Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teoría de las Artes
HISTORIA DEL ARTE Curso de Formación Básica Transversal, primer semestre 2011 Profesor: Gonzalo Arqueros
Clase Nº 6 “Del renacimiento a la caja a la italiana” Profesora Maite Lobos R. 4 de mayo de 2011
Escenografía, escenógrafo: I.
En la Antigüedad griega y romana, el escenógrafo es el que pinta o dibuja las decorados y el escenario;
II.
En el Renacimiento, es el arte de representar o de organizar el espacio en perspectiva;
III.
En el siglo XVII, el escenógrafo como decorador equivalente del maquinista o del director de escena contemporáneo, también con competencias de pintor.
IV.
En el siglo XX es quien toma a su cargo la intervención general en el espacio de la representación.
Teatro Griego
Teatro griego de Siracusa, del siglo V, construido por el arquitecto griego Damokopos, en el cual se celebran todos los a単os durante los meses de verano representaciones teatrales.
Vista general- Teatro Romano
Teatro romano en Orange, actualmente restaurado
Escenario múltiple o simultáneo para el Misterio de Valenciennes, 1547 Si bien el teatro medieval había utilizado tanto las representaciones al interior de las iglesias como los dispositivos escénicos efímeros, desmontables y al aire libre, esta variada gama de formatos, que implicaban un modo de espectáculo fragmentado y simultáneo, junto a la carencia de edificios especialmente construidos para la representación, se caracterizó por el uso de la imagen codificada sobre el escenario. La estrategia principal fue la de identificación de los lugares de acción a través de figuras reconocibles que operaban como símbolos. Este sistema de imágenes “obligaba al espectador a moverse en una ida y vuelta permanente entre el sentido propio y el sentido figurado de lo visible y de la palabra oída”. Es decir, junto al uso de lo verosímil-realista -como un sentido primero-, coexistía un código que conducía a la ficción simbólica, exigiendo distintos niveles de lectura de lo visible, que como sabemos, se basaba en el conocimiento que el espectador tenía de las historias representadas.
La puesta en escena del Misterio de la Pasión, representado en Valenciennes (Francia) en 1547. Las "mansiones" como sistema escenográfico que evidencia lo poco realista de los distintos lugares de acción: el Paraíso, Nazaret, Jerusalén, el palacio, etc. Dibujo de H. Cailleau. En la imagen, la escena superior muestra el dispositivo escénico desnudo, mientras que la inferior, una vista de las diferentes escenas representadas allí. El grabado las muestra en forma simultánea, como era costumbre en la representación pictórica de la época, pero el espectáculo se realizaba siguiendo un hilo de acción en el cual los personajes se trasladaban de un lugar a otro.
Reconstrucción hipotética del “ingenio” creado por Brunelleschi para la Anunciación. Iglesia de San Felice, Florencia, Italia. Descrita por Vasari (quien a su vez se basó en Manetti)), se considera un típico ejemplo del aparato teatral del primer Renacimiento y consistía en un espacio vertical y a la vez frontal, con lo que se inscribe en la tradición de las representaciones sacras en el interior de iglesias, aunque integraba soluciones escenotécnicas vinculadas al teatro callejero de masas y, -lo que nos interesa recalcar, aborda nociones de unidad espacial que serán desarrolladas más adelante por los humanistas y el teatro renacentista.
• La acción daba comienzo en una cúpula o media esfera de madera colocada entre dos vigas del techo del centro de la única nave y escondida a la vista del público bajo un cielo que al inicio del • espectáculo se abría partiéndose en dos, sobre un sistema de ruedas y provocando un gran fragor de truenos, cual puertas del Cielo. Aparecía en el interior de una media esfera azul intensamente iluminada por una constelación de luces relampagueantes que giraba sobre sí misma. Desde el vano de esta cúpula, sobre cuya embocadura estaban doce ángeles • cantores personificados por niños, se separaba un segundo mecanismo llamado “il mazzo”, al cual estaban asegurados otros ocho niños de menor edad que los primeros, finalmente, desde el centro del manojo que se ubicaban en un área intermedia, bajaba hacia la tierra una especie de almendra iluminada dentro de la cual aparecía el arcángel Gabriel personificado por un joven.
Una imagen sirve de referencia iconográfica para esta reconstrucción: La xilografía de Feo Belcari, La fiesta de la anunciación de nuestra Señora, Florencia. Reproduce un dispositivo escénico similar, se aprecian la media esfera del Paraíso de la cual desciende hacia la Virgen una “almendra” silueteada por un borde luminoso, donde se ubica el arcángel anunciante: los ángeles se paran sobre algodones envueltos que simulan nubes.
La “almendra”: está construida con una estructura de fierro, a la que se la han ensamblado lámparas en cilindros a través de los cuales pasa la luz, mientras el figurante hacía agitar lentamente sus alas.
Con el rescate del teatro griego y romano que hicieron círculos humanistas como el de Pomponio Leto, vino a adquirir importancia en la concepción de la escena un tipo de representación que privilegia el sentido propio de la imagen(lo representado)por sobre el sentido figurado, la representación busca ser una ventana abierta sobre la realidad, liberada de sus filtros simbólicos, alegóricos o religiosos. La mímesis funciona aquí como un espejo, o reproducción de lo representado. Los humanistas llevaron a cabo numerosas interpretaciones de los textos romanos y griegos, revitalizando en sus puestas en escena la noción de unidad de lugar, recomendada por Aristóteles y privilegiada también por Vitruvio. Esta regla, junto a las de unidad de acción y unidad de tiempo, se constituyó en doctrina estética en los siglos XVI y XVII. Basándose en La Poética de Aristóteles, se llegó a establecer la necesidad de “limitar los movimientos de los personajes en un solo lugar, al que más adelante se le otorgó la posibilidad de realizar subdivisiones: habitaciones de un palacio, calle de una ciudad, “lugar al que podemos llegar en veinticuatro horas”(Corneille)”. Esta noción fue de vital importancia para el desarrollo posterior pues en un principio supuso la necesidad de “localización” de los espacios de acción en un tono de coherencia con la obra a representar, es decir, tragedia, comedia o drama satírico.
Teatro renacentista –La Perspectiva (Bramante)
“El primer ejemplo conocido de uso sistemático de la perspectiva en el espectáculo teatral fue el telón que pintó Pellegrino da Udine en su original diseño para Ferrara en 1508”. La representación fue descrita con admiración por Prosperi, un cronista de Mantua que asistió a estas celebraciones y contó acerca de ella: “Lo mejor de todo era la escena, que hizo un pintor, Peregrino, que trabajaba a las órdenes del señor (de Ferrara). Era una construcción en perspectiva de una ciudad con casas, iglesias, campanarios y jardines. Uno no se cansaba de mirar tantas cosas ingeniosas y tan bien hechas. No creo que estas cosas hayan sido destruidas, creo que se las ha conservado para poder usarlas otra vez”. Aunque por la descripción uno podría pensar que ya se estaban integrando elementos rígidos, habla de “construcción”-, varios autores piensan que se trató de un telón con un paisaje urbano en perspectiva, como el esquema presentado aquí de un diseño de Bramante.
La técnica de dar relieve al plano pintado iría progresivamente avanzando hacia la expansión de esos relieves en planos de profundidad en la zona del fondo del escenario. “Lo verdaderamente importante eran los escenarios que combinaran la profundidad real, aunque necesariamente escasa, del escenario con la ilusión de un espacio amplio”. Para darnos una idea del espacio escénico resultante, tomemos en cuenta que se realizaba una división del escenario en dos espacios: un primer plano para los actores y otro de fondo utilizado exclusivamente por la escenografía. El espacio destinado a la construcción escenográfica iría ampliándose progresivamente hasta convertirse él mismo en el espacio escénico propiamente tal.
Problema óptico en perspectiva
El “error” que suponía el uso de estos escenarios consistía en que la deformación de tamaño que producía en los actores suponía un quiebre del “efecto” realista de perspectiva, delatando el artificio. Se evitaba este error restringiendo el uso del espacio solamente al primer plano de escena o la primera “calle” de bastidores(primer plano, a menudo con puertas para la circulación de personajes).
Ejemplos de modificación del piso de escenarios
Esta escena dividida en dos (espacio/actor y espacio/escenografía), habría de evolucionar en el Barroco hacia una escena única, con un escenario con piso inclinado continuo
En Roma, en diciembre de 1514, Baldassare Peruzzi realizó la escenografía para otra representación de La Calandria, de la cual Vasari reconoció su creatividad: “Baldassare hizo dos decorados maravillosos, que abrieron nuevas posibilidades para sus contemporáneos. Resulta difícil imaginar cómo, en un espacio tan reducido, pudo ubicar tantas calles y palacios, tanta fantasía en los templos, logia y cornisas, y todo tan bien hecho que, lejos de parecer falso, el conjunto parecía perfectamente verdadero: la plaza no parecía ni pintada ni estrecha, sino muy real y muy amplia. Ordenó las luces dentro sirviendo a la perspectiva”. La conocida imagen de Peruzzi aquí presentada tiene varias interpretaciones, puede que sea un estudio para una escenografía, probablemente una comedia, aunque también es probable que sea un dibujo para una edición vitruviana que representa “la Urbe”, no de modo naturalista sino en su sentido conceptual, lo cual es coherente con el fenómeno de representación de la ciudad como escenario teatral logrado a través de la perspectiva. El “triángulo ciudad-perspectiva-teatro, gravitando sobre la idea de la antigüedad clásica es, posiblemente, el esquema más representativo del Renacimiento.
Los paneles denominados “ciudades ideales” han sido considerados muchas veces como escenografías y pueden dar una idea de las perspectivas de Pellegrino da Udine o, también, del escenario que Genga imaginó para La Calandria, de Ariosto, 1513 en el Palazzo Ducale de Urbino.
Hipótesis reconstructiva de un escenario construido en el “cortile”(patio interior generalmente rodeado por pórticos) del Palazzo Medici, en Florencia, 1539. Ésta fue erigida para la representación de Il Commodo, de Antonio Landi y era un diseño de Bastiano da Sangallo. La escenografía pertenecía al tipo de “escena fija”, es decir, sin maquinaria para cambios. Los bastidores estaban dispuestos frontalmente. Este escenario representaba la ciudad de Pisa, consistía en una calle central, casas y edificios ilustres a sus costados, sobre los cuales pasaba un sol mecánico iluminando la escena.
Sol con lรกmpara de gas y mecanismo de movimiento.
A mediados del siglo XVI, Sebastiano Serlio, discípulo de Peruzzi y admirador de Genga, publicó su Secondo libro dell’Architettura, en París en 1545. En él interpretó las ideas de Vitrubio a través de sus ilustraciones de las famosas tres escenas, que son imágenes genéricas para la comedia, la tragedia y el drama satírico, prescribiendo para ellas diversos sistemas de iluminación. Serlio es el primero plantear un método para diseñar escenas en perspectiva, “si bien no es todavía un método correcto”
Serlio: En su práctica escénica, construyó “una escena de madera” en Vicenza, en 1539. Era de inspiración clasicista, fue realizada en un gran “cortile” y era un espacio de 27 metros de largo, de los cuales 12 metros eran ocupados por una gradería en hemiciclo rodeada por columnas. El piso del escenario tenía 1,8 mts. de altura, 22 mts. de largo y 3 de profundidad, detrás de la cual había otros 4 mts. de profundidad para un piso inclinado para la escena perspectiva. Ésta contenía un primer plano de casas en paralelo al escenario (in maestà), detrás un plano con bastidores en forma oblicua (di sfuggita) y un fondo pintado que cierra la escena y produce una gradación de la secuencia de las casas. La escena perspectiva integraba los elementos pintados con otros de madera y estuco. La acción teatral, como en el ejemplo peruzziano, se desarrollaba sólo sobre la zona plana del escenario para no distorsionar el efecto de perspectiva. Con este escenario, Serlio dio un paso desde el relieve de la escena que habían trabajado Genga y Peruzzi, hacia una notoria ampliación del espacio de la ficción en perspectiva.
En 1580 la Academia Olímpica –una sociedad de intelectuales humanistas de la cual Andrea Palladio era miembro-, proyectó la construcción de un teatro permanente que se terminó de construir en 1584. Ya que Palladio murió al inicio de la construcción, Scamozzi fue para completar la escenografía para inaugurar el teatro en 1585 con Edipo Rey de Sófocles. Aunque el teatro Olímpico de Vicenza tiene una organización general que es fiel al modelo romano y el muro de fondo del escenario reproduce el frons scenae romano, tiene un cambio fundamental respecto del modelo: este fondo está dividido en tres puertas y se prolonga hacia el fondo mediante cinco perspectivas de calles en relieve. Palladio y Scamozzi(no está claro cuánto intervinieron en el diseño)recuperaron el uso de arcos de triunfo efímeros, muy habituales en el siglo XVI y lo integraron a la puerta del centro dándole un desarrollo espacial real a la perspectiva. También aquí el espacio fue usado por los actores, quienes podían circular detrás del muro, de hecho las primeras casas de las calles eran espacios previstos para la actuación y sus puertas eran practicables
La puerta central que en Vicenza permitía la visión de tres calles interiores en perspectiva, se amplió rápidamente para convertir la escena en un cuadro único. Este arco es el origen del posterior arco de embocadura del “teatro a la italiana”. Un dibujo de Iñigo Jones, probablemente un proyecto sin realizar, testimonia esta etapa intermedia.
Entre los primeros ejemplos de teatros dotados de todos los elementos propios del teatro a la italiana y ejemplo de un teatro manierista, podemos mencionar el teatro de Scamozzi en Sabbioneta, el Piccolo Olimpico di Sabbioneta, éste es el primer teatro creado como edificio autónomo y ya no alojado en una sala y fue soñado por el Duque Vespasiano Gonzaga como parte de una ciudad ideal que proyectaba construir en su feudo cerca de Mantova. Inaugurado en 1590, el escenario tiene 10 metros de profundidad, de los cuales tres constituyen el proscenio. Scamozzi realizó aquí un decorado en perspectiva única, una calle con bastidores oblicuos, brisés, a la manera de Serlio.
Hacia fines del siglo XVI, llegamos a un momento en el que está constituida la caja escénica como espacio escénico unitario y la práctica escénica está dominada por el modelo peruzziano. Desde aquí en adelante, las experimentaciones con escenografías móviles encaminarían a un proceso de traspaso desde el “monopolio de la escenografía desde las manos de los arquitectos-pintores a los ingenieros-pintores que dominarían la época barroca”. En sus manos quedará el trabajo de articular las diferentes partes de la escena, convirtiendo esta caja en un complejo aparato mecánico que, con la perspectiva como estructura de la imagen escénica, realizará los más fantásticos movimientos de objetos en el espacio.
Telón de boca en ascenso con ”maquinaria de vuelo” mediante la cual ascienden “Tres Gracias”. Al fondo se ve un personaje de dimensiones gigantescas.
Escenario realizado con planos de profundidad pintados llamados “rompimientos”. El conjunto de ellos produce la “cámara”. Al fondo, un telón también pintado continua el espacio plástico utilizando la representación perspectiva.
El interior del escenario se puebla: los comediantes utilizan todo el espacio, conjuntamente con los practicables escĂŠnicos(escaleras, objetos) y las maquinarias de efectos.
Grabado de una representaci贸n teatral que indica la ocupaci贸n de todo el escenario combinada con la pintura en el fondo.
Destino de la caja a la italiana: la encontramos en pleno uso todavía en el siglo XIX: Comedie francesa, 1905, Shylock. Utilización de cámara y rompimientos con características cada vez más realistas
Comedie francesa, 1892, Le glaive
Hacia fines del siglo XIX el escenario carácterístico es un interior urbano que permite representar el drama burgués, la dramaturgia usual de la época.
Teatro Libre de André Antoine, “La Terre” de Zola, 1900. Un ejemplo paradigmático del teatro naturalista.
Teatro de Arte de MoscĂş, 1902. Los Bajos Fondos , Gorki
Planta- a la italiana- visuales
Corte -a la italiana- visuales
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA: Anne Surgers, Escenografías del teatro occidental. Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2005 Javier Navarro de Zuvillaga, Mirando a Través. La perspectiva en las Artes. Capítulo: La perspectiva en el Teatro. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Carmen González Román. Spectacula, Teoría, arte y escena en la Europa del Renacimiento, Universidad de Málaga. Patrice Pavis, Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación, Barcelona, 1990. Martin Kemp. La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Akal Ediciones. Franco Ruffini, Commedia e festa nel Rinascimento. Il Mulino, Bologna, 1986 Maite Lobos R. Diseñadora Teatral Académica Departamento de Teatro mlobos@uchile.cll