Roa Bastos Augusto

El ojo visionario de Sofía Gandarias

What is the significance of the art of the portrait –and od painting itself– for Sofia Gandarias? As she herself has said in relation lo the revolution brought about in modern painting by her master, Velazquez, the secret may lie in turning all painting into portraiture. This principle suggests that the presence of the human figure at the centre of her art does nor merely represent a preference for a certain kind of subject-matter; rather, it is the focal point of her vision of the world, life and society. Her art is thus the expression of -to put it in her own terms- a vital awareness of the world and the time that she lives in, in the spirit of a commitment which is both moral and aesthetic.This attitude implies a choice based on experience, as the very essence of her vocation. Her task is of great difficulty and complexity; it could be redefined. if we invert Velazquez's principie, as turning all portraiture into painting: that is, turning portraiture into the 'central idea' of painting.

If we adopt this totalizing concept, then, by a kind of pictorial metonymy, the part or particular form -the portrait- comes to embody the whole painting- in all its varied manifestations. This idea arises at a rime when -as the artist herself recognizes- figurative forms, and especially portraiture, are in decline. Nevertheless, these forms are rooted in the beginnings of human history, and lie at the base of all the world's art. From Plato's cave to the caves of Altamira and the milieux of contemporary painting, shadow and profile have been synonymous with image –with the imago– which has been endlessly created and destroyed over history and prehistory.

Augusto Roa Bastos was a Paraguayan writer, journalist and script author. He holds the Cervantes Prize, the Latin American Memorial Prize for Letters, andthe British Council Prize, among many others.

Augusto Roa Bastos

El ojo visionario de Sofía Gandarias

¿Qué es el retrato, y, en definitiva, qué es la pintura para Sofía Gandarias? Acaso, como ella misma lo seña-a propósito de la revolución instaurada en la pintura moderna por su maestro Velázquez, consista en hacer que la pintura toda sea retrato. Principio que nos llevaría a entender que la figura humana en cuya estética se basa principalmente no es una simple preferencia temática, sino el centro focal de una visión del mundo, la vida, de la sociedad. Su estética se convierte así en expresión de lo que la artista llama conciencia vital de la realidad y del tiempo que le toca vivir. Actitud que ella asume como un compromiso a la vez ético y estético. Tal actitud define una elección experimentada como el sentido mismo de su vocación. La más difícil y compleja, la que podría redefinirse, invirtiendo el principio de Velázquez: hacer que el retrato todo sea pintura; o sea, hacer que el retrato se constituya en la «idea central» del hecho pictórico.

Esta idea globalizadora concibe que por una suerte de metonimia pictórica una parte, una forma, el retrato, encarne la totalidad de la pintura en sus múltiples manifestaciones. Y todo esto en una época en que, como la propia artista lo reconoce, se asiste a la declinación de las formas figurativas, en particular la del retrato. Formas que sin embargo ahondan sus raíces en los comienzos de la historia humana y forman los orígenes sedimentarios de la historia universal del arte. Desde las cavernas de Platón a las cuevas de Altamira y los centros de pintura con-temporánea, sombra y figura son sinónimo de imagen (de la imago) que se integra y desintegra sin cesar en historia y prehistoria.

Augusto Roa Bastos fue un escritor, periodista y guionista paraguayo. Recibió el Premio Cervantes, el Premio de las Letras Memorial de América Latina, y el British Council Prize, entre muchos otros.

In full awareness of this situation, Sofia Gandarias has made her choice, not out of a melancholy clinging to a lost cause, bur from an exemplary commitment to self-discipline. She is thus able to contribute, within her capacities and limits, with new symbols in visual language, to the enrichment and renewal of an art in constant flux. It is her task to find –in the terms of Kafka's marvellously brief parable– that ray of light which has always been here yet exists (or appears) only when discovered by the visionary eye.

This possibility of the unknown is to be found above all in the most familiar places. Authentically new creation arises not in the actual product, but in the way of producing that timeless thing, reborn with each new day, which is art. The unknown reveals itself in the meeting of artist, artwork and public. For change does not happen only in the creative art which embodies the private world of the creator; there is also constant change and evolution in the gaze of the person who appropriates the artwork and is possessed by it, in what may be called the art of contemplation.

From the meeting in the artwork of two subjectivities –those of the artist and the person who contemplales– there arises the revelatory power of the work itself, as a third subjectivity which expresses and links the first two, in keeping with the cultural and social density of their world.

If painting is a representation or language of the visible, the portrait form (this term is more appropriate than "genre") obviously implies an individualized object and an immediately realized background. This individualized representation of living models, which our period sees as lifedenying and anti-human, is one of the most attractive aspects Sofía Gandarias

Consciente de esta situación, Sofía Gandarias asume su elección no como un melancólico desafío ante una causa perdida sino como una ejemplarizadora voluntad de ascesis. Ello le permite contribuir, dentro de sus posibilidades y sus límites, con nuevos signos en el lenguaje de lo visible, al enriquecimiento y renovación de un arte en continua metamorfosis. Encontrar, según la brevísima parábola de Kafka, ese rayo de luz que siempre estuvo ahí pero que no existe (que no aparece) más que cuando el ojo visionario lo descubre.

Esta posibilidad de lo inédito se encuentra en los caminos más trillados y precisamente en ellos. Lo inédito se produce no en lo que se hace sino en cómo se hace esa cosa sin tiempo que es el arte pero que a cada mañana renace. Lo inédito se revela en la confluencia del espectador, el artista y la obra. Porque lo que cambia no es solamente el arte creativo en el que está presente el mundo íntimo del creador: cambia también y evoluciona constantemente la mirada del espectador que hace suya la obra y se deja poseer por ella, en lo que podría llamarse el arte de la contemplación.

El encuentro en el cuadro de las dos subjetividades –la del artista y la del observador– permite así el surgimiento de los valores de revelación de la obra como otra subjetividad que comunica y correlaciona las dos anteriores según el espesor cultural y social en que estas subjetividades se hallan inmersas.

En este espectáculo o lenguaje de lo visible que es el arte pictórico, la forma retrato –para no hablar más de género, impropiamente– comporta, como es obvio, individualización del objeto e instantaneidad de la escena. Y se me ocurre pensar que esta representación individualizada de modelos vi

#4 El Caballero Yehudi Menuhin Óleo sobre lienzo / 100 x 81 cm. / 2013

vientes, en nuestra época negadora de la vida y de lo humano, es uno de los alicientes mayores en la elección temperamental y estética de nuestra artista.

Tal individualización e instantaneidad supondrían sin embargo, en un primer momento, el aislamiento del objeto en sí en un espacio que sólo a él corresponde: espacio que por ello mismo quedaría abolido o en suspenso. El tiempo incluso quedaría abolido o en suspenso en esa instantaneidad que se volvería pura permanencia. Duración inmóvil de la escena en torno al objeto (el modelo) convertido en sujeto: es decir, en una presencia inmutable. Y esta presencia es la de un personaje identificable, la de un individuo representativo, que el retrato en cierto modo no puede no exaltar y celebrar.

Por otra parte, esta situación de individualización e instantaneidad de la escena, metamorfoseada en visualidad pura –o si se quiere, en pura inmanencia– parecería contradecir el anhelo de unión y comunión de la artista con su sociedad. Parecería negar su deseo explícito de acogerse a la realidad, de dar forma a las realidades de su época; de hacer que su estilo y su lenguaje sean expresión de una temporalidad y de una visión abierta y en movimiento. Lo cierto es que el arte de Sofía Gandarias logra hacer real en sus cuadros el principio de que el retrato todo sea pintura y que este hecho estético constituya un símbolo de unión entre el individuo y la sociedad. Hay en su arte una óptica o una lógica de la visión que rechaza el concepto «realista» que quiere hacer del cuadro el solo reflejo de lo real. Pero también rehúsa el concepto «idealista» que sólo busca la proyección de una subjetividad aislada en sí misma. of the temperamental and artistic choice of our painter.

This individualization and immediacy, however, necessitate in the initial stage the isolation of the object in itself, in a space of its own; that space itselfs consequently abolished or suspended. Even time is abolished or suspended in this immediacy which has become pure permanence. Against an immobile background, the object (or model) has become a subject, an immutable presence - the presence of an identifiable character, a representative individuality, which the portrait, in a certain sense, cannot but affirm and celebrate.

Yet this individualized and immediate scene, transformed into a pure visual phenomenon ¬–or into pure immanence– might seem to contradict the artist's yearning for union and communion with society. It might seem to negate her explicit desire to remain attached to reality, to give form to the circumstances of her day, to employ her style and language to express a time and a vision that are open and in movement. In the work of Sofía Gandarias, the principle of turning all portraiture into painting, so as to create a symbol of union between individual and society, is successfully realized. Her art embodies a perspective on vision which rejects the notion of "realism", which would reduce painting to the mere reflection of reality; at the same time, it also repudiates the "idealist" position which is concerned only with the projection of a self-absorbed subjectivity.

The goal has been realized in a moment prior to the reception of the work; in the artist's own words, "between the rapid conception of the artwork and its conclusion there lies its flesh and blood - the aesthetic emotion". Between those two moments, however- between the conception and execution of the portrait- comes the slow, arduous labour of investigation, the search for models in life and art: the penetration of those intimate worlds, replete with quintessentially human grandeur and suffering. This is evident even in those of her portraits which seem to be direct or "taken from nature"; her models are perceived with pilgrims' eyes, eyes which retrace and forget the road even as they travel it. Beyond the appearance or present semblance of the model, the visionary eye, looking to the past or the future, captures the multiple faces of the human personality: the sparkle of ephemeral youth, the deceptive softness and serenity which conceal secret obsessions, true generosity- but also the ravages of time, impressed inexorably on a countenance and spirit still turned, as if in aspiration, towards the light.

To paint a face is also to interpret a fact of nature. To reproduce a body, exposed like all natural bodies to its own finiteness and final disappearance, is not to copy it, but to transform it into an object that will bear witness to a life, a history, a destiny. This can only be achieved at the price of an agonized struggle (in Unamuno's sense) between the artist and her own tensions and obsessions.

Impelled by a thirst for knowledge through form, the artist contemplates her models with love but not indulgence, with irony but not bitterness, combining keen sensory awareness with firmness of vision. Sofia does not illustrate her models; she unearths them. She does not decorate them with Hay un momento, previo a la mirada del espectador, en que este hecho se ha producido. «Entre la concepción rápida y la conclusión de la obra –reflexiona la propia pintora– se sitúa la carne y la sangre de la obra de arte: la emoción estética». Pero entre esos dos momentos, la concepción y la ejecución del retrato hay el arduo y lento trabajo de indagación, de prospección en la vida y la obra de sus modelos: de penetración en esos mundos íntimos poblados de grandezas y miserias como todo lo humano. Se nota esto incluso en sus retratos directos o del «natural». Sus modelos son vistos con miradas de ojos en peregrinación que invierten y olvidan el camino al par que lo recorren. Más allá del parecido o de la apariencia actual del retratado, el ojo visionario capta, hacia el pasado o hacia el futuro, los múltiples rostros de la persona humana; los destellos de una desvanecida juventud, la mansedumbre y la serenidad simuladas que encubren secretas obsesiones, la auténtica generosidad desde luego, pero también las devastaciones del tiempo, que se anuncian inexorables sobre ese rostro, sobre ese espíritu, vueltos todavía hacia la luz como si suspiraran.

Pintar un rostro es también interpretar un hecho de naturaleza. Reproducir un cuerpo, expuesto como todos los cuerpos de la naturaleza a su finitud y desaparición, no es intentar su copia sino transformarlo en el objeto testimonial de una vida, de una historia, de un destino. Y ello sólo al precio de una lucha agónica, en el sentido unamuniano, por parte de la artista, enfrentada a sus propias tensiones y obsesiones.

Poseída por la pasión del conocimiento a través de las formas, la artista contempla a sus modelos con amor, pero sin complacencias, con ironía pero sin acritud, con ávida sensualidad, pero también

#5 El Caballero Alberto Giacometti Óleo sobre lienzo / 100 x 73 cm. / 2013

#6 El Caballero Antonio Gades Óleo sobre lienzo / 100 x 73 cm. / 2013

con mirada implacable. Sofía no ilustra sus personajes: los excava. No los adorna con metáforas ni alegorías parásitas: los desnuda en su íntima verdad en la que trasfunde la suya propia. Es evidente que no le interesa el «color local» de los cuerpos, de los rostros. Ella trabaja con esos materiales tocados, penetrados, vividos interiormente en esa cámara oscura, taller, caverna, de las propias intuiciones, donde la visión se organiza y proyecta.

Aquí ya no es el «tema» (rostro, cuerpo, gesto, la ineluctable sombra de la soledad humana envolviendo al individuo) el elemento que predomina. Lo que importa esencialmente ahora es la materia inasible pero no impasible que está allí en medio de esa luz irreal cortada de sombras, de iridiscencias, de trazos fulmíneos, de planos quebrados y superpuestos, de depresiones oscuras y fantasmales, que acaban también fantasmatizando las figuras.

Sofía no pinta «efectos». Sobre el fondo, que casi nunca es neutro aunque parezca vacío o «despoblado»; sobre ese espacio también como imantado y en espera, ella prepara las condiciones para el surgimiento del efecto en la sensibilidad del espectador. Su tratamiento pictórico está hecho por momentos de rigor geométrico o de estados de abandono y de ausencia que responden a la lógica onírica del cuadro.

Es entonces cuando los elementos iniciales de la figuración se abstractizan según los modos genuinos de la abstracción. Líneas reverberantes se entrecruzan en el espacio de los cuadros que parece de pronto constelado por fragmentos de espejos rotos. Hay una continua refracción de planos y dimensiones en medio de esas oquedades sombrías en las que los colores se reabsorben como teñidos de penumbra. El color no reaparece como una enmetaphors or parasitic allegories; she exposes them in their intimate truth, modified by the artist's own truth. She is obviously not interested in the 'local colour" of bodies and faces. She works with those materials as they have been retouched, penetrated and lived from the inside in that camera obscura, workshop or cave of intuition where vision takes form and projects itself.

Here, the dominant element is no longer the "subject" (the face, the body, the gesture or the inevitable shadow of human solitude around the individual). What matters now is the ungraspable but not inert matter present in the midst of that unreal light, transfixed by shadows, iridescent gleams, explosive strokes, broken or superimposed planes and dark, ghostly depressions which confer a phantasmal effect on the figures themselves.

Sofia does not paint "effects". Against the background- almost never neutral, even if it appears empty or "uninhabited" - against that space which seems magnetized as if in waiting, she prepares the conditions for an effect to be created in the gazer's sensibility. Her technique leaves room for both moments of geometrical rigour and states of absence and surrender in keeping with the dreamlike quality of the painting.

It is at this point that the initial elements of the figuration become abstract, in the genuine sense of the term. Reverberating lines cross in the space of the pictures, which suddenly seems constellated by fragments of broken mirrors. There is a continual refraction of planes and dimensions amid those sombre hollows into which colours are reabsorbed as if dyed in half shadow. Colour does not reappear as a mere covering thrown into prominence by the light; it comes from the depths

of the object, from the inside of the painting, from its intimate nature poised between opacity and transparence.

It is thus not the "reality" of the represented object that is fissured and rendered highly abstract. At least, what dominates the painting is not that referential reality of "likenesses", but, rather, the new and changing figuration established between the observer and the depicted "presences", which no longer correspond lo the conventional rules of portrayal of the individuals represented. Suddenly, cracks appear in those noble masks, sanctified by death or the weight of mundane prestige, yielding unexpected revelations of the spirit, the deep psychology of the persons portrayed. In this sudden breach we discover the true character of that maker of characters, the author of imaginary worlds.

According to Bernard Show, no author is, in potential, inferior to any of his characters - neither to the most noble and heroic, nor to the most wicked and perverse. This is obvious; were it otherwise, the author could not have imagined them. He would have been overwhelmed by them before succeeding in giving them life.

The same may be said of painters- perhaps with greater reason than for writers, given the freer nature of painting in comparison with the limitations of writing. If writers are scribes, painters are inscribers. The ancient sages were already astonished that speech, the living essence of oral language, could have been solidified into writingthat written signs could record and fix the spoken word, thus contradicting and negating the natural flow and rhythm of life. Written language organizes the spoken chain into links and relationships. Painting, like music, returns signs to the freeflowing voltura que la luz pone de manifiesto; viene del fondo del objeto, de la interioridad del cuadro, de su constitución íntima que oscila entre la opacidad y la transparencia.

De este modo, no es la «realidad» de lo representado la que se resquebraja y adquiere un alto grado de abstracción. Al menos, no es esta realidad referencial de los «parecidos» la que domina en el cuadro, sino la nueva y cambiante figuración que se establece entre el observador y las «presencias» retratadas. Ellas no corresponden más a la iconografía convencional de esos individuos representativos. De pronto, ciertas grietas aparecen en las nobles máscaras sacralizadas por la muerte o por el peso del prestigio todavía mundano y producen revelaciones imprevistas sobre el espíritu y la psicología profunda de los retratados. Por esa brecha súbita surge el personaje real de ese hacedor de personajes que es el autor de mundos imaginarios.

Bernard Shaw señalaba que ningún autor es potencialmente inferior a ninguno de sus personajes tanto los del más alto grado de heroísmo y de nobleza como los más perversos y malvados. Claro. De otro modo no hubiese podido concebirlos. Hubiera sido anonadado por ellos antes aún de haber logrado darles vida.

Lo mismo se puede decir de los pintores. Y tal vez con mayor razón que de los escritores por la naturaleza más libre de la pintura en comparación con las limitaciones de la escritura. Los escritores escriben. Los pintores inscriben. Los sabios de la antigüedad ya se asombraban de que el habla, la naturaleza viviente del lenguaje oral, hubiesen podido precipitarse en la escritura y que los signos de ésta las hubieran podido recoger y fijar en un

proceso inverso y negador de la naturaleza y la palpitación vital. La lengua escrita organiza con nexos y eslabones la cadena de lo hablado. La pintura –como la música– devuelve los signos al magma ibérrimo de la visión, a su esfera de resonancias y de armónicos.

Acaso la mirada zahorí y como sonámbula con la que Sofía Gandarias contempla a sus modelos vivientes y desaparecidos para plasmarlos en sus cuadros desde «adentro» y para oír hablar a cada uno de ellos en sus figuras aparente o definitivamente mudas, no sea uno de los méritos menores de esta visionaria exploradora de sombras. De este modo, los retratos de Sofía Gandarias no se limitan a ser homenajes celebratorios a los personajes elegidos. Son un acto, sí, de reconocimiento de esos personajes representativos en lo que tienen de humano. Pero también, y principalmente, un acto de conocimiento de sí misma a través de esas figuras pintadas a pequeños golpes de soledades y encuentros. Como es la vida.

En este sentido, sus retratos son presencias en el sentido más rico y sugerente del término. Presencias como imantadas por el aura, por el halo de misterio de la re-presentación: esa ausencia del retratado dos veces presente en la doble imagen superpuesta del modelo y de la artista que se ve y se representa a sí misma en la apariencia del modelo.

No estamos aquí, desde luego, ante los ventanucos que abría el Durero para ser contemplado por él mismo desde un autorretrato. O ante el autorretrato del propio Velázquez que pone su presencia detrás de las Meninas: el Velázquez que se contempla y nos contempla instalado en la otra escena dentro de la escena. Hemos dicho ya que el arte lava of vision, to its sphere of resonances and harmonics.

Sofia Gandarias contemplales her models, living or dead, with a gaze like that of a seer or a somnambulist, in order to give them form "from within" in her paintings, and to release the voice, apparently and perhaps forever silent, of each one. This may be not the least merit of this visionary explorer of shadows. Her portraits are thus not merely tributes celebrating their chosen subjects. They are an act of recognition of those persons in their human representativeness- but also, and above all, an act of self-understanding through these figures painted stroke by stroke out of solitude and relationships, just as happens in life itself.

In this sense, her portraits are presences in the richest and most resonant sense of the term. They are presences which seem magnetized by an aura, by the mysterious halo of re-presentation: the subject is absent, yet doubly present, in the superimposed images of the model and of the artist who sees and represents herself in the appearance of the model.

This is a different case, of course, from the story of the openings made by Dürer so that he could be looked at by his own self-portrait, or from the self portrait of Velázquez behind the Meninas, contemplating himself and us from the other scene within the painting. As we have already said, the art of Sofia Gandarias is an art rooted in selfdiscipline and in profound dramatic impulses; it is introspective, yet also carries out an at times heart rending ontological and existential probing into the models whom she chooses and identifies with without losing herself in them. One may here aptly cite Ortega y Gasser's comments on the charac

teristics of the "authentically Spanish portrait" and the essential dramatic power that it embodies quite independently of the person portrayed.

To quote Ortega, that most lucid of observers: "The drama lies in transposing something of the subject's absence into his presence; this is the almost mystical drama of 'apparition'. The figures are perpetually present on the canvas, creating their own apparition, and so they seem like spirits".

It is only with the "non-sentient likeness" that the Human realm begins. At that moment- to quote Waiter Benjamin- "the likeness appears with the rapidity oflightning"; in a sudden flash, we see that ray of light which has always been there, hidden in the darkness. In this "apparition" which is not "appearance", we may venture to locate the key to our painter's art.

Her quest is to give a new and different life to those presences; to give movement to the arrested immediacy of those figures; to stir and shake their apparent fixity of representation through the rhythm of all their possible transformations. She achieves this goal in the continuing process of dialogue, first between her own world and that of her subjects, then between the paintings and the pultic.

It is at this moment that the absences are perfectly filled with the presences which "appear with the rapidity of lightning", and which all those who contemplate the paintings lake away inside them; for they are the same, yet different. de Sofía Gandarias es un arte de ascesis, de pulsiones dramáticas profundas, de introspección pero también de indagación ontológica y existencial por momentos desgarrada, en los modelos que elige y con los cuales se identifica sin confundirse con ellos.

Y aquí viene bien la reflexión de Ortega sobre las características del «buen retrato español», del poder dramático que contiene, cualquiera sea la persona representada, y que es el más elemental. «El drama consiste –observa el espectador lucidísimo que es Ortega– en pasar algo de su ausencia (de la persona representada) a su presencia, el dramatismo casi místico del ˝aparecerse˝. Perennemente están en el lienzo las figuras, ejecutando su propia aparición y por eso son como aparecidos».

El orden humano sólo se inicia con el «parecido no sensible». Y entonces -lo dice también Walter Benjamin «con la rapidez del relámpago el parecido aparece». El rayo de luz que siempre estuvo ahí, oscuro, de pronto fulgura.

Este «aparecerse» y no el «parecerse» es quizás la clave del arte de esta pintora. Lo que busca es dar una nueva vida, una vida otra a esas presencias; es movilizar la instantaneidad detenida de esas figuras; es mover y conmover la aparente fijeza de las representaciones en los ritmos de todas sus transformaciones posibles. Y esto lo logra en los movimientos del diálogo que comenzó entre su mundo y el de los retratados y que prosigue entre los cuadros y los espectadores.

Es ahora cuando las ausencias se colman plenamente con las presencias que «con la rapidez del relámpago aparecen» y que cada uno de los espectadores se lleva. Las mismas pero diferentes