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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA EN CHILE 1880-1910 Macarena Andrea Farías Rodríguez

Profesor Guía: Pedro Álvarez Tesis presentada a la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al título profesional de Diseñador Julio de 2014, Santiago, Chile

ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN

7 MARCO TEÓRICO 8 Sobre el término tipografía y la figura del tipógrafo 12 La letra, base de la escritura y la tipografía

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El libro y los tipos móviles: de Gutenberg a su introducción en Latinoamérica Los orígenes de la imprenta Italia, preceptor de los tipos móviles Desde Italia la tipografía migra a España La imprenta en México: una forma de hispanización de la corona española Introducción de la imprenta en Sudamérica

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FORMULACIÓN Qué, Por qué, Para qué Objetivo gereral y específicos Hipótesis Metodología

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35 ÁMBITO DE LA INVESTIGACIÓN 36 Áreas de intervención 36 Beneficiarios e interesados 37 ANTECEDENTES Y REFERENTES 38 Antecedentes 40 Referentes 43

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA EN CHILE 1880-1910

Introducción

INTRODUCCIÓN La historia de la tipografía se remonta al siglo XV d.C en Alemania, con el invento de Gutenberg: la imprenta por tipos móviles. Este pequeño avance cambió la historia para siempre, el libro ya no era del privilegio de los eruditos y eclesiásticos -la población alfabeta de la época- sino que la reproducción mecánica de texto permitió expander la población lectora de la Europa de la segunda mitad del siglo XV. Es decir, el libro acercó la brecha educacional entre la población docta y la analfabeta, de manera que el conocimiento se propagó entre las masas.

La primera imprenta de la historia se establece en Alemania, de donde migra este invento para asentarse en Italia, en pleno Renacimiento.

Italia, en medio de la revolución ideológica que implicó este período, fue totalmente un receptor ansioso de la imprenta de hecho, con tan solo 30 años, Venecia se transformó en el mayor centro impresor en toda Europa. La imprenta en Italia permitió ampliar las áreas de interés para la población, publicando clásicos griegos y profanos, textos matemáticos y filosóficos, no solo catecismos y doctrinas católicas. Pero esta nueva forma de estampar texto vio rápidamente su expansión a otros países, llegando a España en lo que se cree alrededor de 1473.

La monarquía española con sus ansias expansionistas comienza a enviar expediciones hacia el occidente, la futura América. Hernán Cortés en 1512 logra dominar el antiguo Tenochtitlán en México, para convertirlo en el Virreinato de Nueva España. Este hecho marca el proceso de colonización de pueblos indígenas a través de América, como también la evangelización e hispanización forzada en la población autóctona del Viejo Mundo. De esta manera, debido a la corona española, la imprenta inicia su difusión a través de América del Sur, en donde Lima es la primera ciudad sudamericana que tuvo una imprenta tipográfica. Después de Lima, llega a Guatemala, Paraguay, Colombia, Brasil, Ecuador, Argentina y Chile.

Chile fue uno de los últimos países en América del Sur en establecer una imprenta propia, y según el historiador y bibliógrafo Alamiro de Ávila

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Martel, el primer documento impreso en Chile corresponde a un pequeño manual de ocho páginas titulado Modo de ganar el Jubileo Santo. Sobre este impreso solo se conoce el año de impresión, que corresponde a 1776 y se supone que habría salido del taller de don Rafael de Nazábal. La prensa que dio vida a este documento también habría producido esquelas de convite y reglamentos de la Recolección Dominicana durante 1780 a 1783.

Chile, al momento de la publicación de este manual, se encontraba en los últimos 50 años de la Colonia, que marcó el fin a más de dos siglos de carentes indicios de actividad editorial de imprenta. El conocimiento y acceso a los libros durante esta época se reservaba principalmente a las autoridades eclesiástica y la élite castellana ilustrada, dada la censura que había dictado la corona española; es más, en la sociedad culta del Santiago de aquel entonces, los libros tenían una connotación negativa y la censura solo perjudicaba a los extranjeros, ya que los chilenos no manifestaban interés en la lectura. A pesar de la indiferencia de este pueblo apático e indiferente, había algunos que si querían empezar a producir material impreso en territorio chileno, para así dejar de mandar a imprimir a Lima y Buenos Aires.

Ya en la primera década del siglo XIX y como consecuencia de la Independencia, en 1812 se estableció la primera imprenta en Chile. Esta fue instaurada por el gobierno de José Miguel Carrera y con fin de imprimir el primer periódico nacional, la Aurora de Chile.

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MARCO TEÓRICO

ARRIBA Ejemplo de tipo móvil. Letra R

mayúscula de un set de Bodoni de 18 pts.

Gentileza: Francisco Gálvez.

OPUESTO Variados tipos móviles de un

set de Bodoni de 18 pts y una linotipia.

Gentileza: Francisco Gálvez.

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1. Baines, Phil y Andrew Haslam. Tipografía: función, forma y diseño. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 6.

2. Gálvez, Francisco. Educación tipográfica.

Santiago, Universidad Diego Portales, 2004, p. 9.

SOBRE EL TÉRMINO TIPOGRAFÍA Y LA FIGURA DEL TIPÓGRAFO Esta investigación plantea como tema principal un acercamiento a un período concreto de la historia de la tipografía en Chile. Para comenzar, se torna necesario hacer algunas precisiones conceptuales y hacer explícito qué se entiende por “tipografía”, recurriendo a fuentes bibliográficas de diversos autores.

Etimológicamente, el origen de la palabra “tipografía” remite al tipo móvil de metal utilizado en las imprentas. Los tipógrafos Phil Baines y Andrew Haslam la definen, de una manera bastante acotada, de la siguiente forma: “Tipo es el objeto físico, un bloque paralelepipédico de metal (aleación tipográfica) que tiene en su cara superior; en relieve e invertida, la imagen de una letra o signo para la impresión por sistema tipográfico.”1 La definición anterior hace una clara mención a un objeto metálico con la inscripción de una letra en la cara superior, siendo muy similar a lo que estipula el diseñador Francisco Gálvez en su libro Educación Tipográfica, donde define tipo móvil como un “bloque de metal o madera con la figura de una letra invertida en relieve”.2 Y es aquí, desde este pequeño objeto, dónde se acuña el término “tipografía”.

El término tipografía hasta el día de hoy continúa siendo un tema de discusión, ya que no existe un consenso general sobre él mismo y su interpretación depende enteramente del artífice que se consulte. Ciertos autores la asocian a la forma de las letras o caracteres, otros al sistema de impresión tipográfica que nace de los tipos móviles, y algunos, a la organización y composición del lenguaje en la obra impresa. Al respecto, Gálvez otorga tres definiciones académicas para tipografía: “El término tipografía tiene tres maneras de interpretarse: primero, se refiere al sistema de impresión, basado en un bloque de metal o madera con la figura de una letra invertida en relieve y que, dispuesto con otros bloques, forme líneas de texto. Luego de ser entintados, estos signos se traspasan al papel mediante presión. En segundo lugar, se entiende por tipografía el conjunto

Marco te贸rico

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de todos estos signos y la forma como están dibujados. Por último, se refiere a la disciplina que estudia todos los aspectos relacionados con la letra reproducida, su teoría y sus implicancias de uso y ejecución”.3

ARRIBA Muestrario de Trabajos Artísticos

y Comerciales ejecutados en la Imprenta Artística, Santiago, 1903.

3. Idem.

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4. Baines, Phil y Andrew Haslam. op. cit., p. 7.

5. Ibid., p. 10.

6. Ibid., p. 6.

7.Citado en: Martín, José Luis. Manual de tipografía: del plomo a la era digital. Valencia, Campgràfic, 2004, p. 17.

8. Frutiger, Adrian. El libro de la tipografía.

Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 28.

Sin embargo, las definiciones otorgadas por Gálvez no remiten en la función medular de la tipografía, referente a la composición y orden que entrega al lenguaje. En cambio, Baines y Haslam la definen como la “notación y organización mecánica del lenguaje”.4 De hecho, aclaran que “la tipografía es intrínsecamente lenguaje visual”5 y que esta “se ocupa tanto de la creación de caracteres como de su composición para transmitir un mensaje”6, acercándose a lo que se puede entender como comunicación visual, siendo este el punto de partida y motor de como se tratará el concepto de tipografía en esta investigación.

Por otro lado, el tipógrafo, diseñador e historiador, Stanley Morrison (1889-1967), se acerca a lo dicho por Baines y Haslam, dado que señala que la tipografía es el “arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la compresión del texto”.7 Es decir, Morrison incluye el rol del usuario y el lector final de la obra impresa, debido a que no hay que obviar el papel protagónico que tiene éste para el producto final.

Tras analizar y extrapolar las distintas visiones de los diferentes autores, se puede establecer que para los parámetros en los que se llevará a cabo esta investigación, el término tipografía aludirá a la notación, organización y composición mecánica del lenguaje para el sistema de impresión a través de tipos móviles, teniendo siempre como fin el ayudar al lector en la comprensión del mensaje que entrega el impreso. Sin embargo, ¿quién es el que hace uso de la tipografía? ¿Quién la crea, la trabaja y la emplea?

Johannes Gutenberg es el padre de la imprenta con tipos móviles. Este orfebre y artesano “puso sus conocimientos (la técnica del grabado con punzones -que dominaba perfectamente por su oficio-, y la del estampado a través de una matriz) al servicio de un invento: tuvo la idea de tallar una letra en la boca de un punzón”.8 Así, se origina el oficio del impresor, que luego, tras desarrollarse y delimitarse el campo laboral, muta a llamarse tipógrafo. Pero no es solo un cambio de nombre, puesto que de la misma manera que Gutenberg, el tipógrafo (como parte de su oficio) tenía que dominar el ciclo completo de impresión, desde la creación del punzón, al modelado del tipo de metal, a la composición de la obra visual con los tipos, y al entintado e impresión

Marco teórico

en papel a través de presión. El orden y composición de los impresos es la gran distinción entre el impresor y el tipógrafo. De hecho, Joseph Moxon es el primer autor que diferencia el rol del impresor respecto al rol del tipógrafo, cuando señala: “Al hablar de tipógrafo no me refiero al impresor, como se le denomina vulgarmente, del mismo modo que el Dr. Dee no equipara carpinteros o albañiles con el oficio de arquitecto. Por tipógrafo me refiero a aquel individuo que por su propio juicio y partiendo de un sólido razonamiento interior puede realizar u ordenar que otros realicen de principio a fin todas las tareas manuales y operaciones físicas relacionadas con la tipografía”.9

De esta forma, al tipógrafo se le atribuye la capacidad de análisis y juicio propio sobre las obras gráficas y al ser maestro de su oficio, es capaz de resolver los problemas y dificultades que cualquier proyecto editorial pueda presentar. Las tareas del tipógrafo abarcaban básicamente desde el rol de artesano hasta el de editor encargado de componer armónicamente el material impreso, como a la vez, la de ser máquina humana encargada de imprimirlo. Al respecto, el escritor y poeta Andrés Trapiello, menciona lo siguiente:

ARRIBA Logo de la Imprenta Moderna.

9. Citado en: Kinross, Robin. Tipografía moderna: un ensayo histórico crítico. Valencia, Campgràfic, 2008, p. 17.

10. Trapiello, Andrés. Imprenta Moderna: tipografía y literatura en España. Valencia, Campgràfic, 2006, pp. 19-20.

“El gran tipógrafo es aquel capaz de improvisar soluciones audaces ante problemas difíciles de una manera heterodoxa. Las grandes páginas han de hacerse a ojo, por lo mismo que no hay un buen médico sin ojo clínico. El ojo del tipógrafo vale tanto o más que todas sus reglas”.10

En este comentario, el poeta español vislumbra elocuentemente el hecho de que no solo era necesario conocer el rubro y saber componer páginas, sino que también había que tener un ojo experto, en donde era necesario tener talento, como también la práctica constante bajo el tutelaje de un mentor.

Entrelazando la aseveración de Moxon con la del poeta español se puede generar un acercamiento más preciso respecto a “qué” hace concretamente el tipógrafo y “cómo” utiliza la tipografía, ya que además de los aspectos técnicos sobre como trabajar un punzón y crear los tipos móviles, asimismo, comprende a un individuo racional con juicios propios sobre la manera en que se debe utilizar, modular y ordenar la tipografía en la página en blanco a imprimir. De esta manera, la formación del tipógrafo, un oficio de artesanos, se aprende por medio de la observación y la práctica, en

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donde,no todos los aspirantes a tipógrafos poseen el ojo crítico y detallista necesario para poder desenvolverse de manera exitosa en esta práctica.

LA LETRA, BASE DE LA ESCRITURA Y LA TIPOGRAFÍA Para poder comprender la diferencia entre los términos en los cuales se erigen los pilares de esta investigación, se debe partir por la base de la escritura: la letra. El concepto “letra” no incluye los signos no alfabéticos (puntuación, exclamación, interrogación). Sin embargo, el término “carácter” sí los abarca. Es decir, agrupa los signos alfabéticos (las letras) y los signos no alfabéticos. Esto marca la diferencia entre “letra” y “carácter”, que es de suma importancia diferenciarlas para poder comprender en su totalidad los tecnicismos de la investigación.

Los caracteres aluden de manera más amplia a los signos del lenguaje, ya que incorporan a cualquier forma o signo usada en el lenguaje escrito. Se puede decir que el carácter es el átomo del lenguaje, porque es la unidad más pequeña en que se puede examinar un párrafo, frase o palabra. No obstante, el carácter o signo siempre será y representará lo mismo, pero puede ser representado de diferentes formas. Por ejemplo, se pueden trazar varias letras “A”, estas seguirán siendo una letra ”A”, aunque las apariencias de estas no sean iguales. En otras palabras, el carácter se mantiene constante (letra “A”), mas la apariencia de éste no, de tal manera que la forma en se representa un carácter está ligada intrínsecamente a la tipografía.

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ARRIBA Diferentes letras "A" de izquiera

a derecha: Vista Sans Light, Helvetica Light, Minion Pro Regular, Palatino Bold, Baskerville Bold y Amplitude Ultra.

11. Baines, Phil y Andrew Haslam. op. cit., p. 6.

Actualmente, cuando se habla de “tipografía”, se entiende de manera coloquial como la forma de las letras, lo cual es erróneo, dado que tipografía alude inherentemente al sistema de impresión tipográfico, no solo a la forma ilustrativa de los signos del lenguaje. Cuando se refiere exclusivamente al trabajo gráfico en el aspecto de un carácter o grupo de estos, el término correcto a emplear es “fuente”. Acorde a lo señalado por los tipógrafos Baines y Haslam, “fuente es un conjunto o surtido completo de letras, signos o blancos tipográficos de una clase o tipo determinados, en un tamaño o estilo concretos”11, entendiendo el concepto “fuente” como un set de caracteres que comparten el mismo ADN gráfico de un tipo o

Marco teórico

IZQUIERDA Helvetica Neue en sus 8 pesos

diferentes: Ultralight, Thin, Light, Roman, Medium, Bold, Heavy y Black. Además de sus tres variantes Italic, Condensed y Extended.

estilo determinado que unifica la notación y lectura de estos.

Paralelamente, una fuente puede tener diferentes variantes: ultralight, thin, light, book, regular, medium, semibold, bold, extrabold, black y fat, las cuales además poseen su respectiva itálica, como también pueden tener una versión condensada o extendida de cada peso correspondiente.

A todas estas variantes se le deben sumar las versalitas y los numerales, pero no todas las fuentes tienen estas variables. Todas, en apariencia, son muy diferentes, pero mantienen la misma esencia y esquelto que las unifica y permite reconocerlas como “familia”. Una familia tipográfica es conformada por todas las variantes estilísticas que posee una fuente.

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El libro y los tipos móviles: de Gutenberg a su introducción en Latinoamérica

OPUESTO Primer impreso con tipografía

móvil, la Biblia de las 42 líneas de Gutenberg, 1455 d.c.

12. Trapiello, Andrés. op. cit., p. 33.

LOS ORÍGENES DE LA IMPRENTA La primera aparición histórica del tipo móvil se puede datar en China en el siglo IX d.C bajo la autoría de Bi Sheng (990-1050), en donde éstos eran manufacturados de arcilla cocida o madera. En cambio, en Corea en 1377 d.C se conoce lo que sería el primer impreso con tipos móviles metálicos, a base de arena y bronce.

Más adelante, ya alrededor de la mitad del siglo XV en Maguncia, el orfebre alemán, Gutenberg, es capaz de perfeccionar la impresión con tipos móviles metálicos. Reutilizables y reordenables. Este hecho crea una clara línea divisoria entre los libros manuscritos (caligrafía) y los libros impresos, marcando un antes y un después en cómo se masificaba el conocimiento y cultura. El escritor, tipógrafo y poeta Andrés Trapiello menciona: “Se mecaniza la estampación, pero los tipos móviles tratan de reproducir exactamente la escritura manual, de la misma manera que cabezas y versales se esfuerzan por recordar las que se miniaban en los preciados códices medievales”.12

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Es decir, a pesar de ser un sistema completamente nuevo de cómo ordenar el lenguaje, se rescataba la manera de composición de los bloques de texto de la misma manera que se hacían caligráficamente: justificando las columnas de texto en rectángulos compactos de lado a lado. De hecho, esto no ocurrió hasta luego de que se crearan las piezas tipográficas llamadas “blancas” (no aparecen en la impresión), que son básicamente bloques metálicos de diverso grosor que ayudaban a justificar las longitudes de líneas y que permitían alterar el espacio entre palabras, aumentándolo o reduciéndolo.

Gutenberg perfecciona la forma de reproducción mecánica de material impreso y la difusión del conocimiento a las masas. Como señala José Luis Martín, “los libros dejaron de ser únicos y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del pensamiento y la cultura”.13 Se le

Marco te贸rico

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ARRIBA Fragmento de página de Salterio

en latín (Psalter in latin), 1457 d.c. Trabajo con tipos metálicos especiales para las capitulares a color.

13. Martín, José Luis. Manual de tipografía: del plomo a la era digital. Valencia, Campgràfic, 2004, p. 24.

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puede considerar como un proceso de culturización que abarcaría cada vez más a un público lector, a pesar del todavía fuerte analfabetismo presente durante esta época de transición al Renacimiento europeo.

Es así que en el año 1455 en la Alemania gótica, aparece la obra impresa más importante de la historia universal: La Biblia de las 42 líneas de Gutenberg, la cual, a pesar a ser el primer impreso tipográfico del mundo, está claramente influenciada por el trabajo caligráfico que se realizaba en la época, puesto que, hasta ese momento, era la única forma de reproducir textos de mayor extensión.

Los primeros impresores competían con los maestros calígrafos y escribas por la preferencia del lector, el cual estaba acostumbrado a leer textos caligráficos, en donde la impresión tipográfica buscaba imitar el trabajo manuscrito con la mayor exactitud posible, con el fin de rescatar la familiaridad que suscitaba en el lector el trazado manual. De esta forma, el orfebre alemán diseñó esta Biblia de 42 líneas por columna buscando ahorrar páginas del producto final, que terminó siendo de dos volúmenes con un total de 1282 páginas.

La Biblia de las 42 líneas marca un hito especial en la historia, ya que, desde su creación hasta el año 1501 d.c, se le denomina “incunables” a todos aquellos libros impresos en este período que utilizaban el sistema de tipos móviles ideado por Gutenberg.

Por otro lado, Johann Fust, financista de Gutenberg y prominente mercader de Maguncia, junto a su socio Peter Schoeffer, ex asistente de Gutenberg y vendedor de manuscritos, dieron origen a la firma de impresión más importante del mundo en aquel momento fundacional, estableciendo de paso una dinastía familiar de impresores que perduró por más de un siglo. Luego de ganar un juicio interpuesto al inventor de los tipos móviles por una deuda pendiente, Fust obtuvo el favor de la corte la cual le otorgó la posesión de todo el equipo de impresión desarrollado por Gutenberg como también los trabajos que estaban en en proceso.

La empresa de Fust y Schoeffer publicó en el año 1457 un Psalter en Latin (Salterio en latín), caracterizado por las grandes iniciales multicolor que poseía en sus páginas. Éstas se imprimieron con bloques metálicos de dos piezas que se entintaron de forma separada. Una parte para la sección azul de la inicial y la otra para la roja. La gran innovación que presentaron las iniciales, fue la semejanza que mantenían con los manuscritos y el rescate plástico de la caligrafía, con la diferencia de que ya no era necesario dejar los espacios en blanco dentro de la página impresa para que luego los escribas rellenaran a mano los espacios dibujando las iniciales. Este hecho generó

Marco teórico

una total independencia de la escuela caligráfica, permitiendo trabajar y terminar el libro impreso completamente en los talleres de impresión.

También cabe mencionar que el Salterio en latín fue el primer libro que incluyó el sello comercial y los datos del impresor, como también la fecha de publicación y el colofón.

Dando inicio a una tradición de impresores, en donde todos los impresos de la época llevarían la marca del impresor responsable por el ejemplar.

ITALIA, PRECEPTOR DE LOS TIPOS MÓVILES En Italia se desarrolló un movimiento intelectual racionalista, luego conocido como “Renacimiento”. El apogeo cultural que presentó el Renacimiento y la impresión a través de tipos móviles generó nuevas oportunidades y posibilidades para los editores e impresores de la época.

Es tanto el revuelo que trajeron consigo los tipos móviles que, según plantea Enric Satué, “la vocación racionalizadora del Renacimiento que, lógicamente, ha de ver en la página impresa un medio de expresión paradigmático, hecho a la medida de su idea de la perfección matemática del mundo”.14 En otras palabras, ésta era la manera en la cual los maestros artesanos del Renacimiento concebían este invento traído de Alemania, es decir, esta nueva maravilla era perfectible. Desde “ la correcta construcción de las letras o la arquitectura gráfica”.15 Los editores renacentistas empezaron a “experimentar alternativas originales, desde la creación de tipos, la revisión de formatos y el ornamento de la encuadernación”.16 La producción de libros y material gráfico evoluciona a tal nivel, que cada vez, más variables son añadidas en la creación fructífera de estos, complejizando a la vez la labor del tipógrafo, pero, por añadidura, perfeccionando la artesanía y disciplina necesaria para poder llevar a cabo la impresión y composición de objetos editoriales de manera exitosa.

La clase intelectual durante el Renacimiento de alguna forma presintió y proyectó el poder masivo de difusión cultural que entregaba la práctica tipográfica y acoge este invento entusiastamente. La inmediata demanda de personal y experiencia profesional en los talleres de impresión provocó un doble fenómeno. El éxodo de tipógrafos alemanes que se fueron esparciendo gradualmente por toda Europa y, por otro lado, la emigración temporal a Alemania de artesanos atraídos por el revolucionario invento, deseosos de profundizar y perfeccionar las necesidades técnicas de la práctica, en respuesta a la demanda tecnológica que impusieron por los Estado Burgueses.

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14. Satué, Enric. El diseño gráfico: desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid, Alianza Forma, 1988, p. 32.

15. Idem.

16. Ibid., p. 33.

En Italia, la edición incipiente de textos se centraba mayormente en la traducción de libros profanos, los clásicos griegos y latinos. Asimismo, la publicación de textos de teoría matemática y filosofía contemporánea.

De esta forma, Venecia, en tan solo solo treinta años, logró convertirse en el mayor centro impresor de Europa, con cerca de doscientos talleres de impresión tipográfica en funcionamiento antes de 1500.

Dada la efervescencia en la publicación de material editorial, la investigación de las proporciones armónicas ideales en la superficie de la hoja en blanco se recogieron en el libro De divina proportione, que fue escrito por el fraile Luca Pacioli e ilustrado por Leonardo da Vinci. En el texto, Pacioli abordó de forma inédita la arquitectura gráfica de la obra impresa.

Respecto al acuerdo de Luca Pacioli, Satué señala lo siguiente: “El tratado precisa proporciones y armonías fundamentales, en especial la valoración del “punto áureo” y el establecimiento de la “sección áurea” como la de máxima visibilidad e importancia. Desde entonces, la divina proporción tipográfica ternaria será apta para resolver compositivamente << todas las particiones, superficies y proporciones por múltiplos de tres de manera constante y sin contradicción>>”.17 18

ARRIBA Fragmento de una edición Laertius,

Venice, 1475. Impreso en el tipo romano Jenson.

17. Ibid., p. 36.

Dentro de los grandes impresores venecianos de la época, sobresale el trabajo del francés Nicolas Jenson (1420-1480) que estableció la segunda imprenta en Venecia. Grabador, tipógrafo y editor, fundió un tipo conocido como Jenson, que en sus distintas variantes ha sido comercializado hasta el siglo XX. La tipografía Jenson fue influenciada por las corrientes humanísticas y neoplatónicas de Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento

Marco teórico

italiano. De haber permanecido en la gótica Alemania, difícilmente Jenson habría producido un tipo tan innovador, ya que su estructura y arquitectura gráfica es gracias a las metodologías matemáticas y racionalizadoras del Renacimiento. La mayúscula está prototipada desde el análisis de la inscripción de la columna de Trajano (Imagen 11) y para la minúscula la carolingia (Imagen 12). Jenson diseñó un nuevo tipo de letra “romana”, haciendo una mezcla de ambas, denotando la calidad de la tipografía tanto en su perfil, como en la armonía de las manchas de las letras al momento de ser impresas.

Nicolas Jenson da pie al origen de una actitud estética y racional en el tratamiento y composición de la obra impresa, ya que se creía que los primeros impresores no tomaban en consideración el diseño de la página y que trabajaban bajo los estándares de la caligrafía y la economización de espacio y material. Sin embargo, como indica Satué:

DE IZQUIERDA A DERECHA Inscripción de

la columa de Trajano con las mayúsculas trajanas y fragmento del Evangelio de Lothair, France, 850 d.c.

18. Ibid., p. 37.

“La escalada estética en la exigencia de conseguir un producto impreso visualmente sugestivo, técnicamente perfecto y, aun, filosóficamente armónico, estimuló a impresores, grabadores y editores a perfeccionar un producto que habría de alcanzar, precisamente en Italia, cotas absolutamente extraordinarias”.18 19

Este suceso puede atribuirse a que durante el Humanismo renacentista fue posible diferenciar y articular una relación productiva entre los diferentes agentes presentes en el proceso de impresión, el diseñador, el grabador de tipos, el tipógrafo, el impresor, el encuadernador y el editor, cuya afinidad jamás se ha repetir con tanta organicidad, que como ocurrió durante el período.

ARRIBA Páginas interiores de

Hypnerotomachia Poliphili, Venecia, 1499.

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Además de la creación de la primera tipografía romana móvil, Jenson también diseñó tipos griegos y góticos, y publicó cerca de ciento cincuenta libros que lo llevaron a adquirir renombre artístico. Bajo esta fama, Jenson también diseñó su propia marca de impresor, sumándose a la iniciativa de Peter Schoeffer.

Dentro de este nuevo sistema de organización respecto a la impresión tipográfica de libros, distingue Aldo Manuzio (1449-1515), un humanista y erudito veneciano, compañero de estudios del filósofo Pico della Mirandola y yerno de Nicolas Jenson, que a los 45 años estableció su taller de impresión (Aldine) en Venecia, en donde, para realizar su deseo, editó los clásicos griegos y latinos de los más importantes pensadores.

Un miembro importante de Aldine fue Francesco da Bologna (14501518), un diseñador de tipos y tallador de troqueles, apodado Griffo, cuyo proyecto inicial dentro del taller era el diseño y creación de un tipo romano

Marco teórico

para De Aetna de Pietro Bembo en 1495.

En 1499 Manuzio publica la Hypnerotomachia Poliphili (Imagen 13) de Fra Francesco Colonna, considerado uno de los hitos renacentistas respecto al diseño de libros. Al respecto, el diseñador gráfico e historiador Philip B. Meggs sostiene que “la coordinación comunicativa de las ilustraciones con el texto y la integración excepcional del diseño de las imágenes y la tipografía indican que el impresor, diseñador de tipos, autor y artista trabajaron en cercana colaboración”.19 Para este proyecto Griffo diseñó nuevas mayúsculas para acompañar las minúsculas de Bembo. Éstas se basaron en la investigación y estudio de las inscripciones romanas disponibles. Por otro lado, Griffo hizo los trazos ascendentes de las minúsculas más altos que las letras de caja alta, con el fin de corregir el problema óptico que generaba en la lectura, además de la tendencia de las letras mayúsculas a aparecer demasiado grandes y gruesas dentro de la página de texto.

Hypnerotomachia Poliphili fue el único libro ilustrado de Aldo Manuzio, el cual generó el interés por parte del personal de Aldine en dirigir la atención del taller a las ediciones eruditas.

En 1501, Manuzio advierte la necesidad de libros más económicos, ya sea al disminuir el espacio o ahorrar en material. Así diseña su prototipo de “libro de bolsillo”, la Opera de Virgilio (Imagen 14), que fue compuesto con la primera fuente tipográfica itálica. Entre la reducción del tamaño de la página, con el tamaño del tipo más pequeño y el ancho de los caracteres itálicos más angostos, logra una ganancia del 50% de caracteres por línea, por sobre las fuentes de Jenson y los tipos de Griffo.

El estilo itálico, creado en base a la letra cursiva “cancelleresca”, escritura manuscrita inclinada, encontró apoyo y aprobación entre los eruditos, logrando así establecerse dentro de las fuentes de texto de la época. Manuzio, hasta su muerte en 1515, publicó numerosas ediciones de la Opera de Virgilio en formato pequeño y en tipografía itálica. Esta edición ocasionó que la marca del impresor, en este caso el logotipo de Aldine, un ancla con un delfín (Imagen 15), fuera famoso y conocido por toda Europa.

En el mismo período en que el impresor veneciano desarrollaba su trabajo, en Gran Bretaña destacó el inglés William Caxton (ca.1420~14221492). El mercader, escritor e impresor, mientras vivía en Brujas aborda la traducción al inglés de The Recuyell of the Historyes of Troye. A pesar de su multilingüismo (inglés, francés, danés y latín), la traducción del romance francés no le fue del todo fácil, por lo que rescinde su transcripción. Se muda a Colonia y deja pendiente su trabajo como traductor, hasta que la

ARRIBA Página interior de la Opera de

Virgilio, Venecia, 1501.

19. Meggs, Philip B. Historia del diseño gráfico.

México, D.F., Mc Graw Hill, 2000, p. 92.

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duquesa de Borgoña le pide que complete el libro.

Caxton en 1475 vuelve a Brujas y establece su propio taller de impresión, en donde imprime su traducción del The Recuyell of the Historyes of Troye, el cual fue el primer libro impreso en el mundo en inglés. En 1476 regresa a su patria y establece en Westminster, lo que luego será la primera imprenta en Inglaterra. Ya establecido se dedicó a la impresión de sus propias traducciones de clásicos, entre los cuales se encontraba Los cuentos de Canterbury.

DE ARRIBA A ABAJO Marca del impresor

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Aldo Manuzio, el delfín con el ancla y página interior de The Recuyell of the Historyes of Troye, Brujas, 1475.

DESDE ITALIA LA TIPOGRAFÍA MIGRA A ESPAÑA En el año 1472, en la villa segoviana de Aguilafuente se realizó un Sínodo organizado por el obispo de Segovia, monseñor Juan Arias Dávila.

Dávila, con el afán de formar al clero de su diócesis, decide traer desde Roma al impresor alemán Juan Párix, el cual, como muchos otros, había abandonado su patria para migrar a Italia, la cuna prolífera de la práctica tipográfica, con el deseo de perfeccionar el arte de la imprenta. Párix fue llamado para recolectar e imprimir los resultados de la asamblea del Sínodo. De esta manera, a finales de 1472, el impresor alemán publica el Sinodal de Aguilafuente, el primer incunable español, que también es el primer libro impreso en castellano.

Por otra parte, la primera imprenta en España todavía es tema de discusión, puesto que Segovia, Sevilla, Valencia, Zaragoza, como tantas otras ciudades españolas, se atribuyen ser los pioneros y de los cuales salió el primer incunable español. Dicho esto, parte de los registros y textos que confirmaban las fechas se han perdido en el tiempo y solo se rescatan documentos y libros impresos en que solo algunos tienen datada la fecha de publicación, ya que era una práctica muy común durante la época omitir el colofón al final de obra. Obviando, por supuesto, la fecha de impresión y el nombre del tipógrafo o impresor. Por lo tanto, mientras no se descubran nuevos textos que atestigüen y refuten cronológicamente la introducción de la imprenta en estas ciudades, debemos asumir que la primera imprenta en establecerse y funcionar en España es la de Segovia, basado en la fecha de impresión del Sinodal de Aguilafuente.

En el caso de Valencia la imprenta fue introducida en 1474 por Jacobo Vizland, un mercader alemán, que de acuerdo a Manuel Serrano y Sanz (historiador, americanista y escritor español). Vizland “se sirvió del español Alonso Fernández de Córdoba y del tudesco Lamberto Palmart como tipógrafos oficiales, para la impresión de Les trobes en lahors de la Verge

Marco teórico

María, del Comprehensorium y del Salusito”.20 Respecto a Sevilla, los primeros impresos datan de 1473, que eran unas bulas de indulgencia, de las cuales la más famosa y la que se cree la primera es la Bula de Guinea. De los impresores sevillanos, el que más destaca por sobre el resto es Juan Cromberger, que además de tener una de las imprentas más lucrativas en Sevilla, introduce la imprenta en América, enviando a su trabajador Juan Pablos en su lugar. Pablos, tras un acuerdo monetario entre ambos, se trasladó a México y se hizo cargo de la imprenta bajo el nombre de Cromberger.

Acerca de Zaragoza, se conoce que el primer impresor fue Mateo Flandro y que en 1475 publica Manipulus curatorum, de Guido de Monte Rotherio.

Esta edición rompió la tradición tácita de la época de obviar el colofón, ya que Flandro es el primero en estampar su nombre y fecha en el colofón de sus publicaciones.

LA IMPRENTA EN MÉXICO: UNA FORMA DE HISPANIZACIÓN DE LA CORONA ESPAÑOLA Antes de la introducción de la imprenta en terreno mexicano, lo que ahora es la Ciudad de México, era la capital del imperio azteca, Tenochtitlán, ciudad caracterizada por las lenguas vernáculas del lugar, a diferencia de la castellana propia de los españoles.

En Agosto de 1521, Hernán Cortés consigue la conquista de México, consolidando el proceso de hispanización y evangelización de los pueblos

DE IZQUIERDA A DERECHA Página interior

del Sinodal de Aguilafuente, Segovia, 1472, y el colofón del Manipulus curatorum, Zaragoza, 1475.

20. Serrano y Sanz, Manuel. La imprenta de Zaragoza la más antigua de todas: Prueba documental. Zaragoza, Arte Aragonés, 1915, p. 5.

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ARRIBA Arte y Dictionario: con otras obras

en lengua michacana, México, 1574.

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originarios del ahora Virreinato de Nueva España.

México, en ese entonces, agrupaba una variedad de culturas y lenguas autóctonas, que provocaron en las entidades evangelizadoras de la corona española la necesidad de aprender y conocer las lenguas nativas del lugar, antes de cualquier indicio de imposición o difusión de la lengua castellana.

Esta actitud de osmosis se debió principalmente a que fue necesario, primero, acercarse a las culturas indígenas y, luego, evangelizar y difundir la fe cristiana.

La primera imprenta en establecerse en territorio de la Nueva España, es debido al fray Juan de Zumárraga, que en el 1533 presentó el proyecto de imprenta ante el Consejo de Indias, y en 1539 se concreta en la ciudad de Sevilla. Juan Cromberger, un impresor alemán, era el único que trataba comercialmente libros con la Nueva España, el cual firmó un contrato con uno de sus trabajadores, Giovanni Paoli o Juan Pablos, como era mayormente conocido, el cual estipulaba que Juan Pablos debía mudarse a la capital del Virreinato de Nueva España y abrir una sucursal del taller de Cromberger, quien aportaría con todo el capital y materiales necesarios para el funcionamiento adecuado del taller.

El libro que inicia la actividad tipográfica mexicana se titula: Breve y más compendiosa Doctrina Christiana en lengua mexicana y castellana, impreso en 1539 bajo la autoría de Juan Pablos, pero en el taller de Cromberger.

A pesar de esto, Pablos es considerado el primer impresor en México y América Latina. En 1542, tras dos años de la muerte de Cromberger, Juan Pablos consigue su emancipación y logra estampar su propio nombre en las impresiones. Cancionero Espiritual del fray Bartolomé de las Casas le posibilita, en 1546, imprimir en el colofón de la obra, la siguiente inscripción: “Fue impresa la presente obra por Juan Pablos Lombardo primer impresor en esta insigne leal ciudad de México de la Nueva España”.

A mediados del siglo XVI ya existía un mercado incipiente debido a la lectura y el aprendizaje, dado a que ya se había fundado la Real y Pontificia Universidad de México, como también una variedad de colegios

Marco teórico

e institutos religiosos.

El sevillano Antonio de Espinosa, abridor de punzones y fundidor en el taller de Pablos, cae en la cuenta de este hecho y viaja a España para pedir la revocación de los derechos patronales que Juan Pablos tenía sobre él. Así es como en 1558 obtiene su independencia, ya que el Consejo de Indias, ante las denuncias recibidas, permitió el libre ejercicio tanto del oficio de impresor como el de librero. Espinosa instaura la segunda imprenta en México, en donde una de las mejores obras tipográficas es Graduale Dominicale que editó junto con el comerciante e impresor francés Pedro Ocharte. Junto a Ocharte, trabajó Antonio Ricardo, impresor originario de Turín, quien en 1584 instala la imprenta en Lima.

Las temáticas más frecuentes de los libros impresos durante el Virreinato de Nueva España fueron, sin duda, religiosas: catecismos, obras doctrinales y libros de evangelización, consolidando la gran influencia que la iglesia causaba sobre la corona española, a tal nivel, que ésta determinaba el contenido digno a ser impreso y divulgado de manera pública para aquella población alfabetizada, limitando y sesgando materias que en lugares como Venecia eran prioridad y vanguardia dentro de los impresores. Hablamos de ensayos científicos, teorías matemáticas y obras filosóficas, claro que, son respaldados por la cultura anexa al Renacimiento. Sin embargo, al ser Italia el artífice del cual migra la práctica tipográfica a España, parte de la mentalidad humanista y renacentista italiana logra traspasar las barreras geográficas y tomar semilla en el Antiguo Mundo.

A su vez, las otras temáticas que eran de suma importancia y urgencia dentro del primer período evangelizador dentro de la Nueva España, eran todos libros relacionados con gramáticas de las lenguas indígenas, diccionarios y abecedarios para la alfabetización de la población autóctona.

ARRIBA Graduale Dominicale, secudum

normam Missalis noui: exdecreto Sancti Concilij Triden denuo. Impreso por Pedro Ocharte en México, 1576.

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INTRODUCCIÓN DE LA IMPRENTA EN SUDAMÉRICA El invento de la imprenta y la maravilla del libro impreso en tipografía llega a América, únicamente por la ambición expansionista de la corona española, bajo la égida del rey Felipe II. En cambio, la imprenta fue

ARRIBA Doctrina cristiana y catecismo para

instrucción de los indios, Perú, 1584.

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introducida en Sudamérica por el impresor italiano Antonio Ricardo, quien, desde México (Virreinato de Nueva España) viajó a establecer el primer taller en Lima, Perú.

Ricardo no contó con que en Lima era ilegal estampar libros en virtud de expresa prohibición real. Debido a esto, pide ayuda al español Pedro Pareja para que lo representara y abogara ante la corona la revocación de dicha prohibición. El Cabildo argumentó a favor de la imprenta, por la necesidad incipiente que crecía al existir la Universidad de Lima; como también la exigencia de imprimir catecismos y doctrinas para la conversión y evangelización de los indígenas de Perú.

En Febrero de 1584 el monarca español dicta a Ricardo como el único impresor autorizado para estampar libros en el Virreinato en Lima, de tal manera que éste comenzó de inmediato la impresión de libros. Doctrina cristiana y catecismo para instrucción de los indios encargado por el Concilio fue el primer libro impreso en Perú, asimismo el primero en América del Sur. En Lima, al igual que en México, se da la luz verde a la imprenta por la necesidad de evangelización y conversión de los pueblos autóctonos residentes de dichas ciudades, por tanto que los libros adquirieron una función traductora y comunicativa entre españoles e indios, siendo un instrumento esencial durante la colonización de América.

GUATEMALA Según lo planteado por el bibliógrafo chileno José Toribio

Medina, Guatemala fue el segundo país en Sudamérica en tener una imprenta instalada y funcionando, y la cuarta ciudad de la América de España en recibir una imprenta y el derecho de impresión. José de Pineda Ibarra viajó desde México a pedido del fray Payo de Rivera para instalar la primera imprenta en Guatemala y estampar un libro de su autoría,

Marco teórico

Aclamación por el principio santo y Concepción inmaculada de María.

PARAGUAY Alrededor de 1693, en Paraguay, se traducen al guaraní a

pedido del padre José Serrano los títulos: De la diferencia entre lo temporal y lo eterno de Eusebio de Nieremberg y Flos Sanctorum de Ribadeneira. Con deseo de publicar ambos libros, el provincial de la compañía, el padre Tirso González manda a pedir la primera imprenta. Pero esto le toma aproximadamente diez años en concretarse, ya que para el año 1703 los indios guaraníes -que se destacaron por sus habilidades en la manufactura y precisión en que desarrollaban la escritura manuscrita- tenían todas las láminas grabadas para ilustrar ambos libros, y no es hasta 1705 en que se terminan las traducciones del padre Serrano, en donde llevaron escrito a pie de imprenta: Impreso en las Doctrinas.

COLOMBIA Respecto a la introducción de la imprenta en Colombia,

se conoce que fue a cargo de los jesuitas, los cuales en sus labores misionarias establecen la primera imprenta en Santafé de Bogotá. El primer impreso conocido que salió de esa imprenta fue en 1738, del que no se sabe mucho. Se titula Septenario y que fue compuesto e impreso por Francisco Peña, del cual tampoco hay información. Esta imprenta establecida por la Compañía de Jesús fue hecha desaparecer por las autoridades, hasta tal punto de negar que existió en su momento, de tal forma, que con el paso del tiempo una imprenta se volvió una necesidad para la ciudad de Bogotá, hasta que en respuesta a repetidas peticiones el Rey de España envía al Nuevo Mundo, la cual comienza a funcionar en 1782 bajo la designación de la “Imprenta Real”.

ECUADOR Los jesuitas de la Compañía de Jesús establecieron la primera imprenta en Ambato en el año 1754. Pero esta imprenta era de uso privado, es decir, era exclusiva para los colegios que tenían los jesuitas. De hecho, solo se imprimían libros y cuadernos pequeños, ya que no era una imprenta pública con fin de dar a luz diferentes tipos de escritos, sino más bien doméstica. Esta estuvo a cargo del tipógrafo alemán Adán Schwartz.

Los jesuitas en 1760 trasladan la imprenta de Ambato a Quito, en donde Schwartz se vio incluido. Se le encargó dirigir la nueva imprenta en Quito, hecho que terminó de patentarlo como el primer impresor en Ecuador.

ARGENTINA A mediados del siglo XVIII, el Colegio de Montserrat en

Córdoba de Tucumán, había alcanzado gran prestigio y concurrencia por parte de la ciudadanía y estudiantes de los colegios de los alrededores.

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Fundado por don Ignacio Duarte Quirós en 1768 y regentado por los jesuitas, la excelencia académica de los escritos y tesis de los alumnos impulsó a la Compañía de Jesús a realizar la misma hazaña que en Paraguay, traer de España la primera imprenta a territorio argentino.

De esta manera, se embarca del Viejo Mundo todos los implementos necesarios para establecer la primera imprenta. Pero, además, había que pedir los permisos necesarios al Virreinato de Lima, labor que quedó a cargo del padre Matías Boza, procurador general de la Provincia de Chile.

Finalmente, en 1766, en el Colegio de Montserrat se publica el primer libro en Argentina, titulado las Cinco laudatorias de Duarte Quirós.

Los jesuitas de la Orden de San Ignacio de Loyola fueron expulsados por el Rey Carlos III, dejando en completo abandono la imprenta del Colegio de Montserrat. Esta pasó a manos de los franciscanos, los cuales sin apreciar los beneficios de ésta, la trasladaron a Buenos Aires.

BRASIL A diferencia de los demás países sudamericanos, Brasil fue

conquistado por los portugueses y no por los españoles, siendo la única colonia de habla portuguesa en América del Sur. Hacia 1808, el Príncipe Regente declaró un decreto según el cual se esperaba imprimir todo tipo de papeles normativos y administrativos oficiales. De forma que en la misma fecha, se dio origen al “Correo brasileño”, el cual evocaba un sentido nacionalista, dando un realce a la lengua, ya que la mayoría de los textos de la época podían ser leídos en latín y era importante elevar el idioma portugués.

El Fray Tiburcio José de Rocha fue el editor encargado de la primera edición del periódico “La Gazeta de Rio de Janeiro” el 10 de septiembre de 1808, que fue parte del inicio del realce del idioma portugués.

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ARRIBA Primer ejemplar del periódico

Gazeta do Rio de Janeiro, 1808.

FORMULACIÓN

QUÉ Investigación sobre la historia de la tipografía y los agentes involucrados en dicha práctica (editores, impresores, libreros, tipógrafos) en Chile (Santiago y Valparaíso) entre 1880 y 1910.

POR QUÉ Existen algunas investigaciones históricas sobre el diseño gráfico, la evolución del mercado del libro y el desarrollo de la imprenta en Chile. Sin embargo, un estudio pormenorizado sobre la práctica de la impresión tipográfica en un período concreto en el país, es todavía un tema pendiente. Por ello, preguntas tales como: ¿Quiénes eran los actores involucrados en el proceso de selección y uso de una determinada tipografía? ¿Qué fuentes tipográficas se importaban a las imprentas de nuestro país para formar parte de sus catálogos? Y, dentro de los talleres de impresión, ¿Cuáles eran las funciones concretas de los obreros y técnicos durante el período de estudio? ¿Quiénes eran los encargados de tomar las decisiones de composición, diagramación y la línea editorial del proyecto?

PARA QUÉ El proyecto apunta a llenar un vacío historiográfico que contribuya a visualizar con mayor nitidez la presencia de la práctica de la tipografía en Chile, habitualmente relegada a un segundo plano por la preponderancia que se le da a los estudios sobre la industria de la impresión del mercado editorial y la prensa en nuestro país.

Más allá de la importancia de introducir maquinaria y nuevas tecnologías de impresión, además del acercamiento a las principales tipologías de libros y revistas que se leían hace más de un siglo, interesa

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aquí examinar aquellos procesos que vehiculaban dichas instancias.

Precisamente, el espacio intermedio de producción donde se generaba la práctica tipográfica, como también el debate sobre la profesionalización y el avance técnico que se pudo haber desarrollado en torno a ella.

En resumen, se trata de una investigación con miras a un primer levantamiento de información que explique y ponga en valor los inicios de esta práctica con un perfil más industrial y moderno en Chile.

Asimismo, como material de consulta para interesados en el tema, ya sean diseñadores, tipógrafos, comunicadores visuales, publicistas, historiadores e interesados provenientes de disciplinas afines.

Formulación

OBJETIVO GENERAL Evidenciar el desarrollo de la práctica tipográfica, su manifestación en la producción editorial y el debate en torno a esta praxis durante el período a investigar.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS Identificar y caracterizar a los principales agentes que participaron en el sistema de la industria de la impresión tipográfica en Chile, con énfasis en las figuras del tipógrafo, el editor y el impresor. Asimismo, precisar la manera en que funcionaba esta cadena de producción dentro de los talleres de impresión.

Precisar de qué manera la impresión tipográfica tradicional coexistió con nuevos métodos de impresión tales como el fotograbado y la litografía y cómo estos se transformaron en métodos complementarios al sistema tipográfico.

Establecer cuál era la escena de la práctica tipográfica en Chile entre 1880 y 1930, con especial énfasis en el análisis de los estilos tipográficos, las fuentes más utilizadas y el debate generado en torno al papel de la industria de la impresión en nuestro país.

Esclarecer el proceso de modernización en el cual se produce un desplazamiento desde un modelo de talleres artesanales hacia un modelo de industria editorial.

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HIPÓTESIS Como hipótesis general de este proyecto, se postula que la industria de la imprenta en Chile, entre 1880 y 1930, habría sufrido un proceso de modernización en el cual se habría evolucionado de un sistema y negocio familiar de talleres artesanales de impresión tipográfica a una plataforma de impresión industrializada a gran escala, generándose un nuevo modelo de producción editorial enfocado a nichos concretos de mercado (jóvenes, mujeres, famiia, niños, etc.).

Por otro lado, la presente investigación sostiene que la llegada de tipógrafos, impresores y editores extranjeros, principalmente españoles, habría sido el catalizador y principal detonante del desarrollo de la práctica tipográfica en Chile.

Durante este período (1880-1930) la aparición de mutuales de tipógrafos, revistas y pasquines tipográficos, y la entrada de catálogos de fuentes y familias tipográficas habría ocasionado un mayor interés y reflexión respecto a la práctica existente, generando un diálogo acerca del momento en que se encontraba la práctica de la tipografía en Chile.

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Formulación

METODOLOGÍA A partir de los objetivos e hipótesis anteriormente formulados se propone una investigación de tipo cualitativa que permita analizar y aproximarse a la práctica de la tipografía en Chile durante los años de 1880 a 1930.

La investigación cualitativa es un método de investigación usado mayormente en las ciencias sociales, que emplea distintos procedimientos con el propósito de explorar las relaciones sociales y describir la realidad tal como la experimentan los correspondientes protagonistas. Respecto a lo anterior, el sociólogo Herbert Blumer señala lo siguiente: “La interacción humana constituye la fuente central de datos. La capacidad de las personas (empatía) para captar a los demás y sus conductas es un elemento central para entender cómo funciona la interacción. El sentido de una situación y el significado de los actos dependen de cómo los mismos sujetos definen esta situación. El análisis cualitativo surge de aplicar una metodología específica orientada a captar el origen, el proceso y la naturaleza de estos significados que brotan de la interacción simbólica entre individuos”.1

Es decir, este tipo de investigación se hace cargo tanto de la revisión de textos escritos, como del relato y la cultura oral generada por los sujetos en estudio. De esta forma, para esta investigación se definieron los siguientes instrumentos: • Establecer un marco teórico con el fin de situar al lector en el mundo de la práctica de la tipografía.

• Definir precisiones conceptuales y terminológicas, como por ejemplo: qué es tipografía, para dejar en claro de qué forma serán interpretadas y usadas durante la investigación.

• Realizar una investigación bibliográfica, tanto en fuentes primarias como en fuentes secundarias.

Las fuentes primarias se obtendrán de documentos del período en estudio: archivos impresos, escritos y fuentes orales. Asimismo, también se considera el análisis de imágenes, dibujos y registros fotográficos, como herramientas históricas y fuentes documentales.

Respecto a las fuentes escritas, se revisarán textos de especialistas (editores, impresores, tipógrafos, etc.), catálogos tipográficos de la época, revistas vinculadas a la industria de la impresión y la práctica de

1. Citado en: Ruiz, José Ignacio. Metodología de la investigación cualitativa. Bilbao, Universidad de Deusto, 2003, p. 15.

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la tipografía, folletos, libros y avisos publicados en medios de prensa referidos a la comercialización de maquinaria o tipos de imprenta.

Respecto a las fuentes secundarias, se consultarán todos los documentos que no fueron escritos o desarrollados durante la época de estudio. Estos incluyen archivos impresos y digitales, libros, artículos de revistas y páginas web. Por otro lado, también se consultarán imágenes y registros fotográficos, es decir, fuentes visuales.

• Efectuar trabajo de campo en fuentes primarias. Este se realizará a partir de la revisión de catálogos y folletos tipográficos de colecciones particulares, como también pesquisa de material en ferias persa y de antigüedades. Igualmente, consulta de archivos en la Biblioteca Nacional de Chile, en la Sección Chilena, la hemeroteca, la sección José Toribio Medina y la sección de periódicos; la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, en la sección clásicos, raros y valiosos; y la Biblioteca de Humanidades, Campus Oriente y Lo Contador de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en la sección raros y valiosos.

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ÁMBITO DE LA INVESTIGACIÓN

ÁREAS DE INTERVENCIÓN La investigación está enfocada a ser un aporte a los escasos trabajos que se realizan sobre la práctica de la tipografía en Chile y la historia del diseño gráfico chileno.

Este proyecto busca ser un aporte y beneficio para la Universidad Católica y la Facultad de Diseño, como así también para otras universidades y facultades vinculadas a la tipografía, al diseño, la historia, la comunicación visual y la publicidad.

BENEFICIARIOS E INTERESADOS El proyecto está dirigido a profesionales, investigadores e individuos interesados en la práctica de la tipografía y la historia del diseño en Chile. Estudiantes de diseño e historiadores. Asimismo a medios de comunicación culturales como Revista Diseña, 180 UDP, RChD, Revista Historia UC, algunas publicaciones locales vinculadas al diseño, a la tipografía y a la historia de Chile.

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ANTECEDENTES Y REFERENTES

antecedentes ROBERTO OSSES El despertar tipográfico en Chile y la relación con los fundidores estadounidenses

resumen_ A fines de 1811 el Gobierno de Chile adquirió una imprenta para difundir el pensamiento revolucionario. Tan importante como esta máquina fueron los tipos de metal con los cuales se imprimían tipografías –como hoy se conocen– que se han transformado en una huella digital de la cultura, relatando detalles históricos a través de su estética.

| Roberto Osses Profesor/Universidad Finis Terrae Facultad de Arquitectura y Diseño Escuela de Diseño Santiago/Chile

La Aurora de Chile es el primer periódico publicado en nuestro país. Un minucioso análisis a las fuentes usadas en sus párrafos nos ha permitido descubrir los orígenes de estos signos, ponderar la relevancia histórica dentro del diseño, la tipografía y la impresión y, además, abrir nuevas rutas para la investigación cultural.

Artículo Revista 180 UDP 2011

palabras clave_ Chile | tipografía | impresos | independencia abstract_ By the late 1811 the Government of Chile purchased a printing press in order to disseminate the revolutionary thinking. As important as this machine were the types of metals used to print, typographies, as they are referred to today, which have become culture’s digital fingerprint revealing historical details through its aesthetics.

The Aurora de Chile is the first newspaper published in our country. A thorough analysis of the fonts used in its paragraphs has allowed us to learn the origins of these signs, ponder the historical relevance in design as well as in typography and printing and open new paths to cultural research.

This article is part of a further and still ongoing research; nevertheless, the initial findings have made possible a nearly identical reconstruction of the first printed publications of the independent Chile based on the exclusive use of digital typographies. keywords_ Chile | typography | printings | independence [THE TYPOGRAPHIC AWAKENING IN CHILE AND THE RELATIONSHIP WITH THE AMERICAN SMELTERS]

EL DESPERTAR TIPOGRÁFICO EN CHILE y la relación con los fundidores estadounidenses

Este artículo forma parte de una investigación mayor y aún en curso, no obstante, los hallazgos iniciales han permitido realizar una reconstrucción casi idéntica de los primeros impresos de Chile independiente, en base al uso exclusivo de tipografías digitales.

la imprenta de la aurora de chile _ Hace doscientos años Chile vivió el proceso de liberación del dominio impuesto por España. Esta lucha –que se extendió por casi una década– se desarrolló en dos frentes principales: el militar y el cultural. El 21 de noviembre de 1811 arribó al puerto de Valparaíso la fragata mercante Galloway procedente de Nueva York; entre su cargamento venían pistolas, fusiles y pólvora como sustento para el ejército patriota (Pereira, 1941:17-18), sin embargo, uno de los instrumentos más poderosos que llegó a territorio chileno no fue un arma de fuego sino una herramienta para la lucha ideológica y la difusión del pensamiento revolucionario: una imprenta. Esta máquina fue el arma y sus tipos de plomo1 fueron las municiones para el triunfo defi nitivo en el campo de las ideas.

El gobierno de José Miguel Carrera compró a Mateo Arnaldo Hoevel la prensa que venía consignada a su nombre y le encomendó administrarla en Santiago (Medina, 1997:X). El mismo Hoevel se hizo cargo de su traslado y la instaló en la Universidad de San Felipe, en donde comenzó a ser operada por tres tipógrafos norteamericanos, acogidos con ese propósito, pues no existía en Chile una persona capacitada para realizar esta labor. Entre los operarios destaca la figura de Samuel Burr Johnston, a quien se le adjudica la dirección del taller y cuyas memorias se han transformado en un capítulo esencial para la historia de la imprenta nacional. 2 La máquina conducida por Johnston permitía imprimir una superficie aproximada de unos treinta centímetros cuadrados y solo disponía de tipos de

cuerpo pequeño y algunos ornamentos (Castillo, 2006:16). En ella se imprimieron 191 publicaciones hasta la caída del gobierno realista en febrero de 1817. “Sus tórculos imprimieron desde las más insignificantes esquelas de invitaciones hasta los más graves documentos del Estado” (Feliú, 1952:XIII); solo en 1812 destaca la primera Constitución, el primer libro, y la Aurora de Chile, el primer periódico nacional.

La Aurora publicó entre sus contenidos proclamas revolucionarias, noticias en relación a los avances del país y algunos hechos relevantes del extranjero. Circulaba todos los jueves y tuvo 58 números entre 1812 y 1813. Sus páginas se componían con dos columnas y se imprimía en dos hojas tamaño A4 (210 mm x 297 mm) por ambos lados, generando cuatro planas. Según el historiador José Toribio Medina los tamaños de las tipografías que llegaron desde norteamérica eran de 8 y 9 puntos, más un reducido juego de caracteres de cuerpo 16 (Medina, 1958:313), pero basta observar un ejemplar de la Aurora para percatarse que los títulos se compusieron con más de tres tamaños, lo que evidencia que algunas tipografías –pocas e insuficientes como para escribir los párrafos extensos de una publicación como esta– ya existían en Chile.3 Al respecto, surge aquí una interrogante. ¿Qué tanto más podremos descubrir o establecer si estudiamos con mayor precisión la estética de la Aurora?

Su visualidad está determinada en gran parte por los tipos que se emplearon en la impresión.

Tener más antecedentes en torno a los orígenes revista_180 | #28 | Roberto Osses | p. 48>51

REV180_28.indd 48

01-12-11 12:51

Artículo que reflexiona sobre los orígenes de la imprenta en Chile, el periódico nacional la Aurora de Chile, como el primer impreso de la imprenta de gobierno y como los primeros tipos usados en Chile provienen de Estados Unidos.

Profundiza en que los países del Nuevo Mundo, en esa época, solo compraban e importaban sets de tipos móviles de España. Pero para comienzo del siglo XIX, ya habían aires de revolución e independización en estas naciones. Estados Unidos vio la oportunidad comercial que esto otorgaba y se empezaron a fundir tipos con acentos para la lengua española.

De esta manera, Chile encarga las primeras tipografías a usar en la Aurora de Chile a fundidores estadounidenses, Archibald Binny y James Ronaldson.

JOSÉ SOTO VERAGUA Historia de la imprenta en Chile: Desde el siglo XVIII al XXI Tomo I, 2009

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Proyecto editorial que abarca la historia de la imprenta, desde la introducción a América, hasta su completo desarrollo en el siglo XXI. Investiga y ahonda en la práctica tipográfica, los primeros impresos en Chile, los primeros periódicos, en las primeras imprentas nacionales, la evolución de la práctica tipográfica, la revolución de la imagen como parte de los impresos, la aparición de nuevas técnicas de impresión de imagen (litografía y fotograbado), etc.

Este libro plantea un escenario completo sobre la industria de la impresión en Chile, en sus aspectos sociales, culturales y políticos, además de entregar un profundo discurso descriptivo de los impresos chilenos.

Antecedentes y Referentes

ROBIN KINROSS Tipografía moderna: Un ensayo histórico crítico 2008

Presenta un estudio detallado de la modernidad en la tipografía y cómo ésta se traspasa como legado cultural, migrando de país en país de acuerdo a los movimientos culturales y de estos a los tipógrafos, además que los mismos impresores y tipógrafos al emigrar a otros países llevaban con ellos la semilla cultural del la nación de origen.

Detalla de manera clara y precisa el origen y evolución de la imprenta, la tipografía y los tipógrafos a nivel mundial en el período de la modernidad.

JOSÉ TORIBIO MEDINA Historia de la Imprenta en América y Oceanía.

Tomo I y II, 1958

Este libro de dos tomos es gran recopilación historiográfica de la introducción de la imprenta en América y Oceanía.

Respecto a América, que es el tema tangente de interés, presenta de manera detallada y con fuentes y actas del Consejo de Indias y el Cabildo Abierto, la introducción de la imprenta en las ciudades colonizadas por la corona española, por ejemplo: México, Perú, Guatemala, Paraguay, Cuba, Colombia, Ecuador, Venezuela, Argentina, Chile, etc.

Dentro de cada capítulo, donde cada país encabeza uno, el autor describe la forma de introducción de la práctica tipográfica a la cuidad, el contexto social y político, la primera imprenta en dicho lugar y los impresores más destacados.

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referentes

PHIL BAINES Y ANDREW HASLAM Tipografía: función, forma y diseño 2002

Este proyecto parte dilucidando la confusión en torno al término tipografía, y dedica todo el capítulo 1 a generar un marco teórico respecto a tipografía, fuentes y estilos. A partir de ahí comienza una recopilación de la historia de la escritura, desde la cuneiforme y la caligráfica, hasta la invención de la tipografía y luego, la revolución de la digitalización de fuentes.

Entrega antecedentes respecto al origen del diseño y estilos de fuentes, cómo reconocerlas, y luego, cómo diseñarlas. Teniendo en consideración la evolución constante y las diferentes opiniones que existen ante el diseño de fuentes, en donde los autores plantean cuál es la manera de hacerlo.

PEDRO ÁLVAREZ CASELLI Historia del diseño gráfico en Chile 2004

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En este caso, el diseñador Pedro Álvarez presenta una recopilación de la historia del diseño gráfico en Chile, desde la invención de la tipografía, la introducción de esta en Chile y la evolución del diseño gráfico a partir de los movimientos sociales, corrientes estilísticas y avances tecnológicos que fueron apareciendo durante el tiempo.

Este proyecto enfatiza en la aparición de la ilustración, las imágenes, el color, el Art Nouveau, el nacimiento de la escuela de la Bauhaus, el modernismo; y como todos estos factores afectaron, influenciaron y cambiaron el diseño gráfico chileno.

Antecedentes y Referentes

HELVETICA Documental 2007

Documental sobre la historia y uso de la fuente Helvetica. Desde que se fundió en tipos móviles, hasta la llegada de la digitalización y la masificación del uso de la fuente. Muestra como los primeros diseñadores que experimentaron el nacimiento de la Helvetica han evolucionado con ella y las diferentes opiniones que existen respecto a ella. Desde los diseñadores y tipógrafos que la consideran la fuente perfecta, hasta los que la rechazan por su extrema austeridad y neutralidad.

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA EN CHILE 1880-1910

ÍNDICE

46 46 50 52

CAPÍTULO 1: Los albores de la actividad tipográfica en Chile El arribo de la tipografía a Chile Aires de independencia y la primera imprenta nacional El impulso económico y desarrollo de la industria editorial a causa de la Guerra del Pacífico

65 CAPÍTULO 2: Las principales imprentas y editores en la antesala a 65 70 73 83 87

la Guerra del Pacífico Antecedentes generales sobre la práctica tipográfica en Chile entre 1880 y 1910 El primer establecimiento de impresión en función del Estado chileno Santos Tornero y la evolución del taller familiar a empresa editorial La influencia de Guillermo Helfmann en el mercado editorial porteño Las mutuales de tipógrafos como agentes de profesionalización de la práctica tipográfica

90 CAPÍTULO 3: El despegue de la impresión tipográfica luego del 94 115

conflicto bélico Rafael Jover y la corrección de pruebas de imprenta Otros establecimientos tipográficos del período

126 CAPÍTULO 4: El mercado editorial chileno en el cambio de siglo 126 La Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona, y el comienzo de las tipografías para títulos

136 La Imprenta y Litografía Universo: El continuo desarrollo de manierismos en 141

las fuentes de titulares Zig-Zag, la primera editorial chilena

CAPÍTULO 1

El despertar tipográfico en Chile

EL ARRIBO DE LA TIPOGRAFÍA A CHILE Antes de documentos o libros impresos a través de tipografía, alrededor de 1556, según atestigua el historiador Eugenio Pereira Salas, en Chile ya se vendían naipes. Pero no cualquiera podía vender o comercializarlos;

46 OPUESTO Portada de Modo de ganar el

Jubileo Santo, Santiago, 1776.

21. Soto Veragua, Jorge. Historia de la imprenta en Chile: Tomo I. Santiago, El Árbol Azul, 2009, p. 32.

22. Ibid., p. 34.

estaban sujetos al estanco (monopolio) del gobierno. El estanco se instauró en 1594 y fue otorgado a través de una subasta pública a Juan Arce por el período de seis años. En 1649, el estanco cayó en manos del capitán Miguel de Orozco, quien no pudo cumplir sus compromisos y fue declarado en falencia. Tras esto fue necesario liquidar los bienes de este capitán, y en el proceso los oficiales reales se incautaron de un molde y dos mil barajas hechas y pintadas. Estos fueron los primeros datos sobre la impresión de naipes en Chile.

El negocio de los naipes, terminó siendo sumamente lucrativo para la Real Hacienda, lo que provocó, como señala el diseñador gráfico, Jorge Soto Veragua: “Preocuparse de perfeccionar esta industria manual y artesanal, procurando que hubiera una buena imprenta para suplir la impresión borrosa que daba la madera y se le solicita permiso a la autoridad para estos efectos”.21 En la capital se imprimían naipes con moldes de mandare y para perfeccionar la manufactura se pasó al uso de moldes de bronce (huecograbado). De esta manera, es como la Real Audiencia contrata a José de los Reyes para realizar los moldes y ser el impresor. Su obra, “a juicio de los peritos era acabada, perfecta y difícil”22, ciertamente la primera imprenta de naipes en Chile llevada a la perfección.

Por otro lado, la llegada a Chile del invento de Gutenberg es una historia de dos partes. La primera refiere a todos los impresos realizados en las primeras prensas que llegaron a nuestro país durante la segunda mitad del siglo XVIII, hasta la aparición del primer periódico nacional, la Aurora de Chile en 1812. Y la segunda, es a partir de la Aurora de Chile y la primera imprenta chilena, la del gobierno.

Los primeros impresos son denominados “incunables chilenos”, término que remite a los “incunables” europeos: los primeros impresos

El despertar tipogrรกfico en Chile

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DE IZQUIERDA A DERECHA Páginas interiores

de Modo de ganar el Jubileo Santo, Santiago, 1776.

salidos desde la invención de la imprenta en 1455, hasta el comienzo del siglo XV. El primer incunable chileno, conforme a Alamiro de Ávila Martel, es un pequeño manual religioso titulado Modo de ganar el Jubileo Santo (Imagen 19, 20, 21 y 22) datado de 1776. Este impreso fue descubierto por Ramón A. Laval, quien lo describe de la siguiente manera en la revista Noticias Gráficas: “Todo, á falta de viñetas, adornado con profusión de signos tipográficos, como ser calderones, asteriscos, paréntesis, párrafos, diptongos, dobles efes; etc, y otros, lo cual da a la página un aspecto asaz extraño… La vuelta de la portada es en blanco, y le siguen siete páginas de texto sin numerar”.23

De la prensa del Modo de ganar el Jubileo Santo, también habrían salido 2

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23. Citado en: Álvarez Caselli, Pedro. Historia del Diseño Gráfico en Chile. Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2004, p.

23-24.

24. Citado en: de Ávila Martel, Alamiro.

El Modo de ganar el Jubileo Santo de 1776 y las imprentas de los incunables chilenos. Santiago, Editorial Universitaria, 1976, p. 25.

tesis universitarias del año 1780, dos esquelas de convite del mismo año y cinco hojas, impresas por una sola cara, que contienen reglamentos de la Recolección Dominicana. Sobre el tipógrafo responsable de estos impresos, Luis Montt supone que “habría salido de un pequeño taller a cargo de don Rafael de Nazábal, grabador de la Casa de Moneda”.24 En cambio, de Ávila señala que el impresor sería chileno y que habría tenido su taller en la calle de las Monjas Agustinas.

La introducción de la imprenta en Chile se cree que fue a mano de los jesuitas de la Orden San Ignacio de Loyola. El padre Carlos Haimhausen de la Compañía de Jesús habría traído la imprenta en 1747 para ser utilizada en la educación, pero no existen impresos con pie de imprenta

El despertar tipográfico en Chile

que corroboren esta creencia. Los jesuitas residentes en Chile, fueron expulsados en 1767, antes de la realización de cualquier impreso en territorio nacional, por tanto se cree que la imprenta de los jesuitas fue la prensa que se utilizó en los primeros incunables chilenos.

Respecto a los primeros impresos chilenos, el diseñador e historiador, Pedro Álvarez, indica: “Se trató de ediciones muy reducidas, provenientes de las llamadas “imprentas coloniales”, que en rigor eran eran modestos talleres artesanales donde hasta el año 1812 tuvo lugar el arte de imprimir en Chile, a pesar de que se trabajaba con una sencilla caja con escasos tipos, algún componedor y, si es que la hubo, una prensa muy pequeña”.25

Las imprentas coloniales cumplían funciones sencillas dentro de la sociedad culta y la aristocracia de Santiago, es decir, se imprimían mayoritariamente esquelas de convite e invitaciones a ceremonias fúnebres. Esto, era por la poca motivación existente en la época hacia el incentivo de la lectura y aprendizaje. De esta manera, Bernardo Subercaseaux señala: “Durante los tres siglos de la Colonia no hubo en Chile ni actividad editora ni imprenta que operara de modo continuo y que pudiera en propiedad ser considerada como tal”.26 Estableciendo el desinterés del pueblo chileno en relación a la lectura, como también el hecho que en Chile, durante la Colonia hasta la imprenta de gobierno en 1812, funcionaron más que nada, talleres artesanales.

El tipógrafo norteamericano Samuel B. Johnston, en una carta en 1814, respecto a la cultura del libro en Chile, decía: “el estado de las letras en este país es muy mísero, estando casi todo el saber relegado a los eclesiásticos”.27 Además de haber poco interés, el libro se resguardaba exclusivamente para las órdenes religiosas. ¿Cómo podría surgir una cultura de lectura en un país desinteresado?

El inglés John Miers que estuvo en Chile a partir de 1818, señala: 25. Álvarez Caselli, Pedro. op. cit., p. 25.

“El General O’Higgins consiguió con dificultas imponer al senado un decreto que permitía la libre importación de libros al país. Sin embargo -agrega-, cuando asumió el gobierno de Freire, y el Obispo local fue restaurado en sus funciones, el decreto de libre importación fue rescindido. No se podía ahora ingresar libro alguno, sin antes someterlo al más estricto escrutinio. Se trataba así de prevenir la difusión de ideas y pensamientos herejes”.28

26. Subercaseaux, Bernardo. Historia del libro en Chile: Desde la Colonia hasta el Bicentenario.

Santiago, LOM Ediciones, 2000, p. 16.

27. Citado en: Subercaseaux, Bernardo. op, cit., p. 20.

28. Ibid., p. 21.

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OPUESTO DE IZQUIERDA A DERECHA

Hesperiae, Tesis de José Ignacio Gutiérrez, Autor desconocido, Santiago, 1780.

Folleto informativo Directorium, impreso por José Camilo Gallardo, Santiago, 1801.

Tarifa o regulación de los precios de los Medicamentos simples y compuestos, impreso por José Camilo Gallardo, Santiago, 1813.

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También añade, refiriéndose a la connotación negativa que se tenía respecto al libro en la sociedad culta de Santiago, y que por sobretodo, la censura que se le aplicaba a los libros, afectaba solo a los extranjeros, porque los chilenos no manifestaban ningún interés por la lectura. Y que a partir de eso, era pésimo negocio traer libros a Chile.

Dentro de los llamados talleres artesanales, destacan dos antes de la llegada de la imprenta de gobierno. Montt y Medina, afirman que durante este período hubo otra imprenta de aficionados en la Recoleta Dominicana alrededor de 1783, y según Montt: “el famoso fray Sebastián Díaz (segundo provincial de los dominicanos) habría hecho traer esa imprenta de Lima y se daba el gusto de manejarla por sí mismo”.29 Asimismo, en 1802, surgiría el primer taller que imprimió más que los otros. El bedel de la Real Universidad de San Fernando, José Camilo Gallardo, habría sido uno de los más importantes precursores de la imprenta. Trabajó en un modesto taller con escasos materiales en donde imprimió: esquelas de convite, temas religiosos, reglamentos y otros folletos. Se conoce un trabajo de este taller cerca de 1789, el Directorio para 1800 y 1801.

Se cree que la Universidad lo habría ayudado a conseguir una prensa y variedad de tipos para que pudiera realizar modelos de impresión. Pero según Medina, al poco tiempo la prensa desapareció y solo quedaron algunos pocos tipos, que unidos con los de la oficina de Nazábal (que eventualmente habrían pasado a ser de Gallardo) habrían mejorado la tipografía de las esquelas que aparecieron desde 1802 en adelante.

De acuerdo a Soto Veragua: “Parece importante destacar, por constituir a este personaje un hito en la historia, la personalidad y la vida de Gallardo, quien además es un eslabón (un nexo tipográfico) entre la Colonia y la Revolución Libertadora”.30 Estableciéndolo como un impresor durante la Colonia, que abre discusión respecto a la necesidad e importancia que era para Chile tener una imprenta propia.

AIRES DE INDEPENDENCIA Y LA PRIMERA IMPRENTA NACIONAL En 1810, Napolón Bonaparte toma prisionero al Rey de España y pone en su lugar a su hermano, José Bonaparte. Esta noticia viaja a través del océano y llega a Chile, en donde los Vecinos de Santiago, sin tiempo que perder, convocan a un Cabildo Abierto, que da paso a La Primera Junta de Gobierno.

Dentro de los adherentes a la revolución y emancipación de Chile de la corona española, destaca don Juan Egaña, el cual en Agosto de 1810

El despertar tipográfico en Chile

29. Citado en: Soto Veragua, Jorge. op, cit., p. 44.

presenta al Conde de la Conquista, don Mateo de Toro y Zambrano, un plan de gobierno que abarca específicamente la introducción y establecimiento de una imprenta en Chile con el fin de ilustrar a sus compatriotas. A pesar del conocimiento previo del taller establecido en la Univiersidad de San Fernado a cargo de José Camilo Gallardo, Egaña sabía que semejante equipamiento no daría abasto para lo que Chile necesitaba.

Por otro lado, y paralelamente, se da inicio al atareado proceso de traer la primera imprenta a territorio nacional. Tarea que se encarga al sueco Mateo Arnaldo Hoevel, el cual por ser naturalizado norteamericano y haber vivido antes en Estados Unidos se le atañó este cometido.

En febrero de 1810 los hombres dirigentes del movimiento político chileno comisionan a Hoevel, para adquirir, encargar y hacer llegar la imprenta al país. La “imprenta y sus aperos” llegarían a Chile en la fragata Galloway, a nombre de Hoevel, que los había comprado a sus agentes en Estados Unidos. En consecuencia, la potencia norteamericana aparece vinculada directamente a la primera imprenta nacional.

El 24 de Noviembre del año 1811 la fragata Galloway desembarca en Valparaíso y con ella la primera imprenta chilena y los primeros tipógrafos, tres norteamericanos. Una vez entregada, se trasladó automáticamente a Santiago, a la Universidad de San Felipe en donde se armó el taller tipográfico. Según Medina, la imprenta constaba con un tipo de dos cuerpos, del 9 y del 8, además de una pequeña fundición del 16. También

30. Ibid., p. 48.

51

venía alrededor de media docena de adornos tipográficos.

Así se forma el primer equipo gráfico. Conformado por Hoevel como el director del taller, el fray Camilo Henríquez como editor y por los tres tipógrafos norteamericanos: Samuel b. Johnston, Guillermo H. Burbidge y Simón Garrison. También formó parte del personal de la imprenta don José Camilo Gallardo.

El 13 de Febrero de 1812, bajo el Gobierno de José Miguel Carrera y dentro de un Chile independiente de la antes Colonia española, se publica la primera edición del primer periódico chileno, la Aurora de Chile.

OPUESTO EN SENTIDO DE LAS MANECILLAS

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DEL RELOJ Portada de la edición Nº1 de la

Aurora de Chile, Santiago, 1812.

Portada de Carta de un americano a un español, impreso por S. B. Johnston y S. Garrison en la primera imprenta de gobierno, 1812.

Dos portadas del diario El Ferrocarrilito fundado en 1855 para apoyar la administración de Manuel Montt.

EL IMPULSO ECONÓMICO Y DESARROLLO DE LA INDUSTRIA EDITORIAL A CAUSA DE LA GUERRA DEL PACÍFICO Hacia mediados del siglo XIX, Chile se posicionó como un exportador de materias primas dentro del sistema capitalista mundial de la época, principalmente gracias al oro, plata y cobre, además de harina, trigo, nueces, mieles, charqui, ganado, frutas, huevos, quesos, etc. De manera que ante tal demanda los recursos comenzaron a agotarse en las zonas de poblamiento más antiguo, como en el caso del Norte Chico y el Valle Central, debido a la creciente curva de la población chilena. En tal solo cuarenta años se duplicó la población del país, ya que en 1865 entre las regiones urbanas y rurales, existían 1.819 habitantes, en cambio, para 1907 habían 3.231, alcanzando un nivel nunca antes visto con los tres siglos de Colonia anteriores.

Dada la necesidad económica y territorial de generar recursos para la nueva población como también el deseo de aumentar el espacio habitacional, obligó a Chile a incursionar en el norte del país y expandir su territorio hacia el sur. Por un lado, ocurrió la ocupación de la Araucanía en el sur, y por el otro, Chile decide retomar la zona del desierto de Atacama y Tarapacá. El país nunca había presentado real interés en este lugar, sino hasta el momento de la necesidad habitacional y con el descubrimiento de importantes yacimientos de guano en 1839, que era un rico fertilizante muy demandado por los países del norte. No es hasta este momento en que comenzaron los problemas limítrofes con Bolivia sobre la zona de extracción del guano. En 1866 se firmó un tratado entre ambos países que les permitió bajar la intensidad del conflicto. Sin embargo, el descubrimiento de nuevos yacimientos, pero esta vez de salitre, planteó nuevos problemas entre las naciones, ya que la ganancia económica de este producto era extraordinaria para el que la exportara. Unos años más tarde, en 1870 se descubre plata en

El despertar tipogrรกfico en Chile

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EN SENTIDO DE LAS MANECILLAS DEL RELOJ

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Portada del segundo tomo de Galería nacional, o Colección de biografías y retratos de hombres célebres de Chile, Santiago, 1854.

Cartel Circo de la libertad, 1864.

Página interior de Historia Jeneral de la República de Chile desde su Independencia hasta nuestros días, Imprenta Nacional, Santiago, 1867.

El despertar tipográfico en Chile

Caracoles, también en las cercanías de Antofagasta.

Estos dos nuevos factores de riqueza (salitre y plata) significaron un nuevo impulso para la constitución y emplazamiento de nuevas empresas chilenas en lo que según el tratado de 1866 era territorio boliviano. Esto generó que en febrero de 1873 Bolivia y Perú firmaran una alianza secreta en contra de Chile y su expansionismo creciente en el norte. Bajo la animosidad entre estas naciones, a comienzos de 1873 Perú decreta el estanco del salitre en Tarapacá y la expropiación de las salitreras de la zona que pertenecían a capitalistas chilenos mayoritariamente. Debido a esto, en 1874, Chile y Bolivia firman un nuevo tratado limítrofe donde se establecía el compromiso boliviano de mantener el valor de los impuestos a las empresas chilenas por diez años. Pero, cuatro años más tarde, Bolivia –impulsado por Perú- viola el acuerdo de 1874 al decidir recuperar Antofagasta y subir el impuesto a la exportación del mineral.

De esta manera es como en 1879 se desata la Guerra del Pacífico entre los aliados, Perú y Bolivia, contra Chile. Este conflicto bélico duró desde 1879 hasta 1883 y se desarrolló en 5 etapas, en donde siempre Chile llevó la delantera a los países del norte. En la campaña marítima destaca Arturo Pratt como el primer héroe del conflicto, cuando derrota a la armada peruana y cañonea a La Independencia.

Durante la campaña terrestre que perduró desde 1879 hasta 1880, Chile en una operación relámpago, ocupa la provincia peruana de Tarapacá de manera exitosa, por lo que se embarca en un nuevo objetivo: las provincia de Arica y Tacna. En las campañas de la sierra en que Chile finalmente derrota a la nación peruana en el combate de Huamachuco el 10 de julio de 1883, marca el fin a la Guerra del Pacífico y da pie a negociaciones definitivas sobre los límites territoriales.

Con el término de la guerra, Chile incorporó a su territorio las provincias de Tarapacá y Antofagasta dando inicio al segundo gran ciclo de crecimiento de la economía nacional, el cual tiene sus inicios en la década de 1880 y alcanza su apogeo en 1920 y que finaliza en 1930 con la Gran Depresión Mundial. Como explica Carmen Cariola en Un siglo de historia económica 1830-1930: “Durante este ciclo, la gran expansión de la actividad salitrera de las provincias del Norte Grande no sólo relega a segundo plano las exportaciones del trigo y la harina provenientes de las regiones agropecuarias del Núcleo Central y de Concepción y la Frontera, que habían alcanzado gran

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El despertar tipogrรกfico en Chile

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PÁGINAS ANTERIORES DE IZQUIERDA A

significación durante el ciclo exportador anterior, sino también las de los

DERECHA Portadas de publicaciones

minerales de cobre, plata y oro, provenientes del Norte Chico”.31

manufacturadas en Santiago y Valparaíso previas al conflicto limítrofe con Perú y Bolivia.

Colección de historiadores de Chile i de documentos relativos a la historia nacional, tomo VII. Realizado en los talleres de la imprenta Andrés Bello, Santiago, 1874.

Diccionario de chilenismos, Imprenta de "El Independiente", Santiago, 1875.

Guía descriptivo de Valparaíso y almanaque comercial para el año bisiesto de 1876, Imprenta de la Patria, Valparaíso, 1875.

Idea sobre la constitución de Chile, Imprenta Colón, Valparaíso, 1875.

31. Cariola, Carmen y Sunkel, Osvaldo. Un siglo de historia económica 1830-1930: Dos ensayos y una bibliografía. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1982, p. 67.

32. Ibid., p. 70-71.

33. Ibid., p. 84.

Es decir, el crecimiento económico que sufrió Chile gracias a la exportación del salitre significó una gran inversión por parte del país para poder extraer el mineral, de manera que existió una emigración de mano de obra al norte, la cual habría arruinado la agricultura del Valle Central, ya que este éxodo dejó una gran escasez de fuerza de trabajo y el encarecimiento de los salarios, decretando la decadencia de la actividad.

Sumando todos los factores que jugaron un rol en esta adecuación de la economía nacional, la “ampliación de las bases territoriales de la economía chilena mediante la incorporación de los recursos minerales del Norte Grande y los recursos agropecuarios de la zona de Concepción y la Frontera al Sur, habría sido acompañada por una transformación de la tradicional agricultura del Núcleo Central, y por un importante proceso de urbanización y de expansión de las actividades estatales, particularmente de las zonas de Santiago, Valparaíso y Concepción.

Estas ciudades se habrían convertido de esta manera en importantes centros administrativos, comerciales y financieros, dando lugar además al desarrollo de actividades manufactureras de cierta significación y a una considerable transformación en la estructura social y política de Chile”.32 Aunque el boom económico del salitre fue un incremento constante para el país a través de los años, este no comenzó del todo tras finalizar la Guerra del Pacífico dado la sustancial inversión que el gobierno chileno debió solventar por los altísimos gastos financieros que demandó el conflicto. Cariola nuevamente hace referencia a el impacto de la acción bélica en la economía del país: “La Guerra del Pacífico en realidad no afectó excesivamente a la industria en cuanto a su nivel de actividad. Si bien las exportaciones se reducen en forma importante en 1879 y 1880, ya en 1881 se habían superado los años de mayor

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exportación de antes de la guerra, cuando se alcanzó una exportación de 323.000 toneladas. Entre 1882 y 1886 las exportaciones fluctuaron alrededor de las 500.000 toneladas, para aumentar en los años siguientes y superar al millón de toneladas en 1890”.33

De manera que Chile, a pesar de los altísimos gastos de la guerra, logró generar ganancias del nuevo auge en la exportación salitrera.

La bonanza económica que experimentó el país, no solo benefició al área

El despertar tipográfico en Chile

Década

Resmas

1840-1850

23.306

1850-1860

50.714

1860-1870

77.225

1870-1880

1.274.641

Fuente: Estadística Comercial Anual. Oficina Nacional de Estadística.

34. Subercaseaux, Bernardo. op. cit., p. 77.

35. Piwonka Figueroa, Gonzalo. Los juicios por jurado en Chile. Revista Chilena de Historia del Derecho [En línea], 0.20 (2008): s. p.

Web. 11 jul. 2014.

de la minería, sino que significó un crecimiento constante en las diferentes industrias. En particular el área editorial, que al igual que la economía chilena, sufrió alzas y bajas debido a las consecuencias de guerras de la época, las cuales alteraron la cantidad de imprentas e insumos gráficos que se importaban al país.

Con este crecimiento económico que sufrió el país, la industria de la impresión experimentó una expansión acelerada. Como explica Bernardo Subercaseaux en Historia del libro en Chile, “Entre 1840 y 1880 se crean las bases para industria impresora. Por ‘industria impresora’ nos estamos refiriendo al ciclo completo, que abarca aspectos de impresión o producción, circulación, comercio y lectura. La cultura liberal de matriz ilustrada, a pesar de su idealismo –y en parte también debido a él– fue en gran medida la fuerza motriz de este proceso”.34 El planteamiento de Subercaseaux se fundamenta a través del aumento constante en la importación de insumos para las imprenta, en particular la cantidad de resmas de papel importadas al país. En donde, durante la década del setenta se produjo un crecimiento en la producción de 16 veces más en comparación con la década de los sesenta.

Sobre este último punto, valga recordar que en 1872 se había dictado una nueva ley de imprenta, que reemplazó a las anteriores legislaciones de 1828 y 1846, y que en comparación con el estatuto anterior estableció que “[…] toda acusación sobre abuso de libertad de imprenta será previamente sometida a la deliberación de un Jurado compuesto por siete miembros, el cual declarará si hay lugar o no a la formación de causa contra el impreso acusado”.35 Si este era encontrado culpable con la nueva legislación, solo debía pagar una multa, sin embargo, antes eran sancionados con limitación de personal. Aún así, esta normativa no fue un obstáculo para la industria, ya que una multa no iba a permitir que el prometedor rubro en ascendente crecimiento dejara de publicar las ideas de la época. La pasión

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DE IZQUIERDA A DERECHA Portada y página

interior de uno de las tantos trabajos en conjunto entre Rafael Jover y Benjamín Vicuña Mackenna anterior a la Guerra del Pacífico, Chile relaciones históricas, Imprenta Cervantes, Santiago, 1878.

36. Subercaseaux, Bernardo. op. cit., p. 84.

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del editor, impresor o dueño de imprenta, probó ser más fuerte que las amenazantes prohibiciones impuestas por los gobiernos de turno.

Gran parte de la prosperidad de la industria impresora se debió a la influencia de impresores extranjeros en la industria editorial chilena.

Subercaseaux plantea que “si los imprenteros alemanes y franceses fueron fundamentales en el adelanto técnico y en la instalación de la infraestructura de imprenta, los españoles lo fueron para producción y el comercio de libros”.36 Impresores, editores y tipógrafos principalmente

El despertar tipográfico en Chile

españoles, ingleses y franceses influenciaron y dieron forma a la industria en Chile. Algunos de estos fueron Manuel de Rivadeneyra, Julio Belín, Jacinto Núñez, Pacual Esquerra, José Santos Tornero y Rafael Jover, Ignacio Balcells, Guillermo Helfmann y Rafael Bini, entre otros.

De esta manera, con un arte tipográfico más avanzado y una industria emergente, sumado a movimientos sociales por parte del sector obrero, en 1853 bajo el tutelaje de Victorino Laínez, surgió la Sociedad Tipográfica de Santiago, una entidad pionera en la acción sindical en Chile. Respecto a la creación de ésta, Eduardo Castillo explica en su libro Puño y letra que en la fundación de este organismo gráfico participaron tanto artesanos como algunos dueños de talleres. Además, como revela el historiador Sergio Grez la sociedad estaba conformada por “obreros y profesionales gráficos, empleados y periodistas de imprentas, de establecimientos de fotograbados y empresas editoras de diarios y revistas”.37 De esta forma, Grez detalla la participación de todo tipo de personajes involucrados en la industria de la impresión.

La Sociedad Tipográfica, además de ser el primer indicio de las futuras mutuales de tipógrafos, se convirtió en una comunidad de socorro mutuo para todos los trabajadores involucrados en la industria de la impresión.

Los miembros de esta entidad poseían un fondo económico para gastos de enfermedad y entierro, como también cursos y talleres de profundización dictados después de las jornadas laborales de acceso libre a todos los participantes de la sociedad. De esta manera la organización buscaba cuidar el bienestar de los trabajadores del rubro y mejorar la calidad del material tipográfico que se estaba produciendo durante esa época.

Como corolario de estos avances, Jorge Soto Veragua sugiere que el auge de este rubro motivó la circulación de nuevos periódicos y la instalación de talleres tales como: las imprentas Baquedano, La Libertad, La Esmeralda y Covadonga. Es así como en esta época y hasta el año 1881 se produjo un incremento de la cobertura de noticias referidas a la guerra debido al aumento de los tirajes.

La industria editorial era una locomotora en marcha, que siguió madurando y creciendo con el paso de los años y los avances tecnológicos.

Situación que evidenció el censo industrial al indicar que en 1867 había en todo el país 38 imprentas, en 1871 se aumentó a 49; ya para 1875 existían 66 y alrededor de 80 en 188038 y ya para 1890 estaban establecidas 175 imprentas a nivel nacional, 30 en Santiago, 16 en Valparaíso y 129 en otras provincias.39 Subercaseaux, a través de un paneo general, identificó las localidades en que se concentraba la producción de la industria impresora

37. Citado en: Idem.

38. Datos obtenidos de Historia del Libro en Chile, Subercaseaux, Bernardo. op. cit., p. 79.

39. Datos obtenidos de: Revista Tipográfica.

Número 1, Santiago, enero 1893, p.16.

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ABAJO Portada de Prontuario de juicios

o tratado de procedimientos judiciales y administrativos, Imprenta de el Correo, Santiago, 1886.

OPUESTO Portada de la primera edición de

la Revista Tipográfica de enero de 1893.

40. Subercaseaux, Bernardo. op. cit., p. 80.

41. Revista Tipográfica. Número 2, Santiago, febrero 1893, p.24-25.

42. Dato obtenido: Ibid., p.25.

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en Chile; según el autor, “en 1845 había imprentas en solo seis provincias (Santiago, Valparaíso, Concepción, Talca, Coquimbo, Atacama), mientras que en 1875 las había en quince (Valdivia, Arauco, Bío Bío, Ñuble, Maule, Linares, Curicó, Colchagua, Aconcagua, además de las anteriores). 40 Este crecimiento de los talleres e imprentas en Chile se vio favorecido con el ascenso del político liberal José Manuel Balmaceda cuando asumió la presidencia de la República de Chile, encabezando la Coalición Liberal.

Durante su mandato, Balmaceda buscó aumentar su poder presidencial mientras que el Congreso deseaba disminuirlo, esto generó que a lo largo de su gobierno, el mandatario tuviera diferencias de opiniones con el Congreso Nacional. Dada esta situación y frente a las negativas del Congreso, el 11 de febrero de 1891 el presidente ordenó la clausura inmediata del Congreso Nacional.

En consecuencia a la decisión de Balmaceda, el Congreso, apoyado por la Escuadra, dieron inicio a la Guerra Civil y a la crisis política de 1891 que duraría 6 meses. Durante este período y debido a que la industria editorial fue restringida y privada de libertades, nacen los periódicos clandestinos, que se caracterizaron por tener un contenido principalmente político, ya fuera a favor o en contra del mandatario. En el caso de los reacios a la política presidencialista de Balmaceda, como operarios o imprentas que generaban documentos en contra del gobernante, estos eran perseguidos por incumplimiento de la ley de imprenta.

Debido a este tenso ambiente político, fueron perseguidos los involucrados en estos periódicos clandestinos y se quemaron imprentas por fabricación de material ilícito. La Revista Tipográfica señala lo ocurrido durante ese período: “El año 1891 fue fatal para la imprenta chilena.

Primero durante el gobierno de Balmaceda y después en el de Montt han sido clausuradas, saqueadas y hasta incendiadas varias de nuestras imprentas! […] Creemos, con fundados motivos, que dicho año ha sido mucho más fecundo en impresiones que los años anteriores, siendo también bastante mayor el número de imprentas”.41 Y lo que estipulaban no estaba lejos de ser verdad, ya que en 1891 existían 21 imprentas más que el año anterior42, sin importar las prohibiciones, los saqueos y las quemas de sus amadas imprentas.

Ya en 1894 y superada la Guerra Civil, las importaciones de tipos de imprenta crecieron hasta alcanzar el auge cerca de 1910. (cuadro importación tipos de imprenta) No obstante, la superación de la guerra fue a nivel nacional, ya que de acuerdo al Censo chileno el número de trabajadores en ocupaciones, oficios y profesiones desde 1865 a 1895 fue a

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ARRIBA Páginas interiores de la publicación

del gremio tipográfico chileno. Un artículo sobre máquinas de componer con un retrato de Diego Barros Arana y una de las páginas finales con los avisos de imprentas, proveedores de insumos y negocios relacioneados al mercado editorial.

43. Revista Tipográfica. Número 1, Santiago, enero 1893, p.13.

44. Soto Veragua, Jorge. op. cit., p. 96.

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lo menos triplicada. En especial los tipógrafos que en 1865 habían 364 y en 1895 aumentaron a 1223.

Sin embargo, a pesar del florecimiento económico de la industria, la Revista Tipográfica reflexionó sobre la calidad del período y señaló el pobre estado de los trabajos tipográficos chilenos en su artículo sobre tipometría: “Este estudio de la tipometría nos demostrará la anarquía que reina en las imprentas de Chile en su dotación de materiales, i de los graves perjuicios que con esto se preparan para el futuro progreso de la tipografía chilena”.43 Si bien, la Revista Tipográfica señala el estado precario en que se encontraba la práctica tipográfica en el país, la década de 1890 marcó el inicio de un período fructífero para la industria editorial. Los tirares de impresiones de libros y periódicos sufrieron un crecimiento constante durante la época, en efecto las mejores cifras para las publicaciones fueron en 1894 y ya cerca de 1900. (cuadro historia del libro pág. 109) De hecho, Veragua indica que “el gremio gráfico ya era a fines del siglo XIX una organización a nivel nacional, uno de los más cultos […] Allí fueron naciendo las mancomunales y las bases para la organización que llevarían al establecimiento de los tarifados gráficos”.44 El desarrollo de las imprentas en Santiago y Valparaíso tuvo un esquema de trabajo similar dentro de los talleres a lo largo de estas ciudades, pero no fue hasta principios de siglo XX en que esto cambió y apareció el concepto de casa editorial, el cual reestructuró la industria editorial chilena.

Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

CAPÍTULO 2

Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

ANTECEDENTES GENERALES SOBRE LA PRÁCTICA TIPOGRÁFICA EN CHILE ENTRE 1880 Y 1910 Una vez concluida la Guerra del Pacífico y los problemas limítrofes con sus vecinos, Chile amplió su territorio en el norte adquiriendo nuevos yacimientos de salitre que beneficiaron en gran medida la economía nacional. El desarrollo y empuje que provocó la bonanza económica ciertamente repercutió en la industria de la impresión local. Poco a poco se fueron necesitando más proveedores de insumos debido a que la demanda de impresiones aumentó a nivel nacional. Es así como se empezó a importar maquinaria europea, norteamericana y materiales extranjeros.

Algunos de los proveedores de maquinaria e insumos para imprenta cercano a finales del siglo XIX fueron: Stahr y Mex, Ferdando Brandt y sus sucesores Lüer y Paye (una de las casas tipográficas y suministrador de insumos y maquinaria más importante de la época), y Schumman y Schlack.

Así también, existieron casas comerciales y fundiciones tipográficas -chilenas y extranjeras- que importaban fuentes, adornos, viñetas y filetes para ser utilizados en talleres de impresión tanto en la capital como en provincias. Algunas iniciativas vigentes en este período fueron las emprendidas por J.-G. Schelter & Giesecke, Mar Kellar Smiths & Jordan Co, Fundición Alfredo Middleton, Genzsch & Heyse y Piazza y Cía Ltda.

ARRIBA Logo y firma de casa tipográfica

Lüer y Paye.

ABAJO Aviso comercial presentado en la

revista Noticias Gráficas de la Fundición tipográfica Genzsch & Heyse.

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Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

OPUESTO Variados avisos comerciales de

Fernando Brandt publicados en la revista Noticias Gráficas.

EN SENTIDO DE LAS MANECILLAS DEL RELOJ

Portada del Catálogo de los Almacenes de Artículos Gráficos de Lüer y Paye. Este muestrario contiene todos los implementos para cajistas y tipógrafos, maquinaria de imprenta, tipografías e insumos gráficos, como papel y tintas.

Portada y contraportada de un catálogo tipográfico de ornamentos de 1913.

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Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

Años

Libros y folletos

Publicaciones periódicas

1868

123

-

1888

692

193

1890

652

235

1892

859

211

1894

1.006

310

1896

955

312

1898

871

288

1900

1.058

368

1902

1.279

406

Fuentes: J.V. Lastarria, Recuerdos Literarios, 1885; y Ramón A. Laval, Biografía de Bibliografías, 1915.

OPUESTO Portada y páginas interiores de

un catálogo tipográfico y adornos de Lüer y Paye, circa 1920.

45. Datos obtenidos de Historia del Libro en Chile, Bernado Subercaseaux, Santiago, 2010, p. 109.

46. Datos obtenidos de: Idem.

Por otro lado y debido al estanco del papel establecido por el Estado chileno, los impresores del país dependían de los proveedores extranjeros quienes -gracias al abastecimiento de este material- jugaron un rol esencial en la supervivencia de la práctica tipográfica nacional. Ya a comienzos del siglo XX Chile logra tener papeleras propias, la de Victoria y la de Puente Alto. Entre 1880 y 1910, la industria editorial creció de manera exponencial. En 1875, trabajaban en el país alrededor de 703 tipógrafos; en cambio, en 1895 sumaban 1.422.45 Este aumento de operarios del área produjo un crecimiento en la cantidad de publicaciones del gremio. En 1868 se imprimieron 123 libros y folletos, en 1888 la cifra ascendió a 692 y, en 1900, aumentó a 1.058.46

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EL PRIMER EL ESTABLECIMIENTO DE IMPRESIÓN EN FUNCIÓN DEL ESTADO CHILENO En el contexto de las pequeñas imprentas familiares y talleres de impresión semi industriales que funcionaron en el país desde mediados del siglo XIX, especial importancia tuvo la Imprenta Nacional. Fundada en Santiago el 22 de octubre de 1825, fue el primer establecimiento imprentero de propiedad del Estado. Ubicada en la calle de la Moneda número 1434, empezó a funcionar con trabajos encargados por y para el Estado. Conformada principalmente por maquinaria francesa de marca Marinoni, la imprenta constaba de un director, inicialmente Francisco García Huidobro, dos regentes de taller, 2 correctores con sus respectivos atendedores, 40 cajistas, 10 maquinistas, además de marginadores y peones. De acuerdo a Soto Veragua, la cadena de producción dentro de este establecimiento era de la siguiente manera: “[…] cada uno de los cajistas -que no estaban a sueldo-, se encargaba de la composición, compaginación e imposición de las obras mediante un precio convenido. Como no todos tenían la pericia suficiente para las diferentes labores que requería la composición el libro, este método de trabajo daba por resultado que la mayor parte de las obras que salían de esta imprenta dejaban bastante que desear”.47

La ausencia de la figura del corrector en la Imprenta Nacional afectó directamente la calidad del trabajo del taller, ya que las pruebas de impresión al no ser corregidas, resultaron en tirares inconsistentes. Este no fue el único establecimiento durante el período que no contaba con un corrector dentro de la organización del taller.

Además de la calidad inconsistente de los trabajos, los directores que estuvieron a cargo de este establecimiento no estaban relacionados

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OPUESTO Portada del Boletín de la Sociedad

Nacional de Minería, Imprenta Nacional, Santiago, 1901.

47. Soto Veragua, Jorge. ibid., p. 167, p. 170.

con la industria editorial. Esto generó que las publicaciones que realizó la imprenta se vieron perjudicadas debido a la nula aspiración de perfeccionar la práctica en el taller y a la visión mercantilista de los directores de recibir una mayor retribución monetaria.

El gobierno evaluó en varias ocasiones si mantener en funcionamiento la imprenta, debido a que los aportes y beneficios que entregaba al servicio público no eran los esperados y no se justificaba el gasto que esta requería.

Esto diferenció al estado chileno de los demás países como Francia, Alemania, Estados Unidos, Suiza, Unión Soviética, Italia, Portugal, entre

Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del PacĂ­fico

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otros, que estaban analizando las diferentes formas de mejorar a las imprentas e impulsar el rubro.

Para 1892, la Imprenta Nacional disponía de cajas con 18 variedades de fuentes de texto y alrededor de 150 tipos de titulares o remiendos.

Respecto al trabajo realizado por los operarios de la Imprenta Nacional, en las portadas de libros se observa un uso más bien sobrio de tipografías, ya que las tipologías más recurrentes varían entre didonas y slab serif, en diferentes pesos y también en algunas versiones extendidas y comprimidas. La utilización estas tipologías sugiere un desaprovecho de los 150 tipos de remiendos que poseía este establecimiento, debido a las variadas posibilidades que existían en durante esta época. En particular las modernas de serifas lineales -para texto- y las mecanas en portadas de publicaciones, fueron de uso frecuente durante el siglo XIX. Particularmente en Historia jeneral de la república de Chile: Desde su independencia hasta nuestros días en dos líneas se puede apreciar la utilización de una fuente jónica. Este tipo de carácter se asemeja en gran parte a la fuente Clarendon que en esa época era muy común su uso.

En relación a las cubiertas de libros, casi la totalidad del texto se presenta en mayúsculas. A excepción de algunos casos, donde generalmente en la presentación del autor -por ser nombre propio-, se imprimía en altas y bajas. El uso recatado de fuentes de remiendos, ejemplifican la aproximación tipográfica de la Imprenta Nacional durante la época. La cual fue totalmente deudora del neoclásico, el cual era un estilo

ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA Portadas

y páginas interiores de algunos trabajos realizados por la Imprenta Nacional de la década de 1860 y 1900.

Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

contenido, simétrico y sobrio. Evitaban las composiciones exageradas o centradas en el ornamento.

SANTOS TORNERO Y LA EVOLUCIÓN DEL TALLER FAMILIAR A EMPRESA EDITORIAL Un establecimiento tipográfico que se destacó con anterioridad a la Guerra del Pacífico fue la imprenta y librería instalada por José Santos Tornero, inmigrante español avecindado en Valparaíso. Nacido en noviembre de 1808, y con propósito inicial dirigirse a la Habana, arribó a la ciudad porteña en 1834, con tan solo 26 años.

En 1840, tres años después de su matrimonio con Carmen Olmos de Aguilera, Santos abrió su primer negocio, un almacén de productos surtidos. A pesar de las ganas de emprender, en su memoria Reminiscencias de un viejo editor menciona lo siguiente: “No me había Dios dotado con cualidades de buen negociante. Mis aptitudes eran más propias para el escritorio, medianas para librero, y mejores para impresor y editor. Así que, en cuanto se me presentó la oportunidad, me hice librero y poco después impresor y editor”. 48 Luego de establecer su almacén, se le presentó la oportunidad de adquirir una gran partida de libros españoles importados por el señor Domingo Otaegui. Se trataba un magnífico surtido de obras que, según Santos Tornero, como nunca se había visto en Chile. De hecho, recuerda que antes de esa época, era dificultoso encontrar impresos en idioma castellano al territorio nacional, ya que la mayoría eran traídos desde Francia o Inglaterra. Esta mercadería le permitió abrir un nuevo emprendimiento, con el nombre de Librería Española, puesto que era el primer establecimiento de ese género que se conoció en el país hasta ese entonces.

Este negocio lo estableció en el local contiguo a su almacén para así tener comunicados ambos lugares. Poco tiempo después abre otra Librería Española, pero en Santiago a cargo de don Pedro Yuste. Las librerías del Mercurio de Valparaíso y Santiago las estableció después de la Española con el fin de que fueran agencia de su diario e imprenta.

En 1842, compró a Manuel Rivadeneira la Imprenta del Mercurio, la cual había sido fundada en septiembre de 1827 por el norteamericano Tomas G. Wells y el chileno Ignacio Silva. Tornero señaló que le compró la imprenta al “aventajado tipógrafo español don Manuel Rivadeneira, a quien principalmente debe Chile los progresos efectuados desde entonces en el

ARRIBA Museo de ambas américas, impreso

por el español Manuel Rivadeneira, Valparaíso, 1842.

48. Tornero, José Santos. Reminiscencias de un viejo editor. Valparaíso, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1889, p. 12-13.

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ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA Primer

ejemplar de El Mercurio de Valparaíso, 1827.

Portada de La Unión Liberal, Imprenta del Mercurio, Valparaíso, 1862.

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país por el arte tipográfico”49, en particular por el notable trabajo y mejoras que realizó en el periódico El Araucano. Tanto así, que “el primer número de este periódico que salió a la luz bajo la dirección de Rivadeneira, apareció como vestido de nuevo, como si se hubiera empleado nuevos tipos, cuando eran los mismos, competentemente remozados por la mágica mano del inteligente impresor que lo había tomado a su cargo”.50 Para Tornero, su gran proyecto fue El Mercurio de Valparaíso, el cual logró establecerse como un medio de referencia bajo su dirección. En su libro, Tornero explica el funcionamiento del periódico y las funciones del editor, impresor y redactor, los cuales fueron actores de suma importancia en el desarrollo de esta publicación. Primero que todo, señala que en la mayoría de los casos el propietario de la imprenta y del periódico era el editor, el cual estipulaba la línea editorial y de negocios de la publicación que luego debía ser cumplida por el impresor y redactor. Todo lo publicado

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en el medio debía ir firmado por el editor quien era el responsable legal de lo que se imprimía. El impresor y el redactor - que usualmente eran escritores contratados por el editor- debían estar en completa sincronía con el propietario y plasmar la neutralidad que este deseara, que generalmente implicaba tener el cuidado suficiente como para no tomar partidos políticos que pudieran perjudicar o poner en peligro ante la ley al editor. En el caso de que el periódico no contara con un editor, el impresor se convertía en el responsable legal mientras que el redactor debía ser siempre anónimo.

Santos Tornero ocupó este mismo sistema de trabajo en su imprenta hasta que en 1864 por la guerra entre Chile y España, se vio frente a la necesidad de exiliarse junto a su esposa e hijos menores en su patria natal.

Para efectuar este viaje, traspasa sus negocios de imprenta y librería en calidad de venta a su hijo mayor Orestes León y a Recaredo Santos, los cuales llevaban manejando parte del negocio familiar desde antes.

Dos años después, en 1866, los hijos de Tornero comienzan a hacerse cargo de manera efectiva del negocio que había construido su padre, ya que este partió en su autoexilio a España. Recaredo quedó a como propietario y editor de la imprenta y el periódico, en cambio, su hermano Orestes se hizo cargo de la librería.

Recaredo Santos Tornero, nació el 14 de octubre de 1842 en Valparaíso y gracias a sus estudios de comercio en París, logró potenciar y llenar los vacíos de negocios que su padre nunca pudo explotar en la empresa

ARRIBA A ABAJO Logo de la Librería del

Mercurio cuando era administrada por Orestes Tornero.

Cliché con las iniciales de Recaredo Santos Tornero.

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editorial que creó. En 1870 conoció a Camilo Letelier, que luego se transforma en su socio. La administración por parte de Recaredo significó grandes cambios para la imprenta y el periódico, primero fue un cambio de dirección editorial porque impulsó temáticas más literarias y culturales para la publicación de libros. Por otra parte logra construir otro edificio para la imprenta y las oficina del diario, como además modernizar todos los materiales e insumos utilizados en la imprenta.

Dentro de las publicaciones más conocidas realizadas bajo la edición de Recaredo Santos Tornero se encuentra Chile Ilustrado (1872), El paseo de Santa Lucía: Lo que es i lo que deberá ser (1873) y El álbum de Santa Lucía (1874). Chile Ilustrado fue el primer álbum ilustrado del país: guía descriptiva, resumen histórico, político, industrial, social y estadístico del país, como también, la primera obra con un abundantes imagenes, ya que cuenta con 200 grabados en madera y 10 litografías a dos tintas. La cubierta de este libro se conjuga a doble página, en donde la cara izquierda presenta un retrato del presidente Federico Errázuriz y la página derecha enseña la portada de la publicación. El uso tipográfico de este impreso, contó con una muestra

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OPUESTO DE ARRIBA A ABAJO Plano

presentado por Recaredo Santos Tornero para la manufacturación de una máquina que fabricara papel.

Portada de El paseo de Santa Lucía: lo que es i lo que deberá ser, 1873.

ABAJO Portada y página interior de el

Álbum de Santa Lucía, 1874.

sobria de ocho tipografías, en donde Recaredo probablemente exhibió lo que debe haber sido una parte destacable de la colección de fuentes de la imprenta. Todo el texto de la portada fue determinado en caja alta, en donde predomina el uso de didonas en tipologías regular y condensada, además de una línea texto en una fuente palo seco que rompe lo clásico de la diagramación. Además que junto a los caracteres empleados en el título (romana) y la firma, ayudan a generar puntos de inflexión e interés en la página, sobretodo en el titular que está dispuesto en forma de curva, agregando movimiento a la composición. Respecto a la fuente utilizada que indica el nombre de Recaredo, presenta una particularidad en el diseño de sus glifos, ya que exhibe manierismos en las astas u hombros de algunas letras, donde tiene terminales que se alargan por bajo la línea de base.

Estos caracteres son posible datarlos en muestrarios tipográficos de: 1878, 1884, 1887 y 1890, con el nombre Great. El uso de esta tipografía en la firma de Recaredo, solo corrobora que esta tipografía existía anteriormente a los catálogos recolectados y que se mantuvo vigente por casi tres décadas.

A un año de haber editado el Chile Ilustrado y El paseo de Santa Lucía, Recaredo solicitó en 1873 una patente de invención que le fue concedida para instalar una empresa de fabricación de papel y cartón como una manera de introducir mejoras en las fases productivas de sus proyectos.

Analizando la portada de El paseo de Santa Lucía: Lo que es i lo que deberá ser

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OPUESTO Portada de Chile Ilustrado, 1872.

DE IZQUIERDA A DERECHA Portada y

páginas interiores del catálogo tipográfico publicado por Recaredo Santos Tornero de la Imprenta del Nuevo Mercurio.

Las páginas seleccionadas ejemplifican las tipografías más utilizadas por este editor, además de algunos de los tipos de remiendos ornamentales que poseía la colección de este establecimiento.

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en comparación a Chile Ilustrado, se puede apreciar una semejanza notoria en la diagramación y el uso de tipografías. En ambas portadas se presenta una alineación central del texto con un juego aleatorio de diferentes fuentes a través de cada línea. El título de la publicación es de mayor tamaño en comparación con el resto del texto es mayor tamaño en referencia al resto del texto, sin embargo, en Chile Ilustrado se utiliza una fuente romana y en El paseo de Santa Lucía una versión neoclásica muy moderna de serifa similar a la Bauer Bodoni. En la parte que dice “El Paseo” deja ciertas dudas sobre si es efectivamente una tipografía didona, ya que los remates de la letra “E” se asemejan más a los de una transicional que didona, a pesar de los remates de el resto de las letras sean propias de una fuente moderna. Otra similitud entre estas portadas es uso de una línea de información en una tipografía grotesca -en una versión medium o bold- que busca romper lo clásico de la elección tipográfica y generar un punto de atracción además del título.

El paseo de Santa Lucía tiene otro renglón de texto en una fuente palo seco de tipología regular y el uso aproximado de seis tipografías diferentes en su portada, incluyendo una mecana de tipo jónico.

La tercera publicación de esta tríada es El álbum de Santa Lucía que a diferencia de las dos anteriores, la cubierta y la composición gráfica de las páginas interiores siguen otro estilo. La diagramación de la portada sigue los mismos parámetros que los trabajos anteriores de Recaredo, solo que en esta hay una utilización de filetes para enmarcar el texto y mantenerlo más contenido; y en las páginas interiores el texto fue

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dispuesto a través de dos columnas por plana, algo no muy común para la época, ya que los libros se editaban en una caja de texto unitaria por plana.

Por lo general, las columnas, ya fueran dos o más, eran reservadas para los diarios, periódicos y revistas. La portada de este libro tiene un uso de nueve tipografías diferentes, las cuales van desde didonas en versiones regular y bold extended, una romana, una gótica y dos mecanas. Una de las peculiaridades de esta carilla es la utilización de altas y bajas para la composición de la información, esta práctica no era muy común en la época, debido a que en las publicaciones de este período, se empleaban mayúsculas casi en su totalidad. Una de las líneas dispuesta en minúsculas juega el rol de quebrar la estructura gráfica, ya que para intensificar esta pretensión fue concebida en una fuente gótica. Esta idea de llamar la atención con el uso tipográfico fue utilizada en trabajos anteriores donde lograba mediante el uso de grotescas. Otra característica distintiva de esta publicación fue el uso de egipcias, que, como se podrá ver más adelante, fue una de las familias tipográficas más empleada durante el período de estudio. En este caso, se emplearon dos mecanas distintas: una de tipo jónico y otra que según el catálogo tipográfico de la imprenta de Tornero de 1884, era llamada Ionic expanded.

En 1875, Recaredo vendió su parte del periódico e imprenta a su socio Camilo Letelier y, en 1877, se trasladó a Europa con toda su familia, conociendo los adelantos en la vanguardia del arte tipográfico. En 1880 volvió a Valparaíso en donde estableció una librería e imprenta en el barrio

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DERECHA Aviso publicitario de la librería de

Carlos Tornero.

ABAJO DE IZQUIERDA A DERECHA Portada de

Memoria que la dirección de la Compañía Chilena de Seguros presenta a la Junta General de Accionistas de 1885 y Aviso de Carlos Tornero para difundir la edición del libro Chile en 1903, el anuncio fue publicado en la revista Noticias Gráficas.

del Almendral. Lamentablemente, su hermano Orestes, quien se había hecho cargo de la librería del Mercurio, murió al año siguiente provocando que Recaredo se hiciera cargo de la librería en la que tanto había trabajado su hermano. Es así como Tornero retomó su trabajo como editor, pero esta vez en la Imprenta del Nuevo Mercurio. Mientras estuvo a cargo, la empresa se caracterizó como una organización más seria y comprometida

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Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

con la práctica del gremio tanto en presentación como en calidad.

Firmando ya no como Tornero, sino como Imprenta del Nuevo Mercurio en 1884 produjo un cátalogo tipográfico en el cual es posible advertir la mayoría de las fuentes utilizadas en los trabajos de este editor. Figura la egipcia Ionic Expanded, un amplio repertorio de góticas, la tipografía Great (según este muestrario) que se aprecia en la firma de Recaredo en el libro Chile Ilustrado, además de didonas, scripts, grotescas, jónicas, toscanas, romanas, ornamentales con filigranas, caracteres sombreados, además de algunas fuentes que tienen variaciones en tipologías itálica, outline, expandida y condensada.

En resultado de este muestrario tipográfico y en demostración de las capacidades de los impresores y cajistas de la imprenta, la publicación Memoria que la dirección de la Compañía Chilena de Seguros presenta a la Junta General de Accionistas, es un buen ejemplo del estilo propio de Recaredo y los avances que trajo consigo de Europa, como el uso de jeroglíficos en las portadas de libros. En esta en particular se respeta la composición centrada, muy popular durante el período de estudio y respecto al uso de tipografías, se encuentran presentes la Ionic expanded (slab serif), una didona, una romana, dos jónicas, una palo seco y para el nombre de la imprenta una toscana que parece haber sido grabada en una en versión extendida.

Otro de sus hijos que también se vio involucrado en la industria editorial, fue Carlos Tornerno. Este se desempeñó como editor de libros, además de tener su librería propia.

LA INFLUENCIA DE GUILLERMO HELFMANN EN EL MERCADO EDITORIAL PORTEÑO Inicialmente, Valparaíso fue la cuna de los talleres, impresores, editores y tipógrafos extranjeros avecindados en el país, destacando -además Santos Tornero y sus hijos- el inmigrante alemán, Guillermo Helfmann.

Desde Estados Unidos viajó al puerto donde fundó en 1858 su primer emprendimiento, la Imprenta Universo. Este centro de impresión nació de la adquisición y fusión de la Litografía Henri Gillet y la Sud-Americana.

Helfmann fue un entusiasta del arte tipográfico e hizo todo lo posible para que su establecimiento estuviera siempre a la vanguardia de acuerdo a los más altos estándares de calidad que se manejaban en el ámbito internacional. En relación a lo anterior, Soto Veragua señala lo siguiente: “Guillermo Helfmann establecía su propio taller e iniciaba una serie de

ABAJO Aviso de la Imprenta Universo de

1885 y los diversos servicios que ofrecía como establecimiento tipográfico.

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ARRIBA Avisos comerciales de los servicios

de litografía y fotolitografía que ofrecía la imprenta de Guillermo Helfmann.

OPUESTO Primer ejemplar del primer

periódico ilustrado y en idioma inglés en Chile. The Chilian Times, Valparíso, 1876.

49. Soto Veragua, Jorge. ibid., p. 194.

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innovaciones en la industria, haciendo venir a Chile técnicos de Alemania e importando nuevos tipos para obtener nitidez en las impresiones […] su maquinaria y útiles, fueron renovados en la medida que los avances y progresos de la tipografía lo exigían, llegando a tener los últimos adelantos de las fábricas europeas y norteamericanas”.49 Durante el tiempo que esta imprenta estuvo bajo la dirección del alemán, logró establecer sedes en Valparaíso, Santiago y Concepción, las cuales alcanzaron un total de 900 empleados y operarios.

Una de las publicaciones más destacadas que realizó Helfmann fue el diario The Chilian Times. Aparecido en 1876 fue el primer periódico de actualidades impreso y editado en Chile en idioma inglés, como también la primera publicación ilustrada de Sudamérica. Diagramado a cuatro columnas -tres para avisos y noticias- recurrió a un manejo tipográfico que consideró algunas de las fuentes típicas de la época, como por ejemplo las didonas, jónicas y mecanas extended. La forma logotipada de The Chilian Times está compuesto por una moderna de serifa lineal en caja alta y la bajada, o tagline, que acompaña al naming, en una tipografía también neoclásica, pero en una versión más comprimida. Para el uso de texto de los artículos se ocupó una fuente serifa moderna, un recurso tipológico frecuente en el diseño de las publicaciones de la época, ya fueran catálogos, libros, periódicos o revistas.

En la composición de los avisos incluidos en la portada del periodo, es

Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del PacĂ­fico

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posible identificar el uso de diferentes mecanas, unas de tipo egipcio y otras de orden jónico. A fin de destacar la información en la plana impresa, estas tipografías se convirtieron en tópicos recurrentes en el ejercicio de los cajistas. Con el tiempo, ya entrado el siglo XX, se fueron transformando en recursos poco innovadoras en el contexto de la industria gráfica del período, en razón de la mayor disponibilidad de caracteres en el mercado editorial chileno, incluso versiones sin remates.

Otros empeños llevados a cabo por la Imprenta Universo fueron Statuten des Detlchen Vereins zu Valparaiso (1884) y el llamativo Catálogo nº4: Balfour, Lyon y Ca., Ingenieros fabricantes e importadores de maquinaria (1884). El primer trabajo refleja la impronta germana con la que fue editado el volumen, dada la pulcritud de su diagramación y el uso mayoritario de caracteres góticos, fuertemente asociados al nacionalismo. El libro en cuestión incorpora tres versiones de blackletter, una fuente moderna para indicar el domicilio de la imprenta y el año de impresión; y una grotesca en peso mediano para

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informar sobre el lugar de impresión.

Por otro lado, el Catálogo nº4: Balfour, Lyon y Ca. que también fue impreso en 1884, evidencia un uso más diverso de tipografías, además de un cliché para ilustrar. Esta portada en particular manifiesta el uso de diez tipografías distintas, casi un pequeño catálogo, en donde se ocupan tres fuentes didonas en versiones bold, extended y una variable en regular para señalar el lugar, año de impresión y nombre de la imprenta. A estas lineaturas se suman una gótica con énfasis en las capitulares, una romana en versión itálica, una fuente display híbrida (combinación de serifa con palo seco) para títulos condensada y una tipografía grotesca en tipologías medium, bold y condensed. El Catálogo nº4: Balfour, Lyon y Ca. proporciona un muestrario general sobre el uso tipográfico de la época, desde lo clásico de las didonas y romanas, hasta las versiones menos frecuentes de góticas y grotescas, lo cual, de alguna manera, se vio reflejado en los catálogos tipográficos de la época.

Estos trabajos y ediciones dadas a las prensas por Guillermo Helfmann fueron solo el comienzo del largo tránsito de la Imprenta Universo en el medio nacional. En 1905, y con el ánimo de modernizar tanto su infraestructura como su manejo comercial, transfirió la imprenta a su hijo Gustavo, quien introduce importantes transformaciones bajo el nombre de Sociedad Imprenta y Litografía Universo.

LAS MUTUALES DE TIPÓGRAFOS COMO AGENTES DE PROFESIONALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA TIPOGRÁFICA A la par de la aparición de estas imprentas, con una dirección más moderna y organizada, se produjo el surgimiento de las mutuales de tipógrafos. Dado el crecimiento del gremio y el sentimiento favorable hacia el oficio que animó a los trabajadores -maquinistas, cajistas, editores e impresores-, sumado a los movimientos protagonizados por el sector del proletariado, se fundó la primera organización tipográfica obrera, con un carácter mancomunado. De esta forma, el tipógrafo peruano Victorino Laínez, en su afán por constituir un organismo que agrupara y protegiera a los trabajadores del rubro imprentero, y con fecha de 18 de septiembre de 1853 estableció las bases para el funcionamiento de la Sociedad Tipográfica de Santiago, entidad precursora en la organización sindical chilena.

En esta inédita sociedad participaron tanto impresores, como editores, correctores, tipógrafos, obreros, maquinistas, redactores y dueños de talleres. Uno de los primeros proyectos que impulsó esta institución

OPUESTO DE IZQUIERDA A DERECHA Portada

de Statuten des Detlchen Vereins zu Valparaiso, 1884. Ejemplo de los escasos libros impresos en Chile en idiomas extranjeros.

La portada de Catálogo nº4: Balfour, Lyon y Ca. es en sí un pequeño muestrario de fuentes que abarcó los principales estilos tipográficos de la época. Sobre todo los caracteres góticos usados por Guillermo Helfmann.

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fue la creación de un fondo solidario de ayuda mutua entre pares y el levantamiento de una escuela gratuita para los obreros de gremio.

Además de Laínez, otro destacado dirigente de la asociación fue Jacinto Núñez, quien asumió como vicepresidente y, más adelante, propietario de la imprenta La República, la cual dio origen al diario del mismo nombre.

También José Santos Valenzuela, quien posteriormente estuvo a cargo la Imprenta Nacional, habiéndose desempeñado como editor del periódico El Araucano.

Poco después se fundó la Sociedad de Tipógrafos de Valparaíso, establecida el 6 de mayo de 1855 con Manuel Arce en la presidencia y Ramón Vial como secretario, con el objetivo de proteger a sus miembros a través de todas las etapas de producción en la creación de un objeto editorial. La organización comenzó con cuarenta socios, pero con la revolución de 1859 y el cierre de las imprentas, muchos trabajadores del área editorial quedaron sin empleo, mientras que otros tomaron participación activa en el movimiento, por lo cual, se vieron obligados a emigrar. Desde este punto la sociedad entró en un período de decadencia en que, con cada año que pasaba, iban perdiendo más miembros hasta provocar una dispersión casi total. Reducida a solo dos: Lorenzo Vial y Roque Daniel, es cuando la organización empezó a retomar sus actividades en el año 1866. Es así como, luego de recibir una petición por parte de veinte solicitantes para reorganizar y reinstalar la entidad tipográfica, el 14 de febrero de 1869 la antigua Sociedad de Tipógrafos de Valparaíso se DE ARRIBA A ABAJO Portada de la Revista

Chilena (1880) y Matrícula de las profesiones e industrias sujetas por la lei (1875), ambos trabajos realizados en la Imprenta de la República con Jacinto Núñez como su editor.

Portada de los Estatutos de la Sociedad Tipográfica de Valparaíso, Imprenta de la Patria, Valparaíso, 1883.

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Las principales imprentas y editores en la antesala a la Guerra del Pacífico

ABAJO Portada de Los aboríjenes de Chile

escrito por José Toribio Medina. Imprenta Gutenberg, Santiago, 1882.

50. Castillo, Eduardo. Puño y letra: moviendo social y comunicación gráfica en Chile. Santiago, Ocho Libros, 2006, p. 25.

transformó en la Sociedad Unión de los Tipógrafos, la cual excluyó del interés de la organización la política y se abocó solo al mutualismo.

Luego de reanudar sus actividades, parte de los miembros comenzaron a proponer ideas y proyectos para beneficiar e instruir a todos los socios.

Uno de estos fue el plan de construir una biblioteca que sirviera para que los obreros pudieran educarse y mejorar la calidad de sus trabajos, pero por falta de espacio, esta idea fracasó. A pesar de los inconvenientes, la sociedad retomó este proyecto enviando circulares a diferentes personas que tenían relación con el área gráfica a las cuales les pudiera interesar ser parte de este emprendimiento. Recibieron donaciones de variados personajes, pero la más destacable, fue la colección de libros y mapas donada por Recaredo Santos Tornero. Además de la biblioteca, como señala Eduardo Castillo, el colectivo también pretendía “[…] formar una caja de ahorros, velar por el progreso de la tipografía, brindar socorro a los miembros imposibilitados de trabajar y ayudar a las familias de los socios fallecidos”.50 Para 1871, la sociedad era un mecanismo en marcha que estaba exclusivamente enfocado en educar a sus miembros y a todos los trabajadores de imprenta, como también mejorar la vida de sus socios.

A inicios de ese año la entidad dictó una serie de conferencias sobre el origen y el desarrollo de la imprenta con Guillermo Helfmann como su presidente. Otros socios célebres de este círculo fueron José Toribio Medina y Benjamín Vicuña Mackenna.

Un preceptor del desarrollo mutualista en Chile fue Luis Emilio Recabarren, considerado el pionero del desarrollo sindical en Chile.

Nacido en Valparaíso en 1876, trabajó como obrero tipográfico desde muy pequeño y fundó varias organizaciones y periódicos que fomentaron la solidaridad entre el proletariado, entre ellos el diario El Trabajo.

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CAPÍTULO 3

El despegue de la impresión tipográfica luego del conflicto bélico

La Guerra del Pacífico marcó un antes y un después en la economía chilena su capacidad productiva. Esta bonanza afectó directamente la industria editorial, la cual, si bien estaba creciendo paulatinamente, con las ganancias del salitre, en rigor, expansión del territorio y utilidades, este rubro tuvo un incremento exponencial en la cantidad de obras editadas e impresas en el país y los negocios adheridos a la imprenta, como proveedores de insumos gráficos. En este contexto favorable se destacaron algunos establecimientos y talleres tanto por su aporte al gremio tipográfico como por las mejoras introducidas en la calidad del trabajo impreso durante la época.

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ABAJO Y PÁGINAS SIGUIENTES Colección

de impresos posteriores a la Guerra del Pacífico en donde hay un uso tipográfico más amplio y complejo, como también en las publicaciones cercanas a 1900 se aprecian las primeras apariciones de litografías y manierismos en los caracteres que caracterizaron ese período (inicios siglo XX).

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RAFAEL JOVER Y LA CORRECCIÓN DE PRUEBAS DE IMPRENTA El español Rafael Jover nació en Granada en 1845, donde estudió humanidades en el Instituto provincial de Zaragoza y en 1868 obtuvo el título de arquitecto de segunda clase, en la ciudad Barcelona. En 1870 se asoció con los señores Montaner y Simón para traer el expendio de obras españolas a América. Llega a Chile en 1871 y funda en Santiago su primer negocio, una librería denominada “Centro editorial de obras ilustradas”.

Gracias al éxito de la misma, abrió otra sucursal en Lima y, estimulado por la buena recepción de su iniciativa, decidió editar obras nacionales en las mismas condiciones que las peninsulares. Es por esto que le propuso al señor Vicuña Mackenna que le concediera la propiedad de algunos de sus estudios literarios, de donde sale la primera serie de Relaciones Históricas.

Dada la notoriedad y la buena aceptación de esta obra, y todas las otras de Vicuña Mackenna que tenía por editar, decide en 1876 fundar la Imprenta Cervantes, que posiblemente, lleva su nombre como un homenaje al escritor Miguel de Cervantes.

A pesar de haber empezado solamente con una prensa de mano, hacia 1890 tenía todos los elementos necesarios para realizar toda clase de trabajos tipográficos. En efecto, una de las primeras publicaciones bajo la autoría de la Imprenta Cervantes fue el segundo tomo de las Relaciones Históricas de Benjamín Vicuña Mackenna, siendo que el primero fue editado por Rafael Jover e impreso en la imprenta de La Librería del Mercurio. Esta edición fue la primera de variadas colaboraciones junto a Vicuña Mackenna. Al respecto, en el artículo “Reseña histórica de la imprenta en Chile”, la Revista Tipográfica mencionaba lo siguiente: “ La imprenta Cervantes se ha distinguido siempre i se distingue hoy por el esmero en la corrección de las obras, en cuyo importante detalle ha puesto siempre gran cuidado el señor Jover”.51 Inmigrante y emprendedor, oriundo de Granada fue un aporte clave para el desarrollo del arte tipográfico en Chile, no solo por su rol de impresor, sino también por tener avanzados conocimientos –para el medio nacional- respecto a la figura del editor,

ARRIBA Página interior de Corona fúnebre

a la memoria del señor Benjamín Vicuña Mackenna con un retrato del historiador chileno.

OPUESTO Portada La Lectura y Corrección

de Pruebas de Imprenta de Rafael Jover.

51. Revista Tipográfica. Número 1, Santiago, enero 1893, p. 15.

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cajista y el corrector de textos en la cadena productiva de una publicación.

Posiblemente, ya que no se conocen otras ediciones publicadas sobre el tema en nuestro país durante el siglo XIX, Jover pudo ser el primer educador tipográfico en Chile, al escribir y dar a las prensas el manual La Lectura y corrección de pruebas de imprenta en 1888. Esta publicación fue de suma importancia para el período, debido a la brecha profesional que generó entre los obreros del gremio, ya que la calidad de los trabajos a lo largo de las imprentas del país no era consistente y este manual logró dar luces sobre las mejorías que se podían implementar en la producción editorial para elevar el arte tipográfico nacional, y separar a los impresores, cajistas y correctores que no veían la necesidad de mejorar la calidad de las impresiones chilenas y perjudicaban la imagen del rubro.

Ante este interés de elevar la práctica tipográfica, la inédita publicación de Jover fue impresa íntegramente en la revista Noticias Gráficas, publicación que buscaba instruir, educar y empoderar a los obreros del área gráfica local para que fuera adquiriendo un nivel internacional. En las páginas de su pionero manual, Jover planteaba, con honestidad, que “sabida la imposibilidad que existe de imprimir una obra sin errores, pero conviene al menos reducir todo lo posible su número, poniendo tanto más cuidado en la corrección cuanto mayor sea la importancia del libro y según su naturaleza especial”.52 Este comentario, más bien cauto, pudo deberse a su experiencia como editor e impresor –de forma simultánea- de algunos libros y colecciones importantes de la historiografía chilena decimonónica que publicó en la Imprenta Cervantes.

Según La lectura y corrección de pruebas de imprenta, para publicar una obra era necesario cumplir ciertas etapas de trabajo dentro del taller de impresión. Antes que nada, el impresor debía recibir el manuscrito original, el cual debía estar en perfecto estado, ya que si estaba escrito en “mala letra” o presentaba borrones o enmiendas, debía rechazarlo por las posibles dificultades de composición que podía presentar a los cajistas. A continuación, se debía generar una prueba, en rigor, “la de primera que el

OPUESTO Página interior de La Lectura y

Corrección de Pruebas de Imprenta con todos los símbolos de corrección y sus significados.

52. Jover, Rafael. La lectura y corrección de pruebas de imprenta. Santiago, Imprenta Cervantes, 1888, p. 57.

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DE IZQUIERDA A DERECHA Portada de Don

Zorobabel Rodríguez de 1884 y página de erratas de Chile relaciones Históricas por Benjamín Vicuña Mackenna de 1878.

53. Ibid,. p. 64.

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cajista saca de su composición y que generalmente se lee en la imprenta.

Corregida ésta, se saca la de segunda, que se envía al autor después de haberse asegurado que está expurgada de errores y conforme al original”.53 El corrector de pruebas es el encargado de revisar esta “prueba de primera” –en los términos de Jover- y verificar que las observaciones indicadas por el cajista fueran correctas y pertinentes a la impresión, teniendo siempre en cuenta que no debían cambiar ningún signo de puntuación del texto. Pasada la primera revisión, el cajista debía componer la prueba “de segunda”, que una vez impresa, necesitaba pasar por el corrector. En

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esta instancia, si existía una frase mal redactada o confusa en el original, el corrector se veía en la responsabilidad de indicar el error en el margen con un símbolo para llamar la atención del autor, el cual si lo estimaba conveniente modificaría la frase conflictiva. La prueba “de segunda” es enviada al autor esperando su aprobación, que en el caso de rechazarla, era necesario realizar una prueba “de tercera”. Respecto a esto, Jover indica lo siguiente: “[…] la persona que lee las últimas pruebas y las da su visto bueno es la responsable por los errores que haya dejado pasar en ellas, aun cuando esos errores hayan sido indicados en pruebas precedentes, porque esa persona ha debido comprobar con esmero las correcciones señaladas anteriormente y porque la última lectura no tiene más objeto que depurar el trabajo de un modo definitivo”.54 Esta suerte de “cadena de producción” ejemplificada por Jover no fue una práctica común en las imprentas de la época, ya que solo algunas de ellas contaban con trabajadores internalizados con las normativas de correcciones de pruebas de imprenta. Por otro lado, los cajistas eran los encargados de componer a partir de la entrega directa de los originales, sin pasar antes por un corrector de estilo o editor. Sobre la importancia de la corrección de textos en las obras a publicar, Jover advertía que “siempre que sea posible deben hacerse dos lecturas de la misma prueba: una fijando la atención en el sentido de su contexto, la puntuación, concordancia y demás exigencias del buen estilo; y otra, palabra por

ARRIBA Portada de Figuras

Contemporáneas de 1882 y página interior de avisos sobre algunas de las publicaciones del editor español.

54. Ibid,. p. 65-66.

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palabra, casi letra por letra, para evitar supresiones ó repeticiones de éstas y los demás defectos puramente tipográficos”.55 En los inicios de la década de 1880 Jover publicó Figuras Contemporáneas, con una diagramación tan simple como simétrica, el uso de fuentes presenta más variaciones que otros trabajos del período al utilizar en su cubierta un total de seis tipografías diferentes. En la misma, Jover ocupó dos didonas en versiones regular y bold condensada (asimismo como en Don Zorobabel Rodríguez), también cuenta con una mecana bold extendida, una serifa donde dice “el injenuo”, una ítalo-francés antigua y otra serifa de trazos muy contrastados donde dice Rafael Jover. En las páginas finales de este libro se muestra un aviso comercial promocionando algunas de las publicaciones realizadas por el español, donde la mayoría se hicieron en colaboración con Vicuña Mackenna. El despliegue tipográfico de éstas se asemeja a un catálogo bastante completo de los caracteres más utilizados antes del siglo XX, en donde se exhibieron grotescas en versiones light, medium, bold y condensada, jónicas en caja alta y baja, una fuente glífica, una moderna de serifas lineales en redonda y condensada, y una fuente transicional.

En 1882 editó Historia Jeneral de la República de Chile (1810- 1831), nuevamente por Benjamín Vicuña Mackenna. Al igual que en Figuras Contemporáneas en las últimas páginas del libro, Jover promovió dos avisos: uno sobre trabajos realizados por él y otro sobre los libros que había editado para Vicuña Mackenna.

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55. Ibid,. p. 68.

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OPUESTO DE ABAJO A ARRIBA Portada

de Historia Jeneral de la República de Chile (1810 a 1831) y páginas interiores publicitando el trabajo como editor de Rafael Jover, las obras de Benjamín Vicuña Mackenna y publicaciones varias del español.

Página interior de Historia Jeneral de Chile con anotaciones del editor sobre donde debían ir las láminas de la publicación.

Como fue mencionado, Jover fundó la Imprenta Cervantes antes de que estallara la Guerra del Pacífico, pero no es hasta las postrimerías del conflicto bélico que el establecimiento tipográfico del español logra editar e imprimir libros de relevancia histórica y bibliográfica en el medio nacional. Una de éstas publicaciones fue Historia Jeneral de Chile por Diego Barros Arana (1884). De diagramación pulcra y minimalista, fue editado con cuatro tipografías distintas, que a diferencia de otros trabajos de Jover, eran mucho menos contenidos y el despliegue de caracteres simulaban pequeños muestrarios de fuentes. La cubierta de este libro está diseñada a doble página, donde la carilla izquierda contiene un retrato de Barros Arana, y la derecha la portada del libro. El título fue compuesto en una serifa con rasgos cincelados en versiones redonda y condensada. Por otro lado, para indicar el nombre del autor, la dirección de la imprenta y el año de publicación, Jover utilizó una garalda regular que también empleó para el nombre del editor, pero, esta vez, con un interletrado más amplio. Por último, para señalar el lugar de impresión ocupó una fuente palo seco en tipología bold.

En el segundo tomo de esta publicación, el español mantuvo el uso de casi todas las tipografías empleadas en la portada de Historia Jeneral de Chile. Repitió la serifa con rasgos cincelados ocupada en el título, cambió la palo seco por otra grotesca en versión light y condensada, y mantuvo la elzeviriana en caja alta para subtítulos y para las cajas de texto, a pesar de la gran inclinación de la época de utilizar modernas de serifas lineales para el contenido.

Además de introducir una cierta cultura imprentera y elevar la calidad de la edición de libros en Chile, Jover incursionó en la categoría de las obras literarias. En efecto, Mario Alarcón Berney, en un artículo aparecido en el diario Hora 12, sostiene: “Rafael Jover no sólo fue un editor, sino también un cultor de las letras. Escribió poemas que gavilló bajo el título de Renglones desiguales y una obrita de teatro titulada Quien mucho abarca, proverbio en 2 actos y en verso; y en su revista La lectura, en la que escribieron los más

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distinguidos escritores del siglo pasado, con el seudónimo de Pedro de Pablo, mantuvo su sección Charlas”.56 En la primera edición de su revista en julio de 1883, Jover creó un semanario familiar que incluía temáticas de literatura, ciencias, artes, viajes, conocimientos útiles, etc.

Ya superada la Guerra del Pacífico y dentro de lo que resta de la década de 1880, Jover publicó tres libros: Corona fúnebre a la memoria del señor Benjamín Vicuña Mackenna (1886), Fabricación de mantequilla (1887) y Estudios i ensayos literarios (1889). Junto con la muerte de Vicuña Mackenna, Jover edita en su honor una biografía sobre el historiador chileno, donde presenta tres decisiones tipográficas interesantes. Para el título, utilizó la misma fuente que empleó en el encabezamiento de Historia Jeneral de Chile, caracteres que habían sido destinados solo para publicaciones de mayor importancia histórica. También empleó una gótica con capitulares ornamentados, recurso gráfico no contemplado en trabajos anteriores del español, y por último, en los tres libros antes mencionados se puede apreciar que el español usó la misma tipografía serifa en la firma de la Imprenta Cervantes, acercándose, por la repetición de la fuente a través de los años, a la imagen de un logotipo.

Por otro lado, en Fabricación de mantequilla se empleó una egipciana extendida donde dice “fuerza centrífuga”, que respecto a la jerarquía de la portada, cumpliría el rol de subtítulo. Este tipo de tipografía fue un recurso recurrente para subtítulos y bajadas dentro de las publicaciones del período de investigación.

Durante la década de 1890 y principios del siglo XX, Chile se caracterizó

ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA Portadas

de algunas de las publicaciones de Jover realizadas en la segunda mitad de la década de 1880.

OPUESTO Dos portadas de la revista

literaria, La Lectura, creada y editada por Rafael Jover 56. Alarcón Berney, Mario. (1994, 24 de febrero). Rafael Jover, el pionero del libro en Chile.

Hora 12. p. 6.

El despegue de la impresión tipográfica luego del conflicto bélico

por el desarrollo de una industria editorial próspera, con una oferta de títulos y autores en expansión. En este contexto, la Imprenta Cervantes también reflejó la bonanza económica en la cantidad y calidad de sus publicaciones. En efecto para 1890 poseía 13 variedades de caracteres de texto y 160 de remiendos. Debido al amplio rango tipográfico del establecimiento, Jover incursionó en la utilización de fuentes que anteriormente no se habían visto en sus trabajos, pero sí en algunos de sus colegas editores, como por ejemplo: caracteres ítalo-fracés antiguos y la tipografía Great.

En los cinco primeros años de la década de 1890, Jover editó tres publicaciones con decisiones tipográficas recurrentes. Breves observaciones sobre la molinería chilena (1890), Fabricación de mantequilla i queso (1893) e Imperfecciones y erratas del código civil chileno (1894) comparten además de la tipografía empleada en la firma de la Imprenta Cervantes, la utilizada para los títulos de dichos trabajos: una fuente para títulos serifa con remates triangulares, en versiones negrita y condensada. Este caracter fue de

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uso reiterativo en los trabajos del español, como también en los de otros editores de la época.

A su vez, y como ya lo había hecho Recaredo Santos Tornero, Rafael Jover utilizó la tipografía Great -según el catálogo de la Imprenta del Nuevo Mercurio- para indicar los nombres propios de los demandantes en el libro Testamentaría de la Sra. Isidora Goyenechea de Cousiño. Además del uso de una fuente ítalo-francés antigua con remates bastante exagerados.

En 1895 Rafael Jover edita Vistas de Chile, que consiste en un compendio de fotografías del país de la época, incluyendo avisos comerciales de las empresas contemporáneas. Esta recopilación de material gráfico tiene una de las muestras tipográficas -sin ser un inventario- más variadas de la época. Presenta fuentes que Jover no había ocupado antes y algunas que solo empleó en esta publicación. En comparación a dos catálogos tipográficos de fechas cercanas: Muestrario de la imprenta de la librería del Porvenir (1890) y Muestrario de tipos de la imprenta Miranda y Moreno (circa 1890); los tres establecimientos tenían los caracteres bases o más usados dentro de la segunda mitad de siglo XIX, pero Vistas de Chile, sin ser un catálogo demostró que la Imprenta Cervantes tenía mayor variedad de tipografías, filetes, adornos y clichés, que las otras imprentas en Santiago y Valparaíso.

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ABAJO Portadas de algunos trabajos de

Jover realizadas durante la década de 1890.

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Las publicaciones del español a inicios del siglo XX mantuvieron la diagramación estándar de la época. Alinear el texto al centro fue un estilo que prácticamente no varió en absoluto durante el período de estudio. Sin embargo, las revistas y periódicos se escapan de este tipo de composición, debido al uso casi exclusivo de columnas. Cabe mencionar que Jover mantuvo de sus ediciones previas el empleo de la tipografía Great para indicar nombres propios dentro de las portadas, siendo usualmente el del autor del libro. También rescató el uso de egipcias extendidas para subtítulos, como lo hizo en Discursos, papeles de gobierno i correspondencia de don Manuel Montt, además de innovar en la forma de utilización de grotescas, donde las movilizó desde los subtítulos o información menor al punto máximo de atracción de la portada: el título.

PÁGINAS ANTERIORES Muestra pequeña de

algunas de las impresiones de Vistas de Chile. Con dos avisos de la familia Tornero.

Selección de páginas del Muestrario de la imprenta de la librería del Porvenir (1890).

Algunas de las páginas más interesantes visualmente del Muestrario de tipos de la imprenta Miranda y Moreno (circa 1890).

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OTROS ESTABLECIMIENTOS TIPOGRÁFICOS DEL PERÍODO En 1877 apareció en Santiago otro centro editorial que de acuerdo a la Revista Tipográfica, “[…] ha llegado también a distinguirse por la belleza de sus impresiones […]”57, el establecimiento Gutenberg. El medio

ARRIBA Portada de La industria azucarera

y las refinerías de 1903 impreso por la Imprenta Cervantes.

PÁGINAS SIGUIENTES Páginas interiores del

Muestrario de los Tipos, Filetes, Viñetas, & de la Imprenta Gutenberg de 1878.

57. Revista Tipográfica. Número 1, Santiago, enero 1893, p. 15.

58. Idem.

tipográfico también menciona que “[…] de cuya historia no tenemos antecedente alguno. Esta imprenta fué, según creemos, la primera que empleó en Chile los tipos elzevirianos en 1879, en la Biblioteca Boliviana”.58 A pesar de los precarios precedentes sobre esta imprenta, existe un muestrario de fuentes de 1878 -solo un año después de ser establecidaque contiene una variedad no menor de fuentes tipográficas de acuerdo a las corrientes estilísticas de la época. Es decir, presenta específicamente los caracteres más usados en las impresiones de la segunda mitad del siglo XIX. Es un catálogo bastante completo con didonas, palo seco, toscanas, góticas, mecanas, transicionales, fuentes ornamentadas; y con versiones, light, bold, black, itálicas, extendidas, condensadas y outline.

Cabe mencionar que este muestrario también contenía la popularmente utilizada tipografía Great.

En 1888, la Imprenta Gutenberg edita el Anuario de la prensa chilena.

Diagramado al igual que algunos de los libros de la época, evitando la elección de varias fuentes de forma simultánea, sin tener mayores riegos en las elecciones tipográficas, en la portada fueron empleados tipos móviles que reflejan los hábitos imprenteros de principios de la década de 1890. En el título, fue utilizada una fuente similar a la escogida por Jover en Breves observaciones sobre la molinería chilena (1890), Fabricación de mantequilla i queso (1893) e Imperfecciones y erratas del código civil chileno (1894). Con caracteres modernos de serifas lineales para información en tamaños pequeños, destaca por sobre el resto la egipciana extendida empleada en donde se señala el nombre de la imprenta. Estilo de fuente utilizado en trabajos de otros editores e impresores del período.

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Tres años más tarde, el establecimiento Gutenberg imprimió un folleto de una ópera en cuatro actos, El Trovador, la cual está editada principalmente en distintas variedades de slab serif y didonas. Impreso con dos mecanas diferentes, una en versión condensada y la otra extendida, además de caracteres modernos en tipologías regular y extendida. Asimismo, fue empleada una grotesca medium condensada, una ítalo-francés antigua negrita y una fuente elzeviriana, que poco después animó el trabajo del bibliógrafo e impresor José Toribio Medina. Sin embargo, la imprenta repitió el uso de la misma tipografía para indicar el nombre del centro editorial.

ARRIBA Anuario de la prensa chilena de

1887 y portada de la ópera El Trovador de 1891, ambos impresos por la Imprenta Gutenberg.

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Como ya se ha mencionado, Valparaíso fue cuna de impresores, editores y tipógrafos que participaron de la escena nacional y el oficio de imprimir libros en Chile. Otro establecimiento que nació en el puerto fue la Imprenta del Progreso, de la cual tampoco existen muchos antecedentes sobre su fundación e información sobre sus talleres y trabajadores. Tras el análisis del catálogo bibliográfico de la Biblioteca Nacional se pudo deducir que el funcionamiento de esta imprenta fue en dos etapas a través del sigo XIX. La primera -según los registros recolectados- fue de 1843 a 1850 aproximadamente y la segunda desde 1883 a 1919. El último período de actividad es el interesante y relevante para la investigación, ya que en variados impresos figura Nemecio Marambio como el editor del establecimiento. En efecto, y de acuerdo al testimonio de algunas publicaciones del catálogo de la Biblioteca Nacional, Nemecio Marambio era el seudónimo de Benjamín Vicuña Mackenna, el cual mantenía una estrecha relación con imprentas y trabajadores en Santiago y Valparaíso.

De esta forma, y utilizando este seudónimo, Vicuña Mackenna trabajó principalmente con Rafael Jover (editor), Federico Lathrop (impresor), Recaredo Santos Tornero (editor) y Julio Prado y Real (editor).

En los trabajos editados por el incansable Marambio durante 1883, destacan: Estatutos de la compañía proveedora de agua, 22ª memoria de la compañía de minas y fundición de Chañaral, y Estatutos de la sociedad anónima denominada primera deseada de Caracoles. Entre estas tres publicaciones hay un uso más conservador de fuentes, carente del empleo de caracteres de título, como

ABAJO Portadas de algunos trabajos

editados por Nemecio Marambio durante la década de 1880 en la Imprenta del Progreso.

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blackletter ornamentadas, toscanas o fuentes display. El uso tipográfico y la diagramación de estas cubiertas fue diseñado sin mayores puntos de inflexión, ya que fue a base de fuentes con remates. Estas se vieron reservadas en: didonas (regular, bold y extendida), mecanas, transicionales y variadas serifa. Sin embargo, en Estatutos de la gran compañía minera Arturo Prat (1884), la composición de la información se mantuvo de la misma forma que en las tres impresiones anteriores, pero incluyó una gótica para atraer la vista al título de la publicación.

Los usos de fuentes anteriormente indicados no reflejaron el capital de caracteres que poseía este establecimiento, más bien, fueron un desaprovecho de la variedad tipográfica disponible en la Imprenta del Progreso. En 1887 Marambio publicó un catálogo fuentes donde presentó la colección total de tipos móviles y tintas que tenía el centro editorial del Progreso. En comparación con los otros muestrarios encontrados de la época, éste es el más completo respecto a la variedad de tipografías y terminaciones disponibles. Con variados tamaños y versiones de cada caracter, publicó grotescas, egipcias, didonas, transicionales, elzevirianas, script, ornamentales, góticas e ítalo-francés antigua; en tipologías light, medium, bold, black, itálica, outline, sombreada y con capitulares decorativas. Al analizar este completo catastro como referente, las elecciones de Marambio fueron poco arriesgadas y seguras, las cuales siguieron los parámetros editoriales de la mayoría de los libros del momento, sin importar el suministro gráfico de la imprenta.

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ARRIBA Portada de Estatutos de la Gran

Compañía Minera "Arturo Prat" de 1884 Publicado por la Imprenta del Progreso.

PÁGINAS SIGUIENTES Portada y páginas

interiores del Muestrario de Material Tipográfico de la Imprenta y Litografía del Progreso. Este catálogo fue el más completo dentro de los recolecctados.

Incluye el set más variado de fuentes, además de caracteres de título litografiados. Estos últimos solo fueron encontrados solo en este muestrario, a pesar de haber sido utilizados en trabajos de otras imprentas.

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ARRIBA Contraporta de una publicación con

el logo de la Imprenta Barcelona.

59. Laso J., J. Tadeo. Reseña de las principales industrias chilenas premiadas en la Exposición Pan-Americana. Santiago, Imprenta y Encuadernación Barcelona, 1902, p. 37.

60. Dato obtenido de: Laso J., J. Tadeo. Ibid., p. 40.

LA IMPRENTA, LITOGRAFÍA Y ENCUADERNACIÓN BARCELONA, Y EL COMIENZO DE LAS TIPOGRAFÍAS PARA TÍTULOS Fundada en noviembre de 1891 por los españoles Luis Barros Méndez e Ignacio Balcells, la Imprenta Barcelona surgió a partir de la adquisición del pequeño establecimiento de la Católica. Este centro editorial inició sus trabajos con escasos insumos, pero para 1893, con el esfuerzo de sus fundadores, la Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona quedó instalada en un edificio de los Padres Agustinos en Santiago Centro, con maquinaria y taller nuevo.

El taller constaba con una “[…] oficina, que comprende el despacho del gerente […]; la sección de tipografía, en donde se ejecuta toda clase de trabajo tipográfico desde los más sencillos hasta las obras de lujo, comprendiendo la cromotipia ó sea impresión en colores”59; asimismo tenía una unidad de litografía, de estereotipia y fundición de caracteres; y de encuadernación. El taller tenía nueve prensas tipográficas60y aparte prensas para pruebas de impresión.

Uno de los primeros impresos realizados por las prensas del establecimiento Barcelona, fue Fabricación de bujías esteáricas, velas de composición y productos derivados en 1892, que, a pesar de las pocas maquinarias que tenía la imprenta en ese momento fueron empleadas nueve fuentes diferentes. En efecto, el capital mecánico del taller no era el más moderno, pero con respecto a la colección tipográfica, esta contaba con los caracteres más usados de la época. En Fabricación de bujías fueron empleados fuentes de tipo egipcio, modernas de serifa lineal, para los títulos una serifa con remates triangulares, una toscana, una ítalo-francés antigua, una display con sombreado y serifa para texto.

Hacia fines de la década de 1890 el repertorio de tipos móviles de la Imprenta Barcelona había sido ampliado, con la inclusión de: caracteres glíficos, palo seco en versiones redonda, condensada, outline y sombreada; fuentes para título y la anteriormente mencionada tipografía Great. La cual, en las prensas de la Barcelona, no fue utilizada para indicar nombres

El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

propios como era la tendencia de los cajistas, editores y correctores del período. En cambio, respecto a la diagramación de sus impresos, el establecimiento Barcelona incluyó clichés ornamentales en las portadas de los libros, recurso que no fue usado por todas las imprentas. Esta decisión estilística de composición pareciera indicar que cada institución editorial mantenía una línea gráfica propia, que la distinguía del resto de los centros impresores.

En el Almanaque de 1899 de la Imprenta Barcelona, el editor presentó nuevos recursos gráficos que no eran usados en portadas de libros o publicaciones. Por ejemplo, en la cubierta del almanaque, el título se compuso con dos capitulares, que eran usualmente usadas en párrafos iniciales, de manera que este recurso innovó sobre los posibles usos de mayúsculas ornamentadas. Además, en la portadilla fue empleada una fuente para títulos de serifas triangulares, elección habitual en los trabajos de Rafael Jover. Por último, la diagramación en las páginas interiores del anuario incorporó detalles decorativos que, en su conjunto fueron recursos gráficos poco comunes en la producción de libros de la época. Para indicar el autor del artículo se utilizó una viñeta en el margen superior de la página, mayúsculas ornamentadas, una capitular para abrir el texto y el empleo de la tipografía Great. Esta publicación bordeó la saturación de la composición al utilizar tantos indicadores gráficos.

Balcells, impulsado por la curiosidad y las ansías de perfeccionamiento técnico, realiza un viaje a Europa con el fin de estudiar, indagar y conocer los adelantos de la práctica tipográfica y la industria editorial que se

DE IZQUIERDA A DERECHA Portada de

Fabricación de Bujías esteáricas, velas de composición y productos derivados (1892) y El alcohol y las bebidas espirituosas: se reforma legal y social (1896) Aviso comercial de la Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona.

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El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

estaban desarrollado en el centro de irradiación del oficio. Por ello, entre otras razones, viajó la Exposición Universal de Paris celebrada en 1900, la cual le posibilitó informarse cómo mejorar los procedimientos técnicos y los elementos de trabajo del taller, mecanizando y agilizando la producción editorial y la calidad de las publicaciones. De acuerdo a lo recolectado por la Reseña de las principales industrias chilenas premiadas en la exposición pan-americana refiriéndose a la modernización de los equipos de la Imprenta Barcelona, señala que “toda esta maquinaria ha sido notablemente aumentada y mejorada después de la visita á la Exposición de París hecha ex profeso por uno de sus socios”.61 Por otro lado, a su vez la repartición de personal dentro las distintas secciones del taller seguía la siguiente forma: en la parte de gerencia figuraban los dos socios, un contador, un tenedor de libros, dos dependientes, un jefe de reparto y dos cobradores. Luego en los siguientes escalones de la pirámide jerárquica estaba el jefe superior de talleres, que delegaba la sección de tipografía, de litografía, de estereotipia y fundición, y encuadernación. Dentro del equipo de tipografía se encontraba un regente, tres correctores y 37 cajistas; y dos operarios para los trabajos de estereotipia y fundición.

Todas las imprentas o establecimientos tipográficos tenían una manera propia de organizar los trabajos y operarios dentro del taller. En el caso de la Imprenta Barcelona, como lo menciona la Reseña de las principales industrias chilenas premiadas en la exposición pan-americana:

OPUESTO Portada Almanaque 1899.

ARRIBA Portadilla y página interior del

Almanaque de 1899.

61. Ibid., p. 40.

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“El gerente, desde su oficina imparte las órdenes al jefe superior de los talleres, por medio de papeletas y formularios. Estas papeletas son de papel blanco para los trabajos de tipografía, de papel rosado para los de litografía y de papel azul para encuadernación. En ella se especifica la naturaleza de los trabajos que recibe la imprenta y sus condiciones. El jefe de talleres anota o registra las órdenes con sus pormenores y las reparte á los jefes de las secciones respectivas. Los jefes de taller anotan á su vez en sus libros las órdenes que reciben y proceden á ordenar la ejecución de los trabajos conforme con las instrucciones que contienen las papeletas. Ejecutado el trabajo, pasa la papeleta nuevamente al director, quien pone su visto bueno, quedando la obra lista para entrega”.62

ABAJO Y OPUESTO Portada y portadilla del

Almanaque de 1902.

62. Ibid., p. 40.

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Ciertamente, el cambio de siglo, significó nuevos proyectos para esta imprenta, en un país que detentaba una economía que pasaba por un momento favorable. La revista de publicación mensual Chile Ilustrado (19021905) y el Almanaque de 1902 fueron reflejo de las capacidades de litografía y tipografía -debido a la cromotipia o impresión en colores- dentro del taller Barcelona. En el caso del anuario, en la portada y portadilla se utilizó una fuente para títulos serifa con terminales exagerados, la cual también fue ocupada en el Almanaque de 1899. Esta tipografía, según el

El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

registro fotográfico recolectado para la investigación, fue propia de la Imprenta Barcelona, debido a que no fue encontrada en impresos de otros establecimientos.

Cada establecimiento tipográfico realizó decisiones de diagramación y caracteres que hicieron únicas las portadas desarrolladas bajo el nombre de cada institución. La Imprenta Barcelona, en dos casos -Congreso jeneral de la enseñanza pública de 1902 y Boletín de la sociedad nacional de minería- utilizó un patrón similar para presentar el título de una publicación, que constaba de una fuente serifa para la primera línea de texto, los artículos en un tamaño bastante más pequeño, y el centro focal de la portada en una ítalo-francés antigua en negrita. Además de que en el Congreso jeneral fue empleado un cliché decorativo como en ediciones anteriores del establecimiento.

En 1909, la Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona publicó un memorándum del año, en donde fueron expuestos trabajos realizados por el establecimiento, en particular avisos comerciales. Estos anuncios fueron un registro de la colección tipográfica del taller, que, en comparación a los trabajos de años tempranos, la variedad de tipos aumentó considerablemente, en específico las fuentes display para títulos. Algunas con travesaños inusuales o dobles, con caracteres especiales y versiones ornamentadas, indicaron un claro uso de tipografías con manierismos como puntos de inflexión visual. Además de las recurrentes variantes

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El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

ítalo-francesas antiguas, didonas y grotescas, y con la primera aparición de un carácter jónico en impresos de la Barcelona.

Un año después, las prensas de los talleres Barcelona publicaron Catálogo oficial ilustrado, documento relativo sobre la exposición internacional de Bellas Artes en Santiago. En la portada del mismo, usaron un cliché con el escudo nacional y bajo eso, filetes ornamentales. Este código gráfico fue empleado en variados trabajos de la década de 1910, sobretodo en las ediciones de la Biblioteca de escritores de Chile. Una de las hazañas tipográficas del Catálogo oficial ilustrado, es una página interior que contiene el mapa del museo. Este plano fue creado a través de pequeños filetes -de diferentes grosores- ubicados uno al lado del otro.

Por otro lado, desde 1910 a 1913, fueron impresas las ediciones de Biblioteca de escritores de Chile, una serie de obras literarias de diferentes escritores nacionales. Esta antología se caracterizó por el uso de la misma diagramación para las portada en toda la colección. Incluyendo el

OPUESTO Ejemplares de la revista Chile

Ilustrado.

Portada de Congreso Jeneral de enseñanza pública de 1902 y del Boletín de la Sociedad Nacional de Minería de 1910.

PÁGINAS SIGUIENTES Páginas interiores del

Memorándum de 1909.

Portada y plano del Catálogo Oficial Ilustrado de 1910.

Aviso de la Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona de 1910.

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El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

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jeroglífico y filetes ya mencionados como ornamentos, el título se mantuvo impreso en color rojo en tipografías serifa. En el caso de Teatro Nacional de 1912, para el titular se empleó una fuente humanista, las cuales eran poco comunes durante la época. También se mantuvo el cliché decorativo bajo el nombre del autor a través de las cubiertas de esta colección, y la composición y elección tipográfica utilizada para indicar los datos del establecimiento de impresión. Esta fue una de las primeras colecciones de obras que necesitó determinar una grilla de diagramación y estilos de caracter, para mantener la cohesión y reconocimiento visual de la línea.

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LA IMPRENTA Y LITOGRAFÍA UNIVERSO: EL CONTINUO DESARROLLO DE MANIERISMOS EN LAS FUENTES DE TITULARES Otro personaje que se destacó a principios del siglo XX fue el hijo del alemán Guillermo Helfmann. Gustavo junto a su hermano Alberto publican en 1902, la revista Sucesos (1902-1932) la cual llegó a influenciar la industria editorial del momento. Editada en Valparaíso, en los talleres de la Imprenta Universo, este semanario ilustrado estaba destinado a difundir los acontecimientos de la actualidad noticiosa, nacional y extranjera, además de textos literarios e informativos en formato de crónica acompañados de caricaturas y fotografías. El renombre de esta revista se debió al vacío que llegó a llenar dentro de las publicaciones ilustradas

ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA

Ejemplares de la colección Biblioteca de Escritores de Chile.

OPUESTO Portada ilustrada de la revista

Sucesos de Gustavo Helfmann.

El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

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en el país. Dirigida a un público heterogéneo, su objetivo principal fue reproducir gráficamente los sucesos que lograran atraer el interés de la población.

Debido al surgimiento de Sucesos y el anhelo de mejorar el mercado editorial nacional, Helfmann se asoció con su amigo Gustavo Ross Santa María y compraron la Imprenta de su padre. Como señala Soto Veragua, “el 1 de febrero del año 1905 inicia Universo sus operaciones como sociedad anónima, con Gustavo Ross Santa María como presidente, y al timón de ella, como director-gerente, Gustavo Helfmann”.63 Con el tiempo, el establecimiento se fue modernizando de tal manera, que se alejó de la noción de taller familiar para adentrarse a un modelo de industria editorial, sobretodo en el momento que se asocia con Agustín Edwards.

Las publicaciones de este establecimiento se caracterizaron por el uso abundante de litografías, clichés y tintas a color en sus impresiones. Sin embargo, respecto al uso tipográfico, Helfmann mantuvo un amplio rango de fuentes para títulos, en especial algunas con modificaciones en los terminales o con mayúsculas ornamentadas. Similiar situación a lo que ocurrió con los trabajos de de la Barcelona, que concentraban particular énfasis en caracteres para títulares. En efecto, pareciera ser que la intención de las portadas de la Imprenta y Litografía Universo fue generar una composición de alto interés gráfico, en base a caracteres especiales y

ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA Portada de

la revista Sucesos, 1909, año VIII, nº364.

Aviso comercial litografiado en la Imprenta Universo. Además fue impreso a cromotipia.

OPUESTO EN EL SENTIDO DE LAS AGUJAS DEL RELOJ Inserto Canción Nacional de Chile,

1919.

Composición heráldica Canción Nacional, 1919.

Las industrias y el hogar, 1919.

Aviso de la Imprenta y Litografía Universo de 1928.

63. Soto Veragua, Jorge. Ibid., p. 202.

El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

de ser necesario, el acompañamiento de algún elemento decorativo. Este cambio gráfico deja atrás la diagramación de décadas anteriores, donde la información de la portada era alineada al centro y en tipografías diferentes para cada línea de texto, es decir, buscó conjugar todos los elementos visuales en una composición compacta que funcionara como una imagen de interés.

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El mercado editorial chileno en el cambio de siglo

ZIG-ZAG, LA PRIMERA EDITORIAL CHILENA En paralelo al fervor porteño con la revista Sucesos, Agustín Edwards Mac-Clure con tal solo 21 años de edad, hereda propiedades de su padre y con ellas el Mercurio de Valparaíso. En 1900 fundó un periódico del mismo nombre en Santiago, permitiéndole reestructurar ambos periódicos, en términos periodísticos y de edición. Según plantea Soto Veragua, “estos se convirtieron en publicaciones modernas, ágiles, vibrantes y muy bien escritas”.64 A pesar del renombre del los periódicos de Edwards, éste buscó durante un tiempo como complementar sus publicaciones con un suplemento que transmitiera lo más destacado del movimiento literario, social y artístico de Chile. En un viaje de estudio que había efectuado por los Estados Unidos, este joven editor se percató del enorme auge que alcanzaban las revistas ilustradas, sobretodo con el reciente emprendimiento de Gustavo Helfmann.

A diferencia de los menos ambiciosos inicios de Sucesos, Edwards buscaba desde un principio una publicación de circulación nacional con grandes cifras en la capital nacional, ya que entre sus consejeros periodísticos, le sugirieron que fuera pensada y creada para el público santiaguino con un nicho definido desde su concepción. De esta manera, tras reunirse con su staff e inspirado en el movimiento de un relámpago, nace la revista Zig Zag (1905-1964) a competir directamente con su adversaria porteña.

OPUESTO Portada de la revista Zig-Zag de

1906.

DE IZQUIERDA A DERECHA Ejemplares de la

revista Zig-Zag de 1910 y 1937.

64. Soto Veragua, Jorge. Ibid., p. 203.

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ARRIBA A ABAJO Portada revista Selecta del

año I a partir de marzo de 1909-1910.

Portada Selecta 1910, año II, nº8.

Edwards mandó comprar máquinas y equipos para su imprenta importados directamente de Europa, no obstante, debió decidir a quién poner a cargo del taller para la edición e impresión de su nueva revista.

De esta manera, es como a partir de sus avisos de contratación a través de la prensa norteamericana, encontró a William S. Phillips, el cual en ese momento era el encargado de la sección de tricomía en la casa Sackett and Wilhelms Lithographing and Printing Co. de Brooklyn. Este editorimpresor guardaba todas las características que Edwards estipulaba necesarias para su publicación semanal. Con Phillips como gerente y técnico del nuevo establecimiento, en febrero de 1905 se publicó el primer número de la revista Zig Zag, que en pocos años se transformaría en referencia de las revistas magazinescas nacionales.

Gracias al espíritu emprendedor de Edwards, este logró publicar variadas revistas a través de la década de 1900. En 1908 lanzó Corre-Vuela y El Peneca; en 1909, Selecta, revista mensual de arte y literatura, y Familia en 1910. Sin embargo, a pesar de la fructífera empresa editorial que había logrado levantar, debido a sus cargos de Ministro de Relaciones Exteriores, Culto y Colonización, y Ministro del Interior durante la presidencia de Pedro Montt, se vio sobrepasado de sus responsabilidades póliticas, por lo cual se vio obligado a vender su imprenta y revistas.

Agustín Edwards le ofreció a Gustavo Helfmann los talleres y revistas Zig Zag, a cambio de acciones de la Imprenta y Litografía Universo.

Helfmann accedió a este acuerdo que convirtió en uno de los editores más relevantes de esta época. Además de Sucesos, ahora estaba a cargo de Zig Zag y todas las otras revistas creadas por Edwards. En efecto, tras la fusión de ambos centros impresores se conformó la primera editorial chilena.

Bajo la dirección y edición de Helfmann, la editorial Zig Zag prosperó como nunca antes, siempre bajo el nicho de las revistas o publicaciones periódicas. Es así como entre 1919 y 1927 fundó cuatro revistas nuevas: Chile Magazine, Los Sports, Don Fausto y Para Todos. Aunque con la depresión económica mundial de 1929, Zig Zag sufrió severas pérdidas financieras,

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por lo que Helfmann decidió otorgar independencia económica al conglomerado. De esta manera rompió la fusión con Universo y constituyó una sociedad anónima. No es hasta 1934 -con una empresa más estable- en que decidió reorganizar el negocio que finalmente dio forma a la Empresa Editorial Zig Zag. A partir de su reestructuración, la empresa gráfica continuó enfocando sus esfuerzos en el ámbito de las revistas. Cercano a principios de 1940, amplió su mercado editorial incursionando en la publicación de libros. Este establecimiento, a diferencia del resto de las editoriales, sí contaba con su propia imprenta, lo que le entregaba un grado de independencia respecto al resto de las otros centros de impresión. Entre los proyectos principales estuvo la publicación de escritores chilenos como Mariano Latorre, Fernando Santiván, Rafael Maluenda, Baldomero Lillo, etc. Además de la importancia que tuvo Zig Zag como propulsor del “criollismo”. Esta editorial llegó a publicar una amplia gama temática de libros: de literatura general, literatura de ficción, de cultura y formación, libros de estudio, para especialistas y para niños.

PÁGINA ANTERIOR EN SENTIDO DE LAS MANECILLAS DEL RELOJ Ejemplares de las

revistas Corre-Vuela (1908), Familia (1912), El Peneca (1908) y Selecta (1910).

ARRIBA DE IZQUIERDA A DERECHA Portadas

de los libros: El Crisol de Fernando Santiván, Colmena Urbana de Rafael Maluenda y Cuentos del Maule de Mariando Latorre.

Conclusión

CONCLUSIÓN El proceso de modernización que sufrieron los principales exponentes de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, provocó la mecanización de las tareas de impresión como también los métodos de producción editorial. A principios de 1900 los talleres de impresión en Santiago y Valparaíso eran principalmente negocios familiares y de inmigrantes europeos, que, con el paso del tiempo y el desarrollo de la práctica tipográfica a nivel mundial, fueron necesitando mejoras en los procesos de producción y maquinaria. Esto, sumado al creciente conocimiento y teorización sobre el arte tipográfico, generó un estado de profesionalización gradual del gremio gráfico, en donde los antiguos artesanos y los futuros trabajadores de imprenta manifestaron un sentimiento -en mayor parte generalizado- de perfeccionar y elevar el desarrollo de esta praxis.

Este proceso modernizador catalizó a principios de siglo XX con la fundación de la primera editorial chilena que podríamos considerar como moderna, debido a su línea editorial y volumen de producción, además de la publicación de revistas pensadas específicamente en nichos de mercado. Sin embargo, algunas de las imprentas y productos elaborados en ellas que fueron examinados tenían una línea editorial principalmente centrada en libros relacionados con la historia de Chile o la construcción de una nación republicana que, de manera inconsciente crearon un pequeño nicho de mercado entre imprentas, enfocado en bibliógrafos, eruditos e historiadores. Pero en el caso de la editorial Zig Zag, ésta amplió su rango de publicaciones de revistas a libros con temáticas que abarcaron desde libros de historia a libros para niños, como también literatura de ficción y libros culturales, es decir, apuntó a variados nichos de mercado: etario, de género, por temática, etc.

Aunque en Chile no se fundieron tipos móviles, la figura del tipógrafo no quedó del todo ausente. En efecto, debido al crecimiento de la industria editorial nacional, el mercado exigió personajes que articularan

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esta escena moderna del rubro. Recaredo Santos Tornero, Rafael Jover, Gustavo Helfmann y el equipo de la Imprenta Barcelona fueron algunos de estos actores que se acercaron en mayor parte a resolver y ejecutar los trabajos de un tipógrafo (según la definición establecida para esta investigación). Fueron capaces de desarrollarse como directores, editores, regentes de taller, cajistas e impresores. Sin embargo, Jover también logró desempeñarse como corrector de pruebas, agrupando todas las características necesarias de un tipógrafo completo debido a su experto manejo tipográfico y el hecho de que se mantuvo en continuo aprendizaje sobre el desarrollo de este arte gráfico. La única excepción a Jover fue que nunca creó tipos móviles, pero tenía un conocimiento tan profundo de la praxis que logró teorizar sobre ella. De esta forma escribió un manual sobre correcciones de pruebas de imprenta, que era un proceso prácticamente ausente dentro de la producción editorial chilena. La publicación de Jover y la llegada de libros extranjeros sobre tipografía a librerías chilenas, desencadenó la creación de revistas nacionales en las cuales se escribía y debatía sobre el estado y desarrollo de la práctica de Gutenberg en el país.

Estas fueron la Revista Tipográfica y Noticias Gráficas, ambas enfocadas fervorosamente en elevar, educar y mejorar el desarrollo tipográfico en Chile. Este sentimiento aspiracional caracterizó este período, a causa de a la llegada de editores, impresores y tipógrafos extranjeros, la teorización de la praxis y la modernización de los procesos productivos al interior de la imprenta.

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FUENTES

FUENTES PRIMARIAS LIBROS Y CAPÍTULOS DE LIBROS

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FUENTES SECUNDARIAS 1 LIBROS, CAPÍTULOS DE LIBROS Y TESIS 1.1 Libros y capítulos de libros

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The University of Manchester University Library www.library.manchester.ac.uk The Victoria and Albert Museum www.vam.ac.uk UnosTiposDuros www.unostiposduros.com 1.4 Documentos online Fuentes Fuentes, María de Lourdes y Huidobro Espinosa, Marcela.

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2 CATÁLOGOS, FOLLETOS, PERIÓDICOS Y REVISTAS

2.1 Catálogos y folletos Autor Desconocido. Catálogo de los efectos y productos con que Chile concurre en la Exposición Universal de Barcelona 1888. Barcelona, 1888.

Sin Autor. Modo de ganar el Jubileo Santo. 1776.

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Osses, Roberto. “El despertar tipográfico en Chile y la relación con los fundidores estadounidenses”, en Revista 180, Nº28, p. 48-51.

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ANEXOS

ÍNDICE ANEXOS

159 FONDO CULTURA: Bases Fondart Línea de Investigación 167 Planilla de formulación para Fondart

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Formulación Fondart 1. ÁREA Diseño 2. CATEGORÍA Investigador con menos de 5 años de experiencia 3. RESUMEN EJECUTIVO El proyecto consiste en una investigación sobre el desarrollo del arte tipográfico en Chile entre 1880 a 1910, específicamente en la tipología de libros.

Existen algunas investigaciones históricas sobre el diseño gráfico, la evolución del mercado del libro y el desarrollo de la imprenta en Chile. Sin embargo, un estudio pormenorizado sobre la práctica de la impresión tipográfica en un período concreto en el país, es todavía un tema pendiente. Por ello, preguntas tales como ¿Quiénes eran los actores involucrados en el proceso de selección y uso de una determinada tipografía? ¿Qué fuentes tipográficas se importaban a las imprentas de nuestro país para formar parte de sus catálogos? Y, dentro de los talleres de impresión, ¿Cuáles eran las funciones concretas de los obreros y técnicos durante el período de estudio? ¿Quiénes eran los encargados de tomar las decisiones de composición, diagramación y la línea editorial del proyecto?

El proyecto apunta a llenar un vacío historiográfico que contribuya a visualizar con mayor nitidez la presencia de la práctica de la tipografía en Chile, habitualmente relegada a un segundo plano por la preponderancia que se le da a los estudios sobre la industria de la impresión del mercado editorial y la prensa en nuestro país.

Más allá de la importancia de introducir maquinaria y nuevas tecnologías de impresión, además del acercamiento a las principales tipologías de libros y revistas que se leían hace más de un siglo, interesa aquí examinar aquellos procesos que vehiculaban dichas instancias.

Precisamente, el espacio intermedio de producción donde se generaba la práctica tipográfica, como también el debate sobre la profesionalización y el avance técnico que se pudo haber desarrollado en torno a ella.

En resumen, se trata de una investigación con miras a un primer levantamiento de información que explique y ponga en valor los inicios de esta práctica con un perfil más industrial y moderno en Chile.

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Asimismo, como material de consulta para interesados en el tema, ya sean diseñadores, tipógrafos, comunicadores visuales, publicistas, historiadores e interesados provenientes de disciplinas afines.

4. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 1. Nombre del Proyecto Historia de la tipografía en Chile, 1880-1910.

2. Descripción general (objetivos) Objetivo General Evidenciar el desarrollo de la práctica tipográfica, su manifestación en la producción editorial y el debate en torno a esta praxis durante el período a investigar.

Objetivos Específicos Identificar y caracterizar a los principales agentes que participaron en el sistema de la industria de la impresión tipográfica en Chile, con énfasis en las figuras del tipógrafo, el editor y el impresor. Asimismo, precisar la manera en que funcionaba esta cadena de producción dentro de los talleres de impresión.

Precisar de qué manera la impresión tipográfica tradicional coexistió con nuevos métodos de impresión tales como el fotograbado y la litografía y cómo estos se transformaron en métodos complementarios al sistema tipográfico.

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Establecer cuál era la escena de la práctica tipográfica en Chile entre 1880 y 1930, con especial énfasis en el análisis de los estilos tipográficos, las fuentes más utilizadas y el debate generado en torno al papel de la industria de la impresión en nuestro país.

Esclarecer el proceso de modernización en el cual se produce un desplazamiento desde un modelo de talleres artesanales hacia un modelo de industria editorial.

3. Metodología Selección de la Muestra Se seleccionará una muestra que abarque desde 1860 hasta 1930. Todo el material elegido tendrá relación con publicaciones importantes o de interés tipográfico en la historia de Chile, asociadas a personajes e imprentas relevantes dentro el período. Para tal efecto, se utilizarán imágenes que ejemplifiquen el estado del arte del desarrollo tipográfico durante la época. El filtrado y volumen de imágenes se verán supeditados a unos criterios formales necesarios con el fin de generar interpretaciones referidas al uso de la tipografía durante este período.

Análisis La muestra será analizada desde los estilos gráficos utilizados para la diagramación de portadas y páginas interiores de libros. Así también, las elecciones y usos tipográficos presentes en estos.

4. Novedad, relevancia y factibilidad de ejecución del proyecto de investigación El estudio del desarrollo tipográfico en Chile ha sido poco explorado, no solo desde el ámbito del diseño, sino también de otras áreas como la historia y las ciencias sociales. La presente propuesta cuenta con las siguientes ventajas en relación a su factibilidad: a) desarrollo de texto escrito de cinco capítulos que aborda un período de tres décadas de 1880 a 1910, b) generación de un corpus y catastro visual de 700 imágenes digitalizadas en alta resolución, de las cuales 70 han sido retocadas para la elaboración de esta investigación, c) organización de la información anteriormente señalada en un proyecto diagramado y diseñado, de tesis de pregrado.

5. Alcance e impacto de los posibles resultados Establecer una panorámica del estado de práctica de la tipografía en chile entre 1880-1910. Sobre esta investigación la intención sería profundizar y editar el material generado en el proyecto de la tesis de pregrado, con miras a 2 cosas: a) la posibilidad de llegar a realizar un artículo en una revista especializada de diseño o tipografía, o un paper sobre la investigación, y b) la eventualidad de generar una publicación digital o impresa del proyecto,

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como también podría ser el capítulo de un libro.

6. Contribución de la investigación al desarrollo académico y cultural del país El enfoque está en el aporte al diseño en dar luces sobre la discusión entre la diferencia de tipografía y fuente; y el impacto que el desarrollo tipográfico tuvo en la industria editorial del país, y como el uso de ciertas tipografías de alguna forma determinó parte de la gráfica nacional.

5. PROPUESTA DE CIRCULACIÓN Propuesta de circulación La investigación está enfocada a ser un aporte a los escasos trabajos que se realizan sobre la práctica de la tipografía en Chile y la historia del diseño gráfico chileno. Además de buscar ser una contribución y beneficio para la Universidad Católica y la Facultad de Diseño, como así también para otras universidades y facultades vinculadas a la tipografía, al diseño, la historia, la comunicación visual y la publicidad.

El proyecto está dirigido a profesionales, investigadores e individuos interesados en la práctica de la tipografía y la historia del diseño en Chile. Estudiantes de diseño e historiadores. Asimismo a medios de comunicación culturales como Revista Diseña, 180 UDP, RChD, Revista Historia UC. Algunas publicaciones locales vinculadas al diseño, a la tipografía y a la historia de Chile.

Asimismo, se podría realizar una postulación al fondo del libro y contar con el apoyo de alguna casa editorial como: Catalonia, Quilombo Ediciones y Ocho Libros; ya que estas casas editoriales se caracterizan por publicar títulos relacionados con la identidad de Chile, además de libros visuales de alto contenido de imágenes.

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6. IMPACTO TERRITORIAL Metropolitana de Santiago y Regiones.

7. COMUNA Ñuñoa, Santiago.