Τεύχος 115

εκδόσεις «νεα σύνορα»

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΙΤΑΛΟ ΣΒΕΒΟ:

Το Καρναβάλι του Εμίλιο

Η ερωτική περιπέτεια του Εμίλιο Μπρεντάνι με την ωραία και άπιστη Ατζολίνα Τζάρι. Το παιχνίδι του έρωτα και οι φάρσες της τύχης με φόντο την ιταλική κοινωνία του μεσοπολέμου.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ■ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Ομήρου 34, Αθήνα - 106 72 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Συνδρομές: 36.03.011 Διαφημίσεις: 36.26.910

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ

Τεύχος 115 27 Μαρτίου 1985

ΕΡΕΥΝΑ: Για το θέμα της γλώσσας και της γλωσσικής διδασκα­ λίας. Γράφει η Μ. Μέβη Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

3 6

Τιμή: Δρχ. 150 Εκδότης: Άννα Πετρίδου Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Δημήτρης Δεληπέτρος, Θεοδώρα Ζερ­ βού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Γιώργος Σαρηγιάννης, Βάσω Σπάθή, Μαρία Στασινοπούλου, Κοί­ τη Τοπάλη

Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Π. Βλάσση - Αλεξάνδρου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 - 75.14.958. Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ασπασία Βελισαρίου: Εργοβιογραφία Σάμουελ Μπέκετ Ασπασία Βελισαρίου: Η γλώσσα στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» Γιώργος Κεντρωτής: Η γκροτέσκα παρωδία της εσχατολογίας Μαρία Λαμπαδαρίδου Πόθου: Ένα ποίημα στην ύπαρξη Πιέρ Σαμπέρ: Το σώμα στο θέατρο του Μπέκετ Ραίημον Φέντερμαν: Το «Φιλμ» του Μπέκετ Θεόδωρος Πέρσης: Παραστάσεις των έργων του Μπέκετ στην Ελ­ λάδα Βασίλης Καλαμαράς: Ελληνική βιβλιογραφία Σ. Μπέκετ

Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτξιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

44 47

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙA : Γράφει ο Νίκος Δεμερτζής ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Χρ. Παπαγεωργίου και η Ελ. Χουζούρη ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Τάσος Μακράτος ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι Βάιος Παγκουρέλης, Αθηνά Παπαδάκη

49 52 53 59

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Συνέντευξη με τον Τάκη Βαρβιτσιώτη

Κεντρική διάθεση:

8 15 22 28 33 38

62

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

71

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

77

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Κοσμά Πολίτη

ΕΛΙΟ ΒΙΤΟΡΙΝΙ Ο ι άνθρωποι και οι άλλοι

ΤΟΡΑ ΚΑΙ ΣΤΟ ΙΣΟΓΕΙΟ IRATURE · DICTIONARIES « A R T m ^ V A I A « C O M IC S· •ENGLISH LANGUAGE T E A C H IN G · ^ · POSTERS· CHILDREN · SOCIAL SCIENCES · SPORTS T ^ V h ISTORY· MUSIC •CLASSICAL STUDIES · BARGAINS n . ' Τ ' SCIENCE COMPUTER B O O K S «SOFTWARE i FICTION·

ΑΣΤΑΡΤΗ

D ID A O T

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 2 5 -2 9 ΣΤΟΑ ο 023 1 7 0 3 -3 2 2 9 5 6 0 ΑΘ Η Ν Α

ΝΤΙΝΟ ΜΠ0ΥΤΖΑΤΙ

Ενας έρωτας

LITERATURE · DICTIONARIES· ART φ Α Α I A « C O M IC S · •ENGLISH LANGUAGE T E A C H I N G · ^ · POSTERS· CHILDREN · SOCIAL SCIENCES «SPORTS T @ Y HISTORY· MUSIC •CLASSICAL STUDIES «BARGAINS n m A , Λ ν SCIENCE COMPUTER BO O K S «SOFTWARE FICTION·

U IU A IU Y

Φ ΥΣΙΚΑ Ο ΠΟ Σ ΠΑΝΤΑ ΣΤΟΝ Η Μ ΙΟ Ρ Ο Φ Ο

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 2 5 -2 9 ΣΤΟΑ ο 3 2 3 1 7 0 3 -3 2 2 9 5 6 0 Α Θ Η Ν Α

ΑΣΤΑΡΤΗ ΣΟΛΩΝΟΣ 121, ΤΗΛ. 36.19.802

χρονικα/3

&

Για το θέμα της γλώσσας και της γλωσσικής διδασκαλίας Στα καινούρια σχολικά βιβλία, που κυκλοφόρησαν φέτος και διδάσκονται ήδη, είναι και το βιβλίο «Νεοελληνική γλώσσα για το γυμνάσιο» τεύχη Α και Β. Συγγραφείς οι εκπαιδευτικοί: Π. Κάνδρος, Ε. Λανάρης, Α. Μουμτζάκης, Δ. Τάνης, X. Τσολάκης και συντονιστής εργασιών ο σύμβουλος του ΚΕΜΕ, Δ. Τομπαίδης. Το βιβλίο καλύπτει ευπαθείς και ευαίσθητες περιοχές της παιδείας: τη διδασκαλία της γλώσσας και την έκθεση, γι’ αυτό η σπουδαιότητά του μεγάλη. Υποδοχή ευμενής σε σύνολο από εκ­ παιδευτικούς και μαθητές αλλά και αρκετές αντιρρήσεις και κάποιες διαμαρτυρίες. Το «Διαβάζω», αφού πέρασαν τέσσερις κοντά σχο­ λικοί μήνες και η διδασκαλία έχει πάρει πια το δρό­ μο της, αποφάσισε να κάνει μια έρευνα, που φυσικά δεν εξαντλεί το θέμα, ξεκινώντας από τους συγ­ γραφείς, περνώντας στους διδάσκοντες και καταλήγοντας στους μαθητές. Και πρώτα ο κ. ΤομπΟΐδης μας είπε για τη λειτουργία και το έργο της ομά­ δας εργασίας: «Το βιβλίο η “Νεοελληνική γλώσσα” συνεχίζει τη διδασκαλία που γινόταν πριν με τη Γραμματική (μαζί με τα «Κείμενα και ασκήσεις») και το Συντακτικό, βιβλία που κωδικοποίησαν τη σημε­ ρινή ελληνική γλώσσα και πρόσφεραν πολύτιμες υπηρεσίες -μάλιστα σ' ένα χώρο ευρύτερο από την εκπαίδευση- γι’ αυτό επιδοκιμάστηκαν γενικά. Επειδή όμως η διδασκαλία των τύπων, που γινόταν με τη Γραμματική, σήμερα έχει πολύ περιορισμένη αξία όταν η διδασκόμενη γλώσσα μιλιέται από τα παιδιά, και επειδή η γλωσσική κατάρτιση υπήρξε ελλιπής στον τομέα του λεξικού πλουτισμού του μαθητή έπρεπε η γλωσσική διδασκαλία από τη μια μεριά να εκσυγχρονιστεί, δηλαδή να εφαρμόσει τις μεθόδους διδασκαλίας της μητρικής γλώσσας, και από την άλλη να προσαρμοστεί στις σημερινές ανάγκες των μαθητών μας, για να τους βοηθήσει να ξεπεράσουν τυχόν αδυναμίες και ελλείψεις τους. Για να πετύχει τους σκοπούς αυτούς, το ΚΕΜΕ ακολούθησε την εξής μεθόδευση: Πρότεινε (και το

υπουργείο παιδείας ενέκρινε) τη συγκρότηση μιας ομάδας εργασίας για τη σύνταξη του αναλυτικού προγράμματος και τη συγγραφή των διδακτικών βι­ βλίων (μαθητή και καθηγητή). Η ομάδα, στην οποία συμμετείχε και φΐλόλογος-εκπρόσωπος της ΟΛΜΕ, αποτελέστηκε από τους φιλολόγους Χρίστο Τσολάκη, Μανόλη Λανάρη, Διονύση Τάνη, Αναστάσιο Μουμτζάκη και Παναγιώτη Κάνδρο, και εργάστηκε στη Θεσσαλονίκη. Ως σύμβουλος του ΚΕΜΕ είχα αναλάβει την παρακολούθηση και το συντονισμό της ομάδας. Πριν μιλήσω για τη λειτουργία της ομάδας και τη δουλειά της, θα ήθελα να σημειώσω, προκαταρκτι­ κά, δύο πράγματα, μόλο που φαίνονται ίσως αυτο­ νόητα: Το πρώτο είναι ότι οι συνάδελφοι -που όλοι έζησαν και ζοιιν την εκπαιδευτική πραγματικότητα μέσα στη σχολική τάξη- πριν καταπιαστούν με το έργο τους ενημερώθηκαν συστηματικά για τα αντί­ στοιχα προγράμματα και τα βιβλία διδασκαλίας πολλών άλλων χωρών. Αυτό δεν έγινε βέβαια από τη διάθεση να τα ακολουθήσουν κατά γράμμα, αλ­ λά για να ιδούν σε ποιο βαθμό οι άλλες χώρες εκ­ μεταλλεύτηκαν και αξιοποίησαν διδακτικά τις νέες εξελίξεις στη σπουδή της γλώσσας. Το δεύτερο εί­ ναι ότι σε όλα τα στάδια της δουλειάς της η ομάδα εργασίας παρακολουθούσε και είχε υπόψη της τη δουλειά που έγινε και γίνεται, ιδίως τον τελευταίο

4/χρονικα

καιρό, στο δημοτικό σχολείο, και έτσι ήταν ενήμερη για τη γλωσσική υποδομή των μαθητών του γυμνα­ σίου. Η ομάδα Θεσ/νίκης συνεργάστηκε με μια άλλη ομάδα εργασίας νέων ελληνικών που εργαζόταν εκείνη την εποχή στο ΚΕΜΕ (για τη συγγραφή του βιβλίου της τρίτης λυκείου). Σκοπός αυτής της συ­ νεργασίας ήταν η ανταλλαγή απόψεων των δύο ομάδων για το θέμα της έκθεσης: Η έκθεση θα έμε­ νε έξω από το έργο της ομάδας Θεσ/νίκης ή θα εν­ τασσόταν σ’ αυτό και με ποιον τρόπο; Μετά κοινή σύσκεψη οι δύο ομάδες κατέληξαν ομόφωνα να συμπεριληφθεί το «μάθημα» της έκθεσης στη γλωσσική διδασκαλία του γυμνασίου. Έτσι γράφτη­ καν τα βιβλία, που ήταν έτοιμα το καλοκαίρι του ’β3. Για ένα χρόνο δοκιμάστηκαν πειραματικά σε μερικά σχολεία της χώρας. Για το περιεχόμενο και τον τρόπο διαπραγμάτευ­ σης της ύλης των νέων βιβλίων περιορίζομαι να το­ νίσω ότι τα βιβλία με τα κείμενα που χρησιμοποι­ ούν, με την επεξεργασία τους, με τις πλούσιες, εν­ διαφέρουσες και με μορφή παιχνιδιού ασκήσεις τους αποφεύγουν την τυπολογία (εκτός κι αν είναι απαραίτητο να ξεκαθαριστεί η μορφή κάποιου προ­ βληματικού γραμματικού τύπου)· αντίθετα, εντοπί­ ζουν κάθε φορά τα δομικά στοιχεία και χαρακτηρι­ στικά της γλώσσας, και επισημαίνουν τη λειτουργία τους στο λόγο. Η καθημερινή διδασκαλία επικεν­ τρώνεται στην επιδίωξη να παράγει ο μαθητής συ­ νεχή λόγο, προφορικό και γραπτό. Τώρα δεν του ζητούμε, όπως κάναμε άλλοτε, να μας δίνει μονο­ λεκτικά (που θα πει: χωρίς λόγο) τη μορφή κάποιου γραμματικού τύπου, αλλά να περιγράφει, να διηγεί­ ται, να συγκρίνει και να κρίνει και, όπου μπορεί, να συμπεραίνει. Κύριε Τομπαΐδη, επιστολή της φιλολόγου κ. Ει­ ρήνης Νάκου, που δημοσιεύτηκε σε διάφορα περιοδικά και εστάλη και στο «Διαβάζω», ανάμε­ σα σε άλλα επισημαίνει ότι οι συγγραφείς του βιβλίου: «Χρησιμοποιούν αποσπάσματα λογοτε­ χνικών κειμένων, τα οποία έχουν αλλοιωθεί, χω­ ρίς αυτό να δηλώνεται. Αντίθετα στο τέλος κά­ θε κειμένου υπάρχει και το όνομα του συγγρα­ φέα και ο πρωτότυπος τίτλος. Ας σημειωθεί δε ότι σ’ ένα κείμενο υπάρχει η ένδειξη «δια­ σκευή» και σ’ άλλο «απόσπασμα», που εύλογα οδηγούν στην υπόθεση ότι τα υπόλοιπα κείμενα όχι μόνο δεν έχουν διασκευαστεί, αλλά ότι είναι και ολοκληρωμένα κείμενα. Στις αλλοιώσεις των λογοτεχνικών κειμένων πρέπει να συμπεριλάβουμε ορθογραφικές, γραμματικές, τονικές, συντακτικές, λεξιλογικές «διορθώσεις» παρα­ λείψεις λέξεων, φράσεων, προτάσεων, παρα­ γράφων και αλλαγή στη στίξη. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι οι «διορθώσεις» αυτές δεν ακολουθούν κάποια, οποιαδήποτε λογική. Έτσι βρίσκουμε π.χ. να λείπει ένα μόνο από τα επίθε­ τα ενός κειμένου, αλλού να απλοποιείται η γρα­ φή ή να «διορθώνονται» γραμματικά ορισμένοι τύποι, ενώ τους ίδιους γραμματικούς τύπους τους βρίσκουμε σ’ άλλα κείμενα «αδιόρθω­ τους». Τι θα είχατε να πείτε;

«Για όσους ασχολούνται με τη γλωσσική διδα­ σκαλία είναι κάτι το συνηθισμένο, σχεδόν αυτονόη­ το, ότι γίνονται κάποιες μικροαλλαγές στα κείμενα που χρησιμοποιούνται. Οι αλλοιώσεις αυτές δεν εί­ ναι ουσιαστικές, δεν αφορούν το περιεχόμενο του κειμένου- είναι απλή προσαρμογή, όπου χρειάζεται, στο τυπικό της δημοτικής καθώς και στην ορθογρα­ φία της σχολικής γραμματικής. Αυτό είναι αναγκαίο, γιατί δεν είναι δυνατόν να φιλοδοξείς να διδάξεις τη γλώσσα σωστά μ’ ένα κείμενο που πα­ ρεκκλίνει γλωσσικά. (Ελπίζω πως καταλαβαίνουμε ότι περιοριζόμαστε αυστηρά στα πλαίσια της διδα­ σκαλίας). Επειδή όμως, όπως μου λέτε, το θέμα αυ­ τό πήρε μεγάλη έκταση (αδικαιολόγητα, κατά τη γνώμη μου), νομίζω πως είναι σωστό να δεχτούμε την παρατήρηση, και στην ανατύπωση του βιβλίου πρέπει να υπάρξει και μια γενική δήλωση στην αρχή, ότι τα χρησιμοποιούμενα κείμενα έχουν προσαρμο­ στεί στη σχολική γραμματική ή έχουν διασκευα­ στεί». Ρωτήσαμε καθηγητές που διδάσκουν το βιβλίο της γλώσσας σε σχολεία της Αθήνας, του Πειραιά και των περιχώρων, κοινά και πρότυπα, προνομιού­ χων περιοχών και μη (2ο Γυμνάσιο Νίκαιας, Γυμνάσιο Βουλιαγμένης, 3ο Γυμνάσιο Περάματος, 1ο Πρότυπο της Αθήνας, 2ο Αγίας Παρασκευής κ.ά). Πολλοί καθηγητές ήταν επιφυλακτικοί στο να απαν­ τήσουν, γιατί βρίσκουν ότι είναι νωρίς ακόμη για να έχουν κατασταλαγμένες απόψεις. Η έρευνα έγινε βάσει ερωτηματολογίου που περιελάμθανε τις ερω­ τήσεις: Πώς είδατε το καινούριο βιβλίο; Ποια είναι τα θετικά και ποια τα αρνητικά του στοιχεία; Ποια από τα 4 μέρη κάθε ενότητας (Α. Κείμενο, Β. Γλωσ­ σικά στοιχεία, Γ. Παραγωγικό-Ορθογραφία, Δ. Έκφραση-Έκθεση) παρουσιάζουν μεγαλύτερη δυσκο­ λία και ποια θεωρείτε περισσότερο ενδιαφέροντα και χρήσιμα; Πώς βλέπετε τη συμμετοχή των μαθη­ τών; Τι προτάσεις έχετε να κάνετε; Οι απαντήσεις ήταν περίπου οι ίδιες με ελάχιστες αποκλίσεις, που αφορούν κυρίως το γλωσσικό μέ­ ρος και το λεξιλόγιο. Όλοι οι καθηγητές χαιρέτισαν με ικανοποίηση το βιβλίο: «Είναι κάτι που έπρεπε να γίνει». «Είναι η πρώτη φορά που η διδασκαλία της έκθεσης μπαίνει στο επίσημο αναλυτικό πρό­ γραμμα, και μάλιστα συνδυασμένη με τη γραμματι­ κή, το συντακτικό και τα κείμενα». «Είναι η πρώτη φορά που οδηγούμαστε στηγ έκθεση ξεκινώντας από την παράγραφο και κυρίως που μας δίνεται “μί­ το ς” για να διδάξουμε την έκθεση». «Είναι η πρώτη φορά που στοιχεία της σύγχρονης γλωσσολογίας περνούν στη γενική εκπαίδευση». Θετικά σημεία για το μάθημα είναι: «Η συμμετοχή ακόμα και των αδύνατων μαθητών, πράγμα που προκαλεί ο παι­ γνιώδης τρόπος των ασκήσεων». «Η απαλλαγή από την αποστήθιση και η βοήθεια που προσφέρεται στην έκθεση με τη δομή και τη σύνθεση των παρα­ γράφων». Αλλά «και ο καθηγητής (αν εξαιρέσουμε την έλλειψη προηγούμενης συγκεκριμένης εμπει­ ρίας και ειδικής γνώσης, που θα πρέπει να προσμετρηθεί στα αρνητικά στοιχεία και να καλυφθεί με προσωπικό αγώνα γιατί τα ολιγοήμερα σεμινάρια ελάχιστα προσφέρουν) με την πληθώρα των ασκή­ σεων δεν έχει λόγους να πελαγώνει στην πρετοιμασία ψάχνοντας για πρόσθετο υλικό». Από τα τέσσε­

χρονικά/5

ρα μέρη της κάθε ενότητας (Α. Κείμενο, Β. Γλωσσι­ κά στοιχεία, Γ.Παραγωγικό-Ορθογραφία, Δ. Έκφραση-Έκθεση) μεγαλύτερη δυσκολία παρουσιάζουν: για άλλα σχολεία (τα περισσότερα) το Β (περνούν δύσκολα οι νέοι γλωσσολογικοί όροι) και για άλλα το Γ (γιατί τα παιδιά έχουν αδυναμίες στην ορθο­ γραφία). Αρνητικά στοιχεία τώρα είναι: α) Ο περιορισμέ­ νος χρόνος διδασκαλίας που συχνά δεν επιτρέπει την ολοκλήρωση «επαφίεται στη φιλομάθεια των “καλών” μαθητών να ολοκληρώσουν στο σπίτι τις ασκήσεις», α) Η διάσπαση της τάξης με την ποικιλία και την ευκολία κάποτε των ασκήσεων (αν και η ολιγόλεπτη “διάλυση” προτείνεται από τη γενική δι­ δακτική). γ) Τα κείμενα που δίνονται δεν είναι πάν­ τα διαλεγμένα με επιτυχία, δ) Οι πάρα πολλές και άνισες ασκήσεις (από απλοϊκές μέχρι πολύ δύσκο­ λες) που από τη μια φορτώνουν το βιβλίο και από την άλλη επιτείνουν το άγχος του χρόνου. Στο ση­ μείο αυτό βέβαια οι οδηγίες που υπάρχουν στο βι­ βλίο του καθηγητή λένε: «Είναι χρήσιμο να ασχο­ λούνται οι μαθητές με όλες τις ασκήσεις. Αν όμως δεν επαρκεί ο χρόνος, ο καθηγητής μπορεί να ζητά να απαντούν οι μαθητές σε μερικές μόνο από τις ερωτήσεις μιας άσκησης, τις πιο αντιπροσωπευτι­ κές». Και αρκετοί φιλόλογοι μας είπαν: «Λύνω το πρόβλημα των πολλών ασκήσεων με επιλογή. Προσπερνώ όσες ασκήσεις νομίζω πως τις ξέρουν τα παιδιά ή όσες τις βρίσκω απλές και εύκολες», ε) Δημιουργείται κάποια σύγχυση με τη διάταξη της ύλης (αριθμοί 1, 2, 3' γράμματα της αλφαβήτας κε­ φαλαία και μικρά A, Β, Γ/α, β, γ αριθμοί και γράμμα­ τα μαζί Α1, 2, 3/ΒΙ,2,3· τρίγωνα και τελείες μαυρισμένα ◄ ·) που μπερδεύει τα παιδιά, ασυνήθιστα στην πολλαπλή αρίθμηση, σύγχυση που επιτείνει κάποτε και η δυσνότητη εκφώνηση των ερωτήσεων, στ) Το λεξιλόγιο είναι κάποτε δύσκολο και πολύ ει­ δικό. ζ) Το βιβλίο του καθηγητή έχει πολλές ελλεί­ ψεις, παραλείψεις και λάθη. Δεν σε βοηθάει πολύ. Θά ’πρεπε να είναι πιο προσεγμένο και επιστημονι­ κότερο. Όλα αυτά βέβαια, σε μια επανέκδοση μπο­ ρούν να διορθωθούν ή να περιοριστούν με συγκε­

κριμένες υποδείξεις των καθηγητών που διδάξανε. Υπάρχει ήδη μια ομάδα στο ΚΕΜΕ που έχει συγκρο­ τηθεί για τα παρακολουθήσει την πορεία της διδα­ σκαλίας της γλώσσας. Τελευταία στην έρευνα αφήσαμε τα παιδιά. «Εί­ ναι ωραίο βιβλίο γιατί ψάχνεις αλλά και βρίσκεις. Δεν σου τα δίνει έτοιμα ούτε όμως είναι και τόσο δύσκολα που να απογοητεύεσαι». «Πολλές φορές διασκεδάζουμε στην τάξη, όπως με τις ασκήσεις για τη μιμόγλωσσα ή με τις γελοιογραφίες». «Τα πιο πολλά παιδιά της τάξης παίρνουν μέρος στο μάθη­ μα, γιατί υπάρχουν και εύκολες και δύσκολες ασκή­ σεις. Βέβαια οι καλοί μαθητές ασχολούνται πε­ ρισσότερο». «Όχι, δεν μας δυσκολεύει το κεφά­ λαιο με τους νέους γλωσσολογικούς όρους, περ­ νούν άνετα μέσα από τις ασκήσεις χωρίς καταπίεση και υποχρέωση αποστήθισης». (Στο σημείο αυτό επισημαίνουμε την αντίθετη άποψη που έχουν τα παιδιά από τους καθηγητές για το κεφάλαιο αυτό. Μήπως συμβαίνει τα νέα γλωσσικά στοιχεία να μην είναι πολύ γνωστά στους καθηγητές και το πρόβλη­ μα να είναι περισσότερο δικό τους;). «Με βοηθάει πολύ στην έκθεση δείχνοντάς μου τον τρόπο που χτίζεται μια παράγραφος». «Μπερδεύω την ανάπτυ­ ξη της παραγράφου με την ανάπτυξη της έκθε­ σης». «Με βοηθάει στην έκθεση, γιατί πριν μπει τ<5 θέμα έχω πάρει πολλά στοιχεία σχετικά και πλούσιο λεξιλόγιο που μπορώ να το χρησιμοποιώ». «Δε με βοηθάει ιδιαίτερα στην έκθεση, γιατί δυσκολεύομαι να χρησιμοποιήσω τα στοιχεία που μου δίνει». Η έρευνα του «Διαβάζω» είναι ενδεικτική. Το θέ­ μα της γλώσσας και της γλωσσικής διδασκαλίας δεν εξαντλείται ούτε σε λίγες αράδες ούτε για ένα βι­ βλίο. Σε μια πρώτη φάση η έρευνα ξεκίνησε από τους φορείς και τους χρήστες του βιβλίου. Ίσως αργότερα συνεχιστεί με άλλους, ειδικούς γλωσσο­ λόγους, παιδαγωγούς, ανθρώπους που απορρί­ πτουν το βιβλίο ή και επίδοξους νέους συγγραφείς. Μέχρι τότε κάθε συμπληρωματική ή αντίθετη άπο­ ψη θα φιλοξενηθεί με ευχαρίστηση από το περιοδι­ κό. Μ. ΜΕΒΗ

Ασπασία Αθανασοπούλου Στις 8 Μαρτίου πέθανε η Ασπασία Αθανασο­ πούλου, εκδότρια του «Διαβάζω», στα πρώτα του χρόνια. Γεννημένη το 1903 στο =υλόκαστρο Κοριν­ θίας παντρεύτηκε τον Αριστοτέλη Αθανασόπουλο, απέκτησαν ένα παιδί τον Περικλή κι έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της στην Αθήνα. Η ζωντάνια και η εξυπνάδα που διέκρινε την προσωπικότητα της Αθανασοπούλου την έκαναν αγαπητή σε όσους από μας συνεργά· σθηκαν μαζί της. Γνωρίσματα του χαρακτήρα της που δεν την εγκατέλειψαν ακόμα κι όταν

η αρρώστια της τη δυσκόλευε νά 'χει πάντα μια πλήρη επικοινωνία με τους οικείους και το περιβάλλον της. Η Αθανασοπούλου, μετά το χαμό του άντρα της, έζησε και το θάνατο του γιου της Περικλή, γεγονός που της κρατήθη­ κε κρυφό για ένα μεγάλο διάστημα. Στα αδέλφια της και τα ανίψια της, που με την αγάπη και τη θαλπωρή που της πρόσφεραν, αλάφρυναν τα βάσανά της α π ’ την αρρώ­ στια και τη λύπη της, στέλνουμε τα θερμά μας συλλυπητήρια. η Εκδοτική Ομάδα του «Διαβάζω»

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Από 20 Φεβρουάριου ώς 12 Μαρτίου 1985 Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα μ ε τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπ έντε βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρ ισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο μ ε τις μ ε­ γα λύτερ ες πωλήσεις σημειώ νεται μ ε τρ εις α στε­ ρίσκους (**), το αμέσως μ ετά μ ε δύο (**) και το τελευ τα ίο μ ε έναν ( * ).

ΒΙΒΛΙΑ

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που α ναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του ­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Οσο για το ενδιαφέρον και τη ν ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λ ε ύ εσ τε τις σελίδες της «Επιλογής».

< D

ο

<

1 % S1i S i ? I111 I ί I 1i ί ! ί ί 1! I ί SI ί <

1. Α. Εμπειρικού: Η σήμερον ως αύριον και ως χθες ( Αγρα)

Λ

Λ

2. Γ. Ιωάννου: Η πρωτεύουσα των προσφύγων (Κέδρος)

Λ

3. Δ. Χαραλάμπη: Στρατός και πολιτική εξουσία (Εξάντας)

..

4. Α. Βλάχου: Μια φορά κι έναν καιρό ένας διπλωμάτης (Εστία)

Λ

■Λ

(

5. Γ. Λάμψας: Η Ελληνική Νομενκλατούρα (Ροές) 6. Μ. Δημητρίου: Το Ελληνικό Σοσιαλιστικό Κίνημα (Πλέθρον) 7. Κ. Φαλμεράϊερ: Η καταγωγή των Ελλήνων

..

Λ

Λ

■

Λ

..

8. Β. Holiday: Η κυρία τραγουδάει τα μπλουζ (Άγρα) 9. Μ. Ρεζάν: ...Χωρίς πρόγραμμα (Φυτράκης)

**

10. Λ. Μπουνιουέλ: Η τελευταία πνοή (Οδυσσέας) 11. Μ. Κούντερα: Γελοίοι έρωτες (Οδυσσέας) 12. Γ. Στακτόπουλου: Η Υπόθεση Πολκ • (Γνώση) Σημείωση: Στο βιβλιοπωλείο Γρηγόρης - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Π. Καρυκόπουλου: 200 χρόνια ελληνικού τύπου, 1784-1984. Στη Σύγχρονη Εποχή - Αθ.: Κ. Κοτζιά: Καπνισμένος Ουρανός (Σύγχρονη Εποχή).

ΓΡΑΜΜΑΤΑ καί Τέχνες ΜΗΝΙΑΙΑ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ, ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΥ

Σάμουελ Μπέκετ Το έργο τον Σ ά μονελ Μ πέκετ όιαπερνά τα ι από μ ια βαθιά υ παρξια κή αγω νία και ταυτόχρονα από μια ελπίδα: τη δυ νατότητα έκφ ρασης α υτή ς της αγω νίας μ έσα από τη γλώσσα. Μ ιλώ ντας όμως για έκφραση δεν εννοούμε π α ρά απ λά μ ια προσέγγισ η στην αυθεντική ουσία τον εγώ, π ο υ για τον Μ πέκετ τοποθετείτα ι σε έναν συμβολικό χώρο εκτός χρόνον, άρα υπάρχει πέρα από ιστορία. Α υ τό που βασανίζει τον Μ πέκετ είναι η συνείδηση της αδυνα μίας τον καλλιτέχνη να αποδώ σει μορφ ή σ ’ αυτό το εγώ, το οποίο ζώ ντας τη στα τικότη τα του limbo δεν απ οδέχεται καμιά πα ράμετρο έκφρασης. Τι απομένει λοιπόν στον καλλιτέχνη και ειδικά στο συγγρα φ έα ; Ο Μ πέκετ μέσα από το ίδιο του το έργο έχει ήδη δώσει την απάντηση. Είναι η έρευνα και ο πειρα ματισμός πάνω στο μέσο έκφρασης, εν προκειμένω της γλώσσας, που βαθμιαία πα ύει να είναι ένα απλό όργανο λειτο υ ργία ς και γίνετα ι πλέον το αντικείμενο της γραφής. Α υ τό ς ο πειρα ματισμός α π ο τελεί και τη δια δικα σία λύτρω σης τον ίδιον τον τον σ υ γγρα φ έα από το υ παρξια κό άγχος που πρ ο κ α λεί η γνώ ση τον εκτοπισμού τον αυθεντικού εγώ σε τόπο εξορίας. Μ έσα από την π εριπέτεια της γλώ σσας για έκφραση και παρόλη την ανεπάρκειά της, ο Μ πέκετ σπά ει τη μοναξιά που περιβά λλει το εγώ κάι το προσεγγίζει μ ε άπειρη προσοχή και ευαισθησία. Η φωνή του σ υ γγρα φ έα τα υ τίζετα ι μ ε τις μοναχικές φω νές των χ αρακτήρω ν του, που μιλο ύ ν α κα τά π α νσ τα σ ’ έναν αόρατο αποδέκτη, νπερβ αίνοντας χώρο και χρόνο, μνήμη και λήθη. Η άρθρωση τον λό γο ν είναι η μόνη πρά ξη δικαίω σης της ύπαρξη ς του(ς) και ταυτόχρονα και η μόνη απόδειξη ότι υπάρχουνε. Α υ τή τη ροή της συνείδησης α π οτνπώ νει το έργο τον Μ πέκετ μ ε πολυδ ιά στα το τρόπο. Χ ω ρίς να χάνει στιγμή από τη μα τιά τον αυτό ακριβώ ς το εγχείρημα, ο Μ πέκετ δη μιουργεί σε πολλα πλά επ ίπεδα έκφρασης. Η ποίηση, η λογοτεχνία, η δοκιμιογραφία και το θέατρο ίσως απ οτελούν τους πιο γνω στούς τομείς στους ο ποίους και μπορούμε να κ α τα γρά φ ο μ ε τη συγγρα φ ική του παρουσία. Τ αυτόχρονα όμως ο ίδιος πειρα ματίσθηκε σε λ ιγότερο «παραδοσιακούς» χώρους. Το ραδιόφω νο, ο κινη ματογράφ ος και η τηλεόραση υ πήρξα ν πρόκληση για δοκιμασία την οποία ο Μ πέκετ α π οδέχτηκε και δημιούργησε. Α π ό αυ τά ίσως θά ’π ρεπ ε να ξεχω ρίσομε το ραδιόφω νο γ ια τί αυτό είναι το κατεξοχήν μέσο που εννοεί το λόγο σαν την απόλυτη έκφραση της συνείδησης. Τα ραδιοφω νικά έργα τον Μ πέκετ ακολουθούν μ ια αφ αιρετική πορεία, από τη σχεδόν να τουραλιστική αναπαραγω γή των ήχων π ου στοιχειοθετούν το εξω τερικό περιβάλλον (Ό λ ο ι εκείνοι που πέφτουν) ώς την εξω τερίκευση τον εσω τερικού μονόλογον μέσα από την εναλλαγή του λό γο ν μ ε τη σιωπή (Στάχτες). Η μοναχική φωνή του Μ πέκετ επιβεβαιώ νει την απόλυτη ερημιά αλλά και την ίδια της την ύπαρξη μέσα από τη σιω πηλή μα ρ τυ ρ ία του ακροατή ο οποίος τελικά είναι αυτός πο υ δια ρρηγνύει και τον κύκλο της μονα ξιά ς που περιβά λλει το συγγρα φ έα . Σχεδιασμός αφιερώματος: Ασπασία Βελισαρίου Γενική επιμέλεια: Γιώργος Γαλάντης

8/αφιερωμα

Ασπασία Βελισαρίου

Εργοβιογραφία Σάμουελ Μπέκετ

1906 Γεννήθηκε ο Σάμουελ Μπάρκλεϋ Μπέκετ, τη Μεγάλη Παρασκευή, στις 13 Απριλίου, στο Φόξροκ, νότια του Δουβλίνου, ο δεύτερος γιος του Ουίλιαμ και Μαίρης Ρόου Μπέκετ.

1920-1923 Πηγαίνει στο Πόρτορα Ρόαγιαλ Σκουλ, στο Εννισκίλλινι.

1923-1927 Σπουδάζει γαλλική και ιταλική γλώσσα και φιλολογία στο Κολλέγιο Τρίνιτυ, Δουβλίνο. Περνά τις καλοκαιρινές διακοπές τού 1926 στη Γαλλία και τις καλοκαιρινές διακοπές τού 1927 στην Ιταλία. Παίρνει το πτυχίο του το Δεκέμβριο του 1927.

1928 Διδάσκει γαλλικά στο Κολλέγιο Κάμπελ στο Μπέλφαστ. Τον Οκτώβριο φθάνει στο Παρίσι να διδάξει στην Εκόλ Νορμάλ Σουπεριέρ. Σιγά σιγά παίρνει μέρος στη λογοτεχνική ζωή του Παρι­ σιού, όπου συναντάει τον Τζαίημς Τζόυς και τους συγγραφείς και εκδότες του λογοτεχνικού κυκλώματος γύρω απ' το περιοδικό Transition. Αυτό το διάστημα μελετά το έργο του Ντεκάρτ.

αφιερωμα/9

1929 Δημοσιεύει δοκίμιο με τίτλο Δάντης... Μπρούνο... Βίκο... Τζόνς το οποίο εμφανίζεται τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς σε τεύχος του Transition. Συμμετέχει επίσης σε διαγωνισμό ποίησης με το Ωρο­ σκόπιο (ένα μονόλογο του Ντεκάρτ) και κερδίζει το βραβείο.

1930 Τον Αύγουστο το Ωροσκόπιο δημοσιεύεται. Το Σεπτέμβριο διορί­ ζεται βοηθός καθηγητή της γαλλικής γλώσσας και πολιτισμού στο Κολλέγιο Τρίνιτυ, στο Δουβλίνο.

1931 Στις 19 Φεβρουάριου παρουσιάζει το έργο Λε Κιντ, παρωδία του έργου Ο Σιντ του Κορνέιγ, στο θέατρο Πήκοκ του Δουβλίνου. Το Λε Κιντ σατίριζε την κλασική δραματουργική επιταγή σύμφωνα με την οποία τα θεατρικά έργα θα πρέπει να ολοκληρώνονται μέ­ σα σε 24 ώρες και είχε μεγάλη κωμική επιτυχία. Στις 5 Μαρτίου δημοσιεύει το δοκίμιο με τον τίτλο Προνστ, στο Λονδίνο. Το Μάιο δημοσιεύει τέσσερα ποιήματα στο Ευρωπαϊκό καραβάνι: ανθολογία του Νέου Πνεύματος στη Λογοτεχνία. Το Δεκέμβριο παίρνει το δίπλωμα «Μάστερς» από το Κολλέγιο Τρίνιτυ. Λίγο μετά παραιτείται από λέκτορας και ταξιδεύει στη Γερμανία.

1932 Ζει για σύντομα διαστήματα στο Κάσσελ, Παρίσι, Λονδίνο και Δουβλίνο. Δουλεύει το πρώτο του μυθιστόρημα Dream of fair to middling women, το οποίο παρέμεινε ατελείωτο και αδημοσίευτο.

1933

Ζει στο Δουβλίνο και γράφει τα διηγήματα που θα δημοσιευθούν αργότερα κάτω από τον τίτλο More pricks than kicks.

26 Ιουνίου: Ο πατέρας του, Ουίλιαμ Μπέκετ, πεθαίνει στο Δου­ βλίνο.

1934 Μετακομίζει στο Λονδίνο και προσπαθεί ανεπιτυχώς να ζήσει ως λογοτεχνικός συντάκτης. Το Μάιο δημοσιεύεται το More pricks than kicks.

To Χριστουγεννιάτικο τεύχος του «Μπούκμαν» περιλαμβάνει τρεις βιβλιοκρτιτικές του πάνω στον Πάουντ, τον Δάντη και τον Ο’Κέυζυ.

1935 5 Σεπτεμβρίου - 4 Οκτωβρίου. Ο Μπέκετ παρακολουθεί την τρίτη διάλεξη του Γιουγκ στο Νοσοκομείο Ταβιστόκ, στο Λονδίνο. Η διήγηση του Γιουγκ για την περίπτωση μικρής 5 χρονιάν, που έβλεπε όνειρα που αφορούσαν τον μελλοντικό θάνατό της, και τον πραγματικό θάνατό της ένα χρόνο μετά, καθώς και η κατάληξη του ότι πιθανόν η μικρή ποτέ να μην είχε γεννηθεί, επηρέασε βα­

Ο Μπέκετ στο Πόρτορα Ρόαγιαλ Σκονλ το 1920

10/αφιερωμα θύτατα τον Μπέκετ. Έμμεση αναφορά σ’ αυτό το περιστατικό γί­ νεται στις Ευτυχισμένες Μέρες.

1936 Επιστρέφει στο Δουβλίνο και τελειώνει τον Μάρφυ.

1937 Ταξιδεύει στη Γερμανία. Επιστρέφει στο Δουβλίνο την άνοιξη και μετακομίζει στο Παρίσι τον Οκτώβριο. Το Δεκέμβριο ο εκδοτικός οίκος Ράουτλετξ δέχεται να δημοσιέψει τον Μάρφυ αφού προηγούμενα τον είχαν απορρίψει σαράντα δυο εκδότες. Ο Μπέκετ αρχίζει να γράφει ποιήματα στα γαλλικά, τα οποία τελικά εμφανίζονται σε έναν κύκλο δώδεκα ποιημάτων το 1946.

Με την εικόνα αυτή, ενός γερμανον χα­ ράκτη, ο Μπέκετ φιλοτέχνησε το εξώ­ φυλλο τον «Μάρφυ»

1938 Στις 7 Ιανουάριου μαχαιρώνεται στο δρόμο από έναν Παριζιάνο αλήτη. Μια περαστική, η Σουζάν Ντεσεβού-Ντυμεζνίλ, σπουδάστρια πιάνου, βοηθά τον Μπέκετ. Ζουν μαζί από τότε και παν­ τρεύονται το 1961. Στις 7 Μαρτίου δημοσιεύεται ο Μάρφυ στο Λονδίνο. Τον Απρίλιο δουλεύει τη γαλλική μετάφραση του Μάρφυ.

1940 Από το τέλος του Οκτωβρίου συμμετέχει σε αντιστασιακή ομάδα που συλλέγει πληροφορίες για τα γερμανικά στρατεύματα.

1941 Ο Τζαίημς Τζόυς πεθαίνει στη Ζυρίχη.

1942 Τον Αύγουστο η αντιστασιακή ομάδα του Μπέκετ προδίδεται στη Γκεστάπο. Ο Μπέκετ και η Σουζάν κρύβονται στο Παρίσι και δραπετεύουν στο Νότο. Στο τέλος του χρόνου φθάνουν στη Ρουσιγιόν, χωριό της Βοκλύζ.

1943 Παραμένει στη Ρουσιγιόν για τα επόμενα δυο χρόνια και στο διά­ στημα αυτό γράφει το Βαττ (Watt).

1945 Παρασημοφορείται με το Σταυρό του Πολέμου για τη συμμετοχή του στην Αντίσταση. Τον Απρίλιο αφήνει τη Ρουσιγιόν, ταξιδεύει στο Λονδίνο, και μετά στο Δουβλίνο. Προσπαθεί ανεπιτυχώς να δημοσιέψει το Βαττ. Τον Οκτώβριο γυρίζει στο Παρίσι όπου γράφει δοκίμιο με τίτλο Η Ζωγραφική των Βαν Βέλντε το οποίο δημοσιεύεται στα «Τετράδια Τέχνης».

> 7-Αλ. ΠκΓ έτ :

£ κ τγο ρε ι/ο fx ε νο ν

π * rp o .s , ε ^ T r o p iV iG & c k i 7Ζ.

'

To * ft*— fa -

( L jis r

1946 Μεταξύ Ιουλίου καί Δεκεμβρίου γράφει το Μεραιέ και Καμιέ.

Γράμμα του Μπέκετ προς τον Τζόυς

αφ ιερω μα/11

1947 Το Μάιο δημοσιεύεται το Μάρφν μεταφρασμένο στα γαλλικά από τον ίδιο. Τον ίδιο χρόνο γράφει στα γαλλικά το Ελευθερία και το Μολλόν. Το Ελευθερία, το πρώτο του ολοκληρωμένο έργο, έχει μείνει αδημοσίευτο. Το χειμώνα αρχίζει να γράφει το Ο Μαλόν πεθαίνει.

1948 Μάιος: Τελειώνει το Ο Μαλόν πεθαίνει. Οκτώβριος: Αρχίζει να γράφει το ΙΙεριμένοντας τον Γκοντό.

1949 Στο τέλος του Ιανουάριου τελειώνει το ΙΙεριμένοντας τον Γκοντό. Οι Τρεις Διάλογοι εμφανίζονται στο τεύχος Δεκεμβρίου του Tran­ sition.

1950 Τελειώνει τον Ακατονόμαστο (L’ Innomable) στο τέλος του Ια­ νουάριου. Στις 25 Αυγούστου πεθαίνει η μητέρα του Μαίρη Ρόους Μπέκετ.

1951 10 Μαρτίου - Ο Μολλόυ δημοσιεύεται στο Παρίσι.

8 Οκτωβρίου. Ο Μαλόν πεθαίνει δημοσιεύεται στο Παρίσι.

1952 17 Οκτωβρίου - Δημοσιεύεται το Περιμένοντας τον Γκοντό στο Παρίσι.

1953 5 Ιανουάριου. Παγκόσμια πρεμιέρα του Περιμένοντας τον Γκοντό στο θέατρο Βαβυλών, στο Παρίσι, σε σκηνοθεσία του Ροζέ Μπλεν.

18 Ιουλίου - Ο Ακατονόμαστος δημοσιεύεται στο Παρίσι. Αύγουστος - Ο Βαττ, στα αγγλικά, δημοσιεύεται στο Παρίσι.

1954 Το Περιμένοντας τον Γκοντό, μεταφρασμένο από τον Μπέκετ, δη­ μοσιεύεται στη Νέα Υόρκη.

1955 Μάρτιος - Ο Μολλόϋ, μεταφρασμένος από τον Πατρίκ Μπόουλς και τον ίδιο, δημοσιεύεται στη Νέα Υόρκη.

3 Αυγούστου, η πρώτη βρετανική παράσταση του Περιμένοντας τον Γκοντό στο Αρτς Θήατερ Κλαμπ, Λονδίνο, σε σκηνοθεσία Πήτερ Χολ.

1956 3 Ιανουάριου - Το Περιμένοντας τον Γκοντό παίζεται για πρώτη φορά στην Αμερική.

Σκηνή από τη γαλλική παράσταση του έργου «Περιμένοντας τον Γκοντό» Ο Μπαρτ Λαρ στο ρόλο του Εστραγκόν («Περιμένοντας τον Γκοντό». Αμερικά­ νικη παράσταση)

12/αφιερωμα 10 Φεβρουάριου - Το Περιμένοντας τον Γκοντό δημοσιεύεται στο Λονδίνο. Ο Μαλόν πεθαίνει,, σε αγγλική μετάφραση του ίδιου, δημοσιεύε­ ται στη Νέα Υόρκη.

1957 13 Ιανουάριου - Το έργο Όλοι εκείνοι που πέφτουν μεταδίδεται από το BBC. 1 Φεβρουάριου - Το Τέλος του Παιχνιδιού δημοσιεύεται στο Πα­ ρίσι μαζί με την Πράξη χωρίς Λόγια I. 3 Απριλίου - Παγκόσμια πρεμιέρα του Τέλους του Παιχνιδιού στα γαλλικά, στο Ρόαγιαλ Κορτ Θήατερ, Λονδίνο, σε σκηνοθεσία Ροζέ Μπλεν. Το έργο ακολουθήθηκε από τη Πράξη Χωρίς Λόγια I σε σκηνοθεσία του Ντέρικ Μέντελ. Αύγουστος - Το 'Ολοι εκείνοι που πέφτουν δημοσιεύεται στο Λονδίνο. Ακολουθεί δημοσίευσή του στα γαλλικά.

1958 28 Ιανουάριου - Το Τέλος του Παιχνιδιού, μεταφρασμένο από τον ίδιο στα αγγλικά παρουσιάζεται για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, στη Νέα Υόρκη.

28 Απριλίου - Το Τέλος του Παιχνιδιού δημοσιεύεται στο ΛονδίΚαλοκαίρι - Η Τελευταία Ταινία του Κραππ δημοσιεύεται στο «Ριβιού».

28 Οκτωβρίου - Παγκόσμια πρεμιέρα της Τελευταίας Ταινίας του Κραππ στο Ρόαγιαλ Κορτ Θήατερ σε σκηνοθεσία του Ντόναλτ Μακ Γουίνυ.

1959 24 Ιουνίου - Το Στάχτες μεταδίδεται από το BBC σκηνοθετημένο από τον Ντόναλντ Μακ Γουίνυ.

1960 Η Τελευταία Ταινία, μετάφραση της Τελευταίας Ταινίας του Κραππ από τον Πιερ Λερίς και τον ίδιο, δημοσιεύεται στο Παρί­ σι.

25 Ιανουάριου - Το Πράξη χωρίς Λόγια II για πρώτη φορά πα­ ρουσιάζεται στο Ινστιτούτο Σύγχρονων Τεχνών, στο Λονδίνο.

31 Μαρτίου - Η Τριλογία δημοσιεύεται στο Λονδίνο.

1961 9 Ιανουάριου - Το Όπως είναι δημοσιεύεται στο Παρίσι.

17 Σεπτεμβρίου - Παγκόσμια πρεμιέρα τού Οι Ευτυχισμένες Μέ­ ρες στο Τσέρυ Λέιν Θήατερ, Νέα Υόρκη, σε σκηνοθεσία του Άλαν Σνάιντερ. Ο Μπέκετ μοιράζεται το Παγκόσμιο Βραβείο Εκδοτών με τον Μπόρχες.

1962 1 Νοεμβρίου - Η βρετανική πρεμιέρα των Ευτυχισμένων Ημερών στο Ρόαγιαλ Κορτ Θήατερ σε σκηνοθεσία του Τζωρτζ Ντέβιν.

13 Νοεμβρίου - Η πρώτη μετάδοση τω\ Λέξεων και Μουσικής από το BBC.

Σκηνή από την αγγλική παράσταση του «Περιμένοντας τον Γκοντό»

αψιερωμα/13

1963 Δημοσιεύεται το Οι Ωραίες Μέρες στη Γαλλία σε μετάφραση του ίδιου. Μάιος - Γράφει το σενάριο για το κινηματογραφικό έργο Φιλμ.

14 Ιουνίου - Παγκόσμια πρεμιέρα του Έργου στη Γερμανία σε σκηνοθεσία του Ντέρικ Μεντέλ.

13 Οκτωβρίου - Το Κασκάντο (Cascanto) στα γαλλικά μεταδίδεται από τη γαλλική ραδιοφωνία, σε ραδιοσκηνοθεσία του Ροζέ Μπλεν.

1964 7 Απριλίου - Πρώτη παράσταση του Έργου στη Μ. Βρετανία, στο Εθνικό θέατρο, σε σκηνοθεσία του Τζωρτζ Νταβίν. Ιούλιος - Προβάλλεται το Φιλμ στη Ν. Υόρκη σε σκηνοθεσία του Άλαν Σνάιντερ.

6 Οκτωβρίου - Το Κασκάντο μεταδίδεται από το BBC.

1965 4 Σεπτεμβρίου - Το Φιλμ προβάλλεται στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Το Έ λα και φύγε παίζεται στα γερμανικά στο Βερολίνο (θέατρο Σίλλερ) σε σκηνοθεσία από Ντέρικ Μεντέλ. Οκτώβριο - To Imagination morte Imaginez δημοσιεύεται στο Πα­ ρίσι. Νοέμβριο - Imagination dead imagine δημοσιεύεται στο Λονδίνο.

4 Ιουλίου - Ε, Τζο μεταδίδεται από την τηλεόραση (BBC).

1967 Ε, Τζο και άλλα κείμενα δημοσιεύεται στο Λονδίνο. Το Νουβέλες και Κείμενα για το Τίποτα δημοσιεύονται στη Νέα Υόρκη.

1967 25 Σεπτεμβρίου - Ο Μπέκετ σκηνοθετεί το Τέλος του Παιγνιδιού στο θέατρο Σίλλερ, Βερολίνο.

1968 28 Φεβρουάριου - Το Έλα και Φύγε παίζεται για πρώτη φορά στα αγγλικά στο θέατρο Πήκοκ, Δουβλίνο.

1969 23 Οκτωβρίου - Απονέμεται στον Μπέκετ το Βραβείο Νόμπελ για τη Λογοτεχνία. Ιούνιος - Η Ανάσα παίζεται σαν το αρχικό σκετς στο έργο Ω Καλκούτα στο Ιντεν Θήατερ, Νέα Υόρκη, σε σκηνοθεσία του Ζακ Λεβύ.

1970 Το Μερσιέ και Καμιέ δημοσιεύεται στο Παρίσι.

1971 Ο Ερημωτής δημοσιεύεται στο Παρίσι.

14/αφιερωμα

1972 Μετάφραση του Ερημωτή από τον ίδιο στα αγγλικά με τίτλο Οι Χαμένοι.

22 Νοεμβρίου - Παγκόσμια πρεμιέρα του Ό χι εγώ στο Λίνκολν Σέντερ, Νέα Υόρκη.

1973 16 Ιανουάριου - Πρώτη βρετανική πρεμιέρα του Ό χι Εγώ στο Ρόαγιαλ Κορτ Θήατερ, Λονδίνο, με την Μπίλλη Γουαϊτλό. Ο Μπέκετ βοηθάει στη σκηνοθεσία τον Άντονυ Πέιτζ. Δημοσίευση του έργου στο Λονδίνο. Το Πρώτη Αγάπη μεταφρασμένο από τον Μπέκετ στα αγγλικά δημοσιεύεται στο Λονδίνο.

1974 Το Μερσιέ και Καμιέ σε αγγλική μετάφραση του Μπέκετ δημοσιεύεται στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη. Το Πρώτη Αγάπη και άλλα διηγήματα δημοσιεύεται στη Νέα Υόρκη (περιλαμβάνει Το από ένα Ατελές έργο, το Αρκετά, το Imagination dead imagine, το Πινγκ, το Ό χι Εγώ και την Ανάσα).

1976 Μάιος και Ιούνιος - Εκείνο τον Καιρό και το Πατήματα παίζον­ ται στο Ρόαγιαλ Κορτ Θήατερ για τα 70 χρόνια του Μπέκετ.

1977 17 Απριλίου - Το Τρίο Φάντασμα και... άλλα (εκτός τα σύννεφα) μεταδίδονται στην τηλεόραση του BBC. Το Μεθυσμένο Καράβι, μετάφραση από το ομώνυμο ποίημα του Ρεμπώ, δημοσιεύεται στην Αγγλία. Δημοσιεύονται οι Τέσσερις Νουβέλες.

1978 Δημοσιεύονται τα Residua.

1979 14 Δεκεμβρίου - Παρουσιάζεται το Ένα κομμάτι Μονόλογου σε σκηνοθεσία του Ντέιβιντ Γαρίλοου, στην Αμερική.

1981 8 Απριλίου - Ανεβάζεται το Ροκάμπι σε σκηνοθεσία του Άλαν Σνάιντερ, με την Μπίλλυ Γουαϊτλό, στο Μπάφαλο, εκδήλωση που αποτελούσε μέρος των εκδηλώσεων εορτασμού για τα 75 χρόνια του συγγραφέα.

9 Μαίου, ανεβάζεται το Ohio Improptu σε σκηνοθεσία του Άλαν Σνάιντερ, στο διεθνές Συμπόσιο του Πανεπιστημίου του Οχάιο με τίτλο «Σάμουελ Μπέκετ: Ανθρωπιστικές Προοπτικές».

1982 Δημοσιεύεται η Συντροφιά, ημιαυτογραφικό κείμενο.

Η Μπίλλη Γουάιτλο στις «Ευτυχισμένες Μέρες» του Μπέκετ

αφιερω μα/15

Ασπασία Βελισαρίου

Η Γλώσσα στο 4 τ

-jJS^ w )

-

Π εριμένοντας τον Γκοντό Ο Γ Ααζάνης και ο Δ. Χατζημάρκος οτο. «Περψή'οντας τον Γκοντό» τον Μμέκττ (θέατρο Τέχνης) «Que voulez-vous Monsieur? C’est les mots; On «Nous ne sommes hommes et nous ne tenons les uns aux autres que par la parole»2

To έργο του Μ πέκετ καθορίζεται από τη συνείδηση ότι οι λέξεις είναι ανίκανες να εκφράσονν τον ενδότερο εαυτό και από την ταυτόχρονη αποδοχή του γεγονότος ότι η γλώσσα είναι εσωτερικό και επομένως αναφαίρετο στοιχείο της ανθρώπινης κατάστασης. Ο Μ πέκετ θεωρεί ότι η γλώσσα δομεί την ταυτότητα του εαυτού και είναι ακριβώς αυτή η πεποίθηση που γεννά την απελπισία του για την ανθρώπινη ύπαρξη αλλά ταυτόχρονα και την απεριόριστη δύναμη στο γράψιμό του. Α π ελπ ι­ σία, διότι ο εαυτός μ πορ εί μόνο να προσεγγισθεί ασυμπτωτικά εφόσον οι λέξεις κινούνται σε μια τροχιά γύρω από το κέντρο, την ουσία, χωρίς ποτέ να την α γγί­ ζ ο υ ν δύναμη, διότι βλέπει στον αγώνα της γλώσσας για έκφραση, την αγωνία του ιδίου του εαυτού να ορίσει την ταυτότητά του. σημείωση

Α „ ,.

s

Το παραπάνω άρθρο είναι μετάφραση τον άρθρου «Language in “Waiting for Godot”» της A. Velissanou, που δημοσιεύτηκε στο Journal of Beckett Studies, Autumn 1982, Number 8, ed. John Calder, London.

16/αψιερωμα

Έτσι η άποψη του για τη γλώσσα προσδιορίζε­ ται από την «παράδοξη» αποδοχή της αυτοαναί­ ρεσης του καλλιτέχνη, σαν μοναδικού όρου της δημιουργίας, δηλ. από την αναγνώριση του ότι οι λέξεις παρόλη την ανικανότητά τους να αντι­ στοιχούν σε κάτι άλλο εκτός από τον εαυτό τους, μπορούν τελικά να εκφράσουν άυτη. τους την αδυναμία προς έκφραση. Επειδή για τον Μπέκετ η γλώσσα δεν είναι ένα αυτάρκες σύστημα εν­ νοιών που βρίσκονται σε εξωτερική σχέση με το θέμα που υποτίθεται εκφράζουν, το πρόβλημα της φόρμας γίνεται κυρίαρχο. Σ’ αυτά τα πλαί­ σια η καλλιτεχνική έκφραση δεν μπορεί παρά να είναι ά-μορφη στο βαθμό που ο κόσμος που μας περιβάλλει είναι και αυτός ά-μορφος: «...από αυτό πηγάζει και η αναζήτηση της καλλιτεχνικής εκείνης φόρμας που να μπορεί να δώσει μορφή στο ά-μορφο. Η μόνη φόρμα που μπορεί να το κάνει είναι εκείνη που έχει σαν πρόβλημά της το θέμα της μορφής».3 Η φόρμα αποκτά μια σχετική αυτονομία από το περιεχόμενο και έτσι ενεργά επεμβαίνει στην καλλιτεχνική διαδικασία. Το «ά-μορφο» μιας συγκεκριμένης φόρμας είναι απλά φαινομενικό διότι στην πραγματικότητα κρύβει μια αυστηρά οργανωμένη δομή. Αυτό φαίνεται καθαρά στο θεατρικό έργο του Μπέκετ όπου η σχεδόν φυσι­ κή και τυχαία ροή των λέξεων συσκοτίζει τη στοιχειώδη γνώση του ακροατηρίου ότι η γλώσ­ σα επί σκηνής δεν είναι αυθόρμητη αλλά μέρος ενός προσεκτικά δομημένου συνόλου που αποτε­ λεί την παράσταση. Παρόλη την προσοχή που ο Μπέκετ αποδίδει στη γλώσσα, δεν καταφεύγει στο φορμαλιστικό αίτημα για μια τέχνη συνώνυ­ μη με τη φόρμα, αλλά προσπαθεί να λύσει διαλε­ κτικά τη σχέση μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Ό ταν λέει ότι ο κόσμος είναι μια χαοτική ακα­ ταστασία είναι σαν να εννοεί ότι σαν τέτοιος βρίσκεται αντίθετος με την τέχνη, που είναι μορφή-τάξη, άρα είναι η καταστροφή αυτού που αυ­ τή εκπροσωπεί. Σαν συνέπεια αυτού, οποιαδή­ ποτε αποδοχή της αντιστοιχίας μεταξύ της τέ­ χνης (μορφής) και του κόσμου (ουσία) θα αναι­ ρούσε την ίδια την ύπαρξη της Τέχνης. Με μεγά­ λη προσοχή όμως κάνει διάκριση μεταξύ των δύο, διατηρώντας μια σχετική αυτονομία για το καθένα. Η μορφή καί το χάος παραμένουν ξεχωριστά. Το τελευταίο δεν μετατρέπεται σε πρώτο. Ακρι­ βώς γι’ αυτόν το λόγο η μορφή γίνεται και η κύρια ενασχόληση (του καλλιτέχνη) διότι υπάρ­ χει σαν πρόβλημα ξέχωρα από το υλικό που μορφοποιεί. Και η δουλειά του καλλιτέχνη τώ­ ρα είναι ακριβώς να βρει τη μορφή που μορφο­ ποιεί το χάος.4 Στο δοκίμιό του για τον Προυστ, ο Μπέκετ περι­

γράφει το στυλ σαν κάτι που έχει περισσότερη σχέση με το ιδιαίτερο όραμα του συγγραφέα πα­ ρά με την τεχνική του. Στην περίπτωση του Προυστ η ποιότητα της γλώσσας είναι το καθο­ ριστικό στοιχείο που μορφοποιεί την προσέγγιση του συγγραφέα στον κόσμο. Στην περίπτωση του θεάτρου φυσικά η γλώσσα δεν μπορεί να παίξει τον ίδιο απόλυτο ρόλο· το θέατρο σαν μέσο πα­ ρέχει στο συγγραφέα χώρο για απτές εικόνες, επομένως δεν λειτουργεί σαν απλό πρόσχημα για το ζωντάνεμα του γραπτού λόγου. Ο Μπέκετ έχει αναπτύξει τις σκηνικές δυνατότητες που του προσφέρει το θέατρο σε μια ασκητικού τύπου δραματουργία η οποία έχει τη μοναδική ικανό­ τητα να συμπυκνώνει οπτικά τη σιωπή όπως και την επί σκηνής απουσία. Παρόλ’ αυτά το θέατρο του Μπέκετ είναι ένα θέατρο λόγου, ενός λόγου που δεν ισχυρίζεται ότι μεταφέρει την ουσία των πραγμάτων, που παραδέχεται την ύπαρξη του χάους, και που εί­ ναι γνώστης της ίδιας του της κατάρρευσης. Αυ­ τό τον εμπλέκει σε μια διαδικασία αναπόφευ­ κτης ήττας. Διότι, ενώ παραδέχεται στην ουσία ότι οι λέξεις είναι το μόνο πράγμα που έχουμε, στην πραγματικότητα δεν τις εμπιστεύεται· τις θεωρεί ανίκανες να εκφράσουν, επομένως μπο­ ρούν μόνο να αποτύχουν.5 Ταυτόχρονα όμως αναγνωρίζει την ακαθόριστη παρόρμηση του εαυτού να μιλήσει και αυτό του επιτρέπει να κα­ ταφέρει το ακατόρθωτο· να αρθρώσει λεκτικά και οπτικά τον άρρητο και αδιαφοροποίητο εαυ­ τό. Στα έργα του Μπέκετ, για πρώτη φορά ίσως, ο θεατρικός χώρος επεκτείνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να παρουσιάζονται, υλικά, η αφαίρεση και η απουσία, όχι μόνο σαν επιμέρους συστατικά του θεατρικού λόγου αλλά και σαν τον θεματολογικό πυρήνα των ίδιων των έργων. Ο Μπέκετ συλλαμβάνει τον εαυτό ως μία τάση φυγής από το οποιοδήποτε συγκεκριμένο χωρικό και χρονι­ κό πλαίσιο, μακριά από τη συμπαγή αίσθηση τού είναι το οποίο παραμένει καθηλωμένο στο χάος. Έτσι η μόνη υλική διάσταση του εαυτού, που μπορούμε να αγγίξουμε, είναι η φωνή, η ικανό­ τητα του ομιλείν, ακόμη και όταν το σώμα κατα­ λήγει να είναι ένα κεφάλι που ξεμυτάει από τον σκουπιδοντενεκέ, όπως στο Τέλος του Παιχνι­ διού, ή ένα ζευγάρι χείλη, όπως στο Ό χι Εγώ. Οι λέξεις είναι η ύλη της συνείδησης και η συνεί­ δηση καταγράφει την ύπαρξη. Για τον Μπέκετ ο εαυτός δεν μπορεί να οριστεί με θετικιστικούς όρους, χρονικά και χωρικά. Αγωνίζεται να υπάρξει σε έναν ακαθόριστο χώρο, έξω από την ιστορία, να φθάσει το σημείο στάσης, τον κόσμο της μοναξιάς και της ειρήνης. Η τραγωδία της ανθρώπινης κατάστασης έγκειται στο γεγονός ότι η γλώσσα παρεμποδίζει την κίνηση που η

αφιερω μα/17

ίδια υποκινεί, δένοντάς μας σε έναν μη αυθεντι­ κό εαυτό που υπάρχει στον υλικό κόσμο. Η γλώσσα αρθρώνει τον εαυτό μόνο σε σχέση με αυτό που δεν είναι. Η παρόρμηση του Μπέκετ προς τη στάση και το τίποτα, στην πραγματικό­ τητα αποτελεί μια διάχυτη επιθυμία υπέρβασης της κοινωνικο-ιστορικά καθοριζόμενης ανθρώ­ πινης κατάστασης, ώστε να μπορέσει να αγγίξει το χώρο του αυθεντικού εαυτού. Η θεατρική γλώσσα του προσπαθεί να σπάσει λογικές συνέ­ πειες και αλληλουχίες ώστε να εκφράσει τη ροή της συνείδησης. Και για τον Μπέκετ η μόνη φο­ ρά, που αντιστοιχεί σ’ αυτή την κίνηση, είναι προς τα μέσα και προς τα κάτω: «Η μόνη δυνατή πνευματική εξέλιξη έχει την έννοια του βάθους. Η καλλιτεχνική τάση δεν είναι επεκτατική, αλλά συρρικνωτική. Και η τέχνη είναι η αποθέωση της μοναξιάς. Δεν υπάρχει επικοινωνία διότι δεν υπάρχουν μέσα επικοινωνίας.»6 Η άρνηση από τον Μπέκετ της δυνατότητας επικοινωνίας πηγάζει από την επίγνωση της απόλυτης απουσίας νοήματος στον κόσμο εφό­ σον αυτός ο ίδιος είναι η απουσία του απόλυτου. Η γλώσσα ως επικοινωνία τείνει να γίνει «ιδιω­ τική» διότι η έλλειψη απόλυτων εξωτερικών κρι­ τηρίων, σε σχέση με τα οποία μπορεί να δοκιμασθεί η αξία της, τη στρέφει σε αυτο-αναφορά. Η πραγματικότητα επομένως δεν μπορεί να αποδο­ θεί καλλιτεχνικά ακόμη και ως μια στείρα απει­ κόνιση εξωτερικών στοιχείων. Η πεποίθηση του Μπέκετ ότι η διαδικασία κατά την οποία το υπο­ κείμενο αντιλαμβάνεται ένα συγκεκριμένο αντι­ κείμενο, στην ουσία συνεπάγεται την καταστρο­ φή οποιοσδήποτε σχέσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, αρνείται τη δυνατότητα της εμπειρικής γνώσης και αξιολόγησης. Ο Νατου­ ραλισμός στην τέχνη απορρίπτεται επομένως, ακριβώς επειδή θεωρεί ότι ο ανθρώπινος νους μπορεί να συλλάβει και να καταγράψει με σαφή­ νεια εξωτερικά φαινόμενα.7 Αιτία της απουσίας του απόλυτου νοήματος είναι ακριβώς η ανικα­ νότητα του πνεύματος να εγκαθιδρύσει μια σχέ­ ση συνέχειας με τον κόσμο. Ο μύθος της ύπαρξης ενός μοναδικού και απόλυτου κόσμου καταρέει από τη στιγμή που η σχέση μεταξύ πραγματικό­ τητας και νου θρυμματίζεται. Τα δύο θραύσματα κινούνται σε παράλληλες τροχιές χωρίς ποτέ να αποκαθιστούν επαφή. Το έργο του Μπέκετ είναι η μαρτυρία της ανθρώπινης ύπαρξης στο κενό που δημιουργείται από το σπάσιμο της πρώην ενότητας, άνθρωπος-κόσμος. Σε μεγάλο βαθμό η παραδοσιακή δυτική σκέ­ ψη έχει βασισθεί πάνω σε προσπάθειες διαμόρ­ φωσης της αρχής της συνάφειας μεταξύ Κόσμου και Λόγου. Η αλήθεια καθορίζεται σαν αυτό που είναι, δηλ. σαν την εμπειρικά τεκμηριωμένη παρουσία: σ’ αυτή την πνευματική τάση, αυτό

Γελοιογραφία των ηθοποιών της αμερικανικής παράστασής του «Περιμένοντας τον Γκοντό»

που δεν είναι, δεν μπορεί να βρει έκφραση. Κα­ τά τον Παρμενίδη η ύπαρξη (το είναι) ταυτίζεται με το σκέπτεσθαι και αυτό το οποίο δύναται να σκεφθεί ταυτίζεται με αυτό το οποίο δύναται να υπάρξει (είναι).8 Επομένως, εάν η ορατότητα και η απτότητα αποτελούν την πραγματικότητα, τότε η απουσία είναι συνώνυμη με την ανυπαρ­ ξία. Εάν το είναι είναι συνώνυμο με το σκέπτε­ σθαι, τότε ο κόσμος είναι κατανοητός για τον άνθρωπο ο οποίος χρησιμοποιώντας το μυαλό του ανακαλύπτει νόημα. Απλουστευτικά μιλών­ τας, η λεκτική έκφραση, ως προέκταση της πραγματικότητας, ενισχύει τη διπολική ενότητα. Η απόρριψη αυτής της πνευματικής παράδο­ σης καθώς και του Νατουραλισμού στην τέχνη, τοποθετεί τον Μπέκετ σε ένα πολύ διαφορετικό ρεύμα σκέψης, σ’ αυτό που θεωρεί τη γλώσσα ως τη βασική και ουσιαστική του ενασχόληση. Με αυτή την έννοια το έργο του γλωσσολόγου Φέρντιναν ντε Σοσύρ μπορεί να μας βοηθήσει να αντιληφθούμε τις δυναμικές που περικλείονται στο έργο του Μπέκετ. Στην αρχή του αιώνα μας ο Ντε Σοσύρ όρισε τη γλώσσα ως ένα σύστημα δια­ φορών, στο οποίο μια σειρά διπολικών αντιθέ­ σεων υποστηρίζει το λεκτικό σύστημα, με τις αν­ τιθέσεις μεταξύ παρουσίας-απουσίας, θετικούαρνητικού σαν τις πιο καθοριστικές. Στα ζεύγη των αντιθετικών αυτών εννοιών ο ένας πόλος «είναι αυτός ο οποίος θετικά διαθέτει ένα συγκε­

18/αφιερωμα

κριμένο στοιχείο το οποίο ο άλλος στερείται».9 Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, ο Μπέκετ ενσω­ ματώνει τις συγκεκριμένες αυτές διπολικές αντι­ θέσεις στην ίδια τη δομή του έργου. Ο Ντίντι και ο Γκόγκο βρίσκονται στην ίδια σχέση με τον Γκοντό, όπως ακριβώς η παρουσία με την απου­ σία στο σύστημα του Ντε Σοσύρ. Ο Μπέκετ ασχολείται με τη δομή και τη λειτουργία της γλώσσας τόσο στο επίπεδο του δραματικού λό­ γου όσο και στο επίπεδο της θεατρικής φόρμας, χρησιμοποιώντας το μοντέλο της παρουσίαςαπουσίας σαν μια μεταφορά της άποψής του πε­ ρί αντίληψης-ενόρασης. Μόνο στο βαθμό που ο Ντίντι και ο Γκόγκο διακρίνονται από κάποιον τρίτο μπορούν να είναι σίγουροι για την παρου­ σία τους και την ύπαρξή τους. Στον πρώτο από τους «Τρεις Διαλόγους με τον Ζωρζ Ντυτουί» ο Μπέκετ ορίζει τη φύση σαν μια σύνθεση διακρίνοντος και διακρινόμενου: το Περιμένοντας τον · Γκοντό δομείται πάνω σ’ αυτή τη σύνθεση. Ο Ντίντι αισθάνεται μόνος όταν ο Γκόγκο κοιμά­ ται, διότι στο βαθμό και στο διάστημα που ο διακρίνων (Γκόγκο) δεν βλέπει, τότε ο διακρινόμενος (Ντιντί) δεν μπορεί να είναι σίγουρος ότι ζει. Από δω προκύπτει άλλωστε και η βιαιότήτα 'του ξεσπάσματος του Ντίντι ενάντια στο παιδί, στη δεύτερη πράξη; «Είσαι σίγουρος ότι με. εί­ δες, δεν θά ’ρθεις αύριο να μου πεις ότι ποτέ δεν | με είδες!».10 Η παρουσία εξαρτάται πάντα από την απουσία η οποία πιστοποιεί την ύπαρξη της πρώτης διότι αυτή είναι.εκείνο ακριβώς το στοι­ χείο το οποίο δομεί τη συνείδηση. Ο Σοσύρ θεω­ ρεί ότι αυτή η σχέση είναι σύμφυτη σε οποιαδή­ ποτε γλώσσα η οποία θέτει σε σχέση αντίθεσης το πρόσωπο (εγώ ή εσύ-εσείς) με το α-πρόσωπο (αυτός ή αυτό) που είναι το σημείο της απουσίας το οποίο δεν μπορεί ποτέ να μετατραπεί σε πα­ ρουσία.11 Το ζεύγος Ντίντι/Γκόγκο είναι σε δι­ πολική σχέση με τον Γκοντό από τήν οποία δεν μπορούν να αποδεσμευθούν ακριβώς επειδή υπάρχουν μόνο αναφορικά μ’ αυτόν. Το έργο στηρίζεται ακριβώς πάνω σ’ αυτή την επίγνωση και αυτό φαίνεται ανάγλυφα, ή μέσα από άμεσες αναφορές στη σχέση τους μ ε. τον Γκοντό (Εστραγκόν: Δεν είμαστε δεμένοι... Βλαδιμίρ: Μα με ποιον; Από ποιον; Εστραγκόν: Με τον άνθρωπό σου),12 ή από την ύφανση αυτής της επίγνωσης στον καμβά του διαλόγου. Με την τελευταία έννοια οι λέξεις δίνουν την ψευδαί­ σθηση της αποδέσμευσής τους από την οδυνηρή γνώση της εξάρτησής τους από τον Γκοντό. Πα­ ρόλα αυτά οι λέξεις λειτουργούν επουλωτικά μό­ νο κατά τη στιγμή της άρθρωσής τους· η αίσθηση διαφοράς παραμένει στο βαθμό που είναι σύμ­ φυτη με τη γλώσσα που χρησιμοποιούν. Ο Γκον­ τό υπάρχει εκτός χώρου σε μια ελευθερία ανεξέλεκτη από<χρονικές προδιαγραφές. Είναι ο ίδιος

μία αφαίρεση που υπάρχει στην ειρήνη του Τί­ ποτα. Δεν κάνει τίποτα.' Q Ντίντι και ο Γκόγκο αντίθετα στερούνται αυτά τα συγκεκριμένα χα­ ρακτηριστικά. Αν και ρέπουν προςπο σημείο μη­ δέν,όπου τελικά θα ταυτισθούν με τον αντίθετο όρο, παρόλα αυτά κάνουν κάτι- περιμένουν, σκέφτονται, μιλούν και κινούνται. Ο Ντίντι και ο Γκόγκο είναι απτές παρουσίες· συγκρινόμενοι με το σημείο μηδέν στο οποίο υπάρχει ο Γκοντό, είναι «θετικοί». Η επανάληψη της λέξης «τίπο­ τα» («τίποτα δεν γίνεται», «τίποτα να δείξομε», κλπ) δεν· εκφράζει επομένως την πραγματική τους κατάσταση, αλλά την επιθυμία τους να γί­ νουν αυτό το τίποτα. Ο ερχομός του Γκοντό θα γεφύρωνε το χάσμα μεταξύ επιθυμίας και πραγ­ ματικότητας διότι θα έκανε τους δύο πόλους ταυτόσημους: η παρουσία θα γινόταν απουσία, το θετικό θα γινόταν μηδέν. Στο βαθμό που ο Γκοντό δεν έρχεται, μόνο η γλώσσα μένει για να αρθρώσει τη διαφορά τους από την επιθυμητή απουσία-αρνητικότητα. Η κυκλική δομή του έργου διαγράφει την ασυμπτωτική και μάταιη κίνηση του εαυτού, προς την αυθεντικότητα του είναι. Αυτή η δομή θέτει σε αμφισβήτηση τη βασική υπόθεση ότι το τίποτα ταυτίζεται με την ανυπαρξία και γι’ αυτό το λόγο δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από τις αισθήσεις. Το κοινό βιώνει την παρουσία της απουσίας στις μοναχικές κινήσεις του Ντίντι και του Γκόγκο, στις μακρινές σιωπές που συμπυ­ κνώνουν αυτό που έχει παραμείνει ανάρθρωτο. Η επανάληψη της φράσης «Περιμένουμε τον Γκοντό», που γίνεται συνώνυμη με το «περιμένο­ με τό τίποτα»» καθορίζει την απουσία ως συστα­ τικό στοιχείο της συνθήκης ύπαρξης του Ντίντι και Γκόγκο. Εάν, όπως λέει ο Δημόκριτος, σε μια πολύ αγαπητή για τον Μπέκετ ρήση του, «Τίποτα δεν είναι πιο πραγματικό από το Τίπο­ τα»,13 τότε είναι αδύνατο να διατυπωθεί οποια­ δήποτε θετική πρόταση. Ό ταν η πραγματικότη­ τα δεν καθορίζεται με χωροχρονικές συνισταμένες αλλά βρίσκεται σε άπειρο χρόνο και σε ακα­ θόριστο χώρο, τότε οι λέξεις δεν μπορούν νά’ναι ποτέ σίγουρες ότι εκφράζουν νόημα. Η έλλειψη ενός θετικού νοήματος, ή μάλλον, η ύπαρξη μιας πραγματικότητας που είναι αδύνατον να αρθρω­ θεί λεκτικά, ωθεί τη γλώσσα σε μια διαδικασία αυτοαναίρεσης. Μία λέξη όπως «δυστυχισμένος» για παράδειγμα, που είναι αναπόφευκτα συναι­ σθηματικά φορτισμένή, αυτοαναιρείται στιγμι­ αία στο διάλογο: Εστραγκόν: Είμαι δυστυχισμένος Βλαδιμίρ: Αλήθεια; Από πότε; Εστραγκόν: 'Εχω ξεχάσει Βλαδιμίρ: Καταπληκτικά τα παιχνίδια της μνήμης.14

αφιερω μα/19

Σε αυτή την απλή λεκτική ανταλλαγή η κάθε γραμμή εξουδετερώνει την προηγούμενη. Ο λό­ γος τους είναι υφασμένος από τη διάχυτη αίσθη­ ση του τίποτα, την αποδοχή της άρνησης που εκ­ μηδενίζει οποιαδήποτε ελπίδα για απόλυτο νόη­ μα. Οι παρακάτω αθώες «διευκρινιστικές» ερω­ τήσεις αποκαλύπτουν το κούφιο κάποιων λέ­ ξεων, που ακούγονται πλέον παράλογα: «Βλαδιμίρ... Δύο ληστές σταυρώθηκαν την ίδια ώρα με τον Σωτήρα μας. Ο ένας - Εστραγκόν: Ποιον; Βλαόιμίρ: τον Σωτήρα μας».15 Η απουσία μιας εσωτερικής λογικής σ’ αυτόν τον κόσμο ή της π ί­ στης σε μια υπερφυσική δύναμη ικανής να βάλει τάξη στο χάος, κάνουν τον άνθρωπο να αμφι­ σβητεί εκείνες ακριβώς τις λέξεις που είναι φορ­ τωμένες με «νόημα». Ταυτόχρονα αυτή η «αρνη­ τική» συνείδηση λειτουργεί βασανιστικά πάνω στον Ντίντι και Γκόγκο που αναγνωρίζουν την αβεβαιότητα της κατάστασής τους. Προσπαθούν να αποφύγουν την αίσθηση της αβεβαιότητας, καταφεύγοντας σε μια σειρά επαναλήψεων που (τους δίνουν την ψευδαίσθηση μιας πρόσκαιρης επιβεβαίωσης. Παρόλ’ αυτά αυτές οι επαναλή­ ψεις αναιρούνται αυτοστιγμή από τη συχνή επα­ ναφορά της συγκεκριμένης λέξης με την οποία άρχισαν: «Βλαόιμίρ: Πες, είμαι ευτυχισμένος. Εστραγκόν: Είμαι ευτυχισμένος. Βλαόιμίρ: Το ίδιο και εγώ. Εστραγκόν: Το ίδιο και εγώ. Βλαδιμίρ: Είμαστε ευτυχισμένοι. Εστραγκόν: Είμα­ στε ευτυχισμένοι (σιωπή)...».16 Η παρηγοριά που φέρνει η οικειότητα των επαναλαμβανόμενων λέ­ ξεων μετατρέπεται εύκολα σε απειλή για τον ομι­ λητή και τον ακροατή και οι πιο απλές λέξεις γίνονται γκροτέσκες. Η επανάληψη, ο παράγον­ τας δηλ. ο οποίος δομεί ,ρ] γλώσσα ως κώδικα, χρησιμοποιείται από τον Μπέκετ ως μέσο διά­ βρωσης της τελευταίας. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό, ν,αταλύτες του λόγου είναι η σιωπή και η παύση*, στοιχεία που χρησιμοποιούνται για να υποσκάψουν τα αισθή­ ματα που διεκδικούν οι χαρακτήρες. Οι σιωπές στα έργα του'Μ πέκετ βάζουν κυριολεκτικά σε παρένθεση εκείνους τογς όρους τους οποίους θα μπορούσε το κοινό να υιοθετήσει σαν-κλειδιά για την κατανόηση των δρώμενων: τα νοήματα μεταδίδονται μέσα από τα κενά που παρεμβάλ­ λονται στο λόγο. Στο διάλογο των Ντίντι και Γκόγκο για τις πεθαμένες φωνές, οι σιωπές είναι συμμετρικά τοποθετημένες, διασπώντας τον σε λεκτικά θραύσματα. Ο άδειος σκηνικός χώρος γεμίζει προς στιγμή με την παρουσία πεθαμένων, μουρμουρητών και θροισμάτων. Αυτή η ξαφνική πληθώρα σκέψεων, λόγου, θορύβου-νεκρών πνί­ γει τον Ντίντι και τον Γκόγκο γιατί και οι ίδιοι στην πραγματικότητα επιζητούν την εξαφάνιση. Ο Μπέκετ δίνει σκηνική παρουσία στους ήχους της σιωπής, και ο Ντίντι και ο Γκόγκο, στην επι-

«Περιμένοντας τον Γκοντό». Σκηνή από την πρώτη παράσταση τον έργου. (Παρίσι 1953)

θυμία τους για αυθεντικότητα, ελπίζουν να προ­ σεγγίσουν το μηδέν, το σημείο όπου η διαφορά εξαλείφεται. Οι νεκρές φωνές ακούγονται μέσα στις σιωπές να μιλούν για το παρελθόν, τα όνει­ ρα και τις ελπίδες τους. Οι λέξεις αναφέρουν αυτά που ακούν, τα περιγράφουν, ακόμα και τα κριτικάρουν. Αλλά η απουσία είναι καθαρά μέ­ ρος της γλώσσας τους και τη «διαβάζουν» δυνα­ τά για το κοινό. Η σιωπή λειτουργεί δομικά ως συνεκτική ουσία του διαλόγου και με αυτή την έννοια γίνεται τόσο σαφής όσο και ο ίδιος ο λό­ γος. Η θέση, που ισχυρίζεται ότι «ό,τι δεν υπάρ­ χει» δεν μπορεί να βιωθεί από τις αισθήσεις, εδώ ανατρέπεται ριζικά. Η σκέψη παύει, να είναι υπηρέτης της υλικής παρουσίας και,το συμπέρα­ σμα δεν έπεται της υπόθεσής. Η αντιπαράθεση του τελικού «Ας φύγουμε» με τη σκηνοθετική οδηγία «Λεν κινούνται» διασπά την αιτιότητα μεταξύ γλώσσας και κίνησης. Το σώμα αγνοεί και εξουδετερώνει τη γλώσσα (η οποία κανονικά το προτρέπει σε κίνηση) ενσωματώνοντας αυτή τη διάσπαση μεταξύ νου-σώματος στη θεατρική φόρμα. Ακόμη και όταν ο λόγος έχει κάποια σύνδεση με τις σκηνοθετικές κατευθύνσεις, συμβαίνει να υπάρχει κάποιο λεκτικό παιχνίδι που απειλεί να τους χωρίσει. Οι λέξεις: «ακριβώς το ίδιο», στο παρακάτω απόσπασμα, παίζουν αυτό το ρόλο, υποσκάπτοντας οποιαδήποτε προσπάθεια εγκα­ θίδρυσης διαφοράς.

20/αφιερω μα

Πότσο: (έχοντας ανάψει την πίπα του). Το δεύτερο δεν είναι ποτέ τόσο γλυκό... (βγάζει την πίπα από το στόμα του, την κοιτάζει με προσοχή)... όπως το πρώτο, εννοώ. (Ξαναβάζει την πίπα στο στόμα του). Αλλά είναι ακριβώς το ίδιο γλυκό.17 Όσο οι λέξεις αποκτούν όλο και περισσότερη ανεξαρτησία από αιτιολογικές συνέπειες, είναι ελεύθερες να σχετισθούν όπως θέλουν μεταξύ τους. Ο Ντίντι και ο Γκόγκο παίξουν ασταμάτη­ τα με λέξεις: χρησιμοποιούν την ίδια λέξη όπως το αντίθετό της, βρίσκουν συνώνυμα, χρησιμο­ ποιούν επιστημονικό ός όρους γιατί αυτοί ακούγονται πομπώδεις, παίζουν με ομοιοκαταληξίες. Αλλά ταυτόχρονα διασπούν τη γλώσσα σε θραύ­ σματα θρησκευτικής, ηθικής και επιστημονικής σκέψης. Βιβλικές αναφορές λέγονται, όχι για το νόημά τους, αλλά για την ευχαρίστηση που πη­ γάζει από το σχήμα τους, τη μουσική τους υφή και τη φευγαλέα νοσταλγία τους. Μέσα από την παρωδία της ρητορικής και λογικής της συμβατι­ κής φιλοσοφικής σκέψης, απομυθοποιούν το Λό­ γο, αμφισβητώντας τα υποτιθέμενα στοιχεία του: τη σαφήνεια, αιτιότητα και ρασιοναλισμό του. Ο μύθος του νοήματος καταστρέφεται. Για να αντικατασταθεί με τι; Ο τρίτος διάλογος του Μπέκετ με τον Ντυτουί είναι σαφής πάνω σ’ αυτό: Ό λα όσα έχουμε να εκφράσουμε, το λίγο που έχουμε να εκφράσουμε, η δυνατότητα να εκ­ φράσουμε πολλά, η δυνατότητα να εκφράσουμε λίγα, συμπυκνώνονται σε μια κοινή αγωνία να εκφράσουμε όσα περισσότερα γίνεται, ή όσο αληθινά γίνεται, ή όσο καλύτερα γίνεται, όπως μπορεί ο καθένας.18 Ο Μπέκετ καταγράφει την αποδιάρθρωση του Λόγου στον πομπώδη, επαναληπτικό, ψευτοεπιστημονικό λόγο του Λάκυ. Για τον Μπέκετ το πρόβλημα δεν έγκειται τόσο πολύ στο σχίσμα με­ ταξύ μυαλού και σώματος που προκαλεί η γλώσ­ σα, αλλά μάλλον στον συγκεκριμένο τρόπο άρ­ θρωσης διαφορετικών λεκτικών ενοτήτων που απαρτίζουν τον ρασιοναλιστικό Λόγο. Ο Λάκυ συστηματικά αποσυνδέει αυτές τις λεκτικές ενό­ τητες από τη σπονδυλική τους στήλη, δηλαδή από την πεποίθηση στην ύπαρξη του απόλυτου. Η θραυσματοποίηση και η επανάληψη του λόγου του αντικαθρεφτίζει το γλωσσικό και πνευματι­ κό χάος που πηγάζει από την «απόλυτη απουσία του απόλυτου».19 Το «απόλυτο» οργανώνει τον ανθρώπινο Λόγο θέτοντας μία εσωτερική τάξη· ο Λόγος του Λάκυ αποσυνθέτει αυτή την ενότητα, και μαζί με αυτή, τη συνάφεια του ανθρώπου με το απόλυτο.

Ο λόγος του αρχίζει με μια υποθετική αναφο­ ρά περί ύπαρξης ενός προσωπικού θεού, που βρίσκεται πέρα από το χρόνο και ζει σε μια θεία «αθάμβια» (έλλειψη δυνατότητας έκπληξης). Ο προσωπικός αυτός θεός μάς αγαπά στοργικά, με κάποιες εξαιρέσεις βέβαια, αλλά δεν επικοινωνεί μαζί μας και τελικά μας καταδικάζει για άγνω­ στους λόγους.20 Με αυτή την έννοια, συνθέτει το σημείο απουσίας για την ανθρωπότητα, η οποία απογυμνωμένη από νόημα, διαβιοί με θραύσμα­ τα φιλοσοφικού, θρησκευτικού και επιστημονι­ κού λόγου. Παρόλη λοιπόν την επιφανειακά χαοτική δομή του λόγου, διαπιστώνομε ότι αυ­ τός είναι προσεκτικά οργανωμένος γύρω από επαναλαμβανόμενες φράσεις και λέξεις. Η συγ­ κεκριμένη φράση «για άγνωστους λόγους» επα­ ναλαμβάνεται περισσότερο συχνά από οποιαδή­ ποτε άλλη και λειτουργεί σαν μία συμπύκνωση του μηνύματος που ο Λάκυ θέλει να μεταφέρει στο κοινό: την αδυναμία άρθρωσης ρασιοναλι­ στικού λόγου όταν οι αιτίες που ωθούν σε κίνη­ ση τον κόσμο παραμένουν ακατάληπτες. Ο Μπέ­ κετ κάποτε είπε ότι «υπάρχει μία ατελείωτη λε­ κτική βλάστηση, ωρίμανση, σκέψη, ένας κυκλι­ κός δυναμισμός».21 Ο λόγος του Λάκυ βασίζεται ακριβώς πάνω στην κυκλική κίνηση της γλώσσας, από το αρχι­ κό στάδιο μιας παραδειγματικής άρθρωσης (επι­ στημονικές υποθέσεις) ώς την τελική κατάρρευ­ σή της (παιδιάστικες μωρολογίες). Συμπεραί­ νουμε επομένως ότι ο ανθρώπινος Λόγος βαδίζει προς την τελειότητα στο βαθμό που μπορεί να αντικατοπτρίσει την εσωτερική ενότητα ενός κό­ σμου που εμπνέεται από το απόλυτο, αλλά όπου ο «προσωπικός θεός» (αδιάφορο αν είναι παρών ή απών) δεν είναι φιλάνθρωπος. Η χαοτική αντι­ παράθεση άσχετων φράσεων και λέξεων εκφρά­ ζει τη σύνθλιψη ενός τύπου λογικής τάξης, αλλά και ταυτόχρονα γεννάει μια άλλη τάξη: όπως ο Λ. Κέννεντυ λέει: «η παραπαίουσα σύνταξη απε­ λευθερώνει σαν μέσα από μια κυτταρική διά­ σπαση, πήγματα λέξεων που ηχούν σαν τη χαμέ­ νη “αυθεντική φωνή” του λόγου».22 Παρόλ’ αυτά ακόμα και η «αυθεντική αυτή φωνή» σβήνει στη γλωσσική της αναρχία: Ό πω ς λέει ο Πότσο για τον Λάκυ: «Υπάρχει κάποιο τέ­ λος στη σκέψη του». Ο σκλάβος Λάκυ έχει χάσει το τελευταίο στοιχείο ανθρωπιάς, την ικανότητα άρθρωσης λόγου και έχει κατρακυλήσει στη ζωωδία. Είναι εκπληκτικό όμως το γεγονός ότι η κατάρρευση του Λάκυ δεν συνοδεύεται από την ανάλογη αύξηση του στάτους του Πότσο ως εξουσία. Ο Πότσο όχι μόνο έχασε την όρασή του αλλά και τη λεκτική του σαφήνεια. Αυτή η δεύ­ τερη απώλεια είναι συναφής με την πρώτη. Και οι δύο χαρακτηρίζουν την έλευση του Πότσο σε έναν κόσμο όπου ο χώρος και ο χρόνος είναι

αφιερωμα/21

ανύπαρκτοι. Διότι η τύφλωση ισοδυναμεί με την άγνοια τού κατά πόσο σε βλέπει ο Γκοντό, ο μάρτυρας της παρουσίας του άλλου, ο ερχομός του οποίου θα επιβεβαίωνε την ύπαρξη. Εκεί που υπάρχει κάποια ελπίδα για τον Ντίντι και τον Γκόγκο, για τον Πότσο υπάρχει μόνο απελ­ πισία. Ακόμη και όταν τον βλέπει ο Λάκυ, δεν μπορεί να είναι ποτέ σίγουρος ότι αυτό συμβαί­ νει, διότι ο Λάκυ δεν είναι σε θέση να μιλήσει. Επιπλέον το να είσαι τυφλός σημαίνει να ζεις σε ένα κενό χωρίς να βιώνεις το πέρασμα του χρό­ νου ή την αλλαγή του χώρου. Η έννοια του χρό­ νου είναι ακόμη πιο ασήμαντη για τον τυφλό από αυτή του χώρου, γιατί δεν μπορεί με κανένα τρόπο να γίνει αντιληπτή εμπειρικά. Οι χρονικοί όροι είναι αυθαίρετοι διότι καθορίζονται σε σχέση με καθαρά υποκειμενικά κριτήρια· είναι αποτέλεσμα μιας γενικής συναίνεσης αποδοχής ενός συγκεκριμένου συστήματος μέτρησης χρό­ νου που εξυπηρετεί κοινωνικές σκοπιμότητες. Με αυτή την έννοια μπορούμε να καταλάβουμε και το ξέσπασμα του Πότσο προς τον Βλαδιμίρ: Πότσο: (ξαφνικά οργισμένος) δεν τέλειωσες να με βασανίζεις με τον καταραμένο σου χρόνο! Είναι αηδιαστικό! Πότε... Κάποια μέρα... σαν όλες τις μέρες, κάποια μέρα, τυφλώθηκα, κάποια μέ­ ρα θα κονφαθούμε, κάποια μέρα γεν­ νηθήκαμε, κάποια μέρα θα πεθάνομε, την ίδια μέρα το ίδιο λεπτό...23 Για τον Πότσο που βιώνει τη ροή του χρόνου σαν μια αδιάκριτη μάζα, λέξεις όπως «χθες» και «σήμερα» δεν αντιστοιχούν σε μία φυσική πραγ­ ματικότητα. Ο χρόνος γι’ αυτόν δεν εξισώνεται με ώρες, μέρες και χρόνια, διότι αυτά απλώς αποτελούν αυθαίρετα γλωσσικά σημεία. Ο Πό-

τσο αντιδρά βίαια στη χρήση λέξεων όπως «χθες» και «αύριο» διότι η γλώσσα δεν λειτουρ­ γεί πια γι’ αυτόν ως προς την εμπειρία με «φυσι­ κό» τρόπο. Στο βαθμό που οι έννοιες του χώρου και χρόνου έχουν αποδιαρθρωθεί, καταλύεται και η πίστη στην απόλυτη αξία του ρασιοναλι­ στικού λόγου. Ο τυφλός πλέον Πότσο, ζώντας την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου, παύει να είναι λεκτικά σαφής και ακριβής. Στο παρελ­ θόν η εξουσία του σε μεγάλο βαθμό στηριζόταν στην ευγλωττία του, στον φραστικό λυρισμό του και στην ικανότητά του να διαλέγεται, στοιχεία που διαμορφώνουν στο Οι Ευτυχισμένες Μέρες αυτό που ο Μπέκετ επιγραμματικά ονομάζει «Sweet, old style». Όμως το πνεύμα που πουλάει ο Πότσο, ο ρηχός ρασιοναλισμός και ο επιπό­ λαιος λυρισμός του, εξολοθρεύονται από τη διαίσθηση του επερχόμενου τίποτα. Απλά, και αυτή η εμπειρία κρύβει σημαντικό δυναμισμό διότι μπορεί να οδηγήσει στην άρθρωση νέων νοημάτων με νέους τρόπους. Με αυτή την έννοια το Περιμένοντας τον Γκοντό εξαγγέλλει τη συ­ νεχή ενασχόληση του μετέπειτα έργου του Μπέ­ κετ με τη δόμηση μιας θεατρικής γλώσσας που να καταγράφει την πορεία του εαυτού προς την αυθεντικότητα. Σε αυτό το εγχείρημα δεν υπάρ­ χουν σταθερά σημεία αναφοράς. Από την αρχή εί­ μαστε παγιδευμένοι στο χώρο της ανθρώπινης ύπαρξης που ταλαντεύεται μεταξύ παρουσίας και απουσίας, μεταξύ του εαυτού και του Ά λ ­ λου, ταυτόχρονα επιθυμώντας και φοβούμενοι την αποθέωση του τίποτα. Και επομένως, σύμ­ φωνα και με την ίδια την άποψη του Μπέκετ, όπως αυτή θεατρικά αποκρυσταλλώνεται στο Περιμένοντας τον Γκοντό, η αξία αυτού εδώ του εγχειρήματος δεν βρίσκεται τόσο πολύ στο απο­ τέλεσμά του όσο στην ίδια τη διαδικασία.

Σημειώσεις 1. Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παράλογου εκό. Penguin 1977, ο. 84. Ό λες οι υπόλοιπες αναφορές θα είναι σ’ αυτή την έκδοση.

2. Jacques Lacan, The language of the self: The function of language in Psychoanalysis. Μετ.: A. Wilden, New York, Delta Books, 1968, 6.159: αναφορά στον Μονταίνι.

3. David H. Hesla, The shape of chaos: An interpretation of the work of Samuel Beckett, Minneapolis, Minnesota Univ.

Press, 1973, a. 226.

4. Ό .π., σ. 7.

5. Andrew Kennedy, Six dramatists in search of a language, studies in dramatic language, Cambridge University Press, 1976, P. 134.

6. Ronald Hayman, Samuel Beckett, Contemporary Playw­ rights Series, London, Heinemann, 1974, a. 10.

7. Ό .π., a. 16.

8. The shape o f chaos, a. 9.

9. Fredric James on, The prison-house o f language: A critical account of structuralism and Russian formalism, Princeton Univ. Press, New Jersey, 1974, a. 35. , 10. Μετάφρασή μου, Samuel Beckett, Waiting for Godot, Faber

and Faber, London, 1978. σ. 92. Όλες οι υπόλοιπες ανα­ φορές μου θα είναι σ’ αυτή την έκδοση.

11. Roland Barthes, «Το write-an intransitive verb» στο The structuralists from Marx to L6vi-Strauss, Ed. Richard and Fernando de George, New York, Anchor Books, 1972, σ.

160-161.

12. Waiting for Godot, σ. 20-21.

13. To θέατρο του Παράλογου, a. 72.

14. Waiting for Godot, a. 50.

15. Ό .π., a. 12.

16. Ό .π., σ. 60.

17. Ό .π., σ. 28-29.

18. Samuel Beckett, «Three dialogues» στο Samuel Beckett: A collection o f critical essays, Ed. M. Esslin. New Jersey, Pren­ tice-Hall. a. 19.

19. Samuel Beckett, «Dante... Bruno, Vico... Joyce» στο Our exagmination round his factification for incamination o f work in progress, Paris, Shakespeare and Co, 1929.

20. To θέατρο ταυ Παράλογον, a. 55.

21. Six Dramatists in search o f a language, a. 138.

22. Ό .π., σ. 140.

23. Waiting for Godot, σ. 89.

22/αφιερω μα

Γιώργος Δ. Κεντρωτής

Η γκροτέσκα παρωδία της Εσχατολογίας στον Γ.-Χ. Γ.

Fin de partie/Endgame: Θεατρικό έργο τον Σάμονελ Μ πέκετ σε μια πράξη. Πρώτη παράσταση: Λ ονδίνο, 3.4.1957, Royal Court Theater. Πάει, τέλειωσε, τελειώνει, μπορεί και να τελειώσει (Παύση), λέει ο Κ λοβ στην αρχή του έργου, για να συνεχίσει μετά από λίγο ο Χαμ: Σειρά... (χασμουρητό).,., μου. (Παύση) Να παίξω, κρατώντας με τεντωμένο χέρι μπροστά του ένα μαντήλι που το λέει Κουρελάκι.1 Ο χώρος, όπου πρόκειται να παιχτεί το Τέλος του Παιχνιδιού, είναι εσωτερικός, ψυχρός, με στάχτη φωτισμό. Ο Χαμ κάθεται στο μέσον του άδειου από έπιπλα χώρου, τυφλός, ανάπηρος, πάνω σε μια πολυθρόνα κυλιόμενη με ρόδες, σκεπασμένος μ’ ένα παλιό σεντόνι. Μαζί του εί­ ναι ο υπηρέτης του Κλοβ, ο οποίος δεν μπορεί να καθήσει. Υπάρχουν και δύο σκουπιδοντενεκέδες, σκεπασμένοι μ’ ένα παλιό σεντόνι, μέσα στους οποίους βρίσκονται ο Ναγκ και η Νελ, οι κατηραμένοι γεννήτορες1· του Χαμ, ανάπηροι κι αυτοί, ξεμωραμένοι, ανθρώπινα ερείπια. Ό πω ς και στο Περιμένοντας τον Γκοντό -έργο του Μπέκετ που προηγήθηκε χρονικά-, έτσι κι εδώ ο Μπέκετ εμφανίζει δύο ζεύγη ανθρώπων που εξαρτώνται ο ένας απ’ τον άλλο: τον Ναγκ και τη Νελ, γιατί ο πρώτος διηγείται στη δεύτερη την ιστορία του ράφτη που δεν έχει τελειω μέ -και εκνευρίζεται ο Χαμ, που τους σιχαίνεται, επειδή είναι γέροι· τον Χαμ και τον Κλοβ, γιατί μεταξύ τους υπάρχει σχέση κυρίου-υπηρέτη, που κατά­ γεται από το χεγκελιανό διαλεκτικό ζεύγμα αφέντη-δούλου (ο Κλοβ ταΐζει τον Χαμ, και ο Χαμ παρέχει στον Κλοβ τα προς το ζην). Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια τελειούται, και μεταξύ αυτών των τεσσάρων μονάδων κυκλούται το Τέλος του Παιχνιδιού. Πρόκειται, καταρχήν, για ένα μονόδραμα (ή ηθικό έργο) για το θάνατο ενός πλου­ σίου ανθρώπου, όπου τους Χαμ και Κλοβ τους συνδέει ένας κρίκος αμοιβαίας αλληλεξάρτησης, ο ένας θέλει πάντα να εγκαταλείψει τον άλλο, βρίσκονται σε εμπόλεμη κατάσταση μεταξύ τους κι ωστόσο δεν παύουν να εξαρτώνται ο ένας απ’ τον άλλο. Nec tecum nec sine te.4

Τα πρόσωπα του Μπέκετ είναι μαριονέτες και figurae, και δη φιγούρες εκείθεν της κοινωνίας -περιθωριακοί, ζητιάνοι, αλήτες: αλληγορίες μιας χωλής ανθρωπότητας. Ή μάλλον: οι φιγού­ ρες και η ιεραρχία αλληγοριών και μεταφορών συνθέτουν το πνευματικό τοπίο του Μπέκετ. Αυτές οι αλληγορίες, όπως ακριβώς και στην πε­ ρίπτωση του Φράντς Κάφκα, περιέχουν σημαντι­ κές ιστορίες, που επειδή κατάγονται από την ίδια τη μήτρα της Λογοτεχνίας, και ως εκ τού­ του δεν υπακούουν σε κανέναν νοητικό Νόμοκάνονα, είναι ανερμήνευτες μέσα στην πληθύν τους. Η οιαδήποτε ερμηνεία τις περιορίζει, τις μαντρώνει, γιατί αυτές οι αλληγορικές ιστορίες είναι συνεχώς κάτι περισσότερο απ’ αυτό που θα επιθυμούσε η Ερμηνεία. Το μόνο που μπορούμε - ή που αντικειμενικώς μας επιτρέπεται- να κά­ νουμε, είναι να θέσουμε στο φακό του μικροσκο­ πίου αυτές τις φιγούρες και να τις εξετάσουμε ως προσωποποιήσεις εκείνης της υποχώρησης/ αποχώρησης από την Πράξη/Δράση, η οποία διαπιστώνεται στη λογοτεχνία πολλαπλώς μετά τη συνειδητοποίηση της ιστορικής αποτυχίας της Γαλλικής Επανάστασης. Ο Γουστάβος Φλωμπέρ στην Αισθηματική Αγωγή, γράφει ο Γκέοργκ Λούκατς,5 δεν παρέχει στον ήρωα του μυθιστο­ ρήματος καμία ξεχωριστή σπουδαιότητα, ούτε με το να περιορίζει τον αριθμό των πρωταγωνιστών και να συγκλίνει αυστηρά ολόκληρη τη σύνθεση στο κεντρικό πρόσωπο, ούτε με το να εκθειάζει την προσωπικότητά του για να την ξεχωρίσει από τις υπόλοιπες· η ζωή του Φρεντερίκ Μορώ είναι τόσο ασταθής όσο κι ο κόσμος που τον πε­ ριβάλλει- ούτε στο επίπεδο του λυρισμού ούτε

αψιερω μα/23

στο επίπεδο της αμφισβήτησης κατέχει η εσωτερικότητά τον δύναμη πάθους που να μπορεί να αντισταθμίσει αυτή τη ματαιότητα. Ο Φλωμπέρ κατορθώνοντας να δώσει μορφή στην παντελή απουσία κάθε πραγμάτωσης νοήματος -ήτοι να τη δομήσει-, 6άζει τον Φρεντερίκ Μορώ να υποχωρεί μπροστά στην παράλογη πράξη και να αποσύρεται από το πεδίο αυτής της δράσης, που δεν προκάλεσε τίποτα περισσότερο -αν δούμε το έργο διαχρονικά- απ’ το να καταλείψει τον κό­ σμο της δράσης στους μάταια επαναστατήσαντες αστούς και στους επιγόνους τους, τους μάνατζερς. Στο Μπονβάρ και Πεκνσέ, μάλιστα, οι δι­ κασμένοι για δράση και έργα και διακείμενοι ευνοϊκά στην πρόοδο μικροαστοί εμφανίζονται ως βλάκες και γελοίοι κλόουν, ούτως ώστε να θεωρείται το βιβλίο -και δικαίως- ως η εγκυκλο­ παίδεια της ανθρώπινης ηλιθιότητας.” Αλλά αν η clownerie του Μπέκετ κατάγεται απ’ τον Φλωμπέρ, η αλληγορία της μαριονέτας κατάγε­ ται απ’ τον Γκέοργκ Μπύχνερ, και ιδιαίτερα από το έργο του Βόυτσεκ: ιχνογραφεί την κατάσταση του ανθρώπου που έχει αποτύχει στο να κρατή­ σει στα χέρια του τα νήματα της ύπαρξής του -ή καλύτερα: του Dasein του- και αφήνεται να κα­ θορίζεται ολοκληρωτικά και αποκλειστικά απ’ το κοινωνικό περιβάλλον. Δεν θα επεκταθώ ούτε στην επιρροή -αναφο­ ρικά με την επιλογή των μπεκετικών ηρώων που άσκησαν στο συγγραφέα οι συμπατριώτες του Synge και Joyce, ή -πιθανόν- ο Νικολάι Εφραίμωφ,8 αλλά θα στραφώ προς μιαν άλλη κατεύθυνση: τα έργα του Μπέκετ, ως absolute nova στην περιοχή του Θεάτρου, μορφώνουν το τέλος μιας παραβολικής δραματουργίας, ο δρό­ μος της οποίας άρχισε «συμπτωματικά» με τον Τσέχωφ και συνεχίστηκε απ’ τον Μέτερλινκ. Οι άνθρωποι του Άντον Τσέχωφ, του κατεξοχήν δραματουργού της τσακισμένης ζωής και του καταπονημένου βίου, βρίσκονται στο λυκόφως τους, αδύναμοι να πράξουν: ζουν μόνο με τα όνειρά τους και απ’ τις αναμνήσεις τους, που οδηγούν στο τρυφερό σύμβολο ενός Βυσσινόκηπου. Απ’ τη βιοτική κόπωση εκρέουν η πλήξη και η εξάντληση: σαφέστατα μπεκετικά προανα­ κρούσματα. Αλλά δεν είναι τα μόνα θέματα: ο Ιβανώφ, που δεν αισθάνεται τίποτα πια, έχει χά­ σει κάθε επαφή με τους συνανθρώπους του· η δε συνομιλία κενούται -στην ουσία δεν υφίσταται καν-, καθώς όλοι ομιλούν αντιπαρερχόμενοι. Το πιο γνωστό παράδειγμα είναι η «συνομιλία» ανάμεσα στον Αντρέι Προζόρωφ και τον βαρή­ κοο Φεραπόντ, στις Τρεις Αδελφές:9 Α ν δεν ήσουν βαρήκοος δεν θα μίλαγα μαζί σου, λέει ο Αντρέι, υποδεικνύοντας μ’ αυτόν τον τρόπο εκείνο το είδος λόγου στο κενό, που έγινε στα χέρια του Μπέκετ στοιχειώδες εργαλείο, τόσο

Δ. Χατζημάρκος - Ηλ. Λογοθέτης στο «Τέλος τον Παιχνιδιού» τον Μπέκετ (θέατρο Τέχνης)

μορφικό όσο και περιεχομένου. Και ενώ ο Τσέ­ χωφ δεν θέλησε να υπερβεί τη συμβατική φόρμα του κοινωνικού θεάτρου, όπου η δράση τείνει να γίνει κατά-σταση, τα έργα του Μ. Μέτερλινκ, και διαίτερα Οι Τυφλοί του, είναι γνήσιες κατα­ στάσεις.10 Η θεατρική δράση απουσιάζει, ο διά­ λογος όμως -συνεχώς και ολονέν αορίστως- κουλουριάζεται γύρω από μια μυστική και αναπό­ τρεπτη ειμαρμένη. Εξετάζοντας το Τέλος τον Παιχνιδιού, με όλη τη νεορομαντική του ενδυμα­ σία, βρίσκουμε ανάγλυφη όλη την αλληγορία της condition humaine,11 απ’ την εποχή του Μονταίνι ώς την εποχή του Β., που διαμόρφωσε ο Μέτερ­ λινκ, και τη μεταφυσική απειρότητα να έχει αντιστραφεί σε απειρότητα του αναμένειν, το οποίο συντέμνεται δια των λακωνικών λόγων, της διή­ γησης ιστοριών -ήτοι: stricto sensu ιστορικών γε­ γονότων -και των παλιάτσικων δραστηριοτήτων· συντέμνεται μάλιστα τόσο πολύ, ώστε να αίρον­ ται αφ’ εαυτών οι δραστηριότητες, και να αρ­ θρώνουν εύγλωττα την isolatio, την Απομόνώση, των ανθρώπων, την αδυναμία επαφής των figurae σ’ έναν έρημο κόσμο. Ο Μαρσέλ Προυστ ονόμασε τον άνθρωπο κλειστό βαρέλι χωρίς επα­ φή με τον έξω κόσμο. Στο Τέλος τον Παιχνιδιού οι φιγούρες του Μπέκετ μένουν χωμένες μες στους σκουπιδοντενεκέδες, σ’ αυτά τα προυστικά βαρέλια της ανάμνησης δίχως παράθυρα, και η κίνησή τους είναι μόνο λεκτική· εκεί δικτυούται η ιδιότροπα μοναδική σχέση της ανυπάρξίας σχέσεων: ενώ δεν έχουν καμιά επαφή μεταξύ

24/αφιερω μα

τους, εξαρτώνται ταυτόχρονα η μία απ’ την άλ­ λη. Γιατί με κρατάς, ρωτάει ο Κλο& πού να βρω άλλον, απαντάει ο Χαμ.12 Ο Χαμ και ο Κλοβ εί­ ναι η συνέχεια του Πότζο και Λάκυ, οι οποίοι είναι συνέχεια του Βλαντιμήρ και του Εστραγκόν.13 Και ενγένει το Τέλος του Παιχνιδιού είναι η συνέχεια του Περιμένοντας τον Γκοντό. Αλλά ενώ στο τελευταίο η έλξη είναι συνώνυμη της άπωσης, στο Τέλος τον παιχνιδιού η σχέση αλλη­ λεξάρτησης δεν είναι ούτε έλξη ούτε άπωση· εί­ ναι απλώς και μόνον το Τίποτα, και εδώ οφείλε­ ται το ότι οι φιγούρες παραμένουν αξεχώριστες: τις ενώνει η ίδια κατάσταση, γιατί τα πρόσωπα που αντιπροσωπεύουν βράζουν στο ίδιο ζουμί, ή: είναι ένα και μόνο πρόσωπο. Εδώ μπορώ να πω ότι μετά τον Γκοντό και το Παιχνίδι έρχεται η Τελευταία Ταινία τον Κραππ -αυτός ο άπειρος μοναχικός μονόλογος του «τελευταίου ανθρώπρυ» που ονειρεύεται στις πιο ευτυχισμένες στιγμές του, εκεί δηλαδή που δεν μιλάει ο Κραππ, αλλά ένα μαγνητόφωνο, ότι η γη είναι ακατοίκητη -για να κλείσει αυτή η άτυπη τριλο­ γία του Μπέκετ. .../’ // bear Affliction till it do cry out itself «enough, enough» And die...

(W. Shakespeare: King Lear, IV, VI) Εάν ο Γκοντό είναι η πρώτη πραγματική θρη­ σκευτική φάρσα -καθόσον, όπως λέει ο σκηνο­ θέτης George Tabori, κάνει τη θρησκεία κωμική, αντί να γίνεται το έργο δια της θρησκείας κωμι­ κό, και καθόσον μορφοποιεί εκ νέου την ιδέα που έχουμε περί τραγωδίας, υποκαθιστώντας την πτώση των πρωτοπλάστων απ’ τον παράδει­ σο με το πέσιμο του παντελονιού του Βλαντιμήρ (στη σκηνή της απόπειρας αυτοκτονίας)14 -το Τέλος του Παιχνιδιού είναι μια σαφώς μεταφυσι­ κή φάρσα, και δη όχι μόνο μετα-Φυσική αλλά και μετά-Αποκαλυπτική: εκθέτει την κατάσταση του ανθρώπου σήμερα, ως ένα εξωτερικό στάδιο μιας Regression, μιας επαναστροφής, που δεν μπορεί να έχει (κανένα) τέλος, από τη στιγμή που το τέλος έχει εξαρχής - δεν είναι αντίφαση!υπερκερασθεί. Πώς εκδηλώνεται θεατρικά αυτή η επαναστροφή, που είναι ορατή στη φυσική πτώση και την παρακμή των dramatis personae; Στην ακινη­ σία, στην αφασία της δράσης, στο ότι τα θεατρο­ γενετικά γεγονότα εξικνούνται σε ασημαντότητες, στην παντελή έλλειψη συσχετικότητας των λόγων, στην ολοσχερή ανημπόρια να (απο)δειχθεί (ένας) Λόγος, και τέλος -φυσικό επακόλου­ θο!- στη συντριβή της μορφής, ούτως ώστε να

δραματοποιείται, πέρα απ’ όλα τα άλλα, και μια παρωδία του κλασικού θεάτρου. Και είναι επι­ πλέον μετα-Αποκαλυπτική αυτή η φάρσα, γιατί η μπεκετική θεατρική πύκνωση (Dichtung)16 εκ­ πορεύεται από τα σταχτιά φώτα μιας Αποκάλυ­ ψης: είναι το τέλος του παιχνιδιού για το τέλος των χρόνων και των εποχών, για την εξαφάνιση του homo humanus από προσώπου γης, για την κλοουνίστικη παρόρμηση του ανθρώπου προς το Κενό,16 το οποίο, πάλι, φαίνεται ότι περιμένει με τη σειρά του μια μεταφυσική «εκλογίκευση» ή «εξιδανίκευση». Και έχει δίκιο ο George Tabo­ ri,17 όταν λέει ότι η προϋπόθεση του Μπέκετ δεν είναι το φως, αλλά το σκοτάδι: αυτό το ιεροεξεταστικό φως που ωθεί τα «δρώντα» πρόσωπα να μιλήσουν, δηλαδή να παίξουν· το ίδιο είναι. Η Φωνή στο έργο του Μπέκετ έχει κεντρική θέση. Ο Ακατονόμαστος ακούει συνεχώς τη λα­ χανιασμένη του φωνή -κ ι αυτή η αναγωγή στη φωνή αναλογεί σε μια προσεχτική υποχώρηση από το ερέθισμα της περιγραφής του εξωτερικού κόσμου στη σταχτιά, ψυχρή ερημιά του εσωτερι­ κού τού εγκεφάλου-, που δεν είναι άλλη απ’ τη φωνή του Πυκνωτή Β. Είναι σαφές: ο συγγρα­ φέας, διζησάμενος εωυτόν, έχει γίνει ένα με τη γραφή του, με τη διαδικασία της γραφής του, η οποία, όντας ατελέσφορη στο να υπερβεί τον εξωτερικό κόσμο, εκφράζεται με μυστικές ερμη­ νείες και αναπαραστάσεις, με τελικό αποτέλεσμα να βραβεύεται η αμφισβήτηση της γλώσσας- η πιο φριχτή αμφισβήτηση, το χώρο της οποίας διέτρεξε ποτέ η μοντέρνα Dichtung. Το Τέλος τον Παιχνιδιού είναι ένα μοναδικό έργο στην παγκόσμια λογοτεχνία -α π ’ όσο γνω­ ρίζω-, όπου έχουν εφαρμόσει -και όχι εφαρμο­ στεί!- με τέτοια και τόση συνέπεια μεταξύ τους η ανηγμένη ουσία της ζωής και η γλώσσα. Αυτή η κοσμογενετική εφαρμογή δεν είναι ένα τελικό αποτέλεσμα, αλλά μια διαδικασία αυστηρή, ένα στυφό ένδον σκάπτε, επειδή και εφόσον στο σώ­ μα της ποίησης αντικατοπτρίζεται το αποτρόπαιον της τέλειας διάσπασης μεταξύ ποιητικής γλώσσας και «ζωής»: το ότι δηλαδή η vox poetica μιλάει μόνο για τον εαυτό της -γ ι’ αυτό και διατάσσεται στα όρια της αγλωσσίας και της αλε­ ξίας, και μάλιστα ολομόναχη ενώπιον του φαι­ νομένου που θέλει να ουσιώσει σε λέξη και να μετουσιώσει σε λόγο. Οι λέξεις αποσπώνται βία απ’ το θησαυροφυλάκιο της βασανιστικής σκέ­ ψης· μ’ αυτόν τον τρόπο ωστόσο, εκείνο που (προ)υπήρχε προοριζόμένο να λεχθεί, δεν μπο­ ρεί να αρθρωθεί σε λόγο, ως προώρισται. Ο Martin Heidegger17 δίδαξε ότι η ομιλημένη γλώσ­ σα είγαι το σύνολο των ήχων της σιωπής· είναι ένα τραύμα στη σιωπή, στο ενοίκειόν της. Το Τέ­ λος του Παιχνιδιού είναι ένα έργο που πάει -στα τυφλά, ψηλαφώντας- προς το χείλος της αβύσ­

αφιερω μα/25

σου της σιωπής, για να προσφέρει τον αμνόν του, αμνόν θυσίας, στην εορτή της σιωπής, σ’ αυτή τη γιορτή, που δηλώνεται figuris και αγαπά το Τέλος. Ό λο το έργο του Μπέκετ είναι ένας κυκλικός Διαλογισμός που αποσκοπεί στο Τέλος -το φα­ νερώνουν άλλωστε οι τίτλοι των έργων του: αν έλθει ο αναμενόμενος Γκοντό, θα έλθει το τέλος· το Τέλος του παιχνιδιού είναι ένα παιχνίδι του τέλους· ομοίως και η Τελευταία Ταινία του Κραππ. Το τέλος, λοιπόν, έχει τεθεί σε τροχιά γύρω από το σημείο Ο, τον έσχατο τόπο, όπου πάσχουν οι φιγούρες. Κι αυτές δίκην λογιστών -ή νά ’ναι τάχα ένα υπερχρονικό απείκασμα του ελέγχου των Πυθαγορείων;- κρατούν έναν ψευδοϊσολογισμό, που prima facie φαίνεται αναγκαίος, μα ταυτόχρονα φωράται ως μια υπεκφυγή προ του τέλους, μια πρόφαση, ένα ψέ­ μα, μια αυταπάτη, γιατί παλεύει με υποθέσεις και σκέψεις που αυτοκαταστρέφονται: να μην εμφανίζει παθητικό, αυτό αρκεί! Οι φιγούρες εντούτοις πάσχουν, και η διήγηση συνεχίζεται, για να διεκπεραιωθεί στην πικρή συνείδηση της πλήρους αδυναμίας και της αδηφάγου αβεβαιότητος, στην κούφια μαρτυρία, στην τερατώδη αμφιβολία για τη δραστικότητα της λέξης. Αυτές οι φιγούρες -ο ι μοναδικοί επιζώντες μιας μεγά­ λης καταστροφής- στις μεταξύ τους συνομιλίες επαναλαμβάνουν τα ίδια και τα ίδια- ο διάλογός τους είναι φλυαρία, πότε-πότε δε, μετωνυμία θο­ ρύβων. Λέει ο Κλοβ : Ζωή ολάκερη τις ίδιες ερω­ τήσεις, τις ίδιες απαντήσεις.18 Αυτές τις ερωτή­ σεις μού τις έχει κάνει χιλιάδες φορές.19 Ζωή ολάκερη τις ίδιες ανοησίες.20 Γιατί να παίζουμε κάθε μέρα το ίδιο θέατρο:21 Το ίδιο λέει και η Νελ,22 την ώρα που της ζητάει ένα φιλάκι ο Ναγκ. Μια αγγαρεία είναι ο διά-λογός τους, κα­ θώς ζητά να υποκαταστήσει τη δράση που ελλεί­ πει, ο δια-λογισμός τους όμως άγει αδιαλείπτως στην αποκατάσταση ενός λόγου: στην αναζήτηση ενός Λόγου, αναζήτηση εξαρχής μάταια, που πλην όμως είναι η δύναμη που συγ-κινεί μονίμως τα ίδια πράγματα, διακινώντας τα σε μια παρά­ λογη κυκλική τροχιά.

Ο fortes peioraque passi mecum saepe viri, nunc vino pellite curds; eras ingens iterabimus aequor. (Οράτιος, Carmina, I, VII) Αντίθετα με τους δύο γέρους στους σκουπιδοντενεκέδες, που βιώνουν την πτώση τους στο Τέ­ λος, ο Χαμ και ο Κλοβ παίξουν τη λίγη τους ζωή. Η διαφορά των δύο ζευγαριών έγκειται στο ότι οι δύο «νέοι» έχουν συνείδηση της απόστα-

ψ

ξ

*

W

' 4 ^

1 Ο Μπέκετ στο Παρίσι το 1965

σης που τους χωρίζει και τη διαδηλώνουν συχνά: με δυνατές φωνές. Ξέρουν ότι είναι «νεκροί», και ταυτόχρονα ξέρουν ότι δεν μπορούν να πεθάνουν: γι’ αυτό παίζουν. Το τέλος βρίσκεται μες στην αρχή, κι ωστόσο συνεχίζουμε, λέει ο Χαμ. Δεν υπάρχει δι-έξοδος. 'Απαξ και διέβησαν τη μεθοριακή γραμμή του παιχνιδιού, μπή­ καν σε μιαν ουδέτερη ζώνη, όπου Ζωή και Θά­ νατος μεταγλωττίζονται ταυτόχρονα σε μιαν ατέ­ λειωτη αγωνία: αν θα ξανασυμβεί μια νέα Δη­ μιουργία, μια νέα Φύση, διαφορετική απ’ αυτή που πέθανε. Πρόκειται για μιαν καταχρηστική -στο βαθμό που δεν τίκτει σύνθεση- άρνηση της αρνητικότητας, που δεν είναι, όπως γράφει ο Τεοντόρ Αντόρνο,24 τίποτ’ άλλο εξόν το τέλος του παιχνιδιού για μιαν αληθή Γεροντολογία. Οι γέροι, κατά τα μέτρα και τα πρότυπα της κοινω­ νικά χρήσιμης εργασίας, ως μη δυνάμενοι να πα­ ράγουν, πρέπει να πεταχτούν στα σκουπίδια. Τα dramatis personae ονειρεύονται έτσι το θάνατό τους. Κι αυτό είναι μια παρωδία, μια φριχτά αληθινή παρωδία: γιατί είναι αναγκασμένα να ζουν σ’ έναν κόσμο νεκρό, που κηρύσσει, απ’ τον τάφο του ακόμα, την αναγκαιότητα της ζωής. Δεν πρόκειται επ’ ουδενί περί τραγωδίας. Το Τέ­ λος του Παιχνιδιού είναι σαφέστατα γκροτέσκο25 (πιο τραγικό δηλαδή κι απ’ την πιο «τραγική» τραγωδία), γιατί η μίμησή του δεν περαίνει οπωσδήποτε την «των παθημάτων κάθαρσιν», αλλά τουναντίον χαρίζει νέα πάθη, από τη στιγ­ μή που εκδηλώνεται στον πολιτισμένο κλειστό του χώρο/κόσμο ως η ύπατη απάτη: ο εξαπατώ-

26/αφιερω μα

μαστε (επειδή δεν τον βλέπουμε) τον εξωτερικό χώρο, τον κόσμο: ακίνητο, πεθαμένο, σταχτή: στάχτη. Παίρνουμε πληροφορίες μέσω του Κλοβ, ο οποίος τον παρατηρεί μ’ ένα κυάλι από ένα •ψηλό παράθυρο. Ό λα στάχτη.19 Με τέτοια ψυ­ χρότητα και απο τόσο φοβερά μεγάλη απόσταση βλέπουν οι φιγούρες του Μπέκετ την έρημη γη. Και το αποκορύφωμα της «τραγωδίας»: το αν­ θρώπινο Dasein ιχνογραφείται ως μια ελάχιστη συγ-κίνηση άνευ σημασίας. Παλιάτσοι είναι οι άνθρωποι, που δεν ξέρουν ακόμα ότι είναι πα­ λιάτσοι Και σ’ αυτήν την παλιατσαρία οι εικό­ νες και οι καταστάσεις, όπως οι κατά Πίνδαρον ηδείαι ελπίδες γηροτρόφοι, καταφέρνουν ν’ ανά­ ψουν και να συντηρήσουν αδύνατες φλόγες και να ξαναβάλουν σε κυκλοφορία τη βασανιστική αναζήτηση μέσα στον μούλο χρόνο.31 Συνεχίζον­ τας δε το παραμιλητό τους αυτές οι φιγούρες, φθάνουν το όριο του παραλόγου: μέσα από τη διαπλεγματική αυτάρνηση των μεμονωμένων «(ομιλημένων» προτάσεων, να αυτοφωτοδοτείται . μια σπάνιά δύναμη και μια οριστικότητα ούτως ώστε να αποσύρεται έντρομη κάθε λογική ερμη­ νεία. Τίποτε και κανείς δεν μας λέει, αν έγινε μια ξαφνική καταστροφή ή αν υφάνθηκε εξελικτικά αυτή η κατάστροφή. Το μόνο που μπορεί να σταθμισθεί, ως πρόκύπτον από την τρομαχτικότητα του Τέλος του Παιχνιδιού, είναι η τρομαχτικότητα του προηγηθέντος γεγονότος της κατα­ στροφής. Το παρελθόν -και μαζί με το παρελθόν το πνεύμα, η γλώσσα, η ιστορία κλπ: ό,τι δηλαδή χαρακτήρισε τον άνθρωπο- φτάνει στην εποχή , των επιζώντων Κλοβ και Χαμ ως Τίποτα. Το τέλος του παιχνιδιού: το γνήσιο Τίποτα. Ολόκληρο το θεατρικό έργο του Μπέκετ είναι να κατονο­ μάσει αυτό το ακατονόμαστο Τίποτα. Γι’ αυτό το λόγο, το αντίκρυσμα του μικρού αγοριού απ’ τον Κλοβ -που ολοφάνερα αποτελεί σημείο κλιμάκω­ σης στο έργο- μπορεί ωραιότατα να σημαίνει την απολύτρωση από την πλάνη και το «προσωρι­ νόν» του χρόνου, μέσω της αναγνώρισης και πα­ ραδοχής κάποιας ανώτερης πραγματικότητας■το μικρό αγόρι παρατηρεί τον αφαλό τού· χαμηλώ­ νει δηλαδή το βλέμμα του στο μεγάλο κενό της νιρβάνα, του τίποτα, που όπως είπε κι ο Δημό­ κριτος ο Αβδηρίτης «Τίποτα δεν είναι πιο πραγ­ ματικό από το Τίποτα».32 Μόνο στην αναγνώρι­ ση και παραδοχή τού τίποτα σαν τη μοναδική πραγματικότητα, λυτρωνόμαστε από. την επιδίω­ ξη αντικειμενικών σκοπών, που συνεχώς υποχω­ ρούν στην προσπάθεια να τους φτάσουμε -μια υποχώρηση /διαφυγή, αναπόφευκτη από την ίδια τη δράση του χρόνου που μας αλλάζει, κατά τη διάρκεια της πορείας που διαγράφουμε για την απόκτηση εκείνων που ποθούμε.33 Πέραν όμως του να δώσει όνομα στο ακατονό-

,30

Α. Μινωτής - Ν. Τσάκίρογλον στο «Τέλος τον Παιχνιδιού» τον ; Μπέκετ (Εθνικό θέατρο)

μένος" είναι δικαιότερος του εξαπατώντος, και ο μετερχόμενος την απάτη εξυπνότερος του εισπράττοντος το αντίτιμό της. Ισορροπία του τρόμου, δηλαδή, μεταξύ δικαιοσύνης (anima) και εξυπνάδας (ratio). Με μεγάλη διορατικότητα επισημαίνει ο Γιαν Κοττ:26 ανάμεσα στην τραγω­ δία και το γκροτέσκο υπάρχει η ίδια διένεξη υπέρ ή κατά της εσχατολογίας, υπέρ ή κατά της πίστης'στο απόλυτο, υπέρ ή κατά της ελπίδας πως θα δοθεί οριστική λύση στην αντίθεση ανά­ μεσα στην τάξη των αξιών και την τάξη της πρά­ ξης. Η τραγωδία είναι το θέατρο του παπά- το γκροτέσκο είναι το θέατρο του παλιάτσου. Ό λ ’ αυτά κατάγονται από τον Σαίξπηρ, και συγκε­ κριμένα απ’ τον Βασιλιά Ληρ, απ’ αυτή την άγρια χλεύη της πάσης εσχατολογίας. Ένας Βα­ σιλιάς, ένας Παλιάτσος, ένας Τυφλός κι ένας Τρελός διαλέγονται σε μια φιλοσοφική/μεταφυσική φάρσα. Αυτή τη φάρσα την αναπλάθει ο μεγαλοφυής Μπέκετ στο Τέλος του Παιχνιδιού. Ένας τυφλός είναι άνθρωπος, ένας τρελός είναι άνθρωπος, ένας ξεμωραμένος γέρος είναι άν­ θρωπος. Τίποτε άλλο παρά άνθρωπος. Ένας «τίποτα» που πάσχει, προσπαθεί να δώσει στον ' πόνο του κάποιο νόημα ή μια ευγένεια, που εξεγείρεται για τον πόνο του ή που τον αποδέχεται, και που πρέπει να πεθάνει.21 Βλέπουμε, λοιπόν, απ’ τη μια ότι οι φιγούρες του Μπέκετ -που όπως λέει ο Martin Esslin28 αν­ τιπροσωπεύουν διαφορετικές πλευρές μιας και μόνης προσωπικότητας, κατεσταλμένες μνήμες του υποσυνείδητου, τον αισθηματικό και τον λο­ γικό εαυτό- ωθούνται αενάως από μηχανικά αί­ τια και ερεθίσματα να μιλήσουν και να κινηθούν· πάνω απ’ την άβυσσο, κάνοντας έτσι την όποια δράση τόυς προπαρασκευή αλλά και μέλλησιν, δηλ. αργοπορία, του τέλους, με τον ίδιον ακρι­ βώς τρόπο που η συνομιλία και η φωνή -αυτός ο αβυσσαλέος λόγος- είναι προετοιμασία και μέλλησις της σιωπής- απ’ την άλλη μεριά φανταζό­

αφιερω μα/27

μαστό Τίποτα, το θεατρικό έργο του Μπέκετ εί­ ναι το μη πεπερασμένο σύνολο των δραμάτων: το Θέατρο αντικατοπτρίζει τον εαυτό του ως θέατρο όλων των χρόνων και του σύμπαντος χρόνου. Εγώ ειμί ο πρώτος και ο έσχατος και ο ζων, και εγενόμην νεκρός, και ιδού ζων ειμί εις τους αιώνας των αιώνων, και έχω τας κλεις του θανάτου και του άόου,34 κατά την ρήση του Ευαγγελιστού Ιωάννου. Δεν θά ’ταν παράτολμο, πιστεύω, να πούμε ότι ο πλούσιος αφέντης Χαμ είναι ο ίδιος ο ποιητής-πύκνωτής, που έχει συλληφθεί και είναι εγκάθειρκτος σ’ ένα χώρο που μοιάζει κεφάλι, από τα ψηλά παράθυρα του οποίου χώρου, τα μάτια δηλαδή, βλέπει το Σύμπαν μ’ ένα κυάλι μέσω του υπηρέτη του Κλοβ, του Νου. Είναι ταυτόχρονα Ποιητής, Υποκρι­ τής, Βασιλιάς- και όχι τόσο ένα ευφυώς ομιλημέ­ νο απείκασμα του σαιξπηρικού Ληρ, όσο κάτι πιο απλό: ο βασιλιάς της σκακιέρας, στον οποίο οι κανόνες του παιχνιδιού επιτρέπουν κινήσεις προς όλες τις κατευθύνσεις, αλλά σε απόσταση μόνο ενός τετραγώνου. Ένας βασιλιάς λοιπόν είναι ο Χαμ, που με γκρίνιες και μεμψιμοιρίες ζητά απ’ τον’υπηρέτη του Κλοβ να μην ασχολείται με τους «νεκρούς γέρους», αλλά να τον σπρώξει ακριβώς στη μέση αυτού του εσωτερι­ κού χώρου: της σκακιέρας. Και είναι βέβαια αυ­ τό μια εκπληκτική παρωδία ίου ανθρώπου που,

ενώ πιστεύει ότι το Σύμπαν το έπλασε κάποιος ακατονόμαότος Δημιουργός, θέλει εντούτοις να κατέχει αυτός την κεντρική θέση. Απ’ αυτή τη στιγμή κι έπειτα το παιχνίδι αρχίζει να γίνεται επικίνδυνο, γιατί ο κόσμος έχει πια πεθάνει, αφού έχει, εξαιτίας της ύβρης του ανθρώπου, διασαλευθεί η κοσμική τάξη, αυτή που έχει ονει­ ρευτεί ο Κλοβ: Μ ’ αρέσει η τάξη. Είναι τ ’ όνειρό μου. Ένας κόσμος όπου όλα θά ’ταν σιωπηλά και ακίνητα και το κάθε τι στην ύστερη θέση του, κάτω απ’ την ύστερη σκόνη 35 Νέος κόσμος μπορεί πια να υπάρξει μόνο έξω απ’ τη σκόνη και τη στάχτη αυτού του χώρου, στο χώρο του μικρού αγοριού που ομφαλοσκοπεί. Ταλαίπωρος εγώ, τις με ρύσεται εκ του σώματος του θανάτου τούτον, εάν όχι η χάρις Σου δια Ιησού Χριστού, τον Κυρίου ημών. Και η ύστατη παρωδία -αφού βλέπουμε ότι ο Μπέκετ χάλκευσε μιαν αλυσίδα παρωδιών, για να χτίσει αυτή τη φάρ­ σα- υλοποιείται στο ματωμένο μαντήλι, το κονρελάκι, που κρατάει στο τέλος του έργου ο πλού­ σιος Χαμ ως μοναδική περιουσία του, όταν ο Κλοβ ετοιμάζεται να φύγει ταξίδι -για πού άρα­ γε;-, και που δεν είναι τίποτε άλλο απ’ το μαντή­ λι, με το οποίο σφούγγισε η πιστή της Γραφής το μέτωπο του Ιησού στην ανάβαση του Γολγοθά. Μια παρωδία της ιδέας της λύτρωσης, του Τέ­ λους.

Σημειώσεις 1. Σάμουελ Μπέκετ: Τέλος τον Παιχνιδιού · Πράξη χωρίς Λό­ για, Μετάφραση: Κωστή Σκαλιόρα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 1975, σελ. 40. Όλες οι παραπομπές που θα ακολουθή­ σουν, θα γίνονται σ’ αυτή την έκδοση.

3. ό.π. σελ 53 4. Μάρτιν 'Εσσλιν: Το θέατρο τον Παραλόγου, Μετάφραση: Μάγιας Λυμπεροπούλου, εκδ. Αρίων, 1970, σελ. 151 5. Γκέορκ Λούκατς: Η θεωρία τον Μυθιστορήματος, μετά­ φραση Σεραφείμ Βελέντζα, εκδ. Άκμων, Αθήνα, 1978, σελ. 130 6. Γιώργης Αριστηνός: Υπόθεση Γλωσσολογίας, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 1982, σελ. 7 7. Μάρτιν 'Εσσλιν, ό.π. σελ. 152 επ. , 8. ό.π., σελ. 149 επ.

9. Άντον Τσέχωφ: Οι τρεις Αδελφές, Ο Θείος Βάνιας. Μετά­ φραση: Αθηνάς Σαραντίδου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, χ.ε.ε., σελ. 85.

10. Μήτσος Λυγίζος: Το νεοελληνικό πλάι στο Παγκόσμιο θέατρο, Δραματολογική Ανάλυση-Αισθητική και Ιστορική Τοποθέτηση, Εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1980, Τόμος Α ', σελ.

185.

11. βλ. Erich Auerbach: Mimesis-Dargestellte Wirklichkeit in der abendlandischen Literatur, A. France AG Veriag, Bern, 1946, σελ 271-296.

12. Σάμουελ Μπέκετ: ό.π. σελ. 43.

13. Βλ. “Διαβάζω”,τ. 108, σελ. 125 επ. Κριτική παρουσίαση του «Περιμένοντας τον Γκοντό» του S. Beckett από τον Γιώργο Δ. Κεντρωτή.

14. Βλ. Theater Heute, oto έκτακτο τεύχος του 1984: George Tabari Warten auf Beckett, σελ. 13επ.

15. Βλ. Ezra Pound: ABC of Reading, Faber and Faber, Lon-

don and Boston, 1951, σελ. 36: «Dichten = condensare»: ο Ποιητής είναι Πυκνωτής, και η Ποίηση Πύκνωσή.

16. βλ. Ward Hooker: Die lronie und das Absurde im avantgardistischen Theater, στον τόμο lronie als literarisches Phdnomen, Επιμέλεια των Hans-Egon Hass και Gustav-Adolf Morliider, Kiepenheuer und Witsch, Koln, 1973, σελ. 264 17. Martin Heidegger: Unterwegs zar Sprache, Veriag Gunter ^Neske Pfullingen, Tubingen, 1959, σελ. 30. Σάμουελ Μπέκετ: ό.π. σελ. 42. ό.π. σελ. 63. ό.π. σελ. 68. ό.π. σελ 59. ό.π. σελ. 48. ό.π. σελ. 83.

Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur, τόμος II. στο κεί­ μενο Versuch. das Endspiel zu verstehen, Suhrkump Veriag, Frankfurt am Main, 1973, σελ. 224.

25. Βλ. Jan Kott: Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Μετάφραση: Αλεξάνδρου Κοτζιά, εκδ. Ήριδανός, Αθήνα, 1970, σελ.

134.

26. ό.π. σελ. 143.

27. ό.π. σελ. 157.

28. Μάρτιν 'Εσσλιν: ό.π. σελ. 150.

29. Σάμουελ Μπέκετ: ό.π. σελ: 59.

30. Jan Kott: ό.π. σελ. 159.

31. βλ. Γιάννη Σκαρίμπα: Το θείο Τραγί, 1931, εκδ. Κάκτος (1975), Αθήνα, σελ. 120.

32. Μάρτιν 'Εσσλιν: ό.π. σελ. 158.

33. ό.π. σελ. 160.

34. Ιωάννου: Αποκάλνψις, Α ' 18-19.

35. Σάμουελ Μπέκετ: ό.π. σελ. 76.

36. Προς Ρωμαίους Επιστολή Παύλου: ζ 22-24.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

28/αφιερω μα

Μαρία Λαμπαδαρίδου Πόθου

Ένα ποίημα στην ύπαρξη

Η Χριστίνα Τσίγκον στις «Ευτυχισμένες Μέρες» του Μπέκετ

(Ω,

ol

ω ραίες μέρες!)

Η βίωση του παρελθόντος «Το χτες είναι μέσα μ ας δύσβατο και απειλητικό». Γράφει ο ίδιος ο Σάμονελ Μ πέ­ κετ στη μελέτη τον για τον Προνστ. Δ ε γίνεται ν ’ απαλλαγούμε από το χρόνο. Α πό το αύριο ή το χτες, επειδή το χτες μας παραμόρφωσε ή εκείνο παραμορφώθηκε από μας. Αυτή η «παραμόρφωση» μέσα στη μνήμη, μέσα στη νοσταλγία ή την απειλή της μνήμης, είναι η πιο οδυνηρή εμπειρία της ύπαρξής μας. Είναι η εμπει­ ρία του παραλόγου στο έργο του Μπέκετ. Το έργο του είναι γεμάτο από «φωνές τον παρελθόντος». Είναι φωνές που διερευνούν την ύπαρξη. Δ ιερευνούν το μυστή­ ριο της ύπαρξης. Α γγίζου ν τα όρια της μεταφυσικής σιωπής. Είναι η β ίω σ η του παρελθόντος, που ανασύρεται παραμορφωμένο και απειλητικό από τα βάθη του εγώ μας, από τα σκοτεινά στρώματα της ύπαρξής μας. Κι ωστόσο, αυτές οι φωνές είμαστε εμείς. Η δική μας ύπαρξη χαμένη μέσα στο χρόνο. Μια άλλη ύπαρξη. Αυτή η διάσταση με τη χαμένη μέσα στο χρόνο

ύπαρξή μας είναι ό,τι πιο οδυνηρό μπορεί να ανασύρει η εμπειρία της νόησης. «Το άτομο είναι μια σειρά από άτομα», λέει και πάλι ο Μπέκετ. Είναι μια ατέλειωτη σειρά από μεμονωμένα άτομα, που απολήγουν στο τε­ λευταίο μας πρόσωπο. Δεν μπορούμε ν’ απαλλα­ γούμε απ’ αυτά. Ό πω ς δεν μπορούμε ν’ απαλλα­ γούμε από το βάρος του υλικού κόσμου.

Σημείωση: Το κείμενο αυτό είναι απόσπασμα από το βιβλίο της: «Samuel Beckett - Η Εμπειρία της Υπαρξιακής Οδύνης», έκδοση 1980, με πρόλογο του Jacques Lacarriere, εξαντλημένο.

αφιερω μα/29

Επίπεδα της ύπαρξης

Προσωπικός φόβος

Τα πρόσωπα του Σάμου ελ Μπέκετ συνθλίβονται κάτω από το βάρος του κόσμου με τις καθορι­ σμένες έννοιες και αξίες. Γι’ αυτό και δεν μπο­ ρούν να υπάρξουν στην επίπεδη πραγματικότη­ τα. Το θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ δεν είναι η επίπεδη πραγματικότητα. Τα πρόσωπά του κι­ νούνται σε άλλα στρώματα της διάνοιας. Σε άλ­ λα επίπεδα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το κάθε «πρόσωπο» ζει τη δική του ξεχωριστή εμπειρία για την απόγνωση της εγκόσμιας μοί­ ρας του. Ζει τη δική του υπαρξιακή οδύνη στις σχέσεις του μ’ ένα άλλο πρόσωπο ή με το σόμ­ παν. Αυτή η «σχέση» του με το σύμπαν οριοθετεί τη μεταφυσική του διάσταση.

Βέβαια, σκέφθηκα, και τι ήμουν εγώ που τολ­ μούσα να ταυτιστώ με το έργο του Σάμουελ Μπέκετ. Κι ακόμα, είχα την ασέβεια να δίνω ερ­ μηνείες και προσωπικές απόψεις. Δεν ήμουν τίποτα; Μα το έργο είχε γραφτεί κ α ι γ ι α μ έ ν α . Και εκείνη τη στιγμή, εγώ πονούσα μέσα σ’ αυτή τη μοίρα της ύπαρξης. Κι αυτός ο πόνος άγγιζε όλη την ανθρωπότητα, αφού όλοι οι άνθρωποι είναι παγιδευμένοι μέσα στην ίδια μοίρα. Έτσι, ξεπέρασα την ηττοπάθεια και έγινα απρόσωπη. Δεν είχε σημασία πια τι ήμουν και ποια ήμουν. Σημασία είχε πως πονούσα από το έργο αυτό, γιατί μέσα από τα σκοτεινά βάθη τού είναι μου είχε αναβλύσει όλη η αγωνία για την ύπαρξή μου μέσα στον κόσμο. Για τη δική μου ύπαρξη. Κι έτσι, ένιωσα απομονωμένη, σαν την Ουίννυ, μέσα σ’ ένα έρημο σύμπαν, όπου μόνον το μυστήριο και ο τρόμος επικοινωνούσαν με τη νόησή μου. Με τη δική μου νόηση. Γιατί εκείνη τη στιγμή, ε γ ώ υ π ή ρ χ α . Και η επικοινωνία μου με το σύμπαν ήταν προσωπικό μου θέμα και προσωπικός μου φόβος.

Ο άνθρωπος είναι τραγικός και μαζί αθώος Το «Ω, οι ωραίες μέρες» είναι ένα ποίημα στην Ύπαρξη! Ένας ύμνος και μαζί ένας πόνος που σε ανεβάζει στη δέηση. Ό ταν είδα για πρώτη φορά το έργο αυτό στο Παρισινό Οντεόν, το 1966, με τη Μαντλέν Ρενώ και τον Ζαν Λουί Μπαρρώ, αισθάνθηκα την πιο δυνατή συγκίνηση που θα μπορούσε να μου δώ­ σει ποιητικό θεατρικό κείμενο. Είδα ξαφνικά πως όλη η υπαρξιακή αγωνία, που υπήρχε μέσα μου θολά και σκοτεινά, είχε εκφρασθεί τόσο τέ­ λεια από ένα συγγραφέα που δεν μου ήταν άγνωστος και που είχα δει κιόλας άλλα του έρ­ γα. Το έργο αυτό έδινε τη βεβαιότητα της καινού­ ριας τραγικής διάστασης του ανθρώπου. Ο άνθρωπος είναι τραγικός μέσα στη μοίρα της ύπαρξής του. Είναι τραγικός μέσα στην εγ­ κόσμια συνείδησή του. Ο άνθρωπος είναι τραγι­ κός και μαζί α θ ώ ο ς , ανατρέποντας τον αρι­ στοτελικό ορισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο αθώος δεν είναι τραγικός. Εδώ το αριστοτελικό «λάθος» δε βρίσκεται σε κανένα έγκλημα, σε καμιά «μιαρή» πράξη του ανθρώπου, αλλά μόνο στην ε ν ο χ ή της γέννη­ σής του. Γεννήθηκε. Και αυτό είναι ένα μεγάλο «λάθος», που θα το πληρώσει σ’ όλη την εξιλα­ στήρια τροχιά της εγκόσμιας ζωής του. «La cul­ pability d’ etre», όπως είπε ο ίδιος ο Μπέκετ. Και η υπέρβαση του τραγικού ανθρώπου είναι η ίδια η ύπαρξή του, στην απελπισμένη της προσπάθεια να κατανοήσει το μυστήριο που τη συνδέει με το σύμπαν. Ο τραγικός άνθρωπος κουβαλά μέσα του την υπερβατική πραγματικότητα, το δέος και την αγωνία της μνήμης.

Η λειτουργικότητα των πραγμάτων Ή ταν η πρώτη βαθιά γνωριμία μου με το έργο του Μπέκετ. Κι όταν, το 1969, τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ, η πρώτη μετάφραση που κυ­ κλοφόρησε στην Ελλάδα, την ίδια μέρα με το βραβείο, ήταν το «Ω, οι ωραίες μέρες». Η μεταφραστική δουλειά μ’ έκανε να μπω πιο βαθιά στα στρώματα της διάνοιας του συγγρα­ φέα. Η ποίηση δεν έβγαινε από τις λέξεις. Ο λό­ γος ήταν μια βαθιά ουσία που ξεκολλούσε, θαρΗ Μαντλέν Ρενώ στο ρόλο της Ονίννν τον οποίο εξακολουθεί να ερμηνεύει μέχρι σήμερα

30/αφιερω μα ενορατικά πλάσματα. Η ζέστη και η καμένη γη, ρείς, από την ίδια την ουσία της ύπαρξης. και το καθρεφτάκι που μπορεί να γίνει χίλια Λοιπόν, «ο άνθρωπος είναι τραγικός και μαζί κομμάτια, αλλά να παραμείνει ακέραιο, για να αθώος!» Και η υπέρβαση είναι η συνειδητοποίητη «βοηθήσει να βγάλει την ημέρα της», και η ση της εγκόσμιας μοίρας του και η διάσταση που δημιουργεί στην ανθρώπινη διανόηση το σόμ­ ' μεγάλη ψάθινη τσάντα, γεμάτη από τις αναμνή­ σεις μιας ζωής, αυτή η τσάντα που συμβολίζει τα παν. Αυτή η « σ χ έ σ η » της ανθρώπινης δια­ αδιερεύνητα βάθη της ψυχής και του ασυνείδη­ νόησης με το σύμπαν είναι η λειτουργία του χρό­ του, «τα ανεξερεύνητα βάθη» όπως λέει η ίδια, νου, μέσα στον οποίο κινούνται τα μπεκετικά που «ποιος ξέρει τι θησαυρούς ακόμα κρύβουν», πρόσωπα. όλα αυτά είναι πράγματα που δεν έχουν καμιά «Ο χρόνος ανήκει στο Θεό και σε μένα!» λέει η σχέση με τους νόμους με τους οπ:οίους λειτουργεί Ουίννυ. η πραγματικότητα της ζωής μας. Το έργο αυτό καθιέρωσε τον Σάμουελ Μπέκετ σαν τραγικό συγγραφέα. Είναι η ποίηση της Κι ούτε μπορούμε να πούμε πως είναι μόνο ερημιάς όπου το ανθρώπινο πλάσμα ζει στην συμβολικά και πως έχουν μόνο τη σχέση που ύστατη ώρα του. Είναι η τραγικότητα της συνεί­ έχουν τα πράγματα μέσα στο όνειρο. δησης, καθώς η ύπαρξη βυθίζεται ολοένα στο Στο έργο αυτό τα πράγματα υπάρχουν σε μια εγκόσμιο πεπρωμένο της. Υπάρχει μια κοσμογο- λ ε ι τ ο υ ρ γ ι κ ή σχέση με την απρόσωπη ύπαρ­ νική αίσθηση για την «παλιά πυροσβησμένη γη». ξη. Υπάρχουν σε μια βαθιά ενότητα, και ο ρόλος Και η Ουίννυ, θαμμένη μέσα στο καμένο χόρτο, τους είναι «λειτουργικός», καθώς η ανθρώπινη που συμβολίζει τον ακίνητο γύρω της χρόνο ή ύπαρξη επικοινωνεί μαζί τους. θάνατο, βουλιάζει λυτρωτικά μα και εναγώνια, Και όσα συμβαίνουν, όχι μόνο στο έργο αυτό, καθώς η μνήμη ανασύρει «από αβύσσους» τις τε­ αλλά και σ’ όλα τα έργα του Μπέκετ, έγιναν λευταίες εικόνες της ζωής. «μια μέρα», «μια στιγμή». Έτσι που η ζωή μας Η Ουίννυ είναι το απρόσωπο πλάσμα, που δεν ολόκληρη ταυτίζεται μ’ αυτή τη μέρα. Μ’ αυτή έχει καμιά σχέση με την πραγματικότητα της τη μοναδική στιγμή που υ π ή ρ ξ α μ ε . Σαν να ζωής μας. Λειτουργεί πέρα από τους φυσικούς συμπυκνώνεται σ’ αυτή όλη η εμπειρία του χρό­ νόμους ή μάλλον μπορεί και συλλαμβάνει τη λει­ νου που ζήσαμε. Κι ακόμα, του χρόνου που θα τουργία άγνωστων νόμων, όπως κάποια τυφλά, ζήσουμε, αφού μέσα μας υπάρχει εμπειρικά η «γνώση».

Ο Ζω ρζ Μπατάιγ για το Αυτό που έχει να μας πει ο συγγραφέας του Μολλόυ είναι, αν θέλετε, η πιο < εξευτελιστικά ανυπόφορη ιστορία στον κόσμο: δεν υπάρχει σ’ αυτήν τίποτ’ άλλο εκτός από μια υπερβολική φαντασία · το όλο πράγμα είναι φανταστικό, υπερβολικό, ευτελές σίγουρα, αλλά με μια υπέροχη ευτέλεια: για να γίνω πιο συγκεκριμένος, το Μολλόυ είναι ένα ευτελές θαύμα. Καμία άλλη ιστορία δεν θα μπορούσε να ήταν τόσο αναγκαία και τόσο πειστική ταυτόχρονα■αυτό που αποκαλύπτεται από το Μολλόυ δεν είναι απλώς η πραγματικότητα αλλά η πραγματικότητα στη γνήσια κατάστασή της: η πιο πενιχρή και αναπόφευκτη πραγματικότητα, αυτή η θεμελιώδης πραγματικότητα που διαρκώς μας καλεί, αλλά που κάποιος τρόμος πάντα μας

απομακρύνει από αυτή, η πραγματικότητα που αρνιόμαστε να αντιμετωπίσουμε και που μέσα της πρέπει να παλεύουμε ασταμάτητα ώστε να μη βουλιάξουμε, γνωστή σε μας μόνο με την άπιαστη μορφή της αγωνίας. Αν ήμουν αδιάφορος στο κρύο, την πείνα, και τις μύριες δυσκολίες που καταπονούν έναν άνθρωπο όταν εγκαταλείπει τον εαυτό του στη φύση, τη βροχή και τη γη, στην τεράστια ρουφήχτρα του κόσμου και των πραγμάτων, εγώ ο ίδιος θα ήμουν ο ήρωας Μολλόυ. Μπορώ να πω κάτι περισσότερο γι’ αυτόν, και αυτό είναι ότι κι εσείς κι εγώ τον έχουμε συναντήσει: κυριευμένοι από μια τρομακτική επιθυμία, τον έχουμε συναντήσει στις γωνιές των δρόμων, μια ανώνυμη

αφιερωμα/31

Το αντιφατικό και το αβέβαιο Η πιο βαθιά ποίηση οπό «Ω, οι ωραίες μέρες», είναι το αντιφατικό και τό αβέβαιο που εκφρά­ ζει τη διαλεκτική της αγωνίας. Μέσα από τη συμβολική του ακινησία, το έργο αυτό εκφράζει τη ροή της ζωής. Μέσα από τα «αναλλοίωτα» από τη φύση στοιχεία, εκφράζει την αλλοίωση των μορφών και των καταστάσεων. Μέσα από τη βαθιά υπαρξιακή οδύνη, εκφράζει τη χαρά τ η ς . ζωής και την ευγνωμοσύνη. Μια αλυσίδα από τις πιο απόλυτες αντιθέσεις, που είναι η ζωή και ύπαρξη, καθώς το πλάσμα: π ο ν ά στη σννείδηση της ζωής και της ύπαρξης. «Κι εγώ η ίδια δε θα πάψω να λιώνω», λέει η Ουίννυ, «ω, δεν εννοώ οπωσδήποτε να καίγομαι μέσα σε φλόγες. Ό χι. Απλώς να μεταμορφώνο­ μαι λίγο λίγο σε μαύρες στάχτες». Εδώ η υπερβατική έννοια είναι η ίδια η υπαρ­ ξιακή ώρα, που το πλάσμα πονά και φοβάται, καθώς αντιμετωπίζει το πεπρωμένο του. Αυτό το πλάσμα που ζει τον πιο ανθρώπινο παραδαρμός απομονωμένο μέσα στην ερημιά της ύπαρξης, με τον μισότυφλο σύντροφο κάπου σε μια τρύπα, μέσα στο καμένο χόρτο, μου δίνει όλο το νόημα από τον πόνο και την ευλογία της ζωής. Μου δί­ νει όλη τη φρίκη για το «βαθύ σκοτάδι», που θα καλύψει το «νεκρωμένο φως». Και προσπαθεί μέ ασήμαντα μικρά πράγμάτα

να γεμίσει τις ώρες ποίηση. Μικρές στιγμές ζωή. Και τρέμει στη σκέψη πως μπορεί να τελειώσουν γρήγορα αυτές οι «μικρές στιγμές ζωή», και μεί­ νει άδειος ο χώρος, άδειος ο χρόνος, ώς τη στιγ­ μή που «θα σημάνει». Τρέμει μήπως αδειάσει η μεγάλή ψάθινη τσάντα με το παρελθόν που κου­ βαλά από «απύθμενα βάθη». Τρέμει το κενό. Την απόλυτη ερημιά. Όταν ούτε οι λέξεις, ούτε τα μικρά πράγματα δε θα μπορούν να τη βοηθήσουν. Κι ύστερα, συνδέει τον πόνο με τη ζωή. «Αυτό που βρίσκω τόσο υπέροχο! Να μην περνά ούτε μια μέρα χωρίς λίγος πόνος». Σαν να είναι ο πό­ νος η επιβίωση. Η επιβεβαίωση της ζωής. Σαν να είναι ο πόνος η ρίζα της Ύπαρξης και της Νόησης. Αυτός ο πόνος που περιρρέει τα πράγ­ ματα και τις στιγμές στο έργο του Μπέκετ. Και φτάνει στην αμφισβήτηση. Αυτή η αμφισβήτηση της ύπαρξης και των πραγμάτων που σκάβει τα θεμέλια τού είναι και του μη είναι πάνω στα οποία χτίστηκε ο κόσμος κι αφήνει μια αίσθηση από κενό και τίποτα.

Το τραγούδι Όμως, μέσα στην αμφιβολία της ζωής και των πραγμάτων, η «τελευταία στιγμή» είναι η μονα­ δική βεβαιότητα. Και το πλάσμα προετοιμάζεται

έργο τον Σάμονελ Μπέκετ φιγούρα αποτελούμενη από την αναπόφευκτη ομορφιά των κουρελιών, μια κενή και αδιάφορη έκφραση, και μια πανάρχαιη συσσώρευση βρωμιάς· ήταν υπαρκτός, τελικά, μια υπόθεση, όπως όλοι μας, που είχε όμως ναυαγήσει. Υπάρχει σ’ αυτή την πραγματικότητα, η ουσία ή το υπόλοιπο, του είναι, κάτι το τόσο γενικό, παγκόσμιο. Αυτοί οι τέλειοι αλήτες, που περιστασιακά συναντάμε αλλά χάνουμε αμέσως, έχουν κάτι το ουσιαστικά τόσο ασαφές επάνω τους, ώστε δεν μπορούμε να φανταστούμε τίποτα το πιο ανώνυμο. Τόσο πολύ ώστε αυτό το όνομα αλήτης που μόλις έγραψα τους παρουσιάζει λανθασμένα. Αλλά και η λέξη ναυάγιο, που ίσως έχει σε σχέση με την άλλη το πλεονέκτημα μιας ακόμη μεγαλύτερης ασάφειας, είναι μια εξίσου

λανθασμένη διατύπωση. Αυτό που έχουμε μπροστά μας είναι τόσο σίγουρα η ουσία του όντος (αλλά μόνη τής αυτή η έκφραση «ουσία του όντος», δεν θα μπορούσε να προσδιορίσει το πράγμα) ώστε δεν χρειάζεται να διστάζουμε: σ’ αυτό, δεν μπορούμε να δώσουμε όνομα, είναι ασαφές, απαραίτητο, και άπιαστο, πολύ απλά, είναι σιωπή. Αυτό το πράγμα που από καθαρή αδυναμία ονομάζουμε αλήτη ή ναυάγιο, που στην πραγματικότητα είναι ακατονόμαστο. Αλλά τότε βρισκόμαστε μπλεγμένοι σε μιαν άλλη έκφραση: το ακατονόμαστο, <5εν είναι λιγότερο βουβό από το θάνατο. Σ η μ ε ίω σ η

Το παραπάνω απόσπασμα είναι από άρθρο τον Georges Bataille πον δημοσιεύτηκε στο Samuel Beckett, The Criti­ cal Heritage, .15' Μαΐον 1951, σα. 387-96.

32/αφιερω μα

Η Ρουθ Ονάιτ στο ρόλο της Ουίννυ στις «Ευτυχισμένες Μέρες» (Πρώτη παράσταση Ν. Υόρκη 1961)

γι’ αυτή τη «βεβαιότητα», που θα την υποδεχτεί τραγουδώ ντας. Ο Μπέκετ συνδέει την τελευταία στιγμή με το τραγούδι. Τα πλάσματά του βυθίζονται στο σκο­ τάδι τραγουδώντας. Ίσως από αντίδραση στον μεγάλο τελικό φόβο. Ίσως γιατί εκείνη η στιγμή είναι μια σκοτεινή υ π έ ρ β α σ η ή, ίσως, δ ι ά ­ β α σ η σε μιαν άλλη αλήθεια που το πλάσμα διαισθάνεται. Στο «Ω, οι ωραίες μέρες» αυτή η προετοιμασία για το βράδυ, που «θα σημάνει», είναι μια ποιη­ τική τελετουργία σ’ όλη την ανθρώπινη μεγαλο­ πρέπεια.

Ένα σεμνό ασκητικό πρόσωπο Ήταν ένα φθινοπωρινό απόγεμα. Λίγο πριν, είχε τιμηθεί με το βραβείο Νόμπελ. Το Παρισινό τοπίο βροχερό. Περπατούσα ανάμεσα στις αγριοκαστανιές, στη λεωφόρο του Αγίου Ιακώβου, και σκεφτό­ μουν πως εκείνη τη στιγμή ζούσα μια από τις πιο σημαντικές στιγμές της ζωής μου. Ο Σάμουελ Μπέκετ με περίμενε. Σε λίγο θα γνώριζα έναν άνθρωπο, που το έρ­ γο του είχε τόσο βαθιά εμποτίσει τη σκέψη μου. Το έργο του είχε τόσο απόλυτα επηρεάσει την πνευματική στάση και αναζήτηση του σύγχρονου ανθρώπου και όχι μόνο στο θεατρικό χώρο. Ήξερα πως ήταν ένας κλειστός άνθρωπος. Πως μιλούσε λίγο και σώπαινε περισσότερο. Πως δεν επικοινωνούσε εύκολα με τους ανθρώ­ πους. Ή ταν η εποχή που είχα μεταφράσει τα έργα του. Και ήμουν ακόμα βυθισμένη μέσα στα κεί­ μενά του.

Το διαμέρισμά του ήταν απλό. Ένα ξύλινο παλιωμένο γραφείο γεμάτο φακέλους. Και στους τοίχους, απλά ράφια με τα βιβλία του. Στεκόταν σιωπηλός ανάμεσα στα έργα του. Έ να πρόσωπο ασκητικό, βασανισμένο. Ό πω ς και το έργο του. Κι όλα εκεί ταίριαζαν με την ασκητική του μορφή. Μιλήσαμε πολλή ώρα σ’ αυτόν τον απέριττο χώρο. Ένιωθα πως γύρω εκεί πλανιόνταν κάποια από τα αγωνιώδη ερωτήματά του. Κάποιες από τις απελπισμένες αναζητήσεις του βαθιού νοήμα­ τος, που κρύβει η ανθρώπινη Ύπαρξη μέσα στον κόσμο. Ένιωθα ακόμα πως εκεί, σ’ εκείνον τον ασκη­ τικό χώρο, η μοίρα του καιρού μας είχε παίξει έναν σημαντικό ρόλο για τον σύγχρονο άνθρω­ πο. Στο οστεωμένο του πρόσωπο φαίνονταν καθα­ ρά τα σημάδια μιας άγρυπνης συνείδησης. Και ο ίδιος δεν ήταν παρά όπως τα βιβλία του. Τον μάντευες μέσα από τη σιωπή του. Από τον βαθύ ανθρώπινο πόνο του. «Ο πόνος υπάρχει στον κόσμο... Και ο άνθρω­ πος είναι ανίκανος να αποτρέψει αυτό το τερά­ στιο κύμα του πόνου», είπε σε κάποια στιγμή. Μια διανόηση που άγγιξε τις πιο βαθιές πλη­ γές του σύγχρονου ανθρώπου. Την ερημιά. Την αγωνία για το μεταφυσικό κενό. Τη συντριβή της αξιοπρέπειας. Τη μνήμη μιας σκοτεινής προΰ­ παρξης. Την εμπειρία της κοσμικής οδύνης. Πιστεύω πως, όσο βαθιά κι αν μελετήσει κα­ νείς το έργο του, πάντα θα αναρωτιέται: ποια ήταν η διανόηση του Σάμουελ Μπέκετ στον και­ ρό μας. Και γιατί στάθηκε τόσο μοναχικός και σκοτεινός, αλλά και τόσο μαγνητικά μεγάλος!

αφιερω μα/33

Το σώμα είναι πάντοτε παρόν σ’ αυτές τις μορφές του θεάτρου που χρησιμοποιούν ηθοποιούς, αλλά μπορεί να είναι παρόν και να λειτουργεί με πολλούς διαφορετι­ κούς τρόπους. Στο θέατρο που βασίζεται σε χαρακτήρες (η πλειοψηφία των έργων που υπάρχουν), το σώμα του ηθοποιού υποδουλώνεται σε ψυχολογικούς παράγον­ τες: ο ηθοποιός πρέπει να ενσαρκώσει διαφορετικά είδη χαρακτήρων και να εκφράσει διαφορετικές ψυχολογικές καταστάσεις. Σε αυτά τα πλαίσια το σώμα είναι ένα μέσο ολοκληρωτικά υποτελές στην πλοκή και στην ψυχολογική περιγραφή. Δ εν προσεγγίζεται γ ι’ αυτό που είν α ι■ υποστηρίζει τη δράση και ενεργεί σαν το υλικό που θα δώσει ζωή στο χαρακτήρα. Στο θέατρο του Μπέκετ, αντίθετα, το σώμα μελετάται με λεπτομερή προσοχή. Το πλησιάζει -ακριβώς όπως πλησιάζει το χώρο, τα αντικείμε­ να, το φως και τη γλώσσα- σαν ένα γνήσιο, ακα­ τέργαστο υλικό που μπορεί να τροποποιηθεί, να γίνει γλυπτό, να διαπλαστεί και να παραμορφω­ θεί για τη σκηνή. Οι λέξεις «ακατέργαστο υλικό» πρέπει να εκληφθούν κυριολεκτικά. Ενώ το σώ­ μα του ηθοποιού είναι συνήθως ένα «δεδομένο» που δεν παραλλάσσει -πέρα από εκείνο το τμήμα που συμβάλλει στη «σύνθεση» του ρόλου (κο­ στούμι και μακιγιάζ)- στο θέατρο του Μπέκετ το σώμα υφίσταται μεταμορφώσεις. Δουλεύεται, γί­ νεται αντικείμενο βίαιης παρέμβασης, όπως τα ακατέργαστα υλικά του ζωγράφου ή γλύπτη, στα πλαίσια μιας συστηματικής εξερεύνησης όλων των πιθανών σχέσεων ανάμεσα στο σώμα και την κίνηση, το σώμα και το χώρο, το σώμα και τα αντικείμενα, το σώμα και το φως και το σώμα και τις λέξεις. Το σώμα απογυμνώνεται από κίνηση, ακινητοποιέίται σαν ένα άγαλμα, κρύβεται από το βλέμ­

μα του θεατή, και διασπάται μπροστά στα μάτια του. Η Ουίννυ, ένα θεμελιώδες παράδειγμα, εί­ ναι θαμμένη μέχρι τη μέση και αργότερα μέχρι το λαιμό της. Πριν από την εμφάνιση του Ουίλλυ στο τέλος του έργου, τον βλέπουμε μόνο απο­ σπασματικά (το πίσω μέρος του κεφαλιού του, ένα χέρι). Στο Έργο βλέπουμε μόνο τα τρία κε­ φάλια των «χαρακτήρων». Τα πρόσωπά τους έχουν σχεδόν εξαλειφθεί και με δυσκολία ξεχω­ ρίζουν από τα πιθάρια που μέσα τους έχουν φυ­ τευτεί, ενώ βυθίζονται στο σκοτάδι μόλις ο προ­ βολέας στρέφεται να ανακρίνει ένα άλλο πρόσω­ πο. Στο Ό χι Εγώ, βλέπουμε ένα στόμα που έχει τρελαθεί, ανίκανο να ελέγξει τις λέξεις που προ­ φέρει, λέξεις που κυριολεκτικά φαίνονται να τρυπούν το άνοιγμα μέσα από το οποίο εκπέμπονται. Το σώμα μπορεί να είναι κρυμμένο και ταυτό­ χρονα ξεσκέπαστο, καθώς το ξεσκέπασμα αποτε­ λεί έναν όρο του έργου. Έτσι, στην αρχή του Τέ­ λους του Παιχνιδιού, ο Κλοβ πρέπει να αφαιρέσει τα σεντόνια που καλύπτουν τον Χαμμ και

34/αφιερωμα

τους τενεκέδες των σκουπιδιών. Το ξεσκέπασμα στο Τέλος του Παιγνιδιού συμβαίνει σε δυο φά­ σεις: μόλις τραβηχτεί το σεντόνι, ο θεατής δεν είναι σε θέση να δει τους Ναγκ και Νελλ, που πρέπει με τη σειρά τους να σηκώσουν τα καλύμ­ ματα των σκουπιδοτενεκέδων τους ώτσε νά γί­ νουν ορατοί. Επιπλέον, διακρίνουμε μόνο το ελάχιστο, το περίγραμμα του σώματος του Χαμμ, γιατί το πρόσωπό του καλύπτεται από ένα μαντήλι -μια προέκταση του σώματός τουένα είδος πέπλου. Το σώμα εμφανίζεται αλλά μπορεί επίσης να εξαφανιστεί, όπως στην περί­ πτωση των Ναγκ ή Νελλ ή των προσώπων του Έργου ή ακόμη όπως ο Ουίλλυ στη δεύτερη πράξη των Ευτυχισμένων Ημερών. Το σώμα στο θέατρο του Μπέκετ δεν είναι, όπως στη συμβατι­ κή δραματουργία, εκτεθειμένο μια για πάντα- θα μπορούσαμε σχεδόν να πούμε ότι ποτέ δεν πα­ ρουσιάζεται στο σύνολό του, αλλά μόνο απο­ σπασματικά. Στο έργο του Μπέκετ, το σώμα όχι μόνο δίνε­ ται τμηματικά στο θεατή, διαβρωμένο από σκιές, καλυμμένο και εσώκλειστο, εκμηδενισμένο ή εξαφανισμένο- είναι επίσης, στην πιο τυπική του έκδοση, στερημένο από την ικανότητα της κίνη­ σης. Ο Μπέκετ δεν παίρνει ποτέ την ιδιότητα της κίνησης σαν δεδομένη. Η ιδιότητα αυτή εκτίθε­ ται ή εξερευνάται χαρακτηριστικά μόνο σε σχέση με τη δυσκολία ή αδυναμία της κίνησης. Τα σώ­ ματα στους χαρακτήρες του Μπέκετ υπάρχουν πάντοτε σε μια κατάσταση στέρησης ή αρνητικότητας: ανίκανα να είναι ορατά, ή να κινηθούν, ή να δουν (ο Χαμμ είναι τυφλός, ο Κραππ είναι μύωψ και δεν έχει γυαλιά) ή να ακούσουν (ο Κραππ είναι βαρύκοος), κ.λ.π. Κι όμως είναι ακριβώς αυτή η έλλειψη που δίνει στο σώμα την ύπαρξή του, τη δραματική του δύναμη και την πραγματικότητά του σαν υλικό δουλειάς για τη σκηνή. Το απόλυτα υγιές σώμα, με τη συμβατική

ομορφιά της συμβατικής σκηνής, δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Ό πω ς στη ζωή, έτσι και στο θέατρο του Μπέκετ, το σώμα υπάρχει πε­ ρισσότερο έντονα όταν αρχίζει να υποφέρει. Αν­ τί να θεωρήσουμε το θέατρο του Μπέκετ σαν μια πινακοθήκη αναπήρων, θα πρέπει να το εννοή­ σουμε σαν μια εσκεμμένη και έντονη προσπάθεια να βγάλει το σώμα στο φως, να δώσει στο σώμα όλο του το βάρος, τη διάσταση, και τη φυσική του παρουσία. Παρουσιάζοντας σωματικές ανα­ πηρίες επί σκηνής, ο Μπέκετ, θα μπορούσαμε να πούμε, σκοτώνει μ’ ένα σμπάρο δυο τριγόνια. Ό χ ι μόνον καταδείχνει και αποδίδει ανατομικά για το θεατή τις φυσικές και μεταφυσικές ατέ­ λειες του ανθρώπου, αλλά επίσης χρησιμοποιεί αυτές τις ατέλειες για να εξερευνήσει συστηματι­ κά τον θεατρικό χώρο, για να διαμορφώσει έναν φυσικό χώρο με ερεθίσματα, γεμάτο από την πα­ ρουσία του σώματος, για να επιβεβαιώσει τέλος με σκληρότητα (όπως θα έλεγε ο Αρτώ) ένα χώ­ ρο επενδυμένο με τη δυναμική του σώματος. Στον Μπέκετ η ακινησία διαμορφώνεται σε σκηνική οντότητα, δύναμη και δραματική έντα­ ση, σε αντίθεση με την αχρηστία και τη μηδαμινότητα των κινήσεων σε πολλά έργα: «Όταν ακολουθώ το ρεύμα μου πίσω στην πηγή του βρί­ σκω δυο κυρίαρχες επιθυμίες: Ακόμη θα ήθελα να μπορούσαν οι λέξεις να κρατούσαν όλη τους τη ζωντάνια - και ήθελα ζωντανές λέξεις... Ήταν σίγουρα μια ημέρα θριάμβου όταν η πρώ­ τη πράξη του Πηγαδιού των αγίων κράτησε το κοινό της, αν και τα δύο κύρια πρόσωπα κάθον­ ταν πλάι πλάι, κάτω από έναν πέτρινο σταυρό, από την αρχή μέχρι το τέλος», γράφει ο W.B. Yeats, στο Μία εισαγωγή για τα έργα μου. Και ο Yeats λέει κάπου αλλού ότι έκλεισε τους ηθοποι­ ούς του μέσα σε βαρέλια για να τους βοηθήσει να αποτινάξουν όλες τις άχρηστες χειρονομίες. Πόσο προφητικό της ακινησίας στον Μπέκετ και

αψιερω μα/35

των πιθαριών στο Έ ργο! Γιατί μία από τις πα­ ράξενες ιδιότητες της ακινησίας είναι ότι μπορεί να αποκτήσει περισσότερη ένταση εξαιτίας μιας φυσικής ατέλειας, όπως στην Τελευταία Ταινία τον Κραππ. Η αδυναμία του Κραππ να ακούσει, επιτείνει την ένταση της ακρόασης, γιατί ο ήρωας είναι υποχρεωμένος να κάνει μια διαρκή προσπάθεια ώστε να μη χάσει τίποτε από όσα λέει η φωνή που έρχεται από το μαγνητόφωνο. Έτσι εμφανίζεται σε μια πολύ ιδιαίτερη θέση, κολλημένος στο μαγνητόφωνό του, κρατώντας το σφικτά, με όλο του το σώμα τεταμένο και ακινητοποιημένο, σε μια έντονη σωματική και ανατο­ μική σχέση με το αντικείμενό του, αυτό το άλλο «σώμα» που είναι το μαγνητόφωνο. Έ να συστατικό στοιχείο της δραματικής έντα­ σης που δεν δέχεται ελάττωση είναι η διαμάχη. Στον Μπέκετ, αυτή η ένταση δεν ξεπηδά πλέον από μια ψυχολογική διαμάχη, αλλά μάλλον από μια διαμάχη που είναι γνήσια σωματική· για πα­ ράδειγμα, ο Κλοβ θέλει πρακτικά να αφήσει τον Χαμμ, ώστε να επιστρέφει στην κουζίνα του. Από τη μια μεριά, η σκηνική κίνηση αποδίδεται μέσα στα πλαίσια των αντιστάσεων εναντίον των οποίων πρέπει να παλέψει: ο Κλοβ, για παρά­ δειγμα, ο μόνος κινούμενος χαρακτήρας στο Τέ­ λος του Παιχνιδιού έχει δυσκολία στο να κινηθεί (δεν μπορεί πια να καθήσει), περπατά μ’ έναν περίεργο τρόπο, μ’ ένα «άκαμπτο και κλονισμένο περπάτημα». Από την άλλη μεριά, η κίνηση είναι σε διαρκή αντίθεση με την ακινησία: οι γρήγορες και επίπονες κινήσεις του Κλοβ αντιπαρατίθενται στην αδύναμη ακινησία του Χαμμ και των δυο γέρων στους σκουπιδοτενεκέδες. Μιλώντας από θεατρική σκοπιά, η έλλειψη κίνησης λει­ τουργεί δείχνοντας ξεκάθαρα, μέσα από αντιθέ­ σεις, τις κινήσεις που επιχειρεί ένας μόνο χαρα­ κτήρας, ο Κλοβ. Ως εκ τούτου και η πιο ασήμαντή του χειρονομία περιβάλλεται με τεράστια ση­ μασία· η ελάχιστη κίνηση στο χώρο γίνεται γεγο­ νός. Κίνηση και ακινησία λειτουργούν αμοιβαία και δυναμικά, η μια επιτείνει τη θεατρική αποτελεσματικότητα της άλλης. Ακριβώς όπως υπάρχει μια εσωτερική ένταση μεταξύ σιωπής και λόγου, έτσι υπάρχει μια εσω­ τερική ένταση μεταξύ ακινησίας και κίνησης. Ο λόγος απορρέει από τη σιωπή και επιστρέφει σ’ αυτή· η κίνηση απορρέει από την ακινησία και επιστρέφει σ’ αυτή. Όλες οι κινήσεις, όλες οι χειρονομίες κινούνται, μέσα στην ακινησία, εί­ ναι μια νίκη επί της ακινησίας και έχουν αξία μόνο μέσα από την ένταση που διατηρούν σε σχέση με την ακινησία: «Θα είμαι εκεί, στο πα­ λιό καταφύγιο, μόνος εναντίον της σιωπής και ...(διστάζει)...της ακινησίας. Εάν μπορώ να κρατήσω την ηρεμία μου και να καθήσω ήσυχος, θα ξεμπερδέψω για πάντα με τον ήχο και την κί-

Ο Δ. Χατζημάρκος στο έργο τον Μπέκετ «Η τελευταία ταινία τον Κραππ» (Θέατρο Τέχνης)

νηση, θα ξεμπερδέψω οριστικά». Ό σο πολύ κι αν επιθυμούμε να ερμηνεύσουμε αυτή την ένταση μεταφυσικά, δεν θα πρέπει να ξεχάσουμε ποτέ ότι στο θέατρο του Μπέκετ ο ηθοποιός, περισσότερο από οποινδήποτε άλλον, πρέπει να μάθει την οικονομία της κίνησης, τη συγκέντρωση και ένταση στις χειρονομίες και κι­ νήσεις. Οι χειρονομίες και κινήσεις του πρέπει να φαίνονται πάντα ότι προέρχονται από την ακινησία, και ότι επιστρέφουν σ’ αυτή, καθώς διακόπτονται ασταμάτητα ή αναστέλλονται από αυτήν, όπως στις «ακολουθίες ονείρου» της Τε­ λευταίας ταινίας τον Κραππ. Το «όνειρο» υπο­ βάλλεται από την επίκληση μιας γυναίκας: Ο Κραππ σταματά να ακούει, αποσυνδέει τη συ­ σκευή, το σώμα του υψώνεται, η προσοχή του στρέφεται κάπου αλλού, και μένει ακόμη μια φο­ ρά ακίνητος, παρασυρμένος από το όνειρό του. Η κίνηση εδώ καταλαμβάνει ένα χώρο ανάμεσα σε δυό στιγμές ακινησίας, που αναπόφευκτα δί­ νει έμφαση στις φυσικές στάσεις, τα σχήματα που προσλαμβάνει το σώμα -που εδώ δεν ξεχω­ ρίζει από ένα άγαλμα. Φυσιολογικά η προσοχή μας συγκεντρώνεται στη μουσικότητα και το ρυθμό των κινήσεων και των χειρονομιών. Το σώμα στον Μπέκετ είναι, ταυτόχρονα, με τη μιζέρια και τις αδυναμίες του, ένα καθημερινό φυ­ σιολογικό σώμα, αλλά και παράλληλα ένα πλα­ στικό, ή μουσικό σώμα. Η ακινητοποίηση του σώματος, η εξάλειψη

36/αφιερωμα

«γκοβόστης» ΣΟΛΟΜΟΥ 12 -Α Θ Η Ν Α (148) ΤΗΛ. 36.15.433 Τ.Σ. Έλιοτ: Κοκτέιλ πάρτυ Σ. Τσβάιχ: Μπαλζάκ Μ. Ντυράς: Οι οδογέφυρες Ε. Χεμινγουέη: Φιέστα Α. Φρανς: Ο κόκκινος Κρίνος Ρ.Μ. Ρίλκε: Βασιλιάς Μπόχους Στάινμπεκ: Ναυάγια Καρλάυλ: Μάνα Βαν Γκογκ: Γράμματα στον

αδελφό του Φ. Ντοστογιέβσκη: Οι Φτωχοί Φ. Ντοστογιέβσκη: Λευκές νύχτες -

Όνειρο ενός γελοίου - Μια γλυκειά γυναίκα (σ’ ένα τόμο) Γκρουσέ: Ιστορία Σταυροφοριών Β. Μαγιακόβσκη: Θεατρικά (Μυστήριο ΜπουφΤο Χαμάμ-Κοριός) Κ. Μητροπούλου: Η τελευταία παράσταση Η εκτέλεση Α. Δικταίος: Ανθολογία Παγκόσμιας ποίησης Σ. Φρόυντ: Εισαγωγή στην ψυχανάλυση Ε. Ζολά: Νανά Ε. Ζολά: Τερέζα Ρακέν Σ. Μωμ: Η ζωή του Γκωγκέν Σμυρνώφ: Η Ψυχανάλυση του παιδιού Τ. Γουίλιαμς: Λεωφορείο ο πόθος και 6 μονόπρακτα Ε. Ίψεν: Έντα Γ κάμπλερ Μπρεντάνο: Η αναγέννηση Ρ. Ρολλάν: Μπετόβεν Σταντάλ: Το μοναστήρι της Πάρμας Λ. Τολστόι: Πόλεμος και ειρήνη (4 τόμοι) Δαρβίνος: Καταγωγή του ανθρώπου Δαρβίνος: Καταγωγή των ειδών.

κάθε κίνησης στο χώρο, όπως στις Ευτυχισμένες μέρες, ή όλων των χειρονομιών, όπως στο Έργο περιορίζει τον ηθοποιό και τη σκηνή μόνο σε λέ­ ξεις. Επομένως ο Μπέκετ είναι ελεύθερος να εξερευνήσει όλες τις δυνατές σχέσεις ανάμεσα στις λέξεις και το σώμα. Μια πιθανή σχέση είναι η έλλειψη σχέσεων το σώμα μπορεί να παίξει ολομόναχο, με λέξεις ανύπαρκτες, όπως στις παντομίμες με αρχή και τέλος, το Τέλος του Παι­ γνιδιού, ή την Τελευταία Ταινία του Κραππ, ή στις πολυάριθμες μιμήσεις που διακόπτουν την πορεία ενός έργου (το παιχνίδι με τα καπέλα στον Γκοντό, οι εξαφανίσεις του Κραππ στην αποθήκη στο επάνω τμήμα της σκηνής, κ.λ.π.). Ή διαφορετικά, οι λίγες χειρονομίες που παρα­ μένουν, όπως οι χειρονομίες της Ουίννυ με τα αντικείμενα στην τσάντα της, μπορούν να γίνουν μια μουσική και ρυθμική στίξη ή αντίστιξη των λέξεων. Αλλά ακόμη και όταν περιορίζει ολοφά­ νερα τη σκηνή μόνο σε λέξεις, όπως στο Έργο ή στη δεύτερη πράξη των Ευτυχισμένων Ημερών, η προσοχή του Μπέκετ παραμένει συγκεντρωμέ­ νη επάνω σε οτιδήποτε έχει σχέση με το σώμα, για παράδειγμα, οι μικροσκοπικές κινήσεις της Ουίννυ (το χαμόγελο, το βγάλσιμο της γλώσσας της, το λοξοκοίταγμα), κινήσεις που αποκτούν δραματική βαρύτητα επειδή έχουν προσδιορισθεί σε σχέση με την ακινησία. Η σχέση ανάμεσα στις λέξεις και το σώμα εί­ ναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα όταν το σώμα τείνει να γίνει ο χώρος όπου οι λέξεις αρθρώνονται, και συρρικνώνεται ξανά στο πιο σημαντικό του όργανο: το στόμα ενός προσώπου που προφέρει λέξεις. Υπάρχει μια αδυσώπητη λογική στην πο­ ρεία που ξεκινάει από την παράλυση του Χαμμ, περνάει μέσα από το σταδιακό σκέπασμα του σώματος της Ουίννυ από χώμα και που καταλή­ γει στα κεφάλια που ξεπροβάλλουν από τα πιθά­ ρια στο Έργο και στο μοναχικό στόμα στο Ό χι Εγώ. Εδώ, η εξαφάνιση του σώματος (λες και έχει φαγωθεί από το στόμα), και η ολοκληρωτι­ κή ακινησία υποδουλώνονται στις κινήσεις που προκαλούν την άρθρωση των λέξεων. Και όμως η διαλεκτική μεταξύ κίνησης και ηρεμίας, εξα­ φάνισης και αποκάλυψης, επιβεβαιώνεται για μια ακόμη φορά, εδώ, στις πιο δυσοίωνες θεα­ τρικά περιπτώσεις. Γιατί η ακινησία στο θέατρο του Μπέκετ είναι πάντα δραστήρια, δραματουργικά δυναμική και μας δίνει την ικανότητα να διακρίνουμε ένα άλ­ λο σώμα, ακόμη και στις κινήσεις του έναρθρου λόγου· σκοπός του Μπέκετ δεν είναι, με άλλα λόγια, να περιορίσει τη σκηνή μόνο στο λόγο, αλλά μάλλον να δώσει ιδιαίτερη προσοχή στις λέξεις που ενσαρκώνονται και προφέρονται από το σώμα. Το θέατρό του αποτελείται από στοι­ χειώδη αντικείμενα, από λέξεις και σώματα, λέ­

αφιερω μα/37

ξεις του σώματος, λέξεις που έχουν αποβληθεί από ένα σώμα, λέξεις που έχουν συντμηθεί άπό ένα σώμα. Η ιδιάζουσα ακινησία στο θέατρο του Μπέκετ είναι, τότε, παράδοξη: εξαλείφοντας όλες τις συνηθισμένες ιδιότητες που ανήκουν στο σώμα, ο Μπέκετ επιβεβαιώνει την ύπαρξη του σώματος, και μας υπενθυμίζει ότι παραμένει ένα μέσο αποκάλυψης. Συγκεντρώνοντας την προσο­ χή μας σε λέξεις, ο Μπέκετ δημιουργεί έναν φυ­ σικό χώρο ακόμη και όταν αυτός περιορίζεται στα όρια ενός μόνου σωματικού οργάνου (το στόμα που γίνεται, με φωτισμό, ένα απροσδιόρι­ στο φυσικό όργανο). Το θέατρο του Μπέκετ, με την καλύτερη έννοια της λέξης, αραιώνει- το σώ­ μα ελαττώνεται, οι λέξεις του ελαττώνονται, και όμως και τα δυο, λόγος και χειρονομία, αποκαθίστανται σε μιαν αρχέγονη εκφραστική λειτουρ­ γία. Σκοπός αυτής της βαθμιαίας ακινητοποίησης είναι να συγκεντρώσει την προσοχή του θεατή όχι σε ολόκληρο το σώμα, αλλά μάλλον σ’ ένα τμήμα του σώματος ή σ’ ένα θραύσμα της γλώσ­ σας του σώματος. Ο Μπέκετ, με αυτή την έν­ νοια, είναι ένας εντομολόγος: θρυμματίζει μεθο­ δικά τη γλώσσα του σώματος, την ανατέμνει. Αυτό είναι μια σταθερή αρχή, η συγκέντρωση προσοχής στο περίγραμμα του σώματος ή στο βάδισμα (ο Κλοβ, με τον ήχο των βημάτων του στο πάτωμα- σύγκρινε με τους Ήχους Βημά­ των), ή σε μια ειδική στάση (Λάκυ, Κραππ), ή στις κινήσεις προσώπου και χεριών (Ουίννυ, Χαμμ), ή μόνο στο πρόσωπο και στις γκριμάτσες του (Κραππ, Ουίννυ στην β' πράξη, Έργο), ή στο πρόσωπο και τα χέρια (Ναγκ και Νελλ), ή ξανά και ξανά, στο όργανο που προφέρει λέξεις. Η θεατρική επιτυχία της Τελευταίας Ταινίας του Κραππ, για παράδειγμα, σχετίζεται με τη θέση του Κραππ, που ακίνητος και σε ένταση ακούει τη φωνή του. Το μόνο που μπορεί να δει κανείς είναι τον Κραππ πίσω από το τραπέζι του, να κρατά σφικτά το μαγνητόφωνό του. Ό ταν ο Κραππ ακούει και δεν μιλά, οι ατελείω­ τες αποχρώσεις συγκίνησης, θυμού ή απελπισίας καταγράφονται στο πρόσωπό του. Διαχωρίζον­ τας τη φωνή από το πρόσωπο, ο Μπέκετ επιτυγ­ χάνει να κάνει τη λειτουργία της ακοής, εσωτε­ ρικό άκουσμα της φωνής από το σώμα. Το σώμα γίνεται ο ευαίσθητος δέκτης που πάνω του χα­ ράζεται η φωνή, ένα είδος ανθρώπινης μαγνητο­ ταινίας. Για να παραφράσουμε τον Κλωντέλ, θα έλεγα ότι το μάτι είναι εκείνο που ακούει, πράγμα που σημαίνει ότι η ολοκληρωτική ακινησία της ακρόασης και του προσώπου (χωρίς τις συνηθι­ σμένες κινήσεις που συνδέονται με την άρθρωση των λέξεων) γεννά κάτι σαν μάσκα στο πρόσωπο του ηθοποιού, και ότι, μέσα σ’ αυτή τη μάσκα,

Β. Μανωλίδον - Μ. Χατζησάββας στις «Ευτυχισμένες Μέρες» (Εθνικό Θέατρο)

το μάτι είναι το κινούμενο στοιχείο, το μάτι που ζει και δονείται καθώς ακούει τη φωνή. Και στην ολοκληρωτική ακινησία της μάσκας έχει χαραχτεί το σύνολο των απειροστών κινήσεων και εκφράσεων του προσώπου του Κραππ. Αλλά σε διάσταση με αυτόν τον Κραππ, περιορισμένο σε ακινησία και με το πρόσωπό του σαν μάσκα, υπάρχει κάποιος άλλος Κραππ, ο Κραππ που σηκώνεται να πάει στην αποθήκη του να πιει ή ο Κραππ που συγκεντρώνει τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται στο έργο. Εκτός σκηνής ο Κραππ-πρόσωπο γίνεται ο Κραππ-σιλουέτα, μια παρούσα απουσία. Στο θέατρο του Μπέκετ, το σώμα είναι το αν­ τικείμενο μιας εξερεύνησης και μιας άνευ προη­ γουμένου δραματοποίησης στη θεατρική ιστο­ ρία. Αυτή η εξερεύνηση και δραματοποίηση προέρχονται απ’ την επιλογή του Μπέκετ μέσα από έναν περιορισμένο αριθμό αισθητικών εναλλακτικών εκλογών: φυσικές ατέλειες ή ανα­ πηρίες, ακινητοποιήσεις, υπερβολικές στάσεις, το σώμα θαμμένο στη γη ή κρυμμένο σε σκουπιδοτενεκέδες, περιορισμός στο χώρο, αποσπα­ σματική ορατότητα, εσωτερικές σχέσεις με το χώρο ή με ένα αντικείμενο (ο Κραππ αγκαλιά­ ζοντας το μαγνητόφωνό του όπως το σώμα του κοριτσιού στη βάρκα, ο Χαμμ αγκαλιάζοντας το σκύλο του σαν ένα υποκατάστατο μιας ανθρώπι­ νης σχέσης), και ασυνήθιστα σωματικές σχέσεις με λέξεις (για παράδειγμα, ο Κραππ που ηδονί­ ζεται με τη λέξη «καρούλι»). Μέσα από αυτό το ελάχιστα ελκυστικό, ακατέργαστο υλικό, ο Μπέ­ κετ δημιουργεί ένα θέατρο όπου η παραμικρή λεπτομέρεια μπορεί να αποκτήσει σημασία, συ­ νεπώς ν’ αποδώσει στη σκηνή το εξαιρετικό της δυναμικό σαν ένα σωματικό ενδιάμεσο. Μετάφραση: Μαρία Μεντζελοπούλου Σ η μ ε ίω σ η

Το κείμενο τον Pierre Chabert, *The Body in Beckett’s theatre» περιέχεται στο Journal of Beckett Studies, Autumn 1982, Num­ ber 8, ed. John Colder, London.

38/αφιερωμο

Ραίημον Φέντερμαν

Το «Φιλμ» του Μ πέκετ Έχοντας οδηγήσει το μυθιστόρημα σ’ ένα τέλειο αδιέξοδο μέσα από το οποίο αυτή η ίδια η γλώσσα αποσυντίθεται ολοκληρωτικά, έχοντας απογυμνώσει το θέατρο από τα πιο ουσιαστικά του στοιχεία, μέχρι του σημείου της λογοτεχνικής ταφής των ηρώων στο έδαφος ή σε γιγαντιαία πιθάρια, έχοντας ακόμη πειραματιστεί με την απαρχαιωμένη μορφή του ραδιοφωνικού έργου, σε μία προσπάθεια αποσιώπη­ σης του ήχου, ήταν αναπόφευκτο ότι ο Σάμουελ Μ πέκετ θα στρεφόταν στον κινη­ ματογράφο, και τελικά, όπως έκανε πιο πρόσφατα, στην τηλεόραση. Εάν το τελευταίο μυθιστόρημα του Μπέκετ, το «Comment c ’est», μπορεί να διαβαστεί ως η έσχατη καταγγελία της αποτυχίας του μύθου να μεταδώσει την πραγματικότητα με λόγια, και το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο του (που τιτλοφο­ ρείται «Έργο», και μόλις γυρίστηκε σε ταινία, σκηνοθετημένη από τον ρουμάνικης καταγωγής Μάριου Καρμίτζ) μπορεί να ερμηνευτεί ως μία αγγελία αποτυχίας του θεάτρου να δημιουργήσει ■ψευδαίσθηση μέσα από χειρονομίες και λόγο, τότε, το πρώτο σενάριο του Μπέκετ, το «Φιλμ», συνεπές με το αισθητικό σύστημα καταστροφής και κάθαρσης του Μπέκετ, προσπαθεί να εκθέ­ σει μία από τις πιο φανερές ατέλειες του σημερι­ νού κινηματογράφου: την υπέρμετρη εκμετάλ­ λευση του ήχου, της δράσης, της πλοκής, και του μηνύματος σε βάρος της εικόνας. Αν και ο Μπέκετ μπορεί να βρίσκεται εδώ σε αντίθεση με τον πρωτοποριακό κινηματογράφο, που έχει σαν κύρια τάση την ανάμειξη των πολ­ λαπλών στοιχείων που συνθέτουν ένα φιλμ, βα­ σικός του στόχος παραμένει, όπως και με τα θεατρικά του έργα και με τα κείμενά του, η επι­ στροφή στην ουσία του μέσου. Αυτή καθεαυτή αντιπροσωπεύει μία πρωτοποριακή προσπάθεια. Γιατί όπως ο ίδιος ο Μπέκετ το εξέφρασε σε μία από τις λίγες εκπληκτικές δηλώσεις που έχει κά-*

νει για τη δημιουργική του πορεία: «Ένα βήμα εμπρός είναι, εξ ορισμού, ένα βήμα πίσω». Γι’ αυτό, σ’ αυτό το πρώτο κινηματογραφικό του τόλμημα, ο Μπέκετ, ενσωματώνοντας όλα τα θέ­ ματα και τις τεχνικές που είχε χρησιμοποιήσει επανειλημμένως, πάνω από τριάντα χρόνια, και μεταθέτοντάς τα απλά σε ένα νέο μέσο, καταλή­ γει σε μία επικριτική εκτίμηση του κινηματογρά­ φου. Το «Φιλμ», ένα κομμάτι 24 λεπτών, που προ­ βάλλει «τον αστείο άνθρώπο που δεν χαμογέλα­ σε ποτέ», τον Μπάστερ Κήτον, είναι ένα πείρα­ μα χωρίς διάλογο, με κύριο θέμα αυτή την ίδια την εικόνα, δηλαδή, το θέαμα μέσα στο θέαμα. Σκηνοθετημένο επιτήδεια από τον Άλαν Σνάιν­ τερ, που είναι υπεύθυνος για μερικές από τις κα­ λύτερες θεατρικές παραγωγές του Μπέκετ σ’ αυ­ τή τη χώρα, η ταινία ήταν η πρώτη παραγωγή του Θεάτρου Εβεργκρήν, παραρτήματος των εκ­ δόσεων Γκρόουβ, που η είσοδός τους στον κινη­ ματογραφικό χώρο είναι, σύμφωνα με τον Μπάρνεϋ Ρόσσετ (διευθυντή των εκδόσεων Γκρόουβ και επικεφαλής του Θεάτρου Εβερ­ γκρήν) « μία λογική προέκταση της δραστηριότητάς μας ως εκδοτών πολλών από τους σύγχρο­ νους εξέχοντες θεατρικούς συγγραφείς και μυθιστοριογράφους». Συμπίπτει με δύο σημαντικές

* Σημείωση: Το «Φιλμ» γράφτηκε, στα αγγλικά, το Μάιο του 1963, και παρουσιάστηκε το 1964 από το θέατρο Έβεργκρην, σε σκηνοθεσία Άλαν Σνάιντερ. Έγινε ταινία με τον Μπάστερ Κήτον και προβλήθηκε για πρώτη φορά στο κινηματογραφικό

φεστιβάλ της Βενετίας, στις 4 Σεπτ. 1965. Δημοσιεύτηκε στο «Ε, Τζο και άλλα έργα» εκό. Faber & Faber, Λονδίνο 1967 και στο «Κασκάντο και Άλλα Σύντομα Θεατρικά Έργα», εκό. Γκρόουβ, Νέα Υόρκη, 1968.

αφιερω μα/39

εξελίξεις στον κόσμο της λογοτεχνίας και του κι­ νηματογράφου, εξελίξεις που τείνουν να προσεγ­ γίσουν αυτά τα δύο είδη: το αυξανόμενο ενδια­ φέρον πολλών σημαντικών συγγραφέων για το φιλμ ως μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης, και το όλο και πλατύτερο παγκόσμιο κοινό των ταινιών ποιότητας που δίνει έμφαση στη μετατόπιση Ίου δημιουργικού ρόλου προς το συγγραφέα. Το «Φιλμ» θα γίνει τελικά μέρος μιας τριλογίας, που θα συμπληρώνεται με τα σενάρια των Ευγέ­ νιου Ιονέσκο και Χάρολντ Πίντερ. Αν και οι θαυμαστές του Μπέκετ το περίμεναν με ανυπομονησία, το «Φιλμ» είχε μία μάλλον κρύα και αρνητική υποδοχή στο Τρίτο Κινημα­ τογραφικό Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης και από το κοινό και από τους κριτικούς. Γενικά το βρή­ καν «κενό και επιτηδευμένο», πολύ απλό, πολύ ρηχό στο συμβολισμό του. Έ νας κριτικός έφθασε να πει ότι ήταν «μία μίζερη και θλιβερή άσκη­ ση» -α ν και η ταινία πήρε διάφορα βραβεία σε ευρωπαϊκά κινηματογραφικά φεστιβάλ. Παρόλ’ αυτά είναι αλήθεια ότι όποιος ξέρει έστω και λί­ γο τη δουλειά του Μπέκετ στο μυθιστόρημα ή στο θέατρο θα μπορούσε να περιμένει ένα βαθύ­ τερο, λιγότερο αφελές, και πάνω απ’ όλα λιγότε­ ρο επιφανειακό δείγμα δουλειάς, απλά και μόνο επειδή ο Σάμουελ Μπέκετ έχει αποκτήσει τη λανθασμένη φήμη ότι είναι ένας πολύπλοκος συγγραφέας· αλλά είναι επίσης αλήθεια ότι, ζη­ τώντας βάθος, σοφιστικότητα, σκοτεινό νόημα και διανοητική πολυπλοκότητα από αυτόν, πα­ ραγνωρίζουμε τον βασικό σκοπό της τέχνης του. Γιατί ό,τι ο πολύς κόσμος αρνείται ακόμη να δε­ χτεί σε όλο το έργο του Μπέκετ, και δεν μπορέ­ σει ίσως να αντιληφθεί σ’ αυτή την ταινία, είναι το γεγονός ότι ολόκληρη η καλλιτεχνική του πα­ ραγωγή βασίζεται στην εκμετάλλευση της κοινότυπίας, του μπανάλ, του κλισέ, με άλλα λόγια, του φανερού, ή με την ορολογία του Μπέκετ: «του καθόλου καινούριου». Το 1949, σε μία σειρά διαλόγων γύρω από τη ζωγραφική με τον τεχνοκριτικό Georges Duthuit (δημοσιεύτηκε στο «Transition»), ο Μπέκετ μίλη­ σε αποκαλυπτικά σχετικά με το δίλημμα του καλλιτέχνη και της τέχνης στη σύγχρονη κοινω­ νία. Τονίζοντας με έμφαση ότι δεν υπάρχει τίπο­ τα καινούριο να ζωγραφιστεί ή να ειπωθεί, υπο­ στηρίζει με ένα λεπτό διαλεκτικά επιχείρημα τη θέση του καλλιτέχνη που, αν και έχει επίγνωση ότι δεν υπάρχει «τίποτα vg εκφραστεί, τίποτα με το οποίο να εκφραστεί κανείς, τίποτα από το οποίο να εκφραστεί, καμιά δύναμη έκφρασης, καμιά επιθυμία έκφρασης μαζί με την υποχρέω­ ση της έκφρασης, παρόλ’ αυτά εξακολουθεί να δημιουργεί τέχνη... περιορισμένος στα ελάχιστα κατορθώματά του. κουρασμένος στο να προσ­ ποιείται ότι είναι ικανός, φτιάχνοντας λίγο κα-

1964

λύτερα τα ίδια παλιά πράγματα, πηγαίνοντάς τα λίγο μακρύτερα στον ίδιο μελαγχολικό δρόμο». Μόνο εάν κάποιος κατανοεί αυτή την παράδο­ ξη κατάσταση μπορεί να καταλάβει την αισθητι­ κή τοποθέτηση του Μπέκετ, και ιδιαίτερα τον σκοπό αυτής της ταινίας. Ο Μπέκετ φαίνεται να υποστηρίζει ότι η τέχνη μπορεί να ανανεωθεί μόνο μέσα από την επι­ στροφή της στις πιο βασικές μορφές έκφρασης, στις αρχικές πηγές οποιοσδήποτε καλλιτεχνικού μέσου (στην περίπτωση του κινηματογράφου σ’ αυτή την ίδια την κινούμενη εικόνα και τη σιω­ πηλή της γέννηση). Έτσι, αναφορικά με τη δική του δουλειά, με τη ματαιότητα των δικών του δημιουργικών προσπαθειών, είπε σε μία πρόσ­ φατη συνέντευξη: «Δουλεύω με ανικανότητα και άγνοια». Αυτή η αγωνία της καλλιτεχνικής έκ­ φρασης είναι το θέμα που επαναλαμβάνεται μέ­ σα από το έργο του Μπέκετ. Γιατί λοιπόν θα έπρεπε να περιμένουμε από την πρώτη του ται­ νία περισσότερα από όσα τον οδήγησαν στο με­ γαλείο και την πρωτοτυπία των μυθιστορημάτων και έργων του - την πεισματική εκμετάλλευση της ανικανότητας και άγνοιας, και συνεπώς της καλλιτεχνικής αποτυχίας; Εμείς, το απαιτητικό θεατρόφιλο κοινό, οι πι­ στοί των ταινιών τέχνης, πολύ συχνά περιμένου­ με από συγγραφείς όπως ο Μπέκετ μηνύματα με βαθύ φιλοσοφικό νόημα, ακόμη και αν πρέπει να επιβάλλουμε εμείς οι ίδιοι αυτές τις αξίες στη

40/αφιερω μα

δουλειά. Δεν είμαστε πια ικανοποιημένοι με το φανερό, και όμως: ό,τι φαινόταν τόσο «φανερό» σ’ αυτή την ταινία είναι, στην πραγματικότητα, το βασικό του θέμα: η απλή επιβεβαίωση της ου­ σίας του κινηματογράφου, δηλαδή, η οπτική έκ­ φραση ζωής και κίνησης μέσα από το χειρισμό της φωτογραφίας. Αν το δεχτούμε σαν το βασικό θέμα, τότε μπορούμε να θεωρήσουμε το «Φιλμ» ως ένα έργο τέχνης που εκμεταλλεύεται την ίδια του την ουσία για να αποκαλύψει τον ίδιο του τον περιορισμό και την αποτυχία. Εδώ βρίσκον­ ται η πρωτοτυπία και το νόημα στο σενάριο του Μπέκετ. Ουσιαστικά, όλο το έργο του Μπέκετ, τόσο το μυθιστόρημα όσο και το θέατρο, εκμεταλλεύεται το ίδιο του το μέσον, τα ίδια του τα δημιουργικά στοιχεία, ως κεντρικό του θέμα. Τα μυθιστο­ ρήματα του Μπέκετ είναι όλα ιστορίες ενός συγ­ γραφέα (ήρωα-αφηγητή) που παλεύει αβοήθητος να τοποθετήσει λέξεις, τη μια δίπλα στην άλλη, με σκοπό την κατασκευή μίας απατηλής πραγμα­ τικότητας, την πραγματικότητα της ίδιας του της πλασματικής ύπαρξης μέσα σ’ έναν απατηλό κό­ σμο. Το θέατρο του Μπέκετ, σχεδόν πάντα με τη μορφή του θεάτρου μέσα στο θέατρο, αποκαλύ­ πτει, μέσα από κωμικοτραγικούς όρους, την εύ­ θυμη και μάταιη διαδικασία αυτοσχεδιασμού μιας θεατρικής ψευδαίσθησης με λέξεις και χει­ ρονομίες. Γι’ αυτό είναι λογικό ότι η πρώτη ται­ νία του Μπέκετ χρησιμοποιεί σαν θέμα της την ίδια της την ουσία: την οπτική αντίληψη. Με άλ­ λα λόγια, εάν εκείνο που ενδιαφέρει τον Μπέκετ στο μυθιστόρημα είναι η γραφή της αγωνίας της γλωσσικής έκφρασης, και στο θέατρο η αποκά­ λυψη της αγωνίας έκφρασης των λέξεων και χει­ ρονομιών, τότε, με τη στροφή του προς την κι­ νούμενη εικόνα, το μήνυμα που θέλει να μετα­ δώσει είναι αυτό που ο ίδιος προσδιορίζει στο σενάριο ως «αγωνία της αντίληψης». Το θέμα του «Φιλμ», η οπτική αντίληψη, υπο­ στηρίζεται με σαφήνεια με τρία θαυμάσια τεχνά­ σματα: την έλλειψη ήχου, την έμμονη παρουσία ματιών (ανθρώπινη, ζωική και συμβολική), και μία περιορισμένη για το μάτι της κάμερας οπτική γωνία που δεν μπορεί να ξεπεράσει μία οπτική γωνία 45° -και που στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας βλέπει τον πρωταγωνιστή μόνον από πί­ σω. Αυτός ο περιορισμός της αντίληψης δράσης επιτείνεται με τη χρήση διαφόρων βαθμών φωτεινότητας σε ορισμένες εικόνες, όπως επίσης με ένα αυξανόμενο θάμπωμα που σαν σκοπό έχει την αποκάλυψη της βαθμιαίας τύφλωσης του πρωταγωνιστή. Έτσι ο Μπέκετ τονίζει ότι ο κι­ νηματογράφος θα έπρεπε να απευθύνεται αρχι­ κά στην αίσθηση της όρασης και κατά δεύτερο λόγο μόνο στην αίσθηση της ακοής ή και στο νου. Γι’ αυτό το λόγο, όχι μόνο αποκλείει τον

ήχο προς όφελος των οπτικών παραστάσεων, αλ­ λά αποδίδει το νόημα του σεναρίου του τόσο απλά, τόσο φανερά ώστε η ίδια η ιστορία γίνεται κοινότοπη, σχεδόν άσχετη. Αυτή η υπεραπλούστευση του νοήματος της πλοκής ήταν ολοφάνερη σε οποιονδήποτε είδε την ταινία, και ανακεφαλαιώθηκε από το «Τάιμ» με αυτά τα λόγια: «Είναι το μαυρόασπρο πορ­ τρέτο ενός ηλικιωμένου ανθρώπου που περιμένει το θάνατο σ’ ένα μικρό, μοναχικό δωμάτιο. Επι­ ζητώντας την απόλυτη μοναξιά, διώχνει τη γάτα και το σκύλο του, κλείνει τις κουρτίνες, σκεπά­ ζει το κλουβί του παπαγάλου και τη γυάλα με το χρυσόψαρο με το σακάκι του, και καλύπτει τον μοναδικό καθρέφτη του δωματίου. Τελικά, εξα­ φανίζει και την τελευταία αναφορά του στον κό­ σμο όπου έζησε, ένα πακέτο με παλιές φωτογρα­ φίες. Αλλά δεν μπορεί να ξεφύγει από τον εαυτό του, και καθώς υψώνει τα μάτια του στον γυμνό τοίχο μπροστά του, έρχεται πρόσωπο με πρόσω­ πο με την εικόνα της ίδιας του της ανέκφραστης και ακίνητης ομοιότητας, μ’ έναν επίδεσμο πάνω στο τυφλό μάτι». Πράγματι, μία πολύ κοινότυπη ιστορία της οποίας το συμβολικό νόημα είναι αυτονόητο, μία ιστορία που έχει ειπωθεί και ξαναειπωθεί με κωμική επιμονή στα μυθιστορήματά του, στα θεατρικά του έργα, και τώρα σ’ αυτή την ταινία. Πράγματι, το «Φιλμ» θυμίζει τόσο πολύ την «Τελευταία Ταινία του Κραππ» ώστε δεν μπορούμε να μην συνδέσουμε τα δύο έργα. Αλλά εδώ το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται στην υπόθεση, ούτε στον ολοφάνερο συμβολισμό ή τη συγκινητική κατάσταση του πρωταγωνιστή. Ου­ σιαστικά βρίσκεται σ’ αυτό που δεν κατάφερε να δει ο κριτικός του «Τάιμ», ακόμη και αν, χωρίς να το θέλει, το τονίζει στη σύνοψή του: τη μα­ νιώδη, από τον Μπέκετ, χρήση του ματιού ως συμβόλου αντίληψης. Αυτή η έμφαση στην οπτική αντίληψη επιβε­ βαιώνεται ξεκάθαρα στην αρχή της ταινίας με το γκρό-πλαν ενός ρυτιδιασμένου ανθρώπινου μα­ τιού που ατενίζει αλλόκοτα το κοινό. Αυτό το τεράστιο μάτι αναγγέλλει το θέμα. Καθώς παρα­ κολουθεί τη δράση, λειτουργεί ταυτόχρονα σαν την αντίληψη της κάμερας-θεατή που καταδιώ­ κει τον πρωταγωνιστή, και σαν την αντίληψη του πρωταγωνιστή που καταδιώκει τον εαυτό του. Αυτό το μάτι ακολουθεί τον κύριο χαρακτήρα, τον Μπάστερ Κήτον, καθώς κινείται αδέξια με την πλάτη του στο φακό μέσα από τρία διαφορε­ τικά σκηνικά: μία σκηνή δρόμου, μία σκάλα, και ένα δωμάτιο. Μόνο στο τέλος της τελευταίας σκηνής το πρόσωπό του γίνεται απόλυτα ορατό από το φακό, σ’ αυτή τη στιγμή της αποκάλυ­ ψης, όταν συναντά τον ίδιο του τον εαυτό -αυτή τη βασανισμένη εικόνα απέναντι στον τοίχο-, μ’ έναν επίδεσμο πάνω στο τυφλό του μάτι.

αψιερωμο/41

Από την αρχή της ταινίας, τότε, μία οπτική γωνία («γωνία αφαίρεσης» την ονομάζει ο Μπέκετ στο κείμενο) καθιερώνεται, τέτοια που δεν επιτρέπει στο κοινό μία πλήρη εικόνα του πρω­ ταγωνιστή. Συνεπώς, δεν μπορεί να γίνει «αυτός που αντιλαμβάνεται, βλέπει» αλλά πρέπει να παραμείνει «το αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό» ορατό μόνο από πίσω, σε μια γωνία που ποτέ δεν ξεπερνά τις 45°. Συμβατικά, ο θεατής μίας ταινίας βλέπει περισσότερα απ’ ό,τι ο ήρωας στο έργο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο θεατής έχει μία ολική αντίληψη της δράσης, ενώ οι ήρωες έχουν μία μερική αντίληψη. Παρόλ’ αυτά, στο «Φιλμ», μια και το οπτικό πεδίο της κάμεραςματιού ποτέ δεν ξεπερνά εκείνο του πρωταγωνι­ στή, ο θεατής στερείται ολικής αντίληψης. Αυτή η περιορισμένη «γωνία αφαίρεσης» είναι που δη­ μιουργεί την «αγωνία τού να είσαι αντιληπτός». Μία από τις βασικές αντιρρήσεις, όσον αφορά αυτή την ταινία, μπορεί να προέλθει από το γε­ γονός ότι οι δύο διαφορετικές αντιλήψεις δεν έχουν συγκεκριμενοποιηθεί, ή βρίσκονται, πολύ καθυστερημένα, στην τελευταία συνέχεια. Ο Μπέκετ γνώριζε τη δυσκολία αυτή όταν προσ­ διόριζε στο χειρόγραφό του ότι «παντού στα δύο πρώτα μέρη του φιλμ όλη η οπτική αντίληψη εί­ ναι του Ε. (Η είναι ο φακός). Αλλά στο τρίτο μέρος υπάρχει η αντίληψη του 0 ( 0 είναι ο πρω­ ταγωνιστής) ο οποίος βλέπει το δωμάτιο ενώ

ταυτόχρονα εξακολουθεί ο Ε να βλέπει τον Ο. Αυτό θέτει ένα πρόβλημα εικόνων που δεν μπο­ ρώ να λύσω χωρίς τεχνική βοήθεια.» Οι Αλαν Σνάιντερ και Μπόρις Κάουφμαν προσπάθησαν να λύσουν αυτή τη δυσκολία ακολουθώντας την υπόμνηση του ίδιου του Μπέκετ ότι «μπορούμε ίσως να αναζητήσουμε λύση σ' αυτή τη διαφορά ποιότητας μέσα απ’ τα διαφορετικά στάδια εκτύ­ πωσης του φιλμ, καθώς το πέρασμα από το ένα στο άλλο θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί μέσα από το μεγαλύτερο στο ελαχιστότερο και από το ελαχιστότερο στο μεγαλύτερο όριο φωτεινότητας». Τεχνικά αυτό δεν επιτεύχθηκε απόλυτα γιατί η διττή αντίληψη - όραση δεν παρουσιά­ στηκε ποτέ καθαρά στην αρχή της ταινίας. Αν και η «αγωνία τού να είναι ορατός από κάποιον» όπως εκφράστηκε από τον Μπάστερ Κήτον και όπως έγινε αντιληπτή από το θεατή αντιπροσω­ πεύει όντως δύο ξεχωριστές οντότητες που συγ­ κλίνουν σε μία ενιαία αγωνία, παρόλα αυτά δια­ πιστώναμε ότι αυτή παραμένει κάπως αδικαιο­ λόγητη. Ο Μπέκετ το προέβλεψε αυτό λέγοντας: «Αισθάνομαι ότι οποιαδήποτε προσπάθεια να εκφραστούν (οι δύο ξεχωριστές αντιλήψεις) ταυ­ τόχρονα (σύνθετες εικόνες, διπλό πλαίσιο, τοπο­ θέτηση του ενός πάνω στο άλλο, κ.λ.π.) μπορεί να αποδειχθεί μη ικανοποιητική». Ανίκανος να αποκτήσει μία συνολική εικόνα του ήρωα, ο θεατής τοποθετείται σε μία περιορι­

42/αψιερωμα

σμένη προοπτική που δεν μπορεί να ξεπεράσει οπτικά ή νοητικά. Παρόμοια, ο ίδιος ο ηθοποιός είναι περιορισμένος στις κινήσεις και στις πρά­ ξεις του καθώς είναι αναγκασμένος να παραμείνει μέσα στη συγκεκριμένη γωνία αντίληψης. Η διττή αντίληψη που εμπεριέχεται στο μάτι καθώς βλέπει το αντικείμενο φευγαλέα, και στο αντι­ κείμενο που αναζητά' να επιβεβαιώσει τη δική του αντίληψη τού είναι, είναι μία περιορισμένη και αγωνιώδης όραση που δεν μπορεί να αντιληφθεί με πληρότητα τι βλέπει και τι αναζητά. Αν και ο Μπάστερ Κήτον διαπρέπει σ’ αυτή την πα­ ράσταση, ιδιαίτερα επειδή μπορεί να εκφράσει μόνο την αιώνια αγωνία του μέσα από τις κινή­ σεις του μισοκρυμμένου σώματός του, η απόπειρά του (και του σκηνοθέτη φυσικά) να υπάρξει μία σύμπτωση και των δύο όψεων παραμένει δι­ φορούμενη. Ο Μπέκετ είχε συλλάβει το πρόβλη­ μα όταν εξηγούσε στο χειρόγραφο ότι ο πρωτα­ γωνιστής βρίσκεται σε φυγή, ενώ ο θεατής τον καταδιώκει, και ότι «δεν θα ξεκαθαριστεί παρά μόνο στο τέλος της.ταινίας ότι ο διώκων θεατής δεν βρίσκεται σε εσωτερική σχέση με τον εαυτό, αλλά είναι ο ίδιος ο εαυτός.» Για να αντιληφθεί αυτό ο θεατής απαιτείται από την πλευρά του μία ασυνήθιστη προσπάθεια ταύτισής του με το μάτι της κάμερας-ματιού και ταυτόχρονα κατα­ νόησης ότι η εικόνα του πρωταγωνιστή είναι ορατή αντικειμενικά και ξεχωριστά από το ίδιο μάτι της κάμερας. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό είναι το βασικό σημείο αυτής της ταινίας, ή και όλου του έργου του Μπέκετ: η ανάπτυξη στον αναγνώστη ή θεατή μιας επιπλέον αίσθησης αντίληψης. Στο διάστημα που ο άντρας τρέχει στις δύο πρώτες σεκάνς της ταινίας (το δρόμο και τη σκά­ λα που οδηγεί στο δωμάτιο) συναντά άλλα τρία ανθρώπινα πλάσματα. Στο δρόμο σκοντάφτει πάνω σ’ ένα ηλικιωμένο ζευγάρι που. αντικρύζοντας το πρόσωπό του, αντιδρά με μία φοβι­ σμένη έκφραση προς την κάμερα. Μία παρόμοια έκφραση αγωνίας παρουσιάζεται όταν μια γριά ανθοπώλις, στη σκάλα, βλέπει τον πρωταγωνι­ στή από μπροστά. Τότε φαίνεται ότι αυτό που δεν επιτρέπεται στο θεατή να δει προκαλεί αγω­ νία σ’ αυτούς που το αντικρύζουν από την άλλη πλευρά. Στο δωμάτιο, ο πρωταγωνιστής δεν εκτίθεται πλέον στην ανθρώπινη όραση (εκτός φυσικά από εκείνη του ματιού του φακού που, όπως υποδη­ λώνεται από την αρχική εικόνα, είναι ανθρώπι­ νη). Τώρα μπαίνει στο οπτικό πεδίο των ζώων και των συμβολικών ματιών. Φαίνεται μέσα από τα μάτια μιας γάτας, ενός σκύλου, ενός παπαγά­ λου, ενός χρυσόψαρου, και συμβολικά από τα μάτια μίας θεότητας σ’ έναν πίνακα στον τοίχο, από την αντανάκλαση ενός καθρέφτη, από το

φως του παράθυρου, κι ακόμη από δύο τρύπες σκαλισμένες στο πίσω μέρος μιας κουνιστής πο­ λυθρόνας, που υποδηλώνουν δύο μάτια. Ενο­ χλημένος ολοφάνερα από αυτούς τους ζωικούς και άψυχους παρατηρητές, τους απομακρύνει πυρετωδώς τον ένα μετά τον άλλο. Σε μία στυλιζαρισμένη σεκάνς, χαρακτηριστική της κωμω­ δίας του Μπέκετ, βγάζει έξω τη γάτα και το σκύλο, σκεπάζει τον παπαγάλο και το χρυσόψα­ ρο με το σακάκι του, κλείνει τις κουρτίνες, τοπο­ θετεί μία κουβέρτα πάνω στον καθρέφτη, κατα­ στρέφει τον πίνακα του τοίχου, και έπειτα κάθε­ ται στην καρέκλα σκεπάζοντας έτσι με την πλάτη του τα δύο ανοίγματα, που μοιάζουν με μάτια. Ό λα αυτά τα κάνει με την πλάτη του στο φα­ κό. Παρόλ’ αυτά, μένει ένα τελευταίο ζευγάρι μάτια που τον κοιτάζει μέσα από το παρελθόν του, εκείνα του κόσμου και αυτού του ίδιου σε διάφορα στάδια της ζωής του. στις παλιές φωτο­ γραφίες που κοιτάζει τώρα. Αυτά τα λείψανα της περασμένης ύπαρξής του αντιπροσωπεύουν μία άλλη διάσταση αντίληψης στην ταινία, ένα είδος έργου μέσα στο έργο, ή σ’ αυτή την περί­ πτωση, κινηματογράφου μέσα στον κινηματο­ γράφο. Καταστρέφει ταραγμένος τις φωτογρα­ φίες και καθώς παύει πλέον να είναι αόρατος, όπως φαίνεται, από κάθε ξένη μαρτυρία, γέρνει πίσω στην καρέκλα για να αντιμετωπίσει τον ίδιο τον εσωτερικό του εαυτό, το δικό του εσω­ τερικό όραμα. Στον τοίχο μπροστά του προβάλ­ λεται η δική του εικόνα, ορατή από μπροστά για πρώτη φορά, αποκαλύπτοντάς τον έτσι μισότυφλο. Οι ποικίλες «οράσεις» που αποτελούν την ται­ νία, σαν ξεχωριστές προοπτικές, τώρα είναι συγ­ κεντρωμένες σε μία, και εσωτερικεύονται από τον πρωταγωνιστή. Αυτή η νέα συμπυκνωμένη όραση καταλήγει σε μία σειρά θαμπές εικόνες που αντιπαραβάλλονται με ένταση στη διαύγεια της αντίληψης του θεατή. Ενώ ο φακός και ο θεατής έχουν μία διαυγή και ευκρινή εικόνα, αν και περιορισμένη από τη γωνία της, η συνολική εσωτερική εικόνα-όραση του πρωταγωνιστή εί­ ναι θολή και ασαφής. Αυτό που ο Μπέκετ υπαι­ νίσσεται εδώ, και αυτό που ο Μπόρις Κάουφμαν πετυχαίνει με την υπέροχη φωτογραφία του,, εί­ ναι μία αμφισημική οπτική που τονίζει και εκθέ­ τει τους τραγικούς περιορισμούς της εξωτερικής και εσωτερικής όρασης, ή όπως εξηγεί ο Μπέκετ στην εισαγωγή του κειμένου του: «Είναι μία αναζήτηση του ανύπαρκτου που βρίσκεται σε φυγή από την εξωτερική αντίληψη-όραση αλλά που τελικά βρίσκεται σε αδυναμία να ξεφύγει από την αντίληψη του ίδιου του του είναι». Καταδείχνοντας την ατέλεια του ματιού, και συρρικνώνοντας το νόημα της πλοκής του σε αυταπόδειξη, ο Μπέκετ υποχρεώνει το θεατή να

αφ ιερω μα/43

συγκεντρωθεί σ’ αυτές καθε,αυτές τις εικόνες, όσο περιορισμένες κι αν είναι αυτές. Αλλά χρη­ σιμοποιεί επίσης και άλλο ένα τέχνασμα για να ενισχύσει το σκοπό του: την απουσία του ήχου. Η ταινία είναι σιωπηλή εκτός από έναν εκπλη­ κτικό ήχο που, κατά παράδοξο τρόπο, τονίζει τη σιωπή. Είναι ένα απαλό «ςςςς» που ακούγεται στην πρώτη σεκάνς από τη γυναίκα του ζευγα­ ριού καθώς κάνει νόημα στο σύντροφό της να σωπάσει τη στιγμή που ήταν έτοιμος να μιλήσει (ή να ουρλιάξει) όταν ο μισότυφλος πρωταγωνι­ στής σκοντάφτει επάνω τους. Μην μπορώντας να εκφράσει την εσωτερική του αντίδραση με λόγια, ατενίζει με αγωνία, με το στόμα ορθάνοιχτο, την κάμερα. Η ίδια έκφραση εμφανίζεται στο πρό­ σωπο της ανθοπώλιδος, όταν, ανίκανη να εκφράσει τον τρόμο της με λόγια, μεταφέρει αυτό το φόβο στα μάτια της. Ο σιωπηλός θεατής στο κάθισμά του, ταυτισμένος με τις εικόνες στην οθόνη, είναι επίσης υποχρεωμένος να υποστεί την ανησυχία και τη ματαιότητα της κατάστασης καθώς στερείται επανειλημμένα την καθαρή και πλήρη εικόνα του πρωταγωνιστή. Μπορούμε να συμπεράνουμε, λοιπόν, ότι ο σκοπός της ταινίας είναι να δείξει την αμφιση­ μία της αντίληψης, που μοιράζεται ταυτόχρονα ανάμεσα σ’ εκείνον που αντιλαμβάνεται -βλέπει, και σε αυτό που γίνεται αντιληπτό-ορατό. Ο «αντιλαμβανόμενος» πρώτα αντιπροσωπεύεται από το μάτι του φακού και το κοινό, μετατίθεται στιγμιαία στους άλλους τρεις χαρακτήρες στην ταινία, έπειτα στα ζώα, και ούτω καθεξής, για να καταλήξει τελικά να γίνει το εσωτερικό όρα­ μα του πρωταγωνιστή. Ο Μπέκετ δηλώνει μ’ αυ­ τή την τεχνική ότι η «αγωνία τού να είσαι αντι­ ληπτός» προκύπτει από το να είσαι ορατός και όμως ανίκανος να συλλάβεις αυτή την εικόνα, και, επιπλέον, από το γεγονός ότι βλέπεις, και είσαι ανίκανος να μιλήσεις γι’ αυτό που είναι ορατό. Με άλλα λόγια, όπως σε όλα τα άλλα έρ­ γα του, ο Μπέκετ ακόμη μία φορά εκθέτει όχι μόνο τους περιορισμούς της μορφής της τέχνης που χρησιμοποιεί, αλλά επίσης τους ανθρώπι­ νους περιορισμούς. Το μυθιστόρημα αληθινά δεν μπορεί να θεω­ ρηθεί πραγματικότητα, το θέατρο είναι ανίκανο να δημιουργήσει πειστική ψευδαίσθηση, και ο κινηματογράφος, που ουσιαστικά θα έπρεπε να επικοινωνεί με το θεατή απλά μέσα από μία σει­ ρά κινούμενες εικόνες, είναι υποχρεωμένος να βασιστεί στον ήχο ή άλλα τεχνάσματα ώστε να επιτύχει τον αρχικό του σκοπό. Αν και είναι αλήθεια ότι για περισσότερο από τριάντα χρόνια ο κινηματογράφος μετέδιδε νόημα μόνο μέσα από τις εικόνες, και ότι είναι γενικά αποδεκτό ότι οί πιο δυνατές και πραγματικά κινηματογρα­ φικές στιγμές δεν βασίζονται στο διάλογο ή τον

ήχο, εντούτοις, πολλοί σκηνοθέτες σήμερα αγνοούν τη βασική δύναμη επικοινωνίας της ει­ κόνας. Πολύ συχνά, πράγματι, όπως στην περί­ πτωση των πειραματικών ταινιών που δίνουν έμ­ φαση στον φωτογραφικό χειρισμό, οι εικόνες εί­ ναι αδικαιολόγητες και άσχετες με την όλη ται­ νία. Η οπτΤική αντίληψη μόνη της (όπως δίνεται παραδειγματικά στο «Φιλμ») καταλήγει σε μα­ ταιότητα και αποτυχία. Αυτή πράγματι είναι μία παράδοξη δημιουργική διαδικασία, αλλά μία διαδικασία στην οποία ο Μπέκετ παρέμεινε πει­ σματικά πιστός στην προσπάθειά του να δη­ μιουργήσει έργα τέχνης που περιέχουν τη δική τους κριτική και αναλυτική κρίση. Ό πω ς κη­ ρύσσει και ένας από τους ίδιους τους δημιουργούς-ήρωες του Μπέκετ: να κάνουμε την αποτυ­ χία «μία τρανταχτή επιτυχία». Σημείωση Το κείμενο για το «Film» (1964) τον Raymond Federman in «Film Quarterly» 1966-67, περιλαμβάνεται στο Samuel Beckett, The Critical Heritage, ανθολογία κριτικών κειμένων επιμελημέ­ νων από τους Lawrence Graver και Raymond Federman στις εκδόσεις Routledge and Regan Paul, London, 1979.

44/αφιερω μα

Θεόδωρος ,Πέρσης

Σάμουελ Μπέκετ Παραστάσεις των έργων του στην Ελλάδα Στον κατάλογο που ακολουθεί έγινε προσ­ πάθεια να καταγραφούν όλες οι παραστά­ σεις έργων του Μπέκετ που έχουν γίνει στον τόπο μας, από το 1960 με το «Τέλος του Παιχνιδιού», στην Πειραματική Σκηνή Θέατρο Τσέπης, μέχρι σήμερα. Η καταγραφή των παραστάσεων γίνεται με χρονολογική σειρά και περλαμδάνει το θίασο, το θέατρο -κι όπου βρέθηκαν στοι­ χεία- τον μεταφραστή, τον σκηνοθέτη και τους υπόλοιπους συντελεστές της παράστα­ σης. Ο Μπέκετ σε αχέόιο τον Σαν Ο’ Σάλλιβαν (1930)

Τ ο τέλ ο ς το υ Π α ιχ νιδ ιο ύ

1. «Πειραματική Σκηνή-Θέατρο Τσέπης» 1960 Μετάφραση: Ρίτα Καλούμενου, Σκηνοθεσία: Δημήτρης Κολλάτος, Σκην - Κοστ.: Δημήτρης Αγγελής, Μουσική: Δημήτρης Περρωτής, Διανομή: Γ. Σαλπιγγίδης, Μ. Καβουριάδης, Θεμ. Ζερβός, και Μαρ. Ριάλδη.

2. «Ελεύθερο Θέατρο Θεσσαλονίκης» 1965 Μετάφραση - Σκηνοθεσία: Κ. Χαρατσάρης, Σκηνικά Κοστούμια: Γ. Κονταξάκης, Διανομή: Κ. Χαρατσά­ ρης, Ε. Μακίσογλου, Ν. Βλαχόπουλος και Σ. Τζεβελέκης.

3. «Κ. Θ. Β. Ε.» 1966-67 Μετάφραση: Κ. Σκαλιόρας, Σκηνοθεσία: Χρ. Τσίγκου, Σκην - Κοστ.: Γ. Τσαρούχης, Βοηθ. σκηνοθ.: Ν. Παπαδάκης, Διανομή: Α. Πέτσος, Ν. Τσακίρογλου, Θ. Τξενεράλης και Α. Ζωγράφου, (Οι παραστάσεις δια­ κόπτονται την 21-4-67).

4. «Θέατρο Τέχνης» 1969-70 Μετάφραση: Κ. Σταματίου, Σκηνοθεσία: Κ. Κουν,

Σκην - Κοστ.: Σ. Χαρατσίδης, Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Η. Λογοθέτης, Δημ. Αστεριάδης, Ε. Κοταμανίδου.

5. «Εθνικό Θέατρο» 1976-77 Μετάφραση: Κ. Σκαλιόρας, Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής, Σκην - Κοστ.: Γ. Πάτσας, Βοηθ. σκηνοθ.: Γ. Μεσσάλας, Διανομή: Α. Μινωτής, Ν. Τσακίρογλου, I. Ψαρράς, Μ. Λαμπρινού. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το μονό­ πρακτο μιμικό έργο «Πράξη χωρίς λόγια».

6. «Εθνικό Θέατρο» 1979-80 Μετάφραση: Κ. Σκαλιόρας, Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής, Σκην - Κοστ.: Γ. Τσαρούχης, Βοηθ. σκηνοθ.: Γ. Μεσσάλας, Διανομή: Α. Μινωτής, Ν. Τσακίρογλου, I. Ψαρράς, Μ. Λαμπρινού. Σε ενιαίο πρόγραμμα με το: «Οι ευτυχισμένες μέρες».

7. «Αντιθέατρο» 1983-84 Μετάφραση: Κ. Σκαλιόρας, Σκηνοθεσία: Μ. Ξενουδάκη, Σκην - Κοστ.: Κ. Βελινόπουλος, Μουσ. επιμέλεια: Α. Τασούλης, Διανομή: Μ. Ξενουδάκη, Τ. Τζαμαργιάς.

αφιερωμα/45

Π ε ρ ιμ έ ν ο ν τ α ς τ ο ν Γ κ ο ν τ ό

1. Θεατρική Λέσχη «Αμικάλ» Θεσσαλονί­ κης 1963-64 Μετάφραση: Ν. Δασκαλόπουλου, Σκηνοθεσία: X. Πλακίδης, Σκην - Κοστ.: I. Μανωλεδάκη, Διανομή: Φ. Δοδόπουλος, Λ. Κεσσίσογλου, Δ. Ναλπάντης, Ε. Παντελίδης, Σ. Κουνταρδάς. (Οι παραστάσεις δόθη­ καν στην αίθουσα Θεάτρου του Γαλλικού Λυκείου).

δης, Σκην - Κοστ.: I. Μανωλεδάκη-Λαζαρίδη, Διανο­ μή: Χρ. Αρνομάλλης, Λ, Κυριακίδης, Ε. Σταμούλη, Ν. Σεργιανόπουλος, Δ. Σκαρλάτου.

10.

«Θέατρο Τέχνης»/απόσπασμα/1984-’85

Μετ.: Μ. Κρίστης. Σκην.: Γ. Λαζάνης. Σκην.-Κοστ.: Δ. Ζαρίφης. Δίαν.: Γ. Λαζάνης, Π. Καρακωνσταντόγλου. (Απ’ την παράσταση: «Θέατρο - Θεατρίνοι Θεατές»).

2. «Κ. Θ. Β. Ε.» 1965-66 Μετάφραση: Μ. Κρίσπης, Σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης, Σκην - Κοστ.: Ν. Στεφάνου, Βοηθ. σκηνοθ.: Ν. Παπαδάκης, α' διανομή: Α. Πέτσος, Ν. Τσακίρογλου, Δ. Βεάκης, Κ. Ματσακάς, Γ. Ιορδανίδης. 6 ' διανομή: Δ. Βάγιας, Γ. Κυριακίδης, Β. Γκόπης, Η. Πλακίδης, Μ. Παπακωνσταντίνου. Επανάληψη τη σαιζόν 1966-67.

3. «Θέατρο Τέχνης» 1968-69 Μετάφραση: Μ. Κρίσπης, Σκηνοθεσία: Κ. Κουν, Σκην - Κοστ.: Φ. Πατρικαλάκις, Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Γ. Λαζάνης, Ν. Κούρος, X. Σκούρας, Δημ. Αστεριάδης.

4. Γιορτές των Βράχων. Νταμάρια Βύρω­ να, 1980-81 Μετάφραση - Σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης, Διανομή: Α. Πέτσος, Χρ. Τσάγκας, Η. Λογοθέτης, Ν. Καββαδάς.

5. «Πειραματική Σκηνή Τέχνης», Θέατρο Αυλαία, Θεσ/νίκη 1980-81 Μετάφραση: Ε. Βαρίκα, Σκηνοθεσία: Ν. Χουρμουζιάδης, Σκην - Κοστ.: I. Μανωλεδάκη-Λαζαρίδη, Διανο­ μή: Χρ. Αρνομάλλης, Ν. Σεργιανόπουλος, Ε. Σταμούλη, Β. Μαυρομάτη, Χρ. Λαζαρίδη.

6. «Ομάδα Θέαμα» θέατρο Εντόπια 198182 Μετάφραση: Μ. Κρίσπης, Σκηνοθεσία: Γ. Κακλέας, Σκην - Κοστ.: Β. Βενέρη, Διανομή: Γ. Μποσταντζόγλου, Γ. Κακλέας, X. Ανταχοπούλου, Α. Γούναρης, Α. Βλαχούτσικου.

7. «Παλκοσένικο» Ελλάδας) 1981-82

(Ημικρατικό

Στερεός

Μετάφραση - Σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης, Σκην Κοστ.: Ν. Στεφάνου, Διανομή: Σοφ. Πέππας, Στ. Βούτος, Χρ. Τσάγκας, Λ. Τσάγκας.

8. «Γαλλικό Ινστιτούτο» (Γιάννενα) 1982-83 (1212183) Μετάφραση: Π. Παπαδόπουλος, Σκηνοθεσία:. Μ. Σαντορινιάς. Οι βασικοί ρόλοι παίχτηκαν από γυναί-

Ο ι ε υ τ υ χ ισ μ έ ν ε ς μ έρ ε ς 1. «Θίασος Χ ριστίνα ς Τσίγκου» (Θέατρο Βεργή) 1965-66 Σκηνοθ. επιμέλεια: Ρ. Μπλεν, Σκην - Κοστούμια:. Γ. Τσαρούχης, Βοηθ. σκηνογράφου: Ε. Μανούση, Διεύ­ θυνση:. Γ. Εμιρζάς, Διανομή: Χρ. Τσίγκου, Στ. Χριστοφορίδης.

2. «Θίασος Χ ριστίνα ς Τσίγκου» 1966-67 Στο Στρατιωτικό Θέατρο Θεσ/νίκης μεταφέρθηκε η αθηναϊκή παράσταση του 1965-66. Αντί του Στ. Χριστοφορίδη, ο Χρ. Τσάγκας.

3. «Θίασος Χ ριστίνα ς Τσίγκου» 1972-73 Επανάληψη της παράστασης του 1965-66 στο Θέατρο «Αθηνά». Τελευταία εμφάνιση της Χρ. Τσίγκου.

4. «Εθνικό Θέατρο» 1979-80 Μετάφραση: Μ. Λαμπαδαρίδου, Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής, Σκην - Κοστ.: Γ. Τσαρούχης, Βοηθ. σκηνοθ.: Γ. Μεσσάλας, Διανομή: Β. Μανωλίδου, Μ. Χατζησάββας, Σε ενιαίο πρόγραμμα με «Το τέλος του παιχνι­ διού».

5. «Κ. Θ. Β. Ε.» 1983-84 Μετάφραση: Κ. Σταματίου, Σκηνοθεσία: Ν. Χουρμουζιάδης, Σκην - Κοστ.: Δημ. Μητσομπούνης, Διανομή: Δ. Διαμαντίδου, Τ. Παλαντζίσης. Σε ενιαίο πρόγραμ­ μα με το «Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραππ».

6.

«Θέατρο Τέχνης»/απόσπασμα/1984- 85

Μετ.: Μαρία Λαμπαδαρίδου. Σκην.: Γ. Λαζάνης. Σκην.-Κοστ.: Δ. Ζαρίφης. Δίαν.: Μ. Βαμβακά. (Απ’ την παράσταση: «Θέατρο - Θεατρίνοι - Θεατές»),

Η Τ ε λ ε υ τ α ία Μ α γ ν η τ ο τ α ιν ία του Κ ραππ 1. «Θέατρο Τέχνης» 1962-63

9. «Πειραματική Σκηνή Τέχνης» Θεσ/νίκη 1982-83 Μετάφραση: Ε. Βαρίκα, Σκηνοθεσία: Ν. Χουρμουζιά-

Μετάφραση: Κ. Σταματίου, Σκηνοθεσία: Κ. Κουν, Μουσική: Δ. Τερζάκη, Διανομή: Δ. Χατζημάρκος, Στο πρόγραμμα 4 μονοπράκτων με τον τίτλο «Πρωτο­ ποριακό Κουαρτέττο». Επανάληψη τη σαιζόν 1963-64.

46/αψιερωμα

2. «Κ. Θ. Β. Ε.» 1983-84 Μετάφραση: Κ. Σταματίου, Σκηνοθεσία: Ν. Χουρμουζιάδης, Σκην - Κοστ.: Δ. Μητσομπούνης, Διανομή: Τ. Παλαντζίδης, Σε ενιαίο πρόγραμμα με το «Οι ευτυχι­ σμένες μέρες».

Τ ο Π α ιχ ν ίδ ι «Θ εατρικό Ε ργα στήρι» 1969-70 Μετάφραση: Κ. Αγγελάκη-Ρουκ, Σκηνοθεσία: Αντ. Ξενάκης, Σκην - Κοστ.: Γ. Πάτσας, Μουσική: Β. Τενίδης, Διανομή: Ντ. Βολανάκη, Ε. Γαβριήλ, Ο. Δαλέντζα, Τ. Μασμανίδης, Α. Κούρος, Γ. Αρμαδόρος.

Π ρ ά ξ η Χ ω ρ ίς Λ ό γ ι α

Ο χι Ε γώ «Θ έατρο Τέχνης» 1981-82 Μετάφραση: Σ. Αθανασιάδου, Σκηνοθεσία: Μ. Κουγιουμτζής, Σκην - Κοστ.: Σ. Χαρατσίδης, Διανομή: Ρ. Πιττακή, Στο πρόγραμμα 4 μονοπράκτων με τον τίτλο «Πρόσωπα του Παράλογου».

Π ολυ μ π έκ ετ «Επιθεώ ρηση Δ ρ α μ α τικ ή ς Τέχνης» 1981-82 Μετάφραση: Ντ. Ζυγούρη, Σκηνοθεσία: Ρ. Πατεράκη, Μουσική: Σ. Παπαδημητρίου, Αυτοσχεδιασμοί σε πνευστά: Φλ. Φλωρίδης, Διαβάζει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, Διανομή: Γ. Παλαμιώτης, Κ. Φουντούκης, Π. Δεληκανλής, Α. Σακελλαρίου, Ε. Σωφρονιάδου, Κ. Πολυχρονοπούλου, Λ. Τσέλιου.

μιμικό έργο Impromptu «Εθνικό Θ έατρο» 1976-77 Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής, Σκηνικά-Κοστ.: Γ. Πάτσας, Χορογραφία: Μ. Χορς, Μουσική επιμέλεια: Ο. Κυριακάκη, Διανομή: Μίμος-ηθοποιός η Α. Κράλλη. Σε ενι­ αίο πρόγραμμα με το «Τέλος του παιχνιδιού».

1. Ε λληνικό θέατρο Σ τα νισλάφ σ κι. 1984-’85 Θέατρο Ελληνοαμερικανικής 'Ενωσης. Μετ. Σκην.: Κόνραντ Γιουρ. Δίαν.: Θ. Ζήκος, Χρ. Μακάρωφ. Στο πρόγραμμα τριών μονοπράκτων με τον τίτλο: «Αξίες».

αφιερω μα/47

Βασίλης Καλαμαράς

Ελληνική βιβλιογραφία Σάμουελ Μπέκετ (1954-1985) (Μια πρώτη καταγραφή)

Α. Πεζά έργα 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Μυθιστόρημα. Πρόλογος Βάσου Βαρίκα. Μετάφραση Β. και Λιλίκας Γεωρ­ γίου. Δωρικός. Αθήνα. 1969. Σελ. 205. Β α τ τ . Μυθιστόρημα. Μετάφραση Νίκου Αθανασιάδη.· Δωρικός. Αθήνα. 1970. Σελ. 335. Μ ο λ λ ό υ . Μυθιστόρημα. Μετάφραση Β. και Λιλί­ κας Γεωργίου. Δωρικός. Αθήνα. 1970. Σελ. 282. Μ ά ρ φ ν . Μυθιστόρημα. Μετάφραση Ρίτας Μπούμη-Παπά. Δωρικός. Αθήνα. 1970. Σελ. 285. Ο α κ α τ ο ν ό μ α σ τ ο ς . Μετάφραση Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου. Κρύσταλλο. Αθήνα. 1980. Σελ.

227. Μ ο λ λ ό υ . Μετάφραση Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου. Κρύσταλλο. Αθήνα. 1981. Σελ. 225. Ο Μ α λ ό ν π ε θ α ίν ε ι. Μετάφραση Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου. Κρύσταλλο. Αθήνα. 1982. Σελ.

149. Ο ε ρ η μ ω τ ή ς . Μετάφραση Νάσου Δετζώρτζη. Λέ­ σχη. Αθήνα. 1983. Σελ. 89. Σ υ ν τ ρ ο φ ιά . Μετάφραση Νάσου Δετζώρτζη. Λέ­ σχη. Αθήνα. 1983. Σελ. 104. Σ υ ρ ιγ μ ο ί. Μετάφραση Θανάσης Γεωργιάδης. Πα­ ρατηρητής. Θεσσαλονίκη. <1983>. Σελ. 81. Ο Μ α λ ό ν π ε θ α ίν ε ι.

Β. θεατρικά έργα 11.

Π ε ρ ιμ έ ν ο ν τ α ς τ ο ν Γ κ ο ν τ ό . Τ έ λ ο ς τ ο υ π α ιχ ν ιδ ι ο ύ .

Εισαγωγή Βάσου Βαρίκα. Μετάφραση Ελένης Βα­ ρίκα. Δωρικός. Αθήνα. 1970. Σελ. 208. Τ έ λ ο ς τ ο υ π α ιχ ν ιδ ι ο ύ . Π ρ ά ξ η χ ω ρ ίς λ ό γ ια . Μετά­ φραση Κωστή Σκαλιόρα. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Αθήνα. 1975. Σελ. 102.

13. Π ε ρ ιμ έ ν ο ν τ α ς τ ο ν Γ κ ο ν τ ό . Μια ιλαροτραγωδία σε δύο πράξεις. Μετάφραση Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου. Με ένα δοκίμιο του Γκύντερ Άντερς για την παραβολική φύση του έργου. Κρύσταλλο, Αθήνα. 1984. Σελ. 126.

14. Ό λ ο ι ε κ ε ί ν ο ι π ο υ π έ φ τ ο υ ν . Ω ο ι ω ρ α ίε ς μ έ ρ ε ς . Μετάφραση Μαρίας Λαμπαδαρίδου. Δωδώνη. Αθήνα, χ.χ. Σελ. 180.

12.

Γ. Δοκίμια 15.

Με­ Εκδόσεις

Ο Σ ά μ ο υ ε λ Μ π έ κ ε τ τ γ ια τ ο ν Μ α ρ σ έλ Π ρ ο ν σ τ.

τάφραση Κατερίνας Αγγελάκη - Ρουκ. Ερμείας. Αθήνα. [1972], Σελ. 75.

Δ. Κυριότερες μελέτες και κρίσεις για τη ζωή και το έργο του Σάμουελ Μπέκετ 16. Στ. Ξεφλούδα: « Έ ν α ς σ υ ν ε χ ι σ τ ή ς τ ο υ Τ ζ ό υ ς » . Νέα Εστία, 56, αρ. 655, 15.10,1954. Σελ. 1515-1517.

17. Στάθη Ιω. Δρομάζου: « Ο Σ ά μ ο υ ε λ Μ π έ κ ε τ κ α ι τ ο δ ίλ η μ μ α τ η ς α ν θ ρ ω π ό τ η τ α ς » στον τόμο: Ορχήστρα και αυλαία. Δίφρος. Αθήνα. 1966. Σελ. 188-194.

18. Ζωής Καρέλλη: « Π ε ρ ιμ έ ν ο ν τ α ς τ ο ν Γ κ ο ν τ ό ή το π ά θ ο ς τ η ς α δ ρ ά ν ε ια ς » . Νέα Πορεία, ΙΓ', αρ. 152153, Οκτώβριος - Νοέμβριος 1967. Σελ. 149-167.

19. Αλάίν Ρομπ-Γκριγιέ: « Σ ά μ ο υ ε λ Μ π έ κ ε τ , η π α ρ ο υ ­ σ ί α π ά ν ω σ τ η σ κ η ν ή » . Μετάφραση Ξεν. I. Καρακάλου. Νέα Εστία, 80, αρ. 1017, 15.11.1969. Σελ.

1609-1614.

20. Γιαν Κοττ: « Β α σ ι λ ιά ς Λ η ρ ή τ ο τ έ λ ο ς τ ο υ π α ι χ ν ι ­ δ ιο ύ » . Στον τόμο: Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας. Με­ τάφραση Αλέξανδρος Κοτζιάς. Ηριδανός. <1970>. Σελ. 130-164.

21. Μάρτιν Έσσλιν: Σ ά μ ο υ ε λ Μ π έ κ ε τ τ . « Η α ν α ζ ή τ η σ η τ ο υ ε α υ τ ο ύ » στον τόμο: Το θέατρο του παράλογου. Μετάφραση Μάγιας Λυμπεροπούλου. Αρίων. Θεσσαλονίκη. 1970. Σελ. 109-172 [Βλ. και β' έκδο­ ση στις εκδόσεις Θεωρία. Αθήνα. 1983].

22. Νίκης Λοϊζίδη: Τ ο θ έ α τ ρ ο τ ο υ Σ ά μ ο υ ε λ Μ π έ κ ε τ . Αθήνα [1970]. Σελ. 56.

23. Έρικ Μπέντλεϋ: Τ ο σ τ ρ α τ ε υ μ έ ν ο θ έ α τρ ο . Μετά­ φραση Αλίκης Αλεξαδράκη. Αρίων. Θεσσαλονίκη.

1971. Σελ. 26-28. [Βλ. και β' έκδοση στις εκδόσεις Θεωρία. Αθήνα. 1982], 24. Arnold Ρ. Hinchliffe: Τ ο π α ρ ά λ ο γ ο . Μετάφραση Ελένης Μοσχονά. Ερμής. Αθήνα. <1972>. Σελ.

93-105.

25. Βάσου Βαρίκα: « Η τ ε λ ε υ τ α ί α τ α ιν ί α τ ο υ Κ ρ α π π » . «Ε υ τ υ χ ι σ μ έ ν ε ς μ έ ρ ε ς » , « Π ε ρ ιμ έ ν ο ν τ α ς τ ο ν Γ κ ο ν τ ό »

στον τόμο: Κριτική θεάτρου. Αθήνα. <1972>. Σελ. 108, 222-226, 313-318.

26. Ελευθερία Οικονομίδου: « S a m u e l B ec ke tt. L ’ agon ie d u la n gage o u T a g o n ie d e l ’ etre». Επιστημονική Επετηρίς Φλοσοφικής Σχολής. Αριστοτέλειον Πανεπιστήμιον Θεσσαλονίκης. Θεσσαλονίκη. 1974. Σελ. 303-318.

27. Ε.Π. Παπανούτσου: « Τ ο θ έ α τ ρ ο τ ο υ π α ρ ά λ ο γ ο υ » . Φιλόλογος, Γ', αρ. 10, Οκτώβριος 1976. Σελ. 121128.

28. Πήτερ Μπρουκ: Η σ κ η ν ή χ ω ρ ίς ό ρ ια . Δοκίμιο πά­ νω στα προβλήματα του σύγχρονου θεάτρου. Με­

48/αφιερω μα τάφραση Μαρί-Πωλ Παπάρα. Εγνατία. Θεσσαλο­ νίκη. <1976>. Σελ. 75-76, 78-79.

29. Μάριου Πλωρίτη: « Σ ά μ ο ν ε λ Μ π έ κ ε τ . Π ε ρ ιμ έ ν ό ν τ α ς ... τ ίπ ο τ α » στον τόμο: Πρόσωπα του νεώτερου δράματος. Δ ' έκδοση. Γαλαξίας - Ερμείας. Αθήνα. <1978>. Σελ. 101-110. [Βλ. και α \ 6 ', γ ' έκδοση στις εκδόσεις Γαλαξίας].

30. Φύλλις Χάρτνολ: Ι σ τ ο ρ ία τ ο ν θ ε ά τ ρ ο υ . Μετάφρα­ ση Ρούλας Πατεράκη. Υποδομή. Αθήνα. 1980. Σελ. 302-303.

31. Μαρίας Λαμπαδαρίδου - Πόθου: Σ ά μ ο ν ε λ Μ π έ κ ε τ . Η ε μ π ε ι ρ ία τ η ς υ π α ρ ξ ι α κ ή ς ο δ ύ ν η ς . Φιλιππότης. Αθήνα. 1980. Σελ. 96.

32. Παύλου Μάτεσι: Τ ο α γ γ λ ι κ ό μ ε τ α π ο λ ε μ ικ ό θ έ α ­ τ ρ ο . Περ. Διαβάζω, τεύχος 56, Σεπτέμβριος Οκτώβριος 1982. Σελ. 107-108.

33. Κουτσογιαννοπούλου - Λυγίζου - Holloway - Jan­ vier. Μ ε λ έ τ ε ς γ ι α τ ο ν S a m u e l B e c k e tt. Εμείς. Αθή­ να. 1984. Σελ. 74.

34. Jessica Milner Davis: « E n d g a m e» στον τόμο: Φάρ­ σα. Μετάφραση Ιουλίας Ράλλη - Καίτης Χατζηδήμου. Ερμής. Αθήνα. <1984>. Σελ. 143-146.

35. Philip Thomson: « W att», « W a itin g f o r G o d o t» , « E n ­ d g a m e» στον τόμο: T o γ κ ρ ο τ έ σ κ ο . Μετάφραση Ιουλίας Ράλλη - Καίτης Χατζηδήμου. Ερμής. Αθή­ να. <1984>. Σελ. 9-13, 49. Σημείωση: Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε στους αναγνώστες μας ότι το «Διαβάζω» έχει δημοσιεύσει εκτενέστατη βιβλιογρα­ φική μελέτη για το θέατρο του παράλογου στην Ελλάδα. Βλέ­ πε: Ελληνική βιβλιογραφία Αντάμωφ, Αρραμπάλ, Ζενέ, Ιονέσκο, Μπέκετ [1954-1978], Έφης Βαφειάδου - Ταυρίδου στο τεύχος αρ. 37. Σελ. 61-71.

ΓΥΜΝΕΣ ΑΛΗΘΕΙΕΣ Βίκτωρα Θ. Κυπραίου ΤΟ ΤΡΥΦΕΡΟ-ΡΩΜΑΛΕΟ-ΝΟΣΤΑΛΓΙΚΟ-ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟ-ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΠΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΠΛΟΚΗ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΣΕ ΠΡΟΚΑΛΕΙ

ΕΛΒΙΡΑ

ΜΑΓΓΥ

ΛΟΤΤΑ

ΤΡΙΑ ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΠΡΕΠΕΙ ΟΛΟΙ ΝΑ ΔΙΑΒΑΣΟΥΝ ΑΓΓΛΙΚΗ ΑΠΟΙΚΙΟΚΡΑΤΙΑ Α' ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ Β' ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ ΓΕΡΜ. ΚΑΤΟΧΗ 1940-44 -2 0 00

SCIENCE FICTION Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗΣ ΤΙΜΩΡΙΑΣ ΚΑΙ Η ΕΠΙΒΟΛΗ ΤΗΣ ΜΟΙΡΑΣ ΚΑΘΡΕΦΤΙΖΕΤΑΙ ΣΥΝΑΡΠΑΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΕ ΤΟΛΜΗ ΑΠΟ ΤΗ ΔΥΝΑΤΗ ΠΕΝΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΣΕ ΣΗΜΕΙΟ ΝΑ ΕΞΟΡΓΙΖΕΙ... Ζητήστε το σ’ όλα τα βιβλιοπωλεία. ΓΊροσφέρεται σε τιμή κόστους Γεν. Πράκτωρ ΧΡΥΣΗ ΠΕΝΝΑ Στοά Κοραή και Σταδίου 30 Τηλ. 32.34.321 κ' 32.34.710

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή συνθετική μελέτη για τις μορφές της κοινωνικής δράσης Β Α Σ ΙΛ Η Κ Α Ρ Α Π Ο Σ Τ Ο Λ Η : Μ ορ­ φ έ ς τ η ς Κ ο ι ν ω ν ικ ή ς Δ ρ ά σ η ς . Α θ ή ­ ν α , Θ ε μ έ λ ιο , 1984. Σ ε λ . 262.

Το βιβλίο του κ. Καραποστόλη επικυρώνει νομίζουμε το αισιόδο­ ξο γεγονός ότι έχει δρομολογηθεί πλέον η ανάπτυξη της κοινωνι­ κής θεωρίας και στην Ελλάδα. 1) Από άποψη προσφοράς εκπλη­ ρώνει δύο πράγματα: α) παρουσιάζει μια συνθετική μελέτη της κοινωνικής δράσης, αξιοποιώντας μια σειρά προηγούμενων θεω­ ριών και αναλυτικών μοντέλων. Ο τρόπος της σύνθεσης είναι υπο­ δειγματικός για τα ελληνικά δεδομένα όπου αφθονεί η επανάληψη και η παράθεση, β) Πέρα απ’ αυτό, το βιβλίο αποτελεί και μια κριτική παρέμβαση στη σχετική με το θέμα του συζήτηση σε διε­ θνές πλέον επίπεδο.

2) Ο συγγραφέας διαπραγματεύε­ ται την κοινωνική δράση γενικά μέσα απ’ το π ρ ί σ μ α της οικονομι­ κής σφαίρας,1 αξιοποιώντας θέσεις και προτάσεις απ’ την κοινωνιολογία των οργανισμών, τη βιομηχανι­ κή κοινωνιολογία, την οικονομική κοινωνιολογία και τη θεωρία των παιγνίων, συνδυάζοντάς τις με νεότερες σπουδές πάνω στην κοι­ νωνική δράση, αποδίδοντας έτσι μια ολοκληρωμένη και τεκμηριωμέ­ νη τοποθέτηση.

3) Το σ τ ί γ μ α του βιβλίου εντοπίζε­ ται στα πλαίσια της διεθνούς συζή­ τησης που άρχισε στη δεκαετία του ’60 με την αμφισβήτηση του κυ­ ρίαρχου θετικιστικού ρεύματος στη δυτική κοινωνιολογία (Mainstream Sociology). Η αμφισβήτηση αυτή είχε να κάνει με την χειραφέτηση

της κοινωνικής θεωρίας απ’ την ηγεμονία των θέσεων του Πάρσονς (Parsons) και της συστημικής λογι­ κής (Easton κ.λ.π.)· τέθηκε τότε το εξής κεντρικό ερώτημα: είναι η κοινωνική δράση απλώς ένα παράγωγο στοιχείο του γενικότερου φυ­ σικού και πολιτιστικού περιβάλ­ λοντος ή διαθέτει τη δική της δυνα­ μική και φυσιογνωμία; Αλλιώς, κατά πόσο η ατομική δράση μέσα στα πλαίσια της κοινωνίας διαθέτει αυτονομία έτσι ώστε να μην προσ­ διορίζεται μόνο απ’ την τελευταία αλλά και να την προσδιορίζει; Μέ­ σα απ’ αυτή τη μήτρα προβλημα­ τισμού σχηματίστηκε μία σειρά θέ­ σεων και θεωριών, όπου εντάσσε­ ται και το βιβλίο του κ. Καραπο­ στόλη, κοινό σημείο αναφοράς των οποίων ήταν η παραδοχή ότι πράγ-

μάτι το άτομο, όντας σε επικοινω­ νία με άλλα άτομα, αναπτύσσει ιστορικά προσδιορισμένους τρό­ πους δράσης, αντίδρασης και αλ­ ληλεπίδρασης που διεκδικούν τη δική τους αυτονομία απέναντι σε μια υπερ-ατομική και εξωανθρώπινη λογική νόμων και αναγκαιοτήτων. Η κοινωνική θεω­ ρία λοιπόν έπρεπε να ανακατα­ σκευαστεί δίχως όμως να αναχθεί ούτε στον «αντικεινισμό» ούτε στον «υποκειμενισμό». Για όλες τις μετά τον Πάρσονς θεωρίες της κοι­ νωνικής δράσης το ζητούμενο ήταν ο τρόπος συγκρότησης αυτού του συνδυασμού. Ο κ. Καραποστόλης προτείνει τον δικό του.

4) Το κ ε ν τ ρ ι κ ό ε π ιχ ε ίρ η μ ά του, περνώντας μέσα από μια κριτική προηγούμενων προσεγγίσεων (We­ ber, Schutz, Goffman, Garfinkel, Berger, Althusser, Skinner, Gal­ braith κ.λ.π.) και με το να διατηρεί τις καλύτερές τους κατά τη γνώμη του πλευρές, το διαμορφώνει με βάση το σχήμα: Στέρηση-ΑνάγκηΠροσδοκία-Πρόσβλεψη-Κοινωνική Αξίωση-Αίσθηση Ελέγχου-Κοινωνική Αναφορά-Δράση. Απαραίτητη θεωρητική και με­ θοδολογική προϋπόθεση για την ανάπτυξη του σχήματος αυτού, η

50/οδηγος παραδοχή του συγγραφέα ότι το άτομο δεν μπορεί παρά να αναφέρεται σε κοινωνικά σύνολαπλαίσια μέσα και διαμέσου των οποίων συμπληρώνεται και ολο­ κληρώνεται σαν εαυτός σε σχέση με τους άλλους. Είναι βέβαια η έννοια της ολότητας πίσω απ’ αυτή την παραδοχή- ολότητα ως θεωρητικό πλαίσιο ανάλυσης και ως μεθοδο­ λογική προοπτική αποκρυπτογρά­ φησης των συσχετίσεων ανάμεσα σε άτομα και-ομάδες. Η κοινωνική δράση, σαν αλληλοσυσχέτιση ατό­ μων μέσα σε προκαθορισμένα θε­ σμικά πλαίσια, αναφέρεται πάντα προς κάτι που κάθε φορά ορίζεται σαν τέτοιο κάι προορίζεται σαν αν­ τικείμενο της δράσης. Αυτός ο ορι­ σμός και προορισμός σημαίνει ότι η κοινωνική δράση είναι πάντοτε ν ο η μ α τ ικ ά φορτισμένη. Οι σχέσεις των ομάδων και των ατόμων αναδεικνΰουν μια ολότητα νοημάτων, σκοπών, διαθέσεων και αξιών. Μέσα απ’ την ετεροβαρή αντιπα­ ράθεση νοηματικά επενδυμένων πρακτικών, το άτομο εσωτερικεύει την κοινωνική πραγματικότητα μέ­ σα απ’ την εμπειρία της στέρησης. Στέρησης, με την έννοια ότι η κοι­ νωνική πραγματικότητα στερεί το άτομο από ένα μέρος εκείνων που η ίδια δείχνει ότι είναι ικανή να του προσφέρει. Η στέρηση αυτή εδράζεται σε προυπάρχουσες ιστο­ ρικά διαμορφωμένες οικονομικές, ψυχολογικές και πολιτιστικές ανάγκες και συμβάλλει στη δη­ μιουργία νέων αναγκών. Με βάση την εμπειρία της στέρησης και της δημιουργίας αναγκών, το άτομο αναπτύσσει μια σειρά προσδοκιών και προσβλέψεων ως προς τη «στρατηγική» που θα ακολουθήσει μέσα σε δεδομένες συνθήκες: «Με τις προσδοκίες δηλώνεται αυτό που το άτομο αναμένει ότι θα του συμβεί, ενώ με τις προσβλέψεις αυ­ τό που θα ήθελε και που, με τον έναν ή άλλον τρόπο, επιδιώκει να του συμβεί. Στην πρώτη περίπτωση βαραίνουν τα γνωστικά στοιχεία... στη δεύτερη. .. το’φϋμικό...» (σελ. i69).

• Διαμέσου προσδοκιών κάι προσ­ βλέψεων οι ανάγκες που δημιουρ­

γεί το ήδη εσωτερικευμένό περι­ βάλλον εξωτερικεύονται με τη μορ­ φή κοινωνικής αξίωσης. Που ση­ μαίνει ότι το κοινωνικό υποκείμενο αξιώνει από την κοινωνία μέσα στην οποία είναι ενταγμένο την πλήρη ικανοποίηση όλων εκείνων των αναγκών που η ίδια έχει δη­ μιουργήσει. Μακριά από το να εί­ ναι «ορθολογιστικά» και «σχεδια­ σμένα» δομημένη η κοινωνική αξίωση, αποτελεί παρολ’ αυτά έναν γενικό όσο και αντιστασιακό προσανατολισμό προς την πλήρω­ ση του συνόλου των αναγκών, που η κοινωνία τις δημιουργεί, πλην όμως, εξαιτίας ορισμένων εξουσια­ στικών ατομικών και ταξικών συμ­ φερόντων, δεν είναι σε θέση να ικανοποιήσει. Έτσι, 0 άνθρωποςκοινωνικό υποκείμενο δεν είναι απλώς δέκτης και διεκπεραιώτής «ρόλων», αλλά, πάνω απ’ όλα, διεκδικητής και συνδημιουργός της κοινωνικής του υπόστασης μέσα από μια σύγκρουση πλήθους υπο­ κειμενικών και αντικειμενικών πα­ ραγόντων. Η δρασεολογική διά­ σταση του ατόμου τού εξασφαλίζει μ’ αυτόν το τρόπο μια ορισμένη αί­ σθηση ελέγχου πάνω στο κοινωνικό του περιβάλλον. Αίσθηση ελέγχού, που μπορεί μεν να παραλλάσσει, σε αναλογία με τις αποξενωτικές δυ­ νάμεις της κοινωνίας, αλλά που όμως του εξασφαλίζει έναν πυρήνα αντίστασης, αυθεντικότητας και υπέρβασης της αλλοτρίωσης, ακρι­ βώς διότι ο άνθρωπος σαν καθολι­ κό ον δεν εξαντλείται στην επιμέρους στιγμή της αποξένωσης αλλά έχει τη δυνατότητα να την ξεπερνά. Ό πω ς σημειώνει ο συγγραφέας, «είναι δύσκολο να δεχτούμε πως η αποξένωση μέσα στο χώρο της ερ­ γασίας εξαντλεί την κ α τ ά σ τ α σ η του εργαζόμενου ως κοινωνικού υπο­ κειμένου» (σελ. 88). Αυτό είναι μια από τις σημαντικότερες πλευρές της επιχειρηματολογίας του. Ακρι­ βώς, τώρα, λόγω της εξασφαλισμέ­ νης αίσθησης ελέγχου, το άτομο συγκροτεί τις κοινωνικές του ανα­ φορές· απέναντι, και σε σχέση με τους άλλους, δηλαδή, το άτομο διαμορφώνει μια ορισμένη, πάντα βέβαια μη ενιαία, ταυτότητα και

συνείδηση του εαυτού που αποτε­ λεί το εφαλτήριο για την κατεύθυν­ ση, τη μορφή και το περιεχόμενο της δράσης του. Επειδή η κοινωνι­ κή δράση εντοπίζεται πάντα μέσα σε δεδομένα πλαίσια ποτέ δεν μπο­ ρεί να αποτελεί «καθαρή» πραγμά­ τωση τελειωμένων στόχων, επιθυ­ μιών και προβολών. Αντίθετα* η δράση εμπεριέχει από την ίδια της τη φύση τη σύγκρουση υποκειμενικότητας-αντικειμενικότητας, πρόθεσης-σύμβασης, πρακτικής-δομής, κλπ., έτσι ώστε να διαθέτει μονίμως ένα στοιχείο, αοριστίας ως προς τη μια ή την άλλη εκδήλωσή της, μια εναλλακτικότητα στο αντι­ κείμενό της και μια δυνητικότητα στα αποτελέσματά της.

5) Το θεωρητικά θεμελιωμένο κ α ­ ν ο ν ισ τ ι κ ό μ ή ν υ μ α του βιβλίου είναι η ανάδειξη του ανθρώπου ως κοι­ νωνικού υποκείμενου μέσα απ’ τους μηχανισμούς της παραγωγής και της αναπαραγωγής της κοινω­ νίας. Του ανθρώπου, ως φορέα και δημιουργού νοήματος και πραγμα­ τικότητας, δομών θεσμών και πρα­ κτικών. Το ευχάριστο γεγονός εδώ είναι ότι η θεωρία που προτείνει ο κ. Καραποστόλης συναντάται και με άλλες συνεισφορές στη θεωρία της κοινωνικής δράσης τις οποίες, ο ίδιος δεν αναφέρει. Π.χ. τη θεωρία του A. Giddens2 για τη δόμηση (Structuration) που βασίζεται στη διαλεκτική δομής-πρακτικής, δράστη-πραγματικότητας· τη θέση του Ρ. Bourdieu για to habitus σχετικά με τη σύζευξη εσωτερίκευσηςεξωτερίκευσης που διαμορφώνεται και διαμορφώνει τις δομές (δομη­ μένες δομές και δομούσες δομές)· με την κεντρική πρόταση της σχο­ λής του Birmingham4 που με βάση τις σπουδές πάνω στην κουλτούρα της εργατικής τάξης διαπιστώνει την ικανότητα του ατόμου να ανα­ πτύσσει σε συλλογικά πλαίσια πρα­ κτικές αντίστασης και αμφισβήτη­ σης απέναντι στα κυρίαρχα ιδεολο­ γικά σχήματα και τις εξουσιαστικές δομές στην οικονομία και την πολι- , 6) Στο σημείο αυτό, τελειώνοντας,1 ας μας επιτραπούν μερικές κριτικές

'Εϋ'Ερχεται ο ΕΤΡΟΥΣΚΟΣ

οδηγος/51 παρατηρήσεις: α) Είναι γνωστό ότι η συζήτηση για τον Weber έχει πολλά πρόσωπα και οπτικές στο βαθμό που το έργο του είναι γραμμένο αποσπασματι­ κά αλλά και παρεξηγημένο ιδεολο, γικά. Μπορεί κανείς να το προσεγ­ γίσει από πολλές πλευρές, όπως επίσης και από πολλές πλευρές j μπορεί κανείς να εκτιμήσει τα επιμέρους σημεία του. Ο κ. Καραποστόλης ασχολείται με τα μεθοδολο­ γικά και γενικά θεωρητικά κείμενα . του Weber για την κοινωνική δρ ά -; ση και διαπιστώνει μια αντίφαση μεταξύ ενός μεθοδολογικού ατομι­ σμού και του αντικειμένου του. Αντ’ αυτού θα προτείναμε μια διά­ κριση μεταξύ μεθοδολογικού ατο­ μισμού και κοινωνικής θεωρίας, που στον Wetter δεν είναι απαραί. τητο να έρχονται σε λογική αντίφα­ ση. Γιατί ναι μεν το νόημα και η δράση συντελείται από πραγματικά υποκείμενα, πλην όμως αυτή τους η δράση αναφέρεται σε και δη­ μιουργεί υπερ-ατόμικές κοινωνικές πραγματικότητες. Αυτό όμως που κυρίως θίγει ο συγγραφέας είνάι ένας ορθολογιστικός μεθοδολογι­ κός ατομισμός τον οποίο βρίσκειστον Weber, και ο οποίος βέβαια θα έρχονταν σε αντίφαση με την, κοινωνική του θεωρία. Θεωρούμε όμως ότι θα πρέπει να καταλογι- ’ Οτεί στον κ. ΚαραποΟτόλη μια επι­ μεριστική ανάγνωση του Weber ακριβώς γιατί ο ορθολογικός τύπος ; τής κοινωνικής δράσης δεν αποτε- · λεί παρά έναν ιδεατό τύπο-έννοια και όχι πρότυπο: Ιδεατό μεθοδολο­ γικό ,τύπο, για. να αποκρυπτογραφήσει ο Weber. τη , δυναμική του νοήματος πού περιέχει η παγκό­

σμια διαδικασία εκλογίκευσης και εγκοσμιοποίησης. Αν η Νεοτερικότητα (Modernity), ως κουλτούρα, επιβάλλει μια ορθολογιστική μορ­ φή ατομικής και κοινωνικής δρά­ σης, αυτό δεν σημαίνει ότι ο Weber αποδέχεται έναν a priori ορθολογι­ σμό του υποκειμένου. Μάλλον, αυ­ τό που'αποδέχεται είναι η a priori συλλογική διαμόρφωση του υπο­ κειμενικού νοήματος με τις όποιες δυνατές μορφές που μπορεί να πά­ ρει μέσα στην Ιστορία. Γιατί η έν­ νοια της Ορθολογικοποίησης (Rationalizerung) στον Weber ξεπερνά τα πλαίσια του Διαφωτισμού και του δυτικοευρωπαϊκού εργαλειακού νοητικού-πρακτικού σχήματος μέσων-σκοπών. Έτσι, η βεμπεριανή θεωρία του νοήματος δεν είναι απόδειξη του ορθού λόγου αλλά κανονιστική και θεωρητική ένδειξη της κεντρικότητας και της τραγικό­ τητας της ανθρώπινης εμπειρίας μέσα στον κόσμο και την Ιστορία. β) Αποφεύγοντας τον «αντικειμενισμό» απ’ τη μια και τον «υπο­ κειμενισμό» απ’ την άλλη, σε μια προσπάθεια να κινηθεί ανάμεσά τους μακριά απ’ τα θετικιστικά πρότυπα, κάτι βέβαια που γίνεται από δεκαετίες τώρα απ’ τους αντι­ προσώπους του κριτικού δυτικού μαρξισμού, ο συγγραφέας διατυ­ πώνει την εξής κεντρική θέση: «Ο άνθρωπος-δράστης πλάθεται από ’ τον αντικειμενικό κοινωνικό κόσμο και συγχρόνώς τον διαπλάθει δρώντας με τα μέσα που ο κόσμος καθιστά διαθέσιμα και όχι αντλών­ τας από κάποιο γνωστικό πυρήνα του είναι του» (σελ. 96). Η αντίρρηση που θα θέλαμε να

πλαίσιο r

^

ΑΝΛΡΕΑ ΠΑΠΑΒΑΡΝΑΒΑ Π Α Ν Α Γ ΙΩ Τ Η Χ Ρ ΙΣ Τ Ο Δ Ο Υ Λ Ο Υ : Παλαίκυθρο. Λ ε υ κ ω σ ία 1984. Σ ε λ . 184.

Η κυπριακή ζωή, που τόσες οδυνηρές περιπέτειες γνώρισε στη διαδρομή της, αποτελεί ιστορικά, κοινωνιολογικά, κλπ, - ένα χώρο αρκετά ανεξερεύνητο ακόμη, τουλάχιστον στις λεπτομέρειές του. Και μια τέτοια «δοκιμή καταγραφής», ενός συγκεκριμένου τόπου, (του χωριού Παλαίκυθρο), είναι τούτο το βιβλίο, το οποίο χωρίζεται σε δύο μέρη με βαθύτερο ορόσημο τη σκληρή χρονιά του 1974: Στο πρώτο δίνονται τα στοιχεία μιας γενικής επισκόπησης της εικόνας του χωριού^ όπως αυτή κατέληξε τούτο τον αιώνα. Και στο δεύτερο, η κίνησή του στο χρόνο ώς την τραγική κατάληξη.

Ν ΙΚ Ο Λ Α Ο Υ Δ Η Μ Η Τ Ρ ΙΟ Υ :

Λαογραφικά της Σάμον. Α θ ή ν α , 1983. Σ ε λ . 588.

Μ Πρ,σμα

c? ,», I ijr U—δ~Γΐκ παιχνίδια

περιοδικά αψ,ααες

(g U **

^

^

\ L

^

^

.. .

cv'SVXoi

(\ouxx\hu\

μπόυμπουλινας 48 & υψηλαντου πειραιας - τηλέφωνο: 41.72.366

«ΕΡΓΟ ΖΩΗΣ» του συγγραφέα-παιδαγωγού η συλλογή του λαογραφικού υλικού της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Σάμου. (Και ο χάρακτηρισμός «έργο ζωής» δικαιώνεται διπλά και από το γεγονός πως ξεκίνησε πριν 70 περίπου χρόνια...). Μα επίσης, είναι κι ένα πολύ σημαντικό έργο, αφού καλύπτει όλους τους τομείς της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής, με τις επιμέρους λεπτομέρειές της, Τούτος είναι ο πρώτος τόμος της έκδοσης της συλλογής, που επιμελείται ο καθηγητής

52/οδηγος φέρουμε εδώ συνίσχαται στο να με­ τατοπιστεί η έμφαση της σημασίας της διαλεκτικής αντικειμένου-υπο­ κειμένου προς το δεύτερο. Μια με­ τατόπιση δηλαδή από την «ελευθερία-από» προς την «ελευθερία-γιάνα». Κι αυτό, δίχως να πέφτουμε σε «υποκειμενισμό» διότι το υπο­ κείμενο δεν ετεροπροσδιορίζεται από έναν κόσμο που του διαθέτει τα μέσα της πράξης του εκ των υστέρων. Ο κόσμος, μάλλον, είναι ο κόσμος του ανθρώπου· που ση­ μαίνει ότι ο κόσμος συνίσταται από την εγγενή παρουσία-πράξη του υποκειμένου. Έτσι, τα μέσα για τη δράση δεν του διατίθενται εξωγενώς: έχουν μεσολαβήσει η κοινωνι­ κή πράξη κι η ίδια του η συμ­

μετοχή σ’ αυτή. Η ελευθερία για δράση δεν είναι μόνο η γνώσηαναγνώριση της Αναγκαιότητας αλλά και ο καθορισμός και ο εμ­ πλουτισμός των προσδιορισμών της. Απ’ αυτή την άποψη, θα μπο­ ρούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η θεωρία του κ. Καραποστόλη χρεώ­ νεται με μια έλλειψη φιλοσοφικού υπόβαθρου, κάτι που αν υπήρχε θα την καθιστούσε ακόμη πιο άρτια.

ταναλωτική συμπεριφορά στην Ελλη­ νική Κοινωνία.

2. Anthony Giddens, Central Problems in social theory, action structure and contradiction in social analysis, Lon­ don, 1979.

3. Pierre Bourdieu, Autline o f theory of practice: Cambridge, 1977.

4. π.χ. Stuart Hall, T. Jefferson, Resi­ stance through rituals, Hutchinson, 1980. J. Clarke, C. Critcher, R. Joh­ nson, Working class culture, Hutchin­ son, 1979. Βλ. επίσης J. Habermas, Theory and practice, London, 1977. ΝΙΚΟΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ Communication and the evolution of society, Boston, 1979. The theory of communicative action, Boston, 1981.

Richard Miinch, Talcott Parsons and Σ η μ ε ιώ σ ε ις the theory of action, American journal o f sociololgy, τόμοι 86, 87, αρ. 4. J. 1. Το Μορφές της Κοινωνικής Δράσης Alexander, The logic of sociological αλληλοσνμπληρώνεται προφανώς με theory, Boston, 1982, τόμοι 4. το άλλο βιβλίο τον συγγραφέα Η Κα­

υπαρξιακή μόλυνση Α Ν Α Σ Τ Α Σ Η Β ΙΣ Τ Ω Ν ΙΤ Η : Κ α τ α ­ γ ω γ ή . Α θ ή ν α , Β ιβ λ ιο π ω λ ε ίο υ τ η ς Ε σ τ ία ς , 1984. Σ ε λ . 68.

Οι νεκρικές ουσίες και οι αναθυμιάσεις από την αποσύνθεση της οργανικής ύλης αποτελούν τις σηματωρούς που μας οδη­ γούν στην ανάγνωση της ποιητικής αυτής πρόζας του Αναστάση Βιστωνίτη. Πρόκειται για μιαν ιδιότυπη μελέτη θανάτου: όχι του επερχόμενου γεγονότος αλλά της θανατικής μάσκας που φοράει κατάσαρκα η ζωή. Ο ποιητής, λοιπόν, δεν καταγίνε­ ται με αυτό που πρόκειται να έρθει αλλά με το παρόν. Και το τελευ­ ταίο ετούτο ακυρώνεται διαρκώς όταν δεν αφαιμάζεται απροσχημά­ τιστα. Η ανθρώπινη συνείδηση αδυνατεί να αναστατωθεί και πολύ περισσότερο να πράξει. Περιορίζε­ ται σε ένα απλό ενεργούμενο του νεκρού κόσμου ο οποίος την περι­ κλείει. Έτσι, οι ανθρώπινες ιδιό­ τητες ελλείπουν μαζί τους απου­ σιάζουν ο σπαραγμός και το όνει­ ρο. Μοναδική έξοδος ένα απέραν­ το πεδίο τέφρας βυθισμένο στο σκοτάδι και τις επιβουλές των αό­ ρατων τεράτων. Επομένως κι η επαφή με τους άλλους καταργείται

οριστικά. Τα πάντα ανάγονται στο θρίαμβο της λήθης: Στη μόνιμη ασθένεια και τη νεκρική λευκότητά της. Εύκολα θα υπέθετε κανείς τη γνωστή εφεύρεση της αναδρομής στις τρυφερές εικόνες του παρελ­ θόντος ως σωστική μέθοδο φυγής από την έρημο του παρόντος. Κι όμως όχι. Ο Α. Βιστωνίτης κοιτά­ ζοντας προς τα πίσω ανακαλύπτει μόνο τη στάχτη και τη σήψη. Εδώ νομίζω ότι έγκειται και το ποιητικό του στίγμα. Η καταγωγή του προέρχεται από ένα «πριν» ήδη νε­ κρό- τα παιδικά του μάτια χρησί­ μεψαν μονάχα για να απαλύνουν τη βιαιότητα του γεγονότος. Η

ιστορία της παιδικής του ηλικίας στάθηκε μια μάθηση θανάτου· ό,τι παίχτηκε τότε ήταν εξαρχής αλλό­ κοτο, θολό και ξένο. Η υπαρξιακή μόλυνση είναι εγγενής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η μόνη δράση της μνή­ μης είναι να πέφτει πάνω στη ρυ­ παρότητα του όντος μέχρι την εξα­ φάνισή της. Μέχρι και τα τελευταία νήματα να σπάσουν. Με αποτέλεσμα την παγίδευση της ποιητικής συνείδη­ σης μέσα σε έναν από παντού κλει­ στό χώρο όπου υποχρεώνεται στις σκιαμαχίες και τη βραδυφλεγή κα­ ταστροφή. Το βλέμμα που θα δοκι­ μάσει να κοιτάξει πάνω από τα τεί­ χη πυρακτώνεται έως θανάτου- θα­ νάτου ανεπαίσθητου και προκλητι­ κά αθόρυβου ανάμεσα στους άλ­ λους. Μέσα σ’ ένα τέτοιο λοιπόν περι­ βάλλον όπου τα ανόργανα κύτταρα αποτελούν τις μοναδικές μορφές ζωής, είναι επόμενο να μην υπάρ­ χει γνώση και άρα εκπομπή συνει-

οδηγος/53

Α. Βιστωνίτης

δησιακής ενέργειας. Οι συνέπειες στο επίπεδο της γλώσσας είναι συντριπτικές: Ο λόγος διακόπτε­ ται· όπως στον σπασμό και την τρέλα. Η σύνταξη μετακινείται συ­ νεχώς και το αφηγηματικό εγώ δια-

σπάται στα δύο (με τη χρήση της εις εαυτόν αναφοράς του δεύτερου ενικού προσώπου). Οι λέξεις πα-, ρατάσσονται πρώτα κι ύστερα ανα­ πηδούν μέχρι την κάθετη εφόρμη­ ση στα πλέον ασπόνδυλα σημεία της γλώσσας. Παράλληλα, οι μι­ κρές (με τρεις ή τέσσερις λέξεις) προτάσεις ραπίζουν τον αποδέκτη τους. Γι’ αυτό και τα ποιητικά κεί­ μενα του Α. Βιστωνίτη είναι ανάγκη να διαβαστούν γοργά, απνευστί ει δυνατόν, έτσι ώστε να αναδείξουν την ταραχή της φωνής που τα στηρίζει. Η «Καταγωγή» είναι ένα χρονικό καθημερινού θανάτου. Το ζήτημα δεν είναι να συγκατανεύσουμε στη βιοθεωρία της αλλά να εξετάσουμε πώς την διεκπεραιώνει ποιητικά. Και από αυτή την άποψη νομίζω ότι το αποτέλεσμα είναι όχι μόνο διακριτό αλλά και δραστικά ακα­ ριαίο. ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Το παραμύθι ως νέα, εκφραστικά, ποιότητα της σύγχρονης πεζογραφίας Μ 1 Χ Α Λ Η ΦA K I N Ο Υ : Ο Ι ω σ ή φ ε ξ α φ α ν ίζ ε τ α ι . Α θήνα, Κ έδρος, 1984. Σ ε λ . 134.

Κάποια μικρά και σαφώς καλυμμένα δείγματα, που τελικά ξεπεράστηκαν απ’ τη «ρεαλιστικότητα» των ηρώων των επόμε­ νων διηγημάτων, στο προηγούμενο βιβλίο του Μιχάλη Φακίνου «Κωπηλάτες», σκορπισμένα στο διήγημα «Η Κυριακή του

πανεπιστημίου Μιχ. Μερακλής. Και υπολογίζεται να ολοκληρωθεί σε τρεις ή τέσσερις τόμους. Το βιβλίο των βιβλίων της εκπαίδευσης. Α θ ή ν α , Γ κ ο ύ τενμ π ερ γκ , 1984. Σ ε λ . 211.

ΤΟ «Βιβλίο των βιβλίων» δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας εξαιρετικά χρήσιμος - και χρηστικός - οδηγός. (Ό πω ς, άλλωστε όλοι οι βιβλιογραφικοί οδηγοί στην Ελλάδα, αφού η έννοια της έκδοσης ενός επίσημου, γενικού και συγκεντρωτικού Βιβλιογραφικού Δελτίου είναι πάντα μακρινό όνειρο). Συγκεκριμένα, το «Βιβλίο» καταγράφει τα στοιχεία των διάφορων εκδόσεων που αφορούν τον εκπαιδευτικό χώρο, είτε καλύπτουν διδασκόμενη ύλη σε όλες τις εκπαιδευτικές βαθμίδες, είτε αποτελούν βοηθήματά της. Με προφανή, έτσι, δυνατότητα ενημέρωσης από τον κατάλογο, διδασκόντων και διδασκομένων, οικείων και άλλων ενδιαφερομένων. ΓΕΩΡΓΙΑΣ ΑΕΑΗΓΙΑΝΝΗΑΝΑΣΤΑΣΙΑΑΗ. Αιάλειμμα. Α θ ή ν α ,

I. Ζ α χ α ρ ό π ο υ λ ο ς , 1983. Σ ε λ . 96.

ΣΤΙΣ μέρες των ιδανικών, (τότε που η αντίσταση στον κατακτητή φλόγιζε και ένωνε), μεταφέρει τούτη η νουβέλα της συγγραφέως. Η οποία συνδυάζει την - έστω υπαινικτική - ατμόσφαιρα της εποχής με τη συναισθηματική δραματική ένταση, τόσο της κύριας ιστορίας που διηγείται, όσο και των μικρότερων παράλληλών της. (Μια κρατούμενη γεννάει, ενώ ο επίσης κρατούμενος σύζυγός της εκτελείται. Δίπλα, στο μαιευτήριο, άλλες λεχώνες, άλλες περιπτώσεις). Και μέσα

54/οδηγος Καπέλη», πρώτο στη σειρά, στάθηκαν η αφετηρία για να ξεκι­ νήσει και να πραγματοποιηθεί από το συγγραφέα το βιβλίο «Ο Ιωσήφ εξαφανίζεται» που είναι ουσιαστικά τέσσερα σύγχρονα «παραμύθια» προσαρμοσμένα στις εποχικές συνθήκες και γραμμένα για «μεγάλα παιδιά». Βάζει έτσι ο Φακίνος τη δική του εκδοχή για το ρόλο και τη λειτουρ­ γία της σύγχρονης πεζογραφίας, πεζογραφία που εδώ και μερικά χρόνια, όλο και συχνότερα εμφανί­ ζει βιβλία δομημένα σύμφωνα με τους κανόνες των παιδικών παρα­ μυθιών, θέλοντας να απορρίψει τον παιδευτικό και διδακτικό χα­ ρακτήρα των μύθων της και να επιμείνει περισσότερο στον ψυχαγωγι­ κό τομέα, ως κύριο χαρακτηριστι­ κό της. Ό σο κι αν μια τέτοια προσπάθεια συγκεντρώνει πάνω της κάποια πυρά διάφορων κατευ­ θύνσεων, σε καμιά περίπτωση δεν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί πρωτοποριακή αν της έλειπαν οι φιλόδοξοι και ταλαντούχοι λογοτέ­ χνες που δείχνουν να χειρίζονται με τρόπο απλά μοντέρνο, μια κλα­ σική παρακαταθήκη. Αυτά τα βιβλία ή τμήματα τέ­

τοιων βιβλίων, που χρησιμοποιούν τη μέθοδο του παραμυθιού στην εκφραστική τους διάσταση, χωρί­ ζονται κατά τη γνώμη μου σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη είναι εκείνη στην οποία το θέμα είναι ουσιαστι­ κά και τυπικά υποδεέστερο και τα κείμενα δίνονται πλέον με τη δυνα­ τότητα να εμφανίσουν όλες τις αρε­ τές των παιδικών παραμυθιών. Τέ­ τοια δείγματα έχουμε στα βιβλία «Ιστορίες με σκύλους» του Αλέξη Πανσέληνου, «Κινούμενα σχέδια» του Πέτρου Τατσόπουλου και φυ­ σικά στο βιβλίο που συζητάμε «Ο Ιωσήφ εξαφανίζεται» του Μιχάλη Φακίνου. Δεύτερη κατηγορία είναι εκείνη στην οποία το θέμα είναι βασικό, αλλά το μυθοποιητικό στοιχείο δουλεύεται κατά, τέτοιο τρόπο που καλύπτει όλα τα άλλα, έτσι ώστε στο τέλος τα κείμενα αυ­ τά να λειτουργούν περισσότερο

σαν «φανταστικά» παρά σαν πραγ­ ματικά. Τέτοιες εκφάνσεις έχουμε στα βιβλία «Τα μάτια των περαστι­ κών» του Γιάννη Πατσώνη, «Περ­ σινή αρραβωνιαστικιά» της Ζυράννας Ζατέλη, «Την άλλη φορά Μαρ­ γαρίτα» της Μαριάννας Τζιαντζή και στο διήγημα του Μιχάλη Φακί­ νου «Η Κυριακή του Καπέλη» απ’ τη συλλογή «Κωπηλάτες». Υπάρχει και μια τρίτη κατηγορία βιβλίων στα οποία ο μύθος είναι κατά κανόνα ιστορικός, άρα διακρίνεται για τη μεγαλύτερη βαρύ­ τητά του, αλλά παρόλα αυτά οι συγγραφείς δοκιμάζουν να δώσουν τα διηγήματα ή τα μυθιστορήματά τους μ’ έναν τρόπο που θά ’φτάνε στ’ αυτιά μας ένας πολυταξιδεμέ­ νος θρύλος διαδομένος αφό στόμα σε στόμα ή που έχει κατατεθεί από προσωπικές μαρτυρίες. Το συγκε­ κριμένο αποτέλεσμα, χωρίς να υποβιβάζει την ιστορική αξία και αλήθεια συγγενεύει με τα έργα των παραπάνω συγγραφέων που μετα­ χειρίζονται εμφανέστατα τους δρό­ μους που ανοίγει το παραμύθι. Τέ­ τοιας υφής βιβλία είναι το «Συνο­ ριακό επεισόδιο» του Ανάστου

οδηγος/55 Παπαπέτρου, «Τα παιδιά της Χελι­ δόνας» του Διονύση Χαριτόπουλου και το παλιότερο που ξαναεκδόθηκε πρόσφατα «Η κάθοδος των εν­ νιά» του Θανάση Βαλτινού. Το παραμύθι, σ’ αντίθεση με το μύθο που σχεδόν πάντα άπτεται της πραγματικότητας είναι εξαρτη­ μένο από πολλά και διάφορα στοι­ χεία όπως η υπέρμετρη φαντασία, το μαγικό, το άλογο, το παράλογο, το εξωφρενικό πολλές φορές, πα­ ράμετροι που δίνουν τη δυνατότη­ τα στα παιδιά ν’ ακονίσουν τη σκέ­ ψη τους προς όφελος της ποίησης και της δημιουργίας και λιγότερο της καθημερινότητας που πεζή ούσα συγκινεί άμεσα ή επίσης άμεσα προκαλεί την αδιαφορία. Το παρα­ μύθι, πάλι σ’ αντίθεση με το μύθο που έχει κάτι να πει, που ξεγυμνώ­ νει ή ντύνει ένα νόημα με λογικές προεκτάσεις, παίζει ένα ρόλο πλή­ ρωσης των παιδικών ψυχών με κά­ ποια εξωπραγματικά και εξωκοσμικά δυναμικά μεγέθη, επιζητών­ τας όχι την κατάφαση αλλά την έκ­ πληξη, όχι τη μάθηση αλλά το άνοιγμα νέων και άγνωστων ορι1ζόντων. Έτσι η νέα τάση της λογοτεχνίας που εκφράζεται, ακόμα και στη περίππωση που υπάρχει μύθος, με παραμυθένια αχαλίνωτη διάθεση, φέρνει τα ίδια αποτελέσματα, υπο­ βοηθώντας κάποιες κρυφές παιδι­ κές μας ανησυχίες να ανατείλουν, έστω και σήμερα που κυριευμένοι απ’,το μπετόν και τις μηχανές αδυ­ νατούμε να ονειρευτούμε οτιδήπο­ τε. Μας δίνεται η ευκαιρία, πέτων τας από πάνω μας κάθε ί . κτ, ι_·αμματισμένη, λογική, συντηρητική τε­ λικά ενέργεια να διαφοροποιηθού­ με κατά τις ώρες και μόνο της από­ λαυσης τον βιβλίου προς μιαν άλλη τροχιά, χωρίς όρια και φραγμούς, καθολου δοκιμασμένη, έξαλλα ανεγκέφαλη, ριζικά ψυχική. «Ο Ιωσήφ εξαφανίζεται» πετυ­ χαίνει με τα τέσσερα σύγχρονα «παραμύθια» του όλες τις παραπά­ νω πτυχές καθώς έτυχε της καλ­ λιέργειας ενός πολύ ικανού λογοτέ­ χνη του Μιχάλη Φακίνου. Ο Μ.Φ. διαφοροποιεί μέσα στα γενικά πλαίσια που αναλύσαμε την προ­ σωπική του δουλειά με το πρωτό­ τυπο μέσο της γλώσσας. Ενώ η γλώσσα των παραμθιών απαιτεί ίσως λέξεις απόμακρες, ξεκομμέ­ νες, ξεχασμένες, που ακούγονται ελάχιστες φορές, εκείνος χρησιμο­ ποιεί τη γλώσσα της δημοσιογρα­

φίας μη θέλοντας να ξεφύγει απ’ την επαγγελματική του ενασχόληση ή προσπαθώντας να συνδυάσει τη λογοτεχνία. με τη δημοσιογραφία, έτσι ώστε σε πρώτη ανάγνωση τα «παραμύθια» του να είναι άκρως λαϊκά, πλήρως κατανοήσιμα και χωρίς γλωσσικούς (όχι υφολογικούς) ακροβατισμούς. Μ’ αυτό τον τρόπο υλοποιεί ευκολότερα την όποια διάθεσή του για κοινωνική κριτική γύρω από θρησκευτικές δεισιδαιμονίες στην εποχή της πλη­ ροφορικής και της δορυφορικής λήψης και επιπλέον για τα άχρωμα παιδικά χρόνια* την πολιτική ψύ­ χωση, τις διεργασίες υπουργών, ανθρώπων της εκκλησίας, ιερέων ανθρώπων των μπαρ, μοναχικών υπάρξεων κ.τ.λ. Φτάνοντας στο απώτατο σημείο σε δυο περιπτώ­ σεις. Η μια όταν περιγράφει το κυ­ νηγητό του αυτοκινήτου-φάντασμα από τον τροχονόμο στη Μεσογείων και την κατάληξη αυτής της πραγ­ ματικά παραμυθένιας σκηνής, και η άλλη στο διήγημα «περί της κινηθείσης εν κακουργιοδικείω εικόνος» όταν ο ήρωας, ο κύριος Αγα­ πητός, θέλοντας να ικανοποιήσει τη φυσική του ανάγκη σκέφτεται την αρκετά σοφή λύση του «οράμα­ τος». Τινάζεται λοιπόν απ’ το μαγικό αυτοκίνητο, που μετά τη σύγκρου­ σή του με κάποια άμαξα «στοιχειώ­ νει» και χωρίς τον οδηγό του πλέον γίνεται αιτία επικίνδυνων κατα­ στάσεων και θανάτων, στο αερό­ στατο γνωστού τραγουδιστή που χάνεται; στα ύψη περνώντας τον ■επιβάτη του από κάθαρση και απ’ το «θαύμα» της εικόνας που κου­ νιέται στο κακουργιοδικείο στον εξαφανιζόμενο διά μαγείας σε κά­ θε δύσκολη περίσταση Ιωσήφ, ακό­ μα κι απ’ τις αναμνήσεις των παι­ δικών του χρόνων. Ένας δρόμος σίγουρα αλλιώτι­ κος και προσωπικός που πάνω από όλα δαμάζει «τα στοιχεία της φύ­ σης» με μια γλώσσα κοντινή όσο και αποφασιστική. Η νέα αυτή εκφραστική τά.ο που διαγράφτηκε εδώ κσ· '>' /α χρόνια ήταν αδύνατον vu :■ ράσει απαρατήρητη από κάθε ,χολαστι­ κό αναγνώστη. ΊΙταν *ιθύνατον να μην συζητηθιι, να μην βρει υποστηρικτέ; κσι πολέμιους, να μην δεχτε. ,πιθέσεις και χειροκροτήμα­ τα ίϋοτόσο ορισμένα ερωτήματα που ξεπηδάνε δεν αρέσκονται σε κοινότυπες απαντήσεις. Άραγε σε

από το πάθος που αναδύεται, το μήνυμα της γέννησης παίρνει το σχήμα της ελπίδας.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Οι περιοδικές εκδόσεις της «περιφέρειας» παρουσιάζουν πάντα ενδιαφέρον, καθώς μάλιστα και το περιεχόμενό τους εμφανίζει περισσή ποικιλία. Φιλολογικά και άλλα μελετήματα περιλαμβάνει ο 4ος τόμος (1984) της ετήσιας έκδοσης Τ ρ ικ α λ ιν ά , που εκδίδει ο Φιλολογικός Ιστορικός Λογοτεχνικός Σύνδεσμος της Θεσσαλικής πόλης. Ανάμεσά τους, ένα κείμενο -του καθηγητή κ. Μητσάκη- για τον Νίκο Παπά και τη Ρίτα Μπούμη-Παπά, άλλο για τα μοναστήρια των Μετεώρων στις αρχές της Τουρκοκρατίας, κ.ά. Σελίδες αφιερωμένες στον Αδαμ. Κοραή υπάρχουν στον ΙΕ' τόμο των Χ ι α κ ώ ν Χ ρ ο ν ικ ώ ν . Και η ύλη του συμπληρώνεται, εκτός των άλλων, από μια επισκόπηση των τελευταίων αρχαιολογικών δραστηριοτήτων στη Χίο, καθώς και από ένα περιηγητικό κείμενο (σε διαλογική μορφή) του 16ου αιώνα, που αφορά το νησί. Θέματα αρχαιολογικά, λαογραφικά, ιστορικά, κ.ά., που «εκκινούν» από την Τριφυλία της Πελοποννήσου, περιέχονται και στο 59ο τεύχος της Τ ρ ι φ ν λ ι α κ ή ς Ε σ τ ία ς . Και ιδιαίτερα, ένα μεγάλο μέρος της έκδοσης είναι αφιερωμένο σε ιστορικές στιγμές της Επανάστασης του ’21 με επίκεντρο την περιοχή. Στο τριπλό τεύχος (52, 53, 54) του μηνιαίου περιοδικού Τ α Ψ α ρ ά , οι κυρίως αναφορές στο νησί αφορούν σύγχρονα προβλήματα της εκεί ζωής. Αντίθετα, τα ιστορικά και άλλα θέματα τούτου του τεύχους αγγίζουν άλλες «άγονες» περιοχές τού Αιγαίου. Τέλος, ανάμεσα στα άλλα

56/οδηγος μια τέτοια δύσκολη εποχή το παρα­ μύθι μπορεί και πόσο να αφομοιω­ θεί από τους μεγάλους; Άραγε υπάρχει προοπτική για την πεζο­ γραφία που πάτησε σ’ αυτό το «τε­ λευταίο» σκαλοπάτι ένα βήμα πριν το κενό; Μήπως η επιστροφή στην παιδική ηλικία είναι θέμα ψυχια­

τρικής και όχι ή λιγότερο της λογο­ τεχνίας; Αυτά τα ερωτήματα και άλλα πολλά που θα μπορούσαν.να διατυπωθούν θα μείνουν σ’ αυτό το κείμενο τουλάχιστον, αναπάντητα, γιατί ο υπογράφων χαίρεται βέ­ βαια τον ψυχαγωγικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας, δεν παραμένει

όμως εκεί, προσδοκά και κάποια άλλα πράγματα απ’ αυτήν για μια αισθησιακή και συγκινησιακή πλή­ ρωση. Και για μια προβληματική σε χώρους μάλλον υπαρκτούς. ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

παραλογισμός και σήψη της απόλυτης εξουσίας Γ Κ Α Μ Π Ρ ΙΕ Λ Γ Κ Α Ρ Σ ΙΑ ΜΑΡ­ Κ Ε Σ : Τ ο φ θ ιν ό π ω ρ ο τ ο υ Π α τ ρ ι ά ρ ­ χη. Μ ετ. Κ λ α ίτ η Σ ω τ η ρ ιά δ ο υ Μ πα ρά χα ς. Α θή να , Ν έα Σ ύνορα, 1984. Σ ε λ . 304.

Με την έκδοση του Εκατό χρόνια μοναξιάς του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, στο χώρο του παγκόσμιου μεταπολεμικού μυθιστορήματος το σκηνικό αλλάζει όψη. Το αστικό μυθιστό­ ρημα του εξατομικευμένου ηρώα, του μόνιμα εσωστρεφούς και αποσπασματικού, ο οποίος περιβάλλεται από έναν κατετμημένο, αλλοτριωτικό, αποξενωμένο περίγυρο, διαστέλλεται και στους κόλπους του διεισδύουν σύνολα ηρώων, κινούμενα σε πολλαπλά επίπεδα, ως συλλογικά αλλά και ως ατομικά υποκεί­ μενα. Η διττή αυτή μορφή παρουσίας των ηρώων του Μαρκές στηρίζεται σε έναν ιστορικά κινούμενο χρόνο, έτοιμο να βιωθεί ανά πάσα στιγμή και να αναιρεθεί βιούμενος. Ουσιαστικά ο Μαρκές εκφράζει μιαν άλλη ιδεολογία, ξένη προς εκείνη της γηραιάς Ευρώπης, σύμ­ φυτης όμως με αυτή της Λατινικής Αμερικής· ιδεολογία της οποίας κυρίαρχο στοιχείο είναι η αναζήτη­ ση και θεμελίωση της ιστορικής συ­ νείδησης των λατινοαμερικάνικων λαών πέρα από επιβαλλόμενα σχή­ ματα και μέσα από έναν απελευθε­ ρωτικό λόγο και πράξη. Εισάγει δηλαδή, αυτό που χαρακτηρίστηκε ως νεο-επικό μυθιστόρημα. «Ο Γκαρσία Μαρκές» θα πει με έκπληξη ο Άγγλος κριτικός Β. Σ. Πρίτσετ «μίλησε για λαό αποφεύγοντας τα στερεότυπα της πολιτι­ κής ρητορικής για να βρει και πάλι το νόημα εκατομμυρίων εξατομικευμένων ανθρώπων οι οποίοι

έπαψαν να είναι ανώνυμοι για να γίνουν ορατοί, αναδυόμενοι μέσα από τη μνήμη της ιστορίας, προικι­ σμένοι με οντότητα. Έτσι πρόσφερε μια ποιητική κι ανθρώπινη αν­ ταπάντηση στην τεχνολογία και την ηλεκτρονική που κατακερματίζουν μια εποχή. Ο Γκαρσία Μαρκές έδειξε πως μπορούσε να δημιουρ­ γήσει έναν ολικό κόσμο, ξεκινών• τας από ένα χωριό, χάρη στη λογο­ τεχνία». Αν με το Ε κ α τ ό χ ρ ό ν ια μ ο ν α ξ ι ά ς ο Μαρκές έδωσε το πιο ουσιαστικό δείγμα της ιδεολογίας του, ενσαρ­ κωμένης σε γραπτό μύθο, στο Φ θ ι­ ν ό π ω ρ ο τ ο ν Π α τ ρ ιά ρ χ η εμφανίζε­ ται η μείζων και πυκνή ιστορικά φιγούρα του ήρωα-συμβόλου μιας ορισμένης μορφής θέσμιας εξου­

σίας, της δικτατορικής, ο οποίος ήρωας λειτουργεί μεν μοναχικά, αφού η ίδια η θέση του μέσα στην ιστορία είναι μοναχική, όμως στο ιστορικό φόντο καταγράφονται οι κινήσεις συλλογικών υποκειμένων. Η ιστορική αίσθηση του Μαρκές στο Φ θ ιν ό π ω ρ ο τ ο υ Π α τ ρ ιά ρ χ η παρουσιάζει εξάλλου την ίδια έν­ ταση με το Ε κ α τ ό χ ρ ό ν ια μ ο ν α ξ ι ά ς όταν δεν έχει σαφώς ταυτόσημες ιστορικές αναφορές. ι Ο Μαρκές, βαθιά λατινοαμερι­ κάνος, προσφέρει και με το Φ θ ιν ό ­ π ω ρ ο τ ο υ Π α τ ρ ιά ρ χ η μιαν ακόμη ψηφίδα στη θεμελίωση της ιστορι­ κής συνείδησης των λαών της Λατι­ νικής Αμερικής και στην αναζήτη­ ση της ταυτότητάς τους. Αλλά το ίδιο βαθιά οικουμενικός, προχωρεί σε μιαν υπέρβαση, προσφέροντας μιαν ολική αίσθηση του κόσμου, θέτοντας ερωτήματα και προκαλώντας αμφιβολίες για μείζονα ζη­ τήματα, ανατρέποντάς τα πα­ ράλληλα μέσα από μια βιταλιστική άποψη η οποία δύσκολα μπορεί να τεθεί εν αμφιβόλω γιατί εκφράζει τον ίδιο τον άνθρωπο, τον απεκδυόμενο το όποιο σχήμα, μόνον ενώπιο ενωπίω, με τ’ αναλλοίωτα μεγέθη του θανάτου, του έρωτα, της ανάγκης για ευτυχία. Έτσι Τ ο Φ θ ιν ό π ω ρ ο τ ο ν Π α τ ρ ιά ρ χ η είναι

ο δ ηγος/57 πέρα για πέρα λατινοαμερικάνικο έργο αλλά και πέρα για πέρα οι­ κουμενικό. Είναι λατινοαμερικάνικο όσον αφορά το ιστορικό του πλαίσιο. Ο Πατριάρχης, ο οποίος ζει 232 χρόνια, παύει πια να είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο -άλλω­ στε δεν αναγνωρίζεται σαν τέτοιο. Η λειτουργία του σε σχέση με το συλλογικό υποκείμενο / αφηγητή, τοποθετείται στη σφαίρα του συμ­ βόλου, του υπεριστορικού και δια­ χρονικού μύθου. Γι’ αυτό και αμ­ φισβητούνται γεγονότα τα οποία αποδεικνύουν την ανθρώπινη, πε­ περασμένη ύπαρξη του Πατριάρχη, ο θάνατός του, η γέννηση του, η ίδια η ζωή του. Δεν απομένει τελι­ κά απ’ αυτή την αποξενωτική λει­ τουργία του συμβόλου παρά το σχήμα τής δικτατορικής εξουσίας εκφρασμένο ως ιστορικό μέγεθος στη μακρά περίοδο των δικτατο­ ριών της Λατινικής Αμερικής. Με την ανεύρεση του νεκρού σώματος του Πατριάρχη, ο μύθος σαρκωμέ­ νος σε μιαν απτή κι αναμφισβήτητη πραγματικότητα, αυτόματα αναι­ ρείται και διαλύεται. Ο χρόνος παύει πια να λειτουργεί σαν αιω­ νιότητα και γίνεται ιστορικός, βιώ­ σιμος. Η ανεύρεση του νεκρού σώ­ ματος του Πατριάρχη σηματοδοτεί τη θριαμβευτική είσοδο στο προσ­ κήνιο ενός «φρενιασμένου πλήθους που ξεχυνόταν στους δρόμους για το θριαμβευτικό νέο του θανάτου του και μακριά εις τους αιώνες των αιώνων από τη μουσική της απε­ λευθέρωσης και τα χαρούμενα βεγ­

γαλικά και τις δοξαστικές καμπανοκρουσίες που ανάγγειλλαν στον κόσμο την καλή είδηση πως ο ανυ­ πολόγιστος χρόνος της αιωνιότητας είχε επιτέλους τελειώσει». Ωστόσο αν ο χρόνος για τον Πα­ τριάρχη, ως συμβόλου μιας συγκε­ κριμένης μορφής εξουσίας, είναι υπεριστορικός, τα γεγονότα που τον συνθέτουν είναι ιστορικά. Έτσι από τα μάτια του αναγνώστη περνά όλη η μοίρα της Καραϊβικής, με τις πρώτες αποβάσεις των Ισπα­ νών και Πορτογάλων χριστιανών «αναμορφωτών» και «εκπολιτιστών», την αγγλοκρατία μέχρι τις τελευταίες αποβάσεις των πεζο­ ναυτών Γκρίνγκος (σ.σ. οι Βορειοαμερικάνοι για τους Λατινοαμερι­ κάνους), την εγκαθίδρυση και στή­ ριξη από μέρους τους των δικτατο­ ριών -ο Πατριάρχης σ’ ένα άλλο επίπεδο εμφανίζεται σαν μαριονέτα- τον εξανδραποδισμό και την εκχώρηση των πάντων σ’ αυτούς μέχρι και της θάλασσας «... τους έδωσα το δικαίωμα να απολαύσουν τα χωρικά μας ύδατα με τον τρόπο που θεωρούσαν καταλληλότερο για το καλό της ανθρωπότητας και για την ειρήνη ανάμεσα στους λαούς, υπό τον όρο ότι η άνωθεν αναφερόμενη εκχώρησις συμπεριλάμβανε όχι μόνον τα ορατά ύδατα από το παράθυρο της κρεβατοκάμαράς του ώς πέρα στον ορίζοντα αλλά και όλα όσα αναφέρονται ως θά­ λασσα στην πιο πλατιά έννοιά της... αλλά ποτέ δεν μπορούσα να φανταστώ πως ήταν ικανοί να κά-

λογοτεχνήματα (διηγήματα, ποιήματα) του τεύχους 167 της Νέας Εποχής, που κυκλοφορεί στη Λευκωσία, δεσπόζει κι ένα μελέτημα. Είναι για τον ποιητή της Αντίστασης Γιώργο Κοτζιούλα. Έ να ενδιαφέρον, εξάλλου, κείμενο (παρότι ειδικό) για τη συντήρηση των εικόνων έχει ή επιθεώρηση για την εικαστική έκφραση Δ ι π λ ή Ε ι κ ό ν α (αρ. 3, Δεκέμβριος), όπου όμως η κύρια ύλη είναι ένα αφιέρωμα στο τρίπτυχο «Λόγος - Εικόνα - Ποίηση». Ακόμη, στο χώρο της εκπαίδευσης κινείται το Π ε ρ ιο δ ικ ό Ε κ π α ιδ ε υ τ ικ ή ς Τ ε κ μ η ρ ί ω σ η ς . Με την ιδιομορφία όμως ότι στις σελίδες του, (όπως αυτές του 6ου τεύχους που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο), κωδικοποιούνται διάφορα άλλα δημοσιεύματα, με περιεχόμενο που ενδιαφέρει τους εκπαιδευτικούς.

ΒΑΪΟΣ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ Δ Η Μ Η Τ Ρ Η Α Λ Ε Ξ ΙΟ Υ : Ε πά λλη λος μύθος. Α θ ή ν α , Π λ έ θ ρ ο ν , 1984. Σ ε λ . 45

ΟΠΕΡΑ ΤΗΛ3638435

ΣΤΗΝ επιγραμματική ποίηση μπορεί να τοποθετήσει κανείς τη δουλειά του Αλεξίου, και μάλιστα σε μια ανανεωμένη προοπτική της. Γιατί πέρα από την οντολογική υπαρξιακή θεματολογία της, που συχνά εμφανίζεται με στοιχεία καθημερινότητας, υπάρχει ένα ξεχωριστό πλαίσιο ευαίσθητο και νέο. Η υποβάθμιση του ατόμου σε κάθε του σχέση και πράξη και κύρια η διακοπή της ροής ανάμεσα στη φύση και σ’ αυτό, η ποινή της εξορίας από το ανθρώπινό του τοπίο και οι διάφορες διαφυγές είναι οι ακμαίες στιγμές του Αλεξίου. Και ο ποιητικός του χώρος θα ήταν σταθερά προσανατολισμένος και δεν θα χαρακτηριζόταν άνισος, αν δεν υπήρχαν μερικές χαλαρές πτυχές.

fvOrS WMWNESXHI

ΑΘΗΝΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

smmm

58/οδηγος νουν αυτό που έκαναν, να πάρουν με γιγάντιες αναρροφητικές φαγά­ νες τους αριθμημένους υδατοφρά­ χτες της παλιάς μου θάλασσας σε σχήμα σκακιέρας... πήραν όλα όσα αποτελούσαν τα αίτια των πολέμων και το κίνητρο της εξουσίας του κι άφησαν μονάχα την έρημη πεδιάδα με τραχιά σεληνιακή σκόνη...». Ο Μαρκές μέσα άπό ένα εκρη­ κτικό λεκτικό υλικό, όπου κυριαρ­ χεί ο ποιητικός ρεαλισμός, εμπλέ­ κει τα επίπεδα της ιστορίας, παί­ ζοντας με το χρόνο, όπως ο ζωγρά­ φος με τα χρώματα ή ο κινηματο­ γραφιστής με την κίνηση στο χώρο, τα πλάνα. Αλλά ο Μαρκές, οικουμενικός όπως είναι, δεν αρκείται στον Πατριάρχη-σύμβολο των δικτατοριών της Λατινικής Αμερικής, προχωρεί πιο πέρα και καταθέτει το μείζον ερώτημα της φθοράς, μέχρι και τον πιο οδυνηρό αργό θάνατο, που προκαλεί η απόλυτη εξουσία, στο πρόσωπο το οποίο ενδύεται, έως την πλήρη ταύτισή του, το ρόλο του εκφραστή της. Η ταύτιση αυτή λειτουργεί καταλυτικά όσο η εξου­ σία γίνεται πιο ερμητική, περίκλει­ στη, μονοδιάστατη. Μ’ αυτόν τον τρόπο οδηγείται βέβαια στην εκ των ένδον ανατροπή της, στη διά­ λυσή της μέσα από μια αργή πο­ ρεία σήψης η οποία όμως συ'μπαρασύρει και κονιορτοποιεί και το πρόσωπο-φορέα της, δηλαδή τον Πατριάρχη ή τον όποιον δικτάτο­ ρα. Έτσι ο Μαρκές καταδείχνει ότι ένας τέτοιος ρόλος έχει δύο επί­ πεδα λειτουργίας τα οποία συν­ δέονται διαλεκτικά μεταξύ τους και στο τέλος πυροδοτούν το ένα

το άλλο και αφανίζουν το πρόσω­ πο, το ενδυόμενο το ρόλο. Ο Πα­ τριάρχης, δηλαδή, όσο αποκλειστι­ κότερα και τελειότερα επιθυμεί να ασκεί την εξουσία του τόσο πε­ ρισσότερο εισχωρεί στο χώρο του ερέβους, του εγκλήματος, του αί­ σχους... «και είχε προσπαθήσει να αντισταθμίσει εκείνο το άτιμο πε­ πρωμένο με την διαρκή λατρεία του μοναχικού βίτσιου της εξου­ σίας, είχε πέσει θύμα της ίδιας του της αίρεσης για να αφανιστεί στις φλόγες εκείνου του ατέλειωτου ολοκαυτώματος, είχε χορτάσει από απάτη και εγκλήματα, είχε μεγαλώ­ σει μέσα στην ανευλάβεια και το αίσχος και κατάφερε να νικήσει την πυρετώδη του φιλαργυρία και τον εκ γενετής φόβο του, μόνο και μόνο για να διατηρήσει ώς το τέλος των χρόνων το γυάλινο μπαλάκι...» δηλαδή την αίσθηση ή την ιδέα της απόλυτης εξουσίας (το ίδιο μπαλά­ κι κρατούσε και ο Πολίτης Καίην του Όρσον Ουέλες). Αλλά όσο πε­ ρισσότερο «η ανευλάβεια του αί­ σχους» γίνεται έκφραση αυτής της εξουσίας τόσο καταρρακώνεται το πρόσωπο-φορέας της, τόσο αγγίζει τα έσχατα όρια της μοναξιάς, του φόβου, της απόλυτης ανασφάλειας, καχυποψίας και αμφιβολίας, ανί­ κανο ουσιαστικά να βιώσει τα με­ γέθη της πραγματικότητας, αυτά που συνιστούν την ανθρώπινη κα­ θημερινή ζωή, και που τελικά μα­ θαίνει «να ζει μ’ εκείνες και με τό­ σες άλλες μιζέριες της δόξας», ανα­ καλύπτοντας «στο πέρασμα των χρόνων πως το ψέμα είναι πιο βο­ λικό από την αμφιβολία, πιο χρή­ σιμο από τον έρωτα, πιο σταθερό

ΔΙΑΔΡΟΜΗ

σ

Μηνιαία εφημερίδα για την αυτοδιοίκηση ΠΑ. Κουμουνδούρου 25,

τηλ. 3230727

Κυκλοφόρησε το διπλό τεύχος 8-9

• • • • • • •

• • •

Π ό λ η κ α ι σ υ μ μ ε τ ο χ ικ έ ς δ ια δ ικ α σ ίε ς Δ ή μ ο ς Κ υβ ερ νή της Π ο λ ιτ ικ ή δ ιά σ τ α σ η Π ο λ ε ο δ ο μ ία ς - Χ ω ρ ο ­ τ α ξ ία ς .

Ο Μαρκές προχωρεί σ’ ένα είδος ψυχογραφήματος του προσώπουφορέα της απόλυτης, δικτατορικής εξουσίας, συνδέοντας μ’ έναν θαυ­ μαστά διαλεκτικό τρόπο τη φθορο­ ποιό λογική της με την ανάπτυξη ενός ψυχοπαθολογικού συνδρόμου για απόλυτη δύναμη και εξουσία. Δηλαδή της παραφροσύνης και του παράλογου. Παράλληλα, επιθυ­ μώντας να ολοκληρώσει την άποψή του για τη δικτατορική εξουσία, σκιαγραφεί και τις σχέσεις τις οποίες αυτή δημιουργεί στον άμεσο περίγυρό της. Έτσι αναδεικνύεται ένας συρφετός κολάκων, απατεώ­ νων και μισθοφόρων εγκληματιών που σαν παράσιτα γεννιούνται και τρέφονται από την παράλογη λογι­ κή της εξουσίας την οποία υπηρε­ τούν μεν, υπονομεύουν δε, όταν και όπου τους συμφέρει. Ο Μαρκές οικοδομεί το εκρηκτι­ κό υλικό του μέσα από έναν συνεχή λόγο, βιβλικό, χωρίς κόμματα και τελείες, όπου χώρος και χρόνος εναλλάσσονται και εμπλέκονται, δημιουργώντας ένα πολύχρωμο ψηφιδωτό από εικόνες και λέξεις, μέσα από το οποίο αναδεικνύεται ένας κόσμος θαυμάτων, ο μαγικός κόσμος της Καραϊβικής, με τους θρύλους, τα παραμύθια, τις παρα­ δόσεις, τις δεισιδαιμονίες, τους ήχους και τα χρώματά του. Ο ανα­ γνώστης έτσι γίνεται θεατής και ακροατής. Αυτός λοιπόν ο μαγικός ρεαλι­ σμός του Μαρκές -που δεν έχει τί-

Τ ο π ικ ή Α υ τ ο δ ιο ίκ η σ η κ α ι Π α ν ε π ισ τή μ ιο Ε ρ γα ζό μ ενο ι σ το Δ ή μ ο Α θ η να ίω ν Π ο λ ιτισ τ ικ ή α π ο κ έ ν τρ ω σ η Δ η μ ο τ ικ έ ς Ε π ιχ ε ιρ ή σ ε ις Π ρ ο ϋ π ο λ ο γισ μ ό ς το υ Δ Λ .

Π ό λ η - Γ υ ν α ίκ ε ς Π ό λ η - Ν ε ο λ α ία ακόμα: • Α ν α φ ο ρ ά σ τ ο Ρ υ θ μ ισ τικ ό Σ χ έ δ ιο • Ν έ α α π ό τ α 7 Δ ι α μ ε ρ ί σ μ α τ α τ ο υ Δ .Α .

• Μ ι α γ ν ώ μ η γ ια τ η ν έ κ θ ε σ η « Κ ιτς » και

•

Αφιέρωμα στην Τοπική Αυτοδιοίκηση

από την αλήθεια», καταδικασμένος «να μη γνωρίσει τη ζωή παρά μόνο από την ανάποδη...».

Ο « Κ η π ο υ ρ ό ς » κ α ι τ ο π ε ρ ιβ ό λ ι τ ο υ

□ Κυκλοφορεί στα βιβλιοπωλεία: ΗΜΙΟΡΟΦΟΣ, ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ, ΑΣΤΑΡΤΗ, ΑΙΟ­ ΛΟΣ, ΠΟΡΕΙΑ, ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ, ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ, ΚΑΝΑΚΗΣ, ΠΑΡΑ ΠΕΝΤΕ, ΝΕΑ ΣΥ­ ΝΟΡΑ, ΘΕΜΕΛΙΟ, ΤΟΛΙΔΗΣ, ΣΠΑΝΟΣ, ΜΗΝΥ­ ΜΑ, ΧΝΑΡΙ, GUTENBERG.

οδηγος/59 ποτέ κοινό με το φανταστικόεγκεφαλικό στοιχείο άλλων Λατι­ νοαμερικάνων συγγραφέων, γεγο­ νός που δέχεται και ο Μαρκές- εί­ ναι σύμφυτος με τα ήθη και τον πανάρχαιο πολιτισμό αυτής της γης. Και μ’ αυτόν τον τρόπο ο Μαρκές συμβάλλει σ’ ό,τι είπαμε στην αρχή: στη θεμελίωση της ιστο­ ρικής συνείδησης και στη δημιουρ­ γία της ταυτότητας των λατινοαμε­ ρικάνων.

Σίγουρα το πόνημά μας αυτό δεν αποτελεί παρά μια ελάχιστη κριτι­ κή προσέγγιση του μεγάλου έργου του Μαρκές. Ο καλός αναγνώστης θα ανακαλύψει και πολλά άλλα που εμείς παραλείψαμε, περιπλανώμενοι στις σελίδες του βιβλίου. Θα τον βοηθήσει άλλωστε και η με­ τάφραση της Κλαίτης ΣωτηριάδουΜπαράχας.

Επανόρθωση Στο τεύχος 113, πρέπει να σημειωθεί ότι την παρουσίαση των παιδικών βιβλίων του «Πλαισίου» έκανε ο Β. Παγκουρέλης κι όχι ο Αντ. Αελώνης όπως λανθασμένα αναφέρθηκε.

----------------- -

ΕΛΕΝΑ ΧΟΥΖΟΥΡΗ

Α ΔΕΛΦ Ο Ι ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ

^^^καρποφορα πορεία στο δάσος των Πλατωνικών αντινομιών

Κολοκοτρώνη 92 Πειραιάς Τηλ. 4112258

Τα πληρέστερα βιβλιοπωλεία Βιβλία όλων των εκδόσεων

Τιμές χαμηλές Μ ΑΝΟΛΗ Α Ν Δ Ρ Ο Ν ΙΚ Ο Υ : 0 Π λ ά τ ω ν κ α ι η Τ έ χ ν η . Ο ι Π λ α τ ω ν ι­ κ έ ς α π ό ψ ε ι ς γ ι α τ ο ω ρ α ίο κ α ι τ ις ε ικ α σ τικ ές τέχν ες. Α θ ή ν α , Ν εφ έλη , 1984. Σ ε λ . 286.

Ένα διαμάντι είναι για την ελληνική γραμματεία η μελέτη αυτή του καθηγητή Μανόλη Ανδρόνικου. Στηριγμένο στη διδακτορική διατριβή του, που εκπονήθηκε στη Θεσσαλονίκη από το 1946 μέ­ χρι το 1950, το βιβλίο δεν έχει χάσει την αξία του. Βέβαια, μια ανάλογη μελέτη που θα γραφόταν σήμερα, θα είχε ίσως περισσό­ τερα να δώσει, κυρίως στον τομέα της βιβλιογραφικής ενημέρω­ σης της τελευταίας 35ετίας. Αλλά ας μη μας διαφεύγει το γεγονός ότι τα πορίσματα της διατριβής θεμελιώνονται κατά το 90% στα κείμενα των Πλατωνικών διαλόγων, που στέκουν ασάλευτοι και αναλλοίωτοι στο υπερχρονικό· βάθρο τους, και ακόμη ότι η πλη­ ρότητα της μελέτης την καθιστά ανθεκτική στην επίθεση του χρόΟ Ανδρόνικος ξεκινά επαγωγικά και μας εισάγει στις έννοιες του ωραίου (του «καλού»), της «μίμη­ σης» της ποίησης και του παιγνι­ διού (της «παιδιάς»). Άραγε το ωραίο, κατά τον Πλάτωνα, είναι το «πρέπον», δηλαδή εκείνο που ται­ ριάζει στα αντικείμενα που θεω­ ρούμε ωραία; Ή μήπως είναι το χρήσιμο; Ή πάλι το ωραίο είναι το αποτέλεσμα

του ωφέλιμου; Ό λα αυτά τα απορρίπτει ο φιλόσοφος. Διότι το ταιριαστό, το «πρέπον», δεν είναι άρρηκτα δεμένο με την ουσία τού αντικειμένου που εξετάζουμε, αλλά αποτελεί ένα φαινομενικό επικά­ λυμμα, άρα δεν έχουμε ένα αντικει­ μενικό και αληθινό κριτήριο. Αν εξάλλου θεωρήσουμε ότι ωραίο εί­ ναι ό,τι είναι χρήσιμο, θα καταλή­ ξουμε στο κατά το Αρχαίο πνεύμα

c

J

60/οδηγος απαράδεκτο συμπέρασμα ότι και το κακό μπορεί να είναι ωραίο. Τέ­ λος, αν εξειδικεύσουμε τον ορισμό μας, ότι ωραίο είναι το χρήσιμο συναπτόμενο με το καλό, δηλαδή το ωφέλιμο, τότε πέφτουμε στην αντίφαση του να παρουσιάζουμε το ωραίο, που είναι ταυτόσημο με το ωφέλιμο-αγαθό, σαν αποτέλε­ σμά του. Ερχόμαστε λοιπόν σε αδιέξοδο; Ό χι ακόμη. Μας απομένει το κρι­ τήριο της ηδονής. Μπορούμε να υποθέσουμε, λέει ο Πλάτων στον «Ιππία Μείζονα», .ότι ωραίο είναι ό,τι γεννά ταυτόχρονα οπτική και ακουστική ηδονή. Αλλά απορρί­ πτει και τον τελευταίο αυτό ορι­ σμό. Μέσα απ’ όλες τις απορρίψεις μένει κάτι το θετικό. Η Ομορφιά έχει ενότητα και μοναδικότητα, έχει κύρος αντικειμενικό. Η Ιδέα του «καλού», ταυτισμένη με την Ιδέα του «αγαθού», βρίσκεται στην κορυφή της κλίμακας των Ιδεών, που αποτελούν τη βάση του Πλα­ τωνικού αντικειμενικού ιδεαλι­ σμού. Η Ομορφιά είναι υπέρλογη, θεατή στον άνθρωπο μόνο σε λίγες και αποκαλυπτικές στιγμές, έχει αιώνια ύπαρξη και χαρακτήρα απόλυτο, χωρίς την παραμικρή υπόνοια σχετικισμού. Τα όντα, φυσικά ή τεχνητά, με­ τέχουν στην Ιδέα της Ομορφιάς και ανάλογα με το βαθμό της μετάλη­ ψής τους είναι περισσότερο ή λιγό­ τερο όμορφα. Η ίδια η Ομορφιά μένει ανάλλαγη, ούτε λιγοστεύει ούτε περισσεύει, γίνεται καταλη­ πτή με την όραση και τότε γεννιέ­ ται ο έρωτας, με την ανα-γνώριση της υπερουράνιας θέας, της οποίας η προλογική ανάμνηση φουντώνει τα ερωτικά συναισθήματα. Έτσι, η Ιδέα του «καλού» προβάλλει ως αρχή και ως τέλος -με τη διπλή ση­ μασία της, κατάληξης και του σκο­ πού- του κοσμικού γίγνεσθαι, αιτιατό και αιτία της ανθρώπινης

ζωήςΓια τη «μίμηση» ο ερευνητής ξε­ χωρίζει με οξύνοια τα δύο ερωτή­ ματα, το περιεχόμενο δηλαδή που δίνει ο Πλάτων στον όρο και τη , στάση του φιλόσοφου απέναντι στα έργα της «μίμησης». Η «μίμηση» δεν είναι μόνο μια δουλική αντι­ γραφή. Ξεκινάει βέβαια από αντι­ κειμενικά δεδομένα -τα αντικείμε­ να που θα απεικονισθούν, η ιδιαί­ τερη τεχνοτροπία του καλλιτέχνη, η περιρρέουσα πνευματική ατμό­ σφαιρα, εντός της οποίας εμφανί­ ζονται τα συγκεκριμένα έργα τέ­

χνης και την οποία εκφράζουν -αλ­ λά η «μίμηση» προχωρεί και είναι κάτι περισσότερο από μια, με την έννοια του καθρέφτη, απεικόνιση του αντικειμενικού κόσμου. Η έν­ νοια της «μίμησης» προχωρεί πέρα από τη δουλική καταγραφήαντιγραφή, περιλαμβάνει μια ευρύ­ τερη ανάπλαση του εξωτερικού κό­ σμου (άρα είναι «ποίηση») και κα­ ταλήγει να ταυτίζεται με την έν­ νοια του σημείου-συμβόλου. Είναι κατά συνέπεια φυσικό ο Πλάτων να μη συμπαθεί αυτή την επαναστατική-«ποιητική» δραστη­ ριότητα, τη μιμητική, που τα δημιρυργήματά της απέχουν πολύ πε­ ρισσότερο από την Ιδέα των απεικονιζόμενων άντικειμένων απ’ ό,τι τα ίδια τα αντικείμενα. Τα μη-όντα που δημιουργεί η «μίμηση», ερχό­ μενα σε πλήρη αντίθεση με την αποκάλυψη της απόλυτης αλήθειας και της ουσίας του κόσμου, που εί­ ναι η βάση της Πλατωνικής έρευ­ νας και πίστης, δεν είναι δυνατόν παρά να καταδικάζονται καταρχήν από τον φιλόσοφο. Ο Πλάτων στην «Πολιτεία» του θεωρεί τις Καλές Τέχνες σαν «παι­ διά», σαν κάτι που κάνουμε μόνο για την ευχαρίστησή μας, σε αντί­ θεση με τη σοβαρή ενασχόληση, τη «σπουδή», που γεφυρώνει την από­ σταση του ανθρώπου από το Θεό. Δίνει δηλαδή έναν κάπως υποτιμη­ τικό χαρακτηρισμό στην Τέχνη. Το μόνο που παραδέχεται είναι ότι αυτό το είδος του παιγνιδιού είναι το «τεχνικώτερον και χαριέστερον» («Σοφιειής» 234 Β). Όμως, πώς συμβιβάζεται αυτή η άποψη για την ελαφρότητα της Τέχνης, με την αντίληψη που έχει ο φιλόσοφος για την πνευματική δημιουργία, της οποίας οι καρποί, όπως αναφέρει στο «Συμπόσιο», είναι σπουδαιότε­ ροι και από τη φυσική δημιουργία, τη γέννηση τέκνων; Η πνευματική κυοφορία συντελείται μέσα στην έξαρση που φέρνει ο έρως και τα γεννήματα, τα δημιουργήματα που περιέχουν το αθάνατο της ανθρώ­ πινης ύπαρξής μας στοιχείο, φανε­ ρώνονται μέσα στην ομορφιά, «τό­ κος εν καλφ». Κατά συνέπεια, λέει ο Ανδρόνικος, σκορπιέται κάθε αμφιβολία για την πίστη του Πλά­ τωνα στην αξία της Τέχνης, τη στιγμή που ερωτικά καταξιώνει και το δημιουργό και τα δημιουργήμαΔεν λείπουν βέβαια οι αντιφά­ σεις και οι αντινομίες σ’ ένα τόσο

πλατύ έργο, όπως το Πλατωνικό. Θα είναι λάθος μας να περιμένουμε από τον Πλάτωνα ένα φιλοσοφικό σύστημα για τη θεωρία της Τέχνης τελειωμένο και αυστηρά διαρθρω­ μένο. Η Πλατωνική σκέψη έχει μια ακατάπαυστη διαλεκτική πορεία, ένα ακαταπόνητο γίγνεσθαι με κυ­ ριαρχικά στοιχεία το λόγο και το μύθο, τη διαλεκτική και το άλογο, το αντίλογο στοιχείο. Ο'φιλόσοφος είναι δέσμιος και των δυο συνιστω­ σών της ανθρώπινης ύπαρξης. Βρί­ σκει βέβαια ασφάλεια και έναν σταθερό οδηγό στη. φάτνη του λό­ γου, όμως η μανία, το δάιμόνιο της ανθρώπινης ψυχής,χτυπάει απ’ έξω επίμονα και απειλητικά. Ο ίδιος ο Πλάτων, ποιητής στα νιάτα του, δεν θα απαλλαγεί ποτέ, παρόλες τις έντονες προσπάθειές του, από τις παρενοχλήσεις μιας άφατης και υπερβατικής γοητείας. Το δαιμό­ νιο, υπερσκελίζοντας τα φράγματα που θέτει ο λόγος, εισβάλλει όχι μόνο στην ψυχή αλλά και στα γρα­ φτά του Πλάτωνα, ο οποίος εμφα­ νίζεται ταυτόχρονα φιλόσοφος και ποιητής, εραστής της αντικειμενι­ κής αλήθειας και της ουσίας του κόσμου και τραυματίας από μια υπέρλογη πραγματικότητα, που τον συνδέει με το αιώνιο. Στο δεύτερο μέρος τού βιβλίου του, ο καθηγητής Ανδρόνικος εξε­ τάζει την αντίληψη του Πλάτωνα για την κάθε μια από τις Εικαστι­ κές Τέχνες. Την αρχιτεκτονική («οικοδομι­ κή») ο φιλόσοφος την έχει τοποθε­ τήσει σε εξαιρετικά σημαντική θέ­ ση, επειδή καταρχήν εκπληρώνει τη βασική ανθρώπινη ανάγκη της κατοικίας. Έπειτα, ως τέχνη, πραγματώνει την Ομορφιά, ανάλο­ γά με τη ζωγραφική ή την ποίηση, χωρίς όμως να της προσδίδεται ο χαρακτήρας της «παιδιάς» εκεί­ νων, καθόσον την απομακρύνει απ’ αυτήν η πρώτη της ιδιότητα. Τέλος στην αρχιτεκτονική συνδυάζεται η καλλιτεχνική έμπνευση με την επι­ στημονική μέθοδο (μαθηματικά, γεωμετρία) κι έτσι η «οικοδομική» παίρνει θέση πολύ κοντά στην ανώτατη βαθμίδα των ανθρώπινων δραστηριοτήτων και αξιών. Τη γνώμη του για τη γλυπτική αποσιωπά ο Πλάτων σε όλα σχεδόν τα έργα του. Αν και αποτελεί μία «μιμητική» τέχνη, αδελφή της ζω­ γραφικής -την οποία μαζί με την ποίηση κατά κανόνα απορρίπτει- ο φιλόσοφος έχει τρεις λόγους για να

οδηγος/61 μην την καταδικάσει: Η γλυπτική, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, δεν δημιουργεί σε δυσδιάστατο επίπεδο την «απάτη» μιας τρισδιάστατης «πραγματικό­ τητας», πράγμα απεχθές για την Πλατωνική αξιολόγηση. Στο τρισ­ διάστατο της γλυπτικής δεν δημιουργείται η απατηλή εικόνα ενός αντικειμένου, παρά το ίδιο το αντι­ κείμενο πάνω σε άλλη ύλη. Έτσι, η μίμηση του μιμήματος της Ιδέας του αντικειμένου, δηλαδή η μίμηση της αντικειμενικής πραγματικότη­ τας βρίσκεται εδώ κοντότερα στην αλήθεια. Εξάλλου δεν πρέπει να λησμο­ νούμε ότι ο Σωκράτης σε νεανική ηλικία ασκούσε το επάγγελμα του γλύπτη και ότι ο θαυμασμός, η αφοσίωση και η θρησκευτική αγά­ πη του Πλάτωνα για το δάσκαλό του δεν θα του επέτρεπε ποτέ μια τσεκουράτη καταδίκη. Τέλος, η γλυπτική στην Αρχαία Ελλάδα υπήρξε, τουλάχιστον στα πρώτα στάδια της ζωής της, θρη­ σκευτική τέχνη. Τα αγάλματα για τους Έλληνες δεν ήταν μόνο απεικάσματα των θεών τους, ήταν, κα­ τά κάποιον τρόπο, οι ίδιοι οι θεοί τους. Η γλυπτική άρα στέκει άρρη­ κτα δεμένη με τη θρησκεία, που, γνωστής ούσης της ευσέβειας του Πλάτωνα, παρουσιάζεται σαν ση­ μείο επαφής του φιλόσοφου μ’ αυ­ τή την τέχνη. Η ζωγραφική συγκεντρώνει το μέγιστο της Πλατωνικής πολεμι­ κής. Συνδέοντάς την με τη σοφιστι­ κή, την καταδικάζει απερίφραστα, γιατί τόσο η τέχνη του σοφιστικού λόγου, όρο και η τέχνη των χρωμά­ των και των σχημάτων, δεν στηρί­ ζονται στη θεμελιωμένη αλήθεια, αλλά στο ξεγέλασμα και στην επι­ φανειακή μόνο και απατηλή όψη του κόσμου. Η ζωγραφική δεν εί­ ναι παρά ένα χαριτωμένο παιγνίδι που προξενεί ηδονή, μια οπτική σοφιστική διαλεκτική, που στηρί­ ζεται στην ατέλεια της όρασης, μια κατεξοχήν «μίμησις μιμήσεως». Η ζωγραφική λοιπόν', όπως και η ποίηση, πρέπει να εξοριστεί από την Πλατωνική Πολιτεία. Εκτός εάν... Εκτός εάν, λέει ο Πλάτων, αποδείξει τη χρησιμότητά της. Τό­ τε θα γίνει δεκτή στον ιδανικό αυ­ τό τόπο. Στο τρίτο μέρος της μελέτης του, ο καθηγητής Ανδρόνικος εξετάζει σε τρία εκτεταμένα κεφάλαια τις, έξω από επιστημονικά ή ηθικά κρι­

τήρια, καθαυτό αισθητικές αντιλή­ ψεις του Πλάτωνα, την αντιμετώ­ πιση της Τέχνης στην ιδεατή Πλα­ τωνική Πολιτεία και τη σχέση της Πλατωνικής αισθητικής με τη σύγ­ χρονη Τέχνη. Θα σταθούμε στο τε­ λευταίο, επειδή, κατά τη γνώμη μας, είναι όχι μόνο το πιο πρωτό­ τυπο αλλά και το πιο σημαντικό κεφάλαιο του βιβλίου. Ο Ανδρόνι­ κος έχει φτάσει στο τέλος της έρευνάς του. Έχει εξετάσει εξονυχιστι­ κά κάθε πλευρά των απόψεων του Πλάτωνα για το Ωραίο και για τις Εικαστικές Τέχνες. Θα σταθεί στον «Φίληβο», όπου ο φιλόσοφος μιλά για την καθαρή ηδονή, που δεν γεννιέται παρά από τα καθαρά χρώματα και τα απλά και κανονικά γεωμετρικά σχήματα. Αυτή την επιδίωξη της καθαρής ηδονής, της καθαρά αισθητικής συγκίνησης, δεν βρίσκουμε άραγε στους δη­ μιουργούς και θεράποντες της αφηρημένης ζωγραφικής του αιώ­ να μας; Μέσα στα έργα της αφηρη­ μένης Τέχνης δεν υλοποιούνται οι Πλατωνικές απόψεις για το καθαυ­ τό Ωραίο; Αυτή η ρηξικέλευθη σύλληψη και σύνδεση που κάνει ο Ανδρόνι­ κος της μοντέρνας Τέχνης με την Πλατωνική αισθητική καταξιώνει οριστικά τη μελέτη του, η οποία -παρά την κάπως αδύνατη επιχει­ ρηματολογία σε ορισμένα σημεία, όπως π.χ. στην εξέταση της θρη­ σκευτικότητας του Πλάτωνα- άφο­ βα μπορούμε να πούμε ότι συγκα­ ταλέγεται στις κλασικές Πλατωνι­ κές μελέτες, σημείο αναφοράς και για τις Πλατωνικές σπουδές και για την Αισθητική. Γραμμένο σε γλώσσα μεστή, γλα­ φυρή και εσώτερα ποιητική, το βι­ βλίο αναδεικνύεται, εκτός από μία εμβριθής μελέτη πάνω στον Πλά­ τωνα, και ως υπόδειγμα Νεοελλη­ νικού λόγου, υλοποιώντας το ιδα­ νικό της σύμπτωσης του σοφού με το «καλόν». Έ να βιβλίο που πρέ­ πει να διαβάσουν όχι μόνο οι ασχολούμενοι με τις Καλές Τέχνες, την Αισθητική ή τη Φιλοσοφία, αλ­ λά και όσοι επιθυμούν να ευρύνουν τους πνευματικούς τους ορίζοντες, ξεφεύγοντας ταυτόχρονα από την πεζή καθημερινότητα. Συγχαρητήρια δικαιούνται και οι εκδόσεις «Νεφέλη», που με πρω­ τοβουλία τους έγινε προσιτή η κλα­ σική αυτή μελέτη. ΤΑΣΟΣ ΜΑΚΡΑΤΟΣ

Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα

Ο ΡΟΝΤΕΝ ΚΑΙ Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9, ’Αθήνα τηλ. 3607744-3639962

Τ Ο Μ Α Σ ΝΤΕ Κ Ο Υ ΙΝ Σ Ι

ΕΞΟΜΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΑΓΓΛΟΥ ΟΠΙΟΦΑΓΟΥ Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ ΕΚΑΒΗ

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΝΕΦΕΛΗ Μ ΑΥΡΟ Μ ΙΧΑ Λ Η 9 ΑΘ ΗΝ Α ΤΗΛ. 36.07.744 36.39.962

62/σ υ νέν τευ ξη

Τάκης Βαρβιτσιώχης: «Η επιδίωξη μιας υπέρβασης του πραγματικού είναι πάντοτε αναγκαία» Έ νας από τους πιο ευαίσθητους και ιδιαίτερα αθόρυβους ποιητές μας κατοικεί στη Θεσσαλονίκη και λέγεται Τάκης Βαρβιτσιώτης. Το λέμε έτσι, σχεδόν πληροφοριακά, για τί πολλοί ακόμα κι από τους αναγνώστες που έχουν ασχοληθεί ιδιαίτερα με την ελληνική ποίηση τυχαίνει να τον αγνοούν. Τα βιβλία του δεν θα τα βρείτε στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, για τί κυκλοφορούν σχεδόν εκτός εμπορίου (από χέρι σε χέρι θά ’λεγε κανείς!). Ο ποιητής φαίνεται να θεωρεί μια τέτοιου είδους ποίηση, σαν κι αυτή που χρόνια τώρα Κατά καιρούς έχουν ακουστεί πολλοί χα­ ρακτηρισμοί για το έργο σας. Επηρεασμέ­ νο από τον συμβολισμό μέχρι τον νεουπερρεαλισμό σάς θέλουν οι κατά καιρούς κριτικοί της ποίησης σας. Εμείς νομίζουμε πως ανήκετε στη μεγάλη ομάδα των ποιη­ τών της καθαρής ποίησης. Εσείς πού το­ ποθετείτε την ποιητική σας και σύμφωνα με ποια χαρακτηριστικά της γνωρίσματα; Θ’ ΑΠΑΝΤΗΣΩ στο ερώτημά σας, όπως και άλ­ λοτε σε παρόμοια περίπτωση, ότι δεν ακολούθη­

καλλιεργεί, σαν περιττή στον σημερινό «homo teleopticus». Α λλά εμείς πιστεύουμε ότι ακριβώς από μια τέτοια ποίηση ουσίας και λεπτής ευαισθησίας έχουν ανάγκη οι σύγχρονοί μας. Η ποίησή του, σε σχέση και με την υπόλοιπη ποίηση των συγχρόνων του, μα ς έχει απασχολήσει αρκετό καιρό. Σ ’ αυτό το γεγονός οφείλουμε την ιδιαίτερη επιμονή μας, με μακροσκελείς ερωτήσεις, στο γράμμα και στο πνεύμα αυτής της ποίησης και της ιδιαιτερότητας του ποιητή και του ανθρώπου Βάρβιτσιώτη. (Τη συνέντευξη πήρε 0 Θανάσης Ντόκος) σα και δεν ακολουθώ καμιά ποιητική σχολή με την έννοια της κωδικοποίησης ενός ορισμένου τρόπου έκφρασης. Πιστεύω πως για τον ποιητή μια μονάχα μορφή μπορεί να υπάρχει, αυτή που θά δημιουργήσει ο ίδιος και που πρέπει να είν.αι μοναδική και ανεπανάληπτη όπως μοναδικό και ανεπανάληπτο είναι το κάθε ποίημα. Ο αληθινός καλλιτέχνης δεν ακολουθεί σχολές και συρμούς, αλλά βρίσκει μόνος του την αλήθεια, τη δική του αλήθεια, πληρώνοντας με το αίμα του. Στο προ­ σωπικό μου ημερολόγιο υπάρχει ένα απόφθεγμα που θεωρώ .σκόπιμο να αναφέρω εδώ: «Τι είναι

σ υ ν έν τευ ξη /6 3

ένα ποίημα; Το αίμα σου που αστράφτει συμπυ­ κνωμένο σε μια λέξη. Και τι σημαίνει νά ’σαι ποιητής; Σημαίνει πριν απ’ όλα ν’ αγαπάς ολοέ­ να και πιο πολύ ξεπερνώντας πάντα τον εαυτό σου. Νά ’σαι αδιάκοπα ερωτευμένος μ’ όλα τα. πράγματα και ακόμα να συμπεριφέρεσαι με άκρα ταπεινοφροσύνη». Να είναι λοιπόν κανείς ο εαυτός του πέρα από κάθε μόδα. Αυτό αποτε­ λεί το κύριο μέλημα. Όσον αφορά την ποιητική μου ήταν πάντοτε και είναι μια διαρκής πάλη για να κερδίσω την απλότητα. Κι όταν λέω απλότητα, δεν εννοώ κά­ τι το εύκολο, αλλά μιαν ουσιαστική απλότητα, δεν εννοώ τίποτα λιγότερο από, μια δύσκολα κα­ ταχτημένη απλότητα, από μιαν αποθησαυρισμένη τεχνική και λυρική σοφία, από την έσχατη δυ­ σκολία που υπερνικήθηκε. Και νομίζω πως το αποκορύφωμα της λεπτότητας, της elegance, της κομψότητας στην τέχνη είναι να μπορείς να πα­ ρουσιάζεις τα πιο βαθιά και δύσκολα πράγματα με την επίφαση μιας απλότητας και τα πιο θανά­ σιμα και τρομερά με το προσωπείο της ωραιότη­ τας. Σκέφτομαι τούτη τη στιγμή τη μουσική του Mozart που αποτελεί ακριβώς ένα σπάνιο υπό­ δειγμα μιας τέτοιας τέχνης, αυτόν τον δυϊσμό «του θωπευτικού και του θυελλώδους» (Smeichler und Sturmer) όπως τον αποκάλεσαν και όπου το ουράνιο τόξο ενός χαμόγελου διαπερνά το πλέγμα των δακρύων. Με δυο λόγια αγωνίζο­ μαι να συγκροτήσω με τη μεγαλύτερη αυστηρό­ τητα έναν ποιητικό λόγο που να έχει σύμπτυχθεί στην πιο φωτεινή και επείγουσα αναγκαιότητά του και δε λησμονώ ποτέ πως η ποίηση διασώζε­

ται πάντα από ένα θαύμα. Κατά τα άλλα, όπως ήδη έχω εκφρασθεί, αποκρυστάλλωσα τη γνώμη πως το βαθύτερο και αιώνιο κίνητρο κάθε δη­ μιουργίας και επομένως και της ποιητικής είναι η αγάπη. Να δημιουργείς σημαίνει ν’ αγαπάς και στον κόσμο δεν υπάρχει τίποτα πιο άξιο και πιο δυνατό από μια παιδική καρδιά που αγαπά. Πι­ στεύω ακόμα στην ιδέα ενός κόσμου ποιητικού, δηλαδή ευτυχισμένου, ενός κόσμου όπου η ποίη­ ση θα είναι απαραίτητη όσο και το ψωμί. Παρα­ φράζοντας το στίχο του R.M. Rilke Ο Gott ich brauche dich wie Brot (ω Θεέ, σ’ έχω ανάγκη όσο και το ψωμί) θα έλεγα «ω ποίηση σ’ έχω ανάγκη όσο και το ψωμί». Ό σο για τα τυχόν στοιχεία που περιλαμβάνει η ποίησή μου από τόν συμβολισμό μέχρι τον μετα-υπερρεαλισμό δε μπορώ ν’ αρνηθώ την τερά­ στια ευεργετική επίδραση του συμβολισμού και της καθαρής ποίησης στο έργο μου, ούτε τη μακρά μαθητεία μου σ’ έναν ανυπέρβλητο και άξιο-. λάτρευτο Δάσκαλο, τον Stephane Mallarme, (την έχω μάλιστα πανηγυρικά επιβεβαιώσει με τό ποίημά μου «Μνημόσυνο για τον Στέφανο Μαλλαρμέ») ούτρ ακόμα την αφοσίωσή μου σ’ έναν μεταγενέστερο σπουδαίο επίσης και αλησμόνητο Δάσκαλο, τον Pierre Reverdy με τον οποίο με έχουν συνδέσει δέκα χρόνια προσωπικής φιλίας κάι αλληλογραφίας. Και δεν μπορώ εδώ να μην αναφερθώ στις μεταφράσεις μου ενός μεγάλου μέρους από το έργο του Reverdy, όπως και του πολύ αγαπητού μου και συγγενικού μου Paul Eluard, που παραμένουν ανέκδοτες, καθώς και στις μεταφράσεις μου των ωραιότερων σονέττων του Mallarme που είναι για μένα έργο ζωής, αφού αφιέρωσα 35 ολόκληρα χρόνια στην παρά-

«Να δημιουργείς σημαίνει ν’ αγαπάς, και στον κόσμο δεν υπάρχει τίποτα πιο άξιο και πιο δυνατό από μια παιδική καρδιά που αγαπά.» φρονη προσπάθεια να προσφέρω μιαν αντιστοι­ χία τους στη γλώσσα μας. Από τον Στέφανο Μαλλαρμέ λοιπόν έχω ενστερνισθεί το μέγα δί­ δαγμα ότι η ποίηση έπαψε πια να είναι ένας συ­ νηθισμένος φιλολογικός τρόπος, ότι διαχωρίστη­ κε αποφασιστικά από τον πεζό λόγο και εγκαταλείπεται σε μιαν απίθανη περιπέτεια, στην ανα­ ζήτηση της ίδιας της ουσίας της, του εαυτού της. Γίνεται καθαρή και απόλυτη πράξη. Μια τέτοια περιπέτεια και αν ακόμα'καταλήξει σε ναυάγιο

6 4 /σ υ νέν τευ ξη διατηρεί όλη της την αίγλη. Και για να τελειώ­ νουμε με το θέμα των ξένων στοιχείων και επι­ δράσεων στην ποίηση μου θα ήθελα να σας εξο­ μολογηθώ το θαυμασμό μου για τον R.M. Rilke (που είναι ίσως ο μεγαλύτερος ποιητής του αιώ­ να) και για τον Saint John Perse, καθώς και τη σφοδρή αγάπη μου για την εξαιρετική και γεμά­ τη ζωντάνια και πάθος λατινοαμερικανική και ισπανική ποίηση που εκπροσωπείται από μια πλειάδα έξοχων δημιουργών όπως ο Lorca, ο Al­ berti, ο Jimenez, ο Neruda, ο Huidobro, που έχω επίσης μεταφράσει. Όλες αυτές οι συζεύξεις μου, με τους παραπάνω ποιητές, υπήρξαν γόνι­ μες και τα έργα τους αποτέλεσαν για μένα μια πολύτιμη θρεπτική ουσία χωρίς ν’ αλλοιώσουν, όπως νομίζω, την προσωπική μου καταβολή. Γιατί, ας μου επιτραπεί να πιστεύω ότι αν υπάρ-

«Πιστεύω στην ιδέα ενός κόσμου ποιητικού όπου η ποίηση θα είναι απαραίτητη όσο και το ψωμί.» χει κάποια ιδιότητα που κυρίως χαρακτηρίζει την ποίησή μου, αυτή είναι η μοναδικότητα και η ανθεκτικότητά μου, ύστερα μάλιστα από τις τόσο σκληρές και συντριπτικές αυτές προσεγγί­ σεις, το εντελώς προσωπικό ύφος που κάνει να ξεχωρίζει αμέσως η φωνή μου από οποιαδήποτε άλλη. Και ακόμα ας μη λησμονούμε ότι η αν­ τοχή και η ποιότητα μιας καλλιτεχνικής ιδιοσυγ­ κρασίας κρίνεται κατά μέγα μέρος από το μέγε­ θος των επιδράσεων που έχει υποστεί. Γι’ αυτό πολύ σωστά ο Andre Gide σημειώνει ότι «όποιος φοβάται τις επιδράσεις μαρτυρεί τη φτώχια της ■ψυχής του». Σύμφωνα με μερικές παρατηρήσεις μου τόσο στα ποιητικά σας θέματα όσο και στις ρυθμικές εναλλαγές, τη μορφή και το ύφος η ποίησή σας φαίνται να πηγάζει απ’ ευθείας από την ποίηση του Γιώργου Σα­ ραντάρη. Και λέω να πηγάζει γιατί αναφέρομαι κυρίως στις πρώτες συλλογές σας. ΜΕ τον Σαραντάρη γνωρίστηκα όταν επιχειρού­ σα πολύ νέος να ψελλίσω τους πρώτους στίχους μου και αυτός πρώτος με παρότρυνε να συνεχίσω, όπως άλλωστε παρουσίασε πρώτος τα νεανι­ κά ποιήματα του Οδυσσέα Ελύτη απαγγέλοντας και εγκωμιάζοντάς τα σε κάθε ευκαιρία. Είναι λοιπόν πολύ φυσικό στα πρώτα ποιήματά μου να

διασώζονται μνήμες αυτής της τόσο άδολης, πη­ γαίας και σαγηνευτικής ποίησης που είχαν εγκα­ τασταθεί στα ενδότερα της ύπαρξής μου και πέ­ ρασαν στο αίμα μου και αφομοιώθηκαν για ν’ αναδυθούν αργότερα έστω μετασχηματισμένες και χωρίς καν να το αντιλαμβάνομαι σα να ήταν ανέκαθεν δικές μου. Γι’ αυτό και πάλι δεν έχει άδικο ο Andre Gide όταν ισχυρίζεται ότι «δεν παίρνει κανένας από έναν άλλο συγγραφέα παρά ό,τι ήδη του ανήκει». Θα προτιμούσά ωστόσο να χαρακτηρίσω τις σχέσεις μου με τον Σαραντάρη περισσότερο σα μιαν εκλεκτική συγγένεια και να υπογραμμίσω μια μεγάλη ομοιότητα ιδιοσυγκρα­ σίας, θεωρώντας ότι η ποίησή μου πηγάζει μάλ­ λον από τον γαλλικό συμβολισμό. Την οφειλή μου όμως στον Γιώργο Σαραντάρη δεν την αρνούμαι, ούτε την αποσιώπησα ποτέ, όπως φαίνε­ ται από τη μελέτη και από τα ποιήματά μου που του αφιέρωσα καθώς και από την πρόσφατη συμμετοχή μου στο τιμητικό αφιέρωμα για τον Γ. Σαραντάρη της λογοτεχνικής επιθεώρησης «Γράμματα και Τέχνες» (Ιούλιος-Αύγουστος 1984). Θ’ αναφερθώ και πάλι στον Σαραντάρη. Στην α' έκδοση των ποιημάτων του (1961) έχω μετρήσει περίπου 160 φορές τη λέξη «χαρά». Είναι προφανές ότι ο ποιητής εν­ νοεί την «πνευματική χαρά». Και στη δική σας περίπτωση παρατηρούμε ότι κι όταν ακόμα γράφετε για πένθιμες καταστάσεις η ατμόσφαιρα των ποιημάτων σας μας υποβάλλει ένα συναίσθημα πνευματικής ανάτασης. Πώς εννοείτε σε σχέση με τον κόσμο που ζούμε σήμερα την τήρηση μιας τέτοιας στάσεως; ΤΗΝ τήρηση μιας τέτοιας στάσης απέναντι στον σημερινό κόσμο τη βρίσκω σωτήρια και ζωτική. Αλίμονο αν δεν ενυπήρχε στη σύγχρονη ποίηση αυτή η πνευματική, αυτή η διαρκής άνοιξη της ψυχής που καταργεί τις διακρίσεις του χρόνου και τις κατηγορίες του πραγματικού. Αλίμονο αν δεν κλείσει κάποτε τα μάτια του ο ποιητής στα ζοφερά σκοτάδια και στις τερατωδίες αυτής της εποχής για να ξεκουραστούν και να μπορέ­ σουν ν’ ανοίξουν έστω για λίγο σ’ ένα φως εσω­ τερικό, σε μιαν «άλλη αμετάβλητη εποχή», «στην πρωταρχική γυμνότητα, στην καθάρια ουσία». Αυτή ήταν και η στάση του Σαραντάρη που, όπως σημείωσα στη μελέτη μου, τόσο στη φιλο­ σοφία του όσο και στην ποίησή του αγωνίζονταν ενάντια στα δόγματα εκείνα που πρεσβεύουν την αδυναμία του ιδεώδους και τη δύναμη της υλι­ κής ζωής και που" έχουν θριαμβεύσει δυστυχώς στην εποχή μας, επιβεβαιώνοντας με όλη τη ζωή του την αλήθεια του χριστιανικού λόγου πως ο άνθρωπος είναι πρώτ’ απ’ όλα ένα πνευματικό

σ υ ν έν τευ ξη /6 5 ον και δεν ανέχονταν να καταντήσει η ποίηση μια επιδέξια και βαρύτιμα στολισμένη ρητορική, κενή από κάθε πνευματική έφεση και από κάθε υπαρξιακή αγωνία, ένα «κομψό ψέμα» όπως έλεγε. Κι αντίθετα: Αν με τη λέξη «ρεαλισμός» εννοούμε την αναζήτηση μιας πραγματι­ κότητας που σαν τέτοια διαφέρει από άν­ θρωπο σε άνθρωπο, ποια είναι η δική σας πραγματικότητα και πώς εισάγεται στην ποίησή σας; Η ΔΙΚΗ ΜΟΥ πραγματικότητα βρίσκεται αλ­ λού, στα περιθώρια του πραγματικού, στο φαν­ ταστικό, «σ’ έναν άλλο κόσμο ονείρου όπου τα πράγματα έχουν χάσει το υλικό βάρος τους κι έχουν γίνει ονειρικές εικόνες, ανταύγειες, απο­ χρώσεις ενός κόσμου πρωταρχικής γυμνότητας, φωτεινής καθάριας ουσίας, με καθορισμένους συνειδητούς περιορισμούς και γι’ αυτό με λεκτι­ κό περιορισμένο (όπως στα νεανικά ποιήματα του Ελύτη), σ’ ένα βασίλειο μακριά από τον επί­ γειο κόσμο της φθοράς, που κατοικείται από την αντανάκλαση των ιδεών και των πραγμάτων, σε μία χωρίς βάρος χώρα όπου τα χρώματα του ου­ ράνιου τόξου έχουν αποσταχθεί σε μία στοιχειώ­ δη λευκότητα, όπου το χιόνι πέφτει σιωπηλά με­ ταμορφώνοντας κάθε παραμόρφωση σε κρυ­ στάλλινα και παγωμένα σχήματα ομοιόμορφου κάλλους, σε κάτι πλούσιο και παράξενο», όπως τόσο εύστοχα παρατηρεί ο Kimon Friar σ’ ένα δοκίμιό του που αφιέρωσε στην ποίησή μου με τόν τίτλο «Το μάτι στον καθρέφτη -Εισαγωγή στην ποίηση του Τάκη Βαρβιτσιώτη». Η δική μου πραγματικότητα είναι να μπορώ να διασχί­ ζω τους καθρέφτες, να ζω μαζί με το μυστήριο και τις απειλές του, να μεταμορφώνω το θάνατο

«Ο αληθινός καλλιτέχνης δεν ακολουθεί σχολές και συρμούς, αλλά βρίσκει μόνος του την αλήθεια, τη δική του αλήθεια, πληρώνοντας με το αίμα του.» σε ομορφιά, να κινούμαι σ’ έναν κόσμο ονειρικό με την άνεση και την ασφάλεια ενός φαντάσμα­ τος. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι οι καθρέ­ φτες κατέχονν μια δεσπόζουσα θέση στην ποίη­ σή μου. Γιατί ο καθρέφτης μάς αποκαλύπτει μιαν άλλη πραγματικότητα απρόσιτη για τα θνη­ τά μας μάτια, μας προσκαλεί σε μια μεταφυσική περιπέτεια. Γιατί πίσω από τον καθρέφτη ανα-

Ο Χοσέ Γκαρθία Νιέτο και ο Τ. Βαρβιτσιώτης

καλύπτει κανείς την άλλη όψη των πραγμάτων. Επικαλούμαι σχετικά το ποίημά μου «Η μαρτυ­ ρία του καθρέφτη» που βρίσκεται στη συλλογή μου «Το πέπλο και το χαμόγελο», που αποτελεί μιαν επιβεβαίωση αυτών των βιωμάτων και που έχει χαρακτηριστεί από την κριτική σα μια δική μου Ars poetic. Ωστόσο αυτό δε σημαίνει ότι μέ­ νω αδιάφορος στις ζοφερές αντανακλάσεις και στα όσα αποτρόπαια του καιρού μας, ότι δεν ζω το ιστορικό παρόν και ότι δεν είμαι απόλυτα σύγχρονος με όλη την ευθύνη και την τραγικότη­ τα που περικλείει αυτή η λέξη, «χωρίς όμως να καταφεύγω στις κραυγές και στην υστερία» όπως σημειώνει πάλι ο Alain Bosquet. Ποιητικές συλλογές και συνθέσεις μου όπως ο «Επιτάφιος», «Το χειμερινό ηλιοστάσιο», η «Πένθιμη ωδή για τον θάνατο του Paul Elyard», η «Εωθινή Ελεγεία», η «Χριστουγεννιάτικη καντάτα», ακόμα και ορισμένα ποιήματά μου από τα «Φύλλα ύπνου» (που είναι διαποτισμένα από την ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης της γεμάτης προδομένα όνειρα, όπου όλα γλιστρούσαν σαν σκιές και χάνονταν και αυτοδιαλύονταν, ενώ έξω παραμόνευε ο θάνατος και σέρνονταν η δυ­ στυχία και ο τρόμος και η νύχτα της σκλαβιάς), για να περιοριστώ σε ό,τι έχω δημοσιεύσει και να μην αναφερθώ, αφού παραμένουν ακόμα ανέκδοτα, στα «Δέκα ποιήματα της οργής και του χρέους» (αφιερωμένα στον Γιάννη Ρίτσο)

6 6/σ υ νέν τευ ξη

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ - GALLERY - ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΙΪΑΝΟΣ ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑΣ του Γ .θ . ΒΑΦΟΠΟΥΛΟΥ Έ να χρονικό που αφορά τη Θεσσαλονίκη του αιώνα μας

βιβλία περιοδικά ξένος τύπος χαρτικά - σχολικά εκδόσεις τέχνης μεταξοτυπίες λιθογραφίες γκραβούρες παλιά βιβλία

ΙΑΝΟΣ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ 7 - ΘΕΣ/Ν1ΚΗ - ΤΗΛ. 277.004

και στο «Δοξαστικό της Ελευθερίας» (αφιερωμέ­ νο στον Παντελή Πρεβελάκη), μαρτυρούν εύ­ γλωττα για τους κρυφούς δεσμούς της ποίησής μου με το δράμα και το άγχος της εποχής μας. Και λυπούμαι που μερικοί κριτικοί πρόσεξαν αποκλειστικά την αισθητική άποψη του έργου μου και καθόλου ή σχεδόν καθόλου τις κοινωνι­ κές προεκτάσεις ή τα ιδεολογικά μηνύματα που υποκρύπτονται. 'Αλλο τώρα αν δε θεωρώ ικανο­ ποιητικό για έναν ποιητή να περιορίζεται στο ρόλο ενός μάρτυρα μόνο, που καταγράφει το χάος και τις φρικαλεότητες της εποχής μας. Για­ τί το έργο ενός λογοτέχνη μπορεί να είναι ένα ντοκουμέντο, μια μαρτυρία για τους ανθρώπους και τον πολιτισμό μιας εποχής ή ακόμα μια αν­ ταρσία ενάντια στις καθιερωμένες αξίες, αλλά δεν αρκεί αυτό. Η επιδίωξη μιας υπέρβασης του πραγματικού είναι πάντοτε αναγκαία. Και αυτό νομίζω ότι είναι το βασικό πρόβλημα. Να βρει κανείς ένα συμβολικό υποκατάστατο του αισθη­ τού κόσμου. Δηλαδή να συμμετέχει στο δράμα της εποχής και να δονείται από τους κλυδωνισμούς της, χωρίς όμως ν’ αδιαφορεί για τον εσω­ τερικό χρόνο και για τη σύνθεση μιας εικόνας του ανθρώπου λιγότερο μοναχικής και λιγότερο ακρωτηριασμένης, χωρίς να παύει να επιζητεί στις υψηλότερες στιγμές του να δραπετεύσει προς το αιώνιο. Γιατί προορισμός της ποίησης δεν είναι να υπηρετεί έναν οποιοδήποτε κοινω-

«... η ποίηση είναι μια κατάσταση μαγείας, κάτι το άρρητο, μια άρρητη γέννηση, μια εισδοχή στην περιοχή του θαυμαστού!» νικό ή πολιτικό σκοπό. Κάθε τέτοιος σκοπός εί­ ναι περιορισμένος από το χρόνο και καταδικα­ σμένος να ξεπεραστεί κάποτε ιστορικά, ενώ η ποίηση είναι απεριόριστη και η δύναμή της εκτείνεται πέρα από τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, δημιουργεί μια στιγμή ευρύτερα ανθρώ­ πινη. Και ας θυμούμαστε ό,τι είπε ο Reverdy: «Η τέχνη για όσους την υπηρετούν είναι σκοπός. Για όσους τη χρησιμοποιούν είναι μέσον». Σαν κατακλείδα λοιπόν θα έλεγα ότι η δική μου ποιητική πραγματικότητα αναπτύσσεται σε μιαν ευρεία αντίστιξη. Αφ’ ενός η διέξοδος σε μια ποίηση ηλιακή, ένα άνοιγμα προς τη χαρά, προς την ελπίδα, προς την ανάσταση, προς την αναζήτηση μιας αναλαμπής του αιώνιου ή την καταφυγή προς το ονειρικό και το φανταστικό,

σ υ ν έν τευ ξη /6 7 και αφ’ ετέρου η καταγραφή των απηχήσεων του αμείλικτου και αποτρόπαιου καιρού μας και η καταγγελία ακόμα αυτής της «Εποχής των δολο­ φόνων» όπως προφήτευσε ο Αρθούρος Ρεμπώ, αυτός ο μυθικός έφηβος που έγινε ο ήρωας της πιο εκθαμβωτικής και υπέρλαμπρης περιπέτειας που έκανε ποτέ ένας ποιητής με σκοπό ν’ αρνηθεί αυτόν τον κόσμο, να ξεπεράσει την ανθρώπι­ νη υπόσταση με το λόγο και να φτάσει στο από­ λυτο. Λοιπόν, όσο και να είναι θλιβερό «La vraie vie est absente» (Η αληθινή ζωή απουσιάζει) και πρέπει κάθε τόσο οι ποιητές να προσπαθούν να την ανακαλύψουν. Υπάρχει κάτι στο έργο σας που μπορεί να φανεί σαν μειονέκτημα. Μια διαρκής επα­ νάληψη α) στον τρόπο γραφής· σ’ αυτά τα ολιγόστιχα ποιήματα με τον μικρό αυθύ­ παρκτο στίχο και τον μουσικό ρυθμό και β) στο περιεχόμενο· με τα διαρκώς αφηρημένα σχήματα λόγου, την εμμονή στις ίδιες λέξεις (ύπνος, φως, άστρα, χλόη, βλέφα­ ρο, δάκρυα, ομίχλη, τζάμι, πουλιά, χιόνι, φύλλα, λουλούδια, νύχτα, καθρέφτης), που ανήκουν στην ίδια πάντοτε διάθεση απέναντι στη ζωή και τα πράγματα. ΚΑΘΕ επανάληψη και συνακόλουθα περιορι­ σμός του λεξιλογίου είναι αναμφισβήτητα ένα μειονέκτημα και ξέρω πολύ καλά τον μεγάλο αυ­ τό κίνδυνο που διατρέχει κανείς να επαναλαμ­ βάνεται, δηλαδή να μιμείται τον εαυτό του, οπό­ τε αναπόφευκτα οδηγείται και στη μονοτονία. Το μειονέκτημα όμως τούτο δεν το έχουν αποφύγει πολλοί μεγάλοι ποιητές. Αυτό δεν το λέω βέ­ βαια για να δικαιολογηθώ, απλώς κάνω μια δια­ πίστωση. Παράλληλα όμως το μειονέκτημα αυτό παρέχει και μιαν ένδειξη γνησιότητας. Κι εδώ σκόπιμο θα ήταν να επαναλάβω τις γνώμες του κ. Friar που ανέφερα παραπάνω, ότι η ποίησή μου είναι ένας κόσμος κλειστός και μοναδικός με καθορισμένους συνειδητούς περιορισμούς, γι’ αυτό και το λεκτικό που εκφράζομαι είναι αναγκαστικά περιορισμένο. Ωστόσο δεν παύω ποτέ να προσπαθώ να προσφέρω κάτι καινούριο από συλλογή σε συλλογή. Δε θυμάμαι ποιος έκανε την παρατήρηση ότι όταν πλαταίνω τους στίχους μου «χάνω τα νερά μου», αλλά δε νομίζω ότι είναι εύστοχη. Είναι πολύ φυσικό ένας λυρικός ποιητής με τη δική μου ιδιοσυγκρασία να ρέπει προς τη συμπύκνω­ ση και τη σιωπή και να του ταιριάζουν δύσκολα επιδόσεις σε ποιήματα μακράς πνοής. Αλλά όταν καταπιάστηκα με ανάλογες συνθέσεις (π.χ. Επιτάφιος, Χριστουγεννιάτικη Καντάτα, Γέννη­ ση των πηγών, Μεταμόρφωση, Ταπεινός αίνος προς την Παρθένο Μαρία) το έπραξα με πολλή

Εργογραφία Τάκη Βαρβιτσιώτη Ο Τάκης Βαρβιτσιώτης γεννήθηκε στη Θεσσαλονί­ κη το 1916. Σπούδασε νομικά στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης. Από το 1940 ώς το 1968 εργά­ στηκε ως δικηγόρος. Ποιητικές συλλογές: Φ ύ λ λ α Ύ π ν ο υ (1949) Ε π ι ­ τ ά φ ι ο ς (1951) Χ ε ι μ ε ρ ιν ό Η λ ι ο σ τ ά σ ιο (1955) Τ ο ξ ύ ­ λ ιν ο ά λ ο γ ο (1955) Α λ φ α β η τ ά ρ ι ο (1955) Η γ έ ν ν η σ η τ ω ν Π η γ ώ ν (1959) Τ ο π έ π λ ο κ α ι τ ο χ α μ ό γ ε λ ο (1963) Η μ ε τ α μ ό ρ φ ω σ η (1971) Η φ θ ιν ο π ω ρ ιν ή σ ο υ ίτ α κ α ι ά λ λ α π ο ιή μ α τ α (1975) Τ α π ε ιν ό ς α ίν ο ς π ρ ο ς τ η ν Π α ρ θ έ ν ο Μ α ρ ία (1977) Η Ά ν ν α τ η ς Α π ο υ σ ί α ς (1979) Ε ν ω μ έ ν α χ έ ρ ια (1980) Σ ύ ν ο ψ η , Α ' τόμος (συγκεντρωτική έκδοση 1941-1957), (1980) Σ ύ ν ο ψ η , Β' τόμος (συγκ. έκδοση 1958-1972), (1981)· Κ α λ ε ι­ δ ο σ κ ό π ιο (1983) Η α τ ρ α π ό ς (1984). Μελέτες: Π ο ίη σ η κ α ι π ο ιη τ ικ ά θ έ μ α τ α τ ο υ Γ . Σ α ­ ρ α ν τ ά ρ η (1958). Φ ε ν τ ε ρ ί κ ο Γ κ α ρ θ ία Λ ό ρ κ α , έ ν α ς π ε ρ ι π α θ ή ς τ ο υ ε ν σ τ ίκ τ ο υ (1964). Μεταφράσεις: κο

Γ κ α ρ θ ία

(1971), Α λ α ί ν

Σ α ιν - Τ ζ ω ν Π ε ρ ς (1959), Φ ε ν τ ε ρ ί­ Λ ό ρ κ α (1964), Π ά μ π λ ο Ν ε ρ ο ύ ν τ α Μ π ο σ κ έ (1976) κ.ά.

Έχει τιμηθεί με τα εξής βραβεία: Βραβείο Ποιήσεως της «Ομάδος των 12» (1959), Α ' Βραβείο Ποιήσεως του Δήμου Θεσ/νίκης (1959) Βραβείο Ποιήσεως της Ακαδημίας Αθηνών (1978). Με το Χρυσό Μετάλλιο της πόλεως της Λουβαίν. Με το Χρυσό Μετάλλιο του Ροτεριανού Ομίλου. Το 1965 επισκέφθηκε την Αμερική, με τιμητική πρόσκληση του Υπουργείου Εξωτερικών των Η.Π.Α., όπου έδωσε’ διαλέξεις, οργάνωσε σεμινά­ ρια για την ποίηση και απάγγειλε ποιήματά του στα Πανεπιστήμια του Χάρβαρντ, Γέυλ, Πρίνστον και Μπάφαλο της Νέας Υόρκης. Το 1979 πάλι, με πρόσκληση του Υπουργείου Πολιτισμού της Ρου­ μανίας επισκέφτηκε αυτή τη χώρα. Το 1980 εκπρο­ σώπησε την Ελλάδα στο 2ο Φεστιβάλ Ευρωπαϊκής Ποίησης, στη Λουβαίν του Βελγίου. Το 1982 προσ­ κλήθηκε τιμητικά να συμμετάσχει στο 6ο Παγκό­ σμιο Συνέδριο Ποιητών στη Μαδρίτη, και στην 1η Συνάντηση Συγγραφέων της Μεσογείου στη Βαλέντσια της Ισπανίας. Έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες. Είναι μέλος της Εθνικής Εταιρίας Ελλή­ νων Λογοτεχνών και της Εταιρίας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης.

68/σ υ νέν τευξη περίσκεψη, με απόλυτη συνείδηση και αυστηρό έλεγχο των δυνατοτήτων μου, ώστε να μην οδη­ γηθώ σε ναυάγιο. Βέβαια εγώ είμαι λιγότερο αρ­ μόδιος ν’ αποφανθώ κατά πόσο πέτυχα. Έχω όμως στα χέρια μου έγκυρες κρίσεις διαπρεπών συναδέλφων μου και κριτικών (όπως του Ελύτη, του Ρίτσου, του Αθανασούλη, του Κότσιρα, του Παπαδίτσα, του Καραντώνη, του Αρτεμάκη κ.ά.) καθώς και κάποιους τίτλους (βραβείο των Δώδεκα για τον «Ταπεινό αίνο προς την Παρθέ­ νο Μαρία», που αποτελούν ακριβώς τις πλατύτε­ ρες ποιητικές συνθέσεις μου) τεκμήρια σοβαρό­ τατα και ικανά να επιβεβαιώσουν το αντίθετο. Από όσα μας είπατε φαίνεται πως έχετε μια προσωπική αντίληψη για το τι είναι ποίηση... ΔΕΝ υπάρχει κανένας ορισμός για την ποίηση. Την απάντηση τη δίνει, νομίζω, κάθε ποιητής με το ίδιο το έργο του. Γιατί, όπως έχω πει και άλ­ λοτε, η ποίηση είναι μια κατάσταση μαγείας, κά­ τι το άρρητο, μια «άρρητη γέννηση», για ν’ ανα­ φερθώ στον τίτλο ενός ποιήματος μου, μια εισ­ δοχή στην περιοχή του θαυμαστού. Και η πίστη μου αυτή γίνεται όλο και περισσότερο αδιάλλαχτη όσο μέρα με τη μέρα εξακριβώνω πως είναι η μοναδική προσωπική έκφραση που απομένει ακόμα, η έσχατη, αν θέλετε, επιβεβαίωση μιας ανθρώπινης ευγένειας μέσα σ’ αυτό το θρίαμβο

«Ο ποιητικός λόγος έγινε τώρα λόγος-δημιουργία, λόγος που δεν ονομάζει, δεν ερμηνεύει πια, αλλά δημιουργεί το αντικείμενό του με τη βοήθεια μιας εκπληκτικής φαντασίας.» της ανωνυμίας και του μηχανικού πολιτισμού που ξούμε, ο πιο καίριος, υπεύθυνος και ιερός λόγος που μπορεί να προφέρει ο άνθρωπος στο χείλος της αβύσσου ή στην κορυφή της πιο απί­ θανης ευτυχίας. Ποια είναι τα βασικά θέματα της ποίησής σας; ΑΝ σε μια ποίηση, όπως η δική μου, που κα­ ταργεί ουσιαστικά το θέμα και λειτουργεί σα μουσική, μπορεί να διασώζεται κάποια υπόνοια έστω θέματος, θα έλεγα πως, εκτός από το ονει­ ρικό και το φανταστικό, που δεσπόζουν ιδιαίτε­

ρα στην πρώτη περίοδο της ποίησής μου, ο έρω­ τας και ο θάνατος είναι δύο οριακές καταστά­ σεις που με συγκλονίζουν. Γιατί πιστεύω πως ο έρωτας είναι μία από τις βασικές αξίες της ζωής που μας χαρίζει την έκσταση και αποκλείει τη μοναξιά, είναι μια ανάκλαση του χαμένου παρα­ δείσου, ενώ εξ άλλου ολόκληρη η ζωή μας θεμε­ λιώνεται στην αδυσώπητη πραγματικότητα του θανάτου, όπως ο λόγος θεμελιώνεται στην πραγ­ ματικότητα της σιωπής. Η αναζήτηση λοιπόν της ίδιας της ποίησης είναι εκείνο που χαρακτηρίζει την ποίησή μου και γενικότερα τη νεότερη ποίη­ ση στις καλύτερες εκφάνσεις της. Ο ποιητικός λόγος-έκφραση, έγινε τώρα λόγος-δημιουργία, δηλαδή λόγος που δεν ονομάζει, δεν ερμηνεύει πια, αλλά δημιουργεί το αντικείμενό του με τη βοήθεια μιας εκπληκτικής φαντασίας. Ποια είναι η γνώμη σας πάνω στους δε­ σμούς που έχουν οι μοντέρνοι ποιητές με την ελληνική παράδοση; ΕΙΝΑΙ προφανές ότι ο ποιητής και οποιοσδήπο­ τε πνευματικός άνθρωπος αισθάνεται ζωηρά την ανάγκη να επανασυνδεθεί με την ελληνική παρά­ δοση, σήμερα που η χώρα μας κατακλύζεται από κάθε είδους βαρβαρισμούς και εξωφρενισμούς που τείνουν να αλλοιώσουν οδυνηρά τη φυσιο­ γνωμία της και ακόμα περισσότερο τη γλώσσα μας. Στην επιτακτική τούτη ανάγκη προσπάθησα κι εγώ ν’ ανταποκριθώ με την ποιητική μου σύν­ θεση: «Ταπεινός αίνος προς την Παρθένο Μα­ ρία». Και νομίζω πως ποτέ άλλοτε δεν είχε απο­ κτήσει τόσο μεγάλη σημασία το απόφθεγμα του Σολωμού «Μήγαρις έχω άλλο στο νου μου πάρεξ ελευθερία και γλώσσα». Ούτε μπορώ να μην υπενθυμίσω τη σχετική σταυροφορία του αλη­ σμόνητου φιλόσοφου και ακαδημαϊκού I. Θεοδωρακόπουλου και να μη διακηρύξω επίσης ότι είναι ευτύχημα και τιμή για όλους μας, ότι αυτή τη στιγμή υπάρχει μια κορυφαία λογοτεχνική και πνευματική μορφή, εννοώ τον Παντελή Πρεβελάκη που με το πρόσφατο μνημειώδες έργο του «Ο νέος Ερωτόκριτος» πραγματοποιεί, κατά έναν τρόπο αξιοθαύμαστο, την υψηλή τούτη επι­ ταγή, όπως επίσης ο Ελύτης με το «'Αξιόν Εστί» και ο Ρίτσος με τη «Ρωμιοσύνη» και άλλοι νεότε­ ροι (θυμούμαι τούτη τη στιγμή τον Παπαδίτσα, τον Κότσιρα, τον Γεραλή) ενώ παράλληλα στη Θεσσαλονίκη ο Γ.Θ. Βαρόπουλος, ο Πεντζίκης και η Καρέλλη, χρόνια τώρα έχουν αφοσιωθεί σε μιαν ανάλογη και μεγαλεπίβολη απόπειρα επα­ νασύνδεσης με τη βυζαντινή μας παράδοση. Ποια είναι η σαφής πολιτική σας θέση απέναντι στα σημερινά πολιτικά πράγμα­ τα του τόπου μας;

σ υ ν έν τευ ξη /6 9

ΘΑ μου επιτρέψετε κατ’ αρχήν ν’ αποτολμήσω μια σύντομη γενικότερη θεώρηση. Διάβασα κά­ που ότι ο Μέγας Ναπολέων είπε πως «η τραγω­ δία τώρα είναι η πολιτική». Νομίζω πως η ρήση τούτη ταιριάζει ακόμα περισσότερο στην εποχή μας. Είναι ν’ απελπίζεται κανένας από την πολι­ τική οποιοσδήποτε παράταξης σ’ ολόκληρο σχε­ δόν τον κόσμο, που μοιάζει με απέραντο φρενο­ κομείο. Εξ άλλου ζούμε σε μια κοινωνία βασι­ σμένη στο χρήμα, στο κέρδος, στον πόλεμο και στον τρόμο. Θα μπορούσα ίσως να εξαιρέσω μο­ νάχα τα σκανδιναβικά κράτη -και ιδιαίτερα τη Σουηδία- που ύστερα από μια μακροχρόνια με­ τριοπαθή σοσιαλδημοκρατική διακυβέρνηση, αποτελούν πρότυπα δημοκρατίας, φιλειρηνισμού και κοινωνικής πρόνοιας. Να υποθέσει κανείς ότι ζούμε ακόμα στην προϊστορία της ανθρωπό­ τητας ή να επαναλάβει τους σοφούς διαλογι­ σμούς του Μ. Χαϊντέγκερ ότι «φτάσαμε στη ζωή πολύ αργά για τους θεούς και πολύ νωρίς για το ον εκείνο για το οποίο ο άνθρωπος είναι το ποίημα που μόλις αρχίζει»; Ωστόσο η πολιτική με όλες τις βαναυσότητες και τις αθλιότητές της στην πράξη, δεν παύει να είναι στην πιο υψηλή σημασία της μια μορφή ηθικής. Γι’ αυτό από τα γυμνασιακά μου χρόνια μέχρι σήμερα ενδιαφέρομαι για την πολιτική μόνο με την υψηλή της βέβαια τούτη σημασία και εξακολουθώ να συμ­

παθώ την ιδεολογία του δημοκρατικού σοσιαλι­ σμού (σκανδιναβικού τύπου) που μαζί με τον χριστιανισμό αποτελούν ένα ιδεώδες και αδιαί­ ρετο τρίπτυχο, αφού ο χριστιανισμός είναι η πιο αυθεντική πηγή των δημοκρατικών και σοσιαλι­ στικών αντιλήψεων. Η ιστορική εξέλιξη και οι δραματικές εμπειρίες που πέρασε η ανθρωπότη­ τα νομίζω με δικαίωσαν. Βέβαια τώρα έγινα πε­ ρισσότερο ρεαλιστής και αποδέχομαι λιγότερο το σύστημα και τις οικονομικές συνταγές του σο­ σιαλισμού, έστω και αναθεωρημένων, και πε­ ρισσότερο τα ηθικά του αιτήματα. Δεν βλέπουν λοιπόν πια το σοσιαλισμό σα μια απλή άρνηση του καπιταλισμού μέσα σε μια ψυχρή διαλεκτική ιστορική διαδικασία, αλλά σαν έναν βαθύτερο ανθρωπιστικό αίσθημα, σαν μιαν εσχατολογική ιδέα που κατάγεται από τις αρχαίες ουτοπίες και προβάλλει σαν όραμα ενός ευτυχισμένου μέλλοντος. Εξ άλλου δεν πρέπει να λησμονούμε ότι παρευρισκόμαστε στη γέννηση μιας καινού­ ριας κοινωνικής ηθικής, μιας ηθικής της ανθρώ­ πινης αλληλεγγύης ή της αρρενωπής αδελφοσύ­ νης που διακήρυξε ο Αντρέ Μαλρώ και ότι ο ολοκληρωμένος άνθρωπος δεν μπορεί να είναι πια ο homo economicus, ο αλλοτριωμένος άν­ θρωπος της καταναλωτικής κοινωνίας, ο άνθρω­ πος που υπακούει μονάχα στο ατομικό συμφέ­ ρον, ο εγωιστής και ηδονιστής. Σκληρή πείρα μ’

70/σ υ νέντευξη έχει διδάξει ότι δυστυχώς δεν αρκεί να δημιουρ­ γεί κανείς έναν παράδεισο στο εσωτερικό του σπιτιού του για τον εαυτό του, ν’ αφήνει την κό­ λαση έξω και να ελπίζει να ζήσει ευτυχισμένος. Υπενθυμίζω μερικούς στίχους μου από τις «Ωκεανίδες» («... πέστε μου αν αξίζει να κατοι­ κούμε ακόμα στα σπίτια των πατέρων μας -όπου το κάθε κομμάτι χρυσάφι ζυγίζεται με αίμα όπου οι πηγές μες στους κήπους έχουν γίνει φαν­ τάσματα - να κάμουμε συναλλαγή μ’ εμπόρους μέσα σε πέτρινες πολιτείες - όπου ο πλούσιος κλέβει το κάρβουνο του φτωχού - να ερωτευό­ μαστε κοπέλες που μοιάζουνε βαλσαμωμένες πε­ ταλούδες - και να παρηγοριόμαστε με χάρτινα πουλιά που δεν τραγουδούν») στίχους μου που αποτελούν νομίζω μιαν εύγλωττη μαρτυρία αυ­ τού του βιώματος μου. Ας καταλάβουμε επιτέλους μια για πάντα ότι ο κόσμος δε θα μπορέσει να βγει από την κρίση του με τη βοήθεια μόνο των οικονομολόγων και των τεχνοκρατών. Χρειάζεται ν’ ανακαλύψει ξα­ νά την αγάπη, την καλοσύνη, αυτή την ηθική συμπαράσταση προς τους αδερφούς μας. Θα επικαλεστώ*και πάλι κάποιους στίχους μου από την «Εωθινή ελεγεία» («Δε μας νοιάζει πια τίπο­ τα - μας νοιάζει μόνο η καλωσύνη - Ακέρια, σί­ γουρη παρηγοριά - ζεστή σαν ένα πανωφόρι») ή από τα ανέκδοτα «Δέκα ποιήματα της οργής και

του χρέους» («δεν έχει πια σημασία - να ζούμε πάντα μονάχοι - με μια παγωμένη φτερούγα και μ’ ένα γυάλινο μάτι που μας τρομάζει... σημασία έχει ν’ αγκιστρωθούμε πάλι - γερά πά­ νω στη γη - όπως η μέλισσα στο λουλούδι - να ξαναχτίσουμε ένα σπίτι - να μας χωράει όλους μαζί»). Όσον αφορά τώρα την πολιτική θέση μου απέναντι στα σημερινά πολιτικά πράγματα του τόπου μας θα περιοριστώ να σας πω ότι κατ’ αρ­ χήν δε νομίζω πως ένας πνευματικός άνθρωπος μπορεί ν’ ανήκει σε κόμματα. Επιπλέον σήμερα κανένα κόμμα του τόπου μας δεν με ικανοποιεί και δεν με εκφράζει πολιτικά. Παραμένω λοιπόν αδέσμευτος και εκλεκτικός και δίνω σαν πολίτης την προτίμησή μου κάθε φορά, χωρίς δογματικές προκαταλήψεις και για μια συγκεκριμένη χρονι­ κή περίοδο, στο κόμμα εκείνο που απηχεί πληρέ­ στερα τις πολιτικές μου αντιλήψεις και ελπίζω ότι θα εξυπηρετήσει καλύτερα τα συμφέροντα του έθνους. Τελικά θα έλεγα ότι κανένας ποιητής δεν μπο­ ρεί να είναι ποτέ αντιδραστικός. Η ποίηση από τη φύση της είναι πάντα επαναστατική. Είναι μια θρυαλλίδα στα θεμέλια κάθε κατεστημένου. Και πολύ φοβούμαι μήπως έρθει κάποια εποχή που και μόνο να γράφει κανείς ποιήματα θα θεωρείται επικίνδυνος.

εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ:

ΣΤΑΘΗΣ ΙΩ. ΔΡΟΜΑΖΟΣ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΟΥΣ

ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ Αναλύσεις

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ g S j f i

ΤΟ ΚΩΜΕΙΔΥΛΛΙΟ

ΔΕΛΤΙΟ C

Λ

f

τχ

* -% _

βιβλιογραφικό οελτιο αριθ.

115 ^

5 Μαρτίου 085 •

•

•

Τ ο Β ι β λ ιο γ ρ α φ ικ ό Δ ε λ τ ί ο σ υ ν τ ά σ σ ε τ α ι μ ε τ η ν π ο λ ύ τ ιμ η σ υ ν ε ρ ­ γ α σ ία τ ο ν β ιβ λ ιο π ω λ ε ίο υ τ η ς « Ε σ τ ία ς » , τ η δ ιε ύ θ υ ν σ η κ α ι το π ρ ο σ ω π ι κ ό τ ο ν ο π ο ίο υ ε υ χ α ρ ι­ σ το ύ μ ε θερμά. Η τ α ξ ιν ό μ η σ η τ ω ν β ιβ λ ίω ν γ ί ν ε ­ τ α ι μ ε β ά σ η τ ο γ ν ω σ τ ό Δ ε κ α δ ικ ό Σ ύ σ τ η μ α Τ α ξ ιν ό μ η σ η ς , π ρ ο σ α ρ ­ μ ο σ μ έ ν ο σ τ η ν ε λ λ η ν ικ ή β ιβ λ ιο ­ γ ρ α φ ία . Σ ε κ ά θ ε κ α τ η γ ο ρ ία β ιβ λ ίω ν π ρ ο η γ ο ύ ν τ α ι α λ φ α β η τ ικ ά ο ι έ λ-

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

Επιμέλεια: Απάκη

λ η ν ες σ υ γ γρ α φ είς κ α ι α κ ο λ ο υ ­ θ ο ύ ν ο ι ξ έ ν ο ι.

• Η κ α τά τα ξ η τω ν ξένω ν σ υ γ γ ρ α ­ φ έω ν γ ίν ε τα ι σύ μ φ ω ν α μ ε το ελ­ λ η ν ικ ό α λ φ ά β η τ ο .

• Σ τ η ν κ α τ η γ ο ρ ία τ ω ν π ε ρ ιο δ ι κ ώ ν δ ε ν π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι ε β δ ο μ α δ ι­ α ία έ ν τ υ π α .

• Γ ια τ η ν α κ ό μ η μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η π λ η ­ ρ ό τ η τ α τ ο υ Δ ε λ τ ίο υ , π α ρ α κ α λ ο ύ ν τα ι οι εκδό τες να μ α ς σ τέλ­ ν ο υ ν έ γ κ α ι ρ α τ ι ς κ α ι ν ο ύ ρ ιε ς ε κ ­ δ ό σ ε ις το υ ς .

Νόμοι και λειτουργίες. Αθήνα, Κονιδάρης, 1985. Σελ.

283. Δρχ. 500. ΜΕΤΑΛΛΗΝΟΣ ΚΩΝΣ. - TOREY R.A. Ο ιστορικός Ιησούς Χριστός και οι συγκλονιστικές αποδείξεις της σωματικής του Ανάστασης. Β' έκδοση. Αθήνα, 1984. Σελ. 120. Δρχ. 200.

ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑ ΔΙΓΚΑΒΕΣ ΚΩΣΤΑΣ. Αλμανάκ 1985. Αθήνα, Μαλλιάρης - Παιδεία, 1985. Σελ. 443. Δρχ. 550.

ΘΡΗΣΚΕΙΟΛΟΓΙΑ _____________________________________________ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ ΧΑΡΑΛ. Ν. Κριτική θρησκειών. Αθήνα, 1984. Σελ. 89. Δρχ. 250.

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΓΕΝΙΚΑ

ΤΣΑΜΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Γ. Αγιολογία. Θεσσαλονίκη, Πουρναράς, 1985. Σελ. 180. Δρχ. 500.

CHATELET FRANCOIS. Η φιλοσοφία. Από τον Γα­ λιλαίο ως τον Ζ.Ζ. Ρουσσώ. Τόμος Β'. Μετ. Κωστής Παπαγιώργης. Φιλοσοφική και Πολιτική Βιβλιοθήκη, αριθ. 6. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 383. Δρχ. 800.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΘΡΗΣΚΕΙΑ____________________

ΚΟΙΝ ΩΝΙΟΛΟΓΙA

------------ ----------------------------------------------------------

ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Β. Μαρξ. Κοινωνιολογικά κείμενα. Αθήνα, Φυτράκης, 1985. Σελ. 238. Δρχ. 550.

ΔΩΡΙΖΑΣ ΔΙΟΝΥΣΗΣ. Εσωτερικός Χριστιανισμός.

ΛΥΚΙΑΡΔΟΠΟΥΛΟΥ ΚΛΑΙΡΗ. Ο ρόλος της γυναί­ κας στη σημερινή κοινωνία. Αθήνα, Σείριος. Σελ. 211. Δρχ. 400.

7 2/δελτιο τρώγοντας σωστά. Αθήνα, 1984. Σελ. 148. Δρχ. 400.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΖΙΓΔΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ ,Γ. Ευρωεκλογές 1984 και εκλογι­ κά συστήματα. Αθήνα, ΕΔΗΚ, 1985. Σελ. 156. Δρχ.

250. ΠΕΙΘΗΣ ΜΑΚΗΣ. Ελευθερία σοσιαλισμός και κομμουνισμός. Πειραιάς, 1984. Σελ. 38. ΣΕΡΒΑΣ ΠΛΟΥΤΗΣ. Κυπριακό. Ευθύνες. Τόμος Γ'. Αθήνα, 1985. Σελ. 409. Δρχ. 800. ΧΑΡΑΛΑΜΠΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Στρατός και πολιτική εξουσία. Αθήνα, Εξάντας, 1985. Σελ. 414. Δρχ. 900. ΟΥΛΛΕ ΝΤΙΤΕΡ. Οι πολιτικές αντιθέσεις της ιμπε­ ριαλιστικής κοινωνίας. Μετ. Στρατής Τσιρατξίδης. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1984. Σελ. 81. Δρχ. 100. ΤΣΕΡΝΙΕΝΚΟ ΚΟΝΣΤΑΝΤΙΝ. Ομιλίες και άρθρα. Επιλογή. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1985. Σελ. 300. Δρχ. 400.

LOUGHRAM JOHN X. Καλύτερη καρδιά σε 90 μέ­ ρες. Μετ. Γ. Μπαρουξής. Αθήνα, Διόπτρα. Σελ. 199. Δρχ. 450.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Γ.Χ. Επίλυση προβλημάτων με ηλεκτρονικό υπολογιστή. Αθήνα, Καραμπερόπουλος, 1983. Σελ. 320. Δρχ. 1000. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Ι.Χ. Επίλυση προβλημάτων με ηλεκτρονικό υπολογιστή. PASCAL δομημένος προ­ γραμματισμός. Αθήνα, Καραμπερόπουλος, 1984. Σελ.

262. Δρχ. 1000. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Ι.Χ. - ΔΕΣΠΟΤΗΣ Δ.Κ. Ba­ sic - Fortran. Εφαρμογές-ασκήσεις. Αθήνα, Καραμπε­ ρόπουλος, 1984. Σελ. 153. Δρχ. 700.

ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ

ΤΕΧΝΕΣ

ΚΥΡΙΤΣΗΣ ΝΙΚΟΣ. Ο πληθωρισμός στη σύγχρονη Ελλάδα. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1985. Σελ. 259. Δρχ. 400.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ - ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ

Παραδοσιακοί οικισμοί Δωδεκανήσου. Αθήνα, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών Δωδεκανήσου, 1984. Σελ. 155. Δρχ. 400.

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

ΓΛΥΠΤΙΚΗ

ΜΑΝΤΕΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Παιδιά με ειδικές ανάγκες. Θεσσαλονίκη, Μπαρμπουνάκης. Σελ. 140.

ΛΑΜΠΡΑΚΗ-ΠΛΑΚΑ ΜΑΡΙΝΑ. Ο Ροντέν και η αρ­ χαία ελληνική τέχνη. Αθήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 107 + εικόνες. Δρχ. 350.

DESCCEUDRES ALICE. Η αγωγή των καθυστερημέ­ νων παιδιών. Μετ. Γ.Α. Βασδέκης, Αθήνα, Δίπτυχο, 1985. Σελ. 454. Δρχ. 600.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΙΑΤΡΙΚΗ

ΑΚΤΣΟΓΛΟΥ ΜΠΑΜΠΗΣ. Ρομάν Πολάνσκι. Κινη­ ματογραφικό Αρχείο, αριθ. 17. Αθήνα, Αιγόκερως, 1985. Σελ. 92. Δρχ. 150. ΝΤΕΝΤΟΝ ΚΛΑΪΒ. Κινγκ Βίντορ. Μετ. Δημήτρης Κολιοδήμος. Κινηματογραφικό Αρχείο, αριθ. 16. Αθή­ να, Αιγόκερως, 1985. Σελ. 93. Δρχ. 150.

ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ ΦΩΤΗΣ. Η διαδικασία της αποπροσωποποίησης στη σχιζοφρένεια. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 318. Δρχ. 800.

ΜΟΥΣΙΚΗ

ΚΟΚΚΕΒΗ ΟΛΥΜΠΙΑ Π. Προσέχετε την υγεία σας

MORRISON JIM. Μια αμερικάνικη προσευχή. Μετ.

δ ελ τιο /7 3

Γιώργος Καρανίκας. Θεσσαλονίκη, Μπαρμπουνάκης. Σελ. 101.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ

ΧΙΟΥΜΟΡ Κυκλοφόρησε ΜΑΚΡΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ. Είμαι ο πρώτος; Αθήνα, Καστανιώτης, 1984. Σελ. 60. Δρχ. 200. ΜΑΚΡΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ. Πρώτος!! Αθήνα, Καστανιώτης, 1984. Σελ. 60. Δρχ. 200.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

ΛΕΞΙΚΑ ΚΟΦΙΝΙΩΤΗΣ ΕΥΑΓΓ. Λεξικόν ομηρικόν. Αθήνα, Μπάυρον. Σελ. 415. Δρχ. 900.

ΜΕΛΕΤΕΣ ΔΡΟΜΑΖΟΣ ΣΤΑΘΗΣ ΙΩ. Αρχαίο δράμα. Αναλύ­ σεις. Αθήνα, Κέδρος, 1984. Σελ. 568. Δρχ. 1400.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΠΟΙΗΣΗ ΔΑΛΛΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο ζωντανός χρόνος. Αθήνα, Κείμενα, 1985. Σελ. 39. Δρχ. 300. ΚΑΣΣΟΣ ΒΑΓΓΕΛΗΣ. Στα ριζά της σιωπής. ΓΪοιήματα. Αθήνα, Θεωρία, 1984. Σελ. 56. ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ Ε. Μαθητεία στη μονα­ ξιά. Ποιήματα. Αθήνα, 1985. Σελ. 74. ΚΡΟΥΣΤΑΛΛΙΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Πόλεις ελάχιστου φωτός. Ποιήματα. Αθήνα, SOL, 1985. Σελ. 46. ΚΡΟΥΣΤΑΛΛΙΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Πορφυρές συνοι­ κίες. Ποιήματα. Αθήνα, Πύλη, 1984. Σελ. 36. ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ ΠΕΤΡΟΣ. Δεκαπέντε δεκαπεντασύλλα­ βα δεκαπεντάστιχα δεκαπενταυγουστιάτικα. Ποίηση. Κυπριακή βασική βιβλιοθήκη, αριθ. 3. Λευκωσία, 1984. Σελ. 65.

Γιαν Κόζακ ΜΑΡΙΑΝΑ ΡΑΝΤΒΑΚΟΒΑ Ο Τσέχος συγγρα­ φέας Γιαν Κόζακ δί­ νει στη νουβέλα αυτή μια γυναικεία μορφή που συμπυκνώνει τη μακρόχρονη καταπίε­ ση και αδικία σε βά­ ρος της γυναίκας, που όμως, στις νέες συνθήκες του σοσια­ λισμού βρίσκει τη σω­ στή κοινωνική της υ­ πόσταση και ορθώνει το ανάστημά της ενάντια στην κατεστημένη κοινωνική και οικογενειακή δεσποτεία του άντρα

Εκδόσεις Ζωοδόχου Πηγής 16, 106 81 Αθήνα. Τηλ. 3640 713

74/δελτιο ΧΑΤΖΙΝΗ ΦΡΟΣΩ. Ωδές. Ποιήματα. Αθήνα, Ιωλκός, 1985. Σελ. 46.

200.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΜΕΛΕΤΕΣ

ΖΑΪΡΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΕΛΙΟΣ. Γράμματα στη Μυρτώ. Αθήνα, Πλέθρον, 1984. Σελ. 300. Δρχ. 500.

ΚΕΧΑΓΙΟΓΛΟΥ ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. 12 κείμενα για τον Κώστα Μόντη. Αθήνα, Ερμής, 1984. Σελ. 222. Δρχ. 300.

ΚΑΛΟΥ ΣΤΕΦΑΝΙΑ. Εκείνος της έγραφε. Αθήνα, Νέα Σκέψη, 1985. Σελ. 75. Δρχ. 250. ΜΑΥΡΙΔΗΣ ΟΜΗΡΟΣ. Σταυρωμένα νιάτα. Αθήνα, Άγκυρα, 1984. Σελ. 126. Δρχ. 250. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ. Αφιερώσεις. Ελληνική Λογοτεχνία, αριθ. 11. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1985. Σελ. 120. ΠΕΤΑΛΑ-ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ ΛΕΛΑ. Το τέρμα της αντοχής. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1984. Σελ. 166. Δρχ. 250.

ματα. Μετ. Γ. Γερμνάς. Αθήνα, Έξοδος. Σελ. 80. Δρχ.

ΝΤΕ ΣΑΝΤ ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ. Απόψεις για το μυθιστό­ ρημα. Απόδοση Παύλος Γερένης. Αθήνα, Το Δέντρο, 1985. Σελ. 81. Δρχ. 200.

ΘΕΑΤΡΟ

ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ο αφέντης της Βαθέρνας. Ελληνική Λογοτεχνία, αριθ. 9. Αθήνα, Ζαχαρό­ πουλος, 1985. Σελ. 309.

ΓΕΝΙΚΑ

ΦΛΩΡΑΤΟΥ-ΠΑΪΔΟΥΣΗ ΕΛΕΝΗ. Τα παιδιά του Κρόνου. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1984. Σελ. 93. Δρχ.

ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗΣ ΠΕΤΡΟΣ. Δουλειά για το θέα­ τρο. 1962-1982. Σελ. 30. Δρχ. 400.

ΓΟΥΕΗΝ ΤΖΩΝ. Απόφοιτος με μέτριο βαθμό. Μετ.επιμ. Νίκος Λαμπρόπουλος. Αθήνα, Οδυσσέας, 1984. Σελ. 317. Δρχ. 300.

ΕΡΓΑ

ΓΟΥΕΣΤ ΜΩΡΙΣ. Ο θαλασσοπόρος. Μετ. Γιούρι Κοβαλένκο. Αθήνα, Άγκυρα, 1985. Σελ. 350. Δρχ. 450. ΓΟΥΕΣΤ ΜΩΡΙΣ. Ο Πρωτέας. Μετ. Γιούρι Κοβαλένκο. Αθήνα, Άγκυρα, 1985. Σελ. 342. Δρχ. 450. ΕΝΤΕ ΜΙΧΑΕΛ. Ιστορία χωρίς τέλος. Μετ. Ρένα Καρθαίου - Αίζα Λάμπρου. Αθήνα, Ψυχογιός, 1985. Σελ. 453. Δρχ. 800.

ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ ΜΙΜΗΣ. Καθυστερημένοι νεκροί. Θεατρικό. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1984. Σελ. 61. Δρχ. 100.

ΙΣΤΟΡΙΑ

ΕΣΣΕ ΕΡΜΑΝ. Νάρκισσος και Χρυσόστομος. Μετ. Ντάκμαρ Τζωρτζή. Αθήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 271. Δρχ. 450. ΚΛΑΪΣΤ ΧΑΪΝΡΙΧ ΦΟΝ. Η Μαρκησία Φον Ο... Μετ. Φώτης και Κώστας Βασινιώτης. Αθήνα, Ερατώ, 1984. Σελ. 191. Δρχ. 280.

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ

ΛΟΝΤΟΝ ΤΖΑΚ. Το μυστικό των εφτά σαρκοφάγων. Μετ. Σπ. Κατσιβόλης. Αθήνα, Έξοδος. Σελ. 91. Δρχ.

PASCHOS VASSILIS ΤΗ. Atlantes not the «Gods» Trans. John N. Karadelis - Zanettos Tozallis. Athens, Museum of Atlantis, 1983. P. 79. Drs. 200.

MAN ΤΟΜΑΣ. Τριστάνος. Μετ. Κυριάκος Κεντρωτής. Αθήνα, ύψιλον/βιβλία, 1985. Σελ. 75. Δρχ. 200. ΠΑΣΟΣ ΤΖΩΝ ΝΤΟΣ. Ο 42ος παράλληλος. Μετ.επιμ. Νίκος Λαμπρόπουλος. Αθήνα, Οδυσσέας, 1984. Σελ. 490. Δρχ. 450. Το αόρατο φως. Σοβιετικά διηγήματα επιστημονικής φαντασίας. Μετ. Θανάσης Παπαρήγας. Αθήνα, Σύγ­ χρονη Εποχή, 1985. Σελ. 105. Δρχ. 150.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΝΑΣΤ. Αύγουστος 31-Σεπτέμβρης 10 1943. Αθήνα, 1985. Σελ. 351. Δρχ.

500.

FORSYTH FREDERICK. Το τέταρτο πρωτόκολλο. Μετ. Εύα Μπρούσκου. Αθήνα, Bell, 1984. Σελ. 376.

ΣΥΜΕΩΝΙΔΗΣ ΑΡΓΥΡΗΣ Γ. Σπύρος Λούης. Η αλη­ θινή του ιστορία. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1985. Σελ. 145. Δρχ. 400.

ΧΑΜΕΤ ΝΤΑΣΙΕΛ. Σκοτεινός εκβιασμός κ.ά. διηγή­

ΤΣΙΒΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Δ. Χανιά, κατοχή και αντίσταση.

δ ελ τιο /7 5

Μαρτυρίες, αριθ. 9. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 196. Δρχ. 350.

1870. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1984. Σελ. 183. Δρχ. 350.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΤΑΞΙΔΙΑ

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ Ο. Η εφημερίδα «Συν­ ταγματική» και η πολιτειακή κρίση του 1874-75. Θεσ­ σαλονίκη, University Studio Press, 1984. Σελ. 112. Δρχ.

300. ΜΑΓΝΗΤΟΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ I. Περιηγήσεις ή τοπογρα­ φία της Θεσσαλίας και Θετταλικής Μαγνησίας. Επανέκδοση με ευρετήριο. Βιβλιοθήκη Ιστορικών Μελε­ τών, αριθ. 192. Αθήνα, Καραβίας, 1985. Σελ. 102 + X. Δρχ. 300. ΝΑΚΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Π. Το νομικό καθεστώς των τέως δημοσίων οθωμανικών γαιών 1821-1912. Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1984. Σελ. 513. Δρχ. 1800. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΜΙΧΑΛΗΣ. Η Μακεδονία μετά τον Μακεδονικό Αγώνα. Αθήνα, Κ.Π.Ε.Ε., 1985. Σελ. 56. Δρχ. 350.

ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΟΛΙΟΠΟΥΛΟΣ Ι.Σ. Ιστορία της Ευρώπης. 1815-

ΚΟΣΜΟΣ ΤΣΙΑΤΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ Ε. Σκανδιναβική αναπόληση. Πειραιάς, 1985. Σελ. 154. Δρχ. 250.

ΠΑΙΔΙΚΑ ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ ΔΕΜΕΡΤΖΗ-ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ ΚΙΚΗ. Το μυρ­ μηγκάκι ο Κλο. Αθήνα, Βασδέκης, 1984. Σελ. 59. Δρχ.

400. ΛΟΓΓΟΣ. Δάφνης και Χλόη. Μουσική Μορίς Ραβέλ. Διασκευή Θανάσης Γεωργιάδης. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1984. Σελ. 59. Δρχ. 400.

ΣΕΙΡΑ: ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Μ ΟΛΙΣ Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο ΡΗ Σ Α Ν

π αρατηρητής ©

ρ©

_)

76/δελτίο

ΤΣΟΥΚΑΛΑΣ Γ. Οι ήρωες της Αρχαίας Ελλάδας. Αθήνα, Άγκυρα. Σελ. 168. Δρχ. 320.

ΟΥΡΑΝΟΙ. Αεροδιαστημική επιθεώρησις. Τεύχος 238. Δρχ. 50.

ΦΩΤΙΑΔΟΥ-ΜΠΑΛΑΦΟΥΤΗ ΓΙΩΤΑ. Ό λα τα ζωά­ κια αντάμα. Εικον. Νίκος Μαρουλάκης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1984. Σελ. 23. Δρχ. 300.

ΤΑ ΝΕΑ ΤΩΝ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ. Μηνιαία έκ­ δοση. Τεύχη 28, 29-30.

ΜΠΟΥΛΙΤΣΕΦ ΚΥΡΙΛ. Η Αλίκη και το μυστικό του τρίτου πλανήτη. Μετ. Κίρα και Λεωνίδας Σίνου. Αθή­ να, Μετόπη. Σελ. 283. Δρχ. 350. ΧΒΪΖΕ ΠΑΟΥΛ. Ο τελευταίος Κένταυρος. Εικον. Ρίτα Λαουτάρη-Κουτσούρη. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1984. Σελ. 44. Δρχ. 400.

ΠΑΝΑΙΓΥΠΤΙΑ. Διμηνιαία έκδοση του Συνδέσμου Αιγυπτιωτών Ελλήνων. Φύλλο 1. ΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ. Λόγος-αντίλογος. Τεύχος 2. Δρχ. 120. ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 823. Δρχ. 80. ΠΑΝΘΗΒΑΪΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Φύλλο 18. Δρχ. 20. ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ. Μηνιάτικη εφημερίδα γνώμης Ν. Κο­ ζάνης. Φύλλο 4. Δρχ. 25.

ΣΧΟΛΙΚΑ ΡΕΝΤΖΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Γεωγραφική εκπαίδευση. Αθή­ να, Επικαιρότητα, 1984. Σελ. 371. Δρχ. 800.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΕΛΛΗΝΙΔΩΝ ΒΟΡΕΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ. Τεύχος 161. ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ. Τετράδιο για τα γράμματα και τις τέ­ χνες. Τεύχος 4. Δρχ. 150. ΣΚΙΑΘΟΣ. Τρίμηνη σκιαθίτικη επιθεώρηση. Τεύχη 32, 33, 34, 35.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ. Τεύχος 20. Δρχ. 170. ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες. Τεύχος 50. Δρχ. 100.

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 282. Δρχ. 50. ΑΥΤΟ. Τεύχος 5. Δρχ. 100. ΒΟΡΕΙΟΕΛΛΑΔΙΚΑ.

39,40.

Μηνιαίο περιοδικό.

ΣΥΛΛΟΓΕΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες και φιλότεχνους. Τεύχος 16. Δρχ. 150.

4 ΤΡΟΧΟΙ. Τεύχος 173. Δρχ. 100.

Τεύχη

ΤΟΤΕ. Μηνιαίο περιοδικό για την ελληνική ιστορία. Τεύχη 21, 22. Δρχ. 150.

ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 914. Δρχ. 100.

ΤΡΙΚΑΛΙΝΑ. Ετήσιο φιλολογικό ιστορικό λαογραφικό λογοτεχνικό περιοδικό σύγγραμμα. Τόμος 4ος.

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 34. Δρχ.

Ο ΤΥΠΟΣ. Μηνιαία δημοσιογραφική επιθεώρηση. Τεύχος 10. Δρχ. 100.

ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 113. Δρχ. 150. ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ. Μηνιάτικη εφημερίδα για την αυτοδιοίκηση. Φύλλο 8-9. Δρχ. 50. ΔΩΔΕΚΑΝΗΣΙΑΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Ετήσια περιοδική έκδοσις. Τόμοι Η, Θ. Δρχ. 600. ΔΩΔΩΝΗ. Επιστημονική επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Τόμος 12ος. Δρχ. 1500. ΕΥΒΟΪΚΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ. Φύλλο 32.

ΦΑΡΟΣ ΤΟΥ ΤΑΥΡΙΟΥ. Φύλλο 9. ΦΙΛΜ. Περιοδική έκδοση των οπτικοακουστικών τε­ χνών. Τεύχος 29. Δρχ. 250. ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΩΤΟΧΡΟΝΙΑ 1985. Τόμος 42. Δρχ. 700. ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ. Τριμηνιαία έκδοση του συλλόγου απο­ φοίτων της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Τεύχος 38. Δρχ. 150. Η ΦΩΝΗ ΤΟΥ ΚΑΣΤΕΛΟΡΙΖΟΥ. Φύλλο 84. ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ. Τεύχος 43. Δρχ. 150.

ΕΥΘΥΝΗ. Φυλλάδιο νεοελληνικού προβληματισμού. Τεύχος 158. Δρχ. 120.

ΧΙΑΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Τόμος ΙΕ', 1983. Δρχ. 500.

ΘΡΑΚΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Ετήσια έκδοση. Τεύχος 39.

ΧΑΡΤΗΣ. Δίμηνο περιοδικό. Τεύχος 13. Δρχ. 200.

ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρίας Ιατρικών Σπου­ δών. Τόμος 45, τεύχος 5.

ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. Φύλλο 54.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­ κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 199. Δρχ. 150.

ΧΡΟΝΙΚΑ. Όργανο του Κεντρικού Ισραηλιτικού Συμβουλίου της Ελλάδος. Τεύχος 73.

ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ. Τεύχος 17. Δρχ. 150.

ΧΡΟΝΙΚΟ ’84. Γράμματα - Τέχνες ’85. Τόμος 15. Δρχ.

700.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ. Τεύχος 14. Δρχ.

HOMONOIA. Tome V, 1983.

MARKETING AGE. Τεύχος 7. Δρχ. 150.

δ ελ τιο /7 7 6 Φεβρουαρίου19 Φεβρουάριου 1985

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Σ τ η ν Κ ρ ι τ ι κ ο γ ρ α φ ί α π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι ό λ ε ς ο ι ε π ώ ν υ μ ε ς β ιβ λ ιο κ ρ ιτ ι κ έ ς π ο υ δ η μ ο σ ι ε ύ ο ν τ α ι σ τ ο ν η μ ε ρ ή σ ιο α θ η ν α ϊ­ κ ό τ ύ π ο . Π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι, ε π ίσ η ς , κ α ι κ ρ ι τ ι κ έ ς δ η μ ο σ ι ε υ μ έ ν ε ς σ τ ο ν π ε ρ ιο δ ι κ ό κ α ι ε π α ρ χ ια κ ό τ ύ π ο , ό σ ε ς φ υ σ ι κ ά φ ρ ο ν τ ί ζ ο υ ν ν α μ α ς σ τ έ λ ν ο υ ν ο ι σ υ ν τ ά κ τ ε ς τ ο υ ς . Γ ια κ ά θ ε β ιβ λ ίο σ η μ ε ιώ ν ο ν τ α ι, μ έ σ α σ ε π α ρ έ ν θ ε σ η : τ ο ό ν ο μ α τ ο υ κ ρ ι τ ι κ ο ύ κ α ι ο τ ί τ λ ο ς τ ο υ ε ν τ ύ π ο υ (β λ . Υ π ό μ ν η μ α ) , κ α θ ώ ς κ α ι η η μ έ ρ α δ η μ ο σ ί ε υ σ η ς τ η ς κ ρ ιτ ικ ή ς , α ν π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α ε φ η μ ε ρ ίδ α , ή ο α ρ ι θ μ ό ς έ κ δ ο σ η ς , α ν π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α π ε ρ ιο δ ι κ ό έ ν τ υ π ο .

------- Υ π ό μ ν η μ α -----------ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ, Μ. Πολίτης ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρονικάς ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμσνίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΝΜ: Ν. Μπούτβας

ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παγκράτης ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΕΝΤΥΠΑ ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΓΎ: Γυναίκα ΔΓ: Διαγώνιος ΔΙ: Διαβάζω ΔΛ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΓ: Ελεύθερη Γνώμη ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία ΕΣ: Ελεύθερος (Στέρ. Ελλ.)

ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώ ρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Φιλοσοφία

Οικολογία

Δήμου Ν.: Το απόλυτο και το τάβλι (Η.Λ.Τ., ΔΛ, 38),(Δ.Δημητράκος ΟΤ, 7/2) Σατελέ Φ., κ.ά.: Η φιλοσοφία (Β.Ψ., ΜΕ, 6/2)

Πετράκης Α.: Το νέφος μας (Θ. Ποτήρη, ΟΤ, 7/2)

Ψυχολογία Ελληνικό συμπόσιο κοινωνικής ψυχιατρικής (ΑΘ, ΗΜ, 8/2)

Στάγκος Π.Ν.: Το ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο (Α.Δ. Παπαγιαννίδης, ΟΤ, 14/2) Φιλιππόπουλος Α.: Στη γραμμή του πυρός (ΑΘ, ΗΜ, 9/2)

θρησκεία

Κοινωνιολογία

Παναγιωτόπουλος Ι.Μ.: Το περιβόλι της Παναγίας (ΣΤ, ΕΛ, 7/2)

Καραβίδας Κ.Δ.: Το πρόβλημα της αυτονομίας (Γ. Μανιάτης, ΕΨ, 21)

Πολιτική

7 8/δελτιο

Δημόσιες σχέσεις

Πεζογραφία

Μαγκλιβέρας Δ.: Εγχειρίδιο δημοσίων σχέσεων (Ρ. Εθυμίου, ΕΝΑ 7/2)

Θεοφανόπουλος I’.: Πορεία οδύνης (ΔΣ, ΒΡ, 12/2) Κοντέα Ρ.: Ο βραχνός ήχος μιας επιστροφής (ΕΛ, ΓΥ, 6/2) Κοντολέων Μ.: Με στοιχεία προσωπικών συνεντεύξεων (ΑΘ, ΗΜ, 8/2) Μάξιμου Π.: Στα χρόνια του Αλέξιου Κομνηνού (Η.Λ.Τ., ΔΑ, 38) Μαρτίνης Γ.: Αντωνίνα Πασικάλλου (Μ.Ε.Α., Κάμειρος, 4244) Μαύρος Κ.: Αυτοαμφισβητούμενος φαλλοκράτης (ΙΔ, ΓΤ, 37) Μπογιανόπουλος Δ.: Αντίλογοι (Η.Λ.Τ, ΔΑ, 38) Νόλλας Δ.: Τα καλύτερα χρόνια (ΤΣ, ΛΕ, 41) Ξενόπουλος Γ.: Ά παντα (ΓΣ, ΑΗ, 19/2) Πανσέληνου Ε.: Καταχτημένη χώρα (ΔΓ, ΕΒ, 61) Παπαδημητρακόπουλος Η.: Οδοντόκρεμα με χλωροφύλλη (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 19/2), (Ε. Κοτζιά, ΚΑ, 7/2) Παπαδούκας Π.: Εθνικόν απόρρητον (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1383) Παπαϊωάννου Ε.: Η εξόφληση (ΔΓ, Κάμειρος, 45-47) Παρασκευαΐδης Θ.: Μια γάτα φωνάζει για το δίκιο της (Π. Αργύρης ΝΕ, 9/2) Πολενάκη Μ.:: Η νεόνυμφος ετρελλάθη (ΑΘ, ΗΜ, 8/2) Σφακιανάκης Α.: Οι παράξενες συνήθειες της οικογένειας Μόρφη (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143) Τομαζάνη Δ.: Το αμίλητο νερό (ΕΛ, ΓΥ, 6/2) Τραυλού-Μεσσάρη Α.: Σιωπηλοί δρόμοι (Γ. Γεωργάτος, ΡΙ, 10/2) Φωτιάδου-Μπαλαφούτη Γ.: Άσε το βιβλίο το γάλα φέρε (ΔΓ, Κάμειρος, 45-47) Χειμωνάς Γ.: Τα ταξίδια μου (Δ. Λάλα-Κριστ, ΚΑ, 7/2) Γκίνζμπουργκ Ν.: Ο δρόμος που πάει στην πόλη (ΙΔ, ΓΤ, 37) Γουκ X.: Πόλεμος και αναμνήσεις (ΑΘ, ΚΜ, 9/2) Καλβίνο I.: Οι αόρατες πόλεις (Σ. Βρετός, ΟΤ, 7/2) Κορτάσαρ X.: Οκτάεδρο (Α. Σουλογιάννη, ΓΤ, 37) Μπουτζάτι Ν.: Ένας έρωτας (Μ. Τσουκαλά, ΕΝΑ, 77/2), (ΑΘ, ΗΜ, 9/2) Νάιπουλ Β.Σ.: 1) Οι αντάρτες 2) Ο κος Στόουν και οι σύντρο­ φοι των ιπποτών (ΙΔ, ΓΤ, 37) Ρενώ Μ.: Ο Βασιλιάς πρέπει να πεθάνει (ΑΘ, ΗΜ, 9/2), (W, ΟΤ, 7/2) Σαρώτ Ν.: Ο Αδυσώπητος (ΓΣ, 13Ρ, 19/2)

Τέχνες Βασιλειάδης Σ.: Για τη μουσική (Κ. Ρωμανού, ΚΑ, 7/2) Καλιγάς Μ.: Έλληνες ζωγράφοι στην Εθνική Πινακοθήκη (ΓΜ, ΑΥ, 10/2) Κάτι το ωραίον(ΙΔ, ΓΤ, 37) Κυριαζόπουλος Β.: Ελληνικά παραδοσιακά κεραμικά (ΓΜ, ΑΥ, 10/2) Κωτίδης Α.: Για τον Παρθένη (ΙΔ, ΓΤ, 37) Μαντάς Σ.: Τα ηπειρώτικα γεφύρια (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) (ΣΤ, ΕΛ, 2/2), (ΓΜ, ΑΥ, 10/2) Παπαϊωάννου Θ.: Ενθύμιον Αθηνών (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143), (ΙΔ, ΓΤ, 37) Σηφουνάκης Ν.Ο., κ.ά.: Τα λιθόστρωτα της Λέσβου (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) Σιατόπουλος Δ.: Το θέατρο της Ρωμιοσύνης (ΑΦ, ΑΚ, 16/2) Σκοπελίτης Σ.Β.: Γυμνό (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) Χατζή-Μιχαλοπούλου Ζ - Μιχαλόπουλος Μ.: Σιδεριές μπαλκονιών της Αθήνας και του Πειραιά (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) Χριστοφόγλου Μ.; Η εικόνα του σώματος στη ζωγραφική του X. Μπότσογλου (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) Ψαροπούλου Μ.: Τελευταίοι τσουκαλάδες (ΚΣ, ΝΕ, 16/2) Λάουερ Λ.: Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα (ΚΤ, ΕΘ, 10/2)

Ομορφιά Λόρεν Σ.: Γυναίκες και ομορφιά (ΓΣ, ΒΡ, 19/2) Τα καλλυντικά (Δ. Τριχόπουλος, ΚΑ, 7/2)

Κλασική φιλολογία Πουλιανός Α.: Ομήρου Ιλιάδα (ΑΦ, ΑΚ, 16/2)

Ποίηση Αλεξίου Δ.: Παιδικός απόπλους (Λ. Δρίτσα, ΡΙ. 17/2) Ανέκδοτα ποιητικά χειρόγραφα (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143) Αραβανόπουλος Α.: Ενδόγλυφα (Π. Αργύρης, ΝΕ, 9/2) Γιασημακοπούλου Μ.: Ποιήματα (Δ.Ι. Παπακωνσταντίνου, ΡΙ, 17/2) Ερωτική ποίηση (ΑΘ, ΗΜ, 8/2) Ζαχαριάδης Σ.: Ο μουγγός τελάλης (6.2, ΚΑ, 7/2), (ΓΣ, ΑΗ, 19/2) Θεοφίλη Κ.: Παντομίμα (Σ.Ν, ΔΑ, 38) Ιωαννίδης Γ.: Γράμματα στην Ιωνία (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1382) Κακουλίδης Γ.: Η αίρεση της τίγρης (Ε. Αστρινάκη, ΡΙ, 10/2) Καρβέλης Γ.: Η μνήμη μισοφέγγαρο (ΔΚ, ΠΡ, 27) Κατσιγιάννης X.: Η μνήμη του νερού (ΔΣ, ΒΡ, 12/2) Κονδύλη Μ.: Ακοή (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1382) Κυπριάδη Α.: Κομμάτια πάγου (ΙΔ, ΓΤ, 37) Κωσταβάρας Θ.: Ο μουγκός τραγουδιστής (ΔΚ, ΠΡ, 27) Λέντζης Δ.: Σημειώσεις για την Άννα που ζούσε στο Elsinore (ΔΚ, ΠΡ, 27) Λιόση I.: Poesie noire (ΙΔ, ΓΤ, 37) Μελίτα Ρ.: Η γέννηση της ωραίας ώρας (ΔΣ, ΒΡ, 19/2) Μιχαήλ Κ.: 1) Ακρέστερα 2) Εκ του ανεσπέρου (ΘΠ, ΕΣ, 18/1, 25/1, 1/2) Ντουφεξής Σ.: Μεταχρονικό (ΣΝ, ΔΑ, 38) Σανιάνου Β.: Ποιήματα 1976-1983 (ΔΣ, ΒΡ, 19/2) Σπέντζης Π.: Εν όψει (Η.Λ.Τ., ΔΑ, 38) Σπουρλάκου-Ευσταθίου Α.: Φωνές από μακριά (Η.Λ.Τ, ΔΑ, 38) Σφυρόερα Σ.: Ταξίδι με τον Ιάσονα (ΔΣ, ΒΡ, 19/2) Χατζιδάκι Ν.: Δυσαρέσκεια (Ε. Αστρινάκη, ΡΙ, 10/2) Έλιοτ Τ.Σ.: Άπαντα τα ποιήματα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1382) Κρίλωφ I.: Μύθοι, Πούσκιν Α.: Πολτάβα (ΙΔ, ΓΤ, 37)

Χρονογραφή ματα Σκαρδάσης Μ.: Τα καλύμνικα (Ν. Αρφάρας, Κάμειρος, 42-44) Χουρμουζιάδης Γ.Δ.: Νέες εποπτείες (Σ. Μακρής, ΝΣ, 1383)

Μελέτες Βακαλόπουλος Α.: Ανδρέας και Κώστας Καρκαβίτσας (ΑΦ, ΑΚ, 16/2), (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1382) Βοίσκου Ε.: Και αύριο Ν. Νικολαίδης (Π. Παιονίδης, ΡΙ, 10/ 2) Δικταίος Α.: Ν. Λαπαθιώτης (ΙΔ, ΓΤ, 37) Κονόμος Ν.: Ο Γιώργης Τερτσέτης και τα ευρισκόμενό του (ΑΦ, ΑΚ, 9/2) Κοτζιάς Α.: Αφηγηματικά (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143) Μαλάνος Τ.: Η δύναμη των αισθητικών συγκινήσεων (ΙΔ, ΓΤ, , 37) Μαστροδημήτρης Π.Δ.: Νεοελληνικό (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143) Πρεβελάκης Π.: Α. Σικελιανός (ΣΤ, ΕΛ, 7/2) (Δ. Παπακων­ σταντίνου, ΝΣ, 1383) Ρόζος Ε.: Ο γνωμικός λόγος στην νεοελληνική λογοτεχνία (ΔΣ, ΒΡ, 12/2) Τσούρας Ν.Α.: Η Δεσποτεία του Λόγου (ΣΤ, ΕΛ, 7/2) Τζαίημς X.: Η τέχνη της μυθοπλασίας (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 12(2)

Δοκίμια Ανδρόνικος Μ.: Ο Πλάτων και η τέχνη (ΔΣ, ΒΡ, 19/2) Μαλεβίτσης X.: Τα μήλα των Εσπερίδων (Σ. Αρτεμάκης, ΒΡ, 6/2)

δελ τιο /7 9 Στεφανάκης Γ.: Η γλώσσα της αλλαγής (Δ. Παπακωνσταντί­ νου, ΝΣ, 1382)

Αλληλογραφία Ο Μπετόβεν μέσα από την αλληλογραφία του (ΓΣ, ΑΗ, 19/2)

Παιδικά Βόρνινγκ Α.: Η Αθήνα των Αμπελιών (ΑΠ, ΑΥ, 7/2) Σαρή Ζ.: Το γαϊτανάκι (Β.Ψ, ΜΕ, 6/2) Φόουλερ Ρ.: Ο αστυνόμος ατσίδας (ΑΠ, ΑΥ, 7/2) ΧιλλΕ.: Τα γενέθλια του Σποτ (Α. Χρυσοστομίδης, ΕΝΑ, 7/2)

θεατρικά έργα Λυγίζος Μ.: Μονόπρακτα (Η.Λ.Τ, ΔΑ, 38)

Ιστορία Γέροντας Δ.: Οι Αθηναίοι στην επανάσταση του 1821 (Σ.Ν., ΔΑ, 38) Νέα Εστία: Αθήνα 1834-1984 (ΑΦ, ΑΚ, 9/2) Στίνας Α.: ΕΑΜ-ΕΛΑΣ-ΟΠΛΑ (Κ. Καρανίκας, ΚΑ, 7/2) Reis Ρ.: Bahriye. Κατακτητική ναυσιπλοΐα στο Αιγαίο (Ε. Μπαλτά, ΔΠ, 33) (Ι.Α. Θωμόπουλος, ΝΣ, 1383)

Απομνημονεύματα Μακεδονομάχων (ΓΣ, ΒΡ, 19/2) Βλάχος Α.: Μια φορά κι έναν καιρό ένας διπλωμάτης (ΓΣ, ΑΗ, 19/2) Ιακωβίδη Λ.: Γεώργιος Ιακωδίδης (ΓΜ, ΑΥ, 10/2) Καινούργιος Χ.Δ.: Η Ελλάδα στις φλόγες του εμφυλίου πολέ­ μου (ΙΔ, ΓΤ, 37) Μαρινόπουλος Α.: Λ. Τρότσκυ (Γ. Μαρίνος, ΟΤ, 7/2) Μιχελή Λ.: Μοναστηράκι (ΚΝ, ΚΑ, 7/2) Νενεδάκης Α.: Ο Σηκουάνας το σπίτι μού (ΚΤ, ΕΘ, 13/2) Πανταζής Π.Δ.: Μίλτος Κουντουράς (ΝΜ, ΡΙ, 17/2) Πουγούνιας Γ.: Καλύμνιοι ιεράρχες (Μ. Αρφάρας, Κάμειρος, 48-53) Σαρδελής Κ.: Το ανθολόγιο της λευτεριάς (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1383) Στακτόπουλος Γ.: Υπόθεση Πολκ (ΚΣ, ΝΕ, 9/2) Τροβάς Γ.: Γ. Ξενόπουλος (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1381) Γιάνους Γ.: Κουβεντιάζοντας με τον Κάφκα (ΙΔ, ΓΤ, 37) Μπουνιουέλ Λ.: Η τελευταία πνοή (Α. Χρυσοστομίδης, ΕΝΑ, 7/2) (ΜΠ, ΝΕ, 2/2) (ΚΤ, ΕΘ, 17/2) Ρομάν Πολάνσκι (Α Φράγκος, ΗΧ, 143) Σάφφερ Π.: Αμαντέους (ΒΨ, ΜΕ, 6/2) Φίτσιος X.: Π. Μελάς (ΦΙ, Ταχυδρόμος Καβάλας, 17/7) Χόλλιντει Μ.: Η Κυρία τραγουδάει τα μπλουζ (Α. Φράγκος, ΗΧ, 143) Χόουλετ Τ.: Τζέημς Ντην (ΣΚ, ΕΛ, 31/1)

Ταξιδιωτικά Βέλμος Ν.: Στ’ Αγιονόρος (ΙΔ, ΓΤ, 37) (ΒΠ, ΔΙ, 111) Λυγίζος Μ.: Από τα ταξίδια μου (Η.Λ.Τ., ΔΑ, 38)

Αρχαιολογία Καββαδίας Γ.: Παλαιολιθική Κεφαλλονιά (ΚΣ, ΝΕ, 16/2)

Βιογραφίες-Μαρτυρίες-Απομνημονεύματα Αλεξανδρόπουλος Μ.: Ο Μεγάλος αμαρτωλός (ΙΔ, ΓΤ, 37)

Περιοδικές εκδόσεις Χρονικό ’84 (ΓΜ, ΑΥ, 10/2) Πανσερραϊκό ημερολόγιο (ΦΤ, Δραμική, 12/1)

ΠΕΝΤΕ ΝΕΑ ΒΙΒΛΙΑ Μαρία Φωτίου-Βλάχου

Κ ρ ατήρ ες - Ποιήματα Προηγούμενες συλλογές τη Δημήτρη Ε. Ράπτη

Α φ ύλαχτοι Θ ησαυροί ΛαοΫραφική μελέτη για το μοναδικι ναστήρι τού Αγίου Γεωργίου Μυροφύλλου Τρικάλ Άνρί Βαλλόν

Η ψυχική α ν άπτυξη το ύ Παιδιού Ένα από τα κλασικά έργα της παιδοψυχολογία< Ιδρυτής της γαλλικής ομάδας Νέα Παιδεία.

Ο Χ αρακτήρας το υ Παιδιού Βουλευτής της Αριστερός μετά την Απελευθέρωση και πρόε­ δρος της επιτροπής για την Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση στη Γαλλία, δόκτορας της φιλολογίας γιατρός και παιδοψυχόλόιθετεί με τδ βιβλίο του αυτό τα θεμέλια για χην κατανόηση της διαμόρφωσης του χαρακτήρα του παι-

Εκδόσεις Γλάρος

θεμιςτοκλεους

31 - ιοβ 77 αθηνα

80/μ ικρ ες α γγελίες

μ ικ ρ έ ς α γ γ ε λ ίε ς

ΤΟ «ΔΙΑΒΑΖΩ» ζητά επειγόν­ τως να στεγαστεί σε καινούρια γραφεία ή τριάρι διαμέρισμα, στο κέντρο, περιοχή Ομήρου Σόλωνος - Ιπποκράτους. Τηλ.: 36.26.910-36.40.488-36.40.487 - 36.03.011. ★ «ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΘΕΩΡΗΜΑ». Ποιήματα. Ο πομπός εκπέμπει δήθεν με βάθος/ο δέχτης συλ­ λαμβάνει δήθεν το βάθος/και κόμπλεξ νοημοσύνης κατά βά­ θος. Τάκης Μιχόπουλος, Ξυλόκαστρο. Διάθεση: Τ. Πιτσιλάς, Σοφοκλέους 4, Αθήνα. * ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ μαθήμα­ τα παραδίδονται από καθηγη­ τή με φροντιστηριακή πείρα. Τηλ.: 36.26.910(πρωινά).

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ Πολυτεχνείου στο πτυχίο παραδίδει μαθήμα­ τα Φυσικής-Χημείας σε μαθη­ τές γυμνασίου. Τιμές προσιτές. Τηλ.: 34.57.326 -¥■ ΑΓΓΛΙΚΗ γλώσσα. Μαθήμα­ τα, μεταφράσεις. Τηλ.: 95.68.145 * ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ «Αγχιβάστη» αναγγέλλουν τη δεύτερη έκδο­ ση των κειμένων PUNK, δηλα­ δή της νουβέλας του Gideon Sams Ρωμαίος και Ιουλιέτα και της όπερας Πανκ του Mel Clay Φήμη. Πάντοτε κυκλοφορούν τα βιβλία μας: Τα τραγούδια του Λέοναρντ Κοέν (αγγλικάελληνικά), όλα όσα θέλεις να μάθεις για τον Μαγιακόφσκι, Σύλβια Πλαθ πρόζες ημερολό­ γιο. Διάθεση στο τηλέφωνο: 72.15.387. ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ από αγγλικά, γαλλικά και επιμέλεια-διορθώσεις κειμένων. Τηλ.: 68.13.428.

★ HONDA LM 200 με 40.000 χι­ λιόμετρα πωλείται σε καλή τι­ μή. Πρόσφατο ρεκτιφιέ. Τηλ.: 41.30.579. * ΖΗΤΩ τη διεύθυνση της Γκρέτα Γκάρμπο. Ένας δυστυχι­ σμένος συγγραφέας. Τηλ. 06127.62.73.

ΕΝΟΙΚΙΑΖΕΤΑΙ, πλατεία Εξαρχείων, Οικονόμου 3, υπό­ γειος χώρος φωτεινός, 60 μ2, με ανεξάρτητη είσοδο, κατάλλη­ λος για αποθήκη ή εργαστήριο. Τηλ.: 36.25.179-36.03.687

(Κάθε λέξη στις «μικρές αγγελίες» στοιχίζει 10 μόνο δραχμές)

εκδόσεις

που συμβάλλουν στην πολιτιστική ανάπτυΞη του τόπου μας Ί ΐ ι ι ι ι ί ΠΙ ι ιι 11 r 1I I ITT!·· -I I I I I 1.1

ΕΘΝΙΚΗ ΤΡΑΠΕΖΑ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΔΙΑΒΑΖΩ

Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 14)* Βιβλία για π α ιδ ιά (No 24)* Γυναικείος λόγος (No 36)* Γκέοργκ Λ ούκατς (No 41) Τα διδα κτικά βιβλία της μέσης εκπαίδευσης (No 47) Φ ραντς Κάφκα (No 50)* Νέοι Λ ογοτέχνες (No 50)* Νίκος Κ αζαντζάκης (No 51)* Μαρσέλ Προυστ (No 52)* Ο υίλλιαμ Φώκνερ (No 54)* Αγγλική λογοτεχνία (No 56) Σοβιετική Λογοτεχνία ( No 57)* Αντίσταση και λογοτεχνία (No 58) Λ ατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) Ονορέ ντε Μ παλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέημς Τζόυς (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Η γενιά των μπήτνικ (No 64) Οι επίγονοι του Φράυντ (No 65) Ζ αν Ζενέ (No 66) Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) Ά γ ιο ν Ό ρ ο ς (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71) Αριστοφάνης (No 72) Ζακ ΙΙρεβέρ (No 73) Μ ικροασιατικός ελληνισμός (No 74) Λ ογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) Ιταλική λογοτεχνία (No 76) Μ αρκήσιος ντε Σαντ (No 77) Κ Π. Καβάφης (No 78) X. Λ. Μ πόρχες (No 79)

Μ ίλαν Κούντερα (No 80) Μ αργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) Α δαμάντιος Κοραής (No 82) Καρλ Μ αρς (No 83) Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μ πορίς Β ίαν (No 85) Αστυνομική λογοτεχνία (No 86) Νέοι λογοτέχνες (No 87) Κώστας Βάρναλης (No 88) Νεοελληνικό θέατρο (No 89) Τόμας Μ αν (No 90) Φ ρειδερίκος Νίτσε (No 91) Κωνσταντίνος. Θεοτόκης (No 92) Ρολάν Μ παρτ (No 93) Π αιδικό βιβλίο (No 94) Ναπολέων Λ απαθιώ της (No 95) Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) Εμίλ Ζολά (No 97) Στανταλ (No 98) Βιβλίο και φυλακή (No 99) Λ αϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) Μ ακρυγιάννης (No 101) Λ ουκιαν ό : (No 102) Ντιντερό (No 103) Τ έ λ λ ικ Ά γ ρ α ς (N o 104) Ιο ύ λ ιο ς Β ερ ν (N o 105)

Θ εόφιλος Καίρης (No 106) Α ρχαία λυρική ποίηση (No 107) Περό, Γκριμ, Ά ντερσεν (No 108) Έ ρ μ α ν Έσσε (No 109) Αλμπέρ Καμύ (No 110) Βίκτωρ Ο υγκύ (No 111) Έ ν τγκα ρ Ά λ α ν Πόε (No 112) Φ ώτης Κόντογλου (No 113) Φ ιλανδικά γράμματα (No 114)

* Tu τεύχη που σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Ομήρου 34 106 72'Αθήνα τηλ. 36.40:488 - 36.40.487 - 36.26.910