Firenze e le avanguardie radicali | Mello by DIDA

patrizia mello

Firenze e le avanguardie Radicali Un seminario di ricerca

La serie di pubblicazioni scientifiche Ricerche | architettura, design, territorio ha l’obiettivo di diffondere i risultati delle ricerche e dei progetti realizzati dal Dipartimento di Architettura DIDA dell’Università degli Studi di Firenze in ambito nazionale e internazionale. Ogni volume è soggetto ad una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata al Comitato Scientifico Editoriale del Dipartimento di Architettura. Tutte le pubblicazioni sono inoltre open access sul Web, per favorire non solo la diffusione ma anche una valutazione aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. Il Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze promuove e sostiene questa collana per offrire un contributo alla ricerca internazionale sul progetto sia sul piano teorico-critico che operativo. The Research | architecture, design, and territory series of scientific publications has the purpose of disseminating the results of national and international research and project carried out by the Department of Architecture of the University of Florence (DIDA). The volumes are subject to a qualitative process of acceptance and evaluation based on peer review, which is entrusted to the Scientific Publications Committee of the Department of Architecture. Furthermore, all publications are available on an open-access basis on the Internet, which not only favors their diffusion, but also fosters an effective evaluation from the entire international scientific community. The Department of Architecture of the University of Florence promotes and supports this series in order to offer a useful contribution to international research on architectural design, both at the theoretico-critical and operative levels.

ricerche | architettura design territorio

Coordinatore | Scientific coordinator Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy Comitato scientifico | Editorial board Elisabetta Benelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Marta Berni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Stefano Bertocci | Università degli Studi di Firenze, Italy; Antonio Borri | Università di Perugia, Italy; Molly Bourne | Syracuse University, USA; Andrea Campioli | Politecnico di Milano, Italy; Miquel Casals Casanova | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Marguerite Crawford | University of California at Berkeley, USA; Rosa De Marco | ENSA Paris-LaVillette, France; Fabrizio Gai | Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Italy; Javier Gallego Roja | Universidad de Granada, Spain; Giulio Giovannoni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Robert Levy| Ben-Gurion University of the Negev, Israel; Fabio Lucchesi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Pietro Matracchi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy; Camilla Mileto | Universidad Politecnica de Valencia, Spain | Bernhard Mueller | Leibniz Institut Ecological and Regional Development, Dresden, Germany; Libby Porter | Monash University in Melbourne, Australia; Rosa Povedano Ferré | Universitat de Barcelona, Spain; Pablo RodriguezNavarro | Universidad Politecnica de Valencia, Spain; Luisa Rovero | Università degli Studi di Firenze, Italy; José-Carlos Salcedo Hernàndez | Universidad de Extremadura, Spain; Marco Tanganelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Maria Chiara Torricelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Ulisse Tramonti | Università degli Studi di Firenze, Italy; Andrea Vallicelli | Università di Pescara, Italy; Corinna Vasič | Università degli Studi di Firenze, Italy; Joan Lluis Zamora i Mestre | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Mariella Zoppi | Università degli Studi di Firenze, Italy

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La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review. Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale. ringraziamenti Ringrazio tutti gli architetti radicali e non, per le ricche e stimolanti conferenze tenute, per i materiali, gentilmente forniti, per gli accesi dibattiti con gli studenti e con chi scrive durante la presentazione dei lavori, per la disponibilità ad essere intervistati, per aver aperto le proprie case-studio; Valentina Gensini per l'ospitalità al Museo del Novecento, per il grande interesse dimostrato. Stefano Pezzato per le visite al Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci, per i materiali d'archivio messi a disposizione. immagine di copertina Superarchitettura, mostra delle tesi di laurea di un gruppo di studenti della Facoltà di Architettura di Firenze (Andrea Branzi, Carlo Chiappi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Claudio Greppi, Massimo Morozzi, Adolfo Natalini, Ali Navai, Marta Scarelli, Cristiano Toraldo di Francia, Tullio Zini), Galleria del Comune di Modena (19 marzo-12 aprile 1967).

Laboratorio Comunicazione e Immagine Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze progetto grafico Susanna Cerri in collaborazione con Letizia Dipasquale

Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni X-Per

indice

Prefazione Saverio Mecca Firenze e le avanguardie Radicali. Progetti, azioni, super-visioni, oggetti extra

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Firenze radicale Il futuro in azione

Creatività individuale versus oggetti-tipo

Alcuni contributi radicali

Dieci domande a Lapo Binazzi (UFO)

Un percorso di ricerca La storia dell’architettura come strumento critico

Il concorso per la Fortezza da Basso (1967)

Il concorso per la nuova Università di Firenze (1971)

Coinvolgimento, movimento, libertà e relax. Tre plastici di studio

Il labirinto cinetico sonoro Una Firenze extra. Il risanamento del quartiere di San Frediano La camera da letto della Casa Orto Lo strumento del fotomontaggio

Le case A. N. A. S. Da architettura della burocrazia a luoghi di sosta turistico-culturali

Utopie realizzate

Interviste Interviste a Lapo Binazzi (UFO) Intervista ad Alberto Breschi (Zziggurat) Intervista a Remo Buti Intervista a Carlo Caldini (9999) Intervista a Marco Dezzi Bardeschi Conversazione fra Lara Vinca Masini e Marco Dezzi Bardeschi Intervista ad Adolfo Natalini (Superstudio)

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Schede Seminario

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Appendice Biografie architetti e gruppi Radicali Bibliografia generale

179 181 185

io credo che in unâ&#x20AC;&#x2122;immagine quale dobbiamo difendere in dellâ&#x20AC;&#x2122;utopia sia una garanzia nonsiinaridiscasudeibinari della istituzione possano av non solo di tendenze astratt crete di ricerca. 6

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dialettica dell’università questo momento, la presenza necessaria perché la ricerca dogmaticieperchéall’interno venire degli scontri vitali e ma anche di esperienze con firenze radicale

Paolo Portoghesi, 1973

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prefazione Saverio Mecca, direttore del DIDA Università degli Studi di Firenze

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Archizoom, Edificio Residenziale per Centro Storico, 1969 Fotomontaggio

Cinquant’anni fa su Firenze, invasa dalle acque, si concentrò l’attenzione di tutto il mondo. Il valore di un patrimonio culturale immenso — la città insieme al patrimonio di arte e cultura — fu percepito da tutti. Come spesso avviene, la catastrofe dette alla città e ai suoi abitanti una ragione per uscire da un lungo torpore e di guardare al futuro. Nell’università, e in particolare nella Facoltà di Architettura, già da anni fermentava una tensione a esplorare per l’architettura e la città un nuovo mondo di libertà che lasciasse alle spalle i decenni più cupi, aprendo squarci su possibili scenari futuri. Ed è proprio nel 1966, un mese dopo l’alluvione, che gruppi di neolaureati e studenti di architettura dettero avvio pubblicamente a un lavoro di ricerca che negli anni successivi sarà caratterizzato da formulazioni teoriche e azioni progettuali molto coraggiose, sancendo la nascita delle cosiddette ‘avanguardie radicali’, fenomeno in breve noto e studiato a livello internazionale. Lo studio del contributo portato da quelle esperienze progettuali, le idee maturate sulla stessa città di Firenze e la critica pungente sullo status quo costituiscono, oltre che una documentazione storica rilevante, anche una ricerca di una delle tante radici della Scuola di Architettura di Firenze che il Dipartimento di Architettura ha voluto sviluppare dedicando all’esperienza ‘radicale’ e all’ambiente culturale e civile che la produsse il seminario Firenze e le avanguardie Radicali. Progetti, azioni, super-visioni, oggetti extra, anche colmando una lacuna nella storia più recente della città. Gli approfondimenti che ne sono scaturiti hanno certamente contribuito ad arricchire la formazione delle nuove generazioni di architetti su un fenomeno complesso, al tempo stesso internazionale e fiorentino, molto comunicato, ma ancora poco esplorato in relazione all’ambiente culturale della Facoltà e della città di Firenze.

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firenze e le avanguardie radicali. progetti, azioni, super-visioni, oggetti extra

• Dall’a.a. 2012-2013, per tre anni consecutivi, presso il Dipartimento di Architettura dell’U-

Inaugurazione della mostra Firenze e le avanguardie Radicali. Progetti, azioni, supervisioni, oggetti extra. Riflessioni e nuove questioni, a cura di Patrizia Mello, Le Murate. PAC, Firenze, 9 luglio 2015

niversità degli Studi di Firenze — diretto da Saverio Mecca —, durante la mia docenza del corso di Storia III, ho tenuto il seminario di storia dell’architettura contemporanea Firenze e le avanguardie Radicali. Progetti, azioni, super-visioni, oggetti extra, dedicato alla valorizzazione delle avanguardie Radicali fiorentine, operative a Firenze dalla metà degli anni Sessanta alla metà degli anni Settanta circa, con lo svolgimento di ricerche finalizzate a una ricostruzione storica e critica del periodo preso in esame da parte degli studenti iscritti. Il seminario dava diritto a sei crediti formativi. Nell’a.a. 2014-2015 il seminario si è tenuto presso il Museo del Novecento di Firenze dove è stata allestita una sezione sulle avanguardie radicali fiorentine. Nella prima fase di svolgimento il seminario è stato aperto al pubblico (28 settembre - 23 novembre 2015), con conferenze di chi scrive e dei principali esponenti Radical, tutti ex studenti della Facoltà di Architettura di Firenze: Archizoom, Superstudio, UFO, Zziggurat, 9999, Remo Buti, Gianni Pettena. Le conferenze svoltesi nell’a.a. 2012-2013 sono state registrate dal servizio di Produzione Contenuti Multimediali dell’Università di Firenze e ora costituiscono materiale d’archivio per il DIDA. Tra gli esponenti delle avanguardie radicali sono archiviate le conferenze di: Lapo Binazzi, Alberto Breschi, Andrea Branzi, Remo Buti, Gianni Pettena, Cristiano Toraldo di Francia. La collaborazione con il Museo del Novecento ha inaugurato un rapporto sperimentale (mai prima effettuato in ambito accademico) tra Università ed Enti pubblici cittadini che ha destato l’interesse delle stesse istituzioni e, in particolare, del vicesindaco di Firenze e assessore all’Educazione, Università e Ricerca, Cristina Giachi, la quale ha partecipato alla conferenza stampa tenutasi presso il Museo del Novecento il 9 ottobre 2015 per avviare ufficialmente il seminario insieme a chi scrive, al Direttore del DIDA, e al Direttore del Museo del Novecento, Valentina Gensini. I lavori considerati più significativi dal punto di vista degli obiettivi raggiunti sono stati

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Patrizia Mello e gli studenti del seminario, Università degli Studi di Firenze, DIDA, sede di San Clemente, 16 dicembre 2014 Visita a casa di Carlo Caldini (9999), 23 luglio 2013 Il viaggio in India, 13 agosto-22 dicembre 1964 Visita a casa di Carlo Caldini (9999), 23 luglio 2013 pagina a fronte Patrizia Mello, Museo del Novecento, Firenze, 28 settembre 2015 Adolfo Natalini (Superstudio), Museo del Novecento, Firenze, 12 ottobre 2015 Tavola rotonda, Le Murate PAC, 14 luglio 2015

oggetto della mostra Firenze e le avanguardie Radicali. Progetti, azioni, super-visioni, oggetti extra. Riflessioni e nuove questioni, a cura di chi scrive, con la collaborazione degli studenti Giacomo Cozzi, Federico Coricelli, Alessandro Galastri, Leonardo Pilati (Firenze, spazio espositivo Le Murate. PAC - Progetti Arte Contemporanea, 9 luglio - 1 agosto 2015). All’inaugurazione della mostra erano presenti il Direttore del Dipartimento e la Presidente della Commissione cultura del Comune di Firenze, Federica Giuliani. La mostra è stata argomento di discussione all’interno di una tavola rotonda il 14 luglio 2015 presso Le Murate. PAC - Progetti Arte Contemporanea, a cui hanno partecipato, oltre a chi scrive, Valentina Gensini (direttore artistico dello spazio espositivo), Tommaso Sacchi (Assessorato alla Cultura del Comune di Firenze), Azzurra Muzzonigro (Stefano Boeri Architetti), Saverio Mecca (direttore del DIDA — Università degli Studi di Firenze); gli architetti radical Lapo Binazzi, Alberto Breschi, Gilberto Corretti, Carlo Caldini, Adolfo Natalini, Gian Piero Frassinelli e Gianni Pettena. A partire da questa collaborazione inaugurata con gli Enti Pubblici fiorentini sopra detti è stato formalizzato un protocollo d’intesa tra il Direttore del DIDA e il Comune di Firenze (rappresentato dallo stesso vicesindaco e assessore all’Educazione, Università e Ricerca) per la cooperazione istituzionale finalizzata alla promozione di iniziative culturali di progetti e di eventi pubblici (Firenze, 31 dicembre 2015). Seppure parzialmente, con riferimento ad alcuni degli argomenti trattati all’interno del seminario, l’intento di questa pubblicazione è quello di esporre un percorso di ricerca e di riflessione sul periodo storico preso in esame che valorizzi la storia della Facoltà di Architettura di Firenze e della stessa città, allo stesso tempo portando linfa alla storia dell’architettura e del design del Novecento e dei suoi protagonisti, di cui l’esperienza delle avanguardie radicali costituisce una tappa significativa. Inoltre, questa pubblicazione è anche un’occasione per ricordare i cinquant’anni dalla

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nascita delle avanguardie radicali fiorentine1 il cui esordio avviene il 4 dicembre 1966 a Pistoia (un mese dopo l’alluvione), presso la Galleria d’arte Jolly 22, uno scantinato dove viene allestita una mostra dal carattere pop, molto effervescente, intitolata Superarchitettura, ad opera di Adolfo Natalini (Superstudio) e degli Archizoom che scrivono: La Superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione al consumo, del supermarket, del superman e della benzina super. […] È un’architettura con la carica eversiva della pubblicità, ma ancor più efficace poiché inserisce immagini cariche di intenzionalità in un grande disegno e nella realtà della città con tutte le sue permanenze e la sua storia3.

Un’architettura che ha perso ogni valenza razionale, che esce dall’immobilismo formale per diventare uno dei tanti prodotti di consumo allettanti e dalle prestazioni extra. Nello scantinato viene creato un piccolo ambiente sfavillante di colori accesi che invita all’azione combinata del gioco e del relax; il tema dell’esagerazione serve a puntare l’attenzione su un quotidiano stanco e ripetitivo, i cui stilemi, ora ingranditi e appariscenti, sembrano in grado di travolgere e di coinvolgere gli utenti, mentre assumono una funzione quasi scioccante. Il quotidiano, ingrandito nello scantinato di Pistoia, non è più lo stesso: esploso nella sua forza caratteriale, colorato, dissacrato, capovolto, è ora un bello spettacolo che ognuno, da ora in poi, potrà godersi comodamente a casa propria, dimenticando il triste Tra le varie iniziative organizzate nel 2016 per celebrare l’evento, ricordo in particolare la mostra allestita presso il MAXXI di Roma, intitolata Supersudio 50, dedicata al gruppo Superstudio, curata da Gabriele Mastrigli (Roma, MAXXI, 21 aprile - 4 settembre 2016), il quale ha edito anche il testo Superstudio. Opere 1966-1978, oltre ad avere realizzato una serie di conversazioni con i componenti del gruppo raccolte nel testo Superstudio 2015. 2 In precedenza, all’interno della galleria, Natalini aveva esposto opere di pittura. Dopo la laurea, invitò i neolaureati Archizoom a organizzare una mostra di architettura che avrebbe dovuto essere pronta già il 4 novembre. Gli Archizoom, che insieme ad altri studenti volevano organizzare una mostra sulle tesi di laurea, nel frattempo accettarono l’invito. La mostra, con le tesi di laurea, si svolse a Modena il 12 aprile 1967 con lo stesso titolo Superarchitettura: oltre a Natalini e agli Archizoom vi presero parte Carlo Chiappi, Ali Navai, Marta Scarelli, Cristiano Toraldo di Francia, Tullio Zini. 3 Dal manifesto della mostra, 1966. 1

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passatismo di oggetti utili e ben fatti. La super utilità, il super confort, il super cangiante, il super dilettevole sono ora a portata di mano e possono cambiare la nostra vita. Perché mai rinunciarci? “L’alluvione ha spazzato via tutto” sembra anche essere il messaggio. Si può ricominciare, si deve ricominciare e bisogna farlo non certo timidamente, ma con qualcosa che scuota le coscienze, che le induca nuovamente a riflettere sulla infinita caducità dell’esistenza e sulla necessità di esserne protagonisti a pieno titolo, prima che sia troppo tardi. Lo stesso Giovanni Michelucci, interrogato sul dopo alluvione, con la propria rinomata saggezza guarda avanti e afferma: Non bisogna aver paura di profanare le memorie antiche. Va bene la moda, van bene i Beatles pur di levare da queste mura la tristezza che le han lasciato il tempo e la tragica alluvione. Naturalmente il problema del vecchio centro non si risolve se contemporaneamente non si imposta quello della nuova Firenze, e prima di tutto quello della periferia, così anonima attualmente, che dovrebbe assumere il ruolo di centro moderno, attivo, commerciale, e popolare. Popolare, e cioè intenso di vita giovanile, non condizionata da troppe remore ambientali. Naturalmente il piano non potrà limitarsi alla periferia, dovrà scavalcare i confini comunali per spingersi verso Prato e Pistoia, da un lato, e verso Livorno, dall’altro, dando vita a un organismo caratterizzato dalle tante attività che già i centri esistenti, come Prato, Sesto Fiorentino e Pistoia, svolgono con risonanza internazionale. Così facendo gran parte del peso ora sopportato dal vecchio tessuto cittadino sarebbe attratto dal nuovo organismo. È utopia? Eppure il futuro di Firenze non è così lontano da doversene disinteressare o da interessarsene cercando di costringerlo entro quei pochi metri di terra di cui dispone il demanio comunale (Michelucci, 1967, pp. 29-30).

Esiste, quindi, questa coincidenza temporale tra l’effetto reset dell’alluvione su cui le menti pensanti della città dibattono e la nascita ufficiale delle avanguardie radicali fiorentine, un gruppo di giovani che si mobilita (proprio perché non condizionato da troppe remore ambientali…) cercando argomenti di nuovo interesse sul progetto e i possibili effetti ‘popolari’ da generare, a presa rapida e senza mezze misure. Come afferma Cristiano Toraldo di Francia: [...] l’alluvione voleva anche dire ‘fine della razionalità’: l’irrazionale era entrato all’interno di questa città rigorosa, geometrica, perfetta, e l’aveva completamente sconvolta, sostituendo ai marmi e alle pietre un pavimento liquido, in cui i monumenti galleggiavano isolati. I tantissimi giovani — i cosiddetti ‘angeli del fango’ —, che erano accorsi da tutto il mondo per salvare i libri e la città stessa, erano, in un certo senso, i testimoni della

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fine del progetto illuminista, della fede nel progresso e nella razionalità, ma rappresentavano anche la speranza di un futuro diverso (Superstudio, 2015, p. 95).

Il 1966 è anche l’anno di uscita del testo Complexity and Contradiction in Architecture all’interno del quale Robert Venturi elabora il suo ‘manifesto gentile’ che molto gentilmente serviva su un vassoio d’argento il fallimento dei principi del Movimento Moderno fino alla fatidica affermazione anti-Mies «more is no less» (Venturi 1991, p. 16)4, poiché “Venturi non crede in una corrispondenza diretta tra il programma e le soluzioni compositive, e nega la possibilità di risolvere i conflitti tra richieste divergenti con soluzioni univoche” (Belluzzi, 1980, p. 34). Ed è sempre del 1966 L'architettura della città, il libro con cui Aldo Rossi espone il proprio punto di vista sull’utilizzo della razionalità nel rapporto tra architettura e città contro tutto ciò che ne aveva edulcorato il carattere, tanto da rendere indifferente il contesto (Rossi, 1995). È quindi la cosiddetta ‘Scuola fiorentina’ a fare testo in quegli anni per la formazione degli architetti radicali in relazione ad un anti-funzionalismo che ha visto impegnati innanzitutto Michelucci e i suoi allievi, in particolare Giuseppe Giorgio Gori (1906-1969), Leonardo Savioli (1917-1982), Leonardo Ricci (1918-1994). Come dichiara Natalini in una delle interviste realizzate, “l’unico vero avanguardista a Firenze è Michelucci”, come dimostrano del resto le idee sviluppate dal maestro in relazione allo spazio urbano, a un’idea di ‘città variabile’, una sorta di organismo vivente capace di rinnovarsi nel tempo e nello spazio, una città che non vuole essere il frutto di una ricerca formale astratta o di un gusto particolare, ma che rappresenta la sintesi dei tanti interessi dei cittadini (Michelucci, 1953, p. 361). Ed è proprio nel 1966 che all’interno della Facoltà di Architettura prendono avvio una serie di ricerche sullo ‘spazio di coinvolgimento’, ossia sulla possibilità di creare spazi dove l’utente sia protagonista, interagisca (il modello di riferimento è il Piper da collocarsi nel parco delle Cascine di Firenze). Il corso è quello di Architettura degli interni e arredamento tenuto da Savioli (1917-1982), con assistenti, tra gli altri, Deganello (Archizoom), Natalini (Superstudio) e la partecipazione di Pietro Derossi (Gruppo Strum5): tutti futuri esponenti dell’architettura radicale6.

4 Con il motto less is more, Mies van der Rohe aveva siglato uno dei principi chiave del Movimento Moderno, ossia la possibilità di esprimere il massimo di bellezza, funzionalità e confort con il minimo impiego di mezzi espressivi. Per ulteriori approfondimenti sul lavoro di Venturi cfr. Belluzzi, 1992. 5 Il gruppo Strum (abbreviazione di: “per un’architettura strumentale”) viene fondato nel 1971 a Torino da Giorgio Ceretti, Pietro Derossi, Carlo Gianmarco, Riccardo Rosso e Maurizio Vogliazzo. 6 I risultati del corso, oggetto di una mostra a Firenze nel mese di febbraio 1968, insieme a una serie di tesi di laurea svolte successivamente dal ’68 al ’70, sono raccolti nel testo Savioli 1972.

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Durante il corso — scrive Natalini — ci si proponeva di definire un’ipotesi di spazio interno come matrice di comportamenti. Uno spazio interno che non fosse più il ‘negativo’ dell’architettura, un dentro contrapposto a un fuori, ma un oggetto spaziale generatore di esperienze. Annullando la contrapposizione dialettica tra pieno e vuoto, lo spazio interno acquista una nuova dimensione esistenziale capace di coinvolgere totalmente il suo fruitore ponendosi come ‘campo’ di esperienze. Il corso costituiva pertanto un edificio su una nuova metodologia operativa tendente a creare sistemi capaci di coinvolgere il loro fruitore. Lo spazio attivo, il teatro totale, il campo vitale si ponevano come obiettivi della ricerca. L’happening continuo, il livello esistenziale, la realtà fluida sono stati i parametri delle verifiche. Un insieme di oggetti relazionanti e relazionati era alla fine della ricerca: lo scopo era quello di fornire oggetti a funzionamento poetico o ‘luoghi deputati’ per l’azione (Natalini, 1972, p. 25).

UFO, L'ingegnosa conquista della montagna della Tigre, disegno, 1970, utilizzato in occasione della tesi di laurea, 1971; relatore: L. Ricci; correlatore: U. Eco. Il disegno illustra il tema descritto nel fotomontaggio fotografico Il mostro dell'ID realizzato in occasione del concorso per la nuova Università di Firenze, 1971

Anti-funzionalismo e anti-razionalismo, coltivati in ambito accademico, che tuttavia non sortiranno un reale sovvertimento dello status quo lasciando aperta la strada alle future esperienze del design radicale fiorentino7. Gli argomenti trattati durante il seminario, i contenuti delle conferenze dei diretti protagonisti e le interviste condotte dagli studenti agli stessi, i plastici di studio realizzati, le occasioni di discussione pubblica che ne sono scaturite, gli insegnamenti tratti dagli studenti su un periodo storico poco esplorato sui testi ufficiali di storia dell’architettura complessivamente costituiscono materiale di arricchimento per la ricerca di settore, permettendo di riflettere nuovamente sul valore di queste esperienze d’avanguardia per la formazione delle nuove generazioni di architetti. Esperienze che hanno una matrice universitaria e fiorentina e una valenza internazionale come dimostrano le numerose iniziative organizzate all’estero per sottolinearne l’importanza storica, restando, tuttavia, questo seminario il primo in assoluto svolto all’interno di un Dipartimento di Architettura (italiano ed estero) esclusivamente dedicato ad una esplorazione ufficiale dell’operato delle avanguardie radicali fiorentine, anche in vista della scoperta di interessanti legami di quelle esperienze con l’attuale cultura del progetto.

7 Per i dovuti approfondimenti sul periodo storico preso in esame mi si permetta il rimando a Mello, 2017. Il testo riguarda un’indagine storico-critica del contesto artistico e culturale di riferimento — a livello nazionale e internazionale — nel quale le avanguardie radicali fiorentine sono maturate, delle motivazioni alla base della nascita del movimento, dei legami con i docenti della Facoltà di Architettura di Firenze, del valore dei singoli contributi, del concetto di utopia. Inoltre, mi si permetta il rimando a Mello, 2015.

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Riferimenti bibliografici Alberti F., Guenzi C. 1967, Firenze: occasioni per un piano pilota, alcuni mesi dopo l’alluvione, «Casabella», n. 312, pp. 16-39. Belluzzi A. 1980, Ripetizione e differenza dell’architettura di Robert Venturi,«Parametro», n. 83, pp. 34-39. Belluzzi A. 1992, Venturi, Scott Brown e Associati, Laterza, Roma-Bari. Mastrigli G. (a cura di) 2016, Superstudio. Opere 1966-1978, Quodlibet, Macerata. Michelucci G. 1967, in Alberti, Guenzi, 1967, pp. 29-30. Natalini A. 1972, Arti visive e spazio di coinvolgimento, in Savioli, 1972, pp. 24-25. Rossi A. 1995, L’architettura della città, CittàStudiEdizioni, Torino (ed. orig. 1966). Savioli L. (a cura di) 1972, Ipotesi di spazio. L. V. Masini, D. Santi, P. L. Marcaccini, A. Natalini, L. Cremonini, R. Merlo, A. Breschi, Giglio & Garisenda editrice, Firenze. Superstudio 2015, La vita segreta del Monumento Continuo. Conversazioni con Gabriele Mastrigli, Quodlibet, Macerata. Venturi R. 1991, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Edizioni Dedalo, Bari (ed. orig. 1966).

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firenze radicale •

Facoltà di Architettura, assemblea nel cortile di San Clemente, 24 aprile 1968. Foto di Adriano Bartolozzi, DIRES, 533-6, (Corsani, Bini, 2007)

Il futuro in azione Firenze negli anni Sessanta (e per buona parte degli anni Settanta) è al centro dell’attenzione internazionale rispecchiando il clima più generale di messa in discussione del futuro nell’essenza dell’esistere che, prima in America, e poi nel resto dell’Europa, darà voce innanzitutto alla protesta delle nuove generazioni all’interno delle università, alla volontà di riattivare il protagonismo delle masse vittime della programmazione spinta, che i sistemi produttivi capitalistici imponevano, ai diversi movimenti pacifisti che predicavano la non violenza e l’uguaglianza tra gli esseri umani… È del 1962 il primo manifesto politico stilato da Tom Hayden e nato in seno all’organizzazione Students for a Democratic Society dell’Università del Michigan. Noi ci opponiamo alla depersonalizzazione — si legge — che riduce gli esseri umani allo stato di cose; le brutalità del XX secolo ci hanno se non altro insegnato che mezzi e fini sono intimamente correlati; che i vaghi appelli alla ‘posterità’ non possono giustificare le mutilazioni del presente. Ci opponiamo anche alla dottrina della incompetenza umana, dal momento ch’essa essenzialmente risiede sul dato di fatto attuale che gli uomini sono stati molto ‘competentemente’ manipolati a essere incompetenti1.

Programmazione spinta delle azioni quotidiane, standardizzazione dei comportamenti, assuefazione all’idea di un progresso illimitato e violento sono tutti fattori che generano intolleranza e ribellione contro la riduzione della vita a puro accessorio del capitale. Negli anni Sessanta, tale messa in discussione non si manifesta solo su un piano politico con le occupazioni delle università, con l’alleanza tra studenti e operai, con le assemblee. Più in generale, ogni occasione diventa motivo per uscire allo scoperto, lontani dagli schemi precostituiti, certi di voler, in qualche modo, riappropriarsi dell’esistenza in senso lato. The Port Huron Statement, il primo manifesto politico stilato da Tom Hayden, nato da Students for a Democratic Society (SDS), Università del Michigan, 1962, citato in Detheridge 1996, p. 348. Dall’11 al 15 giugno del 1962 si tenne a Port Huron il primo congresso di SDS durante il quale fu approvato il relativo manifesto.

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Quattordicesima Triennale di Milano, UFO, 1968 Archizoom, Dream Beds, progetti per quattro camere da letto Rosa d’Arabia, 1967

È così che la distanza tra azione politica e forme di creatività diventa sempre meno percepibile: questa certamente la forza di quel momento storico in cui esprimersi, affermare se stessi è sia azione politica che forma di creatività. Ogni gesto artistico può assumere valore politico, ogni azione politica può rimandare alla performance, all’accadimento imprevisto e coinvolgente. Nasce perciò una sorta di alleanza tra normale scorrimento dell’esistenza, vicende politiche, produzione intellettuale e creatività allo stato puro tale da creare l’atmosfera ideale per giovani tanto intolleranti quanto esigenti (e per un giovane, si sa, essere esigente è certamente una virtù), tanto insoddisfatti quanto volitivi, tanto delusi quanto combattivi. Come ha scritto recentemente Andrea Branzi in un singolare racconto autobiografico sull’esperienza radical: L’‘esagerazione’ è stata una condizione caratteristica della generazione a cui appartengo, almeno quelli nati intorno all’inizio degli anni Quaranta; una esagerazione indispensabile per reagire a una borghesia modesta, esagerata nel suo moralismo, nella mediocrità culturale, nel perbenismo. Sotto questo pesante cappello ognuno avvertiva, in forme diverse, la propria diversità e ambizione e l’unica maniera fu quella di reagire con ‘esagerazione’ alle ‘esagerazioni’ circostanti (Branzi, 2014, p. 7).

pagina a fronte Superstudio, Atti fondamentali, 1971-1973

Sono innanzi tutto movimenti artistici e culturali come la Beat Generation, i situazionisti, la pop art, Fluxus, a mettere in discussione lo status quo: i modi di fare arte, architettura, musica, teatro, letteratura (essi stessi parte di un sistema iperfunzionante e noioso) verranno ripensati in funzione di un uso disinibito, anticonformista, capace di stabilire un contatto immediato con il pubblico, tra il ludico e il provocatorio, tra l’ironico e l’at-

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to di denuncia. Per fare questo ogni strumento a disposizione potrà essere utile per moltiplicare l’efficacia del messaggio: dall’happening, al fotomontaggio, ai video, alla performance, tutti strumenti che pian piano formeranno in quegli anni l’humus privilegiato per rompere certi schemi precostituiti e liberare gli individui, scuoterli nella loro potenza immaginativa, invitandoli, appunto, a riappropriarsi della propria esistenza. Tra gli artisti operativi a Firenze: Renato Ranaldi (1941), Giuseppe Chiari (1926-2007), Maurizio Nannucci (1939), Alberto Moretti (1922-2012), Lamberto Pignotti (1926), Eugenio Miccini (1925-2007), Pietro Grossi (1917-2002), Sylvano Bussotti (1931), Giancarlo Cardini (1940), Mario Mariotti (1936-1997)... Mentre personaggi del calibro di Umberto Eco (1932-2016), Gillo Dorfles (1910), Giovanni Klaus Koenig (1924-1989), Lara Vinca Masini (1926) (solo per citarne alcuni) sviluppano e incoraggiano il dibattito e la diffusione di nuove tendenze in campo artistico e progettuale. A fare scuola è soprattutto Eco, che nel 1962 aveva scritto Opera aperta (Eco, 2009), un testo certamente incoraggiante proprio nella direzione delle ricerche che gli architetti fiorentini stavano svolgendo, tanto più che collaborerà ai corsi universitari di Ricci; nell’anno accademico 1966-1967 Eco insegna Decorazione alla Facoltà di Architettura (succedendo a Dorfles, collaboratore attivo della Nuova Città di Michelucci, sin dal primo numero) con un corso sulla Semiologia delle comunicazioni visive. Complessivamente, negli anni Sessanta, Eco ha avuto un ruolo attivo nell’ambiente universitario fiorentino sia dal punto di vista didattico che dal punto di vista politico come dimostra la cosiddetta mozione RicciEco che servì a porre fine all’occupazione della Facoltà (Firenze, 20-3-1968). Mentre La struttura assente (1968) rimanda proprio ai contenuti dei corsi tenuti a Firenze: tutta la prima parte appare, infatti, in tiratura limitata con il titolo Appunti per una semiologia delle comunicazioni, ed è dedicata a Ricci. Nell’introduzione all’edizione del Sessantotto, Eco ricorda che “il libro deve agli studenti di architettura la continua preoccupazione di un an-

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Zziggurat, La città infinita, Città rifondata: le nuove mura urbane, 1971

coraggio dell’universo delle cose da comunicare all’universo delle cose da modificare” (Eco, 1968, p. 11)2. Nel testo Opera aperta Eco fa riferimento alla ‘forma’ come ‘campo di possibilità’, pur rimandando a un’opera nel senso pieno del termine, e fa l’esempio di un quadro di Pollock dove “il disordine dei segni, il disintegrarsi dei contorni, l’esplodere delle configurazioni ci invita al gioco personale delle relazioni instaurabili”; ma dove “il gesto ori2 Precedentemente, Koenig aveva pubblicato il testo Analisi del linguaggio architettonico (1964), seguito da Architettura e comunicazione (1970), introducendo all’interno della Facoltà di Architettura una piccola-grande rivoluzione con l’insegnamento dell’architettura come linguaggio, puntando a evidenziarne il valore comunicativo, aprendo quindi un campo di approfondimento teorico sulle modalità con cui gli edifici possono essere studiati dagli studenti, al di là della loro stretta fisicità. Obiettivo di Koenig sarà quello di dimostrare che il definire l’architettura come un linguaggio ha precise conseguenze didattiche poiché da ciò deriverebbe come corollario che lo studio dell’architettura potrebbe essere articolato così come in una Facoltà di Lettere e Filosofia viene insegnata la lingua italiana.

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ginale, fissato nel segno, ci orienta in direzioni date, ci riconduce [appunto] all’intenzione dell’autore” (Eco, 2009, p. 182). Eco è anche uno dei componenti del Gruppo 703, costituitosi a Firenze nel 1963 su iniziativa di giovani artisti e letterati che esprimono un approccio critico nei confronti dei comportamenti passivi indotti dai mass media. Caratteristica principale del gruppo è l’interdisciplinarietà e, a questo proposito, nel 1964 il gruppo organizza un festival al Forte di Belvedere che comprende anche il convegno sul tema Arte e tecnologia, un’esposizione dedicata a pittori impegnati in ricerche parallele alla pop art, una serie di concerti-letture dedicati a poeti sperimentali e a musicisti gestuali aleatori, dimostrando quindi come la città fosse attraversata in quegli anni da uno spirito di innovazione extra, mettendo in gioco tematiche che saranno poi di grande interesse fino ai nostri giorni4. Afferma Giuseppe Chiari: Il problema del rapporto fra mondo artistico e mondo industriale è stato già affrontato in altri convegni. Nel nostro questo rapporto non è stato considerato impossibile, improponibile, come vorrebbero i post-idealisti; né è stato considerato possibile, semplice, da risolvere con analogismi, come vorrebbero i neo-meccanicisti. Siamo partiti da un’ipotesi, per me la più utile, di complessità; una complessità fatta di relazioni e funzioni reciproche fra arte e industria; e si è svolto un lavoro di analisi di questa complessità. In fondo il Gruppo 70 non vuole essere che un centro d’incontri fra artisti e studiosi operanti in direzioni diverse, su materie diverse, ma comunque tendenzialmente uniti — mi sembra di poter affermare — dal credere in un concetto continuamente rinnovantesi di ‘avanguardia’ e dal credere nella personalizzazione dell’operare artistico, nella responsabilità del ‘gesto’, nella non-fine dell’arte, insomma (Gruppo 70, 1965, p. 104).

Chiari, in particolare, negli anni Sessanta, come musicista, aderisce al gruppo internazionale e interdisciplinare Fluxus, suonando ‘strumenti impropri’, sulla scia dell’insegnamento di John Cage, con azioni provocatorie tese a distruggere il conformismo sonoro rappresentato simbolicamente dal pianoforte. Nel 1962, nasce un vero e proprio sodalizio con 3 Il Gruppo 70 si costituisce ufficialmente a Firenze attorno alle tematiche della ‘poesia visiva’ con l’organizzazione del convegno intitolato Arte e comunicazione, promosso da Pignotti e Miccini presso il Forte di Belvedere, nei giorni 24-26 maggio 1963, qualche mese prima della mostra intitolata Tecnologica (Firenze, Galleria Quadrante, 14 - 31 dicembre 1963). Il gruppo comprende musicisti, poeti e artisti che producono opere di natura ‘inclusiva’ come nella pop art, utilizzando ritagli di giornale, fotografie, ecc. per realizzare collage d’impatto, ironici e diretti. Ne sono i fondatori Eugenio Miccini, che ha alle spalle studi filosofici e teologici (sua l'invenzione del termine ‘poesia visiva’), Lamberto Pignotti, semiologo e teorico della pubblicità, Lucia Marcucci e Luciano Ori. In seguito si sono aggiunti lo stesso Chiari, Sergio Salvi, Ketty La Rocca, i pittori Antonio Bueno e Silvio Loffredo; mentre nel campo più specificatamente letterario i nomi principali sono quelli di Luciano Anceschi, Eugenio Battisti, Mauro Bortolotto, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Gianni Scalia e Roman Vlad. 4 Pignotti e Miccini sono gli organizzatori e curatori della parte teorico-saggistica del convegno intitolato Arte e tecnologia (Firenze, Forte di Belvedere, 27-28-29 giugno 1964), mentre Chiari cura la parte spettacolare-artistica. I vari interventi del convegno sono raccolti in Gruppo 70, 1965, pp. 104-180.

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Renato Ranaldi, Travicembalo, 1970, legno, opera dispersa

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Pietro Grossi (pioniere a Firenze della musica elettronica)5, il quale fonda l’Associazione Vita Musicale Contemporanea all’interno del Conservatorio Luigi Cherubini con l’intento di presentare annualmente alla città una serie di concerti di musica da camera di compositori contemporanei, come alternativa al Maggio Musicale Fiorentino. Tali iniziative sono negli anni rafforzate dal ricorso da parte di Chiari di slogan (proprio come nelle proteste dei giovani del ’68) quali ‘suonare è facile’ come concetto alla base dell’improvvisazione musicale, poi diventato ‘la musica è facile’ e, infine, ‘l’arte è facile’... La musica per Chiari non è più solo suono, anche il rumore e la parola acquisiscono ‘forza musicalmente significante’ come nel caso delle opere Suonare la città (1965) e Concerto per automobili (1965). La musica può essere generata nei modi più diversi, basta guardarsi intorno. È all’interno di questo clima generale di revisione dei linguaggi e di desiderio di cambiare il corso degli eventi che si colloca l’esperienza degli architetti radicali fiorentini. Si tratta di ‘una forma del pensiero’, piuttosto che di ‘una produzione di forme’, il cui fine è soprattutto sollecitare le menti addormentate dall’idillio di un funzionalismo come condizione di vita, come risoluzione dei problemi. Al di là della risoluzione definitiva e definita dei problemi esiste un campo d’azione per i progettisti che — come spiega Natalini durante una intervista rilasciata a Rai Educational — era: «una specie di terra di nessuno che era quella che si estendeva tra l’arte e il design, tra la politica e l’utopia, tra la filosofia e l’antropologia. Era un territorio di critica radicale alla società intesa non tanto e così semplicemente come società dei consumi, ma come a tutto il contesto in cui ci trovavamo a lavorare. E quindi è stato diciamo pure un lavoro a carattere distruttivo, è stato un lavoro abbastanza acido»6. Si tratta dell’effetto radical 7 che finisce per spiazzare le menti più conservatrici, portando finalmente un po’ di ossigeno a temi come il rapporto forma-funzione di stampo modernista, l’organizzazione razionale delle funzioni, la standardizzazione dei comportamenti, l’esaltazione della macchina, le forme di estetica codificate. Scrive lo stesso Natalini:

Il nome di Grossi è legato in particolare alla fondazione dello Studio di Fonologia Musicale di Firenze (1963); nel 1965 Grossi ottiene l’istituzione della prima cattedra in Italia di musica elettronica presso il Conservatorio di Firenze e nel 1984 quella di informatica musicale. Come scrive Lucilla Saccà: “la ricerca di Grossi è caratterizzata da una costante sete di sperimentazione dei nuovi mezzi tecnologici e da scelte interdisciplinari aperte alla comprensione e allo scambio con altre forme artistiche, dove la pratica interdisciplinare, sostanziale nell’espressione artistica contemporanea, diventa uno stato di necessità”(Saccà, 2013a, p. 13). Della stessa autrice si confronti Saccà, 2013b. 6 Cfr. <http://www. educational. rai. it/lezionididesign/designers/NATALINIA. htm> (05/016). 7 Il termine ‘radicale’ verrà coniato molto dopo il formarsi dei vari gruppi, agli inizi degli anni Settanta, nel momento in cui si poteva cominciare a fare un bilancio degli effetti di tali visioni radicali sia in ambito accademico che sulle riviste di settore; viene adoperato in quegli anni per la prima volta da Germano Celant durante una conversazione con Alessandro Mendini. 5

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Umberto Eco assieme a un giovane Michelangelo Caponetto (poi docente alla stessa Facoltà di Architettura) durante un’assemblea studentesca. Facoltà di Architettura, Cortile di San Clemente, Firenze, 1968

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Eugenio Miccini, La felicità, 1967 collage su cartoncino Collezione Carlo Palli

pagina a fronte Mario Mariotti, NO, 1974, disegno progettuale e documentazione fotografica della proiezione sulla cupola del Duomo di Firenze per il referendum sul divorzio, 1972 9999, proiezioni sul Ponte Vecchio a Firenze, 1968

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Alla Facoltà di Architettura di Firenze eravamo andati a scuola da Benevolo, Quaroni, Ricci e Savioli. Noi però leggevamo soprattutto «Architectural Design» (con Stirling e gli Archigram), e pensavamo che l’architettura fosse un mezzo e non un fine. Con addosso tutta l’insicurezza e lo scetticismo (male oscuro, alienazione ecc.) e un po’ di cinismo decidemmo di diventare super. Alla fine del ’66 ci fu l’alluvione di Firenze e la mostra della Superarchitettura con cui nacquero l’Archizoom e il Superstudio [...]. Forse gli storici dell’architettura radicale non hanno mai meditato abbastanza su tale straordinaria concomitanza d’eventi, ma se ne accorse con sottile intuito orientale Arata Isozaky col suo articolo Superstudio, ovvero le tracce del diluvio (Natalini, 1977, p. 355).

Firenze, invasa dalle acque, colpita al cuore nella sua bellezza, inarca i pensieri e li spinge lontano. È così che la città, con la sua fermezza storica, con i suoi indissolubili monumenti, diventa oggetto di elaborazioni teoriche tra le più azzardate, di prefigurazioni costruite disinibite e disinteressate, private dell’antica bellezza e ora nuovamente in campo, con un volto nuovo, quello della dissacrazione colta e della messa in discussione del corso degli eventi, quali ogni storia dell’architettura che si rispetti — in passato — è stata in grado di fare. Come spiega Branzi: La radical architecture si colloca all’interno del più generale movimento di liberazione dell’uomo dalla cultura, intendendo per liberazione individuale dalla cultura la rimozione di tutti i parametri formali e morali che agendo come strutture inibitorie (inibitorie in quanto non autoprogettate) impediscono all’individuo di realizzarsi compiutamente. […] L’utopia che la radical architecture utilizza non rappresenta un modello migliore di società da proporre al mondo, ma rappresenta piuttosto uno strumento [il corsivo è mio, N.d.A.] di accelerazione della realtà al fine di ottenere una lettura migliore: essa utopia dichiara che fine ultimo

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Archizoom e Adolfo Natalini (Superstudio), Superarchitettura Mostra alla Galleria d’arte Jolly 2, Pistoia, 4-17 dicembre 1966 Archizoom e Adolfo Natalini (Superstudio), Superarchitettura Mostra alla Galleria d’arte Jolly 2, Pistoia, 4-17 dicembre 1966 (ricostruzione del 2007 installata presso il Museo del Novecento di Firenze, Centro Studi Poltronova con la supervisione di Gilberto Corretti)

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Archizoom, Safari, divano componibile, 1967

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della lotta sociale è la liberazione dell’uomo dal lavoro, e che fine ultimo della liberazione della cultura è la produzione intellettuale di massa. Non importa quale sarà il comportamento dell’uomo libero dal lavoro, né quale sarà il contenuto di una produzione intellettuale di massa; quello che è importante è l’uso diverso che ognuno potrà fare del proprio immaginario inespresso e quindi della propria vita (Branzi, 1974, p. 46).

Raoul Vaneigem nel 1967 aveva scritto il Trattato di saper vivere ad uso delle nuove generazioni, dedicando alcune riflessioni proprio al tema della ‘soggettività radicale’ per collegare la radicalità con la possibilità per i giovani di affermarsi come soggetti. La teoria radicale coglie gli uomini alla radice — affermava Vaneigem — e la radice degli uomini è la loro soggettività — questa zona irriducibile che essi possiedono in comune. […] Tutte le soggettività uniche e irriducibili hanno una radice comune: la volontà di realizzarsi trasformando il mondo, la volontà di vivere tutte le sensazioni, tutte le esperienze, tutte le possibilità (Vaneigem, 2004, pp. 280-281).

Ogni processo di trasformazione, infatti, è anche un processo di affermazione del soggetto. In tal senso la lezione dei Radical è una lezione di vita per le nuove generazioni, uno stimolo a guardare alla storia criticamente, a individuare linee di ricerca e di pensiero in autonomia, senza inibizioni di sorta. L’individuo e la libertà dei comportamenti è tema chiave dei personaggi di questo periodo storico, i quali stabiliscono un rapporto privilegiato con il sociale, incoraggiando l’iniziativa personale, la libertà di espressione, l’improvvisazione spinta, fino a inventare nuovi comportamenti liberatori e anticonformisti, in casa e all’esterno. A tale proposito, Italy: The New Domestic Landscape è il documento storico più eloquente. Una mostra curata nel 1972 al MoMA di New York da Emilio Ambasz (26 maggio - 11 settembre 1972), dove è possibile fare esperienza dei nuovi paesaggi domestici made in Italy e, in particolare, made in Florence (Ambasz, 1972): mostra dopo la quale il movimento dei Radical assume una veste ufficiale comparendo sulle pagine di «Casabella», che nel numero 367 del 1972 uscirà con la famosa copertina dove un grande King Kong mostra la scritta sul petto ‘Radical Design’ come segno celebrativo della presenza italiana al MoMA di New York. La mostra (dove vengono esposti ben 150 tra i più significativi oggetti prodotti da designer italiani e che hanno fatto la storia del design a livello internazionale) è basata su un doppio registro: da una parte, forme di sperimentalismo concettuale e, dall’altra, forme di nota professionalità, che però non è mai (neppure questa) scontata. Anche gli oggetti definiti dal curatore ‘conformisti’, perché maggiormente aderenti alla funzione, hanno comunque molto di speciale: basti pensare al telefono Grillo (prodotto da Sit-Siemens nel 1995)

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«Casabella», n. 367, 1972, copertina con il Gorilla beringei dell’American Museum of Natural History di New York Traité de savoirvivre à l’usage des jeunes générations, R. Vaneigen, Paris, Gallimard, 1967 Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, Emilio Ambasz (a cura di), MoMA, New York, (26 maggio - 11 settembre 1972) Catalogo della mostra, Centro Di, Firenze

di Marco Zanuso e Richard Sapper, ai vasi reversibili (prodotti da Danese nel 1969) di Enzo Mari, alla poltrona Fiocco (prodotta da Busnelli nel 1970) del gruppo G14, alla macchina da scrivere Valentine (prodotta da Olivetti nel 1969) di Ettore Sottsass. Ma la grande novità è costituita dal resto degli oggetti, quelli definiti ‘riformisti’, dove la funzione resta solo come impronta ludica: tra questi gli arredi del Superstudio e degli Archizoom prodotti in quegli anni. Basti ricordare il divano componibile Superonda (prodotto da Poltronova nel 1966) degli Archizoom che inaugurava un modo nuovo di vivere il momento del relax, invitante come un’onda che rompe gli schemi e libera energia pura. O il divano componibile Safari (prodotto da Poltronova nel 1967) degli stessi Archizoom che più che un divano è un microambiente per la meditazione di gruppo che sfrutta connotazioni kitsch e popolari per rompere le convenzioni del classico salotto borghese in stile: qui può succedere di tutto, tranne starsene seduti a chiacchierare del più e del meno delle solite amenità. O la lampada Passiflora (prodotta da Poltronova nel 1968) del Superstudio che rivisita l’idea della sezione di colonna in chiave pop ora resa espressiva dall’immagine colorata di un fiore che s’illumina. È in questa occasione che vengono gettati i semi per le future ricerche nel campo dell’industrial design fino ai giorni nostri. In molti casi, ciò che viene sottolineato è la possibilità di vivere un rapporto con gli oggetti ‘personale’ e disinibito, contro ogni forma di dittatura dei comportamenti insita nella produzione seriale standardizzata che aveva caratterizzato (e in un certo senso penalizzato) gli esordi dell’industrial design. Gli oggetti, in definitiva, d’ora in poi non saranno più semplici oggetti ma potranno so-

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stenere ‘affettivamente’ l’esistenza di ciascuno. Basti pensare a un designer contemporaneo come Philippe Starck nel momento in cui afferma che gli oggetti sono dotati di un’anima8. In questa direzione restano esemplari il divano Joe (prodotto da Poltronova nel 1970-71) di Paolo Lomazzi, Donato D’Urbino e Jonathan De Pas, il Pratone (prodotto da Gufram nel 1970-71) del gruppo Strum, la poltrona Sacco (prodotta da Zanotta nel 1969) di Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro. Gli oggetti, dopo il bagno di razionalità che li aveva resi celebri alle masse, puntano come detto sul coinvolgimento emotivo. L’universo delle funzioni si apre a forme di elaborazione sempre più autonome e d’impatto, fino a ‘fare ambiente’, a creare situazioni ambientali. Come osserva Filiberto Menna: If we analyze the meaning that these works have for us at the moment in which we encounter them, we note that the most significant fact is their physical presence, their proximity that impinges upon our senses besides involving us mentally. At the same time, we observe that the object, precisely because it rejects the role of traditional sculpture, contributes to our realization of a vital space, transforming itself into a kind of stage property for the mise-en-scène of our daily existence. Accordingly, the object finally locates itself not only within the real and inhabited space, but incorporates and keeps within itself a portion of space. The work transcends the discontinuous boundaries of the object and transforms itself into environment, into a space that enclose it (Menna, 1972, p. 408).

La mostra è anche l’ultima grande occasione ufficiale dove le ricerche in campo progettuale provenienti dall’Italia sono protagoniste assolute a livello internazionale. Ed è un raffinato osservatore come Eco, curatore di un dossier sull’evento per il settimanale «l’Espresso», a trarre le dovute conclusioni: È indubbio, come si sta dicendo a New York in questi giorni, che il design italiano fa oggi scuola nel mondo, ha spodestato quello scandinavo e appare qui in America come the real thing, forse sta prendendo il posto della pizza e degli spaghetti come veicolo della fama nazionale, indubbiamente ha conglobato quella immagine di eccellenza e di stile che sino a pochi anni fa riguardava soltanto quel particolare settore del design che è l’abbigliamento, con i modelli di Emilio Pucci e le scarpe dalla punta inconfondibile, oggi minacciate dalle misure economiche di Nixon. […] Un risultato è certo: la mostra mette in tavola tutti i problemi del design oggi, senza pudori, in una continua oscillazione tra trionfalismo e masochismo. Il fatto che sia ‘bella’, avvincente, teatrale, giocata sul linguaggio ‘multimedia’, non guasta. I drammi italiani non assumono mai forme calviniste, la lamentazione è sempre pubblica, e fastosa. 8 Sul lavoro del designer francese mi si permetta il rimando a Mello, 1997; sul tema più generale della storia e teoria del design contemporaneo dai primi del Novecento ad oggi mi si permetta il rimando a Mello, 2008a.

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Gruppo Strum, Pratone, Gufram, 1970 M. Bellini, Kar-a-Sutra, Cassina, C&B Italia, con i contributi di Citroën e Pirelli, 1972

Come messaggio globale la mostra ci dice che il design italiano non è arrivato, come sperava Rogers, dal cucchiaio alla città. Ma la mostra ci dice almeno che esso — tuttavia — non è rimasto un affare di semplice posateria (Eco, 1972, pp. 4-23).

Tutto il tema dell’abitare, infatti, è ripensato per creare ambienti non più statici, ma ‘nomadi’, pratici, adattabili, tanto da poter essere quasi indossati come vestiti, smontati e montati all’istante come nel caso dei mobili contenitori di funzioni domestiche progettati da Ettore Sottsass e, in modo ancora più netto, del prototipo di automobile chiamato Kar-a-Sutra di Mario Bellini; quest’ultimo, realizzato da Cassina, C&B Italia (con i contributi di Citroën e Pirelli), si presenta come un ambiente mobile, un’evoluzione della dannatissima macchina destinata agli spostamenti quotidiani. Il tempo speso in questi spostamenti può essere invece recuperato facendo della macchina un vero e proprio ambiente di vita in transito: spazioso, accogliente, dinamico, al cui interno svolgere attività tra le più diverse. Niente altro che l’anticipazione di quello che oggi è diventato il concetto di auto monovolume. Un film di commento insiste su allusioni comunitarie, suggestioni di coinvolgimento fisico, e un sospetto di libero amore. Per molti degli ambienti presentati a New York, credo possano valere le dichiarazioni che Sottsass allega a commento del proprio progetto: [...] l’idea di questo environment è che, per la sua neutralità e mobilità, per il fatto di essere così amorfo e camaleontico, provochi di riflesso, una certa maggiore consapevolezza di quello che sta succedendo, e soprattutto una certa maggiore consapevolezza della propria creatività e libertà. Io non desidererei altro che proporre questo discorso o questo pensiero, senza alcuna velleità estetica, o, come si dice, di design (Raggi, 1972, p. 15).

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Sul fronte dello sperimentalismo concettuale viene mostrato il rovescio della medaglia di un ambiente domestico superaccessoriato e colmo di oggetti ben fatti, accattivanti. Ciò che viene perseguito dagli stessi Archizoom e Superstudio (che sono presenti anche nella sezione Environments/Counterdesign as Postulation) è una sorta di azzeramento dell’ambiente domestico, che ora si presenta privo di oggetti, come segno di protesta nei confronti di uno scenario artificiale imposto e mai scelto personalmente dagli utenti. I primi presentano un ambiente cubico grigio che simboleggia uno spazio universale al cui interno il visitatore trova un microfono appeso al soffitto che emette voci ammonitrici, annunciando la distruzione della cultura dell’oggetto. Poi le luci che si erano spente si riaccendono, si avverte una brezza leggera e una voce dolce e gentile di una bambina descrive i confini dell’utopia. Gli Archizoom avevano chiesto a Chiari di comporre una musica per l’ambiente vuoto e il musicista fiorentino, invece, aveva pensato alla voce di una bambina poiché “la bambina di sei anni era fresca, piena di pause di sospensioni, di espressioni che nessun musicista riuscirebbe a fermare su carta” (Raggi, 1972, p. 22). In questo ambiente grigio — scrivono gli Archizoom — non abbiamo posto nessun oggetto. Solo una piccola voce che parla e che descrive un ambiente. Abbiamo rinunciato a realizzare una sola immagine, la nostra, preferendo realizzarne tante quante sono le persone che ascoltando questo racconto immagineranno, in una maniera per noi incontrollabile, questo ambiente dentro se stessi. Non una sola utopia dunque, ma tante quante sono gli ascoltatori. Non una sola cultura ma una cultura a testa. Abitare è facile (Raggi, 1972, p. 22).

I secondi espongono uno spazio cubico ricoperto di specchi che esprime il concetto di super-superficie, un modello alternativo di vita sulla terra: ciò che viene immaginato è uno spazio indifferente che grazie a una rete di energia diffusa puntualmente permetterà all’uomo di vivere ovunque sul pianeta terra, e senza oggetti di corredo. L’allestimento è accompagnato dalla proiezione del film Supersurface. An alternative model for life in the earth che descrive uno degli Atti Fondamentali (1971-73) dedicato al tema Vita, a cui seguirono Educazione, Cerimonia, Amore, Morte. La vita sarà l’unica autentica environmental art. Possiamo immaginare una rete d’energia e informazioni estesa a ogni area abitabile — scrivono gli esponenti del Superstudio — e capace di divenire il supporto per una vita libera dal lavoro di una nuova (potenziata) umanità. […] Basta fermarsi e attivare una spina: si crea subito il microclima desiderato (temperatura, umidità, ecc.), ci si collega alla rete di informazioni, si mettono in moto i sintetizzatori di cibo e d’acqua.

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Le pulizie di primavera. Non è rimasto molto delle antiche glorie, nemmeno ruderi e colonne. Tutt’al più relitti patetici, vecchie sedie traballanti... (Natalini, 1979, pp. 46-49).

I 9999 partecipano nella sezione Environments/Winners of the competition for young designers con un progetto ‘ecologico’: si tratta di alcuni disegni e collage che illustrano un’insolita camera da letto per una Garden House: la stanza, di forma quadrata, si basa sull’utilizzo di elementi molto semplici: orto, acqua e un letto d’aria. Al centro un letto d’aria sospeso su una vasca d’acqua, luogo per la meditazione e il raccoglimento: un flusso di aria profumata da essenze naturali aiuta a mantenere l’effetto di sospensione. Tutto intorno si coltivano ortaggi con cui l’abitante provvede al proprio sostentamento: un congegno di sopravvivenza ecologica da produrre su scala globale, un luogo abitabile e consumabile in accordo con i principi delle risorse riciclabili. In occasione della mostra, Celant scrive il testo Radical Architecture sancendo, quindi, l’ufficialità del racconto domestico radical le cui radici sono proprio a Firenze, sottolineando l’attitudine fortemente concettuale dei vari gruppi contro un genere di attività progettuale asservita alla produzione: All the new Italian Architecture — Archizoom, Superstudio, etc. — has asserted that its aims are conceptual and behavioral. […] This is an architecture that has no intention of being subservient to the client or becoming his tool; it offers nothing but its ideological and behavioral attitudes. It has no desire to produce or complete objects or buildings, but wants rather to function through ideological behavior and actions disruptive of past architecture and design. Its significance lies in the systematic attention that it gives, not to what can be produced, but to an absolute and operative ethic. This consists in making people aware […] of the extent to which design and architecture have been led violently astray by having been made subservient to ideological and behavioral repression (Ambasz, 1972, pp. 382-383).

Al richiamo del Radical Design non ci si può sottrarre. Il controdesign italiano è arrivato al MoMA — scrive Mendini —, ma forse Rockfeller non lo ha toccato. È stata l’occasione liberale per diffondere su larga scala un messaggio limitato finora agli addetti. I ‘non-oggetti’ presentati a New York dal controdesign parlano chiaro: come essere oggi così vacuamente ottimisti da puntare ancora sul criterio razionalista dell’architettura, sui miti della metodologia, della tipologia, del concetto di spazio minimo vivibile, di cellula abitativa? La tecnologia è cieca, il gioco formale della forma è reazionario: entrambi sono servili gregari del mondo produttivo (Mendini, 1972, p. 1).

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Creatività individuale versus oggetti-tipo L’esperienza dei Radical fiorentini può essere considerata una delle più interessanti fasi storiche di elaborazione e messa in discussione delle teorie del Movimento Moderno la cui filosofia aveva, in un certo senso, condizionato in maniera ferrea l’approccio al progetto con il calvinismo esasperato delle forme e di un fare regolamentato dall’aderenza delle stesse alle funzioni da svolgere. In fondo i Radical hanno messo in gioco lo sviluppo futuro del Movimento Moderno sciogliendone le principali contraddizioni fino a prefigurare in anticipo tutto ciò che poi è realmente avvenuto in materia di città, di ambiente domestico, di utilizzo avanzato delle tecnologie, di rapporto tra centro e periferia. Esperienza maturata eccezionalmente in una città dalle solide tradizioni architettoniche e che, allo stesso tempo — meglio di altre sviluppatesi contemporaneamente a livello internazionale — è riuscita a capitalizzare il battage della ‘controcultura’ maturata negli anni precedenti in altri settori, dal campo artistico alla dimensione politica9. La forza delle idee espresse e il modo in cui sono state comunicate utilizzando i mezzi più diversi (dai fotomontaggi agli happening ai numerosi singolari scritti) rappresentano una testimonianza preziosa per la storia dell’architettura e dell’industrial design contemporanei grazie a una lucida analisi di fatti e situazioni che hanno rinvigorito la figura dell’architetto e della relativa capacità di operare in modo non scontato, non banalizzato, ma fortemente critico e in grado di coinvolgere gli altri, di allertare le menti. Non a caso l’esperienza di questo movimento d’avanguardia si conclude con la fondazione (il 12 gennaio del 1973) della Global Tools, con sede a Firenze: una scuola intesa come sistema di Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale, con lo scopo di diffondere la libera circolazione delle idee sui temi progettuali, incoraggiando il recupero di uno degli strumenti globali per eccellenza: la creatività individuale che tutto trasforma togliendolo dal silenzio perenne, dichiarando quindi che le scuole non servono, che la scuola non è altro che un laboratorio aperto della propria creatività innata — e aggiun-

9 In realtà, prima dei radical fiorentini, sono in tanti ad affrontare criticamente contenuti e temi della città e dell’architettura di stampo razionalista. Basti pensare al citato Venturi, mentre gli Archigram feticizzano temi quali gli effetti della meccanizzazione per trasporla tout court al funzionamento di megastrutture urbane indipendenti, come nel progetto della Walking City (1964), manifesto di una città rivoluzionaria in continuo movimento, dove la tecnologia trasborda e diventa protagonista assoluta; solo per fare qualche esempio. Su piani totalmente alternativi si muovono, invece, alcune personalità austriache. È il caso di Hans Hollein che, con il saggio intitolato Tutto è architettura (1968), svia totalmente il discorso producendo una specie di cortocircuito del problema architettura sì/ no, come e perché, fornendo il bypass per chi volesse mettere in discussione campi d’azione e contenuti dell’attività progettuale. Hollein, già operativo in modo singolare agli inizi degli anni Sessanta, riunisce così simbolicamente tutto il lavoro di altri architetti austriaci, che, nello stesso periodo lavorano, su piani alternativi a quello più specificatamente legato alla realizzazione spicciola di un edificio: primo tra tutti Walter Pichler, che nel 1962 scrive con Hollein il manifesto dell’Architettura Assoluta.

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Global Tools Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale, catalogo, 1974

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gerei — quella che ha radici lontane come appunto la storia dei fiorentini e di Firenze10. L’intento di questa non scuola è quello di diffondere in modo capillare un messaggio semplice e genuino che rintocca come un richiamo ancestrale: creatività e manualità artigiana vengono ribadite come strumenti per il recupero di una dimensione di vita liberata dai meccanismi istituzionali della produttività omologante. Centro del discorso è la riproposizione dell’uomo de-intellettualizzato, inteso nella sua arcaica possibilità di saggezza, con tutte le conseguenze che possono derivarne, fino magari al recupero del nomadismo, alla distruzione della città, ecc. La scuola propone perciò l’esaltazione delle facoltà creative di ogni singolo uomo, tuttora sopraffatte dallo specialismo e dalla frenesia efficientistica. Terminologia, assunti, metodi e strutture della scuola sono curiosamente semplici: come di chi intende colmare la distanza alienante che si è stabilita fra il lavoro delle mani e quello del cervello (AA.VV., 1974, p.n.n.).

Un insegnamento prezioso per le nuove generazioni, in un momento storico certamente più votato all’inerzia creativa, nonostante la ridondanza di mezzi a disposizione, dove si sente sempre più il bisogno di essere confortati dalla lungimiranza delle idee, da un fare eccentrico, pervasivo. “Forse — afferma Fredric Jameson — dovremmo iniziare a provare una certa angoscia per la perdita del nostro futuro, un’angoscia simile a quella di Orwell per la perdita del passato, della memoria e dell’infanzia” (Jameson, 2007, p. 292). Spesso e volentieri, infatti, il proliferare delle idee, la loro libera circolazione, oggi si tramuta in icona caratteristica, restando in stand by, in stato di trans, in attesa dell’ennesimo liberatorio clic che con estrema disinvoltura ogni volta la affrancherebbe dagli obblighi di un soggiorno stabile, compromettente. Aspetti questi ultimi che amplificano l’eco proveniente dall’esperienza radical fiorentina, alimentando l’interesse delle nuove generazioni che da quelle forme di pensiero lungimirante, polemico e acceso, non possono che trarre un valido insegnamento per navigare tra i mille volti beffardi del presente. In realtà i radical fiorentini, con le loro super-visioni acide del futuro, non hanno fatto altro che allertare le menti affaccendate nel disegno dettagliato e futuro della città, in operazioni di recupero spinto, di programmazione, ecc., ad aprire gli occhi e a guardare in faccia la realtà: da lì a pochi anni le città e la nostra vita intera sul pianeta avrebbero avuto un’altra faccia. Mentre si era ancora impegnati in operazioni di salvifica pianificazione urbana, nella realizzazione di architetture edificanti, tutto in realtà stava per sfuggire di mano e per tramutarsi in qualcosa ai limiti tra il mostruoso e il sublime: la città contemporanea. 10 La Global Tools (a tutti gli effetti una scuola di non-architettura) viene fondata nella redazione di «Casabella» e ad essa aderiscono, oltre ai gruppi fiorentini, Sottsass, Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce; per «Casabella»: Mendini, Carlo Guenzi, Enrico Bona, Franco Raggi, Luciano Boschini; per «Rassegna»: Adalberto Dal Lago. I vari componenti vengono immortalati tutti insieme sulla copertina di «Casabella» n. 377 del 1973.

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Archizoom No-Stop City. Residential Parkings, Climatic Universal Sistem, 1970-71

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Alcuni contributi radicali I vari contributi si muovono su piani diversi passando dalla pura elaborazione teorica (accompagnata da scritti, fotomontaggi, film) all’azione diretta sul campo, negli spazi della città. Tra tutti, in questa sede, vorrei ricordare i seguenti. La No-stop city. Residential Parkings. Climatic Universal Sistem (1970-71) degli Archizoom, progetto tramite il quale le diverse forme di consumo finiscono per consumare l’idea stessa di una città identificabile per parti, a favore dell’affermarsi di un ambiente iper artificiale non stop, poco sentimentale e di bassa qualità, una ‘città amorale senza qualità’: il trionfo di una sorta di confortevole supermarket diffuso al posto delle antiche nobili forme di vita urbana. La Fabbrica e il supermarket — scrivono gli Archizoom — diventano di fatto i veri modelli campione della città futura: strutture urbane ottimali, potenzialmente infinite, dove le funzioni si dispongono spontaneamente su di un piano libero, reso omogeneo da un sistema di microclimatizzazione e informazione ottimale. Gli equilibri ‘naturali spontanei’ della luce e dell’aria sono superati di fatto: la casa diviene un’area di parcheggio attrezzato. Nel suo interno non esistono gerarchie o figurazioni spaziali condizionanti. […] Liberata dalle proprie ‘armature caratteriali’, l’architettura deve diventare una struttura aperta disponibile alla produzione intellettuale di massa come unica forza figurante il paesaggio collettivo. Il problema diventa dunque quello di liberare l’uomo dall’architettura come struttura formale. Oggi l’unica utopia possibile è quella quantitativa (Archizoom, 1971, p. 52).

E non è forse questo ciò che caratterizza oggi le nostre città? Un dispiegamento uniforme di ambienti e merci che insieme gestiscono i meccanismi di funzionamento dello spazio urbano in modo assai poco sentimentale e decorativo. Nient’altro che quella che oggi Rem Koolhaas definisce ‘città generica’: una città liberata dalla schiavitù del centro, dalla camicia di forza dell’identità, una riflessione sui bisogni di oggi e sulle capacità di oggi (Koolhaas, 1997, pp. 3-7), dove a dominare sono solo la quantità e non più la qualità degli interventi costruiti (Mello, 2002, pp. 60-61). I Gazebi (1967) degli Archizoom, utilizzati per prendere le distanze dalla prassi progettuale corrente, un genere di ‘architettura intesa come presenza eretica’ pensata per mettere in discussione i legami più ovvi dentro il sistema di vita, una ‘architettura figurativa’ non generata dalla risoluzione di singoli problemi. I Gazebi sono una sorta di esercitazioni blindate su possibili ambientazioni domestiche che una specifica cultura (in particolare quella islamica) può produrre al di là delle usuali regole di edificazione volte a ‘edificare’ gli stessi soggetti. Luna sul Bosforo, Splendori sul Nilo, Profumo d’Oriente, un allestimento realizzato con lume arcobaleno con tubi al neon di cinque colori, cuscino di seta stampata a pelle di leopar-

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Archizoom, Gazebi ideati per Pianeta Fresco n. 1, 1967

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Superstudio, Supersuperficie. A journey from A to B. Un modello alternativo di vita sulla terra, 1971-72. Fotomontaggio

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Superstudio, Monumento Continuo. Un modello architettonico di urbanizzazione totale, 1969-70. Fotomontaggio: New-New York

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do, microfono, altoparlanti, frutta in plastica, piccolo servito in argentone, e con accessori: bolero turco con ricami in oro, orologio svizzero a cu-cu in legno colorato, scimitarra-tagliacarte in alpacca damascata, turibolo con pacchetto di incenso. Le stanze vuote ed i gazebi (come problema di trattamento di superfici o strutture delimitanti un luogo concluso in se stesso, autonomo da contesti e funzioni) non si incontrano con la psicologia dell’uso e del comportamento, ma divengono azioni crudeli della Ragione stessa. […] In questo esiste la decisione alla scelta di un ruolo di guerra, quello di intellettuali professionisti in grado di operare al livello stesso del sistema Imperiale, traendo (come i negri dall’esser tali) una nuova posizione di forza, concentrata su canali e competenze specifiche, dotata di una propria tattica e di una nuova strategia. […] Non ci interessa allora elaborare una nuova teoria dello ‘spazio’ intendendo con questo termine la materializzazione (da parte di una cultura in grado di registrare solo fenomeni subiti) di un elemento che fa parte di un fenomeno architettonico molto più complesso e frutto di leggi compositive non fruibili spazialmente. Ma se intendiamo questo termine come controforma e negativo, cioè tutto ciò che non siamo e ci circonda, e che costituisce il basamento sul quale i nostri atti formali acquistano significato e dimensione, possiamo solo aggredirlo, distruggerlo e quindi sostituirlo (Archizoom, 1968, p. 53).

Il Monumento continuo. Un modello architettonico di urbanizzazione totale (1969) del Superstudio, con cui la grande dimensione tipica dei monumenti contagia come un virus l’intero pianeta, assediandone antiche prospettive e carattere di decoro a favore dell’affermarsi di un gigantesco anonimato edilizio spettrale che tutto ingloba e azzera. Come scrivono i componenti del gruppo: Eliminando miraggi e fate morgane di architetture spontanee, architetture della sensibilità, architetture senza architetti, architetture biologiche e fantastiche, ci dirigiamo verso il ‘monumento continuo’: un’architettura tutta egualmente emergente in un unico ambiente continuo: la terra resa omogenea dalla tecnica, dalla cultura e da tutti gli inevitabili imperialismi […]. L’architettura diviene un oggetto chiuso e immobile che non rimanda ad altro se non a se stesso e all’uso della ragione (Natalini, 1979, p. 9).

Direi che il monumento continuo è una sorta di operazione mistica nei confronti dell’architettura e della sua ridondanza visiva. Il disegno unico e totalizzante della grande dimensione serve ad azzerare la pochezza di vedute e certa banalità dell’architettura. Si tratta di un effetto di redenzione che una volta sprigionato diventa ammaliante: una architettura come immagine dunque, un’architettura presente e allo stesso tempo invisibile, un’‘architettura della chiarezza e della lucidità’, come viene definita dal gruppo. “E dalla baia vediamo New York ordinata dal monumento continuo come un gran piano di ghiaccio, nuvole o cielo” (Natalini, 1979, p. 21).

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Alberto Breschi, Giuliano Fiorenzuoli, Roberto Pecchioli (Zziggurat), Attrezzature collettive. Vista aerea, Santa Croce, Firenze, 1969 Tesi di laurea svolta con Leonardo Savioli

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UFO, Urboeffimero n. 6, 1968

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Da un certo punto di vista, direi che questo genere di visioni ha in fondo anticipato uno dei caratteri fondamentali della città contemporanea, ossia la Bigness, com’è stata definita da Koolhaas, l’architettura estrema dove è proprio il semplice dimensionamento di un edificio a dar vita a un programma ideologico indipendente dagli stessi progettisti. La Bigness oggi domina le metropoli, letteralmente le ingloba e prevale su ogni genere di specificità un tempo legata all’architettura e, quindi, alla forma riconoscibile della città. La Bigness — scrive Koolhaas — è l’ultimo baluardo dell’architettura — una contrazione, una iper-architettura. I contenitori della Bigness saranno i punti di riferimento in un paesaggio post-architettonico — un mondo da cui è stata raschiata l’architettura nello stesso modo in cui nei dipinti di Richter è stato raschiato il colore: inflessibile, immutabile, definitivo, eterno, prodotto da uno sforzo sovraumano (Koolhaas, 1995, p. 462).

La Supersuperficie (1971-72), sempre del Superstudio che, come già detto, prefigura un pianeta abitabile ovunque indifferentemente, grazie ad una ‘rete’ fittizia di energia che ne permette l’utilizzo a prescindere dalle condizioni ambientali, così da favorire una sorta di nomadismo diffuso degli uomini che — potenziati nelle proprie facoltà mentali — potranno scavalcare l’ordinarietà del quotidiano, la sua apparenza ingombrante: a mio avviso, nient’altro che una versione primitiva di internet e della possibilità di abitare ovunque, muniti esclusivamente di un personal computer e di pochi altri accessori intelligenti. Le Attrezzature collettive nella città di Firenze (1969) di tre degli esponenti del gruppo Zziggurat, tesi di laurea con Leonardo Savioli, che prefigurano la realizzazione di una mega struttura che, come una spina dorsale guida, attraverserà il centro storico di Firenze, contenendo servizi pubblici e attività collettive, così da mettere in relazione la vita quotidiana delle periferie più estreme della città con quella blasonata del suo centro. Le attrezzature pubbliche che — ingigantite alla maniera pop — invadono il centro storico (tempo libero, sport, spettacolo) possiedono un alto valore comunicativo che mette in crisi un sistema di organizzazione funzionale ben noto. È chiaro che il centro storico possiede un alto valore simbolico (e perciò efficace dal punto di vista della comunicazione) a cui tuttavia non è mai stato sovrapposto un altro genere di messaggi altrettanto efficaci. Il progetto dei tre studenti (futuri componenti del gruppo Zziggurat) vuole porre l’attenzione sulla possibilità di marcare stretto il centro storico con qualcos’altro di più promettente: biblioteca, teatro, market ristorante, esposizioni, studio, una serie di collegamenti meccanizzati che attraversano longitudinalmente tutto il complesso e si collegano con la città, oltre all’habitat previsto per circa 2.000 persone con cellule duplex, equipaggiato con relativa scuola di primo grado, attrezzature sportive, quindi una zona di ‘informazione’ come punto di arrivo della metropolitana e come collegamento principale con l’esterno: la scelta finale al ‘con-

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UFO, Dollaro, lampada autoprodotta, 1969

sumatore’... Gli Urboeffimeri (1968) — le strutture tubolari gonfiabili progettate dagli UFO —, che nel ’68 sfilano in piazza Duomo a Firenze per protestare contro la guerra in Vietnam, definiti dagli stessi autori azioni di ‘terrorismo urbanistico’ progettate in seno alla Facoltà di Architettura, pensati come ‘elementi di disturbo nei riti e miti sociourbaniarchitettonici’. Gli Urboeffimeri anche solo per la durata di un giorno funzionano in maniera spiazzante, attirano l’attenzione e rubano la scena ai monumenti, alla storia, per dare parola al presente, ai disagi sociali, alle discriminazioni che la crescita urbana impone. L’architetto esce così dal chiuso del suo studio e si confronta direttamente con gli altri. Soprattutto: si occupa in prima persona delle vite degli altri, abbracciandone i destini, condividendone rabbia e preoccupazioni. La Controguida di Firenze (1974), redatta dagli UFO tramite cui il gruppo fa sprigionare la vera energia contenuta in una città che non è solo quella dei bei monumenti antichi, degli scorci caratteristici, ma è anche qualcosa di molto meno poetico e romantico che a tutti gli effetti fa testo nello spazio urbano, una sorta di architettura di servizio che meriterebbe molta più attenzione. E non è forse vero che oggi è proprio in certe periferie urbane, in prossimità delle autostrade, delle ferrovie, che la città prolifera, cresce, prende forma? La controguida è un esercizio ‘architettonico’ utile e produttivo. Pensata rispettivamente per:

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registrare i comportamenti spontanei del territorio [...] le autonomie territoriali e forme di autoorganizzazione [...] le depressioni del territorio sottoproletariato [...] le aree emarginate aree intoccate [...] le ferrovie caselli passaggi a livello [...] i gas metanodotti gasometri [...] il supercontrollo e centri di potere — occultamento — caserme ministeri S. P. A. [...] i cartelloni controinformazione scritte spontanee cortei (UFO, 1974, p. 208). Gli spiazzanti oggetti di design utilizzati dagli UFO come forma di comunicazione, come strumenti di denuncia e di ideologia politica. Nel 1974 gli UFO fanno riferimento al concetto di non-design, definendo gli oggetti niente altro che accessori del capitalismo, ragion per cui bisogna sbarazzarsene per poter finalmente sentirsi liberi e fare qualcosa di nuovo: Ci restano degli attrezzi rudimentali con cui possiamo fare qualcosa, un golf all’uncinetto, un ricamo, dei comportamenti rudimentali come scalare un albero, fare una nuotata, un giro in bicicletta, delle tecniche rudimentali come canalizzare l’acqua, orientarsi (Binazzi-UFO, 1974, p. 16). Le numerose performance di Gianni Pettena su temi scottanti quali Grazia & Giustizia (1968) e Carabinieri (1968), vere e proprie azioni di disturbo per denunciare ipocrisia e pochezza di un sistema di vita solo apparentemente funzionante, con l’obiettivo di sviare l’attenzione dall’architetto confezionatore di edifici più o meno caratteristici all’architetto che non risparmia se stesso e la propria reputazione, mettendo in piazza i pensieri più insidiosi. È così che il mestiere sconfina in quei campi d’azione non più etichettabili perché ‘fuori controllo’: “Non riesco a seguire — scrive Pettena — la regola principale, quella legge di non dire le cose che non vanno dette, quelle cose che si dicono fra amici, quei giudizi che si fanno e soprattutto non fare nomi e non raccontare le situazioni” (Pettena, 1973, p. 30). Lo Space Electronic, la discoteca inaugurata a Firenze il 27 febbraio 1969, progettata dai 9999, uno spazio di vero e proprio coinvolgimento dei sensi stimolati dall’azione dei nuovi media, dove il corpo possa riscoprire le proprie potenzialità espressive, oltre i circuiti confezionati dell’agire; progetto nato in seno al corso citato di Savioli del 1966 sul tema dello ‘spazio di coinvolgimento’. Lo spazio diventa elettronico, pulsa di sensazioni e di emozioni. Al suo interno succede di tutto: gli spettacoli si susseguono numerosi, scandalizzano e fanno notizia: dentro lo Space la vita assume un’altra dimensione, profetica, esagerata, esibizionista, ecologica, adrenalinica. Non solo. Al suo interno gli studenti di architettura fanno

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Gianni Pettena, GRAZIA & GIUSTIZIA, Palermo, VI Festival di Musica d'Avanguardia 1968 CARABINIERI, Palazzo Comunale, Novara, 1968

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Carlo Caldini e Patrizia Mello, 26 maggio 2014 visita alla discoteca Space Electronic di Firenze con gli studenti del seminario e del corso di Storia dell’Architettura III

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ricerca, espongono modelli, sperimentano la possibilità di un futuro alternativo. I 9999, in collaborazione col Superstudio, tra il 1970 e il 1971 danno avvio a un programma didattico da svolgersi periodicamente all’interno dello Space Electronic o all’esterno, denominato S-Space (Scuola Separata per l’Architettura Concettuale Espansa), una sorta di scuola alternativa per effettuare esperimenti sulla natura dello ‘spazio’ in relazione alle nuove possibilità tecnologiche, l’argomento su cui il gruppo lavora e che incrocia anche le ricerche coeve del Superstudio sull’Architettura Riflessa (1970-71) e sull’Architettura Interplanetaria (1970-71), tutte operazioni volte a reclamizzare effetti immateriali dell’architettura. Dal 9 all’11 novembre del 1971 l’S-Space organizza un primo Festival (a cui ne sarebbero dovuti seguire altri) con una mostra/evento a carattere didattico il cui intento è proprio quello di sottolineare gli aspetti concettuali che la ricerca radicale dei fiorentini stava assumendo. Vi partecipano tutti (Superstudio, UFO, 9999, Zziggurat, Pettena, Buti) tranne gli Archizoom, che non accettano l’invito prendendo le distanze da queste ricerche, sottolineando la propria diversità d’intenti, creando sin da allora un clima di accesa competizione, in particolare col Superstudio. In realtà, l’evento rappresenta una prima occasione a carattere didattico (prima della nascita dei Global Tools) per confrontare le proprie ricerche e andare oltre lo specifico disciplinare, restituendo a pieno titolo il clima sperimentale che si respirava in quegli anni a Firenze nei diversi ambiti artistici. Vi prendono parte, infatti, alcuni degli artisti sperimentali citati come Chiari, Ranaldi e Cardini; Ugo La Pietra11, uno degli esponenti più concettuali tra i radical italiani, attivo a Milano, che con il suo lavoro ha contribuito al dis-equilibrio del sistema di vita quotidiano innescando al suo interno comportamenti creativi finalizzati alla riappropriazione dell’ambiente da parte degli abitanti; gli Ant Farm12, gli Street Farm13 e il Portola Institute14. 11 La Pietra è caporedattore e poi codirettore della rivista «In. Argomenti e immagini di design», la rivista bimestrale nata a Milano nel 1971 dove, fino al 1973, sono state pubblicate tutte le esperienze culturali alternative e impegnate socialmente e politicamente di quel periodo: dagli architetti radicali agli artisti, dai sociologi ai semiologi e critici. Dal 1973 al 1974 dirige la rivista «Progettare in più» e nel corso degli anni, fino ad oggi, diverse altre testate di architettura e design. 12 Il gruppo viene fondato nel 1968 a San Francisco da Chip Lord and Doug Michels (1943-2003), si ispira alla cultura hippie e di contestazione del periodo, prendendo le distanze in modo netto dalla professione. Molte le architetture gonfiabili realizzate e le installazioni tra cui Cadillac Ranch (1974), una scultura monumentale esposta all’aperto ad Amarillo, in Texas: dieci auto rottamate di marca Cadillac allineate tra loro, messe in modo da dare l'impressione di essere piantate nel terreno. 13 Gli Street Farm sono un gruppo di studenti, formato in particolare da Peter Crump, Bruce Haggart e Graham Caine, che si costituisce all’Architectural Association di Londra, che si sviluppa attorno al progetto della rivista underground «Street Farmer» (1971-1972) e che, sulla scia dei situazionisti, combatte l’urbanistica e invoca un clima di totale anarchia rispetto al governo del territorio e all’architettura (revolutionary urbanism). Nel 1972 Caine costruì e progettò la Street Farmhouse con Haggart e altri amici: uno dei primi esempi a livello internazionale di casa ecologica. 14 Il Portola Institute nasce nel 1966 in California, ad opera di Dick Raymond, come fondazione no-profit su temi inerenti l’innovazione didattica nei vari campi del sapere, rispetto alle stesse modalità di apprendimento: dalla musica ai media alla cosiddetta wilderness education.

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9999, Camera da letto della Casa Orto, progetto vincitore del concorso per giovani designer bandito in occasione della mostra Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, New York, 1972

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9999, allestimento del soggiorno della Garden House all’interno della discoteca Space Electronic, Firenze, 1971

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In tale occasione, il piano inferiore della discoteca viene trasformato in un lago con siepi, erba e pesci, mentre il piano superiore viene adibito a orto con vere verdure, niente altro che il modello a grandezza naturale della living room della Casa Orto. Le ceramiche di Remo Buti, che sin da queste prime esperienze ha lavorato alla ri-definizione dei nostri grigi ambienti di vita con piccole grandi opere delicate e intense, sorta di esercitazioni della propria maestria narrativa artigiana. Buti possiede naturalmente un’anima pop e si dichiara a favore del recupero poetico dell’oggetto, del superamento del funzionalismo, che porta all’aridità dei processi creativi sottomessi a criteri produttivi, al semplicismo spirituale... Bisogna invece lavorare intensamente alla “liberazione della fantasia e dell’esperienza esistenziale contro l’impostazione massificata di sistemi produttivi asettici e analitici e contro la tirannide del sistema economico competitivo” (Buti, 1972, p. 41). Su tutto aleggiano le 12 città ideali (1971) del Superstudio, definite dal gruppo “dodici — più una — descrizioni di città che rappresentano altrettanti processi di tendenza dell’urbanistica e dell’architettura. Una serie di racconti, di fantasie, di fantascienza, dell’orrore — premonitori delle angosce che attendono i fiduciosi assertori della scienza della città” (Pettena, 1982, p. 22). È così che gli effetti possibili del progetto sulla società si estendono a macchia d’olio, trasudano energia, iniettano fantasie, scuotono i più puritani sostenitori dell’architettura come linguaggio, della città come luogo rassicurante, delle abitazioni come ambienti sedati dall’industria. Tutto ora prolifera e trasborda, pronto per approdare nelle stanze segrete dell’inconscio di ciascun abitante, che da un certo momento in poi non si riconoscerà più come tale e intraprenderà un lungo cammino di incontro-scontro con se stesso e con tutto ciò che ne aveva disegnato fino ad allora un universo di vita standard, oggettivamente riconoscibile e pubblicizzabile sulle pagine dei quotidiani e delle riviste specializzate. Le 12 città ideali del Superstudio sono un viaggio a luci rosse nei meandri segreti della città e dei suoi azzardi compositivi. Prima Città: Città 2000t. Su prati verdeggianti, colline assolate, montagne selvose, si estende uguale e perfetta la città; sottili altissime lame di edifici continui intersecantesi tra di loro in maglie rigorosamente quadrate della misura di una lega. […] Qui la morte non esiste più. Capita a volte che qualcuno si lasci prendere da assurdi pensieri di ribellione contro la vita perfetta ed eterna che gli viene concessa. La prima volta l’analizzatore ignora il crimine, ma se esso si ripete la città decide di rifiutare lo spazio vitale a colui che se ne mostra tanto indegno. Il pannello del soffitto si abbassa con una forza di duemila tonnellate fino a congiungersi al pavimento. È a questo punto che nella meravigliosa economia della città si determina la vita (Superstudio, 1972, p. 49).

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Superstudio, 12 Città Ideali, 1971. Città 2000t

Dieci domande a Lapo Binazzi (UFO) Dopo l’ondata radicale Firenze non è più la stessa. Firenze diventa il cuore di una vera e propria rivoluzione culturale che vede coinvolti accademici, politici, intellettuali, architetti, artisti... I nuovi pensieri funzionano come catalizzatori dei comportamenti collettivi, spiazzando ‘radicalmente’ le menti più conservatrici. È l’utopia rivoluzionaria degli anni Sessanta che muove opinioni e rimette in gioco rapporti consolidati, animando una delle città storiche più famose nel mondo. Come ricorda Adolfo Natalini, tutto cominciò alla fine del 1966 con l’alluvione di Firenze e la mostra della Superarchitettura con cui nacquero gli Archizoom e il Superstudio. Un suo pensiero ‘radicale’ su Firenze. La Cupola del Duomo gonfiabile al Piazzale Michelangelo, con la Cupola vera del Brunelleschi sullo sfondo, come elemento unificante dei gruppi radicali fiorentini e come ‘porta’ per un futuro non scontato di decongestionamento turistico. Il mestiere dell’architetto: potrebbe esprimere una sua idea lampo sul tema? Cosa le viene in mente? Gli architetti una volta si prendevano troppo sul serio. Un poco di autoironia non guasta. Oggi, rappresi come siamo nella vertigine di un eterno presente piuttosto noioso, il tema dell’utopia sta riemergendo in molti scritti di studiosi contemporanei. Cito tra tutti il recen-

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te testo di Frederic Jameson Il desiderio chiamato Utopia (Feltrinelli, 2007). Nell’introduzione, Jameson scrive: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Non è possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale nella nostra società che non si sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. Accettando comunque il dato di fatto che oggi l’utopia abbia trovato posto nella realtà, sia stata assorbita nella realtà, quali sono secondo lei gli strumenti attualmente a disposizione dell’architetto per mettere in gioco nuovamente il proprio pensiero critico che non sia semplicemente quello di una codificazione del presente, di una bella architettura di punta o di uno sconfinamento autorizzato? È vero che l’utopia è stata inglobata nella realtà, ma senza pagare, se non di striscio, i diritti a chi di dovere. Come, ad esempio, la Nuvola di Fuksas, che pure si è conquistata la credibilità necessaria, viene anche dalle nuvole ‘abitate’ degli UFO del 1970. Come il Beaubourg di Piano e Rogers deriva dalle utopie della Plug-in-city degli Archigram, di Peter Cook. L’Utopia, in tutte le sue forme è l’ingrediente essenziale delle nostre aspirazioni. Il fatto nuovo a partire dall’Architettura Radicale è che ha messo in moto, a partire dalle prime raffigurazioni degli Archizoom, del Superstudio e degli UFO, una curiosità fondante e uno sconfinamento dagli specifici disciplinari che sono alla base di un meccanismo desiderante il quale chiede di essere soddisfatto. Il pensiero critico è esso stesso politico, e così pure l’immaginazione che lo accompagna. Una rivoluzione si è determinata in quegli anni cruciali e non è facile ripeterla o continuarla se non si possiedono lucidità e coraggio. Durante il periodo radicale fiorentino il progetto, in certi casi, assume una forte connotazione politica assumendo la forma della contestazione spinta, in vista di un cambiamento sociale anch’esso ‘radicale’. Ricorda qualche evento in particolare? Ricordo più intensamente i Gazebi degli Archizoom, pubblicati su Pianeta Fresco nel 1968. I fotomontaggi del Superstudio e gli Effimeri Urbani degli UFO. Ricordo la mozione Ricci-Eco e l’assemblea degli studenti di architettura, insieme ai professori, che fu un organo legiferante. Quali sono i luoghi storici fiorentini che lei ama di più? Piazza della Signoria, Piazza del Duomo, la basilica di San Miniato o il Piazzale Michelangelo, essenzialmente come locations dei nostri interventi. E quelli di recente costruzione? La Chiesa sull’autostrada di Michelucci, le ville sulla Bolognese di Leonardo Ricci. L’edificio di Savioli in via Piagentina, il Nuovo Museo dell’Opera del Duomo di Natalini. Ci potremmo mettere anche la stazione di Firenze da dividere equamente tra Gamberini e Baroni.

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Tre cose che assolutamente cambierebbe in questa città. La rendita del passato con i suoi apparati, che costituisce un freno alle nuove energie dei giovani. La mentalità bottegaia. Il provincialismo universale. La cosa che ama di più Firenze. Forse il Giardino di Boboli, ma anche il Forte di Belvedere. Luoghi dove ero solito appartarmi per sentire ‘il pensiero che pensa’. La cosa che odia di più di Firenze. È una città piccola senza i vantaggi delle città piccole. È una città grande senza i vantaggi delle grandi città. Il suo architetto preferito nella storia di questa città. Arnolfo di Cambio, che secondo il Vasari era un ‘tedesco’.

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un percorso di ricerca

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9999, Il Bosco, progetto realizzato in occasione del concorso per la nuova Università di Firenze, 1971

La storia dell’architettura come strumento critico A partire dalle considerazioni finora fatte quanto emerge è il carattere avanguardista che caratterizza i progetti dei gruppi fiorentini. A tutti gli effetti si può parlare di avanguardia radical, ossia di un pensiero che pone questioni ‘fondamentali’ sul futuro dell’ambiente costruito, facendo i conti, come già detto, con l’ingombrante eredità dei pensatori del Movimento Moderno e con la portata storica dei contributi forniti in campo politico e sociale, a suo tempo una vera e propria rivoluzione degli stili di vita che però aveva già ampiamente mostrato i propri limiti. Le tematiche selezionate in questa trattazione, svolte durante il seminario, nel migliore dei casi sono servite a riattivare vicende storiche — attraverso ricerche, plastici di studio, elaborati grafici, video interviste — amplificandone la portata fino alla situazione contemporanea, utilizzando la forza delle idee prodotta all’epoca per animare situazioni bloccate del presente (soprattutto per quanto riguarda Firenze, i concorsi di architettura, le occasioni perse), per sondarne legami con la cultura progettuale contemporanea: in poche parole, ‘per valutarne l’eredità’. Esperienze che hanno avuto origine all’interno della Facoltà di Architettura negli anni Sessanta a partire dal carattere sperimentale delle tesi di laurea presentate da alcuni studenti, poi diventati i principali animatori del periodo storico preso in esame. Il movimento dei Radical ha, dunque, una doppia matrice ‘universitaria’ e ‘fiorentina’; esso ha avuto un nucleo fondante nell’università, all’epoca attraversata dalla carica di contestazione generale del sistema sociale e dei suoi assetti, che ha portato alla valorizzazione del lavoro di gruppo, della coesione e della condivisione delle idee, fino a intaccare le logiche più stantie dello stesso sistema e a profetizzarne, in molti casi, la dissoluzione definitiva. Come ricordato, i diversi contributi spaziano dalle incursioni pubbliche nello spazio urbano, provocazioni, elaborazioni visive poco sentimentali sulla città ad ambienti domestici liberatori che promuovono modi di vivere alternativi, tutti ‘strumenti’ che hanno dato un volto al movimento dei Radical fino a consacrarne l’affermazione a livello internazionale.

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Da Firenze, città della storia per eccellenza, le idee dei Radical si sono diffuse a livello globale attraverso le più note riviste di architettura, design, arte, letteratura, toccando tutti i più importanti nodi di riflessione sul futuro di una società perennemente in bilico tra democrazia e burocrazia. In relazione alla peculiarità di alcuni dei temi assegnati, il mio intento è stato quello di delineare un percorso di ricerca sul periodo storico preso in esame toccando problematiche inerenti il progetto contemporaneo e la valorizzazione dello stesso da un punto di vista sociale, politico, culturale, profilando un vero e proprio utilizzo della storia dell’architettura come strumento di intervento critico sulla realtà dei fatti. Ed è quest’ultimo fattore — ossia l’utilizzo della storia come motivo di riflessione sul presente — ad avere caratterizzato buona parte del seminario secondo una concezione che, per quanto mi riguarda, considera la storia dell’architettura e del design ‘materia viva’, da utilizzare da parte degli studenti per avere maggiore consapevolezza del proprio fare, imparando dalla storia, valutando attentamente i fatti (compresi possibili ed evidenti limiti), attingendo ai documenti cartacei (un esercizio oggi sempre più in ‘disuso’ tra gli studenti che utilizzano pochissimo la lettura diretta di articoli e libri)1, ricorrendo alle dirette testimonianze dei protagonisti (come nel caso delle interviste realizzate per il seminario), alla ricostruzione fedele dei progetti attraverso plastici di studio, fino all’elaborazione di nuove personali idee (in questo caso, per la città di Firenze). Il concorso per la Fortezza da Basso (1967) Tra i temi assegnati ho scelto di inserire due noti concorsi per la città di Firenze con l’obiettivo di innescare una serie di considerazioni da parte degli studenti sull’immobilismo della città nei confronti di tematiche tuttora scottanti e irrisolte. Il mio intento è stato quello di far esplorare la storia recente di Firenze (città dalle storie consolidate) per svelarne mancanze, errori, pressappochismo, aspetti che le proposte progettuali dei Radical avevano preannunciato. Dal concorso per la Fortezza da Basso (1967) al concorso per la Nuova Università (1971), tutto va nella direzione di una rinuncia da parte della città a costruire futuro, a costruire bellezza nel presente, a offrire ai suoi abitanti spazi confortevoli, spazi di vita dove sentirsi protagonisti e partecipi della storia. I due concorsi, infatti, hanno toccato problematiche purtroppo tutt’ora aper1 Mi sento di dover precisare che il lavoro inerente la ricerca bibliografica dei materiali sul periodo storico è stata la parte più ostica da svolgere per gli studenti. Seminari come questo possono certamente contribuire a recuperare (per lo meno in parte) un metodo di indagine scientifica che nell’epoca attuale — dominata dalle immagini e dall’informazione in rete — mostra evidenti segnali di crisi.

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te per la città, praticamente mai risolte, su cui si continua a dibattere, a fare proposte, senza mai riuscire (almeno fino ad oggi) a trovare soluzioni soddisfacenti in relazione al tipo di funzioni da svolgere. Mi è sembrato perciò importante che gli studenti si confrontassero con due concorsi così fondamentali per la città dove vivono (seppure da studenti). Nel 1967 l’Ente Mostra Mercato Internazionale dell’Artigianato bandisce un concorso per la sistemazione e il restauro urbanistico e architettonico della Fortezza da Basso di Firenze (detta da Basso, per distinguerla dall’opposto Forte di Belvedere), da destinarsi a Centro nazionale dell’Artigianato. La Fortezza, progettata da Antonio da Sangallo il Giovane (e realizzata tra il 1534 e il 1537) su committenza di Alessandro de’ Medici in seguito all’assedio di Firenze del 1529-1530, inizialmente fu pensata non tanto per proteggere la città da attacchi esterni, ma per sedare eventuali rivolte interne e offrire rifugio ai governanti in caso di insurrezioni; tanto è vero che è proprio sul lato esposto alla città che si trovano un mastio e fortificazioni monumentali e non, invece, come ci si aspetterebbe su quello in contatto con la campagna. Nel periodo di Firenze Capitale (1865-1871), con l’abbattimento dell’ultima cerchia di mura e la creazione dei viali, i fossati perimetrali furono riempiti e le cortine murarie verso est (lato viale Spartaco Lavagnini) furono in parte interrate, rendendo inagibili le antiche porte. Per adeguarsi ai nuovi livelli furono così aperti l’ingresso attuale e quello simmetrico rispetto al mastio (la cui base e il primitivo ingresso sono stati riportati alla luce solo nel corso dei recenti restauri). Utilizzata durante i secoli quasi esclusivamente come caserma, la fortezza rimase affidata al demanio militare fino al 1967. Al concorso partecipano molti architetti fiorentini, tra cui alcuni docenti della Facoltà di Architettura come Leonardo Ricci, Leonardo Savioli, Pier Angelo Cetica, Roberto Maestro, Carlo Chiappi, Carlo Cresti ed Enrico Cambi. Come inserire il sistema mostra dell’artigianato all’interno di un contesto architettonico così ben definito come un’antica fortezza e i relativi edifici sangalleschi realizzati al suo interno? Come riuscire a restituire vita al luogo, creando motivi architettonici nuovi in grado di ristabilire un dialogo con la città? Questi i problemi che i partecipanti avrebbero dovuto risolvere. Si trattava di un’operazione di recupero urbano e architettonico che avrebbe segnato in maniera significativa Firenze. La maggior parte dei progetti presentati tenderanno a riempire lo spazio interno della Fortezza con neo-macro sistemi urbani a carattere organico o più semplicemente meccanicista, fino a proporre persino, in modo provocatorio, l’erezione di un grattacielo dentro la Fortezza e la formazione di una grande piazza centrale: “una nuova struttura fuori scala”, “un parallelepipedo con pareti chiuse […] senza relazione con l’ambiente Fortezza […] volume semplice, netto, concluso in se stesso” (Cetica, 1968, pp. 25-27).

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Concorso nazionale d’idee per la sistemazione urbanistica e architettonica della Fortezza da Basso di Firenze destinata a centro nazionale dell'artigianato, 1967

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Primo premio Cappello di paglia Progettisti: E. Castiglioni, A. Alvisi, L. Ciapparella, C. Gallazzi, A. Locati, G. Magini, P. Tosi e A. Spada

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Progetto menzionato Tre per Tre Progettisti: L. Ricci, E. Bienaimè, consulenti: L. Savioli, D. Santi

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Terzo premio R.I.O. Progettisti: P. Malchiodi, E. Brizzi, R. Nardi, A. Paoli

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Progetto menzionato Agorà Progettista: P.A. Cetica

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Tre giovanissimi architetti, da poco laureati, componenti del gruppo Archizoom (Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello), presentano, invece, una sorta di grande piastra omogenea multiuso che si inserisce perfettamente nel profilo Fortezza diventandone inevitabilmente ‘parte integrante’. Secondo il gruppo, non si tratta di concepire all’interno dello spazio vuoto della Fortezza un’alternativa alla Fortezza stessa: Il vuoto della Fortezza deve essere quindi recuperato da una architettura che si appoggi e prenda forma dalla Fortezza stessa, non alternativa, ma fortemente vincolata in quanto complementare a questa nella soluzione spaziale, e nella definizione morfologica. Il nostro Centro per la Mostra dell’Artigianato è per questo uno spazio che inizia al Centro della Fortezza e si conclude sul contorno di questa, riempiendo e definendo uno spazio che resta sostanzialmente vuoto. […] L’obiettivo finale di questa operazione diventa, nella reciproca autonomia delle due architetture, un unico edificio che si identifica nel disegno della Fortezza, sottolineato dal ripristino dei fossati esterni, in grado di restituire la scala architettonica propria dell’antico impianto. […] Dall’esposizione architettonica risulta chiaro come la superficie espositiva sia un grande spazio vuoto, capace di essere allestito volta a volta (parzialmente e totalmente) ed in grado di contenere con grande flessibilità programmi diversi di esposizione (Archizoom, 1968, pp. 18-19).

A distanza di diversi anni, Natalini, nell’intervista riportata in questo libro, dichiara che il ‘piastrone’ degli Archizoom era certamente la proposta più interessante presentata all’interno del concorso mentre tutte le altre erano proposte ‘impraticabili’. Lo stesso Natalini, infatti, in collaborazione con Carlo Chiappi e Ali Navai, elabora un progetto antitetico a quello ora visto, denominato Monstrum, che si adagia all’interno della Fortezza con nonchalance nonostante il monumentalismo che ne caratterizza la forma: Il progetto propone una grande macchina espositiva, un organismo capace di accogliere e riunire tutte le esposizioni e fiere di Firenze. […] Il progetto propone un nuovo pezzo di città, vettore direzionale dentro la cerchia delle mura, un nuovo nodo di relazioni a cardine tra la città e le penetrazioni dell’autostrada, su un angolo del poligono dei viali. […] Tutto l’organismo proposto assume la sua configurazione per una precisa volontà di rendersi visibile dalla città, dalle colline e dalla ferrovia, e di costituire una modificazione al paesaggio urbano: la massa di Palazzo Pitti, perfettamente in scala con la Firenze granducale è il nostro punto di riferimento (Natalini, 1968, pp. 29-30).

In occasione di questo concorso, dunque, il contributo dei Radical appare molto significativo, in particolare quello del gruppo Archizoom, soprattutto alla luce delle successive occasioni di confronto con l’area espositiva della Fortezza da Basso di Firenze. A proposito del

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Concorso nazionale d’idee per la sistemazione urbanistica e architettonica della Fortezza da Basso di Firenze destinata a centro nazionale dell’artigianato, 1967

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Progetto menzionato Monstrum Progettista: A. Natalini, con C. Chiappi e A. Nava

pagina a fronte Progetto menzionato New York 7000 Km Progettisti: A. Branzi, G. Corretti, P. Deganello

progetto New York 7000 Km, già Carlo Perogalli, testimone e giudice del concorso, scrive che “gli Archizoom si distinguono dalle attuali posizioni neoilluministiche (troppo intellettualizzate ed in definitiva fini a se stesse) riuscendo a svolgere il ruolo prefissato di rottura con le forme deteriori della cultura positivistica” (Perogalli, 1969, p. 33). La successiva realizzazione del plastico di studio da parte degli studenti (quello del Superstudio non era mai stato realizzato) è servita a evidenziare un confronto tra i gruppi Archizoom e Superstudio nel loro modo di affrontare temi progettuali concreti per la città, esprimendo poetiche e approcci, evidentemente molto differenti tra loro. Dal mio punto di vista, infatti, la messa a confronto dei due gruppi (che ho utilizzato anche in altri temi assegnati, non presenti in questa trattazione) è fondamentale poiché Archizoom e Superstudio sono in fondo i gruppi maggiormente noti a livello internazionale per le visioni urbane, spesso considerate come visioni tra loro contrapposte. In questo caso, nel progetto degli Archizoom si scopre una sensibilità progettuale molto distante e informale che punta alla neutralizzazione degli accadimenti, soprattutto se si tratta di un confronto con la storia, tant’è vero che in quegli anni gli Archizoom guardano con attenzione al lavoro di Rossi. Lo stesso Deganello in una lettera indirizzata a Branzi all’inizio del 1968 a proposito delle inclinazioni progettuali del gruppo fa riferimento a “una nuova poetica dell’architettura intesa come gerarchia di valori” che diventa l’obiettivo inevitabile di un metodo progettuale che intende “produrre cultura” piuttosto che semplici forme (“su questa strada sta lavorando Aldo Rossi e un contatto con lui

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dobbiamo deciderci a prenderlo”, scrive Deganello). Per concludere che: “Al virtuosismo architettonico dilagante noi per ora rispondiamo con un neo-razionalismo vagamente rinvigorito di neo-illuminismo, ed è chiaramente sempre di più una soluzione di attesa”2. La proposta di Natalini, invece, tende a enfatizzare il ruolo salvifico dell’architettura nella città come fatto costruito, come accadimento, come volano per rapprendere desideri e bisogni quotidiani con un linguaggio molto pop, carico di simboli e di richiami caratteristici. “Il nuovo organismo si compone morfologicamente di una stecca a sezione triangolare spezzata da una nuvola di vetro dalla quale fuoriescono un cubo e una serie di elementi tubolari” (Natalini, 1968, p. 30). Fatto sta che a distanza di anni (e fino ai giorni nostri) il tema della realizzazione di un polo fieristico espositivo all’interno della Fortezza da Basso resta aperto3. Lo stesso edificio stoLa lettera è riportata nel testo Gargiani, 2007, pp. 123-126. Il primo premio del concorso fu assegnato al progetto Cappello di Paglia del gruppo capeggiato dall’ingegnere Enrico Castiglioni. Dopo alcune diatribe il progetto esecutivo finale fu affidato a Castiglioni insieme ai progettisti del secondo e terzo premio (rispettivamente Ouroboros di Marco Dezzi Bardeschi e R.I.O. di Paolo Malchiodi) che lavorarono senza sosta al progetto esecutivo, rifacendolo trenta volte per superare gli scogli burocratici che immancabilmente si presentavano. Il Consiglio Superiore delle Belle Arti, guidato da Mario Salmi, prima approvò il progetto rivoluzionario dei tre architetti, ma alla fine ebbe da ridire sulla copertura fino a che, senza pensarci due volte, l’Ente Mostra, affidò alla società ITALSTAT di Roma del gruppo I.R.I. la costruzione di ‘padiglioni mobili’ per ospitare la Mostra dell’Artigianato (cfr. Koenig, 1972, p. 8). Tra il 1974 e il 1976 fu costruito all’interno della Fortezza, con elementi prefabbricati, su progetto e direzione dei lavori di Pierluigi Spadolini, il padiglione omonimo con spazi moderni, attrezzati e flessibili per manifestazioni ed eventi fieristici. Il problema del difficile inserimento di una nuova struttura all’interno di un’area fortemente storicizzata fu affrontato con la realizzazione di un edificio di struttura elementare (circa 21.000 mq totali), che presentava un solo piano fuori terra, essendo quello di maggiore esten2 3

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rico viene posto all’attenzione qualche anno dopo il 1967 con il progetto Florence: too late to be saved? (1972), la proposta di Alberto Breschi (Zziggurat), Giuseppe Cruciani Fabozzi, Dezzi Bardeschi, Roberto Pecchioli (Zziggurat), Silvano Salvadori, con la collaborazione di Remo Buti per la realizzazione del modello, Massimo Becattini per la documentazione fotografica, Gaetano Di Benedetto per la ricerca storica sul parterre del Sangallo, Gino Gavini (Zziggurat) e Carlo Maltese per l’elaborazione grafica. Il singolare collettivo di architetti elabora una proposta per il “Concorso nazionale di idee per la sistemazione dell’area comprendente la Fortezza da Basso e l’area destinata a Palazzo di Giustizia” indetto dal Comune di Firenze e poi annullato. Ciò che viene sottolineato è il ruolo del centro storico nella progettazione a scala territoriale, recuperando quel senso di processualità che i vari mega-progetti a scala urbana elaborati tra gli anni Sessanta e Settanta avevano bypassato, la cui aleatorietà era stata ampiamente spiegata da Manfredo Tafuri. Il problema, secondo Tafuri, era che tutte quelle proposte, che nella maggior parte dei casi erano rappresentate da megastrutture tecnologicamente avanzate (dal progetto di Kenzo Tange per baia di Tokyo, al progetto Jan Lubicz-Nycz per Tel Aviv), nello sforzo di combattere l’effetto zoning del razionalismo, puntando ad un work in progress della crescita urbana ‘aperta’ e non programmata, in realtà finivano per imporsi, ancora una volta, in maniera autoritaria sullo spazio urbano, perché a tutti gli effetti cancellavano la ‘processualità’ del divenire metropolitano, nonostante i costanti rimandi a un funzionamento organico che, tuttavia, mal si sposava con quello tecnologico su cui, allo stesso tempo, si basavano. A tutti gli effetti, secondo Tafuri, quelle megastrutturre resterebbero sempre estranee alla natura finendo per diventare una sorta di “paradossi dal sapore nichilista” poiché “la stessa struttura urbana, fissata nell’apoditticità del modello geometrico a scala gigantesca si annulla come organismo capace di seguire una dinamica di sviluppo dettata dallo stesso costituirsi della realtà territoriale nei suoi fenomeni processuali” (Tafuri, 1966, pp. 680-683).

sione completamente interrato. Nel 1986, tuttavia, per aumentare le potenzialità della struttura, il padiglione fu sopraelevato su progetto di Pier Guido Fagnoni, aggiungendo circa 9.000 mq di superficie espositiva. Tra il 1994 e il 1996 è stato aggiunto il Padiglione Cavaniglia, progettato dallo studio fiorentino Aei progetti: struttura commissionata dalla SO.GE.SE. (società per la gestione degli spazi espositivi) per ampliare con un nuovo spazio la superficie del polo espositivo. Nel 2011 è stato approvato dal Comune un nuovo progetto di riqualificazione complessiva della Fortezza, coordinato da Luigi Ulivieri, che prevede anche un nuovo padiglione sotterraneo al lago presente nei giardini di pertinenza della Fortezza, alcune demolizioni interne (tra cui quella del padiglione Cavaniglia) e il ripristino dei camminamenti sopra i bastioni. Progetto quest’ultimo che attualmente sembra destinato a una realizzazione in vista del possibile svolgimento del vertice G7 a Firenze nel 2017. Nel frattempo, in questi mesi, l’Ordine degli Architetti di Firenze invoca l’ennesimo concorso da bandirsi a livello internazionale che tenga conto dell’imponenza e delle difficoltà del restauro di un monumento del genere.

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Credere di poter attingere a delle sintesi fornite ‘in sé’ di significato — scrivono perciò i progettisti — ha equivalso ad abdicare ad ogni eventuale ‘radicamento’ tattico di quelle proposte. Noi oggi riteniamo invece che l’architettura, come veicolo segnico e come stimolo di comportamenti, debba recuperare un ruolo operativo ‘per sé’, denunciando il cortocircuito ideologico di ogni ‘in sé’ […]4.

Il ruolo operativo proposto è un progetto di trasformazione che recupera il giardino-parco urbano inserito dal Poggi (1865), che nel suo piano di ingrandimento della città tendeva a creare nella vasta area della Fortezza un vuoto radicale capace di esercitare — una volta rotto il perimetro sacrale — una tensione centripeta che realizzasse la convergenza di attività collettive dei riscoperti comportamenti agresti della nuova borghesia. Firenze può essere salvata grazie a un progetto ‘fuori scala’ che cerca di coniugare la dimensione ‘in scala’ del centro storico con quella ‘senza scala’ delle conurbazioni circostanti: ne nasce un continuum di situazioni ambientali e architettoniche che parte dalla Fortezza e si dirama verso Piazza della Libertà, dov’è prevista la collocazione del Palazzo di Giustizia. Grazie alla creazione di una vera e propria collina artificiale, l’area compresa tra il Mugnone e il viale Spartaco Lavagnini (cioè la spina di edifici prevista dal Poggi che va dalla Fortezza a Piazza della Libertà) viene interamente demolita per dar luogo a un nuovo sistema murario con funzione di contenimento e drenaggio. Ciò che nasce è una sorta di parco urbano pedonale, all’occasione ‘lottizzato’ secondo un sistema di lame inclinate a 50 gradi che darebbe luogo a un giardino pensile in cui trovano posto alcuni episodi di eccezione come, ad esempio, la chiesa russa. Per quanto riguarda la Fortezza i progettisti dichiarano la volontà di considerare la stessa una specie di ‘natura archeologica’: La Fortezza da consacrato modello repressivo, ultimo baluardo del potere oligarchico, estremo rifugio del Principe nel mito, viene rilanciata come propulsiva cerniera di iniziazione a quella operazione di riaffioramento, nel contesto morfologico indifferenziato della città infinita, che qui rivendichiamo, delle fondanti matrici storiche che fanno da specchio fedele all’inconscio collettivo dell’uomo e alle quali è demandato il compito di costituire la struttura primaria, il ‘segno’ di quella nuova ‘natura’ archeologica, vera, natura naturans dalla quale usciranno i nuovi comportamenti collettivi (AA.VV., 1973, p. 25).

In sostanza, il gruppo riprende il progetto lorenese (conservato presso l’ISCAG di Roma), che prevedeva la costruzione di un ampio sistema bastionato di terrapieni esterni al perimetro fortificato, tendente a proiettare la Fortezza verso l’esterno — progetto che era stato re-

4 Dalla relazione di progetto (settembre 1973) di M. Dezzi Bardeschi, B. Cruciani, S. Salvadori, Centro Studi Architettura “OUROBOROS”, in AA.VV. 1973, p. 18.

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Concorso nazionale d’idee per la sistemazione dell’area comprendente la Fortezza da Basso e l’area destinata a Palazzo di Giustizia, 1972 Florence: too late to be saved? proposta progettuale di A. Breschi (Zziggurat) G. Cruciani Fabozzi, M. Dezzi Bardeschi, R. Pecchioli (Zziggurat), S. Salvadori, con la collaborazione di R. Buti per la realizzazione del modello, M. Becattini per la documentazione fotografica, G. Di Benedetto per la ricerca storica sul parterre del Sangallo, G. Gavini (Zziggurat) e C. Maltese per l’elaborazione grafica

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Progetto di uno ‘spazio totale’ per la Fortezza da Basso di Firenze, 2009 A. Breschi

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datto da un tecnico vicino alla scuola di ingegneria militare del grande Vauban (1633-1707) — lo esaltano dilatandone l’impronta e lo coniugano con il progetto di trasformazione della Fortezza in giardino-parco urbano inserito dal Poggi (1865) nel suo piano di ingrandimento della città; progetto quest’ultimo che, al contrario, tendeva ad attrarre la collettività verso la Fortezza riconoscendo in essa un luogo destinato al tempo libero. Ciò che viene sottolineato è proprio il ruolo territoriale della Fortezza come “avamposto privilegiato” in grado di rivendicare l’equilibrio organico dell’uomo contro l’alienante, “ostile e smemorizzante città infinita”, demonizzata dal collettivo di progettisti nella relazione citata. Alcuni decenni dopo, Breschi (Zziggurat) elabora il progetto di uno ‘spazio totale’ per la Fortezza da Basso (2009) recuperando e aggiornando la proposta del 1967 degli Archizoom sopra analizzata e quella appena descritta del 1972. Tale ‘spazio totale’ è ottenuto grazie al recupero filologico di tutti gli edifici all’interno della Fortezza con la demolizione delle superfetazioni incongrue (comprese le ultime realizzazioni in prefabbricato) e prevede una copertura leggera e trasparente sull’intero perimetro con l’obiettivo di creare una sorta di ‘interno espositivo’ di dimensioni eccezionali pur mantenendo inalterati i pregevoli manufatti storici (Breschi, 2010, pp. 168-175). Proposta particolarmente interessante, ancora una volta redatta da un esponente dell’architettura radicale fiorentina che con un solo gesto, quello di una copertura non invasiva, risolve in maniera egregia un problema vecchio di diversi decenni: la necessità di recuperare più spazio possibile per gli eventi fieristici senza inutili addizioni (che puntualmente ne violano natura e linguaggio), come già era insito nella proposta degli Archizoom. In questo caso tutti gli edifici storici del complesso appaiono valorizzati, mentre vengono poste le basi per il massimo dell’efficienza di un sistema fieristico intenso e noto in tutto il mondo come quello fiorentino affidato, non a caso, più che altro a operazioni di design e di interior design: cioè “la capacità del mondo microsistemico dei servizi ambientali, della componentistica e delle tecnologie, di riassestare continuamente le funzioni diffuse e sovrapposte che il sistemaespositivo realmente dinamico ed efficiente potrà richiedere” (Breschi, 2010, p. 174). Il concorso per la nuova Università di Firenze (1971) Il 4 maggio del 1970 la Gazzetta Ufficiale pubblica il bando del concorso internazionale per la sistemazione edilizia della Università degli Studi di Firenze (con scadenza per la presentazione dei progetti il 31 giugno 1971). Ciò che viene richiesto è l’impianto di una nuova sede per l’Università, che in quegli anni aveva visto aumentare il numero di studenti fino a ventimila, con tendenza a un incremento indefinito. L’impianto avrebbe dovuto dare origine a un nuovo nucleo urbano nella fascia di territorio posta lungo direttrice Firenze-Prato, nella

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piana che si allarga dalle pendici del Monte Morello all’Arno, attorno a Campi Bisenzio. Il concorso diventa molto presto impopolare, soprattutto all’estero, poiché i testi vengono pubblicati solo in italiano e quasi automaticamente sono escluse possibili partecipazioni internazionali tanto che, subito dopo la pubblicazione dei risultati del concorso sul primo numero di Casabella del 1972, la rivista «Architectural Review» fa uscire un articolo polemico definendo il concorso un ‘fiasco’, sostenendo che: “The International Union of Architects ruled that the competition did not fulfill the necessary conditions to merit the title international” (AA.VV., 1972, p. 79). Non solo. Ma l’idea di spostare l’università fuori dal centro urbano viene criticata nelle stesse pagine della rivista londinese ed etichettata come mero ‘sogno romantico’ dato che a parere dell’assessore inglese James Gowan (che abbandonò il ruolo di commissario nel concorso) “[…] without a university Florence will become more of a museum than ever, and the chance of relating the university building programme with slum clearence, and with the judicious adaptation and extension of existing buildings will be lost” (AA.VV., 1972, p. 80). In realtà, già nel 1967 viene pubblicato un piccolo dossier intitolato Firenze: occasioni per un piano pilota, alcuni mesi dopo l’alluvione, con interviste a M. Dezzi Bardeschi, G. Morozzi, L. Berti, E. Brizzi, F. Gori, L. Ricci, L. Savioli, G. Michelucci ed E. Detti (Alberti, Guenzi, 1967). Dopo l’alluvione, infatti, a Firenze nasce l’urgenza di rivedere il piano regolatore del 1962, redatto da Detti come revisione di quello del 1958, di valutare grazie a un ‘piano pilota’ un eventuale utilizzo della zona collinare della città per la realizzazione urgente di nuove residenze, ipotesi questa sostenuta fortemente dall’ingegnere capo del Comune, Lensi Orlandi (che quindi entrerà in contrasto con le indicazioni di Detti, che voleva preservare le colline); di avviare un risanamento dei quartieri storici di Santa Croce e di San Frediano. Ebbene — scrivono Alberti e Guenzi — a Firenze, dopo i fatti dell’alluvione mentre le autorità responsabili e gli organismi decisionali e di controllo andranno a cercare responsabilità introvabili e indefinibili o troppo facilmente palleggiabili fino alle altissime sfere, si offre la possibilità di pensare al futuro, per fare della città che ben rappresenta uno dei simboli dell’ascesa dell’uomo verso il mondo della ragione e della bellezza non un museo muto ma una eloquente testimonianza capace di riproporsi nel futuro come centro vivo in continuità con il passato senza addormentarsi su reliquie da spazzolare e tenerle belle agli occhi dei turisti (Alberti, Guenzi, 1967, p. 16).

In tutto questo la Facoltà di Architettura, i cui interlocutori sono chiamati in questione nella indagine promossa dalla rivista «Casabella», occupa un posto di rilievo in direzio-

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ne di un impegno da parte dei docenti a promuovere ricerche e temi progettuali contenenti nuove proposte per la città anche e soprattutto dopo l’alluvione, evento drammatico che ha reso ancora più visibili i problemi urgenti da risolvere per la città. La stessa collocazione della Università, la necessità di qualificarne attrezzature e impianti, è un tema discusso in quel frangente come emerge anche dalle considerazioni di Detti stilate in merito alla realizzazione di un piano urbanistico dell’Università di Firenze che prevede un totale decentramento di quest’ultima nel territorio (Alberti, Guenzi, 1967, p. 36). In questo senso, all’interno della discussione per un ‘piano pilota’, viene data particolare importanza al progetto presentato in occasione della tesi di laurea da parte degli studenti Carlo Caldini (9999), Walter Natali, Mario Preti (1999), svolta nell’a.a. 1965-66 (relatori: Giuseppe Gori, Domenico Cardini, Leonardo Savioli); progetto che «Casabella» mette in copertina5. Detti fa riferimento a un’università ben inserita sulle grandi linee di sviluppo della città, decentrata sul territorio nelle zone dell’Isolotto (destinata ad accogliere attrezzature e collegi universitari), di Careggi e dell’area vincolata per l’università adiacente al centro direzionale (pensato quest’ultimo proprio tra l’abitato di Castello e l’autostrada Firenze-mare, in previsione di un alleggerimento del centro storico da alcune principali funzioni istituzionali, tra cui quella universitaria occuperebbe un posto di rilievo). Caldini, Natali e Preti prevedono invece un nuovo insediamento universitario in collina (destinato alle facoltà scientifiche), a nord-est, sulle pendici di Monte Morello, sopra i parchi delle ville della Petraia e di Quarto a quota circa +180 metri “per liberarsi dagli intralci dello sviluppo urbano e per lasciare il più possibile libera la pianura per insediamenti industriali e agricoltura”, precisando che dalla zona prescelta il complesso universitario potrebbe crescere lungo una direttrice nella stessa direzione dello sviluppo urbano, verso l’abitato di Sesto e oltre: “Per questo andrebbe ristrutturata tutta la zona di Monte Morello, dal limite della pianura: si potrebbe porre in tutta la fascia di terreno interessata il vincolo di parco territoriale e attrezzature universitarie” (Alberti, Guenzi, 1967, p. 39). È così che l’università diventerebbe anche occasione per la riqualificazione di parchi e preesistenze storiche al di fuori della città, mentre si verrebbe a creare una soluzione di continuità con il resto delle facoltà umanistiche, che resterebbero nel centro storico. In un articolo pubblicato sul quotidiano «La Nazione» Pier Francesco Listri elogia questo progetto presentandolo come un “progetto completo, concepito con novità di metodi”, che potrebbe avere rapida attuazione. Secondo Listri il progetto Caldini-Natali-Preti prevede, infatti, 5 Il progetto dei tre neoarchitetti sarà anche oggetto di una mostra a Palazzo Strozzi-Ammezzato dal 29 maggio al 5 giugno 1967. Nello stesso anno la tesi di laurea viene esposta a Teheran grazie al gemellaggio tra la Facoltà di Architettura di Firenze e quella di Teheran (Università Nazionale dell’Iran) all’interno di una mostra proposta da Giuseppe Tucci, presidente dell’I.S.M.E.O.

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Progetto di insediamento per l’Università di Firenze, tesi di laurea di C. Caldini, W. Natali, M. Preti: a.a. 1965-66, relatori: G. Gori, D. Cardini, L. Savioli

soluzioni che in futuro consentiranno “un’organica unificazione di tutte le facoltà — disponendo di un territorio abbastanza vasto per questo —, e scarta la zona scelta della pianura agricola, ritenendola più adatta, nel generale assetto urbanistico comunale per insiedamenti agricoli (di tipo intensivo ed eventualmente industriali)” (Listri, 1967, p. 3). Alberti e Guenzi definiscono la tesi di laurea dei tre studenti una proposta elaborata con scrupolo scientifico in vari anni di studio universitario: Essa non solo individua l’importanza assunta dall’università per il futuro di Firenze, ma ne ricerca le possibilità organizzative su basi territoriali, mediante uno sviluppo lineare lungo la pedecollinare a nord-est, che permetterebbe una soluzione di continuità tra le facoltà umanistiche insediate nel centro storico, di cui vengono utilizzati i centri di documentazione, e le facoltà scientifiche che, disponendosi lungo la fascia suddetta, potrebbero utilmente sfruttare preesistenze storiche e parchi (Alberti, Guenzi, 1967, p. 17).

Ed è proprio Caldini che nell’intervista riportata in questo contesto racconta di come la propria tesi di laurea sia diventata una sorta di lavoro preparatorio che ha, in qualche modo, orientato il bando di concorso del 1970 la cui elaborazione era stata affidata a

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Italo Gamberini6 di cui, nel frattempo, Caldini era diventato assistente. In realtà, i 9999, come gruppo, partecipano al concorso con un progetto provocatorio che, come ora vedremo, niente ha in comune con le idee stilate per la tesi di laurea. Il progetto vincitore denominato Amalassunta elabora l’idea di un vero e proprio campus universitario da collocarsi nella piana di Sesto Fiorentino comprendente le attrezzature di servizio, il centro direzionale con le relative attrezzature regionali, il sistema dei trasporti con la nuova stazione di Firenze e un grande scalo ferroviario per le merci. Il nuovo centro universitario fiorentino si pone quindi in stretta relazione col contesto fisico che lo accoglie e deve essere quindi considerato a tutti gli effetti una porzione della nuova città che si specifica attraverso la connessione dei centri storici di Firenze, Prato e Pistoia considerati come matrici dei caratteri urbani di questo territorio7.

Tralasciando il resto delle proposte, in questo contesto vorrei innanzitutto sottolineare la mancanza di attuazione del progetto vincitore secondo le linee guida dei suoi autori, nonché la veridicità delle posizioni espresse in questa occasione dai gruppi radicali fiorentini che con le loro proposte, apparentemente eccentriche, preannunciano con grande anticipo il disagio che ha interessato fino ad oggi la piana di Sesto proprio a partire dalla possibilità di dislocare sul relativo territorio l’Università di Firenze con l’indizione del concorso nel 1970. Basti dire che nel corso degli anni, fino ai nostri giorni, nell’area in questione sono stati realizzati solo un numero sparuto di edifici (complessivamente denominato Polo Scientifico e Tecnologico) destinati ad accogliere le sedi e i laboratori della Facoltà di Chimica e Fisica, diversi laboratori scientifici e uffici amministrativi, il CNR e, in tempi recenti, è stato realizzato l’edificio residenziale studentesco Villa Val di Rose del gruppo Ipostudio Architetti. In sintesi: questo pezzo di università fiorentina, riprendendo le parole degli autori del progetto Amalassunta, non è mai entrato “in stretta relazione col contesto fisico che lo accoglie”, non si è mai tramutato in una porzione di nuova città collegata con il centro storico di Firenze. È il gruppo UFO a inviare il progetto premonitore di quanto ora descritto denominato “Il mostro dell’ID”: una serie di fotografie che ritagliano un pezzo della piana simbolicamente denominato passaggio da A a B dove si vede una Dyane che si sposta nella piana di Sesto lungo il percorso prefissato con a bordo Binazzi, che col microfono avverte della catastrofe Tra l’altro, Gamberini stesso partecipa al concorso con il progetto denominato Continuum. Dalla relazione di progetto in Raggi, 1972, p. 23. Il progetto Amalassunta viene redatto da un team prestigioso di progettisti e docenti universitari fiorentini, tra cui lo stesso Detti: Emilio Battisti, Gian Franco Di Pietro, Giovanni Fanelli, Teresa Gobbò, Vittorio Gregotti, Raimondo Innocenti, Marco Massa, Hiromichi Matsui, Mario Mocchi, Paolo Sica, Bruno Viganò, Maria Zoppi, Francesco Barbagli, Peo Calza, Gian Franco Dallerba, Franco Luis Neves, Franco Purini. 6 7

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Concorso internazionale per la sede della nuova Università di Firenze (1971), Progetto vincitore Amalassunta; progettisti: E. Battisti,E. Detti, G.F. Di Pietro, G. Fanelli, T. Gobbò, V. Gregotti, R. Innocenti, M. Massa, H. Matsui, M. Mocchi, P. Sica, B. Viganò, M. Zoppi, F. Barbagli, P. Calza, G.F. Dallerba, F.L. Neves, F. Purini

che sta per abbattersi sul territorio, visualizzata nelle foto con una serie di frecce e simboli che volteggiando nell’aria danno vita a una figura mostruosa, metafora dell’architettura che invaderà la piana. Per gli UFO, infatti, l’idea di dislocare l’Università nella piana di Sesto avrebbe solo portato a una sorta di violenza su un territorio battuto da pascoli e relativi pastori, che vendevano le formaggette fresche, come emerge nell’intervista riportata in questo contesto. L’università nella piana è, dunque, un’architettura mostruosa. E già solo il pensiero di vederla ubicata lì genera immagini mostruose nell’inconscio di ciascuno di noi: questo il messaggio degli UFO. La catastrofe è nell’aria. Tematiche che vengono poi puntualizzate dal gruppo in occasione della tesi di laurea discussa nello stesso anno con Ricci ed Eco, come co-relatore, intitolata L’ingegnosa conquista della montagna della tigre: una serie di tavole che traducono la performance tra A e B in disegni.8 Caldini con il suo gruppo 9999, oramai costituitosi come tale, partecipa invece con un progetto denominato Il Bosco che fa molta notizia e che viene pubblicato anche come I componenti del gruppo UFO, infatti, seguono le lezioni di Decorazione di Eco, corso all’interno del quale viene insegnata Semiotica.

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UFO, Progetto realizzato in occasione del concorso per la nuova Università di Firenze, 1971 Sequenza fotografica con la performance. Il mostro dell’ID nella piana di Sesto Fiorentino

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copertina della rivista Domus nel 19729 dove la cupola del Brunelleschi appare immersa in un bosco. Quale dunque la proposta dei 9999? L’idea è quella di coniugare la tecnologia (rappresentata dal mondo della ricerca universitaria e le relative sofisticate strumentazioni) con la natura. Il nuovo polo universitario è un luogo a dir poco idilliaco, immerso in un bosco che abbraccia la città tutta con la sua sete di sapere e di conoscenza, non più affidato all’ingombro di edifici ridondanti, ma al flusso (oggi diremmo) degli elettroni, che rendono l’uomo libero tanto da riscoprire un salutare rapporto con la natura. L’uomo è oramai libero. Non deve più dimostrare di avere diritto alla vita. La tecnologia gli ha permesso di controllare l’ambiente e di rendere invisibili tutti quei congegni che si sono accumulati nella storia della nostra civiltà sotto il nome di architettura. […] Si scopre così la natura non più contaminata dai vecchi cicli lineari di trasformazione dell’energia. La curiosità, la sete del sapere, si sprigiona e porta l’uomo nei boschi computerizzati della quarta generazione. Finalmente l’architettura pesante vecchia massiva ingombrante ostruttiva è resa inutile da questa nuova tecnologia. Si ritorna a mangiare solo i cibi della madre terra e il processo di apprendimento e di informazione avviene fra gli alberi magari correndo o dondolandosi penzoloni ad un ramo (Pica, 1972, p. 12).

Il Bosco anticipa evidentemente tutto ciò che oggi è rappresentato dalle nuove tecnologie elettroniche, invisibili, in grado di potenziare l’uomo in maniera soft, senza il fastidio di ingombranti ingranaggi o rumorosi meccanismi, lasciando spazio al mondo naturale e alle sue più note performance. Perciò l’Università, viene immaginata dai 9999 come il luogo sacro della tecnologia, un luogo quasi mistico e invitante per tutti coloro che sono desiderosi di apprendere, sperimentare, fare ricerca. Gli Archizoom, in maniera polemica, si auto-eliminano dal concorso e firmano il progetto 9 Come ricordato la rivista dedica particolare attenzione al concorso pubblicandone alcuni risultati e mettendone in risalto molte contraddizioni. Cfr. Pica A. 1972, Una università di carta, «Domus», n. 509, pp. 1-12.

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9999, Il Bosco, progetto realizzato in occasione del concorso per la nuova Università di Firenze, 1971

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con il proprio nome siglandolo con il motto I progetti si firmano. La protesta è rivolta soprattutto alla pratica dei concorsi che in realtà cela dietro percorsi di riconoscimento non espliciti che permettono comunque di risalire ai partecipanti. Secondo il gruppo non vi era altra strada se non quella di progettare fuori concorso “e non tanto, come molti credono, sul piano delle allegre utopie, ma su quello di una sperimentazione rigorosa di rigorose premesse” (Pica, 1972, p. 11). Il riferimento è soprattutto all’articolo citato, precedentemente pubblicato da Raggi su «Casabella» dove l’autore aveva mostrato qualche perplessità sulle provocazioni lanciate da alcuni partecipanti per il concorso, facendo riferimento a “soluzioni apodittiche” che peccano di ideologismo e mostrano “l’effettiva incapacità di proporsi su un piano che non sia quello del ‘gioco intelligente’” (Raggi, 1972, p. 18). Il progetto presenta in nuce la concezione della No-Stop City (che verrà formalizzata da lì a poco), la sua schiacciante neutralità, il concetto di architettura ridotto a “parcheggio residenziale climatizzato”. L’unica forma architettonica che avremmo voluto proporre — scrivono gli Archizoom — era dunque un banco di nebbia vagante sulla pianura tra Firenze e Pistoia . Questo non tanto come ispirazione o invenzione poetica, ma nel senso che rifiutiamo di progettare un oggetto, preferendo invece progettarne l’uso. La struttura proposta è dunque un sistema di piani continui, illuminati e areati artificialmente all’interno dei quali è possibile organizzare le diverse funzioni: qualsiasi rispondenza tra la forma dell’edificio, della struttura e delle funzioni in essa contenute, non è assolutamente verificabile. […] L’edificio che ne risulta è una prima applicazione elementare del livello tecnologico corrente di fatti tipo l’ascensore e il condizionatore dell’aria e la luce elettrica, applicato sul piano urbano. In questo senso non esiste nessuna differenza formale tra una struttura produttiva, un supermarket, una residenza, una università, o un settore di agricoltura industrializzata. […] Deve essere possibile avere strumenti che funzionano, dal punto di vista ambientale, in qualsiasi punto si trovino, essendo il territorio una materia neutra, continua ed omogenea. Così è per la produzione, e così è dunque per tutto (Pica, 1972, pp. 11-12).

In fondo, la posizione degli Archizoom ha un tono realista. In questo senso, come già ricordato, anticipa il carattere omogeneo e indifferente della città contemporanea. A mio parere, la proposta per l’Università di Firenze farebbe passare sottobanco certa negatività che poi ne ha realmente caratterizzato la realizzazione, nonostante il fatto che, come il gruppo sottolinea, si tratti di una “sperimentazione rigorosa”. Spingere al massimo i principi generatori di una ripetizione indifferente e infinita di uno stesso modello abitativo, di concezione ‘moderna’ come fanno gli Archizoom attraverso una presa d’atto piuttosto cinica non può

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Archizoom, I progetti si firmano, progetto realizzato in occasione del concorso per la nuova Università di Firenze, 1971

fare altro che condurre alla totale assenza dell’architettura di qualità a favore del suo definitivo imporsi dal punto di vista quantitativo come ogni altro prodotto di consumo che fa bella mostra di sé in un supermercato. Purtroppo nel caso del Polo Scientifico di Sesto Fiorentino non c’è stato neppure l’effetto endless repetition di puro riempimento quantitativo. Basterà fare un sopraluogo per rendersene conto. Il Superstudio, infine, partecipa al concorso spedendo delle enormi schede di computer, puntando a valorizzare l’idea di un edificio universitario come sistema di comunicazione. Coinvolgimento, movimento, libertà e relax. Tre plastici di studio Il labirinto cinetico sonoro A prescindere dagli sconfortanti risultati dei concorsi visti, gli anni Sessanta, per altri versi, rappresentano un periodo fortemente propositivo dal punto di vista della sperimentazione dei linguaggi, in particolare per quanto riguarda le possibili relazioni tra l’architettura e le altre discipline. Come ricordato, a Firenze negli anni Sessanta si respira un clima molto sperimentale soprattutto in campo musicale e il rapporto tra musica e architettura è tema particolarmente diffuso, tanto che vengono anche elaborate tesi di laurea all’interno della

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Facoltà di Architettura dedicate alla progettazione di spazi musicali. È il caso per esempio del progetto per un centro musicale a Firenze intitolato La comunicazione musico-visuale. Una proposta di attrezzatura: Centro Musicale a Firenze (a.a. 1964-65) di Paolo Iannone con relatori Savioli e Grossi, che, come ricordato, è stato un pioniere della musica elettronica. Secondo quanto scrive Masini, nella storia dell’architettura esistono esempi illustri di integrazione di spazio architettonico con la composizione musicale come nel caso del Poème electronique (1956) di Bruxelles, frutto della collaborazione tra Le Corbusier ed Edgar Varèse10. Masini sottolinea quindi il tipo di innovazioni introdotte dalla musica elettronica affermando che l’interesse di queste nuove esperienze è di tipo ‘spaziale’ nel senso che: Mentre in generale la musica tradizionale ha una fonte più o meno dilatata, ma unica, di diffusione, e in una sola direzione, la nuova musica, che si origina da canali moltiplicati in tutte le direzioni, occupa lo spazio ‘sonorizzandolo’ in maniera totale, lo compenetra nell’intero volume ambientale. […] La sala di audizione non è più uno spazio statico, si dinamizza, l’acustica diventa pluridirezionale, l’ascolto stesso ha cessato di essere captante e ‘catartico’ in senso romantico, diventa uno dei normali atti razionali e ‘pratici’ della vita, coesiste con gli altri […] li compenetra (Masini, Savioli, Grossi, 1966, p. 115).

Savioli, da parte sua, in merito alle architetture destinate alla musica sottolinea il fatto che fino a quando il teatro non perde la prerogativa di edificio e acquisisce qualità di ‘tessuto urbano’ non potrà essere spettacolo, cioè un luogo dove si incontrano, si addensano, circolano avvenimenti della vita. Secondo il relatore, nella tesi di Iannone è possibile invece vedere: Disegni che mostrano appunto la estrema intelligenza nel distruggere l’edificio come fatto a sé stante e nel fare assumere al complesso l’idea di città; nel distruggere lo schema tradizionale delle razionali funzioni per una funzionalità complessa, libera, aperta; nel distruggere l’atto preordinato e passivo per un atto cosciente e rinnovantesi. Perché, infine, in quello spazio ‘avvenga’ davvero un qualcosa. Con un risultato formale, che di questa possibilità di avvenimento è conseguenza, davvero notevole; dove appunto la forma e lo spazio sembrano in continuo divenire. Molto simili, forma e spazio, a quell’insieme del circo equestre, fatto di cielo, tende, stoffe, luci, tiranti, corde (Masini, Savioli, Grossi, 1966, p. 116). 10 Ricordo che nel 1956 la Philips Corporation commissionò (per scopi puramente pubblicitari) a Le Corbusier di progettare un Padiglione per l’Esposizione Internazionale del 1958 a Bruxelles: fu così che venne realizzata la prima architettura multimediale della nascente era elettronica, divenendo tra l’altro uno dei più singolari “oggetti a reazione poetica” ideati da Le Corbusier che come collaboratori scelse gli artisti Edgar Varèse per la musica e Iannis Xenakis per il design e gli aspetti tecnici. Il Padiglione, costruito seguendo una complessa e rigorosa elaborazione geometrica di gusci sottili autoportanti incurvati formati da lastre precompresse in cemento armato, finiva per identificarsi con il Poème électronique che veniva rappresentato al suo interno: uno spettacolo progettato come un’opera per orchestra nella quale gli strumenti virtuali erano le luci, gli altoparlanti, le immagini proiettate sulle superfici incurvate, le ombre e le espressioni degli spettatori, in una sostanziale identificazione dello spazio con il suono. In sostanza, i materiali audiovisivi erano parte integrante del disegno architettonico fino a creare uno spazio di ‘giochi elettronici’.

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La comunicazione musico-visuale. Una proposta di attrezzatura: Centro Musicale a Firenze. Paolo Iannone, tesi di laurea a.a. 1964-65; relatori: L. Savioli e P. Grossi

Gli stessi Masini e Grossi, solo un anno dopo, all’interno della Biennale dei Giovani di Parigi del 1967, curata da Giulio Carlo Argan e Palma Bucarelli, sperimentano insieme la realizzazione di uno spazio di coinvolgimento a tutti gli effetti, uno Spazio cinetico sonoro organizzato (il cui plastico è stato realizzato all’interno del seminario) che per l’occasione parigina viene creato in scala reale 230x270x270 metri. Il progetto è firmato dal Gruppo Centro Proposte che Lara Vinca Masini aveva fondato a Firenze nel 1963, un centro autogestito nato proprio con l’obiettivo di avviare una ricerca a carattere interdisciplinare in campo artistico, con sede in via Sant’Egidio 10 che resterà attivo fino

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al 196711. Il Gruppo Centro Proposte è stato un punto di riferimento importante per molti artisti a cui periodicamente venivano dedicate mostre personali come nel caso di Antonio Calderara, Valeriano Trubbiani, Franco Grignani, Flora Wiechmann Savioli. Oltre ai citati Grossi (che svolge il ruolo di consulente musicale) e Masini (che coordina il gruppo eterogeneo di progettisti), per l’occasione parigina si uniscono insieme progettisti, storici dell’architettura, musicisti e artisti: Dezzi Bardeschi, Pietro Gentili, Mario Bassi, Riccardo Guarneri, Andrea Mariotti; per la parte musicale collaborano Albert Mayr (musica elettronica programmata), Riccardo Andreoni (collaborazione musica elettronica) e il fisico Michele Della Corte (Istituto di Fisica di Arcetri), Roberto Ricci (tecnico). A livello internazionale, per la Gran Bretagna, partecipano gli Archigram con un progetto che rappresenta una sintesi di urbanistica spaziale e cibernetica, un’abitazione variabile all’infinito denominata Control & Choice Living: un complesso di alloggi concepito come una struttura mobile programmata, immaginato per un possibile continuo cambiamento di spazio e di forma in funzione dei bisogni nel tempo: collegamenti orizzontali fra i nuclei abitativi con veicoli su rotaie; attrezzature mobili ‘robottizzate’; parti dell’alloggio risolte come satelliti, cioè distaccabili e trasportabili altrove. Il progetto mette in risalto l’apparente paradosso tra la totale libertà di scelta degli individui e le diverse forme di controllo generalizzato, in particolare laddove si tratti di eventi e di criteri che non è possibile misurare in senso tradizionale gli uni con gli altri: valga tra tutti l’esempio della macchina come estensione dei piedi rispetto alla macchina come parte satellite della casa. This project — scrive Peter Cook — submitted to the Paris Biennale, is a stage in the development of the ideas put forward in earlier projects: the overriding concern being a search for systems, organizations and techniques that permit the emancipation and general good life of the individual (Cook,1968, p. 26).

La sezione austriaca, in particolare, è caratterizzata dal progetto Passage di Walter Pichler, un ambiente realizzato in metallo con pareti pneumatiche e pavimento elastico. Sia Pichler che il gruppo Archigram rappresentano a Parigi l’anima ‘radicale’ che già da qualche anno stava facendo notizia in Europa e a cui i radical fiorentini guardano con attenzione12. Del gruppo facevano parte artisti come Maurizio Nannucci, Riccardo Guarneri, Pietro Gentili, architetti come Marco Dezzi Bardeschi, grafici come Auro Lecci e molti altri. Sempre nel 1967 il Gruppo Centro Proposte organizza la Prima Triennale di Architettura Italiana Contemporanea e la mostra Ipotesi linguistiche intersoggettive (196667), mostra dedicata alla ricerca svolta in quegli anni dagli esponenti dell’arte programmata e cinetica e della musica elettronica. Del 1964 è invece la mostra Proposte strutturali plastiche e sonore secondo una varietà di argomenti che rispecchiano i molteplici interessi della storica dell’arte fiorentina Masini. 12 Natalini racconta di avere conosciuto in quegli anni Peter Cook: “Gli Archigram erano fantastici, avevano dato vita a una rivista autoprodotta in cui attraverso un catalogo potevi addirittura ordinare i loro oggetti di design. Ho acquistato tutti i numeri della loro rivista e anche il Dip Pack, una specie di busta sorpresa in cui c’era dentro un po’ di tutto. Personalmente ero molto orgoglioso perché ero stato io ad aver portato la loro rivista a Firenze e perché 11

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Gruppo Centro Proposte di Firenze, Spazio cinetico sonoro organizzato. Biennale dei Giovani di Parigi, 1967

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Gruppo Centro Proposte di Firenze, Spazio cinetico sonoro organizzato, Biennale dei Giovani di Parigi, 1967, plastico di studio Seminario: Firenze e le avanguardie radicali. Progetti, azioni, supervisioni, oggetti extra Docente: P. Mello Studentesse: E. Abluton, M. Bambini a.a. 2013-2014

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Tubo, 1967, collezione dell’artista E. Mattiacci

un percorso di ricerca

Come ricordato, gli Archigram sono tra i primi a sviluppare agli inizi degli anni Sessanta una politica di confronto-scontro con l’eredità del Movimento Moderno vitalizzando al massino gli effetti benefici della tanto pubblicizzata tecnologia. Da parte sua Pichler porta avanti una ricerca molto intellettuale e sofisticata come dimostra il citato progetto parigino. In sintesi, sono tubi e condutture varie a creare ambiente nel progetto dell’architetto austriaco, così come nel cortile d’ingresso di questa Biennale fa testo l’installazione di Eliseo Mattiacci Tube, un tubo snodabile in ferro nichelato lungo 150 metri, smaltato di ‘giallo Agip’, dove i bambini corrono, giocano, saltano: il tubo rompe il silenzio del cortile e spinge all’azione, al gesto improvviso. Basti pensare che, nello stesso periodo, gli Archizoom mettono in campo un genere di design che risulta essere alternativo e coinvolgente, in grado di innescare comportamenti disinibiti come nel caso del divano Superonda (Poltronova, 1967). Tornando allo Spazio cinetico sonoro programmato, ci si trova di fronte a un labirinto mobile in cui il programma di movimento delle pareti interne è continuamente modificato negli effetti dalla presenza del visitatore e della sua immagine riflessa nelle pareti specchianti, il tutto accompagnato da musica elettronica. Una volta al suo interno, la propria immagine rimbalza e scorre come nel rotocalco quotidiano della città, dove le vite corrono solo apparentemente senza una via d’uscita, avvolte dalla sottile pellicola del traffico, dei rumori, dei passanti in preda all’estasi della città, quest’ultima definita da Masini ‘spazio estetico totale’. Come scrive Dezzi Bardeschi: Al labirinto statico, costruito, allusivo ad una fase paleotecnica del pensiero umano, si è contrapposto il labirinto mobile, espressione dell’attuale condizione dell’uomo all’interno della città, depurato da memorie formalizzanti e da resistenze simboliche, nel quale l’ostacolo si riproduce continuamente ed è superato dal fruitore, che con l’azione ‘sceglie’ il proprio percorso, la propria personale ‘via d’uscita’ rinunziando ad ogni accondiscendenza contemplativa (Dezzi Bardeschi, 1972).

Una Firenze extra. Il risanamento del quartiere di San Frediano All’interno della discussione sopra citata per un ‘piano pilota’ a Firenze, complessivamente i vari docenti della Facoltà di Architettura contestano l’idea del piano regolatore in sé come strumento in grado di risolvere i problemi della città e perciò spingono in direzione di un possibile ‘piano pilota’, soprattutto per quanto riguarda il risanamento dei quartieri di San Frediano e di Santa Croce. ero riuscito a farne vendere ben quaranta copie, un grande successo per quei tempi”, in Supersudio, 2015, p. 47. Il gruppo degli Archigram, mai in realtà costituito come tale, faceva riferimento all’omonima rivista. I referenti erano: Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, David Greene e Michael Webb. Il primo numero della rivista uscì nel 1961. Nel 1963 organizzarono la mostra Living City che, insieme agli scritti di Reyner Banham, contribuì a fare conoscere il loro lavoro e a diffonderne le loro idee a livello internazionale.

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Già prima dell’alluvione, all’interno della Facoltà di Architettura vengono redatti alcuni progetti per la ristrutturazione del quartiere di San Frediano nel corso di Urbanistica II (a.a. 1965-66) tenuto da Savioli e dal suo assistente Pier Luigi Marcaccini. Il progetto, redatto dagli studenti Buti (futuro esponente del movimento Radical fiorentino), R. Corazzi, S. Gioli, V. Sasia, R. Segoni, si presenta come una macrostruttura urbana in cemento armato, che rispecchia il tipo di ricerca in quegli anni condotta dagli stessi Ricci e Savioli, all’interno della quale si potevano inserire, secondo le necessità, ‘contenitori attivi’ per le singole funzioni da svolgere. Ricci, nell’intervista riportata nel numero di «Casabella» citato dichiara infatti che:

pagina a fronte Proposta di ristrutturazione del quartiere di San Frediano elaborata all’interno del corso di Urbanistica II della Facoltà di architettura di Firenze, a.a. 1965-66 Docente: L. Savioli, assistente: P.L. Marcaccini Allievi: R. Buti, R. Corazzi, S. Gioli, V. Sasia, R. Segoni Plastico di proprietà di Remo Buti

Se vogliamo salvare i vecchi centri noi dobbiamo creare una nuova città. Altrimenti distruggeremo fatalmente le antiche senza farne nuove. In sintesi per salvare Firenze bisogna ristrutturare tutta la valle dell’Arno, considerando questo territorio come una città continua, una ‘megalopoli’ non accentrata di due milioni di abitanti, di cui Firenze rappresenta uno dei poli, non il polo. Un territorio cioè non più mosaico di pezzi fra loro alienati ed alienanti, ma unico organismo vitale in espansione. […] Bisognerebbe che il governo permettesse la sperimentazione di un ‘piano pilota’ nella valle dell’Arno. La parola piano può essere equivoca. La uso ancora perché ancora facente parte del linguaggio urbanistico corrente. Un piano in cui tutte le provvidenze settoriali possano essere coordinate ed integrate (Alberti, Guenzi 1967, p. 27).

A rafforzare la posizione di Ricci è Savioli che pone l’attenzione sulla necessità di superare le vecchie impostazioni di azzonamento del piano per funzioni, di superare e articolare i criteri fissi degli indici per poi arrivare a concepire delle strutture nuove, aperte libere, variabili: Si potrebbe osservare che questa mia ipotesi di nuove strutture sia utopistica, ma non lo credo: credo anzi che oggi siamo in un momento in cui l’utopia (e chi si occupa di problemi urbanistico architettonici a un certo livello è al corrente di ciò) sia in sostanza più realista della cosiddetta realtà. […] Io credo che a un atto così violento, come è stato quello dell’alluvione, si debba rispondere con un atto coraggioso. […] Io stesso del resto ho fatto fare l’altro anno, nel corso di urbanistica, lo studio del risanamento di San Frediano. Con una struttura veramente forte, veramente coraggiosa, veramente aperta, demolendo cose in sostanza di poco conto, non penso saremmo affatto in contrasto con la città antica. L’alluvione ha colpito i quartieri più popolari. Dopo l’alluvione il risanamento di San Frediano e il risanamento di Santa Croce rappresentano problemi assolutamente indilazionabili (Alberti, Guenzi, 1967, pp. 28-29).

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A conferma della convergenza di idee esistente tra i due ‘storici’ docenti della Facoltà di Architettura, il progetto di detta macrostruttura era stato già presentato all’interno del corso di Elementi di Composizione Architettonica tenuto da Ricci nell’a.a. 1964-1965 e poi pubblicato insieme a molti altri nel libro Ricerche per una urbanistica non alienata a nome di Ricci e del gruppo di ricerca che faceva capo al corso tenuto dallo stesso all’interno della Facoltà di Architettura dell’Università di Firenze; libro che tratta in maniera articolata il tema della possibilità di superamento della vecchia concezione urbanistica che tende a cristallizzare fatti, situazioni, eventi, a favore di una nuova concezione in grado di restituire all’uomo la dovuta libertà di azione e di comportamento. “Tentare cioè — scrive Ricci nell’introduzione — un uomo non spezzettato ed alienato ma intero ed integrato con gli altri per quanto grande possa essere il raggio d’azione dei suoi atti”13. Cogliendo questo genere di sollecitazione è nata la realizzazione di un plastico di studio, denominato Stanze in continuo cambiamento (realizzato dagli studenti in collaborazione con Buti), che, per quanto mi riguarda, all’interno del seminario, ha rappresentato la volontà di rendere omaggio al modo di lavorare di Buti nella Facoltà di Architettura di Firenze Nell’a.a. 1964-1965 Ricci pubblica il testo Ricerche per una urbanistica non alienata insieme al gruppo di ricerca dell’Istituto di Elementi di Composizione Architettonica dell’Università di Firenze. Ricerche che vengono sviluppate grazie a un contributo del CNR e divulgate come dispense. Cfr. Ricci L. e Gruppo di ricerca dell’Istituto di Elementi di Composizione Architettonica della Facoltà di Architettura dell’Università di Firenze 1964-65, p. 4.

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Individuazione della zona di intervento per la realizzazione del progetto Stanze in continuo cambiamento, elaborati del Seminario. Studenti: M. Calcinai, G. Cosentino, V. Cerri a.a. 2012-2013

pagina a fronte Stanze in continuo cambiamento, elaborati del Seminario. Studenti: M. Calcinai, G. Cosentino, V. Cerri a.a. 2012-2013 plastico di studio (in collaborazione con R. Buti) pianta tipo e sezione tipo

come docente — fino a pochi anni fa — del corso di Arredamento e Architettura degli Interni, allo stesso tempo rimettendo in gioco quelle tematiche legate alla libertà dei comportamenti suggeriti da una struttura urbana non alienata, alla spontaneità di azioni multiple e improvvisate, a tutti quei fattori, insomma, che hanno caratterizzato la storia del pensiero all’interno della Facoltà immediatamente prima dell’esperienza delle avanguardie radicali e che si muovono — come ha osservato Savioli — su un piano che può a ben vedere essere definito di ‘utopia realista’. L’idea, dopo una riunione collettiva tra chi scrive, Buti e gli studenti, è stata di estrapolare una zona rimasta indefinita nel progetto di Buti del 1964-65 e di affidarla alla fantasia del gruppo di studenti per costru-

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ire un improbabile pezzo di città in riva all’Arno, in grado di adattarsi a una molteplicità di funzioni e di sollecitazioni provenienti direttamente dal mondo esterno. Una serie di stanze vengono come scavate e adattate a proprio uso e consumo. Al loro interno tutta la poesia, la freschezza visiva e la fantasia che in tanti anni hanno caratterizzato la personalità di Buti, i cui corsi erano affollati all’inverosimile proprio, perché vi erano le premesse per abbandonare ogni preconcetto e ripartire ogni volta da zero, con un effetto reset degno dei più instancabili sognatori.

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La camera da letto della Casa Orto Restando sul filo dei sogni, un progetto singolare è certamente quello della camera da letto della Casa Orto, quest’ultima allestita dal gruppo 9999, come già ricordato, all’interno dello Space Electronic, nel 1971. Il progetto, vincitore del concorso per giovani designer bandito dal MoMA, fu presentato in occasione della mostra citata Italy: The New Domestic Landscape, curata da Ambasz, svoltasi al MoMA di New York dal 26 maggio all’11 settembre 1972. Rispetto al presente, la casa assume un forte grado di attualità, poiché oggi le tematiche battute all’epoca dai 9999 sono diventate persino di moda. A New York furono portate solo alcune tavole a colori del progetto, realizzate con la tecnica del fotomontaggio; all’interno del seminario è stato realizzato il plastico. Il progetto presentato dai 9999 riguarda la possibilità di cambiare totalmente il corso degli eventi, recuperando una idea di ‘ambiente’ differente rispetto a quella usuale, dove a dominare sono cose ingombranti come oggetti, arredi, mura spesse, tapparelle alle finestre o altro. L’invito è per tutti al recupero di una dimensione di vita quasi primordiale, perché in realtà le nuove tecnologie darebbero la possibilità di potenziare gli effetti benefici della natura piuttosto che minarne la sopravvivenza, come stava avvenendo da alcuni decenni con lo sviluppo incessante e incondizionato dei processi di industrializzazione. Perciò, la camera da letto in questione è un vero e proprio orto biologico al centro del quale si trova il letto sospeso su un flusso d’aria profumata, circondato dall’acqua. Tutto è a portata di mano per trascorre il tempo in perfetto relax, alludendo a un equilibrio ritrovato tra uomo, natura e tecnologia:

pagina a fronte 9999, Camera da letto della Casa Orto, progetto vincitore del concorso per giovani designer bandito in occasione della mostra Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, New York, 1972

Il nostro progetto offre una soluzione basata su nuove relazioni fra uomo, natura, tecnologia, si vuol proporre di ritornare ancora una volta agli elementi che abbiamo da molto tempo persi e dimenticati: cose antiche e primordiali come il cibo e l’acqua. È nostro intento portare l’uomo in relazione con la natura, anche in questa epoca moderna senza tuttavia ritornare a mitiche e impossibili condizioni. Va inteso tuttavia come modello di un oggetto reale che deve trovar posto nella casa. È un congegno di sopravvivenza ecologica da produrre su scala globale. È esso stesso un luogo abitabile e consumabile in accordo con i principi delle risorse riciclabili. Volutamente fa uso di elementi molto semplici: orto, acqua e un letto d’aria. L’uomo è in diretto contatto con la natura; egli segue la nascita e la crescita dei prodotti che coltiva e usa (oggetti d’arredamento). […] Il progetto è completato col letto d’aria che ha una funzione reale e simbolica. È il luogo per la meditazione e il raccoglimento. Il suo simbolismo astratto e religioso è rappresentato dalla sospensione del luogo da terra ma vi-

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cino ad essa. Un flusso di aria profumata da essenze naturali aiuta a mantenere questa sospensione (9999 - Birelli, Caldini, Fiumi, Galli, 1972, pp. 235-236)

“Un congegno di sopravvivenza ecologica” come molti oggi se ne stanno studiando in ogni parte del mondo, perché l’uomo, volente o nolente, ha dovuto sempre più fare i conti con i

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Camera da letto della Casa Orto 1972, plastico di studio Studenti: F. Bronzetti, A. Ferrini a.a. 2013-2014

pagina a fronte a sinistra Superstudio, Architettura Riflessa, 197071, fotomontaggio: veduta delle Cascate del Niagara a destra Superstudio, Architettura Riflessa, 197071, copertina di «Casabella», n. 363, marzo 1972, fotomontaggio: veduta di campi arati

limiti del pianeta terra, con la necessità di riciclo delle materie prime, con il risparmio energetico, in sintesi: con la salvaguardia dell’ambiente, tanto che oggi architettura e design non possono più sottrarsi a questo genere di tematiche così come ogni altra attività umana che operi trasformando il territorio circostante. Per non parlare dell’agricoltura biologica e dei suoi effetti benefici sull’organismo umano in relazione alla sua longevità. La proposta dei 9999 anticipa tutti questi temi, uscendo all’epoca fuori dagli schemi costituiti che vedevano nel progetto uno strumento di propaganda per il predominio assoluto dell’artificio sulla natura basato su un consumo illimitato di risorse. E oggi, a distanza di alcuni decenni la XV Biennale di Architettura, intitolata Reporting from the front, curata da Alejandro Aravena, rimanda ancora a questo genere di tematiche con una mostra che tra i principali obiettivi ha proprio quello della salvaguardia del pianeta: una sorta di compendio su un genere di architettura che nel suo realizzarsi non penalizzi il resto, non fagociti l’ambiente, non escluda i più deboli. Reporting from the front propone dunque di condividere con un pubblico più ampio, il lavoro delle persone che scrutano l’orizzonte — dichiara Aravena — alla ricerca di nuovi ambiti di azione, affrontando temi quali la segregazione, le disuguaglianze, le periferie, l’accesso a strutture igienico-sanitarie, i disastri naturali, la carenza di alloggi, la migrazione, l’informalità, la criminalità, il traffico, lo spreco, l’inquinamento e la partecipazione delle comunità. Propone altresì di presentare degli esempi di sintesi delle diverse dimensioni, dove il pragmatico si intreccia con l’esistenziale, l’attinenza con l’audacia, la crea-

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tività con il buon senso.Non è facile raggiungere un tale livello di espansione e sintesi; sono battaglie tutte da combattere. Il rischio sempre incombente di insufficienza dei mezzi, i vincoli spietati, la mancanza di tempo e le urgenze di ogni sorta rappresentano una costante minaccia e spiegano perché così spesso non riusciamo ad assicurare la qualità. Le forze che contribuiscono a dare forma all’ambiente costruito non sono poi necessariamente amichevoli: l’avidità e l’impazienza del capitale; o l’ottusità e il conservatorismo della burocrazia tendono a produrre ambienti banali, mediocri e monotoni (<http://www.labiennale.org/it/architettura/news/22-02.html> 02/17).

Lo strumento del fotomontaggio I gruppi radicali fiorentini elaborano la maggior parte dei progetti attraverso fotomontaggi sulla cui tecnica di realizzazione realizzazione, all’interno del seminario, ha tenuto una lezione Gian Piero Frassinelli (Superstudio), che, insieme a Natalini, ha realizzato la maggior parte dei fotomontaggi del Superstudio. Nel 1982, in occasione della mostra dedicata al gruppo Superstudio presso l’Accademia Fiorentina delle Arti e del Disegno, Koenig definisce questi fotomontaggi: Disegni di tecnica composita, collages con lapis colorati, tempere e aniline all’aerografo, che risultano migliori nelle riproduzioni che negli originali, poiché il retino del cliché nasconde la mistura delle tecniche. Come nella pittura di Rauschenberg, l’effetto era previsto dagli autori, che sapevano di comunicare le loro visioni utopiche attraverso le pagine delle riviste, senza feticizzare l’originale (Koenig 1982, p. 252).

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• Gian Piero Frassinelli spiega le tecniche per realizzare un fotomontaggio, studio Frassinelli, Firenze, 6 ottobre 2014. Seminario: Firenze e le avanguardie radicali. Studenti: G. Serafini, D. Tripponcini. a.a. 2013-2014

1. Prendere l’immagine prospettica selezionata, applicarvi sopra un foglio di carta lucida, trovare le linee di fuga dei campi arati e ricercare la linea di orizzonte 2. Trovare la linea di orizzonte sull’altra immagine. 3. Sul foglio lucido fare a lapis uno schema della parte di interesse ed andare a sovrapporlo all’altra immagine. 4. Rispettando i punti di fuga, fare il disegno della base su cui riflette l’immagine. 5. Tagliare la parte individuata. 6. Incollare la parte ritagliata sull’immagine di partenza. 7. Se l’immagine riflessa risultasse troppo nitida con l’uso di un pastello a cera bianco si va a diminuire tale effetto.

La tecnica del fotomontaggio era stata molto usata dagli Archigram, tra i primi in quel periodo storico ad adoperare in maniera diffusa mezzi inconsueti per comunicare i propri progetti, tra cui il ricorso ai fumetti. In quel momento storico è anche la pop art a incoraggiare questo genere di tecnica. Basti pensare alla realizzazione del noto collage Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? (Ma cos’è che rende le case di oggi così diverse, così attraenti?) di Richard Hamilton (che con quest’opera ha inaugurato la nascita ufficiale della pop art), preparato per il catalogo della storica mostra This is Tomorrow (1956), i cui materiali provenivano dai leggendari ritagli di rotocalchi americani di McHale, selezionati da Magda Cordell e da Terry Hamilton in base alla lista di interessi di Richard... l’uomo, la donna, il cibo, la storia, il cinema. Ma cosa c’era dietro la realizzazione di un fotomontaggio? Ho pensato che all’interno del seminario potesse essere utile per gli studenti acquisire tale tecnica manuale che, per ovvie ragioni, oggi è totalmente in disuso. In un filmato (di cui sopra vengono riportate alcune istantanee) Frassinelli ha svelato — fase per fase — come il Superstudio realizzasse i noti fotomontaggi, per diffondere le proprie teorie sul futuro dell’ambiente urbano. In particolare, gli studenti hanno svolto un’esercitazione sul tema della cosiddetta ‘architettura riflessa’ (1970-71) a cui «Casabella» dedica la copertina nel 1972 specificando che si tratta di “Una serie di sezioni sulla Natura e sull’Architettura, lavorando per l’ornamento della terra (Ornamentum Mundi), costruendo con nuvole e acque

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verticali le strade d’accesso alla saggezza e allo splendore. Come gli specchi l’architettura è anche riflesso e misura”14. In modo artigianale, manuale, la trama dell’ambiente naturale circostante ‘veniva riflessa’ e utilizzata come texture caratteristica per un’architettura ‘anonima e monumentale’ che si estendeva su tutto il resto reclamizzandone il definitivo azzeramento formale: su tutto prevaleva, appunto, quell’impronta decorativa rubata al contesto incontaminato della natura. L’acquisizione di una tecnica manuale ai tempi di Google Maps, a mio avviso, può essere fondamentale per acuire la capacità di metabolizzazione delle cose da parte delle nuove generazioni avvezze a passare — in modo automatico — dalla realtà agli effetti di digitalizzazione della stessa. Durante il suo intervento, a proposito dei noti fotomontaggi del “Monumento continuo”, Frassinelli spiega: Noi facevamo delle fotografie prese da libri, venivano ingrandite e con queste ci si lavorava in maniera molto semplice. Si metteva un foglio di carta lucida, si trovava la linea di fuga della fotografia, si costruiva l’oggetto del Monumento continuo, e dopodiché il lucido veniva tolto. […] Ci eravamo resi conto che per fare dei bei fotomontaggi c’era bisogno di belle fotografie e quindi abbiamo cominciato a usare quelle che avevamo a disposizione, qualche volta dei manifesti, pagine di LIFE o di EPOCA15.

Le case A.N.A.S. Da architettura della burocrazia a luoghi di sosta turistico-culturali Come già accennato, l’altro campo d’azione perseguito all’interno del seminario è stata la possibilità di mettere a frutto l’esperienza dei Radical per riflettere sul presente, sull’evoluzione del progetto contemporaneo e su possibili relazioni con quel periodo storico, quindi provare a definire possibili linee di intervento in particolare per quanto riguarda Firenze. È così che le case A.N.A.S. (case cantoniere), immortalate dagli UFO alla fine degli anni Superstudio 1972, Supersudio 1970: L’architettura Riflessa, «Casabella», n. 363, retrocopertina con indice della rivista. 15 Dalla lezione tenuta l’8 maggio 2013 presso il DiDA di Firenze insieme a Cristiano Toraldo di Francia. 14

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Making Visible the Invisible Applicazione case A.N.A.S. per un turismo alternativo “Trova le case A.N.A.S. sul territorio” Studenti: A. Galastri, G. Cozzi, L. Pilati, M. Mariani a.a. 2013-2014

pagina a fronte UFO, evento installazione di L. Binazzi La cupola del Duomo (s) gonfiabile. Tra utopia e realtà, Villa La Sfacciata, Fondazione Targetti, 9 giugno 2015. Nella foto: L. Binazzi e P. Mello

Sessanta come simbolo di architettura muta da rivalutare e mescolare alla storia ufficiale della città, all’interno del seminario sono diventate un’applicazione interattiva per la localizzazione delle stesse, rendendole disponibili per un soggiorno alternativo dei turisti, come le app che oggi tramite telefonino permettono il noleggio dell’auto più prossima al proprio raggio d’azione. Obiettivo: ‘rendere visibile l’invisibile’, dare un volto alla città dietro le quinte, ora cliccabile e pubblicizzabile come le storie ufficiali della stessa città. L’origine della casa cantoniera risale al 1830 quando con un Decreto Regio del Re di Sardegna Carlo Felice viene istituita la figura del cantoniere, che deve occuparsi della manutenzione di un ‘cantone’ della strada (un tratto di 3-4 chilometri), che andrà ad abitare in case situate ai margini di ciascun cantone. Gli UFO, gruppo militante per eccellenza, nel 1973 pubblica su «Casabella» un vero e proprio catalogo sistematico sulle variazioni tipologiche delle case A.N.A.S. sparse sul territorio (realizzato qualche anno prima, nel 1969), dando a ciascuna tipologia un nome ben preciso: rifugio, mastio, motel, locanda, archiclassico, villa... (UFO 1973, pp. 30-31). La casa A.N.A.S. viene scoperta casualmente da Binazzi, il quale la definisce una sorta di “emblema dell’architettura italiana in veste concettuale”, a tutti gli effetti “architettura della burocrazia”. In Italia queste casette di servizio punteggiano il territorio, sono architettura riconoscibile, una presenza familiare sulle strade carrabili, architetture marginali tuttavia fortemente caratterizzate nella loro identità, ripetute con puntualità secondo le varianti ‘minime’ che il luogo suggerisce, una forma di controllo autorizzato sul territorio nazionale in relazione al servizio da esse svolto. Perciò, Binazzi decide di concentrare le proprie energie su questa serie di casette ben fatte e colorate di rosso pompeiano realizzandone prima di tutto, in maniera ironica, il modello in versione gonfiabile, come avvenne proprio nel 1969 all’interno del Palazzo di San Clemente (di-

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venuta da poco sede della Facoltà di Architettura di Firenze). Si trattò di un vero e proprio happening secondo le modalità predilette dal gruppo e secondo lo strumento dei ‘gonfiabili’ con cui il gruppo ha dato forma, come ricordato, a molte delle sue performance pubbliche. In tempi recenti, nel 2015, Binazzi ha realizzato l’ennesimo happening con un modello della cupola del Duomo (s)gonfiabile16, siglandola A.N.A.S. a partire da una grande scritta che la identifica, dai colori tipicamente nazionali, ecc. Una sorta di ibrido architettonico per puntare l’attenzione dal centro verso la periferia della città. Il dialogo tra centro e periferia a Firenze, infatti, non è mai stato risolto. Perciò tutte le possibili azioni che lanciano messaggi forti su questo tema non possono che fare bene, poiché finiscono per intaccare quella ipocrisia e quel perbenismo che di solito governa i centri storici italiani, lasciando fuori uso il resto. 16 Il 9 giugno 2015 si è svolto a Firenze l’evento installazione di Binazzi La cupola del Duomo (s)gonfiabile. Tra utopia e realtà; evento a cura di P. Brugellis e M.C. Didero, promosso dall’Osservatorio sull’Architettura/Fondazione Targetti, dal Florence Institute of Design International, dall’Ordine degli Architetti di Firenze, Villa La Sfacciata, Fondazione Targetti. Tra i relatori, oltre a chi scrive: Gianni Pettena, Alberto Salvadori, Stefano Pezzato.

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In particolare, il lavoro del gruppo fiorentino UFO è stato distruttivo e corrosivo nei confronti di certo immobilismo urbano, delle diverse forme di ghettizzazione che intendono vincolarne per sempre l’identità. L’happening ora citato la dice lunga sulle infinite possibilità che avremmo di fare futuro fuori dagli schemi precostituiti, tanto che in tale occasione ho auspicato una cupola targata A.N.A.S., una cupola per tutti i periferici del mondo che vogliono sentirsi soggetti integrati nei circuiti turistici ufficiali, dove a fare testo sono valori come la storia e il senso della bellezza. Una cupola che si sgonfia simbolicamente e che ho proposto di ri-gonfiare in periferia, come simbolo della rinascita dei quartieri più popolari della città di Firenze, dove invece bellezza, senso del decoro, armonia, preziosità sono concetti già ‘sgonfi’ in partenza. Tornando alle case A.N.A.S., già dal 1982 il regolamento sulla manutenzione delle strade da parte dei cantonieri viene modificato, e la figura del cantoniere sostituita con ‘squadre, nuclei e centri di manutenzione’ dotati di personale e mezzi altamente tecnologici. Attualmente solo una metà delle case cantoniere (in tutto 1244) è impiegata per funzioni varie a carattere amministrativo o come sede di enti e Onlus, o come magazzini; per il resto risulta inutilizzata. A tal proposito, nel 2015 è stato stipulato un accordo di collaborazione tra l’A.N.A.S., il Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, il Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti e l’Agenzia del Demanio grazie al quale definire le linee guida per un ‘progetto pilota’ di riqualificazione di una parte di case cantoniere che presentano potenzialità per sviluppare servizi in sinergia con i piani di valorizzazione turistico-culturale del paese. Non a caso sono state selezionate le case collocate in prossimità di possibili circuiti a carattere turistico e culturale come il Cammino di San Francesco (La Verna-Assisi) e il Cammino di San Domenico, i percorsi turistici dell’Alta Lombardia, la via Francigena e il tracciato dell’Appia antica17. In questo senso, il progetto sopradetto presentato dagli studenti ha sostanzialmente preceduto l’azione intrapresa ufficialmente dallo Stato con questa operazione riconversione delle vecchie casette tipiche colorate (a suo tempo oggetto di studio degli UFO) in luoghi di sosta, per un turismo sostenibile. Il senso di ripetibilità contenuto nelle case A.N.A.S. ha portato all’interno del seminario anche a una serie di considerazioni sul concetto di ‘serie’: tema che ho assegnato facendone valutare la storia dal Quattrocento sino ad oggi, evidenziando un cambia17 L’accordo prevede una fase pilota che coinvolgerà circa 30 case cantoniere della cui ristrutturazione si farà carico l’A.N.A.S., definendo uno standard di servizi che dovranno essere resi disponibili in modo tale da garantire la massima uniformità all’intera rete (ostelli, centri di ristoro, ecc.) con vendita di prodotti tipici locali.

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mento successivo del valore del concetto di ‘serie’ nei confronti del disegno e della valorizzazione complessiva dello spazio urbano, con particolare riferimento a Firenze, città dove il tema in questione è stato particolarmente caratterizzante. In particolare, in epoca rinascimentale molte soluzioni architettoniche sono state riprese e realizzate identiche per comporre altri pezzi di città. Basti pensare al loggiato realizzato per lo Spedale degli Innocenti (1419-1451) da Filippo Brunelleschi, in piazza Santissima Annunziata, che ha poi conferito il carattere all’intera piazza: tra il 1447 e il 1452 Antonio Manetti realizzò un primo portico a una arcata davanti alla facciata della chiesa della Santissima Annunziata e, a partire dal 1516, Antonio da Sangallo il Vecchio e Baccio d’Agnolo eressero il porticato speculare a quello brunelleschiano, la cosiddetta Loggia dei Servi di Maria. Mentre, in piazza Santa Maria Novella, sul lato opposto alla chiesa, si trova la loggia dell’antico Spedale di San Paolo (1451-1459), opera di Michelozzo, ma per molto tempo attribuita a Brunelleschi proprio per la sua somiglianza con la Loggia dello Spedale degli Innocenti. Potremmo dire che quando una soluzione architettonica funzionava, all’epoca ci si sentiva liberi di ripeterla per pubblicizzarne, in qualche modo, il successo. Cosa che oggi farebbe rabbrividire molti noti architetti, ma che a quei tempi era molto diffusa e non veniva considerata un plagio, ma solo un riconoscimento pubblico della relativa bellezza così da incoraggiarne una diffusione capillare. Grandi esemplari, dunque, la cui ripetizione e diffusione risulta autorizzata, portando linfa al valore di tutta la città e di chi ne fruisce. Così come avviene per il David di Michelangelo (1501-1504) le cui copie punteggiano Firenze per una gratificazione immediata e popolare dei propri cittadini. Come appena ricordato, utilizzo ben diverso della serie viene fatto dagli UFO negli anni Sessanta e Settanta del Novecento: la catalogazione delle case cantoniere è occasione per focalizzare l’attenzione sulla periferia urbana e su ciò che ne detiene il controllo; mentre oggi la città ha finito per essere avvilita da innumerevoli micro interventi seriali come nel caso dei vari dehors (le piattaforme esterne attrezzate per bar, ristoranti, ecc.) che ne mortificano identità e valore; operazioni, purtroppo, autorizzate dall’amministrazione comunale e pensate per regolarizzare dal punto di vista estetico il rapporto tra nuovo e antico: a mio avviso, niente di più posticcio ed esteticamente scadente, contrariamente agli obiettivi che il Comune intendeva raggiungere18. 18 Come si legge nel Piano per le occupazioni di suolo pubblico per il ristoro all’aperto stabilito dal Comune (Deliberazione C n. 1del 11/01/2010, Deliberazione C n. 6 del 7/03/2011, Deliberazione C n. 66 del 22/12/2011 e Deliberazione C n.26 del 13/04/2015) all’Art. 5: “Nella zona 1 per la sua rilevanza storica e culturale nonché per la presenza di un numero rilevante di occupazioni, i dehors devono presentare caratteristiche che definiscano l’aspetto armonico tra le occupazioni stesse ed il contesto urbano circostante sulla base di aree territoriali omogenee tenuto conto dei profili architettonici, storici ed urbanistici della Città”.

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La serie Disegna Identifica Uniforma, elaborati grafici. Studentessa: F. Linardi a.a. 2012-2013

È in questo modo che Firenze sta progressivamente perdendo bellezza, identità, valore, involgarita come appare dai tanti puntuali interventi pubblici di cattivo gusto, compreso il proliferare di negozi e grandi firme (identiche, appunto, in tutto il mondo) che hanno invaso il centro storico soppiantando antiche botteghe ed esercizi commerciali. Il senso di specificità, dunque, sta progressivamente lasciando il posto a forme di ibridazione poco edificanti da tutti i punti di vista. Quei caratteri seriali, un tempo ripetuti per il senso della bellezza trasmesso, oggi sono puri marchi di fabbrica che siglano con sagacia il futuro di una città storica in balia del miglior offerente. Utopie realizzate Come ricordato in apertura di questa trattazione, il movimento dei Radical fiorentini costituisce a tutti gli effetti un movimento di avanguardia che ha messo a punto una serie di progetti a carattere utopico sul futuro dell’ambiente costruito, in generale, e sul rapporto tra architettura e società. Il carattere di tali utopie è stato ‘negativo’, costituendo più che altro una presa d’atto sul fallimento del Movimento Moderno e dei principi che ne avevano forgiato il carattere. Perciò i Radical danno una sorta di accelerata a tutto il vasto ingranaggio di pensieri e di proposizioni che riguardano, in particolare, il futuro della città, come è possibile constatare in particolare nei progetti dei gruppi Archizoom, Superstudio e Zziggurat. Secondo Branzi: “L’utopia, se sostituisce semplicemente in termini avveniristici la società attuale non serve a niente, ha valore quando viene utilizzata come acceleratore artificiale dei processi attuali sui quali si intende operare” (Branzi 1972a, p. 13). In effetti, in pochi decenni lo spazio urbano ha assunto caratteristiche molto commer-

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ciali, poco sentimentali e assolutamente incontrollate al di là di ogni aspettativa, tanto è vero che oggi, secondo Koolhaas, il frutto più sincero della modernizzazione non è altro che lo junk space, uno spazio-spazzatura che comprende tutto e il contrario di tutto e che è dominato dallo shopping, elemento livellante di qualsiasi ambizione formale in architettura, basti guardare Las Vegas descritta da Koolhaas come “un unico arazzo di shopping” che invade ogni altro linguaggio e ogni altro programma, in cui l’insieme non è più suddiviso in entità riconoscibili, ma si trasforma in un mosaico di attività di ogni genere e, dal punto di vista architettonico, nel più “incredibile continuum urbano mai visto”. In sostanza: oggi siamo di fronte a “una proliferazione di situazioni senza forma”. Il sedimento edilizio della modernizzazione non è l’architettura moderna, ma lo ‘junk space’ (lo spazio spazzatura). ‘Junk space’: così chiamo questa nuova esperienza di spazio. Lo Junk space è qualcosa di elusivo che non vogliamo capire, che non riusciamo a capire ma che, prima o poi, dovremo capire perché si tratta probabilmente del solo spazio che ci resta. Junk space è ciò che resta dopo che la modernizzazione si è compiuta o, piuttosto, il contenitore in cui la modernizzazione si realizza (Koolhaas 2001, pp.33-36).

Appare evidente che, a partire dalla sconfitta della ideologia del Movimento Moderno, ciò che prenderà piede nelle città saranno sempre più valori puramente quantitativi e non qualitativi come afferma lo stesso Branzi nel saggio La Gioconda sbarbata, in qualche modo chiarendo il tipo di ruolo che all’epoca avrebbe ancora potuto connotare l’avanguardia in architettura, a partire da quanto aveva affermato Tafuri nel 1969 sulle pagine di «Contropiano» il quale aveva identificato la crisi dell’architettura moderna come “crisi della funzione ideologica dell’architettura” senza più alcuna possibilità alternativa di salvezza, in un certo

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senso sbarrando la strada alla operatività di nuove possibili elaborazioni teoriche sullo spazio urbano, su un rapporto costruttivo tra architettura e società, ecc., poiché affermava: L’ideologia del progetto è tanto essenziale all’integrazione del capitalismo moderno in tutte le strutture e sovrastrutture dell’esistenza umana, quanto lo è l’illusione di potersi opporre a quel progetto con gli strumenti di una progettazione diversa, o di un’‘antiprogettazione radicale’ (Tafuri 1969, p. 79).

Da parte sua Branzi afferma che “L’avanguardia d’architettura rinuncia a ipotizzare la ‘forma della città futura’; essa stabilisce con la città un rapporto ‘scientifico’, nel senso che rimuove dal dibattito urbano qualsiasi concetto di qualità, tipico dell’architettura, riportando il fenomeno ai soli ‘parametri quantitativi’”, tant’è vero che secondo Branzi non sarà più possibile stabilire con la città un ‘rapporto visuale’, di controllo e di lettura poiché: “L’organizzazione dell’intera società nel Piano Produttivo ha definitivamente eliminato quello ‘spazio vuoto’ nel quale il Capitale si espandeva nel proprio processo di crescita. Non esiste più una realtà esterna al sistema stesso. La città non rappresenta più il sistema, ma ‘è’ il sistema stesso” (Branzi 1972b, p. 32)19. È evidente che oggi il concetto stesso di utopia ha perduto definitivamente elasticità e ragion d’essere, poiché lo stesso è stato soppiantato da ciò che un filosofo come Michel Foucault — proprio negli stessi anni in cui gli architetti radicali elaboravano i loro progetti — ha definito ‘eterotopia’, ossia una sorta di bypass per tutto ciò che esce fuori dalla norma, compresi quel genere di pensieri un tempo spiazzanti che disegnavano futuro. Con il testo Des espaces autres del marzo (1967) Foucault fa chiarezza in modo definitivo sullo strumento della utopia e, in un certo senso, ne sancisce la fine. L’eterotopia viene definita da Foucault come ‘controluogo’, una sorta di ‘utopia realizzata’ in cui gli spazi reali sono al contempo rappresentati, contestati e rovesciati. L’eterotopia rimanda alla identificazione di ‘luoghi altri’ (dal greco héteros ‘diverso’ e tópos ‘luogo’), diversi, eppure inglobati nella realtà. Mentre un tempo ciò che era diverso veniva proiettato fuori dalla realtà, generando appunto ‘utopie’, oggi farebbe parte della realtà a pieno titolo, in tutta la sua ‘alterità’ eccentrica, in tutta la sua diversità. Alla luce di tale concetto è possibile leggere in modo sistematico anche la eterogeneità di situazioni che oggi caratterizza lo spazio urbano, il suo essere luogo reale per la messa in gioco di situazioni di vita ‘altre’, che un tempo avrebbero necessitato di essere proiet-

Per approfondire questi argomenti rimando al testo Mello, 2017.

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tate fuori dalla realtà ed etichettate come utopiche20. Non solo, ma molte ipotesi progettuali avanzate in forma utopica solo alcuni decenni fa, oggi si presentano nella veste di progetti reali elaborati da progettisti contemporanei. All’interno del seminario, attraverso un lavoro di confronto critico, il progetto Le 12 città ideali (1971) — uno dei progetti più utopici e singolari elaborati dal Superstudio21 — ha condotto a una riflessione sul tema più generale dell’utopia oggi e di come alcune visioni elaborate dal Superstudio abbiano persino trovato casa, anche grazie all’evoluzione delle tecnologie elettroniche che oggi permettono di elaborare progetti solo pochi decenni fa considerati aleatori22. Nascono perciò nuove domande, nuove questioni, tutte ancora da esplorare, come nel caso del parallelo attivato tra la Città astronave (quarta città ideale) e il Museo Nazionale Estone (concorso, 2005) del gruppo Baukuh. La forma dell’astronave, disegnata dal Superstudio come una grande ruota rossa del diametro di 50 metri il cui nucleo centrale contiene “il cervello elettronico che programmato alla partenza condurrà la nave alla sua lontana destinazione”, viene ripresa nel progetto per realizzare gli spazi espositivi principali posti al primo piano del Museo Nazionale Estone23. La città 2000 t (prima città ideale), i cui edifici sono costituiti da celle cubiche disposte l’una sull’altra, dove ogni cella ha due pareti opposte confinanti con l’esterno e dove le pareti sono di materiale opaco ma permeabili all’aria, rigide ma soffici, riappare sotto altre vesti nel progetto per una Nuova Capitale Amministrativa della Corea del Sud (concorso, 2005) del gruppo Office (Kersten Geers e David van Severen) in collaborazione con Dogma (Pier Vittorio Aureli e Martino Tattara), definito dal gruppo “una grammatica per la città” dove: “The city walls and city rooms form the ‘genesis’ of the city, its bare facts. In this manner they fulfil the only role that can be ascribed to architecture: providing a specific inertia against the 20 Cfr. Foucault M. 1967, Eterotopie, Conferenza al Cercle d’études architecturales, Tunisia, 14 marzo 1967; ora in Pandolfi A. (a cura di) 1998, Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, vol. 3, 1978-85. Estetica dell’esistenza, etica, politica, Feltrinelli, Milano. Sul concetto di eterotopia in architettura e sul rapporto tra architettura contemporanea e trasformazioni dello spazio urbano mi si permetta il rimando a Mello, 2002, pp. 67-76. 21 Le 12 città ideali in un articolo del 1982 furono erroneamente attribuite a Natalini. In realtà, la paternità è di Frassinelli. “A quei tempi — racconta Frassinelli — lavoravamo in uno studio a Bellosguardo, in cui, entrando, si aprivano tre stanze: a destra, la sala delle riunioni, centralmente, la grande sala dove c’erano i tavoli da disegno e, a sinistra, una piccola stanza adibita a ufficio. Quest’ultima dava su un giardino interno, in cui c’era un bellissimo albero di melograno: ecco proprio davanti a questo melograno in fiore, io iniziai a scrivere la prima città ideale, solo per divertimento” (Superstudio, 2015, p. 149). 22 A tale proposito rimando a Mello, 2008b. Il testo è dedicato all’influsso dell’elettronica nella elaborazione di un nuovo genere di architettura con particolare riferimento all’operato di Toyo Ito. 23 Il progetto del Museo Nazionale Estone, non ancora realizzato, sorgerà nella città di Tartu, nel sud-est del paese. Il progetto nasce dal concorso bandito nel 2005 (a cui ha partecipato il gruppo Baukuh) e vinto dallo studio francese DGT Architects con una propria proposta che ha sfidato il bando di concorso stesso: invece di localizzare l’edificio sul sito proposto, DGT ha scelto di riappropriarsi di una ex base militare sovietica vicina, memoria dolorosa di un passato recente.

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Superstudio, Le 12 Città ideali, 1971. Città delle case splendide

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Herzog & de Meuron, Library of the Eberswalde Technical School, Eberswalde, Germany, 1997-1999

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instability of life itself”24. Si tratta di una città pensata per 500.000 abitanti organizzata come se si trattasse di una sequenza di stanze formate dalle stesse mura della città, una sorta di punto fermo in un mondo che sembra sfuggire continuamente in tutte le direzioni. New York of brains (terza città ideale), un cubo pieno senza soluzione di continuità di contenitori cubici al cui interno si trova una cavità sferica piena di liquido fisiologico in cui vive un cervello è confrontato con il progetto per gli EDF (Électricité de France) Archives (2008) del gruppo LAN (Local Architecture Network) fondato da Benoît Jallon e Umberto Napolitano nel 2002 a Parigi. Il progetto realizzato dal gruppo parigino è un grande parallelepipedo che grazie a una sofisticata pelle esterna (120.000 dischi di acciaio inox lucidati a specchio) si integra perfettamente con il paesaggio circostante quasi fino a scomparire, come del resto avveniva nelle ambientazioni di New York of brains, edificio pensato con pareti interamente trasparenti all’interno delle quali vi erano i cervelli “sprofondati nelle loro meditazioni interminabili o concentrati in muti indefiniti colloqui”. La città delle case splendide (undicesima città ideale), definita dal Superstudio “la città più bella del mondo perché i suoi abitanti tendono tutti e in ogni momento della loro esistenza all’unico scopo di possedere la casa più bella”, sembra essere lo spunto per il progetto della Biblioteca della Eberswalde Technical School (1997-1999), in Germania, degli architetti Jacques Herzog & Pierre de Meuron, dove la decorazione riveste tutto l’edificio come una sottile pellicola serigrafata con le stampe fotografiche di Thomas Ruff, creando un’architettura al limite della materia. Proprio come nel progetto delle ‘case splendide’ la superficie muraria dell’edificio sembra invitare alla libera decorazione. Un’architettura di immagini da contemplare. Abbiamo lasciato per ultimo la descrizione dell’aspetto delle case — scrive il gruppo Superstudio — proprio per avere più agio di descriverlo. I muri perimetrali in cemento armato delle case sono la base di torri a traliccio metallico che portano pannelli serigrafati riproducenti qualsiasi cosa a colori vivaci; la scelta del soggetto da riprodurre sulla propria casa è affidata al gusto dei cittadini, certo il soggetto più comune sono i grandi edifici storici ma non mancano alberi, animali, opere di pittura o scultura ecc. (Natalini 1979, p. 38).

Nel 1972, La città delle case splendide diventa l’ispirazione per l’allestimento del piano giardino del MoMA di New York durante la mostra curata da Ambasz: una serie di prismi contenevano i ‘bellissimi’ oggetti di design anni Sessanta. Come dichiara Toraldo di Francia, in realtà queste case ci raccontano di come l’individuo sia diventato quello che oggi chiamiamo ‘prosumer’ nel senso che nel momento in cui indossiamo, ad esempio, un paio di pan24

Cfr. <http://www.officekgdvs.com/> (06/016)

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taloni ‘firmati’ consumiamo e allo stesso tempo produciamo comunicazione. Mentre è la stessa architettura che in questo modo diventa mero supporto per la comunicazione, anticipando un carattere oggi diventato molto attuale25. A proposito del progetto della biblioteca, Herzog & de Meuron scrivono: The exterior aspect of the building is reminiscent of a warehouse structure formed by three stacked containers. This effect is due to the wide glass grooves running around the façade which seem to separate the stories between them. The clear reflection-free daylight enters deeply into the building through these big slashes. The small rectangular apertures are arranged in accordance with the individual workplaces and essentially provide views and spatial orientation to the outside. The prefabricated concrete panels are similar to the glass belts of the groove-windows, and are imprinted thanks to specialized experience in screen-printing. The basis for the motifs for the prints is photos discovered by the artist Thomas Ruff in magazines he accumulated over the years in his private collection. From this collection he selected the appropriate motifs and arranged them in the horizontal belts running around the façade. The imprint on the entire façade unifies the surface; the differences between concrete and glass seem to be annulled (Herzog & de Meuron, 1996).

E proprio a partire da questa sperimentazione degli architetti Herzog & de Meuron, che permette di tradurre in realtà qualcosa che era solo un pezzo di carta, un disegno, un pensiero ‘ideale’ e ‘splendido’, un vagheggiamento di un gruppo di giovani architetti pieni di se stessi, volenterosi, colti, dinamici e visionari, a partire quindi da questo breve ma intenso periodo di elaborazioni estreme sullo spazio urbano e sull’architettura e su chi ogni giorno ne sperimenta miserie e splendori, vorrei richiamare il fascino ancora tutto da scoprire del ‘mestiere dell’architetto’ e delle sue mitiche divagazioni epocali che nuovamente invitano ad avventurarsi — nonostante tutto, costi quel che costi — nel XXI secolo. Come scrive Jean Baudrillard: C’è un futuro per l’architettura per la semplice ragione che non abbiamo ancora inventato l’edificio, l’oggetto architettonico che porrà fine a tutti gli altri, che porrà fine allo spazio stesso, né la città che porrà fine a tutte le città, né il pensiero che porrà fine a tutti i pensieri. È il nostro sogno fondamentale. Ma finché non si è realizzato c’è ancora speranza (Baudrillard, 2000, p. 15).

Cfr. la registrazione della lezione tenuta da Toraldo di Francia l’8 maggio 2013 all’interno del seminario. Su questi argomenti mi si permetta il rimando al capitolo Derivazioni del costruire in: Mello, 2002, pp. 106-116.

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Interviste Le dichiarazioni degli architetti radicali e non, rilasciate agli studenti nelle interviste che ora seguono, sono testimonianza della vitalitĂ del pensiero che ha attraversato quegli anni tra il 1965 e il 1975, facendo scudo, in qualche modo, a un tempo che avrebbe â&#x20AC;&#x201D; ovviamente â&#x20AC;&#x201D; preferito scorrere indisturbato. Le interviste hanno quindi permesso di realizzare un incontro tra generazioni lontane in un dialogo denso e stimolante di cui sono certa che gli studenti manterranno viva la memoria nel tempo.

firenze e le avanguardie radicali. un seminario di ricerca â&#x20AC;˘ patrizia mello

interviste a lapo binazzi (ufo)

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Superstudio, Supersuperficie, 1972. Fotomontaggio

Firenze, 20 ottobre 2014, studio di Lapo Binazzi studenti: Giacomo Cozzi, Alessandro Galastri, Massimo Mariani, Leonardo Pilati

«Probabilmente — lancio qui una provocazione — la società aveva fatto male i suoi conti o, meglio, l’establishment aveva forse pensato che a questo punto non ci sarebbe stato più nessuno e ci avrebbero potuto sotterrare tranquillamente e così non se ne sarebbe parlato più». Inizia così l’intervista a Lapo Binazzi, che ci conferma come le esperienze radicali e tutto quel periodo storico siano estremamente attuali. Crisi economica, crisi professionale e intellettuale, crisi generazionale, rapporto con la natura, ambientalismo, paesaggio urbano sono tutte terminolgie con le quali ci confrontiamo quotidianamente, le stesse tematiche scottanti con cui ci si confrontava sul finire degli anni Sessanta. “La critica del gruppo UFO era una critica sociale, sociologica e urbanistica”. La fascinazione della casa A.N.A.S., la Controguida di Firenze, la necessità di far diventare fenomeni artistici i tralicci, gli orti, gli accampamenti con le roulotte, ci fanno riflettere sul fatto che nelle intenzioni degli UFO rientravano a pieno titolo tutti quei fenomeni marginali che circondano le nostre città e che oggi sono parte integrante del fenomeno di una conurbazione impazzita e delle periferie. A questo punto la domanda finale è scontata: “Che influenza può avere il pensiero radicale nella progettazione contemporanea?”. A questo proposito Lapo Binazzi ci sorprende fornendoci uno stimolo, al di là degli evidenti rimandi tra le due epoche e ci confessa come anche l’occasione di questa intervista sia un modo di misurarsi con l’attualità di quel tempo, così da riflettere ancora sul proprio lavoro, individuarne quegli elementi significativi che costituiscono il germe di possibili strade vergini da intraprendere oggi. Oggi c’è un rinnovato interesse verso il pensiero radicale, riscontrabile attraverso pubblicazioni, esposizioni come, ad esempio, la sezione dedicata ai Radical presso il Museo del Novecento, il ritorno alla Biennale di Venezia ed eventi ai quali lei stesso è spesso chiamato a intervenire. Confrontandosi con la società di oggi, da cosa crede che abbia origine questa attenzione alle provocazioni che avete lanciato? Pensa che sia possibile una rivoluzione come la vostra? Certo è strano assistere a questo ritorno di interesse. La nostra “rivoluzione”, come la chiamate, ebbe origine dal confronto tra realtà e utopia. Da un punto di vista politico conteneva

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già tanti spunti che poi si sarebbero dimostrati molto più vicini alla realtà, anche a quella di oggi, di quanto non sembrasse allora, quasi cinquanta anni fa. Il precariato, a molti di noi riservato, ci costringeva a inventarci nuove forme di sopravvivenza, come [per esempio] aprire discoteche. La crisi degli ‘specifici disciplinari’, e quindi dell’architettura, ci faceva guardare alle arti visive allora più cariche di promesse e più stimolanti nella libertà di espressione. Oggi la multidisciplinarietà ci sembra un fatto quasi naturale e una conquista irreversibile. Poi la crisi della politica, che si era fatta prendere in contropiede dai movimenti studenteschi. E potrei continuare ancora a lungo. Il concetto di ‘gruppo’, inteso come mezzo di espressione artistica condivisa, nasce in quegli anni contrapponendosi alla tradizionale ricerca del ‘singolo’. Da cosa derivava la necessità di unire idee e azioni? In che modo avveniva la comunicazione e il dialogo tra i gruppi? I gruppi erano una continuazione dei ‘gruppi omogenei’ di studio, come avveniva già al liceo. Alla Facoltà di Architettura si trattava di esperimenti di lavoro collettivo che prefiguravano i ‘team’ e le ‘equipes’ di lavoro, presenti in tutti gli studi di architettura. In genere, erano formati da cinque membri, con una rosa più allargata di collaboratori. Vale a dire il numero minimo per articolare le decisioni, e il numero massimo per aprire le discussioni. I gruppi radicali non sfuggono a questa regola, che in se stessa incarna il massimo di democrazia con il minimo di partecipanti. Gli UFO erano ‘tantissimi e cordialissimi’, almeno nelle intenzioni, ma anche gli UFO erano cinque, in fin dei conti, anche se aprivano il gruppo ad altri collaboratori in maniera paritaria, senza particolari gerarchie. Con gli altri gruppi c’era una competizione altissima, tanto che nelle visite (rare) agli altri studi, si vedevano affannosi arrotolamenti di disegni e coperture di modelli. Ma in fin dei conti era un’allegra e sana rivalità, perfino stimolante, anche se un poco goliardica. Passando nello specifico agli UFO, ci parlerebbe in breve dell’essenza del gruppo? Quali sono state le vostre intenzioni? Nei momenti migliori gli UFO parevano pensare e agire come una unica entità. Anche se c’erano differenze tra uno e l’altro, i percorsi erano in genere virtuosi. C’era chi era specializzato nella fotografia, chi nel disegno, chi nella scrittura, ma poi tutti contribuivano al risultato finale e si occupavano un poco di tutto. Ma siccome si tendeva al miglior risultato, in genere la ginnastica mentale e pratica era inclusiva e non esclusiva. Per fare un esempio, il “masterwork”, costituito dal Ristorante Sherwood del 1969, vedeva gli UFO progettare quasi senza disegni, se non quelli per le ditte costruttrici, tenendo però conto che gli stessi UFO lavoravano direttamente all’allestimento, insieme a vari colla-

interviste

boratori. Così era possibile intervenire fino all’ultimo, con idee e proposte nuove, immediatamente realizzate, dopo averne discusso con il committente. In che cosa consisteva la Controguida di Firenze e che tipo di riflessioni avrebbe dovuto stimolare? La Controguida di Firenze, come dice il titolo stesso, consisteva in un percorso alternativo che suggerivamo ai turisti, al di fuori dell’apparato storico-artistico su cui Firenze si è giocata la propria immagine, ma sui cui ha anche costruito la sua rendita di posizione. Così suggerivamo di andare a visitare i passi carrai, o le cabine telefoniche, oppure le case A.N.A.S., ma anche gli accampamenti di roulotte, o i tralicci della luce e le centrali elettriche. E via discorrendo. Tutto questo però era visto sia come reportage fotografico concettuale discontinuo sia come nuova scrittura poetica che avrebbe dovuto accompagnare il lettore. Ancora tutto questo lavoro è in gran parte inedito e aspetta una buona occasione per essere stampato. Ci può raccontare del momento in cui ha ‘visto’ per la prima volta la casa A.N.A.S.? Mi sono letteralmente imbattuto nella Casa A.N.A.S., come in un’epifania, durante il viaggio in un autobus affittato dagli UFO per partecipare al Karnoval degli Artisti a Rieti nel febbraio 1969. Gli UFO avevano deciso di sostituire l’acquedotto romano di Rieti con uno Gonfiabile in scala 1/1. L’autobus si fermò a un passaggio a livello e io mi trovai al cospetto prolungato con una casa A.N.A.S. che sembrava osservarmi di là dal finestrino. Cominciai a fantasticarci su e da lì nacque l’epopea dell’A.N.A.S. Forse ero stato attratto dal fatto che fosse stata restaurata di recente e che testimoniasse della salute della burocrazia, attraverso la disponibilità di ingenti risorse (come si poté capire qualche anno dopo). Per me rappresentò l’emblema dell’architettura italiana in veste concettuale. L’esperienza della casa A.N.A.S. è collegata in qualche modo alla controguida? Si può dire che ne è il fulcro, perché dalla casa A.N.A.S. è partito quel lavoro di analisi del territorio attraverso simboli e spazi interdetti, che poi avrebbe caratterizzato profondamente il lavoro degli UFO. Voglio ricordare il Giro d’Italia n. 2, del 1972, che gli UFO fecero nel Chianti e che è visibile nell’omonimo videotape. Come mai avete scelto di portare proprio la casa A.N.A.S. alla Biennale di Venezia del 1978? La Biennale di Venezia del 1978, a cui fummo invitati da Lara Vinca Masini, costituiva l’occasione per estendere paradossalmente la nostra analisi del territorio alla laguna veneziana. Ma non solo. Scoprimmo addirittura l’esistenza di pali di attracco per mezzi A.N.A.S. verniciati con il tricolore. Ma forse si tratta solo di un mio sogno. In ogni caso celebrammo l’occasione con una gigantografia di 2x2 metri della casa A.N.A.S., portata in barca, che si sostitu-

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iva alle architetture veneziane stagliandosi contro i fondali durante il pellegrinaggio, come se fosse la Madonna degli UFO portata in processione. Ci sono degli insegnamenti importantissimi che restano di quel periodo storico e a cui oggi si guarda perché possono essere molto utili dal momento che offrono molteplici interpretazioni. Come ogni lavoro artistico lasciato aperto, l’Architettura Radicale si contraddistingue per l’ambiguità e la molteplicità delle interpretazioni, e nel suo porsi tra realtà e utopia in maniera discontinua non risolve il problema, ma lo consegna alle attuali giovani generazioni aprendone altri. Di quel periodo ci resta come fondamentale la volontà di inventarsi nuove forme di sopravvivenza intellettuale, artistica e — perché no — anche materiale, nella crisi generale che sembra toglierci ogni speranza. Da veri figli di un Dio minore, abbiamo fatto di necessità virtù. Ma sempre analizzando la situazione presente con lucidità e spregiudicatezza.

interviste

Firenze, 6 novembre 2014, studio di Lapo Binazzi studentesse: Giulia Adoni, Federica Cerbai, Eleonora Ciarpaglini

Intervista sul concorso indetto nel 1971 dall’Università di Firenze per la progettazione di un nuovo polo scientifico nella piana di Sesto Fiorentino. Riportiamo di seguito alcuni estratti dall’intervista a Binazzi, con la speranza che sia un materiale utile per capire meglio con quale spirito e con quali intenzioni il gruppo portò avanti una polemica “anti-concorso” nel 1971. I rapporti con la Facoltà sono stati abbastanza cruciali e difficili specialmente in quel periodo. Il concorso per l’Università di Firenze era stato bandito nel 1971. Noi avevamo già cominciato nel 1967-68 a fare i nostri interventi con i gonfiabili in Piazza Duomo, quindi avevamo già lanciato il sasso senza ritirare la mano, avevamo messo i puntini sulle ‘i’ di una nuova pratica dell’architettura che sarebbe consistita (almeno per il movimento radicale e per noi UFO da lì in avanti) in una migrazione progressiva verso le arti visive, per tentare di trarne le lezioni di contemporaneità che le arti visive potevano darci, mentre l’architettura era rimasta un pochino indietro. [...] È chiaro che — come poteva essere abbastanza prevedibile — vista la paternità ideale di Detti sulla piana di Sesto e la consonanza con Gregotti per la città fabbrica e altri concetti gregottiani, questo concorso poi fu vinto dal progetto Amalassunta, e venne poi fatto da Barbagli, che era nostro collega della Facoltà di Architettura, strettamente gregottiano e quindi disposto a seguire queste indicazioni di città-fabbrica. E quale luogo migliore se non quello di Sesto per affermare questa cosa? In realtà questo progetto di Gregotti nasconde una metafisica della fabbrica che è quella di Sironi. [...] Noi, coscienti di questo, avevamo addirittura pensato di costruire in scala 1:1, in versione gonfiabile, il progetto vincitore! Questa sembra un’idea azzardata, ma, in realtà, ci sono, per esempio, delle fabbriche in Cina (gli stessi che hanno costruito la cupola del Duomo gonfiabile in scala 1:5) che costruiscono dei veri e propri padiglioni gonfiabili che da un giorno all’altro si possono montare e smontare e che servono o per matrimoni o per congressi e installazioni semipermanenti o comunque sempre provvisori. [...] Il discorso di verificare l’impatto del progetto vincitore (ma di qualsiasi progetto partecipante al concorso) doveva farci vedere prima di tutto come l’architettura sarebbe stata realizzata sul territorio. Quindi, diciamo, quello che oggi o allora si poteva fare con un fotomontaggio alla Superstudio, gli UFO ipotizzavano di farlo al vero, in scala 1:1; questo già era un programma per il nostro intervento. Il fatto che abbia vinto il progetto più gregottiano la diceva lunga sulla strada che si stava intraprendendo in ambito architettonico alla Facoltà di Architettura perché, per esempio, Detti (che è stato un carissimo nostro professore e anche

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amico), dopo che noi continuavamo a fare i gonfiabili, rideva del fatto che noi avessimo una stanza nel palazzo di San Clemente in Via Micheli (la stanza al piano terra sulla destra, dopo l’ingresso della vetrata), che era diventata il nostro magazzino per attrezzature varie e per i nostri gonfiabili. Avevano riempito quasi del tutto questa stanza, quando poi il consiglio di Facoltà, in qualche maniera, ce la tolse e si dovette sgomberare e trovare un’altra sistemazione e un altro studio, cosa che avvenne nel 1969 e lo studio divenne quello in Palazzo Guccioni, in Piazza della Signoria, quindi una sede ancora più magnificente e bella! Però già si capiva che questo nostro perseverare nel voler utilizzare gli strumenti dell’arte visiva per rinnovare le metodologie dell’insegnamento dell’architettura all’interno della Facoltà subiva ovviamente qualche contrasto. Si dà il caso che, alla luce della nostra perseveranza e del nostro continuare a lavorare in questo senso, (son passati quasi cinquant’anni), questa cosa è sembrata (dico sembrata tra virgolette) — ed è un’opinione mia (ma che molti studenti e molti specialisti del settore dell’arte e dell’architettura confermano) — che eravamo più attuali noi che non i progetti realizzati. E qui si arriva al problema principale. Gli UFO cosa fanno? Non fanno solo la tavola del Mostro dell’Id, che è una delle tavole che segue le postazioni della macchina sotto un piccolo aereo che decollava dall’aeroporto. C’era, infatti, questo interesse verso i possibili sviluppi dell’aeroporto, che invece a quei tempi era solo un ‘aeroportino’ per il volo amatoriale e privato con dei piccoli piper su cui noi siamo anche saliti per andare a fotografare Firenze con dei teleobiettivi da 300 mm volteggiando su Santa Croce e su via delle Burella, che a quei tempi era un tracciato riconoscibile come eredità del passato romano. Noi avevamo presente questa situazione, però quell’aeroporto per noi era molto importante anche per un altro fatto: quello era il primo posto fuori della città in cui potevi trovare delle pecore e quindi sapevamo che all’aeroporto c’era il pecoraio. Il pecoraio dell’aeroporto poteva fornire concime, balle di paglia, pecore e formaggi, per cui ecco che si viene a creare questo contrasto stridente con delle attrezzature che sarebbero diventate tecnologicamente importanti (e vediamo ora gli sviluppi…). [...] Il nostro intervento sulla piana di Sesto era un intervento performativo con la macchina che traguardava sotto l’aereo, poi con una foto duplicata e invertita venivano fuori delle linee di forza, che andavano dalla macchina all’aereo e dall’aereo alla macchina, che si concretizzavano attraverso delle freccettine stampate come timbri sulle fotografie come un Mostro dell’Id, definito da noi così perché era un insieme di linee di forza, quasi un campo magnetico che veniva fuori da questo impatto. Ecco perché la tavola viene

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giudicata interessante. Ecco perché Gillo Dorfles, che fece l’introduzione alla pubblicazione su questa rotoflessografia fatta da Jabik nel 1974, introdusse dicendo che era una ‘gustosa applicazione’... La vera tesi era una strip di cinque posizioni con scritto ‘NO’ in alto a sinistra della macchina senza l’aereo, ma con un UFO con il megafono (che ero io) che, sempre con i timbrini, informava il territorio su cosa sarebbe accaduto di lì a poco con la realizzazione del progetto: questa pace, questa piana — cosa che noi mitizzavamo ancora di più rispetto a Detti e a Gregotti. In sostanza, si cercava di informare il territorio sul destino stesso a cui sarebbe andato incontro, dal momento che, in un certo senso, l’architettura avrebbe ‘profanato’ quell’insieme di stagni, paludi, erbacce che si potevano trovare lì da quelle parti. Per cosa stanno A e B nelle strip? A-B è un tratto di territorio discontinuo. È come il chirurgo che mette le cesure tra le parti e opera su quel pezzo. Tra l’altro, ho scoperto di avere sei foto originali e non cinque come appare qui nel catalogo; quindi farò una strip con sei fotografie originali... [riferendosi al catalogo Ufo Story realizzato in occasione della Mostra dedicata al gruppo radicale fiorentino, presso il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 30 settembre 2012 — 3 febbraio 2013]. [...] A parte questo, la tesi degli UFO era un’unica tavola che si chiamava L’ingegnosa conquista della montagna della tigre. Era un disegno vero e proprio, fuori scala, pensato tra Firenze e Prato, quindi nella piana di Sesto, che però aveva una dimensione europea, perché c’erano tutte le Alpi; ma le Alpi erano all’infinito e quindi si poteva vedere da Gibilterra fino all’Albania. In Albania c’era una statua gigantesca di Mao Tse Tung che fecondava con il Mao Tse Tung-pensiero gli orti a Tricarico, in Basilicata, che era poi la città dell’Antonio Infantino, che era un nostro amico. Quindi, si svolgeva su due piani anti-architettonici: uno era quello della fotografia, dell’happening e della performance, che attingeva direttamente alle arti visive, e che noi abbiamo chiamato la ‘copia della vita’ al Festival dell’Architettura Concettuale Espansa allo Space Electronic nel 1971; mentre il disegno era comunque una semplice restituzione. [...] Ecco che nel concorso dell’Università di Firenze siamo in quella posizione che dicevo prima e che etichettavamo come ‘copia della vita’: la fotografia; e come copia della morte i disegni, nel senso che per noi la restituzione avveniva già dopo la sedimentazione dell’idea e l’espressione completa del nostro vissuto in quel momento. Era una concezione vitalistica che poi doveva anche rendere conto del fatto che noi criticavamo apertamente tutta la metodologia classica dell’insegnamento architettonico. Perché lo facevamo? Perché ci eravamo accorti che attraverso le arti visive ti potevi spingere più in là.

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Per esempio, se l’urbanistica avesse accettato la ‘land art’ come metodo di indagine specifico dell’arte (non specifico dell’architettura, come avviene anche oggi), avrebbe fatto dei passi da gigante. [...] Questa dichiarata alterità del nostro modo di prendere coscienza di una nuova realtà in definitiva si identificava con la nostra stessa vita, con le speranze che la società riponeva in noi come ‘generazione della speranza’, cioè quella nata nel dopoguerra. Ma noi eravamo già arrivati a delle prese di coscienza politiche definitive tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. [...] L’errore è stato quello di concepire una città-fabbrica che ora si viene a trovare tra i Gigli, l’OBI e la Coop di Sesto Fiorentino, e che è esattamente inserita in quell’ambiente ‘solo’, rimanendo un polo a sé stante. Un polo che non ha dialogato con il territorio e che secondo me non ha portato grandi cambiamenti. Anche perché l’Università a quei tempi era una unità diffusa in tutte le sedi fiorentine. Quindi, operando con dei segni scarsamente riconoscibili, con un’architettura ripetitiva basata sulla città fabbrica e con una specializzazione del polo scientifico, [tutto questo] è stato un qualcosa che poi non è entrato in dialogo con il territorio. Insomma non mi sembra abbia avuto questo ruolo. [...] L’isolotto è la periferia abitata, mentre la periferia dell’aeroporto, della piana di Sesto è ancora più vergine, e secondo noi doveva rimanere incontaminata. Quindi ecco che il nostro intervento cercava di sovvertire l’andamento del concorso proprio attraverso una preposizione di anti-concorso dichiaratamente in questo senso. […] Tutto questo è accaduto perché non c’è stata la minima voglia di confrontarsi, di dare spazio alla formazione delle nuove leve, a questo clima rinnovato che noi abbiamo saputo esprimere. Tutte le sperimentazioni vanno ad azzerarsi, perché si difende l’architettura come materia buona solo per costruire. “Tutta la nostra letteratura e le nostre arti sono al servizio delle masse popolari: in primo luogo degli operai, dei contadini e dei soldati; sono creati per gli operai, i contadini ed i soldati, perché essi possano servirsene. I veri eroi sono le masse quando le masse si sono impadronite del Mao Tse Tung pensiero; esse sono dotate di una inesauribile capacità creativa” (brani tratti da una poesia di Mao Tse Tung, che gli UFO inseriscono come ‘striscione’ nella loro tavola di tesi sulla Ingegnosa conquista della montagna della tigre).

interviste

Integrazioni all’intervista fatta a Lapo Binazzi il 6 novembre 2014 Tra le polemiche in coda al concorso si parlò di ‘ghettizzazione’ e di una ‘paura di frazionamento’ dovute al fatto che la piana di Sesto appariva come una terra d’esilio, lontana dalla cultura pregnante del centro storico fiorentino. Lei credeva o crede ancora in una possibile rivitalizzazione dell’area sestese? O ammette che il progetto, allo stato attuale, lascia invariati questi timori? Gli UFO hanno sempre pensato che uno sviluppo ordinato della piana di Sesto non potesse non partire dalle infrastrutture. La città metropolitana, lo dice anche il nome, avrebbe dovuto presupporre la creazione di una linea metropolitana a servizio dell’aeroporto che — partendo pure da S. Maria Novella — fosse un collegamento veloce con la stazione dell’alta velocità a Castello, con l’aeroporto e oltre, con Prato e Pistoia, fino a Lucca e alla Versilia. In questo senso il pendolarismo di lavoratori e studenti ne avrebbe tratto un sicuro beneficio. Se poi consideriamo la possibilità di una qualche forma di collegamento viario con la parte nord di Firenze, avremmo ottenuto le basi infrastrutturali che ancora oggi mancano. Riferendosi alla ghettizzazione, non enfatizzerei la polemica. Ma non si può essere contro il pendolarismo a giorni alterni. Penso alla Fortezza da Basso e alla sua vocazione fieristica che invece andrebbe rivista a favore di quella congressuale. Del resto, espellendo dal centro urbano interi settori di attività, come quello della Giustizia, finito a Novoli, non si fa che incrementare la vocazione turistica di Firenze, le pizzerie, i kebab… Alcuni sostengono che il vostro intervento, come quello di altri giovani gruppi di architetti fiorentini, abbia aggirato l’ostacolo, trasferendo le proposte sulla sfera teorica, offrendo contributi scientifici di valore, ma staccati dalla concretezza di una situazione così cruciale. Come mai questa azione demistificante contro ‘i cerimoniali della cultura borghese e consumistica del nostro tempo’? Quali coscienze volevate scuotere? Il dibattito politico sulla piana di Sesto Fiorentino, e più in generale sull’urbanistica, era a quel tempo chiaramente insufficiente e, come ho già detto, viziato da numerosi tentativi di speculazione. Noi ci volevamo tirare fuori da tutto questo. Come si è visto dopo, avevamo ragione. Cosa pensò il gruppo UFO del progetto Amalassunta che risultò vincitore del concorso? Il progetto Amalasunta dell’amico Barbagli, allievo di Detti e patrocinato da Gregotti, risultato vincente, esprimeva con neorealistico spessore la ‘città fabbrica’. Un riferimento elegiaco al tessuto produttivo, ma anche probabilmente l’allusione al mandare gli studenti in fabbrica dopo gli eccessi del Sessantotto. In questo senso il nostro era un intervento liberatorio.

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intervista ad alberto breschi (zziggurat)

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Archizoom, veduta di città, 1970 circa

Firenze, 17 dicembre 2014, studio di Alberto Breschi studentessa: Elisa Pardini Mi piacerebbe approfondire con lei il progetto di ‘Città Lineare’ del 1969. La rilettura del periodo radicale di quegli anni ha fatto emergere una certa utopia nei progetti che in qualche modo sembrava essere la caratteristica di quel periodo. In effetti, hanno poco a che fare con l’utopia, nel senso che, per noi, quei progetti erano, in fondo, una risposta a un bisogno che avevamo come giovani architetti. Per un giovane architetto, secondo me, la prima cosa da mettere a fuoco è l’oggetto, a chi ci si rivolge. Secondo me non esiste una committenza astratta, una popolazione indifferenziata, un cliente senza volto, ma, in fondo, [un giovane architetto] deve in qualche modo configurare una committenza, un soggetto a cui si rivolge e in base alla costruzione di questo soggetto può dare le sue risposte, che possono essere le più varie. È molto importante, appunto, questo primo passaggio, che poi condiziona fortemente tutto il resto. Questa piccola premessa serve a dire che allora, in quel periodo — poi mi sono accorto che è continuato anche negli anni seguenti — quel seme è germogliato: erano gli anni della contestazione, nel ’68 poi ha mantenuto una sua presenza, addirittura ci sono stati dei momenti in cui è cresciuto. Quella stagione fu una stagione in cui la nostra committenza, il nostro punto di riferimento, era molto chiaro, preciso: eravamo noi. Noi progettavamo qualunque cosa dovesse essere, in fondo, oggetto della nostra ricerca. Progettavamo per noi stessi, ci sentivamo partecipi di una collettività fatta di giovani che avevano scoperto, in quel periodo, che potevano costruire una società diversa da quella in cui erano cresciuti, in cui si erano formati, una società più libera, non più convenzionale: questa rottura delle convenzioni era molto sentita. La stessa formazione scolastica e universitaria ci stava obbligando a formarci secondo schemi che noi non volevamo più, non erano più il nostro obiettivo. La Facoltà di allora era molto improntata sulla ricerca di una formazione professionale. Noi pensavamo all’architettura in termini diversi, qualcosa di più libero, di più creativo, legato all’emotività, ai fenomeni artistici, alla contaminazione con altre forme espressive: cinema, teatro, musica... eravamo molto

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sensibili a questo. Tutti noi giovani in quegli anni avevamo scoperto la politica, la contestazione, un rapporto diverso negli affetti, nel modo di relazionarsi agli altri, il sesso: tutto quanto fa parte di una costruzione, di una mentalità, di una società. Per lo meno pensavamo di intravedere questa società a cui bisognava dare delle risposte anche in termini di giovani architetti: noi eravamo i giovani architetti di questa giovane società. Questo, secondo me, fa vedere le esperienze del movimento radicale (anche quelle che non erano le nostre), in termini molto diversi: era la rappresentazione di un’altra società, di un altro mondo, di altri comportamenti. Non era, come molti hanno voluto vedere, un fenomeno di dissacrazione, di contestazione violenta, di negazione, ma erano atteggiamenti positivi, costruzioni di architetture che erano, in qualche modo, diverse, alternative a quelle tradizionali, che, invece, non erano più rispondenti a una nuova società che noi volevamo si formasse e si consolidasse. Allora, in quel momento, era molto importante trovare nuovi riferimenti, e noi li trovavamo nella storia dell’architettura. Li abbiamo trovati, in particolare, nelle forme arcaiche, primitive, una ricerca della forma come contenitore simbolico: gli ziggurat sono una delle forme archetipe più affascinanti; ancora non si è capito esattamente cosa rappresentino, anche se sono davvero degli archetipi junghiani che tutti noi abbiamo dentro: sono delle montagne sacre, sono delle forme geometriche assolute, pure [...] sono qualcosa che simboleggia un’astrazione possibile. Ci sembrava che questo genere di riferimento fosse adatto a contrastare quella che, in quel periodo, era l’architettura che ci veniva insegnata, cioè lo stretto rapporto forma-funzione. Ci veniva insegnato che un’architettura corretta è quella che da una funzione fa generare una forma che rimane indissolubile, legata a questa; quindi ci sembrava che, venendo meno il concetto di funzione tradizionale, venisse meno anche il rapporto formale; quindi ci sembrava che il primo argomento fosse quello di rompere questo schema, per cui, all’interno di una forma mitica, noi potevamo immaginare questo mondo nuovo. Questo lavoro [Progetto di Megastruttura urbana, Firenze 1969. Relatore: Leonardo Savioli] è stato la tesi di laurea, quindi il primo momento di libera scelta operativa; allora le tesi di laurea venivano fatte in due modi: o facevi quello che voleva il professore, o facevi quello che volevi tu, perché ritenevi di essere arrivato a un momento di indipendenza, rischiando molto; però quel periodo lo permetteva. Noi avevamo iniziato a fare questa tesi con Ricci, con cui avevamo avuto colloqui di carattere quasi metafisico; poi Ricci partì, quindi portammo in nostri primi lavori a Savioli, il quale non ne apprezzava la forma, ma ne condivideva la sostanza, cioè la ricerca di un atteggiamento nuovo, una volontà di rompere degli schemi. Quindi ci dette l’assenso firmando — il giorno prima della

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tesi di laurea — la relazione (senza cui non avremmo potuto laurearci), senza aver mai messo bocca sul progetto; anzi, forse senza averlo nemmeno mai visto. Le attrezzature di sintesi che avevamo utilizzato erano delle piramidi che si infilavano dentro il centro storico provenendo da lontano, dalla periferia: erano un altro mondo che veniva a spezzare un mondo consolidato; l’immagine era molto chiara, violenta, ma non era una violenza costrittiva, era una violenza che voleva affermare che ci poteva essere un modo diverso di vivere le relazioni. In quella forma molto semplice — violenta nella sua purezza essenziale — erano comprese tutta una serie di funzioni, anche tradizionali: c’era l’habitat, il teatro, il cinema, il momento del ristoro, tutte le funzioni che esistono nella città tradizionale, ma ognuna di queste era passata attraverso un processo di ribaltamento tipologico; si vive la dimensione dell’habitat in maniera diversa. Non abbiamo più bisogno degli schemi funzionali tradizionali; si vivono il teatro, la scuola in maniera diversa. Tutto era oggetto di questa ricerca esasperata di nuove relazioni a cui dovevano corrispondere delle nuove forme. Tutto veniva inserito dentro alla megastruttura, che ci sembrava il contenitore ideale di questo nuovo mondo. Poi negli anni abbiamo sentito anche il fascino di altre componenti non propriamente architettoniche, ma che ci parevano adatte a rappresentare questa nostra necessità, queste nostre esigenze; le abbiamo trovate in parte negli studi fatti sulle raffinerie a Livorno, fotografando il mondo delle macchine, degli oggetti; avevamo scoperto attraverso la pop art (dopo averla vista a Venezia per la prima volta nel 1964) che esisteva la possibilità del cambiamento di scala, della decontestualizzazione dell’oggetto, per cui qualunque elemento (anche non propriamente studiato o inserito nell’ambito delle scelte architettoniche) poteva essere usato per fare architettura. Il linguaggio delle fabbriche, degli oggetti, della produzione, così familiare all’interno della logica produttiva, poteva benissimo adattarsi all’interno di una logica del progetto, perché rimandava alle possibilità espressive di un nuovo mondo, una nuova città, una nuova iconografia urbana che non erano più quelle dei simboli, dei segni dell’architettura, ma che nascevano da altre componenti. Questo è il motivo per cui poi abbiamo sentito fortemente quella che noi avevamo chiamato ‘metamorfosi’ degli oggetti, delle cose, di qualunque elemento che potesse essere utilizzato da noi per rappresentare la nuova architettura. Nel tempo questi due concetti, l’archetipo e la metamorfosi — venendo meno il sogno che ci permetteva di volare alto con immagini fortemente utopiche —, sono rimasti nella nostra produzione normale di architetti; in parte li ho anche trasferiti nella didattica, creando a volte consenso, a volte opposizione. È stato un processo abbastanza complicato, che oggi vedo con più chiarezza. Il rapporto con la città è stato analogo: è partito da quella tesi di laurea in cui credevo si potessero davvero ribaltare schemi, funzioni e così via (poi ci siamo accorti che forse l’atteggiamento giusto era quello di lavorare all’interno di piccoli anfratti di situazioni più particolari,

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ribaltando non completamente il senso della città, ma una parte di esso), abbiamo fatto progetti, concorsi, realizzato qualcosa, sempre in questo senso. Quando poi la città si è ulteriormente impoverita attraverso i meccanismi del consumismo di massa, del suo degrado dovuto al turismo becero, giornaliero e distruttivo, allora abbiamo pensato che forse poteva esserci ancora la possibilità di salvarla, purché si prendesse atto che bisognava assumere un atteggiamento, forse anche di compromesso, in cui il valore della metamorfosi tenesse conto di cittadini nuovi; tornavamo a pensare che ci fosse ancora una quantità di persone che volesse mantenere rapporti diversi da quelli a cui invece la città ridotta a museo li avrebbe condannati; ecco perché poi sono nati quei progetti come ‘Amata città’, e tutti quelli legati a questa ricerca, che certamente ha le sue radici nei progetti di quando eravamo giovanissimi durante il periodo radicale.

intervista a remo buti

Firenze, 20 ottobre 2014, casa-studio di Remo Buti studenti: Martina Calcinai, Valerio Cerri, Giuseppe Cosentino Remo Buti commenta il progetto realizzato per il corso di Elementi di Composizione Architettonica tenuto da Leonardo Ricci nell’a.a. 1964-1965. Professore, ci potrebbe parlare dei progetti realizzati nel corso di Elementi di composizione architettonica tenuto da Leonardo Ricci nel 1964-65 e di quelli realizzati nell’anno successivo per il corso di Urbanistica II tenuto da Leonardo Savioli? Questo plastico [Remo Buti parla di fronte al plastico del progetto per il corso di Ricci] è particolare prima di tutto per l’impostazione e poi per il colore argento, che è stato il primo utilizzato in Facoltà: la vernice si chiamava silver air; ora non esiste più, ora esistono quelle più moderne, a quei tempi puzzava, quindi bisogna aspettare una settimana prima di consegnare il plastico. Allora, riguardo a quel progetto lì (che non aveva un punto di riferimento preciso), ognuno poteva scegliere, che so io, l’Himalaya come il deserto; nel mio caso si trattava di una città lineare senza dimensione. ‘Lineare’, in pratica, voleva dire ‘infinita’. Tutto si concentrava su questa linea, quindi nella periferia ritornavano le margherite, i cipressi... tutto rimaneva lì dentro. Quello fu un corso che in un certo senso mi fece conoscere Savioli, che si innamorò di questo progetto. Io lo conoscevo già da prima [Savioli], ma così, a distanza. Era abbastanza dispiaciuto che non fosse stato fatto con lui questo progetto, tant’è vero che quando l’anno successivo si fece il corso di Savioli (io ero in gruppo con Gioli, Segoni, Sasia e Corazzi), facemmo diversi progetti di studio; poi, rivolgendosi a me, Savioli disse: ‘ma perché non prendi un pezzo del progetto dell’anno scorso e cerchiamo di elaborare un po’ questa storia?’; e fu quello che portò, diciamo, a quel progetto là [Remo Buti, indica il plastico del progetto realizzato nel corso di Savioli]. Anche quello fu un progetto che ebbe un grande di successo soprattutto rispetto a quello che veniva fatto all’epoca in Facoltà, perché fu immediatamente pubblicato, senza raccomandazioni, sulle riviste più importanti tipo «L’Architecture d’aujourd’hui» (n. 128, ot-

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Visita in casa di Remo Buti, 12 luglio 2013

tobre-novembre 1966); il nostro progetto fatto con Savioli fu pubblicato tante volte da Reyner Banham, da Gregotti, poi è stato esposto alla Triennale di Milano, tutti e due alla Biennale di Venezia... Devo dare anche un giudizio a distanza sui progetti fatti in Facoltà da tutti gli studenti di cui, secondo me, è rimasto pochissimo; molte cose sono invecchiate poco dopo. Secondo me, oltre a questi quattro progetti, ne sono rimasti davvero pochi. Mi riferisco al mio progetto fatto per Ricci, al mio progetto fatto per Savioli, alla tesi di laurea di Andrea Branzi e alla tesi di laurea di Massimo Morozzi. Secondo me questi quattro sono progetti che non invecchieranno. Per il resto, francamente, mi ricordo di poco, non dico i nomi, ma mi ricordo di poco, compresi quelli famosi, vostri ex professori o professori prima di voi. Il tema scelto da Savioli era la ‘città integrata’. ‘Integrata’ voleva dire proprio questo razzolare informe e linguaggi diversi; era questa la base, poi si può allungare il discorso su questi due progetti.

interviste

Per il progetto di Ricci non c’era nessun riferimento precedente da un punto di vista formale, ma solo una passione verso la grande dimensione, che era stata innescata da un progetto di Tange per la baia di Tokyo, con cui Tange aveva inventato questa grande architettura dove tutto era dentro. Sotto certi aspetti, si trattò di un progetto che lasciò una traccia profonda. Naturalmente rimane un progetto impossibile, ma lasciò una traccia per quanto riguarda le domande che uno si poteva fare; secondo me, molte domande che erano lì dentro hanno avuto delle risposte oggi, in questo periodo. Come si è visto l’altra volta, in Cina stanno realizzando questa grande architettura, per trecentomila persone, dove tutti ci stanno dentro; c’è tutto ovviamente, c’è la stanza per fare i matrimoni e quella per annullarli, la chiesa o l’elemento per il culto, i negozi, gli ospedali, case d’abitazione, tutto dentro. È un edificio grande, lo stanno costruendo, e ha una dimensione chilometrica, dove una volta entrato dentro sei come in un altro pianeta. E questo è uno degli esempi, il più grande per dimensione, ma come abbiamo già detto, c’è il grattacielo che contiene tutto (ce ne sono tanti ormai nel mondo) dove si entra dentro e si vive una particolare atmosfera, poi si esce fuori, si fanno 50 metri, si entra in un altro e c’è il mondo arabo; poi si esce fuori, lui va nel mondo arabo, tu vai in quello ultramoderno e lui va in quello tradizionale. Quindi il cervello deve ormai essere aperto a questa moltitudine di linguaggi, che sono forse l’espressione più interessante di questo momento storico, anche con le relative esclusioni. C’è anche chi dice che le case devono essere con il tetto a capanna, oppure che andremo tutti a vivere con il sacco a pelo nel deserto, o dentro l’Amazzonia, o su gli alberi... [ride]. È più difficile andare a vivere sugli alberi che fare un edificio per trecentomila persone, è evidente. Ci sono questi rapporti tra quei progetti là, il vostro e quello che sta succedendo in questo momento, dove c’è questo intreccio tra mondi diversi: uno vive in un’atmosfera razionalizzata e uno vive veramente in cantina. Ci sono grandi personaggi della cultura, grandi artisti che raccontano di non scrivere più dopo aver scritto quaranta libri famosi e si rinchiudono in una stanza, oppure uno vive in cantina soltanto di ricordi. [Remo Buti legge la recensione di Marco Cicala al libro La stanza dei fantasmi. Una vita del Novecento di Corrado Stajano]: Il chiuso di una stanza ‘rappresenta l’universo. In esso il privato cittadino raccoglie il lontano e il passato’ scriveva Walter Benjamin, che molti anni fa, parlava di intérieurs ottocenteschi borghesi fortemente personalizzati che la standardizzazione industriale, opera della medesima classe, avrebbe spazzato via o ridotto a patetici simulacri di una vita individuale. Eppure una stanza può essere ancora considerata un condensato di tracce, di oggetti che ti catapultano in remote latitudini dello spazio e del tempo.

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intervista a carlo caldini (9999)

• Firenze, 3 dicembre 2014, casa-studio di Carlo Caldini

Carlo Caldini all’interno di un orto di zucchine, Firenze, 1971. Foto di Giorgio Birelli realizzata durante la fase la preparatoria del progetto della Casa Orto

studentesse: Giulia Adoni, Federica Cerbai, Eleonora Ciarpaglini Intervista sul concorso indetto dall’Università di Firenze nel 1971 per la progettazione di un nuovo polo scientifico nella piana di Sesto Fiorentino. È una storia che parte qualche anno prima — racconta Caldini —, quando ancora ero studente alla Facoltà di Architettura e all’interno della Facoltà i professori posero questa problematica sensibilizzando noi studenti al tema di nuove strutture universitarie di cui la città era estremamente carente. A quei tempi studiavo con Walter Natali e Mario Preti e insieme abbiamo preparato la tesi di laurea. Ci siamo laureati a dicembre del 1966 con un progetto per un nuovo campus universitario, il polo scientifico di Firenze. Avevamo fatto l’ipotesi che all’interno del centro storico rimanessero tutte le facoltà umanistiche, mentre le facoltà scientifiche dovevano occupare nuovi spazi ed essere costruite in maniera diversa. Ci siamo dedicati molto allo studio di questo argomento, insieme a Mario Preti e a Walter Natali, e abbiamo fatto una tesi molto impegnativa che, fra l’altro, fu pubblicata sulla rivista «Casabella» [n. 312 del 1967]. Di una serie di progetti di laurea — compreso il nostro che riguardava la sede del nuovo polo scientifico per l’Università di Firenze — fu organizzata una mostra presso il Gabinetto degli Uffizi che poi fu trasferita anche a Teheran, nella sezione dedicata alle ‘Lauree della Facoltà di architettura’. Quindi, eravamo persone esperte, avevamo immaginato tutto un sistema didattico facendo esperienza di quelle che erano le esperienze che venivano da altri Paesi. Avevamo pensato a un’organizzazione della didattica suddivisa in vari livelli, in cui dai seminari e dagli spazi legati ai seminari si passava agli spazi di lavoro fino ad arrivare a gruppi di formazione più piccola, le aule, le ‘lecture hall’. Quindi avevamo dato una struttura organica a questo schema. Naturalmente avevamo anche fatto una progettazione che, nel caso nostro, si svolgeva ai piedi della collina, ai piedi di Monte Morello, sulla fascia pedo-collinare immediatamente sopra Sesto, laddove avevamo trovato delle cave di pietra e, quindi, dove la natura era già stata altamente modificata. Quindi, si pensava di recuperare questi spazi per costruire il nostro complesso tra questi grossi sbancamenti.

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Cosa è avvenuto? Successivamente fu incaricato l’architetto e professore Italo Gamberini di preparare il bando di concorso. Italo Gamberini poi si rivolse a Mario Preti, Walter Natali e al sottoscritto per compilare questo bando. Noi, quindi, abbiamo lavorato alcuni mesi per trasferire le nostre conoscenze. Vi sto dicendo una cosa che forse nessuno vi ha mai detto, ma era così. Noi abbiamo lavorato fianco a fianco con il professor Italo Gamberini, di cui ero già assistente, perché, appena laureato, cioè quindici giorni dopo, sono stato nominato ricercatore universitario. Era un periodo di grande progresso tecnologico: la corsa alla Luna, le grandi comunicazioni, la tecnologia andava avanti e sembrava dovesse risolvere tutti i problemi del mondo. La gente credeva fosse quasi una nuova divinità; però, nel suo progredire, travolgeva qualsiasi cosa trovasse come ostacolo, specialmente il rapporto con la natura. Il nostro monito ‘voler più bene alla nostra Madre Terra’ era una reazione fondamentale nei confronti del grave pericolo che la natura stava correndo a causa del progredire della tecnologia. Quindi, a un certo punto, cambia tutta la nostra filosofia. Noi facciamo l’ipotesi di un nuovo mondo governato dalla tecnologia, ma da una tecnologia così avanzata e sofisticata da essere in perfetto equilibrio con l’uomo e la natura, quindi una tecnologia ‘a supporto’ della natura. Una tecnologia che non distrugge, ma che consente di vivere in armonia con il tuo ambiente naturale; nascono vari progetti. I 9999, una volta lanciato il proprio proclama e sviluppata la propria filosofia, si orientano verso progetti legati all’esperienza che fu fatta all’interno della discoteca Space Electronic con la manifestazione S-Space Mondial Festival. [...] Quando arriviamo a presentare un progetto per l’Università di Firenze, malgrado le nostre grandi competenze sull’argomento, perché avevamo fatto una tesi di laurea in cui c’eravamo informati di tutto quello che stava succedendo […], quando è stato il momento di fare un’operazione di progettazione per il concorso, i 9999 aveva già un’altra filosofia, come ho già accennato; quindi l’operazione è stata semplicemente di trasferire il nostro pensiero in una progettazione vera e propria. Noi progettiamo un ‘ambiente foresta’ dove grazie a una tecnologia sofisticata, avanzata, l’uomo può vivere ormai libero da tanti vincoli, ma in perfetta armonia con la natura, può studiare, vivere, giocare, trascorrere il proprio tempo libero. Così nasce questo progetto che fu rappresentato con una serie di fotomontaggi fatto di immagini, ricavate in genere da poster, immagini della natura, di boschi o altre immagini fotografate da noi con cui si potevano fare dei fotomontaggi. In questi fotomontaggi che vedete potete trovare elementi di una tecnologia avanzata insieme a un contesto universitario dove ci sono studenti e docenti in una fase importan-

interviste

te che è quella della laurea, oppure in uno spazio dove si gioca e si trascorre il tempo libero. [...] E come si realizza? Grazie a una nuova tecnologia che ancora non esiste e che noi cerchiamo. [...] Il concetto del progetto dell’Università di Firenze nell’atmosfera in cui nasce appare come una cosa estremamente rivoluzionaria, inconcepibile: ‘ma questi sono pazzi?!’ è la domanda più ovvia che viene fatta. Altri, invece, hanno capito, gli hanno dato credito, tanto è vero che la rivista «Domus» gli ha dedicato una copertina [n. 509 del 1972]; poi anche altre riviste lo hanno pubblicato. Al di là di questo, qual è stato il rapporto tra noi e quello che stava succedendo allora? È stato un rapporto completamente diverso, non abbiamo fatto un progetto per vincere il concorso, abbiamo fatto un progetto per stabilire un’idea, per portare avanti una filosofia di vita che era quella che volevamo comunicare: un rapporto molto stretto tra uomo e natura e in equilibrio grazie a una tecnologia che era ‘in aiuto’, una tecnologia che non produceva veleni, finalmente libera da qualsiasi forma di inquinamento [...]. Possiamo tornare al discorso della preparazione del bando di concorso? Noi abbiamo lavorato nello studio di Italo Gamberini che era dietro la Sinagoga. Tra l’altro Gamberini ha presentato anche una proposta per il concorso… Non lo so, l’avrà preparata con altri. Il bando aveva molte carenze. Bisogna valutare se Gamberini ci aveva chiesto di fare una ricerca per propri fini o per conto dell’Università. Il concorso viene bandito dall’Università, quindi Gamberini in qualità di professore dell’Università può aver lavorato al bando. Adesso sentiamo meglio Mario Preti [Carlo Caldini telefona a Mario Preti]. Una precisazione su quanto detto prima sulla nostra collaborazione con il professor Gamberini. Gamberini era stato incaricato dall’Università di Firenze di lavorare su tutto il complesso di edifici che costituivano allora l’Università e, quindi, fu anche incaricato di produrre delle cartografie relative alla fase di espansione. Quindi la nostra collaborazione con lui riguarda proprio il periodo in cui preparava questo materiale che sarebbe servito per fare il concorso e che riguardava anche la piana di Sesto. Se poi dopo, il professor Gamberini abbia partecipato alla redazione del piano di concorso... [...]. Probabilmente tutto questo materiale che noi avevamo messo a disposizione sarà servito. Ma vediamo ora qualche altra immagine in cui si colgono i vari tipi di rapporti rappresentati in questo progetto. Ad esempio, qui vediamo una panoramica dal Piazzale Michelangelo in

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cui questa foresta, questa natura, si è impossessata della città. La città è diventata di fatto una foresta di sequoie, ma poi quando entriamo dentro vediamo come nella natura si ritrovino elementi di presenza umana, si ritrovino una tecnologia quasi di svago e di riposo. In quest’altro caso vediamo un tipo di ricerca molto avanzata che si svolgeva in un laboratorio scientifico con tutte le relative attrezzature, che si trova in mezzo al verde. Fino a che non si arriva a una scala più piccola, dove allora l’elemento tecnologico è insieme all’uomo, insieme alla figura umana e agli animali. Questo è un rapporto che noi ritroviamo nel Cantico delle creature di San Francesco. Quindi il nostro ambiente è un ambiente che non tradisce mai l’uomo, è un ambiente che può portare avanti una ricerca altamente sofisticata senza che la tecnologia intacchi minimamente quello che è l’ambiente naturale [...]. Se io vi faccio vedere l’immagine di San Francesco voi vedete che lui predica agli uccelli, poi loda Dio per la terra, per tutto ciò che la terra produce, per il sole, per il fuoco, per il vento ecc. [Caldini recita il Cantico delle creature di San Francesco] Laudato si’, mi’ Signore, cum tucte le Tue creature, spetialmente messor lo frate Sole, lo qual’è iorno, et allumini noi per lui. Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore: de Te, Altissimo, porta significatione. Laudato si’, mi’ Signore, per sora Luna e le stelle: in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle. Laudato si’, mi’ Signore, per frate Vento et per aere et nubilo et sereno et onne tempo, per lo quale a le Tue creature dài sustentamento. Laudato si’, mi’ Signore, per sor’Acqua. la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta. Laudato si’, mi’ Signore, per frate Focu, per lo quale ennallumini la nocte: ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte. Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre Terra, la quale ne sustenta et governa, et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba. Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo Tuo amore et sostengono infirmitate et tribulatione. Beati quelli ke ’l sosterranno in pace, ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.

interviste

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra Morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò skappare: guai ac quelli ke morrano ne le peccata mortali; beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati, ka la morte secunda no’l farrà male. Laudate et benedicete mi’ Signore et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.

Questo è il rapporto base. Se poi in questo rapporto base viene fuori la presenza della città e questa presenza lo domina è perché siamo a Firenze. È Firenze domani con la sua presenza all’interno di questa struttura. Ha un significato di questo genere, vuole essere un richiamo che si ha sempre. In altre immagini, come in questa, si vede il campanile di Giotto. C’è sempre questa esigenza, al di là di questo fotomontaggio. C’era l’idea che la piana di Sesto andasse comunque preservata e non annullata dall’architettura... Quando noi abbiamo fatto questa ipotesi di progetto non abbiamo assolutamente pensato alla piana di Sesto. Noi abbiamo pensato alla città di Firenze, l’abbiamo voluta sentire forte come presenza, per la sua importanza, per il suo valore come patrimonio dell’umanità intera. E abbiamo voluto far emergere in maniera quanto più forte possibile questa esigenza di stabilire un rapporto preciso tra la tecnologia e l’uomo e tra l’uomo ed il suo ambiente, perché c’è una tecnologia che lo aiuta e non crea problemi di inquinamento. Si iniziava capire questo (e non eravamo i soli). C’era un movimento internazionale di persone che si occupava del grande problema dell’inquinamento e del pericolo che la natura correva. Noi viviamo in una sottile pellicola di questo nostro globo, sono pochi metri. Anzi molto spesso lo spazio che ci fa vivere è ridotto a poco più di un metro. All’interno di questa piccola pelle che avvolge la terra si svolgono tutti quei fenomeni che ci tengono in vita e basta poco per interromperli, e se si interrompono è finita. Questo è ciò che si inizia a capire. Questo è l’aspetto importante di tutto il nostro studio. È anche l’aspetto che ci contraddistingue nel mondo dei radical dagli altri gruppi. Anche noi eravamo partiti con ipotesi di grandi spazi, grossi interventi di strutture che si potessero vedere anche da molto lontano, come la grande muraglia, ma poi noi cambiano completamente dimensione e ci riportiamo a misura d’uomo Non so se lei ha seguito le vicende del polo di Sesto, se poi si è interessato a ciò che poi è stato realizzato. No. Assolutamente. Ci sono stato. ma non mi sono interessato alle vicende né di carattere politico, né di problemi legati alla difficoltà di costruzione. Se ho saputo qualcosa, l’ho saputo a titolo informativo, ma non mi sono interessato in maniera personale, in modo diretto.

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E come le è sembrato il polo di Sesto? Io non sono molto soddisfatto di quello che è l’insieme. Quando noi abbiamo progettato la nostra ipotesi di polo universitario, abbiamo avuto una immagine che ci ha guidato. Avevamo in mente un affresco che si trova a Roma: la Scuola di Atene. La Scuola di Atene rappresenta uno spazio architettonico dove all’interno Raffaello raffigura dei personaggi che sono i filosofi, ma che per noi sono professori e studenti di un complesso universitario. Quando noi abbiamo fatto il nostro progetto, quando si esponeva la tesi in Aula Magna in Piazza Brunelleschi (le tesi di allora erano disegni di grandi dimensioni e quindi si facevano più giri delle solite pareti), la prima tavola era la Scuola di Atene. Se voi riguardate questa immagine, comprendete la sensazione di spazio che si dovrebbe avere in una università. Quindi, nella nostra ipotesi che vi ho fatto vedere le facoltà scientifiche dovevano avere una struttura estremamente flessibile e ampliabile, ragion per cui il tessuto è rappresentato da una specie di onda e c’è scritto ‘espansione’; in questo caso è scritto in inglese cioè ‘expansion’. I vari tipi di spazi, i laboratori che si estendono, gli spazi per i seminari, le aule, facevano parte di una maglia; ma queste piazze, questi spazi coperti erano raffigurati come si vedeva nell’affresco la Scuola di Atene. Quindi erano spazi di aggregazione. [...] Qui si vede una sezione in cui le strutture (i laboratori, gli spazi per i seminari, le aule) individuano uno spazio che era simile a quello della Scuola di Atene. [...] Ma adesso non è cosi, è molto freddo, è un insieme di dipartimenti! È questa maglia! Cosa che va bene per il laboratorio scientifico, che ha bisogno di crescere in senso modulare, che ha bisogno di nuovi spazi perché le esigenze cambiano. La cosa cambia dove tu ritrovi l’uomo, dove ci si deve incontrare, si deve parlare e sviluppare un rapporto con gli altri, o gestire il tempo libero: in tal caso lo spazio ideale è quello rappresentato nella Scuola di Atene. Questo concetto manca; manca la grande piazza, manca ciò che noi, nella nostra città, chiamiamo Piazza della Signoria. E noi pensavamo a questo spazio coperto o, meglio, a una serie di spazi coperti o coperti parzialmente. Per quanto riguarda il progetto Amalassunta: perché vinse? Non lo so. Non mi posso esprimere. Nel momento in cui noi abbiamo fatto queste considerazioni non ci siamo interessati ad altro. Il nostro è un progetto alternativo.

intervista a marco dezzi bardeschi

Firenze, 21 gennaio 2015, studio di Marco Dezzi Bardeschi studentesse: Elisa Abluton, Matilde Bambini Intervista sullo ‘Spazio Cinetico Sonoro Organizzato’, installazione realizzata dal Gruppo Centro Proposte in occasione della V Biennale dei Giovani di Parigi, svoltasi presso il Museo d’arte moderna di Parigi (settembre-novembre 1967). A proposito di questa sua esperienza del progetto di uno ‘Spazio Cinetico Sonoro Organizzato”, partiamo da una domanda generale: com’è nata l’idea? Qual era il contesto artistico e storico? Mah, sicuramente è stata un’esperienza bellissima, molto entusiasmante, anche di difficile ripetibilità, perché è stata molto singolare. In quegli anni c’era un grande fervore, diciamo, di rinnovamento e di inquietudine sull’utilità dell’urbanistica. Insomma, cominciavano gli anni della crisi dopo la ricostruzione della guerra; le grandi città scoppiavano, la città non era più a misura d’uomo, aveva perduto il rapporto con la storia, con quello che era stata un tempo, aveva perso la sua identità nel senso originario durato tanti secoli. In particolare, [la città] si inseriva in quegli incontri che all’epoca Giulio Carlo Argan, insieme a tanti altri critici, organizzavano, e nel 1967 ci fu questo incontro a Rimini, a Verucchio. Credo fosse il sedicesimo incontro di cui ci sono questi atti [fa vedere il fascicolo stampato. Si tratta del XVI Convegno internazionale Artisti, Storici e Studiosi d’Arte: Lo spazio visivo della città ‘Urbanistica e cinematografo’, Rimini, San Marino, Urbino, Treviso, Venezia, 8-13 settembre 1967]. Ci furono diversi interventi e io mi occupai del tema: ‘Contributo all’analisi semiologica del linguaggio della città’. Quindi ci si chiedeva come rendere più comunicante la città e i suoi cittadini, che già allora cominciavano ad esserne esclusi. E, al tempo, c’era una forte creatività che circolava in tutti i grandi centri culturali — Parigi in particolare —, e quindi capitò la combinazione di questi convegni e della Biennale dei Giovani di Parigi. Noi proponemmo un lavoro di gruppo, ci fu un concorso a cui partecipammo; lavoro di gruppo coordinato da Lara Vinca Masini, che è stata essenziale in questo. Lara aveva fondato un Centro Proposte con il quale si andava in giro per l’Italia a confrontarci con artisti, architetti e tecnici — soprattutto tecnici delle nuove comunicazioni — e musicisti come, per esempio, il maestro Grossi.

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Il Centro Proposte era un laboratorio di sperimentazione che trascendeva le singole discipline. Di fatto era un laboratorio urbano che cercava di realizzare delle simulazioni del comportamento del singolo nella collettività, il rapporto fra uomo e comunità, questo concetto di comunità tanto caro a Olivetti già dieci anni prima, almeno dal 1956, quando c’erano state le esperienze della Martella, Quaroni, Olivetti, la rivista Comunità, ecc. [Tutto è nato] in questo contesto di rinnovamento della percezione urbana (e anche del comportamento), cercando di stimolare in senso attivo i cittadini, tutti i partecipanti alla costruzione e alla vita della città. Ci sembrava interessante proporre queste ipotesi di spazio cinetico sonoro organizzato che evidentemente voleva essere prima di tutto una grande critica alla città; si muoveva contro un sistema che già allora cominciava a diventare talmente aggressivo e quantitativo da far perdere di evidenza, ma anche direi di presenza, alla creatività e al vivere dell’uomo in comunità. Ecco, quindi, che a Parigi abbiamo fatto questa Biennale, fu inaugurata da André Malraux e da Giulio Carlo Argan, che ha fatto un po’, in definitiva, da coordinatore e che, in questi convegni, si batteva fortemente (diventò anche sindaco di Roma) per un’integrazione di tutte le sperimentazioni artistiche in un grande laboratorio surreale che era la città stessa. Ecco questo è il contesto di allora. Volevamo recuperare delle valenze libere della storia; quindi la storia per noi era molto importante ma non come elemento che congelava, ma che riapriva la profondità della comunicazione urbana, che dava supporto, che faceva da filigrana. Quindi, in questo senso, proponemmo questo labirinto, la città come labirinto, anzi il mondo come labirinto; e quindi cercavamo già delle sollecitazioni che portassero a opporsi all’appiattimento e all’adeguamento della realtà esterna da parte di tutti i partecipanti della vita sociale. Eravamo molto legati in quel momento al recupero del manierismo che per noi in quegli anni era la riscoperta di una condizione di analogia modernissima, di un’inquietudine […], oramai abbiamo toccato il punto più in alto della ruota e quindi la ruota scende, fatalmente scende, e allora come si fa? Ecco, bisogna testimoniare, testimoniare che ci siamo ognuno con i propri mezzi, con i suoi strumenti. In questo clima di tragica considerazione della marginalità di ciascuno di noi, malgrado la propria grande volontà e l’entusiasmo per rilanciare, insomma, il messaggio, avevamo fatto questo labirinto, che, in un primo tempo, avrebbe dovuto essere dedicato al Buontalenti, e, come vedete in questi schemi [fa vedere il fascicolo della Biennale], lavorava sull’ossessività, diciamo, di alcune forme; naturalmente, a questa prima suggestione è subentrata l’altra che è questa che fu poi pubblicata su «Casabella» [n. 320 del 1967; fa vedere il numero della rivista]: era un labirin-

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to che aveva un suo perimetro e che però all’interno aveva questo nastro che muovendosi faceva perdere l’orientamento fra situazioni spaziali che si dilatavano e si restringevano sulle pareti di alluminio. C’era una situazione d’inquietudine; era [il tentativo] di trovare gli altri attraverso se stessi. Questo, allora, riuscì a comunicare il progetto: una simulazione urbana, tuttavia legata a quella situazione specifica. Il problema oggi sarebbe tutta un’altra cosa! E quindi siete voi che dovete dire che cosa pensate sia più opportuno. Infatti, quello che a noi interessa è capire l’effetto che poteva avere l’installazione di uno spazio cinetico sonoro nella realtà urbanistica di allora; quindi vederne le ricadute rispetto allo spazio urbano contemporaneo, soprattutto in relazione al collegamento tra spazio, movimento e musica. [...] È interessante pensare a come si sia evoluto questo rapporto. Magari oggi non si rappresenterebbe più una realtà urbana attraverso uno spazio cinetico sonoro, oppure si realizzerebbe uno spazio cinetico sonoro in un modo completamente diverso... All’epoca c’era fiducia nel fatto che, pur in tutta quell’accumulazione di messaggi e stordimento di segnali, si potesse riuscire in qualche modo a superare il ‘rumore bianco’ che proveniva dalle sirene con dei messaggi ancora più forti, molto più intensi anche concettualmente. In certa misura l’idea era di trasformare — questa era un’altra ambizione nostra — i luoghi dove nella pratica si vive la città in modo, non dico schiavo, ma, insomma, omologante in luoghi di creatività. In quell’anno c’era stato il concorso della Fortezza da Basso, e questo è un esempio interessante; era un luogo escluso dalla città, anzi un luogo di separazione, un luogo militare e inaccessibile e che sembrava puntarti contro; era un limite impenetrabile, ti guardava male, era potenzialmente aggressivo e serviva, infatti, a difendersi non tanto dall’esterno, ma dai cittadini. Allora lì, in quello stesso anno, ci fu questo concorso; noi puntavamo a trasformare quello che era stato un simbolo, diciamo, così triste di ordine, di perdita della personalità in un luogo di festa, in una specie di luna park perenne con mostre, fiere... tutto il ludico possibile (il ludico inteso in senso collettivo: voci, suoni, rumori, ecc.). Ecco questo era quello in cui si credeva, che poi non è avvenuto. Prendo l’esempio di Parigi. A Parigi in quel momento gli artisti lavoravano non solo sulla optical art (op art), sull’arte ottica, sulla stimolazione dell’immagine, ma anche sul cinema! Bisogna pensare all’importanza del cinematografo... e c’è stato anche chi pensava di cavalcare la tigre, se posso dire così, della perdita di identità urbana, di cavalcarla anche con la realizzazione di un grattacielo: Schaefer aveva fatto un grattacielo, che aveva proposto anche in altre città, pieno di luci, era l’accumulazione del gioco, dello stare insieme con tutte le conseguenze che ne derivano. Ecco, oggi questo sarebbe praticamente impossibile.

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Oggi per me, il tipo di distanza, il tipo di forbice fra natura tranquilla, lontano dalle città, e grandi accumulazioni di energia, di scambio di incontri è aumentata. A mio avviso bisogna ritrovare il messaggio; per fare un discorso sulla città bisogna fare un discorso completamente rovesciato, perché la campagna si è spenta, l’industria non esiste più, neanche la post-industria. Sostanzialmente […] se si prende la giornata di una persona, anche voi stesse, che vivete sempre in modo pendolare tra la scuola, il lavoro, lo studio e la vita (e questa avviene sempre più nella pace del natio borgo selvaggio, che era già insopportabile per Leopardi), ecco direi che invece bisogna tornarci [in quella pace]. Questa pendolarità per me rappresenta la sintesi che trova un riequilibrio nell’uomo di fronte a deformazioni di una eccessiva mobilità da una parte e di una stasi mortale dall’altra. Per me bisognerebbe lavorare con i mezzi formidabili che oggi abbiamo; non abbiamo più bisogno di essere in un luogo, siamo contemporaneamente in più luoghi. Bisognerebbe cercare, ognuno con i propri mezzi, di far oscillare l’ago della bilancia sempre più in senso intersoggettivo. Ecco l’importanza della nostra esperienza. A mio avviso, non era tanto l’esperienza delle singole persone, ma era di fatto un lavoro di gruppo. E come si diceva allora ‘interdisciplinare’. Oggi, anche questo è sempre più difficile e questo forse lo sapete meglio voi di me. Sì, infatti, era anche molto interessante il tema dell’interdisciplinarietà. Oggi è interessante il fatto che l’interdisciplinarietà sia diventata una sorta di progettazione globale. E penso che poi — come lei diceva nell’intervista fatta insieme a Lara Vinca Masini — sia necessario esaltare il valore del sociale, il solo che permetta di rendere plausibile il nostro lavoro, di realizzarlo. Questo è interessante. Lo spazio cinetico sonoro era pensato in quel modo, realizzato in quel modo nel 1967; oggi sarebbe una cosa completamente diversa, anche se magari alla fine potrebbero essere applicati gli stessi concetti, applicati però a una realtà diversa, affidandosi alle nuove tecnologie. Certo, comunque si mescolano sempre diverse discipline. Voglio dire, non c’è più isolamento. Il teatro non è più dentro una sala, è il territorio. Il teatro quotidiano, quindi, è importante. […] Il cinema ormai è diventato il nostro modo di comunicare, prevalente, fondamentale, quella letteratura che ancora ci fa immaginare. Uno ci dà l’immagine, l’altra [la letteratura] ce la fa immaginare; la letteratura ci suggerisce le immagini e ce le tira fuori dal profondo. Insomma, uno interpreta leggendo. Per esempio, si vada a vedere la Biennale a Venezia. La Biennale dovrebbe essere in tutto il mondo! Mondiale come l’Expo, che è un’altra forma di edicola, un’altra forma di sopravvivenza di un presunto luogo dove si accendono i riflettori; e questo è un modo antico. A mio avviso le mostre devono essere legate a una esistenza, a una esperienza collettiva. Noi siamo una mostra

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permanente, potenziale. Ecco, quindi in quel senso lì, voi avete un territorio di sperimentazione magnifico, senza vincoli istituzionali o, se ci sono, bisogna per lo meno superarli. C’è bisogno certamente dell’aula scolastica per gli insegnamenti, ma in realtà la cultura deve essere dovunque; e qui sorge un problema, un paradosso. Mentre la cultura può essere dovunque (con cultura intendo i mass media, quindi televisione, ecc.), sembra che non ci sia più, che sia sparita. È come l’aria, non si vede, ma c’è e ci regge. È interessante, infatti, questo paradosso di oggi in cui è vero che si è creata questa rete mondiale che accorcia le distanze ma, allo stesso tempo, si ha comunque bisogno di staticità. L’Expo si fa in un posto, la mostra rimane fissa all’interno del museo. Quindi, l’esperire potrebbe essere veramente totale. Io non voglio abolire i ruoli istituzionali, però li sento abbastanza dei ghetti, un po’ archeologici, mentre invece bisognerebbe mescolare di più le esperienze e dare profondità; il ché vuol dire recuperare la ricchezza della storia già scritta, già fatta; non si finisce mai di scriverla insomma. Quando disegno qualunque cosa e poi baso la mia comunicazione sulla trasmissione di questo disegno, cosa ci vede dentro l’altro? Ci vede di solito quello che è abituato a vedere attraverso la storia; quindi ogni immagine ha un suo significato, la ricerca del senso, dai primitivi fino al primitivismo di oggi. Siamo dei nuovi analfabeti. Allora io credo che tutte le arti, ma in particolare l’architettura, debbano comunicare questi segni, questi simboli che mettono in contatto il nostro passato e il futuro che ci vogliamo dare.

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conversazione fra lara vinca masini e marco dezzi bardeschi •

Superstudio, Atti Fondamentali Vita, 1971-1973

Firenze, 12 dicembre 2014, casa-studio di Lara Vinca Masini studentesse: Elisa Abluton, Matilde Bambini

Intervista sullo ‘Spazio Cinetico Sonoro Organizzato’, installazione realizzata dal Gruppo Centro Proposte in occasione della V Biennale dei Giovani di Parigi, svoltasi presso il Museo d’arte moderna di Parigi (settembre-novembre 1967). Lara: allora, siamo andati lassù a Parigi, in quanti eravamo? Marco: eh, un bel gruppo! Lara: c’erano Gentili, Bassi, tu . Marco: c’era Mariotti. Lara: e poi c’era il tecnico, un ragazzo che aiutava un po’, perché soldi non se ne avevano. Era il periodo della fine dell’arte programmata, cinetica, ecc. E allora l’oggetto che si era preparato era un po’ l’idea di Gentili, se tu ti ricordi, no? Marco: Sì. Lara: Gentili usava sempre specchi, il colore arancio, queste cose un po’ simboliche. Marco: solari. Lara: e allora lui aveva fatto una striscia che era formata da barre verticali: una di legno arancio e una di specchio. Ed era una specie di nastro. Marco: si snodava. Lara: snodabile, e lui [indicando Dezzi Bardeschi] aveva disegnato la base, diciamo le verghe, sulla quale doveva girare. Cosicché si arrivò là e questa cosa mi pare girasse anche male, ti ricordi? Marco: sì. Lara: perché proprio si faceva tutto improvvisato! Tutto un po’ da disperati! Però avevamo accanto, mi ricordo... ti ricordi? Pascali... Marco: certo.

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Lara: che stava mettendo il suo. Marco: il mare. Lara: la sua acqua, il mare. Le vaschette d’acqua proprio accanto a noi, ti ricordi? Marco: c’era anche Mattiacci. Lara: Mattiacci? No, Mattiacci non c’era. Marco: e poi c’era Calvino. Lara: una sera, mentre si era lì disperati, non si sapeva un po’ come fare ad andare avanti, perché, lo ripeto, si faceva tutto a risparmio, mi ricordo che un signore si avvicinò e ci aiutò. E allora noi, gentilmente, gli si disse ‘venga a cena con noi’, e dopo ci accorgemmo che era Calvino, quando oramai se n’era già andato via, ti ricordi? Marco: sì, sì. Lara: non era ancora notissimo, come poi è diventato, ma insomma era già Calvino! Marco: da allora abbiamo poi avuto contatti. Lui è venuto in Facoltà, perché stava iniziando a scrivere ‘le città invisibili’, non le aveva ancora fatte. Lara: eh, lo so, lo so. Era stupendo. Ma noi si stette a cena, si parlò tutta la sera senza accorgersi che era Calvino, perché lui non aveva detto nulla! E poi si dormiva tutti quanti, mi pare, in una stanzona, ti ricordi? Marco: e c’era poi l’inaugurazione, c’era Argan. Lara: Argan di certo, perché anche lui aveva organizzato questa cosa, come si chiamava? Era... Marco: la Biennale dei Giovani. Elisa: e voi come siete arrivati a questa Biennale? Come siete entrati in contatto? Lara: parlammo con Argan. Argan lo seguivo già; i suoi libri li stavo seguendo io cosicché lui ci ha mandato volentieri. Gli facemmo vedere l’idea e gli piacque. Marco: si fece il progetto, si costruì, è vero? Facemmo una simulazione, ti ricordi? Una stanza intera, venne a vederla, e gli piacque. Lara: Ce l’hai te qualche immagine? Io non ce ne ho, proprio nulla. Marco: non ne ho, non ho proprio nulla. Lara: ho il disegno del binario che avevi fatto tu. Marco: sì, quello che abbiamo pubblicato.

interviste

Lara: e poi girava un pochino a fatica: tu-tuc, tu-tuc… ma, insomma, girava, eh! Alla fine ci riuscimmo! Era bello come oggetto, eh? Poi era piuttosto grande… Marco: sì, era grande. E adesso loro stanno facendo il modellino, che è una cosa abbastanza interessante perché lo fanno mobile (cfr. p. 80). Lara: ah, veramente? Elisa, Matilde: sì, sì. Stiamo cercando di farlo mobile utilizzando pezzi di biciclette, la catena e le marce. In scala 1:10, ma è a manovella! Marco: anche il nostro modellino era a manovella! Lara: più che a manovella non si poteva fare! Ma era alta questa striscia, era alta. Sarà stata 1 metro e 80. Marco: no, anche di più! Sarà stata 2 metri. 2 metri e 20… ci si entrava dentro! Lara: insomma, prendeva una stanza, di quanto? 3 metri e mezzo? Marco: sarà stata 3x3 metri, più o meno. A loro interessava capire il contesto in cui il Centro Proposte aveva operato. Lara: appunto... il contesto era questo. Io ho incominciato a occuparmi di arte proprio nel momento del furore dell’arte programmata, cinetica, no? Che poi era seguita molto da Argan, dal Gruppo Uno di Roma... tutti questi ragazzi... Marco: chi c’era? Anche Bonalumi... Lara: no, loro non erano arte programmata e cinetica. Marco: Vasarely... Lara: loro erano arte concreta, era un’altra cosa. Scheggi un po’, ma nemmeno lui. Marco: lei vuole laurearsi su questo argomento dell’arte cinetica, è molto interessante. Elisa: sì, infatti, è molto interessante, più che altro se riportato nel presente. Lara: e, infatti, ora sta tornando un po’ in auge. Poi ci sono stati dei personaggi stupendi. Pensa a Colombo, alle cose che faceva... Marco: è morto giovane. Lara: mi ricordo che una volta mentre tenevo una conferenza sull’arte programmata e cinetica, quando stava per finire chiamai lui a farmi da spalla, perché ero molto amica di Gianni Colombo? Lui venne e mi disse una cosa: “Guarda ora in fondo sta finendo, si entra in un’altra fase... finisce questo momento”, cosa che un po’ racchiudeva insieme il senso nuovo del design, della tecnologia e della razionalità. Quando poi uno dice ‘umanesimo’, ‘disumanesi-

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mo’: era proprio il passaggio dal razionalismo all’antirazionalismo. Marco: ecco, questa mostra fu importante, ‘Umanesimo, Disumanesimo’. Lara: tanto che a Firenze non uscì nemmeno una riga, vero? Marco: siamo nel 1980, mi sembra... 1980-81. Lara: 1980. Sì, e mi ricordo che a Firenze... Marco: [la mostra fu] censurata! Praticamente, ecco. Lara: e invece mi telefonano da Milano, da Parigi, perché vogliono sapere la storia di questa mostra. Elisa: stavamo appunto leggendo in questi giorni che l’arte cinetica ha perso vigore sostanzialmente con l’arrivo della pop art. Lara: esattamente, con l’irrazionalismo quindi, proprio con la rottura tra razionalismo e irrazionalismo. Elisa: è interessante oggi capire l’aspetto tecnico dell’arte cinetica: era un po’ l’anello di congiunzione. Lara: [e si parla di tecnica] in un momento in cui non c’era il computer, ma c’erano state tante premesse, per esempio il graphic design di Grignani, che aveva preceduto, eccome, l’arte cinetica, l’arte programmata, no? Ed era bellissimo. Marco: che poi è Optical Art, no? Lara: sì, sì. Marco: beh, anche la musica, no? Grossi... Lara: musica concreta, certo. Grossi, figurati, Grossi che già aveva iniziato ad interessarsi al computer. Marco: Lui si basava su quello. Lara: Grossi si è ‘buttato’ sul computer, sempre. Elisa: primi sintetizzatori, primo corso al conservatorio di musica elettronica... Lara: lui suonava il violino, era un grande maestro di violino. Una volta lo costrinsero (e lui non voleva) ad andare in teatro, lo fecero andare a suonare il violino. Lo che sai svenne? Davvero! Proprio perché non voleva più suonare il violino! Marco: lo rifiutava insomma. Lara: lui proprio lo rifiutava, si era ‘buttato’ in questa cosa della musica concreta elettronica in una maniera... Mi ricordo che a casa sua aveva un computer.

interviste

Lara: enorme, enorme! Marco: capito? Computeroni, erano grandi come armadi! Lara: e aveva questa stanzina che era piena di questi enormi mobili, no? E allora fu lì che mi fece vedere il ‘rumore bianco’. Marco: cioè? Lara: eh! Che davvero era bianco! Erano queste cose che si muovevano ed era il rumore bianco insomma... finalmente lo vidi! Anche lui era un bel personaggio. Marco: e la musica nostra la fece Mayr, mi sembra... infatti era un suo allievo. Lara: sì, Mayr era un suo allievo. Lui lavorava anche al manicomio, mi ricordo, lui faceva questi esperimenti... poi li faceva per strada misurando i tempi, i momenti. Ce n’erano tanti bravi! Marco: i torinesi anche... Lara: Torino, Napoli, Genova... ci sono stati dei personaggi interessantissimi per la poesia visiva. Poi c’è il cecoslovacco, stupendo! Marco: Ketty La Rocca è stata molto brava, putroppo morì giovanissima. Lara: lei ha cominciato con i poeti visivi fiorentini, ma ha lasciato quasi subito. Marco: ti ricordi quando si andava a casa sua? Lara: lei aveva quasi previsto la Body Art! Marco: si andava con Mario Bassi, ti ricordi? Si andava a trovarla a casa sua. Un posto bellissimo, di là d’Arno: si vedeva tutta la città. Lara: lei era molto intelligente e aveva queste idee belle, chiare, però non aveva manualità. E allora si serviva di Bassi, che le faceva gli oggetti. Anche la famosa ‘I’, quella alta così, nera, di plastica. Le faceva tutto Mario. Poi morì prestissimo. Lei aveva bisogno di afferrare le cose, perché lo sapeva che se ne stava andando... Marco: aveva fretta. Lara: sì, aveva fretta di arrivare. Elisa: stamattina parlavamo del concetto di ‘qualità’ contro quello di ‘quantità’. Lara: a proposito di questo non ho finito di dire quello che mi disse Gianni Colombo. Ad un certo punto io dissi: “Sì, ora è finito il periodo dell’arte programmata”, e lui mi disse: “Lara, ricordati che noi avevamo riempito il mondo di oggetti, era arrivata l’ora di toglierli di torno”. Ed è per questo che poi è venuta anche l’arte concettuale, forse è proprio così!

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Marco: quindi di virtualizzarli, come in questo momento. Lara: eravamo pieni di questi oggetti; e le questioni tecniche mi facevano impazzire, mi piacevano tanto. Erano troppi [gli oggetti], ce n’erano tanti. Marco: è davvero intelligente questa sensibilità di capire che cosa ha fatto il suo tempo e cosa è, invece, tempo di [cambiare], vero? Lara: oggi non c’è né qualità, né quantità. Oggi c’è poco di tutto. All’epoca invece c’era questa fertilità di pensiero. Ragazzi, ma dov’ è finita la scuola, dov’è? Io mi ricordo quando veniva Patricia, trent’anni fa, quell’amica mia bravissima che ha fatto la tesi su Venezia [...]. Lei diceva: “Io lo vedo che cos’è la vostra scuola” e diceva francamente che era molto al di sopra della loro. E ora non si può dire davvero la stessa cosa. Ci sono ancora ragazzi bravi, ma quelli che fanno bene se ne vanno, la maggior parte. I cervelli se vanno all’estero. D’altra parte che si fa qui per trattenerli? Nulla! Elisa: infatti, noi pensavamo che in realtà, all’epoca, la contestazione della quantità non dico che non fosse ancora presente, ma che non fosse ancora viva. Del resto, come può uno andare contro il processo di industrializzazione che creava la quantità, quando poi era uno dei suoi principali utilizzatori? Lara: no, altroché! Era viva eccome! Beh, abbiamo avuto i più grandi designer del mondo in quel periodo. Mi ricordo una mostra nel ’72, ‘Italy: The New Domestic Landscape’, fatta a New York. Ed era tutta sull’Italia, perché allora il design italiano era il più forte di tutti. Ora sì, ancora qualcuno bravo c’è, ma non c’è più una struttura che li tenga legati, che li supporti, diciamo così. Elisa: sì, ed è appunto interessante ricondurre il concetto di spazio cinetico sonoro nel presente in cui questo concetto è diventato una cosa completamente astratta! È internet, è il web! Lara: sì, sì, infatti. Elisa: [questo concetto] si è frammentato rispetto a prima, quando siete riusciti ad inserirlo dentro un’opera. Lara: ora c’è una tecnologia allucinante, è enorme! Però la gente non pensa più. Questo è triste proprio. [...] Ci vuole la ricerca! È inutile dare soldi alle ditte se poi non c’è ricerca. Tutto si basa sulla banalità generalizzata. E questo è davvero molto triste. E la scuola è quella che ne soffre di più, secondo me. E quindi, purtroppo, i giovani devono basarsi solo su se stessi a questo punto. Elisa: quello che a noi interessa è di considerare nuovamente l’aspetto dell’interdisciplinarità nel presente, nelle politiche urbane. Studiare il concetto di ‘lavoro di gruppo’.

interviste

Lara: esatto! Questo concetto era stato preso in prestito dall’architettura: il concetto di equipe. Molti lavoravano in gruppo. Oggi tutto questo rischia di diventare talmente facile con internet che la gente finisce per non pensarci per niente. Marco: oggi non si apre più un confronto, perché c’è bisogno di un confronto, soprattutto se si tratta di un ambito disciplinare che si integra con il proprio, ma non è esattamente il proprio, no? Lei ha avuto un coraggio fortissimo nel mettere su questo gruppo multidisciplinare Centro Proposte. Di solito c’è l’artista tradizionale, lo scultore, il pittore, ognuno va per conto suo. Non solo: ma non tollera interferenze. Lei riuscì a fare questa cosa. Lara: sì, ma chi l’ha colta questa cosa? Nessuno. Marco: non è proprio così. [Loro] stanno proprio ponendo la questione del ritorno a questa cosa, il ritorno a un lavoro integrato nell’equipe. Sentono questo bisogno di non chiudersi in quest’aura [...]. Il computer è uno strumento che non mi dà la risposta: mi dice ‘come’, se io però lo so usare. Lara: ora prendono una risposta da internet senza nemmeno pensare... Marco: e ti isoli, ti isoli con i dati. Siccome c’è il computer, non ho più bisogno di fare un discorso interdisciplinare con altri. Infatti, succede che questa data ricerca non si possa fare perché non compare su Google. Questo è l’altro punto limite da superare. [...] Una situazione di crisi come questa dovrebbe aiutare, in definitiva, a dismettere tutto il superfluo, a non far più conto sui soldi, su questi fattori effimeri, strumentali anche! Ma questi fattori non possono essere il fine della vita, no?

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intervista ad adolfo natalini (superstudio)

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Superstudio, Supersuperficie, 1972. Fotomontaggio

Firenze, 21 maggio 2015, studio di Adolfo Natalini studentesse: Lavinia Antichi, Beatrice Bartali, Sara Bitossi Intervista sul progetto presentato per la Fortezza da Basso (1967) Professore ci può parlare del progetto per la Fortezza da Basso presentato al concorso del 1967? Quali sono gli elementi che hanno portato a definire questo progetto, le sue volumetrie? Il progetto era stato fatto per un concorso, un concorso nazionale. A quei tempi ad un concorso nazionale — quando andava bene — c’erano 10/20 partecipanti, perché la gente aveva da lavorare e quindi i concorsi li facevano o grandi architetti o giovanotti che non avevano altro da fare. Io mi ero laureato allora e avevo convinto un mio compagno di scuola, Carlo Chiappi a lavorare a questo concorso. E il concorso rispondeva a quello che prevedeva il bando. Il bando chiedeva di costruire una grande struttura per la mostra dell’artigianato all’interno della Fortezza da Basso e permetteva di demolire praticamente tutto fuorché la Palazzina Lorenese, le mura e il mastio. Erano tempi diversi, oggi ti avrebbero richiesto di mantenere quasi tutto quello che esisteva, però allora l’obbiettivo era questo. Però, naturalmente, — essendo un edificio monumentale — era abbastanza ovvio che quello che avremmo fatto non doveva essere eccessivamente offensivo nei confronti della fortezza. Molti dei concorrenti hanno proposto delle robe grandissime... uno dei concorrenti proponeva una specie di grattacielo dentro. Noi avevamo fatto un edificio che era una grande macchina longitudinale con una sezione triangolare; al centro veniva conservata la Palazzina Lorenese però veniva coperta con un altro edificio a piastra e poi c’era una specie di nuvola, una cascata di vetro che gli passava sopra. A un certo punto, quando il progetto era quasi finito, pensammo che forse lo avevamo fatto un po’ troppo alto; lo avevamo fatto circa 70 metri e abbiamo impiegato un mucchio di tempo per abbassarlo, ma abbassarlo di sei-sette metri! Senza pensare che la Soprintendenza avrebbe detto di no a qualsiasi progetto fosse stato più alto delle mura. In realtà non era così, però, per esempio il gruppo Archizoom, che era molto più intelligente di noi, e uno dei suoi componenti era figlio del soprintendente, fece una cosa che era alta poco più delle mura, ed era questo grande piastrone che forse era la proposta più interessante che c’era nel concorso.

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Erano tutte proposte, secondo me, assolutamente impraticabili. Non uno solo di questi progetti, oggi come oggi, sarebbe stato presentato. Lei non avrebbe quindi avuto la curiosità di vedere uno di questi progetti realizzato all’interno della Fortezza? No, assolutamente no, erano tutti degli incubi. La giuria pensava che il progetto vincitore fosse di Michelucci, perché era disegnato alla maniera di Michelucci. In realtà non era di Michelucci, ma di un architetto-ingegnere di Busto Arsizio che si chiamava Castiglioni, che non era neanche il Castiglioni famoso. Però il concorso era anonimo, quindi noi abbiamo sempre pensato — comunque c’era questa leggenda metropolitana — che avevano premiato questo progetto espressionista pensando che fosse di Michelucci. Il Savioli aveva fatto un progetto fantastico, il Ricci aveva fatto un progetto fantastico, un altro di Roma che si chiamava Pellegrini aveva fatto un altro progetto fantastico. Però erano tutte delle robe gigantesche. Tra i progetti più interessanti, secondo me, c’era quello del gruppo Archizoom e un altro progetto, quasi tutto sotterraneo, fatto da Roberto Maestro. Però, naturalmente, non dovrei parlare dei progetti degli altri, ma parlare del nostro. Ecco, il nostro era una sezione triangolare che poi veniva estrusa, veniva come traslata, creando dei padiglioni su più piani con dietro una parte molto grande, con una grande copertura inclinata — anche questo ripreso un po’ da Stirling a Cambridge — e proponeva questa specie di grande macchina, che però al suo interno aveva dei piani liberi molto ampi e quindi avrebbe potuto essere usata per quello che si pensava; c’era una parte triangolare che sarebbe stata abbastanza difficile da adoperare — però a quei tempi non ci ponevamo di questi problemi. Tutto il progetto era un po’ incentrato su quest’immagine fantastica secondo cui — all’interno della Fortezza — ci sarebbe stata come un’altra fortificazione, un altro edificio corazzato, una specie di aragosta, una specie di armadillo in cui si combinavano due figure che noi a quei tempi consideravamo figure archetipiche. Ci sono dei disegni che si chiamano ‘tavola sinottica’ dove c’è un cubo, un prisma triangolare, un arcobaleno, una nuvola... Ecco, pensavamo che mettendo insieme alcune di queste figure elementari si potesse fare dell’architettura. Può darsi che queste figure elementari venissero dalle architetture, ma può darsi anche che queste figure elementari fossero le ‘generatrici’ di architetture. In questo caso le figure ‘generatrici’ erano il prisma triangolare con sopra una nuvola: una specie di ‘arcobaleno triangolare’ che forava una nuvola. Ecco, queste erano le immagini guida del progetto.

interviste

E c’era anche questo modellino che non so che fine abbia fatto... Il concorso venne presentato come richiedevano, per cui c’erano una serie di tavole molto grandi, le tavole in originale. C’è una bellissima fotografia di una pianta appoggiata sulla macchina. Sì, appoggiata sulla Cinquecento. Tecnicamente noi a quei tempi disegnavamo tutto a lapis su carta, e questi erano tre grandi disegni che poi erano stati aerografati e montati insieme; erano disegni talmente grandi che erano stati fatti su una parete, lavorando con delle righe a T; Carlo Chiappi era un disegnatore fantastico. Carlo era un mio compagno di scuola, però aveva cominciato a lavorare negli studi di architettura quando aveva quindici-sedici anni, e quindi aveva una straordinaria manualità. I disegni erano molto semplici, si può leggere anche ora. Erano della tavole molto grandi; adesso sono in una collezione inglese. Anzi, al momento penso che parte di queste robe siano in una mostra a Londra, in una galleria che si chiama Hauser & Wirth. C’è un collezionista inglese che a un certo punto ha cominciato a prendere i primi progetti di vari architetti, per cui nella sua collezione ci sono dei miei taccuini di quegli anni e questo progetto; di Álvaro Siza ci sono i progetti per la Quinta da Malagueira. Quindi questo per me è un progetto molto significativo perché, in un certo senso, è il primo progetto che ho fatto. Ecco, dopo la tesi, diciamo il secondo; il primo era quello del cimitero dell’Antella. Anche quello un progetto abbastanza significativo perché nel 1966, appena laureato, avevo fatto quel concorso e l’avrei dovuto vincere, ma siccome avevano scoperto che avevo 25 anni e che lo avevo fatto firmare da un collega più anziano e non si fidavano, fecero vincere un altro. Quest’altro cominciò a costruire; a un certo punto venne fermata la costruzione per motivi vari. Nel 1988 mi chiesero di nuovo di occuparmi del progetto - ma non per il concorso, non se ne ricordavano. Insomma nel 1988 ero un architetto abbastanza rispettato...; e questo progetto è andato avanti molto lentamente, lo abbiamo finito nel 2008. Mentre il progetto dell’Antella è stato completamente abbandonato e poi rifatto (e la costruzione non c’entra niente con quello che avevo fatto allora), questo è un progetto che non è mai stato costruito e quindi come tutti i progetti non costruiti rimane in una specie di limbo, un pò come le rovine ecco, le rovine di un qualcosa che non sai bene com’era e ti resta sempre il dubbio che se l’avessero costruito sarebbe stato fantastico!

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Cosa pensa di quello che poi effettivamente è successo alla Fortezza? Quella è una faccenda scandalosa che rientra nel malcostume fiorentino. Il signor tal dei tali, che era un tipo molto spiritoso, inventò una cosa che si chiama la legge Spadolini. La legge Spadolini dice che “nei concorsi di architettura italiani, e massimamente in quelli fiorentini, colui che non partecipa ha maggiore possibilità di costruire riseptto al vincitore”. Loro dettero un primo premio a questo Castiglioni, poi dettero un secondo e terzo premio che andarono al Dezzi Bardeschi e a un gruppo che però non ricordo bene chi fosse. Per capirsi, erano dei progetti completamente diversi, cioè, uno era un progetto espressionista, un altro era un progetto che sembrava una specie di lunapark (quello di Dezzi Bardeschi) e il terzo sembrava un autogrill. Quindi erano completamente differenti. Il terzo era abbastanza comprensibile, dentro c’era un bel giardino con questi tre padiglioni. Poi, alla fine, quello di Spadolini è all’incirca così. La cosa un po’ scandalosa è che dopo aver dato questi tre premi chiesero a questi tre di riunirsi in gruppo e di fare un progetto tutti insieme; cosa assolutamente impossibile perché erano talmente diversi! Infatti venne fatto un progetto — che comprendeva anche tutto il viale — praticamente fatto da Dezzi Bardeschi; poi, mentre c’erano in corso tutte ’ste robe dettero a Spadolini — che non aveva fatto il concorso, perché aveva ben altro da fare — l’incarico di fare il padiglione provvisorio; il padiglione provvisorio che è tuttora lì ed è stato ingrandito e accostato da altri padiglioni... Quindi la storia è abbastanza brutta e anche, purtroppo, abbastanza fiorentina. Per me è stato un progetto — devo ammetterlo — che ho amato molto, anche se ho continuato a fare questo tipo di lavori — vagamente tecnologici — per pochissimo tempo, perché ho fatto tre o quattro progetti, uno anche importante, che era un progetto ideato con Cristiano Toraldo di Francia (che poi è la sua tesi di laurea), che fu pubblicato su «Domus» [n. 479, 1969] insieme a questo e si chiamava Macchina per vacanze a Tropea, e adesso è al Pompidou. Poi, subito dopo, questa infatuazione per la tecnologia mi è passata e ho iniziato a interessarmi a un’architettura molto più semplice, molto vicina al razionalismo. Infatti, i progetti che vengono dopo questi sono come il catalogo di ville, gli istogrammi... Un progetto successivo a questo è il padiglione italiano a Osaka, sempre fatto insieme a Carlo Chiappi, che è un specie di scatolone dove la tecnologia sta dentro... con questo nastro triangolare. Lei ha sostanzialmente vissuto e lavorato sempre a Firenze. Come è cambiato il clima e il panorama dell’architettura a Firenze? Qual è il suo rapporto con la città e anche con l’Università?

interviste

Ho insistito per lavorare a Firenze per una specie di scommessa. Quando sono venuto a Firenze da Pistoia ho pensato che volevo diventare l’architetto di questa città. Questa è una storia che ogni tanto raccontavo e molti anni dopo, parlando con Pierluigi Nicolini, penso nel 1990, mi disse: “Eh facile! Perché a Firenze di architetti non c’era nessuno”. Ed è così, purtroppo. Firenze è una città che con l’architettura ha una storia assolutamente tragica. Noi pensiamo che questa sia la città dell’arte, dell’architettura... il che è vero fino al Rinascimento, poi fino al Buontalenti, all’Ammannati, dopo di che l’architettura a Firenze scompare. C’è stato un tentativo nell’Ottocento con il Poggi e dopo di che c’è stato pochissimo, quasi nulla. Quando pensiamo alle architetture fiorentine che hanno una rilevanza nella storia dell’architettura citiamo lo stadio, la stazione, la scuola di guerra aerea che, guarda caso, sono tre edifici fatti durante il ventennio fascista, fatti tutti tra gli anni Trenta e la guerra. Dopo la guerra c’era da ricostruire qualcosa, ma, soprattutto, c’erano da costruire parti di città per quelli che venivano dalla campagna e, in tal senso, non è stato fatto quasi niente. La ricostruzione intorno al Ponte Vecchio, per esempio, una tragedia, cioè una roba terribile. Forse la cosa più interessante che è stata fatta è stata la ricostruzione del ponte Santa Trinita com’era. Pensate, il ponte Santa Trinita è stato ricostruito in pietra! Cioè, non è di cemento rivestito in pietra. Se guardate le foto, le curve sono sì e no di un metro: dimostra che con la pietra si possono fare delle ‘robe’... Poi, c’è stato un po’ della cosiddetta ‘scuola fiorentina’, cioè Michelucci e i suoi allievi: ossia Michelucci, Ricci e Savioli. Però, se guardiamo quello che è stato fatto, sia qualitativamente che quantitativamente, è molto poco. Nel dopo guerra, per esempio, secondo me, gli interventi più interessanti sono il quartiere dell’Isolotto — che è una specie di architettura popolar-nazionale — fatta da molti architetti, che devo dire è un buon quartiere. Poi c’è stato il fenomeno di Sorgane. Ecco Sorgane che è veramente Ricci e Savioli: cioè il piano Michelucci non è stato rispettato... Le cose di Ricci e Savioli sono abbastanza impressionanti. Però sono tra i pochi esempi notevoli di architettura costruita; poi ci sono state delle piccole cose. Per esempio, una cosa di Carlo Scarpa. Quello che era l’edificio della casa editrice La Nuova Italia [1966-73] firmato da Detti, perché Scarpa non poteva firmare... quindi si è visto molto poco. Nelle storie di architettura, nelle cronache, a un certo punto parlano delle nuove avanguardie della fine anni Sessanta. Il fenomeno delle architetture radicali era un episodio di neoavanguardia, una specie di movimento situazionista, fondamentalmente un movimento di critica — se movimento era — e non certo di costruzione. Niente di ciò che faceva e pensava il movimento radicale era concepito per essere costruito, e quando lo era, era sempre per moti-

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vi vagamente terroristici e quindi la situazione dell’architettura a Firenze non è mai stata molto brillante. C’era una scuola di architettura grandissima, una quantità di architetti enorme, però la produzione è sempre stata poca e depressa. Ecco, negli ultimi anni — secondo me — la situazione è molto migliorata, sia perché a livello di Facoltà di Architettura, nelle materie compositive, ci sono una serie di docenti interessanti e gli studenti fanno dei lavori fantastici; e anche tra gli architetti che lavorano ora, forse per la prima volta, ci sono una serie di personaggi come Rossi Prodi, Archea, Ipostudio o Elio di Franco, Claudio Nardi... che costruiscono delle robe interessanti, insomma, anche molto visibili. Prima c’è stato un periodo di vuoto, in cui gli architetti migliori al massimo facevano interni, design o qualcosa del genere. Firenze non è stata una gran città per l’architettura, almeno negli ultimi secoli, speriamo che lo possa essere nel futuro. Io ho continuato a stare qui, ma il mio lavoro l’ho sempre fatto in posti lontani. Mi sono laureato nel 1966. Il primo cantiere che ho fatto a Firenze era a Novoli ed è del 1993. Prima di quello avevo fatto un piccolo interno che è il Teatro della Compagnia, un altro piccolo interno che è il Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, con Superstudio niente! Ho fatto degli interni di banche, qualche negozio, tutte cose magari interessanti dal punto di vista degli interni o degli allestimenti, ma non certo architetture o pezzi di città che è quello che avrei voluto fare e per far questo ho dovuto cercarmi il lavoro nei posti lontani che andavano da altre città italiane nel nord Italia fino all’Europa. Ho lavorato per quasi 15 anni in Germania e per più di vent’anni in Olanda, ma non era una scelta, io volevo lavorare a casa mia. In Toscana, a Firenze, sono riuscito a fare alcune cose, ma, in pratica, solo dopo gli anni Novanta. E anche quello che sono riuscito a fare qui non è tanto, se si pensa alla quantità di lavoro e di impegno con uno studio professionale a Firenze e un altro in Olanda. Qui, le cose che sono riuscito a realizzare sono l’università di Siena, il polo universitario di Novoli e, per esempio, ho fatto alcune cose agli Uffizi, come la Scala di Ponente, e poi altri lavori. Insomma, un ampliamento, un lavoro che abbiamo fatto a San Casciano, un’addizione urbana ma non molto... E dell’esperienza di Superstudio cosa rimane nei progetti del suo studio? Penso che adesso ci sia un revival gigantesco, iniziato dal 2000. Nel 2000 il Centre Pompidou acquistò due parti dell’archivio Superstudio; una parte per il settore architettura e una parte per il settore design, interni. Con i soldi noi abbiamo deciso di rimettere a posto lo studio e uno di noi ha interrotto la carriera di architetto per occuparsi solo dell’archivio. Ecco, dal 2000 a oggi c’è una persona che lavora circa 5 ore al giorno solo

interviste

per rispondere a e-mail e richieste varie che richiedono immagini da pubblicare nei libri o opere da pubblicare in mostre o cose bizzarre come copertine di dischi. A un certo punto abbiamo deciso di mettere insieme — avendo riordinato l’archivio — una mostra itinerante del Superstudio: erano circa un centinaio di progetti. La mostra è stata fatta per la prima volta nel 2003 in un museo a Londra. Abbiamo avuto 70.000 visitatori paganti in due mesi. Poi, la mostra è andata in tre posti: a New York, successivamente è andata in un posto in California, infine, nel 2003, l’abbiamo portata in Olanda, in una specie di edificio gotico fantastico e a quel punto non ne avevamo più voglia e abbiamo smesso di portare la mostra in giro, altrimenti l’avremmo dovuta fare in Grecia, in Cina, in Francia, ... Inoltre, c’è stata tutta una gran quantità di mostre con opere del Superstudio. Di là ho un piccolo archivio personale dove ci sono scaffali interi di cataloghi di mostre fatte negli ultimi 10 anni con i lavori del Superstudio: una cosa impressionante, pubblicazioni, riviste, ecc. Adesso stiamo organizzando una mostra a Milano, al Padiglione di Arte Contemporanea per il 29 Ottobre, il prossimo anno al MAXXI, a Roma, in occasione dei 50 anni dalla mostra Superarchitettura, che si svolse nel mese di dicembre 1966 a Pistoia, e nel 2017 una mostra analoga in Austria che è la ricostruzione delle mostre che abbiamo fatto in Austria nel 1969 e nel 1973. Ossia quando, per capirsi, il Superstudio aveva il suo momento di massima esposizione mediatica, cioè negli anni tra il 1971 e il 1973, all’epoca c’era una quantità di mostre veramente esagerata. Per esempio, nel 1972 avevamo la mostra al MoMA a New York, e tra il 1973 e 1974 avevamo otto mostre tra gli Stati Uniti e l’Europa, cioè: costruire, no, mostrare, sì. E che effetto fa sapere che, alla fine, il proprio lavoro — lavoro tra l’altro fatto quasi da studenti, perché avete iniziato ad operare appena finita l’università — ha influenzato e influenza ancora così profondamente il panorama architettonico e soprattutto alcuni personaggi come, per esempio, Rem Koolhaas o Arata Isozaki? Sì, Koolhaas era un mio studente all’Architectural Association di Londra, nella stessa classe avevo lui e Leon Krier. Pensa ai casi della vita! E tutti e due avevano già esattamente capito quello che avrebbero fatto nei successivi 20 anni. Perfetto! Rem ha sempre mostrato attaccamento verso le nostre prime cose. Che effetto fa? Da una parte fa piacere vedere che questo lavoro continua ad avere una sua validità. Forse più in campo artistico che in campo architettonico. Per esempio, nella mostra che fanno a Milano c’è una sezione di opere di giovani artisti che si sono ispirati ai progetti del Superstudio. A noi sembra un po’ buffo, però è proprio così. Come nella mostra in Austria c’è una sezione in cui ci sono artisti austriaci e tedeschi che si ispirano o dicono di ispirarsi all’opera del Superstudio. Da una parte, mi fa piacere, dall’altra, mi fa venire anche una discreta depressione, perché

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mi sembra che ci sia una sopravvalutazione di questo lavoro fondamentalmente critico e distruttivo che è durato sei-sette anni, mentre invece c’è molta poca valutazione rispetto a un lavoro certamente più serio e più importante che ho fatto nei quarant’anni successivi. Adesso mi hanno chiesto di fare una specie di antologia con i cinquant’anni del mio lavoro e l’ho divisa in quattro quaderni. C’è un quaderno che si chiama Quaderno di scuola. Ci sono cose come la pittura, il Superstudio e un paio di progetti di passaggio come il progetto a Gerusalemme del 1978-79. Anche di questo è stata fatta una mostra a Siracusa, una mostra su questi progetti di passaggio tra il Superstudio e Natalini Architetti che si chiama Linea d’Ombra. Quindi, diciamo, c’è un quaderno dedicato a questi progetti; poi un quaderno di architetture italiane, un quaderno di architetture tedesche e un quaderno di architetture olandesi. Quindi, considerato tutto quello che ho fatto, questo lavoro del Superstudio, in teoria per me è durato vent’anni (1966-1986); però la parte interessante, la parte Radical, va dal 1966 al 1973; poi abbiamo fatto più un lavoro di antropologia, quella che abbiamo definito ‘cultura materiale extraurbana’ (fino al 1978-79); infine, ognuno di noi ha iniziato a fare le proprie cose e io mi sono interessato di architettura e disegno urbano, però con molta attenzione a quelle che sono le culture locali, le lingue locali; quindi, in un certo senso, penso che tutto quello che ho fatto mi è servito a qualcosa. Cioè, quando lavoravo all’interno del Superstudio, mi era servito il lavoro di pittore; quando ho fatto il lavoro sulla ‘cultura materiale extraurbana’, mi interessava il lavoro che avevamo fatto di distruzione tecnica della cultura, di rottura degli schemi disciplinari; quando ho cominciato a fare l’architetto, mi è servita l’attenzione alle culture locali, quindi mi è servita una propensione a portare alle estreme conseguenze più linee di ricerca. Ma pensa che a noi manchi un po’ la spinta radicale oggi, essendo troppo attaccati a ciò che si deve fare? Perché molto spesso anche l’Università di Firenze viene molto criticata per questo aspetto, cioè questo incredibile attaccamento sia da parte dei professori sia degli studenti alla regola, a come si deve fare, a come si devono rispettare le regole. Ricordatevi bene che l’unico avanguardista fiorentino era Michelucci. Michelucci insegnava a Firenze e a un certo punto se ne andò dicendo “vado a Bologna a insegnare a costruire correttamente”. L’unica cosa rivoluzionaria oggi sarebbe quella lì, costruire bene cercando di assicurare alla gente un minimo di sicurezza e di felicità, tutto qui. La differenza tra quelle che erano le avanguardie della metà egli anni Sessanta e quello che vediamo ora è che all’epoca c’era quello che si chiamava impegno in campo politico, sociale, cosa che adesso gli architetti non hanno assolutamente, anzi sono contentissimi di lavorare in Kazakistan o in Cina perché lì ti danno i soldi e vogliono solo delle belle sculture.

interviste

Schede Seminario In questo contesto sono state selezionate le tematiche assegnate agli studenti: Elisa Abluton, Giulia Adoni, Lavinia Antichi, Matilde Bambini, Beatrice Bartali, Sara Bitossi, Francesco Bronzetti, Martina Calcinai, Federica Cerbai, Valerio Cerri, Eleonora Ciarpaglini, Federico Coricelli, Giuseppe Cosentino, Giacomo Cozzi, Antonella Ferrini, Alessandro Galastri, Alessandro Ghiara, Federica Linardi, Massimo Mariani, Elisa Pardini, Leonardo Pilati, Gloria Serafini, Dario Tripponcini. Di ciascun lavoro, costituito da numerose tavole di riferimento, viene presentata la relativa scheda riassuntiva.

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Paolo Portoghesi, Ricerca progettuale per la Fortezza da Basso di Firenze, 1984. Planimetria generale nell'ipotesi di spostamento del Padiglione Spadolini

• Tre Proposte per la Fortezza, 1988 Progettisti: Oswald Mathias Ungers, Walter Arno Noebel con P. Schmidt, M. Pitlach, T. Bridz

la fortezza da basso di firenze: dal concorso del 1967 al progetto di alberto breschi del 2009 studente Alessandro Ghiara a.a. 2013-2014

parole chiave concorsi, architettura contemporanea, firenze, cultura artigiana, rigenerazione urbana

Attraverso la consultazione diretta di riviste, monografie, disegni, documenti storici, interviste si è voluto ripercorrere cronologicamente tutte le esperienze progettuali che si sono succedute nel tempo a partire dal “Concorso Nazionale d’idee” del 1967 proposto dall’Ente Mostra Mercato Internazionale dell’Artigianato; la conclusione del lavoro ha riguardato in particolare la recente soluzione proposta dall’architetto Alberto Breschi, individuandone eventuali similitudini, influenze, affinità o contrapposizioni con le proposte precedenti. Con il progetto di uno spazio totale per la Fortezza da Basso, Breschi torna a riflettere su un’area già studiata negli anni Settanta all’interno del gruppo Zziggurat e da altri esponenti delle avanguardie radicali, riproponendo concetti ed esperienze che risultano ancora oggi attuali, sintetizzandoli in una visione che spazia dal recupero creativo alla nuova edificazione. Documenti consultati AA.VV. 1967, Concorso nazionale d’idee per la sistemazione ed il restauro urbanistico ed architettonico della fortezza da Basso a Firenze, destinata a centro nazionale dell’artigianato, Officine Grafiche Firenze, Firenze. AA.VV. 1968, L’esito del concorso nazionale d’idee per la Fortezza da Basso di Firenze, «Bollettino degli Ingegneri. Rassegna mensile», n. 12, pp. 3-30. AA.VV. 1973, Firenze: troppo tardi per essere salvata? Il ruolo del centro storico nella progettazione a scala territoriale in una proposta di A. Breschi, G. Cruciani Fabozzi, M. Dezzi Bardeschi, R. Pecchioli, S. Salvadori, «Casabella», n. 382, pp. 19-27. AA.VV. 1988, Le città immaginate: un viaggio per l’Italia. Nove progetti per nove città, Catalogo della XVII Triennale di Architettura di Milano, Electa, Milano. AA.VV. 1990, Il padiglione Spadolini. La Fortezza come polo espositivo della città, in Gurrieri, Mazzoni 1990, pp. 217-221. AA.VV. 1996, Padiglione espositivo Fortezza da Basso. Antiche mura per parete, onde in lamellare per copertura, «Presenza tecnica in edilizia», n. 3, pp. 79-83. Aurori I., Tanini A. 1978, Firenze città di concorsi, «Casabella», n. 434, pp. 19-23. Bargellini S. 1978, La Fortezza da Basso: nuova sede della Mostra Internazionale dell’Artigianato, supplemento alla rivista «Artigianato», n. 103, pp. 3-8. Barni T., Rossi Fioravanti T. (a cura di) 2012, Premio Architettura Territorio Fiorentino 2012, pp. 42-48 (allegato a «Opere», n. 32).

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Binazzi L. 1993, Dove sono finite le avanguardie?, «Controspazio», n. 4, pp. 39-59. Breschi A. 2010, Amata città. Un progetto per il centro storico di Firenze, Alinea, Firenze, pp. 166175. Centro Studi Casabella 1978, Fortezza da Basso a Firenze: questione aperta, «Casabella», n. 437, p. 3. Dezzi Bardeschi M., Boschi A. 1990, La Fortezza da Basso tra storia e progetto, «Parametro», n. 180, pp. 46-53. Di Franco E. 2012, Nuovo Padiglione Accrediti Fortezza da Basso, in Barni, Rossi Fioravanti (a cura di) 2012, pp. 42-48. Fabbrizzi F. 2008, Opere e progetti di scuola fiorentina, 1968-2008, Alinea, Firenze, pp. 62-73; pp. 163-165; pp. 172-175; pp. 210-225. Fontana C. (a cura di) 1984, La Fortezza da Basso di Firenze. Una ricerca progettuale, «Recuperare. Edilizia, design, impianti», n. 12, pp. 324-331. Gurrieri F. 1969, Il premio dell’antistoria, «Necropoli», n. 1, pp. 35-38. Gurrieri F. (a cura di) 1988, Pierluigi Spadolini. Umanesimo e tecnologia, Electa, Milano, pp. 174179. Gurrieri F., Mazzoni P. 1990, La Fortezza da Basso: un monumento per la città, Ponte alle Grazie, Firenze. Irace F. 1984, Convenzione e tradizione, «Domus», n. 652, p. 15. Koenig G. K. 1972, Artigianato, malcostume e il gioco dell’oca, «Casabella», n. 370, p. 8. La Pietra U. 1978, Nella Fortezza di Firenze: a demountable building for exibition, «Domus», n. 586, pp. 32-35. Mezzetti G. 1969, Addenda alla Fortezza da Basso, «Necropoli», n. 2-3, pp. 110-111. Montemagni A., Sica P. (a cura di) 1967, Firenze uno e due. Progetto sperimentale per l’asse attrezzato di scorrimento, La Nuova Italia Editrice, Firenze, pp. 55-79. Perogalli C. 1969, Metamorfosi nella Fortezza, «Casabella», n. 336, pp. 26-39. Pettena G. (a cura di) 1988, Un tema due architetti: Arata Isozaki, Oswald Mathias Ungers, catalogo della mostra tenuta a Firenze, Spedale degli Innocenti, 3 giugno-3 luglio 1988, Electa, Milano, pp. 74-79. Pettena G. 2009, Nuovo Padiglione Accrediti alla Fortezza da Basso, «L’industria delle costruzioni», n. 409, pp. 82-87. Priori G. 1985a, L’architettura ritrovata: opere recenti di Paolo Portoghesi, Edizioni Kappa, Roma, pp. 156-169. Priori G. 1985b, Paolo Portoghesi, Zanichelli, Bologna, pp. 152-155. Ranzani E., Savi V. 1991, La trasformazione delle città 2: Firenze, «Domus», n. 733, pp. 40-65. Spadolini P., Ghellini Sargenti E. 1978, Edificio per Mostre nella Fortezza da Basso a Firenze, «L’Industria delle Costruzioni», n. 86, pp. 17-36. Stammer J. 2014, Dentro Firenze. Architetture, architetti, progetti e percorsi del tempo presente, Maschietto Editore, Firenze, pp. 76-79; pp. 206-211. Superstudio 1969, Sistemazione della Fortezza da Basso a Firenze: Concorso, «Domus», n. 479, p. 43. Ungers O.M. 1988, Tre proposte per la Fortezza da Basso, in Pettena (a cura di) 1988, pp. 74-79. Vitta M. (a cura di) 1993, Pierluigi Spadolini e associati: architetture 1953-1993, L’Arca Edizioni, Bergamo, pp. 90-95.

tavole

Articoli quotidiani Idee per la Fortezza da Basso, ÂŤLa NazioneÂť, cronaca di Firenze, 2 marzo 1967, p. 4.

Materiale iconografico d'archivio Fotografie di disegni, stampe e piante riguardanti la Fortezza da Basso, conservate presso il Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max Planck Institut.

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• Concorso per la sistemazione e il restauro urbanistico e architettonico della Fortezza da Basso di Firenze, 1967

• da sinistra Progetto menzionato: Monstrum — Progettista: A. Natalini con C. Chiappi e A. Navai L. Antichi, B. Bartali, S. Bitossi, Plastico di studio del progetto Monstrum.

1967 due progetti per la fortezza da basso: archizoom e superstudio studentesse Lavinia Antichi Beatrice Bartali Sara Bitossi a.a. 2012-2013

parole chiave fortezza da basso, superstudio, monstrum, archizoom, new york 7000km, 1967, concorso

Il lavoro ha riguardato la realizzazione dei plastici di studio inerenti alle proposte dei due gruppi radicali fiorentini Archizoom e Superstudio pensate per la sede del “Centro nazionale dell’artigianato nella Fortezza da Basso”, in occasione del “Concorso Nazionale di idee” bandito nel 1967 dall’Ente Mostra Mercato Internazionale dell’Artigianato. Gli Archizoom propongono il progetto New York 7000 Km: una grande piastra pentagonale che prende forma a partire dagli stessi limiti imposti dal bando di concorso. Il progetto finisce per mimetizzarsi all’interno dell’edificio storico allo stesso tempo affermandosi come elemento di contaminazione contemporanea. Superstudio (consulenti: C. Chiappi, A. Navai e K. Baschmidt), invece, presenta il progetto Monstrum: una sorta di mega macchina iperfunzionante che con innumerevoli percorsi e dispositivi invita a essere attraversata, ispirandosi alla cultura pop molto in voga in quegli anni. Il progetto tende a imporsi sul resto con l’obiettivo di diventare un nuovo punto di riferimento ironico per la città. Documenti consultati AA.VV. 1968, L’esito del concorso nazionale d’idee per la Fortezza da Basso di Firenze, «Bollettino degli Ingegneri. Rassegna mensile», n. 12, pp. 3-30. Archizoom 1969, Discorsi per immagini, «Domus», n. 481, pp. 46-48. Gargiani R. 2007, Archizoom Associati 1966-1974. Dall’onda pop alla superficie neutra, Electa, Milano, 2007. Masini L.V. 1972, Archifirenze, «Domus», n. 509, p. 40. Natalini A., Toraldo di Francia C. 1969-70, Dall’industria al tecnomorfismo, «Necropoli», n. 67, pp. 13-26. Superstudio 1969a, Sistemazione della Fortezza da Basso a Firenze: Concorso, «Domus», n. 479, p. 43. Superstudio 1969b, Discorsi per immagini, «Domus», n. 481, pp. 44-45.

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E. Pardini, Firenze 2010

• da sinistra Ziggurat Timelinks, Ziggurat Pyramid, Dubai, 2008, città ecosostenibile per 1 milione di persone L. Savioli, Edilizia sovvenzionata "Le Fornaci", Pistoia, 1980-81, Edificio "Triangolo"

florence: too late to be saved? studentessa Elisa Pardini a.a. 2013-2014

parole chiave monolite, zziggurat, megastruttura, mito, natura, città, alberto breschi

Nell’operato di Alberto Breschi il monolite — simbolo archetipico e mitico, appartenente all’immaginario e all’inconscio collettivo — rappresenta l’oggetto su cui proiettare sogni e desideri e da cui derivare visioni utopiche portatrici di valori positivi per il destino dell’umanità. Tutto ciò si riassume nel concetto di megastruttura concepita come ‘sistema urbano’ integrato e organico, occasione di sperimentazione linguistica e formale. Il tema della megastruttura viene traslato alla scala urbana con il progetto di Città Lineare del 1969: un ‘corridoio urbano’ che attraversa il centro di Firenze. Un gesto violento, una critica al distacco tra il centro storico e la periferia: Firenze si presenta come una città ‘congelata’ nel mito del suo passato al quale non ha saputo aggiungerne uno contemporaneo, determinando un impoverimento della qualità della vita degli abitanti, progressivamente espulsi dalla città, afflitta dalla piaga del turismo di massa e dall’ingerenza delle grandi catene commerciali che hanno preso il posto di botteghe e laboratori che caratterizzavano il centro storico, livellando quelle diversità che qualificavano la vita della città. Ci si chiede, allora, quale sarà il futuro di una città che pare destinata a trasformarsi in un grande ‘parco-museo’ a cielo aperto, una mera auto-rappresentazione dal volto a tratti grottesco, a tratti tragico, i cui unici fruitori saranno turisti che ne consumeranno le bellezze nell’attimo di uno scatto fotografico, un patrimonio usa e getta, una cartolina senza vita e senza più un’anima. Documenti consultati AA.VV. 1973, Firenze: troppo tardi per essere salvata? Il ruolo del centro storico nella progettazione a scala territoriale in una proposta di A. Breschi, G. Cruciani Fabozzi, M. Dezzi Bardeschi, R. Pecchioli, S. Salvadori, «Casabella», n. 382, pp. 19-27. Bartolozzi G. 2009, Alberto Breschi. La piazza continua. Nuovo auditorium per Isernia, «Firenze Architettura», n. 1, pp. 24-29. Breschi A. 2004, Lo spazio della contaminazione: architettura della memoria e frammenti di arte contemporanea, Alinea, Firenze. Breschi A. 2010, Amata Città: un progetto per il centro storico di Firenze, Alinea, Firenze. Cesàro E. 2008, Alberto Breschi. Alghero verso la modernità, «Firenze Architettura», n. 1, pp. 22-27. Di Pasqua E. 2008, Presentata Ziggurat, la città piramide, «Corriere della sera.it», 26 agosto. Cfr. <http://www.corriere.it/scienze/08_agosto_26/ziggurat_citta_piramide_829c6e28-735c-11dd-95d100144f02aabc.shtml > (07/016). Soleri P. 1969, Arcology: The city in the image of man, MIT Press, Cambridge, Massachusetts. Zziggurat 1971, L’architettura interrotta, «Controspazio», n. 10-11, pp. 45-49.

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Il Polo scientifico di Sesto Fiorentino oggi

• Concorso internazionale per la sede della nuova Università di Firenze, 1971 Progetto "Amalassunta", primo premio. Schema generale del sistema urbano proposto tra Firenze e Sesto Fiorentino.

università sogni di carta studentesse Federica Cerbai Eleonora Ciarpaglini Giulia Adoni a.a. 2013-2014

parole chiave ufo, 9999, università, anti concorso, 1971, firenze

Oggetto di studio è stato il concorso d’idee indetto nel 1971 dall’Università di Firenze per la progettazione di “un nuovo polo scientifico nella piana di Sesto Fiorentino”. Punto di partenza è stato l’approfondimento delle proposte ‘fuori concorso’ dei gruppi 9999 e UFO che avevano l’obiettivo di scuotere le coscienze e fare riflettere sui concetti di architettura in relazione all’ambiente (quest’ultimo inteso come identità autentica di un luogo che deve essere preservato e non violentato), sul rapporto costruttivo tra uomo e natura inteso in senso evolutivo e non come proliferazione di una tecnologia aggressiva. Successivamente è stato analizzato complessivamente il concorso e, in particolare, il progetto vincitore Amalassunta (solo parzialmente realizzato). Quindi è stato preso in esame il processo di sviluppo/non sviluppo fino a oggi del progetto per l’Università di Firenze, prendendo atto come da opportunità si sia progressivamente diventato uno dei maggiori fallimenti per il territorio fiorentino. Documenti consultati AA.VV. 1971, L’ingegnosa conquista della montagna della tigre, «La Cina», supplemento speciale, n. 4. AA.VV. 1972, A Florentine Fiasco, «Architectural Review», n. 151, pp. 79-81. AA.VV. 1988, Nuovo polo scientifico dell’Università a Sesto fiorentino, «Professione: architetto», n. 5. Aurori I., Tanini A. 1978, Firenze città di Concorsi, «Casabella», n. 434, 1978, p. 23. Di Pietro G. Franco, Fanelli G., Sica P. 1972, Progetto "Amalassunta". Primo premio, «Controspazio», n. 1-2, pp. 5-6. Montemagni A., Sica P. 1974, La politica urbanistica fiorentina e il concorso internazionale per la nuova Università, «Urbanistica», n. 52, pp. 46-62. Pica A. 1972, Una università di carta, «Domus», n. 509, pp. 1-12. Pezzato S. (a cura di) 2012, UFO story. Dall’architettura radicale al design globale, catalogo della mostra (Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 30 settembre 2012 - 3 febbraio 2013), Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, pp. 140-149; p. 297. Polin G. (a cura di) 1988, Firenze, molte iniziative e un Preliminare, «Casabella», n. 547, pp. 18-29. Raggi F. 1972, Università. Concorso per pochi intimi, «Casabella», n. 361, pp. 14-27; pp. 60-61. Ranzani E., Savi V. 1991, La trasformazione delle città 2: Firenze, «Domus», n. 733, pp. 40-65. Scolari M. 1972, Progetti per due città, «Controspazio» n. 1-2, pp. 2-4. Zoppi M. 1982, Firenze e l’urbanistica: la ricerca del piano, Edizione delle autonomie, Roma, p. 137.

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Alberto Biasi, Gruppo N, Rilievo ottico-dinamico, oggetto modellabile realizzato per la mostra Arte Programmata, negozio Olivetti di Milano, 1962

• da sinistra Dedalo, figura mitologica chiave dell’architettura, come elemento ispiratore e artefice del labirinto urbano. Variations V, 1965, performance realizzata per la “Merce Cunningham Dance Company”. Un evento multimediale interattivo con coreografia, arredamenti, luci variabili, proiezione multipla di film, musica elettronica dal vivo programmata per essere attivata dai movimenti dei danzatori. Lea Vergine, Arte programmata e cinetica (1953-1963). L’ultima avanguardia, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, 4 novembre 1983 — 27 febbraio 1984, Ed. Mazzotta, Milano.

spazio cinetico sonoro organizzato studentesse Elisa Abluton Matilde Bambini a.a. 2013-2014

parole chiave tecnologia, cinestesia, interdisciplinarietà, spazio, musica, sperimentazione

Il tema svolto rimanda in generale alla fertilità di pensiero propria della Firenze anni Sessanta in cui architetti, artisti, musicisti, critici e storici dell’architettura lavorano insieme sperimentando modalità progettuali inedite fino a delineare — come nel caso del progetto esaminato — nuovi ambienti di vita, non più statici ma in movimento, non più muti ma sonori. In questo senso, il lavoro sperimentale sviluppato rientra nel clima più generale di contestazione ‘radicale’ di un sistema di vita imbalsamato. Si tratta di uno Spazio Cinetico Sonoro Organizzato, installazione realizzata dal Gruppo Centro Proposte in occasione della “V Biennale dei Giovani di Parigi”, svoltasi presso il Museo d’arte moderna di Parigi (settembre - novembre 1967), di cui è stato riprodotto il plastico (mai realizzato dal gruppo). Documenti consultati AA.VV. 1967, Spazio cinetico sonoro organizzato: 5. Biennale de Paris 1967, manifestation internationale des jeunes artistes, Musée d’art moderne - Paris, Gruppo Centro Proposte, Firenze. De Simone G. 2005, Pietro Grossi: il dito nella marmellata, Nardini Editore, Firenze. Mello P. 2000, L’ospedale ridefinito. Soluzioni e ipotesi a confronto. Aart International — Aalto — Colboc — CSPE — Fainsilber — Groupe 6 — Ito — Koolhaas — Le Corbusier — Nouvel — Reichen & Robert — Sottsass — Petre-Souchet — Riboulet — Vasconi — Zublena, Alinea, Firenze. Vergine L. 1983, Arte programmata e cinetica (1953-1963). L’ultima avanguardia, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, 4 novembre 1983 - 27 febbraio 1984, Mazzotta Editore, Milano.

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firenze e le avanguardie radicali. un seminario di ricerca â&#x20AC;˘ patrizia mello

â&#x20AC;˘

Opera incompiuta. Stanze in continuo cambiamento, M. Calcinai, V. Cerri, G. Cosentino, plastico di una stanza

â&#x20AC;˘ Concept diagrams

stanze in continuo cambiamento studenti Martina Calcinai Valerio Cerri Giuseppe Cosentino a.a. 2012-2013

parole chiave archigiano, incompiutezza, città, tempo, natura, abitare, contaminazione

Durante lo svolgimento del corso di Urbanistica II tenuto da Leonardo Savioli nell’a.a. 1965-1966 (corso dedicato alla ristrutturazione del quartiere di San Frediano), Remo Buti (con R. Corazzi, S. Gioli, V. Sasia, R. Segoni) propose la realizzazione di una megastruttura urbana fatta di parti interscambiabili in relazione alle esigenze e alle trasformazioni della città nel tempo. Lo stesso progetto era stato presentato all’interno del corso di Elementi di Composizione Architettonica tenuto da Leonardo Ricci nell’a.a. 1964-1965, dedicato ai temi della cosiddetta ‘urbanistica non alienata’. Obiettivo del lavoro è stato quello di esplorare nuovi possibili significati per un’area del progetto che era stata lasciata indefinita. Con la consulenza dello stesso Buti sono state realizzate una serie di ‘stanze in continuo cambiamento’ ricavate per sottrazione, quasi scavando, come se si trattasse di ambienti dall’apparenza già vissuta. I luoghi dell’abitare non sono più visti come cellule residenziali bensì come luoghi anche aperti a funzioni pubbliche, fino ai luoghi di intrattenimento, del lavoro e del tempo libero, legati ai diversi linguaggi della società contemporanea. Un grattacielo immaginato come design di interni o un quartiere immaginato come una sequenza di stanze interne. Documenti consultati Alberti F., Guenzi C. 1967, Firenze: occasioni per un piano pilota, alcuni mesi dopo l’alluvione, «Casabella», n. 312, pp. 16-39. Bartolozzi G. 2013, Leonardo Ricci: nuovi modelli urbani, Quodlibet, Macerata. Costanzo M. 2009, Leonardo Ricci e l’idea di spazio comunitario, Quodlibet, Macerata. Eco U. 2009, Opera Aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano (ed. orig. 1962). Nocchi M. 2008, Leonardo Savioli: allestire arredare abitare, Alinea, Firenze. Ricci L. e Gruppo di ricerca dell’Istituto di Elementi di Composizione Architettonica della Facoltà di Architettura dell’Università di Firenze 1964-65, Ricerche per una urbanistica non alienata, a.a. 196465, dispense. Savioli L. (a cura di) 1972, Ipotesi di spazio, G. & G. Editrice, Firenze. Vasic Vatovec C. 2005, Leonardo Ricci. Architetto “esistenzialista”, Edifir, Firenze.

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9999, Camera da letto della Casa Orto, progetto vincitore del concorso per giovani designer bandito in occasione della mostra Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, New York, 1972 F. Bronzetti, A. Ferrini, Ipotesi di Allestimento per l’esposizione del plastico di studio

• Foto preparatorie per la realizzazione del progetto della Casa Orto, 1971 Immagini tratte dall’archivio di Carlo Caldini

vegetable garden house studenti Francesco Bronzetti Antonella Ferrini a.a. 2013-2014

parole chiave casa orto, eco sopravvivenza, natura, acqua, cibo bio, aria, tecnologia

Il lavoro ha riguardato la realizzazione del plastico di studio (mai prima realizzato) della camera da letto della Vegetable Garden House, progetto presentato dallo studio 9999 in occasione della mostra “Italy: The New Domestic Landscape”, curata da Emilio Ambasz, svoltasi nel 1972 al MoMA di New York. Si tratta di un progetto che rispecchia il pensiero del gruppo 9999 sul tema del rapporto tra nuove tecnologie e natura, un micro-ambiente domestico dove tutti i generi di comfort derivano da un utilizzo di tecnologie avanzate in grado di esaltare gli effetti benefici della natura. Documenti consultati AA.VV. 2012, Un cambiamento radicale, «TAO - Transmitting Architecture Organ», n. 13. Ambasz E. (a cura di) 1972, The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, catalogo della mostra, Centro Di, Florence. Gregotti V. 1972a, I. D. STORY 1945-1951 (prima parte), «Casabella», n. 370, pp. 42-50. Gregotti V. 1972b, I. D. STORY 1952-1964 (seconda parte), «Casabella», n. 371, pp. 42-50. Gregotti V. 1972c, I. D. STORY 1965-1971 (terza parte), «Casabella», n. 372, pp. 34-40. Gülru M.T. 2009, Doubling: “Italy: The New Domestic Landscape” as a Historical Project, Tesi di dottorato in Filosofia dell’Architettura, Graduate School of Natural and Applied Sciences of Middle East Technical University, Ankara. Scopelliti S. 2012, Il design degli anni Sessanta e Settanta: un nuovo modo di intendere l’utenza, tra progetti di utopia radicale e impegno sociale, Tesi di laurea in Storia delle arti e conservazione dei beni artistici, Università Ca’ Foscari Venezia, <http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/1711/825991-126302.pdf?sequence=2> (07/016). Architecture on Film: Italy - The New Domestic Landscape, MoMA, 1972, conversazione tra Gaetano Pesce e Peter Lang realizzata da “The Architecture Foundation”, Cinema 1, Barbican Centre, Londra, 28-11-2013, <http://vimeo.com/82310998> (07/016). 1972. Italy: The new Domestic Landscape, al MoMA di New York. Documentario realizzato dalla Rai con testimonianze di Andrea Branzi, Ettore Sottsass, Giulio Castelli, Emilio Ambasz, <http://www. arte.rai.it/articoli/1972-italy-the-new-domestic-landscape-al-moma-di-new-york/14621/default.aspx> (07/016).

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Ricerca ed esercitazioni sul tema dell’“architettura riflessa” del gruppo Superstudio, G. Serafini, D. Tripponcini

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Foster + Partners, Marseille’s Vieux Port, padiglione, Marsiglia, 2013

• da sinistra: Veduta di campi arati, 2014, fotomontaggio realizzato con il supporto di Gian Piero Frassinelli Veduta di piazza Pitti, 2014, fotomontaggio Veduta di Campi Bisenzio, 2014, fotomontaggio

superstudio: architettura riflessa studenti Dario Tripponcini Gloria Serafini a.a. 2013-2014

parole chiave specchio, trama urbana, pittoresco, natura, architettura riflessa

Il lavoro è basato su un esercizio di riproduzione fedele della tecnica di realizzazione dei fotomontaggi impiegati dal gruppo Superstudio negli anni Sessanta e Settanta per comunicare le proprie idee radicali su città, architettura, società. A tale scopo è stato realizzato un video dove Gian Piero Frassinelli spiega in diretta come veniva realizzato un fotomontaggio sul tema dell’Architettura Riflessa, un espediente del gruppo per svelare le potenzialità del paesaggio naturale come texture per un mondo totalmente artificiale. La conclusione del lavoro ha riguardato, da una parte, una sorta di operazione contraria con la realizzazione di alcuni fotomontaggi dove la trama dell’ambiente costruito viene ‘riflessa’ per evidenziarne qualità decorative al limite del pittoresco, del casuale, del ‘tutto naturale’, dall’altra, l’analisi di alcuni progetti contemporanei dove il tema della ‘riflessione’ è protagonista. Documenti consultati Gargiani R., Lampariello B. 2010, Superstudio, Laterza, Roma-Bari. Lang P., Menking W. 2003, Superstudio: Life Without Objects, Skira, Milano.

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UFO Firenze, 1969, teorizzazione della nascita di un villaggio di case A.N.A.S. da improbabili resti di case di produzione cinematoografica...

• da sinistra S. Boeri, G. Basilico, Italy. Cross Sections of a Country, Scalo publisher, Zurigo, 1998 (una foto all’interno del libro) 1998 G. Cozzi, A. Galastri, L. Pilati, M. Mariani, Applicazione Casa A.N.A.S., via Paolo Toscanelli 8, 2015 G. Cozzi, A. Galastri, L. Pilati, M. Mariani, Makingvisibletheinvisible, <https://makingvisibletheinvisible.wordpress.com/> (02/017)

making visible the invisible studenti Giacomo Cozzi Alessandro Galastri Leonardo Pilati Massimo Mariani a.a. 2013-2014

parole chiave UFO, anticittà, controguida, app, anas, pittoresco, rifugio

Making visible the invisible prende forma da un forte interesse verso quegli episodi di emergenza urbana e territoriale che hanno perso la propria identità. Il lavoro si basa sullo studio del pensiero e delle azioni a scala urbana del gruppo UFO, per poi metterle a confronto con le ricerche sulla città contemporanea di Stefano Boeri: l’esaltazione delle case A.N.A.S. come archetipo dell’architettura italiana trova eco negli argomenti della Controguida di Firenze redatta dagli stessi UFO nel 1974 e nelle riflessioni di Boeri sul tema dell’‘anticittà’. Le video interviste effettuate direttamente ai protagonisti, Lapo Binazzi e Boeri, hanno rappresentato un momento decisivo nello sviluppo del lavoro in vista di una vera e propria reinterpretazione dell’opera avanguardistica dei radical. La suggestione scaturita è quella di rompere il silenzio maturato negli anni, proseguendo — in chiave contemporanea — l’esperienza illuminante sulle case A.N.A.S. L’elaborazione dell’applicazione ‘A.N.A.S.’ è quindi una provocazione. Un modo nuovo per ricondurre l’attenzione verso eventi urbani marginali ma con forti potenzialità di vita. Documenti consultati Binazzi L., Cammeo P., Foresi R., Maschietto T., Bachi C. (UFO) 1974, Controllo, colonizzazione e fascismo sul territorio, Centro Di, Firenze. Boeri S., Basilico G. 1998, Italy. Cross Sections of a Country, Scalo Publisher, Zurigo. Boeri S. 2011, L’Anticittà, Laterza, Roma-Bari. Branzi A. 2014, Una generazione esagerata. Dai radical italiani alla crisi della globalizzazione, Baldini&Castoldi, Milano. Mello P. 2002, Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, Bollati Boringhieri, Torino. Pezzato S. (a cura di) 2012, Ufo story. Dall’architettura radicale al design globale, catalogo della mostra (Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 30 settembre 2012 - 3 febbraio 2013), Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. UFO 1968, Effimero urbanistico scala 1/1, «Marcatré», n. 37-40, pp. 198-209. Zardini M. 2002, Paesaggi ibridi. Un viaggio nella città contemporanea, Skira, Milano.

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F. Linardi, La serie uniforma la città, Dehor caffè Giubbe Rosse, Firenze

• F. Linardi, La serie uniforma la città, Minimarket, Firenze

la serie disegna identifica uniforma studentessa Federica Linardi a.a. 2012-2013

parole chiave serie, identificare, disegnare, uniformare, città,periferia, mondo

Il lavoro si basa sull’esplorazione dei concetti di città, periferia e mondo a partire da una conversazione con Lapo Binazzi. Il tema della ‘serie’, caro al gruppo UFO, viene affrontato in maniera critica con l’obiettivo di evidenziarne alcuni differenti approcci nel corso dei secoli. Dal 1400 in poi sono molti i casi di ‘serie’ diffusa, ma cambia il fine del concetto di ‘ripetizione’. Si passa dalla serie che disegna la città (attiva fino ai primi decenni del Novecento), alla serie che identifica la città con tutto lo studio fatto dagli UFO sul tema delle case A.N.A.S., per arrivare, infine, alla serie che uniforma la città con la folta schiera di negozi, fast food e minimarket che come cloni oggi si riproducono in continuazione. In maniera sintetica, potremmo dire che la città, nella sua immagine complessiva, rispetto al tema della ‘serie’ passa attraverso tre fasi: nella prima viene disegnata, nella seconda perde i confini e si espande nella periferia (città infinita) e nella terza viene a sua volta inghiottita nel ‘villaggio globale’, perdendo tutto quello che la disegnava e la identificava. Documenti consultati Agostini E.M. 2002, Giuseppe Poggi. La costruzione del paesaggio, Diabasis, Reggio Emilia. Benjamin W. 1966, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino (ed. orig. 1936). Fabbrizzi F. 2008, Opere e progetti di scuola fiorentina, 1968-2008, Alinea, Firenze. Falletti F. (a cura di) 1997, L’Accademia, Michelangelo, l’Ottocento, Sillabe, Livorno. McLuhan M. 1995, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano (ed. orig. 1964). Pettena G. 1983, La città invisibile. Architettura sperimentale 1965/75. La critica e gli scritti del «Radicale», Associazione Intercomunale n. 10, Firenze. Pezzato S. (a cura di) 2012, UFO story. Dall’architettura radicale al design globale, catalogo della mostra (Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 30 settembre 2012 - 3 febbraio 2013), Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. Valéry P. 1996, Scritti sull’arte, TEA, Milano (ed. orig. 1934). Zevi B. 1948, Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino.

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• Superstudio, 12 Città ideali, 1971. Città del libro

• da sinistra Superstudio, New York of brains, 1971 vs LAN (Local Architecture Network) architecture, Progetto per gli EDF Archives, Bure-Saudron, Francia, 2008-2011. Superstudio, Città astronave, 1971 vs Baukuh, New National Estonian Museum, concorso, 2005. Superstudio, Città 2000 t, 1971 vs Office in collaborazione con Dogma, Nuova capitale amministrativa della Corea del Sud, concorso 2005.

12 cittÀ ideali vs progetti reali studente Federico Coricelli a.a. 2012-2013

parole chiave 12 città ideali, astronave, serigrafia, paesaggio, facciate, reale?

Le 12 città ideali (1971) del Superstudio hanno riscosso notevole successo negli anni grazie all’efficacia dei fotomontaggi che accompagnano i racconti. L’intento del gruppo era quello di operare attraverso una distopia mettendo in guardia le generazioni future dalle estreme conseguenze della tecnologia e della scienza. Le immagini prodotte, decontestualizzate dai testi, narrano di visioni di architetture e città nel paesaggio reale. Nel panorama architettonico contemporaneo si possono ritrovare alcune tracce delle visioni del Superstudio, sia sul piano dei concetti espressi sia su quello formale. Il lavoro svolto è basato su queste assonanze nate dal caso o dall’intenzione attraverso quattro confronti tra progetti contemporanei e le città ideali del Superstudio. Documenti consultati Baukuh 2005, 100 Piante, De Ferrari, Milano. Baukuh 2012, Due saggi sull’architettura, Sagep, Genova. Gargiani R., Lampariello B. 2010, Superstudio, Laterza, Roma-Bari. Herzog & de Meuron 1997, Herzog & de Meuron 1993-1997, «El Croquis», n. 84. Jallon H. 2008, You Can be Young and an Architect: Based on the True Story of LAN Architecture, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo. Lang P., Menking W. 2003, Superstudio: Life Without Objects, Skira, Milano. Mack G. 2009, Herzog and De Meuron 1997-2001: The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, Basel. OFFICE Kersten Geers David Van Severen 2012, «2G», n. 63. OFFICE Kersten Geers David Van Severen 2012, Editoriale: Architetture senza contenuto, «Domus», n. 964, pp. 1-5. Spataro S. 2012, What’s up? 15 Young European Architects, LetteraVentidue Edizioni, Siracusa.

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biografie architetti e gruppi radicali

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Appendice

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biografie architetti e gruppi radicali

9999 • Il gruppo nasce a Firenze nel 1969. Inizialmente si chiama 1999 ed è formato da Mario Casabella n. 377, 1973, Preti, Paolo Coggiola, Andrea Gigli, Paolo Galli (Firenze, 1940-2008), Fabrizio Fiumi copertina: (Firenze, 1943 - Los Angeles, 2013), Carlo Caldini (Impruneta, Firenze, 1941-Firenze, le persone che si sono 2017), Giovanni Sani, i quali nel 1968 scelgono il motto ‘1999’ per partecipare al concorso riunite nella redazione di per la realizzazione di una chiesa a Cattolica. Da quel momento in poi decidono di adottare Casabella il 12 il motto come nome del gruppo. Nel 1970 circa Coggiola, Preti e Sani scelgono altre strade gennaio 1973 per fondare la e nel gruppo entra Giorgio Birelli (Firenze, 1940), insegnante di fotografia presso l’Istituto Global Tools (photo: Carlo d’arte di Porta Romana a Firenze. Da questo momento in poi scelgono di chiamarsi 9999 Bachi, siglando tuttavia con i vecchi componenti un accordo che attribuiva ai 9999 anche la design: Adolfo paternità delle opere firmate 1999. Natalini) Nel 1969 realizzano la discoteca Space Electronic, gestita dal gruppo, che ospitava manifestazioni sperimentali in campo teatrale, musicale e didattico. Il progetto di questa discoteca riprendeva il lavoro di progettazione già svolto durante il corso sul ‘Piper’ come spazio di coinvolgimento, tenuto da Leonardo Savioli alla Facoltà di Architettura di Firenze nel 1966. Tra le operazioni più spettacolari e critiche del gruppo, l’Happening progettuale sul Ponte Vecchio a Firenze (1968). Nel 1971, in occasione del concorso Salvataggio di Venezia, presentano un’architettura fatta di verde per la città lagunare. Nel 1972, partecipano alla mostra Italy: The New Domestic Landscape (MoMA, New York) con il progetto della camera da letto della “Casa Orto”, quest’ultima allestita nel 1971 all’interno dello Space Electronic. Nel 1973 sono tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”.

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Archizoom Il gruppo nasce a Firenze nel 1966 ed è formato da Andrea Branzi (Firenze, 1938), Gilberto Corretti (Firenze, 1941), Paolo Deganello (Este, 1940) e Massimo Morozzi (Firenze, 1941 - Milano, 2014) ai quali si aggiunsero due anni dopo Dario Bartolini (Firenze, 1945) e Lucia Bartolini (Firenze 1945 - 2008). Nel dicembre 1966, a Pistoia, presso la Galleria d’arte Jolly 2, organizzano la mostra Superarchitettura insieme ad Adolfo Natalini (Superstudio). Nel 1967 progettano la serie di Gazebi e i Dream Beds. Nel 1968 partecipano alla XIV Triennale di Milano con il progetto Centro di cospirazione eclettica: l’allestimento è un omaggio alla cultura islamica che venera la ‘ka’ba’ (il cubo) rivestita di seta nera nel cuore della Mecca; al suo interno una immagine di Malcom X riannoda la storia dell’umanità e della sua disumanità. Nel 1972 partecipano alla mostra Italy: The New Domestic Landscape (MoMA, New York) con il progetto di un ambiente grigio tutto vuoto, inondato dall’esile voce di una bambina che descrive oggetti inesistenti nell’ambiente. Tra gli arredi più rivoluzionari il divano Superonda e Safari, prodotti da Poltronova nel 1967. La proposta di ‘diagrammi residenziali omogenei’ (1969) per la No-Stop City è uno dei contributi teorici più significativi portati a livello internazionale. In particolare, i saggi e le Radical Notes di Branzi pubblicati su «Casabella» rimangono fondamentali per la comprensione del periodo. Nel 1973 sono tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”. Remo Buti Nato nel 1938 a Quinto (Firenze), inizia la sua attività come ceramista. Si è laureato in architettura a Firenze dove, fino a pochi anni fa, ha tenuto il corso di Arredamento e Architettura degli Interni. Ha svolto lavoro di ricerca nel campo del progetto, del design e della comunicazione visiva. Si segnalano i suoi Domestic Gardens e i Giardini all’italiana del 1970 formati da piccoli elementi ceramici variamente componibili; la serie gustosa e criticamente pungente dei Piatti d’architettura del 1978. Ha esposto i suoi progetti sia alla Triennale di Milano sia alla Biennale di Venezia. Vicino ai contemporanei Radical fiorentini, ha partecipato alla nascita della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale” (1973). Sul piano didattico ha portato avanti una lucida impostazione critica nei confronti

biografie architetti e gruppi radicali

della professione di architetto, stimolando una creatività libera e alternativa. “Recupero poetico dell’oggetto — scrive Buti —, superamento del funzionalismo, che porta all’aridità dei processi creativi sottomessi a criteri produttivi, al semplicismo spirituale. Liberazione della fantasia e dell’esperienza esistenziale contro l’impostazione massificata di sistemi produttivi asettici e analitici e contro la tirannide del sistema economico competitivo” (Buti, 1972, p. 41). Gianni Pettena Nato a Bolzano nel 1940, si laurea in architettura a Firenze, dove ha insegnato Storia dell’architettura contemporanea fino a pochi anni fa. Tra i protagonisti del movimento Radical fiorentino, conduce la sua sperimentazione da un punto di vista pratico e teorico. Il suo primo libro L’an architetto. Portrait of the Artist as a Young Architect (1973) può essere considerato opera ‘radicale’ quanto gli interventi sull’ambiente condotti negli Stati Uniti o le performances compiute con amici artisti anche in occasione di Triennali o Biennali. Caratteristica costante del suo operare era l’interesse per quanto si andava registrando nell’ambito delle altre arti e la derivazione da queste di linguaggi critico-espressivi, in particolare durante i numerosi soggiorni negli USA all’inizio degli anni Settanta. Nel 1973 è tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”. Superstudio Il gruppo Superstudio nasce a Firenze nel 1966 ed è composto da Adolfo Natalini (Pistoia, 1941), Cristiano Toraldo di Francia (Firenze, 1941), Gian Piero Frassinelli (Porto San Giorgio, Ascoli Piceno, 1939), Roberto Magris (Firenze, 1935-2003), Alessandro Magris (Firenze, 1941-2010) e, a partire dal 1970 fino al 1972, da Alessandro Poli (Fiesole, 1941). Il gruppo è stato operativo fino al 1978 svolgendo una intensa attività di ricerca teorica sull’architettura. Nel 1966 Natalini organizza la mostra Superarchitettura (insieme al gruppo Archizoom) presso la Galleria d’arte Jolly 2 di Pistoia. Successivamente il gruppo sviluppa le proprie ricerche con svariati strumenti, dai fotomontaggi ai filmati divulgativi. Il Monumento continuo (1969-70), l’Architettura Riflessa (1970-71), l’Architettura Interplanetaria (197071), la Supersuperficie (1971-72), le 12 Città Ideali (1971-73), i film denominati Atti Fondamentali: vita, educazione, cerimonia, amore, morte (1973) sono tra i più interessanti strumenti teorici elaborati che hanno permesso di riflettere in senso lato sulla realtà costruita, sul rapporto tra architettura e contesti di vita.

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Insieme al gruppo 9999 gestiscono il seminario S-Space Mondial Festival (9-11 novembre 1971) allo Space Electronic di Firenze. Nel 1972, partecipano alla mostra Italy: The New Domestic Landscape (MoMA, New York) con il progetto Supersuperficie, “un modello di vita alternativo”. Nel 1973 sono tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”. UFO Gli UFO, gruppo fondato durante le agitazioni studentesche del 1967 alla Facoltà di Architettura di Firenze da Lapo Binazzi (Firenze, 1943), Riccardo Foresi (Firenze, 1941), Titti Maschietto (Viareggio, 1942), Carlo Bachi (Pisa, 1939) e Patrizia Cammeo (Firenze, 1943), portano in piazza scottanti tematiche progettuali e criticità del sistema sociale contro un genere di professionismo asfittico, che lavora cucendo progetti senza anima. In questa operazione si inseriscono gli Urboeffimeri (1968); il superhappening Chicken Circus Circulation (1968) a San Giovanni Valdarno; il Reportage sulle Case A.N.A.S. (1969-73), Giro d’Italia (1971-74), la Controguida di Firenze (1974) e molti altri. In occasione del convegno “Innovazioni tematiche espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento” (New York, 1973), Umberto Eco ha inserito uno dei ‘falsi questionari sociologici’ redatti dal gruppo tra le forme espressive innovative. Nel 1973 sono tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”. Zziggurat Il gruppo, formato da Alberto Breschi (Firenze, 1943), Giuliano Fiorenzuoli (Firenze, 1943), Gino Gavini (Sassari 1946), Roberto Pecchioli (Firenze 1941), nasce a Firenze nel 1969. Obiettivo principale: interpretare l’architettura come comunicazione, ponendo l’accento sul mito, sulla storia, sull’inconscio. Hanno realizzato molte mostre e film tra cui: l’immagine come progetto (film presentato nel 1973 alla sezione Design della XV Triennale di Milano). Hanno partecipato a diversi concorsi tra cui La città come territorio (Concorso A.D.I “La città come ambiente significante”, 1973) e Cittànatura e territorio-artificio (concorso “Florence, too late to be saved?”). Hanno tenuto il seminario-esposizione “Vita morte e miracoli dell’Architettura” allo Space Electronic di Firenze nel 1971; il seminario ha rappresentato una singolare occasione di studio dei propri temi di ricerca.Nel 1973 sono tra i soci fondatori della prima contro-scuola italiana di architettura “Global Tools - Laboratori Didattici Per La Creatività Individuale”.

bibliografia generale

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Finito di stampare per conto di DIDAPRESS Dipartimento di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze Marzo 2017

Firenze negli anni Sessanta — e per buona parte degli anni Settanta — è attraversata da profondi cambiamenti in campo artistico, culturale e politico. Il dopo alluvione pone domande fondamentali sul futuro della città alimentando dibattiti ed elaborazioni di progetti sperimentali a cui i docenti della Facoltà di Architettura partecipano attivamente. È in questo clima di revisione dei linguaggi, di messa in gioco del futuro che maturano le esperienze delle avanguardie radicali fiorentine (Archizoom, Superstudio, UFO, Zziggurat, 9999, Remo Buti, Gianni Pettena), oggetto di studio all’interno di un seminario svoltosi per tre anni consecutivi presso il DiDA dell’Università degli Studi di Firenze, con l’obiettivo di alimentare curiosità e senso critico nelle nuove generazioni grazie ad un confronto diretto con i protagonisti di quel periodo storico, le cui esperienze sono note e celebrate a livello internazionale sia dal mondo accademico che dalla pubblicistica di settore. Lo strumento dell’utopia, inteso dai protagonisti come “strumento di accelerazione della realtà” ha contribuito a mettere in crisi i principi del Movimento Moderno sciogliendone le principali contraddizioni fino a prefigurare in anticipo tutto ciò che poi è realmente avvenuto in materia di città, di ambiente domestico, di utilizzo avanzato delle tecnologie, di rapporto tra centro e periferia. Con riferimento agli argomenti trattati all’interno del seminario, l’intento di questa pubblicazione è quello di esporre un percorso di ricerca e di riflessione sul periodo storico preso in esame che valorizzi la storia della Facoltà di Architettura di Firenze e della città, allo stesso tempo portando linfa alla storia dell’architettura e del design del Novecento e dei suoi protagonisti, di cui l’esperienza delle avanguardie radicali costituisce una tappa significativa. Patrizia Mello si interessa di storia, teoria e critica del progetto contemporaneo (di architettura e di industrial design), argomenti su cui svolge attività didattica e di ricerca con pubblicazione di numerosi articoli e saggi, organizzazione di convegni ed incontri di studio. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Progetti in movimento. Philippe Starck, Festina Lente, 1997. L’ospedale ridefinito. Soluzioni e ipotesi a confronto. Aart International, Aalto, Colboc, CSPE, Fainsilber, Groupe 6, Ito, Koolhaas, Le Corbusier, Nouvel, Reichen & Robert, Sottsass, Petre-Souchet, Riboulet, Vasconi, Zublena, Alinea, 2000; Metamorfosi dello spazio. Annotazioni sul divenire metropolitano, Bollati Boringhieri, 2002; Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale, Edilstampa, 2008; Design Contemporaneo. Mutazioni, oggetti, ambienti, architetture, Mondadori Electa, 2008; Neoavanguardie e controcultura a Firenze. Il movimento Radical e i protagonisti di un cambiamento storico internazionale, Angelo Pontecorboli Editore, 2017.

ISBN 978-88-9608-073-3

€ 22,00