B tomos 1

Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου

Η ΕΠΑΡΧΙΑ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ Περιβάλλον - Αρχαιολογία - Ιστορία - Κοινωνία (Σπήλι - Πλακιάς 19-23 Οκτωβρίου 2008)

ΤΟΜΟΣ B

ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΙ ΧΡΟΝΟΙ ΒΕΝΕΤΟΚΡΑΤΙΑ

ΣΥΝΕΚΔΟΤΕΣ: ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΣΥΛΛΟΓΩΝ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΡΕΘΥΜΝΟΥ «Ο ΠΡΕΒΕΛΗΣ» - ΑΤΤΙΚΗΣ ΣύΛΛΟΓΟΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΩΝ ΔΗΜΟΥ ΛΑΜΠΗΣ (Σ.Ε.ΔΗ.Λ.)

ΡΕΘΥΜΝΟ 2014

ΥΠΕΡΤΙΤΛΟΣ:

Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα Περιβάλλον - Αρχαιολογία - Ιστορία - Κοινωνία Σπήλι - Πλακιάς 19-23 Οκτωβρίου 2008

ΤΙΤΛΟΣ ΒΙΒΛΙΟΥ:

Βυζαντινοί Χρόνοι - Βενετοκρατία

Τόμος B φΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ - ΤΕΛΙΚΕΣ ΔΙΟΡΘΩΣΕΙΣ: Κωστής Ηλ. Παπαδάκης - Θεόδωρος Στυλ. Πελαντάκης ΔΙΑΚΙΝΗΣΗ ΤΩΝ ΤΟΜΩΝ ΤΟΥ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ: Χαρίδημος Κακλαμάνος, Συν/χος ΕΛΤΑ, Μιξόρρουμα, Τηλ. 6982 477047 ΤΥΠΟΓΡΑφΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΕΚΤΥΠΩΣΗ

-

Μαρία Τρουλλινού

ΒΙΒΛΙΟΔΕΣΙΑ:

3ο χλμ. Ε.Ο. Ρεθύμνου - Χανίων Τηλ. 28310 22223, Fax: 28310 52519 e-mail: info@grafotehniki.gr www.grafotehniki.gr Έκδοση 2014 © Ομοσπονδία Συλλόγων Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύμνου «Ο ΠΡΕΒΕΛΗΣ»-Αττικής Σύλλογος Επιστημόνων Δήμου Λάμπης (Σ.Ε.ΔΗ.Λ.)

SET: 978-960-99783-5-4 ISBN: 978-960-99783-2-3

EΙΣΑΓΩΓΗ

Η διοργάνωση ενός ∆ιεθνούς Επιστηµονικού Συνεδρίου, τοπικού, για την περιοχή που περιελάµβανε η πρώην επαρχία Αγίου Βασιλείου, πιθανόν να υπήρχε ως ιδέα από πολλά χρόνια. Από τη σύλληψη, όµως, µιας ιδέας µέχρι την πραγµάτωσή της η απόσταση είναι µεγάλη. Το ίδιο συνέβη και µε την περίπτωση της ιδέας για διοργάνωση του δικού µας Συνεδρίου. Ως ιδέα υπήρχε από το 2003, αλλά οι πρώτες προσπάθειες σκόνταψαν σε σκοτεινές ατραπούς της αδιαφορίας και της παρέλκυσης. Έτσι, για πρώτη φορά, ανακοινώθηκε στους Αγιοβασιλειώτες κατά τη διάρκεια των εργασιών του αναπτυξιακού συνεδρίου της Ένωσης Συλλόγων Επαρχίας Αγίου Βασιλείου «Ο ΠΡΕΒΕΛΗΣ», στον Άγιο Ιωάννη τον Καµένο, το έτος 2005. Η ιδέα απέσπασε τη γενική επιδοκιµασία των παρισταµένων στο συνέδριο. Η επιδοκιµασία και η οµόθυµη αποδοχή ήταν το βασικό κίνητρο για τις παραπέρα ενέργειες. Οι δισταγµοί, δικαιολογηµένοι ως ένα βαθµό λόγω απειρίας και άγνοιας σχετικά µε ένα τόσο µεγάλο έργο, η έλλειψη χρηµάτων και το µέγεθος του εγχειρήµατος, η δυστοκία στην εξεύρεση του «φορέα» που θα αναλάµβανε τη διοργάνωση, συντέλεσαν στο να σπαταληθούν τρία ολόκληρα χρόνια, πράγµα που δύσκολα γίνεται πιστευτό, αν και είναι πέρα για πέρα αληθινό. Χαρακτηριστικό αυτής της δυστοκίας και διελκυστίνδας είναι το γράµµα που παρατίθεται αυτούσιο:

6

7

Ούτε το περιεχόµενο αυτής της επιστολής ήταν αρκετό, αλλά τελικά η αρχή της αποδοχής έγινε από το τότε (2006) ∆.Σ. του «ΠΡΕΒΕΛΗ» µε πρώτο τον τότε πρόεδρο Αντώνη Παπαδοµιχελάκη. Ακολούθησε η αποδοχή από το «Σύλλογο Επιστηµών ∆ήµου Λάµπης» (Σ.Ε.∆Η.Λ.) µε πρώτο τον τότε πρόεδρο Νίκο Καλιτσουνάκη και το αγκάλιασµα της προσπάθειας από τους ∆ήµους Λάµπης και Φοίνικα. Τα υπόλοιπα είναι αποτυπωµένα στις έξι (Α΄-ΣΤ΄) εγκυκλίους της Οργανωτικής Επιτροπής, που δηµοσιεύονται στις σελίδες του Α΄ τόµου και δείχνουν µε χρονολογική σειρά τα στάδια της προετοιµασίας µέχρι και την έναρξη των εργασιών του Συνεδρίου, που ανέλαβαν ως συνδιοργανωτές οι παραπάνω Σύλλογοι και το Συνέδριο τέθηκε υπό την αιγίδα της Γενικής Γραµµατείας Περιφέρειας Κρήτης, της Νοµαρχίας Ρεθύµνου, του ∆ήµου Λάµπης και του ∆ήµου Φοίνικα. Οι εργασίες του Συνεδρίου (στο Σπήλι και στο ξενοδοχείο «ΚΑΛΥΨΩ», κοντά στον Πλακιά) αποτυπώνονται στο πρόγραµµα. Οι Σύνεδροι είχαν την ευκαιρία, κοντά στην αλµύρα του Λιβυκού Πελάγους, να παρακολουθήσουν πολλές ανακοινώσεις και να ανταλλάξουν απόψεις σε θέµατα του επιστηµονικού ενδιαφέροντός τους. Αυτό ήταν συνέπεια της αποµόνωσης των Συνέδρων στο «ΚΑΛΥΨΩ» και της «αναγκαστικής» συνοίκησής τους, πράγµα που δεν συµβαίνει σε άλλα Συνέδρια. Συγχρόνως είχαν την ευκαιρία να δουν τις εκθέσεις ντόπιων δηµιουργών που λειτουργούσαν σε χώρους του ίδιου ξενοδοχείου, παράλληλα µε το Συνέδριο. Η οργανωτική επιτροπή µερίµνησε για τη φιλοξενία των Συνέδρων και την ψυχαγωγία τους κάθε βράδυ, πράγµα που τους ενθουσίασε, όπως το δήλωσαν οι ίδιοι και µας το υπενθυµίζουν σε κάθε επαφή - επικοινωνία µας. Στην επιτυχία του Συνεδρίου συντέλεσαν πολλοί, οι οποίοι αναγράφονται στις εγκυκλίους, στο πρόγραµµα και στον κατάλογο των χορηγών. Αναφέροµε ονοµαστικά µερικούς «αφανείς» εργάτες, από ηθική υποχρέωση: Κανδηλάκη Κατίνα (µετέφρασε στα Αγγλικά την Α΄ εγκύκλιο), Γιάννης Παπιοµύτογλου (διέθεσε την ιστοσελίδα της Βιβλιοθήκης για την προβολή του Συνεδρίου), Βασίλης Γουµενάκης (χειρίστηκε την ηλεκτρονική επικοινωνία µε τους Συνέδρους), Στέλα Λαγουδάκη Ταξάκη (βοήθησε στην επικοινωνία µε τους αγγλόφωνους Συνέδρους). Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στην παρουσία του συνεπαρχιώτη µας Αρχιεπισκόπου Κρήτης κ. Ειρηναίου, κατά την τελευταία ηµέρα των εργασιών, επί πολλές ώρες στην αίθουσα των ανακοινώσεων και η δηµιουργική συµµε-

8

τοχή του στο διάλογο που αναπτύχθηκε στην καταληκτήρια συνεδρίαση. Στο µεταφραστικό έργο µάς βοήθησαν η Ασηµένια και Φρεντ Φήταµ. Επίσης, οι εκπρόσωποι των Κέντρων Ξένων Γλωσσών Εύας Βιταλάκη και Στέλας Βαβουράκη. Ευχαριστούµε θερµά για τη βοήθειά τους.

Καρποί του Συνεδρίου Σε κάθε Συνέδριο σηµασία έχουν όσα αναφέρθηκαν στις προηγούµενες σειρές, µεγαλύτερη, όµως, σηµασία έχουν οι καρποί που αφήνει για το µέλλον, ως είδος παρακαταθήκης. Στον τοµέα αυτόν έκαµε ιδιαίτερη προσπάθεια η Οργανωτική Επιτροπή, σε συνεργασία µε τους επιµελητές της έκδοσης. Έτσι, στους τρεις τόµους, που περιέχουν τις ανακοινώσεις των Συνέδρων, προστέθηκαν άλλοι τρεις. Λίγες µόνο λέξεις για τον καθένα: Στον Α΄ τόµο, «Αρχαίοι - Ελληνιστικοί - Ρωµαϊκοί Χρόνοι», περιλαµβάνονται, εκτός από τις ανακοινώσεις των Συνέδρων της συγκεκριµένης περιόδου, οι εγκύκλιοι (Α΄-ΣΤ΄) της Οργανωτικής Επιτροπής, η Επιστηµονική Επιτροπή, η Τιµητική Επιτροπή, το πρόγραµµα του Συνεδρίου, οι Σύνεδροι, οι χορηγοί του Συνεδρίου, ο απολογισµός, τα συµπεράσµατα, τα ψηφίσµατα και οι προτάσεις. Στον Β΄ τόµο, «Βυζαντινοί Χρόνοι - Βενετοκρατία», και στο Γ΄ τόµο «Τουρκοκρατία - Νεότεροι χρόνοι», περιλαµβάνονται οι ανακοινώσεις στο Συνέδριο, οι σχετικές µε αυτές τις δύο ιστορικές περιόδους. Στον ∆΄ τόµο, «Χωριά της επαρχίας Αγίου Βασιλείου», περιλαµβάνονται εργασίες που έγραψαν για τα χωριά της ίδιας επαρχίας, ύστερα από παράκληση της Οργανωτικής Επιτροπής, εθελοντικά, Αγιοβασιλειώτες που ανταποκρίθηκαν και τους ευχαριστούµε. Στοχεύαµε να καλυφθεί όλη η επαρχία µε αυτές τις συµπληρωµατικές εργασίες. ∆εν το πετύχαµε. Ευτυχώς ο Γραµµατέας της Οργανωτικής Επιτροπής κ. Κωστής Ηλ. Παπαδάκης, κάλυψε το κενό αυτό. Χαιρόµαστε, επειδή µε τη δηµοσιοποίηση αυτών των εργασιών παρουσιάστηκαν στο προσκήνιο ενδιαφέροντα στοιχεία για το σύνολο των χωριών και οικισµών της επαρχίας Αγίου Βασιλείου. Θερµές ευχαριστίες οφείλει η Οργανωτική Επιτροπή στους ∆ήµους Λάµπης και Φοίνικα για την ευγενική παραχώρηση µεγάλου µέρους των φωτογραφιών των χωριών του ∆´ τόµου. Ο τόµος εκδόθηκε το 2011 και περιλαµβάνει δύο αλφαβητικούς καταλόγους µε τους οικισµούς που κατοικούνται σήµερα και όσους δεν κατοικούνται πια.

9

Στον Ε΄ τόµο, «Τοπωνυµικό της επαρχίας Αγίου Βασιλείου», δηµοσιεύεται, για πρώτη φορά, ένας τεράστιος αριθµός τοπωνυµίων (8.000 περίπου) από το σύνολο των χωριών (των ∆ηµοτικών ∆ιαµερισµάτων) της επαρχίας Αγίου Βασιλείου. Πρόκειται για τη συλλογή του φιλολόγου Κωστή Ηλ. Παπαδάκη, ο οποίος ασχολήθηκε µε το πολύµοχθο αυτό έργο περισσότερα από δεκαπέντε ολόκληρα χρόνια. Αυτονόητες είναι οι ευχαριστίες µας για την προσφορά του. Τα στοιχεία του τόµου αυτού θα είναι χρήσιµα όχι µόνο για τους φιλόλογους, γλωσσολόγους και άλλους ειδικούς, αλλά και σε καθένα Αγιοβασιλειώτη και φιλοµαθή, ο οποίος θα θελήσει να εντρυφήσει σ’ αυτά τα τοπωνύµια, που είναι µνηµεία της γλώσσας, της ιστορίας, της µυθολογίας, της λαογραφίας, της κοινωνίας, του περιβάλλοντος, της γεωµορφολογίας και της επαγγελµατικής ζωής των κατοίκων κάθε χωριού. Αν αναλογιστούµε ότι αυτά τα τοπωνύµια, που ήταν σε καθηµερινή χρήση επί αιώνες, κινδυνεύουν, στις µέρες µας, να λησµονηθούν, λόγω αλλαγής της κοινωνίας και της ζωής, αντιλαµβανόµαστε τη σηµασία της απογραφής, κατάταξης, µελέτης και δηµοσιοποίησης αυτού του γλωσσικού θησαυρού. Πιστεύουµε ότι τα τοπωνύµια της περιοχής δένονται σε ένα αρµονικό σύνολο µε τα στοιχεία που παρουσιάζονται από τις ανακοινώσεις των Συνέδρων και βοηθούν τον αναγνώστη ως ιδιότυπη «γλωσσική ανασκαφή» να προσεγγίσει και την πιο απρόσιτη γωνιά του τόπου µας και κάθε πτυχή των ιστορικών περιπετειών της περιοχής µας διαχρονικά. Ο τόµος εκδόθηκε το 2011. Τέλος, στον Στ΄ τόµο, «Το πρωτόκολλο του νοτάριου Αντρέα Καλλέργη - Ρέθυµνο (1634 - 1646), ο φιλοµαθής αναγνώστης µπορεί να µελετήσει πολύτιµα στοιχεία, βασικές και αυθεντικές πηγές της ιστορίας, για πολλούς οικισµούς του 17ου αιώνα, για οικογένειες της τότε εποχής, για δικαιοπραξίες σχετικές µε την οικονοµική, κοινωνική και πολιτική κατάσταση των τελευταίων χρόνων της Βενετοκρατίας. Αυτά και πλήθος άλλων στοιχείων πολύτιµων για τη γνώση της κοινωνίας της περιοχής κατά την εποχή εκείνη περιλαµβάνονται στα έγγραφα που συνέταξε ο νοτάριος (συµβολαιογράφος) του Ρεθύµνου Αντρέας Καλλέργης. Τα έγγραφα αυτά, που φυλάσσονται στα Κρατικά Αρχεία της Βενετίας, τα µελέτησε, τα µετέφρασε ο δρ. ιστορικός Γιάννης Μιχ. Γρυντάκης και τα προσέφερε για να δηµοσιοποιηθούν µαζί µε τα πρακτικά του Συνεδρίου.

10

Τον ευχαριστούµε θερµά για την προσφορά του, η οποία συνεισφέρει στην επιστηµονική πληρότητα των καρπών του Συνεδρίου µας. Όσο µελετά κανείς τις νοταριακές πηγές, τόσο διαπιστώνει ότι οι περιοχές που είναι µακριά από τα αστικά κέντρα, δεν αναφέρονται σχεδόν καθόλου. Έτσι, γίνεται δυσκολότερη η προσπάθεια αναζήτησης στοιχείων που θα ανασύνθεταν την ιστορία και τη ζωή των κατοίκων. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του νοτάριου της πόλης του Ηρακλείου Μιχαήλ Μαρά, στις 30 χιλιάδες δικαιοπραξίες του οποίου δεν αναφέρεται ούτε µία φορά περίπτωση στο νότιο τµήµα του νοµού. Αλλά και σε νοτάριους του νοµού Ρεθύµνου παρατηρείται ότι δεν αναφέρονται σχεδόν καθόλου σε χωριά και σε κατοίκους του νότιου τµήµατός του. Εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του νοτάριου Αντρέα Καλλέργη, γι’ αυτό και τον συµπεριλάβαµε στην έκδοσή µας. Ο τόµος εκδόθηκε το 2010. Τέλος, κρίναµε απαραίτητο να υπάρχει σε όλους τους τόµους χάρτης της επαρχίας (και από 1/1/2011 ∆ήµου) Αγίου Βασιλείου, µε την προσδοκία να διευκολύνουµε τους αναγνώστες και να κάνουµε ουσιαστικό καλωσόρισµα στο νεοσύστατο µεγάλο ∆ήµο. Ο χάρτης: α) ∆εν έχει τα ορθογραφικά και πραγµατολογικά λάθη των χαρτών του εµπορίου. β) Έχει περί τις 250 νέες εγγραφές (οικισµοί που δεν κατοικούνται σήµερα, οι νέοι οικισµοί, παλιά και σύγχρονα µοναστήρια, χάραξη ρυακιών, τοπωνύµια ενδεικτικά σε όλα τα χωριά και όλα τα αρχαιολογικά σηµεία). γ) Έχει αναρτηθεί από τις αρχές του 2012 στην ιστοσελίδα του ∆ήµου Αγίου Βασιλείου. δ) Μπορεί να τροποποιηθεί µε βελτιωτικές παρεµβάσεις - εγγραφές, ώστε να έχει τη δυνατότητα από το διαδίκτυο κάθε ενδιαφερόµενος να δει κάθε λεπτοµέρεια της περιοχής (βουνά, µονοπάτια, φαράγγια, παραλίες, περιοχές ιδιαίτερου φυσικού κάλλους, αρχαιολογικές θέσεις, µνηµειακά κτίσµατα, δασώδεις περιοχές). Η ΟΡΓΑΝΩΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ

Θεόδωρος Πελαντάκης, Αντώνης Μπαγιαρτάκης, Κωστής Ηλ. Παπαδάκης, Χαρίδηµος Κακλαµάνος, Στέλιος Βρυλλάκης, Μανόλης ∆ριδάκης Νικόλαος Παπαδάκης, Αντώνης Παπαδοµιχελάκης, Βασίλης Γουµενάκης

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΩΝ ΕΠΙΜΕΛΗΤΩΝ ΤΗΣ ΕΚ∆ΟΣΗΣ ΤΩΝ ΕΞΙ ΤΟΜΩΝ

11

Ξεφύγαµε χρονικά από τον αρχικό σχεδιασµό της έκδοσης των πρακτικών, λόγω, αρχικά, βραδυπορίας µερικών συνέδρων στην αποστολή του κειµένου των ανακοινώσεών τους (επί 12 µήνες). Μεσολάβησε, στη συνέχεια, και η οικονοµική δυσπραγία της Χώρας, µε αποτέλεσµα να υπάρξει νέα, περαιτέρω, σηµαντική καθυστέρηση. Ζητούµε, πάντως, συγγνώµη γι’ αυτό από τους συνέδρους εκείνους που ήταν συνεπείς ως προς τις προθεσµίες παράδοσης. Οι όποιες αλλαγές στον τίτλο µερικών ανακοινώσεων έγιναν από τους ίδιους τους Συνέδρους. Ύστερα από γενναία επιχορήγηση από την Περιφέρεια Κρήτης (το 2013), προχωρούµε, επιτέλους, στην έκδοση όλων των υπόλοιπων τόµων. Γι’ αυτό ευχαριστούµε θερµά τον Γ.Γ. Περιφέρειας Κρήτης κ. Σταύρο Αρναουτάκη. Με τη φιλολογική επιµέλεια καταβλήθηκε προσπάθεια να προσαρµοστούν τα κείµενα των ανακοινώσεων στην καθιερωµένη από τρεις δεκαετίες ορθογραφία. Τα ύφος γραφής καθενός συνέδρου φροντίσαµε να µείνει ανέγγικτο, επειδή «το ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος». Ως προς την ορθογραφία: α) Επιδιώξαµε την τήρηση της ετυµολογικά ορθής άποψης στις λέξεις: Καρήνες, Λαµπηνή, Μιξόρρουµα, ∆ρύµισκος, Άγιος Ιωάννης Καµένος, Αγαλλιανού, Φραττί, ελέ, γρε. ∆ιατηρήσαµε τη διπλή άποψη - γραφή στα: σόχωρο (σώχωρο), Βροµονερό (Βρωµονερό), µιτάτο (µητάτο). β) Ως προς τη γραφή: Άγιος>Άις>Άι (Άι-Γιώργης, Άι-∆ηµήτρης), διατηρήσαµε αυτήν τη γραφή παράλληλα µε την άλλη, που τείνει να επικρατήσει: Άγιος>Άης>Άη (Άη-Γιώργης, Άη-∆ηµήτρης) (πβ. Φεβρουάριος>Φλεβάρης, Μάρτιος>Μάρτης, Μάιος>Μάης). Με την ενέργειά µας αυτήν ελπίζοµε να καθιερωθεί και να επικρατήσει, επιτέλους, η επιστηµονικά ορθή άποψη µε σεβασµό στη γλώσσα µας, που είναι σηµαντικότατο στοιχείο της πνευµατικής και πολιτιστικής δηµιουργίας των προγόνων µας. ΟΙ ΕΠΙΜΕΛΗΤΕΣ ΤΗΣ ΕΚ∆ΟΣΗΣ

Θεόδωρος Πελαντάκης, Κωστής Ηλ. Παπαδάκης, Γεώργιος Μαυροτσουπάκης, Άννα Παπαδάκη-Χαριτάκη, Ευαγγελία Γεωργακάκη-Κιµιωνή, Γεώργιος Πετρουλάκης

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

Τα χριστιανικά µνηµεία της επαρχίας Αγίου Βασιλείου*

Η ολοκληρωµένη αντιµετώπιση των µνηµείων µε τον εντοπισµό, την έρευνα, µελέτη και ορθή αποκατάσταση, είναι µια υπόθεση αρκετά σοβαρή, που δεν θα έπρεπε να απασχολεί µόνο τις αρµόδιες υπηρεσίες του Υπουργείου Πολιτισµού και τους ειδικούς επιστήµονες. Περισσότερο θα έπρεπε να απασχολεί τους τοπικούς φορείς, την τοπική κοινωνία, οι οποίοι σε τελευταία ανάλυση είναι οι άµεσοι κληρονόµοι και εποµένως προστάτες της πολιτιστικής κληρονοµιάς ενός τόπου. Θα πρέπει όµως οι φορείς αυτοί να συνειδητοποιούν το µέγεθος της ευθύνης και ότι µαζί τους κληρονόµοι του θησαυρού αυτού είναι ολόκληρη η ανθρωπότητα και κυρίως οι επόµενες γενιές, στις οποίες οφείλουµε να τον παραδώσουµε στην κατάσταση που θα έπρεπε. Με την έννοια αυτή η στενή συνεργασία των τοπικών φορέων µε τις αρµόδιες Αρχαιολογικές Υπηρεσίες είναι όχι απλά επιβεβληµένη, αλλά πρωταρχική υποχρέωση. Με τον τρόπο αυτόν περιορίζονται τα λάθη και οι καταστροφές, που οφείλονται στην άγνοια και χαρακτηρίζουν αρνητικά τη στάση µας απέναντι στο παρελθόν µας, απέναντι στον πολιτισµό µας, απέναντι στην ανθρωπότητα και τις µέλλουσες γενιές. Γιατί ακόµη και σήµερα υπάρχουν προβλήµατα κοντά σε αυτά, που συσσώρευσαν οι αιώνες και οι ιστορικές περιστάσεις, παρά το ότι ζούµε σε µια κοινωνία καλά ενηµερωµένη, άρα ασυγχώρητη στην επίδειξη άγνοιας, όπως συνέβαινε πριν από µερικές δεκαετίες. Οφείλω, ωστόσο, να επισηµάνω ότι τα τελευταία χρόνια υπάρχει ένα θετικότερο κλίµα συνεργασίας φορέων, όπως η τοπική Εκκλησία και η Αυτοδιοίκηση προς την κατεύθυνση αυτή. Αρκετά είναι τα παραδείγµατα ορθών επεµβάσεων σε µνηµεία είτε από την Αρχαιολογική Υπηρεσία, είτε σε στενή συνεργασία µε αυτήν. Πιστεύω ότι από ένα τέτοιο συνέδριο θα έπρεπε να βγει σαν γενικό συµπέρασµα ότι η υπόθεση της * Το κείµενο έχει τη µορφή της προφορικής ανακοίνωσης, όπως εκφωνήθηκε κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, µε την προσθήκη βιβλιογραφικών παραποµπών.

14

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

προστασίας των µνηµείων δεν είναι θέµα αυθαιρεσίας, εγωισµού και µικροσυµφερόντων, αλλά µια υπόθεση εθνική, αντίστοιχη µε την προστασία των συνόρων µιας χώρας, από την οποία κανείς δεν θα πρέπει να λείπει. Θα πρέπει, όµως, ο καθένας να είναι στη σωστή θέση. Με την έννοια αυτή η Εφορεία µας ενηµερώνει ότι είναι ανοικτή σε κάθε θετική ενέργεια µέσα στα πλαίσια των νόµων και της επιστηµονικής δεοντολογίας. Θα επιχειρήσουµε στη συνέχεια µια σύντοµη παρουσίαση των µνηµείων της Επαρχίας, επισηµαίνοντας ορισµένα θέµατα που σχετίζονται µε αυτά. Η έλλειψη πληροφοριών από τις πηγές και η απουσία αρχαιολογικών ενδείξεων δεν µας επιτρέπουν να σχηµατίσουµε κάποια εικόνα για την περιοχή του Αγίου Βασιλείου κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο, όπως ευτυχώς συµβαίνει µε άλλες περιοχές της Κρήτης. Μια λεπτοµερής επιφανειακή έρευνα είναι απαραίτητη. Την περίοδο αυτή γνωρίζουµε από άλλες περιοχές της ότι συνεχίζουν να ακµάζουν οι γνωστές πόλεις της αρχαιότητας, τουλάχιστον µέχρι τον 7ο αιώνα, οπότε αρχίζουν οι αραβικές επιδροµές. Τότε σταδιακά εγκαταλείπονται οι παραλιακοί οικισµοί, ιδιαίτερα στα νότια και αναπτύσσονται οικισµοί στην ενδοχώρα. Η ορεινή διαµόρφωση του εδάφους της επαρχίας Αγίου Βασιλείου µάς επιτρέπει να υποθέσουµε ότι οι συνθήκες ήταν ανάλογες µε τις γειτονικές επαρχίες Σφακίων και Αµαρίου, για τις οποίες οι πληροφορίες µας είναι περισσότερες. Οι µικροί αγροτοκτηνοτροφικοί οικισµοί, γαντζωµένοι στις πλαγιές των βουνών έχουν συνήθως την αρχή τους τουλάχιστον από τη δεύτερη βυζαντινή περίοδο, αφού οι περισσότεροι αναφέρονται στις πηγές της περιόδου της Βενετοκρατίας1. Η περιοχή, κατά τον Σ. Ξανθουδίδη, υπάγεται εκκλησιαστικά στην κοντινή Επισκοπή Συβρίτου2. Ο Ν. Β. Τωµαδάκης τη συνδέει εκκλησιαστικά µε την επίσης αποστολική Επισκοπή Λάπης (ή Λάππας, ή Λάµπης)3. Ο Κ. Καλοκύρης συµφωνεί µε την άποψη αυτή και συνδέει την Επισκοπή Λάµπης µε τη µεταγενέστερη λατρεία της Παναγίας της Λαµπηνής4. Η επισκοπή αυτή είχε την έδρα της στη σηµερινή Αργυρούπολη και, στη συνέχεια, µετά την Αραβοκρατία, 1 2 3 4

Τσουγκαράκης 1987, σελ. 393-394. Ξανθουδίδης 1926, σελ. 52. Τωµαδάκης 1956, σελ. 340. Καλοκύρης 1956, σελ. 308-309.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

15

µεταφέρθηκε στη Μεγάλη Επισκοπή Ρεθύµνου και µετονοµάστηκε σε Καλαµώνος. Η περιοχή του Αγίου Βασιλείου, εξάλλου, σύµφωνα µε τον Σκύλακα και τον Στράβωνα, αποτελούσε ζωτικό χώρο της Λάππας, λιµάνι της οποίας στο Λιβυκό πέλαγος υπήρξε ο Φοίνικας5. Στην ενίσχυση της υπόθεσης αυτής µας οδηγεί και το θέµα της ανάπτυξης της λατρείας της Παναγίας της Λαµπηνής (Παναγία της Λάµπης) στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου6, καθώς και οι µεταγενέστερες εξελίξεις όσον αφορά στην Επισκοπή αυτή. Από τη δεύτερη βυζαντινή περίοδο η περιοχή είναι γνωστή ως Κάτω Σύβριτος σε αντιδιαστολή µε την Απάνω Σύβριτο, που συνδέεται µε την οµώνυµη αρχαία πόλη στο Θρόνο του Αµαρίου. Στα χρόνια πριν από τη Βενετοκρατία η περιοχή είναι γνωστή ως Τούρµα της Κάτω Συβρίτου και µετά το 14ο αιώνα υπάρχει η οµώνυµη Καστελανία, που εδρεύει στο χωριό Άγιος Βασίλειος7. Στην απογραφή του F.Barozzi το 1577 αναφέρονται τα 70 χωριά που υπάγονται στο Castelo San Baseglio, chiamato Cato Sivrites (Καστέλι του Αγίου Βασιλείου, που ονοµάζεται Κάτω Σύβριτος)8. Στα χρόνια της Τουρκοκρατίας αποτελεί το ναχιγιέ και αργότερα καζά του Αγίου Βασιλείου µε πρωτεύουσα το Νέφς Άγιο Βασίλη και µετά την απελευθέρωση της Κρήτης την Επαρχία Αγίου Βασιλείου µε πρωτεύουσα πλέον το Σπήλι9. Με τη νέα διοικητική οργάνωση της Τοπικής Αυτοδιοίκησης (1995), η Επαρχία Αγίου Βασιλείου έδωσε τη θέση της στους ∆ήµους Λάµπης και Φοίνικα. Κάποιες αρχαιολογικές θέσεις έχουν εντοπιστεί κοντά στον Πλακιά και τα Σελλιά, µε βάση κυρίως διάσπαρτα όστρακα, που χρονολογούνται στον πέµπτο και έκτο αιώνα µ.Χ. Βόρεια της Λαµπηνής στη θέση Βιγλοτόπι, όπου υπάρχει ερειπωµένος ναός, έχουν εντοπιστεί τα ερείπια ενός µεγαλύτερου κτηρίου, πιθανώς βασιλικής10. Στην περιοχή της Αγίας Γαλήνης, όπου έχουν εντοπιστεί τα ερείπια της αρχαίας Σουλίας, που 5 Γαβριλάκη 2008, σελ. 35.

6 Η λατρεία της Παναγίας Λαµπηνής, που απαντάται σε τρεις τουλάχιστον ναούς της περιοχής του Αγίου Βασιλείου, πιθανώς είχε την προέλευσή της από την έδρα της παλαιοχριστιανικής επισκοπής.

7 Ο οικισµός και η Επαρχία πήραν το όνοµά τους από τον οµώνυµο υστεροβυζαντινό ναό, τµήµα του οποίου σώζεται ενσωµατωµένο στο ναό του 19ου αιώνα.

8 Κακλαµάνης 2004, σελ. 282.

9 Σπανάκης 1991, σελ. 58,59.

10 Sanders 1982, σελ. 122 και 164.

16

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

είχε λιµάνι και βρισκόταν στο θαλάσσιο δρόµο επικοινωνίας της Αιγύπτου µε τη ∆ύση, έχουν ανασκαφεί κτίσµατα της περιόδου αυτής. Από τη µελέτη της κεραµικής και των νοµισµάτων προκύπτει ότι η πόλη ακµάζει µεταξύ 5ου και 7ου αιώνα. Με 1. Αγία Γαλήνη, ναός Παναγίας βάση νοµίσµατα 11 του Κώνσταντος του Β΄ (641-668) , κοπής µέχρι το 645/46 από το στρώµα καταστροφής, φαίνεται ότι η εγκατάλειψη της πόλης δεν οφείλεται σε κάποιο συγκεκριµένο γεγονός, αλλά στην ανασφάλεια που επικρατούσε. Την εποχή αυτή παρατηρείται µια γενικότερη εγκατάλειψη των νότιων παραλίων της Κρήτης, γεγονός που συνδέεται µε την επικράτηση των Αράβων στα βόρεια παράλια της Αφρικής και τις συχνές επιδροµές τους στο Αιγαίο. Στο νεκροταφείο της Αγίας Γαλήνης ο µικρός ιδιόµορφος αρχιτεκτονικά ναός της Παναγίας (εικ.1), κακοποιηµένος βάναυσα από σύγχρονες επεµβάσεις, όπως διαπιστώσαµε σε πρόσφατη αυτοψία, είναι κτισµένος στη θέση πιθανότατα µεγάλης παλαιοχριστιανικής βασιλικής12. Η µεγάλη ηµικυλινδρική αψίδα της βασιλικής διακρίνεται κάτω από την αψίδα του νεότερου ναού, ενώ, σύµφωνα µε προφορικές µαρτυρίες, κατά τη διάνοιξη τάφων αποκαλύπτονται τµήµατα ψηφιδωτού δαπέδου. Λείψανα κτισµάτων και όστρακα αγγείων, που χρονολογούνται από τον 5ο έως 7ο αιώνα, στους γύρω λόφους υποδεικνύουν την ύπαρξη µικρού οικισµού. Μεταξύ του ναού του Αγίου Σάββα και της παραλίας επίσης, όπου έχουν εντοπιστεί λείψανα 11 Γαβριλάκη 1988, σελ. 315-316, VOGT 1991/93, σελ.72.

12 Gerola 1908, σελ. 226, σηµ. 442, εικ. 233,234, Sanders 1982, σελ.122 και 164.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

17

της Ρωµαϊκής περιόδου, συναντάται κεραµική του 6ου και 7ου αιώνα13. Από τη δεύτερη Βυζαντινή περίοδο, επίσης, ελάχιστες είναι οι πληροφορίες και τα αρχαιολογικά λείψανα από την περιοχή του Αγίου Βασιλείου. Αυτό οφείλεται περισσότερο σε απώλεια, παρά σε απουσία µνηµείων, όπως συµβαίνει γενικότερα14. Τα λίγα σωζόµενα µεσοβυζαντινά µνηµεία, αλλά και οι απηχήσεις της µνηµειακής τέχνης της περιόδου, που εντοπίζονται σε µνηµεία της πρώιµης Βενετοκρατίας, δείχνουν ότι η περιοχή του Αγίου Βασιλείου συµµετείχε ενεργά στις καλλιτεχνικές εξελίξεις σε ένα ικανοποιητικό επίπεδο. Ο σταυροειδής µε τρούλο, διαστάσεων 10 x 9 µ., ναός του Αγίου Γεωργίου15 (εικ.2) σώζεται σε προχωρηµένη κατάσταση ερειπίου στη θέση Μαλαθρές, κοντά στο Ντιµπλοχώρι16. Είναι κτισµένος στον αρχιτεκτονικό τύπο του σταυροειδούς µε τρούλο, µε εξέχουσες τις εγκάρσιες κεραίες του σταυρού. Μεταγενέστερα προστέθηκε στη δυτική πλευρά νάρθηκας διαστάσεων 8Χ6 µ.17 µε χωριστό από την αρχική τοιχοποιία του ναού ανατολικό τοίχο. Το κεντρικό τµήµα του νάρθηκα καλυπτόταν από ελλειψοειδές φουρνικό, ενώ τα πλάγια πιθανώς από ηµικυλινδρικές καµάρες. Τα ανατολικά 2. Μαλαθρές, ναός Αγίου Γεωργίου. Άποψη από νοτιοδυτικά γωνιαία διαµερίσµατα 13 Γαβριλάκη 2008, σελ. 35.

14 Μεγάλες καταστροφές υπέστησαν πολλοί ναοί της Κρήτης από το σεισµό του 1304, σύµφωνα µε τις πολύτιµες πληροφορίες, που περιέχονται στο Catasticum ecclessiarum communis, (Tσιρπανλης 1985, σελ.75-80). Μεγάλες καταστροφές υπήρξαν και κατά την Τουρκοκρατία, αλλά και από το χρόνο εξαιτίας της στατικής ανεπάρκειας των συνήθως σύνθετων αρχιτεκτονικά µεσοβυζαντινών ναών (Ανδριανάκης 1991, σελ.10-11).

15 Πελαντάκης 1973, σελ. 34-35, Θεοχαροπούλου 2000, σελ. 57.

16 Πελαντάκης 1973, σελ. 34, Θεοχαροπούλου 2000, σελ. 57-63, 223-224.

17 Πελαντάκης 1973, σελ. 34.

18

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

µεταγενέστερα αποκόπηκαν από το ναό µε τοιχοποιία για λόγους στατικούς και πιθανώς µετατράπηκαν σε παρεκκλήσια18. Οι όψεις του µνηµείου διαµορφώνονται πλαστικά µε τη χρήση διπλών, τυφλών αψιδωµάτων µε εναλλαγή λαξευτών 3. Μαλαθρές, ναός Αγίου Γεωργίου. Παραστάσεις ιεραρχών (β΄στρώµα) λίθων και πλίνθων, όπως συµβαίνει µε τους περισσότερους µεσοβυζαντινούς ναούς της Κρήτης19. Η τοιχοποιία του αρχικού τµήµατος είναι από αργούς λίθους µε ανάµιξη πλίνθου και χρήση άφθονου κονιάµατος σε ζώνες, ενώ στο νεότερου είναι αµελέστερη. Σε σηµεία όπου υπάρχουν τόξα η τοιχοποιία είναι πιο επιµελής. ∆ιακρίνονται λίγα τµήµατα του τοιχογραφικού διακόσµου, τουλάχιστον σε δυο στρώµατα. Στο ναό διακρίνονται δυο οικοδοµικές φάσεις, από τις οποίες η πρώτη θα πρέπει να χρονολογηθεί πιθανώς στον 11ο αιώνα, ενώ η δεύτερη στο 13ο. Τµήµα παράστασης ιεραρχών µάς επιτρέπει την υπόθεση για χρονολόγηση στο πρώτο µισό του 13ου αιώνα (εικ.3). Ένας τάφος µε τη µορφή αρκοσολίου διακρίνεται προσκολληµένος στο ΒΑ αψίδωµα. Η κατάσταση του ερειπίου δεν επιτρέπει προς το παρόν πολλές παρατηρήσεις, η επικείµενη ωστόσο έρευνά του αναµένεται να δώσει χρήσιµα στοιχεία. Ο ναός της Παναγίας της Λαµπηνής, το σηµαντικότερο βυζαντινό µνηµείο της επαρχίας Αγίου Βασιλείου και ένα από τα γνωστότερα της Κρήτης, συνδεµένο και µε τη νεότερη ιστορία της στα χρόνια της Τουρκοκρατίας20 βρίσκεται στο χωριό Λαµπηνή, το οποίο πήρε το όνοµά του 18 Θεοχαροπούλου 2000, σελ. 58.

19 Ανδριανάκης 1991, σελ. 17, Θεοχαροπούλου 2000, σελ. 59.

20 Στις 20 Ιανουαρίου 1829 µέσα στο ναό της Παναγίας της Λαµπηνής, ο οποίος πυρπολήθηκε, σφαγιάσθηκαν κατά την ώρα της λειτουργίας οι χριστιανοί κάτοικοι του χωριού από τους ντόπιους µουσουλµάνους. Η ρίψη καιόµενων υφασµάτων µε

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

19

από το ναό. Ο καθηγητής Κωνσταντίνος Καλοκύρης συνδέει την επωνυµία της Παναγίας Λαµπηνή, που συνοδεύει την τοιχογραφία του 14ου αιώνα στην κόγχη του ναού, µε το όνοµα της έδρας της παλαιοχριστιανικής επισκοπής (η Παναγία της Λάµπης)21. Η αναφορά της ίδιας επωνυµίας σε δυο ακόµη κτητορικές επιγραφές της περιοχής του Αγίου Βασιλείου, στην Παναγία στη ∆ρύµισκο (1317/8) και στη Ζωοδόχο Πηγή στο Ντιµπλοχώρι (1417), επιβεβαιώνει την ύπαρξη της λατρείας της. Οι περιπέτειες της Επισκοπής Λάµπης κατά τη ∆εύτερη Βυζαντινή περίοδο και τη Βενετοκρατία, που µετακινήθηκε στη Μεγάλη Επισκοπή Ρεθύµνου, στα πλαίσια µιας γενικότερης πολιτικής, και µετονοµάστηκε σε Καλαµώνος (αργότερα Ρεθύµνης), δε µας επιτρέπουν να συνδέσουµε το ναό µε την έδρα της Επισκοπής κατά τις περιόδους αυτές. Η επανίδρυση της Επισκοπής Λάµπης µετά την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρκους και η εγκατάστασή της κατά τους δυο πρώτους αιώνες στο χωριό Λαµπηνή, συνδέεται αφενός µε την τάση του Οικουµενικού Πατριαρχείου να αξιοποιεί ονόµατα «πάλαι ποτέ διαλαµψασών» Επισκοπών, αφετέρου µε την ύπαρξη ενός σεβάσµιου και κατάλληλου σε σχήµα και µέγεθος ναού σε µια εποχή, που απαγορευόταν η οικοδόµηση νέων. Ο ναός της Παναγίας της Λαµπηνής είναι σταυροειδής µε τρούλο (εικ. 4, 5), µε έντονα προεξέχουσες τις εγκάρσιες κεραίες του σταυρού. Ο κυλινδρικός τρούλος διαµορφώνεται πλαστικά µε τυφλά αψιδώµατα (εικ.6), τα οποία περι4. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Άποψη από νοτιοδυτικά βάλλουν τα κλεισµένα λάδι από τα παράθυρα του τρούλου και η πυρπόληση του ναού στη συνέχεια, προκάλεσαν την αµαύρωση των τοιχογραφιών και εστίες θείωσης του κονιάµατος, πέρα από τη µακροχρόνια λατρευτική χρήση του.

21 Καλοκύρης 1956, σελ. 307 και 313-315 και Γκράτσιου 2009.

20

5. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Άποψη από ανατολικά

6. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Ο τρούλος

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

κατά τη δεύτερη τοιχογράφηση παράθυρα. Οι εξωτερικές επιφάνειες διαµορφώνονται πλαστικά µε τυφλά αψιδώµατα, τα οποία δεν ανταποκρίνονται στη δοµή του ναού. Στην αψίδα του ιερού ψηλά, ανοίγεται µικρό τρίλοβο παράθυρο. Πεντάλοβο παράθυρο µε µικρών διαστάσεων λοβούς υπάρχει στη νότια κεραία του σταυρού, πάνω από το τυφλό αψίδωµα. Η δυτική θύρα και τα πλάγια ορθογώνια παράθυρα αποτελούν επεµβάσεις του 19ου αιώνα. Μεταγενέστερο είναι και το ιδιόρρυθµο κωδωνοστάσιο από τρεις απλούς πεσσούς, που επιστέφονται από οβελίσκους. Ο τρούλος στηρίζεται σε τέσσερις βαρείς πεσσούς. Τα γωνιαία διαµερίσµατα καλύπτονται από υποτυπώδη σταυροθόλια. Μεταξύ των ανατολικών πεσσών παρεµβάλλεται χαµηλό, κτιστό τέµπλο. Ο καθηγητής Κ. Καλοκύρης χρονολογεί το ναό στο 14ο αιώνα, συνδέοντάς τον µε τους όµοιας κάτοψης ναούς του Άι Κυρ-Γιάννη στον Αλικιανό Χανίων και του Αγίου ∆ηµητρίου στον Άγιο ∆ηµήτριο Ρεθύµνου, οι οποίοι είχαν χρονολογηθεί στο 14ο αιώνα22.

22 Καλοκύρης 1956, σελ. 313, Ορλάνδος 1955-56, σελ. 250, Gallas 1983, σελ. 285

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

21

Αναγνωρίζει την ύπαρξη δυο στρωµάτων ζωγραφικής, από τα οποία χρονολογεί το πρώτο στις αρχές και το δεύτερο στα τέλη του 14ου αιώνα. Η Ε. Θεοχαροπούλου, στην πρόσφατη διδακτορική της διατριβή, ακολουθεί την άποψη αυτή, χρονολογεί όµως το ναό «ανάµεσα στα τέλη του 11ου και στις αρχές του 12ου αιώνα»23, συνδέοντάς τον επίσης άµεσα µε τους δυο ναούς, που ωστόσο είχαν χρονολογηθεί στον 11ο αιώνα24, άποψη που έχει γίνει γενικά αποδεκτή. Η σύγκριση ωστόσο του ναού της Παναγίας Λαµπηνής µε τους δυο ναούς, µας είχε οδηγήσει στο συµπέρασµα ότι υπάρχουν ουσιώδεις διαφορές, που δεν επιτρέπουν τη χρονολόγησή του σε µια τόσο πρώιµη εποχή, όπως είναι ο 11ος αιώνας, ούτε σε τόσο όψιµη όσο ο 14ος. Στο ναό της Λαµπηνής τα µικρά τυφλά αψιδώµατα στις εξωτερικές επιφάνειες είναι καθαρά διακοσµητικά και δεν παίζουν ρόλο στη δοµή του κτηρίου, η τοιχοποιία είναι εντελώς απλή και µόνο στον τρούλο υπάρχει αδέξιος συνδυασµός λίθου και πλίνθου25. Στην τοιχοποιία του ναού γίνεται περιορισµένη χρήση πλίνθου, αντίθετα µε ό,τι συµβαίνει στην Κρήτη γενικότερα µέχρι και τον 11ο αιώνα. Χρησιµοποιούνται κυρίως όστρακα από κεραµίδες, δεν υπάρχουν τα χαρακτηριστικά στοιχεία της κρυµµένης πλίνθου και της εγχάραξης στην τοιχοποιία. Επίσης, τα ιδιόρρυθµα, πολύλοβα, µικρά παράθυρα στους πλάγιους τοίχους και την αψίδα, οδηγούν στη διαπίστωση για άσκηση µάλλον τοπικής λαϊκής αρχιτεκτονικής βασισµένης σε άριστα παλιότερα πρότυπα26. Τέλος, το πρώτο στρώµα ζωγραφικής χρονολογείται περί τα τέλη του 12ου αιώνα. Έχει επισηµανθεί ήδη ότι παρατη23 Θεοχαροπούλου 2000, σελ. 249. Θεωρεί ως terminus ante quem «τη χρήση του ως καθεδρικού της Επισκοπής Λάµπης µέχρι το 1170-79», ο.π., σελ. 226). Η ανασύσταση και µεταφορά, ωστόσο, της Επισκοπής Λάµπης στη Λαµπηνή, αναφέρεται µόνο στα χρόνια της Τουρκοκρατίας (βλ.παραπάνω).

24 Ανδριανάκης 1991, σελ.14-15 και 22-23.

25 Η µορφή του κυλινδρικού τρούλου, που διαµορφώνεται πλαστικά µε τυφλά αψιδώµατα, παρουσιάζει αρκετές οµοιότητες µε τον τρούλο του ναού του αγίου Νικολάου στα Κυριακοσέλια, που αποτελεί µεταγενέστερη προσθήκη, γύρω στα 1230 (Ανδριανάκης 1991, σελ. 27).

26 Έχουν θεωρηθεί σαν διακοσµητικές κόγχες ανάλογες µε αυτές στους ναούς του Αλικιανού και του Αγίου ∆ηµητρίου Ρεθύµνου (Θεοχαροπούλου 2000, σελ.189). Τα παράθυρα-και αυτά του τρούλου-κλείστηκαν κατά τη δεύτερη τοιχογράφηση του ναού.

22

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

ρούµε στην Κρήτη µια γενικότερη κατάπτωση της αρχιτεκτονικής στα τέλη του 12ου σε σχέση µε τον προηγούµενο αιώνα, αντίθετα µε τη µνηµειακή ζωγραφική, η οποία, όπως συµβαίνει και στην περίπτωση του ναού της Λαµπηνής, γνωρίζει µεγάλη άνθηση27. Οι παραπάνω επισηµάνσεις επιβεβαιώθηκαν και από τις πρόσφατες εργασίες αποκατάστασης του ναού και συντήρησης του τοιχογραφικού διακόσµου, ο οποίος πριν ήταν δυσδιάκριτος από τα παχύτατα στρώµατα αιθάλης όχι µόνο από τη µακροχρόνια άσκηση λατρείας, αλλά και από τα γεγονότα του 182928. Το πρώτο στρώµα ζωγραφικής φαίνεται ότι σώζεται σε µεγάλη έκταση κάτω από το µεταγενέστερο. Στο βορειοδυτικό διαµέρισµα διακρίνεται κάτω από την 7/8. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Η Κοίπαράσταση της Κοίµησης της µηση της Θεοτόκου (λεπτοµέρεια, τέλη 12ου αι.) Θεοτόκου σε δυο σηµεία (εικ.7,8). Αριστερά διακρίνεται το κεφάλι αποστόλου και δεξιά το κάτω µέρος του σώµατος δυο άλλων, που διακρίνονται για την πλαστικότητα και την αρµονία των κινήσεων. Ανάλογες παρατηρήσεις ισχύουν και για τις µορφές δυο αρχαγγέλων κάτω από την παράσταση της Πλατυτέρας 27 Ανδριανάκης, ό.π, Ανδριανάκης 2009, σελ.108-109.

28 Τις εργασίες αναστήλωσης επέβλεψαν ο υπογράφων, η αρχαιολόγος Πετρούλα Βαρθαλίτου, ενώ εργασίες συντήρησης πραγµατοποιήθηκαν από συνεργείο της 28ης ΕΒΑ, µε επικεφαλής το Μιχάλη Τρουλλινό, που συνέταξε και τη σχετική µελέτη, σε συνεργασία µε το συντηρητή της 13ης ΕΒΑ, Βαγγέλη Λιόλιο. Στο συνεργείο συµµετείχαν επίσης οι συντηρητές Θανάσης Τρουλλινός, Φωτεινή

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

23

στο τεταρτοσφαίριο από παράσταση πιθανώς της ένθρονης Θεοτόκου από το πρώτο στρώµα ζωγραφικής (εικ. 9,10), καθώς και µετωπικοί ιεράρχες στον κύλινδρο της κόγχης και του Αγίου Νικολάου σε πεσσό. ∆ιαφορετικές, αλλά σύγχρονες τάσεις διαπιστώνονται σε παράσταση του Αγίου Νικολάου σε υπερφυσική κλίµακα στη βορειοδυτική γωνία. Τα σωζόµενα τµήµατα του αρχικού διακόσµου µπορούν να χρονολογηθούν περί τα τέλη του 12ου αιώνα και εντάσσονται στην οµάδα των µνηµείων υψηλής ποιότητας της περιόδου αυτής, που εντοπίστηκαν τα τελευταία χρόνια στην Κρήτη29. Τα επόµενα ένα ή δυο στρώµατα ζωγραφικής χρονολογούνται στον πρώιµο 14ο αιώνα30 και είναι έργο περισσότε9/10 Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. ρων του ενός ζωγράφων. Το ειΠαράσταση αρχαγγέλου στην κόγχη από το πρώτο στρώµα (τέλη 12ου αι.) κονογραφικό πρόγραµµα είναι το πληρέστερο που σώζεται σε σταυροειδή µε τρούλο ναό της Κρήτης. Τις κατώτερες επιφάνειες καταλαµβάνουν ολόσωµες µορφές αγίων, ιεραρχών και διακόνων στο χώρο του ιερού, µαρτύρων, µοναχών. Στον τρούλο εικονίζεται ο Παντοκράτορας στηθαίος, στο τύµπανο προφήτες και Τρουλλινού, Κώστας Νικηφόρος, Ειρήνη Τσάµη, Ισαβέλλα Βούρου, Ερµιόνη Καστανάκη, Μανόλης Ρουκούδης, Μίµης Βαµβακάς και Μανόλης Μονιάκης.

29 Ανδριανάκης 1991, σελ. 22-23.

30 Υπάρχει πρόβληµα πλήρους διευκρίνισης των στρωµάτων ζωγραφικής, λόγω της καταστροφής.

24

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

στα σφαιρικά τρίγωνα οι τέσσερις ευαγγελιστές. Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού εικονίζεται η Παναγία η ΛΑΝΠΗΝΗ (sic) ανάµεσα σε δυο αρχαγγέλους σε στηθάρια. Τις εκτεταµένες επιφάνειες της ανωδοµής καλύπτουν κυρίως παραστάσεις 11. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Παραστάσεις στην από τον ευαγγελικό και ανατολική κεραία του ναού (β΄ στρώµα, αρχές 14ου αι.) το θεοµητορικό κύκλο (εικ. 11). Μεταξύ των παραστάσεων περιλαµβάνονται και όχι συνήθεις στους κρητικούς ναούς, όπως ο Αναπεσών (εικ.

12), το «άγιο Κεράµιο», η αγία Άννα µε τη µικρή Παναγία, ο άγιος Ευστάθιος µε το ελάφι, ο άγιος Κωνσταντίνος έφιππος. Τη βόρεια πλευρά καταλαµβάνει εκτεταµένη παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει παράσταση ζεύγους αφιε12. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. ρωτών, που κρατούν το Ο Αναπεσών (β΄ στρώµα, αρχές 14ου αι) ναό κάτω από παράσταση του Χριστού στηθαίου, µέσα σε ηµικυκλική δόξα, στο νοτιοδυτικό τύµπανο, καθώς και του δεόµενου Ιωάννη Καψοδάση, που σύµφωνα µε την επιγραφή εξε-

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

25

δήµησεν το 1301.31 Ανάµεσα στους ζωγράφους που συνεργάστηκαν στη διακόσµηση της Λαµπηνής ήταν πιθανώς και ένας από αυτούς που διακόσµησαν το µεσαίο κλίτος της Παναγίας της Κεράς στην Κριτσά, στις αρχές του 14ου αιώνα32 και 13. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµπηνής. Η προσευχή της Άννας (γ΄ στρώµα, αρχές 15ου αι.) ένας άλλος, ο οποίος διακόσµησε µαζί µε το συνεργείο του τους ναούς του Μιχαήλ Αρχαγγέλου της Αράδενας Σφακίων33, του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ Αγίου Βασιλείου34, του Αγίου Νικολάου Αργυρούπολης, καθώς και µια σειρά ναών της περιοχής του Λασιθίου, όπως η Παναγία Βιγλιώτισσα στη Βουλισµένη, ο άγιος Γεώργιος στον Κρούστα, Αγία Άννα Νεάπολης35, και άλλοι. Ένα ακόµη στρώµα ζωγραφικής, κυρίως στη βόρεια πλευρά, εκφράζει λαϊκές τάσεις των αρχών του 15ου αιώνα (εικ.13). Ο ναός του Αγίου Βασιλείου στο χωριό Άγιος Βασίλειος36 κατά την παράδοση «είχε 100 πόρτες» (έκφραση, που χρησιµοποιείται συνήθως για ναούς µε σύνθετο αρχιτεκτονικό τύπο λόγω των πολλών τόξων). Οι ασυµβίβαστες σύγχρονες επεµβάσεις τον έχουν αλλοιώσει σηµαντικά.

31 Αποκαλύφθηκε µετά την αποµάκρυνση του νεότερου τέµπλου, στο µέτωπο της εξέχουσας νότιας κεραίας του ναού.

32 Μπορµπουδάκης 1988, σελ. 61-65, Παπαδάκη 1967, σελ.105. Ο ζωγράφος όµως είναι διαφορετικός από αυτόν, τον οποίο αναγνωρίζει ο Μαδεράκης (Μαδεράκης 1995, σελ. 490) στο διάκοσµο της Παναγίας Κεράς, που είναι ένας από τους δυο ζωγράφους στον κοντινό στην Παναγία Κερά ναό του αγίου Γεωργίου Καβουσιώτη. Οι δυο ανώνυµοι αυτοί ζωγράφοι, που εργάστηκαν στους ναούς της Κριτσάς φαίνεται ότι συνεργάστηκαν στη Λαµπηνή (προσωπικές παρατηρήσεις).

33 Προσωπική παρατήρηση. Για το ναό βλέπε Gallas 1983, σελ. 253-254. Οι τοιχογραφίες, που συντηρήθηκαν πρόσφατα, είναι αδηµοσίευτες.

34 Πελαντάκης 1973, σελ. 29-30, Gallas 1983, σελ. 287-288.

35 Μαδεράκης 1995, ό.π.

36 Πελαντάκης 1973, σελ.12-13.

26

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

14. Άγιος Βασίλειος, ναός Αγίου Βασιλείου (α΄µισό 13ου αι.). Άποψη από βόρεια

15. Άγιος Βασίλειος, ναός Αγίου Βασιλείου. ∆ιακοσµητικό κονίαµα στη δυτική όψη

Στη σηµερινή του µορφή ο ναός είναι δίκλιτος, µε το νεότερο, νότιο κλίτος, στην τυπική µορφή της µεγάλης µονόχωρης, καµαροσκέπαστης βασιλικής, που χρονολογείται στο δεύτερο µισό του 19ου αιώνα. Το βόρειο κλίτος, αφιερωµένο στην Αγία Παρασκευή αποτελεί τµήµα του αρχικού ναού (εικ.14). Ο ναός ήταν κτισµένος στον αρχιτεκτονικό τύπο του σταυροειδούς εγγεγραµµένου µε τρούλο. Ουσιαστικά σώζεται η βόρεια κεραία του σταυρού, η προεξέχουσα πρόθεση στεγασµένη µε φουρνικό (όπως ασφαλώς και το αντίστοιχο διακονικό στη νοτιοανατολική κεραία,

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

27

που δε σώζεται) και το βορειοδυτικό γωνιαίο διαµέρισµα. Η επικοινωνία του σωζόµενου τµήµατος του αρχικού ναού µε το νεότερο κλίτος γίνεται µέσα από τόξα. Η τοιχοποιία είναι απλή, στη δυτική όµως πλευρά, όπου πρόσφατα κατεδαφίστηκε σωζόµενο τµήµα του µεταγενέστερου νάρθηκα, αποκαλύφθηκε µεγάλο τµήµα από το αρχικό έγχρωµο κονίαµα, το οποίο ήταν χωρισµένο µε χαράξεις, που µιµούνται πλινθοπερίκλειστο σύστηµα µε εγγεγραµµένους λίθους, τρίγωνα και σταυρούς (εικ.15)37. Από τον τοιχογραφικό διάκοσµο διακρίνονται κάτω από επιχρίσµατα τµήµατα παραστάσεων. Η στιβαρή µορφή του Αποστόλου Παύλου από την Κοίµηση της Θεοτόκου (εικ.16) δείχνει ένα ικανό ζωγράφο του πρώτου µισού του 13ου αιώνα, που συνεχίζει την όψιµη κοµνήνεια παράδοση του 12ου, χωρίς παραχωρήσεις στις µανιεριστικές τάσεις της εποχής. Ανάλογα ισχύουν και για το σωζόµενο τµήµα από το σώµα αποστόλου, ενώ λαϊκότερες τάσεις διακρίνονται σε άλλες µορφές. Αν και ο ναός 16. Άγιος Βασίλειος, ναός Αγίου Βασιλείου. είναι αλλοιωµένος στη Η Κοίµηση της Θεοτόκου (α΄µισό του 13ου αι.) σηµερινή του µορφή, η επικείµενη έρευνα και αποκατάσταση αναµένεται να αποδώσει ενδιαφέροντα στοιχεία. Στα χρόνια της Βενετοκρατίας τοποθετείται η οικοδόµηση και τοιχογράφηση ενός µεγάλου αριθµού ναών στην Κρήτη, οι περισσότεροι από τους οποίους ανήκουν στον αρχιτεκτονικό τύπο του µονόχωρου, καµαροσκέπαστου ή σε παραλλαγές του. Συχνές είναι οι επεµβάσεις επέκτασης των ναών µε προσθήκη δεύτερου κλίτους στα πλάγια ή µε ανάλογο χώρο -συνήθως µεγαλύτερο- προς τα δυτικά. Ως προς τον αρχιτεκτονικό διάκοσµο οι ναοί της περιοχής του Αγίου Βασιλείου παρουσιάζουν µεγαλύτερη λιτότητα από άλλες περιοχές (εικ.17, 18). Η 37 Ανδριανάκης 2009, σελ.109.

28

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

τοιχοποιία είναι κοινή µε χρήση λίθων κονιάµατος και οστράκων. Εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση του ναού του Αγίου Βασιλείου, περί τα µέσα του 13ου αιώνα, όπως είδαµε, όπου πάνω από την κοινή τοιχοποιία υπάρος χει ένα παχύ στρώµα 17. Φρατί, ναός Αγίου Γεωργίου (14 αι) έγχρωµου κονιάµατος, που µιµείται πλινθοπερίκλειστη και άλλα διακοσµητικά σχήµατα. Αυτό δείχνει ότι τάσεις που συνδέονται µε την ελλαδική σχολή εντοπίζονται και στο χώρο της Κρήτης38. Οι συνήθως οξυκόρυφες καµάρες καλύπτονται από 18. Ακούµια, ναός Σωτήρα (14ος αι.) πλατειές κεραµίδες µε ακανόνιστες «δακτυλιές». Σε αρκετούς ναούς επίσης είναι ενσωµατωµένα στην τοιχοποιία βαθιά πινάκια, συνήθως σε σχήµα σταυρού. Σε µικρότερη συχνότητα συναντώνται εδώ κάποια εξεζητηµένα στοιχεία, όπως είναι τα ανάγλυφα, υστερογοτθικής επίδρασης, οξυκόρυφα θυρώµατα ή τα φωτιστικά ανοίγµατα, όπως αυτά στην Κοίµηση της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο (εικ.19) ή την Αγία Μαρίνα στον Άρδακτο (εικ.20) και αλλού. Η παρουσία των αρχιτεκτονικών αυτών στοιχείων είναι πυκνότερη σε άλλες περιοχές, ιδίως του σηµερινού νοµού Ηρακλείου-κοντά στην πρω38 Μέχρι σήµερα η αρχιτεκτονική των ναών της Κρήτης έχει συνδεθεί κυρίως µε την παράδοση της Κωνσταντινούπολης. Σε µια σειρά ωστόσο ναών εντοπίζονται επιδράσεις και της ελλαδικής σχολής (Ανδριανάκης 2009, σελ.108-110).

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

τεύουσα του νησιού- ή όπου υπήρχαν κάποιες ιδιαίτερες συνθήκες, όπως είναι η περιοχή γύρω από τον Ψηλορείτη, όπου δραστηριοποιείται έντονα η οικογένεια των Καλλεργών39. Η περιοχή του Αγίου Βασιλείου -όπως και άλλες περιοχές της δυτικής Κρήτης (ιδίως οι επαρχίες Σφακίων και Σελίνου)- διακρίνεται για µια µεγαλύτερη απλότητα, που οφείλεται στο αποµακρυσµένο της από τα αστικά κέντρα και την επιρροή τους. Το γεγονός πιθανώς οφείλεται εκτός των άλλων και στις οικονοµικές συνθήκες, αλλά και σε µια περισσότερο αρνητική στάση των συντηρητικών κατοίκων των αποµακρυσµένων περιοχών στην αποδοχή δυτικών επιδράσεων. Ο ναός της Παναγίας στη θέση Μελισσηνιάκω στη ∆ρύµισκο (εικ. 21, 22), είναι κτισµένος στις αρχές του 14ου αιώνα,

29

19. ∆ρύµισκος, ναός Κοίµησης της Θεοτόκου (14ος αι.)

20. Άρδακτος, ναός Αγίας Μαρίνας (14ος αι.). Το αρχικό νότιο κλίτος και η επέκτασή του

39 Ανδριανάκης 2007, σελ.18-20, Μπορµπουδάκης 2007, σελ.60-61.

30

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

εποχή κατά την οποία τοιχογραφήθηκε από το Μιχαήλ Βενέρη πάνω στα ερείπια ενός παλιότερου. Το ανατολικό τµήµα του αρχικού, ιδιαίτερα επιµήκους ναού, ερειπώθηκε εντελώς, ενώ το δυτικό ενσωµατώθηκε, πιθανώς ως νάρθηκας, στο νέο. Έχει παχύτατη τοιχοποιία και στο πάχος των πλά21. ∆ρύµισκος, ναός Γεννήσεως της Θεοτόκου (αρχές ου 14 αι). Ερειπωµένος, παλιότερος ναός από δυτικά γιων τοίχων ανοίγονται ανά δυο βαθιά, τυφλά αψιδώµατα. Τα υπολείµµατα του αρχικού ναού δείχνουν σαφώς καταστροφή του από σεισµό. ∆εδοµένου ότι ανάλογες περιπτώσεις ναών των αρχών του 14ου αιώνα στο χώρο της δυτικής Κρήτης, που κτίστηκαν πάνω στα ερείπια παλιότερων, έχουν εντοπιστεί αρκετές, είναι εύ22. ∆ρύµισκος, ναός Γεννήσεως της Θεοτόκου (αρχές λογη η υπόθεση ότι αυτοί 14ου αι). Ερειπωµένος, παλιότερος ναός από βόρεια κτίστηκαν µετά από µια µε40 γάλη καταστροφή . Απάντηση στο ερώτηµα δίδουν οι πληροφορίες στο Catasticum Ecclesiarum et Monasteriorum Communis, που αφορούν κυρίως σε ναούς της περιοχής της Παρακάντιας, όπου αναφέρονται πολλές 40 Ανάλογη είναι η περίπτωση του ναού του Αγίου Ιωάννη Προδρόµου στα ∆ελιανά Κισάµου, που ανακατασκευάστηκε στις ίδιες διαστάσεις πάνω στα υπολείµµατα του επιµήκους αρχικού ναού και τοιχογραφήθηκε επίσης από το Μιχαήλ Βενέρη στις αρχές του 14ου αιώνα (Ανδριανάκης 2007, σελ.21-22). Την ίδια περίπου εποχή ανοικοδοµείται πάνω στα ερείπια τρίκλιτης βασιλικής στη Σαρακήνα Σελίνου ο ναός του Μιχαήλ Αρχαγγέλου, που τοιχογραφείται από τον Ιωάννη Παγωµένο, το µικρό καθολικό της Μονής του Αγίου Γεωργίου κοντά στις Μένιες Κισάµου πάνω σε ερείπια επίσης µονόχωρου ναού, του Αγίου Γεωργίου στην Κάντανο και άλλοι.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

31

ανακατασκευές ή επισκευές ναών, που καταστράφηκαν από το σεισµό του 130341. Αντίθετα µε τη λιτή εξωτερική όψη, οι εσωτερικές επιφάνειες των ναών καλύπτονται εξολοκλήρου από τοιχογραφικό διάκοσµο, που ακολουθεί συνήθως συγκεκριµένα εικονογραφικά προγράµµατα, τα οποία συνδέονται µε το λειτουργικό, τον ευαγγελικό, το θεοµητορικό κύκλο και τον εικονογραφικό κύκλο του τιµώµενου αγίου. Συχνή είναι η παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας42 (εικ. 23) σε πλήρη ανάπτυξη, ή περιορι23. Κισσός, ναός Αγίου Ιωάννη σµένη στην απεικόνιση τιµωρίας «κολαΘεολόγου. Παράσταση της σµένων» (εικ. 24, 25), σε καθαρά ∆ευτέρας Παρουσίας (15ος αι.) παιδευτικό ρόλο, όπου η ακέφαλη Ορθόδοξη Εκκλησία παρεµβαίνει στα µεγάλα και µικρά κοινωνικά προβλήµατα και υποκαθιστά τη µισητή δικαιοσύνη των κατακτητών. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι παραστάσεις αφιερωτών (εικ. 26, 27) µε τα χαρακτηριστικά ενδύµατα της 24. Μουρνέ, ναός Αγίου Γεωργίου. Παράσταση «κολασµέεποχής, που µας δίδουν νων» (ζωγράφος Παναγίας Λαµπηνής, αρχές 14ου αι.)

41 Τσιρπανλής 1985, σελ.75-80. ∆εδοµένου ότι οι προγενέστεροι του 14ου αιώνα ναοί είναι συγκριτικά λίγοι, φαίνεται ότι ο σεισµός αυτός υπήρξε καταστροφικός. Αυτό προκύπτει και από τη σχεδόν πλήρη ανακατασκευή στις αρχές του 14ου αιώνα των µεγάλων σταυροειδών µε τρούλο ναών της Παναγίας στην Πατσό Αµαρίου και του Αγίου Ιωάννη στην Επισκοπή Μυλοποτάµου, µέσα στα φέουδα των Καλλέργηδων (Ανδριανάκης 2006, σελ.62-64).

42 Αγγελάκη 2008, Μαδεράκης 1978.

32

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

µια ανάγλυφη εικόνα της κοινωνίας, όπως συµπληρώνεται µάλιστα µε τις χρήσιµες πληροφορίες των κτητορικών επιγραφών, ενώ επιµέρους στοιχεία καθηµερινής ζωής εντοπίζονται και στις καθαρά θρησκευτικές παραστάσεις. Από την πολύτιµη καταγραφή του Giuseppe Gerola, στις αρχές του 20ού αιώνα, προέκυψε ο κατάλογος που µετέφρασε και συµπλήρωσε ο Κ. Λασσιθιωτάκης, όπου εντοπίστηκαν 835 βυζαντινοί, τοιχογραφηµένοι ναοί στην Κρήτη. Στην Επαρχία Αγίου Βασιλείου σωζόταν 48 από αυτούς43, στους οποίους θα πρέπει να προστεθούν άλλοι 25. Κισσός, ναός Αγ. Ιωάννη 28, που εντόπισε στο χρήσιµο κατάλογό του ο Θεολόγου. «Οι κοιµούντες την τότε έκτακτος επιµελητής αρχαιοτήτων κ. Θεαγίαν Κυριακήν», πάνω σε όδωρος Πελαντάκης44. Από αυτούς πολλοί παράσταση µάρτυρα από το πρώτο στρώµα είναι σε κατάσταση ερειπίου ή έχουν αλλοιωθεί (13ος και 15ος αι.) από άστοχες επεµβάσεις. Από τα µέσα του 13ου αιώνα η τέχνη της τοιχογραφίας ασκείται από ντόπιους καλλιτέχνες, οι οποίοι λόγω της κατάκτησης από τους Βενετούς στερούνται της δυνατότητας επαφής µε τα ορθόδοξα καλλιτεχνικά κέντρα. Έτσι, χρησιµοποιούν ως πρότυπα τα λαµπρά έργα της δεύτερης βυζαντινής περιόδου, που σώζονταν τότε σε µεγάλο αριθµό. Οι ντόπιοι αυτοί καλλιτέχνες συνεχίζουν την παράδοση σε ένα λαϊκό επίπεδο. Σε αρκετούς ναούς στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου εντοπίζονται τοιχογραφήσεις αυτής της εποχής, πολλές φορές κάτω από µεταγενέστερα 26. Λαµπηνή, ναός Παναγίας Λαµστρώµατα. Το µέσο καλλιτεχνικό επίπεδο πηνής. «Ιωάννης ο υιός Ματθέου είναι υψηλότερο σε σύγκριση µε άλλες µοναχού του Καψοδάσι» (1301) 43 Gerola 1961, σελ.57-62.

44 Πελαντάκης 1973

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

33

περιοχές της Κρήτης. Στο µονόχωρο ναό του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στον Κισσό45 διακρίνονται λίγα λείψανα από τον αρχικό διάκοσµο σε σηµεία που κατέπεσε το δεύτερο στρώµα του 15ου αιώνα. Η µορφή του Αποστόλου Παύλου στην Κοίµηση (εικ. 28), ενός µάρτυρα στο δυτικό τοίχο και αγγέλων στην κόγχη, ακολουθούν σε έναν πολύ ικανοποιητικό βαθµό όψιµα κοµνήνεια πρότυπα µετά τα µέσα του 13ου αιώνα. Ο µονόχωρος ναός του Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαχαίρι (εικ. 29), κοντά στη Μονή Πρέβελη, που αποκαταστάθηκε πρόσφατα, κτίστηκε αρχικά και τοιχο27. Ακούµια, ναός Σωτήρα. Οι αφιεγραφήθηκε σε µικρές διαστάσεις στο ρωτές «Κώστας» και «Ανίτζα» (1389) δεύτερο µισό του 13ου αιώνα. Γύρω στα τέλη του 14ου αιώνα διπλασιάστηκε µε επέκταση προς τα δυτικά και τοιχογραφήθηκε εκ νέου ολόκληρος ο ναός. Χαµηλά, στο βόρειο τοίχο, που κατέπεσε το δεύτερο στρώµα, αποκαλύφθηκαν, κάτω από τοξωτά πλαίσια, διακοσµηµένα µε πολύχρωµους σταυρούς, σε αποµίµηση σµάλτου, παραστάσεις ολόσωµων των στρατιωτικών αγίων (εικ. 30, 31) Θεοδώρου, ∆ηµητρίου, Προκοπίου και Γεωργίου έφιππου σε πορεία, που συνεχίζουν την καλή παράδοση του 12ου αιώνα σε µια προχωρηµένη εποχή µε µια τάση λαϊκότητας.

28. Κισσός, ναός Αγίου Ιωάννη Θεολόγου Η Κοίµηση της Θεοτόκου (α΄ στρώµα, β΄µισό 13ου αι.) Πολύ κοντά στην τέχνη 45 Πύρρου 2008 (υπό έκδοση)

34

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

των τοιχογραφιών του Αγίου Γεωργίου είναι και ο πληρέστερα διατηρηµένος διάκοσµος του Αγίου Γεωργίου έξω από τη Λαµπηνή. Το εικονογραφικό πρόγραµµα είναι πλέον το τυποποιηµένο, που θα 29. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαεπικρατήσει στους µοχαίρι (β΄µισό του 13ου και β΄µισό του 14ου αι.) νόχωρους ναούς της Κρήτης κατά τους επόµενους αιώνες. Στην κόγχη εικονίζονται η στιβαρή µορφή του Παντοκράτορα (εικ. 32), συλλειτουργούντες ιεράρχες και Μελισµός, ενώ στον ανατολικό τοίχο ψηλά το Μανδή30. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαλιο, ο Ευαγγελισµός και χαίρι. Παραστάσεις µαρτύρων (α΄στρώµα ζωγραφικής, ο διάκονος Ρωµανός. β΄µισό του 13ου αι.) Στην καµάρα του ιερού υπάρχει η Ανάληψη. Χαµηλά στους υπόλοιπους τοίχους εικονίζονται ιεράρχες, στρατιωτικοί άγιοι, µεταξύ των οποίων ο άγιος Γεώργιος έφιππος, ιαµατικοί άγιοι, αγίες, υπολείµµατα αφιερωτών και επιγραφής στο δυτικό τοίχο και στο τύµπανο η Σταύρωση. Στην καµάρα υπάρχουν σκηνές από τον ευαγγελικό και το θεοµητορικό κύκλο και το βίο του 31. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαχαίρι. Ο Άγιος ∆ηµήτριος (α΄στρώµα ζωγραφικής, β΄µισό του 13ου αι.)

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

αγίου Γεωργίου (εικ. 33). Ακόµη πιο λαϊκές τάσεις εκφράζονται στο διάκοσµο των ναών του Αγίου Γεωργίου στις Καρήνες (εικ. 34) και του Αγίου Ιωάννη στο Κεντροχώρι (εικ. 35), που εντοπίζονται αποσπασµατικά κάτω από τα στρώµατα ζωγραφικής του 15ου αιώνα και µπορούν να τοποθετηθούν στα τέλη του 13ου αιώνα46. Στην οµάδα αυτή εντάσσεται και ο διάκοσµος του ναού της Αγίας Μαρίνας στη Μουρνέ, που έχει χρονολογηθεί «γύρω στο 1300»47, µε σκηνές και από το βίο της αγίας. Στο διάκοσµο εντοπίζονται περιορισµένης έκτασης δυτικές επιδράσεις και στα πλούσια αρχιτεκτονικά στοιχεία πρώιµες για την Κρήτη παλαιολόγειες επιδράσεις48. Στις αρχές του 14ου αιώνα εργάζεται στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου ο δραστήριος ζωγράφος Μιχαήλ Βενέρης, ο οποίος δραστηριοποιείται µαζί µε τον θείο του Θεόδωρο - ∆ανιήλ στις δυτικές επαρχίες του νοµού Χανίων, όπως αναγνώρισε ο 46 Πελαντάκης 1974, σελ.25 και 41-42.

47 Αλµπάνη 1994, σελ.220.

48 Μπορµπουδάκης 1995, σελ.580.

35

32. Λαµπηνή, ναός Αγίου Γεωργίου. Ο Παντοκράτορας (β΄µισό 13ου αι.)

33. Λαµπηνή, ναός Αγίου Γεωργίου. Ο άγιος Γεώργιος απελευθερώνει αιχµαλώτους (β µισό 13ου αι.)

34. Καρήνες, ναός Αγίου Γεωργίου. Λεπτοµέρεια από την παράσταση της Ανάληψης (πρώτο στρώµα, τέλη του 13ου αι.)

36

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

35. Κεντροχώρι, ναός Αγίου Ιωάννη. Λεπτοµέρεια από την παράσταση της Γέννησης του Χριστού (πρώτο στρώµα, τέλη του 13ου αι.)

36. ∆ρύµισκος, ναός Γέννησης της Θεοτόκου. Κοίµηση της Θεοτόκου (λεπτοµέρεια, έργο Μιχαήλ Βενέρη 1317/18)

49 Μαδεράκης 1981, σελ.

50 Βαρθαλίτου 2008 (υπό έκδοση).

Σταύρος Μαδεράκης49. Πρόκειται για ένα ικανό λαϊκό καλλιτέχνη, ο οποίος στις πρώτες δεκαετίες του 14ου αιώνα µεταφέρει τις εµπειρίες του παρελθόντος µαζί µε τις νέες τάσεις της Παλαιολόγειας Αναγέννησης, που φτάνουν από τις ελεύθερες περιοχές του Βυζαντίου. Ο ναός του Γεννεσίου της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο50, που συντηρήθηκε πρόσφατα, «ανηστορίθη δια χειρός Μιχαήλ του η(στορι)ογράφου του βενέρι», το έτος 1317/18, «δια συνεργίας και κόπου και πόθου πολού Γεωργίου του Μελησηνού» (εικ. 36, 37). Ο Γεώργιος Μελισσηνός ανήκει σε µια από τις 12 αρχοντικές οικογένειες

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

που στάλθηκαν στην Κρήτη κατά τη Β΄ βυζαντινή περίοδο και εξελίχθηκαν σε ισχυρούς φεουδάρχες. Ο Βενέρης αναγνωρίζεται και στην τοιχογράφηση του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στον Κισσό (εικ. 38)51, καθώς και στην Αγία Παρασκευή στις Μέλαµπες (εικ. 39, 40), που συντηρήθηκε πρόσφατα. Στα έργα αυτά αναγνωρίζεται µια ενότητα ύφους, ενώ µάς δίνεται η δυνατότητα να παρακολουθήσουµε τις εξελίξεις σε συνδυασµό µε σύγχρονα έργα άλλων καλλιτεχνών. Καθώς προχωρεί ο 14ος αιώνας, η τέχνη της Παλαιολόγειας Αναγέννησης έχει επικρατήσει πλήρως στο νησί, ακόµη και στους λαϊκούς ζωγράφους που δρουν στην ύπαιθρο κατ’ εντολή µεµονωµένων χορηγών ή οργανωµένων κοινοτήτων. Την εικονογράφηση των ναών αναλάµβαναν µικρά συνεργεία ζωγράφων, άνισης πολλές φορές ικανότητας, γεγονός το οποίο δικαιολογεί τη διαφορά ποιότητας µέσα στον ίδιο ναό. Πλησιέστερα προς την συντηρητική τεχνοτροπία που εκφράζεται µε έντονα κλασικιστικές τάσεις και εντόπισε αρ-

37

37. ∆ρύµισκος, ναός Γέννησης της Θεοτόκου. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ (έργο Μιχαήλ Βενέρη 1317/18)

38. Κισσός, ναός Γέννησης Θεοτόκου. Ο Άγιος Νικόλαος (έργο Μιχαήλ Βενέρη, πρώτο τέταρτο 14ου αιώνα)

51 Φραϊδάκη 2008 (υπό έκδοση), Μαδεράκης 1981, σελ.159, Πελαντάκης 1974, σελ.40-41.

38

39. Μέλαµπες, ναός Αγίας Παρασκευής. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ (έργο Μιχαήλ Βενέρη, πρώτο τέταρτο 14ου αιώνα)

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

40. Μέλαµπες, ναός Αγίας Παρασκευής. Ο προφητάναξ ∆αβίδ (έργο Μιχαήλ Βενέρη, πρώτο τέταρτο 14ου αιώνα)

χικά ο καθηγητής Νικόλαος ∆ρανδάκης στο ναό του Αγίου Γεωργίου Αρτού Ρεθύµνου52, και στη συνέχεια ο Μανόλης Μπορµπουδάκης σε µια οµάδα ναών53, είναι το δεύτερο στρώµα ζωγραφικής στο ναό του Αγίου Γεωργίου στο Ξυλο41. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαχαίρι. Χαρακτηριστική µαχαίρι. Η Αγία Τριάδα (β΄στρώµα, τέλη 14ου αι.) είναι η σκηνή της Αγίας Τριάδας (εικ.41), που τονίζει µε κατηγορηµατικό τρόπο το δόγµα της εκπόρευσης του Αγίου Πνεύµατος εκ του Πατρός, καθώς µε τη µορφή περιστεράς φεύγει από τα χείλη του54. Η µορφή του Συµεών στην Υπαπαντή, των αγίων στους χορούς της ∆ευτέρας Παρουσίας (εικ.42) και 52 ∆ρανδάκης 1956, σελ.155-1613;.

53 Μπορµπουδάκης 1985, σελ.401.

54 Καλοκύρης 1957, σελ.95-96.

39

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

42. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαχαίρι. Ο χορός των ιεραρχών από τη ∆ευτέρα Παρουσία (β΄στρώµα, τέλη 14ου αι.)

43. Μονή Πρέβελη, ναός Αγίας Φωτεινής. Η Αγία Φωτεινή (τέλη 14ου-αρχές 15ου αι)

στις σκηνές από το βίο του αγίου Γεωργίου αποτελούν έργα υψηλής ποιότητας, που θα µπορούσαν να αποδοθούν στον ίδιο χρωστήρα µε το ναό του Αρτού. Ο ναός της Αγίας Φωτεινής, κοντά στη Μονή Πρέβελη55, περί τα τέλη του 14ου ή τις αρχές του 15ου αιώνα, είναι έργο που εκφράζει τις ακαδηµαϊκές τάσεις της παλαιολόγειας τέχνης σε µια αρκετά ικανοποιητική ποιότητα σε ένα λαϊκότερο, ωστόσο, επίπεδο (εικ.43,44,45). Ακόµη πιο λαϊκές τάσεις της Παλαιολόγειας τέχνης χαρακτηρίζουν το διάκοσµο στο ναό του Σωτήρα στο Σπήλι και σε πολλούς άλλους ναούς της περιοχής (εικ.46), καθώς προχωρεί ο 15ος αιώνας. Σε ένα µεγάλο αριθµό από τοιχογραφικά σύνολα της περιόδου αυτής, τα οποία πολλές φορές επικαλύπτουν παλιότερα, συναντούµε µια ενδιαφέρουσα εικονογραφική και τεχνοτροπική ποικιλία, από την οποία δεν απουσιάζουν και οι δυτικές επιδράσεις. Με το πέρασµα, ωστόσο, του 15ου αιώνα και ενώ η Κρητική Σχολή δίδει τα καλύτερα έργα της στον τοµέα των φορητών εικόνων, η παραγωγή τοιχογραφιών στην Κρήτη διακόπτεται απότοµα. Η επικράτηση των Τούρκων το 1646 και στην περιοχή του Ρεθύµνου θα διακόψει οριστικά τις όποιες εξελίξεις στο χώρο της τοιχογραφίας, 55 Πελαντάκης 1974, σελ.16-17, Bissinger 1995,σελ.209,

40

44. Μονή Πρέβελη, ναός Αγ. Φωτεινής. Λεπτοµέρεια από τη Σταύρωση (τέλη 14ου- αρχές 15ου αι)

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

45. Μονή Πρέβελη, ναός Αγ. Φωτεινής. Οι ιεράρχες Ανδρέας Κρήτης, Τίτος και Σπυρίδων (τέλη 14ου-αρχές 15ου αι)

αντίθετα µε ό,τι συµβαίνει στις περιοχές του Βυζαντίου, που περνούν κατευθείαν στο νέο κατακτητή, χωρίς τη µεσολάβηση δυτικής κατάκτησης. Η Μονή Πρέβελη αποτελεί την τελευταία προσφορά της οικογένειας Καλλέργη στην Κρήτη, 46. Άγιος Ιωάννης Καµένος (Σαλβαράδω), ναός του γύρω στα χρόνια κατάληΣωτήρα. Η ∆έηση στην κόγχη (αρχές του 15ου αι.) ψής της από τους Τούρ56 κους , όπως προκύπτει από την απεικόνιση πάνω σε δικέφαλο αετό του γνωστού οικοσήµου της οικογένειας, στο ανοικτό ειλητό της εφέστιας εικόνας του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου (εικ.47,48)57. Αν θεωρήσουµε την εικόνα του Θεολόγου και την πάρισή της εικόνα στο σπάνιο εικο56 Ανδριανάκης 1998.

57 Ανδριανάκης, 1998, σελ.13.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

47. Μονή Πρέβελη, εφέστια εικόνα Αγίου Ιωάννη Θεολόγου (α΄µισό 17ου αι.)

41

νογραφικό τύπο της Παναγίας Παραµυθίας από το τέµπλο του αρχικού καθολικού (είναι τα παλιότερα αρχαιολογικά στοιχεία) ως χρονολογικά τεκµήρια, τότε η ίδρυση της µονής πηγαίνει στο πρώτο µισό του 17ου αιώνα. Η παρουσία του Ιακώβου Καλλέργη µε επιγραφή στην περιοχή, η προέλευση του ονόµατος 58 Πρέβελης από το λατινικό prevalens (διακεκριµένος), επιβεβαιώνουν τη δραστική παρουσία της οικογένειας στην περιοχή, όπως συνέβαινε γενικότερα από τη µέση βυζαντινή περίοδο και σε όλη τη διάρκεια της 48. Μονή Πρέβελη, εφέστια εικόνα Αγίου Ιωάννη Θεολόγου (α΄µισό 17ου αι.). Λεπτοµέρεια µε το οικόσηµο των Καλλεργών

58 Παπαδάκης 1978, σελ.133.

42

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

49. Μονή Αγίου Ιωάννη Θεολόγου Πρέβελη (Πίσω Μοναστήρι). Γενική άποψη

Βενετοκρατίας. Οι δυο εικόνες κατ’ αρχήν αντιγράφουν µέσα στο 17ο αιώνα άριστης ποιότητας παλαιολόγεια πρότυπα, τα οποία ασφαλώς και δεν θα πρέπει να αναζητήσουµε σε µακρινή περιοχή. Η Μονή Πρέβελη υπήρξε ένα µεγάλο θρησκευτικό, εθνικό, πνευµατικό και οικονοµικό κέντρο, που επηρέαζε την ευρύτατη περιοχή των επαρχιών Αγίου Βασιλείου και Σφακίων. Η ανάπτυξη της λατρείας του Θεολόγου και του Τιµίου Σταυρού εξακολουθούν να αποτελούν µέχρι σήµερα ιδιαίτερα σηµαντικά θρησκευτικά και κοινωνικά γεγονότα. Οι µοναχοί του Πρέβελη διακρίνονταν πάντα για την πνευµατικότητά τους, όπως επισηµαίνει ο πρώην αρχιεπίσκοπος Αθηνών Θεόκλητος Μηνόπουλος, που έζησε για ένα µεγάλο διάστηµα εξόριστος στη Μονή59. Οι µοναχοί, επίλεκτα µέλη της τοπικής κοινωνίας, υπήρξαν πάντοτε πνευµατικοί καθοδηγητές των ανθρώπων της ευρύτερης περιοχής, συνέβαλαν ενεργά στην ανάπτυξη της παιδείας µε την ίδρυση και συντήρηση της Σχολής στη Μονή του Αγίου Πνεύµατος Κισσού. Η Μονή Πρέβελη υπήρξε πάντοτε πρωτοπόρος στους εθνικούς αγώνες από την πρώιµη Τουρκοκρατία µέχρι πρόσφατα και ασκούσε ισχυρή επιρροή και στη γει59 Παπαδάκης 1978, σελ. 363-364.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

50. Μονή Αγίου Ιωάννη Προδρόµου (Κάτω Μοναστήρι). Γενική άποψη

43

τονική επαρχία Σφακίων. Τα παραπάνω αποτελούν προϋποθέσεις και δικαιολογούν το ρόλο της ως το σηµαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο των χρόνων της Τουρκοκρατίας στην Κρήτη, όπως θα δούµε παρακάτω. Όσον αφορά στα δυο οικοδοµικά συγκροτήµατα, του Θεολόγου (Πίσω Μοναστήρι) (εικ. 49) και του Προδρόµου (Κάτω Μοναστήρι) (εικ. 50), αποτελούν από τα πλέον ενδιαφέροντα έργα της λαϊκής αρχιτεκτονικής στην Κρήτη. Σε σύγκριση µε άλλες περιοχές η αρχιτεκτονική αυτή διακρίνεται για τη λιτότητα των µορφών και την προσαρµογή της στο χώρο. Όσον αφορά στο Μετόχι του Προδρόµου, που φιλοξενούσε τις αγροτικές δραστηριότητες της Μονής, το επίπεδο της περιοχής επιτρέπει την οργάνωσή του γύρω από το µονόχωρο καθολικό, σύµφωνα µε τους κανόνες της ορθόδοξης µοναστηριακής αρχιτεκτονικής. Το παλιότερο κτίσµα είναι οι θολωτοί στάβλοι, που κτίστηκαν το 1795 και ακολουθούν την παράδοση της όψιµης Βενετοκρατίας. Αντίθετα, η Μονή του Θεολόγου, που είναι κτισµένη σε πλαγιά, προσαρµόζεται στη µορφολογία του εδάφους, το οποίο µε τη βοήθεια υπόγειων θολωτών χώρων και αναληµµατικών τοίχων σχηµατίζει τα επίπεδα της αυλής, στο κέντρο της οποίας υπάρχει το δίκλιτο καθολικό.

44

51. Μονή Πρέβελη, βηµόθυρο Μεγάλου Αρχιερέως, µε σκηνές των Παθών (έργο Μιχαήλ Πρέβελη 1750)

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

52. Μονή Πρέβελη, βηµόθυρο Μεγάλου Αρχιερέως, µε σκηνές των Παθών (έργο Μιχαήλ Πρέβελη 1750). Η Προδοσία (λεπτ.)

Στη Μονή σώζεται ένας µεγάλος αριθµός από εικόνες και νεότερα κειµήλια, δεδοµένου ότι τα παλιότερα, όπως είναι γνωστό, πουλήθηκαν για τις ανάγκες της επανάστασης του 182160. Από το ιδιαίτερα πλούσιο αυτό σύνολο µπορούµε να κάνουµε ορισµένες επισηµάνσεις, που αφορούν είτε σε τοπική καλλιτεχνική δραστηριότητα, είτε στο υψηλό επίπεδο παιδείας των µοναχών ανά τους αιώνες, που δεν απαντάται σε άλλες µονές της Κρήτης. Στο ναό και το Μουσείο, που οργανώσαµε πρόσφατα [Φιολιτάκη 2008 (υπό έκδοση)], υπάρχει σειρά εικόνων από το 17ο µέχρι το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα, που δείχνουν µια πολύ ικανοποιητική συνέχεια της Κρητικής Σχολής στα χρόνια της Τουρκοκρατίας, ανεξάρτητα µε το τι γίνεται σε άλλες περιοχές61. Ο ζωγράφος Μιχαήλ Πρέβελης (εικ.51,52) απαντάται µόνο στη Μονή γύρω στα µέσα του 18ου αιώνα και ασφαλώς συνδέεται µε την κτητορική οικογένεια.

60 Παπαδάκης 1978, σελ. 234-236.

61 Για τις εικόνες και τα κειµήλια της Μονής Πρέβελη, βλέπε Ανδριανάκης 1998.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

53. Μονή Πρέβελη, εικόνα Ζωοδόχου Πηγής (έργο Αθανασίου ιεροµονάχου, 1750)

54. Μονή Πρέβελη, εικόνα Αγίου Ιωάννη Θεολόγου µε σκηνές από το βίο του (έργο Εµµανουήλ ιερέως, 1750)

Τα έργα του έχουν ως πρότυπα όψιµα έργα της Κρητικής Σχολής µε έντονη την επίδραση της φλαµανδικής χαλκογραφίας και ιδίως τα έργα του Jean Sadeler62, µάλλον σε κατευθείαν αντιγραφή. Συντηρητικότερες τάσεις εκφράζει ο Αθανάσιος ιεροµόναχος (εικ.53) την ίδια εποχή, όπως και ο Εµµανουήλ ιερέας (εικ. 54, 55), που µας είναι γνωστός και από τη δράση του γύρω από τη Μονή Ρουστίκων. Τη σκυτάλη στο πρώτο µισό του 19ου αιώνα αναλαµβάνει ένας άλλος ικανός ζωγράφος, ο οποίος κινείται στις επαρχίες Σφακίων και Αγίου Βασιλείου και τον οποίο ονοµάσαµε συµβατικά «Ζωγράφο των Σφακίων» (εικ. 56). Για τη διακόσµηση του νέου τέµπλου και µιας σειράς τέµπλων σε παρεκκλήσια της Μονής και ναών της περιοχής γύρω στο 1840, µετακλήθηκε ένας εξαίρετος ζωγράφος, τον οποίο εντοπί62 Ανδριανάκης 1998, ό.π., σελ.98.

45

55. Μονή Πρέβελη, εικόνα Αγίου Νεκταρίου Κωνσταντινουπόλεως (έργο Εµµανουήλ ιερέως (;), περί το 1750)

46

56. Μονή Πρέβελη, εικόνα Αγίου Αντωνίου µε σκηνές από το βίο του (έργο του «ζωγράφου του Φραγκοκάστελου», α΄µισό 19ου αι.)

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

57. Μονή Πρέβελη, εικόνα Αγίου Ιωάννη Προδρόµου, (έργο Μερκουρίου (Σιγάλα;) από τη Σαντορίνη, περί το 1840)

σαµε από αρχειακές πηγές της Μονής της Αγίας Τριάδας των Τζαγκαρόλων, ο Μερκούριος (πιθανώς Σιγάλας) από τη Σαντορίνη (εικ.57)63. Τα έργα του αποτελούν µιαν όψιµη, αλλά πολύ ικανοποιητική συνέχιση της Κρητικής Σχολής σε µιαν εποχή που η τέχνη των εικόνων έχει καταπέσει σε ένα λαϊκό επίπεδο, είτε αρχίζει να τροφοδοτείται µε νέες τάσεις από τη Ρωσία ή τη ∆ύση. Τελευταίοι που άφησαν έργα τους στη Μονή είναι ο παραγωγικός Ρεθεµνιώτης Αντώνιος Βιβιλάκης και ο µαθητής του Μιχαήλ Σταθάκης, καθώς και κάποιοι ανώνυµοι. Ανάλογες παρατηρήσεις ισχύουν και για το τέµπλο του καθολικού, που και αυτό ακολουθεί καλά πρότυπα της όψιµης Κρητικής Σχολής, που ήταν σε πλήρη άνθηση και στον τοµέα της ξυλογλυπτικής, καθώς και στα κειµήλια, τα οποία δείχνουν µια ποιότητα που ξεχωρίζει. Η µελέτη του φαινοµένου της ανάπτυξης στα χρόνια της Τουρκοκρατίας ενός σηµαντικού για την εποχή καλλιτεχνικού κέντρου πιστεύω ότι παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, λόγω και της αποµόνωσης της περιοχής. Αυτό όµως είναι ένα άλλο θέµα.

63 Ανδριανάκης 1994, σελ.33-34.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

47

Bissinger 1995: Bissinger M., Kreta Byzantinische Wandmalerei, München 1995.

Gallas 1983: Gallas K.-Wessel K.-Borboudakis M., Byzantinisches Kreta, München 1983.

Gerola 1908 : Gerola G., Monumenti veneti nell Isola di Creta, vol. IΙ, Venezia 1908.

Gerola 1961: Gerola G., Τοπογραφικός κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, (πρόλογος- µετάφραση σηµειώσεις Κ. Λασσιθιωτάκης), Ηράκλειο 1961.

Sanders 1982: Sanders I.F, Roman Crete, Warminster, England, 1982.

Spatharakis 1999: Spatharakis J., Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. 1, London 1999.

Spatharakis 2001: Spatharakis J., Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001.

Αγγελάκη 2008: Αγγελάκη Β., «Η παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας από το ναό της Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι ∆ήµου Λάµπης», Η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα, (Πρακτικά Συνεδρίου υπό εκτύπωση).

Αλµπάνη 1994: Αλµπάνη Τ., «Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Μαρίνας στη Μουρνέ της Κρήτης», ∆ΧΑΕ, τόµ ΙΖ΄(1993-1994) Αθήνα 1994, 211-222. Ανδριανάκης 1991: Ανδριανάκης Μ., «Νέα Στοιχεία και Απόψεις για την Μνηµειακή Τέχνη της Κρήτης κατά τη Β’ Βυζαντινή Περίοδο», Πεπραγµένα ΣΤ’∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τοµ. Β’ Χανιά 1991, 9-34. Ανδριανάκης 1994: Ανδριανάκης Μ., Η ιερά Σταυροπηγιακή και Πατριαρχική Μονή της Αγίας Τριάδας των Τζαγκαρόλων, Χανιά 1994.

Ανδριανάκης 1998: Ανδριανάκης Μ., Η Ιερά Μονή Πρέβελη, Ρέθυµνο 1998 (Α΄έκδοση 1996).

Ανδριανάκης 2002: Ανδριανάκης Μ., «Ο ναός της Παναγίας στην Πατσό Αµαρίου», Κρήτη: Περιήγηση στη φύση και τον πολιτισµό. Ηράκλειο 2002, 223-228.

48

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

Ανδριανάκης 2006: Ανδριανάκης Μ., «Χριστιανικά µνηµεία επαρχίας Μυλοποτάµου», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου: ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα, Αρχαίοι – Βυζαντινοί Χρόνοι, Ρέθυµνο 2006, 47-74.

Ανδριανάκης 2007: Ανδριανάκης Μ., «Η αρχιτεκτονική γλυπτική στην Κρήτη», στο Γλυπτική και λιθοξοϊκή στη Λατινική Ανατολή. 13ος-17ος αιώνας. (Επιστηµονική επιµέλεια Όλγα Γκράτζιου), Ηράκλειο 2007, 14-33. Ανδριανάκης 2009: Ανδριανάκης Μ., «Ναός Παναγίας Γαλακτούσας Αποµαρµά», Πρακτικά του επιστηµονικού Συνεδρίου Ρούβα. Ιστορία, Πολιτισµός (Γέργερη 10-11 Αυγούστου 2007), Γέργερη 2009, 99-124.

Βαρθαλίτου 2008: Βαρθαλίτου Π., «Παρατηρήσεις στον τοιχογραφικό διάκοσµο του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο Αγίου Βασιλείου», Η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα, (Πρακτικά Συνεδρίου υπό εκτύπωση).

Γαβριλάκη 2008: Γαβριλάκη Ε., «Η αρχαία Λάππα, η έξοδός της στη νότια ακτή της Κρήτης και η σύνδεσή της µε τη Γόρτυνα», Η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα: Περιλήψεις ανακοινώσεων, Ρέθυµνο 2008, σελ.35.

∆ρανδάκης 1956: ∆ρανδάκης Ν., «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά 11 (1957), 65-161.

Θεοχαροπούλου 2000: Θεοχαροπούλου Ε., Συµβολή στη Μελέτη των Σταυροειδών Εγγεγραµµένων ναών της Κρήτης από τον 10ο µέχρι τον 13ο αιώνα, Αθήνα 2000, (αδηµοσίευτη διδακτορική διατριβή).

Κακλαµάνης 2004: Κακλαµάνης Στ., Francesco Barozzi, Descriptione dell’ isola di Creta (Περιγραφή της Κρήτης), Ηράκλειο 2004.

Καλοκύρης 1956: Καλοκύρης Κ., «Η επισκοπή Λάµπης και η Παναγία η Λαµπηνή», Κρητικά Χρονικά 10 (1956), 305-316. Καλοκύρης 1957: Καλοκύρης Κ., Αι βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Κρήτης. Συµβολή εις την χριστιανικήν τέχνη της Ελλάδος, Αθήνα 1957.

Μαδεράκης 1978: Μαδεράκης Στ., «Η κόλαση και οι ποινές των κολασµένων σαν θέµατα της ∆ευτέρας Παρουσίας στις εκκλησίες της Κρήτης», Ύδωρ εκ Πέτρας 2 (1978), 186-236, Ύδωρ εκ Πέτρας 3-4 (1979), 21-80, Ύδωρ εκ Πέτρας 5-6 (1981), 51-130.

ΤΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΡΧΙΑΣ ΑΓΙΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

49

Μαδεράκης 1981: Μαδεράκης Στ., «Οι Κρητικοί αγιογράφοι Θεόδωρος-∆ανιήλ και Μιχαήλ Βενέρης», Πεπραγµένα ∆΄∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ηράκλειο 1976), τόµ.Β΄, Αθήνα 1981, 155-179

Μαδεράκης 1995: Μαδεράκης Στ., «Ο Άγιος Νικόλαος στην Αργυρούπολη Ρεθύµνης», Πεπραγµένα του Ζ΄∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β2΄, Ρέθυµνο 1995, 451-492.

Μπορµπουδάκης 1981: Μπορµπουδάκης Εµµ., «Οι τοιχογραφίες της Παναγίας του Μέρωνα και µια συγκεκριµένη τάση της κρητικής ζωγραφικής», Πεπραγµένα του Ε΄ Κρητολογικού Συνεδρίου (Άγιος Νικόλαος 1981), τοµ. Β΄, Ηράκλειο 1985, 396-412.

Μπορµπουδάκης 1988: Μπορµπουδάκης Εµµ. «Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία», στο Κρήτη, Ιστορία και Πολιτισµός (επιµ. Ν. Παναγιωτάκης), τοµ. Β’, Ηράκλειο 1988, 233-288.

Μπορµπουδάκης 1995: Μπορµπουδάκης Ε., Η διείσδυση της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη, Πεπραγµένα του Ζ΄∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ.Β΄ Χριστιανική Κρήτη Στ΄- Ζ΄, τεύχη 11-14, Ρέθυµνο 1995, 569-580.

Μπορµπουδάκης 2007: Μπορµπουδάκης Εµµ. «Θυρώµατα και παράθυρα σε εκκλησίες της Κρήτης. (Τέλος 14ου-µέσα 15ου αιώνα)», στο Γλυπτική και λιθοξοϊκή στη Λατινική Ανατολή. 13ος-17ος αιώνας, (Επιστηµονική επιµέλεια Όλγα Γκράτζιου), Ηράκλειο 2007, 60-89

Ξανθουδίδης 1926: Ξανθουδίδης Στ., «Επαρχίαι και πόλεις της Κρήτης. Εκ του τοπωνυµικού Κρήτης», Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, Έτος Γ΄, Αθήναι 1926, 34-66.

Ορλάνδος 1955-56: Ορλάνδος Α., «∆υο βυζαντινά µνηµεία της ∆υτικής Κρήτης», Αρχείον Βυζαντινών Μνηµείων Ελλάδος, τόµ.Β΄(1955-56), 170-205.

Παπαδάκη 1967: Παπαδάκη - Oekland Στ., «Η Κερά της Κριτσάς. Παρατηρήσεις στη χρονολόγηση των τοιχογραφιών της», Αρχαιολογικό ∆ελτίο 22 (1967) Μελέτες, Αθήναι 1967, 87-111.

Παπαδάκης 1978: Παπαδάκης Μ., Το µοναστήρι του Πρέβελη στην Κρήτη, Αθήνα 1978.

50

ΜΙΧΑΛΗΣ ΑΝ∆ΡΙΑΝΑΚΗΣ

Πελαντάκης 1973: Πελαντάκης Θ., Βυζαντινοί ναοί της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ν. Ρεθύµνης, Ρέθυµνο 1973.

Πρεβελάκις 1938: Πρεβελάκις Μ., «Ιερά Μονή Πρέβελη», Επετηρίς Εταιρείας Κρητικών Σπουδών, τόµ. Α΄, (1938), 262-292.

Πύρρου 2008: Πύρρου Ν., «Οι τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στον Κισσό Αγίου Βασιλείου», Η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα, (Πρακτικά Συνεδρίου υπό εκτύπωση). Σπαθαράκης 1999: Σπαθαράκης Ι., Βυζαντινές τοιχογραφίες Νοµού Ρεθύµνου, Ρέθυµνο1999.

Σπανάκης 1991: Σπανάκης Στ., Πόλεις και χωριά της Κρήτης στο πέρασµα των αιώνων, τόµ.Α΄, Ηράκλειο 1991.

Τσιρπανλής 1985: Τσιρπανλής Ζ.(εκδ.), Κατάστιχα εκκλησιών και µοναστηριών του κοινού (1248-1548), Συµβολή στη µελέτη των σχέσεων Πολιτείας και Εκκλησίας στη βενετοκρατούµενη Κρήτη, Ιωάννινα

Τσουγκαράκης 1987: Τσουγκαράκης ∆., «Η Βυζαντινή Κρήτη», στο Κρήτη: Ιστορία και Πολιτισµός, Ηράκλειο 1987, 339-404.

Τωµαδάκης 1956: Τωµαδάκης Ν.Β., «Περί της Επισκοπής Λάµπης και των επισκόπων αυτής (ιδία κατά την Τουρκοκρατίαν)», Επιστηµονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστηµίου Αθηνών. Έτος 1955-56, Αθήναι 1956, 339-353.

Φιολιτάκη 2008: Φιολιτάκη Α., «Παρουσίαση του προγράµµατος ψηφιοποίησης των κειµηλίων της Ι. Μονής Πρέβελη». Ανακοίνωση στο συνέδριο: Η πρώην επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα. (Πρακτικά του συνεδρίου).

Φραϊδάκη 2008: Φραϊδάκη Α., «Οι τοιχογραφίες του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στον Κισσό Αγίου Βασιλείου», Η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα, (Πρακτικά Συνεδρίου υπό εκτύπωση).

Χατζηδάκης 1947: Χατζηδάκης Μ., «Η κρητική ζωγραφική και η ιταλική χαλκογραφία», Κρητικά Χρονικά, τόµ.Α΄, Αθήναι (1947), 123-154. Γκράτσιου 2009: Γκράτσιου Ο., Μια χαµένη, ιδιαίτερα τιµώµενη, µεσοβυζαντινή εικόνα της Κρήτης, Ψηφίδες. Μελέτες Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Τέχνης στην µνήµη της Στέλλας Παπαδάκη-Oekland, Ηράκλειο 2009, σελ. 245-255.

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Παρατηρήσεις στις τοιχογραφίες του ναού του Σωτήρος στα Ακούµια Ρεθύµνης: Eικονογραφία και νοήµατα

Ο ναός του Σωτήρος στο χωριό Ακούµια ή Κούµια, στα νότια του νοµού Ρεθύµνης, αποτελεί ένα αξιοπρόσεκτο σύνθετο µνηµείο της υστεροβυζαντινής τέχνης της Κρήτης. Η εκκλησία, που πανηγυρίζει στην εορτή της Μεταµορφώσεως του Σωτήρος, βρίσκεται µέσα στον οικισµό1, ο οποίος αναπτύχθηκε στις βόρειες πλαγιές του όρους Ασιδέρωτο (Ασιδέρωτας ή Σιδέρωτας) της επαρχίας Αγίου Βασιλείου. Για τον ναό και τη διακόσµησή του έχουν γίνει µερικές µόνο αναφορές στη βιβλιογραφία, αρχικά από τον Giuseppe Gerola2 και αργότερα

1. Ο οικισµός είναι παλαιός και µε πυκνή δόµηση, που παρείχε αίσθηση ασφάλειας στους κατοίκους. Προφανώς υπήρχε τουλάχιστον από τις αρχές του 14ου αι., απουσιάζει όµως σχετική έρευνα. Για τα χωριά της Κρήτης της βενετικής περιόδου βλ. Χαράλαµπος Γάσπαρης, Φυσικό και αγροτικό τοπίο στη µεσαιωνική Κρήτη, 13ος-14ος αι., Αθήνα 1994, σ.

37-47 και Ο ίδιος, «Ένα καστροχωριό στη Μεσαιωνική Κρήτη: Βιτσιλιά, 1387», Ψηφίδες. Μελέτες Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Τέχνης στη µνήµη της Στέλλας ΠαπαδάκηOekland, επιστηµ. επιµ. Όλγα Γκράτζιου - Χρήστος Λούκος, Ηράκλειο 2009, σ. 175-189, ειδικότερα σ. 175-179. Στα Ακούµια βρίσκεται µία ακόµα παλαιά εκκλησία µε υπολείµµατα τοιχογραφιών, ο Άγιος Νικόλαος και άλλες τέσσερις χωρίς τοιχογραφίες, βλ. Κωστής Ηλ. Παπαδάκης, «Ακούµια», εφηµ. Ρέθεµνος, 13 Σεπτ. 2008, σ. 30.

2. Ο χαλκέντερος αυτός µελετητής της Βυζαντινής και της Βενετικής τέχνης της Κρήτης αναφέρθηκε επανειληµµένα, µολονότι αποσπασµατικά στον ναό, δίνοντας τις πρώτες ουσιαστικές πληροφορίες, βλ. Giuseppe Gerola, Monumenti veneti nell’isola di Creta, τόµ. II, Venezia 1908, σ. 335, αρ. 37 (πληροφορίες για τις αφιερωτικές παραστάσεις) και τόµ. IV, Venezia 1932, σ. 492-493, αρ. 7 (παραθέτει και την επιγραφή σε πανοµοιότυπη σχεδίαση). Για µια απλή αναφορά στον ναό βλ. και το έργο του Giuseppe Gerola, “Elenco topografico delle chiese affrescate di Creta”, Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, τόµ. 94 (1934-35), σ. 139-216, το οποίο µετέφρασε και συµπλήρωσε ο Κ. Ε. Λασσιθιωτάκης, Τοπογραφικός κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, Ηράκλειον (Εταιρία Κρητικών Ιστορικών Μελετών) 1961, σ. 61, αρ. 341: «Κούµια, (ναός) Σωτήρος» (παραλείπει την ακριβή παραποµπή στο έργο αυτό του Gerola).

52

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

από τους Κωνσταντίνο Καλοκύρη3, Θεόδωρο Πελαντάκη4, Manfred Bissinger5, Ιωάννη Σπαθαράκη6. Ωστόσο µια εκτενέστερη και σφαιρική δηµοσίευση του µνηµείου αποτελεί ζητούµενο7, το οποίο µάλλον θα παραµένει, έως ότου υπερνικηθούν συγκεκριµένες πρακτικές δυσκολίες που εµποδίζουν την πλήρη µελέτη του εσωτερικού διακόσµου του. Στην ανακοίνωση αυτή θα γίνει αναφορά στο εικονογραφικό πρόγραµµα του µνηµείου, που απαρτίζεται από ένα παλαιότερο και ένα συνεχόµενο αυτού νεότερο κτίσµα, και θα επιχειρηθούν µερικές τεχνοτροπικές και εικονογραφικές παρατηρήσεις για τη ζωγραφική του, όσο επιτρέπει η προβληµατική κατάσταση των τοιχογραφιών. Επίσης θα γίνουν σχόλια για την επιλογή των παραστάσεων, τη σηµασία τους στο εικονογραφικό πρόγραµµα, τη θρησκευτική κατάσταση της εποχής, τον ρόλο του χορηγού. Ακόµη, θα επισηµανθούν στοιχεία που οι ίδιες οι τοιχογραφίες προσφέρουν σε σχέση µε τον υλικό πολιτισµό και τις 3. Κωνστ. ∆. Καλοκύρης, Αι Βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Κρήτης, Αθήναι 1957, σ. 42 και 55 (µνείες του ναού).

4. Θεόδωρος Στυλ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί ναοί της επαρχίας Αγίου Βασιλείου νοµού Ρεθύµνης, Ρέθυµνον 1973, σ. 43-44 (καταγράφονται αρκετές παραστάσεις και παρατίθεται η αφιερωτική επιγραφή τόσο σε µεταγραφή µε πεζά γράµµατα όσο και µε µια αποκατάσταση του κειµένου) και εικ. 30 (εξωτερική όψη του µνηµείου, όταν ήταν ακόµη επιχρισµένο µε κονιάµατα και ασβέστη).

5. Manfred Bissinger, “Kreta”, Realexikon zur byzantinischen Kunst, τόµ. IV, RomFreiburg-Basel-Wien 1982, στήλη 1147 (µνεία του ναού). Ο ίδιος, Kreta. Byzantinische Wandmalerei, München 1995, σ. 191-192 (στοιχειώδεις τεχνοτροπικές παρατηρήσεις για τις τοιχογραφίες).

6. Ιωάννης Σπαθαράκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες νοµού Ρεθύµνου, Ρέθυµνο 1999, σ.

104-105. Ioannis Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001, σ. 127-132 (σύντοµη περιγραφή των παραστάσεων του µνηµείου και αναφορά στην τεχνοτροπία τους).

7. Με την ευκαιρία της ενασχόλησής µου µε το µνηµείο για το παρόν συνέδριο πληροφορήθηκα ότι ορισµένες σκηνές του νάρθηκα, συγκεκριµένα εκείνες των Πρωτοπλάστων, θα µελετηθούν στο πλαίσιο ευρύτερης εργασίας από τον συνάδελφο Κώστα Γιαπιτσόγλου, τον οποίο ευχαριστώ θερµά για τη φιλική διάθεση και την πρόθυµη αποστολή φωτογραφιών, που έγιναν µε την επίβλεψή του από την 28η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων (δυτική Κρήτη) τον Απρίλιο του 2009. Ευχαριστώ επίσης τον φίλο Μιχάλη Ανδριανάκη, προϊστάµενο της ίδιας Εφορείας, για τη συνεννόηση και τη θετική εισήγηση για την άδεια µελέτης του µνηµείου. Σηµειώνεται ότι συντήρηση του ναού και στερέωση των τοιχογραφιών του είχαν γίνει παλαιότερα από την Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Κρήτης.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

53

αγροτικές και οικοτεχνικές ασχολίες της εποχής τους, τη διείσδυση δυτικών στοιχείων στην τέχνη της Κρήτης στον δεύτερο αιώνα της βενετικής περιόδου αλλά και τη δυνατότητα παρατήρησης του τρόπου σχεδίασης των µορφών σε παραστάσεις µε απολεπισµένα τα χρώµατα. Εικ. 1α. Ακούµια, ναός Μεταµορφώσεως Το σύµπλεγµα του µνητου Σωτήρος, νοτιοανατολική όψη: κυρίως ναός και νάρθηκας µείου, που ολοκληρώθηκε σε διαφορετικές φάσεις, αποτελείται από τον κυρίως ναό και τη µεγάλη προσθήκη προς τα δυτικά (εικ.

1α-β, 2), που επέχει θέση ενός ασυνήθιστα ευρύχωρου νάρθηκα8. Το παλαιότερο κτίσµα, ο κυρίως ναός, µονόχωρος, καµαροσκέπαστος, ελαφρά οξυκόρυφος, µε ηµικυλινδρική Εικ. 1β. Ακούµια, ναός Μεταµορφώσεως αψίδα ιερού, µικρών διατου Σωτήρος, νότια όψη: στάσεων (6,00 Χ 3,90 µ.), κυρίως ναός και νάρθηκας ήταν αρχικά κατάγραφος. Σήµερα όµως διασώζει µέρος µόνο των παραστάσεων του διακόσµου του, τις περισσότερες µάλιστα σε µέτρια κατάσταση διατήρησης, µε φθο8. Ωστόσο το σχήµα και οι διαστάσεις του σε σχέση µε τον κυρίως ναό δεν είναι τυπικά για νάρθηκες βυζαντινών ναών. Σηµειωτέον ότι παρόµοιες προσθήκες δεν είναι ασυνήθιστες σε ναούς της Κρήτης. Για µερικά παραδείγµατα βλ. Klaus Gallas, Klaus Wessel, Manolis Borboudakis, Byzantinisches Kreta, München 1983, σ. 225, 227, 241, 258, 264, 266, 282, 297, 314, 325. Μάλιστα αρκετά συχνά η προσθήκη είναι ένας χώρος κατά πολύ µεγαλύτερος του κυρίως ναού, όπως και στην περίπτωση του ναού του Σωτήρος Ακουµίων.

54

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 2. Ακούµια, ναός Μεταµορφώσεως του Σωτήρος, κάτοψη του µνηµείου

ρές και απώλειες (εικ. 3). ∆εν έχει επισηµανθεί κτητορική επιγραφή ή χρονολογία στο τµήµα αυτό του µνηµείου. Το νεότερο κτίσµα, που ονοµάζουµε νάρθηκα, προσκολλήθηκε στη δυτική πλευρά του ναού το 1389 σύµφωνα µε επιγραφική µαρτυρία, µε µετατροπή του δυτικού τµήµατος του αρχικού ναού. Είναι ψηλότερο και ευρύτερο του προηγουµένου (6,70Χ5,35 µ.), µονόχωρο επίσης και καµαροσκέπαστο, µε τους πλευρικούς τοίχους να εξέχουν από την ευθεία των τοίχων του κυρίως ναού. Χρησίµευε ως νάρθηκας, εξυπηρετώντας διάφορες λατρευτικές ανάγκες των

Εικ. 3. Εσωτερικό του ναού προς τα ανατολικά

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

55

κατοίκων του οικισµού, καθώς το παλαιότερο κτίσµα µε τις περιορισµένες διαστάσεις του προφανώς δεν επαρκούσε. Χαµηλό θρανίο περιτρέχει εσωτερικά τον νότιο, δυτικό και βόρειο τοίχο του νάρθηκα. Η πρόσβαση και στους δύο χώρους γίνεται µε θύρα ανοιγµένη στη νοτιοανατολική γωνία της προσθήκης και µε κάθοδο τριών βαθµίδων. Το πέτρινο οριζόντιο ανώφλιο της θύρας επιστέφει οµοίως πέτρινο ανακουφιστικό τόξο, ελαφρά οξυκόρυφο, µε γλυφές στην άντυγα. Στην ίδια ευθεία, στην απόληξη της στέγης, υψώνεται σήµερα µικρό τοξωτό κωδωνοστάσιο9. Ανά ένα ορθογώνιο παράθυρο ανοίγεται στον νότιο τοίχο του νάρθηκα, κοντά στη θύρα και στον νότιο τοίχο του κυρίως ναού. Μικρό, ορθογώνιο σήµερα, άνοιγµα υπάρχει στο άνω τµήµα του δυτικού τοίχου του νάρθηκα10. Η αρχικά πλήρης διακόσµηση του παλαιότερου κτίσµατος σώζεται, όπως σηµειώθηκε, αποσπασµατικά. Το πρόσθετο κτίσµα κοσµήθηκε επίσης ολόκληρο µε τοιχογραφίες, από τις οποίες διατηρούνται πολλές παραστάσεις, µε αρκετές φθορές οι περισσότερες. Η αρχιτεκτονική προσθήκη και οι τοιχογραφίες αυτές έγιναν, κατά τη σωζόµενη κτητορική επιγραφή, µε δαπάνες του ιερέα Μανουήλ (Μανοήλ) Κουδουµνή και της οικογένειάς του αλλά και άλλων ευσεβών δωρητών που παραµένουν ανώνυµοι. Η κτητορική επιγραφή (εικ. 4), γραµµένη σε δύο διάχωρα, µε µαύρα κεφαλαία γράµµατα, έχει ως εξής.11 +ΑΝΙΓΕΡΘΗΝ ΕΚ ΒΟΘΡΟΥ ΚΕ Α/ ΝΗΣΤΟΡΙΘΗΝ Ο ΘΙΟΣ ΝΑΟΣ ΤΟΥ / ΣΟΤΙΡ(ος) Χ(ριστο)Υ ΔΗΑ ΣΙΝΕΡΓΙΑΣ Κ(αί) / ΕΞΟΔΟΥ ΠΑΠ(Ä) Κ(ύρ) ΜΑΝΟΗΛ ΤΟΥ ΚΟΥΔ[ΟΥ]/ ΜΝΗ ΑΜΑ ΣΙΜΒΙΟΥ Κ(αί) ΤΕΚΝΩΝ // ΚΕ ΕΤ[ΕΡΩΝ] ΕΥΣΕΒΩΝ ΧΡΙΣΤΗΑΝ(΅ν) / ΟΝ Ο Κ(ύριο)Σ ΓΙΝΟΣΚΗ ΤΑ ΟΝΟΜ(α)ΤΑ ΑΥΤ (΅ν). / ΕΤΕΛΗΟΘΗΝ ΙΟΥΝΗΟ(υ) ΗΣ ΤΕΣ ΙΒ / ΕΤ(ους) ΣΤ Ω Ч Ζ ΙΝ(δικτι΅νος) ΙΒ ΑΜ(ήν).

9. Η τοιχοδοµία του διαφέρει από εκείνην του νάρθηκα.

10. Φαίνεται ότι έχει υποστεί µεταγενέστερη επέµβαση. Βλ. και πιο κάτω, σ. 79 και σηµ. 32.

11. Την επιγραφή δηµοσίευσε πρώτος ο G. Gerola και αργότερα ο Θ. Πελαντάκης (βλ. πιο πάνω, σηµ. 2, 4). Η παρούσα ανάγνωση διαφέρει ελάχιστα από τις προηγούµενες. Τα γράµµατα σε παρένθεση αποτελούν αναλύσεις συντοµογραφιών. Σε ορθογώνιες αγκύλες τοποθετούνται γράµµατα που υπήρχαν αρχικά, αλλά σήµερα είναι εξίτηλα. Χρησιµοποίησα το κυριλλικό Ч στη θέση του κόππα.

56

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 4. Νοτιοδυτική γωνία του νάρθηκα: η κτητορική επιγραφή

Η επιγραφή δίνει τη χρονολογία 6897 από κτίσεως κόσµου, εποµένως 1389 από Χριστού γεννήσεως, και την ηµεροµηνία 12 Ιουνίου του έτους αυτού ως όριο περαίωσης της διακόσµησης. Άγνωστοι είναι οι καλλιτέχνες των τοιχογραφικών συνόλων τόσο του παλαιότερου όσο και του νεότερου κτίσµατος. Το εικονογραφικό πρόγραµµα του κυρίως ναού είναι το καθιερωµένο σε βυζαντινά µνηµεία από τους µεσοβυζαντινούς χρόνους. Εδώ προσαρµόζεται στις περιορισµένες διαστάσεις του µονόχωρου καµαροσκέπαστου αρχιτεκτονικού τύπου. Στις παραστάσεις του ιερού βήµατος και του κυρίως ναού, που είναι, όπως είπαµε, αχρονολόγητες, περιλαµβάνονται, ως συνήθως, θέµατα από τους κύκλους δογµατικό, λειτουργικό, χριστολογικό καθώς και µεµονωµένες παραστάσεις αγίων. Το τεταρτοσφαίριο της αψίδας του ιερού βήµατος καταλαµβάνει η παράσταση της ∆έησης (εικ. 5) (αποσπασµατικά σωζόµενη), όπως συµβαίνει συχνά σε Βυζαντινούς ναούς της Κρήτης. O Χριστός (λείπει η κεφαλή του) ευλογεί και κρατεί ανοιχτό βιβλίο µε την επιγραφή: «[ΕΓΩ ΕΙΜΙ ΤΟ] ΦΩΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ / Ο ΑΚΟΛ / [ουθ΅ν âµοί …]»12, περι12. Πρόκειται για συνηθισµένη επιγραφή στην παράσταση του Χριστού, από το γνωστό χωρίο του ευαγγελιστή Ιωάννη (Ιωάν. η΄ 12). Σχετικά µε τη διατήρηση της επιγραφής πρβλ. την παρατήρηση στη σηµ. 41.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

57

Εικ. 5. Η αψίδα του ιερού: η ∆έηση και συλλειτουργούντες ιεράρχες

στοιχιζόµενος από την Παναγία και τον Ιωάννη Πρόδροµο (σώζεται µικρό και δυσδιάκριτο τµήµα του), σε µικρότερη κλίµακα. Στον ηµικύλινδρο της αψίδας, όπου ανοίγεται φωτιστική θυρίδα, ιστορήθηκαν τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες, µε ανεπτυγµένα ενεπίγραφα ειλητάρια, ανά δύο εκατέρωθεν της παράστασης του Μελισµού. Σώζονται στο βόρειο τµήµα ο Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας και ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος (εικ. 6). Στο νότιο τµήµα σώζεται, σε κακή κατάσταση, από τον πρώτο ιεράρχη η κεφαλή, το χέρι µε το ειλητάριο και µέρος του σώµατος, ενώ από τον δεύτερο διακρίνεται µόνο το κάτω µέρος των αµφίων. Η αγία τράπεζα (εικ. 7) καλύπτεται µε κόκκινη µαργαριτοποίκιλτη ενδυτή και επάνω εικονίζονται άγιος δίσκος µε αστερίσκο και µερίδες άρτου13, άγιο ποτήριο14, σπόγγος15 και λόγχη (δεξιά του ποτηρίου). Στο µέτωπο της αψίδας του βήµατος (εικ. 8) διακρίνονται λείψανα 13. Πρόκειται για συµβολισµό του λειτουργικού αµνού, του µελιζοµένου Χριστού. Βλ. Χαρά Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός: οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι µπροστά στην Αγία Τράπεζα µε τα τίµια δώρα ή τον ευχαριστιακό Χριστό, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 65-73 και ιδίως σ. 71-73.

14. Λόγω της κατάστασης της τοιχογραφίας δεν διακρίνεται αν το άγιο ποτήριο έχει µέσα τη λαβίδα.

15. Ο σπόγγος (ή µούσα) είναι περασµένος σε στέλεχος που µοιάζει µε κάλαµο, υπενθυµίζοντας έτσι το Πάθος του Χριστού, βλ. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός, σ. 70, σηµ. 38.

58

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 6. Ηµικύλινδρος ιερού: οι συλλειτουργούντες άγιοι Αθανάσιος και Ιωάννης Χρυσόστοµος

Εικ. 7. Ηµικύλινδρος ιερού: ο Μελισµός

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

59

Εικ. 8. Μέτωπο αψίδας ιερού: το Άγιο Μανδήλιο και ο Αρχάγγελος Γαβριήλ από τον Ευαγγελισµό

του Αγίου Μανδηλίου (η αναδιπλωµένη σε κόµβο και κρεµάµενη άκρη λευκού υφάσµατος µε κόκκινες και βαθυκύανες ρίγες), θέµατος µε συµβολισµούς της ενσάρκωσης του Χριστού, που συνδέεται εννοιολογικά µε την πλησιόχωρη παράσταση του Ευαγγελισµού. Από τον Ευαγγελισµό, που διατάσσεται εκατέρωθεν της αψίδας, διατηρείται ο Αρχάγγελος Γαβριήλ, ενώ η Παναγία έχει καταστραφεί. Επίσης κάτω από τον Αρχάγγελο σώζεται µορφή διακόνου, εν µέρει και σε κακή κατάσταση, µε κατά τόπους ορατό µόνο το σχέδιο. Στους τοίχους του ιερού, σε δύο ανισοϋψείς ζώνες, απεικονίζονται (σήµερα µε αρκετές φθορές) ιεράρχες είτε ολόσωµοι (κάτω ζώνη) είτε στηθαίοι (άνω ζώνη), όλοι µετωπικοί. Ταυτίζονται µε επιγραφή στον νότιο τοίχο οι στηθαίοι Άγιος Ιωάννης ο Ελεήµων και Άγιος Πέτρος Αλεξανδρείας16. Την καµάρα του ιερού καταλαµβάνει, ως συνήθως, η Ανάληψη του Χριστού, µε κατεστραµµένη σχεδόν ολοσχερώς τη µορφή του Χριστού. Στο βόρειο ηµιχόριο της σκηνής (εικ. 9α), αριστερά από τη µετω16. Ταυτίζονται επίσης οι Άγιοι Κύριλλος Αλεξανδρείας και Αντίπας της Περγάµου, βλ.

Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 127.

60

Εικ. 9α. Καµάρα ιερού, βόρειο ηµιχόριο: η Ανάληψη (τµήµα)

Εικ. 9β. Καµάρα ιερού, νότιο ηµιχόριο: η Ανάληψη (τµήµα)

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

πική Παναγία, στέκει φωτοστεφανωµένος άγγελος, σε όµοια µε αυτήν κλίµακα, µεγαλύτερη από εκείνη των αποστόλων. Αντίστοιχα, στο νότιο ηµιχόριο (εικ. 9β) προβάλλεται µορφή αγγέλου µεγαλύτερη των άλλων. Στον χώρο του κυρίως ναού, στο νότιο ηµιχόριο της ηµικυλινδρικής καµάρας, ιστορούνται (εξ ανατολών προς δυσµάς) η Γέννηση του Χριστού, η Έγερση του Λαζάρου (εικ.

10) και η Βαϊοφόρος (εικ.

11). Κάτω από αυτές τις τρεις παραστάσεις, στην ανώτερη από τις δύο ζώνες του νότιου τοίχου του ναού, εικονίζονται η Υπαπαντή, η Βάπτιση και η Μεταµόρφωση (εικ. 12), όλες µε φθορές ή απώλειες τµηµά-

Εικ. 10. Κυρίως ναός: η Έγερση του Λαζάρου

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

61

των. Αντίστοιχα, στο βόρειο ηµιχόριο της ηµικυλινδρικής καµάρας ιστορούνται (εκ δυσµών προς ανατολάς) η Προδοσία (εικ. 13), η Σταύρωση (εικ. 14) και η Εις Άδου Κάθοδος. Κάτω από αυτές τις παραστάσεις, στην ανώτερη από τις δύο ζώνες του βόρειου τοίχου, εικονίζονται (κατά την ίδια Εικ. 11. Η Βαϊοφόρος φορά) µία αδιάγνωστη σκηνή, ίσως ο Χριστός Ελκόµενος, ο Επιτάφιος Θρήνος (εικ. 15) και οι Μυροφόρες στο µνήµα του Ιησού (Λίθος). Χαµηλότερα, στην κατώτερη από τις δύο ζώνες του νότιου τοίχου του κυρίως ναού, παριστάνονται (εξ ανατολών προς δυσµάς) η ∆έηση, ο Αρχάγγελος Εικ. 12. Η Μεταµόρφωση Μιχαήλ και δύο ηµικατεστραµµένες µετωπικές αγίες (εικ. 16), η µία µε κόκκινο µαφόριο (µάλ-

Εικ. 13. Η Προδοσία

62

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 14. Η Σταύρωση

Εικ. 15. Ο Επιτάφιος Θρήνος

Εικ. 16. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ και αγίες

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

63

Εικ. 17. Τρεις έφιπποι άγιοι (Θεόδωρος, ∆ηµήτριος, Γεώργιος)

λον η Αγία Μαρίνα) και η άλλη µε καφεκόκκινο µαφόριο. Αντίστοιχα, στον βόρειο τοίχο παριστάνονται (εξ ανατολών προς δυσµάς) τρεις έφιπποι στρατιωτικοί άγιοι: αταύτιστος (ίσως ένας από τους αγίους Θεοδώρους), ∆ηµήτριος και Γεώργιος (εικ.

17). Επίσης µία µετωπική αγία (µε φθαρµένο πρόσωπο) που κρατεί σταυρό (εικ. 18) και φορεί βυσσινί µαφόριο (η Αγία Παρασκευή;), η οποία ανήκει στη φάση του 1389. Όλες οι παραστάσεις παρουσιάζουν µικρότερες ή µεγαλύτερες φθορές. Σηµειώνουµε ότι οι χριστολογικές σκηνές έχουν τοποθετηθεί µε τρόπο ώστε οι έξι προς νότον, από τη Γέννηση µέχρι τη Μεταµόρφωση, διαβάζονται καθέτως και

Εικ. 18. Αγία (η Παρασκευή ;), βόρειο υφαψίδιο τόξου µεταξύ κυρίως ναού και νάρθηκα (1389)

64

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

οριζοντίως εναλλάξ, ενώ οι έξι προς βορράν, από την Προδοσία µέχρι τον Λίθο, διαβάζονται καθέτως και διαγωνίως εναλλάξ. Η απεικόνιση αγίων γυναικών προς το δυτικό µέρος του αρχικού ναού (σήµερα κυρίως ναού) είναι η συνήθης, καθώς εκεί ήταν η θέση του γυναικείου εκκλησιάσµατος17. Η επικοινωνία του κυρίως Εικ. 19. Η Βαϊοφόρος, η Μεταµόρφωση και τµήµα ναού, του οποίου το αρχικό του τόξου µεταξύ κυρίως ναού και νάρθηκα δυτικό τµήµα έχει καταστραφεί, µε τον ευρύχωρο νάρθηκα γίνεται µέσω ενός µεγάλου ανοίγµατος µε ισχυρό ενισχυτικό τόξο (εικ.19). Αυτό εφάπτεται σε άλλο τόξο, που ανήκει, όπως φαίνεται, στο αρχαιότερο κτίσµα και φέρει γραπτή διακόσµηση από συνεχείς τεθλασµένες τρίχρωµες ταινίες. Οι εργασίες για την κατασκευή του νάρθηκα κατέστρεψαν τις τοιχογραφίες που ασφαλώς κοσµούσαν το αρχικό δυτικό τµήµα του ναού και επέβαλαν κάποιες συµπληρώσεις και νέα τοιχογράφηση τόσο σε φθαρµένα σηµεία όσο και στο τύµπανο πάνω από το ισχυρό τόξο. Στα εσωρράχια του τελευταίου ζωγραφίστηκαν µετάλλια µε τους Αγίους ∆έκα18, που ανήκουν στη φάση του 1389 (εικ. 20). Εικ. 20. Εσωρράχιο του τόξου µεταξύ κυρίως ναού και νάρθηκα: µετάλλια µε τέσσερις από τους Αγίους ∆έκα (1389)

17. Πρβλ. Sharon E. J. Gerstel, “Painted Sources for Female Piety in Medieval Byzantium”, Dumbarton Oaks Papers, τόµ. 52 (1998), σ. 89-111.

18. Ως γνωστόν οι Άγιοι ∆έκα, οι οποίοι έζησαν τον 3ο αιώνα και αποκεφαλίστηκαν επί αυτοκράτορα ∆εκίου στη Γόρτυνα, λατρεύονται ιδιαίτερα στην Κρήτη. Απεικονίζονται σε τοιχογραφηµένους ναούς (συχνά στην ίδια θέση, στο εσωρράχιο τόξου) και αργότερα και σε φορητές εικόνες (π.χ. το µαρτύριό τους).

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Σώζονται, στο νότιο ηµιχόριο του τόξου, ένας ηµικατεστραµµένος αδιάγνωστος άγιος και οι Άγιοι Σατορνίνος, Ζωτικός και Ευνικιανός και υπολείµµατα άλλων στο βόρειο ηµιχόριο. Ακριβώς κάτω από αυτούς, στον νότιο τοίχο του κυρίως ναού και κάτω από το νότιο υφαψίδιο του µεγάλου τόξου, απεικονίστηκε κατά τη φάση του 1389 ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής (εικ. 21-23). Παριστάνεται ολόσωµος, στραµµένος κατά τα τρία τέταρτα προς το κέντρο του ναού, κρατώντας ανοιχτό βιβλίο µε τις πρώτες φράσεις του ευαγγελίου του: ΕΝ ΑΡ/Χ(ή) ΗΝ / Ο ΛΟ/ΓΟΣ / ΚΕ Ο / ΛΟΓΟ(ς) […]19.

65

Εικ. 21. Νότιο υφαψίδιο του τόξου µεταξύ κυρίως ναού και νάρθηκα: ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής (1389)

Εικ. 22 - 23. Ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, λεπτοµ. (1389)

19. «καί ὁ Λόγος ἦν πρός τόν Θεόν καί Θεός ἦν ὁ Λόγος» (Ιωάν. α΄ 1).

66

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Στο αντίστοιχο σηµείο στον βόρειο τοίχο του νάρθηκα ζωγραφίστηκε κατά την ίδια φάση η προαναφερθείσα µετωπική αγία (Παρασκευή;) µε τον σταυρό. Οι παραστάσεις του νάρθηκα (εικ. 24), που χρονολογούνται, όπως αναφέρθηκε, στα 1389, έχουν σταχυολογηθεί από τη Γένεση (οκτώ παραστάσεις), τον χριστολογικό κύκλο εµπλουτισµένο µε παραβολές και θαύµατα του Ιησού (δεκαπέντε παραστάσεις), την παρακαταθήκη εσχατολογικών θεµάτων, ενώ περιλαµβάνονται και απεικονίσεις αγίων και δύο προσωπογραφίες κοσµικών προσώπων. Η επιλογή τους εντάσσεται σε µελετηµένο εικονογραφικό πρόγραµµα και εκφράζει συγκεκριµένα νοήµατα, όπως θα αναλυθεί στη συνέχεια. Η ηµικυλινδρική, ελαφρά οξυκόρυφη καµάρα που στεγάζει τον νάρθηκα υποστηρίζεται από δύο ενισχυτικά τόξα (σφενδόνια), τα οποία την διαιρούν εσωτερικά σε τρία τµήµατα20 (εικ. 25). Το κέντρο της διατρέχει γεωµετρικό κόσµηµα πλατιάς ταινίας ελισσόµενης γύρω από λεπτή οριζόντια ράβδο. Η πλειονότητα των παραστάσεων παρουσιάζει φθορές της επιφάνειας ή απώλειες µορφών.

Εικ. 24. Νάρθηκας, εσωτερική γενική όψη προς τα δυτικά (1389)

20. Τα σφενδόνια, από τα οποία το ανατολικό είναι επισκευασµένο, ήταν αρχικά τοιχογραφηµένα, σήµερα όµως σώζονται µόνο µία στηθαία αγία και λείψανα άλλων µορφών.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

67

Εικ. 25. Νάρθηκας, νότιο σκέλος καµάρας µε τα δύο σφενδόνια

α) Στο ανατολικό τµήµα της καµάρας εκτυλίσσονται σκηνές από τη ∆ευτέρα Παρουσία, η οποία συνεχίζεται στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα, δηλαδή στο τύµπανο πάνω από το τοξωτό άνοιγµα µεταξύ αυτού και του κυρίως ναού, όπου αποµένουν σπαράγµατα από τη Μεγάλη ∆έηση (εικ. 26). ∆ιακρίνονται τµήµα της µορφής του Χριστού που περιβάλλεται από έναστρη «δόξα» και αγγέλους, ο γονατιστός Αδάµ (εικ.

27), κεφαλές αποστόλων και άλλα αποσπασµατικά λείψανα µορφών. Εικ. 26. Μέτωπο του τόξου από τον νάρθηκα στον κυρίως ναό: υπολείµµατα της ∆ευτέρας Παρουσίας. Κάτω η Αγία Άννα και ο Άγιος Γεώργιος (1389)

Εικ. 27. Μέτωπο του τόξου από τον νάρθηκα στον κυρίως ναό: σπάραγµα της ∆ευτέρας Παρουσίας (1389)

68

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Στην κορυφή της καµάρας εικονίζεται ο Χριστός µε γύρω του τα σύµβολα των Ευαγγελιστών και αγγέλους που στηρίζουν την έναστρη ουράνια σφαίρα (εικ. 28-29). Σε αµφότερα τα ηµιχόρια του τµήµατος αυτού της καµάρας διακρίνονται σκηνές από τον Παράδεισο (στο βόρειο) (εικ. 30), χοροί αγίων ανδρών και γυναικών, µαρτύρων και ιεραρχών, προσωποποιήσεις της γης και της θάλασσας (στο νότιο). Επίσης τµήµατα από την Παραβολή των ∆έκα Παρθένων21.

Εικ. 28. Τµήµα από τη ∆ευτέρα Παρουσία: ο Χριστός σε «δόξα» µε τα σύµβολα των Ευαγγελιστών και αγγέλους

Εικ. 29. Τµήµα από τη ∆ευτέρα Παρουσία: ο Χριστός σε «δόξα» µε τα σύµβολα των Ευαγγελιστών και αγγέλους (λεπτοµ.)

Εικ. 30. Τµήµα από τη ∆ευτέρα Παρουσία: ο Παράδεισος

21. Πρβλ. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 130. Apostolos Mantas, Die Ikonographie der Gleichnisse Jesu, Leiden 2010, σ. 158, 168, 397.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

69

β) Στο µεσαίο τµήµα της καµάρας, στο νότιο ηµιχόριο, σώζεται (εκ των άνω) η Βάπτιση του Χριστού (εικ. 31-32), η Ίαση του Παραλυτικού της Βηθεσδά (Ιωάν. ε΄, 2-9)22 και η Εµφάνιση του Χριστού στους µαθητές του, που βρίσκοναι εκατέρωθεν, χαµηλότερα23. Αντίστοιχα στο βόρειο ηµιχόριο απεικονίζονται ο Μυστικός ∆είπνος (εικ. 33), η Ανάβαση του Χριστού στον Σταυρό και η Σταύρωση.

Εικ. 31. Νάρθηκας: η Βάπτιση

Εικ. 32. Η Βάπτιση (λεπτοµ.)

Εικ. 33. Νάρθηκας: ο Μυστικός ∆είπνος

22. Ο Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 128, είχε διακρίνει ότι πρόκειται για κάποιο θαύµα του Χριστού.

23. Ο Χριστός έχει τα χέρια απλωµένα στα πλάγια και ευλογεί. Πίσω του βρίσκεται κλειστή θύρα και αρχιτεκτόνηµα, από το οποίο κρέµεται ύφασµα. Πρόκειται για την ευλόγηση και την παραίνεση του Χριστού προς τους µαθητές του για τη διάδοση της διδασκαλίας του, κατά το Στ΄ εωθινό ευαγγέλιο (Λουκ. κδ΄, 36-53).

70

Εικ. 34. Νάρθηκας, νοτιοδυτικό τµήµα καµάρας και άνω τµήµα του δυτικού τοίχου

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

γ) Στο δυτικό τµήµα, στο νότιο ηµιχόριο (εικ. 34), απεικονίζονται η Ψηλάφηση του Θωµά (εικ. 35) (Ιωάν. κ΄, 24-29), ο Χριστός µε τη Σαµαρείτιδα (Ιωάν. δ΄, 5-42) (εικ. 36-37), η Θεραπεία των δαιµονιζοµένων (εικ. 38) (Ματθ. η΄, 28-33)24 και η Εµφάνιση του Χριστού στους µαθητές του, στη λίµνη της Τιβεριάδας (εικ. 39), µετά την ανάστασή του (Ιωάν. κα΄, 1-14)25. Αντίστοιχα, στο βόρειο ηµιχόριο απεικονίζονται (εκ των άνω προς τα κάτω): ο Γάµος στην Κανά (εικ. 40) (Ιωάν. β΄, 1-11), η Ίαση του Τυφλού (Ιωάν. θ΄, 1-7) µε δίπλα της, δυσδιάκριτη, την Ίαση του Υδρωπικού (Λουκ. ιδ΄, 1-4) και η Βρεφοκτονία (µε τον Ηρώδη αριστερά και τη Φυγή στην Αίγυπτο πάνω δεξιά), που καταλαµβάνει ύψος όσο δύο ζώνες (εικ. 41). Εικ. 35. Νάρθηκας: η Ψηλάφηση του Θωµά

24. Ο Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 128, νοµίζει ότι πρόκειται για τη Θεραπεία του παραλυτικού της Βηθεσδά, φαίνονται όµως οι χοίροι µε τα δαιµόνια που πέφτουν στη θάλασσα, κάτω δεξιά.

25. Ο Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 128, θεωρεί ότι πρόκειται για τον Χριστό βαδίζοντα επί των υδάτων, διακρίνονται όµως αριστερά, κοντά στον Ιησού, το «οψάριον» και ο άρτος, που χαρακτηρίζουν τη σκηνή της θαυµαστής αλιείας στην Τιβεριάδα.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Εικ. 36. Ο Χριστός και η Σαµαρείτις

Εικ. 37. Ο Χριστός και η Σαµαρείτις (λεπτοµ.)

71

72

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 38. Η Θεραπεία των δαιµονιζοµένων

Εικ. 39. Η Εµφάνιση του Χριστού στη λίµνη της Τιβεριάδος

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Εικ. 40. Ο Γάµος στην Κανά

Εικ. 41. Η Βρεφοκτονία και η Φυγή στην Αίγυπτο

73

74

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 42. Η Αγία Άννα θηλάζει τη µικρή Μαρία

Εικ. 43. Ο Άγιος Γεώργιος έφιππος, µετωπικός

Στα χαµηλά σηµεία του ανατολικού τοίχου του νάρθηκα απεικονίζονται η Αγία Άννα, ένθρονη, που θηλάζει τη Μαρία (εικ. 42) ως σπαργανωµένο βρέφος (βόρεια) και ο Άγιος Γεώργιος26, µετωπικός (εικ. 43-44), σε γκρίζο άλογο (νότια). ∆ίπλα του και σε ορθή γωνία µε αυτόν, στον νότιο τοίχο του νάρθηκα (που εξέχει, όπως αναφέρθηκε στην αρχή, από την ευθεία των πλευρικών τοίχων τού κυρίως ναού), ανοίγεται η θύρα του εξεταζόµενου µνηµείου. Στη συνέχεια, δίπλα από τη θύρα, τον νότιο τοίχο του νάρθηκα κοσµούν στην κατώτερη ζώνη του (από ανατολάς προς δυσµάς) οι Άγιοι Βλάσιος ο βουκόλος, που κρατεί µοσχαράκι και Μάµας, που κρατεί αρνάκι, αποδοσµένος σε µικρότερη κλίµακα από τον προηγούµενο, κοντά στο παράθυρο του τοίχου αυτού (εικ.

45). Στη συνέχεια, κάτω από το παρά-

Εικ. 44. Ο Άγιος Γεώργιος έφιππος, µετωπικός (λεπτοµ.)

26. ∆ιαβάζονται η λέξη ΑΓΙΟΣ αριστερά της κεφαλής του και το ηµιεξίτηλο όνοµα ΓΕΩΡΓΙΟΣ δεξιά. Η κατά µέτωπον απεικόνιση του έφιππου αγίου χαρακτηρίζεται ως «σε παρέλαση».

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Εικ. 45. Οι Άγιοι Βλάσιος ο βουκόλος, Μάµας, Κοσµάς και ∆αµιανός

75

Εικ. 46β. Ο άγιος ∆αµιανός (λεπτοµ.)

θυρο και σε ακόµη µικρότερη κλίµακα απεικονίζονται οι Άγιοι Κοσµάς και ∆αµιανός (εικ. 45 και 46 α-β), που κρατούν ιατρικά µαχαιρίδια µε λαβή απολήγουσα σε σταυρό και πιθανότατα θήκες ιατρικών εργαλείων. Μετά το παράθυρο παριστάνονται ένας αδιάγνωστος ιεράρχης, ο Άγιος Βασίλειος και ο Άγιος Ελευθέριος, µετωπικοί και σε κλίµακα ανάλογη µε αυτήν του Αγίου Βλασίου του βουκόλου, κρατώντας κλειστά βιβλία (εικ. 47).

Εικ. 46α. Οι Άγιοι Κοσµάς και ∆αµιανός (λεπτοµ.)

76

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 47. Ιεράρχες και ο κεκοιµηµένος Κώστας

Στη νοτιοδυτική γωνία του νάρθηκα (εικ. 48), σε χωριστό διάχωρο και σε κλίµακα ανάλογη µε εκείνην του Αγίου Μάµαντος, απεικονίζεται, ανάµεσα σε φυλλώµατα και καρπούς ροδιάς, ένας νέος ολόσωµος και µετωπικός27, κρατώντας ανοικτό βιβλίο στα διπλωµένα χιαστί χέρια του (εικ. 49). Φορεί κόκκινη, πλούσια κοσµηµένη ενδυµασία και έχει λεπτό κόκκινο στεφάνι στα µαλλιά. Η επιγραφή «ΚΩ/ΣΤΑΣ»28, στον κάµπο της παράστασης, αποκαλύπτει το όνοµά του, ενώ από την επιγραφή στο βιβλίο διαβάζονται, στις δύο σελίδες του, τα εξής: ΗΡΠΑΓΥ | [.]ΛΛΑΞΙ ΝΑΜΗ[.] | ΥΣΙΝΕ ΚAK[…] | [...]ΑΥ | ΤΟΥ 27. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του έχουν υποστεί βλάβες. Βλ. και πιο κάτω, σ.

96-97.

28. Ίσως υπάρχει σηµείο συντοµογραφίας πάνω από το γράµµα Ω, οπότε το όνοµα θα µπορούσε να διαβαστεί ως ΚΩ(ν)/ΣΤΑΣ. Πάντως το όνοµα αναφέρεται συνηθέστερα ως Κώστας – Costa(s) µε λατινικούς χαρακτήρες – σε αρχειακές πηγές της εποχής.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Εικ. 48. Νάρθηκας, νοτιοδυτική γωνία: πορτραίτα κεκοιµηµένων (Κώστας και Αννίτζα) και η κτητορική επιγραφή ( 12 Ιουνίου 1389)

77

Εικ. 49. Λεπτοµέρεια του νεαρού και τµήµα της κτητορικής επιγραφής

Πάνω από την προσωπογραφία του νέου, σε ορθογώνιο πλαίσιο, γράφεται το ένα τµήµα της κτητορικής επιγραφής που υπάρχει στον νάρθηκα και παρέχει το όνοµα του κύριου χορηγού της ανέγερσης και τη χρονολογία της τοιχογράφησης στο µέρος αυτό του µνηµείου (εικ. 50). Σηµειώνεται εδώ ότι δίπλα στην παράσταση του νεαρού, σε αντίστοιχο µε τον ίδιο διάχωρο στη νοτιοδυτική γωνία του νότιου τοίχου, απεικονίζεται γυναικεία µορφή ολόσωµη, µετωπική, µε σταυρωµένα στο στήθος τα χέρια, µέσα σε κήπο µε ροδιές29 (εικ. 51). Επιγραφή παραδίδει το όνοµά της: «ΑΝΙ/ΤΖΑ»30. Πάνω από το διάχωρο µε την εικονιζοµένη γράφεται το δεύτερο τµήµα της αφιερωτικής επιγραφής (εικ. 52) που παρατέθηκε ανωτέρω31.

29. Απεικόνιση τµήµατος της παράστασης: Σπαθαράκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες νοµού Ρεθύµνου, σ. 104, εικ. 126.

30. Αννίτζα (Αννίτσα ή και Αννίκα) ήταν υποκοριστικό του ονόµατος Άννα.

31. Βλ. πιο πάνω, σ. 53.

78

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 50. Η αρχή της κτητορικής επιγραφής

Εικ. 51. Η κεκοιµηµένη Αννίτζα

Εικ. 52. Το τέλος της κτητορικής επιγραφής

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

79

Το τύµπανο του δυτικού τοίχου καταλαµβάνει άνω, στο ηµικυκλικό τµήµα του, παράσταση της Αµπέλου (εικ. 53), µε τους αποστόλους στηθαίους µέσα σε µεγάλα φύλλα ανάµεσα σε ελικοειδείς κλάδους και βότρυς (εικ. 54). Η παράσταση Εικ. 53. Νάρθηκας, τύµπανο δυτικού τοίχου: η Άµπελος. είναι κατεστραµµένη στο βόρειο και στο ανώτερο τµήµα της, όπου θα υπήρχε µορφή του Χριστού, δύο ακόµη απόστολοι (ασφαλώς οι Πέτρος και Παύλος) και ακόµη δύο χαµηλότερα, ενώ στο κέντρο ανοιγόταν παράθυρο µε κυκλική πεΕικ. 54. Απόστολοι από το θέµα της Αµπέλου ριφέρεια32. Φέρει στη βάση την επιγραφή ΕΓΩ ΗΜΟΙ / Η ΑΜ/ΠΕΛ[ΟΣ] […… ]ΤΑ33. Κάτω ακριβώς ιστορούνται οκτώ σκηνές από τη Γένεση διατεταγµένες σε δύο ζώνες, από την πλάση των προπατόρων µέχρι την πτώση και τα δεινά 32. ∆ιακρίνεται ακόµη η κόκκινη ταινία που περιέβαλλε τον κύκλο. Το παράθυρο αυτό έχει υποστεί µεταγενέστερη επισκευή και σήµερα είναι ορθογώνιο. Με προσεκτική παρατήρηση διαπιστώνει κανείς ότι το κυκλικό αυτό άνοιγµα το έφραζε εσωτερικά λίθινο ανάγλυφο µε έξεργη οδοντωτή περιφέρεια (σώζονται υπολείµµατα λίγων οδοντώσεων κάτω αριστερά) και µε πιθανώς τρίλοβο ή τετράλοβο άνοιγµα σε σχήµα ρόδακα (σώζεται µικρό τµήµα της καµπύλης διαµόρφωσης ενός λοβού, πάλι κάτω αριστερά). Στην εξωτερική πλευρά σώζεται άλλο τµήµα από πέτρινο φράγµα του παραθύρου. Γύρω από το σηµείο αυτό διακρίνεται κάποια διαταραχή στην τοιχοποιΐα του δυτικού τοίχου του νάρθηκα.

33. Από τη συνέχεια της ευαγγελικής φράσης: «ὑμεῖς τά κλήματα» (Ιωάν. ιε΄, 5). Για την παράσταση αυτή βλ. και πιο κάτω, σ. 92 και σημ. 62-66.

80

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 55. Νάρθηκας, δυτικός τοίχος, κατώτερη ζώνη: η ∆έηση µε τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο και ο Άγιος Αντώνιος

Εικ. 57. Ο ένθρονος Χριστός από τη ∆έηση

τους επί της γης, οι εξής34: α) η ∆ηµιουργία του Αδάµ, β) η ∆ηµιουργία της Εύας, γ) οι Πρωτόπλαστοι στον παράδεισο και η Ονοµατοδοσία των ζώων, δ) το Προπατορικό αµάρτηµα, ε) ο Αδάµ και η Εύα κρύβονται από τον Θεό35, στ) η Εκδίωξη των Πρωτοπλάστων, ζ) ο Αδάµ καλλιεργεί τη γη οργώνοντας µε αλέτρι και η) η Εύα κλώθει νήµα και παρασκευάζει τυρί. Το κατώτερο τµήµα του τοίχου αυτού, δίπλα από την παράσταση της «Αννίτζας», καταλαµβάνει σκηνή της ∆έησης (εικ. 55): ο ένθρονος Χριστός (εικ. 57), στο κέντρο, κρατώντας ανοιχτό βιβλίο µε την επιγραφή:

34. Περιγράφονται από τον Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ.

129 και 131-132. Τις παραστάσεις αυτές θα µελετήσει διεξοδικά ο συνάδελφος Κώστας Γιαπιτσόγλου (βλ. πιο πάνω, σηµ. 7), γι’ αυτό και δεν επεκτείνοµαι εδώ. Για µερικά άλλα παραδείγµατα σε ναούς της Κρήτης βλ. Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, σ. 398, 462.

35. Μια λεπτοµέρεια της σκηνής (τους φοβισµένους Αδάµ και Εύα) δηµοσιεύει ο Σπαθαράκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες νοµού Ρεθύµνου, σ. 105, εικ. 127. Η ίδια λεπτοµέρεια επαναλαµβάνεται στο ένθετο περιοδικό Επτά ηµέρες, της εφηµερίδας «Η Καθηµερινή», 22 Αυγ. 1999, σ. 11.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

ΕΓΩ / ΗΜΟΙ / ΤΟ ΦΩ(ς) // ΤΟΥ ΚΟ[Σ]/ΜΟΥ Ο ΑΚΟ/ΛΟΥΘΟΝ Ε[…]36, περιστοιχίζεται από την Παναγία (εικ. 56) και τον Ιωάννη καθώς και τους Αποστόλους Πέτρο (που κρατεί βιβλίο) και Παύλο (εικ. 58) (που κρατεί βιβλίο και ξίφος). Στον ίδιο τοίχο, στην άκρη προς τη βορειοδυτική γωνία, απεικονίζεται επίσης ο Άγιος Αντώνιος (εικ. 59), ολόσωµος και µετωπικός, µε ενεπίγραφο ειλητάριο µε τη φράση: [Ε]ΓΩ ΓΑΡ ΟΥ/ΚΕΤΙ ΦΩ/ΒΟΥΜΕ / ΤΟΝ Θ(εόν) […], «ἀλλ’ ἀγαπῶ αὐτόν» θα ήταν η συνέχεια της φράσης, η οποία αναγράφεται συχνά στο ειλητάριο του Αγίου Αντωνίου.

Εικ. 58. Ο απόστολος Παύλος από τη ∆έηση (λεπτοµ.)

81

Εικ. 56. Η Παναγία από τη ∆έηση (λεπτοµ.)

Εικ. 59. Ο Άγιος Αντώνιος (λεπτοµ.)

36. Είναι η γνωστή ρήση από το ευαγγέλιο του Ιωάννη: «Ἐγώ εἰμί τό φῶς τοῦ κόσμου, ὁ ἀκολουθῶν ἐμοί οὐ μή περιπατήσει ἐν τῇ σκοτίᾳ, ἀλλ’ ἕξει τό φῶς τῆς ζωῆς» (Ιωάν. η΄ 12).

82

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 60. Νάρθηκας, βόρειος τοίχος, κατώτερη ζώνη: οι Άγιοι Κων/νος και Ελένη µε τον Τίµιο Σταυρό, εκατέρωθεν κόγχης

Στην κατώτερη ζώνη του βόρειου τοίχου του νάρθηκα απεικονίζονται (από δυσµάς προς ανατολάς) οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, ολόσωµοι, εκατέρωθεν κόγχης ευρισκόµενης χαµηλά, κρατώντας τον Τίµιο Σταυρό37, (εικ. 60-62), η Κοίµηση της Θεοτόκου µε το επεισόδιο του Ιεφωνία (εικ. 63-64), ο Αρχάγγελος Μιχαήλ ολόσωµος, µε υψωµένη ροµφαία (εικ. 63, 65), ο Άγιος [;]Λέων38 στηθαίος, κρατώντας βιβλίο,

Εικ. 61. Η Αγία Ελένη (λεπτοµ.)

Εικ. 62. Ο Άγιος Κωνσταντίνος (λεπτοµ.)

37. Σε αντίθεση µε την πλειονότητα των αντίστοιχων παραστάσεων, η Αγία Ελένη εδώ εικονίζεται αριστερά και ο Άγιος Κωνσταντίνος δεξιά. Ωστόσο και η διάταξη αυτή µαρτυρείται, βλ. Christopher Walter, The Iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, with Associated Studies, Leiden 2006, εικ. 83 (Άγιος Στέφανος Καστοριάς) και 86 (Άγιος Αθανάσιος Καστοριάς). Ίσως προτιµάται εδώ για να αποφευχθεί η απεικόνιση του Κωνσταντίνου στη γωνία. Για την κόγχη που σχηµατίζεται στο πάχος του τοίχου βλ. πιο κάτω, σ. 90.

38. Σύµφωνα µε τον Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Grete, σ. 129 και 130 εικονίζεται ο Άγιος Λεόντιος. Ωστόσο δεξιά της κεφαλής του αγίου διαβάζεται το όνοµα ΛΕΩΝ, µε τόνο στο Ε, δεν είναι όµως βέβαιο αν το ΛΕΩΝ αποτελεί συνέχεια ονόµατος που θα άρχιζε αριστερά της κεφαλής του αγίου (π.χ. Πανταλέων), όπου υπάρχουν δυσδιάκριτα γράµµατα.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

83

κάτω από τετράπλευρη κόγχη (εικ. 65-66) µε γραπτές οφιοειδείς ενάλληλες ταινίες και τέλος, δίπλα, ολόσωµη µετωπική αγία µορφή, ηµιεξίτηλη.

Εικ. 63. Η Κοίµηση της Θεοτόκου και ο Αρχάγγελος Μιχαήλ

Εικ. 64. Η Κοίµηση της Θεοτόκου (λεπτοµ.)

Εικ. 65. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ, ο Άγιος [;]Λέων κάτω από κόγχη και αδιάγνωστη αγία µορφή

Εικ. 66. Ο Άγιος [;]Λέων (λεπτοµ.)

84

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Όπως γίνεται αντιληπτό, το σύνθετο αυτό µνηµείο προκαλεί τον µελετητή µε τη χρονολογική διαφορά των τοιχογραφιών του, την ποικιλία του διακόσµου, το ενδιαφέρον τού εικονογραφικού προγράµµατος και πολλών επιµέρους σκηνών, τα ερωτήµατα για την κατασκευή και την επέκτασή του, την ανάγκη ερµηνείας της διακόσµησης του συνόλου. Ωστόσο, τoν δυσκολεύει αρκετά εξαιτίας της επικάλυψης των τοιχογραφιών µε στρώµατα αιθάλης και αλάτων, των φθορών της ζωγραφικής επιφάνειας και της αποσπασµατικής διατήρησης διαφόρων παραστάσεων39. Στην παρούσα εργασία θίγονται µόνο ορισµένα ζητήµατα που προκύπτουν από µια πρώτη εξέταση του εσωτερικού διακόσµου του µνηµείου, όπως αναφέρθηκε στην αρχή. Το πρώτο ζήτηµα είναι η χρονολόγηση των τοιχογραφιών του ιερού και του κυρίως ναού, για τις οποίες µάλιστα δεν υπήρξε ευκαιρία να επιβεβαιωθεί αν ανήκουν στην ίδια φάση, όπως φαίνεται, και αν εκτελέστηκαν από ένα ή περισσότερα χέρια40. Επίσης δεν έγινε δυνατόν προς το παρόν να εξεταστεί η ύπαρξη πιθανών µικρών επιζωγραφήσεων σε παραστάσεις του κυρίως ναού από το συνεργείο που εργάστηκε στον νάρθηκα το 138941. Παρά τα προσκόµµατα που οπωσδήποτε δυσχεραίνουν τη διακρίβωση της χρονολόγησης, µορφολογικά στοιχεία (πτυχολογία, χρωµατικοί συνδυασµοί) και µερικές τεχνοτροπικές και εικονογραφικές συγκρίσεις, που είναι δυνατόν να γίνουν, οδηγούν σε µια χρονολόγηση στις αρχές του δέκαΕικ. 67. Αγία Τριάδα Πυργιώτισσας, ναός Αγίου Γεωργίου: ο Άγιος Αθανάτου τέταρτου αιώνα. Παρατίθενται εδώ σιος (λεπτοµ.)

39. Το σύνολο χρήζει καθαρισµού και συντήρησης για να αναδειχθεί η τέχνη των έργων και να αξιολογηθεί πληρέστερα η ποιότητά της. Για παλαιότερη στερέωση του µνηµείου βλ. σηµ. 7.

40. Το πράγµα δυσχεραίνεται εξαιτίας της κατάστασης των τοιχογραφιών.

41. Συµπληρώσεις του 1389 στη φθαρµένη παλαιότερη τοιχογράφηση, στο δυτικό τµήµα του κυρίως ναού, επισηµάνθηκαν πιο πάνω. Ίσως υπάρχει επιζωγράφηση στο κείµενο του βιβλίου που κρατεί ο Χριστός από τη ∆έηση του τεταρτοσφαιρίου της αψίδας καθώς και µικρές «αποκαταστάσεις» σε σηµεία που πιθανώς παρουσίαζαν φθορές ήδη το 1389.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

λίγα ενδεικτικά στοιχεία. Γενικά διακρίνεται κάποια οµοιότητα µεταξύ του συλλειτουργούντος αγίου Αθανασίου (εικ. 68), στο βόρειο ήµισυ της αψίδας του ιερού και του αντίστοιχου συλλειτουργούντος ιεράρχη από τον ναό του Αγίου Γεωργίου στην Αγία Τριάδα Πυργιώτισσας42 (εικ. 67), του οποίου ο αξιόλογος, ποιοτικά ανώτερος, διάκοσµος χρονολογείται στις αρχές του δέκατου τέταρτου αιώνα (1302)43. Το γενικό σχήµα των µορφών παρουσιάζει κάπως ανάλογη αντίληψη, µολονότι ο σχεδιασµός των χαρακτηριστικών του προσώπου και το πλάσιµο της σάρκας έχουν διαφορές και στα Ακούµια τα µάτια του αγίου είναι πιο στρογγυλά. Η τελευταία αυτή λεπτοµέρεια παρατηρείται και στη µορφή του αγίου Αθανασίου από τον ναό της Παναγίας στις Πρασσές Ρεθύµνης (εικ. 69), που χρονολογείται γύρω στα 130044, µε τον οποίο ο άγιος Αθανάσιος στα Ακούµια παρουσιάζει µεγάλη συνάφεια.

85

Εικ. 68. Ακούµια, ναός Σωτήρος, κυρίως ναός: ο Άγιος Αθανάσιος (λεπτοµ.)

Εικ. 69. Πρασσές Ρεθύµνης, ναός Παναγίας: ο Άγιος Αθανάσιος (λεπτοµ.)

42. Για τον ναό βλ. Εµµανουήλ Μπορµπουδάκης, «Βυζαντινή τέχνη εις τον νοµόν Ηρακλείου», Το Ηράκλειον και ο νοµός του, Ηράκλειο 1971, εικ. στη σ. 110 (εκ παραδροµής αναφέρεται ο άγιος Αθανάσιος ως Βασίλειος και η χρονολογία 1302 ως 1303, βλ. την επόµ. σηµ.). Bissinger, Kreta. Byzantinische Wandmalerei, σ. 283, εικ. 6 και σ. 311, εικ. 76. Ioannis Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, τόµ. Ι, London 1999, εικ. 168. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings, εικ. 17.

43. Η χρονολογία δεν διαβάζεται σήµερα, έχει όµως διασωθεί στην παλαιότερη βιβλιογραφία, βλ. Giuseppe Gerola, Monumenti veneti nell’isola di Creta, τόµ. IV, Venezia 1932, σ. 536-537, αρ. 5. Βλ. και την προηγ. σηµ.

44. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, εικ. 205. Μεταγενέστερες φθορές δυσχεραίνουν τη σύγκριση (επιτόπια παρατήρηση, Απρ. 2010).

86

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Ως προς την απόδοση του ίδιου ιεράρχη κάποια συγγένεια ύφους επισηµαίνεται επίσης, παρά τις διαφορές στο πλάσιµο, προς τη µορφή του στον ναό της Παναγίας στο χωριό Θρόνος Αµαρίου (εικ. 70), που χρονολογείται στην ίδια περίπου εποχή45. Σηµειώνω ακόµη την οµοιότητα της ιδιόµορφης κόκκινης, ροµβοειδούς «δόξας» του Χριστού στη σκηνή της Μεταµόρφωσης στα Ακούµια46 (εικ. 71) µε την αντίστοιχη «δόξα» στο ίδιο θέµα στον ναό της Παναγίας στις Πρασσές (εικ. 72), που χρονολογείται, όπως αναφέρθηκε, γύρω στα 1300, όπως και την ανάλογη απόδοση της σκηνής του Πέτρου µε τον Μάλχο στην Προδοσία και την οµοιότητα στην εικονογραφία του Επιταφίου Θρήνου στα δύο µνηµεία47.

Εικ. 70. Θρόνος Αµαρίου, ναός Παναγίας: ο Άγιος Αθανάσιος (λεπτοµ.)

Εικ. 71. Ακούµια, ναός Σωτήρος, κυρίως ναός: η Μεταµόρφωση (λεπτοµ.)

45. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, εικ. 206.

46. Στα Ακούµια αποτελείται από ένα τέλειο ωοειδές σχήµα σε διαβαθµίσεις του γκριζόλευκου, πάνω στο οποίο προβάλλεται ένας κόκκινος ρόµβος µε αιχµηρές τις δύο οριζόντιες απολήξεις του εκατέρωθεν του Χριστού. Στις Πρασσές αποτελείται από ωοειδές οξυκόρυφο σχήµα, πάνω στο οποίο προβάλλεται κόκκινος ρόµβος µε αιχµηρές γωνίες (επιτόπια παρατήρηση). Μερική ασπρόµαυρη απεικόνιση της Μεταµόρφωσης στις Πρασσές στου Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, εικ. 208.

47. Πρβλ. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, εικ. 213, 215 (Πρασσές).

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

87

Εικ. 72. Πρασσές Ρεθύµνης, ναός Παναγίας: η Μεταµόρφωση (λεπτοµ.)

Γενικά το πλάσιµο έχει ζωγραφικότητα, τα πρόσωπα αποδίδονται µε διαβαθµισµένους τόνους των χρωµάτων, οι µορφές έχουν κάποια πλαστικότητα, κανονικές αναλογίες, συγκρατηµένες κατά το πλείστον κινήσεις, άρτιο σχέδιο, µε λίγες αδυναµίες κατά τόπους. Η πτυχολογία δηµιουργεί πλατιά σχήµατα, που ανάγονται σε µεγάλες καµπύλες (π. χ. Προδοσία) ή σε ορθογώνιες και τριγωνικές επιφάνειες (π. χ. Βαϊοφόρος, µορφές αριστερά), τα υφάσµατα πέφτουν ήρεµα (π. χ. Ανάληψη, Μεταµόρφωση), δηµιουργώντας ενίοτε βαθιές πτυχώσεις. Τα χρώµατα που επικρατούν είναι το καφεκόκκινο και το σκούρο µπλε, στη συνέχεια το κόκκινο και το πράσινο. Η απόπτωση των χρωµάτων της ζωγραφικής επιφάνειας κατά τόπους δίνει την ευκαιρία να παρατηρήσει κανείς το αρχικό σχέδιο και να αντιληφθεί αµεσότερα τον τρόπο εργασίας και την τεχνική του ζωγράφου. Πράγµατι, σε φθαρµένα σηµεία διακρίνεται η προκαταρκτική σχεδίαση, µε καφετιές γραµµές και κηλίδες (π.χ. µορφές στο ιερό και στους πλάγιους τοίχους του κυρίως ναού). Στο πρώτο αυτό στάδιο ο ζωγράφος σκιαγραφεί µε αρκετή άνεση και ελευθερία τις µορφές που επρόκειτο να ολοκληρωθούν µε τα χρώµατα.

88

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Μια έρευνα στην ευρύτερη περιοχή και προσεκτική παρατήρηση του τοιχογραφικού διακόσµου άλλων ναών ασφαλώς θα αποφέρει συγκρίσεις που θα βοηθήσουν στην επισήµανση και άλλων τεχνοτροπικών συναφειών µε τις τοιχογραφίες του κυρίως ναού στην εκκλησία των Ακουµίων48. Ήδη σηµειώσαµε κάποιες µακρινές οµοιότητες µε τις χρονολογηµένες στα 1302 τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου στην Αγία Τριάδα Πυργιώτισσας. Περισσότερες φαίνονται στις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στις Πρασσές, που έχουν χρονολογηθεί γύρω στα 1300 και τις τοιχογραφίες του κυρίως ναού στον υπό εξέταση ναό των Ακουµίων, τις οποίες αποδίδουµε στα πρώτα χρόνια του δέκατου τέταρτου αιώνα. Οι ζωγράφοι του ευρύτερου αυτού κύκλου, µολονότι δρουν σε επαρχιακό περιβάλλον, δεν είναι άµοιροι των καλλιτεχνικών εξελίξεων που συντελούνται σε µεγάλα κέντρα της Βυζαντινής τέχνης και οι οποίες απηχούνται στην περιφέρεια. Γνωρίζουν τον απόηχο της βαριάς ή ογκηρής τεχνοτροπίας της παλαιολόγειας τέχνης, στη διείσδυση της οποίας συνετέλεσαν οι ιστορικές συγκυρίες, µε καθοριστική τη Συνθήκη του Αλεξίου Καλλέργη µε τους Βενετούς (1299) και τη σχετική µετέπειτα ηρεµία στην Κρήτη. Γενικά όµως µεταφράζουν τις νέες παλαιολόγειες φόρµες49 σε ένα ιδίωµα µε λιγότερη πλαστικότητα και περισσότερη σχηµατοποίηση50, όπως συµβαίνει σε µνηµεία της περιφέρειας. Άλλο ζήτηµα σχετίζεται µε την προσθήκη του νάρθηκα, αρκετές δεκαετίες µετά την ανέγερση του κυρίως ναού51. Μολονότι παρόµοιες προσθήκες δεν είναι ασυνήθιστες, όπως ήδη αναφέρθηκε52, θα ενδιέφεραν εν προκειµένω στοιχεία για τη λειτουργία του ναού σε σχέση µε τον οι48. Τούτο µπορεί να ισχύει εξίσου και στην περίπτωση των τοιχογραφιών του νάρθηκα, που είναι, όπως ελέχθη, µεταγενέστερες και απαιτούν διαφορετική έρευνα.

49. Σχετικά µε τα επίπεδα πρόσληψης της παλαιολόγειας τέχνης στην Κρήτη στις αρχές του 14ου αιώνα βλ. Μανόλης Μπορµπουδάκης, «Η διείσδυση της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη», Πεπραγµένα του Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ρέθυµνο 1991), τόµ. Β 2, Ρέθυµνο 1995, σ. 567-580.

50. Σηµειώνω εδώ ότι λόγω του περιορισµένου δηµοσιευµένου υλικού και της µικρής µέχρι τώρα προσωπικής επιτόπιας έρευνας για το θέµα, οι σκέψεις αυτές δεν µπορούν να τεκµηριωθούν αναλυτικότερα προς το παρόν. ∆ιατυπώνονται ωστόσο ως υπόθεση εργασίας για περαιτέρω έρευνα προς αυτήν την κατεύθυνση.

51. Η προσθήκη αυτή έβλαψε, όπως ελέχθη πιο πάνω, το αρχικό δυτικό τµήµα του ναού.

52. Βλ. πιο πάνω, σηµ. 8.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

89

κισµό53 και την ανάπτυξή του στο δεύτερο µισό του δέκατου τέταρτου αιώνα, καθώς η εν λόγω κτιριακή επέκταση δηµιουργήθηκε προφανώς για να καλύψει ορισµένες ανάγκες των κατοίκων. Αναφορικά µε τις τοιχογραφίες του νάρθηκα πολύτιµη είναι η χρονολόγησή τους στα 1389. Εξάλλου, το εικονογραφικό πρόγραµµα του νάρθηκα παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και αποδεικνύει τη συνέχεια ιδεών καθιερωµένων από τους µεσοβυζαντινούς χρόνους σχετικά µε τη διακόσµηση του µέρους αυτού ενός βυζαντινού ναού. Η επιλογή των θεµάτων υποδηλώνει τις πολλαπλές λειτουργίες του χώρου. Είναι γνωστό ότι ο νάρθηκας των ναών, ήδη στους µεσοβυζαντινούς χρόνους, εχρησιµοποιείτο για νεκρικές ακολουθίες και σχετικές δεήσεις54, αλλά και ως χώρος ταφής55 και η εικονογράφησή του περιλάµβανε ανάλογα θέµατα, µε πλέον εύγλωττο τη ∆ευτέρα Παρουσία, όπως και εδώ56. Στα πλαίσια αυτά, αναφορικά µε τον ναό που εξετάζουµε, εντάσσεται και το εσχατολογικό θέµα της ∆έησης, στον δυτικό τοίχο (η οποία εκτός από τις τρεις καθιερωµένες µορφές του πυρήνα του θέµατος, Χριστό - Θεοτόκο - Πρόδροµο, εµπλουτίζεται µε τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο).

53. Ενδιαφέρουσα είναι η ύπαρξη πύργου στον οικισµό, ο οποίος όµως υποτίθεται ότι χρονολογείται στην περίοδο της Τουρκοκρατίας, βλ. Gerola, Monumenti veneti, τόµ. ΙΙΙ, σ. 286, 287, εικ. 191, ενώ είναι πιθανή µια βενετική φάση. Ένας βενετικός πύργος βρισκόταν στο χωριό Βρύσες κοντά στα Ακούµια, βλ. στο ίδιο, σ. 286 και εικ. 190, κατέρρεε όµως και κατεδαφίστηκε αργότερα. Σχετικά µε παρόµοιους πύργους σε χωριά της Κρήτης της βενετικής περιόδου βλ. Χαράλαµπος Γάσπαρης, «Ένα καστροχωριό στη Μεσαιωνική Κρήτη: Βιτσιλιά, 1387», Ψηφίδες. Μελέτες Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Τέχνης στη µνήµη της Στέλλας Παπαδάκη-Oekland, επιστηµ. επιµ. Όλγα Γκράτζιου - Χρήστος Λούκος, Ηράκλειο 2009, σ. 178-179.

54. F. Bache, “La fonction funéraire du narthex dans les églises byzantines du XIIe au XIVe siècle”, Histoire de l’art, τόµ. 7 (1989), σ. 25-33. Νικόλαος Γκιολές, «Το εικονογραφικό πρόγραµµα του νάρθηκα του καθολικού της Μονής του Οσίου Λουκά», Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, τόµ. ΝΓ΄ (2007-2009), σ. 141149, µε επιπλέον προγενέστερη βιβλιογραφία.

55. Κυρίως επιφανών προσώπων.

56. Για το θέµα της ∆ευτέρας Παρουσίας στον νάρθηκα σε µεσοβυζαντινούς και υστεροβυζαντινούς ναούς βλ. Suzy Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris 1970, σ. 40-41. Karin Skawran, The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece, Pretoria 1982, σ. 50-52.

90

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Με τον νεκρικό χαρακτήρα του χώρου συνδέεται και η παράσταση της Σταύρωσης του Χριστού57, θέµα που επαναλαµβάνεται εδώ, ενώ υπάρχει και στον κυρίως ναό. Στο ίδιο κλίµα µπορεί να ενταχθεί (όχι όµως απαραίτητα) και η σκηνή της Κοίµησης της Παναγίας, που καταλαµβάνει αρκετή έκταση στον βόρειο τοίχο του νάρθηκα αλλά και η παράσταση του Αρχαγγέλου Μιχαήλ ακριβώς δίπλα. Στον νάρθηκα ετελείτο και η ακολουθία του µεγάλου αγιασµού και µε αυτήν µπορεί να συσχετισθεί η απεικόνιση των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης58 που βαστάζουν τον Τίµιο Σταυρό59, καθώς ο σταυρός έχει κεντρικό ρόλο στο σχετικό τελετουργικό. Μάλιστα η κόγχη που ανοίγεται κάτω ακριβώς από τον σταυρό στον νάρθηκα του ναού των Ακουµίων πρέπει να συνδέεται µε την ακολουθία αυτή. Με ανάλογο νοηµατικό περιεχόµενο σχετίζεται και η παράσταση της Βάπτισης του Χριστού60, που απεικονίζεται στον απέναντι τοίχο, εφόσον στην εορτή της Βάπτισης τελείται ο αγιασµός των υδάτων, κατά τον οποίο επίσης ο σταυρός είναι απαραίτητος και, ως γνωστόν, καταδύεται (τρις) από τον ιερέα στο νερό κατά την τελετουργία του αγιασµού. Οπωσδήποτε, η σκηνή της Βάπτισης επιχωριάζει στην εικονογραφία ναρθήκων, καθώς η αρχή της ακο57. Το θέµα ως εκ της φύσεώς του είναι πρόσφορο για ανάλογους χώρους. Πρβλ. Γκιολές, «Το εικονογραφικό πρόγραµµα», σ. 146-148, µε την επισήµανση σχετικών εκκλησιαστικών κειµένων.

58. Σχετική είναι και µεσοβυζαντινή απεικόνισή τους κοντά στη λεκάνη του αγιασµού, βλ. Γκιολές, «Το εικονογραφικό πρόγραµµα», σ. 151, σηµ. 7, µε παραποµπή σε προηγούµενη βιβλιογραφία. Επιπλέον, η παράσταση των εν λόγω αγίων πιθανώς φορτίζεται και µε πρόσθετο νόηµα στο µνηµείο αυτό, βλ. και την επόµ. σηµ. καθώς και πιο κάτω, σ. 101-102 και σηµ. 109.

59. Ο σταυρός φέρει τα ακρώνυµα ΕΕΕΕ (Ελένη Εύρεν Ελέους Έρεισµα) και ΑΠΜΣ (Αρχή Πίστεως Μυστηρίου Σταυρός) καθώς και σύµβολα του Πάθους (ακάνθινος στέφανος, λόγχη, σπόγγος), που θυµίζουν τον θρόνο της Ετοιµασίας, πρβλ.

Christopher Walter, The Iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, Leiden 2006, σ. 162 - 164 και 116, 120 - 121. Υποδηλώνονται έτσι οι πολλαπλοί συµβολισµοί του θέµατος. Πρβλ. και την παράσταση των δύο αγίων στο Peć (ο σταυρός φέρει ακάνθινο στέφανο), Walter, στο ίδιο, εικ. 78. Για τη νέα έµφαση στον Τίµιο Σταυρό µετά την Εικονοµαχική περίοδο βλ. Natalia Teteriatnikov, “The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Study in the Light of the PostIconoclastic Re-evaluation of the Cross”, ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. ΙΗ΄ (1995), σ. 169-188.

60. Η Βάπτιση έχει ιστορηθεί και στον κυρίως ναό, όπως περιγράφτηκε πιο πάνω.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

91

λουθίας του αντίστοιχου µυστηρίου τελείται εκεί. Οι συµβολισµοί όµως του σηµαντικού αυτού θέµατος δεν σταµατούν εδώ. Η Βάπτιση προεικονίζει, επίσης, το σωτήριο Πάθος του Χριστού (η τριπλή κατάδυση του σταυρού στην εορτή των Θεοφανείων συµβολίζει την τριήµερο παραµονή του στον Άδη), το οποίο επέτρεψε την ακύρωση των συνεπειών του προπατορικού αµαρτήµατος και κατ’ακολουθίαν τη σωτηρία των πιστών. Με τη Βάπτιση συνδέονται, επίσης, τα θαύµατα της Ίασης του παραλυτικού της Βηθεσδά και της Ίασης του τυφλού αλλά και η Συνάντηση του Χριστού µε τη Σαµαρείτιδα, καθώς και στα τέσσερα γεγονότα το νερό µε τις ζωοποιές του ιδιότητες έχει κεντρικό ρόλο. Ιαµατικό περιεχόµενο έχουν πολλές σκηνές θαυµάτων του Χριστού που απεικονίζονται στον νάρθηκα, όπως και οι µορφές των ιατρών Αγίων Κοσµά και ∆αµιανού. Με παρόµοια θέµατα γίνεται υπαινιγµός όχι µόνο στη θεραπεία σωµάτων αλλά και στη σωτηρία ψυχών. Τη δυνατότητα σωτηρίας των πιστών και τη νίκη επί του θανάτου υπογραµµίζουν εύγλωττα οι αναστάσιµες σκηνές (Εις Άδου Κάθοδος, Λίθος, εµφανίσεις του Χριστού µετά την Ανάστασή του). ∆ιατηρείται η ελπίδα της χριστιανικής πίστης, καθώς είναι φανερό ότι στις παραστάσεις του νάρθηκα δίνεται έµφαση στην πορεία του ανθρώπου από την αρχή (δηµιουργία των Πρωτοπλάστων) και την πτώση του (Προπατορικό αµάρτηµα) στη δυνατότητα ψυχικής σωτηρίας (Βάπτιση, Τίµιος και ζωοποιός Σταυρός, αναστάσιµες σκηνές) µέσω του σταυρικού θανάτου του Χριστού (σκηνές Πάθους) και στην υπόσχεση της µέλλουσας ζωής (∆έηση, ∆ευτέρα Παρουσία). Το σωτηριολογικό νόηµα του εικονογραφικού προγράµµατος του νάρθηκα τονίζεται επίσης µε την επιλογή θαυµάτων του Χριστού και συνάδει µε την αφιέρωση του ναού στον Σωτήρα. Ο Χριστός, ο «νέος Αδάµ» της υµνογραφίας, παρέχει την ευκαιρία της ψυχικής σωτηρίας στους πιστούς: «ὁ ἀκολουθῶν ἐμοί οὐ μή περιπατήσει ἐν τῇ σκοτίᾳ, ἀλλ’ ἕξει τό φῶς τῆς ζωῆς»61 υπόσχεται ο Ιησούς µε αυτή τη ρήση στο ανοιχτό βιβλίο στην παράσταση της ∆έησης, κάτω ακριβώς από τις σκηνές µε τον Αδάµ και την Εύα. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η παράσταση της Αµπέλου, στο υψηλότερο σηµείο του δυτικού τοίχου, που δείχνει τους σωζόµενους απο61. Βλ. πιο πάνω, σ. 81 και σηµ. 36.

92

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

στόλους στηθαίους µέσα σε µεγάλα φύλλα62 να ατενίζουν ψηλά και προς το κέντρο, όπου θα βρισκόταν η µορφή του Χριστού, όπως αποδεικνύει η σωζόµενη επιγραφή (σε αποκατάσταση) «Ἐγώ εἰμί ἡ ἄμπελος, ὑμεῖς τά κλήματα». Το θέµα υπογραµµίζει τον θεµελιώδη ρόλο των µαθητών του Χριστού ως συνεχιστών του κηρύγµατός του, όπως προκύπτει από τον ευαγγελικό λόγο (Ιωάν. ιε΄, 1-10)63. Γνωστό από τους παλαιοχριστιανικούς χρόνους64, είναι σπάνιο αυτή την εποχή. Τον επόµενο αιώνα θα γνωρίσει κάποια διάδοση σε φορητές εικόνες και έχει υποτεθεί ότι συνδέεται µε συζητήσεις για την ένωση των Εκκλησιών65, καθώς αναφέρεται στην ενότητα της χριστιανικής εκκλησίας, ιδέα που προωθούσαν οι φιλενωτικοί κύκλοι. Ωστόσο στο πλαίσιο της εικονογράφησης του υπό εξέταση µνηµείου το θέµα της Αµπέλου δεν λαµβάνει τέτοιο νόηµα. Πιθανότατα συµβολίζει την Εκκλησία του Χριστού, στην οποία ανήκουν οι µαθητές του («τα κλήµατα»), αλλά στην οποία µετέχουν και οι πιστοί και οι κεκοιµηµένοι66 (οι καρποί της αµπέλου, δηλ. οι σταφυλές). Έτσι, δίνεται έµφαση στη δύναµη όλου του πληρώµατος της Εκκλησίας. Σηµειωτέον ότι η παράσταση αυτή της Αµπέλου στον ναό των Ακουµίων είναι η πρώτη που επισηµαίνεται στη µνηµειακή ζωγραφική της Κρήτης. Η απεικόνιση των αποστόλων Πέτρου και Παύλου, που, κρατώντας κλειστά βιβλία, πλαισιώνουν τα τρία πρόσωπα της ∆έησης, χαµηλά στον 62. Ανακαλούν διακοσµήσεις χειρογράφων. ∆εν µοιάζουν µε φύλλα αµπέλου. Τους αποστόλους περιβάλλει πρόσθετη φυτική διακόσµηση µε χονδρούς ελικοειδείς βλαστούς και σταφυλές, που όµως θυµίζουν καρπούς αγκινάρας.

63. Πρβλ., πιο συγκεκριµένα, «ἐάν μείνητε ἐν ἐμοί καί τά ρήματά μου ἐν ὑμῖν μείνῃ, … ἵνα καρπόν πολύν φέρητε καί γενήσεσθε ἐμοί μαθηταί» (Ιωάν. ιε΄, 7-8).

64. Πολύ γνωστό είναι το παλαιοχριστιανικό σκεύος από την Αντιόχεια, που θεωρείται είτε άγιο ποτήριο είτε κανδήλα και παριστάνει τον Ιησού και τους µαθητές του ανάµεσα σε κλάδους αµπέλου (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης Νέας Υόρκης).

65. Το µεταφέρει στη ζωγραφική των φορητών εικόνων ο Κρητικός ζωγράφος Άγγελος (α΄ µισό του 15ου αι.). Για την υπόθεση χρήσης του θέµατος στο πλαίσιο αυτών των συζητήσεων βλ. Apostolos G. Mantas, “The Iconographic Subject ‘Christ the Vine’ in Byzantine and Post-byzantine Art”, ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. Κ∆΄ (2003), σ. 347-360, όµως δεν επισηµαίνεται κάποια συγκεκριµένη χρήση του από φιλενωτικούς. Επιπλέον, η υπόθεση ότι ο Άγγελος είναι ο δηµιουργός του θέµατος αποδεικνύεται τώρα ότι δεν ισχύει.

66. Πρβλ. τα κείµενα που επισηµαίνει η Nicole Thierry, “Le portrait funéraire byzantin. Nouvelles données”, Ευφρόσυνον. Αφιέρωµα στον Μανόλη Χατζηδάκη, τόµ. 2, Αθήνα 1992, σ. 587.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

93

ίδιο τοίχο, όχι µόνο παραπέµπει στη θεµελίωση της εκκλησίας του Χριστού, µε το έργο των σηµαντικών αυτών µορφών του χριστιανισµού, αλλά και παρέχει στην παράσταση το σχήµα Μεγάλης ∆έησης, που συνδέεται µε το θέµα της ∆ευτέρας Παρουσίας67. Οι κορυφαίοι απόστολοι είναι ισοδύναµοι στύλοι της χριστιανικής πίστης σε Ανατολή και ∆ύση (µολονότι ο Παύλος έχει περισσότερο συνδεθεί µε την Ανατολή, ενώ ο Πέτρος µε τη Ρώµη) και αποτελούν θέµα προσφιλές στη χριστιανική εικονογραφία68. Σηµειωτέον, ωστόσο, ότι παρατηρείται η απεικόνισή τους σε διάφορους εικονογραφικούς τύπους και η διάδοση αυτών σε φορητές εικόνες στα τέλη του δέκατου τέταρτου και τις αρχές του δέκατου πέµπτου αιώνα69. Άλλη ενδιαφέρουσα παράσταση είναι εκείνη της Αγίας Άννας, ένθρονης, που θηλάζει τη µικρή σπαργανωµένη Μαρία. Η Αγία Άννα που κρατεί την Παναγία απεικονίζεται µε κάποια συχνότητα σε τοιχογραφίες της Κρήτης, η σκηνή όµως του θηλασµού της Μαρίας, µε την οποία τονίζεται η µητρότητα της Άννας, είναι σπάνια70.

67. Οι δύο πρωτοκορυφαίοι πλαισιώνουν τα τρία κύρια πρόσωπα της ∆έησης σε παρόµοιες παραστάσεις, π. χ. τοιχογραφία µε τη ∆ευτέρα Παρουσία του 13ου αι. στην Αττική και φορητή εικόνα µε τη Μεγάλη ∆έηση στο Σινά, βλ. Doula Mouriki, “An Unusual Representation of the Last Judgment in a Thirteenth Century Fresco at St. George near Kouvaras in Attica”, ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. Η΄ (1975-1976), πίν. 73-76 και 92 αντίστοιχα.

68. Βρίσκονται να πλαισιώνουν τον ένθρονο Χριστό από τους παλαιοχριστιανικούς χρόνους, όπως π. χ. στο περίφηµο ελεφαντοστέϊνο δίπτυχο των Κρατικών Μουσείων του Βερολίνου.

69. Παράδειγµα το γνωστό από τους παλαιοχριστιανικούς χρόνους θέµα του Ασπασµού Πέτρου και Παύλου, που γνωρίζει νέα έµφαση στα πλαίσια τονισµού της ενότητας της αδιαίρετης χριστιανικής εκκλησίας και χρησιµοποιήθηκε στο φιλενωτικό κλίµα της εποχής. Για µια σύνοψη των στοιχείων βλ. Ευθύµιος Ν. Τσιγαρίδας, «Ο Ασπασµός των αποστόλων Πέτρου και Παύλου στη βυζαντινή και µεταβυζαντινή τέχνη», Πρακτικά του ∆ιεθνούς Επιστηµονικού Συνεδρίου «Ο Χριστός στο κήρυγµα του Αποστόλου Παύλου. 2000 χρόνια χριστιανικής ζωής, ιστορίας, και πολιτισµού, Βέροια 2000, σ.

80-90. Βλ. και Victoria Kepetzi, “Autour d’une inscription métrique et de la représentation des apôtres Pierre et Paul dans une église en Ėlide”, Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, επιµ. Pamela Armstrong, London 2006, σ. 160-181.

70. Παρόµοια σκηνή στον ναό της Αγίας Άννας στο Ανισαράκι Καντάνου Σελίνου, βλ.

Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 208. Απεικόνιση: Γκαετάνο Πασαρέλι, Βυζαντινή Κρήτη, Αθήνα 2005 (µετάφρ. ιταλ. έκδ.), σ. 126, εικ.

135. Θέτις Ξανθάκη, «Ο ναός της Αγίας Άννας στο Ανισαράκι Κανδάνου: ο κύκλος της αγίας, οι αφιερωτές, η χρονολόγηση», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαι-

94

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Η βαθύτερη κατανόηση των διαφόρων νοηµάτων της εικονογράφησης οπωσδήποτε απαιτούσε κάποιο επίπεδο γνώσεων. Ο υπεύθυνος του εικονογραφικού προγράµµατος του νάρθηκα, που πρέπει να ταυτίζεται µε τον χορηγό, ασφαλώς γνώριζε τους θεολογικούς συµβολισµούς της βυζαντινής παράδοσης. Φαίνεται όµως ότι είχε υπόψη του και τις νέες συζητήσεις και τα θεολογικά ρεύµατα που έφταναν στην πρωτεύουσα της βενετοκρατούµενης Κρήτης, τον Χάνδακα, όπως και σε άλλες πόλεις αλλά και σε επαρχιακά κέντρα. Η ιδιότητα του χορηγού, που ήταν ιερέας, ασφαλώς έχει σηµασία, είναι όµως πιθανό ο ίδιος να συζήτησε µε πρόσωπα σχετιζόµενα µε λογίους και µε θεολογικούς κύκλους, όπως αναφέρεται και πιο κάτω. Ως προς το ύφος των παραστάσεων είναι πολύ πιθανό ότι µια συστηµατική έρευνα στην ευρύτερη περιοχή όπου βρίσκεται το υπό εξέταση µνηµείο71 θα οδηγήσει στο να διαπιστωθούν τεχνοτροπικές οµοιότητες της διακόσµησης του νάρθηκα µε τη ζωγραφική άλλων µνηµείων των τελευταίων δεκαετιών του δέκατου τέταρτου αιώνα72. Έτσι, θα µπορέσει το αξιόλογο αυτό σύνολο να τοποθετηθεί προσφορότερα στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής παραγωγής της Κρήτης της εποχής αυτής. Γεγονός είναι ότι οι τοιχογραφίες του νάρθηκα, όσο είναι εφικτό να τις εξετάσει κανείς, παρουσιάζουν αξιοσηµείωτη ποιότητα. Ορισµένα τµήµατα δείχνουν πολύ καλό σχέδιο, ζωγραφικό πλάσιµο και εκφραστικότητα στα πρόσωπα, όπως π.χ. η ∆έηση (ιδιαίτερα η Παναγία και ο απόστολος Παύλος), κίνηση στις µορφές, όπως π.χ. σκηνές από τον χριστολογικό κύκλο ολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. ΛΑ΄ (2010), σ. 78, εικ. 8, όπου και παρατηρήσεις για το θέµα και πρόταση αναχρονολόγησης των τοιχογραφιών στο 1352 (βλ. σ.

84-85). Σε ό,τι αφορά στην Κρήτη το θέµα απεικονίζεται επίσης στον ναό του Αγίου Παντελεήµονα στο Μπιζαριανώ Πεδιάδος και αλλού, βλ. Ειρήνη Θεοχαροπούλου, «Οι τοιχογραφίες του ναού των Εισοδίων της Θεοτόκου στο Χουµέρι Μονοφατσίου», Κρητική Εστία, τόµ. 10 (2004), εικ. 11 και σ. 138-140.

71. ∆εν ήταν δυνατόν να πραγµατοποιηθεί στο παρόν στάδιο της µελέτης, επισηµαίνονται όµως ενδείξεις οµοιότητας µε άλλα µνηµεία (π.χ. στον Κισσό και στο Σπήλι).

72. Σχετικά µε γενικές οµοιότητες µε τη ζωγραφική άλλων µνηµείων µε επιρροές από την ιδεαλιστική τάση της τέχνης της Κωνσταντινούπολης πρβλ. τις παρατηρήσεις του Μανόλη Μπορµπουδάκη, «Οι τοιχογραφίες της Παναγίας του Μέρωνα και µια συγκεκριµένη τάση της κρητικής ζωγραφικής», Πεπραγµένα του Ε΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ηράκλειο 1981), τόµ. Β΄, Ηράκλειο 1985, σ. 396-412.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

95

(Βάπτιση, Μυστικός ∆είπνος) και από τη ∆ευτέρα Παρουσία. Άλλες όµως παραστάσεις δείχνουν ανισότητες στις αναλογίες και επίπεδη απόδοση των µορφών (π.χ. ιεράρχες στον νότιο τοίχο του νάρθηκα), που συνιστούν ενδείξεις πιθανής ανάµειξης διαφορετικού ζωγράφου. Γενικά οι τοιχογραφίες αυτές µπορούν να ενταχθούν στο ρεύµα ζωγραφικής που παρατηρείται στη δυτική Κρήτη στο τελευταίο τέταρτο του δέκατου τέταρτου αιώνα και δείχνει επαφές µε τη ζωγραφική µεγάλων βυζαντινών κέντρων, ως αποτέλεσµα της ηρεµίας µετά την καταστολή της επανάστασης του Αγίου Τίτου και των µετέπειτα κινήσεων (1363-1367). Η τάση αυτή, που έχει θεωρηθεί ιδεαλιστική, εκφράζεται σε µνηµεία περιοχών ιδιοκτησίας της µεγάλης οικογένειας των Καλλεργών, όπως η Παναγία στον Μέρωνα73 και εξαπλώνεται -όχι πάντα σε ίδια ποιότητα και χαρακτηριστικά- και στην ευρύτερη περιοχή, υφιστάµενη βεβαίως τοπικές διεργασίες. Σηµειώνεται ότι στην Κάτω Σύβριτο, µεταξύ άλλων, κατείχε µεγάλες εκτάσεις η οικογένεια των Καλλεργών. Η ενδιαφέρουσα κτητορική επιγραφή µαρτυρεί συλλογική χορηγία, φαινόµενο συνηθισµένο στην υστεροβυζαντινή περίοδο σε αγροτικές κοινότητες µε περιορισµένες ατοµικές οικονοµικές δυνατότητες74. Αναµφίβολα ο κύριος χορηγός είναι ο ιερέας Μανουήλ (Μανοήλ) Κουδουµνής µε τη συµβία και τα τέκνα του (δεν γνωρίζουµε πόσα), ο οποίος είναι και ο µόνος που αναφέρεται ονοµαστικά. Στην ανέγερση και τοιχογράφηση του νάρθηκα συνέβαλαν και άλλοι «ευσεβείς χριστιανοί» (όπως ρητά αναφέρει η επιγραφή), από την ίδια προφανώς κοινότητα, οι οποίοι όµως έχουν παραµείνει στην ανωνυµία. Ασφαλώς, ο ιερέας Μανουήλ, στην πρωτοβουλία του οποίου οφειλόταν η επέκταση του ναού, ήταν ο εφηµέριος της εκκλησίας. Σηµειώνεται εδώ ότι ένας ιερέας µε το όνοµα Μιχαήλ Κουδουµνής αναφέρεται σε έγγραφο του 1262 ως προ73. Μπορµπουδάκης, «Οι τοιχογραφίες της Παναγίας του Μέρωνα», σ. 396-412. Ο ίδιος, «Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία», Κρήτη. Ιστορία και πολιτισµός, επιστηµ. επιµ. Νικόλαος Μ. Παναγιωτάκης, τόµος Β΄ Ηράκλειο 1988, σ. 232-240.

74. Παρόµοιες περιπτώσεις παρατηρούνται και σε άλλες περιοχές της Κρήτης και αλλού. Για συλλογικές χορηγίες κατοίκων της υπαίθρου πρβλ. Sophia KalopissiVerti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches of Greece, Wien 1992, σ. 35-37. Η ίδια, “Aspects of Patronage in Fourteenth-Century Byzantium Regions Under Serbian and Latin Rule”, Βυζάντιο και Σερβία κατά τον Ι∆΄ αιώνα, Αθήνα 1996, σ. 363-379.

96

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

ερχόµενος από τη Σύβριτο75 και περιλαµβάνεται στους εκατόν τριάντα Έλληνες κληρικούς που ανήκαν απευθείας στη δικαιοδοσία του Λατίνου αρχιεπισκόπου76, ο οποίος ήταν επικεφαλής της Εκκλησίας της Κρήτης κατά τη βενετική περίοδο. Ίσως, ο παπα-Μανουήλ Κουδουµνής της επιγραφής να ήταν συγγενής εκείνου του ιερέα Μιχαήλ (εγγονός;). ∆εν επισηµαίνονται προς το παρόν πιο συγκεκριµένα στοιχεία, πάντως µε την ονοµασία Σύβριτος77 καλύπτεται µέρος της επαρχίας Αγίου Βασιλείου78, όπου και το χωριό Ακούµια. Οι δύο προσωπογραφίες, στη νοτιοδυτική γωνία του νάρθηκα, χαρίζουν πρόσθετο ενδιαφέρον στον ναό, παρά τη συµβατική απόδοσή τους και την έλλειψη συγκεκριµένων στοιχείων για την ταυτότητα των εικονιζοµένων. Η ιδιότητα του «Κώστα» και της «Ανίτζας» παραµένει άγνωστη, µολονότι µπορούν να προταθούν δύο υποθέσεις. Η γυναίκα και ο νεαρός είτε είναι µητέρα και γιος (το πιθανότερο), δηλαδή η πρεσβυτέρα και ένας γιος του ιερέα Μανουήλ Κουδουµνή79, είτε αδέλφια, γιος και µεγαλύτερη κόρη του ιερέα-χορηγού. Πιθανώς, µάλιστα, στα ονόµατά τους ανταποκρίνεται η επιλογή των παραστάσεων της Αγίας Άννας (στον τοίχο διαγωνίως απέναντι από την Αννίτζα) και του Αγίου Κωνσταντί75. “papa Michali Cudhumni, qui fuit de Sivrito”. Βλ. Ζαχαρίας Ν. Τσιρπανλής, «Κατάστιχο εκκλησιών και µοναστηριών του Κοινού» (1248-1548). Συµβολή στη µελέτη των σχέσεων Πολιτείας και Εκκλησίας στη βενετοκρατούµενη Κρήτη, Ιωάννινα 1985, σ. 143.

76. Τσιρπανλής, Κατάστιχο, σ. 26. Καθένας από αυτούς τους ιερείς ήταν υποχρεωµένος να καταβάλλει ετησίως στον Λατίνο αρχιεπίσκοπο έξι grossi ως χρηµατική εισφορά, βλ. στο ίδιο, σ. 38.

77. Η Σύβριτος υπήρξε ως γνωστόν σηµαντική αρχαία πόλη της Κρήτης, µε ιδιαίτερη ακµή κατά τους ρωµαϊκούς χρόνους, αλλά και κατά την πρώτη Βυζαντινή περίοδο, οπότε ήταν και έδρα επισκοπής. Η θέση της την εποχή της Βενετοκρατίας ήταν όπου περίπου σήµερα το χωριό Θρόνος Αµαρίου.

78. Όπως και µέρος της επαρχίας Αµαρίου. Πρόκειται για τις δύο Συβρίτους, την Κάτω και την Απάνω Σύβριτο αντίστοιχα. Βλ. Flaminius Cornelius, Creta sacra, τόµ. ΙΙ, Venetiis MDCCLV (φωτοανατύπ. Modena 1971), σ. 238, 240 και Στέφανος Α. Ξανθουδίδης, Η Ενετοκρατία εν Κρήτη και οι κατά των Ενετών αγώνες των Κρητών, επιµ. Ι. Καλλιτσουνάκης, Αθήνα 1939, σ. 30.

79. Στην επιγραφή αναφέρονται ως αφιερωτές µαζί µε τον ιερέα Μανουήλ και η συµβία και τέκνα του (άγνωστου αριθµού). Πιθανώς αυτό σηµαίνει ότι η πρεσβυτέρα του ήταν εν ζωή την εποχή της χορηγίας. Αν όντως αυτή εικονίζεται (το πιθανότερο), τότε µάλλον αναφέρεται καταχρηστικά (εκτός και αν απεβίωσε κατά τη διάρκεια της τοιχογράφησης).

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

97

νου (µαζί µε την Αγία Ελένη)80, απέναντι από την παράσταση του Κώστα. Επιπλέον, ο τρόπος απεικόνισης, η µετωπικότητα των δύο προσώπων, τα σταυρωµένα στο στήθος χέρια81, οι ροδιές που παραπέµπουν σε «τόπο χλοερό» του παραδείσου82, το στεφάνι στην κεφαλή του νέου83 και η επιγραφή του βιβλίου του µε την αρχική λέξη «Ηρπάγην…»84 υπογραµµίζουν, παρά το ζωηρό βλέµµα και τα ροδαλά πρόσωπα85, ότι πρόκειται για νεκρικές προσωπογραφίες ατόµων προσφιλών στον παραγγελιοδότη. Με την ίδια σηµειολογία, αν και όχι πάντοτε, εικονίζονται κεκοιµηµένα πρόσωπα αφιερωτικών παραστάσεων σε βυζαντινά µνηµεία86, µεταξύ των οποίων και ναοί της Κρήτης87, αλλά και σε άλλα 80. Σηµειωτέον όµως ότι η παράσταση των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης µε το Σταυρό φορτίζεται και µε άλλους συµβολισµούς, όπως επισηµαίνεται εδώ (βλ. σ.

90 και σηµ. 58-59 και σ. 104, σηµ. 108-109).

81. Για τα στοιχεία αυτά πρβλ. Athanassios Semoglou, “Contribution à l’étude du portrait funéraire dans le monde byzantin (14e-16e siècle)”, Zograf, τόµ. 24 (1995), σ. 5-15.

82. Θεµατολόγιο φυτών και δένδρων κοσµεί νεκρικές σκηνές από την αρχαιότητα και τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους, πρβλ. Ευτέρπη Μαρκή, «Τάφος µε παράσταση παραδείσου από τη δυτική νεκρόπολη της Θεσσαλονίκης», Θωράκιον. Αφιέρωµα στη µνήµη του Παύλου Λαζαρίδη, Αθήνα 2004, σ. 357 και µε προηγούµενη βιβλιογραφία.

83. ∆εν έχει ως τώρα παρατηρηθεί σε άλλες νεκρικές προσωπογραφίες της Κρήτης. Το στεφάνι, σύµβολο, ως γνωστόν, επιβράβευσης αξιέπαινων πράξεων, απονέµεται κατ’επέκτασιν και στους αποβιώσαντες αγωνιστές της καθηµερινής ζωής. Πρβλ. Μαρκή, στο ίδιο, σ. 358. Εδώ όµως ίσως υπαινίσσεται τη στέψη κατά τον γάµο, τον οποίο ο νέος δεν θα πρόλαβε (πρβλ. στη νεότερη παράδοση την περιένδυση µε νυφικό φόρεµα νεανίδων που απεβίωσαν άγαµες).

84. Βλ. πιο πάνω, σηµ. 74.

85. Είναι χαρακτηριστικό ότι συχνά οι χορηγοί επιθυµούν, από αγάπη και νοσταλγία, να απεικονίζονται οι αποβιώσαντες προσφιλείς τους όχι µόνο µε επιµεληµένη αµφίεση αλλά και µε όψη υγείας και ακµής. Το ίδιο συµβαίνει και εδώ.

86. Για τις νεκρικές προσωπογραφίες βλ. Tania Velmans, “Le portrait dans l’art des Paléologues”, Art et société à Byzance sous les Paléologues. Actes du colloque organisé par l’Association Internationale des Ėtudes Byzantines à Venise en septembre 1968, Venise 1971, σ. 134-140. Thierry, “Le portrait funéraire byzantin”, σ. 582-592.

87. Κατερίνα Μυλοποταµιτάκη, «Παρατηρήσεις στις τοιχογραφηµένες παραστάσεις των κτητόρων-αφιερωτών της Κρήτης», Ειλαπίνη. Τιµητικός τόµος για τον καθηγητή Νικόλαο Πλάτωνα, Ηράκλειο 1987, τόµ. Α΄, σ. 139-150. Σταύρος Μαδεράκης, «Η προσωπογραφία των δωρητών στις εκκλησίες της Κρήτης», Χανιά. Ετήσια έκδοση του ∆ήµου Χανίων, Χανιά 1988, σ. 39-49. Για τις παραστάσεις αφιερωτών στις εκκλησίες της Κρήτης έχει κάνει µακρόχρονη έρευνα και ετοιµάζει διατριβή η συνάδελφος Κατερίνα Μυλοποταµιτάκη.

98

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

έργα τέχνης88. Άλλωστε επισηµάνθηκε πιο πάνω η νεκρική χρήση του χώρου του νάρθηκα και η αντίστοιχη επιλογή παραστάσεων. Η απεικόνιση αφιερωτών ή άλλων κοσµικών προσώπων σε έργα τέχνης παρέχει στοιχεία για την αµφίεση της εποχής (ή και προγενέστερων εποχών), ανδρική και γυναικεία, οπωσδήποτε όµως αντανακλά τη σύγχρονη νοοτροπία. Η αµφίεση των δύο µοναδικών κοσµικών προσώπων στις τοιχογραφίες του µνηµείου συνιστά ενδιαφέρουσα εικαστική µαρτυρία για την εποχή, την εξέλιξη της ενδυµασίας και την καλαισθησία των ανθρώπων και µπορεί να συγκριθεί µε άλλες ανάλογες παραστάσεις σε µνηµεία της Κρήτης89 και αλλού90. Ιδιαίτερα επισηµαίνεται η κοµψή αµφίεση του νέου. Φορεί κατακόκκινο χειριδωτό ένδυµα, µε πορτοκαλιά εσωτερική όψη, κλειστό µέχρι ψηλά στον λαιµό µε χρυσά στρογγυλά κοµβία. Όµοια κοµβία στολίζουν τις ραφές των χειρίδων από τους καρπούς µέχρι τους αγκώνες91. Χαµηλά στη µέση φορεί ζώνη, ένδειξη καλής κοινωνικής θέσης, από την οποία είναι αναρτηµένα ένα κροσσωτό µαντήλι, ένα λιθοκόσµητο αποκόµβιο (πουγγί) µε κορδόνι, ένα µαχαιρίδιο σε θήκη και πιθανότατα ένα ψαλίδι στη θήκη του (εικ.

88. Παράδειγµα παλαιολόγεια φορητή εικόνα του 1356, όπου η κεκοιµηµένη Μαρία, κόρη του Αναγνώστη Ξηρού και της Ευφηµίας, απεικονίζεται µε τον ίδιο τρόπο, µε διπλωµένα χιαστί τα χέρια. Βλ. Annemarie Weyl Carr, “A Palaiologan Funerary Icon from Gothic Cyprus”, Πρακτικά του Τρίτου ∆ιεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου, τόµ. 2, Λευκωσία 2001, σ. 599-619, ανατύπωση στο: Annemarie Weyl Carr, Cyprus and the Devotional Arts of Byzantium in the Era of the Crusades, Aldershot 2005, άρθρο αρ. ΙΧ.

89. Πρβλ. Gerola, Monumenti veneti, τόµ. II, έγχρ. πίν. 8-17. Βλ. και τα δηµοσιεύµατα της σηµ. 87, εδώ. Βλ. επίσης Κατερίνα Μυλοποταµιτάκη, «Η ενδυµασία των Κρητικών στην περίοδο της Βενετοκρατίας (1211-1669)», Αρχαιολογία, τεύχος 24 (Σεπτέµβριος 2002), σ. 21-26.

90. Ρόδος: Ιωάννα Μπίθα, «Ενδυµατολογικές µαρτυρίες στις τοιχογραφίες της µεσαιωνικής Ρόδου (14ος αι.-1523). Μια πρώτη προσέγγιση», Ρόδος 2400 χρόνια. Η πόλη της Ρόδου από την ίδρυσή της µέχρι την κατάληψη από τους Τούρκους (1523). Πρακτικά ∆ιεθνούς Επιστηµονικού Συνεδρίου (Ρόδος, 24-29 Οκτωβρίου 1993), τόµ. Β΄, Αθήνα 2000, 429-448. Κύπρος: Athanassios Semoglou, “Portraits chypriotes de donateurs et le triomphe de l’élégance”, Αφιέρωµα στη µνήµη του Σωτήρη Κίσσα, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 485-509.

91. Για τη χρήση τους τον 14ο αιώνα βλ. Μυρτάλη Αχειµάστου-Ποταµιάνου, «Η κτιτορική παράσταση της µονής της Αγίας Παρασκευής στο Μονοδέντρι της Ηπείρου (1414)», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. Κ∆΄ (2003), σ. 239-240, σηµ. 42.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

Εικ. 73. Ακούµια, ναός Σωτήρος, νάρθηκας: αντικείµενα από την αµφίεση του νεαρού Κώστα

99

Εικ. 74. Κισσός Αγίου Βασιλείου, ναός Σωτήρος: παράσταση αφιερωτή (χρωµατισµένο σχέδιο. Από Gerola)

73). Όµοια αντικείµενα (εκτός από το πουγγί) είναι κρεµασµένα στη ζώνη ενός άνδρα που παριστάνεται στις τοιχογραφίες του ναού του Σωτήρος στο χωριό Κισσός (εικ. 74), όχι µακριά από τα Ακούµια, που χρονολογούνται και αυτές στον δέκατο τέταρτο αιώνα, όπως και στη ζώνη άλλου αφιερωτή (µαχαιρίδιο, ψαλίδι αλλά και φαρέτρα µε βέλη) από τον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στα Έξω Λακώνια Μιραµπέλλου (1432)92. Η αµφίεση της Αννίτζας είναι χαρακτηριστική της γυναικείας ενδυµασίας της εποχής. Φορεί σκούρο χειριδωτό εσωτερικό ένδυµα, λευκό φόρεµα µε κέντηµα στον λαιµό, κόκκινο µανδύα µε επιρράµµατα 92. Βλ. αντίστοιχα Gerola, Monumenti veneti, τόµ. II, Venezia 1908, έγχρ. πίν. 12.1 (βλ. και σ. 335, αρ. 36) και 16.2 (βλ. και σ. 338, αρ. 48: αναφέρει το χωριό ως Μέσα Λακώνια). Για απεικόνιση του δεύτερου δωρητή βλ. και Σταύρος Νικολ. Μαδεράκης, Η εκκλησία του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στα Έξω Λακώνια Μεραµπέλλου, Άγιος Νικόλαος Κρήτης 2000, εικ. 36, όπου όµως τα εν λόγω αντικείµενα δεν διακρίνονται.

100

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 75. Ακούµια, ναός Σωτήρος, νάρθηκας: αµφίεση και κοσµήµατα της Αννίτζας

ψηλά στο στήθος, φέρει στην κεφαλή λευκό πτυχωτό κεφαλόδεσµο93 και έχει στα αυτιά µεγάλα κρικωτά ενώτια94 (εικ. 75). Άλλο ενδιαφέρον στοιχείο συνιστά η διείσδυση διακριτικών δυτικών επιδράσεων στις τοιχογραφίες του νάρθηκα95. Για παράδειγµα, ο απόστολος Παύλος εκτός από το κλειστό βιβλίο κρατεί και ξίφος, στοιχείο που απουσιάζει από βυζαντινές απεικονίσεις του96, µολονότι επισηµαίνεται από τους 93. Για την ορολογία του γυναικείου ενδύµατος της εποχής και για άλλες ανάλογες απεικονίσεις βλ. Κατερίνα Μυλοποταµιτάκη, «Η ενδυµασία της γυναίκας στην Κρήτη επί Βενετοκρατίας», Αρχαιολογία, τεύχος 21 (Νοέµβριος 1986), σ. 47-51. Η ίδια, «Η βυζαντινή γυναικεία φορεσιά στη βενετοκρατούµενη Κρήτη», Κρητική Εστία, περ. ∆΄, τόµ. 1 (1987), σ. 110-118. Βλ. και εδώ σηµ. 87 και 89.

94. Γι’αυτά βλ. και πιο κάτω, σ. 105 και σηµ. 114.

95. Σχετικά µε τη διείσδυση δυτικοευρωπαϊκών επιδράσεων στη ζωγραφική της Κρήτης από τους αρκετά πρώιµους χρόνους της βενετικής κυριαρχίας, ενώ ανιχνεύονται και αργότερα, βλ. Στέλλα Παπαδάκη-Oekland, «∆υτικότροπες τοιχογραφίες στην Κρήτη. Η άλλη όψη µιας αµφίδροµης σχέσης;», Ευφρόσυνον. Αφιέρωµα στον Μανόλη Χατζηδάκη, τόµ. 1, Αθήνα 1991, σ. 490-516, µε προηγούµενη βιβλιογραφία.

96. Η υπόθεση ότι ο στρατιωτικός άγιος µε ξίφος που εικονίζεται σε λιτανευτικό σταυρό του τέλους του 11ου-αρχών 12ου αι. είναι ο απόστολος Παύλος, δεν πείθει, βλ. The Glory of Byzantium, Κατάλογος έκθεσης, επιµ. Helen C. Evans – William D. Wixom, New York, The Metropolitan Museum of Art (11 Μαρτ.-6 Ιουλ. 1997), New York 1997, σ. 66-67, αρ. 27 (λήµµα Η. C. Evans). Μάλλον πρόκειται για τον Άγιο Θεόδωρο.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

101

πρώτους χριστιανικούς αιώνες. Συνηθίζεται, ωστόσο, στην τέχνη της ∆ύσης, πράγµα που εξακολουθεί και στον αιώνα που µας ενδιαφέρει εδώ, όπως στη βενετική ζωγραφική97 ή την τέχνη της κεντρικής Ιταλίας98. Αργότερα, εµφανίζεται – σπανίως – και σε κρητικές εικόνες, όπως µία του δέκατου πέµπτου αιώνα, βυζαντινής τεχνοτροπίας, µε τους πρωτοκορυφαίους των αποστόλων να στηρίζουν οµοίωµα εκκλησίας, στην Πινακοθήκη της Ακαδηµίας στη Φλωρεντία99 και άλλη µία, µεικτού ύφους (βυζαντινού και ιταλίζοντος), µε τον ένθρονο Χριστό και τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, στο Εθνικό Μουσείο της Πίζας, επίσης του δέκατου πέµπτου αιώνα100. Και στις δύο ο Παύλος κρατεί βιβλίο και ξίφος, όπως στην τοιχογραφία του ναού των Ακουµίων, η οποία σηµειωτέον συνιστά το µοναδικό µέχρι τώρα παράδειγµα στην εντοίχια ζωγραφική της Κρήτης. Η λεπτοµέρεια του ξίφους αφενός ανακαλεί τον τρόπο µε τον οποίο µαρτύρησε ο κορυφαίος απόστολος (αποτοµή της κεφαλής του), πιθανώς όµως παραπέµπει και εις «τήν μάχαιραν τοῦ Πνεύματος, ὅ ἐστί ρῆμα Θεοῦ», από την επιστολή του Παύλου προς Εφεσίους (στ΄, 17). Εννοιολογικά, εποµένως, δεν ήταν απαραίτητη µια δυτική πηγή, µολονότι εικαστικά είναι πολύ πιθανό η υιοθέτηση του στοιχείου αυτού στην κρητική τοιχογραφία να αφορµήθηκε από κάποια ιταλική παράσταση. Στη Βάπτιση του Χριστού επισηµαίνεται η σπάνια λεπτοµέρεια της εµφάνισης του Θεού-Πατρός στηθαίου στον ουρανό101, ενώ το καθιερωµένο στη βυζαντινή εικονογραφία της σκηνής είναι η απεικόνιση µόνο της χει97. Για µερικά παραδείγµατα από πίνακες του Paolo Veneziano, βλ. Filippo Pedrocco, Paolo Veneziano, Milano 2003, εικ. στις σ. 185 (γύρω στα 1350) και 203 (γύρω στα 1358).

98. Για ένα τυχαίο παράδειγµα, έναν πίνακα αποδιδόµενο στον Φλωρεντινό Nicolò di Pietro Gerini (1387) µε τη Βάπτιση και τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, βλ. Jill Dunkerton, Susan Foister, Dillian Gordon, Nicholas Penny, Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in The National Gallery, London 1991, σ. 53, εικ. 54.

99. Νανώ Χατζηδάκη, Από τον Χάνδακα στη Βενετία. Ελληνικές εικόνες στην Ιταλία, Κατάλογος έκθεσης (Βενετία, Μουσείο Correr, 1993), Αθήνα 1993, σ. 76-81, αρ. 16.

100. Angeliki Stavropoulou, “Une version de la Traditio legis sur une icone italocrétoise”, I Greci durante la venetocrazia: Uomini, spazio, idee (XIII-XVIII sec.), Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venezia, 3-7 dicembre 2007), επιµ.

Chryssa Maltezou – Angheliki Tzavara – Despina Vlassi, Venezia 2009, σ. 725739 και σ. 832 εικ. 1, 833 εικ. 3, 837 εικ. 11.

101. Πρβλ. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings, σ. 130. Βλ. επίσης Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 20, για το ίδιο στοιχείο στο ναό του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή στο Σελλί Ρεθύµνου (1411). Βλ. και εικ. 313.

102

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

ρός του. Το στοιχείο αυτό πιθανώς έλκει την καταγωγή από το αντίστοιχό του σε δυτικά έργα τέχνης102. Η παρέκκλιση αυτή από το δεδοµένο βυζαντινό σχήµα έχει προφανώς κάποια σηµασία. Ίσως µε την απεικόνιση της µορφής του Πατρός επιδιώχθηκε να καταστεί περισσότερο εµφαντική η εκπόρευση του Αγίου Πνεύµατος από τον ίδιο103, σε αντιπαράθεση µε τη δογµατική θέση της λατινικής εκκλησίας για το θέµα, η οποία ως γνωστόν πρεσβεύει την εκπόρευση «και εκ του Υιού» (filioque). Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι την εποχή αυτή σηµαντικοί θεολόγοι της Κρήτης, όπως ο Ιωσήφ Φιλάγρης (ή Φιλάγριος) και ο Νείλος ∆αµιλάς ασχολήθηκαν σε κείµενά τους µε το ζήτηµα της εκπόρευσης του Αγίου Πνεύµατος104. Σύµφωνα µε τα προαναφερθέντα, οι τοιχογραφίες του νάρθηκα του µνηµείου αποκτούν πρόσθετο ενδιαφέρον και προκαλούν περαιτέρω σκέψεις. Αφενός υιοθετούνται λίγες εικονογραφικές λεπτοµέρειες οικείες στους δυτικούς, αφετέρου επιλέγεται ένα εικονογραφικό πρόγραµµα του οποίου η καταγωγή και οι συµβολισµοί ανάγονται σε µια από αιώνων καθιερωµένη βυζαντινή εικαστική και δογµατική παράδοση. Εδώ υπενθυµίζουµε την ιδιότητα του χορηγού: είναι ο ορθόδοξος ιερέας Μανουήλ Κουδουµνής. Η εµµονή στη βυζαντινή παράδοση, εύλογη ασφαλώς σε µια ορθόδοξη εκκλησία, πιθανότατα υποδηλώνει συγχρόνως µια κεκαλυµµένη αντίσταση του µέσου ορθόδοξου κλήρου της Κρήτης απέναντι στην κυριαρχία της λατινικής εκκλησίας105 (µολονότι οµαλές σχέσεις µε αυτήν ήταν φυσικά απαραίτητες). Τα αισθήµατα αυτά ενισχύονταν από την πλευρά του πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως και είναι χαρακτηριστική η αποστολή στην Κρήτη, αυτή την εποχή, του Ιωσήφ Βρυεννίου, µε πρωτοβουλία του ησυχαστή πατριάρχη Νείλου, και η µακρόχρονη παρα102. Βλ. για παράδειγµα τον πίνακα µε τη Βάπτιση του Nicolò di Pietro Gerini (1387) που αναφέρθηκε πιο πάνω (σ. 101 και σηµ. 98).

103. Το Άγιο Πνεύµα έχει εδώ τη µορφή αρκετά µεγάλης περιστεράς, η οποία πετά µέσα από τις ακτίνες που εκπορεύονται από τη µορφή του Πατρός.

104. Βλ. αντίστοιχα, Γ. Κ. Παπάζογλου, Ιωσήφ Φιλάγρης ή Φιλάγριος, Θεσσαλονίκη 1978, σ. 230-251. Μ. Μ. Νικολιδάκης, Νείλος ∆αµιλάς, Ηράκλειο 1981, σ. 71-92.

105. Χρύσα Α. Μαλτέζου, «Η Κρήτη στη διάρκεια της περιόδου της Βενετοκρατίας (1211-1669)», Κρήτη. Ιστορία και πολιτισµός, Ηράκλειο 1988, σ. 131-132. Πρβλ. Ν. Γκιολές, «Εικονογραφικά θέµατα στη βυζαντινή τέχνη εµπνευσµένα από την αντιπαράθεση και τα σχίσµατα των δύο Εκκλησιών», Θωράκιον. Αφιέρωµα στη µνήµη του Παύλου Λαζαρίδη, Αθήνα 2004, σ. 279-280.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

103

µονή του ένθερµου θεολόγου στο νησί, µε σκοπό τη στήριξη των ορθοδόξων106. Στο πλαίσιο αυτό ενδιαφέρουσες θα ήταν περισσότερες ιστορικές µαρτυρίες σχετικές µε τη σύνδεση ναών της περιοχής µε την άµεση δικαιοδοσία του Λατίνου αρχιεπισκόπου, καθώς είναι εύλογο οι υποχρεώσεις των ορθοδόξων ιερέων προς αυτόν να προκαλούσαν τη δυσφορία τους. Η υπαγωγή στον Λατίνο αρχιεπίσκοπο του ιερέα Μιχαήλ Κουδουµνή από τη Σύβριτο (1262), που αναφέρθηκε πιο πάνω, υποδεικνύει ότι στην περιοχή ήταν αισθητές οι υποχρεώσεις ορθόδοξων ιερέων προς τη δεσπόζουσα λατινική εκκλησιαστική αρχή της εποχής. Υπενθυµίζεται ότι από τις δύο Συβρίτους η Κάτω αντιστοιχεί µε την επαρχία Αγίου Βασιλείου, όπου και τα Ακούµια. Ας µην παραλειφθεί ότι ο τονισµός θεµάτων αντιπαράθεσης µεταξύ της ορθόδοξης και της λατινικής εκκλησίας γίνεται ήδη αντιληπτός µε διακριτικό τρόπο στην τοιχογράφηση του αρχικού ναού, αρκετές δεκαετίες νωρίτερα107. Στο πλαίσιο των σκέψεων αυτών αξίζει να επισηµανθούν δύο ακόµη στοιχεία. Το ένα είναι η πρόσθετη σηµασία που µπορεί να αποδοθεί στην παράσταση των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελέ106. Ο Βυζαντινός θεολόγος και φιλόσοφος βρισκόταν στο νησί µεταξύ 1381 και 1401, κηρύττοντας εναντίον των Λατίνων και των φιλενωτικών, µέχρι που εκδιώχθηκε από τους Βενετούς. Βλ. Νικόλαος Τωµαδάκης, Ο Ιωσήφ Βρυέννιος και η Κρήτη, Αθήνα 1947. Μενέλαος Γ. Παρλαµάς, «Ο τόπος της εν Κρήτη διαµονής Ιωσήφ του Βρυεννίου», Κρητικά Χρονικά, τόµ. Β΄ (1948), σ. 366-368.

107. Για παράδειγµα στο ιερό του ναού των Ακουµίων, στην παράσταση του Μελισµού, απεικονίζονται στο δισκάριο µερίδες άρτου (το µελισµένο σώµα του Χριστού), πράγµα που έχει συνδεθεί µε τον τονισµό της τέλεσης της θείας ευχαριστίας κατά το ορθόδοξο τυπικό, σε αντίθεση µε τους Λατίνους. Πρβλ. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός, σ. 60-63. Επίσης το θέµα του Αγίου Μανδηλίου, που απεικονίζεται σε περίοπτη (αν και καθιερωµένη) θέση, στο µέτωπο της αψίδας του ιερού, είχε για τους ορθοδόξους ιδιαίτερη σηµασία µετά την αρπαγή του σεπτού κειµηλίου από τα δυτικά σταυροφορικά στρατεύµατα κατά την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1204. Βλ. Στέλλα Παπαδάκη-Oekland, «Το Άγιο Μανδήλιο ως το νέο σύµβολο σε ένα αρχαίο εικονογραφικό σχήµα», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. Ι∆΄ (1987-1988), σ. 283-294. Απόστολος Γ. Μαντάς, Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ιερού Βήµατος των µεσοβυζαντινών ναών της Ελλάδας (843-1204), Αθήνα 2001, σ. 193-194. Για τους τρόπους απεικόνισής του σε εκκλησίες της Κρήτης βλ. Σταύρος Ν. Μαδεράκης, Θέµατα της εικονογραφικής παράδοσης της Κρήτης, Αθήναι 1991, σ. 76-89 και Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, σ. 347-348.

104

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

νης, στην οποία ήδη αναφερθήκαµε108. Με τη συνήθη στις απεικονίσεις τους αυτοκρατορική περιβολή ανακαλούν τους Βυζαντινούς βασιλείς, τη Βυζαντινή αυτοκρατορία, προς την οποία δεν είχε παύσει να προσβλέπει η βενετοκρατούµενη Κρήτη ως τη µόνη νόµιµη πολιτική εξουσία109. Στο πλαίσιο λοιπόν αφενός της προσήλωσης στην ορθόδοξη παράδοση, παρά την κυριαρχία της λατινικής εκκλησίας και αφετέρου της αδιάκοπης σχέσης µε το Βυζάντιο, παρά τη βενετική κυριαρχία του νησιού, εικονογραφικά θέµατα όπως αυτά αποκτούν µια περαιτέρω διάσταση. Το άλλο στοιχείο είναι η σκηνή της Βρεφοκτονίας, η οποία, ως ελέχθη, καταλαµβάνει ύψος όσο δύο άλλες παραστάσεις στη βορειοδυτική γωνία του νάρθηκα, πάνω από την παράσταση των Αγίων Κωνσαντίνου και Ελένης. Ίσως υπάρχει και εδώ µια κρυµµένη διάθεση αντίστασης απέναντι στην πολιτική εξουσία, µια αλληγορία του κατατρεγµού, δηλαδή της γνωστής καταπίεσης των εντοπίων από τους Βενετούς φεουδάρχες110. Αξίζει επίσης να επισηµανθούν λίγες ακόµη λεπτοµέρειες, που παρέχουν στοιχεία για τον υλικό πολιτισµό της εποχής. Στο ιερό του κυρίως ναού, στην αγία τράπεζα (εικ. 7), απεικονίζονται αντικείµενα αργυροχρυσοχοΐας, όπως το χρυσό δισκάριο µε τον αργυρό αστερίσκο και το χρυσό άγιο ποτήριο. Το δισκάριο µπορεί ως προς τη µορφή να συγκριθεί µε ανάλογα σε τοιχογραφίες της Κρήτης111. Το άγιο ποτήριο µε την πολυγωνική, ως φαίνεται, βάση και το πόδι µε το ανάλογο κοµβίο δεν είναι συνηθισµένο και έχει ανάλογο σχήµα µε βενετικά εκκλησιαστικά σκεύη που ήταν σε χρήση ήδη στο δεύτερο τέταρτο του δέκατου τέταρ108. Βλ. πιο πάνω, σ. 82, 90 και σηµ. 37, 58-59.

109. Είναι χαρακτηριστική η µνεία των σύγχρονων Βυζαντινών αυτοκρατόρων σε επιγραφές ναών της Κρήτης που χρονολογούνται στη βενετική περίοδο, βλ. Κωνσταντίνος ∆. Καλοκύρης, Αι Βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Κρήτης, Αθήναι 1957, σ.

191-192.

110. Για ανάλογες προεκτάσεις της χρήσης του θέµατος από τους Βυζαντινούς στην παλαιολόγεια περίοδο, µε συµβολισµούς εκεί κατά των Τούρκων, βλ. Maria Kambouri - Vamvoucou, «L ’histoire dans l’ art: des événements historiques dans l’ iconographie byzantine. L ’exemple du Massacre des Innocents», XXe Congrès International des Études Byzantines, Collège de France-Sorbonne, 19-25 août 2001, Pré-actes, III Paris 2001, σ. 459.

111. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, εικ. 25. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός, εικ. 257, 262.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

105

του αιώνα112 αλλά και µε την αργυρεπίχρυση βάση τού - οπωσδήποτε ξεχωριστού - αγίου ποτηρίου στη Μονή Βατοπεδίου, που είναι γνωστό ως «ίασπις» και παραγγέλθηκε από τον δεσπότη του Μυστρά Μανουήλ Καντακουζηνό (+1380)113. Στις τοιχογραφίες του νάρθηκα τα χρυσά ενώτια που φορεί η Αννίτζα, σε σχήµα µεγάλου κρίκου, µολονότι αναπαράγουν ένα διαχρονικό σχέδιο, γνωστό από την αρχαιότητα, είναι χαρακτηριστικά κοσµήµατα της γυναικείας αµφίεσης της εποχής. Όµοια φορούν και άλλες γυναίκες της Κρήτης, που απεικονίζονται σε τοιχογραφίες του δέκατου τέταρτου αιώνα, όπως στην Παναγία Κερά στην Κριτσά (εικ. 76) και στην Παναγία Κερά Καρδιώτισσα Πεδιάδος (εικ.

77)114. Στον διάκοσµο ολόκληρου του µνηµείου αρκετά συχνή είναι η χρήση υφασµάτων που δίνουν την εντύπωση ποικίλης υφής: µεταξωτά, βαµβακερά, µάλλινα, υφαντά ή κεντηµένα, λεπτά ή παχύτερα. Η απεικόνισή τους αντανακλά τη χρήση τους, εποµένως και το ενδιαφέρον της εποχής για παρόµοια υφάσµατα, εντόπια ή εισαγόµενα115.

112. Βλ. επί παραδείγµατι Anna Maria Spiazzi (επιµ.), Oreficeria sacra in Veneto, volume primo, secoli VI-XV, Venezia 2004, σ. 88-89, εικ. 4a (δεύτερο τέταρτο του 14ου αιώνα). Η παρουσία τους µαρτυρείται στην Κρήτη και σε αρχειακές πηγές, βλ. Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτροµηλίδου, «Πολυτελή έργα µικροτεχνίας στην Κρήτη της Βενετικής περιόδου: Ανέκδοτα ευρετήρια του 15ου αιώνα από τη µονή του Αγίου Φραγκίσκου του Χάνδακα», Πεπραγµένα Θ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ελούντα, Οκτ. 2001), τόµ. Β2, Ηράκλειο (Εταιρία Κρητικών Ιστορικών Μελετών) 2004, σ. 315-325 και εικ. 1-9.

113. Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα, «Βυζαντινή µικροτεχνία», Ιερά µεγίστη Μονή Βατοπεδίου. Παράδοση-Ιστορία-Τέχνη, τόµ. Β΄, Άγιον Όρος 1996, σ. 475-477, εικ. 420425. Θησαυροί του Αγίου Όρους, Κατάλογος έκθεσης, Θεσσαλονίκη 1997, σ.

334-335, αρ. 9.14 (λήµµα Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα). Η ένδεση έχει βενετικές επιδράσεις, αβέβαιος όµως είναι ο τόπος φιλοτέχνησής της (Μυστράς, Κωνσταντινούπολη, Βενετία ή χώρος βενετικής επιρροής).

114. Μανόλης Μπορµπουδάκης, Παναγία Κερά. Βυζαντινές τοιχογραφίες στην Κριτσά, Αθήνα χ.χ., εικ. 56 (η σύζυγος του χορηγού). Μυλοποταµιτάκη, «Η βυζαντινή γυναικεία φορεσιά», σ. 112 και Νίκος Ψιλάκης, Μοναστήρια και ερηµητήρια της Κρήτης, τόµ. Α΄, Ηράκλειο 1994, σ. 72, εικ. 77 (η κεκοιµηµένη Καλή στην Παναγία Κερά Πεδιάδος Ηρακλείου). Άλλα παραδείγµατα: Gerola, Mοnumenti Veneti, τόµ. II, πίν.

8.1, 9.1 (αφιερώτριες στο Κεφάλι Κισσάµου και στα Πλεµενιανά Σελίνου).

115. Ενδεικτικά για το εµπόριο των υφασµάτων στην Κρήτη τον 14ο αι. βλ. Silvano Borsari, “Il mercato dei tessuti a Candia (1373-1375)”, Archivio Veneto, τόµ. 125 (1994), σ. 5-27. Για την παραγωγή και κυκλοφορία µεταξωτών στον ελλαδικό χώρο µετά την 4η Σταυροφορία βλ. David Jacoby, “The Production of Silk Tex-

106

Εικ. 76. Κριτσά Μιραµπέλλου, ναός Παναγίας Κεράς, κλίτος Αγίου Αντωνίου: η συµβία του αφιερωτή

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

Εικ. 77. Μονή Παναγίας Κεράς Καρδιώτισσας Πεδιάδος, ναός Παναγίας: η Καλή

Ενδιαφέρουσες επίσης είναι ορισµένες παραστάσεις στον νάρθηκα του ναού, οι οποίες παραπέµπουν σε αγροτικές ασχολίες. Οι απεικονίσεις του Αγίου Βλασίου του βουκόλου µε το µοσχαράκι116 και του Αγίου tiles in Latin Greece”, Τεχνογνωσία στη Λατινοκρατούµενη Ελλάδα. Πρακτικά ηµερίδας (Αθήνα, 8 Φεβρ. 1997), Αθήνα 2000, µε ανατύπ. στον τόµο: David Jacoby, Commercial Exchange Across the Mediterranean. Byzantium, the Crusader Levant, Egypt and Italy, Aldershot 2005, αρ. XII. 116. Ο Άγιος Βλάσιος ο βουκόλος ήταν από εύπορη αγροτική οικογένεια κτηνοτρόφων (και στη λαϊκή παράδοση θεωρείται προστάτης κατά των άγριων ζώων). Είναι χαρακτηριστικό ότι η εικονογραφία προσέδωσε σε αυτόν ένα σύµβολο που συνάδει µε την ετυµολογία της επωνυµίας του, αλλά και ανταποκρίνεται σε ασχολίες των κατοίκων αγροτικών περιοχών. Παριστάνεται πάνω από τον Άγιο Μάµα στον ναό του Σωτήρος στο Σπήλι (14ος αι.), κοντά στα Ακούµια, βλ. Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, σ. 287, εικ. 245. Στον άγιο αυτόν είναι αφιερωµένη εκκλησία στο χωριό Πατσανό Σφακίων της Κρήτης.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

107

Μάµαντος µε το αρνάκι117, αλλά και η σπάνια σκηνή της παρασκευής τυριού118 (εικ. 78, δεξιά) (ως ασχολίας της Εύας, ανάµεσα στις σκηνές της Γένεσης) σχετίζονται µε τον χαρακτήρα της οικονοµίας του οικισµού των Ακουµίων στα µεσαιωνικά χρόνια. Χτισµένος στις βόρειες υπώρειες του όρους (Α)Σιδέρωτα, σε υψόµετρο 530 µέτρων, όπως αναφέρθηκε στην αρχή, σε εύφορη τοποθεσία µε παραρρέοντα τον ποταµό Ακουµιανό, ο αγροτικός αυτός οικισµός θα είχε πλούσια παραγωγή κτηνοτροφικών προϊόντων. Ασφαλώς, οι κάτοικοι της περιοχής επιδίδονταν στην παρασκευή των περίφηµων κρητικών τυριών, που αποτελούσαν σηµαντικό εξαγώγιµο προϊόν της µεγαλονήσου κατά την περίοδο της βενετικής διακυβέρνησης119, συµπεριλαµβανοµένης της εποχής εκτέλε-

Εικ. 78. Ακούµια, ναός Σωτήρος, νάρθηκας: γνέσιµο µαλλιού και παρασκευή τυριού

117. Απεικονίσεις του Αγίου Μάµαντος είναι αρκετά συχνές σε ναούς της Κρήτης, βλ. Θεοχάρης Ε. ∆ετοράκης, «Η λαϊκή λατρεία του Αγίου Μάµα στην Κρήτη», Ύδωρ εκ πέτρας, τεύχ. 5-6 (1982-1983), σ. 107-134. Βλ. και Άννα Μαραβά-Χατζηνικολάου, Ο Άγιος Μάµας, Αθήνα 1995 (β΄ έκδ. συµπλ.), σ. 41-44 για τη λατρεία του αγίου ως προστάτη των ποιµένων και θεραπευτή των ποιµνίων και σ. 91-93 για την εικονογραφία του ως ποιµένα.

118. Άλλη σπάνια σκηνή παρασκευής τυριού, από βοσκό αυτή τη φορά, περιλαµβάνεται στην παράσταση της Γέννησης στον ναό της Αγίας Μαρίνας στον Ραβδούχα Κισσάµου, βλ. Πασαρέλι, Βυζαντινή Κρήτη, σ. 136, εικ. 150.

119. Βλ. David Jacoby, “Cretan Cheese, a Neglected Aspect of Venetian Medieval Trade”, Medieval and Renaissance Venice, επιµ. Ellen E. Kittell, Thomas F.

108

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

σης των τοιχογραφιών του νάρθηκα. Συναφής είναι και η δραστηριότητα της Εύας που από µια τούφα γνεσµένο µαλλί στη ρόκα της κλώθει το νήµα στο αδράχτι της (εικ. 78, αριστερά), ενώ τις γεωργικές ασχολίες µιας παραδοσιακής κοινωνίας αντανακλά η σκηνή του Αδάµ, ο οποίος οργώνει ένα χωράφι µε ξύλινο αλέτρι συρόµενο από δύο βόδια. Οι σπάνιες αυτές παραστάσεις, µε τη ζωντάνια και τη γραφικότητά τους, µας επιτρέπουν να ρίξουµε µια µατιά στην καθηµερινή πραγµατικότητα των κατοίκων της υπαίθρου της εποχής, πραγµατικότητα, ωστόσο, που είχε διατηρηθεί µε αξιοσηµείωτη συνέχεια µέχρι και τα τέλη σχεδόν του εικοστού αιώνα. Άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι οι επιγραφές στις παραστάσεις δεν περιορίζονται επιγραµµατικά στον τίτλο, όπως συµβαίνει συνήθως, αλλά περιλαµβάνουν και σχετικά αποσπάσµατα εκκλησιαστικών κειµένων, ίσως µε παρότρυνση του ιερωµένου χορηγού. Ωστόσο, οι επιγραφές αυτές φέρουν πολλά ορθογραφικά λάθη, πράγµα που αντανακλά τις γραµµατικές γνώσεις του ζωγράφου (ή του µέλους του συνεργείου που έγραψε τις επιγραφές)120, αλλά προβληµατίζει και σε σχέση µε τον τρόπο πρόσβασής του στα κείµενα αυτά, τη χρήση τους και το υπόδειγµα που είχε υπόψη του. ∆ιαπιστώνεται από τις τοιχογραφίες του µνηµείου - και ιδίως αυτές του νάρθηκα - ο πλούτος της εικονογραφικής παρακαταθήκης, τον οποίο µια µακρά παράδοση θρησκευτικής τέχνης, αλλά και νέες τάσεις είχαν φέρει στα χέρια των υστεροβυζαντινών ζωγράφων και, εν προκειµένω, των εργαστηρίων της Κρήτης. Ο κύριος µαΐστορας του νάρθηκα των Ακουµίων και τα µέλη του συνεργείου του διέθεταν ένα αξιόλογο απόθεµα παραστάσεων, τις οποίες ήταν µάλιστα σε θέση να τροποποιήσουν ανάλογα µε τις συνθήκες της εκάστοτε παραγγελίας.

Madden, Urbana and Chicago (University of Illinois Press) 1998, σ. 49-68. Ανατύπ. στον τόµο: David Jacoby, Commercial Εxchange Αcross the Μediterranean: Byzantium, the Crusader Levant, Egypt, and Italy, Aldershot 2005, αρ. VIII. 120. Πρβλ. Μαρία Παναγιωτίδη, «Οι γραµµατικές γνώσεις των ζωγράφων. Ένα παράδειγµα σχετικού προβληµατισµού από τη Μάνη», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµ. Κ∆΄ (2003), σ. 185-193. Νίκος Οικονοµίδης, «Η εγγραµµατωσύνη των Κρητικών γύρω στο 1200», Πεπραγµένα του Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ρέθυµνο 1991), τόµ. Β2, Ρέθυµνο 1995, σ. 593-598.

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΟΣ ΣΤΑΑΚΟΥΜΙΑ ΡΕΘΥΜΝΗΣ

109

Στην παρούσα περίπτωση γίνεται φανερή η συνεργασία του µε τον ιερέα-κτήτορα, ο οποίος, προφανώς, υπαγόρευσε το εικονογραφικό πρόγραµµα, έχοντας συναίσθηση των δογµατικών ιδεών που αυτό θα εξέπεµπε. Και αυτό ανάγεται στο γενικότερο ζήτηµα του βαθµού επέµβασης των χορηγών στην κατάρτιση των εικονογραφικών προγραµµάτων στα µνηµεία των οποίων τη διακόσµηση χρηµατοδοτούσαν. Συνοψίζοντας, το σύνολο των παραστάσεων του νάρθηκα εκφράζει θεµελιώδη δόγµατα της χριστιανικής πίστης, εµµονή στη βυζαντινή παράδοση και κεκαλυµµένη αντιλατινική στάση. Πιθανότατα ο ιερωµένος χορηγός του εν λόγω διακόσµου ήταν ενήµερος των συζητήσεων ανθενωτικών κύκλων, που τόνιζαν τις διαφορές µεταξύ του λατινικού και του ορθόδοξου δόγµατος και εκφράζονταν στην Κρήτη της εποχής µε τη σθεναρή στάση του Ιωσήφ Βρυεννίου και τις αντιρρητικές θέσεις λογίων όπως ο Ιωσήφ Φιλάγρης και ο Νείλος ∆αµιλάς. Ασφαλώς, αξίζει να εντρυφήσει κανείς περισσότερο στη µελέτη του αξιόλογου αυτού συνόλου, που µπορεί να µας δώσει και άλλα ενδιαφέροντα στοιχεία για την τέχνη της Κρήτης και το κοινωνικό περιβάλλον της αφενός στις αρχές και αφετέρου στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα121. Ο ναός του Σωτήρος εντάσσεται, εποµένως, σε έναν αριθµό µνηµείων της Κρήτης που µπορούν να µας διαφωτίσουν για την εξέλιξη της παλαιολόγειας τέχνης στην περιφέρεια του Βυζαντινού κράτους και για τις διάφορες εκφάνσεις της, ιδιαίτερα στο βενετοκρατούµενο νησί122. Για την επίτευξη όµως του σκοπού αυτού ευκταία είναι η αναζήτηση δυνατότητας για τον καθαρισµό και τη συντήρηση των τοιχογραφιών, ώστε να µπορέσουν να αξιολογηθούν πιο συγκεκρι121. Το παρόν κείµενο αποτελεί επεξεργασµένη και εµπλουτισµένη µορφή της ανακοίνωσής µου στο Συνέδριο της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνου, τον Οκτώβριο του 2008. Στη συνέχεια, µε βάση µέρος του υλικού τής υπό εξέλιξη έρευνας για το µνηµείο, ετοίµασα άλλη ανακοίνωση, µε έµφαση σε ορισµένες όψεις του τοιχογραφικού διακόσµου του ναού, βλ. Μαρία Κωνσταντουδάκη - Κιτροµηλίδου, «Θέµατα εικονογραφίας και στοιχεία πραγµατικότητας στις τοιχογραφίες του ναού του Σωτήρος στα Ακούµια Ρεθύµνης (14ος αι.)», Τριακοστό Συµπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία, Αθήνα, 14-16 Μαΐου 2010, Πρόγραµµα και περιλήψεις ανακοινώσεων, Αθήνα 2010, σ. 31.

122. Για µια γενική επισκόπηση βλ. Μανόλης Μπορµπουδάκης, «Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία», Κρήτη. Ιστορία και πολιτισµός, σ. 231-262.

110

ΜΑΡΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥ∆ΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙ∆ΟΥ

µένα και να συµβάλουν στην ανάδειξη του σηµαντικού αυτού βυζαντινού µνηµείου της βενετικής περιόδου της Κρήτης στην (πρώην) επαρχία (και σηµερινό ∆ήµο) Αγίου Βασιλείου. Ιούνιος 2010

Σηµ.: Η πλειονότητα των φωτογραφιών προέρχεται απο το αρχείο της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, εκτός από τις φωτογραφίες υπ’ αριθµ. 7, 8, 9, 21, 71, 72 (οφείλονται στη συγγραφέα) και τις υπ’ αριθµ. 67, 69, 70, 74, 76, 77 (προέρχονται από προηγούµενα δηµοσιεύµατα). Όπου δεν υπάρχει ένδειξη µνηµείου στους υποτίτλους, εννοείται ότι πρόκειται για τον ναό του Σωτήρος στα Ακούµια.

ΕΠΙΛΕΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ (στις σηµειώσεις η πρώτη αναφορά των τίτλων γράφεται ολόκληρη και οι επόµενες βραχύτερες) M. Bissinger, Kreta. Byzantinische Wandmalerei, München 1995.

K. Gallas, K. Wessel, M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, München 1983.

G. Gerola, Monumenti veneti nell’isola di Creta, τόµ. ΙΙ, Venezia 1908 και τόµ. ΙV, Venezia 1932.

A. Mantas, Die Ikonographie der Gleichnisse Jesu, Leiden 2010. Μ. Μπορµπουδάκης, «Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία», Κρήτη. Ιστορία και πολιτισµός, επιστ. επιµ. Ν. Μ. Παναγιωτάκης, τόµ. Β΄, Ηράκλειο 1988, σ. 232240. Ι. Σπαθαράκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες νοµού Ρεθύµνου, Ρέθυµνο 1999.

I. Spatharakis, Byzantine Wall Painting of Crete. Rethymnon Province, τόµ. Ι, London 1999.

I. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001.

Chr. Walter, The Iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, with Associated Studies, Leiden 2006.

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Οι τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στον Κισσό Αγίου Βασιλείου

Ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος1 είναι ένας από τους τρεις τοιχογραφηµένους βυζαντινούς ναούς του χωριού Κισσός2. Ανήκει στο συνήθη τύπο του µονόχωρου καµαροσκέπαστου ναΐσκου (εσωτ. διαστ. 4,40 x 6,00 µ.) και είναι εν µέρει θεµελιωµένος στο φυσικό βράχο (σχ. 1). Η δυτική είσοδος, ένα απλό ορθογώνιο άνοιγµα µε ηµικυκλικό ανακουφιστικό τόξο (εικ. 1), αποτελεί µεταγενέστερη διαπλάτυνση του αρχικού θυρώµατος3. Το µοναδικό άλλο άνοιγµα του ναού είναι το δίλοβο πα* Ευχαριστίες οφείλονται στον Προϊστάµενο της 28ης Ε.Β.Α., κ. Μιχάλη Ανδριανάκη, για την παραχώρηση της άδειας δηµοσίευσης του µνηµείου, καθώς και στη σχεδιάστρια Γ. Κορδατζάκη και τους φωτογράφους ∆. Τοµαζινάκη και Θ. Ρούµελη, για τη συνεργασία τους. Επισηµαίνεται ότι το κείµενο της παρούσας ανακοίνωσης κατατέθηκε προς δηµοσίευση το 2009.

1. Ο ναός δεν είναι τελείως άγνωστος στη βιβλιογραφία. Σύντοµες αναφορές του συναντώνται στα ακόλουθα έργα: Gerola 1908, 306, 344 n.36, Gerola – Λασσιθιωτάκης 1961, 60, αρ. κατ. 330, Πελαντάκης 1973, 41, Bissinger 1990, sp. 1154, Bissinger 1995, 212-213, αρ. κατ.195, Spatharakis 1999, 107, 191.

2. Στο χωριό υπάρχει επίσης ο κοιµητηριακός ναός της Θεοτόκου, που χρονολογείται στις αρχές του 14ου αιώνα (βλ.το άρθρο της συναδέλφου κ. Α. Φραϊδάκη στον παρόντα τόµο). Για το ναό της Μεταµόρφωσης του Σωτήρα, έχουν προταθεί χρονολογήσεις από τις αρχές (Spatharakis 1999, 129) έως και το τέλος του 14ου αιώνα (Κ. Μυλοποταµιτάκη, «Ανδρικά καλύµµατα κεφαλής στην Κρήτη (11ος-16ος αι.)», Λαµπηδών. Αφιέρωµα στη µνήµη της Ντούλας Μουρίκη, τ. 2, Αθήνα 2003, 546). Για τον οικισµό, του οποίου το σηµαντικό βυζαντινό παρελθόν καταδεικνύει η ύπαρξη των τριών ναών αλλά και της παρακείµενης Μονής του Αγίου Πνεύµατος, οι γραπτές πηγές παραµένουν σιωπηλές. Ιδιαίτερα πλούσια, αντιθέτως, είναι η προφορική παράδοση, που συνδέει την περιοχή γύρω από το όρος Κέδρος µε το φέουδο µιας βυζαντινής αρχόντισσας, της Μαρίας. Η παράδοση αυτή, που επιβιώνει και στα τοπωνύµια των γειτονικών χωριών, θα πρέπει να βασίζεται σε κάποιον πυρήνα ιστορικής αλήθειας. Γενικά για την περιοχή, Ψιλλάκης 1993, 442-443, Τσιγδινός 1998, 7-11, Μπριλλάκη - Καβακοπούλου 2000, 460-461, 492-494, Παπαδάκης 2000, 25, Πελαντάκης 2000, 194.

3. Η διαπλάτυνση αυτή κατέστρεψε εν µέρει τη µορφή αγίας στο δυτικό τοίχο του ναού. Τόσο στον τοίχο αυτό όσο και στα ψηλότερα µέρη της καµάρας σώζονται σπαράγµατα τοιχογράφησης από το πρώτο στρώµα ζωγραφικής, γεγονός που υποδεικνύει ότι η επανατοιχογράφηση του ναού δε σχετίζεται µε κάποια προσθήκη ή επέµβαση στην αρχιτεκτονική του.

112

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

ράθυρο της αψίδας, που αποτελεί απλοποιηµένη µορφή σύνθετου τύπου µε αµφικιονίσκο. Στο εσωτερικό του ναού είναι χαρακτηριστική η ψηλή οξυκόρυφη καµάρα µε τις κάπως ακανόνιστες αναλογίες. Ο ναός είναι κατάγραφος και σώζει δύο στρώµατα τοιχογράφησης. Αρκετές από τις παραστάσεις είναι δυσδιάκριτες λόγω αλάτων, ενώ ορισµένα σηµεία στο κατώτερο µέρος των τοίχων έχουν καλυφθεί µε ασβεστοκονίαµα.

Εικ. 1. ∆υτική άποψη του ναού

Σχ. 1. Ιερός Ναός Αγίου Ιωάννη Θεολόγου. Κάτοψη κλµ 1/50

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

113

Α´ ΣΤΡΩΜΑ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Ελάχιστα είναι τα σπαράγµατα των τοιχογραφιών του παλαιότερου στρώµατος. Στον ηµικύλινδρο της αψίδας, ακριβώς κάτω από το τεταρτοσφαίριο, τοποθετείται στενή ζώνη µε αγγέλους σε προτοµή (εικ.

2). Σώζονται µόνο οι δύο άγγελοι στα αριστερά του αγιοθύριδου, οι οποίοι αποδίδονται µετωπικοί, µε το κεφάλι σε ελαφρά κλίση. Φορούν λευκούς χιτώνες µε χρυσοκέντητες παρυφές και κόκκινο µανδύα, κρατούν δε σφαίρες και σκήπτρα. Την κατώτερη ζώνη του ηµικύλινδρου της αψίδας καταλαµβάνει η παράσταση των συλλειτουργούντων ιεραρχών. ∆ιατηρούνται αποσπασµατικά τέσσερις µορφές, ανά δύο εκατέρωθεν του κεντρικού κιβωρίου µε το Μελισµό. Ελάχιστα σπαράγµατα διακρίνονται από το µελιζόµενο Χριστό, καθώς και από τις µορφές των αγγέλων – διακόνων που κρατούν τα λειτουργικά ριπίδια πάνω από τον δίσκο. Οι µορφές των ιεραρχών έχουν σε µεγάλο βαθµό καταστραφεί και δεν είναι δυνατόν να ταυτιστούν. Εξαίρεση αποτελεί ο δεύτερος από αριστερά ιεράρχης, του οποίου τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά παραπέµπουν στο Χρυσόστοµο. Θα µπορούσαµε να υποθέσουµε ότι η κατεστραµµένη µορφή που µαζί µε το Χρυσόστοµο πλαισιώνει το Μελισµό είναι ο Άγιος Βασίλειος, όπως συνηθίζεται, εξάλλου, για τους συγγραφείς των δύο σπου-

Εικ.2 : Α’ στρώµα. Οι άγγελοι και οι συλλειτουργούντες ιεράρχες από την αψίδα

114

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

δαιότερων λειτουργικών κειµένων. Ο διµερής χωρισµός του ηµικύλινδρου της αψίδας δεν είναι σπάνιος. Στην ανώτερη ζώνη, συνήθως, απεικονίζονται θέµατα µε ευχαριστιακό ή λειτουργικό χαρακτήρα, όπως η παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων ή προτοµές ιεραρχών. Η εµβόλιµη ζώνη µε τους αγγέλους αποτελεί µια αρκετά σπάνια ιδιοµορφία4. Αν δεχτούµε ότι το τεταρτοσφαίριο κοσµούσε η µορφή του Παντοκράτορα, θέµα που επαναλαµβάνεται εξάλλου και στο δεύτερο στρώµα της τοιχογράφησης, θα µπορούσαµε να πούµε ότι ο ζωγράφος µεταφέρει στο χώρο της αψίδας το εικονογραφικό πρόγραµµα του τρούλλου των βυζαντινών ναών5. Η παρουσία των αγγέλων µε σκήπτρο και σφαίρα γύρω από τον Παντοκράτορα, πανάρχαιο θέµα δανεισµένο από την αυτοκρατορική εικονογραφία, συµβολίζει την ουράνια αυλή του Βασιλέως των Πάντων, και συναντάται και σε παραστάσεις της Ετοιµασίας του Θρόνου αλλά και της ∆ευτέρας Παρουσίας. Στην περίπτωση του Κισσού, ως επιπρόσθετη ιδιαιτερότητα προβάλλει η ενδυµασία τους, η οποία θα µπορούσε να θεωρηθεί διακονική. Στο κατώτερο τµήµα του βόρειου τοίχου του ναού σώζονται σπαράγµατα απο την παράσταση της Κοίµησης. ∆ιακρίνεται η ανακεκλιµένη µορφή της Θεοτόκου, ένας λευκοντυµένος άγγελος, πιθανότατα από το επεισόδιο του Ιεφωνία, ο απόστολος Παύλος και ένας Ιεράρχης, που σπεύδουν σε προσκύνηση (εικ. 3). Στο δυτικό τοίχο, δίπλα στην είσοδο, διατηρείται αταύτιστος νεαρός άγιος, πιθανότατα µάρτυρας (εικ. 4), ενώ σπαράγµατα µορφών από τις παραστάσεις του ∆ωδεκάορτου διακρίνον4. Το κοντινότερο στον Κισσό παράλληλο εντοπίζεται σε στρώµα του τέλους του 13ου αιώνα στον κατεστραµµένο σήµερα ναό της Μεταµόρφωσης του Σωτήρα στο Φάρο Κροκεών Λακωνίας (Α∆ 29, 1973/4, Β΄2 Χρονικά, 413). Μεταξύ του τεταρτοσφαίριου, όπου εικονιζόταν η Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος, και των συλλειτουργούντων ιεραρχών παρεµβαλλόταν στενή ζώνη µε στηθάρια, µέσα στα οποία εικονίζονταν άγγελοι σε προτοµή. Μια στενή ζώνη µε χερουβείµ πάνω από τους συλλειτουργούντες ιεράρχες στον Άγιο Γεώργιο στο Βαθειακό Αµαρίου παραπέµπουν στην Ουράνια Λειτουργία, ενώ παρόµοια είναι και η περίπτωση της Παναγίας στις Σαϊτούρες Ρεθύµνου, όπου τα χερουβείµ κρατούν λαµπάδες και λάβαρα, ενώ διακρίνονται και ίχνη από αγγέλους – διακόνους (Spatharakis 1999, 228, 272).

5. Στηθαίους αγγέλους σε ζώνη γύρω απο τον Παντοκράτορα συναντάµε στον τρούλλο του Αγίου Ιερόθεου στα Μέγαρα, στον Άγιο Νικόλαο της Ρογδιάς στην Άρτα, στη Χρυσαφίτισσα της Λακωνίας, στην Οµορφοκλησία στο Γαλάτσι, κ.α. (Παπαµαστοράκης 2001, 122-123). Ολόσωµους αγγέλους µε σφαίρα βρίσκουµε στον Άγιο ∆ηµήτριο στο Markov Manastir (Παπαµαστοράκης 2001, 129).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

115

ται κάτω από τη νεότερη τοιχογράφηση στην καµάρα του ναού6. Από την εξέταση των αρχαιότερων τοιχογραφιών προκύπτει ότι ο νεότερος ζωγράφος δεν ακολούθησε τα πρότυπα του προκατόχου του. Το αρχικό εικονογραφικό πρόγραµµα περιελάµβανε διαφορετικές σκηνές, ενώ διέφερε και η διάταξή τους µέσα στο ναό. Οι παραστάσεις ήταν µνηµειακότερες, όπως υποδεικνύει η αρκετά µεγαλύτερη κλίµακα των µορφών. Το πλάσιµο, όσο µας επιτρέπει να κρίνουµε η κατεστραµµένη ζωγραφική επιφάνεια, αποπνέει µια επίπεδη εντύπωση. Σε ορισµένες περιπτώσεις (π.χ. στην Κοίµηση, εικ. 3) διαφαίνεται µια προσπάθεια για την απόδοση του όγκου. Τα πρόσωπα ζωντανεύουν µε έντονα περιγράµµατα, συχνά µε σχέδιο ελεύθερο και τολµηρό, όπως στην περίπτωση των στρατιωτών που αποδίδονται σε κατατοµή, µε το ανοιχτό στόµα να δίνει στα πρόσωπα έντονη έκφραση (εικ. 4). Χαρακτηριστικά

Εικ. 3. Α’ στρώµα. Σπαράγµατα από την παράσταση της Κοίµησης

Εικ. 5

6. Κάτω από τη Βαϊοφόρο του δεύτερου στρώµατος διακρίνονται οι µορφές στρατιωτών που κρατούν τριγωνικές ασπίδες [εικ. 5], προφανώς από κάποια σκηνή του κύκλου του Πάθους. Κάτω από την παράσταση της Σταύρωσης είναι ορατές µορφές που φορούν πεποικιλµένα στέµµατα, πιθανότατα Προφητάνακτες από την Εις Άδου Κάθοδο, ή µορφές ∆ικαίων από τον κύκλο της ∆ευτέρας Παρουσίας.

116

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

είναι τα µεγάλα εκφραστικά µάτια, καθώς και οι τριγωνικές σκιάσεις στο χρώµα της ώχρας στη βάση της µύτης (βλ.στους αγγέλους της αψίδας, εικ. 2). Εκτεταµένη είναι και η χρήση του κόκκινου χρώµατος, τόσο στα περιγράµµατα και τις γραµµές που ορίζουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου, όσο και µε τη µορφή κηλίδων που εµψυχώνουν τις παρειές (εικ. 4). Πρόκειται αναµφίβολα για ένα ντόπιο τεχνίτη, η δράση του οποίου θα µπορούσε να τοποθετηθεί στο β΄µισό του 13ου αιώνα7, ίσως µάλιστα γύρω στο 1280. Οµοιότητες Εικ. 4: Α´ στρώµα. Άγιος απο το δυτικό τοίχο παρουσιάζει η τέχνη αυτή µε επαρχιακά µνηµεία της Μάνης αλλά και του υπόλοιπου ελλαδικού χώρου8, γεγονός που αποδεικνύει τη µεγάλη διάδοση των εκφραστικών αυτών µέσων σε τοπικό επίπεδο, αλλά και σε χρονικό εύρος. Από τα κρητικά τοιχογραφηµένα σύνολα της εποχής κανένα δεν παρουσιάζει αξιοσηµείωτη οµοιότητα µε το εξεταζόµενο παράδειγµα, γι’ αυτό ωστόσο ευθύνεται σε µεγάλο βαθµό η κακή και αποσπασµατική κατάσταση διατήρησής του. Στον διάκονο από το δεύτερο στρώµα του Αγίου 7. Όπως έχει σηµειωθεί, ο επαρχιακός χαρακτήρας και η εµµονή στις παλαιότερες παραδόσεις, στοιχεία χαρακτηριστικά της τέχνης του 13ου αιώνα, δυσχεραίνουν κατά πολύ την προσπάθεια ακριβέστερης χρονολόγησης (Borboudakis 1997, 9).

8. Βλ. Άγιος Νικήτας Κηπούλας (γ΄τέταρτο 13ου αι.), Άγιος Σώζων στο Γεράκι (δ΄τέταρτο 13ου αι.), Παναγιά (Κυρά Χωστή) και Άγιος Γεώργιος στο Βαθύ Καλύµνου (γ΄ τέταρτο 13ου αι.), Παναγία «στης Γιαλλούς» (1288/9), Χριστός ή Μεταµόρφωση στη Σίκινο (τέλος 13ου αι.). Για τα παραπάνω µνηµεία αλλά και την τέχνη του 13ου αιώνα γενικότερα, Bissinger 1995, 61-84, ∆ρανδάκης 1995, 86-87, 350-354, Κατσιώτη 1996/7, 269-302, Borboudakis 1997, 9-33, Καλοπίση 1999, 63-100, Μητσάνη 2000, 93-122, όπου και αναλυτικότερη βιβλιογραφία.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

117

Γεωργίου του Κουρνά Αποκορώνου (Ανδριανάκης 1981, 5-6) και στο διάκονο από το πρώτο στρώµα του Αγίου Γεωργίου στο Ξυλοµαχαίρι, Πρέβελη, βρίσκουµε τους προδρόµους των αγγέλων του Κισσού, ενώ στους αγγέλους από τον Άγιο Νικόλαο του Μέρωνα Αµαρίου και τον Άγιο Ιωάννη στους Κουνάβους Πεδιάδος (Μαρή 2007, 137-193), τη συνέχεια αυτής της τέχνης στο κλείσιµο του αιώνα. Αρκετά κοντινό είναι και το έργο ενός από τους ζωγράφους της Παναγίας στη γειτονική Λαµπηνή9. Ο φυσιογνωµικός τύπος του νεαρού αγίου από τον Κισσό απαντάται, τέλος, στο πορτραίτο της Αγίας Κυριακής στο ναό του Αγίου Ιωάννη του Προδρόµου στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδος (1291), (Θεοχαροπούλου 2002, 61-121). Β´ ΣΤΡΩΜΑ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Το εικονογραφικό πρόγραµµα του δευτέρου στρώµατος αποκαθίσταται σχεδόν ακέραιο. Στο ιερό τoποθετούνται θέµατα µε ευχαριστιακό και λειτουργικό περιεχόµενο, µορφές ιεραρχών και διακόνων αλλά και σκηνές του ∆ωδεκάορτου. Οι πλάγιοι τοίχοι του κυρίως ναού χωρίζονται σε 4 ζώνες. Στις ψηλότερες αναπτύσσονται σκηνές από το ∆ωδεκάορτο, την παιδική ηλικία, το Πάθος και τις µεταναστάσιµες εµφανίσεις του Χριστού, καθώς και δευτερεύοντα επεισόδια από την παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας. Την κατώτερη ζώνη καταλαµβάνουν τα καθιερωµένα αγιολογικά πορτρέτα, ενώ στο δυτικό τοίχο αναπτύσσεται η µνηµειακή παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας. Ιερό [σχ. 2]: Στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας δεσπόζει ο Παντοκράτορας. Η µορφή Του είναι σε µεγάλο βαθµό κατεστραµµένη, καθώς διακρίνονται µόνο το κάτω µέρος του προσώπου Του, τα πορφυρά ενδύµατα µε το σκουρόχρωµο ιµάτιο, και ο ανοιχτός κώδικας που κρατά στο αριστερό χέρι. Στην κατώτερη ζώνη του ηµικύλινδρου επαναλαµβάνεται η παράσταση των συλλειτουργούντων ιεραρχών του πρώτου στρώµατος, χωρίς ωστόσο την εµβόλιµη ζώνη µε τις προτοµές των αγγέλων. Οι µορφές των ιεραρχών είναι τελείως εξίτηλες, και το µόνο στοιχείο που διακρίνεται είναι η επιγραφή BΛΑCIO[C] που συνοδεύει 9. Για το Ξυλοµαχαίρι και τη Λαµπηνή, βλ. την ανακοίνωση του Μ. Ανδριανάκη στον παρόντα τόµο. Ο ναός του Αγίου Νικολάου στο Μέρωνα µελετάται και πρόκειται να δηµοσιευθεί από τη γράφουσα.

118

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

τον τελευταίο κατά σειρά. Ο Βλάσιος υπήρξε ιατρός και επίσκοπος Σεβαστείας, και θανατώθηκε επί Λικινίου. Απεικονίζεται αρκετά συχνά στο χώρο του ιερού10 λόγω του ιαµατικού του χαρακτήρα, αλλά κυρίως επειδή αναφέρεται στις επικλήσεις της Προσκοµιδής (Τρεµπέλλας 1935,

Σχ. 2. Σχεδιαστική αποτύπωση του ανατολικού τοίχου

10. Η πρωϊµότερη απεικόνιση του Βλασίου στην Κρήτη συναντάται στον Άγιο Ευτύχιο, στο Χρωµοναστήρι (11ος αι), όπου ο άγιος τοποθετείται στην αψίδα, παραµένει ωστόσο µετωπικός, κατά την αρχαϊκή εικονογραφία (Ν. ∆ρανδάκης, “Αι τοιχογραφίαι του Αγίου Ευτυχίου Ρεθύµνης”, Κρητικά Χρονικά Ι΄(1956), 219). Συνηθέστερα απεικονίζεται µετωπικός στους πλάγιους τοίχους των κρητικών ναών.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

119

234, Μαντάς 2001, 155). Η τιµητική θέση που καταλαµβάνει στο ιερό περιοχών αγροτικών, όπως η Λακωνία και η Κρήτη, ερµηνεύεται και λόγω της ιδιότητάς του ως προστάτη των ζώων (Αλµπάνη 2006, 166). Στο θριαµβικό τόξο απεικονίζεται η Φιλοξενία του Αβραάµ. Γύρω από τράπεζα µε πολυτελή, κεντηµένη ποδέα, γεµάτη µε σκεύη και εδέσµατα, συγκεντρώνονται οι τρεις άγγελοι, που φέρουν ένσταυρα φωτοστέφανα και κρατούν σκήπτρα. Μεταξύ τους τοποθετείται ο προπάτορας Αβραάµ, ενώ από τα δύο άκρα της παράστασης πλησιάζουν µια θεραπαινίς και η γηραιά Σάρα, οι οποίες φέρουν προσφορές σε αγγεία και πινάκια. Η Εκκλησία έχει αποδώσει στην παράσταση της Φιλοξενίας πολλαπλούς συµβολισµούς. Το θέµα συναντάται ως προεικόνιση της Θείας Ευχαριστίας από την παλαιοχριστιανική ήδη εποχή, ενώ µετά την Εικονοµαχία προβάλλεται η τριαδική υπόσταση του θέµατος, που συχνά υπογραµµίζεται και από την επιγραφή Η Αγία Τριάς (∆ρανδάκης 1957, 80-82, Μαντάς 2001, 188-189). Στην περίπτωση του Κισσού, η παρουσία των προπατόρων Αβραάµ και Σάρας, που απαντάται στον ιστορικό τύπο της παράστασης, συνυπάρχει µε στοιχεία δογµατικά, όπως τα µονογράµµατα που ταυτίζουν τους τρεις αγγέλους µε τα πρόσωπα της Αγίας Τριάδος. Στο µέτωπο του ανατολικού τοίχου, εκατέρωθεν του ανοίγµατος του ηµικύλινδρου, τοποθετούνται ο Γαβριήλ και η Θεοτόκος από την παράσταση του Ευαγγελισµού. Η Παρθένος, καθισµένη σε θρόνο, στρέφεται προς τον Αρχάγγελο γνέθοντας την πορφύρα. Στο πάνω µέρος της σύνθεσης προβάλλει µέσα από ακτίνες η περιστερά, συµβολίζοντας τη στιγµή της Σύλληψης (εικ. 6). Η Κάθοδος του Αγίου Πνεύµατος αναφέρεται σε όλες τις ευαγγελικές και απόκρυφες πηγές, και εικονογραφείται συνήθως ως ακτίνα φωτός ή άστρο. Οι απεικονίσεις της ίδιας της περιστεράς είναι σπανιότερες, και αποτελούν εικονογραφικό δάνειο από την παράσταση της Βάπτισης (Papastavrou 2007, 77-84). Στην κατώτερη ζώνη του ανατολικού τοίχου, πάνω από την τράπεζα της πρόθεσης, εικονίζεται ο διάκονος Στέφανος (εικ. 7). Ο αντίστοιχος χώρος στα δεξιά χωρίζεται σε δύο µικρότερα διάχωρα. Στο πάνω, ο [C]ΠΙΡΙ∆[ΩΝ] σε προτοµή, µε το χαρακτηριστικό κάλυµµα της κεφαλής, και ακριβώς από κάτω αδιάγνωστος άγιος.

120

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 6. Η Θεοτόκος από τον Ευαγγελισµό

Εικ. 7. Ο διάκονος Στέφανος

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

121

Τη νότια πλευρά της καµάρας καλύπτει Η ΓΕ/ΝΗCΙC, που διακρίνεται για το σύνθετο και αφηγηµατικό της χαρακτήρα (εικ. 8). Στο κέντρο, ανακαθισµένη πάνω στη στρωµνή η Θεοτόκος, στρέφει τα δύο της χέρια προς τη φάτνη µε το Θείο Βρέφος. Το σπήλαιο της Γέννησης στέφει το ερυθρό οκτάκτινο άστρο της Βηθλεέµ. Πλήθος αγγέλων δέονται προς το θείο σηµείο και µεταφέρουν το χαρµόσυνο νέο στους ποιµένες και τους Μάγους που καταφτάνουν έφιπποι. Στο κατώτερο σηµείο της σύνθεσης τοποθετείται ο σκεπτικός Ιωσήφ και το επεισόδιο του λουτρού του Βρέφους. Στην κάτω δεξιά γωνία, σπαράγµατα µορφών µε βαρύτιµες ενδυµασίες ανήκουν προφανώς στους Μάγους, που εικονίζονται για δεύτερη φορά, τη στιγµή της προσκύνησης11.

Εικ. 8. Η Γέννηση

11. Η διπλή απεικόνιση των Μάγων στη σκηνή της Γέννησης συναντάται και στο Gradac, τη Μητρόπολη και την Οδηγήτρια του Μυστρά (Millet 1916, 93), την Παναγία στο Χρωµοναστήρι (Spatharakis 1999, 286) και τον Άγιο Νικόλαο στο Σγουροκεφάλι Πεδιάδας (Θεοχαροπούλου 2002, 99).

122

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Κάτω από τη Γέννηση τοποθετούνται ΤΑ ΗCΟ/∆ΙΑ ΤΗC ΘΕ/ΟΤΟΚΟΥ. Η Παναγία, ακολουθούµενη από τους γονείς Της και όµιλο νεαρών γυναικών, κατευθύνεται προς τον ιερέα Ζαχαρία. Στο αριστερό άκρο της σύνθεσης απεικονίζεται το επεισόδιο της Θεοτόκου που τρέφεται από άγγελο. Αξίζει να σηµειωθεί ότι ο Ιωακείµ κρατά στα σκεπασµένα χέρια του δύο περιστέρια, λεπτοµέρεια που, εκ παραδροµής, υιοθέτησε ο ζωγράφος από την εικονογραφία του Ιωσήφ στην Υπαπαντή. Στην κατώτατη ζώνη του νότιου τοίχου διακρίνεται ιεράρχης. Φορά πολυσταύριο φαιλόνιο, κρατά ανοιχτό ειλητό και είναι στραµµένος προς το ιερό, στον τύπο δηλαδή του συλλειτουργούντος. Η κακή κατάσταση διατήρησης δεν µας επιτρέπει να τον ταυτίσουµε µε ασφάλεια, τα σπαράγµατα, ωστόσο, από το ένσταυρο κουκούλι που φορά, παραπέµπουν στον Κύριλλο Αλεξανδρείας12. Τον ακολουθεί µετωπικός ιεράρχης, που φορά κοκκινωπό φαιλόνιο µε πεποικιλµένες παρυφές, ένσταυρο ωµοφόριο και κρατά διάλιθο κλειστό κώδικα. Φέρει παπαλήθρα, καστανή κόµη και γενειάδα, και θα µπορούσε να ταυτιστεί µε τον Άγιο Ελευθέριο. Η επιλογή του συγκεκριµένου αγίου είναι πολύ συχνή στους κρητικούς ναούς, γεγονός που συνδέεται µε την ιδιότητά του ως Επισκόπου Ιλλυρικού (Αλµπάνη 2007, 166-167). Το βόρειο σκέλος της καµάρας κοσµεί Η ΑΝΑ/ΛΗΨΙΣ. Μέσα σε δόξα που κρατούν 4 άγγελοι, προβάλλει καθιστός ο Ιησούς (εικ. 9). Το ένσταυρο φωτοστέφανό Του παρουσιάζεται διάλιθο, όπως και ο σταχωµένος κώδικας που κρατά. Η ωοειδής δόξα αποτελείται από επάλληλους δακτύλιους σε τόνους του λευκού και του κυανού, και χωρίζεται από τέσσερις οριζόντιες πορφυρές ταινίες. Στο κατώτερο µέρος προβάλλει µετωπική και δεόµενη η Θεοτόκος, πλαισιωµένη από τους Αποστόλους. Οι κινήσεις τους είναι αρκετά συγκρατηµένες και η έκπληξή τους δηλώνεται µε τα υψωµένα προς τον ουρανό χέρια τους. Πάνω στον κάµπο της παράστασης διακρίνεται, αρκετά εξίτηλο, το χωρίο από τις Πράξεις των Αποστόλων (1,11) “Ἄνδρες Γαλιλαῖοι, τί ἑστήκατε Η ζώνη κάτω από την Ανάληψη χωρίζεται σε δύο µικρότερα διάχωρα.

ἐμβλέποντες εἰς τόν οὐρανόν”.

12. Στην ίδια θέση, στο νότιο τοίχο του ιερού, και στραµµένος προς τον ηµικύλινδρο, εικονίζεται ο Κύριλλος στο ναό του Αγίου Ιωάννη στο Σελλί (1411) και στον Άγιο Χαράλαµπο στο Σπήλι.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

123

Εικ. 9. Λεπτοµέρεια από την Ανάληψη

Στο πρώτο από αυτά απεικονίζεται η Εις Άδου Κάθοδος. Το µεγαλύτερο µέρος της έχει καλυφθεί από τσιµεντοκονιάµατα για τη στερέωση του νεότερου τέµπλου. Η παράσταση ανήκει στο λεγόµενο συµµετρικό τύπο. Στο κέντρο της σύνθεσης, µέσα σε ανοιχτόχρωµη δόξα, τοποθετείται ο Χριστός, στραµµένος προς τα αριστερά. Με το δεξί του χέρι ανασηκώνει το γηραιό Αδάµ, που εικονίζεται καθισµένος πάνω σε σαρκοφάγο, ενώ πίσω απο το Χριστό προβάλλει η Εύα. Τους προπάτορες συνοδεύει πλήθος µορφών, από τους οποίους ταυτίζονται ένας Προφητάνακτας και ο Ιωάννης ο Πρόδροµος. Σε στενό διάχωρο δίπλα στην Εις Άδου Κάθοδο τοποθετείται Η ΘΙCΗΑ ΤΟΥ ΑΒΡΑΑΜ. Σε πρώτο πλάνο κυριαρχεί το σύµπλεγµα του Αβραάµ και του Ισαάκ, ενώ τη σύνθεση συµπληρώνει ο άγγελος που µεταφέρει το µήνυµα Κυρίου και το κριάρι που αντικατέστησε τον Ισαάκ στη θυσία. Η διαγώνια τοποθέτηση των σωµάτων, που φαίνεται να ξεφεύγουν από τα όρια του πίνακα, εντείνει την αίσθηση της δραµατικότητας και της κίνησης. Καλυµµένη στο µεγαλύτερο µέρος της από το τέµπλο είναι η µορφή αταύτιστου ιεράρχη, που απεικονίζεται στην κατώτερη ζώνη του βό-

124

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

ρειου τοίχου. Ο ιεράρχης φορά κόκκινο φαιλόνιο και ένσταυρο ωµοφόριο. ∆ίπλα σε αυτόν, στο βάθος του τοίχου, ανοίγεται κόγχη που αντιστοιχεί στην πρόθεση, ενώ στη ΒΑ γωνία τοποθετείται µικρή κτιστή τράπεζα. Το µέτωπο και το εσωρράχιο του ανοίγµατος κοσµούν γεωµετρικά µοτίβα και αποµίµηση υφασµάτων, ενώ αναρτηµένα υφάσµατα µιµείται και η διακόσµηση της τράπεζας. Συµπερασµατικά, η επιλογή του εικονογραφικού προγράµµατος του χώρου του ιερού ακολουθεί τα καθιερωµένα πρότυπα. Οι µορφές των ιεραρχών και του διακόνου στους πλάγιους τοίχους του Ιερού Βήµατος συνδέονται στενά µε το χώρο αυτό, διότι συµµετέχουν στη συµβολική παράσταση της Λειτουργίας που τελείται από τους συλλειτουργούντες ιεράρχες στην αψίδα. Με την παράθεση της Θυσίας και της Φιλοξενίας του Αβραάµ έχουµε έναν άτυπο κύκλο σχετικό µε τον προπάτορα, που συναντάται στο εικονογραφικό πρόγραµµα πολλών µνηµείων της περιόδου. Πρόκειται για σκηνές που από νωρίς καθιερώθηκαν στο χώρο του Ιερού Βήµατος, καθώς έχουν προφανή ευχαριστιακή σηµασία, ενώ είναι ενδεικτικό ότι αναφέρονται στη Λειτουργία του Μεγάλου Βασιλείου ως προεικονίσεις της θυσίας του Χριστού (Τρεµπέλας 1935, 171). Ο εσχατολογικός και σωτηριολογικός χαρακτήρας του χώρου υπογραµµίζονται από την παράθεση της εις Άδου Καθόδου και της Ανάληψης. Στο ιερό τοποθετούνται και οι παραστάσεις της Γέννησης του Χριστού και των Εισοδίων της Θεοτόκου, που, σύµφωνα µε τα πατερικά κείµενα, αποτελούν την πρώτη φάση της Ενσάρκωσης. Το δόγµα της Ενσάρκωσης, εξάλλου, υπογραµµίζει και η κάθοδος της περιστεράς στην παράσταση του Ευαγγελισµού. Κυρίως ναός: Στην καµάρα του νότιου τοίχου (σχ. 3) συνεχίζεται ο κύκλος του ∆ωδεκάορτου. Πρώτη τοποθετείται Η ΒΑ/[ΠΤΙ]CIC. Στο κέντρο της σκηνής δεσπόζει ο Χριστός ενδεδυµένος µε κοντό διαφανές περίζωµα και τα πόδια σταυρωτά, σε στάση που δηλώνει συγκρατηµένη κίνηση. Με το δεξί καθαγιάζει τα ύδατα του ποταµού. Στην αριστερή όχθη του Ιορδάνη στέκει ο Ιωάννης, ενώ από τη δεξιά καταφθάνουν τέσσερις άγγελοι σε στάση προσκύνησης. Πίσω από τον Ιωάννη διακρίνεται το δέντρο µε την αξίνα, συµβολισµός του προφητικού του κηρύγµατος. Ο ποταµός αποδίδεται σχηµατικά µε επάλληλες κυµατιστές γραµµές και γεµάτος µε ψάρια, ενώ δε λείπει η χαρακτηριστική ρωπογραφική λεπτοµέρεια µε τα παιδιά που ψαρεύουν και βουτούν στα νερά.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

125

Σχ. 3. Σχεδιαστική αποτύπωση του νότιου τοίχου

Κρυµµένοι κάτω απο τις όχθες του ποταµού διακρίνονται τέσσερις κυνοκέφαλοι δράκοντες µε ανοιχτά στόµατα. Η λεπτοµέρεια αυτή αποτελεί συµβολισµό της κατίσχυσης των δαιµόνων από το Χριστό, και βασίζεται σε υµνογραφικά κείµενα που ψάλλονται στη λειτουργία των Θεοφανείων, όπου ο Χριστός παρουσιάζεται ως νικητής επί των δρακόντων του νερού (∆ρανδάκης 1957, 112-113, Κεφαλά 2004, 421-433). Ακολουθεί [Η] ΜΕΤΑ/ΜΟΡΦ[ΩCIC]. Μέσα σε ορεινό τοπίο προβάλλει στο κέντρο ο Χριστός, µέσα σε ελλειπτική δόξα. Είναι ελαφρά στραµµένος προς τα πλάγια και ευλογεί µε το δεξί. Πλαισιώνεται από τις σεβίζουσες µορφές των δύο Προφητών, Ηλία και Μωϋσή. Το κάτω µέρος της παράστασης καταλαµβάνουν οι µορφές των τριών µαθητών, σε στάσεις ταραγµένες που δηλώνουν τον τρόµο τους. Ιδιαίτερο εικονογραφικό στοιχείο αποτελούν οι κόκκινες ακτίνες µε τις λογχόσχηµες αποφύσεις, που φαίνονται να εκπορεύονται από το ίδιο το σώµα του

126

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Χριστού και καταλήγουν στους Προφήτες και τους Μαθητές που Τον περιβάλλουν. Οι οξύληκτες αυτές ακτίνες συνδέονται από ορισµένους µελετητές µε τις ησυχαστικές αντιλήψεις (Mako 1990, 41-59, Κατσιώτη 2003, 329, Velmans 2006, 219). Στο δυτικό άκρο του τοίχου τοποθετείται η Ανάσταση του Λαζάρου. Ο Χριστός βρίσκεται στο κέντρο της πολυπρόσωπης σκηνής, ακολουθούµενος από τον όµιλο των µαθητών Του. Τείνει το χέρι προς τον ανοιγµένο τάφο, που αποδίδεται σαν σπηλιά στο βράχο µε απλή ορθογώνια είσοδο. Στο άνοιγµα προβάλλει ο φωτοστεφανωµένος Λάζαρος, τυλιγµένος µε τις κειρίες, ενώ γύρω του συρρέει πλήθος κόσµου. Ένας από αυτούς ξετυλίγει το σάβανο του νεκρού, τραβώντας µε το χέρι τη µια άκρη του, ενώ άλλος κρατά την πλάκα που κάλυπτε τον τάφο. Στα πόδια του Χριστού διακρίνεται µια τουλάχιστον από τις αδελφές του Λαζάρου. Στην αµέσως κατώτερη ζώνη του νότιου τοίχου, από τα ανατολικά, σώζεται Ο ΜΗ/CTIKOC [∆ΕΙΠΝΟC]. Σε πρώτο πλάνο προβάλλει ορθογώνιο τραπέζι, γύρω από το οποίο παρατάσσονται οι δώδεκα Απόστολοι. Στην πάνω γωνία διακρίνεται η µορφή του Ιησού, ενώ στην αγκαλιά Του πέφτει ορµητικά ο Ιωάννης, ο αγαπηµένος του µαθητής. Οι µαθητές συνοµιλούν ανά ζεύγη, ενώ από τον όµιλο ξεχωρίζει ο Ιούδας, ο µόνος που απεικονίζεται κατά κρόταφον, να απλώνει το χέρι στα εδέσµατα που βρίσκονται πάνω στο τραπέζι. Λόγω του προφανούς ευχαριστιακού της περιεχόµενου, η σκηνή του ∆είπνου τοποθετείται συχνά εντός του χώρου του ιερού ή σε στενή γειτνίαση µε αυτόν, όπως στην περίπτωση του Κισσού. Ο συµβολισµός αυτός γίνεται ακόµα προφανέστερος µε την απεικόνιση του Ιχθύος, συµβόλου του Χριστού, µεταξύ των εδεσµάτων πάνω στην τράπεζα. Ακολουθεί Η ΦΗΓΙ ΤΙC Θ[ΕΟΤΟΚ]ΟΥ ΕΝ ΕΓΙΠΤΟ [εικ. 10]. Η Παναγία µε το µικρό Χριστό στην αγκαλιά Της είναι καθισµένη πάνω σε λευκό ηµίονο, και στρέφεται προς τον Ιωσήφ που Την ακολουθεί. Προπορεύεται ο Ιάκωβος, ο οποίος οδηγεί το ζώο κρατώντας τα ηνία. Στην άκρη της σύνθεσης εµφανίζεται ο προορισµός τους, µε τη µορφή τειχισµένης πόλης. Από τις επάλξεις των τειχών πέφτουν µελανόχρωµοι δαίµονες, ενώ από τις ανοιχτές, διάλιθες πύλες της πόλης προβάλλουν δύο χαρακτηριστικές µορφές ανατολικής προέλευσης. Η πρώτη, που τείνει τα χέρια προς υποδοχήν της Αγίας Οικογένειας, αποδίδεται µε σκούρο δέρµα, ενώ η δεύτερη είναι ενδεδυµένη µε λευκή κελεµπία και

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

127

Εικ. 10. Η Φυγή στην Αίγυπτο

οµοιόχρωµο φακιόλι. Η προσωποποίηση της Αιγύπτου συµβολίζει τους ξένους λαούς που αναγνώρισαν το θείο κήρυγµα, ενώ οι δαίµονες που πέφτουν από τα τείχη παραπέµπουν στη θεότητα του Ιησού, που θριαµβευτής εισέρχεται στην πόλη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η συχνή επανάληψη του σπάνιου αυτού εικονογραφικού θέµατος στις εκκλησίες της Κρήτης, και ιδιαίτερα της περιοχής του Ρεθύµνου, στο δεύτερο µισό του 14ου και τις αρχές του 15ου αιώνα13. Η επόµενη σκηνή είναι Η ΠΡΟ/ΣΚΗ/ΝΙCIC Τ[ΩΝ ΜΑΓΩ]Ν [εικ. 11]. Η Θεοτόκος, µε το µικρό Χριστό στα γόνατά της, κάθεται σε ψηλό θρόνο µε υποπόδιο, ενώ πίσω της στέκει ο Ιωσήφ. Οι τρεις Σοφοί της Ανατολής πλησιάζουν από τα δεξιά φορώντας πολυτελείς ενδυµασίες σε έντονα χρώµατα. Τείνουν τα χέρια τους προς την Αγία Οικογένεια, προσφέροντας τα διάλιθα σκεύη µε τα δώρα τους. Η σκηνή τοποθετείται σε φανταστικό αρχιτεκτονικό περιβάλλον. Στο κέντρο δεσπόζει αψίδα που στηρίζεται πάνω σε κίονες, ενώ από τα πυργοειδή κτίσµατα στις γωνίες κρέµονται κόκκινα υφάσµατα. Ακολουθείται, δηλαδή, εδώ η εκδοχή του Ματθαίου (Μτ 2:11, 13. Ενδεικτικά αναφέρονται η Παναγία στις Πρασσές, η Παναγία στις Σαϊτούρες (14ος αιώνας), ο Άγιος Ιωάννης Ευαγγελιστής στο Σπήλιο Καλογέρου Αµαρίου (1347), ο Άγιος Γεώργιος στον Αρτό (1401). Στην Παναγία στα Ρούστικα (1391) και στο Μέρωνα, η παράσταση εντάσσεται στον εικονογραφικό κύκλο του Ακαθίστου Ύµνου.

128

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 11. Η Προσκύνηση των Μάγων

«ἐλθόντες εἰς τήν οἰκίαν») και τα διδάγµατα των Επιφάνειου Κύπρου και Ευσεβίου, σύµφωνα µε τα οποία οι Μάγοι προσκύνησαν το Χριστό µέσα σε σπίτι, και όχι στο σπήλαιο της Γέννησης (Millet 1916, 137). Σαν αυτόνοµη σκηνή η Προσκύνηση εµφανίζεται αρκετά σπάνια, και συνήθως σε µεγάλα µνηµεία της παλαιολόγειας περιόδου µε εκτεταµένο κύκλο της παιδικής ηλικίας του Χριστού, όπως το Gradac, ο Άγιος Νικόλαος Ορφανός, η Μονή της Χώρας, το Kalenić και η Curtea de Argeş. Περισσότερα, αριθµητικά, είναι τα παραδείγµατα όπου η σκηνή εικονογραφεί τον 9ο Οίκο του Ακάθιστου (Lafontaine-Dosogne 1975, 220). Στην τρίτη κατά σειρά ζώνη, τα διάχωρα έχουν µικρότερες διαστάσεις. ∆ίπλα στο τέµπλο τοποθετείται Η ΒΡΕ/ΦΟ/ΚΤΟ/ΝΙΑ, που φέρει εκτεταµένες φθορές από την υγρασία και τα άλατα. Στη µια άκρη διακρίνεται ο Ηρώδης, µε στρατιωτικό θώρακα και µαργαριτοποίκιλτο στέµµα, καθισµένος σε περίβλεπτο θρόνο µε υποπόδιο. Το πολύπλοκο αρχιτεκτονικό βάθος που αναπτύσσεται πίσω του και τα κρεµασµένα υφάσµατα δηλώνουν ότι αυτό το µέρος της σκηνής εκτυλίσσεται στον εσωτερικό χώρο του παλατιού. Ο βασιλιάς περιβάλλεται από φιγούρες ένστολων αξιωµατούχων, στους οποίους και απευθύνεται, δίνοντας την εντολή για τη θανάτωση των νηπίων. Στην άλλη άκρη της σκηνής, µέσα σε βραχώδες τοπίο, αποδίδεται το επεισόδιο της φυγής της Ελισσάβετ και του βρέφους Ιωάννη µέσα

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

129

στους ορεινούς όγκους. Η απειλητική µορφή του στρατιώτη µε το υψωµένο σπαθί που στέκεται µπροστά από το άνοιγµα του βράχου, επιτείνει την αµεσότητα του θαυµατουργού γεγονότος, ενώ στο κατώτερο µέρος της παράστασης, σε στάσεις που φανερώνουν τη συντριβή και τον πόνο τους, διακρίνονται οι µορφές των γυναικών που θρηνούν. Και αυτή η σχετικά σπάνια σκηνή εντοπίζεται σε αρκετούς ναούς του νοµού Ρεθύµνου14. Ακολουθούν τρία διάχωρα µε επεισόδια από τη σύνθεση της ∆ευτέρας Παρουσίας. Πρώτος εικονίζεται ο ΧΟΡΟC ΥΕΡΑΡΧΟΝ, µε επικεφαλής τους Χρυσόστοµο και Βασίλειο, συγγραφείς των κειµένων της Θείας Λειτουργίας. Ακολουθεί ο ΧΟΡΟC ΩCΙΟΝ, µε κορυφαίους τον Παύλο το Θηβαίο, τον Αντώνιο και τον Ονούφριο. Οι µορφές τοποθετούνται παρατακτικά γεµίζοντας ασφυκτικά τον περιορισµένο χώρο, ενώ οι σχετικές επιγραφές γράφονται πάνω στην ερυθρά ταινία του διαχωριστικού πλαισίου. Στο δυτικό άκρο του νότιου τοίχου, στην τρίτη ζώνη, απεικονίζεται Ο ΠΑΡΑ∆[ΕΙCOC]. Μέσα από τα ψηλά τείχη της Ουράνιας Ιερουσαλήµ προβάλλει µετωπική και δεοµένη η µορφή της ένθρονης Θεοτόκου, περιφρουρούµενη από εξαπτέρυγα σεραφείµ (εικ. 12). Πίσω διακρίνονται ανθισµένα κλαδιά δέντρων, που δίνουν την εικόνα του παραδεισιακού τοπίου και παραπέµπουν στο συµβολισµό της παρθενίας της ως άφθαρτου κήπου. ∆ίπλα της, ο Καλός Ληστής µε το σταυρό του µαρτυρίου του και οι τρεις προπάτορες Αβραάµ, Ισαάκ και Ιακώβ, κρατούν στους κόλπους τους τις ψυχές µε τη µορφή φασκιωµένων βρεφών. Μπροστά από την πύλη του Παραδείσου τοποθετείται ο Απόστολος Πέτρος και µια οµάδα ∆ικαίων. Στο βόρειο µισό της καµάρας συνεχίζονται οι παραστάσεις του ∆ωδεκάορτου (σχ. 4). Πρώτη από ανατολικά τοποθετείται Η ΒΑΥ/ΟΦΟΡΟΣ. Καθισµένος ο Ιησούς πάνω σε λευκό ηµίονο και ακολουθούµενος από τους µαθητές Του, πλησιάζει την τειχισµένη πόλη της Ιερουσαλήµ, όπου Τον υποδέχεται ένας όµιλος Ιουδαίων. ∆ε λείπουν οι γραφικές λεπτοµέρειες των παιδιών στους ώµους των γονιών τους, αλλά και αυτών που κόβουν βάγια σκαρφαλωµένα στα δέντρα ή στρώνουν τα ενδύµατά τους για να περάσει το υποζύγιο, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα τη γύµνια τους. Η σκηνή αποτελεί την άτυπη εισαγωγή στον κύκλο του Πάθους, 14. Ενδεικτικά αναφέρονται ο ναός του Αγίου Γεωργίου στο Βαθειακό Αµαρίου, η Παναγία στις Σαϊτούρες, η Παναγία στον Κισσό, ο Άγιος Ιωάννης στις Μαργαρίτες, ο Άγιος Ιωάννης στο Κάτω Βαρσαµόνερο, ο Άγιος Ιωάννης Θεολόγος στο Σελλί (1411).

130

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 12. Ο Παράδεισος

Σχ. 4. Σχεδιαστική αποτύπωση του βόρειου τοίχου

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

131

καθώς παραπέµπει στη θριαµβευτική είσοδο στην Ουράνια Ιερουσαλήµ. ∆ίπλα σε αυτήν εικονίζεται η Σταύρωση. Αν και αρκετά κατεστραµµένη, πρόκειται για µια από τις πιο εντυπωσιακές και ενδιαφέρουσες παραστάσεις του ναού. Ο τεράστιος σταυρός τοποθετείται µπροστά από το τείχος της Ιερουσαλήµ, ενώ ο λόφος του Γολγοθά δηλώνεται συνοπτικά σαν χαµηλό έξαρµα, µε σπηλιά στη βάση του που περιέχει σχηµατοποιηµένο κρανίο. Το πάνω µέρος του σταυρού πλαισιώνουν ο ήλιος και η σελήνη, καθώς και τρεις θρηνούντες άγγελοι. Στη βάση του, η Θεοτόκος και οι τρεις Μαρίες, µε τα χαρακτηριστικά παραµορφωµένα από τη θλίψη, και τα λυτά τους µαλλιά, που παραπέµπουν σε δυτικά έργα (εικ. 13). Από την άλλη πλευρά, ο συγκλονισµένος Ιωάννης και ο εκατόνταρχος Λογγίνος ακολουθούµενος από ένα πλήθος στρατιωτών. Στο κατώτερο µέρος της παράστασης, δύο µικροσκοπικές µορφές αντιστοιχούν στο λογχοφόρο και τον σπογγοφόρο. Ακολουθεί Η ΑΠΟ/ΚΑΘΙΛΩCΙC, που παρουσιάζει πολλές οµοιότητες µε τη Σταύρωση στη σύνθεση και στα πρόσωπα που την απαρτίζουν. Το περιβάλλον ωστόσο διαφέρει αισθητά, καθώς εδώ τη σύνθεση πλαισιώνουν δύο ψηλά κτήρια. Στο κέντρο της σκηνής δεσπόζει και πάλι ο γιγάντιος σταυρός, ενώ το σώµα του Χριστού αποδίδεται σε µια αφύσικα καµπύλη στάση, µε εξαιρετικά επιµηκυσµένες αναλογίες. Ανεβασµένος πάνω σε σκάλα, ο Ιωσήφ Αριµαθαίας κρατά στην αγκαλιά

Εικ. 13. Λεπτοµέρεια από τη Σταύρωση

132

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 14. Η Προδοσία

του το κορµί του Χριστού, ενώ ο Νικόδηµος αφαιρεί τα καρφιά από τα πόδια Του. Στο ένα άκρο της σκηνής, η Θεοτόκος, συνοδευόµενη από τέσσερις γυναίκες, φέρει στο µάγουλό Της το χέρι του Ιησού, ενώ την ίδια κίνηση επαναλαµβάνει από την άλλη πλευρά και ο Ιωάννης. Πίσω από τον τελευταίο διακρίνονται ο Λογγίνος και µια οµάδα στρατιωτών. Στη δεύτερη κατά σειρά ζώνη, από ανατολικά, εικονίζεται Η ΠΡΟ/∆ΟC[ΙΑ] (εικ. 14). Στο κέντρο της παράστασης, ο Ιούδας πλησιάζει το Χριστό και τον ακουµπά στον ώµο, ενώ εκείνος στρέφει το κεφάλι Του από την άλλη πλευρά. Ιδιαίτερο εικονογραφικό στοιχείο είναι τα πολυτελή ενδύµατα του Χριστού: πορφυρός χιτώνας µε χρυσοκέντητες παρυφές και ποταµούς, και βαθυκύανος µανδύας µε επιρραµµένα ταβλία, που πορπώνεται µπροστά.Το κεντρικό σύµπλεγµα του Χριστού και του Ιούδα περιβάλλεται από οµίλους στρατιωτών που παίζουν πνευστά όργανα, και κρατούν λόγχες και ακόντια. Στα πόδια του Χριστού προσπίπτουν προσκυνώντες άλλοι στρατιώτες, αναγνωρίζοντας προφανώς τη θεότητά Του, ενώ ο ίδιος τους ευλογεί. Στην κάτω αριστερή γωνία, σε πολύ µικρότερη κλίµακα, απεικονίζεται το επεισόδιο του Πέτρου µε το Μάλχο. Το ιδιαίτερο βασιλικό ένδυµα του Χριστού, η παρουσία στρατιωτών µε µουσικά όργανα, ορισµένες µορφές που βρίσκονται σε έντονη κίνηση που θυµίζει χορό, αλλά και οι στρατιώτες που Τον προσκυ-

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

133

Εικ. 15. Λεπτοµέρεια από την Υπαπαντή

νούν, είναι στοιχεία που συναντώνται συνήθως σε παραστάσεις του Εµπαιγµού. Ο ίδιος συµφυρµός εικονογραφικών στοιχείων από τις δύο αυτές παραστάσεις παρουσιάζεται στον Άγιο Ιωάννη τον Θεολόγο στο Κάτω Βαρσαµόνερο, καθώς και σε άλλα παραδείγµατα της µεταβυζαντινής κυρίως περιόδου15. ∆ίπλα στην Προδοσία τοποθετείται [Η ΥΠ]ΑΠΑΝΤΙ, που ακολουθεί την καθιερωµένη εικονογραφία. Μέσα σε πλούσιο αρχιτεκτονικό περιβάλλον, που δηλώνει το εσωτερικό του ναού, ο δίκαιος Συµεών τείνει τα σκεπασµένα χέρια του µε σεβασµό, για να παραλάβει το Θείο Βρέφος (εικ. 15). Από την άλλη πλευρά πλησιάζει η Θεοτόκος, κρατώντας στην αγκαλιά Της το φοβισµένο Ιησού, ο οποίος στρέφει το σώµα Του για να αποφύγει τον ιερέα. Πίσω από τη Μαρία ο Ιωσήφ προτάσσει τα καλυµµένα µε το ιµάτιό του χέρια του, από τα οποία, ωστόσο, λείπει η καθιερωµένη προσφορά των νεοσσών. Ακολουθείται από την Προφήτισσα Άννα, που τείνει το ένα χέρι προς τον ουρανό ως ένδειξη αναγνώρισης 15. Στον Αρχάγγελο Μιχαήλ στον Πεδουλά και στον Τίµιο Σταυρό του Αγιασµάτι στην Πλατανιστάσα Κύπρου, καθώς και στην Παναγία της συνοικίας των Αγίων Αναργύρων στην Καστοριά (1634), Μ. Παϊσίδου, Οι τοιχογραφίες του 17ου αιώνα στους ναούς της Καστοριάς. Συµβολή στη µελέτη της µνηµειακής ζωγραφικής της δυτικής Μακεδονίας, Αθήνα 2002, 89-90.

134

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 16. Εἰρήνη Ὑμῖν

της θεότητας του Βρέφους, ενώ µε το άλλο κρατά ανοιχτό ειλητό. Αρκετά σπάνια είναι και η παράσταση που ακολουθεί, και επιγράφεται ΕΙΡΗΝΗ ΥΜHΝ (εικ. 16). Στο κέντρο ο Ιησούς πάνω σε βάθρο, µετωπικός, µε τα δύο του χέρια σε έκταση, ευλογεί τους δύο οµίλους µε τους 12 Αποστόλους που Τον περιστοιχίζουν. Στο βάθος διακρίνεται χαµηλό τειχίο και αρχιτεκτονήµατα που δηλώνουν την πόλη της Ιερουσαλήµ. Η σκηνή είναι εµπνευσµένη από ένα ευαγγελικό χωρίο του Ιωάννη (20:19) και αντιστοιχεί στη µεταναστάσιµη εµφάνιση του Κυρίου «τῶν θυρῶν κεκλεισμένων», κατά την οποία ο Χριστός ευλογεί τους µαθητές και τους αναθέτει τη διάδοση του Ευαγγελίου (Γκιολές 1979, 104-144, Ζάρρας 2006, 77-167). Η υπερβατικότητα του γεγονότος εντείνεται από τη µετωπική στάση του Ιησού και το υποπόδιο στο οποίο πατά. Σε µια µικρή οµάδα ναών του Ρεθύµνου (Παναγία στα Ρούστικα, Άγιος Νικόλαος στην Πηγή, Αρχάγγελος στο Μοναστηράκι Αµαρίου), η παράσταση απεικονίζεται στο ιερό, σύµφωνα και µε την παλαιά παράδοση που θεωρούσε τον µυστηριακό αυτό χώρο ως τον πιο κατάλληλο για την απεικόνιση θεοφανειών. Η πρώτη από ανατολικά παράσταση της τρίτης ζώνης είναι Ο ΛΙΘΟC. Τον άγγελο, που είναι καθισµένος µπροστά από τον άδειο τάφο, πλησιάζουν πέντε µυροφόρες. Η κορυφαία κρατά το χαρακτηριστικό κατζίον για το θυµίαµα. Η έκπληξη και ο φόβος των γυναικών, που

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

Εικ. 17. Ο χορός των µαρτύρων

135

στρέφονται προς αλλήλας και αγκαλιάζονται, δηλώνεται µε συγκρατηµένες κινήσεις. Σε πολλά υστεροβυζαντινά µνηµεία, ο Λίθος τοποθετείται κοντά στην Εις Άδου Κάθοδο, καθώς οι δύο σκηνές αποτελούν την εικαστική και τη δογµατική, αντίστοιχα, εικονογράφηση του γεγονότος της Ανάστασης (Ζάρρας 2006, 60-61). Ο συνδυασµός αυτός σχετίζεται και µε τη λειτουργική πρακτική, αφού οι δύο διηγήσεις διαβάζονται στον Όρθρο της Κυριακής του Πάσχα. Υπενθυµίζουµε ότι και στο ναό του Κισσού οι παραστάσεις βρίσκονται σε στενή γειτνίαση, µε τη διαφορά ότι η Εις Άδου Κάθοδος ανήκει στο εικονογραφικό πρόγραµµα του ιερού, ενώ ο Λίθος τοποθετείται στο χώρο του κυρίως ναού. Τα υπόλοιπα στενά διάχωρα της τρίτης ζώνης πληρούν επεισόδια από τη ∆ευτέρα Παρουσία. Από τα ανατολικά προς τα δυτικά διακρίνονται ο ΧΟΡΟC ΟCΙΟΝ ΓΙΝΕΚΟΝ, µε κορυφαία την Οσία Μαρία την Αιγυπτία, ο ΧΟΡΟC ΜΑΡΤΙΡΟΝ [εικ. 17] και οι προσωποποιήσεις της Γης και της Θάλασσας. Η πρώτη αποδίδεται ως γυναικεία µορφή ντυµένη µε αυτοκρατορικά ενδύµατα, και φέρει βαρύτιµο στέµµα. Κάθεται πάνω σε ελάφι, το οποίο κρατά από τα κέρατα, ενώ από πάνω της ένα γιγάντιο φίδι ίπταται σχηµατίζοντας τόξο. Μέσα από σαρκοφάγους προβάλλουν οι σαβανωµένες µορφές των αναστηµένων νεκρών, ενώ την παράσταση συµπληρώνουν πλήθος από πουλιά και ζώα. Το γυµνό σώµα

136

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

της Θάλασας, από την άλλη, είναι καλυµµένο από λέπια, όπως και το σώµα του τεράστιου ψαριού, το οποίο ιππεύει. Στο ένα της χέρι κρατά µονοκάταρτο καράβι και στο άλλο κέρας αφθονίας. Τον κάµπο της θάλασσας, που αποδίδεται µε παράλληλες γραµµές σε διάφορους τόνους του γαλάζιου, γεµίζουν ψάρια που εξεµούν ανθρώπινα µέλη. Στην πάνω δεξιά γωνία, µέσα από τεταρτοκύκλιο ουρανού, προβάλλει άγγελος που σαλπίζει, λεπτοµέρεια εµπνευσµένη από το κείµενο της Αποκάλυψης. Η µνηµειακή σε έκταση και σύνθεση παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας καταλαµβάνει ολόκληρο το µέτωπο του δυτικού τοίχου (εικ. 18, σχ. 5). Στο ανώτερο σηµείο απεικονίζεται ο Χριστός – Κριτής καθισµένος πάνω σε βαρύτιµο θρόνο. Η δεξιά Του παλάµη, που αντιστοιχεί προς την πλευρά των ∆ικαίων στον Παράδεισο, είναι στραµµένη προς τα πάνω και φέρει τα σηµάδια από τα Στίγµατα, ενώ η αριστερή, που απευθύνεται προς τους κολασµένους, είναι στραµµένη προς τα κάτω. Τον Ιησού πλαισιώνουν η Θεοτόκος και ο Πρόδροµος, ακολουθούµενοι από σεβίζοντες αγγέλους µε αυτοκρατορική ενδυµασία. Πίσω από το θρόνο του Χριστού διακρίνονται πλήθη αγγέλων σε ποικιλία στάσεων, που επαναλαµβάνουν αρµονικά το περίγραµµα της καµάρας. Ακριβώς κάτω από τον Κριτή τοποθετείται η Ετοιµασία του Θρόνου. Η παράσταση έχει εν µέρει καταστραφεί, διακρίνεται ωστόσο το ανοιχτό Ευαγγέλιο πάνω από θρόνο, και πίσω από αυτό ο σταυρός µε τα σύµβολα του Πάθους. Την Ετοιµασία πλαισιώνουν 2 άγγελοι µε βαρύτιµα ενδύµατα, ενώ δύο επιπλέον ζεύγη αγγέλων σπεύδουν σε προσκύνηση. ∆ύο βιβλία πλαισιωµένα από πυρίχρωµα εξαπτέρυγα χερουβείµ που κρατούν λαµπάδες και ζεύγη τροχών, συµπληρώνουν τα δύο άκρα της σύνθεσης16. Κατά τόπους πάνω στο σκουρόχρωµο κάµπο διακρίνεται οι επιγραφές ΑΓΙΟC, αναφορά στον 16. Τα γράµµατα πάνω στα βιβλία είναι εξίτηλα, µπορούν ωστόσο να ανασυντεθούν µε βάση τις επιγραφές που εντοπίζονται στην αντίστοιχη παράσταση από την Παναγία στα Ρούστικα, τον Άγιο Γεώργιο του Αρτού, αλλά και τον Άγιο Ιωάννη στο Σελλί. Πρόκειται για χωρία από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, που αναφέρονται στους ∆ικαίους και τους κολασµένους αντιστοίχως (Μτ 25:34, 25:41): «Δεῦτε οἱ εὐλογημένοι τοῦ Πατρός μου, κληρονομήσατε τήν ἡτοιμασμένην ὑμῖν βασιλείαν ἀπό καταβολῆς κόσμου» και «Πορεύεσθε ἀπ’ ἐμοῦ οἱ κατηραμένοι εἰς τό πῦρ τό αἰώνιον τό ἡτοιμασμένον τῷ διαβόλῳ καί τοῖς ἀγγέλοις αὐτοῦ» (∆ρανδάκης

1957, 144, Karapidakis 1984, 71, Spatharakis 1999, 62-63). Για τους ύµνους που λειτουργούν ως πηγή του θέµατος των βιβλίων, βλ και B. Gueorguiev, “Le Jugement Dernier et le Triode du Carême”, Cahiers Balkaniques 6 (1984), 281-288.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

137

Εικ. 18. Το κεντρικό τµήµα της ∆ευτέρας Παρουσίας

Σχ. 5. Σχεδιαστική αποτύπωση του δυτικού τοίχου

138

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Τρισάγιο Ύµνο που ψάλλουν οι αγγελικές δυνάµεις. Στο κατώτερο διάζωµα, το οποίο χωρίζεται µε κόκκινη ταινία, τοποθετούνται τα έδρανα µε τις µορφές των ∆ικαίων Αποστόλων. Οι ∆ίκαιοι είναι ενδεδυµένοι µε λευκούς χιτώνες και κρατούν ανοιχτούς κώδικες (εικ. 19). Είναι στραµµένοι προς το κέντρο της παράστασης, το οποίο έχει καταστραφεί λόγω της διαπλάτυνσης του ανοίγµατος της εισόδου και των ασβεστοκονιαµάτων. Στα δεξιά της εισόδου, κάτω από την ζώνη των ∆ικαίων, σε µικρά τετράγωνα διάχωρα, εικονογραφούνται τα µαρτύρια των κολασµένων (εικ. 20). Σήµερα σώζονται τέσσερις σκηνές: στην πρώτη διακρίνεται µέρος µαύρης δαιµονικής µορφής, ίσως από την παράσταση του παραυλακιστή. Στο διπλανό διάχωρο, που επιγράφεται Η ΚΙΜΟΝΤΕ[C] Τ[ΑC] ΑΓΙΑC [EOΡΤΑC], διακρίνεται ένα ζευγάρι ξαπλωµένο σε κρεβάτι, ενώ πάνω τους πατούν δαίµονες που στοχεύουν προς το µέρος τους µε ραβδιά. Στην κάτω ζώνη τοποθετούνται [Ο ΒΡΥΓΜΟC TΩΝ Ο∆Ο]ΝΤΩΝ και Ο CKOΛ[Ι]Ξ Ο ΑΚΙΜΙΤΟC, όπου τα πρόσωπα των αµαρτωλών καταλαµβάνουν ολόκληρο τον πίνακα, µε εκφράσεις έντονες που αγγίζουν τα όρια της καρικατούρας. Η κάτω ζώνη των τοίχων του ναού καλύπτεται απο µνηµειακά αγιολογικά πορτραίτα. Στο νότιο τοίχο, ακριβώς δίπλα στο τέµπλο, απεικονίζεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ. Φέρει βαρύτιµη στρατιωτική ενδυµασία, και κρατά µε το ένα χέρι υψωµένο σπαθί και µε το άλλο ανοιχτό ειλητό, από την επιγραφή του οποίου σήµερα σώζονται ελάχιστα ίχνη. Πάνω στη λάµα του ξίφους, διακρίνονται τα γράµµατα Μ.Ο.Α.Κ.Θ.Τ.17. Η τιµητική θέση του Μιχαήλ δίπλα στο τέµπλο οφείλεται στην αποτροπαϊκή του ιδιότητα ως φύλακα του Ιερού. ∆ίπλα στον αρχάγγελο, σε ξεχωριστό διάχωρο, τοποθετείται µορφή ιεράρχη. Φορά λευκό στιχάριο, σκουροπόρφυρο φαιλόνιο και ένσταυρο ωµοφόριο, ευλογεί µε το δεξί χέρι και κρατά κλειστό κώδικα µε το αριστερό. Με βάση τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά, και τα ελάχιστα σπαράγµατα που σώζονται από την επιγραφή, ταυτίζεται µε τον άγιο Νικόλαο.

17. Στα κείµενα ο Μιχαήλ αναφέρεται συχνά ως Μέγας Άρχων και Μέγας Ταξιάρχης. Εποµένως η επιγραφή στο σπαθί θα µπορούσε να αποδοθεί ως Μιχαήλ ο Άρχων και Θεού Ταξιάρχης, ή κάτι αντίστοιχο. Αντίστοιχη επιγραφή σε τοιχογραφία του 15ου αιώνα σε ναό των Κυθήρων έχει ερµηνευθεί ως φωνηεντοελλιπής υπογραφή του δωρητή (Μ. Χατζηδάκης, Ι. Μπίθα, Ευρετήριο Βυζαντινών Τοιχογραφιών Κυθήρων, Αθήνα 1997, 132).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

Εικ. 19. Οι µορφές των ∆ικαίων

Εικ. 20. Οι παραστάσεις των κολασµένων

139

140

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Στο διπλανό διάχωρο απεικονίζεται ο άγιος Μάµας. Ο άγιος, ιδιαίτερα δηµοφιλής σε αγροτοκτηνοτροφικές περιοχές, όπως η Κρήτη, ακολουθεί τον καθιερωµένο εικονογραφικό τύπο που τον παρουσιάζει σαν νεαρό βοσκό, µε ανάκατη κόµη, ποιµενική ράβδο και ένα µικρό κατσικάκι στην αγκαλιά του. Ακολουθούν οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη (επιγράφονται Ο ΑΓΙΟC [ΚΩΝ]CΤΑΝΤΗΝΟC και Η ΑΓΙΑ ΕΛΕΝΗ). Φορούν βαρύτιµες αυτοκρατορικές ενδυµασίες και πολυτελή στέµµατα. Στρέφονται ελαφρά προς το κέντρο, και µε το ένα τους χέρι δείχνουν το µεγάλο αναστάσιµο σταυρό που κρατούν ανάµεσά τους. Ο εν λόγω σταυρός φέρει τρεις οριζόντιες κεραίες, ενώ στο σηµείο ένωσής τους διακρίνεται η βραχυγραφία IC XC NI KA. Στη δυτική άκρη του νότιου τοίχου διακρίνονται, αρκετά κατεστραµµένες, οι µορφές δύο ασκητών, µε τα χέρια σε χειρονοµία δέησης µπροστά στο στήθος. Ο πρώτος, που φέρει τους χαρακτηριστικούς µαύρους κύκλους κάτω από τα µάτια και τη γύµνια του σκεπάζει µόνο η µακριά του γενειάδα, θα µπορούσε να ταυτιστεί µε τον άγιο Ονούφριο. Ο ασκητής δίπλα σε αυτόν, του οποίου του σώµα είναι καλυµµένο µε πυκνό τρίχωµα, παραπέµπει στα χαρακτηριστικά του αγίου Μακαρίου. Στο δυτικό τοίχο, στα αριστερά της εισόδου, εικονίζεται µετωπική αγία. Φορά πορτοκαλόχρωµο χιτώνα και σκουροπόρφυρο µαφόριο, και κρατά το χαρακτηριστικό σταυρό του µάρτυρα. Θα µπορούσε να ταυτιστεί µε την αγία Παρασκευή ή την αγία Μαρίνα. ∆ίπλα σε αυτήν διακρίνονται ίχνη µαφορίου που ανήκουν σε άλλη µορφή, η οποία σήµερα έχει εν µέρει καταστραφεί λόγω της διεύρυνσης του ανοίγµατος της εισόδου. Τρείς έφιπποι στρατιωτικοί άγιοι, που ταυτίζονται µε τους ∆ηµήτριο (επιγράφεται ∆ΙΜΗ[ΤΡΙΟC]), Θεόδωρο και πιθανότατα το Γεώργιο (κατά το µεγαλύτερο µέρος κατεστραµµένος) καταλαµβάνουν το µεγαλύτερο µέρος της κατώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου (εικ. 21). Οι µνηµειώδεις µορφές στρέφονται προς τα δεξιά και οδηγούνται από µικροσκοπικό άγγελο. Οι άγιοι κρατούν ακόντια στραµµένα προς τα κάτω18 και φέρουν βαρύτιµη στρατιωτική ενδυµασία: κοντούς χειριδωτούς χιτώνες µε µαργαριτοστόλιστες παρυφές, θώρακες µε πτερύγια, χλαµύδα, που δένει δια18. ∆εν είναι ξεκάθαρο το αν απεικονίζονται ως δρακοντοκτόνοι, καθώς το κάτω µέρος της σκηνής έχει καλυφθεί από ασβεστοκονίαµα.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

141

γώνια στο κέντρο και σχηµατίζει αναπετάριν, περικνηµίδες. Τη στρατιωτική περιβολή συµπληρώνουν οι ασπίδες τους, που προβάλλουν αποδοσµένες προοπτικά πίσω από τον αριστερό τους ώµο, φαρέτρες µε βέλη, καθώς και ο έντονα διακοσµητικός εξοπλισµός των αλόγων. Οι τρεις άγιοι, Γεώργιος, Θεόδωρος και ∆ηµήτριος, σε παρόµοια µε του Κισσού σύνθεση συναντώνται σε πολυάριθµα παραδείγµατα τόσο εντός Κρήτης, Εικ. 21. Οι έφιπποι άγιοι ∆ηµήτριος και Θεόδωρος όσο και στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο. Έχει µάλιστα παρατηρηθεί ότι στις Φραγκοκρατούµενες περιοχές το θέµα εµφανίζεται µε µεγαλύτερη συχνότητα, γεγονός που έχει συνδεθεί µε τους αδιάκοπους αγώνες των ντόπιων εναντίον των αλλόδοξων κατακτητών (Walter 2003, 284). ∆ίπλα στους έφιππους αγίους, ο [ΑΓΙΟC ΑΝ]ΤΟΝΙΟC, µε καστανόχρωµο χιτώνα και λευκή καλύπτρα, κρατά ανοιχτό ειλητό. Σε τιµητική θέση δίπλα στο τέµπλο τοποθετείται, τέλος, η µνηµειακή παράσταση του επώνυµου αγίου Ιωάννη του Θεολόγου, στον τύπο του γραφέα (εικ. 22). Τα εικονογραφικά πρότυπα της σπάνιας, λόγω θέσης και διαστάσεων, παράστασης θα πρέπει να αναζητηθούν στις ολοσέλιδες µικρογραφίες των χειρογράφων ή στις παραστάσεις των Ευαγγελιστών στα σφαιρικά τρίγωνα των τρουλλαίων ναών. Απέναντι από τον Ιωάννη παριστάνεται δεύτερη ανδρική µορφή, που επίσης κρατά ανοιχτό βιβλίο, και η ταύτισή της παραµένει προβληµατική. Έχει υποστηριχθεί ότι πρόκειται για έναν από τους νεώτερους Ευαγγελιστές, Μάρκο ή Λουκά19 (Spatharakis 1999, 129), θεωρούµε, ωστόσο, πιθα19. Αντωπά ζεύγη ευαγγελιστών εκατέρωθεν κοινής τράπεζας παριστάνονται στο Karanlik Kilise της Καππαδοκίας και στη Μαυριώτισσα της Καστοριάς. Και στις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, στη σύνθεση εντάσσονται και οι τέσσερις ευαγγελιστές (H. Hunger, K. Wessel, «Evangelisten», RbK II, 490-491).

142

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Εικ. 22. Ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος µε τον Πρόχορο (;)

νότερο να πρόκειται για τον µαθητή του Ιωάννη, Πρόχορο, ο οποίος εκ παραδροµής ή παρανόησης παρουσιάζεται γενειοφόρος. Από την εξέταση του εικονογραφικού προγράµµατος του ναού προκύπτουν ορισµένα σηµαντικά συµπεράσµατα. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι παραστάσεις δεν διατάσσονται µε χρονολογική σειρά, ενώ δεν γίνεται καν σαφής διαχωρισµός µεταξύ των εικονογραφικών κύκλων. Φυσικά, είναι λίγο ως πολύ αναµενόµενο στους επαρχιακούς ναούς της Κρήτης να µην τηρείται η ακριβής χρονική ακολουθία, ωστόσο η συγκεκριµένη περίπτωση παρουσιάζει ιδιοµορφίες που ίσως να φανερώνουν κάποιο βαθύτερο θεολογικό νόηµα. Πιο συγκεκριµένα, όπως σηµειώθηκε, στο δυτικότερο άκρο του νότιου τοίχου απεικονίζονται οι σκηνές της Φυγής στην Αίγυπτο και της Προσκύνησης των Μάγων. Ακριβώς απέναντι, στη δυτική άκρη του βόρειου τοίχου, απεικονίζεται η Υπαπαντή και η εµφάνιση του Χριστού στους Αποστόλους, που επιγράφεται ΕΙΡΗΝΗ ΥΜΙΝ. Η επιλογή τριών αρκετά σπάνιων σκηνών για την εικονογράφηση ενός µικρού µονόχωρου ναού, στον οποίο δεν απεικονίζεται καν πλήρης ο κύκλος του ∆ωδεκάορτου, προκαλεί ερωτηµατικά. Ενδεικτική είναι και η τοποθέτησή τους στο δυτικό άκρο των πλευρικών τοίχων του ναού (σχ. 3, 4), µα-

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

143

κριά από άλλες σκηνές, µε τις οποίες θα συνδέονταν ή τις οποίες θα ακολουθούσαν χρονικά. Υπενθυµίζουµε ότι στην εξαιρετικά αφηγηµατική σκηνή της Γέννησης, που τοποθετείται µέσα στο ιερό, εικονίζεται το επεισόδιο της Προσκύνησης των Μάγων, οπότε η επανάληψή του ως αυτοτελούς παράστασης σε ένα άλλο σηµείο του ναού αποτελεί πλεονασµό20. Επιπροσθέτως, η σκηνή της Υπαπαντής αποκόπτεται από τη χρονική ακολουθία των γεγονότων του χριστολογικού κύκλου και τοποθετείται στον βόρειο τοίχο, µεταξύ των παραστάσεων από τον κύκλο του Πάθους και των µεταναστάσιµων εµφανίσεων. Μοιάζει λοιπόν οι τέσσερις αυτές σκηνές να συνδέονται εννοιολογικά, και να συναποτελούν µια οµάδα. Είναι γνωστό ότι η Προσκύνηση των Μάγων, η Φυγή στην Αίγυπτο και η Υπαπαντή εικονογραφούν τον 9ο, τον 11ο και τον 12ο Οίκο του Ακάθιστου21, οι οποίοι έχουν ιστορικό – αφηγηµατικό περιεχόµενο και αναφέρονται στην παιδική ηλικία του Χριστού22. Για τον 13ο, που ανήκει στους δογµατικούς οίκους και αναφέρεται στη Νέα Κτίση23 που έφερε ο Χριστός µε την Ενσάρκωση του Λόγου, οι ζωγράφοι ακολού20. Αξίζει να σηµειωθεί ότι κάτι αντίστοιχο συναντάται και στο ναό των Εισοδίων της Θεοτόκου στο Kalenić (1417). Η παράσταση της Γέννησης, που συµπεριλαµβάνεται κανονικά στο ∆ωδεκάορτο, εικονίζεται για δεύτερη φορά στο ναό, και εκτός χρονικής ακολουθίας, µεταξύ των µαριολογικών σκηνών και του κύκλου της παιδικής ηλικίας του Χριστού (Simić – Lazar 1986, 154-157). Η επισήµανση µιας εικονογραφικής ιδιαιτερότητας οδήγησε την ερευνήτρια να ταυτίσει τη σκηνή µε τον 4ο Οίκο του Ακάθιστου Ύµνου, καταλήγοντας παράλληλα σε χρήσιµα συµπεράσµατα για το πώς τα εικονογραφηµένα χειρόγραφα λειτουργούσαν ως βιβλία σχεδίων για τη µνηµειακή ζωγραφική.

21. 9ος Οίκος: «Ἴδον παῖδες Χαλδαίων, ἐν χερσί τῆς Παρθένου, τόν πλάσαντα χειρί τούς ἀνθρώπους […]», 11ος Οίκος: «Λάμψας ἐν τῇ Αἰγύπτῳ, φωτισμόν ἀληθείας, ἐδίωξας τοῦ ψεῦδους τό σκότος. Τά γάρ εἴδωλα ταύτης, Σωτήρ, μή ἐνέγκαντά σου τήν ἰσχύν, πέπτωκαν […]», 12ος Οίκος: «Μέλλοντος Συμεῶνος, τοῦ παρόντος αἰῶνος, μεθίστασθαι τοῦ ἀπατεῶνος, ἐπεδόθης ὡς βρέφος αὐτῷ ἀλλ’ ἐγνώσθης τούτῳ καί Θεός τέλειος […]».

22. Ενδεικτικά για την εικονογραφία του Ακάθιστου Ύµνου: Grozdanov 1969, 39-54, Lixačeva 1972, 255-262, Velmans 1972, 136-152, Babić 1973, 173-189, Ξυγγόπουλος 1974, 61-77, Constantinides 1982, 503-512, Pätzold 1989, σποράδην, Constantinides 1992, 134-177, Spatharakis 1999, σποράδην, και Spatharakis 2005, όπου και συγκεντρώνεται όλη η παλαιότερη βιβλιογραφία.

23. 13ος Οίκος: «Νέαν ἔδειξεν κτίσιν, ἐμφανίσας ὁ Κτίστης, ἡμῖν τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ γενομένοις».

144

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

θησαν κατά καιρούς διάφορες εικονογραφικές λύσεις24. Σε ορισµένα µνηµεία η λύση που επιλέγεται αντιστοιχεί επακριβώς στον εικονογραφικό τύπο της παράστασης του Εἰρήνη Ὑμῖν: ο Χριστός στο κέντρο, απλώνει τα δύο του χέρια ευλογώντας τους µαθητές Του25. Θα ήταν ίσως τολµηρό, αλλά όχι τελείως αστήρικτο, να θεωρήσουµε ότι έχουµε στον Κισσό ένα µικρό «άτυπο» κύκλο του Ακαθίστου Ύµνου. Και τον χαρακτηρίζουµε «άτυπο», τόσο λόγω του περιορισµένου µεγέθους του, αλλά κυρίως, επειδή λείπουν από αυτόν οι µακροσκελείς επιγραφές µε αποσπάσµατα του Ύµνου, που θα έκαναν σίγουρη την ταύτισή του. Η ερµηνεία αυτή παραµένει µια απλή υπόθεση, και χρήζει περαιτέρω έρευνας προκειµένου να αποδειχτεί, αν ευσταθεί, αλλά και να απαντηθούν τα ερωτήµατα που προκύπτουν26. Τεχνοτροπική ανάλυση Οι παραστάσεις χαρακτηρίζονται από την πυκνή τους δοµή. Τα κύρια πρόσωπα των σκηνών περιστοιχίζονται από οµίλους µικροσκοπικών µορφών σε παράταξη ή υπέρθεση, σε βαθµό που συχνά δεν είναι διακριτοί οι κύριοι άξονες της σύνθεσης. Τα σώµατα έχουν αρκετό όγκο, συχνά όµως παρουσιάζουν αφύσικη επιµήκυνση, λόγω της αδυναµίας του ζωγράφου να τα προσαρµόσει στο χώρο που διαθέτει. Η αδυναµία του αυτή δεν τον εµποδίζει να πειραµατίζεται µε σώµατα που παίρνουν εξεζητηµένες στάσεις, όπως οι µορφές των Αποστόλων στο Μυστικό ∆είπνο. Στα πολύχρωµα ενδύµατα οι πτυχές αποδίδονται µε τόνους του ίδιου χρώµατος,

24. Στο κέντρο της σύνθεσης προβάλλει είτε η Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα, είτε ο Χριστός, ενήλικος ή στον τύπο του Εµµανουήλ. Η σύνθεση των οµάδων που τους περιστοιχίζουν, και αντιπροσωπεύουν την ανθρωπότητα που έγινε κοινωνός του Θείου Λόγου, ποικίλλει, και απαρτίζεται από µορφές αποστόλων, ιεραρχών αλλά και απλών λαϊκών. Βλ. παραπάνω, σηµ. 23.

25. Για παράδειγµα στο Markov Manastir, την Παναγία των Χαλκέων και την Περίβλεπτο Αχρίδος.

26. Έχοντας σαν δεδοµένο ότι ο Υµνος συνήθως εικονογραφείται σε ναούς αφιερωµένους στη Θεοτόκο, και µάλιστα ικανού µεγέθους, παραµένει το ερώτηµα για ποιο λόγο επιλέχθηκε για το ναό αυτό. Πρόκειται άραγε για θέληση κάποιου λόγιου δωρητή, ή µήπως είναι απλά θέµατα µε τα οποία ήταν εξοικειωµένος ο καλλιτέχνης, επειδή τα είχε ζωγραφίσει αλλού, σε κύκλο του Ακαθίστου; και ποιο είναι το πρότυπο που χρησιµοποίησε ο καλλιτέχνης; Πρέπει να σηµειωθεί ότι το πλησιέστερο στον Κισσό µνηµείο που σώζει σκηνές του Ακαθίστου είναι ο ναός της Θεοτόκου στο Μέρωνα, η εικονογραφία ωστόσο του 13ου Οίκου παρουσιάζεται τελείως διαφορετική.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

145

καθώς και µε τη χρήση του λευκού στις ακµές των υφασµάτων. Η πτυχολογία είναι στις περισσότερες περιπτώσεις συνοπτική και όχι πάντα οργανικά συνδεδεµένη µε την κίνηση των σωµάτων. Αρκετά καλλιγραφικά αποδίδονται οι γωνιώδεις πτυχές στα αποπτύγµατα των ενδυµάτων. Τα γεγονότα εκτυλίσσονται µπροστά από πλούσιο αρχιτεκτονικό περιβάλλον, το οποίο λειτουργεί σαν θεατρικό σκηνικό. Τα κτίρια έχουν τη γνωστή φανταστική µορφή που, κατά παράδοση, υιοθετεί η βυζαντινή ζωγραφική, συχνά µε τη µανιεριστική λεπτοµέρεια των κρεµασµένων υφασµάτων, που κατά σύµβαση δηλώνουν τον εσωτερικό χώρο. Σε ορισµένες περιπτώσεις διακρίνεται µια προσπάθεια για τη σωστότερη αποτύπωση της προοπτικής. Είναι χαρακτηριστική η προσοχή µε την οποία ο καλλιτέχνης επιλέγει να αποτυπώσει και τα στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος, γεγονός που φανερώνει µια τάση για ρεαλισµό και συνεχή παρατήρηση της φύσης. Την ίδια προσοχή δείχνει και στην απόδοση της γραφικής λεπτοµέρειας, µε στοιχεία πραγµατολογικά που δανείζεται από την καθηµερινή ζωή, όπως το ψάθινο ταγάρι του Ιωσήφ από τη Φυγή στην Αίγυπτο, τα γυάλινα καντήλια από την Υπαπαντή και τα κεντητά κλινοσκεπάσµατα στη σκηνή των κολασµένων. Χαρακτηριστική είναι και η απόδοση της προσωποποίησης της Αιγύπτου ως σκουρόχρωµης γυναίκας, η ενδυµασία της µορφής που τη συνοδεύει, καθώς και το οικοδόµηµα που θυµίζει µουσουλµανικό µιναρέ (εικ. 10). Μια προσεκτική µατιά στα πρόσωπα των µορφών αποδεικνύει ότι παρά την οµοιότητα των φυσιογνωµικών τύπων, υπάρχουν σηµαντικές διαφορές στο πλάσιµο και την απόδοσή τους, ένδειξη ότι στην τοιχογράφηση εργάστηκαν δύο ή περισσότεροι καλλιτέχνες27. Σε ορισµένες περιπτώσεις η τέχνη θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ιµπρεσσιονιστική, εντύπωση που προκαλείται από το µαλακό πλάσιµο και τη χρήση φωτεινών τόνων (εικ. 7, 9, 13)28. Οι περισσότερες µορφές στις αφηγηµατικές 27. Αντίστοιχο φαινόµενο παρατηρείται και στον Άγιο Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου (Αλµπάνη 2006, 185-188). Αναλυτικότερα για τη συνύπαρξη των ζωγράφων και τον τρόπο εργασίας τους, βλ. Παπαδάκη-Oekland 2000, 155-176.

28. Ο καλλιτέχνης αυτός, που συµβατικά θα ονοµάσουµε «Ζωγράφο Α», έχει ζωγραφίσει τον Γαβριήλ του Ευαγγελισµού, το µεγαλύτερο µέρος της Φιλοξενίας, τη Βάπτιση, τη Βαϊοφόρο, τη Σταύρωση, την Αποκαθήλωση, την Ανάληψη, το Ειρήνη Υµίν, την κεντρική σύνθεση της ∆ευτέρας Παρουσίας και τις περισσότερες από τις µορφές των µεµονωµένων αγίων.

146

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

σκηνές αποδίδονται σε µια χαρακτηριστική στροφή τριών τετάρτων, µε το πρόσωπο ελαφρά στραµµένο προς τα πάνω. Τα περιγράµµατα των προσώπων είναι αρκετά πλατιά, σε καστανοκόκκινο χρώµα. Τα χαρακτηριστικά αποδίδονται µε απλές, παράλληλες µεταξύ τους γραµµές, µε σχέδιο γρήγορο αλλά σταθερό. Η µύτη σχηµατίζει ορθή γωνία, και ο άξονάς της τονίζεται από µια λεπτή λευκή γραµµή. Στα µάτια, το πάνω βλέφαρο τονίζεται από µια πλατιά γραµµή, η ίριδα ενίοτε περιγράφεται, ενώ το βάθος αφήνεται στον τόνο του δέρµατος, µε λευκές γρήγορες πινελιές να τονίζουν την έκφραση. Το πλάσιµο είναι συνοπτικό, σε ανοιχτούς καστανούς και λαδοπράσινους τόνους, ενώ τα λευκά φώτα είναι περιορισµένα. Σε άλλα πρόσωπα, το πλάσιµο παραπέµπει περισσότερο σε φορητή εικόνα, και οι τόνοι που χρησιµοποιούνται είναι σκουρότεροι (εικ. 6, 15, 17)29. Το κόκκινο χρώµα ενίοτε τονίζει τις παρειές και τα χείλη, ενώ πιο εκτεταµένη είναι και η χρήση των λευκών φώτων, που µε τη µορφή µικρών παράλληλων γραµµών τονίζουν τα εξέχοντα µέρη του προσώπου. Η έντονη αυτή φωτοσκίαση, η οποία απορροφά τα περιγράµµατα, δίνει ανάγλυφα την αίσθηση του όγκου. Παρά την άλλη προσέγγιση, ωστόσο, οι όποιες διαφορές έχουν σε εντυπωσιακό βαθµό υποταχθεί σε µια βασική τεχνοτροπική γραµµή, δηµιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο. Σε αυτό συνηγορεί προφανώς και η χρήση κοινών εικονογραφικών προτύπων. Αρκετά είναι τα λάθη και οι παρανοήσεις, αλλά και οι αβλεψίες, που φανερώνουν ίσως σπουδή ή έλλειψη εµπειρίας από τους µαθητευόµενους που συµµετείχαν στη διακόσµηση. Στη σκηνή των Εισοδίων, για παράδειγµα, παρά την αρκετά καλή απόδοση της προοπτικής, το πίσω µέρος του κυκλικού κιβωρίου φαίνεται να αιωρείται πάνω από το τοιχίο που δηλώνει το ναό. Στην ίδια σκηνή, ο Ιωακείµ κρατά στα χέρια του περιστέρια, λεπτοµέρεια δανεισµένη από την παράσταση της Υπαπαντής, από την οποία παραδόξως απουσιάζει. Η ίδια παρανόηση εµφανίζεται και στο ναό του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στο Κάτω Βαλσαµόνερο Ρεθύµνου, γεγονός θα µπορούσε ίσως να θεωρηθεί ένδειξη για 29. Το χέρι του «Ζωγράφου Β» εντοπίζεται στη Θεοτόκο από τον Ευαγγελισµό και τη Σάρα από τη Φιλοξενία, την Υπαπαντή, τη Φυγή στην Αίγυπτο και την Προσκύνηση των Μάγων, το Μυστικό ∆είπνο και τη Βρεφοκτονία, τον Παράδεισο, τους περισσότερους από τους χορούς των ∆ικαίων, καθώς και τους Αποστόλους από τη ∆ευτέρα Παρουσία.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

147

την απόδοση των ναών στο ίδιο εργαστήριο. Ο Πρόχορος παρουσιάζεται γενειοφόρος, κατά παρέκκλιση της καθιερωµένης εικονογραφίας του, ενώ στην Αποκαθήλωση µια επιγραφή ταυτίζει λανθασµένα τον Ιωσήφ από Αριµαθαίας µε το Νικόδηµο. Τα πολλά ορθογραφικά λάθη στις επιγραφές µας οδηγούν στο ίδιο συµπέρασµα, περί του χαµηλού µορφωτικού επιπέδου των ντόπιων τεχνιτών. Σε γενικές γραµµές η ζωγραφική του ναού, και ιδιαίτερα το έργο τού δεύτερου ζωγράφου, θα µπορούσε να ενταχθεί σε ένα ρεύµα που έχει δώσει αρκετά παρόµοια έργα στην Κρήτη, στο τέλος του 14ου και τις αρχές του 15ου αιώνα. Την τάση αυτή, και την εξάρτησή της από την τέχνη της Κωνσταντινούπολης, επισήµανε πρώτος ο Ν.∆ρανδάκης στη ζωγραφική του Αγίου Γεωργίου στον Αρτό (∆ρανδάκης 1957, 155-161). Το θέµα ανέπτυξε περαιτέρω ο Μ.Μπορµπουδάκης, αποδίδοντας την «ιδεαλιστική» αυτή τέχνη στη δραστηριότητα ενός µεγάλου εργαστηρίου (Μπορµπουδάκης 1986, 396-412, Μπορµπουδάκης 1988, 233-239, Μπορµπουδάκης 1995, 569-589). Η τάση αυτή, κατά τον ερευνητή, εµφανίζεται για πρώτη φορά στην Παναγία του Μέρωνα, στα µέσα περίπου του 14ου αιώνα, και οριοθετείται από τα ασφαλώς χρονολογηµένα µνηµεία µεταξύ του 1381/2 (Παναγία στα Ρούστικα Ρεθύµνου) και του 1417 (νάρθηκας της Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι (Μουρνές, Αγίου Βασιλείου). Εντοπίζεται δε σε συγκεκριµένες περιοχές της Κρήτης, που συµπίπτουν µε τα φέουδα της τοπικής αριστοκρατικής οικογένειας των Καλλεργών (Μπορµπουδάκης 1986, 409-411, Μπορµπουδάκης 1988, 236-239). Την οµάδα αυτή των τοιχογραφηµένων συνόλων30 διέπουν κοινές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές αρχές, η ζωγραφική ωστόσο ποιότητα και οι τεχνικές µέθοδοι ποικίλλουν, επιτρέποντάς µας να διακρίνουµε τόσο τα στάδια εξέλιξης, όσο και τα διαφορετικά χέρια. Πρόκειται λοιπόν για ένα εργαστήριο µε 30. Στην οµάδα αυτή των µνηµείων, κατά τον µελετητή, εντάσσονται οι ναοί: Άγιος Γεώργιος στο Μελισσουργάκι, Άγιος Ιωάννης Έρφων, Άγιος Ιωάννης στους Μαργαρίτες (1383), Άγιος Στέφανος στον Κούκουµο (1391), Άγιος Ιωάννης Μονής ∆ισκουρίου, Άγιος Ιωάννης Αξού, Παναγία στον Καµαριώτη, Αγία Τριάδα Αγίας Τριάδος, Παναγία Πρασσών, Παναγία Χρωµοναστηρίου, Μιχαήλ Αρχάγγελος στο Σελλί (1411), Παναγία Μέρωνα, Παναγία στο Σπήλι, πρόσθετο κλίτος Σωτήρος στα Ακούµια (1389), Ζωοδόχος Πηγή στο Ντιµπλοχώρι (1417), Άγιος Γεώργιος Αρτού (1401), Παναγία στα Ρούστικα (1381/2), Σωτήρας στο Ζουρίδι, Άγιος Ιωάννης στο Κάτω Βαλσαµόνερο, Παναγία στη Σκλαβοπούλα, Παναγία στο Ανισαράκι Καντάνου, Άγιος Στέφανος ∆ρακώνας, Άγιος Αθανάσιος στο Κεφάλι Κισσάµου (1393).

148

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

την ευρύτερη έννοια του όρου, µε πλήθος ζωγράφων που διασπώνται σε επιµέρους συνεργεία, επαναλαµβάνοντας και εξελίσσοντας µια συγκεκριµένη παράδοση, µέσω της χρήσης κοινών προτύπων31. Εντυπωσιακές οµοιότητες µε την τεχνική και την τεχνοτροπία του Κισσού εντοπίζονται στο ναό των Αγίου Θεοδώρου και Χαραλάµπους στο γειτονικό Σπήλι (Πελαντάκης 1973, 27), για τον οποίο έχει προταθεί χρονολόγηση στο β΄µισό του 14ου αιώνα (Σπαθαράκης 1999, 97). Πέρα από την κοινή διάταξη του εικονογραφικού προγράµµατος, η σύγκριση της µορφής του Θεολόγου [εικ. 22] µε τον Άγιο Χαράλαµπο (Σπαθαράκης 1999, 97, εικ.115), είναι αποκαλυπτική. Πανοµοιότυπο είναι το πλάσιµο, η τοποθέτηση των λευκών φώτων σε δεσµίδες, η απόδοση του αυτιού και της γενειάδας, ο τρόπος µε τον οποίο το µάτι προεξέχει κατά την ελαφρά στροφή του προσώπου. Τα στοιχεία αυτά µας επιτρέπουν, µε σχετική σιγουριά, να αναγνωρίσουµε στο Σπήλι τον πρώτο ζωγράφο του Κισσού. Αντιστοίχως, από τα κοντινότερα στο ναό του Κισσού παράλληλα, ιδιαίτερα στην τέχνη του δεύτερου ζωγράφου, είναι ο ναός του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στο Κάτω Βαλσαµόνερο Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 121-138). Παρόλο που οι τοιχογραφίες δεν θα µπορούσαν να αποδοθούν στον ίδιο καλλιτέχνη, η οµοιότητα στην επιλογή και τη διάταξη των παραστάσεων είναι τόσο έντονη, που µας επιτρέπει να µιλήσουµε µε ασφάλεια για κάποιο κοινό πρότυπο. Οι φυσιογνωµικοί τύποι του Κισσού συναντώνται, µεταξύ άλλων, και στον Άγιο Ιωάννη της Αξού, στον Άγιο Γεώργιο στον Αρτό (1401) και στην Αγία Παρασκευή Αρκαδίου. Με βάση τα παραπάνω, και για τον Άγιο Ιωάννη στον Κισσό θα µπορούσε να προταθεί µια χρονολόγηση γύρω στο 1400. Η συστηµατική καταγραφή και µελέτη των τοιχογραφηµένων ναών της Κρήτης είναι σίγουρο ότι θα αυξήσει τον αριθµό των ναών που εντάσσονται στο συγκεκριµένο ρεύµα. Θα µπορέσει παράλληλα να διαφωτίσει ζητήµατα σχετικά µε την οργάνωση και τον τρόπο λειτουργίας των εργαστηρίων, τα πρότυπα που οι ζωγράφοι ακολουθούν, αλλά και τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που επικρατούν στην κρητική ύπαιθρο κατά την περίοδο της Βενετοκρατίας.

31. Αντίθετη άποψη έχει εκφράσει ο Bissinger, ο οποίος θεωρεί ότι οι µεγάλες διαφορές στη ζωγραφική των µνηµείων αυτών αποτελούν αρνητική ένδειξη για την απόδοσή τους σε ένα εργαστήριο, παρόλο που εντάσσονται σαφώς σε µια κοινή τάση (Bissinger 1995, 171-214). Με την άποψη αυτή φαίνεται να συµφωνεί και ο Σπαθαράκης, ο οποίος κατά περιπτώσεις µόνο αποδίδει ορισµένα από τα σύνολα στους ίδιους καλλιτέχνες (Spatharakis 1999, και 2001, σποράδην).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

149

Babić 1973: G. Babić, “L’iconographie constantinopolitaine de l’Acathiste de la Vierge à Cozia (Valachie)”, ZRVI 14/15 (1973), 173-189 Bissinger 1990: M. Bissinger, “Kreta”, στο RbK IV (1990), 1154 Bissinger 1995: M. Bissinger, Kreta. Byzantinische Wandmalerei, München 1995.

Borboudakis 1997: M. Borboudakis, “Main trends of thirteenth century wall painting in Crete”, Drevneruskkoe Iskusstvo Rus, Vizantiia.

Balkany XIII vek (30), Saint Petersburg, 1997, 9-33.

Constantinides 1982: E. Constantinides, “The question of the date and origin of the earliest Akathistos cycles in byzantine monumental painting in the light of the Akathistos of the Olympiotissa at Elasson”, XVI. Internationaler Byzantinistenkongres. Akten II/5 (JÖB 32/5),Wien 1982, 503-512.

Constantinides 1992: E. Constantinides, The wall paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly, Athens 1992.

Gerola 1908: G. Gerola, Monumenti Veneti nell’isola di Creta, II, Venezia 1908.

Gerola – Λασσιθιωτάκη 1961: G. Gerola – Κ.Λασσιθιωτάκη, Τοπογραφικός κατάλογος Εκκλησιών της Κρήτης, Έκδοση Εταιρείας Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειο 1961.

Grozdanov 1969: C. Grozdanov, “Ilustacija himni Bogorodičnoj Akatista u crkvi Bogorodice Perivlepte u Ohridu”, Zbornik Svetozara Radojčića, Beograd 1969, 39-54 (σερβικά µε γαλλική περίληψη).

Karapidakis 1984: L. Karapidakis, “Le Jugement Dernier de l’église Saint-Jean de Seli (Crète, XVe siècle)”, Cahiers Balkaniques 6 (1984), 67-92.

Lafontaine-Dosogne 1975: J. Lafontaine-Dosogne, “Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ”, 195-241, στο The Kariye Djami, ed. by P.Underwood, Vol.IV, New York 1975.

Lixačeva 1972: V. D. Lixačeva, “The illumination of the greek manuscript of the Akathistos Hymn (Moscow, State Historical Museum, Synodal gr.429)”, DOP 26 (1972), 255-262.

Mako 1990: V. Mako, “Geometrijski oblici nimbova i mandorli u srednjovekovnoj umetnosti Vizantije, Srbije, Rusije I Bugarske”, Zograf 21 (1990), 41-59 (σερβικά µε αγγλική περίληψη).

150

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Millet 1916: G. Millet, L’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos, Paris 1916.

Papastavrou 2007: H. Papastavrou, Recherche iconographique dans l’art byzantine et Occidental du XIe au XVe siècle. L’Annonciation, Venise 2007.

Pätzold 1989: A. Pätzold, Der Akathistos-Hymnos. Die Bilderzyklen in der Byzantinischen Wandmalerei des 14.Jahrhunderts, Stuttgard 1989.

Simić – Lazar 1986: Dr. Simić – Lazar, “Observations sur le rapport entre les décors de Kalenić, de Kahrié Djami et de Curtea de Arges”, Cah.Arch. 34 (1986), 143-160.

Spatharakis 1999: I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete.

The Province of Rethymno, London 1999.

Spatharakis 2001: I. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001.

Spatharakis 2005: I. Spatharakis, The pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin, Leiden 2005.

Velmans 1972: T. Velmans, “Une illustration inédite de l’Acathiste et l’iconographie des hymnes litugiques en Byzance”, CahArch XXII (1972), 136-152.

Velmans 1988: T. Velmans, “Le décor du sanctuaire de l’église de Calendzikha. Quelques schemas rares: la Vierge entre Pierre et Paul, la Procession des anges et le Christ de Pitié”, Cah.Arch. 36 (1988), 137-162.

Velmans 2006: T. Velmans, “Le role de l’hésychasme dans la peinture murale byzantine du XIVe et Xve siecle”, Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, London 2006, 182-226.

Walter 2003: Chr. Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition, Ashgate 2003. Αλµπάνη 2006: Τζ. Αλµπάνη, “Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου”, στο Ε. Γαβριλάκη, Γ. Τζιφόπουλος (επιµ.), Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα. Περιβάλλον - Αρχαιολογία - Ιστορία - Λαογραφία - Κοινωνιολογία. Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου (Πάνορµο 24-30.10.2003), V: Βυζαντινοί Χρόνοι, Ρέθυµνο 2006, 159-196. Ανδριανάκης 1981: Μ. Ανδριανάκης, “Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στον Κουρνά και οι τοιχογραφίες του”, 1ο Συµπόσιο ΧΑΕ, Περιλήψεις Ανακοινώσεων, Αθήνα 1981, 5-6.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΗ ΤΟΥ ΘΕΟΛΟΓΟΥ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ

151

Ασπρά-Βαρδαβάκη 1992: Μ. Ασπρά-Βαρδαβάκη, Οι µικρογραφίες του Ακαθίστου στον κώδικα Garrett 13, Princeton, Αθήνα 1992. Γκιολές 1979: Ν. Γκιολές, “«Πορευθέντες». Εικονογραφικές παρατηρήσεις”, ∆ίπτυχα Α΄ (1979), 104-144. ∆ρανδάκης 1957: Ν. ∆ρανδάκης, “Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου”, Κρητ. Χρον. ΙΑ΄ (1957), 65-161. ∆ρανδάκης 2005: Ν. ∆ρανδάκης, Βυζαντινές Τοιχογραφίες της Μέσα Μάνης, Αθήνα 1995. Ζάρρας 2006: Ν. Ζάρρας, Ο εικονογραφικός κύκλος των Εωθινών Ευαγγελίων στην παλαιολόγεια µνηµειακή ζωγραφική των Βαλκανίων, Αθήνα 2006 (αδηµοσίευτη διδακτορική διατριβή). Θεοχαροπούλου 2002: Ε. Θεοχαροπούλου, “Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη Προδρόµου στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδος”, Κρητική Εστία περ. ∆΄, τ. 9, Χανιά 2002, 59-122. Καλοπίση 1996: Σ. Καλοπίση, “Τάσεις της µνηµειακής ζωγραφικής περί το 1300 στον ελλαδικό και νησιωτικό χώρο (εκτός από τη Μακεδονία)”, στο Λ. Μαυροµµάτης (επ. επιµ.), Ο Μανουήλ Πανσέληνος και η εποχή του, Αθήνα 1999, 63-100. Κατσιώτη 1996/7: Α. Κατσιώτη, “Επισκόπηση της µνηµειακής ζωγραφικής του 13ου αιώνα στα ∆ωδεκάνησα”, Α∆ 51-52 (1996/7), Α΄ Μελέτες, 269-302. Κατσιώτη 2003: Α. Κατσιώτη, “Παρατηρήσεις στη ζωγραφική του 14ου15ου αιώνα στα ∆ωδεκάνησα”, Α∆ 54 (2003), Α΄ Μελέτες, 327-340. Κεφαλά 2004: Κ. Κεφαλά, “Οι δράκοντες των υδάτων. Συµβολή στη µελέτη της εικονογραφίας της Βάπτισης µε αφορµή τα παραδείγµατα της ∆ωδεκανήσου”, στο Χάρις Χαίρε. Μελέτες στη µνήµη της Χάρης Κάντζια, τ. Β´, Αθήνα 2004, 421-433. Μαντάς 2001: Α. Μαντάς, Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ιερού βήµατος των µεσοβυζαντινών ναών της Ελλάδος (843-1204), Αθήνα 2001. Μαρή 2007: Μ. Μαρή, “Οι τοιχογραφίες των ναών Αγίου Ιωάννη και Αγίου Γεωργίου στους Κουνάβους Πεδιάδος”, στο Αικ.Μυλοποταµιτάκη (επιµ.), Έλτυνα, Sconavi, Κούναβοι. Από τα αρχαϊκά στα νεότερα χρόνια, Κούναβοι 2007, 137-193. Μητσάνη 2000: Α. Μητσάνη, “Η µνηµειακή ζωγραφική στις Κυκλάδες κατά τον 13ο αιώνα”, ∆ΧΑΕ ΚΑ΄ (2000), 93-1 22.

152

ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΠΥΡΡΟΥ

Μπορµπουδάκης 1986: Μ. Μπορµπουδάκη, “Οι τοιχογραφίες της Παναγίας του Μέρωνα και µια συγκεκριµένη τάση της κρητικής ζωγραφικής”, Πεπραγµένα του Ε´ Κρητολογικού Συνεδρίου, Άγιος Νικόλαος 1981, τ.Β΄, Ηράκλειο 1986, 366-412. Μπορµπουδάκης 1988: Μ. Μπορµπουδάκης, “Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία”, στο Ν.Παναγιωτάκης (επ.επιµ.), Κρήτη: Ιστορία και Πολιτισµός, τ. Β΄, Ηράκλειο 1988, 231-288. Μπριλλάκη – Καβακοπούλου 2000: Ε. Μπριλλάκη – Καβακοπούλου, “Τοπωνύµια περιοχής Σπηλίου Ρεθύµνου Κρήτης”, στο Τα Κρητικά Τοπωνύµια. ∆ιήµερο Επιστηµονικό Συνέδριο, Ρέθυµνο 6-7.11.1998, Πρακτικά, τ. Β΄, Ρέθυµνο 2000, 455-542. Ξυγγόπουλος 1974: Α. Ξυγγόπουλος, “Αι τοιχογραφίαι του Ακαθίστου εις την Παναγίαν των Χαλκέων Θεσσαλονίκης”, ∆ΧΑΕ περ. ∆΄, τ. Ζ΄ (1974), 61-77. Παπαδάκη – Oekland 2000: Σ. Παπαδάκη-Oekland, “Από τη ζωή των ζωγράφων στην Κρήτη κατά τους πρώτους αιώνες της Ενετοκρατίας”, Πεπραγµένα Η´ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου. Ηράκλειο 9-14.9.1996, τ. Β2, Ηράκλειο 2000, 155-176. Παπαδάκης 2000: Κ. Η. Παπαδάκης, “Τοπωνύµια της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνης µε αρχαία ελληνική προέλευση”, στο Τα Κρητικά Τοπωνύµια. ∆ιήµερο Επιστηµονικό Συνέδριο, Ρέθυµνο 67.11.1998, Πρακτικά, τ. Β΄, Ρέθυµνο 2000, 17-36. Παπαµαστοράκης 2001: Τ. Παπαµαστοράκης, Ο διάκοσµος του τρούλου των ναών της Παλαιολόγειας περιόδου στη Βαλκανική Χερσόνησο και την Κύπρο, Αθήνα 2001. Πελαντάκης 1973: Θ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί ναοί της επαρχίας του Αγίου Βασιλείου Ν. Ρεθύµνης, Ρέθυµνο 1973. Πελαντάκης 2000: Θ. Πελαντάκης, “Τοπωνύµια του Κέντρους”, στο Τα Κρητικά Τοπωνύµια. ∆ιήµερο Επιστηµονικό Συνέδριο, Ρέθυµνο 67.11.1998, Πρακτικά, τ. Β΄, Ρέθυµνο 2000, 155-206. Τρεµπέλας 1935: Π. Τρεµπέλας, Αι τρεις Λειτουργίαι κατά τους εν Αθήναις Κώδικας, Αθήνα 1935. Τσιγδινός 1998: Γ. Τσιγδινός, Η Μονή και η Σχολή του Αγίου Πνεύµατος στον Κισσό Αγίου Βασιλείου, Ρέθυµνο 1998. Ψιλλάκης 1993: Ν. Ψιλλάκης, Μοναστήρια και Ερηµητήρια της Κρήτης, τ. Β΄, Ηράκλειο 1993.

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Οι τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στον Κισσό Αγίου Βασιλείου*

1. Ο ναός της Παναγίας στον Κισσό από νότια

α. Εισαγωγή Ο κοιµητηριακός ναός της Παναγίας βρίσκεται στο ανατολικό όριο του οικισµού Kισσός Αγίου Βασιλείου και είναι αφιερωµένος στη Γέννηση της Θεοτόκου (εικ. 1). Πρόκειται για απλό, µονόχωρο, καµαροσκέπαστο κτίσµα, αρχιτεκτονικό τύπο που επικρατεί στη ναοδοµία της περιόδου της Βενετοκρατίας στην κρητική ύπαιθρο. * Το κείµενο της ανακοίνωσης παραδόθηκε προς δηµοσίευση το 2009. Ευχαριστίες οφείλονται στον προϊστάµενο της 28ης Ε.Β.Α. κ. Μιχάλη Ανδριανάκη για την άδεια µελέτης και δηµοσίευσης του ναού, το λέκτορα του Παν/µίου Κρήτης, κ. Μανόλη Πατεδάκη, για την µεταγραφή των επιγραφών, τη σχεδιάστρια και τους φωτογράφους της 28ης Ε.Β.Α., Γωγώ Κορδατζάκη, ∆ηµήτρη Τοµαζινάκη και Θανάση Ρούµελη για τη βοήθεια που µου παρείχαν.

154

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Στον αρχικό µονόχωρο ναό, διαστάσεων: 11.70x4.24 µ., προστέθηκε σε µια δεύτερη οικοδοµική φάση το δυτικό τµήµα. Κατά την επέκταση, ο δυτικός τοίχος του ναού κατεδαφίστηκε και το ανώτερο τµήµα διαµορφώθηκε µε τόξο. Στο δυτικό µέτωπο του τόξου διατηρούνται τα τρία εξαρχής εντοιχισµένα αγγεία, σε σταυρόσχηµη διάταξη. Στις επισκευές περιλαµβάνονται επίσης η διάνοιξη του ορθογωνικού θυρώµατος εισόδου στη νότια όψη του ναού και το παράθυρο στο νότιο τοίχο. Οι παραπάνω αλλαγές θα πρέπει, πιθανόν, να πραγµατοποιήθηκαν στις αρχές του 20ου αι.1, όταν προστέθηκε και το λιθανάγλυφο µονόλοβο κωδωνοστάσιο (Πελαντάκης 1973, 40). Ο ναός έχει τον αριθµό 329 στον κατάλογο του Gerola για τους τοιχογραφηµένους ναούς της Κρήτης (Gerola – Λασσιθιωτάκη 1961, 60, n. 329). Μεγάλο µέρος των τοιχογραφιών σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση, ενώ ορισµένες από αυτές στο νότιο τοίχο του Ιερού, παρουσιάζουν εκτεταµένες φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια, µε συνέπεια να µην ταυτίζονται.

β. Εικονογραφικό πρόγραµµα Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού δεν παρουσιάζει ιδιαιτερότητες. Στο χώρο του ιερού βήµατος, παράλληλα µε τους αγίους των κάτω ζωνών, απαντώνται θέµατα λειτουργικού και ευχαριστιακού χαρακτήρα. Στην καµάρα του ναού αναπτύσσονται παραστάσεις του Χριστολογικού κύκλου, και επτά σκηνές από το Θεοµητορικό, λόγω της αφιέρωσης του ναού στη Θεοτόκο. Οι χριστολογικές σκηνές, ορισµένες από το αναπτυγµένο ∆ωδεκάορτο, καθώς και οι αντίστοιχες από το θεοµητορικό κύκλο, καλύπτουν την καµάρα και τα υψηλότερα τµήµατα των τοίχων, ενώ οι µορφές αγίων βρίσκονται στη χαµηλότερη ζώνη του βόρειου και του νότιου τοίχου, παράλληλα µε τις µεγάλες παραστάσεις του Παντοκράτορα και της Κοίµησης. Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης εικονίζεται, σε βαθύ κυανό κάµπο, Ο ΠΑΝΤΟΚΡΑΤωρ, στηθαίος, µε σταυρόσχηµο φωτοστέφανο2 (εικ. 2).

1. Στη βάση του κωδωνοστασίου η επιγραφή χρονολογεί την κατασκευή του το έτος 1901.

2. H σταυρόσχηµη διακόσµηση του φωτοστέφανου του Παντοκράτορα θεωρείται από πολλούς µελετητές ως µίµηση της τεχνικής του σµάλτου και γνωρίζει ευρεία αποδοχή από τον 13ο αιώνα και έπειτα σε λατινοκρατούµενες περιοχές. (Αλµπάνη 1993-94, 220). Στο κόσµηµα του κύκλου του φωτοστεφάνου του Παντοκράτορα, στον Κισσό, ο Μαδεράκης βρίσκει οµοιότητες σε απεικονίσεις ελλαδικών µνηµείων (Μαδεράκης 1981, 177).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

155

2. Ο Παντοκράτορας

∆εξιά και αριστερά από το κεφάλι του διατηρούνται τα δύο µετάλλια που περιείχαν τα συµπιλήµατα µε το όνοµά του. Με το δεξιό χέρι ευλογεί, ενώ µε το αριστερό κρατεί ανοικτό ευαγγέλιο, όπου διακρίνεται αµυδρά: (ΕΓΩ ΕΙΜΙ) ΤΟ ΦΩC THC ΖΩHC. Κόκκινη, ακόσµητη, ταινία διαχωρίζει το τεταρτοσφαίριο από τον ηµικύλινδρο της αψίδας, όπου εικονίζονται δύο συλλειτουργούντες ιεράρχες, στρεφόµενοι προς την Αγία Τράπεζα, από τους οποίους ο δεξιός παραµένει αταύτιστος, λόγω γενικότερων φθορών στη ζωγραφική επιφάνεια της αψίδας3. Ο αριστερός ιεράρχης, που φορεί πολυσταύριο φαιλόνιο και ωµοφόριο, µπορεί να ταυτιστεί, από τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του, µε τον Γρηγόριο το Θεολόγο.

3. Ο χώρος µεταξύ των δύο ιεραρχών είναι τόσο κατεστραµµένος, ώστε δεν µπορούµε να προσδιορίσουµε εάν οφείλεται σε φθορά της ζωγραφικής επιφάνειας, είτε εάν εξαρχής δεν απεικονιζόταν το θέµα του Μελιζόµενου Χριστού. Η απουσία του θέµατος δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως εικονογραφική ιδιαιτερότητα, εφόσον απουσιάζει ταυτόχρονα και σε άλλα κρητικά µνηµεία του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αι. (Θεοχαροπούλου 2002, 66).

156

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Στο τύµπανο της αψίδας αναπτύσσεται η παράσταση µε την επιγραφή: Η ΦΗΛΟΞΕΝ[Ι]Α Τ[ΟΥ] ΑΒΡΑ[Α]Μ. (εικ. 3, λεπτ.), θέµα που προέρχεται από την Παλαιά ∆ιαθήκη (Γένεσις 18, 1-15), και διατυπώνεται στα πλαίσια της ιστορικής αφήγησης. Η διάταξη των αγγέλων γύρω από το τραπέζι ακολουθεί το σχήµα της πυραµίδας, επισηµαίνοντας το συµβολικό χαρακτήρα της σκηνής4. Ο Αβραάµ και η Σάρα εικονίζονται προσερχόµενοι από αριστερά και δεξιά, αντίστοιχα, ενώ µια ακόµη µορφή, θεραπαινίδα, εικονίζεται στο κάτω αριστερό τµήµα της σκηνής. Οι µορφές φέρουν φωτοστέφανα, οι άγγελοι ένσταυρα5, ο Αβραάµ και η Σάρα απλά. Ενδιαφέρει, επίσης, η απεικόνιση ψηλών κτιρίων στο αριστερό και δεξιό άκρο της παράστασης, αντίστοιχα, η παρουσία των οποίων απαντάται από τον 14ο αι. και εξής (Lymberopoulou 2006, 26).

3. Η Φιλοξενία του Αβραάµ

4. Για το συµβολισµό της σκηνής και τους τύπους απόδοσής της βλ. ∆ρανδάκης 1957, 81.

5. Από τον 14ο αι. και εξής, η απεικόνιση των αγγέλων της Φιλοξενίας είναι κοινή και για τους τρεις. (Lymberopoulou 2006, 25).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

157

Από την παράσταση του Ευαγγελισµού, στο µέτωπο του ανατολικού τοίχου του Ιερού, διατηρείται ο Αρχάγγελος ΓΑΒΡΙΗΛ6, µε τη συνήθη επιγραφή: ΧΑΙΡΕ ΚΑΙ ΧΑΡΙΤΩΜ[ΕΝΗ]. Στην καµάρα του ιερού διατηρείται η Ανάληψη. Η τοποθέτησή της στη θέση αυτή µνηµονεύει, µεταξύ άλλων, την επάνοδο του Χριστού κατά τη ∆ευτέρα Παρουσία στην ανατολή (Γκιολές 1981, 272-275). Στο κέντρο εικονίζεται ο Χριστός µέσα σε ελλειψοειδή δόξα (εικ. 4), την οποία κρατούν τέσσερις άγγελοι· στο βόρειο και νότιο µισό της καµάρας εικονίζονται αντίστοιχα οι δύο όµιλοι των αποστόλων. Το ανατολικό άκρο του νότιου ηµιχορίου καταλαµβάνει ένας άγγελος µε κοκκινωπό χιτώνα και βυσσινί ιµάτιο7. Στον όµιλο των αποστόλων του νότιου ηµιχορίου ηγείται ο Παύλος. Στους υπόλοιπους απόστολους του

4. Ο Χριστός της Ανάληψης (λεπτοµέρεια)

6. Ο διαχωρισµός της σκηνής σε δύο µέρη επικρατεί από τη Μεσοβυζαντινή περίοδο και απηχεί παλαιά παράδοση, κατά την οποία πρέπει να τονίζεται η πνευµατική απόσταση µεταξύ αρχαγγέλου και Παναγίας (Εµµανουήλ 1991, 165).

7. Στις Πράξεις των Αποστόλων οι άγγελοι παρουσιάζονται «ἐν ἐσθήτσεσι λευκαῖς». Ωστόσο, κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο οι άγγελοι αποβάλλουν συχνά την παραδοσιακή ενδυµασία τους και περιβάλλονται µε πολύχρωµα ενδύµατα και λώρους. (Γκιολές 1981, 315).

158

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

βόρειου ηµιχωρίου αναγνωρίζουµε, από τα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά, τον Ιωάννη, τον Ανδρέα, το Λουκά και το Φίλιππο ή Θωµά8. Στο ανατολικό άκρο του βόρειου ηµιχορίου εικονίζεται η Παναγία9, µε την επιγραφή: [ΜΗΤ]ΗΡ Θ[ΕΟ]Υ. Ακολουθεί ο δεύτερος άγγελος, ο οποίος παρεµβάλλεται µεταξύ της Παναγίας και του οµίλου των µαθητών. Φορεί χιτώνα σε τόνους της χρυσοκίτρινης ώχρας και κόκκινες, διάλιθες κάλτσες, ενώ το βασικό χρώµα του ιµατίου διακρίνεται εξίτηλα. Από τους απόστολους του βόρειου ηµιχορίου αναγνωρίζεται ο Πέτρος, δεξιότερα πιθανόν ο Ματθαίος ενώ η τρίτη, στη σειρά, µορφή αποστόλου θα πρέπει πιθανόν να ταυτιστεί µε το Μάρκο. Στο δεξιό άκρο του πίνακα, ο νέος αγένειος απόστολος, θα πρέπει να ταυτισθεί πιθανόν µε το Φίλιππο ή το Θωµά. Στις κατώτερες ζώνες του νότιου και βόρειου τοίχου του ιερού εικονίζονται ολόσωµοι µετωπικοί άγιοι και διάκονοι. Στο νότιο τοίχο, Ο ΑΓΙΟΣ [Ρ]ΩΜΑΝ[ΟΣ] ο Μελωδός είναι νεανική µορφή, µε καστανό κοντό γένι και καστανά µαλλιά. Στην αντίστοιχη θέση, στο βόρειο τοίχο, εικονίζεται ο πρωτοµάρτυρας Στέφανος µε την εξίτηλη επιγραφή: ΜΑΡ. Φορεί λευκό χιτώνα, διακοσµηµένο ωµοφόριο, στιχάριο στους καρπούς των χεριών και κόκκινο ιµάτιο στον αριστερό του ώµο. Κρατεί µε το αριστερό χέρι διάλιθη λιβανοθήκη ενώ µε το δεξιό θυµιατό. Από τους τρεις µετωπικούς ιεράρχες, που ακολουθούν, αναγνωρίζονται από τα φυσιογνωµικά χαρακτηριστικά τους, Ο ΑΓ[ΙΟΣ] ΝΙΚΟΛΑ[ΟΣ] και Ο Α[ΓΙΟΣ] ΑΘΑΝ[ΑΣΙΟΣ] (εικ. 5). Ο τρίτος, στη σειρά, άγιος δε σώζεται ακέραιος, λόγω της τοποθέτησης του τέµπλου στο σηµείο αυτό, αλλά δεξιά από τη µορφή του διακρίνεται η επιγραφή: [Κ]ΥΡ[Ι]ΛΟ[Σ]10, στοιχείο που µας επιτρέπει την πιθανή ταύτισή του µε τον επίσκοπο Γόρτυνας και αρχιεπίσκοπο Κρήτης.

8. Οι δύο απόστολοι παριστάνονται µε κοινό τρόπο και δύσκολα διακρίνονται µεταξύ τους (Γκιολές 198, 326).

9. Η παρουσία της Παναγίας, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή, υπογραµµίζει τον δογµατικό ρόλο της ως µάρτυρα της Θεοφανείας (Γκιολές 1981, 335-336). Στη θέση αυτή παριστάνεται συχνά σε µνηµεία του τέλους του 13ου και των αρχών του 14ου αιώνα, γεγονός που οφείλεται στη µεταφορά της σκηνής από τον τρούλο στην καµάρα του ιερού (Θεοχαροπούλου 2002, 74).

10. Στην ίδια θέση εικονίζεται και στον ναό της Γέννησης της Παναγίας στον γειτονικό οικισµό ∆ρύµισκο (βλ. Βαρθαλίτου, στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Στον κύκλο του ∆ωδεκάορτου, όπως αυτός αναπτύσσεται στην ανώτερη ζώνη της καµάρας, οι σκηνές δεν ακολουθούν την ωρολογιακή φορά αλλά, αντίθετα, σε κάθε σκηνή του νότιου τοίχου αντιστοιχεί η επόµενη χρονολογικά σκηνή του κύκλου στο βόρειο τοίχο. Έτσι, στη Γέννηση του νότιου τοίχου αντιπαραβάλλεται η Υπαπαντή στο βόρειο τοίχο, στη Φυγή στην Αίγυπτο η Βάπτιση στο βόρειο τοίχο κ.ο.κ. Η Γέννηση (εικ. 6) τοποθετείται στο ανατολικό διάχωρο της ανώτερης ζώνης του νότιου µισού της καµάρας του ναού. Πρό-

6. Η Γέννηση

159

5. Ο Άγιος Αθανάσιος

160

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

κειται για µια πολυπρόσωπη σύνθεση, που αναπτύσσεται σε βραχώδες τοπίο, στο σπήλαιο της Γέννησης. Στην παράσταση διατηρούνται, σε κάθετο άξονα, παράλληλα µε το κεντρικό, πέντε επίσης επεισόδια. Στο κέντρο η Παναγία, σε καθιστή στάση, στη στρωµνή, µε τα χέρια σταυρωµένα, αποστρέφει το βλέµµα από το σπαργανωµένο βρέφος, που εικονίζεται στα δεξιά, µέσα σε κτιστή φάτνη11. Πάνω από τη φάτνη σκύβουν ο καφέ βους και ο λευκός όνος, ενώ λίγο ψηλότερα τοποθετούνται δύο ερίφια. Στην άνω αριστερή και δεξιά γωνία προβάλλονται από το βραχώδες τοπίο τρεις δοξολογούντες άγγελοι, οι οποίοι µαζί µε τον αυλητή νεαρό ποιµένα, στο αριστερό τµήµα του πίνακα, συνθέτουν ένα επιµέρους επεισόδιο. Στον ίδιο άξονα αναπτύσσεται ένα τρίτο επεισόδιο µε δύο ακόµη ποιµένες, ένα νέο και έναν ηλικιωµένο, ενώ στο κατώτερο τµήµα της παριστάνεται η σκηνή του λουτρού και αριστερά, καθισµένος σε σαµάρι, ο ηλικιωµένος Ιωσήφ εικονίζεται σκεπτικός. Την παράσταση πλαισιώνουν από δεξιά οι τρεις Μάγοι. Το δεύτερο, από ανατολικά, διάχωρο καταλαµβάνει η σκηνή από το αναπτυγµένο δωδεκάορτο, που επιγράφεται: Η ΦΥΓΗ ΤΗΣ Θ(ΕΟΤ)ΚΟΥ. Το θέµα φιλοξενείται συχνά στον κύκλο του Ακαθίστου (Οίκος 11, Λ) (Spatharakis 1999, 213) και είναι προσφιλές στην εικονογραφία της Παλαιολόγειας περιόδου. Οι µορφές διακρίνονται καθαρά. Πρόκειται για τον ηλικιωµένο Ιωσήφ, µε γαλαζοπράσινο ιµάτιο και κόκκινο χιτώνα, στο δεξιό τµήµα της παράστασης, ο οποίος προηγείται κρατώντας το µικρό Χριστό στους ώµους του12. Ακολουθεί η Παναγία, µε κόκκινο µαφόριο, πάνω σε υποζύγιο και στο αριστερό άκρο της παράστασης εικονίζεται ο Ιάκωβος ο Αδελφόθεος, που µε το δεξί χέρι κρατεί ραβδί µε δισάκι στον ώµο και προτείνει ζωηρά το αριστερό σε ένδειξη κατεύθυνσης13. Το θέµα προσφέρεται στον επαρχιακό ζωγράφο για την απεικό11. Η φάτνη εικονίζεται µε τη µορφή σαρκοφάγου ως υπαινικτική δήλωση του µελλοντικού Πάθους του Χριστού (Αλµπάνη 2006, 170).

12. Όµοια απεικόνιση συναντούµε στον ναό της Παναγίας στις Πρασσές Ρεθύµνου, που χρονολογείται από τον Σπαθαράκη π. στα 1300 (Spatharakis 1999, 169), µε τη διαφορά ότι ο Ιωσήφ ακολουθεί την Παναγία (Spatharakis 1999, 163).

13. Για τη µορφή του Ιακώβου στην εικονογραφία της σχετικής σκηνής βλ. ∆ρανδάκης 1957, 108. Παρόµοια απεικόνιση του Ιακώβου συναντούµε στο ναό της Παναγίας στον Άγ. Ιωάννη Μυλοποτάµου, ύστερος 13ος-πρώιµος 14ος αι. (Γιαπιτσόγλου 2006, 133-135).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

161

νιση µιας οικείας οικογενειακής σκηνής14. Η επόµενη σκηνή, που επιγράφεται Η ΕΓΕΡCΙC ΤΟΥ ΛΑΖΑΡΟΥ, τοποθετείται στο δυτικό µισό της άνω ζώνης, της νότιας καµάρας, µαζί µε τη σκηνή της Προδοσίας που ακολουθεί. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται, ως συνήθως, ο ΙC XC, που συνοδεύεται από τον Πέτρο και τρεις ακόµα µαθητές. Αριστερά από το κεφάλι του διακρίνεται η επιγραφή: ΛΑΖΑΡΕ ∆ΕΥΡΟ ΕΞΟ/ Κ[ΥΡΙ]Ε Η∆ΟΥ ΟζΗ]15. Στο δεξιό τµήµα της σκηνής ξεχωρίζει ο τυλιγµένος στις κειρίες Λάζαρος, µπροστά από ένα οικοδόµηµα16. Ακολουθεί ένα νέο αγένειο άνδρα, ο οποίος κρατεί τις κειρίες ενώ παράλληλα καλύπτει, µε το δεξί χέρι, τη µύτη του. Αριστερά του κτιρίου εικονίζονται δύο Ιουδαίοι. Χαµηλά, µπροστά στα πόδια του Χριστού, προσκυνούν γονατιστές οι δύο αδελφές του Λαζάρου. Η επόµενη παράσταση, µε την επιγραφή Η Π(Ρ)Ο∆ΟCΗΑ Τ[ΟΥ] Ι[ΟΥ∆Α], αναπτύσσεται στο δυτικότερο διάχωρο της ανώτερης ζώνης του νότιου µισού της καµάρας17. Στο κέντρο της παράστασης διατηρείται το γνωστό θέµα, µε τον Χριστό στα δεξιά και από αριστερά τον Ιούδα. Στο αριστερό και δεξιό άκρο εικονίζονται οµάδες στρατιωτών µε λόγχες και αναµµένους πυρσούς. Σε χαµηλότερο επίπεδο, αριστερά, τοποθετείται το επεισόδιο του Μάλχου. Στο πρώτο, από ανατολικά, διάχωρο του βόρειου µισού της καµάρας του ναού σώζεται η παράσταση της Υπαπαντής. Στο κέντρο εικονίζεται ο Συµεών να κρατεί στην αγκαλιά του το βρέφος (εικ. 7), το οποίο στρέ14. Στις σχετικές απεικονίσεις του Ακαθίστου, η Παναγία προηγείται στη σκηνή, κρατώντας το µικρό Χριστό, αποδίδοντας την επίσηµη εκδοχή του επεισοδίου. Παράλληλα, απουσιάζει από τη σκηνή η προσωποποίηση της Αιγύπτου, η οποία θεωρείται δεδοµένη στις σχετικές απεικονίσεις (βλ. Spatharakis 1999, 213).

15. Οι δύο σχετικές επιγραφές, που προέρχονται από το ευαγγέλιο του Ιωάννη (Ιωάννης, 11:43 και 11:39 αντίστοιχα) αποδίδονται πιθανόν στην έλλειψη διαθέσιµου χώρου για την τοποθέτησή τους, αντίστοιχα, δίπλα στον Χριστό και τον άνδρα, που προπορεύεται του Λαζάρου.

16. Ανάλογη απεικόνιση του τάφου του Λαζάρου απαντάται στον ναό της Παναγίας στις Πρασσές Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 292).

17. Ο ζωγράφος ακολουθεί, ως προς τη διάταξη των σκηνών του Πάθους, το πρόγραµµα της Μεσοβυζαντινής εποχής, δηλαδή την τοποθέτησή τους στο δυτικό τµήµα του ναού (βλ. σχετ. Εµµανουήλ 1991, 168).

162

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

φεται εξ΄ ολοκλήρου προς τον γέροντα18 και ευλογεί µε το δεξιό χέρι. Αριστερά εικονίζονται η Παναγία, µε απλωµένα τα χέρια προς το παιδί και πίσω της ο Ιωσήφ. Πίσω από τον ιερέα προβάλλει η Άννα, κρατώντας στο αριστερό χέρι της ανοιχτό ειλητό µε τη σχετική επιγραφή: ΤΟ[ΥΤΟ]/ ΤΟ [ΒΡ]ΕΦ[ΟC]/ [ΟΥΡΑ]Ν[Ο]Ν Κ[ΑΙ] Γ[Η]Ν Ε[CTE]ΡΕΟCE. (Λουκ. β΄ 36-38) Στο δεύτερο διάχωρο αναπτύσσεται Η ΒΑΠ[ΤΙ]CHC (εικ. 8). Στο κέντρο εικονίζεται ο ΙC XC, γυµνός µέσα στον Ιορδάνη19.

7. Ο Συµεών της Υπαπαντής (λεπτ.) Πλησίον του κολυµπούν µεγάλα ψάρια, ενώ στο κάτω δεξιό τµήµα του πίνακα διακρίνεται ένας δράκος. Ψηλά, στο κέντρο της σύνθεσης, εικονίζεται το περιστέρι. Αριστερά, στραµµένος προς το κέντρο, Ο ΑΓΙΟC ΙΩ Ο ΠΡΟ/∆ΡΟΜΟC θέτει το δεξιό χέρι στο κεφάλι του βαπτιζόµενου Χριστού. Τη σκηνή πλαισιώνουν από δεξιά οι µορφές τριών αγγέλων20, µε τα χέρια καλυµµένα µε λέντια.

18. Ακολουθείται εδώ η εικονογραφική απεικόνιση µε τον Συµεών να κρατεί το βρέφος, σε αντίθεση µε αρκετά µνηµεία του 14ου αιώνα, όπου το βρέφος κρατεί η Παναγία (βλ. Lymberopoulou 2006, 52).

19. Ανάλογος εικονογραφικός τύπος του βαπτιζόµενου Χριστού σηµειώνεται στον ναό του Αγ. Νικολάου στην Αργυρούπολη Ρεθύµνου (Μαδεράκης 1995, 472 και Spatharakis 1999, 289) και στο ναό της Παναγίας στη ∆ρύµισκο.

20. Η εµφάνιση των αγγέλων στην εικονογραφία της Βάπτισης αποτελεί βυζαντινό στοιχείο (Lymberopoulou 2006, 56) και γενικεύεται µετά τον 12ο αι. (Μαδεράκης 1995, 472).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

163

8. Η Βάπτιση

Το επόµενο διάχωρο καταλαµβάνει η σκηνή της Βαϊοφόρου. Η παράσταση καλύπτεται σε µεγάλο µέρος από άλατα, κυρίως στα πρόσωπα των µορφών. Στο άνω µέρος, κεντρικά, διακρίνεται ελάχιστα η επιγραφή: [Η] Β[ΑΙΟ]ΦΟ[ΡΟ]C. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται ο Χριστός, καθισµένος πάνω σε λευκό πώλο όνου, να κατευθύνεται προς την τειχισµένη Ιερουσαλήµ, συνοδευόµενος από τον Πέτρο και δύο επιπλέον µαθητές21. Στο δεξιό τµήµα της σύνθεσης τον υποδέχεται όµιλος από τέσσερις Ιουδαίους. Χαµηλά εικονίζονται δύο µικρά παιδιά, µε λευκά ενδύµατα, ενώ στοιχείο ρωπογραφικό αποτελεί και η στροφή της κεφαλής του ζώου προς τα δεξιά.

21. Ο αριθµός των µαθητών που συνοδεύουν τον Χριστό στην παράσταση της Βαϊφόρου ποικίλλει, σε µνηµεία των αρχών του 14ου αι, από δύο έως περισσότερους. Στον ναό του Σωτήρα στο Ζουρίδι Ρεθύµνου, ο οποίος χρονολογείται από τον Σπαθαράκη στις αρχές του 14ου αι. (Spatharakis 1999, 268) απεικονίζονται περισσότερες από δύο µορφές µαθητών (Spatharakis 1999, 293).

164

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Στο δυτικότερο διάχωρο της ανώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου εικονίζεται Η ΑΝACT[ACHC]. Στο κέντρο, ο Χριστός, µε κόκκινο ιµάτιο και µε ζωηρή κίνηση contrapposto, προς τα δεξιά, πατάει τις πύλες του Άδη22. Με το αριστερό χέρι κρατάει τον Σταυρό της Αναστάσεως ενώ τείνει το δεξιό χέρι προς το µέρος του Αδάµ. Πίσω του εικονίζεται η Εύα και σε ψηλότερο επίπεδο δύο νεανικές αγένειες µορφές, από τους οποίους ο ένας θα πρέπει ίσως να ταυτισθεί µε τον Άβελ23. Στο αριστερό τµήµα της σκηνής, πίσω από τον Χριστό, προβάλλουν µέσα από σαρκοφάγο οι προφήτες – βασιλείς, Σολοµών και ∆αβίδ, ηµίσωµοι, µε βασιλική ένδυση, στέµµα και φωτοστέφανα, ενώ πίσω τους εικονίζεται, επίσης σε προτοµή, ο Ιωάννης ο Πρόδροµος, που ευλογεί µε το αριστερό χέρι. Η σκηνή της Σταύρωσης (εικ. 9) καταλαµβάνει το τύµπανο του δυτικού τοίχου του ναού, θέση στην οποία απαντάται από το τέλος του 12ου

9. Η Σταύρωση

22. Η σκηνή προέρχεται από το απόκρυφο ευαγγέλιο του Νικοδήµου και εικονογραφείται σύµφωνα µε τον δογµατικό τύπο (Μουρίκη 1975, 40).

23. Η παρουσία του Άβελ στη σκηνή της Ανάστασης σηµειώνεται σπάνια στα µνηµεία πριν το 13ο αι. (Μουρίκη 1978, 29). Στον ναό της Παναγίας, στον Αγ. Ιωάννη Μυλοποτάµου, η µορφή ταυτίζεται από επιγραφή (Γιαπιτσόγλου 2006, 136). Παράλληλα, η παρουσία του σηµειώνεται κατά περίπτωση σε ορισµένα µνηµεία της επαρχίας Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 302).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

165

αιώνα, καθώς και κατά τον 13ο και 14ο αι. (Εµµανουήλ 1991, 168-169). Στο άνω αριστερό τµήµα διακρίνεται: Η (C)ΤΑΥΡΩCΗC. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται ο ΙC XC ΒΑCHΛΕΥC ΤΗC ∆ΩΞΗC, µε κλειστούς τους οφθαλµούς, υπογραµµίζοντας δραµατικά το Θείο Πάθος. ∆εξιά από τον Εσταυρωµένο εικονίζεται η Παναγία (ΜΥ ΘΥ), η οποία πιάνει µε το αριστερό χέρι το µαφόριο στο ύψος του λαιµού, ενώ τείνει το δεξιό σε χειρονοµία µαρτυρίας (Εµµανουήλ 1991, 67-68). Πίσω από τη Θεοτόκο θρηνούν Η ΜΗΡΟΦΟΡΕC. Αριστερά από τον Εσταυρωµένο εικονίζονται Ο ΑΓΙΟC [IΩΑΝΝΗC] και ο εκατόνταρχος Λογγίνος, µε την αραβική µαντίλα στο κεφάλι, στρατιωτική, φολιδωτή στολή και φωτοστέφανο. Φορεί δυτικού τύπου κοντές λευκές µπότες, που καλύπτουν τη γάµπα και κρατεί στρογγυλή ασπίδα, µε την επιγραφή: λογγινοc ο εκατονταρχοc ιδον τον σησµον και τ[α γενοµενα ηπεν αλη]θωc Ηοc [Θεου ην] ου[τοc] (Εµµανουήλ 1991, 67). Αριστερότερα εικονίζονται σε κατατοµή τρεις στρατιώτες, εκ των οποίων ο πρώτος φέρει τριγωνική ασπίδα µε τρεις παράλληλες γραµµές24. Κάτω από τις οριζόντιες κεραίες του σταυρού εικονίζονται, σε µικρότερη κλίµακα, ο στρατιώτης µε τη λόγχη που διατρυπά από δεξιά το σώµα του Χριστού και ο στρατιώτης µε το σπόγγο αριστερά, ενώ σε χαµηλότερο επίπεδο του πίνακα εικονίζονται οι δύο ληστές. Στο πρώτο από ανατολικά διάχωρο της µεσαίας ζώνης του νότιου µισού της καµάρας εικονίζεται η Σφαγή των νηπίων. Πρόκειται για πολυπρόσωπη σκηνή, από το αναπτυγµένο δωδεκάορτο, µε αρκετές φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια. Στο κέντρο εικονίζονται όρθιοι οι στρατιώτες, και αριστερά ο ένθρονος Ηρώδης, µε στέµµα. Η απεικόνιση της Ελισάβετ25 µε το νήπιο Ιωάννη (Ιω), µέσα σε σπηλιά, στο δεξιό άκρο της παράστασης, προέρχεται θεµατικά από το Πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβ (22:3) (Spatharakis 1999, 287). Σε χαµηλότερο επίπεδο εικονίζεται ηλικιωµένος άνδρας και µια γυναίκα που θρηνεί τα αποκεφαλισµένα βρέφη της.

24. Πρόκειται για σπάνιο εικονογραφικό στοιχείο σε κρητικά µνηµεία. Εικονογραφικό παράλληλο συναντούµε στον Άγιο Γεώργιο Σκλαβοπούλας (1290-91), (Κατσελάκη 2003, 116).

25. Το όνοµα της Ελισάβετ αναγράφεται δύο φορές: Η Ε(Λ)ΥCAβΕΤ και πιθανόν οφείλεται σε αµέλεια του ζωγράφου.

166

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Στο δεύτερο διάχωρο, εικονίζεται το Όνειρο του Ιωσήφ και επιγράφεται: Hακὸ... πτὺάσμὢς... τ(ου)... ήοσηφ. Στη σύνθεση, που ανακαλεί παλαιό καππαδοκικό τύπο (Μαδεράκης 1981, 169), εικονίζονται τρεις µορφές. ∆εξιά εικονίζεται ο Ιωσήφ κοιµώµενος σε διαγώνια τοποθετηµένο στρώµα. Στο κέντρο, σε στάση τριών τετάρτων ένας άγγελος τείνει το δεξιό χέρι προς τον Ιωσήφ και µε το αριστερό κρατεί σκήπτρο. Αριστερά, ο επίσης κοιµώµενος, νεαρός αγένειος άνδρας, θα πρέπει µε επιφύλαξη να ταυτιστεί µε τον Ιάκωβο τον Αδελφόθεο. Στο άνω τµήµα της παράστασης υπάρχει η σχετική επιγραφή: αναστα καὶ έ|παρε την μαριαμ καὶ |απελθε ης εγὴ|πτόν. Ο Ευαγγελισµός του Ιωακείµ, που εικονίζεται στο επόµενο διάχωρο, αποτελεί την πρώτη παράσταση του θεοµητορικού κύκλου στο νότιο µισό της καµάρας. Το θέµα της παράστασης προέρχεται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβ (I, 4) και εικονίζει τον Ιωακείµ σκεπτικό, µέσα στη σκηνή του, στην έρηµο. Αριστερά εικονίζεται ο άγγελος, που κοµίζει το µήνυµα της σύλληψης της Άννας. Στην επόµενη παράσταση, που εικονίζει τον Ασπασµό Ιωακείµ και Άννας, διακρίνεται το ζευγάρι των Θεοπατόρων, σε εναγκαλισµό, σύµφωνα µε το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβ (IV, 4). Τις ολόσωµες µορφές του ζεύγους χαρακτηρίζει έντονη κίνηση. Στο άνω µέρος της παράστασης διακρίνεται η επιγραφή: Ο ΑC[ΠΑ]CMOC IΩ[Α]Κ[Ε]ΙΜ [ΚΑΙ] ΑΝ[ΝΗC]. Με τη σκηνή της Προσευχής της Άννας ολοκληρώνεται ο σχετικός εικονογραφικός κύκλος, στο νότιο µισό της καµάρας, µε επεισόδια από την ιστορία των Θεοπατόρων26. Τα επόµενα θέµατα του θεοµητορικού κύκλου εικονίζονται στην αντίστοιχη ζώνη του βόρειου µισού της καµάρας. Στον πίνακα, που δεν διατηρείται σε καλή κατάσταση, ξεχωρίζει η ολόσωµη µορφή της αγίας Άννας στον κήπο της οικίας της, στραµµένη προς το κέντρο, όπου εικονίζεται κρήνη µε τρεχούµενο νερό. Τα επιµέρους στοιχεία της σκηνής, όπως το δέντρο µε τη φωλιά των νεοσσών, προέρχονται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου (III, 1). Η παράσταση της Γέννησης της Παναγίας καταλαµβάνει τον ανατολικό πίνακα της µεσαίας ζώνης του βόρειου τοίχου του ναού. Το θέµα 26. Τα δύο επεισόδια, Ο Ευαγγελισµός του Ιωακείµ και η Προσευχή της Άννας, δεν διαχωρίζονται στην αφήγηση του Πρωτευαγγελίου και για το λόγο αυτόν εικονίζονται συχνά σε ένα διάχωρο (Spatharakis 1999, 187).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

167

αναπτύσσεται στο εσωτερικό µιας ευρύχωρης οικίας, µε πεσσίσκους και ζωγραφικό διάκοσµο στα χαµηλά µέρη των τοίχων. Στο κέντρο εικονίζεται η ΑΝΝΑ, σε ψηλή κλίνη µε κεντηµένα κλινοσκεπάσµατα και αριστερά δύο νεαρές γυναικείες µορφές, οι θεραπαινίδες. ∆ύο ακόµη κοπέλες πλαισιώνουν την αγία από δεξιά, ενώ χαµηλότερα εικονίζεται η σκηνή του λουτρού της µικρής Παναγίας27. Στο επόµενο διάχωρο παριστάνονται οι Προσφορές των Θεοπατέρων. Αριστερά εικονίζονται η Άννα και [Ο] ΙΩΑΚΗΜ, ενώ στο δεξιό τµήµα της σύνθεσης εικονίζεται [Ο ΖΑ]ΧΑΡΙΑC, ο οποίος τους υποδέχεται από το βηµόθυρο του Ιερού. Η σκηνή της Άρνησης των Προσφορών ολοκληρώνει τη σχετική ενότητα. Στην παράσταση πρωταγωνιστεί το ζεύγος των Θεοπατέρων, που απέρχονται από το ναό κρατώντας έκαστος τις αποποιηθείσες (λόγω της ατεκνίας τους) προσφορές. Τα Εισόδια της Θεοτόκου (εικ. 10), που τοποθετούνται στο δυτικότερο διάχωρο της µεσαίας ζώνης, αποτελούν την τελευταία παράσταση του θεοµητορικού κύκλου στο ναό. Αριστερά προβάλλουν οι γονείς της Θεοτό-

10. Τα Εισόδια της Θεοτόκου

27. Το επεισόδιο αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της σκηνής από παλαιότερη εποχή, (βλ. Μουρίκη 1978, 33).

168

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

κου, η Άννα και Ο ΑΓΙΟC ΙΩΑΚΕΙΜ και η µικρή Παρθένος, που οδηγείται στο ναό. Το ζεύγος των αγίων ακολουθεί όµιλος έξι νεαρών κοριτσιών µε όµορφα στολισµένες κόµες28. ∆εξιά εικονίζεται Ο áΓЇΟς ζaχaΡЇaς, αριστερότερα το κιβώριο που καλύπτει την αγία τράπεζα, ενώ ψηλά διακρίνεται το επεισόδιο µε την Παναγία που δέχεται τη στοργή ενός αγγέλου. Στην κατώτερη ζώνη του νότιου τοίχου διατηρούνται σε µέτρια κατάσταση τα πορτρέτα τριών αγίων. Αντίθετα, από τη µορφή του ένθρονου Παντοκράτορα και του Αρχάγγελου Μιχαήλ, διατηρούνται µόνο ίχνη στο ανατολικό µισό του τοίχου. Τη µορφή του Αρχαγγέλου κατέστρεψε η διάνοιξη του µεταγενέστερου φωτιστικού ανοίγµατος του νότιου τοίχου. Ο πρώτος µετωπικός άγιος από ανατολικά, που κρατεί κυκλική ασπίδα, ταυτίζεται από τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά µε τον Θεόδωρο το Στρατηλάτη (Τσιτουρίδου 1986, 195). ∆υτικότερα εικονίζονται, επίσης µετωπικοί, ο ΑΓΙΟC ΚΩΝC[TANTINOC] (εικ. 11) και η ΑΓ[ΙΑ ΕΛΕΝΗ]29, οι οποίοι πλαισιώνουν το σταυρό της Αναστάσεως.

11. Άγιος Κωνσταντίνος

28. Στους περισσότερους ναούς του 14ου αι. ο όµιλος των παρθένων, που συνοδεύουν τη µικρή Παναγία στον ναό, έχουν κοσµηµένες µε διάλιθα διαδήµατα κόµες αντί του κεφαλόδεσµου, που απαντάται σε ορισµένους άλλους ναούς κατά την ανατολική συνήθεια (Καλοκύρης 1957, 110).

29. Σε ανάλογη θέση, δίπλα στο Μιχαήλ Αρχάγγελο, εικονίζονται και στο ναό της Παναγίας στον Αλίκαµπο Αποκορώνου (1315-16). Βλ. Λασιθιωτάκης 1969, 509.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

169

Το ανατολικό µισό της κατώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου, αντίστοιχα, καταλαµβάνει η σκηνή της Κοιµήσεως της Θεοτόκου, η οποία αναπτύσσεται σε δύο διάχωρα. Η σκηνή δεν διατηρείται ακέραιη καθώς το κατώτερο τµήµα της καλύπτεται από παχύ στρώµα σύγχρονων επιχρισµάτων, ενώ αντίστοιχα το ανώτερο τµήµα της, µε τα εικονιζόµενα πρόσωπα, παρουσιάζει µεγάλες φθορές. Στο κέντρο διακρίνεται ο Χριστός µέσα σε αµυγδαλόσχηµη δόξα, που υποβαστάζουν δύο άγγελοι. Κρατεί την ψυχή της Παναγίας και περιβάλλεται από αριστερά και δεξιά από δύο χορούς αποστόλων. Από τον αριστερό όµιλο διατηρείται η µορφή του Ανδρέα, ο οποίος αναγνωρίζεται, σταθερά, από τα τυπικά για την εικονογραφία του φυσιογνωµικά χαρακτηριστικά30. Στο βάθος εικονίζονται οικίες, από τα παράθυρα των οποίων προβάλλουν συµµετρικά δύο ζεύγη γυναικών, που θρηνούν. Το δυτικό τµήµα της χαµηλότερης ζώνης του βόρειου τοίχου καλύπτουν οι έφιπποι άγιοι Γεώργιος και ∆ηµήτριος. Όπως στην παράσταση της Κοίµησης, έτσι και στο δυτικό τµήµα της ίδιας ζώνης του βόρειου τοίχου, τα χαµηλά µέρη έχουν καλυφθεί από νεωτερικά ασβεστοεπιχρίσµατα. Ο άγΙΟC ΓΕΩΡΓΙΟ[C], έφιππος, διακρίνεται εξίτηλα, στρεφόµενος προς τα δεξιά31. Το λεπτό, επίµηκες κοντάρι στο δεξιό χέρι και η µεγάλη, περίτεχνα κοσµηµένη, ασπίδα συµπληρώνουν τη στρατιωτική εξάρτυση του αγίου. Ο επόµενος στρατιωτικός άγιος του βόρειου τοίχου είναι ο ΑΓΙΟC ∆ΗΜΗΤΡΗΟC (εικ. 12). Εικονίζεται επίσης σε στροφή προς τα δεξιά, πάνω σε άσπρο άλογο. Φορεί κόκκινο χιτώνα, κοσµηµένο θώρακα και χλαµύδα, ενώ την κόµη στολίζει διάλιθο διάδηµα. Στο αριστερό του χέρι κρατεί περίτεχνη ασπίδα και στο δεξιό το δόρυ.

30. Με όµοιο τρόπο απεικονίζεται ο απόστολος τόσο στο νότιο ηµιχόριο της Ανάληψης του Αγίου Νικολάου Αργυρούπολης (βλ. Μαδεράκης 1995, εικ. 13), όσο και στην παράσταση της Κοίµησης στην Παναγία στο Ντιµπλοχώρι Αγ. Βασιλείου (Spatharakis 1999, 83).

31. Όµοια αποδίδεται ο άγιος Γεώργιος στον ναό της Παναγίας στη ∆ρύµισκο Αγίου Βασιλείου (1317-18) από το ζωγράφο Μιχαήλ Βενέρη.

170

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

12. Ο Άγιος ∆ηµήτριος

γ. Τεχνοτροπικές παρατηρήσεις. Στις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας, στο βαθµό που διατηρούνται, αναγνωρίζονται αρκετές οµοιότητες στην τεχνοτροπική απόδοση σχεδόν του συνόλου των εικονιζόµενων µορφών. Οι οµοιότητες αυτές µας επιτρέπουν να µιλήσουµε για µια τεχνοτροπική ενότητα και εποµένως να τις θεωρήσουµε ίσως έργο ενός ζωγράφου. Η έντονη καστανή γραµµή, που περιγράφει τα πρόσωπα των µορφών, δηµιουργώντας αρκετά συχνά σχηµατοποιήσεις, τα γυµνά µέρη που αποδίδονται σε τόνους της θερµής ώχρας, πάνω στην οποία εφαρµόζονται, κυρίως στο µέτωπο και τις παρειές, λίγες πρασινωπές σκιές, το ζωγραφικό σύνολο που δεν παρουσιάζει έντονες αντιθέσεις, είναι µερικά από τα χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας του πρώτου ζωγράφου. Αντίθετα, ορισµένες µορφές, που αντιµετωπίζονται µε περισσότερο ζωγραφική διάθεση, υπο-

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

171

δεικνύοντας, παράλληλα, µια δεύτερη καλλιτεχνική έκφραση, µας επιτρέπουν να θεωρήσουµε ως βέβαιη την καλλιτεχνική παρουσία δεύτερου ζωγράφου στον εξεταζόµενο ναό. Ειδικότερα, η τεχνική του πρώτου ζωγράφου αναγνωρίζεται στα πρόσωπα των τριών αγγέλων από τη Φιλοξενία του Αβραάµ, παράσταση που καλύπτει το τύµπανο του ανατολικού τοίχου του ναού, αλλά και σε µεµονωµένες απεικονίσεις αγίων από το Ιερό Βήµα αλλά και τον κυρίως ναό, όπως ο άγιος Ρωµανός ή ο άγιος Κωνσταντίνος, αντίστοιχα. Επίσης, σε πρόσωπα κεντρικών ή επιµέρους παραστάσεων από τον κυρίως ναό, όπως ο Χριστός από τη σκηνή της Σταύρωσης, ο Ιωάννης Θεολόγος, ο Λογγίνος και ο καλός ληστής από την ίδια σκηνή, ο Χριστός από την Εις Άδου Κάθοδο, την Έγερση του Λαζάρου, τη Βαϊοφόρο και την Κοίµηση της Θεοτόκου. Επίσης, ο Ιωάννης Βαπτιστής και οι άγγελοι της Βάπτισης, ο Ιωακείµ, η Άννα και ο Ζαχαρίας από τη σκηνή των Προσφορών, ο Ιωσήφ και η Θεοτόκος από την Υπαπαντή, ο Ιωσήφ, ο άγγελος και ο Ιάκωβος από το Όνειρο του Ιωσήφ. Στην απόδοση των αναφερόµενων µορφών κυριαρχεί η γραµµή, η οποία διαγράφει σταθερά τα µάτια, τη µύτη, τα φρύδια, τα αυτιά και τα µαλλιά των µορφών, δίδοντας συχνά την εντύπωση σχηµατοποίησης. Τα γυµνά µέρη πλάθονται σε τόνους της θερµής ώχρας, ενώ αισθητή είναι, επίσης, η τοποθέτηση πρασινωπών σκιών στην επιφάνεια του µετώπου, στις παρειές, τη µύτη και κάτω από τα µάτια. Τα λευκά φώτα εφαρµόζονται σε µικρή έκταση και σχηµατικά. Με όµοιο τρόπο αποδίδεται επίσης ο άγγελος του Ευαγγελισµού, ο άγιος Νικόλαος, ο άγιος Αθανάσιος και ίσως ο άγιος Στέφανος από το βόρειο τοίχο του ιερού, όπως επίσης ο Ιωακείµ από τα Εισόδια της Θεοτόκου, ο Συµεών, η Παναγία και ο Ιωσήφ από την Υπαπαντή, ο Ιωσήφ και η Παναγία από τη Φυγή στην Αίγυπτο και ο άγιος ∆ηµήτριος από τον κυρίως ναό. Η τεχνοτροπία του πρώτου ζωγράφου εντοπίζεται σε µεγάλο βαθµό στις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στη ∆ρύµισκο (εικ. 15) (Βαρθαλίτου, στον παρόντα τόµο) αλλά και στο ναό του Χριστού στα Μεσκλά Χανίων (Μαδεράκης 1981, σποράδην), για τις οποίες υπάρχει επιγραφική µαρτυρία για το ζωγράφο, το Μιχαήλ Βενέρη, στον οποίο προφανώς θα πρέπει να αποδοθούν και οι εξεταζόµενες. Στο ναό του Κισσού, οι οµοιότητες των προαναφερόµενων µορφών, µε τις αντίστοιχες του ναού στη ∆ρύµισκο, µας επιτρέπουν να θεωρή-

172

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

13. Η Παναγία από τη Φυγή στην Αίγυπτο (λεπτ.)

σουµε ότι τα δύο ζωγραφικά σύνολα είναι σχεδόν σύγχρονα, ενώ στον ναό του Χριστού στα Μεσκλά, που αποτελεί έως σήµερα το πρωϊµότερο επιγραφικά έργο του ζωγράφου, εφόσον «υπογράφεται» στα 1303, διακρίνονται στις µορφές που του αποδίδονται32 οι κύριες κατευθύνσεις της τεχνικής του. Στη ∆ρύµισκο διαπιστώνονται όµοιοι εικονογραφικοί τύποι και η οργάνωση των σκηνών διέπεται από τις ίδιες γενικά αρχές. Η κυριαρχία της γραµµής δηλώνεται µε σαφήνεια και αποτυπώνεται στα σχηµατοποιηµένα µαλλιά, αυτιά και στα γένια των ανδρικών µορφών. Επιλέγεται η ίδια χρωµατική κλίµακα, µε προτίµηση κυρίως στις γαιώδεις αποχρώσεις και όµοιος τρόπος απόδοσης των πτυχώσεων στα ενδύµατα, οι οποίες αναπτύσσονται σε κάθετες γραµµές, µε φωτεινότερες διαβαθµίσεις του κύριου χρώµατος και απολήγουν σε σχηµατοποιηµένες ακµές. Σε αρκετές παραστάσεις οι µορφές διαθέτουν ευρωστία και σωµατικότητα και δείχνουν να εµπνέονται στη σύλληψή τους από κλασικά πρό32. Για το ναό του Σωτήρα στα Μεσκλά, βλ. Ορλάνδος 1955-56, 164-165 και Μαδεράκης 1981, 157-158.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

173

τυπα. Προτίµηση επίσης δείχνεται σε µορφές λιγότερο συγκρατηµένες, που διαθέτουν εντούτοις ρυθµό, εντύπωση που εδραιώνεται και από την ταραγµένη πτυχολογία των ενδυµάτων, όπως στους Απόστολους και άγγελους των ηµιχωρίων της Ανάληψης αλλά και στην Παναγία από το βόρειο ηµιχώριο της ίδιας σκηνής και στους δύο ναούς. Άλλες µορφές, όπως ο Ιωάννης Βαπτιστής, ο Ιωσήφ από τα Εισόδια και τη Φυγή στην Αίγυπτο, στο ναό του Κισσού ή η µικρή Παναγία στη σκηνή της Επταβηµατίζουσας στον οµώνυµο ναό της ∆ρυµίσκου, επιχειρούν µικρές αλλά τολµηρές κινήσεις, προσθέτοντας ζωντάνια και ρεαλισµό στις σκηνές ενώ παράλληλα συµβάλλουν στον αφηγηµατικό χαρακτήρα τους αλλά και σε µια ηθεληµένη απόδοση του οικείου. Τέλος, στο Λογγίνο της Σταύρωσης, από το ναό του Κισσού, µορφή εύρωστη και βαριά, επιχειρείται κυρίως µε την κίνηση και την προοπτική προβολή από το δεξιό άκρο της σκηνής, η απόδοση του δραµατικού. Οµοιότητες ανάµεσα στις εικονιζόµενες παραστάσεις των δύο ναών εντοπίζονται και στην απόδοση των αρχιτεκτονηµάτων στις σχετικές παραστάσεις, τα οποία εµπνέονται από κλασικά πρότυπα αλλά εξακολουθούν να προβάλλουν σαν θεατρικό σκηνικό. Μικρές αλλά άτεχνες απόπειρες για την απόδοση της προοπτικής στα εικονιζόµενα αρχιτεκτονικά στοιχεία των παραστάσεων διαπιστώνονται και στα δύο ζωγραφικά σύνολα. Οι µορφές στις οποίες, κατά την εξέταση της τεχνοτροπίας, αναγνωρίζεται διαφορετική προσέγγιση και εκτέλεση και για το λόγο αυτό µπορούν να προσγραφούν σε ένα δεύτερο ζωγράφο, εντοπίζονται περιορισµένα τόσο στο Ιερό Βήµα όσο και στον κυρίως ναό. Στο Ιερό, η τεχνική του δεύτερου ζωγράφου ανιχνεύεται στη µορφή του Παντοκράτορα στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας και του Χριστού της Ανάληψης στην καµάρα, ενώ από τον κυρίως ναό ξεχωρίζουν στο βόρειο τοίχο ο Χριστός της Βάπτισης, η αγία Άννα από τη σκηνή της Γέννησης της Θεοτόκου και από την Υπαπαντή. Οι µορφές αποδίδονται µε κανονικές αναλογίες, µε εξαίρεση το βαπτιζόµενο Χριστό, που εικονίζεται σε µικρή κλίµακα. Τα ενδύµατα αποδίδονται µε κάθετες, λεπτές πτυχώσεις, που απολήγουν σε ελλειπτικούς σχηµατισµούς, ενώ παράλληλα αναγνωρίζονται σχήµατα, όπως το κτένι, το V, το ριπίδιο. Ενδιάµεσα, παρεισφρύει αρκετά συχνά το λευκό χρώµα, όπως διαπιστώνουµε στο Χριστό της Ανάληψης, το οποίο τονίζει τη σωµατικότητα των µορφών. Από επιµέρους στοιχεία προκύπτει επίσης η αγάπη του ζωγράφου για τη

174

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

λεπτοµέρεια, όπως διαπιστώνεται στα ένσταυρα φωτοστέφανα του Παντοκράτορα και του Χριστού της Ανάληψης, αλλά και στην καλή ανατοµία των χεριών του Παντοκράτορα. Οι µορφές του Παντοκράτορα και του Χριστού από τη Βάπτιση και την Ανάληψη διαθέτουν καστανά λεπτά περιγράµµατα και τα γυµνά µέρη πλάθονται σε ζεστούς τόνους, πάνω στους οποίους εφαρµόζονται κάποιες ρόδινες πινελιές σε εξέχοντα σηµεία. Τα λευκά φώτα αποδίδονται µε ελεύθερες πινελιές, οριζόντιες ή λεπτές διαγώνιες, και οι σκιές, µε εκτεταµένη χρήση ανοικτού πράσινου χρώµατος, ελαττώνουν ως ένα βαθµό την αίσθηση της γραµµής. Το σχέδιο δεν είναι σε όλες τις µορφές στέρεο, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στη µορφή του Χριστού από την Ανάληψη και τη Βάπτιση. Η χρωµατική συνύπαρξη των πράσινων τόνων, που πλάθουν µαλακά τις µορφές και των λεπτών, λευκών φώτων πάνω στα σαρκώµατα ανοιχτόχρωµης ώχρας, προσθέτουν ζωντάνια και εκφραστικότητα σε µορφές, που κατά κανόνα εικονίζονται αυστηρές, όπως ο Παντοκράτορας. Ένα άλλο δείγµα της τεχνοτροπίας του

14. Ναός της Παναγίας στη ∆ρύµισκο. Ιωάννης Σταύρωσης (λεπτ.)

15. Ναός Παναγίας στη Λαµπηνή – Ανάληψη, άγγελος (λεπτ.)

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

175

ζωγράφου είναι οι πράσινες καµπύλες σκιές κάτω από τα µάτια των µορφών αλλά και οι ρόδινοι τόνοι χρώµατος που τοποθετούνται απαλά στις παρειές των εικονιζόµενων προσώπων, όπως διαπιστώνεται στον Παντοκράτορα και στο Χριστό από την Ανάληψη και τη Βάπτιση. Από τη µορφή της αγίας Άννας, στη σκηνή της Γέννησης, διατηρείται καλά µόνο το λεπτό περίγραµµα και ο ανοιχτόχρωµος προπλασµός, ενώ από τη µορφή της αγίας στη σκηνή της Υπαπαντής διακρίνονται επίσης τα λευκά φώτα, τα οποία διανέµονται µε όµοια τεχνική σε µέτωπο, µύτη και πηγούνι. Όµοια διαπραγµάτευση µε τη µορφή του Παντοκράτορα, τόσο σχεδιαστικά όσο και στους συµπληρωµατικούς χρωµατικούς τόνους, παρατηρείται στη µορφή αγγέλου από την Ανάληψη (εικ. 16)33 στο ζωγραφικό στρώµα των αρχών του 14ου αι. από το ναό της Παναγίας στη Λαµπινή Αγίου Βασιλείου (Ανδριανάκης, στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση), στοιχείο που υποδεικνύει ίσως την καλλιτεχνική παρουσία του ζωγράφου αυτού στον εξεταζόµενο ναό. Παράλληλα, το λεπτό και γρήγορο σχέδιο που αναγνωρίζεται στο πρόσωπο της αγίας Άννας από τη σκηνή της Γέννησης της Παναγίας στον οµώνυµο ναό του Κισσού, εντοπίζεται όµοιο στη µορφή αγίας σε µετάλλιο από το εικονογραφικό σύνολο του ναού του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ Αγίου Βασιλείου (Εµµανουήλ, στον παρόντα τόµο). Αναγνωρίζεται, επίσης, στη µορφή της Παναγίας από τη Γέννηση στο ναό του Μιχαήλ Αρχάγγελου στην Αράδενα Σφακίων34 και στη µορφή της Παναγίας από τη Γέννηση στο ναό της Παναγίας στη Λαµπηνή (εικ. 17). Τέλος, η µορφή της προφήτισσας Άννας από την Υπαπαντή, στον εξεταζόµενο ναό, προσεγγίζει τεχνοτροπικά τη µορφή της Αγίας Θεοδώρας που εικονίζεται σε µετάλλιο τόσο στο ναό του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ όσο και στο ναό της Παναγίας στη Λαµπηνή, όπου η ίδια αγία εικονίζεται επίσης σε ζώνη µεταλλίων. Οι παραπάνω παρατηρήσεις µάς επιτρέπουν µε σχετική βεβαιότητα να συνδέσουµε την καλλιτεχνική παρουσία του δεύτερου ζωγράφου µε τα παραπάνω µνηµεία.

33. Για την παραχώρηση των αδηµοσίευτων φωτογραφιών από το ναό της Λαµπηνής ευχαριστώ ιδιαίτερα τον κ. Μιχάλη Ανδριανάκη.

34. Για το ναό του Αρχάγγελου Μιχαήλ στην Αράδενα Σφακίων βλ. Ανδριανάκης 2010, 43.

176

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Συµπεράσµατα: Από την εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση των τοιχογραφιών του ναού της Παναγίας στον Κισσό προκύπτουν οι εξής επισηµάνσεις: Στο διατηρούµενο εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού, το οποίο διανέµεται σχεδόν ισότιµα σε σκηνές του χριστολογικού και του θεοµητορικού κύκλου, παρατηρείται εµπλουτισµένο το στοιχείο της αφήγησης, που αποτελεί κοινό τόπο για τα µνηµεία της παλαιολόγειας περιόδου. Βλέπουµε, για παράδειγµα, την αύξηση του αριθµού των προσώπων στην ευχαριστιακή σκηνή της Φιλοξενίας του Αβραάµ, όπου οι µορφές διατάσσονται άνετα και συµµετρικά γύρω από το τραπέζι, ενώ παράλληλα υπάρχει η διάθεση για την απόδοση τοπογραφικών λεπτοµερειών, όπως τα δύο εικονιζόµενα κτήρια στο αριστερό και δεξιό τµήµα της σκηνής, αντίστοιχα. Αντίθετα, η διάταξη των µορφών, σε αρκετές από τις σκηνές του ευαγγελικού και θεοµητορικού κύκλου, ακολουθεί την αρχή της ισοκεφαλίας και υπέρθεσης, στοιχείο που χαρακτηρίζει αρκετά από τα ζωγραφικά σύνολα επαρχιακών µνηµείων του ύστερου 13ου και πρώιµου 14ου αι. (Άγιος Ιωάννης στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδας35, Άγιος Νικόλαος στην Αργυρούπολη36, β΄ ζωγραφικό στρώµα κεντρικού κλίτους Παναγίας Κεράς στην Κριτσά37, Παναγία στη ∆ρύµισκο κ.α.). Παρά το γεγονός ότι οι µορφές αποδίδονται µε κανονικές αναλογίες στις περισσότερες σκηνές του ναού, εντούτοις δείχνεται προτίµηση στην απόδοση µεγαλύτερων και µε σωµατικό εύρος µορφών σε σκηνές όπως η Φιλοξενία του Αβραάµ, η Ανάληψη και η Σταύρωση, στις οποίες φαίνεται ότι πιθανόν δόθηκε και η µεγαλύτερη βαρύτητα. Στις περισσότερες παραστάσεις του ναού οι µορφές αποδίδονται µε συγκρατηµένη έκφραση. Εξαίρεση αποτελούν οι µορφές των αποστόλων της Ανάληψης, του Ιωσήφ και του µικρού Χριστού από τη σκηνή της Φυγής στην Αίγυπτο και του Ιωακείµ από τη σκηνή των Εισοδίων. Η διάθεση για κίνηση των µορφών αποδίδεται, επίσης, συγκρατηµένα στις τοιχογραφίες του εξεταζόµενου ναού και συνήθως αποτυπώνεται στις γραµµικές αλλά συγχρόνως ρυθµικές πτυχώσεις των ενδυµάτων, κάτω από τις οποίες 35. Βλ. Θεοχαροπούλου 2002, 107.

36. Για το ναό του Αγίου Νικολάου Αργυρούπολης βλ. Μαδεράκης 1995, 487.

37. Βλ. Παπαδάκη-Ökland 1967, 105

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

177

διαγράφονται τα σώµατα των µορφών ή στην προβολή του δεξιού ποδιού, λυγισµένου προς τα εµπρός (Χριστός Ανάστασης, Λογγίνος από τη Σταύρωση, Ιωακείµ από την παράσταση του Ασπασµού και των Εισοδίων, Ιωσήφ από τη Φυγή στην Αίγυπτο, Αβραάµ Φιλοξενίας). Η συµµετοχή των µορφών στη δράση των επεισοδίων εξαίρεται σε αρκετές παραστάσεις, από τις οποίες ξεχωρίζουν ο Ιωακείµ από την παράσταση των Εισοδίων, ο Βαπτιστής Ιωάννης και ο Ιωσήφ, από τις παραστάσεις της Βάπτισης και της Φυγής στην Αίγυπτο, αντίστοιχα, στα πρόσωπα των οποίων οι τολµηροί χρωµατικοί τόνοι ζωντανεύουν τις µορφές, δηµιουργώντας οικείες καθηµερινές εικόνες. Εντύπωση προκαλεί, επίσης, και η απόδοση του αρχιτεκτονικού βάθους, το οποίο αποκτά µεν αυξανόµενη συχνότητα και διαστάσεις µέσα στους εικονιζόµενους πίνακες, αλλά δεν υπερβαίνει τα παλαιά πρότυπα, που το προβάλλουν ως σκηνικό και όχι µε διάθεση για απόδοση της προοπτικής. Τα παραπάνω στοιχεία υπογραµµίζουν το διττό χαρακτήρα των τοιχογραφιών που φιλοτεχνούνται από επαρχιακούς ζωγράφους κατά τον 14ο αι. και στο νησί της Κρήτης, τη συνύπαρξη, δηλαδή, των συντηρητικών στοιχείων µε ορισµένα περισσότερο προοδευτικά ή άλλοτε και επαναστατικά, τα οποία, όταν διαπιστώνονται, µπορούν να εντοπισθούν στην παλαιότερη προσφορά της τέχνης των µακεδονικών µνηµείων (Μουρίκη 1975, 68). Κατά την τεχνοτροπική εξέταση των τοιχογραφιών του ναού της Παναγίας επισηµάνθηκαν οι αντιστοιχίες στην επιλογή των εικονογραφικών θεµάτων και στην τεχνοτροπική έκφραση, ιδιαίτερα των µορφών που µπορούν να αποδοθούν στον πρώτο ζωγράφο, µε τις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στη ∆ρύµισκο (1317-18). Τεχνοτροπικές αντιστοιχίες αναγνωρίζονται επίσης από τις έως τώρα επιστηµονικές µελέτες σε αρκετούς ναούς της δυτικής Κρήτης, ορισµένοι από τους οποίους βρίσκονται στην επαρχία Αγίου Βασιλείου (Μαδεράκης 1981, 160, Ανδριανάκης: στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση & Bissinger 1995, 93-94), γεγονός που µας επιτρέπει να υποθέσουµε ότι µέρος ή και ολόκληρα από τα ζωγραφικά αυτά σύνολα ιστορήθηκαν από το Μιχαήλ Βενέρη. Από την άλλη πλευρά, ο ζωγράφος που παραδίδει τις µορφές του Παντοκράτορα, του Χριστού από τη Βάπτιση και την Ανάληψη και της αγίας Άννας από τη σκηνή της Γέννησης της Θεοτόκου και της Υπαπαντής, παραµένει ανώνυµος στην παρούσα έρευνα. Η τεχνοτροπική

178

16. Ναός Παναγίας στη Λαµπηνή – Παναγία από τη Γέννηση (λεπτ.)

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

τεχνική του δηλώνει τις ζωγραφικές κατευθύνσεις ενός καλού επαρχιακού ζωγράφου. Ο καλός γενικά σχεδιασµός και οι µαλακοί χρωµατικοί τόνοι που εφαρµόζει στο πλάσιµο των µορφών προδίδουν, αντίστοιχα, σχεδιαστική επάρκεια και αγάπη για ζωγραφική απόδοση και όχι απλή και ξηρή αναπαραγωγή εικονογραφικών προτύπων. Η καλλιτεχνική του συµµετοχή αναγνωρίζεται στην απόδοση συγκεκριµένων µορφών σε τρεις τουλάχιστον ναούς του α´ µισού του 14ου αι., µέρος του διακόσµου των οποίων συνδέεται, ενδεχοµένως, µε αυτόν.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ανατολικού τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

179

180

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Το εικονογραφικό πρόγραµµα του δυτικού τοίχου του ναού Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

Το εικονογραφικό πρόγραµµα του νότιου τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

181

Το εικονογραφικό πρόγραµµα του βόρειου τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

182 ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

183

Ανδριανάκης: Μ. Ανδριανάκης, Αρχαιολογικό ∆ελτίο, Χρονικά, 2000, (υπό δηµοσίευση). Ανδριανάκης (υπό δηµοσίευση): Μ. Ανδριανάκης, «Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου στα Χριστιανικά χρόνια», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου για την πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση).

• Ανδριανάκης 2010: Μ. Ανδριανάκης, «Το Έργο της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων», Πρακτικά της 1ης Συνάντησης για το Αρχαιολογικό Έργο Κρήτης 1, Ρέθυµνο, 34-47. Αλµπάνη 1993-94: Τζένη Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες της Αγίας Μαρίνας στη Μουρνέ της Κρήτης. Ένας άγνωστος βιογραφικός κύκλος της Αγίας Μαρίνας», ∆ΧΑΕ, ΙΖ΄, 211-221. Αλµπάνη 2006: Τζένη Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου: Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως Σήµερα, τόµ. V, Ρέθυµνο, 159-196. Βαρθαλίτου (υπό δηµοσίευση): Πετρούλα Βαρθαλίτου, «Παρατηρήσεις στον Τοιχογραφικό ∆ιάκοσµο του Ναού της Γεννήσεως της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο Αγίου Βασιλείου», Πρακτικά ∆ιεθνούς Επιστηµονικού Συνεδρίου για την πρώην επαρχία του Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση). Γιαπιτσόγλου 2006: Κ. Γιαπιτσόγλου, «Οι Τοιχογραφίες του Ναού της Κοίµησης της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου: Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα, τόµ.

V, Ρέθυµνο, 121-157. Γκιολές 1981: Ν. Γκιολές, Η Ανάληψις του Χριστού Βάσει των Μνηµείων της Α΄ Χιλιετηρίδος, ∆ιατριβή επί διδακτορία, Αθήναι. ∆ρανδάκης 1957: Ν. Β. ∆ρανδάκης, «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά ΙΑ΄ (1957), 65-161. Εµµανουήλ 1991: Μελίτα Εµµανουήλ, Οι Τοιχογραφίες του Αγ. ∆ηµητρίου στο Μακρυχώρι και της Κοιµήσεως της Θεοτόκου στον Οξύλιθο της Εύβοιας, Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών, Αθήνα. Εµµανουήλ (υπό δηµοσίευση): Μελίτα Εµµανουήλ, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου για την πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση). Θεοχαροπούλου 2002: Ειρήνη Θεοχαροπούλου, «Οι Τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη Προδρόµου στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδας», Κρητική Εστία, τόµ. 9, Χανιά, 59-120. Καλοκύρης 1957: ∆. Καλοκύρης, Αι Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι της Κρήτης. Συµβολή εις την Χριστιανικήν Τέχνην της Ελλάδος, Αθήναι.

184

ΦΡΑΪ∆ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ

Κατσελάκη 2003: Ανδροµάχη Κατσελάκη, Ο Ναός του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στις Αρχάνες Ηρακλείου (1315-16) και η Μνηµειακή Ζωγραφική στην Κρήτη στις αρχές του 14ου αιώνα, ∆ιδακτορική ∆ιατριβή, τ. Α΄, Ιωάννινα. Λασσιθιωτάκης 1969. Κ. Λασιθιωτάκης, «Εκκλησίες της ∆υτικής Κρήτης», Κρητικά Χρονικά, τόµ. 21ος, Ηράκλειο, 459-517. Μαδεράκης 1981: Σ. Ν. Μαδεράκης, «Οι Κρητικοί Αγιογράφοι Θεόδωρος – ∆ανιήλ Βενέρης και Μιχαήλ Βενέρης», Πεπραγµένα ∆΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β΄ (Ηράκλειο 1967), 155-179. Μαδεράκης 1995: Σ. Ν. Μαδεράκης, «Ο Άγιος Νικόλαος στην Αργυρούπολη Ρεθύµνης», Πεπραγµένα Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β2, Ρέθυµνο, 451-492. Μπορµπουδάκης 1995: Μ. Μπορµπουδάκης, «Η ∆ιείσδυση της Παλαιολόγειας Ζωγραφικής στην Κρήτη», Πεπραγµένα του Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Β2, Ρέθυµνο, 569-580. Μουρίκη 1975: Ντούλα Μουρίκη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στην Πλάτσα της Μάνης, Αθήνα, 1975. Μουρίκη 1978: Ντούλα Μουρίκη, Οι Τοιχογραφίες του Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι Μεγαρίδος, Αθήνα. Ορλάνδος 1955-56: Αν. Ορλάνδος, ∆ύο Βυζαντινά Μνηµεία της ∆υτικής Κρήτης, Α.Β.Μ.Ε., τόµ. Η΄, Αθήνα, 126-169. Πελαντάκης 1973: Θ. Σ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί Ναοί της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Νοµού Ρεθύµνης, Ρέθυµνο. Τσιτουρίδου 1986: Άννα Τσιτουρίδου, Ο Ζωγραφικός ∆ιάκοσµος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη - Συµβολή στη µελέτη της Παλαιολόγειας Ζωγραφικής κατά τον πρώιµο 14ο αιώνα, Βυζαντινά Μνηµεία, 6, Κ.Β.Ε., Θεσσαλονίκη. Χατζηδάκης 1952: Μ. Χατζηδάκης, «Τοιχογραφίες στην Κρήτη», Κρητικά Χρονικά, τόµ. 6ος, Ηράκλειο, 59-91.

Bissinger 1995: M. Bissinger, Kreta Byzantinishe Wandmalerei, in ed.

Maris, München.

Gerola - Λασσιθιωτάκης 1961: Τοπογραφικός Κατάλογος των Τοιχογραφηµένων Εκκλησιών της Κρήτης, Μετάφραση, πρόλογος, σηµειώσεις Κ. Ε. Λασσιθιωτάκη, Ηράκλειο.

Lymberopoulou 2006: Angeliki Lymberopoulou, The Church of the Archangel Michael at Kavalariana. Art and Society on Fourteenth-Century Venetian – Dominated Crete, London.

Spatharakis 1999: I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. I, London.

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Παρατηρήσεις στον τοιχογραφικό διάκοσµο του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο Αγίου Βασιλείου

Στα ΒΑ του οικισµού της ∆ρυµίσκου ∆. Λάµπης1, σώζεται ο ναός της Γέννησης της Θεοτόκου, στη θέση «Μελισσηνιάκω». Πρόκειται για µικρών διαστάσεων κτήριο (5.50µ. Χ 2.50µ. εσωτερικά), στο οποίο διακρίνονται δύο τουλάχιστον οικοδοµικές φάσεις (φωτ.1). Στη θέση ενός παλαιότερου µεγαλύτερου κτίσµατος, τα υπολείµµατα των τοιχοποιϊών του οποίου διακρίνονται ευκρινέστερα κατά µήκος των θεµελίων του

Φωτ.1: Γενικές απόψεις και κάτοψη του ναού.

* Ευχαριστίες οφείλονται στον Μιχάλη Ανδριανάκη, προϊστάµενο της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, για τις παρατηρήσεις του, στη σχεδιάστρια της Υπηρεσίας Γωγώ Κορδατζάκη, για την αποτύπωση του τοιχογραφικού διακόσµου και στον Γιώργο Βιολιδάκη, υποψήφιο διδάκτορα του Τµήµατος Ιστορίας - Αρχαιολογίας του Πανεπιστηµίου Κρήτης, για τη βοήθειά του στη µεταγραφή των επιγραφών.

1. Σπανάκης, 1991, 258, όπου παρατίθενται στοιχεία για την ιστορία του οικισµού.

186

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

ναού2, χτίστηκε στις αρχές του 14ου αι., σύµφωνα µε την κτητορική επιγραφή, ο σηµερινός ναός της Παναγίας, που τοιχογραφήθηκε από το ζωγράφο Μιχαήλ Βενέρη, το έτος 1317/18, µε δαπάνη του Γεώργιου Μελισσηνού (Gerola 1932, 491, αρ. 5) (φωτ.2).

Φωτ.2: Η κτητορική επιγραφή στη µεταγραφή του Gerola (πάνω), και πριν και µετά τις πρόσφατες εργασίες συντήρησης (κάτω).

2. Κατά τη διάρκεια των εργασιών αποκατάστασης από την 28η Ε.Β.Α., που πραγµατοποιήθηκαν µε την επίβλεψη της αρχαιολόγου Αν. Φιολιτάκη και του αρχιτέκτονα Γ. Χατζηγρηγόρη, το έτος 2005, δεν εντοπίστηκαν ίχνη του αρχικού ναού στο εσωτερικό του κτηρίου. Υπολείπεται η έρευνα εξωτερικά, που θα πραγµατοποιηθεί κατά τη διάρκεια των εργασιών διαµόρφωσης του περιβάλλοντα χώρου, µεγάλο τµήµα του οποίου όµως έχει καταληφθεί τα τελευταία πενήντα περίπου χρόνια από το σύγχρονο νεκροταφείο.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

187

Ο αρχιτεκτονικός του τύπος ιδιαίτερα λιτός: µονόχωρος, θολοσκεπής µε δίρριχτη κεραµοσκεπή στέγη και απλά τετράπλευρα ανοίγµατα χωρίς κανένα διάκοσµο3. Σύµφωνα µε τις µαρτυρίες, τοιχογραφηµένοι ήταν και οι πλάγιοι τοίχοι του ηµιερειπωµένου σήµερα νάρθηκα, στον οποίο δεν διασώζονται πια ίχνη τοιχογραφικού διακόσµου4. Ο ναός αποκαταστάθηκε από την 28η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιτήτων. Παράλληλα, µε τη συνδροµή των ενοριτών και του Πολιτιστικού Συλλόγου του χωριού, αποκαλύφθηκε και συντηρήθηκε ο Φωτ.3. Ο ανατολικός τοίχος του ναού πριν και µετά τις εργασίες συντήρησης. τοιχογραφικός του διάκοσµος, που ήταν εν µέρει µόνο ορατός (Gerola – Λασσιθιωτάκης 1961, 61, αρ. 335), καθώς παχύ στρώµα αλάτων επικάλυπτε τις τοιχογραφηµένες επιφάνειες5 (φωτ.3-4).

3. Τα διακοσµητικά ανάγλυφα που ο Gerola περιγράφει στον ναό της Παναγίας στη ∆ρύµισκο Αγίου Βασιλείου, δεν βρίσκονται στον ναό της Γέννησης αλλά στον άλλοτε κοιµητηριακό ναό της Κοίµησης της Θεοτόκου, που βρίσκεται στην Ν∆ πλευρά του οικισµού (Gerola 1908, 280 και 287, υποσ. 489 και 500).

4. Πελαντάκης 1973, 37-38, όπου όµως παρά τη σχετική αναφορά, την περίοδο που εκπονήθηκαν οι εργασίες καθαρισµού και συντήρησης του τοιχογραφικού διακόσµου από την 28η Ε.Β.Α. (2006-2007), µε την εποπτεία των συντηρητών Μιχ. και Αθ. Τρουλλινού, δεν εντοπίστηκαν ίχνη τοιχογραφιών στο νάρθηκα του ναού.

5. Για το λόγο αυτό, σε προγενέστερες δηµοσιεύσεις, αναφέρονται σε λάθος θέση ορισµένες παραστάσεις του ∆ωδεκαόρτου και του Θεοµητορικού κύκλου (π.χ. Η σκηνή

188

Φωτ.4: Ο δυτικός τοίχος του ναού πριν και µετά τις εργασίες συντήρησης.

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Παρόλα αυτά, η ποιότητα των λίγων τοιχογραφιών που παρέµεναν ορατές, σε συνδυασµό µε την κτητορική επιγραφή που διέσωσε την χρονολόγησή τους και τα ονόµατα του κτήτορα και του ζωγράφου, έδωσαν τη δυνατότητα στους σύγχρονους µελετητές να διατυπώσουν τις απόψεις τους για το µνηµείο και να το αξιολογήσουν, συγκρίνοντάς το κυρίως µε το ναό της Μεταµόρφωσης του Χριστού στα Μεσκλά Κυδωνίας Χανίων, όπου έχει εντοπιστεί το όνοµα του ζωγράφου Μιχαήλ Βενέρη, δίπλα σε αυτό του θείου του, Θεόδωρου - ∆ανιήλ (Ορλάνδος, 1955-56, 126 κ. έ., Μαδεράκης, 1981, 155 κ.έ., Μπορµπουδάκης, 1988, 77, 801, Bissinger, 1995, 36-37, Spatharakis, 1999, 106). Μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης, οπότε και ταυτίστηκαν µε ασφάλεια όλες οι παραστάσεις, παρά τις εκτεταµένες κατά τόπους φθορές, επιβεβαιώνεται ότι ο ζωγράφος ακολουθεί το κα-

της Προδοσίας πιθανολογείται τόσο στον βόρειο, όσο και στον νότιο τοίχο. Η σκηνή της Μεταµόρφωσης δεν αναγνωρίζεται καθόλου και σηµειώνεται η απουσία επισκόπων από την παράσταση της Κοίµησης της Θεοτόκου, ενώ απεικονίζονται δύο στα δεξιά της Παναγίας. Στην µεσαία ζώνη, αναφέρονται µε λάθος σειρά οι σκηνές του Θεοµητορικού κύκλου, ενώ αναγνωρίζεται και η σκηνή της Προσευχής της Άννας, που όµως δεν υπάρχει. Spatharakis, 2001, 51).

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

189

θιερωµένο στην Κρήτη πρότυπο για τη διάταξη των τοιχογραφιών. Στο χώρο του Ιερού Βήµατος επιλέγονται θέµατα από το δογµατικό και το λειτουργικό κύκλο, ενώ στον κυρίως ναό παραστάσεις από τον Ευαγγελικό κύκλο, µε σκηνές από το ανεπτυγµένο ∆ωδεκάορτο στα ανώτερα τµήµατα, σκηνές από το Θεοµητορικό κύκλο, εµπνευσµένες από τα Απόκρυφα Ευαγγέλια, στη µεσαία ζώνη, καθώς η εκκλησία είναι αφιερωµένη στην Παναγία, και από τον Αγιολογικό κύκλο, µε παραστάσεις όρθιων µετωπικών αγίων στα κατώτερα. Ενδιάµεσα, διακοσµητικά γεωµετρικά και φυτικά µοτίβα καλύπτουν όλες τις κενές επιφάνειες που δηµιουργούνται γύρω από τα δοµικά αρχιτεκτονικά στοιχεία του κτηρίου (σχ.1α-1β-1γ-1δ)6.

σχ. 1α

6. Αναλυτικός σχολιασµός των εικονογραφικών και τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών του ζωγράφου έχει ήδη γίνει από τον καθηγητή Στ. Μαδεράκη, στο εκτενές άρθρο του για τους Βενέρηδες (Μαδεράκης, 1981, 155-179), στο οποίο γίνεται αναφορά και σε αρκετές παραστάσεις του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο.

190

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

σχ. 1β

σχ. 1γ

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

191

192

σχ. 1δ

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

193

Στο Ιερό, στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας, απεικονίζεται η Παναγία Βρεφοκρατούσα, στον τύπο της Βλαχερνίτισσας, δορυφορούµενη από δύο ηµίσωµους αρχαγγέλους (φωτ.5). Στον ηµικύλινδρο της κόγχης, κάτω από το µικρό παράθυρο του ιερού, ο Θυόµενος µέσα σε οβάλ, ιδιαίτερα διακοσµηµένο, δίσκο µε υψηλό πόδι. Ο µικρός Χριστός ζωντανός, ευλογεί µε το δεξί του χέρι, ενώ το γυµνό σώµα του σκεπάζει αέρας κοσµηµένος µε σταυρό και πάνω του αστερίσκος (Κωνσταντινίδου, 2008, 56, 60, 190) (φωτ. 6-7). Μέσα σε κυκλικό πλαίσιο, πάνω από το παράθυρο, διακρίνεται εξαπτέρυγο. Περιβάλλεται από τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες µε πολυσταύρια φελόνια. Από τις αποσπασµατικά σωζόµενες επιγραφές, τα κείµενα των ανοιχτών ειλητών και τα φυσιογνωµικά τους χαρακτηριστικά ταυτίζονται µε τους Άγιο Γρηγόριο Θεολόγο, Άγιο Βασίλειο (βόρεια), και Άγιο Ιωάννη Χρυσόστοµο (νότια)7. Από τον τελευταίο ιεράρχη δεν έχει διασωθεί παρά µέρος των αµφίων του. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα

Φωτ.5: Η παράσταση της Βλαχερνίτισσας στην αψίδα του ιερού.

7. Σηµειώνεται ότι οι δύο κεντρικοί ιεράρχες, Άγιος Βασίλειος και Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος, ο οποίος αποδίδεται tonsatus, κρατούν κλειστό ειλητό µε το ένα χέρι και µε το άλλο ευλογούν. Με την ίδια ακριβώς στάση απεικονίζονται στο ιερό του ναού της Παναγίας στον Κισσό Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνου, που επίσης αποδίδεται στον Μιχαήλ Βενέρη.

194

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

είναι η αναγραφή της ευχής του καθαγιασµού των Τιµίων ∆ώρων: «Κύριε ποίησον τόν μέν ἄρτον τοῦτον σῶμα τοῦ Χριστοῦ ἀμήν» (Τρεµπέλας, 1997, 114), στον κάµπο της παράστασης, δεξιά του Θυόµενου και όχι στο ειλητό ενός από τους συλλειτουργούντες ιεράρχες.

Φωτ.6: Η παράσταση των Συλλειτουργούντων Ιεραρχών στην κόγχη του ιερού.

Φωτ.7: Λεπτοµέρεια από την παράσταση του Θυόµενου στην κόγχη του ιερού.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

195

Κάτω από τους ιεράρχες αποκαλύφθηκε πλατύ χτιστό πεζούλι που ενοποιείται µε την Αγία Τράπεζα ως ένα είδος καθιστικού, µε διάκοσµο που αποµιµείται ύφασµα µε πυκνό φυτικό ελικοειδές κόσµηµα και περιορίζεται στον χώρο της ηµικυλινδρικής αψίδας8. Στο µέτωπο του ανατολικού τοίχου απεικονίζεται το Άγιο Μανδήλιο, στον τύπο του χαλαρού υφάσµατος, τα άκρα του οποίου δένονται σε κόµπους που τους κρατούν δύο χέρια, µε διακοσµηµένα επιµάνικα. Ο Ευαγγελισµός χαµηλότερα, σε δύο πίνακες, µε τον άγγελο στη βόρεια πλευρά και την Παναγία στη νότια. Αντίστοιχα οι διακόνοι Στέφανος και Ρωµανός, κρατώντας τη λιβανωτίδα και το θυµιατό, παριστάνονται στους πεσσούς του ανατολικού τοίχου. Στους πλάγιους, ολόσωµοι µετωπικοί ιεράρχες, φορώντας τα συνήθη πολυσταύρια φελόνια. Στο βόρειο τοίχο, που διατηρείται σε καλύτερη κατάσταση, ταυτίζονται από τις επιγραφές τους ο Άγιος Κύριλλος, ο αρχιεπίσκοπος Αλεξανδρείας, µε το χαρακτηριστικό κάλυµµα της κεφαλής, ο Άγιος Νικόλαος και ο άγιος Μύρων, επίσκοπος Κρήτης. Ο τελευταίος αποδίδεται στηθαίος, επειδή βρίσκεται πάνω από την αψίδα της πρόθεσης, το εσωτερικό της οποίας διακοσµείται µε απλά γεωµετρικά µοτίβα (φωτ. 8).

Φωτ.8: Άποψη του βόρειου τοίχου του ιερού.

8. Το στοιχείο αυτό παραπέµπει σε ένα είδος σύνθρονου, που σπάνια παρατηρείται στους ναούς της Κρήτης µε αυτήν τη µορφή. Μέχρι στιγµής έχει εντοπιστεί µόνο σε δύο ναούς του νοµού Χανίων.

196

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Ακόµη χαµηλότερα τοποθετείται η κτητορική επιγραφή, ενώ κάτω από αυτήν αποκαλύφθηκε µία µικρή, µάλλον ηµιτελής παράσταση, στην οποία απεικονίζονται τρεις προτοµές µε φωτοστέφανο9, σε λευκό κάµπο (φωτ. 9).

Φωτ.9: Ηµιτελής παράσταση στο κατώτερο τµήµα του βόρειου τοίχου του ιερού.

Φωτ.10: Λεπτοµέρεια της Ανάληψης από το νότιο ηµιχόριο.

Αντίστοιχα, στο νότιο τοίχο παριστάνονται τρεις ολόσωµοι µετωπικοί ιεράρχες, όπως φαίνεται από τα σωζόµενα ενδύµατα στο κατώτερο τµήµα της παράστασης. Έχουν υποστεί όµως µεγάλη φθορά και παραµένουν αδιάγνωστοι. Στο θόλο του ιερού απεικονίζεται σε δύο ηµιχόρια η Ανάληψη. Στο κέντρο, ο Χριστός καθισµένος σε δόξα που φέρουν τέσσερις άγγελοι ανέρχεται στους ουρανούς. Εκατέρωθεν, οι δύο χοροί των Αποστόλων παρακολουθούν αναστατωµένοι, µαζί µε την Παναγία, που αποδίδεται κατά κρόταφον, ενώ την κάθε οµάδα καθησυχάζει ένας Άγγελος (φωτ.10).

9. Η κεντρική µορφή, της σπάνιας αυτής παράστασης, παραπέµπει στο Χριστό-Εµµανουήλ µέσα σε µετάλλιο. ∆εξιά του η νεανική ανδρική µορφή, σε µάρτυρα, λόγω της χαρακτηριστικής παπαλήθρας στο πάνω µέρος της κεφαλής, ενώ η αριστερή που αποδίδεται προφίλ, µοιάζει γυναικεία. Παρόµοια παράσταση, και στην αντίστοιχη θέση, εντοπίστηκε και στο ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στη ∆ρύµισκο, ο οποίος χρονολογείται στον 15ο αι., σύµφωνα µε τα τεχνοτροπικά του χαρακτηριστικά.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

197

Ο κυρίως ναός διαιρείται σε τρεις ζώνες. Στην ανώτερη, στο νότιο τοίχο, από τα ανατολικά προς τα δυτικά, απεικονίζονται: η Γέννηση του Χριστού µε το λουτρό του βρέφους, η Βαϊοφόρος, η Έγερση του Λαζάρου και η Προδοσία, στην οποία συµπεριλαµβάνεται το επεισόδιο του Μάλχου. Στις αντίστοιχες θέσεις του βόρειου τοίχου απεικονίζονται: η Υπαπαντή, η Βάφτιση, η Μεταµόρφωση και η Ανάσταση (φωτ.11-12). Τέλος, η σκηνή της Σταύρωσης απεικονίζεται στο τύµπανο του δυτικού τοίχου.

Φωτ.11: Λεπτοµέρεια από την ανώτερη ζώνη του βόρειου τοίχου, µε την παράσταση της Υπαπαντής και της Ανάστασης.

Φωτ.12: Λεπτοµέρεια από την παράσταση της Βάπτισης, στο βόρειο τοίχο.

198

Φωτ.13: Η παράσταση του Ασπασµού του Ιωακείµ και της Άννας, στη µεσαία ζώνη του νότιου τοίχου.

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Η µεσαία ζώνη είναι αφιερωµένη στην Παναγία10. Οι σκηνές του θεοµητορικού κύκλου είναι εµπνευσµένες από τα Απόκρυφα Ευαγγέλια και στο νότιο τοίχο περιλαµβάνουν: το Όνειρο του Ιωσήφ11, την προσφορά των δώρων του Ιωακείµ και της Άννας, την αποποίηση των προσφορών από τον ιερέα, τον Ευαγγελισµό του Ιωακείµ και τον ασπασµό του Ιωακείµ και της Άννας (φωτ.13). Αντίστοιχα στο βόρειο τοίχο απεικονίζονται: η Γέννηση της Παναγίας, η Κολακεία12 (φωτ.14) και τα Εισόδια.

10. Σύµφωνα µε την κτητορική επιγραφή ο ναός είναι αφιερωµένος στην Θεοτόκο την Λαπηνή, η λατρεία της οποίας φαίνεται ότι επιχωριάζει στον Άγιο Βασίλειο. Ο επισκοπικός ναός της Παναγίας της Λαµπηνής, στον οµώνυµο γειτονικό οικισµό, που χρονολογείται από το 12ο αι., πρέπει να είχε ιδιαίτερη ακτινοβολία, όπως δείχνουν οι σχετικές επιγραφές στον ναό της Παναγίας στο Ντιµπλοχώρι και στη ∆ρύµισκο, αλλά και γενικότερα ο µεγάλος αριθµός εκκλησιών της περιοχής, που είναι αφιερωµένες στην Παναγία. Και είτε αναφέρεται ως Λαµπηνή, είτε ως Λαπηνή, φαίνεται ότι το προσωνύµιο, συνδέεται µε το όνοµα της οµώνυµης Επισκοπής. Εκτός όµως από τους ίδιους τους ναούς που χτίζονταν προς τιµήν της «τοπικής» αυτής Παναγίας, φαίνεται ότι φιλοτεχνούνταν και οι αντίστοιχες φορητές εικόνες (Γκράτζιου, 2008, 49-51).

11. Η σπάνια αυτή για τους ναούς της Κρήτης παράσταση, του ανεπτυγµένου ∆ωδεκάορτου, εντοπίζεται πανοµοιότυπη και στο ναό της Παναγίας στον Κισσό. Ανάλογη σκηνή υπάρχει στο ναό της Παναγίας στην Κριτσά Λασιθίου και στο ναό του Μιχαήλ Αρχαγγέλου στην Επισκοπή Κισάµου Χανίων, ενώ µικρότερη, ενσωµατωµένη στην παράσταση της Γέννησης του Χριστού, συναντάται στο ναό της Παναγίας στο Θρόνο Αµαρίου, που επίσης χρονολογούνται στις αρχές του 14ου αι.

(Gerola - Λασσιθιωτάκης 1961, 150). Επίσης στο ναό της Παναγίας, στα Λειβάδια Μυλοποτάµου Ρεθύµνου και στον Σωτήρα Χριστό στη Σκλαβοπούλα Σελίνου Χανίων, που χρονολογούνται στις αρχές του 15ου αι.

12. Ανάλογο εικονογραφικό σχήµα, που ουσιαστικά αποτελεί «συναίρεση» της Επταβηµατίζουσας και της Κολακείας, έχει εντοπιστεί και σε άλλους ναούς της Κρήτης (Ξανθάκη, 2009, 192).

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

199

Φωτ.14: Η παράσταση της Κολακείας της Θεοτόκου στη µεσαία ζώνη του βόρειου τοίχου.

Από τον Αγιολογικό κύκλο προέρχονται οι παραστάσεις των ολόσωµων µετωπικών αγίων που κοσµούν την κατώτερη ζώνη των τοιχοποιϊών. Νότια, σώζεται πολύ αποσπασµατικό τµήµα καθισµένης σε θρόνο µορφής, που από την επιγραφή συνάγεται ότι πρόκειται για την παράσταση του ένθρονου Παντοκράτορα. ∆ίπλα του απεικονίζονται οι ισαπόστολοι Κωνσταντίνος και Ελένη καθώς και δύο έφιπποι άγιοι, εκ των οποίων αναγνωρίζεται από την επιγραφή ο Άγιος ∆ηµήτριος, στα δυτικά. Εικονίζεται έφιππος να λογχίζει τον πεσµένο στα πόδια του αλόγου άντρα µε την στρατιωτική ενδυµασία, πιθανότατα τον βούλγαρο βασιλέα «Σκυλογιάννη»13. Βόρεια, δίπλα στην µεγάλη παράσταση της Κοίµησης της Θεοτόκου, που συµπεριλαµβάνει και το επεισόδιο του Ιεφωνία (φωτ. 15), απεικονίζονται ολόσωµοι, ο Αρχάγγελος Μιχαήλ και ο άγιος Γεώργιος (φωτ. 16). Στο δυτικό τοίχο ολόσωµοι και στηθαίοι άγιοι, µεταξύ των οποίων στη µεσαία 13. ∆υστυχώς η επιγραφή στο σηµείο αυτό είναι πολύ φθαρµένη για να ταυτίσουµε µε απόλυτη ακρίβεια τη µορφή του πολεµιστή, όµως το εικονογραφικό αυτό θέµα συνηθίζεται στην Κρήτη από τα τέλη του 13ου αι. Όπως π.χ. στους ναούς της Παναγίας στο Καρύδι Αποκορώνου, που αποτελεί και το πιο πιθανό πρότυπο του ζωγράφου, στον Άγιο Γεώργιο στο Ανισαράκι Σελίνου (Μαδεράκης, 2000/2001, 114), στον Άγιο Ιωάννη Θεολόγο στο Έλος Κισάµου, στον Άγιο Γεώργιο στους Ανύδρους Παλαιόχωρας, στον Σωτήρα Χριστό στα Τεµένια Σελίνου στα Χανιά, αλλά και στον ΆγιοΓεώργιο στα Χελιανά, στον Άγιο Ιωάννη στα Ανώγεια Μυλοποτάµου και στην Αγία Παρασκευή στις Μέλαµπες Αγίου Βασιλείου στο Ρέθυµνο (Βαρθαλίτου, 2012 β, 482).

200

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Φωτ. 15: Η παράσταση της Κοίµησης της Θεοτόκου στον βόρειο τοίχο.

ζώνη απεικονίζονται οι Κοσµάς και ∆αµιανός µαζί µε αδιάγνωστη αγία (νότια), και επίσης αδιάγνωστη αγία δίπλα στην αγία Φωτεινή (βόρεια). Στην κατώτερη ζώνη, στα νότια, απεικονίζεται αδιάγνωστος, ολόσωµος έφιππος άγιος και βόρεια οι αγίες Μαρίνα και Ειρήνη. Στις περισσότερες παραστάσεις διακρίνονται µε γράµµατα µαύρου ή άσπρου χρώµατος, τα συνήθη συµπιλήµατα IC- XC και MP- ΘY, στις απεικονίσεις του Χριστού και της Παναγίας, ή τα αρχικά των ονοµάτων των αποστόλων στα φωτοστέφανά τους, στις παραστάσεις της Ανάληψης και της Κοίµησης της Θεοτόκου14. ∆ιασώζονται επίσης αρκετές από τις 14. Εξαίρεση αποτελεί η αναγραφή του ονόµατος των επισκόπων ∆ιονυσίου του Αρεοπαγίτου (∆ΗΟΝΗCΙΟC) και ενός ακόµη ιεράρχη, πιθανότατα του ∆ωρόθεου ([...]ΟΘΕΟΣ), η παρουσία των οποίων ανάµεσα στους Αποστόλους της Κοίµησης, επισηµαίνεται από τον 11ο αι. (Εµµανουήλ, 1991, 128-29).

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

201

Φωτ. 16: Η παράσταση του Αγ. Γεωργίου και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στον βόρειο τοίχο.

µεγαλογράµµατες επιγραφές, που αποτελούσαν τους τίτλους των παραστάσεων του ∆ωδεκαόρτου, του Θεοµητορικού και του Λειτουργικού κύκλου (π.χ., H CTABPOCHC, O ACPACMOC...ΙΩ[...], Ο [Θ]ΗΟΜΕΝΟC, κ.λ.π.), αλλά και τα ονόµατα των αγίων και των ιεραρχών, στους οποίους προστίθενται προσωνύµια ή τίτλοι µε κεφαλαία ή µικρά καλλιγραφικά γράµµατα, και ορισµένες φορές και µε τόνους και σηµεία στίξης (π.χ. Ο ΑΓΙΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ο ∆ΙΑCΩΡΙΤΗΣ, ΡΩΜΑ[ΝΟΣ], Ο AΓΙΟC ΜΙΡΟΝ ο επίσκοπος κρήτης, κ.λ.π.)15. Σύντοµες επεξηγηµατικές φράσεις έχουν προστεθεί σε συγκεκριµένες παραστάσεις, όπως στη Σταύρωση (Ο 15. Παρόµοιες επιγραφές, και µε πανοµοιότυπα γράµµατα, εντοπίζονται και στο ναό του Σωτήρα Χριστού στα Μεσκλά, όπου ο Μιχαήλ Βενέρης εργάστηκε µαζί µε το θείο του, αλλά και στο ναό της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου, που, επίσης, αποδίδεται στον θείο του, Θεόδωρο-∆ανιήλ (Γιαπιτσόγλου, 2006), όπως, επίσης, και στο ναό της Παναγίας στον Κισσό (Φραϊδάκη, στον παρόντα τόµο).

202

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

ΒΑ[CΙΛΕΥ]C [ΤΩΝ[ΙΟΥ]∆ΑΙΩ[Ν], στη Γέννηση του Χριστού (αγραυλούντες...), στο όνειρο του Ιωσήφ (…[ΗΩ..]..ΣΗΦ Α[Ν]ΑΣΤΑ) κ.λ.π. Σύντοµα λειτουργικά κείµενα ή αποσπάσµατα των ευαγγελίων αναγράφονται στα ειλητά των ιεραρχών (συλλειτουργούντες ιερού, προφήτισσα Άννα στην Υπαπαντή), ή στον κάµπο σχετικών παραστάσεων (π.χ. η ευχή του καθαγιασµού του άρτου δίπλα στον Θυόµενο). Χαρακτηριστικές εκφράσεις έχουν επίσης γραφτεί στο σπαθί του Αρχαγγέλου Μιχαήλ (ΕΛΚΗ ΚΑΤ ΕΧΘΡΟΥ ΤΗ ΠΑΡΟΥCΑ ΜΟΥ CΠΑΘΗ) και στην ασπίδα του Λογγίνου στη σκηνή της Σταύρωσης (Εµµανουήλ, 1991, 36). Αξιοσηµείωτη επίσης είναι η επανάληψη της αναγραφής της χρονολογίας τοιχογράφησης του ναού χαµηλά στον ηµικύλινδρο της κόγχης του ιερού ανάµεσα στους ιεράρχες Γρηγόριο και Βασίλειο, µε άσπρα γράµµατα πάνω στο σκούρο κάµπο (έτος CTΩKCT=6826) (φωτ. 17). Η πρόθεση τού καλλιτέχνη να µην αφήσει ακόσµητη την παραµικρή επιφάνεια του ναού είναι εµφανής. Όλα τα κενά καλύπτονται µε απλά γεωµετρικά και σχηµατοποιηµένα φυτικά µοτίβα σε µαύρες και κόκκινες αποχρώσεις. Χαρακτηριστικά είναι αυτά που διακοσµούν την εσωτερική πλευρά του θυρώµατος, τη θυρίδα της πρόθεσης, τη χτιστή κατασκευή γύρω από την Αγία Τράπεζα και τους πλάγιους τοίχους στη θέση του τέµπλου.

Φωτ.17: Λεπτοµέρεια της φωτ. 6, µε την χρονολογία τοιχογράφησης του ναού.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

203

Παρατηρείται ότι το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού της Παναγίας στη ∆ρύµισκο, έχει πολλά κοινά µε το αντίστοιχό του, στο ναό του Σωτήρα Χριστού στα Μεσκλά, όπου ο ζωγράφος έχει δουλέψει µαζί µε τον θείο του, το γνωστό ζωγράφο Θεόδωρο-∆ανιήλ, ενώ είναι σχεδόν πανοµοιότυπο µε αυτό του ναού της Παναγίας στον Κισσό, (Μαδεράκης, 1981, 159 και Φραϊδάκη, στον παρόντα τόµο). Στις περισσότερες µάλιστα παραστάσεις, έχουν χρησιµοποιηθεί ακριβώς οι ίδιοι εικονογραφικοί τύποι, όπως για παράδειγµα στις σκηνές του Ονείρου του Ιωσήφ της Βάπτισης και της Ανάληψης (φωτ. 18-19). Οι ελάχιστες διαφοροποιήσεις στις υπόλοιπες, οφείλονται ενδεχοµένως και στις διαφορετικές διαστάσεις των δύο ναών16.

Φωτ.18: Η παράσταση της Βάπτισης στην Παναγία στη ∆ρύµισκο και στην Παναγία στον Κισσό.

16. Οι κυριότερες διαφορές στο εικονογραφικό πρόγραµµα των δύο ναών είναι οι εξής: Στην Παναγία στον Κισσό, στην αψίδα του ιερού απεικονίζεται ο Παντοκράτορας, ενώ στην ∆ρύµισκο η Θεοτόκος. Στον κύλινδρο της κόγχης στον Κισσό οι συλλειτουργούντες ιεράρχες περιορίζονται σε δύο, ενώ στο µέτωπο του ανατολικού τοίχου αντί για το Μανδήλιο έχει προτιµηθεί η Φιλοξενία του Αβραάµ. Από τις σκηνές του ∆ωδεκαόρτου, στον Κισσό έχουν προστεθεί η Φυγή στην Αίγυπτο και η Βρεφοκτονία, ενώ έχει παραλειφθεί η Μεταµόρφωση. Από το Θεοµητορικό κύκλο, επίσης, στον Κισσό έχει προστεθεί η παράσταση της Προσευχής της Άννας, η οποία δεν υπάρχει στη ∆ρύµισκο.

204

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Φωτ. 19. Η παράσταση µε το Όνειρο του Ιωσήφ στην Παναγία στη ∆ρύµισκο και στην Παναγία στον Κισσό.

Είναι, για παράδειγµα, χαρακτηριστικό ότι στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ναού της Παναγίας στη ∆ρύµισκο, κατ’ απαίτηση του παραγγελιοδότη προφανώς, απεικονίζεται η Θεοτόκος στον τύπο της Βλαχερνίτισσας (φωτ. 5), επειδή ο συγκεκριµένος ναός ήταν αφιερωµένος στην Παναγία την «Λαπηνή». Παρόλο που η παράσταση έχει υποστεί µεγάλη φθορά, διαπιστώνουµε ότι ο Βενέρης ανατρέχει σε έναν εικονογραφικό τύπο που ο ίδιος είχε χρησιµοποιήσει στο ναό του Σωτήρα Χριστού στα Μεσκλά Χανίων το 1303, όπου και για πρώτη φορά εντοπίζεται το όνοµά του στην αφιερωµατική επιγραφή (Μαδεράκης, 1981, 158). Η παράσταση της ολόσωµης δεόµενης Παναγίας µε το Χριστό σε στηθάριο, της νότιας κόγχης του ιερού των Μεσκλών, µεταφέρεται εδώ ως στηθαία δεόµενη βρεφοκρατούσα, δορυφορούµενη από δύο ηµίσωµους αγγέλους σε στάση ¾, µε πολυτελείς χρυσοκέντητες στολές. Είναι χαρακτηριστικό ότι και στα δύο µνηµεία το στηθάριο του Χριστού - Εµµανουήλ διαµορφώνεται από το ίδιο κόσµηµα, που συνήθως διακοσµεί φωτοστεφάνους, µιµούµενο την τεχνική του σµάλτου: λευκή ταινία µε µικρά ροµβοειδή γεωµετρικά µοτίβα (Εµµανουήλ, 1991, 155-157) (φωτ.

20). Αυτό όµως που διαφοροποιεί τη συγκεκριµένη παράσταση, από την αντίστοιχη του ναού του Σωτήρα Χριστού στα Μεσκλά, είναι κυρίως η τεχνοτροπική απόδοση. Στη µορφή του αγγέλου που κρατά σφαίρα µε τα συµπιλήµατα, τα σαρκώµατα µε τις καφεκίτρινες ώχρες πάνω στο

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

205

Φωτ.20: Η Παναγία η Βλαχερνίτισσα στην νότια αψίδα του ναού στα Μεσκλά, και λεπτοµέρεια από τον Χριστό - Εµµανουήλ στη ∆ρύµισκο.

σκουρόχρωµο προπλασµό, οι λαδοπράσινες σκιές, οι πλατιές καστανές πινελιές στις παρειές, οι κοκκινωπές κηλίδες στο µέτωπο και τα φώτα, στο µέτωπο, στα µάτια, στο πηγούνι και στο λαιµό, µαρτυρούν την πρόθεση του καλλιτέχνη να δώσει όγκο και έκφραση στις µορφές, που στα Μεσκλά αποδίδονται µε πολύ έντονα περιγράµµατα, µε αποτέλεσµα να δείχνουν επίπεδες και σχεδόν ανέκφραστες (φωτ. 21). Από το 1303, που δούλεψε στα Μεσκλά µε την καθοδήγηση πιθανότατα του θείου

Φωτ.21: Λεπτοµέρεια από τον Αρχάγγελο της αψίδας στη ∆ρύµισκο, και από τη σκηνή της Μεταµόρφωσης στα Μεσκλά.

206

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

του, ενός συντηρητικού, λόγιου ζωγράφου, που αντιπροσωπεύει τις αρχαϊκότερες τάσεις της τέχνης του 13ου αι., µέχρι τουλάχιστον το τέλος της γ΄δεκαετίας του 14ου αι., οπότε και εντοπίζεται σε µνηµεία της ∆υτικής Κρήτης ο Μιχαήλ Βενέρης, χωρίς ποτέ να αποκόπτεται από τα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά πρότυπα της παλαιότερης τέχνης, προσπαθεί να αφοµοιώσει τις αισθητικές αντιλήψεις της παλαιολόγειας ζωγραφικής που συνεχώς κερδίζει έδαφος στις προτιµήσεις των καλλιτεχνών, διαµοφώνοντας τα προσωπικά του τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, που τον καθιστούν σχετικά εύκολα αναγνωρίσιµο από τους σύγχρονούς του. Παραµένει όµως πάντα ένας ζωγράφος λαϊκός, µε εµµονή στην παράδοση, που σταθερά βελτιώνει την τεχνική του µε το πέρασµα του χρόνου, αλλά χωρίς ιδιαίτερη παιδεία, όπως φανερώνουν και οι ανορθογραφίες και τα λάθη στις επιγραφές των παραστάσεων (Ανδριανάκης, 1991, 2829, Μπορµπουδάκης, 1995, 572-574). Άλλη µία παράσταση στην οποία αναγνωρίζεται η προσπάθειά του να υιοθετήσει νέους τρόπους έκφρασης, είναι η Κοίµηση της Θεοτόκου (φωτ. 15), ένα θέµα που θα επαναλάβει µε µικρές παραλλαγές και στο ναό της Παναγίας στον Κισσό, αλλά και στο ναό του Αγ. Ιωάννου του Προδρόµου στα ∆ελιανά Χανίων17. Η πολυπληθής σκηνή έχει διευθετηθεί σύµφωνα µε τις αρχές της ισοκεφαλίας και της υπέρθεσης. Γύρω από το Χριστό, που ξεχωρίζει µε το µέγεθός του και αποτελεί τον κάθετο κεντρικό άξονα της παράστασης, διατάσσονται µε σχετική συµµετρία, γύρω από την νεκρική κλίνη της Θεοτόκου, οι απόστολοι σε δύο οµίλους, που αναγνωρίζονται από τα φυσιογνωµικά τους χαρακτηριστικά και τα αρχικά τού ονόµατός τους στα φωτοστέφανα. Οι εικονογραφικοί αρχαϊσµοί είναι αρκετοί. Αλλά και τεχνοτροπικά το πλάσιµο παραµένει σφιχτό, παρότι έχει επιτύχει µεγαλύτερη εκφραστικότητα. Η πτυχολογία, αν και προσπαθεί να δείχνει άνετη και φυσική, δεν αποφεύγει τις έντονες γεωµετρικές σχηµατοποιήσεις στα σηµεία που αναδιπλώνονται τα ενδύµατα, ενώ η προσπάθεια να αποδοθεί προοπτικά το βάθος και τα αρχιτεκτονήµατα δεν είναι ιδιαίτερα επιτυχής. Στο σύνολό της όµως η σκηνή έχει ζωντάνια και ρυθµό, που επιτυγχάνεται από τις κινήσεις και τα έντονα γαιώδη χρώµατα, παρότι η χρωµατική κλίµακα περιορίζεται 17. Ευχαριστώ πολύ τον προϊστάµενο της 28ης Ε.Β.Α. κ. Μιχάλη Ανδριανάκη, για τη σχετική επισήµανση.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

στο άσπρο, το µαύρο και τα ενδιάµεσά τους (σιένα, γκρίζο), τις καφετιές ώχρες και το χοντροκόκκινο στα ρούχα και τα φιλέτα των παραστάσεων. Με ιδιαίτερη επιµέλεια αποδίδει επίσης τα υφάσµατα. Όπως γενικότερα παρατηρείται στο έργο των λαϊκών ζωγράφων, η υφή, τα χρώµατα και τα στολίδια τους φαίνεται να τον ενθουσιάζουν και τους αφιερώνει την προσοχή του (φωτ. 22α, β, γ). Αυτό είναι περισσότερο εµφανές στο διπλανό διάχωρο, όπου έχουν παρασταθεί δύο από τους πιο δηµοφιλείς αγίους των κρητικών εκκλησιών: ο Άγιος Γεώργιος ο ∆ιασορίτης18 και ο Αρχάγγελος Μιχαήλ (φωτ. 16). Εντυπωσιακοί µε τις στρατιωτικές τους στολές, αποδίδονται µετωπι-

207

Φωτ.22 α,β,γ: Λεπτοµέρειες από την παράσταση της Κοίµησης της Θεοτόκου.

18. Για το προσωνύµιο του Αγίου και τις απεικονίσεις του σε ναούς της Κρήτης, βλ. ∆ηµητροκάλλης, 2005, 41 και 45 και Spatharakis 1999, 231.

208

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

κοί, σε µία σύνθεση που υποβάλλει µε τις διαστάσεις της και την µνηµειακότητά της. Παράλληλα εκπλήσσει ο ρεαλισµός που συνάδει µε το λαϊκό χαρακτήρα του ζωγράφου. Η εξαιρετικά λεπτοµερής απόδοση της πανοπλίας του Αγίου, το σπαθί του αρχαγγέλου µε την επιγραφή «έλκει κατ’ εχθρού την παρούσα µου σπάθη», που τονίζει τη στρατιωτική του πλευρά, ο ρεαλισµός του αλόγου που συµµετέχει ισάξια στην σκηνή, προσδίδουν µια µοναδική ένταση. Ακόµα, στην παράσταση αυτήν αξίζει να προσέξει κανείς την ελευθερία και τον καθαρά ζωγραφικό τρόπο µε τον οποίο αποδίδεται ο δράκος, κάτω από το άλογο του Αη Γιώργη. Επάλληλες µικρές πινελιές χρωµάτων, χωρίς την υποστήριξη γραµµικού σχεδίου, ζωντανεύουν το κουλουριασµένο τέρας που αναδιπλώνεται βγάζοντας καπνούς από το στόµα του και είναι πολύ πιο τροµακτικό από αυτό του έφιππου αγίου του νότιου τοίχου, ή άλλων αντίστοιχων από άλλες εκκλησίες της Κρήτης (φωτ. 23). Οι εντυπωσιακές, ως προς το µέγεθος, παραστάσεις αυτές, που έχουν ζωγραφιστεί από τον ίδιο το Βενέρη, χωρίς τη µεσολάβηση βοηθού, όπως φαίνεται από την ακριβέστατη απόδοση των λεπτοµερειών τους, οι οποίες σε άλλες παραστάσεις του ίδιου ναού είναι άλλοτε πιο πρόχειρες και άλλοτε άτεχνες, αποτελούσαν κατά µία έννοια και την εικονογράφηση της κτητορικής επιγραφής, την οποία πολλοί δεν θα µπορούσαν να διαβάσουν, είτε γιατί δεν είχαν πρόσβαση στον χώρο του ιερού, είτε γιατί δεν γνώριζαν να διαβάζουν. Έτσι, όποιος έµπαινε στο ναό, δεν θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει µε την πρώτη µατιά ποιος ήταν ο τιµώµενος Άγιος και ποιοι οι συντελεστές αυτού του έργου, που δεν ήταν απλά µια πράξη πίστης και ευλάβειας, αλλά ταυτόχρονα µία σαφής δήλωση και επιβεβαίωση της ισχύος της οικογένειας στην περιοχή. Πρώτη, και πιο κοντά στο χώρο του ιερού, η παράσταση της Κοίµησης της Θεοτόκου, υπενθυµίζει ότι ο ναός χτίστηκε στη χάρη της Παναγίας. Και δίπλα της στέκουν ισάξια ο επιβλητικός Μιχήλ Αρχάγγελος µαζί µε τον εντυπωσιακό πολεµιστή Άη-Γιώργη, η προστασία του οποίου εξασφαλίζει ασφάλεια και σιγουριά σε όσους βρίσκονται κοντά του και τον υπηρετούν. Μάλλον δεν αποτελεί σύµπτωση το γεγονός ότι αυτοί είναι ταυτόχρονα και οι προστάτες άγιοι του ζωγράφου και του κτήτορα - χορηγού αντίστοιχα, οι οποίοι προφανώς επιδίωκαν να ταυτιστούν µαζί τους. Την προσπάθεια αυτή του Μιχαήλ Βενέρη, να ακολουθήσει εν µέρει

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Φωτ.23: Λεπτοµέρειες από την παράσταση του Αγίου Γεωργίου και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ.

209

210

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

και τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις της παλαιολόγειας ζωγραφικής, που υιοθετούνται από πολλούς σύγχρονούς του ζωγράφους στην Κρήτη, αναγνωρίζουµε στο σύνολο σχεδόν των παραστάσεων του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στη ∆ρύµισκο. Στο νοµό Ρεθύµνου (Spatharakis, 1991, 82-3) και ειδικότερα στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου (Bissinger, 1995, 91-4), ανάλογες τάσεις εντοπίζονται στο ναό της Παναγίας στη Λαµπηνή, στο ναό του Σωτήρα Χριστού και στην Παναγία στο Σπήλι, στην Αγ. Μαρίνα στη Μουρνέ (Αλµπάνη, 1993-4, 211-221) και στον Αγ. Γεώργιο στη Μουρνέ (Εµµανουήλ, στον παρόντα τόµο) κ.ά., γεγονός που δείχνει ότι στις αρχές του 14ου αι., και σε σχετικά σύντοµο διάστηµα, διαφορετικοί ζωγράφοι υιοθετούν ανάλογα µε τις συνθήκες, άλλοι µε περισσότερη και άλλοι µε λιγότερη ευκολία, νέα στοιχεία ζωγραφικής έκφρασης. Η κτητορική επιγραφή που διασώθηκε ακέραιη στο βόρειο τοίχο και κάτω από την τοιχογραφηµένη θυρίδα της πρόθεσης του ιερού συµπληρώνει µε τον καλύτερο τρόπο την ιστορία του µνηµείου: ἈΝΗΓΕΡ[ΘΗ] ΕΚ ΒΑΡΆΘΡ(ΟῩ) Ὀ ΘΗΌC ΚΑΊ ΚΑΙ ΠΑΝ῀C CΕΠΤ ῸC ΝΑῸC ( ῸC)Τ ῸC ΤΗ ΗΠÉΡ’ ΑΓΙΑC Θ(ΕΟΤÓ)Κ(ΟΥ) ΤΗC ΛΑΠΗΝΗC ΔΗΑ´ CΗΝÉΡΓΙΑC ΚΑÌ ῀ ΡΓΙ(ΟῩ) Τ(ΟΥ) ΜΕΚÓΠ(ΟΥ) ΚΑΙ ΠÓ Θ(ΟΥ) ΠΟΛ(ΟῩ) ΓΕ Ω ´ ΛΗCΗΝ(ΟῩ) ΚΑΙ ΤΗ[C] CΗΜΒΗ(ΟῩ) ΚΑΙ τοῦ τέκνου αὐτ(οῦ) αμήν: ανη(στ)όρϊθή δε δϊα χηρὸσ Μιχάλη τ(οῦ) η(στ)οριογράφου τ(οῦ) Βενέρϊ ε῀ τ(ος) στῶ῀ ῀ κ στ ῀ ε῀ τ(ος) στῶ῀ ῀ κ στ ῀ =1317/18)19 (φωτ. 2). Είναι σύγχρονη µε τις τοιχογραφίες και έχει γραφτεί µέσα σε τετράγωνο πλαίσιο, το οποίο περιγράφεται µε την κόκκινη ταινία που χρησιµοποιείται για να ορίσει τα διάχωρα. Ξεκινάει µε τετράστιγµο σταυρό και αναπτύσσεται σε εννέα ισοµήκεις στίχους, µε µαύρα γράµµατα σε λευκό φόντο. Αξίζει να σηµειωθεί ο διαφορετικός τρόπος γραφής των τελευταίων τεσσάρων στίχων, όπου τα αρχικά κεφαλαία επιµεληµένα γράµµατα αντικαθίστανται ξαφνικά από µικρογράµµατους χαρακτήρες, που 19. Αξίζει να σηµειωθεί ότι ο Gerola και ο Πελαντάκης 1973, σελ. 37, µετέγραψαν την επιγραφή πριν τη συντήρηση των τοιχογραφιών, γι’ αυτό το προσωνύµιο Λαπηνή, καταγράφεται ως Λαµπηνή.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

211

φαίνεται να έχουν γραφεί µε µεγαλύτερη σπουδή, πιθανότατα και από άλλο γραφέα20, ο οποίος µάλιστα στον τελευταίο στίχο, έχει επαναλάβει δύο συνεχόµενες φορές την χρονολογία21. Οι ανορθογραφίες που παρατηρούνται στην κτητορική επιγραφή, όπως και στις άλλες επιγραφές των παραστάσεων του ναού, επιβεβαιώνουν το χαµηλό επίπεδο παιδείας των καλλιγράφων της εποχής (Πατεδάκης, 2008, 61), οι οποίοι συχνά πρέπει να τις έγραφαν από µνήµης. Ο κτήτορας πάντως πρέπει να είναι γόνος της γνωστής οικογένειας των Μελισσηνών22, που συνδέονται µε την παράδοση των 12 Αρχοντόπουλων. Κατά τη συνήθη πρακτική της εποχής, αποφάσισε να ανοικοδοµήσει και να αγιογραφήσει τον µικρό ναό της Παναγίας, προκειµένου να εξασφαλίσει τη µετά θάνατον σωτηρία της ψυχής του και της συζύγου του. Αποµένει να ερευνηθεί αν οι λιθοσωροί και τα θεµέλια των κτηρίων, που έχουν αποκαλυφθεί στα ανατολικά του ναού, µπορούν να ταυτιστούν µε τα ερείπια του χαµένου οικισµού του Μελισσηνιάκου, που προφανώς οφείλει το όνοµά του στην οικογένεια του κτήτορα του ναού23. Συνοψίζοντας, λοιπόν, διαπιστώνουµε ότι ο γραφέας µε συντοµία και σαφήνεια µας πληροφορεί άµεσα για το πότε, ποιος και γιατί αποφάσισε τη διακόσµηση του ναού, αλλά παράλληλα, όπως οι περισσότερες 20. Σηµειώνεται ότι στην αντίστοιχη επιγραφή στο ναό του Σωτήρα στα Μεσκλά (η οποία βρίσκεται στο νότιο τοίχο), που αποδίδεται στο Μιχαήλ Βενέρη (Μαδεράκης, 1981, σποράδην), δεν παρατηρείται αυτή η αταξία. Αντίθετα το αποτέλεσµα δείχνει γραφέα µε µεγαλύτερη επιδεξιότητα και λογιοσύνη, όπως φαίνεται από την αναγραφή του ονόµατος του ζωγράφου από Μιχαήλ στα Μεσκλά, σε Μιχάλη Βενέρη στη ∆ρύµισκο.

21. Η άποψη του Gerola ότι έχει γραφεί και δεύτερη φορά, επειδή η αρχική είχε σβηστεί, δεν είναι πειστική, καθώς η µορφή και το µέγεθος των γραµµάτων είναι ίδια. Είναι πιο πιθανό να επαναλήφθηκε χάριν συµµετρίας.

22. Πληροφορίες για την καταγωγή και την εγκατάσταση των Μελισσηνών στην Κρήτη εντοπίζονται αρκετές σε δηµοσιευµένες πηγές (Gerland, 1905, 230-31και 1908, 467, Μοάτσος, 1974, 216) και σε κείµενα περιηγητών (Buondelmonti, 2002, 56) 23. Η συσχέτιση του τοπωνυµίου µε τη µελισσοκοµική δραστηριότητα στην περιοχή, είναι προφανώς ατυχής και οφείλεται στην άγνοια της επιγραφής του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου, όπου η αναγραφή του ονόµατος των Μελισσηνών δεν αφήνει αµφιβολία για την προέλευσή του από το όνοµα της γνωστής οικογένειας, τα φέουδα της οποίας εκτείνονταν σε αυτήν την περιοχή του Αγίου Βασιλείου (Γεωργακάκη – Κιµιωνής, 2000, 214 και 223).

212

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

ανάλογες επιγραφές, δηµιουργεί ένα σωρό ερωτήµατα στο σύγχρονο ερευνητή που προσπαθεί µε δυσκολία να ανασυνθέσει τις ιστορικές, κοινωνικές και οικονοµικές συνθήκες της καλλιτεχνικής δηµιουργίας την περίοδο αυτή, για την οποία οι πληροφορίες από τις δηµοσιευµένες πηγές είναι ακόµα λίγες (Παπαδάκη, 2000, 155-167). Η προσεκτική όµως ανάγνωση όχι µόνο της επιγραφής αλλά και του ίδιου του µνηµείου και των συγγενικών του, που έχουν εντοπιστεί στη γύρω περιοχή, αλλά και στην περιοχή των Χανίων, όπου φαίνεται ότι έχει δραστηριοποιηθεί ο Μιχαήλ Βενέρης, δίνει τη δυνατότητα να ερευνήσουµε και στη συνέχεια να διατυπώσουµε ορισµένα συµπεράσµατα τόσο για το έργο του, όσο και γενικότερα για τη διείσδυση και διάδοση της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη στις αρχές του 14ου αι24.

24. Για το θέµα της διείσδυσης της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη, στις αρχές του 14ου αι., έχουν ήδη διατυπωθεί ενδιαφέρουσες απόψεις (Ανδριανάκης, 1991, 934, Μπορµπουδάκης, 1995, 569-580, Παπαδάκη, 2000, 155-167, κ.ά.). Ειδικότερα για το έργο του Μιχαήλ Βενέρη, βλ. Βαρθαλίτου 2012 α, 161-174 και Βαρθαλίτου 2012 β, 480-492.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

213

Αλµπάνη 1993-94: Αλµπάνη Τζ., «Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγ. Μαρίνας στον Μουρνέ της Κρήτης», ∆ελτίο Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας ΙΖ (1993-94), 211-221. Ανδριανάκης 1991: Ανδριανάκης Μ., «Νέα στοιχεία και απόψεις για τη µνηµειακή ζωγραφική στην Κρήτη κατά τη δεύτερη βυζαντινή περίοδο», Πεπραγµένα ΣΤ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τοµ. Β΄, Χανιά, 1991, 9-34. Ανδριανάκης 2001: Ανδριανάκης Μ., «Βυζαντινά και Μεταβυζαντινά Μνηµεία της Κρήτης», Κρητολογικά Γράµµατα 17, Ρέθυµνο, 2001, 35-40. Ανδριανάκης 2000: Ανδριανάκης Μ., «Ναός Αγ. Ιωάννη Προδρόµου στα ∆ελιανά», Αρχαιολογικό ∆ελτίο. Χρονικά Β2, τ. 55 (2000), 1072-1074. Βαρθαλίτου 2012α: Βαρθαλίτου Π., «Ο τοιχογραφικός διάκοσµος του ναού της Αγίας Παρασκευής στον Αργουλέ Σφακίων. Παρατηρήσεις στο έργο του κρητικού ζωγράφου Μιχαήλ Βενέρη», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, ΛΓ (2012), 161-174. Βαρθαλίτου 2012β: Βαρθαλίτου Π. «Νέα στοιχεία για το έργο του ζωγράφου Μιχαήλ Βενέρη: ο διάκοσµος του αρχικού ναού της Αγίας Παρασκευής στις Μέλαµπες Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνου», στο Μ. Ανδριανάκης, Π. Βαρθαλίτου, Ι. Τζαχίλη (επιµ.), Αρχαιολογικό Έργο Κρήτης 2. Πρακτικά της 2ης Συνάντησης (Ρέθυµνο, 26-28 Νοεµβρίου 2010), Ρέθυµνο, 2012, 480-492. Γεωργακάκη – Κιµιωνής 2000: Γεωργακάκη Ε. – Κιµιωνής Γ., «Συγκριτική µελέτη των τοπωνυµίων 19 χωριών της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνου», Τα κρητικά Τοπωνύµια, ∆ιήµερο Επιστηµονικό Συνέδριο, Ρέθυµνο, 6-7 Νοεµβρίου 1998, τοµ. Α΄, εκδ. Ιστορική – Λαογραφική Εταιρεία Ρεθύµνης, Ρέθυµνο, 2000, 203-234. Γιαπιτσόγλου 2006: Γιαπιτσόγλου Κ., «Οι τοιχογραφίες του ναού της Κοίµησης της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου», Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα,τοµ. V,(επιµ. Ε. Γαβριλάκη- Γ. Τζιφόπουλος), ΙΛΕΡ, Ρέθυµνο, 2006, 121-157. Γκράτζιου 2008: Γκράτζιου Ο., «Οι εικόνες στην Κρήτη κατά τη δεύτερη βυζαντινή περίοδο και αργότερα. Εκκλησιαστική πολιτική και λαϊκή λατρεία», Παιδεία και Πολιτισµός στην Κρήτη. Βυζαντιο-Βενε-

214

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

τοκρατία (επιµ.Ι. Βάσσης, Στ. Κακλαµάνης, Μ. Λουκάκη), ΠΕΚ, Ηράκλειο, 2008, 43-55. ∆ηµητροκάλλης 2005: ∆ηµητροκάλλης Γ., «Ο Άγιος Γεώργιος ο ∆ιασορίτης», Βυζαντινά, 25, Θεσσαλονίκη, 2005, 40-63. Εµµανουήλ 1991: Εµµανουήλ Μ., Οι τοιχογραφίες του Αγ. ∆ηµητρίου στο Μακρυχώρι και της Κοιµήσεως της Θεοτόκου στον Οξύλιθο της Ευβοίας, εκδ. Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών, Αθήνα, 1991. Καλοκύρης 1957: Καλοκύρης Κων/νος, Αι Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι της Κρήτης, Αθήναι, 1957. Κωνσταντινίδου 2008: Κωνσταντινίδου Χ., Ο Μελισµός, Θεσσαλονίκη, 2008. Μαδεράκης 1981: Μαδεράκης Στ., «Οι Κρητικοί ΑγιογράφοιΘεόδωρος-∆ανιήλ Βενέρης και Μιχαήλ Βενέρης», Πεπραγµένα ∆΄∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου,τοµ. Β΄ (Ηράκλειο 1967), Αθήνα, 1981, 155-179. Μαδεράκης 1991: Μαδεράκης Στ., «Θέµατα της Εικονογραφικής Παράδοσης της Κρήτης», Θεολογία, τ.62, 1991, 104-162. Μαδεράκης, 2000/2001: Μαδεράκης Στ., «Παρατηρήσεις σε τέσσερα εικονογραφικά θέµατα της εκκλησίας του Χριστού στα Τεµένια Σελίνου», Ελλωτία, τοµ. 9, Χανιά, 2000/2001, 95-122. Μαδεράκης, 2008: Μαδεράκης Στ., Η εκκλησία του Αγ. Γεωργίου στο Ανισαράκι (Κάντανος) Σελίνου Χανίων, Κέντρο Μελέτης Ορθόδοξου Ελληνισµού, Αγ. Νικόλαος, 2008. Μοάτσος 1974: Μοάτσος Ε., «Αι αρχοντικαί οικογένειαι του Ρεθύµνου επί Βενετοκρατίας», Πεπραγµένα Γ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τοµ. Β΄ Αθήνα 1974, 207-221. Μπορµπουδάκης 1988: Μπορµπουδάκης Εµµ., Η τέχνη κατά τη Βενετοκρατία, Κρήτη, Ιστορία και Πολιτισµός (επιµ. Ν. Παναγιωτάκης), τοµ. Β, Ηράκλειο 1988, 233-288. Μπορµπουδάκης 1995: Μπορµπουδάκης Εµµ., «Η διείσδυση της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη», Πεπραγµένα του Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τοµ. Β2, Χριστιανική Κρήτη ΣΤ-Ζ, τεύχη 11-14, Ρέθυµνο, 1995, 569-580. Ξανθάκη, 2009: Ξανθάκη Θέτις, «Ο Θεοµητορικός κύκλος στον ναό της Παναγίας στο Ανισαράκι», ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. ∆΄, τόµος Λ, Αθήνα, 2009, 187-198.

Ο ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ∆ΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΗ ∆ΡΥΜΙΣΚΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

215

Ξυγγόπουλος 1960-61: Ξυγγόπουλος Α., «Αι παραστάσεις του εκατοντάρχου Λογγίνου και των µετ΄αυτού µαρτυρησάντων δύο στρατιωτών», Επετηρίς της Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών 30 (1960-61), 54-60. Ορλάνδος 1955-56: Ορλάνδος Α., «∆ύο Βυζαντινά µνηµεία της ∆υτικής Κρήτης», ΑΒΜΕ Η΄(1955-56), 126-169. Παπαδάκη 1967: Παπαδάκη-Oekland Στ., «Η Κερά της Κριτσάς. Παρατηρήσεις στη χρονολόγηση των τοιχογραφιών της», Αρχαιολογικό ∆ελτίο, 22 (1967), Αθήναι, 1967, 87-111. Παπαδάκη 2000: Παπαδάκη-Oekland Στ., «Από τη ζωή των ζωγράφων στην Κρήτη κατά τους πρώτους αιώνες της Ενετοκρατίας», Πρακτικά του Η΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τοµ. Β2, Ηράκλειο, 2000, 155-176. Πατεδάκης 2008: Πατεδάκης Εµ., «Άγνωστο επίγραµµα στο ναϊσκο της Κοίµησης στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου», Παιδεία και Πολιτισµός στην Κρήτη. Βυζαντιο-Βενετοκρατία (επιµ. Ι. Βάσσης, Στ. Κακλαµάνης, Μ. Λουκάκη), ΠΕΚ, Ηράκλειο, 2008, 57-69. Πελαντάκης 1973: Πελαντάκης Θεόδωρος, Βυζαντινοί ναοί της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ν. Ρεθύµνης, Ρέθυµνον, 1973. Σπανάκης 1991: Σπανάκης Στ., Πόλεις και χωριά της Κρήτης στο πέρασµα των αιώνων, Ηράκλειο, 1991 Τρεµπέλας 1997: Τρεµπέλας Π., Αι τρεις λειτουργίαι κατά τους εν Αθήναις Κώδικας, Αθήνα 1997. Φραϊδάκη 2014: Φραϊδάκη Α., «Οι τοιχογραφίες του ναού της Γέννησης της Θεοτόκου στον Κισσό Αγ. Βασιλείου», (στον παρόντα τόµο).

Bissinger 1995: Bissinger M., Kreta Byzantinische Wandmalerei, Munchen, 1995.

Buondelmonti 2002: Buondelmonti C,. Περιγραφή της Νήσου Κρήτης. Ένας γύρος της Κρήτης στα 1415, (µτφ Μάρθα Αποσκίτη), εκδ. Μικρός Ναυτίλος, Ηράκλειο 2002.

Gerland 1905: Gerland E., «Histoire de le noblesse crétoise au Moyenage», Revue de l’Orient latin, X, Paris 1905,172-247.

Gerland 1908: Gerland E., «Histoire de le noblesse crétoise au Moyenage», Revue de l’Orient latin, XI, Paris, 1908, 7-144.

Gerola 1908: Gerola G., Monumenti Veneti nell’ isola di Creta, vol. IΙ, Venezia, 1908.

216

ΠΕΤΡΟΥΛΑ ΒΑΡΘΑΛΙΤΟΥ

Gerola 1932: Gerola G., Monumenti Veneti nell’ isola di Creta, vol. IV, Venezia, 1932.

Gerola –Λασσιθιωτάκης 1961: Gerola G. Λασσιθιωτάκης K., Τοπογραφικός Κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, Ηράκλειον, 1961.

Millet 1960: Millet G., L΄ Iconographie de l΄ Evangile aux XIVe, XVe, XVIe siecles, Paris, 1960.

Spatharakis 1999, Spatharakis I., Byzantine wall paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. I., London 1999.

Spatharakis 2001: Spatharakis I., Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden, 2001.

Tischendorf 1953: Tischendorf C., Απόκρυφα Ευαγγέλια, επί τη βάσει των αρίστων ελληνικών και λατινικών κωδίκων, Λειψία, 1953.

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Ο Ναός του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου στον Ασώµατο Πρέβελη, της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ρεθύµνης Κρήτης Α΄ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σύντοµη ιστορική επισκόπηση

Ο Χριστιανισµός, η θρησκεία της αγάπης, της ανοχής, της συναδελφώσεως λαών, παραδόσεων και πολιτισµών, έγινε γνωστός ενωρίτατα και στη νήσο Κρήτη. ΄Ηδη κατά το κήρυγµα των Αποστόλων, το οποίο έλαβε χώραν κατά την ηµέρα της Πεντηκοστής (Πράξ. 2, 1-47), παρευρίσκοντο στα Ιεροσόλυµα και Κρήτες1, πιθανότατα Ιουδαίοι ή Ιουδαίοι προσήλυτοι, οι οποίοι κατοικούσαν µόνιµα στην Κρήτη και είχαν µεταβεί στα Ιεροσόλυµα διά την εορτή του Πάσχα και οι οποίοι επιστρέφοντες στην ιδιαιτέραν τους πατρίδα την Κρήτη, µετέφεραν πληροφορίες για τη νέα θρησκείαν2.

1 Πράξ. 2, 5-11: «Ἦσαν δέ ἐν Ἰερουσαλήμ κατοικοῦντες Ἰουδαῖοι, ἄνδρες εὐλαβεῖς ἀπό παντός ἔθνους τῶν ὑπό τόν οὐρανόν... Κρῆτες... ἀκούομεν λαλούντων αὐτῶν ταῖς ἡμετέραις γλώσσαις τά μεγαλεῖα τοῦ Θεοῦ».

2 Επιθυµώ να εκφράσω και από την θέση αυτή τις θερµές µου ευχαριστίες προς όλους εκείνους, οι οποίοι καθ΄ οιονδήποτε τρόπον εβοήθησαν τον γράφοντα και συνέβαλλαν ουσιαστικά στην ολοκλήρωση της παρούσης µελέτης. Ειδικότερα ευχαριστώ τους εξής: α) Την Οργανωτική Επιτροπή του ∆ιεθνούς Συνεδρίου: «Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου από την αρχαιότητα έως σήµερα, Σπήλι-Πλακιάς 19-23/10/2008», η οποία µου έκανε την τιµή να µε προσκαλέσει σε αυτό, β) τον ευγενή, φιλοπρόοδο και φιλόξενο λαό της περιοχής της πρώην Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, για την φιλόφρονα υποδοχή και τις πολύτιµες πληροφορίες του, γ) τον Προϊστάµενο της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, συνάδελφο και φίλο κ. Μιχαήλ Ανδριανάκη για την άδεια µελέτης και δηµοσίευσης του ναού του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου στον Ασώµατο, του ∆ήµου Φοίνικα, της πρώην Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Νοµού Ρεθύµνης, δ) τον αγαπητό συνάδελφο και φίλο κ. Θεόδωρο Στ. Πελαντάκη, για την πολύπλευρη και πολύτιµη βοήθειά του σε όλα τα στάδια της έρευνας και της µελέτης, ε) τον εκλεκτό συνεργάτη και φίλο κ. Θεµιστοκλή Κυδωνάκη, µετά του οποίου επισκεφθήκαµε το υπό έρευνα µνηµείο και άλλα πολλά µνηµεία του Νοµού Ρεθύµνης, στ) την εκλεκτή συνεργάτιδα κ. Παγώνα Γιαµπουδάκη, Σχεδιάστρια της 28ης Ε.Β.Α., η οποία µε πολλή αγάπη και γνώση εξεπόνησε τα σχέδια του µνηµείου και τέλος ζ) τη σύζυγο και συνεργάτιδα, φιλίστορα και φιλάρχαιο, ∆ρ. Μαρία Gehlhoff – Βολανάκη, Ιατρόν και τα παιδιά µας Ηλία και Χριστίνα, για την ηθική συµπαράσταση και τη βοήθειά τους.

218

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Ο Απόστολος των Εθνών, Παύλος, µεταβαίνοντας από τα Ιεροσόλυµα προς την Ρώµη, διήλθε και από την Κρήτη. Ειδικότερα, το πλοίο στο οποίο επέβαινε και ο Παύλος επέρασε από την νότια παραλία της Κρήτης και προσελιµενίσθη στους «Καλούς Λιµένας»3, οι οποίοι ευρίσκοντο πλησίον της κρητικής πόλεως Λασαίας4, κειµένης επί της παραλίας του Λιβυκού Πελάγους. Εκτός από την Λασαία αναφέρεται στις Πράξεις Αποστόλων και η πόλη « Φοίνιξ, ο»5, η οποία έκειτο επίσης επί της νοτίας παραλίας της Κρήτης. Ο Απόστολος Παύλος φαίνεται ότι επισκέφθηκε και πάλι την Κρήτη, κατά την διάρκεια της τετάρτης αποστολικής αυτού περιοδείας και εκήρυξε µε επιτυχίαν το Ευαγγέλιον στους κατοίκους αυτής (Στεφανίδης 1959, 34). ΄Οταν ανεχώρησε ο Παύλος από την Κρήτη, άφησε εκεί τον µαθητή και στενό συνεργάτη του Τίτον6, ο οποίος εργάσθηκε δραστήρια, τόσο διά την διάδοση του Χριστιανισµού µεταξύ των κατοίκων της 3 Πράξ. 27, 8. Tο τοπωνύµιο «Καλοί Λιµένες, οι» διατηρείται µέχρι σήµερα επί της νοτίου παραλίας της Κρήτης και δυτικά της αρχαίας κρητικής πόλεως «Λασαίας». Στους Καλούς Λιµένες υπάρχει µικρών διαστάσεων φυσικό σπήλαιο, το οποίο ονοµάζεται «Σπήλαιο του Αποστόλου Παύλου». Σύµφωνα µε την παράδοση σε αυτό διέµεινε ο Παύλος κατά την διέλευσή του, µεταβαίνοντας προς την Ρώµην. Πλησίον του σπηλαίου αυτού και πάνω σε µικρό ύψωµα έχει ανεγερθεί επί των ερειπίων µιας τρίκλιτης, ξυλόστεγης, παλαιοχριστιανικής βασιλικής του απλού ελληνιστικού τύπου, ο ναός του Αποστόλου Παύλου. Ειδικότερα στις αρχές του 20ου αι. ιδρύθηκε επί των ερειπίων της παλαιοχριστιανικής βασιλικής ένας µονόχωρος, καµαροσκέπαστος ναός του Αποστόλου Παύλου, ο οποίος περί το έτος 1960 διευρύνθηκε µε την προσθήκη πλαγίων κλιτών και έλαβε τη µορφή τρίκλιτου ναού.

4 Πράξ. 27, 8. Επί της νοτίου παραλίας της Κρήτης διατηρούνται τα ερείπια της αρχαίας πόλεως Λασαίας. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται και τα λείψανα µίας τρίκλιτης, ξυλόστεγης βασιλικής, του απλού ελληνιστικού τύπου (Βlackman 1975, 4, εικ. 8. Sanders 1976, 114. Βολανάκης 1987, 254-255).

5 Πράξ. 27, 12. Η πόλη «Φοίνιξ» έκειτο στη θέση «Λουτρό» των Σφακίων. Στην περιοχή διατηρούνται λείψανα αρχαίων οικοδοµηµάτων. Ειδικότερα, στη θέση «Θεοτόκου» κείνται τα ερείπια µίας τρίκλιτης ξυλόστεγης βασιλικής του απλού ελληνιστικού τύπου, δυτικά της οποίας είναι προσηρτηµένος ορθογωνίου κατόψεως νάρθηκας. Νότια του νάρθηκα είναι προσκεκολληµένο πρόσκτισµα, το οποίο, λόγω της θέσεως και της µορφής αυτού, είναι δυνατόν να ερµηνευθεί ως βαπτιστήριον (Βολανάκης 1976, 3 κ. ε. Βολανάκης 1987, σ. 243-244. Sanders 1976, 123).

6 Προς Τίτον 1, 5: «Τούτου χάριν κατέλιπόν σε ἐν Κρήτῃ, ἵνα τά λείποντα ἐπιδιορθώσῃς καί καταστήσῃς κατά πόλιν πρεσβυτέρους, ὡς ἐγώ σοι διεταξάμην».

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

219

Κρήτης, όσον και διά την οργάνωση της τοπικής Εκκλησίας. Κέντρον της αποστολικής δραστηριότητας του Τίτου, ως Επισκόπου και διοργανωτού της Εκκλησίας της Κρήτης, απετέλεσε η Γόρτυς, η οποία ήτο τότε η πρωτεύουσα της ρωµαϊκής Επαρχίας, που περιελάµβανε την Κρήτη και την Κυρηναϊκή και η οποία Γόρτυς, από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια και µέχρι τουλάχιστον την εποχή της Αραβοκρατίας (824961 µ. Χ.), ήτο το θρησκευτικό κέντρο ολοκλήρου της Κρήτης (Προς Τίτον 1, 5 κ.ε.). Κατά τους τρεις πρώτους αιώνες µ. Χ. ο Χριστιανισµός στην Ελλάδα γενικότερα και στην Κρήτη ειδικότερα απετέλει την θρησκείαν της µειοψηφίας των κατοίκων και, από καθαρώς νοµικής απόψεως θεωρούµενος, απετέλει “ Religio illicita”, ήτοι «απαγορευµένη θρησκεία». Aπό των αρχών 4ου αι. και ειδικότερα από το έτος 313 µ. Χ. και εξής, ο Χριστιανισµός κατέστη νοµικά « Religio licita», ήτοι «επιτρεπόµενη θρησκεία». Από τότε αρχίζει και η ανέργεση χριστιανικών ναών σε όλες τις περί τη Μεσόγειο θάλασσα χώρες και στην Κρήτη, µε επικρατούντα αρχιτεκτονικό ρυθµό εκείνον της τρίκλιτης ξυλόστεγης βασιλικής, του απλού ελληνιστικού τύπου (Ορλάνδος Α΄, 26 κ.ε.). Στην Κρήτη έχουν εντοπισθεί και εν µέρει ερευνηθεί µέχρι σήµερα πλέον των εκατόν (100) παλαιοχριστιανικών βασιλικών (Βολανάκης 1987, 235261). Η έρευνα συνεχίζεται και ο αριθµός αυτών συνεχώς αυξάνει. Η πρώτη βυζαντινή περίοδος στην Κρήτη διήρκεσε µέχρι το 824 µ.Χ. Κατά το έτος 824 µ.Χ. Άραβες Μουσουλµάνοι, προερχόµενοι από την Ισπανία, κατέλαβαν την Κρήτη. Το έτος 961 µ.Χ. ο στρατηγός και µετέπειτα Αυτοκράτορας του Βυζαντίου Νικηφόρος Φωκάς (963 – 969 µ.Χ.) απελευθέρωσε την Κρήτη από τους Άραβες7. Κατά την Β΄ βυζαντινή περίοδο της Κρήτης (961 – 1210 µ.Χ.) ανηγέρθησαν πολυάριθµοι χριστιανικοί ναοί στη µεγαλόνησο, ορισµένοι από τους οποίους διατηρούνται εν όλω ή εν µέρει µέχρι σήµερα. Η περίοδος της Ενετοκρατίας (1210 -1645 / 1669 µ.Χ.) είναι περίο7 Νότια του Χάνδακα (σηµερινού Ηρακλείου Κρήτης) και σε απόσταση 15 χλµ. περίπου από αυτόν, επάνω σε φύσει οχυρό ύψωµα, ο Νικηφόρος Φωκάς ίδρυσε ένα Φρούριο, το Τέµενος. Αυτό επί Τουρκοκρατίας ονοµάσθηκε «Κανλί Καστέλλι», ήτοι «Φρούριο του αίµατος», επειδή, ως λέγεται, οι Τούρκοι έχυσαν πολύ αίµα, δια να το εκπορθήσουν. Ο παρά το οχυρό αυτό κείµενος οικισµός είχε παλαιότερα την ονοµασία «Κανλί Καστέλλι», ενώ σήµερα ονοµάζεται «Προφήτης Ηλίας».

220

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

δος µεγάλης ακµής για την Κρήτη. Κατά τη διάρκειά της ανηγέρθη µεγάλος αριθµός χριστιανικών ναών, πολλοί από τους οποίους εκοσµήθησαν µε τοιχογραφίες και διατηρούνται µέχρι σήµερα. Οι µέχρι σήµερα γνωστοί τοιχογραφηµένοι ναοί της Κρήτης υπερβαίνουν τους χίλιους (Gerola 1935, 143 κ.ε. .Gerola –Λασσιθιωτάκης 1961, 22 κ.ε. Καλοκύρης 1957, 25 κ.ε. Gallas 1983, 79 κ.ε.) και οι περισσότεροι από αυτούς προέρχονται από την εποχή της Ενετοκρατίας. Η εποχή της Τουρκοκρατίας (1645 /1669 – 1898/1913 µ.Χ.) είναι περίοδος ύφεσης. Οι οικονοµικές, κοινωνικές, πολιτικές και πολιτιστικές συνθήκες της Κρήτης µετεβλήθησαν. Η ανέγερση χριστιανικών ναών ήτο, ως εκ τούτου, από δύσκολη έως αδύνατη. Πέραν του ότι εκ µέρους των τουρκικών Αρχών, τουλάχιστον κατά περιόδους, είτε απηγορεύετο παντελώς η ανέγερση νέων χριστιανικών ναών, είτε ήτο πολύ δύσκολο να εκδοθεί η σχετική άδεια, µικρός µόνον αριθµός ναών ιδρύεται ή ανακαινίζεται κατά την περίοδο αυτή. Η ηµιαυτόνοµος Κρητική Πολιτεία (1898 – 1913 µ.Χ.), η οποία ετέλει υπό την επικυριαρχία του Σουλτάνου, απετέλεσε µεταβατικό στάδιο και οδήγησε στην ένωση της Κρήτης µε την Ελλάδα (1913 µ.Χ.). Ακολούθησε περίοδος ανασυγκρότησης της Κρήτης. Η αρχαιολογική έρευνα στη µεγαλόνησο άρχισε από τα τέλη του 19ου αι. µ.Χ. και συνεχίσθηκε συστηµατικότερα από τα µέσα του 20ου αι. και εξής, συνεχίζεται δε συνεχώς διευρυνόµενη. Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου: θέση – ιστορία – µνηµεία Η σηµερινή διοικητική διαίρεση της Κρήτης ανάγει τις αρχές της στην εποχή της Ενετοκρατίας (1210 – 1645/ 1669 µ.Χ.). Ο Νόµος Ρεθύµνης περιλάµβανε µέχρι πριν λίγα χρόνια τέσσερεις επαρχίες, ήτοι: α) Επαρχία Ρεθύµνης, µε πρωτεύουσα το Ρέθυµνον, β) Μυλοποτάµου, µε πρωτεύουσα το Πέραµα, γ) Αγίου Βασιλείου, µε πρωτεύουσα το Σπήλι και δ) Αµαρίου, µε πρωτεύουσα το Νεύς Αµάρι. Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου καλύπτει ολόκληρο το νότιο τµήµα του Νοµού Ρεθύµνης και συνορεύει προς Νότον µε το Λιβυκό Πέλαγος, προς ∆υσµάς µε τον Νοµόν Χανίων, προς Ανατολάς µε την Επαρχία Αµαρίου και προς Βορράν µε την Επαρχία Ρεθύµνης. Σύµφωνα µε το νέο Νόµο που καθορίζει τη νέα διοικητική διαίρεση της Ελλάδος και τη χωρίζει σε

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

221

∆ήµους, η πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου έπαυσε να υφίσταται ως διοικητική περιφέρεια και στα όριά της εχωροθετήθησαν οι ∆ήµοι: α) Φοίνικα, µε διοικητικό κέντρο τον Πλακιά, στην επικράτεια του οποίου υπάγεται και ο ναός του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου, πλησίον του οικισµού «Ασώµατος», περί του οποίου πραγµατευόµεθα ειδικότερα σε αυτήν τη µελέτη και β) Λάµπης, µε διοικητικό κέντρο το Σπήλι. Αρχαιολογικά κατάλοιπα της περιοχής, τα οποία ανάγονται στην παλαιοχριστιανική εποχή και τα οποία έχουν επισηµανθεί µέχρι σήµερα είναι ελάχιστα. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται και τα εξής: Σουλία ή Σουλένα (σηµερινός Αη Γαλήνης) Επί της νοτίου παραλίας της Κρήτης, και στο ΝΑ. άκρο της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, κείται στο βάθος φυσικού όρµου, ο « Άη Γαλήνης», ονοµασία προερχόµενη πιθανότατα από ναό του Χριστού, ο Οποίος είναι η «Γαλήνη» ή φέρει τη γαλήνη στους πιστούς. Πρόκειται για τη θέση του ρωµαϊκού οικισµού «Σουλία» ή «Σουλένα» (Βολανάκης 1982, 49), επινείου της αρχαίας κρητικής πόλεως «Κωρίου», η οποία έκειτο στη θέση «Καστρί», στην κορυφή φύσει οχυρού υψώµατος της περιοχής Αποδούλου Αµαρίου Ρεθύµνης (Βολανάκης 1982, 47-50). Στο σηµερινό Κοιµητήριο (νεκροταφείο) του οικισµού του Αη-Γαλήνη υψώνεται µικρών διαστάσεων ναός της Παναγίας (Gallas 1983, 307-308, πίν. 267-268), κτισµένος στα λείψανα µίας τρίκλιτης παλαιοχριστιανικής βασιλικής (Βολανάκης 1987, 248-249), από την οποία διατηρούνται λείψανα τοίχου, αρχιτεκτονικά µέλη, τµήµατα ψηφιδωτών δαπέδων κ.λπ. Στην πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου διατηρείται µέχρι σήµερα µεγάλος αριθµός µεσαιωνικών ναών, πολλοί από τους οποίους διασώζουν τοιχογραφίες. Ο G. Gerola στον κατάλογο των τοιχογραφηµένων ναών της Κρήτης περιέλαβε σαράντα και οκτώ (48) τοιχογραφηµένους ναούς (Gerola 1935, 174-178, 300-344, αρ. µν. 300-344. Gerola – Λασσιθιωτάκης 1961, 57-62, αρ. µν.300-344 . Καλοκύρης 1957, 25 κ.ε. Πελαντάκης 1973, 12-49). Ο Θ. Στ. Πελαντάκης κατέγραψε επιπλέον είκοσι και οκτώ (28) τοιχογραφηµένους ναούς, πέραν αυτών του καταλόγου του G. Gerola, ήτοι οι τοιχογραφηµένοι ναοί της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου ανέρχονται συνολικά σε εβδοµήντα και έξι (76), από τους οποίους διατηρούνται, ακέραιοι ή ερειπωµένοι εβδοµήντα και ένας (Πελαντάκης

222

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

1973, 50). Μεταξύ αυτών συγκαταλέγεται και ο ναός του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου στην περιοχή του οικισµού «Ασώµατος, ο» και στη θέση «Ταλιεράδω(ν)», πλησίον της νοτίας εξόδου του Φραττιανού Φαραγγιού, του ∆ήµου Φοίνικα. Για τον ναό αυτό γίνεται λεπτοµερέστερος λόγος κατωτέρω.

3. Ο οικισµός Ασώµατος, του ∆ήµου Φοίνικα, της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, του Νοµού Ρεθύµνης Νότια της πόλεως του Ρεθύµνου και σε απόσταση 31 χλµ. από αυτήν, Ν∆. του Σπηλίου και σε απόσταση δώδεκα χλµ. περίπου από αυτό, στους νότιους πρόποδες του όρους «Κουρούπα, η» (υψόµ. 984 µ.) και στην νότια έξοδο του Κουρταλιώτικου φαραγγιού κείται ο οικισµός «Ασώµατος, ο», (υψόµ. 250 µ., κάτοικοι περί τους 150). Ο οικισµός είναι η γενέτειρα της µεγάλης και ιστορικής Οικογένειας των Τσουδερών8, οι οποίοι κατάγονται από την παλαιά και επίσης ιστορική Οικογένεια των Καλλέργηδων. Η ονοµασία του οικισµού οφείλεται στο γεγονός ότι εντός αυτού υψώνεται ο παλαιός ναός του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, ο οποίος διατηρεί τοιχογραφίες στις εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων αυτού. Το έτος 1577 µ. Χ. ο οικισµός αναφέρεται στην Επαρχία Αγίου Βασιλείου από τον Fr. Barozzi (fo26 v) « Αssomato de Mega Potamo» (Κουρταλιώτης), από τον Καστροφύλακα (Κ 175) «Assomato di Mega Potamo» µε 89 κατοίκoυς το έτος 1523, και από τον Βasilicata «Αssomato di Mega Potamo» το έτος 1630 µ.Χ. (Σπανάκης, V 1969, 130) . Kατά το έτος 1670 µ. Χ. αναφέρεται ως «Asonato» µε 40 οικογένειες, ήτοι 33 χριστιανικές και 7 µουσουλµανικές (Μπαλτά –Οguz 2007, 2356-236). Στην αιγυπτιακή απογραφή το έτος 1984 αναφέρεται «Αsomatos» µε 15 χριστιανικές οικογένειες (Pashley II, 1835, 313). Το 1881 αναφέρεται στον ∆ήµο Φοίνικα µε 143 χριστιανούς κατοίκους. Το 1900 είναι 8 Η Οικογένεια των Τσουδερών είναι µία από τις παλαιότερες και σπουδαιότερες Οικογένειες της Κρήτης. Από αυτή προήλθαν σπουδαίοι άνθρωποι, οι οποίοι διεκρίθησαν στην Επιστήµη, στην Πολιτική και γενικότερα για την προσφορά των στην Κρήτη και σε ολόκληρη την Ελλάδα . Γόνος της Οικογενείων Τσουδερών ήτο και ο Εµµανούηλ Τσουδερός ( Ρέθυµνον 1882 - Αθήναι 1956), Πολιτικός και Οικονοµολόγος, Πρόεδρος της εξόριστης Ελληνικής Κυβερνήσεως ( 1941-1944).

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

223

στον ίδιο ∆ήµο µε 196 κατοίκους. Το 1920 είναι έδρα οµώνυµης Κοινότητας µε 182 κατοίκους. Το 1940 αναφέρεται ως «Ασώµατοι» (πληθυντικός) µε 216 και το 1951 µε 186 κατοίκους. Το 1961 αναφέρεται ως «Ασώµατος» µε 177, το 1971 µε 179 και το 1981 µε 154 κατοίκους (Σπανάκης Α΄ 1991, 161-162).

224

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Β΄ ΚΥΡΙΩΣ ΜΕΡΟΣ

Θέση Ανατολικά του οικισµού «Ασώµατος» και του Κουρταλιώτη ή Μέγα ποταµού, στην τοποθεσία «Ταλιεράδω(ν)9, πλησίον της εξόδου του Φρατιανού Φαραγγιού, σε βραχώδη και απόµερη περιοχή, κείται το παλαιό ναΰδριο του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου (Gerola 1935, 175, αρ. µν.

305. Gerola - Λασσιθιωτάκης 1961, 58, αρ. µν. 305. Πελαντάκης 1973, 15-16, αρ. µν. 9).

Αρχιτεκτονική (πίν. 1-2, εικ. 1-8) Πρόκειται για µικρών διαστάσεων µονόχωρο οικοδόµηµα, το οποίο εµφανίζει ορθογωνίου σχήµατος κάτοψη (εσωτ. διαστ. 4,64 Χ 2,65 µ. και εξωτ. διαστ. 5,91 Χ 3,58 µ.) και καλύπτεται µε κτιστή καµάρα και κοίλα κεραµίδια. Το δάπεδο του ναού καλύπτεται σήµερα µε πλάκα από σκυρόδεµα. Η ανατολική του πλευρά καταλήγει σε ηµικυκλική αψίδα (χορδής 1,56 και βέλους 0,80 µ.), στο µέσον της οποίας ανοίγεται ένα µονόλοβο, πολεµιστροειδές παράθυρο (πλάτ. 0,16/0,53 µ.). Στην εξωτερική όψη του παραθύρου είναι εντοιχισµένο λίθινο « Αγιοθύριδο», το οποίο κοσµείται µε έναν ισοσκελή σταυρό, εγγεγραµµένο σε κύκλο (πιν. 3). Στο µέσον της δυτικής πλευράς του κυρίως ναού ανοίγεται η είσοδος (πλάτ. 0,77/ 1,05 µ.). Εξωτερικά και πάνω από την είσοδο σχηµατίζεται ένα τυφλό αψίδωµα (χορδής 0,80 και βέλους 0,40 µ.), το οποίο απολήγει άνω σε οξυκόρυφο τόξο. Επάνω από αυτό έχουν εντοιχισθεί πέντε (5) πήλινα διακοσµητικά πινάκια, τα οποία σχηµατίζουν ισοσκελή σταυρό10.

9 Το τοπωνύµιο «Ταλιεράδω(ν)», σχετίζεται πιθανώς προς την λέξη «ταλιέρι, το», η οποία σηµαίνει µικρό καλάθι, χρησιµοποιούµενο δια την παρασκευή του νήµατος, δια καρπούς, δια νεόπηκτο τυρί κλπ. Επίσης σηµαίνει επίπεδο και στρογγύλο οικιακό σκεύος, επί του οποίου επεξεργάζονται τη ζύµη. (Ι. ∆ρ. Σταµατάκος, Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, τ. 1, Αθήναι, άνευ χρονολογίας εκδόσεως, 2681). Το τοπωνύµιο αυτό ίσως προέρχεται από το επώνυµο του ιδιοκτήτη της περιοχής. Το επώνυµο δυνατόν να προήλθε από το επάγγελµα του Ταλιέρη (πρβλ. Σαλιβεράδω(ν) στον Άγιο Ιωάννη Καηµένο, από το επάγγελµα «σαλβαράς», ήτοι: ο κατασκευαστής σαλβαριών.

10 Είναι σύνηθες στους µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης και της ∆ωδεκανήσου να εντοιχίζονται πήλινα πινάκια στις εξωτερικές όψεις των τοίχων, τα οποία έχουν διακο-

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

225

Η δυτική εξωτερική όψη του ναού περατούται άνω σε αέτωµα. Στα δύο άκρα της βάσεως του αετώµατος έχει εντοιχισθεί ανά ένα πήλινο, διακοσµητικό πινάκιο. Στο µέσον περίπου της νοτίας πλευράς του ναού ανοίχθηκε µεταγενέστερα ένα ορθογωνίου σχήµατος παράθυρο (πλάτ.

0,45/0,85 µ. και ύψους 0,70 µ.), µε αποτέλεσµα να καταστραφούν τµήµατα τοιχογραφιών, τα οποία ευρίσκοντο στη νότια εσωτερική πλευρά του κυρίως ναού. Το Ιερό Βήµα (εσωτ. διαστ. 2,25 Χ 0,90 µ.) χωρίζεται του κυρίως ναού (εσωτ. διαστ. 3,65 Χ 2,25 µ.) µε ξύλινο, νεότερο, απλό τέµπλο (πάχους 0,09 µ.), επί του οποίου έχουν τοποθετηθεί οι εξής δεσποτικές (σύγχρονες, χαρτώες) εικόνες: α) Ιησούς Χριστός, Παντοκράτωρ. β) Θεοτόκος Βρεφοκρατούσα, Οδηγήτρια. γ) Άγιος Ιωάννης ο Πρόδροµος.

Τοιχογραφίες Οι εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων του ναού φέρουν τοιχογραφίες, οι οποίες καλύπτονται µε άλατα και έχουν αλλοιωθεί εν µέρει από τον χρόνο, την υγρασία, την αιθάλη (θυµιάµατος – κεριών) και από αδόκιµες ανθρώπινες επεµβάσεις. Παρά ταύτα το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού είναι ευδιάκριτο και έχει ως εξής:

σµητικό χαρακτήρα. Το αυτό παρατηρείται και στα Καθολικά και τα παρεκκλήσια των Ιερών Μονών του Αγίου Όρους και αλλαχού της Ελλάδος.

226

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

EIKONOΓΡΑΦΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Ι. ΙΕΡΟ ΒΗΜΑ

Αψίδα Τεταρτοσφαίριο: Παντοκράτωρ ή ∆έηση ή Πλατυτέρα

Στη επιφάνεια του τεταρτοσφαιρίου της αψίδας δε διατηρούνται λείψανα τοιχογραφιών. Πιθανότατα στη θέση αυτή θα εικονίζοντο: είτε ο Ιησούς Χριστός Παντοκράτωρ (Καλοκύρης 1957, 91-93), είτε η ∆έηση (Καλοκύρης 1957, 99-101. Ξυγγόπουλος 1957, 47. Βολανάκης 1976, 42-43. Βολανάκης 1986, 14-15. Βολανάκης 2000, 24-25. και 91-92. Bissinger 1995, πί., 6, 10, 29), είτε η Θεοτόκος Πλατυτέρα (Καλοκύρης 1957, 104-106. Βολανάκης 1998, 39-41. Βολανάκης 2000, 80-81. Βολανάκης 2006, 15), όπως συνηθίζεται στους τοιχογραφηµένους ναούς της Κρήτης των µέσων χρόνων. Κόγχη: Στην επιφάνεια αυτής παρίστανται τέσσερις Άγιοι Ιεράρχες ολόσωµοι, όρθιοι, στραµµένοι στο κέντρο της αψίδας11, συλλειτουργούντες. Φέρουν αρχιερατικά άµφια και κρατούν ανεπτυγµένα, ενεπίγραφα, λειτουργικά ειλητάρια. Οι Ιεράρχες αυτοί είναι οι εξής (από Β. προς Ν.):

1. Νικόλαος Αρχιεπίσκοπος Μύρων (πιν. 5α) Πρώτος από Βορρά εικονίζεται ο Άγιος Νικόλαος, Αρχιεπίσκοπος Μύρων της Λυκίας, της Μικράς Ασίας. ∆ιατηρείται σε αρκετά καλή κατάσταση το άνω µισό του σώµατος αυτού. Το πρόσωπό του είναι ηµιεξίτηλο, διακρίνονται όµως τα τυπικά χαρακτηριστικά αυτού, όπως διεµορφώθησαν από πολύ ενωρίς12. Φέρει φαιόχρωµο στιχάριο, φαιόχρωµο επιτραχήλιο, κίτρινα επιµανίκια µε ερυθρά παρυφή, φαιόχρωµο φελόνιο, το οποίο κοσµείται µε ρόµβους, χρώµατος καστανού και κυανού. Επίσης φέρει λευκό ωµοφόριο, κοσµούµενο µε µεγάλους, ανισοσκελείς, µαύρους σταυρούς. Γύρω από την κεφαλή του υπάρχει η επιγραφή:

11 Σύµφωνα µε τον Α. Ξυγγόπουλο, από τα µέσα του 13ου αι. και εξής οι Ιεράρχες της αψίδας κατά κανόνα είναι στραµµένοι προς το κέντρο αυτής. Πριν από την περίοδο αυτή εικονίζονται συνήθως όρθιοι, µετωπικοί (Ξυγγόπουλος 1957, 47).

12 Και σε άλλους µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης στη θέση αυτή παρίσταται ο Νικόλαος Μύρων. Ενδεικτικά αναφέρεται ο ναός του Αγίου Γεωργίου Ξιφηφόρου του Αποδούλου Αµαρίου Ρεθύµνης, του 14ου αι.) (Βολανάκης 1976, 44-45).

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

227

« Ο ΑΓΙΟC NOKOΛΑΟC » Και µε τα δύο του χέρια κρατεί ανεπτυγµένο, λειτουργικό ειλητάριο, µε το κείµενο: « + Ο ΕΒΛΟ/ΓΩΝ ΤΟΥC / EYΛΟ/ΓΟΥΝ/ΤΑC CE/ Κ(ΥΡΙ)Ε…»13

2. Ιωάννης ο Χρυσόστοµος (πιν. 5β) ∆εύτερος από Βορρά προς Νότον εικονίζεται ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος, Το άνω µισό του σώµατος αυτού διατηρείται σε καλή σχετικά κατάσταση. Το πρόσωπό του είναι ελλειψοειδές, οστεώδες, λιπόσαρκο, ασκητικό και είναι στραµµένο προς τα δεξιά, ως προς το θεατή, αποδιδόµενο κατά 3/4. Λεπτός και υψηλός λαιµός στηρίζει το κεφάλι σε ισχνό και αδύνατο σώµα. Εκατέρωθεν της κεφαλής αυτού διατηρείται η επιγραφή: «Ο ΑΓΙΟC IΩ(ΑΝΝΗC) O XΡΥCOCTOMOC». Ο Άγιος Ιωάννης φορεί φαιού χρώµατος στιχάριο, κίτρινο επιτραχήλιο, κίτρινα επιµανίκια µε καστανόχρωµη παρυφή, φαιόχρωµο, πολυσταύριο φελόνιο και λευκό ωµοφόριο, το οποίο κοσµείται µε µεγάλους, µέλανες σταυρούς. Και µε τα δύο του χέρια κρατεί ανεπτυγµένο, λειτουργικό ειλητάριο, επί του οποίου υπάρχει το κείµενο: « + Ο Θ(ΕΟ)C / O Θ(ΕΟ)C / EIM(ΩΝ) / ΟΥ [ ΤΟ ΚΡΑ/ΤΟC Α/ΝΕΙΚΑ/CΤΟΝ Κ(ΑΙ)/ Η ∆ΟΞΑ Α/ΚΑΤΑ/ΛΗΠΤΟC]….»14 .

Μελισµός Στο κέντρο της αψίδας παρίσταται «Ο Μελισµός» ή «Ο Θυόµενος». Επάνω σε Αγία Τράπεζα εικονίζονται τα Τίµια ∆ώρα, ήτοι: Το Άγιον ∆ισκάριον και το Άγιον Ποτήριον. Επί του ∆ισκαρίου κείται « Ο Αµνός », ήτοι ο Ιησούς Χριστός, εικονιζόµενος ως Παιδίον. Η κεφαλή του Χριστού περιβάλλεται µε ένσταυρο φωτοστέφανο. Άνωθεν της κεφαλής Αυτού υπάρχει η επιγραφή: «Ι (ΗCΟΥ)C [ X(ΡΙCTO)C]».

13 Ευχή οπισθάµβωνος από τη Θεία Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόµου, (Ιερατικόν 1981, 109): «Ὁ εὐλογῶν τούς εὐλογούντας Σε, Κύριε καί ἁγιάζων τούς ἐπί Σοί πεποιθότας…».

14 Ευχή του Α΄ Αντιφώνου από τη Θεία Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόµου, (Ιερατικόν 1981, 75): «Κύριε ὁ Θεός ἡμῶν, οὗ τό κράτος ἀνείκαστον καί ἡ δόξα ἀκατάληπτος,...».

228

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Το θέµα του Μελισµού απαντά συχνά σε µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης (Καλοκύρης 1957,98-99. Βολανάκης 1976, 46-47, πίν. 33-34). στην ίδια πάντα θέση, ήτοι στο µέσον της κόγχης της αψίδας και µεταξύ των συλλειτουργούντων Ιεραρχών.

3. Μέγας Βασίλειος Νότια του παραθύρου της αψίδας του Ιερού Βήµατος θα εικονίζετο ο Μέγας Βασίλειος ολόσωµος, όρθιος, φέρων επισκοπικά άµφια και στραµµένος προς τα κέντρο της αψίδας (Βολανάκης 1976, 45-46, πίν. 31 β. Βολανάκης 2006, 16). Από πολύ ενωρίς επεκράτησε στους µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης, βόρεια του παραθύρου της αψίδας να παρίσταται ο Ιωάννης ο Χρυσόστοµος, νότια αυτού ο Μέγας Βασίλειος και νοτιότερα ο Γρηγόριος ο Θεολόγος (Βολανάκης 1976, 46, πίν. 32). Βόρεια του Χρυσοστόµου συνήθως εικονίζεται: Ο Νικόλαος Μύρων (Βολανάκης 1976, 44 - 45, πίν. 30α) ή ο Μέγας Αθανάσιος ή ο Κύριλλος Αλεξανδρείας. Στον υπό εξέταση ναό δεν διατηρούνται λείψανα της τοιχογραφίας του Μεγάλου Βασιλείου. Κατά κανόνα, όπου αυτός εικονίζεται, φέρει ανεπτυγµένο λειτουργικό ειλητάριο, µε το κείµενο: « + ΟΥ∆ΕΙC / ΑΞΙΟC TΩΝ / CYΝ∆Ε∆Ε/ΜΕΝΩΝ / ΤΑΙC CAP/ KIKAIC /EΠΙ / ΘΥΜΙΑΙC / K(AI) H∆ΟΝΑΙC….»15.

4. Γρηγόριος ο Θεολόγος Στο νότιο άκρο της κόγχης θα εικονίζετο ο Γρηγόριος ο Θεολόγος (Βολανάκης 1976, 46), ολόσωµος, στραµµένος προς το κέντρο. Από την απεικόνιση όµως δεν διετηρήθηκαν λείψανα, λόγω πτώσεως των κονιαµάτων. Θα εκράτει και εκείνος, όπως και οι λοιποί Ιεράρχες, ανεπτυγµένο, ενεπίγραφο, λειτουργικό ειλητάριο επί του οποίου θα ανεγράφετο κείµενο σχετικής λειτουργικής ευχής16.

15 Ευχή, η οποία αναγινώσκεται µυστικά από τον Ιερέα λίγο πριν από την Μεγάλη Είσοδο, κατά τη Θεία Λειτουργία του Ιωάννου του Χρυσοστόµου, (Ιερατικόν 1981, 8687. Goar 1960, 58): «Οὐδείς ἄξιος τῶν συνδεδεμένων ταῖς σαρκικαῖς ἐπιθυμίαις καί ἡδοναῖς, προσέρχεσθαι ἤ προσεγγίζειν ἤ λειτουργεῖν Σοι, βασιλεῦ τῆς δόξης. Τό γάρ διακονεῖν Σε μέγα καί φοβερόν καί αὐταῖς ταῖς ἐπουρανίαις δυνάμεσιν. Ἀλλ’ ὅμως διά τήν ἄφατόν Σου εὐσπλαχνίαν...».

16 Είναι αξιοσηµείωτον ότι οι ίδιες λειτουργικές ευχές, οι οποίες ανεγινώσκοντο τότε κατά την Θείαν Λειτουργίαν, εξακολουθούν να αναγινώσκονται υπό του ιερέως κατ΄

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

229

Ανατολικό µέτωπο Η επιφάνεια αυτού χωρίζεται σε τρεις ζώνες, ήτοι:

Α΄) Άνω ζώνη: To Άγιον Μανδήλιον Στη θέση αυτή εικονίζεται, ως συνήθως, το Άγιον Μανδήλιον (Grabar 1931, 1 κ. ε.). Επάνω σε προσόψιο (µανδήλιον) φαιού χρώµατος, το οποίο απλώνεται από Βορρά προς Νότον, εικονίζεται το πρόσωπο του Ιησού Χριστού, το οποίο περιβάλλεται µε ένσταυρο φωτοστέφανο. Το πρόσωπο του Κυρίου είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί µεγάλοι, αµυγδαλωτοί, η µύτη µεγάλη και ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο, ο λαιµός υψηλός και ισχυρός. Το κεφάλι καλύπτεται µε πλούσια, µακρά, καστανόχρωµη κόµη. Το επίµηκες µανδήλιον κοσµείται µε µικρά γεωµετρικά σχήµατα, χρώµατος καστανού και κυανού. Στις δύο του άκρες δένεται σε κόµβους και φέρει κροσσωτές απολήξεις. Οµοιάζει µε υφαντά προσόψια (µανδήλια), τα οποία κατεσκευάζοντο στην Κρήτη κατά τους µέσους και νεοτέρους χρόνους και µέχρι περίπου τα µέσα του 20ου αι. µ.Χ. Φαίνεται παρόµοια προσόψια να είχε υπόψη του ο Αγιογράφος του εξεταζόµενου ναού κατά την απεικόνιση του Αγίου Μανδηλίου. Β΄) Μεσαία ζώνη: Ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου Στη θέση αυτή και εκατέρωθεν του τεταρτοσφαιρίου της αψίδας εικονίζεται ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου. Περί αυτού θα γίνει εκτενέστερος λόγος παρακάτω, κατά την εξέταση των συνθέσεων του κύκλου του∆ωδεκαόρτου.

Γ΄) Κάτω ζώνη: Βόρειο µισό: α) Στέφανος ο Πρωτοµάρτυς. Εικονίζεται ο Άγιος ∆ιάκονος Στέφανος ο Πρωτοµάρτυς (Πράξ. 6, 8 – 7, 60. Βολανάκης 1976, 56-57, πίν. 45). Φορεί φαιόχρωµο στιχάριο και οµοιόχρωµο οράριο, το οποίο έχει σχήµα στενής λωρίδας και κρέµεται από του αριστερού του ώµου. Με το δεξί του χέρι κρατεί θυµιατήριο και µε το αριστερό εγχείριον και λιβανωτίδα.

αυτήν µέχρι και σήµερα. Περί τα µέσα του 3ου αι. µ. Χ. είχεν ήδη διαµορφωθεί ο κεντρικός πυρήνας της Θείας Λειτουργίας, όπως αποδεικνύεται από πηγές της εποχής, όπως είναι η Θεία Λειτουργία του Ιππολύτου Ρώµης και άλλα κείµενα.

230

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Νότιο µισό: β) Ρωµανός ο Μελωδός . Στη θέση αυτή, αν και δεν διατηρούνται λείψανα τοιχογραφίας, θα εικονίζετο πιθανότατα ο Άγιος ∆ιάκονος Ρωµανός ο Μελωδός (Βολανάκης 1976, 57-58).

Καµάρα Στην καµάρα του Ιερού Βήµατος εικονίζεται, ως συνήθως, η Ανάληψη του Χριστού. Περί αυτής θα γίνει εκτενής λόγος παρακάτω, κατά την εξέταση των συνθέσεων του ∆ωδεκαόρτου.

Νότιος τοίχος Στην επιφάνεια του νοτίου τοίχου του Ιερού Βήµατος παρίστανται δύο Άγιοι Ιεράρχες ολόσωµοι, όρθιοι, µετωπικοί, αδιάγνωστοι. Φέρουν επισκοπικά άµφια. Βόρειος τοίχος Στην επιφάνεια αυτού εικονίζεται ένας Άγιος αδιάγνωστος.

Κόγχη Προθέσεως Οι εσωτερικές επιφάνειες της ορθογωνίου σχήµατος κόγχης της Προθέσεως καλύπτονται µε διακοσµητικά θέµατα. Στο τύµπανο αυτής εικονίζεται ανισοσκελής, καστανόχρωµος σταυρός, ο οποίος στηρίζεται επί βαθµιδωτής βάσεως, που περιβάλλεται µε σχηµατοποιηµένους, ελικοειδείς βλαστούς. Εκατέρωθεν του σταυρού διατηρείται η γραπτή επιγραφή: « Ι(ΗCOY)C XΡΙCTO)C / N(I) K(A) »17.

17 Πρόκειται για συνήθη αποτροπαϊκή (αλεξίκακη) επίκληση, αντίστοιχη της αρχαίας ελληνικής: «Ο ΤΟΥ∆ΙΟΣ ΠΑΙΣ ΚΑΛΛΙΝΙΚΟΣ ΗΡΑΚΛΗΣ, ΕΝΘΑ∆Ε ΚΑΤΟΙΚΕΙ, ΜΗ∆ΕΝ ΕΙΣΙΤΩ ΚΑΚΟΝ», η οποία συνήθως ανεγράφετο επί µαρµαρίνης πλάκας και ενετοιχίζετο στην πρόσοψη οικιών και λοιπών οικοδοµηµάτων.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

231

ΙΙ. ΚΥΡΙΩΣ ΝΑΟΣ

Από πολύ ενωρίς επεκράτησε η συνήθεια, στο ανατολικό µέτωπο του Ιερού Βήµατος και στη µεσαία ζώνη αυτού να εικονίζεται ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου και στην καµάρα του ναού οι λοιπές συνθέσεις από τον κύκλο του λεγόµενου ∆ωδεκαόρτου. Οι συνθέσεις του κύκλου του ∆ωδεκαόρτου είναι οι εξής: 1) Ευαγγελισµός της Θεοτόκου, 2) Γέννηση του Χριστού, 3) Υπαπαντή, 4) Βάπτιση του Χριστού, 5) Μεταµόρφωση του Χριστού, 6) ΄Εγερση του Λαζάρου, 7) Βαϊοφόρος, 8) Σταύρωση, 9) Ανάσταση (Εις Άδου Κάθοδος του Χριστού), 10) Ανάληψη του Χριστού, 11) Πεντηκοστή και 12) Κοίµηση της Θεοτόκου. Στο προκείµενο ναό του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου εικονίζονται οι επόµενες συνθέσεις:

1. Ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου Στην µεσαία ζώνη του ανατολικού µετώπου του Ιερού Βήµατος, παρίσταται ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου (Λουκ. 1, 23-38. ∆ιονύσιος 1909, 85. Καλοκύρης 1957, 59-61. Βολανάκης 1976, 29. Βολανάκης 1986, 24-25. Βολανάκης 1998, 49-50. Millet, 1960, 67). Στο βόρειο τµήµα εικονίζεται ο Αρχάγγελος Γαβριήλ18 ολόσωµος, όρθιος, στραµµένος προς τα δεξιά, ως προς το θεατή. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, φαιόχρωµο χιτώνα και κυανόχρωµο ιµάτιο και έχει στραµµένο το βλέµµα του προς την Παρθένο Μαρία. Στο νότιο µισό της µεσαίας ζώνης του ανατολικού µετώπου παρίσταται ολόσωµος, όρθια, στραµµένη προς τα αριστερά, ως προς το θεατή, η Παρθένος Μαριάµ, η οποία ατενίζει τον Αρχάγγελο Γαβριήλ. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και βαθυπόρφυρο µαφόριο. Η έκφραση του προσώπου της Παναγίας φανερώνει υποταγή στο θείο θεληµα, η οποία δηλούται µε τη φράση: «Ἰδού ἡ δούλη Κυρίου, γένοιτό μοι κατά τό ρῆμα σου…» (Λουκ. 1, 38).

18 Το όνοµα Γαβριήλ είναι θεωνυµικό και έχει ως δεύτερο συνθετικό την λέξη «EL», που σηµαίνει στα εβραϊκά « Θεός». Πρβλ. τα ονόµατα των Αγγέλων : Μιχαήλ, Ουριήλ, Ραγουήλ,Ραφαήλ, καθώς και τα ονόµατα : Βαιθήλ, Γαµαλιήλ, ∆ανιήλ, Εµµανουήλ, Ιεζεκιήλ, Ιωήλ, Μισαήλ, Σαλαθαήλ, Σαµουήλ, Φανουήλ κλπ. Τα όνοµα «Γαβριήλ», σηµαίνει «άνθρωπος του Θεού».

232

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

2. Η Γέννηση του Χριστού Στο ανατολικό τµήµα του νοτίου µισού της καµάρας τού κυρίως ναού εικονίζεται η Γέννηση του Χριστού (Λουκ. 2, 1-20. ∆ιονύσιος 1909, 86. Καλοκύρης 1956, 1 κ. ε. Βολανάκης 1976, 29-30. Βολανάκης 1978, 5054). ∆ιακρίνεται βραχώδες τοπίο, στο κέντρο του οποίου παρίσταται το σπήλαιο της Βηθλεέµ (Πρωτευαγγέλιον Ιακώβου ΧVΙΙΙ, Tischendorf 1853, 32). Η Θεοτόκος εικονίζεται ολόσωµος, ηµιανακεκλιµένη διαγωνίως, έχουσα το πρόσωπο αυτής στραµµένο προς τα αριστερά, ως προς το θεατή. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρόχρωµο µαφόριο. Στηρίζει το σώµα της επί της δεξιάς πλευράς της. Aριστερά και πίσω από την Θεοτόκο παρίσταται το Θείον Βρέφος, σπαργανωµένο19, κείµενο στη φάτνη, η οποία είναι σχήµατος ορθογωνίου. ∆ιακρίνεται το πρόσωπο του νεογέννητου Ιησού και τα λευκόχρωµα σπάργανα Αυτού. Πίσω ακριβώς από τη φάτνη εικονίζεται «βούς και όνος»20. Η απεικόνιση των ζώων αυτών στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού υποδηλώνει, ότι ακόµη και η άλογος κτίση υπεδέχθη τον Μεσσία. Άνω και αριστερά της συνθέσεως παρίστανται Άγγελοι, υµνούντες και ψάλλοντες: «∆όξα εν υψίστοις Θεώ και επί γης ειρήνη, εν ανθρώποις ευδοκία» (Λουκ. 2, 13-14). Στο µέσον και δεξιά εικονίζεται ο υπό του Αγγέλου Ευαγγελισµός των ποιµένων της Βηθλεέµ (Λουκ. 2, 8-18). Στο µέσον και αριστερά παρίστανται οι Μάγοι, οι οποίοι έσπευσαν να προσκυνήσουν τον Μεσσία και να προσφέρουν σε Εκείνον δώρα. Κάτω και αριστερά εικονίζεται ο Ιωσήφ «σύννους και διαπορών» (Ματθ. 1, 18-21) αµφιβάλλων δια την πατρότητα του νεογέννητου. Κάτω και δεξιά παρίσταται η σκηνή του Λουτρού (Βολανάκης 1976, 30. Βολανάκης 1998, 53-54).

19 Σηµειωτέον ότι παλαιότερα στην ελληνική ύπαιθρο και ειδικότερα στην Κρήτη, τα νεογέννητα βρέφη εσπαργανώνοντο µε όµοιον ακριβώς τρόπον. Με µία λευκή ή φαιόχρωµη στενόµακρη ταινία, κατασκευασµένη από σχετικά παχύ, κατά προτίµηση λινό ύφασµα, η οποία ονοµάζετο «φασκιά, η», ετυλίγετο ολόκληρο το σώµα του βρέφους, από τους ώµους έως το άκρο των ποδιών. Τούτο εγίνετο από την ηµέρα της γεννήσεως του βρέφους και συνεχίζετο τουλάχιστον για ορισµένους µήνες, έως ότου σταθεροποιηθεί το σώµα του νεογέννητου.

20 Πρβλ. το σχετικό χωρίο της Παλαιάς ∆ιαθήκης , Ησαϊας Α΄, 3: «Ἔγνω βοῦς τόν κτησάμενον καί ὄνος τήν φάτνην τοῦ κυρίου αὐτοῦ, Ἰσραήλ δέ με οὐκ ἔγνω καί ὁ λαός με οὐ συνήκεν» (Βολανάκης 1998, 53).

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

233

Η Μεταµόρφωση Κάτω ακριβώς από τη Γέννηση του Χριστού παρίσταται η Μεταµόρφωση Αυτού (Ματθ. 17, 1-9. Μάρκ. 9, 2-10. Καλοκύρης 1957, 66-67. Βολανάκης 1976, 34-35. Βολανάκης 1986, 30-31. Millet 1960, 216), επί του Όρους Θαβώρ21. Στον κάθετο άξονα της συνθέσεως και εντός ελλειψοειδούς δόξας εικονίζεται ο Ιησούς Χριστός ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, λευκόχρωµο χιτώνα και επίσης λευκόχρωµο, πλούσια πτυχούµενο ιµάτιο. Το πρόσωπό Του δεν διατηρείται, επειδή έχει πέσει το ασβεστοκονίαµα. Ευλογεί µε το δεξί Του χέρι και κρατεί συνεπτυγµένο ειλητάριο, «τον Νόµον», µε το αριστερό. ∆εξιά του Χριστού, αριστερά, ως προς τον θεατή, παρίσταται ο Προφήτης Ηλίας 22, ως εκπρόσωπος των Προφητών της Παλαιάς ∆ιαθήκης. Εικονίζεται ολόσωµος, µε γεροντικά χαρακτηριστικά, στραµµένος προς τον Ιησού. Αριστερά του Χριστού δεξιά ως προς τον θεατή, παρίσταται ο Προφήτης Μωϋσής (Ματθ. 17, 3), ο οποίος εικονίζεται ολόσωµος, στραµµένος προς το Χριστό. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, πορφυρόχρωµο χιτώνα και κυανόχρωµο ιµάτιο. Το πρόσωπό του φέρει νεανικά χαρακτηριστικά. Και µε τα δύο του χέρια κρατεί τις πλάκες του Νόµου. Κάτωθεν των τριών αναφερθέντων προσώπων εικονίζονται οι Απόστολοι: Πέτρος – Ιάκωβος – Ιωάννης, τους οποίους είχε πάρει µαζί Του ο Χριστός και οι οποίοι παρευρίσκοντο κατά τη Μεταµόρφωση (Ματθ. 17, 1-2).

4. Η Βαϊοφόρος Στο δυτικό άκρο του βορείου µισού της καµάρας του κυρίως ναού και στην άνω ζώνη αυτού εικονίζεται η Βαϊοφόρος (Ματθ. 21, 1-11. Μάρκ.

11, 1-10. Λουκ. 19, 28-38. Ιω. 12, 12-18. ∆ιονύσιος 1909, 80, 101, 230. Καλοκύρης 1957, 68-70). Ο Ιησούς Χριστός παρίσταται ολόσωµος, καθήµενος «επί πώλου όνου»23. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό χιτώνα και ιµάτιο. Ακολουθείται από τους Αποστόλους και πορεύεται προς τα

21 Στην Καινή ∆ιαθήκη δεν αναφέρεται η ονοµασία του όρους. Όµως ενωρίτατα επεκράτησε η γνώµη ότι πρόκειται για το όρος Θαβώρ (Thabor). Πρβλ. ονοµασίες ορέων: α) Ταύρος (Μικρά Ασία), β) Αττάβυρος (Ρόδος) κ. ά., στις οποίες απαντά το ίδιο θέµα: «ταυ-, ταβ- και tab-»).

22 Ματθ. 17, 3: «Καί ἰδού ὤφθησαν αὐτοῖς Μωσῆς καί Ἠλίας μετ’ αὐτοῦ συλλαλοῦντες».

23 Μάρκ. 11, 7: «Καί ἤγαγον (οἱ μαθηταί) τόν πῶλον πρός τόν Ἰησοῦν καί ἐπέβαλον αὐτῶ τά ἰμάτια αὐτῶν καί ἐκάθισεν ἐπ΄αὐτῷ...».

234

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Ιεροσόλυµα. Ο λαός έχει εξέλθει της πόλεως και υποδέχεται το Χριστό, επευφηµώντας Αυτόν ως «Μεσσία» (Ματθ. 27, 33-37. Μάρκ. 15, 21-41. Λουκ. 19, 37-40. Ιω. 12, 12-13). Η παράσταση της Βαϊοφόρου έπεται συνήθως της συνθέσεως της Εγέρσεως του Λαζάρου και προηγείται του Μυστικού ∆είπνου και της Προδοσίας του Ιούδα, µε την οποία αρχίζει ο κύκλος των Παθών του Κυρίου.

5. Η Προδοσία Κάτω ακριβώς από την παράσταση της Βαϊοφόρου εικονίζεται η σκηνή της Προδοσίας (Ματθ. 26, 42-52. Μάρκ. 14, 43-50. Λουκ. 22, 47-54. Ιω. 18, 1-42). Στο κέντρο της συνθέσεως παρίσταται ο Ιησούς Χριστός ολόσωµος, όρθιος και δίπλα Του ο Ιούδας, ο οποίος δίδει στο ∆ιδάσκαλο το φίληµα της προδοσίας. Γύρω από αυτούς ίστανται οι στρατιώτες, οι οποίοι περιστοιχίζονται από τον όχλο των Εβραίων, έτοιµοι να συλλάβουν τον Χριστόν και να Τον οδηγήσουν στη συνέχεια ενώπιον του Συνεδρίου και των Αρχιερέων24, προκειµένου να δικασθεί.25 Η Σταύρωση Στη δυτική εσωτερική πλευρά του κυρίως ναού και επάνω ακριβώς από την είσοδο, εικονίζεται, ως συνήθως26, η Σταύρωση του Χριστού. Η παράσταση είναι αρκετά αλλοιωµένη από το χρόνο, την υγρασία, τα άλατα, την αιθάλη (θυµιάµατος και κηρίων) και τους ανθρώπους. Στον κάθετο άξονα της συνθέσεως εικονίζεται ο Ιησούς Χριστός ολόσωµος, προσηλωµένος επί του ξύλου του σταυρού. Το σώµα Του είναι ηµίγυµνο. Φέρει µόνο βραχύ περίζωµα, για την κάλυψη της αιδούς. ∆εξιά του Χριστού, αριστερά ως προς το θεατή, παρίσταται η µητέρα του Κυρίου, ολόσωµος, όρθια, στραµµένη προς το κέντρο και ατενί-

24 Μάρκ. 14, 53: «Καί ἀπήγαγον τόν Ἰησοῦν πρός τόν ἀρχιερέα καί συνέρχονται αὐτῷ πάντες οἱ ἀρχιερεῖς καί οἱ γραμματεῖς».

25 Οι Γραµµατείς και οι Φαρισαίοι κατόρθωσαν να παρουσιάσουν το «αντιφαρισαϊσµό» του Χριστού ως «αντιουδαϊσµό» στους Εβραίους και ως «αντιρωµαϊσµό» στους Ρωµαίους, για να επιτύχουν την καταδίκη του Ιησού.

26 Στους µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης , που φέρουν τοιχογραφίες, επί της εσωτερικής επιφανείας του δυτικού τοίχου του κυρίως ναού παρίσταται κατά κανόνα, είτε η Σταύρωση του Χριστού, είτε η Κοίµηση της Υπεραγίας Θεοτόκου, είτε η ∆ευτέρα Παρουσία και η Μέλλουσα Κρίση.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

235

ζουσα µε βαθύτατη θλίψη τον Εσταυρωµένο (Ιω. 19, 25-27. Βολανάκης 1991, 182). Η Θεοτόκος φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και βαθυπόρφυρο µαφόριο. Το πρόσωπό Της αποπνέει συγκρατηµένο πόνο, αυστηρότητα και υψηλή πνευµατικότητα. Αριστερά του Χριστού, δεξιά ως προς το θεατή, εικονίζεται ο «ηγαπηµένος µαθητής» του Κυρίου, ο Ιωάννης ο Θεολόγος (Ιω. 19, 26-27. Βολανάκης 1991, 182). Η όλη σύνθεση της Σταυρώσεως του Χριστού διακρίνεται για λιτότητα27, αφαίρεση και υψηλή πνευµατικότητα. Στο βάθος της συνθέσεως παρίστανται τα τείχη της Ιερουσαλήµ. ∆ιά του τρόπου αυτού υποδηλούται ότι ο Γολγοθάς (Ματθ. 27, 33. Μάρκ. 15, 22. Λουκ. 23, 33), όπου έλαβε χώραν η Σταύρωση του Κυρίου, έκειτο εκτός της πόλεως των Ιεροσολύµων, σύµφωνα µε τις σχετικές ευαγγελικές διηγήσεις28.

7. Η Ανάληψη του Χριστού (πιν. 4 και 6) Στην καµάρα του Ιερού Βήµατος εικονίζεται, ως συνήθως 29, η Ανάληψη του Χριστού (Λουκ. 24, 50-53. Πράξ. 1, 9-11. Γκιολές 1981, 21 κ.ε. ∆ιονύσιος 1909, 112, 230, 265, 277. Βολανάκης 1976, 38-39, πίν.

24-25), η οποία καταλαµβάνει ολόκληρο το πλάτος της καµάρας. Εντός ελλειψοειδούς δόξας, η οποία φέρεται υπό τεσσάρων ολόσωµων αγγέλων (∆ρανδάκης 1964, 100-102., πίν. 81. Βολανάκης 1986, 41, πίν. 6) εικονίζεται ο εις τους ουρανούς αναλαµβανόµενος Κύριος. Η Ανάληψη, σύµφωνα µε την Καινή ∆ιαθήκη, έλαβε χώραν στο ΄Ορος των Ελαίων30, το οποίο ευρίσκετο έξω από τα Ιεροσόλυµα, τεσσαράκοντα

27 Ο αγιογράφος περιορίσθηκε στην παράσταση των απολύτως αναγκαίων προσώπων και στοιχείων, για να υπογραµµίσει στους πιστούς τη βαθύτερη σηµασία του Πάθους του Ιησού και να υποδηλώσει την επί του Γολγοθά κρατούσα κατάσταση κατά τη στιγµή της «κενώσεως του Θεανθρώπου».

28 Ιω. 19, 17: «... Παρέλαβον δέ τόν Ἰησοῦν καί ἤγαγον καί βαστάζων τόν σταυρόν αὐτοῦ ἐξῆλθεν εἰς τόν λεγόμενον Κρανίου τόπον, ὅς λέγεται ἑβραϊστί Γολγοθάς».

29 Αρχικά και ειδικότερα προ του έτους 1000 µ.Χ. η Ανάληψη του Χριστού εικονίζετο στον τρούλλο του ναού (Θεσσαλονίκη, Αγία Σοφία, 9ου αι. µ.Χ.). Αργότερα η παράσταση µετεφέρθη στην καµάρα του Ιερού Βήµατος. Η σύνθεση αυτή, η οποία κατά κανόνα απεικονίζεται σε όλους σχεδόν τους τοιχογραφηµένους ναούς της Κρήτης, των µέσων χρόνων, άλλοτε καταλαµβάνει ολόκληρη την επιφάνεια της καµάρας του Ιερού Βήµατος και άλλοτε περιορίζεται στο µισό αυτής (βόρειο ή νότιο µισό).

30 Πράξ. 1,12: «Τότε ὑπέστρεψαν εἰς Ἰερουσαλήμ ἀπό ὄρους τοῦ καλουμένου Ἐλαιῶνος, ὅ ἐστόν ἐγγύς Ἰερουσαλήμ…»

236

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

ηµέρες 31 µετά την Ανάσταση του Χριστού. Ο Ιησούς Χριστός παρίσταται ολόσωµος, ένθρονος, µετωπικός. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρό ιµάτιο. Η κεφαλή Του περιβάλλεται µε ένσταυρο φωτοστέφανο. Το πρόσωπό Του είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη µεγάλη και ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Ο λαιµός είναι λεπτός και υψηλός και στηρίζει το κεφάλι σε στέρεο σώµα. Κάθεται επάνω σε ουράνιο τόξο, το οποίο φέρει τα χρώµατα της ίριδας. Ο Χριστός ευλογεί µε το δεξί Του χέρι και κρατεί συνεπτυγµένο ειλητάριο, το Ευαγγέλιο, µε το αριστερό32. Οι τέσσερεις άγγελοι, οι οποίοι υποβαστάζουν τη δόξα τού αναλαµβανοµένου Κυρίου, παρίστανται ολόσωµοι, µε ανοικτές τις πτέρυγες αυτών. Τα πρόσωπά τους είναι ωοειδή, µε ωραία, νεανικά χαρακτηριστικά και αποπνέουν ευγένεια, χάρη και υψηλή πνευµατικότητα. Οι παριστάµενοι Απόστολοι εικονίζονται ολόσωµοι, φέροντες ποδήρεις, χειριδωτούς χιτώνες και ιµάτια. Τα σώµατά τους ευρίσκονται σε έντονη κίνηση. ΄Εχουν υψωµένα τα κεφάλια και παρατηρούν τον αναλαµβανόµενον στους ουρανούς Κύριον. Η όλη στάση των σωµάτων αυτών και η έκφραση του προσώπου τους χαρακτηρίζονται από αισθήµατα λύπης, θαυµασµού και έκστασης. Βόρειο ηµιχόριο: Στο µέσον αυτού εικονίζεται η Θεοτόκος ολόσωµος, όρθια, µετωπική33. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρό µαφόριο. ΄Εχει υψωµένα τα χέρια σε στάση δεήσεως. Εκατέρωθεν αυτής ίσταται ανά ένας Άγγελος. Των Αποστόλων του βορείου ηµιχορίου προεξάρχει ο Απόστολος Παύλος34.

31 Πράξ. 1, 3: «…δι’ ηµερών τεσσαράκοντα οπτανόµενος αυτοίς…».

32 Ήδη σε παλαιοχριστιανικές σαρκοφάγους απαντά η παράσταση του Ιησού Χριστού ολοσώµου, φέροντος στο αριστερό χέρι συνεπτυγµένο ειλητάριο, τον « Νέον Νόµον», ήτοι το Ευαγγέλιον και παραδίδων αυτό στους Αποστόλους Πέτρο και Παύλο, οι οποίοι εικονίζονται εκατέρωθεν του Χριστού. Το θέµα αυτό είναι γνωστό ως «Τraditio legis », ήτοι: «Η Παράδοση του Νόµου».

33 Στα σχετικά προς την Ανάληψη του Κυρίου κείµενα της Καινής ∆ιαθήκης δεν αναφέρεται η παρουσία της Παναγίας κατά την Ανάληψη του Χριστού. Η απεικόνιση της Παναγίας στη σύνθεση της Αναλήψεως φαίνεται να έχει συµβολική και θεολογική σηµασία. Ορισµένοι υποστηρίζουν ότι η Θεοτόκος στην περίπτωση αυτή υποτυπώνει την Εκκλησία. Είναι αξιοσηµείωτο ότι στη βυζαντινή αγιογραφία, οι αγιογράφοι κατά κανόνα δεν ενδιαφέρονται πρωτίστως για την πιστή απόδοση ιστορικών γεγονότων και λεπτοµερειών, όσο θεολογικών εννοιών και ιδεών.

34 Ο Απόστολος Παύλος, ως γνωστόν, ονοµάζετο αρχικά Σαύλος (Σαούλ) (Πράξ. 8, 58)

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

237

Νότιο ηµιχόριο: Του οµίλου των Αποστόλων του νοτίου ηµιχορίου προεξάρχει ο Απόστολος Πέτρος. Εικονίζεται ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και καστανόχρωµο ιµάτιο. Το πρόσωπό του αποδίδεται κατά ¾. ΄Εχει υψωµένο το δεξί του χέρι, το οποίο δείχνει προς τον αναλαµβανόµενον Κύριον, προς τον Οποίον ατενίζει µε δικαιολογηµένη λύπη, έκσταση και προσδοκία. Είναι ενδιαφέρον ότι και για άλλα ιστορικά ή µυθικά πρόσωπα λέγεται ότι αυτά δεν απέθαναν, αλλά ανελήφθησαν στους ουρανούς. Ενδεικτικά αναφέρονται τα ακόλουθα παραδείγµατα: 1) Κατά την Παλαιά ∆ιαθήκη ο Ενώχ δεν απέθανε, αλλά ανελήφθη στους ουρανούς35.

2) Ακόµη ο Προφήτης Ηλίας ανελήφθη, σύµφωνα µε την Παλαιά ∆ιαθήκη, ολόσωµος, φερόµενος επί ενός άρµατος πυρός, στον ουρανόν36.

3) Ο Ρωµαίος βασιλεύς Νουµάς ανελήφθη, σύµφωνα µε τον Πλούταρχον τον Χαιρωνέα (περίπου 50 -120 µ. Χ.), στους ουρανούς.

4) ∆ιά τον Μέγα Αλέξανδρο (356-323 π. Χ.) αναφέρεται επίσης ότι ανελήφθη στους ουρανούς. Συχνά απεικονίζεται σε χειρόγραφα και σε ανάγλυφα η ανάληψη του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ο οποίος παρίσταται καθήµενος σε άρµα, το οποίο φέρεται από πτερωτά όντα (γύπες) και οδηγείται στον ουρανόν37. και ήτο φανατικός διώκτης των Χριστιανών. Ασφαλώς και δεν παρευρίσκετο κατά την Ανάληψη του Χριστού. Η µεταστροφή του Σαύλου στο Χριστιανισµό έλαβε χώραν αργότερα (΄Οραµα ∆αµασκού, Πράξ. 9, 1-30), οπότε και εβαπτίσθη και ονοµάσθη «Παύλος» (Λατινικά “ Paulus” σηµαίνει µικρός, µικρόσωµος) και από διώκτης έγινε διαπρύσιος κήρυκας του Χριστιανισµού. ∆ικαίως ο Παύλος ονοµάσθηκε «ο πρώτος µετά τον ΄Ένα» (“P. Holzner, Der erster nach dem Einem”). Χωρίς τον Παύλον, το κήρυγµα και την όλη δράση του, πιθανώς ο Χριστιανισµός να µην εγνώριζε παγκόσµια διάδοση και να απέβαινε µία ιουδαϊκή αίρεση. Η απεικόνιση του Παύλου στην παράσταση της Αναλήψεως έχει σαφώς θεολογική σηµασία.

35 Γέν. Ε΄, 24: «Καί εὐηρέστησε Ἐνώχ τῷ Θεῷ καί οὐχ εὑρίσκετο, ὅτι μετέθηκεν αὐτόν ὁ Θεός». Εβρ. 11, 5: «Πίστει Ἐνώχ μετετέθη τοῦ μή ἰδεῖν θάνατον καί οὐχ εὑρίσκετο, διότι μετέθηκεν αὐτόν ὁ Θεός».

36 Βασ. ∆΄, Β΄, 11: «Καί ἐγένετο αὐτῶν πορευομένων, ἐπορεύοντο καί ἐλάλουν. Καί ἰδού ἅρμα πυρός καί ἵπποι πυρός καί διέστειλαν ἀνά μέσον ἀμφοτέρων καί ἀνελήφθη Ἠλιού ἐν συσσεισμῷ ὡς εἰς τόν οὐρανόν».

37 Στην Ιερά Μονή ∆οχειαρίου του Αγίου ΄Ορους και επί µαρµαρίνου θωρακίου παλαιού τέµπλου (11ου -12ου αι. µ. Χ.), εντοιχισµένου σήµερα κάτωθεν παραθύρου της νοτίας εξωτερικής πλευράς του Καθολικού, υπάρχει ανάγλυφος παράσταση της Αναλήψεως

238

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

5) Ο Απολλώνιος ο Τυανεύς (περίπου 50-120 µ. Χ.)38, κατά τον βιογράφο αυτού Φιλόστρατο και κατ΄ άλλους αρχαίους συγγραφείς, δεν απέθανε, αλλά ανελήφθη στους ουρανούς39.

6) Οι Ρωµαίοι Αυτοκράτορες εκαίοντο µετά τον θάνατόν τους και επιστεύετο ότι η ψυχή ή το πνεύµα (Genius) αυτών ανήρχετο στους ουρανούς (αποθέωση Αυτοκρατόρων) και δι’ αυτό τους απεδίδοντο θείες τιµές αρχικά µεν µετά θάνατον, αργότερα δε και εν όσω ευρίσκοντο στη ζωή.

7) Σύµφωνα µε την Καινή ∆ιαθήκη ο Απόστολος Παύλος ζων ανελήφθη έως τρίτου ουρανού40. Κατά το Κοράνιο και τη µουσουλµανική παράδοση γενικότερα, ο Μωάµεθ εν ζωή ανελήφθη στους ουρανούς και στη συνέχεια επέστρεψε στη γη41. Νότιος τοίχος Η επιφάνειά του χωρίζεται σε δύο ζώνες: Α΄) Άνω ζώνη (από Α. προς ∆.)

1. Ο Ευαγγελισµός του Ζαχαρία και της Ελισάβετ (πιν. 8) Επειδή ο ναός αυτός τιµάται στη µνήµη του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου, είναι αναµενόµενο να απεικονίζονται σε αυτόν σκηνές από τον βίο του Προδρόµου

38

39 40

41

του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Είναι µάλιστα αξιοσηµείωτο ότι αυτή η παράσταση εκοσµούσε θωράκιο τέµπλου Καθολικού Ορθοδόξου Μονής του Αγίου ΄Ορους. Ο Απολλώνιος ο Τυανεύς ήτο Νεοπυθαγόρειος φιλόσοφος, ο οποίος έζησε στην Kαππαδοκία της Μικράς Ασίας, πιθανώς στο β΄ µισό του 1ου και στις αρχές του 2ου αι. µ. Χ. Την φήµη του οφείλει κυρίως στη βιογραφία του, την οποία συνέταξε ο Φιλόστρατος, περίπου δύο αιώνες αργότερα, υπό τον τίτλον: «Ο βίος του Απολλωνίου του Τυανέως» Βλ. άρθον, «Απολλώνιος Τυανεύς». (ΘΗΕ, τ. 4 Αθήνα άνευ χρονολογίας εκδόσεως, 65). Η ανάληψη του Απολλωνίου του Τυανέως έγινε, σύµφωνα µε µία εκδοχή, στη Λίνδο της νήσου Ρόδου. Ο Απολλώνιος Τυανεύς,φιλόσοφος, µάντης και ιδρυτής θρησκείας ευρίσκετο στην Λίνδο και από εκεί εξηφανίσθη. Οι οπαδοί του επίστευσαν ότι ανελήφθη στους ουρανούς. Το σχετικό χωρίον έχει ως εξής: «Οἶδα ἄνθρωπον ἐν Χριστῷ πρό ἐτῶν δεκατεσσάρων... ἁρπαγέντα τόν τοιοῦτον ἕως τρίτου οὐρανοῦ» (Β΄ Κορινθ. 12, 2). Το Κοράνιον αναφέρεται λεπτοµερώς στο θαυµαστό νυκτερινό ταξίδι του Προφήτου Μωάµεθ από την Μέκκα στην Ιερουσαλήµ και στην από εκεί ανάληψή του στους ουρανούς και στην εν συνεχεία επιστροφή του στη γη (Ιερόν Κοράνιον ΙΖ΄, 1-111. Πεντάκης 2002, 411-429).

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

239

Στη θέση αυτήν παρίσταται η σκηνή του Ευαγγελισµού υπό του Αρχαγγέλου Γαβριήλ του Ζαχαρία και της Ελισάβετ, των γονέων του Ιωάννου του Προδρόµου (Λουκ. 1, 5-25. ∆ιονύσιος 1909, 175. Βολανάκης 1988, 53-55, πίν. 11-12). Αριστερά , ως προς τον θεατή, εικονίζεται ολόσωµος, στραµµένος προς τα δεξιά, ο ιερεύς Ζαχαρίας, ο πατέρας του Προδρόµου. Κάθεται επί θρόνου, χωρίς ερεισίνωτο και ερεισίχειρα. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρό επενδύτη, ο οποίος καλύπτει τους ώµους και το πίσω µέρος του σώµατος και στερεώνεται ενώπιον του στήθους αυτού. Επίσης φέρει «πέταλον» επί της κεφαλής. Το πρόσωπο του Ζαχαρία είναι ελλειψοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη µεγάλη και ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Υψηλός και ισχυρός λαιµός στηρίζει το κεφάλι στον κορµό τού σώµατος. Φέρει πλούσια, λευκή κόµη και πλούσιο, λευκό γένειο. Έχει ακουµπήσει και τα δύο του χέρια επί των γονάτων αυτού. Έχει στραµµένο το πρόσωπό του προς τα δεξιά, ατενίζων τη σύζυγό του Ελισάβετ. ∆εξιά της συνθέσεως παρίσταται η Ελισάβετ, ολόσωµος στραµµένη προς τα αριστερά και ατενίζουσα τον Ζαχαρία Η Ελισάβετ εικονίζεται ολόσωµη, καθήµενη. Φορεί ποδήρη, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρό επενδύτη, ο οποίος συγκρατείται µε πόρπη µπροστά από το στήθος της. Το πρόσωπό της είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Λεπτός και υψηλός λαιµός στηρίζει το κεφάλι στο σώµα. Το κεφάλι καλύπτεται µε πλούσια, καστανή κόµη. Η Ελισάβετ έχει υψωµένο το δεξί της χέρι σε στάση οµιλίας (Redengestus). Άνω και δεξιά εικονίζεται ο Αρχάγγελος Γαβριήλ. Παρίσταται ολόσωµος, µε αναπεπταµένες τις πτέρυγες. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό κυανόχρωµο χιτώνα και ερυθρό ιµάτιο. Το πρόσωπό του έχει νεανικά χαρακτηριστικά και αποπνέει σοβαρότητα, ευγένεια, χάρη και υψηλή πνευµατικότητα. Ο Γαβριήλ έχει απλώσει το δεξί του χέρι πάνω στο κεφάλι του Ζαχαρία και ευλογεί αυτόν, γνωρίζοντάς του ότι η Ελισάβετ πρόκειται να γεννήσει υιόν, τον Ιωάννη. Στο βάθος της συνθέσεως παρίσταται συµβατικά µία οικία, η οποία φέρει ορθογωνίου σχήµατος κάτοψη και καλύπτεται µε κεραµίδια (στρωτήρες –καλυπτήρες). Τα κουφώµατα έχουν ορθογώνιο σχήµα και απολήγουν άνω σε τόξα. Στην αριστερή είσοδο της οικίας υπάρχει κλί-

240

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

µακα, η οποία οδηγεί από την αυλή στην οικία. Το κάτω και δεξιό τµήµα της συνθέσεως δεν διατηρείται . Άνω και στο µέσον διατηρείται ηµιεξίτηλος, µεγαλογράµµατη επιγραφή, η οποία έχει ως εξής: « Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙCMOC TOY ZAXAΡΙΟΥ ». Είναι αξιοσηµείωτο, ότι ο αγιογράφος δεν ακολουθεί πιστά το σχετικό ευαγγελικό κείµενο (Λουκ. 1, 5-25), αλλά, είτε αποδίδει το θέµα ελεύθερα, είτε στηρίζεται σε απόκρυφο κείµενο, είτε τέλος σε παράδοση, η οποία επικράτησε µε την πάροδο του χρόνου στη βυζαντινή αγιογραφία.

Το Γενέσιον του Προδρόµου Μετά την παράσταση του Ευαγγελισµού του Ζαχαρία και της Ελισάβετ εικονίζεται το Γενέσιον του Ιωάννου του Προδρόµου (Λουκ. 1, 5780. ∆ιονύσιος 1909, 175. Βολανάκης 1988, 55-57, πίν. 13). Η σύνθεση ατυχώς δεν διατηρείται σε καλή κατάσταση. Παρίσταται εσωτερικό οικίας, προφανώς της οικίας των γονέων του Προδρόµου, εντός της οποίας εικονίζεται η µητέρα του Ιωάννου Ελισάβετ, η οποία κείται ως λεχώ επί κλίνης. Γύρω από αυτήν εικονίζονται γυναίκες, οι οποίες βοηθούν και υπηρετούν αυτήν και φροντίζουν για το νεογέννητο βρέφος.

Eυκρινέστατα διακρίνεται το βρέφος, ο Ιωάννης42, σπαργανωµένος43 σε ορθογωνίου σχήµατος παιδική κλίνη. Το πρόσωπό του περιβάλλεται µε κιτρίνου χρώµατος (απόχρωση ώχρας) φωτοστέφανο.

Ο Ιωάννης κηρύττων στην έρηµο - Εµφάνιση Αγγέλου (πιν. 7) ∆υτικά της συνθέσεως του Ευαγγελισµού του Ζαχαρία και της Ελισάβετ εικονίζεται ο Ιωάννης ο Πρόδροµος κηρύττων στην έρηµο (Ματθ.

3, 1-12. Μάρκ. 1, 2-8. Λουκ. 3, 2-11. Βολανάκης 1988, 57) και η εµφάνιση ενός Αγγέλου σε αυτόν. Αριστερά, ως προς τον θεατή, παρίσταται ολόσωµος, όρθιος, στραµµένος προς τα δεξιά, ο Ιωάννης. Φορεί βραχύ, 42 Το όνοµα «Ιωάννης, ο» είναι εβραϊκό και σηµαίνει: «Ο κατ΄ εξοχήν παρά του Θεού ελεηµένος».

43 Ο τρόπος σπαργανώσεως του βρέφους είναι όµοιος µε εκείνον του Θείου Βρέφους στην παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού, η οποία διατηρείται στον ίδιο ναό και που αποδίδει πιστά τον τρόπο σπαργανώσεως των βρεφών στην ύπαιθρο της Κρήτης µέχρι περίπου τα µέσα του 20ου αι.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

241

καστανόχρωµο ένδυµα, µε βραχείες χειρίδες και κυανόχρωµο ιµάτιο. Το πρόσωπό του είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη µεγάλη και ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Βραχύς και ισχυρός λαιµός στηρίζει το κεφάλι στον κορµό του σώµατος. Φέρει πλούσια, καστανόχρωµη κόµη, η οποία πίπτει προς τα πίσω και επίσης πλούσιο, καστανόχρωµο γένειο. Ο Ιωάννης έχει σηκωµένα και τα δύο του χέρια περίπου στο ύψος των ώµων και φαίνεται να συνοµιλεί µε τον προ αυτού ιστάµενο Άγγελο. ∆εξιά, ως προς το θεατή, εικονίζεται ένας Άγγελος ολόσωµος, όρθιος, στραµµένος προς τα αριστερά, ατενίζων προς τον Ιωάννη τον Πρόδροµο. Ο Άγγελος φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και βαθυπόρφυρο ιµάτιο. Το πρόσωπό του διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση, εµφανίζει ωραία χαρακτηριστικά και αποπνέει , σοβαρότητα, χάρη και υψηλή πνευµατικότητα. Ο άγγελος έχει υψωµένο το δεξί του χέρι στο ύψος περίπου του στήθους του και προτεταµένο τον δείκτη του, ως να δείχνει κάτι ή απλώς πρόκειται για χειρονοµία οµιλίας (Redengestus). Στο βάθος της συνθέσεως διακρίνεται βραχώδες και άγονο τοπίο, πιθανώς η έρηµος του Ιορδάνου. Αριστερά και στο µέσον εικονίζεται ισχυρώς σχηµατοποιηµένο δένδρο. Το κάτω τµήµα της συνθέσεως δεν διατηρείται. Άνω και στο µέσον διακρίνονται λείψανα εξίτηλης επιγραφής, η οποία προφανώς θα υποδήλωνε το εικονιζόµενο θέµα. Εµφάνιση αγγέλου στον Ιωάννη τον Πρόδροµο δεν αναφέρεται στα κανονικά Ευαγγέλια, καθόσον γνωρίζει ο γράφων. Ίσως διά του τρόπου αυτού ο Αγιογράφος ηθέλησε να υποδηλώσει τον « ισάγγελον βίον » του Ιωάννη του Προδρόµου στην έρηµο, έχοντας υπόψη του, τόσον την εκκλησιαστικήν ορολογία, όπου αναφέρεται ο Ιωάννης ως «ένσαρκος Άγγελος»44, όσο και την µακρόχρονη, παράδοση της βυζαντινής τέχνης, σύµφωνα µε την οποία ο Ιωάννης παρίσταται µε πτέρυγες. Β΄) Κάτω ζώνη του νοτίου τοίχου (από Α. προς ∆.):

1. Ιησούς Χριστός, Παντοκράτωρ(;) Στη θέση αυτή συνήθως εικονίζεται ο Ιησούς Χριστός ολόσωµος, όρ-

44 Πρβλ. το σχετικό εκκλησιαστικό τροπάριο: «Ὁ ἔνσαρκος Ἄγγελος, τῶν Προφητῶν ἡ κρηπίς, ὁ δεύτερος Πρόδρομος τῆς παρουσίας Χριστοῦ,…».

242

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

θιος ή ένθρονος, µετωπικός45. Η παράσταση είναι τελείως κατστραµµένη. Εικάζεται, ότι θα παρίστατο ο Ιησούς Χριστός ως Παντοκράτωρ.

2. Άγιος αδιάγνωστος ∆υτικά του Ιησού Χριστού Παντοκράτορος ανοίχθηκε µεταγενέστερα ένα παράθυρο, µε αποτέλεσµα να καταστραφεί η παράσταση, η οποία υπήρχε στη θέση αυτή. Ελάχιστα λείψανα διατηρούνται κάτω από την ποδιά του παραθύρου.

3. Άγιος ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός, αδιάγνωστος.

4. Οµοίως.

5. Οµοίως.

Βόρειος τοίχος Η επιφάνεια αυτού χωρίζεται επίσης σε δύο ζώνες, ήτοι :

Α΄) Άνω ζώνη (Από ∆. προς Α.): Το Συµπόσιον του βασιλέως Ηρώδου Σε πρώτο επίπεδο εικονίζεται σιγµοειδής τράπεζα, επί της οποίας έχουν τεθεί διάφορα εδέσµατα. Πίσω από την τράπεζα κάθεται ο βασιλεύς Ηρώδης. Εικονίζεται ολόσωµος, µετωπικός, φέρων ποδήρη, χειριδωτό κυανόχρωµο χιτώνα, µε περίκλειση άνω και µαργαριτοκόσµητο στέµµα επί της κεφαλής αυτού. Συνεπώς πρόκειται για το Συµπόσιον του Ηρώδου (Ματθ. 14, 3-12. Βολανάκης 1988, 57-58)46. Αριστερά, ως προς τον θεατή, παρίσταται ολόσωµος, όρθιος, στραµ45 Η απεικόνιση του Ιησού Χριστού στη θέση αυτή, της Παναγίας στην αντίστοιχη θέση της βόρειας πλευράς και παραπλεύρως του Ιωάννου του Προδρόµου, στους µεσαιωνικούς ναούς της Κρήτης, αποτελεί τον πρόδροµο της παραστάσεως αυτής επί του τέµπλου των ναών (δεσποτικές εικόνες), που εισήχθη αργότερα. Επικρατεί η άποψη, ότι τα υπερυψωµένα τέµπλα εισήχθησαν στους χριστιανικούς ναούς της Ελλάδος από του 17ου αι. και εξής, κατά σλαβική επίδραση.

46 Στον ναόν της Παναγίας της Κεράς, ο οποίος ευρίσκεται στην Κριτσά της περιοχής Μεραµβέλου, του Νοµού Λασιθίου Κρήτης, απαντά απεικόνιση του Συµποσίου του Ηρώδου. Ειδικότερα στο δυτικό άκρο του βορείου µισού της δυτικής κεραίας του µεσαίου κλίτους (κλίτος Παναγίας) διατηρείται παράσταση του Συµποσίου του βασιλέως Ηρώδου, (Gallas 1983, σ. 432-433, πίν. 407.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

243

µένος προς τον Ηρώδη, ο Ιωάννης ο Πρόδροµος. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα. Έχει υψωµένο το δεξί του χέρι σε στάση οµιλίας. Στο βάθος της συνθέσεως παρίστανται, τελείως συµβατικά, αρχιτεκτονήµατα. Η παράσταση καλύπτεται µε άλατα και δεν διατηρείται σε καλή κατάσταση.

Η Αποτοµή του Τιµίου Προδρόµου Στη θέση αυτή παρίσταται η Αποτοµή του Τιµίου Προδρόµου (Ματθ.

14, 10-12. Βολανάκης 1988, 58-59). Αριστερά, ως προς το θεατή, εικονίζεται ένας στρατιώτης ολόσωµος, όρθιος, στραµµένος προς τα δεξιά. Φέρει πλήρη στρατιωτική εξάρτυση. Φορεί βραχύ, κυανόχρωµο χιτώνα και καστανόχρωµο, φολιδωτό θώρακα. Επί της κεφαλής φέρει κράνος, σχήµατος κώνου. Με το δεξί του χέρι κρατεί µακρύ, γυµνό, αναπεπταµένο ξίφος και είναι έτοιµος να το κατεβάσει και να αποκεφαλίσει τον Ιωάννη τον Πρόδροµο. ∆εξιά, ως προς το θεατή, παρίσταται ολόσωµος ο Ιωάννης ο Πρόδροµος. Φέρει ποδήρη, κυανού χρώµατος χιτώνα και είναι στραµµένος προς τα δεξιά. Κύπτει το κεφάλι, έτοιµος να δεχθεί το µαρτύριο της αποτοµής της τιµίας κάρας αυτού. Κάτω και δεξιά, διακρίνεται επί του εδάφους, η αποτµηθείσα κάρα του Προδρόµου. Η σκηνή φαίνεται να λαµβάνει χώραν εντός του δεσµωτηρίου (Ματθ. 11, 2-3).

3. Η Σαλώµη φέρουσα την κεφαλήν του Ιωάννου επί πίνακι (πιν. 9) Στο κέντρο της συνθέσεως εικονίζεται ολόσωµος, όρθια, µετωπική η Σαλώµη. Το σώµα της είναι ψηλόλιγνο. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, λευκόχρωµο χιτώνα και επίσης λευκόχρωµο επενδύτη, ο οποίος απλώνεται και καλύπτει ολόκληρο το σώµα, πίπτει προς τα πίσω και εφάπτεται στο έδαφος. Το πρόσωπο της Σαλώµης είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Λεπτός και υψηλός λαιµός στηρίζει το κεφάλι στους ώµους. Φέρει πλούσια, καστανή κόµη, µε πολύ επιµεληµένη κόµωση. Η Σαλώµη σηκώνει ψηλά και τα δύο της χέρια, µε τα οποία φέρει «επί πίνακι» την αποτµηθείσα κάρα του Τιµίου Προδρόµου (Ματθ. 14, 10-11. Βολανάκης 1988, 58). Εκατέρωθεν της Σαλώµης εικονίζεται ανά µία ολόσωµη µορφή, στραµµένη προς το κέντρο και η οποία θεάται τα συµβαίνοντα.

244

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Η εύρεση της κάρας του Τιµίου Προδρόµου47 Κάτω και δεξιά, ως προς τον θεατή, εικονίζεται µία ανδρική, γεροντική µορφή, η κεφαλή της οποίας περιβάλλεται µε φωτοστέφανο χρώµατος κιτρίνου (απόχρωση ώχρας). Φέρει χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και καστανόχρωµο ιµάτιο. Φαίνεται να είναι πεσµένη στα γόνατα, έχει στραµµένο το πρόσωπο προς τα αριστερά και τα χέρια υψωµένα, ατενίζουσα προς τα πάνω, από όπου εµφανίζεται ένας ιπτάµενος άγγελος. Ο άγγελος παρίσταται ολόσωµος, µε απλωµένες τις πτέρυγές του και είναι στραµµένος προς τα δεξιά, προσβλέποντας προς τον γονυκλινή γέροντα, προς τον οποίο τείνει και το δεξί του χέρι. Κάτω και αριστερά εικονίζεται όρυγµα ή φρέαρ, εντός του οποίου ευρίσκεται η κάρα του Τιµίου Προδρόµου. Στο βάθος της συνθέσεως παρίστανται τελείως συµβατικά αρχιτεκτονήµατα. Ατυχώς η παράσταση αυτή δεν διατηρείται σε ικανοποιητική κατάσταση. Β΄) Κάτω ζώνη (από ∆. προς Α.): Άγιος αδιάγνωστος Εικονίζεται ένας Άγιος ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός, αδιάγνωστος.

Άγιος Ιεράρχης αδιάγνωστος. Παρίσταται ένας Άγιος ιεράρχης ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός, αδιάγνωστος. Φέρει πλήρη αρχιερατική στολή. Φορεί φαιόχρωµο στιχάριο, κίτρινο επιτραχήλιο και λευκόχρωµο ωµοφόριο, το οποίο κοσµείται µε µεγάλους, µαύρους σταυρούς. Με το αριστερό του χέρι κρατεί κλειστό κώδικα Ευαγγελίου, ο οποίος έχει πολύτιµη στάχωση.

3. Ιωάννης ο Θεολόγος Ο Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος εικονίζεται ολόσωµος, όρθιος, στραµµένος προς τα δεξιά, ως προς το θεατή. Φορεί ποδήρη, χειριδωτό, κυανόχρωµο χιτώνα και πορφυρόχρωµο, πλούσια πτυχούµενο ιµάτιο. Το πρόσωπό του είναι γεροντικό. Εκατέρωθεν της κεφαλής αυτού διατηρείται η επιγραφή: «Ο ΑΓΙΟC ΙΩ(ΑΝΝΗC) Ο ΘΕΟ[ΛΟΓΟC]».

47 Σηµειωτέον ότι γίνεται λόγος για επανειληµµένες ευρέσεις της κάρας του Ιωάννου του Προδρόµου και έχουν θεσπισθεί σχετικές εορτές. Επίσης, υπάρχει αντίστοιχη εικονογραφία. (∆ιονύσιος 1909, 177-178).

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

245

Kαι µε τα δύο του χέρια κρατεί ηµιανοιγµένο κώδικα Ευαγγελίου, ο οποίος φέρει πολύτιµη, διάλιθο και µαργαριτοκόσµητο στάχωση πορφυρού χρώµατος και επί του οποίου διακρίνεται η αρχή του κειµένου του κατά Ιωάννην Ευαγγελίου, ήτοι: «+ ΕΝ ΑΡΧΥ <ΗΝ> Ο Λ[ΟΓΟC Κ(ΑΙ) Ο ΛΟΓΟC ΗΝ ΠΡΟC ΤΟΝ Θ(ΕΟ)Ν Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)C ΗΝ Ο ΛΟΓΟC…»48.

4. Γεώργιος ο Τροπαιοφόρος (πιν. 10) Στο µέσον περίπου της βορείας εσωτερικής πλευράς του κυρίως ναού και σε δεσπόζουσα θέση εικονίζεται ο Γεώργιος ο Τροπαιοφόρος49. Παρίσταται ολόσωµος, έφιππος, δρακοντοκτόνος. Ιππεύει σε λευκό ίππο50, ο οποίος κινείται από τα δυτικά προς τα ανατολικά και φέρει σέλλα µε πλούσιο διάκοσµο. Το πρόσωπο του Αγίου Γεωργίου είναι ωοειδές, οι οφθαλµοί αµυγδαλωτοί, η µύτη µεγάλη και ευθεία, το στόµα µικρό, το πηγούνι στρογγύλο. Υψηλός και λεπτός λαιµός στηρίζει το κεφάλι σε στιβαρό κορµό. Ο Άγιος Γεώργιος φέρει πλούσια καστανόχρωµη κόµη. Τα αυτιά είναι µικρά, σχηµατοποιήµενα και οµοιάζουν µε κοσµήµατα. Το πρόσωπο του Αγίου Γεωργίου φέρει νεανικά χαρακτηριστικά και αποπνέει σοβαρότητα, ευγένεια, θάρρος και υψηλή πνευµατικότητα. Ο Άγιος Γεώργιος φέρει πλήρη στρατιωτική εξάρτυση. Φορεί βραχύ χιτώνα, θώρακα, ο οποίος προστατεύει το άνω τµήµα του σώµατος και ερυθρά χλαµύδα, η οποία ανεµίζεται προς τα πίσω, σχηµατίζοντας «το αναπετάριν» (Χατζηδάκης 1977, 75, πίν. 92). Με το αριστερό του χέρι κρατεί κυκλικού σχήµατος ασπίδα, διάλιθο και µαργαριτοκόσµητο, ενώ µε το δεξί φέρει δόρυ, µε το οποίο πλήττει θανάσιµα τον επί εδάφους κειµένον δράκοντα. Εκατέρωθεν της κεφαλής του Αγίου Γεωργίου διατηρείται η γραπτή επιγραφή: « [ Ο ΑΓΙΟC ] ΓΕΩΡ(ΓΙΟC) ». Η όλη παράσταση δε διατηρείται σε καλή κατάσταση 48 Ιω. 1, 1: «Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος καί ὁ Λόγος ἦν πρός τόν Θεόν καί Θεός ἦν ὁ Λόγος...».

49 Στην ίδια ακριβώς θέση παρίσταται ο Άγιος Γεώργιος, ολόσωµος, έφιππος, στο ναό του Αγίου Γεωργίου του Ξιφηφόρου στο Αποδούλου Αµαρίου Ρεθύµνης, του 14ου αι. (Βολανάκης 1976, σ. 54-55, πίν. 43).

50 Κατά κανόνα ο ίππος του Αγίου Γεωργίου έχει λευκό χρώµα και ο ίππος του Αγίου ∆ηµητρίου φέρει ερυθρό χρώµα (Βολανάκης 1976, 52, πίν. 390).

246

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

5. Άγιος Ιεράρχης αδιάγνωστος Ανατολικά του Γεωργίου του Τροπαιοφόρου παρίσταται ένας Άγιος Ιεράρχης ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός, αδιάγνωστος. ∆υτικός τοίχος Η επιφάνεια της δυτικής εσωτερικής πλευράς του κυρίως ναού χωρίζεται σε δύο ζώνες, ήτοι :

Α΄) Άνω ζώνη : Στη θέση αυτή εικονίζεται η Σταύρωση του Χριστού, περί της οποίας έγινε ήδη λόγος παραπάνω (κύκλος ∆ωδεκαόρτου).

Β΄) Κάτω ζώνη: Νότια της εισόδου: Παρίσταται ένας Άγιος ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός, αδιάγνωστος. Βόρεια της εισόδου: Εικονίζεται ένας Άγιος ολόσωµος, όρθιος, µετωπικός , αδιάγνωστος.

Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου του οικισµού «Ασώµατος» της πρώην Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, του ∆ήµου Φοίνικα, του Νοµού Ρεθύµνης Κρήτης, χρονολογούνται στα µέσα του 14ου αι. Πρόκειται για καλής ποιότητας και µετρίας διατηρήσεως έργα, τα οποία παρουσιάζουν ικανά αρχαϊκά στοιχεία, διέπονται από συντηρητικό πνεύµα και κινούνται µέσα στα όρια της βυζαντινής παράδοσης.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

247

Γ΄ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η έρευνα και η µελέτη σε βάθος του ναού του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου, της αρχιτεκτονικής και των τοιχογραφιών του, στην περιοχή του οικισµού « Ασώµατος, ο », της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, του ∆ήµου Φοίνικα, του Νοµού Ρεθύµνης – Κρήτης, µας οδηγεί, µεταξύ άλλων και στα ακόλουθα συµπεράσµατα : 1. Ο ναός αυτός του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου κείται ανατολικά του οικισµού «Ασώµατος », πέραν του Κουρταλιώτη ποταµού, στην τοποθεσία «Ταλιεράδω(ν)», πλησίον του Φραττιανού φαραγγιού, σε βραχώδη, άγονη και απόµερη περιοχή.

2. Πρόκειται για µικρών διαστάσεων µονόχωρο οικοδόµηµα, το οποίο εµφανίζει ορθογωνίου σχήµατος κάτοψη (εσωτ. διαστ. 4,64 Χ 2,65 µ.) και καλύπτεται µε κτιστή καµάρα και κοίλα κεραµίδια. Η ανατολική του πλευρά περατούται σε µία ηµικυκλική αψίδα, ενώ στο µέσον της δυτικής πλευράς του ανοίγεται η είσοδος. Επί της δυτικής εξωτερικής πλευράς του ναού και πάνω από την είσοδο είναι εντοιχισµένα πήλινα, διακοσµητικά πινάκια. Εσωτερικά του ναού και εντός του πάχους των τοίχων της καµάρας είναι εντοιχισµένα πήλινα ακουστικά αγγεία ή ηχεία. Το Ιερό Βήµα χωρίζεται του κυρίως ναού µε απλό, νεότερο, ξύλινο τέµπλο, επί του οποίου είναι τοποθετηµένες σύγχρονες, χαρτώες, δεσποτικές εικόνες.

3. Οι εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων του ναού καλύπτονται µε τοιχογραφίες, οι οποίες έχουν υποστεί πολλές αλλοιώσεις από το χρόνο, την υγρασία (δηµιουργία αλάτων), την αιθάλη (των κεριών και του θυµιάµατος) και αδόκιµες ανθρώπινες επεµβάσεις. Παρά ταύτα το εικονογραφικό πρόγραµµα διατηρείται σχεδόν ακέραιο και είναι εύκολα αναγνώσιµο.

4. Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού έχει ως εξής. Ι. Ιερό Βήµα Αψίδα Τεταρτοσφαίριο: Στη θέση αυτή δεν διατηρούνται λείψανα τοιχογραφιών. Εικάζεται ότι στη θέση αυτή θα εικονίζετο, είτε ο Ιησούς Χριστός Παντοκράτωρ, είτε η ∆έηση (µικρά), είτε τέλος η Θεοτόκος Πλατυτέρα.

248

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Κόγχη: Εικονίζοντο τέσσερεις (4) Άγιοι Ιεράρχες συλλειτουργούντες, από τους οποίους διατηρούνται δύο, ήτοι: 1) Νικόλαος Μύρων και 2) Ιωάννης ο Χρυσόστοµος. Στο µέσον της κόγχης εικονίζετο η παράσταση του Μελισµού ή του Θυοµένου. Ανατολικό µέτωπο: Εικονίζονται:1) Το Άγιον Μανδήλιον, 2) ο Ευαγγελισµός της Θεοτόκου, 3) ο ∆ιάκονος Στέφανος ο Πρωτοµάρτυς και 4) ο ∆ιάκονος Ρωµανός ο Μελωδός. Νότιος τοίχος: Παρίστανται δύο Άγιοι Ιεράρχες, αδιάγνωστοι. Βόρειος τοίχος: Εικονίζεται Άγιος αδιάγνωστος. Καµάρα: Παρίσταται, ως συνήθως, η Ανάληψη του Χριστού.

ΙΙ. Κυρίως ναός Καµάρα: Εικονίζονται ολιγάριθµες συνθέσεις από τον κύκλο του λεγοµένου ∆ωδεκαόρτου, λόγω του ότι η επιφάνεια της καµάρας είναι πολύ περιορισµένη, ήτοι :1) Γέννηση του Χριστού, 2) Μεταµόρφωση, 3) Βαϊοφόρος και 4) Προδοσία. Νότιος - Βόρειος τοίχος: Εικονίζονται σκηνές από τον βίον του Ιωάννου του Προδρόµου, στη µνήµη του οποίου τιµάται ο ναός, ήτοι : 1) Ο Ευαγγελισµός του Ζαχαρίου και της Ελισάβετ, 2) Το Γενέσιον του Προδρόµου, 3) Ο Ιωάννης κηρύττων στην έρηµο, 4) Το Συµπόσιον του βασιλέως Ηρώδου, 5) Η Σαλώµη, φέρουσα την κεφαλήν του Ιωάννου «επί πίνακι» και 6) Η εύρεση της τιµίας κάρας του Ιωάννου του Προδρόµου. Επίσης παρίστανται οι Άγιοι:1) Ιωάννης ο Θεολόγος, 2) Γεώργιος ο Τροπαιοφόρος και άλλοι. ∆υτικός τοίχος: Εικονίζονται: 1) Η Σταύρωση του Χριστού, 2) ∆ύο Άγιοι αδιάγνωστοι.

5. Οι τοιχογραφίες αυτές είναι έργα καλής ποιότητας, οι οποίες όµως δεν διατηρούνται σε καλή κατάσταση. Στις συνθέσεις δεν αποδίδεται το βάθος. Συνήθως σε δεύτερο επίπεδο απεικονίζονται τελείως συµβατικά αρχιτεκτονήµατα, από τον φόβο του κενού χώρου (Terror vacui).

6. Ο Αγιογράφος τονίζει ιδιαίτερα τα περιγράµµατα των µορφών και κάνει χρήση ουδετέρων και σκούρων χρωµάτων. Οι µορφές είναι δισδιάστατες, στερούνται όγκου και φαίνονται ως να στερούνται βάρους. Τα εικονιζόµενα πρόσωπα χαρακτηρίζονται από σοβαρότητα, ευγένεια και υψηλή πνευµατικότητα.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

249

7. Ο Αγιογράφος δεν ενδιαφέρεται τόσο για την ακριβή απόδοση ιστορικών λεπτοµερειών, όσο για την έκφραση θεολογικών αληθειών και εννοιών. Τούτο καθίσταται σαφές ιδιαίτερα στην παράσταση της Αναλήψεως του Χριστού, όπου απεικονίζεται τόσον η Θεοτόκος, όσον και ο Απόστολος Παύλος.

8. ∆εν διατηρείται κτητορική ή άλλη σχετική επιγραφή, ούτε άλλη χρονολογική ένδειξη, προκειµένου να προδιορισθεί ο ακριβής χρόνος της ανεγέρσεως και της αγιογραφήσεως του ναού. Από την αρχιτεκτονική και την τεχνοτροπία των τοιχογραφιών του ναού συµπεραίνεται ότι ο ναός κτίσθηκε και αγιογραφήθηκε στα µέσα του 14ου αι. µ. Χ.

9. Οι τοιχογραφίες αυτές συνεχίζουν την παλαιά µοναχική παράδοση της βυζαντινής Αγιογραφίας, εµφανίζουν πολλά αρχαϊκά στοιχεία και χαρακτηρίζονται γενικά από συντηρητικό πνεύµα. ¨Όµως έχουν δεχθεί ορισµένες επιδράσεις από την τέχνη της εποχής των Παλαιολόγων και εκείνη της ∆ύσεως. Πρόκειται όµως για περιορισµένα δάνεια στοιχεία, τα οποία έχουν αφοµοιωθεί και ενταχθεί πλήρως στα πλαίσια της βυζαντινής Αγιογραφίας.

10. Η ανέγερση του ναού αυτού πιθανώς οφείλεται, είτε σε πρωτοβουλία και δαπάνη ευσεβών ενοριτών του πλησίον κείµενου οικισµού Ασώµατος, της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου, είτε µεµονωµένου προσώπου της περιοχής, το οποίο θα διέθετε την σχετική οικονοµική ευχέρεια και είχε την δυνατότητα και την διάθεση να δαπανήσει για την ανέγερση και την αγιογράφηση του ναού αυτού.

11. ΄Οσον αφορά στον Αγιογράφο των τοιχογραφιών του ναού, θα πρέπει να υποθέσοµε ότι πρόκειται για εντόπιο Αγιογράφο, κληρικό ή λαϊκό, ο οποίος θα εµαθήτευσε σε άλλον Αγιογράφο της Κρήτης, όπου έµαθε την τέχνη της Αγιογραφίας και ο οποίος στη συνέχεια εργάσθηκε µε το Συνεργείο του για την αγιογράφηση του ναού αυτού.

12. Ο ναός του Αγίου Ιωάννου του Προδρόµου στον Ασώµατο αποτελεί ένα σηµαντικό µεσαιωνικό µνηµείο της πρώην Επαρχίας του Αγίου Βασιλείου, του ∆ήµου Φοίνικα, του Νοµού Ρεθύµνης, η µελέτη της αρχιτεκτονικής και των τοιχογραφιών του οποίου φωτίζει πολλές πλευρές της ιστορίας, της τέχνης και του πολιτισµού της περιοχής και της Κρήτης γενικότερα κατά τους µέσους χρόνους.

250

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

ΒΡΑΧΥΓΡΑΦΙΕΣ - ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΑΑΑ: Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών. ΑΒΜΕ: Αρχείον των Βυζαντινών Μνηµείων της Ελλάδος, έκδοση υπό Α. Κ. Ορλάνδου, Αθήναι. Α∆: Αρχαιολογικόν ∆ελτίον, Αθήναι. Αltaner 1966: Β. Altaner- A. Stuiber, Patrologie: Leben, Schriften und Lehre der Kirchenvaeter, Freiburg – Basel – Wien 1966.

Bissinger 1995: Μ. Bissinger, Kreta. Byzantinishe Wandmalerei, Muenchen 1995.

Blackman 1975: D. Blackman – K. Branigan, An archaelogical. survey of the S.Wast of Crete, BSA, τ. 70 (1975), σ. 4 κ.ε. Βολανάκης 1976: Ι. Βολανάκης, Ο εις Αποδούλου Αµαρίου Βυζαντινός ναός του Αγίου Γεωργίου Ξιφηφόρου. Ανάτυπον από τον Β΄ τόµον των Πεπραγµένων του ∆΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου : Ηράκλειον Κρήτης, 29/8-3/9/1976, (Αθήναι 1981), σ. 2366, πίν. 12-48. Βολανάκης 1982: Ι. Βολανάκης, Το χωριό Αποδούλου Αµαρίου Ρεθύµνης και η ιστορία του, Αθήνα 1982. Βολανάκης 1986: Ι. Βολανάκης, Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στο Βαθειακό Ρεθύµνης. Ανάτυπον από το περιοδικόν : «Θεολογία», τ.

57 (Αθήναι 1986), σ. 608- 675, αυτοτελής αρίθµηση, σ. 1- 80. Βολανάκης 1987: Ι. Βολανάκης, Τα παλαιοχριστιανικά µνηµεία της Κρήτης, περιοδικόν: «Κρητικά Χρονικά», τ. 27 (Ηράκλειον 1987), σ. 235- 261. Βολανάκης 1988: Ι. Βολανάκης, Ο ναός του Τιµίου Προδρόµου στο χωριό Άγιος Ιωάννης Χλιαρός Αµαρίου Ρεθύµνης, Αθήναι 1988. Βολανάκης 1991: Ι. Βολανάκης, Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στα Μάσαρι Ρόδου και οι τοιχογραφίες αυτού, περιοδικό: «∆ωδεκανησιακά Χρονικά», τ. Ι∆΄ (Αθήναι 1991), σ. 157 – 204. Βολανάκης 1993: Ι. Βολανάκης, Εικόνα του Αγίου Γεωργίου στο Αποδούλου Αµαρίου Ρεθύµνης. Ανάτυπον από το περιοδικόν: «Κρητολογικά Γράµµατα», τεύχη 7/8 (Ρέθυµνον 1993), σ. 87- 118. Βολανάκης 1998 : Ι. Βολανάκης, Ο βυζαντινός ναός του Αγίου Γεωργίου Βάρδα στην Αρνίθα Ρόδου: Αρχιτεκτονική – Τοιχογραφίες, Ρόδος 1998.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

251

Βολανάκης 2000: Ι. Βολανάκης, Ιστορία, αρχαιότητες και µνηµεία της Κοινότητας Μαργαριτών Μυλοποτάµου Ρεθύµνης Κρήτης, περιοδικόν: «Νέα Χριστιανική Κρήτη», περίοδος Β΄, τεύχος 19 (Ρέθυµνου 1999/ 2000), σ. 9- 138. Βολανάκης 2006: Ι. Βολανάκης, Ο ναός της Κοιµήσεως της Θεοτόκου στο Ασκληπιείο Ρόδου, Ρόδος 2006. Γκιολές 1981: Ν. Γκιολές, Η Ανάληψις του Χριστού βάσει των µνηµείων της α΄ χιλιετηρίδος, Αθήναι 1981. ∆ιονύσιος 1909: ∆ιονύσιος ο εκ Φουρνά, Ερµηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, έκδοσις Α. Παπαδοπούλου –Κεραµέως, Πετρούπολις 1909. ∆ρανδάκης 1964 : Ν. ∆ρανδάκης, Βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Μέσα Μάνης, Αθήναι 1064.

Gallas 1983: K. Gallas – K. Wessel – M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, Muenchen 1983.

Gerola 1935: G. Gerola, Elenco topografico delle chiese affrescate di Creta, Venezia 1935.

Gerola I 1905 – II 1908: G. Gerola, Monumenti Veneti nell’ isola di Creta, I (Venezia 1905), II (Venezia 1908).

Gerola – Λασσιθιωτάκης 1961: G. Gerola – K. Λασσιθιωτάκης, Τοπογραφικός κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, Ηράκλειον 1961.

Goar 1960: J. Goar, Euchologion sive rituale Graecorum, Venedig 1730- Graz 1960.

Grabar 1931: A. Grabar, La Sainte Face de Laon, Le Mandylion das l΄art orthodoxe, Seminarium Kondakovianum, Prague 1931. Ιερατικόν 1981: Ιερατικόν. Αι Θεία Λειτουργία : Ιωάννου του Χρυσοστόµου – Βασιλείου του Μεγάλου – των Προηγιασµένων, έκδοσις της Αποστολικής ∆ιακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήναι 1981. Καλοκύρης 1956 : Κ. Καλοκύρης, Η Γέννησις του Χριστού εις την Βυζαντινήν Τέχνην της Ελλάδος, Αθήναι 1956. Καλοκύρης 1957: Κ. Καλοκύρης, Αι βυζαντιναί τοιχογραφίαι της Κρήτης, Αθήναι 1957.

Millet 1960: G. Millet, Recherches sur l’ iconographie de l’ Evangile aux XIVe, XVe et XVe siecles, Paris 1960. Ξυγγόπουλος 1957: Α. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασµα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής µετά τη άλωσιν, Αθήναι 1957.

252

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Ορλάνδος Α΄ 1952, Β΄1954 : Α. Ορλάνδος , Η ξυλόστεγος παλαιοχριστιανική βασιλική της µεσογειακής λεκάνης, τ. Α΄ (Αθήναι 1952), τ. Β΄ (Αθήναι 1954).

Pashley I- II 1837: R. Pashley, Travels in Crete, I – II, London 1837. Πελαντάκης 1973: Θ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί ναοί της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ν. Ρεθύµνης Ρεθύµνον 1973. Πεντάκης 2002: Κ. Ι. Πεντάκης, Το Ιερόν Κοράνιον Αραβικό κείµενο – Απόδοση στη Νέα Ελληνική, Κάκτος, Αθήνα 2002.

Sanders 1976: I. F. Sanders, Settlement in the Hellenistic and Roman Poriods on the Plain of the Messara, Crete, BSA τ. 71 (1976) σ.

131-137. Σπανάκης V, 1969: Στ. Σπανάκης, Μνηµεία της κρητικής Ιστορίας, περιοδική έκδοση, τ. Ι-VΙ. Εκθέσεις Γενικών Προβλεπτών των ετών 1589, 1594, 1602, 1629, 1639, 1667. Relazione Franc. Basilicata (1630). Σπανάκης Α΄-Β΄1991: Στ. Γ. Σπανάκης, Πόλεις και χωριά της Κρήτης στο πέρασµα των αιώνων, τ. Α΄ (Ηράκλειον 1991), τ. Β΄ (Ηράκλειον 1993). Στεφανίδης 1959: Β. Στεφανίδης, Εκκλησιαστική Ιστορία, απ΄ αρχής µέχρι σήµερον, Αθήναι 1959. Σωτηρίου 1942: Γ. Σωτηρίου, Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία, τ. Α΄(Αθήναι 1942) Tischendorf 1853: C. Tischendorf, Evangelia Apocrypha, Lipsiae 1853. Χατζηδάκης 1977: Μ. Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτµου. Ζητήµατα Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Ζωγραφικής, Αθήναι 1977.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

Εικ. 1: Γενική εξωτερική άποψη του ναού από Ν∆ προς ΒΑ

Εικ. 2: Εσωτερική άποψη του ναού από ∆ προς Α

253

254

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Εικ. 3: Ιερό Βήµα - Αγιοθύριδο, εξωτερική όψη

Εικ. 4: Η Ανάληψη του Χριστού, νότιο ηµιχόριο

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

Εικ. 5: Ιερό Βήµα - Αψίδα - Κόγχη: Συλλειτουργούντες Ιεράρχες (από Β προς Ν): α) Νικόλαος Μύρων, β) Ιωάννης Χρυσόστοµος

Εικ. 6: Η Ανάληψη του Χριστού: Ο Κύριος αναλαµβανόµενος εις τους ουρανούς

255

256

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

Εικ. 7: Ο Ιωάννης ο Πρόδροµος κηρύττων στην έρηµο - Εµφάνιση Αγγέλου

Εικ. 8: Ο Ευαγγελισµός του Ζαχαρία και της Ελισάβετ

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

Εικ. 9: Η Σαλώµη «φέρουσα την κεφαλήν του Ιωάννου επί πίνακι»

Εικ. 10: Ο Άγιος Γεώργιος ο Τροπαιοφόρος έφιππος, δρακοντοκτόνος

257

258

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

πιν. 1: ∆υτική εξωτερική όψη του ναού

πιν. 2: Ανατολική εξωτερική όψη

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

πιν. 3: Βόρεια εξωτερική όψη

πιν. 4: Κάτοψη του ναού

259

260

∆Ρ. ΙΩΑΝΝΗΣ ΗΛ. ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ

πιν. 5: Νότια εξωτερική όψη

πιν. 6: Τοµή κατά µήκος από Α. προς ∆.

Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΠΡΟ∆ΡΟΜΟΥ ΣΤΟΝ ΑΣΩΜΑΤΟ

πιν. 7: Τοµή κατά µήκος από ∆. προς Α.

πιν. 8: Τοµή κατά πλάτος

261

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Οι τοιχογραφίες του βυζαντινού ναού του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ1

Το χωριό Μουρνέ (Μουρνέα στα βενετικά έγγραφα) που έχει λάβει το όνοµά του από το δέντρο µουριά (τοπικά µουρνέ) είναι ένα από τα κεφαλοχώρια της επαρχίας του Αγίου Βασιλείου του νοµού Ρεθύµνης2 και αποτελούσε στο παρελθόν έδρα της οµώνυµης κοινότητας. Βρίσκεται νοτιοδυτικά από το Σπήλι. Σήµερα είναι ∆ηµοτικό διαµέρισµα του ∆ήµου Λάµπης και είναι κτισµένο σε µία µικρή αβαθή καταπράσινη κοιλάδα. Ο οικισµός, ο οποίος µαρτυρείται για πρώτη φορά στην απογραφή των οικισµών της Κρήτης του 15773, κατοικήθηκε χωρίς διακοπή. Μία από τις κύριες ασχολίες των κατοίκων του µέχρι και τα µέσα του 20ου αιώνα ήταν η σηροτροφία, αφού τα δέντρα της µουριάς υπήρχαν σε αφθονία στην περιοχή4. Κατά τη διάρκεια της τουρκοκρατίας η Μουρνέ παρέµεινε αµιγές ελληνοχριστιανικό χωριό και οι κάτοικοί της έλαβαν µέρος στις επαναστάσεις κατά των Τούρκων για την απελευθέρωση της Κρήτης, αλλά και αργότερα στους αγώνες του έθνους για την απελευθέρωση της Μακεδονίας, στους βαλκανικούς πολέµους, στη Μικρασιατική εκστρατεία, στον ελληνοϊταλικό πόλεµο και στην αντίσταση κατά των Γερµανών5. Οι µόνιµοι κάτοικοι της Μουρνές το 2008 ήταν 1. Ευχαριστώ θερµά τον διευθυντή της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων κ. Μιχάλη Ανδριανάκη, καθώς και τον προϊστάµενο της ίδιας Εφορείας κ. Ιωάννη Βολανάκη για την άδεια που µου παραχώρησαν, προκειµένου να µελετήσω και να δηµοσιεύσω τις τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ.

2. Μ. Γ. Παπαδογιάννη, Μουρνέ. Κεφαλοχώρι του Ρεθέµνους, Αθήνα 2008. Εγκάρδιες ευχαριστίες οφείλω στον κ. Παπαδογιάννη που µε χαρά µου έστειλε το βιβλίο του, το οποίο είναι εξαιρετικά χρήσιµο για την ιστορία του χωριού από την ίδρυσή του µέχρι τις µέρες µας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι συγκινητικές ιστορίες από την Τουρκοκρατία, όπως αυτή του Πασά της Μουρνέ (σ. 32-33), του πελωρίων διαστάσεων Αγγελιδοµιχελή (σ. 40-41) ή της καταστροφής της Επιζύγου (σ. 94 κ.ε.), αλλά και άλλες ατοµικές ιστορίες ανδρείας που περιγράφονται γλαφυρά, βασισµένες πάντοτε σε έγγραφα και στοιχεία της εποχής.

3. Λεπτοµερή αναφορά για τον οικισµό και την ιστορία του στο Παπαδογιάννης, Μουρνέ, σ. 11 κ.ε., 92, 168 κ.ε.

4. Παπαδογιάννης, σ. 170.

5. Παπαδογιάννης, σ. 13.

264

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Εικ. 1. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ

γύρω στους διακοσίους6. Ο µικρός ναός του Αγίου Γεωργίου7 βρίσκεται λίγο πιο έξω από το χωριό, διακόσια µέτρα περίπου νοτιοδυτικά και είναι η εκκλησία του νεκροταφείου (εικ. 1). Το εικονογραφικό του πρόγραµµα µε τη µεγάλη παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας, αλλά και ορισµένα ακόµη θέµατα που συνδέονται µε το θάνατο και τη σωτηρία των ψυχών, φανερώνουν ότι ήδη από την εποχή που χτίστηκε η εκκλησία και διακοσµήθηκε µε τοιχογραφίες, θα πρέπει να είχε διαµορφωθεί στο σηµείο αυτό και το νεκροταφείο του χωριού.

Αρχιτεκτονική του µνηµείου και περιγραφή των τοιχογραφιών8 Ο αρχιτεκτονικός τύπος Ο βυζαντινός ναός του Αγίου Γεωργίου είναι ένα µονόχωρο δροµικό κτίσµα µε δίρριχτη στέγη που είναι φτιαγµένη µε κεραµίδια και ο οποίος εξωτερικά έχει πλάτος 4,60 µ. και µήκος 6,75µ. Στην ανατολική πλευρά είναι 6. Στο ίδιο.

7. G. Gerola, Monumenti Veneti nell’isola di Creta, τόµ. 2ος, Venezia 1908, σ. 344, αρ.

34. G.Gerola-Κ. Ε. Λασσιθιωτάκης, Τοπογραφικός κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, Ηράκλειον 1961, σ. 59, αρ. 314.

8. Για τη λεπτοµερή περιγραφή του διακόσµου και τη χρονολόγησή του στις αρχές του 14ου αιώνα βλ. K. Gallas-K. Wessel - M. Borboudakis, Byzantinisches Kreta, München 1983, σ. 287-288.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

265

Εικ. 2. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Νικόλαος και ο άγιος Χρυσόστοµος

διαµορφωµένη η ηµικυκλική κόγχη του ιερού και στον δυτικό τοίχο βρίσκεται η θύρα εισόδου, επάνω από την οποία εξωτερικά υπάρχει κόγχη µε τοξωτό το άνω µέρος της. Οι τοίχοι είναι κτισµένοι µε αργολιθοδοµή και επιχρισµένοι µε ασβέστη. Ο αρχιτεκτονικός αυτός τύπος είναι πολύ συνηθισµένος στην Ελλάδα σ’όλην τη Βυζαντινή περίοδο και χρησιµοποιείται κυρίως για µικρούς-επαρχιακού χαρακτήρα- ναούς και ιδιωτικά παρεκκλήσια. Στην Κρήτη συνηθίζεται επίσης ιδιαίτερα από τον 12ο αιώνα και έπειτα9.

Περιγραφή των τοιχογραφιών Η διακόσµηση µε τοιχογραφίες διατηρείται σε αρκετά καλή κατάσταση. Στην κόγχη εικονιζόταν ο Χριστός Παντοκράτορας, σε µεγάλο µέγεθος. Σήµερα η µορφή σώζεται µόνο από τους ώµους και κάτω και από το πρόσωπο ο δεξιός Του οφθαλµός. Με το δεξί Του χέρι, το οποίο δεν σώζεται, θα πρέπει να ευλογούσε και µε το αριστερό κρατάει ένα τεράστιο ευαγγέλιο µε λιθοκόσµητη στάχωση. Στον ηµικύλινδρο της αψίδας εικονίζονται τέσσερις συλλειτουργούντες ιεράρχες, που, όπως συµβαίνει κατά κανόνα αυτήν την εποχή, πλαισιώνουν τον µελιζόµενο Χριστό. Από αριστερά εικονίζονται ο άγιος

9. Κ. Ε. Λασσιθιωτάκης, «Κυριαρχούντες τύποι χριστιανικών ναών από τον 12ο αιώνα και εντεύθεν στη ∆υτική Κρήτη», Κρητικά Χρονικά 15-16 (1961-62), σ. 175 κ.ε.

266

Εικ. 3. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Βασίλειος και ο άγιος Γρηγόριος

Εικ. 4. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Στέφανος

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Νικόλαος (ΝΙ/ΚΟ/ΛΑ/ΟC), ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος (Ο ΑΓΙΟC ΙΩ(άννης) Ο ΧΡΥCΩCΤΟΜΟC) (εικ. 2), ο Βασίλειος (BACΙΛΟC) (sic) και ο άγιος Γρηγόριος (Ο ΑΓΙΟC ΓΡΗΓΟΡΙΟC) (εικ. 3). Στο ειλητάριο του αγίου Νικολάου σώζονται τα γράµµατα OC, στο ειλητάριο του αγίου Βασιλείου η επιγραφή [Ουδεί]C AΞ/ ΙΟ[C] Τ(ων συνδεδεµένων ταις σαρκικαίς…) που προέρχεται από την ευχή του χερουβικού ύµνου10 και στο ειλητάριο του Γρηγορίου ίσως τµήµα της ευχής της αναµνήσεως Μ(εµνηµένοι Τ(ης σωτηρίου) /Τ(αύτης εντολής)11. Στο µέτωπο της αψίδας, αλλά στις δύο άκρες του εικονίζονται στον Ευαγγελισµό ο αρχάγγελος Γαβριήλ, αριστερά και η Παναγία δεξιά, που συνοδεύεται από την επιγραφή ΚΑΤΑ [το ρη]/ΜΑ CΟΥ. Οι µορφές σώζονται όµως σε κακή κατάσταση. Στους τοίχους από κάτω, αριστερά και δεξιά από την κόγχη, παριστάνονται δύο διάκονοι. Ο άγιος αριστερά µε την επιγραφή ΑΓΙΟ[ς] [Στέφα]Ν[ος] (εικ. 4) είναι πιθανότατα ο άγιος Στέφανος και ο άλλος άγιος διάκονος στην επιφάνεια του τοίχου δεξιά που σώζεται ελάχιστα,

10. Π. Ν. Τρεµπέλας , Αι τρεις λειτουργίαι κατά τους εν Αθήναις κώδικας, Αθήναι 1935, σ. 71, 6 και Χ. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι µπροστά στην αγία Τράπεζα µε τα Τίµια ∆ώρα ή τον ευχαριστιακό Χριστό, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 223, αρ. 15 11. Τρεµπέλας, Λειτουργίαι, σ. 182, 19 και Κωνσταντινίδη, Μελισµός, σ. 225, αρ. 22 β.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

267

Εικ. 5. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Οι ιεράρχες στον βόρειο τοίχο του ιερού

ίσως ήταν ο Εύπλος. Στο κάτω µέρος του βόρειου τοίχου του ιερού παριστάνονται τρεις µετωπικοί ιεράρχες που κρατούν ευαγγέλια (εικ. 5). Ο αριστερός είναι ο άγιος Βλάσιος (Ο ΑΓΙΟC ΒΛΑCIOC), η επιγραφή που θα ταύτιζε τον µεσαίο είναι ελλιπής [Πολύκ]ΑΡ[π]ΟC (;) και ο δεξιός (ΑΓΙΟC) δεν ταυτίζεται. Στο νότιο τοίχο στο κάτω µέρος υπήρχαν επίσης τρεις ιεράρχες, που σήµερα έχουν καταστραφεί. Σώζεται µόνο η ονοµασία του πρώτου προς το ιερό αγίου, ΕΛΕΥΘΕΡΙΟC. Στην καµάρα του ιερού του Αγίου Γεωργίου εικονίζεται η Ανάληψη, η οποία όπως συµβαίνει κατά κανόνα, είναι χωρισµένη σε τρία τµήµατα. Στο

Εικ. 6. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Η Ανάληψη του Χριστού. Λεπτοµέρεια: ο Χριστός σε δόξα

268

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

κέντρο βρίσκεται ο Χριστός µέσα σε γαλάζια δόξα που τη σηκώνουν τέσσερις άγγελοι (εικ. 6) και δεξιά και αριστερά στις δύο πλευρές της καµάρας υπάρχουν τα δύο ηµιχόρια µε τους αποστόλους. Στο βόρειο τµήµα εικονίζονται η Παναγία και έξι απόστολοι -τέσσερις αριστερά και δύο

Εικ. 7. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Η Ανάληψη του Χριστού. Λεπτοµέρεια: η Παναγία µε τους Αποστόλους

Εικ. 8. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η Ανάληψη του Χριστού. Λεπτοµέρεια: ο αρχάγγελος µε τους Αποστόλους

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

στη δεξιά πλευρά (εικ. 7)- και στο νότιο ο αρχάγγελος και οι υπόλοιποι έξι απόστολοι, που µοιράζονται αριστερά και δεξιά του ανά τρεις (εικ. 8). Στον κυρίως ναό, στη βόρεια πλευρά της καµάρας, στην επάνω ζώνη και µε κατεύθυνση από το ιερό προς το δυτικό τµήµα του ναού, εικονίζονται η Βάπτιση (Η ΒΑΠΤΗCHC) (εικ.

9), δύο σκηνές από το µαρτύριο του αγίου Γεωργίου που βρίσκονται η µία επάνω στην άλλη (επιγραφές: Ο ΑΓΙΟC ΓΕΩΡΓΟC ΛΑΝΞΩΜΕΝΟC (sic), στο επάνω τµήµα και Ο ΑΓΙΟC

Εικ. 10. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η ξέση του αγίου Γεωργίου

269

Εικ. 9. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η Βάπτιση του Χριστού

Εικ. 11. Ο άγιος Γεώργιος καιόµενος µετά λαµπάδων

270

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Εικ. 12. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Άγιοι σε µετάλλια

Εικ. 13. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η Γέννηση του Χριστού

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

ΓΕΩΡΓΙΟC ΚΑΙΟMENOC ΜΕΤΑ ΛΑΜΠΑ∆ΟΝ), κάτω (εικ. 10 και 11). Ακριβώς από κάτω από τη Βάπτιση του Χριστού και τις σκηνές του µαρτυρίου του αγίου υπάρχουν τέσσερις άγιοι σε µετάλλια (εικ. 12). Με κατεύθυνση πάλι από το ιερό προς δυσµάς εικονίζονται Ο ΑΓΙΟC ∆ΑΜΙΑΝΟC, Ο ΑΓΙΟC ΚΟCMAC, O AΓΙΟC ΠΑΝΤΕΛΕΗΜΩΝ και Ο ΑΓΙΟC ∆ΙΟΜΙ∆ΙΟC. Η ίδια διάταξη υπάρχει και απέναντι στο νότιο τοίχο. Στην επάνω πλευρά του τοίχου υπάρχει η Γέννηση του Χριστού [Χ(ριστού) ΓΕΝΙ/CΗC] (εικ.13). Στη συνέχεια βρίσκονται δύο σκηνές από το µαρ-

271

Εικ. 14. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Γεώργιος εν τω λέβητι

Εικ. 15. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Γεώργιος εν τη καµινω

272

Εικ. 16. Άγιες γυναίκες σε µετάλλια

Εικ. 17. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Προσωποποίηση της γης

Εικ. 18. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Προσωποποίηση της θάλασσας

Εικ. 19. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Ο ζυγός της δικαιοσύνης

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

τύριο του αγίου Γεωργίου. Επάνω Ο ΑΓΙΟC ΓΕΩΡΓΟC ΕΝ ΤΩ ΛΕΒΕΤΙ (εικ. 14) και κάτω Ο ΑΓΙΟC ΓΕΩΡΓΟC ΕΝ ΤΙ ΚΑΜΗΝΟ (εικ. 15). Κάτω από τη Γέννηση υπάρχουν τρία µετάλλια που περιλαµβάνουν άγιες γυναίκες (εικ. 16). Από αριστερά προς τα δεξιά: Η ΑΓΙΑ ΚΥΡΙΑΚΗ, [Η ΑΓΙΑ ΜΑ]ΡΙΝΑ και Η ΑΓΙΑ ΘΕΟ∆ΟΡΑ. Το βόρειο και το νότιο τµήµα της καµάρας προς δυσµάς είναι αφιερωµένο στη ∆ευτέρα Παρουσία. Στο βόρειο τοίχο επάνω εικονίζεται η προσωποποίηση της γης µε την επιγραφή Η [δίδουσα τους εαυ]ΤΗC [νεκρούς] (εικ. 17), αριστερά και της θάλασσας, δεξιά µε την επιγραφή Η ΘΑΛΑCCΑΑΠΟ∆Ι∆ΕΙ ΤΑ (εικ.

18). Κάτω αριστερά παριστάνεται Ο ΖΗΓΟC ΤΗC ∆ΙΚΕΟCINH[C] (εικ. 19) και δεξιά η Ετοιµασία του θρόνου µε τον Αδάµ και την Εύα (εικ. 20). Στη ζώνη του τοίχου από κάτω παριστάνονται οι κολασµένοι, άντρες και γυναίκες, ολόσωµοι και µε δεµένα τα χέρια πίσω (εικ.

21). Από αριστερά προς τα δεξιά εικονίζονται πέντε αντρικές µορφές. Ο πρώτος όπως και ο πέµπτος δεν συνοδεύονται από επιγραφές, ο δεύτερος είναι Ο ΠΑΡΑΥΛΑΚΙCTIC, ο τρίτος έχει την επιγραφή Ο ΠΑΡΑΘΕΡ(Ι)CΤΗC και

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

για τον τέταρτο σώζεται µόνο το γράµµα Ο. Από τις τέσσερις γυναικείες µορφές η πρώτη (Η) δεν συνοδεύεται από επιγραφή, στη συνέχεια εικονίζονται Η (αποστρεφο) ΜΕΝΙ ΤΑ ΒΡΕΦΙ, η ΜΑΓΗCΑ και η ΠΑΡΑΚΑΘΙCΤΕΡΕΑ. Στο νότιο τοίχο στην επάνω ζώνη εικονίζεται ο Χορός των Προφητών (ΧΟΡΟC ΠΡΟΦΙΤΟ[ν]), επάνω, µε τον άγιο Πέτρο µπροστά που τους οδηγεί στον Παράδεισο κρατώντας το µεγάλο κλειδί του (εικ. 22) και ο Χορός των οσίων (XOΡΟC OCION) κάτω (εικ. 23). Στην τρίτη σειρά προς τα κάτω υπάρχουν σε δύο διάχωρα ο Τριγµός των οδόντων που σώζεται σε πολύ κακή κατάσταση και οι κολασµένοι στο πυρ της κολάσεως (εικ. 24). ∆εξιά, στη γωνία, παριστάνεται σε καθιστή στάση και γυµνός ο πλούσιος. Τέλος, στο δυτικό τοίχο επάνω από την πόρτα εικονίζεται ο Παράδεισος (εικ. 25). Αριστερά βρίσκεται ο Αβραάµ που κρατάει ένα λευκό ύφασµα µέσα στο οποίο βρίσκονται τρεις λευκοντυµένες µορφές. Στο κέντρο ψηλά υπάρχει η πύλη του Παραδείσου µε το χερουβίµ ως φύλακα, κάτω αριστερά δύο αδιάγνωστες µορφές αγίων που σώζονται σε κακή κα-

273

Εικ. 20. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Η Ετοιµασία του θρόνου

Εικ. 21. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Οι κολασµένοι

Εικ. 22. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Ο χορός των προφητών

Εικ.. 23. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Ο χορός των οσίων

274

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Εικ. 24. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Οι Κολασµένοι

Εικ. 25. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η ∆ευτέρα Παρουσία. Ο Παράδεισος

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

275

τάσταση και δεξιά εικονίζονται η Παναγία και ο καλός ληστής. Στην κάτω ζώνη του κυρίως ναού παριστάνονται, όπως συνηθίζεται, ολόσωµοι άγιοι. Στο βόρειο τοίχο µε κατεύθυνση από ανατολικά εικονίζονται ο ΑΓΙΟC ΛΕΟΝ (ΤΙΟC) (εικ. 26) ως νέος και αγένειος µάρτυρας µε αυλική ενδυµασία, στη συνέχεια ο άγιος Γεώργιος (Ο ΑΓΙΟC ΓΕΩΡΓΙΟC) (εικ. 27) που φονεύει τον δράκοντα, ενώ το χέρι του Θεού τον ευλογεί µέσα από το ηµικύκλιο του ουρανού. Αριστερά δύο ακόµη έφιπποι άγιοι, ο Εικ. 26. Ο άγιος Λεόντιος άγιος Θεόδωρος και ίσως ο άγιος ∆ηµήτριος, γιατί ο τελευταίος παριστάνεται αγένειος (εικ. 28). Στο δυτικό τοίχο, δεξιά από τη θύρα, υπήρχε η παράσταση του αγίου Κωνσταντίνου

Εικ. 27. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Γεώργιος που φονεύει τον δράκοντα

276

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Εικ. 28. Ο ναός του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ. Ο άγιος Θεόδωρος και αδιάγνωστος στρατιωτικός άγιος

Εικ. 29. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη

και της αγίας Ελένης, από την οποία καλά σώζεται µόνον ο άγιος Κωνσταντίνος (εικ. 29). Στο νότιο τοίχο του κυρίως ναού, δίπλα στο τέµπλο, παριστάνεται η ∆έηση και σε µετάλλια σώζονται τα συµπιλήµατα Ι(ησού)C X(ριστό)C και η επιγραφή Ο ΑΓΙΟC ΙΩ(ωάννης) Ο (Πρό)∆(ρο)ΜΟC (πίν. 30). Ο τοίχος στη συνέχεια έχει υποστεί µεγάλη φθορά. ∆ίπλα στη ∆έηση υπήρχε ένας µεγαλοπρεπής ολόσωµος αρχάγγελος: σήµερα βλέπουµε µόνο τµήµα από το κεφάλι και το περίγραµµα των ανοιγµένων φτερούγων του.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

277

Εικ. 30. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Η ∆έηση

Στη συνέχεια δίπλα στο δυτικό τοίχο σώζεται, επίσης σε κακή κατάσταση, µεγαλειώδης µορφή που έχει λευκά µαλλιά και γενειάδα και βαστάει ανοιχτό ειλητάριο (εικ. 31). Ίσως πρόκειται για τον προφήτη Ηλία, αφού ίχνη του ενδύµατός του που σώζονται ελάχιστα, παραπέµπουν στην χαρακτηριστική για τον προφήτη µηλωτή. Τέλος, στο δυτικό τοίχο, αριστερά από τη θύρα, παριστάνονται δύο άγιες γυναίκες, ολόσωµες και µετωπικές που κρατούν σταυρό στο ένα χέρι και έχουν την παλάµη του άλλου χεριού προς τα έξω.

Εικ. 31. Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Προφήτης Ηλίας

278

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Παρατηρήσεις στο εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού και στην εικονογραφία των σκηνών

Ιερό. Στο σηµαντικότερο τµήµα του µονόχωρου δροµικού ναού που είναι η κόγχη της αψίδας, εικονίζεται ο Παντοκράτορας. Κατά κανόνα στο σηµείο αυτό παριστάνεται η Παναγία. Σε πολλά µνηµεία όµως της Κρήτης, ήδη από τον 11ο αιώνα12, στην κόγχη του ιερού εικονίζεται η ∆έηση. Ο Χριστός απαντάται και σε άλλα βυζαντινά µνηµεία του νοµού Ρεθύµνου, όπως στα δύο στρώµατα του Αγίου Ιωνάννη Ευαγγελιστή στο Κάτω Βαλσαµόνερο (12ος αι. και περ. 1400), στο ναό του Αγίου Νικολάου έξω από την Αργυρούπολη (αρχές 14ου αι.), στον Άγιο Ιωάννη Ευαγγελιστή στο Σέλλι (1411)13, στην Αγία Μαρίνα Καλογέρου στο Αµάρι (1303) καθώς και σε µνηµεία σε άλλες περιοχές της Κρήτης14. Όµως, σε ανάλογες περιπτώσεις απαντάται και η Παναγία, έτσι ώστε δεν είναι σαφές αν υπήρχε ιδιαίτερη προτίµηση για το ένα ή το άλλο θέµα15. Θα πρέπει να σηµειωθεί ότι η παρουσία του Παντοκράτορα στην κόγχη του ιερού έχει τις ρίζες της στην παλαιοχριστιανική εποχή16. Στο µέτωπο της αψίδας συνήθως παριστάνονται είτε η Φιλοξενία του Αβραάµ, που συµβολίζει την αγία Τριάδα, ή το άγιο Μανδήλιο ως ευχαριστιακό σύµβολο. Στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ έχει καταστραφεί η ζωγραφική στο σηµείο αυτό, όµως ο Ευαγγελισµός µε τους δύο πρωταγωνιστές, αρχάγγελο Γαβριήλ που σώζεται ελάχιστα, αριστερά και Παναγία, δεξιά, ακολουθεί τη συνηθισµένη διάταξη από τον 12ο αιώνα ως προς την τοποθέτηση του θέµατος στο εικονογραφικό πρόγραµµα του ιερού. Άλλωστε, ο Ευαγγελισµός συνδέεται µε τον ευχαριστιακό χαρακτήρα του χώρου αυτού, σαν ένα από τα πρώτα επεισόδια που σχε12. I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. I, London 1999, σ. 269.

13. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, ό.π.

14. I. Spatharakis, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001, σ. 7, 19, 73, 85, 94, 99.

15. Βλ. και Μ. Μπορµπουδάκης, «Παρατηρήσεις στη ζωγραφική του Σκλαβεροχωρίου», Ευφρόσυνον. Αφιέρωµα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Αθήνα 1991, σ. 376-377.

16. Μ. Εµµανουήλ, «Η Αγία Σοφία του Μυστρά. Παρατηρήσεις στις τοιχογραφίες και στο εικονογραφικό πρόγραµµα», στο Μίλτος Γαρίδης (1926-1996), Αφιέρωµα, Ιωάννινα 2003, σ. 157 κ.ε.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

279

τίζονται µε τη Θεία Οικονοµία17, καθώς και µε το πρόγραµµα του κυρίως ναού, αφού σηµατοδοτεί την έναρξη του Χριστολογικού κύκλου. Αποβαίνει έτσι ο συνδετικός κρίκος του προγράµµατος των δύο χώρων. Η Παναγία εδώ εικονίζεται ένθρονη, ενώ πίσω της υψώνεται απλό οικοδόµηµα18. Τη συνηθισµένη παράδοση ακολουθούν και οι ιεράρχες (πίν. 2,3) που εικονίζονται στραµµένοι κατά τρία τέταρτα προς το κέντρο του ιερού και ονοµάζονται συλλειτουργούντες, γεγονός που συµβαίνει για πρώτη φορά στην παράσταση της Λειτουργίας του Βασιλείου στο ιερό της Αγίας Σοφίας Αχρίδος (περ. το 1054)19. Ειδικότερα ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστοµος, αριστερά, και ο άγιος Βασίλειος, δεξιά, παίρνουν τις καίριες αυτές θέσεις, πλαισιώνοντας τον Μελισµό, διότι είναι συγγραφείς και οι δύο των θείων λειτουργιών20. Στην Κρήτη συχνότερα εικονίζονται οι Ιωάννης Χρυσόστοµος, Βασίλειος, Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Νικόλαος και Αθανάσιος Αλεξανδρείας21. Οι τέσσερις πρώτοι περιλαµβάνονται και στο εικονογραφικό πρόγραµµα του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ. Στην παράσταση του Μελισµού ο ευχαριστιακός Χριστός που σώζεται σε κακή κατάσταση, είναι αγένειος και ξαπλωµένος σε δισκάριο µε τεντωµένα τα πόδια. Το θέµα αυτό που καθιερώθηκε στα τέλη του 12ου αιώνα, είναι η συµβολική εικόνα της τέλεσης του µυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας, κατά την οποία ο άρτος και ο οίνος µεταβάλλονται και καθαγιάζονται σε σώµα και αίµα του Χριστού. Ο εικονογραφικός τύπος στη Μουρνέ, µε τον ευχαριστιακό Χριστό παιδί στο δίσκο, χαρακτηριστικά που ανταποκρίνονται πιστότερα στη λειτουργική πραγµατικότητα, δηµιουργήθηκε στο γύρισµα του 12ου προς τον 13ο αιώνα22.

17. Για τη διαµόρφωση της παράστασης και την τοποθέτησή της στο χώρο του ιερού, βλ. Ι.∆. Βαραλής, «Παρατηρήσεις για τη θέση του Ευαγγελισµού στη µνηµειακή ζωγραφική κατά τη µεσοβυζαντινή περίοδο», ∆ΧΑΕ ΙΘ’ (1996-97), σ. 201 κ.ε., όπου και βιβλιογραφία και σ. 210 κ.ε.

18. J. Fournée, Architectures symboliques dans le theme iconographique de l’Annonciation, Synthronon, Paris 1968, σ. 335 κ.ε.

19. Για τη βιβλιογραφία και τον όλο προβληµατισµό βλ. Κωνσταντινίδη, Μελισµός, σ. 126.

20. Ch. Walter, Art and Ritual in the Byzantine Church, London 1982, σ. 164 κ.ε., σποραδικά, 198 κ.ε. S. Djuriċ, Some Variants of the Officiating Bishops from the End of the 12th and the Beginning of the 13th Century, JÖB 32,5 (1982), 481-489.

21. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 322.

22. Κωνσταντινίδη, Μελισµός (σηµ. 10), σ. 79.

280

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Από τους ιεράρχες των δύο πλάγιων τοίχων του ιερού, βόρειου (πίν.

5) και νότιου, που είναι µετωπικοί και κρατούν ευαγγέλια σύµφωνα µε την παράδοση, αξίζει να γίνει λόγος για τον άγιο Ελευθέριο, του οποίου όµως η µορφή δεν σώζεται. Ο άγιος αυτός περιλαµβάνεται πολύ συχνά στο διάκοσµο των βυζαντινών ναών στην Κρήτη και ειδικότερα ανάµεσα στους µετωπικούς ιεράρχες των πλαγίων τοίχων του ιερού, όπως και στη Μουρνέ23. Συνήθως είναι ένας νέος άντρας, άλλες φορές αγένειος και µερικές φορές µε παπαλήθρα και στρογγυλό µικρό γένι24. Η παράδοση για τον Ελευθέριο είναι ένας συνδυασµός µύθων. Οι Έλληνες θεωρούν ότι πρόκειται για τον επίσκοπο του Ιλλυρικού, ενώ οι Λατίνοι τον αναγνωρίζουν ως επίσκοπο της Απουλίας που τιµάται ειδικά στο Rieti. Στο συναξάριο του Νικοδήµου του Αγιορείτη25 αναφέρεται ότι καταγόταν από τη Ρώµη, ήταν ορφανός από πατέρα και η µητέρα του, Ανθία, τον προσέφερε στον επίσκοπο της Ρώµης Ανίκητο. Σε ηλικία είκοσι ετών χειροτονήθηκε επίσκοπος του Ιλλυρικού, αλλά επειδή προσηλύτισε πολλούς ανθρώπους στο Χριστιανισµό, καταδικάστηκε επί αυτοκράτορος Αδριανού και µαρτύρησε. Η δηµοτικότητα του αγίου αυτού και ειδικότερα στην Κρήτη προέρχεται από την ερµηνεία του ονόµατός του που δηµιούργησε την πεποίθηση ότι δίνει «καλή λευτεριά» στις εγκύους γυναίκες, µία ιδιότητα που µαρτυρείται, άλλωστε, και από την ακολουθία του. Αξίζει να αναφερθεί ότι τον άγιο Ελευθέριο τον είχαν συσχετίσει µε την αρχαία θεά Ειλείθυια (Ελεύθυια ή Ελευθία), προστάτιδα του τοκετού26. Ο µεταγενέστερος τύπος του ονόµατος της θεάς «Ελευθώ» έχει θεωρηθεί ότι σχετίζεται µε το όνοµα του αγίου27. Την παράδοση ακολουθούν και οι δύο άγιοι διάκονοι, εκ των οποίων ο αριστερός, που µπορεί να ταυτιστεί µε το Στέφανο (εικ. 4), όπως αναφέρθηκε στην περιγραφή, έχει παπαλήθρα και βαστάει θυµιατήρι. Ο άλλος διάκονος, πιθανώς ο Εύπλος, έχει καλυµµένο το χέρι του µε το εγ23. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings , σ. 4, 50, 74, 78, 281, 326. Ο ίδιος, Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, (σηµ. 14), σ. 230, όπου φαίνεται ότι αναφέρεται 38 φορές.

24. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings, σ. 50, 326.

25. Νικοδήµου Αγιορείτου, Συναξαριστής των δώδεκα µηνών του ενιαυτού, Αθήναι χ.χ., τόµ. 1ος, σ. 304.

26. Der kleine Pauly. Lexikon der Antike, τόµ. 2ος, Μόναχο 1979, στ. 212-213.

27. ∆.Β. Οικονοµίδης, «Ελευθέριος», ΘΗΕ 5, 1964, στ. 563-566.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

281

χείριο ή το µανδήλιο και βαστάει τη λιβανωτίδα, δηλαδή το κιβωτίδιο µε το θυµίαµα, όπως συνηθίζεται28.

Κυρίως ναός Από τo Χριστολογικό κύκλο και για λόγους που δεν µπορούν να προσδιοριστούν µε βεβαιότητα, λείπουν µερικές φορές ορισµένες σκηνές. Στον Άγιο Γεώργιο υπάρχουν µόνο πέντε, ο Ευαγγελισµός, η Γέννηση του Χριστού, η Βάπτιση, η Ανάληψη και η ∆ευτέρα Παρουσία, ενώ απουσιάζουν σηµαντικές άλλες, όπως η Υπαπαντή, η Μεταµόρφωση, η Βαϊοφόρος, η Σταύρωση και από το ∆ωδεκάορτο η Κοίµηση της Θεοτόκου. Θα πρέπει όµως να προστεθεί εδώ, ότι στο Βυζάντιο οι εορτές των Χριστουγέννων, των Θεοφανείων και το Πάσχα είχαν αποκτήσει ιδιαίτερη βαρύτητα και ήδη από την εποχή του Κωνσταντίνου του Μονοµάχου είχαν τη σηµασία που είχε και µία αυτοκρατορική νίκη29. Η επιλογή έτσι παραστάσεων που σχετίζονταν άµεσα ή έµµεσα µόνο µε τις εορτές αυτές σε ένα µνηµείο µικρών διαστάσεων, όπως είναι ο Άγιος Γεώργιος, φαινόταν ότι υπερκάλυπτε τις πνευµατικές ανάγκες του ποιµνίου της περιοχής.

Η Γέννηση του Χριστού, η Βάπτιση και η Ανάληψη Η τοιχογραφία µε τη Γέννηση του Χριστού (εικ. 13) διατηρείται σε αρκετά καλή κατάσταση. Η Παναγία και το βρέφος βρίσκονται µέσα στο σπήλαιο. Η Παναγία ειδικότερα παριστάνεται καθιστή, έχει στραµµένο το κεφάλι και το επάνω µέρος του σώµατος ελαφρά προς τα αριστερά, δηλαδή προς τη µεριά του βρέφους, ενώ το κάτω µέρος του σώµατος είναι τοποθετηµένο µε κατεύθυνση προς τα δεξιά. Με το δεξί της χέρι στηρίζει το πρόσωπο, ένα εικονογραφικό χαρακτηριστικό που έρχεται σε αντίθεση µε το χαρµόσυνο γεγονός της Γέννησης. Η στάση αυτή που φανερώνει τις µελαγχολικές σκέψεις οι οποίες τη διακατέχουν, από την αρχαιότητα µέχρι και τις µέρες µας χρησιµοποιείται από τους 28. ∆. Ι. Πάλλας, «Μελετήµατα λειτουργικά-αρχαιολογικά. 1. Το οράριον του διακόνου», στο ∆. Ι. Πάλλα, Συναγωγή µελετών βυζαντινής αρχαιολογίας (τέχνη-λατρείακοινωνία), Αθήνα 1987-88, τόµος Α΄, σ. 194.

29. Βλ. και H. Maguire, The Mosaics of Nea Moni: an Imperial Reading, DOP 46 (1992), 209-210.

282

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

καλλιτέχνες για να αποδώσουν την ιδιαίτερη ψυχική κατάσταση των πνευµατικών ανθρώπων και των ηρώων, αυτήν που τους οδηγεί στη µελαγχολία, την κατάθλιψη και την τρέλα30. Στη συγκεκριµένη περίπτωση βέβαια, είναι σαφές ότι µε τον τρόπο αυτό προεικονίζεται και το µελλοντικό Πάθος του Ιησού. Από το Βρέφος στην τοιχογραφία σώζεται µόνο το κεφάλι κοντά στη Θεοτόκο. Το σπήλαιο είναι σχηµατοποιηµένο, ο ζωγράφος το απέδωσε σαν να είναι από τσαλακωµένο χαρτί. Στη σκηνή δε σώζονται ο Ιωσήφ και το Λουτρό, αλλά τέσσερις άγγελοι, τρεις αριστερά στην πλαγιά του σπηλαίου και ο τέταρτος δεξιά που ευλογεί και λίγο πιο κάτω ο βοσκός που παίζει τον αυλό του. Στην Βάπτιση (εικ. 9), όπως συµβαίνει συνήθως31, ο Χριστός εικονίζεται στο κέντρο της σκηνής, µέσα στον ποταµό Ιορδάνη: είναι ντυµένος µόνο µε ένα µικρό περίζωµα και ευλογεί µε το δεξί χέρι τα νερά, εξαγνίζοντάς τα µε αυτόν τον τρόπο. Αριστερά βρίσκεται ο Ιωάννης ο Πρόδροµος, που έχει τοποθετηθεί ψηλότερα από τη µορφή του Χριστού και αγγίζει µε το δεξί χέρι το κεφάλι του Κυρίου, ενώ δεξιά παριστάνονται τρεις άγγελοι που προσκλίνουν µε τα λέντια στα χέρια32. Η περιστερά προερχόµενη από το ηµικύκλιο του ουρανού, έχει ακινητοποιηθεί επάνω από το κεφάλι του Κυρίου. Από τα άλλα θέµατα ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσωποποίηση του ποταµού Ιορδάνη, η οποία περιλαµβάνεται συχνά στην εικονογραφία της Βάπτισης στους βυζαντινούς ναούς της Κρήτης33. Στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ ο Ιορδάνης εικονίζεται κρατώντας ένα καραβάκι στο δεξί του χέρι και ένα κουπί στο αριστερό. Συνήθως έχει υδρία, ενώ σε ορισµένες περιπτώσεις αντί για τον Ιορδάνη παριστάνεται η προσωποποίηση της θάλασσας, ελαφρά 30. Bλ. τον κατάλογο της έκθεσης για τη Μελαγχολία: J. Clair (sous la direction de), Mélancolie. Génie et folie en Occident, Paris 2005, σποραδικά. Για την έκφραση της θλίψης στην αρχαιότητα: P. Demont, La mélancolie dans l’Antiquité:de la maladie au temperament, στο ίδιο, σ. 34 κ.ε. A. Pasquier, Tristesse et mélancolie dans l’art grec, στο ίδιο, σ. 38 κ.ε.

31. Για την εικονογραφία της Βάπτισης βλ. Ντ. Μουρίκη, Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου, Αθήνα 1985, σ. 134 κ.ε.

32. Η τελευταία λεπτοµέρεια ερµηνεύεται και από τη διαδικασία του Μυστηρίου της Βάπτισης, κατά την οποία στο νεοφώτιστο δίνονται νέα ρούχα. Βλ. και τον προβληµατισµό για την εικονογραφία του έργου του Piero della Francesca, στο C. Bertelli, Piero della Francesca, la forza divina della pittura, Milano 1991, σ. 59.

33. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings, σ. 289.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

283

διαφοροποιηµένη όµως, ως προς τη στάση από την ίδια µορφή στη ∆ευτέρα Παρουσία34. Στην τοιχογραφία που εξετάζεται υπάρχουν ακόµη ψάρια, καθώς και ένα νεαρό παιδί που κολυµπάει στα νερά του ποταµού. Θα πρέπει να αναφερθεί ότι οι προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της θάλασσας προέρχονται από ανάλογες παραστάσεις ποταµών και της θάλασσας στην αρχαιότητα. Στην εικονογραφία µάλιστα της Βάπτισης η προσωποποίηση του Ιορδάνη απαντάται από τα µέσα του 5ου αιώνα35. Στην εκκλησία µας η µορφή του Ιορδάνη είναι αντρική, αλλά το καράβι και το κουπί είναι χαρακτηριστικά της προσωποποίησης της θάλασσας! Πρόκειται για έναν συµφυρµό των δύο εικονογραφικών τύπων, γεγονός που δεν ξαφνιάζει, αφού τα δύο θέµατα µερικές φορές εικονίζονται ταυτόχρονα στην ίδια σκηνή36. Η επιλογή της Βάπτισης και όχι κάποιας άλλης σκηνής σε ένα εικονογραφικό πρόγραµµα που κυριαρχείται από έννοιες όπως είναι αυτές του θανάτου, της ανάστασης και κατ’ επέκταση της ∆ευτέρας Παρουσίας, είναι σωστή. Άλλωστε, το βάπτισµα παραβάλλεται µε το θάνατο και την Ανάσταση του Χριστού ήδη από τον απόστολο Παύλο, ο οποίος αναφέρει χαρακτηριστικά (Ρωµ. 6, 3-4 και Προς Κολοσσαείς 2, 13): «όσοι εβαπτίσθηµεν εις Χριστόν Ιησούν, εις τον θάνατον Αυτού εβαπτίσθηµεν. συνετάφηµεν ουν αυτώ δια του βαπτίσµατος εις τον θάνατον, ίνα ώσπερ ηγέρθη Χριστός εκ νεκρών…ούτως και ηµείς εν καινότητι ζωής περιπατήσωµεν». Πολύ αργότερα, ο Συµεών, Μητροπολίτης της Θεσσαλονίκης κατά τον 15ο αιώνα, θέλοντας να διατηρήσει ζωντανή την παράδοση που εξισώνει τη βάπτιση µε το θάνατο, επεσήµανε ότι «το ιερώτατον βάπτισµα …τυποί δε εξαιρέτως τον θάνατον του Χριστού και την τριήµερον έγερσιν» 37. Ακόµη και η παρουσία των παιδιών στη σκηνή τονίζει τη σχέση του βαπτίσµατος µε τη δηµιουργία του «νέου ανθρώπου», όταν ο «παλαιός άνθρωπος» «πεθαίνει» πρόσκαιρα µε την κατάδυση στο νερό που συµβολίζει το θάνατο, ενώ τα ψάρια µέσα στον 34. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings, σ. 289.

35. K. Keiko, The Personifications of the Jordan and the Sea: Their Function in the Baptism in Byzantine Art, Αφιέρωµα στη µνήµη του Σωτήρη Κίσσα, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 161, 165.

36. Keiko, The Personifications, σ. 183, 184.

37. Β. Κατσαρός, «Η παράσταση της Βάπτισης στην Παλαιά Μητρόπολη Βεροίας», ∆ΧΑΕ περ. ∆΄, τόµ. ΚΖ΄ (2006), σ. 174.

284

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Ιορδάνη συµβολίζουν τους πιστούς, σύµφωνα µε παλαιά παράδοση38. Η Ανάληψη (εικ. 6-8), που ακολουθεί την παράδοση ως προς την εικονογραφία της, έχει υποστεί µεγάλη φθορά, ειδικότερα στο κεντρικό τµήµα της µε το Χριστό στη δόξα. Από τα άλλα τµήµατα της σκηνής αξίζει να αναφερθεί µόνο ότι ο φωτοστέφανος της Παναγίας, η οποία παριστάνεται στη βόρεια πλευρά της καµάρας, διαφοροποιείται από αυτούς των αποστόλων, γιατί είναι κατακόκκινος. Η παρουσία της Θεοτόκου στη σκηνή µπορεί να ερµηνευτεί κατ΄αρχήν, επειδή είναι σύµβολο της εκκλησίας, αλλά και από το κείµενο των Πράξεων των Αποστόλων: στο πρώτο κεφάλαιο (Πράξεις 1: 12-14) η Παναγία ήταν ανάµεσα στις άλλες γυναίκες που επέστρεψαν από την Ανάληψη, όµως στο δεύτερο (2: 1-4), όπου περιγράφεται το γεγονός της Πεντηκοστής, δεν υπάρχει καµµία ένδειξη ότι παρίστατο η Παναγία. Στο ευαγγέλιο του Νικοδήµου ή Acta Pilati (Ι.Β, κεφ. XIV, 1) την Ανάληψη του Χριστού παρακολούθησαν περισσότεροι από 500 άνθρωποι, ανάµεσα στους οποίους µπορεί να υποθέσει κανείς ότι ήταν και η Παναγία39. Για να υπογραµµιστεί η συµβολική παρουσία της Θεοτόκου στην Ανάληψη, η βυζαντινή εικονογραφία χρησιµοποίησε ήδη από τον 6ο αιώνα το συµβολικό τύπο της δεοµένης40. Στο µνηµείο µας η Θεοτόκος έχει και τα δύο χέρια µπροστά στο στήθος µε τις παλάµες προς τα έξω. Η διαφοροποίηση στα χρώµατα των φωτοστεφάνων, όπως και αυτός της Παναγίας στο µνηµείο µας, παρουσιάζει µεγάλη διάδοση στη βυζαντινή ζωγραφική και φαίνεται ότι άλλοτε γινόταν για συµβολικούς λόγους και άλλοτε για διακοσµητικούς ή ακόµη και για τους δύο41. Αξίζει να αναφερθεί, τέλος, ότι κατά κανόνα στη σκηνή αυτή υπάρχουν δώδεκα απόστολοι µε την προσθήκη του Παύλου.

38. Ό.π., σ. 174, 175. Για τους χριστιανούς που παροµοιάζονται µε τα ψάρια, βλ. Ν. Γκιολες, Αγιολογικό κείµενο και εικόνα. Η περίπτωση του ψηφιδωτού της Μονής Λατόµου στη Θεσσαλονίκη, ΕΕΒΣ (2004-2006), σ. 216-217.

39. Ν. Γκιολές, Η Ανάληψις του Χριστού βάσει των µνηµείων της Α΄χιλιετηρίδος, Αθήναι 1981, σ. 304 κ.ε.

40. Γκιολές, Ανάληψις, σ. 311.

41. Για το θέµα αυτό βλ. Μουρίκη, Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής, ό.π., σ. 152.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

285

Η ∆ευτέρα Παρουσία Η ∆ευτέρα Παρουσία απεικονίζεται πολύ συχνά στις βυζαντινές εκκλησίες της Κρήτης. Η προστασία του κοινωνικού συνόλου µε το φόβο της τιµωρίας, η οποία προσαρµόζεται κάθε φορά ανάλογα µε τις ανάγκες και τα προβλήµατα τής κάθε περιοχής, είναι από τους κύριους λόγους που προτιµάται η παράσταση αυτή και όπως είναι ο κανόνας τοποθετείται πάντοτε στο δυτικό τµήµα της εκκλησίας42. Για τη διαµόρφωση της εικονογραφίας της οι ζωγράφοι βασίστηκαν σε διάφορα κείµενα όπως είναι τα ευαγγέλια του Ματθαίου (25: 31-32), του Μάρκου (13: 24-39, 34-37), του Λουκά (21: 27-36, 17: 24), οι Επιστολές του Παύλου ΙΙ Κορ. 5, 10), διάφορα αγιογραφικά κείµενα, προφητείες του ∆ανιήλ (7:9-10), Ιεζεκιήλ (1:15, 11:22)και το κείµενο της Αποκάλυψης (10: 9-10, 21: 12). Από τον 11ο αιώνα είχε σχηµατιστεί η εικονογραφία της ∆ευτέρας Παρουσίας στα βασικά της σηµεία, τόσο στα χειρόγραφα, όσο και στη µνηµειακή ζωγραφική43, αλλά από την Παλαιολόγεια εποχή και έπειτα εµπλουτίστηκε µε πολλές νέες και ενδιαφέρουσες λεπτοµέρειες. Θα πρέπει να αναφερθεί ότι λόγω της εικονογραφικής της ιδιοµορφίας είναι ίσως η µόνη θρησκευτική σκηνή που έχει προσφέρει στους ζωγράφους τη δυνατότητα να χρησιµοποιήσουν απόψεις της σύγχρονης ζωής, κατανοητές για το πλήθος των πιστών, οι οποίες, µάλιστα, µπορούσαν να ανανεώνονται για διδακτικούς σκοπούς44. Παραδείγµατος χάρη, ιδιαίτερη ανάπτυξη παίρνει πολλές φορές το επεισόδιο µε τους κολασµένους, οι 42. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 314, όπου αναφέρονται παραδείγµατα µε τη ∆ευτέρα Παρουσία στο νοµό Ρεθύµνου. Ο ίδιος, Dated (σηµ. 14), σ. 15, 21, 28, 95. Για την εικονογραφία της σκηνής βλ. K. Papadopoulos, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderts in der Kirche Παναγία των Χαλκέων in Thessaloniki, Graz-Köln 1966, σ. 57 κ.ε. B. Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends, Wien 1966. D. Stiernon, La vision d’ Isaie de Nicomédie, REB 35 (1977), σ.

30 κ.ε. D. Mouriki, An Unusual Representation of the Last Judgment in a Thirteenth Century Fresco at St. George near Kouvaras in Attica, ∆ΧΑΕ περ. ∆’, τόµ. Η’ (1975-76), σ. 145 κ.ε. Μ. Κ. Garidis, Etudes sur le Jugement Dernier post-byzantin du XVe à la fin du XIXème siècle. Iconographie-Estétique, Θεσσαλονίκη 1985. Περιοδικό Cahiers Balkaniques 6 (1984). N. Γκιολές, Εσχατολογικές εικαστικές εκφράσεις του Χριστού στο Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον, Σωτήριον έτος 2000, Κατάλογος Εκθέσεως εικόνων και κειµηλίων, Αθήνα 2001, όπου παρατίθεται πλουσιότερη βιβλιογραφία για το θέµα.

43. Παραδείγµατα στο Garidis, Études sur le Jugement Dernier, σ. 25.

44. Στο ίδιο, σ. 22.

286

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

οποίοι είτε αφορούν χαρακτηριστικές περιπτώσεις που εµφανίζονται σε διάφορες κοινωνικές οµάδες, είτε ταυτίζονται µε πρόσωπα που έγιναν γνωστά από εγκλήµατα ή προσπάθησαν να βλάψουν την εκκλησία. Στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ η ∆ευτέρα Παρουσία δεν εµφανίζεται ως µία ενοποιηµένη σύνθεση, αλλά χωρισµένη στις επί µέρους ενότητες, οι οποίες εντάσσονται σχεδόν αυθύπαρκτες µέσα στο εικονογραφικό πρόγραµµα, έχουν περίπου ίδιο µέγεθος και εικαστική βαρύτητα µε τις υπόλοιπες τοιχογραφίες του ναού. Το κεντρικό τµήµα µε τη ∆έηση απουσιάζει, αλλά η τελευταία σύνθεση, µεµονωµένη, παριστάνεται στο κάτω µέρος του νότιου τοίχου του ναού δίπλα στο µεταγενέστερο τέµπλο (εικ. 30). Από τα άλλα θέµατα παριστάνονται η Ετοιµασία του θρόνου (εικ.20), οι δίκαιοι που οδηγούνται από τον άγιο Πέτρο στον Παράδεισο (εικ. 22), ο ζυγός της δικαιοσύνης (πίν. 19), οι προσωποποιήσεις της γης και της θάλασσας (εικ.

17-18), και οι κολασµένοι (εικ. 21, 24). Ιδιαίτερα εντυπωσιακές στο ναό του Αγίου Γεωργίου είναι οι σκηνές µε τη γη και τη θάλασσα που αποδίδουν τους νεκρούς τους. Η γη (εικ. 17) είναι συνήθως ντυµένη σαν βυζαντινή αυτοκράτειρα, όπως και στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ και ιππεύει ένα λεοντάρι, το οποίο όµως στην τοιχογραφία που εξετάζουµε παρουσιάζεται σαν άλογο µε χαίτη και πόδια µε µεγάλα νύχια, από το στόµα του οποίου εξέρχεται το κεφάλι του ανθρώπου που έχει καταβροχθίσει45. Η γη κρατάει µία σαρκοφάγο µε τους νεκρούς στο δεξιό χέρι και ένα τεράστιο φίδι στο αριστερό που σχηµατίζει καµπύλη επάνω από το κεφάλι της και από το στόµα του οποίου εξέρχεται ανθρώπινο µέλος. Το πρότυπο για την προσωποποίηση της γης είναι η απεικόνιση της Ρέας Κυβέλης, της αρχαίας θεότητας της γης που ιππεύει λεοντάρι. Η πιο γνωστή απεικόνιση της Ρέας, η οποία παραδόξως µοιάζει µε τη χριστιανική προσωποποίηση της γης, είναι αυτή που έχει χαραχθεί στη νότια ζωφόρο του βωµού της Περγάµου46. Αριστερά, στη σκηνή που 45. Για το θέµα µε τους νεκρούς που βγαίνουν από τα στόµατα των θηρίων και το οποίο προέρχεται από την υµνογραφία, βλ. P. Mijović, La personification de la mer dans le Jugement Dernier à Gračanica, Χαριστήριον εις Αναστάσιον Ορλάνδον, Αθήναι 1967-68, τόµ. ∆’, σ. 211.

46. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 320. H. Kähler, Der grosse Fries von Pergamon. Untersuchungen zur Kunstgeschichte und Geschichte Pergamons, Berlin 1948, σ. 47, 50-51, 108, πίν. 8.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

287

εξετάζουµε εικονίζεται ο άγγελος που σαλπίζει και ξυπνάει τους νεκρούς. Ένας άγριος σκύλος (λύκος) παριστάνεται ακόµη, από το στόµα του οποίου βγαίνει ένα χέρι, ένας αητός επάνω δεξιά και κάτω δεξιά ένα ακόµη ίδιο αρπακτικό πουλί µε ανοιγµένα φτερά στρέφει το κεφάλι προς τη γη και από το στόµα του εξέρχεται ανθρώπινο χέρι47. Ο αητός σύµφωνα µε µία πρώιµη δοξασία θεωρείται το σύµβολο της Ανάστασης, αφού αντίθετα µε τα άλλα πουλιά ανανεώνει κατά καιρούς το πτέρωµά του, πετώντας κοντά στον ήλιο και µετά βυθιζόµενος στο νερό (Ψαλµός 103:5). Ακόµη χρησιµοποιείται ως σύµβολο της νέας ζωής που αρχίζει µε τη βάπτιση και της ψυχής που ισχυροποιείται µε τη θεία χάρη (Ησαϊας 40:31)48. Παρά τις ορισµένες ιδιοµορφίες της η εικονογραφία της σκηνής αυτής σε γενικές γραµµές δεν διαφοροποιείται από το σύνηθες σχήµα που απαντάται στους βυζαντινούς ναούς της Κρήτης49.

H προσωποποίηση της θάλασσας (εικ. 18) που περιλαµβάνεται στην εικονογραφία της ∆ευτέρας Παρουσίας ήδη από τον 11ο αιώνα, είναι µια γυµνή από τη µέση και επάνω γυναικεία µορφή που ιππεύει ένα θαλάσσιο θηρίο, µισό άλογο µε µακριά νύχια και µισό θαλάσσιο φίδι, από το στόµα του οποίου εξέρχεται ένα ανθρώπινο κεφάλι. Η ουρά του θηρίου διαµορφώνεται σε ένα µεγάλο κόµπο, χαρακτηριστικό, που απαντάται και στις απεικονίσεις της Σκύλλας στην αρχαιότητα50. Στο δεξιό της χέρι η θάλασσα κρατάει ένα µεγάλο ιστιοφόρο, στοιχείο λαϊκής προέλευσης51 και στο αριστερό ένα κουπί. Το πρότυπο, όµως, της γυναικείας αυτής µορφής προέρχεται επίσης από την αρχαιότητα, από τη θαλάσσια Αφροδίτη (Venus marina), την Αµφιτρίτη ή τη Νηρηίδα που 47. Μπορεί να πρόκειται και για το ∆αίµονα που αρπάζει τις ψυχές και που παρευρισκόταν στην αυτοκτονία του Ιούδα, όπως και στο χειρ. αρ. 13 της Εθνικής Βιβλιοθήκης στο Παρίσι του τέλους του 12ου αι. Garidis, Études, σχ. 1.

48. Συµβολίζει επίσης το Χριστό, τους δικαίους, είναι το σύµβολο του Ιωάννη του Ευαγγελιστή: G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, London 1972 (πρώτη έκδοση 1954), σ. 17. Για τον συµβολισµό του στην αρχαιότητα, τη σχέση του µε τη Βάπτιση κ.ά. βλ. και E. Urech, Dictionnaire des symbols chrétiens, Neuchâtel 1972, σ. 12-13.

49. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings, σ. 319-320.

50. Βλ. G. M. A. Hanfmann, The Scylla of Corvey and Her Ancestors, DOP 41 (1987), σ. 249. Για την προσωποποίηση της θάλασσας βλ. Mijović (σηµ. 45), σ. 212 κ.ε.

51. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ.12), σ. 320.

288

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

ιππεύουν θαλάσσια κήτη52. ∆εξιά βρίσκεται ο άγγελος που σαλπίζει για να ξυπνήσουν οι νεκροί που έχουν πεθάνει στη θάλασσα. Τέλος, υπάρχουν ακόµη τέσσερα µεγάλα ψάρια, ένα καλαµάρι, ένα µεγάλο χταπόδι και δύο καβούρια, από το στόµα των οποίων εξέρχονται ανθρώπινα µέλη, χέρια και πόδια. Θα πρέπει να προστεθεί ότι η παρουσία των αγγέλων και στις δύο σκηνές ερµηνεύεται από τα κείµενα του ευαγγελίου του Ματθαίου (24:31) και της Αποκάλυψης (20:13). Από τα επεισόδια που παρουσιάζουν πάντοτε ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι οι τιµωρίες των καταδικασµένων που σχετίζονται ειδικότερα σε περιοχές όπως η Κρήτη και µε τις αγροτικές ασχολίες των ανθρώπων της περιοχής53. Τα πρώτα παραδείγµατα καταδικασµένων µε εξατοµικευµένες αµαρτίες τα βρίσκουµε στο νάρθηκα της Παναγίας Μαυριώτισσας στην Καστοριά, τον 12ο αιώνα54. Στα βυζαντινά µνηµεία της Κρήτης έχει διαπιστωθεί ότι εικονίζονται 42 είδη ποινών55, οι οποίες σχεδόν πάντοτε αντανακλούν την αγροτική διάρθρωση της κοινωνίας των χωριών της νήσου56. Οι κολασµένοι ζωγραφίζονται γυµνοί, άλλοτε δεµένοι µε αλυσίδες και άλλοτε τυλιγµένοι µε φίδια που δαγκώνουν τα µέλη του σώµατος που διέπραξαν την αµαρτία. Το είδος της αµαρτίας για την οποία τιµωρούνται δηλώνεται µε την επιγραφή δίπλα σε κάθε µορφή. Ορισµένες φορές µαζί µε τον κολαζόµενο ζωγραφίζεται και το όργανο της αµαρτίας του, µε το οποίο τώρα τιµωρείται, όπως και στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ. Έτσι, στην τοιχογραφία που εξετάζουµε (εικ.

21) ο αµαρτωλός αριστερά στην άκρη βαστάει ένα τεράστιο σπαθί, αλλά δεν σώζεται η επιγραφή. Ίσως είναι ο φονιάς που θα τιµωρηθεί µε τον ίδιο τρόπο που χρησιµοποίησε και αυτός για τα θύµατά του. Στη 52. Στο ίδιο, σ. 320. J. Lassus, Venus marine, στο La mosaique gréco-romaine, Paris 1965, σ. 175-191.

53. Garidis, Études (σηµ. 42), σ. 88. Για παραστάσεις κολαζοµένων και τις επιγραφές τους βλ. Mouriki, An Unusual Representation of the Last Judgment (σηµ. 42), σ.

145 κ.ε.

54. Garidis, Études, ό.π., σ. 87.

55. Για τις παραστάσεις κολαζοµένων στην Κρήτη βλ. Gerola, Monumenti Veneti (σηµ.

7), τόµ. 2ος, σ. 340 κ.ε. Μ. Βασιλάκη, «Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών στις εκκλησίες της Κρήτης», Αρχαιολογία, τεύχος 21, 1986, σ. 41 κ.ε., όπου και βιβλιογραφία.

56. Βασιλάκη, «Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών», ό.π.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

289

συνέχεια παριστάνεται ο παραυλακιστής, ο γεωργός δηλαδή που οικειοποιείται κοµµάτι αγρού του γείτονα µε το αλέτρι του, ο παραθεριστής που βασανίζεται από το δρεπάνι του και είναι αυτός ο οποίος κλέβει το σιτάρι του γείτονα και, τέλος, ο βοσκός που κλέβει προφανώς αρνιά, αφού έχει ένα αρνί στο λαιµό του. Για την επόµενη αντρική µορφή προς τα δεξιά δεν υπάρχουν στοιχεία, ώστε να αναγνωριστεί η ταυτότητά της. Ακολουθούν οι γυναίκες, οι οποίες έχουν θεωρηθεί από την Εκκλησία «και εκ φύσεως και από καταβολής» αµαρτωλές!57. Η αποστρεφοµένη τα βρέφη είναι αυτή που αποφεύγει να επιτελέσει την βασική της κοινωνική αποστολή, δηλαδή να φέρει στον κόσµο ένα παιδί, ακόµη η γυναίκα που είτε δεν θέλει να θηλάσει τα µωρά της ή είναι κακή τροφός και έτσι τιµωρείται για τη σκληρότητα και την αδιαφορία της. Η µάγισσα αποτελεί µία αρκετά συνηθισµένη κατηγορία αµαρτωλής. Οι για λόγους κοινωνικούς, ψυχολογικούς και φυσιολογικούς περιορισµένες δυνατότητες της γυναίκας να αναλάβει πρωτοβουλία στην επιλογή ερωτικού συντρόφου, την ανάγκαζε να αναπτύσσει δραστηριότητες που σχετίζονταν µε τη µαγεία. Όµως, τα µέσα που χρησιµοποιούσε, όπως τα καταπότια, µερικές φορές ήταν επικίνδυνα και µπορούσαν να προκαλέσουν το θάνατο. Παρόµοια ήταν και η περίπτωση των αµβλώσεων, γιατί και εκεί χρησιµοποιούνταν συνήθως παρασκευάσµατα µε ύποπτη σύνθεση. Ο άγιος Βασίλειος στον κανόνα του καταδικάζει αυτές τις ενέργειες58, αλλά απ’ ό,τι φαίνεται και η κοινωνία τιµωρούσε αυστηρά αυτές τις γυναίκες, αφού, όπως είναι γνωστό, µε απόφαση του δικαστηρίου του Χάνδακα του 1389 η κατηγορούµενη για µαγεία καταδικάζεται να µαστιγωθεί, να σηµαδευτεί και να της κοπούν η µύτη και τα χείλη59. Θα πρέπει, όµως, ακόµη, να σηµειωθεί ότι οι γυναίκες που εξασκούσαν πρακτική ιατρική –και ήταν αρκετές- πολλές φορές συγχέονταν µε τις µάγισσες60. Τέλος, η παρακαθιστερέα που αναφέρεται και ως παρακαθήστρα, παραξαφουγκάστρα ή παραξαφουγκα57. Βασιλάκη, «Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών», σ. 44.

58. Σ. Ν. Τρωιάνος, «Η µαγεία στα βυζαντινά νοµικά κείµενα», στο Η καθηµερινή ζωή στο Βυζάντιο. Τοµές και συνέχειες στην ελληνιστική και ρωµαϊκή παράδοση, Αθήνα 1989, σ. 557.

59. Βασιλάκη, «Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών», σ. 43.

60. Βλ. Κ. Νικολάου, Η γυναίκα στη µέση βυζαντινή εποχή. Κοινωνικά πρότυπα και καθηµερινός βίος στα αγιολογικά κείµενα, Αθήνα 2005, σ. 291.

290

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

στρέα ή παραυκρατέα, αφορά τη γυναίκα που παρακάθεται κρυφά και κρυφακούει τα συµβαίνοντα στους άλλους µε σκοπό να τα διαδώσει. Συνήθως, το φίδι της δαγκώνει το στόµα. Είναι, επίσης, ενδιαφέρον ότι ο άντρας παρακαθιστής στην Κρήτη απαντάται µόνο µία φορά61.

Η ∆έηση, ο Αρχάγγελος και ο Προφήτης Ηλίας Με τη ∆ευτέρα Παρουσία, όπως αναφέρθηκε, συνδέεται και η παράσταση της ∆έησης (εικ. 30), αλλά και των δύο άλλων ολόσωµων µορφών τής κάτω ζώνης του νότιου τοίχου, του αρχαγγέλου και του προφήτη. Το θέµα της ∆έησης, που αποτελεί τον πυρήνα της σύνθεσης της ∆ευτέρας παρουσίας, εκφράζει την αγωνία των Χριστιανών για τη µετά θάνατο ζωή, αφού πρόκειται για την προσευχή στην οποία η λειτουργία απαντάει µε µία υπόσχεση σωτηρίας62. Είναι ενδιαφέρον ότι η ∆έηση στο µνηµείο µας βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο µε τους ολόσωµους αγίους, οι οποίοι, κατ’ αυτόν τον τρόπο, συµµετέχουν στην προσευχή, διαµορφώνοντας ένα νέο ευρύτερο εικονογραφικό σχήµα απολύτως αρµόζον σε ένα παρεκκλήσιο µε κοιµητηριακό χαρακτήρα63. Ο αρχάγγελος, πιθανότατα Μιχαήλ, εκτός από το ρόλο του φύλακα του ναού, θα µπορούσε να λειτουργεί εδώ µεταξύ άλλων και ως προστάτης των ψυχών64. Αλλά και ο προφήτης Ηλίας (εικ. 31) είναι γνωστό ότι δεν πέθανε, αλλά ανελήφθη στους ουρανούς (∆’ Βασιλειών 2: 11-14) και από τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους η ανάληψή του συµβόλιζε την ανάσταση των ψυχών και την µετά θάνατον ζωή65.

61. Βασιλάκη, Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών, σ. 43.

62. T. Velmans, L’image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans celles d’autres regions du monde byzantin, C. A. 29 (1980-81), σ. 100.

63. Βλ. και Α. Cutler, Under the Sign of the Deesis: on the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature, DOP 41 (1987), σ. 145 κ.ε., όπου και βιβλιογραφία.

64. C. Mango, St. Michael and Attis, ∆ΧΑΕ περ. ∆’ , τόµ. ΙΒ’ (1984), σ. 38 κ.ε. Είναι γνωστή η σχέση του µε τον θάνατο ειδικότερα όταν συνοδεύεται από ορισµένα εικονογραφικά θέµατα: R. Stichel, Studien zum Verhältnis von Text und Bild spatund nachbyzantinischer Vergänglichkeitsdarstellungen (Byzantina Vindobonensia V), Wien 1971, σ. 38 κ.ε.

65. Για εκτενέστερη ανάλυση του θέµατος βλ. Μ. Εµµανουήλ, Οι τοιχογραφίες του Αγ. ∆ηµητρίου στο Μακρυχώρι και της Κοιµήσεως της Θεοτόκου στον Οξύλιθο της Εύβοιας, Αθήνα 1991, σ. 182-183.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

291

Σκηνές από το βίο του αγίου Γεωργίου66

Στο εικονογραφικό πρόγραµµα του µνηµείου µας µπορεί να µην έχουν περιληφθεί σηµαντικές σκηνές από το ∆ωδεκάορτο, αλλά υπάρχουν σκηνές από το Μαρτύριο του αγίου Γεωργίου, στον οποίο είναι αφιερωµένος και ο ναός. Το γεγονός αυτό αντανακλά µία συνήθεια, η οποία πηγάζει από τα µαρτύρια της πρωτοχριστιανικής εποχής και δίνει στο χώρο ένα χαρακτήρα παρεκκλησίου67. Θα πρέπει να σηµειωθεί ακόµη, ότι σκηνές από το βίο και το µαρτύριο του αγίου Γεωργίου εικονίζονται σε σηµαντικό αριθµό βυζαντινών ναών της Κρήτης, που είναι αφιερωµένοι σε αυτόν68. Ο πιο πρώιµος κύκλος στην περιοχή του Ρεθύµνου βρίσκεται στο νάρθηκα του ναού του Αγίου Γεωργίου στον Καλαµά Μυλοποτάµου, που χρονολογείται στο δεύτερο µισό του 12ου αιώνα και αποτελείται από τέσσερις µόνο σκηνές, ενώ ο ευρύτερος κύκλος µε σκηνές του βίου και του µαρτυρίου του αγίου βρίσκεται στον Άγιο Γεώργιο στα Χελιανά69. Ο άγιος Γεώργιος, ένας από τους πλέον δηµοφιλείς αγίους της ορθόδοξης εκκλησίας, έζησε την περίοδο της βασιλείας του ∆ιοκλητιανού (284-305) και ήταν γόνος πλούσιας και ευγενούς οικογένειας από την Καππαδοκία. Ήταν αξιωµατικός στο ρωµαϊκό στρατό όταν οµολόγησε την πίστη στον Χριστό και τότε συνελήφθη, υπεβλήθη σε πολλά φρικτά µαρτύρια και τέλος αποκεφαλίστηκε70. Είναι ενδιαφέρον ότι και στις τέσσερις σκηνές του µαρτυρίου του στο µνηµείο της Μουρνές ο άγιος εικονίζεται στο κέντρο και πλαισιώνεται από δύο βασανιστές, ενώ στο 66. Για το θέµα αυτό βλ. T. Mark-Weiner, Narrative Cycles of the Life of St. George in Byzantine Art, αδηµοσίευτη διδακτορική διατριβή, New York University 1977. Η συγγραφέας της διατριβής έχει συµπεριλάβει τις σκηνές από το ναό στη Μουρνέ, βλ. σ. 53 και σποραδικά.

67. Dufrenne, Programmes iconographiques de Mistra, σ. 34-35. Babić, Chapelles annexes, σ. 58-78.

68. Spatharakis, Dated Byzantine Wall paintings (σηµ. 14), σ. 12, 33, 36, 53, 60, 64.

69. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 279. Βλ. Και Gallas-EesselBorboudakis (σηµ. 8), σ. 88-90, 297-299, 256-257 και σ. 108, 303.

70. H. Delehaye, Synaxarium ecclesiae constantinopolitanae. Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris, Βρυξέλλες 1902, σ. 623-624. Σ. Γ. Παπαδόπουλος, Γεώργιος, Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, 4 (1964), στ. 429 κ.ε. Για τις γραπτές µαρτυρίες του βίου του αγίου και τις παραλλαγές τους βλ. Mark-Weiner, ό.π. (σηµ. 66), σ. 136 κ.ε.

292

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

βάθος υπάρχουν από δύο οικοδοµήµατα µε αετωµατικές στέγες που καλύπτονται µε κεραµίδια. Στην Ξέση (εικ. 10) ο άγιος Γεώργιος είναι ολόγυµνος και δεµένος σε κατακόρυφο πάσσαλο µε τα χέρια επάνω από το κεφάλι, έτσι ώστε να αφήνει ακάλυπτο µεγάλο τµήµα του σώµατός του. Οι βασανιστές κρατώντας σιδερένιες «ψήκτρες»71 τον γδέρνουν στα πλευρά. Πρόκειται για το γνωστό µαρτύριο στο οποίο υποβάλλει τον άγιο ο αυτοκράτορας και το οποίο περιλαµβάνεται συχνά στους αγιογραφικούς κύκλους. Η στάση του µε τα χέρια επάνω από το κεφάλι είναι η πιο συνηθισµένη72. Η επόµενη σκηνή (εικ. 11) µε τον άγιο που καίγεται µε τις λαµπάδες µοιάζει µε την προηγούµενη, αλλά έχει υποστεί φθορές στο σηµείο που βρίσκεται ο άγιος. Εδώ οι δύο βασανιστές τον καίνε µε δαυλούς στα δύο πλευρά. Το επεισόδιο εικονογραφείται σπανιότερα από το προηγούµενο και µόνο από τον 13ο αιώνα και έπειτα73. Ο άγιος Γεώργιος «ἐν τῷ λέβητι» (εικ. 14) είναι η επόµενη σκηνή του µαρτυρίου του. Στην τοιχογραφία ο άγιος εικονίζεται γυµνός µέσα στον τεράστιο λέβητα, που στηρίζεται σε µεγάλα πόδια. Έχει τα χέρια υψωµένα στον τύπο του orans, όπως δηλαδή οι µάρτυρες την παλαιοχριστιανική εποχή. ∆ύο αντρικές µορφές δεξιά και αριστερά, µε ειδικά εργαλεία που καταλήγουν σε άγκιστρα, τις πυράγρες, αναµοχλεύουν τη φωτιά. Το µαρτύριο αυτό ήταν ιδιαίτερα δηµοφιλές κατά την Παλαιολόγεια περίοδο74. Με τη σκηνή αυτή µεγάλη οµοιότητα παρουσίαζε και η τελευταία του κύκλου µε τον άγιο Γεώργιο στην κάµινο (εικ. 15), η οποία όµως έχει φθαρεί αρκετά. Ο άγιος εικονίζεται και εδώ µε υψωµένα τα χέρια. Θα πρέπει, όµως, να σηµειωθεί ότι το µαρτύριο αυτό συνήθως δεν συνδέεται µε τον Γεώργιο και είναι πιθανόν ότι έχει υιοθετηθεί από µαρτύριο κάποιου άλλου αγίου.

71. Η σκηνή µοιάζει µε αυτήν στον Άγιο Γεώργιο του Αρτού Ρεθύµνης και ο όρος «Ψήκτρα» διατυπώνεται από τον Ν. Β. ∆ρανδάκη, ο οποίος τις παραλληλίζει µε τα χειρόκτενα για την ξέση των ερίων: Ν. Β. ∆ρανδάκης, «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναϊσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά 11 (1957), σ. 100.

72. Mark-Weiner (σηµ. 66), σ. 136.

73. Στο ίδιο, σ. 220 κ.ε.

74. Στο ίδιο, σ. 201. ∆ρανδάκης, «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναϊσκος του Αγίου Γεωργίου» (σηµ. 71), σ. 97.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

293

Άγιοι σε µετάλλια Από τους µεµονωµένους αγίους στο µνηµείο αξίζει να γίνει µνεία για τους ιαµατικούς Κοσµά και ∆αµιανό, Παντελεήµονα και ∆ιοµήδη75 (εικ. 12). Και οι τέσσερις φορούν τον ίδιο τύπο ενδυµασίας, κρατούν στο δεξί χέρι χειρουργικό εργαλείο και στο αριστερό το κιβωτίδιο µε τα φάρµακα. Ο Κοσµάς και ο ∆αµιανός έχουν κοντά καστανά µαλλιά και είναι αγένειοι – στην Ερµηνεία οι δύο άγιοι που προέρχονται από τη Ρώµη, αναφέρονται ως νέοι µε µυτερό γενάκι76 – ο Παντελεήµων παριστάνεται, όπως τον περιγράφει ο ∆ιονύσιος ο εκ Φουρνά, ως νέος µε σγουρά µαλλιά και αγένειος, ενώ ο ∆ιοµήδης είναι σε ώριµη ηλικία µε κοντά σγουρά µαλλιά και γενειάδα. Ο τελευταίος άγιος που περιγράφεται στην Ερµηνεία ως νέος οξυγένης77 εικονίζεται πολύ σπάνια στους βυζαντινούς ναούς. Ο άγιος ∆ιοµήδης, σύµφωνα µε το συναξάριό του, καταγόταν από την Ταρσό της Κιλικίας και ήταν γιατρός. Έζησε στη Νίκαια της Βιθυνίας, όπου θεράπευε όχι µόνο τις ασθένειες του σώµατος, αλλά και τις ψυχικές ασθένειες µε τη ζωή του και το λόγο του Θεού. Επί ∆ιοκλητιανού τον κατήγγειλαν ως χριστιανό, αλλά όταν ήλθαν οι στρατιώτες να τον συλλάβουν, τον βρήκαν νεκρό. Του έκοψαν το κεφάλι για να το φέρουν ως απόδειξη του θανάτου του στον βασιλέα, αλλά για την πράξη τους αυτήν τιµωρήθηκαν µε τύφλωση. Η όρασή τους αποκαταστάθηκε µόνο όταν «επανασυνέδεσαν» το κεφάλι µε το σώµα του αγίου78. Η µνήµη του αγίου ∆ιοµήδη εορτάζεται την 16 Αυγούστου79. Μονή αφιερωµένη σε αυτόν τον άγιο υπήρχε στην Κωνσταντινούπολη, δίπλα στη Χρυσή Πύλη και µέσα από τα τείχη της πόλης. Ήταν γνωστή και µε το όνοµα Ιερουσαλήµ ή νέα Ιερουσαλήµ και, σύµφωνα µε την παράδοση, είχε ιδρυθεί από τον Μεγάλο Κωνσταντίνο. Η ύπαρξή της διαπιστώνεται µέχρι και µετά το 1309, αφού, όταν πέθανε ο Πατριάρχης

75. Για τους ιαµατικούς αγίους στους βυζαντινούς ναούς της Κρήτης, βλ. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 339.

76. Α. Παπαδόπουλος-Κεραµεύς (εκδ.), ∆ιονυσίου του εκ Φουρνά, Ερµηνεία της ζωγραφικής τέχνης, Πετρούπολις 1909, σ. 161.

77. Στο ίδιο, σ. 162.

78. Νικοδήµου Αγιορείτου, Συναξαριστής, ό.π., τόµ. 2ος, σ. 323.

79. Delehaye, Synaxarium ecclesiae constantinopolitanae (σηµ. 70), στ. 901.

294

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Αθανάσιος Α΄, τα λείψανά του τοποθετήθηκαν στο µονύδριο του Αγίου ∆ιοµήδη80. Όπως αναφέρθηκε, οι άγιοι αυτοί εικονίζονται σε µετάλλια, ένα εικονογραφικό σχήµα που παραπέµπει σε νεκρικά µνηµεία της παλαιοχριστιανικής εποχής και απαντάται πολύ συχνά στη µνηµειακή ζωγραφική από τον 10ο αιώνα και έπειτα. O André Grabar στις µελέτες του είχε υπογραµµίσει την αρχαία προέλευση αυτού του τρόπου διακόσµησης µε παραδείγµατα. Συχνά τα κάδρα είχαν σχήµα τετράγωνο, αλλά πιο γνωστό είναι το µοτίβο του µεταλλίου81, όπως και στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ. Σε µετάλλια εικονίζονται και οι τρεις άγιες γυναίκες στον απέναντι τοίχο (εικ. 16). Η παρουσίασή τους που είναι πανοµοιότυπη και για τις τρεις, δηλαδή ως µαρτύρων µε τον σταυρό στο δεξί χέρι και το αριστερό µπροστά στο στήθος µε την παλάµη προς τα έξω, οδηγεί στη σκέψη ότι πρόκειται απλώς για τις τρεις παρθενοµάρτυρες, που µαρτύρησαν δηλαδή για την πίστη τους σε πολύ νεαρή ηλικία: η αγία Κυριακή έζησε και πέθανε στην εποχή του ∆ιοκλητιανού και η µνήµη της εορτάζεται στις 7 Ιουλίου, η αγία Μαρίνα, κόρη ιερέα από την Πισιδία, µαρτύρησε επί Κλαυδίου και εορτάζεται στις 17 Ιουλίου και η αγία Θεοδώρα θα µπορούσε να ταυτιστεί µε την παρθενοµάρτυρα από την Τύρο, που πέθανε στην Παλαιστίνη. Η µνήµη της τελευταίας εορτάζεται στις 2 Απριλίου82. Έφιπποι στρατιωτικοί άγιοι Η παρουσία των στρατιωτικών αγίων σε ένα βυζαντινό µνηµείο µπορεί να ερµηνευτεί από την ιδιαίτερη επιθυµία των δωρητών, αλλά και από τα ιστορικά και κοινωνικά δεδοµένα κάθε εποχής, αφού οι άγιοι

80. Π. Γ. Νικολόπουλος, ∆ιοµήδους Αγίου, Μονή, ΘΗΕ 5, Αθήνα 1964, στ. 6-7. R. Janin, Géographie ecclésiastique, I, 1953, σ. 100-102. Σ. Λάµπρος, Νέος Ελληνοµνήµων, 8(1911), σ. 151.

81. A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art Chrétien antique, II, Iconographie, Paris 1946, σ. 29. Ο ίδιος, La peinture religieuse en Bulgarie, Paris 1928, σ. 64-65, 201-202, 250. Βλ. και S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises Byzantines de Mistra (Bibliothèque des Cahiers Archéologiques IV), Paris 1970, σ. 27.

82. Βλ. Νικοδήµου Αγιορείτου, Συναξαριστής (σηµ. 25), 2ος τόµ., σ. 251, 265 και 72, αντίστοιχα.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

295

αυτοί θεωρούνται και ως προστάτες των στρατιωτικών και των διοικητών της περιοχής. Παραστάσεις µε εφίππους στρατιωτικούς αγίους απαντώνται ήδη από τον 6ο αιώνα ειδικότερα στις ανατολικές περιοχές της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, ενώ σε µνηµεία της βαλκανικής χερσονήσου από τους 11ο-12ο αιώνες83. Στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ υπάρχουν τρεις έφιπποι στρατιωτικοί άγιοι: ο άγιος Γεώργιος (εικ. 27), ο άγιος Θεόδωρος και ένας νεαρός και αγένειος άγιος, που θα µπορούσε να ταυτιστεί µε τον ∆ηµήτριο (εικ.

28). Και οι τρεις είναι στραµµένοι προς το ιερό. Ο άγιος Γεώργιος περιλαµβάνεται, τις πιο πολλές φορές από όλους τους στρατιωτικούς αγίους, στα εικονογραφικά προγράµµατα των βυζαντινών ναών της Κρήτης84. Η παράσταση της δρακοντοκτονίας σαν µία τυπική σκηνή που σχετίζεται µε αυτόν, εµφανίζεται από το τέλος του 9ου και επικρατεί από τον 12ο αιώνα και έπειτα85. Στον Άγιο Γεώργιο στη Μουρνέ είναι ένας εντυπωσιακός νεαρός άντρας, αγένειος, µε κοντά µαλλιά και διάδηµα, που υψώνει µε το δεξί χέρι το ακόντιο. Το εικονογραφικό σχήµα έχει διαµορφωθεί ήδη από τον 7ο αιώνα, ενώ τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά τον ξεχωρίζουν από τους άλλους αγίους στο ναό και κατά κάποιον τρόπο φαίνεται να ανταποκρίνονται και στην περιγραφή που δίνουν τα κείµενα86. Φοράει την παραδοσιακή ρωµαϊκή στρατιωτική ενδυµασία, αλλά προστατεύει το στήθος του µε φολιδωτό θώρακα, που 83. T. Velmans, Une image rare de saint cavalier à Chypre et ses origines orientales, ∆ΧΑΕ περ. ∆’ , τόµ. Λ’ (2009), σ. 233.

84. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 335. Ch. Ranoutsaki, Die Fresken des Soteras Christos Kirche bei Potamies. Studie zur byzantinischen Wandmalerei auf Kreta im 14. Jahrhundert (Miscellanea Byzantina Monacensia αρ. 36), München 1992, σ. 124-125.

85. Βλ. V. Lazarev, A New Painting from the Twelfth Century and the Figure of St. George the Warrior in Byzantine and Medieval Russian Art (1953), στο V. Lazarev, Studies in Early Russian Art, London 2000, σ. 135 κ.ε. Ch. Walter, The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition, Burlington 2003, σ. 140. X. Κοιλάκου, Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στα Πραστειά Σιδερούντας Χίου, ∆ΧΑΕ περ. ∆΄, τόµ. ΙΑ΄(1982-83), σ. 65.

86. Χ. Μπακιρτζής, Προεικονοµαχικό ψηφιδωτό του αγίου Γεωργίου στη Θεσσαλονίκη στο ∆ώρον. Τιµητικός τόµος στον καθηγητή Νίκο Νικονάνο, Θεσσαλονίκη 2006, σ.

129-130. Ν. Γκιολές, Οι τοιχογραφίες του καθολικού της Μονής ∆ιονυσίου στο Άγιον Όρος, Αθήνα 2009, σ. 142. Βλ. και A. Kazhdan-H. Maguire, Byzantine Hagiographical Texts as Sources on Art, DOP 45 (1991), σ. 3. J. Mysliveć, Saint-Georges dans l’art chrétien oriental, Byzantinoslavica 5 (1935), σ. 304-373 ( βουλγ. µε γαλλική περίληψη).

296

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

συνηθίζεται σε παραστάσεις επηρεασµένες από δυτικά πρότυπα. Κρατάει ασπίδα, επάνω στην οποία εικονίζεται ένας γρύπας, το µυθικό αυτό ζώο που έχει κεφάλι αητού, φτερά, καθώς και πόδια λεονταριού. O γρύπας είναι ένα από τα φανταστικά πλάσµατα που χρησιµοποιούνται στην τέχνη πολλές φορές. Η προέλευσή του δεν είναι ακόµη σαφής, αλλά το θέµα αυτό απαντάται σε όλους τους αρχαίους πολιτισµούς. στον Ασσυριακό, στο Βαβυλωνιακό, στον Αιγυπτιακό και το Μυκηναϊκό, όπως και στην ελληνορωµαϊκή τέχνη. Μέσα από αυτές τις παραδόσεις υιοθετήθηκε και από τους καλλιτέχνες του Μεσαίωνα, δηλαδή του Βυζαντίου και της ∆ύσης. Έτσι το µοτίβο του γρύπα είναι αρκετά συνηθισµένο στην τέχνη της µεσοβυζαντινής περιόδου, ειδικότερα στον αρχιτεκτονικό διάκοσµο, καθώς και στη γλυπτική, όπου αποτελεί χαρακτηριστικό συνηθισµένο σε σαρκοφάγους και επιτάφιες πλάκες. Εµφανίζεται, όµως, σχετικά σπάνια κατά την υστεροβυζαντινή εποχή87. Στην εικονογραφική παράδοση που διαµορφώθηκε µέσα από τους αιώνες, ο γρύπας είχε πάντοτε συµβολικό και θρησκευτικό χαρακτήρα. Στην αρχαία Ελλάδα εθεωρείτο φύλακας των τάφων και στο µεσαίωνα τον αντιµετώπισαν ως σύµβολο της διπλής φύσης του Χριστού, γιατί συνδυάζοντας κεφάλι αετού και σώµα λεονταριού, χαρακτηρίστηκε από δύο πολύ δυνατές φύσεις. Η σχέση του µοτίβου αυτού µε την προστασία των τάφων και των νεκρών ή µε την προσδοκία της ανάστασης και της αθανασίας της ψυχής ενισχύεται και από άλλα εικονογραφικά δεδοµένα. Παραδείγµατος χάρη στον Άγιο ∆ηµήτριο του Βλαντιµίρ (1194-97) δύο µεγάλοι γρύπες συνοδεύουν την παράσταση της Ανάληψης του Μ. Αλεξάνδρου88. Ακόµη οι γρύπες που εικονίζονται στο εξωτερικό των ναών της Σερβίας περιβάλλονται µε έννοιες όπως της αποθέωσης, της ανάστασης και της σωτηρίας89. Έτσι είναι σαφές πως ο συµβολικός ρόλος του γρύπα σχετίζεται µε τη µετά θάνατον 87. Για το θέµα αυτό βλ. A. M. Bisi, Il Grifone. Storia di un motivo iconografico nell’antico oriente mediterraneo, Roma 1965. Θ. Παζαράς, Ανάγλυφες σαρκοφάγοι και επιτάφιες πλάκες της Μέσης και Ύστερης περιόδου στην Ελλάδα, Αθήνα 1988, σ. 94, όπου και βιβλιογραφία. S. Ćurčić, Some Uses (and Reuses) of Griffins in Late Byzantine Art, στο Byzantine East-Latin West. Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann, Princeton 1995, σ. 597 κ.ε. Βλ. ακόµη Β. Ν. Παπαδοπούλου, Το βυζαντινό τέµπλο του ναού της Αγίας Θεοδώρας στην Άρτα, ∆ΧΑΕ περ. ∆’ , τόµ. ΚΘ’ (2008), σ. 242.

88. Ćurčić, σ. 598, εικ. 7.

89. Στο ίδιο, σ. 600.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

297

ζωή και µε τη µεταφορά του νεκρού ή της ψυχής στον παράδεισο. Τον ίδιο συµβολισµό πρέπει να αποδώσουµε στον γρύπα της ασπίδας του αγίου Γεωργίου, ο οποίος έτσι συσχετίζεται πιο άµεσα µε τον κοιµητηριακό χαρακτήρα του εικονογραφικού προγράµµατος της εκκλησίας.

Άλλοι άγιοι Ο άγιος Λεόντιος (εικ. 26) που εικονίζεται σπάνια στους βυζαντινούς ναούς, είναι ίσως η πιο εντυπωσιακή µορφή, διότι περισσότερο από κάθε άλλη, ως προς το ήθος της, πλησιάζει µεγάλα πρότυπα της αρχαιότητας. Νέος και αγένειος90 µε πλούσια κόµη, µεγάλα µάτια και αρχαιοπρεπή χαρακτηριστικά, φοράει µακρύ χιτώνα µε διάλιθη τραχηλέα και κρατάει ίσως τυλιγµένο ειλητάριο στο δεξί του χέρι. Η τοιχογραφία σε αυτό το σηµείο που ακούµπησε και το µεταγενέστερο τέµπλο έχει υποστεί µεγάλη φθορά. Με το όνοµα Λεόντιος ή Λέων αναφέρονται σαράντα περίπου άγιοι στο συναξάριο της εκκλησίας της Κωνσταντινουπόλεως91. Ο άγιος που έζησε το πρώτο µισό του 4ου αιώνα, καταγόταν από την Καισάρεια της Καππαδοκίας. Κατά την πρώτη Οικουµενική Σύνοδο της Νικαίας διαδραµάτισε ηγετικό ρόλο για την καταδίκη του Αρειανισµού και για τη διάδοση στη συνέχεια όλων των αποφάσεών της. Ο Γελάσιος από την Κύζικο που συνέταξε το 475 την εκκλησιαστική ιστορία της Ανατολής τον χαρακτηρίζει «τό τῆς Ἐκκλησίας τοῦ Θεοῦ καλλώπισμα», χαρακτηρισµός που ταιριάζει και µε τη ζωγραφική απόδοση του αγίου στη Μουρνέ. Η µνήµη του εορτάζεται µε αυτή των 318 πατέρων της πρώτης Οικουµενικής Συνόδου, την 6η Κυριακή µετά το Πάσχα92. Ο άγιος Λεόντιος εικονίζεται και στην εκκλησία του Χριστού στα Μεσκλά (1303), όπου είναι πάλι νέος και αγένειος µε καστανή κόµη και φέρει παρόµοια ενδυµασία. Στο µνηµείο αυτό συσχετίζεται µε τον κτήτορα, το µοναχό Λεόντιο που αναφέρεται στην επιγραφή, η οποία βρίσκεται ακριβώς επάνω από το σηµείο που έχει ζωγραφιστεί ο άγιος93.

90. Βλ. και την περιγραφή του αγίου που εορτάζεται στις 18 Ιουνίου, στην Ερµηνεία (σηµ. 76), ό.π., σ. 158.

91. Delehaye (σηµ. 70), στ. 1119-1121.

92. Βλ. ΘΗΕ 8 (1966), σ. 227 και ΘΗΕ 4 (1964), στ. 247-248.

93. Α.Κ. Ορλάνδος, ∆ύο βυζαντινά µνηµεία της δυτικής Κρήτης, ΑΒΜΕ 8 (1955-56), σ. 143, εικ. 12.

298

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Συνηθισµένη από την άλλη πλευρά είναι η παράσταση των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης (εικ. 29), που πλαισιώνουν το σταυρό, το σηµαντικότερο σύµβολο της Χριστιανοσύνης. Η τοιχογραφία έχει καταστραφεί στο αριστερό τµήµα, όµως είναι φανερό ότι οι µορφές φέρουν αυτοκρατορικά ενδύµατα και ο άγιος Κωνσταντίνος πολυτελέστατο στέµµα µε πρεπενδούλια. Από γραπτές πηγές έχει γίνει γνωστό ότι απεικονίσεις µε τους δύο αγίους να πλαισιώνουν το σταυρό υπήρχαν ήδη από την εποχή του Μεγάλου Κωνσταντίνου, τα παραδείγµατα όµως που σώζονται χρονολογούνται από τον 9ο αιώνα και εξής94. Η τοποθέτηση της παράστασης στο δυτικό τοίχο, δίπλα από την είσοδο, είναι συνηθισµένη, διότι το θέµα του σταυρού λειτουργούσε από τη µεσοβυζαντινή εποχή κυρίως και ως αποτροπαϊκό σύµβολο95.

Τεχνοτροπία Η τεχνοτροπία των τοιχογραφιών του ναού του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ µπορεί να χαρακτηριστεί ως επαρχιακή σε σχέση πάντοτε µε αυτήν που ανθίζει στα µεγάλα κέντρα της Βυζαντινής επικράτειας. Εκτός από ορισµένες µορφές, όπως είναι ο άγιος Λεόντιος, ο άγιος Γεώργιος, ο Χριστός στην Ανάληψη, η ίδια µορφή και ο Ιωάννης ο Πρόδροµος στη Βάπτιση, ο άγιος Θεόδωρος ο Στρατηλάτης και ο άγιος Κωνσταντίνος που φανερώνουν καλύτερη καλλιτεχνική κατάρτιση και πρότυπα που πλησιάζουν µία «κλασική» αντίληψη, οι υπόλοιπες µορφές χαρακτηρίζονται από την τυποποίηση που απαντάται συχνά στις βυζαντινές επαρχίες. Ανάµεσα σ΄αυτές όµως υπάρχουν πρόσωπα, όπως οι ιεράρχες της κόγχης του ιερού, που έχουν εκφραστικά χαρακτηριστικά και έναν δυναµισµό που προδίδει καλλιτέχνη µε ιδιαίτερη προσωπικότητα. Όπως και σε άλλα βυζαντινά µνηµεία της Κρήτης και στον Άγιο Γεώργιο της 94. N. Teteriatnikov, The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Study in the Light of the Post-Iconoclastic Re-Evaluation of the Cross, ∆ΧΑΕ περ. ∆’ τόµ. ΙΗ’ (1995), σ. 169. Για τις διάφορες παραλλαγές της παράδοσης που φαίνεται ότι γράφτηκαν κατά τους 8ο και 9ο αιώνες βλ. A. Kazhdan, “Constantin imaginaire”: Byzantine Legends of the Ninth Century About Constantine the Great, Byzantion LVII (1987), σ. 243.

95. Teteriatnikov, ό.π., σ. 177. Η ίδια, σ. 178 κ.ε. συνδέει τους αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη και µε τη Βάπτιση του Χριστού, από το σταυρό µε τον οποίο ο ιερέας ευλογεί τα νερά κατά την εορτή των Θεοφανείων.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

299

Μουρνές θα πρέπει να εργάσθηκαν περισσότεροι από έναν ζωγράφοι. Ο Χριστός της Ανάληψης (εικ. 6) είναι µία εντυπωσιακή µορφή, που διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση. Έχει αυστηρό πρόσωπο µε µεγάλα µάτια που κοιτάζουν πλάγια και µε τα περιγράµµατά τους ζωγραφισµένα µε δυνατές, συνεχόµενες πινελιές. Τα φρύδια Του σχηµατίζουν µία µεγάλη καµπύλη και η µύτη είναι ελαφρά γαµψή µε στρογγυλή και πλατιά την κάτω άκρη. Τα περιγράµµατα των χαρακτηριστικών του προσώπου Του τονίζονται µε πράσινο, αλλά και κόκκινο χρώµα. Έχει µακρύ µουστάκι που χωρίζεται στη µέση και κοντή σκούρα γενειάδα. Με πινελιές από πράσινο για τη σκίαση και από λευκό χρώµα για το φωτισµό παρουσιάζονται οι καµπυλότητες του µετώπου, ενώ στις παρειές το χρώµα διαχέεται και τα φωτεινά µέρη είναι κάτω από τα µάτια, δίπλα στη µύτη στο κέντρο του επάνω χείλους, στο κάτω χείλος και στο πηγούνι. Ο λαιµός φανερώνει όγκο µε τις εναλλαγές του πράσινου χρώµατος που τοποθετείται για να υποδηλώσει τις σκιές, του ανοιχτόχρωµου, σε ώχρα, πλασίµατος και του λευκού χρώµατος που τοποθετείται από πάνω µε µικρές πινελιές σαν γραµµές. Έχει διατυπωθεί συχνά η άποψη, ότι το προσεκτικό πλάσιµο όπως στις τοιχογραφίες αυτές του Αγίου Γεωργίου, οφείλεται πιθανότατα στην επίδραση της λεπτολόγου τεχνικής των εικόνων. Ο τύπος του προσώπου του Χριστού στην Ανάληψη µε µικρές παραλλαγές επαναλαµβάνεται στην ίδια µορφή και στον Ιωάννη τον Πρόδροµο στη ∆έηση (εικ. 30), στις ίδιες µορφές στη Βάπτιση (εικ. 9) και στον Θεόδωρο Στρατηλάτη (εικ. 28). Από τις πιο ωραίες νεανικές µορφές στο ναό είναι οι άγιοι Γεώργιος και Λεόντιος (εικ. 27, 26), που έχουν σαρκώδη, νεανικά πρόσωπα µε καλογραµµένα χαρακτηριστικά. Εκ πρώτης όψεως δε µοιάζουν µε τον Χριστό. Όµως όταν προσέξει κανείς το περίγραµµα των µατιών, τα φρύδια, τη µύτη του αγίου Γεωργίου, τις σκιές και τα φώτα γύρω από το πηγούνι, καθώς και το πλάσιµο στο λαιµό του αγίου Λεοντίου, βλέπει ότι πρόκειται κατά πάσαν πιθανότητα για το ίδιο χέρι ζωγράφου. ∆υστυχώς αυτοί οι άγιοι δεν σώζονται ολόκληροι σε καλή κατάσταση. Από το εξωτερικό περίγραµµα και από ορισµένες περιπτώσεις, όπως ο νεανικός έφιππος άγιος δίπλα στον Θεόδωρο Στρατηλάτη, αντιλαµβάνεται κανείς ότι ήταν εντυπωσιακοί µε το πλάτος τους και επιβλητικοί. Ο Χριστός στην Ανάληψη του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ θυµίζει στα γενικά του χαρακτηριστικά τον Παν-

300

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

τοκράτορα στην Αγία Μαρίνα στον Ραβδούχα Κισσάµου που αποδόθηκε από τον Σταύρο Μαδεράκη στον Θεόδωρο-∆ανιήλ Βενέρη96. Με το εργαστήριο των Βενέρη στην Κρήτη που έδρασε στα τέλη του 13ου και στις πρώτες δεκαετίες του 14ου αιώνα, δεν έχει µόνο αυτή η µορφή σχέση, αφού συγγένειες ως προς τα τεχνοτροπικά τους χαρακτηριστικά µε τη ζωγραφική των Βενέρη παρουσιάζουν οι περισσότερες τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου. Πιο γραµµικά έχουν αποδοθεί οι ιεράρχες της κόγχης του ιερού, που φαίνονται να εκφράζουν µία πιο «αρχαϊζουσα» τεχνοτροπία, η οποία είχε επικρατήσει στην Κρήτη τον 13 αιώνα97. Ενώ τα χαρακτηριστικά τους θυµίζουν στις λεπτοµέρειές τους αυτά των µορφών της πρώτης κατηγορίας, παρατηρείται κάποια αδεξιότητα στο πλάσιµο που είναι πιο στεγνό και δεν αφήνει να προβάλλονται οι όγκοι και η αναγλυφικότητα των προσώπων. Εν τούτοις τα πρόσωπα διακρίνονται για την εκφραστικότητά τους µε την ένταση στο βλέµµα. Ανάλογος είναι και ο τρόπος µε τον οποίο πλάθονται τα χέρια στα οποία οι όγκοι αποδίδονται πρόχειρα µε λευκές και σκουρόχρωµες πινελιές. Τα ενδύµατα των ιεραρχών, όσο µπορεί κανείς να κρίνει από τα σηµεία που σώζονται καλύτερα, έχουν αποδοθεί γραµµικά και µε έµφαση στα στοιχεία (σταυρούς, γεωµετρικά µοτίβα) που διακοσµούν την ενδυµασία. Οι ιεράρχες της κόγχης στον Άγιο Γεώργιο θυµίζουν τον Συµεών από την Υπαπαντή στην Αγία Μαρίνα στον Ραβδούχα Κισσάµου98, παρουσιάζουν µεγάλη οµοιότητα µε αυτούς στον Άγιο Νικόλαο στην Αργυρούπολη99 και έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά µε τις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στη ∆ρύµισκο, επίσης στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου (1317-18): ο τρόπος που έχουν σχεδιαστεί τα µάτια, οι εκφράσεις των προσώπων, η γραµµικότητα στις πτυχές, φανερώνουν ότι 96. Σ. Ν. Μαδεράκης, «Οι Κρητικοί αγιογράφοι Θεόδωρος-∆ανιήλ Βενέρης και Μιχαήλ Βενέρης», Πεπραγµένα του ∆΄∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Ηράκλειο 1976, Β΄, Αθήνα 1981, σ. 158-159, βλ. και πίν. 68β.

97. Βλ. τους ιεράρχες στον ναό της Παναγίας στο Φόδελε Μαλεβυζίου: Ε. Μπορµπουδάκης, «Βυζαντινά και µεσαιωνικά µνηµεία Κρήτης», Κρητικά Χρονικά 24 (1972), σ. 500, πίν. ΜΘ’ .

98. Μαδεράκης, Οι Κρητικοί αγιογράφοι (σηµ. 96), πίν. 67 β.

99. Βλ. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings (σηµ. 12), σ. 82-83, πίν. 8α και εικ. 62 και 167.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

301

οι ίδιοι ζωγράφοι ασχολήθηκαν µε τη διακόσµηση των δύο ναών, δηλαδή της Παναγίας στη ∆ρύµισκο και του Αγίου Γεωργίου στην Μουρνέ. Χαρακτηριστικές είναι οι συγκρίσεις µορφών από την Κοίµηση της Θεοτόκου από τη ∆ρύµισκο, όπως είναι ο Παύλος100, µε τους ιεράρχες της κόγχης στη Μουρνέ. Η Παναγία στη ∆ρύµισκο ή Παναγία Λαµπηνή τοιχογραφήθηκε από τον Μιχαήλ Βενέρη το 1317-18101. Από τις γυναικείες µορφές στο ναό η πιο εντυπωσιακή είναι η Παναγία στην Ανάληψη (εικ. 7). Τα χαρακτηριστικά της όπως και του Χριστού στην ίδια σκηνή περιγράφονται µε πράσινο και κόκκινο χρώµα. Λευκές πινελιές σε σχηµατισµό ποδιού χήνας ξεκινούν από το σηµείο που ενώνονται τα φρύδια και απλώνονται στο µέτωπο. Η πράσινη σκιά απλώνεται γύρω από το πρόσωπο που τελειώνει µε το κόκκινο περίγραµµα. Ο λαιµός της δείχνει τον όγκο µε τις δύο «δίπλες» που φαίνονται σαν να εξέχουν, γιατί σκιάζονται στα περιγράµµατά τους µε το πράσινο χρώµα και τονίζονται µε λευκές πινελιές. Σε µία άλλη οµάδα ανήκουν οι περισσότερες µορφές µέσα στο µνηµείο, όπως η Παναγία και οι άγγελοι στη Γέννηση (εικ. 13), οι µορφές στην ∆ευτέρα Παρουσία (εικ. 17, 18), στις σκηνές από το µαρτύριο του αγίου Γεωργίου (εικ. 10, 14), ίσως και οι άγιοι στα µετάλλια στο βόρειο και το νότιο τοίχο (εικ. 12, 16). Ειδικότερα ο άγγελος στην τοιχογραφία µε την προσωποποίηση της γης (εικ. 17) θυµίζει µορφές από την Παναγία στη ∆ρύµισκο, όπως είναι ο απόστολος Παύλος, η Παναγία στη Γέννηση (εικ. 13) θυµίζει την Παναγία στην ίδια σκηνή στο ναό της Αγίας Μαρίνας στον Ραβδούχα Κισσάµου102, και οι άγιοι στα µετάλλια (εικ. 12) τον άγιο Μάµα από την ίδια εκκλησία103, αλλά και τον άγιο Γεώργιο στο ναό της Αγίας Μαρίνας στη Μουρνέ, που έχει χρονολογηθεί γύρω στο 1300-10104. Η ζωγραφική του τελευταίου µνηµείου έχει επίσης συσχετισθεί µε το έργο των Βενέρηδων105. Ενδιαφέρον όµως παρουσιάζει και η 100. Spatharakis, Dated (σηµ. 14), εικ. 40-41.

101. Στο ίδιο, σ. 52.

102. Μαδεράκης, Οι Κρητικοί αγιογράφοι (σηµ. 96), πίν. 67 α.

103. Κ. Λασσιθιωτάκης, «Εκκλησίες της ∆υτικής Κρήτης», Κρητικά Χρονικά 21 (1969), εικ. 40.

104. Τζ. Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Μαρίνας στον Μουρνέ της Κρήτης. Ένας άγνωστος βιογραφικός κύκλος της αγίας Μαρίνας», ∆ΧΑΕ περ. ∆΄, τόµ. ΙΖ΄, σ. 219, εικ. 11 και σ. 220.

105. Στο ίδιο., σ. 220.

302

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

σύγκριση του αγίου Κοσµά από τη Μουρνέ (εικ. 12) µε τον άγιο ∆αµιανό στην εκκλησία του Χριστού στα Μεσκλά (1303)106. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου, το γενικότερο καλλιτεχνικό ύφος, το πλάσιµο παραπέµπουν σε ένα κοινό τεχνοτροπικό κλίµα, το οποίο φαίνεται σαν να εξελίχθηκε και στον Άγιο Γεώργιο να έγινε πιο ζωγραφικό. Ενώ η απόδοση των προσώπων δείχνει µία εξαιρετική επιµέλεια, τα σώµατα είναι επίπεδα και οι πτυχώσεις µε γραµµικό τρόπο υποδηλώνουν τους όγκους. Σχηµατικά παρουσιάζεται και το γυµνό, όπως, άλλωστε, συµβαίνει, συνήθως, στη βυζαντινή ζωγραφική. Παραδείγµατος χάρη, στο γυµνό σώµα του Χριστού στη Βάπτιση διαγράφονται το στήθος και τα πλευρά µε τη σκίαση και µε λευκές πινελιές δίνεται αµυδρά η αίσθηση του όγκου. Στην τοιχογραφία µε το µαρτύριο της ξέσης ο άγιος Γεώργιος έχει ιδιαίτερα τονισµένη την στρογγυλή κοιλιά που µαζί µε το στοµάχι παίρνει το σχήµα του αχλαδιού. Ορισµένες µορφές από τη δεύτερη «οµάδα» ενώ αποδίδονται στο ίδιο καλλιτεχνικό ύφος, µπορεί να πει κανείς ότι εκπροσωπούν τη λαϊκότερη έκφρασή του. Παραδείγµατος χάρη οι µορφές από τη ∆ευτέρα Παρουσία ή οι άγγελοι στη Γέννηση (εικ. 13) έχουν τα τυποποιηµένα χαρακτηριστικά που δίνουν έκφραση στα πρόσωπα, αλλά που απέχουν πολύ από το κλασικό ιδεώδες. Τα µάτια φαίνονται σαν να βγαίνουν από τις κόγχες τους και σε συνδυασµό µε τα ελαφρά χονδροειδή χαρακτηριστικά δηµιουργούν την αίσθηση της µάσκας. Τα ενδύµατα αποδίδονται γραµµικά και µε σκληρά φώτα προσπαθεί ο καλλιτέχνης να αναδείξει τους όγκους. Οι τοιχογραφίες αυτές στη Μουρνέ παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά και µε τη ζωγραφική στον Άγιο Γεώργιο Πεδιάδος (1321)107, όπως είναι ο τρόπος που ενώνονται τα φρύδια, τα χαρακτηριστικά των προσώπων, η γραµµικότητα στο πλάσιµο και προδίδουν µάλλον λαϊκό ζωγράφο. Εν τούτοις, από αυτήν την έκφραση ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα θαλάσσια όντα που εικονίζονται µαζί µε την προσωποποίηση της θάλασσας στη ∆ευτέρα Παρουσία (εικ. 18). Τα ψάρια µε τα µεγάλα στόµατα, τα αγκάθια και τα καλογραµµένα λέπια, το λευκό καλαµάρι, το χταπόδι µε το σφαιρικό 106. Ορλάνδος, ∆ύο βυζαντινά µνηµεία της ∆υτικής Κρήτης (σηµ. 93), σ. 126 κ.ε., εικ. 15.

107. Spatharakis, Dated (σηµ. 14), σ. 60-62, εικ. 52-53, 54, 55.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΝΑΟΥ ΤΟΥ ΑΓ. ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΗ ΜΟΥΡΝΕ

303

κεφάλι και τα µαλακά µάτια και τα πιο γραµµικά καβούρια έχουν αποδοθεί µε την αµεσότητα που δίνει η ίδια η παρατήρηση της φύσης και µεταδίδουν µία σχεδόν πρωτόγονη συγκίνηση στο θεατή. Τέλος, τα χρώµατα που έχουν χρησιµοποιηθεί για τη διακόσµηση του µνηµείου µε τοιχογραφίες είναι λίγα: ώχρα, λευκό, πράσινο, χοντροκόκκινο µε όλες τις αποχρώσεις του, από το πιο σκούρο µέχρι και το ανοιχτό ρόδινο, καθώς και γαλάζιο. Στο εργαστήριο των Θεοδώρου-∆ανιήλ και Μιχαήλ Βενέρη έχουν αποδοθεί από το Σταύρο Μαδεράκη και τον Γιάννη Σπαθαράκη οι τοιχογραφίες σε αρκετούς ναούς της Κρήτης και ειδικότερα του νοµού Χανίων. Οι αγιογράφοι έγιναν γνωστοί στους ερευνητές από την κτητορική επιγραφή της εκκλησίας του Χριστού στο χωριό Μεσκλά (1303)108 και το όνοµα του Μιχαήλ περιλαµβάνεται και στην κτητορική επιγραφή της Παναγίας στο χωριό ∆ρύµισκος της περιοχής του Αγίου Βασιλείου στο Ρέθυµνο, που βρίσκεται σε απόσταση τριών χιλιοµέτρων περίπου από τη Μουρνέ (από παλιό µονοπάτι). Όπως αναφέρθηκε, η σύγκριση του αγίου Κοσµά από τη Μουρνέ µε τον άγιο ∆αµιανό από τα Μεσκλά φανερώνει ότι δεν πρόκειται µεν για το ίδιο χέρι ζωγράφου, αλλά ότι υπάρχει µία κοινή καλλιτεχνική άποψη. Άλλωστε, η σπάνια παράσταση του αγίου Λεοντίου υπάρχει και στα δύο µνηµεία και στα Μεσκλά, ειδικότερα, λόγω του ιδίου ονόµατος του κτήτορα. Είναι λοιπόν θεµιτή, πιστεύουµε η απόδοση των τοιχογραφιών του αγίου Γεωργίου Μουρνές, αν όχι στο εργαστήριο των αδελφών Βενέρη, τότε σε κάποια οµάδα καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν άµεσα από αυτούς. Πιθανή είναι και η χρονολόγησή τους στις αρχές του 14ου αιώνα και πιο συγκεκριµένα προς τα τέλη της πρώτης εικοσαετίας, σύµφωνα και µε τη χρονολογία 1317-18 που σώζεται στον ναό της Παναγίας στη ∆ρύµισκο.

108. Ορλάνδος (σηµ. 93), σ. 126 κ.ε.

304

ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ

Συµπεράσµατα Ο ναός του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ δεν έχει επιγραφή, αλλά αν κρίνει κανείς από το µέγεθος, τον αρχιτεκτονικό τύπο και τον τρόπο κατασκευής του, συµπεραίνει ότι οι κτήτορες θα ήταν άνθρωποι της περιοχής, χωρίς σηµαντικούς οικονοµικούς πόρους. Επέλεξαν, όµως, ένα γνωστό για την ποιότητά του εργαστήριο µε αξιόλογους ζωγράφους, για να τον διακοσµήσουν κατά τον καλύτερο τρόπο. Το εικονογραφικό πρόγραµµα του µνηµείου σχεδιάστηκε έτσι, ώστε να συνδέεται µε το χώρο του νεκροταφείου, στο οποίο βρίσκεται και δηµιουργήθηκε από σκηνές και αγίους που σχετίζονται ειδικότερα µε την µετά θάνατον ζωή και τη σωτηρία των ψυχών. Η µεγάλη ∆ευτέρα Παρουσία µε την απεικόνιση των αµαρτωλών, η επιλογή της Βάπτισης µόνο από τις σκηνές του Χριστολογικού κύκλου -που από τον απόστολο Παύλο ήδη είχε συνδεθεί µε το θάνατο και την ανάσταση- αλλά και οι παραστάσεις του µαρτυρίου του αγίου Γεωργίου που τονίζουν τη σηµασία, την οποία έχει η προσευχή για τη σωτηρία της ψυχής, είναι τα θέµατα που κυριαρχούν στον ζωγραφικό διάκοσµο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον όµως έχουν και οι άλλες παραστάσεις που συνδέονται µε τον κοιµητηριακό χαρακτήρα του προγράµµατος, όπως είναι ο προφήτης Ηλίας, ή η απεικόνιση του γρύπα στην ασπίδα του αγίου Γεωργίου, γεγονός που φανερώνει ότι ήταν γνωστή και η παλαιά παράδοση που συνέδεε αυτό το θέµα µε τους τάφους. Στη µελέτη του ζωγραφικού διακόσµου των βυζαντινών µνηµείων, είτε πρόκειται για αυτοκρατορικές ή άλλες επίσηµου χαρακτήρα χορηγίες, είτε για ταπεινά επαρχιακά εκκλησάκια των οποίων οι κτήτορες είναι απλοί ιερείς ή άνθρωποι του λαού, ξαφνιάζουν πάντοτε οι γνώσεις θεολογίας, αλλά και η σοφία που κρύβονται κάτω από τη διάρθρωση του εικονογραφικού προγράµµατος και της εικονογραφίας. Μία συστηµατική έρευνα προς αυτήν την κατεύθυνση θα µπορούσε να δώσει ίσως νέα και πολύτιµα στοιχεία για την παιδεία και τη διακίνηση των πληροφοριών στην Κρήτη κατά τη διάρκεια των πρώτων αιώνων της Βενετοκρατίας.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Φωτεινής στην περιοχή Πρέβελη*

Ο ναός της Αγίας Φωτεινής1 βρίσκεται ανατολικά του Μεγάλου Ποταµού, στην ευρύτερη περιοχή της Μονής Πρέβελη και σε απόσταση 2 χλµ. ανατολικά από τη µονή του Αγίου Ιωάννη Θεολόγου. Ανήκει στον αρχιτεκτονικό τύπο του µονόχωρου καµαροσκέπαστου, που επιχωριάζει στην Κρήτη την περίοδο της Βενετοκρατίας2. Το µικρό, λιτό ναΰδριο στερείται κάθε εξωτερικής διακόσµησης, πέρα των µονόχρωµων πινακίων σε σχήµα σταυρού πάνω από τη θύρα. (εικ. 1). Μοναδικά ανοίγµατα του ναού αποτελούν η είσοδος στην βόρεια πλευρά του, που διαµορφώνεται µε ένα απλό ορθογώνιο θύρωµα µε ανακουφιστικό τόξο ηµικυκλικής διατοµής, ένα µικρό ορθογώνιο παράθυρο στη βόρεια και το επίµηκες χωρίς διακόσµηση αγιοθύριδό του. Τόσο το παράθυρο όσο και το µεγαλύτερο µέρος του θυρώµατος αποτελούν µεταγενέστερες επεµβάσεις, όπως διαπιστώνεται από την καταστροφή του τοιχογραφικού διακόσµου εσωτερικά. Στο αρχικό θύρωµα του ναού ανήκει το σωζόµενο ανώτερο τµήµα του ανακουφιστικού τόξου, στο οποίο διασώζονται ελάχιστα µόνο ίχνη από τον τοιχογραφικό του διάκοσµο. Η * Ευχαριστίες οφείλονται στον προϊστάµενο της 28ης Ε.Β.Α Μ. Ανδριανάκη για την άδεια µελέτης και δηµοσίευσης του µνηµείου, στους φωτογράφους ∆. Τοµαζινάκη, Α. Σταυρουλάκη και Θ. Ρούµελη, καθώς και στη σχεδιάστρια Γωγώ Κορδατζάκη. Επισηµαίνεται ότι το κείµενο της ανακοίνωσης κατατέθηκε προς δηµοσίευση το 2009.

1. Σήµερα στην Κρήτη, παρά το γεγονός ότι στις πηγές αναφέρονται αρκετοί ορθόδοξοι και καθολικοί ναοί αφιερωµένοι στην αγία Φωτεινή, διασώζονται ελάχιστοι. Ένας τοιχογραφηµένος ναός αφιερωµένος στην αγία, στον οικισµό Αγίου Βασιλείου Βιάννου (Gerola IV 1932, 576 ) καθώς και τέσσερις ατοιχογράφητοι στο Καστέλλι Πεδιάδος (Gerola 1908, 240 εικ. 281), στις Λίµνες Λασιθίου και στους οικισµούς Σάτα και Ρίζικα Αµαρίου.(Βολανάκης 1990, 82, 85). Στον κατάλογο των Gerola, Λασσιθιωτάκη αναφέρεται ένας ακόµα τοιχογραφηµένος ναός στον Τζιτζιφέ Αποκορώνου, από τον οποίο όµως σήµερα δε σώζεται κανένα ίχνος τοιχογράφησης.

(Gerola, Λασιθιωτάκης 1961, 69).

2. Για το ναό έχουν γίνει κατά καιρούς σύντοµες αναφορές: Καλοκύρης 1957, σποράδην, Λασσιθιωτάκης 1961, 57, Πελαντάκης 1973,16, Gallas, Wessel, Borboudakis 1983, 282284, Bissinger 1984, Ανδριανάκης 1998, 57, Spatharakis 1999, 70, Αλµπάνη 2006, 192.

306

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 1: Ο ναός της Αγίας Φωτεινής από Β∆

µορφή των δυο αυτών ανοιγµάτων, καθώς και η έλλειψη διακόσµησής τους, µας οδηγούν στην χρονολόγησή τους στον 19ο αι., εποχή κατά την οποία γίνονται πλείστες επεµβάσεις στους ναούς της Κρήτης. Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού είναι τυπικό της περιόδου αυτής, και ορισµένα από τα σωζόµενα τµήµατά του διατηρούνται σε σχετικά καλή κατάσταση. Πέρα από τις καταστροφές που προκάλεσαν οι προαναφερθείσες διανοίξεις, έχει καταστραφεί τελείως η παράσταση του τεταρτοσφαιρίου της κόγχης, που πιθανόν απεικόνιζε την Παναγία, το άνω τµήµα των συλλειτουργούντων ιεραρχών, ενώ ορισµένες σκηνές στους κάθετους τοίχους έχουν απολεπιστεί. Εκτός από το δυτικό τοίχο, ο οποίος φέρει µόνο δυο ζώνες, στον υπόλοιπο ναό η εικονογράφηση διαρθρώνεται σε τρεις ζώνες από τις οποίες η µεσαία, στον κυρίως ναό, είναι αρκετά µικρότερη από τις άλλες. Στο ιερό απεικονίζονται θέµατα λειτουργικού και ευχαριστιακού χαρακτήρα, ιεράρχες, διάκονοι, άγιοι και οι συνήθεις σκηνές του ∆ωδεκαόρτου. Στον κυρίως ναό απεικονίζονται, στις δυο ανώτερες ζώνες, σκηνές από το ∆ωδεκάορτο και τον κύκλο των Παθών και, στην κατώτερη, ανδρικές µορφές αγίων στο βόρειο τοίχο και γυναικείες στο νότιο (εικ.2).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

307

Εικ. 2: Προοπτικό - άνοψη

Ιερό Στον ηµικύλινδρο, στο κέντρο, παριστάνεται η λεγόµενη ρεαλιστική απεικόνιση του Μελισµού, µε την Αγία Τράπεζα πάνω στην οποία βρίσκονται ο δίσκος και το ποτήριο, και µέσα λαβίδα µε σταυρόσχηµη απόληξη3. Αριστερά και δεξιά του Μελισµού εικονίζονται από δυο συλλειτουργούντες ιεράρχες µε ανοιχτά ενεπίγραφα ειλητά, των οποίων το ανώτερο τµήµα είναι κατεστραµµένο. Στη νότια πλευρά, το ειλητό τού αριστερού ιεράρχη φέρει την επιγραφή: ΤΩΝ ∆Ε ΕΝ ΤΟ ΠΟΤΗΡΙΟ ΤΟΥΤΟ ΤΙΜΙΟ ΕΜΑ ΤΟΥ [ΚΥΡΙ]ΟΥ 4, ενώ του δεξιού την επιγραφή: ΟΥ∆ΙC ΑΞΙΟC ΤΩΝ ΣΥΝ∆Ε∆ΕΜΕΝΟΝ ΤΑΙC CΑΡΚΙΚΕC 5.

3. Βλ. Κωνσταντινίδη 2008, 65 και 162-172 όπου αναφέρονται και σχετικά παραδείγµατα.

4. Το δεύτερο µέρος της ευχής του καθαγιασµού των Τιµίων ∆ώρων (Τρεµπέλας 1935, 115, 1).

5. Ευχή του Χερουβικού (Τρεµπέλας 1935, 71,1).

308

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Στο µέτωπο της αψίδας, στην ανώτερη ζώνη, εικονίζεται η Φιλοξενία του Αβραάµ, καταστραµµένη σε µεγάλο τµήµα της (εικ. 3). Γύρω από την Τράπεζα κάθονται οι τρεις άγγελοι, που φέρουν ένσταυρα φωτοστέφανα, κρατώντας σκήπτρα. Το µεσαίο άγγελο περιβάλλουν, σε µικρότερη κλίµακα, οι προπάτορες Αβραάµ και Σάρα, των οποίων οι µορφές προβάλλονται πάνω στις ορθογώνιες επάλξεις του τείχους που ορίζει την σκηνή στο πίσω µέρος6. Χαµηλότερα, από την παράσταση του Ευαγγελισµού, διασώζεται τµηµατικά µόνο Ο ΑΡΧ(ΑΓΓΕΛΟC) [ΓΑΒΡΙΗΛ], στο αριστερό µέτωπο της κόγχης, κρατώντας ράβδο µε κρινόσχηµη απόληξη. Στην κατώτερη ζώνη πάνω από την Τράπεζα της πρόθεσης απεικονίζεται ηµίσωµος διάκονος, κατεστραµµένος κατά το µεγαλύτερο µέρος. Πιθανόν πρόκειται για τον πρωτοµάρτυρα Στέφανο, που συνήθως τοποθετείται στη θέση αυτή. Στην αντίστοιχη θέση, στο νότιο µέτωπο της αψίδας, στη θέση που συνήθως βρίσκεται διάκονος, εικονίζεται ο ιεράρχης Κύριλλος Αλεξανδρείας, όπως και σε άλλα κρητικά µνηµεία της περιόδου αυτής7. Στην καµάρα του ιερού αναπτύσσεται η Ανάληψη. Στο κέντρο, µέσα σε ελλειπτική δόξα που κρατούν τέσσερις άγγελοι, ο Χριστός ευλογεί µε το δεξί χέρι, ενώ µε το αριστερό στηρίζει κλειστό ειλητό. Οι απόστολοι, χωρισµένοι σε δύο ηµιχόρια, χειρονοµούν κοιτάζοντας προς τον ουρανό. Στο µέσον του βορείου ηµιχορίου, µέσα σε βραχώδες τοπίο, εικονίζεται η Παναγία δεόµενη επί βάθρου και πλαισιωµένη από δύο αγγέλους (εικ. 4-5). Μετωπικός άγγελος εικονίζεται και στο µέσον των µαθητών στο νότιο ηµιχόριο. Στον νότιο τοίχο, κάτω από την Ανάληψη, αναπτύσσεται ζώνη µε προτοµές αδιάγνωστων ιεραρχών που κρατούν κλειστό ειλητό µε το αριστερό τους χέρι και ευλογούν µε το δεξί8. Στην πιο χαµηλή ζώνη απεικονίζονται ολόσωµοι µετωπικοί, από αριστερά [Ο ΑΓΙΟC] ΑΝ∆ΡΕΑC, Ο ΑΓΙΟC ΤΙΤΟC ΚΡΙΤΙC και ο ΑΓΙΟC CΠΥΡΙ∆ΟΝ µε το χαρακτηριστικό κεφαλοκάλυµµα (εικ. 6). Οι δύο επί6. Αν και ασυνήθιστη η θέση των προπατόρων, εντούτοις εντοπίζεται και σε άλλους ναούς, όπως στον Άγιο Γεώργιο στον Αρτό (1401) (Spatharakis 1999, 70).

7. Στην ίδια θέση απαντάται στον ναό Άγιο Ιωάννη στο Σελλί Ρεθύµνου (1411). (Spatharakis 1999, 273).

8. Η ζώνη µε ηµίσωµους ιεράρχες, στους πλάγιους τοίχους του ιερού, προτιµάται ιδιαίτερα κατά την ύστερη Παλαιολόγεια περίοδο. Πρβλ. το ναό του Σωτήρα στα Ακούµια (1389) και το ναό της Παναγίας στα Ρούστικα Ρεθύµνου (1390-91) (Spatharakis 2001, 127, 137).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

309

σκοποι Κρήτης, Ανδρέας και Τίτος, συνήθως µε τη συνοδεία και του Κυρίλλου, λόγω της τοπικής τους δράσης, συναντώνται συχνά σε διάφορες θέσεις στους τοίχους του ιερού βήµατος9. Εικ. 3: Η Φιλοξενία του Αβραάµ Στο βόρειο τοίχο, στη µεσαία ζώνη, απεικονίζονται επίσης τρεις ηµίσωµοι ιεράρχες, από τους οποίους οι δύο από αριστερά ταυτίζονται επιγραφικά: Ο ΑΓΙΟC ΠΟΛΥΚΑΡΠΟC και ο ΑΓΙΟC ΠΑΤΑΠΙΟC.

Εικ. 4 αριστερά: Η Ανάληψη. Λεπτοµέρεια. Εικ. 5 πάνω: Η Ανάληψη. Λεπτοµέρεια. Το βόρειο ηµιχόριο

9. Ενδεικτικά αναφέρονται οι ναοί της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου (ύστερος 13ος-πρώιµος 14ος αι.), (Γιαπιτσόγλου 2006, 125·) της Αγίας Άννας Κανδάνου και της Γκουβερνιώτισσας στις Ποταµιές Ηρακλείου, (Καλοκύρης 1957, 119) όπου οι κρήτες επίσκοποι απεικονίζονται στον βόρειο τοίχο του ιερού, αλλά και της Αγίας Άννας Αµαρίου (1225) όπου απεικονίζονται στην κόγχη (Παπαδάκη-Ökland 1973, 74-75).

310

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 6: Οι άγιοι Ανδρέας, Τίτος και Σπυρίδων

Χαµηλότερα παριστάνονται δύο αταύτιστοι ολόσωµοι ιεράρχες και σε προτοµή, στη δεξιά πλευρά, πάνω από την τράπεζα της Πρόθεσης, [Ο ΑΓΙΟ]C ΡΟ[ΜΑΝΟC], µε εντελώς καταστραµµένο το πρόσωπο10.

Κυρίως ναός Στην ανώτερη ζώνη του νότιου τοίχου, ξεκινώντας από ανατολικά, παριστάνονται η Γέννηση, η Υπαπαντή και η Προδοσία. Στη Γέννηση, στο µέσον της παράστασης, βρίσκεται η Παναγία ξαπλωµένη σε στρωµνή στρέφοντας το κεφάλι Της προς τα δεξιά, δηλαδή σε αντίθετη κατεύθυνση απ’ αυτή που βρίσκεται ο Χριστός, όπως συνηθίζεται στην παλαιολόγεια περίοδο (Ασπρά-Βαρδαβάκη, Εµµανουήλ, 2005, 99). Αριστερά, µέσα στη φάτνη, σε σχήµα σαρκοφάγου, κείται το σπαργανωµένο Βρέφος. Έξω από το σπήλαιο εικονίζονται οι τρεις µάγοι πεζοί, φορώντας στέµµατα και κρατώντας στα χέρια τους κιβωτίδια µε το χρυσό, τη σµύρνα και το λιβάνι. Στις δυο πάνω γωνίες προβάλλουν από το βραχώδες τοπίο δυο ζεύγη δοξολογούντων αγγέλων. Ο δεξιότερος προτείνει το δεξί του χέρι σε χειρονοµία οµιλίας προς το νεαρό ποιµένα, ντυµένο µε προβιά ζώου που 10. Η τοποθέτηση διακόνου στο βόρειο τοίχο του ιερού παρατηρείται συνήθως όταν στο νότιο µέτωπο του ανατολικού τοίχου, θέση που παραδοσιακά κατέχει ένας διάκονος, εικονίζεται ιεράρχης. Στο ναό του Αγίου Ιωάννη στο Σελλί Ρεθύµνου, στην ίδια θέση παριστάνεται ο διάκονος Λαυρέντιος (Spatharakis 2001, 163), ενώ διάκονος παριστάνεται και στο ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στη ∆ρύµισκο.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

311

βρίσκεται χαµηλότερα. Μπροστά στον ποιµένα βόσκουν τέσσερα πρόβατα, το ένα εκ των οποίων πηδά ψηλά στον αέρα. Στο πρώτο επίπεδο της παράστασης, που είναι και το πιο κατεστραµµένο, µόλις που διακρίΕικ. 7: Η Υπαπαντή. Λεπτοµέρεια νονται αριστερά ο καθιστός Ιωσήφ και ένας βοσκός. ∆εξιά από τη σκηνή του Λουτρού του Βρέφους διακρίνονται οι κεφαλές της Σαλώµης, µε το χαρακτηριστικό κάλυµµα κεφαλής, της µαίας, καθώς και τα τµήµατα από δυο βοσκούς που συνοµιλούν. Την παράσταση επιστέφει το άστρο της Βηθλεέµ, µέσα σε ουρανό του οποίου η τριπλή οξύληκτη ακτίνα φθάνει ως το σπήλαιο της Γέννησης. Ακολουθεί [Η ΥΠ]ΑΠΑΝΤΗ, στο τύπο, που επικρατεί µετά τον 14ο αι., µε το Συµεών να κρατάει το µικρό Ιησού στα χέρια του, ο οποίος δε δείχνει να φοβάται τον ιερέα και µε το αριστερό του χέρι παίζει µε τα γένια του. Αριστερά του θολωτού κιβωρίου παριστάνονται η Παναγία (ΜΡ ΘΥ) και ο Ιωσήφ, που κρατάει στα χέρια του ζεύγος τρυγόνων µέσα σε κλουβί (εικ.7), και δεξιά η προφήτισσα Άννα, µε ανοικτό ειλητό που φέρει την επιγραφή: ΤΟΥΤΟ ΤΟ ΒΡΕΦΟC ΟΥΡΑΝΟΝ ΚΑΙ ΓΗ ΕCΤΕΡΕΟCΕ (Λκ β΄, 36-38). Πίσω από την Άννα εικονίζεται ένας θρόνος, όµοιος µε αυτόν που κάθεται η Παναγία στις παραστάσεις των Εισοδίων11.

11. Παρόµοιο θρόνο συναντάµε στην παράσταση της Υπαπαντής στο ναό της Αγίας Τριάδας, στον οµώνυµο οικισµό του Ρεθύµνου και στον Άγιο Ιωάννη στο Σελλί, τον οποίο ο Σπαθαράκης θεωρεί ότι έχει αντιγραφεί από την παράσταση των Εισοδίων της Θεοτόκου (Σπαθαράκης 1994, 241). Σε άλλα παραδείγµατα όµως, όπως στην Παντάνασσα του Μυστρά, είναι σαφές ότι πρόκειται για το θρόνο του Συµεών (Ασπρά-Βαρδαβάκη, Εµµανουήλ 2005, 103).

312

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 8: Η Προδοσία. Λεπτοµέρεια

Η επόµενη παράσταση, Η ΠΡΟ∆ΟCΙ[Α ΤΟΥ ΙC] ΧC είναι αρκετά καταστραµµένη. Στο κέντρο ο Ιούδας αγκαλιάζει από αριστερά το Χριστό (εικ. 8) ενώ γύρω µε έντονη κινητικότητα συνωθούνται οι Εβραίοι και οι στρατιώτες, µε χαρακτηριστικές πανοπλίες και περικεφαλαίες δυτικού τύπου. Κάτω δεξιά µόλις διακρίνεται το επεισόδιο µε τον Πέτρο και το Μάλχο. Στη µεσαία ζώνη του νότιου τοίχου αναπτύσσονται, από ανατολικά προς δυτικά, οι παραστάσεις της Βάπτισης, της Έγερσης του Λαζάρου και της Βαϊοφόρου. Στην παράσταση της Βάπτισης, η οποία είναι πολύ απολεπισµένη, ο Χριστός εικονίζεται στο µέσον όρθιος, όπως συνηθίζεται στην περίοδο των Παλαιολόγων, ενώ την κεφαλή του αγγίζει η µεσαία ακτίνα από το τόξο του ουρανού (∆ρανδάκης 1957,11, σηµ. 156). Στην αριστερή όχθη του ποταµού παριστάνεται ο Ιωάννης, που επιθέτει το δεξί του χέρι στο κεφάλι του Χριστού, ενώ στην δεξιά όχθη τρεις άγγελοι. Από τα δευτερεύοντα θέµατα, που συνήθως πλουτίζουν τη σκηνή, διακρίνονται στον ποταµό οι προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της Θάλασσας. Ενδιαφέρον εικονογραφικό στοιχείο αποτελούν οι δράκοντες

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

313

των υδάτων που κρύβονται στην αριστερή όχθη του ποταµού και συµβολίζουν τη σύνθλιψη του Κακού από το Χριστό, όπως παραδίδεται από τους ύµνους της εορτής των Θεοφανείων (Κεφαλά 2004, 424-425)12. Στην ιδιαίτερα φθαρµένη σκηνή της Έγερσης του Λαζάρου, αριστερά διακρίνεται το σαβανωµένο σώµα του Λαζάρου σε κάθετη στάση, µε τις πλάκες του τάφου ριγµένες κάτω και µπροστά του ο όµιλος των Ιουδαίων. Στο αριστερό τµήµα της σκηνής, ο Χριστός, στα πόδια του οποίου προσπίπτουν οι αδελφές του Λαζάρου, Μάρθα και Μαρία και πίσω Του ο όµιλος των µαθητών. Ακολουθεί η επίσης απολεπισµένη σκηνή της Βαϊοφόρου, όπου στο κέντρο της ο Χριστός καθισµένος πλάγια, όπως συνηθίζεται στην Ανατολή (Millet 1960, 256), σε γκρι πώλο όνου, κατευθύνεται προς τα δεξιά, στην πόλη της Ιερουσαλήµ, όπου τον υποδέχεται όµιλος Ιουδαίων. Πίσω Του ακολουθεί ο όµιλος των µαθητών Του, προς τους οποίους στρέφει την κεφαλή Του. Η µεγάλη φθορά της σκηνής δεν επιτρέπει να διαπιστωθεί αν έχουν αποτυπωθεί οι συνήθεις γραφικές λεπτοµέρειες της παράστασης µε τις απεικονίσεις των παιδιών. Στην κάτω ζώνη του νότιου τοίχου εικονίζονται αγίες, οι οποίες είναι από τις καλύτερες διατηρούµενες παραστάσεις του ναού. Αριστερά του τέµπλου, σε ιδιαίτερα τιµητική θέση, εικονίζεται ολόσωµη και µετωπική Η ΑΓΙΑ ΦΟΤΙΝΗ, κρατώντας το σταυρό του µαρτυρίου και φέροντας το αριστερό χέρι µπροστά στο στήθος σε δέηση13 (εικ. 10). Η ιδιαίτερη θέση που κατέχει στο ναό, ως πάτρωνάς του, εξαίρεται ακόµη περισσότερο µε την τοποθέτησή της κάτω από ένα ζωγραφιστό τρίλοβο τόξο, που περιβάλλεται από ανθέµια και στηρίζεται σε κίονες που µιµούνται φλεβωτό µάρµαρο.

12. Οι δράκοντες που περιορίζονται στις όχθες των ποταµών απαντώνται και σε άλλα µνηµεία, όπως στον Άγιο Γεώργιο στον Αρτό (∆ρανδάκης 1957, 112-113) και στον Άγιο Ιωάννη στην Αξό (Αλµπάνη 2006, 171).

13. Αν και η συνηθισµένη θέση του επώνυµου αγίου είναι στο νότιο τοίχο του ναού, εντούτοις στο βόρειο τοίχο συναντάται και αλλού, όπως στον ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στη ∆ρύµισκο και στην Αγία Παρασκευή κοντά στη µονή Αρκαδίου. Για τη θέση του επώνυµου αγίου του ναού δίπλα στο τέµπλο, βλ. Babić 1975, 38 και Κουκιάρης 1990, 8.

314

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 9: Οι αγίες Παρασκευή, Μαρίνα, Κυριακή, Ειρήνη και ο αρχάγγελος Μιχαήλ

Ακολουθούν, σε ένα ενιαίο πίνακα, ολόσωµες Η ΑΓΙΑ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ, Η ΑΓΙΑ ΜΑΡΙΝΑ, Η ΑΓΙΑ ΚΥΡΙΑΚΗ, Η ΑΓΙΑ ΗΡΙΝΗ και Ο ΑΡΧ(ΑΓΓΕΛΟC) ΜΙΧΑΗΛ (εικ. 9, 10). Οι αγίες απεικονίζονται σε τετράχρωµο βάθος µετωπικές κρατώντας το σταυρό και φέρνοντας το αριστερό χέρι στο στήθος σε δέηση. Οι δύο πρώτες αγίες παριστάνονται ως ασκητικές µορφές, µε απλούστερη αµφίεση σε σχέση µε τις άλλες δυο, οι οποίες φορούν πολυτελή ενδύµατα, µε κεφαλόδεσµο η αγία Κυριακή (εικ. 11) και µε στέµµα η αγία Ειρήνη, που µαρτυρούν την αριστοκρατική καταγωγή τους. Η απεικόνιση γυναικείων µορφών και ιδιαίτερα των συγκεκριµένων αγίων στο νότιο και το βόρειο τοίχο σε ναούς της περιόδου είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην περιοχή του Ρεθύµνου14. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ στο δυτικό άκρο του τοίχου παριστάνεται µε την ιδιότητά του ως φύλακας, µε τον κορµό µετωπικό και τα πόδια να συστρέφονται ελαφρά προς δεξιά. Φορεί στρατιωτική ενδυµασία και 14. Πβ. το ναό της Παναγίας Ρουστίκων, όπου απεικονίζονται στο βόρειο τοίχο οι τέσσερις από τις αγίες (Spatharakis 1999, 146) και του Αγίου Ιωάννη στο Σελλί, όπου απεικονίζονται στο νότιο τοίχο (Spatharakis 2001, 164). Γενικότερα για τις οµάδες των αγίων γυναικών, µε αρκετά παραδείγµατα από την Κρήτη, βλ. Kontogiannis, Germanidou 2008, 78-79.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

Εικ. 10: Η αγία Φωτεινή

315

Εικ. 11: Η αγία Κυριακή

υψώνει µε το δεξί χέρι του το σπαθί, ενώ µε το αριστερό κρατά τη θήκη15. (εικ. 12). Το µεγαλύτερο µέρος του δυτικού τοίχου καταλαµβάνει Η CΤΑΥΡ[ΩCΙC], µε τον Χριστό να εικονίζεται στο κέντρο, πάνω στον σταυρό του µαρτυρίου, ενώ περιβάλλεται από τους δύο ληστές, στοιχείο που επανεµφανίζεται τον 14ο αιώνα (εικ. 13). Οι ληστές, από τους οποίους ο αριστερός είναι νεαρός αγένειος και ο δεξιός γενειοφόρος, ει15. Η ιδιότητα του αρχάγγελου ως φύλακα τονίζεται από τον 13ο αι. και µετά, µε την απεικόνισή του δίπλα στην είσοδο ή ενίοτε, όπως εδώ, κοντά σ’ αυτήν, στο νότιο τοίχο (Ξυγγόπουλος 1932, 18). Πρβλ. τον Άγιο Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου, όπου ο αρχάγγελος τοποθετείται επίσης στο νότιο τοίχο µαζί µε αγίες σε έναν ενιαίο πίνακα (Αλµπάνη 2006, 179).

316

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 12: Ο αρχάγγελος Μιχαήλ. Λεπτοµέρεια

Εικ. 13: Η Σταύρωση

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

317

κονίζονται µε τα χέρια δεµένα πίσω από την εγκάρσια κεραία, σύµφωνα µε τα καππαδοκικά πρότυπα (Θεοχαροπούλου 1995, 290). Κάτω από την εγκάρσια κεραία του σταυρού, στ’ αριστερά, εικονίζεται η προσωποποίηση της Εκκλησίας, που φέρει δοχείο για να συλλέξει το αίµα του Χριστού. Στο άνω µέρος του σταυρού βρίσκεται το ακρωνύµιο: Ο Β(ΑCΙΛΕΥC) Τ(ΩΝ) Ι(ΟΥ∆ΑΙΩΝ). Σε πρώτο επίπεδο, κάτω από το σταυρό, τοποθετούνται δεξιά ο σπογγοφόρος και αριστερά ο λογχοφόρος που µε το δόρυ τρυπά τα πλευρά του Χριστού. Τη σκηνή περιβάλλουν στο αριστερό τµήµα η Παναγία µε όµιλο γυναικών, από τις οποίες διακρίνεται µόνο το ανώτερο τµήµα, και δεξιά ο Ιωάννης και ο Λογγίνος. Ο τελευταίος είναι ντυµένος µε στρατιωτική ενδυµασία και φέρει φωτοστέφανο, όπως συνηθίζεται στην Παλαιολόγεια περίοδο, αφού αναγνωρίστηκε ως άγιος. Κάτω από τη Σταύρωση, στο νότιο τµήµα, παριστάνεται η Κοινωνία της Οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον Αββά Ζωσιµά16, όπως συνηθίζεται στη θέση αυτή από τον ύστερο 12ο αι. και µετά17 (εικ. 14). Στην Αγία Φωτεινή η παράσταση ακολουθεί τον καθιερωµένο τύπο που επικρατεί από τη µεσοβυζαντινή περίοδο, µε τις δυο µορφές σε στάση τριών τετάρτων, στραµµένες η µια προς την άλλη, τη στιγµή που ο αββάς ετοιµάζεται να κοινωνήσει την Οσία Μαρία. Ενδιαφέρουσα λεπτοµέρεια είναι ο τρόπος απόδοσης του αριστερού χεριού µε ερυθρό χρώµα, το ίδιο χρώµα µε το ύφασµα που κρέµεται στον καρπό του. Στο βόρειο τµήµα του τοίχου, στην αντίστοιχη θέση, εικονίζονται οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη18, µε αυτοκρατορική ενδυµασία, να κρατούν ανάµεσά τους µεγάλο σταυρό µε δυο εγκάρσιες κεραίες. Ανάµεσα στις κεραίες του σταυρού δια-

16. Σε ανάλογη θέση εικονίζεται η παράσταση στους ναούς της Παναγίας στο Φρε Αποκορώνου (β΄ µισό 13ου αι.) (Λασσιθιωτάκης 1969, 492-493), της Οσίας Μαρίας στη Σαµαριά Σφακίων (Λασσιθιωτάκης 1971, εικ. 395) και του Αγίου Αντωνίου στη Σούγια Χανίων (Sv.Tomeković, “Le cycle inédit de Saint-Antoine dans l’ église de son vocable à Soughia”, Byz.Forsch. 11 (1987), 445-464), ενώ στο Σωτήρα στους Κασάνους Πεδιάδος (αρχές 14ου αι.), έχει τοποθετηθεί στα δεξιά της εισόδου (Κ. Μυλοποταµιτάκη, “Οι τοιχογραφίες του Χριστού Κασάνων Πεδιάδος”, Πεπραγµένα του Ε’ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Ηράκλειο 1985, 294-302).

17. Η θέση της παράστασης δίπλα στην είσοδο έχει συνδεθεί µε την αποτροπαϊκή της λειτουργία. Μια συνθετότερη ερµηνεία, σχετική και µε επεισόδια από το βίο της Οσίας, προτείνει ο Gerov (Gerov 2006), 153 18. Στην πλειονότητα των εικονογραφικών προγραµµάτων των µονόχωρων ναών, οι άγιοι Κων/νος και Ελένη εικονίζονται στο δυτικό τοίχο. Ανεξάρτητα όµως τη θέση τους συνήθως βρίσκονται σε εξάρτηση µε σκηνές από το Χριστολογικό κύκλο,

318

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

κρίνονται οι συντοµογραφίες: Φ(ως) Χ(ριστού) Φ(αίνει) Π(άσι), Ε(βραίων) Έ(λεγχος) Ε(λένης) Ε(ύρεσις) και Κ(ωνσταντίνε) Μ(έγα) Ε(ν τούτω) Ν(ίκα;)19. Στο βόρειο τοίχο, στην ανώτερη ζώνη, αναπτύσσονται από δυτικά προς ανατολικά ο Μυστικός ∆είπνος, η Μεταµόρφωση και η Ανάσταση. Στην παράσταση του Μυστικού ∆είπνου (Ο ∆ΙΠΝΟC Ο ΜΥΣΤΙΚΟC), η οποία αποτελεί την εισαγωγή στον κύκλο των Παθών, το αριστερό τµήµα είναι κατεστραµµένο. ∆ιακρίνονται στα αριστερά ο Χριστός να αγκαλιάζει τον Ιωάννη κρατώντας κλειστό ειλητό στο δεξί χέρι, ενώ οι µαθητές, καθισµένοι σε κυκλική διάταξη, παριστάνονται σε διαφορετικές στάσεις και χειρονοµίες (εικ. 15). Η απεικόΕικ. 14: Ο αββάς Ζωσιµάς και η οσία Μαρία η Αιγυπτία νιση διαφόρων σκευών και σκευασµάτων πάνω σε τραπέζι δίδει έναν τόνο ρεαλισµού στη σκηνή. Στο βάθος διατάσσονται τρία πολύχρωµα κτήρια, συµµετρικά τοποθετηµένα, εκ των οποίων το αριστερό φέρει σταυρό στη στέγη του. που σχετίζονται µε το θάνατο του Χριστού, όπως η Σταύρωση στο ναό της Αγίας Φωτεινής (Teteriatnikov 1995, 180, 182).

19. Το ακρωνύµιο ΕΕΕΕ µπορεί να διαβαστεί και µε άλλους τρόπους, όπως Ελένη Εύρε Ελέους Έρεισµα. Για τα ακρωνύµια που συνοδεύουν το σταυρό και τις ερµηνείες τους βλ. Walter 2006, 162-164, όπου όµως δεν αναφέρεται το ακρωνύµιο ΚΜ ΕΝ.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

319

Εικ. 15: Ο Μυστικός ∆είπνος. Λεπτοµέρεια

Ακολουθεί Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΟCΙC, όπου στον άξονα της σκηνής ο Χριστός µέσα σε δόξα, λευκοφορεµένος, ευλογεί µε το δεξί χέρι και µε το αριστερό κρατάει κλειστό ειλητάριο. Η δόξα είναι ελλειπτικού σχήµατος, σε δυο τόνους του γαλάζιου. Πάνω της επικάθονται δυο τεµνόµενα ακτινωτά ροβδοειδή σχήµατα µε ελαφρά κοίλες πλευρές, από τα οποία το εσωτερικό αποδίδεται σε γαλάζιο χρώµα και το εξωτερικό σε βαθύ κόκκινο (εικ. 16). ∆εξιά και αριστερά του Χριστού στέκονται πάνω σε βράχια ο Μωϋσής, κρατώντας, σύµφωνα µε την παράδοση, τις πλάκες του Νόµου, και ο Ηλίας. Στο κάτω µέρος της σύνθεσης εικονίζονται οι τρεις απόστολοι. Ο Πέτρος, ανακαθισµένος στα αριστερά, φέρει το χέρι στο πρόσωπό του, για να δηλώσει το δέος του, ενώ ο Ιωάννης και ο Ιάκωβος είναι πεσµένοι στο έδαφος κάνοντας την ίδια χειρονοµία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η δόξα µε τα ακτινωτά ροµβοειδή σχήµατα, τα οποία εικονίζονται συχνά από τον 14ο αι. στη συγκεκριµένη σκηνή. Τα σχήµατα αυτά έχουν συνδεθεί µε το κίνηµα του Ησυχασµού και ερµηνεύονται ως αναφορά στην Αγία Τριάδα (Millet 1916, 230, Mako 1990, 41-59)20.

20. Πβ. το ναό στην Παντάνασσα του Μυστρά (Ασπρά-Βαρδαβάκη, Εµµανουήλ 2005, 112).

320

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 16: Η Μεταµόρφωση

Στο ανατολικό τµήµα της ζώνης παριστάνεται Η ΑΝΑCΤΑCIC. Στον άξονα της σκηνής ο Χριστός σε contrapposto βαδίζει προς τα αριστερά, τραβώντας µε το δεξί χέρι τον Αδάµ και µε το αριστερό την Εύα µέσα από τις σαρκοφάγους, ενώ πατά πάνω στον Άδη, που παριστάνεται γυµνός µε τα χέρια δεµένα πίσω στην πλάτη και µε κόκκινο χρώµα. Γύρω εικονίζονται κλειδιά και σύρτες. Όπως και στη Μεταµόρφωση, ο Χριστός βρίσκεται µέσα σε ελλειπτική δόξα, σε δυο τόνους του γαλάζιου, στην οποία όµως τα δυο τεµνόµενα ακτινωτά ροµβοειδή σχήµατα, βαθύ κόκκινου και γαλάζιου χρώµατος, επικάθονται στο ανώτερο τµήµα της, εγγράφοντας µέσα σε αυτά την κεφαλή του Χριστού. Η σύνθετη µορφή δόξας, που σκοπό έχει να δώσει ακόµη µεγαλύτερη έµφαση στη θεϊκή υπόσταση των µορφών, συναντάται, κυρίως σε σχέση µε το Χριστό, στις παραστάσεις της

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

321

Μεταµόρφωσης, της Ανάστασης και της Ανάληψης21. Πίσω από τον Αδάµ εικονίζεται ο Πρόδροµος υψώνοντας το δεξί χέρι σε στάση οµιλίας και κρατώντας µε το αριστερό ανοιχτό ειλητό µε την επιγραφή: O AMNOC ΤΟΥ Θ(Ε)ΟΥ Ο ΕΡ(Ω)Ν ΤΑC ΑΜΑΡΤΙΑC (Ιωάν. 1, 29 και 36). Σε δεύτερο επίπεδο εικονίζεται όµιλος ανδρών, από τους οποίους η νεανική µορφή θα µπορούσε να ταυτιστεί µε τον Άβελ, που εµφανίζεται στη σκηνή σχετικά συχνά από τον 13ο αι. και µετά22. Οι υπόλοιπες τρεις µορφές, αν και χωρίς φωτοστέφανα, θα µπορούσαν να ταυτιστούν µε τους Ιωνά, Ησαΐα και Ιερεµία (Φουρνά 1908,110). Στα αριστερά, πίσω από την Εύα, εικονίζονται οι προφητάνακτες ∆αυίδ και Σολοµώντας, που υψώνουν τα χέρια τους σε δέηση και ένας ολιγοµελής όµιλος ∆ικαίων. Στο δυτικό τµήµα της µεσαίας ζώνης εικονίζεται ο ΝΙΠΤΗΡΑC. Στα αριστερά, ο Χριστός σκουπίζει το αριστερό πόδι του Πέτρου, του οποίου το δεξί πόδι είναι ακόµα βυθισµένο στη λεκάνη του Νιπτήρα. Πίσω από τον Πέτρο, πάνω στον ξύλινο πάγκο, συνωθούνται οι υπόλοιποι µαθητές, οι οποίοι αναγνωρίζονται από τα ιδιαίτερα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά (εικ. 17). Η επόµενη παράσταση διατηρείται πολύ αποσπασµατικά, αφού µεγάλο µέρος της καταστράφηκε από την διάνοιξη του παραθύρου. Αριστερά διακρίνεται ο Ιησούς και ψηλότερα, στο λόφο, εξίτηλος ο όµιλος των µαθητών. Το σωζόµενο τµήµα της σκηνής κλείνει στα δεξιά ένα κτήριο µε επάλξεις, αποδοσµένο σε µονοχρωµία και ένας οξύληκτος βράχος. Πρόκειται, πιθανώς, για τη Συνάντηση του Χριστού µε τη Σαµαρείτιδα, παράσταση που σχετίζεται άµεσα µε την επώνυµη αγία του ναού. Τη µεσαία ζώνη κλείνει, ανατολικά, Ο ΕΠΙΤΑΦΙΟC ΘΡΗΝΟC (εικ.

18). Η συγκεκριµένη παράσταση ανήκει σε έναν από τους κυρίαρχους τύπους του Επιτάφιου Θρήνου, όπου απεικονίζεται στην αριστερή πλευρά η Παναγία, καθισµένη σε σκαµνί, να αγκαλιάζει την κεφαλή του Χριστού23.

21. Για ανάλογο ροµβοειδές σχήµα στην κεφαλή του Χριστού πρβλ την Ανάληψη στο ναό της Παναγίας Ολυµπιώτισσας (Constadinides 1992, τοµ. I, 119-120 και τόµ.

II, 39) και στον Άγιο Γεώργιο Μελισσουργάκι (Ν. Πύρρου, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στο Μελισσουργάκι Ρεθύµνου, υπό έκδοση). Για τα γεωµετρικά σχήµατα στη δόξα και τα φωτοστέφανα γενικότερα, πβ. Mako 1990, 41-59.

22. Πβ. το ναό της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου (τέλος 13ου–αρχές 14ου αι.) (Γιαπιτσόγλου 2006, 136).

23. Πβ. το ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στη ∆ρύµισκο. Για τους διαφορετικούς τύπους του Επιτάφιου Θρήνου βλ. Spatharakis 1998.

322

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 17: Ο Νιπτήρας. Λεπτοµέρεια

Εικ. 18: Ο Επιτάφιος Θρήνος

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

323

Στην εσωτερική πλευρά του Λίθου παριστάνεται ο Ιωάννης σκυµµένος να φιλά τα χέρια του Κυρίου και ο Νικόδηµος, ενώ στα δεξιά ο Ιωσήφ της Αριµαθαίας Τού αγκαλιάζει τα πόδια. Στην κατώτερη ζώνη του βόρειου τοίχου παριστάνονται οι άγιοι Γεώργιος, Θεόδωρος και ∆ηµήτριος, (εικ. 19) ένας µοναχός και η παράσταση της ∆έησης. Οι τρεις στρατιωτικοί άγιοι, που αποτελούν ένα από τα πιο προσφιλή θέµατα εικονογράφησης των κρητικών εκκλησιών, εικονίζονται έφιπποι, καλπάζοντας προς τα δεξιά, σε έναν ενιαίο πίνακα που καταλαµβάνει το µεγαλύτερο τµήµα της κατώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου. Φορούν στρατιωτικές ενδυµασίες και κρατούν δόρυ µε το δεξί χέρι. Ο άγιος Γεώργιος ιππεύει ένα καστανό άλογο, αποδοσµένο µε δεξιοτεχνία, ο [ΑΓΙΟC] ΘΕΟ[∆ΩΡΟC] ένα µαύρο (εικ. 20) και ο άγιος ∆ηµήτριος, που γυρνά το κεφάλι του προς τα πίσω, ένα γκρι, του οποίου τα ανασηκωµένα πόδια ξεφεύγουν από το πλαίσιο του πίνακα. Ακολουθεί µοναχός άγιος, κατεστραµµένος στο ανώτερο ήµισυ από την διάνοιξη του παραθύρου, ο οποίος φέρει ειλητό µε την επιγραφή: ΕΓΟ ΓΑΡ ΟΥΚΕΤΙ ΦΟΒΟΥΜΑΙ ΤΟΝ ΘΕΟΝ ΑΛΛΑ ΑΓΑΠΩ ΑΥΤΟΝ. Ο µοναχός θα πρέπει να ταυτιστεί µε τον άγιο Αντώνιο, ο οποίος παριστάνεται συνήθως µε το ειλητό µε τη συγκεκριµένη επιγραφή (Φουρνά 1908, 292)24. Το τελευταίο διάχωρο της ζώνης καταλαµβάνει η ∆έηση (εικ. 21). Στον άξονα της σκηνής ο Παντοκράτορας, καθισµένος σε θρόνο χωρίς ερεισίνωτο, ευλογεί µε το δεξί και κρατά κλειστό ευαγγέλιο µε το αριστερό. Το Χριστό πλαισιώνουν η Παναγία, της οποίας η µορφή έχει καταστραφεί από τη διάνοιξη του παραθύρου, και ο άγιος Ιωάννης, που προσκλίνουν προς Αυτόν. Η θέση της σκηνής στο βόρειο τοίχο, δίπλα στο τέµπλο, είναι σχετικά σπάνια, αφού συνήθως τοποθετείται δεξιά του τέµπλου, στο νότιο τοίχο25. Γενικότερα, όσον αφορά το εικονογραφικό πρόγραµµα, καταλήγουµε στις εξής διαπιστώσεις. Από το ∆ωδεκάορτο έχουν παραλειφθεί οι σκηνές της Πεντηκοστής και της Κοίµησης, ενώ παράλληλα έχει εµπλουτιστεί µε σκηνές από τον κύκλο του Πάθους: τον Μυστικό ∆είπνο, τον Νιπτήρα, 24. Πρβλ. επίσης τους ναούς του Αγίου Ιωάννη στο Σελλί και της Αγίας Τριάδας Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 31, 239).

25. Η ∆έηση συναντάται στην ίδια θέση, στο βόρειο τοίχο, στον Άγιο Στέφανο στον Κούκουµο Μυλοποτάµου (1391) (Spatharakis 2001, 143) και στο ναό της Παναγίας στον Άγιο Νικόλαο Λασιθίου. Βλ. Μαδεράκης 2003, 92-93, όπου γίνεται εκτενής αναφορά στην παράσταση της ∆έησης και των θέσεών της µέσα στο ναό.

324

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 19: Οι άγιοι Γεώργιος, Θεόδωρος και ∆ηµήτριος

Εικ. 20: Οι έφιπποι στρατιωτικοί άγιοι. Λεπτοµέρεια

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

325

Εικ. 21: Η ∆έηση

την Προδοσία και τον Θρήνο. Παρατηρείται, επίσης, µια ανακολουθία στη διαδοχή των σκηνών, αφού, ενώ ξεκινά, όπως είθισται, µε τη Γέννηση και την Υπαπαντή στο ΝΑ τµήµα της καµάρας του κυρίως ναού, συνεχίζει µε την Προδοσία και ακολουθούν οι άλλες σκηνές, σε σχεδόν τυχαία θέση, γεγονός που οφείλεται µάλλον σε αστοχία του καλλιτέχνη. Ιδιαίτερη έµφαση δίδεται στις αγίες, οι οποίες καταλαµβάνουν σχεδόν όλο τον βόρειο τοίχο, ίσως επειδή ο επώνυµος άγιος του ναού ήταν γυναίκα. Οι συγκεκριµένες, όπως εξάλλου και οι στρατιωτικοί άγιοι του βόρειου τοίχου, είναι αυτές που εικονίζονται συχνότερα στους ναούς της περιοχής.

326

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ Η µελέτη των τοιχογραφιών του ναού και η εµφανής διαφοροποίηση, κυρίως στα χαρακτηριστικά των προσώπων και στην απόδοση της πτυχολογίας, κατέδειξε ότι αυτές αποτελούν έργο δυο ζωγράφων, οι οποίοι εργάστηκαν συγχρόνως στο ναό. Ο πρώτος καλλιτέχνης, που δραστηριοποιήθηκε στο χώρο του ιερού, είναι πιο ζωγραφικός. Οι µορφές του είναι ψηλές και λεπτές µε σχετικά σωστές αναλογίες και χαρακτηρίζονται από τις έντονες µεταβάσεις από την σκιά στο φως. Για την απόδοση της σάρκας χρησιµοποιεί ανοιχτό καστανό, ενώ για τα χαρακτηριστικά σκούρα καστανή γραµµή και πρασινωπή σκιά, που καλύπτει µεγάλη έκταση στο περίγραµµα του προσώπου, γύρω από τα µάτια και τη µύτη (εικ. 22-23). Τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται µε λευκές ελεύθερες πινελιές, ενώ χρησιµοποιεί, λίγες φορές, και ελάχιστο κόκκινο σε παρειές και χείλη. Στα ενδύµατα χρησιµοποιεί την εναλλαγή όµοιων χρωµατικών τόνων, µε τις πτυχές να δηλώνονται µε σκουρότερους τόνους από το βασικό χρώµα και τα φώτα µε ένα ανοιχτότερο τόνο ή µε ελάχιστη χρήση του λευκού στις περισσότερες µορφές. Ο δεύτερος ζωγράφος είναι πιο γραµµικός και χρησιµοποιεί επίσης καστανό προπλασµό και σκούρα καστανή γραµµή για τα χαρακτηριστικά, που συνοδεύεται όµως από ελάχιστες επιφάνειες πρασινωπής σκιάς, ενώ τα πυκνά γραµµικά φώτα καλύπτουν µεγαλύτερες επιφάνειες (εικ. 24). Οι µορφές του χαρακτηρίζονται από τις ήπιες µεταβάσεις από τη σκιά στο φως και από µια εντονότερη παρουσία εξαιτίας της χρήσης ανοιχτών φώτων που τονίζουν τα προβαλλόµενα µέρη. Οι ανοµοιογένειες που παρατηρούνται κυρίως στην απόδοση των µεµονωµένων µορφών, σε σχέση µε αυτές των σκηνών, οφείλονται στο ότι οι πρώτες αποδίδονται στατικά, σε φυσικό σχεδόν µέγεθος, και κινούνται σε ένα υπερβατικό χώρο (εικ. 25). Τα ενδύµατα στις µορφές των σκηνικών παραστάσεων δηλώνονται τις περισσότερες φορές µε µονοχρωµία, όπως και του πρώτου ζωγράφου. Σε λίγες περιπτώσεις, όπως στο Χριστό στην Ανάσταση και στην Αγία Άννα στην Υπαπαντή, στο ένδυµά τους συνυπάρχουν και µη συγγενείς τόνοι. Το κόκκινο ιµάτιο του Χριστού φωτίζεται µε έντονα γραµµικά φώτα στο χρώµα της κιτρινωπής ώχρας, που τονίζει την σωµατικότητά του, ενώ το σκούρο κόκκινο ιµάτιο της αγίας Άννας φωτίζεται από λαδοπράσινους τόνους. Στην ίδια παράσταση το πορφυρό

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

Εικ. 22: Η Φιλοξενία του Αβραάµ. Λεπτοµέρεια

Εικ. 23: Άγγελος από την Ανάληψη

327

328

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 24: Η Σταύρωση. Λεπτοµέρεια

Εικ. 25: Ο άγιος Τίτος

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

329

µαφόριο της Παναγίας τονίζεται µε γκριζογάλανα φώτα εκπέµποντας µια µεταλλική ποιότητα26. Παρά τις διαφοροποιήσεις που παρατηρούνται στα πρόσωπα και στα ενδύµατα, οι δυο ζωγράφοι παρουσιάζουν πολλά κοινά σηµεία, τόσο στην απόδοση των στατικών µορφών, όσο και σε επιµέρους λεπτοµέρειες, όπως στην απόδοση του σώµατος και των εκφράσεων, που είναι ήπιες και συγκρατηµένες, δείχνοντας ότι ακολουθούν ένα βασικό ρεύµα µε κοινά εικονογραφικά πρότυπα. Το βάθος κατέχει δευτερεύοντα ρόλο και δηλώνεται στις σκηνές µε µια χρωµατική ζώνη σκούρου πράσινου χρώµατος. Στους µετωπικούς αγίους, στον κυρίως ναό, δηλώνεται µε τετραχρωµία (βαθύ καστανό έδαφος, ανοιχτό καστανό, ανοιχτό και σκούρο λαδί) και µε τριχρωµία στο ιερό (απουσιάζει το ανοιχτό λαδί). Το τοπίο, µέσα στο οποίο εκτυλίσσονται οι σκηνές, είναι αρκετά σχηµατοποιηµένο. Ως αρχιτεκτονικό βάθος χρησιµοποιείται είτε ένα ουδέτερο τείχος µε επάλξεις (Σταύρωση, Φιλοξενία), είτε φανταστικά πολύχρωµα κτήρια διαφόρων σχηµάτων (Μυστικός ∆είπνος) και σπανιότερα µονόχρωµα µε λευκό χρώµα πάνω στο σκούρο λαδί βάθος (αδιάγνωστη σκηνή Β. τοίχου). Το ίδιο σχηµατικά αποδίδονται στις περισσότερες σκηνές και οι µονόχρωµοι πρισµατικοί ορεινοί όγκοι. Μόνο στην παράσταση της Ανάστασης αποδίδονται µε διχρωµία χρησιµοποιώντας ανοιχτό λαδί για τον κύριο όγκο και ώχρα για τις φωτεινές επιφάνειες, σε µια προσπάθεια φυσιοκρατικής απόδοσής τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παντελής έλλειψη φυτικών και γεωµετρικών κοσµηµάτων, αν και ορισµένες φορές διαπιστώνεται µια ελάχιστη τάση για διακοσµητικότητα, όπως στην αποµίµηση των φλεβώσεων των µαρµάρινων κιόνων του τόξου που περιβάλλει την αγία Φωτεινή, το ένσταυρο µοτίβο του θόλου του κιβωρίου στην Υπαπαντή, την απόδοση των κτηρίων µε τους έντονους χρωµατισµούς στο Μυστικό ∆είπνο και ακόµη την προβολή των κεφαλών του Αβραάµ και της Σάρας πάνω στις επάλξεις στην παράσταση της Φιλοξενίας. Εκτός από την λανθασµένη χρονική ακολουθία των σκηνών διαπιστώνονται και άλλες αστοχίες του δεύτερου ζωγράφου, όπως η τοποθέτηση 26. Πβ. την Παναγία στη σκηνή της Γέννησης στην Παντάνασσα του Μυστρά, όπου εκεί όµως η εντύπωση αυτή είναι εντονότερη εξαιτίας της µεγάλης επιφάνειας που καλύπτουν τα γκριζογάλανα φώτα. (Ασπρά- Βαρδαβάκη, Εµµανουήλ 2005, 314).

330

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

του γενειοφόρου ληστή, στην Σταύρωση, πίσω από το τείχος. Αντιθέτως, το γεγονός ότι τα εµπρόσθια πόδια του αλόγου του αγίου Θεοδώρου ξεφεύγουν από τα στενά όρια του πίνακα δε θα πρέπει να εκληφθεί ως αστοχία, αλλά µάλλον ως προσπάθεια τρισδιάστατης απόδοσης του αλόγου. Τα χαρακτηριστικά της Αγίας Φωτεινής παρουσιάζουν στενή συνάφεια, όπως διαπιστώνεται από τους κοινούς εικονογραφικούς τύπους και τα γενικότερα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, µε µια οµάδα ναών του Ρεθύµνου που χρονολογούνται γύρω στο 1400, όπως τον Άγιο Κωνσταντίνο στη ∆ρύµισκο, τον Άγιο Ιωάννη στην Αξό, τον Άγιο Γεώργιο στον Αρτό και τον Άγιο Ιωάννη στο Σελλί. Ιδιαίτερα, µε τον Άγιο Κωνσταντίνο ∆ρυµίσκου, που έχει χρονολογηθεί γύρω στο 1400 (Σπαθαράκης 1999,107), οµοιότητες παρουσιάζονται τόσο στη διάταξη του εικονογραφικού προγράµµατος (Επιτάφιος Θρήνος, διάκονος βόρειου τοίχου) όσο και στην εικονογραφία των επιµέρους σκηνών (Επιτάφιος Θρήνος)27. Η σύγκριση της τεχνοτροπίας, επίσης, και των φυσιογνωµικών τύπων, σε µορφές όπως του Αβραάµ στον ναό της Αγίας Φωτεινής και του αγνώστου προφήτη στην παράσταση της Ρίζας του Ιεσσαί στον ναό του Αγίου Κωνσταντίνου (εικ. 26) ή ακόµα της Εύας από την Ανάσταση στον πρώτο ναό και της Παναγίας από τον Θρήνο στο δεύτερο, καταδεικνύουν ότι µάλλον πρόκειται για τον ζωγράφο του ιερού της Αγίας Φωτεινής. Η επανάληψη εξάλλου, όπως έχει ήδη παρατηρηθεί, εντελώς όµοιων φυσιογνωµιών στις ολόσωµες αγίες µε τα επιµήκη ωοειδή πρόσωπα, τη µακριά µύτη και τα λεπτά χείλη, που προέρχονται από την τοπική παράδοση (Αλµπάνη 2006, 188), τόσο στο ναό της Αγίας Φωτεινής, όσο και στο Άγιο Ιωάννη της Αξού, δείχνουν την χρήση κοινών προτύπων, γεγονός που µας παραπέµπει ίσως σε ένα εργαστήριο. Συνάφεια παρουσιάζει και µε το ναό του Αγίου Ιωάννη στο Σελλί, παρά το γεγονός ότι οι µορφές στον πρώτο ναό είναι πιο φροντισµένες και λιγότερο σχηµατοποιηµένες από αυτές του Σελλίου. Οι οµοιότητες εντοπίζονται στους φυσιογνωµικούς τύπους ορισµένων µορφών, αλλά και στις τεχνοτροπικές τους οµοιότητες µε τις µορφές του ζωγράφου 27. Η καταστροφή του µεγαλύτερου µέρους του τοιχογραφικού διακόσµου του ναού του Αγίου Κωνσταντίνου δεν επιτρέπει την εξαγωγή περισσότερων παρατηρήσεων στο εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού, στο οποίο όµως αναπτύσσονται σκηνές όπως η ∆ευτέρα Παρουσία και η Ρίζα του Ιεσσαί, που απουσιάζουν από τον ναό της Αγίας Φωτεινής.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

331

Εικ. 26. Nαός Αγίου Κωνσταντίνου ∆ρυµίσκου, Ρίζα του Ιεσσαί, προφήτης.

του κυρίως ναού της Αγίας Φωτεινής. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα αποτελούν η µορφή του Ιωακείµ στην Υπαπαντή, και στους δύο ναούς, αλλά και η Παναγία από την ίδια σκηνή της Αγίας Φωτεινής µε το δεξιό άγγελο της Φιλοξενίας από τον Άγιο Ιωάννη28. Στενή είναι και η συγγένεια µε τον επίσης χρονολογηµένο διάκοσµο του ναού της Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι (1417). Η σύγκριση της µορφής του ηλικιωµένου αποστόλου από το Νιπτήρα της Αγίας Φωτεινής, µε τον Άγιο Ευάρεστο από το Ντιµπλοχώρι (εικ.27), είναι διαφωτιστική. Οι προαναφερόµενοι ναοί εντάσσονται σε µια µεγαλύτερη οµάδα µνηµείων της ∆υτικής Κρήτης, η οποία έχει συνδεθεί µε µια συγκεκριµένη τάση της ιδεαλιστικής τέχνης και µε τη δραστηριότητα ενός µεγάλου εργαστηρίου που δραστηριοποιήθηκε από το 1381/82 έως το 1417 (Μπορµπουδάκης 1988, 233-239).

28. Οι οµοιότητες του β΄ ζωγράφου της Αγίας Φωτεινής µε τον Άγιο Ιωάννη του Σελλίου εντοπίζονται στην δεύτερη από τις τρεις κατηγορίες, µε τις οποίες διαχωρίζει ο Σπαθαράκης τις παραστάσεις του Αγίου Ιωάννη (Σπαθαράκης 1983, 66 κ.ε).

332

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Εικ. 27. Ναός Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι, Άγιος Ευάρεστος.

Στην οµάδα αυτήν των µνηµείων κατατάσσεται και ο ναός της Αγίας Φωτεινής, του οποίου όχι µόνο το εικονογραφικό πρόγραµµα, στη γενική διάταξή του και στην επιµέρους εικονογραφία, αλλά και στα τεχνοτροπικά του χαρακτηριστικά, παρουσιάζει στενή συνάφεια µε αυτά των παραπάνω ναών και για το λόγο αυτόν προτείνεται η χρονολόγησή του στο πρώτο τέταρτο του 15ου αι.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΠΡΕΒΕΛΗ

333

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Αλµπάνη 2006: Τζ. Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου», Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα. Περιβάλλον – Αρχαιολογία – Ιστορία – Λαογραφία – Κοινωνιολογία, V: Βυζαντινοί Χρόνοι, Ρέθυµνο 2006, 159-196. Ανδριανάκης 1998: Μ. Ανδριανάκης, Ιερά Μονή Πρέβελη, Ρέθυµνο 1998. Ασπρά-Βαρδαβάκη, Εµµανουήλ 2005: Μ. Ασπρά-Βαρδαβάκη – Μ. Εµµανουήλ, Η µονή της Παντάνασσας στο Μυστρά. Οι τοιχογραφίες του 15ου αι., Αθήνα 2006. Βολανάκης 1990: Ι. Βολανάκης, «Βυζαντινά και µεταβυζαντινά µνηµεία της επαρχίας Αµαρίου του νοµού Ρεθύµνης (Α΄)», Νέα Χριστιανική Κρήτη,τ. 3 Ιανουάριος-Ιούνιος 1990, Ρέθυµνο, 63-100. Γιαπιτσόγλου 2006: Κ. Γιαπιτσόγλου, «Οι τοιχογραφίες του ναού της Κοίµησης της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου», Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου: Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως Σήµερα, τόµ. V, Ρέθυµνο 2006, 121-157. ∆ρανδάκης 1957: Ν. Β. ∆ρανδάκης, «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά ΙΑ΄ (1957), 65-161. Θεοχαροπούλου 1995: Ειρ. Θεοχαροπούλου, «Ο Τοιχογραφικός ∆ιάκοσµος της Αγίας Πελαγίας Βιάννου», Πεπραγµένα του Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Νέα Χριστιανική Κρήτη, 2, Β1, Ρέθυµνο 1995, 285-307. Θεοχαροπούλου 2002: Ειρ. Θεοχαροπούλου, «Οι Τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη Προδρόµου στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδας», Κρητική Εστία, τόµ. 9, Χανιά 2002, 59-120. Καλοκύρης 1957: ∆. Καλοκύρης, Αι Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι της Κρήτης. Συµβολή εις την Χριστιανικήν Τέχνην της Ελλάδος, Αθήναι. 1957 Κεφαλά 2004: Κ. Κεφαλά, «Οι δράκοντες των υδάτων. Συµβολή στη µελέτη της εικονογραφίας της Βάπτισης µε αφορµή τα παραδείγµατα της ∆ωδεκανήσου», Χάρις Χαίρε. Μελέτες στη µνήµη της Χάρης Κάντζια, τ. Β’, Αθήνα 2004, 421-433.

Kουκιάρης 1990: Κουκιάρης Σ., «Η θέση του Επώνυµου Αγίου στο Εικονογραφικό Πρόγραµµα του Ναού (Γενικές Αρχές)», Κληρονοµιά, Περιοδικό δηµοσίευµα του Πατριαρχικού Ιδρύµατος Πατερικών Μελετών, 2.22, Θεσσαλονίκη 1990. Κωνσταντινίδη 2008: Χ. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισµός, Θεσσαλονίκη, 2008. Λασσιθιωτάκης 1969: Κ. Λασιθιωτάκης, «Εκκλησίες της ∆υτικής Κρήτης», Κρητικά Χρονικά, τόµ. 21ος (1969), 459-517. Μαδεράκης 2003: Σ. Μαδεράκης, «Η “∆έηση” στις εκκλησίες της Κρήτης», Νέα Χριστιανική Κρήτη, περίοδος 2, τ. 22, Ρέθυµνο 2003, 9-150. Μπορµπουδάκης 1988: Μ. Μπορµπουδάκης, «Η Βυζαντινή Τέχνη ως την Πρώιµη Βενετοκρατία», Κρήτη: Ιστορία και Πολιτισµός, επιµ. Ν. Παναγιωτάκης (έκδ. Συνδέσµου Τοπικών Ενώσεων ∆ήµων και Κοινοτήτων Κρήτης), τ. Β΄, Ηράκλειο 1988, 9-103. Μπορµπουδάκης 1995: Μ. Μπορµπουδάκης, «Η ∆ιείσδυση της Παλαιολόγειας Ζωγραφικής στην Κρήτη», Πεπραγµένα Ζ΄ ∆ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β2, Ρέθυµνο 1995, 569-580.

334

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΙΑΠΙΤΣΟΓΛΟΥ

Ξυγγόπουλος 1932: Α. Ξυγγόπουλος, «Αρχάγγελος Μιχαήλ ο Φύλαξ», Πρακτικά εν Αθήναις Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. Γ΄, τοµ. 1, 1932, 8. Ξυγγόπουλος 1960-61: Α. Ξυγγόπουλος, «Αι παραστάσεις του εκαντοτάρχου Λογγίνου και των µετ’αυτού µαρτυρησάντων δυο στρατιωτών», Επετηρίς της Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών 30 (1960-61), 54-60. Πελαντάκης 1973: Θ. Σ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί Ναοί της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Νοµού Ρεθύµνης, Ρέθυµνο 1973. Σπαθαράκης 1999: Ι. Σπαθαράκης, Βυζαντινές τοιχογραφίες νοµού Ρεθύµνης, Ρέθυµνο 1999. Σπαθαράκης 1994: Ι. Σπαθαράκης, «Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Τριάδας στο οµώνυµο χωριό του νοµού Ρεθύµνου και οι εικονογραφικές ιδιαιτερότητές της», Αντίφωνον: Αφιέρωµα στον καθηγητή Ν.Β ∆ρανδάκη, Θεσσαλονίκη 1994, 282-312. Τρεµπέλας 1997: Τρεµπέλας Π., Αι τρεις λειτουργίαι κατά τους εν Αθήναις Κώδικας, Αθήνα 1997. Φουρνά 1909: ∆ιονύσιος του εκ Φουρνά, Ερµηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι αυτής πηγαί, Πετρούπολη 1909.

Babić 1975: G. Babić, “O živopisanom ukrasu oltarskih pregrada”, ZLU 11 (1975), 1-50.

Bissinger 1995: M. Bissinger, Kreta Byzantinishe Wandmalerei, in ed. Maris, München (1995).

Constantinides 1992: E.Constantinides, The wall paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly Ι-ΙΙ, Athens 1992.

Kontogiannis, Germanidou 2008: N. Kontogiannis, S. Germanidou, “Ihe iconographic program of the Prophet Elijah church in Thalames, Greece”, Byzantinische Zeitschrift 101 (2008), 55-87.

Mako 1990: V. Mako, “Geometrical forms of Aureoles and Mandorlas in Medieval Art of Byzantium, Serbia, Russia and Bulgaria” (σερβικά µε αγγλική περίληψη), Zograf 21, 1990, 41-59.

Gerola 1908: Gerola G., Monumenti Veneti nell’ isola di Creta, vol. II, Venezia, 1908.

Gerola, Λασσιθιωτάκης 1961: Τοπογραφικός Κατάλογος των Τοιχογραφηµένων Εκκλησιών της Κρήτης, Μετάφραση, πρόλογος, σηµειώσεις Κ. Ε. Λασσιθιωτάκη, Ηράκλειο 1961.

Gerov 2006: G. Gerov, “The Narthex as Desert: The Symbolism of the Entrance Space in Orthodox Church Buildings”, στο P. Armstrong (ed.), Ritual and Art. Byzantine Essays for Christopher Walter, London 2006, 144-157.

Spatharakis 1999: I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. I, London (1999).

Spatharakis 2001: Spatharakis I., Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden, 2001.

Teteriatnikov T., “The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Study in the Light of the Post-Iconoclastic Reevaluation of the Cross”, ∆ΧΑΕ, περίοδος ∆’, τοµ. ΙΗ’, Αθήνα 1995, 169-188.

Walter 2006: Chr.Walter, The iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, with associated studies, Leiden 2006, 111-166.

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

Η παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας από το ναό της Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι ∆. Λάµπης*

Λίγα χιλιόµετρα νοτιοδυτικά του οικισµού Μουρνέ, βρίσκεται ο εγκαταλελειµµένος σήµερα οικισµός του Ντιµπλοχωρίου1. Ανάµεσα στα ερείπια των κατοικιών, σώζεται σε αρκετά καλή κατάσταση ο ναός της Ζωοδόχου Πηγής ή της Παναγίας όπως συνήθως ακούγεται. Ο ναός ανήκει στον τύπο του µονόχωρου καµαροσκέπαστου (εικ. 1). Φέρει τοιχογραφικό διάκοσµο, για τον οποίο έχουν προταθεί αρκετές χρονολογήσεις, από τον 13ο αι. (Gallas - Wessel – Borboudakis 1983, 289) έως το πρώτο τέταρτο του 14ου αι. (Spatharakis 2001, 170). Η τελευταία χρονολόγηση µάλλον ανταποκρίνεται περισσότερο στα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των τοιχογραφιών. Στον ηµικύλινδρο της αψίδας σώζεται αποσπασµατικά επιγραφή, στην οποία ωστόσο δεν διακρίνεται χρονολογία. Στις αρχές του 15ου αι.ο ναός επεκτάθηκε προς τα δυτικά, µε την προσθήκη ενός µικρού, επίσης καµαροσκέπαστου τµήµατος, µε αποτέλεσµα να καταστραφεί ο αρχικός δυτικός τοίχος του. Στη δεύτερη µακροσκελή επιγραφή που σώζεται στο βόρειο τοίχο, διαβάζουµε ότι ο Λεοντάκης Τρουλλινός και η σύζυγός του Άννα, συνέβαλλαν στην ανακαίνιση του ναού το 1417 (Gerola 1932, 492, Πελαντάκης 1973, σελ. 33). Σε αρκετά µεταγενέστερη εποχή πρέπει να τοποθετηθεί το κλίτος που προστέθηκε στα νότια του ναού και το οποίο δεν επικοινωνεί εσωτερικά µε τον υπόλοιπο ναό. Εικ. 1 ΒΑ άποψη του ναού

* Το κείµενο της ανακοίνωσης κατατέθηκε προς δηµοσίευση το 2009.

1. Στην προφορική παρουσίαση, κατά τη διάρκεια των εργασιών του Συνεδρίου, έγινε σύντοµη αναφορά σε όλες τις παραστάσεις Κολασµένων που σώζονται σε ναούς της πρώην επαρχίας Αγίου Βασιλείου, µε ιδιαίτερη έµφαση στους ναούς της Ζωοδόχου Πηγής στο Ντιµπλοχώρι και του Σωτήρα Χριστού στον Άγιο Ιωάννη τον Καµένο. Για τα πρακτικά επιλέχθηκε να παρουσιαστούν αναλυτικά µόνο οι παραστάσεις από το ναό του Ντιµπλοχωρίου, µε ευθύνη της γράφουσας.

336

Εικ.2. Γενική άποψη του δυτικού τοίχου µε την παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας

Εικ. 3. Λεπτοµέρεια από τη ∆έηση. Ο Χριστός Κριτής, η Παναγία και ο χορός των Αγγέλων

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

Στο δυτικό τοίχο του ναού, όπως συνηθίζεται στην Κρήτη αυτήν την εποχή (Καλοκύρης 1957, 128-129), βρίσκεται η παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας (εικ. 2). Αποτελεί µια µνηµειακού χαρακτήρα σύνθεση, η οποία ωστόσο έχει υποστεί µεγάλες φθορές, µε αποτέλεσµα να έχει χαθεί µεγάλο µέρος της εικονογράφησης. ∆ιακρίνονται ωστόσο οι βασικές της σκηνές. Στο δυτικό τοίχο εικονίζονται τα κύρια µέρη της σύνθεσης, δηλαδή η ∆έηση, οι Απόστολοι Κριτές, η Κόλαση και οι ποινές των κολασµένων. Η παράσταση επεκτείνεται και στο νότιο τοίχο, όπου µέσα σε µια ζώνη, κάτω από τις παραστάσεις των πρωτόπλαστων, έχει εικονιστεί ο Παράδεισος. Όπως διαπιστώνουµε στον ναό της Παναγίας ακολουθείται η τυπική του θέµατος της ∆ευτέρας Παρουσίας εικονογραφία, όπως έχει διαµορφωθεί στη βυζαντινή τέχνη ήδη από τον 10ο αιώνα (Mouriki 1975-76, Garidis, 1985, σποραδικά), αλλά και ειδικά στην Κρήτη από τα τέλη του 13ου αιώνα και εξής (Μαδεράκης, 1978, 1979). Στο άνω µέρος του δυτικού τοίχου εικονίζεται ο Χριστός Κριτής. Βρίσκεται µέσα σε ελλειψοειδή δόξα που κρατούν άγγελοι (εικ. 3). Η µορφή του Χριστού δεν σώζεται ολόκληρη, διακρίνεται, ωστόσο, η χειρονοµία

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

Εικ. 4. Οι Απόστολοι

337

της πρόσκλησης των δικαίων, την οποία κάνει µε το δεξί του χέρι (Μαδεράκης 1978, 217, Mouriki 1975-76, 147). Κάτω από το Χριστό βρισκόταν η ∆έηση, από την οποία σώζεται µόνο η Θεοτόκος, στα δεξιά, όρθια µε τα χέρια σε στάση δέησης προς το Χριστό. Τη ∆έηση περιβάλλει χορός αγγέλων, από τους οποίους διακρίνονται µόνο επτά στα δεξιά, σε όχι πολύ καλή κατάσταση. Εικονίζονται είτε όρθιοι, είτε ηµίσωµοι, είτε φαίνεται µόνο το κεφάλι, ανάλογα µε τη διάταξή τους στη σύνθεση. Η υπόλοιπη παράσταση είναι κατεστραµµένη. Κάτω από την κεντρική αυτή σκηνή βρίσκονται οι Απόστολοι Κριτές, δορυφορούµενοι από αγγέλους (εικ. 4). Ήδη από τον 14ο αιώνα στους ναούς της Κρήτης στη θέση αυτή, δηλαδή χαµηλότερα από το Χριστό και όχι στο ίδιο ύψος, τοποθετούνται οι Απόστολοι. Αυτό συµβαίνει κυρίως λόγω έλλειψης χώρου (Μαδεράκης 1978, 197, Bourgat 1984, 26). Έχουν, όµως, διατυπωθεί και άλλες απόψεις που σχετίζονται µε την επίδραση που άσκησε στην Κρήτη η διδασκαλία του Ιωσήφ Βρυέννιου, σύµφωνα µε την οποία ο Χριστός είναι ο µόνος κριτής (∆ρανδάκης 1957, 152-153), αλλά και τις επιδράσεις που δέχτηκε η κρητική τέχνη από την εικονογραφία της Αρµενίας και της Γεωργίας (Bourgat 1984, 26). Στο ναό της Παναγίας σώζονται τρεις Απόστολοι, οι οποίοι κάθονται σε θρόνους, οι δύο είναι µετωπικοί και ο τρίτος στρέφεται αριστερά. Πίσω από τους τρεις Αποστόλους ξεχωρίζουν τα κεφάλια ισάριθµων αγγέλων. Στο χαµηλότερο τµήµα της παράστασης αναπτύσσεται η σκηνή της Κό-

338

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

λασης. Και εδώ η φθορά είναι µεγάλη και διακρίνονται λίγα τµήµατα της σκηνής. Αριστερά εικονίζεται η λίµνη του Πυρός. ∆ύο άγγελοι, των οποίων τα κεφάλια δεν σώζονται, σπρώχνουν µε τα χέρια τους δύο αµαρτωλούς προς την κόλαση. Πρόκειται για δύο άνδρες, οι οποίοι στέκουν µπροστά από το Βύθιο ∆ράκοντα και περιµένουν την τιµωρία τους. Ο πρώτος, µε τα χέρια δεµένα µπροστά, εικονίζεται σε πρώτο επίπεδο, ολόσωµος να κατευθύνεται προς το τέρας, έχοντας αποστρέψει το πρόσωπό του για να µην το αντικρύσει (Μαδεράκης 1978, 206). Τα χαρακτηριστικά στο πρόσωπό του διαγράφονται έντονα και ξεχωρίζει η µεγάλη µύτη και το προτεταµένο του πηγούνι µε το γένι. ∆ίπλα του, σε δεύτερο επίπεδο, ο άλλος αµαρτωλός άνδρας, σε µικρότερη κλίµακα, οδεύει και εκείνος προς το τέλος του. Χαµηλότερα, στα πόδια των τεσσάρων αυτών µορφών, εικονίζονται τα κεφάλια άλλων αµαρτωλών. Φορούν σαρίκια και στα πρόσωπά τους διακρίνονται εύγλωττα τα συναισθήµατα του φόβου και της απέχθειας για την αντιµετώπιση που τους περιµένει. Μέσα στη λίµνη του Πυρός βρίσκεται και ο Βύθιος ∆ράκων µε τη µορφή ενός φτερωτού απροσδιόριστου ζώου2. Το κεφάλι του µοιάζει µε κεφάλι αλόγου ή βοδιού, έχει µυτερά αυτιά, ρύγχος και φολιδωτό σώµα και µπροστά στο στόµα του βρίσκονται τα κεφάλια αµαρτωλών, τους οποίους ετοιµάζεται να καταπιεί. Ελάχιστα διακρίνεται στην πλάτη του ∆ράκοντα ο Άδης. Όλες αυτές οι µορφές, που εικονίζονται µέσα στη λίµνη του Πυρός, έχουν σχεδιαστεί πάνω στο κόκκινο χρώµα της φωτιάς. Με παχιές µαύρες γραµµές αποδίδονται τα περιγράµµατα των σωµάτων και των ενδυµάτων τους, ενώ µε λεπτότερες γραµµές και αρκετή λεπτοµέρεια αποδίδονται τα χαρακτηριστικά στα πρόσωπα και στο Βύθιο ∆ράκοντα. ∆ίπλα από την παράσταση του Βύθιου ∆ράκοντα διακρίνονται ορισµένες σκηνές από τις τιµωρίες των κολασµένων3. Οι κολασµένοι απεικονίζονται γυµνοί, µέσα σε τετράγωνα διάχωρα, υπόλευκου βάθους, που 2. Για την εικονογραφία του Βύθιου ∆ράκοντα βλ. ενδεικτικά Μαδεράκης 1978, 209, 230, Μαδεράκης 1980-81, 65-66.

3. Ο Gerola, στον κατάλογο µε τις παραστάσεις των κολασµένων από τους ναούς της Κρήτης, δεν αναφέρει το ναό της Ζωοδόχου Πηγής, µολονότι φαίνεται να τον έχει επισκεφθεί, Gerola 1908, 340-346 και Gerola – Λασσιθιωτάκης 1961, 59, no 318. Πιθανόν οι παραστάσεις να µην ήταν τότε ορατές.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

339

ορίζονται µε κόκκινες ταινίες (εικ. 5). ∆ιατάσσονται ανά δύο τετράγωνα, σε τρεις σειρές. Οι παραστάσεις της πρώτης σειράς είναι κατεστραµµένες. Στην επόµενη σειρά διακρίνονται αρκετά καθαρά οι παραστάσεις και των δύο διαχώρων. Στο αριστερό εικονίζονται δύο τιµωρούΕικ. 5. Η παράσταση των Κολασµένων µενοι (εικ. 6). Πρώτος είναι ένας άνδρας. Από τον ώµο του κρέµεται ένα φίδι που τον δαγκώνει στα γεννητικά όργανα. Η επιγραφή που συνόδευε την παράσταση δεν σώζεται, όµως, µε βάση την εικονογραφία, µπορούµε να τον ταυτίσουµε µε τον πόρνο (Μαδεράκης 1979, 28 και σποραδικά). ∆ίπλα Εικ. 6. Ο πόρνος και η γυναίκα που δεν θηλάζει του βρίσκεται µάλλον µια γυναίκα. Γύρω της είναι τυλιγµένο ένα φίδι. Η παράσταση είναι κατεστραµµένη στο πάνω µέρος της, όµως τµήµα του κεφαλιού του φιδιού διακρίνεται στο ύψος του θώρακα της γυναίκας. Πιθανόν, µε βάση την εικονογραφία, να πρόκειται για τη γυναίκα που δεν θηλάζει ή αρνείται να τεκνοποιήσει (Μαδεράκης 1979, 29, Βασιλάκη 1986, 44). Στο διπλανό διάχωρο εικονίζονται επίσης δύο κολασµένοι (εικ 7). Χαµηλά, σύµφωνα µε την επιγραφή, βρίσκεται ο µυλωνάς [ο µυλονάς]. Είναι πεσµένος, µε το δεξί του γόνατο να ακουµπάει στο έδαφος και το αριστερό του πόδι να εκτείνεται µπροστά. Στο λαιµό του είναι περασµένη η µυλόπετρα. Με το αριστερό του χέρι κρατάει το κεφάλι του φιδιού που τυλίγεται γύρω από το σώµα του. Πάνω από το µυλωνά βρίσκεται ένας ακόµα άνδρας. Είναι ελαφρά

340

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

σκυµµένος και από το λαιµό του κρέµεται ένα ποτήρι και δίπλα ένα κανάτι. Το ένα χέρι του ακουµπά πάνω στο δίσκο του µυλωνά, ενώ στην πλάτη του είναι ο διάβολος που τον τρυπά µε ένα απροσδιόριστο αντικείµενο. Από τη δυσανάγνωστη επιγραφή µπορούµε να διαβάΕικ. 7. Ο µυλωνάς και αταύστιστος κολασµένος, σουµε [ο …µαρ…]. Η πιθανόν ο λαίµαργος παρουσίαση της ποινής αυτής έχει πολλές οµοιότητες µε την παράσταση του ταβερνιάρη στους ναούς του Σωτήρα Χριστού στο Βουτά Σελίνου και του Αγίου Ιωάννη στην Αξό (Αλµπάνη 2006, 182) και του µέθυσου από τον Άγιο Αθανάσιο στα Μπαϊρακταριανά Κισάµου (ΜαδεράΕικ. 8. Ο Παράδεισος. κης 1984, εικ. 12). Και στα τρία αυτά παραδείγµατα από το λαιµό των κολασµένων κρέµεται ένα βαρελάκι, κανάτι, ποτήρι ή µπουκάλι. Ο Σ. Μαδεράκης θεωρεί ότι ο ταβερνιάρης ταυτίζεται µε τον λαίµαργο (Μαδεράκης 1978, 79). Από την επόµενη τρίτη σειρά σώζεται αποσπασµατικά η παράσταση του δεξιού διάχωρου. ∆ιακρίνεται ένας κρεµασµένος από το λαιµό άνδρας, µε τα χέρια δεµένα πίσω στην πλάτη του. Από το λαιµό του κρέµεται ένα αντικείµενο που µοιάζει µε φλασκί. Η επιγραφή που τον συνόδευε έχει χαθεί. Χαµηλότερα ένα άλλο απροσδιόριστο αντικείµενο πρέπει να ανήκε σε άλλη κατεστραµµένη σήµερα µορφή. Στο νότιο τοίχο του ναού, κάτω από τις παραστάσεις από τον εικονογραφικό κύκλο των Πρωτοπλάστων, εικονίζεται ο Παράδεισος. Αριστερά εικονίζεται ο Παράδεισος, ως οχυρή πόλη µε λευκά τείχη (εικ.

8). Μέσα στον Παράδεισο, που εικονίζεται ως κήπος, βρίσκεται η Πα-

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

Εικ. 9. Ο Παράδεισος

341

ναγία καθισµένη σε χαµηλό θρόνο, που περιβάλλεται από ψηλά κλαδιά δέντρου, µε τα χέρια σε στάση δέησης. ∆εξιά της ο Αβραάµ, που κρατάει τέσσερις ψυχές δικαίων, µε τη µορφή σπαργανωµένων βρεφών. Αριστερά από την Παναγία βρίσκεται ο Καλός Ληστής, στο συνήθη εικονογραφικό τύπο, όρθιος ηµίγυµνος, χωρίς όµως να κρατάει σταυρό. Οι τέσσερις ποταµοί του Παραδείσου κυλούν από µικρά ορθογώνια ανοίγµατα στο χαµηλό µέρος του τείχους. Έξω από τον Παράδεισο εικονίζεται ένας µεγάλος όµιλος προσώπων, που περιµένουν να εισέλθουν (εικ. 9). Επικεφαλής είναι ο Απόστολος Πέτρος, ο οποίος κρατάει το θυρόφυλλο και στρέφεται προς τον επόµενό του. Ήδη στην πόρτα, την οποία «φρουρεί» ένα χερουβείµ, βρίσκεται ο πρωτοµάρτυρας Στέφανος. Ο όµιλος που ακολουθεί τον Πέτρο είναι πολυπληθής, αλλά η κατάσταση διατήρησής του είναι πολύ κακή για να ταυτιστούν τα πρόσωπα. ∆ιακρίνονται, ωστόσο, οι προφητάνακτες µπροστά, πίσω τους οι αρχιερείς και στην κορυφή της σκηνής οι άγιες γυναίκες. Η παράσταση της ∆ευτέρας Παρουσίας στο ναό της Παναγίας αποτελεί µια µνηµειακή σύνθεση, που εικονογραφικά ακολουθεί τα καθιε-

342

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

ρωµένα πρότυπα. Καθώς ο δυτικός τοίχος δεν έχει κανένα άνοιγµα, η παράσταση αναπτύσσεται χωρίς να διασπάται η συνοχή της. Η µεγάλη επιφάνεια του διαθέσιµου χώρου θα επέτρεψε την εικονογράφηση όλων των σκηνών του κυρίου θέµατος της ∆έησης (π.χ. Ετοιµασία του Θρόνου, κτλ) και η φθορά της παράστασης έχει οδηγήσει στην απώλεια µεγάλου µέρους της εικονογράφησης που θα το αποδείκνυε. Αντίθετα, η ανάγκη να µπουν και άλλα θέµατα στους πλάγιους τοίχους δεν επέτρεψε την απεικόνιση σκηνών όπως την Απόδοση των νεκρών από τη Γη και τη Θάλασσα, χορούς Αγίων και Μαρτύρων και άλλες σκηνές του θέµατος που απαντούν στους περισσότερους ναούς της Κρήτης. Το κεντρικό θέµα µε τον Χριστό Κριτή και τους αγγέλους, είναι κατεστραµµένο στο µεγαλύτερο µέρος του. Η εµφάνιση του Χριστού µέσα στη δόξα απαντά πολύ συχνά στη ∆ευτέρα Παρουσία σε ναούς της Κρήτης, όπως στο ναό του Σωτήρα Χριστού στη Μύρθιο Αγίου Βασιλείου, του Αγίου Προκοπίου στη Λιβάδα Σελίνου (Bourgat 1984, fig. 1), στον Άγιο Γεώργιο στο Καβούσι Ιεράπετρας (Μαδεράκης 1978, εικ. 10), στην Αγία Παρασκευή στις Μέλαµπες (Σπαθαράκης 1999, 107) κα. Η έλλειψη χώρου στο νότιο τοίχο οδήγησε στη σύµπτυξη της σκηνής του Παραδείσου σε µια ζώνη. Έτσι, οι χοροί των δικαίων δεν έχουν εικονιστεί ως αυτοτελείς παραστάσεις, αντίθετα βλέπουµε ότι στον όµιλο που ακολουθεί τον Πέτρο στον Παράδεισο έχουν επιλεγεί πρόσωπα από όλες τις οµάδες, όπως οι γυναίκες αγίες, οι αρχιερείς, οι απόστολοι κτλ. Παρατηρούµε, επίσης, ότι η Παναγία δεν συνοδεύεται από αρχαγγέλους, όπως συνήθως (Καλοκύρης 1957, 102)4, ενώ αντί για τρεις Πατριάρχες εικονίζεται µόνο ο Αβραάµ, ο οποίος κρατάει στην αγκαλιά του τις ψυχές τεσσάρων δικαίων5.

4. Βλ. ενδεικτικά τις ανάλογες σκηνές από τους ναούς του Αγίου Ιωάννη στην Αξό (Αλµπάνη 2006, εικ. 14), της Παναγίας στο Ανισαράκι και του Αγίου Γεωργίου στα Πλεµενιανά Σελίνου, (Bourgat 1984, fig. 13, 22) 5. Παρόµοια εικονογραφία έχει η σκηνή του Παραδείσου στον Άγιο Ιωάννη στο Σελλί Ρεθύµνου, µε τη διαφορά ότι ο Αβραάµ κρατάει τρία παιδιά (Karapidakis 1984, 7677, fig. 8-8a, Spatharakis 1999, 247-248). Αυτός ο εικονογραφικός τύπος ίσως να σχετίζεται µε παλαιότερες απεικονίσεις του θέµατος, όπως στις δύο µικρογραφίες από το χειρόγραφο Par. Gr. 74 (Lazarev 1967, tav. 194), στο ψηφιδωτό από τον Καθεδρικό στο Torcello (Lazarev 1967, tav. 370) και στην εικόνα από τη Μονή Σινά (Σωτηρίου 1958, εικ. 150-151), όπου ο Αβραάµ εικονίζεται µόνος του στον Παράδεισο, κρατώντας ένα παιδί στην αγκαλιά του, ενώ γύρω του βρίσκονται άλλα όρθια παιδιά.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

343

Η παράσταση των κολασµένων στο ναό της Ζωοδόχου Πηγής διαφοροποιείται ως προς την τεχνοτροπία από τις υπόλοιπες παραστάσεις του ναού. ∆ιακρίνεται για το εξαιρετικά ρεαλιστικό και ελεύθερο πλάσιµο των µορφών, το οποίο ξεφεύγει από τα πλαίσια της αυστηρής ζωγραφικής της αγιογραφίας. Ο ζωγράφος εδώ ουσιαστικά σχεδιάζει, δεν ζωγραφίζει, δηµιουργώντας έτσι ασπρόµαυρες µορφές αέρινες και ταυτόχρονα ρεαλιστικές µε πολύ σωστές αναλογίες του σώµατος. Χρησιµοποιεί σκούρα καφέ χοντρά περιγράµµατα για τα σώµατα. Για τη σάρκα χρησιµοποιείται το φόντο του διάχωρου, ενώ µε λίγο σκούρο προπλασµό αποδίδονται οι µύες. Στα αποσπασµατικά σωζόµενα πρόσωπα διακρίνονται τα έντονα χαρακτηριστικά και κυρίως η µακριά µύτη και το προτεταµένο σαγόνι στο µυλωνά. Η παρουσίαση του θέµατος των κολασµένων µέσα σε µικρούς τετράγωνους πίνακες δεν είναι σπάνια στην εικονογραφία της Κρήτης. Απαντά ήδη από τα µέσα του 14ου αιώνα στο ναό του Μιχαήλ Αρχαγγέλου στο Κακοδίκι Σελίνου (Μαδεράκης 1980-81, 57). Φαίνεται όµως ότι µετά τα τέλη του 14ου και κατά τις αρχές του 15ου αιώνα επικρατεί, καθώς απαντά σε πλήθος ναών, όπως στον Άγιο Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου (περίπου 1400, Αλµπάνη 2006, 159-196), στην Παναγία στα Ρούστικα Ρεθύµνου (1391 βάσει κτητορικής επιγραφής, Spatharakis 1999, 194), στον Άγιο Ιωάννη στο Σελλί Ρεθύµνου (1411, βάσει κτητορικής επιγραφής, Karapidakis 1984, 67-92), στον Άγιο Γεώργιο στον Αρτό Ρεθύµνου (1401, βάσει κτητορικής επιγραφής, ∆ρανδάκης1957, 215-236) και αλλού. Στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου απαντά σε άλλους τρεις ναούς από τους οκτώ στους οποίους έχει εντοπιστεί µέχρι τώρα το θέµα των κολασµένων και συγκεκριµένα, στο ναό του Αγίου Ιωάννη στον Κισσό (Πύρρου στον παρόντα τόµο), στον Άγιο Κωνσταντίνο στη ∆ρύµισκο (Σπαθαράκης 1999) και στην Αγία Παρασκευή στις Μέλαµπες. Και οι τρεις ναοί χρονολογούνται γύρω στις αρχές του 15ου αιώνα, όπως και η Παναγία στο Ντιµπλοχώρι, γεγονός που δείχνει ότι την εποχή αυτή έχει επικρατήσει αυτό το πρότυπο εικονογράφησης και στην περιοχή του Αγίου Βασιλείου. Η καταγωγή του προτύπου αυτού έχει αναζητηθεί στην αυτοκρατορική εικονογραφία (Μαδεράκης 1980-81, 57-58) και απαντά στις πρωιµότερες απεικονίσεις του θέµατος (βλ. υποσ. 5).

344

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

Τα θέµατα των κολασµένων που επιλέγονται στο ναό της Ζωοδόχου Πηγής απαντούν στους περισσότερους ναούς της Κρήτης. Ο πόρνος και η γυναίκα που δεν θηλάζει εµφανίζονται πολύ συχνά στην εικονογραφία6, ενώ αρκετά συχνά απαντά και η παράσταση του µυλωνά7. Ο αταύτιστος κολασµένος δίπλα στο µυλωνά θα µπορούσε να είναι ο ταβερνιάρης ή ο µέθυσος. Αν δεχτούµε την ερµηνεία του Σ. Μαδεράκη ότι ο ταβερνιάρης ταυτίζεται µε το λαίµαργο, πράγµα που συµφωνεί και µε το σωζόµενο τµήµα της επιγραφής (ο ..µαρ…), τότε στο Ντιµπλοχώρι έχουµε ένα ακόµα παράδειγµα της σχετικά σπάνιας αυτής ποινής8. Η συχνή παρουσία του θέµατος των κολασµένων στους ναούς της Κρήτης και η αυτονόµησή του από τον κύκλο της ∆ευτέρας Παρουσίας, δηλώνει τη σηµασία της παράστασης της τιµωρίας. Η χρήση των ίδιων αµαρτηµάτων σε όλους τους ναούς αφενός υποδηλώνει την ύπαρξη ενός διαδεδοµένου εικονογραφικού σχήµατος, που µε µικρές παραλλαγές ακολουθείται στις περισσότερες εικονογραφήσεις, αφετέρους αντανακλά την εικόνα της κρητικής κοινωνίας την εποχή της βενετοκρατίας. Τιµωρούνται κυρίως όσοι έχουν διαπράξει αδικήµατα ηθικής ή κοινωνικής φύσης (π.χ. ο πόρνος, η πόρνη, η γυναίκα που δεν θηλάζει το µωρό της, ο µέθυσος κ.α.), αµαρτίες σχετικές µε την αµέλεια των θρησκευτικών καθηκόντων (π.χ. το ζευγάρι που κοιµάται την Κυριακή), αλλά και επαγγελµατίες που παρανοµούν -όπως ο µυλωνάς που κλέβει στο άλεσµα. Τα πρότυπα της εικονογράφησης των σκηνών των κολασµένων προέρχονται από θρησκευτικά κείµενα, όπως οι Επιστολές του Παύλου, η Αποκάλυψη του Ιωάννη, ευαγγελικές περικοπές, οι Λόγοι του Εφραίµ του Σύρου, αλλά και απόκρυφα κείµενα, όπως η Αποκάλυψη της Παναγίας, η Αποκάλυψη του Πέτρου και του Παύλου (Garidis 1982, 3-5).

6. Τόσο ο πόρνος, όσο και η γυναίκα που δε θηλάζει εµφανίζονται στα περισσότερα παραδείγµατα απεικόνισης του θέµατος (Μαδεράκης, 1979, 78, 79).

7. Ο µυλωνάς απαντά µεταξύ άλλων στον Άγιο Ιωάννη στην Αξό, στην Αγία Παρασκευή στον Κίτιρο Σελίνου, στο Σωτήρα Χριστό στο Σπήλι Αγίου Βασιλείου, στην Παναγία στο Καρύδι Αποκορώνου (Μαδεράκης 1978, 74).

8. Η Τζένη Αλµπάνη τοποθετεί τον ταβερνιάρη στην κατηγορία των αµαρτωλών επαγγελµατιών δίνοντας διαφορετική διάσταση στο νόηµα της παράστασης από εκείνη του Στ. Μαδεράκη (Αλµπάνη 2006, 191-192).

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

345

Οι αντιλήψεις περί αµαρτίας είναι ορατές και στα λογοτεχνικά κείµενα της εποχής. Ο ποιητής Στέφανος Σαχλίκης, ο οποίος έζησε και έγραψε στα µέσα του 14ου αιώνα, αναφέρεται επικριτικά στις αµαρτωλές πόρνες του Χάνδακα (Van Gemert 1980, 36-130)9. Την ίδια περίπου εποχή, ο Μαρίνος Φαλιέρος γράφει: «Η γούλα και η πορνεία το ένα σύρει τ’ άλλο. Και όποιος αυτά ορέγεται, δουλώνεται καθόλου, διότι εν και το να συνεργιά και τ’ άλλο του διαβόλου. Και αυτά τα αρχίζει ο δαίµονας και γίνεται δικός του κι α θέλει να µεταστραφεί δεν ηµπορεί ατός του» (Ζώρας 1948, 222, στιχ. 201-207). Ακόµα όµως και η προφορική λαϊκή παράδοση αναφέρεται στην αµαρτία: «κρίνος και κρίνος τ’ άδικο και απού αγαπά το ψόµµα, και κείνος απού κείτεται την Κυριακή στο στρώµα, βάνει την πίσσα πάπλωµα και το κατράµι στρώµα και τον αφρό του κατραµιού βάνει προσκεφαλάδι…»10.

Οι τρεις αυτές πηγές, όσο διαφορετικού τύπου και να είναι, υποδεικνύουν τον τρόπο µε τον οποίο αντιλαµβάνονταν την αµαρτία οι άνθρωποι της εποχής. Ενδεχοµένως, ο κάτοικος του Ντιµπλοχωρίου να µην γνώριζε τα Απόκρυφα κείµενα, σίγουρα, όµως, πίστευε ότι αυτός που κοιµάται το πρωινό της Κυριακής και δεν εκκλησιάζεται είναι αµαρτωλός. Το εσχατολογικό περιεχόµενο της παράστασης δεν είναι άσχετο µε την εικονογράφηση της προσθήκης του 15ου αιώνα. Στο παλαιότερο τµήµα του ναού έχει ήδη αναπτυχθεί το καθιερωµένο εικονογραφικό πρόγραµµα, εποµένως το νέο δυτικό τµήµα µπορεί να εικονογραφηθεί µε άλλα συµβολικά θέµατα. Στο νότιο τοίχο, εκτός από τη σκηνή του Παραδείσου υπάρχουν και τέσσερις σκηνές από τον κύκλο των Πρω-

9. Σύµφωνα µε τον Μπ. ∆ερµιτζάκη ο Σαχλίκης αποφεύγει στα έργα του παρεµβολές βιβλικών αποσπασµάτων, όπως κάνουν άλλοι ηθικοδιδακτικοί ποιητές της εποχής του. Το γεγονός αυτό τον κάνει περισσότερο ελκυστικό στο κοινό (∆ερµιτζάκης 1990, 24).

10. Ευχαριστώ πολύ τον κ. Μιχάλη Ανδριανάκη για την υπόδειξη της συγκεκριµένης λαϊκής θυµόσοφης φράσης - άποψης.

346

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

τοπλάστων. Στο βόρειο τοίχο υπάρχει η Ρίζα του Ιεσσαί και στον ανατολικό η Φιλοξενία του Αβραάµ και ο Ευαγγελισµός (Spatharakis 2001, 171-172). Πρόκειται για θέµατα που δίνουν έµφαση στην ανθρώπινη υπόσταση του Χριστού, υπενθυµίζοντας ταυτόχρονα τις αδυναµίες της ανθρώπινης φύσης (προπατορικό αµάρτηµα). Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ∆ευτέρα Παρουσία και η Τελική Κρίση που την ακολουθεί, τονίζουν ακόµα περισσότερο τη δυνατότητα επιλογής που έχει δοθεί στον άνθρωπο, καθώς και τις συνέπειες που έπονται των πράξεών του.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΑΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ ΤΗΣ ΖΩΟ∆ΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ ΜΟΥΡΝΕΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

347

Bourgat 1984: Bourgat Monique, “Trois Jugement Derniers de Crete Occidentale”, Cahiers Balkaniques 6 (1984) 13-66.

Gallas K.-Wessel K.-Borboudakis M., Byzantinisches Kreta, Munchen 1983.

Garidis M., “Les punitions collectives et individuelles des damnes dans le Jugement Dernier du XIIe au XIVe siècle”, Zbornik za likovne Umetnosti 18 (1982), 1-18.

Garidis M., Etudes sur le Jugement Dernier Post-Byzantin du XVe a la fin du XIXe siècle. Iconographie – Esthetique, Θεσσαλονίκη 1985.

Gerola G., Monumenti veneti nell Isola di Creta, vol. IV, Venezia 1932.

Gerola G., Τοπογραφικός κατάλογος των τοιχογραφηµένων εκκλησιών της Κρήτης, (πρόλογος- µετάφραση σηµειώσεις Κ. Λασσιθιωτάκης), Ηράκλειο 1961.

Karapidakis Louisa, “Le Jugement Dernier de l’ eglise Saint Jean de Seli”, Cahiers Balkaniques 6 (1984), 67-106.

Lazarev V. Storia della Pittura Bizantina, Torino 1967.

Mouriki Doula, “An unusual representation of the Last Judgement in a thirteenth century fresco at St. George near Kouvaras in Attica”, ∆ΧΑΕ 8 (1975-1976)145-171, pl. 70-93.

Spatharakis I., Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. 1, London 1999.

Spatharakis I., Dated Byzantine Wall Paintings of Crete, Leiden 2001. Αλµπάνη Τζένη, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου», Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα. Πρακτικά ∆ιεθνούς Συνεδρίου, τοµ. V, Ρέθυµνο 2006, 159-196. Βασιλάκη Μαρία, «Οι παραστάσεις των κολαζοµένων γυναικών στις εκκλησίες της Κρήτης», Αρχαιολογία 21 (1986), 41-46. ∆ερµιτζάκης Μπάµπης, Η Λαϊκότητα της Κρητικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1990. ∆ρανδάκης Ν., «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά 10 (1957), 215-236. Ζώρας Γ., «Ο ποιητής Μαρίνος Φαλιέρος. 2. Λόγοι ∆ιδακτικοί», Κρητικά Χρονικά Β΄ (1948), 213-234. Καλοκύρης Κ., Αι βυζαντινοί τοιχογραφίαι της Κρήτης. Συµβολή εις τη χριστιανική τέχνη της Ελλάδος, Αθήνα 1957.

348

ΒΑΛΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΗ

Μαδεράκης Στ., «Η κόλαση και οι ποινές των κολασµένων σαν θέµατα της ∆ευτέρας Παρουσίας στις εκκλησίες της Κρήτης», Ύδωρ εκ Πέτρας 2 (1978), 186-236, Ύδωρ εκ Πέτρας 3-4 (1979), 21-80, Ύδωρ εκ Πέτρας 5-6 (1981), 51-130. Μαδεράκης Στ., «Αναζητήσεις των κρητικών αγιογράφων στην παράσταση του γυµνού στο θέµα των Ποινών σε τρεις εκκλησίες των Χανίων», Χανιά 1984, 80-90. Πύρρου Νικολέττα, «Οι τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στον Κισσό Αγ. Βασιλείου», στον παρόντα τόµο. Πελαντάκης Θ., Βυζαντινοί ναοί της επαρχίας Αγίου Βασιλείου Ν. Ρεθύµνης, Ρέθυµνο 1973. Σπαθαράκης Ι., Βυζαντινές τοιχογραφίες Νοµού Ρεθύµνου, Ρέθυµνο 1999. Σωτηρίου Γ. και Μ., Εικόνες της Μονής Σινά, Αθήνα 1956-1958.

Van Gemert A.F., «Ο Στέφανος Σαχλίκης και η εποχή του», Θησαυρίσµατα 17 (1980), 36-130.