Punto de Fuga nº1 by Diego Parra

Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las artes Edición especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte Departamento de Teoría de las Artes • Facultad de Artes · Universidad de Chile

Comité Editorial Jaime Cordero Alma Molina

Inscripción Nº: 111.259 ISBN: 0717-4853

Diseño portada e interiores : Ana María Paucay, Vicente Plaza. Esta edición se terminó de imprimir en septiembre de 2006, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para usoprivado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

ÍNDICE

PRESENTACIÓN Alma Molina Carvajal

LA POLITIZACIÓN DEL ARTE: LA VUELTA A LO HUMANO

Cristóbal Vallejos Fabres

DE CULTURA, ALEGORÍAS E INSTITUCIONES Sebastián Vidal Valenzuela

ELEVADO POR SUS PROPIAS GREÑAS ARTE Y CULTURA DE MASAS Víctor Díaz Sarret

IRONÍA Y ARTE Josefa Ruiz C.

EL OTRORA PROYECTO POLÍTICO DE LAS VANGUARDIAS BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN VISUAL CONTEMPORÁNEA

Rodrigo Oteiza

EL ORIGEN DE LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE EUGENIO DITTBORN: COYUNTURA Y CONDICIONES DE SU RECEPCIÓN

Claudio Guerrero Urquiza

EL DETALLE... EL BUEN GUSTO... LA MODA Y EL DANDY Daniela Segura

ARTS AND CRAFTS GÉNESIS, DESARROLLO, Y UN PUNTO DE VISTA DE SU FRACASO

Rodrigo Vera Manríquez

TRADICIÓN Y EDUCACIÓN TEATRAL EN CHILE Fabián Escalona

LA CONJETURA DE LA MIRADA María José Ramírez Reinoso

101

LA LITERATURA DENTRO DEL CINE ANÁLISIS DE LA MUERTE EN VENECIA, NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI Gloria Jaramillo

107

ROMPIENDO LAS OLAS ANÁLISIS CRÍTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER Claudio Celis

119

“VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIÓN” UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA Alma Molina Carvajal

131

TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIÓN ‘ENTRE FIBRAS’ Bárbara Palomino Ruiz

143

PRESENTACIÓN Alma Molina Carvajal

La idea de publicar una revista que recogiera ensayos y artículos de alumnos de la licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, responde como proyecto, a una inquietud, que viene rondándonos hace ya muchos años a los alumnos que han pasado por esta escuela o que aún nos encontramos en ella. Este no es el primer intento. Dice la leyenda que muchos ya lo intentaron pero siempre algún impedimento logró aplacar todo. También se cuenta que se han visto algunas revistas al más puro estilo fotocopia, o una que otra con un poco más de presupuesto. Lamentablemente todas publicaciones que han sido con números de entrada y despedida, que esperamos que no sea nuestro caso. Hecho este alcance, retomo la idea del porqué de esta publicación. El 2006 nos encontramos, estudiantes y profesores, con un nuevo contexto académico dado por la reforma a la malla curricular de nuestra carrera. Esto implicó, entre muchos otras cosas, un enfoque más claro respecto a las competencias que como teóricos e historiadores del arte en formación debíamos desarrollar. Una de ellas es precisamente manejar el medio principal de nuestra disciplina, que es la escritura. Sin embargo, ocurre lo siguiente: al estudiante(a) se le pide hacer un documento, ya sea un ensayo, un trabajo de investigación, una reseña o crítica de obras, etc. El estudiante(a) lo escribe, con mucha o nada de dedicación, con un mes de anticipación o la noche en víspera a la fecha de entrega, con o sin ayuda de los trabajos de compañeros que ya lo hicieron, con mucha originalidad o cortando y pegando del algún artículo de internet. En cualquiera

PUNTODE F UGA

de estos casos, la única persona que leerá este trabajo será el profesor(a) que lo encargó, y las críticas o comentarios que éste haga serán prácticamente nulos. ¿Qué consecuencias trae esta rutina? Primero, que se escriba sólo cuando un profesor(a) lo pida. Segundo: que se escriba para ese profesor(a), es decir, en el estilo que ya se sabe que le gusta, en pos de una buena nota. Tercero: que como sólo será leído por una persona, y tal vez muy de pasada, es fácil caer en lo mediocre y aplicar la ley del mínimo esfuerzo. Y cuarto: aparte de una nota, la mayoría de las veces no obtenemos ninguna otra ganancia ya que el trabajo no genera alguna repercusión. Tratando de ayudar a subsanar esta falencia impulsamos esta publicación que, como primer número, simplemente recoge los trabajos escritos por alumnos durante el periodo académico del año 2005. Debido a que aún cuesta recolectar y entusiasmar a los alumnos a participar (asunto que esperamos que cambie para el segundo número), decidimos no tener en esta oportunidad ningún eje temático, por lo que los escritos aquí publicados apuntan a distintas áreas que son de personal interés de los autores. Esperamos abrir entonces un espacio en que se puedan exhibir nuestras creaciones, donde, a través de nuestros pares, que sabemos que son los mayores críticos, podamos generar una discusión sobre los temas que nos competen. Por otra parte, esta revista se dispone como material bibliográfico que puede servir de referencia a otros alumnos, quienes a su vez podrán y están invitados a participar en los números siguientes. Finalmente sólo resta agradecer a todos los que cooperaron en esta publicación, con referencia especial a los alumnos ayudantes que participaron con sus trabajos —y a los que no son ayudantes, pero que se interesaron con igual entusiasmo—. También al Departamento de Teoría e Historia del Arte que financia y respalda esta revista y a su director Jaime Cordero, que incentivó y apoyó completamente este proyecto que hoy se concreta.

LA POLITIZACIÓN DEL ARTE: LA VUELTA A LO HUMANO Cristóbal Vallejos Fabres

En el contundente y acelerado epílogo de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamin finaliza el célebre ensayo con la siguiente frase: “Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte”. En dos líneas, el autor-productor del texto es capaz de sintetizar una problemática que, a nuestro modo de ver, determina el devenir histórico cultural artístico, del mundo occidental europeo, y, por innegable añadidura, el de la América postcolonial. Variadas han sido las alusiones a dicho término de ensayo. La que parece saltar a la vista es el reconocimiento de una estetización de la política llevada a cabo por el régimen nacional-socialista alemán, el cual explotó al máximo al pueblo subordinándoló a un “plan común” mediante la utilización de complejos aparatajes mediáticos-estéticos, tendientes a sobrenaturalizar al encargado de dirigir los destinos de la alicaída nación, luego del desastroso saldo negativo, tanto material como humano, arrojado al término de la primera guerra mundial. Se entroniza, de este modo, al tercer Reich, con una ayuda innegable de la imagen tecnificada, para este propósito. Tomando en consideración dicho escenario, no es de extrañar que el reclutamiento militar de la masa masculina, que estuviera en condiciones de sostener en sus brazos un arma y utilizarla, fuera la misma (junto con los eximidos de dicha responsabilidad) que era capaz de observar cómo, a modo de insumos, eran utilizadas cientos de vidas humanas en pro de un fin último el cual se domiciliaba en la reestructuración de la nación alemana, como potencia dirigencial y rectora de la humanidad. Pero no estamos haciendo alusión gratuitamente acá a la devastación de la existencia humana, sino

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que nos referimos a una mirada anestesiada, que se sitúa de forma casi inconsciente, más allá del dolor, una mirada que es capaz de gozar con el (ahora) espectáculo de su propia devastación, una mirada estetizada en pleno, en donde el dolor ha sido expulsado para abrir paso a una suerte de fuerza fundadora que exime al portador, de algo así como algún rasgo de humanidad. La película La caída puede ejemplificar de un modo adecuado lo que acá se quiere explicar. Ahí la fuerza sustituye el dolor de la madre que, en el bunker, sacrifica a sus propios hijos en pro de “liberarlos” de un mundo en donde no existiría el plan político nacional-socialista, que ellos creían haber instaurado1. Luego de esto, el morir es mirado como un gozo, toda vez que en el acto se brinde la vida por el triunfo de la causa, lo que sin duda constituye uno de los ejes principales de lo que Benjamin dio en llamar la estetización de la política. La contrapartida a este acto acometido por la potencia dirigencial fascista, debe (según BenjamIn) ser contestada por el comunismo con la politización del arte. ¿Que quiere decir con esto el pensador judío-marxista? la verdad es que nunca quedará del todo avizorado. Semejante sentencia no puede sino, derivar en múltiples interpretaciones. Lo que acá se plantea es que dicho pensamiento no estaría apuntando a una izquerdización de las practicas artísticas, a la panfletización del arte, a la puesta al servicio del arte para fines político-revolucionarios; no, no es eso a lo que el término benjaminiano se refiere ( al menos no en su totalidad). Creemos que el concepto aludido, trasciende esas consideraciones, las que, sin duda, son contenidas al tiempo que rebasadas por la contestación comunista al intento de acción fascistoide. Pensamos que la politización del arte, antes que evidenciarse en su rol colaboracionista con un movimiento político, que se proponga romper con el sistema establecido, antes de abanderizarse y aparecer como comprometido con una causa, antes de reaccionar contra lo establecido, debe preguntarse por su papel en la sociedad y, en los factores que determinan su accionar en la misma. Debe impugnar el origen de los planteamientos que lo constituyen

Aludimos al sacrifico que realiza la esposa de Godel, envenenar a sus hijos y luego suicidarse de la misma forma.

CRISTÓBAL VALLEJOS

como tal y sobre qué base estos planteamientos señalan el papel que actualmente ocupa. Politización del arte es más que apoyar al cometido revolucionario de izquierda, al modo como sería entendido por publicistas, expandiendo las virtudes del cambio social; es más que concienciar a la masa productora de su función y fuerza en la sociedad. Apostamos porque Benjamín dirigía su lucha contra el modelo esteticista burgués, el cual sume al arte en una función meramente ornamental, predisponiendo al espectador a una actitud de contemplación propia de quien se dispone a observar atentamente la creación de una obra artística elaborada por una especie de genio iluminado. No nos referiremos acá a la gran contra-argumentación que pueden sufrir conceptos tales como genialidad, creación, o incluso originalidad; bástenos mostrar el marcado influjo kantiano de dichas concepciones y observar la antigüedad de los mismos ¿Sería posible para nosotros pensar de igual modo, cuando nuestras condiciones de existencia material y tecnológica son abismalmente distintas a las observadas por el pensador alemán, con respecto a la producción artística de su época? La respuesta se insinúa, pensamos, por sí sola. La lucha benjaminiana es contra la estética moderna, pero al plantear esto ¿no estamos presuponiendo acaso una estética no moderna, premoderna? Precisamente, si la estética hubiera sido siempre como la conocemos, no habría motivo alguno para adjetivarla de moderna. La estética, como la conocemos hoy, traiciona a su origen al determinarse como tal. Sobre esta traición es como se gesta la manera fascista de concebir a la masa, al arte y a la sociedad que contiene a ambas. El fascismo ha operado prolijamente, usufructuando del olvido humano, de un origen fundante del concepto de estética, la aistesis. Pero aistesis dice relación con el enfrentamiento directo del individuo con el objeto, lo que reafirma su corpus sensorial, que, sin duda, viene a conectarlo con el lado animalesco que toda humanización pretende dejar tras suyo. Esta sensualización del cuerpo por obra del sujeto, pero incitada por la visualización del objeto, es lo que recibía el nombre de estética (aistesis), una estética de los sentidos, nada más alejado de nuestra estética mo-

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derna, la que pugna por no acercarse siquiera a la fundamentación de su accionar en una transferencialidad sensitiva que pudiera ser gatillada por el objeto al cual pretende interrogar: la obra de arte. Si hoy en día, un crítico de arte nos manifestara su interés por una obra artística, por el solo hecho de que con ella “le suceden cosas” y se limitara en su escrito a describir las sensaciones que ella produce en él, tal elaboración discursiva nos parecería al menos sospechosa y sumamente reprochable. Lo que habría que buscar, bajo esta lógica de pensamiento es la mayor objetividad posible respecto a lo observado (que al mismo tiempo es el mayor grado se subjetivación que podemos aplicar a eso que atendemos); se nos pide que guardemos nuestras sensaciones respecto de lo que vemos, para, de esta forma, lograr un producto discursivo teórico, lo más desafectado posible. Esa elaborada desafectación, parece pretender que el observador se situé frente a la obra de arte como un ser sin cuerpo, ya que, mientras más asensualizado se evidencia en su discurso respecto de lo que observa, más elevado será el nivel de objetividad requerido para dichos fines. De aquí al clon o la máquina con aspecto humano, creemos reconocer una delgada línea que divide espacio-temporalmente ambos sujetos de enunciación (el “humano” y el maquínico), la cual esta siendo recorrida por el espíritu modernista, que parece seguir insistiendo en el planteamiento futurista sobre la metalización del cuerpo como meta por alcanzar. La politización del arte iría en busca del cuerpo negado por la estetización de la política, en su afán de reconectarlo con lo que anteriormente fue el ser doliente capaz de estremecerse con el dolor humano y no la insensible figura que hoy se erige como concretización de un ideal, posiblemente radicado en el proyecto ilustrado de modernidad. El arte politizado vendría a recordarnos que las cosas no siempre fueron como ahora las conocemos, viene a mostrar el proceso de a-culturización del término estética que hoy parece fundamentar y contener una variada gama de producciones tanto artísticas como literarias. La politización del arte nos recuerda que el capita-

CRISTÓBAL VALLEJOS

lismo fascista y la revolución tecnológica han invertido las relaciones y ordenes sociales a su favor y al mismo tiempo hace patente la ilusión benjaminiana del advenimiento de tiempos mejores, donde la civilización evolucione de verdad, recuperando elementos del pasado, (tan bien representada por la figura del salto del tigre hacia la presa o el objetivo) para que así la masa, junto con expresarse, haga valer sus derechos, posibilitando de este modo un cambio en la forma de relacionarse en torno a la producción de la que son parte fundamental. Insubordinándose contra sus opresores y con ello, irremediablemente contra el capital. Propuesta de un hombre conscientemente “crudo”, en directa oposición al sujeto “cocidamente” burgués, reconociéndole al estado de “crudeza del ser” la lógica antelación al estado de cocción instaurado por la burguesía. Es sobre el anteriormente aludido estado de crudeza del ser que el individuo revolucionario debe volver sus pasos, recuperar el cuerpo robado por el esteticismo tecnificado, que aunque actúa como cómplice de esta asensualización del hombre moderno, contiene en sí mismo el germen de su destrucción. Así, el cine es un compendio de avances tecnológicos desde donde este sujeto moderno a-sensualizado puede volver a sentir frente a la obra de arte (film), ya no gracias a la mirada contemplativa, propuesta por el burgués que sanciona y distingue lo artístico de lo común, sino con la mirada distraída propia del ser-no ser (humano) insensibilizado por el progreso que lucha por humanizarse, o mejor dicho, re-humanizarse.

DE CULTURA, ALEGORÍAS E INSTITUCIONES Sebastián Vidal Valenzuela

INSTITUCIÓN Y SIMULACIÓN Por detrás de la historia atropellada de los gobiernos, de las guerras y de las hambres, se dibujan unas historias, casi inmóviles a la mirada, historias de débil declive, la historia de las vías marítimas, historias del trigo o de las minas de oro, historia de la sequía y de la irrigación, historia de la rotación de cultivos, historia del equilibrio obtenido por la especie humana, entre el hambre y la proliferación M. Foucault: La arqueología del saber

Ver Foucault, Michel Microfísica del poder. Ediciones La Piqueta, 1992, Madrid, España.

La “historia occidental” podemos revisarla como una “historia de las instituciones”; esto debido a que la articulación tanto del pensamiento como de la propia condición de existencia del sujeto, se ha basado en la construcción de aparatos (bajo una subjetividad operante que le otorga su condición de facticidad) que establecen determinismos de orden para el individuo. En este sentido podemos apreciar cómo todo “orden” de cosas intenta legitimizarse por medio de una institución; la institución del arte, de la lengua, del mercado, la filosófica, la política, etc. Estas instituciones se condensan por medio de una condición de pre-existencia material, es decir, se incorporan al extracto social por medio de compuestos alegóricos que convencionalmente son aceptados y validados por estructuras de poder. Sin entrar en una crítica con la posible validez o no de aquellas (aún cuando dicha validez estaría dada ontológicamente por su condición matérica pre-existente), podemos analizar su comportamiento como esfera de condicionamiento social1, esto quiere decir, la forma

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en que desde una perspectiva consensuada —filosofía de política contractualista— o a partir del acontecer fáctico de poder, las instituciones operan y se integran, desde cierta lógica materialista, el acto de dominación sobre la condición o estado ya sea del sujeto o la sociedad. La imposición de condicionamientos sintomáticos2 involucra un carácter disponible por parte del individuo y por ende en la sociedad a aceptar dicho ordenamiento jerárquico. Un ejemplo de lo anterior lo podemos percibir en la mayor institución fáctica existente: “el sistema de gobierno”; los procesos de validación de la democracia participativa se relacionan con supuestos de participación ciudadana en una elección (caso convencional); sin embargo éstos, muchas veces, se comportan de acuerdo a los consensos de determinados sectores de poder, que acompañado en el caso actual por el letargo y “la apatía”3 pública frente a temas de ejecución política hacen acomodaticio el desempeño impune de instituciones represivas4. El sujeto moderno comienza, de esta forma, a desplazar —según Castoriadis— su carácter autónomo con el cual teóricamente se relaciona con el poder; la institución, de esta forma, se convierte en la mediatización de un condicionamiento alegórico de subyugación y recesión del individuo, colectivizándolo en virtud de los “consensos del bien común”, aun cuando éstos muchas veces no contemplen ni siquiera la voluntad de las mayorías.5 La voluntad se presenta, de esta forma, como un “compromiso fáctico” con capacidad de operar condicionantemente sobre el sujeto. Las instituciones de esta manera controlan el tránsito de los individuos por el cauce del artificio social, insertándolos en espacios que se componen justamente de otras instituciones que en forma rizomática se estructuran como una red de inserción y dominación. Para el arte, la conquista de su autonomía se vislumbró como el paso a su propia institucionalización, un fenómeno que el propio Hegel dará cuenta, cuando el arte manifestado como verdad resulta ser “cosa del pasado”. La institución del arte es el gradual posicionamiento de su dimensión estética en la modernidad; una función estético–disciplinar. La imagen a partir del si-

Todo condicionamiento no se devela como tal en sí mismo —en su práctica condicionante— sino por medio de la conducta resulta del sujeto, y éste es precisamente su síntoma. 3

Ver Lipovetsky, Gilles. La Era del vacío – Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Edit. Anagrama. Con relación a la apatía “New Look”.

Podemos comprender como “institución represiva” a determinados aparatos coercitivos no fundados en una violencia física. Se trata de una condición de la represión existente en la era de la globalización capitalista, aquella que se funda en opresiones financieras, publicitarias y laborales; una esclavitud contemporánea en la cual el sujeto postmoderno debe interactuar de manera forzosa e indeterminada. 5 Un ejemplo contingente de lo anterior lo demuestra el disenso de Estados Unidos a firmar el acuerdo del Protocolo de Kioto (en contra del común apoyo mundial sobre el calentamiento global) sobre medioambiente y las emisiones de CO2.

SEBASTIÁN VIDAL

glo XVIII, deja de ser la orgánica simbólica en una condición de existencia y pasa a través de su significación a reflejar su propio discurso, pensante de su autonomía (y que hoy se encuentra constituido como una “esfera autónoma”). El universo semántico del arte pasa a estructurarse a partir de sus propias operaciones y no por la condición semántica de sí mismo.

Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable. Editorial Frónesi Cátedra, pp. 120.

Ahora bien, si la reflexión se dirige sobre el control y alienación de la autonomía de los sujetos por medio de la articulación institucional, ¿de quién será aquella siniestra mano que somete a los individuos a este tránsito? La respuesta parece ser más compleja aún, y nos conduce por intrincados recovecos de corte esencialmente ideológicos. La composición de la trama institucional se puede considerar desarrollándose sobre la base de una funcionalidad pragmática de la sociedad como red compleja de concentración simbólica. Lo anterior, por ejemplo, es representable mediante la necesidad —hoy en día cada vez más impulsiva— por el consumo de signos del mercado; la volatilidad de las modas; la saturación de la imagen en busca de la gratificación del placer; los estereotipos de un mercado publicitario, etc.; todos estos espacios podrían ser fácilmente prisiones que establecen los lineamientos de comportamientos de las instituciones. Es así como el establecimiento educacional (colegio, instituto o universidad) se vuelve un espacio reproductor de la contingencia institucional, al adaptarse dócilmente a aquellos emblemas que la economía del capital y los mass media incorporan como modelos. “Hay —escribe Castoriadis— (una) desfuncionalización de la representación y desfuncionalización del placer: para el ser humano, el placer ya no es simplemente como para el animal, el signo de lo que hay que buscar y de lo que hay que evitar, se ha convertido en un fin mismo, incluso cuando es contrario a la conservación del individuo y/o especie”.6 En una sociedad donde prima la economía del signo, el sentido de la institución se transforma ya no en un fin al cual hay que respetar y subordinarse, sino en un reflejo de ella misma en el estatus del medio, por lo tanto, se representa a través de una red simbólica de sentido; la imagen de la diosa Themis sosteniendo la balanza se encuentra anclada a las afueras de los tribunales de justicia como un “fantasma” de la representación ins-

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titucional, mientras se reclama por los medios de comunicación la denuncia de su ineficiencia. Ese reclamo, publicación, reportaje televisivo o radial, es hoy por hoy la consolidación del desplazamiento hacia la ausencia de la justicia en sí misma, es decir, sólo se la observa en la medida en que actúa, sin mirar “hacia donde actúa”, transformando su condición en un canal efímero, limitado y anestesiante. Mientras el arte alcanza su autonomía discursiva en la distancia simbólica con el relato tradicional (mitológico o bíblico), de forma paralela la modernidad se encarga de generar estructuras político-institucionales para organizar y sustentar el siglo XVIII, mediante construcciones como el museo, el salón o la crítica de arte. La autonomía estética alcanzada se acodará beneficiosamente de la nueva estructura, la asumirá y la hará parte de su discurso, llegando incluso —como ya lo propondrá la “vanguardia heroica” en el siglo XX— a estados de lucha, utilizando como recurso la descontextualización de los propios medios del consistente capitalismo. Esta suspensión de una lógica estética apuntará sus dardos directamente al propio aparato institucional; esta será una constante en el siglo XX, tanto que hasta los movimientos de la post-vanguardia, quienes ya comprenderán, reteritorrializarán y asimilarán como propios la construcción crítica de la post-modernidad, se nutrirán de los propios dispositivos del establecimiento institucional de la cultura para producir desplazamientos frontales al mercado, la política y la institución del arte, basamentos del cual dependen y son parte. ¿Es éste un sentido funcional que afecta al discurso y la realidad? Cierta respuesta la podemos encontrar por medio de la propia dimensión alegórica de la cultura. Tiene que ver con el cerco que genera la propia postmodernidad, induciendo al sujeto a reconocer los modelos institucionales, sobre los cuales la producción de arte cimenta su ejercicio. Para Baudrillard7, los efectos del simulacro se efectúan por medio de estructuras fundamentalmente externas a su propio modelo; es por ello que el concepto de hiperrealidad en Baudrillard podría acercarnos a la

Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Edit. Kairós, séptima edición marzo 2005, Barcelona, España.

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relación entre arte —institución— simulacro. Ahora, esta tríada está dada por una construcción que muchas veces anestesia a los propios puntos de conexión y a sus agentes, siendo todos ellos esencias de un mismo prototipo cultural, lo que puede motivarnos la siguiente pregunta, ¿cómo se entiende la posibilidad de un estado cultural concreto y representativo? La institución cultural en Chile refuerza una condición que es expedita a todos los sectores de la sociedad: la economía, la política, la ciencia y el arte; siendo este último el eslabón final que debe encargarse de integrar y consagrar la constitución alegórica de la sociedad del capital. Ésta se tiende a escapar de su eje integrador principalmente por dos motivos: 1. La condición propia de la modernidad como impulsora de una génesis positivista-ilustrada y constituida bajo el sello republicano integrará mucho más armónicamente a los tres estados configuradores de la sociedad (ciencia, política y economía) en un proyecto común. El arte como parte activa dentro de este proyecto debe constituirse autónomamente en discurso, el cual se radicalizará por una parte en su sello propagandístico y en otro en un espacio de crítica y autorreferencia, el cual seguirá siendo la tónica hasta nuestros días.8

Ya conocida es la diferencia entre un arte oficial y divergente; ejemplos en la historia del arte abundan, sin embargo, uno de los más emblemáticos ocurre en el “Salón de refusés de 1863”, en el cual Manet y otros artistas, al ser rechazadas sus obras del Salón oficial, producen su propio espacio independiente, lugar en que el propio artista expondrá una de sus obras más polémicas y significativas en la historia del arte: “Le dejeneur sur l’herbe”.

2. El arte como efecto alegórico de una sociedad tecnológicamente productiva, en la cual el progreso de la ciencia (aparición de la fotografía y el cine) establecen un punto decisivo en la producción y lectura de la imagen. Dinámicas productivas que serán un complejo descalce principalmente para la pintura (Benjamin, 1936). Por su parte la escultura recibe la gentileza de un desarrollo técnico-científico, que auspiciado por el gesto duchiampiano, dislocará la noble tradición de escultura sustituyendo su espacio por objetos en serie, llevando la constitución a obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, descontruyendo el límite entre las prácticas artísticas y la actividad cultural (Krauss, 1978). Relacionando lo anterior, la hiperrealidad en Baudrillard será parte del compuesto ampliado de la saturación de una cultura de la imagen, fenómeno mejor plan-

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teado hoy en día por conceptos como “virtualidad” e “interactividad”. La inconsistencia de la imagen real busca desencadenar un factor de sobre consumo en el sujeto, una obesidad destinada a sobrepasar la propia realidad constituida como soporte material. Es así como ya no bastará con la simple complicidad de una imagen violenta o erótica, sino que el sujeto buscará incansablemente encontrar en ellas el límite más allá del límite, lo real más allá de lo real. Ya no será solamente la imagen de la guerra, el acto violento o la catástrofe, sino el acontecimiento brutal, descarnado, transmitido en directo con la mayor inmediatez por los medios de información. Por su parte el erotismo no alcanzará para saciar la pulsión más básica del sujeto y lo llevará a buscar la pornografía más animal y evidente. ¿Ausencia de consistencia y búsqueda de aquello inconcluso en la construcción “real” configurada por la institución, llámese jurídica, política, cultural o comunicacional?

- CONTRA FACTA NON VALET ARGUMENTA “…lo imaginario de lo que hablo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (social-histórico y psíquico) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de “alguna cosa”. Lo que llamamos “realidad” y “racionalidad” son obras de ello…” Cornelius Castoriadis

La sociedad actual se mira a sí misma hoy como un auspicioso porvenir en un género de idas y venidas de capitales, flujos de información a través de bandas anchas, mega bit y píxeles. Los países comienzan a depender unos de otros como bien lo hace una cadena de supermercados o de comida rápida; las clases medias en los países que comienzan a ver la bondadosa luz de la globalización y la levedad de aquella estabilidad ma-

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croeconómica (como es el caso de nuestro país) que favorece el fluido tránsito de bienes y productos finales de manera veloz y feroz, para cubrir las ya numerosas necesidades existentes. De este modo, los objetos (y me refiero a su signo y su materialidad) comienzan a reflejarse en un ámbito de natural evaporización por su consumo necesario y por aquella enfermiza necesidad de obtener sus beneficios a costa de su volátil destrucción; es así como la imagen comienza a fugarse y se desintegra con más rapidez que su construcción. ¿Es acaso esto un síntoma de la cultura de la destrucción? Si consideramos que el consumo llega a manifestarse de manera condensada en la imagen, quiere decir que activamos un dispositivo que reconoce ya casi de manera inconsciente la necesidad de generar los agentes requeridos para la reproducción de sí misma. Un ejemplo de esto lo podemos reconocer en el cine; es muy común hoy ver que las películas con más taquilla resultan ser aquellas que cautivan al espectador no sólo con el discurso de su contenido (muchas veces sobrepasado), sino con la cantidad de “información volátil” que se pueda procesar por segundo, es así como mientras más balas reciba el villano, más meteoritos o más vehículos a gran velocidad puedan ser destruidos, incrementará la alucinación del espectador. Similares estímulos visuales fueron ya producidos en la célebre película de Stanley Kubrick La naranja mecánica de 1971, en la que el protagonista Alexander de Large, era sometido y forzado a recibir imágenes que impactaban casi táctilmente su retina, mediante un instrumento metálico que lo obligaba a mantener los ojos abiertos, siendo éstos lubricados mediante gotas. Esta escena de la imagen torturadora nos hace reflexionar sobre las condiciones que ella genera en las sociedades de hoy. Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay más que un simulacro constante, o existe una condición de realidad que pueda superar el estado lisérgico en el cual el sujeto habita sus apariencias y fantasmas. Es que acaso hemos llegado a un estado de banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y del cual nos preparamos para una repetición insensata de todas nuestras formas de cultura en espera de un nuevo acontecimiento

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imprevisible ¿de dónde podría venir?; o bien hay por lo menos una ciencia o un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez en las apariencias del mundo para destruirlas9. La situación generada de la dependencia de estructuras de pensamiento o modos de conducta, está en directa relación con la forma de concebir determinados actos, los que son a su vez incorporados por ciertos grupos, como una especie de realidad inmanente. Es decir, que desarrollan determinados códigos conceptuales10 los cuales determinan conductas o acciones modeladas de forma tal que se constituyen posteriormente en lineamientos cognitivos. Esto último se relaciona con la aceptación de acciones que se pueden asignar por determinado grupo humano como “normales”, y que no necesariamente son productos de “normalidad” para otra agrupación. Lo anterior, a su vez, se relaciona de manera mucho más amplia con las variables culturales que se establecen en la dinámica o interacción de los sujetos; esta dinámica una vez incorporada como códigos11 se desestructura desde su plataforma inicial y comulga de forma directa con lo que comúnmente se conoce como “hábito”. “Una determinada organización de la economía, tal sistema de derecho, un poder instituido, una religión, existen socialmente como sistemas simbólicos sancionados. Estos consisten en atribuir a determinados símbolos (a determinados significantes) unos significados (representaciones, órdenes...) y en hacerlos valer como tales, es decir, hacer de este vínculo algo más o menos forzado para la sociedad o el grupo considerado”.12 La simbología institucional es para Castoriadis, un estado representacional de contextos tensionantes para el sujeto que habita en ellos, esto en función de la cercanía o distancia que construya del propio modelo institucional, es decir, la imagen de ella. Así mismo, los procesos de desmaterialización de la imagen concurren desarrollándose a nivel social como “vapores espontáneos” de la propia condición del capital. Lo efímero de una pantalla es un reflejo de los procesos neuróticos del poder congregado en una aceptación de transacciones de materias, bienes, productos y hasta de la vida misma. Sobre esa articulación de leve-

Ver Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Edit. Kairós, 1998. Barcelona, España.

10 “La ceguera ante las desigualdades sociales obliga y autoriza a explicar todas las desigualdades, especialmente en materia de éxito escolar, como desigualdades naturales, desigualdades de dotes. Semejante actitud está implícita en la lógica de un sistema que, por reposar en un postulado de igualdad formal de todos los alumnos —postulado que es condición previa de su funcionamiento— está incapacitado para reconocer otras desigualdades que las que provienen de las dotes individuales”. (Bourdieu y Passeron, 1973, 101). Los estudiantes y la cultura. Labor, Buenos Aires, 1973. 11 12

Bourdieu, Op. Cit

Castoriadis Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, 1975.

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Me refiero con ello a la relación existente entre las pocas horas pedagógicas asignadas este sector curricular en relación a otros. 14

Ya es un hecho en nuestro país, la inserción categórica de un tipo de prensa amarillista y dedicada a la farándula, como hábito y condición mediática. Lo que algunos psicólogos han denominado como una especie de proyección sintomática de éxitos y frustraciones individuales a modelos estereotipados de una cultura popular y expuesta por los mass media.

dad en que se constituye el ser hoy en día, una de las principales tensiones para la construcción social es la asimilación de dicho proceso como un validador y contralor de las diversas formas de socialización de la educación, instruyendo en la generación de procesos cognitivos y formalidades del rigor científico, expandiendo la mente a través del cada día menos valorado —para nuestro sistema educacional— rigor crítico de las asignaturas de estudio artístico13, y entregando principios y valores necesarios para la convivencia social. Siguiendo el anterior razonamiento, la escuela es el eslabón que valida dicha socialización, puede ser considerada incluso como la productora responsable de las fuentes de conocimiento y de la conducta de los nuevos integrantes sociales. La imagen ya no es el medio sino que el fin, y esto lo podemos graficar diariamente en los “medios” de prensa escrita, audiovisuales y digitales, los que fácilmente generan de un acontecimiento informativo de dudosa importancia, el fin último que estipula la opinión pública; por su parte, la moda es otro elemento relacionado que transforma un objeto, una persona (personaje o caracterización de ella) en un deseo, incluso llegando a niveles insospechados de pulsión por la satisfacción que da su posesión14. El sistema educativo no está ajeno a dicho proceso “global”; mientras cada vez son más los estudiantes que pueden acceder a la educación, tanto básica como media y universitaria, las cifras de desempleo en el país mejoran en pequeñas décimas y en este sentido podemos verificar la consolidación del síndrome del “cesante ilustrado”, que confirma la importancia del paso por una universidad o instituto de formación técnica con el fin de “ser alguien” en la vida. Esta representación del concepto existencial que se ha forjado en el imaginario colectivo nos indica que la condición de logro se supedita a un estudio universitario aún cuando éste no ayude a llegar a las metas propuestas (idea o imagen de logro), enlodándose en la realidad laboral del país (sobre-demanda de carreras, falta de inserción laboral juvenil, mayor oferta de determinadas carreras en desmedro de otras, “el fenómeno de la carrera de pizarrón”, menor nivel de exigencia académica, etc.). Es así como el ideal de logro o de superación, paradójicamente “supera” en gran parte de los casos el pro-

PUNTODE F UGA

pio ejercicio profesional. Ahora bien, esta imagen de respuesta a las variables sociales que determinan las conductas, nos transportan al soporte del hábito insertado en los primeros senderos de la instrucción escolar. Un ejemplo concreto de los anterior es la curiosa situación de las “escuelas de arte” hoy en día; mientras se tiende a estancar la extensión curricular (tanto en horas como contenidos) de la educación artística en la enseñanza media, se abren cada año más y más escuelas de arte en universidades privadas. Se extienden, renuevan y actualizan los planes curriculares de dichas carreras. Se amplía la oferta de postgrados a nivel nacional y se facilitan los accesos a residencias de estudios dentro y fuera del país. Por un lado podemos comprender la existencia de un impulso estatal mediante la asignación de fondos —principalmente el FONDART— que ha concentrado el esfuerzo de muchos creadores, artistas e investigadores, en relación a adecuar su proceso de trabajo a la estructura propia de un fondo como el mencionado; por otro lado, la entrada en vigencia de la llamada “Ley Valdés” ha sido un impulsor para que la empresa privada apoye y se haga partícipe en actividades culturales. Pero, ¿serán solamente éstas las causales de una mayor oferta, del sector privado principalmente, para la apertura de “escuelas de arte”? ¿O es que acaso la “Reforma Educacional” ha sabido estructurar adecuadamente los planes y programas del sector curricular para que “exista una real demanda vocacional por estudiar carreras artísticas”? Las posibles respuestas nos pueden llevar a una confusión mayor. Lo que sí podemos afirmar con cierta certeza es que las universidades privadas han encontrado un nicho clave en la enseñanza superior de las artes; ya más allá de los cimientos de antaño de instalar una “institución” republicana como la Academia de Bellas Artes, es hoy por hoy para algunas entidades un muy rentable negocio que mueve además de la inserción de potenciales estudiantes, una “imagen” de extensión cultural, que fortalece y lustra el ejercicio de su institución. Un interesante fenómeno se genera una vez recuperada la democracia en nuestro país al reinstalar el aparato democrático-institucional, considerando la cultura uno de los motores básicos para reconstituir un nue-

SEBASTIÁN VIDAL

vo sentido de país. Es así como la División de Cultura del Ministerio de Educación se hace responsable del cuidado y fomento de la cultura, pero dejando en claro la necesidad de constituir un campo propio para el sector —en este sentido no dependiente de un ministerio como Educación—. Es que la cultura ha sido un espacio complejo para formular la institucionalidad en nuestro propio país, ya es facto el que uno de los últimos bastiones que el Estado chileno haya obtenido es justamente la institución cultural15; debiendo estudiarse por diez años y en dos comisiones su consistencia modelativa, entregándose para ello dos contundentes informes de las llamadas comisiones, la encabezada por Manuel Antonio Garretón en 1991 y la coordinada por Milan Ivelic en 1996, entregando el documento (que evidenciaba en forma rotunda la crisis histórica que hasta ese momento se acarreaba) llamado: “Chile está en deuda con la cultura”. Queda por consignar que la propia lógica del poder ha establecido que el ex presidente Ricardo Lagos, llamara en su momento a que tanto las otras instituciones como los medios “dejarán que las instituciones funcionen”. Sin embargo, el punto, no es que no funcionen, sino que “han funcionado” como efecto propio y colateral de una hiperrealidad que se ha constituido por el capitalismo en el aparato social; en este sentido nuestra institución cultural, que ha sido la última en integrarse a la red del medio es hoy por hoy un agente activo más, de la lógica mediática y si no la más mediática, de esta herencia cargada de buenas intenciones, fantasmas e ilusiones.

Santiago, Mayo del 2006. 15

La ley 19.891 creo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y fue aprobada en junio del 2003 y promulgada el 31 de julio del mismo año por el ex presidente Ricardo Lagos. El 23 de agosto fue publicada en el Diario Oficial.

ELEVADO POR SUS PROPIAS GREÑAS. ARTE Y CULTURA DE MASAS Víctor Díaz Sarret

Tal vez sea necesario establecer en un comienzo, aunque parezca fútil, que la suma pretensión de Walter Benjamin en La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica es la de denotar la necesaria e inevitable transformación de las artes mediante los diversos aparatos y materiales técnicos, ya sean estos tecnológicos, tecnocráticos, o relativos a las operaciones específicas de cada disciplina, siendo todos partícipes de una relación sinérgica y dialéctica. Así al menos se denota en el epígrafe seleccionado por Benjamin para introducir su escrito, constatando en las palabras de Paul Valéry la esperanza —que a veces se torna desazón— de un cambio radical de las establecidas, históricamente, como Bellas Artes, mediante un cambio sustantivo de la materialidad de las mismas, es decir, la transformación material de las condiciones de producción en estrecha relación con los cambios perceptivos que otorgan significación a los diversos fenómenos acontecidos en el mundo o, en otras palabras, la dialéctica relación que se establece en los cambios de orden perceptual que permiten el desarrollo de nuevos modos materiales operativos y viceversa. Asimismo, y en concordancia con lo anteriormente descrito, tales premisas se ven ampliamente desarrolladas en un texto como El autor como productor, en donde Walter Benjamin articula, con intensiones materialistas, nociones tales como calidad y tendencia de una obra, realizando así un análisis dialéctico del proceso formador de la obra en cuestión, y orientándola bajo aquellos parámetros de reestructuración perceptiva y creadora (o re-creadora) del Arte. En otras palabras, bajo el alero de un discurso de pretensiones emancipadoras, establecer la importancia de la Técnica en tanto modo esencial de elaboración de la obra “re-conformadora” —o revolu-

PUNTODE F UGA

cionaria— y, por lo tanto, eficaz en cuanto condición de posibilidad para una relación crítica entre la obra, su propuesta, el espectador y la sociedad que los reúne. De tal suerte, y acogidos bajo la sombra de balaustres textuales como los antes mencionados, el presente ensayo pretende realizar un recorrido somero por los laberínticos y escalonados senderos de las Bellas Artes enmarcadas en la escena contemporánea y su capacidad o eficacia crítica y estética, o mejor dicho, contraponer las diversas tendencias estéticas de orden mercantil o comercial con aquellas de carácter artístico institucional, para así observar en qué medida y bajo cuáles condiciones podemos aún demandar o requerir de las Artes un talante residual o esencial crítico, tal como se planteó en su construcción vanguardista a comienzos del siglo pasado.

1. EL CAPITALISMO COMO UN OUROBOROS Una de las primeras sentencias con las que nos asalta Benjamin en La obra de arte... alude explícitamente a la constitución intrínsecamente paradójica del modelo capitalista occidental: “Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabría esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición1.” Bajo tal premisa discurre la argumentación benjaminiana, en tanto supone que la propia constitución esencial del capital ha de posibilitar la superación de éste, es decir, será precisamente el núcleo constructor del capital aquel encargado de demolerlo, a saber, lo que denominaremos técnica. Ahora bien, hemos de tener presente que un autor como Benjamin, ejecuta su aproximación analítica desde precedentes de origen marxista y materialistas y, por lo tanto, el mejor modo de dar cuenta y utilizar sus propuestas es desde una perspecti-

Walter Benjamin. La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica; incluido en Discursos interrumpidos I. Taurus; Buenos Aires, 1989.

VÍCTOR DÍAZ

va impregnada —si bien no cabalmente— de aquellos elementos.

Véase Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991. Y Jean François Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar). 3

Para efectos del presente, denominaremos como arte bello a la esfera artística institucional, no en cuanto pertenezcan a una institución o hayan sido engendradas dentro de los muros de ella, sino en tanto han sido aceptados por ésta, entendiendo a la noción de institución arte desde aquella elaborada por Bürguer. Asimismo, el calificativo de “bello” no alude a ninguna cualidad de hermosura en las obras, sino más bien intenta remitir la noción a como tradicionalmente ha sido denominada.

Siendo así, y desde la óptica que nos pueda otorgar una labor de talante dialéctico, intentemos atisbar materialmente cuáles son aquellos elementos del capital postindustrial que permitirían la conformación de las condiciones necesarias para su propia superación. Para ello, inevitablemente, deberemos abordar la generación y uso de las nuevas tecnologías ligadas a la producción o reproducción cultural, es decir, los medios de comunicación masivos, por supuesto, sin olvidar cómo han asimilado, la cultura tradicional y las bellas artes, las nuevas técnicas y su relación con el mercado. Al respecto, hemos de tener siempre presente que el complejo entramado de relaciones cruzadas entre la esfera de lo “popular y masivo” y lo “culto y oficial” es constante al punto de, en ciertos momentos, una casi homologación entre ambas, resultando indistintas en muchas de sus características. Sin embargo, ello más que constituir un problema por tratar, parece una premisa para ser seguida, y que puede ser sintéticamente descrita en la siguiente sentencia: asistimos como sociedad a la reconfiguración — y pseudodesmantelamiento— de las esferas diferenciadas entre lo oficial y lo popular producto del mercadeo cultural2 y, toda diferencia aún vislumbrada reside en la protección que han ejercido los agentes pertenecientes a cada esfera. Por ello, y para resultar mayormente aclaratorios, analicemos la verosimilitud de sentencias como las anteriores mediante el estudio de los conjuntos culturales en una suerte de estado incólume frente a los acontecimientos acarreados por el devenir. En ese sentido, podemos apreciar, esquemáticamente, que las circunstancias por las cuales atraviesa el “Arte Bello” 3 enfrentado —o encontrado— a la cultura de masas, pueden ser sintéticamente enumeradas como: el arte bello como resguardo de lo “crítico” e “innovador”; la alta cultura en tanto cohesión de las mentes ilustradas y preparadas para un acercamiento co-productor al arte bello; y, en directa relación con lo anterior, el acercamiento co-productor se valida en cuanto generación textual, es decir, en tanto elaboración discursiva del logos y, por lo tanto, del pensamiento. Lo anterior se ad-

PUNTODE F UGA

vierte polar a: lo masivo como el lugar operativo de la manipulación hegemónica y la reproducción constante circunscrita a ésta; la cultura popular como lugar de inclusión permanente y homogeneización, es decir, una suerte de perpetuo proceso de “des-ilustración” total y, consecuentemente con lo anterior, lo popular se invalida en cuanto supondría hacer prevalecer lo contingente e inmediato —lo emocional y material— en detrimento del alejamiento necesario para un establecimiento de orden intelectual. En ese sentido, abordemos someramente cada una de las enumeraciones antes expuestas y el cruce que entre ellas conforman, comenzando por:

1. A) LO POPULAR EN TANTO MANIPULACIÓN Y REPRODUCCIÓN

Si bien es cierto, todo producto de consumo cultural es solventado por una inversión que pretende la mayor ganancia posible, es decir, que engendra al objeto en aras del negocio, también hemos de considerar que, en este caso en particular, tales productos masivos —cine, música popular, televisión, etc.— han sido construidos para suplir carencias, bien “naturales” o generadas, de orden recreativo y de distracción, lo cual, desde nuestra perspectiva, puede resultar altamente paradójico. Allí precisamente es en donde podemos observar uno de los fenómenos que denota lo ambivalente y pendular del mercado cultural, puesto que el negocio del ocio, desde cierta perspectiva, puede ser comprendido como el constante apaciguamiento de los cuerpos agotados y las mentes apesadumbradas para proseguir con la labor cotidiana —negocio del ocio para continuar con el negocio— así como también ha de prestarse atención en cuáles son las características particulares de los productos comercializados en el mercado cultural que, en tanto “bienes” de cultura, poseen intrínsecamente —y por lo general también tácitamente— un discurso y una conformación histórica que le otorgan una significación distintiva, tanto social como individualmente. Y si bien hemos de considerar que el material esencial y medular de la economía productora de objetos de goce estético,

VÍCTOR DÍAZ

Max Horkheimer y Teodoro Adorno. “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”. Incluido en Dialéctica del iluminismo; Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

o la llamada Industria cultural por T. Adorno y M. Horkheimer, no se ve remecida ni aun torcida o inestable por la manifestación, construcción y despacho de materiales discursivos de carácter crítico —o emancipador, marxianamente hablando— sería caer en un prejuicio el considerar al mercado de lo popular meramente como el lugar de la manipulación discursiva y la resemantización homogeneizante, puesto que el producto cultural, más allá de que se vea materialmente financiado por el mundo estatal, empresarial y corporativo, es engendrado y realizado por agentes particulares ligados mayormente a la noción proteccionista de la “pureza” cultural; es decir, por individuos muy ligados aún a la idea aurática del artista moderno, en especial en la microesfera cinematográfica y de la denominada música popular, si bien en menor grado, empero también presente, en el ámbito televisivo y folletinesco, léase periódicos sensacionalistas, pasquines, cómics y “novelas rosas”, por lo cual, muchas veces, la suma pretensión narrativa y formal aboga por significaciones encontradas con el oficialismo estatal o la hegemonización mercantil. Ahora bien, es por todos conocido que, en el ámbito del mercado cultural, la fórmula antecede en jerarquía a la originalidad; es decir, la reproducción de una técnica es privilegiada en detrimento de cualquier creación de orden “rupturista” para con el establecimiento cultural, considerando aquella técnica no solamente en un orden tecnológico, sino también a manera de “receta” —o Clisé, como lo denominarían los antes mencionados Adorno y Horkheimer4— de lo que se debe y no se debe hacer para generar una emoción en particular en el espectador-consumidor. Sin embargo, es precisamente aquella reproducción perpetua la que permite, por una parte, establecer una conexión emocional entre consumidor y obra, así como también —y directamente relacionado con lo anterior— que el espectador se haga partícipe de manera crítica frente a lo que presencia, puesto que conoce las características particulares del lenguaje utilizado, tornándolo “experto” sólo por el hecho de manejar a la perfección las operaciones allí distribuidas, reconociendo fácilmente los clisés expuestos, los clisés del género. Y si bien para Adorno el género no es más que el sistema de clasificación necesario para hacer ingresar a la totalidad de los individuos

PUNTODE F UGA

bajo el sistema mercantil de la industria de cultura, para un autor como Benjamin tal situación podría —bajo ciertas condiciones materiales— presentar un sinfín de posibilidades de orden emancipador, que intentaremos relatar posteriormente.

1. B) LA “DES-ILUSTRACIÓN”: EL GÉNERO Y SUS CLISÉS “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin5.” Así describe Benjamin la reacción de la masa enfrentada, comparativamente, al arte bello y al mercado cultural. Tal reacción deriva esencialmente, a nuestro parecer, del manejo progresivo del lenguaje genérico que el consumidor posee en la medida en que su consumo se acrecienta del mismo modo que la alta cultura sofistica, o “extrema”, los requerimientos que el espectador posee para con la obra. La diferencia fundamental entre una y otra esfera, radica en que el conocimiento del mercado popular es cotidiano y permanente, encontrándose la urbe plagado de señales y dispositivos que incrementan los saberes populares, mientras que la alta cultura se encuentra recluida al interior de las paredes de la academia o entre las tapas de un libro que, por años, nadie ha osado hojear. En ese sentido, tal vez no debiésemos hablar de “des-ilustración”, sino más bien de “contra-ilustración”, en tanto la cultura de masa maneja e incrementa saberes; empero, siendo estos conocimientos muchas veces banales o meramente reproducidos, es decir, datos anecdóticos repetidos fielmente en la cadena comunicativa del mercado, aun cuando se tornan acontecimientos dentro de la esfera de lo masivo. Es lo que en definitiva podríamos catalogar como conocimiento de la superficie o, baudrillardianamente, simulacro de saber 6 , con todo lo que una noción como ella implica. Para dar cauce al incremento del consumo cultural, el mercado debe establecerse como permanentemente expansivo e inclusivo, es decir, poseer la ca-

5 Walter 6

Benjamin. Op. cit.

Para una definición somera, utilizaremos a Baudrillard y su Cultura y simulacro que, en palabras del propio autor, expresa: “hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive (...) disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia.” Aún así, hemos de considerar también que tal construcción simulada es eminentemente histórica y, por lo tanto, también cultural, por lo tanto, si bien tal vez no ha de ser considerado de manera estricta como conocimiento, si hemos de aceptar su carácter de saber.

VÍCTOR DÍAZ

Jesús Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili; México, 1991. 8

Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Núcleo de IRA – Rojoscuro, Santiago de Chile, 2004. 9

Si bien Guy Debord realiza una intensiva y extensiva definición de la noción de espectáculo, para nuestros propósitos nos ceñiremos mayormente a la siguiente, a saber: el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen. Op. Cit. 10

Frederic Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi; Buenos Aires, 1991.

pacidad innata de acrecentar el consumo individual e incorporar nuevos consumidores a la cadena del mercado. Para ello, el mercado cultural se orienta “en la tendencia a la constitución de un solo público, es decir, el mercado desarrollará al máximo la tendencia a la absorción de las diferencias. Y hablo de absorción porque esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad 7.” Asimismo, de utilidad puede resultarnos una definición como la realizada por Guy Debord en La sociedad del espectáculo, a saber, “esta constante de la economía capitalista que es la baja tendencia del valor de uso desarrolla una nueva forma de privación en el interior de la subsistencia aumentada, que no está ya liberada de la antigua penuria, puesto que exige la participación de la gran mayoría de los hombres, como trabajadores asalariados, en la prosecución infinita de su esfuerzo; y cada uno sabe que tiene que someterse o morir (...) El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones 8.” En ese sentido, podemos decir que para la constitución de aquello, se compendian someramente un sinfín de clisés acordes a las necesidades de la obra, generando lo comúnmente denominado como género, es decir, un número indeterminado de operaciones que poseen por finalidad —tanto formal como narrativamente— la constitución de una emotividad particular. De ahí que muchas veces se relacione a la expresa emotividad de los géneros con el “kitsch”, en tanto se conjuga una emoción desbordada y entremezclada formalmente, empero con una concentración en la superficie, en cuanto reproducción semántica a corto plazo y firmemente ligada al espectáculo: el espectador-consumidor no parece verse directamente comprometido con la obra-producto y, si bien apela directamente a su emotividad particular, cualquier sensación de carácter emotivo se diluye en el devenir del espectáculo9, el cual, una vez finalizado, disgrega también a la emoción. Sin embargo ¿no es aquel “desinterés” el propicio para la generación de un estatuto capaz de conducir a la crítica? O, al menos, tal fue el discurso ilustrado que imperó —y que aún impera— en occidente. En ese sentido, menester es incorporar la noción de lo sublime histérico o posmoderno10, en tanto relación

PUNTODE F UGA

estrecha entre diversas acciones contemporáneas en similitud con valores y actitudes románticas, situación que abordaremos con posterioridad.

1. C) ETHOS, PATHOS Y LOGOS: COMPORTAMIENTO, EMOTIVIDAD Y PENSAMIENTO EN EL MERCADO CULTURAL

Sin duda, el mayor argumento para la consideración del mercado cultural como lugar de la manipulación discursiva y la des-ilustración, es la evidente constitución de lo popular como estatuto de lo emocional, inmediato y material, a saber, el mercado de lo masivo a través de los medios de comunicación, realiza un nexo comunicativo instrumental que apela directamente a la emotividad, aun cuando elabora e inculca un discurso particular, muchas veces ligado al apaciguamiento generalizado y al incentivo del consumo perpetuo. En ese sentido, el espectáculo se torna fiesta, en cuanto sublima mediante la exacerbación de los sentidos los impulsos reprimidos fuera del ámbito festivo, para que así el individuo pueda conservarse dentro del ethos social. Asimismo, el espectáculo se torna rito, en tanto incentiva la reproducción de la fiesta y su perpetuación en el devenir, además de construir toda una nueva mitología —la del star system— a la cual se le rinden genuflexiones sociales y libaciones culturales11. Sin embargo, la discusión decanta también, necesariamente, en la constitución del lenguaje como puente comunicativo instrumental, en palabras de Lyotard: “lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora había desperdiciado, la del lenguaje, gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información, y con la perspectiva de la informatización de la sociedad en su conjunto, es decir, de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Y está claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldrá de la crisis, el verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio, y un medio para comunicar. La hipótesis subyacente al trabajo del artista, del filósofo o del sabio es que no lo es: su hipótesis común es que el lenguaje es autónomo y que el servicio

11 Para mayores referencias del rito y la fiesta, véase a Sigmund Freud. Psicología de las masas y análisis del yo; Metapsicología; el yo y el ello. Biblioteca Ercilla; Santiago de Chile, 1933.

VÍCTOR DÍAZ

Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar) 13

Walter Benjamin. “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Editorial Taurus; Madrid, España, 1991. 14

La paráfrasis apela a Frederich Nietszche. La genealogía de la moral. Ediciones del Mediodía; Buenos Aires, 1967.

que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos.”12 A lo cual podríamos agregar: lenguaje no sólo significa comunicación de lo comunicable, sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable13. Asimismo, Lyotard menciona la lógica informática predominante en la utilización del lenguaje, es decir, la instrumentación del nexo entre sujeto y objeto por medio del vínculo comunicativo de emisor a receptor. De tal suerte, el carnavalesco espectáculo —bajo el alero del capital— asume la forma del lenguaje informático, donde el código binario está demarcado por la noción dual de 1 y 0, afirmación y negación, negro y blanco, bien y mal. Por el contrario, el lenguaje utilizado por el arte bello ha optado —a partir de las vanguardias evidentemente, si bien apreciamos esbozos ya desde la segunda mitad del Renacimiento— por acrecentar la dualidad polar de la relación significado y significante, intentando no cerrar la cadena semántica mediante la definición, sino más bien estableciendo una situación de carácter “multi-lectural”, es decir, exhibiendo en la obra indicios, huellas, mas no respuestas. De ahí la consideración de que el Arte Bello actual engendra las condiciones necesarias para el establecimiento de una lógica autónoma, en tanto la cultura masiva recrea y reconoce, mas no crea ni conoce. En ese sentido, hemos de considerar que el sufijo de reiteración se encuentra íntimamente ligado a la noción de “vanguardia estética” o, en otras palabras, que el Arte Bello avanza a una guardia de adelanto por sobre el mercado cultural, siendo este último deudor parasitario del primero. Y desde cierta perspectiva lo es, aun cuando las sociedades postindustriales se caractericen por una inversión en aquella situación, en tanto el Arte Bello comienza a incorporar formalmente al mercado popular, e inclusive sus operaciones materiales. Sin embargo, algo que no ha podido saldar el arte bello, respecto al mercado cultural, es la reincorporación del pathos en su relación entre emisor y receptor o, mejor dicho, ha anulado la relación entre emisor y receptor, para trastrocarla por la de autor y coautor, aun cuando, para el establecimiento de una actitud crítica, hemos de alejarnos lo suficiente del objeto en cuestión para dar buen curso al diagnóstico, puesto que “el médico no puede ser tratante de sí mismo” 14.

PUNTODE F UGA

En definitiva, el mercado popular ha logrado tornar ritual y rutina el consumo cultural, pues ha apelado directamente a la emotividad para amansar, ha usufructuado de la relación tu-yo, 1-0, a la empatía en pos de la apatía. En cambio, el arte bello no posee ya ningún pathos en aras de la constitución de un logos, lógica que ha terminado por volcar en un comportamiento no articulado, fragmentario, tan revuelto de sentido que se ha vaciado de éste. En síntesis, el mercado cultural, en la constante utilización del clisé y el simulacro emotivo, además del discurso tácito implícito en éste, acaba por engendrar apatía a través de la empatía; en tanto el Arte Bello, en aras de la constitución de un logos particular, genera la apatía de la no-empatía, pues, radicalmente, el gusto ya no resulta una vara válida para la medición del mérito.

2. ARTE, VIDA Y LENGUAJE Recientemente, hemos expuesto —en palabras de Lyotard— cómo la lógica binaria del lenguaje comunicativo no es más que la instrumentación de éste, para mediar así, efectivamente, entre emisor y receptor. Consecuentemente, tal mediación no tendría sino por objeto la articulación de un consumo festivo y ritual, permanente y expansivo, lo cual, consecutivamente, traería aparejado una suerte de simulacro de saber en los consumidores-espectadores de la cultura mercantil. De tal suerte, “en este paso a un espacio cuya curvatura ya no es de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes – peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las operaciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ya ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de discusión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cor-

VÍCTOR DÍAZ

Jean Baudrillar. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978. 16

Véase nota 8.

Op. Cit.

tocircuito, todas sus peripecias15.” O como bien diría Debord, “éste es el principio del fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por “cosas suprasensibles aunque sensibles”, que se cumple de modo absoluto en el espectáculo, donde el mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia16.” Sin embargo, y ya asentado el precedente de la práctica mercantil, tal vez ahora nos encontremos en condiciones de comprender, someramente, la sentencia benjaminiana acerca de la constitución de los elementos necesarios para la superación del capital, generados por este mismo, a saber, “él (el capital) es quien primero ha jugado la baza de la disuasión, de la abstracción, de la desconexión, de la desterritorialización, etc., y si él es quien viene fomentando la realidad, el principio de realidad, él es también quien primero lo liquidó con la exterminación de todo valor de uso, de toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulación. Ahora bien, esta lógica misma es la que, al radicalizarse, está liquidando hoy por hoy al poder, el cual no intenta otra cosa que frenar semejante espiral catastrófica secretando realidad a toda costa, alucinando con todos los medios posibles un último brillo de realidad sobre el que fundamentar todavía un brillo de poder (pero no logra otra cosa que multiplicar sus signos y acelerar el papel de la simulación)17.” En ese sentido, la pregunta acerca de la función, o no-función, del lenguaje, sea comunicativa o bien expresiva, denota su importancia y la diversidad de opiniones que de tal debate derivan, discusión que, sintéticamente, puede dividirse en las oposiciones de: el arte bello como lugar de la interpretación múltiple para un establecimiento crítico; el Arte Bello como lugar de su propia autonomía; y en oposición a las anteriores, el arte bello como instancia de resguardo de un discurso tácitamente reactivo, y el arte bello —crítico— como proyecto imposibilitado en sí mismo. Como se verá, tanto quienes abrazan una como otra posición adjudican a su opuesto una lógica conservadora —si no incluso reaccionaria— con respecto a la incesante propuesta de la generación de una fuerza encontrada con la dominante, ya sea ésta

PUNTODE F UGA

encarnada en la institución, la academia o, en el capital y el mercado. Por ello, menester resulta revisar someramente cada una de estas propuestas encontradas aunadas, a nuestra consideración, en la compleja noción de autenticidad. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad 18. Así define Walter Benjamin lo auténtico de la obra, en tanto valor innato del original para establecer una conexión-diálogo con su propia historia —material e ideal— y con la historia universal que la precede en su aquí y ahora, es decir, la autenticidad se muestra como una presencia histórica dentro del devenir. En definitiva, la autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica19. Sin embargo, tal presencia —en tanto histórica— es, paradójicamente, en sí misma una ausencia, puesto que remite a una remembranza que, en cuanto tal, resulta construcción discursiva, sesgo parcial y, en definitiva, inaprensible por su lejanía inmediata: es lo que el propio Benjamin denominaría como aura. Sería entonces precisamente el aura lo que tambalea frente al mercado cultural, en tanto lo masivo se impone como inmediatez emotiva re-configuradora de la percepción sensorial y sensitiva, mediante la técnica. De tal suerte, si tanto en Adorno, en su Ideología del lenguaje: la jerga de la autenticidad, como en Heidegger, en El ser y el tiempo, podemos rastrear aún indicios de una suerte de inmanencia en la noción de lo auténtico; es decir, lo original intrínsecamente ligado a un origen, anterior a todo lo humano, y por tanto también histórico, Benjamin pareciese observar al respecto el eminente grado histórico —y por qué no decirlo, también historicista— de la construcción aurática generada en los objetos, es decir, y tal como en la genealogía nietzscheana, lo auténtico pareciese poseer una raíz múltiple y fragmentada, nunca unitaria y nuclear y, en cuanto raíz, íntimamente ligada a la construcción del andamiaje discursivo que se erige sobre ésta. Así, y al alero de un basamento como aquel, podemos atisbar que, en definitiva, la disputa respecto del lenguaje es la disputa por lo auténtico en éste, es decir, la discusión

Walter Benjamin. Op. cit

Ibídem.

VÍCTOR DÍAZ

Walter Benjamin. El narrador. Incluido en Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. Véase nota 13.

acerca de si es posible usufructuar de él comunicativamente, pues corresponde a la transformación perceptiva de él, o bien, si el lenguaje es un “en sí” original y autónomo, por lo cual todo usufructo sería una usurpación a éste. En ese sentido podemos observar, por ejemplo, en un escrito como El narrador, que si bien Benjamin avala la noción del lenguaje en tanto un “más allá” comunicativo, es decir, en tanto “multidireccional” y “plusvalente” en sentidos estratificados, también considera a la paulatina desaparición de la experiencia en tanto motivo como una pérdida, recurriendo para su descripción a la comparación de dos nociones dialécticamente polares: la narración y la información. Tal descripción comparativa —grosso modo— fundamentaría la idea de una progresiva desaparición de la facultad de compartir experiencias, agenciadas en el acto de narrar, en aras de un lenguaje limitado a la información, es decir, transformado en instrumento explicativo y justificativo en pos de una relación binaria, mencionada anteriormente. Sin embargo, el matiz de diferencia que nos puede resultar altamente fructífero radica en la distinción entre estratos del lenguaje a pertrechar, es decir, en que la existencia del lenguaje, en cuanto plusvalía de orden semántico, no resta la posibilidad de su utilización a modo de establecimiento de relaciones comunicativas —o bien incluso expresivas— aun cuando el lenguaje en sí mismo resulta ser el comunicado. En otras palabras, la lengua como instrumento no recaería necesariamente en la utilización de ésta como médium —entendiendo ello como encarnación del lenguaje en sí mismo— sino más bien en su establecimiento de medio, (sobre el lenguaje...) instrumento de comunicaciones lineales entre el yo y un otro ajeno y externo. Empero, hemos de tener sumamente presente que Benjamin no considera tal progresiva desaparición como el resultado de una “manifestación de decadencia”, ni menos aún como meramente una manifestación “moderna”, sino más bien como un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se desvanece20. En definitiva, tal desvanecimiento, si bien se muestra melancólicamente, parece a su vez contribuir como condición de posibilidad

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para la generación de nuevos elementos de orden lingüístico, ello otorgado gracias al desvelado de su talante sumamente histórico, y por tanto ideológico, de la noción de lenguaje auténtico. De tal suerte, y en razón de todo lo antes mencionado, podríamos decir que la obra de arte bello se constituye eminentemente bajo el alero de la autonomía que implica el original, no solamente en lo que respecta al original como único e irrepetible, sino también a lo original como anterior a la degradación del devenir, como inmanencia lingüística. Por ello, la generación del logos particular del arte bello corresponde necesariamente a un no-sentido, a un no-devenir, sino más bien a un lenguaje que, en cuanto anterior, también es inamovible.

2. A) RECOGIMIENTO Y DISPERSIÓN. Un buen amigo nuestro sostiene, sapientemente, acerca del minimal, que “presentándose en su pura condición de significante material autónomo o aislado, es decir, de sentido no derivado ni ‘derivador’, la obra minimal parece autojustificarse como desarticulación perceptual en pos de la literalidad de su propia estructura, y agrega, en estas estructuras monumentales despojadas de lo cotidiano y presentadas como construcción, podemos presenciar un significante que no pretende aludir a algo que lo trascienda. El lenguaje ya no nos pone en relación con la totalidad. El objeto minimal se presenta así como pura ausencia, un puro signo vaciado y aséptico que revela nuestra tendencia a la totalización semántica21.” Ese “algo” que lo trascienda resulta, precisamente, lo que hemos definido como usufructo lingüístico, mientras que la condición de literalidad autónoma en la operación minimalista compendia de modo ejemplar el rasgo característico del Arte Bello vanguardista y postvanguardista, situación ya tratada por Benjamin en su distinción entre información y narración, siendo esta última íntimamente relacionada con la labor de rescate y articulación de la experiencia cotidiana, en donde el narrador aún adecua su propia vivencia a la del conglomerado masivo, mientras en la

Sebastián Pacheco. Minimal y crítica a la representación. Inédito al momento de elaboración del presente.

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primera observa un recogimiento personal autorreflexivo, y por tanto autojustificado, en tanto dato contextual y “a-significante” por sí mismo.

Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

De tal suerte, la pugna por la autenticidad originaria del lenguaje decanta, necesariamente, en la oposición entre narración y contemplación, entre dispersión y recogimiento. En ese sentido, y como ya hemos aludido, el mercado cultural apela a la dispersión de los sentidos mediante una articulación yuxtapuesta de estímulos cotidianos, además de establecer un vínculo comunicativo mediante el estatuto de la narración; es decir, mediante la articulación de significantes que otorgan un sentido que relaciona al espectador-consumidor con la totalidad; mientras que la característica del Arte Bello ha sido, por el contrario, vincular al objeto con una actitud contemplativa y de recogimiento, es decir, establecer las condiciones aparentemente necesarias para una actividad ideal, reflexiva, del logos. De allí que muchas de las tendencias artísticas acaecidas dentro del proyecto modernizador posean una fuerte vinculación con el discurso y el método científico, en tanto ambas apelan a la búsqueda por una verdad originaria, anterior a lo humano que, en el caso particular del Arte Bello, es aquella del lenguaje. Lyotard define tal encuentro, particularmente en Duchamp, como “tomar elementos plásticos, pero a veces también lingüísticos; transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operación, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda sorprendido, descontento: ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la masa está en función de la velocidad22.” En ese sentido, presenciamos la aparición del objeto de arte inacabado en tanto, por una parte, requiere de un espectador co-productor para su finalización y, por otra, adolece del carácter experimental del trabajo científico, es decir —y como bien lo define Hal Foster— la obra de arte de vanguardia emerge como “trauma” en la historia, que sólo ha de ser asimilado con posterioridad, pues “esta noción extrae su justificativo del hecho de que el arte no puede concebirse sin un momento de anticipación. Dicho momento es inheren-

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te al proceso de creación: a la obra precede el proyecto. Éste no desaparece a raíz de la realización de la obra. En todo producto artístico, y muy especialmente en la obra maestra, hay algo de inacabado; este inevitable déficit es, precisamente, el factor de su permanencia: su desaparición trae consigo la de la obra23.” Sin embargo, el proyecto —en tanto experimento— se diferencia radicalmente de la labor científica en su aspecto central, a saber, que la metodología experimental científica trae consecutivamente —siendo el objetivo de ésta— la corroboración o rectificación empírica de una hipótesis, mientras tanto el “logocentrísmo” artístico se ve imposibilitado constitutivamente de una verificación de tales características. En ese sentido, y si sumamos a ello la condición de recogimiento implícito en la contemplación co-productiva, no debiése sorprendernos que, al mismo tiempo que surgían voces en la esfera de la alta cultura que relacionaban al arte con la ciencia, así también emergían discursos que — sin mayor oposición a lo anterior— establecían una vinculación del Arte Bello con el misticismo y el esoterismo24 —Kandinsnky, el Suprematismo, etcétera. En síntesis, al no poder justificar empíricamente los resultados del experimento o, mejor dicho, al no tener por objeto del proyecto sino el propio proyecto, la autojustificación se torna un “acto de fe”, un logos cimentado en la relación con el co-productor, es decir, una instrumentación binaria del lenguaje. Así, cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas25; nostalgia que no es sino que la melancolía inscrita en la intuición nunca confirmada que implica la fe, la esperanza por una anterioridad paradisíaca y utópica que, en cuanto tal, nunca será palpable; melancolía que, a su vez, instala la estoica percepción del Arte Bello como viaje iniciático, como martirio dificultoso en aras de la redención, como labor que enaltece. Se asemeja así también la religión al trabajo, el Arte Bello al capital, en la binaria relación “logocéntrica”. Asimismo, el “logocentrismo” de la operación binaria en la relación tu-yo, establece las bases de, quizá,

23 Hans Magnus Enzenberger, Las aporías de la vanguardia. Revista Sur, número 285; Buenos Aires, 1963. 24

Para mayores referencias al respecto, véase Hans Magnus Enzenberger. Op. Cit. 25 Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

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“Cualquier estudio que se emprenda sobre las artes visuales no unitarias del siglo XX –y entiendo como tales la pintura y la escultura- debe partir de la observación de que despiertan un interés minoritario. En 1994, el 21 por ciento de los británicos habían visitado un museo o una galería de arte una vez en el último trimestre, el 60 por ciento había leído un libro por lo menos una vez a la semana, el 58 por ciento había escuchado discos o cassettes también por lo menos una vez a la semana, y casi el 96 por ciento de los televidentes veía películas o sus equivalentes de modo regular. En cuanto a la práctica de esas artes, en 1974 sólo el 4,4 por ciento de los franceses decía que pintaba o esculpía como entretenimiento, frente al 15,4 por ciento que afirmaba tocar un instrumento musical.” (Eric Hobsbawm. A la Zaga: decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Editorial Crítica; Barcelona, 1999).

la gran paradoja del lenguaje místico-científico: el discurso crítico —denominación en la cual incluimos al científico— desde sus orígenes ilustrados apela a la necesidad de un “alejamiento” para con el objeto de su estudio, o en otras palabras, la distancia necesaria entre médico y paciente para generar un diagnóstico; el Arte Bello, en cambio, se ve imposibilitado de una distancia como aquella, pues su objeto de estudio es él mismo. Y no nos referimos solamente al hecho de la referencia de sí, a la puesta en abismo, que las nuevas tendencias artísticas adoptan como operación formal —arte sobre arte, arte citando arte— ni tampoco a la sustentación ideológica de la autonomía autorreflexiva, sino más bien a la inoperancia del impulso apocalíptico contra la narración, pues, ante el usufructo de lo inmanente lingüístico, el Arte Bello responde con la corrosión y el quiebre de la forma lingüística, mediadora del discurso hegemónico, sin siquiera atisbar —por su cercanía— que, en la situación hipotética de que existiera algo así como una “auténtica autenticidad” de la lengua, ésta — por su condición inmanente y anterior— se vería imposibilitada de cualquier intento de rédito que de ella se quisiese extraer, siendo solamente sus fenómenos —formas— los posibles de manipular. Empero, si el objeto en cuestión —el lenguaje— se manifiesta por medio de fenómenos, es porque ha hecho su ingreso a la corrupción del devenir, al deterioro del tiempo, al consumo. En definitiva, toda contra-narración es un contra-lenguaje y, por lo tanto, todo intento por el resguardo de aquello inmanente se ve radicalmente imposibilitado, pues engendra mayor degradación y, consecuentemente, todo intento desarticulador de lo hegemónico en la apropiación se torna hegemónicamente totalizador: es la miopía de quien observa al universo en su propio ombligo, trazando la binaria relación entre tu-yo y, consecutivamente, estableciéndola en un tácito yo-yo.

3) POST DATA: EL GOCE Al amparo de lo aquí expuesto, no debiese extrañarnos el interés minoritario que genera el Arte Bello en la sociedad26, ni tampoco lo incomprensible que resulta para

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un amplio espectro social, no solamente por una descuidada educación, sino porque, además, el Arte Bello ha sido constituido en su modernidad para no ser comprendido sino en la posteridad; es decir, su “labor” es la de dejar perplejo hasta al más instruido, pues toda justificación será ulterior. Tampoco resultará entonces extraño que aquel sentido críptico sea, más bien, incomprensible en tanto inexistente: la perplejidad deviene pues porque el sentido aún no ha encarnado en el objeto, pues el proyecto no ha concluido sino hasta su inscripción en lo posterior. Aquello tal vez pudiese explicar las largas filas que generó la gira del MOMA por Europa, en donde el proyecto “moderno” de, por ejemplo, un Picasso, ha finalizado sólo en su “posmodernidad”, en la posterioridad presentada en el capital postindustrial: ahora, para el”público, la vanguardia es entendible —consumible— sólo gracias a su testificación histórica y al emplazamiento perceptivo estético engendrado por el montaje cinematográfico, la fragmentación y dispersión televisiva y la inmediatez de las ventanas en internet o, en otras palabras, el otrora proyecto modernizador ingresa en la experiencia cotidiana sólo mediante su muerte en el museo circense que se traslada de pueblo en pueblo, sólo como ruina disecada en una feria de rarezas trashumante, y mayormente gracias a la homogeneización mercantil que a su propia labor previa: no es el mercado el que absorbe a la alta cultura, sino el que le prepara las mortajas de un entierro inminente. “Por eso los dibujos animados de Disney, bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian, fueron más revolucionarios que la pintura al óleo y más eficaces para trasmitir el mensaje que querían. Los anuncios y las películas que generaron creativos, montadores y técnicos no sólo empaparon la vida diaria de experiencia estética, sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepción visual, que dejó a los revolucionarios del caballete rezagados, aislados e inanes. Una cámara sobre raíles puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla. Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experimentó una revolución a favor

VÍCTOR DÍAZ

27 28

Eric Hobsbawm. Op. Cit.

Jean Francois Lyotard. Qué es lo posmoderno. Zona erógena, número 12. (www.educ.ar).

del mensaje27. Y a una opinión como aquella, se opone la siguiente: “el lenguaje no comunica consigo mismo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. Así pues, ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de información, que debería poder traducir todas las frases, creo que —en ausencia de tablas de legitimación— sólo queda una posibilidad: luchar a favor de esta labor de incomunicabilidad, de articulación de la posibilidad de nuevas frases, y añade que, es precisamente aquella la lucha del artista. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artísticas son cuestionadas dentro de la propia obra. Para eso no se necesita ninguna teoría, más bien la de no tener ninguna. En Francia y Estados Unidos —en Italia no sé— se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fácilmente comunicables, que responden a las exigencias del mercado, del mercado financiero y también el de los media, o sea a las exigencias del mercado de la comunicación. Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teorías (marxistas semióticas de origen freudiano) que en los años sesenta y setenta tenían la misión de justificar las paradojas de las obras. Estas teorías que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. Creo que es justo. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningún argumento teórico; la relación entre crítico y artista se ha invertido. Ante la obra sin argumento el crítico no entiende y dice: «prefiero algo comunicable». Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia, antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento teórico.”28 Por supuesto, el lenguaje, en cuanto comunicación, siempre posee un reducto obscuro e inabarcable, un dejo inasible proclive al malentendido; sin embargo, si en el lenguaje habita lo inmanente, entonces éste no es proclive al progreso, no hay regulación en él que pueda ser cuestionada, pues toda operación cohabita en su inamovilidad: es la gran aporía del denominado Arte Bello. De tal suerte, en la relación “logocéntrica” del Arte Bello, la alta cultura ha resguardado la utopía edénica

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de una anterioridad solamente restituible a futuro, empero no la ha resguardado para sí, sino preparándola para el usufructo del mercado cultural. Asimismo, el mercado comunicativo ha desangrado al lenguaje, obteniendo cuanto rédito de él ha podido faenar, en aras de una homogeneización hegemónica y pseudo-sublimadora. En síntesis: “la izquierda se basta muy bien para realizar ella sola, y sin complejos, el trabajo de la derecha. Sería, pues, muy inocente encontrar ahí una especie de amarga buena conciencia, ya que la derecha, por su parte, realiza también espontáneamente el trabajo de la izquierda.” 29 Y es que si la pretensión última de la izquierda ha sido la de “humanizar” lo inhumano —el capital— ¿por qué entonces ha incorporado las herramientas de la deshumanización, a saber, la fría racionalidad del trabajo, y ha olvidado lo que la constituye como en oposición a él, la emotividad, el gusto, el goce y el placer? El arte bello, en ciertos modos y maneras, sustenta su lógica elevándose sobre el piso afirmado por su propia cabellera.

29 Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Editorial Kairós; Barcelona, 1978.

IRONÍA Y ARTE Josefa Ruiz C.

A MODO DE INTRODUCCIÓN Los conceptos están vinculados a paradigmas o lugares desde donde uno los piensa, los utiliza y les atribuye características que permiten problematizarlos. En el caso de un concepto como la ironía1 inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a lugares comunes, es decir, se encuentra inserto en la cotidianidad de cualquier individuo. Entonces si pensamos la ironía en un ámbito coloquial la asociamos a una burla disimulada, a un tono que nos dice algo pero insinúa otra cosa, a un doble sentido que se está exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia. Pero esta sutileza de la burla radica, si su acción permite dejar entredicho qué es, en dejar la posibilidad de descubrir que era una ironía efectivamente, si no todo se desvanece. Es decir, si no se capta ese solapado humor, se pierde. Es fundamental que el receptor capte la ironía, pues si esto no ocurre, la intención pierde su finalidad. En la ironía su intención es constituyente.

La palabra ironía vine del griego eironeia que significa “pregunta fingiendo ignorancia”. Eironeida viene de eiromai, o sea “yo pregunto”.

La ironía da cuenta de las cosas, con una dirección intencionada, siendo éste un recurso lúcido, que toma conciencia del uso del lenguaje. Por lo tanto, nos encontramos con una figura de autoconciencia. Esta sería una de las primeras características importantes en destacar, al definirla como figura de autoconciencia, pues nos estaríamos situando en un escenario subjetivo. La autoconciencia tiene estrecha relación con la subjetividad, ya que desde ahí podemos plantear una relación con el mundo, un mundo que es subjetivado por la propia autoconciencia siendo ésta una figura del lenguaje

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que pasa por su conciencia y se da cuenta de esta operación, donde existe un reconocimiento, es decir toma conciencia de la operación que está realizando. La ironía es utilizada concientemente. Cuando estamos refiriéndonos a esta “toma de conciencia” ¿de que estaría tomando conciencia? Dentro de la cotidianidad se precisa el uso de la ironía en el lenguaje hablado y gestual, por lo tanto toma conciencia del uso mismo del lenguaje Ahora lo interesante es poder pensarlo desde el lenguaje y la producción artística. Observar como se utiliza el recurso de la ironía y bajo qué condiciones opera.

IRONÍA Y ARTE Tendremos como premisa que el campo de desarrollo es la subjetividad, por lo tanto creeremos que la ironía necesita del proceso subjetivo para desarrollarse. Por lo tanto aquí nos surge una pregunta ¿hay un momento en que aparece la subjetividad? ¿Cuándo se transformó el mundo en un mundo subjetivado? Nos interesa a través de estas preguntas establecer el lazo que creemos fundamental entre la ironía y la subjetividad en relación con la historia del arte. Es decir, aplicar este lazo en torno a las problemáticas del arte y su historia, ya que cuando hablamos de arte establecemos una revisión histórica frente a él; existe una relación interna entre historia y arte. En base a la búsqueda de un campo subjetivo como el posibilitador del recurso irónico en el arte, nos referiremos en forma general al diagnóstico hegeliano en estas materias. Hegel nos plantea una división de 3 grandes momentos en el arte (en su historia). El primero se le atribuiría al arte antiguo u oriental que denomina como forma artística simbólica. “La primera forma artística es por tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera representación. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tanto siendo solo la lucha y el afán por ella”2 Este primer momento se le considera inadecuada la relación entre idea y figura.

Hegel,G.W.F: Lecciones sobre estética. pp. 57.

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Recordemos que para Hegel las formas artísticas son la relación entre figura y contenido. En el segundo momento nos encontramos con la forma artística clásica donde el contenido consiste en la idea concreta misma, hay un calce perfecto apareciendo aquí el ideal de belleza, siendo “en lo clásico la peculiaridad del contenido consiste en que él mismo es idea concreta y, como tal, lo concretamente espiritual; pues sólo lo espiritual es lo verdaderamente interno.” 3 En el tercer momento está la forma artística romántica o cristiana, donde se “supera a su vez la perfecta unión de la idea con su realidad, y se instala a sí misma, si bien de modo superior, en la diferencia y la oposición, incólumes en el arte simbólico, de ambos aspectos.” 4 Podemos decir que en el tercer momento que es lo que Hegel está observando en su contemporaneidad, es donde se da un quiebre fundamental entre la historia del arte y la historia de la religión que iban caminando conjuntamente. Ya que en los dos primeros momentos, los pueblos no se daban cuenta de que los productos artísticos eran proyecciones humanas que sensibilizaban lo absoluto, distinguiéndose al usar la imaginación para sensibilizarlo desde la naturaleza; es decir, alteraban las características de la naturaleza. En el primer momento la naturaleza se deformaría realizando monstruos que se pueden observar en ciertas artes orientales, mientras que en el segundo momento se altera, realizando una perfección, el ideal. El cuerpo como objeto natural se altera en busca de un ideal. El arte ha servido a la representación de lo divino, que ha necesitado de la apariencia del arte. Pero no se separaba lo divino suprasensible y lo divino sensibilizado por un cuerpo. Aún no se tenía conciencia de la actividad artística como el resultado de la imaginación humana. Pero es desde este quiebre, que podemos determinar como el ingreso a la modernidad y desde la propia mirada de Hegel que se toma conciencia de esta operación. Se pasa de momentos divinos a un tercer momento de la subjetividad. Lo divino se interioriza y pasa a ser subjetivo. 3

Op.cit. pp. 58.

Op.cit. pp.59.

En el cristianismo vemos cómo toda la representación de lo divino se realiza desde la plena conciencia,

PUNTODE F UGA

como una actividad humana de representación y también se tiene conciencia de que tiene que ser representado el carácter suprasensible de lo divino. Los románticos disponen de los recursos de la sensibilidad forzando los límites de la subjetividad en un ámbito donde ya el mundo se subjetivó, donde se tiene conciencia de la operación de las formas artísticas. La obra ya no demanda que se crea en ella sino que se reflexione en ella y se la interprete. Vemos aquí cómo se tornan consciente las construcciones culturales de las que dispone el arte y en este sentido podemos pensar que es justamente aquí donde la ironía entra a escena. Desde este momento el arte funciona en el orden creador-receptor. La obra se interpreta, se está buscando el sentido. Como ya hemos dicho, postulamos a la necesidad de la subjetividad para que la ironía exista y aquí encontramos una posibilidad de lectura. Entendemos, entonces, que el principio de la ironía es la conciencia de los recursos representacionales. La obra, por lo tanto, exhibiría en su propio cuerpo representacional, donde los recursos están en función de una idea, donde la expresión es una, subjetivada, y esto sería lo propiamente irónico; es una idea pensada por alguien, es la operación donde la obra queda inscrita a un concepto, a la reflexión de un yo. La obra muestra el artificio que la constituye. Por esto mismo Hegel plantea la muerte del arte, ya que la realidad es el recurso artístico, se está desarrollando los límites de los recursos estéticos; ahora toda la realidad es una representación, todo apariencia. Se nos desarma la realidad, encontramos sólo verosimilitudes, no verdades. El campo de la creación artística irónica es la subjetividad. Se está representando con plena conciencia. La conciencia radica en los recursos cuando se realiza una obra de arte; la obra es ese recurso que expresa una idea y ahí encontramos la operación irónica. Habiendo expuesto lo anterior y de alguna manera respondiendo a las preguntas planteadas, ahora nos surge

JOSEFA RUIZ

el problema de cómo podemos aplicarlo a obras que usen este recurso de la ironía. Cómo el arte se desarrolla según su contexto a partir de la expansión total de la subjetividad, cómo se observan los espacios desde que la subjetividad es el modo de la relación con el mundo. ¿Cómo leemos la ironía? Ahora nos interesa ver que la creación artística no es sólo la obra aislada, puesta en algún lugar de este mundo, sino que son las interacciones con ellas, sus recursos y sus posibilidades; es de suma importancia el rol del espectador como sujeto moderno que se aproxima con lucidez. Pero aquí nos encontramos con el conflicto de los lenguajes eruditos de cada disciplina que, si bien requieren de un observador-espectador, también requieren de un sujeto que sepa leer su lucidez. O sea, que tal como en el uso cotidiano se necesita que se note que el tono usado era efectivamente irónico en la obra se apela a que se exponga por sí sola, sin decir “quiero decir…”. Las maneras de construir siempre están inscritas en circuitos precisos de las mismas lecturas y por eso los desplazamientos pueden ser puestos como desmantelamiento o como condición de creencia, que nos recordaría los dos primeros momentos que nos propuso Hegel. En este punto explicaré la diferencia entre modo y mención que desarrolló Danto, con el fin de poder observar dos trabajos fotográficos a los que aplicaremos el concepto de ironía.

Danto,Arthur, Después del fin del arte, pp. 206.

Danto se refiere a los recursos que pueden ser usados o mencionados; en el primer caso estaría reproduciendo un recurso sin contextualizarlo, sin hacer visible su cualidad de usado, sin evidenciar el traslado; en cambio, al mencionarlo es cuando se producen obras irónicas, al dar a conocer la articulación producida en la obra, se ve la cita, se hace visible la puesta en escena, el desplazamiento. Danto se está cuestionando que es lo no posible en un momento donde para el arte todo es posibilidad, todo está a disposición para realizar obras y responde que “no todo es posible significa que debemos todavía relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período.”5

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Y en esta posibilidad total, ese todo es posible “significa que no hay constricciones a priori de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual” 6 Entonces, a pesar de la posibilidad casi infinita que tenemos siempre los sitios, los contextos y los lugares que proporcionan viabilidad a los discursos y las intenciones de los recursos. Así como la manera de utilización de estos recursos donde “al decir que todas las formas son nuestras, quisiera distinguir entre uso y mención. Son nuestras en cualquier caso para mencionarlas pero no para usarlas”. 7 Aplicaremos esta manera de desarrollar el recurso en el arte que actualmente se está realizando en dos trabajos fotográficos, uno llamado São todos filhos de Deus (Todos somos hijos de Dios) de Penna Prearo y Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, de Jorge Aceituno. Ambos trabajan mencionando sus recursos pero articulándolos de manera totalmente distinto; aquí se ve la enorme gama de posibilidades incluso dentro de un mismo medio como es la fotografía análoga. El trabajo de Penna Prearo consiste en fotografiar personas en distintos lugares y actividades con una máscara con el rostro de Jesús ( ampliación de una estampita religiosa impresa en papel). Si no fuera por las máscaras se trataría de fotografías bastante comunes, de situaciones cotidianas como el equipo de fútbol, personas en la playa, en la piscina, en la cuna de una guagua, en un almacén, entre otras. Pero lo peculiar son estas máscaras cuadradas de colores que cubren las caras de las personas que aparecen en la fotografía. Realiza un juego que, a primera vista, causa gracia espontánea porque es Jesús reproducido en colores en un formato cuadrado, que lo descontextualiza del espacio habitual donde lo encontramos. Se establece ahí otra relación con la imagen del rostro de Jesús. Ahí el primer desplazamiento del rostro de Jesús en su multiplicidad, el segundo sería la ubicación de los personajes jesuses que están en todos lados. Y la mención que ironiza de forma punzante es el título de la serie: “Todos somos hijos de Dios” y lo son porque tienen su rostro, o sea se burla de la cita religiosa que reconocemos de inmediato como verdad

Op.cit. pp.206.

Op,cit. pp.213.

JOSEFA RUIZ

pero en el mismo instante se trasforma en un verosímil. La intención queda en evidencia en el título del trabajo. ¿Cómo no vamos a ser hijos de Dios si tenemos la misma cara? ¿El único hijo de Dios es Jesús? La obra nos interroga a la vez que ridiculiza el espacio expuesto, es una obra fácil de acceder, trabaja mencionando códigos básicos de la cultura occidental. En el trabajo de Jorge Aceituno se puede hacer un poco más compleja la entrada en la mención por tratarse de citas de la historia de la pintura, si bien son obras muy conocidas dentro de la disciplina, apela a un conocimiento en torno a materias más especificas. Aquí no nos detendremos en el problema de los campos específicos de comprensión según las materias, en cuanto a hablar de niveles de comprensión de una ironía, de saber de dónde proviene esa cita y qué personas la manejan, pero de todas formas es de gran importancia, al menos, indicarlo. A lo mejor podríamos decir que no sólo es fundamental la conciencia, sino, además, el conocimiento. Las fotografías de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura, es un trabajo con un grupo de personas discapacitadas mentales, con retrasos mentales o síndrome de Down que van reproduciendo obras de arte que han sido de gran importancia para el relato de la historia del arte. Se van entrelazando dos discursos artísticos totalmente opuestos; por un lado, las obras pictóricas reconocidas y valoradas, frente a personas discapacitadas, representando la obra en cuestión, menciona la obra pero, también mencionándose ellos. Ellos transitan y vuelven a hacer patente esas obras tan visibles, ellos se trasforman en obras consolidadas para ser vistos. Ahora observamos nuevamente a Van Gogh, pero desde la imitación, tanto fotográfica como teatral del modelo, para mirar un anónimo. Se hace cargo de un discurso ya aprobado para insertar otras miradas, se hace novedoso lo que era una tradición dentro del discurso del arte y desde el mismo arte. Menciona al arte para hablar de arte y hablar de otros que no pueden ingresar al arte. Y también el medio fotográfico que utiliza, que hace una pintura en fotografía. Ahí hay otro traspaso que nos sirve para volver

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a evidenciar cómo emergen los recursos representacionales propios de la ironía. La posibilidad irónica está inserta en nuestra compresión con el mundo y puede ser una interesante clave de lectura frente a la realización artística contemporánea, observándola como una re-edición constante en busca de nuevas evidencias y escarbando nuevos síntomas propios del mundo expuesto que pareciera a disposición total, pero luego se nos aparecen las parcialidades que nos sujetan a conocimientos previos, códigos culturales, sociales, políticos, económicos que van articulando finas capas discursivas. Sin duda, la ironía es un recurso activo que continúa formulando problemas frente al arte, al sujeto creador, la presencia del espectador-sujeto en un mundo subjetivo que sigue siendo constantemente subjetivado.

BIBLIOGRAFÍA Danto, Arthur: Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia Barcelona; Buenos Aires; México: Paidós, 2001. Hegel, G.W.F: Lecciones sobre la estética. Madrid: Ediciones Akal, 1989. Traducción: Alfredo Brotons Muñoz. Páginas web. http://etimologias.dechile.net http://www.matemart.com.br/penna/ http://www.periodismo.uchile.cl/noticias/2002/ aceituno.html

JOSEFA RUIZ FotografĂas de Con agua de Cielo: un recorrido diferente por la historia de la pintura. de Jorge Aceituno

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Fotografías de la serie São todos filhos de Deus, de Penna Prearo

EL OTRORA PROYECTO POLÍTICO DE LAS VANGUARDIAS BAJO EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN VISUAL CONTEMPORÁNEA1 Rodrigo Oteiza

El presente ensayo fue entregado como trabajo final del curso de Estética IV dictado por el profesor Dr. Rodrigo Zúñiga el año 2005. 2

“Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador común cultura contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración. Sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la misma forma todos los aspectos de la producción espiritual al fin único de cerrar los sentidos de los hombres —desde la salida de la fábrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la mañana siguiente— mediante los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la masificación.” Adorno, T. La Industria Cultural, Ed. Técnos, pp. 12-13.

Mercancía e industria cultural. Se mezclan como en un juego de palabras: mercancía cultural, cultura de la mercancía, o bien mercancía industrial, industria de la mercancía, instalando otra juntura: industria de la mercancía cultural, hecho que lleva a darnos cuenta de que “cultura” evoca significados difusos, propios de las sociedades de masas2. La industria cultural trafica mercancía cultural ya predefinida por un aparato institucional que se enraíza en la oscura capa del poder dominante. El arte se ve preso de esto. Mejor dicho, en la cuestión de qué no podría ser obra de arte, se dibuja el espacio suficiente para establecer niveles de mercantilización del arte, algo así como un arte vulgar y otro refinado: el de masas y el del que “sabe de arte”. En general, el arte es consumible porque es ofrecido, y en el modo en que se ofrece se encuentra lo que proponemos como nivel de la mercancía-arte. De alguna forma no se puede escapar al espectáculo en una sociedad contemporánea, como tampoco a la mercantilización. Pero lo anterior tiene el sesgo de la imagen antecediendo a lo real, especie de representación que posibilita lo real e invoca la fe en lo que se muestra y en lo que se dice qué es lo que se muestra. De esta forma, lo que parece, es; al mismo tiempo que es bueno porque se muestra. Con este criterio parte una industria de la mercancía cultural. Con una dominación ejercida sobre la conciencia particular del consumidor. Por lo tanto de existir un arte, éste o bien se pliega en el motivo de la oferta o bien esgrime estrategias a partir del mostrarse para desarticular el criterio cultural-mercantil, mostrándose sin ofrecerse, al rehusar categorizaciones culturales de masa o recibiéndolas para ironizarlas: a modo de un arte no desechable por completo.

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El proyecto político de las vanguardias pretendía desarticular la así llamada institución arte a partir de un despojamiento total de las categorías estéticas tradicionales —así, por lo mismo, de los estilos— , como de una autocrítica del arte desde el seno mismo, dudando del estatuto de la obra. Sólo la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta con él como medio artístico. La posibilidad de percibir dichas categorías tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Esto significó, en cierta medida, partir de la crítica a las condiciones epocales producidas por el surgimiento de la burguesía y, por ello, de la así llamada autonomía del arte, lo que llevó consigo a un esteticismo que dejó al arte sin función social, sin ribetes prácticos: el arte manaba desde y para él mismo. Sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la comprensión objetiva de épocas anteriores en el desarrollo artístico4. Al despojarse de las categorías y generar una crítica desde el seno del arte, la vanguardia desarticuló a la institución arte a la vez que se provocaba a sí misma un futuro impredecible, quizás destinado a un viaje a ninguna parte. Lo cierto es que se rehúsa a la tematización a modo de crítica, a la cuantía que podía ser cualquier sujeto en la sociedad burguesa de la racionalidad de los fines: se negaron al arte útil para el arte y, por lo mismo, para la burguesía y la institución que amparaba la autonomía del arte. “La Fuente” de Marcel Duchamp, quizás sea el ejemplo más representativo de aquello. 3

Desde el contexto de la producción visual contemporánea, el proyecto político parece haberse disuelto o fracasado 5, pues la presentación crítica de las obras de

Vease Bürger, P. Teoría de la Vanguardia, trad. Jorge García Ed. Península, Barcelona, 1997.

Comprensión objetiva, entonces, viene a ser el estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión al menos provisional. (N. del A.).

5 Parece

haber fracasado, a opinión de Hobsbawm. Resumiendo, grosso modo, la tesis del conocido historiador, hay fracaso en un doble sentido. El primero se encontraría al hacer del arte en la ‘Modernidad’ la expresión de los tiempos, vale decir que cada época necesita su arte y este su libertad. Esto implicaba un desprendimiento, si es que no, en muchos casos, el total quiebre con sus predecesores, superándolos. De lo cual devino caos estilístico en las artes así llamadas ‘no utilitarias’, por lo tanto, no existía lógica alguna que ordenara las expresiones, vale decir, se hizo presente: se cambia de estilo como de ropa, dice Hobsbawm. Entonces, modernidad no hay en las artes, sino en los tiempos cambiantes que las vanguardias intentarían expresar. El segundo de los fracasos residiría en las limitaciones técnicas en las artes visuales que sufren la pintura y la escultura. Las vanguardias lucharon contra la obsolescencia tecnológica, pero el rock, las películas, el video, etc., vencen como expresión cultural del siglo XX. En 1950, Pollock afirma que el arte tiene que expresar sentimientos, porque reproducir las cosas ya lo hacen las cámaras fotográficas. En este sentido, las artes visuales como la pintura y la escultura despiertan un interés minoritario, ya que residen en una sociedad de mercado que desea el movimiento: están, en este sentido, obsoletas tecnológicamente. Por lo mismo, el artista visual del siglo XX, que pretende serlo para su época, no puede escapar al modo de producción tecnológica y, por lo mismo, el carácter de originalidad y autenticidad de la obra de arte es inadecuado para la exigencia de miles y millones de individuos: economía de masas. De acuerdo con esto, desde el momento en que deliberadamente rompen su vínculo con el arte del pasado, las vanguardias se arrojaron a ninguna parte. ¿Qué podían comunicar? ¿Hacia donde iba el nuevo arte?, se pregunta Hobsbawm: durante cincuenta años se buscó la respuesta a esa pregunta, hasta la llegada del

RODRIGO OTEIZA Pop Art, entre la entrada y salida de nuevos e interminables estilos que se manifestaban casi impenetrablemente. Entonces, lo único común entre los artistas, que aparece ante la mirada de Hobsbawm, es que ser artista era algo importante. Se debatían entre el que no puede haber futuro para el arte pasado y la certeza de que lo que estaban haciendo era importante y entroncaba con la tradición en cuanto ‘genios’ y ‘artistas’. La actividad del artista se reduce al absurdo. (¿Arte sin precedentes para época sin precedentes?). Los lenguajes nuevos de la pintura estaban empobrecidos y necesitaban subtitulo para ser entendidos. La eficacia de la obra de arte vanguardista, era minúscula y confusa. Todo lo que la vanguardia pictórica pretendía hacer, lo podía realizar mejor a través de algún otro medio: la revolución vanguardista fue retórica o metafórica. La fotografía es más innovadora y eficaz, como, por ejemplo, el fotomontaje como expresión propagandística. En este sentido, la revolución vanguardista se dio fuera de lo que se reconoce formalmente como ‘arte’: la fotografía, el mercado de masas, vale decir, la democratización del consumo estético. Se empapó la cotidianidad de experiencia estética, acostumbrando a las masas y estas la aceptaron porque tenían algo que comunicarles. El Dada quería destruir el arte más que asumirlo; ponerlo en bancarota a la vez que destruir a la burguesía. En cambio, Warhol y el Pop art, más que querer destruir asumían el arte y, con él, al mundo: se acepta la sociedad de consumo: les gustaba y conservaron el arte tradicional: el hecho de que sea una forma de ganar dinero. En definitiva, las técnicas de la vanguardia son eficaces en el ámbito de la publicidad. Véase Hobsbawm. A la Zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Trad. Gonzalo Pontón, Ed. Crítica, Barcelona, 1999. (N. del A.) 6

En relación con la ironía como parte constitutiva de la obra desde las vanguardias hasta el arte contemporáneo, véase Valeriano Bozal, Necesidad de la ironía. Madrid, Visor, 1999; en particular el capitulo 3 “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. Ahí nos dice Bozal: “La Ironía…al decir que el consumo no es experiencia estética, no sólo hace la crítica del consumo, explica lo que no es, también se refiere a la experiencia, nos obliga a tenerla en cuenta, y a buscarla…La ironía no se limita a decir ‘eso no es lo que pretende ser’, sino que expone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado sólo se simula): saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido” pp. 100. (N. del A.).

arte parecen recuperar su valor en cuanto obra de arte gracias a esa institución arte que las justifica y preserva: el museo. Es en ese lugar donde pueden distinguirse como objetos artístico de los restantes objetos que circulan en el mercado: es justamente ahí donde se las nombra como tal; y no como mera mercancía, aunque se preserva por un mercado interno. En la sociedad del espectáculo en la que vivimos, lo único que salva al arte es su estatuto preservado en el museo o en la galería. Aquel dolor mudo que padece el arte verdadero, aquello intransferible por inefable, que caracteriza al creador y al gran estilo, tiene su dignidad y realidad en la medida trazada por el criterio museal y galerístico, por el curador que traduce o sitúa aquello que se presenta como obra. El valor crítico de la obra reside en la ironía simbólica, aquello propio del arte conceptual desde los 60 hasta nuestros días. Es la crítica al sistema reduccionista actual, que cuantifica y reporta para sí mismo y su justificación todo lo existente: acumula las existencias y las reduce a datos. Tomar mercancía y hacerla participar del espacio de significación crítica, de manera irónica en su simbolismo; transformarse en una lectura de la sociedad actual evocando nuevas estrategias retóricas6. Estamos frente a un proyecto colonialista de Estado en el cual la forma de dominación se efectúa a través de la imagen. Es ella quien nos presenta la realidad y, por ende, es la fuente de la seducción y, por lo mismo, del deseo humano contem-

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poráneo. Los medios nos median la realidad. Este filtro es el lugar desde donde se direcciona el espectáculo y en donde se miden como efectivas las distintas posibilidades de dominación socioeconómica7. Las imágenes colman todos los espacios de reflexión y pensamiento humano, agolpando las posibilidades al ofrecerlas, atontando al individuo, haciéndolo participe como trabajador en la inactividad: la voz crítica del sujeto participa de una de las tantas críticas que ofrece el sistema. La representación de lo bueno está sujeta a la relación pasiva que tiene cada sujeto con la realidad. La sociedad moderna encadenada no expresa más que su deseo de dormir. El espectáculo es guardián de este sueño. El entretenimiento dado por la industria cultural ofrece una distracción en lo que no es igual aunque es lo mismo, pues mantiene la pasividad crítica, condensándola en un deseo jamás posible de cumplir, pues sólo surge a partir de lo que nunca será tangible: siempre imagen tras imagen. Detrás de todo aquello reside la intención de apagar el aparato reflexivo crítico y, con ello, se destruye la posibilidad de que el sujeto se logre como tal, que se descubra en él y no en lo otro alienado que se ofrece: cierra la posibilidad de que se viva él mismo sin la imagen.8 Justamente es el distanciamiento lo que busca la estrategia de dominio, pues nunca se muestra la totalidad pero, aun así, ya soy parte de ella como una unificación ar-

7 En Adorno encontramos nítidamente este asunto: “Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los monopolios culturales son, en relación con ellos, débiles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas —cuyo particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos— no corra peligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores aislados están económicamente cointeresados y son interdependientes. Todo está tan estrechamente próximo que la concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural confirma la unidad —en formación— de la política. Las distinciones enfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos según los ingresos, en campos rosados, verdes y azules.” Véase Adorno, Op. Cit. 3-4 8

“El sistema económico que se funda en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. El aislamiento funda la técnica, y el proceso técnico aísla a su vez. El sistema espectacular selecciona bienes en cuanto armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las“‘muchedumbres solitarias’. La pérdida de la unidad del mundo es el origen del espectáculo. Al expandirse, se muestra la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado: en el

RODRIGO OTEIZA espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. Alineación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es resultado de su propia actividad conciente): cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en la imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo: sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa; no encuentra su lugar en ninguna parte porque el espectáculo está en todas. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio.” Vease, Debord, G. “La Sociedad del Espectáculo”, trad. José Luis Pardo, Ed. Pretextos, 1998. 9

Como ejemplo al respecto véase la obra del artista visual Víctor Grippo, Analogía I (1970-1971.) Tercera versión. Circuitos eléctricos, medidor eléctrico, pulsador eléctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.

tificial producida por los medios, por los que dominan. De esta forma, no hablo más que de lo que se me presenta como imagen y revoluciono sólo dentro de ella. Mi vínculo escindido con la realidad me escinde a la vez en este lenguaje tartamudo ineludible, quedándome tan sólo como un dato irreconocible para mí mismo, pero sí reconocible para ese todo dominador, para el cual trabajo aún sin trabajar: ¡gran estrategia de proletarización! En este contexto, las obras de arte contemporáneas tramarían un espacio de posibilidad reflexiva y crítica al darle un viraje a esta realidad consensuada en la imagen espectacular. Parece ser que el arte contemporáneo pretende abrir esa frontera crítica del sistema con claves telúricas, que muchas veces parecen coincidir con el sistema, pero escarbando bien en sus estrategias, nos presentarían preguntas radicales9. En el contexto del arte contemporáneo, que dispone de los medios de producción tecnológicos para cifrar códigos críticos, las estrategias preguntan por este hombre deshumanizado, que carece de proyecto social interno y de realización interna: la condición parahumana de lo artístico, que trabaja lo difuso de lo humano abriendo campos y relaciones, que se han dejado pendientes, con narraciones complejas. Las narraciones son puentes descifradores de sentidos posibles que se pliegan a partir de la ironía compleja y no menos dura, delatadora del sistema de los autómatas que sirven sin saber a quien.

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Víctor Grippo: Analogía I, 1970-1971. Tercera versión. Circuitos eléctricos, medidor eléctrico, pulsador eléctrico, electrodos de zinc y electrodos de cobre, papas, texto, pintura y madera 47,4 x 156 x 10,8 cm. Museo Nacional de Buenos Aires.

EL ORIGEN DE LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL DE

EUGENIO DITTBORN: COYUNTURA Y

CONDICIONES DE SU RECEPCIÓN Claudio Guerrero Urquiza

«Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. El se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de producción, más que aceptar el punto de recepción.» Guy Brett, Abrir solo en las condiciones indicadas

COYUNTURA Y CONDICIONES DE POSIBILIDAD EN EL ORIGEN DE LAS PINTURAS AEROPOSTALES Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. La persistencia de su producción aeropostal, que lleva más de veinte años recorriendo diferentes lugares del mundo, ha tenido un gran impacto tanto en la crítica nacional como internacional, la que principalmente ha elaborado textos en dos direcciones o desde dos lugares: por una parte, textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en sí misma, generalmente referidos a algunas Pinturas Aeropostales particulares; y por otra, textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn, en general, y que buscan

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establecer o la inscripción de la obra de este artista en el arte chileno y/o en el arte internacional, o condiciones de su recepción. Este breve texto está más cerca de esto último, pero tiene, sin duda, expectativas mucho más limitadas. El objetivo es dar cuenta de algo quizá dejado un poco de lado por muchos textos críticos de Dittborn, a saber, en qué medida las condiciones de posibilidad, la coyuntura de los primeros envíos aeropostales, determinaron la estrategia aeropostal, o están en el origen de su productividad, aunque, sin duda, esta estrategia rindió frutos que sobrepasan esa originalidad, entendiendo siempre y refiriéndose a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a las Pinturas Aeropostales particulares. Pasadas estas dos décadas, desde los inicios de los envíos aeropostales, de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del contexto en que se generó, pero sin duda la distancia nos deja en una posición privilegiada para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histórica en que se generaron las aeropostales; b) establecer algunas condiciones históricas e ideológicas que, subyacentes o no, condicionaron la coyuntura propuesta; c) ver en qué medida las Pinturas Aeropostales están dando cuenta y cómo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. Este programa suena bastante ambicioso, pero a medida que se vaya avanzando, se verá que está referido a problemas más bien concretos y particulares1. Una anécdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser un buen comienzo para el camino descrito. Él afirma que mientras participaba de una mesa redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canadá se le preguntó “de un modo que denotaba una cierta urgencia”, en qué consistía lo político en su trabajo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Más adelante nos haremos cargo de la respuesta, por ahora quedémonos un instante en la pregunta y en esa”cierta urgencia con la que fue formulada ¿de dónde provenía esta urgencia? En la escena del arte internacional de la década de los ochenta, las expectativas que podía generar un envío artístico chileno tenían un origen heterogéneo que sobrepasaban, sin duda, el campo del arte. La solidaridad mundial y la atención que había generado Chile,

1 Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histórico, por cuanto no busca representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el fenómeno estudiado; sino más bien seguir una hipótesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos contenidos particulares como más atingentes que otros.

CLAUDIO GUERRERO 2

Se usa la expresión capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardío u otras, está más en consonancia con el concepto de ideología multicultural que se usará en ˇ ˇ este texto. Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005) 3

Mientras en las décadas anteriores las campañas de solidaridad internacional habían estado marcadas por la guerra fría y, por ende, por compromisos ideológicos que se hacían extensibles a los lugares marginales donde este conflicto global estallaba, la década del ochenta marca el inicio de una serie de campañas internacionales en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representación massmediática, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional también desideologizada. El caso emblemático fue, sin duda, la campaña por África de los años 198485, que recaudó una gran cantidad de dinero a través de conciertos y las ventas de “We are the World” compuesta por Michael Jackson y Lionel Richie. Si bien la causa chilena no aparece todavía como un conflicto desideologizado, es probable que ya se encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados había un buen número de artistas que en la Unidad Popular habían formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda gubernamental o, por lo menos, habían mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones, programas de televisión, etc., donde se promovía la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendría su punto cúlmine con la transmisión en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.

primero por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin, se habían visto incrementadas por la diáspora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de la causa chilena. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo multinacional2 y en el aparataje técnico (la infraestructura comunicacional) e ideológico que éste trajo consigo, se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas internacionales, sean éstas el hambre en África, o en este caso la dictadura en Chile3. Entonces en la recepción de un envío chileno probablemente se podía esperar por lo menos dos cosas, que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la causa chilena. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promovía, principalmente en el discurso de las violaciones a los derechos humanos, y que el gobierno chileno negaba como una campaña de propaganda de la izquierda internacional. Había una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. Y, por otra parte, se esperaba una clara toma de posición sobre la realidad chilena que se estaría documentando. Probablemente es en esos términos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre lo político en su arte. Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la anécdota, afirma que, en el exterior, los significados que primero funcionan sobre su obra son los “preestablecidos, en esos lugares, respecto a Chile, la dictadura militar y/o América Latina” (Cubitt-Dittborn 1993: 92). Esto nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen también una vertiente más amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y su representación en las metrópolis, usualmen-

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te tan cargadas de estereotipos y ahora en el contexto de la ideología multicultural4. Y sobre esta lectura es evidente que también está presente la categoría del documento, como expectativa de sentido. Beatriz Sarlo, en sintonía con esto, afirma: “Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte” (Sarlo 1997:11)5. Esto es lo que Dittborn llama “significados petrificados” sobre los que su obra no sería “eficiente” en su trabajo de “descalce y descoloque” (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y si vemos, ahora sí, la respuesta de Dittborn acerca de lo político en su obra, podremos ver hasta qué punto productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo: Respondí que lo político en mis obras residía en los pliegues de las Pinturas Aeropostales (como un polvito venenoso escondido allí). Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia del arte […] Todo es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política. (Cubitt-Dittborn 1993:92)

Respuesta provocativa y quizá algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn el pliegue es el soporte de lo político en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia, opción material y astucia del arte. ¿En qué consiste realmente el pliegue y la estrategia aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a continuación.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn6, razón por lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la

“[…]desde luego la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que —desde una suerte de posición global vacía— trata a cada cultura global como el colonizador trata al pueblo colonizado: como nativos, cuya mayoría debe ser estudiada y respetada ˇ ˇ cuidadosamente.” (Zizek 2005:172) 5 En la misma línea afirma Nelly Richard: “el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a disolver los contornos de lo estético en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo interesado en el significado antihegemónico de las nuevas producciones leídas como documentos sociales y no en las maniobras estéticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social.” (Richard 2002:161) 6

Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzún, Nelly Richard y Adriana Valdés. Y, por otra parte, están las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valdés. Todos están indicados en la Bibliografía.

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forma en que esta estrategia responde al contexto de recepción antes descrito. Las aeropostales contienen, o más bien son contenidas por pliegues. Estos son la condición de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y luego desplegada para ser exhibida. Ésta es una particularidad de las aeropostales, ellas están constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres, su forma epistolar y volumétrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino, desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacíos, su forma pictórica y planimétrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediación visible de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura, obra en tránsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su recorrido espaciotemporal, pero también ella misma está sujeta al tiempo. Pliegues y despliegues sucesivos hacen la historia de la trama de pliegues. El gasto podría implicar que en un momento las Pinturas Aeropostales van a desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas, condición de una obra que no pretende una ejecución que al mismo tiempo la congele. Es interesante pensar la doble negación que implica la estrategia aeropostal con respecto de la pintura, que parece ser la clave de la dialéctica de la producción de una Pintura Aeropostal. Primero, pensando la creación de una Pintura Aeropostal como una fábula dialéctica, tenemos la tela original estirada, planimétrica, la cual en nuestra fábula, podríamos todavía llamar pintura. Luego, ésta tela es plegada para poder ser convertida en carta, condición de su envío por correo, donde la superficie al ser negada, constituye volumen. Este primer pliegue realiza la primera negación de la pintura para convertirla en carta, que en nuestra fábula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negación, cuando la tela es desplegada a condición de su exposición. Este

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despliegue realiza la negación de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero éste no va a constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negación de la negación, la síntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada por pliegues, que en estricto rigor no es volumen ni superficie, y que ya no es la pintura, pero que en nuestra fábula podemos llamar Pintura Aeropostal. La forma externa de la síntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis, pero es algo cualitativamente nuevo, con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las aeropostales, por ejemplo). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra, su penitencia: estar permanentemente en movimiento, no tener casa ni destino, “todos los destinos son la casa” (Merino-Dittborn 1993:90); la obra queda atrapada entre estos pliegues y despliegues, y nunca volverá a ser”pintura originaria. Vemos la importancia de los pliegues, ellos son la condición material y soporte de lo que Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulación de éstas por la red internacional de correo aéreo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Desde los pliegues-bisagras de las aeropostales, es entonces desde donde estallan los sentidos, condición de estos, todo sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condición de sus pliegues. En la misma recepción visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los pliegues constituyen “su primera articulación espacial y marca gráfica” (Brett 1991:11). Los pliegues forman un relieve de la tela, sus sombras, convexidades y concavidades llaman a una geografía que sería propia de cada tela, aun cuando comparta el principio de orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Concavidades que guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. Esto es mucho más que una simple metáfora, los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad, cosa que podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario. El pliegue junta partículas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada, sumándose estas a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal, soporte e infraestructu-

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ra de la historia de la propia aeropostal. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede liberar; en el cuerpo, los pliegues son los lugares donde se generan sus más notorios olores y manchas, lugares que cuidadosamente deben ser aseados7. El pliegue en su concavidad, su complejidad y condición de marca, ofrece a la vista una dimensión de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibición. El pliegue dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra, resiste la posibilidad de que la obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la tela blanca, la que, como el cubo blanco, pretende garantizar un espacio de inscripción neutral. La Pinturas Aeropostales aparecen, entonces, como un dispositivo de alteridad y acontecimiento8 dirigido al centro mismo de lo Mismo, las capitales mundiales del arte, donde toda alteridad es domesticada; y en esta acción, que no puede ser menos que política, podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y esparcen.

LA ESTRATEGIA AEROPOSTAL FRENTE A EXPECTATIVAS METROPOLITANAS DE LECTURA DE OBRA

Véase de Ronald Kay, El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32). 8

Véase de Gonzalo Muñoz, La pintura que aquí cuelga (1993).

Las capitales mundiales del arte, las metrópolis, son atacadas desde varios flancos por las Pinturas Aeropostales. La Pintura Aeropostal “convierte a la metrópolis en un lugar de tránsito” afirma Roberto Merino (Merino-Dittborn 1993:90). Pensemos que los grandes museos y colecciones de arte están en las metrópolis, ellas son el destino final del arte internacional; sus agentes viajan buscando obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a las capitales del arte. A veces, partes de estas colecciones recorren fragmentos del mundo, y, eventualmente, llegan a los márgenes, pero para siempre volver a la metrópolis. Además, los círculos intelectuales consagrados, que elaboran el discurso oficial del arte internacional, generalmente residen en esas metrópolis, por lo que éstas no

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son sólo destino final de las obras, sino que desde ahí se dicta su sanción última y concluyente de sentido. Esta ideología del arte internacional queda en entredicho con las Pinturas Aeropostales. La unidad interna que adquiere en la década del ochenta el arte internacional con la ideología del multiculturalismo, es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra más importancia, en el ámbito internacional, un tipo de artista que actúa de manera nómada. Generalmente acompañados de una importante representación massmediática, estos artistas recorren el globo realizando obras, participando de bienales y de exposiciones, y se presentan como transterritoriales o transnacionales9. Y ya desde hace tiempo que existen artistas que al contrario, destacando y explotando una ideología de la localidad, de lo particular, adquieren relevancia a un nivel internacional, de los que América Latina probablemente proveyó los primeros ejemplares para el arte internacional. Los avances de las comunicaciones, que se manifiestan en todos los ámbitos de las actividades humanas, posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de comunidad artística internacional. Se comienzan a realizar importantes y masivas exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos, los que a la vez van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participación en bienales y ferias de arte. Pero esta globalización del arte se recorta del trasfondo ideológico del multiculturalismo de un modo bastante problemático. Mientras los ochenta son celebración y apología del multiculturalismo 10, en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su complejidad, y el multiculturalismo, aún dominante, ha sido puesto en crisis por los problemas con los inmigrantes, los nuevos racismos y fundamentalismos, el resurgimiento de lo étnico en general, etc 11 . En los ochenta, probablemente no era tan visible, como hoy, la radical importancia que iban adquiriendo las comunicaciones, ni se podía imaginar con qué magnitud esto cambiaría al mundo. Tampoco debe haber sido muy visible lo problemático de la ideología multiculturalista.

Un caso emblemático de estos artistas es Christo, que se hizo conocido en los ochenta, y mundialmente famoso en los noventa. También está el ejemplo local de Alfredo Jaar. 10 Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento newage, originado en los ochenta y todavía influyente, capaz de condensar los contenidos espirituales y místicos de contextos culturales completamente heterogéneos y mezclarlos con tradiciones psicoterapéuticas occidentales, o de poner de moda música étnica y trans-étnica.

ˇ ˇ Véase de Slavoj Zizek, Multiculturalismo o la lógica cultural del capitalismo multinacional (2005) 11

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El ciberespacio ha materializado la tendencia subyacente desde los comienzos de la llamada postmodernidad, cuando las condiciones sociales del capitalismo ˇ ˇ “aumultinacional generan, en palabras de Slavoj Zizek, tomáticamente la ilusión de un espacio abstracto, con un intercambio libre de fricción en el cual se borra la particularidad de la posición social de los participantes” ˇ ˇ va más allá y acusa al multicultura(2005:154). Zizek lismo de ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales particulares), pero mantiene su posición como la de un “privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.” (2005:172) Por eso las metrópolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser proveídas de objetos que les presenten algún grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya domesticados en el traslado a este punto vacío, neutro, que es el del espacio de representación metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las imágenes. De hecho para Nelly Richard, en la postmodernidad, la proliferación de imágenes producto de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicación interplanetaria, produce que éstas intercambien sus contextos “en una misma sincronicidad de registros igualados entre sí por el «presente perpetuo» de una yuxtaposición de momentos que convierte los volúmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en exterioridades.” (1993:97) Estas condiciones, como decíamos, no deben haber sido completamente visibles en la época en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya están presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y es una de las razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal. Latinoamérica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido, significados petrificados, en el contexto ideológico y las condiciones históricas referidas. En el espacio neutro de representación valorativa de la metrópolis se esperan: a) documen-

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tos, objetos adecuados más para un análisis cultural que para la crítica de arte, que remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideológica, la realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de posición clara, una definición ideológica ostensiblemente política (con expectativas de ser lo político en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos presupuestos son sólo posibles en el contexto de la ideología multiculturalista descrita pues implican una completa ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que implican una representación metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad chilena y latinoamericana, y también de los mecanismos en que se representan o crean objetos para la metrópolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad chilena o latinoamericana, pero sí que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los significados petrificados. De hecho, la función primaria de lo aeropostal como significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido predispuestas, y eso es lo que la mayoría de sus textos críticos no ven, pero que él, de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal (Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados petrificados, los observadores metropolitanos tendrán una representación de una alteridad a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de posibilidad de esta representación y este lugar no existen o son lo bastante complejos como para referirse a las obras como documentos con bastante más cautela. Por eso, como afirma Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales “exhiben las marcas de los trámites que historiaron su llegada. Marcas que pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio otorgado por el Museo al puro «valor de exhibición»” (Richard 1993:101) Y, por lo mismo, Dittborn usa en sus aeropostales imágenes que contienen las huellas de sus sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn

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1993:90). Las Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la exposición de la obra. La transferencia, la aparición de la obra en un contexto, no es gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes que en su mera presencia objetual, su carácter de objeto transplantado. Aspecto que nunca adquirió más importancia que en el mundo actual donde la supuesta inmediatez de los medios de comunicación parece algo evidente y busca ser llevada cada vez más lejos. El destino dado a las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradicción que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege, pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como su existencia, por lo tanto nunca es una obra más que algo puesto en obra o algo que se está obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pagó el precio de su movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar más noticia que de sus propias mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implicó retroceder al origen, como si nada hubiera pasado. Muchos afirman la radical autonomía transterritorial de las obras, pero a la vez esperan, más o menos conscientemente, que éstas documenten un contexto. La pertenencia o la pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemático, y Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no sólo con la estrategia aeropostal, sino también con las imágenes que ocupa, pues no está sólo el viaje que realiza la aeropostal para llegar al espectador, sino que también “al interior de la obra hay viajes enormes” (Dittborn citado por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial, temporal, socialmente disociados. Todo esto, creo, debería llevarnos por fin a un serio cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usa-

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do y muchas veces con tanto descuido. La evidente pretensión hegemónica con que generalmente se usa, nos debería llevar a intentar ser más conscientes respecto de la compleja estructura de su mirada y valores. Como ˇ ˇ “toda noción ideológica univerbien dice Slavoj Zizek sal está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia” (2005:137). En este nivel se libran luchas ideológicas y, por lo tanto, la cautela en estas materias es fundamental, y en el caso del concepto de arte internacional deberíamos ser conscientes de cuáles son esos contenidos particulares que se hacen hegemónicos antes de nombrarlo y usarlo con tanta liviandad. No vaya a ser que, en un intento por salir de la trampa del exotismo, vayamos a caernos en la trampa de identidad hegemónica que bien podría ser el arte internacional

BIBLIOGRAFÍA Brett, Guy; Abrir solo en las condiciones indicadas, en Dittborn, Eugenio: Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos Aires, 1991. “Nubes de Polvo”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993. Cubitt, Sean; “La foto la grafía las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn”, en Dittborn, Eugenio: Camino/Way, Grupo Zeta, Buenos Aires, 1991. Cubitt, Sean; Dittborn, Eugenio; “Entrevista Aeropostal”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993. Kay, Ronald; Del espacio de acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados, Santiago, 1980. Merino, Roberto; Dittborn, Eugenio; “Marcas de Viaje”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993.

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Muñoz, Gonzalo; “La pintura que aquí cuelga”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993. Oyarzún, Pablo; “Protocollage de lectura”, en Oyarzún, Pablo: El rabo del ojo, Editorial Arcis, Santiago, 2003. Richard, Nelly; “La globalización académica de los estudios culturales y su recepción latinoamericana”, en Rebeca León (ed), Arte en América Latina y cultura global, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2002. ——“Nosotros/Los otros”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993. Sarlo, Beatriz; “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”, en Revista de Crítica Cultural, n° 15. 1997. Valdés, Adriana; Dittborn, Eugenio; “Una blanca palidez”, en Dittborn, Eugenio, MAPA: Pinturas Aeropostales, ICA, Londres, 1993. ˇ ˇ Slavoj; “Multiculturalismo o la lógica cultural del Zizek, capitalismo multinacional”, en Jameson, Fredric y ˇ ˇ Zizek, Slavoj: Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Paidós, Buenos Aires, 2005.

EL DETALLE... EL BUEN GUSTO... LA MODA Y EL DANDY Daniela Segura

Carente y a la vez inundado en la ironía de los hechos que relata, sujeto sobre cuestiones verídicas e insoslayables, Roland Barthes desentraña la agonía del Dandy a través del vaivén del vestir en El sistema de la moda, libro publicado el año 1967. No basta con la construcción de la cual habló en forma primera Baudelaire. El análisis de Barthes, sin negar el sin fin de convenciones en torno al dandismo, se centra en los cambios que la indumentaria masculina sufrió durante el último periodo del siglo XIX, la aparición de un traje uniforme entre nobleza, burguesía y clases medias ascendentes; el nacimiento de la boutique, y la desaparición del sastre, como creador de los más genuinos detalles del vestuario del dandy, respecto a la confección industrial de una moda tan cambiante; justificando desde ello, la muerte (en parte) del dandy. «La moda mató al dandy» esta es, en estricto sentido, la conclusión de Roland Barthes. El dandy, inmerso en una sociedad jerarquizada visualmente a través del vestuario, tradición con antecedentes de siglos, asume que la convención de los códigos sociales del vestir construyen y definen cada uno de los estratos sociales. El uso colectivo de dichos códigos, denota el manejo de un cierto orden semántico de referentes visuales, que configuran las fuentes de poder. El auge de ideas democráticas en esos tiempos lanzó, entre sus tantos resultados, la uniformidad del traje masculino. Cuando Barthes habla de este traje se refiere al vestuario que comenzaron a usar las clases más distinguidas, la burguesía y la clase media ascendente (una amenaza para los primeros), los obreros no tienen cabida en esta discusión, el problema

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nos los incluye de ninguna manera. El autor señala que la clase media ascendente, por su continuo progreso, fue una amenaza para la burguesía y la poca nobleza que quedaba. La uniformidad de la indumentaria masculina entonces, se justifica en las nuevas ideas de democracia y, los requerimientos del trabajo, que por supuesto no incluye trabajos manuales. El traje así se transforma en un referente de dignidad y moral social, en él se deposita el orden de las clases más eruditas, la “conciliación” de las partes y la exhibición de un nuevo estatus intelectual, de esos que “elevan” al ser humano por sobre la ignorancia de la plebe. Cualquier tipo de otredad en este momento asume de inmediato y por completo su identidad alterna. El traje y su uniformidad, sin embargo, no logran derribar la lucha de poderes que persistía en estas tres clases elevadas. El carácter standard del traje llevó al

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nacimiento del dandy (sin negar por supuesto el resto de sus razones de ser, en este caso nos remitimos a ciertos argumentos específicos), pues la simplicidad del vestir ausenta su huella personal. Es en este momento en que decide hacerse cargo de su apariencia, interviniendo su indumentaria, haciéndose participe de ésta, aunque sin ser tan drástico en el acto, pues de esta manera sólo hubiese alterado el nuevo principio del traje democráticamente uniforme. Justamente es ahí cuando surge una tremenda categoría estética: El Detalle (Roland Barthes complementa esta idea con referentes como: «el no sé qué», o una «cierta manera»). Gracias al detalle, el dandy adquiere la peculiaridad que anhelaba. Esta particularidad, según el detalle escogido, conforma entonces lo que todos conocemos por Distinción (el buen gusto en estricto sentido). No podemos soslayar, sin embargo, que esta distinción sólo se logra mediante detalles sobrios, sutiles, precisos, casi misteriosos. Sólo mediante la distinción del buen gusto, el dandy alcanza una categoría inédita respecto al resto de los «uniformados», ya que este detalle (único obviamente) se vuelve su sello, su firma personal; un amague que lo consagra y lo valida dentro de los estrechos juegos de originalidad, que no son más que juegos de poder, desplegándose en su círculo. Al consagrarse la fuerza del buen gusto, se nos aparece un nuevo problema: el que el manejo de los códigos o señales visuales en el vestir, ya son sólo manejados por una élite. Roland Barthes cataloga de «clandestino» este fenómeno, en vista de los rumbos herméticos que ha escogido. Vemos un lenguaje de la signaletica, sumergido en la dificultad y en la necesidad de una nueva lengua del vestir. La configuración de las nuevas tendencias del traje, establece sus bases sobre este escenario. El dandy se apropia del traje bajo una «lógica absoluta», según Barthes, extendiendo la complejidad del asunto a un ámbito metafísico. La dicotomía entre el individuo y lo vulgar se torna en algo personal para el dandy, pues se desprende de la vulgaridad mediante sí mismo, volviéndose así, él mismo, el individuo. El narcisismo (hace rato en escena) lo consume y lo torna en

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el individuo en sí mismo. Sin embargo, toda esta convergencia en él mismo no se sustentaría del todo sino gracias al detalle. Es sólo ahí donde el dandy consolida su particular existencia. A la vez, el sustento del detalle es el modo a través del cual el dandy se enfrenta al traje, el modo en que se apropia de él y lo deforma, el traje del dandy no puede no ser violado o transgredido por la subjetividad distintiva del dandismo. Es un juego de éticas (la moral del traje), estéticas y técnicas. La masa en ese intertanto, sólo ve, pero no lee los códigos que les son negados. El dandismo se escapa de la masa justamente gracias a esta hermética construcción. El buen gusto del dandy debe alejarse de cualquier tipo de excentricidades, ya que éstas son evidentes y saltan a la vista de los más vulgares. La excentricidad es legible, porque es latente y predecible; el detalle, en cambio, es escurridizo y peculiar, es la elegante otredad.

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La agonía del dandy comienza al momento de nacer la Boutique. La rápida producción industrial del traje masculino deja afuera la originalidad del sastre guiado por el dandy. El carácter standard de los trajes producidos industrialmente y la rapidez con que estos son despachados, sobrepasan los medios con que produce su distinción el dandismo. La boutique se transformó, así, en el centro de distribución en masa de todos aquellos trajes y accesorios. El mayor problema se ve en la normativa que implica comprar en una boutique, donde el gusto se remite sólo al producto en vitrina, limitando el detalle y la distinción, dejándolos prácticamente obsoletos. Es algo así como la castración del buen gusto. Es que a fin de cuentas, todo gira esencialmente en torno a la genialidad del dandy. Este personaje no es sino un “creador”, por lo menos así le llama Barthes. Sin embargo, la distinción del dandismo, muere al caer en las normas implantadas por la moda expuesta en las vitrinas de las boutiques, su muerte va en asimilar la conformidad de la moda. Caer en la colectividad de la novedad que exhiben las boutiques significó asimilar prácticas de orden masivo, de colectividad. El poder de la institución Moda logró que la dialéctica entre el individuo y la colectividad se volviera en una lógica social. Es más, las imposiciones de la moda pasaron a ser la nueva moral de la sociedad. El dandismo y su distinción no podían tener cabida dentro de un sistema que se despliega de esta manera. No es posible la singularidad, si hablamos de una institución que varía con rapidez y cuyos objetivos están enfocados hacia la masa. Roland Barthes declara que «la moda se encargó de neutralizar al dandismo y sutilizarlo». El buen gusto y la distinción del dandy sólo fueron posibles en el momento que el traje daba lugar a peculiaridades personales, dignas de reconocimiento y valiosas en sí misma.

ARTS AND CRAFTS GÉNESIS, DESARROLLO, Y UN PUNTO DE VISTA DE SU FRACASO Rodrigo Vera Manríquez

El movimiento de arte y diseño Arts and Crafts se reconoce como una de las primeras corrientes artísticas que dejan traslucir una ideología militante en su ejecución creativa. Basándose en fuertes principios sociales, es innegable la influencia que constituyó para los futuros movimientos visuales que heredaron una tradición de lucha contra el statu quo imperante, cayendo, sin embargo, en una serie de contradicciones que los hicieron pasar a la historia como proyectos utópicos que, en base a su propia incapacidad de realizarse, no tuvieron un rendimiento práctico más allá de su génesis ideológica y creativa. Visto desde ese punto de vista, el rendimiento alcanzado por el grupo Arts and Crafts está fuera de duda, puesto que demostró ser un claro referente de cómo las ideas que dominan el universo del discurso teórico pueden ser puestas en práctica en un desarrollo sostenido y diverso, las que, a la vez, se constituyen en la base para futuras tendencias de similares ideologías. Lo que este texto pretende no es analizar las razones de los fracasos de estos movimientos en general y del Arts and Crafts en particular, sino mostrar en parte sus raíces ideológicas, su desarrollo histórico ligado a una época y un punto de vista de las contradicciones del devenir de la relación desarrollo-idea. Las bases del movimiento Arts and Crafts se pueden reconocer en sus dos grandes ideólogos: John Ruskin y William Morris. Ruskin nació el 8 de febrero de 1819 en Londres. Su padre, un destacado hombre de negocios, fue quien lo incentivó al estudio del arte y la literatura de manera independiente, ingresando en forma posterior, a muy

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temprana edad a la Universidad de Oxford. Sus ideas reformistas en relación con las teorías del arte comienzan a tomar cuerpo en su publicación Pintores Modernos, de 1843, lo que le vale el respeto de la crítica inglesa y lo eleva como uno de los grandes pensadores del arte y la sociedad del siglo XIX. “Las siete lámparas de la Arquitectura” (1849) y “Las piedras de Venecia” (1851) son dos de sus publicaciones posteriores donde Ruskin mantiene su línea de análisis de las relaciones entre arte, arquitectura, religión, política y moral. Esta tendencia también queda de manifiesto en la correspondencia que mantenía con el grupo de “los Prerrafaelistas”, una serie de artistas y pensadores ingleses que criticaban la condición artística de la época victoriana y proponían una vuelta a la religiosidad medieval, inspirados en la pintura del grupo de los nazarenos, artistas alemanes que en las primeras décadas del siglo XIX planteaban ideas similares1. Entre los pintores con quien Ruskin trabajó, se encuentran Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y John Everett Millais. Del planteamiento de sus teorías, Ruskin destaca la importancia del gótico tardío en el desarrollo del arte en cuanto a la concepción artesana del trabajo, idea que se había diluido a partir de la revolución industrial. Desde 1869 hasta 1879 se hizo cargo de la cátedra Slade de Artes de la Universidad de Oxford, donando una importante colección de pinturas, grabados y fotografías. Por esos años, una enfermedad psiquiátrica comenzó a afectarlo, lo que lo llevó a la incapacidad total en 1889, falleciendo un año más tarde y dejando un legado fundamental en los estudios del arte y su relación con la sociedad. Por su parte, William Morris nació en Essex el 24 de marzo de 1834, estudiando al igual que Ruskin en Oxford y destacándose por ser un ferviente seguidor de las ideas socialistas. Comenzó su carrera profesional siendo aprendiz de arquitecto, fundando en 1857 la revista Oxford and Cambridge Magazine, por medio de la cual logra relacionarse con Ruskin y los prerrafaelistas. Fue-

1 Como su nombre lo indica, los prerrafaelistas preconizaban la pintura anterior a Rafael Sanzio (1483-1520), como una vuelta romántica al medioevo y una forma de crítica al academicismo de la Royal Academy of Fine Arts. Se da la referencia a los nazarenos como una forma de hacer notar la preexistencia de grupos que proponían el giro hacia lo medieval.

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ra de su faceta como diseñador y artista, Morris destaca como escritor a través de una serie de textos y conferencias que publicó a lo largo de su vida, escribiendo poemas épicos2 y realizando traducciones al inglés de clásicos como La Eneida y La Odisea. Partidario de las ideas de Ruskin, a lo largo de su carrera se observan las ansias de una vuelta al artesanado medieval, las cuales se explicitan en sus conferencias, sus diseños y sus teorías que las pronuncia con un carácter casi profético, refiriéndose al arte del futuro como una arte que no debe perder de vista su condición de arma en una lucha contra la industrialización y la pérdida del sentido de la producción artística de la segunda mitad del siglo XIX3. Paralelamente a su labor artística desarrolló su carrera política, complementando ambas disciplinas en la ornamentación de sus publicaciones de carácter social, la mayoría dirigidas a los obreros de la época. Morris no descansa en su labor social hasta su deceso en 1896. Vistos los antecedentes de sus ideólogos, queda de manifiesto la importancia social que se desprende del estudio de este movimiento, tema que se analizará en conjunto con el desarrollo artístico del Arts and Crafts. Si bien lo social se reconoce como el motivo principal del descontento de Ruskin y Morris con la Revolución Industrial, el antecedente teórico que provoca la reacción de Morris lo encontramos en el cuerpo de teorías del arte que se habían enunciado desde el Renacimiento en adelante y que tenían su cumbre en las últimas décadas del siglo XVIII.

Destaca la creación del poema épico Historia de Sigur el Volsungo y la caída de los Nibelungos, de 1875, que realiza luego de varios viajes a Islandia. 3

Entre 1877 y 1894 dictó treinta y cinco conferencias que resumen su ideario.

La condición social del artista antes del Renacimiento era la de un artesano que prestaba un servicio más a la comunidad. Al igual que el trabajo de un herrero o un carpintero, el artista enfocaba su quehacer en pos del desarrollo social por medio del trabajo de su taller, en el cual se formaban quienes en el futuro desempeñarían la misma labor de sus maestros. Esta concepción del trabajo artístico se quiebra en el Renacimiento con la concepción de la figura del artista como “genio”, elevándolo a una categoría superior dentro de la escala so-

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cial, muchas veces saliéndose de ella para presentarse como un sujeto que no responde a los cánones de una determinada época. La ciencia y el humanismo complejizan la labor artística y le imponen nuevas responsabilidades a sus ejecutores, lo que se ve acrecentado con el surgimiento de teorías relacionadas con la creación artística que van desligando al artista de su función como artesano, a la vez que lo desprenden de su arraigo social. A finales del siglo XVIII, y con todo el peso de las teorías ilustradas de por medio, la condición del artista ya no es de ninguna manera similar a lo que era antes del Renacimiento; lejano a la tradición artesanal, el artista es elevado a la categoría de un creador capaz de imitar la acción de Dios. Friedich Schiller fue uno de los principales pensadores que contribuyó a dar este nuevo estatus al artista, a quien se le atribuía la condición de ser el creador de una belleza que es “la más completa unidad imaginable de vida y forma” (Pevsner. 1957. pp. 15). Junto con esta nueva concepción sublime del arte, en vista de la complejización de los lenguajes representacionales, el público se aleja de la labor del artista y se olvida por completo de la función social que antiguamente asumía, dejándolo en una esfera escindida de la comunidad y que se encontraba más próxima a los círculos académicos y especializados. Es con este panorama, en cuanto a la creación artística, que se llega al período de la Revolución Industrial en Inglaterra, nación caracterizada tradicionalmente con el desarrollo de los oficios que habían tenido su último referente en los diseños de Thomas Chippendale, alabados por la laboriosidad de su ejecución. Ahora el proceso era distinto, la máquina se erigía como el motor de la sociedad industrial, provocando un cambio radical en las condiciones de producción que se conocían hasta entonces. La migración desde el campo a los grandes polos de desarrollo industrial fue una constante que se vio agudizada hacia la mitad del siglo XIX, creando serios problemas de hacinamiento urbano que traían como consecuencia enfermedades y desprotección social para la nueva clase proletaria, la cual debía abandonar el sistema de trabajo en taller para ponerse a

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disposición de un trabajo especializado, serializado y de producción en cadena, alienando al hombre por medio de la nueva relación con los procesos productivos. Si bien fue Karl Marx quien recoge toda esta realidad perturbadora del sistema social y laboral, había sido el mismo Schiller quien antes daba cuenta de esta suerte de enajenación en la cual el hombre se veía envuelto debido a la fragmentación de su unidad como ser humano. En vista de esta realidad social, no fue difícil que Ruskin se interesara en los cambios artísticos que se ligaban a esta nueva forma productiva, la que permitía la introducción de nuevos materiales en la arquitectura así como también nuevos temas en la pintura.

Luego de la Exposición Universal, fue desmantelado y vuelto a instalar en Sydenham, al sur de Londres, hasta que un incendio lo destruyó en 1936.

De forma contraria a la calamitosa condición del proletariado, la burguesía se veía favorecida cada vez más con el proceso industrial, aumentando la producción y llevando a Inglaterra a ser la nación más poderosa de la época, lo que se vio reflejado en la Exposición Universal de 1851, evento que correspondía a la costumbre de ese tiempo de mostrar lo que eran los adelantos tecnológicos de la nación al resto del mundo. Para dicha ocasión se construyó un edificio diseñado por Joseph Paxton, elaborado a partir de una estructura de hierro y láminas de cristal, lo que venía a corresponder a las tecnologías pioneras de la nueva arquitectura. Siendo un símbolo de la Revolución Industrial, el llamado Crystal Palace 4 se levantó en tiempo récord debido a la prefabricación de su estructura, y lo que en su interior se expuso no pudo dejar indiferente a los críticos de la época y, en especial, a Ruskin. Desde el punto de vista estético, la industrialización era enemiga de las formas bien logradas hasta entonces por medio del trabajo artesanal, produciendo objetos seriados que nada tenían que ver con la calidez cotidiana de lo manufacturado en un taller. Desde el punto de vista social, la mayoría de los ingresos obtenidos en la exposición fueron destinados a la fundación del Victoria and Albert Museum de Londres, institución que proponía fomentar las artes decorativas destinadas a un público netamente burgués. Así, función estética y función social confluían en la crítica de Ruskin para proponer una vuelta al trabajo medieval, rechazando la distinción que se establecía entre Bellas

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Artes y Artes Decorativas, aconsejando una vuelta a las formas orgánicas y naturales del medioevo, anticipando de esta manera lo que posteriormente sería el Art Nouveau. La influyente crítica ejercida por Ruskin es recogida por Morris, quien tuvo la lucidez de llevar a la práctica toda la teoría que se planteaba en torno al proceso industrial y la producción artística. De esta manera, Morris se convierte en el primer artista que da cuenta de la situación de desvinculación social del arte que se venía dando desde el Renacimiento y que se acrecentó con la Revolución Industrial. Señalando el antecedente teórico que impulsó a Morris, fue un hecho práctico lo que lo llevó a desarrollar su movimiento en pos de una vinculación más estrecha entre arte y calidad de vida. Al tener que amueblar su primer estudio en Londres, Morris advierte la necesidad de ambientarlo de una manera apropiada y, sobre todo, digna, anteponiendo esto a la labor pictórica que Morris pudiera desarrollar dentro de su taller. Él proponía que, antes de realizar cualquier actividad, una persona debía disponer de un ambiente decente y digno que le permitiera una mejor calidad de vida. Como nada de lo que satisfacía a Morris era asequible, decidió fabricar él su propio mobiliario. Esta idea fue muy bien recibida entre su círculo de amigos, sobre todo en los prerrafaelistas, quienes ayudaron a fabricar el mobiliario para la casa de Morris y su esposa, la Casa Roja de Bexley Heath. Llegado el año 1861, diez años después de las críticas generadas por el Crystal Palace y su exposición, Morris funda la compañía Morris, Marshall & Faulkner, Trabajadores Artísticos en Pinturas, Tallas, Muebles y Metales. La intención de Morris era la de abrir la posibilidad a toda la población de poseer artículos que respondieran a un proceso artesanal realizado en el taller y fueran ajenos a la industrialización y la enajenación que esto producía en el ser humano. Planteaba una relación más estrecha entre el arte y la cotidianidad, rechazando a aquellos artistas que tenían como motivación la época clásica, desvinculada totalmente de la función social

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que el arte debía cumplir en un periodo en que las condiciones de vida eran cada vez más negativas para la mayoría y sólo favorables para unos pocos. El concepto de inspiración era para él una ficción, una tontería, resumiéndolo todo a una mera cuestión de oficio. La labor creativa de Morris se concentra en el trabajo textil y en el diseño gráfico, siendo una constante de su obra la reminiscencia medieval. El impacto que produjo la compañía fundada por Morris llevó a una serie de seguidores de las ideas de Ruskin a fundar otras empresas similares, recibiendo la denominación general de movimiento Arts and Crafts. Destacan las compañías Century Guild, fundada en 1884 por Arthur Mackmurdo y la Art Workers Guild, creada por Walter Crane y Lewis Day en el año 1882. En las últimas dos décadas del siglo XIX estas empresas se unen en la Arts and Crafts Exhibition Society, organismo que organiza la exhibición de la producción del movimiento y que lleva más allá de las fronteras de Inglaterra la obra de quienes proponían la vuelta al trabajo artesanal. De esta manera se crean los antecedentes de lo que posteriormente sería el Art Nouveau y la Werkbund Alemana, que luego daría paso a la Bauhaus. La rivalidad de Morris con la máquina era evidente, y la hacía notar cada vez que tenía la oportunidad, señalando lo negativo que resulta para las condiciones de vida humanas la producción mecánica, declinando de estas posturas tan radicales a medida de que el tiempo transcurría, pero nunca logrando una total aceptación del trabajo industrial. Sus discípulos más destacados, Walter Crane y Charles R. Ashbee, mantenían en pie las mismas teorías con respectos a la producción industrial, aunque no negándola del todo, sino convirtiendo a la máquina en una servidora del hombre. Habiendo alcanzado la firma de Morris fama internacional y reconociendo en él al principal impulsor desde el punto de vista artístico de una producción que se oponía al proceso industrial, su obra fue sufriendo un proceso de mutación tanto formal como de contenido,

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generado este último en parte por las mismas ideas que Morris defendía. El aspecto evolutivo de la forma en la obra de Morris es fácil de entender en el sentido que alcanza una madurez a medida que se complementa paralelamente su labor artística con su trabajo literario y social, pero lo que esta evolución trajo consigo era algo que visto desde hoy parece casi lógico, pero quizás, en aquella época, ni el propio Morris lo había advertido. En su afán de una búsqueda del trabajo artesanal que prescindiera de la mediación industrial, Morris no se percató de la contradicción que se producía al pretender elaborar artículos masivos para el acceso de toda la población y el costo que esto significaba. Sin duda que el gran avance que trajo consigo la revolución industrial fue el abaratamiento de los costos de producción, a lo que Morris no podía enfrentar desde su postura de trabajo artesanal. El efecto estético era el que quería lograr, una obra manufacturada que fuera digna y depositaria de la calidez del trabajo de taller, pero, ¿quiénes podían tener acceso a esta producción artesanal de factura tan exquisita? La respuesta es categórica: la misma sociedad burguesa victoriana a la cual Morris y Ruskin criticaban con tanto ahínco. En la negación del proceso industrial los costos de producción se elevaban considerablemente, y siendo fiel a su doctrina, nunca claudicó en pos de la negación de la máquina en el trabajo de taller. Similar a Schiller, quien pretendía la integración del hombre escindido de sí mismo por medio del arte, pero colocando a la vez al artista en una posición suprasocial, Morris proponía un acceso masivo al arte por medio de un proceso costoso y poco funcional. Se señala, de esta manera, la contradicción vital de William Morris: su tarea, la restauración del oficio manual, es constructiva; la esencia de su doctrina, la negación del proceso industrial, es destructiva. Negadora de la tradición artística desde el Renacimiento, la teoría de Morris se vuelve contra él mismo. Podría considerarse éste como un anticipo de lo que serían las vanguardias artísticas de principios del siglo XX en pos de una unidad arte-vida que se vio truncada por una serie de sucesos

RODRIGO VERA

tanto ajenos como inherentes a su desarrollo, pero dados en su mayoría desde su propia génesis. Lo que permanece incólume a todo análisis es la preocupación social que despertó Ruskin con sus ideas y Morris con sus creaciones, que nacidas desde el alero artístico daban cuenta de una realidad poco digna para la mayoría de la población y de la necesidad de reformar los sistemas productivos que enriquecían los bolsillos de unos pocos. Como se había señalado antes, se encuentran aquí los antecedentes de lo que sería la nueva producción de la arquitectura y el diseño en la Europa de principios del siglo XX, así como también los cambios en los lenguajes artísticos de la misma época. Esos mismos cambios de lenguaje requerían una relación más estrecha entre la técnica y la preocupación estética, tensionando las teorías artísticas sobre la creación planteadas hasta ese momento y poniendo en crisis la promesa del arte como emancipadora del hombre con respecto a su realidad circundante, lo cual reaparece con mayor fuerza en los movimientos de vanguardia de principios del recién pasado siglo. Preguntarse por qué el quehacer ideológico-creativo de Morris y sus seguidores no alcanzó el fin que ellos esperaban es preguntarse sobre si puede existir un fenómeno artístico que se pueda desligar completamente de hechos históricos que marcan una época, como lo fue la Revolución Industrial, y desarrollarse en forma autárquica sólo recibiendo como mediación externa el proceso que organiza su génesis, naciendo desde la idea hasta materializarse por medio de la forma.

BIBLIOGRAFÍA Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires, ed. Infinito, 1957. Pevsner, Nikolaus. Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño. Barcelona, Gustavo Gili, 1968.

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Salinas Flores, Oscar. Historia del diseño industrial. México, Trillas, 1992, reimpresión 2001. Schiller, Friedrich. Cartas sobre la educación estética del hombre. Buenos Aires, Aguilar, 1981.

TRADICIÓN Y EDUCACIÓN TEATRAL EN CHILE Fabián Escalona

En una pieza estrenada en el año 1982, en el marco del Segundo Festival de Teatro del Centro Cultural de Las Condes, el dramaturgo nacional Oscar Stuardo ponía en boca de Jem y Jam, dos figuras, como él les llamaba, hacia el final de la pieza, el siguiente diálogo: Jam: ... ¿qué sucede? Jem: Jam, parece que estamos algo perdidos... Jam: ¿De adónde? ¿De adentro? Jem: No, yo creo que es más sencillo. Por ejemplo... fíjate bien. (Da unos pasos) ¿Ves? Esto es lo que creo (en el caso de proximidad al público, se aproxima a alguien que esté cercano, ojalá un niño.) ¿Ves? Esto también lo creo. También cuando oigo el ruido del follaje. Las voces que parecen gritos...y al revés. También las que se oyen detrás... tú sabes... de las puertas, en los pasillos... tú sabes... En las mañanas también... en las noches, cuando no hay luz... (comienza a saltar tomándose un pie) Y también cuando hago esto...cuando me oigo... en el momento en que salen de mi boca estos sonidos. Cuando veo más allá de estos dos metros y me doy cuenta de otros cuerpos, otras caras... Jam Jam: Sí... te escucho ... pero ellos esperan que hagamos algo gracioso...” La cita es de la obra El Juego, que se encuentra en la primera antología del autor recientemente editada por RIL Editores y Universidad Finis Terrae. El texto completo puede ser leído como el diálogo y el accionar de dos seres sobre un escenario que tratan de salvar la escena, que se encuentran constantemente

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al borde de su fracaso, seres que están ubicados justo en la línea en la que la ficcionalidad se contonea con lo real; y desde ese lugar se cuestionan a sí mismos en tanto actantes portadores de ningún relato, personajes que desnudos de fábula se enfrentan a su propio accionar desde un escenario que también cuestionan, por ser la evidencia de la partición del mundo en dos partes: lo que está dentro del escenario, que pertenece al mundo del teatro, y aquello que existe “más allá de estos dos metros”, es decir, el mundo. Esta cita me parece interesante por varios motivos. Primero, porque en ella encontramos el indicio de una reflexión acerca del teatro mismo, una pregunta formulada en escena acerca de la escena1, aquello que Patrice Pavis reconoce como uno de los elemento del teatro de vanguardia, el hacer en el teatro una reflexión acerca del teatro mismo, generando, en el acto de hacer teatro, un metalenguaje teatral2. Segundo, porque ella no sólo cuestiona al teatro en sí mismo, sino que también arroja la pregunta por ese espacio de transición entre lo que ocurre sobre el escenario y el lugar en el que se encuentra el público y lo que éste espera del teatro, el mundo, la calle, la ciudad, en definitiva la sociedad, planteando así la pregunta por la relación existente entre el teatro y la sociedad. Tercero, y debo confesarlo, en un plano de absoluto interés personal, porque me parece importante redescubrir la figura de este autor prácticamente desconocido para la mayoría de aquellos que hoy estamos entrando en el conocimiento de aquello que llamamos ‘la tradición teatral chilena’, para lo que me parece una excelente oportunidad la edición por fin realizada, luego de años de espera, de algunas de sus obras, por la interrogante que se abre con ella acerca de la forma en que nos apropiamos de la historia y reconstruimos la memoria y la tradición teatral chilena, y, finalmente, porque los temas legibles en la citada escena coinciden con los temas que nos convocan hoy, en este encuentro, a la reflexión: la pregunta, de carácter histórico, por una tradición teatral sin memoria de la que formarían parte todos aquellos que se están formando hoy en las escuelas de teatro, que conlleva un cuestionamiento del lugar que debe ocupar hoy el teatro en la sociedad chilena, y la pregunta consecuente, de carác-

1 Cabe mencionar que este tipo de reflexión es distinto del planteado, por ejemplo, en la famosa escena en que Hamlet realiza las recomendaciones a los comediantes acerca del cómo deben representar, pues ella puede ser leída como la explicitación de postulados estéticos del autor, y no un cuestionamiento intrínseco al teatro en tanto actividad. 2

En “Teatro Contemporáneo: Imágenes y Voces”, pp.18, Patrice Pavis, LOM Editores, Santiago, Chile.

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ter teórico, acerca de las herramientas epistemológicas que en las escuelas se les están entregando a los estudiantes de teatro para hacerse de esa tradición, las herramientas teóricas que se están facilitando a los estudiantes para reflexionar acerca del quehacer teatral, en definitiva, una pregunta por la forma en que se entrega hoy la educación teatral en nuestro país. ¿De dónde viene la afirmación de que somos parte de una tradición teatral sin memoria?, ¿Qué sentido tiene tal afirmación?, en definitiva ¿Por qué se hace hoy tal afirmación? Hace más de dos décadas cuando Oscar Stuardo, en El Juego, planteaba los temas antes mencionados, una de las funciones identificables en el teatro era el de reconstruir los lazos simbólicos de una sociedad en la que éstos estaban fracturados, y el de constituir un lugar en el que se podía encontrar y reconocer la existencia de una masa crítica, que desde el arte, y específicamente desde la actividad teatral, se oponía a la dictadura militar; la relación entre teatro y política se generaba en el acto mismo de hacer teatro, en la reunión que su realización implica. Hoy, veintitrés años después, esa situación ha cambiado radicalmente. El teatro parece estar replanteándose su relación con la sociedad y tratando de reubicarse dentro de ella; los estudiantes de la Universidad de Chile reclaman una nueva forma de educación, y la relación entre teatro e industria cultural complejiza la posibilidad de hacer un teatro político, crítico. Al finalizar la dictadura, cuando el teatro ya ha cumplido su labor frente a ella, y no ha creado, como sí lo han hecho las artes visuales por ejemplo, una tradición autorreflexiva, queda a solas frente a su forma testimonial, su reacción es su repliegue sobre sí mismo, sobre su tradición, perpetuando así sus propias reglas, yendo, en lo que a temática se refiere, de lo político a lo social, y de ahí a lo sicológico. Hoy esas palabras, las de Stuardo, cobran una actualidad innegable. Esas figuras tratando de salvar una escena, debatiéndose entre hacer ‘algo gracioso’ o algo

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que les permita dar cuenta tanto de lo que ocurre más allá del espacio delimitado del escenario como de lo que en él ocurre. En lo que respecta a la memoria, cabe mencionar que ésta no es algo natural que se dé por sí sola, sino que es una construcción cultural en la que se debe trabajar para que exista; en cambio, la tradición teatral de nuestro país existe, está aquí, somos el resultado de ella, digo esto precisamente respecto de la primera escuela de teatro de Chile, que nació justamente, entre otras cosas, buscando nuevas formas de hacer teatro, es decir, nació con la marca de la crítica. La memoria se presenta así como el ejercicio de asumir esa tradición, ejercicio que precisa del uso de las herramientas teóricas, o más precisamente epistemológicas, adecuadas para ser llevado a cabo. La construcción de la memoria parece presentarse como indispensable para comprender las funciones posibles de un teatro hoy, y esa construcción no es algo que pueda ser pedido, sino algo que debe ser realizado, y quizás seamos precisamente nosotros, hoy estudiantes, quienes podamos realizar parte importante de ese trabajo. No deja de parecerme interesante dar vuelta la pregunta acerca de la memoria planteada, esto es, preguntarse: ¿Qué es lo que ha dejado de hacer el teatro para carecer de una memoria?, una vez más la tradición se ve cuestionada ¿Cómo se hace el teatro en nuestro país, qué preguntas son las que se plantea? Por otra parte, creo que, si bien es natural la extrañeza que nos causa un medio en el que el consumo es la regla primordial de toda forma de comunicación, la producción su condición fundamental y la diversión pasiva el objetivo, la creación teatral debe plantearse en ese escenario, asumirlo y tematizarlo, lo contrario implicaría o esperar pasivamente un cambio en las condiciones sociales, esperar una ley salvadora o un milagro de la providencia, o seguir condicionado a ser una expresión destinada a una minoría demasiado reducida. ¿Por qué tal afirmación? En este punto la expresión benjaminiana, que encontramos en El Autor como Productor ...ante la esteti-

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zación de la política, el arte debe responder con una politización del arte” cobra un sentido fundamental, pues, y es precisamente ésta la tesis que defiendo, en nuestro país se ha tendido a hacer un teatro político sin hacer política, pues se ha tomado lo político en el sentido de una realización cuya temática sea política, pero sin cuestionar mayormente las herramientas mediante las cuales se realiza tal teatro; en otras palabras, el teatro toma la forma testimonial, pero no realiza el ejercicio autorreflexivo acerca de su propio hacer, no revisa críticamente las herramientas de construcción de sí mismo, sino que se reformula desde una continua revisita a sus formas previas. La cuestión de la memoria, aparece a esta luz, como la revisión estilística de aquellas formas ya realizadas, la repetición de una forma de hacer teatro, que aunque trate de politizarse en tanto temática, hierra al momento de disociar el contenido de la forma, centrando el acto político en el primero y dejando de lado lo segundo, la crítica de la forma de hacer teatro, de las reglas que en ese acto se ponen en juego. Tal pregunta por la memoria aparece así como secundaria ante lo imperativo en que se convierte el preguntar por las condiciones en que se construye tal memoria, las ideologías que entran en juego en su construcción y enseñanza. Creo, sin embargo, que las condiciones necesarias para producir tanto una cosa como otra, a saber la construcción de una memoria de la tradición teatral chilena y la inserción de manera crítica de un teatro realmente político, no están hoy del todo dadas, y es necesario una profunda revisión del estado de la formación de nuestros estudiantes de teatro. Ambas tareas antes mencionadas requieren del manejo de herramientas teóricas que posibiliten una reflexión tanto en un sentido como en otro, pues las dos superan con creces el solo manejo de tal o cual técnica actoral, o el correcto desempeño en el montaje de un texto, pues se trata de actividades de una profundidad analítica crítica que, a la luz de un plan de estudio como el que actualmente se desarrolla en nuestra escuela, parece carecer absolutamente de cabida.

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Creo que es innegable la minusvaloración con que es vista hoy, al menos en esta escuela, la teoría, y, en general, la formación teórica de los estudiantes de actuación. La enseñanza de la historia del teatro, como un barniz cultural, no ayuda a la comprensión de lo que es la tradición teatral, pues la presenta ahistóricamente, es más bien la creación de un receptáculo, similar al que opera en la memoria emotiva, que funciona, en este caso como una ‘memoria estilística’ que permite instrumentalizar acríticamente diversos estilos de la historia del teatro con tal o cual fin específico. Hoy, la relación entre el quehacer teatral y su reflexión, es una condición insalvable para poder asumir con propiedad una tradición que debería pertenecernos y para poder generar, desde el teatro mismo, nuevas formas de relación entre el teatro y la sociedad y diferenciar así la crítica del simple encono contra la forma en que hoy se le presentan las condiciones culturales y sociales a quienes egresan año a año de las innumerables escuelas de teatro de nuestro país. Creo que hoy ya no es presentable decir que en tal o cual escuela “se preparan artistas y no teóricos”, pues resulta indispensable pensar crítica y teóricamente el propio hacer teatral, ya que las condiciones del desarrollo actual del teatro hacen inviable tal separación. El teatro chileno, desde esta perspectiva, ante estas dos interrogantes, la del lugar del teatro en la sociedad y la de la inexistencia de una memoria, hoy planteadas, revela una de sus grandes tareas inconclusa: la carencia de una escena o un marco de reflexión en torno a sí mismo, que imposibilita, hoy, realizar un teatro realmente político, al margen de que sus temáticas sean políticas, pues su forma sigue siendo extremadamente conservadora: ¿Cómo es posible pensar la preparación de artistas disociada de la preparación de quienes piensen críticamente la creación teatral? El continuo retorno del teatro en su forma finalmente burguesa posibilitada precisamente por aquella disociación forma-contenido, que relega al teatro a su dimensión espectacular destinada a la contemplación de quienes manejan determinados códigos, a la constante repetición de sus

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mismos códigos, los que, al no ser cuestionados ni tematizados, pierden la posibilidad de ser políticamente críticos. Creo que es precisamente eso lo que nos permite hoy escuchar la pregunta por el lugar del teatro en la sociedad, sin antes escuchar la más pertinente ¿Debe tener el teatro un lugar en la sociedad? ¿Debe insertarse en un sistema que, por una parte, no acaba de comprender, en una forma que no es autorreflexivo? La ubicación topográfica del teatro en la sociedad ¿no permitiría acaso la circunscripción de su quehacer a un lugar determinado, cerrado sobre sí mismo, definido por tales o cuales sistemas de significación? Creo que la continua revisión de las reglas del propio teatro, condición fundamental para un teatro realmente crítico, lo dejarían continuamente fuera de ese lugar, o más precisamente, imposibilitaría la creación de tal situs. No se trata, evidentemente, de cambiar los temas. Hacerlo sería perpetuar las interrogantes que hoy se realizan acerca del teatro. Se trata más bien de politizar su creación, pensar críticamente las herramientas que se utilizan tanto en la construcción de una memoria, como las que se usan para hacer teatro. Uno de los aspectos que, a mi parecer, hace interesante a la obra de Oscar Stuardo es precisamente la lucidez y naturalidad con que tematiza, en algunas de sus piezas, aquellas cuestiones que hoy se presentan como fundamentales al momento de pensar el estado actual del teatro chileno; pero, sobre todo, el hecho de haber leído tales problemáticas como centrales en la creación misma del teatro. Aquello que en El Juego se lleva a la escena, aquel conflicto que abruma a Jem, es aquello que preocupa hoy a quienes se enfrentan a la labor de desarrollar la actividad teatral mañana, quienes se cuestionan aquello que el teatro de ayer no se preguntó, pues, justamente es hoy, el teatro, el que se prepara para realizarlo.. Politizar el arte, como Benjamin lo señalaba, pensando por ejemplo en el teatro de Brecht, se presenta así como el cuestionar las herramientas con que el arte se

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construye, observar críticamente los medios con que éste significa, y a partir de esa reflexión crítica, establecer nuevas formas de relacionarse y significar la sociedad. Cuando los estudios culturales toman la forma de la pregunta por la minoría, por el excluido, aquello elegantemente denominado “la otredad”, discursos feministas, reciales, de diversidad sexual, el arte se vuelve activista al asumir la representación simbólica de aquel otro nunca antes representado desde sí mismo, integrando en su discurso a ese otro: aquello que se presenta como el otro no representado en el teatro chileno, es quizás el mismo teatro, resultando así el teatro excluido por sí mismo en su propia representación, pues ha dado cuenta de la situación política, pero no se ha pensado a sí mismo políticamente.

Santiago, Agosto de 2005.

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LA CONJETURA DE LA MIRADA María José Ramírez Reinoso

La manera en la que nos enfrentamos a una película reviste variadas formas. Como espectadores, hacemos comparecer nuestro gusto por el cine y nuestras ganas de disfrutar de una historia que se convierte en un momento de entretenimiento. Sin embargo, lo que exigimos es muy simple, una referencia con la realidad que de alguna manera nos identifique con el tema, con personajes, ver reflejada alguna característica que nos sea particularmente conocida, o quizá una proyección futurista de nuestra vida. De esta manera, siempre habrá la mirada particular de algún sujeto que juega con las posibilidades de la vida, o simplemente será el resultado de una conjetura que pretende registrar algún fenómeno de la experiencia humana. La conjetura de la mirada se presenta como esa capacidad que tenemos cada vez que miramos algún tipo de acontecimiento, a una persona o bien objetos; situación que nos lleva a emitir comentarios admitiendo cierta arbitrariedad en ello; es en ese momento cuando hacemos comparecer, mediante un abordaje de la discursividad cultural una lógica estructuración de las significaciones sociales y simbólicas. En una película realizada en 1924 por Denis Arkadevic Kaufman, más conocido como Dziga Vertov, desarrolla una nueva propuesta cinematográfica, vemos como descubre éste: que el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino también, las estructuras del pensamiento.

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En 1925 Vertov, anticipaba: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por un radio-cámara”. El tiempo le dio la razón, el uso de cámaras portátiles impulsaron el documental, así como todo tipo de información que nos llega gracias a los avances en las telecomunicaciones. Bajo esta idea, Vertov, desarrolla su teoría del llamado cine-ojo (kino-glaz), teoría cuyos principios marcarían la historia del cine documental. Este director ruso defendía el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos actores o acciones premeditadas. Este rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción, como por ejemplo la confección de un guión, el trabajo de los actores, la escenografía, iluminación, es decir, toda las opciones del cine tradicional. La verdadera estructura de la película se elaboraba a partir de un largo proceso de montaje que impide cualquier tipo de manipulación predispuesta, es por eso que dice: “La historia de Kino-glaz ha sido la de una lucha incansable para modificar el curso del mundo del cine, colocar en la producción cinematográfica el nuevo énfasis de la

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película “no interpretada” sobre el drama fílmico, sustituir la puesta en escena por el documento, romper con el escenario teatral y entrar en la misma arena de la vida”.

Para este director todo comienza durante la guerra civil en el frente, desde donde enviaba noticias visuales del progreso de la guerra a las ciudades y otros frentes.

El material para esta nueva clase de películas documentales tenía que reflejar la vida de toda la Unión Soviética, y los instrumentos debían ser: el cerebro, su ojo, la cámara, las manos del compaginador, la mente del compositor. La idea no era la creación ficticia, sino el descubrimiento de esa cotidianidad, de esa realidad tal como acontece, captar la huella de la realidad por medio de la cámara, siendo ésta la razón por la cual las imágenes varían unas en función de las otras. El cine-ojo: engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, es montaje, y montaje es una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo desde el punto de vista de otro, es la pura visión de un ojo no humano, ojo de las cosas. De esta manera lo que hace el montaje es llevar la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia.

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Lo que Vertov realiza por medio del cine es un programa materialista, es decir, materia y memoria: “El en sí de la imagen” tras una composición maquinista de las mismas, provoca movimiento y apuesta a la correlación de las imágenes. En la película El hombre de la cámara, Vertov ejemplifica toda su teoría de captar las imágenes tal cual son, pues presenta al director o mejor dicho se presenta a sí mismo en escena trabajando con su cámara en busca de aquellas citas de la vida cotidiana, se le puede ver, filmando fábricas, talleres, puentes de ferrocarril, trenes, tranvías en movimiento, niños, personas que circulan por la ciudad, el funcionamiento de las máquinas, dando a conocer realidades individuales y colectivas, la ciudad desierto, la ciudad ausente de sí misma no cesará de asediar al cine, como si poseyera un secreto, es por eso que se la ve en cada película, es una cita al mundo organizado y controlado. Para Vertov, el secreto es la noción de intervalo, noción que designa el punto en el que el movimiento se detiene y esa detención no es más que un registro de lo determinado, lo absoluto, lo especifico, lo arbitrario. El empleo de la sobreimpresión, expresa la interacción de los puntos materiales distantes y el acelerado o la cámara lenta, significa la diferencia del movimiento físico. Las imágenes se anuncian a sí mismas por medio de frases, palabras que forman un bloque con la imagen, una suerte de ideograma. Se presenta un enunciado, entendiendo que la imagen ya es un enunciado por sí misma; lo cierto es que las imágenes se descubren, provocando un autodescubrimiento del hombre y, por ende, un redescubrimiendo del universo y la necesidad de organizarlo. En este caso las imágenes dan cuenta de un movimiento compuesto por el montaje de fotogramas y mediante frases fílmicas produce una verdadera poética, en donde se ven imágenes de rápida sucesión, alegorías a lo real, identificándose el vértigo de la modernidad urbana, realizado todo esto por medio de figuras literarias como metáforas, alegorías, hipérboles, metonimias, figuras que dan cuenta de un discurso que de alguna manera sólo repre-

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sentan la realidad y el deseo de cambio de una sociedad que apuesta por la educación social del cine documental, constituyendo una forma de conocimiento y de expresión. Entre 1924, año durante el cual Vertov realiza sus documentales y los años de inicio de siglo se rescata lo visionario que resulto ser éste director quien se adelantó a su época. Los avances en las telecomunicaciones le dieron la razón, pues su labor de registrar los acontecimientos “tal como son” no se diferencian de los documentales actuales y el interés por resguardar una realidad, que a veces juega no sólo con nuestra memoria sino también con nuestro presente; la idea central es fabricar, “el poder” que conlleva fabricar una realidad; con esto me refiero a la manipulación a partir de una selección de imágenes, pues se podría decir, que se es realista o surrealista, que tiene una luz impresionista o que se trata de una forma expresionista, pero de todas formas se apuesta a un modo. Si bien Vertov pretendía dar cuenta de la realidad Soviética, para ello tenía que recurrir a la arbitrariedad de su mirada, a la conjetura que se encontraba en su propia realidad; de esta manera esta visión no se aleja de lo que hoy vemos en los noticiarios de la televisión, pues también son imágenes que nos llegan desde un criterio selectivo de la información que recibimos del circundante mundo. La pregunta que acontece es, si existe realmente el registro de las cosas tal cual son. Pareciera ser que no es así. Existen imágenes y acontecimientos reales, pero el problema es el contexto en el que se presentan y ¿para qué?, ¿por qué?, ¿cómo? De alguna u otra manera la mediación que existe entre una imagen y otra esta determinada, limita la objetividad, sanciona lo subjetivo, ya que la realidad existe a partir de la realidad individual y de su manifestación, realidad que se comprime en la cabeza de cada sujeto dando cuenta de los diferentes modos de percepción, por lo que las imágenes connotan desde la red sociocultural, tanto de un emisor como de un receptor; si bien es cierto, las imágenes dan cuenta de significantes que responden a significados universales por lo que nuestra lectura no se aleja demasiado de lo se cree real; lo interesante siempre será lo que se escapa a esa lectura, transformándose en un incentivo para una nueva búsqueda de lo real y el modo adecuado para presentarlo.

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LA LITERATURA DENTRO DEL CINE LA MUERTE EN VENECIA, NOVELA DE THOMAS MANN LLEVADA AL CINE POR LUCHINO VISCONTI ANÁLISIS DE

Gloria Jaramillo

Durante el siglo XIX Europa vivió importantes cambios históricos y culturales, los que transformaron profundamente los cimientos de la cultura occidental. Uno de los cambios más importantes constituyó la muerte de la concepción clásica del arte para dar paso a una mirada totalmente diferente. Este vuelco en las concepciones artísticas fue impulsado por la oposición entre el Romanticismo y la Ilustración, situación que propició la dicotomía en la que se desarrollan, hasta hoy, todas las disciplinas artísticas: el duelo constante entre la razón y la pasión, entre la rectitud moral y los sentimientos, entre el arte y la vida. En medio de esas reflexiones, el escritor alemán Thomas Mann da curso a su novela titulada La muerte en Venecia. A través de esta novela, Thomas Mann realiza una lectura crítica de su propia época a partir de los acontecimientos histórico-culturales de los que fue testigo. La muerte en Venecia fue escrita en 1912, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. En aquellos años, Europa vivía una época conflictiva y agresiva, y no es de extrañar que la sociedad de ese entonces buscara la redención en sus orígenes culturales: Italia. La novela, entonces, expone una fuerte crítica a la sociedad decadente de su época, carente de valores y de humanidad. El protagonista de La muerte en Venecia es Gustav von Aschenbach, un escritor alemán que vive los últimos años del siglo XIX. Aschenbach considera los viajes como una simple “medida higiénica” que debe realizarse de vez en cuando, opinión que cambia cuando, repentinamente, siente deseos de viajar a su ciudad predilecta: Venecia. Aquel viaje constituye para el personaje una búsqueda de la inspiración perdida, del fervor de esa alegría ágil que, como ninguna otra cualidad, produce el

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encanto del público (Mann, 1983: p.9). No obstante aquello, Venecia ha cambiado y el protagonista no encuentra los ideales de hermosura y virtudes que la caracterizaban. Es así como su viaje, iniciado por el anhelo de liberación, se enfrenta a una ciudad donde reinan el lucro y la corrupción: Venecia, la cuna de los antiguos valores clásicos, se había convertido en una ciudad sucia y enferma, poseedora de una economía totalmente mercantil y materialista. Gustav von Aschenbach, que padecía una crisis creativa, viaja a la Venecia representante de la belleza clásica; sin embargo, la modernidad ha contaminado la ciudad de sus sueños. Al igual que en Ulises de James Joyce, Aschenbach realiza un viaje iniciático con el fin de encontrar respuestas esenciales. Paralelamente, aquel viaje representa también la muerte de la mirada clásica —de la que Aschenbach es representante—: ésta nace y muere en Venecia, así como muere el protagonista. Esta situación se evidencia con claridad en la adaptación al cine de La muerte en Venecia, realizada por Luchino Visconti en el año 1971. Sin embargo, el director altera ciertos aspectos de la novela, de modo que los conflictos socio-culturales que ésta representa adquieren mucha más nitidez. Esto se debe a que el protagonista de la cinta es un compositor que, si bien su nombre es Gustav von Aschenbach, representa al compositor austriaco Gustav Mahler, el cual estaba convencido de que la única forma de alcanzar la belleza es a través de la perfección espiritual. Al igual que Mahler, las teorías estéticas de Aschenbach reniegan de las pasiones hasta los extremos más enfermizos; sin embargo, aquéllas se colapsan cuando en el Lido veneciano conoce a Tadzio, un hermoso joven polaco. Es así como la historia de Von Aschenbach es entrecruzada con la vida de Gustav Mahler en tanto que ambos encarnan al artista que enfrenta una crisis existencial y creativa, todo ello motivado por los cambios epocales de una Europa angustiada. Tanto Mahler como Aschenbach dan cuenta de un cambio fundamental que ya se venía generando en la conciencia europea; cambios profundos en la conciencia moral y existencial europea que trascienden lo cotidiano hacia el plano estético y existencialista, y que luego

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demostrarían el agotamiento de los valores que hasta entonces fueron esenciales en la cultura europea. Europa experimentaba el agotamiento de un postromanticismo tardío, la decadencia de una Belle Époque que se niega a desaparecer. En ese sentido, la novela refleja la melancolía por un mundo que se muestra cada vez más fragmentado, y esa melancolía empuja a Aschenbach a visitar el último bastión de la cultura clásica (Venecia). En efecto, el protagonista posee un alma agotada, pero en su viaje descubre, a través de un joven adolescente, la belleza espontánea que se manifiesta sin esfuerzo ni conceptos: la “belleza pura” le devela una realidad que le era desconocida hasta ese momento. Bajo este aspecto, la novela da cuenta del alma decadente del protagonista, de su cuerpo ya viejo y agotado que se contrapone a la belleza y la vitalidad de la juventud, y Venecia no es más que una gran metáfora de ese mismo universo decadente al que Aschenbach pertenece. En ese sentido, el protagonista de Visconti constituye una referencia a Gustav Mahler, quien vivió la convulsionada época de la Viena de fin de siglo con una consiguiente crisis creativa de la cual el propio autor da cuenta. La adaptación cinematográfica de La muerte en Venecia constituye una profundización de los problemas abordados por Thomas Mann en la novela. El talento de Visconti radica en acentuar cada uno de los rasgos de la decadencia física de Gustav von Aschenbach, contraponiéndolos a la hermosura y vitalidad del joven del cual se enamora. De esta forma, el director transforma la figura del escritor en la de Mahler, cuyo inestable proceso creativo es un reflejo de los cambios que Venecia va sufriendo: una ciudad que fue símbolo del poder y que ahora es corroída por la peste y muerte. Aquel mismo proceso de continuo agotamiento y renovación es enfrentado por el arte del período, entendido éste como el destello de las condiciones de la existencia misma. Gustav von Aschenbach, convertido en Mahler en el filme, se transforma en el instrumento mediante el cual se debate el final de una época y una concepción del ser; representa el cambio radical en esa conciencia europea definida por una nueva relación entre el hombre y el mundo, entre artista y la creación, entre el ser y la belleza. Al retratar la enrarecida atmósfera de la ciudad —

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espejo a su vez del alma atormentada del protagonista—, Visconti también retrata un importante cambio en el lenguaje (musical, estético), creando una nueva dialéctica que da cuenta del cambio estilístico representado por Aschenbach. Su muerte no es la muerte de los valores de esa vieja Europa de Thomas Mann, sino que representa más bien la dolorosa transición de una manera de entender la belleza y su consiguiente creación; de una belleza y un tipo de creación artística que a pesar de todo, ya no será la misma. La muerte en Venecia y su adaptación cinematográfica, constituyen una imagen de la transformación de la antigua concepción del lenguaje versus otra nueva que, a su vez, genera otras formas de percepción y de creación estéticas. Tal problema abarcó los fundamentos de la concepción del lenguaje —ya sea musical, literario o pictórico— y desembocó, años después, en el surgimiento de las Vanguardias. Este cambio radical tiene sus orígenes en la muerte de Dios que Nietzsche vaticinó: constituye la caída de un futuro ya trazado, por lo tanto, todo sentido trascendente o idea totalizadora y pierde su validez. A nivel del lenguaje, la caída de los grandes sistemas metafísicos que hasta entonces unificaban la existencia, se traducen en la caída hacia lo disperso, lo fragmentario y singular. De ese modo, se produce una crisis profunda dentro de una conciencia europea que ha visto cómo las promesas de la Ilustración no fueron capaces de dar un sentido absoluto a la experiencia. A partir de la ruptura de estos grandes sistemas, la unidad trascendente que hasta entonces caracterizaba la relación del hombre y el mundo deja de ser tal, para dar paso al vacío, la incertidumbre y a los rastros de una totalidad fragmentada que requiere nuevas matrices de sentido: los viejos lenguajes deben abandonar la pretensión totalizadora que los había caracterizado. Esta desintegración de las grandes totalidades que afecta a la Europa del siglo XIX, explica la razón por la cual Visconti elige a un músico para representar a Aschenbach. Y es que la música es el instrumento del espíritu trascendente, de la totalidad, del libre juego de las facultades sensibles e inteligibles del autor que se unen para crear un universo que va más allá de la expe-

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riencia. A partir de ahí surge la trágica figura de un Gustav Mahler, que prescinde de las grandes construcciones musicales para mostrar una variedad de lenguajes posibles sin que un metalenguaje los ordene y los explicite desde el exterior. De ese modo, Mahler puso en duda la lógica inmanente de la identidad musical tal y como se conocía hasta entonces. Sin embargo, este músico se debate entre una ley ética de la conciencia musical y una creación pura, sin centro de gravedad, sin un sistema que la ordene desde fuera. Es posible que Mahler, al igual que Mann, haya intuido lo que venía. Si destruía los cimientos del lenguaje, ese mundo decadente finalmente perdería sus fundamentos y desembocaría en la crisis socio-política que desencadenó la Primera Guerra. Así, la película de Visconti se debate en esa dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, entre los viejos valores y el nihilismo de la época técnica; entre una belleza apegada a la razón y aquella que deviene a partir de una nueva libertad de la intuición y de los sentidos. Gustav von Aschenbach, al igual que Gustav Mahler, se encuentra en el medio de ese conflicto. El deseo de viajar que invade a Aschenbach está cargado de alegría por la posibilidad de evadirse del mundo para trascender a otro, pero también está sustentado sobre la melancolía de una inherente soledad espiritual que sólo encuentra consuelo en esa alteridad. Cuando Aschenbach desembarca en Venecia se le acerca un hombre viejo, de traje blanco y rostro maquillado. Con un aire cargado de erotismo, este viejo le desea suerte en su estadía en Venecia. Este hombre representa una figura patética, repugnante y molesta, pero que actúa como la prefiguración de lo que será Aschenbach cuando, enamorado del adolescente polaco, se dirija donde un barbero que lo maquillará. Esa imagen del “viejo verde”, junto a la del director de músicos mendigos, actúa como espejo perverso que distorsionan y exageran la fisonomía del protagonista; constituyen la caricatura viviente del artista que, con su azorante combinación de genialidad y al mismo tiempo de vileza, produce la mayor fascinación y la peor de las repulsas. Ya instalado en un hotel, Aschenbach contempla por la ventana la pasividad del paisaje de la playa. En

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ese momento aparece una imagen retrospectiva de su pasado y la explicación de su viaje: aparece un Aschenbach agobiado, tendido en un sillón, maltrecho por una dolencia al corazón y en compañía de su amigo Alfried. A partir de ese momento, la premonición de la muerte será una constante en Mahler/Aschenbach. En efecto, la melodía que aparece tocando en el piano su amigo Alfried (personaje creado por Visconti y que en la novela actúa como voz reflexiva interior de Aschenbach) entremezcla la melancolía y una cierta fatalidad. En ese instante, Aschenbach mira un reloj de arena y reflexiona en torno a lo efímero y fugaz del tiempo; no es más que un anuncio de una fatalidad venidera. El ambiente del hotel que aloja al protagonista está lleno de una desesperada frivolidad en el que todos parecen sentirse cómodos, menos Aschenbach. El recinto da cuenta de los últimos estertores de una burguesía que se aferra aún al poder y a los viejos valores, que se resiste a asumir su destino trágico; una burguesía que, al igual que Venecia, disfruta de un falso apogeo mientras todo se derrumba a su alrededor. El protagonista fija su atención en una familia de polacos y se detiene en Tadzio, el único integrante masculino. De pronto, se intercalan las voces de Aschenbach y su amigo Alfried, y vuelve a recrearse una mirada retrospectiva donde se contraponen las dos visiones del lenguaje, el arte y la creación referidas anteriormente. Alfried niega que la belleza provenga del espíritu, como cree y afirma Aschenbach, sino que nace espontáneamente, antes del arte. Aschenbach, sin embargo, no ve en la realidad más que una limitante que distrae y rebaja, y que convierte al artista en un cazador a la deriva. Aschenbach/Mahler postula que la creación de la belleza es un acto espiritual, por lo que los sentidos son incapaces de conducir a los bienes más altos del hombre como son la sabiduría y la dignidad humana. Así, la creación artística queda supeditada no a la mera sensación, sino al producto del equilibrio y la fuerza racionales. En ese sentido, el arte debe ser —en tanto que reflejo de la perfección moral del espíritu humano— educativo, perfecto, íntegro en su ejecución y concepción. Contrariamente, Alfried postula que la belleza es inherente a los sentidos, y no posee nada en común con la dignidad humana y la sabiduría. En la

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creación artística llevada a cabo por el genio lo bueno y lo malo se entremezclan, puesto que la percepción sensorial no posee dichas oposiciones: el arte es ambiguo y la música aparece como la más ambigua de las artes. Evidentemente, Alfried se encuentra aún influenciado por las premisas del Romanticismo, cuyas nociones estéticas de belleza, moral y genialidad, son llevadas al plano de la composición. Para Aschenbach/Mahler la obra moralmente pensada no es más que el principio de la creación, en la que se manifiestan los valores más altos e íntegros que permiten al hombre alcanzar la belleza. Ésta sólo se plasma en la obra en cuanto se manifiesta en el espíritu del artista, de modo que los hombres aprehenden su carácter educativo. Esto se condice cuando en otro momento del film, Alfried critica el temor del protagonista al contacto directo y honesto con sus sentidos, en tanto que éstos pueden alejarlo de su afán de perfección: la percepción pura se opone a los ideales más altos del ser humano, porque sin ellos éste queda al desnudo ante la realidad perturbadora y fragmentada. La realidad, según Aschenbach, es portadora de elementos caóticos que impiden al artista plasmar los ideales más altos de su obra; en ella están los constituyentes más puros de la percepción, donde lo bueno y lo malo, lo divino y lo satánico se funden para formar parte de un todo fragmentado. Es así como el protagonista degrada toda experiencia sensible, sin embargo, su relación con Tadzio está marcada por aquello a lo que renuncia, permitiéndole reflexionar sobre su relación con del mundo y la creación. Pese a algunos matices que pueda haber entre el personaje literario y el del film, la ambigua vinculación entre Mahler y Aschenbach es más que evidente si se analiza desde el debate entre las formas desarrolladas por el Romanticismo tardío y las nuevas formas temáticas que renuncian ya a la música entendida como elemento unificador (como la música de Mahler). Cuando Aschenbach encuentra a Tadzio en el elevador, se le produce una sensación de repudio hacia sí mismo, y al llegar a la habitación se siente viejo, agotado y enormemente perturbado; percibe el síntoma de la decrepitud y al mismo tiempo de la decadencia física

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que deviene de la decadencia moral. La imagen del joven altivo y bello se contrapone a la del viejo personaje que se avergüenza de su condición y, más aún, se avergüenza de la corrupción que ha entrado a su alma. Se siente enormemente atraído por la belleza del joven, germen de la condición corrupta, pero su rigidez moral lo impulsa a huir del objeto de su deseo y decide abandonar la ciudad. Sin embargo, la alegría que le provoca el regreso involuntario constituye la evidente aceptación de esa “condición corrupta” de la cual estaba huyendo. En ese momento se produce una nueva alusión a Mahler por parte del director, en tanto que aquella “impura felicidad” rememora la imagen de un pasado feliz en el que Aschenbach juega junto a su mujer y su pequeña hija en un paisaje del Tirol (lugar donde Mahler encontró paz y un nuevo ambiente para su inspiración). Para representar el verdadero significado de Venecia, Visconti desarrolla una escena que enfatiza la contaminación espiritual que está sufriendo Aschenbach y su mundo. El músico se encuentra en la sala del hotel con Tadzio, quien toca en el piano los acordes de la sonata Para Elisa de Beethoven. Esta melodía produce en Aschenbach un enorme recogimiento, ante lo cual se superpone una imagen de su juventud cuando visitaba a una joven prostituta que interpretaba esa melodía. El nombre de la joven era Esmeralda, al igual que el vaporetto en el que arriba a Venecia. A partir de esta escena puede concluirse la relación metafórica que el director establece entre el buque, Venecia, la joven y la sonata. La balsa “Esmeralda” conduce al protagonista hacia Venecia, lugar donde se supone encontrará descanso y placer para su atormentada y confundida alma. “Esmeralda” es aquello que lo transporta al lugar del placer, pero a un placer frívolo en un intento desesperado por escaparse de sí mismo. Ese lugar es Venecia, la hermosa ciudad mediterránea, símbolo del poderío y de la gloria de una época corroída; la metáfora del declinar de la vida y las concepciones artísticas de Aschenbach. En el caso de la joven, el director la utiliza como representación del mismo proceso en tanto que encarna el placer sensual, pero finalmente queda trasformada en la antítesis de ello al punto de aparecer tan

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degradada y decadente como Venecia. De algún modo, Tadzio y Beethoven representan los puntos más altos de un arte clásico al que Aschenbach/Mahler desea acceder y rescatar. En este paulatino reconocimiento de su destino trágico, Aschenbach se encontrará definitivamente frente a lo que tanto teme: el contacto con los sentidos, aquello que lo contamina pero que a la vez lo expone ante una nueva situación frente al arte y la creación. En ese momento, el músico decide quedarse en Venecia para “amar” a Tadzio. Es así como Aschenbach se empieza a convertir en el personaje que encontrara a su llegada, el “viejo verde” que simboliza una existencia patética y hasta repugnante, pero que no resulta ser más que su propio espejo al enfrentarse a sí mismo. Y lo mismo acontece cuando enfrenta al payaso director de los músicos callejeros, el cual no logra conmover al joven Tadzio ni al propio Aschenbach. Aquel músico repugnante no es más que el artista, mezcla de genialidad, de belleza sublime, y de vileza; es la imagen de un Aschenbach que decide ir tras el muchacho, que se abandona al deseo para alcanzar lo “otro”, el fruto de la inspiración. El deseo es la locura, es el siroco, es la peste que corroe la ciudad y que lo destruye a él mismo; es su muerte física y de todo lo que él representa. Así, mientras recorre las callejuelas de Venecia tras la belleza pura e inspiradora, lo hace en medio del ambiente cada vez más arruinado y contaminado de una ciudad desbordada por la peste. Venecia purga todo lo malo que hay en ella para purificarse y renovarse. Finalmente Aschenbach se enfrenta a la muerte como única posibilidad; al enfrentar el placer como causa y efecto, cabe dentro de sí la fatalidad de la existencia donde lo bello y lo grotesco forman parte del espíritu y de la inspiración. De ese modo, el protagonista acepta la belleza manifestada espontáneamente, en la figura de Tadzio. El adolescente es a la vez la conciencia de ese acto impulsivo y desenfadado que produce la belleza cuando se la quiere alcanzar, pero no en su perfección formal, sino en su esencia más pura, es decir, espontánea, sin concepto, carente de mediación. Así, Aschenbach persigue a Tadzio por las calles de Venecia, lo sigue

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por los rincones oscuros y llenos de una atmósfera de pestilencia y muerte. El director contrapone los dos polos de atracción de Aschenbach: la belleza decadente y la belleza jovial, perfecta, espontánea, libre de contaminación. En medio de estos polos se encuentra el músico, consciente de que sus viejas estructuras están corroídas como la ciudad; no obstante, está deseoso de asir esa belleza espontánea y libre que se le escapa —así como Tadzio se le escapa por las calles—. En aquella búsqueda desesperada, Aschenbach se desploma en la calle, pero ante la sonrisa del joven parece aceptar su destino trágico. Aquella belleza inalcanzable le ha develado un mundo que es parte de una nueva época; constituye su gran sueño por alcanzar, pero que se le escapa para siempre. Así, en una pesadilla Aschenbach/Mahler se ve a sí mismo dirigiendo una sinfonía que fue abiertamente rechazada por el público. Esta escena alude la experiencia de Mahler una vez estrenada su Primera Sinfonía, obra que significó un cambio radical en la música y en el arte de la convulsionada Viena de fin de siglo. Al igual que Mahler, Aschenbach acepta finalmente el arte libre que nace del contacto con los sentidos. Mahler/Aschenbach sufre un cambio radical en sus concepciones artísticas y en la reformulación de éstas respecto de su actualidad y de su futuro. Este cambio evidencia la transformación de los grandes paradigmas y da cuenta de la crisis que vive su época: el sentido de la existencia ya no reside en las totalidades. Si bien ni Mahler ni Aschenbach alcanzan a crear de acuerdo a sus nuevos preceptos, constituyen el cuestionamiento de la concepción artística de su época. Cuando Aschenbach se hace consciente de ello, es cuando se siente capaz de alcanzar las premisas de un nuevo arte. En ese momento, no hay nada que obstaculice su muerte: su propia muerte es la de su época. La peste de la ciudad es la enfermedad de su propia alma, pero también es la purificación que trae consigo una nueva percepción y creación. Así, el artista se mueve entre la veneración y el desprecio, como el músico-payaso. Al final del film, Aschenbach se dirige a la playa solitaria y contempla una vez más a Tadzio. Éste es golpeado por un muchacho, mas el viejo músico no puede

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ayudarlo. Desde la lejanía, Aschenbach contempla por última vez al objeto de su inspiración, y admira la belleza de la juventud en todo su esplendor. En ese instante, Aschenbach muere alejado de su objeto de deseo, destacando la condición trágica del artista que persigue lo trascendente sin poder alcanzarlo jamás. Así murió la vieja percepción artística para dar paso al nacimiento de una nueva mirada, de una nueva sensibilidad. Los viejos preceptos mueren en Venecia, en la ciudad que les dio vida, y que a su vez, da vida a una percepción totalmente diferente. Es así como Venecia es el lugar de purificación, el punto de la vida y de la muerte de una época en crisis. Tanto Aschenbach, como Thomas Mann y Gustav Mahler, son precisamente las figuras de la transición que dan cuenta, de una u otra forma, de la crisis que vivía Europa; sin embargo, también son los precursores que, mediante el dolor, abrieron el camino hacia un nuevo arte. Es éste el común denominador con la música de Mahler: es la transición entre dos períodos, es la puerta de entrada a la música del futuro y la rememoración del pasado romántico; constituye la crisis del momento actual e incertidumbre del futuro. La muerte de Aschenbach era necesaria, fue el último paso antes de su propia renovación y la de su realidad, así como la muerte simbólica de la vieja Europa, como la muerte que se cierne sobre Venecia. En ese sentido, Mann, Mahler y Aschenbach representan el puente y el último eslabón hacia el devenir que ellos mismos esbozaron. En consecuencia, a través de La muerte en Venecia Thomas Mann y Luchino Visconti dan a conocer el cambio de una conciencia europea llena de contrastes y contradicciones, de una época particularmente compleja, pero a la vez rica en creación y reformulaciones de carácter artístico, estético y filosófico. El film de Visconti, por su parte, acentúa esta realidad llena de contrastes presentada por la novela, donde el hombre ya no es capaz de manejar las circunstancias de su propia existencia.

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BIBLIOGRAFÍA Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Bogotá: Ed. Seix Barral, 1983. Marí, Antoni (Ed.) El entusiasmo y la quietud: Antología del Romanticismo Alemán. Barcelona: Tusquets Editores, 1998. Wikipedia, la enciclopedia libre: Biografía de Gustav Mahler. www.wikipedia.org.

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ROMPIENDO LAS OLAS ANÁLISIS CRÍTICO DE LA OBRA DE LARS VON TRIER Claudio Celis

I Si pretendemos interrogar la obra de Lars Von Trier y en particular su película Rompiendo las Olas (1996), sería coherente realizarlo desde un punto de vista que abarque su relación con la institucionalidad del lenguaje cinematográfico. En este sentido, correspondería analizar la oposición generada por este filme en relación con el lenguaje del cine clásico. Sólo a partir de este primer análisis formal, será posible trazar reflexiones ulteriores de carácter conceptual. Para esto, se requiere antes que nada una delimitación del concepto ‘clásico’, y cómo éste define un estilo de construcción narrativa.

Para la caracterización del cine clásico de Hollywood utilizaré el estudio que realizó David Bordwell en sus dos libros: ‘La narración en el cine de ficción’ (1985) y ‘El cine clásico de Hollywood’ (1985).

Se ha dicho repetidamente que lo que caracteriza al estilo del cine clásico es su capacidad de producir el efecto de su propia desaparición. Pero, como asegura David Bordwell1, tachar de ‘invisible’ o ‘transparente’ al estilo clásico no posee ningún rendimiento crítico. Es necesario, por lo tanto, identificar y señalar el proceso de naturalización de dicho estilo para luego poder definir sus operaciones narrativas y, por ende, sus características como un estilo determinado y autónomo. En primer lugar, Bordwell define las características típicas de los personajes en la narración clásica. La historia se compone por individuos, psicológicamente definidos, que luchan por conseguir uno o más objetivos externos. Generalmente, el personaje mejor definido psicológicamente es quien posee el rol de protagonista. Éste

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actúa como agente causal de la narración, así como objeto principal de identificación con el público. El resto de los personajes componen las funciones de antagonistas, colaboradores, mandatarios, etc.2 La historia, por otro lado, se compone esencialmente por acciones efectuadas lógicamente, movidas por un principio de causa-efecto, para conseguir un objetivo específico. La estructura más clara representa un estado inicial que es alterado y debe volver a la normalidad inicial. Se compone, por lo tanto, de cuatro grandes partes: inicio (orden natural de las cosas); perturbación (crisis que irrumpe el orden inicial); lucha (llevada a cabo por el protagonista para volver al estado original, culminando con el clímax); normalidad (epílogo que representa la normalidad inicial, más conocido como el ‘final feliz’). Esta forma de componer la estructura narrativa responde directamente a lo definido por Aristóteles en su ‘Poética’. El cine clásico rescata estas normas para la construcción de la fábula, adaptándolas a sus nuevos esquemas de producción. Más aún, todas las acciones que componen estas cuatro partes de la historia están definidas espacial y temporalmente por el principio de causalidad. En parte por esto, muchas de las narraciones clásicas incluyen el elemento del ‘plazo temporal’, que limita la acción del protagonista a un rango de tiempo específico (una fecha, una bomba, un tren que llega, etc.) En este tipo de construcciones, generalmente el plazo temporal converge con el clímax de la narración. Otra característica de la historia clásica, es que ésta se compone de dos líneas argumentales. La primera siempre refiere a un romance heterosexual que se completa hacia el final de la película. El protagonista y su compañera (o compañero, aunque, generalmente, el protagonista es del género masculino) encontrarán una serie de elementos (externos o internos) que obstaculicen su romance. La segunda línea corresponde a una dificultad externa que el protagonista debe sortear para reestablecer el orden inicial. Si bien estas dos líneas son distintas, son también interdependientes entre sí, por lo que existen relaciones directas entre ambas, que otorgan mayor coherencia al argumento en su totalidad. Es un aspecto recurrente el que ambas líneas argumentales

2 Tomado del trabajo de Vladimir Propp, Morfología del Cuento (1971).

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coincidan en el clímax, restituyendo el orden original, y proyectando un final feliz, una especie de justicia poética que cierra la narración para dar paso a su moraleja. En este sentido, el epílogo (o desenlace), correspondería a todo lo que ocurra después del clímax, breve celebración de la estabilidad conseguida (recuperada) por el protagonista. La totalidad del argumento está dividida en segmentos. Diversas escenas (unidad de tiempo, espacio y acción) componen cada secuencia (segmentos autónomos); y estas secuencias componen la totalidad del filme. Ahora bien, los límites de cada secuencia (el paso de una a otra) se marcan con una seña estandarizada (fundido, transición visual o sonora, etc.) claramente identificable. Esta estructura se ordena linealmente para dar un carácter progresivo a la narración (y del conocimiento del espectador). Cualquier quiebre de esta linealidad debe estar justificado por estos principios (por ejemplo el flash-back que remite a un evento pasado y que sirve para comprender una acción presente). Todo conocimiento debe ser administrado por la narración con el fin de entregar la historia al espectador de manera coherente. Este conocimiento pasa de ser nulo, en un comienzo, a presentarse en su totalidad. El filme es un acto de saber absoluto, que viaja de la total ignorancia al conocimiento completo de todos los elementos requeridos por la historia. Es por esto que el estilo de narración clásica se caracteriza como ‘omnisciente’. La cámara se presenta como un observador invisible ideal, codificado en bien de la inteligibilidad de la historia. La cámara conoce toda la información referente a la historia, y su operación consiste en dar a conocer dicha información al espectador de la manera más clara. La narración clásica es una construcción internamente coherente regida por normas que permiten su correcta codificación; y al no revelar su proceso constitutivo, parece haber preexistido a su representación narrativa. Pero si nos limitamos a esta definición, a un estilo clásico que ‘oculta su producción’, haciéndose invisible y transparente, nos quedamos limitados en cuanto a identificar los mecanismos de su naturalización. Por esto, si tomamos las características ya definidas de una narra-

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ción clásica, podemos establecer tres proposiciones sobre el estilo de producción del cine clásico de Hollywood3. En primer lugar, la narrativa clásica (en su totalidad) trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento. Es decir, la elección de cada escena, y de cada plano, debe estar subordinada a una intención mayor de la correcta construcción de la historia. Los recursos son administrados con una finalidad absolutamente narrativa. Segundo, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia. Debe existir ante todo una claridad denotativa en cada elemento que conforma la película. Una voz poco clara, una imagen no identificable, una desorientación espacial o temporal, etc., serán vistas como errores técnicos en toda ocasión, a menos, claro está, que la narración requiera de tales elementos. Por último, el estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable, ordenado probabilísticamente, según las demandas del argumento. Los elementos técnicos, por lo tanto, están regidos por una codificación estilística que impone diversas reglas (de iluminación, movimientos de cámara, música, montaje, etc.), y que busca la naturalización del proceso oculto bajo la coherencia y unidad de la fábula. A efecto del posterior análisis, las reglas más importantes son las que protegen la narración de develar su propia construcción. En este sentido, cabe destacar que la codificación estilística del cine clásico prohibe estrictamente cortes inmotivados o con saltos perceptibles; saltos del eje de acción; quiebres de la continuidad; miradas a la cámara. En resumen, prohibe la constatación consciente de cualquier elemento técnico que rompa la autonomía de la historia. El estilo que Hollywood ha estandarizado como clásico tiene sus raíces más profundas en el lenguaje cinematográfico inaugurado por David Griffith en las primeras décadas del siglo pasado, el cual consiste en un conjunto de opciones más o menos probables, históricamente forzadas. En este sentido, generalmente no hay innovaciones estilísticas o de construcción argumental (que yacen instaladas desde 1917), sino que éstas

Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. pp.163-164.

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tienen lugar sólo a nivel de la fábula, la historia. Es por esto, por la estabilidad y uniformidad de su narración, que el cine de Hollywood adquiere el adjetivo de clásico. Clasicismo, que en cualquier arte, se caracteriza tradicionalmente por la obediencia de normas extrínsecas.

III Instalada esta definición del cine clásico, podemos ya realizar una lectura sobre el carácter crítico de la obra de Lars Von Trier. Rompiendo las Olas pretende ante todo dar cuenta de la condición naturalizada del cine convencional, desnaturalizando su construcción y develando su propio proceso de producción. Desde la primera escena, la película rompe las condiciones mínimas de la codificación del cine clásico. A nivel formal, ya en un comienzo, se muestra el lenguaje con el que trabajará el filme en su totalidad. La cámara en mano, los quiebres de ejes, la iluminación natural, los quiebres de raccord, el alto nivel de grano y el desenfoque, revelan todo el aparato técnico puesto en marcha para la construcción de la primera escena. La atención del espectador es, por lo tanto, guiada hacia la realización formal, obstaculizando el desarrollo inalterado de la historia. La obra da cuenta de su construcción mediada, de su proceso de producción, haciendo visible a aquel observador invisible codificado por el cine clásico. Esto se completa cuando Bess sale de la capilla, se sienta, y en un primer plano mira deliberadamente a la cámara y sonríe. Con esto se desarma absolutamente cualquier ilusión narrativa que se pretenda construir. Sin embargo, la fábula es finalmente llevada a cabo. Si bien en un comienzo la obra nos quiebra toda ilusión haciendo visible su proceso de producción, el argumento es capaz de lograr su objetivo narrativo. Podríamos identificar en la película los cuatro momentos de la estructura clásica (Orden inalterado de las cosas: vida de matrimonio de Bess y Jan. Perturbación: accidente de Jan. Lucha: sacrificio de Bess. Epílogo: muerte de Bess y recuperación de Jan), así como también podríamos

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segmentar la obra en una serie de secuencias autónomas representadas linealmente bajo los principios de causalidad. Esta división se presenta abiertamente a través de las ocho partes que componen la película. Cada segmento comienza con una cortina que nos introduce con el título y el escenario a presenciar. Estas cortinas dan cuenta de una imagen absolutamente estetizada, que contrasta radicalmente con el lenguaje con el que se compone la película. Como ya hemos mencionado, todo el aparato formal desnaturaliza constantemente los códigos clásicos de invisibilidad y transparencia, los cuales sólo aparecen en las cortinas que introducen cada segmento del filme. Esta estrategia aumenta el efecto de desnaturalización, ya que hace explícita la operación de la obra, contrastando directamente la estructura aristotélica, la segmentación clásica (considerando que incluso Bordwell define que un filme característico de Hollywood se compone generalmente de ocho secuencias) con la continua revelación de su proceso de construcción. Si bien en un comienzo no existe ni ubicación temporal ni espacial (ambigüedad reforzada por la utilización estricta de primeros planos), con la aparición de estas cortinas el filme asegura al espectador la correcta entrega de información para la construcción de la historia. La protagonista (Bess) sufre de algún tipo de desorden psicológico, que no es explicado mayormente. En este sentido, la película también adquiere relevancia respecto a la construcción clásica. El personaje principal, con una definición psicológica clara, es reemplazado por Bess, de quien no conocemos mayores detalles. Si bien a ratos puede generarse una identificación con su personaje, esta identificación se ve disuelta constantemente por la falta de información y sus injustificadas maneras de actuar. Por lo tanto, incluso a nivel de personajes, la obra cuestiona la estructura clásica. Es probablemente con el final de la película (en la última escena, después que el cuerpo de Bess es lanzado al mar, aparecen dos grandes campanas en el cielo), donde la operación logra cerrarse por completo y alcanzar su validez. La ilusión ‘divina’ es repuesta tras su continua ruptura a lo largo del filme. Sólo en esta opo-

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sición tiene sentido el desarrollo formal y estilístico de la obra. Este final tiene dos aspectos relevantes. En primer lugar, su carácter ilógico consuma una tendencia clásica que Bordwell define como ‘justicia poética’. Es decir, el final de la película no es una solución lógica a la estructura causa-efecto desarrollada durante la obra, sino que se instala como una conclusión inmotivada que actúa como un “reajuste más o menos arbitrario de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos previos” 4. El final de la película de Von Trier adquiere las mismas características que las estructuras clásicas ya descritas, lo que puede ser leído dentro de la intención de mantener la narración aristotélica. En segundo lugar, al restituir el carácter invisible del observador omnipresente, el final cierra todo el trabajo formal puesto en marcha durante las tres horas de película, completando la generación de su propio sentido. El final, por lo tanto, en los dos sentidos expuestos, repite los aspectos connotativos presentados a lo largo del filme.

IV Ahora bien, a partir de los aspectos formales ya revisados, se pueden proyectar dos reflexiones. En primer lugar, Rompiendo las Olas quiebra el carácter ‘divino’ del narrador omnipresente de la codificación clásica del cine. Al revelar el artificio de su construcción, la imagen es desacralizada, traída a la tierra, y el narrador adquiere un papel ‘humano’. Ya no presenciamos la historia a través de un observador invisible y omnisciente, sino que la narración se construye en el carácter concreto de la obra. Es decir, el mundo de Bess, su historia, sólo existe en la ficción creada por el lenguaje, y no remite a una fábula trascendental. La película revela que no es un mero medio de comunicación, sino que a través de sus operaciones formales construye su propio sentido.

Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. pp.159.

Esto adquiere una importancia mayor si se considera el tema de la película. Toda la narración gira en torno al problema de la religión y más aún de la fe. Bess pertenece a una comunidad de gran religiosidad, cerra-

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da y dogmática. Jan, por otro lado, representa la vida mundana, la voluptuosidad, el alcohol y el trabajo manual. Luego del accidente de Jan, Bess realiza una serie de sacrificios de carácter sexual, convencida de que así salvará a su esposo. El argumento genera la impresión de que la fe que mueve a Bess es producida por una especie de esquizofrenia. Bess cree escuchar voces que la incitan a realizar dichos sacrificios. Pero con la muerte de Bess su esposo Jan se recupera, lo que instala una ambigüedad que queda abierta con las campanas de la última escena. Ahora bien, mi intención no es realizar interpretaciones respecto a lo que cada uno de los elementos de la narración puedan significar (ya que se podría decir que Bess representa la narración clásica — el culto a la imagen — y que Jan representa su opuesto), sino instalar, a partir de la obra, el concepto de iconoclasia, compuesto a través de operaciones formales, pero reafirmado por el tema de la fe representado por Bess. Considerando el contexto protestante de Lars Von Trier, se puede realizar una analogía entre la iconoclasia que prohibe la representación material de la divinidad, y la ruptura de tal divinidad por parte del lenguaje logrado por Rompiendo las olas. Una imagen creada a través del uso de una cámara en mano, con iluminación natural, que se desenfoca repetidas veces y que nos revela constantemente su condición terrenal, se podría caracterizar como una imagen ascética, que niega toda posibilidad de una expresión material de lo divino, y su eventual condenación de herejía. En este sentido sería coherente realizar algún tipo de relación interna entre esta obra y la película La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, también danés y protestante. Esta obra realizada en los últimos años del cine mudo, instala radicalmente el problema de la expresión cinematográfica (oposición entre texto e imagen) a través de un ascetismo extremo. La utilización de una película pancromática (a diferencia de la ortocromática utilizada hasta entonces y que no permitía la correcta captura del color rojo), permitió la filmación de primerísimos primeros planos de las expresiones de los personajes, quienes podían prescindir del uso de maquillaje. Se logra, así, una puesta en escena que resalta el carácter ex-

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presivo de la imagen, instalando su soberanía sobre el texto en la construcción cinematográfica. Es decir, la obra requiere del texto (ya que narra el juicio a Juana de Arco), pero sólo logra su fuerza narrativa a través de la imagen; de los primeros planos y de el uso sistemático de un lenguaje ya madurado. El ascetismo de la obra de Dreyer da cuenta también de una iconoclasia que revela el carácter expresivo de la imagen en la medida en que éste pierde su divinidad. Ambas películas, por lo tanto, se construyen en torno a una reflexión sobre la condición sacra de la imagen cinematográfica, y asemejan a iglesias que han sido vaciadas de imágenes en función del carácter ascético de su religiosidad. Si bien en la historia pueden rastrearse una serie de momentos iconoclastas en diversas manifestaciones culturales (Judaísmo, Islam, Imperio Bizantino, Protestantismo), la obra de Lars Von Trier utiliza este concepto para dar cuenta de cómo la codificación clásica se ha transformado en un verdadero culto al carácter narrativo de la producción cinematográfica, otorgándole una condición divina. El objetivo de tal operación es revelar dicha condición naturalizada, y su desnaturalización le otorga un valor crítico.

V Aparece entonces la segunda reflexión. Al revelar su propia construcción para hacer visible la naturalización del lenguaje clásico, la obra también revela una auto-conciencia que le permite tales operaciones. Para comprender la proyección filosófica de esta película, debemos utilizar los conceptos hegelianos de contenido, forma y muerte del arte. Para Hegel, el arte divino consistía en la correcta expresión de conceptos sagrados (inteligibles solo para el espíritu) a través de la forma. El contenido refiere al concepto (el significado) y la forma consiste en la operación técnica y material que puede expresar tal contenido (el significante). Esta operación es realizada por el artesano, quien no posee una plena conciencia sobre su condición creadora, y genera una lectura contemplativa por parte del espectador, quien no cuestiona sus condiciones históricas de existencia.

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Por lo tanto, la muerte del arte es la muerte de éste modo de representación de lo divino, y no significa el fin del arte, sino sólo de cierta forma de concebirlo. La muerte del arte se concreta como liberación cuando el trabajo, en un comienzo inconsciente e inmerso en la naturalidad inmediata se configura como espíritu que se ofrece al espíritu5. Es decir, la humanidad se autonomiza cuando escapa por completo de la noche de la sustancia y se sabe como persona y como sociedad6. El proceso dialéctico del conocimiento humano se refleja en la configuración histórica y social, revelando la energía del pensamiento crítico del individuo histórico. De esta manera, al igual que el espíritu, la obra analizada revela que ha encontrado la certeza de sí misma en un proceso de progresiva negación de su naturalidad y de una progresiva desalienación, separándose así de todo residuo de naturalidad en la extrañación representativa (narración bajo códigos clásicos) para hacerse plena auto-conciencia. Y si el trabajo del artesano reflejaba la representación inconsciente a través de un trabajo alienado, la creación por parte de Von Trier da testimonio de su liberación, de su desnaturalización, proyectando la lucidez de su propia conciencia creadora. Rompiendo las Olas representa la progresiva toma de conciencia de sí y del mundo por parte del hombre. La contemplación (de la imagen divinizada por la codificación clásica) equivale a la anulación del sujeto en el objeto (en la inconciencia de su naturalidad), mientras que la obra de Von Trier representa una posición crítica frente a la imagen clásica a través de su progresivo proceso de auto-conciencia. Esto puede ser leído como la posibilidad de un rendimiento político de carácter marxista de la obra, ya que existe una conexión entre los procesos del obrar (de hacer obra) del artista y los de la liberación del hombre y su conciencia. El progresivo proceso de concientización, por parte del espíritu, es reflejado por la aparición auto-conciente de esta película, que remite a una posición global respecto al rol del individuo ante la construcción histórica del mundo. Rompiendo las Olas no es sólo una película que cuestiona la codificación clásica de Hollywood, sino que también es capaz de exponer la

Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la estética. pp.82.

Op. Cit. pp.83.

CLAUDIO CELIS

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condición histórica de la percepción, tanto como la del carácter narrativo que define a la modernidad, proyectando de este modo una lectura crítica en el más pleno sentido hegeliano.

BIBLIOGRAFÍA

Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Traducido por Pilar Vázquez Mota. Editorial Paidós. Buenos Aires, 1996. Bordwell, David. El cine clásico de Hollywood. Traducido por Eduardo Iriarte y Josetxo Cerdán. Editorial Piados. Buenos Aires, 1997. Dreyer, Carl Theodor. La pasión de Juana de Arco. Francia, 1928. Formaggio, Dino. La muerte del arte y de la estética. Editorial Grijalbo. México, 1983. Propp, Vladimir. Morfología del Cuento. Editorial Fundamentos. Madrid, 1985. Von Trier, Lars. Rompiendo las Olas. Dinamarca, 1996.

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“VIGILAD/LOS RESCOLDOS DE LA ORACIÓN”1 UN DUELO PARA EL SUJETO EN EL MANIFIESTO SURREALISTA Alma Molina Carvajal

0 “TODO PODRÍA SOLUCIONARSE”2 (INTRODUCCIÓN) El Manifiesto Surrealista escrito por André Breton en 1924 se nos presenta como un documento capaz de englobar lo que podríamos llamar la esencia de las llamadas vanguardias históricas. Manifiesta todo lo propiamente moderno de manera moderna (seguramente no puede ser de otro modo), y también manifiesta una nueva voluntad, un nuevo proyecto, que a pesar de sonar tan al estilo romántico del siglo XIX, se diferencia de él. Esta diferencia la abordo desde un par de conceptos tratados por Sigmun Freud : el duelo y la melancolía.

Breton, André. Manifiestos del Surrealismo. Editorial Labor, Barcelona, 1985. pp.65 2

Ibídem pp.64

Y parto desde las definiciones de Freud, no porque precisamente el Surrealismo pretenda utilizar parte de la teoría psicoanalítica en su proyecto, sino más bien porque ambos conceptos dan luces acerca de la situación del sujeto en pleno apogeo de las vanguardias. Tanto la melancolía como el duelo caracterizan, entonces, síntomas de un conflicto, si se quiere patológicos, que afectan al sujeto moderno. Y este conflicto se aloja en aquello propiamente moderno que, amplia e introductoriamente, podemos denominar, citando a Nietzsche, “muerte de Dios”, y en

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la manera cómo el sujeto experimenta y enfrenta esta pérdida. La primera reacción que podemos leer en el escrito de Breton, y que en cierta medida atraviesa a las producciones artísticas modernas, llegando hasta las vanguardias históricas, es, precisamente, la melancólica, que más adelante definiremos. Sin embargo, este estado no se percibe como la patología en sí misma— como sí se podría encontrar en el romanticismo— sino que se enmarca dentro del trabajo del duelo, que Freud define como una labor de readecuación del Yo ante una nueva y traumática realidad, en la que la libido debe abandonar sus relaciones con el objeto perdido, para poder desplazarlo a uno nuevo. Esto lo vemos precisamente en la constante intención del proyecto Surrealista de superar el estado de melancolía, en el que, sin duda, alguna se desenvuelve, solucionando la situación de pérdida a través de un medio que rearme al sujeto como un Yo pleno, sin falta. En cierta medida se puede decir que propone, desde la melancolía, un proyecto de duelo con vista a una futura existencia sana en donde la palabra, como medio pluri y multi significante, parece ser la clave de esta curación.

1.”EL ESPÍRITU DE LA DESMORALIZACIÓN HA FIJADO SU DOMICILIO EN EL CASTILLO”3 Me referiré con esta cita, y también con la del título de este artículo, al conflicto medular y al contexto en que se desenvuelve el Manifiesto: el conflicto del sujeto moderno ante la modernidad. Como lo señala Marshall Berman4 en su texto, el conflicto principal parece ser el de la dificultad de adecuación del sujeto ante los rápidos y radicales cambios políticos, económicos, religiosos, etc., que caracterizan a la modernidad y que van modificando la percepción del sujeto como sujeto, del mundo como experiencia y del tiempo como un acontecer. La situación del sujeto moderno, en forma resumida la plantea así:

3 4

Ibídem pp.34

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno editores, México D.F, 1998.

ALMA MOLINA

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Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (…). Nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia.5

El origen de este conflicto, así como las reacciones que genera en los sujetos modernos, los abordaré, de manera tentativa, a través de tres ideas clave, cuya presentación aquí no implican ningún tipo de exclusión de otras ni de otras relaciones, ni un orden o relación causal necesaria y única; sólo las utilizo como punto de partida. Primero tenemos el descubrimiento y fundación del sujeto moderno como ente activo, capaz de articular su relación con lo que le es externo y que lo trasciende, lo que implica un proceso constitutivo identitario del sujeto como ser reflexivo autónomo o libre de esta exterioridad, en la medida en que, distanciado de ella, puede aprehenderla. Esta libertad cognitiva, se irá expandiendo luego a la totalidad de la dimensión humana, concretizándose desde transformaciones epistemológicas hasta hechos como la Revolución Francesa, en donde la libertad adquiere un rango de valor supremo, o como Breton precisa, se convierte en un “viejo fanatismo humano”6; llegando finalmente a la “libertad espiritual suma”7, que aparece también planteado y desarrollado en el pensamiento de Hegel.

Ibídem pp. 1

Breton, André. Op. Cit.,pp.19 7

Ibídem.

Como segundo punto, la relación profundamente subjetiva con el mundo y el cada vez mayor grado de autoconciencia de la propia subjetividad, genera una percepción estética, o sea una experiencia del mundo, que se despliega en una múltiplicidad y virtual infinitud (ya que no se agota en una sola experiencia), que, sin embargo, choca con la finitud de quien lo experimenta. Esta manera estética de percibir genera una mayor sensibilidad e importancia ante el efecto emocional o sicológico que los sucesos, o el mundo en general, pueda provocarnos; el cual, a su vez, se convierte en un medio disponible precisamente para hacernos sentir.

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Finalmente, esta modalidad experiencial y estética de relacionarse con lo externo marca a su vez una nueva forma de relacionarse con el tiempo y el espacio, que puede englobarse en el concepto de acontecimiento. En la modernidad, la conciencia acerca del tiempo se instala como un sentido interno, marcado por el carácter finito del hombre, en donde es precisamente el paso del tiempo el responsable de su desaparición, y donde éste permanece por sobre su existencia, o sea, no pertenece a este mundo, lo trasciende. Esto se traduce en términos simples a que el presente nunca es percibido como tal, como instante absoluto en que todo está pasando, sino que sólo es posible percibirlo y reconocerlo una vez que ha pasado; es decir, el presente humano es el ingreso de los objetos en el pasado. El acontecimiento sería entonces aquello que es captado por la subjetividad otorgándole algún tipo de inscripción (primeramente de lenguaje) que lo ingresa al mundo en tiempo de pasado memorable o rememorable, pero, a la vez, irrepetible como experiencia directa. Esta noción de irrepetibilidad de los hechos se enmarca dentro de una concepción lineal del tiempo (en la medida en que los sucesos siempre se suceden y no es posible volver atrás), que marca entonces un continuo, una dirección hacia adelante, pero que se perfila como un gran espacio de incógnita. En la siguiente cita del manifiesto Surrealista nos encontramos con una expresión en que podemos distinguir reacciones en referencia a estos tres puntos: Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor será que no lo sepaís), este mundo moderno, este mundo, en fin…¡diabólico! Bueno, pues ¿qué quereís que yo haga en él? La voz surrealista quizá se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podré estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis años y mis días (…) Quedaré solo, muy solo en mí, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.8

Breton sufre en el mundo y debido al mundo de manera indecible. Este es un padecimiento subjetivo y autoconciente (y autorreferente), a la vez que estético,

Ibídem pp.68

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en su posibilidad de tomar distancia y observarse sufriente ¿pero por qué sufre Breton? Porque no sabe qué hacer en el mundo, porque no sabe para qué está sufriendo en él. El mundo diabólico es, precisamente, este mundo tan profundamente terrenal, subjetivo y humano, en donde la existencia se encuentra despojada de toda posibilidad de sentido interno, en la medida en que Dios, como preconciencia externa y plena que da garantía a la vida del hombre, ha muerto junto con el hombre que podía confiar en Él. La conciencia de que tras los pensamientos poderosos9 que han articulado la historia y la vida humana, resolviendo el problema de la existencia y su sentido a través de un orden trascendente, no existe más que en una vida que no se sustenta a sí misma, arroja al sujeto a una “libertad espiritual suma”10, que genera una reacción contradictoria: por un lado, entusiasmo ante el abanico de posibilidades que se abre cuando el hombre, ahora, es libre de actuar según sus propias verdades, pero también angustia y abulia cuando se sabe que lo que elija hacer no tiene ningún sentido trascendente, porque ninguna verdad es posible. En este sentido se puede tomar la idea de que “el espíritu de la desmoralización ha tomado residencia en el castillo” 11.

Término tomado de Nietzsche. 10

Breton, André. Op.cit., pp.19 11

Ibídemd pp.34. El castillo simboliza el lugar utópico en donde es posible lo maravilloso, a la vez que un lugar de encuentro para todas las almas perdidas surrealistas. Este castillo es, además, una cita al lugar maravilloso romántico por excelencia, la ruina, pero que Breton ha restaurado completamente por dentro, modernizándolo. 12

Freud, Sigmund. Obras Completas, volumen vi. Biblioteca Nueva. Madrid.2001-2003.pp. 2091

Si tomamos la libertad espiritual de la muerte de Dios, más bien como sensación del abandono espiritual de Dios sumada a la lucidez subjetiva de la imposibilidad de recuperarlo, más la concepción del tiempo como un acontecer irrepetible, inmanente, y con un gran futuro abierto a toda las posibilidades de las que nada se sabe, obtenemos un cuadro perfecto para la melancolización del sujeto. Los síntomas de la melancolía los podemos apreciar de manera fehaciente en el romanticismo del siglo XVIII y XIX, como: “un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones, y la disminución del amor propio. Esta última se traduce en reproches y acusaciones de que el paciente se hace objeto a sí mismo y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo.” 12

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Así nos encontramos con personajes que sufren sólo por estar vivos, y que buscan un escape constante a otros mundos distintos al suyo (“la felicidad está en otra parte”), el amor idealizado y nunca concretizado, y la fatalidad constante que cae sobre sus vidas, como un castigo. Estos sentimientos sin embargo, no corresponden a una pérdida concreta o consciente, sino más bien a una pérdida de carácter ideal y valórico, en la que el sujeto no sabe muy bien qué es lo que ha perdido; o, si lo sabe, no conoce “lo que con él ha perdido13”. En este caso, el romanticismo, y en general las producciones modernas del siglo XVIII y XIX encajan perfectamente en este cuadro considerado como patológico, en la medida en que son la reacción y expresión primera —si se quiere emocional— de esta falta de Dios, pero en la que aún no se ha hecho consciente el porqué y todo lo que con ello conlleva. En esta forma se diferencia del proceso de duelo, en la que sí se sabe con certeza qué es lo que se ha perdido, y en la que podemos explicar y comprender los síntomas melancólicos ya expuestos. En el manifiesto surrealista, tanto por la época en que fue escrito (post Marx, post Nietzsche y post sicoanálisis), este conflicto del sujeto moderno ya no es desconocido, a la vez que tiene como referente cultural y artístico una producción netamente melancólica. En esta medida, la posición en que se sitúa el manifiesto, y en general las vanguardias, responde a un momento posterior en el que se puede hablar más de un trabajo de duelo que de melancolía pura.

II “EL HOMBRE ES SOLUBLE EN SUS PENSAMIENTOS ”.14 Desde las primeras frases del Manifiesto Surrealista nos encontramos con un profundo miedo y desazón originados en la conciencia y el conocimiento de la inminente desaparición del sujeto, tanto en lo que refiere a la muerte en sí, como en la amenaza de la desintegración en la locura, o en la alienación. El hecho de no

Ibídem., pp.2092

14 Breton, André. Op.cit, pp. 62.

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tener un lugar seguro donde guarecerse, ninguna estructura para siempre, única y verdadera que otorgue soporte (ya ni siquiera el hombre mismo), hace eco constante de aquella falta, que desde Freud, se sabe que nos constituye y que, a su vez, nos moviliza. El tono y varios pasajes en que se hace referencia a esta falta (ver más abajo algunos ejemplos), son lo suficientemente explícitos para darnos cuenta de que Breton nos habla desde un estado de ánimo melancolizado, en los que se añora un pasado primigenio ya destruido, donde no se adolecía ninguna carencia (aunque se da a entender en el texto que esto no significa que no exista o se ignore esta falta). Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores le hayan destrozado.15 También se expresa un estado de angustia provocada por el encierro del espíritu en la realidad y la vida misma, como vida que se está obligado a vivir sin ningún motivo y que desemboca, sin escape ni variación, en la muerte: “La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil salir” 16 Ante esto, también se enlaza una crítica a la lógica racional mal aplicada; es decir, aplicada a los ámbitos que no son de su competencia, que para Breton es la experiencia primera, las sensaciones y emociones que, rápidamente, son ordenadas y clasificadas, introduciendo al hombre en la jaula de la mismidad y la monotonía: “la inseparable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos” 17

Ibídem pp.17

Ibídem pp. 25

Ibídem pp. 24

En estos ejemplos observamos que existen muchos puntos que coinciden con los sentimientos melancólico-románticos; sin embargo, la disposición ante éstos es bastante distinta. Mientras que el melancólico se aferra al espacio vacío que dejó el objeto perdido o a su fantasma, e incluso es capaz de gozar con el sufrimiento que esta falta le ocasiona, en el manifiesto Surrealista nos encontramos con una actitud que no se queda en la expresión de su padecer, sino que busca terminar y desprenderse de esta pérdida, como bien lo enuncia:

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El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo.18

En este sentido, no es menor que el Manifiesto, como formato, implique una crítica así como un proyecto, un trabajo por realizar que, gracias a la claridad suficiente, está en condiciones de iniciar perfectamente la labor del duelo19, en donde la melancolía pase a ser parte de este proceso. Sobre los orígenes de este proyecto de duelo retomo y amplío la cita con la que inicié este apartado, ya que apunta hacia una de las amenazas que con mayor claridad se observa en el manifiesto. Ésta se expresa en la figura del Pez Soluble20, que se desintegra y se hace uno con su propio ambiente, y del cual Breton se confiesa aún temeroso. Debido a esto procura diferenciarse del Pez, argumentando que pertenece a otro medio ambiente, el aire de Acuario, pero se da cuenta sin embargo que en el aire de las ideas también el hombre se puede volver soluble. Esta metáfora de la desintegración del sujeto, en la vorágine moderna, da cuenta del proceso que vivió el hombre que va desde los obreros alienados hasta los melancólicos románticos, lo que se hace patente, por poner un ejemplo, en la pintura expresionista de fines del siglo XIX y principios del XX, así cómo en el proceso de desintegración de la luz de los Impresionistas. De y desde esta catástrofe del fundamento de sí mismo, o más bien de lo que se consideraba por tal; urge ya no tan sólo hacer patente este hecho, sino también reconstruir y rearmar un sujeto nuevo en conjunto con un mundo en el que pueda habitar sin disolverse. Este proyecto de reconstrucción es el que recorre esencialmente todas las vanguardias 21, y se instala desde la desilusión y en la paradoja de la falta de solidez y la constante amenaza de que todo se desmorone (creo que viene muy al caso citar la parábola cristiana en la que se construye una casa sin cimientos, como metáfora de la construcción de una vida sin fe en Dios), y en donde, a pesar y con esto, se asoma una suerte de entusiasmo vital por querer

Ibídem pp. 69

19 “¿En qué consiste la labor que el duelo lleva a cabo? A mi juicio, podemos describirla en la forma siguiente: el examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya, y demanda que la libido abandone todas sus relaciones con él mismo. Contra esta demanda surge una resistencia naturalísima (…). Esta resistencia puede ser tan intensa que surjan el apartamiento de la realidad y la conservación del objeto (…). Lo normal es que el respeto a la realidad obtenga la victoria (…). No nos es fácil indicar por qué la transacción que supone esta lenta y paulatina realización del mandato de la realidad ha de ser tan dolorosa (…). Al final de la labor del duelo vuelve a quedar el Yo libre y exento de toda inhibición” (Freud, Sigmund. Op.cit pp. 2092) 20 “¡PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nací bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento!” (Breton, André. Op.cit.pp. 62) 21 Por ejemplo, el Futurismo y el Dada buscan terminar de destruir y limpiar los escombros de la modernidad del siglo XIX, como quien mata a un agónico; dejando el espacio disponible a un hombre y un mundo nuevo. Y con tan solo nombrar el Constructivismo queda claro el punto. Sobre el proyecto Surrealista me referiré en el apartado siguiente.

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abandonar esta situación, creyendo que de alguna forma, esto tal vez es posible dentro de un futuro que se presta para todo tipo de proyecciones. En alguna medida estos proyectos son posibles de formular, porque si se habita en la carencia, realmente no hay nada que perder. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere, y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. 22

III “GRACIAS A DIOS, TAN SÓLO SE TRATA DEL PURGATORIO”23 El Surrealismo se instala como utopía moderna, de cambio, movimiento y renovación, dentro de los mismos parámetros en que se plantearon el comunismo de Marx, o también el superhombre de Nietzsche. Es decir, no escapa a la propuesta moderna que busca la plenitud del ser humano, saldando sus carencias, dando fin al conflicto con su propia existencia. Ya sea por la vía o el medio que se quiera, todos aspiran a que la amenaza de la incertidumbre del futuro ya no sea más un peligro para la integridad; pero, paradójicamente se plantea proyectándose en este futuro. 22

Breton, André. Op.cit. pp. 69 23

Ibídem pp. 62

Ibídem pp. 64

Ibídem pp. 30

“También podemos decir que el surrealismo es un paraíso harto artificial, y la afición a este paraíso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la afición a los restantes paraísos artificiales”, (Ibídem, pp. 56-57)

En este sentido, el proyecto Surrealista no es un salto en el vacío24; no se entrega sin resistencia a la muerte y el sinsentido lo conoce y lo asume profundamente, pero opta por volverse demasiado olvidadizo25 ante este abismo. Por otra parte, también recoge y reconoce su origen en la tradición poética romántica26, incorporando sus tópicos así como la manera en que se percibe el mundo; sin embargo, con la suficiente lucidez como para guardar una distancia que permite revelar y utilizar sus medios como tales, que en el caso de la poesía sería el de la palabra y las imágenes poéticas. Esto se corresponde con el tercer momento del espíritu planteado por Hegel en su Estética, en donde el camino de la subjetividad conlleva, en el caso del arte, a abandonar el camino de

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la expresión de la interioridad a través de un medio (como ocurre en el más puro romanticismo), para tomar precisamente al medio como lugar de reflexión de la subjetividad27. Bajo este contexto, en el que el mundo en general se vuelve precisamente un medio para el arte, y la experiencia debe ser entendida como experiencia estética, Breton nos habla en su manifiesto de su recorrido en búsqueda de una poesía que exponga la manera en que fue hecha, para que la palabra no sólo exprese el pensamiento ya procesado del autor, sino que arroje su abismante significación al espectador. Es, principalmente, a través de esta utilización del medio poético, que el Surrealismo realiza su propuesta en busca de superar el estado melancólico del sujeto. En primera instancia, el surrealismo postula terminar con esto a través de lo más simple entre comillas: completar la falta. Esto se lograría a través de “la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad”28. En esta tarea, la poesía jugaría un importante rol ya que “lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos.” 29 Para comprender mejor este asunto, es necesario explicar algunos puntos que llevan a Breton a expresar esta solución a nuestros pesares. Siempre en vista de salir del estado de inercia y desintegración en el medio en que se haya el sujeto melancolizado, atrapado en el dolor de una pérdida que no quiere perder; el Manifiesto Surrealista inicia su proyecto dando cuenta de aquellos lugares o de aquellas ocasiones en que el sujeto no se ve bajo la angustia de la incapacidad de satisfacer sus deseos: la imaginación y el sueño. Ambos llevan la insignia de la libertad que significa saber lo que puede llegar a ser30, en donde la amenaza del futuro no tiene lugar, porque ambos transcurren en un tiempo paralelo en donde careces de nombre31; o sea, de la estructura del principio de la realidad. Por otra parte Breton se da cuenta de que la solución no es abandonarse completamente a ellas, ya que el sujeto puede perder toda conexión con la realidad que le es común a todos, con el lenguaje.

27 “problematizar el lenguaje, interrumpiendo así su condición de ‘medio’ de comunicación que implica un momento de radical re-flexión en el lenguaje mismo, que compromete el modo de ser de la subjetividad en su remisión al sentido” (Rojas, Sergio, “Sobre la Ironía Romántica”, En: Revista de Teoría del Arte. N°. 2 (2000), pp. 35) 28

Breton, André. Op. Cit., pp.31 29

Ibídem. pp.35

Ibídem, pp.19

Ibídem, pp. 29

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Tanto en la imaginación como en los sueños nos encontramos con lo maravilloso. Este concepto es utilizado por Breton, entendido como imagen de carácter estético32, como cifra cargada de múltiples e infinitas significaciones que es capaz de irradiar luz en una “revelación que jamás se produce”. La poesía se nutre de estas imágenes, por lo que a su vez se conectaría con sus fuentes irracionales haciendo puente con la razón. En este punto es necesario acotar que, aunque Breton se manifiesta como un lector del trabajo de Freud, nos encontramos con que el concepto de irracionalidad se confunde con el del inconsciente, así como el de la razón con el consciente.

Esto queda expuesto por ejemplo en esta cita: “Lo maravilloso es siempre bello (…) incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.” (Ibídem, pp. 31). También se especifica que es una categoría histórica: “Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas” (Ibídem, pp. 33) 33

Ibídem, pp. 59

34 Zizek, ˇ

ˇ Slavoj. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1994. pp. 7

La poesía surrealista apunta entonces hacia la creación de imágenes maravillosas, que se formarían a través de la no ocultación del proceso de traer a la conciencia las imágenes o cifras del inconsciente, exhibiendo las palabras en su materialidad y en su aparentemente azarosa ilación. El valor maravilloso de estas imágenes (o sea también su belleza) radica en la “chispa que produce” en el espectador, que va iluminado su comprensión poco a poco. De esta manera “el espíritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar y en las que su ceguera deja de ser peligrosa” 33. La imagen surrealista sería entonces capaz, por una parte, de satisfacer un deseo a través de la ilusión, y, por otra, de despertar al sujeto melancolizado de su apatía, de llamar y cautivar su libido, apartándose de la figura espectral del objeto perdido. Esta capacidad se puede hacer extensiva al arte ˇ ˇ moderno en general, como lo señala Slavoj Zizek: Una obra de arte moderna es incomprensible por definición, funciona como un shock (…) después de este primer encuentro, la interpretación entra en escena y nos permite integrar ese shock (…) En ese sentido, la interpretación es el momento decisivo del acto de la recepción.34

Este primer shock podría funcionar como la segunda pérdida necesaria para completar el duelo, para que-

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dar libres de mover nuestra libido hacia otro objeto. ¿Pero a qué lugar lo trasladaríamos si ya no existe ningún lugar seguro y verdadero?. El espacio virtual del Surrealismo, asumido como ilusorio, en el que se conjugarían el sueño y la vigilia, se propone como lugar de consuelo pasajero, pero también como fuente e incentivo incesante de la libido. En este espacio “el hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos”35. El objetivo parece, entonces, más que restaurar el objeto perdido, restaurar la capacidad de desear otros objetos constantemente, que aunque ilusorios, rápidamente pueden ser reemplazados por otros sin volver a caer en la melancolía, acortando e incluso finiquitando el duelo. Por esto la poesía se propone como forma de vida, que al ser adoptada nos mantiene abiertos y afectados por lo maravilloso, por aquello que logra sacarnos de la jaula de la existencia, llamándonos a encontrar un significado, que si bien es puramente estético, se vuelve suficiente ante la garantía de que potencialmente nunca se agota. Es entonces en la noche de los relámpagos donde, con sus breves destellos de sentido, podemos aspirar a sentirnos completos.

BIBLIOGRAFÍA Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno editores, México D.F, 1998. Breton, André. Manifiestos del Surrealismo. Editorial Labor. Barcelona. 1985. Freud, Sigmund. Obras Completas, volumen vi. Biblioteca Nueva.Madrid.2001-2003. Rojas, Sergio. “Sobre la Ironía Romántica”, En: Revista de Teoría del Arte. N° 2 (2000), p. 35-51. ˇ ˇ Slavoj. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Zizek, Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1994

Bretón, André. Op. Cit. pp. 35

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TEJIENDO REDES: TEXTIL Y DIGITAL UNA EXPLORACIÓN ‘ENTRE FIBRAS’ Bárbara Palomino Ruiz

El mundo de la comunicación virtual conquista cada vez más espacios, prolongándose en redes, trasmitiendo información a grandes distancias, extendiéndose hasta terminales ubicados en los extremos del mundo. Mediante nuevas prácticas de enlaces, interconectadas en una compleja matriz que une en tanto que separa, una variedad de pasos, de “hechuras de espacios”, trama nuevos lugares (De Certeau; 1996). Aquellos narradores que tejían las visiones del mundo por ocasión de las transformaciones de nuestra historia, marcando el saber de cada época, —mencionados por Michel Serres en su libro Atlas— pasan a situarse, así, desde la ausencia y el vestigio, enunciando el mundo en velocidades inimaginables e intensificando relaciones sociales a escala mundial. Antony Giddens, en 1996, planteó que el fenómeno de la globalización vendría a ligar localidades alejadas y, de este modo, los acontecimientos locales serían modelados por eventos a millas de distancia, con posibilidades de descolocarse en direcciones inversas a las relaciones que las formaron. Estas transformaciones locales, según el autor, serían no tan sólo parte de la globalización sino, también, de una extensión lateral de conexiones sociales a través del tiempo y del espacio. Los cambios producidos, vivenciados en la sociedad, harían emerger nuevas configuraciones del mundo, resultante de diversas interacciones, alterando las maneras de hacer, de ser y pensar. Por consiguiente, se irá tejiendo una red de lo humano, en la que la aceleración tecnológica y la velocidad de la técnica se convertirán en un poder centralizado en la producción de nuevos conocimientos e infor-

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mación. Los medios que se utilizarán para la aprehensión del saber, alterarán, entonces, las maneras en que estos procesos se llevarán a cabo, y condicionadas a los diferentes usos de la tecnología, emergerán formas culturales específicas (Lévy; 1999). Precisamente, es necesario situarse desde una cultura nueva, determinada por grandes conquistas tecnológicas, para introducir y proponer, así, algunas consideraciones acerca de lo que hoy conocemos como arte digital y sus posibles vínculos con el arte textil. Esto, porque dichas invenciones han dotado no sólo de nuevos medios al arte sino, también, de nuevos creadores con mentalidades y actitudes inéditas, haciendo visible una nueva mirada de las cosas y replanteando, asimismo, ciertos valores estéticos. Regis Debray, en su libro Vida y muerte de la imagen, propone la posibilidad de “concebir la invención estética en la prolongación de la tendencia técnica”, insinuando, de algún modo, que la sociedad no podría ser entendida o representada sin sus herramientas tecnológicas, ya que ambas habrían sido inventadas en la misma medida, simultáneamente. Sugiere, así, que “cada nueva técnica crea un nuevo sujeto a renovar sus objetos” y que, por lo tanto, el sujeto humano sería tanto la prolongación de éstos como lo contrario (Debray; 1994). A partir de lo anterior, la tecnología no se daría como una fuente exógena de impacto, sino que penetraría en todos los dominios de la actividad humana. Asimismo, partiendo de estas consideraciones, otros autores, como Pierre Lévy y Manuel Castells por ejemplo, sugieren que la tecnología no sería un actor autónomo, apartado de la sociedad y de la cultura. Por lo tanto, tendríamos que considerar sus usos y situar sus irreversibilidades, sus proyectos virtuales, sus innovaciones, en una decisión, que implicaría responder a la pregunta: ¿qué hacer con ella? Teniendo en cuenta lo anterior, podríamos considerar que la revolución tecnológica estaría centrada en la aplicación de conocimientos e información, para generar dispositivos y procesos en un ciclo de retroali-

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mentación, entre las innovaciones y los usos, a partir del momento en que los individuos y las sociedades se apropian de la tecnología y definen diferentes aplicaciones de ésta; condicionando, a la vez, las próximas innovaciones. Entonces, las sociedades motivarían el desarrollo de la tecnología dependiendo de las aplicaciones y usos que hacen de ella, al mismo tiempo que la innovación tecnológica regularía y determinaría los modos de vivir y pensar de una sociedad. Lo que hoy conocemos como Internet es un ejemplo de ello. La utilización de esta red mundial y el contexto de operación determinaron su desenvolvimiento. Internet se dio por el desarrollo de una técnica que debía ser descentralizada, es decir, formada por otras redes que permitieran múltiples caminos para el tráfico de información. Creada casi a fines de 1960, tenía como objetivo asegurar y defender el sistema de comunicaciones militares norteamericano, de posibles ataques nucleares soviéticos. Más tarde se dividiría en una red militar y otra civil, como un nuevo modo revolucionario de comunicación, pero reservado a una minoría, hasta llegar a constituirse en una “anárquica red global de redes conocida progresivamente como interrnetworking” (Dery; 1995), instalándose, luego, en funcionamiento de un sistema de hipertexto, que favoreciera la difusión de las informaciones y un acceso público más considerable, denominado world wide web (Ramonet; 2005). Hoy la gran red mundial, que incluye una diversidad aún más amplia de redes interconectadas de información y comunicación, es utilizada con objetivos e intereses distintos de los que la originaron, evidenciando que una misma tecnología puede desarrollarse de distintas maneras dependiendo de los sujetos de interacción (Castells; 1999). Así, los instrumentos tecnológicos no tendrían una particularidad que nos impusiera, por su propia naturaleza, una única dirección de uso. Estas direcciones, supuestamente obligadas, estarían más bien dadas por estrategias ajenas a dichos instrumentos como tal. Si tomamos en cuenta, nuevamente, las sugerencias de Debray, de que la historia técnica de lo visible

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no habría empezado con las cámaras fotográficas, como tampoco las tecnologías de la inteligencia con los computadores, y consideramos que el bisonte grabado en Altamira sería un artefacto, como una tabla de multiplicar ya era una máquina, podemos adjudicar que la representación de un nuevo mundo formaliza los rasgos de una nueva cultura y que el condicionar de la innovación tecnológica implicaría la apertura a nuevas posibilidades de desenvolvimiento social, político y cultural, entre otros, como resultante de un entrecruzamiento de interpretaciones. Algunos artistas, por ejemplo, no sólo han revertido y recuperado para sus intereses ciertos instrumentos tecnológicos, ideados, en principio, para otras finalidades y jamás considerados para el arte, sino que, además, los han incorporado como parte fundamental de la obra misma. Lo que indica que el arte y los creadores, y, por lo tanto, todas las personas, tendrían la facultad de desviar la técnica en sí y sus direcciones de uso hacia otras posibilidades, subvirtiendo su sentido y develando el control estratégico emergente tras su administración establecida. Si tenemos presente lo que Paul Virilio propone acerca del dominio tecnológico, al plantear que éste implica un control de la velocidad del cambio y, por lo tanto, una intervención sobre la sociedad, el espacio y la información, habría que pensar, entonces, desde y dónde se situarían el arte y los artistas en estas prácticas (Virilio; 1999). Esto porque, como indica Ramonet, “en un mundo cada vez más globalizado, donde la comunicación se ha convertido en materia prima estratégica y estalla la economía de lo inmaterial, la redes cumplen una función fundamental”, y por lo tanto, se constituirían como medio y soporte, como una materia de expresión propia, que cobra importancia y pone a prueba, al mismo tiempo, que no es, para nada, un instrumento neutro (Ramonet; 2005).

¿QUÉ SE TEJE? El mundo es una gran web formada por una red invisible que conecta al ser humano con todo lo que le rodea. Shinichi Takemura. Sensorium, 1996.

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La operación de tejer, de entrecruzar una serie de fibras, abarca, hoy más que nunca, múltiples relaciones, prácticas y técnicas, estructurales y expresivas, incorporándose, asimismo, a nuestro lenguaje común para indicar nuevos vínculos y sistemas múltiples, que involucran, generalmente, amplias capacidades de conversión. El hilo guía (hilo de Ariadna) nos conduce hoy a lugares aparentemente inexistentes, mientras que, como materia prima, configura desde su producción, hasta la operación de hacer una tela, metáforas que aluden a complejas manipulaciones en las que fronteras geográficas, económicas, políticas y culturales, tanto locales como globales, se van tramando, construyendo un tejido de comunidades fragmentarias. La cultura digital no sólo se habría apropiado del vocabulario textil, sino que ambos compartirían significados y nexos, atados a una historia de la fibra. Estarían, de este modo, vinculados, instrumentalmente, con la cultura desde sus comienzos, manteniendo un papel constante en el desarrollo del arte y de otros ámbitos de la civilización. Aquí, dichos vínculos invaden nuestro relato, anudando una trama de comparaciones y, quizás, de similitudes forzadas entre ‘fibras’: textil y digital. Terminologías que tejen, mediante hilos muy finos, vertiginosos patrones de conocimientos informáticos, creando una visión de la Red —formalizada por sus múltiples y heterogéneas aproximaciones creativas— como sistema metafórico que sostiene un mundo multicultural, de prácticas sociales, transformándola, de algún modo, en algo tangible. Condicionado, por una parte, por las estrechas relaciones con otras artes y, por otra, por descubrimientos técnicos y la difusión de determinados materiales, al intensificarse el intercambio de productos entre regiones —como ocurrió con la seda—, lo textil ha generado grandes intereses comerciales. De esta manera ocasionó desterritorializaciones, mediante grandes traslados de personas y viajes, acelerando relaciones entre pueblos de distintas culturas, generando conflictos,

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ambiciones y, a su vez, nuevas propuestas estéticas y tecnológicas. Así, la evolución de la fibra ha estado ligada a grandes cambios sociales. El empleo de fibras naturales, animales y vegetales estuvo conectada, en sus inicios, con el paso a la vida sedentaria y con la consolidación progresiva de la agricultura y la ganadería. Mientras que, ya en la antigüedad clásica, se fue trasformando en una actividad organizada para el comercio, aumentando, por ello, sus niveles cualitativos de producción, al mismo tiempo pasa de ser una ocupación doméstica, ligada a las exigencias familiares, a constituirse en una actividad económicamente rentable, convirtiéndose, progresivamente, en un símbolo de poder e intercambio (Maltese; 1999). Con la llegada de la revolución industrial, caracterizada por la aparición de la máquina a vapor y la invención de la locomotora, esencialmente, la producción en la industria textil, en la que se dieron las transformaciones sociales y políticas efectivamente básicas de la época, se mecaniza. Lo textil y lo digital vendrían, desde entonces, sin ir más lejos, evidenciando sus vínculos, especialmente con un medio técnico con raíces comunes, inherente a ambos. La primera máquina cibernética, comandada por un sistema digital, podríamos decir, fue ideada por el francés Joseph Marie Jacquard, al concebir un mecanismo para accionar los hilos en los telares, que utilizaba, por primera vez, tarjetas de información a modo de cartones perforados. Ellos, determinaban los puntos en que cada hilo, según el diseño propuesto, debía ser asido. La división entre los hilos que subían y los que bajaban, era comandada por estas tarjetas perforadas que vendrían, más tarde, a configurar la base de los primeros sistemas de lectura utilizados en los primeros computadores. Algo significativo a considerar también —y que podríamos vincular con el advenimiento de las altas tecnologías, basándonos en un considerable número de autores que han analizado y propuesto algo sobre este suceso— es que, el telar de Jacquard, con sus sistema de

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cartones perforados, vendría a sustituir la mano de obra humana; ya que esos hilos que subían y bajaban eran comandados, uno a uno, por aprendices que ubicados, generalmente en lo alto, sobre o al lado del telar, tiraban los hilos manualmente, con la ayuda de argollas. Así, la máquina Jacquard irrumpió en la sociedad como una innovación que vendría a cambiar, en muchos aspectos, no sólo los hábitos, sino la estructura misma de ésta, transformando, por lo tanto, a las personas de la época y prolongando aún ciertos vestigios hasta la nuestra. A partir de esta máquina, le seguirá la de Babbage hacia 1830. Una máquina analítica, de calcular, que daría, a su vez, paso a las mecánicas de relojería y, más tarde, a la mayor parte de los sistemas que comenzarían a surgir con la mecanización y con comandos pre-cibernéticos. Así, el acelerado desarrollo tecnológico, en el área textil, podría constituirse como la iniciación de toda una revolución técnica posterior, que no sólo se verá reflejada en los cambios políticos y sociales de la humanidad sino, también, en la multiplicidad de relaciones entre disciplinas, prácticas y representaciones de mundo, haciéndonos acceder a territorios infinitos, expandiendo el alcance de nuestras culturas y de nuestras percepciones. Otro asunto curioso a considerar, en este recorrido tramado, es la participación femenina en el ‘manejo de los palillos’ con los que se ha tejido, desde temprano y aún hoy, esta gran red tecnológica. Lady Ada Augusta Lovelace, se habría convertido en la primera programadora de sistema, al proponer, alrededor de 1843, que las tarjetas perforadas, anteriormente mencionadas, pudieran adaptarse para permitir que la máquina desarrollada por Babbage, repitiera ciertas operaciones, generando así patrones textiles. Asimismo, existen ciertos autores que ven en la producción del tejido, en el entrecruzamiento de la fibra y el movimiento de ésta, una maniobra genésica, en la que el hilo de la urdimbre se cruza con el hilo de la trama y deja de ser hilo para pasar a ser un tejido, un tapiz, evidenciando una extremada feminidad. Igualmente, si recorremos los intrincados caminos de la práctica textil, podemos remitirnos a ma-

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niobras vinculadas, principalmente, a un oficio de mujeres cuya historia se ha ido perdiendo en el tiempo, en un laberinto de esbozos con numerosos cabos sueltos. Sadie Plant, teórica feminista, en su libro Mujer Digital, propone que los propios textiles son de manera literal, los softwares fundamentales de toda tecnología y que la Matriz, del cyber mundo, es de índole femenina por naturaleza. Si consideramos estos postulados de Plant, existiría, entonces, otro vínculo entre lo digital y lo textil que no sería menor: la mano que ha confeccionado, tejiendo desde la marginalidad, desde la invisibilidad, las redes que sostienen el cuerpo y el mundo, operando y desenvolviendo la tecnología, disponiendo y manipulado el ciberespacio como un territorio propio, de simulación, reproducción e intrigas, sería, esencialmente, femenina.

ENTRE FILAMENTOS: ARTES Y ARTÍFICES DE TEXTO En resumen: en nuestro presente, los nuevos inventos han revolucionado las viejas técnicas, dando así nuevos e inesperados impulsos a la creatividad […] René König, La moda en el proceso de la civilización, 2002.

El impacto de las nuevas tecnologías puede ser observado no sólo por la exposición de sus consecuencias en un determinado ambiente que le es contemporáneo, mas, también, por lo que permite y estimula, en términos de relecturas de los hechos que le antecedieron históricamente. Esto porque, tanto las tecnologías nuevas y antiguas, se articulan en forma compleja, en contextos que exigen análisis minuciosos y que hoy proveen, a la luz de nuevas posibilidades de hacer y actuar, interpretaciones y prácticas que permiten constatar el impacto de lo nuevo tanto en el presente como en el pasado. Para Michel Serres, las más raras novedades se anclan en hábitos milenarios, que no habríamos percibi-

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do, y enfatiza que existe una mejor adaptación de las nuevas técnicas cuando estas remiten a antiguas referencias. Asimismo, tal como mencionara Debray, citando a Leroi-Gouhan, “no le es fácil al hombre de cabeza admitir que «el hombre ha empezado por los pies» y que la aparición del sujeto es inseparable de la del objeto”; otros autores señalan, del mismo modo, que siempre hemos tenido dificultad para ver la fusión entre tecnología y cultura. Sin embargo, la vida de Leonardo da Vinci y Thomas Edison, entre otros, son referencias conocidas de que la mente creativa y la mente técnica cohabitarían desde hace larga data. El privilegio de ciertos autores, y de nosotros en esta instancia, por consideraciones sobre la dimensión técnica, se debe, principalmente, a los cambios que hoy se dan a velocidades progresivas y exigen una reflexión sobre cuáles son las vías de acceso al saber, cómo se procesa su legitimación, cuáles son los destinos de un saber crítico y no solamente acumulativo y dónde se sitúa la cuestión cultural, sus mediaciones, más allá de los poderes hegemónicos (Villaça; 1999). Los aspectos técnicos son ciertamente importantes pero, también, debemos considerar que el desarrollo, por ejemplo, de los medios de comunicación, es una reelaboración del carácter simbólico de la vida social, una reorganización y reestructuración de los medios por los cuales los individuos se relacionan entre sí y por los cuales la información y el contenido simbólico son producidos e intercambiados. Gabriela Cerioli, en su artículo “Arte Digital. De la paleta al mouse”, intenta esclarecernos lo que se entiende por arte digital, limitándolo a “toda expresión artística que utiliza equipamientos digitales y electrónicos para su producción y, más allá de eso, la síntesis de la práctica creativa en nuevos medios tecnológicos” (Cerioli, 2005). La generalización que se advierte, en dicha definición, refleja la compleja tarea que significa proponerse establecer una posible clasificación de un arte de los “nuevos medios”, ya que una serie de prácticas actuales, con una diversidad de objetivos, desviaciones y actitudes operacionales, se darían a partir de múltiples interpretaciones y distintos niveles de interactividad.

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Recorriendo variadas direcciones y constituyendo un entorno que alberga diversos caminos, la Red o Net es extendida, entonces, por insólitas y complejas combinaciones artísticas, que dificultan referirnos a toda la actividad creativa que se produce en y con ella. Lo que nos interesa aquí es, precisamente, la multiplicidad y, a su vez, lo fragmentario del tejido on line. Al situarnos desde la posición de un arte que está pensado para ser experimentado, en ‘conexiones’ en línea, y para la cual la tipo-logia de la network es, de alguna manera, integral y fundamental, nos situamos desde una práctica de tramas, de redes y textos, con nuevas concepciones creativas y discursivas —tan diversas como dispares— por parte de creadores contagiados de una nueva mentalidad mediática (Alcalá; 2003). Algunos de estos abordan la Red como un laboratorio multidisciplinar, multirracial, multicultural y multimedial e intentan, sobre todo, escapar de las categorizaciones; a la vez que representan, quizás, el ideal utópico —tan asimilado y, actualmente, descartado por las ‘artes tradicionales’— de la supresión del intervalo entre el arte y la vida cotidiana, disponiéndola como parte del proceso material, a la vez que la materia por cambiar es la propia obra. Pero, volvamos a nuestro trayecto que se dirige a la procura de ciertos vínculos entre textil y digital, entre ambas artes de la fibra. En 1849, Víctor Hugo ya advertía la aparición del “hilo eléctrico de la concordia” que “rodeará el globo y estrechará el mundo” (Mattelart; 2003). Nunca imaginó, quizás, un enmarañado haz de hilos invisibles, por los que se transmitiría información a grandes distancias, sólo mediante señales luminosas y propulsiones eléctricas, como la urdimbre tramada hoy por la fibra óptica y, por qué no, por los distintos discursos artísticos. Lo primero que valdría preguntarnos es ¿por qué la denominación de fibra? (Pensemos, asimismo, en el nombre que se le da al Arte Textil como Fiber Art) ¿Conseguiríamos buscar una respuesta sólo en su calidad y estructura? Posiblemente sí, ya que las fibras, según el Diccionario de la Real Academia Española, “son agrupaciones de moléculas elementales organizadas en ca-

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dena lineal que conforman macro-moléculas”, y por su parte, las fibras textiles están formadas por elementos de gran longitud, lo que favorece la resistencia a la flexión. Metafóricamente, sin duda, podríamos vincularlas a las estructuras de la Red, por todo lo que anteriormente mencionamos, ya que no sólo utilizamos dicho término para referirnos a los filamentos que constituyen una matriz extracelular de conexiones como, por ejemplo, de nuestra tela biológica, sino que, en general, lo utilizamos para describir, fundamentalmente, sistemas inmateriales y materiales, orgánicos o sintéticos, multidireccionales de organizaciones y significados. La Red es considerada, desde sus aproximaciones creativas, como una estructura tanto oral y escrita, pública y privada, individual y colectiva. Como provocadora de encuentros y conexiones, como un gran mapa metafórico, a la vez dinámico, mutante, expansivo y social. Asimismo, lo multimedial no sería una cuestión de tecnología, sino de cómo experimentamos el mundo, cómo diseñamos las comunicaciones con los demás en nuestro ambiente y creamos un patrón de información que se edita a través de nuestras interacciones. En esta línea de hacer arte, el concepto clave es el de sensorio, donde la Red, Internet, es un espacio sensitivo común en el que se transmite, recibe y se traduce la información; es decir, desde este punto de vista, este canal pondría énfasis en la producción de sentido, ligada a un programa que no estaría separado por completo de la cultura y la memoria. La compenetración e indistinción de diversas materias de expresión, soportes y formatos, resultantes de la transmedialidad, proporcionaría un arte que, “producto de una acción e implicancia de individuos con un contexto y un historial preciso”, se transformaría en la huella de sus instancias de producción, en una metamorfosis variante (Olhagaray; 2002). Enfocándose en que la Red sería la metáfora del texto, y que el texto es ante todo un “estado procesal” y un “arte contenedor”, Néstor Olhagaray plantea en su libro Del video-arte al net-art que se ha venido instalando, por lo anterior, un nuevo concepto de arte que implicaría una concepción aditiva de todo el arte de siempre. Este autor alude a

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Roland Barthes y a su artículo “De la Obra al Texto” para trazar algunas interpretaciones vinculadas al arte digital, especialmente al net art y al espacio virtual, que enfatizan un estado transitivo y transitado, de manifestaciones, desplazamientos y prácticas, aptas para la inter y transdiciplinaridad. Tomando en cuenta no sólo los planteamientos de Barthes, deja entrever también una redefinición de las prácticas artísticas, que evidencian ciertas propuestas iniciadas por Natalie Bookchin y Alexei Shulgin, presentadas en la “Introducción al net.art (1994-1999)” en Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva, que ya nos describían lo que, a su juicio, esencialmente, representaba la práctica del arte de la Red. Olhagaray expresa que en un mundo como el nuestro en el que gran cantidad de textos nos acompañan cotidianamente y, por lo tanto, sobrepasan el control de un propietario o autor, “nos vemos obligados a tejer nuestras propias redes discursivas y a respetar la estereofonía significante de la pluralidad, y no nos queda más que asumir la autogestión coautoral de este tejido” (Olhagaray; 2002, p. 105). Considerando que etimológicamente el texto es un tejido, lo que nos brindaría, entonces, las nuevas tecnologías y, asimismo, el trabajo creativo en la net, serían las herramientas para ir urdiendo, para tejer un tapiz que siempre estaría por tejer, al igual que el discurso, un work in process: En un mundo multidisciplinario, multimedial y polisémico, el lector es el protagonista y su coautor […] No es que desaparezca totalmente el autor, sino que éste juega un rol menos protagónico […] Pero esta situación obliga a una mayor complicidad entre el productor y lector, fragiliza sus respectivas fronteras, para crear más bien un sentimiento de comunión. No la de comunicación en su sentido más trivial, la de simple tráfico de información, sino más bien de mancomunión. El Texto no se consume en un acto de contemplación pasiva, sino que se interpreta (Olhagaray; 2002, p.105).

Roland Barthes proponía que el texto seria modificado a partir del momento en que el lector se apropia de él con una mirada crítica —asunto que podríamos

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conectar con lo que mencionamos al principio acerca de la tecnología— abriendo nuevos significantes e instaurando juegos polisémicos con las lexias (como denomina a las unidades mínimas de lectura). De este modo, se rompería con la idea de un texto, u obra de arte, único y objetivo y se apostaría a la idea de una creación abierta, de forma que cada individuo la complete y enriquezca. En este sentido, el cibertexto vendría a situarse como un texto que tendría modalidades distintas de tránsito por su estructura, lo que también proporcionaría distintas propuestas creativas. Estas modalidades se podrían dar de modo “unicursal” o “multicursal”, siguiendo lo que propone Aarseth (Aarseth; 1997). El primer modo admitiría sólo un camino correcto, hasta llegar al final del texto, estando más próximo a la metáfora del laberinto. Esto porque preestablecido estaría la entrada, la salida y los cursos a través de los cuales el usuario podría avanzar de un punto en dirección a otro, siguiendo el hilo guía que la estructura asignaría, a pesar de darse a conocer por múltiples formas, y no cedería a ser construido por el lector, llegando de este modo a una conclusión de la trama. La segunda modalidad, “multicursal”, se refiere a un texto que permite más de un camino a ser recorrido, ampliando de este modo las perspectivas y el grado de compromiso que el lector, o espectador, tendría de la obra, en relación a otro que recorra un trayecto diferente. A partir de esta propuesta, el cibertexto situaría al usuario en un papel exploratorio, en una dinámica entre el autor y él, a diferencia de lo que ocurriría con el lector de un texto impreso. Asimismo, cuando Barthes señala que “el Texto está ligado al goce, es decir al placer, al placer de descubrirlo y poder reescribirlo”, no sólo se inserta en la modalidad multicursal propuesta por Aarseth, sino que comparten, de cierto modo, la idea de una estructura lúdica, que daría paso a un arte multimediático, multidisciplinario e interactivo, vinculado a un espacio global, dinámico, mutante y colectivo, no apartado de la cotidianeidad real. De este modo, el lector o espectador, antes pasivo, pasaría a ser un jugador y explorador activo de la obra misma:

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The reader’s pleasure is the pleasure of the voyeur. Safe, but impotent. […] The cybertext puts its would-be reader at risk; the risk of rejection. […] The cybertext reader is a player, a gambler; the cybertext is a game-world or world-game; it is possible to explore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but through the topological structures of the textual machinery. (Aarseth; 1997, p. 4).

Por otro lado, esos recorridos e intersecciones que se harían posible en el ciberespacio, ocasionarían, según Paul Virilio, una constante pérdida de orientación, producto de una “perspectiva de tiempo real” que vendría a suplantar la “perspectiva del espacio real” sostenida por los artistas italianos del Quatrocento. Virilio propone, considerando lo anterior, que el ciberespacio es una nueva perspectiva que no coincide con la audiovisual que conocíamos. Esta perspectiva sería más bien una perspectiva táctil, que implica tocar a distancia, sentir a distancia, abarcando un dominio que se había dejado de lado: el del contacto a distancia (Virilio, 1999). Recordemos que Jacques Aumont, en su libro La Imagen, proponía la existencia de un gradiente que sería uno de los principales indicadores de profundidad, monoculares, que nos proporcionaría información que nuestro sistema visual interpretaría en términos de aprehensión del espacio. Este gradiente sería de textura (Aumont; 1992). Si consideramos entonces, tanto lo que propone Virilio como Aumont, esta perspectiva de contacto, que comprende una mirada háptica, apelando a una dimensión táctil, ha sido parte siempre de lo textil, de su hacer y de su materialidad, y hoy tendría sus prácticas a partir de la tela del computador, de su pantalla, que no sólo limitaría el espacio a sus dimensiones sino, también, lo abriría más allá de su marco, exigiéndonos una inmersión, “una participación y un compromiso de todo el ser, tanto como el sentido del tacto” (Olhagaray; 2002, p. 104). De este modo, entre las variedades de pasos posibles que se darían en los múltiples trayectos cibernéticos, habría algunos que nos invitarían a recorrer y conocer más con los sentidos que con el pensamiento.

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HILANDO PERSPECTIVAS La araña teje tirando el hilo de la tela Luiz Viera

Las conexiones que llevamos a cabo, estuvieron guiadas por metáforas, por “esa zona en que la textura del lenguaje se espesa y obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa” y que “va, con su igual a invadiendo el relato, anudando una trama de comparaciones, de similitudes forzadas” (Sarduy; 1987). Sin embargo, fueron guiadas con el afán de trazar los retazos proposicionales de una Red, que no deberíamos dejar de describir y que pareciera reflejar la imagen de una cultura emergente en la que no todos participan. Así, no sólo buscamos esbozar ciertos enlaces entre lo digital y lo textil, desde sus vínculos tecnológicos, buscando enfatizar que en ambos es importante el proceso tanto o más que un posible resultado final como tal, sino que apuntar a ciertas intervenciones artísticas que tejen espacios y vías alternas para nuevas visualizaciones y realizaciones, tanto locales como globales, que obstruyen la “circulación normal” y despliegan nuevas posibilidades de tránsito e intervenciones en la red de nuestros hábitos, ya sean artísticos o de otra índole1.

Considerando este espacio alternativo para la visualización de ciertos actores sociales “invisibles” en nuestro espacio “real”, como son las mujeres, comunidades indígenas y movimientos de resistencias políticas, entre otros.

Por otro lado, sabemos que siempre el surgimiento de una nueva técnica ha generado sus excluidos y no ha dejado de urdir, tejiendo y haciendo obras de arañas. El telar de Jacquard excluyó, en su momento, a personas de sus funciones en los talleres e industrias textiles y hoy el computador e Internet inauguran una nueva era de exclusión. El siglo XXI, remite a una constante discusión sobre la globalización y el acceso democrático a las tecnologías. Por ello, hay una serie de conceptos que deben ser repensados en las fronteras del universo informático, comunicacional, en los límites entre ciencia, arte, cultura y política. Conceptos que darían paso a representaciones artísticas que pretenden tejer una poética, que abrace todos los sentidos, que ya no concuerda con las ideas tradicionales de arte y artista, o bien se fusionan con ellas en una permutación constante de ro-

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les y objetivos. La misma comunicación móvil, con la telefonía celular y las redes inalámbricas de Internet, entre otros, ha creado “formas de arte digital que promueve la fusión de los espacios cibernéticos y físico, colocándolos en sinergia a través de tecnologías móviles”, incentivando, de este modo, sus capacidades de incidir en la realidad y extender las capacidades humanas, mediante la añadidura de una serie de prótesis hasta llegar a asimilar el propio cuerpo a un aparato (Cerioli, 2005). Así todo, deslocalizados y perdidos entre el acto real y concreto del andar y los flujos de la comunicación en red, el arte podría instalarse como posibilidad de desvío de una técnica y de reversión de las direcciones de uso impuestas tradicionalmente a ella. El uso de la tecnología como instrumento que permite involucrarnos de distintas maneras, generar conciencia y desarrollo crítico, dependerá sobre todo del hilo guía que nos conduce y por el cual podremos sacar el ovillo de nuestros pensamientos. Todo resultará, entonces, de nuestros pasos, de nuestras hechuras de espacios, de cuántas hebras utilizamos para tejer los lugares y tramar la Red invisible que sostiene nuestros discursos y nuestra cultura. A nosotros nos correspondería, entonces, tejer zonas, crear otros enlaces que permitan caminos alternativos y deshilar, con los dedos, esta gran tela que tiende a una construcción jerárquica repleta de nudos y trampas.

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