ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΚΑΙ ΧΩΡΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ-Η Αναλογία του Μοντάζ και του Περιπάτου στην Αρχιτεκτονική

I ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ : 2016-2017 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ | ΛΙΑΚΟΣ ΣΥΜΕΩΝ-ΓΕΩΡΓΑΚΙΛΛΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ Πάνος ΔραγώναςΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΚΑΙ ΧΩΡΙΚΕΣ ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ Η αναλογία του μοντάζ και του περιπάτου στην αρχιτεκτονική

II

III ΠΕΡΙΛΗΨΗ Μέσα από αφηγήσεις διαφόρων μορφών φανερώνονται και γίνονται αντιληπτά όσα θέλουν να εκφράσουν οι άνθρωποι και κατ’ επέκταση οι τέχνες. Ο κινηματογράφος, φυσικά δεν θα μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Συνίσταται από πλήθος οπτικών αφηγήσεων , μέσα από αλληλουχίες εικόνων που οργανώνει το κινηματογραφικό μοντάζ, που θεωρείται η ουσία της κινηματογραφίας. Μια από τις σημαντικότερες λειτουργίες που αυτό επιτελεί είναι η δημιουργία του κινηματογραφικού χώρου. Πέρα, όμως από τον κινηματογραφικό χώρο, αφήγηση υπάρχει και σε κάθε πραγματικό χώρο. Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη που επεξεργάζεται και συνθέτει τις αφηγήσεις αυτές. Το εργαλείο που τις καθιστά αντιληπτές είναι ο περίπατος, δηλαδή η φυσική κίνηση ενός παρατηρητή στο χώρο. Μέσα από αυτήν οι χωρικές αφηγήσεις φανερώνονται υπό τη μορφή βιωμάτων. Η οργάνωση, όμως, ενός περιπάτου μπορεί να πραγματοποιηθεί είτε από τον ίδιο τον περιπατητή είτε από τον αρχιτέκτονα. Σε έναν αστικό περίπατο, συνήθως ισχύει η πρώτη περίπτωση, όπου ο ίδιος ο παρατηρητής συνθέτει τις χωρικές αφηγήσεις της πόλης, ενώ σε έναν σχεδιασμένο αρχιτεκτονικό χώρο, ο περίπατος προσχεδιάζεται από τον αρχιτέκτονα, που οργανώνει τις αλληλουχίες εικόνων που προσφέρονται από τον εκάστοτε χώρο. Λειτουργεί, δηλαδή, όπως στον κινηματογράφο ο σκηνοθέτης και ο μοντέρ ταυτόχρονα. ABSTRACT Through various forms of narratives it is revealed what is to be expressed from people and by extension from the arts. Cinema, of course, could not be an exception. It consists of numerous visual narratives, through sequences of images organized by cinematic montage, which is considered the essence of cinema. One of its major functions is that it creates the film space. Though, besides cinema, narrative exists in any real space. The architecture is the art that processes and synthesizes these narratives. The device that makes them perceptible is walking, the action of the physical motion of an observer in space. Through this movement it is that narratives reveal themselves in the form of experiences. The organization, of such a walk can be arranged either by the stroller or architect. In an urban walk, usually applies the first case, where the same observer com poses the spatial narratives of the city, while on a designed architectural space, walking is determined by the architect, who organizes the sequences of the images offered by each space. His work reminds that of the director and the editor of a film at the same time.

IV

V ΕΙΣΑΓΩΓΗΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ............................................................................................................................1 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΑΦΗΓΗΣΗ 1.1 Η επικοινωνιακή διάσταση της Αφήγησης...................................................................5 1.1.1 Γλωσσολογία-Σημειολογία............................................................................. 1.1.2 Αφηγηματολογία............................................................................................ 1.1.3 Η Αφήγηση ως ανεξάρτητη δομή.................................................................. 1.1.4 Η Αφήγηση ως σημειωτική δομή................................................................. 1.2 Η Αφηγηματική λειτουργία της Κινηματογραφικής γλώσσας.....................................13 1.2.1 Η Κινηματογραφική γλώσσα.......................................................................... 1.2.2 Η Κινηματογραφική Αφήγηση........................................................................ 1.2.3 Κάμερα – Αφηγητής / Βλέμμα – Θεατής....................................................... 1.3 Η Αφηγηματική Λειτουργία της Αρχιτεκτονικής Γλώσσας..........................................23 1.3.1 Η Αρχιτεκτονική Γλώσσα................................................................................ 1.3.2 Η Αφήγηση του Αρχιτεκτονικού Χώρου......................................................... 1.4 Συμπεράσματα Κεφαλαίου.........................................................................................37 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΜΟΝΤΑΖ 2.1 Ιστορική εξέλιξη του μοντάζ: Η γέννηση και άνθιση του. Από τον Ντίκενς στον Γκρίφιθ και στους Ρώσους κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20............................43 2.2 Θεωρία του Μοντάζ....................................................................................................44 2.2.1 Η έννοια του Μοντάζ..................................................................................... 2.2.2 Βασικές θεωρίες Μοντάζ των πρώτων κινηματογραφιστών της δεκαετίας του ’20................................................................................................... 2.2.3 Διαλεκτικό μοντάζ (Eisenstein)...................................................................... 2.3 Η εφαρμογή του μοντάζ..............................................................................................49 2.3.1 Οι σχέσεις που ρυθμίζει................................................................................ 2.3.2 Μέθοδοι μοντάζ............................................................................................ 2.3.3 Μοντάζ συνέχειας.........................................................................................

VI 2.3.3 Μοντάζ ασυνέχειας....................................................................................... 2.4 Ανάλυση σεκάνς από το Ποτέμκιν ‘Τα σκαλιά της Οδησσού’, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της εφαρμογής της θεωρίας του διαλεκτικού μοντάζ των αντιθέσεων από τον Eisenstein....................................................................................................................58 2.5 Μοντάζ και Αρχιτεκτονική...........................................................................................64 2.6 Συμπεράσματα κεφαλαίου.........................................................................................66 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: ΑΣΤΙΚΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 3.1 Η απαρχή της νεωτερικότητας (19ος αιώνας)..............................................................71 3.2 Στοές – Τα πρώτα κοσμικά εμπορικά κέντρα..............................................................72 3.2.1 Η εργασία του Μπένγιαμιν περί στοών (Passagenwerk)............................... 3.2.2 Η αρχιτεκτονική των στοών........................................................................... 3.2.3 Η φαντασμαγορία.......................................................................................... 3.2.4 Τα πανοράματα.............................................................................................. 3.3 Το πλήθος στην πόλη των εμπορευμάτων και της φαντασμαγορίας.........................78 3.4 Η γέννηση του αστικού περιπάτου..............................................................................80 3.4.1 Ο πλάνης (flâneur)......................................................................................... 3.4.2 Ο περίπατος του πλάνητα (flânerie).............................................................. 3.4.3 Ο badaud....................................................................................................... 3.5 Στατικός παρατηρητής της πόλης................................................................................85 3.6 Θεματικά πάρκα - Το παράδειγμα της Disneyland......................................................86 3.7 Η εξέλιξη των εμπορικών κέντρων κατά τον 20ο αιώνα..............................................88 3.8 Η έννοια της περιπλάνησης των καλλιτεχνικών κινημάτων στην πόλη του 20ου αιώνα............................................................................................90 3.8.1 Περιπλάνηση κατά τους Ντανταϊστές (drifting) και τους Σουρεαλιστές (deambulation)....................................................................................................... 3.8.2 Η Καταστασιακή περιπλάνηση (derive)......................................................... 3.8.3 Οι επιδράσεις της ψυχογεωγραφίας στην πόλη........................................... 3.9 Συμπεράσματα κεφαλαίου.........................................................................................95

VII ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4: ΣΧΕΔΙΑΣΜΕΝΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 4.1 Βασικές έννοιες της θεωρίας του περιπάτου...........................................................101 4.1.1 Χώρος, σώμα, κίνηση..................................................................................... 4.1.2 Περιπατητική αντίληψη................................................................................. 4.2 Ο Αρχιτεκτονικός Περίπατος....................................................................................105 4.2.1 Η κίνηση στο τοπίο των Αγγλικών και Γαλλικών Κήπων................................. 4.2.2 Ο Αρχιτεκτονικός Περίπατος στη Villa Savoye............................................... 4.3. Ο Αφηγηματικός Περίπατος.....................................................................................113 4.3.1 Η Αφήγηση του Τοπίου-Ο Κήπος Stourhead.................................................. 4.3.2. Ο Αφηγηματικός Περίπατος στο Danteum του Terragni............................... 4.4. Κινηματογραφικός Περίπατος..................................................................................121 4.4.1. Η ανάπτυξη της θεωρίας του κινηματογραφικού περιπάτου....................... 4.4.2. Το πάρκο de la Villette του Bernard Tschumi................................................ 4.5. Συμπεράσματα κεφαλαίου......................................................................................128 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Ορισμένα σημεία των Συμπεράσματα...............................................................................................................138Διακρίσεις-ερωτήματα...................................................................................................137κεφαλαίων..................................................................................136 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Εικόνες............................................................................................................................149Άρθρα.............................................................................................................................148Βιβλια..............................................................................................................................143

VIII

1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα ερευνητική εργασία αναφέρεται στην αξία που παρουσιάζουν τα κινηματογραφικά στοιχεία ως προς την αρχιτεκτονική. Η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής είναι ένα αντικείμενο μελέτης με τεράστιες δυνατότητες επέκτασης. Η παρακάτω έρευνα επικεντρώνεται στα εργαλεία με τα οποία επιτυγχάνεται η κινηματογραφική και η χωρική αφήγηση, που δεν είναι άλλα από το μοντάζ και τον περίπατο αντίστοιχα. Η μέθοδος διερεύνησης περιλαμβάνει βιβλιογραφική έρευνα σχετικά με τις έννοιες της αφήγησης, του μοντάζ και του περιπάτου. Μέσα από την παράθεση ιστορικών και κοινωνικοπολιτικών στοιχείων, των βασικών τους θεωριών αλλά και παραδειγματικών έργων, αποσαφηνίζονται οι παραπάνω έννοιες και οι σχέσεις τους. Κάθε μία έχει τη δική της σημασία και οντότητα, αλλά μπαίνοντας η μία δίπλα στην άλλη, αποκτούν ξεχωριστό νόημα. Αρχικά, η έρευνα επικεντρώνεται στην αφήγηση τόσο την κινηματογραφική, όσο και την χωρική. Αναφορά γίνεται στην επιστήμη της σημειολογίας. Η σημειωτική δομή της αφήγησης, κυρίως μέσα από την κινηματογραφική και την αρχιτεκτονική γλώσσα, αποτελεί ζητούμενο αυτού του κεφαλαίου. Σε αυτό, η έννοια της αφήγησης αποσαφηνίζεται μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, ώστε να γίνει περισσότερο κατανοητή η αρχιτεκτονική αφήγηση μέσα σε αυτό. Στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας, ακολουθεί η μελέτη του κινηματογραφικού μοντάζ, κυρίως βάσει των θεωριών του Sergei M. Eisenstein. Φανερώνεται πως ο ρόλος του μοντάζ είναι νευραλγικός για την πραγμάτωση της κινηματογραφικής αφήγησης. Στη συνέχεια, διερευνάται η μεταφορά της έννοιας του μοντάζ στον χώρο μέσα από την σωματική κίνηση. Προκύπτει, έτσι, η αναλογία μεταξύ του κινηματογραφικού μοντάζ και του περιπάτου, ως εργαλεία αφήγησης. Ακολουθεί ένα κεφάλαιο αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στον αστικό περίπατο. Σε αυτό εξετάζεται η κίνηση στη πόλη και στο πως ο περίπατος βοηθάει στην κατανόηση της. Τόσο η πόλη, όσο και ο περίπατος αναλύονται ιστορικά στην περίοδο που μεσολαβεί από το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα μέχρι και τα μέσα του εικοστού. Για να επιτευχθεί αυτό, παρατίθενται στοιχεία αρχιτεκτονικά και κοινωνικά της εποχής αυτής από τη σκοπιά σημαντικών κοινωνιολόγων, φιλοσόφων και αρχιτεκτόνων, τα οποία συνέβαλλαν στην εξέλιξη του αστικού περιπάτου και της αλληλεπίδρασης του με τον αστικόΤέλος,χώρο.στο τέταρτο κεφάλαιο, η έρευνα περί περιπάτου περνάει στον αρχιτεκτονικό χώρο. Εδώ ο περίπατος είναι πλήρως σχεδιασμένος από τον αρχιτέκτονα, που λειτουργεί όπως ο σκηνοθέτης στον κινηματογράφο. Σε αυτό το σημείο γίνεται χρήση παραδειγμάτων που φανερώνουν την σημασία του περιπάτου για την κατανόηση μιας αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Εδώ, αναλύονται οι θεωρίες περί αρχιτεκτονικού και κινηματογραφικού περιπάτου των Le Corbusier και Tschumi αντίστοιχα. Οι περίπατοι που αναλύονται, έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι πραγματοποιούνται σε χώρους στους οποίους η αφηγηματική δομή αποτελεί βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

5 1.1 Η επικοινωνιακή διάσταση της Αφήγησης. 1.1.1 Γλωσσολογία-Σημειολογία. Το ζήτημα της γλώσσας και των δομών που αναπτύσσει κατά τις διάφορες εκφάνσεις της εδραιώθηκε από τον Ελβετό γλωσσολόγο Ferdinand de Saussure ,ιδρυτή της γλωσσολογίας. Ο Saussure εισήγαγε και οριοθέτησε τη διάκριση μεταξύ ‘γλώσσας’ και ‘ομιλίας’, που επρόκειτο να αποτελέσει σημαντικότατη κατεύθυνση στοχασμού, όχι μόνο για τη σημειολογία, αλλά και για τη θεωρία του κινηματογράφου, της αφήγησης και της αρχιτεκτονικής.Ηιδέατηςμελέτης της γλώσσας ως μέρος της ανάπτυξης μίας γενικής θεωρίας των σημείων (τη σημειολογία) και από εκεί μίας γενικής θεωρίας του πολιτισμού, προτάθηκε από τον ίδιο τον de Saussure: “Μπορούμε λοιπόν να νοήσουμε μία επιστήμη που μελετάει τη ζωή των σημείων μέσα στη κοινωνική ζωή. Η επιστήμη αυτή θ’ αποτελούσε μέρος της Κοινωνικής Ψυχολογίας και κατά συνέπεια της Γενικής Ψυχολογίας. Θα την ονομάσουμε Σημειολογία (από την ελληνική λέξη σημείον). Η Σημειολογία θα μας πληροφορούσε από τι συνίστανται τα σημεία, ποιοι νόμοι τα διέπουν. Δεν μπορούμε όμως να πούμε τι θα είναι, εφ’ όσον ακόμη δεν υπάρχει, αλλά έχει δικαίωμα να υπάρξει, η θέση της είναι από τα πριν καθορισμένη. Η Γλωσσολογία δεν αποτελεί παρά ένα μέρος της γενικής αυτής επιστήμης και οι νόμοι που θ’ ανακαλύψει η Σημειολογία θα μπορούν να εφαρμοστούν στη Γλωσσολογία, η οποία θα βρεθεί έτσι συνδεμένη με έναν τομέα πολύ καθορισμένο μέσα στο σύνολο των ανθρώπινων πράξεων”.1 Ο Saussure περιγράφει την γλώσσα ως εξής «αν μπορούσαμε ν’ αγκαλιάσουμε το σύνολο των λεκτικών εικόνων που είναι αποθηκευμένες σ’ όλα τα άτομα, θα εγγίζαμε τον κοινωνικό δεσμό που αποτελεί η γλώσσα. Είναι ένας θησαυρός που πραγματοποιείται με την εκτέλεση της ομιλίας στα άτομα της ίδιας και της αυτής κοινότητας, ένα γραμματικό σύστημα που υπάρχει δυνάμει σε κάθε εγκέφαλο ή ακριβέστερα στους εγκεφάλους ενός συνόλου ατόμων, γιατί η γλώσσα δεν είναι πλήρης σε κανένα, στη μάζα μόνο υπάρχει τέλεια.”2 Σύμφωνα με τον de Saussure, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα δύο αντικείμενα του λόγου συνδέονται στενά και το ένα προϋποθέτει το άλλο: η γλώσσα είναι αναγκαία για να είναι κατανοητή η ομιλία και να παράγει όλα τα αποτελέσματά της, αλλά και η ομιλία είναι αναγκαία για την εξέλιξη γλώσσα. Υπάρχει, λοιπόν, αλληλεξάρτηση γλώσσας και ομιλίας, η γλώσσα είναι ταυτόχρονα το όργανο και το προϊόν της ομιλίας. Το γεγονός όμως αυτό δεν τις εμποδίζει να είναι δύο πράγματα απόλυτα ξεχωριστά3. Χωρίζοντας τη γλώσσα από την ομιλία, σημαίνει πως χωρίζουμε ταυτόχρονα «ό,τι είναι κοινωνικό από ό,τι είναι ατομικό· ό,τι είναι ουσιαστικό απ’ ότι είναι δευτερεύον και λίγο - πολύ συμπτωματικό.»4 Θα μπορούσαμε να πούμε πως η γλώσσα είναι το γενικό 1 Ferdinand de Saussure, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, μτφρσ. Φ.Δ. Αποστολό πουλος, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα,1979, (σ. 45). 2 Ο.π., (σ. 43). 3 Ο.π., (σ. 49). 4 Ο.π., (σ. 43).

6 μοντέλο, ενώ η ομιλία το ειδικό μοντέλο. Η Σημειολογία είναι μία επιστήμη και ταυτόχρονα μία ή περισσότερες μεθοδολογίες για την ανάλυση του περιβάλλοντα κόσμου και των πραγμάτων που τον συναποτελούν. Όπως επισημαίνει ο Saussure, το γλωσσικό ‘σημείο’ δεν ενώνει ένα πράγμα και ένα όνομα, αλλά μια ιδέα (concept) και μια ακουστική εικόνα (soundimage) . Το τελευταίο δεν είναι ένα υλικό ήχου, ένα καθαρά σωματικό πράγμα, αλλά το ψυχολογικό αποτύπωμα του ήχου, η εντύπωση που αφήνει στις αισθήσεις μας.5Το ‘σημείο’ λοιπόν, είναι μια ολότητα, σταθερή και μεταφερόμενη αυτούσια μέσα στο χρόνο, το οποίο επιπλέον διακρίνεται για την αυθαιρεσία και τη συμβατικότητά του, δεδομένο που γίνεται διακριτό αν αναλυθεί στα στοιχεία που το συναποτελούν, δηλαδή το σημαίνον και το σημαινόμενο. Ως ‘σημαίνον’ ονομάζει την ακουστική εικόνα μιας λέξης (που εντείνεται στον προφορικό λόγο) ή το οπτικό της αντίστοιχο (που κυριαρχεί στο γραπτό λόγο), είναι δηλαδή το «υλικό μέρος του σημείου»6. ‘Σημαινόμενο’ είναι η έννοια αυτού του σημαίνοντος, δηλαδή η σημασία του. Για τον Saussure ‘σημαίνον’ και ‘σημαινόμενο’ είναι αδιαχώριστα και δεν υπάρχει ‘σημείο’ που να μην έχει ένα ‘σημαίνον’ και ένα ‘σημαινόμενο’. Για παράδειγμα, η λέξη ΔΕΝΤΡΟ είναι ένα ‘σημείο’, ‘σημαίνον’ του οποίου αποτελούν τα σημάδια Δ-Ε-Ν-Τ-Ρ-Ο, ενώ το ‘σημαινόμενο’ αυτού είναι η πραγματική υπόσταση κάθε δέντρου, η έννοια του δέντρου στην ολότητά της. Σύμφωνα με τον Saussure, συμβατικότητα και αυθαιρεσία του σημείου προκύπτει από το γεγονός ότι το σύστημα της γλώσσας επιβάλλεται στο άτομο από την κοινωνία, του εκχωρείται από την παράδοση ανεξαρτήτως της δικής του άποψης ή φαντασίας. (εικ.1.1). Για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε καλύτερα την μελέτη της σημειολογίας (semiology), θα πρέπει να δούμε και την επιστημονική μελέτη του C.S.Peirce oοποίος ονομάζει σημειωτική(semiotics). Την ίδια εποχή περίπου με το έργο του Saussure, και χωρίς να γνωρίζει ο ένας την εργασία του άλλου, ο Αμερικάνος φιλόσοφοςPeirce πραγματοποίησε μια τεράστια σημειωτική ταξινόμηση που αποτελούνταν από τουλάχιστον δέκα τριχοτομίες. Η βασικότερη από αυτές, που όρισε την κατεύθυνση της σημειωτικής προς τις τέχνες των εικόνων και των αναπαραστάσεων, είναι η εξής: Εικόνα, Ένδειξη, Σύμβολο.7(εικ.2) Δηλαδή, κατέταξε τα σημεία σε τρείς κατηγορίες. Η πρώτη ορίζει το ‘Εικονικό’ σημείο που είναι αυτό το οποίο ομοιάζει ή κατά 5 Ο.π., (σ. 66). 6 Δήμος Θέος, Φορμαλισμός: Γλώσσα - Λογοτεχνία - Κινηματογράφος, Εκδόσεις Αιγόκερως, 1981. 7 T. L. Short, Peirce’s theory of signs, Cambridge University Press, 2007, (σ.214-228). (εικ.1.1 Το σημείο του de Saussure)

7 μία έννοια μιμείται αυτό το οποίο υποκαθιστά, με τρόπο που να είναι αναγνωρίσιμος. Σε αυτόν τον σημειακό τύπο το σημαίνον αναπαράγει το σημαινόμενό του κατ’ ομοίωση αυτού. Ή συνοπτικά κατά Stephen Bann: «όπου η σχέση σημείου και αναφερόμενου οφείλεται στην ομοιότητα»8. Ως παράδειγμα, μπορεί να αναφερθεί το πραγματικό απτό πρόσωπο ενός ανθρώπου (σημαινόμενο) και μια φωτογραφία αυτού του προσώπου (σημαίνον) ή ένα κτίριο χαρακτηριστικής αρχιτεκτονικής (σημαινόμενο) και μια πινακίδα με αντίστοιχα χαρακτηριστικό σχεδιάγραμμα αυτού του κτιρίου (σημαίνον).Τοδεύτερο είναι το ‘Ενδεικτικό’ σημείο, που αποτελεί ένδειξη για κάτι άλλο. Σε αυτόν τον τύπο υπάρχει μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενού μια φυσική σχέση αιτίου - αποτελέσματος. Για παράδειγμα, ‘δείκτες’ αποτελούν τα πειστήρια ενός εγκλήματος ή τα αποτελέσματα των φυσικών γεγονότων ή αντιδράσεων. Ένας βρεγμένος, γλιστερός δρόμος (σημαίνον) καταδεικνύει ότι έβρεξε (σημαινόμενο)· μια υπερπολυτελής μάρκα αυτοκινήτου (σημαίνον) είναι δείκτης για κοινωνικό status (σημαινόμενο).Τοτρίτο είναι το ‘Συμβολικό’ σημείο και θυμίζει τα σημεία του Saussure, δηλαδή, πρόκειται για τα σημεία που συνδέονται με το αντικείμενο αναφοράς μόνο κατά αυθαίρετο ή συμβατικό τρόπο. Μπορούμε να πούμε ότι η σχέση τους οφείλεται σε κάποια σύμβαση που έχει καθιερωθεί από τα μέλη μίας κοινότητας. Στα ‘συμβολικά’ σημεία, για παράδειγμα, εμπίπτουν οι γλώσσες των ανθρώπων, στη γραπτή και προφορική τους μορφή, καθώς και εκείνα τα συστήματα επικοινωνίας ή διαχείρισης συμπεριφοράς, που υπάρχουν μέσω ενός κώδικα, πχ. ο Κώδικας Οδικής Κυκλοφορίας θεσμοθετεί το κόκκινο ως σημείο για να σταματά η κυκλοφορία (θα μπορούσε να έχει αποφασιστεί άλλο χρώμα). 8 Stephen Bann, Σημειωτική, 1995, επιμ. Raman Selden, μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Εκδόσεις: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, στο συλλογικό τόμο «Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό», 2004. (εικ.1.2 Τα σημεία του Pierce)

8 1.1.2 Αφηγηματολογία. Αφηγηματολογία ονομάζεται η θεωρία της αφήγησης. Η αφήγηση αποτελεί την κοινή συνιστώσα λόγου και εικόνας . Μέσα από τις λειτουργίες και τους κώδικες της καθίσταται δυνατή η επικοινωνία με το θεατή. Oδεύοντας στον πυρήνα του λόγου για την αφήγηση, είναι αναγκαίο να επισημανθεί η άρρηκτη σχέση της αφηγηματολογίας με τη σημειωτική. Η μεταξύ τους διαπλοκή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η σχέση του μέρους με το όλον. Πράγματι η σημειολογία είναι ο λόγος για τα σημεία σε κάθε μορφή έκφρασης και επικοινωνίας, είτε αυτή αποτελεί αφήγηση, είτε όχι ενώ η αφηγηματολογία αποτελεί αυτό που αρχικά ονομάστηκε ‘αφηγηματική σημειωτική’ ή ‘δομική ανάλυση της αφήγησης’, για να καταλήξει στον όρο ‘αφηγηματολογία’, και είναι: «…δείγμα της δομικής τάσης που βλέπει τα κείμενα (με την ευρύτερη έννοια, ως σημαίνουσα ύλη) ως τρόπους διεπόμενους από κανόνες, με τους οποίους τα ανθρώπινα όντα (ανα)πλάθουν το σύμπαν τους. Αποτελεί επίσης παράδειγμα της φιλοδοξίας του δομισμού να διαχωρίσει τα αναγκαία από τα προαιρετικά συστατικά στοιχεία των κειμενικών τύπων και να περιγράψει τους τρόπους με τους οποίους αυτά αρθρώνονται. Κατ’ αυτήν την έννοια, συνιστά ένα υποσύνολο της σημειωτικής, η οποία μελετά τους παράγοντες που συλλειτουργούν σε κάθε σημαίνον σύστημα και σημαίνουσα πρακτική.»Αρχικά9 πρέπει να σημειώσουμε πως η αφήγηση έχει γίνει αντικείμενο ευρύτατης μελέτης, ιδίως από το 1960 και μετά. Στα πρώτα της βήματα εμφανίστηκε ως κλάδος της σημειωτικής έρευνας, επονομαζόμενη ως αφηγηματολογία, με κυρίαρχες θεωρητικές πηγές το Στρουκτουραλισμό της δεκαετίας του 60, το Ρωσικό Φορμαλισμό (1915-1930), και τη Γλωσσολογία.10 Η αφηγηματολογία έρχεται για να απαντήσει το εξής ερώτημα: κατά ποια έννοια και με ποιόν τρόπο μπορούμε να αναλύσουμε τη δομή της αφήγησης. Ο Genette σημειώνει πως η λογοτεχνική αφήγηση ορίζεται ως η «αναπαράσταση ενός γεγονότος ή μιας σειράς γεγονότων, πραγματικών ή φανταστικών, με το μέσο της γλώσσας, και πιο συγκεκριμένα της γραπτής γλώσσας»11και εννοεί ότι τα αφηγήματα αποτελούν κλειστά σύνολα. Κατ’ αυτό τον τρόπο ένα αφήγημα μπορεί να αναλυθεί στα γεγονότα τα οποία το συνθέτουν, και αυτά τα γεγονότα μπορούν να μελετηθούν στο πλαίσιο της μεταξύ τους συσχέτισης. Σε μια ακολουθία γεγονότων, ορισμένα τοποθετούνται στην αρχή, άλλα στη μέση και άλλα στο τέλος.Σύμφωνα με τον παραπάνω ορισμό του Genette το αφήγημα, δεν αποτελεί τα ίδια τα γεγονότα αλλά την αναπαράσταση των γεγονότων, και μάλιστα μέσω της γλώσσας. Αυτό σημαίνει πως η αφήγηση είναι μια επικοινωνία, ως εκ τούτου προϋποθέτει: μια αφηγηματική εκφορά (αφήγηση), μια χρονική σειρά, έναν αποστολέα 9 Gerald Prince: «Αφηγηματολογία», 1995, επιμ. Raman Selden, μτφρσ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, 2004, Εκδόσεις: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών. 10 J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, 1984, (σ.77-78). 11 G. Genette, Figures II, Seuil, Paris, 1969, (σ. 49).

9 (αφηγητή), μια άποψη (ή περισσότερες) η οποία θα προσανατολίσει την αφηγηματική αναπαράσταση, και έναν παραλήπτη της αφήγησης, θεατή της αναπαράστασης. Προϋποθέτει επίσης τον διαχωρισμό τουλάχιστον δύο επιπέδων. Το ένα επίπεδο θα πρέπει να μελετά τα γεγονότα τα οποία αναπαρίστανται. Ενώ το άλλο επίπεδο θα πρέπει να αναλύει τη δομή της αναπαράστασής τους. Οι αφηγηματολόγοι συνήθως μελετούν αυτά τα δυο επίπεδα ανάλυσης. Αξίζει να αναφέρουμε εδώ μερικούς από αυτούς τους διαχωρισμούς καθώς και ότι στην συνέχεια του κεφαλαίου θα αναλυθούν περισσότερο. Οι Ρώσοι φορμαλιστές, όπως ο Shklovsky και o Kuleshov είναι οι πρώτοι που κάνουν αυτή τη διάκριση και μιλούν για fabula, δηλαδή τον ‘μύθο’, και siuzhet, δηλαδή την πλοκή. Ο Bordwell επηρεασμένος από τις θέσεις των φορμαλιστών, προσανατολίζει την έρευνά του στον κινηματογράφο, διαχωρίζοντας την κινηματογραφική αφήγηση σε ιστορία και πλοκή. Ο S. Chatman επηρεασμένος από την στρουκτουραλιστική θεωρία κάνει έναν πιο γενικό διαχωρισμό , μιλώντας για την ιστορία, δηλαδή το ‘τι’ της αφήγησης, και τρόπο εκφοράς της ( discourse) (εικ.1.3) δηλαδή το ‘πως’. Τέλος η Mieke Bal αναφέρει τρία επίπεδα ανάλυσης της αφήγησης, ιστορία (histoire), αφήγηση (récit), κείμενο (texte).12 1.1.3 Η Αφήγηση ως ανεξάρτητη δομή. Η δομική γλωσσολογία επιτρέπει την αποσύνθεση ή την ανάλυση του αφηγηματικού συμπλέγματος σε λειτουργικές μονάδες. Οι Στρουκτουραλιστές έχουν εργαστεί για να περιγράψουν αυτές τις μονάδες και να λογοδοτήσουν για τις συνέπειες της αλληλεξάρτησης τους με βάση τον ακόλουθο σκελετικό ορισμό: μια αφήγηση είναι μια συζήτηση όπου ένας αφηγητής συσχετίζει ένα γεγονός που περιέχει και δράσεις και παράγοντες. Κάθε αφήγηση, ως εκ τούτου, προϋποθέτει τέσσερα βασικά στοιχεία: ομιλητή, εκφορά του λόγου, παράγοντες , και το γεγονός της αφήγησης. Ως εκ τούτου, είναι δομικά ισοδύναμη με τις περιπτώσεις της καθημερινής συζήτησης στην οποία 12 H Bal ορίζει τα επίπεδα ως εξής: το κείμενο αποτελεί ένα δομημένο σύνολο γλωσσικών σημείων. Ένα αφηγηματικό κείμενο αποτελεί ένα κείμενο στο οποίο ένας παράγοντας αφηγείται μια ιστορία . Η αφήγηση αποτελεί το σημαινόμενο του αφηγηματικού κειμένου. Η αφήγηση, με τη σειρά της αποτελεί το σημαίνον της ιστορίας. (Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (1978), μτφρσ. Chr. Van Boheemen, Toronto: Univ. Of Toronto Press, 1985). Για την έννοια των όρων «σημείο», «σημαίνον», σημαινόμενο», βλ. Γ. Μπαμπινιώτης, Θεωρητική Γλωσσολογία: Εισαγωγή στη σύγχρονη Γλωσσολογία, Αθήνα, 1980. (εικ.1.3. Διάγραμμα αφήγησης, Chatman)

10 κάποιος αναφέρει κάτι.13 Γίνεται λοιπόν αντιληπτό πως η αφήγηση συγκροτεί ένα σύνολο λειτουργιών. Διαθέτει διάφορα χαρακτηριστικά όπως αυτά της επικοινωνίας, της γλώσσας, της ομιλίας ενώ ταυτόχρονα έχει την ικανότητα να αναπαριστά εικόνες, καταστάσεις και γεγονότα τα οποία υπάγονται σε μία χρονολογική σειρά. Τα δομικά της στοιχεία είναι διακριτά και μπορούν να μελετηθούν το καθένα ξεχωριστά. Μπορούμε να πούμε πως η αφήγηση είναι μια κατασκευασμένη και οργανωμένη δομή που έχει την ανεξαρτησία να μεταφέρεται και να προσαρμόζεται σε μία ποικιλία αναπαραστατικών μέσων, διατηρώντας την ολότητα της και πετυχαίνοντας τον επικοινωνιακό σκοπό της. Για να λειτουργήσει η αφήγηση χρειάζεται πάντοτε να υπάρχει ένας δημιουργός , ένας φορέας του λόγου ή ένα μέσο αναπαράστασης και ένας τουλάχιστον αποδέκτης. Ο Barthes θέλοντας να αποδώσει την οικουμενικότητα της σημασίας της και την επιρροή της στον ανθρώπινο πολιτισμό σημειώνει: “Υπάρχει μια απίθανη ποικιλία ειδών που κατανέμονται ανάμεσα σε διάφορες ουσίες, λες και οποιοδήποτε υλικό να ήταν κατάλληλο, για να του εμπιστευτεί ο άνθρωπος τις εξιστορήσεις του. Η αφήγηση μπορεί να μεταδοθεί μέσω προφορικής ή γραπτής γλώσσας: μέσα από στατικές ή κινούμενες εικόνες, μέσα από χειρονομίες και μέσα από ένα οργανωμένο μείγμα όλων αυτών των ουσιών. Υπάρχει αφήγηση στο μύθο, τα παραμύθια, μυθιστορήματα, σινεμά, ιστορία, γεγονότα, εικόνες, υαλογραφήματα, κόμικς, εκδηλώσεις και συζητήσεις. Σε αυτές τις σχεδόν άπειρες μορφές, αφήγηση υπάρχει ανά πάσα στιγμή, σε όλους τους τόπους, σε όλες τις κοινωνίες. Η αφήγηση αρχίζει με την ιστορία της ανθρωπότητας”.14 O Bremond αναφέρεται και εκείνος στην μεταθετική ικανότητα της αφήγησης. Παρατηρεί πως η αφήγηση μπορεί να γίνει εικόνα σε μια ταινία, ή να ρηματοποιηθεί σε ένα μυθιστόρημα, αλλά αυτές οι μεταθέσεις δεν επηρεάζουν τη δομή της και τα σημαίνοντα της μένουν ίδια σε κάθε περίπτωση. Επιπλέον, σημειώνει πως αν η ρηματική γλώσσα, αν η κινούμενη εικόνα, γίνονται αφήγηση, αν χρησιμεύουν δηλαδή, στο να επικοινωνήσουν μια ιστορία πρέπει να υποτάξουν το εκφραστικό τους σύστημα σε μια χρονική δομή, “να παραδοθούν σε ένα παιχνίδι άρθρωσης που αναπαράγεται, σε μια χρονικότητα.”15Ηδυνατότητα της μετάθεσης της ιστορίας αποτελεί τον βασικό λόγο για να ισχυριστεί κανείς ότι η αφήγηση είναι τελικά μια δομή (structure) ανεξάρτητη από κάθε μέσο. Ο Chatman αναλύοντας τα γραπτά του Piaget, εξετάζει αυτόν τον ισχυρισμό. Γράφει πως αν η αφήγηση αποτελεί ένα εργαλείο, μια “δομή” η οποία είναι ανεξάρτητη από κάθε μέσο (ταινία, μπαλέτο, βιβλίο), θα πρέπει να εμπεριέχει τρία βασικά χαρακτηριστικά: ολότητα, μετασχηματισμό και αυτορρύθμιση. Αυτό το πετυχαίνει συγκρίνοντας την δομή της αφήγησης με βάση τις αρχές άλλων δομών όπως τα μαθηματικά, η φιλοσοφία, η γλωσσολογία, στις οποίες εντοπίζονται αυτά τα τρία 13 J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Ο.π., (σ. 81). 14 Ronald Barthes, “An Introduction to the Structural Analysis of Narrative” στοRonald Barthes, Image-Music-Text, μτφρσ. Stephen Heath, Hill and Wang, New York, 1977, (σ. 79-124). 15 Cl. Bremond, Logique du récit, Seuil, Paris, 1973, (σ. 12, 46, 47).

11 βασικά χαρακτηριστικά.16Αναφέρειπωςηολότητα της αφήγησης είναι εμφανής, επειδή συνίσταται από στοιχεία - γεγονότα και υπάρχοντα-που διαφέρουν από αυτό που αποτελούν. Τα γεγονότα και τα υπάρχοντα είναι μεμονωμένα και διακριτά, αλλά η αφήγηση είναι μια διαδοχική σύνθεση. Ύστερα, τα γεγονότα στην αφήγηση (σε αντίθεση με μία τυχαία συλλογή) τείνουν να συσχετίζονται η να συνεπάγονται αμοιβαία. Για παράδειγμα, αν εξήγαμε τυχαία, μέσα από μια συνομιλία, μερικά γεγονότα που συνέβησαν σε διαφορετικό χρόνο, διαφορετικό τόπο και διαφορετικά άτομα τότε δεν θα είχαμε μια αφήγηση. Τα γεγονότα σε μία αφήγηση εμφανίζονται στην σκηνή αφού έχει προηγηθεί η επιλογή της σειράς τους. Σε αντίθεση με έναν τυχαίο συνδυασμό γεγονότων, τα γεγονότα της αφήγησης εκδηλώνουν μια ευδιάκριτη οργάνωση.17 Στην συνέχεια, οι αφηγήσεις χαρακτηρίζονται από μετασχηματισμό και αυτορρύθμιση. Αυτορρύθμιση σημαίνει ότι η δομή διατηρεί και ολοκληρώνει τον εαυτό της, όπως επισημαίνει ο Piaget , οι έμφυτοι μετασχηματισμοί μιας δομής ποτέ δεν οδηγούν πέρα από το σύστημα αλλά πάντα παράγουν στοιχεία τα οποία ανήκουν σε αυτή και διατηρούν τους νόμους της. Στην πρόσθεση ή την αφαίρεση δύο ακέραιων αριθμών, ένας άλλος ακέραιος προκύπτει, ο οποίος ικανοποιεί τους νόμους της ‘προσθετικής ομάδας’ των ακεραίων αριθμών. Υπό αυτή την έννοια η δομή είναι ολοκληρωμένη.18 Επίσης ο Metz ορίζει το αφήγημα ως “κλειστό λόγο που έρχεται να πραγματοποιήσει μια χρονική ακολουθία γεγονότων.”19 Η διαδικασία με την οποία εκφράζεται ένα γεγονός της αφήγησης είναι ο μετασχηματισμός του. Ωστόσο αυτός ο μετασχηματισμός λαμβάνει χώρα είτε ο δημιουργός επιλέξει να εμφανίσει τη σειρά των γεγονότων σύμφωνα με την αιτιώδη αλληλουχία τους είτε αν τα αντιστρέψει μέσω του φαινομένου flashback. Ακόμη, η αφήγηση δεν γίνεται να παραδεχτεί γεγονότα η άλλα φαινόμενα που δεν ανήκουν σε αυτή και δεν υπακούν στους νόμους της. Εννοείται πως μερικά γεγονότα η υπάρχοντα τα οποία δεν συσχετίζονται άμεσα μπορεί να εμφανιστούν. Αλλά κάποια στιγμή οφείλουν να συσχετιστούν αλλιώς θα είχαμε να κάνουμε με μια “κακογραμμένη” αφήγηση.20 1.1.4 Η Αφήγηση ως σημειωτική δομή. Η δομική ανάλυση θεωρεί την αφήγηση ως τη σημειωτική αναπαράσταση 16 Το βασικό εργαλείο για την σύγκριση αυτή, είναι η έννοια του ισομορφισμού. Πρόκειται για μια έννοια την οποία πολλές επιστήμες (κοινωνιολογία, φιλοσοφία, βιοχημεία κα.) δανείστηκαν από τα μαθηματικά. Στην ουσία ένα σύστημα είναι ισομορφικό με ένα άλλο εάν είναι εφικτή η αντιστοίχιση μίας-προς-μία των ιδιοτήτων των δύο συστημάτων. Για να πούμε ότι υπάρχει ισομορφισμός μεταξύ δύο συστημάτων, πρέπει αυτά να μοιράζονται τις ίδιες δομές. πηγή: Blackburn Simon, The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford University Press, Oxford,2009 17 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, New York, 1978, (σ. 21). 18 Jean Piaget, Structuralism, μτφρ. ChaninahMaschler,NewYork, 1970, (σ. 14). 19 Chr. Metz, Essaissur la signification au cinéma, τόμος A’,Klincksieck, Paris, 1975 20 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ο.π., (σ. 22).

12 μιας σειράς γεγονότων συνδεδεμένων εννοιολογικά σε μια χρονική ή αιτιακή σχέση. Αφηγήματα μπορούν να κατασκευαστούν μέσω της χρήσης μιας ποικιλίας σημειωτικών μέσων: τη γραπτή γλώσσα, την οπτική εικόνα, την κίνηση, ή έναν συνδυασμό όλων αυτών. Οποιαδήποτε σημειωτική κατασκευή, οτιδήποτε είναι φτιαγμένο από σημεία, μπορεί να θεωρηθεί κείμενο. Συνεπώς, μπορούμε να μιλάμε για πολλά είδη αφηγηματικών κειμένων: γλωσσικά, θεατρικά, εικονικά, φιλμικά, αρχιτεκτονικά. Η γλωσσολογία και η σημειωτική, οι γενικές επιστήμες των σημείων, μας διδάσκουν ότι ένας απλός διαχωρισμός σε έκφραση και περιεχόμενο, είναι αναποτελεσματικός για να αντιληφθούμε όλα τα στοιχεία μιας επικοινωνιακής κατάστασης. Αν αναλύσουμε κάθετα αυτόν τον διαχωρισμό θα διαπιστώσουμε πως ενδιάμεσα υπάρχει μια ουσία και μία μορφή. Προσεγγίζοντας περισσότερο σχηματικά την δομή μιας επικοινωνιακής κατάστασης, όπως είναι η αφήγηση, μπορούμε να πούμε πως συγκροτείται από δύο επίπεδα, ένα επίπεδο έκφρασης και ένα περιεχομένου. Και συνεπώς, οι μονάδες του επιπέδου της έκφρασης μεταφέρουν νοήματα, τα οποία τελικά είναι οι μονάδες του επιπέδου του περιεχομένου. O S. Chatman σημειώνει πως για να θεωρηθεί η αφήγηση ως σημειωτική δομή θα πρέπει να είναι ικανή να επικοινωνεί νοήματα από μόνη της, πέρα και πάνω από το περιεχόμενο της ιστορίας. Για να συμβεί αυτό, θα πρέπει να περιέχει μια μορφή και μια ουσία της έκφρασης, και μια μορφή και μια ουσία του περιεχομένου.21 (εικ.1.4) Αν παρακολουθήσουμε τον συλλογισμό του Chatman διαπιστώνουμε πως η αφηγηματική ομιλία (discourse) αποτελεί τον βασικό τομέα έκφρασης της αφήγησης. Η ιστορία αποτελεί το περιεχόμενο της αφηγηματικής έκφρασης ενώ η ομιλία αποτελεί την μορφή αυτής της έκφρασης. Συμπληρωματικά, θα πρέπει να σημειωθεί η διάκριση μεταξύ της ομιλίας και της υλικής της εκδήλωσης, σε λέξεις, ζωγραφιές, αντικείμενα ή οτιδήποτε άλλο. Το τελευταίο (υλική εκδήλωση) αποτελεί ξεκάθαρα την ουσία της αφηγηματικής έκφρασης, ακόμη και όταν η εκδήλωση αυτή είναι ένας αυτόνομος σημειωτικός κώδικας. Αλλά συνήθως οι κώδικες υπηρετούν και μετουσιώνουν άλλους κώδικες, για παράδειγμα, ο R. Barthes έχει αποδείξει πως στον κόσμο της μόδας, οι κώδικες της ενδυματολογίας “ συμπληρώνουν την κατάσταση του συστήματος μόνο αφού περάσουν μέσα από τον μηχανισμό της γλώσσας, ο οποίος εξάγει τα σημαινόμενα τους (με τη μορφή χρήσεων ή εξηγήσεων).” Προκύπτει λοιπόν πώς “είναι δύσκολο να συλλάβει κανείς ένα σύστημα εικόνων και αντικειμένων των οποίων τα 21 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ο.π., (σ.(εικ.1.4.23). Αφηγηματικό σημείο, Chatman)

13 σημαινόμενα μπορούν να υπάρξουν ανεξαρτήτως της γλώσσας”.22 Με άλλα λόγια από ένα ρούχο ,του οποίου η υλική υπόσταση αποτελεί το σημαίνον του, θα πρέπει να μπορούμε να εξάγουμε πάντα ένα σημαινόμενο , δηλαδή μία έννοια η οποία θα εξηγεί τον λόγο της ύπαρξής του και θα μπορεί να εκφραστεί μέσω ενός γλωσσικού συστήματος.Όσον αφορά το αφηγηματικό περιεχόμενο, επίσης αποτελείται από μία ουσία και μία μορφή. Η ουσία του εμπεριέχει αναπαραστάσεις αντικειμένων και ενεργειών σε πραγματικούς ή φανταστικούς κόσμους , που μπορούν να αναπαραχθούν από ένα αφηγηματικό μέσο, αφού πρώτα φιλτραριστούν από τους κοινωνικούς κώδικες του δημιουργού. Η μορφή του αφηγηματικού περιεχομένου συγκροτείται από τα στοιχεία της ιστορίας : γεγονότα, υπάρχοντα, και οι συσχετισμοί τους.23 Ο S. Chatman καταλήγει στο συμπέρασμα λοιπόν, πως η αφήγηση αποτελεί μια σημειωτική δομή, αφού πληροί τις προηγούμενες προϋποθέσεις. Αναφέρει ότι τα σημαινόμενα στην αφήγηση μπορούν να είναι ακριβώς τρία: το γεγονός, ο χαρακτήρας και η λεπτομέρεια του χώρου . Τα σημαίνοντα μπορούν να είναι εκείνα τα στοιχεία στην αφήγηση (ανεξαρτήτως μέσου) τα οποία μπορούν να αντιπροσωπεύουν ένα από τα τρία σημαινόμενα. Για παράδειγμα, μια φυσική ή νοητική πράξη μπορεί να αντιπροσωπεύει γεγονότα, ένα πρόσωπο ή μια προσωποποίηση κάποιας οντότητας μπορεί να αντιπροσωπεύει έναν χαρακτήρα, ενώ η επίκληση ενός τόπου μία λεπτομέρεια του χώρου.24 1.2 Η Αφηγηματική λειτουργία της Κινηματογραφικής γλώσσας. 1.2.1 Η Κινηματογραφική γλώσσα. Η μελέτη του κινηματογράφου έχει συνδεθεί με τις αφηγηματικές θεωρίες ιδιαίτερα από τη δεκαετία του ’60 και μετά, αξιοποιώντας την ανανέωση της κριτικής ανάγνωσης από τον δομισμό. Κορυφαίος μελετητής της κινηματογραφικής γλώσσας κατά την περίοδο αυτή αναδείχθηκε ο Metz, ο οποίος ανέπτυξε τη θεωρία του χρησιμοποιώντας μεθοδολογικά εργαλεία που προέκυψαν από τον διάλογό του με το έργο των: Barthes, Greimas, Genette, Todorov και Bremond.25 Ο Metz απέφυγε την παραδοσιακή αξιολογική γλώσσα της κινηματογραφικής κριτικής, προτιμώντας να χρησιμοποιήσει ένα τεχνικό λεξιλόγιο, το οποίο άντλησε από την γλωσσολογία και την αφηγηματολογία (διήγηση, παράδειγμα, σύνταγμα).26 Το 22 Roland Barthes, Elements of Semiology, μτφρ. Annette Lavers and Colin Smith, Boston, 1967, (σ. 10). 23 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ο.π., (σ. 2424). Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ο.π., (σ. 2525). J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Ο.π., (σ. 76). 26 Robert Stam, Εισαγωγή στην Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφρσ: Κ. Κακλαμάνη, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011, (σ.149).

14 ερώτημα που κατεύθυνε το πρώτο έργο του ήταν αν ο κινηματογράφος ήταν langue(γλωσσικό σύστημα) ή langage (γλώσσα). O Stam, σημειώνει πως ο Metz αρχίζει το έργο του απομακρύνοντας την ανακριβή έννοια της “κινηματογραφικής γλώσσας” που είχε κυριαρχήσει μέχρι τότε. Σε αυτό το πλαίσιο διερευνά την σύγκριση, γνώριμη από της απαρχές της θεωρίας του κινηματογράφου (Σοβιετική σχολή), ανάμεσα στο πλάνο και την λέξη, τη σκηνή και την πρόταση. Μερικές δεκαετίες νωρίτερα από το έργο του Metz, ο Kuleshov, προσπαθούσε και εκείνος να χτίσει μια ‘γλώσσα’ για τον κινηματογράφο. Πραγματοποιώντας μελέτες πάνω στις δυνατότητες της κάμερας και τα αποτελέσματα του συνδυασμού των πλάνων αναφέρει: «Το κινηματογραφικό πλάνο πρέπει να δρα σαν σημείο, σαν γράμμα της αλφαβήτου, έτσι ώστε να μπορείτε αμέσως να το διαβάζετε, και έτσι ώστε να είναι τελείως ξεκάθαρο για το θεατή αυτό που εκφράζεται σε ένα ορισμένο πλάνο. Αν αρχίσει ο θεατής να μπερδεύεται, τότε το πλάνο δεν εκπληρώνει τη λειτουργία του - τη λειτουργία ενός σημείου ή γράμματος. Επαναλαμβάνω κάθε χωριστό πλάνο πρέπει να δρα σαν γράμμα μέσα σε λέξη - αλλά σαν ένα σύνθετο τύπο γράμματος, όπως ένα κινεζικό ψηφίο. Το πλάνο είναι μία πλήρης σύλληψη και πρέπει να διαβάζεται αμέσως από την αρχή μέχρι το τέλος».27 Σύμφωνα λοιπόν με τα λεγόμενα του Kuleshov, ο Metz υποστηρίζει πως μπορεί κανείς να ονομάσει “γλώσσα”, κάθε ενότητα που καθορίζεται από το “αντικείμενο έκφρασης “ της- ένας όρος του Hjelmslevy που καθορίζει το υλικό μέσα στο οποίο εκδηλώνεται η σημασιοδότηση- ή από αυτό που ο Barthes ονομάζει “τυπικό σημείο” στο Elements of Semiology. Η λογοτεχνική γλώσσα, για παράδειγμα , είναι το σύνολο των μηνυμάτων που αντικείμενο έκφρασής τους είναι η γραφή. Η κινηματογραφική γλώσσα, από την άλλη, είναι το σύνολο των μηνυμάτων που το αντικείμενό της έκφρασής τους, όπως σημειώνει ο R.Stam, συνίσταται σε πέντε κανάλια: την κινούμενη φωτογραφική εικόνα, τον μαγνητοσκοπημένο φωνητικό ήχο, το μαγνητοσκοπημένο θόρυβο, το μαγνητοσκοπημένο μουσικό ήχο και τη γραφή (τίτλοι, μεσότιτλοι, γραπτά υλικά στο πλάνο). Ο κινηματογράφος είναι γλώσσα, συνολικά, όχι μόνο κατά μια ευρεία μεταφορική έννοια αλλά και ως ένα σύνολο μνημάτων που βασίζονται σε ένα δεδομένο αντικείμενο έκφρασης και ως καλλιτεχνική γλώσσα, ένας λόγος ή μια σημαίνουσα πρακτική που χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένες κωδικοποιήσεις και κανονιστικές μεθόδους.28ΟCristian Metz εμβαθύνει στην ιδιαιτερότητα του φιλμικού φαινομένου δείχνοντας πως υπάρχει μια πραγματική αναλογία ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη γλώσσα, η οποία συνίσταται στην κοινή συνταγματική τους φύση. Η μονταζιακή σύνδεση μιας εικόνας με μια δεύτερη, καθιστά τον κινηματογράφο μία γλώσσα που παράγει λόγο μέσα από παραδειγματικές και συνταγματικές λειτουργίες. Έτσι όπως η γλώσσα συνδυάζει φωνήματα και μορφήματα για να σχηματίσει προτάσεις, κατά 27 Lev Kuleshov, «Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov», επιμ. Ronald Levaco, Bearkley, University of California Press, 1974στο«Ητέχνητουκινηματογράφου», μτφρ. Ίκαρος Μπαμπασάκης, Γιώργος Τσακνάκης, Δημήτρης Κολιοδήμος, Εκδόσεις Αιγόκερως, 1982. 28 Robert Stam, Εισαγωγή στην Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφρσ: Κ. Κακλαμάνη, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011, (σ.151).

15 αντίστοιχο τρόπο ο κινηματογράφος συνδυάζει εικόνες και ήχους για να σχηματίσει αφηγηματικές ολότητες (αυτό που ο Metz αποκαλεί ‘‘συντάγματα’’).29 Ο καθοριστικός ρόλος του συνδυασμού επιμέρους σημειακών δεδομένων, που με τη σειρά τους δημιουργούν αφηγηματικές ενότητες, καθιστά αναγκαία την προσέγγιση της σημειωτικής κατάστασης του φιλμικού φαινομένου, δημιουργώντας το υπόβαθρο για την κατανόηση της αφηγηματικής του συγκρότησης, αφού σύμφωνα με τον Metz ο κινηματογράφος παραμένει μια γλώσσα, όχι όμοια, πάντως ανάλογη με τη γλώσσα όπως την εννοεί ο Ferdinand de Saussure. Φαίνεται λοιπόν, ότι μια πραγματική επιστήμη του κινηματογράφου θα ήταν εξαρτημένη από την ικανότητά μας να ορίσουμε την ελάχιστη δομική μονάδα. OΡ.Ρ. Pasolini συσχετίζοντας μια λέξη με μία εικόνα σημειώνει πως δεν γίνεται να υπάρχει ένα λεξικό των εικόνων. Δηλαδή, δεν γίνεται να κατηγοριοποιήσουμε τις εικόνες με τον ίδιο τρόπο που κατηγοριοποιούμε τις λέξεις, αφού δεν υπάρχει καμία εικόνα κλεισμένη κάπου έτοιμη για χρήση. Εάν θελήσουμε να φανταστούμε ένα λεξικό των εικόνων, θα πρέπει να “σκεφτούμε ένα λεξικό χωρίς τέλος όπως χωρίς τέλος θα ήταν και αυτό των πιθανώνΣτονλέξεων”.30κινηματογράφο το σημαίνον και το σημαινόμενο αναπτύσσονται διαφορετικά από τον γραπτό λόγο. Το κινηματογραφικό σημείο αποτελεί ένα αυτόαναφορικό σημείο. Για παράδειγμα η εικόνα ενός δέντρου είναι πιο κοντά στην ιδέα του δέντρου από όσο είναι η λέξη “δ-ε-ν-τ-ρ-ο”. Η αυτό-αναφορικότητα του σημείου είναι που κάνει την κινηματογραφική γλώσσα δύσκολη στη διαπραγμάτευση. Όπως γράφει ο Metz: «είναι δύσκολο να ερμηνεύσεις μια ταινία γιατί είναι εύκολο να την καταλάβεις».31 Η δύναμη των γλωσσικών συστημάτων βρίσκεται στο ότι υπάρχει μεγάλη απόσταση μεταξύ του σημαίνοντος και του σημαινομένου. Η δύναμη του κινηματογράφου βρίσκεται στο ότι αυτή η απόσταση δεν υπάρχει, ή έχει συντομευτεί. Συνεπώς, ο κινηματογράφος παρουσιάζεται ως ένα ιδιαίτερο σημειωτικό σύστημα το οποίο: αποτελείται από αυτό-αναφορικά σημεία στα οποία το σημαίνον συμπίπτει σχεδόν με το σημαινόμενο, και σχηματίζει ένα συνεχές, μη διακριτό σύστημα του οποίου δεν μπορούμε να απομονώσουμε τη βασική μονάδα και γι’ αυτόν τον λόγο δεν μπορούμε να περιγράφουμε ποσοτικά. Όπως σημειώνει ο Metz, δεν αντιλαμβανόμαστε μια ταινία επειδή έχουμε γνώση του συστήματος της, μάλλον πετυχαίνουμε μια κατανόηση του συστήματος της επειδή καταλαβαίνουμε την ταινία. Με άλλα λόγια, «δεν είναι επειδή ο κινηματογράφος είναι γλώσσα που μπορεί να πει ιστορίες, είναι μάλλον ότι έχει γίνει γλώσσα επειδή έχει πει τόσες ιστορίες».32 Ο Eco επιδιώκει και εκείνος να συσχετίσει τον κινηματογράφο με τις αρχές και την πειθαρχία της σημειωτικής, στερώντας του όμως κάθε προνομιακό καθεστώς σε σχέση με την πραγματικότητα. Σημειώνει πως ο κινηματογράφος είναι μία σαγηνευτική, 29 Ο.π. (σ.154). 30 Ρ.Ρ. Pasolini ,Ο Κινηματογράφος της Ποίησης, μτφρ. Βασίλης Μωυσίδης, Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα, 1989, (σ. 12-15). 31 Ch. Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, μτφρ. M. Taylor, New York: Oxford Univ. Press, 1974, (σ. 47). 32 Ο.π. (σ. 48).

16 αλλά τελείως συμβατική γλώσσα όπως η ζωγραφική, η ποίηση, το βιτρό, ο κώδικας Μορς. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να επικοινωνήσει κοινές αλήθειες ή μπορεί να λειτουργήσει ως ένα αισθητικό εργαλείο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν θα μπορούσε να μας εμπλέξει με τον πραγματικό κόσμο. Η ικανότητά του να κατασκευάζει αναλήθειες, να ψεύδεται, σφραγίζει αυτό το επιχείρημα σύμφωνα με τον U. Eco.33 Αυτό συμβαίνει, επειδή ο ίδιος ο κόσμος ποτέ δεν ψεύδεται, μόνο ο άνθρωπος ψεύδεται μέσω της αναπαράστασής του. Ο κινηματογράφος είναι ακριβώς ένα τέτοιο ανθρώπινο μέσο αναπαράστασης, παρά την παροιμία ότι «η κάμερα δεν ψεύδεται ποτέ». Ο Andrew Dudley, αναφέρει πως η επιμονή του Eco στην κατηγορία “αλήθεια και ψέμα” αποσκοπεί στο να περιορίσει την σημειωτική προσέγγιση του κινηματογράφου αποκλειστικά στην σκοπιμότητα της συμπεριφοράς των πλάνων. Για παράδειγμα, μπορεί να μπερδέψουμε τον υπαινιγμό ενός φυσικού συμπτώματος (να περάσουμε έναν αντικατοπτρισμό για νερό), αλλά σε αυτές τις περιπτώσεις η φύση δεν μας απατά με τον τρόπο που μπορεί να μας απατήσει ένας άνθρωπος όταν ψεύδεται μέσω των σημείων.34 Ο κινηματογράφος έγινε ρητορική, υποστήριξε ο Metz, όταν οργανώθηκε ως αφήγηση, με αποτέλεσμα να παράγει ένα σώμα από σημαίνουσες διαδικασίες. Όπως επισημαίνει ο Warren Buckland, φαίνεται πως η “αυθαίρετη” σχέση ανάμεσα στο σημαίνον/σημαινόμενο του Saussure μεταφέρθηκε σε ένα άλλο επίπεδο, δηλαδή όχι η αυθαιρεσία της μιας εικόνας, αλλά η αυθαιρεσία μιας πλοκής, το μοτίβο της συνέχειας σε ακατέργαστα γεγονότα.35 Ο Metz στην απόπειρά του να απομονώσει τις βασικές συνταγματικές μορφές ή τις χώρο-χρονικές διατάξεις του αφηγηματικού κινηματογράφου κατασκεύασε το Grande Syntagmatique. Προτάθηκε ως απάντηση στο ερώτημα “Πως καθορίζεται ο κινηματογράφος ως αφηγηματικός λόγος; “. Το έργο του λοιπόν, αποτελεί μια τυπολογία των ποικίλων τρόπων με τους οποίους ο τόπος και ο χρόνος μπορούν να μπουν σε σειρά μέσω του μοντάζ μέσα στα τμήματα μιας αφηγηματικής ταινίας. 1.2.2 Η Κινηματογραφική Αφήγηση. Επανειλημμένα στη μελέτη του κινηματογράφου το θέμα της αφήγησης ανακύπτει όχι μόνο επειδή υπήρξε η ιστορικά κυρίαρχη λειτουργία της κινηματογραφικής παραγωγής, αλλά επειδή είναι πάνω από όλα ένα εργαλείο για τη οριοθέτηση του νοήματος. Από την εμφάνιση της η κινηματογραφική σημασία, από όλες τις απόψεις, εξαρτάται από την οριοθέτηση, ενώ η αφήγηση (ή κάποιο μεγαλύτερο σχήμα του οποίου η αφήγηση είναι ένα κυρίαρχο υποσύνολο) είναι μια αναγκαιότητα, ένας κανόνας, δεν αποτελεί επιλογή. Στον αναπαραστατικό κινηματογράφο μπορεί να επιδειχθεί, να παρατηρηθεί, ή να γελοιοποιηθεί, αλλά δεν μπορεί να είναι απούσα.36O Mitry σημειώνει, πως μια ταινία είναι ένας κόσμος που 33 Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976, (σ. 346-7). J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, o.π., (σ. 21). 35 Robert Stam, Εισαγωγή στην Θεωρία του Κινηματογράφου, Ο.π., (σ. 154). 36 J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Ο.π., (σ. 76).

17 αυτό-οργανώνεται μέσω μιας ιστορίας, για να το διαφοροποιήσει από το μυθιστόρημα, το οποίο είναι μια ιστορία η οποία αυτό-οργανώνεται σε έναν κόσμο.37 Ενώ η λογοτεχνία μπορεί να λειτουργήσει με μη-αφηγηματικούς τρόπους, ο κινηματογράφος φαίνεται καταδικασμένος να χρησιμοποιεί κάποια μορφή αφήγησης αφού χρειάζεται να χαλιναγωγεί τις καλπάζουσες υποδηλώσεις των εικόνων. Ο κινηματογράφος έχει επιβεβαιώσει ότι η αφήγηση είναι κάτι περισσότερο από ένα σύνολο κειμένων ή ακόμη και ένα ορισμένο είδος του κειμένου. Είναι πρώτα απ’ όλα μια έμφυτη ικανότητα, όπως η ίδια η γλώσσα, η οποία απλώνεται σε πολλούς τομείς της ανθρώπινης ζωής και είναι κυρίαρχη σε μερικούς. Αισθανόμαστε την παρουσία της στις καθημερινές μας συζητήσεις και σχεδόν σε κάθε μορφή επικοινωνίας.38Ηαφήγηση συγκροτείται και εξελίσσεται κατά τη διαδικασία ανάπλασης μιας ιστορίας, πραγματικής ή επινοημένης, είτε μέσα από τον προφορικό ή γραπτό λόγο (όλες οι λογοτεχνικές μορφές: μυθιστόρημα, θέατρο, ποίηση, παραμύθι, προφορική αφήγηση), είτε μέσα από την εικόνα (κινηματογράφος, τηλεόραση, εικαστικές τέχνες, κίνηση - χορός, αρχιτεκτονική).39 Μέσα από την ερευνητική διαδικασία των Ρώσων Φορμαλιστών δημιουργήθηκε η κορυφαία διάκριση για ολόκληρη την αφηγηματολογία, η ιδρυτική διάκριση μεταξύ ‘ιστορίας’ (ο μύθος) και ‘πλοκής’ (η σύνθεση του μύθου σε αφήγηση). Οι Robert Stam,Robert Burgoyne και Sandy Flitterman επισημαίνουν αυτήν τη θεμελιώδη εξέλιξη πρωταρχικά μέσα από τις θέσεις του Shklovsky: σύμφωνα με αυτόν ο ‘μύθος’ (fabula) ή με άλλα λόγια η ‘ιστορία’, μπορεί να κατανοηθεί τόσο ως η διαμόρφωση των σχέσεων μεταξύ των χαρακτήρων, όσο και ως η διαπλοκή των δράσεων όπως αυτές ξεδιπλώνονται σε χρονολογική τάξη. Αυτή λοιπόν η ενυπάρχουσα δομή στην ίδια την ιστορία αλλά και η εξαγωγή συμπερασμάτων είναι περίπλοκη και επεκτείνεται στην ‘πλοκή’ (syuzhet), έννοια που μπορεί να εννοηθεί ως η καλλιτεχνική οργάνωση ή η ‘αποδόμηση’ της αιτιακής - χρονολογικής τάξης των γεγονότων.40 Ο Bordwell , επηρεασμένος από την θεωρία των φορμαλιστών , συνεχίζει την προηγούμενη διάκριση και την προσαρμόζει στην κινηματογραφική αφήγηση διαχωρίζοντάς την επίσης σε δύο ενότητες: την ιστορία και την πλοκή. Αναφέρει πως στην κινηματογραφική αφήγηση η ιστορία θεωρείται τόσο ως το σύνολο των γεγονότων που παρουσιάζονται ρητά, όσο και αυτών που συνάγει ο θεατής, δηλαδή γεγονότα που αυτός εικάζει. Η ενότητα της πλοκής συμπεριλαμβάνει μόνο τα ρητώς αναπαριστώμενα γεγονότα αλλά και όσα οπτικά και ακουστικά παρόντα στην ταινία, δηλαδή οποιοδήποτε επιπρόσθετο μη διηγητικό υλικό.41(εικ.1.5) Οι Bordwell καιThompson γράφουν για την σχέση της ιστορίας και πλοκής: 37 Mitry, Esthetique,(chs3 and 4) στο Albert Laffay, Logique du cinema, Masson, Paris, 1964, (σ. 23-33) 38 J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Ο.π., (σ. 78). 39 Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Ο.π., 2007. 40 Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post structuralism and beyond, Routledge, London / NY, 1992. 41 David Bordwell, Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, μτφρσ. Κοκκινίδη Κατερίνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ, 2011, (σ. 119).

18 «Η ιστορία υπερβαίνει τα όρια της πλοκής, υπαινισσόμενη μερικά γεγονότα που δεν είδαμε ποτέ να συμβαίνουν. Η πλοκή υπερβαίνει τα όρια του κόσμου της ιστορίας παρουσιάζοντας ‘μη διηγητικές’ εικόνες και ήχους που επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την ιστορία».42 Μπορούμε να πούμε λοιπόν, πως η αφηγηματική μορφή εμπλέκει τον θεατή σε μια δυναμική δραστηριότητα αφού ο ίδιος καλείται να παρατηρήσει την πλοκή αλλά και να διαμορφώσει την ιστορία μέσω υποθετικών και συμπληρωματικών συμπερασμάτων. Ο θεατής, ως ενεργό υποκείμενο, καλείται επίσης να κατασκευάσει τον χρόνο της ιστορίας με βάση όσα του παρουσιάζει η πλοκή. Η πλοκή χρησιμοποιεί διάφορες μεταβλητές για να αποδώσει καλύτερα το επιθυμητό αποτέλεσμα. Η χρονική παράθεση των σκηνών (flashback, πρόδρομή, μετατόπιση σκηνής , κ.λπ.) είναι μια από αυτές τις μεταβλητές. Μια άλλη αποτελεί η χρονική διάρκεια της προβολής. Για παράδειγμα ο S. Eisenstein στην ταινία Οκτώβρη μέσω του μοντάζ της επιμήκυνσης που χρησιμοποιεί πετυχαίνει ταυτόχρονα και την επέκταση της διάρκειας της ιστορίας. Ακόμη μια μεταβλητή που επηρεάζει την πλοκή, αποτελεί η χρονική συχνότητα των σκηνών(ρυθμός παρουσίασης μιας σκηνής, διαφορετική οπτική).43 Ο S. Chatman συνεχίζοντας την ανάλυση της κινηματογραφικής αφήγησης, διαχωρίζει την ιστορία σε δύο επιμέρους ενότητες: τα γεγονότα (events) και τις οντότητες (existents). Όσο αφορά τα γεγονότα, ή αλλιώς τα συμβάντα της ιστορίας, αναφέρει πως μπορεί να είναι οι δράσεις των προσώπων ή όλα τα περιστατικά που επισυμβαίνουν κατά την εξέλιξη της αφήγησης, τα οποία αμφότερα δομούνται πάνω στο χρόνο. Χαρακτηριστικά, επισημαίνει πως η διάσταση των γεγονότων της ιστορίας είναι ο χρόνος και παράλληλα αναπτύσσει το διαχωρισμό ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας (story-time) από το χρόνο της αφήγησης (discourse-time).44 Ο κινηματογραφικός χώρος, στον οποίο λαμβάνουν χώρα τα γεγονότα της ιστορίας, υπάγεται στην κατηγορία των οντοτήτων του S. Chatman, και παίζει καθοριστικό ρόλο για την συνολική αντίληψη του κινηματογραφικού έργου.45 Ο χώρος της ιστορίας είναι διαφορετικός από τον χώρο της πλοκής αφού πολλές φορές η πλοκή οδηγεί τον θεατή να συνάγει διαφορετικές τοποθεσίες ως μέρος της ιστορίας. Ο χώρος της προβολής είναι επίσης ένας ξεχωριστός χώρος ο οποίος οριοθετεί τις πληροφορίες της αφήγησης αλλά και του επιπρόσθετου μη διηγητικού υλικού, στην οθόνη και στο 42 Ο.π. (σ. 121). 43 Ο.π. (σ. 123). 44 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ο.π., 1978, (σ. 62) 45 Ο.π. (εικ.1.5 Ιστορία και πλοκή, Bordwell και Thompson)

19 καδράρισμα των πλάνων.46 Ο Eikhenbaum , ένα άλλο μέλος των φορμαλιστών, προσθέτοντας τις πιο σημαντικές παραμέτρους της κινηματογραφικής αφήγησης μαζί, το χρόνο και το χώρο, σημειώνει πως η κίνηση των εικόνων όταν αρχίζει, απαιτεί μια σύνδεση σημαντική θεμελιωμένη στην αρχή της συνέχειας μέσα στο χώρο και στο χρόνο. Πρόκειται, φυσικά, για την αυταπάτη της συνέχειας, δηλαδή για το γεγονός ότι η χωροχρονική κίνηση πρέπει να κατασκευαστεί, γιατί ο θεατής πρέπει να την αισθανθεί. Οι σχέσεις χώρου - χρόνου παίζουν το ρόλο του μεγαλύτερου σημαντικού δεσμού, έξω από τον οποίο ο αναγνώστης δεν μπορεί να προσανατολισθεί μέσα στην κίνηση των εικόνων.47 O Bordwell αναγνωρίζει ορισμένα σχήματα ανάπτυξης της πλοκής, τα οποία θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε με τα γεγονότα που αναφέρει ο S. Chatman, που επιφέρουν διαφορετικά αποτελέσματα στον τρόπο με τον οποίο εξελίσσεται η κινηματογραφική αφήγηση, ενώ ταυτόχρονα επηρεάζουν τους αντιληπτικούς μηχανισμούς του θεατή. Για παράδειγμα, μια αλλαγή στην κατάσταση ενός χαρακτήρα μπορεί να επηρεάσει τα αιτιώδη ζητήματα της αφήγησης και να φέρει την ανάπτυξη στην κορύφωση. Ακόμα, η αλλαγή στο επίπεδο των γνώσεων ενός χαρακτήρα έχει αντίστοιχο αντίκτυπο. Επίσης, η πλοκή μπορεί να είναι προσανατολισμένη σε ένα συγκεκριμένο στόχο. Ένα σύνηθες παράδειγμα αποτελεί η επικέντρωση της πλοκής στο ταξίδι του χαρακτήρα για την αναζήτηση ενός αντικειμένου, μιας πληροφορίας, μίας κατάστασης. Τα σχήματα ανάπτυξης ενθαρρύνουν τον θεατή να διαμορφώσει μακροπρόθεσμες προσδοκίες που μπορεί να αναβληθούν ,να διαψευσθούν ή να ικανοποιηθούν.48Ηπλοκήμπορεί να παρέχει πληροφορίες με τέτοιον τρόπο ώστε να δημιουργεί προσδοκίες ή να αυξάνει το σασπένς. Όλες αυτές οι διαδικασίες συνιστούν την αφήγηση τον τρόπο που έχει η πλοκή να διανέμει πληροφορίες σχετικά με την ιστορία για να πετύχει ορισμένα αποτελέσματα. Για παράδειγμα, στην ταινία Η Γέννηση ενός Έθνους του Griffith, η αφήγηση θεωρείται απεριόριστη αφού οι αλλαγές στο επίπεδο των γνώσεων του θεατή είναι σαφώς μεγαλύτερες από τις αλλαγές στο επίπεδο των γνώσεων όλων μαζί των χαρακτήρων. Από την άλλη, στην ταινία Ο Μεγάλος Ύπνος του Hawks, ο θεατής ταυτίζεται με τον χαρακτήρα και οι αλλαγές στο επίπεδο των γνώσεων του θεατή περιορίζονται στις πληροφορίες που αποκτά ο χαρακτήρας κατά την ανάπτυξη της πλοκής καθιστώντας με αυτόν τον τρόπο την αφήγηση περιορισμένη. Ακόμα, μπορεί να υπάρξει μεικτή και μεταβαλλόμενη αφήγηση όπως στην ταινία Στην 46 David Bordwell, Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Ο.π. (σ. 47126). Boris Eikhenbaum, The Poetics of Cinema, μτφρσ. Richard Taylor, RPT Publications, Oxford, 1982. 48 David Bordwell, Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Ο.π. (σ. 127). (εικ.1.6 Ροή πληροφόρισης, Bordwell και Thompson)

20 Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων του Hitchcock49 (εικ.1.6). Εκτός από την ιστορία και την πλοκή, σύμφωνα με τον Bordwell, στην κινηματογραφική αφήγηση υπάρχει και το “στυλ”, δηλαδή το σύνολο των κινηματογραφικών τεχνικών (ήχος, φως, σύνθεση πλάνων, μοντάζ, κλπ.) που χρησιμοποιούνται. Ο τρόπος που συσχετίζονται η πλοκή με την ιστορία και η πλοκή με το στυλ καθορίζουν και το είδος αφήγησης της ταινίας και την πρόσληψη της από τους θεατές. Ο Bordwell ενσωματώνει την έννοια του στυλ στον ορισμό της αφήγησης: “Στην αφηγηματική ταινία, αφήγηση είναι η διαδικασία κατά την οποία η πλοκή και το στυλ της ταινίας αλληλοεπιδρούν, έτσι ώστε να καθοδηγήσουν και να βάλουν σε μια σειρά την κατασκευή της ιστορίας από τον θεατή.” Η αφήγηση λοιπόν δεν είναι αποτέλεσμα μόνο της σχέσης πλοκής – ιστορίας, αλλά και του στυλ. Όλα τα συστατικά σε μια ταινία συμβάλουν στην αφήγηση. Ο ήχος, το χρώμα, οι υφές, οι λήψεις, οι εκφράσεις, οι συνδέσεις των πλάνων. Η ατμόσφαιρα της ταινίας μαζί με την πλοκή οδηγούν τον θεατή στην κατασκευή της ιστορίας και την αποκρυπτογράφηση της αφήγησης.50 1.2.3 Κάμερα – Αφηγητής / Βλέμμα – Θεατής. Μια αφηγηματική ταινία αναπαριστά τα γεγονότα της ιστορίας μέσω του οπτικού πεδίου ενός αόρατου ή φανταστικού παρατηρητή. Η ιδέα αυτή βρίσκεται στο κείμενο του Pudovkin Κινηματογραφική Τεχνική, 1926. Σύμφωνα με τον Pudovkin, ο φακός της κάμερας θα έπρεπε να αντιπροσωπεύει τα μάτια ενός υποτιθέμενου παρατηρητή ο οποίος αντιλαμβάνεται τη δράση. Καδράροντας το πλάνο με έναν συγκεκριμένο τρόπο και συγκεντρώνοντας την προσοχή στις περισσότερο σημαντικές λεπτομέρειες της δράσης, ο σκηνοθέτης αναγκάζει το κοινό «να δει όπως είδε ο προσεκτικός παρατηρητής». Η αλλαγή πλάνου ανταποκρίνεται τότε «στη φυσική μετάθεση της προσοχής ενός φανταστικού παρατηρητή».51 Όπως αναφέρεται και παραπάνω, ο Pudovkin υποθέτει ότι η επιτάχυνση του ρυθμού στο μοντάζ μπορεί να υποκαταστήσει για τον θεατή την αυξανόμενη συγκίνηση του αόρατου παρατηρητή. Το αποτέλεσμα αυτής της θεωρίας ήταν η δημιουργία «ενός παρατηρητή ιδανικά ευκίνητου στον χώρο και στον χρόνο».52 Ο Pudovkin υποστήριξε επίσης ότι ο φακός της κάμερας ήταν το μάτι του σκηνοθέτη, και ότι το μοντάζ αντιπροσώπευε τη συγκινησιακή στάση του (εικ.1.7). Αργότερα, οι θεωρητικοί θεώρησαν την κάμερα ως τον αφηγητή της ταινίας, από τη στιγμή που αυτή αντιπροσώπευε την άποψή της δράσης. Αυτός ο αφηγητής θα αφηγούταν, όχι αναπαριστώντας ή εξιστορώντας, αλλά τοποθετούμενος στην οπτική γωνία από την οποία “βλέπεται” η δράση. Η κάμερα έχει τη δυνατότητα να μετακινηθεί με όλο και περισσότερους τρόπους, για να δώσει άπειρα - στην κυριολεξία -αποτελέσματα φιλμικών εικόνων. 49 Ο.π. (σ. 134). 50 Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, Routledge, London and New York, 1985, (σ. 49). 51 V. I. Pudovkin, Film Technique and Film Acting, μτφρσ. και εκδ. Ivor Montagu, New York, 1970, (σ. 70, 71). 52 Ο.π. (σ. 46).

21 Αυτό σημαίνει πως τα βλέμματα των δρώντων προσώπων μπορούν να στραφούν οπουδήποτε στο χώρο - ή στο χρόνο - αφού το μάτι της κάμερας μπορεί να δει και να δείξει όχι μόνον αυτόν που κοιτά, αλλά και το αντικείμενο του βλέμματός του (εικ.1.8). Η Virginia Wolf, στο άρθρο της Cinema (1926), τονίζει πως η κάμερα και ο κινηματογράφος είναι τα πλέον κατάλληλα σύγχρονα μέσα για να αποτυπώσουν την πολύπλευρη αλλαγή που έφερε στη κοινωνία η νεωτερικότητα. Μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τον Flâneur, που περιπλανώμενος στο βουλεβάρτο παρατηρεί και κοιτάζει τη πόλη. Η κάμερα και ο θεατής στον οποίο αφηγείται μια ιστορία, γίνονται δύο Flâneur, όπως θα φανεί παρακάτω, σε διαφορετικούς χωροχρόνους. Και οι δύο αποτελούν οπτικούςHκαταναλωτές.53Mulvey,απότη μεριά της, στο άρθρο της για την οπτική απόλαυση , διατυπώνει την σύλληψη της προσωποποίησης των κινηματογραφικών “τριών βλεμμάτων”, και αποτελεί μάλλον τον πιο πρακτικό ερμηνευτικό οδηγό. Σημειώνει πως 53 Virginia Wolf, The Cinema, British Periodicals, Ltd, London, 1926, (σ. 25-28). (εικ.1.7 ‘Kino-eye’, Dziga Vertov) (εικ.1.8 Man with a Movie Camera, Dziga Vertov)

22 υπάρχουν τρία διαφορετικά βλέμματα που συνδέονται με τον κινηματογράφο: εκείνο της κάμερας όπως καταγράφει το προ-φιλμικό γεγονός, εκείνο του κοινού όπως παρακολουθεί το τελικό προϊόν, και εκείνο μεταξύ των χαρακτήρων στην ψευδαίσθηση της οθόνης.54 Εδώ συνδέονται η πλεονεκτική θέαση ενός προσώπου (η άποψη του χαρακτήρα) με μια μεταφορική προσωποποίηση της αφήγησης και του ύφους (η οπτική της κάμερας). Παρατηρώντας τη λειτουργία των συμβάσεων το αφηγηματικού κινηματογράφου, εξηγεί πως τα δύο πρώτα είδη βλέμματος - βλέμμα της κάμερας που καταγράφει το προ-φιλμικό και του θεατή που παρακολουθεί - καθυποτάσσονται στο τρίτο είδος, στο βλέμμα εντός της ιστορίας γιατί οι συμβάσεις του αφηγηματικού κινηματογράφου αρνούνται τα δύο πρώτα και τα καθυποτάσσουν στο τρίτο, καθώς ο συνειδητός σκοπός είναι πάντα να περιορίζεται η διεισδυτική παρουσία της κάμερας και να παρεμποδίζεται η αποστασιοποιημένη επίγνωση του κοινού.55 Σύμφωνα, με τον Ούγγρο θεωρητικό του κινηματογράφου Bela Balazs, ο κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να εμπλουτίζει την αντίληψη του θεατή για τον κόσμο, αφού τον εισάγει στην εμπειρία να βλέπει τα οικεία, αυτά που έχει ζήσει ή έχει σκεφτεί ή έχει προσεγγίσει μέσω άλλων μορφών τέχνης, με διαφορετικό τρόπο. Κι επιπλέον, στον κινηματογράφο, η κάμερα μεταφέρει το θεατή μέσα στην ίδια την εικόνα. Βλέπουμε τα πάντα από τα μέσα και περιβαλλόμαστε από τα πρόσωπα της ταινίας. Τα πρόσωπα αυτά δε χρειάζεται να μας λένε πως νοιώθουν, εμείς βλέπουμε ό,τι ακριβώς βλέπουν κι αυτά και το βλέπουμε όπως το βλέπουν κι αυτά. Εδώ ακριβώς έγκειται η ψυχολογική πράξη της ‘ταύτισης’. Κανένα άλλο σύστημα τέχνης δεν έχει να παρουσιάσει κάτι σαν τούτη την επίδραση της ‘ταύτισης’ και μ’ αυτήν ακριβώς ο κινηματογράφος φανερώνει την αληθινά καλλιτεχνική πρωτοτυπία του.56 Ο Bordwell αναφερόμενος στην δραστηριότητα του θεατή, υποστηρίζει ότι οι θεατές κατασκευάζουν δυναμικά την ιστορία ανταποκρινόμενοι στις νύξεις που πραγματοποιεί η ταινία. Αυτές οι νύξεις ωθούν τον θεατή να εκτελέσει διάφορες λειτουργίες. Οι λειτουργίες με την σειρά τους, περιλαμβάνουν ορισμένες υψηλού επιπέδου νοητικές διεργασίες, όπως η εξαγωγή συμπερασμάτων (δηλαδή, απορρέουσες υποθέσεις από τα διαθέσιμα δεδομένα), η υποθετική διαμόρφωση (κατασκευή πιθανολογικών επεξηγήσεων για γεγονότα του παρελθόντος, που είναι γνωστή ως υποθέσεις περιέργειας) και προβλέψεις για τα επερχόμενα γεγονότα που είναι γνωστές ως υποθέσεις αγωνίας η επεξεργασία πληροφοριών (π.χ. αποθήκευση ή κωδικοποίηση βασικών δεδομένων, στην ενεργή μνήμη).57 Όλες αυτές οι top-down διαδικασίες λειτουργούν για να καλύψουν τα κενά στην ταινία - οι θεατές αντλούν από τις αναμνήσεις, σχηματίζουν συμπεράσματα, και δημιουργούν υποθέσεις για να συμπληρώσουν τα στοιχεία της ιστορίας που το κείμενο παραλείπει ή σκόπιμα 54 Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema”, περ. Screen 16, 3, 1975, στοFilm Theory and Criticism επιμ. G. Mast, M. Cohen, L. Braudy, Oxford Univ. Press, New York, 1992. 55 Laura Mulvey, «Οπτικές και άλλες απολαύσεις», μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Εκδόσεις Παπαζήσης, Αθήνα, 1975. 56 Bela Balazs, Theory of the film: Character and Growth of a New Art, μτφρ. Edith Bone, Arno Press, New York, 1972. 57 Richard Rushton, Gary Bettinson, What is film Theory? , Open University Press, 2010, (σ. 156-160).

23 αποκρύπτει.58 Επιπλέον, ο J. Anderson ισχυρίζεται ότι οι θεατές κατανοούν την αφηγηματική ταινία, μέσω ενός εθελοντικού και φανταστικού παιχνιδιού. Σημειώνει πως οι άνθρωποι ,ως “όντα που αναζητούν νόημα”, είναι προετοιμασμένοι εκ των προτέρων να αναλάβουν αντιληπτικά καθήκοντα, διαδικασίες κατανόησης και να πραγματοποιήσουν άλλες ενέργειες που σχετίζονται με την συλλογή πληροφοριών και τις οποίες απαιτεί η αφηγηματική ταινία.59 1.3 Η Αφηγηματική Λειτουργία της Αρχιτεκτονικής Γλώσσας. 1.3.1 Η Αρχιτεκτονική Γλώσσα. Η αντιστοιχία αρχιτεκτονικής-γλώσσας ξεκινάει ,περίπου , από τον Βιτρούβιο. Το στυλ του κάθε αρχιτέκτονα στην Αναγέννηση συνδέθηκε με το προσωπικό στυλ γραψίματος των συγγραφέων και έτσι η αρχιτεκτονική συγκρίθηκε με την συγγραφή και η εξέλιξη των αρχιτεκτονικών ρευμάτων συνδέθηκε με την εξέλιξη της φυσικής γλώσσας.H φύση του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού άρχισε να συσχετίζεται με τις γλωσσολογικές δομές. Τα στοιχεία της μορφής ενός κτηρίου ερμηνεύτηκαν ως ανάλογα των λέξεων σε μια πρόταση. Η γλωσσική αναλογία λοιπόν έδωσε στην αρχιτεκτονική ένα θεωρητικό πλαίσιο και ένα νέο λεξιλόγιο. Το εύρος των αναφορών ενίσχυσε τον ακαδημαϊκό σεβασμό του αρχιτέκτονα αλλά και του επαγγέλματος.60 Κατά την περίοδο του Διαφωτισμού μια διαφορά ήρθε να αντιταχθεί στην σύγκριση φυσικής γλώσσας και αρχιτεκτονικής. Ο G.E.Lessing στην μελέτη του για τα όρια των τεχνών, Laocoon, οδηγήθηκε στον κλασικό διαχωρισμό μεταξύ αφηγηματικού(ποιητικό) και παραστατικού(οπτικού) τρόπου έκφρασης . Ο πρώτος γίνεται κατανοητός προοδευτικά και μέσα στο χρόνο ενώ ο δεύτερος γίνεται κατανοητός κυρίως μέσα στο χώρο.61 Στο τελευταίο μισό του προηγούμενου αιώνα η σχέση μεταξύ αυτών των δύο διαφορετικών θέσεων οξύνθηκε με την συμβολή της γλώσσας. Οι περισσότεροι γλωσσολόγοι, σημειολόγοι και θεωρητικοί της λογοτεχνίας πρότειναν ότι η γλώσσα παρέχει το μοντέλο για όλα τα συμβολικά συστήματα που συγκροτούν τις τέχνες , συμπεριλαμβανομένων και των παραστατικών(οπτικών). Αν ολόκληρη η ανθρώπινη δραστηριότητα είναι εκφραστική, και όλoι οι τρόποι έκφρασης, προφορικοί και οπτικοί, μοιράζονται ορισμένα σταθερές δομές του μυαλού, δομές που είναι κυρίως γλωσσολογικές, τότε και η αρχιτεκτονική, όπως και οι υπόλοιπες παραστατικές τέχνες, συμπεριφέρεται αρκετά σαν ένα γραπτό κείμενο.62 Ορισμένοι θεωρητικοί της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 20 αιώνα, στην 58 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge, London and New York, 1985. 59 J.D Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, University of Southern Illinois Press, Illinois, 1996, (σ. 49). 60 Georgia Clarke, Paul Crossley, Architecture and Language, Cambridge University press, Cambridge, 2000, (σ. 1). 61 O.π., (σ. 2). 62 Ο.π., (σ. 3).

24 προσπάθεια τους να αντιταχθούν στην μοντέρνα φιλοσοφία χρησιμοποίησαν γλωσσολογική και σημειολογική ορολογία . Τα ανάλογα της μηχανής, της βιολογίας και των μαθηματικών, που χαρακτήριζαν τη μοντέρνα θεωρία, έχασαν το κύρος τους και αντικαταστάθηκαν από αυτό της γλώσσας. Η γλώσσα, επισημαίνει ο Collins, “έχει ένα σημαντικό πλεονέκτημα έναντι του βιολογικού και του μηχανικού αναλόγου, αφού κανένα από τα προηγούμενα δεν μας λέει κάτι για τα ανθρώπινα συναισθήματα ή τον τρόπο με τον οποίο τα συναισθήματα αυτά βιώνονται. [...] Η γλώσσα από την άλλη, αντίθετα με τη βιολογία και τη μηχανολογία, όμοια όμως με την αρχιτεκτονική, είναι τόσο λειτουργική όσο και συναισθηματική”.63Ωστόσο, ας θεωρήσουμε πως ο Collins αναφέρεται στον “συναισθηματισμό” περισσότερο ως μια εγκεφαλική διεργασία παρά ως μια “ρομαντική” κατάσταση. Ο αριθμός των αρχιτεκτονικών θεωριών που επηρεάστηκαν έκτοτε από την γλωσσολογία και κατ’ επέκταση τη σημειολογία και το στρουκτουραλισμό, είναι τεράστιος. Ο θεωρητικός Charles Jenks στο άρθρο του Semiology and Architecture εφαρ μόζει στην αρχιτεκτονική τους βασικούς όρους και διχοτομίες της δομικής γλωσσολογίας του de Saussure, όπως σημαίνον/σημαινόμενο, σύνταγμα/σύστημα και γλώσσα/ομιλία, σε μία προσπάθεια να προσδιορίσει το αρχιτεκτονικό νόημα μέσα από το γλωσσολογικό μοντέλο. Έτσι, δηλώνει ότι στην αρχιτεκτονική η μορφή είναι το σημαίνον ενώ το περιεχόμενο ή το νόημά της το σημαινόμενο, όπως ακριβώς στη φυσική γλώσσα, όπου ο ήχος λειτουργεί ως σημαίνον και η ιδέα ως σημαινόμενο.64 O Rossi αναφέρεται επίσης στην γλωσσική αναλογία. Σημειώνει πως η σημασία των στοιχείων που επιβιώνουν σε μια πόλη μπορεί να παραλληλιστεί με τη σημασία των στοιχείων που επιβιώνουν σε μια γλώσσα. Γράφει ότι η μελέτη της πόλης παρουσιάζει αναλογίες με τη μελέτη μιας γλώσσας, και κυρίως ως προς τα πολύπλοκα φαινόμενα μεταβολής και ως προς την ύπαρξη των στοιχείων που επιβιώνουν. Αναφέρει πως τα σημεία που προσδιόρισε ο de Saussure για την ανάπτυξη της γλωσσολογίας, θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως πρόγραμμα για την ανάπτυξη της αστικής επιστήμης των αστικών φαινομένων: η περιγραφή και η ιστορία των πόλεων που υπάρχουν.65Μιακατεύθυνση κατά τη οποία οι αρχιτέκτονες εξετάσανε τη σημασία που μπορεί να φέρει το αρχιτεκτονικό σημείο, σε αντιστοιχία με το γλωσσικό, αποτελεί εκείνη της σημασιολογίας.66 Θεώρησαν το αρχιτεκτονικό σημείο αυθαίρετο, ενώ η 63 Collins Peter, Changing Ideals of Modern Architecture, 1750-1950, 2nd edition, McGillQueen’s University Press, Montreal, 1998 [1965], (σ. 173). 64 Charles Jencks, Baird George, Meaning in Architecture, Barrie & Rockliffe: The Crescent Press, London, 1969, (σ. 276). 65 Aldo Rossi, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, μτφρσ. Πετρίδου Βασιλική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη,1991[1966], (σ. 43). 66 Η σημασιολογία, είναι ο κλάδος της γλωσσολογίας που μελετά την εννοιολογική πλευρά της γλώσσας. Η επιστημονική δηλαδή μελέτη της γλωσσικής σημασίας, η οποία αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό των γλωσσικών μονάδων. Διάφορες όψεις του συνολικού φαινομένου (γλωσσική) σημασία έχουν αποτελέσει μέχρι σήμερα αντικείμενο αυτής της μελέτης. Ωστόσο, η κατεύθυνση η οποία εφαρμόστηκε στην αρχιτεκτονική, τη περίοδο που μας απασχολεί, ήταν η δομική σημασιολογία με σημείο αφετηρίας τη γλώσσα-ως-σύστημα του

25 αρχιτεκτονική αντιμετωπίστηκε στο σύνολό της ως ένα συμβατικό σύστημα επικοινωνίας. “Αν όλα τα κτίρια φέρουν αναπόφευκτα σημασία [νόημα], τότε θα πρέπει να δούμε πώς το κάνουν. Κατ΄ ελάχιστον, αυτό θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα όλα τα κτίρια. Και αν τα κτίρια μας πρόκειται να συμβολίζουν έτσι και αλλιώς -παρά τις καλύτερες (ή χειρότερες) μας προθέσεις- τότε η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο γίνεται αυτό μπορεί να μας βοηθήσει να σχεδιάζουμε ώστε να το κάνουν καλύτερα”, σημειώνει ο Broadbent.67 Το 1968, εμφανίζεται μία από τις πρώτες ολοκληρωμένες σημειολογικές μελέτες της αρχιτεκτονικής, στο βιβλίο «La Struttura Assente» του Umberto Eco. Στη μελέτη αυτή, ο Eco εξετάζει την αρχιτεκτονική ως σύστημα σημείων, προσπαθώντας να αναγνωρίσει τα ελάχιστα στοιχεία της καθώς και να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο τηνΣτοαντιλαμβανόμαστε.βιβλίο, Rethinking Architecture, που επιμελήθηκε ο Leach βρίσκεται μεταξύ άλλων και το άρθρο Function And Sign: The Semiotics of Architecture του U.Εco. Εκεί περιγράφεται με τον πιο απλό τρόπο η επικοινωνία που μπορεί να σχηματιστεί μεταξύ ενός πρωτόγονου ανθρώπου των σπηλαίων με το περιβάλλον του. Συγκεκριμένα ο Eco αναφέρει την περίπτωση κατά την οποία ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τη σπηλιά ως καταφύγιο από μια πιθανή κακοκαιρία ή κάποιον κίνδυνο. Έτσι, μια “ιδέα του σπηλαίου” παίρνει σχήμα , το οποίο είναι χρήσιμο τουλάχιστον ως μνημονική συσκευή, που του επιτρέπει να σκεφτεί το σπήλαιο αργότερα ως πιθανό αντικείμενο σε περίπτωση βροχής. Ταυτόχρονα του επιτρέπει να αναγνωρίσει σε ένα άλλο σπήλαιο την ίδια ιδιότητα (καταφύγιο) που βρέθηκε στην πρώτη. Στο δεύτερο λοιπόν σπήλαιο που θα επισκεφτεί, η ιδέα του σπήλαιού σύντομα θα αντικατασταθεί από την ιδέα του σπηλαίου toutcourt-πρότυπο, ένα είδος, κάτι που δεν υπάρχει αναγκαστικά σε συμπαγή μορφή, αλλά στη βάση του οποίου μπορεί να αναγνωρίσεις ένα συγκεκριμένο εύρος φαινομένων ως «σπηλιά».68 Στη συνέχεια αναφέρει την σκέψη του R.Barthes που λέει ότι “εφόσον υπάρχει η κοινωνία, κάθε χρήση μετατρέπεται σε ένα σημείο(σύμβολο) του εαυτού της”69, για να καταλήξει στο ότι η σπηλιά προάγει την δυνατότητα του καταφυγίου και σηματοδοτεί την ύπαρξη πιθανών λειτουργιών. Σημειώνει πως το αντικείμενο της σπηλιάς τελικά μπορεί να σηματοδοτεί ακόμη και όταν δεν λειτουργεί πραγματικά. Σημαντική είναι η διάκριση της επικοινωνίας μεταξύ του αρχιτεκτονικού αντικειμένου και του παρατηρητή του, σε δύο πτυχές: την καταδηλωτική και συμπαραδηλωτική ικανότητα. Το αντικείμενο που παίρνει χρήση είναι στην επικοινωνιακή του ικανότητα το σηματοδοτούμενο όχημα του ακριβή και συμβατικού καταδηλούμενου νοήματος- δηλαδή της λειτουργίας του. Πιο χαλαρά, έχει ειπωθεί ότι Ελβετού γλωσσολόγου Ferdinand de Saussure: πηγή: Ferdinand de Saussure, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, μτφρ. Φ.Δ. Αποστολόπουλος, Παπαζήση, Αθήνα, 1979 [1916], (σ. 43). 67 Broadbent Geoffrey, A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture, 1978, στο Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Arhitecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, (σ. 129). 68 Neil Leach, Rethinking Architecture: A reader in cultural theory, Routledge, London, 1997, (σ. 175) 69 Roland Barthes, Elements of Sociology, μτφρσ. Annette Lavers, Colin Smith, Hill & Wang, New York, 1968.

26 η πρώτη έννοια ενός κτιρίου είναι εκείνη η ενέργεια που πρέπει να κάνουμε, προκειμένου να το κατοικήσουμε. Επομένως το αρχιτεκτονικό αντικείμενο καταδηλώνει μια «μορφή κατοίκησης».70 Και είναι σαφές ότι αυτή η καταδήλωση παρουσιάζεται ακόμα όταν κάποιος δεν ωφελείται πραγματικά από την καταδηλωτική κατοικισιμότητα (ή, γενικότερα, η καταδηλωτική χρησιμότητα) του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Η συμπαραδηλωτική ικανότητα του αρχιτεκτονικού αντικειμένου θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια ορισμένη ιδεολογία της λειτουργίας. Το σπήλαιο, ως ένα υποθετικό μοντέλο από τις απαρχές της αρχιτεκτονικής, ήρθε για να καταδηλώσει μια λειτουργία καταφυγίου, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στο πέρασμα του χρόνου θα είχε αρχίσει να συμπαραδηλώνει «οικογένεια» ή «ομάδα», «ασφάλεια», «γνώριμο περιβάλλον», κ.λπ. 71 Στη συνέχεια ο Eco αναρωτάται αν θα μπορούσε η συμπαραδηλωτική φύση του, αυτή η συμβολική «λειτουργία» του αντικειμένου, να είναι λιγότερο λειτουργική από την πρώτη λειτουργία του; Με άλλα λόγια, δεδομένου ότι το σπήλαιο καταδηλώνει ορισμένες βασικές λειτουργίες ,υπάρχει το ζήτημα αν, σε σχέση με τη ζωή στην κοινωνία, το αντικείμενο θα είναι λιγότερο χρήσιμο από την άποψη της ικανότητας του, ως σύμβολο, για να συμπαραδηλώσει πράγματα όπως εγγύτητα και την οικειότητα. Για να ενισχύσει την προσέγγιση του ο Eco οργανώνει την αρχιτεκτονική με τρείς διαφορετικούς κώδικες: τεχνικούς, συντακτικούς και σημασιολογικούς.72Οι αρχιτεκτονικοί κώδικες που μας απασχολούν και εξηγούν καλύτερα τον διαχωρισμό της καταδηλωτικής/συμπαραδηλωτικής λειτουργίας του αρχιτεκτονικού αντικειμένου είναι οι σημασιολογικοί. Αυτοί αφορούν τις πιο σημαντικές μονάδες τις αρχιτεκτονικής. Θα μπορούσαν να υποδιαιρεθούν ως προς το εάν, μέσω αυτών, οι μονάδες: καταδηλώνουν κύριες λειτουργίες (στέγη, κλιμακοστάσιο, παράθυρο), έχουν συμπαραδηλωτικές δευτερεύουσες λειτουργίες (αρχιτεκτονικό τύμπανο, αψίδα του θριάμβου, νεο-γοτθικό τόξο), συμπαραδηλώνουν ιδεολογίες της κατοίκησης (κοινή αίθουσα, τραπεζαρία, σαλόνι) ή σε μεγαλύτερη κλίμακα έχουν τυπολογική έννοια υπό ορισμένους λειτουργικούς και κοινωνιολογικούς τύπους (νοσοκομείο, βίλα, σχολείο, παλάτι, σιδηροδρομικός σταθμός).73 Ένας από τους αρχιτέκτονες της μεταπολεμικής περιόδου που ενδιαφέρεται για την σημασιολογική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής, είναι ο Venturi. Το δεύτερο του βιβλίο, Learning from Las Vegas, 1972 ,που γράφτηκε σε συνεργασία με την γυναίκα του Denise Scott Brown και το συνεργάτη τους Steven Izenour, φέρει τον υπότιτλο «ο ξεχασμένος συμβολισμός της αρχιτεκτονικής μορφής». Σε αυτό το βιβλίο υπαινίσσεται ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική είχε αγνοήσει τη σημασία του συμβολισμού και ότι παραδόξως, μία πόλη σαν το Las Vegas την επαναφέρει. Η πρόθεση του φαίνεται από το πρώτο κεφάλαιο «Symbol in Space Before Form in Space: Las Vegas as a Communication System»74. Σε όλο το βιβλίο εμφανίζει αντιθέσεις με την μοντέρνα 70 Neil Leach, O.π., (σ. 176). 71 Neil Leach, O.π., (σ. 178). 72 Klaus Koenig, Analisi del linguaggio architettonico, Fiorentina, Florence, 1964, (σ. 38–52), και Gillo Dorfles, Simbolo, comunicazione, consumo, Einaudi, Turin, 1962. 73 Neil Leach, Rethinking Architecture: A reader in cultural theory, ο.π., (σ. 183-184). 74 Robert Venturi, Scott Brown Denise, Izenour Steven, Learning from Las Vegas, The MIT

27 φιλοσοφία και την θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως τέχνη του χώρου. Συγκεκριμένα σημειώνει πως ο χώρος, επινοήθηκε από τους αρχιτέκτονες και θεοποιήθηκε από τους κριτικούς, γεμίζοντας το κενό που προέκυψε από την εξουδετέρωση του συμβολισμού.75Έτσι,οίδιος υποστηρίζει πως η πόλη, δεν μπορεί πλέον να εκλαμβάνεται σαν μία απλή αλληλουχία χώρων και πως ούτε και το κτίριο αποτελεί μόνο την έκφραση των χώρων που περιέχει. Η μελέτη του Las Vegas, της ιδιαίτερης περίπτωσης μιας πόλης που έχει ως κατεξοχήν λόγο ύπαρξης (αρχιτεκτονικά τουλάχιστον) την επικοινωνία, του επιτρέπει να ισχυρίζεται πως στο νέο αστικό «τοπίο» των σύγχρονων πόλεων, οι χωρικές σχέσεις δημιουργούνται περισσότερο από τα σημεία και τα σύμβολα, παρά από τις «καθαρές» αρχιτεκτονικές μορφές. Η επιμονή του Venturi, μάλιστα, σχετικά με την υπεροχή της επικοινωνίας και του νοήματος των μορφών υπέρ του χώρου και της λειτουργίας, τον οδηγεί τελικά στην αμφισβήτηση της σπουδαιότητας του ίδιου του αρχιτεκτονικού αντικειμένου: “Το σύμ βολο κυριαρχεί στο χώρο. Η αρχιτεκτονική δεν είναι αρκετή. Το σημείο είναι πιο σημαντικό από την Χαρακτηριστικάαρχιτεκτονική”.76(εικ.1.9)σημειώνειπωςοαρχιτέκτονας πρέπει να δώσει έμφαση στην εικόνα -εικόνα υπεράνω διαδικασίας ή μορφής- ισχυριζόμενος ότι η αρχιτεκτονική εξαρτάται, στην αντίληψη και στη δημιουργία της, από εμπειρίες του παρελθόντος και συναισθηματικές σχέσεις και ότι τα συμβολικά και αναπαραστατικά αυτά στοιχεία πολλές φορές έρχονται σε αντίθεση με τη μορφή, τη δομή και το πρόγραμμα με τα οποία συνυπάρχουν σε ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο.77 Ο Βernard Tschumi στο βιβλίο τουArchitecture and Disjunction, που ουσιαστικά αποτελεί μια συλλογή άρθρων που έγραψε μεταξύ του 1975 και του 1991, εφιστά την προσοχή στις επιστήμες της σημειολογίας και της γλωσσολογίας, οι οποίες συμπλέκονται με την πρακτική της αρχιτεκτονικής. Σημειώνει πως το συγγραφικό έργο του Noam Chomsky και του Roland Barthes μας πληροφορούν για νέες αρχιτεκτονικές Press, Cambridge, 1972, (σ. 8). 75 Robert Venturi, Ο.π., (σ. 148). 76 Robert Venturi, Ο.π., (σ. 13). 77 Robert Venturi, Ο.π., (σ. 87). (εικ.1.9 Το σύμβολο κυριαρχεί στο χώρο, Venturi)

28 στρατηγικές κωδικοποίησης έτσι ώστε το ευρύ κοινό να είναι σε θέση να αντιληφθεί τις καταδηλωτικές/ συμπαραδηλωτικές ιδιότητες των αρχιτεκτονικών αντικειμένων. Συγκεκριμένα αναφέρει πως η αρχιτεκτονική θεωρία αμφισβητεί την κατανόηση της αρχιτεκτονικής ως γλώσσα που παραπέμπει σε έννοιες έξω από τον εαυτό της. Ακόμη ισχυρίζεται ότι το αρχιτεκτονικό αντικείμενο είναι καθαρή γλώσσα και είναι μια ατελείωτη χειραγώγηση της γραμματικής και του συντακτικού των αρχιτεκτονικών σημείων.78 Ο Tschumi υποστηρίζοντας την γλωσσολογική θεωρία του Chomsky79 και εφαρμόζοντας την στην αρχιτεκτονική πρακτική του, έρχεται για να αντιταχθεί με την προηγούμενη γλωσσολογική προσέγγιση που εφαρμόζει ο Venturi στην δική του θεώρηση της αρχιτεκτονικής, η οποία είναι επηρεασμένη από τις θεωρίες του de Saussure. Επομένως πρόκειται για την μετατόπιση του σημείου ενδιαφέροντος των θεωρητικών προσεγγίσεων της αρχιτεκτονικής, από την σημασιολογία στην συντακτική δομή. “Η μετατόπιση αυτή είναι ενδεικτική της απομάκρυνσης του ενδιαφέροντος από την ‘αντιληπτική-αισθητική’ ποιότητα των αντικειμένων, προς μια προσπάθεια σηματοδότησης των υποκείμενων ‘εννοιολογικών σχέσεων’ που καθιστούν δυνατή οποιαδήποτε συγκεκριμένη μορφική διευθέτηση”, σημειώνει ο Somol.80 Θα μπορούσαμε λοιπόν να σημειώσουμε πως υπήρχαν δύο διαφορετικές γλωσσολογικές κατευθύνσεις της αρχιτεκτονικής θεωρίας που βασίστηκαν στο έργο του Chomsky.81Η μία βλέπει την αρχιτεκτονική ως ένα επιφανειακό/αντιληπτικό σύστημα επικοινωνίας , μέσω των αισθήσεων και της φυσικής υπόστασης τόσο της ίδιας όσο και του θεατή (σημασιολογία) και η άλλη ως μια βαθύτερη/εννοιολογική δομή η οποία δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή με καμία αισθητηριακή διαδικασία(συντακτικό). Η πρώτη είναι βασισμένη στην χρήση ετερο-αναφορικών νοημάτων ενώ η δεύτερη βασίζεται στη χρήση αυτο-αναφορικών στοιχείων. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό παράδειγμα αρχιτέκτονα που ακολουθεί την κατεύθυνση του συντακτικού, αποτελεί ο Eisenman ο οποίος τοποθετείται ξεκάθαρα σε 78 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, , The MIT Press, Cambridge, 1996, (σ. 7936-37). Oι περισσότεροι γλωσσολόγοι μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα, συμφωνούσαν πώς η γλώσσα δημιουργήθηκε από την ανάγκη του ανθρώπου να επικοινωνήσει. Ο Αμερικανός γλωσσολόγος Noam Chomsky είχε αντίθετη άποψη. Υποστήριξε πως η γλώσσα ορίζεται από την συντακτική δομή -και όχι από τη χρήση της δομής μέσα στην επικοινωνία- και πως η συντακτική αυτή δομή ορίζεται μόνο από τις εγγενείς ιδιότητες που έχει το ανθρώπινο μυαλό - και όχι από την ανάγκη για επικοινωνία: πηγή: Searle R. John, Chomsky’s revolution in linguistics, The New York review of books, New York, 1972. Σκοπός της γλωσσολογικής θεωρίας όπως αυτή αναπτύχθηκε από τον Noam Chomsky στο έργο του Συντακτικές Δομές το 1957, είναι ουσιαστικά να περιγράψει τη σύνταξη, δηλαδή να προσδιορίσει τους γραμματικούς κανόνες, υπογραμμίζοντας την κατασκευή της πρότασης. Για να γίνει αυτό, ανέπτυξε τις γλωσσολογικές σχέσεις μεταξύ ηχητικού συστήματος και εννοιολογικού συστήματος της γλώσσας ή όπως αλλιώς το παραθέτει ο Eisenman, του αρθρωτικού-αντιληπτικού και του προθετικού-εννοιολογικού: πηγή: Peter Eisenman, Notes on Conceptual Architecture : Towards a Definition, Design Quarterly, 1970. 80 Peter Eisenman, Diagram Diaries, Thames & Hudson, London, 1999, (σ. 15). 81 Peter Eisenman, Notes on Conceptual Architecture : Towards a Definition, Design Quarterly, 1970

29 αυτή, αγνοώντας ή καλύτερα απορρίπτοντας κάθε προσπάθεια να δει την αρχιτεκτο νική υπό σημασιολογικούς όρους.82 Ο Eisenman δεν αποδέχεται οποιοδήποτε συμβολισμό, καθώς θέλει να προτείνει μια αυτό-επεξηγηματική συμπεριφορά της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Θεωρεί πως η αρχιτεκτονική θα πρέπει να αποτελεί μία νοητική διαδικασία βασισμένη στη χρήση των συντακτικών κανόνων και θα στηρίζει την αυτονομία της στην αυτάρκεια της γλώσσας. Για να καθορίσει, με αρχιτεκτονικούς όρους, τη σχέση μεταξύ σημασιολογίας και σύνταξης, ο Eisenman εισάγει μία βασική ιδέα από τη γενετική ή μετασχηματιστική γραμματική του Chomsky, στην οποία η γλώσσα θεωρείται γενετική δραστηριότητα, αντί μιας απλής περιγραφής των σημασιολογικών και συντακτικών σχέσεων. Στην προσέγγιση αυτή της γλώσσας, η σύνταξη παίρνει ένα νέο νόημα όπου η συντακτική δομή, αυτή καθ’ αυτή, θεωρείται ως ο πρωταρχικός γεννήτορας της γλώσσας. Ο Eisenman εισάγει την έννοια αυτή στην αρχιτεκτονική γιατί τον βοηθά να τη συσχετίσει με αυτό που βλέπει ως μια παρόμοια διαδικασία της σύνθεσης στην αρχιτεκτονική, την διαδικασία δηλαδή παραγωγής της αρχιτεκτονικής μορφής.83 Επομένως, η αντίληψη της αρχιτεκτονικής γλώσσας ως ένα σύστημα που πηγάζει από την συντακτική θεωρία, μπορεί πλέον να γίνει κατανοητή με βάση τονορισμό της από τον Charles Morris ο οποίος σημειώνει πως η σύνταξη είναι η μελέτη των σχέσεων των σημείων του ενός ως προς το άλλο, ανεξάρτητα από τη σχέση των σημείων με τα αντικείμενα ή τους ερμηνευτές. 84 1.3.2 Η Αφήγηση του Αρχιτεκτονικού Χώρου. Οι Potteiger και Purinton στο βιβλίο τους Landscape Narratives, εξετάζουν τον χώρο και το τοπίο ως αντικείμενα που μπορούν να αποκτήσουν αφηγηματικές ιδιότητες (εικ.1.10). Σημειώνουν πως η αφήγηση μπορεί να παρέχει ένα πλαίσιο κριτικής για μια προσέγγιση της αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, μια μεγάλη ποικιλία αφηγηματικών μορφών και πρακτικών είχε απορριφθεί από τον μοντέρνο σχεδιασμό. Όχι ότι ο μοντερνισμός βρισκόταν τελείως εκτός αφηγηματικού περιεχομένου , αφού από τότε που δημιουργήθηκε η ρήξη με το παρελθόν και εισάχθηκαν οι ουτοπιστικές προσεγγίσεις του μέλλοντος υπήρξαν συχνές και επαναλαμβανόμενες ιστορίες με δυνατές ηθικές αναφορές.85 Αναφέρουν πως εκείνο που η μοντέρνα ιδεολογία 82 Mario Gandelsonas, Linguistics in Architecture, 1973 στο Hays K. Michael, Architecture Theory Since 1968, The MIT Press, Cambridge, 2000, (σ. 117). 83 Mario Gandelsonas, On Reading Architecture, 1972 στο Geoffrey Broadbent, Richard Bunt, Charles Jencks, Sign, Symbol and Architecture, Wiley & Sons, Chichester, 1980, (σ. 262). 84 Ο.π., (σ. 246). 85 Alexandra Tyng, Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture, John Wiley & (εικ.1.10 Landscape narratives)

30 απέρριψε, η μετα-μοντέρνα αγκάλιασε, η αφήγηση ήρθε για να συνοψίσει προτείνοντας εναλλακτικές κριτικές, προθέσεις, και πρακτικές.86 Ο Michael Graves, για παράδειγμα, πίστευε πως η αφαιρετικές και τελείως μορφολογικές πρακτικές των τελευταίων του έργων άρχισαν να γίνονται ακατανόητες από το ευρύ κοινό. Στράφηκε, έτσι, σε έναν περισσότερο προσβάσιμο κανόνα της δυτικής αρχιτεκτονικής γλώσσας- αετώματα, καμάρες, στοές, πυραμίδες, και άλλα κλασικά στοιχεία που ενισχύουν την σχέση με την ιστορία και το περιεχόμενο (τουλάχιστον εκείνο των πόλεων του 19ου αιώνα) αντί της αρπαγής(των στοιχείων)87. Με αντίστοιχο τρόπο και άλλοι αρχιτέκτονες αναφέρονται και υπαινίσσονται ιστορίες τοπικών παραδόσεων, δημοφιλών εικονογραφήσεων όπως σε λωρίδες αυτοκινητόδρομων (Venturi) ή της κουλτούρας των μέσων, όπως στις cyberpunk αναφορές του NATO (Narrative Architecture Today)88, με πρωτεργάτη τον Nigel Coates. Στο σχεδιασμό του μουσείου για το Ολοκαύτωμα στην Ουάσιγκτον (εικ.1.11), ο Pei, ο Cobb και ο Freed υπέδειξαν πως ο χώρος και η μορφή μπορούν να δραματοποιηθούν και να ασκήσουν έλεγχο σε μια διαδοχική ανάπτυξη μιας ιστορίας. Άλλοι σχεδιαστές, όπως και ο Rem Koolhaas , ένας πρώην σεναριογράφος, πειραματίστηκαν εφαρμόζοντας τα δικά τους μυθιστορήματα πάνω στην υφή του τοπίου. Υπάρχουν σημαντικές διαφορές σχετικά με την φύση της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής και του ρόλου της. Οι λογοτεχνικές ή κινηματογραφικές τεχνικές της πλοκής (foreshadowing, fading, jump cutting), όλες έχουν τα χωρικά τους ανάλογα, τα οποία ο Bernard Tschumi χρησιμοποιεί για να διαταράξει τις συμβατικές έννοιες της αφήγησης και του ελέγχου του νοήματος. Και ακόμη χωρίς αναφορές, αναλογία, δανεισμένα σενάρια, ή μυθιστορήματα ένα κτήριο μπορεί να αποκαλύψει το δικό του βιογραφικό ενσωματώνοντας την επικαιρότητα, την ιστορία, ιδρυματικές πρακτικές, τελετουργίες, ανάπτυξη, Sons, New York, 1984, (σ. 121-125). 86 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories. John Wiley & Sons, 1998, (σ. 10-14). 87 Janet Abrams, ”Grave’s Travels: Giants and Dwarfs.”, 1995, στο Michael Graves, Buildings and Projects. 1990-1994, επιμ. Karen Nicholls, Lisa Burke, Patrick Burke, Rizzoli, New York, (σ. 6). 88 Nigel Coates, Narrative Architecture, John Wiley & Sons, 2012. (εικ.1.11 Εσωτερικό του μουσείου) (εικ.1.12 Κεντρική Βιβλιοθήκη Denver,Graves)

31 προσαρμοστικότητα, και την άρνηση89. Παρά τις διαφορετικές κατευθύνσεις σε όλα αυτά τα έργα που αναφέρονται στο πρώτο κεφάλαιο του Landscape Narratives, οι Potteiger και Purinton ισχυρίζονται πως η αφήγηση αποτελεί ένα μέσο σύνδεσης της αρχιτεκτονικής με το τοπίο. Σημειώνουν την επανειλημμένη πρόθεση του Graves στο να απεικονίζει τα κτήρια του ως σκηνικό που βρίσκεται μέσα στον τόπο του «αρχαϊκού τοπίου» που προέρχεται από τις αναμνήσεις του στην Τοσκάνη90(εικ.1.12), ενώ για τον Coates γράφουν πως βρίσκει τα στοιχεία των ιστοριών του στα κενά και στις τραχιές πραγματικότητες των περιθωριακών χώρων, κοντά σε σιδηροδρομικούς σταθμούς, κάτω από αυτοκινητόδρομους ή επάνω στον δέκατο έβδομο όροφο μιας πολυκατοικίας91. Και κάθε περιοχή κρατάει ίχνη μνήμης που μπορούν να επεκταθούν μέσω καινούργιων κτηριακών επεισοδίων92. Στην συνέχεια για την παροχή του εδάφους της μνήμης και του περιεχομένου, οι αφηγήσεις του τοπίου παραβιάζουν τα συμβατικά όρια της κατασκευαστικής μορφής. Μέσω των διαφορετικών τους τρόπων, ο Bernard Tschumi και ο John Hejduk, ακολουθούν τα γεγονότα και τους χαρακτήρες καθώς εμπλέκονται με την κίνηση, τη διάλυση , τη διασπορά και την αποδόμηση της αρχιτεκτονικής παράλληλα με το τοπίο. Για τον Hejduk οι χαρακτήρες γίνονται κτήρια που ταξιδεύουν «σαν να» βρίσκονταν σε ένα μεσαιωνικό σκηνικό διαφορετικών πόλεων στο οποίο αλληλοεπιδρούν και αλλάζουν ανάλογα με το μέρος93 (εικ.1.13). 89 Mohsen Mostafavi, David Leather barrow, On Weathering: The Life of Buildings in Time, MIT Press, Cambridge, 1993. 90 Abrams, Janet, Ο.π., (σ. 8-11). 91 Liane Lefaivre. “Dirty Realism in European Architecture Today: Making the Stone Stony” στοDesign Book Review 17, 1989, (σ. 17-20). 92 Gregory Henriquez, Richard Henriquez, “The Ethics of Narrative at Trent”, στο Architecture, Ethics, and Technology, επιμ. Louise Pelletier, Alberto Perez-Gomez, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 1994, (σ.189-198). 93 Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press, (εικ.1.13 Από το βιβλίο Bovisa, Hejduk)

32 Ο Aldo Rossi επίσης ενδιαφέρεται για το γεγονός , την αφήγηση και την ιδέα της μνήμης που βρίσκονται διεσπαρμένα μέσα στις μορφές και στους θεσμούς της πόλης. Αντί να προσθέσει την δικιά του ιστορία, ο Rossi χρησιμοποιεί το ανάλογο του αστικού σχεδιασμού ως θέατρο, ως ένα σκηνικό ανοιχτό προς τυχαίες συναντήσεις, εξέλιξη γεγονότων, και καινούργιες ιστορίες που εμφανίζονται λόγο της συλλογικής εμπειρίας της πόλης.94 Έτσι, μπορούμε να διακρίνουμε ένα εύρος αφηγηματικών δυνατοτήτων από άμεσους συσχετισμούς με ιστορίες, μέχρι υπαινισσόμενες αφηγηματικές δομές, καθώς και διαφάνεια στις συνεχιζόμενες κοινωνικές και φυσικές διαδικασίες.95 Για τον Seymour Chatman υπάρχουν σημαντικές διακρίσεις μεταξύ της αφήγησης του τοπίου και της αφήγησης ως προφορικό ή γραπτό κείμενο. Αντίθετα με τις λεκτικές αφηγήσεις , οι χωρικές αφηγήσεις είναι σιωπηλές αλλά επίμονες. Διαθέτοντας λίγα πρωτόκολλα ,όπως το να διαβάσεις το τοπίο από δεξιά προς τα αριστερά ή από εμπρός προς τα πίσω, ο παρατηρητής εισέρχεται από διαφορετικά σημεία, μπορεί να σταματήσει, να ανακαλύψει διάφορες θεάσεις και να τις περιεργαστεί. Αυτό αλλάζει την παραδοσιακή σχέση μεταξύ συγγραφέα, κειμένου, και αναγνώστη όπου ο συγγραφέας εξουσιάζει επί της εκφοράς του λόγου. Αντ’ αυτού, η χωρική αφήγηση ασχολείται περισσότερο με το να δείξει, αφήνοντας τον έλεγχο στον παρατηρητή/ αναγνώστη ο οποίος πρέπει να βάλει μια σειρά, να γεμίσει τα κενά, και να αποκωδικοποιήσει το νόημα96. Και αφού τα περισσότερα τοπία διαμορφώνονται από περιβαλλοντικές και πολιτισμικές διαδικασίες, δεν έχει κάποιο συγγραφέα η αφηγητή. Επομένως ο παρατηρητής πρέπει να βρει ο ίδιος τις ιστορίες και να γίνει ο αφηγητής.Ησημασία του χρόνου για την σύνθεση αφηγηματικών δομών αλλά και για την συσχέτιση τους με τα χωρικά τους ανάλογα κέντρισε το ενδιαφέρον αρκετών θεωρητικών τόσο στον τομέα της αρχιτεκτονικής όσο και του κινηματογράφου. Ο Cobley για παράδειγμα υποστηρίζει πως “ ο χρόνος δεν είναι μόνο ένα μέρος της αφηγηματικής δομής. Για την ακρίβεια, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χρόνο και την αφήγηση σε στενή σχέση επειδή η αφήγηση αποτελεί την ανθρώπινη αναλογία του χρόνου.”97 Ο φιλόσοφος Edgar Morin αναφερόμενος στις κινηματογραφικές τεχνικές γράφει “ ότι η μεταμόρφωση του χρόνου απαιτεί την μεταμόρφωση του ίδιου του χώρου, ο οποίος γίνεται αντιληπτός μέσω της οπτικής υπερβολής(fast, slow motion).”98Ακόμη ο Morin αναφέρει πως ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να διαστρεβλώσει τον χρόνο και τον χώρο με σκοπό να εμφανίσει μια ασύνδετη αφήγηση. Αυτή η ικανότητα μέσω των κινηματογραφικών τεχνικών, δημιουργεί μια κίνηση εικόνων που καθιστά την αφήγηση ευδιάκριτη. Διάφοροι αρχιτέκτονες όπως ο Tschumi, Cambridge, 1994, (σ. 209). 94 Livesey, Graham, “Fictional Cities.”, 1994, στο Chora, Vol. 1, Intervals in the Philosophy of Architecture, επιμ. Stephen Parcell, Alberto Perez-Gomez, McGill-Queen’s University Press, Montreal, (σ. 110-122). 95 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Ο.π., (σ. 10-14). 96 Seymour Chatman, “What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa)”, 1981, στοOn Narrative, επιμ. W. J. T. Mitchell, Univeristy of Chicago Press, Chicago, (σ.117-136). 97 P. Cobley, Narrative: The New Critical Idiom, Routledge, London, 2001, (σ. 17). 98 E. Morin, The Cinema: Or the Imaginary Man, μτφρσ.L. Mortimer, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005 [1978].

33 o Koolhaas, o Himmelblau και οNouvel, υιοθέτησαν αυτές τις κινηματογραφικές τεχνικές της διαστρέβλωσης του χρόνου και του χώρου, μεταχειριζόμενοι διαδοχικά γεγονότα που αναπτύσσονται μέσω του προγραμματισμού μιας αφηγηματικής σειράς Όσον αφορά την κατασκευή αφηγηματικής ακολουθίας στην αρχιτεκτονική, ο Β. Tschumi θεωρεί πως οι κινηματογραφικές αναλογίες είναι βολικές, δεδομένου ότι ο κόσμος του κινηματογράφου ήταν ο πρώτος που εισήγαγε ασυνέχεια -έναν κατακερματισμένο κόσμο στον οποίο κάθε κομμάτι διατηρεί την ανεξαρτησία του , επιτρέποντας έτσι ένα πλήθος συνδυασμών. Αυτό είναι το σημείο καμπής όπου η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος αρχίζουν να μπλέκονται το ένα μέσα στο άλλο καθώς ο κατακερματισμός και η ασυνέχεια δημιουργούν ενδιαφέρον στην δόμηση της αφήγησης.99(εικ.1.14)Ακόμη,ηΣ.Ψαρρά στο βιβλίο της Architecture and Narrative, αναφέρεται στις αναλογίες της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου. Εξηγεί ότι η ίδια η αφηγηματική δομή περιέχεται στην σχηματοποίηση της εννοιολογικής-αντιληπτικής κατάσταση της οργάνωσης του χώρου και στο χειρισμό της μορφήs, ως εκ τούτου προκύπτει η επικοινωνία της αρχιτεκτονικής με τον θεατή. Ομοίως ο κινηματογράφος εφαρμόζει τις τεχνικές του ως πλαίσιο για την ενοποίηση του αφηγηματικού περιεχόμενο και του αρχιτεκτονικό σκηνικού για να παραδώσει ένα μήνυμα ή αλλιώς απεικονίζει μια ακολουθία γεγονότων , ως εκ τούτου προκύπτει η επικοινωνία του θεατή με τις εικόνες.10099Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, 1996. 100 S. Psarra, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge NewYork, 2009. (εικ.1.14 The Manhattan Transcripts, MT1, Tschumi)

34 “Η αρχιτεκτονική σχετίζεται με την κατασκευή μίας αφήγησης που περιγράφει τον χώρο, ενός σεναρίου που μπορεί να επιβάλλει συγκεκριμένους τρόπους στη χρήση του, ή να προκαλέσει μια αλληλουχία συνειρμών στον χρήστη, εντείνοντας έτσι την αισθητηριακή βίωση του χώρο “101, σημειώνει ο σκηνοθέτης Μαραγκός Αριστοτέλης. Αναφέρει επίσης πως ένα σενάριο, μία ιστορία αμέσως εξοπλίζει τους τοίχους με μία πλοκή και τα δάπεδα με μία δράση και έτσι ολόκληρα τα κτήρια αποκτούν ζωή. Το σημαντικότερο όμως είναι να μπορούν να επικοινωνήσουν καλύτερα με τον θεατή, ώστε να βιώσει αυτούς τους χώρους ως πραγματικούς και όχι ως είδωλο της πραγματικότητας.Μιαακόμη χωρική προσέγγιση της αφηγηματικής δομής μπορούμε να παρατηρήσουμε μέσω του συλλογισμού του Bordwell. Στην συλλογή άρθρων του που φέρει τον τίτλο Poetics of Cinema αναφέρει πως η αφήγηση γίνεται η πρόσβαση μας, κάθε στιγμή, για την ανάπτυξη της ιστορίας. Σημειώνει πως ένα αφήγημα είναι σαν ένα κτίριο, που δεν μπορούμε να το συλλάβουμε ολόκληρο με τη μία, αλλά πρέπει να το ανακαλύψουμε με τον χρόνο. Κινούμαστε από στατικούς χώρους σε πιο δυναμικούς, από κλειστούς χώρους σε ανοιχτούς, από περιφερειακές περιοχές σε κεντρικές- συχνά με περιστροφική κίνηση. Αυτό το ταξίδι έχει είδη κανονιστεί, και μερικές φορές έχει καθοριστεί πλήρως, μέσω του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η πράξη της αφήγησης σε οποιοδήποτε μέσο μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ως μία ελεγχόμενη πορεία.102 Αυτή η αναλογία μας βοηθά να δούμε ότι δεν κερδίζουμε κάτι θεωρώντας την αφήγηση ως ένα φάκελο που περικλείει την δράση της ιστορίας . Ως διαδικασία, η αφήγηση επεξεργάζεται το κάθε υλικό, διαμορφώνοντας το αναλόγως για την πρόσληψη μας. Διέπει τον τρόπο με τον οποίο προσπαθούμε να συλλάβουμε τη συνολική δομική δυναμική της καθώς και την εκάστοτε σκηνή που προβάλλεται. Ελέγχει το πώς θα οικοδομήσουμε μια επαγωγική επεξεργασία για κάθε γεγονός.103Ακόμη ο T. Markus παρομοιάζει την αφήγηση με το κτήριο σημειώνοντας ότι “το κτήριο είναι ένα αφήγημα, του οποίου η ιστορία αποτελείται από εμπειρίες, γεγονότα και μετασχηματισμούς μέχρι την κατεδάφισή του.”104 Η προσέγγιση των γεγονότων ως δράσεις και συμβάντα που ενεργοποιούν τον χώρο και τον φορτίζουν με επικοινωνιακά χαρακτηριστικά, έχει διατυπωθεί όπως είδαμε παραπάνω από διάφορους θεωρητικούς, με κύριο εκφραστή τους τον Tschumi. Στο βιβλίο Brandscapes λοιπόν, η Anna Klingmann αναφέρει πως “ κατά την περίοδο του 1968, ο Bernard Tschumi και ο Rem Koolhaas συμμετείχαν σε ένα αρχιτεκτονικό κίνημα που είχε ως σκοπό να αλλάξει την ιδέα του “γεγονότος” από μια στρατηγική που αποσκοπεί στο χρήμα, σε ένα εργαλείο κοινωνικής αντίστασης. Παρόλο που η κυρίαρχη ιδεολογία του μεταμοντερνισμού ακολουθούσε το κλισέ της εμπορευματοποίησης, αρκετά κινήματα άρχισαν να σχηματίζονται που αντιστάθηκαν στην εμπορευματοποίηση του αστικού χώρου από τη σκόπιμη διάβρωση του μηχανισμού 101 Μαραγκός Αριστοτέλης, Διάλεξη: Η σημασία της Πλοκής στην Αρχιτεκτονική Δημιουργία, ΕΜΠ , 2008, (σ. 5). 102 David Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, 2007, (σ. 12). 103 Ο.π. 104 T.A. Markus, Buildings & Power. Freedom & Control in the origin of the Modern Building Types, Routledge, London, 1993.

35 του. Τα κινήματα αυτά εδραίωσαν όχι μόνο την πτυχή του γεγονότος στην αρχιτεκτονική ως ένα σύστημα παραγωγής προγραμματικών ακολουθιών, αλλά έδωσαν επίσης την ευκαιρία να προβληθεί ένα αφηγηματικό θέαμα.” 105 Ο σημειολόγος D. Preziosi βλέπει επίσης στο γεγονός ως ένα δυναμικό παράγοντα που φορτίζει τον χώρο με νόημα. Στο βιβλίο του The Semiotics of the Built Environment, υποστηρίζει ότι “ το νόημα είναι μια λειτουργία του συνόλου των σχέσεων που εκδηλώνονται σε ένα επικοινωνιακό γεγονός.”106 Επομένως, το νόημα εμφανίζεται ως μια σειρά συνδεδεμένων δράσεων/γεγονότων στο χώρο. Αυτά τα γεγονότα, όταν αποκαλύπτονται σε ένα περιβάλλον, σηματοδοτούν το νόημα του χώρου και το σύνολο των σχέσεων που υπάρχουν σε αυτό το περιβάλλον. “Η γεωμετρική κατασκευή της αφήγησης ενσωματώνει την μεταβαλλόμενη αντίληψη του παρατηρητή μέσω της καθιερωμένης ιδέας και εικόνας”107σημειώνει η Ψαρρά. Υπάρχει σχέση μεταξύ των εννοιολογικών και αντιληπτικών χαρακτηριστικών του χώρου, μεταξύ των προτύπων(patterns) που μπορούμε να καταλάβουμε και εκείνων που αντιλαμβανόμαστε σταδιακά μέσω της κίνησης. Οι σχέσεις αυτές δεν αλληλο-αποκλείονται, αλλά είναι διαφορετικές και δρουν ως διαδραστικά συστήματα της οργανωμένης εμπειρίας . Παράλληλα, ο Cobley προτείνει ότι η όλη ιδέα της αφηγηματικής εξέλιξης ή μια κίνηση από το Α στο Β υπονοεί ότι υπάρχει ένα τέτοιο πράγμα ως αφηγηματικός χώρος . “ Μια αφήγηση πρέπει να προχωρήσει μέχρι το τέλος της, ενώ ταυτόχρονα να το καθυστερεί παρατεταμένα: μια αφήγηση καταλαμβάνει ένα χώρο.”108Ο Rimmon-Kenan περιγράφει τις ποιότητες της αφηγηματικής δομής ως περιβάλλοντα που είτε προβάλλονται φυσικά είτε εκφράζονται λεκτικά με σημάδια προσανατολισμού που είναι πλαισιωμένα μαζί με τα στοιχεία του χώρου. Παραδοσιακά, ένα αφηγηματικό περιβάλλον κατασκευάζεται ώστε να έχει μια αρχή (είσοδος, κατώφλι), μέση (κέντρο, κυκλοφορία) και τέλος (έξοδος). Η ακολουθία είσοδος-κυκλοφορία-έξοδος είναι συνώνυμη με αυτή της αρχή-μέση-τέλος και χρησιμοποιείται στην παραδοσιακή αφηγηματική δομή. Τα αφηγηματικά περιβάλλοντα, στη συνέχεια, εμφανίζουν κάποια από αυτά τα στοιχεία για να δομήσουν το περιεχόμενο ή την ιδέα. Η αφήγηση παίζει με την ιδέα του προσωρινού και της αλληλουχίας στη ρύθμιση των γεγονότων που συμβαίνουν μέσα από την κίνηση και τον τρόπο που παρουσιάζεται ως μια συλλογική ιδέα.109 Υπάρχει μία τάση να σκεφτόμαστε την αφήγηση ως μια χρονική τέχνη ( temporal art) και το τοπίο ως κάτι οπτικό, χωρικό , ένα ακίνητο σκηνικό και επομένως μη αφηγηματικό.110 Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Ricoeur, οι αφηγήσεις συνδυάζουν δυο διαστάσεις, η μία είναι η χρονική ακολουθία των γεγονότων και η άλλη είναι η μη 105 A. Klingmann, BRANDSCAPES: Architecture in the Experience Economy, Cambridge, The MIT Press, 2007, (σ. 110-112). 106 D. Preziosi, The Semiotics of the Built Environment: An Introduction to Architectural Analysis, Indiana University Press, Bloomington, 1979, (σ. 47). 107 S. Psarra, Ο.π., (σ. 47). 108 P. Cobley, Narrative: The New Critical Idiom, ο.π., (σ. 12). 109 S. Rimmon-Kenan, Concepts of Narrative. Studies across Disciplines in the Humanities and Social Science, Helsinki Collegium for Advanced Studies, Helsinki, 2006, (σ. 10-19). 110 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Ο.π., (σ. 7-9).

36 χρονολογική σύνθεση που οργανώνει την αφήγηση σε χωρικά υποδείγματα. Οι ιστορίες μπορούν να συνθέσουν τα γεγονότα σε γραμμές, να δημιουργήσουν ιεραρχίες, να ενώσουν αφετηρίες και προορισμούς σχηματίζοντας κύκλους, η να ενώσουν τελείες σχεδιάζοντας λαβύρινθους.111 Ομοίως, μέσω του τοπίου η χρονική διάσταση της αφήγησης γίνεται αντιληπτή, και “ ο χώρος φορτίζεται και ανταποκρίνεται στην κίνηση του χρόνου, της πλοκής και της ιστορίας”.112 Η αφήγηση του τοπίου γίνεται διαμεσολαβητής , συνδέοντας της χρονική με τη χωρική εμπειρία. Οι χωρικές ιδιότητες εμφανίζονται συνδυασμένες με διάφορα υποδείγματα(patterns) του χώρου. Τα υποδείγματα της μορφής και του χώρου γίνονται αντιληπτά μέσα στο τοπίο, όπως η γλώσσα γίνεται αντιληπτή μέσα από τις εικαστικές τέχνες. Η αρχιτεκτονική μορφή που γίνεται αντιληπτή μέσα από τα συμφραζόμενα αυτών των σχέσεων, έχει περιγράφει ως η δομή που δημιουργείται από την εφαρμογή διαφόρων όρων, όπως η σύνθεση, ρύθμιση, οργάνωση, μορφολογία, και η κατασκευή.113Η αρχιτεκτονική μορφή έχει διαμορφωθεί ως αποτέλεσμα της εξέλιξης των τεχνολογιών και των συστημάτων του κτιρίου και αυτό έχει αλλάξει τις αφηγήσεις που αποπνέει. Η συγγραφέας Marie-Laure Ryan προτείνει ότι η αρχιτεκτονική μορφή, όταν θεωρείται ως αφηγηματική δομή, μπορεί να χαρακτηριστεί ως χωρικό και διαδοχικό υπόδειγμα. Οι χωρικές δομές που αφορούν και καταλαμβάνουν χώρο είναι και διαδοχικές, επειδή δεσμεύονται από την ακολουθία, την εξέλιξη του χρόνου.114 Αυτό οδηγεί σε μια διερεύνηση της φύσης των χωρικών και διαδοχικών υποδειγμάτων. Αν αρχίζουμε να τεμαχίζουμε τη χωρική αφήγηση, προκειμένου να κατανοήσουμε τη φύση και τα χαρακτηριστικά που συνθέτουν αυτή τη μορφή, θα βρούμε μια οριζόντια, μη χρονολογική σειρά ή μια διαγραμματική πλοκή που απαρτίζεται από σύμβολα, περιγραφές και σκίτσα. Ο ορισμός αυτής της αφήγησης “βασίζεται σε διαδοχικές ενέργειες σε μια ιστορία ή σε χώρους που γίνονται αντιληπτοί διαδοχικά στο κέντρο της δημιουργικής φαντασίας.”115 Η Ψαρρά ορίζει την αφήγηση ως μια αλυσίδα του αιτίου-αποτελέσματος ή διαδοχικές ενέργειες σε μία ιστορία, ενώ στον τομέα της αρχιτεκτονικής είναι η διαδοχική διάταξη των χώρων με βάση την ιστορία που αποκαλύπτει τη φαντασιακή δύναμη της αφήγησης. 111 Paul Ricoeur,”Narrative Time.” Στο On Narrative, επιμ. W. J. T. Mitcheell, University of Chicago Press, Chicago, 1981, (σ. 165-186). 112 Mikhail Bakhtin,” Forms of Time and Chronotope in the Novel”, στο The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin, επιμ. Michael Holquist, μτφρσ. Carl Emerson, M. Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981, (σ. 84-258). 113 M. Laure- Ryan, D. Herman, M. Jahn, Routledege Encyclopaedia of Narrative Theory, Routledge, Oxfordshire, 2005, (σ. 182). 114 Ο.π. 115 S. Psarra, ο.π., (σ. 68).

37 1.4 Συμπεράσματα Κεφαλαίου. Η συμβολή της Γλωσσολογίας του de Saussure και η καθοριστική διάκριση μεταξύ της ‘γλώσσας’ (language) και της ‘ομιλίας’ (discourse) αποτέλεσε σημαντικότατη βάση για ένα πλήθος επιστημών, όπως είναι η σημειολογία, η θεωρία του κινηματογράφου, η αφηγηματολογία και η θεωρία της αρχιτεκτονικής. Στην αρχή αυτού του κεφαλαίου, όπως είδαμε, αναφέρονται κάποιες βασικές αρχές της γλωσσολογίας, της σημειολογίας και της αφηγηματολογίας ώστε να μπορέσουμε να κατανοήσουμε την ιστορική εξέλιξη των θεωριών τους, την επιρροή που άσκησαν στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, καθώς και κάποια σημεία της πρακτικής εφαρμογής τους αντίστοιχα.Στη συνέχεια, ακολουθώντας τον συλλογισμό του Seymour Chatman, προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε την αφήγηση ως μία σημειωτική και ανεξάρτητη δομή που μπορεί να υπάρξει ανεξαρτήτως μέσου. Το γεγονός αυτό επηρέασε καθοριστικά την εξέλιξη της έρευνας μας, αφού πλέον μπορούμε να μιλήσουμε, πέρα από την λογοτεχνία και τον προφορικό λόγο, για την αφήγηση του κινηματογράφου, για την αφήγηση της αρχιτεκτονικής και κατ’ επέκταση για την αφήγηση του χώρου. Η αφηγηματική δομή λοιπόν όπως πρότειναν οι Chatman, Barthes και Bremond, διαθέτει μεταθετικές ιδιότητες οπότε μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως σχεδιαστικό, αναλυτικό και ερμηνευτικό εργαλείο σε ένα μεγάλο εύρος θεωρητικών επιστημών και αναπαραστατικών τεχνών. Στην πορεία της προσπάθειας να δημιουργήσουμε ένα πλαίσιο συσχετισμών μεταξύ του κινηματογράφου και της αρχιτεκτονικής, οδηγηθήκαμε σε μία γλωσσολογική διερεύνηση των δύο. Συνεπώς, αναζητήσαμε στοιχεία κυρίως μέσα από τα έργα των Metz και των Ρώσων φορμαλιστών για την θέσπιση της κινηματογραφικής γλώσσας, ενώ για την αναγνώριση της αρχιτεκτονικής γλώσσας εξετάσαμε το έργο διαφόρων θεωρητικών όπως για παράδειγμα του Uberto Eco Παρόλα αυτά είναι σαφές ότι, η στρουκτουραλιστική θεώρηση διέκρινε και πρότεινε ανά τα χρόνια, πολλά και διάφορα μοντέλα και δομές τόσο για το πεδίο του κινηματογράφου όσο και για το πεδίο της αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, εμείς προσπαθήσαμε, χωρίς να εμβαθύνουμε στην κάθε μία δομή ξεχωριστά, να τις συγκεντρώσουμε περιληπτικά ώστε να γίνει κατανοητή τελικά η συμβολή τους στην εξέλιξη της θεωρίας και της πρακτικής των δύο πεδίων. Έτσι λοιπόν αναγνωρίσαμε στον κινηματογράφο και στην αρχιτεκτονική, την ύπαρξη δομών που μπορούν να αναλυθούν με γλωσσολογικούς και σημειολογικούς όρους. Λόγω αυτού, οδηγηθήκαμε στο συμπέρασμα πως εκτός από τις αναπαραστατικές, τις μιμητικές και τις πρακτικές ιδιότητες τους, διαθέτουν και κάποιες συμβολικές ιδιότητες που μπορούν να αναλυθούν στο πλαίσιο της επικοινωνίας μεταξύ δημιουργού και κοινού. Συνεπώς, μπορούμε να θεωρήσουμε πως και τα δύο πεδία εμφανίζουν, το καθένα με το δικό του τρόπο, αφηγηματικές λειτουργίες. Δηλαδή σύμφωνα με αυτόν τον ισχυρισμό, αλλά και με βάση τα όσα προαναφέρθηκαν, μπορούμε να πούμε πως τόσο ο φιλμικός κόσμος όσο και ο δομημένος χώρος εμπεριέχουν, αναπαριστούν και συμβολίζουν αφηγήσεις τις οποίες καλούνται να ανακαλύψουν και να ενεργοποιήσουν οι θεατές μιας ταινίας και οι επισκέπτες ενός αρχιτεκτονικού έργου, αντίστοιχα.

38 Τέλος, αξίζει να αναφέρουμε πως μερικά σημεία της αφηγηματικής λειτουργίας της κινηματογραφικής γλώσσας αναπτύσσουν ομοιότητες με τα ανάλογα τους στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Για παράδειγμα οι σχέσεις που διακρίναμε μεταξύ κάμεραςαφηγητή και βλέμματος-θεατή θα δούμε πως στα επόμενα κεφάλαια μπορεί να εμφανίσουν αντιστοιχίες με τον αντιληπτικό μηχανισμό του στατικού ή του κινούμενου παρατηρητή. Ή ότι ορισμένα στοιχεία της κινηματογραφικής αφήγησης που προτείνει ο Bordwell, όπως είναι τα σχήματα ανάπτυξης, και η παροχή πληροφοριών της ιστορίας, καθώς και στοιχεία από τη σχηματική ανάλυση του Chatman, όπως τα γεγονότα και τα υπάρχοντα, βρίσκουν τα ανάλογα τους στην θεωρία και τον σχεδιασμό τόσο του αρχιτεκτονικού περιπάτου του Le Corbusier, όσο και του κινηματογραφικού περιπάτου του Tschumi, που αποτελούν αντικείμενα μελέτης του τετάρτου Κεφαλαίου.

39

43 2.1 Ιστορική εξέλιξη του μοντάζ: Η γέννηση και άνθιση του. Από τον Dickens στον Griffith και στους Ρώσους κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20. Η Ιαπωνία κατέχει την πιο λακωνική μορφή ποίησης, τα Χάι-Κου που πρωτοεμφανίστηκαν τον 7ο αιώνα. Κατά τον Eisenstein αυτές είναι φράσεις μοντάζ. Παρατάξεις πλάνων. Ο απλός συνδυασμός δύο ή τριών λεπτομερειών του υλικού αυτού του είδους δίνει μια τέλεια διαμορφωμένη παρουσίαση. Και αν οι λεπτά διαμορφωμένες νύξεις των διανοητικά προσδιορισμένων ιδεών που έχουν μορφοποιηθεί από τα συνδυασμένα ιδεογράμματα, είναι όχι πολύ σαφείς σ’ αυτά τα ποιήματα, παρόλα αυτά, όσον αφορά στην συναισθηματική τους ποιότητα, οι ιδέες αναδύονται σε υπέρτατο βαθμό.116 Προκύπτει, δηλαδή, η τάση παράθεσης εννοιών ώστε να βγει μια νέα, διαδικασία που παραπέμπει στο μοντάζ. Ο κινηματογράφος, ωστόσο, είναι το παραστατικότερο μέσο για την αξία του μοντάζ. Η πρώτη φάση άνθισης της αισθητικής του αμερικανικού κινηματογράφου συνδέεται με το όνομα του D.W. Griffith. Όμως, στον Charles Dickens και στο βικτωριανό μυθιστόρημα έχει τις ρίζες της η ανάπτυξη της έννοιας του Μοντάζ (Μοντάζ-Montage, μοντάζ-editing). Ο Griffith κατέληξε στο μοντάζ μέσα από την περιγραφική μέθοδο της παράλληλης δράσης, μια ιδέα που εμπνεύστηκε από τον Dickens. Σύμφωνα με ένα δημοσίευμα του Α.Μ. Ουόκλι στην εφημερίδα Τάιμς του Λονδίνου στις 26 Απριλίου 1922: Η ιδέα συνίσταται στη διακοπή της αφήγησης και το πέρασμα από μια ιστορία σε μια άλλη που τρέχει παράλληλα. Όσοι γράφουν πολυπρόσωπα, μεγάλα μυθιστορήματα όπως ο Ντίκενς, ιδίως όταν δημοσιεύονται κατά τμήματα, βρίσκουν τη μέθοδο αυτή πρακτική.117 Η μέθοδος του Dickens, το στυλ του, οι ιδιομορφίες της οπτικής του, καθώς και ο τρόπος έκφρασης του, προσεγγίζουν τα ειδικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου. Στον Griffith ξαναβρίσκουμε όλη την καθαρότητα και την αιχμηρότητα του Dickens.118 Αυτός είναι ο εφευρέτης της παραστατικότερης μορφής του παράλληλου μοντάζ, μορφής που βασίζεται σε μια ευθύγραμμη επιτάχυνση της αύξησης του τέμπο. Η σχολή Griffith θα πρέπει πρώτα από όλα να θεωρείται ως σχολή του τέμπο. Για τη συνύφανση των τεσσάρων εποχών στη Μισαλλοδοξία, ο Griffith γράφει σχετικά: Στην αρχή οι τέσσερεις ιστορίες θα κυλούν παράλληλα σαν τέσσερα ρυάκια που βλέπονται από το ύψος ενός βουνού. Πρώτα τρέχουν χωριστά και όσο προσεγγίζουν το ένα το άλλο κυλούν πιο γοργά, μέχρι να ενωθούν ορμητικά σε ένα πανίσχυρο συγκινησιακό ποταμό.119 Τις βάσεις του Μοντάζ είχε θέσει η αμερικανική κουλτούρα, αλλά η άνθιση και η καθοριστική του θεωρητική σύλληψη έγινε από τους Ρώσους κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20. Η προσφορά του Griffith στην ανάπτυξη του ρωσικού 116 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, Η μορφή του φιλμ, (μτφρσ. Ν. Παναγιωτόπουλος, Κ. Σφήκας), Αιγόκερως, Αθήνα, 2003, (σ.35). 117 Ο.π. (σ.220-221). 118 Ο.π. (σ. 229, 242). 119 Ο.π. (σ. 255, 264).

44 κινηματογράφου είναι ανάλογη με εκείνη του Dickens στη διαμόρφωση της μεθόδου του Αμερικάνου σκηνοθέτη. Οι Ρώσοι κινηματογραφιστές και θεωρητικοί, εκ των οποίων σημαντικότεροι ήταν οι Eisenstein, Pudovkin, Vertov και Kuleshov, επέδειξαν τις τεχνικές, την αισθητική και τις ιδεολογικές δυνατότητες του μοντάζ. Το μοντάζ καθιερώθηκε από αυτούς σαν το νεύρο του κινηματογράφου. Για αυτούς, ο προσδιορισμός της φύσεως του μοντάζ συνιστά την επίλυση του προβλήματος της ιδιαιτερότητας του κινηματογράφου. Όλα ξεκίνησαν από το λεγόμενο πείραμα του Kuleshov, ο οποίος δίδασκε στην νεοϊδρυθίσα Κρατική Σχολή Κινηματογράφου, την πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο. Για τον πρακτικά σκεπτόμενο Kuleshov η τέχνη του κινηματογράφου συνίστατο στο στρατηγικό χειρισμό των γνωστικών και οπτικών διεργασιών του θεατή μέσα από τον αναλυτικό διαχωρισμό μερικών απόψεων. Η μία εικόνα εκ των δύο που παρουσιάζονταν μαζί, ήταν πάντα η ίδια ενώ η άλλη άλλαζε (εικ. 2.1). Ζητήθηκε από κάποιους να προσδιορίσουν τι συνέβαινε κάθε φορά στην εικόνα. Το συμπέρασμα ήταν πως το νόημα της εικόνας που παρέμενε ίδια άλλαζε ανάλογα με το περιεχόμενο της άλλης. Επομένως, η κινηματογραφική τεχνική και όχι η «πραγματικότητα» προκαλούσε τα συναισθήματα των θεατών.120 2.2 Θεωρία του Μοντάζ. 2.2.1 Η έννοια του Μοντάζ. Το μοντάζ όπως διατυπώνουν οι Eisenstein, Pudovkin και Alexandrov το 1928, «έχει γίνει το αδιαμφησβήτητο αξίωμα πάνω στο οποίο έχει χτιστεί η παγκόσμια κινηματογραφική κουλτούρα». Αποτελεί τη συνήθη λέξη για τη συρραφή των 120 Robert Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, (μτφρσ. Κατερίνα Κακλαμάνη), Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011 (σ. 60). (εικ.2.1 Kuleshov effect)

45 κινηματογραφικών σκηνών και πλάνων, όχι μόνο στα ρώσικα αλλά και στις λατινογενείς γλώσσες. Σύμφωνα με τον Geoffrey Nowell-Smith, η λέξη έχει ισχυρές πρακτικές, ακόμη και στις βιομηχανικές αποχρώσεις (για παράδειγμα chaine de montage στα γαλλικά σημαίνει γραμμή παραγωγής). Οι πρώτοι θεωρητικοί του μοντάζ ήταν κατά μία έννοια στρουκτουραλιστές πριν το στρουκτουραλισμό, αφού αντιμετώπισαν το πλάνο σαν κάτι που αποκτά εσωτερικό νόημα όταν τοποθετηθεί σε μια δομή του μοντάζ. Με άλλα λόγια το πλάνο αποκτά σχετικό νόημα, μόνο ως μέρος ενός μεγαλύτερου συστήματος.121Ωςμοντάζ ορίζεται ο συνδυασμός ενός πλάνου με το επόμενο. Πλάνο είναι ένα ή περισσότερα εκτεθειμένα καρέ στη σειρά. Ο μοντέρ αφαιρεί το ανεπιθύμητο υλικό κόβοντας τα περιττά καρέ και διαλέγοντας τη καλύτερη λήψη. Τέλος, συνενώνει τα επιθυμητά πλάνα, τοποθετώντας το τέλος του ενός με την αρχή του άλλου. Προς διευκόλυνση του μοντέρ οι περισσότεροι κινηματογραφιστές προσχεδιάζουν τη φάση του μοντάζ κατά την διάρκεια της φάσης προετοιμασίας της κινηματογράφησης. Τα σενάρια και τα storyboards βοηθούν να προσχεδιάσει κανείς τα κοψίματα και τις λοιπές μεταβάσεις.122Τομοντάζ, δηλαδή, η αντιπαράθεση και ο συνδυασμός εικόνων, είναι κατά τον Eisenstein η ουσία της κινηματογραφίας, το ισχυρότερο μέσο σύνθεσης για την αφήγηση μιας ιστορίας. Ένα συντακτικό για τη σωστή κατασκευή των μορίων ενός φιλμικού τεμαχίου. Απλοϊκά μπορούμε να ισχυριστούμε πως είναι ένα μέσο φιλμορθογραφίας για εκείνους που ενώνουν κομμάτια φιλμ. Κατά την κινηματογράφηση, φωτοτεμάχια της πραγματικότητας καταγράφονται. Τα τεμάχια αυτά συνδυάζονται ανάμεσα τους με διάφορους τρόπους. Έχουμε λοιπόν αντίστοιχα το πλάνο ή φωτόγραμμα και το μοντάζ. Η αμοιβαία εργασία φωτογράμματος και μοντάζ αποτελεί, στην πραγματικότητα, τη σε κλίμακα μεγέθυνση μιας διαδικασίας που ενυπάρχει σε όλες τις τέχνες. Στο φιλμ η διαδικασία αυτή φορτίζεται σε τέτοιο βαθμό ώστε μοιάζει να αποκτά μια καινούρια ποιότητα. Το μικρότερο παραμορφώσιμο τεμάχιο του φιλμ είναι το πλάνο, η ευρηματικότητα στους συνδυασμούς του είναι το μοντάζ.123 Ο Eisenstein, με κάθε ευκαιρία, υπενθυμίζει ότι το μοντάζ συνιστά το όλον της ταινίας, την Ιδέα. Είναι η διεργασία που οδηγεί στις εικόνες-κίνηση, από τις οποίες θα αναδειχθεί το όλον, η ιδέα, δηλαδή η εικόνα του χρόνου. Πρόκειται για μια εικόνα κατ’ ανάγκην έμμεση, καθώς συνάγεται από τις εικόνες-κίνηση και τις μεταξύ τους σχέσεις.124 2.2.2 Βασικές θεωρίες Μοντάζ των πρώτων κινηματογραφιστών της δεκαετίας του ’20. Τα θεωρητικά γραπτά και η κινηματογραφική πράξη των σοβιετικών 121 Ο.π. (σ. 60). 122 David Bordwell, Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2012 (σ. 306, 309). 123 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.7-8). 124 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος 1, Η εικόνα-κίνηση, μτφρσ. Μιχάλης Μάτσας, Εκδόσεις Nήσος, Αθήνα, 2004 (σ. 53-56).

46 θεωρητικών συμφωνούν στο ότι μια ταινία δεν υπάρχει στα μεμονωμένα πλάνα της, αλλά μόνο στο συνδυασμό τους σε σύνολο μέσα από το μοντάζ. Από την εποχή ακόμα του πρώιμου κινηματογράφου δεν είχε εμφανιστεί κανένα κινηματογραφικό ύφος που να βασίζεται στο πλάνο μεγάλης διάρκειας. Οι σπουδαίες ταινίες που ενέπνευσαν τους Ρώσσους κινηματογραφιστές, όπως η Μισαλλοδοξία του Griffith, εδράζονταν σε μεγάλο βαθμό στις παραθέσεις μέσω του μοντάζ. Όμως, δεν ήταν όλοι σύμφωνοι σε μια ενιαία θεωρία του Μοντάζ. Ο Pudovkin, υπερασπίζεται βροντόφωνα τη σύλληψη του μοντάζ ως συνδέσμου κομματιών σε μια αλυσίδα. Σαν τούβλα τοποθετημένα σε σειρές, από τα οποία θα βγει μια ιδέα. Το μοντάζ, κατά τον Pudovkin, οργανώνει το βλέμμα, την αντίληψη και τα συναισθήματα του θεατή. Του άρεσε να χρησιμοποιεί ρητορικά τεχνάσματα όπως ο παραλληλισμός και ο συμβολισμός. Φανερά επηρεασμένος από τον Griffith είναι κι αυτός λάτρης του παράλληλου μοντάζ. Αυτοί οι πρώτοι κινηματογραφιστές θεωρούσαν το μοντάζ ως ένα μέσο περιγραφής, τοποθετώντας τα πλάνα το ένα μετά το άλλο, όπως τα δομικά στοιχεία.125 Κατόπιν η κίνηση σε αυτά αντιμετωπιζόταν μετά ως ρυθμός. Η παράλληλη δράση, η μονταζιακή θεωρία του Griffith, αποτελείται από δύο ή περισσότερες παράλληλες γραμμές αφήγησης που συμβαίνουν σε άλλο τόπο. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτές κάποια χρονική στιγμή τέμνονται. Μπορεί να βρίσκονται οι αφηγήσεις πολύ μακριά η μία από την άλλη ή πολύ κοντά, όπως παραδείγματος χάριν, σε δύο διαφορετικά δωμάτια του ίδιου χώρου. Σε αυτήν την περίπτωση μπορούμε να πούμε πως οι δύο αφηγήσεις είναι παρακείμενες. Στο παράλληλο μοντάζ έχουμε μια συνέχεια διαδοχικών φιλμικών τεμαχίων, όπου κάθε σκηνή αναπαριστά μια χρονική προχώρηση. Επίσης η κινηματογραφική συνέχεια μπορεί να μεταπηδά στο χρόνο κατά τη διάρκεια των εναλλαγών από την μια αφήγηση στην άλλη, ή να παραλείπει χρονικές στιγμές που δεν είναι τόσο σημαντικές στην αφήγηση (έλλειψη). Επιτυγχάνεται έτσι οικονομία του κινηματογραφικού χρόνου.126 Ο Eisenstein, από την πλευρά του, διαφωνούσε. Υποστήριζε πως η μεγαλύτερη δυνατή επενέργεια επιτυγχάνεται αν τα πλάνα δεν ταιριάζουν τέλεια μεταξύ τους, αν δημιουργούν ένα ξάφνιασμα, ένα σοκ στον θεατή. Ενώ οι Kuleshov και Pudovkin μιλούσαν για σύνδεση ο Eisenstein, μιλούσε για σύγκρουση. Αυτό θα σήμαινε ότι ένα δοσμένο αντικείμενο ορίζεται μόνο μέσω της φύσης της εξωτερικής πορείας του. Η μηχανική διαδικασία της σύνδεσης θα γινόταν καθοριστική αρχή. Έτσι, στο A dialectic approach to film form έκανε λόγο για μια διαλεκτική μεταξύ των πλάνων, στη βάση της σύγκρουσης εννοιών για τη δημιουργία μιας νέας. Έχοντας πρόσφατη την εμπειρία του με το πολιτικοποιημένο αβανγκάρντ θέατρο, έδωσε έμφαση στο μοντάζ των ατραξιόν. Άντλησε την εικόνα αυτή από το τσίρκο και τις αντανακλαστικές επιδράσεις του σοκ από αυτό που ονόμασε κινηματογραφική γροθιά (kino-fist). Πρότεινε μια αισθητική καρναβαλιού με έμφαση στα μικρά σπονδυλωτά επεισόδια, τις εντυπωσιακές ανατροπές και στιγμές έντασης, όλα οργανωμένα και σχεδιασμένα για να προκαλέσουν στον θεατή ένα ευεργετικό σοκ.127 Επίσης, μέσα από την παράθεση 125 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.51). 126 Stefan Scharf, The elements of cinema: Towards a theory of Kinesthetic Impact, Columbia University Press, New York, 1982, (σ. 85). 127 Robert Stam, ο.π. (σ.62).

47 πλάνων δημιουργούνται καινούριες έννοιες. Ο Eisenstein ενδιαφερόταν λιγότερο για τη γραμμική αφηγηματική κατασκευή του τύπου αίτιο-αιτιατό απ’ ότι για μια διασπαρμένη, ασύνδετη αποσπασματική διήγηση, διακοπτόμενη από παρεκβάσεις και εξωαφηγηματικά στοιχεία. Αντί να λέει ιστορίες μέσα από τις εικόνες, το σινεμά του Αϊζενστάιν σκέφτεται μέσα από τις εικόνες.128 Ο Vertov, τέλος, παραλληλίζει το φακό της κάμερας με το ανθρώπινο μάτι (kinoeye), για την καταγραφή και την διαμόρφωση της αντικειμενικής πραγματικότητας.129 Δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τον αφηγηματικό κινηματογράφο και οι ταινίες του είναι κατά κύριο λόγο αφηρημένες με εξαιρετική γραφιστική στα πλάνα του και έντονους συμβολισμούς. Στην πολύ σημαντική για την ιστορία του κινηματογράφου ταινία του ‘Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή’ εκλαμβάνει αυτή την ιδέα- την εξίσωση δηλαδή του ματιού του κινηματογραφιστή με τον φακό της μηχανής- ως τη βάση ολόκληρης της συνειρμικής μορφής της ταινίας. 130 Κατά τον Vertov, το μοντάζ θα μπορούσε να συναρμολογήσει έναν άνθρωπο «πιο τέλειο από τον Αδάμ». Δυστυχώς όμως, οι κυρίαρχες κοινωνικές δομές, εμπόδιζαν τον κινηματογράφο από την πλήρη ανάπτυξη των δυνατοτήτων του. Χαρακτηριστικά γράφει: Όμως η κάμερα είχε μια ατυχία. Ανακαλύφθηκε σε μια εποχή όπου δεν υπήρχε ούτε μια χώρα που να μην είναι στην εξουσία ο καπιταλισμός... η διαβολική ιδέα της μπουρζουαζίας ήταν να χρησιμοποιήσει το καινούριο μέσο για να ψυχαγωγήσει τις μάζες ή μάλλον να τραβήξει την προσοχή των εργατών από τον στόχο τους, τη μάχη ενάντια στα αφεντικά τους.131 2.2.3 Διαλεκτικό μοντάζ (Eisenstein). Ο Griffith, ο Kuleshov και ο Pudovkin έβλεπαν το μοντάζ σαν το εργαλείο ένωσης των πλάνων σε μια παραλληλία στην οποία οι εικόνες θα διαδέχονται αρμονικά η μία την άλλη. Η ειδοποιός διαφορά που ξεχωρίζει τον Eisenstein από τους παραπάνω, έγκειται στην αντικατάσταση του παράλληλου μοντάζ από το αντιθετικό μοντάζ, σύμφωνα με τον διαλεκτικό νόμο του ενός που διαιρείται για να σχηματίσει μια νέα, υψηλότερη ενότητα. Η αντίθεση υπηρετεί τη διαλεκτική ενότητα και σηματοδοτεί την εξέλιξη της, από την κατάσταση αφετηρίας ως την τελική κατάσταση. Η σύνθεση, η διαλεκτική συνδιάταξη, δεν περιέχει μόνο το οργανικό, δηλαδή τη γέννηση και την ανάπτυξη, αλλά και το παθητικό, δηλαδή την εξέλιξη. Το παθητικό δεν επιφέρει αλλαγή μόνο στο περιεχόμενο της εικόνας αλλά και στη μορφή της. Πράγματι, η εικόνα πρέπει να αλλάξει δύναμη. Αυτήν την αλλαγή ο Eisenstein την ονομάζει «απόλυτη αλλαγή διάστασης». Το παθητικό είναι εξέλιξη, γιατί αποτελεί εξέλιξη της ίδιας της συνείδησης. Το άλμα του οργανικού παράγει μια συνείδηση εξωτερική προς τη φύση και την εξελικτική της πορεία αλλά και μια συνείδηση εσωτερική προς την κοινωνία και την ιστορία της. Και υπάρχουν, ακόμα και άλλα άλματα, σε μεταβλητές σχέσεις με τα 128 Ο.π. (σ. 63). 129 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 506). 130 Ο.π. (σ.460). 131 Dziga Vertov, Kino-eye: The writtings of Dziga Vertov, μτφρσ. Kevin O Brien, επιμ. Annete Michelson, University of California Press, Barkley, 1984 (σ. 67).

48 άλματα συνείδησης, που καθένα τους φανερώνει νέες διαστάσεις, αλλαγές μορφικές και απόλυτες.132ΟEisenstein, χρησιμοποιεί τη σύγκρουση των πλάνων για να προκαλέσει το μυαλό του θεατή, αποτέλεσμα μιας διαλεκτικής της αρχής και της σκέψης, της ιδέας και του συναισθήματος. Για αυτόν, λόγω των επιρροών που φέρει από τους Marx και Hegel, μια διαλεκτική μάχη αντιθέτων ζωντανεύει όχι μόνο την κοινωνική ζωή, αλλά και τα καλλιτεχνικά αντικείμενα. Ο Eisenstein αισθητικοποιεί αυτήν την διαλεκτική. Το ιδεώδες του σχετικά με το μοντάζ είναι μια παράφωνη αλληλουχία εικόνας και ήχου.133 Η συμβατική περιγραφική μορφή του κινηματογράφου οδηγεί στην τυπική δυνατότητα ενός κινηματογράφου του συλλογισμού. Ενώ το συμβατικό φιλμ κατευθύνει τις συγκινήσεις, μια διαλεκτική προσέγγιση του μας δίνει τη δυνατότητα να ενθαρρύνουμε και να κατευθύνουμε τη συνολική διαδικασία σκέψης. 134 Υποστήριξε πως η σύνθεση βγαίνει από την αντιπαράθεση θέσης και αντίθεσης. Η δυναμική αντίληψη των πραγμάτων είναι στον ίδιο βαθμό βασική για τη σωστή κατανόηση της τέχνης και όλων των καλλιτεχνικών μορφών. Στο χώρο της τέχνης αυτή η διαλεκτική αρχή της δυναμικής ενσωματώνεται στη σύγκρουση ως θεμελιακής αρχής για την ύπαρξη κάθε μορφής τέχνης. Ο Eisenstein, δηλαδή, έδινε έμφαση στην καλλιτεχνική ανακολουθία, θεωρώντας κάθε καρέ μέρος μιας δυνατής σημασιολογικής κατασκευής, με βάση της αρχές της αντίθεσης και της σύγκρουσης και όχι της οργανικής ομοιογένειας.135 Κατά τον ίδιο, ο αληθινός ρυθμός προκύπτει από μια πλήρη οργανική ενότητα. Δεν προκύπτει, λοιπόν, από μια εξωτερική ενότητα της πλοκής, που συγκροτείται από την κλασική εικόνα των εναλλασσόμενων σκηνών, παρά από μια εσωτερική ενότητα, που μπορεί να πραγματοποιηθεί στο μοντάζ ως ένα διαφορετικό σύστημα κατασκευής. Μέσω του μοντάζ επιτυγχάνεται η ενότητα ανώτερης τάξης, η οργανική ενσάρκωση μιας μοναδικής αντίληψης, ικανής να αγκαλιάσει όλα τα στοιχεία και τα μέρη ενός κινηματογραφικού φιλμ.136 Ο Eisenstein, έστηνε, κινηματογραφούσε και έκοβε τις ταινίες του έτσι ώστε να πετυχαίνει τη μέγιστη δυνατή σύγκρουση από πλάνο σε πλάνο από σεκάνς σε σεκάνς, επειδή πίστευε πως μόνο αν αναγκαστεί να συνθέσει αυτές τις συγκρούσεις, θα μπορέσει ο θεατής να συμμετάσχει στην ενεργό κατανόηση της ταινίας.137 Για τον Eisenstein, μοντάζ είναι το ξεπέρασμα της αντίφασης των αντιθέσεων ανάμεσα στα φωτογράμματα, αρχίζοντας από την αντίφαση ανάμεσα σε δύο φωτογράμματα που βρίσκονται πλάι πλάι, βάσει της θεωρίας ότι από την προστριβή δύο δεδομένων παραγόντων δημιουργείται μια έννοια. Για αυτόν η βάση κάθε τέχνης είναι η σύγκρουση. Η σύγκρουση μέσα στο ίδιο το πλάνο είναι η δυναμική του μοντάζ. Υπάρχουν οι κινηματογραφικές συγκρούσεις μέσα στο ίδιο το κάδρο. Σύγκρουση γραφικών κατευθύνσεων, σύγκρουση κλιμάκων, σύγκρουση όγκων, μαζών και πεδίων. Υπάρχουν και συγκρούσεις που απαιτούν μόνο μια ώθηση της έντασης πριν 132 Gilles Deleuze, ο.π. (σ. 53-56). 133 Robert Stam, ο.π. (σ. 64). 134 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.71). 135 Robert Stam, ο.π. (σ. 65). 136 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.256,276). 137 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 345).

49 γίνουν ανταγωνιστικά ζεύγη. Κοντινά πλάνα και γενικά πλάνα, κομμάτια γραφικά μεταβαλλόμενων κατευθύνσεων, κομμάτια παγιωμένα σε όγκο με κομμάτια παγιωμένα σε περιοχή, κομμάτια σκοταδιού και φωτεινότητας. Τέλος, υπάρχουν απρόβλεπτες συγκρούσεις, όπως συγκρούσεις μεταξύ ενός αντικειμένου και της διάστασης του και συγκρούσεις μεταξύ ενός γεγονότος και της διάρκειας του.138 Η διαλεκτική προσέγγιση του μοντάζ επιτρέπει την ύπαρξη ενός συνειρμικού μοντάζ, σαν μέσο για να τονίσουμε συγκινησιακά μια κατάσταση, ή το κλειδί μιας συνειρμικής αφήγησης. Σε αυτό, συναντώνται πολλοί συγκινησιακοί συνδυασμοί, όχι μόνο με ορατά στοιχεία των πλάνων, αλλά κυρίως με σειρές ψυχολογικών συνειρμών. Για παράδειγμα, δύο πλάνα Α και Β, των οποίων τα θέματα δεν ταυτίζονται, αν και οι συνειρμοί των δύο πλάνων είναι ταυτόσημοι, δηλαδή συνειρμικά ταυτόσημοι, δημιουργούν έναν δυναμισμό του θέματος, όχι στο πεδίο του χώρου αλλά της ψυχολογίας δημιουργώντας έναν συγκινησιακό δυναμισμό. 139 Τέλος, το διαλεκτικό μοντάζ, έφερε την απελευθέρωση του συνόλου της δράσης από τον περιορισμό του χρόνου και του χώρου. Οπωσδήποτε σε σχέση με τη δράση ως συνόλου, κάθε κομμάτι είναι σχεδόν αφηρημένο. Όσο πιο διαφοροποιημένα είναι, τόσο πιο αφηρημένα γίνονται και δεν προκαλούν τίποτα περισσότερο από έναν ορισμένο συνειρμό.140 Εν κατακλείδι, μια μη διαλεκτική διατύπωση του ζητήματος που αφορά το ένα και μοναδικό νόημα ενός μεμονωμένου πλάνου είναι, κατά τον Eisenstein, εντελώς λανθασμένη. Το φιλμικό φωτόγραμμα δεν είναι ποτέ ένα άκαμπτο γράμμα της αλφαβήτου, αλλά ένα ιδεόγραμμα με πολλαπλό νόημα. Και γίνεται αναγνωρίσιμο μονάχα σε αντιπαράθεση, ακριβώς όπως ένα ιδεόγραμμα αποκτά την ιδιαίτερη σημασία, το νόημα, ακόμα και την προφορά του μονάχα όταν συνδυαστεί με έναν δείκτη για την ακριβή ανάγνωση, ο οποίος παρατίθεται ξεχωριστά πλάι στο βασικό ιερογλυφικό.141 Αυτού του είδους η κινηματογραφία ονομάζεται διανοητικός κινηματογράφος. Η θεωρία του διανοητικού κινηματογράφου είχε ως σκοπό να αποκαταστήσει αυτή τη συγκινησιακή πληρότητα της διανοητικής διαδικασίας. Και απέβλεπε στο να κάνει εφικτό το πέρασμα από την αφηρημένη σύλληψη στη συγκεκριμένη φιλμική μορφή.142 Οι μέθοδοι μοντάζ και οι συνδυασμοί τους, εξασφαλίζουν μια σειρά δυνατοτήτων έκφρασης που η γενίκευση τους δημιουργεί την θεωρία του διανοητικού κινηματογράφου. 2.3 Η εφαρμογή του μοντάζ. 2.3.1 Οι σχέσεις που ρυθμίζει. Η πρακτική εφαρμογή της θεωρίας του μοντάζ, όπως έχει οριστεί από τους θεωρητικούς του, χωρίζεται σε διαφορετικές μεθόδους που ρυθμίζουν τις σχέσεις μεταξύ των πλάνων και το ύφος των ενώσεων τους. Οι σχέσεις αυτές μπορεί να είναι 138 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.41,42,258). 139 Ο.π. (σ. 66-68). 140 Ο.π. (σ. 69). 141 Ο.π. (σ. 73). 142 Ο.π. (σ. 129).

50 χωρικές, χρονικές, ρυθμικές και γραφικές. Γραφικές και ρυθμικές σχέσεις υπάρχουν στο μοντάζ κάθε ταινίας. Οι χωρικές και χρονικές σχέσεις μπορούν να παραλείπονται σε ταινίες που χρησιμοποιούν μια αφηρημένη ή ακόμα και συνειρμική μορφή αφήγησης, αλλά υπάρχουν στο μοντάζ ταινιών που έχουν κατασκευαστεί με μη αφηρημένες εικόνες, δηλαδή στην πλειονότητα των ταινιών.143 Τα πλάνα από μόνα τους αποτελούν γραφικές διαμορφώσεις, εικόνες με σχηματισμούς φωτός- σκιάς, γραμμών-σχημάτων, όγκου-βάθους και κίνησης-στάσης. Κάθε καρέ έχει τους ίδιους σχεδόν κανόνες με έναν ζωγραφικό πίνακα. Ο ζωγράφος για να διηγηθεί μια ιστορία διαθέτει μόνο μια στιγμή, την στιγμή που ακινητοποιεί στον μουσαμά. Τη στιγμή αυτή θα πρέπει να τη διαλέξει σωστά, εξασφαλίζοντας της, προκαταβολικά, τη μέγιστη αποδοτικότητα σε έννοιες και απόλαυση. Μέσα από αυτή θα διαβαστεί με μια ματιά η έννοια της αναπαριστώμενης κίνησης. Ο κινηματογράφος του Eisenstein, για παράδειγμα, είναι συνέχειες επιβλητικών στιγμών. Πλέον, η ανάγνωση τους δεν γίνεται με μια ματιά, όπως σε έναν ζωγραφικό πίνακα, αλλά με μία μόνη σύλληψη. Καμία εικόνα δεν είναι πληκτική, δεν είναι κανείς υποχρεωμένος να περιμένει την επόμενη για να καταλάβει και να γοητευθεί. Πρόκειται για μια συνεχής ευφορία, αποτελούμενη από μια άθροιση τέλειων στιγμών. Κατά τον Barthes, τίποτα δε χωρίζει το πλάνο του Eisenstein από ένα ζωγραφικό πίνακα.144 Η σύνδεση των πλάνων ως γραφικές διαμορφώσεις, εξυψώνει αυτήν την αξία δίνοντας στα πλάνα νέα νοήματα. Το μοντάρισμα δύο οποιονδήποτε πλάνων επιτρέπει την αλληλεπίδραση μέσα από την ομοιότητα και την διαφορά των αμιγώς εικαστικών ιδιοτήτων των πλάνων. Κάθε πλάνο παρέχει δυνατότητες για ένα καθαρά γραφικό μοντάζ και κάθε κόψιμο δημιουργεί μια γραφική σχέση μεταξύ των πλάνων. Οι μορφικές παραστάσεις μπορούν να μονταριστούν ώστε να πετύχουν ομαλή συνέχεια (γραφική σύζευξη) ή απότομη αντίθεση και σύγκρουση (γραφική ασυνέχεια). Η δεύτερη περίπτωση είναι πιο εμφανής και προκλητική για τον θεατή.145 Για έναν κινηματογραφιστή είναι σημαντικό το ότι μπορεί να προσφύγει στο μοντάζ για να δημιουργήσει γραφικές συγκρούσεις ανάμεσα σε χρωματικές ποιότητες, σχήματα και γραμμές. Η αισθητική αυτή είναι μείζονος σημασίας για ολόκληρη την κινηματογραφία. Ο Eisenstein μελέτησε διεξοδικά αυτές τις συγκρούσεις μέσα από πλήθη διαγραμμάτων τύπου storyboard. Ενδιαφέρον παρουσιάζει μια σειρά τέτοιων διαγραμμάτων για την ταινία Alexander Nevsky (εικ. 2.2). Ο χρόνος παραμένει μια έμμεση εικόνα που γεννάται από την οργανική σύνθεση των εικόνων-κίνηση, αλλά το διάστημα, όπως και το όλον προσλαμβάνουν νέο νόημα. Το διάστημα, το μεταβλητό παρόν, γίνεται το ποιοτικό άλμα που φτάνει ως την δύναμη της στιγμής. Η στιγμή αυτή, καταλαμβάνει μέσα στο χρόνο, δηλαδή στο όλον, μια θέση που προεκτείνεται άμετρα. 146 Το διάστημα αυτό όμως έχει μέτρο και η πραγμάτωση του μοντάζ έγκειται στην επανάληψη αυτών των μέτρων. Ο συντονισμός τους, εξασφαλίζει την επαφή ανάμεσα στο φιλμ και το θεατή. Η διαδικασία αυτή καθορίζει τις ρυθμικές σχέσεις των πλάνων. Είναι η διαδικασία κατά την οποία, ο 143 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 309). 144 Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα, 2007 (σ.86). 145 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 310-312). 146 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος 1, Η εικόνα-κίνηση, ο.π. (σ. 57)

51 κινηματογραφιστής, ελέγχει τις ρυθμικές δυνατότητες του μοντάζ. Κάθε πλάνο έχει ένα ορισμένο μήκος, που αντιστοιχεί σε μια μετρήσιμη διάρκεια πάνω στην οθόνη. Ένα πλάνο μπορεί να έχει το μικρό μήκος ενός καρέ, ή μπορεί να έχει μήκος χιλιάδων καρέ και να διαρκεί πολλά λεπτά όταν προβάλλεται. Ο ρυθμός στον κινηματογράφο καθορίζεται κυρίως από το μοντάζ και περιλαμβάνει πολλούς παράγοντες με κύριους τον τονισμό, το μέτρο και το τέμπο. Η διάρκεια του πλάνου δίνει ρυθμό στην ταινία ενστικτωδώς. Όταν όλα τα πλάνα έχουν περίπου το ίδιο μήκος έχουμε έναν σταθερό μετρικό χρόνο. Ο κινηματογραφιστής μπορεί επίσης να δημιουργήσει έναν δυναμικό ρυθμό. Βαθμιαία επιβραδυνόμενο χαρακτηρίζεται το τέμπο στο οποίο το μήκος των πλάνων σταθερά μεγαλώνει. Αντιθέτως, βαθμιαία επιταχυνόμενο είναι το τέμπο στο οποίο το μήκος των πλάνων σταθερά μικραίνει. Γενικά, ελέγχοντας το ρυθμό του μοντάζ, ο κινηματογραφιστής ελέγχει την ποσότητα χρόνου που διαθέτουμε για να συλλάβουμε και να συλλογιστούμε αυτό που βλέπουμε.147 Οι δυνατότητες του ρυθμικού μοντάζ διερευνήθηκαν από όλους τους μεγάλους κινηματογραφιστές και θεωρητικούς. Το μοντάζ χρησιμεύει, επίσης, στην κατασκευή του κινηματογραφικού χώρου. Επιτρέπει σε ένα εύρος παντογνωσίας να γίνει ορατό ως πανταχού παρόν, ως ικανότητα κίνησης. Δίνει τη δυνατότητα στο κινηματογραφιστή να συσχετίσει οποιαδήποτε σημεία στο χώρο μέσω της ομοιότητας, της διαφοράς και της ανάπτυξης.148 Ο κινηματογραφιστής μπορεί να κατασκευάσει έναν καινούριο, ολοκληρωμένο χώρο από επιμέρους χωρικά κομμάτια. Είναι σε θέση, μέσω του εναλλασσόμενου ή παράλληλου μοντάζ, να υπογραμμίσει δράση που λαμβάνει χώρα σε διαφορετικά μέρη, κάνοντας τα να φαίνονται ως το ίδιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τεχνικής αποτελεί η ταινία Run Lola Run (1998), όπου υπάρχει μια ανακατασκευή του αστικού χώρου του Βερολίνου μέσα από τον γρήγορο περίπατο της Λόλα. Αυτού του είδους το μοντάζ, είναι τρόπος κατασκευής ποικιλίας χώρων ή χωρικών συνεχειών. Επομένως, στον κινηματογράφο κυρίως το μοντάζ είναι αυτό που δημιουργεί το χωρικό σύνολο. Το μοντάζ, δηλαδή μπορούμε να ισχυριστούμε, πως με ένα τρόπο παράγει αρχιτεκτονική. 147 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 315-316). 148 Ο.π. (σ. 316). (εικ.2.2 Διαγράμματα σεκάνς της ταινίας Alexander Nevsky, Eisenstein)

52 Ακόμα μπορεί να ελέγχει το χρόνο της δράσης που καταδηλώνεται. Σε μια αφηγηματική ταινία συμβάλλει στο χειρισμό του χρόνου της ιστορίας από την πλοκή. Υπάρχουν τρία πεδία στα οποία ο χρόνος της πλοκής μπορεί να υποκινήσει τον θεατή να κατασκευάσει το χρόνο της ιστορίας. Αυτά είναι η σειρά, η διάρκεια και η συχνότητα. 149 Η σειρά παρουσίασης των γεγονότων είναι πολύ σημαντική διαδικασία. Μπορεί να γίνει με την κανονική σειρά των γεγονότων και των πλάνων που τους αντιστοιχούν, αλλά και ανακατεμένα σε διαφορετική σειρά. Τα πλάνα μπορούν να τοποθετηθούν σε οποιαδήποτε σειρά, ακόμα και τελείως ανάποδα, πράγμα που σημαίνει πως ο κινηματογραφιστής μπορεί να ελέγχει τη χρονική διαδοχή μέσω του μοντάζ. Αυτού του είδους ο χειρισμός των συμβάντων οδηγεί σε αλλαγές των σχέσεων ιστορίας και πλοκής. Τέτοιου είδους χειρισμό αποτελούν οι αναδρομές (flashbacks), που παρουσιάζουν πλάνα από το παρελθόν της ιστορίας και εκτός από την υποτιθέμενη ροή της. Μια πολύ σπανιότερη δυνατότητα αναδιάταξης των συμβάντων της ιστορίας είναι η προδρομή. Εδώ το μοντάζ προχωρεί από το παρόν σε ένα μελλοντικό συμβάν, και στη συνέχεια επιστρέφει στο παρόν. Οι κινηματογραφιστές ενδέχεται να χρησιμοποιούν προδρομές για να δελεάσουν τον θεατή με ματιές στην τελική έκβαση. Τέτοιου είδους προδρομές δημιουργούν την αίσθησή μιας αφήγησης με σημαντικό εύρος γνώσεων για την ιστορία.150 Το μοντάζ παρέχει επίσης στον κινηματογραφιστή τρόπους να αλλάξει τη διάρκεια των συμβάντων της ιστορίας όπως παρουσιάζονται από την πλοκή της ταινίας. Η παράλειψη χρόνου βοηθάει στην κινηματογραφική οικονομία. Αυτό το μοντάζ ονομάζεται ελλειπτικό και παρουσιάζει μια ενέργεια μικρότερής χρονικής διάρκειας από ότι στην ιστορία. Αντίθετα, για την ρύθμιση των χρονικών σχέσεων το μοντάζ μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δημιουργήσει μια χρονική επέκταση με τη βοήθεια ενός επαναλαμβανόμενου μοντάζ, όπως συχνά έπρατταν οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές του 1920 και κυρίως ο Eisenstein.151 2.3.2 Μέθοδοι μοντάζ. Στο δοκίμιο «Οι μέθοδοι του μοντάζ» ο Eisenstein ανέπτυξε μια πλήρη τυπολογία του μοντάζ. Καθένας από αυτούς τους τύπους, για τον Eisenstein, προκαλούσε συγκεκριμένα αποτελέσματα στους θεατές. Οι τυπικές κατηγορίες μοντάζ κατά τον Eisenstein είναι το μετρικό, το ρυθμικό, το τονικό, το υπερτονικό και το διανοητικό μοντάζ. Το μετρικό μοντάζ βασίζεται αποκλειστικά στο μήκος των φιλμικών τεμαχίων, δηλαδή, το θεμελιώδες κριτήριο για αυτή την κατασκευή είναι τα απόλυτα μήκη των τεμαχίων. Τα τεμάχια ενώνονται με γνώμονα το μήκος τους, σύμφωνα με ένα σχέδιο φόρμουλα που αντιστοιχεί σε ένα μουσικό μέτρο. Η πραγμάτωση του μοντάζ έγκειται στην επανάληψη αυτών των μέτρων. Η ένταση επιτυγχάνεται μέσω του εφέ της μηχανικής επιτάχυνσης: τα κομμάτια βραχύνονται δίχως οι αρχικές αναλογίες της φόρμουλας να αλλάζουν. Εκφυλισμός της μεθόδου του μετρικό μοντάζ έχουμε όταν 149 Ο.π. (σ. 318). 150 Ο.π. (σ. 319). 151 Ο.π. (σ. 320).

53 χρησιμοποιείται ένα πολύπλοκο, ακανόνιστο μέτρο. Ένα τέτοιο εφέ παύει να είναι φυσιολογικό γιατί είναι αντίθετο στο νόμο των απλών αριθμών. Ένα υπερβολικά πολύπλοκο μετρικό τέμπο δημιουργεί ένα χάος εντυπώσεων αντί για μια ξεχωριστή συγκινησιακή ένταση.152 Το περιεχόμενο του φωτογράμματος, στο μέτρο που καθορίζει τα μήκη των τεμαχίων, αποτελεί έναν παράγοντα που πρέπει να λάβουμε επίσης υπόψη. Με αυτόν τον τρόπο καθορίζεται ο ρυθμός του μοντάζ και κατ’ επέκταση της ταινίας. Ο αφηρημένος καθορισμός του μήκους των τεμαχίων αντικαθίσταται από μια ευλύγιστη σχέση ανάμεσα στα μήκη τα ίδια. Εδώ το μήκος δεν συμπίπτει με το μαθηματικά καθορισμένο μήκος του τεμαχίου σύμφωνα με μια μετρική φόρμουλα. Εξαρτάται από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις του τεμαχίου, καθώς και από το προγραμματισμένο του μήκος σύμφωνα με τη δομή της σεκάνς.153 Η σεκάνς της σκάλας της Οδησσού στο Ποτέμκιν είναι καλό παράδειγμα. Σε αυτήν το ρυθμικό χτύπημα των ποδιών των στρατιωτών καθώς κατεβαίνουν τα σκαλιά σπάει το τέμπο κάθε φορά που εισάγεται. Το τονικό είδος μοντάζ αναφέρεται σε ένα στάδιο πέρα από το ρυθμικό. Στο ρυθμικό μοντάζ εκείνο που δίνει ώθηση στο μοντάζ από πλάνο σε πλάνο είναι η κίνηση μέσα στο φωτόγραμμα. Τέτοιες κινήσεις μπορεί να είναι αντικείμενα εν κινήσει ή το μάτι του θεατή που κατευθύνεται προς κάποιο ακίνητο αντικείμενο. Στο τονικό μοντάζ η κίνηση γίνεται αντιληπτή με μια πλατύτερη έννοια. Η έννοια της κίνησης περικλείει όλα τα συγκινησιακά στοιχεία του τεμαχίου του μοντάζ. Εδώ το μοντάζ βασίζεται στο γενικό τόνο του κομματιού, στη δεσπόζουσα του. Η δουλειά πάνω σε συνδυασμούς μεταβλητών βαθμών φωτισμού ή οξύτητας αποτελεί μια τυπική χρήση του τονικού μοντάζ. Βασίζεται στο δεσπόζων συγκινησιακό άκουσμα των τεμαχίων. Για παράδειγμα αν το κομμάτι έχει την ένδειξη οξύς ήχος, μπορούν να βρεθούν τα οξυγώνια στοιχεία μες στο φωτόγραμμα και να τους δοθεί ανάλογη έμφαση. Αυτή είναι μια περίπτωση γραφικήςΤοτονικότητας.154υπερ-τονικόμοντάζ είναι οργανικά η οριακή εξελικτική φάση του τονικού μοντάζ. Από έναν μελωδικά συναισθηματικό χρωματισμό περνάμε σε μια άμεσα φυσιολογική αντίληψη. Η μετάβαση από τη μετρική στη ρυθμική πραγματώνεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στο μήκος του πλάνου και στη κίνηση στο φωτόγραμμα. Το τονικό μοντάζ προέρχεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στις ρυθμικές και τις τονικές αρχές του τεμαχίου. Και τελικά το υπερτονικό από τη σύγκρουση ανάμεσα στον κύριο τόνο του κομματιού (τη δεσπόζουσα) και τον υπερ-τόνο. Η έκβαση της σύγκρουσης πρέπει να γίνει μέσα στη μία ή την άλλη κατηγορία μοντάζ. Ποτέ η σύγκρουση δεν μπορεί να γίνεται η ίδια μια κατηγορία μοντάζ. Η πραγματική κινηματογραφία αρχίζει να υπάρχει μόνο με τη σύγκρουση διαφόρων κινηματογραφικών μεταλλαγών της κίνησης και των δονήσεων. Για παράδειγμα η εικονιστική σύγκρουση μιας φιγούρας με τον ορίζοντα, ή ακόμα και η εναλλαγή διαφορετικά φωτισμένων τεμαχίων αποκλειστικά από την άποψη των συγκρουόμενων φωτοδονήσεων ή μιας σύγκρουσης ανάμεσα στη μορφή ενός αντικειμένου και τον φωτισμό του.155 152 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ. 78). 153 Ο.π. 154 Ο.π. (σ. 81). 155 Ο.π. (σ.84-85).

54 Στον κινηματογράφο συνδυάζουμε πλάνα που είναι παραστατικά, μονοσήμαντα, ουδέτερα σε περιεχόμενο, μέσα σε διανοητικούς σχηματισμούς και σειρές. Αυτό είναι ένα μέσο και μια μέθοδος αναπόφευκτη σε κάθε κινηματογραφική παρουσίαση. Και σε μια συμπυκνωμένη και ξεκαθαρισμένη μορφή το σημείο εκκίνησης για τον διανοητικό κινηματογράφο.156 Προκύπτει, επομένως και μια νέα διάσταση του μοντάζ, το διανοητικό μοντάζ. Το διανοητικό μοντάζ είναι ένα μοντάζ ακουσμάτων και υπερ-τόνων διανοητικού τύπου, δηλαδή μια σύγκρουση-αντιπαράθεση των παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων. Ο διανοητικός κινηματογράφος δίνει μια έκβαση στη σύγκρουση-αντιπαράθεση του φυσιολογικού και του διανοητικού υπερτόνου. Η κλιμακούμενη ποιότητα καθορίζεται εδώ από το γεγονός ότι δεν υπάρχει διαφορά αρχών ανάμεσα στην κίνηση ενός θεατή υπό την επήρεια ενός στοιχειώδους μετρικού μοντάζ και στη διανοητική διαδικασία μέσα σε αυτήν την κίνηση, γιατί η διανοητική διαδικασία παρουσιάζει την ίδια αναταραχή, αλλά στην περιοχή των ανώτερων διανοητικών κέντρων.157 Κομμάτι αυτού του είδους μοντάζ αποτελεί και το συνειρμικό μοντάζ, που χρησιμοποιεί συγκινησιακούς συνδυασμούς, όχι μόνο με ορατά στοιχεία των πλάνων, αλλά κυρίως με σειρές ψυχολογικών συνειρμών, σαν μέσο συγκινησιακού τονισμού μιας κατάστασης. Παρόμοια λειτουργεί και το εννοιολογικό μοντάζ, κατά το οποίο παρουσιάζονται εικόνες με έντονο εννοιολογικό περιεχόμενο που παραπέμπουν σε έννοιες πέρα από τη μορφή του πλάνου. Το διανοητικό μοντάζ, στην κινηματογραφική θεωρία του Eisenstein, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο «μοντάζ των ατραξιόν», που δεν περιορίζεται βέβαια στη χρήση παρομοιώσεων και μεταφορών. Οι «ατραξιόν» συνιστούν άλλοτε θεατρικές παραστάσεις ή παραστάσεις τσίρκου και άλλοτε πλαστικές αναπαραστάσεις. Η ατραξιόν, όμως πρέπει πρώτα να νοηθεί με την έννοια του θεάματος και έπειτα με την καθαυτό σημασία της ως έλξη, δηλαδή ως σύνδεση και συνδυασμός εικόνων κατά τον νευτώνειο νόμο της έλξης. Και ακόμα παραπέρα, αυτό που ο Eisenstein αποκαλεί «ελξιακό λογισμό» δηλώνει τη διαλεκτική επιθυμία της εικόνας να αποκτήσει νέες διαστάσεις, δηλαδή να επιτύχει το μορφικό άλμα από μια δύναμη σε μια άλλη.158 Είναι φανερό ότι, για τον Eisenstein, το σχήμα έχει μικρότερο ενδιαφέρον ως ένα περιγραφικό παράδειγμα για τον κινηματογράφο παρά ως μια δελεαστική αφθονία μορφολογικών πιθανοτήτων. Στο κείμενο του «Η τέταρτη διάσταση του κινηματογράφου» προτείνει στους κινηματογραφιστές να δουλεύουν με τόνους, παράλληλα με τη δεσπόζουσα για να δημιουργήσουν έναν κινηματογραφικό ιμπρεσιονισμό, που να θυμίζει συχνά εμμέσως τις μουσικές αναλογίες, από όπου προκύπτει και η συχνή χρήση μουσικών εννοιών στη ρητορική του, όπως το μέτρο, οι τόνοι, η δεσπόζουσα, ο ρυθμός, η πολυφωνία και η αντίστιξη.159 Το κεντρικό ερέθισμα συνοδεύεται πάντα από ένα περίπλοκο κύκλωμα δευτερευόντων ερεθισμάτων. Μαζί με τη δόνηση ενός δεσπόζοντος τόνου, έρχεται και μια σειρά ολόκληρη από παρόμοιες δονήσεις, οι οποίες λέγονται υπερ-τόνοι και υπο-τόνοι. Ιδιαίτερο μεθοδολογικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν κατασκευές εξ ολοκλήρου α-δεσπόζουσες. Σε αυτές η 156 Ο.π. (σ. 34). 157 Ο.π. (σ. 87-88). 158 Gilles Deleuze, ο.π. (σ. 56). 159 Robert Stam, ο.π. (σ. 65).

55 δεσπόζουσα έχει τη μορφή μιας καθαρά φυσιολογικής διατύπωσης του θέματος.160 Είναι αδύνατο να τοποθετήσουμε τις ηχητικές και τις οπτικές αντιλήψεις σε ένα κοινό παρονομαστή. Είναι αξίες που ανήκουν σε διαφορετικές διαστάσεις. Αλλά ο οπτικός και ηχητικός υπερ-τόνος είναι αξίες που η ουσία τους μπορεί να μετρηθεί με το ίδιο μέτρο. Γιατί αν το φωτόγραμμα αποτελεί μια οπτική αντίληψη κι ο τόνος μια ηχητική, τόσο οι οπτικοί όσο και οι ηχητικοί υπερ-τόνοι αποτελούν μια εξολοκλήρου φυσιολογική αίσθηση. Συνεπώς ανήκουν στο ένα και το αυτό είδος, το οποίο βρίσκεται πέρα από τις ηχητικές ή οπτικές κατηγορίες που του χρησιμεύουν ως καθοδηγητές στην πορεία προς την πραγμάτωση του.161 Για τη μέθοδο του μοντάζ, έκανε λόγο και ο Pudovkin, του οποίου όμως το σύστημα δεν είναι όσο στέρεο είναι αυτό του Eisenstein μιας και η κατηγοριοποίηση του αναφέρεται ταυτόχρονα στα κοψίματα και στα υποκείμενα της λήψης, δύο παράγοντες που οφείλουν να διαχωριστούν. Στη μέθοδο αυτή έχουμε πέντε κατηγορίες την αντίθεση, τον παραλληλισμό, την ομοιότητα, τον συγχρονισμό και τα επαναλαμβανόμενα θέματα.162 Στην μέθοδο της αντίθεσης η αφήγηση αντιπαραβάλλει δύο καταστάσεις, όπως και στο αντιθετικό μοντάζ του Eisenstein. Παρόμοια λειτουργεί και ο παραλληλισμός , μόνο που αναφέρεται περισσότερα στο τρόπο των κοψιμάτων παρά στην έννοια των πλάνων. Η μέθοδος της ομοιότητας, από την άλλη, αναφέρεται καθαρά στο εννοιολογικό περιεχόμενο των πλάνων, ενώ του συγχρονισμού σε δύο παράλληλα γεγονότα, που συσχετίζονται γιατί συμβαίνουν την ίδια χρονική στιγμή. Τέλος, η μέθοδος των επαναλαμβανόμενων θεμάτων που κι αυτή αναφέρεται στο περιεχόμενο του πλάνου μπορεί να χρησιμοποιηθεί είτε για χρονική επέκταση είτε για να τονίσει ένα νόημα. 2.3.3 Μοντάζ συνέχειας. Για έναν κινηματογραφιστή το μοντάζ μπορεί να είναι η ουσία της κινηματογραφίας, όπως χαρακτηριστικά τονίζει ο Eisenstein, αλλά μπορεί να του προκαλέσει και ένα πολύ αμήχανο δίλλημα. Από τη μία, η φυσική τομή μεταξύ ενός πλάνου και του άλλου μοιάζει να προκαλεί μια σύγχυση στην προσοχή του θεατή. Από την άλλη, ωστόσο, το μοντάζ είναι αναμφίβολα ένα βασικό μέσο για την κατασκευή μιας ταινίας. Για να ξεπεραστεί το παραπάνω πρόβλημα είναι σημαντικό να προσχεδιάζεται η κινηματογραφική φωτογραφία και η μιζανσέν, λαμβάνοντας υπόψη ότι τα πλάνα θα μονταριστούν με ένα συγκεκριμένο σύστημα.163 Αυτό το σύστημα ποικίλει ανάλογα με το ύφος της ταινίας. Συνήθως αποσκοπεί στο να αφηγηθεί μια ιστορία με συνεκτικότητα και σαφήνεια. Σε αυτήν την περίπτωση το μοντάζ χρησιμοποιήθηκε για να διασφαλίσει την αφηγηματική συνέχεια. Αυτή η τεχνική του μοντάζ ,που λέγεται μοντάζ συνέχειας, είναι τόσο ισχυρή κυριαρχεί, κυρίως στον αμερικάνικο χολιγουντιανό κινηματογράφο. Ο βασικός σκοπός του 160 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.74-75). 161 Ο.π. (σ.77). 162 Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1957, (σ. 16392). David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 321).

56 συστήματος συνέχειας είναι να παράγει μια ομαλή ροή από πλάνο σε πλάνο.164 Όλες οι δυνατότητες του μοντάζ, όπως εξετάστηκαν παραπάνω, μπορούν να χρησιμοποιηθούν προς αυτή τη κατεύθυνση. Ο κινηματογραφιστής, επομένως, μπορεί να ελέγξει τις γραφικές, ρυθμικές, χωρικές και χρονικές σχέσεις της ταινίας ώστε να διατηρήσει μια συνέχεια μεταξύ των πλάνων. Εύκολα μπορεί κανείς να διατηρήσει μια συνέχεια των γραφικών ιδιοτήτων από πλάνο σε πλάνο, αν οι φιγούρες στο κάδρο εξισορροπηθούν και αναπτυχθούν συμμετρικά και αν ο τόνος του φωτισμού στο σύνολο παραμείνει σταθερός από πλάνο σε πλάνο. Όσον αφορά τον ρυθμό του μοντάζ, αυτός εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την απόσταση της κάμερας στο πλάνο. Τα γενικά πλάνα παραμένουν περισσότεροι ώρα στην οθόνη απ’ ότι τα μεσαία και τα μεσαία περισσότερο από τα κοντινά. Η παραδοχή στην οποία στηρίζεται η πρακτική αυτή είναι πως ο θεατής χρειάζεται πιο πολύ χρόνο για να συλλάβει τα πλάνα που έχουν περισσότερες λεπτομέρειες. Ωστόσο, αφού το μοντάζ συνέχειας επιδιώκει να παρουσιάσει μια συνεχή αφηγηματική δράση, οι πιο σημαντικοί παράγοντες είναι ο χειρισμός του χώρου και του χρόνου. Για την επίτευξη μιας αφηγηματικής συνέχειας, κατά την διαδικασία του μοντάζ είναι αναγκαίο ο χώρος να είναι κατασκευασμένος με κατά μήκος αυτού που αποκαλείται ποικιλοτρόπως νοητός άξονας, κεντρική γραμμή ή σύστημα των 180 μοιρών. Σε αυτό εξασφαλίζεται ένας κοινός χώρος από πλάνο σε πλάνο, όσο ο νοητός άξονας δεν ξεπερνιέται (ει. 2.3). Ο χώρος αυτός ρέει ομαλά και παραμένει υποκειμενικός στην αφήγηση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο τμήματα του χώρου θα συμπίπτουν στα πλάνα. Επίσης, διασφαλίζει μια σταθερή σκηνική κατεύθυνση, που είναι εμφανέστερη όταν οι φιγούρες στα πλάνα κινούνται.165 Η κάμερα οφείλει να ακολουθήσει παράλληλα τη κίνηση αυτή, αλλιώς θα μπορούσε να λειτουργήσει αποπροσανατολιστικά. Σε αυτό το σύστημα ο χώρος, είναι αναγκαίο, να περιγράφεται με σαφήνεια. Ο θεατής πρέπει πάντα να γνωρίζει που βρίσκονται οι χαρακτήρες ο ένας προς τον άλλον, αλλά και που βρίσκεται ο ίδιος σε σχέση με την αφήγηση της δράσης της ιστορίας.166 Το σύστημα αυτό δίνει τη δυνατότητα χρήσης τακτικών όπως των αντίστοιχων πλάνων, στην οποία αφού εδραιωθεί το σύστημα των 180 μοιρών μπορεί να δειχθεί πρώτα η μία άκρη της γραμμής και μετά η άλλη. Τέτοια τακτική είναι και το ρακόρ βλεμμάτων ή, όπου ένα πλάνο δείχνει κάποιον να κοιτάζει και το επόμενο δείχνει τιΣτοκοιτάζει.167κλασικόσύστημα συνέχειας, ο χρόνος είναι οργανωμένος με βάση την ανάπτυξη της αφήγησης. Από μόνη της η παρουσίαση μιας ιστορίας μέσω της πλοκής εμπεριέχει συνήθως μια διαχείριση του χρόνου. Το μοντάζ συνέχειας επιχειρεί να τη συντηρήσει. Πολύ σημαντικό προς αυτή τη κατεύθυνση είναι να παρουσιάζεται, κατά κανόνα, μόνο μια φορά ό,τι συμβαίνει στην ιστορία. Στο κλασικό μοντάζ, επίσης, η διάρκεια της ιστορίας σπάνια διαστέλλεται. Για κινηματογραφική οικονομία χρόνου, συνήθως συντομεύεται με ελλείψεις, όπου ο χρόνος της ιστορίας είναι μεγαλύτερος 164 Ο.π. 165 Ο.π. (σ. 323). 166 Ο.π. (σ. 324). 167 Ο.π. (σ. 325).

57 από το χρόνο της πλοκής, ή αποσιωπάται μέσω της χρονικής παράλειψης.168 Συνεπώς, είναι φανερό ότι το συνεχές ύφος μιας ταινίας χρησιμοποιεί τη χρονική διάσταση του μοντάζ κυρίως για αφηγηματικούς σκοπούς. 2.3.4 Μοντάζ ασυνέχειας. Υπάρχουν αφηγηματικές δυνατότητες που είναι εναλλακτικές του συστήματος συνέχειας. Αυτές χρησιμοποιούνται κυρίως από μη αφηγηματικές ή συνειρμικές ταινίες, ωστόσο υπάρχουν και παραδείγματα στον κλασσικό αφηγηματικό κινηματογράφο. Ταινίες του Jacques Tati και του Jean Louc Godard, για παράδειγμα, δεν παρουσιάζουν καμία αφηγηματική σύγχυση. Μολονότι οι χώροι δεν ρέουν εξίσου ομαλά όπως στο χολιγουντιανό ύφος συνέχειας οι αλυσίδες αιτίου-αποτελέσματος παραμένουν κατανοητές. Πολλές αφηγηματικές ταινίες χρησιμοποιούν την συνέχεια του χώρου και του χρόνου με αμφίσημο τρόπο, δημιουργώντας συχνά ασυνέχειες μέσω του μοντάζ, που όμως υποδηλώνουν μία έννοια παράλληλα με τη δεσπόζουσα του πλάνου.Επομένως, είναι σαφές πως το σύστημα των 180 μοιρών μπορεί να παραβιαστεί. Ένας τρόπος που οι κινηματογραφιστές, όπως ο Tati, χρησιμοποιούν είναι να αντιμετωπίζουν το χώρο σαν κύκλο που στη περιφέρεια του στήνεται η κάμερα. Ένας άλλο είναι η χρήση του απότομου άλματος (jump cut) που χρησιμοποιεί επανειλημμένα ο Godard. Σε αυτήν όταν δύο διαφορετικά πλάνα του ίδιου θέματος μοντάρονται μαζί αλλά δεν διαφέρουν αρκετά στην απόσταση της κάμερας και της γωνίας λήψεως, θα δημιουργηθεί ένα εμφανές άλμα στην οθόνη.169 Άλλη παραβίασή της συνέχειας είναι αυτή που δημιουργείται από το μη διηγητικό εμβόλιμο πλάνο. Σε αυτό ο σκηνοθέτης κόβει από τη σκηνή σε ένα μεταφορικό ή συμβολικό πλάνο που δεν είναι μέρος του χώρου και του χρόνου αφήγησης. Παρόλο που και το απότομο άλμα και το μη διηγητικό πλάνο μπορούν να χρησιμοποιηθούν μέσα σε αφηγηματικά συμφραζόμενα, τείνουν να αποδυναμώνουν την αφηγηματική συνέχεια.170 Ακόμα, ως προς τη διάσταση του χρόνου, ορισμένες χρονικές ασυνέχειες της σειράς, της συχνότητας της διάρκειας και του ρυθμού μπορούν να γίνουν κατανοητές στα αφηγηματικά συμφραζόμενα. Τα γεγονότα μιας ιστορίας δεν είναι απαραίτητο να μονταριστούν με την σειρά που συμβαίνουν. Συχνά, σκηνές κομμένες σύμφωνα με τη συμβατική σειρά διακόπτονται από εικόνες που μπορεί να αναπαριστούν αναδρομές ή φανταστικά επεισόδια, ή ακόμη και μελλοντικά συμβάντα ως προοικονομίες. Αν, τώρα σε δύο σεκάνς η δράση είναι ταυτόχρονη, μπορεί να αποτυπωθεί η δράση στην οθόνη εν απουσία ενός χρόνου συνεχούς, με το να δειχθεί, για παράδειγμα, πρώτα η μία και μετά η άλλη. Η πιο σημαντική διάσταση της παράλληλης δράσης είναι πως επιτρέπει στη κινηματογραφική και αφηγηματική δομή να ξεφύγει από την αυστηρή γραμμική χρονική συνέχεια.171 Σε κάθε περίπτωση πάντως είναι σημαντικό να υποδηλώνεται 168 Ο.π. (σ. 336). 169 Ο.π. (σ. 341). 170 Ο.π. (σ.342). 171 Stefan Scharf, ο.π. (σ. 85).

58 η ταυτόχρονη φύση των γεγονότων.172 Το μοντάζ μπορεί, επίσης να παίξει με μια μεταβλητή για αφηγηματικούς σκοπούς, όπως το να δειχθεί κάτι κατ’ επανάληψη.173 Σε μια μεμονωμένη σκηνή, πάντως, είναι σημαντικό να διατηρείται μια συνέχεια. Μέρος του συστήματος αυτού μπορούμε να πούμε πως είναι και η τεχνική του διαχωρισμού. Ο διαχωρισμός (Separation) είναι η διάταξη πλάνων που δείχνουν τα υποκείμενα ένα-ένα ξεχωριστά στην οθόνη. Μπορεί να ανταποκριθεί σε κάθε θεματική αλλά κυρίως, δημιουργεί σχέσεις μεταξύ ξεχωριστών κομματιών του φιλμ.174 Στον διαχωρισμό οι έννοιες του χρόνου και του ρυθμού είναι πολύ σημαντικές. Μεμονωμένες εικόνες με ξεχωριστά μήκη δημιουργούν ρυθμικούς παλμούς, όπως και όλα τα κοψίματα. Αλλά το γεγονός πως συμβαίνουν οι εικόνες αυτές ταυτόχρονα τους δίνει μια δύναμη που δημιουργεί μια μετα-εικόνα, έναν υπερ-τόνο σύμφωνα με τον Eisenstein, που παραμένει παρούσα στη μετάβαση από τη μια εικόνα στην άλλη. Αυτή η τεχνική εισάγει μια άλλη διάσταση του χρόνου, τον φαινομενικό χρόνο. Στον διαχωρισμό ο χρόνος της σεκάνς κατασκευάζεται από την ‘αύρα’ αυτού του υπερτόνου. Για παράδειγμα, βλέποντας κανείς μια εικόνα Α μπορεί να προβλέψει την εικόνα Β μιας και οι εικόνες Α και Β συνδέονται μέσω ενός επαναλαμβανόμενου κύκλου.175 Κύριος εκφραστής του μοντάζ ασυνέχειας, όπως φαίνεται και παραπάνω είναι ο Eisenstein, ο οποίος, αντιτάχθηκε εσκεμμένα στο μοντάζ συνέχειας. Χωρίς να δεσμεύονται από συμβατικότητα, οι ταινίες του, περιπλανώνται ελεύθερα στο χρόνο και στο χρόνο. Αντί να υποτάξει τα σχήματα του μοντάζ του στη διατύπωση της ιστορία, ο Αϊζενστάιν συλλαμβάνει τις ταινίες αυτές ως κατασκευές με βάση το μοντάζ. Παρόλο που ορισμένες φορές σέβεται τον κανόνα των 180 μοιρών, δεν αρχίζει ποτέ με πλάνο εδραίωσης. Είναι, ακόμα, λάτρης της τεχνικής των εμβόλιμων πλάνων για να ενισχύσει συναισθηματικούς και εννοιολογικούς συνδυασμούς. Ακολουθεί η ανάλυση μιας από τις σημαντικότερων σκηνών του κινηματογράφου, στην οποία είναι εμφανής ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein χρησιμοποιεί το μοντάζ για να δημιουργήσει ασυνέχειες. 2.4 Ανάλυση σεκάνς από το Ποτέμκιν ‘Τα σκαλιά της Οδησσού’, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της εφαρμογής της θεωρίας του διαλεκτικού μοντάζ των αντιθέσεων από τον Eisenstein. Η μεγαλύτερη επίδειξη της δύναμης των τεχνικών του μοντάζ παρουσιάζεται στη σεκάνς «Σκαλιά Οδησσού», από την ταινία To θωρηκτό Ποτέμκιν (1925). Εδώ ο Eisenstein χειρίζεται περίτεχνα αυτές τις τεχνικές και ισορροπεί ανάμεσα σε ασυνέχειες και αρμονικές αντιστίξεις. Στο Ποτέμκιν, γνωστό εμπειρικά για την οργανικότητα της δομής του, κρίνεται πως είναι ολοκληρωτικά δομημένο σύμφωνα με τον όρο της χρυσής τομής. Ο διαχωρισμός του κάθε μέρους σε δύο ανεξάρτητα από το όλο φιλμ μέρη βρίσκεται κατά προσέγγιση στη μέση. Στη πραγματικότητα όμως, βρίσκονται πολύ πιο κοντά στην αναλογία 2:3, που δίνει την εντύπωση πως είναι κάτι σαν σχηματική 172 Rudolf Arnheim, ο.π. (σ. 22). 173 David Bordwell, Kristin Thompson, ο.π. (σ. 342-343). 174 Stefan Scharf, ο.π. (σ. 59). 175 Ο.π. (σ. 63).

59 προσέγγιση της χρυσής τομής.176 Ο Eisenstein, με κάθε ευκαιρία, υπενθυμίζει ότι το μοντάζ συνιστά το όλον της ταινίας, την Ιδέα. Το μοντάζ είναι η διεργασία που οδηγεί στις εικόνες-κίνηση, από τις οποίες θα αναδειχθεί το όλον, η ιδέα, δηλαδή η εικόνα του χρόνου. Πρόκειται για μια εικόνα κατ’ ανάγκην έμμεση, καθώς συνάγεται από τις εικόνεςκίνηση και τις μεταξύ τους σχέσεις.177 Η χρονική επέκταση ήταν συχνή τεχνική που χρησιμοποιούσαν οι Ρώσοι κινηματογραφιστές της δεκαετίας του 1920. Αυτό το κατάφερναν με την επανάληψη πλάνων. Στην σκηνή των σκαλιών της Οδησσού, η τεχνική του μοντάζ επιτρέπει την χειραγώγηση της αντίληψης του χρόνου του θεατή, επιμηκύνοντας την κατάβαση των σκαλιών από το κατατρεγμένο πλήθος που τρέχει να σωθεί σε περίπου επτά λεπτά. Στην πραγματικότητα κάποιος θα χρειαζόταν από ένα έως δύο λεπτά για να κατέβει τη συγκεκριμένη σκάλα τρέχοντας. Στο βίντεο που συνοδεύει την συγκεκριμένη έρευνα, αντιπαρατίθεται ο πραγματικός χρόνος, με την μέση ταχύτητα ενός ανθρώπου να τρέχει, με τον χρόνο στον Eisenstein. Έτσι φαίνεται η διαφορά ταχύτητας στον πραγματικό χρόνο και στον κατασκευασμένο. Αν λάβουμε υπόψη τις στάσεις των φρουρών κάθε τόσο για να πυροβολήσουν, των ανθρώπων για να κρυφτούν και της ανάβασης τους για μερικές στιγμές, φτάνουμε στο συμπέρασμα πως ο πραγματικός χρόνος είναι σχεδόν τέσσερεις φορές πιο γρήγορος από αυτόν της ταινίας. Επομένως, όταν ο πραγματικός άνθρωπος έχει κατέβει τη σκάλα, στην ταινία θα έχει φτάσει μέχρι και την αρχή του τρίτου πλατύσκαλου. Βλέπουμε, λοιπόν, στη πράξη πως μέσω του μοντάζ μπορεί κανείς να ελέγχει τις χρονικές σχέσεις της δράσης που υποδηλώνεται. Η σεκάνς της Οδησσού χαρακτηρίζεται από ένα δυναμικό ρυθμικό σύστημα, 176 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.180). 177 Gilles Deleuze, ο.π. (σ. 49). (εικ.2..3, 2.4, 2.5,2.6 Τα σκαλιά της Οδησσού, απόψεις του συγγραφέα)

60 στο οποίο το τέμπο είναι βαθμιαία επιταχυνόμενο. Συγκεκριμένα, στα πρώτα 4 λεπτά και 35 δευτερόλεπτα, έχουμε 54 καρέ. Ο ρυθμός, δηλαδή, είναι περίπου 5 δευτερόλεπτα ανά πλάνο. Από εκείνο το σημείο και μέχρι τα 7 λεπτά και 12 δευτερόλεπτα, όπου οι κάτοικοι της Οδησσού αρχίζουν να πηγαίνουν αντίστροφα σε μια απέλπιδα προσπάθεια να σταματήσουν τους στρατιώτες, ο ρυθμός παράθεσης πλάνων αυξάνεται σε περίπου 3 δευτερόλεπτα ανά πλάνο, ενώ στον υπόλοιπο χρόνο μέχρι το τέλος της σεκάνς, ο αντίστοιχος ρυθμός, είναι 2,6 δευτερόλεπτα ανά πλάνο. Ενδιαφέρον έχει και το γεγονός πως ο γενικός μέσος όρος των δευτερολέπτων που αντιστοιχούν σε κάθε πλάνο είναι 3,3 δευτερόλεπτα ανά πλάνο. Με βάση τα παραπάνω δεδομένα και τα διαγράμματα τύπου storyboard στα οποία φαίνεται ο χρόνος διάρκειας κάποιων πλάνων είναι φανερό πως ο ρυθμός επιταχύνεται όσο προχωράει η δράση. Χαρακτηριστικό είναι πως στα πρώτα 12 πλάνα που αναλύονται στο παραπάνω διάγραμμα μόλις ένα διαρκεί κάτω από 3 δευτερόλεπτα, ενώ στα επόμενα 12 καρέ έχουμε 9! Ελέγχοντας το ρυθμό του μοντάζ, ο Eisenstein ελέγχει την ποσότητα του χρόνου που διαθέτει ο θεατής για να συλλάβει και να συλλογιστεί αυτό που βλέπει. Ακόμα, το ρυθμικό χτύπημα των ποδιών των στρατιωτών καθώς κατεβαίνουν τα σκαλιά παραβιάζει όλες τις ρυθμικές απαιτήσεις. Δίχως να συγχρονίζεται με το τέμπο του μοντάζ, το χτύπημα αυτό σπάει το τέμπο κάθε φορά που εισάγεται και το πλάνο στο οποίο αντιστοιχεί είναι εντελώς διαφορετικής τάξης από τα υπόλοιπα.178 Έτσι, και σε συνεργασία με τον τόνο της μουσικής, δημιουργεί το λεγόμενο σασπένς, δηλαδή, εντείνει την αγωνία του θεατή. Στη σεκάνς των σκαλιών της Οδησσού, ακόμα, υπάρχουν μια σειρά πλάνων με ξεχωριστή εικαστική αξία. Γενικά, στα έργα του Eisenstein η γραφική ασυνέχεια, δηλαδή η απότομη αντίθεση των γραφικών παραστάσεων, είναι συχνή. Για τον Αϊζενστάιν αυτή η αντίθεση, η σύγκρουση ή οπτική αντίστιξη, όπως την αποκαλεί, 178 Σ. Μ. Αϊζενστάιν, ο.π. (σ.79). (εικ.2.7 Διάγραμμα τοποθέτησης της κάμερας από τον Eisenstein, Σχέδιο του συγγραφέα)

61 μπορεί να καθορίσει ένα εντελώς καινούριο σύστημα από εκφραστικές μορφές. Τύποι σύγκρουσης, που χαρακτηρίζουν τη σύγκρουση μέσα στο πλάνο ή ανά μεσα στα πλάνα ή στο μοντάζ μπορεί να είναι οι εξείς: γραφική σύγκρουση (εικ. 2.3, 2.4), σύγκρουση φωτός-σκιάς (εικ. 2.5), σύγκρουση επιπέδων (εικ. 2.6), σύγκρουση όγκων, ακόμα και σύγκρουση ανάμεσα σε ένα γεγονός και στη χρονική του φύση που είναι δυνατή με την επιβράδυνση της κίνησης, την επανάληψη πλάνων και το πάγωμα της κάμερας. Στη σκάλα της Οδησσού ο Eisenstein, δογματικά επιμένει στην αποφυγή πλάνων εδραίωσης. Ποτέ δεν παρουσιάζεται ολόκληρη η σκάλα, αλλά τμήματα αυτής. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με την διάρκεια της σεκάνς παραπέμπει το θεατή στο να αντιληφθεί έναν χώρο μεγαλύτερο. Επιμηκύνεται, δηλαδή, η σκάλα στα μάτια του θεατή, κάτι που την κάνει ακόμα πιο μνημειακή. Ακόμα, στο τέλος της σεκάνς, παρατίθενται τρία μαρμάρινα λιοντάρια που έχουν κινηματογραφηθεί στο Αλούπκα Παλάς της Κριμαίας. Το μοντάζ, επομένως, δίνει μεγάλη ελευθερία στον κινηματογραφιστή, όσον αφορά την επεξεργασία του χώρου. Στον τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται ένας χώρος σημαντικός είναι ο χειρισμός του κινηματογραφικού φακού. Στο Ποτέμκιν, τα πλάνα είναι κατά κανόνα στατικά, με λιγοστές κινήσεις της κάμερας, ενώ τα κάδρα ποικίλουν τόσο σε κοντινά πλάνα όσο και σε μακρινά πλάνα (εικ. 2.7). Στην εικόνα φαίνονται οι κινήσεις της κάμερας, καθώς και το πρώτο και τελευταίο καρέ του πλάνου όταν συμβαίνει αυτό, ενώ ταυτόχρονα φαίνονται και κάποια μακρινά στατικά πλάνα. Στο Ποτέμκιν, στη σεκάνς των σκαλιών, υπάρχουν ουκ ολίγα πλάνα που εμπεριέχουν το διανοητικό μοντάζ. Πολύ έντονη είναι η παρουσία τέτοιων πλάνων στο τέλος της σεκάνς. Λίγο πριν τα αντίποινα από το θωρηκτό, βλέπουμε ένα πλάνο μιας γυναίκας με γυαλιά στερεωμένα στη μύτη. Ακολουθεί, αμέσως, χωρίς μεταπήδηση, η (εικ.2.8, 2.9, 2.10, 2.11) Το Θωρηκτό Ποτέμκιν, απόψεις του συγγραφέα

62 ίδια γυναίκα με σπασμένα γυαλιά και ματωμένο μάτι, δίνοντας την εντύπωση πυροβολισμού που τη χτύπησε στο μάτι. Λίγο αργότερα, με τη βροντή των όπλων του Ποτέμκιν, παρουσιάζεται μια σειρά διαδοχικών πλάνων, όπου φαίνονται τρία αγγελάκια, εκ των οποίων το τελευταίο μοιάζει να ρίχνει μπουνιά (εικ. 2.8). Μετά από τρία πλάνα καταστροφής του αντίπαλου φρουρίου, πάνω στην ίδια λογική, απεικονίζεται η σύνθεση τριών πλάνων από τρία μαρμάρινα λιοντάρια (εικ. 2.9, 2.10, 2.11). Ένα κοιμισμένο λιοντάρι, ακολουθείται από ένα λιοντάρι που αρχίζει να ξυπνάει, το οποίο διαδέχεται ένα σηκωμένο στα δύο πόδια λιοντάρι, που συμβολίζει τον επαναστατημένο λαό. Ο Eisenstein, αντιλαμβανόταν το μοντάζ σε άμεση συνάρτηση με τη μουσική, την οποία εκτιμούσε τόσο ώστε πολλές φορές έκανε αναγκαίες τροποποιήσεις στο μοντάζ του για να διατηρήσει την ακεραιότητα του μουσικού κομματιού. Συχνά, οι ρόλοι ανάμεσα σε αυτόν και τον συνθέτη της μουσικής , εναλλάσσονταν όσον αφορά το ποιος θα έκανε το επόμενο οπτικοακουστικό βήμα. Για την ανάπτυξη του μοντάζ σε σχέση με τη μουσική παρτιτούρα ο Eisenstein φανερώνει πως πάντα είχε υπόψη του όλο το «πλαστικό» υλικό της κινηματογράφησης που είναι κάθε φορά διαθέσιμο για επεξεργασία, ενώ ακούγοντας το μουσικό κομμάτι προσπαθούσε να σκεφτεί τις εικόνες που ανταποκρίνονται σε αυτό.179 Η σχέση της μουσικής και του μοντάζ εκφράζεται με αρκετούς τρόπους στην σεκάνς της Οδησσού. Για παράδειγμα, η υφή ενός αντικειμένου ή τοπίου, μπορεί να ταιριάξει με το τέμπο της μουσικής (εικ. 2.12), ή ακόμα, κοντινά, ή μακρινά, πλάνα μπορούν να συνοδευτούν από συγκεκριμένα ρυθμικά πρότυπα. Αντίστοιχα, ένα μουσικό κομμάτι μπορεί να ταιριάξει με συγκεκριμένες οπτικές αναπαραστάσεις των πλάνων, δημιουργώντας μια εσωτερική αρμονία (εικ. 2.13). Η μουσική, όπως ήδη προαναφέρθηκε, αποτελεί σημαντικό κομμάτι και του γενικότερου ρυθμού της σεκάνς, αλλά και στη δημιουργία του λεγόμενου σασπένς στο θεατή. Οι θεωρητικές βάσεις που τέθηκαν από τον Eisenstein για μια αισθητική και χωρική κατανόηση του μοντάζ, επιτρέπουν την επέκταση του και στην αρχιτεκτονική. Ας μην ξεχνάμε πως είχε σπουδάσει αρχιτεκτονική, πριν την ενασχόληση του με τον κινηματογράφο. Με τα εργαλεία, όμως που παρέχει ο κινηματογράφος, όπως το μοντάζ, μπορούν να επαναπροσδιοριστούν διαφορετικοί αρχιτεκτονικοί χώροι και χώροι της πόλης. Για τον Eisenstein δεν είναι τυχαία η επιλογή των σκαλιών της Οδησσού για την κινηματογράφηση, ίσως της κορυφαίας σκηνής του έργου του. Ξέρει πολύ καλά τις λεπτομέρειες που την καθιστούν ξεχωριστή. Όπως φαίνεται από την κάτοψη (εικ. 2.7), η προοπτική που διαθέτει είναι μοναδική, γεγονός που την κάνει μια από τις πιο εντυπωσιακές σκάλες παγκοσμίως. Είναι χτισμένη για να δημιουργεί μια 179 Robert Robertson, Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema, Tauris Academic Study, Λονδίνο, 2009. (εικ.2.12, 2.13)

63 ψευδαίσθηση, μιας και το κάτω μέρος είναι σχεδόν διπλάσιο από το πάνω. Επίσης, μια άλλη ενδιαφέρουσα διάσταση του οπτικού παιχνιδιού της σκάλας είναι πως όταν τη κοιτάει κανείς από κάτω (εικ. 2.14), βλέπει μόνο σκαλιά, ενώ από πάνω μόνο πλατύσκαλα (εικ. 2.15). Δημιουργούνται, δηλαδή, οπτικές ψευδαισθήσεις, ακριβώς όπως και στον κινηματογράφο. Ακόμα, η κινηματογράφηση του Eisenstein αναδεικνύει πλήρως τα αρχιτεκτονικά εκείνα στοιχεία (μαρμάρινα πεζούλια, πλατύσκαλα κλπ) που την προσδιορίζουν και τις δίνουν ξεχωριστό χαρακτήρα. Αφού, αναλύθηκε η σεκάνς, κυρίως σύμφωνα με τις μεθόδους του μοντάζ του Eisenstein, χρήσιμο θα ήταν να δούμε την περιγραφή του ίδιου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, πρώτα, υπάρχουν κοντινά ανθρώπινων φιγούρων να τρέχουν χαοτικά. Μετά, βλέπουμε κάποια μακρινά πλάνα της ίδιας σκηνής. Η χαοτική κίνηση, στη συνέχεια, αντικαθίσταται από καρέ που φαίνονται οι στρατιώτες και κοντινά που φαίνονται οι μπότες τους να κατεβαίνουν ρυθμικά τις σκάλες. Το τέμπο αυξάνεται και ο ρυθμός επιταχύνεται. Όταν η κίνηση προς τα κάτω φτάνει στο αποκορύφωμα της, ξαφνικά αντιστρέφεται. Αντί για το απρόσεκτα βιαστικό πλήθος που κατευθύνεται προς τα κάτω, βλέπουμε μονάχα μία μάνα, να κουβαλάει νεκρό γιό και να ανεβαίνει αργά και σταθερά τις σκάλες. Το πλάνο του βιαστικού πλήθους, ακολουθείται από ένα που απεικονίζει ένα καροτσάκι βρέφους να κατρακυλά ανεξέλεγκτο στις σκάλες. Αυτό αποτελεί μεταπήδηση στη μέθοδο της αναπαράστασης, από το γενικό στο ειδικό. Κοντινά πλάνα δίνουν τη θέση τους σε μακρινά. Το χαοτικό πλήθος που τρέχει, διαδέχεται το ρυθμικό κατέβασμα των στρατιωτών. Μία διάσταση της κίνησης (άνθρωποι που τρέχουν και πέφτουν στα σκαλιά) αντικαθίσταται από μια άλλη (καροτσάκι που κατρακυλά). Η κατάβαση γίνεται ανάβαση. Αρκετοί πυροβολισμοί των στρατιωτών φέρνουν ένα πλάνο ενός εκ των κανονιών του Ποτέμκιν που πυροβολεί. Σε κάθε βήμα, υπάρχει μια μεταπήδηση από τη μία διάσταση στην άλλη, από μία ποιότητα σε άλλη, ώστε η αλλαγή να επηρεάσει όχι μόνο ένα μεμονωμένο επεισόδιο, αλλά όλη τη μέθοδο. Τα λιοντάρια που σηκώνονται σηματοδοτούν το σημείο, όπου η (εικ.2.14, 2.15 Τα σκαλιά της Οδησσού, απόψεις του συγγραφέα) (εικ.2.16 Κάτοψη των προπυλαίων της Ακρόπολης.)

64 αφήγηση γίνεται παρουσίαση μέσω εικόνων (εικ. 2.9, 2.10, 2.11).180 2.5 Μοντάζ και Αρχιτεκτονική. H έρευνα του Eisenstein όσον αφορά το όρο “cinematographicity” (διαδοχικότητα και μοντάζ) αμέσως προσανατολίστηκε προς τη δομή της αντίληψης σε ένα από τα πιο στοιχειώδη του χαρακτηριστικά, δηλαδή, το αποκεντρωτικό αποτέλεσμα της παράλλαξης (parallax), δηλασή η αλλαγή της θέσης του σώματος, ως εκ τούτου η αλλαγή της σωματικής αντίληψης, λόγω αλλαγής της θέσης του παρατηρητή. Aυτό το γεγονός, με τη σειρά του, επαναβεβαίωσε έναν πιο «συγκεκριμένο» όρο (τη σωματική κίνηση του θεατή) μέσα στον πιο “αφηρημένο” τομέα της αρχιτεκτονικής. Αν εξαιρέσουμε το θέμα της αναπαράστασης, το ζήτημα αυτό επανέφερε το θέμα της κίνησης του παρατηρητή μέσα στο αρχιτεκτονικό περιβάλλον, ως βασικό τομέα συζήτησης για την αρχιτεκτονική θεωρία.181Εντοπίζει από την εποχή του Pinaresi τη συμμετοχή των αρχιτεκτόνων στο παιχνίδι της παράλλαξης. Με την περίτεχνη διάζευξη του σχεδίου της κάτοψης και των σχεδίων των πλαϊνών όψεων, η οποία οδηγεί στόν κατακερματισμό του αρχιτεκτονικού χώρου, ο Piranesi υπονομεύει την κυριαρχία της κάτοψης στην αρχιτεκτονική μας αντίληψή, στερώντας από τον παρατηρητή κάποιο κέντρο αναφοράς, ή κάποια οριστική κορύφωση, και ξεκινά την ρήξη του μοντέρνου κινήματος στην αρχιτεκτονική. Ωστόσο σε έναν επαναπροσδιορισμό της εξέλιξης αυτής της ριζικά νέας αντίληψης του χώρου, την επίπτωση της σωματικής κίνησης του θεατή στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό - μέσα από τις θεωρίες του γραφικού στην Αγγλία και εκείνων του Boulle και της περιπλάνησης του στη Γαλλία, και οι δύο άμεσα συσχετιζόμενες με τον Piranesi - είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι μια τέτοια ανησυχία εξαφανίστηκε από τις θεωρητικές συζητήσεις της αρχιτεκτονικής σχεδόν τόσο γρήγορα 180 Nalini Rajan, The Digitized Imagination: Encounters with the Virtual World, Routledge, Λονδίνο, 2009 (σ. 40-41). 181 Sergei Eisenstein, ‘Montage and Architecture’, στο Assemblage, μτφρσ. Glenny, Michael, The MIT Press, Λονδίνο, 1989, (σ. 113). (εικ.2.17, 2.18 : Προοπτικό στα σημεία 1,2)

65 όσο είχε προκύψει ως ένα θεμελιώδες ζήτημα.182 Είναι σε αυτό το σημείο όπου η ανακάλυψή του Choisy για το Ελληνικό γραφικό παρενέβη. Έτσι επανέφερε το ζήτημα της σωματικής κίνησης προκαλώντας σημαντικές επιπτώσεις στον Le Corbusier, μισό αιώνα αργότερα, οι οποίες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής σύλληψης του και στην επεξεργασία της ιδέας του Promenade Αrchitecturale . Όταν μιλάμε για τον κινηματογράφο, η λέξη διαδρομή δεν χρησιμοποιείται κατά τύχη. Σήμερα πρόκειται για την φανταστική διαδρομή που ακολουθεί το μάτι, και οι διάφορες αντιλήψεις ενός αντικειμένου που εξαρτώνται από το πώς αποτυπώνεται στο μάτι. Μπορεί επίσης να είναι η διαδρομή που ακολουθείται από το μυαλό σε μια πολλαπλότητα φαινομένων, διασκορπισμένα στο χρόνο και στο χώρο, που τελικά συγκεντρώθηκαν σε μια ορισμένη ακολουθία, σε μία νοηματική ενότητα. Και αυτή η διαδοχή των ποικίλων εντυπώσεων περνάει μπροστά από έναν ακίνητο παρατηρητή. Ωστόσο στο παρελθόν, το αντίθετο συννέβαινε. Ο παρατηρητής μετακινούνταν μεταξύ [μιας σειράς] προσεκτικά τοποθετημένων φαινομένων τα οποία απορροφούσε διαδοχικά με την οπτική αίσθηση του.183 Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια ακολουθία μοντάζ για ένα αρχιτεκτονικό σύνολο πιο ευφυώς διαμορφωμένη , από πλάνο σε πλάνο, από εκείνη που τα πόδια μας δημιουργούν καθώς περπατάμε μεταξύ των κτιρίων της Ακρόπολης. Όπως ο Victor Hugo αποκάλεσε τους μεσαιωνικούς καθεδρικούς “πέτρινα βιβλία” έτσι και ο Eisenstein βρίσκει ισάξιο το δικαίωμα να αποκαλέσει την Ακρόπολη των Αθηνών ώς το καλύτερο παράδειγμα μίας απο της αρχαιότερες ταινίες.184 Ο Eisenstein στο άρθρο του Montage and Architecture αναλύει το πεδίο της Ακρόπολης μέσα από την ματιά ενός κινηματογραφιστή, μέσα από μια σειρά διαγραμμάτων. Για να το πετύχει αυτό παραθέτει αναφορές , σχετικά με την αρχιτεκτονική σύνθεση του πεδίου, απο το έργο του Choisy , Histoire d’architecture. Ο Eisenstein ενδιαφέρεται τόσο για την στρατηγική τοποθέτηση των στοιχείων στο πεδίο της Ακρόπολης και του φαινομενολογικού τους αντίκτυπου στον παρατηρητή , όσο και για την ίδια την δομή των στοιχείων (απόσταση, διαδοχικότητα, όγκος). Οι ναοί και τα αγάλματα είναι τοποθετημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να εμφανίζονται στον επισκέπτη διαδοχικά. Το γεγονός ότι στην κάτοψη του πεδίου υπάρχει 182 Ο.π. 183 Ο.π. (σ. 116). 184 Ο.π. (σ. 117). (εικ.2.19, 2.20 : Προοπτικό στα σημεία 3,4 της κάτοψης.)

66 ασσυμετρία (εικ. 2.16), βοηθάει προς αυτή την κατεύθηνση της διαδοχής των εικόνων. Υπάρχουν σημεία όπου στην οπτική του παρατηρητή εμφανίζεται ένα κυρίαρχο σημείο και τα υπόλοιπα συνθέτουν το φόντο ισάξια. Για παράδειγμα ο περιπατητής κατά την είσοδο του απο τα Προπύλαια παρατηρεί τον Παρθενώνα το Ερέχθειο και την Αθηνά Προμάχου (εικ. 2.17). Στο προσκήνιο υψώνεται το άγαλμα της Αθηνάς Προμάχου και στο φόντο βρίσκονται οι άλλοι δύο ναοί έτσι ώστε το πανόραμα να προσανατολίζει το βλέμμα στο κεντρικό σημείο του αγάλματος και να δημιουργεί την εντύπωση της ενότητας (2.18). Ο Παρθενώνας αποκτά την σημασία του μόνο όταν ο γιγάντιος όγκος του χάνεται απο το οπτικό πεδίο του παρατηρητή (2.19). Ακόμη θα μπορούσε κανείς να φοβηθεί ότι οι χαριτωμένες Καρυάτιδες θα συνθλίβονταν λόγο της δύναμης της αντίθεσης με το γιγαντιαίο άγαλμα της θεάς Αθηνάς. Για να αποφευχθεί αυτό, ο αρχιτέκτονας χωροθέτησε τη βάση του αγάλματος με τέτοιο τρόπο ώστε να καλύψει την θέα της βεράντας των Καρυάτιδων(2.20). Ο επισκέπτης παρατηρεί την θέα τους παρά μόνο όταν βρεθεί τόσο κοντά στον κολοσσό που δεν μπορεί πλέον να τον αντιληφθεί ολόκληρο, και ως εκ τούτου η σύγκριση γίνεται δυνατή μόνο στην μνήμη του.185 Η εντύπωση των στοιχείων σχηματίζεται λοιπόν, κατά την διάρκεια που ο παρατηρητής προσπερνά από το ένα στοιχείο στο επόμενο. Η απουσία του προηγουμένου στοιχείου σε σχέση με την παρουσία του επόμενου ολοκληρώνει την φαινομενολογική εντύπωση του παρατηρητή. Η πρώτη εντύπωση είναι και η πιό σημαντική. Την ίδια επιρροή έχει και η παράθεση των πλάνων σε μία ταινία. 2.6 Συμπεράσματα κεφαλαίου. Μοντάζ είναι ο συνδιασμός ενός πλάνου με το επόμενο. Από την αρχαιότητα κιόλας υπήρχε η τάση των ανθρώπων να δουλέψουν με μια λογική που παραπέμπει στο μοντάζ. Για παράδειγμα, τέτοιες κατασκευές αποτελούν η ιδέα της ζωφόρου στην Αρχαία Ελλάδα και τα Χαϊκού στην Ιαπωνία.Ο κινηματογράφος, όμως, υπήρξε η αφορμή για να μελετηθεί αυτό διεξοδικά. Ως κινηματογραφικό μοντάζ ορίζεται η ένωση ενός πλάνου με το επόμενο. Κάθε πλάνο αποκτά άλλο νόημα όταν τοποθετηθεί σε μια κατασκευή μοντάζ. Στον κινηματογράφο το μοντάζ γίνεται το βασικότερο εργαλείο αφήγησης μιας ιστορίας, από την στιγμή που είναι εξαιρετικά δύσκολη η δημιουργία ενός μεγάλου μονόπλάνου. Η αμοιβαία εργασία, λοιπόν, φωτογράμματος και μοντάζ ενυπάρχει σε όλες τις τέχνες, αλλά στον κινηματογράφο έχει ξεχωριστή αξία. Ο πρώτος σημαντικός θεωρητικός του μοντάζ υπήρξε ο Αμερικάνος D.W. Griffith. Εμπνεύστηκε από το βικτωριανό μυθιστόρημα και κυρίως από τον Charles Dickens, που συνήθιζε να γράφει πολυπρόσωπα έργα και να μετεπηδάει από τη μία ιστορία στην άλλη. Η θεωρία του Γκρίφιθ στηρίζεται πολύ στην παράλληλη δράση, περνώντας αρμονικά από το ένα κομμάτι της αφήγησης στο επόμενο. Με τη σειρά τους οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές πάτησαν πάνω στις θεωρίες του Griffith, για να διατυπώσουν τις βασικότερες αρχές του κινηματογραφικού μοντάζ. Ουσιαστικά, ο Σοβιετικός κινηματογράφος ήταν αυτός που συστηματοποίησε τη μελέτη του μοντάζ και το ανήγαγε σε ένα από τα πιο σημαντικά κινηματογραφικά εργαλεία. 185 Ο.π. (σ. 118-119).

67 Βέβαια, δεν συμφωνούσαν όλοι οι Ρώσοι κινηματογραφιστές και θεωρητικοί ως προς τη θεωρία του Μοντάζ. Ο Pudovkin το αντιλαμβανόταν ως συνδέσμους κομματιών σε μια αλυσίδα, την ώρα που ο Vertov παραλλήλιζε τη κάμερα με το ανθρώπινο μάτι και επομένως αντιμετώπιζε το μοντάζ ως κάτι πιο συνειρμικό και αφηρημένο. Ο Sergei Eisenstein, ο σημαντικότερος Σοβιετικός θεωρητικός, υποστήριξε πως είναι αναγκαίο το μοντάζ να εξασφαλίζει τη μέγιστη δυνατή σύγκρουση μεταξύ των πλάνων, σε μια διαλεκτική σχέση στην οποία η θέση και η αντίθεση οδηγούν στη σύνθεση. Κατά το διαλεκτικό μοντάζ του Eisenstein κάθε έννοια διαιρείται για να σχηματίσει μια νέα υψηλότερη. Η σύγκρουσιακή σχέση μεταξύ των πλάνων προκαλεί ένα είδους σοκ στον θεατή. Συνεπώς, αυτό που κάνει τον κινηματογράφο του Eisenstein ξεχωριστό είναι πως αντί να λέει ιστορίες μέσα από τις εικόνες, σκέφτεται μέσα από τις εικόνες. Το μοντάζ είναι καθοριστικό εργαλείο για τον κινηματογράφο γιατί ρυθμίζει την γραφιστική, το ρυθμό, το χώρο και το χρόνο μιας ταινίας. Ο χειρισμός των σχέσεων των παραπάνω στοιχείων είναι πολύπλευρος και κάθε διαφορετική τεχνική επηρεάζει και κατευθύνει τη γενικότερη αφήγηση της ιστορίας. Οι τεχνικές αυτές μπορούν είτε να διασφαλίσουν μια συνέχεια μεταξύ των πλάνων, μια ομαλή ροή χωρίς συγκρούσεις και αφηρημένους συνειρμούς, λογική προσκείμενη στον Griffith και στον αμερικανικό κινηματογράφο, είτε να επιδιώκουν την ασυνέχεια τους, μέσω της σύγκρουσης και του απροσδόκητου, τεχνική που παραπέμπει περισσότερο στον Eisenstein. Η σχέση μοντάζ και αρχιτεκτονικής παρόλα αυτά δεν είναι προφανής. Και οι δύο τέχνες αφηγούνται ιστορίες. Οι επιρροές της μίας στην άλλη είναι αμφίδρομες. Το μοντάζ για τον κινηματογράφο αποτελεί βασικό εργαλείο για την αφήγηση της πλοκής μιας ιστορίας, ενώ ταυτόχρονα είναι το σημαντικότερο μέσο κατασκευής αρχιτεκτονικού χώρου. Παράγει, δηλαδή, αρχιτεκτονικές αφηγήσεις μέσα σε ένα κινηματογραφικό έργο. Από την άλλη, στην ανάγνωση της αρχιτεκτονικής η έννοια του μοντάζ λαμβάνει κεντρικό ρόλο. Κάθε αρχιτεκτονική σύνθεση αναπτύσεται γύρω από μια αφήγηση, που προκύπτει από τον κατάλληλο χειρισμό των εικόνων, του ρυθμού, του χώρου και του χρόνου. Το ανάλογο μέσο με το μοντάζ στην αρχιτεκτονική για την ανακάλυψη των νοημάτων που αυτή κρύβει είναι η κίνηση στο χώρο. Όπως στον κινηματογράφο το μοντάζ συνθέτει την αφήγηση, έτσι και στην αρχιτεκτονική ο περίπατος διασφαλίζει την συνεκτικότητα της αφήγησης ενός χώρου και την φανερώνει σαν βίωμα.Χαρακτηριστικά ο Eisenstein, εντοπίζει τα κινηματογραφικά στοιχεία μέσα στην Ακρόπολη και στον Παρθενώνα, έργο στο οποίο αναφέρεται ως την πρώτη κινηματογραφική ταινία. Εξετάζει τον αντίκτυπο των αρχιτεκτονικών στοιχείων στον εξωτερικό κινούμενο και σταθερό παρατηρητή αλλά και στη δομή που σχηματίζουν αυτά. Περιγράφει, στο έργο του λεπτομερώς την εμπειρία του επισκέπτη από τη στιγμή που εισέρχεται στον αρχαιολογικό χώρο. Μέσα από τον περίπατο ξεδιπλώνεται η σεκάνς της αφήγησης των αρχιτεκτονικών στοιχείων του. Κατά τον Eisenstein, η διαδοχή των αρχιτεκτονικών στοιχείων στο χώρο επιτυγχάνεται μέσω του αρχιτεκτονικού περιπάτου. Η αξία του μοντάζ στον κινηματογράφο είναι ανάλογη με αυτήν του περιπάτου στην αρχιτεκτονική.

71 3.1 Η απαρχή της νεωτερικότητας (19ος αιώνας). Ο Baudelaire πιστώνεται την επινόηση του όρου «νεωτερικότητα» (modernité) το 1864, με το δοκίμιό του Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής, όπου προσπάθησε να ορίσει τη φευγαλέα, εφήμερη εμπειρία της ζωής σε μια αστική μητρόπολη. Δίνει ένα λογοτεχνικό ορισμό: «Με την νεωτερικότητα εννοώ το παροδικό, το φευγαλέο, το ενδεχόμενο». Η τέχνη, για τον Baudelaire, έχει ευθύνη από τη μεριά της να συλλάβει αυτή την εμπειρία. Με αυτή την έννοια, αναφέρεται σε μια ιδιαίτερη σχέση με το χρόνο, που χαρακτηρίζεται από έντονη ιστορική ασυνέχεια ή ρήξη, άνοιγμα προς το μέλλον, και μια αυξημένη ευαισθησία σε ό, τι είναι μοναδικό για το παρόν.186 Ιστορικά, κατά τον Foucault, η νεωτερικότητα αναφέρεται σε μια περίοδο που χαρακτηρίζεται από αμφισβήτηση ή απόρριψη της παράδοσης, ιεράρχηση του ατομικισμού, της ελευθερίας και της τυπικής ισότητας, πίστη στην αναπόφευκτη κοινωνική, επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο και την ανθρώπινη τελειοποίηση, τον εξορθολογισμό και την επαγγελματοποίηση. Μια μετατόπιση από τη φεουδαρχία (ή θεωρία περί διανομής της γης) προς τον καπιταλισμό και την οικονομία της αγοράς, την εκβιομηχάνιση, την αστικοποίηση και την κοσμικότητα. Συνδέθηκε με την ανάπτυξη του έθνους-κράτους και των συστατικών και θεσμικών του οργάνων (π.χ. αντιπροσωπευτική δημοκρατία, δημόσια εκπαίδευση, σύγχρονη γραφειοκρατία) και των μέσων εποπτείας του.187 Ο Marx, από την πλευρά του, εξέτασε τις νέες μορφές πολιτικής ταυτότητας που δημιουργούνται από τη νεωτερικότητα και τη δυνατότητα σχηματισμού μιας συλλογικής βούλησης από αυτή. Ο Weber και οι συνεργάτες του, όπως ο Simmel και ο Michels, έστρεψαν την προσοχή τους στις συνέπειες της νεωτερικότητας στο άτομο και τις νέες οργανωτικές δομές που αυτή συνεπαγόταν. Για αυτούς, η σύγχρονη κοινωνία, που αποτελείται από ιδιώτες, είναι ένα προϊόν των αλληλεπιδράσεων και όχι μια παραδοσιακή μορφή της κοινωνικής οργάνωσης. Έτσι νεωτερικότητα συνεπάγεται νέες δυνατότητες για την έκφραση της ανθρώπινης υποκειμενικότητας σε μορφές κοινωνικής αλληλεπίδρασης που δεν είναι εξ ολοκλήρου ένα παραδοσιακό προϊόν.188 Σύμφωνα με την Susan Buck-Morss, το Παρίσι στα μέσα του 19ου αιώνα – ο τόπος και ο χρόνος στο οποίο γράφτηκαν τα ποιήματα του Baudelaire - ξεχείλιζε από μία άνευ προηγουμένου καθολική αφθονία. Ήταν η εποχή των πρώτων μεγάλων καταστημάτων, των βουλεβάρτων του Ωσμάν και των διεθνών εκθέσεων. Οπωσδήποτε οι αιματηρές εικόνες της επανάστασης του Ιουνίου του 1848 έδιναν μια πολύ διαφορετική εικόνα. Όμως αυτή η στιγμή πολιτική βίας δεν ήταν το περιεχόμενο των ποιημάτων του Baudelaire. Μάλλον ήταν η ίδια η λαμπρότητα της νεόδμητης φαντασμαγορίας της πόλης, συνυφασμένη με την υπόσχεση μιας αλλαγής συνώνυμης 186 Nikolas Kompridis, The Idea of a New Beginning: A Romantic Source of Normativity and Freedom, In Philosophical Romanticism, Abingdon, UK and New York: Routledge, 2006, (σ. 32-59). 187 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, New York and Toronto: Vintage Books, 1995, (σ. 170-177). 188 Hans Haferkamp, Neil J. Smelser, Social Change and Modernity, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992, (σ. 39).

72 της προόδου, που προκάλεσε την πιο αρχετυπικά μελαγχολική ανταπόκριση.189 Ο Walter Benjamin, όπως επισημαίνει η Susan Buck-Morss, επέμεινε στον ισχυρισμό ότι το νεωτερικό όνειρο του καπιταλισμού ήταν ένα συλλογικό φαινόμενο, όπου καταναλωτές φαντασιώνονταν ότι ο εμπορευματικός ονειρόκοσμος τους ήταν απαράμιλλα προσωπικός και οι οποίοι βίωναν την εμπειρία της συμμετοχής τους στη συλλογικότητα μόνον με μία μεμονωμένη απομονωτική αίσθηση, ως ανώνυμα συστατικά του πλήθους. Εδώ εντοπίζεται μια θεμελιακή αντίφαση του καπιταλιστικούβιομηχανικού πολιτισμού. Ο συγκεκριμένος τρόπος παραγωγής, που προήγαγε τον ιδιωτικό βίο, είχε παραγάγει εντελώς νέες μορφές κοινωνικής ύπαρξης, οι οποίες έφεραν την ομοιομορφία και την άνεση στην ζωή των ανθρώπων αλλά δεν προήγαγαν την κοινωνική αλληλεγγύη ούτε συνέβαλαν στην καθιέρωση ενός νέου επιπέδου συλλογικής συνειδητοποίησης και κατά συνέπεια δεν βοήθησαν στην αφύπνιση από το όνειρο που περιγράφει ο Benjamin. Χαρακτηριστικά, ο πρώιμος καπιταλισμός ορίζεται από την Adorno σαν απότοκος της νεωτερικότητας. 190 3.2 Στοές – Τα πρώτα κοσμικά εμπορικά κέντρα. 3.2.1 Η εργασία του Μπένγιαμιν περί στοών (Passagenwerk). Ο σχηματισμός μεγάλων μητροπόλεων δημιούργησε και σημαντικά εμπορικά κέντρα. Η αρχή έγινε στο Παρίσι, όπου και το εμπόριο, ιδιαιτέρως υφασμάτων, άνθισε κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Τότε φτιάχτηκαν και οι πρώτες παρισινές στοές - τα πρώτα εμπορικά κέντρα σε κλειστό χώρο. Μέσα σε αυτές έχουμε και την πρώτη φωταγώγηση της πόλης με το ατμοσφαιρικό φως των λαμπών γκαζιού, καινοτομία πολύ συμβολική για την εξέλιξη της πόλης.191 Η ιστορία των στοών είναι το κλειδί για την κατανόηση των όσων συνέβησαν στην μετέπειτα Ευρώπη, της βιομηχανικής επανάστασης και του καπιταλισμού Το καινοφανές στην ιστορία δεν ήταν η λαμπρότητα και η πολυτέλεια της ζωής των πόλεων αλλά η κοσμική, δημόσια πρόσβαση σε αυτές. Το μεγαλείο της μοντέρνας πόλης μπορούσε να το βιώσει καθένας που περνούσε από τα βουλεβάρτα της.192. Το εμπόριο και ο συνωστισμός είναι σημαντικά στοιχεία του βουλεβάρτου. Στις στοές ο συνωστισμός της κίνησης εξαλείφεται, μιας και αυτές είναι αμιγώς εμπορικοί δρόμοι για πεζούς, που στόχο έχουν να ικανοποιήσουν τις επιθυμίες των αγοραστών.193 Διεξοδικά, ανέλυσε τις στοές ο Benjamin στο μεγάλο θεωρητικό έργο του που λόγω της ευρύτητας του εκδόθηκε υπό τον τίτλο Passagenwerk. Στο Passagenwerk ορθά ο Adorno επισήμανε ότι η αρχή του μοντάζ κυριαρχεί 189 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, μτφρσ. Γιώργος Γκουζούλη, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2002, (σ. 298). 190 Susan Buck-Morss, Η διαλεκτική του βλέπειν, Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και το Σχέδιο Εργασίας περί στοών, μτφρσ. Μανόλης Αθανασάκης, επιμ. Αρ. Μπαλτάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014, (σ. 402). 191 Walter Benjamin, The Αrcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin Mclaughlin, University Press of Harvard, Massachusetts USA, 1999, (σ. 15). 192 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 124). 193 Ο.π. (σ. 42).

73 στη μορφή του συνόλου. Ολόκληρη η δουλειά προκύπτει από ένα θεωρητικό μοντάζ, που βασίζεται σε ένα σχέδιο που διέπει τα τρία μέρη του βιβλίου ως ένα διαλεκτικό σχήμα αποτελούμενο από θέση, αντίθεση και σύνθεση194, το ίδιο ακριβώς σύστημα που διέπει και το μοντάζ του Eisenstein στις κινηματογραφικές ταινίες του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει πως και οι δύο εργάστηκαν περίπου την ίδια εποχή και αυτό δείχνει πόσο επηρεάστηκε ο Benjamin από τη νέα κινηματογραφική τέχνη. Το ερώτημα, αν η προσφυγή του Benjamin στην κατασκευαστική αρχή του μοντάζ τον τοποθετεί στον κύκλο της αισθητικής πρωτοπορίας εξαρτάται από το αν το έργο του μπορεί να υποταχθεί στην κατηγορία της αισθητικής. Η πρωτοιστορία του 19ου αιώνα, κατά τον Benjamin, είναι μια απόπειρα να κατασκευαστούν ενδοϊστορικές εικόνες που αντιπαραθέτουν το αρχικό, ουτοπικό δυναμικό του νεωτερικού, όπου αρχαϊκά μυθικά στοιχεία συναντούν το μη μυθικό ιστορικό περιεχόμενο. Στηρίζεται στο σοκ αυτών των αντιπαρατιθέμενων εικόνων για να επιβάλλει την επαναστατική αφύπνιση. Όταν ο Benjamin αποφάσισε να αφήσει το μοντάζ των ιστορικών δεδομένων να μιλήσει από μόνο του, διέτρεξε τον κίνδυνο να καταλήξουν οι αναγνώστες να απορροφήσουν αυτά τα σοκ με τον ίδιο περισπασμένο τρόπο, την ίδια υπνωτισμένη ονειρική συνείδηση με την οποία απορροφούσαν εντυπώσεις περπατώντας στους πολυάνθρωπους δρόμους της πόλης ή διασχίζοντας τις πτέρυγες με τα εμπορεύματα των πολυκαταστημάτων.195 Το Passagenwerk έχει δεχθεί κριτική από άλλους φιλοσόφους, όμως δεν παύει να είναι η σημαντικότερη και πιο πρωτότυπη πηγή, αναφορικά με τις στοές του 19ου αιώνα. Κάποιες ερμηνείες λογοτεχνικών κειμένων του Benjamin έχουν επικριτικά περιγραφθεί ως καθαρές αλληγορίες των εμπειριών που ο ίδιος έζησε, ενώ ο στενός του φίλος Adorno, είχε ενστάσεις ως προς την θετική προσέγγιση του Benjamin στην τέχνη της μαζικής κουλτούρας. Συγκεκριμένα ο Adorno υποστήριξε πως στην κουλτούρα της βιομηχανικής εποχής, τα έργα τέχνης μετασχηματίζονται και εκφυλίζονται από την καπιταλιστική δομή της κοινωνίας, χάνοντας μέρος της ευαισθησίας τους. Από την άλλη, ο Benjamin κρατάει μια πιο αισιόδοξη στάση. Υποστηρίζει πως η τεχνολογική ανάπτυξη εξελίσσει τους τρόπους παραγωγής και αναπαραγωγής του έργου τέχνης. Για τον Benjamin ο κινηματογράφος είναι η πεμπτουσία της τέχνης, η ανώτερη μορφή της που συνδυάζει όλες τις υπόλοιπες.196 3.2.2 Η αρχιτεκτονική των στοών. Οι στοές είναι εσωτερικά βουλεβάρτα, μια σύγχρονη ανακάλυψη της βιομηχανίας της πολυτέλειας. Με γυάλινες οροφές και μαρμάρινες επικαλύψεις στους διαδρόμους εξαπλώνονται μέσα σε ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα της πόλης. Σε αυτές βρίσκουν καταφύγιο οι διαβάτες στους οποίους προσφέρεται ένας ελεγχόμενος, ασφαλής χώρος περιπλάνησης, εντελώς προστατευμένος από τις καιρικές 194 Ο.π. (σ. 318). 195 Ο.π. (σ. 307). 196 Simon Jarvis, Adorno, A critical Introduction, Polity Press, Cambridge, UK, 2006, (σ. 77).

74 συνθήκες(εικ. 3.1).197 Από αυτές προήλθε ο πρώτος διεθνής ρυθμός της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και, ως εκ τούτου, αυτές αποτέλεσαν κομμάτι της βιωμένης εμπειρίας μιας γενεάς των μητροπόλεων με κοσμοπολίτικες αντιλήψεις. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, οι στοές είχαν γίνει σφραγίδα κάθε σύγχρονης μητρόπολης και είχαν διαδοθεί σε όλα τα μήκη και πλάτη του δυτικού κόσμου.198 Ο αρχιτεκτονικός ρυθμός των παρισινών στοών ήταν συμβολικός των αντιμαχόμενων τάσεων της μηχανικής και της τέχνης. Αφ’ ενός οι συνεχόμενες γυάλινες οροφές τους, αποτελούσαν για τα δεδομένα της δεκαετίας του 1820 τεχνολογικά προωθημένες μονάδες φυσικού φωτισμού. Αφ’ ετέρου, οι εσωτερικοί τοίχοι των διαδρόμων με τα καταστήματα συνιστούσαν τις πιο ετερόκλητες διακοσμητικές προσόψεις, φορτωμένες με νεοκλασικούς κίονες, αψίδες και αετώματα. Κατά τον Benjamin, λογίζονταν ως διαλεκτικές εικόνες που κατείχαν, «ερμαφρόδιτη θέση», αναμιγνύοντας τις δύο αυτές τάσεις, οι οποίες, οπουδήποτε αλλού, αναπτύσσονταν σε πλήρη και εχθρική απομόνωση (εικ. 3.2).199 Ως προς τα κατασκευαστικά υλικά των στοών, το μέταλλο συμβόλιζε το σταθερό και το επίσημο. Οι κατασκευές από μέταλλο και γυαλί τον 19ο αιώνα ήταν μια πρωτοπορία για την οποία οι μηχανικοί ήταν επιφυλακτικοί. Για το λόγο αυτό χρησιμοποιήθηκε χοντρό γυαλί και το φως του ήλιου που το διαπερνούσε ήταν στενάχωρο και θολό.200 Η κατασκευαστική αυτή μέθοδος διαδόθηκε αρχικά σε καθαρά χρηστικές οικοδομές. Σιδερένιες αίθουσες κτίζονταν για να χρησιμοποιηθούν σαν αποθήκες, εργαστήρια, εργοστάσια, θερμοκήπια, σκεπαστές αγορές και σιδηροδρομικοί σταθμοί. Ως πρακτικά προστατευτικά υπόστεγα για ένα μαζικό κοινό, οι σιδερένιες αίθουσες ικανοποίησαν την ανάγκη για αδιάσπαστο χώρο, λόγω της μεγάλης έκτασης που μπορούσαν να καλύψουν. Ο Benjamin παρατήρησε πως οι χώροι αυτοί σχετίζονται με το εφήμερο και στην χρήση τους και στην χρονική διάρκεια τους, μιας και πολλοί εκθεσιακοί χώροι κατεδαφίζονταν αμέσως μετά τη 197 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 31). 198 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 66-67). 199 Ο.π. (σ.194-195) 200 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 150-154). (εικ.3.2 Passage des Panoramas.) (εικ.3.1, Στοά με γυάλινη οροφήστο Παρίσι, Vivienne.)

75 λήξη των εκθέσεων που φιλοξενούσαν.201 Απαλλαγμένες από την παρεμβολή της τέχνης στον αυτοπροσδιορισμό τους, οι κατασκευές αυτές εγκαταστάθηκαν στη συλλογική φαντασία, ως κτήρια προοριζόμενα περισσότερο για χρήση και όχι για ενατένισητουλάχιστον κατ’ αρχήν.202 Τελικά, ο τρόπος κατασκευής με σίδερο και γυαλί, έχοντας υποκύψει στην πρόκληση του αρχιτεκτονικού ρυθμού, μεταβλήθηκε και αυτός σε ρυθμό και άρχισε να μπαίνει σε σύγκριση με το παρελθόν. Από την άλλη, στην περίπτωση πολλών καταστημάτων εντός των στοών κυριαρχεί το αξίωμα «υποδεχτείτε το κοινό και αποπλανήστε το», με αποτέλεσμα να διαφθείρεται πολλές φορές και η αρχιτεκτονική της στοάς.203 Το αισθητικό ύφος της νέας μαζικής κουλτούρας είναι το βαρυφορτωμένο «κιτς» και έρχεται σε συμφωνία με τους ξέφρενους ρυθμούς της μαζικής παραγωγής.204 Μια προσπάθεια εντυπωσιασμού του πλήθους με πολύχρωμες και ελκυστικές βιτρίνες (εικ. 3.3). Μια κατάσταση που θυμίζει σε πολλά το μοντάζ των ατραξιόν του Αϊζενστάιν, με τις ασύνδετες βιτρίνες να παρατίθενται η μία δίπλα στην άλλη με στόχο να προκαλέσουν ένα είδος σοκ στις καταναλωτικές μάζες. Η νεωτερικότητα, με τον Baudelaire, εμφανίζεται, όχι μόνο ως η υπογραφή μιας εποχής, αλλά και ως η ενέργεια με την οποία η εποχή αυτή μεταμορφώνει και καθιστά κατάλληλη την αρχαιότητα. Σύμφωνα με τον Boetticher, οι στοές βασίζονται στις καλλιτεχνικές μορφές της κλασικής Ελλάδας.205 Το Passagenwerk, προσφέρει άφθονο τεκμηριωτικό υλικό για τον τρόπο με τον οποίο η νεωτερικότητα του δέκατου ένατου αιώνα επικαλέστηκε την αρχαιότητα και την οργανική φύση, σε μια έκφραση της νοσταλγίας για το παρελθόν και το ξεπερασμένο.206 Η κλασική φόρμα επιστρέφει στις τεχνολογικές δομές, γεγονός ο οποίο είχε αντιληφθεί και ο Le Corbusier. Ο Benjamin εκφράστηκε με σαφώς θετικό τρόπο για την νέα αυτή αρχιτεκτονική, θεωρώντας την κατάλληλη μορφικά για την περίοδο της μετάβασης. Οι μοντέρνες μορφές συχνά αντιπαραβάλλονταν με τα κτήρια της αρχαιότητας, με στόχο να φανούν οι ομοιότητες τους, χωρίς όμως να μιμούνται σκόπιμα την αρχαιότητα, αλλά καθοδηγούμενες από τους μηχανικούς που εν αγνοία τους είχαν ανακαλύψει εκ νέου τις μορφές της.207 201 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 199). 202 Ο.π. (σ. 200). 203 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 40). 204 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 443). 205 Walter Benjamin, The arcades Project, ο.π. (σ. 236). 206 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 226). 207 Ο.π. (σ. 231). (εικ.3.3 Μαγαζί στη στοά Vero-Dodat στο Παρίσι.)

76 3.2.3 Η φαντασμαγορία. Για πρώτη φορά στην ιστορία, με την εγκαθίδρυση των εμπορικών καταστημάτων οι καταναλωτές ξεκινούν να σκέφτονται τον εαυτό τους ως μάζα. Παλαιότερα ήταν μόνο ο τυχαίος διασκορπισμός τους που τους το έμαθε αυτό. Τα εμπορικά καταστήματα στις στοές είναι κατά τον Baudelaire ο ναός των μαζών των καταναλωτών-αγοραστών.208 Εκεί μπορούν να βρουν ποικιλία αγαθών, να περιηγηθούν μέσα σ’ αυτή την αφθονία, να πληρώσουν συγκεκριμένες τιμές και να κάνουν ανταλλαγές. Όπως διατύπωσε μεταγενέστερα και ο Debord, η αρχή του φετιχισμού του εμπορεύματος, η κατακυρίευση της κοινωνίας από «αντικείμενα υπεραισθητά που εν τέλει γίνονται αισθητά», ολοκληρώνεται απόλυτα μέσα στο θέαμα, όπου ο αισθητός κόσμος αντικαθίσταται από μια επιλογή εικόνων, που υπάρχει πάνω απ’ αυτόν και που, παράλληλα, έχει κατορθώσει να αναγνωριστεί σαν το κατ’ εξοχήν αισθητό.209 Ο Benjamin περιέγραψε το Παρίσι του 19ου αιώνα σαν μία φαντασμαγορία. Οι στοές χαρακτηρίζονταν από χωρική ασάφεια. Η πληθώρα των καθρεφτών στο εσωτερικό τους, μεγαλώναν κατά πολύ τους χώρους και καθιστούσαν τον προσανατολισμό πιο δύσκολο.210 Αυτό, θάμπωνε τα πλήθη καθώς τα εξαπατούσε. Το πλήθος μέσα στους καθρέφτες των στοών μετατράπηκε σε θέαμα, που αντανακλούσαν την εικόνα των ανθρώπων-καταναλωτών, διατηρώντας τις ταξικές σχέσεις παραγωγής αθέατες στην πίσω μεριά του καθρέφτη. Ο Marx χρησιμοποίησε τον όρο «φαντασμαγορία» αναφερόμενος στην απατηλή έκφανση που προσλαμβάνει το εμπόρευμα στην αγορά.211 Ο Debord , που δεν απέχει πολύ από τον Marx, υποστηρίζει πως οι εικόνες που αποσπάστηκαν από κάθε πλευρά της ζωής, συγχωνεύονται σε ένα κοινό ρεύμα όπου η ενότητα αυτής της ζωής δεν μπορεί πια να αποκατασταθεί. Η αποσπασματικά θεωρημένη πραγματικότητα εκτυλίσσεται μέσα στην ίδια της τη γενική ενότητα σαν ένας ξεχωριστός ψευδοκόσμος, αντικείμενο της μοναδικής παρατήρησης. Η εξειδίκευση των εικόνων του κόσμου ξαναβρίσκεται, ολοκληρωμένη, μέσα στον κόσμο της αυτονομημένης εικόνας όπου το ψεύτικο εξαπάτησε τον ίδιο του τον εαυτό.212 Η εμπειρία είναι αποτέλεσμα της δουλειάς. Η άμεση εμπειρία είναι η φαντασμαγορία της ραθυμίας, η εκούσια συσχέτιση της με αυτήν. Η ραθυμία μπορεί να θεωρηθεί μια πρώιμη φόρμα διασκέδασης και αποσυντονισμού. Μόλις η παραγωγική διαδικασία της βιομηχανίας ξεκίνησε, τράβηξε μεγάλες πληθυσμιακές μάζες. Αυτοί που διέθεταν ελεύθερο χρόνο, δηλαδή η αστική τάξη, έπρεπε κάπως να διαφοροποιηθούν από τους εργάτες. Σε αυτό έδωσε απάντηση η βιομηχανία της διασκέδασης και του θεάματος. Με τον πλάνητα, αναγεννιέται η σωκρατική ραθυμία, που επέτρεπε στον Σωκράτη να αγορεύει στην αθηναϊκή αγορά περιπλανώμενος σε αυτήν. Μόνο που δεν υπάρχει πια η δουλεία που του εξασφάλιζε τον ελεύθερο χρόνο του, αλλά η κοινωνική 208 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 42,60). 209 Γκυ Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρσ. Π. Τσαχαγέας, Ν. Αλεξίου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, 1981, (σ. 38). 210 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π., (σ. 542). 211 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 124). 212 Γκυ Ντεμπόρ, ο.π. (σ. 24).

77 του τάξη.Η άνεση κατά κύριο λόγο απομονώνει. Από την άλλη μεριά φέρνει όσους τη καρπώνονται πιο κοντά στη μηχανική. Ανάμεσα σε αναρίθμητες χειρονομίες όπως το γύρισμα του διακόπτη, το ρίξιμο στη σχισμή, το πάτημα του κουμπιού της κινηματογραφικής μηχανής ήταν ιδιαίτερα πλούσιο σε συνέπεια. Ένα πάτημα με το δάκτυλο ήταν αρκετό ώστε να συλλάβει ένα γεγονός για απεριόριστο χρόνο. Η συσκευή προκαλούσε κατά κάποιο τρόπο στη χρονική στιγμή ένα μεταθανάτιο σοκ. Δίπλα στις απτές εμπειρίες αυτού του είδους παρουσιάστηκαν άλλες οπτικές, όπως αυτές που φέρνει μαζί του το διαφημιστικό τμήμα μιας εφημερίδας αλλά και η κυκλοφορία μέσα στη μεγάλη πόλη. Διασχίζοντας την το άτομο υπόκειται σε μια σειρά σοκ και συγκρούσεων. Ήρθε κάποτε η μέρα που ο κινηματογράφος ανταποκρίθηκε σε μια νέα και επείγουσα ανάγκη ερεθισμάτων και παρήγαγε ένα νέο, άκρως φαντασμαγορικό θέαμα. 213 Μπροστά στην κινηματογραφική ταινία η αντίληψη υπό μορφή σοκ εγκαθιδρύεται ως τυπική αρχή, όπως ακριβώς και μέσα στις βαρυφορτωμένες εμπορικές στοές. Το σοκ είναι παρόμοιο με αυτό που προκαλεί το διαλεκτικό μοντάζ των ατραξιόν του Αϊζενστάιν και αυτό είναι ένα στοιχείο που επιβεβαιώνει την απότομη αλλαγή στην κοινωνία που ξεκίνησε τον 19ο αιώνα και κορυφώθηκε στον 20ο με την ανάπτυξη του κινηματογράφου. 3.2.4 Τα πανοράματα. Ο Benjamin, παρατηρεί πως ο Baudelaire κάποια στιγμή μπήκε στην αγορά και κοίταξε γύρω του σαν να έβλεπε ένα πανόραμα. 214 Πανοράματα είναι οι μεγάλοι κυκλικοί πίνακες που ξετυλίγονται μπροστά η γύρω από τους θεατές προσφέροντας τους μια πανοραμική θέα ρεαλιστικά ζωγραφικών ιστορικών σκηνών ή φυσικών τοπίων. Το πανόραμα είναι ένα είδος θεάματος μέσα στις στοές του Παρισιού. Πρόκειται για μια υπερυψωμένη πλατφόρμα που περιβάλλεται από κιγκλιδώματα, με θέα σε επιφάνειες γύρω και πάνω από αυτήν (εικ. 3.4). Οι ζωγραφιές εκτείνονται πάνω σε έναν κυλινδρικό τοίχο, περίπου 100 μέτρων σε μήκος και 20 μέτρων σε πλάτος.215 Θεωρούνται οι πρόδρομοι του κινηματογράφου. Το δημοφιλές αυτό θέαμα του 19ου αιώνα που προσφερόταν συχνά στις στοές του Παρισιού, ενδιέφερε ιδιαίτερα τον Benjamin με τακτικές αναφορές σε αυτά στο Passagenwerk. Ο ρόλος τους μέσα στις στοές, μπορεί να παρομοιαστεί με τα παράθυρα στα σπίτια, δηλαδή, και αυτά προβάλλουν μια αλήθεια. Στις στοές δεν υπάρχουν παράθυρα πέρα από τις γυάλινες οροφές από τις οποίες δεν φαίνεται σε καμία περίπτωση το εξωτερικό και δεν αναπτύσσεται καμία σχέση αλληλεπίδρασης με αυτό.216 Ο κινούμενος παρατηρητής που εισέρχεται στις στοές, σταματάει την περιπλάνηση του σαγηνευμένος από την κινούμενη εικόνα, που αντιστρέφει την 213 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, ο.π. (σ. 149214150). Ο.π. (σ. 316). 215 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 528). 216 Ο.π. (σ. 532).

78 κατάσταση του και τον καθιστά έναν στατικό παρατηρητή. Αυτή η αλλαγή έχει πολύ μεγάλη σημασία για την μετέπειτα εξέλιξη του παρατηρητή και της καθηλωτικής τάσης που εισάγει η κοινωνία του θεάματος. Κυριολεκτικά ο περιπατητής της στοάς, σταματάει μπροστά από μια κυκλική μηχανή και κοιτάει μέσα της από ένα μικρό παράθυρο (εικ.Τα3.5).πανοράματα αποτελούσαν συνήθη πόλο έλξης στις στοές, προσφέροντας εκτενείς κυκλικές όψεις που ξετυλίγονταν μπροστά στους θεατές, δίνοντας τους την ψευδαίσθηση της κίνησης μέσα στον κόσμο με επιταχυνόμενο ρυθμό. Η εμπειρία ήταν αντίστοιχη με εκείνη της κίνησης κατά μήκους μιας οδού με βιτρίνες, όπου εκτίθενται εμπορεύματα. Μικρές αφηγήσεις παρατίθενται η μία δίπλα στην άλλη, με τρόπο μονταζιακό, δημιουργώντας μια αφηγηματική ενότητα. Τα πανοράματα είναι μια περιήγηση στις πρωτο-μορφές της φαντασμαγορίας της προόδου.217 Ο Debord υποστήριξε, πως το θέαμα δεν είναι ένα σύνολο εικόνων, αλλά μια κοινωνική σχέση ατόμων μεσολαβημένη από εικόνες.218 Τα πανοράματα αναπαριστούν στο ακέραιο αυτή τη διαπίστωση, μιας και συγκεντρώνουν περιμετρικά στατικούς παρατηρητές που κοιτάνε προς το κέντρο του πανοράματος. 3.3 Το πλήθος στην πόλη των εμπορευμάτων και της φαντασμαγορίας. Το πλήθος είναι πολύ σημαντικό επακόλουθο της αγοράς. Οι μάζες που αποτελούν το πλήθος, προσελκύπνται από τα εμπορεύματα. Τα εμπορικά κέντρα σχημάτισαν τον όχλο και τον μετέτρεψαν σε πλήθος. Μέσα στις στοές συρρέει το πλήθος, που με τη σειρά του τραβάει τον πλάνητα που, όπως θα δούμε παρακάτω, δεν είναι σε αναζήτηση υλικής αλλά πνευματικής τροφής. Ανάμεσα στη μορφή του σοκ και την επαφή με τις μάζες της μεγαλούπολης υπάρχει στενή σχέση για τον Baudelaire. Ο ίδιος, ασχολείται διεξοδικά και με τη πραγματική σημασία αυτών των μαζών. Δεν πρόκειται για τίποτε άλλο από το άμορφο πλήθος των περαστικών, το κοινό του δρόμου. Να δανείζει μια ψυχή σ’ αυτό το πλήθος, είναι το μέλημα που κατεξοχήν προσιδιάζει στον πλάνητα. Οι συναντήσεις μαζί του 217 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 125). 218 Γκυ Ντεμπόρ, ο.π., (σ. 24). (εικ.3.4, Θεατές σε πανόραμα.) (εικ.3.4, Πανόραμα υπό κατασκευή.)

79 είναι γι’ αυτόν το βίωμα που ακόρεστα ξοδεύει. 219 Δεν μπορούν να παραβλεφθούν στο έργο του Baudelaire ορισμένες αντανακλάσεις αυτής της αυταπάτης, η οποία δεν έχει άλλωστε εξαντλήσει το ρόλο της. Κανένα αντικείμενο δεν πλησίασε με μεγαλύτερες αξιώσεις τους λογοτέχνες του 19ου αιώνα από το πλήθος. Προετοιμαζόταν να πάρει τη μορφή του κοινού σε ευρέα στρώματα που είχαν αποκτήσει ευχέρεια στην ανάγνωση. Έγινε παραγγελιοδότης· θέλησε να ξαναβρεί τον εαυτό του μέσα στο σύγχρονο μυθιστόρημα, όπως οι χορηγοί στους πίνακες του Μεσαίωνα. Ο Victor Hugo είναι ο πρώτος που απευθύνεται στο πλήθος με τίτλους όπως Οι άθλιοι ή Οι εργάτες της θάλασσας. Πλήθος σήμαινε για αυτόν, σχεδόν με την αρχαία έννοια, το πλήθος των πελατών, του κοινού. Δεν είναι τυχαίο που ο νεαρός Marx βρήκε αφορμή για να επικρίνει τα Μυστήρια των Παρισίων. Από νωρίς είχε θεωρήσει ως αποστολή του το σχηματισμό της μάζας του προλεταριάτου μέσα από την άμορφη μάζα που επιχειρούσε τότε να κολακεύσει ο σοσιαλισμός. Γι’ αυτό και η περιγραφή τούτης της μάζας που δίνει ο Engels στην Κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία, προαναγγέλλει ένα από τα μαρξιστικά θέματα. «Μια πόλη όπως το Λονδίνο, όπου μπορεί κανείς να περπατάει ώρες ολόκληρες, χωρίς να συναντάει το παραμικρό σημάδι που θα του επέτρεπε να υποθέσει ότι πλησιάζει στην ύπαιθρο, είναι πράγματι κάτι το ιδιαίτερο. Αυτή η κολοσσιαία συγκέντρωση, αυτή η συσσώρευση τρεισήμισι εκατομμυρίων ανθρώπων σε ένα σημείο, εκατονταπλασίασε τη δύναμη των τρεισήμισι εκατομμυρίων… Ήδη η οχλαγωγία των δρόμων έχει κάτι το αποκρουστικό, κάτι που εναντίον του εξεγείρεται η ανθρώπινη φύση. Τούτες οι εκατοντάδες χιλιάδες από κάθε κοινωνική τάξη και σειρά που διαγκωνίζονται για να προσπεράσουν ο ένας τον άλλο, δεν είναι άραγε όλοι τους άνθρωποι με τις ιδιότητες και ικανότητες και με την ίδια έγνοια να βρουν την ευτυχία; Κι όμως προσπερνούν ορμητικά ο ένας τον άλλο, σαν να μην είχαν τίποτε κοινό, καμία απολύτως σχέση μεταξύ τους κι όμως η μόνη συμφωνία τους είναι η σιωπηρή εκείνη, ότι ο καθένας μένει στην πλευρά του πεζοδρομίου που έχει στα δεξιά του, έτσι ώστε τα δύο διασταυρούμενα ρεύματα συνωστισμού να μην ανακόπτουν το ένα το άλλο. Δεν περνάει από το νου κανενός να δώσει στον άλλον έστω και μια ματιά. Η βάναυση αδιαφορία, απαθής απομόνωση κάθε ατόμου μέσα στα ιδιωτικά του συμφέροντα προβάλλει τόσο πιο αποκρουστική και προσβλητική όσο περισσότερα είναι τούτα τα άτομα που συνωστίζονται στο μικρό χώρο». Σε αυτή τη περιγραφή λείπει η ευκινησία και αμεριμνησία με την οποία κινείται ο πλάνης μέσα στο πλήθος. Το πλήθος θορυβεί τον Engels. Του προκαλεί μια ηθική αντίδραση. Πλάι της υπάρχει και μια άλλη, αισθητική· τον δυσαρεστεί ο ρυθμός με τον οποίο οι διαβάτες προσπερνούν ο ένας το άλλον. Η κίνηση μέσα στη μάζα του πλήθους ήταν κάτι φυσικό για τον Παριζιάνο. Δεν μπορούσε, όπως ο Engels, να την παρατηρεί απ’ έξω. Όσον αφορά τον Baudelaire, η μάζα είναι γι’ αυτόν κάτι τόσο εσωτερικό ώστε μπορεί εύκολα να παρακολουθήσει κανείς στο έργο του πώς αντιδρά αμυντικά στην έλξη και τη σαγήνη που του ασκεί. 219 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού,ο.π. (σ. 135).

80 Η μάζα για τον Baudelaire είναι τόσο εσωτερική ώστε μάταια αναζητεί κανείς την περιγραφή της στο έργο του. Ο Baudelaire δεν περιγράφει ούτε τους κατοίκους ούτε την πόλη. Η παραίτηση απ’ αυτό είναι που δίνει τη δυνατότητα να αναδεικνύει τη μια πλευρά υπό τη μορφή της άλλης. Το πλήθος του είναι πάντα εκείνο της μεγαλούπολης· το Παρίσι υπερβολικά πυκνοκατοικημένο, η μάζα το κινούμενο πέπλο μέσα από το οποίο τοΗέβλεπε.220σκιαγράφηση του πορτραίτου του πλήθους από τον Edgar Alan Poe, δείχνει πως η περιγραφή μιας σύγχυσης δεν ταυτίζεται με μια περιγραφή σε σύγχυση.221 Το φημισμένο διήγημα του, Ο άνθρωπος του πλήθους, είναι κάτι σαν ακτινογραφία μιας αστυνομικής ιστορίας. Το υλικό της επένδυσης, που αντιπροσωπεύει το έγκλημα, εδώ παραλείπεται. Απομένει μόνο ο σκελετός: ο διώκτης, το πλήθος, κι ένας άγνωστος που ρυθμίζει με τέτοιο τρόπο τη διαδρομή του μέσα στο Λονδίνο ώστε να παραμένει πάντα στη μέση του πλήθους. Αυτός ο άγνωστος είναι ο πλάνης. Όμως η περιγραφή αυτής της μορφής από τον Poe είναι απαλλαγμένη από την επιείκεια που έδειχνε απέναντι της ο Baudelaire. Ο πλάνης είναι πριν απ’ όλα για τον Poe κάποιος που δεν νιώθει καλά μέσα στην ίδια του την κοινωνία. Γι’ αυτό αναζητεί το πλήθος. 3.4 Η γέννηση του αστικού περιπάτου. 3.4.1 Ο πλάνης (flâneur). Ο 19ος αιώνας γνώρισε τεράστια αστική επέκταση. Πόλεις όπως το Λονδίνο και το Παρίσι αυξήθηκαν σε μια πρωτοφανή κλίμακα και έδωσαν την αφορμή για να εμφανιστούν νέα πρότυπα αστικής ζωής. Οι στοές αποτελούν τις πρώτες κατασκευές παγκοσμίως από μέταλλο και γυαλί και εμφανίστηκαν με στόχο την προώθηση του εμπορίου και την αναψυχή της μεσαίας τάξης της βιομηχανικής κοινωνίας. Ως επακόλουθου έρχεται και η έννοια του πλάνητα, που εγκαταλείπει τον εαυτό του για να χαθεί στη φαντασμαγορία της αγοράς.222 Ο Baudelaire ήταν ο πρώτος που έγραψε ότι στη σύγχρονη πόλη ο άνθρωπος θα γίνει ένας πλάνης. Αυτή ήταν μια εντελώς νέα αστική εικόνα, που συνδέεται με την εποχή της νεωτερικότητας. Σύμφωνα με τον Baudelaire, ο πλάνης κινείται μέσα από τα δαιδαλώδη δρομάκια και τους κρυμμένους χώρους της πόλης, αποπλανημένος από αυτήν και γεύεται τις απολαύσεις που του προσφέρει, ενώ ταυτόχρονα παραμένει κατά κάποιο τρόπο αποσπασμένος και πέρα από αυτή.223Ηλέξη “Flâneur” στα γαλλικά σημαίνει «περιπλανώμενος, τεμπέλης, περιπατητής». Έχει απεικονιστεί στο παρελθόν ως καλοντυμένος άνδρας, σε μια χαλαρή βόλτα στα βουλεβάρτα του Παρισιού, στις στοές του δέκατου ένατου αιώνα (εικ. 3.6). Σύμφωνα με τον Baudelaire, πρόκειται για έναν αγοραστή χωρίς την πρόθεση να αγοράσει, ένα πνευματικό παράσιτο της στοάς. Το Παρίσι του Baudelaire διατηρεί 220 Ο.π. (σ. 136). 221 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 331). 222 Ο.π. (σ. 14). 223 Ο.π.

81 κάποια χαρακτηριστικά του παλιού καιρού. Υπήρχαν ακόμα πορθμεία που διέσχιζαν τον Σηκουάνα, εκεί όπου αργότερα γέφυρες θα έκαναν θόλους από πάνω του. Ήταν ακόμη αγαπητές οι στοές, μέσα στις οποίες ο πλάνης απέφευγε τη θέα των επιθετικών οχημάτων. Ο πεζός σε ορισμένες περιπτώσεις εκδήλωνε προκλητικά την αμεριμνησία του. Γύρω στα 1840 είχε θεωρηθεί καθώς πρέπει να βγάζει κανείς βόλτα χελώνες στις στοές. Ο πλάνης τις άφηνε πρόθυμα να καθορίζουν το ρυθμό του.224 Υπήρχε ο διαβάτης που σφηνώνεται μέσα στο πλήθος· υπήρχε, όμως, και ο πλάνης που χρειάζεται ελεύθερο χρόνο και δε θέλει να στερηθεί το χασομέρι του. Ο ρυθμός του πλάνητα αντιπαρατίθεται με το ρυθμό του πλήθους όπως τον περιγράφει ο Poe. Συνιστά μια διαμαρτυρία εναντίον του. Με τον πλάνητα θα μπορούσε να πει κανείς ότι επιστρέφει ο χασομέρης, τον οποίο ο Σωκράτης στην αθηναϊκή αγορά εξύψωνε σε συνομιλητή.225Ημέθοδος του πλάνητα και το νόημα των δραστηριοτήτων του ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα. Πράγματι, ο Christopher Butler υποστηρίζει ότι ο πλάνης προσπαθεί να επιτύχει μια μορφή υπερβατικότητας: η νεωτερικότητα της πόλης, ορίζεται γι’ αυτόν, από τις δραστηριότητες του παρατηρητή πλάνητα, στόχος του οποίου είναι να αντλήσει «το αιώνιο από το μεταβατικό» και «την ποιητική από το ιστορικό».226 Τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά που σηματοδοτούν τον πλάνητα είναι ο πλούτος, η εκπαίδευση και η αδράνεια. Ο ίδιος κάνει βόλτες για να περάσει η ώρα που του δίνει ο πλούτος του, ενώ κατά τη διάρκεια της περιπλάνησης του χρησιμοποιεί τους ανθρώπους που περνούν και τα αντικείμενα που βλέπει για προσωπική του ευχαρίστηση. Ένα ανώνυμο πρόσωπο στο πλήθος, ο πλάνης είναι ελεύθερος να εξερευνήσει το περιβάλλον του για ενδείξεις και συμβουλές που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες από τους άλλους. 227 Ο Benjamin, υποστηρίζει ότι η φιγούρα από την οποία προέρχεται ο πλάνης είναι αυτή του ντετέκτιβ. Η έννοια του ντετέκτιβ του ταιριάζει για να παρουσιάσει την ραθυμία του, ως ένα πιθανό μέτωπο, στο οποίο κρύβεται η περιέργεια του ως παρατηρητής. Από την πλευρά του, ο Baudelaire παρομοιάζει τον πλάνητα, με τη φιγούρα του ρακοσυλλέκτη. Αυτός, είναι η πιο προβοκατόρικη εκδοχή της ανθρώπινής μιζέριας. Μαζεύει ό,τι η πόλη έχει αποκηρύξει, χάσει, πετάξει ή χαλάσει. Μέσω μιας έξυπνης και σχολαστικής επιλογής μαζεύει τα σκουπίδια που θα μετατραπούν σε χρήσιμα ή ψυχαγωγικά αντικείμενα όταν η βιομηχανία τα μεταποιήσει.228 Οι 224 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, ο.π. (σ. 145225146). Ο.π. (σ. 201, 207). 226 Christopher Butler, Early Modernism: Literature, Music and Painting in Europe 1900 –1916, Oxford University Press, Νέα Υόρκη, 1994. 227 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ.442). 228 Ο.π. (σ. 347,349). (εικ.3.6 Ο Πλάνης.)

82 παρομοιώσεις αυτές έγιναν γιατί ήταν αναγκαία μια κοινωνική νομιμοποίηση των συνηθειώνΟτου.πλάνης αρέσκεται στο να δημιουργεί εμπόδια στο δρόμο του. Η ιδιοσυγκρασία του δεν είναι άλλη από την ασυνείδητη διαμαρτυρία του απέναντι στους γρήγορους ρυθμούς της παραγωγής. Ο λαβύρινθος είναι ο δρόμος, που του επιτρέπει να φτάσει πιο γρήγορά στον προορισμό του, την αγορά. Η πόλη είναι η πραγμάτωση αυτού. Σε αυτή τη πραγματικότητα ο πλάνης ακούσια αφιερώνει τον εαυτό του. Η φαντασμαγορία για τον πλάνητα είναι να διαβάσει από τα πρόσωπα, το επάγγελμα, την καταγωγή, το χαρακτήρα τους. Οι μάζες στον Baudelaire φαίνεται να λειτουργούν για τον πλάνητα ως το φάρμακο για την μοναξιά του. Ακόμα, εξαλείφουν όλα τα στοιχεία της ατομικότητας του. Μέσα στο λαβύρινθο της πόλης οι μάζες δημιουργούν έναν νέο λαβύρινθο. Μέσα από αυτές τα άγνωστα χαρακτηριστικά τους αποτυπώνονται στην εικόνα της πόλης. 229 Τέλος, μια από τις πιο δυνατές συλλήψεις του Baudelaire και του Benjamin ως διαμεσολαβητή, ήταν η μεταμόρφωση της πόλης σε εσωτερικό χώρο για τον πλάνητα. Το Παρίσι δημιούργησε την έννοια του πλάνητα. Ανοίγεται μπροστά του σαν τοπίο και ταυτόχρονα κλείνεται γύρω του σαν ένα δωμάτιο. 230 Αυτός από τη μεριά του, μετατρέπει το Παρίσι σε εσωτερικό χώρο, το σαλόνι του, που οριοθετείτε από κατώφλια. Η φυσική τοποθέτηση του παραδοσιακού πλάνητα σε μια κατάσταση σύγχυσης όσων αφορά το εσωτερικό-εξωτερικό, είναι απαραίτητη για τη σημασία της στη λογοτεχνική ανάλυση. Η διπλή αυτή φύση του πλάνητα, η ικανότητά του να είναι τόσο ενεργητικά όσο και πνευματικά μέρος της πόλης, και ο τρόπος του χρωματισμού του τοπίου με ένα κομμάτι της ψυχής του, τοποθετεί τον πλάνητα μέσα σε μια αντιφατική δίνη. 3.4.2 Ο περίπατος του πλάνητα (flânerie). Τα βουλεβάρτα είναι η κατοικία του συλλογικού. Στις στοές περισσότερο από οπουδήποτε ο δρόμος αποκαλύπτεται ως το οικείο εσωτερικό των πληθυσμιακών μαζών. Ο δρόμος εισάγει τον πλάνητα σε μια άλλη, εξαφανισμένη εποχή. Γι’ αυτόν κάθε δρόμος είναι απόκρημνος. Ο πλάνης παραμένει πάντα παιδί. Η τεμπελιά του δεν είναι παρά μια αντίδραση στους γρήγορους ρυθμούς της κοινωνίας. Τα βήματα του έχουν μια ιδιαίτερη απήχηση. Μια μέθη κυριεύει αυτόν που περιπλανιέται άσκοπα, που μεγεθύνεται υπό το φως του γκαζιού στις στοές.231 Η μέθη αυτή είναι ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό του πλάνητα. Σύμφωνα με τον Proust, η περιπλάνηση είναι ξένοιαστη και χωρίς κάποιον σημαντικό δεσμό σε συγκεκριμένα στοιχεία του περιβάλλοντος.232 Ο πλάνης, όπως ήδη αναφέρθηκε, παρατηρεί την αγορά, μένει όμως έξω από αυτήν. Τα στοιχεία του περιβάλλοντος του τον εξυπηρετούν μιας και οι στοές προστατεύουν από τον καιρό και τα φώτα διευκολύνουν την παρατήρηση, αλλά δεν μένει προσκολλημένος σε αυτά. 229 Ο.π. (σ. 338, 429, 430, 446). 230 Ο.π. (σ. 417, 422). 231 Ο.π. (σ. 416, 417, 423). 232 Ο.π. (σ. 423).

83 Κάλλιστα θα μπορούσε να περπατήσει ανεξαρτήτως του πλαισίου των στοών. Αυτές είναι όμως που τραβάνε τις μάζες, από τις οποίες αυτός τρέφεται. Ο πλάνης μπαίνει στο πλήθος και εξαφανίζεται σε αυτό. Ο περίπατος του είναι μια αλληλεπίδραση πνευματική. Η παραγωγή του αγαθού που προέρχεται από την ραθυμία του. Το ουτοπικό στοιχείο της flânerie ήταν φευγαλέο. Αλλά εάν ο πλάνης έχει εξαφανιστεί ως συγκεκριμένος τύπος ανθρώπου, η αντιληπτική στάση που ενσάρκωσε εμποτίζει τον νεωτερικό τρόπο ζωής και την κοινωνία της μαζικής κατανάλωσης. Στον πλάνητα αναγνωρίζουμε τον δικό μας καταναλωτικό τρόπο ύπαρξης στον κόσμο. Ο Benjamin γράφει χαρακτηριστικά, «το πολυκατάστημα είναι το τελευταίο λημέρι του πλάνητα». Αλλά, η flânerie, ως μορφή αντίληψης, διατηρείται στη χαρακτηριστική ανταλλαξιμότητα ανθρώπων και πραγμάτων εντός της μαζικής κοινωνίας.233 Ο Benjamin εξέταζε τις πρώιμες διασυνδέσεις μεταξύ του αντιληπτικού ύφους της flânerie και εκείνου της δημοσιογραφίας. Εάν οι εφημερίδες μαζικής κυκλοφορίας απαιτούσαν ένα αναγνωστικό κοινό που ζούσε στη μεγαλούπολη, οι πιο πρόσφατες μορφές των μαζικών μέσων χαλαρώνουν την σύνδεση του πλάνητα με το άστυ. Ο Adorno, βασισμένος στη μελέτη του Benjamin, υποστήριξε ότι η συμπεριφορά του ακροατή ραδιοφώνου που αλλάζει σταθμούς κατά βούληση είναι ένα είδος ακουστικής flânerie. Η τηλεόραση προσεφέρε αυτήν την περιπλάνηση με οπτική μη περιπατητική μορφή. Έτσι, ο πλάνης εκλείπει μόνο δια της εκρηκτικής διασποράς του σε αναρίθμητες μορφές, που εξακολουθούν να φέρουν τα ίχνη του ως πρωτομορφές. Αυτή είναι η αλήθεια του πλάνητα, που στη «μεταθανάτια» ζωή του είναι πιο ορατή απ’ ότι κατά την άνθιση του, στις στοές του Παρισιού τον 19ο αιώνα.234 Σήμερα, παρόμοιοι κανόνες με τη flânerie , μπορούν να εντοπιστούν και στη διαδικτυακή περιήγηση, στα βιντεοπαιχνίδια, που αποτελούν την εξέλιξη του κινηματογράφου, αλλά και σε εκφάνσεις εικονικής ή επαυξημένης πραγματικότητας. (φευγει αυτο) 3.4.3 Ο badaud. Ο σχεδιασμός της πόλης περιορίζει τη ροή της περιπλάνησης. Κατευθύνει τον περιπατητή, ο οποίος αυτορυθμίζει τις μορφές σωματικής έκφρασης του. Εκείνοι οι οποίοι ξεπερνούν τα σύνορα του περιορισμού είναι εκείνοι που έχουν ξεπεράσει τις γραμμές της κανονικής κοινωνικότητας, όπως οι άστεγοι και γενικά όσοι δεν ανήκουν σε έναν συγκεκριμένο τόπο. Οι κατευθύνσεις τους ακολουθούν τις βασικές σωματικές τους ανάγκες. Έτσι, όλοι οι αστικοί πεζοί δεν πρέπει να συγκρίνονται με τις χαλαρές βόλτες του πλάνητα που περπατούσε ανάμεσα στο πλήθος ‘’για τον εαυτό του, τις ιδέες του και τις τέχνες’’. Μάλλον έρχονται πιο κοντά στην badaud ο οποίος αντικατέστησε το πλάνητα σε μια πόλη που σχεδιάστηκε από το πνεύμα της εμπορευματοποίησης. Ο badaud δεν έχει ατομικότητα και απορροφάται από τον έξω κόσμο, ο οποίος τον μεθά στο σημείο όπου ξεχνάει τον εαυτό του. Οι αστικοί περιπατητές κατευθύνονται από το περιβάλλον, γίνονται μέρος του πλήθους, δεν είναι δημιουργικοί, και ως εκ τούτου, ορίζονται από ένα κοινωνικό πλαίσιο που χαρακτηρίζει τις δραστηριότητές τους. Έχουν αφαιρεθεί από τον κόσμο που τους περιβάλλει. 233 Susan Buck-Morss, ο.π. (σ. 525). 234 Ο.π. (σ. 526)

84 Ο Harrison υποστηρίζει ότι το να ζει κανείς στον κόσμο είναι να συμμετέχει στη συνεχή αλλαγή κατεύθυνσης που αυτός επιβάλλει. Ζωή δεν είναι η αιτιοκρατία μιας ευθείας γραμμής.235 Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty, η διαδρομή που ακολουθεί κάποιος δεν είναι ποτέ ευθεία επειδή ο περιπατητής είναι ένα αισθησιακό ον στον κόσμο, που δεν πορεύεται απλά στην επιφάνεια. Όντας στον κόσμο, εμπλέκεται με το τοπίο που τον περιβάλλει από όλες τις κατευθύνσεις. Είναι σε αυτό το δημιουργικό χώρο οι αφηγήσεις που παρέχουν το τοπίο.236 Ο Baudelaire προτιμούσε να εξομοιώνει τον άνθρωπο του πλήθους με τον τύπο του πλάνητα. Σ’ αυτό όμως, μάλλον είναι άστοχος. Ο άνθρωπος του πλήθους δεν είναι πλάνης. Σ’ αυτόν η ατάραχη συμπεριφορά έχει δώσει τη θέση της σε μίαν άλλη, μανιακή. Με τον πλάνητα η απόλαυση της θέασης γιορτάζει το θρίαμβο της. Μπορεί να συγκεντρωθεί στην απλή παρακολούθηση, οπότε και ο πλάνης γίνεται ένας babaud. Υπάρχει μια λεπτή διαφορά ανάμεσα σε αυτούς τους δύο. Ο πλάνης διατηρεί συνεχώς και πλήρως την ατομικότητα του ακόμα και αν χάνει τον εαυτό του στην αγορά παροδικά. Απεναντίας εκείνη του babaud εξαφανίζεται, απορροφούμενη από τον εξωτερικό κόσμο που τον αποσπά από τον εαυτό του, που τον εντυπωσιάζει, εξωθώντας τον στη μέθη και την έκσταση. Υπό την επήρεια του θεάματος ο babaud γίνεται ένα απρόσωπο ον· δεν είναι πια άνθρωπος· είναι κοινό, είναι πλήθος.237 3.5 Στατικός παρατηρητής της πόλης. Το θέαμα του πλήθους παρακολουθεί επίσης, σε ένα διήγημα του ο Hoffman. Το κομμάτι λέγεται Des Vetters Eckfenster (ο εξάδελφος από το διπλανό παράθυρο). Είναι δεκαπέντε χρόνια παλιότερο από το διήγημα του Poe Ο άνθρωπος του πλήθους κι αποτελεί μια από τις πρώτες απόπειρες να συλληφθεί η εικόνα του δρόμου μιας μεγαλύτερης πόλης.238 Αξίζει να σημειωθούν οι διαφορές ανάμεσα στα δύο κείμενα. Ο παρατηρητής του Poe κοιτάζει μέσα από το παράθυρο ενός δημόσιου καταστήματος· του Hoffman αντίστοιχα είναι εγκατεστημένος στο σπίτι του. Στον Poe ο παρατηρητής υποκύπτει σε μια έλξη που εντέλει τον παρασύρει στη δίνη του πλήθους. Αντίθετα, ο χαρακτήρας του Hoffman είναι παράλυτος· δε θα μπορούσε να ακολουθήσει ο ίδιος το ρεύμα, τη ροή του πλήθους ακόμα και αν το ήθελε. Μένει όμως μάλλον ανέγγιχτος από αυτό το πλήθος όπως του υπαγορεύει η θέση του σε ένα διαμέρισμα ορόφου. Από εκεί επιθεωρεί το πλήθος. Όμως πόσο ανελεύθερα γλιστράει πάνω από το πλήθος το βλέμμα εκείνου που βρίσκεται εγκατεστημένος μέσα στο σπίτι του. Και πόσο διαπεραστικό είναι το βλέμμα του ανθρώπου που κοιτάζει μέσα από τα τζάμια του καφενείου. Από τη μια μεριά ο ιδιώτης, που κάθεται στο εξώστεγο σαν σε θεωρείο· όταν θέλει να επισκοπήσει καθαρότερα την αγορά έχει στο χέρι του ένα κιάλι θεάτρου. Από την άλλη ο καταναλωτής που μπαίνει ανώνυμος στο καφενείο και που σύντομα 235 Harrison, Making sense: Embodiment and the sensibilities of the everyday. Environment and Planning: Society and Space, Web of Science, 2000, (σ. 497–517). 236 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge, London, 2002, (σ. 28). 237 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, ο.π. (σ. 83). 238 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, ο.π. (σ.147)

85 θα το εγκαταλείψει, τραβηγμένος από το μαγνήτη της μάζας που τον βομβαρδίζει ασταμάτητα. Από τη μια πλευρά, μια πληθώρα μικρών ηθογραφικών σκηνών που όλες μαζί κάνουν ένα λεύκωμα με χρωματιστές βινιέτες. Από την άλλη, ένα αναρίθμητο πλήθος που κανένας δεν είναι εντελώς φανερός και κανένας εντελώς αδιάφανος για τον άλλο.239Όπως ήδη έχει αναφερθεί, ο Eisenstein αντιπαραβάλλει τον παρατηρητή σε κίνηση με αυτόν που είναι ακίνητος και λαμβάνει τα ερεθίσματα μέσω της αίσθησης της όρασης (κεφ. 1.5). Μία πόλη, λοιπόν, έχει μια υπόσταση αληθινή και μια εικονικήφανταστική. Ο κινηματογράφος, αυτό που κάνει είναι να αφηγείται φανταστικές υποκειμενικότητες μιας πόλης, που όμως έχουν σχέση με την πραγματικότητα, ενώ ο φυσικός περίπατος σε αυτή, την αντικειμενική, αυθόρμητη πλευρά της. Η Susan Hayward γράφει χαρακτηριστικά, πως συγκεκριμένα για το Παρίσι, η υπερβολική έκθεση του στον κινηματογράφο, έχει υποβαθμίσει την πραγματική του πλευρά, που παραμένει σε μεγάλο βαθμό μια αθέατη ενότητα. Αυτό δε σημαίνει απαραίτητα πως η φανταστική πλευρά του Παρισιού, που κατά κόρων προβάλλει ο κινηματογράφος, είναι η ιδανική. Ακόμα και αυτή η εικόνα του ενέχει πολλά παράδοξα και ασυνέχειες. Όταν, όμως, το καταπιεσμένο, αθέατο Παρίσι αναδεικνύεται δημιουργεί ρήγματα στην αντίληψη της πόλης που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στην οθόνη, ειδικά για όσους δεν κατοικούν σε αυτήν. Υπάρχουν, λοιπόν, δύο πόλεις. Μία που βρίσκεται στη σφαίρα του φαντασιακού και παίρνει ερεθίσματα από τον κινηματογράφο και από άλλες μορφές αφήγησης των γεγονότων μιας πόλης και μία που βασίζεται στην τεμαχισμένη κοινωνική της υπόσταση, δηλαδή στην διαβίωση μέσα σ’ αυτήν.240 Είναι φανερό ότι από την περιγραφή της Hayward διακρίνονται δύο είδους παρατηρητές μιας πόλης. Ο ένας είναι σε κίνηση, είναι αυτός που κινείται σε μια πόλη, ο εν δυνάμει πλάνης ή ένας απλός, καθημερινός babaud. Συνήθως εντάσσεται στο πλήθος και μπορεί να είναι είτε ο παρατηρητής είτε το θέαμα. Από την άλλη έχουμε τον στατικό παρατηρητή, που είναι ο παρατηρητής του Hoffman. Αυτός μπορεί να καθηλωθεί μπροστά από μια οθόνη που θα του αφηγηθεί μία ιστορία ακριβώς όπως φανερώνει την αλήθεια το παράθυρο στο διήγημα του Χόφμαν. Αποκτά νόημα, λοιπόν, η περιγραφή της Hayward για τις δύο εικόνες μιας πόλης. Και στις δύο περιπτώσεις υπάρχουν πολλές αλήθειες και πολλές αφηγήσεις. Το θέαμα σαγηνεύει και παραπληροφορεί. Η λεπτή διαφορά τους είναι ότι για τον κινούμενο παρατηρητή η αφήγηση πηγάζει κυρίως από το φυσικό περιβάλλον του δίνοντας του μια πιο συνεχή εικόνα, ενώ για τον στατικό παρατηρητή από ένα συγκεκριμένο θέαμα που παρακολουθεί δίνοντας του μια εντύπωση αποσπασματική. 239 Ο.π. (σ. 148). 240 Susan Hayward, Spaces in European Cinema, επιμ. Μυρτώ Κωνσταντακάτου, Intellect Books, Portland, USA, 2000, (σ. 23).

863.6 Θεματικά πάρκα - Το παράδειγμα της Disneyland. Για πολλούς και διάφορους λόγους τα “θεματικά τοπία” διαμορφώνουν και ανασυσταίνουν την μνήμη σε μία καθαρή, ελεγχόμενη αφηγηματική αναπαράσταση. Τα θεματικά πάρκα του Disney World (εικ. 3.7) αποτελούν την επιτομή συγκεκριμένων δραμάτων της δημοφιλής αμερικανικής κουλτούρας. Πέρα από το βασίλειο της διασκέδασης του θεματικού πάρκου, οι στρατηγικές της θεματοποίησης διαποτίζουν και άλλους θύλακες, όπως φεστιβάλ αγορών, αναπλάσεις παραλιακών μετόπων, ιστορικές συνοικίες, τουριστικές περιοχές, θέρετρα, εμπορικά κέντρα και εστιατόρια. Ακόμη, μία ειρωνική ανατροπή αποτελεί το γεγονός ότι μερικοί κεντρικοί δρόμοι κωμοπόλεων ,που προσομοιώνουν το κόσμο του Disney, αναγράφονται ώς ιστορικές ή εθνικές καρικατούρες για να προσελκύσουν τουρίστες. Κατά κάποιο τρόπο, αναβιώνουν χαμένους κόσμους. Ωστόσο, ώς ένα φαινόμενο που εμφανίστηκε στα μέσα του εικοστού αιώνα, τα θεματικά πάρκα δημιουργούν μία διαβρωμένη νοσταλγία , μια αποσπασματική αίσθηση και μια έλειψη ασφάλειας έξω απο τα όρια τους.241 Το πάρκο της Disneyland άνοιξε τις πόρτες του στις 17 Ιουλίου του 1955, συνοδευμένο από τεράστια ανταπόκριση του κοινού. Ο James Rouse το χαρακτήρισε ως το σημαντικότερο έργο αστικού σχεδιασμού στις Η.Π.Α. ως τότε.242 Το όνειρο του Disney ήταν να φτιάξει κάτι που στο πέρασμα των χρόνων, θα μπορεί να το ελέγχει και να το εξελίσσει, μία πόλη στην οποία θα έχει το πρώτο και τελευταίο λόγο. Μέσα από αυτή τη διαδικασία συνεχούς επανασχεδιασμού του χτισμένου περιβάλλοντος της Disneyland, δημιούργησε ένα περιβάλλον σε διαρκή ζήτηση. Η Disneyland μπορεί να θεωρηθεί ως πρόταση μιας νέας αστικοποίησης από τον Walt Disney. Αυτός δημιούργησε μια σειρά από φανταστικές κινήσεις που αναπόφευκτα μεταμορφώνει τις πόλεις του 20ου αιώνα. Το εγχείρημα του μετατόπισε το ειδικό βάρος της πόλης από το δημόσιο στο ιδιωτικό, από το μη εμπορευματικό στο εμπορευματικό.243 Σύμφωνα με την Klingmann υπάρχει ένα μπανάλ στοιχείο στην αρχιτεκτονική. 241 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories. John Wiley &Sons, Λονδίνο, 1998, (σ. 18). 242 Beth Dunlop, Building a Dream: The Art of Disney Architecture, Harry Abrams, Νέα Υόρκη, 1996, (σ. 26). 243 Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, Project on the City II: The Harvard Guide to Shopping, Taschen, Λονδίνο, 2001, (σ.271, 289). (εικ.3.7 Διαγραμματικός χάρτης της Disneyland.)

87 Λόγω των τάσεων της εμπορίας, η αρχιτεκτονική καθορίζεται από τις απαιτήσεις του θεάματος και της κατανάλωσης, έτσι ώστε τα όρια μεταξύ της εικόνας και της ενσωματωμένης μορφής έχει γίνει πιο σκοτεινή. Αυτές οι εικόνες έχουν μετατραπεί σε υλικό όπου χωρικές διχοτομήσεις μεταξύ των κτιρίων και των αρχιτεκτονικών μηνυμάτων δεν υπάρχει πλέον.244 Μια από τις πιο σημαντικές καινοτομίες, δηλαδή, του Disney ως προς την αστικοποίηση, είναι η μεταμόρφωση του δημόσιου χώρου σε εμπόρευμα.245 Αυτά τα προσεγμένα και συσκευασμένα παραμύθια δημιουργούν πλαίσιο για κατανάλωση, οπού μπορεί κανείς να αποκτήσει όχι μόνο αντικείμενα ρουχισμού, φαγητού, οικιακά αλλά και να συμμετέχει σε ένα ολόκληρο στυλ ζωής που του προσφέρουν αυτά τα τοπία. Όπως γράφει η Christine Boyer στην έκθεση της Variations on a Theme Park ,αυτή η διακριτική μορφή της διαφήμισης θολώνει την διάκριση μεταξύ του ατμοσφαιρικού σκηνικού και των παρεχόμενων ανέσεων, και μέσω του καλοκατασκευασμένης ιστορικής εικόνας που δημιουργεί όχι μόνο αυξάνει την έκθεση των αγαθών προς πώληση, αλλά εγκλωβίζει και τον θεατή μέσα στον χώρο των καταστημάτων και των αφηγήσεων που του προσφέρει.246 Το πάρκο εκφράζει τη νοσταλγία για τις πόλεις πριν από την κυρίευση τους από τα αυτοκίνητα και τα μεγάλα εμπορικά κέντρα και πριν ακόμα και την αστικοποίησης της αμερικανικής εξοχής. Σύμφωνα με τον Vincent Scully, η επιτυχία της Disneyland έγκειται στην διατήρηση της μνήμης της αμερικανικής αστικοποίησης και στην αναβίωση των παραδοσιακών αξιών της.247 Συνδυάζει αυτήν την έκφραση της παραδοσιακής αμερικάνικης αρχιτεκτονικής με τις σύγχρονες επιταγές της εμπορευματοποίησης και της κατανάλωσης. Ουσιαστικά πρόκειται για μια νέα πόλη που μιμείται τη παλιά.248 Βασικό χαρακτηριστικό της Disneyland είναι, επομένως, η τομή του πραγματικού κόσμου με τον φαντασιακό, που αποτελείται από φανταστικές και παραδοσιακές αξίες. Ο κινηματογράφος μετατρέπεται σε πραγματικό χώρο. Αυτή η μεταφορά απαιτεί την ανακάλυψη μιας νέας μορφής αστικοποίησης και αρχιτεκτονικής. Οι κινηματογραφικές τεχνικές επιτρέπουν στους επισκέπτες του πάρκου να το βιώσουν σαν να βρίσκονται μέσα σε μια ταινία. Η Disneyland έχει σχεδιαστεί ως μια σειρά γεγονότων, τα οποία ξεδιπλώνονται σαν μια αφήγηση, όπου γεωγραφικά και αρχιτεκτονικά άσχετα στοιχεία ολοκληρώνονται σε ένα αδιάλειπτο και λογικό σύνολο.249 Η αφήγηση αυτή αποκαλύπτεται στους επισκέπτες μέσα από τα βιώματα τους κατά τον περίπατο τους μέσα στην θεαματική αυτή πόλη. 244 Anna Klingmann, BRANDSCAPES: Architecture in the Experience Economy, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2007, (σ. 24). 245 Robert Schickel, Disney Version, Simon and Schuster, Νέα Υόρκη, 1998, (σ. 317). 246 Christine Boyer, Cities For Sale: Merchandising History at South Street Seaport, στο Varriations On A Theme Park, ed. Michael Sorkin, Hill and Wang, Νέα Υόρκη, 1992, (σ.181-124). 247 Vincent Scully, Disney: Theme and Reality, στο Dunlop, Building a Dream: The Art of Disney Archιtecture, ο.π. (σ. 9). 248 Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, ο.π. (σ.280, 296). 249 Ο.π. (σ. 276).

88 3.7 Η εξέλιξη των εμπορικών κέντρων κατά τον 20ο αιώνα. Οι νέες συμπεριφορές που επέβαλε η οικονομική και τεχνολογική ανάπτυξη του 19ου αιώνα, εισάγουν στον κόσμο της φαντασμαγορίας. Η εποχή της νεωτερικότητας χαρακτηρίζεται από αυτές τις κοινωνικές και ιδεολογικές αλλαγές.250 Η ίδια τάση, αλλά με περισσότερη ένταση παρατηρείται και κατά τον 20ο αιώνα. Η σχέση μεταξύ εμπορεύματος και πόλης, κυρίως μετά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, μετατράπηκε από το εμπόριο σαν κομμάτι της πόλης, σε προαπαιτούμενο της. Σαν συνδετικό στοιχείο για την εξέλιξη αυτή, οι στοές του 19ου αιώνα είναι καθοριστικές για την κατανόηση των αστικών εμπειριών κατανάλωσης. Αυτές και ό,τι αντιπροσώπευαν για την κοινωνία μεταφέρθηκαν στα προάστια υπό τη μορφή μεγάλων εμπορικών κέντρων, δημιουργώντας γύρω τους την εμπορευματική πόλη (εικ. 3.8). Ο Victor Gruen, που θεωρείται από πολλούς ο πατέρας των σύγχρονων εμπορικών κέντρων, όμως δεν ενδιαφερόταν για το εμπόριο. Αντιθέτως, το εμπορικό κέντρο ήταν το μέσο για να πετύχει έναν άλλο στόχο, τον επαναπροσδιορισμό της σύγχρονης πόλης. Για τον Gruen το εμπορικό κέντρο αποτελούσε τη νέα πόλη. Σε αυτό θα φιλοξενούνταν όλες οι λειτουργίες της πόλης, και έτσι αναβιώνουν όλες οι αξίες της νεωτερικότητας στην οποία η αγορά κατείχε ξεχωριστό ρόλο. Ακόμα, κατά τον Gruen, ήταν η λύση στην όλο και αυξανόμενη κίνηση στους δρόμους της πόλης, καθώς τα εμπορικά κέντρα διαθέτουν χώρους στάθμευσης και η κυκλοφορία των πεζών διατηρεί μια συνεχόμενη ομαλή ροή.251 Ο δέκατος ένατος αιώνας και η νεωτερικότητα, είναι φανερό πως αποτελούν σημείο σταθμό στην ιστορία για την περαιτέρω εξέλιξη της πόλης και της αγοράς. Αυτή η ιστορική περίοδος έθεσε τα θεμέλια για την ραγδαία ανάπτυξη του εμπορίου και των χώρων που το φιλοξενούν στον 20ο αιώνα. Οι στοές του Παρισιού αποτελούν το πρότυπο, με βάση το οποίο τα εμπορικά κέντρα αναπτύχθηκαν έως και σήμερα. Για παράδειγμα, βασική αρχή των στοών είναι η προστασία από τις εξωτερικές συνθήκες και η δημιουργία ενός χώρου εσωτερικού, χωρίς παράθυρα και με ελεγχόμενη σχέση με το εξωτερικό περιβάλλον. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Abraham and Strauss Department Store της Νέας Υόρκης, το οποίο ήταν το πρώτο εμπορικό κέντρο με πλήρη έλεγχο των εσωτερικών συνθηκών και του κλιματισμού των χώρων του. Αυτή η καινοτομία σηματοδότησε την πλήρη ανεξαρτησία του εμπορίου και της κατανάλωσης σε σχέση με τις καιρικές συνθήκες.252 Επίσης, όπως ήδη έχουμε δει, στις στοές δεν υπήρχαν παράθυρα παρά μόνο γυάλινες οροφές για να μπαίνει φυσικό φως. Όμως, καθώς τελειοποιήθηκαν οι εσωτερικές συνθήκες των εμπορικών κέντρων (ηλεκτρικό 250 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 14). 251 Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, ο.π. (σ. 383-384). 252 Ο.π. (σ. 109). (εικ.3.8 Lloyd Center, Πόρτλαντ, Όρεγκον, 1960.)

89 φως, κλιματισμός κλπ), το εξωτερικό γινόταν όλο και περισσότερο αχρείαστο. Δεδομένων αυτών των τεχνολογικών επιτευγμάτων το τεχνητό άρχισε να αποκτά πολύ μεγαλύτερη σημασία σε σχέση με το φυσικό.253 Επομένως, ο πλήρης εξοβελισμός των παραθύρων στα εμπορικά κέντρα μπορεί να θεωρηθεί αναμενόμενος και ο περίπατος στην αγορά απομακρύνεται από την πραγματικότητα του εξωτερικού περιβάλλοντος. Εκτός από τις κλιματικές συνθήκες εντός των εμπορικών κέντρων, η τεχνολογία συντελεί και στην διευκόλυνση της κίνησης μέσα στο εμπορικό κέντρο. Βραχνάς για τα μεγάλα και πολυώροφα εμπορικά κέντρα ήταν η κατακόρυφη κυκλοφορία, μιας και οι ανελκυστήρες μπορούσαν να κουβαλήσουν μικρό αριθμό ατόμων σε σχέση με την ανθρώπινη συγκέντρωση στις αγορές. Η πιο σημαντική ανακάλυψη που έλυσε αυτό το πρόβλημα ήταν οι κυλιόμενες σκάλες. Αυτές φιλοξενούν και συνδυάζουν κάθε ροή, δημιουργώντας ομαλές μεταβάσεις από έναν όροφο σε κάποιον άλλο, ενώ ταυτόχρονα εξομαλύνουν τη διαφορά μεταξύ των ορόφων.254 Οι κυλιόμενες σκάλες αποτέλεσαν επαναστατικό στοιχείο των εμπορικών κέντρων, που μέχρι και σήμερα χρησιμοποιούνται τυπικά και η ύπαρξη και διάταξη τους θεωρείται πρότυπη σε κάθε εμπορικό κέντρο (εικ. 3.9). Κατά τον Debord η ζωή των κοινωνιών στις οποίες κυριαρχούν οι συνθήκες μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης εκδηλώνεται σαν μια τεράστια συσσώρευση θεαμάτων. Ό,τι είχε άμεσα βιωθεί απομακρύνθηκε σε μια αναπαράσταση.255 Το θέαμα διατηρεί και επιβάλει στον κόσμο του, τους ιδεολογικούς χαρακτήρες του υλισμού και του ιδεαλισμού ταυτόχρονα. Η θεωρητική πλευρά του υλισμού της νεωτερικότητας, αντιλαμβάνεται τον κόσμο σαν αναπαράσταση και όχι σαν δραστηριότητα –εξιδανικεύοντας τελικά την ύλη- ολοκληρώνεται τελικά στο θέαμα μέσα στο οποίο συγκεκριμένα πράγματα, όπως το αυτοκίνητο, γίνονται αυτόματα κύριοι της κοινωνικής ζωής. Αντιστρόφως, η δραστηριότητα που ονειρεύτηκε ο ιδεαλισμός, ολοκληρώνεται εξίσου μέσα στο θέαμα, διαμέσου της τεχνικής μεσολάβησης σημείων και σημάτων που υλοποιούν τελικά ένα αφηρημένο ιδεώδες.256Ακόμα, σύμφωνα με τον Debord, η έννοια του χρησιμοθηρικού και υλιστικού προτύπου ζωής θα πρέπει να μελετηθεί ιστορικά. Η ανάγκη για ανοιχτούς χώρους που επιτρέπουν την ταχεία κυκλοφορία των στρατευμάτων και τη χρήση του πυροβολικού εναντίον εξεγέρσεων, αποτέλεσε την αφετηρία του σχεδίου αστικής ανάπλασης που εγκρίθηκε από τη Δεύτερη Αυτοκρατορία της Γαλλίας. 253 Ο.π. (σ. 112). 254 Ο.π. (σ. 337) 255 Γκυ Ντεμπόρ, ο.π. (σ. 24). 256 Ο.π. (σ. 155) (εικ.3.9: Πρότυπη τυπολογία κυλιόμενων στο εμπορικό κέντρο.)

90 Κύριο πολεοδομικό πρόβλημα σήμερα είναι να εξασφαλιστεί η ομαλή κυκλοφορία των μηχανοκίνητων οχημάτων. Ο Debord υποστήριξε δικαιολογημένα πως σε μια μελλοντική αστικοποίηση θα ισχύει επίσης η υλιστική λογική. 257 Τονίζει πως οι φάσεις της αναδιάρθρωσης του αστικού περιβάλλοντος κυρίως το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, έχουν σαν επίκεντρο τα εργοστάσια διανομής, δηλαδή τα σούπερ-μάρκετ που εκτείνονται σε τεράστιες εκτάσεις πάνω από χώρους στάθμευσης. Αυτά, αφού επέφεραν μια μερική ανασύσταση της συνάθροισης ανθρώπων, εξαφανίζονται μέσα στη φυγόκεντρο δύναμη που τα απορρίπτει, μόλις γίνονται με τη σειρά τους δευτερογενή κέντρα συνάθροισης. Αλλά, η τεχνική οργάνωση της κατανάλωσης, υπήρξε πρωταρχικό στοιχείο της γενικής διάλυσης που οδήγησε, έτσι , την πόλη στην κατανάλωση του εαυτού της.258 Η καταναλωτική εξέλιξη του δυτικού πολιτισμού φαίνεται να επηρεάζει καθοριστικά τον σχεδιασμό της πόλης και την φαντασμαγορική εμπειρία που αυτή προσφέρει. Λίγες δραστηριότητες ενώνουν τους ανθρώπους όπως το εμπόριο. Ωστόσο, αυτό συνεχώς αναπροσδιορίζεται, αναδιαμορφώνεται και ανασχηματίζεται για να συμβαδίσει με τις κοινωνικές αλλαγές κάθε εποχής. Σταδιακά, τα εμπορεύματα εξαπλώθηκαν σε κάθε δυνατό πρόγραμμα και χώρο. Αεροδρόμια, σιδηροδρομικοί σταθμοί, καζίνο, θεματικά πάρκα, πανεπιστήμια, ακόμα και νοσοκομεία φιλοξενούν ποικιλία εμπορευμάτων. Η εξάπλωση τους, όμως δεν σταμάτησε στον πραγματικό χώρο. Επεκτάθηκε και στο ψηφιακό κόσμο.259 Όλο και περισσότερο αυξάνονται σήμερα οι αγορές μέσω διαδικτύου, σε ένα είδος περιπλάνησης στις ψηφιακές αγορές του. Έτσι, το εμπόριο αποδεικνύει ξανά πως μπορεί να προσαρμοστεί σε κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα. Από τις παρισινές στοές του 19ου αιώνα, στα εμπορικά κέντρα του εικοστού και στο διαδίκτυο του σήμερα πολλά έχουν αλλάξει στην διαδικασία του εμπορίου. Όμως, όλες αυτές οι αγορές δεν πάυουν να πηγάζουν από τις ίδιες ανάγκες και να στηρίζονται στους ίδιους κανόνες, πανομοιότυπους με αυτές των στοών του 19ου αιώνα. 3.8 Η έννοια της περιπλάνησης των καλλιτεχνικών κινημάτων στην πόλη του 20ου αιώνα.3.8.1 Περιπλάνηση κατά τους Ντανταϊστές (drifting) και τους Σουρεαλιστές (deambulation). Ο Benjamin με τη διαλεκτική εικόνα είχε τοποθετηθεί συνειδητά σε μεγάλη εγγύτητα με τους Σουρεαλιστές. Αναφερόμενος στον Σουρεαλισμό, την αισθητική έκφραση αυτού του ονειρόκοσμου της φαντασμαγορίας, αναφέρει χαρακτηριστικά, πως αν ο πατέρας του ήταν το Νταντά, μητέρα του ήταν μια στοά.260 Στην εργασία του 257 Guy-Ernest Debord,’ Introduction to a Critique of Urban Geography’, στο. Les Lèvres Nues #6, Αμβέρσα, Βέλγιο, 1955, (παρ. 4) 258 Γκυ Ντεμπόρ, Η κοινωνία του θεάματος, ο.π., (σ. 129). 259 Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, ο.π. (σ. 132-134) 260 Walter Benjamin, The Αrcades Project, ο.π. (σ. 82).

91 για τις στοές, ο πλάνης ενσαρκώνει τον κενό χώρο της νεωτερικότητας, η πόρνη είναι μια εικόνα της εμπορευματικής μορφής, οι διακοσμητικοί καθρέφτες και τα αστικά εσωτερικά είναι εμβλήματα του αστικού υποκειμενισμού.261 Ένα άκρως σουρεαλιστικό σκηνικό στήνεται από τους ξέφρενους ρυθμούς της πόλης της καταναλωτικής μανίας. Παρόλα αυτά η πρώτη οργανωμένη περιπλάνηση στη πόλη έγινε στις 14 Απριλίου του 1921 στο Παρίσι από το κίνημα του Ντάντα. Η ενέργεια της κίνησης στο χώρο για τους Ντανταϊστές και φυσικά αργότερά και για τους Σουρεαλιστές, πέρασε από την προηγούμενη απλή αναπαράσταση της, στην ίδια την πρακτική της εξάσκηση, όσων αφορά την τέχνη. Το Ντάντα προσπάθησε να φέρει την αλλαγή διάστασης της πόλης από την αναπαράσταση της, στην κατοίκηση της.262 Με αυτή τους την πράξη οι Ντανταϊστές είναι σαν να αναγάγουν την flânerie σε μια αισθητική και καλλιτεχνική διαδικασία εκτός από διανοητική. Οι καταβολές πάντως της περιπλάνησης των Ντανταϊστών(drifting), αλλά και της μετέπειτα εξέλιξης της, είναι ίδιες με αυτές της flânerie, αφού και ο περίπατος του πλάνητα στο Παρίσι χαράσσεται απευθείας στον πραγματικό χώρο και χρόνο της πόλης και όχι με τη βοήθεια κάποιου άλλου μέσου.263 Οι διαφορές τους κυρίως βρίσκονται στην ύπαρξη ή όχι μιας θεμελιώδους σχεδιασμένης δομής. Πριν από το Ντάντα, κάθε καλλιτέχνης που ήθελε να παρουσιάσει ένα μέρος το έκανε μέσω της αναπαράστασης, πράγμα που έκρυβε τον κίνδυνο της υποκειμενικής αποκρυπτογράφησης του. Το Ντάντα προσέφερε, λοιπόν, στους καλλιτέχνες έναν νέο τρόπο για να δουλεύουν στην πόλη. Ο τρόπος αυτός δεν εισάγει κανέναν νέο αντικείμενο στο χώρο. Ο χώρος παραμένει αυτούσιος, συνοδευόμενος μόνο από κάποιες φωτογραφίες, φυλλάδια κι ιστορίες των καλλιτεχνών. Με αυτές τους τις δράσεις οι Ντανταϊστές ξεκίνησαν την εφαρμογή της φροϋδικής έρευνας στο ασυνείδητο της πόλης, ιδέα που μετέπειτα αναπτύχθηκε περαιτέρω από τους Σουρεαλιστές και τους Καταστασιακούς. Όπως δηλώνει και ο όρος drifting που χρησιμοποίησαν οι Ντανταϊστές, η προσέγγιση τους ήταν ότι άφηναν την πόλη να τους παρασύρει.Οόρος που χρησιμοποίησαν για τις δικές τους περιπλανήσεις οι Σουρεαλιστές ήταν deambulation, που σημαίνει βάδιση και υποδηλώνει την αίσθηση του αποπροσανατολισμού και της αυτοεγκατάλειψης στο ασυνείδητο. Οι περιπλανήσεις των Σουρεαλιστών δεν περιορίζονταν μόνο στην πόλη. Περπατούσαν ατελείωτες ώρες σε δάση, μονοπάτια και μικρούς οικισμούς. Η Σουρεαλιστική μέθοδος τοποθετείται εκτός χρόνου και προσεγγίζει αρχετυπικές μορφές περιπλάνησης. Μέσω ενσυναισθητικών περιοχών ήταν δυνατή η σχέση με πρωτόγονα περιβάλλοντα.264 Ο χώρος για τους Σουρεαλιστές αποτελεί ένα ζωντανό παλλόμενο υποκείμενο, ένας αυτόνομος παραγωγός αμοιβαίων σχέσεων, που εδράζονται στο ανθρώπινο ασυνείδητο, μέσω ενός υπνωτισμένου και αποπροσανατολισμένου περιπάτου. 261 Walter Benjamin, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, ο.π. (σ. 302, 262303). Francesco Carreri, Walkscapes: Walking as an aesthetic practice, Editorial Gustavo Gili, Βαρκελώνη, 2002, (σ. 70) 263 Ο.π. (σ. 74) 264 Ο.π. (σ. 80-82)

92 Οι σουρεαλιστές είχαν την πεποίθηση πως ο αστικός χώρος μπορούσε να διαπεραστεί όπως το ανθρώπινο μυαλό, δηλαδή ότι μια αόρατη πραγματικότητα μπορούσε να αποκαλυφθεί μέσα από τη πόλη. Η έρευνα τους είναι μια ψυχολογική διερεύνηση της σχέσης του ατόμου με την αστική πραγματικότητα. Το Ντάντα είχε παρατηρήσει φευγαλέα τη πόλη σαν έναν αισθητικό χώρο που λειτουργούσε μέσα από καθημερινές και συμβολικές πράξεις και παρακινούσε τους καλλιτέχνες να εγκαταλείψουν τις παραδοσιακές μορφές αναπαράστασης, ανοίγοντας το δρόμο της άμεσης παρέμβασης στον δημόσιο χώρο. Οι Σουρεαλιστές από την άλλη, χωρίς να αντιλαμβάνονται πλήρως την αισθητική του αξία, χρησιμοποιούν το περπάτημα σαν ένα μέσο για να διερευνήσουν και να αποκαλύψουν τις ασύνειδες ζώνες της πόλης. 3.8.2 Η Καταστασιακή περιπλάνηση (derive). Η Καταστασιακή Διεθνής, ιδρύθηκε το 1957 από ακτιβιστές, καλλιτέχνες και συγγραφείς, πολλοί από τους οποίες προέχονταν από την Λεττριστική Διεθνή (1950). Έδωσε κεντρικό ρόλο στην αμφισβήτηση ισχυρών συμφερόντων και στην διερεύνηση των δυνατότητων του αστικού χώρου. Ιδιαίτερα μέσω της πρακτικής της ψυχογεωγραφίας (εικ. 3.10), οι Λεττριστές περιπλανήθηκαν στην πόλη και περιέγραψαν ένα επαναστατικό σχέδιο για την ανατροπή κυρίαρχων κοινωνικών και χωρικών δομών.265 Κατόπιν, για τους καταστασιακούς, περιπλάνηση (derive) σημαίνει παραγωγή μέσα από την παρέκκλιση και όχι μια απλή περιήγηση. Ένα βιαστικό πέρασμα μέσα από τις ποικίλες ατμόσφαιρες της πόλης, το οποίο έχει πρωτίστως ψυχολογικές και αποπροσανατολιστικές επιπτώσεις. Η περιπλάνηση τίθεται εξαρχής σαν μια «δημιουργία καταστάσεων», σαν μια «κατασκευή ατμοσφαιρών», δηλαδή σαν ένας πειραματικός μετασχηματισμός της καθημερινής ζωής, που θεμελιώνεται στην περιοχή της επιθυμίας. Η επιθυμία, όπως προειδοποιούν ο Φρόιντ και ο Ντελέζ, δεν είναι μορφή αλλά διεργασία· «ψυχική διακίνηση», άρα σύγκρουση.266 Από τη στιγμή που η επιθυμία αποκτά μορφή, μετασχηματίζεται εκ νέου· γίνεται ξανά ροή, διαδικασία και ούτωΗκαθεξής. derive στην ουσία είναι μια κατασκευή και εκτέλεση νέων μορφών συμπεριφοράς στην πραγματικότητα της αστικής ζωής. Αποτελεί μια εναλλακτική πρόταση κατοίκησης της πόλης, ενάντια στους κανόνες της μπουρζουαζίας, με στόχο την επέκταση της περιπλάνησης των Σουρεαλιστών. Σε αντίθεση με το απόλυτο τυχαίο στο οποίο αυτή βασιζόταν οι Λεττριστές και οι Καταστασιακοί προσπάθησαν να βρουν μια πιο αντικειμενική μέθοδο αστικής περιπλάνησης. Υποστήριξαν πως ο αστικός χώρος είναι περισσότερο μια αντικειμενική περιοχή εμπειριών από ότι ένα υποκειμενικό ασυνείδητο. Η derive βασίζεται στην δημιουργία καταστάσεων οι οποίες καταναλώνονται άμεσα χωρίς να αφήνουν κανένα ίχνος.267 Το τυχαίο, δηλαδή, που είναι 265 David Pinder, Arts of urban exploration, από Cultural Geographies, Edward Arnold Publishers, Λονδίνο, 2005, (σ. 388). 266 Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες, περ. Futura #8, Εκδόσεις Futura, Αθήνα, 2002, (σ. 183). 267 Francesco Carreri, ο.π., (σ. 90-92)

93 κυρίαρχο στους Σουρεαλιστές υποβαθμίζεται στην καταστασιακή περιπλάνηση που προσπαθεί να συστηματοποιηθεί μέσω της ψυχογεωγραφίας. Για τον καταστασιακό Ivan Chtcheglov (1953), η κύρια δραστηριότητα των κατοίκων μιας ιδανικής πόλης είναι η διαρκής περιπλάνηση. Ενώ, οι κινήσεις σβήνουν, αυτή η περιπλάνηση εγκαταλείπει το χώρο του βιώματος περνώντας στην αναπαράσταση του.268 Για τη Καταστασιακή Διεθνής, η έννοια περιπλάνηση συνδέεται άρρηκτα με την αναγνώριση επιδράσεων ψυχογεωγραφικής φύσης και με μια παιγνιώδη-κατασκευαστική συμπεριφορά, πράγμα που τη διαχωρίζει από τις κλασικές έννοιες του ταξιδιού και του περίπατου. Τα σημεία αφετηρίας και κατάληξης μιας περιπλάνησης δεν έχουν καμία σημασία.269 Για τους Καταστασιακούς η περιπλάνηση είναι ελεύθερη και καθορίζεται από επιλογές και καταστάσεις. Όμως, όπως φαίνεται και παραπάνω, αυτή δεν απέχει πολύ από τις αστικές εμπειρίες που απλόχερα προσέφεραν οι στοές του 19ου αιώνα. Αν, λοιπόν, διακρίνουμε κάτι κοινό σε όλες αυτές τις εμπειρίες, είναι ότι δεν μετασχηματίζουν μόνο τη σχέση των ανθρώπων με την πόλη, αλλά προπάντων τη σχέση των ανθρώπων με τη μεσολάβηση της πόλης.270 Χαρακτηριστικά, η μέθοδος της καταστασιακής περιπλάνησης δίνει πλήθος καινούριων μορφών λαβυρίνθου271, ο οποίος είναι και ο δρόμος του πλάνητα. Ο πλάνης, λοιπόν, και ο καταστασιακός είναι δύο διαφορετικοί αστικοί περιπατητές, ως προς τις επιδιώξεις και τις ιδεολογίες τους, που όμως λαμβάνουν τα ερεθίσματα τους από το ίδιο περιβάλλον, την πόλη. 3.8.3 Οι επιδράσεις της ψυχογεωγραφίας στην πόλη. Οι δημιουργικές παρεμβάσεις τους και η μελέτη του αστικού χώρου, χαρακτηρίστηκαν από τις προσπάθειες σύνδεσης τους με την πολιτική ζωή των πόλεων, και αναζητήσαν μη αυταρχικές και δημοκρατικές στιγμές της αστικής ζωής.272 268 Ivan Chtcheglov, Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς , Το ξεπέρασμα της τέχνης, επιμ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, Εκδόσεις ύψιλον/βιβλία, Αθήνα, 1999, (σ. 20). 269 Γκυ Ντεμπόρ, Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς , Το ξεπέρασμα της τέχνης, ο.π. (σ. 84, 87). 270 Γιώργος Τζιρτζιλάκης, ο.π. (σ. 183). 271 Γκυ Ντεμπόρ, Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς , Το ξεπέρασμα της τέχνης, ο.π. (σ. 90). 272 A. Bonnett, ‘The transgressive geographies of daily life: socialist pathways within everyday urban spatial creativity’, στο. Transgressions 2/3, Λονδίνο, 1996, (σ. 20). (εικ.3.10: Ψυχογεωγραφικός χάρτης.)

94 Η ψυχογεωγραφία ορίστηκε το 1955 από τον Guy Debord, ως η συνειδητή μελέτη των ακριβών νόμων και επιδράσεων του γεωγραφικού περιβάλλοντος, σχετικά με τη συναισθηματική συμπεριφορά των ατόμων 273 Μια περιπλάνηση με πολλές γνώσεις, με συνεχή παρατήρηση, μέσα σε ποικίλα περιβάλλοντα. Η γεωγραφία, για παράδειγμα, ασχολείται με τη δράση καθοριστικών παραγόντων των γενικών φυσικών δυνάμεων, όπως η σύσταση του εδάφους ή οι κλιματολογικές συνθήκες, στις οικονομικές δομές μιας κοινωνίας, και ως εκ τούτου στην αντίστοιχη αντίληψη ότι μια τέτοια κοινωνία μπορεί να υπάρχει στον κόσμο.274 Κατά τον Debord, η «ψυχογεωγραφική» μέθοδος εφαρμόζεται διαμέσου μιας τυπολογίας του αστικού χώρου, του ρόλου που παίζει το μικρόκλιμα και οι μεταβολές του, της προσεχτικής παρατήρησης των ροών του πλήθους, των σταθερών σημείων ψυχαγωγίας και των κορυφώσεων, που καθιστούν δύσκολη την είσοδο και έξοδο σε ορισμένες περιοχές.275 Με άλλα λόγια, η ψυχογεωγραφία είναι η επεξεργασία που προκαλεί η περιπλάνηση. Μέσω της ψυχογεωγραφίας, οι Λεττριστές και οι Καταστασιακοί αναζήτησαν μια καλύτερη πόλη, μια πόλη πιο έντονη, πιο ανοιχτή και απελευθερωτική. Αυτό οδήγησε σε νέες απεικονίσεις και χαρτογραφήσεις του αστικού χώρου, σύμφωνα με μονοπάτια, κινήσεις, επιθυμίες και αισθήσεις που προκαλεί το περιβάλλον.276 Σύμφωνα με τον Benjamin Rossiter και την Katherine Gibson, μέρος της ουσίας της ψυχογεωγραφίας και του περπατήματος, είναι ο τρόπος με τον οποίο επιτρέπουν επαφές με φαινομενικά «συνηθισμένες» και «ασήμαντες» δραστηριότητες στην πόλη.277Σήμερα, βόλτες, παιχνίδια, έρευνες και χαρτογραφήσεις, έχουν συζητηθεί ως εκφάνσεις μιας μορφής ψυχογεωγραφίας και εντάσσονται στο πλαίσιο των πρακτικών που σχετίζονται με αυτόν τον όρο, κατόπιν της παλαιότερης χρήσης του από τους Καταστασιακούς. Οι πειραματικές λειτουργίες της περιπλάνησης μπορούν να διαδραματίσουν ζωτικό ρόλο στην ανάπτυξη της κριτικής σκέψης όσον αφορά τις πολιτιστικές γεωγραφίες των πόλεων. Ειδικότερα, στη βάση μιας πολιτικής συζήτησης, η σημασία αυτών των χωρικών πρακτικών, έγκειται σε ό,τι αυτά έχουν να πουν σχετικά με δύο διασυνδεδεμένα θέματα, τα δικαιώματα στην πόλη και το βαθμό παρεμβατικότητας των κατοίκων σε αυτή. Πιο πρόσφατες περιπτώσεις ψυχογεωγραφικού πειραματισμού σε σχέση με αυτά τα θέματα, αποτελούν οι αερογραφίες στους τοίχους της πόλης και ό,τι άλλο γράφεται σε αυτούς,278 αλλά και περιπλανήσεις με βάση κάποιο αλγοριθμικό μοτίβο επιλογής κατεύθυνσης. Τέλος, ενδιαφέρον παρουσιάζει, ο τρόπος με τον οποίο επαναδιατυπώνονται οι ψυχογεωγραφικές πρακτικές σήμερα σε μια εποχή που, οι χάρτες που χρησιμοποιούνταν στις πρώτες περιπλανήσεις έχουν αντικατασταθεί από κινητά τηλέφωνα, GPS [Global Positioning Systems], και προηγμένες τεχνικές καταγραφής 273πεδίου.279Guy-Ernest Debord,’ Introduction to a Critique of Urban Geography’, ο.π. (παρ. 2). 274 Ο.π.). 275 Γιώργος Τζιρτζιλάκης, ο.π. (σ. 184). 276 David Pinder, ο.π. (σ. 389). 277 B. Rossiter and K. Gibson, ‘Walking and performing ‘‘the city’’: a Melbourne chronicle’, στο A companion to the city, επιμ. G. Bridge and S. Watson, Oxford, Blackwell, 2000, (σ. 446). 278 David Pinder, ο.π. (σ. 383). 279 Ο.π. (σ. 390)

95 3.9 Συμπεράσματα κεφαλαίου. Η Ευρώπη κατά τον 19ο αιώνα, υπό την επίδραση της νεωτερικότητας, γνώρισε τον κόσμο της φαντασμαγορίας, του υλισμού και της κατανάλωσης. Η μαζική παραγωγή και ο νευραλγικός ρόλος του εμπορίου στη κοινωνία, άλλαξε καθοριστικά την πόλη. Τα σημαντικά εμπορικά κέντρα, αποτέλεσαν τις σύγχρονες μητροπόλεις. Το Παρίσι ήταν η πρώτη μεγάλη ευρωπαϊκή φαντασμαγορική πόλη που υιοθέτησε στο σχεδιασμό της τις στοές, δηλαδή, τις πρώτες στεγασμένες και κοσμικές αγορές. Σε αυτές, καθένας μπορούσε να αγοράσει ό,τι ήθελε, μέσα σε ένα κλίμα ασφάλειας και προστασίας από τις καιρικές συνθήκες. Με τα εμπορικά καταστήματα στις στοές αρχίζουν να σχηματίζονται οι πρώτες καταναλωτικές μάζες, που υπνωτισμένες από τη νέα φαντασμαγορία των στοών, συρρέουν απρόσωπα και μαζικά στην πληθωρική αγορά. Η φωταγώγηση των στοών, σε συνδυασμό με την πληθώρα χρωμάτων και αρωμάτων κατά μήκος τους, συνέθεταν πρωτόγνωρες και θεαματικές αστικές εμπειρίες. Σε αυτήν την φαντασμαγορία συντελούν και επιμέρους στοιχεία των στοών, όπως διάφοροι καθρέφτες που αντανακλούν το θέαμα του πλήθους, ενώ δημιουργούν χωρικές ασάφειες, και φυσικά τα πανοράματα.Αυτοίοι μεγάλοι κυκλικοί πίνακες, που ξετυλίγονται μπροστά η γύρω από τους θεατές προσφέροντας τους μια πανοραμική θέα από ρεαλιστικές ζωγραφιές, αποτελούν ένα μοναδικό θέαμα μέσα στις στοές. Γύρω από αυτά ακινητοποιούνται οι μάζες για να παρατηρήσουν. Θεωρούνται πρόδρομοι του κινηματογράφου, αφού προσφέρουν μια εμπειρία που παραπέμπει στη κινούμενη εικόνα. Επίσης, θυμίζει σε πολλά την γρήγορη κίνηση του περιπάτου μπροστά από τις βιτρίνες των στοών. Η ετερόκλητη φύση τους θυμίζει το αντιθετικό μοντάζ ασυνέχειας που συνήθιζε να χρησιμοποιεί ο Eisenstein . Το πλήθος είναι ένα πολύ σημαντικό επακόλουθο της αγοράς. Οι στοές του 19ου αιώνα σχημάτισαν τις μάζες, τις στοίχισαν πίσω από τα εμπορεύματα και τις έκαναν πλήθος. Ένα πλήθος στο οποίο καθένας χάνει την ατομικότητα του, υπό την επήρεια της φαντασμαγορίας σε έναν περίπατο κατά μήκους των εμπορευμάτων. Στο πλήθος, όμως ξεχωρίζει η φιγούρα του πλάνητα, ο οποίος προσελκύεται από αυτό, μπαίνει στην αγορά, αλλά, όπως αναφέρει και ο Benjamin, όχι σαν αγοραστής αλλά σαν εμπόρευμα. Ο πλάνης (flaneur), έμελε να αλλάξει καθοριστικά την έννοια του αστικού περιπάτου και την εξέλιξη του στον επόμενο αιώνα. Ο ρυθμός του πλήθους δεν συμβαδίζει με αυτόν του πλάνητα. Ο πλάνητας χαρακτηρίζεται από ραθυμία και αμεριμνησία. Ο περίπατος του στα βουλεβάρτα του Παρισιού καθιστά την πόλη εσωτερικό χώρο για τον πλάνητα. Οι στοές είναι το σαλόνι του. Σε αυτές η φαντασμαγορία για τον πλάνητα είναι να αποκωδικοποιήσει τις μάζες που συρρέαν στην αγορά. Ο τρόπος με τον οποίο ο πλάνης επιλύει τα αντιτιθέμενα ερεθίσματα που τον περιβάλλουν, διατηρώντας μια απόσταση από αυτά, πάντα μόνος στο πλήθος, τον καθιστά ένα ισχυρό λογοτεχνικό εργαλείο που είναι ικανό να ξεπεράσει το παντογνώστη αφηγητή στην αντικειμενικότητα και το πρώτο πρόσωπο αφηγητή στην οικειότητα. Η ευκολία με την οποία αλλάζει καταστάσεις, προσαρμόζεται, διαλέγει και

96 εν τέλει παρακολουθεί κάτι που του τραβάει την προσοχή είναι πρωτοποριακή για την εποχή του. Ένα είδος οπτικής μη περιπατητικής flanerie, για παράδειγμα, αποτελούν ο κινηματογράφος και η τηλεόραση που αναπτύχθηκαν κάποια χρόνια αργότερα. Ο περίπατος του πλάνητα (flanerie), λοιπόν, μέσα από τις βιτρίνες των εμπορικών καταστημάτων, είναι σημαντικός για την εξέλιξη της αγοράς, της πόλης και της κοινωνίας.ΗVirginia Woolf, στο άρθρο της Cinema (1926), τονίζει χαρακτηριστικά πως η κάμερα και ο κινηματογράφος είναι τα πλέον κατάλληλα σύγχρονα μέσα για να αποτυπώσουν την πολύπλευρη αλλαγή που έφερε στη κοινωνία η νεωτερικότητα.280 Μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τον Flâneur, που περιπλανώμενος στο βουλεβάρτο παρατηρεί και κοιτάζει τη πόλη. Η κάμερα και ο θεατής στον οποίο αφηγείται μια ιστορία, γίνονται δύο Flâneur σε διαφορετικούς χωροχρόνους. Και οι δύο αποτελούν οπτικούς καταναλωτές. Προκύπτει, λοιπόν, πως ο κινηματογράφος στην ουσία αντικαθιστά τις παριζιάνικες στοές του 19ου αιώνα, πλέκοντας για τους θεατές μια αφήγηση μέσα από διαδοχικές εικόνες. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η κατεύθυνση της κοινωνίας, οι αυξημένοι ρυθμοί κίνησης, τα καταναλωτικά πρότυπα και τα φαντασμαγορικά νέα δρώμενα συνέβαλαν στην ανακάλυψη της τέχνης και της αισθητικής του κινηματογράφου, σε μια σχέση κοινωνίας-θεάματος που δεν παύει να λειτουργείΠροκύπτουν,διαλεκτικά.επομένως, δύο ειδών παρατηρητές που χρησιμοποιούν διαφορετικά μέσα για να αποκτήσουν παρόμοιες εμπειρίες. Ο ένας είναι ο κινούμενος παρατηρητής, που μέσω του αστικού περιπάτου ανακαλύπτει διάφορες αφηγήσεις της πόλης. Ο άλλος είναι ο στατικός παρατηρητής που γίνεται θεατής μιας ιστορίας που του παρουσιάζεται μέσω κάποιου μοντάζ εικόνων. Και οι δύο αφήνονται στη σαγήνη του θεάματος. Υπνωτίζονται είτε από την φαντασμαγορική πόλη, είτε από την κινούμενη εικόνα. Όμως ο κινούμενος και ο στατικός παρατηρητής μπορεί να είναι o ίδιος. Στις στοές υπήρχαν τα πανοράματα που σταματούσαν τη κίνηση του περιπατητή. Δηλαδή, οι δύο αυτές καταστάσεις μπορούν να διαδέχονται η μία την άλλη κατά την διάρκεια ενός αστικού περιπάτου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, αποτελεί η Disneyland, στην οποία η φαντασμαγορία και η κατανάλωση κινεί και καθηλώνει τα πλήθη. Με αυτή την υλιστική και προσφιλή στο θέαμα φιλοσοφία εξελίχθηκαν τα αστικά και εμπορικά κέντρα κατά τον 20ο αιώνα. Μάλιστα ο Gruen θεώρησε την Disneyland πρότυπη αστική οργάνωση και το μοντέλο που πρότεινε για τα εμπορικά κέντρα (Mall) είχε έντονες επιρροές από αυτήν. Επίσης, σημαντικές για την ανάπτυξη των μεγαδομών διανομή ς των αγαθών στάθηκαν οι στοές του 19ου αιώνα. Αυτές, ως τα πρώτα ελεγχόμενα περιβάλλοντα αγοράς έθεσαν τους κανόνες πάνω στους οποίους θεμελιώθηκαν τα μεγάλα εμπορικά κέντρα του προηγούμενου αιώνα. Οι επιταγές της αγοράς συνοψίζονταν για να δημιουργήσουν ένα περιβάλλον όσο το δυνατόν πιο ευχάριστο να περπατάει κανείς. Για να καλυφθούν οι ανάγκες αυτές είναι αναγκαίο να διασφαλιστεί η ανεξαρτησία κλίματος (κλιματισμός) και η ευκολία της κίνησης (κυλιόμενες σκάλες) μέσα στα εμπορικά κέντρα. Σε συνδυασμό με αυτές τις εξελίξεις στη πόλη επαναπροσδιορίστηκε και η 280 Virginia Woolf, ‘The Cinema’, από The Nation and Athanaeum, British Periodicals, Λονδίνο, 1926, (σ. 381-383).

97 πρακτική του περίπατου στη πόλη. Ο δομημένος περίπατος του πλάνητα γύρω από τις βιτρίνες των εμπορικών καταστημάτων γίνεται πιο αφηρημένος. Τα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ου αιώνα, αντιμετώπισαν την κίνηση στη πόλη σαν μια περιπλάνηση, χωρίς συγκεκριμένη δομή ή αρχή και τέλος. Άλλωστε, η αφήγηση δεν χρειάζεται να έχει σαφή χρονική ακολουθία. Για τους Ντανταϊστές, τους Σουρεαλιστές και τους Καταστασιακούς η περιπλάνηση είναι μια διερεύνηση της σχέσης του ατόμου με την πόλη. Όμως, παρόλο που δεν έχει αρχή και τέλος, ούτε καν κάποια στοιχειώδη δομή, δεν απέχει και τόσο πολύ από όλες εκείνες τις πλούσιες αστικές εμπειρίες που προσέφερε ο 19ος αιώνας και τον άσκοπο περίπατο του πλάνητα. Και στις δύο μορφές αστικής εξερεύνησης η πόλη διαδραματίζει κεντρικό ρόλο. Συμπερασματικά, η εξέλιξη της αγοράς και της πόλης, αρχιτεκτονικά και κοινωνικά, έχει επηρεάσει καθοριστικά τη κίνηση σε αυτήν, είτε αποτελεί δομημένο αστικό περίπατο, είτε τείνει προς την περιπλάνηση και το τυχαίο. Αλλά η σχέση δεν παύει να είναι διαλεκτική. Η αρχιτεκτονική μελετάει τον περίπατο και αυτός την αναδιαμορφώνει, συντελώντας στην αποκρυπτογράφηση της σημειωτικής της. Είναι το μέσο με το οποίο αποκτά νόημα και συνοχή η αφήγηση ενός χώρου. Κάθε βήμα μοιάζει να είναι ένα καρέ. Αντιστοιχεί σε μία εικόνα, ένα σταθερό στιγμιότυπο, που αποτελεί κύτταρο μιας αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Ο περίπατος οργανώνει το χώρο σαν ένα είδος μοντάζ. Είναι το μέσο με το οποίο πραγματοποιείται η χωρική αφήγηση. Αυτή ξεδιπλώνεται στον θεατή σαν βιώματα μέσα από την κίνηση του στο χώρο και στο τοπίο. Η πόλη περιέχει όλες αυτές τις αφηγήσεις σε πληθώρα. Η περιπλάνηση σε αυτήν και ο περίπατος στα εμπορικά κέντρα της κρύβει πλήθος αφηγήσεων που μπορεί να αναπτύσσουν μια συνοχή μεταξύ τους, ή να είναι πιο αποσπασματικές δημιουργώντας μια πιο αφηρημένη ιστορία.

101 4.1 Βασικές έννοιες της θεωρίας του περιπάτου. 4.1.1 Χώρος, σώμα, κίνηση. Ο Heidegger στο βιβλίο του Είναι και Χρόνος προσεγγίζει την ανθρώπινη ύπαρξη ως πρωταρχικά ενταγμένη στον χώρο.281 Ονομάζει Dasein το ανθρώπινο Είναι, ιδωμένο πριν από κάθε υποκειμενική-αντικειμενική διάκριση, πέρα από κάθε εγκεφαλική σχέση με το ολόγυρα εκτεινόμενο περιβάλλον.[...] Το ανθρώπινο Είναι συγκροτείται και από τον χώρο, είναι δηλαδή ‘χωρικό’. Αυτή η ‘χωρικότητα’ δεν είναι ούτε υποκειμενική ιδιότητα ούτε μια αντικειμενική υπόσταση ολόγυρά μας, αλλά ένα υπαρκτό χαρακτηριστικό του Είναι μας.”282 Ο Heidegger αντιλαμβάνεται την φύση της ανθρώπινης ύπαρξης ως είναι-μες-τον-κόσμο.283 Τόσο για την γλώσσα όσο και για την αντίληψη, η διάκριση χωρικών καταστάσεων και αποστάσεων αποτελεί το σημείο εκκίνησης για την διαδικασία κατασκευής της αντικειμενικής πραγματικότητας.284 Ο χώρος επεμβαίνει στην αντίληψη διαμορφωτικά, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του μέσου στο οποίο η νόηση μπορεί πρωταρχικά να λειτουργήσει και να παράγει τις πρώτες δομές και τα πρώτα σχήματα. Η γλώσσα, το θεμελιώδες, διαχρονικό και οικουμενικό μέσο επικοινωνίας, βυθίζεται στις δομές του χώρου και ανασύρει τις εικόνες τις από αυτόν. Η ιδέα του χώρου στη γλώσσα προβάλλει ως μια έννοια-γέφυρα που συνδέει το αισθητό με το διανοητικό, επιτρέποντας, ταυτόχρονα την αμοιβαία δόμηση του εξωτερικού κόσμου και του εσωτερικού υποκειμένου: ο χώρος, ως ενδιάμεσος, μεταβατικός κρίκος ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο επιτρέπει την ταυτόχρονη συγκρότηση τους, την αμοιβαία τους συνύπαρξη και εναρμόνιση σε διαχρονικά στρώματα νοήματος.285 Η συμμετοχή των επιμέρους αισθήσεων στην πρόσληψη των δεδομένων ενός χώρου καθιστά το ανθρώπινο σώμα θεμελιώδη παράγοντα στη βιωματική εμπειρία του χώρου. Η άποψη αυτή συναντάται στη φιλοσοφία του Maurice Merleau Ponty ο οποίος δίνει έμφαση στην ταυτόχρονη δράση και τη διάδραση των αισθήσεων και τοποθετεί το ανθρώπινο σώμα στο κέντρο του βιωμένου χώρου εμπειρίας.286 Κυρίως στο έργο του Η φαινομενολογία της αντίληψης (1945), εκθέτει την άποψη του για τον τρόπο με τον οποίο το σώμα συμμετέχει στις διαδικασίες της αντίληψης. Η ανθρώπινη αντίληψη, πηγάζει από το σύνολο των σχέσεων, σωματικών και διανοητικών, που ο άνθρωπος συνάπτει με το περιβάλλον του. Το νόημα του περιβάλλοντος χώρου είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη δράση του σώματος μέσα σε 281 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Νήσος, Αθήνα, 2009, (σ. 282261). Γιάννης Τζαβάρας, στην εισαγωγή του μεταφραστή, στο Martin Heidegger, Η τέχνη και ο χώρος, μτφ. Γ. Τζαβάρας, Ίνδικτος, Αθήνα, 2006 (1969), (σ. 9). 283 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Ο.π., (σ. 37). 284 Ernst Cassirer, The philosophy of symbolic forms, vol.1: Language, μτφρσ. R. Manheim, Yale University Press, London, 1955, (σ. 203). 285 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Ο.π., (σ. 224). 286 Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin. Architecture and the senses, Wiley, West Sussex, 2005, (σ. 40).

102 αυτό. Τα αντικείμενα του περιβάλλοντος “αποτελούν ένα παράρτημα ή μια προέκταση του εαυτού[...], μετέχουν του πλήρους ορισμού του.”287 Ο χώρος προσεγγίζεται μέσω της σωματικής κίνησης. Κατά τη διάρκεια της κίνησης και εξαιτίας αυτής επαναπροσδιορίζεται συνέχεια. Δεν γίνεται αντιληπτός ως μία σταθερή εικόνα, αλλά ως ένα σύνολο εμπειριών. “Η κίνηση μέσα στον χώρο δημιουργεί μια συνέχεια εμπειριών, οι οποίες προκύπτουν από τη φύση και το σχήμα των χώρων μέσα στους οποίους διενεργείται η κίνηση”.288 Στην αρχιτεκτονική, η αντίληψη του χρόνου γίνεται περισσότερο αντιληπτή από ό,τι στις άλλες τέχνες. Στα αρχιτεκτονικά έργα ο χρόνος συναντά το συμπλήρωμά του, τον χώρο. Ο χώρος εμπεριέχει προϋποθετικά την έννοια του χρόνου λόγο της κίνησης που επιβάλλει και της μετακίνησης που αυτή συνεπάγεται. Κάθε κίνηση εκτελείται σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, συνεπώς χαρακτηρίζεται από χωρική μετατόπιση και χρονική διάρκεια. Η ροή του χρόνου γίνεται πάντα αισθητή από τις μεταβολές στο χώρο και στον χρόνο. “Ακίνητα τα αντικείμενα δεν θα διέθεταν περισσότερη χωρική πραγματικότητα από ό,τι χρονική. Χωρίς κίνηση τίποτα δεν μπορεί να είναι πραγματικό. Η πραγματικότητα παρουσιάζεται σαν μία σύνθεση ουσίας και κίνησης, από όπου προκύπτει η αναγκαία χωροχρονική τοποθέτηση.”289 Ακόμη σημαντική είναι η διάκριση που κάνει ο de Certeau μεταξύ του χώρου (space) και του τόπου (place) που οριοθετεί ένα πεδίο. Σημειώνει πως ένας τόπος (place) είναι μία σειρά (οποιουδήποτε είδους) σε συμφωνία, με την οποία τα στοιχεία διανέμονται με σχέσεις συνύπαρξης. Αποκλείει έτσι τη δυνατότητα δύο πράγματα να βρίσκονται στην ίδια θέση (θέση). Ο νόμος των “αρμόδιων” κανόνων του τόπου: τα στοιχεία που λαμβάνονται υπόψη είναι δίπλα το ένα στο άλλο, το καθένα βρίσκεται στη δική του “αρμόδια” και ξεχωριστή θέση, μια θέση που καθορίζει. Ένας τόπος είναι επομένως μια στιγμιαία διαμόρφωση των θέσεων. Συνεπάγεται έτσι μια ένδειξη της σταθερότητας.290Απότηνάλλη, ένας χώρος υπάρχει όταν κάποιος λαμβάνει υπόψη διανύσματα κατευθύνσεων, ταχύτητας, και μεταβλητές του χρόνου. Έτσι, ο χώρος αποτελείται από διασταυρώσεις κινητών στοιχείων. Ενεργοποιείται, κατά μία έννοια, από το σύνολο των κινήσεων που αναπτύσσονται μέσα σε αυτόν. Ο χώρος εμφανίζεται ως το αποτέλεσμα που παράγεται από τις λειτουργίες του προσανατολισμού, της τοποθέτησης, της χρονικότητας, και καθιστούν λειτουργικό, ως μια πολυδύναμη ενότητα συγκρουόμενων προγραμμάτων. Από την άποψη αυτή, σε σχέση με τον τόπο, ο χώρος είναι σαν τη λέξη τη ομιλίας, δηλαδή, καταπιάνεται με την ασάφεια της πραγμάτωσης, αναδιαμορφώνεται σε έναν όρο που εξαρτάται από πολλές διαφορετικές συμβάσεις, τοποθετείται ως μια πράξη του παρόντος και τροποποιείται από τους μετασχηματισμούς που προκαλούνται από διαδοχικά πλαίσια. Σε 287 Merleau Ponty, Η αμφιβολία του Σεζάν: Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Α. Μουρίκη, Νεφέλη, Αθήνα, 1991, (σ. 68). 288 Ιουλία Στεφάνου , Ιωσήφ Στεφάνου, Περιγραφή της εικόνας της πόλης, Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1999, (σ. 90). 289 Jean Epstein, Η νόηση μιας μηχανής, επιμ. Μ. Μωραίτης, μτφρσ. Μ. Κουταλού, Αιγόκερως, Αθήνα, 1986, (σ. 93). 290 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, μτφρ. Steven F. Rendall, University of California Press, 1984, (σ. 118).

103 αντιδιαστολή με τον τόπο, δεν διαθέτει τη σταθερότητα μιας “αρμόδιας” θέσης.291 Με λίγα λόγια, ο χώρος είναι ένας τόπος εξάσκησης. Έτσι ένας δρόμος γεωμετρικά ορισμένος από την πολεοδομία μετατρέπεται σε χώρο από τους περιπατητές. Κατά τον ίδιο τρόπο, μια πράξη της ανάγνωσης, είναι ο χώρος που παράγεται από την πρακτική ενός συγκεκριμένου τόπου: ένα γραπτό κείμενο, δηλαδή, ένας τόπος που αποτελείται από ένα σύστημα σημείων. 4.1.2 Περιπατητική αντίληψη. Αρχικά, αξίζει να σημειώσουμε την σύγκριση που κάνει ο de Certeau μεταξύ της κίνησης με την πράξη της ομιλίας. Η πράξη του περιπάτου στην πόλη, κατά τον de Certeau , είναι για το αστικό σύστημα ότι είναι η πράξη της ομιλίας για τη γλώσσα.292 Στο πιο στοιχειώδες επίπεδο, η πρακτική του περιπάτου διαθέτει μία τριπλή λειτουργία “διατύπωσης”. Πρώτων, είναι μια διαδικασία ιδιοποίησης του τοπογραφικού συστήματος εκ μέρους των πεζών (όπως ακριβώς και ο ομιλητής οικειοποιείται και χρησιμοποιεί τη γλώσσα). Δεύτερον, είναι μια χωρική παρεκτροπή του τόπου (όπως ακριβώς η πράξη της ομιλίας είναι μία ακουστική παρεκτροπή της γλώσσας). Και τρίτον, υπαινίσσεται σχέσεις μεταξύ διαφοροποιημένων θέσεων στο χώρο, δηλαδή, μεταξύ πραγματιστικών “συμβάσεων”, με τη μορφή των κινήσεων (ακριβώς όπως η λεκτική έκφραση προϋποθέτει συμβάσεις, για τις διαφορετικές «μιλιές» μεταξύ των συνομιλητών) . 293 Στο βιβλίο του,The Practice of Everyday Life, ο de Certeau διακρίνει δύο διαφορετικές προσεγγίσεις της εμπειρίας της πόλης. Παίρνοντας ως παράδειγμα την Νέα Υόρκη, με τους ουρανοξύστες, ξεχωρίζει τον κινούμενο περιπατητή που βρίσκεται στο επίπεδο του δρόμου και τον στατικό παρατηρητή που βρίσκεται στους ορόφους τον ουρανοξυστών. Ο πρώτος αντιλαμβάνεται την πόλη μέσω της κίνησης και της σωματικής του εμπειρίας μέσα σε αυτή, ενώ ο δεύτερος αντιλαμβάνεται την πόλη μόνο μέσα από την οπτική του αντίληψη, δημιουργώντας έτσι μία νοητική εικόνα της πόλης και ελλιπή σε σχέση με την πραγματική υπόσταση της. 294 Στο πλαίσιο αυτό, η σωματική θέση του περιπατητή, μέσα ή σε σχέση με το τοπίο, είναι σημαντική. Ο Tilley συζητά για το φαινομενολογικό περίπατο που ισχυρίζεται ότι είναι ‘’ εντελώς διαφορετικός από μια πραγματική βόλτα στο χωρόχρονο, δεδομένου ότι περιλαμβάνει χρονική επέκταση ‘’295 .Η διάκριση αντικατοπτρίζεται μέσα από τον τρόπο με το οποίο ο «φαινομενολογικός» περίπατος, ή το περπάτημα ως μέθοδος σε μελέτες τοπίου, αποτελεί μια συνειδητή πράξη κατά την 291 Ο.π. 292 Louis Marin, Utopiques: Jeux d’ espaces, Minuit , Paris, 1973, (σ. 257–290) Όσον αφορά τη σχέση μεταξύ μορφής (ως «discourse-tour») και του χάρτη (ως «system-text») σε τρείς αναπαραστάσεις της πόλης του 17ου αιώνα: μία σχέση μεταξύ «αφήγησης» και 293«γεωμετρίας».Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, ο.π., (σ. 98). 294 Ο.π., (σ. 93). 295 C. Tilley, ‘Body and Image: Explorations’ στοLandscape Phenomenology 2, Left Coast Press, 2008, (σ. 270).

104 οποία ο ερευνητής διερευνά ενεργά την εμπλοκή του με το τοπίο, καθώς περπατάει. Πρόκειται λοιπόν για τον περίπατο ‘’ κατά τον οποίο πρέπει κανείς να ενεργοποιήσει τον αντιληπτικό μηχανισμό του, ώστε να είναι σε θέση να γνωρίσει το τοπίο. ‘’ 296 Ο ρυθμός του περιπάτου ενεργοποιεί ένα είδος ρυθμού της σκέψης, και το πέρασμα μέσα από ένα τοπίο απηχεί η προσομοιώνει το πέρασμα μέσα από μία σειρά από σκέψεις. Το γεγονός αυτό δημιουργεί μια περίεργη σύγχυση μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού περάσματος, καθώς το ένα προτείνει ότι το μυαλό είναι ένα τοπίο διαφόρων ειδών, και το άλλο προτείνει ότι ο περίπατος είναι ένας τρόπος για να διασχίσεις αυτό το τοπίο.297 Σημαντική είναι η ανάλυση του de Certeau για τους όρους συνεκδοχή(synecdoche) και ασύνδετο(asyndeton), δύο στοιχεία που προέρχονται από τη γλωσσολογία, τα οποία μπορούν να αποκαλύψουν πώς μία διαδρομή ενός περιπατητή μπορεί να αντιμετωπιστεί ως αφήγηση. Η συνεκδοχή σε σχέση με τον περίπατο ‘’ επεκτείνει ένα χωρικό στοιχείο προκειμένου αυτό να παίξει το ρόλο ενός «περισσότερο»(ενός συνόλου) και να του πάρει τη θέση’’. Ένα παράδειγμα είναι το πώς μία λέξη μπορεί να έρθει να σταθεί για ένα σύνολο του οποίου αποτελεί μόνο ένα μέρος, όπως η λέξη «μάρμαρο» χρησιμοποιείται για ένα άγαλμα αν και αντιπροσωπεύει μόνο το υλικό από το οποίο είναι κατασκευασμένο το άγαλμα. Στον περίπατο αυτό μπορεί να συμβεί όταν ένα πράγμα, ας πούμε ένα κτίριο ή ένα παγκάκι, μπορεί να αντιπροσωπεύει έναν ολόκληρο δρόμο, δηλαδή τα πράγματα που τραβούν την προσοχή του περιπατητή και αντιπροσωπεύουν ολόκληρη τη διαδρομή.298 Το ασύνδετο, από την άλλη πλευρά, «δημιουργεί μια ‘μικρότερη εντύπωση’, ανοίγει κενά στη συνέχεια, και διατηρεί μόνο επιλεγμένα τμήματά του, σχεδόν λείψανα »299. Κατά αυτόν τον τρόπο το συνεχές μιας έκφρασης χωρίζεται, όπως για παράδειγμα: συνάντηση, αγάπη, χωρισμός: η ιστορία της ζωής-- οι σύνδεσμοι που ενώνουν τις λέξεις έχουν παραλειφθεί. Έτσι μπορούμε να πούμε πως το ασύνδετο αφήνει κενά, ενώ η συνεκδοχή συμπιέζει. Οι αφηγήσεις αναδύονται στο τοπίο ως ‘’ η επίπλωση του οπτικού και η διάταξη του σε μοτίβα του βλέποντα ‘’300 .Επίπλωση όχι με την έννοια ότι το έδαφος είναι ήδη εξοπλισμένο με χαρακτηριστικά όπως δέντρα, ποτάμια, βουνά και λίμνες, αλλά καλύτερα όπως, από τη σκοπιά του περιπατητή, τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος αναδύονται ως μορφές κατά τη διάρκεια της διαδρομής. Το τοπίο παίρνει διάφορα σχήματα και διαμορφώνεται σύμφωνα με την κίνηση και την προοπτική.301Οπεριπατητής δεν βρίσκεται απλά μέσα στο περιβάλλον, αλλά αποτελεί κομμάτι του και καθώς περνάει μέσα από αυτό, ταυτόχρονα το συνθέτει μέσω των κενών που δημιουργεί η κίνησή του. Το αστικό περιβάλλον λέγεται ότι περιορίζει 296 Ο.π. 297 Katrin Lund, ‘Landscapes and Narratives: Compositions and the Walking Body’ στοLandscape Research, Vol. 37, No. 2, Routledge, 2012, (σ. 231). 298 Ο.π., (σ. 234). 299 Michel de Certeau, ο.π., (σ. 101). 300 J. Wylie, ‘Depths and folds: On landscape and the gazing subject’ στοEnvironment and Planning D: Society and Space, 2006, (σ. 532). 301 Katrin Lund, ο.π., (σ. 226).

105 και καθοδηγεί τους πεζούς , αλλά οι πεζοί δεν γίνεται να παραμένουν αναίσθητοι σε σχέση με το περιβάλλον, το συνθέτουν συνεχώς. Κατά τη διάρκεια του πιο κοσμικού περιπάτου, ο περιπατητής συνθέτει ένα πέρασμα το οποίο είναι ένας συνδυασμός της παρουσίας και της απουσίας, η συνεχής μετατόπιση μεταξύ του να συνδέεται και να αποσυνδέεται με τον εαυτό και το περιβάλλον. Είναι μέσω αυτών των εξελισσόμενων αφηγήσεων ,κατά τις οποίες ο περιπατητής εντοπίζει τον εαυτό και ταυτόχρονα συνθέτει το τοπίο.302 4.2 Ο Αρχιτεκτονικός Περίπατος. 4.2.1 Η κίνηση στο τοπίο των Αγγλικών και Γαλλικών Κήπων. Η έννοια του χώρο-χρονικού συνεχούς έχει κεντρίσει το ενδιαφέρον και απασχολεί τον άνθρωπο από πολύ παλιά. Καθ’ όλη την ιστορία του πολιτισμού, έχει υπάρξει μια σταθερή προσπάθεια να συγκεκριμενοποιήσει και να φανερώσει τη σχέση του χώρου και του χρόνου μέσα από την αναπαράσταση της κίνησης. Η πρακτική αυτή τελικά μετατρέπεται σε αρχιτεκτονική, η οποία, εκδηλώνεται με ενσωματωμένη μορφή ως χωρική και χρονική τέχνη της κίνησης και της τελετουργίας. Αυτή η ευαισθησία για αντίληψη του χώρου, την οποία Sigfried Gideon ονόμαζε «χωρο-χρόνο»303, περιλάμβανε την υποκειμενικότητα και την κίνηση, σύμφωνα με την οποία η ταυτότητα μιας χωρικής μονάδας (ενός «δωματίου») θα αλλάξει με την αντίστοιχη θέση του κινούμενου υποκειμένου . Οι χωρικές ενότητες - οι οποίες δεν είναι πλέον μονάδες - θα τεθούν σε διαδοχικές ευθυγραμμίσεις, διαλύοντας τη δυνατότητα ενιαίας ταυτότητας που συνεπάγει η έννοια του δωματίου ή της μονάδας.304 Η χρονικότητα του χώρου έχει εκπροσωπηθεί και αναλυθεί μέσω πολλών διαφορετικών εννοιών και τεχνικών. Η «Promenade Architecturale» είναι μία από τις έννοιες αυτές, που οδηγείται από τις θεμελιώδεις αρχές του Le Corbusier.305 Η έννοια αυτή είναι μια αλληγορία για την πομπή και καθορίζει την κίνηση και τη διαδοχική εξέλιξη ως αναπόσπαστο κομμάτι της χωρικής αντίληψης και εμπειρίας Εξ ορισμού, ο «περίπατος» είναι είτε η διαδικασία της κίνησης μέσα στο χώρο ή ένας χώρος που υποδηλώνει ή υπονοεί κίνηση. Ως εκ τούτου, ο «αρχιτεκτονικός περίπατος» στηρίζεται στην μετακίνηση και την ακολουθία. Αυτό όχι μόνο παρέχει πλεονεκτικά σημεία με πολλαπλές απόψεις, σε αντίθεση με μια ενιαία προβολή (στατικός παρατηρητής) , αλλά εμπλέκει επίσης το χρήστη σε μια χωρική εμπειρία καθώς κινείται μέσα σε αυτό. . Ο αρχιτεκτονικός περίπατος αναδύεται στον χώρο, ως αφηγηματικό τέχνασμα που τοποθετεί γύρω από τον εαυτό του τόπους μετάβασης και 303302μεταμόρφωσης.Ο.π.,(σ.235).SigfriedGiedion, Space, Time and Architecture, Harvard University Press, 1941. 304 P. Schumacher, ΄The Architecture of Movement’ στο ARCH+ 134/135, Wohnen zur Disposition, Architektur der Bewegung, Germany, 1996. 305 F. Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade, Basel, Birkhauser, Switzerland, 2010.

106 Η ιστορική εξέλιξη του αρχιτεκτονικού περιπάτου, συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική τοπίου, τοποθετώντας έναν παρατηρητή που δεν θα ενατένιζε πλέον από ένα μεμονωμένο σημείο θέασης το περιβάλλον ως μια στατική και αντιληπτή τάξη. Αντιθέτως θα κινούνταν μέσα σε μια διαδοχική σειρά από περιβάλλοντα τα οποία θα του προκαλούσαν συνεχώς ποικίλα αισθητηριακά ερεθίσματα.306 Υπό αυτή την έννοια ο περίπατος περιλαμβάνει ένα κυκλοφοριακό σύστημα συνδέσεων μέσα στο χώρο που παρέχει στον παρατηρητή πολλαπλές προοπτικές και περιοχές στοχασμού σε μια κατασκευασμένη σειρά. Η ιδέα του περιπάτου είναι ενσωματωμένη στην ιστορία. Για παράδειγμα, η κίνηση μέσα από μια σειρά από περιβάλλοντα είναι εμφανής σε ταφικά κτίσματα της Αιγύπτου και στην ελληνορωμαϊκή ναοδομία που χρονολογούνται από την κλασική αρχαιότητα, όπως αποδεικνύεται από τον Παρθενώνα. Ακόμη κατά την διάρκεια της αναγέννησης η πρακτική του αρχιτεκτονικού περιπάτου εφαρμόστηκε στην κηποτεχνία, της οποίας η εξέλιξη βρήκε το απόγειο της, αρχικά στην Ιταλία, αργότερα στη Γαλλία και στη συνέχεια στην υπόλοιπη Ευρώπη. Η κυριότερη καινοτομία των ιταλικών κήπων ήταν η προοπτική, δηλαδή η γνώση του χώρου και η σχέση κλίμακας και απόστασης. Το σπουδαιότερο όμως στοιχείο των ιταλικών κήπων ήταν οι θαυμαστοί συνδυασμοί σκαλοπατιών που συνέδεαν τις αναβαθμίδες μεταξύ τους δημιουργώντας περιπάτους. Έτσι συγκέντρωναν την προσοχή των επισκεπτών στα οριζόντια αντικείμενα του εδάφους, καθώς και έβρισκαν λύση για τον αποτελεσματικό έλεγχο των πλαγιών με μεγάλη κλίση. Οι κήποι αυτοί όμως συχνά προσέφεραν κυρίως θέαμα χωρίς καθόλου χώρο για ανάπαυση ή απομόνωση εμφανίζοντας έτσι την επιδειξιμανία της αριστοκρατίας.307(εικ.4.1)ΣτουςΑγγλικούςκαι Γαλλικούς κήπους, η έννοια του περιπάτου υιοθετήθηκε για τον σχεδιασμό διαδοχικών ζωνών που χτίστηκαν για την εκτόνωση της μεταβαλλόμενης ψυχικής κατάστασης του περιπατητή καθώς και των αισθήσεων του. Ο Robin Middleton περιγράφει την έννοια του περιπάτου μέσα από ένα γραφικό Γαλλικό κήπο το 1770 ως μια συναισθηματική και υποβλητική διέγερση που αλλάζει την αντίληψη και την εμπειρία του παρατηρητή, σύμφωνα με την εναλλαγή 306 James Madge, Andrew Peckham, Narrating Architecture: A Retrospective Anthology, Routledge, 2006, (σ. 8). 307 Σπιταλάς Νίκος, Διαλέξεις στο μάθημα ‘Αισθητική Τοπίου’, Τμήμα Αρχιτεκτονικής Τοπίου, ΤΕΙ Καβάλας, Δράμα, 2008. (εικ.4.1 Villa Lante)

107 των θεάσεων του τοπίου.308Η χαρά του ελιγμού μέσα σε αυτά τα ρομαντικά και εξιδανικευμένα τοπία της φαντασίας παρέχουν στον παρατηρητή μια αίσθηση του εαυτού που προέρχεται από τις μεταμορφωτικές ιδιότητες της φύσης και του τοπίου.309 Σύμφωνα με τον Patrick Schumacher, η ιδέα των αγγλικών, ή γαλλικών, κήπων προέκυψε από την παρόρμηση της εδαφοποίησης του αστικού και στη συνέχεια του αγροτικού χώρου, οπού η γη πλέον έρχεται υπό την πλήρη αρμοδιότητα της ιδιωτικής ιδιοκτησίας σύμφωνα με την κοινοβουλευτική πράξη που ρύθμιζε τη λεγόμενη «περίφραξη»(enclosure). Αυτός ο μαζικός αστικός αποικισμός της υπαίθρου αποτέλεσε το πλαίσιο διαμόρφωσης των αναδυόμενων διαμορφωμένων κήπων, αυτών των τεχνητών ζωνών που επιτρέπουν την εμφάνιση των παρατυπιών και την ελευθερία της φύσης, ως μικρές αποδράσεις από το καθιερωμένο αρχιτεκτονικό σύστημα.310 Θεωρήθηκε ως μια αισθητική επανάσταση στην ανώτερη κοινωνία της Αγγλίας και συγκεκριμενοποίησε την αίσθηση της προσωπικής περιουσίας με την προσθήκη στρεμμάτων τοπίου που επαλήθευσαν την δύναμη και την εξουσία του γαιοκτήμονα.311 Έτσι, οι αγγλικοί και η γαλλικοί κήποι αποτελούσαν το βασίλειο των πλουσίων και της ελίτ της Βρετανίας θυμίζοντας ανακτορικά συγκροτήματα, όπως το Παλάτι του Κένσινγκτον και το Παλάτι των Βερσαλλιών (εικ.4.2). Η έννοια της κίνησης και η εμπειρία του γραφικού αγγλικού τοπίου μετασχηματίζεται κατά τον 18ο αιώνα στην τεχνητή ανακατασκευή του φυσικού περιβάλλοντος. Η νέα αυτή προσέγγιση προσφέρει τον εαυτό της ως «το άγνωστο που μας φέρνει αντιμέτωπους με το απρόβλεπτο.»312 Ο αρχιτεκτονικός περίπατος παίζει με αυτή την έννοια της προσδοκίας και λειτουργεί με την υποδήλωση του να βλέπεις και να σε βλέπουν. Το κάνει αυτό, καθώς 308 Από τον πρόλογο του Robin Middleton στο Nicolas Le Camus de Mezieres, The Genius of Architecture; or, the Analogy of That Art with Our Sensations, Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, 1992, (σ. 48-49). 309 A. Moulis, Figure and Experience: The Labyrinth and Le Corbusier’s World Museum, 2005. 310 P. Schumacher, ΄The Architecture of Movement’, Ο.π. 311 Ο.π. 312 Ο.π. (εικ.4.2 Gardens and palace of Ver sailles in 1746, by the abbot Dela grive)

108 ενσωματώνεται στο γνώριμο και στη διαφανή σειρά της αρχιτεκτονικής, η οποία είχε ήδη υπερβεί την σφαίρα του άγνωστου. Ο Patrick Schumacher σημειώνει πως «ο γραφικός κήπος ήταν ένας δαιδαλώδες, μυθικά φορτισμένος χώρος, χωρίς οπτικά όρια, αδιαπέραστος από το ελεγχόμενο βλέμμα, που μπορούσε να αποκαλυφθεί μόνο μέσα από την κίνηση. Αλλά αυτή η κίνηση δεν μετριόταν πλέον με ορόσημα και πινακίδες, όπως στο διαμορφωμένο αστικό τοπίο , αλλά ακολούθησε ένα άλλο δράμα, μια άλλη αφήγηση, επιτρέποντας την έκπληξη ακόμη και την αποκάλυψη του ύψιστου τρόμου.»313Ημορφολογία και η γεωμετρία των κήπων μεταβλήθηκε σε διάφορες φάσεις της ιστορίας που αρχίζουν με επίκεντρο τις ιδανικές αναπαραστάσεις των τυπολογικών και γεωμετρικά διατεταγμένων χώρων και αργότερα την υιοθέτηση μιας πιο αισθητηριακής και ρευστής σύνδεσης του χώρου μέσα από κάθε σταθμό. Ο ορισμός του χώρου, όπως εξηγείται μέσα από την κίνηση, αποδίδει μια υπαρξιακή έννοια στον περίπατο, υπάρχει ως εκ τούτου, μπορεί κανείς να τον βιώσει. Η κίνηση του περιπατητή μέσα στο χώρο είχε αναπτυχθεί ως μια κατανοητή εμπειρική και εννοιολογική σειρά. Η σειρά αυτή υιοθετήθηκε αργότερα στην αρχιτεκτονική του Le Corbusier και καθιερώθηκε ως μια σημαντική θεωρητική βάση για το μεγαλύτερο μέρος του έργου του, όπως επεξηγείται στο Vers Une Architecture. Αν και η αναφορά του Le Corbusier για την ιδέα του αρχιτεκτονικού περιπάτου είναι μικρή, ωστόσο σημειώνει χαρακτηριστικά: «...ένας άξονας είναι ίσως η πρώτη ανθρώπινη εκδήλωση: είναι το μέσο της ανθρώπινης πράξης. . . Ο άξονας είναι ο ρυθμιστής της αρχιτεκτονικής. . . Η διευθέτηση είναι η ταξινόμηση των αξόνων, και γι’ ‘αυτό είναι η ταξινόμηση των στόχων, η ταξινόμηση των προθέσεων. Ως εκ τούτου, ο αρχιτέκτονας αναθέτει προορισμούς για τους άξονες του. Αυτά τα άκρα είναι τα τείχη (πλήρη της ύλης, αισθητηριακή αντίληψη) ή το φως και ο χώρος (και πάλι αισθητηριακή αντίληψη).» Ακόμη, το ενδιαφέρον του περιπατητή του κήπου μετατοπίστηκε από την κατανόηση των ιδανικών γεωμετριών , ή από τις τυπολογικές σχέσεις που ήταν σημαντικές για την εννοιολογική δομή της αρχιτεκτονικής, στο συνεχώς μεταβαλλόμενο πέρασμα της αισθητηριακής αντίληψης. Ένα άτομο που εμπλέκεται στην εκτίμηση των αισθήσεων του θα κάνει διαχωρισμό μεταξύ αυτών των αισθήσεων, σωματικών και οικείων, και της αυτόνομης εννοιολογικής τάξης της αρχιτεκτονικής, εκτός και αν αυτή η τάξη, όπως οι θεωρητικοί της αρχιτεκτονικής των κήπων του 18ου αιώνα πρότειναν, είναι αφιερωμένη στην αντίληψη του περιπατητή.314 Η μετάλλαξη στην συμπεριφορά ως προς την σχέση μεταξύ υποκειμένου(παρατηρητή) και αντικειμένου (κήπος) προαναγγέλθηκε από τον προσανατολισμό του περιπάτου σε μία αισθητηριακή παρά σε μια εννοιολογική τάξη. Αν σε μια ιεραρχία των πραγμάτων αποκτά μεγαλύτερη αξία η άμεση έφεση της ανθρώπινης αίσθησης, κάποιες τάξεις που μπορούν να παρουσιαστούν χωρίς άμεση αναφορά στην αντίληψη, όπως για παράδειγμα το ιδανικό γεωμετρικό σχήμα, 313 Ο.π. 314 James Madge, Andrew Peckham, ο.π. (σ. 8-9).

109 ή μια άυλη επιμονή της τυπολογίας, και να εμφανιστούν περισσότερο ανοίκειες παρά το γεγονός ότι μπορούν να γίνουν κατανοητές από το ανθρώπινο μυαλό. Οι μορφές που οργανώνονται διαδοχικά διεγείροντας τις αισθήσεις του παρατηρητή και σχετίζονται με την «ελεύθερη κίνηση» θα μοιάζουν περισσότερο «φυσικές» και κοντά στην ανθρώπινη γλώσσα, ενώ εκείνες που αποκαλούμε εννοιολογικές τάξεις θα μοιάζουν περισσότερο ξένες , τεχνητές θα είναι οι «άλλες».315 4.2.2 Ο Αρχιτεκτονικός Περίπατος στη Villa Savoye. O «Αρχιτεκτονικός Περίπατος» είναι ένας όροςκλειδί στη γλώσσα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Φαίνεται, για πρώτη φορά στην περιγραφή του Le Corbusier για την Villa Savoye, στο Poissy (1928) (εικ.4.3), όπου αντικαθιστά τον όρο «κυκλοφορία», που χρησιμοποιείται συχνά στο πρώιμο έργο του.316 « Σε αυτό το σπίτι εμφανίζεται ένας πραγματικός αρχιτεκτονικός περίπατος, προσφέροντας συνεχώς ποικίλες πτυχές, απροσδόκητες και μερικές φορές εκπληκτικές. «317 Σε ένα απλό επίπεδο, ο περίπατος αναφέρεται, βέβαια, στην εμπειρία της κίνησης μέσα από ένα κτίριο. Σε ένα βαθύτερο επίπεδο, λαμβάνοντας υπόψη την σκέψη του Le Corbusier, αναφέρεται σε ένα σύνθετο πλέγμα των ιδεών που υποστηρίζει το έργο του, πιο συγκεκριμένα την πίστη του στην αρχιτεκτονική ως μια μορφή μύησης.318 Από τα σχέδια του Le Corbusier φαίνεται η διάθεση του στο να κατασκευάζει αφηγήσεις που θυμίζουν την γλώσσα του κινηματογράφου. Καταφέρνει να εισάγει τον χρονικό παράγοντα μέσα στη χωρική δομή μέσω της επίδρασης του κινούμενου παρατηρητή. Η αντίληψη της αρχιτεκτονικής από ένα στατικό σημείο ξεπερνιέται και δίνει την θέση της στην αρχιτεκτονική της κίνησης. Αυτή λοιπόν η πρόθεση του έρχεται για να βρει κοινά σημεία τομής με την θεωρία 315 Ο.π. Le316Corbusier, Precisions: On the Present State of Architecture and City Planning, The MIT Press, 1991, (σ. 128–133). 317 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, OEuvre Complète Volume 2, 1929–1934, Les Editions d’ Architecture, Zurich 1995, (σ. 24). 318 Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade, Birkhäuser Architecture, 2010, (σ. 9). (εικ.4.3 Villa Savoye)

110 του Eisenstein.319 Ο Le Corbusier γράφει πως μέσω της λεπτομερειακής διήγησης μπορούν να αποκτηθούν νέες εμπειρίες.320 Εκείνες λοιπόν θα μετουσιωθούν στην αποκαλυπτική εμπειρία του «αρχιτεκτονικού περιπάτου».321 Από την κατασκευή της Villa La Roche (1925) (εικ.4.4), πριν ακόμα ολοκληρώσει την θεώρηση του για τον περίπατο , μπορούμε να κατανοήσουμε την πρόθεση του. Σημειώνει χαρακτηριστικά για την βίλα: «Εισέρχεσαι στο αρχιτεκτονικό θέαμα, που το ίδιο προσφέρεται απλόχερα στο μάτι. Ακολουθείς μια διαδρομή και τις προοπτικές που αναπτύσσονται με μεγάλη ποικιλία, δημιουργώντας ένα παιχνίδι του φωτός και της σκιάς στους τοίχους. Μεγάλα παράθυρα αποκαλύπτουν θεάσεις του εξωτερικού όπου η αρχιτεκτονική ενότητα επαναλαμβάνεται. Εδώ αναγεννιούνται για το μοντέρνο βλέμμα μας, ιστορικές αρχιτεκτονικές ανακαλύψεις: η πιλοτή, το μακρύ παράθυρο, ο κήπος της οροφής, η γυάλινη όψη «.322 Ο Le Corbusier βρισκόμενος εντός, και ταυτόχρονα εναντίον, της βιομηχανικής μαζικής παραγωγής αναπτύσσει την φαινομενικά ξεκάθαρη ιδέα της αρχιτεκτονικής της κίνησης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το εικονικό αριστούργημα του μοντερνισμού: την Villa Savoye, ένα από τα λιγοστά χτισμένα πειράματα του σύγχρονου χώρο-χρόνου»323 αναφέρει P. Schumacher. Μέσα σε αυτό το έργο που επιμελήθηκε ο ίδιος ο Le Corbusier, συγκεντρώνεται ολόκληρη η θεωρία του. Η φωτογραφική ακολουθία μέσα στο εσωτερικό της βίλας φέρει τον διακριτικό υπότιτλο «αρχιτεκτονικός περίπατος». Από το ισόγειο φαίνεται τη ράμπα, η οποία καλεί τον επισκέπτη να την ακολουθήσει λόγω του φωτός του οποίου η πηγή δεν είναι άμεσα ορατή. Στον πρώτο όροφο, στο καθιστικό, η ράμπα και σκάλα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του «φουαγιέ». Καθώς ανεβαίνει ο επισκέπτης, συναντά μια αναπτυσσόμενη θέα που καταλήγει στον κήπο της οροφής, την «αυλή του ουρανού» γύρω από την οποία αναπτύσσεται το σχέδιο.324 Αυτή η χρήση του φωτός για να προσκαλέσει τον επισκέπτη επάνω στη ράμπα και τελικά στον κήπο της οροφής, είναι ένα λεπτό, αλλά ισχυρό στοιχείο που χρησιμοποιείται για να καθορίσει το αρχιτεκτονικό περίπατο. 319 Jose Baltanas, Walking through Le Corbusier, A tour of his Masterworks, United Kingdom, 2005, (σ. 6). 320 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, ο.π., (σ.16). 321 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, OEuvre Complète Volume 1, 1910–1929, Les Editions d’ Architecture, Zurich 1995, (σ. 60). 322 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, ο.π. 323 P. Schumacher, ΄The Architecture of Movement’, ο.π. 324 Lester Korzilius, Vers une architecture and Villa Savoye: A comparison of treatise and building, RIBA, 1999, (σ. 16). (εικ.4.4 Εσωτερικό Villa la Roche)

111 Στο εσωτερικό της βίλας, οι χώροι είναι σχετικά απλοί - για παράδειγμα, ο πρώτος όροφος του καθιστικού είναι ένας ορθογωνικός όγκος. Η μαγεία έρχεται στις μεταξύ σχέσεις των διαφόρων χώρων, στη σύνθεσή τους, στην δομή τους, και στην ακολουθία των στιγμών καθώς τις διασχίζεις. Η ακολουθία της κίνησης μέσα από τη Villa Savoye είναι μια εμπειρία από μόνη της.325 Είναι μέσα από αυτή την κίνηση που κάποιος αντιλαμβάνεται την οργάνωση της συνολικής σύνθεσης. Ο περίπατος μέσω της ράμπας επιτρέπει στον επισκέπτη να εκτιμήσει τις μορφές της σύνθεσης από διάφορα σημεία θέασης. (εικ.4.5)Σημαντικός είναι επίσης, ο προβληματισμός του P. Schumacher όσον αφορά το θεωρητικό υπόβαθρο του αρχιτεκτονικού περιπάτου του Le Corbusier σε σχέση με τον αστικό περίπατο του W. Benjamin. Αναφέρει χαρακτηριστικά ότι, εάν η προτεινόμενη αναλογία με τον περίπατο μέσα σε ένα πάρκο, το τοπίο, ή το αστικό περιβάλλον λαμβάνεται σοβαρά, αντιμετωπίζει κανείς ένα αφύσικο παράδοξο: Ο κάτοικος ενός τέτοιου περιβάλλοντος θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως ένας flaneur, και συνεπώς ένας ξένος στο ίδιο του το σπίτι. « Στο σπίτι του, όπου κάποτε γνώριζε τον εαυτό του, και ένοιωθε ασφάλεια , πλέον η σκηνή πρέπει να μεταβάλλεται συνεχώς, προσφέροντας την αλλαγή, την έκπληξη και το άγνωστο, όπου θα επανεμφανίζεται ξανά και ξανά, ως το ανοίκειο και τελικά ο κάτοικος ποτέ δεν θα το νιώσει δικό του.»326 Η παραπάνω δήλωση μπορεί να αμφισβητηθεί με τον υπαινιγμό ότι η μετατόπιση και οι μεταβαλλόμενες θεάσεις των χώρων, οδηγούν στην ανακάλυψη και στο μυστήριο του ρόλου του περιπάτου ως συνδετική λειτουργία του χώρου. Η βίλα έτσι γίνεται αντιληπτή ως μία ενιαία συνεχόμενη δομή και όχι ως ένα σύνολο διαφορετικών τμημάτων. Η ράμπα επιτρέπει την περιήγηση, ενισχύοντας τις αντιληπτικές εμπειρίες του παρατηρητή και έτσι αποκτά σημαντικό νόημα καθώς τις συγκεντρώνει γύρω της.327 Αντί να αποξενώσει και απομονώσει τον κάτοικο, το κτίριο θα πρέπει να διερευνηθεί ως σημαίνον, που δίνει σημασία στην κίνηση και την ανακάλυψη του αρχιτεκτονικού χώρου. Σε αυτή την περίπτωση, το μονοπάτι του παρατηρητή μέσα στον δομημένο χώρο γίνεται ένα ουσιαστικό στοιχείο της 325 Ο.π. 326 P. Schumacher, ΄The Architecture of Movement’, ο.π. 327 Jose Baltanas, Walking through Le Corbusier, A tour of his Master-works, ο.π., (σ. 7). (εικ.4.6 Η ράμπα στο Carpenter Center) (εικ.4.5 Η ράμπα στη Villa Savoye)

112 πλοήγησης, και αντιμετωπίζεται ως μια ακολουθία που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του, καθώς σταδιακά εισχωρεί μέσα στη δομή της βίλας. Η Giuliana Bruno γράφει για την επιρροή που άσκησε η αρχιτεκτονική του Le Corbusier στην δημιουργία του βιβλίου της Atlas of Emotion. Θεωρεί πως το βιβλίο της διαμορφώθηκε τελικά ως ένα αρχιτεκτονικό σύνολο, μία κατασκευή που έχει έναν ιδιόμορφο και αναστρέψιμο τρόπο κατά τον οποίο μπορεί κανείς, καθώς το διαβάζει, να «εισέλθει» και να «εξέλθει». Ο περίπατος που ακολουθούσε, καθώς περπατούσε μέσα και έξω διασχίζοντας την καμπυλόγραμμη ράμπα που οδηγούσε στο Carpenter Center (εικ.4.6) του Le Corbusier, το κτίριο στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ στο οποίο δίδασκε τα τελευταία χρόνια ενώ συνέθετε το βιβλίο της, είχε πραγματική επίδραση στο έργο της. Σημειώνει χαρακτηριστικά πως « είναι σε αυτή τη ράμπα που ο Le Corbusier και ο Eisenstein, ή μάλλον η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος, σε γενικές γραμμές, έχουν έρθει μαζί στη σκέψη μου και επηρέασαν την ίδια αρχιτεκτονική του βιβλίου.»328 Ο αρχιτεκτονικός περίπατος του Le Corbusier περικλείει τον χώρο, το φως, το χρώμα, την υφή, τον ήχο και όλους τους άλλους παράγοντες που ένα τέτοιο λαμπρό μυαλό θα συγκέντρωνε πάνω στο θέμα. Κατά την γνώμη της F. Samuel υπάρχουν κάποια μεμονωμένα στοιχεία που σχετίζονται περισσότερο άμεσα με την δημιουργία του περιπάτου. Οι πόρτες, τα κλιμακοστάσια και οι ράμπες συνοψίζουν αυτά τα στοιχεία καθώς παρέχουν πέρασμα για το σώμα στην βασική διαδρομή περιήγησης του κάθε κτηρίου-ενός τόπου μετάβασης και μετασχηματισμού.329Ο Le Corbusier γράφει πως « Η αρχιτεκτονική είναι ή εσωτερική κυκλοφορία περισσότερο για συναισθηματικούς λόγους: οι ποικίλες πτυχές ενός έργου γίνονται κατανοητές αναλόγως με τα βήματα μας στον χώρο, έτσι παρέχεται η ευκαιρία στο βλέμμα μας να απολαύσει τους τοίχους και της προοπτικές πίσω από αυτούς, προσφέροντας την προσμονή και την έκπληξη των εισόδων που αποκαλύπτουν ανεπάντεχους χώρους.»330Έτσι όπως ένας σκηνοθέτης δημιουργεί το συναίσθημα του suspence, ή ένας συγγραφέας δημιουργεί μια κορύφωση στο τέλος του βιβλίου του, έτσι και ο αρχιτέκτονας χορογραφεί μια διαδρομή για την επίτευξη της μέγιστης δραματοποίησης του χώρου.331 Μέσα στις σελίδες του Le Poème de l’angle droit, του βιβλίου που κατά την άποψη της Flora Samuel αντικατοπτρίζει περισσότερο από όλα τα υπόλοιπα γραπτά του Le Corbusier τον εσωτερικό του κόσμο, βρίσκονται αντικείμενα - πέτρες και κόκαλαπου αναπτύσσουν ομοιότητες με πρόσωπα. Αρχίζουν να επικοινωνούν και γίνονται ακτινοβόλα (radiant)332. Συνδεδεμένα με άλλα αντικείμενα και κτήρια, παλιά και νέα, χτισμένα με το ίδιο πνεύμα και την ίδια ευαισθησία στη γεωμετρία, επιβάλλουν την επιρροή τους στον περιβάλλοντα ΄χώρο. Ο Le Corbusier σημειώνει χαρακτηριστικά « αφήστε με να σας υπενθυμίσω πως ο άνθρωπος κάθισε στο τραπέζι του... Τα έπιπλα, 328 Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, (σ. 5). 329 Flora Samuel, Le Corbusier in Detail, Routledge, 2007, (σ. 129). 330 Le Corbusier, Talks with Students, Princeton Architectural Press, New York, 2003, (σ. 46). 331 Flora Samuel, Le Corbusier in Detail, ο.π., (σ. 127). 332 Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade, ο.π. (σ. 10-11).

113 οι τοίχοι, τα ανοίγματα προς το εξωτερικό περιβάλλον...όλα του μίλησαν».333 Κάπως έτσι βλέπουμε πως τα κτήρια προσφέρονται ως αφηγηματικές δομές και ταυτόχρονα λειτουργούν ως πρωταγωνιστές σε αυτές τις αφηγήσεις.334 4.3. Ο Αφηγηματικός Περίπατος. 4.3.1 Η Αφήγηση του Τοπίου-Ο Κήπος Stourhead. Η σύνδεση μεταξύ του τοπίου και της αφήγησης ξεπερνά τις ιδιότητες της ιεραρχίας, του σχήματος η του ρυθμού. Είναι περισσότερο από μια αναλογία. Ενώ υπάρχουν όρια σε μια αναλογία, υπάρχουν όμως και πολλές δυνατότητες όταν το τοπίο και η αφήγηση αλληλοεπιδρούν μέσω της βιωμένης εμπειρίας.335 Ο Edmund Leach μας περιγράφει αυτή τη σχέση: Ένα μέρος(τόπος) όχι μόνο μας υπενθυμίζει ιστορίες που σχετίζονται με αυτόν ΄κατά κάποιο τρόπο , ένας τόπος υπάρχει μόνο επειδή εμπεριέχει ιστορίες που σχετίζονται με αυτόν. Αλλά όταν ο τόπος αποκτά μια ιστορική διάσταση, τότε το τοπίο αποκτά την δύναμη να αφηγηθεί μια ιστορία.336 Το “Προσκύνημα” είναι ένα ουσιαστικό, αλλά δημιουργεί υπαινιγμούς ενέργειας ή ρήματος. Οι άνθρωποι πηγαίνουν σε προσκυνήματα, σε αναζητήσεις, κάνοντας θυσίες για να επιτύχουν τον σκοπό τους, υπομένοντας ταλαιπωρίες ή κακουχίες ή ακόμη και κινδύνους καθ’ όλη την διάρκεια της διαδρομής, γιατί το αντιλαμβάνονται ως ένα τίμημα που πρέπει να πληρώσουν για να φτάσουν τον σκοπό τους.337 Υπάρχουν αρκετές ομοιότητες μεταξύ των Προσκυνηματικών κήπων και των λογοτεχνικών αφηγήσεων, αλλά έχουν διαφορετικές προσεγγίσεις όσον αφορά τον χρόνο και τον χώρο. Ένα αφηγηματικό κείμενο ξεδιπλώνεται στον χρόνο, και ο συγγραφέας του πρέπει, κάπως, να προτείνει τον χώρο της δραστηριότητας. Ένας προσκυνηματικός κήπος έχει τον χώρο, αλλά ο σχεδιαστής του πρέπει να προτείνει την χρονική διάσταση εγκαθιδρύοντας μια ακολουθία κίνησης μέσα στο τοπίο. Το μονοπάτι του προσκυνήματος μπορεί να οδηγήσει σε κάποιο τέλος και ταυτόχρονα να διαφέρει 333 Le Corbusier, Talks with Students, ο.π., (σ. 54). 334 Sergei Eisenstein, Yves-Alain Bois, Michael Glenny, “Montage and Architecture” στο Assemblage, 10, 1989, (σ. 113). 335 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories, John Wiley& Sons, 1998, (σ. 6,7). 336 Barbara Johnstone, Stories, Community, and Place: Narratives from Middle America, Indiana University Press, Bloomington, 1990. 337 Charles Moore, William J. Mitchell, William Turnbull, The Poetics of Gardens, MIT Press, Cambridge, 1993, (σ. 70). (εικ.4.7 Stone bridge και Pantheon)

114 από την αρχή, ή μπορεί να δημιουργήσει μια κυκλοφορία που οδηγεί πίσω στην αρχή.338ToStourhead (εικ. 7), στο Wiltshire της Αγγλίας, αποτελεί μια χαρακτηριστική περίπτωση ενός γραφικού κήπου, του 18ου αιώνα, που δημιουργήθηκε από τον Henry Hoare. Μπορούμε να πούμε πως είναι ένα θεματικό πάρκο του 18ου αιώνα , δυο αιώνες πριν από την Disney World, και με τον Virgil και τον Poussin ως πνεύματα του τοπίου (και όχι τον Mickey και τον Donald) .Η αφήγηση του τοπίου προκύπτει από μία συγκεκριμένη ιστορία , την Αινειάδα του Βιργίλιο, μία εκδοχή της ίδρυσης της Ρώμης από τον Τρώα ήρωα Αινεία , η οποία ξαναγράφεται στο τοπίο με μεγάλο έλεγχο όσων αφορά την αναπαράστασή της. Αρχικά , η χρονολογική διαμόρφωση της πλοκής μετασχηματίζεται στην χωρική διαμόρφωση των κήπων, καθώς η ιστορική αλληλουχία των περιπλανήσεων του ήρωα γύρω από την Μεσόγειο ξετυλίγεται μέσω του περιπάτου γύρο από την λίμνη, ενώνοντας την ιστορία και την τοπογραφία.339 Οι σκηνές των κήπων εμφανίζονται στον επισκέπτη μέσω μιας καθορισμένης αλληλουχίας του μονοπατιού, σαν μια βόλτα στη Disneyland, αλλά ο Hoare δεν μπορούσε να έχει τον μηχανικό εξοπλισμό του 20ου αιώνα. Έτσι σχεδίασε έναν απλό περίπατο που ακολουθεί μια κυκλική κίνηση αντίστροφη των δεικτών του ρολογιού, γύρω από την λίμνη, με αφετηρία την ανατολική ακτή της.340(εικ.4.8) Και αφού είναι αδύνατο να αναπαραχθεί μια αυτολεξεί αφήγηση στην μορφή του τοπίου, μπορεί να επιτευχθεί αποδοτικά μέσω της αναπαραγωγής ονομάτων, παραπομπών, συσχετισμών, και συμβόλων. Παράλληλα με το μονοπάτι οι σκηνές, οι χαρακτήρες και τα γεγονότα της ιστορίας επινοούνται με επιγραφές, αγάλματα, και αναγνωρίσιμες αρχιτεκτονικές αναφορές στην Αρχαία Ρώμη( όμως σε μικρότερη κλίμακα) , περιλαμβάνοντας το Πάνθεον, Τον Ναό Της Φλόρα, Τον Ναό Του Απόλλων. Αυτό το αρχείο των εικόνων, και η αναπλήρωση της θάλασσας με την λίμνη, δημιουργούν ένα τοπίο γεμάτο συσχετισμούς για εκείνους που είναι οικείοι με το 338 Moore, Mitchell, Turnbull, The Poetics of Gardens, o.π., (σ. 71). 339 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Landscape Narratives, o.π. (σ. 18). 340 Moore, Mitchell, Turnbull, o.π. (σ. 137). (εικ.4.8 Ladform, water and buildings, planting)

115 κείμενο.341Ενώ αυτή η ιστορία εμφανίζεται ξεκάθαρα, υπάρχουν περισσότερα στοιχεία για να διαβάσει κανείς στο τοπίο. Η Αινειάδα του Βιργίλιο γίνεται μια αλληγορία που προσκαλεί τον παρατηρητή να κάνει συσχετισμούς και με άλλες ιστορίες. Σε σχέση με τα κλασικά χαρακτηριστικά, υπάρχει μια Γοτθική αγροικία τοποθετημένη απέναντι από μία ακτή με δέντρα, διάφορα Μεσαιωνικά ερείπια, το απομεινάρι ενός Γοτθικού σταυρού από το Μπρίστολ, και ένα μνημείο του Βασιλιά Άλφρεντ, ενός ήρωα του ενάτου αιώνα που συνέβαλε στην ίδρυση της Βρετανίας .342 Όλα αυτά τα στοιχεία ανήκουν στην αφήγηση ενός τοπίου και μιας ιστορίας στενά δεμένης με την Βρετανία , οποία επικαλύπτεται από την οικουμενική ιστορία του έπους τους Βιργίλιο. Συνεπώς, το τοπίο γίνεται ένα πολυσύνθετο σύνολο αφηγήσεων. Διάφοροι συγγραφείς έχουν συχνά ασχοληθεί με μια αφηγηματική εξέλιξη στον χρόνο μέσω μιας διαδρομής στον χώρο. Ο Laurence Sterne σχεδίασε μια μπερδεμένη κυματιστή γραμμή για να περιγράψει την πλοκή του Tristran Shandy, και ο Jorge Luis Borges έγραψε μια μεταφυσική αστυνομική ιστορία, γεμάτη από γρίφους του χρόνου, του χώρου και του πεπρωμένου, που ονομάζεται The Garden of Forking Paths. O Henry Hoare έκανε το αντίθετο, δημιούργησε ένα μονοπάτι που αφηγείται μια ιστορία.343 Ακόμη, ο Giuseppe Terragni, όπως θα δούμε στην συνέχεια, προσπάθησε να κάνει την μεταφορά ενός άλλου επικού έργου, της Θείας Κωμωδίας, στον χώρο μέσω ενός αφηγηματικού περιπάτου. 4.3.2. Ο Αφηγηματικός Περίπατος στο Danteum του Terragni. Ο Giuseppe Terragni (1904-1943) ήταν ένας από τους Ιταλούς πρωτοπόρους του ορθολογισμού, ο οποίος εργάστηκε κατά τη διάρκεια του φασιστικού καθεστώτος του Benito Mussolini στην Ιταλία. Το ανοικοδόμητο έργο του, Danteum (που έκανε σε συνεργασία με τον Pietro Lingeri και τον ζωγράφο-γλύπτη Mario Sironi) (εικ.4.9), ένα μνημείο για τον Ιταλό ποιητή Dante Alighieri (1265-1321), είναι κυριολεκτικά μια αφήγηση βασισμένη Θεία Κωμωδία του Δάντη, που ολοκληρώθηκε το 1320 . Ωστόσο, προοριζόταν, να γίνει ένα μνημείο για την Ιταλία και τον φασισμό.344Ο Schumacher περιγράφει τη Θεία Κωμωδία ως “έναν από τους πιο περίτεχνους αρχιτεκτονικούς περιπάτους σε ολόκληρη τη λογοτεχνία”345. Το Danteum προοριζόταν για να κατασκευαστεί στη Ρώμη το 1942 σε μία Έκθεση που ονομαζόταν E’42, και φέρεται να ήταν υπό την εποπτεία του Mussolini το 1938, αλλά ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος (1939-1945) ήρθε για να θέσει τέλος στο έργο. Περιγράφεται από τον Schumacher ως ένα «συμπαραδηλωτικό» μοντέρνο κτίριο που ενδιαφέρεται για την ιστορία, ενώ σύμφωνα με τα λόγια του Terragni, το κτίριο έπρεπε να παράσχει μια “ αφαίρεση από 341 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, o.π. 342 Moore, Mitchell, Turnbull, o.π. (σ. 144). 343 Ο.π. 344 S. Unwin, Twenty Buildings Every Architect Should Understand, Routledge, United Kingdom, 2010, (σ. 121). 345 T.L. Schumacher, The Danteum: A Study in the Architecture of Literature, Princeton Architectural Press, Princeton, 1985, (σ. 137).

116 τον εξωτερικό κόσμο” σε μια αφηρημένη αναπαράσταση των ταξιδιών του Δάντη στην Κόλαση, το Καθαρτήριο και τον Παράδεισο, αλλά σε ένα αλληγορικό επίπεδο αντιπροσωπεύει επίσης το ταξίδι της ψυχής προς τον Θεό.346 Οι περιγραφές που προσφέρονται στους παλαιοχριστιανικούς ύμνους δείχνουν ότι διασταυρώσεις ανάμεσα στην ποίηση και την αρχιτεκτονική ήταν μέρος της Βυζαντινής και της πρώιμης χριστιανικής πολιτιστικής παράδοσης, που προηγούνται της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Για την παράδειγμα υπάρχουν στίχοι που σκόπιμα εστιάζουν στην γεωμετρία της εκκλησίας, μέρος ενός εξάμετρου ύμνου, γιορτάζοντας την αποκατάσταση της Αγίας Σοφίας στην εκ νέου προσήλωσή της το 563, από τον Ιουστινιανό ποιητή Paul the Silentiary.347 Ακόμη άλλοι ύμνοι γραμμένοι στη Συρία, μόνο πενήντα χρόνια μετά την κατασκευή της Αγίας Σοφίας περιγράφουν τον καθεδρικό ναό της Nisibin-Edessa (Nizip- Urfa).348 Η Θεία Κωμωδία οργανώνεται σε τρία μέρη, την Κόλαση, το Καθαρτήριο και τον Παράδεισο, βρισκόμενα σε μια φθίνουσα χωρική ιεραρχία. (εικ.4.10) Μια παρόμοια ιεραρχία εκφράζεται και στην θρησκευτική αρχιτεκτονική. Τα σχέδια των λαβυρίνθων στα εκκλησιαστικά πατώματα συμβολίζουν αναπαραστάσεις του υποκόσμου, ενώ οι θόλοι συμβολίζουν τους ουρανούς.349 Ακόμη, υπάρχουν συγκεκριμένες ομοιότητες μεταξύ της χωρικής ιεραρχίας των εικονογραφιών στη βυζαντινή εκκλησία και στη χωρική μορφή του Παραδείσου του Δάντη. Επιπλέον, υπάρχει μια αναλογία μεταξύ της τελετουργικής κίνησης στην εκκλησία και στον αφηγηματικό περίπατο του ποιήματος.350 Σε αυτό το πλαίσιο, θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο Terragni αναφέρεται 346 Ο.π., (σ. 1). 347 Paul Silentiarius, ‘Description S. Sophiae’ στοThe Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sourcesand Documents, Dumbarton Oaks, Harvard University, New Jersey: Prentice-Hall, 1972, (σ. 34882). R. Krautheimer, Early Christian & Byzantine Architecture, Penguin Books, Baltimore, 1965, (σ. 160–161). 349 S. Lang, ‘Cosmology and Cartography: The Occident’, στοEncyclopedia of World Art, volume III, 1960, (σ. 841). 350 Aarati Kanekar, ‘From building to poem and back: the Danteum as a study in the projection of meaning across symbolic forms’ στοThe Journalof Architecture,Volume 10, Issue 2, RIBA, 2005, (σ. 139). (εικ.4.9 Danteum)

117 στο σχεδιασμό της Βασιλικής του Μαξεντίου για να εξηγήσει την κλίμακα και τις υποκείμενες γεωμετρίες της κάτοψης του Danteum καθώς η Βασιλική ήταν συγκρίσιμη με την Αγία Σοφία η οποία επίσης έμοιαζε με την κάτοψη.351 Η χωρική ιεραρχία της κάτοψης της Αγίας Σοφίας οργανώνεται κυρίως κατά μήκος ενός οριζόντιου άξονα από το γήινο (patio) στην ουράνια σφαίρα (omphalion). Μια ακολουθία, παρόμοια με αυτή της αφήγησης της Θείας Κωμωδίας. Ο μελετητής Michelis ειδικότερα επισημαίνει ότι αυτή η εξέλιξη συνδέεται με μια μετάβαση από τον σκοτεινό νάρθηκα στις περιοχές με ενισχυμένο φως στο εσωτερικό της εκκλησίας.352Ωστόσο,το Danteum παρέχει έναν πολύ συγκεκριμένο αφηγηματικό περίπατο για να ακολουθήσει ο επισκέπτης, και η βασική εξέλιξη των χώρων βασίζεται κυρίως στα τμήματα του ποιήματος του Δάντη και του προσκυνήματός του. Ένας τοίχος διαλογής με ζωφόρους πάνω στη Viadei Fori Imperiali (στη συνέχεια στη Viadell’Impero) δημιουργεί μία κρυφή λεωφόρο με απρόσκοπτη θέα στο Κολοσσαίο, και είναι από αυτή την λεωφόρο που ξεκινά ουσιαστικά ο χώρος του περιπάτου. Η Χρυσή Τομή και δύο επικαλυπτόμενες πλατείες αποτέλεσαν τη βάση για το σχέδιο, και ο τόπος όπου οι δύο πλατείες επικαλύπτονται δημιουργεί ένα ψηλό, στενό πέρασμα που αντιστοιχεί στο Canto (Τμήμα) 1, γραμμή 10, στην Κόλαση της Θείας Κωμωδίας, όπου ο επισκέπτης που περνάει μέσα από αυτό θα πρέπει να αναρωτηθεί πώς εισήλθε.353 Από εκεί η εξέλιξη συνεχίζει μέσω μιας ανοικτής αυλής σε ένα “δάσος” από 351 G. Terragni, ‘Relazione Sul Danteum’ στοThe Danteum: A study in the Architecture of Literatur, Princeton Architectural Press, Princeton 1985, (σ. 127–149) 352 P. Michelis, Aisthetiko´ s: Essays in Art, Architecture, and Aesthetics, Wayne State University Press, Detroit, 1977. Φυσικά η Αγία Σοφία έπρεπε να συμβιβάσει το αξονικό μοτίβο μιας βασιλικής, αναφέροντας την πομπή, και την ιδέα της αναπαράσταση του κόσμου που βασίζεται σε ένα κεντρικό θόλο που στηρίζεται από ένα πολύγωνο ή ένα σχέδιο σταυρού. 353 Michael Louw, ‘ The architectural promenade and the perception of time’ στοSouth African Journal of Art History, Volume 31, number 2, Art Historical Work Group of South Africa, 2016, (σ. 12-34) (εικ.4.10 Εσωτερική άποψη: Κόλαση, Καθαρτήριο Παράδεισος, Terragni)

118 εκατό κολώνες, το οποίο αντιπροσωπεύει το δάσος στο Τμήμα 1 της Κόλασης. Από εδώ, η διαδρομή ανεβαίνει σε μια σειρά από σκάλες και περνάει πέντε γλυπτά των κολασμένων, πριν ο επισκέπτης εισέλθει στην “Πύλη της Κολάσεως”. Μόλις βρεθεί μέσα σε αυτό το ζοφερό και μαύρο δωμάτιο, ο χώρος φθίνει σε μια σειρά από τετράγωνα που, όταν ακολουθείται, δημιουργούν μια σπειροειδή διαδρομή που αναπαριστά το ταξίδι του Δάντη μέσα από την άβυσσο της Κόλασης πριν πάει στο Καθαρτήριο, ο οποίος είναι ένας χώρος που φωτίζεται μέσω ανοιγμάτων στην οροφή. Από εκεί, ο περίπατος συνεχίζει στον Παράδεισο μέσω μιας σειράς σκαλοπατιών σε ένα στενό πέρασμα. Αυτό υποτίθεται ότι συμβολίζει την δυσκολία της ψυχής για να εισέλθει στον Παράδεισο.354 Ο Παράδεισος είναι κατασκευασμένος από γυάλινες κολώνες που υποστηρίζουν ένα διαφανές πλαίσιο στο πάνω μέρος, ενώ στηρίζονται σε τετραγωνικές γυάλινες λωρίδες μεταξύ τους για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση ότι επιπλέουν . Από εκεί, ο επισκέπτης θα πρέπει να βρεθεί στο μεγάλο αδιέξοδο πέρασμα που ονομάζεται Impero (Empire), το οποίο είναι ουσιαστικά αφιερωμένο στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, προφανώς για να θυμίσει το δοξασμένο παρελθόν της. Στη συνέχεια, ο επισκέπτης πρέπει να γυρίσει για να διασχίσει τον Παράδεισο πάλι για να βρει το δρόμο προς την έξοδο μέσω ενός στενού κενού στη μία γωνία. Μόλις μπει μέσα, υπάρχει μία γρήγορη και στενή κάθοδος που οδηγεί πίσω στη λεωφόρο όπου ξεκίνησε ο περίπατος.355Το κτίριο στεγάζει επίσης μια βιβλιοθήκη αφιερωμένη στα έργα του Dante , ενώ παράλληλα στρατηγικά τοποθετημένα έργα τέχνης και τοιχογραφίες δημιουργούν κομβικά σημεία κατά μήκος του περιπάτου, τα οποία όπως και στην περίπτωση του LeCorbusier, σύμφωνα με τον Samuel αποκαλούνται “εναλλακτικοί περίπατοι στον κόσμο της φαντασίας”.356 Η εμπειρία του περιπάτου μέσα στο Danteum είναι αρκετά αποπροσανατολιστική: Η δυσκολία στην εύρεση εισόδων και εξόδων, ο λαβύρινθος του “Δάσους”, η ρυθμική πορεία των στηλών και των τοίχων, τον ενιαία υλικότητα, και η χειραγώγηση (και μερική παράλειψη σε ορισμένα δωμάτια) του φυσικού φωτός, δημιουργεί αρκετά έντονες αισθητηριακές και συναισθηματικές αντιδράσεις στον περιπατητή.357Πρωταρχικός στόχος του Terragni ήταν σαφώς να μεταφέρει τον επισκέπτη σε μια άλλη εποχή μέσω της βιωμένης αφήγησης του περιπάτου, σε αυτό που οι Bodenhamer και Hall θα αποκαλέσουν μυθιστορηματικό χρόνο. Χαμένος μέσα στο δάσος των στηλών, και βρισκόμενος μέσα στα σκοτεινά και στενά περάσματα που συνδέουν τα διαφορετικά δωμάτια, ο περίπατος μέσα από την Κόλαση θα φαίνεται ότι διαρκεί περισσότερο από ό, τι στην πραγματικότητα, ενώ η αισθητική εμπειρία του Παραδείσου και η κάθοδος πίσω στην πραγματικότητα θα προκαλεί ένα αίσθημα 356355354αιφνιδιασμού.358Ο.π.,(σ.21).Ο.π.F.Samuel,Jones, The making of architectural promenade: Villa Savoye and Schminke House, Architectural Research Quarterly, 2012, (σ. 50). 357 Michael Louw, ‘ The architectural promenade and the perception of time’, ο.π., (σ. 22). 358 B.G. Bodenhamer, Hall, Adventures with Time Lines, Meta Publications, California, 1998,

119 Συνεπώς, το Danteum φαίνεται να αποτελεί την επιτομή της έννοιας μίας ασυνεχείς ακολουθίας στην αρχιτεκτονική, ακόμη και αν μια ενιαία διαδρομή προτείνεται για τον θεατή, όπως είδαμε παραπάνω. Ωστόσο, η χωρική εξέλιξη είναι κατ’ ‘ανάγκη ενσωματωμένη με την κατανόηση μας για την αρχιτεκτονική ως κατοικήσιμο χώρο: ένα κτήριο δεν μπορεί να γίνει κατανοητό μέχρι να κινηθούμε σε αυτό. Για να καταλάβουμε μια δεδομένη οικοδόμηση, ως προϊόν για την πρόθεσή του σχεδιασμού, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε όχι την σημαντικότητα της εξέλιξης αλλά τον τρόπο με τον οποίο είναι αρχιτεκτονικά οργανωμένη.359Σύμφωναμε την Kanekar στο Danteum, οι ακολουθίες αντιμετωπίζονται με τον εντελώς αντίθετο τρόπο σε σχέση με τον αρχιτεκτονικό περίπατο. Τα κατώφλια στο Danteum μεγιστοποιούν την ασυνέχεια και με αυτή την έννοια είναι συνεπείς με το ποίημα. Τα τρία βασίλεια, αντιθέτως, είναι εκτεθειμένα σε πανοραμικές θεάσεις, ένα αρχιτεκτονικό κληροδότημα που δεν παρουσιάζεται στο ποίημα. Η κοινή ιδέα του περιπάτου παίζει με την αλληλεπίδραση μεταξύ της συνέχειας, του άξονα ή της υφής της διαδρομής, και της αλλαγής, είτε του σκηνικού ή της θέας. Το Danteum θεσπίζει μια αυστηρότερη ένταση μεταξύ πανοράματος και ασυνέχειας. Κάθε βασίλειο αντιστοιχεί σε έναν περισσότερο ή λιγότερο σαφή χρονικό ορίζοντα εντός του οποίου οι διαφοροποιημένες θέσεις και οι συνθήκες γίνονται σχεδόν πανοραμικά ορατές. Οι μεταβάσεις μεταξύ των βασιλείων, αντίθετα, είναι απότομες και έντονες.360Ωστόσο, το αρχιτεκτονικό έργο του Terragni μπορεί να διαβαστεί πιο εύκολα ως μια μεταφορική δήλωση σχετικά με τις μεταμορφώσεις του ανθρώπινου σώματος παρά ως μια προσπάθεια για να αναπαραστήσει ή να οργανώσει τίς περιβαλλοντικές ρυθμίσεις που περιγράφονται στο ποίημα. Στο πλαίσιο αυτό, η δυσκολία της απεικόνισης του Παραδείσου μπορεί να (σ. 359190). Aarati Kanekar, ‘Diagram and Metaphor in Design: The Divine Comedy as a Spatial Model’, στο Philosophica, Volume 70, Ghent University: Department of Philosophy and Moral Science, (σ. 37-58). 360 Aarati Kanekar, ‘Diagram and Metaphor in Design: The Divine Comedy as a Spatial Model’, ο.π., (σ. 52). (εικ.4.11 Υδατογραφίες, Dali)

120 επιλυθεί με έναν έξυπνο τρόπο που να φέρει άμεσα τη διττή λειτουργία των φυσικών δομών στην αρχιτεκτονική, τόσο ως συσκευές που μετατρέπουν και οργανώνουν το χώρο, όσο και ως υλικές κατασκευές που υπόκεινται στους νόμους της φυσικής.361 Αν πάρουμε για παράδειγμα τις σύγχρονες απεικονίσεις της Θείας Κωμωδίας, περισσότερη έμφαση δίνεται στους χαρακτήρες και τα γεγονότα και όχι στον περιβάλλοντα χώρο. Όπως τα σχέδια του Dali που δείχνουν τον Χάροντα να μεταφέρει τις ψυχές στον ποταμό Αχέροντα ή Τον Έκπτωτο Άγγελο και τη Προετοιμασία για την τελική προσευχή, που είναι σκηνές εμπνευσμένες από το Καθαρτήριο. Όλα περιγράφουν τον ανθρώπινο χαρακτήρα και όχι το τοπίο. Η στάση αυτή είναι σε πλήρη αντίθεση με τις αναπαραστάσεις της Θείας Κωμωδίας του 14ου και 15ου αιώνα, όπου το τοπίο χρησιμοποιήθηκε ως μνημονική συσκευή. Η έμφαση σε όλες τις υδατογραφίες του Νταλί δίνεται στη μεταμόρφωση του σώματος. Τα σχέδια της Κόλασης προβάλλουν τη μνημειακότητα και τα βάσανα του σώματος.362(εικ.4.11) Το αρχιτεκτονικό έργο του Terragni μπορεί να διαβαστεί πιο εύκολα ως μια μεταφορική δήλωση σχετικά με τις μεταμορφώσεις του ανθρώπινου σώματος παρά ως μια προσπάθεια για να αναπαραστήσει ή να οργανώσει τίς περιβαλλοντικές ρυθμίσεις που περιγράφονται στο ποίημα. Στο πλαίσιο αυτό, η δυσκολία της απεικόνισης του Παραδείσου μπορεί να επιλυθεί με έναν έξυπνο τρόπο που να φέρει άμεσα τη διττή λειτουργία των φυσικών δομών στην αρχιτεκτονική, τόσο ως συσκευές που μετατρέπουν και οργανώνουν το χώρο, όσο και ως υλικές κατασκευές που υπόκεινται στους νόμους της φυσικής.363 Τέλος, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι Terragni σχεδίασε το Danteum ως έναν αφηγηματικό περίπατο, αφού επηρεάστηκε σημαντικά από το έργο του LeCorbusier στη δεκαετία του 1930, καθώς ο Schumacher επισημαίνει ότι κάνει χρήση ενός αρχιτεκτονικού περιπάτου παρόμοιο με εκείνον στη VillaSavoye του LeCorbusier για το έργο του Villasul Lago το 1936, και ότι ο περίπατος εμφανίζεται από τα αρχικά εννοιολογικά σκίτσα του Danteum.364Μπορεί, ωστόσο, να συμβαίνει το αντίθετο. Δηλαδή, ο Le Corbusier να επηρεάστηκε από το Danteum, για τον περίπατο του στο σχέδιο για την βασιλική της Le Sainte Baume στην Προβηγκία (1945-1960). 365 Ο Le Corbusier άνοιξε μια αναδρομική έκθεση για τον Terragni στο Κόμο το 1949 (έξι έτη μετά τον θάνατο του Terragni), και σύμφωνα με το Schumacher , παρά το γεγονός ότι δεν γνώριζε το έργο, σταμάτησε ειδικά για να κοιτάξει τα σχέδια του Danteum, και έχει σημειωθεί ότι είπε «Αυτό είναι έργο αρχιτέκτονα”.366 361 Aarati Kanekar, ‘From building to poem and back: the Danteum as a study in the projection of meaning across symbolic forms’, ο.π., (σ. 144). 362 Ο.π., (σ. 145). 363 Ο.π., (σ. 146). 364 T.L. Schumacher, The Danteum: A Study in the Architecture of Literature,ο.π., (σ. 63) 365 Michael Louw, ‘ The architectural promenade and the perception of time’,ο.π., (σ. 22) 366 T.L. Schumacher, ο.π., (σ. 152).

121 4.4. Κινηματογραφικός Περίπατος. 4.4.1. Η ανάπτυξη της θεωρίας του κινηματογραφικού περιπάτου. Για τον Tschumi δεν υπάρχει χώρος χωρίς γεγονός και κατ’ επέκταση αρχιτεκτονική χωρίς πρόγραμμα. Πράγματι κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 υπήρξε μια στείρα έμφαση στα στιλιστικά πρότυπα που όφειλαν να χρησιμοποιούνται σε βάρος του προγράμματος, που μείωσε την αρχιτεκτονική από την μορφή της γνώσης σε γνώση της μορφής.367 Η θέση αυτή αποδείχτηκε καίρια για το έργο του και φυσικά για την ανάπτυξη της θεωρίας περί κινηματογραφικού περιπάτου. Κάποια στιγμή, σε μια συνάντηση του Tschumi με τον ηθοποιό Boris Karloff και τον σκηνοθέτη Eric Rohmer συζητήθηκαν οι αρχιτεκτονικοί χώροι διάφορων κινηματογραφικών ταινιών. Προσπάθησαν να ανακαλύψουν το πως θα ήταν οι αληθινοί αυτοί χώροι, όπως συνέβησαν ή όπως τους φαντάστηκε ο σεναριογράφος. Σιγά-σιγά οικοδομήθηκε μια κατασκευή από τα περίπλοκα επιχειρήματα τους. Με βάση αυτές τις παρατηρήσεις ο Tschumi πραγματοποίησε τα Rituals, ένα έργο το οποίο ισχυρίζεται πως είναι προάγγελος του πάρκου της La Villete, μιας και πραγματεύονται το ίδιο θέμα. Την αλληλεπίδραση μεταξύ χώρου κίνησης και γεγονότων. Σύμφωνα με τον Tschumi, η σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και προγράμματος μπορεί ηθελημένα να είναι αδιαφορίας, αμοιβαιότητας ή σύγκρουσης. ΤαRituals ασχολούνται με την αμοιβαιότητα, η La Villete και με τα τρία.368 Βέβαια, η δυσκολία συσχέτισης γεγονότων και χώρων δεν έγκειται σε θεωρητικό επίπεδο. Πράγματι, η φύση της αρχιτεκτονικής θα διευκόλυνε να φανεί πως ο αντιληπτικός και ο πραγματικός χώρος, αφηρημένες παράμετροι αυτών και η ουσία της ανθρώπινης εμπειρίας είναι στοιχεία «αρχιτεκτονικά ανεξάρτητα». Η δυσκολία έγκειται στην πρακτική εφαρμογή συσχέτισης χώρου και προγράμματος. Άραγε οι σχεδιασμένοι χώροι επηρεάζονται από τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σε αυτούς; Για τον Tschumi, η απάντηση κρύβεται στις τελικές συνέπειες που προκαλούν αυτά τα γεγονότα παροδικά. Η συγχώνευση αυτών στους αρχιτεκτονικούς χώρους διαμορφώνει τις μόνιμες λειτουργίες τους.369 Φυσικά, οι άνθρωποι δεν κατευθύνονται όπως οι χώροι. Οι πράξεις τους, τελετές όπως τις αποκαλεί ο Tschumi, επηρεάζουν και επηρεάζονται από τους χώρους που τις φιλοξενούν. Υπάρχουν, επομένως, τελετές που καθορίζουν χώρους και χώροι που καθορίζουν τελετές. Μπορούμε να πούμε πως τα δεύτερο αντανακλά αναμνήσεις του πρώιμου 20ου αιώνα και της εμμονής περί των εμπορευμάτων και της αγοράς. Ο Tschumi, όμως, στα Rituals ασχολείται με την πρώτη περίπτωση. Σε αυτά οι τελετές (ή τελετουργίες, δηλαδή ένα τυποποιημένο γεγονός) καθορίζουν μια σειρά χώρων (αφού και η αρχιτεκτονική αποτελεί τυποποιημένο χώρο).370 Όπως φαίνεται και στα παραδείγματα του Tschumi, τρεις μπανάλ τελετές έχουν απομονωθεί και τρεις μεταγενέστεροι χώροι έχουν οριστεί. Οι τελετές ρυθμίζουν τους χώρους 367 Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Λονδίνο, 1994, (σ. 139,140). 368 Bernard Tschumi, Event-Cities 2, MIT Press, Λονδίνο, 1994, (σ. 16-18). 369 Ο.π. (σ. 19). 370 Ο.π.

122 αυτούς(εικ.4.12).Σανεπακόλουθο αυτών των προβληματισμών αναπτύσσεται από τον Tschumi η θεωρία του κινηματογραφικού περιπάτου (Cinematic Promenade). Η σύλληψη του, έγινε σύμφωνα με την αναλογία μιας ταινίας φιλμ. Κάθε κομμάτι, κάθε καρέ της σεκάνς ενισχύει ή αντιστρέφει τα κομμάτια που προηγούνται ή ακολουθούν371 Η λογική αυτή είναι χαρακτηριστική των επιρροών που είχε στον Tschumi το διαλεκτικό μοντάζ του Eisenstein. Σύμφωνα με αυτό κάθε φωτοτεμάχιο έχει το δικό του νόημα, αλλά το όλον της ταινίας ολοκληρώνεται μόνο στο τέλος του μοντάζ. Οι σχέσεις μεταξύ των πλάνων μέσα από τη σύγκρουση τους βγάζουν έναν νέο υπερτόνο. Ο Derrida, όμως, αποτελεί, ίσως, τη σημαντικότερη φιγούρα από τον κόσμο της φιλοσοφίας για τον Tschumi. Η ειρωνεία και ο αντιφατικός γραπτός λόγος χαρακτηρίζουν το έργο τόσο του Derrida όσο και του Tschumi.Το έργο του πρώτου σχετικά με την αποδόμηση επηρέασε το δεύτερο και οδήγησε στη μεταξύ τους συνεργασία σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο. Στο ‘Point de Folie–maintenant l’architecture’ ένα πυκνό αλλά ποιητικό κομμάτι της γραφής, ο Derrida προσφέρει μια διεισδυτική ανάλυση για τα follies του Bernard Tschumi στο Parc de la Villette. Στην πραγματικότητα διαβάζει το δικό του φιλοσοφικό έργο στις αρχιτεκτονικές μορφές. Τα follies αντιπροσωπεύουν την αστάθεια, το παιχνίδι του νοήματος και την αυθαιρεσία του γεγονότος.372 Σύμφωνα με τον Derrida “το πάρκο La Villete δεν παρουσιάζει κάποια σταθερή θεωρία, ή πολιτική, ή ηθική , ή κάποια αφήγηση της αρχιτεκτονικής, αλλά ανοίγει το χώρο για όλες . Είναι ενέχυρο αλλά και στοίχημα, συμβολική τάξη και τυχερό παιχνίδι: αυτοί οι κόκκινοι κύβοι ρίχνονται σαν τα ζάρια της αρχιτεκτονικής. Η ρίψη όχι μόνο προγραμματίζει μια στρατηγική γεγονότων, αλλά ταυτόχρονα αναμένει την αρχιτεκτονική για να έρθει. Διατρέχει τον κίνδυνο και μας δίνει την ευκαιρία”.373 Ο Derrida αναφέρει πως αν το έργο του Tschumi περιγράφει μια αρχιτεκτονική του γεγονότος, αυτό δεν σημαίνει μόνο ότι κατασκευάζει χώρους που κάτι πρέπει να 371 Ο.π., (σ. 71) 372 Neil Leach, Rethinking Architecture:A reader in cultural theory,Routledge, Λονδίνο, 1997, (σ. 373300). Ο.π. (σ. 316-317). (εικ.4.12 Rituals, Tschumi)

123 συμβεί. Η διάσταση του γεγονότος υπόκειται στην δομή του αρχιτεκτονικού μέσου : στην ακολουθία, την αφηγηματικότητα, την κινηματογραφική δραματουργία, στη χωρογραφία. Στην συνέχεια ορίζει ως γεγονός, το αντίκτυπο του “νοήματος”, κάτι που δεν βρίσκεται πλέον ακριβώς στο πλαίσιο μιας έννοιας, κάτι που συνδέεται με την τρέλα.374 Παρά την πολυσήμαντη ερμηνεία του γεγονότος, που παρέχει με αυτό τον τρόπο ευελιξία και προσαρμοστικότητα στον αρχιτεκτονικό πρόγραμμα, η έννοια του γεγονότος εμπεριέχει και λειτουργικές αξίες αφού, κατά τον Tschumi, είναι το περιστατικό και μέρος του προγράμματος του χώρου, αποτελείται από τις δραστηριότητες που προσθέτουν τη λειτουργία και τη χρήση στο χώρο.375 Η λογοτεχνική αναλογία είναι επίσης εμφανής από το Manhattan Transcripts, όπου αναφέρεται ότι τα γεγονότα αποτελούν ανεξάρτητα συμβάντα και μπορούν να αποτελούν βασικό κομμάτι μιας αφήγησης .376 Οι επιρροές που έλαβε ο Tschumi από τον Eisenstein και τον Derrida, οδήγησαν στην πραγμάτωση της θεωρίας του κινηματογραφικού περιπάτου. Η αρχή των καρέ επιτρέπει τη διάταξη κάθε κομματιού της σεκάνς, δηλαδή, του γεγονότος, όπως και σε μία ταινία. Κάθε καρέ στην αρχιτεκτονική μπορεί να συνδυαστεί με το επόμενο επ’ άπειρον. Επίσης, το περιεχόμενο του μπορεί να αναδειχθεί από διαφορετικές απόψεις, δημιουργώντας ασυνήθιστες οπτικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα κινηματογραφικού περιπάτου αποτελεί το πάρκο της La Villete, στο οποίο οι χωρικές σεκάνς μπορούν να διαβαστούν ανεξάρτητα από τις σημασίες που έχουν και να λάβουν τη σημασία τους κατευθείαν από τα γεγονότα που φιλοξενούν.377 4.4.2. Το πάρκο de la Villette του Bernard Tschumi. Η συγκαταβατική έννοια του πάρκου περιγράφει ένα τόπο-τοπίο με γρασίδι, δέντρα και άλλα φυσικά στοιχεία, όπως για παράδειγμα οι Βρετανικοί κήποι. Αλλά η ιδέα του πάρκου της La Villette τείνει να απομακρύνεται από αυτόν τον ορισμό. Το πάρκο καλύπτει ένα χώρο 550 τ.μ. του Παρισιού και θεωρείται, ένα πεδίο που εκφράζει περαιτέρω τις ιδεολογικές κατασκευές που υπόκεινται στην πόλη σαν σύνολο. Το πρόγραμμα του διαγωνισμού συμπεριλάμβανε ένα πάρκο με έντονο το φυσικό στοιχείο, στη λογική ότι αυτό θα αποτελούσε έναν κήπο-πόλη και ταυτόχρονα έναν κήπο μέσα στη πόλη, που βεβαίως θα 374 Ο.π. (σ. 306). 375 Bernard Tschumi, Questions of Space,AA Publications, Λονδίνο, 1990, (σ. 99). 376 Bernard Tschumi,The Manhattan Transcripts, Wiley, New Jersey, 1994, (σ. 75). 377 Bernard Tschumi, Event-Cities 2, MIT Press, Λονδίνο, 1994, (σ. 73). (εικ.4.13 Points, Lines, Surfaces)

124 περιείχε και πολλές άλλες δραστηριότητες (εικ. 13). Το σχέδιο του Tschumi, πάντως δεν ανταποκρινόταν ισάξια και στα δύο αυτά ζητούμενα. Μπορεί να καλύπτει πλήρως την επιθυμία των διοργανωτών για μια σειρά δραστηριοτήτων εντός του πάρκου, όμως δεν είναι τόσο επιτυχημένη η δημιουργία της αίσθησης της φύσης. Η κριτική σκέψη του Tschumi στην συμβατική ιδέα για το πάρκο τον οδήγησε στην απόρριψη του να διαχειριστεί το πάρκο σαν τοπίο. Αντιθέτως, υποβάθμισε τα τοπιογραφικά στοιχεία του πάρκου σε αρχιτεκτονικά στοιχεία της σύνθεσης. Ο Tschumi πραγματοποίησε αυτό το πλάνο στο σχέδιο του, με τη χρήση αφηρημένων χωρικών στοιχείων για να κατανείμει και να οργανώσει αυτές τις δραστηριότητες στο οικόπεδο. Το σύστημα του περιέχει σημεία γραμμές και επιφάνειες που συνδυάζονται ώστε να δημιουργηθεί το πάρκο.378 Τα πιο σημαντικά σημεία του συστήματος αυτού είναι τα Folies (εικ.4.14). O Tschumi ονομάζει Folies τον σημειακό κάναβο που διανέμει τα διάφορα στοιχεία στο χώρο. Μετονομάζει κατά αυτόν τον τρόπο, μία σειρά από μέρη, μία σημειακή ύφανση ενός συνόλου που επίσης περιλαμβάνουν γραμμές και επιφάνειες, τα “ηχητικά ίχνη” και τα “εικονικά ίχνη”. Τα folies λειτουργούν σαν γενικές εξαρθρώσεις της νοηματικής σύστασης της αρχιτεκτονικής και συνεπώς αποδομούν τη σημασιολογία της.379H αφαιρετική προσέγγιση του κανάβου ως μια οργανωτική διάταξη πρότεινε τη διαχώριση μεταξύ ενός αρχιτεκτονικού σημαίνοντος και του προγραμματικού σημαινόμενού, ανάμεσα στο χώρο και τη χρήση του. Ο κάναβος των σημείων έγινε το εργαλείο μιας προσέγγισης που υποστήριξε, κατά των φονξιοναλιστικών δογμάτων, δηλαδή ότι δεν υπάρχει σχέση αιτίας-αποτελέσματος μεταξύ των δύο όρων, του προγράμματος και της αρχιτεκτονικής.380Τα folies έχουν σχεδιαστεί ώστε να μην εξυπηρετούν ιδιαίτερες λειτουργικές σκοπιμότητες. Στην πραγματικότητα, ο μόνος ρόλος τους είναι να δημιουργήσουν ένα πλέγμα που λειτουργεί για να οργανώσει το πάρκο καθώς ενεργούν ως σημεία αναφοράς για τους επισκέπτες εντός του πάρκου.381 Ακόμη, έχουν καθοριστική σημασία για την αντίληψη του κινούμενου παρατηρητή καθώς ακολουθεί τον σχεδιασμένο κινηματογραφικό περίπατο του πάρκου. Η διαδρομή μέσα από τα folies είναι 378 Betsy Cann, ‘The Park of La Villette: Urban Park as Building’, στο Places Volume 4, University of California, 1987, (σ. 52-56). 379 Neil Leach, ο.π. (σ. 307). 380 Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De La Villette, Princeton Architectural Pr, 1988, (σ. 3814-5). Andreas Papadakis, Deconstruction in Architecture, Architectural Design, Wiley-Academy, 1988, (σ. 32-39). (εικ.4.14 Exploded Folie, 1984)

125 αναμφίβολα προβλεπόμενη, από σημείο σε σημείο, στο βαθμό που το πλέγμα των σημείων, βασίζεται στο πρόγραμμα των δυνατών εμπειριών και των νέων πειραματισμών (κινηματογράφος, βοτανικός κήπος, videoworkshops , βιβλιοθήκη, πατινόδρομος , γυμναστήριο).382 Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι τα διάφορα συστήματα του Πάρκου αναιρούν το ένα το άλλο, καθώς εναποτίθενται στην περιοχή. Μεγάλο μέρος της προηγούμενης θεωρητικής εργασίας του Tschumi είχε αμφισβητήσει την ίδια την ιδέα της δομής, παραλληλίζοντας τη σύγχρονη έρευνα σχετικά με λογοτεχνικά κείμενα. Ένας από τους στόχους στο LaVillette ήταν να συνεχιστεί αυτή η διερεύνηση της έννοιας της δομής, όπως αυτή εκφράζεται στις αντίστοιχες μορφές του σημειακού κανάβου, τους άξονες συντεταγμένων (που καλύπτουν τις γκαλερί) και την “τυχαία καμπύλη” (κινηματογραφικός περίπατος). Η εναπόθεση των εν λόγω αυτόνομων και πλήρως λογικών δομών σήμαινε την αμφισβήτηση της εννοιολογικής ιδιότητας τους ως μηχανές εντολών. Η εναπόθεση των τριών συνδεδεμένων δομών δεν μπορεί ποτέ να οδηγήσει σε μια υπερδομή(mega-structure), αλλά σε κάτι απροσδιόριστο, κάτι που είναι το αντίθετο της ολότητας. Αυτή η ιδέα είχε διερευνηθεί από το 1976 και μετά, στο Manhattan Transcripts, όπου η επικάλυψη των αφηρημένων και παραστατικών στοιχείων, που βασίζονται σε “αφηρημένους” αρχιτεκτονικούς μετασχηματισμούς όσο και στην «παραστατικά» αποσπάσματα από την επιλεγμένη περιοχή, συνέπεσε με μια πιο γενική εξερεύνηση των ιδεών του προγράμματος, του σεναρίου και της ακολουθίας.383Όπωςπαρουσιάζεται στο Manhattan Transcripts (το ίδιο ισχύει, αν και με διαφορετικό τρόπο, για το La Villette), ένα διαλεκτικό αφηγηματικό μοντάζ μεγάλης πολυπλοκότητας ανασκευάζεται, έξω από την συμβατική αφήγηση της παρουσίας του ‘αξέχαστου’ μνημείου. Πρόκειται για ένα αρχιτεκτονικό έγγραφο που ερμηνεύει γεγονότα μέσω κινηματογραφικών στοιχείων. Η σηματοδότηση του: προκαλείται, καθορίζεται ή μεταγράφεται, καταλαμβάνεται, και σε κάθε περίπτωση κινητοποιείται σε μια σκηνογραφία της διέλευσης(μεταβίβασης, παράβασης από το ένα μέρος στο άλλο, από το ένα μέρος της γραφής στο άλλο, ένα υβρίδιο).384 Αυτή η σκηνογραφία της διέλευσης για την οποία κάνει λόγο ο Derrida, εμφανίζεται ξεκάθαρα στο La Villette ως ένα σύστημα των γραμμών που περιλαμβάνει τον περίπατο των θεματικών κήπων, αυτή την φαινομενικά τυχαία καμπυλόγραμμη διαδρομή που συνδέει διάφορα μέρη του Πάρκου, με τη μορφή μιας προσεκτικά σχεδιασμένης κυκλοφορίας. Το μονοπάτι των θεματικών κήπων τέμνει τους άξονες συντεταγμένων σε διάφορες θέσεις, προσφέροντας αναπάντεχες συναντήσεις με ασυνήθιστες θεάσεις της εξημερωμένης ή “προγραμματισμένης” φύσης.385 Πρόκειται για τον κινηματογραφικό περίπατο των κήπων, ο οποίος είναι ένα μοντάζ διαδοχικών πλάνων. Η ιδέα του περιλαμβάνει σχεδιασμένους χώρους με παρεμβάσεις διαφόρων καλλιτεχνών, σχεδιαστών τοπίου, αρχιτεκτόνων και φιλοσόφων. Αυτός ο περίπατος των κήπων είναι σχεδιασμένος σαν μια λωρίδα 382 Neil Leach, ο.π. (σ. 312). 383 Bernard Tschumi, Cinegram Folie: Le Parc De La Villette, ο.π., (σ. 7). 384 Neil Leach, ο.π. (σ. 311). 385 Bernard Tschumi, ο.π., (σ. 18).

126 φιλμ, μια κινηματογραφική ταινία, κατά την οποία τα ‘ίχνη του ήχου’ (sound-track) (εικ.4.15) αντιστοιχούν με τον πεζόδρομο και τα ‘ίχνη των εικόνων’ (image-track), με τα διαδοχικά πλάνα των κήπων, και τις επιφάνειες που παρέχουν τον χώρο για διάφορες δραστηριότητες όπως μπάνιο, πικνίκ, πατίνια, καθώς απεικονίζουν σκηνές “φυσικής” φύτευσης και εννοιολογικών κήπων386 Η γραμμικότητα της ακολουθίας του περιπάτου ενεργοποιεί γεγονότα, κινήσεις και χώρους σε μια εξέλιξη που είτε συνδυάζει ή παραλληλίζει αποκλίνουσες ανησυχίες. Οι ενώσεις που σχηματίζονται επιτρέπουν μια πληθώρα από ερμηνείες και όχι ένα μοναδικό γεγονός, έτσι κάθε μέρος είναι τόσο πλήρεις όσο και ημιτελείς. Αποτελούν ένα είδος μοντάζ μεταξύ διαδοχικών χώρων και εικόνων. Αν η γενική δομή της ακολουθίας των κήπων απαιτεί την απροσδιοριστία του περιεχομένου της (εξ’ ου και ο ρόλος του επικεφαλής αρχιτέκτονα ως σκηνοθέτη της επίβλεψης του μοντάζ των ακολουθιών), τότε το ειδικό περιεχόμενο του θα πρέπει επίσης να υποδηλώνει αοριστία (μέσα από τα συγκεκριμένα σχέδια των επιμέρους σχεδιαστών).387 Στο La Villette ένα καρέ σημαίνει κάθε ένα από τα τμήματα της ακολουθίας του κινηματογραφικού περιπάτου, κάθε καρέ ορίζει ένα κήπο. Σε μία ταινία, κάθε καρέ (ή φωτόγραμμα) τοποθετείται σε συνεχή κίνηση. Η εγγραφόμενη κίνηση μέσα από την ταχεία διαδοχή των φωτογραμμάτων συνιστά το cinegram. Το πάρκο La Villette είναι μια σειρά από cinegrams, καθένα από τα οποία βασίζεται σε ένα συγκεκριμένο σύνολο των αρχιτεκτονικών, χωρικών ή προγραμματικών μετασχηματισμών. Η γειτνίαση και εναπόθεση των cinegrams είναι δύο πτυχές του μοντάζ. Το μοντάζ, όπως ήδη έχει αναφερθεί, ως τεχνική, περιλαμβάνει τέτοιες και άλλες λειτουργικές συσκευές όπως η επανάληψη, αντιστροφή, υποκατάσταση και εισαγωγή. Οι συσκευές αυτές προτείνουν μια τέχνη της ρήξης, σύμφωνα με την οποία η εφεύρεση έγκειται στην αντίθεση, και στην αντίφαση.388Οιχωρικές ακολουθίες στο La Villette μπορούν επίσης να θεωρηθούν 386 ο.π., (σ. 8). 387 ο.π., (σ. 22). 388 ο.π., (σ. 6). (εικ.4.15 ‘Rhythmes’: use movements, ‘Melodies’: spatial ambiances)

127 ανεξάρτητες από τις έννοιες που προτείνουν. Η σημασία τους μπορεί να συναχθεί άμεσα από τα γεγονότα που συμβαίνουν στην ακολουθία ( για παράδειγμα: σε μια σειρά από διαφάνειες, ένα κουτί με άμμο και ένας χώρος για πατινάζ αναμφίβολα συνεπάγουν μια παιδική ακολουθία). Στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο οι σχέσεις μεταξύ των καρέ ή μεταξύ των αλληλουχιών μπορεί να χειραγωγηθεί μέσω τεχνικών όπως flashbacks, jump-cuts, dissolves και ούτω καθεξής. Στο La Villette, η τομή(cut) μεταξύ δύο αλληλουχιών των κήπων εκτελείται με την αντιστοιχία μιας σειράς δέντρων. Με άλλα λόγια, οι σειρές των δέντρων που ορίζουν το “τρίγωνο” ή τον “κύκλο” πρέπει να διαβαστούν πρώτα, ως οι τομές μεταξύ των ακολουθιών. Όλες οι ακολουθίες είναι συσσωρευτικές. Η σημασία των καρέ τους προέρχεται από την αντιπαράθεση. Έτσι θεσπίζουν την μνήμη των προηγούμενων καρέ.389 Το κείμενο του Bernard Tschumi με τίτλο Non Sense-No Meaning,που γράφτηκε το 1987, είναι το πιο αντιπροσωπευτικό όσον αφορά τη σχεδιαστική θεώρηση του Πάρκου. Από τις πρώτες σειρές προτείνεται η σύγκρουση έναντι της σύνθεσης, ο κατακερματισμός αντί της ενότητας, η τρέλα και το παιχνίδι αντί μίας προσεκτικής διαχείρισης. Το Parc de la Villette καταπιάνεται με το θέμα ενός συγκεκριμένου σκεπτικού της αρχιτεκτονικής, δηλαδή, την εμμονή με το παρόν, με την ιδέα ενός έμφυτου νοήματος της αρχιτεκτονικής δομής και μορφής που οργανώνει την σημασιολογική της ικανότητα. Ο αρχιτεκτονικός μεταμοντερνισμός, στον οποίο κατά τον Tschumi ανήκει το έργο, συνεπάγει την απόρριψη του καλώς καθορισμένου σημαινομένου που εγγυάται την αυθεντικότητα του έργου τέχνης. Έχει ως σκοπό να αποσυνθέσει το νόημα, και να δείξει ότι ποτέ δεν χαρακτηρίζεται από διαφάνεια, αλλά είναι ένα προϊόν που παράγεται από μία κοινωνική διεργασία . Το πάρκο δεν είναι ένα hortus conclusus, αλλά ένας όρος σε συνεχή παραγωγή, σε συνεχή αλλαγή. Αρνείται το γεγονός ότι η παρέμβαση του αρχιτέκτονα παραπέμπει κατ ‘ανάγκη σε μια τυπολογία, μία καταγωγή ή ένα προσδιορισμό του σημαινομένου. Πράγματι, η αρχιτεκτονική του Parc de la Villette αρνείται να λειτουργήσει ως έκφραση ενός προϋπάρχοντος περιεχόμενου. Αντιθέτως στοχεύει σε μια αρχιτεκτονική που δεν σημαίνει τίποτα, μια αρχιτεκτονική του σημαίνοντος και όχι το σημαινόμενο, σε κάτι που αναγνωρίζεται ως καθαρό ίχνος ή παιχνίδι της γλώσσας. “Κατά μια νιτσεϊκή έννοια, το La Villette κινείται προς το άπειρο των ερμηνευτικών, γιατί το αποτέλεσμα της άρνησης της μονιμότητας δεν είναι η ασημωτής, αλλά η σημασιολογική πλειονοψηφία.” Ο εκάστοτε παρατηρητής θα προβάλει τη δική του ερμηνεία, με αποτέλεσμα την δημιουργία ένα λογαριασμού που και πάλι θα πρέπει να ερμηνευτεί (σύμφωνα με ψυχαναλυτικές, κοινωνιολογικές ή άλλες μεθοδολογίες) και ούτω καθεξής. “Το πάρκο βλέπει στις νέες κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες: μια διασκορπισμένη και διαφοροποιημένη πραγματικότητα που σηματοδοτεί ένα τέλος στην ουτοπία της ενότητας”390 σημειώνει χαρακτηριστικά ο Tschumi.Από την άλλη πλευρά, ο φιλόσοφος Jean Baudrillard, μερικά χρόνια αργότερα, έρχεται για να αντικρούσει τις υποσχόμενες θεωρήσεις του Tschumi που ανάγουν χώρους, όπως το Parc de la Villette, σε τόπους κοινωνικής κινητικότητας και πολιτισμικής άνθισης. Καταπιάνεται με την έννοια του δημόσιου χώρου και 389 ο.π., (σ. 22). 390 ο.π., (σ. 7-8).

128 της διαφήμισης. Στο βιβλίο του Η Εκσταση της Επικοινωνίας, θεωρεί πως κατά κάποιο τρόπο το νόημα και η αφήγηση του τόπου σήμερα υποβαθμίζονται για να δώσουν χώρο στο άμορφο σώμα της διαφήμισης. Το αποτέλεσμα της ορατής πανταχού παρουσίας εταιριών, εμπορικών σημάτων και του εκστατικού μπροστά στην κατανάλωση είναι η εισβολή και κατ’ επέκταση η εξαφάνιση του δημόσιου χώρου. Και συνεπώς η διαφήμιση εισβάλει παντού(στο δρόμο, στο μνημείο, στην αγορά, στη σκηνή, στη γλώσσα). Καθορίζει την αρχιτεκτονική και την δημιουργία υπέραντικειμένων όπως το La Villette, που σύμφωνα με την άποψή του φιλοσόφου, είναι κυριολεκτικά ένα διαφημιστικό μνημείο (ή αντί-μνημείο). Επιπλέον, ο Baudrillard αναφέρει πως ένας τέτοιος χώρος έχει κατασκευαστεί πάνω στον άξονα της κατανάλωσης, ενώ από την αρχή προορίζονταν για μια επίδειξη της λειτουργίας του πολιτισμού, τελικά αποτελεί επίδειξη της πολιτισμικής λειτουργίας του εμπορεύματος και της λειτουργίας των μαζών εν κινήσει. «Σήμερα η μόνη μας αρχιτεκτονική είναι αυτή: τεράστιες οθόνες πάνω στις οποίες διαθλώνται άτομα, μόρια και σωματίδια εν κινήσει. Η δημόσια σκηνή, ο δημόσιος χώρος, έχει αντικατασταθεί από μία γιγαντιαία κυκλοφορία, εξαερισμό, και χώρο εφήμερης σύνδεσης.»391 4.5. Συμπεράσματα κεφαλαίου. Μέσα από τις θέσεις των Heidegger, Merleau Ponty και de Certeau μπορούμε να κατανοήσουμε την αξία της κίνησης, μέσω της διανοητικής και σωματικής αντίληψης για την κατανόηση και την ανακάλυψη του δομημένου κόσμου. Η ανθρώπινη ύπαρξη αποκτά την σημασία της ως ένα υποκείμενο μέσα στον χώρο, δηλαδή ως ένας παράγοντας που ορίζεται και προσδιορίζεται μέσα σε ένα πλαίσιο. Η κίνηση του ατόμου στον χώρο τον καθιστά τόσο δυναμικό παράγοντα για την αναδιαμόρφωση του, όσο και σιωπηλό παρατηρητή των προϋπάρχοντων δομών του. Ωστόσο ο περίπατος ως μια πρακτική ανάγνωσης του χώρου δεν αρκείται στην απλή παρατήρηση, αλλά απαιτεί την συνειδητή και ενεργή εμπλοκή του παρατηρητή με το τοπίο. Υπό αυτή την έννοια, αν εξετάσουμε την συζήτηση περί της αξίας του περιπάτου στο πλαίσιο της αρχιτεκτονικής θεώρησης αναλυτικότερα θα δούμε πως αναπτύσσεται σε δύο σημεία, αν θεωρήσουμε τον τρόπο διερεύνησης του ανάλογο με την μορφή μιας επικοινωνίας (πομπός - παραλήπτης). Από την πλευρά του πομπού, του δημιουργού, του αρχιτέκτονα, ο περίπατος εμφανίζεται ως ένα σχεδιαστικό εργαλείο. Ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί αυτό το εργαλείο για να ρυθμίσει την λειτουργικότητα του χώρου με τον σχεδιασμό της κυκλοφορίας σε αυτόν, υπό την μορφή διαδρομών, μονοπατιών, περασμάτων, (ράμπες, κλιμακοστάσια, κατώφλια, κλπ.). Έτσι ο περίπατος αναγνωρίζεται ως βασικός παράγοντας για τον σχεδιασμό και την σύνθεση αφού καταφέρνει να οργανώσει τον χώρο, να ρυθμίσει το πρόγραμμα και να δημιουργήσει ακολουθίες εικόνων και συναισθημάτων , τις οποίες, στην συνέχεια, ο περιπατητής θα κληθεί να ανακαλύψει, και να συσχετιστεί μαζί τους με όρους ταύτισης και συμφωνίας 391 Jean Baudrillard, Η Εξταση της Επικοινωνίας, μτφρσ. Αθανασόπουλος, Β. Καρδαμίτσα, 1991, (σ. 30).

129 ή ρήξης και Απόαντιπαράθεσης.τηνάλληπλευρά, του δέκτη, του κοινού, του παρατηρητή, ο περίπατος εμφανίζεται ως ένα ερμηνευτικό εργαλείο. Κατά αυτόν τον τρόπο, ο παρατηρητής αντιμετωπίζει τον περίπατο ως μία μέθοδο αντίληψης του περιβάλλοντα χώρου και ερμηνείας των σημείων του, λόγω των παραγόμενων συσχετισμών(απόσταση, κλίμακα, οπτική γωνία, κλπ.). Ωστόσο, ο κινούμενος παρατηρητής αναπτύσσει και μια εσωτερική διερεύνηση, αφού αντιλαμβάνεται την θέση του σώματος του στον χώρο. Η σημασία της κίνησης στον δομημένο χώρο και το σχεδιασμένο τοπίο μπορεί να αποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης από την αρχαιότητα, ή να ερμηνεύτηκαν κατά αυτόν τον τρόπο, όπως είδαμε από το παράδειγμα της Ακρόπολης στο κεφάλαιο 2. Ωστόσο εμείς εξετάσαμε την ιστορική πορεία του περιπάτου, από την εμφάνιση των αναγεννησιακών κήπων και ύστερα, την εξέλιξη των γαλλικών και του αγγλικού ‘γραφικού’, που αποτέλεσαν προάγγελο της « Promenade Architectural» του Le Corbusier. Από αυτό το σημείο γίνεται η πρώτη επίσημη αναφορά του περιπάτου στη θεωρία της αρχιτεκτονικής με τον όρο ‘αρχιτεκτονικός περίπατος’. Ο ρόλος της κίνησης, της κυκλοφορίας η αλλιώς του περιπάτου γίνεται εμφανής στην μοντέρνα φιλοσοφία, περισσότερο επιτυχής στον σχεδιασμό της κατοικίας και λιγότερο στην πόλη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η Villa Savoye του Le Corbusier. Σε αυτή την κατοικία βλέπουμε πως μία σχεδιασμένη διαδρομή, μέσω μιας ράμπας, μπορεί να ενεργοποιήσει μια ακολουθία θεάσεων εντός και εκτός της κατοικίας. Έτσι λοιπόν, το αίσθημα του αιφνιδιασμού και της αποκάλυψης των γραφικών αγγλικών κήπων του 17ου και 18ου αιώνα, μεταφέρεται με περίτεχνη αναλογία στον σχεδιασμό μίας μοντέρνας κατοικίας, της Villa Savoye, μέσω του σχεδιασμένου ‘αρχιτεκτονικού περιπάτου’, που προτείνει ο Le Corbusier. Ο ‘αρχιτεκτονικός περίπατος’ λοιπόν, αναδύεται στο χώρο ως ένας αφηγηματικός μηχανισμός που τοποθετεί γύρω από τον εαυτό του τόπους μετάβασης και μεταμόρφωσης. Σύμφωνα με αυτόν τον ισχυρισμό ο άξονας του περιπάτου μπορεί να λειτουργήσει ως οδηγός του επισκέπτη στο ταξίδι της ανακάλυψης ή της σύνθεσης της ιστορίας ενός κτηρίου. Όπως ένα κτήριο μπορεί να αναλυθεί και να μελετηθεί μέσω της γλώσσας ώστε να μετατραπεί σε κείμενο, έτσι και ένα κείμενο μπορεί να μεταμορφωθεί σε αρχιτεκτονικό έργο. Μία τέτοια περίπτωση κτηρίου αποτελεί το Danteum του Terragni, που αν και δεν υλοποιήθηκε ποτέ, εμφανίζει όμως την πρόθεση του να δημιουργήσει μια χωρική αναπαράσταση του έπους «Θεία Κωμωδία» που γράφτηκε από τον Δάντη. Σε αυτό το έργο ο αρχιτεκτονικός περίπατος εξελίσσεται σε έναν ‘αφηγηματικό περίπατο’. Οι χωρικές ποιότητες του Danteum ρυθμίζονται και οργανώνονται σύμφωνα με την αφηγηματική ακολουθία του ποιήματος. Με αυτόν τον τρόπο ο περιπατητής μετατρέπεται ο ίδιος σε πρωταγωνιστή της ιστορίας, της οποίας η πλοκή εξελίσσεται σύμφωνα με την κίνηση του στο χώρο. Ο αφηγηματικός περίπατος οργανώνεται από στενά περάσματα, δύσβατα μονοπάτια και διαδρομές που μεταφέρουν τον παρατηρητή στις σκηνές του Παραδείσου, του Καθαρτηρίου και της Κόλασης. Βασικά χαρακτηριστικά του αφηγηματικού περιπάτου είναι η ασυνέχεια και η αποσπασματική μετάβαση στους επιμέρους χώρους. Το Danteum συμβολίζει και αναπαριστά, ωστόσο ενεργοποιεί και παράγει νέες εμπειρίες στον επισκέπτη, βασισμένες στην σωματική και

130 αισθητηριακή αντίληψη του. Μερικές δεκαετίες αργότερα από την δημιουργία της Villa Savoye και της σύλληψης του Danteum, ο αρχιτέκτονας Bernard Tschumi έρχεται για να οργανώσει, να μετασχηματίσει και κυρίως να συμπεριλάβει όλες τις προηγούμενες θεωρίες σε μία ενιαία αρχιτεκτονική μέγα-δομή, το Parc de la Villette. Σε αυτό το σύγχρονο αστικό πάρκο του 20ου αιώνα, εμπεριέχονται αλλά και εφαρμόζονται οι θεωρίες του περιπάτου, της αφήγησης, της αποδόμησης όπως και του κινηματογράφου. Εδώ η αφήγηση του χώρου μεταφράζεται με τους όρους πρόγραμμα και γεγονός, ενώ η διαδικασία για την ανακάλυψη τους οργανώνεται γύρω από ένα σύστημα σημείων, γραμμών και επιφανειών καθώς και από μία καμπυλόγραμμη κυκλοφορία που ο Tschumiονομάζει «Cinematic Promenade». Το σχεδιαστικό εργαλείο του ‘αρχιτεκτονικού περιπάτου’ που κάποτε πρότεινε ο Le Corbusier, βλέπουμε πως δανείζεται πλέον ιδιότητες από τις θεωρίες του κινηματογράφου και του Σοβιετικού Μοντάζ, και εξελίσσεται σε ‘κινηματογραφικό περίπατο’. Ο περιπατητής καλείται να κατανοήσει τον χώρο και την αφήγηση που του προσφέρει μέσα από έναν περίπατο σχεδιασμένο με την λογική του Μοντάζ. Μέσα σε αυτόν τον πολύπλοκο και αντιφατικό αρχιτεκτονικό κόσμο, το Parc de la Villete, ο Tschumi σχεδιάζει έναν περίπατο που δημιουργεί συνδέσεις, αφήνει κενά και εμφανίζει μια ακολουθία πλάνων, από καρέ σε καρέ, στα μάτια του επισκέπτη. Με αυτόν τον τρόπο ολοκληρώνεται και ταυτόχρονα αποδομείται η αρχιτεκτονική μέγα-δομή του Πάρκου αλλά και η σχεδιαστική πρόθεση του Tschumi. Ο περιπατητής γίνεται πλήθος περιπατητών, στην κλίμακα του αστικού πάρκου, που λειτουργεί ως παράγοντας για την ενεργοποίηση των δικών του κοινωνικών και πολιτιστικών αφηγήσεων.

131

135 Ορισμένα σημεία των κεφαλαίων. Όπως είναι πλέον γνωστό η σημασία της διάστασης του χρόνου για την σύνθεση αφηγηματικών δομών αλλά και για την συσχέτιση τους με τα χωρικά τους ανάλογα κέντρισε το ενδιαφέρον αρκετών θεωρητικών τόσο στον τομέα της αρχιτεκτονικής όσο και του κινηματογράφου. Για τον Cobley, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χρόνο και την αφήγηση σε στενή σχέση επειδή η αφήγηση αποτελεί την ανθρώπινη αναλογία του χρόνου. Με απλά λόγια, μπορούμε να πούμε πως για να ‘εκφραστεί’ ένα παραμύθι από έναν παραμυθά και ταυτόχρονα για να γίνει αντιληπτό, δηλαδή για να ‘ακουστεί’ από το κοινό του, χρειάζεται να υπάρχει απαραίτητα ένα πεπερασμένο χρονικό διάστημα, μία διάρκεια, στην οποία οφείλει να τοποθετηθεί αναλόγως η αφηγηματική δομή του παραμυθιού(αρχή, μέση, τέλος). Παράλληλα, έχει ευρέως διατυπωθεί πως η αφήγηση διαθέτει μεταθετικές ιδιότητες. Σύμφωνα με τους Barthes, Bremond και Chatman, η αφήγηση αποτελεί μια σημειωτική κατασκευή που μπορεί να μεταφέρει και να προσαρμόσει τις δομικές ιδιότητες της ανεξαρτήτως μέσου. Δηλαδή από την λεκτική έκφραση ενός παραμυθά, ένα αφήγημα, μπορεί να γίνει κείμενο μέσω της γραπτής γλώσσας, κινηματογραφική ταινία μέσω του μοντάζ, μπαλέτο μέσω μιας χωρογραφίας ακόμη και να αποτυπωθεί στον χώρο μέσω της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Έτσι στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να πούμε πως για να γίνει αντιληπτό το αφήγημα του σχεδιαστή, και κατ’ επέκταση η διάρκειά του, θα πρέπει να υπάρχει η ανάλογη χωρική διάταξη(είσοδος, μέση-κυκλοφορία, έξοδος). Το κινηματογραφικό μοντάζ, δηλαδή, η ένωση ενός πλάνου με το επόμενο, καθιστά κατανοητή την κινηματογραφική αφήγηση. Συνεπώς, αποτελεί το κατ’ εξοχήν μέσο που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος για την εννοιολογική οργάνωση των διαφορετικών στοιχείων ενός φιλμ. Η σύνδεση αυτή ποικίλει και εξαρτάται από το είδος του μοντάζ που χρησιμοποιείται κάθε φορά. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές συνέλαβαν το μοντάζ σαν μια δομή που χτίζεται και χαρακτηρίζεται από παραλληλία. Ο Eisenstein από την πλευρά του, ανέτρεψε αυτό το συλλογισμό. Η καθοριστική συμβολή του ήταν η ανακάλυψη του διαλεκτικού μοντάζ. Σύμφωνα με αυτό, κατά το μοντάζ της ταινίας επιδίωκε την μέγιστη δυνατή σύγκρουση μεταξύ των πλάνων, σε μια διαλεκτική σχέση στην οποία η θέση και η αντίθεση οδηγούν στη σύνθεση. Ακόμα, χάρη στο μοντάζ μπορούμε να πούμε πως μπορεί να υπάρξει μια συνοχή στον κινηματογραφικό χώρο. Παραθέτοντας τμήματα χώρων είναι δυνατή η δημιουργία νέων που δεν υπάρχουν παρά μόνο στο κινηματογραφικό φιλμ και στον φαντασιακό κόσμο του κινηματογράφου. Έτσι, κατά κάποιο τρόπο το μοντάζ παράγει αρχιτεκτονική με μια προσχεδιασμένη δομή. Μέσα στον κινηματογραφικό χώρο όπου παρατηρείται η αφηγηματική δράση, αναπαρίσταται η ύπαρξη ενός εικονικού περιπάτου και συντίθεται η μορφή του στη συνείδηση του θεατή. Στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας, η έρευνα επικεντρώνεται στον αστικό περίπατο. Τα βήματα ενός περιπατητή σε μία πόλη μπορούν ως ένα βαθμό να κατευθυνθούν από αυτή, αφού δημιουργεί κάποια κέντρα που προσελκύουν τα πλήθη γύρω από κύριες και πηγαίες δραστηριότητες, όπως το εμπόριο. Με αυτόν τον τρόπο αφορμή για την γέννηση του αστικού περιπάτου στάθηκαν οι στοές του Παρισιού

136 στα τέλη του 19ου αιώνα, τα πρώτα κοσμικά και φαντασμαγορικά εμπορικά κέντρα. Οι στοές αποτελέσαν πρωτοποριακό αρχιτεκτονικό έργο για την εποχή. Η χρήση μέταλλου και γυαλιού στην κατασκευή των οροφών τους δημιουργούσαν έναν μεγάλο συνεχόμενο χώρο στον οποίο στεγαζόταν η αγορά. Η προστασία από τις εξωτερικές καιρικές συνθήκες και ο τεχνητός φωτισμός καθιστούσαν ελεγχόμενο το περιβάλλον της στοάς. Οι στοές, επομένως, αποτελούσαν χώρους κατ’ εξοχήν σχεδιασμένους για περίπατο.Οι στοές τράβηξαν τις μάζες και τις μετασχημάτισαν σε καταναλωτικές ροές. Διέδωσαν τις αξίες της νεωτερικότητας με πολύ γρήγορους ρυθμούς στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις. Ως επακόλουθο των στοών έρχεται ο πλάνητας, ένας κινούμενος παρατηρητής, που μπλέκεται στο πλήθος της αγοράς όχι για να αγοράσει αλλά για να παρατηρήσει. Είναι ένας οπτικός καταναλωτής για τον οποίο η φαντασμαγορία είναι να αφουγκραστεί το πλήθος. Ακόμη, είναι σαφές ότι η νεωτερικότητα καθιστά την εικόνα πρωταρχική δύναμη για την κουλτούρα της εποχής. Από την άλλη πλευρά, το θέαμα και η φαντασμαγορία δεν θέτει αναγκαστικά τα πλήθη σε κίνηση. Στον κινηματογράφο όπως είδαμε οι παρατηρητές είναι σταθεροί. Η πρώτη φορά που συνέβη αυτό στις στοές του 19ου αιώνα ήταν με τα πανοράματα, που χαρακτηρίζονται από τον Benjamin ως πρόδρομοι του κινηματογράφου. Αυτά αποτελούν ένα μοναδικό θέαμα μέσα στις στοές. Γύρω τους συνήθιζαν να ακινητοποιούνται οι μάζες για να παρατηρήσουν. Τα πανοράματα αποτελούν πρωτομορφές του θεάματος, αφού προσφέρουν μια εμπειρία που παραπέμπει στη κινούμενη εικόνα. Η εμπειρία που προσέφεραν έδινε την ίδια αίσθηση με το γρήγορο πέρασμα του πλήθους μπροστά από τις βιτρίνες των μαγαζιών στις στοές. Προκύπτει, λοιπόν, η ύπαρξη δύο ειδών παρατηρητών που χρησιμοποιούν διαφορετικά μέσα για να αποκτήσουν παρόμοιες εμπειρίες. Ο ένας είναι ο κινούμενος παρατηρητής, που μέσω του περιπάτου ανακαλύπτει αφηγήσεις. Ο άλλος είναι ο στατικός παρατηρητής στον οποίο παρουσιάζεται μια αφήγηση μέσω του μοντάζ εικόνων. Τι συμβαίνει, όμως στην περίπτωση που οι αφηγήσεις των χώρων δεν είναι στην πόλη αλλά σε ένα κτήριο; Εδώ ο περίπατος μέσα στην αρχιτεκτονική σύνθεση οφείλει να είναι εντελώς δομημένος και μελετημένος από τον αρχιτέκτονα. Αυτός σχεδιάζει σε κάθε αρχιτεκτόνημα έναν περίπατο με καθορισμένη αρχή, μέση και τέλος. Δημιουργεί καθορισμένες αλληλουχίες εικόνων για να εξασφαλίσει μια συνοχή στην χωρική αφήγηση. Διαδραματίζει το ρόλο που έχει στον κινηματογράφο ο σκηνοθέτης και ο μοντέρ ταυτόχρονα. Ο κινούμενος παρατηρητής, επομένως μέσα σε ένα αρχιτεκτονικό έργο αντιλαμβάνεται την αφήγηση του χώρου μέσα από τη κίνηση του, μέσα από ένα σχεδιασμένο περίπατο που οφείλει να την αναδεικνύει εξ’ ολοκλήρου. Πρώτος ο Le Corbusier, βασισμένος στα στοιχεία της αποκάλυψης, του αιφνιδιασμού και της ανατροπής, μεταφέρει τον περίπατο από το τοπίο στην κατοικία μέσα από τον σχεδιασμένο αρχιτεκτονικό περίπατο που προτείνει στη Villa Savoye. Μέσω της περίφημης ράμπας δημιουργεί σχέσεις διαδοχικών θεάσεων που εμφανίζονται κατά μήκος της. Παρόμοια λειτουργεί και ο αφηγηματικός περίπατος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Danteum του Terragni. Πρόκειται για την μετατροπή του έπους Θεία Κωμωδία, του Δάντη σε κτήριο. Η ασυνέχεια και η αποσπασματικότητα της χωρικής ακολουθίας είναι εμφανής και μπορεί να

137 παρομοιαστεί με ένα ασυνεχές μοντάζ αντιθέσεων, που κατά κόρον χρησιμοποιούσε ο Eisenstein.Την ίδια ασυνέχεια και αποσπασματικότητα παρουσιάζει και το πάρκο La Villete του Tschumi. Σε αυτό, ο αρχιτέκτονας, εισάγει την έννοια του κινηματογραφικού περιπάτου. Στο La Villete η αφήγηση του χώρου μετατρέπεται σε πρόγραμμα και γεγονός. Για τον Tschumi δεν υπάρχει αρχιτεκτονική χώρις πρόγραμμα και χώρος χωρίς γεγονός. Σχεδιάζει, λοιπόν, έτσι τον κινηματογραφικό περίπατο, κατά τον οποίο η χωρική ακολουθία εμφανίζει αφηγηματικά χαρακτηριστικά. Εδώ, ο αρχιτέκτονας γίνεται σκηνοθέτης και σεναριογράφος, ενώ ο επισκέπτης γίνεται θεατής και κινούμενος παρατηρητής. Ο κινηματογραφικός, ο αφηγηματικός και ο αρχιτεκτονικός περίπατος διαθέτουν ξεκάθαρη οργανωτική δομή. Η αρχιτεκτονική γλώσσα μέσω του σχεδιασμένου περιπάτου συνθέτει ξεκάθαρες χωρικές αφηγήσεις. Προκύπτουν, επομένως, εύλογα κάποια ερωτήματα. Ποιά η σχέση της κινηματογραφικής και της χωρικής αφήγησης; Και κατ’ επέκταση ποια η σχέση του κινηματογραφικού μοντάζ με τον περίπατο; Όπως ήδη εξετάσαμε υπάρχουν διαφόρων ειδών περίπατοι. Τι σχέση άραγε υπάρχει μεταξύ του αστικού, του αρχιτεκτονικού και του κινηματογραφικού περιπάτου; Μεταξύ του περιπάτου του πλάνητα, του περιπάτου στο τοπίο και της Καταστασιακής περιπλάνησης; Σίγουρα όλοι είναι αφηγηματικοί περίπατοι, αλλά διαθέτουν όλοι αφηγηματική δομή με αρχή, μέση και τέλος; Και ποιά είναι αυτή; Ήδη έχει αναφερθεί πως κάθε αρχιτεκτονικός περίπατος διαθέτει ξεκάθαρη δομή. Όμως, στον αστικό περίπατο ή στο τοπίο που η κλίμακα μεγαλώνει δεν είναι ξεκάθαρο αν υπάρχει ή όχι αφηγηματική δομή. Για να απαντηθούν τέτοια ερωτήματα, είναι αναγκαίο να ανατρέξουμε στις έννοιες της αφήγησης τόσο για τον κινηματογράφο όσο και για την αρχιτεκτονική. Στη συνέχεια μέσα από ένα γρήγορο πέρασμα από το μοντάζ και τον περίπατο παρατηρούμε μια σπουδαία αναλογία. Πως το μοντάζ οργανώνει την κινηματογραφική αφήγηση, ακριβώς όπως ο περίπατος σε ένα αρχιτεκτόνημα φανερώνει την αφήγηση ενός χώρου. Διαχωρισμοί εννοιών-ερωτήματα. Με την παραπάνω συγκέντρωση λοιπόν, των πιο σημαντικών σημείων της έρευνας που πραγματοποιήσαμε, προκύπτουν οι εξής διαχωρισμοί εννοιών : γλώσσαέκφραση, δημιουργός-κοινό, αρχιτέκτονας-σκηνοθέτης, περίπατος- μοντάζ, κινούμενος παρατηρητής- σταθερός παρατηρητής, πόλη-κτήριο, αφηγηματική δομή-συνειρμός. Κάποιοι παρουσιάζουν σχέσεις αντιστοιχίας ενώ άλλοι σχέσεις αντίθεσης. Παράλληλα προκύπτουν και κάποια ερωτήματα όπως : Κατά πόσο ο σχεδιασμένος περίπατος μοιάζει με το μοντάζ; Με ποιόν τρόπο αντιλαμβάνεται τις αφηγηματικές δομές ένας κινούμενος και ένας στατικός παρατηρητής; Μπορούν να παρατηρηθούν αφηγηματικές δομές στην κλίμακα της πόλης; Ποια είναι τα στοιχεία της εννοιολογικής ανάλυσης που καθιστούν την εμπειρία του πλάνητα αφηγηματική; Και τέλος ποιες διαφορές εμφανίζονται στην αντιθετική σχέση μεταξύ της αφηγηματικής δομής και του ελεύθερου συνειρμού, όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του. Στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να σχηματίσουμε κάποιες απαντήσεις.

138 Συμπεράσματα. Κατά πόσο ο σχεδιασμένος περίπατος εμφανίζει ομοιότητες με το μοντάζ ; Η λογική της διαδοχής εικόνων είναι η ουσία του μοντάζ καθώς είναι απαραίτητη για την σύνθεση του κινηματογραφικού χώρου. Ωστόσο, η ίδια λογική μπορεί να εμφανιστεί στον πραγματικό χώρο και είναι καθοριστική για την ανάγνωση της αφήγησης του. Όσον αφορά τον χώρο το βασικό εργαλείο για την αποκρυπτογράφηση του είναι η φυσική κίνηση του σώματος σε αυτόν. Η λειτουργία, δηλαδή, που επιτελεί το μοντάζ στον κινηματογράφο, στην αρχιτεκτονική επιτελείται από τον περίπατο. Η αντίληψη, δηλαδή, της αφήγηση ενός χώρου γίνεται δυνατή μέσα από την κίνηση, σε έναν περίπατο προσεχτικά δομημένο και μελετημένο. Πιο συγκεκριμένα, για να είναι λειτουργική μία χωρική αφήγηση χρειάζεται μία τουλάχιστον προτεινόμενη κυκλοφορία, δηλαδή έναν δομημένο περίπατο. Στο πλαίσιο του σχεδιασμού αυτού του περιπάτου ο αρχιτέκτονας-δημιουργός καλείται να εισάγει στον χώρο ιστορίες, μύθους, γεγονότα (δηλαδή αφηγηματικές δομές). Η διαδικασία αυτή πραγματοποιείται με τρία βήματα μετάθεσης της αφηγηματικής δομής : α) αρχικά η δομή προκύπτει με την μορφή κειμένου, β) μετασχηματίζεται ή μεταφράζεται σε αρχιτεκτονικά σχέδια και τελικά γ) αποκτά την χωρική της υπόσταση μέσω της αρχιτεκτονικής γλώσσας (συμβολισμοί, τυπολογίες, κλπ.) και της κινηματογραφικής γλώσσας (σκηνοθετημένες χωρικές ακολουθίες) που προτείνει ο αρχιτέκτοναςσκηνοθέτης.Επομένως η προσχεδιασμένη κίνηση του περιπάτου γίνεται ο οδηγός, ο άξονας της χωρικής ακολουθίας, προσανατολίζοντας κάθε στιγμή το σώμα και το βλέμμα του παρατηρητή. Έτσι εξασφαλίζεται η καλύτερη παρατήρηση της διαδοχικής ή αποσπασματικής σειράς στατικών εικόνων που συνθέτουν το χωρικό αφήγημα. Συνεπώς, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι όπως το μοντάζ οργανώνει την ακολουθία των πλάνων και ορίζει την δομή της κινηματογραφικής αφήγησης, έτσι και ο περίπατος οργανώνει την ακολουθία των χώρων και ορίζει τη δομή της αρχιτεκτονικής αφήγησης. Ο περίπατος σχεδιάζεται με την λογική του μοντάζ οργανώνοντας χωρικές αφηγήσεις. Ο περίπατος είναι το μοντάζ της κινηματογραφικής αρχιτεκτονικής. Με ποιόν τρόπο αντιλαμβάνεται τις αφηγηματικές δομές ένας κινούμενος και ένας στατικός παρατηρητής; Παρατηρείται, λοιπόν, μια ξεκάθαρη αναλογία του κινηματογράφου και της αρχιτεκτονικής. Και οι δύο τέχνες παρουσιάζουν μια αφηγηματική δομή. Όπως φαίνεται παραπάνω η κινηματογραφική και η χωρική αφήγηση οργανώνονται από το μοντάζ και τον περίπατο αντίστοιχα. Η ψευδαίσθηση της κινούμενης εικόνας, που είναι η ουσία της κινηματογραφίας, επιτελείται από το μοντάζ, ενώ η διαδοχή των αρχιτεκτονικών εικόνων σε μια σύνθεση πραγματοποιείται μέσα από τον περίπατο. Με βάση το παραπάνω συμπέρασμα είναι ικανός ένας διαχωρισμός μεταξύ των παρατηρητών μιας αφηγηματικής δομής διαδοχικών εικόνων που δεν είναι άλλος από τη διάκριση του κινούμενου από τον σταθερό παρατηρητή. Ο σταθερός παρατηρητής

139 παραπέμπει περισσότερο στον κινηματογράφο, ενώ ο κινούμενος μόνο στην αρχιτεκτονική. Ακόμη, μπορούμε να πούμε ότι ο κινηματογράφος διαθέτει χρονική υπόσταση και δημιουργεί την ψευδαίσθηση του χώρου, ενώ η αρχιτεκτονική διαθέτει χωρική υπόσταση και δημιουργεί την ψευδαίσθηση του χρόνου. Προκύπτει, επομένως, πως στον κινηματογράφο, για την κατανόηση της αφηγηματικής δομής, ο παρατηρητής πρέπει να είναι σταθερός για να παρακολουθήσει την κινούμενη εικόνα(δηλαδή τη μορφή και την ουσία του περιεχομένου της αφηγηματικής δομής), ενώ η μόνη ‘κίνηση’ που πρέπει να πραγματοποιήσει είναι η διανοητική για να μπορέσει να αντιληφθεί το μήνυμα του σκηνοθέτη(δηλαδή τη μορφή και την ουσία της έκφρασης της αφηγηματικής δομής), πρέπει να είναι θεατής και ‘σιωπηλός δημιουργός’. Στην αρχιτεκτονική τα πράγματα είναι διαφορετικά. Η αφηγηματική δομή μπορεί να γίνει αντιληπτή τόσο από έναν κινούμενο παρατηρητή μέσω στατικών εικόνων όσο και από ένα σταθερό παρατηρητή(π.χ., παρατήρηση της όψης ενός κτηρίου, ή μελέτη των σχεδίων αναπαράστασης ενός κτηρίου). Ωστόσο, η πραγματική αντίληψη ενός κτηρίου, και της αφηγηματικής δομής που συγκροτεί, μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της σωματικής κίνησης του στον δομημένο χώρο. Εκεί είναι που ο αντιληπτός χώρος μέσα από την κίνηση αποκτά μια χρονική συνέχεια. Εκεί το αρχιτεκτονικό αφήγημα εμφανίζει την χρονική διάρκεια που χρειαζόταν για να ολοκληρωθεί. Μπορούν να παρατηρηθούν αφηγηματικές δομές στην κλίμακα της πόλης; Όσον αφορά τον αστικό περίπατο, από την μία πλευρά μπορεί να θεωρηθεί σχεδιασμένος με βάση την πολεοδομική οργάνωση, ενώ από την άλλη μπορεί να θεωρηθεί τυχαίος, αδόμητος ή συνειρμικός. Αρχικά αυτό συμβαίνει λόγω των επιμέρους προσθηκών- μεταλλάξεων που μπορεί να υποστεί ο αστικός ιστός από την συμβολή διαφόρων κοινωνικών παραγόντων (πλήθος, αυτοκίνητα, κλπ.). Ένας ακόμα λόγος είναι η πολύπλοκή σύνθεση της πόλης και η αναμενόμενη ελευθερία κινήσεων που παρέχει.Έτσιλοιπόν παρατηρούμε πως όσο μεγαλώνει η κλίμακα, από το δωμάτιο, στην κατοικία(Villa Savoye), στον κήπο(Stourhead), στο πάρκο (La Villete) και τελικά στην πόλη, τόσο αυξάνονται και οι παράμετροι που πρέπει να ληφθούν υπόψη για την καλύτερη οργάνωση και το σχεδιασμό. Στην κλίμακα της πόλης οι παράγοντες που συμβάλουν στην σύνθεση της δομής της είναι προφανώς περισσότεροι από αυτούς της μικρής κλίμακας.Επομένως, αν ήταν να εμπλουτίσουμε την θεώρηση της πόλης και του αστικού περιπάτου με αφηγηματολογικούς όρους θα έπρεπε αφού πρώτα πάρουμε ως αξίωμα ότι μια πόλη μπορεί να αφηγηθεί, να αναρωτηθούμε ποια είναι η εκάστοτε αφήγηση; Πώς ορίζεται; Πώς αναγνωρίζεται; Αν μια πόλη είναι προσχεδιασμένη από αρχιτέκτονες, δηλαδή η πόλη αναπτύσσεται από μια πλήρη μετάθεση των πολεοδομικών σχεδίων στον χώρο, όπως για παράδειγμα η Brasilia των Niemeyer και Costa, τότε η αφηγηματική δομή της μπορούμε να πούμε πως ορίζεται ανάλογα με αυτή ενός πάρκου, όπως το La Villete του Tschumi. Αν όμως μια πόλη έχει αναπτυχθεί με το πέρασμα του χρόνου, όπου

140 πολλοί παράγοντες συνέβαλαν για την διαμόρφωση της,(π.χ. Παρίσι, Αθήνα, κλπ.) τότε μπορούμε να κάνουμε λόγο για μία ιστορική αφήγηση, μία πολιτισμική αφήγηση και κατ’ επέκταση μια κοινωνική αφήγηση όπου η πόλη προσφέρεται ως σκηνικό και οι πολίτες της ως χαρακτήρες της αφήγησης. Ποια είναι τα στοιχεία της εννοιολογικής ανάλυσης που καθιστούν την εμπειρία του πλάνητα αφηγηματική; Αρχικά αξίζει να σημειώσουμε ότι ο πλάνητας και ο θεατής του κινηματογράφου υπήρξαν το ίδιο υποκείμενο που ανακάλυπτε ταυτόχρονα την νεωτερικότητα. Ο πρώτος αποτελεί έναν κινούμενο παρατηρητή, ενώ ο δεύτερος έναν σταθερό παρατηρητή εικόνων που με την συμβολή του μοντάζ δημιουργούν τη ψευδαίσθηση της κίνησης. Μπορούμε να πούμε λοιπόν, πως ο πλάνητας κατά τον περίπατο του, πραγματοποιεί ένα μοντάζ εντυπωσιακών εικόνων από τις ατραξιόν των βιτρινών και του πλήθους. Σε αυτό το μοντάζ κυριαρχεί η ασυνέχεια, όπως και στο μοντάζ των ατραξιόν του Eisenstein. Ακόμη, στο πλαίσιο των κοινωνικών αφηγήσεων, που προτείνει η δομή μιας πόλης όπως του Παρισιού, μπορούμε να ισχυριστούμε πάλι ότι ο περίπατος ως οδηγός για την ανακάλυψη τους. Όμως αυτή την φορά ο άξονας του περιπάτου ‘σχεδιάζεται’ από τον πλάνητα. Σε αυτόν τον περίπατο, οι μεμονωμένοι περιπατητές-αγοραστές που διαμορφώνουν το πλήθος και τυχαίνει να τον διασχίζουν, γίνονται αντικείμενο, στοιχείο της σύνθεσης της κοινωνικής αφήγησης. Το πλήθος, η κινητικότητα τους και οι ενέργειές τους συνθέτουν τα γεγονότα της κοινωνικής αφήγησης. Έτσι με βάση τους Benjamin και Baudelaire, μπορούμε να κάνουμε λόγο τον πλάνητα ως ένα υποκείμενο που παρατηρεί και καταγράφει κοινωνικές αφηγήσεις. Ο πλάνητας γίνεται ο ντετέκτιβ που αντιλαμβάνεται και επομένως συνθέτει αυτές τις αφηγήσεις. Ακόμη μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αφού συλλάβει και παρατηρήσει τα γεγονότα των κοινωνικών αφηγήσεων, θα πρέπει στη συνέχεια να τα καταγράψει και να τα μεταφράσει σε κάποια άλλη μορφή(κείμενο, σχέδιο, οπτική αναπαράσταση, κλπ.). Και ίσως, για την καλύτερη παρατήρηση και διατύπωση των γεγονότων θα πρέπει να διαθέτει γνώσεις σημειωτικής, ανάλογες με αυτές της σημειωτικής του Pierce (εικόνα, ένδειξη, σύμβολο). Έτσι λοιπόν, το υποκείμενο του πλάνητα αναγνωρίζει το πλήθος και τις στοές ως δομικά στοιχεία της αφήγησης της πόλης. Ο πλάνητας παρατηρεί στο πλήθος χαρακτήρες που κινούνται στο σκηνικό της πόλης και παράγουν γεγονότα. Όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του: ποιες διαφορές εμφανίζονται στην αντιθετική σχέση μεταξύ της αφηγηματικής δομής και του ελεύθερου συνειρμού; Γενικά, ένας περίπατος με αφηγηματικό χαρακτήρα διαθέτει ξεκάθαρη δομή. Για το λόγο αυτό αποτελεί το εργαλείο που διασφαλίζει τη συνοχή της χωρικής αφήγησης. Ο ίδιος κανόνας, μπορούμε να πούμε πως ισχύει και στον κινηματογράφο, αφού αναλογικά οι ταινίες που αναπτύσσουν μια πιο συνειρμική ή ελεύθερη δομή είναι λιγοστές, ενώ η απουσία αφηγηματικής δομής σε ένα φιλμ αποτελεί για κάποιους

141 ‘κακή’ κινηματογραφία. Ένας περίπατος στον οποίο απουσιάζει μια αφηγηματική δομή, αλλά παρουσιάζει κάποια αφήγηση δεν μπορεί παρά να αποτελεί εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον παραπάνω κανόνα. Όπως ήδη έχει αναφερθεί, στον περίπατο του πλάνητα στις στοές η αφηγηματική δομή που ενυπάρχει είναι ξεκάθαρη. Ο πλάνητας μέσα από τον περίπατο του ανακαλύπτει την αφήγηση του δημοσίου χώρου και της αγοράς της πόλης της νεωτερικότητας. Με το πέρασμα των χρόνων η αγορά μεγάλωσε και η πόλη που αναπτύχθηκε γύρω από αυτήν έγινε πιο χαοτική και δαιδαλώδης, ενώ δημιουργήθηκαν και διάφορα εμπόδια στον περίπατο. Με αυτά τα δεδομένα οι Ντανταϊστές, οι Σουρεαλιστές και στη συνέχεια οι Καταστασιακοί πρότειναν μια νέου είδους περιπλάνηση στη πόλη, η οποία προσφέρει μια αφήγηση συνειρμική χωρίς αρχή, μέση και τέλος, παρόμοια με την κινηματογραφική αφήγηση του Dziga Vertov, και του συνειρμικού μοντάζ που χρησιμοποιούσε. Η Καταστασιακή περιπλάνηση είναι τελείως ελεύθερη και επηρεάζεται από τα προσωπικά και ιδιοσυγκρασιακά στοιχεία του υποκειμένου. Την αφήγηση που η περιπλάνηση συνθέτει, οι Καταστασιακοί την ονόμασαν ψυχογεωγραφία, είναι εντελώς προσωπική και ξεπερνάει ακόμα και τον παντογνώστη αφηγητή. Αυτή η υποπερίπτωση περιπάτου είναι εντελώς αδόμητη και έρχεται σε αντίθεση με τον περίπατο του πλάνητα, ο οποίος έχει ξεκάθαρη αφηγηματική δομή. Από την άλλη πλευρά, αν θεωρήσουμε πως η καλλιτεχνική πρόθεση ενός εικαστικού, αρχιτέκτονα ή σκηνοθέτη οφείλει να εξυπηρετεί την επίτευξη της επικοινωνίας μεταξύ δημιουργού-κοινού, τότε είναι αδύνατο ο συνειρμός του δημιουργού να μην αποκτήσει δομή στην πορεία. Ακόμη και ένα ντανταιστικό ποίημα, ένας σουρεαλιστικός πίνακας ή μία κατστασιακή περιπλάνηση εμπεριέχει αφηγηματική δομή. Ίσως η εκδήλωσή της να είναι περίπλοκη ή η έκφραση της να εξυπηρετεί το αντίθετο της επικοινωνίας, αλλά κατά την διάρκεια της παραγωγής ενός καλλιτεχνικού συλλογισμού, ακόμη και ο συνειρμός ή το συναίσθημα θα μπουν σε μία σειρά. Η μορφή του τελικού προϊόντος, προς αγορά η προς έκθεση, θα έχει προκύψει από μία ακολουθία κινήσεων, που τελικά θα ορίζουν την αφηγηματική δομή του. Έτσι η μόνη περίπτωση που μπορούμε να κάνουμε λόγο για μία αδόμητη αφήγηση βρίσκεται στην πλευρά του κοινού. Δηλαδή στο πλαίσιο του περιπάτου, ο απλός περιπατητής του πλήθους, ως σκεπτόμενο ον, συνθέτει υποκειμενικές αφηγήσεις, συνειρμούς και παρατηρήσεις για την πόλη, τον χώρο ή τους χαρακτήρες που όμως δεν τις εξωτερικεύει, δεν τις επικοινωνεί. Είναι ένας παραλήπτης ερεθισμάτων, εικόνων-σκέψεων, που τις ‘κρατάει’ για τον εαυτό του. Αν προσπαθήσει να τις εκφράσει τότε θα γίνει δημιουργός, οπότε η έκφραση του αναπόφευκτα θα αποκτήσει δομή. Τι μπορεί να συμβεί σήμερα ; Σήμερα, με την ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας ο κινηματογράφος και ο περίπατος μπλέκονται περισσότερο από ποτέ. Άραγε μέχρι που μπορεί να φτάσουν οι αφηγήσεις και οι εμπειρίες που αυτοί προσφέρουν; Με αφορμή τα βιντεοπαιχνίδια η αφήγηση της κινούμενης εικόνας και του κινηματογράφου εξελίχθηκε και ξέφυγε

142 από τον περιοριστικό χαρακτήρα που έχει ο πλήρης προσχεδιασμός του μοντάζ των εικόνων. Μέσα σε αυτά ένας σχεδιασμένος, αλλά με μια δόση ελευθερίας που ποικίλει σε κάθε περίπτωση, περίπατος, πραγματοποιείται στο στημένο περιβάλλον του παιχνιδιού. Και αυτή η εμπειρία συνεχώς εξελίσσεται. Σήμερα, προσφέρονται θεάματα εικονικής πραγματικότητας που μπορούμε να πούμε πως θολώνουν τα όρια μεταξύ αληθινού και φανταστικού κόσμου. Η εικονική πραγματικότητα μέχρι στιγμής αποτελεί την μέγιστη μορφή εξέλιξης του κινηματογράφου, αν αναλογιστούμε την ουσία της έννοιας του θεάματος από την νεωτερικότητα και μετά. Όμως, τι συμβαίνει με τον περίπατο; Εξέλιξη της πρακτικής του περιπάτου και εμπλουτισμός της αφήγησης που αυτός προσφέρει με τη βοήθεια της τεχνολογίας, θα μπορούσε να αποτελέσει η επαυξημένη πραγματικότητα. Κινηματογραφικά στοιχεία εισάγονται κατά μήκος ενός φυσικού περιπάτου, τα οποία ο περιπατητής ανακαλύπτει με τη βοήθεια κάποιας ηλεκτρονικής συσκευής που συνδέεται με το διαδίκτυο. Αυτές οι εμβόλιμες εικόνες σε έναν περίπατο εμπλουτίζουν την υπάρχουσα αφήγηση που αυτός μπορεί να προσφέρει. Ακόμα, η στάση του παρατηρητή δεν είναι αποκλειστικά παθητική μπροστά σε αυτές. Οι εμπειρίες που προσφέρονται μπορεί να είναι και διαδραστικές. Σε έναν περίπατο που συνδυάζεται με της επαυξημένη πραγματικότητα, όπως και στα πανοράματα του 19ου αιώνα, η στατική και η κινούμενη κατάσταση ενός παρατηρητή εναλλάσσονται. Θεωρούμε πως η εξέλιξη της έρευνας μας θα ήταν η μελέτη τέτοιων περιπάτων, που σε μεγάλο βαθμό αντικατοπτρίζουν τις ιδέες του αστικού περιπάτου του πλάνητα στις στοές υπό την επίδραση της νεωτερικότητας. Ο σχεδιασμός ενός περίπατου επαυξημένης πραγματικότητας, είναι σαφές, πως με την κατάλληλη χρήση της διαμεσικής αφήγησης αλλά και των τεχνολογικών μέσων, μπορεί να παράγει μια πολύ πιο πλούσια οργανωτική δομή από αυτήν που παράγει η αρχιτεκτονική ή ο κινηματογράφος μεμονωμένα. Με τον συνδυασμό των αναπαραστατικών μέσων και της τεχνολογίας είναι δυνατόν να κατασκευαστεί μια αφηγηματική μεγαδομή.

143 ΒιβλίαΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - Abrams, Janet, Grave’s Travels: Giants and Dwarfs, 1995. - Anderson, J.D., The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, University of Southern Illinois Press, Illinois, 1996. - Arnheim, Rudolf, Film as Art, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1957. - Bal, Mieke, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (1978), μτφρ. Chr. Van Boheemen, Univ. of Toronto Press, Toronto, 1985. - Baltanas, Jose, Walking through Le Corbusier, A tour of his Masterworks, United Kingdom, 2005. - Balazs, Bela, Theory of the film: Character and Growth of a New Art, μτφρ. Edith Bone, Arno Press, New York, 1972. - Bann, Stephen, Σημειωτική, 1995, επιμέλ. Raman Selden, μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Εκδόσεις: Ινστιντούτο Νεοελληνικών Σπουδών, στο συλλογικό τόμο «Από το φορμαλισμό στο μεταδομισμό», 2004. - Barthes, Ronald, Image-Music-Text, μτφρ. Stephen Heath, Hill and Wang, New York, -1977.Barthes, Roland, Elements of Sociology, μτφρ. Annette Lavers, Colin Smith, Hill & Wang, New York, 1968. - Baudrillard, Jean, Η Εξταση της Επικοινωνίας, μτφρ: Αθανασόπουλος, Β. Καρδαμίτσα, -1991.Benjamin, Walter, TheΑrcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin Mclaughlin, University Press of Harvard, Massachusetts USA, 1999. - Benjamin, Walter, Μπωντλαίρ: ένας λυρικός την εποχή του καπιταλισμού, μτφρσ. Γιώργος Γκουζούλη, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2002. - Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, Routledge, London and New York, 1985. - Bordwell, David, Poetics of Cinema, Routledge, 2007. - Bordwell, David, Thompson, Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, μτφρσ. Κοκκινίδη Κατερίνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ, 2011. - Boyer, Christine, Cities For Sale: Merchandising History at South Street Seaport, στο Varriations On A Theme Park, ed. Michael Sorkin, Hill and Wang, ΝέαΥόρκη, 1992.Blackburn, Simon, The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford University Press, Oxford, -2009.Broadbent, Geoffrey, A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture, 1978. - Broadbent, Geoffrey, Bunt, Richard, Jencks, Charles, Sign, Symbol and Architecture, Wiley & Sons, Chichester, 1980. - Bremond, Claude, Logique du récit, Seuil, Paris, 1973. - Bruno, Giuliana, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002. - Butler, Christopher, Early Modernism: Literature, Music and Painting in Europe 1900 –1916, Oxford University Press, ΝέαΥόρκη, 1994. - Bodenhamer, B.G., Hall, Adventures with Time Lines, Meta Publications, California,

-

-1998.Carreri, Francesco, Walkscapes: Walking as an aesthetic practice, Editorial Gustavo Gili, 2002.

- Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, New York, 1978.

- Collins, Peter, Changing Ideals of Modern Architecture, 1750-1950, 2nd edition, McGillQueen’s University Press, Montreal, 1998 [1965].

- Clarke, Georgia, Crossley, Paul, Architecture and Language, Cambridge University press, Cambridge, 2000.

Η μορφή του

sense: Embodiment and the sensibilities

- Cobley, P., Narrative: The New Critical Idiom, Routledge, London, 2001.

- Epstein, Jean, Η , επιμ. Μ. Μωραίτης, Harvard University Press, 1941. Karen Nicholls, Lisa Burke, Patrick Burke, Rizzoli, New Neil J. Smelser, Social Change and Modernity, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. Making of the Environment

μτφρ. Μ. Κουταλού, Αιγόκερως, Αθήνα, 1986. - Foucault, Michel, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, New York and Toronto: Vintage Books, 1995. - Genette, G., Figures II, Seuil, Paris, 1969. - Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture,

- Cassirer, Ernst, The philosophy of symbolic forms, vol.1: Language, μτφρ. R. Manheim, Yale University Press, London, 1955.

-

everyday.

144

- Chung, Chuihua Judy, Inaba, Jeffrey, Koolhaas,Rem, Leong, Sze Tsung, Project on the City II: The Harvard Guide to Shopping, Taschen, Λονδίνο, 2001.

Η κοινωνία του θεάματος, μτφρσ. Π. Τσαχαγέας, Ν. Αλεξίου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, 1981. - Deleuze, Gilles, Κινηματογράφος 1, Η εικόνα-κίνηση, μτφρσ. Μιχάλης Μάτσας, Εκδόσεις Nήσος, Αθήνα, 2004. - Dorfles, Gillo, Simbolo, comunicazione, consumo, Einaudi, Turin, 1962. - Dudley, Andrew, Concepts in Film Theory,

ΝέαΥόρκη,

Βαρκελώνη,

- Debord, Guy-Ernest, Oxford University Press, 1984. The Art of Disney Architecture, Harry Abrams, 1996. Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976. Eikhenbaum, Boris, The Poetics of Cinema, μτφρ. Richard Taylor, RPT Publications, Oxford, 1982. Eisenman, Peter, Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition, Design Quarterly, 1970. Eisenman, Peter, Diagram Diaries, Thames & Hudson, London, 1999. Sergei, φιλμ, (μτφρσ. Ν. Σφήκας), 2003.

- Dunlop, Beth, Building a Dream:

York, 1990-1994. - Haferkamp, Hans,

- de Certeau, Michel , The Practice of Everyday Life, μτφρ. Steven F. Rendall, University of California Press, 1984.

- Eisenstein,

Παναγιωτόπουλος, Κ.

Αιγόκερως, Αθήνα,

- Graves, Michael, Buildings and Projects, επιμ.

- Harrison,

-

- Coates, Nigel, Narrative Architecture, John Wiley & Sons, 2012.

νόηση μιας μηχανής

-

- Laffay, Albert, Logique du cinema, Masson, Paris, 1964.

- Klingmann, Anna, BRANDSCAPES: Architecture in the Experience Economy, The MIT Press, Cambridge, 2007.

1997.Madge, James, Andrew Peckham, Narrating Architecture: A Retrospective Anthology, Routledge, 2006.

- Jencks, Charles, Baird, George, Meaning in Architecture, Barrie & Rockliffe: The Crescent Press, London, 1969.

- Korzilius,Lester, Vers une architecture and Villa Savoye: A comparison of treatise and building, RIBA, 1999.

- Kuleshov, Lev, 1982.

-Laure- Ryan, Herman, Jahn, Routledege Encyclopaedia of Narrative Theory, Routledge, Oxfordshire, 2005.

- Kuleshov, Lev, «Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov», επιμ. Ronald Levaco, Bearkley, University of California Press, 1974.

- Leach, Neil, Rethinking Architecture: A reader in cultural theory, Routledge, London,

- Lang, Sussane, ‘Cosmology and Cartography: The Occident’, στο Encyclopedia of World Art, volume III, 1960.

- Jarvis, Simon, Adorno, A critical Introduction, Polity Press, Cambridge, UK, 2006.

«Η τέχνη του κινηματογράφου», μτφρ. Ίκαρος Μπαμπασάκης, Γιώργος Τσακνάκης, Δημήτρης Κολιοδήμος, Εκδόσεις Αιγόκερως,

- Le Corbusier, Precisions: On the Present State of Architecture and City Planning, The MIT Press, 1991.

- Heidegger, Martin, Η τέχνη και ο χώρος, μτφ. Γ. Τζαβάρας, Ίνδικτος, Αθήνα, 2006.

- Le Corbusier, Talks with Students, Princeton Architectural Press, New York, 2003.

- Le Corbusier, Jeanneret, Charles, Edouard, Towards a New Architecture, μτφρ. Frederick Etchells, Rinehart and Winston, 1960.

- Le Corbusier, Jeanneret, Pierre, OEuvre Complète Volume 2, 1929–1934, Les Editions d’ Architecture, Zurich, 1995.

- Krautheimer, R., Early Christian & Byzantine Architecture, Penguin Books, Baltimore, 1965, -Koenig, Klaus, Analisi del linguaggio architettonico, Fiorentina, Florence, 1964.

- Markus, T.A., Buildings & Power. Freedom & Control in the origin of the Modern

- Hayward, Susan, Spaces in European Cinema, επιμ. ΜυρτώΚωνσταντακάτου, Intellect Books, Portland, USA, 2000.

- Johnstone, Barbara, Stories, Community, and Place: Narratives from Middle America, Indiana University Press, Bloomington, 1990.

145 and Planning: Society and Space, Web of Science, 2000.

- Le Corbusier, Jeanneret, Pierre, OEuvre Complète Volume 1, 1910–1929, Les Editions d’ Architecture, Zurich, 1995.

- Marin, Louis, Utopiques: Jeux d’espaces, Minuit, Paris, 1973.

- Kompridis, Nikolas, The Idea of a New Beginning: A Romantic Source of Normativity and Freedom, In Philosophical Romanticism, Abingdon, UK and New York: Routledge, 2006.

- Le Corbusier, OEuvre Complète Volume 5, 1946–1952, Les Editions d’Architecture, Zurich, 1973.

- Hays, Michael, Architecture Theory Since 1968, The MIT Press, Cambridge, 2000.

-Prince,

- Mitry, Esthetique, (chs 3 and 4), Editions Universitaires, 1963.

-

Η αμφιβολία του Σεζάν: Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Α. Μουρίκη, Νεφέλη, Αθήνα, 1991.

- Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema, μτφρ. M. Taylor, New York: Oxford Univ. Press, 1974.

Building

μτφρσ. Βασίλης Μωυσίδης, Εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα,

-

- de Mezieres, Nicolas , The Genius of Architecture; or, the Analogy of That Art with Our Sensations, Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, 1992.

- Morss, SusanBuck, 1975. Nesbitt, Kate, Theorizing a New Agenda for Arhitecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996. Pallasmaa, Juhani, The eyes of the skin. Architecture and the senses, Wiley, West Sussex, 2005. Papadakis, Andreas, Deconstruction in Architecture, Architectural Design, WileyAcademy, 1988. - Pasolini, Ρ.Ρ., Ο , 1989. Piaget, Jean, Structuralism, μτφρσ. Chaninah Maschler, New York, 1970. Pinder, David, Arts of urban exploration, από Cultural Geographies, Edward Arnold Publishers, Λονδίνο, 2005. Potteiger, Matthew, Purinton, Jamie, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories. John Wiley & Sons, 1998. Preziosi, Donald, The Semiotics of the Built Environment: An Introduction to Architectural Analysis, Indiana University Press, Bloomington, 1979. Gerald,

146 Types, Routledge, London, 1993. Merleau Ponty,

- Metz, Christian, Essais sur la signification au cinéma, τόμος A’, Klincksieck, Pari, 1975.

-

-

- Morin, E., The Cinema: Or the Imaginary Man, μτφρσ. L. Mortimer, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005.

-

Αφηγηματολογία, επιμ. Raman Selden, μτφρ. Μίλτος Πεχλιβάνος, Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Ινστιντούτο Νεοελληνικών Σπουδών, 2004[1995] - Psarra, Sophia, Architecture and Narrative: The formation of space and cultural meaning, Routledge New York, 2009. - Pudovkin, Vesvolod, Film Technique and Film Acting, μτφρ. και εκδ. Ivor Montagu, New

-

- Michelis, P., Aisthetiko´ s: Essays in Art, Architecture, and Aesthetics, Wayne State University Press, Detroit, 1977.

-

- Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge, London, 2002.

- Moore, Charles, Mitchell, William, Turnbull, William, The Poetics of Gardens, MIT Press, Cambridge, 1993.

Η διαλεκτική του βλέπειν, Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν και το Σχέδιο Εργασίας περί στοών, μτφρσ. Μανόλης Αθανασάκης, επιμ. Αρ. Μπαλτάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2014. - Mostafavi, Mohsen, Leatherbarrow, David, On Weathering: The Life of Buildings in Time, MIT Press, Cambridge, 1993. - Moulis, A., Figure and Experience: The Labyrinth and Le Corbusier’s World Museum, 2005-Mulvey, Laura, «Οπτικές και άλλες απολαύσεις», μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Εκδόσεις Παπαζήσης, Αθήνα,

Κινηματογράφος της Ποίησης

-

πουλος,

- Schumacher, T.L., The Danteum: A Study in the Architecture of Literature, Princeton Architectural Press, Princeton, 1985.

- Scully,Vincent, Disney: Theme and Reality, στο Dunlop, Building a Dream: The Art of Disney Archιtecture, Harry Abrams, ΝέαΥόρκη, 1996.

- Stam, Robert, Burgoyne, Robert, Flitterman-Lewis, Sandy, New vocabularies in film semiotics: structuralism, post structuralismand beyond, Routledge, London / NY, 1992.

- Robertson, Robert, Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema, Tauris Academic Study, Λονδίνο, 2009

- Tschumi, Bernard, Cinegram Folie: Le Parc De LA Villette, Princeton Architectural Pr,

-

- Samuel, Flora, Le Corbusier and the Architectural Promenade, Basel,Birkhauser, Switzerland , 2010.

- Stam, Robert, Εισαγωγή στην Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφρ: Κ. Κακλαμάνη, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2011.

- Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, MIT Press, Λονδίνο, 1994.

-1988.Tschumi, Bernard, Questions of Space, AA Publications, Λονδίνο, 1990. Tschumi, Bernard, The Manhattan Transcripts, Wiley, New Jersey, 1994. Tyng, Alexandra, Beginnings: Louis I. Kahn’s Philosophy of Architecture, John Wiley & Sons, New York, 1984.

- Samuel, Flora, Le Corbusier in Detail, Routledge, 2007.

-Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press,

- Rushton, Richard, Gary Bettinson, What is film Theory? , Open University Press, 2010.

-

- Tschumi, Bernard, Event-Cities 2, MIT Press, Λονδίνο, 1994.

147 York, 1970.

- Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven, Learning from Las Vegas, The MIT Press, Cambridge, 1972.

- Rimmon-Kenan, S., Concepts of Narrative. Studies across Disciplines in the Humanities and Social Science, Helsinki Collegium for Advanced Studies, Helsinki, 2006 - Rossi, Aldo, Η Αρχιτεκτονική , UniversityStudioPress, Θεσσαλονίκη, 1991.

Annete Michelson, University of California Press, Barkley, 1984.

- Vertov, Dziga, Kino-eye: The writtings of Dziga Vertov, μτφρσ. Kevin O Brien, επιμ.

Παπαζήση,

μτφρ. Πετρίδου Βασιλική,

- Samuel, Flora, Jones, The making of architectural promenade: Villa Savoye and Schminke House, Architectural Research Quarterly, 2012. de Saussure, Ferdinand, Μαθήματα Γλωσσολογίας, μτφρ. Φ.Δ. Αποστολό Εκδόσεις Αθήνα, 1979.

-

- Scharf, Stefan, The elements of cinema: Towards a theory of Kinesthetic Impact, Columbia University Press, New York, 1982.

- Schickel, Robert, Disney Version, Simon and Schuster, ΝέαΥόρκη, 1998.

της Πόλης

- Searle, John, Chomsky’s revolution in linguistics, The New York review of books, New York, 1972.

- Unwin, S., Twenty Buildings Every Architect Should Understand, Routledge, United Kingdom, 2010.

Γενικής

- Short, T. L., Peirce’s theory of signs, Cambridge University Press, 2007.

- Henriquez, Gregory, Henriquez, Richard, “The Ethics of Narrative at Trent”, στο Architecture, Ethics, and Technology, επιμ. Louise Pelletier, Alberto Perez-Gomez, McGillQueen’s University Press, Montreal, 1994.

- Kanekar, Aarati, ‘Diagram and Metaphor in Design: The Divine Comedy as a Spatial Model’, στο Philosophica, Volume 70, Ghent University: Department of Philosophy and Moral Science, 2002.

- Gandelsonas, Mario, ‘Linguistics in Architecture’, στο Casabella #374, 1973.

- Chatman, Seymour, “What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa)”, στο On Narrative, επιμ. W. J. T. Mitchell, Univeristy of Chicago Press, Chicago, 1981.

- Gandelsonas, Mario, ‘On Reading Architecture’, στο Progressive Architecture, 1972.

- Debord, Guy-Ernest, ‘Introduction to a Critique of Urban Geography’, στο Les Lèvres Nues #6, Αμβέρσα, Βέλγιο, 1955.

- Lefaivre, Liane, “Dirty Realism in European Architecture Today: Making the Stone Stony” στο Design Book Review 17, 1989.

148 Cambridge, 1994. - Θέος, Δήμος, Φορμαλισμός: Γλώσσα - Λογοτεχνία - Κινηματογράφος, Εκδόσεις Αιγόκερως, -Μαραγκός,1981.Αριστοτέλης, Διάλεξη: Η σημασία της Πλοκής στην Αρχιτεκτονική Δημιουργία, ΕΜΠ, 2008. - Ιωαννίδης, Ιωάννης, Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, Το ξεπέρασμα της τέχνης, επιμ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, Εκδόσεις ύψιλον/βιβλία, Αθήνα, 1999. - Μπαμπινιώτης, Γιώργος, Θεωρητική Γλωσσολογία: Εισαγωγή στη σύγχρονη Γλωσσολογία, Αθήνα, 1980. - Στεφάνου, Ιουλία , Ιωσήφ Στεφάνου, Περιγραφή της εικόνας της πόλης, Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1999. - Τερζόγλου, Νικόλαος, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Νήσος, Αθήνα, 2009. Άρθρα - Bakhtin, Mikhail, “Forms of Time and Chronotope in the Novel” στο The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M.Bakhtin, επιμ. Michael Holquist, μτφρσ. Carl Emerson, M. Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981. - Bonnett, ‘The transgressive geographies of daily life: socialist pathways within everyday urban spatial creativity’, στο. Transgressions 2/3, Λονδίνο, 1996. - Cann, Betsy,’The Park of La Villette: Urban Park as Building’, στο Places Volume 4, University of California, 1987.

- Kanekar,Aarati , ‘From building to poem and back: the Danteum as a study in the projection of meaning across symbolic forms’ στο The Journal of Architecture, Volume 10, Issue 2, RIBA, 2005.

- Eisenstein, Sergei, ‘Montage and Architecture’, στο Assemblage, μτφρσ. Glenny, Michael, The MIT Press, Λονδίνο, 1989.

- Livesey, Graham, “Fictional Cities.”, στο Chora, Vol. 1, Intervals in the Philosophy of Architecture, επιμ. Stephen Parcell, Alberto Perez-Gomez, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 1994.

149

- Schumacher, Patrik, ΄The Architecture of Movement’ στο ARCH+134/135, Wohnen zur Disposition, German: Architektur der Bewegung, 1996. - Silentiarius, Paul, ‘Description S. Sophiae’ στο The Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sourcesand Documents, Dumbarton Oaks, Harvard University, New Jersey: Prentice-Hall, 1972.

- Terragni, Giuseppe, ‘Relazione Sul Danteum’ στο The Danteum: A study in the Architecture of Literatur, Princeton Architectural Press, Princeton 1985. - Tilley, C., ‘Body and Image: Explorations’ στο Landscape Phenomenology 2, Left Coast Press, 2008. - Woolf,Virginia, ‘The Cinema’, από The Nation and Athanaeum, British Periodicals, 1926.

- Σπιταλάς, Νίκος, ‘Διαλέξεις’, στο μάθημα ‘Αισθητική Τοπίου’, Τμήμα Αρχιτεκτονικής Τοπίου, ΤΕΙ Καβάλας, Δράμα, 2008. - Τζιρτζιλάκης, Γιώργος, ‘Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες’, στο Futura #8, Εκδόσεις Futura, Αθήνα, 2002. Εικόνες 1 διάγραμμαΚολάζ από Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας και ο πίνακας The Storyteller, του Giovanni Domenico Tiepolo από www.artsy.com 1.1 Ferdinand de Saussure, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, μτφρσ. Φ.Δ. Αποστολόπουλος, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα,1979, (σ. 66,67). 1.2 1.3,4www.pinterest.comSeymourChatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, New York, 1978, (σ. 19, 22). 1.5,6 David Bordwell, Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, μτφρσ. Κοκκινίδη Κατερίνα, Εκδόσεις ΜΙΕΤ, 2011, (σ.119-130) 1.7 1.9watch?v=PgJTuyKr4po1.8accompaniment-allhttps://www.kanopystreaming.com/product/man-movie-camera-musical-KαρέτηςταινίαςManwithamoviecamera,πηγή:https://www.youtube.com/RobertVenturi,ScottBrownDenise,IzenourSteven,LearningfromLasVegas,The

- Ricoeur, Paul, “Narrative Time.” στο On Narrative, επιμ. W. J. T. Mitcheell, University of Chicago Pres, Chicago, 1981.

Λονδίνο,

- Wylie, J., ‘Depths and folds: On landscape and the gazing subject’ στο Environment and Planning D: Society and Space, 2006.

- Louw, Michael, ‘ The architectural promenade and the perception of time’ στο South African Journal of Art History, Volume 31, number 2, Art Historical Work Group of South Africa, 2016 - Lund, Katrin, ‘Landscapes and Narratives: Compositions and the Walking Body’ στο Landscape Research, Vol. 37, No. 2, Routledge, 2012. - Rossiter, Gibson, ‘Walking and performing ‘‘the city’’: a Melbourne chronicle’, στο A companion to the city, επιμ. G. Bridge and S. Watson, Oxford, Blackwell, 2000.

150 MIT Press, Cambridge, 1972, (σελ.11) 1.10 Matthew Potteiger, Jamie Purinton, Landscape Narratives: Design Practices for Telling Stories, (σελ.3) 1.11 https://www.pcf-p.com/projects/united-states-holocaust-memorial-museum/ 1.12 σχέδια4Gili,3.10City3.93.8City3.73.6ΠανεπιστημιακέςΣχέδιο3.5Mclaughlin,3.1-4Toomey32.16-202.3-152.2Press,2.1ο21.141.13display-in-the-past-as-prologue-exhibitionhttp://www.archdaily.com/593458/democratizing-design-michael-graves-legacy-on-http://cooper.edu/architecture/publications/john-hejduk-worksBernardTschumi,TheManhattanTranscripts,(σ.18)ΚολάζEisensteinαπόwww.google.comTsivian,Yuri,EarlyCinemainRussiaanditsCulturalReception,UniversityofChicagoΣικάγο,1998.Eisenstein,Sergei,TheFilmSense,ed.JayLeyda,Harcourt,Brace,1947.ΣχέδιακαιαπόψειςτουσυγγραφέαChoisy,Auguste,Histoiredel’Architecture,EditionsVincentFréal,Paris,1964TheCountyArcade,Leeds,Architect:FrankMatcham(1898-1900),Photograph:B.(1950s)Benjamin,Walter,TheΑrcadesProject,trans.HowardEilandandKevinUniversityPressofHarvard,MassachusettsUSA,1999.Morss,SusanBuck,Ηδιαλεκτικήτουβλέπειν,ΟΒάλτερΜπένγιαμινκαιτοΕργασίαςπερίστοών,μτφρσ.ΜανόληςΑθανασάκης,επιμ.Αρ.Μπαλτάς,ΕκδόσειςΚρήτης,Ηράκλειο,2014,(σ.125).Huart,Louis,Physiologieduflâneur,Aubertetcie,Paris,1841.Chung,ChuihuaJudy,Inaba,Jeffrey,Koolhaas,Rem,Leong,SzeTsung,ProjectontheII:TheHarvardGuidetoShopping,Taschen,Λονδίνο,2001.:http://mallsofamerica.blogspot.gr/2007_05_01_archive.htmlChung,ChuihuaJudy,Inaba,Jeffrey,Koolhaas,Rem,Leong,SzeTsung,ProjectontheII:TheHarvardGuidetoShopping,Taschen,Λονδίνο,2001.Carreri,Francesco,Walkscapes:Walkingasanaestheticpractice,EditorialGustavoΒαρκελώνη,2002.Κολάζαπο The Manhattan Transcripts, (σ. 50, VII, IX) 4.1 Charles Moore, William J. Mitchell, William Turnbull, The Poetics of Gardens, MIT Press, Cambridge, 1993, (σ.145) 4.2 https://en.wikipedia.org/wiki/Gardens_of_Versailles 4.3 www.google.com 4.4 http://www.worldarchitecturemap.org/buildings/villa-la-roche-jeanneret 4.5 Le Corbusier, 1964: 30, ©FLC-ADAGP 4.6 http://www.fondationlecorbusier.fr 4.7 http://www.pbase.com/image/69703764 4.8 Charles Moore, William J. Mitchell, William Turnbull, The Poetics of Gardens, MIT Press, Cambridge, 1993, (σ.139) 4.9 www.archweb.it-architectural projects 4.10 project for the Danteum (1938 – 1940), Number Rope 708, Lombardia Beni Culturali

151 4.11http://www.lombardiabeniculturali.it/archivi/unita/MIUD02F952/Kanekar,Aarati,‘Frombuildingtopoemandback:theDanteum as a study in the projection of meaning across symbolic forms’ στο The Journal of Architecture, Volume 10, Issue 2, RIBA, 2005. 4.12 4.13,14,15www.pinterest.comBernardTschumi, Cinegram Folie: Le Parc De La Villette, Princeton Architectural Pr, 1988, (σ. 12, 27, 22)

152

153

154