Τεύχος 122

V

εκδόσεις «νεα σύνορα» ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ Ο ΤΡΙΤΟΣ ΤΟΜΟΣ

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ■ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ»» ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

Ομήρου 34, Αθήνα - 106 72

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Συνδρομές: 36.03.011 Διαφημίσεις: 36.26.910

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α ΧΡΟΝΙΚΑ

Τεύχος 122 3 Ιουλίου 1985 Τιμή: Δρχ. 150 Εκδότης: Άννα Πετρίδόυ

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Μαρία Σταϊκίδου και Ν. I. Κυριαζίδης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Το ξένο βιβλίο: Γιούργκεν Χάμπερμας. Γράφει ο Νίκος Δεμερτζής

2 3 4 5

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Δημήτρης Δεληπέτρος, θεοδώρα Ζερ­ βού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Γιώργος Σαρηγιάννης, Βάσω Σπάθή. Μαρία Στασινοπούλου, Κοί­ τη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Πηνελόπη Βλάσση Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε.. Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Μαρία Α . Χριστοπούλου: Χρονολόγιο Ιονέσκο Βίκη Ταμπάκη: Ιονέσκο: η γλώσσα του παραλόγου Μαρία Λαμπαδαρίδου Πόθου: Πώς γεννήθηκε το θέατρο του Πα­ ραλόγου Γιάννης Βαρβέρης: Νύξεις για τον Ιονέσκο και τη «γενεαλογία» του Κλοντ Μπονφουά: Ιονέσκο ή η έκπληξη Βάιος Παγκουρέλης: Ο παράλογος Ιππότης της Αποκάλυψης Ιονέσκο: Εξηγήσεις μέσα από το ανεξήγητο Θεόδωρος Πέρσης: Παραστασιογραφία Ιονέσκο Βασίλης Καλαμαράς: Βιβλιογραφία Ιονέσκο

Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

19 21 25 31 36 54 57

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΕΘΝΟΛΟΓΙΑ: Γράφει ο Χρήστος Λάζος ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Ανάστος Παπαπέτρου ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Αντώνης Παπαϊωάννου ΛΕΥΚΩΜΑ: Γράφει ο Αθανάσιος Θ. Φωτόπουλος

59 60 62 65

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Βάιος Παγκουρέλης

61

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Συνέντευξη με την Ιωάννα Καρατζαφέρη

Κεντρική διάθεση:

8 17

68

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

77

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στην Κυπριακή Λογοτεχνία

ΧΡΟΝΙΚΑ Παιδικός διαγωνισμός ΠΕΝΤΕ είναι τα βραβεία που θ’ απονείμει ο Κύκλος Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου στο διαγωνισμό που προκηρύσσει για το 1985. Στον παιδικό αυτό διαγωνισμό, θα πρέπει να στείλουν ανέκδοτα έργα τους, όσοι ενδιαφέρονται βέβαια, σε 3 αντίτυπα δακτυλο­ γραφημένα και μ’ ένα από τα πα­ ρακάτω θέματα: «Η θάλασσα κι ο κόσμος της» (μυθιστόρημα ή διή­ γημα), «Χρονικό μιας ελληνικής πολιτείας» (μυθιστόρημα με θ έ­ μα την ιστορία ενός τόπου). Και ακόμα: ένα μυθιστόρημα εμ­ πνευσμένο από την ιστορία της ελληνικής μουσικής ή μια μυθι­ στορηματική βιογραφία ενός έλληνα μουσικού, αρχαίου ή νεότε­ ρου, ένα μυθιστόρημα με ελεύ­ θερο θέμα για μεγάλα παιδιά και μια συλλογή 25 ποιημάτων για παιδιά του δημοτικού. Όλα τα μυθιστορήματα πρέπει να έχουν έκταση τουλάχιστον 70 δακτυλο­ γραφημένων σελίδων. Αθλοθέ­ τες του διαγωνισμού είναι: το Μουσείο Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας, οι εκδόσεις Αφοί Ασημακόπουλοι, ο εκδοτικός οίκος Κολλάρου βιβλιοπωλείο Εστίας, ο εκδοτικός οίκος Στεφ. Πατάκη και η Άγκυρα. Τα βραβεία για τα πεζογραφήματα κυμαίνονται από 60.000 ώς 80.000 δραχμές. Ένας άλλος όρος που πρέπει να λά­ βουν υπόψη τους οι υποψήφιοι του διαγωνισμού είναι ότι, εφό­ σον και όταν βραβευτούν, για την έκδοση του βιβλίου τους έχουν ηθική υποχρέωση να συνεννοηθούν κατ’ αρχήν με τον αθλοθέτη εκδοτικό οίκο. Όσοι ενδιαφέρονται να συμμετέχουν στο διαγωνισμό, που λήγει στις 31 Δεκεμβρίου 1985, μπορούν να πάρουν πληροφορίες και διευκρινήσεις από τα γραφεία του Κύκλου του Ελληνικού Παιδικού

προ λεγο μένα Βιβλίου: Ζαλόγγου 7, Αθήνα Τ.Κ.

10678, τηλ. 3602990.

Ένας λύχνος στην Προβηγκία ΛΥΧΝΟΣ, που εξακολουθεί να εκπέμπει ελληνικό φως, πρέπει να θεωρηθεί η ενθουσιώδης ομά­ δα γάλλων ελληνιστών της Νό­ τιας Γαλλίας, που, ενώ δεν είναι αρκετά γνωστή στο ελληνικό κοι­ νό, με ανιδιοτέλεια εδώ και εφτά χρόνια, προσπαθεί να φέρει την ακτινοβολία του διαχρονικού ελ­ ληνισμού σε όσο γίνεται πιο πλα­ τιά στρώματα της χώρας της. Η ομάδα αυτή λέγεται «Connaissance h6llenique» και έχει έδρα της τη Φιλοσοφική Σχολή του Πανε­ πιστημίου της Προβηγκίας, στο Αιξ-αν-Προβάνς. Διπλό το σκέ­ λος της προσπάθειας. Το πρώτο συνίσταται σε διάδοση -δω ρεάνμε αλληλογραφία της αρχαίας γλώσσας σε μη σχολικούς και πα­ νεπιστημιακούς κύκλους, σε ενδιαφερόμενους δηλαδή από όλες τις ηλικίες και απ’ όλα τα επαγγέλματα: ακόμα και εργάτες και αγρότες μαθαίνουνε έτσι και με πάθος τα αρχαία ελληνικά. Παράλληλα ο Σύλλογος εκδίδει, τέσσερις φορές το χρόνο, ένα ζωντανό και πλούσιο περιοδικό που τιτλοφορείται ο Λύχνος, με σήμα τη φιγούρα του Διογένη να

περπατάει με το γνωστό λυχνάρι στο χέρι του. Ο υπότιτλος: «πε­ ριοδικό ελληνικού πολιτισμού για μη ειδικούς» δηλώνει καθαρά την πρόθεση των εκδοτών. Εδώ ο αναγνώστης περνάει συνέχεια από τον αρχαίο στον σύγχρονο ληνισμό. Έτσι, στο προτελευίο τεύχος (του Γενάρη ’85) δυο μελέτες για την αρχαία τραγωδία και μυθολογία διαδέχονται ποιή­ ματα, στο πρωτότυπο και σε με­ τάφραση, του Ελύτη και του Λειβαδίτη και μετά από ένα άρθρο για τους διαλόγους του Πλάτω­ να, παρουσιάζεται η μετάφραση από τη νεοελληνίστρια κυρία Ρενέ Ζακέν πρόεδρο της Connaissance h6llenique και αρχισυντάκτρια του Λύχνου, ενός κεφαλαί­ ου του μυθιστορήματος Αλλά­ ζουμε της Τατιάνας ΓκρίτσηΜιλλιέξ. Στο τελευταίο τεύχος του Απρίλη, που μόλις κυκλοφό­ ρησε, προηγούνται δυο μελέτες για τον Καβάφη, και ακολουθούν η παρουσίαση του Όρκου του Ιπ­ ποκράτη και μια μελέτη για τη γυναίκα στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια. Η κυρία Ρενέ Ζακέν επισκέφθηκε τον Απρίλιο την Ελ­ λάδα για να λάβει μέρος στο Συμπόσιο για τον Σικελιανό, στους Δελφούς, για τον οποίο, για τη ζωή και το έργο του, ετοι­ μάζει διατριβή. Πρέπει να ση­ μειωθεί ότι η κυρία Ρενέ Ζακέν, εδώ και αρκετά χρόνια, έχει με­ ταφράσει στα γαλλικά όλες τις τραγωδίες του Έλληνα ποιητή. Θα πρέπει να θυμήσουμε ότι και στο Παρίσι υπάρχει ο Σύλλογος Φίλων της Ελλάδας, με πρόεδρο τη νεοελληνίστρια Ζοζέ Ντυρόν. Σε ανακοίνωση αυτού του δρα­ στήριου συλλόγου, που λάβαμε, επισημαίνονται μεταφράσεις ελ­ ληνικών έργων στα γαλλικά, αρ­ χαίων και συγχρόνων, ο ελληνι­ κός περιοδικός τύπος της Γαλ­ λίας και οι ελληνικές ταινίες που προβάλλονται σ’ αυτή τη χώρα.

31^

χρονικα/3

δ ιά λ ο γ ο ι

Όλα τα γράμματα, που απευθύνονται αποκλειστικά στο «Διαβάζω» και που παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο εν­ διαφέρον, δημοσιεύονται είτε ολόκληρα (εφόσον είναι σύντομα) είτε αποσπασματικά (εάν είναι εκτενή). Για το λόγο αυτό, παρακαλούνται οι αναγνώστες που μας γρά­

φουν να είναι όσο πιό σύντομοι μπορούν και να σημειώ­ νουν το πλήρες ονοματεπώνυμο και την ακριβή διεύθυνσή τους. Πάντως, για να δημοσιευθεί ένα γράμμα, πρέπει νά 'χει φτάσει στα γραφεία του περιοδικού τουλάχιστον τρεις εβδομάδες πριν από την ημέρα κυκλοφορίας του τεύχους.

Για τον Φ. Κ όντογλου

Για τον Α. Πάλλη

Κύριε Καλαμαρά,

Αγαπητό «Διαβάζω»

Επιτρέψτε μου να σας συγχαρώ για την επιμέλεια του αφιερώμα­ τος στο «Διαβάζω», τεύχος 113, για τον Φώτη Κόντογλου. Έγρα­ ψαν τόσοι πολλοί για τον σπου­ δαίο αυτόν άνθρωπο, που δεν έχω τίποτα να προσθέσω παρά μόνον ότι είχα τη μεγάλη τύχη να τον έχω ζήσει, μέσω της φιλίας που εί­ χε με την οικογένειά μου, και να έχω θαυμάσει την καλοσύνη, την απλότητα, την ευγένεια, την αυ­ στηρότητα (όταν χρειαζόταν) και το μυαλό του. Όποιος βρισκόταν στη συντροφιά του, ξεκουραζόταν και μάθαινε. Το μόνο που θα ήθελα να σας πληροφορήσω, είναι ότι στην Εργογραφία του Φώτη Κόντογλου, δεν περιλαμβάνεται - προφανώς δεν το είχατε υπόψη σ α ς -η εκκλη­ σία που αγιογράφησε στη Χαλκί­ δα, στη θέση «Μάνικα», ιδιοκτη­ σίας Αικατερίνης και Ανδρέου Σταϊκίδη. Παρέδωσε τις εικόνες του Τέμπλου, το καλοκαίρι του 1964. Ο μαθητής του Π. Βαμπούλης συνέχισε την υπόλοιπη εικο­ νογράφηση. Η εκκλησία είναι αφιερωμένη στην «Παναγία την Μυρτιδιώτισσα και τον Άγιο Νε­ κτάριο». Πριν μερικά χρόνια, για λόγους που δεν εξυπηρετούν σε τίποτα αν αναφερθούν αυτή τη στιγμή, το πιο πάνω εκκλησάκι δωρήθηκε κι έγινε Μετόχι της Μονής «Οσίου Γρηγορίου» του Αγ.Όρους, όπου Ηγούμενος είναι ο φωτισμένος και εξαιρετικά μορ­ φωμένος Π. Γεώργιος Καψάνης. Με τιμή Μαρία Σταϊκίδου

Πολύ ωραίο το αφιέρωμά σου για τον Α. Πάλλη. Θα ήθελα να προστέσω κι εγώ μια προσωπική μνήμη, στην ιστο­ ρία αυτού του θαυμάσιου Έλλη­ να. Ο άνθρωπος λοιπόν αυτός, μοίραζε τα βιβλία του δωρεάν. Έτσι, την εποχή του μεσοπόλε­ μου, πηγαίναμε και χτυπούσαμε την πόρτα του έξοχου σπιτιού του στο Λυκαβηττό και μας δίναν τα έργα του που ήσαν διαθέσιμα, χωρίς καμιά διατύπωση. Έχω ακόμη στη βιβλιοθήκη μου τα «Κούφια Καρύδια» από την εποχή εκείνη. Δυστυχώς τη μετάφραση της Ιλιάδας είτε την έχασα είτε θα στολίζει κάποιου αλλουνού το σπίτι. Ακόμη, θα ήθελα να σημειώσω πως τα «Κούφια Καρύδια» είναι τυπωμένα με ένα είδος κεφαλαία γράμματα, ολίγον βυζαντινίζοντα. Με τον τρόπο αυτό, ο Πάλλης απόφευγε το βασανιστικό πρό­ βλημα του τονισμού που έπρεπε να αντιμετωπίσουν οι δημοτικι­ στές, προτού καθιερωθεί το μο­ νοτονικό. Ή, μπορεί και να ήθελε να μας μεταφέρει πιο κοντά στον τρόπο που έγραφαν οι αρχαίοι Έλληνες. Τέλος, θα ήθελα ακόμα να πω ότι ο Πάλλης, σαν μαχητής που ήταν, είχε βαθύτατο μίσος για τους καθαρευουσιάνους γλωσ­ σολόγους καθηγητές Γ. Χατζιδάκι και Μιστριώτη. Στη μετάφραση του Κύκλωπα γράφει στα πρόσωπα του έργου: «ΣΙΛΗΝΟΣ γέρος κασσίδακις και

ψεφτούλης» (Όπως βλέπετε, εί­ χε προχωρήσει στην απλούστευση και φωνητική απόδοση των δι­ φθόγγων. Το «ευ» του «ψεύτης» γίνεται «εφ» - όπως προφέρεται. Σήμερα ούτε αυτά δεν τολμάμε πια να κάνουμε!) Ακόμα γράφει: «ΚΥΚΛΩΠΑΣ γίγας με ένα μάτι κι ομορφιά Μιστριωτική.» Βέβαια, όντας επιστήμονας, θαύμαζε το γλωσσολόγο Χατζιδάκη - όπως κάποτε γραφόταν. Αλλά όταν ο καθηγητής έβαλε γιώτα αντί ήτα στην κατάληξη του ονόματός του, ο Πάλλης με πολλή ειρωνεία τον έγραφε: «Ο Χαντζήδακις» και τον έκλινε, κα­ τά τα τριτόκλιτα: «Ο Χαντζήδακις, του Χαντζηδάκεως». Είχαν και χιούμορ και μαχητι­ κότητα οι παλιοί δημοτικιστές, ενώ οι σημερινοί έχουμε γίνει λαπάδες του συμβιβασμού. Φιλικά Ν.Ι. Κυριαζίδης Δημοσιογράφος

Ευχαριστούμε την κυρία Μ. Σταϊκίδου και τον κύριο Ν. I. Κυριαζίδη για τις χρή σιμες, συμπληρω ματικές πληροφο­ ρίες σχετικά μ ε τα αφιερώμα­ τα Κόντογλου και Θεοτόκη. Μας χαροποιεί ιδιαίτερα το γεγο ν ό ς ότι οι φίλοι του π ε­ ριοδικού σ υ μμ ετέχουν μ ε τον τρόπο τους στη διαμόρφωσι της ύλης του.

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ]

Από 2 9 Μ α ΐο υ έω ς 1 1 1ουνίου 1985

Ραγιάς - θεσ.

Πλέθρον - Αθ.

Libro-ΑΘ.

Μεθενίτης - Πάτρα

Κλάδος - Ηράκλειο

| Λέσχη του Βιβλίου - Αθ.

| Κοτζιάς - Θεσ.

&

| Κιβωτός - Πειραιά

1

| Κατώι του Βιβλίου - θεσ.

j

1 Εστία-Αθ.

? | Ενδοχώρα - Αθ.

1 Δωδώνη - Αθ.

1 Αιχμή - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

1Ελευθερουδάκη - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο το υ ­ λάχισ τον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την π οιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είνα ι να συμβου­ λ ε ύ εσ τε τις σελίδες της «Επιλογής».

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερ α βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπ έντε βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο μ ε τις μ ε ­ γα λύτερ ες πωλήσεις σημειώ νεται μ ε τρ εις α σ τε­ ρίσκους (**), το αμέσως μ ετά μ ε δυο (,*) και το τελευ τα ίο μ ε ένα ν ( * ) .

1. Ο. Εκο: Το Όνομα του Ρόδου (Γνώση) 2. Ν. Κακ'αουνάκη: Βίος κσι πολιτεία του Κ. Μητσοτάκη (Κάκτος)

Λ

3. Β. Καθαθά: Η άλλη Ελένη (Bell-Αλκυών)

**

». Μ. Βαλτάρι: 0 Ετρούσκος (Καλέντης)

•

**

5. Ν. Καχτίτση: Ο εξώστης (Στιγμή)

**

5. Φ. Λάδη: ΙουΧιάνα 65 (Καστανιώτης) 7. Λ. Ούλμαν: Επιλογές (Εξάντας)

·* **

Σημείωση: Στο βιβλιοπωλείο Σύγχρονη Εποχή - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Συλλογική εργα­ σία: 2ος Παγκόσμιος πόλεμος (Σύγχρονη Εποχή).

Συνδρομές εσωτερικού 25 τευχών 3400 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 3100 δρχ.

15 τευχών 2000 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 1800 δρχ. Οργανισμιόν, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 4000 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 41 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 38 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 27 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 25 δολ. Κύπρος 25 τευχών 36 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 33 δολ. Κύπρος 15 τευχών 24 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 22 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 46 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 43 δολ.

15 τευχών 30 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 28 δολ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 47 δολ. Κύπρος: 42 δολ. Αμερική κ.τ.λ. 52 δο)

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Ομήρου 34, 106 72 Αθήνα

χρονικα/5

Γιούργκεν Χάμπερμας

/

rQ

/

Θεωρία της επικοινωνιακής δράσης7 Μ εταφ ράσ τηκε ήδη στα αγγλικά ο πρώτος τόμος του τελ ευτα ίο υ βιβλίου του Jurgen Habermas, The Theory of Communicative Action, Reason and the Rationalization of Society (Η Θεωρία της επικοινω νιακής Δράσης, Λόγος και Ο ρθολογικότητα της κοινωνίας), ένα βιβλίο που οι εγκυρό τερο ι σύγχρονοι μ ε λ ε τη τέ ς το χαρακτήρισαν σαν μ ια απ' τις μ εγαλειω δ έσ τερες συμβολές στην κοινωνική θεωρία του αιώνα μας, και σίγουρα το πληρέστερο θεω ρητικό κείμ ενο για τα είκοσι επόμενα χ ρόνια τουλάχιστον. Στο βιβλίο αυτό ο Χάμπερμας επιχειρεί μια κριτική όσο και εκλεκτική σύνθεση των σημαντικότερων ρευμάτων της κοινωνικής σκέψης: Μαρξ, Weber, Durkheim, Mead, Horkheimer, Adorno, Schutz, και Par­ sons. Στόχοι του, 1) να αναπτύξει την έννοια της ορθολογικότητας δίχως τις μέχρι τώρα υποκειμενιστικές και ατομιστικές προϋποθέσεις της κοινωνι­ κής και πολιτικής θεωρίας, 2) να διαμορφώσει μια δύεδρη θεώρηση της κοινωνικής πραγματικότητας που θα περιλαμβάνει το υποκειμενικό νόημα της ατομικής και συλλογικής ζωής (lifeworld) και το κοι­ νωνικό σύστημα (system). 3) να θέσει τις βάσεις για μια κριτική θεωρία της νεοτερικότητας (modernity). Ο συγκερασμός των στόχων αυτών οδηγεί τον Χάμ­ περμας στη διατύπωση μιας κοινωνιολογικής θεω­ ρίας της Δράσης, τονίζοντας όχι το ορθολογιστικό σχήμα «μέσα-σκοπός» ούτε την τελεολογική άπο­ ψη αλλά την ανάγκη για μια κοινωνικά συντονισμέ­ νη δράση μέσ’ από ανεμπόδιστη επικοινωνία. Το έργο αυτό του Χάμπερμας αποτελεί την κατα­ κλείδα μιας σειράς βιβλίων, άρθρων και ερευνών, που εδώ και πάνω από 25 χρόνια τον έχουν αναδείξει ως τον θεωρητικό της εποχής μας στον αμερι­ κάνικο - αγγλοσαξονικό τουλάχιστον χώρο. Το 1969, πολύ πριν ο Χάμπερμας δημοσιεύσει τα καλύτερα γραπτά του, ο γνωστός μαρξιστής George Lichtheim έγραφε γι’ αυτόν στο Times Literary Supplement, 5-61969: «Φαίνεται ότι έχει γεννηθεί με την ικανότητα να καταπιάνεται με το πιο δύσχρηστο υλικό και να το ανασχηματίζει σε τακτοποιημένες ολότητες. Ο Χέγκελ, με τον οποίο μπορεί να παρομοιασθεί ως προς την έφεση τουλάχιστον για εγκυκλοπαιδική γνώση, είχε αυτή την ικανότητα στον ύψιστο βαθμό αλλά την καλλιέργησε σε ένα δύσκολο στυλ κα με μια ιδιαίτερη έλλειψη διαφάνειας, σε αντίθεση με τον Χάμπερμας που γράφει τόσο καθαρά και με τ έ ­ τοια ακρίβεια όσο ένας εμπειριστής». Πράγματι, για τέτοιου διαμετρήματος στοχαστή πρόκειται. Τα τε­ λευταία χρόνια γράφτηκαν ή γράφονται πάνω από 1500 διδακτορικές διατριβές σε ευρωπαϊκά και αμε­ ρικανικά πανεπιστήμια για το ή βασισμένες στο έρ­

γο του Χάμπερμας. Στην Ελλάδα βέβαια ακόμα και σαν όνομα είναι περίπου άγνωστος. Και το σημείω­ μα αυτό έχει σαν στόχο μια πρώτη επαφή γνωριμίας με τον μεγάλο αυτόν γερμανό διανοητή. Διετέλεσε διευθυντής του Max-Plank Institute και τώρα είναι καθηγητής φιλοσοφίας στη Φρανκ­ φούρτη. Υπήρξε μαθητής του Χόρκχαϊμερ και του Αντόρνο, εκπροσωπώντας τον τελευταίο κρίκο των θεωρητικών εκείνων που σχημάτισαν τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Μοναδικός πλέον επίγονος, ο Χάμ­ περμας ανήκει σ’ αυτή την παράδοση δίχως όμως να την αναπαράγει σ’ όλη τη γραμμή. Η δική του εκδοχή της κριτικής θεωρίας δεν έχει τον απαισιό­ δοξο χαρακτήρα των κειμένων του Αντόρνο και του Μαρκούζε. Ο Χάμπερμας είναι ο θεωρητικός της μετά το ’60 σύγχρονης πραγματικότητας. Γι’ αυτόν ο Διαφωτισμός δεν αντιπροσωπεύει το τέρμα της ανθρώπινης χειραφέτησης και το ανυπέρβλητο εμ­ πόδιο για την ελεύθερη σκέψη. Μεσ1από την πολυπλοκότητα της νεοτερικής παράδοσης, θέλει να βρει τη νέα χρυσή τομή: μια νέα θεωρία της κοινω­ νίας που να αποκαλύπτει τους τρόπους με τους οποίους μπορεί ο άνθρωπος να απελευθερωθεί απ’ τα κοινωνικά δεσμά, το πώς θα πετύχει μια μη διαστροφική επικοινωνία έτσι ώστε η πολιτική να πάψει να είναι ένα τεχνικό πρόβλημα ελέγχου και να αποκατασταθεί στα παλιά αριστοτελικά πλαίσια της Φρόνησης, της Ηθικής και της Πράξης. Καταλαβαί­ νει κανείς βέβαια πως για ένα τέτοιο επιχείρημα απαιτούνται τεράστιες γνώσεις και ένα μακρόπνοο σχέδιο έρευνας. Τόσο μάλλον όταν μυαλά σαν τον Μαρξ και τον Βέμπερ δεν κατάφεραν να δώσουν μια ικανοποιητική απάντηση. Και η μέχρι τώρα απάντηση ή μάλλον απαντήσεις του Χάμπερμας δεν μπορούν να θεωρηθούν τελικές ή και αποκλει­ στικές. Τα κείμενά του δεν είναι μόνο διαφωτιστικά για πολλούς αλλά και αντικείμενο κριτικής για άλλους τόσους. Όμως δεν μπορεί κανείς σοβαρός μελετητής να τα αγνοήσει ή να τα παρακάμψει. Αποτελούν σταθμό όπου καταλήγουν πολλές δια­ δρομές κι οπού εγκυμονούνται πολλές αφετηρίες.

6/χρονικα Μια απ’ τις πρωταρχικές συνεισφορές του Χάμ­ περμας υπήρξε η προσπάθειά του να συνδυάσει κριτικά τη γερμανική φιλοσοφική και θεωρητική πα­ ράδοση με τον αγγλο-αμερικανικό εμπειρισμό. Μ έ­ σα στα πλαίσια της από μέρους του διαμόρφωσης μιας χειραφετικής κοινωνικής θεωρίας, ο Χάμπερμας φέρνει κοντά τους Kant, Fichte, και Hegel με τους Wittgenstein, Popper και Peirce, τους Μαρξ, Dilthey και Φρόυντ με τους Dewey, Mead και Parsons, διατηρώντας πάντοτε τις απαραίτητες, για τέτοιου είδους εκλεκτικές συγγένειες, αποστάσεις. Κι όλα αυτά, γιατί μια κριτική θεωρία της κοινωνίας πρέπει να συγκεράζει τη φιλοσοφία και την επιστήμη (η τε ­ λευταία εννοούμενη με την αγγλοσαξονική της ση­ μασία). Κεντρικά σημεία της εξέλιξης της θεωρίας του υπήρξαν οι διάλογοί του με τους Hans-Georg Gadamer και Niklas Luhmann. Με τον Gadamer ο Χάμπερμας συζήτησε το πρόβλημα της φιλοσοφικής ερμη­ νευτικής, με τον δεύτερο, τη συστημική θεωρία. Έτσι, α) η ερμηνευτική κατανόηση δεν θα πρέπει να σταματήσει στην ανασκευή του υποκειμενικού βιώματος αλλά να προχωρήσει στην εμπειρική επε­ ξήγησή του (εδώ ο Χάμπερμας είναι πολύ κοντά στον Βέμπερ στον οποίο όμως επιρρίπτει έναν ατομικιστικό μεθοδολογικό ορθολογισμό). Η απλή ανα­ βίωση της υποκειμενικής εμπειρίας δεν εγγυάται μόνη της το κατά πόσο τα νοήματα και οι αξίες, σε σχέση με τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές συνθήκες ζωής, τη συγκαλύπτουν και την παρα­ μορφώνουν ιδεολογικά ή την αποκαλύπτουν και την εκφράζουν αυθεντικά. Έτσι, μια επαρκής ερμη­ νευτική ανάλυση θα πρέπει να συνοδεύεται κι από μια κριτική της ιδεολογίας στην προοπτική μιας κα­ νονιστικής αντίληψης για την ανθρώπινη επικοινω­ νία. 6) η συστημική θεωρία, χρήσιμη σε μεγάλο βαθμό, δεν μπορεί να εξηγήσει την αλλαγή των κοι­ νωνικών μορφών με επαρκή τρόπο, ακριβώς γιατί το επιστημονικό της πρότυπο είναι λειτουργιστικό και οργανικιστικό. Μια θεωρία του κοινωνικού συ­ στήματος, σαν ολότητα ζωής μιας κοινωνίας, δεν μπορεί παρά να συνυφανθεί με την ιστορία, τις αξίες και το νόημα που του προσδίδουν τα μέλη του. Πάνω σ’ αυτές τις προγραμματικές βάσεις ο Χάμ­ περμας χτίζει το οικοδόμημά του: Για την έννοια της κρίσης και τα προβλήματα νομιμοποίησης στον αναπτυγμένο καπιταλισμό, τη γλωσσική και εκφραστική-κανονιστική επικοινωνία, την έννοια της κοι-, νωνικής δράσης, την ανάπτυξη του Εγώ και της δη­ μιουργίας ατομικής και κοινωνικής ταυτότητας, τις σχέσεις ψυχανάλυσης και κριτικής θεωρίας, το μέγα πρόβλημα της ενότητας θεωρίας και πρακτικής, την τεχνολογία και την επιστήμη ως ιδεολογία, τη θεωρία της ιστορίας και της κοινωνικής εξέλιξης, η ενασχόλησή του με πλήθος φιλοσοφικών και επι­ στημολογικών προβλημάτων, ο ρόλος των σύγχρο­ νων κοινωνικών κινημάτων κ.ά.. Κι όλα αυτά στην προοπτική όχι μόνον για μια εναλλακτική κριτική κοινωνική θεωρία αλλά και για την ανάδειξη μιας νέας άποψης για το Λόγο και την Ορθολογικότητα πέρα απ’ την παράδοση του Διαφωτισμού και της Νεοτερικότητας. Μια άποψη για το Λόγο που δεν θα είναι πλέον τυπικός, αναλυτικός μόνο, κατανεμητικός, συστηματικός, μαθηματικοποιημένος,

υπολογιστικός και αλλοτριωτικός, αλλά ολικός, πλούσιος σε περιεχόμενο, ένας Λόγος που δεν θα εξαντλείται ούτε θα ανάγεται στην τυπική λογική, ένας Λόγος ανοικτός, διαλεκτικός όσο και βιολογι­ κός όπου η ηθική, η αισθητική και η βιωματική διά­ σταση της ανθρώπινης κατάστασης δεν θα είναι απλές παράμετροι αλλά συστατικά του μέρη. Μέσα από έναν τέτοιο Λόγο, η Αλήθεια θα πάψει πλέον να αποτελεί σύμβαση, απόφαση και τεχνικού ορθο­ λογικού χαρακτήρα ζήτημα, και θα ανατοποθετηθεί στις βάσεις της συλλογικής προσπάθειας για αυ­ θεντική και αυτόνομη επικοινωνία δίχως τη μεσο­ λάβηση της ιδεολογίας. Πάνω σ’ αυτή τη συλλογιστική, ο Χάμπερμας δια­ κρίνει την εργαλειακή (instrumental) από την επικοινωνιακή (communicative) κοινωνική δράση, μια διάκριση που σε μεγάλο βαθμό στηρίζεται στην κρι­ τική του στον Ιστορικό Υλισμό, όπως αυτή εμφανί­ στηκε στο περιλάλλητο άρθρο του Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus. Η εργαλειακή κοινωνική δράση είναι στρατηγική, ωφελιμιστική, αμεσολάβητη και σκοποθετική. Αντίθετα, η επικοινωνιακή δράση είναι κατανοητική, αμοιβαία, διαμεσολαβημένη και κανονιστική (normative). Όλος πε­ ρίπου ο δυτικός πολιτισμός και σίγουρα η από τον 17ο αιώνα και μετά εποχή μας διαιώνισε την εργαλειακή κοινωνική δράση με αποκορύφωμα τη σύγ­ χρονη καπιταλιστική μαζική κοινωνία. Εξού και η κριτική του Χάμπερμας στον δυτικοευρωπαϊκό πο­ λιτισμό. Μια κριτική όμως όχι μηδενιστική αλλά ανασκευαστική (reconstructive) σε αντίθεση, όχι μό­ νο με τους πατέρες της σχολής της Φρανκφούρτης, αλλά και με τους σύγχρονους γάλλους αποδομητές (deconstructionistes). Ενώ ο Χάμπερμας προσπαθεί να βρει μέσ’ απ’ τη νεοτερικότητα το κομμένο νήμα της ανθρώπινης χειραφέτησης, οι γάλλοι θεωρητικοί (π.χ. Deleuze, Derrida, Lyottard κλπ.) αποκαθηλώνουν κάθε στοιχείο ολότητας και συνέχειας σε μια μετα-νεοτερική (post-modernity) προοπτική. Σύγχρονοι μελετητές προσπαθούν πάν­ τως να βρουν συγγένειες ανάμεσα στις δύο αυτές στάσεις απέναντι στην ιστορία και την κοινωνία, διότι κοινό ζητούμενο είναι η επιβίωση του ατόμου ως κοινωνικού όντος μέσα απ’ τις κοινωνικές δο­ μές. Ο Χάμπερμας είναι ένας πολυγραφότατος συγ­ γραφέας, ήδη το έργο του καλύπτει αρκετούς τό­ μους. Η πολυμάθεια και ακρίβειά του όμως τον κά­ νουν δυσπρόσιτο στον μέσο αναγνώστη. Αυτό όμως είναι και το γνώρισμα των μεγάλων φυσιογνωμιών στη θεωρία. Παρ’ όλες τις δυσκολίες είναι αναντι­ κατάστατοι. Από τα όσα προηγήθηκαν, ελπίζουμε να δόθηκε μια πρώτη εικόνα των διαστάσεων και της θεματικής του έργου του. Τελειώνοντας, παρα­ θέτουμε τίτλους από τα κυριότερα έργα του με την ευχή να αρχίσουν σιγά σιγά να εμφανίζονται μετα­ φράσεις τους και στα ελληνικά: Legitimation Crisis, Λονδίνο, 1976 (1973 γερμ. εκδ.), Communication and the Evolution of Society, Boston, 1979 (1976), Theory and Practice, Λονδίνο, 1974 (1963, 1966, 1968, 1971), Knowledge and Human Interests, Boston, 1971 (1968), Towards a Rational Society, Boston, 1971, κλπ. ΝΙΚΟΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ

Τριάντα πέντε χρόνια έχουν περάσει από τότε που παρουσιάστηκε σε παρισινό θέατρο η «Φαλακρή Τραγουδίστρια». Το αντι-έργο αυτό άφησε εμβρόντητο το κοινό της γαλλικής πρωτεύουσας, που άκουγε ν’ αρθρώνεται ένας καινούριος θεατρικός λόγος. Η καθημερινή ομιλία, η κοινοτυπία και ο κομφορμισμός γελοιογραφήθηκαν στο έργο αυτό μέσα από μια ακατάπαυστη εκφορά λέξεων. Συγγραφέας αυτού του εγχειρήματος, ο Ευγένιος Ιονέσκο, που μόλις είχε εγκατασταθεί στη Γαλλία, εγκαταλείποντας την πατρίδα του Ρουμανία. Δεκάδες είναι τα θεατρικά έργα, που ακολούθησαν τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια», και πολλά απ’ αυτά παίχτηκαν, σε σύντομο χρονικό διάστημα από την πρώτη τους παρουσίαση, στο τόπο μας με μεγάλη επιτυχία. Εκτός όμως από τα θεατρικά έργα, ο Ιονέσκο ασχολήθηκε με το δοκίμιο και το μυθιστόρημα. Βιβλία του, από αυτά τα είδη του λόγου, σημείωσαν εκδοτική επιτυχία. Μυθιστοριογράφος ή δραματουργός, ο Ιονέσκο είναι πάντοτε το ίδιο απελπισμένος, πεπεισμένος για τη φονική ανυπαρξία του κόσμου, των ανθρώπων και του εαυτού του. Ο Ιονέσκο είναι ο τελευταίος μεταπολεμικός συγγραφέας του Παραλόγου. Όμως το απαισιόδοξο όραμά του για τον κόσμο δεν έχασε τίποτα από την επίκαιρότητα και την ακριβολογία του.

8/αφιερωμα

Μαρία Α. Χριστοπούλου

Χρονολόγιο Ευγένιου Ιονέσκο 1912 Στις 26 Νοεμβρίου (με το γρηγοριανό ημερολόγιο, 13 Νοεμ­ βρίου με το ορθόδοξο) γεννιέται ο Ευγένιος Ιονέσκο στη Σλάτινα της Ρουμανίας. Ο πατέρας του, Ρουμάνος, είναι δικηγό­ ρος και έχει αναλάβει σημαντικά καθήκοντα στις υπηρεσίες της δικαιοσύνης και της αστυνομίας, ανάμεσα στους δύο πολέ­ μους. Η μητέρα του, Τερέζα Ικάρ (Therese Icard), είναι γαλλίδα.

1913 Όλη η οικογένεια εγκαθίσταται στο Παρίσι όπου ο πατέρας του ακολουθεί ειδικές σπουδές νομικής. Στο ημερολόγιό του ο Ιονέσκο αναφέρει τις διαδοχικές τους κατοικίες στη ΜεζόνΑλφόρ (Maisons-Alfort) και στο Παρίσι, στις οδούς Μαντάμ (Madame), Μπλομέ (Biomet), Τεάτρ (Theatre) και στον κήπο Βοζιράρ (Vaugirard). Η πρώτη του γλώσσα είναι τα γαλλικά.

1916 Ο πατέρας του επιστρέφει στη Ρουμανία. Έτσι ο Ευγένιος βρί­ σκεται μόνος του με τη μητέρα του και την αδερφή του. Ο μι­ κρός του αδερφός Μιρσέα (Mircea) έχει πεθάνει από μηνιγγίτι­ δα σε ηλικία δέκα-οκτώ μηνών.

1916-1919 Στην ηλικία των τριών-τεσσάρων χρόνων τον πάνε στο πάρκο του Λουξεμβούργου να δει το κουκλοθέατρο. Ό λα τα παιδιά ξεκαρδίζονται στα γέλια, εκείνος μένει σοβαρός και σιωπηλός επί ώρες. Η παιδική του ηλικία είναι πολύ ταραγμένη: ανακά­ λυψη του κόσμου, περίοδος θαυμασμού αλλά και ανεξίτηλες στενοχώριες και αγωνίες. Μπροστά στο δακρυσμένο πρόσωπο της μητέρας του μαθαίνει τη θλίψη, του αποκαλύπτεται ο θά­ νατος. Η μητέρα του μοιάζει να είναι η βαθιά αιτία της αγω­ νίας του. Ο φόβος γεννάει στα παιδικά του όνειρα εφιαλτικές μορφές που τον ενοχλούν τις νύχτες.

1921 Πηγαίνει να ζήσει στην Σαπέλ-Αντενέζ (Chapelle-Anthenaise), ένα μικρό χωριό της Μαγιέν (Mayenne), με τη μητέρα του και την αδερφή του. Οι αναμνήσεις του από αυτή τη διαμονή συν­ θέτουν την εικόνα ενός παραδείσου. Ό λα είχαν γι’ αυτόν «μία εξωπραγματική ομορφιά». Ο χρόνος δεν υπήρχε. Περιπλανώμενος στα εξοχικά μονοπάτια ονειρεύεται να γίνει άγιος ή στρατάρχης.

«'Οταν θέλω να διηγηθώ . ι] ζωή μου, διηγούμαι μια περιπλάνηση. Μιλάω για ένα απέραντο δάσος ή για μια περιπλά­ νηση μέσα σ’ ένα απέραντο δάσος.» «Μετακομίζαμε πολύ.»

«Μια μέρα ρώτησα τη μάνα μου: “θί πεθάνουμε όλοι; πες μου την αλήθεια!” Εκείνη μου είπε: “ναι.” Ήμουν 4 ή 5 χρόνων. Εγώ καθισμένος κάτω, εκείνη όρθια μπροστά μου. Την βλέπω ακόμα... Όταν με είδε να κλαίω με κοίταξε αφοπλισμένη, ανίκανη. Φο­ βήθηκα πάρα πολύ.» «Στην ανάμνησή μου, τα αλλόκοτα φαντάσματα έμοιαζαν με τις μορφές του Μπρέγκελ ή του Μπος, χοντρές μύτες, δύσμορφα σώματα, φρικτά χαμόγελα, πόδια διχαλωτά...»

«... ο κόσμος γύριζε γύρω μου- ο χρό­ νος ήταν μια ρόδα, ναι, που γύριζε γύ­ ρω μου, που αισθανόμουν αμετάβλητος, αιώνιος.» «θέλω να γίνω άγιος. Αυτή είναι η πιο μεγάλη δόξα. Δεν θέλω να έχω μια ανώνυμη μοίρα. Διαβάζω στα θρησκευ­ τικά βιβλία (και αυτό μ’ ενοχλεί) ότι δεν πρέπει ν’ αποζητάμε τη δόξα, ότι δεν ερχόμαστε στον κόσμο για να δοξαστού­ με. Δεν θα γίνω λοιπόν άγυ ς. /. ιαβάζω την ζωή του Turennc και εκείνη του Condo, στα βιβλία της βιβλιοθήκης του σχολείου. Αποφασίζω ,κπόν να γίνω στρατάρχης.»

αφιερωμα/9

1923 Επιστρέφει στο Παρίσι. Εκεί γράφει τα πρώτα του ποιήματα, και ένα σενάριο κωμωδίας, όπου ήδη βρίσκουμε ορισμένες με­ θόδους που αργότερα επαναλαμβάνονται στο θέατρο: «φαντά­ στηκα το απογευματινό μερικών παιδιών που ταράχθηκε από τους δυσάρεστη μένους γονείς όταν είδαν την ακαταστασία. Τα παιδιά θυμωμένα, έσπαγαν τα πιατικά, έσπαγαν τα έπιπλα, πετούσαν τους γονείς τους από τα παράθυρα και τελείωναν βάζοντας φωτιά στο σπίτι.» Γράφει επίσης ένα πατριωτικό δράμα («η πρώτη νεότητα όλα τα δικαιολογεί»), ο τίτλος είναι Υπέρ Πατρίδος (Pro Patria).

1925 Επιστρέφει στη Ρουμανία. Πρέπει να μάθει μία γλώσσα που αγνοεί, ν’ αλλάξει κόσμο, ρυθμό ζωής. Με το διαζύγιο των γο­ νέων του βρίσκεται μοιρασμένος ανάμεσα σε μία μάνα με την οποία τον ενώνει όλη του η παιδική ηλικία και έναν πατέρα που λίγο τον ξέρει - ο Ευγένιος ήταν 4 χρόνων όταν ο πατέρας του έφυγε για τη Ρουμανία - και στον οποίο το δικαστήριο τον ανέθεσε. Από εκείνη την εποχή το ημερολόγιό του μας δείχνει κυρίως τις αναμνήσεις του από τις δύσκολες και δυσάρεστες σχέσεις του με τον πατέρα του. Ο ίδιος μας λέει ότι, ό,τι έκανε τό κάνε εναντίον του πατέρα του. Δεν μπορούσε να υποφέρει ακόμα και τη λέξη πατρίδα, γιατί σήμαινε τη χώρα του πατέ­ ρα: «η χώρα μου ήταν για μένα η Γαλλία, απλά και μόνο γιατί είχα ζήσει εκεί με τη μητέρα μου.»

«Μου είχαν διδάξει ότι τα γαλλικά ήταν η πιο ωραία γλώσσα του κόσμου, ότι οι γάλλοι στρατιώτες ήταν οι πιο θαρραλέοι και ότι δεν είχαν νικηθεί πα­ ρά μόνον όταν τους πρόδιδαν. Έγραψα σε τριάντα-δύο σελίδες, ένα δράμα για ένα στρατιώτη θύμα του πολέμου που απήγγειλε ένα μονόλογο στη δόξα της πατρίδας. Ο τίτλος άλλωστε ήταν Υπέρ Πατρίδος. Δεν έπρεπε λοιπόν να το με­ ταφράσω, όταν φθάνσντας στη Ρουμα­ νία, μου δίδαξαν ότι τα ρουμάνικα ήταν η πιο ωραία γλώσσα του κόσμου, ότι οι ρουμάνοι στρατιώτες ήταν οι πιο θαρ­ ραλέοι και ότι δεν είχαν νικηθεί παρά μόνον όταν τους πρόδιδαν.»

«Ήθελε να γίνω αστός, δικαστής, στρατιωτικός, χημικός-μηχανικός.»

1929 Ό ταν τελειώνει τη μέση εκπαίδευση θέλει να γίνει ηθοποιός, ο πατέρας του όμως τον οδηγεί στο Παν/μιο του Βουκουρεστίου όπου θα σπουδάσει γαλλική φιλολογία για να γίνει καθηγητής. Η φοιτητική του ζωή δεν είναι εύκολη: έχει τσακωθεί με τον πατέρα του -ο οποίος είναι πλούσιος- μένει σ’ ένα επιπλωμένο δωμάτιο και αναγκάζεται να παραδίδει μαθήματα γαλλικών για να ζήσει.

1931 Ακολουθώντας τις σπουδές του, ο Ιονέσκο συνεχίζει να γρά­ φει. Το 1931 δημοσιεύει ένα μικρό βιβλιαράκι με στίχους συμ­ βολικής έμπνευσης, Ελεγείες για μικρότατες υπάρξεις (Elegies pour des etres minuscules). Γράφει ένα μυθιστόρημα με θέμα τον εαυτό του, και κυρίως συνεργάζεται με πολλά περιοδικά όπως: Ζόντιακ, Α ζί, Φλοάρεα ντε Φοκ, Βιάτα Λιτεράρα, Ρομάνια Λ ιτεράρα, Φάκλα, Γιοννιβέρσαλ Λιτεράρ κ.ά. (Zodiac, Azi, Floarea de Foe, Viata Literara, Romania Literara, Facia, Universal Literar.)

«Για να πληρώνω τα νοίκια, έπρεπε να παραδίδω μαθήματα γαλλικών. Αυτά δεν μου αρκούσαν παρά μόνο για τον μισό μήνα. Τον υπόλοιπο καιρό πήγαινα στη φοιτητική λέσχη της ιατρικής όπου είχα ένα φίλο, φοιτητή και υπότροφο που με έθρεφε επί 15 μέρες με τσάι και ψωμί. Έβλεπα τον πατέρα μου δυο ή τρεις φορές. Συγκινιόμασταν προσωρι­ νά και μου ’δίνε χρήματα που εγώ ξό­ δευα αμέσως προσκαλώντας και κερ­ νώντας τους φίλους μου. Η πανδαισία τελείωνε το πρωί και γυρίζαμε σπίτια μας με άμαξα αφού είχαμε κάνει το γύ­ ρο του Βουκουρεστίου για ν’ αφήσουμε τους φίλους μου. Είχα ξοδέψει μέχρι την τελευταία δεκάρα και την επομένη κλεινόμουν στο δωμάτιό μου και δεν απαντούσα καθόλου στις φωνές της ιδιοκτήτριας που μου ζητούσε να πλη­ ρώσω το νοίκι.»

1934 Προκαλεί έντονες αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους εκδίδοντας μια σειρά από φυλλάδια ενάντια σε καθιερωμένους συγγραφείς - Αργκιέζι, Μπαρμπού, Πετρέσκου (Arghesi, Bar­ bu, Petrescu) - τους οποίους κατηγορεί για έλλειψη πρωτοτυ­ πίας και για στενό επαρχιωτισμό. Λίγες εβδομάδες αργότερα τους υπερεπαινεί: «Μετά δεν με πήραν ποτέ στα σοβαρά ως κριτικό». Τέλος, για να δικαιολογηθεί γράφει μία μελέτη για την ταυτότητα των αντιθέτων και το ξεπέρασμα των εναλλα­ γών, μία συλλογή από άρθρα με τον τίτλο 'Οχι (Nu). Πολιτικά,

«Πριν μπορέσω να βρω τις απαντή­ σεις, τις αιτίες της άρνησής μου, πεί­ σμωνα αυτόματα, χωρί- επιχείρημα, χω­ ρίς άλλη αιτία από εκείνη τη βουβή και βαθιά της καρδιάς.»

10/αφιερωμα η κατάσταση στη Ρουμανία είναι στενόχωρη. Μετά το 1933 η Γερμανία ευνοεί το φασιστικό κίνημα των Σιδηρών Φρουρών. Η ναζιστική ιδεολογία της βίας και του ρατσισμού μπαίνει στο Παν/μιο, μεταμφιεσμένη με νιτσεϊκά και υπο-νιτσεϊκά ψευτόρουχα. Ο Ιονέσκο αρνείται ν’ αφήσει τον εαυτό του ν’ αποπλα­ νηθεί. Οι καθηγητές όμως, οι συμφοιτητές ασκούν μία ηθική πίεση, έχουν μία επιρροή απέναντι στην οποία δύσκολα κανείς αμύνεται. Κάθε διάλογος γίνεται αδύνατος και κάθε αντίσταση επικίνδυνη, έτσι ο Ιονέσκο μαζεμένος στον εαυτό του, αφήνε­ ται στο ημερολόγιό του, γράφοντας δεκάδες σελίδες, τετράδια ολόκληρα, για ν’ αναλύσει τις διαμάχες του με συναδέλφους, με παλιούς φίλους που έγιναν Σίδηροί Φρουροί, για ν’ αντιπαραβάλει τις προσωπικές του πεποιθήσεις στην προπαγάνδα που εισβάλλει. Η κατάσταση αυτή έχει μεταφερθεί στο Ρινόκερο (Rhinoceros).

1936 Παντρεύεται στη Ρουμανία τη Ρόντικα Μπουριλέανο (Rodica Burileano), φοιτήτρια της φιλοσοφίας. Γίνεται καθηγητής γαλ­ λικών στο εθνικό κολέγιο Στάνφουλ Σάβα (Stanful Sava) στο Βουκουρέστι.

1938 Παίρνει μια υποτροφία απ’ τη ρουμανική κυβέρνηση και πη­ γαίνει στο Παρίσι για να ετοιμάσει τη διατριβή του με θέμα Την αμαρτία και το θάνατο στη γαλλική ποίηση από την εποχή του Μπωντλαίρ (Le Peche et la mort dans la poesie fransaise depuis Beaudelaire). Έχει δυσκολίες να γράψει γαλλικά. Τελι­ κά, η διατριβή του θα μείνει στο στάδιο του σχεδίου, αλλά ο Ιονέσκο θα εκτελέσει την υπόσχεσή του: γράφει ένα ολόκληρο θέατρο πάνω σ’ αυτά τα δύο θέματα.

«'Οταν, αφού της είπα ότι θα παν­ τρευόμουν, η μητέρα μου πήγε στην αρ­ ραβωνιαστικιά μου και εκείνη της άνοι­ ξε την πόρτα, η μητέρα μου την κοίταξε μια στιγμή, παρ’ όλο που τη γνώριζε από αρκετό καιρό, σαν να είχε μπροστά της, κάποιον άλλον: την κοίταζε με άλ­ λα μάτια... Ήταν η πριγκίπισσα, η διά­ δοχός της που σε λίγο θα γινόταν βασί­ λισσα στη θέση της. Η μέλλουσα γυναί­ κα μου απάντησε στο βλέμμα της μητέ­ ρας μου· Δεν ξέρω πόσο καταλάβαιναν αυτά που έλεγαν χωρίς να μιλάνε. Ήταν μία βουβή επικοινωνία, ένα είδος σύν­ τομης τελετουργίας που ξανανακάλυπταν αυτόματα και η οποία έπρεπε να τους έχει μεταδοθεί από αιώνες και αιώ­ νες: ήταν ένα είδος παράδοσης της εξουσίας... Αυτή η τελετή κράτησε μόνο λίγα λεπτά αλλά πρέπει να είχε γίνει μέ­ σα στους κανόνες, σύμφωνα μ’ έναν πο­ λύ παλιό νόμο· και μια και ήταν ένα μυ­ στήριο, η γυναίκα μου συγκατατέθηκε, έπαιξε αυτό το ιερό παιχνίδι και υπακούοντας σε μία θέληση, σε μία δύναμη που τις ξεπερνούσε, συνδέθηκα μαζί της, συνδέθηκε μαζί μου στην αιωνιότη­ τα... Η μητέρα μου πέθανε τρεις μήνες μετά το γάμο μου. Την αγαπούσα υπερ­ βολικά.»

1939 Επιστρέφει στη Σαπελ-Αντενέζ όπου ξαναβρίσκει ζωντανά «τα συντρίμμια της ανάμνησης.» Το παρελθόν βουλιάζει μέσα στη λήθη, η απειλή του πολέμου πετάει πάνω απ’ το παρόν. Ένας κόσμος καταρρέει. Συντριβή της Πολωνίας. Ο Ιονέσκο και η γυναίκα του επιχειρούν να φύγουν πάλι για τη Ρουμανία· βρί­ σκουν μία χώρα γκρεμισμένη από την Ουγγαρία, τη Βουλγα­ ρία, τη Ρωσία και βυθισμένη στην καλπάζουσα ναζιστικοποίηση. Ο μόνος τους απεγνωσμένος στόχος είναι να επιστρέφουν στη Γαλλία. Φυσικά η κυκλοφορία μέσα σε μία Ευρώπη σε πό­ λεμο δεν είναι καθόλου εύκολη. Τελικά, ο Ιονέσκο καταφέρνει να «δραπετεύσει»: απλά αλλάζει φυλακή.

«Ψυχορράγημα της Ευρώπης; Φοβά­ μαι μήπως σημάνει το τέλος όλων. Ο θά­ νατος είναι το τελευταίο, το οριστικό παρόν. Μέσα στο πλοίο που βυθίζεται, είδα τον ίδιο μου το φόβο να πολλαπλασιάζεται.»

1940-1943 Εγκαθίσταται στη Μασσαλία όπου αντιμετωπίζει σοβαρές οι­ κονομικές δυσκολίες. Για να επιζήσουν κάνει διάφορες δου­ λειές.

1944 Επιστροφή στο Παρίσι. Ο Ιονέσκο είναι διορθωτής σ’ έναν εκ­ δοτικό οίκο νομικών βιβλίων. Η γυναίκα του επίσης δουλεύει. Στις 26 Αυγούστου γεννιέται η κόρη τους, Μαρί-Φράνς (MarieFrance).

1948-1949 Μένει σ’ ένα ισόγειο στην Πορτ Σαιντ-Κλου (Porte Saint-

«Είχα δίπλα μου ένα μεγάλο πακέτο φακέλους μέσα στους οποίους έπρεπε να βάζω διαφημιστικές αγγελίες και να γράφω πάνω τους διευθύνσεις: ήδη ζούσα από την πένα μου.»

αφιερωμα/11 Cloud) που συχνά αναφέρεται στο έργο του. Δεν του αρέσει το θέατρο και ο ίδιος λέει ότι δεν έχει καμία κλίση για δραμα­ τουργός. Μία μέρα αποφασίζει να μάθει αγγλικά και παίρνει τη γαλλο-αγγλική μέθοδο Ασσιμίλ (Assimil). Το αποτέλεσμα είναι αναπάντεχο. Έτσι του ήρθε η ιδέα να γράψει τη Φαλα­ κρή Τραγουδίστρια (Cantatrice Chauve), της οποίας ένα μέρος του διαλόγου μιμείται τις ασυνάρτητες φράσεις μιας μεθόδου ξένης γλώσσας. Ο Ιονέσκο αποφασίζει να μεταδώσει στους συγχρόνους του τις στοιχειώδεις αλήθειες που μόλις είχε ξαναανακαλύψει. Σιγά σιγά οι σοφές και στοιχειώδεις αλήθειες τρελάθηκαν, η γλώσσα εξαρθρώθηκε, τα πρόσωπα αλλοιώθη­ καν και έτσι έγινε η Φαλακρή Τραγουδίστρια, «γιατί καμία τραγουδίστρια, φαλακρή ή μαλλιαρή δεν εμφανίζεται». Στην πραγματικότητα η Φαλακρή Τραγουδίστρια δεν είναι ένα «ατύχημα»: ο Ιονέσκο, γεννημένος δραματουργός, δοκιμάστηκε πολύ νέος στο θέατρο. Το θέατρο είναι γι’ αυτόν ο τρόπος με τον οποίο βλέπει τον κόσμο.

«... ξαναδιαβάζοντάς τις λοιπόν προσεχτικά, έμαθα, όχι αγγλικά, αλλά καταπληκτικές αλήθειες: ότι, για παρά­ δειγμα, υπάρχουν επτά μέρες σε μια εβδομάδα, πράγμα που ήξερα άλλωστε' ή ότι το πάτωμα είναι κάτω, το ταβάνι πάνω, που επίσης ήξερα ίσως, αλλά που ποτέ δεν είχα σκεφτεί σοβαρά, ή που ξαφνικά, μου φαινόταν τόσο καταπλη­ κτικό όσο απίθανα αληθινό...»

1950 Ο Ιονέσκο συνδέεται με τον Αντρέ Μπρετόν, τον Λουί Μπουνουέλ, τον Ανταμόφ, τον Μορίς ντε Γκοντιγιάκ, χωρίς να μιλή­ σουμε για τους Ρουμάνους φίλους του όπως ο Σιοράν ή ο Μιρσέα Ελιάντ, συγγραφείς όπως και εκείνος στη γαλλική γλώσσα. Ο Ιονέσκο πολιτογραφείται Γάλλος. Αποτελεί μέρος της τριλο­ γίας Ανταμόφ-Ιονέσκο-Μπέκετ, πρώτοι εκπρόσωποι αυτού που ονομάστηκε, από τον τίτλο ενός δοκιμίου του Μάρτιν Έσλιν (Martin Esslin) που μεταφράστηκε το 1963, «θέατρο του πα­ ραλόγου». Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, αντι-έργο, που προτάθηκε στην αρχή χωρίς επιτυχία στην Κομεντί Φρανσέζ και στο θίασο Ρενώ-Μπαρώ, σκηνοθετείται από το θίασο του Νικολά Μπατάιγ (Nicolas Bataille) με κοστούμια και σκηνικά δανεικά, στο θέατρο Νοκταμπύλ. Η πρεμιέρα δίνεται στις 11 Μαρτίου 1950, στις 6 η ώρα το απόγευμα, ενώ στις 9 παίζεται η Εξαίρε­ ση και ο Κανόνας (L’ Exception et la regie) πρώτο έργο του Μπρεχτ που ανεβάζεται στη Γαλλία και ο Φύλακας του τάφου (Le Gardien du tombeau), το μοναδικό έργο του Κάφκα. Η Τραγουδίστρια περνάει σχεδόν απαρατήρητη εκτός από μερι­ κούς κριτικούς - Ζακ Λεμαρσάν, Ρενέ Σορέλ, Ζαν Πολάν, Ραϊμόν Κενώ, Αρμάν Σαλακρού - οι οποίοι μαντεύουν τις επιθέ­ σεις που θα γίνουν στον Ιονέσκο. Γράφει το έργο Το Μάθημα (La Legon) και το Ζακ ή η Υποταγή. (Jacques ou la Soumission).

1951 Ο Ιονέσκο, χάρη στον N. Μπατάιγ, παίζει στο έργο του Ντοστογιέφσκι Οι δαιμονισμένοι, το ρόλο του Στεπάν Τροφίμοβιτς, στο θέατρο Εβρ (Oeuvre). Το έργο είναι διασκευή της Ακακία Βιαλά. Αυτή η άσκηση, αυτή η συνεχής δημιουργία επιτρέπει στο δραματουργό να καταλάβει ότι ένα θεατρικό έρ­ γο δεν είναι μόνο το γραπτό κείμενο, αλλά όλη η ερμηνεία και η παρουσίαση του έργου. Επαναλαμβάνεται η Φαλακρή Τρα­ γουδίστρια στο θέατρο Υσέτ (Huchette). Στις 20 Φεβρουάριου ανεβάζεται Το Μάθημα, κωμικό δράμα, στο θέατρο ΠοςΜονπαρνάς (Poche-Montparnasse), στο Παρίσι, σε σκηνοθεσία Μαρσέλ Κιβελιέ (Marcel Cuvelier). Το έργο αυτό, ενώ είναι πιστό σε μία παράλογη λογική, χρησιμοποιεί τις σαδομαζοχιστικές σχέσεις ενός παράξενου καθηγητή με τη νεαρή του μα­ θήτρια, και η σεξουαλική πράξη έχει απλά αντικατασταθεί από

«Αν έγραψα θέατρο αντί για μυθιστό­ ρημα, αντί για δοκίμιο, είναι γιατί το δοκίμιο και ακόμη και το μυθιστόρημα υποθέτουν μία σκέψη συναφή, ενώ η ασυναρτησία ή οι αντιλογίες μπορούν να υπάρχουν ελεύθερα σ’ ένα θεατρικό έργο.»

12/αφιερωμα το φόνο. Από εδώ και πέρα ακολουθούν πολλά θεατρικά έργα, σε ταχύ ρυθμό. Γράφει τις Καρέκλες (Chaises), τον Αφέντη (Maitre) και Το Μέλλον βρίσκεται στ’ αυγά ύ όλα χρειάζονται για να κάνει κανείς έναν κόσμο (L’ Avenir est dans les oeufs ou il faut de tout pour faire un monde).

1952 Στις 22 Απριλίου στο θέατρο Νουβό-Λανκρύ (NouveauLancry) ανεβαίνουν οι Καρέκλες σε σκηνοθεσία Συλβάν Ντομ (Sylvain Dhomme). Σ’ αυτό, το έργο το δράμα των γηρατειών και της μοναξιάς εκφράζεται στη γελοία του πραγματικότητα. Παρουσιάζεται το ραδιοφωνικό σκέτς η Έκθεση αυτοκινήτου ((Le Salon de Γ Automobile). Γράφει τα Θύματα του καθήκον­ τος (Victimes du devoir). Η διαμάχη που υπάρχει αυτή την εποχή ανάμεσα στο δραματουργό και το κοινό δεν είναι ειδικά και μόνο για τον Ιονέσκο. Σ’ όλα τα μικρά θέατρα του Καρτιέ Λατέν, νέοι θίασοι ανεβάζουν έργα νέων και άγνωστων συγ­ γραφέων. Ό λοι αυτοί οι συγγραφείς ανανεώνουν τις μορφές της δραματικής έκφρασης και δημιουργούν μία νέα ευαισθη­ σία. Το κοινό του 1950 δεν τους δέχεται, τους σφυρίζει. Σε λιγότερο από δέκα χρόνια επιβάλλονται και σήμερα πια χειρο­ κροτούνται, έχουν γίνει κλασικοί.

1953 Πρώτη έκδοση της Φαλακρής Τραγουδίστριας «αντι-έργο» και του Μαθήματος «κωμικό δράμα». Πρόλογος του κριτικού Ζακ Λεμαρσάν που δεν θα σταματήσει να τον υποστηρίζει ενάντια σε μία εχθρική, σε πλειοψηφία, κριτική. Τον Φεβρουάριο, στο θέατρο του Καρτιέ Λατέν, παρουσιάζονται τα Θύματα του κα­ θήκοντος, σε σκηνοθεσία Ζακ Μοκλέρ (Jacques Mauclair). Σ ’ αυτό το έργο ο Ιονέσκο γίνεται καθαρά ονειρικός. Η διήγηση των ονείρων και η ψυχαναλυτική έρευνα είναι εδώ οι τρόποι της εξέτασης της πραγματικότητας’ η πλοκή παρωδεί μία αστυ­ νομική ανάκριση. Την 1η Σεπτεμβρίου, στο θέατρο Υσέτ, ανε­ βαίνουν εφτά μικρά έργα: Η νέα κοπέλα για γάμο (La jeune fill a marier), Η Έκθεση αυτοκινήτου, To ξέρετε; (Le connaisseznous?), To ονειρικό συνάχι (Le rhume onirique), Η ανιψιάσύζυγος (La niece-epouse), ο Αφέντης, Οι μεγάλες ζέστες (Les grandes cnaleurs), σε σκηνοθεσία Ζακ Πολιέρι (Jacques Polieri). Γράφει τον Αμενταίο ή πώς να τον ξεφορτωθείς (Amedee ou comment s’en debarasser): ένας αποτυχημένος συγγραφέας και μία στριφνή γυναίκα ζουν κλεισμένοι στο διαμέρισμά τους επί 15 χρόνια. Κρύβουν ένα μυστηριώδες πτώμα που δεν στα­ ματάει να μεγαλώνει και να κατακλύζει τα δωμάτια, να σπρώ­ χνει τα έπιπλα, ενώ μανιτάρια, «δηλητηριώδη φυσικά», πολλαπλασιάζονται. Μία ψυχαναλυτική επαναστροφή σε μορφή ψυ­ χοδράματος αποκαλύπτει την έννοια του πτώματος με το οποίο τελικά ο Αμενταίος πετάει. Είναι το πρώτο έργο σε τρεις πρά­ ξεις ιου Ιονέσκο που διαθέτει ένα καινούριο στοιχείο δραματι­ κής προόδου: τις αλλαγές της διακόσμησης. Γράφει τον Και­ νούριο Ενοικιαστή (Nouveau Locataire).

1954 Ενώ επαναλαμβάνονται οι Καρέκλες από τον Ζακ Μοκλέρ, ο Ζαν Ανούιγ (Jean Annouilh) γράφει ένα εκπληκτικό άρθρο στην πρώτη σελίδα της Φιγκαρό για το θέατρο του Ιονέσκο, που μέχρι τότε το κατέκριναν. Στις 14 Απριλίου ανεβαίνει, στο θέατρο Μπαμπυλόν (Babylone), ο Αμενταίος ή πώς να τον ξε-

«Είναι δοκιμασία να σηκώσει κανείς το βάρος ενός άλλου, ενώ δεν μπορεί να σηκώσει τον ίδιο του τον εαυτό, να τον καταλάβει με τη βοήθεια του σκηνοθέτη, ενώ δεν καταλαβαίνει τον ίδιο του τον

αφιερωμα/13 φορτωθείς σε σκηνοθεσία Ζαν-Μαρί Σερό (Jean-Marie Serreau). Αρχίζει η έκδοση, στον οίκο Γκαλιμάρ, του πεντάτομου (1954-74) Θεάτρου του Ιονέσκο. Στον α' τόμο ο πρόλογος είναι του Ζακ Λεμαρσάν. Γράφει τον Πίνακα (Le tableau).

1955 Τον Οκτώβριο παρουσιάζεται, στο θέατρο Υσέτ, το Ζακ ή η Υποταγή σε σκηνοθεσία Ρομπέρ Ποστέκ (Robert Postec). Στις 15 Οκτωβρίου, στο ίδιο θέατρο, ανεβαίνει ο Πίνακας. Στη Φι­ λανδία ανεβάζουν τον Καινούριο ενοικιαστή σε σουηδική γλώσσα και σκηνοθεσία Βιβίκα Μπάντλερ (Vivica Bandler). Δημοσιεύεται Η Φωτογραφία τον συνταγματάρχη (La photo du colonel), σειρά διηγημάτων. Γράφει το Αυτοσχεδίασμα της Αλμά (L’ impromptu de Γ Alma) ή ο χαμαιλέων του βοσκού (Le cameleon du berger) όπου ο ίδιος μπαίνει στη σκηνή.

1956 Επαναλαμβάνονται οι Καρέκλες στο Studio des Champs Elysies. Μια νέα εποχή αρχίζει για τον Ιονέσκο μετά το σκάνδαλο με τις μικρές αίθουσες. Στις 20 Φεβρουάριου ανεβαίνει στο ίδιο θέατρο το Αυτοσχεδίασμα της Αλμά ή ο χαμαιλέων τον βοσκού σε σκηνοθεσία Μορίς Ζακμόν (Maurice Jacquemont). Ο Ιονέσκο γράφει το διήγημα Ο Βούρκος (La Vase).

1957 Η Φαλακρή Τραγουδίστρια και το Μάθημα αρχίζουν, στο θέα­ τρο Υσέτ, μια καριέρα που συνεχίζεται ακόμα σήμερα. Είναι ένα ρεκόρ που κανείς δεν έχει σπάσει. Στις 10 Σεπτεμβρίου ανεβαίνει ο Καινούριος Ενοικιαστής, στο θέατρο Οζουρντουί (Aujourd’ hui), σε σκηνοθεσία Ρομπέρ Ποστέκ και σκηνογρα­ φία του Σινέ (Sine). Γράφει τον Φονιά χωρίς μισθό (Tueur sans gages) όπου υποστηρίζει μία ηθική του ατόμου ενάντια σε μία μορφή κοινωνίας που θέλει να τον καταργήσει. Σ ’ αυτό το έργο εμφανίζεται για πρώτη φορά ο ήρωας Μπερανζέ (Berenger), το alter ego του συγγραφέα. Δημοσιεύεται στα Νέα Γράμματα (Lettres nouvelles) του Σεπτεμβρίου ο Ρινόκερος (νουβέλα). Παίζεται Το Μέλλον είναι στ’ αυγά.

1958 Πολεμική, στο Λονδίνο, από τον Κένεθ Τάιναν (Kenneth Ty­ nan), στον Ομπζέρβερ (Observer) του Ιουνίου, εναντίον του θεάτρου του Ιονέσκο, που παίζεται πια παντού στον κόσμο. Έκδοση του β' τόμου του Θεάτρου. Ανάγνωση του Ρινόκερου (θεατρικό έργο) στο Βιε-Κολομπιέ (Vieux-Colombier). Παγκό­ σμια πρεμιέρα στις 6 Νοεμβρίου του Ρινόκερου στο Σαουσπίλχαουζ (Schauspielhaus) του Ντύσελντορφ, σε σκηνοθεσία Κ.Η. Στρουξ (Κ.Η. Stroux).

1959 Στις 2 Μαρτίου, στο θέατρο Ρεκαμιέ (Recamier), ανεβαίνει ο Φονιάς χωρίς μισθό, σε σκηνοθεσία Χοσέ Κουάλιο (Jose Quaglio). Παίζεται η Σκηνή για τέσσερις (Seine a quatre) στο φε­ στιβάλ Σπολέτ (Spolete). Δημοσιεύεται ο Ρινόκερος, έργο πιο φιλόδοξο απ’ όλα τα προηγούμενα. Εδώ ο Ιονέσκο περνάει στην πολιτική· είναι η κριτική κάθε ολοκληρωτικού καθεστώ­ τος.

«Είναι 7 χρόνια που έχει παιχτεί το πρώτο μου έργο στο Παρίσι. Ήταν μια μικρή αποτυχία, ένα μέτρια σκάνδαλα. Στο δεύτερο έργο μου, η αποτυχία ήταν ήδη λίγο πιο μεγάλη, το σκάνδαλο λίγο πιο σημαντικό. Το 1952 με τις Καρέκλες τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν πλάτος: 8 δυσαρεστημένα άτομα παρα­ κολουθούσαν κάθε βράδυ το θέαμα αλ­ λά ο θόρυβος που έκανε αυτό το έργο είχε ήδη φθάσει, από έναν πολύ πιο με­ γάλο αριθμό ανθρώπων, στο Παρίσι, τη Γαλλία, μέχρι τα γερμανικά σύνορα. Στα τρίτα, τέταρτα, πέμπτα... όγδοα θεάματα, οι αποτυχίες μεγάλωναν, με γιγαντιαία βήματα, οι διαμαρτυρίες πέ­ ρασαν τη Μάγχη, υπερπήδησαν στη Γερμανία, εξαπλώθηκαν στη Γερμανία, πέρασαν στην Ισπανία και την Ιταλία, με πλοίο στην Αγγλία. Η ποσότητα μετατρέπεται σε ποιότητα; Το σκέφτομαι, αφού δέκα αποτυχίες έγιναν επιτυχίες, σήμερα. Αν οι αποτυχίες συνεχιστούν, θα είναι πραγματικά θρίαμβος.»

14/αφιερωμα

1960 Στις 22 Ιανουάριου, η πρεμιέρα του Ρινόχερον στο Οντεόν (Odeon) -Θέατρο της Γαλλίας, είναι ένας θρίαμβος. Η σκηνο­ θεσία είναι του Ζαν-Λουί Μπαρώ (Jean-Louis Barrault). Μ’ αυτή την παράσταση ο Ιονέσκο βλέπει να πραγματοποιείται ένα παιδικό του όνειρο, όταν είχε δει, στο θέατρο, τους Άθλιους: «Μια σκηνή τελείωνε με την αναφώνηση του Γιάννη Αγιάννη: “είμαι ένας άθλιος!”» Από εκείνη την ημέρα, τον Ον­ τεόν μου φάνηκε το μόνο πραγματικό θέατρο, εκείνο όπου θά ’θελα να παιχτώ». Τον Απρίλιο παρουσιάζεται στο θέατρο Ετουάλ (Etoile) το μπαλέτο Πώς μαθαίνει κανείς να περπατάει (Apprendre a marcher), σε μουσική του Μάλεκ (Malec). Στις 28 Απριλίου ανεβαίνει, στο Βασιλικό θέατρο (Royal Court Thea­ tre), στο Λονδίνο, ο Ρινόκερος σε σκηνοθεσία Όρσον Γουέλς. Ο Λόρενς Ολίβιε ερμηνεύει τον Μπερανζέ.

1961 Γράφει Τον θυμό (La colere), ένα σενάριο για το κινηματογρα­ φικό έργο τα «7 θανάσιμα αμαρτήματα». Γράφει Τον Πεζό στον αέρα (Pieton de Γ air) και το Κενό (Lacune), σάτιρα ενός ακαδημαϊκού, που δεν κατάφερε ποτέ να πάρει το πτυχίο του.

Σκηνή από τον «Ρινόκερο». Δ. Χατζημάρκος, Γ. Λαζάνης - θέατρο Τέχνης, 1961-62

1962 Τον Απρίλο ανεβαίνει το Παραλήρημα για δύο (Delire a deux) σε σκηνοθεσία Αντουάν Μπουρσεγιέ (Antoine Bourseiller). Συγκεντρώνει και δημοσιεύει όλες του τις ομιλίες, τα δοκίμια σύνθεσης, τους προλόγους, τα γράμματα, τις συνεντεύξεις πά­ νω στο θέατρο, σ’ ένα έργο που ονομάζει Σημειώσεις και Αντισημειώσεις (Notes et Contre-notes). Την ίδια χρονιά γράφει το: Ο Βασιλιάς πεθαίνει (Le Roi se meurt). Έργο που μπορεί να θεωρηθεί ο εξορκισμός του θανάτου. Η αγωνία του θανάτου βρίσκεται παντού σ’ όλο το έργο του Ιονέσκο, εκεί όμως που εκφράζεται στην πιο καθαρή του μορφή είναι στο Ο Βασιλιάς πεθαίνει που θεωρείται το αριστούργημά του. Στις 15 Δεκεμ­ βρίου ανεβαίνει, στο θέατρο της Αλιάνς Φρανσέζ, Ο Βασιλιάς πεθαίνει σε σκηνοθεσία Ζακ Μοκλέρ.

1963 Παίζεται Ο Πεζός στον αέρα στο Ντύσελντορφ και μετά στις 8 Φεβρουάριου στο Παρίσι στο Θέατρο της Γαλλίας (Theatre de France), σε σκηνοθεσία Ζαν-Λουί Μπαρώ. Δημοσιεύεται ο γ' τόμος του Θεάτρου. Γράφει το σενάριο το Σφιχτό αυγό (L’ oeuf dur).

1964 Γράφει την Δίψα και την Πείνα (La Soif et la Faim), μεγάλο παράδοξο δράμα, γεμάτο ονειρικές εκδηλώσεις, σουρεαλιστι­ κές αναμνήσεις που κάνει ν’ ακούγεται το παράπονο ενός χα­ μένου ανθρώπου που κοιτάει γύρω του με απελπισμένα μάτια. Είναι η συνεχής αναζήτηση του κάτι άλλου.

1965 Ανεβαίνει Η Δίψα και η Πείνα στο Ντύσελντορφ. Στο δραματικό κέντρο του Συντ-Εστ (Sud-Est), παίζεται το Κε\νό.

1966 Τον Φεβρουάριο η Κομεντί-Φρανσέζ ανεβάζει την Δίψα και

«Εδώ και πολύ καιρό λέω ότι πρέπει ν’ αρχίσω να γράφω το έργο μου, το πραγματικό. Κατά βάθος το θέατρο δεν είναι η πραγματική μου κλίση.»

αφιερωμα/15 την Πείνα σε σκηνοθεσία του Ζαν-Μαρί Σερό με τον Ρομπέρ Χιρς (Robert Hirsch). Αργότερα ο ίδιος θίασος θα επαναλάβει το Ο Βασιλιάς πεθαίνει στο Οντεόν, σε μία πολυτελή σκηνοθε­ σία του Γιόργκε Λάβελι (Jorge Lavelli). Τον Φεβρουάριο, στο Θέατρο της Γαλλίας, επαναλαμβάνεται το Κενό, σε σκηνοθε­ σία Ζαν-Λουί Μπαρώ. Τον Μάιο, στο θέατρο ΠοςΜονπαρνάς, ανεβαίνει το Στη βάση του τοίχου (Au pied du mur) και τα Μαθήματα γαλλικών για Αμερικάνους (Legous de frangais pour Americains) σε σκηνοθεσία Αντουάν Μπουρσεγιέ. Τον Δεκέμβριο παίζονται, στο θέατρο Λα Μπρυγιέρ (La Bruyere), τα Μπερδεμένα και Ξεμπερδεμένα (Melees et deme­ lees), μία συλλογή από μικρά σενάρια, σε σκηνοθεσία του Ζωρζ Βιταλί (George Vitaly). Δημοσιεύεται ο δ' τόμος του Θεάτρου. Οι συνομιλίες του Ιονέσκο με τον Κλοντ Μπονφουά (Claude Bonnefoy) δημοσιεύονται με τον τίτλο, Ανάμεσα στη ζωή και το όνειρο (Entre la vie et le reve).

1967 Δημοσιεύονται τα Αποσπάσματα ημερολογίου (Journal en miettes).

1968 Δημοσιεύεται το Παρόν παρελθόν, παρελθόν παρόν (Present passe, passe present). Τα τελευταία του έργα δείχνουν μία βα­ θιά σκέψη για τα οντολογικά προβλήματα και είναι πλούσια σε προσωπικές εκμυστηρεύσεις. Τα έργα του Ιονέσκο εκδίδονται στη συλλογή Νέοι Κλασικοί του Larousse.

«Δεν καταφέρνω να ξεχώσω, δεν είναι κακό, δεν είναι καλό, εκείνοι (ο πατέ­ ρας του, η οικογένεια του πατέρα του) δεν ήταν ανόητοι. Μου ’καναν τόσο κα­ κό, που κατέστρεψαν όλη' μου τη ζωή, παρόλ’ αυτό που ονομάζουμε επιτυχίες. Φθάνω και εγώ στο τέλος των επιτυ­ χιών. Έτσι και αλλιώς, με ή χωρίς επι­ τυχίες, όλες οι ζωές είναι χαμένες.»

1969 Δημοσιεύεται το δοκίμιο Ανακαλύψεις (Decouvertes). Τον Οκτώβριο ανεβάζουν στο Αμπσιντιόλ (Absidiole) τα Ανέκδοτα (In6dits) και επαναλαμβάνουν παλιά σκετς.

1970 Στις 22 Ιανουάριου, δέκα ακριβώς χρόνια μετά την πρεμιέρα του Ρινόκερου, ο Ιονέσκο εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακα­ δημίας, στη θέση του Ζαν Πολάν. Ο ίδιος είπε για την εκλογή του στον Κλοντ Σαρότ: «βοηθάει, είναι ένα ελαφρύ ηρεμιστικό χωρίς αντένδειξη». Δημοσιεύονται τα Παιχνίδια Σφαγής ή Επιδημία (Jeux de Mas­ sacre on Epidemie) - η ηχώ της Πανούκλας του Καμύ, ο θάνα­ τος σε όλες του τις μορφές - που παρουσιάζονται στις 22 Ια­ νουάριου στη Γερμανία, στο Σαουσπιλχάουζ του Ντυσελντόρφ και στις 11 Σεπτεμβρίου στο θέατρο Μονπαρνάς σε σκηνοθεσία Γιόργκε Λάβελι. Γυρίζεται από τον Βόλφγκανγκ Ντόνερ (Wol­ fgang Dauner) ο Βούρκος, σε σενάριο για μία ταινία της ελβε­ τικής τηλεόρασης. Δημοσιεύονται οι συνομιλίες του με τον Ζιλμπέρ Ταράλ (Gilbert Tarral) με τίτλο: Ο Ιονέσκο εξομολογεί­ ται. Ταξιδεύει στη Νότια Αμερική.

1972 Δημοσιεύεται το Μακμπέττ (Macbett) που αναπτύσσει το θέμα της δίψας για εξουσία και ανεβαίνει στις 31 Ιανουάριου στο θέατρο Ριβ Γκος (Rive Gauche) σε σκηνοθεθία Ζ. Μοκλέρ.

1973 Βγαίνει στις οθόνες η ταινία Βούρκος. Δημοσιεύεται το μόνο γνωστό μυθιστόρημα του Ιονέσκο Ο Μοναχικός (Le Solitaire),

«Τίποτα δεν είναι φρικτό, όλα είναι φρικτά. Τίποτα δεν είναι κωμικό. Ό λα είναι τραγικά. Τίποτε δεν είναι τραγι­ κό, όλα είναι κωμικά, όλα είναι πραγ­ ματικά, μη πραγματικά, αδύνατα, κατα­ νοητά, ακατανόητα. Ό λα είναι βαριά, όλα είναι ελαφριά.»

16/αφιερωμα ένα μισο-ονειρικό, μισο-αυτοβιογραφικό αφήγημα. Απ’ αυτό ο Ιονέσκο βγάζει την ίδια χρονιά ένα θεατρικό έργο: Αυτό το θαυμάσιο πορνείο (Ce formitkble bordel) που παρουσιάζεται στις 14 Νοεμβρίου στο Μοντέρνο Θέατρο σε σκηνοθεσία Ζ. Μοκλέρ.

1975 Στις 2 Δεκεμβρίου ανεβαίνει, στο θέατρο Ατελιέ (Atelier) ο Άνθρωπος με τις βαλίτσες (L’ homme aux valises), σε σκηνοθε­ σία Ζ. Μοκλέρ -αντίστοιχο του Ταξιδιώτη χωρίς αποσκευές (Voyageur sans bagages) του Ζ. Ανουίγ- έργο που περιγράφει τον άνθρωπο πνιγμένο από τις αναμνήσεις του και τα δράματα της ζωής του.

1976 Δημοσιεύονται τα Παραμύθια για παιδιά κάτω των τριών χρό­ νων (Contes pour enfants de moins de trois ans), εικονογραφη­ μένα από τους E. Ντελασάρ, N. Κλαβελού, Φ. Κορεντέν (Ε.

Delassart, Ν. Claveloux, Ph. Corentin). Αυτά τα παραμύθια εί­ χαν εκδοθεί στο Παρόν παρελθόν, παρελθόν παρόν.

1977 Έκδοση των Αντίδοτων (Antidotes), συλλογή από πολεμικά άρθρα, σημειώσεις, αποσπάσματα, επαίνους, γραμμένη ανάμε­ σα στο 1960 και το 1977.

«Ήμουν ωραίος, όταν ήμουν μικρός, 10 χρόνων, 12 χρόνων. Το ήξερα, μου το έλεγαν. 'Οταν έβαζα το κυριακάτικο κοστούμι μου για να πάω στη λειτουρ­ γία, ήξερα ότι όλος ο κόσμος με κοιτού­ σε διασχίζοντας το χωριό [...]. Στα 13 μου άρχισα ξαφνικά να μεταμορφώνο­ μαι. Στα 14 μου η όψη μου δεν ήταν πια φρέσκια, τα μάτια μου είχαν χάσει τη λάμψη τους, η μύτη μου χόντρυνε, τα χείλη μου πάχυναν. Είχα γίνει άσχημος, όπως οι άλλοι.»

1978 Τον Αύγουστο οργανώνεται στο Σεριζύ-λα-Σαλ (Cerisy-laSalle) μία διάλεξη αφιερωμένη στον Ιονέσκο.

1979 Δημοσιεύεται μία συλλογή άρθρων, από περιοδικά, με τίτλο Έ νας άνθρωπος σε συζήτηση (Un homme en question) που δείχνει τις τελευταίες αισθητικές θέσεις του Ιονέσκο, τις αντι­ δράσεις του για την επικαιρότητα και την πολιτική του στρά­ τευση. Γυρίζεται μια ταινία βασισμένη στον Ρινόκερο.

1980 Έκδοση σε τρία τεύχη του Nouvelle Revue Frangaise του Ταξι­ διού στους νεκρούς (Voyage chez les morts) που είναι το 33ο έργο του Ιονέσκο.

Η Τζόαν Πλόονράιτ, 14 χρόνων, στο «Μάθημα» και 90 χρόνων, στις *Καρέ­ κλες.*. Νέα Υόρκη 1958.

αφιερωμα/17

Στο έργο του Ιονέσκο η γλώσσα οδηγείται στο παράλογο μέσα από τη συστηματική προσπάθειά του να όιαψεύσει το περιεχόμενο των νοημάτων της. Αυτή η αντιμετώ­ πιση της γλώσσας, ως ηχητικού υλικού που έχει αδειάσει το περιεχόμενό του, αντι­ στοιχεί στην κατάρρευση της θεώρησης μιας ζωής γεμάτης συνήθειες, αυτοματι­ σμούς, ανέσεις, υποκρισία, γραφειοκρατία, τυποποιημένα αντικείμενα, μηχανικές κινήσεις, μιας ζωής που ο απρόσωπος χαρακτήρας της δημιουργεί άγχος στον σύγ­ χρονο άνθρωπο. Αυτόν τον τρόπο ζωής αντιπροσωπεύουν οι ήρωες στα θεατρικά έργα του Ιονέσκο, όπως οι Σμιθ και οι Μαρτέν στη Φαλακρή Τραγουδί­ στρια, οι γέροι στις Καρέκλες και τα πρόσωπα στα έργα Θύματα του Καθήκοντος και Η δίψα και η πείνα. Αυτά τα πρόσωπα ζουν μαζί χωρίς να γνωρίζει ο ένας τον άλλον και τα λόγια που ανταλλάσσουν δεν είναι παρά τυποποιημένες εκ­ φράσεις, ένα πρόσχημα επικοινωνίας, κοινοί τό­ ποι σε συζητήσεις που δεν έχουν κανένα νόημα. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το θεατρικό έργο ΤοΜάθημα όπου ο ήρωας καθηγητής μάς προτείνει μια ολόκληρη θεωρία προφανώς παρωδία - της γλώσσας: «Αν εκπέμ­ πετε πολλούς ήχους με επιταχυνόμενη ταχύτητα, αυτοί προσκολλώνται οι μεν στους δε αυτόματα, αποτελώντας έτσι συλλαβές, λέξεις, το πολύ φράσεις, δηλ. ομάδες ήχων απογυμνωμένων από κάθε νόημα...». Η μεταχείριση αυτή της γλώσσας μάς αποκα­

λύπτει την «οντολογικής φύσεως έκπληξη μπρος στην ύπαρξη» που θα είναι και η θεμελιώδης θέ­ ση του Ιονέσκο σ’ όλα τα έργα του. Αυτό το αίσθημα έκπληξης καταλήγει' ,ρυχνά στο άγχος και στην αίσθηση ασφυξίας · ψυχολο­ γικές καταστάσεις που υποβάλλονται στον ανα­ γνώστη ή θεατή με τη χρήση εκφραστικώγ μέσων όπως: η αύξηση της ταχύτητας με την .οποία οι απαντήσεις των θεατρικών ηρώων διαδέχονται η μια την άλλη, η συσσώρευση εκφράσεων χωρίς νόημα, τα χωρίς νόημα θέματα συζητήσεων (π.χ. η συζήτηση μεταξύ του κυρίου και της κυρίας Σμιθ σχετικά με το αν υπάρχει απαραίτητα κά­ ποιος στην πόρτα όταν χτυπάει το κουδούνι), αδιέξοδοι κύκλοι συζητήσεων, παραλογισμοί, λεκτικά παιχνίδια, αντιθέσεις, κοινοί τόποι, λο­ γομανία. Κάθε δυνατότητα επικοινωνίας εξαφα­ νίζεται, ο συμβατικός λόγος αποσυντίθεται και δίνει τη θέση του στην πολυλογία, μακρολογία και μωρολογία. Τα παραπάνω εκφραστικά μέσα

18/αφιερωμα υπογραμμίζουν τον παράδοξο χαρακτήρα της γλώσσας κι αποτελούν ταυτόχρονα ένα κωμικό στοιχείο. Ο Ιονέσκο εκμεταλλεύεται ακόμη ορισμένες αποφθεγματικές φράσεις που, αφού τις αδειάσει από το παραδοσιακό σημαντικό περιεχόμενό τους, τις προσφέρει ειρωνικά στο θεατή ή ανα­ γνώστη. Π.χ. προς το τέλος του θεατρικού έργου Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, στη φιλονικία μετα­ ξύ του ζεύγους Μαρτέν με το ζεύγος Σμιθ, η γλώσσα αποσυναρμολογείται ξαφνικά, γίνεται απλή διαδοχή φωνημάτων που καταλήγουν σε αναπαραγωγή ήχων οι οποίοι συνοδεύουν τη θεατρική πράξη. Το ίδιο συμβαίνει και στο θεα­ τρικό έργο Ο Ιάκωβος ή η Υποταγή: η γλώσσα χάνει το σημαντικό της περιεχόμενο καθώς όλες οι λέξεις συγχέονται με τη λέξη γάτα. Ό λα τα πράγματα καλούνται γάτες και η λέξη αυτή γίνε­ ται το σύμβολο του συμβιβασμού του ήρωα με τις κατεστημένες αξίες. Η εκμετάλλευση της γλώσσας δεν γίνεται μόνο στο σημαντικό επίπεδο των λέξεων αλλά και στο μορφολογικό. Ο συγγραφέας «επιχειρεί την απο­ διοργάνωσή του λόγου για να καταλήξει στο πα­ ράλογο, στην έλλειψη κάθε νοήματος, όχι μόνο με τη διχοτόμηση του σημαίνοντος και του σημαινόμενου αλλά με τη συστηματική αποσχηματοποίηση των ίδιων των νοηματικών ενοτήτων: μορφολογική αλλοίωση λέξεων, αντικατάσταση φωνημάτων ή λέξεων, δημιουργία νεολογισμών».

Κατά τον Paul Vernois «οι περισσότερες παράξε­ νες λέξεις (...) επιτυγχάνονται με την πέρα του κανονικού επέκταση των καταλήξεων ή από την ένωση δυο σημαντικά συγγενών ή απομακρυσμέ­ νων λέξεων». Έτσι π.χ. «chronometrable» (χρονομετρητέος) χρησιμοποιείται αντί του θνητός. Παρατηρούμε επίσης συχνά συνειδητούς ή ασυνείδητους συ­ νειρμούς μέσα σ’ ένα χείμαρρο εκφράσεων. Ο Ιονέσκο χρησιμοποιεί ακόμη εκφραστικά μέσα όπως: η αντίθεση, η ταυτολογία, ο πλεονα­ σμός και πολλά ηχητικά μέσα (κουδούνια, καμ­ πάνες, θόρυβοι που προέρχονται από ζώα, χλιμιντρίσματα, βελάσματα, κτλ.). Όλη αυτή η ρηματική χημεία, διακρίνεται κυ­ ρίως στα θεατρικά έργα: Η Φαλακρή Τραγουδί­ στρια, Το Μάθημα, Ο Ιάκωβος ή η Υποταγή, Οι Καρέκλες. Στα μεταγενέστερα θεατρικά έργα κυ­ ριάρχησαν οι ηθικές και μεταφυσικές αναζητή­ σεις του συγγραφέα. Με την επανάστασή του ο Ιονέσκο ενάντια στη φθορά της γλώσσας, εκφράζει την επιθυμία του να πλησιάσει το αρχικό νόημα των λέξεων. «Να επιστρέφουμε στη γλώσσα την αγνότητά της δια­ κηρύσσει ο ίδιος στο βιβλίο του Σημειώσεις και Αντισημειώσεις. Η γλώσσα, αν και είναι μέσο επικοινωνίας κι έκφρασης, έχει τη δυνατότητα μέσα από τη συμβατικότητά της να εκφράσει κάτι; Ο συγγραφέας καταγγέλλει την έλλειψη αυθεντικότητας της γλώσσας που διαψεύδει την ελπίδα του για φως, χάρη και πληρότητα: «Έκανα στον εαυτό μου την ερώτηση. Έπρεπε ν’ απαντήσω στην ερώτη­ ση. Για ποια ερώτηση επρόκειτο ακριβώς; Δεν μπορούσε να το γνωρίζει κανείς. Για να έχω όμως μια απάντηση, έπρεπε να θέσω την ερώτη­ ση... Η ερώτηση. Πώς μπορεί να γνωρίζει κά­ ποιος την απάντηση αν δεν θέσει την ερώτηση; Λοιπόν έκανα την ερώτηση, παρόλ’ αυτά, δεν γνώριζα ποια ήταν η ερώτηση... Αναρωτιέται κανείς αν η απάντηση εξαρτάται από την ερώτη­ ση ή αν η ερώτηση εξαρτάται από την απάντη­ ση...» (Παραλήρημα για δυο). Ο συγγραφέας αναζητά μια διέξοδο μέσα από το λαβύρινθο των λέξεων, των τυποποιημένων εκφράσεων, του διφορούμενου των απαντήσεων, μέσα από τον μηχανοποιημένο τρόπο ζωής. Στην αναζήτησή του αυτή διαπιστώνουμε τα αισθήμα­ τα του άγχους και της αγωνίας του ανθρώπου του παγιδευμένου σ’ έναν παράλογο ρυθμό ζωής που τον αλλοτριώνει μέρα με τη ημέρα. Με τις γλωσσικές ακροβασίες που επιχειρεί στα έργα που αναφέραμε, εκφράζει τη νοσταλγία της αθωότητας και του αυθορμητισμού της μακρινής παιδικής ηλικίας, του χαμένου παράδεισου, της αυθεντικότητας.

αφιερωμα/19

«Η Δίψα και η Πείνα» από την Κομεντί Φρανσέζ

Πώς γεννήθηκε το θέατρο του παραλόγου Μετά το 1942 ο Λλμπέρ Καμύ έθετε απλά το ερώτημα: «Αφού η ζωή είχε χάσει πια κάθε νόημα, ύστερα από έναν πόλεμο, που είχε σαρώσει όλες τις ανθρώπινες αξίες, τις ελπίδες, την πίστη, γιατί να μην αποζητά κανείς τη λύτρωση στην αυτο­ κτονία;» Κάτι, που, άλλωστε, έκαναν ο Τσΰάιχ και η γυναίκα του ακριβώς τη στιγμή εκείνη, γιατί, όπως έγραφε ο Τσβάιχ στο τελευταίο του σημείωμα, δεν μπο­ ρούσε να υποφέρει την υποδούλωση της κατεστραμμένης ήδη πνευματικής του πα­ τρίδας, της Ευρώπης. Ήταν η στάση και η αντίληψη του σκεπτόμενου μεταπολεμι­ κού ανθρώπου. Οι νέες τάσεις του σύγχρονου θεάτρου, καίτοι έχουν τις ρίζες τους στον Αλφρέντ Ζαρύ, και με­ τά, τα πρώτα τους σπέρματα, στα έργα του Στρίνμπεργκ, του Πιραντέλλο, του Μπύχνερ, ωστόσο, γεννήθηκαν και σαρκώθηκαν μετά τις διεθνείς βιαιότητες του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Είναι η ήττα του μεταπολεμικού ανθρώπου, που έζησε το γκρέμισμα και τον αφανισμό. Ο άνθρωπος μόνος, προδομένος, μέσα σ’ έναν κόσμο « π α ρ ά λ ο γ ο κ ι ε χ θ ρ ι κ ό » , κατά το χαρακτηρισμό του Αλμπέρ Καμύ, με τις πλη­ γές και τη βίωση των πληγών, συνειδητοποιεί τη

γυμνότητά του, τον τρόμο του, τη μη δικαίωσή του, μπρος στις σαρωμένες αξίες και στην ποδοπατημένη του αξιοπρέπεια. Κι ο «θάνατος του θεού», όπως τον διακήρυξε ο Ζωρζ Στάινερ, στο βιβλίο του «Ο θάνατος της τραγωδίας», αυτού του θεού, που τον σκότωσε η εμπειρία της βίας και η σκληρότητα της επιβίω­ σης, είναι μια άλλη πιο ανελέητη απογύμνωση, που έκοψε κάθε γέφυρα επικοινωνίας του αν­ θρώπου με τον κόσμο. Και δημιούργησε αγεφύ­ ρωτο χάσμα, ανάμεσα στην ύπαρξή του και στη μεταφυσική της ουσία. Είναι η αθεϊστική στάση, που δημιουργήθηκε

Σημείωση: Το κείμενο αυτό είναι απόσπασμα από το βιβλίο της Μαρίας Λαμπαδαρίδου Πόθου: «Samuel Beckett - Η Εμ-

πειρία της Υπαρξιακής Οδύνης», έκδοση 1980, με πρόλογο του Jacques Lacarriere, εξαντλημένο.

20/αφιερωμα εκείνη ακριβώς την ώρα, και που συγκλόνισε τον άνθρωπο, σκάβοντας μέσα του νέους δρόμους για την αναζήτηση ίσως μιας νέας πίστης. Τη στιγμή αυτή αρχίζει η αναζήτηση του αν­ θρώπου, σ’ όλους τους τομείς της ζωής. Γεν­ νιούνται οι νέες τάσεις και οι νέες εκφραστικές μορφές. Γεννιέται το Θ έ α τ ρ ο τ ο υ Π α ρ α ­ λόγου. Κι αφού βγήκε μέσα από την «καταρράκωση των αξιών» κι από τη «λογική» εκείνη που κατέ­ στρεψε τον κόσμο, επόμενο ήταν να θεμελιωθεί πάνω στην α π ο υ σ ί α τ η ς α ξ ί α ς και στην απ ο υ σ ί α της λογ ικής. Είναι η συνειδητοποίηση του χάσματος, όχι μόνο ανάμεσα στον άνθρωπο και τη συμπαντική του τοποθέτηση, αλλά στη μη επικοινωνία του με τον άλλον άνθρωπο και στην απελπισμένη του προσπάθεια να εκφράσει αυτή την υπαρξιακή του ερήμωση

Παλιότερα σπέρματα Από πολύ παλιότερα είχε δοθεί αυτή η αγωνία για το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης. Από τον Κίρκενγκααρ έως τον Καμύ και τον Σάρτρ, στο φιλοσοφικό δοκίμιο. Από τον Κάφκα και τον Τζόυς στο μυθιστόρημα. Στο θέατρο την εκφράζει ο Μπέκετ και ο Ιονέσκο, που είναι πρωτοπόροι και θεμελιωτές του Θεάτρου του Παραλόγου. Βέβαια, η θεατρική επανάσταση είχε δοθεί πο­ λύ πριν. Στην καρδιά της ρομαντικής Μπελ Επόκ του Παρισιού, ο δεκαπεντάχρονος Αλφρέντ Ζαρύ είχε γράψει την περίφημη σάτιρα, τον Υμπύ Βασιλιά, που αναστάτωσε τη γαλλική κοινωνία. Στον Υμπύ Βασιλιά, ο νεαρός Αλφρέντ Ζαρύ σατιρίζει τον καθηγητή του. Το έργο αυτό τότε είχε χαρακτηριστεί, από τους πνευμα­ τικούς ανθρώπους της εποχής εκείνης, τον Γητς, τον Μαλαρμέ και άλλους, σαν πρόδρομος μιας νέας μορφής θεάτρου που έμελλε να γεννηθεί. Πενήντα χρόνια μετά, στο θέατρο Μπαμπυλόν του Παρισιού, η επανάσταση εκείνη είχε γίνει πραγματικότητα, με το έργο του Σάμουελ Μπέ­ κετ «Περιμένοντας τον Γκοντό» (Γενάρης, 1953). Το θέατρο είναι η προέκταση της ζωής. Είναι η εικόνα του καιρού που το εκφράζει. Και η εποχή μας, περισσότερο παρά άλλοτε τραγική, δεν μπορούσε παρά να γεννήσει στα μέτρα της τη νέα αίσθηση και θεώρηση του κόσμου.

Απομυθοποίηση Το παραδοσιακό θέατρο έχει μια ιστορικήκοινωνική τοποθέτηση. Φέηνει στη σκηνή το

θεατρικό πρόσωπο με την ιστορία του, την εποχή του, τη χώρα του ακόμα, την ταυτότητά του, το προσωπικό του δράμα το οποίο θα εκφράσει με τη συνέπειά του, με τα ανθρώπινα λάθη και πά­ θη του. Με τη λογική του. Ακόμα και η τρέλα στον Ερρίκο του Πιραντέλλο εκφράζεται με λο­ γική. Και στη σκηνή θα εκτυλιχθούν γεγονότα, που θα δικαιώσουν αυτή την ιστορία του έργου. Υπάρχει ένας μύθος. Βέβαια, στα μεγάλα έργα, όπως του Μπρεχτ, του Ουίλιαμς, οι ανθρώπινες μορφές γίνονται σύμβολα. Τα προσωπικά γεγονότα πανανθρώπιΣήμερα το θέατρο είναι παγκόσμιο. Έ χει πα­ τρίδα του την εποχή του και όχι τη χώρα όπου γράφεται. Εκεί αρχίζει η α π ο μ υ θ ο π ο ί η σ η . Στο σύγχρονο θέατρο ο ήρωας ή πιο σωστά ο αντι-ήρωας είναι ο άνθρωπος απρόσωπα. Η υπαρξιακή αγωνία είναι μια «κοινή μοίρα». Η ανθρώπινη μοίρα. Και το θεατρικό πρόσωπο την εκφράζει αποκομμένο από την ιστορία και το μύθο. Η απομυθοποίηση του καιρού μας δεν μπο­ ρούσε παρά να δημιουργήσει και την «απομυθο­ ποίηση» στο θέατρο. Ακόμα και στο μυθιστόρημα: το αντι-ρομάν. Το θεατρικό πρόσωπο δεν έρχεται πια στη σκηνή με την ιστορία του. Δεν έχει ιστορία. Και ο « μ ύ θ ο ς » είναι η πανανθρώπινη συνείδηση της τραγικής του μοίρας. Ή , όλα αυτά, μπορεί να είναι ένας καινούριος μύθος, όπως είπε ο Πλανσόν.

Αποπροσωποποίηση Ζούμε σε μιαν εποχή εσωτερικής αλλοτρίωσης. Και το θέατρο δεν μπορούσε παρά να δώσει τον άνθρωπο « α λ λ ο τ ρ ι ω μ έ ν ο » . «ΑΗέηέ», όπως τον θέλει ο όρος της σύγχρο­ νης φιλοσοφίας. Κι ακόμα « ξ ε ρ ι ζ ω μ έ ν ο » , «deracine», σύμφωνα με τον όρο της κοινωνιολογίαςκα ι ψυχολογίας του Μ ορένοκαιτου Λιούιν.

Η αποπροσωποποίηση του ανθρώπου, που εί­ ναι μια συνέπεια της αλλοτριωμένης του ύπαρ­ ξης, του Κατακερματισμού και της απώλειας του ψυχικού του πεδίου, δεν μπορούσε παρά να δη­ μιουργήσει και την αποπροσωποποίηση του θεα­ τρικού προσώπου. Το Θέατρο του Παραλόγου είναι μια σ υ ν έ ­ π ε ι α της φιλοσοφίας του παραλόγου, που θεμε­ λίωσε η υπαρξιακή φιλοσοφία.

αφιερωμα/21

Γιάννης Βαρβέρης

■

m m SS\

Νύξεις για τον Ιο ν έ σ κ ο |» τ V 1 και τη «γενεαλογία» του ' ^ ν ™ ΙονέσΧ»

Νομίζω πως δεν είναι δυνατόν να προσόιορισθεί ο βαθμός επιρροής ενός κινήμα­ τος όπως το υπερρεαλιστικό πάνω στο θέατρο του Παραλόγου, το οποίο ουσιαστι­ κά εγκαινιάζει ο Ιονέσκο. Η απελευθερωτική επίδραση του υπερρεαλισμού, τόσο στην εκφραστική και την ίδια τη γένεση του θεάτρου του Παραλόγου, όσο και σε άλλες μορφές τέχνης του αιώνα μας είναι ασφαλώς αναμφισβήτητη. Το ίδιο όμως το ντανταϊστικό και υπερρεαλιστικό θέατρο πια, που ελάχιστα έχει προσεχθεί στις, έστω μετρημένες του, απόπειρες, προαναγγέλλει ή σχετίζεται άραγε ιιε τον Ιονέσκο; Ας ρίξουμε μια σύντομη δειγματοληπτική ματιά. Στους «Υμπύ» του Αλφρέ Ζαρρύ δεν είναι βέβαια νοητό να αρνηθεί κανείς μια γενικής ισχύος προδρομικότητα, που όμως αποδίδει εύκολες και χονδροειδείς συγγένειες. Παραπέρα; Το θέα­ τρο του Απολλιναίρ χρησιμοποιεί το απροσδό­ κητο όπως ίσως και ο Ιονέσκο, αλλά για να παραγάγει θεατροφανή ποιητική, ενώ ο γαλλορουμάνος συγγραφέας θηρεύει αμιγή θεατρική αί­ σθηση. Το ίδιο θα είχε κανείς να παρατηρήσει και για το θέατρο των «συνοδοιπόρων» του Απολλιναίρ, Πιέρ Αλμπέρ Μπιρό και Ίβαν Γκολ. Ωστόσο, μια περίπτωση σύγκρισης με διό­ λου αμελητέα τα συμπεράσματα συγγένειας πα­ ραμένει το θέατρο του Ντουανιέ Ρουσσώ. Ο Ρουσσώ έκανε μια αξιόλογη προσπάθεια να συλλάβει την πραγματικότητα καταφεύγοντας στην παιδική-ονειρική οπτική της απροσχεδίαστης φαντασίας, κι εδώ πράγματι θα μπορούσαν να ανιχνευθούν κάποιες ρίζες του ιονεσκικού θεά­ τρου. Από μιαν άλλη πλευρά, παρόμοια διαπί­ στωση ισχύει αν θυμηθούμε, σε σχέση με τον Ιονέσκο, το άγνωστο και παραθεωρημένο θέατρο

του Ραιημόν Ρουσσέλ. Εδώ μάλιστα η σχέση εμπλουτίζεται: από το επίπεδο της φόρμας που μας απασχολεί, μετατοπίζεται και σ’ εκείνο της φιλο­ σοφικής θεώρησης της ιστορίας, δεδομένου ότι ο Ρουσσέλ, μέσα από την παραλογική γραφή και την πρωτοτυπία του, δοκιμάζει να αποδείξει την ανεπάρκεια των ιστορικών μεθόδων εξήγησης του κόσμου. Αυτές οι δυο, ήδη δεν αποτελούν συντεταγμένες και για τον Ιονέσκο; Από τους υπόλοιπους ντανταϊστές εκπροσώ­ πους, το θέατρο του Τριστάν Τζαρά ενεργοποι­ είται από τη γνωστή του «αυθορμησία», την οποία και ο Ιονέσκο επιφυλάσσει στον εαυτό του στις εξομολογητικές «Σημειώσεις και αντί-ση­ μειώσεις» του. Αντίθετα, ούτε ο άθεος αναρχι­ σμός του Ριμπεμόν-Ντεσέιν που οδηγεί το θέα­ τρό του σε μια εγκεφαλική ψαύση του Απόλυ­ του, ούτε μάλλον ο α-λογικός πριμιτιβισμός του Κλεμάν Πανσέρ, και σίγουρα ούτε ο άκρατος ιδεαλισμός του Εμίλ Μαλεσπίν θα λέγαμε πως σχετίζονται με τον Ιονέσκο. Παρά ταύτα, ο δια­ κεκομμένος λόγος στο θέατρο του Ζυλιέν Τορμά,

22/αψιερωμα ως έκφραση των πεπερασμένων ορίων της αν­ θρώπινης επικοινωνίας, ίσως δίνει ένα μέτρο πιο εγγυημένης συγγένειας. Στους μεγάλους του υπερρεαλισμού θα ήταν προτιμότερο να μην επε­ κταθεί η ιχνηλασία μας, επειδή το σημαντικότε­ ρο θέατρο που οι παλαιότεροι τουλάχιστον έχουν καταθέσει, γράφηκε σε συνεργασία (Αραγκόν, Μπρετόν, Ντεσνός, Περέ, Σουπώ) με δυ­ σδιάκριτο το προσωπικό στοιχείο του καθενός και μάλλον ισχνά τα αποτελέσματα. Μια και ξε­ κινήσαμε τον περίπατο, θα ήταν άδικο τέλος να μην αναφερθούμε στην περίπτωση του ομόρριζου με τους προηγούμενους Ροζέ Βιτράκ ο οποίος, ιδίως με τον «Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία» οφείλει τη διάσωσή του στις ρασιονα­ λιστικές του καταβολές που, με ντανταϊστικές ενέσεις, τις μετατρέπει σ’ ένα πρωτότυπο, ανα­ τρεπτικό βουλεβάρτο. Ούτε εδώ όμως αφουγκραζόμαστε την ιονεσκική απαρχή. Φαίνεται ωστόσο πως αυτή η απαρχή είναι και υπαρκτή, οι δε επιρροές της στον Ιονέσκο αρκε­ τά έντονες. Ανήκει σε δυο γάλλους ποιητές και δραματουργούς, εξωτερικά αντιδιαμετρικών επι­ λογών, που όμως ακριβώς γι’ αυτό το λόγο στο τέλος συναντιόνται. Εννοώ τους Ζακ Οντιμπερτί και Ζαν Ταρντιέ. Ο Οντιμπερτί εξαγγέλλει με τον δικό του τρό­ πο τον Ιονέσκο ήδη από το 1947. Με το έργο του «Le mal court», άγρια σάτιρα της εξουσίας, προ­ βάλλει το όραμα της επανασυγκόλλησης ενός σύμπαντος θρυμματισμένου μέσα από τον ευέλι­ κτο συγκερασμό των πιο ανόμοιων γλωσσικών τύπων. Ο φρενήρης ρυθμός αυτής της γραφής προσπαθεί να μαζέψει τα θραύσματα μέσω της ανατρεπτικής υπερεκφραστικότητας που υπαγο­ ρεύει η επικοινωνιακή απόγνωση. Οι ήρωες του Οντιμπερτί, πέρα από φορείς μιας εξαντλητικής άσκησης ύφους, τελικά ζωντανεύουν μέσα απ’ το δράμα τους να υπάρξουν και να συνεννοηθούν, καταδικασμένοι στον γλωσσικό ορυμαγδό που τους επιφυλάσσει ο συγγραφέας. Η συγγένεια του Οντιμπερτί, ακάματου εραστή μιας ανέφι­ κτης σύνθεσης, με τον διαλυτικό Ιονέσκο είναι βέβαια θεματολογική. Το μέσον και η χρήση του διαφέρουν, ο στόχος όμως είναι εντοπισμένος καί κοινός. Στον Οντιμπερτί, ο λεκτικός κορε­ σμός υπακούει στην ανάγκη του να καταγγείλει, με ψυχολογία πανικόβλητη, το ψεύδος και την καταπίεση. Σαρκάζει το νόμο («Quoat, quoat») την αστυνομία («Le Ouallou») ή τη θρησκεία («La Hobereaute»), μέσα από ένα φαντασμαγο­ ρικό υλικό που, κι αν αποτελεί τον ιονεσκικό αν­ τίποδα, συναντά όμως τον Ιονέσκο στη διαπί­ στωση της νέας σκληρής ανθρώπινης επικοινωνιακής συνθήκης. Ο εναγώνιος βερμπαλισμός του χάνει το μέτρο θεληματικά, όπως το έχει χά­ σει και ο σύγχρονός του περίγυρος. Αντίθετα τώρα, ο Ταρντιέ προαναγγέλλει ευ­

θέως και σαφώς ως προβληματική αλλά και ως φόρμα τον Ιονέσκο, επίσης από το 1947. - Τότε ο Ταρντιέ γράφει το «Qui est la?», εγκαινιάζοντας το λεγόμενο «θέατρο δωματίου» του. Το έργο αυτό εμφανίζει, όχι πια συγγένειες, αλλά έντονες ομοιότητες με τη «Φαλακρή τραγουδίστρια» (1950), ιδίως στο επίπεδο της θεληματικής επιλο­ γής ενός κοινού, κοινότατου γλωσσικού οργά­ νου, από την αποδιοργάνωση του οποίου προκαλείται η έκκριση του κόσμου των ψιθύρων και των κραυγών κι όχι του λογικά δομημένου λό­ γου. Το αποκορύφωμα αυτής της δραματικής ανθρώπινης- απογύμνωσης είναι το μονόπρακτο του «Une voix sans personne», στου οποίου την άδεια σκηνή χρέη πρωταγωνιστών κομπάρσων και δράσης εκτελούν μόνοι οι εναλλασσόμενοι φωτισμοί. Τα συνήθως βραχύτατα σε έκταση έρ­ γα του Ταρντιέ συνιστούν ένα θέατρο απελπι­ σμένων χειρονομιών. Τα έργα αυτά, ακατάλληλα από τη φύση τους να ενταχθούν στη στοιχειώδη θεατρική σύμβαση, πλήρωσαν το τίμημα της προδρομικότητάς τους με την περιορισμένη τους αναγνώριση. Ωστόσο ο Ταρντιέ, μ’ αυτούς τους σπαρακτικούς διαλόγους «του Κανενός με το Τί­ ποτα» όπως ο ίδιος τους ονομάζει, παραμένει ο αληθινός πατέρας του θεάτρου του Παραλόγου, ο πρώτος που συνειδητοποίησε και εξέφρασε δραματουργικά το παράλογο της ύπαρξης. Το πόση σχέση έχουν όσα αναφέρθηκαν παρα­ πάνω, αλλά ιδιαίτατα όσα αφορούν στον Ταρ­ ντιέ , με το ιονεσκικό θέατρο είναι προφανές από τη στιγμή που δέχεται κανείς τη γενική αλήθεια πως στην τέχνη, η φθορά προσβάλλει αποτελε­ σματικότερα τα πρότυπα από τις παντοειδείς εξελικτικές «αναπτύξεις» τους. Και αναπτύξεις των συγγενειών που προσδιορίσαμε αλλά ενταγ­ μένες ασφαλέστερα μέσα στο πλαίσιο της θεατρι­ κής σύμβασης νομίζω πως είναι τα θεατρικά έρ­ γα του Ιονέσκο. Το σκηνικό του ένστικτο και μια ελευθεριάζουσα και χυμώδης φαντασία οριοθε­ τούν την πορεία από τη «Φαλακρή τραγουδί­ στρια» μέχρι τον «Μακμπέτ» και το «Ω! αυτό το θαυμάσιο μπορντέλο!». Εκείνο που συγκεντρώνει το μεγαλύτερο εν­ διαφέρον· στην πορεία αυτή είναι αναμφισβήτη­ τα το όχημά της: μια γλώσσα που ζει, παράλλη­ λα και ανεξάρτητα από τη θεατρική δράση, τη δική της ζωή-και που συνιστά τον χημικό καταλύτη της φαντασίας για να πάρουν υπόσταση οι καταστάσεις και τα αντι-πρόσωπά της. Ο ιονεσκικός λόγος επιμερίζει. τη γλώσσα σε λέξειςαντικείμενα, ώστε αυτές να μπορέσουν να μετα­ μορφωθούν, με τους κατάλληλους, κατά προτί­ μηση δε με τους ακατάλληλους χειρισμούς, σε φορείς ανατροπής των παραδοσιακών τους σημασιοδοτήσεων. Έ τσι, όταν ο Ιονέσκο λέει «Χαϊδέψτε έναν κύκλο και θα γίνει φαύλος» αποδεικνύει ευτράπελα το επικοινωνιακό αδιέ-

αφιερωμα/23

Σκηνή από τις «Καρέκλες». Δημ. Χατζημάρκος, Μαρία Γιαννακοπονλον - θέατρο Τέχνης 1961

ξοδο, βασιζόμενος στην ευθραυστότητα και αφερεγγυότητα των γλωσσικών μας κωδίκων. Πα­ ράλληλα, ο Ιονέσκο επανεμπλουτίζει τις λέξεις, τις πυροδοτεί ώστε να αποκτήσουν μια άμεση, έως και σωματική, δραστικότητα: η ακατάσχετη φλυαρία του Καθηγητή στο «Μάθημα» τελικά προξενεί στο μαθητή του πραγματικό πονόδον­ το. Η δραστικότητα όμως αυτή θα μείνει για πάντα μετέωρη, αφού προήλθε από τη θέση και την αντίθεση των πραγμάτων, οι οποίες δεν πρό­ κειται ποτέ, κατά τον Ιονέσκο, να συμφιλιω­ θούν. Έτσι, η γλώσσα του και τα σήματά της θα σταθμεύσουν στην εσκεμμένη μη-σύνθεση, αρνούμενα την παραμονή τους στην ανάλυση και ξορκίζοντας συνάμα τη διάλυση της λειτουργι­ κότητας της γλώσσας, στην παραδοσιακή μορφή της. Ίσως το στοιχείο που οδήγησε αυτή τη γλώσ­ σα στην αποδοχή της από το ευρύ κοινό, ενώ ου­ σιαστικά ισοδυναμούσε με την αμφισβήτηση της γλωσσικής του σύμβασης, είναι η κωμική της φόρτιση. Ό ταν ο Ιονέσκο κάνει πράξη την πίστη του ότι «Η αλήθεια δεν έχει παρά δύο όψεις, εκείνη όμως που αξίζει περισσότερο είναι η τρί­ τη», παραπέμπει κατ’ ευθείαν σ’ έναν από τους χρυσούς κανόνες πρόκλησης της θυμηδίας που αναφέρει ο Μπερξόν στο βιβλίο του «Το γέλιο». Ο Ιονέσκο παρωδεί την αστική κοινωνία και τον καθωσπρεπισμό της, ανατρέποντάς της την ιδα­ νική της συνθήκη, ώστε να μας την εμφανίσει αμήχανη και καταγέλαστη. Μ’ αυτό τον τρόπο,

το τραγικό και το κωμικό μπλέκονται αξεδιάλυ­ τα, δεν νοούνται το ένα χωρίς το άλλο και παρά­ γουν σε αγωνιακή ψυχολογική κατάσταση, την ιλαροτραγωδία της γυμνότητας («Οι καρέκλες») ή της αφθονίας («Θύματα του καθήκοντος», «Ο καινούριος ενοικιαστής»). Από μια τέτοια εξοργιστική, απάνθρωπη λογι­ κή, ο Ιονέσκο προτιμάει την αντιστροφή της. Δραπετεύει αηδιασμένος από την πρώτη και πραγματοποιεί τη δεύτερη μέχρι τα έσχατα όριά της: «Ό λοι οι γάτοι είναι θνητοί. Ο Σωκράτης είναι θνητός. Ά ρ α ο Σωκράτης είναι γάτος». Μέσα στην παράλογη αυτή λογική, οι ήρωές του αντικειμενικοποιούνται αναπαυόμενοι μόνον από τις συμβατικές τους ευθύνες και υποχρεώ­ σεις. Αντικειμενικοποιούνται όμως ουδετεροποιούμενοι και πάντως μοιάζουν με τις λέξεις που εκφέρουν και με τα πράγματα που τους περιβάλ­ λουν. Οι άνθρωποι εκφέρουν τις λέξεις στο μέ­ τρο που και οι λέξεις εκφέρουν τους ανθρώπους. Ό λα αυτά σ’ ένα ρυθμό ανταγωνιστικό αν όχι επιθετικό, όλο και πιο γρήγορο, δίχως όρια και όρους και δίχως έκβαση. (Μια έκβαση, μπορού­ με να θεωρήσουμε την τελική φυγή προς τον ου­ ρανό του Αμεδαίου μετά από δεκαπέντε χρόνια καθήλωσής του με τη Μαντλέν στο διαμέρισμά τους, που λίγο λίγο καταλαμβάνεται από το διογκωνόμενο πτώμα του δολοφονημένου Λπό κείνην έρωτά τους, στο «Πώς να το ξεφορτωθού­ με»). Ο άνθρωπος-αντικείμενο και απουσία θα αν­

24/αφιερωμα τικατασταθεί, με το χρόνο, στο έργο του Ιονέσκο, από τον άνθρωπο, έστω αφελή και τυχάρπαστο, όμως παρόντα. Είναι ο Μπερανζέ των «Δολοφό­ νων χωρίς αμοιβή», του «Ρινόκερου», του «Πε­ ζού του αέρα», του «Ο βασιλιάς πεθαίνει». Επα­ νέρχεται με διαφορετικά πρόσημα, αλλά πάντα χρωματισμένος. Ιδιαίτερα στον «Ρινόκερο», η βαθύτερα αντιιονεσκική του τελική θέση της μη υποταγής στο παράλογο κέλευσμα της μαζικής παραληρηματι­ κής ναζιστικοποίησης, σημαίνει τη στιγμή που η μεμονωμένη υποκειμενικότητα ανθίσταται στον πολλαπλασιασμό των ολοκληρωτισμών, διεκδικώντας το πρόσωπό της. Παρά την τεράστια επι­ τυχία του, που ορθά ανησύχησε τον Ιονέσκο, ώστε αμέσως μετά να καταφύγει στο ονειρικό σύμπαν του «Πεζού του αέρα», στον «Ρινόκερο» διαφαίνεται, μαζί με τη διέξοδο της ανθρώπινης άρνησης και εξέγερσης, το πρώτο αδιέξοδο του Ιονέσκο. Κι αυτό, επειδή η αλληγορία του αρχί­ ζει να συμβατικοποιείται και να γίνεται αντιιονεσκική, η δε τεχνική του ορθολογιστικά δομη­ μένη και αποδεικτική. Αυτή η στροφή προς την αποδεικτικότητα, προς τη συνθετικότερη πλοκή και το θέαμα που εξυπηρετεί τις μεγάλες αίθου­ σες των διεθνών πρωτευουσών («Πείνα και δί­ ψα») εξηγείται ίσως με την αποδοχή από τον συγγραφέα του ότι και ο ίδιος βαθύτερα δεν επι­ θυμούσε να κάνει αντιθέατρο. Έ τσι, σιγά σιγά τροχιοδρομείται σε αποκαθαρμένες αλλά κλασι­ κότερες φόρμες που, κατ’ αυτόν, συνιστούν την αληθινή πρωτοπορία. Επιγραμματικά συμπεραί­ νει ο Ζαν-Λουί Μπαρρώ: «Ο Ιονέσκο είναι ένας Κορνέιγ που διάβασε Αντρέ Μπρετόν». Το «ανθρωπινότερο» και συνάμα κλασικότερο και πιο έμφοβο και συντηρητικοποιημένο πρό­ σωπο του Ιονέσκο αποκαλύπτεται με την πάροδο το’· χρόνου, όταν αρχίζει η συνομιλία του με το θάνατο. Μοιάζει να ψιθυρίζει εκείνο το «ήν εγ­

γύς έλθη θάνατος, ουδείς βούλεται θνήσκειν». Στο «Ο βασιλιάς πεθαίνει», η επιθανάτια αγω­ νία του Μπερανζέ βιδώνεται στη χοϊκή της φύση και μόνο στο «Ο πεζός του αέρα» εικάζουμε μια, απογοητευτικών συμπερασμάτων κι αυτή, δυνα­ τότητα πτήσης του ήρωα προς το άπειρο. Θα επιστρέψει κομίζοντας τις φοβερότερες για το μέλλον του ανθρώπου προφητείες. Αν ο συγγραφέας είναι ένας ολοκληρωτικά παθητικός δέκτης της έμπνευσης, όπως υποστη­ ρίζει ο Ιονέσκο, φαίνεται πως κατά την πρώτη περίοδο των μονοπράκτων του, η έμπνευση τον κατέκλυσε δυναμικά και αφειδώλευτα, με αποτέ­ λεσμα την εφιαλτική διόγκωση, το σχεδόν επα­ ναστατικό γκροτέσκο της εισφοράς του. Αυτή η νεύρωση που ενισχύει και ενισχύεται από το γκροτέσκο δείχνει με το χρόνο να ισορροπεί στην ηρεμία του έλλογου λόγου και να αρδεύει το δραματουργό με τα παλιά αποθέματα που πλέον «παράγουν αυθορμησία», ενώ δεν είναι παρά συμφιλιωμένος φιλοσοφικός αγνωστικισμός. Ο αγνωστικισμός αυτός βέβαια θα μπορούσε να είναι άρση των πρώτων αρνήσεων με νέες αρ­ νήσεις τους. Κάτι τέτοιο φαίνεται πως δεν συνέ­ βη. Τουναντίον, η φιλοσοφική αυτή θέση εναρ­ μονίστηκε με την πτωτική καμπύλη της βιολογι­ κής κόπωσης. Απέναντι στον ανέλπιδο του Μπέκετ, ο απελπισμένος τρόμος του Ιονέσκο, προδρομικός για το θέατρο του Παραλόγου, μετα­ μορφώνεται σιγά σιγά σε ρητή στέγαση κάτω από τις ασφαλέστερες εγκόσμιες ομπρέλες. Με τα χρόνια, ο κοινωνικοπολιτικός δείκτης των επιλογών του Ιονέσκο, από παλιά σταθμευμένος στην «κατεστημένη» ένδειξη, προσανατόλισε, μαγνητικά λες, προς τα εκεί και τον άλλοτε ζωη­ ρότατο δείκτη τόσο της δραματουργικής του ευ­ ρεσιτεχνίας όσο και των γενικότερων θεωρητι­ κών του εκτιμήσεων.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΡΑΜΠΑΒΙΛΑ

άνθρωποι στη θαλασσα! ν

Λ

Ά ι\

Αν

μ υ θ ισ τό ρ η μ α * / ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

srf

«λ

αφιερωμα/25

«Καθόλου πλοκή, επομένως καθόλου αρχιτεκτονική, καθόλου αίνιγμα για λύση, αλλά άλυτο άγνωστο... Δεν θέλω παρά να ερμηνεύσω το απίθανο και το ασυνήθι­ στο, τον κόσμο μου». Έτσι προσδιορίζει το έργο του ο Ιονέσκο. Στο Ζακ ή η Υποταγή (Jacques ou la Soumission), η Ρομπέρτ II έχει τρεις μύτες. Με τον ίδιο τρόπο, φαίνεται, ότι ο Ιονέσκο έχει πολλά πρό­ σωπα. Πρωτοποριακός δραματουργός και ακα­ δημαϊκός. Δυναμιτιστής της έκφρασης και κλα­ σικός συγγραφέας. Ό πω ς η Ρομπέρτ II λέει: «Είμαι απερίσκεπτη, επιπόλαιη, είμαι διεισδυτι­ κή. Δεν είμαι ούτε σοβαρή ούτε επιπόλαιη», ο Ιονέσκο θα μπορούσε να πει: «είμαι ένας συγ­ γραφέας κωμικός, ονειρικός, τραγικός. Δεν εί­ μαι ούτε κωμικός ούτε τραγικός». Κι αυτά ακρι­ βώς γράφει στις Σημειώσεις και Αντι-Σημε ιώσεις (Notes et Contres-Notes) για το θέατρό του: «αυ­ τό μπορεί να φανεί τραγικό, αυτό μπορεί να φα­ νεί κωμικό ή και τα δυο μαζί, γιατί δεν μπορώ να διακρίνω το τελευταίο από το πρώτο». Παρ’ όλ’ αυτά οι κριτικοί εύκολα ξεχωρίζουν δυο περιόδους στο θέατρό του. Ά λλοι θεωρούν την πρώτη προκλητική, κριτική, επαναστατική, απαλλαγμένη απ’ όλα τα τεχνάσματα της ψυχο­ λογίας και της θεατρικότητας, τη δεύτερη συμ­ βατική, φλύαρη, συμβολική, πασαλειμμένη από υποκειμενικότητα και θεατρικές εντυπώσεις. Άλλοι, αντίθετα, κρίνουν τη δεύτερη φωτεινή, ανθρωπιστική, συγκινητική και την πρώτη πα­ ράξενη, ακατάληπτη, ανόητη. Α π’ αυτές τις τόσο ποικίλες και αντίθετες εκτιμήσεις θα μπορούσε κανείς να κάνει μια συλλογή ανοησιών. Ο Ιονέσκο που διασκεδάζει μ’ αυτές τις αντιφάσεις (όσο καλλιεργεί τις δικές του) δεν τις απέφυγε στο Αυτοσχεδίασμα της Α λμά (L’ Impromptu de 1’ Alma). Αλλά αν, ως δραματουργός, ο Ιονέσκο έχει το

λιγότερο δυο πρόσωπα, ως συγγραφέας χρησιμο­ ποιεί κι άλλους τρόπους έκφρασης· το δοκίμιο, το ημερολόγιο, τη νουβέλα και πριν λίγο, με τον Μοναχικό, το μυθιστόρημα. Δεν εκφράζεται το ίδιο, στις σκηνοθεσίες των έργων του (που έκανε στην Ελβετία) ή ως ηθοποιός, όταν σε μια ταινία της γερμανικής τηλεόρασης βασισμένη σε μια από τις νουβέλες του, ο Βούρκος (La Vase), ερ­ μηνεύει, με μια φυσικότητα κι ένα κύρος αντά­ ξια του Μισέλ Σιμόν (Michel Simon), έναν ήρωα του οποίου οι έμμονες ιδέες μοιάζουν πολύ με τις δικές του; Νά ’μαστέ λοιπόν μαζί με πολλούς Ιονέσκο! Ένας από τους σχολιαστές του, ο Σαιντ Τομπί (Saint Tobi), ομολογεί στην αρχή του υπέροχου έργου του Ευγένιος Ιονέσκο ή σε αναζήτηση του χαμένου παράδεισου (Eugene Jonesco ou A la recherche du paradis perdu) ότι εί­ χε σκεφτεί κάποια στιγμή να δώσει σ’ αυτό το δοκίμιο τη μορφή ενός διαλόγου μεταξύ του εαυ­ τού του και τεσσάρων ή πέντε Ιονέσκο: «Τελικά, έπρεπε ν’ αποτραβηχτώ για ν’ αφήσω μόνους τους Ιονέσκο να αντιπαραβληθούν. Καθένας υποστήριζε ότι εκείνος μόνον είναι ο πραγματι­ κός Ιονέσκο και ότι οι άλλοι είναι απατηλοί». Αυτό, χωρίς αμφιβολία, θα ήταν ένας καλός τρόπος για να παρουσιάσει κανείς το θέατρο και ευρύτερα το έργο του Ιονέσκο, να δείξει ότι εί­ ναι συνεχώς ο χώρος των αντιθέσεων, των αν­ τιρρήσεων, των ερωτήσεων, να αποκαλύψειμελι­ κά - αυτό που ο Σαιντ Τομπί κάνει με άλλο τρό­ πο - την ενότητα που το δένει. Γιατί ακόμα και αν ο Ιονέσκο έχει εξελιχθεί, ακόμα κι αν φαίνε­ ται ότι έχει αλλάξει τρόπο έκφρασης ή προσω­ πεία, πάντα κανείς αναγνωρίζει στην αρχή κάθε

26/αφιερωμα έργου του την ίδια διάθεση και την ίδια φροντί­ δα. Αλλά ας δούμε πρώτα την πορεία του. Ο Ιονέσκο ήταν στην αρχή το «αντι-θέατρο». Σε μια εποχή που η δραματική τέχνη κλονιζόταν ανάμεσα στο ρεαλισμό και το συμβολισμό, όταν δεν ήταν προσκολλημένη στο ερωτικό ελαφρύ θέατρο, τα έργα του, όπως εκείνα του Σάμουελ Μπέκετ (Samuel Beckett) που τους ήταν ακρι­ βώς σύγχρονα, ανέτρεπαν την παράδοση, ανα­ θεωρούσαν καλύτερα την ίδια την ιδέα του θεά­ τρου ως αναπαράσταση μιας ιστορίας. Το πρώ­ το του έργο η Φαλακρή Τραγουδίστρια που συγ­ κλόνισε το κοινό του 1950, συνηθισμένο στα παι­ δαριώδη έργα του ελαφρού θεάτρου, εμφανιζό­ ταν σαν αντι-έργο. Τα επόμενα έργα, γραμμένα σύμφωνα με τις ίδιες αρχές, είχαν κι αυτά υπό­ τιτλους που ένωναν αντιφατικούς όρους: κωμικό δράμα (Το Μάθημα), ρεαλιστική κωμωδία (Ζακ ή η Υποταγή), τραγική φάρσα (Οι Καρέκλες), ψευτόδραμα (Θύματα του Καθήκοντος) (Victimes du Devoir). Πράγματι, τα έργα του έμοιαζαν να είναι πλεγμένα από την ανάποδη. Δεν σέβονταν ούτε τα παραδοσιακά είδη (κωμωδία, τραγωδία, δρά­ μα) ούτε ακόμα τους κοινούς κανόνες στα διά­ φορα είδη. Καθόλου εισαγωγή: μπαίναμε, αμέ­ σως, σ’ ένα διάλογο ή πολύ κοινό ή πολύ ασυνή­ θιστο που συνεχιζόταν (ή επαναλαμβανόταν, αλ­ λά αυτό δεν γινόταν για να μας υπενθυμίσει ότι το θέατρο είναι, ουσιαστικά, ο χώρος της επανά­ ληψης;) από καιρό. Καθόλου πλοκή· αλλά μια διαδοχή ή μια σειρά στιγμών εμπνευσμένων από τις παραξενιές της γλώσσας ή τις αμφίβολες σχέ­ σεις του ονείρου και της πραγματικότητας. Κα­ θόλου ψυχολογία, αλλά άνθρωποι που μιλάνε και είναι θύματα των στερεοτύπων, των τύπων, των εικόνων, που μεταφέρει η τρέχουσα γλώσσα. Βέβαια, στις Καρέκλες ή τα Θύματα του Κα­ θήκοντος, η αρχική θέση εξασθενούσε ή μετα­ μορφωνόταν, άρα, κατά έναν τρόπο, εξελισσό­ τα ν στο Μάθημα η αταξία του λόγου έφερνε κι εκείνη των συμπεριφορών. Δεν υπήρχε εκεί ιστο­ ρία με την κλασική έννοια. Ακόμα λιγότερο πλο­ κή. Μόνο ένας εξαίσιος μηχανισμός που ανακά­ τευε τις λέξεις, ανέστρεφε τις καταστάσεις, έκα­ νε να αναφύεται η έλλειψη σημασίας, αποκάλυ­ πτε το ασυνήθιστο του καθημερινού, δυναμίτιζε τις αναγνωρισμένες ιδέες και κυμάτιζε τη σημαία του μαύρου χιούμορ. Σ ’ ένα μικρό κείμενο (που έχει ήδη αναφερθεί) του 1953, περιλαμβανόμενο στις Σημειώσεις και Αντι-Σημειώσεις και πολύ χρήσιμο (θα επανέλ­ θουμε σ’ αυτό) για να καταλάβει κανείς τη συνέ­ χεια του έργου, ο Ιονέσκο προσδιόριζε το θέα­ τρό του έτσι: «Καθόλου πλοκή, επομένως καθό­ λου αρχιτεκτονική, καθόλου αίνιγμα για λύση αλλά άλυτο άγνωστο, καθόλου χαρακτήρες, ήρωες χωρίς ταυτότητα (γίνονται, κάθε στιγμή,

το αντίθετο των εαυτών τους, παίρνουν τη θέση άλλων και αντίστροφα): απλά μια συνέχεια χω­ ρίς συνέχεια, μια τυχαία σειρά, χωρίς αιτιολογη­ μένη συνάφεια, ανεξήγητων περιπετειών ή συγ­ κινητικών καταστάσεων, ή ένα πλέγμα απερί­ γραπτο, αλλά ζωντανό, από επιθυμίες, ψυχικές διαθέσεις, πάθη χωρίς ομοιογένεια, που βυθί­ ζονται στην αντίθεση: αυτό μπορεί να φαίνεται τραγικό, αυτό μπορεί να φαίνεται κωμικό ή και τα δυο μαζί... Δεν θέλω παρά να ερμηνεύσω το απίθανο και το ασυνήθιστο, τον κόσμο μου». Εκείνη την εποχή, δεν παρατήρησαν καθόλου τις δυο τελευταίες λέξεις. Οι κριτικοί στάθηκαν στο απίθανο και το ασυνήθιστο. Το αξιοθαύμα­ στο ήταν ότι, ακριβώς, ο Ιονέσκο μας αποκάλυ­ πτε την παρουσία του απίθανου και του ασυνή­ θιστου μέσα στο πιθανό και το συνηθισμένο. Εί­ χε ένα εκπληκτικό κριτικό βλέμμα στις λέξεις και τα πράγματα, μας υποχρέωνε να κρατάμε μια απόσταση απέναντι τους - ακριβέστερα απέναν­ τι στη ζωή και τις καθημερινές συνομιλίες - η οποία μας αποκάλυπτε την αστειότητα, το τρα­ γικό ή τον παραλογισμό τους. Η εισαγωγή της Φαλακρής Τραγουδίστριας, αυτός ο διάλογος στον οποίο οι σύζυγοι Σμιθ ανακεφαλαιώνουν, επαναλαμβάνουν, σχολιάζουν τα γεγονότα της βραδιάς είναι εδώ υποδειγματικός: Κυρία Σμιθ: «Μπα! είναι 9 η ώρα. Φάγαμε σούπα, ψάρι, πα­ τάτες με λαρδί, αγγλική σαλάτα. Τα παιδιά ήπιαν αγγλικό νερό. Φάγαμε καλά απόψε». Έ τσι υπογραμμισμένη, εξογκωμένη, απομα­ κρυσμένη από το κείμενό της, η μονοτονία των συνηθισμένων φράσεων γίνεται αστεία ή ανησυ­ χητική. Χειρότερα: παράλογη. Σ ’ αυτή τη μηχα­ νική επανάληψη τετριμμένων τύπων, οι λέξεις δεν βαραίνουν πια, δεν έχουν σχεδόν καμιά σημα­ σία. Αλλά έχοντας κρατήσει το ρυθμό της φρά­ σης, φτάνει ν’ αλλάξει κανείς μία απ’ αυτές τις λέξεις και όλα ανατρέπονται. Η ίδια του η ανω­ μαλία λοιπόν υπογραμμίζει τον παραλογισμό του μηχανισμού. Ο Ιονέσκο μας το δίνει να το καταλάβουμε καλά όταν στο τέλος του έργου ο διάλογος φαίνεται παρανοϊκός. Η κίνηση των πρώτων έργων θα μπορούσε να προσδιορισθεί ως μια σταδιακή ανωμαλία, ένα είδος ιλίγγου που μεγαλώνει, ένα πέρασμα από τον ομαλό λόγο στο παραλήρημα, μια κατάρρευ­ ση των προσχημάτων. Δεν είναι μόνο η έκφραση που έχει καταληφθεί απ’ αυτή τη δίνη όπου καταστρέφεται η πραγματικότητα. Η συμπεριφορά των ηρώων αλλοιώνεται. Αυτοί, βυθίζονται μέ­ σα στη θλίψη, καταποντίζονται στις φανταστικές αβύσσους [ο Σουμπέρ (Choubert) στο Θύμα του Καθήκοντος] ή πάλι, κατειλημμένοι από την έξαρση, παρασύρονται στον ουρανό (ο Αμενταίος) (Amedee) ή ωθούνται στο έγκλημα (ο κα­ θηγητής στο Μάθημα). Τέλος, τα αντικείμενα (καρέκλες, φλι τζάνια, μανιτάρια) με τον μαγευ-

αφιερωμα/27

Σκηνή από την παράσταση «Ο Βασιλιάς Πεθαίνει». Θέατρο Τέχνης 1962-63

τικό, τρομακτικό πολλαπλασιασμό τους συμμετέ­ χουν στην αποσύνθεση του πραγματικού, συμβο­ λίζουν την κονιορτοποίηση του καθημερινού κά­ τω από την ώθηση του ασυνήθιστου. Αυτό το θέατρο, φαινομενικά κριτικό και αν­ τικειμενικό, διαλύει τις αθέλητες επαναλήψεις της γλώσσας, δείχνει την αμφιβολία, τον παραλογισμό του κόσμου μας. Οι τύποι όμως που μας παρουσιάζει, ο γρήγορος πολλαπλασιασμός των αντικειμένων, η κάθοδος του Σουμπέρ στην άβυσσο, το πέταγμα του Αμεντέου και όλες οι παράξενες εικόνες του γεννημένες, φαίνεται, από έναν επιδέξιο χειρισμό του λεξιλόγιου, δεν ανήκουν, ήδη, σ’ έναν ονειρικό κόσμο που είναι κυρίως αυτός του Ευγένιου Ιονέσκο; Σωστά λοι­ πόν ο δεύτερος τρόπος του Ευγένιου Ιονέσκο δραματουργού -που λένε ότι είναι πολύ διαφο­ ρετικός από τον πρώτο- είναι κυρίως υποκειμε­ νικός και ονειρικός. Ο πρώτος Ιονέσκο μας έδινε να δούμε ήρωες ταραγμένους από τη λογική ή από την τρέλα του λόγου, θύματα περιστάσεων οι οποίες με το να είναι κοινές ήταν μοναδικές. Ο δεύτερος ομολογεί ότι μπαίνει ο ίδιος στη σκηνή και ότι ο Μπερανζέ (Berenger), ήρωας των περισσότερων έργων του, αρχίζοντας από τον Φονιά χωρίς μισθό, είναι αυτός ο ίδιος. Έτσι μέσα από τον Μπερανζέ και τις διάφορες μεταμορφώσεις του γνωρίζουμε τη δυσκολία της ύπαρξής του (Φονιάς χωρίς μισθό), το φόβο του για τον ολοκληρωτισμό [Ο Ρινόκερος, Η Δίψα και η Πείνα (La Soif et la Faim)], το φόβο του για το θάνατο (Ο Βασιλιάς πεθαίνει), την επιθυ­

μία του να πετάξει, να ξεφύγει από το γήινο βά­ ρος, από το βάρος της κατάστασής μας (Ο Πεζός στον Αέρα) (Le Pieton de Γ Air). Ακόμα και στα δυο τελευταία έργα από τα οποία λείπει ο Μπε­ ρανζέ, τα Παιχνίδια Σφαγής (Jeux de Massacre)* και τον Μακμπέττ, αναγνωρίζουμε αμέσως τις έμμονες ιδέες του συγγραφέα, το θάνατο στο ένα, την ταύτιση της εξουσίας και του κακού στο άλλο. Από το Φονιά χωρίς μισθό (γραμμένο το 1959), ο Ιονέσκο προβάλλεται στη σκηνή απρο­ κάλυπτα. Συγχρόνως το θέατρό του αλλάζει. Η κριτική αλλοίωση της καθημερινής γλώσσας, οι κωμικές εντυπώσεις βγαλμένες από τη συσσώ­ ρευση στερεοτύπων, την αμφιβολία του λεξιλό­ γιου, τις αλλαγές έννοιας, τα παιχνίδια ομοιοκα­ ταληξίας και επανάληψης συμφώνων, που απο­ τελούσαν την ίδια την ύλη του διαλόγου, ή καλύ­ τερα που ήταν η κινητήρια δύναμη της δραματι­ κής πράξης στη Φαλακρή Τραγουδίστρια, το Μάθημα, δεν χάνονται (στο Μακμπέττ ο Ιονέσκο τα χρησιμοποιεί για να υποσκάψει και να διαλύ­ σει τη μυθολογία του σαιξπηρικού δράματος), αλλά δεν παίζουν πια τον πρώτο ρόλο. Αυτός επανέρχεται στο θέμα, στη συμβολική. Αντί σ’ ένα μήνυμα (ο Ιονέσκο δεν προτείνει ένα πρό­ γραμμα αλλά διαλαλεί το άγχος του, εξομολογεί­ ται τις νοσταλγίες του, τις ελπίδες του), σε μια προβληματική (πώς να ζήσει κανείς; να ξεφύγει από την ανοησία; το φόβο; την πολιτική υπο­ δούλωση; πώς να ξαναβρεί το φως, την ευτυχία, την παιδική ηλικία, τον παράδεισο; πώς να πε-

28/αφιερωμα θάνει;). Αν όμως ο αρχικός λόγος (εκείνος της Τραγουδίστριας) εξαιτίας της ξεσκουριασμένης του, εκρηκτικής δύναμης, χρησιμεύει σαν πίνα­ κας στο βάθος της σκηνής, δίνει τον τόνο, δη­ μιουργεί την ατμόσφαιρα, ανάμεσα στους κρί­ κους του εισχωρεί ένας άλλος λόγος πιο ρευστός, πιο λυρικός, φτιαγμένος από εικόνες, ερωτήσεις, μελέτες και ο οποίος είναι απείρως πιο κλασικός στη μορφή του. Έ νας αφελής κριτικός απόρησε με τη συγγραφή του Ρινόκερου: ο Ιονέσκο γρά­ φει γαλλικά. Με τον ίδιο τρόπο ο Ιονέσκο που είχε απογυ­ μνώσει τη σκηνή από τα τεχνάσματά της, περιο­ ρίζοντας τη δράση και την παράσταση σ’ έναν πολύ σφιχτό διάλογο και σ’ ένα χορό προσώπων, αντικειμένων (στην πραγματικότητα σ’ ένα χορό σημαδιών) ανακαλύπτει, ξαναεπινοεί τις δυνα­ τότητες της σκηνοθεσίας, της χρησιμοποίησης μηχανημάτων, στέλνει τον «πεζό στον αέρα» στο θόλο της σκηνής, γεμίζει το σκηνικό με τερατώ­ δη πλάσματα (γίγαντας, ρινόκερος) απλώνει το δράμα στις διαστάσεις μιας πόλης (Φονιάς χωρίς μισθό, Παιχνίδια Σφαγής) ή του κόσμου (Η Δ ί­ ψα και η Πείνα). Αυτή όμως η διακόσμηση του θεάτρου, δεν είναι που καθόλου επιστροφή στο παραδοσιακό θέατρο, είναι μια κανονική εξέλι­ ξη από την επιχείρηση απόρριψης των προηγού­ μενων που δημιουργήθηκαν από τααντι-έργα, ή μήπως υποθέτει μια βαθιά διαφορά ανάμεσα στον πρώτο και τον δεύτερο Ιονέσκο; Πώς να απαντήσει κανείς σ’ αυτή την ερώτηση όταν μιλάνε ήδη για έναν τρίτο και μάλιστα έναν τέταρτο Ιονέσκο, το συγγραφέα απομνημονευ­ μάτων και τΟ μυθιστοριογράφο. Αντί απομνημονευματογράφος, θα έπρεπε να πει κανείς «συγγραφέας ημερολογίων». Στα Αποσπάσματα Ημερολογίου και το Παρόν Πα­ ρελθόν Παρελθόν Παρόν, ο Ιονέσκο δεν διηγεί­ ται τι υπήρξε, αλλά σημειώνει μέρα με τη μέρα (ή όταν θέλει, όταν είναι ενοχλημένος) τις εντυ­ πώσεις του, τις ξαφνικές εμπνεύσεις του και τις αγωνίες του. Δεν κυνηγάει τις αναμνήσεις του, αλλά τις παίρνει όταν εμφανίζονται. Αυτές εκεί, είναι οι καλές, αυτές που προσδιορίζουν ποιος είναι, που παίζουν ακόμα ένα ρόλο στη ζωή του. Ή ακόμα ξαναδιαβάζοντας τα παλιά του ημερολό­ για, τα πριν τριάντα χρόνια και περισσότερο (γραμμένα στη Ρουμανία όπου γύρισε δεκατεσ­ σάρων χρόνων, μετά το δημοτικό σχολείο στη Γαλλία), επιλέγει και αντιγράφει απ’ αυτά εκεί­ νο που του φαίνεται πιο αξιοσημείωτο και που συμφωνεί με τις σημερινές του ανησυχίες. Εδώ ο Ιονέσκο δεν κρύβεται πια πίσω από τον Μπερανζέ. Προχωρεί ελεύθερα, φανερώνει τη νοσταλγία για την παιδική του ηλικία (που υπήρξε χαρούμενη στο μικρό χωριό της Σαπέλ Αντενεζ, στην Μαγιέν) (La Chapelle Anthenai-

se, en Mayenne) διηγείται τα συνηθισμένα του όνειρα (το πέταγμα ή αντίστροφα το βύθισμα, την κλεισούρα, το θάνατο) ή τα ασυνήθιστα, μι­ λάει για την εμπειρία του από το φασισμό στη Ρουμανία και τους σημερινούς του φόβους μπροστά στην απειλή των ολοκληρωτισμών (που γι’ αυτόν συγχέονται όλοι με την παλιά, τρομε­ ρή, αξέχαστη εικόνα της Σιδηράς Φρουράς). Ο τέταρτος Ιονέσκο τέλος, ο μυθιστοριογράφος του Μοναχικού, μοιάζει να συγχέεται με τον τρίτο. Σίγουρα ο ήρωας -ανώνυμος- του μυθι­ στορήματος δεν μοιάζει με το συγγραφέα. Πράγματι, στην αρχή της διήγησης είναι τριάντα-πέντε χρόνων και μετά από μια μικρή κληρο­ νομιά εγκαταλείπει την ταπεινή του θέση του γραφειοκράτη. Στο τέλος όμως, τι ηλικία έχει; Έζησε έξω από το χρόνο, ή μήπως μέσα στο χρόνο μόνος, σχεδόν ακίνητος, από τις αγωνίες του, τις ελπίδες του, την αδράνειά του, τις ατε­ λείωτες σκέψεις του και την εξονυχιστική του έρευνα; Και γύρω απ’ αυτόν, κατά τη διάρκεια ενός παράξενου πολέμου (εμφύλιου, διεθνή, συμβολικού) ο χρόνος (εξωτερικός, αντικειμενι­ κός) δεν επιταχύνθηκε, δεν άλλαξε πορεία; Μόνον αυτός ο ήρωας λέει «εγώ». Σ’ όλο το βιβλίο, ακούμε τη φωνή του, μια φωνή απογυ­ μνωμένη, σχεδόν χωρίς ήχο. Σε αντίθεση μ’ αυτό που συμβαίνει στο θέατρο, ο ήρωας αυτός δεν παίρνει μια πραγματική μορφή, δεν παίρνει, εξαιτίας της ενσάρκωσής του από έναν ηθοποιό, τις αποστάσεις του με το συγγραφέα. Αν όμως οι καταστάσεις στις οποίες βρίσκεται, τα γεγονό­ τα που περνάει είναι φανταστικά, η φωνή του παραμένει εκείνη του Ευγένιου Ιονέσκο. Ο μυθιστοριογράφος όπως και ο δραματουργός δίνει μορφή στα συναισθήματά του, τις έμμονες ιδέες του, τους παραλογισμούς του, τα προβάλλει σε μια ιστορία, απελευθερώνεται απ’ αυτά εμπιστεύοντάς τα στη γλώσσα, μετατρέποντάς τα σε εικόνες, σε μορφές. Ο Μοναχικός προσφέρει στις ιονεσκικές φαντασιώσεις την ευκαιρία μιας καινούριας σειράς περιπετειών. Ό ποιος γνωρί­ ζει το θέατρο και τα ημερολόγια,αναγνωρίζει σ’ αυτό το μυθιστόρημα, αλλά στολισμένα μ’ έναν άλλο τρόπο, καλυμμένα από ένα ολόκληρο δί­ κτυο καινούριων περιπετειών, τα κύρια θέματα όλου του έργου. Αν οι τρόποι παρουσίασης έχουν αλλάξει, αν το θεατρικό γράψιμο έχει διαπλατυνθεί, έχει με­ τατραπεί στο σημείο νά αναλάβει τις δυνατότη­ τες των μηχανημάτων, αν η έκταση της φωνής του Ιονέσκο έχει εξαπλωθεί στο ημερολόγιο, στο δοκίμιο (που στις Σημειώσεις και ΑντιΣημειώσεις είναι συλλογισμός πάνω στο έργο του, πάνω στην αναφορά του στον κόσμο, στο γράψιμο, στη θεατρική παράσταση) και στο μυ­ θιστόρημα, όλο το έργο του πηγάζει από μια ίδια συμπεριφορά μπροστά στην έκφραση, μπρο­

αφιερωμα/29 στά στην ύπαρξη, από μια ανάγκη να πει τα δυο ή τρία κύρια πράγματα που ξέρει για τη ζωή (και για το θάνατο). Δεν είναι στο Φονιά χωρίς μισθό η πρώτη φορά που ο δραματουργός πρόβαλλε τις έμμονες ιδέες του. Από την αρχή, το γράψιμο ήταν γι’ αυτόν ένα μέσον να διατηρήσει το παρελθόν του, ν’ αντιμετωπίσει τα φαντάσματά του, ίσως ακό­ μα να ξαναβρεί, να ξαναεπινοήσει όπως το έδει­ ξε καλά ο Σαιντ Τομπί, τον χαμένο παράδεισο. Ο Ιονέσκο δεν έγινε «συγγραφέας ημερολογίων», δεν έφθασε στη διήγηση μετά από μια μακριά και αποκλειστική πείρα του θεάτρου. Γράφοντας τα Αποσπάσματα Ημερολογίου ή τον Μοναχικό, στην πραγματικότητα ξανάδενε με τις πρώτες του προσπάθειες, τις πρώτες του φιλοδοξίες για συγγραφέας. Πολλά από τα έργα του (ο Αμενταίος, το Θύμα του καθήκοντος, ο Φονιάς χωρίς μισθό, ο Ρινόκερος, ο Πεζός στον Αέρα) πηγά­ ζουν από τις νουβέλες που δημοσίευσε με τον τίτλο η Φωτογραφία του συνταγματάρχη (La Photo du colonel). Ό λ α αυτά λοιπόν τα έργα εί­ ναι η μεταφορά των ονείρων. Αυτά εδώ είναι συχνά πολύ σχετικά με άλλα όνειρα που ο συγ­ γραφέας απλά αντέγραψε στην ακατέργαστη μορφή τους, χωρίς σκοπό να γράψει μια ιστορία στα ημερολόγιά του. Ο Ιονέσκο κράτησε ημερολόγια, σε πολλές πε­ ριόδους της ζωής του. Ιδιαίτερα στη Ρουμανία, την εποχή των πρώτων του εμφανίσεων, όταν έγραφε ποιήματα ή έκανε κριτική. Ή πάλι τις παραμονές του πολέμου, όταν επέστρεψε στην Σαπέλ Αντενεζ, το χωριό της παιδικής του ηλι­ κίας. Α π’ αυτό το τελευταίο ημερολόγιο, δημο­ σίευσε αποσπάσματα με τον τίτλο Ανοιξη 1939 (Printemps 1939), στη Φωτογραφία του Συνταγ­ ματάρχη. Εκεί βλέπει κανείς ήδη να ξεπετιούνται οι εικόνες, τα θέματα (το φως, η ηρεμία, η ευκολία και η δυσκολία να επικοινωνήσει, το σκοτάδι, ο θάνατος, η αναζήτηση του παραδεί­ σου) που θα επικρατήσουν στο έργο. Εκεί συ­ ναντάει κανείς αυτή την αγωνιώδη ερώτηση, (πάντα επίκαιρη στον Μοναχικό): «Δεν είμαι πολύ ώριμος για να ξαναβρώ τον κόσμο του ονείρου, τον παιδικό παράδεισο;» Στο κείμενο όμως των Σημειώσεων και Αντισημειώσεων, σύγχρονο των αντι-έργων που έχουμε ήδη αναφέρει, ο Ιονέσκο δεν έλεγε: «Για μένα, το θέατρο -το δικό μου- είναι, πολύ συχνά, μια εξομολόγηση· κάνω μόνο ομολογίες (ακατανόη­ τες, για κουφούς, αυτό δεν μπορεί να ’ναι παρά μόνον έτσι), γιατί τι άλλο θα μπορούσα να κάνω; Προσπαθώ να προβάλλω στη σκηνή ένα εσωτερι­ κό δράμα (ακατανόητο σ’ εμένα) λέγοντας, παρ’ όλ’ αυτά, ότι ο μικρόκοσμος όντας όμοιος με το μακρόκοσμο, μπορεί να συμβεί ώστε αυτός ο κό­ σμος ο εσωτερικός, ο πετσοκομμένος, ο εξαρ­ θρωμένος, να είναι, κατά κάποιον τρόπο, ο κα-

Σχέόιο του Ιονέσκο

θρέφτης ή το σύμβολο των καθολικών αντιλο­ γιών». Α π’ αυτές τις αντιλογίες μια είναι ουσιώδης στον Ιονέσκο. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι είναι η διαλεκτική κίνηση που ζωογονεί όλο του το έργο. Ά λλοι θά ’λεγαν: που αποτελεί τη δομή του. Πράγματι όλο το έργο δείχνει τη θεμε­ λιώδη αντίθεση ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι (ή ακόμα τη ζωή και το θάνατο, το καλό και το κακό, την ελπίδα και την απελπισία, την επιθυ­ μία και την άρνηση, την υγεία και την αρρώστια, τη λογική και την τρέλα). Ό λο το έργο είναι μια αναζήτηση φωτός, μια προσπάθεια φυγής από την έλξη, τη γοητεία του μολυβένιου, του μαύ­ ρου, της λάσπης, του βουλιάγματος. Ό λα διαρθρώνονται γύρω από μερικές παλιές εικό­ νες, από μερικές προνομιούχες εμπειρίες που υπήρξαν πραγματικά από θεία λάμψη. Στον Φονιά χωρίς μισθό ο Μπερανζέ ανακα­ λύπτει τη λαμπρή πόλη, γνωρίζει μια στιγμή σχε­ δόν άϋλη έντονης ευτυχίας, άρρητης ελαφρότη­ τας, τέλειας συμφωνίας με τον κόσμο. Αλλά η λαμπρή πολιτεία δεν είναι παρά πλάνη. Επιστρέφοντας στην πραγματικότητα, του χρειάζε­ ται να αντιμετωπίσει πάλι τις καθημερινές προσ­ πάθειες, τον κοινωνικό καταναγκασμό, τη βία τέλος, ενσαρκωμένη από έναν εγκληματία. Η εμ­ πειρία όμως του φωτός που αισθάνεται ο Μπε­ ρανζέ είναι ανάλογη μ’ εκείνες που γνώρισε ο Ιονέσκο παιδί στη Σαπέλ Αντενεζ ή έφηβος στη Ρουαανία ή, πολύ πιο αρνά. σ’ έναν παρισινό

30/αφιερωμα δρόμο. Αυτές τις εμπειρίες, τις έχει διηγηθεί πολλές φορές στις συνεντεύξεις του, στα ημερο­ λόγιά του, τις έχει μεταφέρει στο θέατρό του, στο μυθιστόρημά του. Αυτή η αναζήτηση του φωτός υποθέτει το πέ­ ρασμα από το σκοτάδι. Αυτό το πέρασμα, στοιχειωμένο από τη φαντασία και το θάνατο παίρ­ νει τις διάφορες μορφές της βύθισης (Ο Βούρ­ κος, Θύμα τον Καθήκοντος, η Δίψα και η Πεί­ να), της κατάβασης σ’ ένα βάραθρο, της φυλα­ κής. Ο γρήγορος πολλαπλασιασμός των αντικει­ μένων, αλλά επίσης και εκείνος των ρινοκέρων, των πτωμάτων (Η Δίψα και η Πείνα), η ανωμα­ λία του λεξιλόγιου, η συσσώρευση των λέξεων (Η Φαλακρή Τραγουδίοτρια, Το Μάθημα) προέρχονται από τις ίδιες φαντασιώσεις, έχουν σαν σκοπό να περικυκλώσουν, να βουλιάξουν, να πνίξουν τους ηθοποιούς. Και συγχρόνως να αναζωοπυρώσουν τη νοσταλγία τους για το φως, για τον χαμένο παράδεισο. Στον Ιονέσκο, κάθε πράγμα, κάθε ύπαρξη, αλλά και κάθε εικόνα, κάθε σκέψη, κάθε ιδέα είναι παρμένα απ’ αυτή την κίνηση, την τοποθετημένη στο φως ή στο σκοτάδι. 'Αλλωστε, δεν υπάρχει τίποτα που να του είναι αδιάφορο, τίποτα που να μην τον εκ­ πλήσσει, που να μην τον απορεί, ή τον τρομάζει. Κάθε φορά που ανοίγει τα μάτια στον κόσμο, εί­ ναι μια καινούρια έκπληξη, καλή ή κακή. Εάν τρέχει πίσω από τον παιδικό παράδεισο, ο Ιονέ-

1.000.000 αντίτυπα στη Γαλλία σε οκτώ μήνες Εκόόσεις ΕΞΑΝΤΑΣ Τζαβέλα 1, τηλ.: 36.04.885

σκο έχει διατηρήσει τα μάτια της παιδικής του ηλικίας, την υπέρμετρη ικανότητα έκπληξης που είναι εκείνη των παιδιών. Αρκεί το πιο απλό αν­ τικείμενο. Είναι γοητευτικό νά ’ναι εκεί και να μπορούμε να το δούμε. Στην Άνοιξη 1939, έγρα­ φε: «Κοιτάζω αυτό το μαξιλάρι. Κοιτάζω τον εαυτό μου που κοιτάζει. Είμαι αφάνταστα έκ­ πληκτος». Η Φαλακρή Τραγουδίστρια μας μι­ λάει για την έκπληξή του (ανήσυχη, συναρπαστι­ κή) μπροστά στο γεγονός ότι υπάρχει έκφραση και ότι «μιλάει» όπως ο Βασιλιάς πεθαίνει μας μιλάει για την έκπληξή του (σκανδαλισμένη, γοητευμένη) μπροστά στο θάνατο. Έτσι, μοιρα­ σμένος πάντα ανάμεσα στο θαυμασμό και την αγωνία, ο Ιονέσκο δραματουργός, απομνημονευματογράφος, μυθιστοριογράφος, ποιητής, συλ­ λαβίζει τον κόσμο μπροστά μας.

Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Μαρία Α. Χριστοπούλου*12 Σημείωση-μετάφραση * Παιχνίδια Σφαγής (Jeux de Massacre): είδος παιχνιδιού στο οποίο οι παίχτες προσπαθούν να ρίξουν κούκλες που βρί­ σκονται πάνω σε κούνιες, πετώντας μπάλες φτιαγμένες από πίτουρο.

1. Gallimard.

2. Mercure de France.

αφιερωμα/31

Βάιος Παγκουρέλης

Ο παράλογος Ιππότης της Αποκάλυψης

Έ νας γύρος του θανάτου στο τσίρκο Ιονέσκο « Μ ηδ έν ε π ί μ η δ έ ν ίσ ο ν μηδ έν». Μ ε μ ια μ ό ν ο σκέψ η, η λ ο γ ικ ή γεννήθ ηκε, α ν το κ α το χ υρώ θη κε κ α ι δ ο γμ ά τισ ε. Γ ια να α π ο φ α ν θ ε ί σ τη σ υ νέχ εια : « Έ ν α ε π ί ένα ίσ ον ένα». «Δύο ε π ί δύο ίσ ον τέσσερα», « Τ ρ ία ε π ί τρ ία ...» . Α π ό τη σ τιγμ ή το υ π ο λλα ­ πλασ ιασ μ ού, η ύπ αρξή τη ς ε π ισ η μ ο π ο ιε ίτα ι, ένα ς γ ε ν ν α ίο ς νέος κό σ μ ος (σε α ν τ ίθ ε ­ ση μ ε το ν π α λιό , τη ς πρόσθεσης κ α ι τη ς α φ αίρεσ η ς, δ ηλα δ ή τη ς π αρατήρ ησ η ς) δ ο μ ε ίτα ι. Το υ π α ρ κτό ε κ λ ο γ ικ ε ύ ε τα ι, ο ν ο μ α τίζ ε τα ι, τ α κ τ ο π ο ιε ίτ α ι, ε π ε κ τε ίν ε τα ι, α να π α ρ ά γ ε τα ι, 6 ιο μ η χ α ν ο π ο ιε ίτα ι, κ α τα ν α λ ώ ν ε τα ι, θ α μ π ώ νο ντα ς το «πεπερασμέ­ νο» τη ς ίδ ια ς τη ς υφ ή ς του. Σαν τον κτίστη, μονάχα στην ολοκλήρωση, την οροφή, αισθάνεται την εκ φύσεως αδυναμία και αποπειράται να επεκτείνει τα όρια, πάντα μέσα στο ίδιο σύστημα, δοκιμάζει έναν όροφο ακόμη, κι ύστερα κι άλλον κι άλλον, προς το σχετικό άπειρο. Μα το θεμέλιο βρίσκεται συνεχώς πα­ ρόν, αυστηρό και καθοριστικό. «Μηδέν επί μη­ δέν ίσον μηδέν». Από το Τίποτε, Τίποτε. Κι ό,τι δοκιμάζει να δραπετεύσει, θεωρείται αμελητέα παραλλαγή, παιχνίδι διασκεδαστικό ή τιμωρητέα διαστροφή, (καθώς η λογική μορφο-

ποιεί, παράλληλα με τα δικά της όρια, Ηθική και κανόνες της). Ο «Ικαρομένιππος» του Λου­ κιανού εξορίζεται στο νησάκι της πρόρρησης διαστημικών εγχειρημάτων. Η «ατραξιόν» της «Αλίκης», μετά το χειροκρότημα, οδεύει προς τα ράφια των παιδικών βιβλιοθηκών, (αφού αυτά, φυσιο-λογικά, αποτελούν την ήπειρο για «Χώρες των Θαυμάτων»), Ή , πάλι, ο Αλφόνσος Φραγ­ κίσκος1 ποινικοποιείται ανά τους αιώνες, με την αναγόρευσή του ως αναδόχου σεξουαλικών εκτροπών, (το δέντρο που κρύβει το δάσος ή η

Σημείωση

παράδειγμα, η μη εξέταση τον θανάτου της πίστης ή τον θεού) επιτρέπουν καν μια τέτοια υποψία. Με τον παραλογισμό της εμπειρίας μόνο (καθώς ταιριάζει ίσως περισσότερο στο θέατρο του Παράλόγον), αφήνεται μέσα στο παιχνίδι και έξω από το μέτρημα.

Τοντό το κείμενο δεν φιλοδοξεί, βέβαια, να καλύψει το κοίταγμα τον θανάτου μέσα στον Ιονέσκο και τα έργα του. Ούτε η μορφή, ούτε το περιεχόμενό του με τα όσα κενά τον (όπως, για

32/αφιερωμα γνωστή ιστορία για εκείνον που έδειχνε το φεγ­ γάρι κι ο κόσμος κοιτούσε το δάχτυλο). Η αποσιώπηση των ρηγματώσεων στο λογικό οικοδόμημα δεν σημαίνει, όμως, και εξάλειψη. Ούτε η υποτίμηση αδιαφορία ή ο κολασμός πε­ ριφρόνηση. Οι ρηγματώσεις μένουν και πληθαί­ νουν, αφού, άλλωστε, οι αιτίες τους είναι μόνι­ μες και συνεχείς. (Ο κορεσμός της επαναλαμβα­ νόμενης πράξης της βίωσης, η μαγεία της αντισκέψης, της άφεσης και της φαντασίωσης, ο τρό­ μος μπροστά στο πεπερασμένο της ατομικής πια ζωής). Κι ακόμη, (συγκυρία ή δικλείδα της φύ­ σης), η ακμή των ρηγματώσεων φτάνει πριν απο­ κτηθούν τα μέσα για την ολοκληρωτική «πλύση εγκεφάλου», που θα φέρει την πλήρη λογική επι­ κράτηση. (Ενώ, μια σειρά κοινωνικών πιέσεων και απρόβλεπτων ανθρώπινων αντιδράσεων ωθούν το σύστημα της λογικής σε διάσπαση μικρο-λογικών συνόλων, που επιβραδύνουν την ενιαία μακρο-λογική και ενθαρρύνουν αθέλητα τον παραλογισμό. Πόλεμοι, συνειδητοποίηση των ανισοτήτων, κλπ. Ή αλλιώς, «η ιστορία μια σειρά παραλογισμών»...2). 'Ετσι, τα μάτια των «Δεσποινίδων της Αβινιόν»3 δεν επιβιώνουν μόνο, μα και γίνονται -όχι εύκολα βέβαια- ευρύτερα αποδεκτά. Και ο «Pierrot»4 βαδίζει ανετότερα στον -φωτισμένο και από «Εκλάμψεις»5- δρόμο προς τον Άλλον κόσμο, αυτόν που μορφοποιείται μακριά από τον αριστοτελικό λογισμό. Η ζωγραφική, η ποίη­ ση και η μουσική, ο σουρεαλισμός, ο ανεικονισμός και ο ατονισμός, δείχνουν με σιγουριά την έξοδο προς το Παράλογο. Αν ο Καμύ, (με τον «Μύθο του Σίσυφου» και όχι με τα θεατρικά του, όπου οι ιδέες δεν αφή­ νονται να διαμορφώσουν μορφή και περιεχόμε­ νο), έδωσε το θεωρητικό κλίμα αυτής της εξό­ δου, το Θέατρο του Παραλόγου την έκανε ου­ σιαστική πραγματικότητα απελευθέρωσης. Ανατρέποντας ολόκληρο το σύστημα. Από την αρχή του. Το Τίποτε, το Μηδέν, (που δεν εκτρέπεται σαν έννοια σε αιτιατούς «μηδενισμούς»), πολλαπλασιαζόμενο επί Μηδέν, μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα ένα, δυο, πέντε, εκατό, χίλια ή και μηδέν ή και όλα μαζί. Η μονάδα, (ένας καθηγη­ τής που κατηγορείται για άσεμνη συμπεριφορά,6 για παράδειγμα), εξισούται με τη δυάδα, (κά­ ποιο ζευγάρι γερόντων μέσα σε σκουπιδοτενεκέδες7), ή με το κενό, (μια άδεια αίθουσα γεμάτη καθίσματα8). Γιατί βρίσκονται το ίδιο ακατα­ νόητα έξω από την αρμονία.9 Γιατί η ίδια η πρά­ ξη, (του πολλαπλασιασμού, της ύπαρξης), εμφα­ νίζεται χωρίς σκοπό και νόημα, όπως εμφανίζε­ ται χωρίς σκοπό και νόημα ολόκληρο το σύμπαν, (όπου συμμετέχει -έστω και σαν απειροελάχιστο ποσοστό- η ανθρώπινη ύπαρξη), παρά τα «τέ­ λεια» μαθηματικά του. Αυτό το τυχαίο, το άσκοπο, το παράλογο, κα­

λύπτει το διηνεκές της ανθρώπινης ύπαρξης, (σε αντίθεση με το ρεαλισμό που μοιάζει να αντι­ προσωπεύει το εφήμερο). Και το θέατρο του Παραλόγου δεν συζητά τη δυσαρμονία, την πα­ ρουσιάζει εν εξελίξει.10 Πάνω σ’ αυτή την πα­ ρουσίαση, άλλωστε, έγκειται και η διαφορά ανά­ μεσα στον Ιονέσκο και τον Μπέκετ, αν ο δεύτε­ ρος θεωρηθεί ως σημείο αναφοράς ολόκληρου του θεάτρου του Παραλόγου, (παρότι δεν μπο­ ρεί να αντιμετωπιστεί το θέατρο του Παραλόγου ως ενιαία τάση, αλλά μόνο ως διαφορετικές κα­ τόψεις με κοινά σημεία). Ο Μπέκετ -με τα έργα του φυσικά- δείχνει να βρίσκεται πέρα από κάθε καταγραφή, ο Ιονέσκο πιστοποιεί. Προσπαθεί «να υποστηρίξει ότι ο ρόλος της έννοιας του Πα­ ραλόγου είναι να επιστήσει την προσοχή στην έλλειψη νοήματος»,11 ο Μπέκετ δεν επιδεικνύει το Παράλογο, βρίσκεται μέσα σ’ αυτό. (Με επα­ κόλουθο, τώρα που έχει γίνει δεκτός ο παραλογισμός, ορισμένα έργα του Ιονέσκο, τα οποία έκαναν ιδιαίτερη αίσθηση την εποχή του μεταιχ­ μίου, σήμερα να μοιάζουν ξεπερασμένα. Κάτι που δεν συμβαίνει με τα έργα του Μπέκετ). Δεν είναι, λοιπόν, παράδοξο, που ο ίδιος ο Ιονέσκο αισθάνεται μια ανάγκη «απολογίας», συνδέοντας το συγγραφέα με τον άνθρωπο. Γράφει σχετικά: «... Ποτέ δεν κατόρθωσα να συ­ νηθίσω εντελώς στην ύπαρξη, ούτε των άλλων και προπάντων ούτε στη δική μου. Μου συμβαί­ νει να νιώθω ότι τα σχήματα, ξαφνικά, αδειά­ ζουν από το περιεχόμενό τους, ότι το υπαρκτό είναι ανύπαρκτο, οι λέξεις δεν είναι παρά θόρυ­ βοι απογυμνωμένοι από έννοια, τα σπίτια, ο ου­ ρανός δεν είναι παρά προσόψεις που δεν χρησι­ μεύουν σε τίποτα, οι άνθρωποι μου φαίνεται πως κινούνται αυτοματικά, χωρίς λόγο...».12 Η απεικόνιση, λοιπόν, του άσκοπου επιτυγχά­ νεται (ή απλώς βεβαιώνεται) με τη διάλυση -στα έργα του Ιονέσκο- των σπιτιών και του ουρα­ νού. Όλες οι προσόψεις καταπίπτουν, πεθαί­ νουν. Το συγκεκριμένο θανατώνεται. Ο θάνατος γίνεται το κύριο μέσο κατάδειξης του υπαρξια­ κού παραλογισμού. Μέσο πολύτροπο και ελκυ­ στικό, αφού αποτελεί, από τη μια του πλευρά, τη φυσική και μεταφυσική, συνδετικό κρίκο με το διηνεκές και το εφήμερο της ύπαρξης και του άσκοπου της, και από την άλλη, μεταφορικά, αποκοπή από τις παραστάσεις του λογικού οικο­ δομήματος, (θάνατος της επικοινωνίας, της σχέ­ σης με τον υλικό κόσμο, της συνέπειας και της συνέχειας, της πίστης, κλπ.). Η σχέση, άλλωστε, του ανθρώπου Ιονέσκο με την έννοια του θανάτου είναι εμφανής, ακόμη και πριν τον χρησιμοποιήσει ποικιλότροπα, ηθε­ λημένα ή ασυνείδητα, στα θεατρικά του έργα. Το 1983 παίρνει κρατική επιχορήγηση για να εργα­ στεί στο Παρίσι σε μια διατριβή -που δεν είδε ποτέ το φως της δημοσιότητας και πιθανότατα

αφιερωμα/33

ποτέ δεν γράφηκε καν- με τίτλο «Θέματα αμαρ­ τίας και θανάτου στη γαλλική λογοτεχνία από τον Μπωντλαίρ και μετά». Μερικά χρόνια αργό­ τερα, εξομολογείται: «... Πάντοτε με κατέθλιβε ο θάνατος. Από τεσσάρων χρονών, από τότε που έμαθα πως θα πεθάνω, η αγωνία δεν με άφησε. Ή ταν σαν να είχα καταλάβει ολομεμιάς ότι δεν μπορούσα τίποτα να κάνω για να γλιτώσω, δεν μπορούσα τίποτα να κάνω στη ζωή...». Και συ­ νεχίζει λίγο παρακάτω: «.... Γράφω για να εκφράσω το φόβο μου για το θάνατο, την ταπείνω­ σή μου γιατί θα πεθάνω. Δεν είναι παράλογο να ζούμε για να πεθάνουμε, έτσι είναι...» . Από το πρώτο μόλις έργο, το μέσο «θάνατος» κάνει την παρουσία του για την ανάπτυξη του παράλογου της ύπαρξης. Ολόκληρη η «Φαλακρή Τραγουδίστρια» δεν είναι τίποτα άλλο παρά η χρήση ενός θανάτου. Μιας διάλυσης του συγκε­ κριμένου που πεθαίνει καθώς καταπίπτει η πρό­ σοψή του. Ο θάνατος της γλώσσας, της ανθρώ­ πινης αυτής εφεύρεσης για να εξυπηρετηθεί η επικοινωνία και η έκφραση. Κι ύστερα, η επιδη­ μία εξαπλώνεται... Κάθε θάνατος γίνεται κι ένας διάδρομος του άσκοπου. Και κάθε έργο, συγχρόνως, είναι κι ένα «ξόρκι» προς τον φυσικό θάνατο, που ο άν­ θρωπος (άρα και ο άνθρωπος Ιονέσκο) αντιμε­ τωπίζει με τρόμο και ταπείνωση. Έναν τρόμο, τον οποίο αμβλύνει -ή νομίζει ότι αμβλύνει- η συνειδητοποίηση του άσκοπου και του παράλο­ γου της ύπαρξης, η θανάτωση όλων των κατα-, σκευασμάτων που η ζωή όρθωσε βασισμένη στις

ανάγκες (δηλαδή ρασιοναλιστικά/ και τις αυτα­ πάτες της (δηλαδή θεοκρατικά). Η δυνατότητα θανάτωσης, λοιπόν, που «επανεφευρίσκεται» με τη «Φαλακρή Τραγουδί­ στρια», ολοκληρώνεται αμέσως μετά, στο «Μά­ θημα», όπου ο προηγούμενος θάνατος της γλώσ­ σας επεκτείνεται σε θάνατο ολόκληρου του. φά­ σματος της επικοινωνίας. (Μιας επικοινωνίας με λειτουργία εξουσιαστική...) Αλλά, το «Μάθημα» δίνει και μια άλλη ολοκλήρωση. Καθώς -εισβάλ­ λει στο έργο και ο φυσικός θάνατος* ισχυρο­ ποιώντας ακόμη περισσότερο τη θανάτωση των εννοιών. Και όταν η μαθήτρια αφήνει τον καθη­ γητή της vt τη μαχαιρώσει, ενώ της μαθαίνει το τελευταίο θεώρημα («Το μαχαίρι σκοτώνει»), αποδέχεται τη δυσαρμονία της ύπαρξης της με το οικοδόμημα της επικοινωνίας, το ακατανόητο στη βάση του κατασκεύασμα του ζειν κάι. μάλι­ στα συζείν. Το παράλογο πιστοποιείται κ ^ β ιώ νεται... Δεν είναι λιγότερο βιωματικός ο θάν^.ος των μηνυμάτων, των συνθημάτων προορισμού, που αναφύεται σε ένα επόμενο έργο. Άλλωστε, είναι κατηγορηματική η αντίθεση του Ιονέσκο στα μη­ νύματα. Στην περίφημη αντιδικία του με τον κριτικό Κένεθ Τάυναν, σημειώνει ανάμεσα στα άλλα: «... Το να μεταδώσεις ένα μήνυμα στον κόσμο, να θες να καθοδηγήσεις την πορεία του, να θες να τον σώσεις, είναι δουλειά των ιδρυτών θρησκειών, των ηθικολόγων ή των πολιτικών... Ο θέατρικός συγγραφέας απλώς γράφει έργα,, όπου το μόνο που μπορεί να προσφέρει είναι μια

34/αφιερωμα πιστοποίηση...».14 Και στις «Καρέκλες» ,πστοτοιείται το άχρηστο των μηνυμάτων, αφού προϋπάρχει ως δεδομένο το παράλογο της υπό­ στασης δεκτών και πομπών. Ο θάνατος των μη­ νυμάτων αναδύεται μέσα από τη θεατρική πράη, με τόση αδιαφορία που τον εμποδίζει να με;αβληθεί κι αυτός με τη σειρά του σε ένα και'ούριο μήνυμα. Είναι θάνατος οριστικός. Με νεκρά τα βασικότερα στηρίγματα της συν­ ύπαρξης, δεν απομένει παρά ένα μόνο βήμα προς το θάνατο του συνόλου της κοινωνική? ζωής. Το βήμα γίνεται και η απλότητά του είναι μοναδική. Οι δρόμοι που έσφυζαν από ζωή γε­ μίζουν σιγά σιγά από ρινόκερους, κάθε άνθρω­ πος αποκτά σκουροπράσινο δέρμα, τα μουγκρητά πολλαπλασιάζοντας Απομένοντας μόνος στην πόλη, ο Μπερανζέ,15 ανάμεσα στα πρώην δίποδα (τους φίλους, τους γνωστούς και αγνώ­ στους, τους αγαπημένους) και νυν τετράποδα, καταθέτει το επιτύμβιο στεφάνι εκ μέρους του ατόμου στο μνήμα της συμβίωσης. Η εμμονή τόυ στη μη αλλαγή, (που είναι και εμμονή στη μη μαζικοποίηση) επιβεβαιώνει τη δυσαρμονία με το -νεκρό ουσιαστικά- περιβάλλον, ενώ η ανέλπιδη επιθυμία του16 να μπορούσε κι αυτός να αλλάξει' το ασπρουλιάρικο δέρμα του τον σώζει από την επαναστατικότητα. Είναι κι ο Μπερανζέ πεθα­ μένος, όπως -α ν και όχι ίδια- οι σκονισμένοι ρινόκεροι γύρω του... Αλλά ο θάνατος του Μπερανζέ δεν είναι μόνο στιγμιαίος. Είναι και συνεχής. Έτσι που να μπορεί να φωνάξει, σαν τον ίδιο τον Ιονέσκο, «πόσες φορές, πόσες φορές έχω πεθάνει από τό­ τε;».17 Τότε, πότε; Τότε, πάντα. Πριν καν γεννη­ θεί. Πριν καν δει τις εικόνες να αποσυντίθενται δίπλα του, ώστε να τοποθετήσει το θάνατό τοι σε σχέση μ’ αυτές. (Και η εκ γενετής διάσταση του θανάτου φυσάει τις οσμές της, σαν να έρχε­ ται από το διπλανό δωμάτιο, εκεί που το πτώμα, των νεκρών ημερών, γιγαντώνεται ασυγκράτητα, εικόνα σήψης και φθοράς, για να απογειωθεί τε­ λικά, παίρνοντας μαζί του τον πάσα ένα Αμεδαίο18). Δεν είναι, λοιπόν, παράδοξο, είναι μονάχα παράλογο, που πριν από τον «Ρινόκερο», ο Μπερανζέ εμφανίζεται και υποκύπτει κάτω από το μαχαίρι του δολοφόνου, και σε ένα προηγού­ μενο έργο.19 Ούτε το ότι ξαναϋπάρχει για να ξαναπεθάνει. Πεθαίνει πάντα. Ως άτομο, μέσα σ’ έναν κόσμο, που κι αυτός πεθαίνει, χωρίς να συντονίζεται ο θάνατός τους. Καθώς, όμως, ο θάνατος του κόσμου δεν αφο­ ρά μόνο τη συμβίωση, μα και τη σχέση με την ύλη, έρχονται τα ίδια τα αντικείμενα να δώσουν τη δική τους μαχαιριά. (Μαχαιριά. Η λέξη κυ­ λάει εύκολα, όταν συσχετίζονται ο Ιονέσκο και ο θάνατος. Σε πραγματικό επίπεδο, ο φόνος με μαχαίρι, που συναντιέται συχνά στα έργα του,

cAv„ ιδιάζουσα βαρύτητα. Το λεπίδι υπερτερεί απέναντι στα άλλα όπλα. Κι ο Μπερανζέ σηκώ­ νει ανέλπιδα τα δυο του περίστροφα, χωρίς να μπορεί τελικά να πυροβολήσει, πριν σκύψει το λαιμό του στο μαχαίρι του δολοφόνου.20 Αλλά μεγαλύτερη είναι η σημασία του συμβόλου «μα­ χαίρι», του θαυμαστού και μοναδικού αυτού αν­ τικειμένου, που αέναα και πέρα από κάθε λογι­ κή, κουβαλάει από τη μια του όχθη την ζωή, με την ύψιστη χρηστικότητά του από το πρωτόγονο βάθος ώς σήμερα και από την άλλη όχθη -κατη­ γορηματικά και βίαια- τη ματαιότητα...). Είναι θαυμαστός θεατρικά (και φιλοσοφικά εξίσου) ο τρόπος με τον οποίο τα αντικείμενα θανατώνουν από μόνα τους τη σχέση του ανθρώ­ που προς τον υλικό κόσμο. Με τον πολλαπλα­ σιασμό. Με τον ακρογωνιαίο, δηλαδή, λίθο της σκέψης και της διαιώνισης, που αυτοαναιρείται έτσι μέσα στο θέατρο του Ιονέσκο. Τα έπιπλα, που κατακλύζουν ένα δωμάτιο,21 πνίγοντας τον ένοικό του σε μια θάλασσα αδρανούς ύλης, απο­ τελούν τόσο στέρεο φονικό μέσο εναντίον της σχέσης του ατόμου με τον πραγματικό κόσμο, όσο και αμέτρητα καλάθια με αυγά, μέσα από τα οποία ξεπετιούνται αυτοκράτορες, αστυνομικοί, μαρξιστές, μέθυσοι κ.ά. για να καταλήξουν σε λουκάνικα κι ομελέτες.22 Και κάθε φλιτζάνι κα­ φέ από το ατέλειωτο πλήθος φλιτζανιών που έρ­ χεται να γεμίσει τη σκηνή, είναι μαθηματικά κι ένας φόνος στον άβακα μέτρησης, ανάλογος με τη χαρακιά που κάνει στο όπλο του ένας επαγγελματίας φονιάς. (Στο «Μάθημα», ο καθηγη­ τής, αφού μαχαιρώσει τη μαθήτριά του, δηλώνει -καθώς περιμένει την επόμενη τεσσαρακοστή πρώτη μαθήτριά του- πως αυτός ο φόνος του εί­ ναι ο τεσσαρακοστός...). Η πολλαπλασιαστική τάση, που έρχεται και ξανάρχεται στα -πρώιμα κυρίως- έργα του Ιονέσκο, δίνει και έναν χαρακτήρα τελετουργίας στην πιστοποίηση της δυσαρμονίας του ατόμόυ με τον υλικό πραγματικό κόσμο και στη θανάτω­ ση της σχέσης των δυο πλευρών. Ο θάνατος πάν­ τα έχει μια τελετουργία, τη δίκιά του τελετουρ­ γία. Μόνο που δεν διακρίνεται όλες τις φορές ευδιάκριτα. Ειδικά όταν ο νεκρός απορροφά τον μεγαλύτερο όγκο του ενδιαφέροντος. (Στον «Ιά­ κωβο», για παράδειγμα, όπου επαναλαμβάνεται ο θάνατος της γλώσσας, η θεατρική του νεκρώσι­ μη ακολουθία με τη συνεχή χρησιμοποίηση της συλλαβής «chat», τελετουργεί παράλληλα με τη θανάτωση του μέσου επικοινωνίας, πάνω σ’ αυ­ τή, και συγχωνεύεται εντός της). Η αποκορύφωση, όμως, φθάνει όταν δεν πα­ ρουσιάζεται σκηνικά η τελετουργία του θανάτου των εννοιών, μα η τελετουργία του ίδιου του θα­ νάτου, της λύσης της έμβιας σύμβασης. Τότε ο μακάβριος χορός σκεπάζει τα πάντα, επιδεικνύονας τη ζωή παιχνίδι χάρτινο στα χέρια του

αφιερωμα/35 αναπότρεπτου. Τα πτώματα σωριάζονται στο δάπεδο το ένα πίσω από το άλλο σε σωρούς, πέ­ ρα από κάθε λογική και η σφαγή του αόρατου δρεπανιού επιβεβαιώνει τελετουργικά την αδυ­ ναμία εξήγησης της ύπαρξης. Πριν, όμως, ο Ιονέσκο προχωρήσει στον μεγά­ λο τελετουργικό πίνακα του παιχνιδιού του θα­ νάτου,24 του συνολικού θανάτου, πέρασε από τη μικροσκοπική σύλληψη του φαινομένου. Κι ο θάνατος του ατόμου γίνεται πιο τέλεια υπόθεση κι από τον μαζικό θάνατο. Πάλι ο Μπερανζέ2* πλησιάζει προς το τέλος του. Αλλά αυτή τη φορά χωρίς δολιχοδρομίες, χωρίς επιδείξεις θανατώ­ σεων παράλληλων εννοιών. Αυτή τη φορά ξέρει εξαρχής το πεπρωμένο του, σε μιάμιση ώρα θα πεθάνει. Τούτη η μιάμιση ώρα, (και τι είναι μιάμιση ώρα μπρος την αιωνιότητα; Τίποτε. Δηλαδή, το

παν), που κάνει κάθε ιστορία και υπόθεση άχρη­ στη, ανώφελη, αδιανόητη, απελευθερώνει ξανά τις ακατάσχετες και παράλογες δυνάμεις της εμ­ πειρίας. Τις δυνάμεις που το βασικό δόγμα «Μηδέν επί Μηδέν ίσον Μηδέν» φυλάκισε πίσω από τα κάγκελα των ορθολογιστικών κανόνων. Ζωντανεύει τα τραπουλόχαρτα της χώρας της Αλίκης για να τα μεταβάλει σε θεατές του Βλαντιμήρ και του Εστραγκόν,26 μεταμορφώνει τον Ά τλα σε στιγμιαίο Σίσυφο, άσκοπους και τους δυο, και συμφιλιώνει την ύπαρξη με την ανυ­ παρξία. Κι ο Μπερανζέ, σαν τον Ιονέσκο, μπορεί να πει: «...Ο θάνατος είναι οπωσδήποτε το τέρμα, ο σκοπός της ύπαρξής μας. Ο θάνατος δεν χρειά­ ζεται να βασίζεται σε καμιά ιδεολογία. Το να ζούμε είναι να πεθαίνουμε...».27

11. Arnold Hinchliffe, «Το Παράλογο», μετ. Ελένης Μοσχονα, . εκδ. «Ερμής», σελ. 83.

12. Ιονέσκο, «Ποτέ δεν κατόρθωσα ». (Arts 1953. Στα ελληνι­ κά, όπου σημ. 2, σελ. 89). Μικρό «Λαρονς»: «Σαντ, Αλφόνσος-Φραγκίσκος. Γάλλος 13. Ιονέσκο, «'Αλλες σημειώσεις». (Στα ελληνικά, όπου σημ. συγγραφέας (1740-1814). Τα μυθιστορήματά του περιγρά­ 2, σελ. 157). φουν πρόσωπα κατεχόμενα από την ευχαρίστηση να βασα­ 14. Έσλιν, όπου και σημ. 10, σελ. 174. νίζουν αθώες υπάρξεις, (σαόισμός), αλλά η σημασία του 15. Μπερανζέ: κεντρικός ήρωας τον Ιονέσκο, που εμφανίζεται έργου του έγκειται στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζει σε αρκετά έργα του. το δράμα ενός ελεύθερου ανθρώπου που εξανίσταται κατά 16. Χαρακτηριστικό, εκτός από το θεατρικό έργο και στο ομώ­ του Θεού και της κοινωνίας». νυμο διήγημα, που αποτέλεσε τον πυρήνα τον «ΡινόκεΙονέσκο, «Σημειώσεις σε μπλοκ». (Arts 1960. Σ τα ελληνικά, ρου». (Στα ελληνικά, στον τόμο Ευγένιος Ιονέσκο «Η φω­ στον τόμο Ιονέσκο «Σημειώσεις και Αντισημειώσεις», μετ. τογραφία του Συνταγματάρχη», Διηγήματα,μετ. Μέλπως Ιουλίας (ατρίδη, εκό. «Αρίων» 1971). Αξιώτη, Κέδρος, σελ. 105-106). «Δεσποινίδες της Αβινιόν». Ένας από τους γνωστότερους 17. Ό που σημ. 16, σελ. 142. Το διήγημα τούτο, «Άνοιξη πίνακες τον Πάμπλο Πικάσσο, (1907).

1939», έχει σαφέστατο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα.

«Pierrot (Lunaire)». Από τα πιο σημαντικά έργα (1912) του 18. Αναφορά στο -ομώνυμο- έργο «Αμεόαίος» τον Ιονέσκο. συνθέτη -και θεωρητικού της ατονικής μουσικής- Ά ρ19. Στο έργο «Δολοφόνος χωρίς αμοιβή» τον Ιονέσκο. νολντ Σαίνμπεργκ.

20. Ό που σημ. 19. «Εκλάμψεις». Η πεζή ποιητική συλλογή του Αρθούρου 21. Στο έργο «Ο καινούριος Νοικάρης» του Ιονέσκο.

22. Στο έργο «Το Μέλλον βρίσκεται στ’ Αυγά» του Ιονέσκο. Στο έργο «Καθηγητής Ταράν» του Αρτούρ Αντάμοβ.

23. Στο έργο «θύματα τον Καθήκοντος» του Ιονέσκο. Στο έργο «Τέλος τον παιχνιδιού» τον Σάμουελ Μπέκετ.

24. Το έργο «Το Παιχνίδι της Σφαγής» του Ιονέσκο. Στο έργο «Καρέκλες» του Ευγένιον Ιονέσκο.

25. Στο έργο «Ο Βασιλιάς Πεθαίνει» του Ιονέσκο. Αναφορά στον ορισμό τον Παράλογου που δίνει ο J.R. 26. Τα κεντρικά πρόσωπα του έργου «Περιμένοντας τον Γκον­ Taylor στο «The Penguin Dictionary o f Theatre». τό» του Σάμουελ Μπέκετ. Αναφορά στη σχετική άποψη τον Μάρτιν Έσλιν. (Μάρ- 27. Ιονέσκο, «Αυτός που τολμά να μη μισεί γίνεται προδότης». τιν Έσλιν, «Το θέατρο του Παράλογου», μετ. Μάγιας (Arts 1959, avant premUre τον έργου «Δολοφόνος χωρίς Λυμπεροπούλου, εκδ. «Αρίων» 1970. Σελ. 20). αμοιβή». Στα ελληνικά, όπου σημ. 2, σελ. 94).

Σημειώσεις 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

I νωρισατε τον

. Ε Τ ΡΟ Υ Σ Κ Ο ;

Πολεμιστής και εραστής, σοφ ός και πειρατής, αψήφησε ανθρώπους και θεούς για να 6ρει τον εαυτό του...

ι

36/αφιερωμα

Ιονέσκο: εξηγήσεις μέσα από το ανεξήγητο Το να δηλώ νει κ α ν ε ίς ό τ ι ε ίν α ι μ ε τα φ υ σ ικό ς τη στιγμή που βασιλεύουν η π ο λιτική κ ι η ιδεολογία, ε ίν α ι ίσως η πιο ρ ιζ ικ ή αμφισβήτηση. Ο Ιονέσ κο α μ φ ισ β η τία ς; Κ ι όμως: το να α ρ ν ε ίτα ι κα ν ε ίς το ν κόσμο, να κ υ β ερ ν ιέτα ι από το «προς τι;» κ α ι τη β α θ ιά απελπισία, σ η μ α ίνει ό τι ε ίν α ι αμφ ισ βητίας. Πως εξηγείτε το ότι η Φαλακρή Τραγουδί­ στρια έχει πάντα, και εδώ και πολύ καιρό, τόση επιτυχία; Παίζεται σ’ όλο τον κόσμο και συνεχίζει την καριέρα της στο Παρίσι, στο θέατρο Υσέτ, 15 χρόνια τώρα. ΕΚΑ-ΕΞΙ χρόνια. Άλλωστε, ίσως σε λίγο σταματήσει, γιατί το θέατρο είναι πολύ μι­ κρό κι οι ηθοποιοί δεν μπορούν πια να κερδί­ σουν αρκετά χρήματα. Παρ’ όλ’ αυτά οργανώθη­ καν σ’ ένα συνεταιρισμό -όπως στην Κομεντί Φρανσέζ!-, αλλά ακόμα και στην ανεργία αν μπουν, θα είναι καλύτερα πληρωμένοι. Το έργο γράφτηκε το 1950. Τις τότε προβλέ­ ψεις, τις γνωρίζουμε. Ένας κριτικός, που είναι ανώφελο να ονομάσω, είχε πει: δεν θα ξανακου­ στεί πια ποτέ τίποτα ούτε γι’ αυτό το έργο, ούτε για τον συγγραφέα του. Υπήρξαν όμως άνθρω­ ποι που μας υποστήριξαν: ο Ζακ Λεμαρσάν (Jaques Lemarchand), ο Ραϊμόν Κενώ (Raymond Queneau), ο Σαλακρού (Salacrou), ο Ταρντιέ (Tardieu), ο Αντρέ Φρεντερίκ (Andre Frederique). Είχαμε κι ένα πολύ καλό άρθρο του Ζαν Πουγιόν (Jean Pouillon), που δημοσιεύτηκε στους Μοντέρνους Καιρούς (Les Temps Modernes). Πολύ αργά για τις πρώτες παραστάσεις, που είχαν σταματήσει, αλλά μας χρησιμέυσε για την επανάληψη το 1951, οπότε ήρθαν κι άλλοι να βοηθήσουν: μεταξύ άλλων, ο Ζαν Πολάν (Jean Paulhan). Επαναλάβαμε το Μάθημα (La Legon)

Δ

μαζί με την Τραγουδίστρια (La Cantatrice), μετά από την πανηγυρική αποτυχία του έργου Καρέ­ κλες (Chaises) στο θέατρο Λανκρύ (Lancry), που από τότε εξαφανίστηκε. Παίξαμε μπροστά σε τρία ή τέσσερα άτομα και υπήρχαν τριακόσιες πενήντα θέσεις. Ο Ανταμόβ (Adamov) είχε εν­ θουσιαστεί. Είχε έρθει να δει το έργο, στον εξώ­ στη, κι έλεγε: «κανένας στη σκηνή, κανένας στην αίθουσα, όλα δωρεάν, κάνει μεγάλη εντύπωση». θυμάμαι ότι έχω οει τις Καρέκλες στη Λυών, τη βραδιά των συνδρομητών, στο κέντρο Σελεστέν (Celestins), και ήταν επί­ σης μια αρκετά θριαμβευτική αποτυχία. Ο πρώτο βράδυ, ναι. Το δεύτερο όχι. Και ξέρετε γιατί; Στις Καρέκλες, αναγγέλλεται η Κυρία, ο Συνταγματάρχης, κλπ., και τα πρόσω­ πα δεν υπάρχουν δεν βλέπουμε κανένα. Οι μετα­ ξένιοι Λυονέξοι είχαν έρθει με γούνες, διαμάν­ τια κλπ. Αναγγέλλεται η άφιξη στη σκηνή της Κυρίας, κοιτάνε στο πρόγραμμα: κανείς. Είχαμε στην αίθουσα ένα συνάδελφο του θιάσου που καθόταν δίπλα ακριβώς από μια απ’ τους θεατές η οποία έκανε το πιο μεγάλο σκάνδαλο. Έπειτα αναγγέλλεται η άφιξη του Συνταγματάρχη, στο πρόγραμμα πάντα τίποτα, κανένα όνομα ηθο­ ποιού, τότε θύμωσαν όχι για το έργο αλλά γιατί, το είπαν, από οικονομία κι από περιφρόνηση προς την επαρχία, δεν είχαμε μεταφέρει στη

Τ

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Α' ΕΞΑΜΗΝΟΥ 1985 (ΤΕΥΧΗ 109-121) Μ Ο Ν ΙΜ Ε Σ ΣΤΗΛΕΣ Βιβλιογραφικό δελτίο, 109/75, 110/71, 111/71, 112/71, 113171, 114/71, 115/73, 116/73, 117/71, 118/73, 119/73, 120/ 73, 121/73 Η αγορά του βιβλίου, 109/7,110/8,111/9,112/8, 113/8,114/6,

115/8, 116/6, 117/6, 118/14, 119/10, 120/6, 121/10 Κριτικογραφία, 109/84, 110/76, 111/77, 112/78, 113/77, 114/ 77, 115/78, 116/77, 117/77, 118/77, 119/77, 120/77, 121/77 Προλεγόμενα, 110/6, 111/4, 112/4, 115/4, 116/2, 119/6, 120/4

Χ ΡΟ Ν ΙΚ Α

Έρευνα Αναγνωστόπουλος Δ.Β.: Το παιδικό βιβλίο στον καθρέφτη, 111/10 Ερευνητική Ομάδα: Πόσο διαβάζουν οι νέοι μας, 121/6 Μέβη Μ.: Για το θέμα της γλώσσας και της γλωσσικής δι δασκαλίας, 114/3 Ρεπορτάζ

Γράμμα ανεπίδοτο στον Γιώργο Ιωάννου, 115/7 Λαμψίδης Γιώργος: Δύο εκδόσεις του Πανεπιστημίου «Καρλ Μαρξ» της Λιψίας, 117/4 Μαρκάκη Βίκυ: Η δίκη του λύκου και της Κοκκινοσκουφίτσας, 110/9 Σαμουηλίδης Χρήστος: Το βιβλίο στη Γερμανική Λαοκρατι­ κή Δημοκρατία, 118/8 Ταϊφάκος Γ. Ιωάννης: Η κριτική του κειμένου σήμερα, 113/

Γ.Γ.: Η Εταιρεία Οικονομικής και Κοινωνικής Ιστορίας της Ελλάδας, 109/8

Τεπέρογλου Αφροδίτη: Η τρίτη ηλικία στην Ελλάδα, 119/7 Χατζιδάκη Φούλα, 109/10

ΣΥ Ν Ε Ν ΤΕ Υ Ξ Ε ΙΣ

Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης, 118/6° Βαλτινός Θανάσης, 116'66 Βαρβιτσιώτης Τάκης, 114/62 Δάλλας Γιάννης, 117/48 Κακριδής Ιωάννης, 110/62

Κατσίμπαλης Γιώργος, 121/68 Πετσάλης - Διομήδης Θ., 109/68 Πλασκοβίτης Σπύρος, 112/64 Τσαούσης Δημήτρης, 119/66

ΑΦΙΕΡΩ Μ ΑΤΑ

Έρμαν Έσσε, 109/11 Αλεξάκης Γιώργος: Ο Έρμαν Έσσε κι εμείς, 109/51 Ευθυμίου Ρεβέκκα: Έρμαν Έσσε: Επιρροές και σταθμοί στο έργο του, 109/19 Ησαΐα Νανά: Για το «Ταξίδι στην Ανατολή», 109/40 Καλαμαράς Βασίλης: Εργοβιογραφία Έρμαν Έσσε, 109/12 Καλαμαράς Βασίλης: Κατάλογος ελληνικών εκδόσεων έρ­ γων Του Έρμαν Έσσε, 109/52 Κεντρωτής Δ. Γιώργος: Οι πρώτες στάσεις στο Δρόμο Έν­ δον του Hermann Hesse, 109/33 Παξινού Θ. Μαρία: Η άγνωστη πλευρά ενός μύθου, 109/23 Τόμας Μαν - Έρμαν Έσσε: Εισαγωγή του Τόμας Μαν σε μια αμερικανική έκδοση του «Ντέμιαν», 109/37

Χριστοπούλου Μαρία: Οι τέσσερις ζωές του Έσσε, 109/30 Αλμπέρ Καμύ, 110/11 Καλαμαράς Βασίλης: Βιβλιογραφία Αλμπέρ Καμύ στα ελλη­ νικά (1955-1985), 110/49 Κιγιό Ροζέ: Χρονολόγιο Αλμπέρ Καμύ, 110/12 Κλινύ Κλοντ-Μισέλ: Το θέατρο, 110/37 Μπρένερ Ζακ: Το μυθιστορηματικό έργο, 110/29 Μπροσιέ Ζαν-Ζακ: Ο Καμύ, μύθος και πραγματικότητα, 110/ 24 Πία ΓΙασκάλ: Από την Αλζέ Ρεπυμπλικέν στην Κομπά', 110/ 44 Πλιμιέν Ζαν: Ο Καμύ στην πλαζ, 110/39 Τσαλίκη-Μηλιώνη Τατιάνα: Ο μεσογειακός Καμύ, 110/33

11/A ' εξάμηνο Βίκτωρ Ουγκό, 111/13 Δρακονταειδής Δ. Φίλιππος: Μια επέτειος του Ουγκό και μια αντιμετώπιση του έργου του, 111/20 Καλαμαράς Βασίλης: Ελληνική βιβλιογραφία Βίκτωρος Ουγκό (1852-1985), 111/53 Κωνσταντουλάκη-Χάντζου Ιωάννα: Τα «Ανατολίτικα ποιή­ ματα» του Βίκτωρος Ουγκό και το δημοτικό μας τραγούδι, 111/32 Λεμπέση Λίτσα: Ο Βίκτωρ Ουγκό και το μουσικό θέατρο, 111/47 Χριστοπούλου Μαρία - Γαλάντης Γιώργος: Χρονολόγιο Βί­ κτωρος Ουγκό, 111/14 Guillemin Henri: Ο Ουγκό και οι γυναίκες, 111/37 Juin Hubert: Μια άγνωστη πλευρά του Βίκτωρος Ουγκό, 111/22 Touttain Pierre-Andr6: Ο Βίκτωρ Ουγκό ποιητής του μαύρου και του άσπρου, 111/42 Έντγκαρ Άλαν Πόε, 112/9 Βαλούκος Στάθης: Ο Έντγκαρ Άλαν Πόε στον κινηματο­ γράφο, 112/43 Βλαβιανός Χάρης: Έντγκαρ Άλαν Πόε: ένας «ευρωπαίος» ποιητής, 112/20 Γαλάντης Γιώργος: Χρονολόγιο Έντγκαρ Άλαν Πόε (18091849), 112/10 Γεωργαντά Αθηνά: Ο εισηγητής και πρώτος μεταφραστής του Πόε στην Ελλάδα, 112/34 Καλαμαράς Κ. Βασίλης: Ελληνική βιβλιογραφία Έντγκαρ Αλαν Πόε (1895-1985), 112/45 Κοροντζής Γιώργος: Η ποίηση της εξαίρεσης, 112/14 Κριστ Ρόμπερτ: Ψυχή και πνευματική απόγνωση στις ιστο­ ρίες του Έντγκαρ Άλαν Πόε, 112/24 Τρικούκης Μάκης: Πόε και Βερν, 112/29 Φώτης Κόντογλου, 113/9 Δημητρακόπουλος Αρ. Φώτιος: Η Έκφρασις του Κόντογλου, 113/40 Ζίας Ν.: Ο ζωγράφος Φώτης Κόντογλου και η εικονογράφη­ ση βιβλίων, 113/36 Καλαμαράς Βασίλης: Εργοβιογραφία Φώτη Κόντογλου, 113/10 Κόρφης Τάσος: Τα πρώτα φοιτητικά χρόνια του Στρατή Δούκα και του Φώτη Κόντογλου στην Αθήνα, 113/16 Μαστροδημήτρης Δ.Π.: Για το πεζογραφικό έργο του Φώτη Κόντογλου, 113/20 Μνήμες: Βαλσαμάκης Πάνος, 113/53 Βοΐλα-Λάσκαρη Έλλη, 113/58 Γλιάτας Γιώργος, 113/58 Μουστάκης Βασ, 113/50 Παπαχατζιδάκης Πέρ., 113/56 Πάσχος Β.Π., 113/55 Ξυνόπουλος Γ. Κωνσταντίνος: Ο Φώτης Κόντογλου και το χρώμα, 113/31 Τριανταφυλλόπουλος Ν.Δ.: «Το βλογημένο το μαντρί», 113/47 Φασουλάκης Στέρ.: Χαρτιά Λησμονημένα, 113/44 Σάμουελ Μπέκετ, 114/7 Βελισαρίου Ασπασία: Εργοβιογραφία Σάμουελ Μπέκετ, 114/8 Βελισαρίου Ασπασία: Η Γλώσσα στο Περιμένοντας τον Γκοντό, 114/15 Καλαμαράς Βασίλης: Ελληνική βιβλιογραφία Σάμουελ Μπέκετ (1954-1985), 114/47 Κεντρωτής Δ. Γιώργος: Η γκροτέσκα παρωδία της Εσχατο­ λογίας, 114/22 Λαμπαδαρίδου Πόθου Μαρία: Ένα ποίημα στην ύπαρξη, 114/28 Πέρσης Θεόδωρος: Παραστάσεις των έργων του Μπέκετ στην Ελλάδα, 114/44 Σαμπέρ Πιέρ: Το σώμα στο θέατρο του Μπέκετ, 114/33 Φέντερμαν Ραίημον: Το «φιλμ» του Μπέκετ, 114/38 Φιλανδικά γράμματα, 115/9 Απόσπασμα απ’ το έπος Κάλεβάλα, 115/23

Δρακονταειδής Δ. Φίλιππος: Ελλάδα - Φιλανδία: θεματικέςποιητικές συγγένειες, 115/20 Κουμανταρέας Μένης: Το έβδομο ταξίδι στη Φιλανδία, 115/ 49 Κούρτοβικ Δημοσθένης: Η φιλανδική γλώσσα, 115/10 Κούρτοβικ Δημοσθένης: Η αγωνία του σκιέρ, 115/12 Κούρτοβικ Δημοσθένης: Μερικές συγκρίσεις ανάμεσα στη φιλανδική και την ελληνική λογοτεχνία, 115/36 Μαρτζούκου Μαρία: Κάλεβάλα, 115/22 Σιμονσούουρι Κρίστι: Προοπτικές της σύγχρονης φιλανδι­ κής ποίησης, 115/26 Συνεντεύξεις πέντε φιλανδών συγγραφέων, 115/39 Τάρκκα Πέκκα: Ρεαλισμός και μοντερνισμός, 115/29 Τρέκκα Βέιγιο: Οι σουηδόφωνοι συγγραφείς στη Φιλανδία, 115/33 Χρονολόγιο, 115/11 Κοσμάς Πολίτης, 116/7 Κόρφης Τάσος: Η επιστροφή ενός κοσμοπολίτη, 116/28 Κουμανταρέας Μένης: Ο Παρασκευάς που έγινε Κοσμάς, 116/13 Μαστοράκη Τζένη: Ο χειρώναξ μεταφραστής, 116/35 Μνήμες: Βασιλείου Γιάννης, 116/43 Παπούλια Μ., 116/45 Σαββίδης Γ.Π., 116/44 =εφλούδας Στέλιος: Κοσμάς Πολίτης, ο συγγραφέας και ο άνθρωπος, 116/23 Πολίτης Κοσμάς: Santa-Barbara, 116/40 Σαββίδης Π.Γ.: Δύο στοιχεία για ένα φιλολογικό μνημόσυ­ νο, 116/24 Mackridge Peter: Χρονολόγιο Κοσμά Πολίτη, 116/8 Mackridge Peter: Η κοινωνική συνείδηση στο Τέρμα του Κο­ σμά Πολίτη, 116/32 Mackridge Peter: Εργοβιογραφία Κοσμά Πολίτη, 116/47 Το δοκίμιο, 117/7 Δοκιμιογράφοι μιλούν για το δοκίμιο, 117/37 Δρακονταειδής Φίλιππος: Μπαλτάσαρ Γκρασιάν (16011658), 117/21 Κυζηράκος Ηλίας: Πρώτα στοιχεία για το αγγλικό δοκίμιο, 117/34 Νάκας Θανάσης: Το δοκίμιο, 117/8 Πλάκας Δημήτρης: Το ελληνικό λογοτεχνικό δοκίμιο, 117/ 17 Φανφάνη-Γκρίλλα Χρυσούλα: Το ελληνικό δοκίμιο ανάμεσα στα 1929-1980, 117/44

Αλέξανδρος Πάλλης, 118/15 Δελώνης Αντ.: Ο Αλέξαντρος Πάλλης και η ποίηση για παι­ διά, 118/44 Καλαμαράς Βασίλης: Βιβλιογραφία Αλέξανδρου Πάλλη (1879-1985), 118/51 Κριαράς Ε.: Αλέξανδρος Πάλλης, αγωνιστής και κήρυκας του δημοτικισμού, 118/21 Μερακλής Γ.Μ.: Αλέξανδρος Πάλλης: μια σελίδα από την ιστορία του ελληνικού αστισμού, 118/39 Στεργιόπουλος Κώστας: Ο Πάλλης sine ira et studio, 118/33 Φασουλάκης Στερ.: Αφιερώσεις στον Πάλλη, 118/19 Χρονολόγιο Αλέξανδρου Πάλλη, 118/16 Κοινωνιολογία, 119/11 Αντωνοπούλου Ν. Μαρία: Ο Μαρξ και η Κοινωνιολογία, 119/ 23 Βέλτσος Γιώργος: Η μη-κοινωνιολογία, 119/48 Γκιζελή Δ. Βίκα: Κοινωνιολογία και κοινωνικές επιστήμες, 119/12 Λαγόπουλος Φ.Α.: Κοινωνιολογία του χώρου, 119/35 Νούτσος Μπάμπης: Κοινωνιολογία και εκπαίδευση, 119/42 Ραφαηλίδης Βασίλης: Η έννοια της κοινωνικότητας στην τέχνη, 119/29

A ' εξάμηνο/ΙΙΙ Σταθοπούλου Θ.: Βιβλιογραφία εγχειριδίων και βοηθημά­ των κοινωνιολογίας, 119/53 Φίλιας Βασίλης: Η κοινωνιολογία της καθημερινής ζωής, 119/19

Ρηγοπούλου Πέπη: Ιερός και βέβηλος χρόνος στην εικα­ στική δημιουργία των υπερρεαλιστών, 120/52 Σιαφλέκης Ι.Ζ.: Νικολάου Κόλας: Εστίες πυρκάίάς, ένα σύγχρονο μήνυμα, 120/43

Ελληνικός Υπερρεαλισμός, 120/7 Αργυρίου Αλέξ.: Ο ελληνικός υπερρεαλισμός υπήρξε ανά­ πηρος; 120/33 Βαλαωρίτης Νάνος: Το χιούμορ στον ελληνικό υπερρεαλι­ σμό, 120/23 Κακναβάτος Έκτορας: Ο Υπερρεαλισμός «απέθανε». Ζήτω ο Υπερρεαλισμός, 120/58 Καλαμαράς Κ. Βασίλης: Σύντομη καταγραφή έργων ελλήνων υπερρεαλιστών συγγραφέων (1981-1985) 120/63 Λοϊζίδη Νίκη: «Νεοπτόλεμος Α', Βασιλεύς των Ελλήνων»: μια συνεισφορά στην Ανθολογία του μαύρου χιούμορ, 120/ 47 Πολενάκης Σ. Λέανδρος: Υπέρρεαλισμός - Ισπανία - Ελλά­ δα. Μία προσέγγιση, 120/38 Ρηγοπούλου Πέπη: Σχέδιο για ένα σενάριο με τίτλο ο Υπερρεαλισμός και η εποχή του, 120/8

Β. Μαγιακόφσκι, 121/11 Ζήρας Αλέξης: Το υστερόγραφο της διαθήκης, 121/21 Καλαμαράς Βασίλης: Ελληνική βιβλιογραφία Β. Μαγιακόφσκι, 121/53 Κεντρωτής Γιώργος: Ένα σύννεφο με παντελόνια που βρέχει εβδομήντα χρόνια στα χωράφια της ποίησης, 121/31 Μαυρομούστακος Πλάτωνας: Ο Διαφωτιστής που χαμογε­ λάει, 121/47 Μολέσκης Γιώργος: Πώς μεταφράστηκε ο Β. Μαγιακόφσκι στα ελληνικά, 121/36 Μοσκώφ Κωστής: Β. Μαγιακόφσκι, ποιητής του έρωτα και της επανάστασης, 121/25 Σολομός Αλέξης: Σημειώσεις για δύο παραστάσεις, 121/51 Χουζούρη Έλενα: Χρονολόγιο Μαγιακόφσκι, 121/12 Χουζούρη Έλενα: «Β. Μαγιακόφσκι» τραγωδία με συνεπές τέλος, 121/17

ΕΠΙΛΟ ΓΗ

Άπαντα Σικελιανός Άγγελος: Πεζός Λόγος Δ' (1940-1944), 110/60 Αρχαιολογία Ανδρόνικος Μανόλης: Βεργίνα. Οι Βασιλικοί Τάφοι, 117/69

Καραποστόλης Βασίλης: Μορφές της Κοινωνικής Δράσης, 114/49 Καστοριάδης Κ.: Σκέψεις πάνω στην «ανάπτυξη» και την «ορθολογικότητα» 117/53 Σοσιαλιστικός ουρανισμός: Επιμέλεια Έριχ Φρομ, 111/57 Bianco L., Domenach M.J., Dumont R., Καστοριάδη K., Morin Ε.: Υπάρχει σοσιαλιστικό μοντέλο ανάπτυξης; 117/53

Αρχιτεκτονική Μαρτυρίες Φιλιππίδης Δημήτρης: Νεοελληνική αρχιτεκτονική, 110/53 Βιβλιογραφία Haas Dianna - Πιερής Μιχάλης: Βιβλιογραφικός Οδηγός στα 154 Ποιήματα του Καβάφη, 112/47

Δραγούμης Στέφ. Φιλ.: Ημερολόγιο-Αλεξάνδρεια 1916,115/ 71 Νεφελούδη Α.Β.: Μαρτυρίες 1906-1938, 113/66 Παπακωνσταντίνου Κ. Δημ.: «Πέτρος Χάρης, ο πεζογράφος, ο ταξιδιώτης, ο κριτικός, ο δοκιμιογράφος», 109/67

Δοκίμιο

Μελέτες

Ζακόμπ Μαξ: Συμβουλές σ’ ένα νέο ποιητή, 121/61 Παναγόπουλος Ανδρέας: Επισημάνσεις. Αρχαιογνωστικά δοκίμια, 119/65 Olivier Christiane: Τα παιδιά της Ιοκάστης, 120/70

Ανδρόνικος Μανόλης: Ο Πλάτων και η Τέχνη, 114/59 Γιάνναρης Γιώργος: Ζαν Μωρεάς ο Έλληνας, 121/63 Μερακλής Μ.Γ.: Δεκαπέντε ερμηνευτικές δοκιμές στον Οδυσσέα Ελύτη, 115/70 Νέα Ιστορία Αθέσθη Κυθηρέου. Επανέκδοση της πρώτης βενετικής έκδοσης του 1749, 112/60 Horkheimer Max: Παραδοσιακή και κριτική θεωρία, 111/65

Θέατρο Σιατόπουλος Δημ.: Το θέατρο της Ρωμιοσύνης. Η Νεοελ­ ληνική Σκηνή στις Πηγές της, 118/65 Ιστορία Ενεπεκίδης Π.Κ.: Μακεδονικές πόλεις & οικογένειες 17501930, 121/65 Κανελλόπουλος Παναγιώτης: Ναπολέων Βοναπάρτης, 112/ 62 Τσοκόπουλος Βάσιας: Πειραιάς, 1835-1870. Εισαγωγή στην ιστορία του ελληνικού Μάντσεστερ, 113/67 Κοινωνιολογία Γκιζελή Δ. Βίκα: Κοινωνικοί μετασχηματισμοί και προέλευ­ ση της κοινωνικής κατοικίας στην Ελλάδα, 1920-1930, 118/ 54

Παιδαγωγικά Δρακουλίδης Ν.Ν.: Τα σωστά και τα λάθη για γονείς και παιδιά (από τη γέννηση έως την ενηλικίωση), 118/56 Φράγκου Π. Χρ.: Ψυχοπαιδαγωγική, 115/60 Παιδικά Αναγνωστόπουλος Δ.Β. - Δελώνης Αντ.: Παιδική λογοτε­ χνία και Σχολείο, 117/60 Καστρησίου Σοφία: Παιδικές ζωγραφιές, 113/59 Μαυροειδή-Παπαδάκη Σοφία: Μύθοι και θρύλοι της Ρώμης 121/55 ?■ Πλαστήρα Αλεξάνδρα: Ιστορίες μικρές και λίγο πιο μεγά­ λες, 109/53 Φωτεινού Χαρά: Ελάτε να σας δείξω το διπλόκαστρο της

IV/A ' εξάμηνο Μονεμβασιάς, 118/66 Ο’ Henry: Το δώρο των μάγων, 115/62 Πεζογίϋφία Αθανασιάδης Τάσος: Οι τελευταίοι εγγονοί, 112/57 Άντερσογ Σέργουντ: Μαύρο γέλιο, 113/63 Αριστηνόζ Γιώργος: Περιπέτεια, Αφηγηματικά κείμενα, 117/65 ' Δειλινός Δημήτρης: Φαρ Ουέστ στη γαλάζια χώρα, 110/58 Ιστράτι Παναΐτ: Η Νεραντζούλα, 109/64 Κόνραντ Τζόζεφ: Η τρέλα του Αλμάγερ, 115/66 Κοντολέων Μόνος: Με στοιχεία προσωπικών συνεντεύ­ ξεων, 118/63 Κόρφης Τάσος: Πατρογνωσία. Διηγήματα, 115/63 Κυριαζής Κώστας: Ερρίκος του Αινώ, 120/67 Μαρκές Γκαμπριέλ Γκαρσία: Το φθινόπωρο του Πατριάρχη, 114/56 Μιγέλ ντε Ουναμούνο: Καταχνιά, 120/68 Νάιπουλ Σ.Β.: Ο κ. Στόουν και οι σύντροφοι των ιπποτών, 116/65 Νόλλας Δημήτρης: Τα καλύτερα χρόνια, 115/64 Παγκράτης Περικλής: Θεωρητικό Αρχείο, 119/62 Πατσώνης Γιάννης: Τα μάτια των περαστικών, 119/63 Πεντζίκης Γ.Ν.: Πόλεως και Νομού Δράμας Παραμυθία, 109/61 Στσεπάνοθιτς Μπρανιμίρ: Η Απολύτρωση, 115/69 Φακίνος Μιχάλης: Ο Ιωσήφ εξαφανίζεται, 114/53 Χατζημιχάλη Έρση: Το Καπηλειό του Αγγέλου, 111/64 Sarraute Nathalie: Παιδικά χρόνια, 121/59

Βρεττάκος Νικηφόρος: Ηλιακός λύχνος, 116/58 Η Αρχαία Έδδα, 111/61 Ίσαρης Αλέξανδρος: Οι παρενέργειες της σιωπής, 118/57 Καραβασίλης Κ. Γιώργος: Καλλιέργεια του αίματος, 112/55 Κότσιρας Γιωργής: Η λάμψη και το τέρας, 109/59 Νικόπουλος Νόσος: Υλικά από Κατεδάφιση, 116/62 Οικονόμου Ζήσης: Και επί γης ειρήνη, 118/59 Πατίλης Γιάννης: Ζεστό μεσημέρι, 121/56 Ρούσσου Μάγια-Μαρία: Ποιήματα (1963-1983), 119/57 Σκαρτσής Σωκράτης: Αγαλμα, 117/62 Σκαρτσής Σωκράτης: Ένα ερωτικό, 117/62 Στεργιόπουλος Κώστας: Αλλαγή φωτισμού, 120/65 Στεριάδης Βασίλης: Το χαμένο κολιέ, 110/56 Τραϊανός Αλέξης: Το σύνδρομο του Ελπήνορα, 119/59 Χρονάς Γιώργος: Ο Αναιδής Θρίαμβος, 118/61 Χρονάς Πέτρος: Ειδωλοσκόπιο, 113/61 Πολιτική Μπυσί-Γκλύκσμαν Κριστίν: Ο Γκράμσι και το κράτος, 116/ Φιλοσοφία Κονδύλης Παναγιώτης: Ο Μαρξ και η αρχαία Ελλάδα, 115/

Ποίηση

Μουτσόπουλος Ευάγγελος: Φιλοσοφία της καιρικότητας, 118/53 Παπαδημητρίου Γ. Ευθύμης: Η Γνωσιολογία του Christian Thomasius (1655-1728), 110/51 Φιλοσοφία και Επιστήμη. Συλλογικό έργο νέων φιλοσόφων του Πανεπιστημίου Λομονόσοφ της Μόσχας, 112/51

Αγγελάκη-Ρουκ Κατερίνα: Σύγχρονοι Αμερικανοί Ποιητές, 109/55 Βιστωνίτης Αναστάσης: Καταγωγή, 114/52 Βολουδάκης Γιώργος: Νεόδμητο Παρανάλωμα, 116/57

Τσαλίκογλου-Κωστοπούλου Φωτεινή: Σχιζοφρένια και φό­ νος, 116/49

Ψυχολογία

Π Λ Α ΙΣΙΟ

Αγγελόπουλος Άγγελος: Ένα παγκόσμιο σχέδιο για την απασχόληση, 120/67 Αθανασίου Λάμπρος - Βλάχος Χρήστος: Ευρωεκλογές χω­ ρίς χρώμα, ΤΙ 0/53 Αθανασόπουλος Βαγγέλης: Αιτίες Θανάτου, 113/63 Αλεξάκης Ορέστης: Η Λάμψη, 109/65 Αλεξίου Δημήτρης: Επάλληλος μύθος, 114/57 Αντωνιάδη Κούλα: Προς Τεύκρον, 116/55 Βαλαβάνη Ελένη: Τι μυρίζει; 113/67 Βαλερύ Πωλ: Το θαλασσινό Κοιμητήριο, 118/61 Βαλλόν Ανρί: Η ψυχική ανάπτυξη του παιδιού, 109/59 Βέλμος Νίκος: Σταγιονόρος, 111/59 Βιττκενστάιν Λούντβιχ: Διαλέξεις για τη θρησκευτική πί­ στη, 116/57 Βλαβιανός Χάρης: Υπνοβασίες, 115/65 Γέρου θεόφραστος: Ο σχολικός σύμβουλος και η εκπαι­ δευτική μεταρρύθμιση, 121/61 Γεωργιάδου-Κατσουλάκη Α.: Η πρώτη Συνδιάσκεψη του ΣΕΚΕ, 118/6 Γιάννου Γιάννης: Πολυτεχνείο 73, 121/59 Γρίβας Κλεάνθης: Δημόσια Υγεία ή η κακοποίηση της κοι­ νωνικοποίησης, 121/63 Δασκουλής Γιώργος: Μπαχ - Σκαρλάτη - Μότσαρτ - Μπετόβεν, 116/53 Δασκουλής Γιώργος: Ψυχολογία και μουσική ανάλυση της τεχνικής του πιάνου. 110/53

Δεληγιάννη - Αναστασιάδη Γεωργία: Διάλειμμα, 114/53 Δεπούντης Ιάσων: Systema Naturae, 117/55 Δημητρίου Νικόλαος: Λαογραφικά της Σάμου, 114/51. Δήμος Νίκος: Τζωρτζ Όργουελ «1984». Μια ανάγνωση, 112/53 Διαμαντόπουλος Δ.: Λεξικό Βασικών Εννοιών, 110/55 7 Μέρες Αμφισβήτηση, 115/61 Ζερβός Θεοτόκης: Φόνος πάνω σε ομοίωμα, 113/65 Θεολογίδου Ρένα: Και ό,τι ήθελε προκύψει, 115/63 Θεοφάνους Κώστας: Το νήμα της ψυχής μου, 113/65 Θόδωρος: Στίγματα Πορείας, 112/49 Ιωάννου Γιάννης: Ο Τρίτος Δρόμος... Δεξιά, 116/53 Καιροφύλας.Γιάννης: Η Αθήνα του Μεσοπολέμου, 112/51 Κακουλίδης Γιώργος: Η αίρεση της τίγρης, 121/65 Καππάτος Ρήγας - Enrique Lihn: Τα ποιήματα του Αγαθού­ λη, 109/57 Καραμάνος Γιώργος: Ο φωτογράφος του χωριού, 118/55 Καρατζιάλε Ιον Λούκα: Σατιρικά, 110/59 Καρβέλης Τάκης: Δεύτερη Ανάγνωση, 109/59 Καρύδη Ευτυχία: Όμηρος και Τραγικοί, 115/59 Καρύδης Δημήτρης: Έρωτες, 116/51 Καρυκόπουλος Πόνος: 200 χρόνια Ελληνικού Τύπου 17841984, 121/63 Κατσίμης Σπύρος: Οι ρήτορες, 111/61 Κοκόλης Α.Ξ.: Για το «Άξιον Εστί» του Ελύτη, 118/63 Κολιοδήμος Δημήτρης: Σαμ Πέκινπα, 109/57

A ' εξάμηνο/V Κουκουλέ Μαίρη: Νεοελληνική Αθυροστομία, 110/57 Κουτσελίνης Α. - Μουλοπούλου-Καρακίτσου Κ.: Καλλυντι­ κά, 118/59 Κωνσταντίνου ΗλΙας: Αρσενικός χαλκός, 113/61 Κωτούλας Κώστας: Δια-λέξεις, 116/51 Λεντζής Δημήτρης: Σημειώσεις για την Άννα που ζούσε στο Elsinore, 109/63 Λιόση Ισμήνη: Ροόείθ Noir, 117/61 Λουκόπουλος Δημήτρης: Αιτωλικαί ασκήσεις, σκεύη και τροφαί, 118/57 Μαλάνος Τίμος: Η δύναμη των αισθητικών συγκινήσεων, 111/63 Μάτεσις Παύλος: Μικρο-αστικό Δίκαιο, 113/63 Μελικής Γιώργης: Η Εθνολογία στο ραδιόφωνο και την τη­ λεόραση, 111/65 Μήτρας Μιχαήλ: Ασταθές Πεδίο, 117/63 Μίσσιος Κώστας: Από την πνευματική ζωή της Μυτιλήνης, 117/59 Μιχάλος Ηλίας: Για ένα νέο ανθρωπισμό, 115/61 Μολέσκης Γιώργος: Περαστική Άνοιξη, 116/51 Μπαλούμης Επαμ.: Η λειτουργία του λαογραφικού στοιχεί­ ου στο έργο του Καρκαβίτσα, 121/59 Μπουνιάς Αλκίνος: Η Αλίκη και οι... άλλοι, 111/59 Ντελαρύ Ζακ: Η ιστορία της Γκεστάπο, 119/59 Ντουφεξής Σαράντης: Έλικες, 111/63 Ξένος Πόνος: Στο Λουτρό, 110/55 Ο Όργουελ. Δικαιώθηκε;, 112/53 Ο πολιτιστικός Ιμπεριαλισμός, 117/57 Παγοροπούλου Έλλη: Ένας γόμος στην Κατοχή, 115/59 Πανταζής Δ.Π.: Μίλτος Κουντουράς, ο Δάσκαλος της Ρω­ μιοσύνης, 11'"61 Πανταζής Προκόπης: Ο τραυματίας αναστενάζει, 119/61 Παπαθαρνάβας Ανδρέας - Χριστοδούλου Παναγιώτης: Παλαίκυθρο, 114/51 Παπαδογεώργιος Σπύρος: Τα Δαχτυλίδια, 118/59 Παπάζογλου Μηνάς: Σχέσεις σχολείου-οικογένειας, 115/63 Παπαλιλής Γεώργιος: Εθνική Αντίσταση στην Αργολίδα, 116/55 Παπαλοίζος Γιώργος: Οι ποιητές του Φοιτητικού Κινήματος (1964-1974), 117/57 Παπαφιλίππου Λουκής: Δέσμη, 121/57 παπά Φιλόθεος Φάρος-παπά Σταύρος Κοιρί'-ας: Γάμος, 112/ 51 Πασιαρδής Μιχάλης: Συμβάντα, 111/61 Πασχάλης Στρατής: Ανασκαιρή, 113/61 Ράντσιος Τριαντάιρυλλος: Ο καθένας τους ήτανε και μια ιστορία, 121/61 Σαμουηλίδης Χρήστος: Πολιτεία του Βορρά, 117/55 Σέττας Δημήτρης: Δημοτικά τραγούδια της Βόρειας Εύ­ βοιας, 117/61 Σκουλάς Ηλίας: Βοήθεια! 120/67 Σούιρλας Κοσμάς: Απ’ τα βουνά στα κάτεργα, 109/55 Σπιτάμπελος Λάκης: Το Τρελό Βιβλίο, 111/67

Στα ίχνη του ανέμου. Ινδιάνικη ποίηση, 117/59 Σταυρακάκης Μήτσος: Ήλιε μου κοσμογυρευτή, 118/57 Στήβενσον Ρόμπερτ Λούις: Το Νησί των Θησαυρών, 110/57 Τα ελληνικά προεπαναστατικά περιοδικά, 120/69 Ταρνανάς Αντρέας: Γούντυ Άλλεν, 111/65 Τατσόπουλος Πέτρος: Κινούμενα σχέδια, 121/57 Τζεκίνης Χρήστος: Εργασιακές σχέσεις και ανάπτυξη, 112/ 49 Το Άουσβιτς με τα μάτια των SS, 118/61 Το βιβλίο των βιβλίων της εκπαίδευσης, 114/53 Τραύλου-Μεσσάρης Ανδρέας: Σιωπηλοί Δρόμοι, 109/55 Χελντ Ζακλίν: Ο γάτος του Κοντοπαρεούλη, 110/59 Χιμένεθ Χουάν Ραμόν: Θεός που επιθυμεί και επιθυμείται, 119/59 Φλούντζης Αντώνης: Στο Κολαστήριο της Μακρονήσου, 119/61 Φωτιάδης Θανάσης: Ρήγας - Καραϊσκάκης - Κόχραν, 109/ 55 Fester R. - K6ning Μ. - Jonas D. - Jonas A.: Γυναίκα και Εξουσία, 118/55 Πλαίσιο για παιδιά: Αμάντο Χόρχε: Ο παρδαλός γάτος και η Σπαθάτη Χελιδόνα - Μια ιστορία αγάπης, 115/67 . Ιωαννίδης Ι.Δ.: Χωρίς κοτσάνι, 121/67 Ντεττόρε Ούγκο: Πειρατές και Κουρσάροι, 111/69 Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου Λότη: Ιστορίες που κανένας δεν ξέρει, 111/67 Τέσσερα βιβλία με εικόνες, 121/67 Τριβιζάς Ευγένιος: Ο Χιονάνθρωπος και το κορίτσι, 112/57 Φιλντίση Σοφία: Ο Αράπης μας, 115/65 Fowler Richard: Ο αστυνόμος Ατσίδας βρίσκει τα ίχνη, 13/67 Περιοδικά Άμαξα, 121/65 Γράμματα και Τέχνες, 121/65 Δαυλός, 112/55 Διπλή εικόνα, 114/57 Επιθεώρηση Κυπριακού Δικαίου, 112/57 Η Νήσος, 112/55 Κβαντ, 112/57 Κριτική Παρέμβαση, 121/65 Κριτική και Κείμενα, 116/57 Νέα Εποχή, 114/57 Περίπλους, 112/55 Περιοδικό Εκπαιδευτικής Τεκμηρίωσης, 114/57 Πόρφυρας, 112/55, 121/65 Τα Ψαρά, 114/55 Το Κοινωνικό Κίνημα, 112/57 Τρικαλινά, 114/55 Τριφυλιακή Εστία, 114/55

Ο ΝΟ Μ ΑΤΑ ΣΥΝΕΡΓΑΤΩΝ

Αγγελοπούλου Βίτω, 118/66 Αλεξάκης Γιώργος, 109/51 Αντωνοπούλου Ν. Μαρία, 119/23 Απάκη Έφη, 109/75, 110/71, 111/71, 112/71, 113/71, 114/71, 115/73, 116/73, 117/71, 118/73, 119/73, 120/73, 121/73 Αργυρίου Αλέξ. 120/33 Αργυροπούλου Ρωξάνη, 118/53 Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης, 118/68 Βαγγελάτου Εύη, 115/26, 115/29, 115/33 Βαλαωρίτης Νάνος, 120/23 Βαλούκος Στάθης, 112/43

Βαλσαμάκης Πάνος, 113/53 Βαλτινός Θανάσης, 116/66 Βαρβιτσιώτης Τάκης, 114/62 Βέης Γιώργος, 109/55, 119/59 Βελισαρίου Ασπασία, 114/8, 114/15 Βέλτσος Γιώργος, 119/48 Βερέμης Θάνος, 115/62 Βλαβιανός Χάρης, 112/20 ΒοΙλα-Λάσκαρη Έλλη, 113/58 Βόρνινγκ Αγγελική, 120/70, 121/59 Γαλάντης Γιώργος, 111/14, 112/10

VI/A ' εξάμηνο Γάλλος Κώστας, 109/61 Γεωργαντά Αθηνά, 112/34 Γεωργής Γ., 121/65 ΓκιζελήΔ. Βίκα, 119/12 Γκοτοβός Ν. Θαν., 116/58 Γλιάτας Γιώργος, 113/58 Δάλλας Γιάννης, 117/48 Δασκαλόπουλος Δημήτρης, 112/47 Δελώνης Αντ., 111/68, 112/57 113/67, 115/65, 118/44, 121/67 Δεμερτζής Νίκος, 111/57, 114/49 Δημητρακόπουλος Αρ. Φώτιος, 113/40 Δρακονταειδής Δ. Φίλιππος, 111/20, 115/20, 117/21 Ελευθεριάδου Νίκη, 112/28 Ευθυμίου Ρεβέκκα, 109/19 Ζήρας Αλέξης, 121/21 Ζίας Ν„ 113/36 Ησαΐα Νανά, 109/40 Κακναβάτος Έκτορας, 120/58 Κακριδής Ιωάννης, 110/62 Καλαμαράς Βασίλης, 109/12, 109/52, 110/49, 111/53, 112/45, 113/10, 118/51, 120/63, 121/53 Καλημέρης Κώστας, 119/66 Καραβασίλης Κ.Γ., 109/65, 115/64, 120/65 Κασιμάτη Ζ. Μαριλένα, 113/59 Κατσίμπαλης Γιώργος, 121/68 Κελπέρης Χρίστος 121/6 Κεντρωτής Δ. Γιώργος, 109/33, 110/51, 111/61, 114/22, 115/ 66, 117/65, 121/31 Κεφάλας Ηλίας, 109/59, 109/63, 113/61, 117/62, 118/59, 119/ 57 Κιγιό Ροζέ, 110/12 Κιτροέφ Αλέξανδρος, 113/66 (λινύ Κλοντ-Μισέλ, 110/37 Κοντολέων Μάνος, 109/53, 115/69, 116/65, 119/62, 120/67, 121/55 Κοροντζή Ελένη, 113/63, 120/68 Κοροντζής Γιώργος, 112/14 Κόρφης Τάσος, 113/16, 116/28 Κουμανταρέας Μένης, 115/49, 116/13 Κούρτοθικ Δημοσθένης, 115/10, 115/12, 115/36, Κριαράς Ε„ 118/21 Κριστ Ρόμπερτ, 112/24 Κυζηράκος Ηλίας, 117/34 Κωνσταντουλάκη-Χάντζου Ιωάννα, 111/32 Λαγόπουλος Φ.Α., 119/35 Λάζος Δ. Χρήστος, 113/67, 116/55 Λάλα-Κριστ Δέσποινα, 111/64 Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μαρία, 114/28, 115/70 Λαμψίδης Γιώργος, 117/4 Λεμπέση Λίτσα, 111/47 Λιοντάκης Χριστόφορος, 121/61 Λοϊζίδη Νίκη, 120/47 Μακράτος Τάσος, 112/60, 114/59 Μαρκόπουλος Γ, 121/56 Μαρτζούκου Μαρία, 115/22 Μαστοράκη Τζένη, 116/35 Μαστροδημήτρης Δ.Π., 113/20 Μαυρομούστακος Πλάτωνας, 121/47 Μέθη Μ., 114/3 Μεντζελοπούλου Μαρία, 114/33, 117/69 Μερακλής Γ.Μ., 118/39 Μολέσκης Γιώργος, 121/36 Μοσκώφ Κωστής, 121/25 Μόσχος Ν.Ε., 112/57 Μουρίκη Αλίκη, 121/6 Μουστάκης Βασ., 113/50 Μπρένερ Ζακ, 110/29 Μπροσιέ Ζαν-Ζακ, 110/24 Μυριζάκης Γιάννης, 121/6 Νάκας Θανάσης, 117/8 Νάκου Ειρήνη, 117/60

Νικολόπουλος Αντώνης, 115/60 Νικολούδης Π.Η., 112/51 Ντόκος Θανάσης, 114/62 Νούτσος Μπάμπης, 119/42 Ξεφλούδας Στέλιος, 116/23 =υνόπουλος Γ. Κωνσταντίνος, 113/31 Παγκουρέλης Βάιος, 109/55, 110/53, 111/59, 112/49, 113/61, 114/51, 115/59, 116/51, 117/55, 118/55, 119/59, 120/67, 121/57 Παξινού Θ. Μαρία, 109/23 Παπαγεωργίου Χρίστος, 110/58, 112/55, 114/53, 118/63 Παπαδάκη Αθηνά, 114/57, 115/65, 116/57, 117/61 Παπαλέξης Ηρακλής, 119/66 Παπαχατζιδάκης Περ., 113/56 Παραδέλλης Θόδωρος, 121/6 Πασσά-Γαρδίκη Ολυμπία, 121/6 Πεγκλή Γιολάντα, 116/62 Πέρσης Θεόδωρος, 114/44 Πετσάλης Διομήδης Θ., 109/68 Πια Πασκάλ, 110/44 Πλάκας Δ., 109/64, 110/60, 117/17, 117/48, 119/65, 121/63 Πλασκοβίτης Σπύρος, 112/64 Πλιμιέν Ζαν, 110/39 Πλουμίδου Πέλλα, 110/53 Πολενάκης Σ. Λέανδρος, 120/38 Πολύζος Γιάννης, 118/54 Ραΐση Βικτωρία, 109/36 Ραφαηλίδης Βασίλης, 119/29 Ρηγοπούλου Πέπη, 120/8, 120/52 Ρουσσοπούλου Θεώνη, 112/20 Σαββίδης Π.Γ., 116/24 Σαμουηλίδης Χρήστος, 118/8 Σαμπέρ Πιέρ, 114/33 Σιαφλέκης Ι.Ζ., 120/43 Σιμονσούουρι Κρίση, 115/26 Σιμόπουλος Κώστας, 111/65 Σολομός Αλέξης, 121/51 Σουλογιάννης Θ. Ευθ., 115/71 Σταθοπούλου Θ., 119/53 Στασινοπούλου Μαρία, 110/62 Στασινοπούλου Ν., 118/56 Στεργιόπουλος Κώστας, 118/33 Ταϊφάκος Γ. Ιωάννης, 113/4 Ταμπάκη Άννα, 118/65 Τάρκκα Πέκκα, 115/29 Τεπέρογλου Αφροδίτη, 119/7, 121/6. Τριανταφυλλόπουλος Ν.Δ., 113/47 Τρικούκης Μάκης, 112/29 Τρουπάκη Μαρία, 109/68, 109/84, 110/76, 111/77, 112/64, 112/78, 113/77, 114/77, 115/78, 116/66, 116/77, 117/77, 118/ 68, 118/77, 119/77, 120/77, 121/77 Τσακνιάς Σπύρος, 115/63 Τσαλίκη-Μηλιώνη Τατιάνα, 110/12, 110/24, 110/29, 110/33, 110/37, 110/39, 110/44 Τσαούσης Δημήτρης, 119/66 Τσατσούλης Δημήτρης, 117/53 Τσιώλης Γιάννης, 109/55 Φανφάνη-Γκρίλλα Χρυσούλα, 117/44 Φασουλάκης Στερ., 112/62, 113/44, 118/19 Φέντερμαν Ραίημον, 114/38 Φιλίας Βασίλης, 119/19 Φραγκόπουλος Δ.Θ., 109/67 Φωσκαρίνης Θαν., 118/61 Χατζηαγόρου Δημήτρης, 116/46 Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, 114/52, 115/57, 117/63, 118/57, 119/63 Χριστοπούλου Μαρία, 109/30, 111/14,111/22, 111/37, 111/42 Χουζούρη Έλενα, 110/56, 114/56, 121/12, 121/17 Bo-Lennard Eklund, 121/68 Guillemin Henri, 111/37 Mackridge Peter, 116/8, 116/32, 116/47 Touttain Pierre-Andre, 111/42 ■luin Hubert, 111/22

A ' εξάμη vo/VII Ο ΝΟ Μ ΑΤΑ ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΩΝ

Αλεξόπουλος Θ. Δημήτριος, 116/6 Βουλουδάκης Κ., 112/6 Δαφνής Κώστας, 111/6 Ζαχαρής Σ.Θ., 115/6 Ζΐας Ν„ 118/7 Hoata Νανά, 115/6 θρακίτης Νέανθος, 118/7 Καραγιάννης Θανάσης, 109/5 Κάσσης Κυριάκος, 109/6 Κοντολέων Μάνος, 109/6 Κουβαράς Γιάννης, 112/6

Κύρου Κλείτος, 120/5 Λαδογιάννη Γεωργία, 118/6 Παπαστάμος Γιώργος, 120/5 Παύλου Σάββας, 111/8, 116/5 Πρίφτη Κλεοπάτρα, 116/4 Ρήγας Χρίστος, 111/7 Ροηλίδης Ιωσήφ, 118/7 Τριανταφυλλόπουλος Δ.Ν., 116/4 Τσαρούχης Βασίλης, 116/5 Τσατσούλης Δημήτρης, 109/4 Τσιάπας Νίκος, 116/4

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΔΙΑΒΑΖΩ

Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 14)* Βιβλία για π α ιδιά (No 24)* Γυναικείος λόγος (No 36)* ΓκεΟργκ Λούκατς (No 41) Τα διδακτικά βιβλία της μέσης εκπαίδευσης (No 47) Φραντς Κάφκα (No 50)* Νέοι Λογοτέχνες (No 50)* Νίκος Κ αζαντζάκης (No 51)* Μαρσέλ Προυστ (No 52)* Ουίλλιαμ Φώκνερ (No 54)* Αγγλική λογοτεχνία (No 56) Σοβιετική Λογοτεχνία (No 57)* Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) Ονορέ ντε Μ παλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέημς Τζόυς (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Η γενιά των μπήτνικ (No 64) Ο ι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) Ζαν Ζενέ (No 66) Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) Ά γ ιο ν Ό ρ ο ς (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71) Αριστοφάνης (No 72) Ζακ Πρεβέρ (No 73) Μ ικροασιατικός ελληνισμός (No 74) Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) Ιταλική λογοτεχνία (No 76) Μ αρκήσιος ντε Σαντ (No 77) Κ.Π. Καβάφης (No 78) Χ.Λ. Μ πόρχες (No 79) Μίλαν Κούντερα (No 80) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) Αδαμάντιος Κοραής (No 82) Καρλ Μαρξ (No 83)

Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μ πορίς Βίαν (No 85) Αστυνομική λογοτεχνία (No 86) Νέοι λογοτέχνες (No 87) Κώστας Βάρναλης (No 88) Νεοελληνικό θέατρο (No 89) Τόμαν Μαν (No 90) Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) Ρολάν Μ παρτ (No 93) Π αιδικό βιβλίο (No 94) Ναπολέων Λ απαθιώτης (No 95) Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) Εμίλ Ζολά (No 97) Σταντάλ (No 98) Βιβλίο και φυλακή (No 99) Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) Μ ακρυγιάννης (No 101) Λ ουκιανός (No 102) Ντιντερό (No 103) Τέλλος Ά γρ α ς (No 104) Ιούλιος Βερν (No 105) Θεόφιλος Καΐρης (No 106) Α ρχαία λυρική ποίηση (No 107) Περό, Γκριμ, Ά ντερσεν (No 108) Έ ρμ αν Έσσε (No 109) Αλμπέρ Καμύ (No 110) Βίκτωρ Ουγκό (No 111) Έ ντγκαρ Ά λ α ν Πόε (No 112) Φώτης Κόντογλου (No 113) Φ ιλανδικά γράμματα (No 114) Σάμουελ Μπέκετ (No 115) Κοσμάς Πολίτης (No 116) Το δοκίμιο (No 117) Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) Κοινωνιολογία (No 119) Ελληνικός Υπερρεαλισμός (No 120) Μ αγιακόφσκι (No 121)

* Τη τεύχη που σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Ομήρου 34 — 106 72 Αθήνα — τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.26.910

αφιερωμα/45 Λυών όλους τους ηθοποιούς του Παρισιού. Μετά το ’52 και την αποτυχία των Καρεκλών έγινε μια αντεπίθεση από ορισμένους συγγρα­ φείς: τον Μπέκετ (Beckett), τον Ανταμόβ, τον Ντυβινιώ (Duvignaud), τον Οντιμπέρτι (Audiberti), τον Ζωρζ Νεβέ (Georges Neveu). Και τον Μπαρτ (Barthes). ΑΙ, αλλά από τότε δεν συμφωνούμε πια. Το ’52, λοιπόν, επαναλάβαμε το Μάθημα και την Τραγουδίστρια μαζί, επί τρεις μήνες. Δεν πήγε πολύ καλά. Το ’57, ξανάρχισαν οι παραστάσεις και δεν σταμάτησαν. Μ’ αυτό τον τρόπο ήρθε η επιτυ­ χία. Μια ομάδα γάλλων διανοουμένων υπερα­ σπίστηκε το έργο, κυρίως όμως ήρθαν ξένοι που παρουσίασαν τα έργα στη χώρα τους και η επι­ τυχία ξαναγύρισε στο Παρίσι. Γιατί αυτό το έρ­ γο έχει τη μεγαλύτερη επιτυχία; Ομολογώ ότι δεν καταλαβαίνω. Δεν μπορώ να το εξηγήσω. Ίσως γιατί είναι πράγματι το πιο παράλογο έργο, το πιο ασυνάρτητο ακόμα και στη δομή του. Το Μάθημα επίσης έχει μια εντελώς παράλογη έκ­ φραση, δηλαδή μια υπόθεση χωριστή από την έκφραση. Ο Καθηγητής σκοτώνει τη μαθήτριά του, ενώ συνεχίζει να της δίνει μαθήματα αριθ­ μητικής και φιλολογίας μέχρι το τέλος. Η δράση δεν συμφωνεί με την έκφραση. Οπωσδήποτε όμως υπάρχει μια πρόοδος, ένα δράμα, μια δομικότητα. Ενώ στη Φαλακρή τραγουδίστρια, η έκφραση και η μη-σύνθεση του έργου είναι το ίδιο ρευστές. Νομίζω ότι αυτό είναι που κάνει να συνεχίζεται η επιτυχία του έργου και που κα­ τά κάποιο τρόπο, δείχνει ότι είναι το πιο επιτυ­ χημένο έργο που έχω γράψει. Δεν υπάρχει κανέ­ να πάθος, δεν υπάρχει ευαισθησία, ούτε ψυχο­ λογικά προβλήματα, δεν υπάρχει τίποτα. Είναι αέρας. Δηλαδή ίσως είναι απ’ όλα μου τα έργα το πιο μεταφυσικό, ή μάλλον το πιο εξω­ πραγματικό της καθημερινότητας. Συγχωρέστε μου αυτόν τον τρόπο της έκφρασης. Και ποιος δεν ήθελε να είναι έτσι, συνειδητά. Ήταν ένα παιχνίδι, ένα λογοπαίγνιο, ένα παιχνίδι αρκετά δύσκολο, αρκετά δύσκολο να το γράψω. Είναι ο κόσμος έτσι όπως τον βλέπουμε μέσα από την εσωτερικότητά μας την πιο ενδόμυχη: παράφρονα, ανεξήγητο, μηδαμινό. Δεν είναι τίποτα. Εκεί απέδωσα καλύτερα το θέμα της βαθμιαίας διά­ λυσης όλων και προσπάθησα επίσης να το πω στις Καρέκλες, για παράδειγμα, με περισσότερη όμως διάθεση, με περισσότερη «σκέψη». Αλλά με λιγότερο αγνό τρόπο. Ενώ στην Τραγουδίστρια, αυτό το όραμα ξεπρόβαλλε με πολύ μεγαλύτερο αυθορμητισμό. Κι έτσι, οι άνθρωποι το αισθά­ νονται καλύτερα, και χωρίς να το καταλαβαί­ νουν πολύ καλά.

Ν

Από κάτω και δίπλα στις λέξεις. ΚΡΙΒΩΣ. Κι οι άνθρωποι είναι ευαίσθητοι σ’ αυτό. Νομίζω ότι τελικά όλοι έχουμε στο Α βάθος το όραμα του κόσμου, πίσω από την όψη της «εξήγησης» κι ότι η πολιτική δράση, η κοι­ νωνική δράση, επαναστατική, η θρησκεία, η φι­ λοσοφία, η μεταφυσική, προσπαθούν να κρύ­ ψουν. Προσπαθούμε απεγνωσμένα να δώσουμε μια έννοια σ’ αυτό το κάτι «που δεν έχει, ή μάλ­ λον που μας ξεπερνάει: τη ζωή», την παγκόσμια ύπαρξη. Αλλά σ’ αυτό που προσπαθούσα να κά­ νω, γράφοντας αυτό το έργο, υπήρχε μια πολύ σαφής πρόθεση. Ό χ ι να τονίσω, όπως κάνει κά­ θε συγγραφέας, κάθε φιλόσοφος, κάθε πολιτι­ κός, αλλά αντίθετα να υποτονίσω, να αφαιρέσω κάθε σημασία από την έκφραση και το περιεχό­ μενο. Πράγμα που μου προκαλούσε ένα είδος ενόχλησης, ναυτίας, τη στιγμή που έγραφα. Έχω πει ότι όταν είδα θεατές να γελάνε μ’ αυτό το έργο, απόρησα. Νόμιζα ότι μάλλον θα θύμωναν ή θα λυπόντουσαν. Ο Νικολά Μπατάιγ (Nicolas Bataille) είχε το θάρρος να πάρει αυτό το έργο, που πολλοί είχαν αρνηθεί, και να το ανεβάσει με αξιοσημείωτη σοβαρότητα και ακρίβεια. Αυτός κι οι συνάδελφοί του ήταν περίπου είκοσι χρό­ νων, ο πιο μεγάλος ήταν εικοσιεπτά, και δεν ξέ­ ρω πώς έγινε αυτή η συμφωνία ανάμεσα σ’ αυ­ τούς τους νέους και μένα που ήμουν δεκαπέντε ή δέκα-έξι χρόνια μεγαλύτερός τους. Ο πόλεμος μόλις είχε τελειώσει και υπήρχαν ακόμα αυτές οι μεγάλες διακοπές της ευφυΐας, αυτό το αίσθημα παραφροσύνης που επικρατεί μετά από κάθε πό­ λεμο. Γιατί το κάναμε αυτό; Μπορεί κανείς να αναλύσει, να ερευνήσει τα αίτια, τα οικονομικά αίτια, για παράδειγμα, που είναι κατά τη γνώμη μου τα πιο επιφανειακά, τα πιο εξωτερικά. Πι­ στεύω ότι υπάρχει στον άνθρωπο μια βαθιά τάση προς καταστροφή και αυτοκαταστροφή, κι ότι ο πόλεμος είναι εντελώς παράλογος. Αναρωτιό­ μουν πάντοτε γιατί δεν ερχόμασταν σε συμβιβα­ σμό. Θέλεις πετρέλαιο, έχω πολύ, σου δίνω. Δεν υπάρχει λόγος να σκοτώνουμε εκατομμύρια αν­ θρώπους γι’ αυτό. Αυτό που λέω είναι αφελές. Χωρίς αμφιβολία. Αλλά αυτό που κάνουν οι άν­ θρωποι είναι ανόητο, τρελό. Τα μέσα καταστρο­ φής που χρησιμοποιούν ξεπερνούν κατά πολύ τα όσα αγαθά θέλουν ν’ αποκτήσουν. Μετά από κάθε πόλεμο, λοιπόν, υπάρχει ένα είδος κατάθλιψης, εσωτερικής αβύσσου, κενού, που κάνει να βλέπουμε τα πράγματα λίγο πιο σωστά. Και μ’ ένα ορισμένο χιούμορ, προφανώς μαύρο. Υπήρξε επίσης και κάτι άλλο. Το πρόβλημα της γλώσσας υπήρχε ήδη. Σε τι χρησιμεύει, καταλαβαινόμαστε, υπάρχει πράγματι; Τώρα, μι­ λάνε πολύ για τη γλώσσα, μιλάνε τόσο που δεν καταλαβαίνω πια τη γλώσσα για τη γλώσσα, ποιι

46/αφιερωμα είναι ακόμα πιο ακατανόητη από την ίδια τη γλώσσα, και είναι ακόμα χειρότερα για τη μετα­ γλώττιση της μεταγλώττισης, κλπ. Η γλωσσολο­ γία κατέστρεψε τη γλώσσα. Ήταν ακόμα σχεδόν δυνατό, αλλά τώρα τέλειωσε. Τότε, υπήρχαν άν­ θρωποι που σκέπτονταν για τη γλώσσα, ιδιαίτε­ ρα ο Ραϊμόν Κενώ. Με νοημοσύνη όμως και ει­ ρωνεία.

Ε εκπλήσσει λίγο και συγχρόνως με εκ­ πλήσσει λίγο λιγότερο. Ήξερε ίσως λίγο πολύ καλά τι έκανε. Ήταν λίγο πολύ ελεύθερο και όταν το ξαναδιαβάζει κανείς ακόμα και τώ­ ρα, αισθάνεται ότι ήταν σ’ έναν ενδιαφέροντα δρόμο, αλλά είναι λίγο πολύ σαφής. Ενώ στην Τραγουδίστρια, υπάρχει αυτός ο αυθορμητι­ σμός, αυτή η ευτυχής άγνοια.

Και ο Πολάν, ο οποίος, είκοσι χρόνια πριν, είχε γράψει Τα Άνθη των Ταρμπ (Les Fleurs de Tarbes).

Αυτό είναι λιγότερο αληθινό στο Ζακ ή η Υποταγή (Jacques ou la Soumission).

ΑΙ, αυτός ήταν ο εμπνευστής της κινήσεως, ο θεωρητικός. Ο Κενώ ασχολιόταν με Ν ενέργειες πιο πρακτικές, εμπειρικές. Όμως γι’ αυτό, χωρίς αμφιβολία, άρεσε το έργο στον Π ο­ λάν και τον Κενώ. Κι ο Κενώ έκανε πολλά γι’ αυτό το έργο. Έχω συχνά διηγηθεί την ιστορία. Συνέβαινε το 1950. Μετά από συμβουλές μιας φίλης, είχα δώσει το έργο στον Κενώ. 'Αλλωστε, δεν πίστευα ότι αυτό ήταν έργο. Εκείνη την επο­ χή, διάβασα τις Ασκήσεις ύφους (Exercices de style), και σκέφθηκα ότι σ’ αυτό υπήρχε μια πο­ ρεία συγγενική. Ο Κενώ είχε έρθει να δει το έρ­ γο: στην αίθουσα ήταν τρεις: εκείνος, ο Σαλακρού και ο Βιτράκ (Vitrac). Το έργο άλλωστε είναι επίσης συγγενικό μ’ εκείνο του Βιτράκ. ΑΙ. Υπήρχε κι εκείνη η πολύ ενδιαφέρουσα λογοτεχνία, για την οποία δεν έχουν μιλή­ σει αρκετά, που συνηθιζόταν στα καφενεία και τα καμπαρέ του Σαν-Ζερμαίν, Το Κόκκινο τριαντάφυλλο (La rose rouge), ή το Ζιγκ-Ζαγκ (Le Zigzag), και που έκανε ο Ανιές Καπρί (Agnes Capri), ο Ζαν Ταρντιέ, ο Πονζ (Ponge) με πιο σοβαρό τρόπο. Αργότερα, αυτό βούλιαξε μέσα στη μεγαλορρημοσύνη, την ιδεολογία. Αλ­ λά, εάν υπάρχει κάποιος δρόμος να ξαναπάρουμε, είναι οπωσδήποτε εκείνος του ’47-’48. Λοι­ πόν, ο Κενώ, τον Μάιο του 1950... Ο Γκαλιμάρ (Gallimard) έδινε ένα κοκτέιλ στο οποίο δεν ήμουν καλεσμένος, κανείς δεν ήξερε τίποτα για μένα. Ο Κενώ ήταν στην είσοδο, μ’ ένα ποτήρι άσπρο κρασί στο χέρι και έλεγε σ’ όποιον ερχό­ ταν: πηγαίνετε να δείτε τη Φαλακρή Τραγουδί­ στρια, του Ιονέσκο. Φαντάζεστε τι εντύπωση μπορούσε να κάνει σ’ αυτούς τους ανθρώπους, ένας τέτοιος τίτλος και ένα όνομα που θύμιζε παραδόξως την Ουνέσκο.

Ν

Μιας και μιλάμε για την επιτυχία της Τρα­ γουδίστριας, πώς γίνεται το θέατρο του Ταρντιέ να μην είναι γνωστό στο πλατύ κοινό;

Μ

και όλο και λιγότερο αληθινό στα έργα που ακολουθούν. Α ΣΦΑΛΩΣ, Αντίθετα, αυτό μου φαίνεται αρκετά αλη­ θινό για το μυθιστόρημά σας, ο Μοναχι­ κός. ΣΩΣ. Όπως στην Τραγουδίστρια, είναι το ίδιο συναίσθημα που εκφράζεται: για τη μη πραγματικότητα του πραγματικού. Από το γεγο­ νός ότι αυτή η μη πραγματικότητα δεν εμποδίζει το πραγματικό νά ’ναι ενοχλητικό και επιθετικό. Πρόκειται ακόμα για την έλλειψη σημασίας. Ήξερα πολύ καλά τι θα έλεγαν ορισμένες εφημε­ ρίδες, η Ουμανιτέ (L’ Humanite), για παράδειγ­ μα, η οποία με κατηγόρησε, το υποπτεύεστε, ότι στερούμαι κοινωνικού συναισθήματος, και πολι­ τικής αίσθησης. Πράγματι, στο βιβλίο, ακόμα και η επανάσταση, κυρίως η επανάσταση, ο εμ­ φύλιος πόλεμος, δεν έχει έννοια. Ο κόσμος δεν υπάρχει, αλλά, εάν μου επιτρέπετε να παραθέσω κάτι δικό μου, «η ανυπαρξία είναι φονική».

Ι

Στην πραγματικότητα αυτό είναι μια απαισιοδοξία στο τετράγωνο. ΚΡΙΒΩΣ. Και συγχρόνως, μια αντίφαση. Το αισθάνεται κανείς αυτό, έτσι. Υπάρ­ χουν όμως στιγμές εξαιρετικά σπάνιες, όπου ο πρωταγωνιστής είναι ξαφνικά ευτυχισμένος. Αυ­ τό δεν συμβαίνει ποτέ στα πρόσωπα της Τραγου­ δίστριας, για παράδειγμα, τα οποία δεν είναι ούτε ευτυχισμένα ούτε δυστυχισμένα· είναι νε­ κρά. Στο τέλος όμως γίνεται ένας εμφύλιος πόλε­ μος, αφού θυμώνουν. Ο Μοναχικός, εκείνος, εί­ ναι μερικές φορές ευτυχισμένος. Έχει την αί­ σθηση, όχι ότι ο κόσμος υπάρχει και ότι από το γεγονός αυτό υπάρχει και ο ίδιος, αλλά το αντί­ στροφο. Έχει πότε πότε την αίσθηση ότι υπάρ­ χει, ότι υπάρχει στ’ αλήθεια και για πάντα. Κι αυτό του δίνει επιπλέον τη βεβαιότητα ότι και οι άλλοι υπάρχουν, ότι ο κόσμος υπάρχει.

Α

Όμως η ανυπαρξία του κόσμου τον επα­ ναφέρει στην τάξη πολύ γρήγορα. Έτσι,

αφιερωμα/47

Σκηνή από το «Παιχνίδι της Σφαγής». θέατρο Τέχνης 1970-71

όταν ζει με την Υβόννη, τη σερβιτόρα, έχει μια πολύ μικρή δυνατότητα ύπαρξης. Και μετά διαλύεται αμέσως. ΧΕΙ ακόμα και στιγμές χαράς χωρίς εξήγη­ ση. Ό χ ι μόνον όταν υπάρχει ο έρωτας με τη σερβιτόρα. Αλλά, για παράδειγμα, όταν μια ακτίνα ήλιου φωτίζει το τραπεζομάντηλο, στο εστιατόριο. Είναι εντελώς δωρεάν. Αυτό ονμφωνεί με μερικές προσωπικές εμπειρίες, που προσ­ πάθησα να διηγηθώ στα Αποσπάσματα ημερολο­ γίου (Le journal en miettes), στο Παρελθόν Πα­ ρόν (Passe Present), στον Φονιά χωρίς μισθό (Tueur sans gages). Ήμουν πολύ νέος όταν είχα αυτές τις φωτεινές εμπειρίες, ήμουν είκοσι χρό­ νων. Ή ταν μεγάλη χαρά - όχι ευδαιμονία, η ευ­ δαιμονία είναι μέτρια. Ή ταν μια θεία λάμψη και σκεφτόμουν ότι στο εξής θα μπορούσε να μου συμβεί οτιδήποτε· όταν θα θυμάμαι αυτές εκεί τις στιγμές, θα υπάρχουν στην αιωνιότητα. Ε! λοιπόν, αυτό δεν είναι αλήθεια. Πέρασαν χρό­ νια, γέρασα κι αυτές οι στιγμές δεν είναι πια τί­ ποτα άλλο παρά μακρινές αναμνήσεις που έχουν ξεθωριάσει. Δεν είναι πια ζωντανές αναμνήσεις.

Ε

Αυτές «οι στιγμές» μου φαίνονται όμοιες με το «χαρά, δάκρυα χαράς» του Πασκάλ (Pascal). 'Αλλωστε νομίζω ότι μοιάζετε λί γο με τον Πασκάλ. Η αίσθηση της έλλει­ ψης σημασίας είναι πολύ δυνατή στις Σκέ­ ψεις (Pensees). Εκτός από το στοίχημα,* βέβαια.

ΚΤΟΣ από το στοίχημα. Είμαστε Ολ ο ι τα παιδιά των αναγνώσεών μας. Ναι και όχι, γιατί σε ορισμένα βιβλία βρίσκουμε αυτά που έχουμε αισθανθεί ή προαισθανθεί. Αυτά τα βι­ βλία είναι που γίνονται σπουδαία για μας. Κρατάμε τον Πασκάλ, για παράδειγμα, γιατί την πο­ λύ γνωστή πασκαλινή εμπειρία: «η παγωμένη σιωπή αυτών των απέραντων χώρων με φοβί­ ζει», την έχουμε όλοι. Ό ταν την ξαναβρίσκουμε στον Πασκάλ, απείρως καλύτερα εκφρασμένη, βέβαια, απ’ ό,τι θα το κάναμε εμείς, είμαστε απόλυτα βεβαιωμένοι. Μας αρέσουν τα βιβλία που μας βεβαιώνουν. Γιατί, κατά βάθος, όλοι έχουμε τις ίδιες εμπειρίες.

Ε

Αυτό το αίσθημα της έλλειψης σημασίας, της μη πραγματικότητας του πραγματι­ κού, είναι πολύ δεμένο με τις εποχές. και τώρα τα ξεχνάμε και πάλι για νέες επιθυμίες κατοχής, βίας. Ν ΑΙ, Έ να μεγάλο ποσοστό από τις κριτικές που σας κάνουν σήμερα προέρχεται ίσως από το ότι είναι σχεδόν απρεπές να υπενθυμί­ ζει κανείς αυτά τα πράγματα στην εποχή μας. ΡΑΓΜΑΤΙ, πολλοί κριτικοί με κατηγορούν ότι κάνω «μεταφυσική». Και όταν προφέ­ ρουμε αυτή τη λέξη, χαμογελάμε. ΓΓ αυτό χρησι­ μοποιώ σκόπιμα όσο πιο συχνά μπορώ τις λέ­

Π

48/οψιερωμα ξεις: μεταφυσική, ψυχή, άγνωστο, φύση, νιρβάΝαι. Η εποχή είναι μάλλον της κατανάλω­ σης παρά του μαρασμού. Η διάρκεια της επιτυχίας της Φαλακρής Τραγουδίστριας είναι άλλωστε αντίθετη μ’ αυτή την εξέλι­

ξη·

Α ΤΓΡΕΠΕ να ξέρει κανείς τι βλέπει σ’ αυ­ τό το κοινό τώρα. Πολύ συχνά έρχονται στο θέατρο ξένοι, ξένοι φοιτητές, οι οποίοι φτά­ νουν με το κείμενο και διαβάζουν το κείμενο ενώ παίζεται το έργο. Θά ’πρεπε ίσως κανείς να κά­ νει κάτι άλλο γιατί είναι πάντοτε επικίνδυνο ένα έργο να μπαίνει στην επικαιρότητα. Μπορεί να πεθάνει. Το ξαναβρίσκουμε ίσως μετά, αφού τό­ σοι συγγραφείς δεν πέθαναν ποτέ.

Θ

Φαίνεται ότι, σε μια ορισμένη εποχή, έγινε μια στροφή στο θέατρό σας, ότι δεν σας ενδιαφέρει πια τόσο η ανυπαρξία του κό­ σμου όσο τα πρόσωπα. Στο Ο Βασιλιάς πεθαίνει ή στο Ο Ρινόκερος, για παρά­ δειγμα (Le roi se meurt, Le Rhinoceros). μπορεί κανείς να κάνει συνέχεια το ίδιο πράγμα, δεν μπορεί να κάνει μεταφυσική Δ ΕΝ είκοσι-τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, ακόμη κι αν είναι κακιά. Ζούμε σε πολλά επίπεδα συ­ νείδησης. Για να μιλήσουμε για λογοτεχνία, που σημαίνει να τοποθετηθούμε σ’ ένα κατώτερο επί­ πεδο, γιατί δεν νομίζω ότι η Φαλακρή Τραγουδί­ στρια ήταν θέατρο, δεν νομίζω ότι η Φαλακρή Τραγουδίστρια ήταν λογοτεχνία, αλλά αφού γί­ νεται λογοτεχνία, αφού οτιδήποτε εντάσσεται στην πνευματική καλλιέργεια γίνεται λογοτεχνία και δελεαζόμαστε από τη μετριότητα, από λογο­ τεχνική άποψη λοιπόν, έχω την εντύπωση ότι δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά, ως προς τη δομή του έργου, ανάμεσα στο Μάθημα και στο Ο Βασι­ λιάς πεθαίνει. Είναι η ίδια καμπύλη, δεν υπάρ­ χει πραγματική δράση. Ό ταν μου λένε ότι έχω αλλάξει και ότι στο εξής κάνω παραδοσιακό θέατρο, αυτό μου φαίνεται αρκετά παράξενο. Είναι παραδοσιακό να βάζει κανείς στη σκηνύ μια αγωνία και τίποτα άλλο; Η έκφραση είναι ίσως λίγο πιο εύγλωττη, αλλά ήταν ήδη το ίδιο στο Μάθημα. Βρίσκει κανείς τα ίδια θέματα: την αγωνία, το θάνατο· η Βασίλισσα Μαρία υπενθυ­ μίζει στον Μπερανζέ (Berenger) τις στιγμές της διαύγειάς του για νά ’χει κάτι στο οποίο να στη­ ρίζεται. Τόσα θέματα όσα βρίσκει κανείς στο Αποσπάσματα ημερολογίου στις Καρέκλες στον Φονιά χωρίς μισθό. Ό σο για τον Ρινόκερο, είναι ένα έργο... πολι­ τικό μπορεί να πει κανείς; Είναι ο άνθρωπος πάντα φθαοιιένος από την αναίδεια του κόσμου,

τον θηριώδη παραλογισμό. Το πέρασαν για έργο αντιναζιστικό, στην Αργεντινή για έργο αντιπερονικό, στην Ισπανία για αντισταλινικό όπως στην Τσεχοσλοβακία και την Πολωνία. Το ίδιο και στη Σοβιετική Ένωση και την Ανατολική Γερμανία, γι’ αυτό άλλωστε και δεν παίχτηκε εκεί. Το πέρασαν για έργο αντιαμερικανικό στην Αμερική, όπου είδαν «τον κόσμο των στερεοτύ­ πων». Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου φθαρμέ­ νου από τη βία, μια βία χωρίς πραγματικό λόγο, παρ’ όλες τις εξηγήσεις που δίνει ο Ντυντάρ (Dudard), ο διανοούμενος της παρέας. Πρόκει­ ται λοιπόν για έναν άνθρωπο στον οποίο ο κό­ σμος φαίνεται παράξενος, βίαια παράξενος, που δεν μπορεί να καταλάβει. Είναι επιπλέον ένα έρ­ γο πάνω στην ιδεολογική μόλυνση και αντί για ρινόκερους, που φαίνεται ότι δεν ζουν σε κοπά­ δια, θά ’πρεπε να είχα βάλει πρόβατα. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπερανζέ μου φαίνεται πιο σημαντικός, πιο πλήρης σημασίας απ’ ό,τι ο Καθηγητής του Μαθήματος. Ν θέλουμε να βρούμε μια σημασία στο Μά­ Α θημα, είναι η παντοδυναμία της επιθυμίας. Ο υπερβολικά δυνατός παραλογισμός της επιθυ­ μίας: το ένστικτο είναι πιο δυνατό από την πνευ­ ματική καλλιέργεια. Το Μάθημα είναι η ιστορία ενός βιασμού και ο Καθηγητής μάταια συνεχίζει να διδάσκει στη μαθήτρια αριθμητική και φιλο­ λογία - τη φιλολογία που οδηγεί στο έγκλημα! κάτι άλλο πιο βίαιο συμβαίνει. Το μυθιστόρημά σας είναι πρόσφατο ή το είχατε μέσα σας από καιρό; Ο έγραψα πολύ γρήγορα, τα υπαγόρευσα σε έξι εβδομάδες, αλλά το είχα μέσα μου πολύ καιρό. Ό π ω ς όλα. Έ κανα δέκα χρόνια μέχρι να μπορέσω να γράψω το Ο Βασιλιάς πεθαίνει. Μια πολύ μεγάλη δυσκολία να το αρχίσω. Αλλά προς τι; Έ να βιβλίο επιπλέον... Το “ προς τι;” είναι που μ’ εμποδίζει να ζω και το “προς τι;” είναι που με βυθίζει στη θλίψη.

Τ

Όμω ς παρ’ όλ’ αυτά γράφετε.

Δ

ΕΝ μπορώ να κάνω αλλιώς, είναι μια αντί­ φαση συνυφασμένη με τη φύση μου. Το γράψιμο όμως είναι ίσως η μόνη δρα­ στηριότητα που μπορεί να εκφράσει τη μη-δραστηριότητα, την έλλειψη σημασίας. Δεν είναι σαν να φτιάχνει κανείς ένα άγαλμα, έναν πίνακα που είναι εξίσου αν­ τικείμενα.

αφιερωμα/49 Α λογοτεχνικά έργα είναι κάπως αντικείμε­ να. Ό λ α όσα αναμασάμε, όλες οι δυστυχίες μας, όλες οι πολιτικές μας ιδέες, όλες οι δυσαρέσκειές μας, οι αγάπες μας και κυρίως όλο το μί­ σος που έχουμε ο ένας για τον άλλον, όλα αυτά δεν είναι πια τίποτ’ άλλο παρά λάσπη, πέτρες. Κι έπειτα υπάρχει μια δομή, και νομίζω ότι αυτό είναι που μας σώζει. Υπάρχει, παρ’ όλ’ αυτά, μια σωτηρία από τη λογοτεχνία. Πριν λίγο, έλε­ γα ότι η λογοτεχνία, είναι η μετριότητα, ότι δεν είναι τίποτα· δεν πειράζει αν αντιφάσκω. Ποτέ δεν υπάρχει μια μόνον εξήγηση για κάθε πράγ­ μα, υπάρχουν διάφορες γωνίες όψεως. Νομίζω ότι πρέπει να κάνουμε κάτι και η λογοτεχνία εί­ ναι λιγότερο τίποτα από τα υπόλοιπα. Είναι λί­ γο καταθλιπτικό να βλέπει κανείς εκατοντάδες χιλιάδες βιβλία σε μια βιβλιοθήκη, αλλά τι πει­ ράζει. Στα μουσεία υπάρχουν εκατοντάδες χι­ λιάδες πίνακες, έργα τέχνης. Και αυτή είναι η κραυγή της ανθρωπότητας. Ό ,τ ι πάντως πιο αξιόλογο έκανε ο άνθρωπος είναι η προσπάθειά του να εξηγηθεί και η προσπάθειά του να εξηγη­ θεί μέσα από το ανεξήγητο.

Τ

Ο Σιοράν (Cioran) το διατύπωσε αυτό με μια πιο απαισιόδοξη έκφραση: «ο σύγχρονος άνθρω­ πος διορθώνει μέσα από το αδιόρθωτο». Θά ’λεγα καλύτερα ότι προσπαθούμε να εξηγηθούμε μέσα από το ανεξήγητο. Το οποίο σημαίνει ότι έχουμε ακριβή συναίσθηση της κατάστασης. Ε ί­ ναι μια κραυγή που καθένας απευθύνει στον «πλάστη». Γιατί είμαστε εδώ; να τι μπορούμε να κάνουμε, να τι ρωτάμε. Είναι μια ακατάπαυστη ερώτηση. Ά ρ α δεν είμαστε ασυνείδητοι. Ά ρ α το «καθένας» δεν μας κάνει εντελώς αυτό που θέλουμε, αφού θέτουμε το ερώτημα. Ακριβώς, η πολιτική, η τεχνολογία δεν ανα­ ρωτιούνται πια, έχουν γίνει από μόνες τους ο αυτοσκοπός τους. Ο Κάφκα διηγείται σε μια από τις ιστορίες του, Η Γροθιά (Le Poing), το • ^ής: κτίζεται ο πύργος της Βαβέλ και ξαφνικά ο Θεός τον συντρίβει με μια γροθιά. Γιατί; Ό χ ι γιατί οι άνθρωποι ήθελαν να πάνε προς αυτόν, αλλά γιατί στην πραγματικότητα δεν τον ήθελαν πια. Είχαν φθάσει στο πρώτο πάτωμα, μετά στο δεύτερο, μετά στο τρίτο και μετά εκεί δημιουργούνται τα συνδικάτα· γι’ αυτά πρέπει να βρε­ θούν γραφεία, έπειτα οι κατασκευαστές θέλουν κατοικίες, μετά καλύτερες κατοικίες από τους άλλους, μετά γκρινιάζουν για τη δουλειά, τους μισθούς, τη σύνταξη. Ό λος ο κόσμος είχε ξεχάσει το σκοπό. Η πολιτική, η τεχνολογία ξέχασαν το σκοπό. Αντικατέστησαν τον κύριο σκοπό με σκοπούς δευτερεύοντες. Ο Κάφκα το λέει με κα,απληκτικό τρόπο σ’ αυτό το διήγημα. Είναι, νομίζω, η πιο ωραία ιστορία που ξέρω, η πιο βαθιά. Η Μαρτ Ρομπέρ (Marthe Robert) δεν μι­ λάει νΓ αυτό, γιατί αυτός ο μύθος σκιαγραφεί τη

Σκηνή από τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια». Μάγια Λυμπεροπούλον, Αγγέλικα Καπελλαρή, Νίκος Κούρος - θέατρο Τέ­ χνης 1960-61

θεμελιώδη θρησκευτικότητα του Κάφκα. Μαρτ Ρομπέρ δεν τον θέλει θρήσκο.

Η

Η πολιτική, η τεχνική, αποβλέπουν μόνο να δημιουργήσουν τις συνθήκες της δικής τους αναπαραγωγής. Έ νας φαύλος κύ­ κλος σε τελική ανάλυση. Ενώ η λογοτεχνία σάς φαίνεται πιο «ελικοειδής». Είναι το σημάδι ότι το πνεύμα επαγρυ­ Ν ΑΙ. πνεί. Και η ζωγραφική; ΕΝ υπάρχει πίνακας χωρίς τεχνική, μερικές φορές όμως βρίσκουμε πίνακες τόσο ενδει­ κτικούς όσο τα όνειρα. Τον Γκρεγκουάρ ντε λα Τουρ (Gregoire de la Tour), τον Βερμέερ (Ver­ meer), τον Κλέε (Klee) ίσως, και ορισμένες γλωσσικές εκφράσεις που φτάνουν μέχρι τα όρια της έκφρασης, μέχρι τη σιωπή όπως στον Μοντριάν (Mondrian). Ή πάλι, εκφράζοντας την «απόλυτη αντικειμενικότητα», εξαγνισμένη, κύ­ ρια όπως στον Ζερ Βαν Βέλντε (Geer Van Vel­ de).

Δ

50/αφιερωμα Η λειτουργία της κριτικής σάς εκπλήσσει. ΑΙ, η ποικιλία κι οι αντιφάσεις της κριτικής πάνω στο ίδιο έργο με άφηναν πάντα κατά­ πληκτο. Βέβαια, συχνά εξηγούμε πολύ εύκολα αυτή την ποικιλία: εμπάθεια ή προσωπική συμ­ πάθεια, ακαταληψία ή ακόμη, μερικές φορές, υπερπολυσήμαντη κριτική, διαφορετικούς, αντί­ παλους ιδεολογικούς προσανατολισμούς. Όμω ς παρ’ όλ’ αυτά, είναι αποπλανητική. Έτσι, το τε­ λευταίο μου έργο Μ ακμπέττ (Macbett) έχει μια μέτρια επιτυχία στο Παρίσι, θριαμβευτική στις Ηνωμένες Πολιτείες και την Πολωνία· τυχαίνει μιας άσχημης υποδοχής στο Βερολίνο και τη Βιέννη, μετριασμένης στο Λονδίνο, θαυμάσιας στο Μόναχο. Οι σκηνοθεσίες και οι ηθοποιοί εί­ ναι, αναμφισβήτητα, υπεύθυνοι γι’.αυτές τις επι­ τυχίες και τις αποτυχίες αλλά αυτό δεν τα εξηγεί όλα. Από χώρα σε χώρα, από πόλη σε πόλη, οι άνθρωποι αναγνωρίζουν τον εαυτό τους σ’ ένα θέαμα ή δεν θέλουν ή δεν μπορούν να τον ανα-

Ν

γνωρίσουν. Δέχονται τη μαρτυρία, το όραμα ή τα αρνούνται. Στις ανατολικές χώρες, είμαι, γε­ νικά, περισσότερο δεκτός. Οι προτάσεις μου ανταποκρίνονται στα προβλήματα των θεατών. Έχετε παρατηρήσει, στη λογοτεχνική κριτική ότι οι «γλωσσολογικοί» κριτικοί ή οι σχεδόν ή οι λεγόμενοι «στρουκτουραλιστές» που ήθελαν μια προσέγγιση ενός λογοτεχνικού κειμένου πιο άμεμπτη, πιο αντικειμενική και επιστημονική, είναι πολύ συχνά, οι πιο παράλογοι, οι πιο υπο­ κειμενικοί, οι λιγότερο επιστημονικοί κριτικοί γιατί είναι οι πιο εμπαθείς και οι πιο πολιτικο­ ποιημένοι. Το ίδιο συμβαίνει και με την ψυχανα­ λυτική ή μαρξιστική κριτική, μάλλον φανατικές και η μια και η άλλη. Η ανθρωπιστική ή εμπρεσιονιστική κριτική κατάφερνε να αποδώσει κα­ λύτερα το έργο. Η νέα κριτική τα διαστρέφει όλα. Οι «ιδέες» της, οι γνώμες της δεν είναι στην πραγματικότητα παρά οι αντανακλάσεις των πα­ θών της, θα έλεγε ο Ζυλιέν Μπεντά (Julien Ben­ da). Κατέστησε την αντίληψη του έργου εντελώς

Ι Ι Μ Ι Μ Ι Ι Ι Τ Τ Τ Τ Π Ε Π Δ ύ ο σκηνοθέτες Ζακ Μοκλέρ (Jacques Mauclair) Ποια έργα του Ιονέσκο έχετε ανεβάσει; ΤΟ πρώτο, ήταν: Θύματα τον Καθήκοντος, τον Φεβρουάριο του 1953. Μετά ανέβασα τις Καρέκλες, Ο Βασιλιάς πεθαίνει, Φονιάδες χωρίς μισθό, Μακμπέττ και άλλα μικρά έργα όπως το Κενά, (La Lacune), Σκηνή για τέσσε­ ρις (Scene a Quatre), η Έκθεση του Αυτοκι­ νήτου (Le Salon de Ρ Automobile). Τώρα ετοιμάζω για την τηλεόραση: Πώς να τον ξε­ φορτωθείς (Comment s’en debarasser), και για το θέατρο, τον Μοναχικό. Με τον Ιονέσκο, κάθε καινούριο έργο είναι μία περιπέτεια. Φέρνει μία νέα γλώσσα, μία νέα δραματουργία- με δύο ή τρία κεντρικά θέματα που πάντα αναγνωρίζουμε. Δεν είναι σοβαρός συγγραφέας αλλά μάλλον του αρέσει να χωρατεύει με τους άλλους. Ο ίδιος λέει: «από αποτυχία σε αποτυχία μπήκα στην Ακαδημία».

δυο θεατές. Τώρα αν κάνουμε έναν απολογι­ σμό... το έχω παίξει πάνω από δύο χιλιάδες φορές· από τις οποίες οι εξακόσιες στο Παρί­ σι. Είναι δύσκολο ν’ ανεβάσει κανείς ένα έργο του Ιονέσκο; ΕΙΧΕ δυσκολίες με πολλούς σκηνοθέτες. Εμένα μου έχει εμπιστοσύνη. Γενικά έρχεται μία ή δύο φορές στις δοκιμές, μετά στις τε­ λευταίες. Το Μ ακμπέττ του κίνησε το ενδια­ φέρον και πήρε μέρος στη σκηνοθεσία, αλλά μ’ έναν τρόπο πολύ διακριτικό. Για το επόμε­ νο, δεν μπορώ να πω τίποτα, αλλά νομίζω ότι χαίρεται τις δοκιμές. Πώς φθάσατε ν’ ανεβάσετε ένα έργο τον Ιονέσκο; ΕΠΑΙΖΑ τον Αιώνιο σύζυγο (L’ Eternel ma­ rt). Εκείνος ήρθε να δει την ερμηνεία μου και με περίμενε στην έξοδο. Ή πιαμε ένα ποτήρι μπίρα. Μού ’δείξε το έργο του. Το ανέβασα.

Έ να έργο του Ιονέσκο είναι τώρα οικονομικά προσοδοφόρο;

Τώρα, ποιες είναι οι σχέσεις σας;

ΔΕΝ πρέπει κανείς να σκέφτεται έτσι, πρέπει να θεωρεί ότι ένα έργο δεν είναι επικερδές. Εκτός από τα έργα ελαφρού θεάτρου που εί­ ναι μια ιδιαίτερη περίπτωση. Στην πρώτη πα­ ράσταση έπαιξα τις Καρέκλες μπροστά σε

ΥΠΑΡΧΕΙ ανάμεσά μας μία αμοιβαία εμπι­ στοσύνη. Μου έχει συμβεί να του πω: «Διά­ βασα το έργο σας, πρέπει να κάνουμε μερικές περικοπές.» Μου απάντησε: «Εμπρός, σας έχω εμπιστοσύνη.» Παρ’ όλ’ αυτά ενοχλείται

αφιερωμα/51 αδύνατη. Το έργο είναι μια σύνθεση. Αυτή η κριτική γίνεται σύνθεση δίπλα στη σύνθεση. Χω­ ρίς να υπολογίσουμε ότι πολύ συχνά (στους τρο­ μοκράτες του Όπως είναι (Tel quel), κλπ., για παράδειγμα, σε άλλους) αυτή δεν είναι γλώσσα, είναι μια ακατάληπτη διάλεκτος. Ο Πικάρ (Pi­ card), που τόσο τον κατέκριναν, απέδειξε ότι μπορούσαμε να μεταφράσουμε τον Ρ. Μπαρτ (R. Barthes) σε μια γλώσσα τρέχουσα, συνηθισμένη, παραδοσιακή. Ο Μπαρτ λοιπόν δεν έφερνε μια καινούρια γλώσσα, δηλαδή μια σκέψη καινούρια αλλά χρησιμοποιούσε ένα είδος γλώσσας, μια ακατάληπτη γλώσσα, όπως μόλις σας είπα. Ο Μπαρτ υπεραμύνθηκε άσχημα (ή πολύ καλά) κα­ τηγορώντας πολύ απλά τον Πικάρ ότι είναι «αν­ τιδραστικός». Έτσι, μπροστά σ’ αυτή την τρομε­ ρή κατηγορία, κανείς πια δεν τόλμησε να πάρει το μέρος του Πικάρ. Αξιόλογη κριτική είναι επί­ σης εκείνη που αναλύει ένα έργο διηγώντας το, συνοψίζοντάς το, πράγμα που δεν είναιεύκολο. Γιατί χρειάζεται μια περίληψη αναλυτική, ακρι­

βώς, μια περιγραφή που να διαπερνά τις αρθρώ­ σεις του έργου, του κειμένου, στο εσωτερικό του συστήματος έκφρασής του, για να μην πω πια της «γλώσσας» του. Μια τέτοια «φαινομενολογι­ κή» περιγραφή αποδίδει καλύτερα την αξία, τα προτερήματα, τα ελαττώματα, τις παραλείψεις, τις αδυναμίες ενός έργου. Είναι, σιωπηλά, μια κριτική εκτίμηση. Η καλύτερη κριτική παραμένει πάντοτε εκείνη των φίλων, φίλοι «έτοιμοι να σας λογοκρίνουν» (Boileau). Αυτό δεν θα συμφωνούσε με την κρι­ τική και την αισθητική της «αυτόματης συμπά­ θειας» της οποίας θεωρητικοί ήσαν ο Λιπς και ο Βόλκελτ (Lipps και Volkelt), ξεχασμένοι πια σή­ μερα. Οι κριτικοί οι οποίοι με ανέλυσαν καλύτε­ ρα ήταν ή έγιναν φίλοι μου: ο Ζακ Λεμαρσάν (Jacques Lemarchand), μετά ο Κλοντ Μπονφουά (Claude Bonnefoy), ο Ζωρζ Νεβέ (Georges Neveu), ο Λερμινιέ (Lherminier), ο Ζακ Μπρεννέρ (Jacques Brenner) στις αρχές μου, ο Οντιμπέρτι (Audiberti) επίσης. Ήμουν πολύ ευαίσθητος

του Ευγένιου Ιονέσκο να βλέπει τη σκέψη του αλλοιωμένη. Ο Βασι­ λιάς πεθαίνει είναι ένα έργο που περίμενα πολλά χρόνια. Ο Ιονέσκο νόμιζε ότι αν το τε­ λείωνε και το ανέβαζα, θα πέθαινε. Ποιο είναι για σας, το πιο σημαντικό πράγμα στον Ιονέσκο; Η αυθεντικότητα των έργων του. Γράφει από εσωτερική ανάγκη όπως γράφει ένας ποιητής, για να απαλλαγεί από τα δημιουργήματα της φαντασίας του. Αυτός είναι ο λόγος που δεν θέλει να δει τα έργα του. Θα αισθανόταν ολόγυμνος μπροστά στο κοινό. Κάθε φορά κάνει μια εξομολόγηση. Ποιο έργο σας άρεσε περισσότερο; ΚΑΘΕ φορά βρίσκω ότι αυτό είναι το πιο ωραίο έργο. Και πάντα κατάφερνα να δη­ μιουργώ ένα κλίμα ενθουσιασμού στους ηθο­ ποιούς που έπαιζαν μαζί μου. Για να ανακα­ λύψει κανείς το θησαυρό ενός έργου του Ιονέσκο, πρέπει να κτυπήσει με το μαχαίρι. Εί­ ναι μια μεγάλη περιπέτεια.

κανείς δεν ήθελε, ενός κάποιου κύριον Ιονέσκο. Λεγόταν: Η Φαλακρή Τραγουδίστρια. Πίστεψα σ’ αυτό το κείμενο και αποφάσισα να το ανεβάσω στους Νοκταμπύλ (Noctambules). Ο τύπος, όταν μίλησε γι’ αυτό, μας χαρα­ κτήρισε μικρούς απατεώνες. Ούτε το κοινό μάς ακολούθησε. Μια φορά μάλιστα παίξαμε μπροστά σε έξι θεατές. Ανάμεσα σ’ αυτούς όμως, ήταν ο Κενώ και ο Σαλακρού. Ανεβά­ σαμε ένα πρωτοποριακό έργο, τώρα παίζουμε ένα κλασικό. Γιατί είναι πια πολλά χρόνια που παίζουμε την Τραγουδίστρια και το Μά­ θημα. Είναι νομίζω η πιο παλιά «αγγελία» τον θεάτρου στη Γαλλία. Είμαστε οκτώ ή δέκα εναλασσόμενοι σε κά­ θε ρόλο. Οι θεατές που έρχονται να ξαναόούν το έργο μας λένε: «στο σύνολο ο θίασος έχει γεράσει, αλλά το έργο είναι πάντα το ίδιο φρέσκο». Όλοι έχουν έρθει. Από τον Μποννονέλ ώς τη Νταλιντά. Η Πιάφ το είχε δει τέσσερις φορές. Ξέραμε ότι ήταν εκεί από το γέλιο της. 'Ελεγε: « Έρχομαι να σας δω όταν είμαι μελαγχολική». Ομιλία γραμμένη από τον Υβ Μαργκερίτ (Yves Margueritte).

Νίκολά Μπατάιγ (Nicolas Bataille) ΠΡΙΝ από δεκαετίες ανέβασα ένα έργο που

Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Μαρία A. Χριστοπούλου

52/αφιερωμα ακόμα στη μερικές φορές πολύ σκληρή κριτική, ποτέ μοχθηρή του Ρόμπερτ Κάντερς (Robert Kanters) ή του Μορβάν-Λεμπέσκ (MorvanLebesque). Αλλά ας μην αναφέρουμε πια κανέ­ να. Λέτε ότι κάνατε λογοτεχνία μη δίνοντας σ’ αυτή παρά μια σχετική σημασία. Αυτό δεν είναι μια στάση ανάλογη μ’ εκείνη των υπερρεαλιστών; ΙΑ σχετική σημασία, μα δεν μπορεί κανείς να δώσει μεγαλύτερη σημασία σε κάτι άλ­ λο. Οι υπερρεαλιστές ήθελαν να κάνουν κάτι άλ­ λο με τη λογοτεχνία. Γι’ αυτούς, η λογοτεχνία ήταν ένα μέσο να τα διαλύσουν όλα, να ενώσουν τις παράλογες αλήθειες, να καταργήσουν το δια­ χωρισμό ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτε­ ρικό κόσμο. ΓΓ αυτούς η λογοτεχνία ήταν επα­ νάσταση, έτσι το εννοώ. Δεν πιστεύω στις επα­ ναστάσεις, νομίζω ότι η επανάσταση είναι ένας μύθος με την κακιά έννοια του όρου. (Η πραγ­ ματική έννοια της λέξης μύθος: ένα κατασκεύα­ σμα του πνεύματος, αρχέτυπο, ψυχική, θεμελιώ­ δης πραγματικότητα, κύρια ανάγκη). Εδώ και δυο αιώνες, η επανάσταση, βιομηχανική, πολιτι­ κή ή άλλη, έχει γίνει επικίνδυνη μανία. Στην πραγματικότητα δεν διαλύουν τίποτα, ή έστω διαλύουν για να ξαναφτιάξουν κάτι ακόμα πιο άσχημο, ακόμα πιο τυραννικό, ακόμα πιο δυσά­ ρεστο.

Μ

Μα η υπερρεαλιστική επανάσταση ήταν άλλο πράγμα. ΤΑΝ μια άλλη επανάσταση. Αν μια επανά­ σταση, αν η επανάσταση είναι δυνατή, δεν Η μπορεί νά ’ναι παρά αυτή εδώ, πνευματική, λο­ γοτεχνική, καλλιτεχνική. Ν’ αλλάξουν τη δια­ νόηση. Ό χ ι ν’ αλλάξουν «πρώτα» τις εξωτερικές συνθήκες. Αυτό που μ’ ενοχλεί περισσότερο δεν είναι οι κοινωνικές συνθήκες. Βέβαια, αυτό που λέω είναι ίσως σκανδαλώδες για έναν εργάτη που δουλεύει δύσκολα, αν και στην Ευρώπη ο εργάτης δουλεύει όλο και λιγότερο δύσκολα. Όμως δεν είναι η κοινωνική κατάσταση αυτό που μ’ απασχολεί, είναι η υπαρξιστική κατάστα­ ση. Άλλωστε μου φαίνεται ότι είσαστε πολύ κοντά στον πρώτο Σαρτρ, τον Σαρτρ του V litre et le Νέαηί. πολύς καιρός που έχω διαβάσει αυτό Ε ΙΝΑΙ το βιβλίο. Ήταν ένα βιβλίο πολύ αντιανθρωπιστικό, ένα βιβλίο όπου έλεγαν ότι ανά­

μεσα στους ανθρώπους υπάρχουν μόνο σχέσεις δύναμης. Δεν γίνεται να υπάρχουν, για παρά­ δειγμα, σχέσεις φιλίας. Ο καθένας θέλει να κά­ νει τον άλλον, αντικείμενό του, όργανό του. Ιμ­ περιαλιστική ηθική. Έλεγε πολλά άλλα πράγμα­ τα, αλλά για μένα, αυτή εκεί η ηθική είναι που φάνταζε. Κι αυτή εκεί η ηθική ταίριαζε πολύ με το ναζισμό, με τον ναζιστικό κόσμο: ανάμεσα στους ανθρώπους υπάρχουν σχέσεις μόνον ιμπε­ ριαλισμού και αποικιοκρατίας. Έπειτα ήρθε ο πόλεμος και μετά μια επιστροφή προς τον αν­ θρωπισμό. Μετά τους πολέμους, οι άνθρωποι εί­ ναι καταβεβλημένοι, είναι κουρασμένοι, ξαναγί­ νονται καλοί· και ο Σαρτρ δήλωσε τότε: και ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός. Ύστερα επανήλθε σ’ αυτό, κάνοντας τη θεωρία της βίας. Ό σο για μένα, είχα καταλάβει ότι τίποτα δεν θα διορθωνόταν από τη στιγμή που ο Μαχάτμα Γκάντι (Mahatma Ghandhi) δολοφονήθηκε. Ή ταν το σύμβολο μιας νέας βίας και μιας νέας εισβολής του κακού. Το οποίο κι έγινε. Κατέκρινα τον Σαρτρ, γιατί αρνήθηκε το Βραβείο Νόμπελ, επειδή το είχαν πρώτα δώσει στον Καμύ (Camus) -είναι μια ευτελής ερμηνεία- και επειδή το είχαν δώσει στον Παστερνάκ (Pasternak). Και ήθελε, το είπε, να δώσουν το βραβείο στον Σοκολόβ (Chocolov). Τον κατέκρινα επίσης γιατί ήξερε -ο' Νταβίντ Ρουσσέ (David Rousset) του είχε δώσει όλα τα στοιχεία για τα σοβιετικά στρατόπεδα συγκεντρώσεως, και γιατί είπε, φαί­ νεται: «δεν θα μιλήσω γι’ αυτά, αυτό θά ’δίνε μεγάλη ευχαρίστηση στους αστούς». Για να μη δώσει ευχαρίστηση στους αστούς, άφηνε να πε­ θαίνουν εκατομμύρια εκατομμυρίων ανθρώπων στη Σοβιετική Ρωσία, χωρίς να διαμαρτυρηθεί, αυτό μου φαίνεται λίγο υπερβολικό. Αυτό δεν τον εμπόδισε μετά να γίνει αριστεριστής, τη στιγμή που οι άνθρωποι έγιναν αριστεριστές. Δηλαδή δεν αντιστέκεται στον καιρό του. Μου άρεσε πολύ κατά το ’45-’46 και νομίζω ότι υπήρ­ ξα ένας από τους λίγους που έγραψαν γι’ αυτόν, σε βραζιλιάνικες εφημερίδες -δεν ήμουν καθό­ λου γνωστός στη Γαλλία- τη στιγμή της απόπει ράς του να σχηματίσει μια τρίτη δύναμη, με τοτ Καμύ, τον Ρουσσέ και άλλους. Και μετά την εγκατέλειψε. Τον κατακρίνω επειδή κατηγόρησε, προσέβαλε, δυσφήμισε τους Κέσλερ, Κραβτσένκο (Koestler, Kravchenko) οι οποίοι έλεγαν πραγματικές αλήθειες. Σήμερα, είναι υπέρ του Σινιάβσκι (Siniavski), υπέρ του Σολζενίτσυν (Soljenitsyne). Είναι πολύ αργά. Αυτό που έλεγα πριν λίγο, είναι ότι υπάρ­ χει στο L ’itre et le Νέαηί, όπως και σ’ αυ­ τό που εσείς γράψατε, το ίδιο αίσθημα της απομόνωσης.

αφιερωμα/53

Σκηνή από το «Παιχνίδι της Σφαγής». θέατρο Τέχνης 1970-71

ΡΑΓΜΑΤΙ, απομόνωση. Ο Μοναχικός εί­ ναι ένα πρόσωπο βυθισμένο μέσα στην απομόνωση. Είμαι άσχημα διατεθειμένος απέ­ ναντι στον Σαρτρ, αλλά δεν μπορώ ν’ αρνηθώ ότι διδάχτηκα απ’ αυτόν. Είμαι ένας εχθρός της Ιστορίας, ο Σαρτρ δεν είναι και δεν καταλαβαίνω πολύ καλά πώς πέ­ ρασε από την απομόνωση στην αποδοχή της Ιστορίας, πώς τρέχει πίσω από την Ιστορία, πώς φοβάται μην χάσει το τελευταίο τρένο της Ιστο­ ρίας και πώς δικαιολογεί την Ιστορία. Ο Κιρκεγκάαρντ (Kirkegaard) ήταν κι αυτός, ένας εχθρός του Χέγκελ (Hegel). Ο Χέγκελ λέει: «Είναι ο νόμος, πρέπει να τον υπακούσουμε». Επαναστατώ ενάντια σ’ αυτόν το νόμο, δεν τους δέχομαι. Μάταια μου λένε ότι οι νόμοι υπάρχουν παρ’ όλ’ αυτά, τόσο το χειρότερο, πρέπει να συνεχίσω να μην δέχομαι, να χτυπάω το κεφάλι μου στους τοίχους. Αυτή ήταν η στάση του Κιρκεγκάαρντ. Απλοποιώντας.

Π

Τελειώνοντας, τι θα λέγατε; Σ πούμε ότι δεν είπα τίποτα. Κανείς δεν ακούει πραγματικά κάποιον, -α ν έχει απο Α φασίσει ότι δεν θέλει να ακούσει. Διάλογοι κου­

φών. 'Αλλωστε σε τριάντα χρόνια, σε πενήντα χρόνια, με τη βοήθεια της μόλυνσης, τυς έλλει­ ψης οξυγόνου, του ατομικού πολέμου, των αλληλοσκοτωμών ίσως δεν θα υπάρχει πια ανθρωπό­ τητα στη γη. Εκτός αν συμφιλιωθούμε με το Θεό και τους άλλους. Τι να κάνουμε; Εμείς έχουμε όπλα. Τα ζώα έχουν δόντια, νύχια, δηλητήριο. Είμαστε φτιαγμένοι για να αλληλοσκοτωνόμαστε, είμαστε γεννημένοι για να χτυπάμε, να σφά­ ζουμε, να τρώμε όλους τους άλλους. Τέλος, η αυλαία θα πέσει σ’ όλα αυτά. Ή αν­ τίθετα ίσως αυτή η σκηνογραφία, αυτή η εμφάνι­ ση, αυτός ο κόσμος ν’ απομακρυνθεί και ποιος ξέρει ποιο φως... Ό λα είναι δυνατά: ακόμη και το θαύμα, η μεταμόρφωση, η μετατροπή του Σύμπαντος, η ολοκληρωτική μετουσίωση, ο με­ τασχηματισμός των κύριων συνθηκών της δη­ μιουργίας. Συνέντευξη με τον Jean-Jacques Brochier Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Μαρία A. Χριστοπούλου Σημείωση μτφρ: Το στοίχημα τον Πασχάλ: δείχνει στους άπι­ στους ότι στοιχηματίζοντας για την ύπαρξη του θεού δεν έχουν να χάσουν τίποτα, αλλά να κερδίσουν τα πάντα

54/αφιερωμα

Θεόδωρος Πέρσης

Ευγένιος Ιονέσκο Παραστάσεις των έργων του στην Ελλάδα Οι καρέκλες 1. «Θέατρο Τέχνης» 1960-61 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Μόραλης. Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Μ. Γιαννακοπούλου, Α. Ουδινότης. Σε ενιαίο πρόγραμμα μονόπρακτων του Ιονέσκο.

2. «Θέατρο Τέχνης» 1969-70

Σκηνή από το «Μάθημα». Γ. Λαζάνης, Ε. Σώκου, - Θέατρο Τέχνης 1960-61.

Α. Αλεξανδράκη. Σε ενιαίο πρόγραμμα μονο­ πράκτων του Ιονέσκο.

3. «Τεάτρ ντε λα Υσέτ» Γαλλικό Ινστιτούτο 1975-76 Σκηνοθεσία: Μ. Κυβελιέ. Σε ενιαίο πρόγραμμα με τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια».

Φαλακρή Τραγουδίστρια

Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκηνικά: Σ. Ζαραμπούκα. Κοστούμια: Γ. Μόραλης. Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Ε. Κοταμανίδου, Β. Μπουγιουκλάκης. Σε ενιαίο πρό­ γραμμα μονοπράκτων του Ιονέσκο.

1. «Πειραματική Σκηνή - Θέατρο Τσέπης» 1960

3. «Θίασος Λό. Λεμον» 1979-80

2. «Θέατρο Τέχνης» 1960-61

Σκηνοθεσία: Β. Λαμπρινός. Διανομή: Αδ. Λεμός, Μ. Λεμού.

Το μάθημα 1. «Θέατρο Τέχνης» 1960-61 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Μόραλης. Διανομή: Γ. Λαζάνης, Ε. Σώκου, Σ. Μιχοπούλου. Σε ενιαίο πρόγραμμα μονοπράκτων του Ιονέσκο.

2. «Θέατρο Τέχνης» 1969-70

Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκηνικά: Σ. Ζαραμπούκα. Κοστούμια: Γ. Μόραλης. Διανομή: Γ. Λαζάνης, Μ. Αδαμάκη,

Διεύθυνση: Δ. Κολλάτος. Διανομή: Μ. Ριάλδη, Α. Μερτύρη, Δ. Σαλπιγγίδης, Π. Βασιλειάδης κ.ά. Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Μόραλης. Διανομή: Μ. Γιαννακοπούλου, Μ. Λυμπεροπούλου, Γ. Μοσχίδης, Α. Καπελλαρή, Ν. Κούρος, Θ. Καρακατσάνης. Σε ενιαίο πρόγραμμα μονοπράκτων του Ιονέσκο.

3. «Θίασος Ρεπερτορίου Αθηνών» 1968-69 Στη γλώσσα του πρωτοτύπου και σε διαβαστό θέατρο.

4. «Θέατρο Τέχνης» 1969-70 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκηνικά: Σ. Ζαραμπούκα. Κοστούμια: Γ. Μόραλης. Διανομή: Κ. Μπάκας, Α. Καπελλαρή, Σπ. Κωνσταντόπουλος, Ε. Κοταμανίδου, Ρ. Πιττακή, Η. Λογοθέτης. Σε ενιαίο πρόγραμμα μονοπράκτων του Ιονέσκο.

αφιερωμα/55

5. «Τεάτρ ντε λα Υσέτ» Γαλλικό Ινστιτούτο 1975-76 Σκηνοθεσία: Ν. Μπατάιγ. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το «Μάθημα».

τζας, Μ. Γεράρδου, Κ. Κωνσταντινίδης, Π. Πατσουράκος, Μ. Παραδέλη, I. Παχτίτη, Γ. Πανώ­ ριος, Γ. Πανταζής, Σ. Πετκίδης, Γ. Κοκκινίδης, Θ. Παπαδημητρίου, Ρ. Παντελίδου, Κ. Λειβαδίτης.

6. «Σχολή Μωραΐτη» 1980-81 Σκηνοθεσία: Κ. Παπαϊωάννου. Διανομή: Α. Τσουκόπουλος, Ε. Γιαλούρη, Α. Ακριβός, Η. Σούρα, Α. Στάρα, Ν. Γιαμπανάς, Ε. Κοσμά.

7. «Θέατρο Τέχνης» 1981-82 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Μ. Κουγιουμτζής. Σκην-Κοστ: Σ. Χαρατσίδης. Δια­ νομή: Β. Ανδρονίδης, Μ. Βαμβακά, Ρ. Πιττακή, Σ. Κωνσταντόπουλος, Β. Παρθενιάδου, Μ. Κουγιουμτζής. Στο πρόγραμμα 4 μονόπρακτων με τον τίτλο «Πρόσωπα του Παράλογου».

8. «Ομάδα Τέχνης Πάροδος» 1983-84 Πνευματικό Κέντρο Δήμου Ζωγράφου Σκηνοθεσία: Θ. Κουκοβίτσας.

9. «Ο ργανισ μός

Η πειρω τικού

Θ εάτρον»

1983-84 Μετάφραση: Γ. Πρωτοπαπάς. Σκηνοθεσία: Μ. Σαντοριναίος. Σκην-Κοστ: Σ. Βλάχου, Διανομή: Π. Βλάχος, Κ. Αλεξανδροπούλου, Αρέθα, Α. Κατσογιαννόπουλος, Κ. Κασιοΰμη, X. Κύργιος.

Το Κενό «Κ.Θ.Β.Ε. - Πειραματική Σκηνή» 1970-71 Μετάφραση: Γ. Θέμελης. Σκηνοθεσία: Σπ. Ευαγγελάτος. Σκην-Κοστ: Ν. Στεφάνου. Διανο­ μή: Θ. Καλλιγά, I. Λεβισιάνος, Α. Ζησιμάτος, Α. Τριανταφυλλίδη. Μονόπρακτο.

Ρινόκερος 1. «Θέατρο Τέχνης» 1961-62 Μετάφραση: Δ. Ροδήμος. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Μόραλης. Μουσική: Θ. Αντω­ νίου. Διανομή: Μ. Γιαννακοπούλου, Ε. Ροδίτη, Γ. Λαζάνης, Γ. Μοσχίδης, Δ. Χατζημάρκος, Μ. Λυμπεροπούλου, Γ. Μιχαλακόπουλος, Ε. Σώκου, Φ. Παπαλάμπρου, Σ. Καλογήρου, Ν. Κού­ ρος, Α. Ουδινότης, X. Γκούμας, Αθ. Προύσαλης, Α. Καπελλαρή, I. Λεβισιάνος, Σ. Μιχοπούλου.

2. «Κ.Θ.Β.Ε. - Θέατρο Θράκης» 1980-81 Μετάφραση: Δ. Ροδήμος. Σκηνοθεσία: Στ. Τού­ της. Σκην-Κοστ: Γ. Κονταξάκης. Μουσ. επιμέ­ λεια: Αίγλη Χαβά-Βάγια. Διανομή: Γ. Βελέν-

Ο Βασιλιάς Πεθαίνει 1. «Θέατρο Τέχνης» 1962-63 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Βακαλό. Μουσική: Δ. Τερζάκης. Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Γ. Λαζάνης, Τζ. Γαϊτανοπούλου, Μ. Λυμπεροπούλου, Δ. Μπεμπεδέλη, Σ. Καλογήρου. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το μονόπρακτο του Ιονέσκο: «Ο αρχηγός». Επανάληψη στις 7/5/63 προς τιμήν του Ιονέσκο που παρακολούθησε και την παράσταση.

2. «Κ.Θ.Β.Ε.» 1969-70

Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Θ. Κωτσόπουλος. Σκην-Κοστ: Ν. Στεφάνου. Μουσ. επιμέλεια: Π. Γαζουλέα. Διανομή: Θ. Κωτσόπουλος, Α. Ραντοπούλου, Ν. Σκιαδά, Λ. Τριανταφύλλου, Α. Ζησιμάτος, Σ. Λασκαρίδης.

Ιάκωβος ή η Υποταγή «Θέατρο Τέχνης» 1964-65 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Βακαλό. Μουσική: Δ. Τερζάκης. Διανομή: Μ. Κουγιουμτζής, Μ. Λυμπε­ ροπούλου, Γ. Σοϊμοίρη, Ε. Σώκου, Ν. Κούρος, Α. Προύσαλης, Ε. Κοταμανίδου, Σ. Μιχοπούλου, Κ. Στυλιάρης. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το έργο του Μ. Φρις «Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές».

Πείνα και Δίψα «Εθνικό Θέατρο» 1973-74 Μετάφραση: Ν. Καλαμαρά. Σκηνοθεσία: Σπ. Ευαγγελάτος. Σκην-Κοστ: Δ. Φωτόπουλος. Μουσ. επιμέλεια: Ο. Κυριακάκη. Βοηθός σκηνοθ.: Κ. Αβδαλάς. Διανομή: Ν. Τσακίρογλου, Μ. Σκούντζου, Α. Μακράκη, Θ. Ιωαννίδου, Ν. Κεδράκας, Γ. Μαυρογένης, Λ. Καλλέργης, Δ. Ντουνάκης, Θ. Σαρρής, Ν. Δενδρινός, Μ. Γιαννόπουλος, Σπ. Ολύμπιος, Ν. Φιλιππόπουλος, Ρ. Κατσαρού, Μ. Αθανασόπουλος, Ν. Βαμβακάς, Κ. Βροντής, Α. Γαλανόπουλος, Α. Δερβίδης, Π. Μουλάς, Σ. Δημητρακόπουλος, Δ. Μιχαηλίδης, Θ. Μπουκάς, Ν. Νικολαίδης, Σ. Παντελόπουλος, Σ. Παπαφραντζής, Κ. Σαπουντζιδάκης, Σ.

56/αφιερωμα Τζελέπης, Στ. Γερμένη, Α. Κουκούλη, Α. Πίτσι­ κα, Γ. Σιακούλη.

Δολοφόνος Χωρίς Αμοιβή «Κ.Θ.Β.Ε - Νέα Σκηνή» 1971-72 Μετάφραση: Ε. Λεωνίδου. Σκηνοθεσία: Μ. Βοσταντζή. Σκην-Κοστ: Ν. Πετρόπουλος. Επιμέ­ λεια μουσικής και ήχων: Μ. Βοσταντζή. Διανο­ μή: Δ. Βάγιας, Σ. Ιώαννίδης, Ο. Τολίκας, Α. Αναγνώστου, Σπ. Λασκαρόπουλος, Κ. Χρονοπούλου, Γ. Μαρκόπουλος, Σ. Καπάτος, Γ. Σαμπάνης, Α. Λέκκας, Π. Πατσουράκος, Η. Πλακίδης, Σ. Λάππου, Μ. Γεωργίου, Π. Μαστραντώνη, Μ. Αρβανιτίδου, Δ. Σφαντζίκα, Γ. Κουρά.

Αμεδαίος ή Πώς να το Ξεφορτωθούμε «Εθνικό Θέατρο - Νέα Σκηνή» 1980-81 Μετάφραση: Μ. Πορτολομαίου-Λάζου. Σκηνο­ θεσία: Γ. Μιχαηλίδης. Σκην-Κοστ: Α. Κυριακούλης. Μουσική επιμέλεια: Ο. Κυριακάκη. Διανομή: Ν. Τσακίρογλου, Ο. Τουρνάκη, Δ. Ντουνάκης, Μ. Μαραγκάκης, Ν. Φιλιππόπουλος, Α. Γκιζά, Μ. Πεφάνη, Κ. Κοντογιάννης, Θ. Αρώνης, Χρ. Κωνσταντόπουλος.

Το Παιχνίδι της Σφαγής 1. «Θέατρο Τέχνης» 1970-71 Μετάφραση: Π. Μάτεσις. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Σ. Χαρατσίδης. Επιμέλεια ήχου και φωτισμών: Μ. Κουγιουμτζής. Διανομή: Ε. Ιγγλέση, Α. Αλεξανδράκη, Μ. Λυμπεροπούλου, Ρ. Πιττακή, Ε. Κοταμανίδου, Ε. Σώκου, Θ. Τσακοπούλου, Μ. Αδαμάκη, Δ. Αθανασόπουλος, Ν. Μπουσδούκος, Γ. Μόρτζος, Γ. Δεγαΐτης, Θ. Καρακατσάνης, Δ. Αστεριάδης, Κ. Μπάκας, Σπ. Κωνσταντόπουλος, Γ. Λαζάνης, Δ. Χατζημάρκος, Α. Αντύπας, Γ. Αρμένης, Μ. Κ υγιουμτζής, Γ. Ευδαίμων, Β. Αντωνόπουλος, Π. Ζαργάνης, Μ. Σταματιάδης, Εμ. Μπασιάς.

2. «Πειραματική Σκηνή Τέχνης» Θέατρο Αυ­ λαία Θεο!νίκη 1984-85 Μετάφραση: Π. Μάτεσις. Σκηνοθεσία: Ν. Αρ-

μάος. Σκηνικά: Α. Βέττα. Κοστούμια: I. Μανωλεδάκη. Μουσική: Η. Πασχαλίδης. Χορογραφία: Μ. Γκούτη. Φωτισμοί: Τ. Σκαρζ. Διανομή: Κ. Ζαχαράκης, Γ. Καμενή, Μ. Κυριάκογλου, Α. Μούκανος, Α. Νάτσιος, Λ. Σαββίδου, Θ. Σκαρ­ λάτου, Ε. Σταμούλη, Θ. Τενεκτσίδης, Φ. Τσογγίδης, Σ. Φιλιππίδου.

Ο Αρχηγός (Μονόπρακτο)

«Θέατρο Τέχνης» 1962-63 Μετάφραση: Κ. Σταματίου. Σκηνοθεσία: Κ. Κουν. Σκην-Κοστ: Γ. Βακαλό. Διανομή: Γ. Μοσχίδης, Α. Ουδινότης, Μ. Κουγιουμτζής, Σ. Με­ λετίου, Σ. Μιχοπούλου, Θ. Καρακατσάνης, X. Μπεκιάρης, Ν. Χαραλάμπους, Στ. Καυκαρίδης, Α. Μουσσουλιώτης, Γ. Μόρτζος, Δ. Αστεριά­ δης, Χρ. Μάντζαρης. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το «Ο βασιλιάς πεθαί­ νει». Επανάληψη στις 7/5/63 προς τιμήν του Ιονέσκο που παρακολούθησε και την παράσταση.

Μαθήματα και Ασκήσεις Συνομιλίας και Προφοράς «Εθνικό Θέατρο

- Νέα Σκηνή» 1977-78

Μετάφραση: Δ. Κωνσταντινίδης. Σκηνοθεσία Γ. Χριστοδουλάκης. Σκηνικά-επιμέλεια κου­ στουμιών: Κ. Δίγκα. Μουσική: Γ. Παπαδάκης. Χορογραφία: Μ. Χορς. Διανομή: Γ. Τσιτσόπουλος, Ν. Παγώνη, Α. Κράλλη, Ν. Ορφανού, Α. Πασπάτη, Χρ. Βαλαβανίδης, Λ. Αβαγιανού, Μ. Φλωρά, Θ. Αρώνης, Π. Παπουτσή, Α. ΔιαμανΤοπούλου, Μ. Πεφάνη, Β. Μπλαζουδάκη, Γ. Αργύρης, Α. Κυριάκού, I. Ψαρράς, Θ. Μορίδης, Λ. Κονιόρδου, Κ. Τύμβιος. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το μονόπρακτο «Ο και­ νούριος ενοικιαστής».

Ο Καινούριος Ενοικιαστής «Εθνικό Θέατρο - Νέα Σκηνή» 1977-78 Μετάφραση: Μ. Μητροπούλου. Σκηνοθεσία: Κ. Μπάκας. Σκην-Κοστ: Γ. Πάτσας. Μουσ. επιμέ­ λεια: Ισ. Αυγέρη. Διανομή: Β. Κύρου, Θ. Σαρρής, Π. Πανόπουλος, Δ. Λιάγκας. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το «Μαθήματα και Ασκήσεις Συνομιλίας και Προφοράς».

αψιερωμα/57

Βασίλης Κ. Καλαμαράς

Ελληνική βιβλιογραφία Ευγένιου Ιονέσκο (1957-1985) Μια πρώτη καταγραφή α. Π εζογραφία 1. Η φω τογραφία τον συνταγματάρχη. Διηγήματα. Μετάφραση Μέλπως Αξιώτη. Κέδρος. Α θήνα χ.χ. Σελ.

190.

β. θέα τρο 2. Έ να κορίτσι, για παντρειά. Μετάφραση Αλ. Κωνσταντινίδη, Κυπριακά Χ ρονικά, Α ', αρ. 8,· Ιούνιος 1961, Σελ. 358-361.

3. Η φ αλακρή τραγουδίστρια. Μετάφραση Α . ΡικάκηΜ. Καραπαναγιώτου. Έκδοση Πειραματικής Σκηνής. Α θήνα 1961.

4. Ο ι καρέκλες. Μετάφραση Κώστα Σταματίου, Θέα­ τρο 61, Σελ. 193-202.

5. Ο ρινόκερως. Μετάφραση Δημήτρη Ροδήμου, Θέα­ τρο 62, Σελ. 158-221.

6. Το παιχνίδι της σφαγής. Μετάφραση Παύλου Μάτεσι, Θεατρικά 71, Σελ. 273-324.

7. Πείνα και δίψα. Η φ αλακρή τραγουδίστρια. Μετά­ φραση Γιώργου Πρωτοπαπά. Εκδ. Γεώργιος Ευαγγε­ λίου. 1972.

8. Η πείνα και η δίψα. Η φαλακρή τραγουδίστρια. Μετάφραση Γιώργου Πρωτοπαπά. Εκδόσεις «Δωδώ­ νη». Α θήνα-Γιάννινα 1982. Σελ. 213.

9. Α μεδαίος ή πώς να το ξεφορτωθούμε. Μετάφραση Μαρία Λ άζου. Δωδώνη. Α θήνα χ.χ. Σελ. 159.

γ . Κινηματογράφος 10. Η οργή. Σενάριο και κινηματογραφική ταινία. Με­ τάφραση Στέλιου Γούτη, Διαγώ νιος, γ' περίοδος, Α ' αρ. 2. Μ άιος - Α ύγουστος 1972, σελ. 203-209.

δ. Δ οκίμια 11. Σημειώσεις και αντι-σημειώσεις. Μ εταφράζει: Η

Ιουλία Ιατρίδη. Α ' έκδοση. «Αρίων». Θεσσαλονίκη.

1971. Σελ. 204. [βλ. και β' έκδοση στις εκδόσεις Θεω­ ρία. 1982. Α θήνα. Σελ. 204],

ε. Κυριότερες μελέτες και κρίσεις για τη ζωή και το έργο του Ευγένιου Ιονέσκο 12. Ά λκ η Θρύλου: Το θέατρο της απαισιοδοξίας. Νέα Πορεία, Γ', αρ. 34, Δεκέμβριος 1957, Σελ. 387-389.

13. Λουίτζι Φερράντε: Το πρω τοποριακό θέατρο και η «αφ ιλολογία», Μετάφραση Μανόλη Φουρτούνη, Επι­ θεώρηση τέχνης, Θ ', αρ. 50-51, Φεβρουάριος-Μάρτιος 1959, Σελ. 115-118.

14. Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου: Θ ύελλα μέσα σε με­ λ ανοδοχείο ή ο «πρωτοποριακός» κ. Ιονέσκο, Επιθεώ­ ρηση Τέχνης, ΙΓ', αρ. 78, Ιούνιος 1961, Σελ. 600-602.

15. Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου: Ο Ιονέσκο, η πρωτο­ πορία κ .λ .π ., Κριτική, Γ', αρ. 17-18, ΣεπτέμβριοςΔεκέμβριος 1961, Σελ. 215-218.

16. Γ .Δ . Χουρμ[ουζιάδη]: Ευγένιος Ιονέσκο κα ι Ιντελιτζέντσια, Νέα Εστία, 87, αρ. 1025, 15.3.70. Σελ. 407408.

17. Μ άρτιν Έσσλιν: Ευγένιος Ιονέσκο. θ έα τρ ο και Αντιθέατρο στον τόμο: Το θέατρο του παράλογου. Με­ τάφραση Μ άγιας Λυμπεροπούλου. Αρίω ν. Θεσσαλονί­ κη. 1970. Σελ. 173-255. [Βλ. και β' έκδοση στις εκδό­ σεις Θεωρία. Αθήνα 1983].

18. Arnold Ρ. Hinchliffe: Το παράλογο. Μετάφραση Ελένης Μ οσχονά. Ερμής. Α θήνα < 1 9 7 2 > . Σελ. 81-93.

19. Βάσου Βαρίκα: «Τρία μονόπρακτα», «Ο Βασιλιάς πεθαίνει», «Ιάκωβος ή η υποταγή», «Το παιχνίδι της σφαγής», «Ο Ρινόκερως» στον τόμο Κριτική Θεάτρου. Α θήνα < 1 9 7 2 > . Σελ. 20-24, 64-68, 103-106, 170-171, 366-370.

20. [Μέντη] Μποστ[αντζόγλου]: «Οι καρέκλες» στον τόμο: Θέατρο Τέχνης 1942-1972. Εκδ. Ελληνική Εται­ ρεία Θεάτρου - Θέατρο Τέχνης. Α θήνα. 1972. Σελ.

[195] - [197],

58/αφιερωμα 21. Γιώργου Δέλιου: «Ευγένιος Ιονέσκο» στον τόμο: Φυσιογνωμίες του ξένου έντεχνου λόγου. Μελετήματα. Εκδόσεις Νέα Πορεία. Θεσσαλονίκη. 1974. Σελ. 59-72.

22. Ε.Π . Παπανούτσου: Το θέατρο τον παράλογου, Φιλόλογος, Γ', αρ. 10, Οκτώβριος 1976. Σελ. 121-128.

23. Μάριου Πλωρίτη: «Ε υγένιος Ιονέσκο. Μηχανές χωρίς αμοιβή» στον τόμο: Πρόσωπα του νεώτερου δράματος. Δ ' έκδοση. Γαλαξίας - Ερμείας. Αθήνα < 1978> . Σελ. 111-121. [Βλ. και α', 6', γ' έκδοση στις Εκδόσεις Γαλαξίας].

24. Μάρτιν Έσσλιν: Μπρεχτ. Ο άνθρωπος και το έργο του. Μετάφραση Φώντα Κονδύλη. Εγνατία. Θεσσαλο­ νίκη. [1980], Σελ. 36, 319, 335.

25. Έ φη Βαφειάδου-Ταυρίδου: Το θέατρο τον παρά­ λο γο υ στην Ε_λλάδα. Περ. Διαβάζω , τεύχος 37, Δεκέμ­ βριος 1980. Σελ. 54-60.

Μην ξε) Μένη Κουμανταρέα (No 1)* Γιώργο Ιωάννου (No 9)* Διονύση Σ α ββόπουλο (No 10)* Γαβριήλ Π εντζίκη (No 11)* Ιάκω βο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώ νο (No 18) Μέντη Μ ποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Π ουλαντζά (No 27) Α λέξανδρο Κ οτζιά(Ν ο 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Ά λ κ η Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ. Θ. Δημαρά (No 53) Δ ιδώ Σω τηρίου (No 58) Κυριάκο Σ ιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σ πύρο Α σδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κ ριαρά (No 62) Αλ. Φ ιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Α μπατζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατζή (No 68) Τ α τιάνα Γκρίτση-Μ ιλλιέξ (No 71) Α ιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) * Τα τεύχη που σημειώνονται με αστερίσκο έ)

26. Έ φη Βαφειάδου-Ταυρίδου: Ελληνική βιβλιογρα­ φ ία Αντάμωφ, Αρραμπάλ, Ζενέ, Ιονέσκο, Μπέκετ [1954-1978]. Περ. Διαβάζω , τεύχος 37, Δεκέμβριος 1980, Σελ. 61-71.

27. Μάρτιν Έσσλιν: «Ο Ιονέσκο και το δημιουργικό δίλημμα» στον τόμο: Πέρα απ’ το παράλογο. Σύντομα χρονικά. Μετάφραση Φώντα Κονδύλη. Εγνατία. Θεσ­ σαλονίκη. [1980], Σελ. 34-47.

28. Φύλλις Χάρτνολ: Ιστορία τον θεάτρου. Μετάφρα­ ση Ρούλας Πατεράκη. Υποδομή. Αθήνα 1980. Σελ.

303.

29. Jessica Milner Davis: «■Les Chaises» στον τόμο: Φάρσα. Μετάφραση Ιουλίας Ράλλη-Καίτης Χατζηδήμου. Ερμής. Αθήνα. < 1 9 8 4 > . Σελ. 142-143, 146-148, 163.

χτε τις συνεντεύξεις με τους: Νάνο Β αλαωρίτη (No 79) Γιώ ργο Χειμω νά (No 80) Μ αντώ Α ραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82) Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κώστα Μ ητρόπουλο (No 89) Αρ. Νικολαΐδη (No 90) Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντώνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Ν ικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γ ιάννη Μ ανούσακα (No 99) Α νάστο Π απαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μ πουκουβάλα-Α ναγνώ στου (No 100) Φ ίλιπ πο Δ ρακονταειδή (No 102) Νάσο Δ ετζώ ρτζη (No 104) Τάσο Α θα νασ ιάδη (No 105) Jean-M arie D rot (No 107) Α ίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) Θ. Π ετσάλη-Διομήδη (No 109) Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σ π ύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη Βαρβιτσιώτη (No 115) Θ ανάση Β αλτινό (No 116) Γιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Λσλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώ ργο Κ ατσίμπαλη (No 121) εξαντληθεί

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ Γ

----- 1

ε π ιλ ο γ ή .

από τους μύθους των ινδιάνων της Αμερικής Η. R. Rieder: Ινδιάνοι. Μετ. Φ. Δραγούμης, Αθήνα, Ν έα Σύνορα, 1984. Σελ. 270

Κάποτε υπήρχε ένα μωσαϊκό εθνοτήτων που σήμερα είναι γνωστοί με το γενικό τίτλο: Ινδιάνοι., οι οποίοι πριν από την αμερικανική κατάκτηση είχαν δημιουργήσει λαμπρούς πολιτισμούς. Σήμερα δεν αποτελούν τίποτα παραπάνω από κάποιες εθνικές μειοψηφίες στα πλαίσια του πληθυσμού των ΗΠΑ που κάθε άλλο παρά ομοιογένεια έχει να επιδείξει. Σ’ αντίθεση όμως με τις άλλες εθνό­ τητες του λαού αυτού, οι Ινδιάνοι στο σύνολό τους αποτελούν, τη μοναδική ίσως μειονότητα, που έχει να παρουσιάσει ένα αξιόλογο κοινωνικό και πολιτιστικό πρόσωπο. Πρέπει να τονιστεί οτι, αν δεν υπήρχε ο αμερικανικός κινηματο­ γράφος των ουέστερν, οι Έ λληνες δε θα γνώ ριζαν τίποτε για τους Ιν­ διάνους, οι οποίοι και πάλι όμως έχουν ταυτιστεί με τους κακούς, αφού αυτός ήταν άλλωστε και ο σκοπός του κινηματογραφικού αυ­ τού είδους. Δηλαδή να δικαιώσει στα μάτια των απανταχού θεατών τον καλό λευκό άποικο, που πήγε να εκπολιτίσει, να εξανθρωπίσει και να εξυψώσει τον ινδιάνο, μεταφέροντάς του τελικά και την πεμ­ πτουσία της λευκής παράνοιας, που καλείται χριστιανισμός. Ό μ ω ς η αλήθεια βρίσκεται ακρι­ βώς στην αντίθετη άκρη: αυτοί που χρειάζονται - ακόμα και σήμερα εκπολιτισμό είναι οι άποικοι καί όχι οι γνήσιοι αμερικανοί, οι οποίοι και κοινωνική οργάνωση και πλού­ σια μυθολογία διέθεταν, πράγμα που αντανακλάται στον πλούσιο συναισθηματικά ψυχισμό τους. Και στον ψυχισμό αυτόν είναι που αναφέρεται κατεξοχή το θαυμάσιο βι­ βλίο του H .R . Rieder, αφού περιέ­

χει μια συλλογή μύθων, χωρισμέ­ νων θεματικά σε οκτώ τμήματα. Τα τμήματα αυτά αφορούν επτά δια­ φορετικές περιοχές και το όγδοο τμήμα αφορά εύθυμες ιστορίες από όλη την ινδιάνικη επικράτεια. Δ ια ­ βλέπει κανείς μια αμφισημία στις προθέσεις του συγγραφέα που δυ­ στυχώς δεν μπόρεσε - ή δεν θέλησε - ν α προχωρήσει σε μια εκτενέστε­ ρη ανάλυση ή και παρουσίαση της ινδιάνικης μυθολογίας. Ουσιαστικά το βιβλίο έχει μια μικρή - τραγικά μικρή - εισαγωγή για τους Ινδιάνους, όπου σε λίγες σελίδες αναλύονται επιδερμικά, κοινωνικά στοιχεία, εθιμικά τελε­ τουργικά, καθημερινές διαπροσω­ πικές σχέσεις, και αρκετά άλλα, ενώ οι υπόλοιπες σελίδες αναφέρονται σε διηγήσεις, έτσι όπως τις κατέγραψε ο συγγραφέας ο οποίος τονίζει ότι οι διηγήσεις αυτές δί­ νουν μια εικόνα του ινδιάνου πριν την κατάκτησή του από τον λευκό. Ό μ ω ς θα πρέπει να διευκρινίσω το εξής: π ιο πάνω ανέφερα ότι το βιβλίο του Η. R. Rieder είναι θαυ-

μάσιο, ναι, αλλά ο συγγραφέας του απευθυνόταν σ’ ένα κοινό - το αγ­ γλοσαξονικό - που είναι αρκετά εξοικειωμένο με τη θεματογραφία των Ινδιάνων. Ίσως γ ι’ αυτό το λό­ γο ο συγγραφέας να είναι τόσο συ­ νοπτικός στην εισαγωγή του για τη ζωή, τα ήθη, τα έθιμα και την κοι­ νωνία τους. Ό μ ω ς αυτό ακριβώς το γεγονός μετατρέπεται σε μειονέκτημα όταν το βιβλίο απευθύνεται σ’ ένα κοινό που δεν γνω ρίζει τίποτα - κυριολε­ κτικά - για τους Ινδιάνους. Ή όσα γνω ρίζει είναι λανθασμένα· λ.χ. έχω υπόψη μου δύο βιβλία με μετα­ φράσεις ινδιάνικων ποιημάτων από τα οποία το ένα είναι άθλιο α π ’ όλες τις απόψεις - ένα βιβλίο για κάποιες καταγγελίες παραβιάσεως ανθρωπίνων δικαιωμάτων σε βάρος των Ινδιάνων και ένα άλλο που αφορά κάποιες τελετουργίες «μαγικές». Ό λ α αυτά έτσι σκόρπια και ασυντόνιστα, όπως γίνεται συ­ νήθως στα μέρη μας. Το βάρος λοιπόν πέφτει πρώτα στα γενικά στοιχεία και έπειτα στα ειδικά· πρώτα γνω ρίζεις την ιστο­ ρία ενός λαού και κατόπιν τις θρη­ σκευτικές παραδόσεις και τη μυθο­ λογία του. Έ τσι, ενώ το ωραίο και γλαφυρό βιβλίο του Η. R. Rieder είναι καλό για το αγγλοσαξονικό κοινό, αποβαίνει «ετεροχρονισμένη» αναφορά για μας. Δηλαδή, ενώ δεν γνωρίζουμε τίποτε για τους Ιν­ διάνους, τους αγώνες τους, τις

60/οδηγος σφαγές που υπέστησαν, το κοινω­ νικό δίκαιο που διέπει τις σχέσεις τους, την ηθική υπόσταση της σκληρής, αλλά απόλυτα εναρμονισμένης με το δύσκολο περιβάλλον, ζωής τους, την απαράμιλλη τέχνη τους, που συνεχώς εκπλήσσει τους αρχαιολόγους, και τόσα άλλα, έξαφνα πρέπει να μάθουμε για τη συλλογή αυτή των μύθων τους. Φυσικά μπορεί να πει κάποιος ότι και η συνεισφορά αυτή είναι άξια λόγου σίγουρα. Αλλά αγαπώ τόσο αυτόν τον περήφανο λαό, τον αδάμαστο, σκληρό και τόσο αθώο από διάφορες πολιτιστικές προσμί­ ξεις που θλίβονται πραγματικά για το γεγονός του «ετεροχρονισμού» αυτού, παρά το γεγονός ότι το βι­ βλίο του Η. R. Rieder είναι ωραίο και αρκετά σωστά μεταφρασμένο. Γιατί μια μεγάλη δυσκολία -ειδικά όταν πρόκειται για απευθείας με­ τάφραση από τα ινδιάνικα (και ποια γλώσσα απ’ όλες) - είναι η σω­ στή απόδοση των ονομάτων ή και πολλών λέξεων που δεν αποτελούν ονόματα, αυτά καθεαυτά, αλλά πολλές φορές μιμούνται φυσικούς ήχους ή συνθέτουν διάφορους συ­ νειρμούς. ΧΡΗΣΤΟΣ ΛΑΖΟ Σ

Β.λ. ιΊάυιονλ

να μισείς την καταπίεση, να φοβάσαι τον καταπιεσμένο Β.Σ. Ν Α ΪΠ Ο Υ Λ : Ο ι Αντάρτες. Μ εταφρ. Κικής Χ ρ ιστοδούλου. Αθήνα, Γλάρος, 1984. Σελ. 264.

Ο τίτλος του βιβλίου «Οι αντάρτες» μας υποβάλλει αυτόματα την έννοια της εξέγερσης, μ’ όλα τα σχετικά αντανακλαστικά που τα ιστορικά βιώματα προκαλούν στη συνείδηση τη δική μας και των

οδηγος/61 άλλων λαών, που πέρασαν ή προσπάθησαν να περάσουν την πύλη της προόδου με ματωμένα σώματα. Γιατί όταν λέμε αντάρτες φαν­ ταζόμαστε αμέσως ένοπλους σχηματισμούς, με λάβαρα επαναστα­ τικά, με εξαντλητικές πορείες, με φονικές μάχες, αλλά προπαντός με ιδανικά, έξαρση και θυσίες. Οι αντάρτες στη λαϊκή συνείδηση είναι περιβλημένοι με το φωτοστέ­ φ ανο του θρύλου, του ηρωισμού και της ανώτερης ηθικής. Ο Ν άιπουλ όμως, στο ομώνυμο βιβλίο του χρησιμοποιεί τον όρο «αντάρτες» με εντελώς διαφορετική πρόθεση. Στόχος του η απομυθο­ ποίηση. Ό λ η η ιστορία του βιβλίου ξετυ­ λίγεται σ’ ένα νησί της Καραϊβικής. Οι λαϊκές εξεγέρσεις συντρίβονται αλλεπάλληλα α πό τους αποικιοκράτες και δέχονται το τελικό και πιο θανάσιμο πλήγμα α πό το νεοαποικισμό. Ο ι επαναστάτες πια νικημένοι, αφοπλισμένοι, ζουν μέσα στην υλι­ κή ένδεια και την ηθική απαθλίω­ ση. Α ν και κινούνται μέσα σ’ αυτό το κοινωνικό και ηθικό περίγραμ­ μα δεν εγκαταλείπουν κάποιες προσπάθειες να συντηρήσουν κάτι α πό τα παλιά τους όνειρα. Η μοίρα τους όμως έχει προσδιοριστεί από την ήττα τους. Έ τσι οι «αντάρτες», που μας δίνει ο Ν άιπουλ, δεν έχουν καμιά σχέση μ’ αυτούς που ζου ν και συντηρούνται στη λαϊκή ψυχή. Μ όνο οι μακρινές φωτιές γύρω α πό την πόλη -μ έρ α και ν ύχ τ α - και η δραστηριότητα μιας σκοτεινής και εκφυλισμένης αστυνομίας, θέ­ λουν να μας θυμίζουν ένα επανα­ στατικό παρελθόν ή έστω μια ισχνή αντιστασιακή παρουσία. Και μέσα στον πύρινο αυτό κλοιό, κινείται η μισοαποικιοκρατούμενη κοινωνία, ένας κόσμος μα­ ραμένος, διαβρωμένος α πό τα με­ γάλα αλλότρια συμφέροντα κι από τα μικρά δικά του. Έ ν α ς κόσμος, κοινωνικά, πολιτικά, ηθικά αλλο­ τριωμένος, όπως όλες οι κοινωνίες στην εποχή της κατάπτωσης και της κυριαρχίας της αντεπανάστα­ σης. Ο ι αρχηγοί των «ανταρτών», ή πιο συγκεκριμένα αυτοί που φ α ν­ τάζονται ότι εξακολουθούν ακόμη να εκπροσωπούν κάποιες ιδεολογι­ κές και επαναστατικές α ξίες, όχι μόνο δεν ξεφεύγουν από τη γενική κατάπτωση, αλλά γίνονται οι κύ­ ριοι εκφραστές της. Κι ενώ α πό τη μια, αυτάρεσκα προβάλλουν τις

υπερεπαναστατικές τους τοποθετή­ σεις, από την άλλη έχουν μεταβλη­ θεί -συνειδητά ή ασυνείδητα- σε όργανα εξυπηρέτησης πολυεθνικών εταιριών ή συμφερόντων μεγάλων δυνάμεων. Α υτό άλλωστε εκφράζε­ ται με αποφθεγματική συμπύκνωση και στο μότο του εξώφυλλου: «Να μισείς την καταπίεση, να φοβάσαι τους καταπιεσμένους». Μ ια σκέψη του Ν άιπουλ που διαπερνά, ως κοινωνικο-πολιτική φιλοσοφία, όλο το βιβλίο του και π ο υ, με την εξισορροπητική της αντίφαση, τεί­ νει να καθιερώσει σε κανόνα κοι­ νωνικής συμπεριφοράς την αμφι­ βολία, την αδράνεια και την έσχα­ τη απα ξία όποιας ομαδικής δρά­ σης. Ειρωνικός λοιπόν ο τίτλος του Νάιπουλ. Α λλά οι εικόνες της κοινωνίας που περιγράφει είναι αυθεντικές και δοσμένες με ακρίβεια, ρεαλι­ σμό και ποίηση. Ίσως όμως κά­ ποιες αναφορές στην προηγούμενη δράση αυτών των ανθρώπων -ό τα ν ήσαν πραγματικοί αντάρτες- θα ολοκλήρωναν την ιστορική τους προσωπικότητα και θ’ αφαιρούσαν α πό τον αναγνώστη μια γεύση αδι­ κίας και πίκρας για την τύχη τους, που στο κάτω κάτω την προσδιόρι­ σε η βία των ξένων. Πέρα α π ’ αυτές τις κοινωνικές ή ιστορικές παρατηρήσεις, ο Ν άι­ πουλ δίκαια θεωρείται ένας από τους μεγάλους σύγχρονους συγγρα­ φείς. Η στέρεη δομή του μυθιστο­ ρήματος, οι ψυχολογικές αναλύ­ σεις, με όλες τις ατομικές ιδιαιτε­ ρότητες, η συνέπεια των χαρακτή­ ρων, η δυνατότητά του να δίνει το τοπικό χρώμα χωρίς ν α ξεπέφτέι στον εξωτισμό ή την ηθογραφία, ο αβίαστος λόγος και .η ανεμπόδιστη ροή του μύθου, κάνουν το έργο π ο ­ λύ δυνατό και συναρπαστικό. Η μετάφραση φαίνεται πω ς π ε­ τύχε να κρατήσει και ν α μετουσιώσει σε ελληνικό λόγο το προσωπικό ύφος του συγγραφέα. Θ α ήταν ευ­ κταίο ν α δούμε κι άλλα έργα του Ν άιπουλ μεταφρασμένα στη γλώσ­ σα μας.

α

Ν ΑΣΤΟΣ ΠΑ ΠΑ ΠΕΤΡΟΥ

πλαίσιο F R ED ER ICK FORSYTH: Το Τέταρτο Πρωτόκολλο. Μετ. Εύα Μ προύσκου. Αθήνα, BE L L , 1985. Σ ελ. 376. ΤΑ βιβλία ευρείας κυκλοφορίας που κινούνται στο μεταίχμιο λαϊκής «φιλολογίας» και «παραφιλολογίας», σπάνια αντιμετωπίζονται σοβαρά από την κριτική της εποχής τους, αφήνοντας το χρόνο να α ποφ ανθεί για την οριστική τοποθέτησή τους. Κι αυτά, όμως, έχουν τις «σταθερές» τους, (όπω ς τις είχαν τα περιπετειώδη αναγνώσματα τον Δουμά ή του Λεμπλάν), που αντιστοιχούν στην εποχή και με βάση τις οπ οίες οφείλουν να κοιταχτούν. Με βάση τέτοιες «σταθερές», λοιπόν, ο Φορσάιθ κατέχει περίοπτη θέση στο χώρο, αφού τα κείμενά του, συνδέοντας τις μυθιστορηματικές επινοήσεις με τις τρέχουσες διεθνείς καταστάσεις, (έστω και χω ρίζοντας τον κόσμο σε «καλούς» και «κακούς») πετυχαίνει σχεδόν τέλεια αμαλγάματα. Α κριβώς σ ’ αυτά τα όρια κινείται και το «Τέταρτο Πρωτόκολλο», με την κατασκοπευτική του ίντριγκα, τη μελετημένη στη συνέχειά της δράση, τους κοινωνιολογικούς υπαινιγμούς και το -υπ ο γείω ςαντισοβιετικό πνεύμα του. Σ ΙΜ Ο Ν Ν Τ Ε Μ Π Ω Β Ο Υ Α Ρ : Οι γυναίκες θα νικήσουν. Α θήνα , Γλάρος, 1985. Σελ. 91. ΕΝ Α περίγραμμα της γυναίκας της αγωνίστριας και της συγγραφέως Μ πωβουάρ, δίνει τούτη η έκδοση, που περιλαμβάνει μια σειρά συνεντεύξεών της, εκ των

62/οδηγος

προσέγγιση και άποψη στον παιδικό λόγο Χ Α Ρ Η Σ Α Κ Ε Λ Λ Α Ρ ΙΟ Υ : Ιστορία της Π αιδικής Λογοτεχνίας- ελλη νι­ κή κα ι παγκόσμια. Αθήνα, Φιλιππότης, 1984. Σ ελ. 575.

Τα τελευταία χρόνια δημοσιεύονται, σε πολύ μεγάλο αριθμό, λο­ γοτεχνικά κείμενα που απευθύνονται στο παιδί και συστοιχούν με τα διαφέροντα της παιδικής ηλικίας· απόδειξη του ενδιαφέροντος για την ψυχοπνευματική ανάπτυξη του παιδιού, την αισθητική του καλλιέργεια και την ορθή και ομαλή ένταξή του στο κοινωνικό σύνολο, αν δεχτούμε πως τα παραπάνω αποτελούν χαρακτηριστι­ κά και στόχους της οριζόμενης ως παιδικής λογοτεχνίας. Πα­ ράλληλα επισημαίνεται η απουσία της συστηματικής έρευνας, της κριτικής θεώρησης κι αξιολόγησης της σχετικής παραγωγής. Σ’ αυτό θα βοηθούσε η ύπαρξη μιας ιστορίας της Παιδικής Λ ογο­ τεχνίας. Μ ιας ιστορίας π ο ν θα προσδιόριζε τα βασικά χαρακτηρι­ στικά της Π αιδικής Λ ογοτεχνίας, τις αφετηρίες κα ι την πορεία της, τις φάσεις και τους σταθμούς της εξέλιξής της, τις τάσεις κα ι τους προσανατολισμούς της, τα π ροβλή ­ μα τα και τις δυσκολίες π ου συνάν­ τησε και συναντά στο δρόμο της, π ου θα την τοποθετούσε μέσα στα γενικότερα κοινω νικά π λαίσια που ευνόησαν ή δυσκόλεψαν την ανά­ πτυξή της κι ακόμα τους π νευματι­ κούς ανθρώ πους π ου εργάστηκαν για την προκοπή της. Τα παραπάνω θέτει ως στόχο, στον πρόλογο του εξαίρετου βι­ βλίου του «Ιστορία της Παιδικής Λογοτεχνίας» που έρχεται να κα­ λύψει το ανάλογο κενό, ο Χάρης Σακελλαρίου, γνωστός φ ιλόλογος, εκπαιδευτικός και συγγραφέας, κυ­ ρίως λογοτεχνικών έργων για π αι­ διά καθώς και μελετητής της ιστο­ ρίας και των προβλημάτων της Παιδικής Λογοτεχνίας. Η Παιδική Λ ογοτεχνία αναπτύ­ χθηκε ως ένα ιδιόρρυθμο τμήμα της λογοτεχνίας αλλά όχι ξεκομμένη α π ’ αυτή. Υ πάρχουν κι εδώ το διή­ γημα. το μυθιστόρημα, το ποίημα,

το θεατρικό έργο κλπ., έχοντας όμως ιδίους ρυθμούς που αφορούν την προσαρμογή της λογοτεχνικής ύλης στο γλωσσικό και γνωσιολογικό πλούτο καθώς και στην αισθαντικότητα του π αιδιού, πράγματα που προσδιορίζονται σε σχέση με του (νηπιακή, εφηβεία

κλπ). Η αρμονικότητα των παρ α ­ πάνω ρυθμών, που ως αποτέλεσμα θά ’χει μιαν ισορροπημένη ένταξη του παιδιού στο κοινωνικό σύνολο, προϋποθέτει καίρια γνώση της ψυ­ χολογίας και του κόσμου, με την

έννοια περιβάλλοντος, του π αι­ διού. Διαφορετικά η επιτήδευση και η συγκαταβατικότητα θα έκα­ να ν το παιδικό, παιδιάστικο και το παιδί απρόθυμο να υποδεχτεί το κείμενο. Ο Χάρης Σακελλαρίου θεωρεί αναγκαία την τήρηση κάποιων όρω ν, για ν α είναι κατάλληλο για τα παιδιά ένα λογοτέχνημα. Εκτός α πό την προσαρμογή στον γλωσσι­ κό και γνω σιολογικό πλούτο του π αιδιού, που προαναφέραμε, κατά τον συγγραφέα το παιδικό λογοτέ­ χνημα θα πρέπει μεταξύ άλλων να ικανοποιεί και την ανάγκη του παιδιού για κίνηση και χαρά· να μην προκαλεί ισχυρές, συγκλονι­ στικές συγκινήσεις· να είναι απλό, εποπτικό, παραστατικό· να καλ­ λιεργεί στα παιδιά ευγενικά αισθή­ ματα και να δημιουργεί παρορμήσεις για πράξεις ανώτερες· να προάγει την κοινωνικότητα και τη συνεργασία ανάμεσα στους ανθρώ­ πους· να εξαιρεί το ιδανικό της ει­ ρήνης και της συνεργασίας ανάμε­ σα στους λαούς· να προβάλλει το ρόλο της εργασίας στην κατάκτηση της ζωής και την αποστροφή στη φ υγοπονία και την κάθε είδους εκ­ μετάλλευση ανθρώπου από άνθρω­ πο· να καλλιεργεί την αγωνιστικό­ τητα και την ιδέα της ισότητας και, τέλος, ν ’ ανταποκρίνεται στη βαθ­ μίδα ψυχικής και πνευματικής ανάπτυξης του παιδιού. Διατηρώντας τις επιφυλάξεις που μπορεί να έχουμε για τέτοιου είδους οροθετήσεις, θεωρούμε εν μέρει δικαιολογημένη αυτή που επιχειρήθηκε εδώ, αν σκεφτούμε ότι μεγάλο μέρος της Παιδικής Λ ο­ γοτεχνίας εμφανίστηκε τυχαία ή

οδηγος/63

εξελίχθηκε προσαρμοσμένο σε μιαν αυταρχική ή τουλάχιστον ξεπερα­ σμένη παιδαγωγική, μη αγνοώντας τέλος και την ύπαρξη μιας εκτετα­ μένης παιδικής παραλογοτεχνίας με συνέπειες απρόβλεπτες έως αρ­ νητικές. Πρώτα πρώτα αρκετοί συγγρα­ φείς ασχολήθηκαν τυχαία ή τουλά­ χιστον απρογραμμάτιστα με την Παιδική Λ ογοτεχνία, θεωρώντας την εύκολη υπόθεση και πιστεύον­ τας ίιως βρήκαν έτσι το μονοπάτι που θα τους οδηγήσει πιο σίγουρα και γρήγορα στο χώρο των γραμ­ μάτων. Έ πειτα μια σειρά έργων που γράφτηκαν προφανώς για ενη­ λίκους, βρέθηκαν με απρόβλεπτο αλλά όχι κι ανεξήγητο τρόπο να θεωρούνται κείμενα της Παιδικής Λογοτεχνίας. Είναι πολλοί σήμερα που κατατάσσουν στο χώρο της Παιδικής Λογοτεχνίας, τον Ιούλιο Βερν, ας πούμε, ή το Χέρμαν Μέλβιλ. Η οροθέτηση της Παιδικής Λ ο­ γοτεχνίας που σημειώσαμε φ αίνε­ ται περισσότερο δικαιολογημένη, αν όχι επιβεβλημένη, στο μέτρο που είδαν το φως της δημοσιότητας κείμενα προσαρμοσμένα σε μια, όπως είπαμε, αυταρχική παιδαγω­ γική. Θα δανειστούμε εδώ παρατη­ ρήσεις από το πολύ καλό και γνω ­ στό βιβλίο της κ. Ά ν ν α ς Φραγκουδάκη «Τ’ αναγνωστικά βιβλία του δημοτικού σχολείου· ιδεολογικός πειθαναγκασμός και παιδαγωγική βία» και θα δούμε πως πολλά α π ’ αυτά τα κείμενα, που ας μη γελιό­ μαστε γαλούχησαν γενιές Ελλήνων, θεωρούν υγιή οικογένεια την αυ­ ταρχική και τα παιδιά σχεδόν ηλί­ θια που πρέπει να μάθουν από τους μεγάλους πράγματα όπως: οι πέτρες δε στέκουν πάνω στο νερό.

Τα κείμενα αυτά καταφέρνουν να συνηθίσουν τα παιδιά στην ακινη­ σία, τη σιωπή και την υπακοή. Κα­ ταφέρνουν ακόμα να τα συμφιλιώ­ σουν με την ιδέα της φτώχειας, θεωρώντας κύριες αιτίες της την ατυχία ή την ορφάνια· άλλα αίτια αποσιωπούνται. Είναι τέλος φορ­ τωμένα με διάχυτη θρησκευτική δι­ δασκαλία που μετατρέπεται σε κο­ σμοαντίληψη και αποτρέπει από τον ορθολογισμό, την κριτική σκέψη και την τάση προς ερευνητικότητα. Για την περίπτωση της παιδικής παραλογοτεχνίας δε θα επεκταθού­ με πολύ· θα πούμε μόνο πως βρί­ σκει έδαφος σε είδη με αυξημένη εμπορικότητα όπως στις διασκευές, στα κόμικς, στο παιδικό τραγούδι, το παιδικό θέατρο έως τα πορνό περιοδικά κλπ. Ό λ α αυτά θα αφ ο­ ρούσαν περισσότερο μια κοινωνιο­ λογική μελέτη. Ά λλω στε στο βι­ βλίο που έχουμε στα χέρια μας δε γίνεται εκτεταμένη μνεία των ειδών αυτών. Ν α μην ξεχνάμε βέβαια πως ο τίτλος του είναι: Ιστορία της Παιδικής Λογοτεχνίας και όχι π α ­ ραλογοτεχνίας. Τα τελευταία χρόνια με την τε­ χνολογική έκρηξη ο γλωσσικός και γνωσιολογικός πλούτος του π α ι­ διού μεταβάλλεται ταχύτατα. Αυτή η μεταβολή εκφράζεται, στο χώρο της Παιδικής Λογοτεχνίας, από μια τάση ν ’ απομακρυνθεί αυτή από την παραδοσιακή γραφή και να οδηγηθεί σε μια πιο μοντέρνα. Τα σύγχρονα παιδικά λογοτεχνή­ ματα αποδέχονται το παιδί με τα ελαττώματά του, συγχωρούν τις αναπόφευκτες ζημιές του και το

βλέπουν σε βάση ισότητας μέσα στην κοινωνία και όχι ως μειονότη­ τα. Τα θέματα δε μένουν πια στη χαρά της υπαίθρου, ούτε στους φρόνιμους Γιαννάκηδες με τα κα­ θαρά χέρια, αλλά επεκτείνονται

οποίων μια σε Ελληνίδα δημοσιογράφο. (Το κείμενο αυτό, ειδικά, δεν ακολουθεί τους κανόνες της ερώτησης και της απάντησης, αλλά επεκτείνεται και σε εντυπώσεις και παρατηρήσεις της δημοσιογράφου, της Εύας Ν ικολαίδου, από τη συνάντησή τους). Και κεντρικός κορμός, γύρω από τον οποίο περιστρέφονται όλες οι συζητήσεις, είναι φυσικά, η αταλάντευτη θέση της Μ πωβουάρ για την -ο υσιαστική- γυναικεία απελευθέρωση.

ΠΕΡΟΔΙΚΑ Σελίδες «για τον Κορνήλιο Καστοριάδη» περιλαμβάνουν (στο τεύχος Α πριλίου-Μ αίου) τα Γράμματα και Τέχνες. Κι ακόμη, ανάμεσα στα άλλα, ένα εκτεταμένο -κ α ι αξιόλογοδοκίμιο (του Δ. Δασκαλόπουλου) για την Αλεξάνδρεια στην ποίηση του Κ. Καβάφ>η. Στα -ελάχιστα ίσως γνω στάγεγονότα της Τασκένδης του 1955, που άλλαξαν την πορεία του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας, είναι αφιερωμένο, εξάλλου, ένα μεγάλο μέρος (του 23ου τεύχους, Α πριλίου) του περιοδικού Τότε, που συμπληρώνεται με άλλα ιστορικά θέματα. Η Πολιορκία (στο τεύχος του Μ αρτίου-Απριλίου) είναι αφιερωμένη με τη σειρά της σχεδόν ολόκληρη στον Έρωτα. Με ανάλογα κείμενα. Και οι σελίδες που μένουν έξω, είναι «δοσμένες» στον Γιώργο Ιωάννου. Μ ια Α πόπειρα, τέλος, έχει ξεκινήσει και στα Γρεβενά. Το ομώνυμο περιοδικό, που εκδίδει ο εκεί Εκπολιτιστικός Σύλλογος ,περιλαμβάνειαρκετά θέματα, τοπικού και ευρύτερου ενδιαφέροντος. ΒΑΪΟΣ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ

64/οδηγοί,

στα προβλήματα της πόλης και της κοινωνίας. Η εξέλιξη της ηλεκτρο­ νικής και της τεχνολογίας παρεμ­ βαίνει είτε μεγεθυντικά είτε προσεγγιστικά στο χώρο της φαντα­ σίας και του ονείρου, χώρο αρκετά οικείο και μάλλον απαραίτητο στα παιδικά βιβλία. Η γραφή γίνεται πιο γρήγορη, ευκίνητη κι εναλλα­ κτική, ακολουθώντας την επιτά­ χυνση της εικονογραφίας και της πληροφορίας στην εποχή μας. Θα είχαν αρκετό ενδιαφέρον τυχόν με­ λέτες που παρακολουθούν τις τε­ λευταίες εξελίξεις στο χώρο της Παιδικής Λογοτεχνίας. Ο Χάρης Σακελλαρίου, κυρίως στις υποση­ μειώσεις του βιβλίου του, μας δίνει μια σχετική βιβλιογραφία, αρκούν­ τως σημαντική. Η ιστορία θα στα­ θεί περισσότερο στη σύγχρονη γρα­ φή Παιδικής Λογοτεχνίας, όταν αυτή παρατηρηθεί σε πολλά έργα, αυτά στη συνέχεια αποκτήσουν κά­ ποιες ενοποιητικές σταθερές και

αφού γίνουν φανερές στη σύγχρονη Παιδική Λογοτεχνία τάσεις κοινές ή έστω και αντίρροπες. Θα ήταν σκόπιμο για ν ’ αντιληφθούμε το εύρος της εργασίας του συγγραφέα ν ’ αναφερθούμε στο υλικό που πραγματεύεται. Εξετά­ ζει την Παιδική Λογοτεχνία στην αρχαιότητα, στο Μ εσαίωνα και στους νεότερους χρόνους, εποχή κατά την οποία συντελείται και η ειδολογική διαφοροποίησή της, καθώς δημιουργούνται - κατά το παράδειγμα της λογοτεχνίας των ενηλίκων, νέα λογοτεχνικά είδη όπως το διήγημα κ.ά. Εξετάζει διαχρονικά κάθε λογοτεχνικό είδος όπως την παιδική ποίηση, το π αι­ δικό διήγημα, το παιδικό μυθιστό­ ρημα, τις μυθιστορηματικές βιο­ γραφίες, τους παιδαγωγικούς μύ­ θους, το εγκυκλοπαιδικό και επι­ στημονικό βιβλίο, το παιδικό θέα­ τρο, το κουκλοθέατρο και τον Κα­ ραγκιόζη. Για κάθε λογοτεχνικό εί­ δος δίνονται οι αρχικές πηγές του και παρακολουθείται η εξέλιξή του ανάμεσα στους αιώνες μέχρι ν ’ αποκτήσει τη σημερινή του εικόνα. Α κόμα εξετάζονται κι όσα, γενικά, έχουν σχέση με την επικοινωνία του παιδιού με τον έντεχνο λόγο. Σημαντική η αναφορά στην ξένη Παιδική Λογοτεχνία και στις μετα­ φράσεις της στη χώρα μας (σημαν­ τική η επιρροή τους στη διάπλαση της ελληνικής Παιδικής Λογοτε­ χνίας) όπου φαίνεται το πέρασμα από τη λογοτεχνία, που εκφράζει το αποικιοκρατικό σύνθημα (Ροβινσών Κρούσος), όπου ηρωοποιείται ο αγώνας της αστικής τάξης

ενάντια στο φεουδαλισμό (Ρομπέν των Δασών) και όπου συντελείται η βιομηχανική και τεχνική επανά­ σταση (μερικά έργα του Ιουλίου Βερν), σε μια λογοτεχνία που αφ ο­ ρά περισσότερο το παιδί και εκ­ φράζει την ανάγκη εκπαίδευσηςαγωγής του (Πεσταλότσι, Ρουσσώ) μέχρι την Παιδική Λογοτεχνία, όπως έχει διαμορφωθεί στις μέρες μας. Εύχρηστος και χρήσιμος ο συνο­ πτικός πίνακας ιστορικών και φ ι­ λολογικών αντιστοιχιών, στο τέλος του βιβλίου, στον οποίο δίνονται, σε κάθετη κι οριζόντια τομή, χρο­ νολογικές αντιστοιχίες, των συμ­ βάντων της ελληνικής και παγκό­ σμιας ιστορίας, με τις στάσεις και τα αντιπροσωπευτικά έργα της παγκόσμιας κι ελληνικής Φιλολο­ γίας και Παιδικής Λογοτεχνίας. Για το τέλος άφησα την τελευ­ ταία παράγραφο από το επίμετρο του βιβλίου, όπου ο συγγραφέας σημειώνει: Μια Ιστορία της Π αιδι­ κής Λ ογοτεχνίας δεν είναι αναγκα­ στικά ένα πλήρες βιβλιογραφικό κι εργογραφ ικό σύγγραμμα. Γι’ αυτό κι οι τυχόν παραλείψ εις είναι κάτι το φυσικό, μάλιστα σ’ ένα χώρο, όπ ου η συνεχής εισροή νέων στοι­ χείων, μ ’ ένα ρυθμό συνεχώς επιτα­ χυνόμενο, απ οτελεί κάτι το αύνηθες. Δ εν αποτελεί ακόμα βιογραφικό δελτίο. Τα λ ίγα σχετικά στοι­ χεία π ου παραθέτονται δίνονται ενδεικτικά. Και, φυσικά, υπόκεινται πάντα σε συμπλήρωση κι ενημέ­ ρωση. ΑΝΤΩΝΗΣ ΠΑ ΠΑ ΪΩ Α Ν Ν ΟΥ

26 ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Με χιλιάδες βιβλία ιστορικά, λογοτεχνικά, πολιτικά, οικονομικά, λεξικά κ.ά. από 30 δραχμές

ΜΠΑΡΜΠΟΥΝΑΚΗΣ Αριστοτέλους4*Εγνατ1ας 150

ΤΟ ΚΑΤΏΙ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Αριστοτέλους6*Τηλ. 27.18.53

ΤΟ ΣΠΙΤΑΚΙ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ Καρόλου Ντηλ 3*Τηλ. 23.97.46 Το μοναδικό παιδικά βιβλιοπωλείο

ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΜΠΑΡΜΠΟΥΝΑΚΗΣ

οδηγος/65

ί?ΛΝ s *

περιδιάβαση στη μεσσηνιακή γη ΝΤΙΑΝ ΑΣ ΑΝ ΤΩ ΝΑ ΚΑ ΤΟ Υ: Μεσσηνία. Καλαμάτα, έκδ. Ροτα­ ριανού Ομίλου Καλαμάτας, 1984. Σελ. 263+ 8 χ.α.

Όταν ένα σωματείο που δραστηριοποιείται σε επαρχιακή πόλη, θελήσει να προσφέρει στο -αναγνωστικό και μη- κοινό ένα «κλα­ σικό» έργο, δεν έχει ν’ αντιμετωπίσει ανυπέρβλητες δυσκολίες. Αρκεί να εξασφαλίσει τη δαπάνη της συγγραφής και της εκτύπω­ σης· όσο πολυτελέστερο έργο θέλει, τόσο περισσότερα πρέπει να καταβάλει. Μετά θα βρεθεί κι ο λόγιος, στον οποίο θ’ ανατεθεί η συγγραφή και οπωσδήποτε -μιας και το απαιτούν οι καιροί- η εικονογράφηση του έργου. Τέλος, ύστερα από κυοφορία 1-2 χρό­ νων, ένα αρτιγέννητο βιβλίο θα κοσμεί τις προθήκες των βιβλιο­ πωλείων, προκαλώντας κατά περίπτωση, την περιέργεια, το θαυ­ μασμό, τις πνευματικές ανησυχίες ή τη συλλεκτική μας μανία. Ό ταν μάλιστα έχει μεγάλο σχήμα και είναι πλούσια εικονογραφη­ μένο, τόσο το καλύτερο για όλους (συγγραφέα, εκδότη, βιβλιοπώ­ λη, ακόμη και για το «ειδικό» αναγνωστικό κοινό). Παλαιότερα περιμέναμε καμιά τράπεζα να εκδώσει εικονογραφη­ μένο βιβλίο-λεύκωμα, τώρα όμως, που φαίνεται πως άρχισε να δια­ μορφώνεται, ένας ιδιαίτερος τύπος αναγνώστη-συλλέκτη και η τεχνική των εκδόσεων έχει προοδεύσει, η βιβλιαγορά έχει πλημμυρίσει από τέτοια έργα. Έ τσι μπορούμε, όσοι δεν διαθέτουμε πολύ ισχνό βαλάν­ τιο, ν ’ απολαμβάνουμε «βαριά» βι­ βλία στα οποία αποτυπώνονται μουσειακές συλλογές, παλιές καρτποστάλ, τοπικές ενδυμασίες, αρχι­ τεκτονικά μνημεία, μια ολόκληρη περιοχή της πατρίδας μας. Αφορμή για τις παραπάνω σκέ­ ψεις μας στάθηκε η μελέτη του βι­ βλίου «Μεσσηνία» της κ. Ντιάνας Αντωνακάτου. Εκ προοιμίου σπεύ­ δουμε να δηλώσουμε ότι πρόκειται για ένα πραγματικά εντυπωσιακό έργο, προϊόν πνευματικού και καλ­ λιτεχνικού μόχθου. Εκδότης του ο Ροταριανός Ό μιλος Καλαμάτας, ο οποίος, όπως ομολογεί στο μικρό προλόγισμα που κάνέι στο έργο (σ.

5), ακολουθεί τη βασική αρχή τον Ρόταρν της προσφοράς υπηρεσίας. Αφού διαπίστωσε ότι στη Μεσση­ νία υπάρχουν μνημεία σπάνιας

ομορφιάς που δεν έχουν ολοκληρω­ τικά μελετηθεί και αξιοποιηθεί...α­ νέθεσε...στην εκλεκτή ζωγράφο και καλλιτέχνώ α κ. Αντωνακάτου, γνωστή και από ιδιαίτερα επιτυχη­ μένες προηγούμενες συναφείς ερ­ γασίες της, ν ’ αποδώσει με το χρω­ στήρα της τα μνημεία αυτά και να συγγράφει σχετικό κείμενο. Η έκ­ δοση' πλούσια εικονογραφημένη, απαίτησε όνο χρόνια σκληρής προεργασίας, αλλά το τελικό απο­ τέλεσμα ξεπέρασε τις αρχικές προσδοκίες του εκδότη, ο οποίος πιστεύει ότι τα σχέδια προβάλλουν τις ομορφιές της μεσσηνιακής γης, ενώ το τεκμηριωμένο κείμενο απο­ τελεί έργο κλασικό για τη μεααηνιακή βιβλιογραφία. Μετά το προ­ λόγισμα του εκδότη, καταχωρίζε­ ται Εισαγωγή (σσ. 7-8) της καλλιτέχνιδος-λογοτέχνιδος κ. Αντωνα­ κάτου. Το 1982, λέγει, της προτάθηκε από τον προαναφερθέντα Ό μ ιλο ν ’ αναλάβει το έργο. Τότε όμως δεν είχε συνειδητοποιήσει τη διαδικασία ευθύνης όχι προς τον εαυτό της ούτε προς τους ανώνυ­ μους αναγνώστες, αλλά προς τους εντολοδόχονς «άλλους»...προς την ωρίμανση την προσωπική. Ομολο­ γεί ότι της έλειπε η βιωματική αί-

σθηση του τόπου. Η μεγάλη βιβλιο­ γραφία απαιτούσε ανάλογο χρόνο ενημέρωσης και μελέτης, γιατί η συγγραφέας δεν φιλοδόξησε να συνθέσει απλώς έναν τουριστικό οδηγό, όμως το έργο ολοκληρώθη­ κε μέσα σ’ ένα χρόνο. Α πό γραφό­ μενα της συγγραφέως συμπεραί­ νουμε ότι η ανάθεση σ’ αυτή πρέπει νά ’γίνε -έστω άτυπα- κάμποσα χρόνια πριν. Το περιεχόμενό του Οιάλϊου έχει ως εξής: 1. Προϊστορική Μεσσηνία (σσ.

9-13). Συντομότατη επισκόπηση στηριγμένη σ’ εργασίες ειδικών (Blegen, Rawson, Μαρινάτος, Κορρές, Γεωργούντζος). Δύσκολα παρακολουθεί κανείς το κείμενο, αν δεν γνωρίζει επαρκώς τη μεσσηνιακή τοπογραφία, που έπρεπε, κατά τη γνώμη μας, να προηγείται κάθε άλλης αναφοράς στην περιο­ χή. Ο μη ειδικός αναγνώστης ο­ πωσδήποτε θ’ αναγκασθεί να κατα­ ψύχει σε ειδικά έργα προκειμένου να λύσει διάφορες απορίες του, αφού δεν μπορεί να ξέρει λ.χ. τη χρονολογική αντιστοιχία της LH III A period.

2. Νομός Μεσσηνίας (σ. 14). Μονοσέλιδη αναφορά γενικών στοιχείων για όλο το νομό, κα­ τάλληλη για λήμμα σ’ επίτομη εγ­ κυκλοπαίδεια.

3. Καλαμάτα (σσ. 15-68). Εδώ η συγγραφέας επιχειρεί να..εκπορθή­ σει μια σύγχρονη πολιτεία και να την κάνει δική της μέσα από μια γνωριμία βιωματική, διαχρονική. Η περιοχή της πόλης ταυτίζεται μ’ εκείνη των αρχαίων Φαρών. Ό σ ο για την ονομασία Καλαμάτα γίνε­ ται μνεία της ετυμολογίας του Ν.Γ. Πολίτη (από επίθετο της Παναγίας Καλομάτα), περισσότερο όμως επι­ μένει η συγγραφέας σε στοιχείο της νεότερης εργασίας του Ν. Ζερβή, ο

ό6/οδηγος

οποίος εντόπισε σχόλιο (ιδ-ιε; οι.) στη Γεωγραφική Υφήγηση του Πτολεμαίου, κατά το οποίο η Κα­ λαμάτα ταυτίζεται με την πόλη Θα­ λάμη (αρχ. Θαλάμαι). Αλλά, σαν να μην ικανοποιείται και απ’ αυτή την εκδοχή, επιχειρεί ν ’ αναγάγει το τοπωνύμιο στην προϊστορική εποχή, βρίσκει μάλιστα και παρεμ­ φερή γλωσσικώς τύπο σε πινακίδα της Πύλου! Βέβαια αξιώσεις για επιστημονική διαπραγμάτευση του θέματος από τη συγγραφέα δεν πρέπει νά ’χουμε, όμως αναρωτιό­ μαστε αν ο απλός αναγνώστης μπο­ ρέσει να καταλήξει στην παραδοχή κάποιας ετυμολογίας. Ακολουθεί εξιστόρηση των τυχών της πόλης (αλλά· και του νομού εν πολλοίς) κατά το Μεσαίωνα και την Τουρ­ κοκρατία. Λυπούμεθα, γιατί μία τόσο σημαντική για τη ζωή του έθνους περίοδος, όπως η Τουρκο­ κρατία, γίνεται αντικείμενο ολοφά­ νερα πρόχειρης διαπραγμάτευσης. Στην επισκόπηση της ιστορίας της πόλης παρατηρούμε πολλές γενικό­ τητες, που εύκολα βρίσκουμε ακό­ μη και στα σχολικά εγχειρίδια, κα­ θώς και επιπόλαιες κρίσεις, πλατυασμούς και άλλα αδύνατα ση­ μεία. Χαρακτηριστικό δείγμα σύγ­ χυσης και αδυναμίας κατανόησης ι των πραγμάτων είναι τ’ αναφερόμενα για τους κλέφτες και αρματο­ λούς (σ. 32). Αλλά κι οι αντιφάσεις δεν λείπουν: η συγγραφέας για να ικανοποιήσει το τοπικιστικό πνεύ­ μα γράφει ότι η 23 Μαρτίου αποτε­ λεί την πρώτη ουσιαστικά επίσημη συμπυκνωμένη (;) απόπειρα των επαναστατικών δυνάμεων του έθνους, δεν παραλείπει όμως να

παραθέσει κρίση του Δημ. Φωτιάδη, κατά την οποία η τιμή της έναρξης του Αγώνα ανήκει σ’ όλους τους Έλληνες (σ. 40). Το κε­ φάλαιο για την Καλαμάτα ολοκλη­ ρώνεται μ’ εξιστόρηση της ιστορι­ κής πορείας της πόλης κατά την Επανάσταση και τον ελεύθερο βίο. Παρουσιάζεται τέλος η πνευματική και πολιτιστική φυσιογνωμία της, η εκκλησία, οι μονές κ.λ.π.

3. Μάνη (σσ. 69-111). Άτακτη κάπως παράθεση μικρών ιστορι­ κών και λαογραφικών ενοτήτων, καθώς και παρουσίαση των χω­ ριών. Ελκυστικό για τη συγγραφέα-καλλιτέχνιδα το θέμα, υπενθυ­ μίζουμε όμως ότι στη Μεσσηνία υπάγεται σήμερα ένα μόνο τμήμα της -κατά τ’ άλλα αδιαίρετης- Μά­ νης.

4. Αλαγονία (σσ. 112-131). Κά­ τω απ’ αυτόν τον γενικό τίτλο γίνε­ ται λόγος για την περιοχή του τ. δήμου Α λαγονίας αλλά και για μο­ νές και χωριά της επαρχίας Καλα­ μάτας (Πολιανή, Σπερχογεία, Θού­ ρια κ.ά.). Στη σ. 132 αναφορά στη διοικητική διαίρεση της επαρχίας.

5. Αρχαία Μεσσηνία (σσ. 132142). Σύντομη επισκόπηση στηριγ­ μένη σε ειδικές μελέτες των Μεσσηνίων ερευνητών Ιωαν. Αποστολάκη και Παν. Γεωργούντζου. Εκπλήσ­ σει η καταχώρηση του κεφαλαίου στο μέρος αυτό του βιβλίου.

6. Επαρχία Μεσσήνης (σσ. 143216).

7. Επαρχία Πυλίας (σ. 217). Γενική μόνο αναφορά, πράγμα ανεξήγητο για τον αναγνώστη.

9. Επαρχία Τριφυλίας (σσ. 218259). Στη σ. 256 λιγοστά για το ναό του Επικούριου Απόλλωνα της (ηλειακής σήμερα) Φιγαλείας, για­ τί η τελευταία -κατά την κρίση της σ - έχει κάθε δικαίωμα (sic) να δια­ κατέχεται (sic) από τη Μεσσηνία. Ο τόμος κλείνει με σύντομη περί­ ληψη του περιεχομένου στην αγγλι­ κή (σσ. 261-263), βιβλιογραφία (σσ. 265-267) και πίνακα περιεχο­ μένων (σ. 269). Είναι απαραίτητο να διατυπώ­ σουμε κάποιες απόψεις και να κά­ νουμε κρίσεις για το περιεχόμενο του βιβλίου. Πρώτα πρώτα δεν δί­ νεται α π’ την αρχή κάποια εξήγηση για τη διάρθρωση της ύλης. Επιθυ­ μητό θά ’ταν να δινόταν στην αρχή περιγραφή του χώρου με πληροφο­ ρίες για τη διοικητική διαίρεση και τη γενικότερη κατάσταση του νο­ μού. Ύστερα θα ξεδιπλωνόταν οι πτυχές της ιστορίας του τόπου χω­

ρίς πολλές γενικότητες κι άσχετα πράγματα. Και τέλος να εξεταζό­ ταν χωριστά η κάθε επαρχία με τα χωριά, τις αρχαιότητες, τα μονα­ στήρια της κι άλλα αξιομνημόνευτα ή αξιοθέατα. Για να φτάσει ο ανα­ γνώστης από τη μελέτη της προϊ­ στορικής σ’ αυτήν της αρχαίας Μεσσηνίας πρέπει να φυλλομετρή­ σει 120 σελίδες με άσχετο περιεχό­ μενο· κάτω από τον γενικό τίτλο Α λαγονία εξετάζονται και χωριά άσχετα προς αυτή- η εξέταση της επαρχίας Πυλίας εξαντλείται σε μία σελίδα, αν και για τις άλλες επαρχίες διατίθενται αρκετές δεκά­ δες. Για την ολοκλήρωση του έργου της η συγγραφέας βοηθήθηκε από διάφορους παράγοντες: την προ­ σωπική της εμπειρία, πληροφορίες εντοπίων, που μνημονεύονται μά­ λιστα τιμητικά (σσ. 118-216), και σχετική βιβλιογραφία. Είναι γνω­ στό πως πλήρης μεσσηνιακή βι­ βλιογραφία δεν έχει καταρτιστεί ακόμη, ευπρόσδεκτη όμως είναι η συμβολή του Νότη Καραβία (1969, 1972), έστω κι αν δεν την αναφέρει η συγγραφέας. Η βιβλιογραφική αναζήτηση της κ. Αντωνακάτου δεν μπορούσε να είναι εξαντλητική για πολλούς λόγους. ΓΓ αυτό χα­ ρακτήρισε τα βοηθήματα που χρη­ σιμοποίησε ως γενικά, παρότι πε­ ριλαμβάνονται σ’ αυτά πολλά ειδι­ κά, ειδικότατα θα λέγαμε. Και για κάτι άλλο διερωτάται ο μελετητής του πίνακα των γενικών βοηθημά­ των: ποια δικαιολογία μπορεί να έχει η καταχώρηση άσχετων μελε­ τών της ίδιας της συγγραφέως («Μοναστήρια της Αρκαδίας», «Το πένθος στην Αργολίδα»), του καθ. Καλοκύρη («Η Θεοτόκος εις την εικονογραφίαν Ανατολής και Δύσεως») και του Θησ. Τζαννετάτου («Κτηματολόγιον της λατινικής επισκοπής Κεφαλληνίας»); Ό σ ον αφορά τη γλώσσα και το ύφος της σ., η κρίση μας δεν μπο­ ρεί να είναι επαινετική. Δεν θα κα­ ταδεχτούμε ν ’ αποδυθούμε σε μια μικρόχαρη αλίευση ορθογραφικών ή τυπογραφικών σφαλμάτων αλλά δεν θα παραλείψουμε να επισημάνουμε το ανειμένο ύφος, που κα­ ταντά ορισμένες φορές ακατανόητο ή και σκοτεινό με τις όχι σπάνιες λυρικές εκρήξεις και τις ρομαντι­ κές φαντασιώσεις. Πόση σοβαρό­ τητα μπορεί ν’ αποπνέουν εκφρά­ σεις όπως αυτή: «Εμείς απ ’ όλους τους βιαστές του χώρου μας, εμείς οι ελάχιστοι, οι ασήμαντοι της

οδηγος/67 Βαλκανικής άκρης, είμαστε οι μ ό ­ νοι που μπορούμε να συλλαβίσου­ με, στη Γραμμική Β ' των πινακί­ δων, τις συλλαβές της μητρικής μας γλώσσας.... Πού είναι εκείνοι οι ολοφάνεροι βιαστές του σπέρμα­ τος; (σ.20). Α ς προσέξει ο αναγνώ­ στης όσα αναφέρονται εισαγωγικά για την Καλαμάτα, στη σ. 15, ας προσπαθήσει να τα καταλάβει, να αποτιμήσει το όφελος από το διά­ βασμά τους. Απομένει να μιλήσουμε και για την ποιότητα, την αξία του προσφερόμενου υλικού. Ό τ ι είναι προϊόν μόχθου, και μάλιστα πολύ, δεν χωρεί καμιά αμφιβολία. Ό τ ι η συγγραφέας πάσχισε να διαγράψει σε περιορισμένο σχετικά χώρο την ιστορική και πολιτιστική φυσιο­ γνωμία της μεσσηνιακής γης, είναι ολοφάνερο. Είναι όμως ευνόητο ότι για εργασίες του είδους αυτού απαιτείται και πολύς χρόνος, που δυστυχώς έλειπε α πό τη συγγραφέα όπως η ίδια ομολογεί στον πρόλογό της. Α ς μας επιτραπεί να παρατη­ ρήσουμε ότι της έλειπε και η ειδί­ κευση. Η ενασχόληση με πληθώρα θεμάτων (ιστορικών, αρχαιολογι­ κών, λαογραφικών, γλωσσικών, αρχιτεκτονικών κλπ.), προϋποθέτει αντίστοιχα επιστημονικά εφόδια. Η απειρία της είναι καταφανής τό­ σο στις επιπόλαιες κρίσεις της για πρόσωπα και πράγματα, όσο και στις άστοχες ετυμολογίες (χαρα­ κτηριστικά βλ. σ. 120), τη χρησιμο­ ποίηση απαρχαιωμένης βιβλιογρα­ φίας (Κ. Παπαρηγόπουλος) για σοβαρά ιστορικά ζητήματα, την προχειρότητα στη σύνθεση του ιστορικού λόγου. Δεν είναι τυχαία η καταφυγή στη γενική ιστορία, σε ωραιολογίες ή σε ρητορικά σχήμα­ τα, όταν· αγνοούνται οι πηγές ή τα βοηθήματα για κάποιο συγκεκριμέ­ νο θέμα. Για μια ολόκληρη επαρχία του νομού, την Πυλία, αφιερώνε­ ται 1 μόνο σελίδα, ενώ για την Τριφυλία 40. Ά ρ α γ ε τούτο οφείλεται σε αδυναμία της να επισκεφτεί τον τόπο; Μήπως δεν διέθετε τ’ απα­ ραίτητα εικονογραφικά θέματα που θα συνόδευαν το σχετικό κεί­ μενο ή ο χρόνος παράδοσης του έρ­ γου είχε εξαντληθεί; Οπωσδήποτε η παράλειψη αυτή αποτελεί σοβα­ ρό μειονέκτημα του έργου. Αφήσαμε επίτηδες τελευταία την αναφορά στο εικονογραφικά μέρος του βιβλίου, και τούτο γιατί η κρί­ ση των εικαστικών θεμάτων προϋ­ ποθέτει ειδική κατάρτιση, που δυ­ στυχώς δεν διαθέτουμε. Α ν κρίνα­

με ως πνευματικοί άνθρωποι με κάποια ευαισθησία, θα ομολογού­ σαμε ότι το πλήθος των σχεδίων και ζωγραφικών πινάκων που κο­ σμούν το έργο είναι πραγματική αποκάλυψη. Ξεφυλλίζοντας το βι­ βλίο -λίγες σελίδες του δεν εικονο­ γραφούνται- νομίζουμε πως βλέ­ πουμε να επαναλαμβάνεται η πα­ λιά εκείνη τάση της «ιστόρησης» των χειρογράφων, όπου κείμενο και εικόνα δένονται τόσο πολύ, ώστε το ένα να συμπληρώνει το άλ­ λο. Δεν υπάρχει κύκλος θεμάτων που να τον παραλείπει η καλλιτέχνις: αρχαία και νεότερα μνημεία, τοπία, επαγγέλματα, καθημερινή ζωή. Α πό το ερημωμένο μοναστήρι σε μεταφέρει στους πολυσύχνα­ στους δρόμους της Καλαμάτας, από τον ρημαγμένο μανιάτικο πύρ­ γο στο κρασοπουλειό και το τσαγγαράδικο της πόλης, από το προσκυνητάρι της εκκλησίας στο ήσυχο και ειρηνικό λιμανάκι. Σε μας του­ λάχιστον η καλλιτεχνική δουλειά της κ. Αντωνακάτου ανατάραξε τη μνήμη, προκάλεσε το νου και την ψυχή, δημιούργησε ανάμικτα συ­ ναισθήματα. Η καλλιτέχνις δεν στέκεται αποκλειστικά στο παρελ­ θόν, δεν απεικονίζει μόνο κόσμους που φεύγουν· πιάνει και την αί­ σθηση της σύγχρονης εποχής, που την αποτυπώνει με ζωντάνια και ειλικρίνεια. Ωστόσο νιώθουμε πως λείπει κάτι όχι ασήμαντο: η θεμα­ τογραφία γύρω από τους νεότερους αγώνες του λαού μας (Κατοχή, Α ν­ τίσταση), για τους οποίους δεν γί­ νεται στοιχειώδης διαπραγμάτευση ούτε και στο κείμενο. Τελικά αναρωτιόμαστε: το κείμε­ νο γράφτηκε για υπομνηματισμό των εικόνων ή συνέβη το αντίθετο; Α ν κρίνουμε από το γεγονός ότι η κ. Αντωνακάτου είναι ζωγράφος με κάποια επίδοση στη λογοτεχνία (ποίηση) και -αναπόφευκτα- το κείμενό της παρουσιάζει σοβαρές αδυναμίες, πρέπει να συνέβη το πρώτο. Μια σοβαρή μελέτη για τη Μεσσηνία προϋποθέτει μακρό χρό­ νο και ειδικό μελετητή. Τελικά π ι­ στεύουμε ότι με την έκδοση του βι­ βλίου αυτού δεν προάγεται η μελέ­ τη ρύτε επιτυγχάνεται και η διάσω­ ση μνημείων σπάνιας ομορφιάς. Οπωσδήποτε έχουμε μπροστά μας ένα έργο εντυπωσιακό, όχι όμως κλασικό για τη μεσσηνιακή βιβλιο­ γραφία. ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ Θ. ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

ΕΡΝΕΣΤΟ 3ΑΜΠΑΤ0

Το τούνελ

ΧΟΣΕ Δ0Ν0Σ0 Οι βαθύπλουτοι Βεντούρα και οι ανθρωποφάγοι

ΧΟΥΑΝ ΜΠΕΝΕΤ

Επιστροψή στηΡεχιόν

ΑΣΤΑΡΤΗ

68/συνεντευξη

Ιωάννα Καρατζαφέρη: Το πεζογραφικό έργο της 1. Καρατζαφέρη, που απαρτίζεται από εννιά μυθιστορήματα, δυο συλλογές διηγημάτων κι ένα παιδικό βιβλίο, παρ’ όλη τη μεγάλη ποικιλία των θεμάτων του, έχει κυρίως δύο άξονες: Την αγωνία για τις σχέσεις των ανθρώπων και το ενδιαφέρον για τη μοίρα της σημερινής γυναίκας.

Από την κοσμοπολίτικη Νέα Υόρκη ώς τα απομακρυσμένα ελληνικά χωριά, τα βιβλία της I. Καρατζαφέρη ψάχνουν τον κόσμο γύρω μας μ ’ ανήσυχη ματιά και προσπαθούν να χωρέσουν στις σελίδες τους κάτι από το χάος που μας περιτριγυρίζει καθημερινά. (Τη συνέντευξη από τη συγγραφέα πήρε η Μαρία Τρουπάκη).

Κυρία Καρατζαφέρη μοιράζετε τον καιρό σας μεταξύ Αθήνας και Νέας Υόρκης. Τι κάνετε στη Ν. Υόρκη;

βρω μια δουλειά στην Ελλάδα παρακαλώντας. Ή μάλλον έρποντας ή με πολιτικό μέσον. Αυτά όλα οδηγούν στην απάντηση του τι κάνω στη Νέα Υόρκη. Εκεί δουλεύω. Εποχιακά. Τρεις, τέσσερις ή πέντε μήνες δουλειάς μού δί­ νουν την οικονομική δυνατότητα να μη δουλεύω τους επόμενους μήνες. Τότε συγκεντρώνομαι και γράφω. Επειδή γράφω μυθιστορήματα χρειάζο­ μαι χρόνο χωρίς διακοπή. Να κάθομαι στην κα­ ρέκλα και να μη σηκώνομαι. Επιπλέον όταν εί­ μαι στο Μανχάταν, με το οποίο έχω σχεδόν ερω­ τική σχέση, μου δίνεται η ευκαιρία να παρακο­ λουθώ τις τέχνες και τα γράμματα, τη μουσική και τον κινηματογράφο από κοντά. Επίσης έχω εκεί πια μιοι μακριά παράδοση στα εστιατόρια διαφόρων εθνικοτήτων και στα μπαρ. Στη Νέα Υόρκη οφείλω πολλά. Δεν τα έχω γράψει ακόμα. Το ίδιο και σε σχέση με τη ζωή μου στη Σουηδία.

ΑΥΤΗ η ερώτηση τέμνει νομίζω τη ζωή μου. Έκανα το πρώτο μου ταξίδι στην Αμερική το 1958, αναζητώντας τον «παράδεισο» που είχε αφήσει πίσω του ο πατέρας μου όταν ήλθε στην Ελλάδα. Ύστερα από έξι μήνες ξαναγύρισα στην Αθήνα. Αυτή ήταν η αρχή μιας Οδύσσειας που ακόμα δεν τελείωσε. Δεν μπορώ ακόμα να ζήσω έναν ολόκληρο χρόνο στην Ελλάδα ή την Αμερική. Έζησα πολλά χρόνια στην Αμερική απ’ όπου επέστρεψα το 1974, με την πτώση της δικτατορίας. Παρ ’ ότι είχα συμπληρώσει τις σπουδές μου δεν πήγα τότε στην κυβέρνηση Κα­ ραμανλή να ζητήσω δουλειά. Το αποπειράθηκα μόνο μια φορά στο Υπουργείο Πολιτισμού κι Επιστημών. Ο κύριος Θηβαίος μου είπε τότε ότι ήμουν υπερ-ειδικευμένη! Μου σύστησε όμως να κάνω μεταφράσεις στο σπίτι μου(!) Ντράπηκα. Έφυγα και ποτέ δεν ξαναγύρισα στην ιδέα να

Απ’ ό,τι ξέρω έχετε σπουδάσει θέατρο, λογοτεχνία και κινηματογράφο. Κι όμως κάνετε ένα επάγγελμα τελείως άσχετο με

συνεντευξη/69 δήποτε άλλους επαγγελματίες που σπούδασαν και δούλεψαν έξω από την Ελλάδα.

«Δεν διεκδικώ τον τίτλο της διανοούμενης» τις σπουδές σας. Δουλεύετε σε μια αερο­ πορική εταιρεία. Γιατί; Η ερώτησή σας είναι, νομίζω, αστικής προελεύσεως. Ταυτίζει την παιδεία με το επάγγελμα. Κάποτε οι άνθρωποι σπουδάζουν για τον εαυτό τους και για να μπορούν να σκέφτονται έχοντας κάποια βάση να στηρίξουν την ανάπτυξη της σκέψης τους. Οι σπουδές μου είναι το γράψιμο μου. Η ζωή μου η ίδια είναι το αποτέλεσμα των σπουδών μου. Η συμπεριφορά μου, ο τρόπος που σκέφτομαι, που ντύνομαι, που συμμετέχω στη ζωή είναι οι σπουδές μου. Η ιδεολογία μου είναι το σύνολο των σπουδών μου. Σίγουρα οι σπουδές δεν είναι υποχρεωτι­ κό να συνδέονται με το επάγγελμα, αλλά δε βρίσκω και κακό το να συνδέονται. ΣΥΜΦΩΝΟΙ. Αλλά αυτό που θα μπορούσα να κάνω εγώ θά ’ταν να διδάξω λογοτεχνία, θέατρο ή κινηματογράφο. Όμως αυτό θα με δέσμευε να μείνω σ’ έναν συγκεκριμένο τόπο και ν’ απασχο­ λούμαι κάποιες συγκεκριμένες ώρες. Δουλεύον­ τας λοιπόν σε μια δουλειά άσχετη μ’ όλ’ αυτά μπορώ να ρυθμίζω μόνη μου το χρόνο μου όπως θέλω. Να διαλέγω ποιους μήνες θα δουλεύω και ποιους θα κάθομαι. Πόσο έχει επηρεάσει το έργο σας το ότι ζείτε με το ένα πόδι στην Αθήνα και το άλλο στη Νέα Υόρκη; ΟΣΟ έχει επηρεάσει τους αρχιτέκτονες, τους φυ­ σικούς, τους γιατρούς, τους εργάτες, ή οποιουσ­

Αυτό είναι γενικό. Στη δική σας την περί­ πτωση τι επιδράσεις βλέπετε; ΟΤΑΝ κάποιος πηγαίνει σ’ έναν ξένο τόπο σε μια ηλικία που ο κόσμος είναι πια μέσα τού γνω­ στός δέχεται μεν κάποιες επιδράσεις αλλά σ’ ένα άλλο επίπεδο. Οι βασικές μου αρχές, όσες κλη­ ρονόμησα από τον ελληνικό χώρο, δεν άλλαξαν, απλώς επηρεάστηκαν. Ζώντας όμως σ’ ένα ξένο περιβάλλον, και μάλιστα στη Ν. Υόρκη, που δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι είναι τρομε­ ρά προηγμένη πόλη, δεν έμεινα βέβαια ανεπη­ ρέαστη. Ο τρόπος που έβλεπα πια τα πράγματα ήταν αμερικάνικος. Δηλαδή τα βιβλία σας βλέπουν τα πράγ­ ματα μ’ έναν ας πούμε «αμερικάνικο τρό­ πο»; ΝΑΙ... σ’ ένα βαθμό. Αλλά είχα στο μυαλό μου ήδη μια κρησάρα απ’ όπου φιλτραρίστηκαν οι διάφορες επιρροές που δέχτηκα. Κι αυτό το φιλ­ τράρισμα είναι ο δικός μου τρόπος να βλέπω τα πράγματα. Κυρία Καρατζαφέρη τα βιβλία σας ασχο­ λούνται πολύ με τις γυναίκες. Θά ’λεγα μάλιστα ότι στα περισσότερα απ’ αυτά ο κεντρικός άξονας είναι οι γυναίκες. Γιατί; ΑΥΤΕΣ ξέρω καλύτερα. Είμαι μια απ’ αυτές. Νομίζω όμως ότι στα έργα μου οι γυναίκες βρί­ σκονται πάντα σε σχέση με τον άντρα. Άσχετα αν η σχέση είναι ερωτική, κοινωνική, ή σχέση

Οφείλω πολλά στη Νέα Υόρκη σύγκρουσης. Οι γυναίκες μου δε ζουν σ’ έναν κόσμο απ’ όπου το άλλο φύλο απουσιάζει. Τώρα αν καμιά φορά οι γυναίκες μου φαίνονται ισχυ­ ρότερες από τον άντρα, αυτό συμβαίνει ίσως, γιατί όταν τη γυναίκα τη βλέπεις μέσα από το δικό σου το γυναικείο πρίσμα, είναι πιθανό να γνωρίζεις την ψυχοσωματική της υπόσταση αυ­ θεντικότερα απ’ ό,τι ένας άντρας. Οι γυναίκες των βιβλίων σας είναι ένας συγκεκριμένος τύπος γυναικών: Ανεξάρ­ τητες οικονομικά και χωρίς κοινωνικές προκαταλήψεις. Οι άλλοι τύποι γυναικών που δεν έχουν αυτά τα χαρακτηριστικά

70/συνεντευξη δεν πολυπερνούν στα έργα σας. Δε σας εν­ διαφέρουν αυτές οι γυναίκες; ΑΝ δεν έγραψα αρκετά γι’ αυτές είναι ίσως γιατί δεν τις ήξερα. Όμως με αδικείτε λίγο γιατί έχω προσπαθήσει να περιγράψω και τέτοιους τύπους γυναικών. Και στο «Μπαζαγιέζι» και στους «Δύο τελευταίους» υπάρχουν τύποι γυναικών πολύ διαφορετικοί απ’ ό,τι στ’ άλλα μου βιβλία. Είναι οι γυναίκες που έχουν υποστεί με μια σπά­ νια καρτερικότητα όσα διαδραματίστηκαν στην πατρίδα μας από το 1936 ώς το 1974 κι έχουν λάβει μέρος σ’ αυτά και με τη φυσική τους ύπαρ­ ξη και με τον ψυχισμό τους.

Τι φόβο; Ο φόβος είναι μια άμυνα. Μια άμυνα της ολικής σου κατάκτησης από έναν άνθρωπο που δεν εί­ ναι εσύ. Είναι μια άμυνα για να διατηρήσεις ένα κομμάτι ανεξαρτησίας... να μην τα παραδώσεις όλα. Παρατηρώ επίσης στα βιβλία σας ότι οι ανθρώπινες σχέσεις μοιάζουν αδιέξοδες. Τι είναι αυτό που τις κάνει αδιέξοδες; ΤΟ ότι δεν είμαστε τόσο ελευθερωμένοι από προκαταλήψεις, προαποφασισμένες λύσεις και υπολογιστικές τάσεις, έτσι που να αφήσουμε τα

Τι ψάχνουν οι γυναίκες των βιβλίων σας; ΟΙ γυναίκες των βιβλίων μου, επειδή δεν είναι επινοημένα όντα αλλά γυναίκες σαν κι αυτές που κυκλοφορούν γύρω μας, ψάχνουν ό,τι αναζη­ τούν σήμερα όλες οι γυναίκες: Την προσωπική τους ευτυχία και δικαίωση ως δημιουργικά πα­ ραγωγικά κι ολοκληρωμένα άτομα. Αυτό βέβαια είναι μια γενική απάντηση γιατί το ίδιο ψάχνουν και οι άντρες. Οι γυναίκες μου αλλά κι οι γυναί­ κες γενικότερα, που έχουν υπάρξει και είναι ακόμα καταπιεσμένες από τις κοινωνικές δομές, ψάχνουν επιπλέον να βρουν τρόπους να τινά-

Οι γυναίκες των βιβλίων μου αναζητούν την προσωπική τους ευτυχία και δικαίωση ως δημιουργικά παραγωγικά, και ολοκληρωμένα άτομα ξουν στον αέρα αυτό το οικοδόμημα που σηκώ­ νουν αιώνες στην πλάτη τους. Βέβαια εγώ στα βιβλία μου δεν εισάγω καινούριες θεωρίες ούτε τους δείχνω το δρόμο, γιατί ξέρουμε ότι για να γίνει αυτή η αλλαγή, ή χρειάζεται μια γενικότερη επανάσταση, τέτοια που η βάση ανατρέπει όλα τα στρώματα πάνω απ’ αυτή, ή πολύς χρόνος με σταδιακές μεταρρυθμίσεις. Παρατηρώ ότι οι γυναίκες των βιβλίων σας, παρ’ ότι δεν έχουν ταμπού «ηθικής», διστάζουν μερικές φορές να κάνουν έρωτα με κάποιον που αγαπούν. Γιατί; ΜΙΑ γυναίκα ανεξάρτητη δεν αποκλείεται να έχει κάποτε και μια έμφυτη ντροπαλοσύνη ή μια δειλία. Επίσης κι ένα φόβο...

Δεν θα ήθελα να διαχωρίζουμε τη λογοτεχνία σε αντρική και γυναικεία αισθήματά μας να λειτουργήσουν από μόνα τους. Επεμβαίνουμε πάνω στα αισθήματά μας κι αυτό δυσκολεύει πολύ την ανάπτυξη των ανθρώ­ πινων σχέσεων. Κυρία Καρατζαφέρη, σαν γυναίκα συγ­ γραφέας βρίσκετε ότι ο τρόπος που γρά­ φουν οι γυναίκες διαφέρει από τον τρόπο των αντρών; Και σε τι; ΟΙ άντρες κι οι γυναίκες έχουν μάλλον πολύ δια­ φορετικά βιώματα κι αυτό περνάει ίσως και στον τρόπο που γράφουν. Όμως δεν θα ήθελα να διαχωρίζουμε τη λογοτεχνία σε αντρική και γυ­ ναικεία γιατί έτσι καταντάμε πάλι σε φυλετισμό. Λένε, για παράδειγμα, ότι ο Λόρκα έγραψε γυ­ ναικεία λογοτεχνία. Ο ψυχισμός του ήταν τόσο κοντά στις γυναίκες που μπόρεσε εύκολα να πλησιάσει τα προβλήματά τους. Παρ’ όλ’ αυτά βλέπετε διαφορές μεταξύ αντρικής και γυναικείας γραφής...

Μια γυναίκα ανεξάρτητη δεν αποκλείεται να έχει κάποτε και μια έμφυτη ντροπαλοσύνη ΑΣΦΑΛΩΣ. Αλλά θα προτιμούσα να μην τρα­ βήξω γενικές διαχωριστικές γραμμές. Θα μπο-

συνεντευξη/71 ρούσα να διακρίνω αυτές τις γραμμές ανάμεσα σε διάφορα βιβλία ή συγγραφείς κι όχι γενικά. Εξάλλου νομίζω ότι το ζήτημα είναι αρκετά ση­ μαντικό και δεν είναι εύκολο ν’ απαντήσεις με θεωρίες. Κυρία Καρατζαφέρη, έχει ειπωθεί ότι αρ­ κετά από τα βιβλία σας δείχνουν τον αμε­ ρικάνικο τρόπο ζωής. Δηλαδή τον ψυχι­ σμό των ανθρώπων των αμερικάνικων μεγαλουπόλεων και τον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο αναπτύσσονται αυτά τα άτομα. Βρίσκετε ότι πράγματι δείχνουν κάτι τέτοιο τα βιβλία σας; ΑΝ συμβαίνει κάτι τέτοιο χαίρομαι, γιατί δεί­ χνει ότι δεν έζησα στην αμερικάνικη μεγαλούπο­ λη σαν μια απομονωμένη μονάδα. Δείχνει ότι πήρα μέρος συνειδητά στη ζωή και μπόρεσα να την επεξεργαστώ μέσα μου και να τη δώσω σε βιβλίο. Νομίζετε ότι τα βιβλία σας εκτός από τον αμερικάνικο δείχνουν και τον ελληνικό τρόπο ζωής; ΕΛΠΙΖΩ ότι τον δείχνουν, παρ’ όλο που ο ελλη­ νικός τρόπος ζωής δεν είναι ούτε ομοιογενής ού­ τε συμπαγής.

Εργοβιογραφία Η Ιωάννα Καρατζαφέρη γεννήθηκε στην Καλαμά­ τα και μεγάλωσε στην Α θήνα. Σπούδασε λογοτε­ χνία, θέατρο και κινηματογράφο στη Νέα Υόρκη και τη Σουηδία. Στα 27 της χρόνια έφυγε για την Αμερική όπου έζησε ώς το 1974, ενώ σήμερα περνά εκεί αρκετούς μήνες του χρόνου. Έ ργα της:

Και δυο ερωτήσεις τώρα για τα τελευταία σας βιβλία: Παρατηρώ ότι και στο «Καφε­ νείο» και στους «Τελευταίους» και στη «Διπλή παιδική ιστορία» ο κεντρικός άξο­ νας δεν είναι πια οι γυναίκες αλλά κάποια ευρύτερα κοινωνικά προβλήματα. Σημαί­ νει αυτό κάποια αλλαγή; ΑΝ αυτό που λέτε είναι τόσο φανερό μ’ ευχαρι­ στεί. Για πολλούς λόγους. Πρώτα γιατί δείχνει ότι ευρύνθηκε η συγγραφική μου αντίληψη πάνω στα κοινωνικά προβλήματα, και δεύτερο γιατί η συγγραφική μου ικανότητα αναπτύσσεται και δεν μένει στάσιμη. Βλέπω ακόμα ότι τα τελευταία σας βιβλία είναι πιο πολυπρόσωπα από τα παλιά. Για την ακρίβεια ίσως να μην είναι πιο πολυπρόσωπα αλλά τα πολλά πρόσωπα να παίζουν πια σημαντικό ρόλο κι όχι να πλαισιώνουν απλά τους κεντρικούς ήρωες... ΝΑΙ... σωστά. Κι αυτό οφείλεται στο ότι από τη δικτατορία κι ύστερα έκανα κάποιες διαφορετι­ κές σπουδές στη λογοτεχνία. Κάποιες σπουδές που είχαν σχέση με τη μαρξιστική κριτική της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αυτό μ’ επηρέασε πολύ

Μυθιστορήματα: Το χαμένο κουμπί Επιπλωμένα δωμάτια 4-2=0 Μ παζαγιάζι Οι. δυο τελευταίοι Τέσσερις Πολωνέζες Καφενείον ο τέταρτος κόσμος Τα κορίτσια της Ερεχθείου Ζευγάρια της Αθήνας Διηγήματα: Η ζωή σε 4 πράξεις Ιστορίες για άντρες Παιδικα Μια διπλή παιδική ιστορία

και άλλαξε το πρίσμα κάτω από το οποίο έβλεπα ώς τότε τις ανθρώπινες σχέσεις. Διαπίστωσα δη­ λαδή ότι οι άνθρωποι δε λειτουργούν μόνο ως μονάδες αλλά και ως κοινωνικά σύνολα. Έτσι τα πολλά πρόσωπα των βιβλίων μου απέχτησαν μεγαλύτερη σημαντικότητα κι έπαψαν να είναι απλώς συμπληρωματικά. Κυρία Καρατζαφέρη, όταν μιλήσαμε στο

72/συνεντευξη

ΙΑΝΟΣ U LJ w ο <3 £ UJ I

ΙΑΝΟΣ Τα βιβλία για τις διακοπές σας

W <

β ιβ λ ία ο π ερ ιο δ ικ ό 1 ξένο ς τύπ ος w χ α ρτικά - σ χολικά εκ δ ό σ εις τέχ νη ς < μ ετα ξο τυ π ίες α λ ιθ ο γ ρ α φ ίες Ι-* L* γκρα βού ρες Γ\ W π α λιά β ιβ λ ία < CQ

3

ΙΑΝΟΣ

ΑΡίΧΤΟΤΕΛΟΥΙ 7 - ΘΕΣ/ΝΙΚΗ _ ΤΗΛ. 277.054

τηλέφωνο μου φανήκατε δυσαρεστημένη από τον τρόπο που έχει αντιμετωπίσει η κριτική τα βιβλία σας. Γιατί; ΔΕΝ έχω καμιά προσωπική δυσαρέσκεια. Ένα βιβλίο, όταν κυκλοφορήσει και κάνει μερικές επανεκδόσεις, έχει ήδη κριθεί από το κοινό. Ό ταν αναφέρθηκα στην κριτική, εννοούσα την επιστημονική κριτική που είναι συνέχεια της συγκριτικής λογοτεχνίας. Της λογοτεχνίας που τη σπούδασα ως επιστήμη κι έτσι την εννοώ. Ό πω ς λοιπόν οι επιστήμες έχουν τα κέντρα ερευνών τους έτσι και η λογοτεχνία έπρεπε να έχει το δικό της. Μιλάω πάντα για την Ελλάδα, στην οποία όπως ξέρουμε δεν υπάρχει τίποτε τέ­ τοιο. Η κριτική του βιβλίου έχει μείνει εδώ στους δημοσιογράφους ή στην καλή θέληση κά­ ποιων ανθρώπων που αγαπούν τα γράμματα κι έχουν καημό για την ελληνική λογοτεχνική κλη­ ρονομιά. Αλλά δυστυχώς η προσπάθειά τους πα­ ραμένει προσωπική. Μου είπατε επίσης ότι οι συγγραφείς δεν είναι διανοούμενοι. Τι εννοούσατε; ΣΥΓΝΩΜΗ... έπρεπε να διαχωρίσω τη θέση μου. Μιλούσα για τον εαυτό μου. Στους ώμους μου δεν σηκώνω τη λογοτεχνία ή τους συγγρα­ φείς. Μόνο το δικό μου κεφάλι. Δεν διεκδικώ τον τίτλο της διανοουμένης. Δεν προβάλλω, δεν αναθεωρώ, δεν καινοτομώ. Δεν υποδεικνύω, δεν κηρύττω και δεν υποβάλλω κανένα αιρετικό στοιχείο. Η ζωή είναι αυτή που είναι, οι άνθρω­ ποι αυτοί που είναι κι οι σχέσεις αυτές που εί­ ναι. Προσπαθώ να ζω συνειδητά, να πλησιάζω τους ανθρώπους, να μαθαίνω από αυτούς, να παρατηρώ τις ανθρώπινες διασχέσεις και, παρεμβαίνοντας σαν ένας άνθρωπος με μια ιδιαίτε­ ρη ικανότητα, να συνθέτω μέρη από το χάος, να μετατρέπω την καθημερινότητα σε τέχνη - αν αυτό δεν είναι μεγαλοστομία . Σαν παράδειγμα θα αναφέρω δυο συγγραφείς. Τον Σαρτρ και τον Χεμινγουέη. Ο πρώτος κατά τη γνώμη μου είναι διανοούμενος, ενώ ο δεύτερος είναι απλώς ένας προβληματισμένος συγγραφέας. Και για να κλείσουμε: Τι γράφετε τώρα; ΠΟΣΟ συχνά μπορεί να γράφει ένας συγγρα­ φέας; Είναι δύσκολο. 'Ωσπου να τυπωθεί πάν­ τως αυτή η συνέντευξη θα έχει κυκλοφορήσει ένα καινούριο μου μυθιστόρημα τα «Ζευγάρια της Αθήνας». Α! Να πούμε και κάτι άλλο! Ευτυ­ χώς που πηγαίνω στη Νέα Υόρκη και δουλεύω γιατί αλλιώς θα έγραφα δυο βιβλία το χρόνο και πού να βρεθούν τόσοι αναγνώστες; ■

ΔΕΛΤΙΟ “ “S m s βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 122

ΕπιμΈ^: Απάκη

• Το Βιβλιογραφικό Δελτίο συντάσσεται με την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίον ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δ εκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι έλ-

ΦΙΛΟΣΟ’Φΐ/*.

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα μ ε το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα.

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ­ δόσεις τους.

3 P tiλ

ν ι ΤΑ

ΓΕΝΙΚΑ Ο Μ Ο Λ Ο Γ ΙΑ Α νθολόγιο σουφικής σοφίας. Αθήνα, 1985. Σελ. 54. Δρχ. 280. Η φιλοσοφία. Α πό τον Καντ ώς τον Χούσσερλ. Επιμ. Φ ρανο: Σατελέ. Μετ. Κωστής Παπαγιώργης. Φιλο'Τοφι·/.ή :.ι Πολιτική Βιβλιοθήκη, αριθ. 7. Αθήνα, Γνώση, Σελ. 353. Δρχ. 800. ΓΚΟ'ν ΡΤΖΙΕΟ Γ.Ι. Ο Γ- .υ ρτζίεφ μιλά στους μαθητές του. Μετ. Ίδρυμα Γκουρτζίεφ. Α θήνα, Πύρινος Κό­ σμος, 1985. Σελ. 338. Δρχ. 650.

ΑΠΟΚΡΥΦΙΣΜΟ,*; ΓΖΟΥΑΝΓΚ ΓΖΟΥ. Ονειρο, είμαστε ολοι άλλο... Αθήνα, 1985. Σελ 42. Δρχ. "80.

ΓΡΗΓΟΡΙΑΤΗΣ ΣΥΜΕΩΝ (ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΣ). Νη­ φάλιος μέθη. Αθήνα, Ά γ ρ α , 1985. Σελ. 36. Δρχ. 150.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΗ ,.ι ιίπ ο ..

ΚΑ ΓΖΟΥΡΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η σφυγμομέτρηση. Αθή­ να, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 222. Δρχ. 400.

74/δελτιο

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ

ΕΦΑΡΜΟΣΜ. ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

MILLS WRIGHT C. Η κοινωνιολογική φαντασία. Μετ. Ν. Μακρυνικόλα - Σ. Τσακνιάς. Αθήνα, Παπαζήσης, 1985. Σελ. 307. Δρχ. 600.

ΙΑΤΡΙΚΗ

ΠΕΡΛΜΑΝ Φ. - ΚΟΥΠΕΡΣΤΑΙΝ Ρ. Η αναπαραγω­ γή της καθημερινής ζωής. Β' έκδοση. Μετ. Νίκος Β. Αλεξίου. Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος. Σελ. 45. Δρχ. 100.

ΞΕΝΑΚΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ Μ. Αυτογενής εξάσκηση. Αθή­ να, Κάλβος, 1985. Σελ. 72.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΟΙΚΙΑΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ

ΜΑΓΓΙΝΑΣ ΒΑΣ. Υπαρκτός κίνδυνος. Αθήνα, Ima­ go, 1985. Σελ. 402. Δρχ. 750.

Παγκόσμια εικονογραφημένη ενδυματολογία. 5.000 χρόνια ιστορία μόδας. Θεσσαλονίκη, Δημητρέλλης, 1985. Σελ. 223.

ΝΙΚΟΛΑΚΟΠΟΥΛΟΣ ΗΛΙΑΣ. Κόμματα και βουλευ­ τικές εκλογές στην Ελλάδα 1946-1964. Αθήνα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, 1985. Σελ. 359. Δρχ.

1.500. ΚΡΟΠΟΤΚΙΝ ΠΕΤΡΟΣ. Το κράτος και ο ιστορικός του ρόλος. Μετ. Νίκος Παπαδόπουλος. Αθήνα, Ελεύ­ θερος Τύπος, 1985. Σελ. 69. Δρχ. 140.

ΤΕΧΝΕΣ

ΜΠΕΡΝΤΙΑΕΦ ΝΙΚΟΛΑΪ. Οι πηγές και το νόημα του ρωσικού κομμουνισμού. Μετ. Ε .Δ . Νιάνιος. Θεσσαλονική, Πουρναράς. Σελ. 269. Δρχ. 500.

ΓΕΝΙΚΑ

SORMAN GUY. Η συντηρητική επανάσταση στην Αμερική. Μετ. Μαρία Tt ·λιμά. Αθήνα, Ροές, 1985. Σελ. 255. Δρχ. 500.

ΒΑΚΑΛΟ ΕΛΕΝΗ. Η φυσιογνωμία της μεταπολεμι­ κής τέχνης στην Ελλάδα. Τόμος Δ '. Μετά την αφαίρε­ ση. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 149. Δρχ. 2.000.

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΜΑΥΡΑΚΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Λαογραφικά Κρήτης. Τα ποιμενικά. Αθήνα, Βασιλόπουλος, 1985. Σελ. 183. Δρχ. 500.

Francois Truffaut. Μετ. Μαρία Αγγελίδου. Αθήνα, Πλέθρον, 1985. Σελ. 216. Δρχ. 330.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ - ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ ΜΕΛΕΤΕΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

ΤΣΑΦΑΡΑΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Π. Ο Ηράκλειτος. Αθήνα, 1985. Σελ. 87. Δρχ. 400.

ΠΑΝΤΑ ΔΗΜΗΤΡΑ. Ασκήσεις στον προσανατολι­ σμό. Θεσσαλονίκη, Μπαρμπουνάκης. Σελ. 92.

ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΣ ΜΕΝΕΛΑΟΣ. Οι θεότητες της μουσικής στην ομηρική και αρχαϊκή ποίηση. Η νο­ σταλγία του ανέφικτου. Αθήνα, 1985. Σελ. 239.

δελτιο/75

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΛΑΜ ΑΣ ΚΩΣΤΗΣ. Γράμματα στη Ραχήλ. Αθήνα, Εστία, 1985. Σελ. 523.

ΠΟΙΗΣΗ Ελληνικά σονέτα. Επιλογή-Εισαγωγή Κώστας Ασημακόπουλος. Α θήνα, Βιβλιοφιλία, 1985. Σελ. 183. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΙΑΣΩΝ. Ψηφιδωτό Β'. Ποίηση. Αθή­ να, Δρυμός, 1985. Σελ. 151.

ΕΥ Θ ΥΜΟΓΡ ΑΦΙΚ A ΛΑΡΙΣΑΙΟΣ ΜΙΧΑΛΗΣ. Τα σπαρταριστά. Αθήνα, 1985. Σελ. 65. Δρχ. 300.

ΖΑΦΕΙΡΑΤΟΣ ΗΛΙΑΣ. Ποίηση. Α θήνα, Πλέθρον, 1985. Σελ. 60. ΚΩΣΤΑΒΑΡΑΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Ιστορήματα. Θεμέλιο, 1985. Σελ. 52. Δρχ. 200.

Αθήνα,

ΛΟΥΚΑΣ ΑΣΤΕΡΙΟΣ. Ωδή στη μητέρα που έφυγε μια άνοιξη. Θεσσαλονίκη, 1985. Σελ. 34. ΜΑΚΑΡΑΤΖΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Β. «Αποδράσεις». Ποιή­ ματα. Αθήνα, Μ αίανδρος, 1985. Σελ. 35. ΠΑΝΑΓΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Κάτι λίγο ακό­ μα. Ποιήματα. Αθήνα, Διογένης, 1985. Σελ. 62. ΠΕΠΠΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Έ ξη καταγραφές για καλο­ καιρινούς μήνες. Αθήνα, Διογένης, 1985. Σελ. 43. ΣΚΑΡΠΑ ΚΟΡΝΤΙΣΕ ΖΕΤΤΗ. Για σένα... γράφω. Α θήνα, 1985. Σελ. 63. Δρχ. 250. ΦΗΜΗΣ ΠΑΥΛΟΣ. Καταφυγή. Ποιήματα. Αθήνα, Δόμος, 1985. Σελ. 29. ΧΑΤΖΗΣΑΒΒΙΔΗΣ ΣΩΦΡΟΝΗΣ. Δίαυλος κροτά­ φων. Ποίηση. Θεσσαλονίκη, 1984. Σελ. 65. ΧΡΥΣΑΝΘΗΣ ΚΥΠΡΟΣ. Λυρικός βίος. Τόμοι Α ' + Β'. Λευκωσία, Ίδρυμα Λεβέντη, 1985. Σελ. 473 + 240.

ΜΕΛΕΤΕΣ Εφραίμ του Αινίου χρονογραφία. Κείμενο - μετ. σχόλ. Οδ. Λαμ-ψίδης. Τόμοι Α '-Β'. Αθήναι, Ακαδημία Αθη­ νών, 1985. Σελ. 415. Δρχ. 1.600 (οι δύο τόμοι). ΚΕΧΑΓΙΟΓΛΟΥ ΓΙΩΡΓΟΣ. «Ο έρωτας στα χιόνια» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Μια ανάγνωση. Νεοελληνικές ψηφίδες αριθ. 5. Α θήνα, Πολύτυπο, 1985. Σελ. 131. Δρχ. 200. ΟΡΦΑΝΙΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Η πολιτική διάσταση της ποίη­ σης του Γιώργου Σεφέρη. Α θήναι, Αστήρ, 1985. Σελ.

229. Δρχ. 400. ΣΑΣΑ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ. Η εξαφάνιση του Μαγιοράνα. Μετ. Κώστας Ν. Χρόνης. Α θήνα, Dark Wave, 1985. Σελ. 85.

ΙΣΤΟΡΙΑ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΚΑΧΤΙΤΣΗΣ ΝΙΚΟΣ. Ο εξώστης. Αθήνα, στιγμή, 1985. Σελ. 158. ΚΟΛΕΤΣΟΣ ΒΑΓΓΕΛΗΣ. Παλίρροια και άμπωτη. Αθήνα, 1984. Σελ. 192.

ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΣ ΤΑΚΗΣ ΑΡΓ. Ο Ανδρέας Λόντος. Ο γλεντζές αρχικοτζαμπάσης με το τραγικό τέλος. Αθήνα, Κάλβος, 1985. Σελ. 120.

ΚΟΣΜΑΤΟΠΟΥΛΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ. Το άλγος της γραφής. Α θήνα, 'Αγρα, 1985. Σελ. 29. Δρχ. 150. ΜΑΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ ΑΡΗΣ. Δεν είναι όλα σινεμά μωρό μου... Α θήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1985. Σελ. 115. Δρχ. 250.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

ΠΑΣΧΑΛΙΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Παγίδα για σοφιστές. Θεσ­ σαλονίκη, Ρέκος. Σελ. 82.

ΛΕΤΣΑ Μ ΑΤΙΝΑ. Εργατικοί αγώνες στην περίοδο της δικτατορίας. Αθήνα, Τολίδης. Σελ. 97. Δρχ. 250.

ΟΥΛΜΑΝ ΛΙΒ. Επιλογές. Μετ. Χρύσα Τσαμαδού. Α θήνα, Εξάντας, 1985. Σελ. 247. Δρχ. 600.

ΜΟΥΤΑΦΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Φώτης Αγγουλές. Ο σατιρι­ κός, ο λυρικός, ο αγωνιστής. Αθήνα, 1985. Σελ. 86.

ΣΠΑΡΚ ΜΥΡΙΕΛ. Μια εχέμυθη γραμματέας. Μετ. Λένα Κυπραίου. Α θήνα, Ψυχογιός, 1985. Σελ. 156. Δρχ. 350.

ΤΣΑΜΠΗΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ Γ. Α ς μη βρέξει ποτέ. Α θήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1985. Σελ. 341. Δρχ.

800.

76/δελτιο

ΠΑΙΔΙΚΑ

ΔΡΩΜ ΕΝΑ. Δίμηνο θεατρικό περιοδικό. Τεύχος 5/6. Δρχ. 200. ΕΚΚΥΚΛΗΜΑ. Τρίμηνη επιθεώρηση για το θέατρο. Τεύχος 6. ΕΠΟΠΤΕΙΑ. Τεύχος 102. Δρχ. 250.

ΕΛΕΥΘ. ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ

ΕΥΘΥΝΗ. Φυλλάδιο νεοελληνικού προβληματισμού. Τεύχος 161. Δρχ. 120.

ΒΑΞΕΒΑΝΟΓΛΟΥ ΑΛΙΚΗ. Το μαγικό ταξίδι. Θεσ­ σαλονίκη, Α .Σ .Ε ., 1985. Σελ. 29.

ΘΟΥΡΙΟΣ. Κεντρικό όργανο της ΕΚΟΝ Ρήγας Φεραίος. Φύλλο 198. Δρχ. 50.

ΜΑΡΟΥΛΑΚΗΣ ΝΙΚΟΣ. Οι φίλοι μας του τσίρκου. Α θήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 32. Δρχ. 300.

ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρείας Ιατρικών Σπου­ δών. Τόμος 46, τεύχος 4.

ΜΑΡΟΥΛΑΚΗΣ ΝΙΚΟΣ. Οι φτερωτοί μας φίλοι. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 34. Δρχ. 300.

ΙΘΑΚΟΣ. Μηνιάτικη εφημερίδα της Ιθάκης. Φύλλο 80. Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 8. Δρχ. 150.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΓΩΝΙΣΤΗΣ Έκδοση της νεολαίας ΠΑΣΟΚ. Τεύχος 192. Δρχ. 80. ΑΝΑΣΤΥΛΩΣΗ - ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ - ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ ΜΝΗΜΕΙΩΝ ΚΑΙ ΣΥΝΟΛΩΝ. Τεχνική περιοδική έκ­ δοση. Τόμος Α ', 1984. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 291, 292. Δρχ. 70. ΑΝΤΙΛΑΛΟΙ ΤΗΣ ΑΡΝΑΙΑΣ. Φύλλο 76. ΑΡΜΕΝΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ. Απρίλιος 1985. ΒΟ ΡΕΙΟΕΛΛΑΔΙΚΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 42. Δρχ. 100. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15 μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 921. Δρχ. 100. ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 43. Δρχ.

100.

Ν ΕΑ ΠΑ ΙΔΕΙΑ . Κείμενα παιδευτικού προβληματι­ σμού. Τεύχος 34. Δρχ. 300. ΝΗΣΟΣ. Μουσική και ποίηση. Τεύχος 4. Δρχ. 500 (μαζί με την κασέτα). ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ. Επιθεώρηση προ­ βληματισμού για οργάνωση και διοίκηση. Τεύχος 17. Δρχ. 200. ΟΡΘΟΔΟΞΗ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ. Ιούνιος 1985. ΟΥΤΟΠΙΑ. Έκδοση ελλήνων φοιτητών. Τεύχος 4-5, Αμβούργο, 1985. ΠΑΝΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση της Πανηπειρωτικής Συνομοσπονδίας Ελλάδας. Φύλλο 87. Δρχ.

50. ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 830. Δρχ. 100. ΠΑΝΘΗΒΑΪΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Δεκαπενθήμερος εφημερίς των Θηβών. Φύλλο 21. Δρχ. 20. ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ. Μηνιαία επιθεώρηση τέχνης. Τεύχη 19, 20. Δρχ. 150.

ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΑΛΛΑΓΗ. Φύλλο 61. Δρχ. 1.50.

ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες. Τεύχος 55. Δρχ. 100.

ΔΙΑ ΒΑ ΖΩ. Δ Τεύχος 20.

ΤΟΤΕ... Μηνιαίο περιοδικό για την ελληνική ιστορία. Τεύχος 25. Δρχ. 190.

απενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίού.

ΔΙΑΚΟΠΕΣ. 18ος χρόνος. Δρχ. 800. ΔΙΑΦΟΡΑ. Διμηνιαίο περιοδικό της εταιρίας Σπαστι­ κών Βορείου Ελλάδος. Τεύχος 8-9. ΔΙΠΛΗ ΕΙΚΟΝΑ. Τρίμηνη έκδοση για την εικαστική έκφραση. Τεύχος 4-5. Δρχ. 200.

ΦΑΡΟΣ ΤΟΥ ΤΑΥΡΙΟΥ. Δίμηνη εφημερίδα της Ά ν ­ δρου. Φύλλο 9 και 10. ΧΑΡΤΗΣ. Δίμηνο περιοδικό. Τεύχος 15. Δρχ. 200.

ZYGOS. Annual edition on the hellenic fine arts. Vol. 4/1985. Drs. 2.000.

Γ Ρ Α Μ Μ Α Τ Α καί Tέχνες Μ Η Ν ΙΑ ΙΑ Ε Π ΙΘ Ε Ω ΡΗ Σ Η Τ Ε Χ Ν Η Σ , Κ ΡΙΤ ΙΚ Η Σ Κ ΑΙ Κ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΚ Ο Υ Π ΡΟ Β Λ Η Μ Α Τ ΙΣ Μ Ο Υ

δελτιο/77 15 Μαίου 28 Μαίου 1985

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές π ου δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊ­ κό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

— Υπ ο μ ν η μα — ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος

ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίιης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΓ: Ελεύθερη Γνώμη ΕΙ: Εικόνες ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

Κριτικογραφία Δημοσιογραφία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη 'Ωρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΛ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

πουλος, Γνώμη του Πολίτη, Μαρτ. ’85 και Ελληνισμός του Εξωτερικού, 39). Κοινών ιολογία

Ρεζάν Μ.: Χωρίς πρόγραμμα (θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, ΜΑ ΖΙ, 20)

Αρόν Ρ.: Η εξέλιξη της κοινωνιολογικής σκέψης (ΛΑ ΠΕ, 75)

Ψυχολογία

Πολιτικές επιστήμες

Πόρποθας Κ.Δ.: Δυσλεξία (Ι.Ν, Μπασλής, Απόψεις, 2) Τζάνοφ Α.: Η πρωτογενής επανάσταση (ΛΑ, ΠΕ, 75)

Αλιβιζάτος Ν.: Οι πολιτικοί θεσμοί σε κρίση 1922-1974 (ΚΣ, ΝΕ, 18/5) Ανδριανόπουλος Α. - Λούλης Γ.: Η φιλελεύθερη ιδεολογία (Π. Μίχας, ΚΑ, 16/5) Μπράτσος I.: Η αλήθεια για τους Ευρωπυραύλους (ΛΑ, ΠΕ, 75)

θρησκεία Μεθόδιος: θεολογι καί και ιστορικαί μελέται (Κ. Οικονομό-

78/δελτιο Ρουμελιώτης Π.: Η ολοκλήρωση της Ευρωπαϊκής Κοινότητας και ο ρόλος της Ελλάδας (W, ΟΤ, 235) Στάμος Β.: Κοινοβουλευτισμός και Προεδρική δυναμική (Π. Δρακάτος, ΚΑ, 9/5). Στασινόπουλος Ε.: Κόμματα και εκλογές (ΓΣ, ΑΚ, 28/5) Οικολογία Κανελλόπουλος Α.: Οικολογία και οικονομική του περιβάλ­ λοντος (X. Καρανίκας, ΚΑ, 23/5) Σιμόνε Ν.: Οικο-λογικά (ΘΥ, ΕΙ, 15/5) Παιδαγωγική Δρακουλίδης Ν.: Τα σωστά και τα λάθη για γονείς και παιδιά (ΑΦ, ΑΚ, 18/5) Σχολικά Μουσική: α ' γυμνασίου (Μ. Φ. Δραγούμης, Απόψεις, 2) θετικές και εφαρμοσμένες επιστήμες. Ακουστική: Διεθνές συμπόσιο. (ΛΑ, ΠΕ, 75) Κυπρεοτάκης Γ.: Τέλεια όραση χωρίς γυαλιά (ΛΑ, ΠΕ, 75) Μπερδελής Κ.: Ο γιατρός μεταξύ μας (Θ. Παπαλιβερίου - Φή­ μη, Μαζί, 18) Σιδέρης Ν. - Χατζηεμμανουήλ Λ.: Κοσμολογία (ΛΑ, ΠΕ, 75) Κλουσάντσεβ Π.: Άραγε είμαστε μόνοι μας στο σόμπαν; (ΘΤ. ΕΙ, 15/5) Τέχνες Αθανασίου Λ. - Βλάχος X.: Ευρωεκλογές χωρίς χρώμα (ΣΚ. ΕΛ, 23/5) Ανδρόνικος Μ.: Ο Πλάτων και η τέχνη (ΑΘ, ΗΜ, 16/5) (ΛΑ. ΠΕ, 75) (ΓΣ, ΑΗ, 28/5) Ελληνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική, τομ. Γ." (ΚΣ, ΝΕ, 18/5) Κύπρος 1878 - 1900 (ΚΣ, ΝΕ, 18/5) Μακρή A.: 1) Πρώτος 2) Είμαι ο πρώτος (ΠΜ, ΠΑ, 21/5) Παπαγεωργίου Ν.: Οι παλιές ελληνικές ρεκλάμες (ΚΣ, ΝΕ, 18/ 5) Έρικ Καστέλ.: Η Ρεβάνς (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Χόουπ Τ.: Εικόνες από την Ελλάδα του 18ου αιώνα (ΚΣ, ΝΕ 18/5) Αθλητισμός Κασβίκης Κ.: Θεμελίωση φυσιοθεραπείας - γυμναστικής αθλητισμού (Γ. Γαϊτάνης, Ναυπακτιακή, 13) Κηπουρική Κηπουρική για όλους (ΓΣ, ΑΗ, 28/5) Κλασική φιλολογία (Μελέτες) Παναγόπουλος Α.: Επισημάνσεις (Δ. Πλάκας, ΔΙ, 119) Σκιαδάς Α.: Μικρογραφίες (ΠΚ, ΑΥ, 19/5), (ΕΚ, ΚΑ, 16/5) Ποίηση Ασημακόπουλος Κ.: (Επιμ.) Ελληνικά σονέτα (ΚΤ, Ε θ , 22/5) (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Γεραλής Γ.: Νέα ποιήματα (Δ. Παπακωνσταντίνου, ΝΣ, 1388) Γραμματικού Μ.: Χρησμός (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Ελλήγενης Π.: Στρατοκόπος (2) (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Ευθυμίου Π.: Από την πύλη του ρόδου (Κ.Π.Μ, ΔΛ, 41) Ζευγώλη - Γλέζου Δ.: Φθινοπωρινό φως (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1389) Ιωαννίδης Γ.: Η Ρομφαία (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Καρούσος Α.: Σας ενδιαφέρουν,(Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Κατσίμης Σ.: Οι ρήτορες (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Κόκκινης Σ.: Τα ποιήματα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390)

Λυσιώτης Ξ.: Δεκαπεντασύλλαβοι του Δεκαπενταύγουστου (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Μανιτάρα - Πετράκου Μ.: Το τελευταίο οχυρό (Σ.Ν. ΔΑ, 41) Μιχαήλ Κ.: Εκ του ανεσπέρου (Δ. Παπακωνσταντίνου, ΝΣ, 1390) Μιχαήλ-Δέδε Μ.: 1) Αγχιβασία 2) Αμφιδρομία (Ε.Ν. Μό­ σχος, ΝΣ, 1390) Οικονόμου Ζ.: Και επί γης ειρήνη (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Παλαμάς Κ.: Άπαντα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1387) (ΓΣ, ΑΗ, 14/ 5) Παπάς Ν.: Ελεγεία στη Ρίτα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1390) Πελαγίδου - Αναστασιάδου Ν.: Παρουσίες (Κ. Π. Μ., ΔΑ, 41) Πετρόπουλος Γ.: 1) Φθινοπωρινή περίσκεψη (Κ. Π. Μ. ΔΛ, 41) 2) Θλίψη και καταγραφή (ΘΠ, ΕΣ, 2/5) Ρίτσος Γ.: Στιγμσγραφία (ΓΣ, ΑΗ, 21/3) Ρούσου Μ.Μ.: Ποιήματα (Η. Κεφάλας, ΔΙ, 119) Τραϊανός Α.: Το σύνδρομο του Ελπήνορα (Γ. Βέης, ΔΙ, 119) Τσιάμης Μ.: Ιδιόγραφος λόγος (Σ.Ν., ΔΛ, 41) Φήμης Π.: Καταφυγή (Θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, ΜΑΖΙ, 20) Έλιοτ Τ.Σ.: Άπαντα τα ποιήματα (Γ. Βασιλάκης, κ.ά. ΔΠ, 16/5) Λέιτον I.: Εδώ αγάπησε η φλέγόμενη Σαπφώ (Π.Κ, ΑΥ, 26/5) Χιμενέθ X. Ρ.: Θεός που επιθυμεί και επιθυμείται (ΒΠ, ΔΙ, 119) Πεζογραφία Βαμβουνάκη Μ.: Χρόνια πολλά γλυκιά μου (ΠΜ, ΠΑ, 21/5) Βιτάλη Λ.: Άννα X. (ΜΠ, ΝΕ, 18/5) Γκρίτση - Μιλλιέξ Τ.: Αναδρομές (ΘΠ, ΕΣ, 10, 17 και 24/5) Θεοτοκάς Γ.: Σημαίες στον ήλιο (ΚΤ, Ε θ, 22/5) Καπώνης Τ.: Γελεκτσήδες (ΘΠ, Ελευθερία Μεσολογγίου, 16/4) Κλείνος Λ.: Νεκτάριος (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Λεφούσης Η. - Λαΐου Α.: Ο εθνικός δρυμός των δακρύων (Δ. Σέττας, ΕΒ, 63) Μπούμη - Παπά Ρ.: Η Χρυσώ (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1389) Παγκράτης Π.: Θεωρητικό αρχείο (ΜΚ, ΔΙ, 119) Πανταζής Π.: Ο τραυματίας αναστενάζει (ΒΠ, ΔΙ, 119) Παπαγιάννη Β.: Επαρχιώτες (ΕΛ, ΓΎ, 15/5) Παπαδάτου Β.: Πού είναι το ξίφος σου Αηδία (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1387), (Κ. Τσιρόπουλος, Ευθύνη, Απρ. ’85), (Θ. Φραγκόπουλος, Πολιορκία, 26) Παπαδιαμάντης Α.: Άπαντα. (Α. Ανεστίδης, Απόψεις, 2) Πατσώνης Γ.: Τα μάτια των περαστικών (Β. Χατζηβασιλείου, ΔΙ, 119) Πλασκοβίτης Σ.: Το τρελό επεισόδιο (ΤΣ, ΛΕ, 44) Πλατής Ν.: Μια αβενιού Ιπποποτάμ ντε λα γκρέτσια (ΕΑ, ΕΛ, 23/5) Ραμπαβίλα Κ.: Άνθρωποι στη θάλασσα (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Εμετσέτα Μ.: Άντα, πολίτης 6' κατηγορίας (ΜΠ, ΝΕ, 25/5) Έσσε Ε.: 1) Το παιγνίδι με τις χάντρες 2) Νάρκισσος και Χρυ­ σόστομος (ΑΘ, ΗΜ, 16/5) Κόλλινς Τ.: Παιγνίδι χωρίς Κανόνες (ΓΣ, ΑΗ, 28/5) Λόντου Τ.: Οι ευνοούμενοι του Μίδα (ΘΥ, ΕΙ, 15/5) Ντιντερό Ν.: Ζακ ο μοιρολάτρης και ο αφέντης του (ΚΤ, Ε θ, 26/5) Σμιθ Γ.: Η λεοπάρδαλη κυνηγά στο σκοτάδι (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Χρονογραφή ματα Γάϊτάνη: Γ.: Φωνές και ψίθυροι (X. Δ. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 13) Μελέτες-Δοκίμια Άγρας Τ.: Κριτικά, τόμ. γ' (Γ. Κοροπούλης, ΔΠ, 16/5) Γιάνναρης Γ.: Φράιερ Κίμων. (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Γουνελάς Χ.Δ.: Η σοσιαλιστική συνείδηση στην ελληνική λο­ γοτεχνία 1897-1912 (ΚΣ, ΝΕ, 25/5) Κέντρο μαρξιστικών σπουδών. Η επίδραση των ιδεών του Μαρξισμού στη λογοτεχνία μας (ΚΣ, ΝΕ, 25/5) Μαστροδημήτρης Π.Δ.: Εισαγωγή στη νεοελληνική φιλολογία (Α. Ανεστίδης, Απόψεις, 2)

δελτιο/79 Πολίτης Θ.Μ.: Σκιαγραφήσεις λογοτεχνών (Α. Γκανιάτσος, Πρωτοπορία Αιτωλοακαρνανίας, 8/5) (Τ. Μπέτσος, Ελευθερία Μεσολογγίου, 16/4), (ΔΓ, Παναιτωλική, 26/5) Τσούρας Ν.: Η δεσποτεία του λόγου (Η.Λ.Τ. ΔΑ, 41) Φωσκαρίνης Θ.: Δοκίμιο χρονογραφίας για την Έλλη Αλε­ ξίου (θ . Παπαλιβερίου - Φήμη, Μαζί, 18) Α λληλογραφία Παλαμάς Κ.: Γράμματα στη Ραχήλ (ΚΤ, Ε θ , 19/5) Παιδικά 'Αίνοι· - Κουτούζη Μ.: Ζαχαροκάλαμα (Μαν. Μαρκ, ΔΛ. 41) Ιστορία Η Ελλάδα στη δεκαετία 1940-1950 (ΚΣ, ΝΕ, 18/5) Ιουλιανά 1965 (Α θ, ΗΜ, 16/5) Μιχαηλίδης - Νουάρος Γ.: Η μητριαρχία (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1387) Μπρέκης Σ.: Το 1848 στην Ελλάδα (Χ.Δ. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 13) Οικονομίδης Φ.: Οι προστάτες (ΚΣ, ΝΕ, 18/5) Παπανικολάου Α.Ν.: Το 1821 και οι Γερμανοί Φιλέλληνες (ΔΓ, ΕΒ, 63) Σέρβας Π.: Κυπριακό - ευθύνες. Γ' τόμ. (Ν. Αντωνόπουλος, ΚΑ, 9/5) Σολιώτης X.: Ο Πορτολάνος της Ζαγοράς (EM, ΚΑ, 16/5) Μαντέλ Ε. - Φρανκ Π.: Δύο μελέτες για το γαλλικό Μάη του ’68 (ΘΥ, ΕΙ, 15/5) Ντελαρύ Ζ.: Η ιστορία της Γκεστάπο (ΒΠ, ΔΙ, 119) Σίηλ Π. - Μάκονβιλ Μ.: 1) Η γαλλική επανάσταση του 1968 (ΘΥ, ΕΙ, 15/5)

^

Μαρτυρίες - Βιογραφίες - Απομνημονεύματα Βακαλόπουλος X.: (Επιμ.) Τζέρυ Λούις (ΚΤ, Ε θ , 22/5) Βαφειάδης Μ.: Απομνημονεύματα (ΓΣ, ΑΗ, 14/5) Δέλτα Π.: Πρώτες ενθυμήσεις (Θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, ΜΑ­ ΖΙ, 20) Νενεδάκης Α.: Ο Σηκουάνας το σπίτι μου (ΘΥ, ΕΙ, 15/5) Πάνας Ε.: Τρία χρόνια στα χέρια των Ναζί (ΓΚ, ΚΑ, 9/5) Πανσέληνος Α.: Συνέντευξη με τον εαυτό μου (Θ. Παπαλιβερίου - Φήμη, Μαζί, 18) Σικιαρίδη - Μαλοβρούβα I.: Μικρασία (Κ. Οικονομόπουλος, Ελληνισμός του εξωτερικού, 40) Φλούντζης Α.: Στο κολαστήριο της Μακρονήσου (ΒΠ, ΒΙ, 119) Ντε Μονσέλ Θ.: Οδοιπορικό του 1843 (ΕΛ, ΓΥ, 15/5) Σινιόρε Σ.: Την επομένη χαμογελούσε (ΠΜ, ΠΑ, 21/5) Α ρχαιολογία Καββαδίας Γ.: Παλαιολιθική Κεφαλλονιά (Γ. Μυλωνάς, ΝΣ, 1389) Περιοδικές εκδόσεις Γιατί (Χ.Λ, Μακεδονία, 24/5) Διαβάζω (ΓΣ, ΑΗ, 14 και 28/5) Εκκλησία και θεολογία (Κ. Οικονομόπουλος, Ελληνισμός του εξωτερικού, 40) Ιμβριώτικα (Χ.Λ, Μακεδονία, 24/5) Λυδία (Χ.Λ. Μακεδονία, 24/5) Νάουσα (Χ.Λ. Μακεδονία, 24/5) Σεμινάριο (Α. Ανεστίδης, Απόψεις, 2) Σημειώσεις (Δ. Καψάλης, ΔΠ, 16/5) Σμύρνα (Κ. Οικονομόπουλος, Ελληνισμός του εξωτερικού, 40)

ΧΕΝΡΥ ΜΙΛΛΕΡ

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

,^ Ο Γ /\ο & • '

ΚΑΙ ΠΟΝ ΗΜΙΟΡΟΦΟ

έκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9 ΑΘΗΝΑ Τηλ. 3607744 - 3404793

ΓΥ*

Β /Λ ^ ί

%i j Φ Ω ΛΙΑ Τ©Υ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 25-29 ΣΤΟΑ ο 3231703-0229560 ΑΟΗΝΑ 10564

80/μικρες αγγελίες

Μικρές αγγελίες

Στο καλοκαιρινό τεύχος της Νέας Ο ικολογία ς

,&ι ι

ΤΟ «ΔΙΑΒΑΖΩ» ζητά επειγόν­ τως να στεγαστεί σε καινούρια γραφεία ή τριάρι διαμέρισμα, στο κέντρο, περιοχή Ομήρου Σόλωνος - Ιπποκράτους. Τηλ.: 36.26.910 - 36.40.488 - 36.40.487 -36.03.011.

Ε π ικ α ιρ ό τη τα : ΝΕΑΡΟΣ συγγραφέας γράφει θέατρο με αξιέπαινο ταλέντο. Ζητά βοήθεια, προώθηση, ερ­ γασία. Χάρης. Πάροδος ΕΒ 53.

3. Εγλυκάδα. Πάτρα. 26331. Τηλ.: 061-276273.

Κίμων Χατζημπίρος: Αλλαγή και εναλ­

λακτικές λύσεις Ηλίας Ευθυμιόπουλος: Το διαλυτήριο α­ πειλεί τον βιότοπο της Κεραμωτής Μιχάλης Μοδινός: Ο άνθρωπος με την τρομπέτα (Μάιλς Ντέιβις) Ουμπέρτο ' Εκο: Η βία στα γήπεδα ' Οττο Σίλλυ κ α ι' Αντζη Βόλμερ: Για την πολιτική και την δημοκρατία Δημήτρης Κωστόπουλος: Η Ζάκυνθος των κυνηγών Ομάδα Πολιτών: Ένας δρόμος πνίγει τη Δραπετσώνα

Ε ιδ ικ έ ς σ ε λ ίδ ε ς ΟΠΟΙΟΣ ενδιαφέρεται για την κλασική μουσική πωλούνται δίσκοι εισαγωγής (Δ. Γερμα­ νία, Γαλλία, Αγγλία, Ολλαν­ δία) σε άριστη κατάσταση. Τηλ.: 8825681. *

Μιχάλης Μοδινός: Η διαχείρηση των ε­ θνικών πάρκων στην Κένυα Νίκος Μάργαρης: Οι πεταλούδες της Ρό­ δου Τριαντάφυλλος Αδαμακόπουλος: Δια­ δρομή στο Νέστο Επίσης επιλογές απ’ τη λογοτεχνία με κείμενα του σοφιστή Αντιφώντα, του Αλέ­ ξανδρου Πάλλη, της Μαργκερίτ Ντυράς και του Μαξ Φρις. Πληροφορίες - Συνδρομές: Μαυρομιχάλη 39 Αθήνα 10680-τηλ. 36.19.837.

ΑΝΑΛΑΜΒΑΝΩ διορθώσεις και επιμέλεια ελληνικών κειμέ­ νων. Τηλ. 77.10.328. (Κάθε λέξη στις «μικρές άγγελίεξ» στοι­ χίζει ΙΟ μόνο δρχ.)

1

ΛΟΥΣΙΕΝ λανςον W 0

από

Ι

υ

υ

Ψ α

η

ι

α

« Ό τα ν ή γυναίκα γνωρίσει κα ί μ άθ ει τό σώμα της, τ ό τε θά νιώσει κα ί τό μεγα λείο της». ΒΙΒΙΕΝ ΛΑΤΕΡ Νά, έπ ιτέλου ς, έν α βιβλίο πού θά δώσει τή δυνατότη τα σ έ κάθε γυναίκα νά καταλάβει πώς λειτο υ ργεί τό σώμα της καί μέσα άπό τή γνώ ση αύτή νά κατακτήσει τήν τέχνη νά είναι γυναίκα. Γραμμένο άπό μιά έμπειρη γυναικ ολόγο, πού έμ αθ ε μέσα άπό τήν καθημερινή πρακτική άσκηση, νά πλησιάζει, ν ’ άκούει καί νά κατανοεί τό φ ύλο της, τό Άπό γυναίκα σέ γυναίκα ξεχώ ρισε μέσα άπό δ εκ ά δες ειδικά βιβλία καί έπιβλήθηκε γιά τήν άπλότητά του, καί τή σωστή καί άκριβή πληροφ όρηση. 'Α κολουθώντας καί στό γράψιμό της τόν τρ όπ ο τής πρακτικής της δο υλειά ς, ή Λ ουσιέν Λ ανσόν, άπαντάει αύθόρμητα, άλλά καί μέ τίς γνώ σεις τής είδικ ευμ ένης καί έμπειρη ς γυ ναικ ολόγου , σέ όλα τά έρωτήματα πού σχετίζονται μέ τή φυσιολογία, τή βιολογία καί τή λειτουργία τού γυναικείου σώματος. Α π λ έ ς καί σ ύ ν τ ο μ ες άπαντήσεις στίς ά πορίες τού κοριτσιού, τής έφ η βης κοπέλας καί τής ώριμης γυναίκας. 'Απαντήσεις πού δ ια λύουν τό τρ ο μ ερ ό μυστήριο πού περιβάλλει τή γυναικ ολογία καί άποκαθιστοϋν τή γυναίκα στίς δικές της διαστάσεις καί στό δικό της μεγαλείο.

Εκδόσεις Γλάρος ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ 31 . ΑΘΗΝΑ 141 . ΤΗΛ 36 18 457

>

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΗ Σόλωνος 76, τηλ.: 36.29.923

Ψ