gold-gold kitsch

KITSCH ιστορία & θεωρία 7_Εμβαθύνσεις

Ζαμπόπουλος Δημήτρης Μπίκα Μαρία Υπ. καθηγήτρια: Μ. Εμμανουήλ σεπτέμβριος 2014

“Ο σουρεαλισμός καλείται να αποκαταστήσει τον ουσιαστικό και αληθινό διάλογο. Οι συνομιλητές είναι απελευθερωμένοι από την υποχρέωση να είναι ευγενικοί. Η απάντηση δε μπορεί να επηρεάζεται από την προσωπική εκτίμηση προς τον ομιλητή”. (Μανιφέστο του Αντρέ Mπρετόν κατά του κιτς)

περιεχόμενα

5

έστω ότι

9

αναδρομή

11

κιτς. σε ορισμούς

13

κιτς. σε κατηγορίες

17

παράρτημα

25

κιτς. σε εφαρμογή

29

συμπεράσματα

31

πηγές

/ Birt

7

έστω ότι...

th of Venus, S. Botticelli (1486)

7

Όσο και αν φαίνεται παράδοξο, πολλές φορές, κοινές λέξειςέννοιες που επικαλούμαστε καθημερινά, κρύβουν τις μεγαλύτερες εννοιολογικές δυσκολίες. Η “ομορφιά” και κατ’ επέκταση και η «ασχήμια», έννοιες συνυφασμένες όχι μόνο με τους διάφορους πολιτισμούς αλλά και με το χρόνο, προβληματίζουν τους διανοούμενους ανά τους αιώνες, οι οποίοι προσπαθούν εναγωνίως να τις ορίσουν. Έστω, λοιπόν, ότι τέτοιες λέξεις, όπως “ομορφιά”, “ωραίο”, «αισθητική», ξεχνιούνται, και μιας και μουσείο για το “κιτς” δεν υπάρχει (και πιθανότατα δε θα υπάρξει ποτέ) δοκιμάζουμε έναν περίπατο στο φανταστικό αυτό μουσείο, με ξεναγούς ερωτήματα που ίσως δεν απαντηθούν ποτέ. Τι είναι “κιτς”; Μπορούμε να δώσουμε έναν αυστηρό ορισμό του όρου; Μπορούμε να το διακρίνουμε σε κάποιες κατηγορίες; Είναι το κιτς άραγε κάτι που αφορά μόνο την τέχνη ή πρόκειται για ένα κοινωνικό φαινόμενο, με διαφορετικές εκφάνσεις και μορφές που ανατροφοδοτείται και εξελίσσεται συνεχώς; Σίγουρα το κιτς, όπως χρησιμοποιείται στην καθημερινή διάλεκτο, αναφέρεται στον αρνητικό ή υποτιμητικό χαρακτηρισμό ενός αντικειμένου ή και μιας κατάστασης. Συνδέεται άρρηκτα με την έννοια της αισθητικής που ενυπάρχει μέσα μας, είτε λόγω υποσυνείδητων υποκειμενικοτήτων που συνδέονται με τις προσωπικές μας εμπειρίες είτε λόγω κοινωνικών επιβολών που διαμορφώνουν μια γενικότερη αντίληψη του καλού και του κακού γούστου. Δίχως να ορίζουμε κατ’ ανάγκη ορισμένα αντικείμενα ως εξειδικευμένα αισθητικά προϊόντα μιας ανώτερης κουλτούρας, θα πρέπει να ενυπάρχει μέσα μας τουλάχιστον κάτι σαν αισθητικό ενδιαφέρον που στρέφεται προς συγκεκριμένα αντικείμενα και όχι προς άλλα. Κάτι που μοιάζει, τελικά, να ξεπερνά κάθε λογική σκέψη και εμπειρία και να αντιστοιχεί στο ελεύθερο παιχνίδι της νόησης και της φαντασίας. Ας μη λησμονούμε, άλλωστε, πως όταν καλούμαστε να ασχοληθούμε με την τέχνη, δεν μπορούμε να προσπεράσουμε την έννοια της υποκειμενικότητας στην οποία αυτή έγκειται. Σύμφωνα με τον Φρόυντ, “κάθε άτομο μπορεί να δει τον εαυτό του σε ένα έργο τέχνης”. Και πράγματι, ο τρόπος με τον οποίο αναλύουμε και ερμηνεύουμε την τέχνη, συνδέεται με τις ασυνείδητες επιθυμίες μας.

Αν υποθέσουμε, λοιπόν, ότι το κιτς κρίνεται ως κάτι το οποίο δεν είναι αισθητικά ωραίο, μπορούμε να προσδιορίσουμε τι είναι Ωραίο; Η έννοια αυτή βρίσκει τις απαρχές της στην αρχαιότητα ακόμα, όταν σημαντικοί φιλόσοφοι προσπάθησαν να την ορίσουν. Σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, το ωραίο έχει αντικειμενικές βάσεις, τις οποίες δεν ανιχνεύει στις αριθμητικές σχέσεις, σύμφωνα με τους Πυθαγόρειους, αλλά στην ποιότητα των υλικών πραγμάτων. Για τον Πλάτωνα, το Ωραίο ούτε γεννιέται ούτε αφανίζεται, αλλά προϋπάρχει στον κόσμο των ιδεών, ενώ για τον μαθητή του Αριστοτέλη, το Ωραίο αντιπροσωπεύει μια υπαρκτή ιδιότητα των αντικειμένων. Έτσι, το Ωραίο υπόκειται στους νόμους του γούστου, το οποίο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Venturi, πρόκειται για μια ενδεχόμενη προτίμηση, καθορισμένη από το χρόνο και τον τόπο. Πρόκειται, ουσιαστικά, για την εμπειρία που βιώνουμε μέσω της αίσθησης που προσλαμβάνουμε μπροστά σε ένα αντικείμενο, και αφορά στην έμφυτη επιθυμία μας να κατηγοριοποιούμε καθετί, στην προσπάθεια να το αντιληφθούμε καλύτερα. Απέναντι, λοιπόν, σε ένα έργο τέχνης το οποίο χαρακτηρίζεται ως “κιτς”, ποια είναι η αίσθηση που προσλαμβάνουμε; Στις περισσότερες περιπτώσεις διαισθανόμαστε μια υποψία ντροπής στο γεγονός ότι μπορεί και να μας ελκύει. Παρατηρώντας το με προσοχή, δύσκολα θα υποκείψουμε στον πειρασμό να το προσπεράσουμε με αδιαφορία. Το κιτς έργο τέχνης σίγουρα διεκδικεί, και κατά κάποιο τρόπο απαιτεί, την προσοχή μας, χτυπώντας τις χορδές κάθε κρυφής φαντασίωσης που διατηρούμε στο πίσω μέρος του μυαλού.

Στη συγκεκριμένη εργασία ασχολούμαστε με το κιτς, προσποιούμενοι πως βρισκόμαστε έξω από την επικράτεια της σαγήνης του, ως υψηλοί παρατηρητές και του ρίχνουμε μια προσεκτική ματιά, προσπαθώντας να κατανοήσουμε κάτι από τη φύση της ίδιας της τέχνης.

/ Birth of Venus, Boucher (1740)

αναδρομή

στο κλίμα του “εγκλήματος”

“Ύφος που το χαρακτηρίζει απουσία ύφους”, “μπανάλ”, “μορφή παθολογίας της τέχνης”, “αισθητική του κακού γούστου”, “σύγχρονος γοτθικός ρυθμός, (τουρκο)μπαρόκ και ροκοκό”, “παράταιρο”, “βήτα” (!), λέξεις και φράσεις που έχουν αποδοθεί στο κιτς κατά καιρούς, ειδικά από το 1970 και μετά, που η παρουσία του είναι πλέον κυρίαρχη. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Το κιτς επινοείται τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Μονάχου και περιγράφει απλώς και αορίστως (και χωρίς καμία αρνητική χροιά) κάποια μουσικά, φτηνά λογοτεχνικά και διακοσμητικά έργα στη Γερμανία. Βέβαια, αξίζει να αναφερθεί πως το κιτς ιστορικά, φαίνεται να είναι αποτέλεσμα του Ρομαντισμού (τέλη 18ου αιώνα, Δυτική Ευρώπη). Χαρακτηριστικά, ο Herman Broch αναφέρει ότι ο Ρομαντισμός “χωρίς να είναι ο ίδιος κιτς, είναι η μητέρα του κιτς και υπάρχουν στιγμές που το παιδί γίνεται τόσο ίδιο με τη μητέρα του, που μπορεί κάποιος να μην διακρίνει διαφορές μεταξύ τους”. Οι επικρατέστερες ετυμολογικές υποθέσεις θέλουν τον όρο «κιτς» να προέρχεται από το αγγλικό “sketch” (σκίτσο), καθώς Αμερικάνοι τουρίστες της εποχής στο Μόναχο ζητούν να αγοράσουν πρόχειρα σκίτσα αυθεντικών πινάκων για σουβενίρ. Έκτοτε, η λέξη sketch υποδηλώνει ευτελούς αξίας αντικείμενα, τα οποία αγοράζουν όσοι επιθυμούν κάποια εύκολη αισθητική εμπειρία. Παρολ’ αυτά, άλλες δύο λέξεις, που πιθανώς έχουν κάποια σχέση με το κιτς φαίνεται να είναι η “kitschen” (στη διάλεκτο του Μεκλεμβούργου σημαίνει “μαζεύω λάσπη/ σκουπίδια από το δρόμο”/ “κάνω τα έπιπλα να φαίνονται αντίκες”/ “αναμειγνύω πρόχειρα”/ “συγκρούω”) και η “verkitschen” (“πουλάω φτηνά”). Στη συνέχεια, ο όρος παραμένει εν υπνώσει και επανέρχεται στην επιφάνεια περί το 1930 οπότε και χρησιμοποιείται ολοένα και περισσότερο με αρνητικό πλέον πρόσημο. Έτσι, το κιτς έρχεται να μας υπενθυμίσει ότι το άσχημο συνιστά μεταξύ άλλων, και κοινωνικό φαινόμενο, αφού τα μέλη των υψηλών τάξεων πάντοτε θεωρούν δυσάρεστες ή γελοίες τις προτιμήσεις των χαμηλών στρωμάτων. Στο σημείο βέβαια αυτό, αξίζει να σημειώσουμε πως σ’ αυτές τις διακρίσεις ανέκαθεν παίζει κυρίαρχο ρόλο ο οικονομικός παράγοντας, με την έννοια ότι η κομψότητα είναι σχεδόν πάντοτε συνυφασμένη με τη χρήση ακριβών υφασμάτων, εντόνων χρωμάτων ή σπάνιων υλικών, χωρίς να λείπουν, βέβαια, περιπτώσεις που η προέλευση του κιτς δεν είναι οικονομική, αλλά πολιτιστική ( π.χ. η τάση των νεόπλουτων που να επιδείξουν τον πλούτο τους, ξεπερνώντας τα όρια που η “κυρίαρχη αισθητική ευαισθησία” χαρακτηρίζει ως “καλαισθησία”). Με λίγα λόγια, το κιτς του ’30 περιγράφει για πρώτη φορά το επιτηδευμένο, το επιφανειακό και το ευτελές.

κιτς (το) < κακό γούστο, όπως εκδηλώνεται με παράταιρους, φανταχτερούς συνδυασμούς σχεδίων ή χρωμάτων, καθώς και ότι χαρακτηρίζεται από φανταχτερό και παραφορτωμένο σχεδιασμό, εμφάνιση ή περιεχόμενο και ικανοποιεί κυρίως το λαικό και ακαλλιέργητο γούστο. Η κακογουστιά, το αισθητικά κατώτερο. (λεξικό Μπαμπινιώτη)

Το οξύμωρο φαινόμενο που παρατηρείται, είναι ότι το κιτς είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την εποχή του μοντερνισμού. Η εποχή που προσπαθεί εναγωνίως να αποκηρύξει τους προγόνους της και να δημιουργήσει έργα “γνήσιας πρωτοτυπίας”, νικιέται από φαινόμενα όπως η εκβιομηχάνιση, η αστικοποίηση και η άνοδος του καπιταλισμού. Η μαζική κατοίκηση, η οποία οδηγεί και στη μαζική παραγωγή προϊόντων και αγαθών, σε συνδυασμό με την άνοδο της νεόπλουτης, καταναλωτικής bourgoise, αντιπαρατίθενται με τα μοντερνιστικά ιδεώδη και δημιουργούν την κουλτούρα της μάζας, η οποία για πρώτη φορά κάνει αισθητή την παρουσία της. Εφεξής, η διασκέδαση αφορά τις μάζες στις πόλεις και γι’ αυτό θα πρέπει να είναι απολύτως “κατανοητή” από όλους και άμεσα συνδεδεμένη με τις συναισθηματικές, αλλά κυρίως με τις συγκινησιακές ανάγκες του κοινού. Τα νέα προϊόντα, που εκείνη την εποχή η ελίτ της “κουλτούρας” αποκαλεί περιφρονητικά “κιτς”, είναι μαζικής παραγωγής και καλύπτουν ανάγκες που τα ίδια δημιουργούν στο ολοένα και αυξανόμενο καταναλωτικό κοινό. Στη συνέχεια, βλέποντας το κιτς με μια “μετα-μοντερνίστικη” ματιά, αρχίζει και γίνεται αποδεκτό. Σε μια εποχή που τα αισθητικά κριτήρια γίνονται απείρως πιο περίπλοκα, έως και αδύνατα να οριστούν, το κιτς προβληματίζει, αλλά και πολλές φορές εμπνέει.

στον τόπο Το κιτς γεννιέται ως όρος στην Ευρώπη, αλλά βρίσκει τις κατάλληλες συνθήκες να επωαστεί και τελικά να εκκολαφθεί στην Αμερική. Αυτό δικαιολογείται αφενός από τη στενή σχέση της Αμερικής με την εκβιομηχάνιση και με ό,τι αυτή επιφέρει και αφετέρου από το γεγονός ότι η Αμερική υπήρξε η Γη της Επαγγελίας για πολλούς ευρωπαίους –κυρίως χαμηλότερων κοινωνικά τάξεων- οι οποίοι μετανάστευσαν, εκεί ελπίζοντας σε ένα καλύτερο μέλλον. Με αυτόν τον τρόπο, η Εδέμ του 20ου αιώνα, μετατρέπεται σε χοάνη πολιτισμών και “παντρεύει” κουλτούρες –πολλές φορές αταίριαστες μεταξύ τους- τις οποίες στη συνέχεια πουλά, με την ευλογία της εκβιομηχάνισης. Γενικότερα, θεωρείται πως το κιτς αποτελεί περισσότερο ένα σύγχρονο φαινόμενο, μια πρόσφατη άφιξη στον δυτικό πολιτισμό, παρά κάτι που συνοδεύει την τέχνη σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας της. Ακόμα και αν το κακό γούστο δεν είναι μια μοντέρνα εφεύρεση, ακόμα και αν παραδείγματα κιτς μπορούν να βρεθούν και πριν το Ρομαντισμό, ακόμα και αν οι συζητήσεις για τη φύση της ομορφιάς χρονολογούνται από πολύ παλιά, το κιτς καθιερώνεται στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα λόγω των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών που αναφέρθηκαν. Θα ήταν γενικολογία να ισχυριστούμε ότι το κακό γούστο ή το άσχημο ταυτίζονται με το κιτς εν γένει, αλλά το βέβαιο είναι ότι συμπίπτουν εν μέρει από ’30 και έπειτα.

10

κιτς. σε ορισμούς προσδιορίζοντας το απροσδιόριστο

Ένας αυστηρός προσδιορισμός του κιτς θα ήταν ακατάλληλος για πολλούς ίσως λόγους. Ο κυριότερος είναι πως τα όρια του είναι ασαφή και δυσδιάκριτα και γι’ αυτό δυσκολεύουν μια προσπάθεια συγκεκριμενοποίησής του. Τα κυρίαρχα στοιχεία που εμείς ανιχνεύουμε είναι τα εξής: καταρχάς, λόγω των ρευστών ορίων πολλά έργα τέχνης που θεωρούμε κιτς βρίσκονται ακριβώς στα όρια, με αποτέλεσμα αρχικά να διακρίνονται με κάποια δυσπιστία. Ακόμη, πρέπει να επισημάνουμε πως το κιτς είναι μια έννοια αρκετά ευέλικτη, της οποία η εφαρμογή εξαρτάται από την χρονική περίοδο στην οποία εντάσσεται και διαφέρει από κουλτούρα σε κουλτούρα, πράγμα που σημαίνει ότι κάτι που σήμερα χαρακτηρίζεται ως κιτς, είναι δυνατόν να μην συνέβαινε πριν μια εκατονταετία ή σε κάποιο διαφορετικό πολιτισμό. Πληθώρα αναλυτών έχει προσπαθήσει να ορίσει την έννοια του κιτς με βάση τα χαρακτηριστικά που την απαρτίζουν. Κατά γενική ομολογία, η κιτς τέχνη αφορά την ψευδή απομίμηση καλλιτεχνικών δημιουργιών που ανήκουν στις καλές και εφαρμοσμένες τέχνες και χαρακτηρίζεται ως μια παρασιτική τέχνη που επιδιώκει να φορτίσει συναισθηματικά το θεατή. Σύμφωνα με τον Kulka (1988), το πρότυπο κιτς έργο τέχνης είναι εύκολα αναγνωρίσμο γιατί απεικονίζει “ένα αντικείμενο ή ένα θέμα, το οποίο γενικά θεωρείται να είναι όμορφο ή έντονα φορτισμένο με αποθέματα συναισθημάτων”, εξαρτώμενο πλήρως από την καθολικότητα των συναισθημάτων που αποσπά. Σε αντίθεση με έργα που θεωρούνται ως υψηλή τέχνη, το κιτς δεν εκφράζει κάτι νέο και η ερμηνεία του είναι μία και μοναδική, δίχως να μας δίνει τη δυνατότητα να δούμε πέρα από το απεικονιζόμενο θέμα ή αντικείμενο. Το κιτς αντιπροσωπεύει κάτι που χαρακτηρίζεται από “κακό γούστο”, όπως εκδηλώνεται με παράταιρους φανταχτερούς συνδυασμούς σχεδίων ή χρωμάτων και παραφορτωμένο σχεδιασμό. Αποσκοπεί σε μια καθολική λαϊκή ευχαρίστηση, χωρίς να συγκεκριμενοποιεί το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Πιο πολύ οι θεατές χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη του κιτς, παρά αυτό από την ύπαρξη του κοινού.

Οι 3 κιτς συνθήκες κατά Tomas Kulka: 1) Το κιτς απεικονίζει θέματα ή αντικείμενα τα οποία είναι επιβαρυμένα με έτοιμο συναισθηματικό φορτίο. Η επιτυχία του εξαρτάται από την καθολικότητα των συναισθημάτων που αποσπάει.

2) Το αντικείμενο ή το θέμα που απεικονίζεται από το κιτς είναι άμεσα και εύκολα αναγνωρίσιμο.

3) Το κιτς δεν εκμεταλλεύεται τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της δομικής επεξεργασίας, της επέκτασης των εκφραστικών δυνατοτήτων, της ερμηνείας, της καινοτομίας. Το θέμα πρέπει να παρουσιάζεται με τον πιο καθιερωμένο και σχηματικό τρόπο, χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Θα πρέπει να υπάρχει μία μόνο ερμηνεία. Το κιτς δεν εμπλουτίζει ουσιαστικά τις συνδέσεις/ συσχετισμούς μας με το απεικονιζόμενο θέμα ή αντικείμενο.

Η εμφάνιση του κιτς συνάδει με τη διαμόρφωση της μαζικής κοινωνίας και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της μαζικής κουλτούρας, γι’ αυτό και συχνά αναφέρεται σε δημοφιλείς τέχνες, οι οποίες είναι προσφιλείς, αλλά κάπως ακατέργαστες.Είναι το πρωτόγνωρο γεγονός της πρώτης “παγκόσμιας κουλτούρας” που υποστηρίζει ο Clement Greenberg, στην οποία υποτάσσεται και η folk τέχνη. Συγκεκριμένα, συγκρίνει το κιτς με την avant-garde τέχνη, επισημαίνοντας πως ενώ η τελευταία αντιστέκεται και αμφισβητεί το status quo, το κιτς το εκμεταλλεύεται και το αναπαράγει, με το να δανείζεται αξιώματα και μορφές του παρελθόντος, κάνοντάς τα πιο εύληπτα για το ευρύ κοινό και παρέχοντας μια “ωμή” ψυχαγωγία. “Η πρωτοπορία μιμείται την πράξη της μίμησης, το κιτς μιμείται την αίσθηση της μίμησης”. Στην προσπάθεια ορισμού του, το κιτς αμφισβητήθηκε ακόμα και ως προς το αν είναι μορφή τέχνης ή όχι. Για τον Richard Leppert, το κιτς αντιπροσωπεύει τις τύψεις της τέχνης, στη βάση της μαρξιστικής θεωρίας περί ψευδούς συνείδησης, κατά την οποία τα άτομα που εντάσσονται σε καπιταλιστικές κοινωνίες καθοδηγούνται σε μια ιδεολογική κατεύθυνση, παραπλανούμενα από την κοινωνική τους θέση. Είναι η κυριαρχία του άπειρου παραλογισμού επί του πεπερασμένου ορθολογισμού, κατά τον Broch, μέσω της απόλυτης μίμησης της τέχνης, αποσκοπώντας σε ένα αισθητικό αποτέλεσμα που αναπολεί νοσταλγικά το εξιδανικευμένο παρελθόν, απεικονίζοντας τον κόσμο “όπως ακριβώς οι άνθρωποι θέλουν να τον αντικρίζουν”. Έτσι, έχουμε από τη μία πλευρά την καθολική θέση του Gordon F. Bearn ο οποίος υποστηρίζει ότι “το κιτς είναι ποιοτικά διαφορετικό από την τέχνη”, και από την άλλη πλευρά τον MacDonald στο “Masscult & midcult”, να διατηρεί μια αδιάλλακτη θέση για το κιτς, το οποίο χαρακτηρίζει ως μη-τέχνη, ή έστω μια αποτυχημένη τέχνη υπό τη μορφή διαφήμισης, η οποία αποζητά να ‘’πουλήσει’’ τον εαυτό της. Γι’ αυτόν, το κιτς αποτελεί ένα εμπορεύσιμο αγαθό, το οποίο μεταβάλλει ή διευκολύνει τη χώνευση συγκεκριμένων ιδεών, μετατρέποντας το σεξουαλικό σε λάγνο, το μοντέρνο σε μοντερνίστικο, το συναίσθημα σε συναισθηματισμό. Είναι χαρακτηριστικά μανιώδης η προσπάθεια του κιτς να ληφθεί σοβαρά ως “υψηλή” τέχνη ή η έκφραση ενός πολιτισμένου γούστου. Το κιτς ίσως δεν θα μπορούσε να εκφραστεί καλύτερα, παρά μέσα από το χαρακτηρισμό του Kundera, ο οποίος το παραλληλίζει με το “δεύτερο δάκρυ”. Συγκεκριμένα, το πρώτο δάκρυ αποβάλλεται από οίκτο, ενώ το δεύτερο ως αποτέλεσμα της συνειδητοποίησης του συναισθήματος του οίκτου. Πρόκειται για μια διαδικασία αυτο-επαίνου, υπενθυμίζοντας απλά στο θεατή μια απλοϊκή ιδέα σπουδαίων έργων τέχνης, φιλοσοφικών, θρησκευτκών ή πατριωτικών αισθημάτων.

12

Κοινωνικο-οικονομικοί παράγοντες εξηγούν το πώς το κιτς βρήκε γόνιμο έδαφος, αλλά δε μπορούν να εξηγήσουν τι είναι αισθητικά λάθος με αυτό. Είναι χρήσιμο να προσεγγίσουμε το πρόβλημα του κιτς από τρεις διαφορετικές αλλά συμπληρωματικές οπτικές γωνίες. Το μη σκόπιμο κιτς (masscult), το σκόπιμο (midcult) και τέλος την επίδραση που έχουν οι δύο αυτές κατηγορίες στον εκάστοτε «καταναλωτή».

κιτς. σε κατηγορίες

masscult ][ trash

Το μασκάλτ, ως καθαρόαιμη μορφή κιτς, δεν κινητοποιεί, αλλά δείχνει στο κοινό αυτό που θέλει να δει. Δεν προσφέρει στους «πελάτες» του ούτε συναισθηματική κάθαρση, αλλά ούτε καμία αισθητική εμπειρία, γιατί και τα δύο απαιτούν προσπάθεια, την οποία το κοινό δε διατίθεται να καταβάλλει. Παρόλ’ αυτά, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του μασκάλτ είναι ότι δε σκοπεύει να πείσει κανέναν ότι πρόκειται για κάποια υψηλή τέχνη. Είναι απλώς ένα εμπόρευμα, το οποίο αλέθεται από τη γραμμή παραγωγής, και του οποίου ο ταπεινός στόχος είναι ο περισπασμός του κοινού και η παθητική “διασκέδασή” του ως μια διαδικασία “φυγής” από τη ρουτίνα της καθημερινότητας (σε αντιπαράθεση με την ψυχαγωγία που υπαινίσσεται ζωή και προσπάθεια). Το μασκάλτ είναι διεγερτικό, εθιστικό αλλά πάντα ευκολοχώνευτο. Δε ζητά τίποτα από το κοινό του, δε δίνει τίποτα, απλώς υποβάλλεται στο θεατή. Το μασκάλτ είναι επίσης, φύσει σε απόσταση από την έννοια του ατόμου ως μονάδα, αφού δεν είναι σχεδιασμένο ώστε να τονίζει τα στοιχεία που το διαφοροποιούν από τα υπόλοιπα άτομα (Impersonality), αλλά απευθύνεται αδιακρίτως σε ευρύ κοινό για κάποιο λανθάνοντα σκοπό. Έτσι, ενώ με την πρώτη ματιά το μασσκάλτ φαίνεται να συνεισφέρει στον εκδημοκρατισμό της όποιας «δημιουργίας», αφού απευθύνεται σε όλους, αν το εξετάσουμε διεξοδικότερα, αποκαλύπτουμε το ακριβώς αντίθετο. Επίσης, άλλο ένα χαρακτηριστικό του μασκάλτ, απόρροια των προηγουμένων, είναι ότι δεν ευνοεί την ανθρώπινη επικοινωνία. Παρακολουθώντας παθητικά το τρας προϊόν, ο θεατής δεν μπορεί ανεπηρέαστος να αποκρυσταλλώσει μια προσωπική άποψη, πόσο μάλλον να τη μοιραστεί. Αντιθέτως, ένα έργο «υψηλής τέχνης», αν και πολλές φορές «ανάρμοστο», είναι μια έκφραση συναισθημάτων και ιδεών, στις οποίες ο κάθε θεατής απαντά πρώτα ατομικά και στη συνέχεια μπορεί να ξεκινήσει διάλογο. Το έργο τέχνης, θέτει ένα μέτρο, μέτρο, έναν κώδικα επικοινωνίας – άλλοτε παραδοσιακό άλλοτε επαναστατικό - τον οποίο αποδέχονται εξίσου ο πομπός και ο δέκτης του συναισθήματος και έτσι επικοινωνούν. Το μασκάλτ, με την πλύση που κάνει, αδιαφορεί για αυτούς τους κώδικες, ουσιαστικά

διακόπτει τον ανθρώπινο διάλογο και εντείνει την τάση της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας για τη δημιουργία “μαζών”, “λαού” αντί “πλήθους”. Έτσι, οι άνθρωποι δε συνδέονται μεταξύ τους, αλλά με έναν απρόσωπο, αφηρημένο, “κοινώς διαμορφωμένο” παράγοντα, που δρα πριν από αυτούς για αυτούς. Το μασκάλτ βασίζεται στην έννοια του “lonely crowd” του David Riesman, που ορίζει τον “μαζικό άνθρωπο” ως ένα μοναχικό άτομο, περιβαλλόμενο από εκατομμύρια άλλα ομοιόμορφα άτομα. Ο “μοναχικός όχλος” δε δρα δημιουργικά και αντιπαρατίθεται στην έννοια της κοινότητας, της ομάδας ανθρώπων συνδεδεμένων μεταξύ τους με “συγκεκριμένα συμφέροντα”.

masscult VS folk art Οι ιστορικοί λόγοι για την εμφάνιση του κιτς και κατ’ επέκταση και του μασκάλτ αναφέρθηκαν. Μέχρι τότε, όμως, υπήρχε μόνο το δίπολο της “Υψηλής τέχνης” της αριστοκρατίας από τη μια, και της παραδοσιακής τέχνης (φολκ) των κοινών ανθρώπων από την άλλη, το οποίο λειτουργούσε αρμονικά, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο. Ως ένα βαθμό, το μασκάλτ μπορεί να θεωρηθεί η συνέχεια της φολκ, αλλά η αλήθεια είναι ότι οι διαφορές τους είναι πιο έκδηλες από τις ομοιότητες. Η φολκ, στην προ-κιτς εποχή, δημιουργείται κατά βάση από τα λαϊκά στρώματα και είναι μια τέχνη συναισθηματικά αληθινή, αφού εκφράζει την προσωπική σύσταση των ανθρώπων που την παράγουν. Αν και ενσωματώνει στοιχεία από την “Υψηλή τέχνη”, η φολκ αρτ εξακολουθεί να διαδίδεται από τους ίδιους τους αυτόχθονες ανθρώπους για να καλύψουν τις δικές τους, προσωπικές ανάγκες. Αντιθέτως, το μασκάλτ, κατασκευασμένο από ειδικούς, επιβάλλεται, έρχεται εκ των άνω και ο στόχος του είναι προδιαγεγραμμένος, να ικανοποιήσει τα γούστα του λαού. Εν ολίγοις, η φολκ αρτ προσπαθεί να καλύψει ανάγκες, ενώ το μασκάλτ δημιουργεί συνεχώς νέες.

Syrtaki CD VS παραδοσιακή φορεσιά Ελευσίνας

14

midcult ][ ομοίωμα τέχνης Ένα ιδιόρρυθμο υβρίδιο τέχνης και μασσκάλτ, μια ενδιάμεση μορφή, η οποία αν και έχει τα ουσιαστικά γνωρίσματα του μασσκάλτ, διαφέρει στο ότι προσποιείται ότι σέβεται τις αξίες και τους κώδικες της υψηλής τέχνης, ενώ στην πραγματικότητα την εκχυδαΐζει. Το μιντκάλτ αποπνέει επιτήδευση. Θεωρείται πραγματικός κίνδυνος και ανταγωνιστής για την υψηλή τέχνη, αφού ως καλά κρυμμένο ( “Έξω από τα τείχη σου, είναι εύκολο να διακρίνεις έναν εχθρό” ), εκμεταλλευόμενο τις ανακαλύψεις της, κάνει τους θεατές να πιστεύουν ότι συμμετέχουν σε αυτή. Επίσης, ο μηχανισμός του μιντκάλτ, ενδιαφέρεται πιο συγκεκριμένα για την εμπορική διάσταση της τέχνης. Έτσι, «πακετάρει» τον δημιουργό σε κάτι που μπορεί να πουληθεί σε πανομοιότυπες μονάδες και σε μεγάλη ποσότητα. Ο λαός ζητά κρυφά μια έκπτωση από τον εκάστοτε καλλιτέχνη, ο οποίος όμως για να να ανταποκριθεί, πρέπει να αλλοιώσει την προσωπικότητά του και να την προσαρμόσει στα γούστα του κοινού. + art pompier / ρομαντισμός + Αν αναζητήσουμε τις καταβολές του μιντκάλτ, πολλά στοιχεία, όπως η επιτήδευση και η θεματολογία των έργων, μας οδηγούν στην art pompier, η οποία με τη σειρά της είναι άμεσα συνδεδεμένη με το ρομαντισμό (18ος -19ος αιώνας). Η art pompier θεωρείται ένα καλλιτεχνικό κίνημα στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα φανερά επηρεασμένο από το νεοκλασικισμό με κυρίως ιστορική, αλληγορική θεματολογία και πολλά πορτραίτα. Τα τελευταία είχαν την ιδιαιτερότητα ότι οι παραγγελιοδότες τους ήθελαν ένα έργο που απέπνεε κύρος και θα εξυμνούσε τις χάρες του εικονιζόμενου προσώπου. Αναφερόμαστε δηλαδή σε έργα των οποίων ο αυτοσκοπός είναι η πώληση και η διάθεσή τους στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, κατ’ επέκταση σε «καλλιτέχνες του κιτς» που θέλουν να πουν «όμορφα ψέματα» και τέλος σε κιτς ανθρώπους- καταναλωτές* που είναι πρόθυμοι να παίξουν το παιχνίδι σε αντάλλαγμα το οικονομικό κέρδος. Η ευθύνη μοιράζεται τόσο στον δημιουργό, όσο και στον καταναλωτή. Διάσημος για τέτοιου είδους πορτραίτα είναι ο Μπολντίνι, ο οποίος τα ζωγραφίζει σύμφωνα με τους καλύτερους κανόνες εντυπωσιασμού. Αν παρατηρήσουμε τα γυναικεία πορτραίτα του, θα προσέξουμε ότι το πρόσωπο και οι ώμοι (τα ακάλυπτα μέρη) υπακούν σε όλους τους κανόνες τους αισθησιακού νατουραλισμού. Οι γυναίκες του Μπολντίνι με τα σαρκώδη χείλη και τα γλυκά ή προκλητικά βλέμματα, δεν ανακαλούν την αφηρημένη ιδέα τους ομορφιάς, δε θεωρούν τη θηλυκή ομορφιά πρόσχημα για χρωματικές παρεμβάσεις, αλλά αναπαριστούν εκείνη τη γυναίκα και σε τέτοιο βαθμό, ώστε ο θεατής να φτάνει στο σημείο να την ποθεί. Μόλις αρχίζει να ζωγραφίζει το φόρεμα, η τεχνική αλλάζει. Τα περιγράμματα δεν είναι ακριβή και τα υλικά καταλήγουν σε φωτεινές πινελιές. Έτσι, το κάτω μέρος των πινάκων του Μπολντίνι θυμίζει

*Ο κιτς άνθρωπος αντιμετωπίζει τα έργα τέχνης εντελώς λανθασμένα, είτε λόγω αδυναμίας κατανόησης είτε λόγω εσφαλμένης κατανόησής τους, καθώς έχει την πεποίθηση πως η τέχνη θα πρέπει να προκαλεί μόνο ευχάριστα, γλυκανάλατα συναισθήματα ή ακόμα ότι η τέχνη θα πρέπει να αποτελεί «είδος σάλτσας», μια διακόσμηση, ένα καθεστωτικό σύμβολο ή και έναν τρόπο να ξεχωρίσει κάποιος στον κοινωνικό του κύκλο. Αυτή η μερίδα του κοινού, έχει πολύ ενδιαφέρον διότι ξετρελαίνεται με γάμους σε ξωκλήσια με εκατοντάδες καλεσμένους και κρίνει τον Raphael σαν να ήταν ζωγράφος καρτποστάλ.

ιμπρεσιονιστική κουλτούρα. Ο Μπολντίνι εμπνέεται από πρωτοποριακά, για την εποχή του, έργα. Οι γυναίκες αυτές είναι οι πανομοιότυπές του σειρήνες, στις οποίες το καταναλώσιμο πρόσωπο και μπούστο ενώνονται με τα ονειρικά τους ρούχα. Η απεικονιζόμενη γυναίκα δεν μπορεί να νιώσει αμηχανία, επειδή σαρκικά προβάλλεται ως εταίρα. Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε ίσως να ορίσουμε ως μιντκάλτ εκείνο το κιτς έργο, το οποίο για να δικαιολογήσει την έκπληξη που προκαλεί, «κορδώνεται», βασίζεται στα λάφυρα που παίρνει από άλλες εμπειρίες και πωλείται ανενδοίαστα ως μια πραγματική τέχνη.

midcult VS pop art Προβληματισμό προκαλεί ομολογουμένως, και η σχέση της ποπ αρτ με το κιτς. Οι μελλοντικοί ιστορικοί άραγε θα βλέπουν την ποπ αρτ ως το κλείσιμο του κεφαλαίου του πρωταρχικού μοντερνισμού του ’30 ? Το μόνο που μπορούμε να πούμε εμείς σήμερα, είναι ότι η ποπ αρτ, εμπνευσμένη από το εμπορικό ντιζάιν, έφερε μια δραματική αλλαγή στην καλλιτεχνική σκηνή του ’60 και επηρέασε την πορεία της σύγχρονης τέχνης, καθώς προσυπογράφει ενθουσιωδώς τις εικόνες του κιτς, τη στιγμή που ο μοντερνισμός τις αποκηρύσσει. Είναι αλήθεια πως όταν ο Roy Lichtenstein μετατρέπει τα κόμικς και τις εμπορικές διαφημίσεις σε πίνακες και όταν o Warhol δημοσιεύει εικόνες σε συνέχειες της Μονρόε και του Πρίσλεϊ, αρχίζουν όντως να παράγονται έργα τέχνης με άμεσα και εύκολα αναγνωρίσιμα θέματα, τα οποία είναι επιβαρυμένα και με έτοιμο συναισθηματικό φορτίο. Μπορούμε να πούμε όμως με σιγουριά ότι οι συνδέσεις και οι συσχετισμοί μας με τα εικονιζόμενα αντικείμενα δεν εμπλουτίζονται αντικρίζοντάς τα σε μορφή έργων τέχνης? Ένας από τους στόχους της ποπ αρτ είναι να σχολιάσει τις επιπτώσεις της μαζικής κουλτούρας στην αμερικάνικη κοινωνία. Και ενώ, λοιπόν, η συγκεκριμένη τέχνη, θέτει υπό αμφισβήτηση τις βασικές παραδοχές της μαζικότητας και το ρόλο της σε μια καταναλωτική κοινωνία, το κιτς δεν αμφισβητεί τίποτα. Η ποπ αρτ, ειδικά στην αρχή της, ήταν μια διαμαρτυρία ενάντια στην αυξανόμενη εμπορευματοποίηση της τέχνης. Αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι η ποπ αρτ χρειάζεται διερμηνεία, ενώ το κιτς δε χρειάζεται ποτέ.

“Double Elvis”, A. Warhol (1963)

16

είναι κιτς; 1. ηρωίδα Red Sonja (1989) 2. φωτιστικό 3. “Duck”, R. Venturi (1977) 4. με φως (ή και χωρίς) σύμβολα λατρείας 5. ”Michael Jackson and bubbles”, J. Koons (1988) 6. Miley Cyrus (2013) άλλα γνωστά γλυπτικές απεικονίσεις σε πλαστικό ή ίνες γυαλιού της μελέτης του Durer στα χέρια που προσεύχονται, ο Μυστικός Δείπνος του Leonardo Da Vinci αποτυπωμένος σε τάπητα ή χρωματιστό γυαλί (Forest Lawn Memorial Cemetery in Los Angeles), έπιπλα μαζικής παραγωγής σε μια ακατέργαστη απομίμηση του μοντερνιστικού στυλ, νάνοι σε κήπους κ.α.

1

2

4

3

5

6

μασκάλτ / τρας 8. Madonna Inn, California (1958) 9. ρομαντικές νουβέλες (~1990) 10. κινούμενο αμφιθέατρο, σκηνικό Eurovision (ΟΑΚΑ, 2006) 11. ΛΑΜΨΗ, σαπουνόπερα (ΑΝΤ1 1991- 2005) 12. κολοσσός της Ρόδου, σουβενίρ 13. βενετσιάνικα κανάλια, Las Vegas

8 10

9

11 12 13

μίντκαλτ 14. χρωματισμένο “σύμπλεγμα Λαοκόντα” 15. Mazda showroom, Kenzo Kuma (1991) 16. “Δαβίδ” ως άγιος Βασίλης 17. “Bauentwurfslehre”, Neufert (1936) 18- 19. γυναικείες φιγούρες, G. Boldini (1842- 1931) 20. Bob Ross (19421995)

14 15 16 17

18 19 20

το κιτς ως εργαλείο 21. “Flag Bearer”, H. Lanzinger (1933) 22. “Greece in a glass”, διαφήμιση ούζου 23. Mansudae Grand Monument, N. Korea (1972) 24- 25. μικρές εικόνες λατρείας 26. θήκη κινητού Gioconda

21

22 23

24

25 26

κιτς. σε εφαρμογή propaganda

Προσφιλείς πολιτικές, συχνά παρέχουν το πιο γόνιμο έδαφος για την εμφάνιση ολοκληρωτικών καθεστώτων. Ο Clement Greenberg, στο “Avant-garde and Kitsch” , αναλύει το πολιτικό κιτς και το χαρακτηρίζει ως ένα παιχνίδι εις βάρος των αμόρφωτων μαζών από την πλευρά του συστήματος, το οποίο εκμεταλλεύεται το συναισθηματισμό και το ‘’ευέλικτο’’ γούστο αυτών, προκειμένου να επιτύχει συγκεκριμένους και ιδιοτελείς στόχους. Η τέχνη των Ναζί, καθώς και η επίσημη τέχνη της Σοβιετικής Ένωσης, χρησιμοποίησαν συστηματικά το κιτς είτε μέσω της διαφήμισης είτε μέσω της δημιουργίας υπερμεγέθων δημόσιων μνημείων στο όνομα της δόξας του αντίστοιχου καθεστώτος. Σύμφωνα με τον Greenberg, όταν ένα πολιτικό καθεστώς ιδρύει τη δική του επίσημη πολιτιστική πολιτική, είναι μονάχα για λόγους δημαγωγίας και κοινωνικής καθοδήγησης. Το κιτς δίνει τη δυνατότητα σε ένα δικτάτορα να αφουγκράζεται την ‘’ψυχή’’ των ανθρώπων, με στόχο την καλύτερη χειραγώγησή τους. Έτσι, το κιτς συνδέεται άρρηκτα με τον ολοκληρωτισμό, του οποίου απαραίτητη προυπόθεση αποτελούν οι μάζες των ανθρώπων που τους συνιστούν. Σύμφωνα με τη την Hannah Arendt, πολιτική θεωρητικό, όσο ο ολοκληρωτισμός υπάρχει τόσο οι μάζες θα αποτελούν την πρωταρχική πηγή στήριξης, εφόσον εκείνος εκμεταλλεύεται με κάθε δυνατό μέσο (παραπληροφόρηση, πλύση εγκεφάλου..) την εμμονική φαντασίωση ενός ανθρώπου, ο οποίος ανήκει στη μάζα. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια φαντασία που αναλύει τον κόσμο σε συνομωτικούς όρους και υπεραπλουστεύει την πολυπλοκότητά του σε ένα κεντρικό δόγμα, τάξη ή φυλή. Οι μάζες, σε γενικές γραμμές, απορρίπτουν την τυχαιότητα που διαποτίζει την πραγματικότητα και είναι προσφιλείς σε κάθε δυνατή ιδεολογία, η οποία ενισχύει τη συνοχή και την κανονικότητα του συστήματος, του οποίου είναι και μέρος. Επιζητούν διαρκώς μέσως της καλπάζουσας φαντασίας τους να σχηματοποιήσουν μια περίκλειστη παντοδυναμία, η οποία θα φέρει την ευθύνη για κάθε δυστυχία ή προβληματισμό τους. Η προπαγάνδα που χρησιμοποιείται από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα ευδοκιμεί ακριβώς σε αυτή την επικράτηση της φαντασίας επί της λογικής, στο όνομα μιας εξιδανικευμένης συνεκτικότητας. Όταν ο ολοκληρωτισμός καταρρέει, οι οπαδοί της μάζας βρίσκονται σε ένα ιδεολογικό κενό, επιζητώντας μια άλλη ιδεολογία που θα χαρακτηρίζει την εκάστωτε χρονική περίοδο, ‘’παύοντας να πιστεύουν στο δόγμα για το οποίο χθες ακόμα ήταν έτοιμοι να θυσιάσουν τη ζωή τους’’. Οι μάζες, λοιπόν, χαρακτηρίζονται από κοινωνική και πολιτική ουδετερότητα. Συνιστούν μια ομάδα ατόμων με μια ιδιαίτερα πικραμένη αίσθηση περιττολογίας, ένα νέο φαινόμενο που εμφανίστηκε στην Ευρώπη συνακόλουθα με τη μαζική ανεργία και την αύξηση του πληθυσμού που παρατηρείται τα τελευταία 150

Aldo Rossi ’’ Θέλω να πω πως είχε ορισμένα χυδαία στοιχεία που σήμερα δεν ανέχομαι, αλλά που παρ’όλα αυτά, με σαγηνεύουν.’’

Rainbow Rowell ’’ She never looked nice. She looked like art, and art wasn’t supposed to kook nice. It was supposed to make yoy feel something.’’

χρόνια. Οι μονάδες που συνθέτουν τις μάζες ανήκουν σε όλες τις κοινωνικές και πνευματικές πεποιθήσεις και αφορούν άτομα απομονωμένα, δίχως ατομικότητα, πρωτοφανή προσαρμοστικότητα και τάση προς φανατισμό. Αποτελούν, ουσιαστικά, τα τραγικά θραύσματα της κοινωνικής αποδιάρθρωσης που επήλθε τα τελευταία χρόνια, στην προσπάθεια να επιβιώσουν στο τοπίο της ανταγωνιστικής και μοναχικής κοινωνίας, όπως εκείνη έχει διαμορφωθεί σήμερα. Το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι η έλλειψη οξυδέρκειας, ενώ η αδυναμία υπεράσπισης μιας προσωπικής ιδιαιτερότητας τους καθιστά αναπόσπαστο κομμάτι της θεωρίας του ολοκληρωτισμού. Η διαμόρφωση της μαζικής κοινωνίας κινείται παράλληλα με τη διαμόρφωση της μαζικής κουλτούρας, της οποίας γέννημα είναι και το κιτς. Πρόκειται για αλληλοσυσχετιζόμενα φαινόμενα που εντείνουν την καταναλωτική προδιάθεση των ανθρώπων και την ανικανότητά τους να κρίνουν και να διακρίνουν. Αποτελούν τα θραύσματα της ‘’καλής’’ κοινωνίας και της αλλοτρίωσης που μοιραία επήλθε σε αυτή. Το κιτς δεν γίνεται επομένως αποδεκτό από τις εκάστωτε απαιτήσεις της ‘’καλής’’ τέχνης, εκφράζοντας το σύνολο των ανθρώπων της σημερινής κοινωνίας που επιζητούν να δημιουργήσουν μια τέχνη με βάση τους δικούς τους όρους και κανόνες. Στηρίζεται στο φαινόμενο του φιλιταϊσμού, σύμφωνα με το οποίο απουσιάζει πλήρως κάθε πνευματική ανάγκη και στόχος του σύγχρονου ανθρώπου είναι απλώς η επιφανειακή κάλυψη του εσωτερικού κενού, μέσω μιας ‘’φτηνής’’ και παροδικής ευχαρίστησης. Είναι ακριβώς αυτό το συστατικό στοιχείο για τη δημιουργία του κιτς που επήλθε στα τέλη του 20ου αιώνα, συνακόλουθα με την βιομηχανία της διαφήμισης, και το οποίο επιζητεί να αναβαθμίσει τον κοινωνικό αντίκτυπο των προϊόντων με την κατάφωρη, και συχνά κωμική χρήση των καλών τεχνών. Διαφημίσεις οι οποίες αντιπαραβάλλουν γραφικά τα προϊόντα με στοιχεία που προέρχονται από έναν ανώτερο πολιτισμό, μέσα από ένα φαντασιακό πλαίσιο το οποίο εκμεταλλεύεται με επιτυχία την γενικότερη προσδοκία των καταναλωτών για κάτι πιο ΄΄ποιοτικό’’, που θα αναβαθμίζει την καθημερινότητά τους. Το κιτς χρησιμοποιείται, λοιπόν, από τη διαφήμιση προς όφελος της ικανοποίησης των καταναλωτικών αναγκών που διαρκώς αυξάνονται, σε ένα κόσμο όπου τα λεφτά και η επιθυμία κυριαρχούν, σαν ένα ακόμη μέσο προπαγάνδας. + Kitsch, Sex, Καμπ και Θάνατος + Μια άλλη μορφή του κιτς είναι το sex kitsch, το οποίο συνδέεται με το φαινόμενο του καμπ, ένα είδος ευαισθησίας που, αντί να μετατρέπει το ελαφρύ σε σοβαρό, μετουσιώνει το σοβαρό σε ελαφρύ. Πρόκειται για την εκλαϊκευση υπερβολικών συναισθημάτων, όπως είναι ο θάνατος και η επιτηδευμένη ασχήμια. Είναι το κιτς που ερωτικοποιεί και μυθοποιεί, δημιουργώντας θέαμα 26

για να εξομαλύνει ή και να εξουδετερώσει ακραίες καταστάσεις. Ο Gillo Dorfles συσχετίζει έντονα το κιτς με την πορνογραφία και την επιτηδευμένη σεξουαλικότητα, προς όφελος της συναισθηματικής χειραγώγησης των μαζών για την επίτευξη οικονομικού κέρδους. Το καμπ,αν όχι πάντα, ταυτίζεται με το κιτς, εφόσον ο γνώστης του καμπ επιβεβαιώνεται μέσα από ‘’τις πιο τραχιές και πιο συνηθισμένες απολαύσεις, στις μαζικές τέχνες..’’, και γίνεται άμεσα αντιληπτό από την έκδηλη τάση για μεγαλοποίηση των σεξουαλικών χαρακτηριστικών και επιτήδευση της προσωπικότητας. Το sex kitsch, όπως και το καμπ, αρνείται την διάκριση του ωραίου και του άσχημου, με τη διαφορά όμως ότι λειτουργεί προπαγανδιστικά προς το θεατή, εξευτελίζοντας στην ουσία την νοημοσύνη του. Το sex kitsch κατηγορείται γιατί εκφράζει μια προμελετημένη υπερβολή, ένα εκ προθέσεως άσχημο δίχως αθωότητα, αλλά με πλήρη συναίσθηση του αποτελέσματος, επιχειρώντας να μεταλλάξει το γνήσιο συναίσθημα σε συναισθηματισμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν στο σύνολό τους τα έργα του Jeff Koons (γενν. 1955), ο οποίος κατάφερε να συνδυάσει με πρωτότυπο τρόπο τις αρχές ορισμένων κινημάτων της τέχνης ( ready-made και Μαρσέλ Ντυσάν, Ποπ-αρτ, Dada, Σουρεαλισμός) με την παραγωγή και τη διαφήμιση. Ο ίδιος, δουλεύοντας με υλικά όπως ο ανοξείδωτος χάλυβας υψηλού χρωμίου, δεν συμβάλλει την διαδικασία παραγωγής του έργου τέχνης παρά μόνο στη σύλληψη της ιδέας, δημιουργώντας έργα τα οποία κατασκευάζονται από ειδικούς τεχνίτες και επιστήμονες. Χρησιμοποιεί τη διαφήμιση και τα media, τα οποία όπως υποστηρίζει ορίζουν και την πραγματικότητα στην οποία ζούμε. Θεωρεί ότι η δημιουργία τέχνης είναι μια ανθρωπιστική πράξη, μια ευθύνη η οποία πρέπει με κάποιο τρόπο να επηρεάσει την ανθρωπότητα και να κάνει τον κόσμο ένα καλύτερο μέρος. Ο ίδιος έχει κατηγορηθεί για εμπορευματοποίηση της τέχνης, αποκομίζοντας τεράστια οικονομικά κέρδη και εκθέτοντας έργα του στις μεγαλύτερες συλλογές του κόσμου. Η τέχνη του μπορεί να ενταχθεί στο sex kitsch, αφού χρησιμοποιεί το σεξ για να δημιουργήσει τέχνη, επενδύοντας στο συναίσθημα του θεατή και χρησιμοποιώντας διάσημα πρόσωπα ως το μέσο προβολής των ιδεών του. Χαρακτηριστικά είναι τα γλυπτά του από πορσελάνη με τον ίδιο και την Ιταλίδα πορνοστάρ Τσιτσιολίνα, αλλά και το ομοίωμα του Μαικλ Τζάκσον με το χιμπαντζή κατοικίδιό του. Μία από τις πιο πρόσφατες συνεργασίες του αποτελεί αυτή με την ποπ-σταρ Lady Gaga, όπου ανέλαβε εξολοκλήρου την καλλιτεχνική προώθηση του νέου της άλμπουμ Αρτποπ, με τη σκέψη μιας υπέρβασης και την εναλλαγή προσωπικοτήτων, χρησιμοποιώντας σπουδαία παραδείγματα της ζωγραφικής και της γλυπτικής όπως ‘’Η Γέννηση της Αφροδίτης’’ του Boticelli ή του ‘’Απόλλωνα και της Δάφνης΄΄ του Bernini.

8

8

/ The Rocky Horror Picture Show (1975), Jim Sharman

επίλογος Το κιτς, αποτελεί μια έξαρση αυτού που θεωρείται ως άσχημο, επιδιώκοντας το ‘’ωραίο’’ μέσω της ικανοποίησης των παρορμήσεων με πρωτότυπα και φανταχτερά μέσα, απαιτώντας ουσιαστικά την προσοχή του θεατή. Ενίοτε, μπορεί να είναι επικύνδινο ή ακίνδυνο, ενώ μπορεί να αποτελεί μέσο παρωδικής ικανοποίησης ή μέσο δημιουργίας μιας σύγχρονης μορφής τέχνης. Είναι στη θέση του θεατή να καταφέρει να διακρίνει τη σχέση μεταξύ πρόθεσης και εκτέλεσης στο έργο τέχνης, να κατορθώσει να το αποδομήσει και να απελευθερώσει την εικόνα του από τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης που το συνοδεύουν. Καθώς η κοινωνία αλλάζει με ρυθμό ανεξέλεγκτο, και καθώς η ιστορία επανερμηνεύεται στη βάση της απουσίας κάθε σταθερής αξίας και σκέψης, το κιτς επανέρχεται στο προσκήνιο. Ωστόσο, επανέρχεται ως ένα κακό, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Χέρμαν Μπροχ, ή ως μια αναγκαιότητα και ένα ενδιάμεσο στάδιο για τη συνέχιση της τέχνης; Η απάντηση στο ερώτημα μάλλον είναι ουδέτερη. Πρόκειται σίγουρα για ένα διφορούμενο παιχνίδι, όπου το ωραίο (ως ‘’ενδιαφέρον) εξομοιώνεται με το άσχημο, και όπου το κοινότυπο μεταμορφώνεται σε φανταστικό. Η χρήση του κιτς μπορεί απλά να περιορίζεται στο να προσφέρει στην τέχνη όσο και στη ζωή ένα σύνολο διαφορετικών κριτηρίων άποψης και συμπληρωματικών οπτικών ανάγνωσης. Στο πλάισιο της λογικής και της σοβαροφάνειας που συχνά απαιτεί η ζωή και η τέχνη, το κιτς φελτράρει παιχνιδιάρικα με κάθε κρυφή μας σκέψη ή κάθε πονηρή φαντασίωση. Και, σε αναλογία με τα μέσα που εκφράζουν την κάθε εποχή, δεν μπορεί να αγνοήσει τον τρόπο διάδοσης της πληροφορίας και την προβολή μέσω των μέσων επικοινωνίας και παραγωγής. Είναι ζήτημα και απαίτηση η ανιδιοτελής και πρωτότυπη έκφραση του καλλιτέχνη. Από εκεί και πέρα, τα πάντα θεωρούνται πιθανά... Για να αντιληφθούμε το τρόπο έκφρασης του κιτς σήμερα, αρκεί να εντοπίσουμε καλλιτέχνες που το χρησιμοποιούν προς όφελος της τέχνης τους, προσπαθώντας να αναθεωρήσουν τον παραδοσιακό τρόπο σκέψης και να φωτίσουν πτυχές της σκέψης και της ζωής που σπρώχνονται στο σκοτεινό περιθώριο. Μέσω της ειρωνείας, του κιτς και της υπερβολής μεταφέρεται ένα νέο μήνυμα, το οποίο αποδεσμεύει την δημιουργία από τα στερεότυπα και συνθέτει ένα πιο ανοιχτό πεδίο δημιουργίας. Σε αναλογία με την εποχή στην οποία υπάρχουμε, το σημαίνον και το σημαινόμενο είναι διαφορετικά. Και, δίχως αμφιβολία σήμερα, τα σημαινόμενα ποικίλουν, υπονοώντας και αποκαλύπτοντας μια υποδερμική πραγματικότητα.

Είναι αυτή η έντονη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει τις ταινίες του Pedro Almodovar, όπου συνυπάρχουν κιτς και καμπ στοιχεία με έναν φορτωμένο συναισθηματισμό που αγγίζει τα όρια του μελοδράματος. Είναι τα ποπ στοιχεία καρτούν στο έργο του Roy Lichtenstein που θυμίζουν ρομαντική παρωδία. Είναι η συμμετοχή του Ελληνονορβηγού εικαστικού Ανδρέα Αγγελιδάκη στην 8η Μπιενάλε, στην οποία συνυπάρχουν ελληνικά παραδοσιακά κιλίμια και περίτεχνα υφαντά χαλιά με φελιζόλ αντίγραφα ελληνικών κιονών σαν αυτά που διακοσμούν ελληνικά εστιατόρια ανά τον κόσμο. Είναι όλα εκείνα τα παραδείγματα που συνθέτουν ένα καινούργιο σκηνικό, μέσα από το οποίο τελικά αναδύει μάλλον μια διερώτηση, παρά μια αναγκαιότητα. Μια διερώτηση που θέτει τον προβληματισμό σχετικά με την κατεύθυνση που καλείται ο καλλιτέχνης του αύριο να ακολουθήσει, κληροδοτώντας ένα ιστορικό τοπίο γεμάτο σχέσεις και αντιφάσεις. Συστήματα που περιπλέκουν το παλαιό με το νέο, το πραγματικό με το ιδανικό, το σωστό με το λάθος συνθέτουν πλέον ένα νέο λεξιλόγιο που διαταράσσει τις εννοιολογικές και κοινωνικές ισσοροπίες, και κατ’επέκτασιν και τις καλλιτεχνικές.

...και αν υπάρχει κάποιο συμπέρασμα, αυτό είναι μάλλον ότι παρά την προσπάθεια οριοθέτησης και συγκεκριμενοποίησης των διάφορων εννοιών που ανέκαθεν απασχολούσαν τους ανθρώπους, η τέχνη πάντα βρίσκει τον τρόπο να τις καταρρίπτει.

30

πηγές Ελληνική Βιβλιογραφία: Ουμπέρτο Έκο (2007), Ιστορία της ασχήμιας, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη Μελίτα Εμμανουήλ (2013), Ιστορία της Τέχνης από το 1945 σε πέντε ενότητες, Αθήνα, Εκδόσεις Καπόν Κάτι το ωραίον. Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά (1984), Εκδόσεις Πολύτυπο

Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία: Molly L. Bames (2012), Between modern and postmodern worlds: Theodor W. Adorno's struggle with the concept of musical kitsch, University of North Carolina, Chapell Hill Hannah Arendt (1968), Between Past and Future: Eight exercises in political thought, Νέα Υόρκη, Viking Press Monica Kjellman-Chapin (2013), Kitsch: History, Theory, Practice, Ηνωμένο Βασίλειο, Cambridge Scholars Publishing Clement Greenberg (1939), Avant-garde and kitsch, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, Partisan Review Thomas Kulka (1996), Kitsch and art, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, The Pennsylvania State University, The Pennsylvania State University Press Dwight Macdonald, A theory of mass culture, Mass culture: The popular arts in America (edited by Bernard Rosenberg and David Manning White), Νέα Υόρκη, The Free Press Dwight Macdonald, Against the american grain Benjamin Walter, The work of art in the age of its technological reproducibility and other writing in media Theodor W. Adorno (1991), The culture Industry: Selected essays on mass culture, Μεγάλη Βρετανία, Routledge

Kundera Milan (Φεβρουάριος 2012), Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι, Αθήνα, Εκδόσεις Εστία Monroe C. Beardsley (Δεκέμβριος 1989), Ιστορία των αισθητικών θεωριών, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη Dennis Dutton (2009), Kitsch, Oxford University Press, Grove Art Online Saul Friedländer (1984), Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death, Νέα Υόρκη, HarperCollins Publishers Gillo Dorfles (1969), Kitsch: The world of bad taste, Universe Books Συλλογές κειμένων: University of California (2004), The new German cinema: Music, History and the matter of style, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, University of California Press University of Cambridge (2012), The trouble with perfection: kitsch and its vicissitudes

Φιλμογραφία: The Rocky Horror Picture Show (1975), Jim Sharman High Heels (1991), Pedro Almodovar Ιστότοποι: www.moma.org www.wikipedia.org www.tate.org.uk www.bobross.com www.kkaa.co.jp www.angelidakis.com www.paradosiakiforesia.gr www.visitgreece.gr www.jeffkoons.com www.doubleluckiness.tumblr.com www.madonnainn.com