Amster pro-capitulares, presentación.
Este artículo presenta una visión personal sobre una disciplina confundida con el quehacer del tipógrafo: el diseño de fuentes tipográficas. Se presentan algunos postulados sobre las características que discuten los expertos en relación con la legibilidad de una fuente, con algunos conceptos sobre legibilidad y con algunos fenómenos de la lectura y de cómo el autor se enfrenta a este tema en el diseño de fuentes. Para graficar la reflexión se presenta una fuente tipográfica bautizada como Amster Pro, creada por quien escribe y las reflexiones que hay detrás de su proceso de acuerdo a los énfasis para impregnarle un carácter. This article presents a personal vision on a discipline confused with the work of the typographer: The design of typographic fonts. Some postulates are presented about the characteristics discussed by experts in relation to the legibility of a font, on some concepts about legibility as well as about some phenomena concerning reading, and about how the author faces these issues in designing fonts. To illustrate the reflection, a typographic font created by the author is presented, baptized as Amster Pro, and the thoughts behind its process according to the emphasis to impregnate it with character. Tipografía _ diseño de fuentes tipográficas _ Mauricio Amster _ Lira Popular _ letras capitulares Typography _ Design of typographic fonts _ Mauricio Amster _ Lira Popular _ Capitular fonts
Diseñar para ser visto a veces: la fuente
y sus capitulares adornadas
Francisco Gálvez
Diseñador gráfico IPEVE, Universidad Diego Portales _ Tipógrafo autodidacto _ Profesor de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Autor del libro Educación tipográfica, una introducción a la tipografía Graphic Designer, IPEVE, Diego Portales _ Self-taught typographer _ Academic at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Author of the book Educación tipográfica, una introducción a la tipografía
Introducción Un detalle que podría considerarse insignificante, a primera vista, como elegir una fuente de texto para una publicación, también puede ser una intención para dejar una impronta cultural específica, además de cumplir con la función primaria de hacer agradable y fácil la lectura desde un punto de vista perceptual. Quisiera citar a Bernard Newdigate en un texto publicado alrededor de 19201 en el cual señala que un texto impreso que sea aceptable, en el sentido estético, se puede lograr con un diseño pobre en sus caracteres y que una mala impresión de texto a menudo proviene de una mala utilización de fuentes de muy buena calidad. Añade además que una fuente refinada en su diseño requiere de la mejor impresión. En un
repaso de esta idea, podríamos mencionar que la belleza y calidad de un impreso dependen en gran medida de los conocimientos para utilizar una fuente, más que de la calidad de la fuente en sí, lo cual implicaría que el trabajo de un diseñador de fuentes no significaría nada en manos de un profano. Esto no es necesariamente algo negativo, pues la tecnología lo ha permitido y se ha hecho habitual; lo que se podría ca-
lificar como negativo es que un profesional relacionado con el área ignore alguno de estos conocimientos que sean básicos. Por otro lado, David Jury en su libro «¿Qué es la tipografía?» refuerza esta reflexión añadiendo el matiz de la legibilidad, que ésta y la facilidad de lectura no son lo mismo, que el grado de legibilidad de un tipo depende enteramente del diseñador y que la facilidad de lectura, del buen ha-
cer del tipógrafo, principalmente. Agrega además que la legibilidad es un grado de diferenciación individual de las letras, que se han diseñado para ser claras y concisas. Esta idea está muy arraigada en la academia en lo que se refiere a un diseño de fuente apropiado, pero pierde fuerza al contraponerla con lo expresado por Gerard Unger, en su libro «While you’re reading» sobre las costumbres lectoras, de que leemos automáticamente (incluso no notamos que tenemos alternativas de letras «a» minúsculas que leemos indistintamente por costumbre, en la versión de una redonda o una itálica) y que científicamente está comprobado que cuando lo hacemos no nos detenemos en cada uno
de los caracteres, sino que hacemos fijaciones con nuestros ojos en algunos puntos del texto2; por ejmeplo, la palabra que acaba de leer que está entre comas, si bien puede verse rara, habremos de interpretarla como «ejemplo» a pesar del error de tipeo. Si no se fijó, es justamente por causa de nuestra forma automática de leer. Esto, por decirlo de algún modo, añade un escenario más inabarcable para el diseño de fuentes de texto. Tanto lo expresado por Newdigate, Jury y Unger pone en evidencia que el trabajo del diseñador de fuentes de texto es una paradoja, sobre todo porque crea una variación sutil de las formas de las letras, para presentarlas como un nuevo diseño
en un escenario de lectura donde nadie se fija en estas para leer en prosa y porque finalmente queda en manos del tipógrafo y la impresión el modo de cómo se percibiría el texto (de manera irritante, aceptable o agradable a la lectura). En este sentido, las letras creadas principalmente para la publicidad, denominadas como fuentes Display, no sufren de este «problema» (coloco problema entre comillas pues solo sería un problema para el diseñador de fuentes, de acuerdo a su ego, por supuesto). El diseño de fuentes Display generalmente tendrá una instancia lectora en que se podrá percibir la forma y el contenido de manera más evidente de lo que sucede con las fuentes para texto.
1 Bernard Newdigate (1869-1944) fue un erudito e impresor tradicional. Escribió notas sobre la producción de libros en el periódico London Mercury. 2 El concepto de «movimientos sacádicos oculares» en la lectura es un principio
atribuido al oftalmólogo francés Émile Javal y se trata de que el ojo no pasa continuamente la vista por las líneas de texto, sino que lo hace en saltos que se fijan en varios puntos hasta completar la página o el bloque de texto.
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indicar el inicio de una nueva idea en una textura homogénea de letras, tanto en los textos romanos como en los griegos. Cuando la versal pasó a ocupar más renglones dentro del párrafo, podemos denominarla capitular (Bringhurst, 2008). Las capitulares se usaron y usan sólo al inicio del texto. Tuvieron durante mucho tiempo, y sobre todo en la Edad Media, una dedicación muy especial en su elaborada ornamentación con el fin de atraer la mirada del lector. Una serie de adornos y dibujos que actualmente han caído en desuso por tener una carga interpretativa muy apegada a tiempos pasados, pero si afinamos nuestra mirada crítica, es una verdadera plataforma de contenido y relato. Algunas letras capitulares fueron verdaderas obras de arte en cuanto a su contenido; por decirlo de algún modo, tenían sus propias historias que eran fiel reflejo del carácter de su época. Es aquí donde precisamente se puede dar un relato, un carácter a las fuentes de texto.
formar la textura del texto aparece la verdadera naturaleza de una fuente. El tipógrafo debería evaluar esta textura, su densidad, ritmo y luminosidad, para el contenido al que desea dar forma y ello implica, si es pertinente, hacer ajustes a esta textura y hacerlo de modo que se mantenga íntegra. Las fuentes, en general, pueden evocar experiencias, conceptos e ideas, pero para el texto de corrido esto pasa a segundo plano; por ello es que el carácter local no puede forzarse en la forma de las letras, sino que en los signos que no se leen fonéticamente como los paréntesis, el asterisco, los separadores, los guiones, los adornos tipográficos y, como caso excepcional fonético, las letras capitulares adornadas (se adjetiva como adornadas, ya que las capitulares no necesariamente tienen que cumplir esta condición).
Letras que se miran: las capitulares adornadas Desde los albores de la escritura occidental, en donde lo escrito intentaba reproducir el caudal sonoro que posee el habla, esto es, con palabras sin separaciones ni signos que indicaran cómo leerla, encontramos la génesis de la letra capital o capitular. Posiblemente su origen etimológico provenga del vocablo latino «capitalis» (relativo a la cabeza), indiscutiblemente hermana de los vocablos «capital» y «capítulo», cuyos significados están íntimamente ligados. La versal o mayúscula fue usada en un tamaño más grande, pero sin incrustarla en el texto, como una primera intención de
Mauricio Amster y las capitulares Mauricio Amster ha sido uno de los tantos extranjeros que han cooperado en resaltar las particularidades de nuestra cultura en el ámbito local. Su inconmensurable obra editorial es una demostración de ello, como también el dibujo de letras para portadas de libros en donde se podía constatar su dominio en esta materia. Uno de los proyectos que cabe destacar es la edición facsimilar de grabados de la Lira Popular, pero sin sus poemas, publicado como los «Diez grabados po-
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El demonio arrepentido.
Guerra a los perros.
Algunas letras capitulares fueron verdaderas obras de arte en cuanto a su contenido; por decirlo
pulares chilenos». En la introducción de esta carpeta, cuya selección de dibujos fue curada por Alamiro de Ávila Martel4 y publicada por la Editorial Universitaria en 1973, hay un texto que relata el origen de los «pliegos de cordel» como también se les suele llamar. El texto comienza así: «España fue siempre un vasto campo de producción de poesía popular: la larga empresa de la Reconquista frente a los musulmanes produjo una épica culta junto a la cual y, corrientemente desarrollando los mismos temas, se acuñaba una poesía popular, cuya última concreción, en ese ámbito épico, fue el Romancero [...] ». Esa primera letra E de España es una capitular creada por Mauricio Amster para esta edición y contiene a un hombre con el característico contorno de un tallado en madera, de pie, alineado sobre el trazo principal de la letra y con un brazo izquierdo extendido hacia la derecha, a modo de brazo central de la E, señalando el texto que se debe leer. Esta letra es una letra y figura mucho más perceptible al ojo, un pequeño detalle hecho por Amster que fue la excusa para diseñar un abecedario de capitulares con pequeñas historias locales. A mediados de esta década, fue en el diseño de una fuente para texto llamada Australis en donde aparecieron las primeras aproximaciones de una capitular con estas características (ver figura), pero no fue sino hasta el 2007 cuando esta idea tomó una forma acabada. El nombre de la fuente que acoge el set completo se llama Amster, justamente en honor a dicho extranjero que hizo de este y de otros detalles verdaderas joyas del imaginario chileno.
«Lo chileno» en el diseño de fuentes Lo curioso de todo esto es que parece muy tentador hacer relaciones sobre estos detalles aplicados al diseño de una fuente tipográfica y el carácter de «lo chileno», y que por ende se argumente que se trata de una «fuente chilena». Aquí es necesario detenerse y reflexionar sobre un trabajo que a simple vista pareciera tener un «carácter nacional», cuando en realidad se trata de una fuente que toma prestados iconos o símbolos de la cultura local. Las fuentes para texto no pueden ser asociadas con un país (tal vez sólo para los conocedores), pero en general con una fuente para texto se puede escribir cualquier contenido y en cualquier idioma. ¿Por ello sigue siendo evidente el lugar en donde fue creada? Los clisés y los lugares comunes permiten asociar cierto tipo de letra con algunas culturas, pero debe aparecer el contexto o la referencia para hacer esa relación; de lo contrario desaparece. Incluso ello sucede con las fuentes Display; por ejemplo, si tomásemos las letras del logotipo de Quilapayún y escribiésemos una palabra en alemán o francés, lo más probable es que a nadie le haga mucho sentido el carácter de una forma relacionada con lo folclórico. Lo mismo sucedió con la letra gótica, que utilizada como señalización artesanal dentro de los buses de transporte público, perdió cualquier vinculación con el carácter alemán que la mayoría pudiésemos hacer. Debemos añadir además que los significados o las historias en las letras capitulares diseñadas para la fuente Amster están descontextualizados, ya que no todos
3 Indicaciones que hace el poeta, escritor y tipógrafo canadiense Robert Bringhurst en el capítulo 1 «El Gran Diseño» del libro Los Elementos del estilo Tipográfico, traducido del inglés por el Fondo de Cultura Económica. 4 Historiador, Bibliógrafo y Numismático chileno. Profesor de las cátedras de Historia del Derecho y Derecho Romano de la Universidad de Chile.
de algún modo, tenían sus propias historias que eran fiel reflejo del carácter de su época.
Las carreras de Viña.
Habría que preguntarse sobre las formas de lectura que existen en torno a las revistas, libros, periódicos y publicaciones de contenido extenso, como para saber dónde se puede hacer un énfasis conceptual del diseño de una fuente para texto y, también, si es legítimo hacerse esta pregunta. En mi experiencia docente me ha tocado constatar una tendencia a confundir el concepto o mensaje que pueda transmitir la forma de una letra (válida en el ámbito publicitario y de las marcas) como una función del texto compuesto en prosa. Creo que las razones para ser un error han quedado evidentes al constatar la manera automática en que leemos este tipo de textos. Tal vez en las únicas instancias en que nos fijamos realmente en la forma de una fuente para texto es, precisamente, cuando estamos buscando una para algún trabajo, aunque también sucede continuamente a los obsesionados que estamos pendientes de esto. Si bien los lectores no se fijarán en las letras que lean en un texto de contenido, podrían percibir que puede ser más fácil o incómodo de leerlo, pero como ya vimos, esto obedece al campo del tipógrafo, o sea, de quien compone un texto con una fuente, y de una serie de factores más. A pesar del escenario adverso que se pueda presentar para un diseñador, en la actualidad y de manera paradójica, el diseño de fuentes para lectura continua se orienta en buscar la diferenciación. La gran cantidad de fuentes que aparecen to-
dos los años es un reflejo de esta premisa. Es cierto que existen situaciones de lectura que requieren de fuentes con soluciones técnicas dependiendo del tipo de soporte o de características especiales de acuerdo al tipo de lectura, pero finalmente el diseño de una fuente apela a buscar un canon de belleza con todos los matices y discusiones que ello pueda generar. Por cada tipo de contenido, tenemos decenas de fuentes para elegir. Robert Bringhurst nos recomienda que en la elección, debemos evaluar los diseños de las letras, identificar la «personalidad» que poseen y que ésta se encontrará con la «personalidad del texto», como dos líneas de pensamiento que pueden chocar o convivir de manera armónica3: he ahí el dilema de hacer una «buena elección». El tema tiene muchas aristas, pero es indiscutible que la diferenciación se ha vuelto un foco importante y adicional al de la «legibilidad». Para crear una fuente de texto, el ámbito de acción se reduce a un campo que abarca la relación de ancho respecto a una altura fija de una letra, la diferencia que pueda tener la minúscula respecto a la mayúscula y por consiguiente su influencia en las alturas de ascendentes y descendentes. También puede establecer el espesor y contraste de los trazos, determinar el tipo de serif y terminal si se trata de una romana o el tipo de remate si es una monolineal. Incluyendo las sutilezas en las uniones de trazos, tipos de curvas, atrapatintas y correcciones ópticas, podemos decir que todos estos elementos son imperceptibles en la unidad de una letra individual, pero que al
Capitular Mauricio Amster.
¿Diseñar para que nadie lo perciba?
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Una de las tantas mujeres de negro (tal vez en luto) que aparecen en los relatos; la figura femenina la vinculé con la B, pues creo que es la letra más representativa de su anatomía. El gallo de campo, que aparece en el grabado original mirando a San Pedro y donde el demonio se arrepiente y pide su ingreso al cielo. Su canto marca el inicio del día, algo característico del paisaje rural. Un hombre asustado frente a una culebra y un ser fantástico. Sin información del grabado original, es una suma de imágenes, al más puro estilo de los grabados populares, pero en este caso vinculados al lenguaje gráfico. Fue la primera letra realizada, junto con la F, y recuerda el origen de la idea realizada por Mauricio Amster. Un hombre que va a dar la mano en un gesto de saludo. El hombre y la mujer de región son personas mucho más afectuosas que los capitalinos, en general. (una de las últimas en diseñarse) El arrepentido condenado a muerte. En los grabados originales siempre aparecían más fusileros, pero debido al espacio reducido se optó por hacer solo uno. El gesto de arrepentimiento también es una invención. Esta letra fue difícil de hacer, el largo del fusil y la distancia de disparo se hicieron varias veces para dar la sensación de fusilamiento. El hombre a punto de morir no podía estar de pie, pues habría cubierto parte importante de la letra. Una pareja de cueca, de las bravas. Algo que ha revivido en las nuevas generaciones, en el imaginario de la época no se podía caer en la pareja tradicional del huaso y la china. Una cosa habitual de las parejas de cueca de personas mayores es el hombre más bajo que la mujer. Personalmente, me parece una de las capitulares mejor resueltas por la forma de la letra y su contenido. Personaje desconocido. Es una tarea pendiente averiguar de quién se trata, la forma de la oreja es bastante extraña.
La horrible serpiente.
Un caballo visto desde atrás, una de las letras que más complicó hacer y la más débil como resultado.
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Conocido popularmente como «Don Sata», el diablo esperando con su tridente. Esta figura aparece en la tapa de los «Diez grabados populares chilenos». También aparecerá en dos letras más. La figura de una mujer solitaria, en realidad esta capitular pretende simbolizar lo que a varias mujeres les sucede en este país, que están solas y no tienen un apoyo, pero que saben
salir adelante. Esta figura también pertenece a los grabados donde aparecen mujeres vestidas de negro, probablemente en luto. El diablo que aparece en el pliego «El demonio arrepentido pide su ingreso en el cielo» también aparecerá en otra letra. Aquí está disfrutando de un buen vaso de vino tinto chileno; lo del vaso de vino y la posición sentada también son adaptaciones para esta letra. También es de este pliego el quiltro de la letra A. Una cantora de arpa. Extraída de un grupo de mujeres con instrumentos, el arpa es uno de los instrumentos clásicos de la cueca. No se tiene más datos del origen de este grabado. El trovador, el poeta que recitaba sus décimas, que hacía sus pliegos y los vendía. Es el complemento de la N. Un hombre que ofrece un vaso de vino tinto; junto con la F y la E fueron las primeras capitulares diseñadas, también las más fáciles de hacer. Un jinete adaptado y extraído del pliego «Las carreras de Viña del Mar». Las patas del caballo acentúan la cola de esta letra. Un religioso llevando la cruz, otra de las letras que fue difícil de resolver. Una culebra extraída del pliego «La horrible serpiente encontrada en los bosques de Guayaquil». El tratamiento gráfico de la serpiente fue muy atractivo para generar una especie de gris y por ello mayor profundidad al enrollarse en esta letra. Un hombre escondido esperando hacer su fechoría. La serpiente expresa la mala intención, citando un relato bíblico. Otro religioso santiguando a un ser maléfico. Es realmente muy extraño este personaje mitad humano mitad caballo, pues usa una falda. Este Satanás es el mismo que está en la letra K, pero acá es más fidedigno al grabado original de la tapa de los diez grabados populares. El pliego al cual pertenece la imagen se titula «El demonio reza el rosario frente a una cruz de campo», de unas décimas de Juan Bautista Peralta, llamada Arrepentimiento del diablo. No deja de ser irónico ver en estos grabados al diablo haciendo prácticas religiosas. Es una versión de Satanás que aparece en la K y la V. Una escena de un crimen de un hombre contra una mujer, desafortunadamente algo recurrente en los grabados y por qué no decirlo también en la actualidad. Fue dificultoso ubicar a las siluetas para no perder la forma de la letra; además se crea una ilusión extraña al no aparecer la otra parte del cuerpo tanto del hombre como de la mujer. No podía faltar el personaje borracho, que se apoya cómodamente en la letra y que apenas puede mantenerse de pie. Otro asesino a la espera de su víctima.
Diseñar para ser visto a veces
El infaltable quiltro orinando, se usa la forma del perro para acentuar el travesaño de la A, originalmente no aparecía en el grabado haciendo su necesidad sino que amarrado y sostenido por un hombre. El grabado se titula «Guerra a los perros» y es de 1903, en él se critica a la policía por dar caza a los perros en lugar de los delincuentes. El quiltro es el personaje característico en las calles, barrios y estadios de Chile.
Amster pro-capitulares.
pertenecen a la misma carpeta de los diez grabados, sino que también fueron extraídos de imágenes recopiladas de otras fuentes o de algunas prestadas por amigos. Lo más probable es que estas imágenes vuelvan a ser reinterpretadas, debido a que nadie se tomaría el trabajo de pesquisar el contexto original del contenido que tienen los grabados. En este sentido la creación de letras capitulares guarda sus propios relatos como un secreto, y su utilización sólo puede estar supeditada a una decisión principalmente «estética». ¿Puede ser que de ese modo inconsciente construyamos diariamente nuestra cultura visual? Lo único claro es que esta tentación de «chilenizar» de modo chovinista todo lo relacionado a la cultura, debería desaparecer como un objetivo en el diseño de fuentes en el ámbito del texto continuo. Lo chileno no puede darse por un solo atributo formal. En paralelo, es lo mismo que dijésemos que existiese un color chileno; tipografía y color son herramientas para la comunicación. Para mencionar el carácter chileno en un diseño, se debe apelar a una visión holística, de conjunto, en donde un contenido verbal pueda dar ese sentido, y cuando la forma, el color, su combinatoria, su proporción, la tipografía y el lenguaje del texto se alinean, se produce lo que podríamos llamar un carácter nacional. La idea de producir letras capitulares desde lo que hiciera Mauricio Amster no tiene que ver con hacer un producto chileno, propósito tan en boga por el bicentenario, sino que de no dejar que el olvido se lleve consigo la figura de Mauricio Amster, de homenajear a personas que dedicaron su vida a enaltecer la cultura local. Las fuentes tipográficas de texto, como se ha mencionado, son un medio y pueden servir a distintas culturas, distintas ideologías, son la manifestación visual del lenguaje, de un idioma y por ello universales.
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La historia de estas capitulares
Bibliografía Bringhurst, Robert (2008). Los elementos del estilo tipográfico. México DF, Fondo de cultura económica. De Avila Martel, Alamiro (1973). Diez grabados populares chilenos. Santiago de Chile, Editorial Universitaria. McLean, Ruari (1995). Typographers on Type. Nueva York, W. W. Norton & Company. Jury, David (2007). ¿Qué es la tipografía? Barcelona, Gustavo Gili. Unger, Gerard (2007). While You’re Reading. Nueva York, Mark Batty Publisher.
La Lira Popular relata, con poemas en décimas principalmente, hechos noticiosos, casos inexplicables, crímenes violentos, fusilamientos por condena o temas religiosos con un realismo mágico. Todas estas imágenes sirvieron de base para diseñar las capitulares; en algunos casos es más evidente la relación con estos temas, en otros la reinterpretación se basó en las posibilidades que genera la compatibilidad de la imagen con la forma de la letra. Cabe destacar el talento de algunos anónimos grabadores para hacer imágenes simples con una carga expresiva tan fuerte como ingenua, en el buen sentido, que obedece al contexto de campesinos y obreros, un público modesto, pero interesado y curioso por los temas tratados. Algunos grabados que pude obtener no contenían la información necesaria para poder explicarlos aquí. Prácticamente todos los dibujos se han modificado, tratando de no perder su espíritu. Debo decir que mi afición por dibujar cómics en el pasado me sirvió bastante para resolver esta iniciativa, con aciertos y errores. Este último tiempo y al escribir este artículo, me he planteado desarrollar más alternativas de capitulares para ampliar el rango de elección, también alguien me ha comentado añadir la Ñ con un cóndor como tilde, aunque en el inicio de un texto es poco probable comenzar con esta letra. Técnicamente en los softwares de diseño existe una opción que se puede asignar a una letra mayúscula conocida como Titling (titulares), en la cual se ha hecho una
programación en esta fuente de modo que al activarla reconozca estas capitulares.
Epílogo Sólo quisiera reafirmar algunas ideas, como que el diseño de fuentes para texto tiene poca incidencia en lo que se refiere a la facilidad de lectura, que tiene poca visibilidad a la hora de leerse en un contenido extenso; por esto, todas las energías en su desarrollo están relacionadas con afinar el ajuste de sus espaciados (y probar toda la combinatoria posible para los distintos idiomas) y que debe hacerse de un modo estándar, ya que será intervenido por un tercero, en añadir programación para que cualquier persona que la utilice en softwares que lo permitan, pueda automatizar tareas, sobre todo en lo relacionado con las capacidades del formato Opentype y su gran cantidad de signos para la escritura. Componer un texto nunca ha sido tan completo y sencillo como se puede hacer ahora, ¡pero cuidado!, aparentemente se ve fácil y esto facilita que ignoremos este conocimiento que hay detrás, el cual nos libera para tomar decisiones conscientes. No se podía exponer el trabajo de este diseño de capitulares para Amster sin entender por qué se llega a tomar una decisión así, el conocimiento de la escritura y su evolución nos permite hacer mejores relaciones. Toda intervención que sea significativamente evidente en una fuente para texto podría ser contraproducente si no se tiene claro dónde se pueden hacer esas intervenciones. El límite no es nítido y el proyecto de la fuente Amster es
un experimento, una posible respuesta en comprender la magnitud de la diferenciación, de especular con los límites, para que pueda tener frente a otras fuentes una propuesta con un carácter distintivo como producto y herramienta de diseño. En todo orden de disciplinas existe un conocimiento profundo que debería ser de interés para todos quienes trabajan profesionalmente con él. Si pusiéramos como analogía el conocimiento de las fuentes y el conocimiento sobre el vino, podríamos decir que no es tan relevante para algunas personas como se mencionó al inicio de este artículo, pero que sí puede haber más coincidencias de las que a primera impresión se nos vengan a la mente. Hablando sólo de vino, haga usted mismo el ejercicio de cambiar o completar el sentido que tiene el vino por el de una fuente tipográfica: Personas que saben de dónde y qué cepa es el vino que está bebiendo, que se eligen los mejores vinos cada cierto tiempo, que hay vinos que marcan una tendencia, que hay unos baratos, varios accesibles y algunos carísimos, que siempre habrá vinos que serán apetecidos por la mayoría de la gente, que existan personas que enseñan cómo apreciar el vino y compararlo para saber en qué ocasiones combinarlo con una comida, y también que hay una gran variedad de vinos para los mismos propósitos, que se pueda entender que ciertos vinos no es recomendable combinarlos con ciertas comidas y por último que sobre gustos en el vino no existe necesariamente un consenso. DNA
No se podía exponer el trabajo de este diseño de capitulares para Amster sin entender por qué se llega a tomar
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una decisión así, el conocimiento de la escritura y su evolución nos permite hacer mejores relaciones.
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