­ τοι μικρότεροι, η άνοδος και η πτώση του φασισμού, ξεριζωμοί και γενοκτονίες, συγκλόνισαν τα θεμέλια, άνοιξαν ρήγματα στα στε­ γανά ή και σάρωσαν ακόμα θεω­ ρίες και καταστάσεις παγιωμένες από χρόνια, ενώ παράλληλα δη­ μιουργούσαν επιτακτική την ανάγκη στους διανοητές, στους συγγραφείς και στους καλλιτέχνες για μια κριτική θεώρηση της ιστο­ ρίας και της κοινωνίας. Το «Ινστι­ τούτο Κοινωνικών Ερευνών», γνω­ στό σαν «Σχολή της Φρανκφούρ­ της», τα εκρηκτικά φαινόμενα στην περιοχή των εικαστικών τεχνών κι ένας σημαντικός αριθμός συγγρα­ φέων απ’ όλες τις γωνιές της γης εκφράζουν, διαδηλώνουν και κα­ ταγράφουν αυτήν ακριβώς την ανάγκη. Στην πολυεθνική οικογένεια των συγγραφέων που, ξεκινώντας από την αμφισβήτηση, πέρασαν τελικά στην αποστασία, ο Ά ρ θου ρ Καίσ­ λερ κρατάει μια από τις πιο εντυ­ πωσιακές θέσεις, όχι μόνο για την υψηλή ποιότητα της γραφής του, αλλά και γιατί, μόνιμα προβλημα­ τισμένος, μόνιμα φλέγόμενος, φρόντισε να ζήσει από κοντά τα μεγάλα γεγονότα της εποχής του, αν αναλογιστεί κανείς ότι, δυο χρόνια πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, γίνεται μέλος του Γερμανικού Κομουνιστικού Κόμματος, αργότερα παίρνει μέρος στον εμφύλιο ισπανικό πόλεμο και

λίγα χρόνια μετά στον αντιναζιστικό αγώνα. Στην πολυτάραχη αυτή διαδρο­ μή, εφιαλτικές εμπειρίες -π ο υ γί­ νονται ακόμα πιο οδυνηρές από τα συνειδησιακά προβλήματα του συγγραφέα- σφυρηλατούν ένα έργο που πέφτει σαν πυρακτωμένο σίδε­ ρο στην Ευρώπη του πολέμου και του μεταπολέμου. Α πό την «Ισπα­ νική διαθήκη» αναδύεται όλη η φρίκη των φρανκικών φυλακών και το μαρτύριο της αναμονής του θανάτου. Στο «Μηδέν και το άπει­ ρο», το πιο σημαντικό ίσως έργο του, εξομολογείται τη διάλυση του μεγάλου οράματος, ύστερα από τις δίκες της Μ όσχας και τη σταλινική τρομοκρατία, ενώ με τη «Σταυρο­ φορία χωρίς σταυρό» συνθέτει τον πίνακα των συνειδησιακών του κρίσεων. Πάνω απ’ όλα όμως αυτή η τριλογία είναι η λογοτεχνική επαλήθευση μιας τετράτομης αυτο­ βιογραφίας. Ό π ω ς ακριβώς ο Καμύ με τον «Ξένο» επαληθεύει στους κόλπους της λογοτεχνίας τα θεωρή­ ματα από το «Μύθο του Σίσυφου», έτσι και ο Καίσλερ προχωρεί σε μια λογοτεχνική επένδυση της !σκληρής αλλά συγκλονιστικής κα­ ί ταγραφής των συμβάντων της προ­ σωπικής του πορείας μέσα σε μια Ευρώπη σπαραγμένη από το φασι­ σμό και τους πολέμους, μιας π ο­ ρείας που πυρετικές αναζητήσεις εκείνου που τη διανύει της δίνουν ένα έντονο και καθολικό ενδιαφέ­ ρον. Έ τσι, ανεξάρτητα από την όποια ειδική ιδεολογική ένταξη, από την όποια στενή οπτική γωνία του αναγνώστη, η μαρτυρία αυτή καθαυτή τεκμηριώνει ένα ρεύμα, μια τάση, εκείνη του ανήσυχου διανοητή, του προβληματισμένου ατόμου, του ιδιαίτερα ευαίσθητου στις έννοιες της ελευθερίας και της δικαιοσύνης. Την αυτοβιογραφική τετραλογία, που με ελάχιστη χρονική διαφορά ανάμεσα σε κάθε έργο παρουσιάζει ο Καίσλερ στη δεκαετία του ’50, συνθέτουν: «Έ να βέλος στον ουρα­ νό», «Διάλογος με το θάνατο», «Ο βούρκος της γης» και «Η αόρατη γραφή». Το πρώτο της μέρος καλύ­ πτει f a εικοσιέξι πρώτα χρόνια του συγγραφΙά: από τη γέννησή του (5 Σεπτεμβρίου 1905) ώς την ημέρα που έγινε μέλος του Γερμανικού Κομουνιστικού Κόμματος (31 Δε­ κεμβρίου 1931). Αρχικά μέρος της' «Ισπανικής διαθήκης», ο «Διάλο-

τους, κείμενα των Λ. Ντάρελ, Μ. Γιουρσενάρ, Τζ. Ουνγκαρέτι, Ε. Μ. Φόρστερ κ.ά. (Στο ίδιο τεύχος, ανάμεσα στην άλλη ύλη, ένα κείμενο της Λιλής Μπρικ για τον Μαγιακόφσκι.) Στη Ν έα Π αιδεία (τεύχος 28, φθινοπώρου) ο Αρ. Δρακόπουλος αναλύει τη «θεματική αλληλουχία σαν ερμηνευτική βάση των σχολικών ποιημάτων του Καβάφη». Στο ίδιο περιοδικό υπάρχουν, . βέβαια, πάμπολλα κείμενα για το γενικότερο εκπαιδευτικό χώρο (όπως, ανάμεσά τους, ένα του Α ντ. Παπαϊωάννου για την ηλικία εισόδου στο δημοτικό σχολείο) ή επιμέρους θέματά του (όπως το μελέτη μα του Σ. Γκίκα για τον «Κρίτωνα»), Α π ό τον εκπαιδευτικό χώρο προέρχονται, όμως, και άλλα δύο περιοδικά. Η Σύγχρονη Εκπαίδευση και τό Δ ελτίο της Εταιρείας Σπουδών. Στο πρώτο (τεύχος 13, Σεπτ.-Οκτ.) δημοσιεύεται, μεταξύ άλλων, ένα μικρό αφιέρωμα στην «Αυταρχική εκπαίδευση και την αμφισβήτησή της» (με ομιλίες στο αντίστοιχο συνέδριο). Και στο δεύτερο (τεύχος 6α) περιλαμβάνονται οι εισηγήσεις σε ομιλίες και συζητήσεις γύρω από τον λαϊκό πολιτισμό, που έγιναν στις αρχές του ’83 (από τους Τ. Πατρίκιο, Ε. Βαροπούλου, Κ. Γεωργουσόπουλο, Κ. Καλλιγά, Χρ. Προκοπάκη κ.ά.). Μέσα στο πλήθος των κειμένων και των απολογισμών του περιοδικού Φ ιλολογική Κ ύπρος (τεύχος έτους 1983) υπάρχουν και μικρά αφιερώματα στη μνήμη Παλαμά και Σολωμού, καθώς και στα ΙΟΟχρονα από τη γέννηση του Καζαντζάκη, με ανάλογα κείμενα. Έ ν α μικρό αφιέρωμα, για την Κύπρο αυτή τη φορά, έχει στο 181 τεύχος του το περιοδικό θ ο ύ ρ ιο ς (της ΕΚΟΝ Ρήγας Φεραίος), όπου εξετάζεται η πολιτική πλευρά του προβλήματος της μεγαλσνήσου.

Β Α ΙΌ Σ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ

88/οδηγος

γος με το θάνατο» είναι η βαθιά εν­ δοσκόπηση ενός μελλοθάνατου, καρπός των ζοφερών ημερών που έζησε στις φυλακές του Φράνκο το 1937. Τις εμπειρίες τού από το στρατόπεδο της κατεχόμενης Γαλ­ λίας, τη δραπέτευσή του στην Α γ­ γλία και τη συνέχιση του αντιναζιστικού του αγώνα βρίσκει κανείς στο τρίτο του αυτοβιογραφικό βι­ βλίο, «Ο βούρκος της γης», ενώ με την «Αόρατη γραφή» ολοκληρώνει ό,τι άρχισε να αφηγείται στο «Έ να βέλος στον ουρανό», φτάνοντας ώς το 1940. Η κομματική του δραστη­

ριότητα, οι αγώνες του στη Γερμα­ νία, στη Ρωσία, στην Ισπανία και στην Α γγλία, μια παθιασμένη εμ­ μονή σε κάποιες άφθαρτες αξίες και πάνω απ’ όλα η εναγώνια πάλη για τη διατήρηση της πνευματικής του ανεξαρτησίας αναδύονται μέσα από τό τελευταίο έργο της τετραλο­ γίας. Παρόλο που τα αυτοβιογραφικά αυτά κείμενα δεν ανήκουν στο μυθιστορηματικό κύκλο του Καίσλερ, δεν έχουν τίποτα να ζη­ λέψουν από το υπόλοιπο έργο του, όχι μόνο γιατί συναρπάζει η τόσο συνωστισμένη από γεγονότα ζωή

του συγγραφέα τους, αλλά και για­ τί στην αφηγηματική ροή επισημαί­ νει αμέσως ο αναγνώστης τον προι­ κισμένο πεζογράφο. Σήμερα, ένα χρόνο μετά τον εκούσιο θάνατό του, μετά από τη μοιραία εκτροπή του σ’ έναν ιδιό­ τυπο μυστικισμό, θα πρέπει να αν­ τιμετωπίζει κανείς αυτά τα κείμενα σαν τον καρπό της αιώνιας εκείνης ανθρώπινης πυρετικής αναζήτησης και ανησυχίας στο μέγα δρυμό των ιδεών. ΤΑΚΗΣ ΜΕΝΔΡΑΚΟΣ

έρευνα απαραίτητη Χ Ρ Η Σ Τ Ο Υ Δ . Λ Α Ζ Ο Υ : Η Αμερι­ κή και ο ρόλος της στην Επανάστα­ ση του 1821. Αθήνα, Παπαζήσης, 1983. Σελ. 559.

Μια σύνθεση αποπειραθηκε ο κ. Χρηστός Δ. Λάζος με θέμα τον ρόλο των Η.Π.Α. στην Επανάσταση του 1821. Το έργο του θα αποτελεσθεί από δυο τόμους, ο πρώτος των οποίων εκδόθηκε πριν από λίγους μήνες. Αν και μια βιβλιοκρισία είναι, κατά τη γνώμη μου, πιο σωστή όταν γίνεται μετά την ολοκλήρωση ενός έργου, εντούτοις η πρακτική δεν ακολουθεί ένα τέτοιο κανόνα. Από μια άποψη μάλιστα, η «πρόωρη» βιβλιοκρισία, όταν περιοριστεί στο εκδεδομένο τμήμα του έργου, αποβαίνει ευεργετική και για τον συγγραφέα και για τους αναγνώστες του.

Ο α' τόμος του βιβλίου περιλαμβά­ νει, εκτός από τις ευχαριστίες και τα περιεχόμενα, ένα εκτενή «Πρό­ λογο» (σσ. 15-26), μια «Εισαγωγή» (σσ. 27-34) και τρία μεγάλα μέρη (σσ. 35-540). Ό λ ο ς ο τόμος κατακλείεται από τη «Βιβλιογραφία» (σσ. 541-559), ελληνική και ξένη. , Κρίνοντας κανείς συνολικά τον τόμο θα πρέπει να πει πως η πρό­ θεση του συγγραφέα είναι καλή, ο σκοπός μιας τέτοιας έρευνας απα­ ραίτητος και ο κόπος που κατα­ βλήθηκε αξιοθαύμαστος. Για το αποτέλεσμα είναι πιο δίκαιο να μι­ λήσει κανείς όταν ολοκληρωθεί το έργο. Ό ,τ ι παρακάτω σημειωθεί έχει την έννοια να βοηθήσει τον συγγραφέα στη βελτίωση της δου­ λειάς του, είτε αυτή αναφέρεται στον β' τόμο είτε σε μια μελλοντική

δεύτερη έκδοση του α', και να π ροφυλάξει τον αναγνώστη από απο­ προσανατολισμούς. Γιατί εκείνο που δεν φαίνεται να έχει ξεκαθαρι­ στεί στο μυαλό του συγγραφέα εί­ ναι τούτο: Τι θέλει να κάνει. Μια ερευνητική δουλειά που οδηγεί σ’ ένα πρωτότυπο έργο ή μια εκλαϊ­ κευτική σύνθεση βασισμένη σε έρευνα που έκαναν προηγούμενοι; Και τα δύο είναι νόμιμα όταν αυ­ στηρά διαλέξουμε ή το ένα ή το άλ­ λο. Α ν ακολουθήσουμε τον μεικτό τρίτο δρόμο, τότε το αποτέλεσμά μας δεν νομιμοποιείται. Ο συγγρα­ φέας επανειλημμένα μας λέγει ότι η εργασία του στηρίζεται κατά 90% σε ανέκδοτο υλικό (σσ. 22 και 23). Δεν ξέρω με ποια στατιστική έβγα­ λε αυτόν τον αριθμό. Είναι αλή­ θεια πως κοίταξε ιδιαίτερα τον

αμερικανικό τύπο, τα φυλλάδια και τα κοινοβουλευτικά έγγραφα (κι αυτό είναι προς τιμή του), που­ θενά όμως δεν γίνεται διάκριση του γνωστού από το άγνωστο, για να φανεί ξεκάθαρα η συμβολή του συγγραφέα. Α πό την άλλη, γίνεται τόσο μεγάλη χρήση της γνωστής βι­ βλιογραφίας που διερωτάται κα­ νείς μήπως οι προθέσεις του συγ­ γραφέα ήταν να ξαναπεί τα ίδια πράγματα μπολιασμένα με κάποιες δικές του αποκαλύψεις. Στον «Πρόλογο» ο συγγραφέας, εκτός από τις αφορμές που τον ώθησαν να μελετήσει το θέμα και τον σκοπό συγγραφής του βιβλίου του, εκθέτει, κατά κάποιο τρόπο, και τα συμπεράσματά του. Μια τέ­ τοια τακτική όμως, εκτός από το ότι προκαταλαμβάνει τον αναγνώ­ στη, κάμνει τον «Πρόλογο» να εί­ ναι «επίλογος». Θά ’ταν λοιπόν προτιμότερο ένα μεγάλο μέρος του «Προλόγου» να μεταφερθεί στο τέ­ λος του βιβλίου, όπου, μετά την ανάλυση και τη σύνθεση, ο συγ­ γραφέας θα έχει καταλήξει σε απο­ κρυσταλλωμένα συμπεράσματα. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ενδεχομένως, να αποφεύγονταν κάποια ολισθηρά σημεία. Η αναφορά π .χ. σε σύγ­ χρονό μας γεγονότα είναι δίκοπο μαχαίρι για τον ιστορικό: Α πό τη

οδηγος/89

μια μας δίνει μια «σύνολη» εικόνα («ενιαία πολιτική» κλπ.) κι από την άλλη βάζει σε κίνδυνο τα συμπεράσματά του, αφού δεν προηγήθηκε επιστημονική εξέταση (αλλά μόνο εμπειρία) της σύγχρονής μας εποχής και συγκριτική μελέτη. Έ τσι εξηγείται πώς το «συγκλονι­ στικό παράδειγμα » της σ. 25 οδή­ γησε τον συγγραφέα στη γενίκευση: «Ποιος αμφιβάλλει ότι η ιστορία :επαναλαμβάνεται;»1 Α κολουθεί η «Εισαγωγή» με θέ­ μα «Η Αμερική την εποχή της Ελ­ ληνικής Επανάστασης». Το χρήσι­ μο αυτό κεφάλαιό όμως, σε σχέση μ’ αυτό 'που ακολουθεί, έρχεται πρωθύστερα. Για ένα ιστορικό έρ­ γο σαν αυτό, είναι προτιμότερο να προηγείται ως εισαγωγικό κεφά­ λαιο το θέμα: Επαφές Ελλήνων και Αμερικανών πριν το 1821 (που αρ­ χίζουν, κατά τον συγγραφέα, από τα τέλή του 15ου α ι.) και να έπεται το θέμα: Η Αμερική την εποχή της Ελληνικής Επανάστασης. Κάτι τέ­ τοιο φαίνεται ν α δέχεται και ο συγ­ γραφέας, όταν λέγει ότι το κεφά­ λαιό του 1 «Επαφές Ελλήνων και Αμερικανών πριν το 1821» αποτε­ λεί «... εισαγωγή στην ό λ η 2 μελέ­ τη που παρουσιάζεται εδώ» (σ.

37). Ενώ όμως το δηλώνει, είναι περίεργο ότι δεν το εφαρμόζει. Μ ’ αυτή τη διάταξη που προτεί­ νω τα υπόλοιπά κεφάλαια του πρώτου μέρους («Θωμάς Τζέφερσον και Αδαμάντιος Κοραής», «Ο ρόλος του αμερικανικού Τύπου σε σχέση με την Επανάσταση του 1821» και «Ο ανθελληνικός “πυρε­ τός”») έρχονται πιο φυσιολογικά μετά την εξέταση της καταστάσεως των Η Π Α κατά το 1821. ' Ισως δεν πρέπει να επεκταθεί κανείς σε άλλα θέματα μεθοδολο­ γίας ή διατάξεως της ύλης. Τα μέ­ χρι τώρα παραδείγματα (κατ’ επι­ λογή) είναι αρκετά. Πρέπει όμως, πάλι επιλεκτικά, να αναφερθούν κάποιες λεπτομέρειες που χρειά­ ζονται προσοχή. Στη σ. 41 π.χ. αναφέρεται ότι «Ο καθηγητής Ντίνο ς Γιαννακόπουλος αναφέρει στο σύγγραμμά του που έγραψε στα 1966 σε συνεργασία με τον συνά­ δελφό του W .H . Prescott, Α νατο λι­ κό Β υζάντιο και Λατινική Δ ν σις...». Τι σημαίνει αυτή η αναφ ο­ ρά; Δεύτερο χέρι; Γιατί όλοι ξέ­ ρουν (εκτός βέβαια από τον κοινό αναγνώστη, που παραπλανάται) πως το αναφέρόμενο· βιβλίο είναι

του D eno J. Geanakoplos, Byzanti­ ne East and Latin West: Two Worlds o f Christendom in M iddle Ages and Renaissance, Οξφόρδη 1966 (ελλ. τίτλος: Βυζαντινή Ανατολή και λα ­ τινική Δ ύση). Στη σ. 45 αναφέρεται ένας εξαμερικανισμένος Έ λληνας του 19ου αι. ως «Γεώργιος Μουσαλάς Καλβοκορέσης». Το σωστό εί­ ναι: Γεώργιος (ή Ζωρζής) Καλβο­ κορέσης Μ ουζάλας. Το Μ ουζάλας είναι προσωνύμιο που προστίθεται πολλές φορές για να δείξει τον κλάδο της ευρύτερης οικογένειας Καλβοκορέση στον οποίο ανήκει το πρόσω πο.3 Απαράδεκτη επίσης εί­ ναι η σύγχυση λογοτεχνικών έργων και ιστορικών πηγών που γίνεται στη σ. 46, σημ. 13. Οι λογοτέχνες κινούνται στον χώρο της φαντα­ σίας, έχουν άλλο στόχο από τους ιστορικούς, και οι τελευταίοι με κανένα τρόπο δεν επιτρέπεται να βγάζουν ιστορικά συμπεράσματα αναθεωρούντες απόψ εις λογοτε­ χνών ή απαιτούντες βιβλιογραφία α π ’ αυτούς! Κάτι ακόμη. Στη σ. 61 αναφέρονται δυο έργα του Γ. Τερτσέτη («Ο Τερτσέτης όμως σε κά­ π οιο ά λ λ ο 4 έργο του...»). Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για ένα και μοναδικό, με τίτλο Γ. Τ[ερτσέτη], Π ερί της παραδόσεω ς της νεωτέρας ιστορίας της Ελλάδος υπό του κυρίου Α . Δ ο υνο ϋέ και π ε­ ρ ί του χειρογράφ ου της αυτοβιο­ γρα φ ίας του Παναγή Σ κ ο ύ ζε,..., Α θήνα 1859. Ό λ α αυτά χρειάζον­ ται έλεγχο προτού χρησιμοποιη-, θούν. Α λλά και στις λεπτομέρειες δεν θεωρώ σκόπιμο να επεκταθώ σε άλλα παραδείγματα. Έ ρχομαι λοι­ πόν στη «Βιβλιογραφία» με την οποία κλείνει το βιβλίο. Καμιά διάκριση πηγών και βοηθημάτων. Ό λ α ανάμεικτα. Στο τέλος μόνο παραθέτει ο συγγραφέας 10 τίτλους που τους επιγράφει περιέργως «Βοηθήματα», ξεχωρίζοντάς τους από άλλα ανάλογα δημοσιεύματα. Γιατί; Να προσθέσω ότι τα ονόμα­ τα των συγγραφέων άλλοτε γρά­ φονται στην ονομαστική και άλλο­ τε στη γε ν ικ ή ;. Κάποιες ακόμη γλωσσικές παρα­ τηρήσεις νομίζω πως θα βοηθού­ σ αν τον συγγραφέα όσο και τους αναγνώστες του. Στη σ, 24 τι νόημα έχει ο χαρακτηρισμός: «Είναι μιά αξιόλογη σ υ λ λ ε κ τ ι κ ή 5 βιβλιο­ γραφική εργασία...»: Στη σ. 37 τι πάει να πει: «εδώ πρέπει να α να ­

φερθούν το πλήθος των ιστορικών στοιχείων»; Στις σσ. 38-34 τι ση­ μαίνει η φράση: «Η παρουσία των Ελλήνων στην Αμερική κατά την προκολομβιανή περίοδο ιχνηλατείται μέσα από πλήθος λεπτομε­ ρειών, ενδείξεων, θεωρειών (sic) κλπ. και βρίσκεται στο στάδιο της θεωρίας που συνοδεύεται από ισχυρές ενδείξεις»; Στη σ. 55, σημ.

35, τι έννοια έχει η πληροφορία: « Έ ν α π ρ ω τ ό τ υ π ο 6 αντίγραφο αυτού του μικρού αλλά σπάνιου φυλλαδίου...»; Σταματώ στα λίγα αυτά παραδείγματα για να προσθέ­ σω πως προσοχή χρειάζεται και στη στίξη (για να βγαίνει το νόημα εύκολα) και στην ορθογραφία. Μιά μικρή επιλογή: προσυλητίαουν (σ.

20), διατάσεται (σ. 25), ποικίλουν (σ. 38), έχει απ οδω θεί (σ. 42), καταγγέλει (σ. 49), πλημύρισε (σ. 51, σημ. 25) γενημμένο (σ. 55), έκδοσε (σ. 63), εκμετάλευση (σ. 88), 'συνονοημένες (σ. 264), λυκίθους (σ.

327), υπόβαλλε και είχε υποβάλλει (σ. 527), π οίκιλλα (σ. 540), έχουν π αραλη φ θεί (σ. 541). Τέλος, τα τυ­ πογραφικά λάθη είναι πάρα πολ­ λά. Μ ια σύσταση ακόμη δεν βλάπτει. Καλό θα ήταν να προστεθεί στο τέ­ λος κάθε τόμου ένα ευρετήριο. Κά­ νει το βιβλίο πιο εύχρηστο. Γενική εντύπωση: Καλή πρόθε­ ση, πολύς κόπος, επιβλητικός όγ­ κος, αλλά χρειάζεται και περισσό­ τερος σεβασμός στο υλικό μας, στην επεξεργασία του και στην τε­ λική αξιοποίησή του. Α ν θέλουμε να ξεφύγουμε από τον. ερασιτεχνι­ σμό και να δικαιωθούμε γιά το έρ­ γο μας. ΣΤΕΡ. ΦΑΣΟΥΛΑΚΗΣ Σημειώσεις: 1. Θα τραβούσε μακριά αν επιμέναμε σε μιά υποψία μεσσιανικής αντιμετωπίσεως του ιστορικού γίγνεσθαι που δημιούργείται στον αναγνώστη από φράσεις σαν αυτή: «[Τό ελληνικό έθνος] ξαναέπαιξε τον κοσμοίστορικό ρόλο που του είχε ανατεθεί» (σ.

38). Τη σημειώνομε μόνο σαν αθέλη­ τη, ελπίζω, αντίφαση στις προθέσεις αντικειμενικότητας του συγγραφέα.

2. Η υπογράμμιση δική μου.

3. Με την ευκαιρία μπορώ να πω πως ο Γ. Κ. Καλβοκορέσης μας άφησε εν­ διαφέροντα απομνημονεύματα.

4. Η υπογράμμιση δική μου.

5. Η υπογράμμιση δική μου.

6. Η υπογράμμιση δική μου.

9 0 /σ υ ν εν τευ ξη

Κώστας «Το χιούμορ που από τη Ό Κώστας Μητρόπονλος ξεκίνησε από το «Ρίζο της Δευτέρας» λίγο μετά την Κατοχή κι έφτιαξε γελοιογραφίες για όλες τις τότε εφημερίδες της Αριστερός. Σήμερα, σαράντα χρόνια από τότε, δηλώνει «ανένταχτος Ολυμπιακός»... Έχει άνεση στο λόγο κι είναι χαριτωμένος, μα δεν του παίρνεις εύκολα κουβέντα. Όλο απορεί: «Μα τι θα λέω εγώ σε μια συνέντευξη; Τι μπορεί να λέει ένας άνθρωπος μέσα σε πέντε ολόκληρες τυπωμένες σελίδες που μου ζητάτε;» Κάπου κοντεύει να με πείσει, αλλά επιμένω. Τον ρωτώ για τις εκθέσεις που έχει κάνει. Μπερδεύομαι με χώρες, πόλεις και βραβεία. (Εκείνος το βιολί του: πού να θυμάμαι ακριβώς, μα ποιον ενδιαφέρουν όλ’ αυτά; κλπ., κλπ.) Έτσι διαλέγω κι εγώ τη γενικόλογη διατύπωση: «Ο Κώστας Μητρόπουλος έχει κάνει πολλές εκθέσεις κι έχει βραβευτεί

στην Ελλάδα και το εξωτερικό». . Μοιάζει ευχαριστημένος που δε ρωτάω άλλες λεπτομέρειες... Το βράδι ξεφυλλίζω τα γελοιογραφικά του άλμπουμ και προσπαθώ να υπολογίσω πόσες χιλιάδες γελοιογραφίες έχει φτιάξει. Μετράω και τα έντυπα που συνεργάζεται: «Νέα», «Βήμα», «Ταχυδρόμος», «Οικονομικός Ταχυδρόμος» κι αρχίζω... να ζαλίζομαι. Μόνο τα άλμπουμ του μου βγαίνουν 15. Παραιτούμαι από τους υπολογισμούς και ψάχνω να βρω τι άλλες πληροφορίες θα μπορούσα να δώσω για το άτομό του. Δε βρίσκω... Ο Κώστας Μητρόπουλος δε μιλάει πολύ για τον εαυτό του. Μοιάζει να πιστεύει ακράδαντα πως ό,τι έχει να πει το λέει μόνο μέσα από τη δουλειά του... (Τη συνέντευξη πήρε η Μαρία Τρουπάκη)

σ υνεντευξη/91

Μητρόπουλος: είναι η ενδέκατη εντολή απέκρυψε ο Μωυσής συνέντευξή του με το Θεό...» Πώς αποφασίσατε ν’ ασχοληθείτε επαγ­ γελματικά με τη γελοιογραφία;

Ενδιαφέρον. Ας προχωρήσουμε όμως. Τό ’χουν ανάγκη οι άνθρωποι το χιούμορ;

ΤΟ ’ΧΩ ξαναπεί αλλά κανείς δε με πιστεύει. Πάντα προσπαθούσα να βρω μια δουλειά ξεκούραστη. Αυτό λοιπόν που με συγκινεί στη γελοιο­ γραφία είναι ότι δουλεύω ξαπλωμένος στο κρε­ βάτι. Μόνο έτσι βρίσκω σκίτσα. Ό ρθιος ή σε γραφείο, μου είναι τελείως αδύνατο!

ΑΝ ήξεραν οι άνθρωποι τι έχουν ανάγκη, ο πλα­ νήτης μας θά ’ταν το κάτι άλλο, κ. Τρουπάκη.

Τι είναι για σας το χιούμορ; ΕΙΛΙΚΡΙΝΑ δεν ξέρω. Έχω ένα φίλο λόγιο που λέει πως είναι η ευγένεια της απελπισίας, αλλά δεν το πιάνω. Προσπαθώ αλλά δεν το πιάνω.

Θα θέλατε να το ψάξουμε λίγο; ΛΟΙΠΟΝ ναι. Πιστεύω πως το χιούμορ είναι ένας τρόπος να ξεις. Είναι μια άσκηση ζωής το να κάνεις πλάκα το’κάθε τι. Από το λεωφορείο που έχασες το πρωί μέχρι το φαί που σου κάηκε το μεσημέρι. Είναι η ενδέκατη εντολή που απέ­ κρυψε ο Μωυσής απ’ τη συνέντευξη με το Θεό στο όρος Σινά. Είναι η πρώτη φορά -σας επιση­ μαίνω- που γίνεται η αποκάλυψη αυτή, και γίνε­ ται απ’ το «Διαβάζω».

Δηλαδή; ΑΣ μην περάσουμε στην κοινωνιολογία. Είναι πέλαγος που έχει καταπιεί κόσμο και ντουνιά. Από τον Καρλ Μαρξ μέχρι το Χάρυ Κλυν. Ποια, κατά τη γνώμη σας, είναι η λειτουρ-

Τ ο μ ό νο α π α ρ α ίτ η τ ο πρόσωπο σ τις ε φ η μ ερ ίδ ε ς ε ίν α ι ο α ν α γ ν ώ σ τη ς .

γία της πολιτικής γελοιογραφίας; Γιατί ο πολιτικός γελοιογράφος θεωρείται τόσο απαραίτητος στις εφημερίδες και τα πε­ ριοδικά; Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ γελοιογραφία λειτουργεί με το γέλιο. Έτσι και δεν προκαλέσει γέλιο, πάει αλει-

92/σ υ νεντευξη

m

® JEKflJESM flRHIB&IMDir

τσύργητη! Τώρα γι’ αυτό το άλλο που λέτε, πως ο γελοιογράφος είναι απαραίτητος στα έντυπα κλπ. Μην ακούτε τι λένε! Το μόνο απαραίτητο πρόσωπο στις εφημερίδες είναι ο αναγνώστης. Μ’ αρέσει να αισθάνομαι απαραίτητος, αλλά δε βαριέστε. Κάθε φορά που ζήτησα άδεια απ’ τις εφημερίδες που δουλεύω, μου τη δώσανε πριν τελειώσω τη φράση!

Ε ίν α ι μ ια ά σ κ η σ η ζω ή ς t o ν α κ ά ν ε ις π λ ά κ α το κ ά θ ε τ ι. Η προσωπική σας πολιτική τοποθέτηση πόσο βοηθάει και πόσο εμποδίζει τη δου­ λειά σας; ΕΓΩ είμαι ανένταχτος Ολυμπιακός. Πράγμα που ούτε βοηθάει ούτε εμποδίζει τη δουλειά μου. Ας μιλήσουμε όμως γενικότερα. Αυτές οι ρημάδες πολιτικές τοπρθετήσεις καταστρέψανε την υφήλιο. Αν ο καθένας ήταν ελεύθερος να το­ ποθετείται κάθε μέρα ανάλογα με το τι είναι το σωστό κι όχι με το τι λέει το κόμμα του, θα είχαν λυθεί όλα τα προβλήματα που μας ταλανίζουν.

Οι άνθρωποι περιμένουν από σας το γέλιο ή έστω το χαμόγελο. Είναι βαρύ φορτίο για το γελοιογράφο το νά ’χει φορτωθεί την ανάγκη των ανθρώπων για γέλιο; Πώς το ζείτε εσείς αυτό; ΚΟΙΤΑΧΤΕ να δείτε. Ζούμε σε μια πολύ ανεκτι­ κή κοινωνία. Αν δεν τους δώσω αυτό το χαμόγε­ λο που λέτε, δεν πρόκειται να με σκοτώσει κανέ­ νας. Οι Έλληνες συγχωρούν εύκολα! Τα σκίτσα σας είναι, κατά τη γνώμη μου, απλά και λιτά. Είναι εσκεμμένο αυτό; Έχει μήπως σχέση με το ότι πρέπει να πα­ ραδίνετε καθημερινά δουλειά στα έντυπα που συνεργάζεστε; Έχει δηλαδή κάποια σχέση με την πίεση του χρόνου; ΟΧΙ, όχι. Είναι αυτό που σας είπα στην αρχή. Βαριέμαι να δουλεύω πολύ. Λίγες γραμμές, λί­ γες λεπτομέρειες. Απλά πράγματα. Δεν έχω πίε­ ση χρόνου. Στο σπίτι κανένα ρολόι δε δουλεύει σωστά. Σκεφτήκατε ποτέ να γράψετε κάτι άλλο; Και τι; ΟΛΑ έχουν γραφτεί. Ακόμα και πράγματα που

σ υ ν εν τευ ξη /9 3

νομίζαμε πως δεν έχουν γραφτεί μετά ανακαλύ­ φτηκαν γραμμένα! Σκεφτείτε την περίπτωση Καβάφη. Τι να γράψω; Σκιτσάρω μόνο, παρ’ όλο που όλα έχουν σκιτσαριστεί. Αλλά αυτό περνάει ντούκου, γιατί δεν υπάρχουν ερευνητές-φιλόλογοι σ’ αυτό τον τομέα. Οι γελοιογραφίες σας είναι αποτέλεσμα στιγμιαίας έμπνευσης ή κάποιας προεργα­ σίας; Σ’ ΑΥΤΟ τον κόσμο όλα είναι στιγμιαία. Από τη Δημιουργία και τη Δικτατορία μέχρι το βραχυ­ κύκλωμα. Όλα... μια στιγμή ξεκινάνε! Στιγμιαία κι η γελοιογραφία. Έτσι και δεν την αρπάξεις, πας γι’ άλλη καριέρα! Ποιους θεωρείτε σημαντικούς χιουμορί­ στες σήμερα στην Ελλάδα; ΣΤΗΝ Ελλάδα σήμερα μας έχει σκίσει όλους ο Κωστής Μοσκώφ! Με αυτή την αχτύπητη ιδέα του ορθόδοξου-μαρξισμού. Πολύ θά ’θελα νά ’χα κάνει εγώ αυτό το αστείο. Θα με φάει η ζή­ λεια. Και στο εξωτερικό;

Σ τ η ν Ε λ λ ά δ α μ α ς έ χ ε ι σ κ ίσ ει ό λο υ ς σ ή μ ερ α ο Κ ω σ τή ς Μ ο σ κ ώ φ ! Μ ’ α υ τή τ η ν α χ τύ π η τη ιδ έ α το υ ο ρ θ ό δ ο ξ ο υ -μ α ρ ξ ισ μ ο ύ . Π ο λ ύ θ ά ’ θ ε λ α ν ά ’χ α κ ά ν ε ι εγώ α υ τό το α σ τε ίο . ΣΤΟ εξωτερικό δεν υπάρχει τίποτα ανάλογο. Ο βουδισμός-μαρξισμός του Γκαρωντύ δεν πέρασε τα όρια του καλαμπουριού. Έχετε επηρεαστεί από άλλους γελοιογρά­ φους; και ποιους; ΤΟ κακό με μένα είναι ότι δεν επηρεάζομαι από γελοιογράφους αλλά από άλλα είδη. Μέχρι το 1960 με επηρέαζαν οι μαρξιστές. Μετά και μέχρι το 1970 οι αναθεωρητικοί. Το διάστημα 19701980 οι μεταφυσικοί και εδώ και δυο χρόνια τη βρίσκω με τους παραψυχολόγους.

Το να πρέπει να φτιάξεις μια γελοιογρα­ φία κάθε μέρα είναι φθορά ή όχι για το γελοιογράφο; ΞΕΡΕΤΕ λοιπόν κάτι;. Εγώ δεν έχω φθαρεί γιατί δεν έκανα ποτέ μια γελοιογραφία τη μέρα. Πάν­ τα έκανα τέσσερις με έξι. Ένα σκίτσο τη μέρα δεν είναι φθορά, είναι καταστροφή σκέτη. Χά­ νεις πέντε με δέκα θέματα. Κοιτάχτε σήμερα π.χ.

Άλμπουμ του Κ. Μητρόπουλου «Γελοιογραφίες» (1959), «Γιατί όχι» (1961), «Περί ανέμων και υδάτων» (1964), «Ποτέ πια» (1965), «Από τη γη στη σελήνη» (1970), «Κάτι τρέχει» (1971), «Κοινωνία της αφθονίας» (1973), «Σεξουα­ λικά» (1975), «Riverisco Progresso» (Μιλάνο 1978), «Σπόροι» (1979), «Ελλάδα Ελλαδάρα μας» (1981), «Ach du liebes Griechenland», «Της Πόπης», «Της Κουλτούρας», «Της Αλλαγής» (1983).

94/σ υ νεν τευ ξη

τι έχουμε: Θέμα πρώτο: ο Αντρέας στη Ρουμα­ νία. Άστε το αυτό, δεν μπορώ να το πιάσω λόγω Τσαουσέσκου. Ό χ ι λόγω Αντρέα. Σβήστε το. Θέμα δεύτερο: ο Αραφάτ μπαρκάρεται. Θέμα τρίτο: Αίρεται ο δακτύλιος. Θέμα τέταρτο: Οι χασάπηδες απειλούν. Θέμα πέμπτο: Κλείσανε το ραδιοσταθμό του «Αντί». Θέμα έκτο: Πιάστηκε

Έ ν α σ κ ίτσ ο τ η μ έ ρ α ε ίν α ι κ α τα σ τ ρ ο φ ή σ κ έ τ η . Χ ά ν ε ις π έν τε μ ε δ έ κ α θ έ μ α τ α ...

γιατρός με λοστό στη συνέλευση. Θέμα έβδομο: Θα εκτυπωθούν πεντοχίλιαρα. Βέβαια κάπου εγκυμονείται η φθορά. Αλλά σίγουρα όχι στον αριθμό των σκίτσων. Δεν έχετε προβλήματα δηλαδή. ΟΧΙ, έχω. Έχω. Ό ταν πρωτόχα ξεκινήσει στο επάγγελμα ήθελα τρεις ώρες για να βρω ένα σκί­ τσο και μισή ώρα για να το πάω στην εφημερίδα. Τώρα θέλω μισή ώρα για να βρω ένα σκίτσο και τρεις ώρες για να το πάω!

Μάλιστα. Πέστε μας κάτι ακόμα. Τα κό­ μικς συνηθίζονται πολύ τα τελευταία χρό­ νια. Εσάς δε σας ενδιαφέρει αυτό το εί­ δος; Α! μάλιστα! Τα κόμικς. Αυτά ήταν σκίτσα με ιστορίες για παιδιά πριν είκοσι χρόνια. Αυτά τα παιδιά μεγαλώνοντας δεν μπόρεσαν να ενηλικιωθούν και να περάσουν στη σωστή γελοιογρα­ φία. Στη σωστή λογοτεχνία. Μείνανε στα κόμικς καθηλώνοντας μαζί τους και μία σειρά γελοιο­ γράφων πολύ αξιόλογων. Εγώ ανήκω σε μια γε­ νιά που ενηλικιώθηκε με το ζόρι στην κατοχή. Την πάτησα δηλαδή κι έμεινα έξω απ’ τα κόμικς. Τι να κάνουμε; Δεν μπορείς να τά ’χεις όλα στη ζωή... Έχω όμως τη βάσιμη υποψία πως τελειώ­ σαμε. Πράγματι, κ. Μητρόπουλε, δεν έχω άλλη ερώτηση. ΝΑ σας κάνω κι εγώ μία, κ. Τρουπάκη; Βεβαίως. ΛΟΙΠΟΝ, έχετε την εντύπωση πως ενδιαφέρει τους αναγνώστες του «Διαβάζω» αυτή η συνέν­ τευξη;

ΔΕΛΤΙΟ 21 Φεβρουάριου

β ιβ λ ιο γ ρ α φ ικ ό δ ελ τίο α ρ ιθ . 89

Το Βιβλιογραφ ικό Δελτίο συντάσσεται με την πολύτιμη συνερ­ γα σία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσω πικό τον οποίου ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίω ν γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δ εκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σ ε κάθε κατηγορία β ιβ λ ίω ν , π ροηγούνται αλφαβητικά οι έλ­ •

Επιμέλεια: Έ φη Απάκη

ληνες συγγραφ είς και ακολου­ θούν ο ι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένω ν συγγρα­ φέων γίνετα ι σύμφωνα μ ε το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα.

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλο ύνται οι εκδότες να μα ς στέλ­ νο υν έγκαιρα τις κα ινούριες εκ­ δόσεις τους.

Φ ΙΛ Ο Σ Ο Φ ΙΑ

Θ Ρ Η Σ Κ Ε ΙΑ

Γ Ε Ν ΙΚ Α

Μ Υ Θ Ο Λ Ο Γ ΙΑ

ΑΓΙΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΝΥΣΣΗΣ. Περί των νηπίων που φεύγουν πρόωρα από την παρούσα ζωή. Α θήναι, 1984. Σελ. 149. Δρχ. 200.

Καλίλα και Ντίμνα. Μύθοι Μπιντπάι. Α νάπλασηαφήγηση Ράμσεϋ Γουντ. Πρόλογος Ντόρις Λέσσινγκ. Μετ. Μ όσχα Μ ιχαλοπούλου. Α θήνα, Γλάρος^ 1983. Σελ. 218.

ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ Ε. Π. Πολιτεία και δικαιοσύνη. Β' έκδοση. Σύγχρονος Προβληματισμός, αριθ. 7. Αθήνα, Φιλιππότης, 1984. Σελ. 231. ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ ΑΟΥΓΚΟΥΣΤ. Μικρή κατήχηση για τις κατώτερες τάζεις. Μετ. Γιώργος Βαμβαλής. Α θήνα, Επίκουρος, 1984. Σελ. 68. Δρχ. 150.

Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΚ Ε Σ Ε Π ΙΣ Τ Η Μ Ε Σ

Ψ Υ Χ Ο Λ Ο Γ ΙΑ

Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΟ Λ Ο ΓΙA

Ε Φ Α Ρ Μ Ο Σ Μ Ε Ν Η Ψ Υ Χ Ο Λ Ο Γ ΙΑ

Τα παιδιά αυτού του κόσμου. Συγκέντρωση υλικού Α λέξανδρος Κοντούλης. Α θήνα, Θυμάρι, 1983. Σελ.

150. Δρχ. 270.

ΤΖΑΝΟΦ ΑΡΘΟΥΡ. Το παιδί και ο ψυχικός του κό­ σμος. Μετ. Ελένη Τζελέπογλου. Α θήνα, Μ πουκουμάνης, 1983. Σελ. 304. Δρχ. 400.

Ψωμί και τριαντάφυλλα. Ιστορικά φεμινιστικά κείμενα για τους μικρούς και μεγάλους αγώνες της γυναίκας. Επιλογή-μετάφραση Μαρίνα Λώμη. Α θήνα, Γλάρος, 1983. Σελ. 205. Δρχ. 250.

96/δ ελ τιο

ΦΡΕΪΡΕ ΠΑΟΥΛΟ. Η αγωγή του καταπιεζόμενου. Μετ. Γιάννης Κρητικός. Αθήνα, Ράππας. Σελ. 227. Δρχ. 300. ΦΡΟΜ ΕΡΙΧ. Σοσιαλιστικός ουμανισμός. Μετ. Δημήτρης Θεοδωρακάτος. Α θήνα, Μ πουκουμάνης, 1984. Σελ. 554. Δρχ. 700.

Π Ο Λ ΙΤ ΙΚ Η

Π Α ΙΔ ΙΚ Α

Ε Λ Ε Υ Θ Ε Ρ Α Α Ν Α ΓΝ Ω ΣΜ Α ΤΑ ΜΑΚΡΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ. Ο τυράκιας. Αθήνα, Καστανιώτης, 1983. Σελ. 22. Δρχ. 300.

ΠΑΠΑΘΕΜΕΛΗΣ ΣΤΕΛΙΟΣ. Προβλήματα δημοκρα­ τίας και κοινωνικής αλλαγής. Θεσσαλονίκη, Ρέκος. Σελ, 336. Δρχ. 450. ΠΕΤΡΙΔΗΣ ΠΑΥΛΟΣ. Πολιτικές δυνάμεις και συν­ ταγματικοί θεσμοί στη νεώτερη Ελλάδα 1844-1936. Θεσσαλονίκη, Σάκκουλας, 1984. Σελ. 559. Δρχ. 1000.

Δ ΙΚ Α ΙΟ

ΦΟΥΝΤΟΥΚΑΚΟΥ-ΚΥΡΑΤΣΟΥΛΗ Β. Παραμυθία της Μάνης. Αθήνα, 1984. Σελ. 45. Δρχ. 220.

Ε Φ Α Ρ Μ Ο Σ Μ . Ε Π ΙΣ Τ Η Μ Ε Σ

ΙΑ Τ Ρ ΙΚ Η

ΤΣΑΤΣΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ Θ. Σύνταγμα και πολιτειακή πρακτική. Επιλογή κειμένων 1971-1983. Δίκαιο και Πολιτική, αριθ. 9. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1983. Σελ.. 234. Δρχ. 450.

Μ ΠΑΛΟΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΑΥΡΟΣ I. Κλινική νευροπα­ θολογία. Μέρος Α '. Θεσσαλονίκη, 1984. Σελ. 381. Δρχ. 1300.

Συμπληρώστε τή σειρά τών Κωνσταντίνος Θεοτόκης (N o 14) Βιβλία για παιδιά (N o 24) Γυναικείος λόγος (N o 36) Γκέοργκ Λούκατς (N o 41) Τα διδακτικά βιβλία της μέσης εκπαίδευσης (N o 47) Φράντς Κάφκα (N o 50) Νέοι λογοτέχνες (N o 50) Νίκος Καζαντζάκης (N o 51) Μαρσέλ Προυστ (N o 52) Ουίλλιαμ Φώκνερ (N o 54) Αγγλική λογοτεχνία (N o 56) Σοβιετική λογοτεχνία (N o 57) Αντίσταση και λογοτεχνία (N o 58) Λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία (N o 59) Ονορέ ντε Μπαλζάκ (N o 60) Δημήτρης Γληνός (N o 61) Τζέημς Τζόυς (N o 62) Κώστας Χατζηαργύρης (N o 63) Η γενιά των μπήτνικ (N o 64) Οι επίγονοί του Φρόυντ (N o 65) Ζαν Ζενέ (N o 66)

Επιθεώρηση Τέχνης (N o 67) Ά γ ιο ν Ό ρ ο ς (N o 68) Νέοι λογοτέχνες (N o 69) Γερμανόφωνο θέατρο (N o 70) Σημειωτική (N o 71) Αριστοφάνης (N o 72) Ζακ Πρεβέρ (N o 73) Μικρασιατικός ελληνισμός (N o 74) Λογοτεχνία και κινηματογράφος (N o 75) Ιταλική λογοτεχνία (N o 76) Μαρκήσιος ντε Σαντ (N o 77) Κ. Π. Καβάφης (N o 78) X. Λ. Μ πόρχες (N o 79) Μίλαν Κούντερα (N o 80) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (N o 81) Αδαμάντιος Κοραής (N o 82) Καρλ Μαρξ (No 83) Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μπορίς Βίαν (85) Αστυνομική λογοτεχνία (86) Νέοι λογοτέχνες (87) Κώστας Βάρναλης (88)

δ ελτιο/97

ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ ΣΕΡΓΚΕΪ. Πέρα από τους αστέρες. Μετ. Κώστας Σφήκας. Αθήνα, Αιγόκερως, 1983. Σελ.

109. Δρχ. 200. ΒΑΓΙΑΝΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ. Συστηματική κουνελοτρο,φία-λαγοτροφία. Α θήνα, Ψίχαλος, 1984. Σελ. 157. Δρχ. 400.

Ε Ν Α Σ Χ Ο Λ Η Σ Ε ΙΣ

ΤΕΧΝΕΣ

Α Θ Λ Η Τ ΙΣ Μ Ο Σ

Μ Ο Υ Σ ΙΚ Η ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΣΑΚΗΣ. Το «άλλο» πιάνο. Με­ ρικές προτάσεις. Φωτογραφίες Ά ρ ις Γεωργίου. Θεσ­ σαλονίκη, «συν και πλην», 1983. Σελ. 69.

Ο ΙΚ ΙΑ Κ Η Ο ΙΚ Ο Ν Ο Μ ΙΑ

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο ΓΡ Α Φ Ο Σ Τα τέρατα στην οθόνη. Κινηματογραφικό Αρχείο, αριθ. 2. Α θήνα, Αιγόκερως, 1983. Σελ. 93. Δρχ. 150.

αφιερωμάτων τού Μ ην ξεχ ν ά τε τ ις

ΑΝΤΩΝΙΑΔΗΣ ΔΗΜ. Ποδοσφαιρόραμα... από τα γήπεδα όλου του κόσμου. 1928-83. Αθήνα, Οργανι­ σμός Αθλητικών Εκδόσεων, 1983. Σελ. 510. Δρχ. 600.

ΓΑΒΡΙΛΗ ΜΑΡΙΑ Α . Οι πρώτες μου συνταγές. Μαγειρική-Ζαχαροπλαστική για πάρτυ. Αθήνα, Περγα­ μηνή. Δρχ. 350.

ΔΙΑΒΑΖΩ

σ υ ν ε ν τ ε ύ ξ ε ις μ ε τ ο υ ς :

Μένη Κουμανταρέα (N o 1) Γιώργο Ιωάννου (N o 9) Διονύση Σαββόπουλο (N o 10) Γαβριήλ Πεντζίκη (N o 11) Ιάκωβο Καμπανέλλη (N o 12) Νίκο Σβορώνο (N o 18) Μέντη Μποσταντζόγλου (N o 19) Νίκο Πουλαντζά (N o 27) Αλέξανδρο Κοτζιά (N o 28) Στρατή Τσίρκα (N o 29) Ζωή Καρέλλη (N o 30) Ά λκη Ζέη (N o 33) Γιάννη Τσαρούχη (N o 42) Τάκη Σινόπουλο (N o 46) Νίκο Καρούζο (N o 48) Κ. Θ. Δημαρά (N o 53) Διδώ Σωτηρίου (N o 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (N o 59)

Κώστα Ζουράρη (N o 60) Σπόρο Ασδραχά (N o 61) Εμμανουήλ Κριαρά (N o 62) Αλ. Φιλιππόπουλο (N o 63) Καίη Τσιτσέλη (N o 64) Πέτρο Αμπατζόγλου (N o 67) Γιάννη Δουατζή (N o 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (N o 71) Λιλίκα Νάκου (N o 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (N o 73) Στρατή Δούκα (N o 74) Φρέντυ Γερμανό (N o 77) Νάνο Βαλαωρίτη (N o 79) Γιώργο Χειμωνά (N o 80) Μαντώ Αραβαντινού (N o 81) Τάσο Βουρνά (N o 82) Σταύρο Βαβούρη (85) Ασημάκη Πανσέληνο (88)

98/δελτιο

ΓΛΩ ΣΣΑ

ΚΑΒΑΦΗΣ Κ. Π. 26 αποκηρυγμένα ποιήματα. Πα­ ρουσίαση και σχόλια Τίμος Μαλάνος. Αθήνα, Εστία, 1984. Σελ. 64. Δρχ. 180. ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΜΙΧΑΛΗΣ Σ. Ατέρμονος κύκλος. Αθή­ να, Τέχνη και Λόγος.

Γ Ε Ν ΙΚ Α Μνήμη Αδαμάντιου Κοραή. (1748-1833). Βιβλιοθήκη Συνδέσμου Αποφοίτων Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας, αριθ. 1. Εν Αθήναις, 1984. Σελ. 80. Δρχ. 80.

Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η Γ Λ Ω Σ Σ Α ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΣΩΤΗΡΗΣ. Λεξικό όρων. Τόμοι ΙΙΙα και ΙΙΙβ. Α θήνα, Καστανιώτης, 1983. Σελ. 399 + 317. Δρχ. 1000 + 800.

ΔΙΚΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Εικοσιπέντε στάσιμα. Αθήνα, Κεί­ μενα, 1983. Σελ. 34. Δρχ. 300. ΜΑΥΡΙΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Γλυκό. Α θήνα, Τέχνη και Λόγος, 1983. ΜΠΑΣΔΕΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Θαλάσσιος Α θήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1983. Σελ. 59.

οργασμός.

ΝΤΙΚΜΠΑΣΑΝΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Ο υπομνήμων. Ποίη­ ση. Θεσσαλονίκη, Κέντρο Ελληνικού Πολιτισμού, 1984. Σελ. 32. ΟΡΦΑΝΟ ΥΛΑΚΗΣ Γ. Ν. Καταγραφές. Α θήνα, Φιλιππότης, 1983. Σελ. 60. ΠΑΙΟΝΙΔΟΥ ΕΛΛΗ. Ώ ρες. Ποιήματα. Αθήνα, Gu­ tenberg. ΡΩΜΑΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ Α. Ποιήματα. Αθήναι, 1984. Σελ. 97. Δρχ. 300.

Κ Λ Α Σ ΙΚ Η Φ ΙΛ Ο Λ Ο Γ ΙΑ

Α Ρ Χ Α ΙΟ Ι Σ Υ Γ Γ Ρ Α Φ Ε ΙΣ Ομήρου Ιλιάς. Μετ. Ιωάννης Ζερβός. Αθήνα, Λαδιάς, 1983. Σελ. 345. Δρχ. 400.

Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν ΙΑ

ΧΑΤΖΗΠΑΠΑ ΒΑΣΙΛΚΑ. Γουλιά αέρα. Λευκωσία, 1983. Σελ. 37. Η αρχαία Ε Δ Δ Α . Εισαγωγή-μετάφραση Γιάννης Υφαντής. Θεσσαλονίκη, Θυμέλη / Βιβλία, 1984. Σελ.

43. Δρχ. 130.

Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ ΙΑ ΑΚΡΙΤΑΣ ΛΟΥΚΗΣ. Αρματωμένοι. Δ ' έκδοση. Έ λ­ ληνες Πεζογράφοι, αριθ. 17. Α θήνα, Φιλιππότης, 1983. Σελ. 421. ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΜΙΧΑΛΗΣ Σ. Το δίλημμα του Ελλύριου. Α θήνα, Τέχνη και Λόγος, 1983. Σελ. 112.

Γ Ε Ν ΙΚ Α GIBRAN KAHLIL. Καθρέφτες της ψυχής. Μετ. Χρυ­ σόστομος Παπασπύρου. Αθήνα, Μπουκουμάνης, 1983. Σελ. 94. Δρχ. 180.

Π Ο ΙΗ Σ Η ΓΙΟΚΑΡΙΝΗΣ Κ. Θ. Φωνή μέσα σε φως. Αθήνα, Εστία, 1984. Σελ. 105. Δρχ. 200. ΓΙΟΣΗ ΕΥΤΥΧΙΑ. Πτυχές. Ποιήματα. Αθήναι, 1984. Σελ. 24. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΙΑΣΩΝ. Ψηφιδωτό. Ποίηση. Αθήνα, Δρυμός, 1984. Σελ. 117. Ζ ΑΜΠ Α © Α -Π ΑΓΟ ΥΛ ΑΤΟ Υ ΦΑΙΔΡΑ. Πλωτές συ­ νοικίες. Ποιήματα. Αθήνα, Δωρικός, 1983. Σελ. 61.

ΚΟΝΔΥΛΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο Πατούχας. Νεοελλη­ νικά Κείμενα, αριθ. 4. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1984. Σελ. 166. Δρχ. 200. ΚΟΠΕΡΤΙ ΙΑΚΩΒΟΣ. Σενάριο για εφιάλτη. Αθήνα, Οδυσσέας, 1984. Σελ. 134. Δρχ. 150. ΠΑΤΑΤΖΗΣ ΣΩΤΗΡΗΣ. Πένθιμο εμβατήριο. Β' έκ­ δοση. Έλληνες Πεζογράφοι, αριθ: 1. Α θήνα, Φιλιππότης, 1983. Σελ. 406. ΓΚΡΗΝ ΓΚΡΑΧΑΜ. Ουσία και βάθος. Μετ. Βαγγέ­ λης Κατσάνης. Α θήνα, Ψυχογιός, 1983. Σελ. 354. ΙΣΕΡΓΟΥΝΤ ΚΡΙΣΤΟΦΕΡ. Ο κύριος Νόρις αλλάζει τρένα. Μετ. Ματίνα Μάντζιου. Αθήνα, Αστάρτη, 1984. Σελ. 202. Δρχ. 380. ΜΠΟΥΚΟΒΣΚΙ ΤΣΑΡΛΣ. Πεζά 2. Μετ. Ντίνα Σωτήρα. Αθήνα, Απόπειρα, 1984. Σελ. 125. Δρχ. 240. ΟΥΑΪΛΝΤ ΟΣΚΑΡ. Το σπίτι με τις ροδιές. Μετ. Σύνια Κούσουλα. Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 157. ΡΙΛΚΕ ΡΑΪΝΕΡ ΜΑΡΙΑ. Βασιλιάς Μπόχους. Μετ.

δ ελτιο/99

Ά ρ η ς Δικταίος. Αθήνα, Γκοβόστης. Σελ. 212. Δρχ.

300.

SUPERVIELLE JULES. Το παιδί της ανοιχτής θά­ λασσας. Μετ. Σουζάνα Μ. Χούλια - Jean-Yves Bassole. Αθήνα, Ωκεανίδα, 1983. Σελ. 31. Δρχ. 100. ΣΠΑΡΚ ΜΥΡΙΕΛ. Η μις Μπράντι στο άνθος της ηλι­ κίας της. Μετ. Κική Κοριούδη. Γράμματα / Λογοτε­ χνία, αριθ. 104. Αθήνα, Γράμματα, 1984. Σελ. 141. . Δρχ. 250. ΤΟΜΑΣ NT. Μ. Η αυλητρίδα. Μετ. Α λεξάνδρα Φιάδα. Γράμματα / Λογοτεχνία, αριθ. 106. Αθήνα, Γράμ­ ματα, 1984. Σελ. 238. Δρχ. 400.

CU AY A BA . Συζήτηση με τον Gabriel Garcia Mar­ quez. Μετ. Μυρτώ Κοκκαλιάρη. Αθήνα, Κέντρο Ισπα­ νικών Σπουδών, 1984. Σελ. 134. ΜΠΩΝΤΛΑΙΡ ΣΑΡΑ. Αποφθέγματα παρηγοριάς για τον έρωτα. Μετ. Στέργιος Βαρβαρούσης. Α θήνα, Ερα­ τώ, 1984. Σελ. 127. Δρχ. 220.

ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ

ΤΟΜΑΣ NT. Μ. Το λευκό ξενοδοχείο. Μετ. Σωτήρης Μπιρίνος. Γράμματα / Λογοτεχνία, αριθ. 107. Αθήνα, Γράμματα, 1984. Σελ. 269. Δρχ. 450.

Μ Α Ρ Τ Υ Ρ ΙΕ Σ

Μ ΕΛ ΕΤΕΣ

ΚΑΤΣΑΝΤΩΝΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Εκπαιδευτικοί και Εθνική Αντίσταση. Αθήνα, Καρανάσης, 1984. Σελ.

128. Δρχ. 280.

ΒΑΦΟΠΟΥΛΟΣ Γ. Θ. Ποίηση και ποιητές. Μελετήματα. Θεσσαλονίκη, Ρέκος, 1983. Σελ. 284! Δρχ. 400.

Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ

Ο Καβάφης του Σεφέρη. Τόμος Α '. Επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης. Α θήνα, Ερμής, 1984. Σελ. 300. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ ΘΑΝΟΣ. Χρονολογημένοι τίτ­ λοι ποιημάτων του Κ. Π. Καβάφη. Αθήνα, Νεφέλη, 1983. Σελ. 51. Δρχ. 150. ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΑΝ . Επίτομο λε­ ξικό λογοτεχνικών όρων. Αθήνα, Gutenberg, 1984. Σελ. 208. Δρχ. 500. Παρνασσός. Τιμητικός τόμος ΚΕ', εις μνήμην Γεωρ­ γίου Θ. Ζώρα. Α θήναι, 1983. Σελ. 849. Δρχ. 1500. ΦΡΑΓΚΟΥ-ΚΙΚΙΛΙΑ ΡΙΤΣΑ. Κωστούλα Μητροπούλου και το αντι-μυθιστόρημα. Αθήνα, Θεωρία, 1984. Σελ. 137. Δρχ. 280.

M ENDOZA PLINIO APULEYO. EL OLOR D E LA

■ΑΒΕΒΕΛ.

BAR

Μ ΑΡΑΒΕΛΕΑΣ Γ. Α . Η Επανάσταση του 1821 σε σα­ ράντα μονογραφίες. Αθήνα, 1983. Σελ. 573. Δρχ. 800. Μ ΠΕΛΛΌΥ-ΘΡΕΨΙΑΔΗ ΑΝΤΙΓΟΝΗ. Μορφές μα­ κεδονομάχων και τα ποντιακά του Γερμανού Καραβαγγέλη. Αθήνα, Μαυρίδης, 1984. Σελ. 225. Δρχ. 450.

Π Α Γ Κ Ο Σ Μ ΙΑ ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ Διεθνές Ιστορικό Συμπόσιο. Η τελευταία φάση της ανατολικής κρίσεως και ο ελληνισμός (1878-1881). Πρακτικά. Α θήναι, 1983. Σελ. 553. Δρχ. 1500.

m

βιβλία · περιοδικά · αφισες

πρίσμα

εκπαιδευτικά παιχνίδια · είδη νηπισγ«*γ«ου

oneuomnou 15 * κολωνακι · 722663$ μ π ο υ μ η ο υ λ ιν α ς 4 8 και υ ψ η λ α ν τ ο υ τη λ . 4 1 7 2 3 8 6

100/δελτίο

ΧΑΡΑΛΑΜ ΠΙΔΗΣ ΚΙΜΩΝ. Πριν σβήσει το χθες. Αθήναι, Κίμων, 1983. Σελ. 158. Δρχ. 500.

Τ Α Ξ ΙΔ ΙΑ

ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΠΑΛΗ. Φύλλο 50. Δρχ. 20. ΛΑΪΚΗ ΦΩΝΗ. Περιοδική-πολιτική έκδοση Χαλαν­ δρίου. Φύλλο 15. Δρχ. 15. ΛΕΒΙΑΘΑΝ. Διμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 1. Δρχ.

150. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 31. Δρχ. 130. Η Μ ΑΧΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ. Φύλλο 12.

Γ Ε Ν ΙΚ Α ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ I. Κοντινά και μακρινά ταξίδια. Ελλάς Ισπανία - Βιρμανία - Ινδονησία - Κίνα. Νεοελληνική Λογοτεχνία, αριθ. 250. Αθήνα, Εστία. Σελ. 207. ΚΑΡΑΝΤΩΝΗΣ ΑΝΔΡΕΑ Σ. Στην εξωτική Α σία με τον I. Βασιλείου. Κριτικά μελετήματα. Αθήνα. Σελ.

ΤΑ ΜΙΜΙΚΑ. Δίμηνο θεατρικό περιοδικό. Τεύχος 1. Δρχ. 170. ΜΥΤΙΛΗΝΗ. Γράμματα-τέχνες. Περιοδική έκδοση. Τόμος Β'. Δρχ. 400. Ν ΕΑ ΕΠΟΧΗ. Τεύχος 162. Ν ΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1358. Δρχ. 175. ΤΑ Ν ΕΑ ΤΩΝ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ. Τεύχος 18. Δρχ. 80. ΝΕΟΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΣ. Τεύχος 28. Δρχ. 25. ΟΜΠΡΕΛΑ. Γράμματα-τέχνες-πολιτισμός. Τεύχος 12. Δρχ. 100.

Π Ε Ρ ΙΟ Δ ΙΚ Α

ΟΥΡΑΝΟΙ. Αεροδιαστημική επιθεώρησις. Φύλλο 216. Δρχ. 50.

ΑΝΤΊ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 254. Δρχ. 50.

ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 795. Δρχ. 60.

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜ ΙΑΚΑ ΝΕΑ. Φύλλο 13.

ΑΝΤΙΛΑΛΟΙ ΤΗΣ ΑΡΝΑΙΑΣ. Φύλλο 64. ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΑ. Περιοδική έκδοση θεωρίας και πρακτικής. Τεύχος 4/1983. Δρχ. 250. ΑΡΧΕΙΟΝ ΠΟΝΤΟΥ. Περιοδικόν σύγγραμμα. Τόμος 38/1984. Δρχ. 2000. ΒΟΡΕΙΟΕΛΛΑΔΙΚΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχη 24/ 25/26. ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Έ τος δεύτερο, αριθ. 4/1984. Δρχ. 200. ΓΥΝΑΙΚΑ. Το περιοδικό της ελληνικής οικογένειας. Τεύχος 887. Δρχ. 80. ΔΑΥΛΟΣ. Τόμος Γ', Τεύχος 26. Δρχ. 120.

ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ. Περιοδικό του Συλλόγου Ελλήνων Φοιτητών «Μινέρβα». Τεύχος 2. ΠΛΑΤΩΝ. Δελτίον της Εταιρείας Ελλήνων Φιλολό­ γων. Τόμοι 34 και 35 (τεύχη 67/70)/1983. Δρχ. 2000. ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ. Μηνιαία επιθεώρηση τέχνης. Τεύχος 2. Δρχ. 100. ΠΟΡΦΥΡΑΣ. Περιοδική έκδοση γραμμάτων-τεχνών. Τεύχος 21. ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ. Φύλλο 37. Δρχ. 10. ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ. Φύλλο 42. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ. Μηνιαία περιοδική έκδοση γραμμάτων και τεχνών. Φύλλο 87. Δρχ. 7.

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜ ΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 8. Δρχ.

80.

ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες. Τεύχος 39. Δρχ. 100.

ΔΙΑ ΒΑ ΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 87. Δρχ. 120.

ΣΥΛΛΟΓΕΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες και φιλότεχνους. Τεύχος 5. Δρχ. 100.

ΔΙΑΦΟΡΑ. Διμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 3.

ΣΧΟΛΙΑΣΤΗΣ. Τεύχος 11. Δρχ. 100.

ΕΠΟΠΤΕΙΑ, Τεύχος 87. Δρχ. 250.

ΤΣΟΝΤΑ. Τεύχος 12.

ΗΝΙΟΧΟΣ. Τεύχη 83-84. Δρχ. 50.

Η ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ. Ό ρ γα νο του χριστιανοσοσιαλιστικού κινήματος της Χριστιανικής Δημοκρατίας. Φύλλα 237, 238. Δρχ. 20.

ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Τόμος 25/1983. Δρχ. 1000. ΗΧΟΣ ΚΑΙ HI-FI. Τεύχος 131. Δρχ. 80. ΤΑ ΘΕΡΜΙΑ. Φύλλο 252. ΘΡΑΚΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Ετήσια έκδοση. No 38. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Τεύχος 186. Δρχ.

130.

ΨΑΧΝΙΩΤΙΚΑ ΝΕΑ . Μηνιάτικη τοπική εφημερίδα. Φύλλο 32.

JOURNAL OF THE HELLENIC DIASPORA. Vol. X , No 3.

MOT POUR MOT. N. 13. F.F. 35.

δελτιο/101 25 Ιανουαρίου7 Φεβρουάριου 1984

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊ­ κό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΑ: Α. Αργυρίου ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλόυ ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΓΜ: Γ. Ματξουράνης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΠ: Ε. Παμποΰκη ΕΡ: Ε. Ρόζος EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΛ: Κ. Λάμψα ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΡ: Κ. Ροΰφου ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ο Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλοε

ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παγκράτης ΣΔ: Σ. Δρακοπούλου ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΜ: Τ. Μενδράκος TP: Κ. Τρίγκου ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΤ: Φ. Τριάρχης XX: X. Χειμώνας

ΕΝΤΥΠΑ ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί . ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π: Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΓ: Διαγώνιος ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΘ: 'Εθνος ΕΙ: Ειδήσεις ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΚ: Ελικώνας. ΕΟ: Εποπτεία ΕΠ: Επίκαιρα

Πρακτικά Πρώτη πολιτιστική συνάντηση 1983 (Γ. Χρυσικόπουλος, Εξόρ­ μηση, 4/2)

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΣ: Νέα Εστία ΟΙ: Οικολογία και Περιβάλλον ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη . ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Τσιμπουκίδης Δ.: Οι κλασικοί του μαρξισμού για την αρχαία Ελλάδα (ΕΖ, ΡΙ, 29/1) Ραθιονέρο Λ.: Οι φιλοσοφίες του underground (ΒΠ, ΔΙ, 87)

Λεξικά

Πολιτική

Καψωμένος Ε. κ.ά.: Λεξικό Σολωμού (κ.ν.κ., ΚΑ, 26/1) Το λεξιλόγιο του Μακρυγιάννη (ΚΝ, ΚΑ, 26/1)

Γάτος Γ.: Πολωνία (ΜΑ, ΟΜ, 12) Δαούλας Δ.: Πολωνία (ΜΑ, ΟΜ, 12) Κάτρης Γ.: Η αλήθεια είναι το φως που καίει (ΒΠ, ΔΙ, 87) Μαρίνος Γ.: Για μια αλλαγή στο καλύτερο (Ν. Δήμου, ΔΙ, 87) Ζαγκαγιέβσκι Α.: Πολωνία (ΜΑ, ΟΜ, 12)

Φιλοσοφία Κονδύλης Π.: Η κριτική της μεταφυσικής στη νεότερη σκέψη (Ε. Παππά, Γυναίκα, 25/1)

Κοινωνιολογία

Σφενδόνη-Μέντζου Δ.: Πιθανότητα και τυχαίο στη φιλοσοφία (ΔΣ, ΒΡ, 7/2)

Αρανίτσης Ε.: Το βιβλίο της παιδικής ηλικίας (ΒΠ, ΔΙ, 87), (ΜΑ, ΟΜ, 12)

102/δελτιο

Νικολόπουλος Π.: Η ελληνική πραγματικότης (Ε. Μπουζάλη, . Κλασική φιλολογία ΚΑ, 8/2) ■ Λεφέβρ Α.: Μαρξισμός και πόλη (ΜΑ, ΟΜ, 12) Ροΰσσος Τ.: Αισχύλου τραγωδίες (ΑΘ, ΕΩ, 29/1) Ρ>τς Α.: Γέννημα γυναίκας (Α. Φωτοπούλου, CO, Φλεβάρης ’84) Σημειολογεία

Ποίηση

Μπαρτ Ρ.: Η επικράτεια των σημείων. Απόσπασμα ερωτικού λόγου (ΕΑ, ΕΛ, 29/1) Μπαρτ Ρ.: Ο βαθμός μηδέν της γραφής (Η. Νικολούδης, ΚΑ, 8/2)

Αγαθοκλέους Μ.: Εολιθιά (Π. Παιονίδης, Νέα Εποχή, 162) Γαλάζη Π.: Σηματωροί (ΑΘ, ΗΜ, 5/2) Γιοβάννα: Ψηλαφίζοντας (ΜΑ, ΟΜ, 12) Δημούλης Σ.: Οδός Ευθύνης Α ' (ΜΑ, ΟΜ, 12) Ε.ΚΙ.ΤΕ.Π.: 17 ποιητές (Α. Φωτοπούλου, CO, Φλεβάρης ’84) Θασίτης Π.: Σχιστολιθικά (ΚΤ, ΕΘ, 1/2) Θεοδοσίου Α.: Μυρσίνη στον κ. Μισιαούλη (Π. Παιονίδης, Νέα Εποχή, 162) Κακίσης Σ.: Σάηλεντ γούμαν (ΜΑ, ΟΜ, 12) Καραμολέγκου Σ.: Απαγωγές ονείρου (ΜΑ, ΟΜ, 12) Καραντώνης Γ.: Περιστατικά (ΝΚ, ΟΜ, 12) Καρβέλας Λ.: Πρώτο δέος (ΜΑ, ΟΜ, 12) Καρβέλης Τ.: Η μνήμη μισοφέγγαρο (Γ. Αράγης, ΔΙ, 87) Κόκκινης Σ.: Τα ποιήματα (ΜΑ, ΟΜ, 12) Κόρφης Τ.: Ποιήματα (ΚΧ, ΠΚ, 274-276) Κουτσοχέρας Γ.: Ο Σαρωνικός (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Λάγκε Ε.: DNA (ΝΚ, ΟΜ, 12) Μεγαλυνός X.: Το μήλον της έριδος (Σ. Κακίσης, Ελεύθερη Γνώμη, 5/2) Νικολαίδης Ρ.: Ανασκαφές (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Παπουτσίδης Ν.: Στιγμές αυτοσυγκεντρώσεως (ΝΚ, ΟΜ, 12) Παναγουλόπουλος Γ.: Αισθήσεις που δεν αποφασίζουν (ΜΑ, ΟΜ, 12) Πηγιάκη Π.: Σχήματα από πηλό (Σ. Ντουφεξής, ΟΜ, 12) Σιέττος Γ.: Συνειδησιακή πορεία (ΝΚ, ΟΜ, 12) Σολωμός Δ.: Η γυναίκα της Ζάκυνθος (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Σπιτιέρης Σ.: Παράθυρα στη θάλασσα (Κ. Ανδρόνικός, ΡΙ, 5/ 2) Σταυρόπουλος Σ.: Διαμελίζομαι (ΜΑ, ΟΜ, 12) Τριβυζάς Σ.: Το κέλυφος (Κ. Τσαούσης, ΘΟ, 182) Τσιβελέκας Κ.: Ο αθώος βασανιστής (Φ. Νικολόπουλος, ΕΒ, 52) Τσουράκης Α.: Ο ψύλλος του γαλαξία (ΜΑ, ΟΜ, 12) Τσουτάκος Π.: Η Μαργαρίτα του αγώνα. Αντίδωρο αγάπης. Ειρήνη (ΝΚ, ΟΜ, 12) Χουλιαράς Ν.: Το χιόνι που ήξερα (Σ. Κατσίμης, Ειδήσεις, 8/2) Ελυάρ Π.: Ποιήματα (Α. Φωτοπούλου, CO, Φλεβάρης ’84) Μαρξ Κ.: Ερωτικά ποιήματα (Σ. Κατσίμης, Ειδήσεις, 1/2)

Ναυτιλία Τζαμπτζής Α.: Τα λίμπερτυ και οι Έλληνες (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Λαογραφία Ελληνικός λαϊκός πολιτισμός (Ε. Παππά, Γυναίκα, 8/2) Λουκόπουλος Δ.: Γεωργικά της Ρούμελης (ΑΘ, ΕΩ, 29/1) Μακρής I.: Επιτήδειος γάμος (ΑΦ, ΑΚ, 4/2) Μακρής Μ.: Δωδεκανησιακά δημοτικά τραγούδια (ΑΦ, ΑΚ, 4/2)

Παιδαγωγική Φράγκος X.: Βασικές παιδαγωγικές θέσεις (ΒΠ, ΔΙ, 87) Μανακόρντα Μ.: Για μια σύγχρονη παιδαγωγική (ΒΠ, ΔΙ, 87) θετικές επιστήμες Μακρής Κ. - Μαρκουλίδης Γ.: Παράθυρα προς την αυτογνω­ σία (ΒΠ, ΔΙ, 87) Λογιστική Κοτίτσας Μ.: Λογιστική (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Τέχνες Βακαλό Ε.: Φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελ­ λάδα (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Ιωάννου Γ.: Ο Ευρωπαίος (Α. Φωτοπούλου, CO, Φλεβάρης ’84), (ΑΘ, ΕΩ, 29/1) Μακρής Κ.: Εκκλησιαστικά ξυλόγλυπτα (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Μαυρομμάτης Ε.: Η χαρακτική και η ζωγραφική του Δ. Γαλάνη (ΣΤ, ΕΛ, 12/1) Μητρόπουλος Κ.: Της Πόπης. Της Κουλτούρας. Της Αλλαγής (Γ. Μαρίνος, ΟΤ, 26/1) Kracauer S.: Θεωρία του κινηματογράφου (Β. Ραφαηλίδης, . ΔΙ, 87) Λουίς Μπουνιουέλ (ΒΠ, ΔΙ, 87) Μαρκούζε X.: Η τέχνη μορφή της πραγματικότητας (Σ.Κατσίμης, Ειδήσεις, 1/2) Brion Μ.: Leonardo da Vinci (Β. Χατζηβασιλείου, ΔΙ, 87) Συλλογές Σφραγίδες ελευθερίας (Στ. Π., ΕΝΑ, 2/2) Χειροτεχνία Καρύμπακα-Νεγρεπόντη Α.: Ασπροκεντήματα κοφτά (ΒΠ, ΔΙ, 87) Μαγειρική Αλεξιάδου Β.: Πρόσκληση σε παιδικό πάρτυ (Α. Φωτοπού­ λου, CO, Φλεβάρης'’84)

Πεζογραφία Αοημακόπουλος Κ.: Η γενιά των αιχμαλώτων (ΑΘ, ΗΜ, 20/ 1). Το δέντρο που χορεύει (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Βλάχος Α.: Η 14η Νιζάν (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Βρεττάκος Ν.: Το αγρίμι. Το γυμνό παιδί. Δυο άνθρωποι μι­ λούν για την ειρήνη του κόσμου (ΔΣ, ΒΡ, 7/2) Γκρης Η.: Οι αγλύκαντοι (ΝΜ, ΡΙ, 5/2) Γουδέλης Γ.: Ο γέροντας (ΕΖ, ΡΙ, 5/2) Ηλιόπουλος Β.: Κονσέρτο για κύμβαλα και φυσαρμόνικα (ΝΜ, ΡΙ, 5/2) Καντάς Α.: Στα νύχια της πατρίδας (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Κλάρας Μ.: Ο αδελφός μου ο Άρης (ΣΤ, ΕΛ, 12/1) Κόκκινης Σ.: Η ωραία Φιλομήλα και άλλα ζώα (ΜΑ, ΟΜ, 12) Κονδύλης Φ.: Ο γείτονας Ηρόστρατος (ΒΠ, ΔΙ, 87) Κουτέα Σ.: Φιδοτόμαρο (ΣΤ, ΕΛ, 2/2) Κωνσταντινίδου Τ.: Ο γεωργός, ο αχινός, η γάτα (Ε. Παππά, Γυναίκα, 8/2) Μαύρος Κ.: Αυτοαμφισβητούμενος φαλλοκράτης (ΜΑ, ΟΜ, 12) Μεγάλου-Σεφεριάδη Λ.: Τα 92 συρτάρια (Η. Κεφάλας, ΔΙ, 87). Μοσκόβης Β.: Ο άνθρωπος κι η μοίρα του (ΣΤ, ΕΛ, 12/1) Νιελόπουλος Κ.: Ο Άκης και οι άλλοι (ΖΒ, ΡΙ, 29/1)

δελτιο/103

Παλαιολόγου-Πετρώνδα Ε.: Στον καιρό του παππού μου (Π. Παισνίδης, Νέα Εποχή, 162) Πανώριος Μ.: Η καταστροφή (ΒΠ, ΔΙ, 87) Παπαδάκη-Καραμήτσα Κ.: Πορτραίτα (ΝΜ, ΡΙ, 5/2) Παπαϊωάννου Ε.: Η εξόφληση (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Παπακυριάκης Γ.: Καβάλα στη χελώνα (ΜΑ, ΟΜ, 12) Πετσάλης-Διομήδης Θ.: Διαφάνειες (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Ρίτσος Γ.: Αρίοστος ο προσεχτικός (Ε. Παππά, Γυναίκα, 8/2) Σικελιανός Α.: Πεζός λόγος Δ ' (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Σταυρακοπούλου Σ.: Λαπαροτομή (ΑΘ, EQ, 29/1) Στεφανοπούλου A.: Alter ego (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Ταξιάρχης Ν.: Ένας παράξενος άνθρωπος (Α. Κονδυλάτος, ΟΜ, 12) Τσακνιάς Σ.: Η βαλίτσα του ξένου (Ε. Παππά, Γυναίκα, 8/2) Φακίνου Ε.: Το έβδομο ρούχο (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Χάρης Π.: Φώτα στο πέλαγος (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Χαριτόπουλος Δ.: Τα παιδιά της χελιδόνας (Α. Φωτοπούλου, CO, Φλεβάρης ’84), (ΒΠ, ΔΙ, 87) Χατξηαργύρης Κ.: Ο θρύλος του Κωνσταντή (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Χριστοδούλου Δ.: Το γκισέ (Ε. Παππά, Γυναίκα, 25/1) Αζουέλα Μ.: Οι καταπιεσμένοι (Σ. Κατσίκας, Ειδήσεις, 1/2) Ανθολογία μπητ λογοτεχνίας (ΜΑ, ΟΜ, 12) Γκρην Γ.: Μονσινιόρ Κιχώτης (Ν. Μακρής, ΚΑ, 2/8), (ΑΘ, ΗΜ, 27/1), (ΚΤ, ΕΘ, 1/2). Ουσία και βάθος (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Γουκ X.: Οι άνεμοι του πολέμου (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Cayrol J.: Τα παιδιά της παλίρροιας (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Κόναν-Ντόυλ Α.: Σέρλοκ Χολμς. Το σήμα των τεσσάρων (Σ. Κακίσης, Ελεύθερη Γνώμη, 29/1) Μάλαμουντ Μ.: Η τελευταία χάρη (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Μόρισον Τ.: Το τραγούδι του Σόλομον (ΠΜ,' ΠΑ, 796) Μπόλντουιν Τ.: Μια άλλη χώρα (ΜΑ, ΟΜ, 12) Μπόρχες X. Λ.: Το βιβλίο των φανταστικών όντων (Α. Χρυσοστομίδης, ΕΝΑ, 2/2) Ρόμπινς X.: Αντίο Τξάνετ (ΑΘ, ΕΩ, 29/1) Σύγχρονοι παλαιστίνιοι πεζογράφοι (Κ. Τσαούσης, ΘΟ, 182) Τοπάλοβ Κ.: Μη φοβάσαι ανθρωπάκι (ΒΠ, ΔΙ, 87) Trevor Ε.: Ρετιρέ SOS (ΑΘ, ΗΜ, 27/1)

J Μ Α Ρ ΙΑ Π Α Π Α Δ Η Μ Η Τ Ρ ΙΟ Υ ν

■ή σπηλιά ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

ΕΚΛΟ£ΕΙ£

Κ ΕΔΡΟΣ Ε'Γενναδίου 6 Τηλ.: 36.15.783,

Παιδικά βιβλία Παπαδημήτρίου Ζ.: Έ ξι παραμύθια χωρίς βασιλιάδες (ΜΠ, ΝΕ, 4/2) Ψαραύτη Λ.: Στα βήματα του Σαμοθήριου (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Βίνμπεργκ Γ.: Μια Πέμπτη του Οκτώβρη (ΑΘ, ΗΜ, 27/1) Νέστλινγκερ Κ.: Έναν άντρα για τη μαμά (ΜΠ, ΝΕ, 4/2)

Μια καινούρια έκδοση του «ΔΙΦΡΟΥ»

Μελέτες-Δοκίμια Βελουδής Γ.: Αναφορές (Μ.Μ.Π., ΡΙ, 23/1) Γιάκος Δ.: Μορφές της νεοελληνικής λογοτεχνίας (ΚΧ, ΠΚ, 274-276) Γραμματάς Θ.: Η έννοια της ελευθερίας στο έργο του Καζαντξάκη (ΚΣ, ΝΕ, 4/2), (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Επιστροφή στον Κωστή Παλαμά (ΚΣ, ΝΕ, 4/2), (ΣΤ, ΕΛ, 26/1) Κακίσης Σ.: Τρόμος στο κολλέγιο (ΕΑ, ΕΛ, 29/1) Κουμάκης Γ.: Νίκος Καζαντζάκης (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Λεονταρίτου Κ.: Η νεορομαντική θεωρία του Ν. Καξαντζάκη (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Μαστροδημήτρης Π.: Εισαγωγή στη νεοελληνική φιλολογία • (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Μερεντίτης Κ.: Ο Δ. Σολωμός ως σατιρικός ποιητής (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Ξενάγηση στη Μαρία Π. Πάλλη (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Παγκουρέλης Β.: Υποβολείο (ΑΘ, ΗΜ, 3/2) Παναγιωτόπουλος I. Μ.: Τα πρόσωπα και τα κείμενα (ΣΤ, ΕΛ, 26/1), (ΑΘ, ΗΜ, 20/1) Παναγιωτούνης Π.: Ο Ταΰγετος στο έργο του Ν. Βρεττάκου (ΔΣ, ΒΡ, 31/1)

Ένα βιβλίο που αξίζει να διαβάσετε

104/δελτιο

μ ικ ρ έ ς α γ γ ε λ ίε ς

ΣΕ μαθητές γυμνασίου - λυκεί­ ου πτυχιούχος φιλόλογος παραδίδει μαθήματα της ειδικό­ τητάς της. Τηλ. 48.15.966.

Παπαδάκης Μ.: Η κηδεία του Παλαμά κι ο Σικελιανός (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Παπακωνσταντίνου Δ.: Κριτική του βιβλίου (ΣΤ, ΕΛ, 12/1) Περάνθης Μ.: Ο άλλος Κοραής (ΣΤ, ΕΛ, 12/1) Πολίτης ©. Μ.: Κ. Παλαμάς, Κ. Χατζόπουλος, Μ. Μαλακάσης (Δ. Γιάκος, Παναιτωλική, 27/1), (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Ροζανης Σ.: Σπουδές στο Δ. Σολωμό (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Σιμοπουλος Η.: Επαφές και προσεγγίσεις (ΚΧ, ΠΚ, 274-276) Σταματίου Γ.: Ο Καζαντζάκης και οι αρχαίοι (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Τσιάμης Μ.: Συντομογραφίες (ΝΚ, ΟΜ, 12) Χριστοφίδης Λ.: Ο φιλολογικός περιοδικός τύπος 1890-1919 (ΒΠ, ΔΙ, 87) Χρυσάνθης Κ.: Επιλογή κριτικών (Κ. Προύσης, ΠΚ, 274-276) Μπήαν Π.: Νίκος Καζαντζάκης (ΚΣ, ΝΕ, 4/2) Φράιερ Κ.: Η πνευματική Οδύσσεια του Ν. Καζαντζάκη (ΚΣ, ΝΕ, 4/2)

Ιστορία

ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΣΤΕ να ασκηθεί­ τε σωματικά, σε πολύ ευχάρι­ στες συνθήκες, να αυτοσχεδιά­ σετε και τα αποτελέσματα της δουλειάς σας να πάρουν μορφή θεατρική; Αν ναι, τηλεφωνήστε στο 36.40.487. ★

ΠΤΥΧΙΟΥΧΟΣ, έμπειρη φιλό­ λογος παραδίδει μαθήματα σε μαθητές γυμνασίου - λυκείου. Ακόμη αναλαμβάνει να βοηθά μαθητές του δημοτικού. Τηλ.

88.19.682.

Βασιλείου I.: Στη Σικελία αναζητώντας τη μεγάλη Ελλάδα (ΚΝ, ΚΑ, 1/12), (ΒΠ, ΔΙ, 87), (ΑΦ, ΑΚ, 28/1), (ΔΣ, ΒΡ, 6/12), (ΑΘ, ΗΜ, 16/12), (Κ. Καγκελάρης, ΑΠ, 30/ 12), (Θ. Φραγκόπουλος, ΜΕ, 17/1), (Β. Βιτσαξής, Νέα Σκέψη, Ιανουάριος 1984), (Λ. Χατζηφώτη, Ιστορία, Ιανουάριος 1984), (Α. Καλογεροπούλου, ΚΑ, 3/2), (Θ. Ξύδης, ΝΣ, 1/12) Βουρνάς Τ.: Το ελληνικό 1848 (ΜΑ, ΟΜ, 12), (ΒΠ, ΔΙ, 87) Καιροφύλας Γ.: Η Αθήνα της Μπελ Επόκ (Σ. Κατσίμης, Ειδή­ σεις, 8/2) Λάζος X.: Οι 'Ελληνες στα λαϊκά απελευθερωτικά κινήματα (ΣΤ, ΕΛ, 26/1) Μαυρομμάτης Λ.: Οι πρώτοι Παλαιολόγοι (Ε. Αλεξάκης, ΑΝ, 20/1) Πτίνης Κ.: Ηγεμόνες της Σάμου (ΔΣ, ΒΡ, 31/1) Σίμψας Μ.: Το ναυτικό στην ιστορία των Ελλήνων (ΚΤ, ΕΘ, 1/2) Σκαλτσά Μ.: Κοινωνική ζωή και δημόσιοι χώροι κοινωνικών συναθροίσεων στην Αθήνα του 19ου αιώνα (Π. Λεκαπηνός, ΔΙ, 87) Αρσίνωφ Π.: Ιστορία του Μαχνοβίτικου Κινήματος (ΜΑ, ΟΜ, 12) Βιντάλ-Νακέ Π.: Ο μαύρος κυνηγός (Μ. Κάσσου, ΔΙ, 87) Ράνσιμαν Σ.: Βυζαντινών βίος και πολιτισμός (ΒΠ, ΔΙ, 87) Μαρτυρίες-Βιογραφίες

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ με φροντιστη­ ριακή πείρα παραδίδει μαθή­ ματα φυσικής, χημείας και μαθηματικών σε μαθητές γυ­ μνασίου, λυκείου και υποψή­ φιους ανωτέρων και ανωτάτων σχολών. Τηλ. 45.21.821. .

(Κάθε λέξηστίς «μικρές Αγγελίες» στοι­ χίζει ΙΟ μόνο δρχ.)

Βούλτεψης Γ.: Συναγωνιστής Ακέλας (ΔΣ, ΒΡ, 31/1) Γκατζογιάννης Ν.: Ελένη (Γ. Δημητριάδης, ΟΤ, 26/1) Δουατζής Γ.: Εθνική αντίσταση (γ.κ., ΡΙ, 29/1) Έπεσεν ηρωικώς μαχόμενος την 12ην Αυγούστου 1921 και ώραν 14.10' (ΚΝ, ΚΑ, 2/8) Κανελλόπουλος Π.: Λόρδος Βύρων (ΣΤ, ΕΛ, 2/2) Κόρφης Τ. (επιμ.): Τα νεανικά χρόνια του Κ. Θεοτόκη (Ε. Παππά, Γυναίκα, 8/2) Λασκαράτος Α.: Αυτοβιογραφία (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Μακρυγιάννης Γ.: Οράματα και θάματα (ΣΤ, ΕΛ, 2/2) Μπιούμπι Φ.: Η τελευταία παράσταση (Ε. Παππά, Γυναίκα, 25/1) Νενεδάκης Α.: Ο εφεδροπατέρας (Μ.Μ.Π., ΡΙ, 23/1) Φωτιάδης Δ.: Ενθυμήματα (ΣΤ, ΕΛ, 26/1) (Ε. ΠαλαιολόγουΠετρώνδα, Νέα Εποχή, 162) Νταλράιμπλ X.: Μπομπ Μάρλεϋ (ΒΠ, ΔΙ, 87) Ολίβιε Λ.: Εξομολογήσεις ενός ηθοποιού (Σ. Κατσίμης, Ειδή' σεις, 1/2) Φρανκ Α.: Ιστορίες και συμβάντα στο πίσω σπίτι (ΚΤ, ΕΘ, 25/1) Ταξιδιωτικά Γεωργιάδη-Λαμπίρη Η.: Στο Πήλιο (ΝΜ, ΡΙ, 5/2)

ΚΕΔΡΟΣ: ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΠΑΠΑΔΟΓΕΩΡΓΟΣ

ί

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΚΑΡΙΜΡΑΣ Ο ΠΑΤΕΡ ΣΥΝΕΣΙΟΣ

την άλλη κυριακή

ΜΑΡΙΟΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ ΘΕΑΤΕΣ

Σ ΠΑΠΑΔΟΓΕΩΡΓΟΣ

το π ανη γύ ρι

οί φ ίλοι

^ΗΜΗΤΡΗΣ ΚΕΧΑΙΔΗΣ

μουσική για μια αναχώρηση

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΤΖΙΑΣ ΕΝΟΙΚΙΑΖΕΤΑΙ ΔΩΜΑΤΙΟΝ MET ΕΠΙΠΛΩΝ

ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΓΕΝΝΑΔΙΟΥ 6 (Πάροδος Ακαδημίας) Τηλ. 36157*3

Μ Α Ρ ΙΑ Μ Ο Ν Τ Ε Σ Σ Ο Ρ Ι Παιδαγωγικά Άπαντα 1. Γ- χτίσουμετονκόσμοπουταιριάζει στοπαιδί 180 2. Τοόραμαμιαςνέαςαγωγής..!........................180 3. Ηδιαμόρφωσητουανθρώπου.... ................... 180 4. Ναεκπαιδεύσουμετοανθρώπινοδυναμικό.........180 5. Πρακτικόςοδηγόςστημέθοδόμου................. 180 6. Οδεκτικόςνους................... ................ ... 350 7. Τομ·.στικότηςπαιδικήςηλικίας................... 250 8. Ηανακάλυψητουπαιδιού........................... 300 9. Εκπαίδευσηγιαένανκαινούργιοκόσμο............ 180 10. Τί πρέπει ναξέρετεγιατοπαιδί σας................ 180 11. ΗΜοντεσσόρι και τοπαιδί σας.....................150

Π Α ΙΔ Α Γ Ω Γ ΙΚ Α Διάφορα ΝΤΡΑΪΚΩΡΣ

1. Τοδικαίωμαναείσαι παιδί............................ 200 2. Τοπαιδί: μιανέααντιμετώπιση......................300 3. Ηδημοκρατίαστοσπίτι..............................200 ΤΖΩΝ NTIOYJ 4. Εμπειρίακαι εκπαίδευση.............................. 150 5. Τοσχολείοπουμ’αρέσει ............................170 ΖΑΝ ΣΑΤΩ 6. Οι μεγάλοι παιδαγωγοί.... ....................

500 ΤΖ.ΓΟΥ1ΚΣ 7. Οεσωτερικόςκόσμοςτηςπαιδικήςηλικίας.........400 ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΦΑΡΣΟΝ 8. Γιατηναπελευθέρωσητωνπαιδιών..................200 ΤΖ.ΚΑΛΜΠ- ΝΤ.ΒΙΣΚΟΤ 9. Οτανείσαι αγόρι, ότανείσαι κορίτσι............... 150 Κ.ΤΖΟΝΣΟΝ 10. Γιατηναγάπη, τοσεξκαι τηνανάπτυξη............. 150 ΕΛΕΝ ΝΤΟΫΤΣ 11. Ταχρόνιατηςεφηβείας................................200 Ε. ΔΗΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 12. Ομαθητής έχει τηδικήτουαξία.................. 200

Β ΙΒ Λ ΙΑ Γ ΙΑ Τ Η Γ Υ Ν Α ΙΚ Α ________ Λ.ΛΑΝΣΟΝ Κ.ΝΤΟΟΥΛΙΝΓΚ Κ.ΧΟΡΝΕΫ ΜΙΛΛΕΡ ΕΛΑΪΝ ΧΕΦΝΕΡ ΕΞΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΚΕΙΜΕΝΑΓΥΝΑΙΚΩΝ

1. Απόγυναίκασεγυναίκα............................... 500 2. ΤοσύνδρομοτηςΣταχτοπούτας.......................300 3. Ηψυχολογίατηςγυναίκας.............................300 4. Γιαμιανέαψυχολογίατηςγυναίκας..................200 5. Γιαμιανέαμητέρα..................................... 250 6. Ηαξίατης γυναίκας................................... 180 7. Ψωμί και τριαντάφυλλα..............................250

Εκδόσεις Γλάρος ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ 31 · ΑΘΗΝΑ 141 . ΤΗΛ 36 18 457