2015 ulibarri rd8 turandot by disenouc

Ximena Ulibarri Directora Revista DISEÑA _ Diseñadora _ Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Comunicación y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad Autónoma de Barcelona. Director, DISEÑA Magazine _ Designer _ B. A. in Aesthetics, Pontifica Universidad Católica de Chile _ Master in Communication and Education, Pontificia Universidad Católica de Chile and Universidad Autónoma de Barcelona

Fotografías: Omar Faúndez

El color a través de la luz

Turandot, puesta en escena de Roberto Oswald COLOUR THROUGH LIGHT. TURANDOT, STAGE DESIGN BY ROBERTO OSWALD

Este artículo, construido a partir de entrevistas sostenidas con el diseñador de vestuario Aníbal Lápiz y con los profesionales Patricio Pérez y Alberto Browne, coordinadores de las áreas de realización y escenario del Teatro Municipal de Santiago, analiza la puesta en escena de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, a cargo del destacado director de escena, escenografía e iluminación argentino Roberto Oswald. Pérez y Browne relatan diversos aspectos de la experiencia adquirida con este destacado profesional y se refieren a su talento, disciplina, capacidad pedagógica y profundo conocimiento de su quehacer y de los grandes autores que representaba, lo que le valió ser considerado internacionalmente como un gran maestro y referente. Las respuestas de Lápiz, en recuadro independiente, proyectan una visión más cercana de la trayectoria profesional de Oswald y reflejan la consolidación de un trabajo realizado en conjunto durante años. This article, constructed from interviews with costume designer Aníbal Lápiz and with experts Patricio Pérez and Alberto Browne, coordinators of the production and stage design areas at the Municipal Theatre in Santiago, analyses the staging of the opera Turandot, by Giacomo Puccini, by renowned Argentinian director, stage designer and lighting designer Roberto Oswald. Perez and Browne talk about different aspects of the discipline acquired with this prominent professional, discussing his talent, discipline, pedagogical creativity and profound knowledge of his trade and the great authors whose works he presents, which made him internationally acclaimed as a great master and referent. Mr. Lápiz’s replies, featured in separate inset, project a closer vision of Oswald’s professional career and reflect the consolidation of a work done in collaboration over the years. Turandot _ Teatro Municipal de Santiago _ escenografía _ vestuario _ cultura oriental _ telones _ atmósfera de luz. Turandot _ Santiago Municipal Theatre _ stage design _ costume design _ Eastern Culture _ curtains _ atmosphere of light.

Las imágenes de este artículo muestran el montaje de septiembre de 2014 de la ópera Turandot, reposición de la producción del año 2009, tercera y última versión de este título que Roberto Oswald diseñara y dirigiera para el Teatro Municipal de Santiago. Las fotografías fueron tomadas en los talleres y en el escenario del Teatro Municipal durante su proceso de realización, montaje escenográfico, ensayos de iluminación y funciones.

ENTREVISTA

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«Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace piú». («Pienso cada hora y cada minuto en Turandot y todo lo que he escrito hasta ahora me parece una tontería y ya no me gusta»). Giacomo Puccini (iopera.es/turandot)

Puccini y Turandot Giacomo Puccini, considerado el último gran compositor italiano, es autor de óperas tan famosas como La bohéme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) y Turandot (1926). Según el sitio Operabase.com, que recoge información de novecientas compañías alrededor del mundo, Puccini es el tercer compositor más recurrente en la programación de las últimas cinco temporadas, siendo superado solo por Verdi y Mozart (Operabase, 2014). Puccini nació en 1858 en el seno de una familia dedicada a la música. De acuerdo con lo que puede no ser más que una leyenda, su amor por el teatro musical surgió en medio de una representación de Aida, de Verdi, en Pisa. Luego de su primer éxito, Manon Lescaut (1893), comenzó a ser considerado el sucesor de Verdi. Si bien Turandot no es su obra más representada1 (según Operabase.com, ocupa el puesto número veinte en la lista de las óperas más montadas en el mundo), es una de las más amadas por el público y los realizadores debido a su carácter fantástico, caldo de cultivo para impresionantes escenas y vestuarios espectaculares. La ópera, con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, se desarrolla en tres actos. Inconclusa por la muerte de Puccini, fue completada por Franco Alfano y estrenada el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, bajo la dirección de Arturo Toscanini.

La historia está basada en la recreación que hiciera el orientalista francés Antoine Galland (1646-1715) de un poema de Nezāmi (1141-1209), «el más grande poeta épico romántico de la literatura persa» (Wikipedia.org, 2014). A partir de la versión de Galland, quien lleva la acción a China para realzar el exotismo de la historia, «Carlo Gozzi creó una tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller» (Wikipedia. org, 2014). El libreto de Adami y Simoni está basado justamente en la traducción al italiano de Turandot, Prinzessin von China, de Schiller. La trama de esta obra en que predomina la fantasía se desarrolla en Pekín. Allí, la bella pero cruel princesa Turandot, hija del emperador Altoum, ha decidido casarse con aquel que consiga adivinar tres enigmas. De fracasar en su intento, el pretendiente morirá. Cuando Calaf, hijo del anciano y destituido rey tártaro, llega a la ciudad, el príncipe de Persia está a punto de ser asesinado. Junto a los muros del palacio, la muchedumbre implora por clemencia. En medio del tumulto, Calaf reconoce a su padre y a su fiel esclava Liu. Sorda ante las súplicas del pueblo de Pekín, Turandot se asoma y exige que se cumpla la condena. Al ver a la princesa, Calaf se enamora perdidamente y decide afrontar las pruebas para conquistar su mano. Aunque todos intentan persuadirlo de que desista, Calaf, para todos un completo desconocido, insiste en conquistar a Turandot. Determinado, Calaf escucha de la princesa el primer acertijo: “¿Qué nace cada noche y muere con el alba?” Calaf responde: “la esperanza”. Primer acierto. Turbada, Turandot plantea el segundo acertijo: “¿Qué flamea rojo y cálido como una llama, pero no es fuego?” Sin vacilaciones, Calaf contesta: “la sangre”. Segundo acierto. Enfurecida, la cruel princesa anuncia la última prueba: “¿Qué quema como el hielo y, cuanto más frío es, más quema?” Calaf vacila. Confiada, Turandot se mofa

de él. Entonces, mirándola fijamente a los ojos, Calaf proclama triunfante su última respuesta: “Turandot”. La muchedumbre vitorea al triunfante forastero. La princesa, desesperada, ruega a su padre que no la entregue al desconocido. Calaf propone una salida: si Turandot averigua su nombre antes del amanecer, él mismo se pondrá en manos del verdugo. La reacción de Turandot es despiadada: ordena que nadie duerma en la ciudad hasta averiguar el nombre del desconocido. Por su parte, seguro de su victoria, Calaf espera el amanecer. Comienzan las pesquisas. Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador, intentan sobornar a Calaf para que abandone la ciudad. Este se niega. Los soldados entran arrastrando a un anciano y una esclava. Son Timur, el padre de Calaf, y su esclava Liu. Calaf asegura que no los conoce, pero no logra aplacar la amenaza. Turandot ordena al viejo rey que revele la identidad del desconocido. En ese momento, Liu exclama que solo ella la conoce y, en consecuencia, es torturada por la princesa. La esclava mantiene su silencio. Cuando Turandot, asombrada, le pregunta cuál es el secreto de su fortaleza, la devota Liu responde: el amor. Incapaz de soportar el tormento, la esclava coge la daga de un soldado y se la entierra a sí misma. Justo antes de expirar, afirma que también la princesa amará al extranjero. A solas con Turandot, Calaf reprocha su crueldad a la princesa. Tras una larga conversación, el príncipe logra besar a Turandot. Conmovida, la hija del emperador llora por primera vez y le pide a Calaf que la deje. Entonces el príncipe revela su identidad, poniendo su vida en manos de Turandot. Triunfante, la princesa convoca al pueblo. Amanece y suenan las trompetas del palacio. El emperador pregunta a su hija si conoce el nombre del misterioso forastero. Turandot asiente. Todos esperan expectantes. Finalmente, ella responde: el nombre del extranjero es... Amor. Y el pueblo estalla de alegría.

Alberto Browne Luego de cursar dos años de arquitectura, ingresó a estudiar Diseño Teatral en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, de donde egresó en 1990. En 1992 comenzó a trabajar en el departamento de producción técnica del Teatro Municipal de Santiago, instancia a la que debe su formación profesional. Durante casi 25 años ha trabajado en forma ininterrumpida en todas las producciones de temporada. Actualmente es coordinador de producción y jefe de montaje.

Patricio Pérez

Elisabete Matos, soprano elenco internacional.

1 Las óperas más representadas de Puccini son Tosca (quinta a nivel global) y Madama Butterfly (sexta). Fuente: Operabase.com, 2014.

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Diseñador Teatral de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Durante 15 años ha participado como diseñador de escenografía e iluminación en numerosas óperas, ballet, teatro y musicales. Actualmente se desempeña como coordinador de producción de los talleres de realización artística del Teatro Municipal de Santiago, cargo que consiste en analizar, programar y proyectar los costos, pasos constructivos y terminaciones de cada proyecto escenográfico, en conjunto con los jefes de cada taller de realización. 43

La puesta en escena de Oswald

Centro de realización escenográfica, Herrera.

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CENTRO DE REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICA A lo largo de sus 150 años, el Teatro Municipal de Santiago mantiene una tradición de creación de escenografías, vestuarios y diversos accesorios que permiten montar diversos espectáculos. En Herrera, como es llamado el Centro de Realización Escenográfica, se encuentran los talleres de construcción, escultura y utilería, esenciales para montar una escenografía. Allí también se encuentran depositadas colecciones de objetos y una completa documentación de bocetos y planos, junto a diversas maquetas. En 1982 se moderniza el área técnica del Teatro Municipal, labor que se encomendó entonces a Bernardo Trumper. Sin embargo, la mayor parte del trabajo sigue siendo artesanal, aun con nuevas maquinarias, incluyendo zapaterías, bisutería y maquillaje, moldes, etc. Debido al excelente trabajo realizado en los diversos talleres, muchas de estas escenografías construidas por nuestros artesanos se han exportado con éxito a otros teatros del mundo.

Encargado de dirigir al elenco de artistas de esta ópera, de elegir y supervisar la distribución espacial en el escenario y de proyectar la iluminación y la escenografía, Oswald logra una representación de magnífica belleza, semejante a una “pintura” que adquiere movimiento a través de las diferentes escenas que se suceden durante los tres actos en que transcurre la historia. La complejidad de los elementos que provienen de las diferentes concepciones y el diálogo entre ellos son complementados con el diseño de vestuario de Aníbal Lápiz, quien define la forma del personaje, generándose un conjunto que se integra por su coherencia y unidad. El trabajo de Oswald como régisseur permite traspasar al espectador el sentido de la obra y de los personajes a través del carácter que otorga a un lenguaje visual realzado por la música. Turandot encarna el gusto por lo exótico. La ambientación oriental, que había sido usada por Puccini en Madama Butterfly, se potencia con el contexto de fantasía en que transcurre la acción (según el libreto, la historia se desarrolla “en el tiempo de las fábulas”), así como por el uso de recursos provenientes de la Comedia del Arte, incorporados en la caracterización de los tres ministros enmascarados: Ping, Pang y Pong. Turandot se presentó por primera vez en el Teatro Municipal de Santiago dos años después de su debut mundial; un par de años más tarde, en 1930, volvió al mismo escenario (Poblete, 2014). Pasarían casi cincuenta años para su tercera representación en 1979; desde entonces, la obra ha sido presentada en cinco temporadas, siempre con el mismo director de escena: el maestro argentino Roberto Oswald, quien fue depurando la propuesta de los montajes anteriores. Director de escena, escenografía e iluminación, Oswald trabajó durante 26 temporadas en el Municipal. Prácticamente hasta que falleció en 2013. Según relata Alberto Browne, coordinador de producción y jefe de montaje de dicho teatro, el maestro argentino se caracterizaba por su «cultura, rigurosidad, creatividad, claridad, obsesión, entrega, pasión y sentido del humor».

En grabaciones de la época que dan cuenta de los diálogos que establecía con el equipo técnico se destaca, además de su sentido pedagógico, la minuciosidad con que instruye y revisa cada uno de los detalles vinculados a la escenografía y el montaje. Al mismo tiempo, su humor y agudeza se ponen de manifiesto con observaciones que sorprenden y despiertan la risa de sus interlocutores. Estas mismas grabaciones revelan su nobleza a la hora de destacar los aportes que hacen los integrantes del equipo de realización. El programa publicado con motivo de la última representación de Turandot en nuestro país, en septiembre del presente año, contiene la siguiente reseña biográfica de Oswald (1933-2013): «Nacido en Buenos Aires, durante cinco décadas estuvo fuertemente ligado al Teatro Colón, donde realizó más de 80 producciones y fue director técnico (1964-1972), productor escenográfico (1978-1981) y director de producción visual (1989-1991). Sus más de 200 escenografías para ópera y ballet se han presentado en importantes escenarios de Sudamérica, Norteamérica, Europa y África. En Argentina recibió siete premios de la Asociación Verdiana de Ópera y ocho de los Críticos Musicales Argentinos compartidos con el vestuarista Aníbal Lápiz, el más reciente por su Lohengrin de 2011; además, el Premio ACE a la trayectoria en 2000 y dos premios Konex (mejor régisseur en 1989 y en 1999 mejor régisseur de la década). «Debutó en el Teatro Municipal de Santiago en 1978 con La Valquiria, y participó en 26 temporadas con producciones para 27 óperas, ganando el Laurel de Plata, dos premios del Círculo de Críticos de Arte y cuatro [premios] Apes. Sus puestas en escena para obras de Wagner [su compositor favorito] incluyen los estrenos en Chile de El buque fantasma, Los maestros cantores de Núremberg, Parsifal, El oro del Rhin, Sigfrido y El ocaso de los dioses, las tres últimas como parte del primer Anillo de los nibelungos presentado en nuestro país» (Teatro Municipal de Santiago, 2014, p. 23).

Acto I Escena 1

Acto I Escena 2

Acto I Escena 4

Acto I Escena 5

Acto II Escena 1

Acto III Escena 1

Acto III Escena 3

Acto III Escena Dúo

Selección de bocetos realizados por Roberto Oswald para Turandot.

«Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y

entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas.

Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de Concepción de la idea

Dibujos iniciales en papeles informales dejan ver los primeros trazos de la puesta en escena y la habilidad de Oswald para graficar sus ideas. Luego, estos se convertirán en bocetos realizados en blanco y negro traspasados a una serie de láminas que describen la esencia de cada escena con una terminación que demuestra un gran oficio, dejando ver la similitud entre el concepto original y la representación final en el escenario. La propuesta surge tanto del talento y del conocimiento que Oswald tiene del autor y su partitura como de un estudio profundo de la época y la cultura en que se desarrolla el relato. Roberto Oswald era un auténtico creador, al mismo tiempo que un investigador riguroso que indagaba en distintas fuentes para concebir sus propuestas de modo de documentarlas desde el estudio. En una entrevista personal realizada en septiembre del presente año, el diseñador teatral Patricio Pérez, coordinador de producción de los talleres de realización artística del Teatro Municipal de Santiago, rememora ese proceso desde las primeras etapas: «Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas. Sus bocetos iniciales [monocromos con tinta o lápiz grafito] presentan una concepción del espacio desde los diferentes puntos de vista del espectador. Allí, el espacio es insinuado, pero todavía es plano. En una segunda instancia, Oswald estudiaba la profundidad y el volumen. (…) Para crear sus propias producciones no miraba antecedentes visuales de otros, sino que concebía la puesta en escena desde su comprensión del autor y escuchando la música. Era un creador nato. Visualizaba originalmente la puesta, la tenía en su mente desde el inicio, e indicaba cómo se debía hacer». El premiado régisseur argentino concebía el diseño del espacio escénico y definía los elementos que lo componen a partir de la perspectiva. Su proceso de trabajo

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muestra una concepción que integra espacio, forma, volumen, luz y color. «Los formatos del teatro a la italiana tienen la “boca-escena” propia del teatro de ópera, con dimensiones que varían en tamaño, pero mantienen las mismas proporciones. Los planos se dibujan a mano con las dimensiones de la sala, y en caso que la ópera se hubiese estrenado anteriormente en otro lugar, se ajustan a la realidad exacta del escenario en que se presenta. [Oswald] iba generando la profundidad a través del uso de perspectivas falsas y muchas líneas de fuga. En Turandot, por ejemplo, los guerreros tienen tres medidas diferentes para generar sensación de profundidad» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). El jefe de montaje del teatro concuerda en lo que respecta al proceso creativo: «Muchas veces escuché decir a Oswald que el punto de partida siempre debía ser la audición en profundidad de la obra musical». Además, agrega lo siguiente: «La formación de Oswald como artista integral nació desde el oficio y la artesanía del técnico teatral, labor que lo llevó a desempeñar durante muchos años el cargo de director técnico del Teatro Colón. Oswald se formó bajo el concepto escénico del ilusionismo, de la técnica teatral como un artificio para crear una realidad ficticia» (A. Browne, entrevista personal, 2014).

La escenografía, principales elementos

La escenografía abarca la totalidad del escenario y está compuesta por una gran plataforma desmontable de tres niveles que actúa como soporte donde transcurre la acción, generando espacios que establecen una jerarquía coherente con el rol de los personajes. Además, contiene los elementos clave que simbolizan la cultura oriental y otros, como los telones, que identifican el entorno y el tiempo en que se desarrollan las escenas. La estructura de la plataforma fue construida en madera modular, con una cubierta que contempla un tapete pin-

transparencia, opacidad, brillo y textura. tado en lona. Además, cuenta con aplicaciones en relieve de frisos realizados en fibra de vidrio moldeada, texturada y pintada. Al centro del escenario y frente al público se sitúa un gigantesco gong. Allí se refleja la imagen de la princesa Turandot cuando hace su primera aparición. A sus costados se ubican las figuras en relieve de dos dragones entrelazados, tallados en poliestireno expandido sobre una estructura de madera. Su acabado se hizo a base de gasa encolada y pintada, con aplicaciones doradas de folia. En el nivel superior se encuentra nuevamente la figura de un dragón en relieve, tallado en poliestireno expandido con acabado de papel kraft encolado y pintado. Se trata del “camino de los espíritus”, que representa el límite entre lo terreno y lo divino, umbral que solo puede ser transitado por el emperador y su séquito. Como parte de los elementos de utilería y a nivel del suelo se distingue la piedra de amolar. Su estructura base es de madera y poliestireno expandido y su terminación fue hecha con un papel encolado que le confiere el carácter pétreo. La piedra tiene incorporado un efecto eléctrico que permite que salten chispas cuando se acerca la espada del verdugo. Asociado a las cabezas de príncipes decapitados que cuelgan en el escenario, dicho artificio causa un gran impacto. La última obra de Puccini tiene como símbolo el número tres: el libreto plantea tres enigmas, intervienen tres ministros y existe un triángulo de amor entre los personajes (Turandot, Calaf y Liu). Por ello hay tres esculturas de guerreros en la escenografía y tres niveles donde se sitúan y suceden las cosas. «Los tres guerreros tienen un sentido más conceptual y simbolizan el enfrentamiento. El nivel del suelo es el pueblo; la media altura corresponde al nivel donde se despliegan los problemas y se desarrolla la trama. Y el tercer nivel, el del emperador, es sublime y espiritual. Cuando las cosas pasan a lo terrenal, se resuelven en el nivel de la tierra» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). Los guerreros son esculturas de gran

formato que fueron talladas en poliestireno expandido con acabado en gasa encolada y pintada. La monumentalidad de la escenografía y sus elementos está equilibrada por la delicadeza de los telones, ingrávidos o transparentes, que marcan la naturaleza del espacio y generan una atmósfera particular. Alberto Browne se refiere extensamente a la materialidad de estos: «Los telones de palacio, que simulan una reja con la textura propia de una trama oriental, ocupados al inicio del primer acto para el exterior y al final para el interior, corresponden a ploteos digitales sobre malla “mesh”. Se trata de la misma malla plástica que se usa en publicidad para envolver edificios en restauración y con la cual también se puede controlar el grado de transparencia y saturación de color. Sin embargo, ese recurso no fue usado por Oswald en Turandot, porque siempre los dejó opacos. En el remontaje que se hizo de esta misma producción en Montevideo en 2012, estos telones fueron desechados. Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de transparencia, opacidad, brillo y textura.

Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador.

«El fondo persiana con que se inicia el segundo acto es un elemento compuesto por una estructura construida, volumétrica, enmascarada por un telón de crea calada pegada sobre una red blanca; a su vez, este ventanal, corpóreo, lleva aplicada una muselina blanca por detrás. Es decir, como en todos los telones de Oswald, se combinan diferentes materiales que inciden en los grados de transparencia según la iluminación. «Las tres bandas verticales que se despliegan tras los tres ministros Ping, Pang y Pong son impresiones digitales sobre tul. En este caso, la transparencia, el brillo y la flexibilidad del soporte debían ser tan delicados como el movimiento que

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con ellas se hace a vista de público mientras estos personajes cantan las añoranzas de su tierra natal. «La parte aérea del acto tercero, cuando Calaf canta la famosa aria Nessum dorma, está compuesta por cuatro telones de follaje y dos conjuntos de estructuras de ramajes corpóreos. Todos estos elementos están superpuestos. Los telones de follajes fueron confeccionados también como una combinación de diferentes materiales, en este caso red negra, tul negro y aplicación de hojas de papel de volantín blanco arrugado. Para producir la atmósfera nocturna, en la cual la luz de la luna extrae los blancos y borra los otros colores, estos follajes se iluminan con luz azul lateral, valorizándose así la textura del papel blanco arrugado. La profundidad de la escena se logra con el degradado de diferentes zonas a través de las transparencias» (Entrevista personal, 2014). El trabajo de reposición de la escenografía, como también su versión original, fue hecho en el Centro de Realización Escenográfica del Teatro Municipal, talleres comúnmente denominados “Herrera”. En el caso de la producción escenográfica, tanto el material construido, la escultura y la utilería como la telonería fueron confeccionados en los talleres del Teatro Municipal en Santiago. Solo las tres telas o «bandas» verticales fueron ploteadas digitalmente sobre tul en Buenos Aires, con la supervisión directa de Oswald. Sobre todo ese conjunto se proyecta la luz que da lugar al color.

Luz y color

La puesta en escena de Turandot es en sí un trabajo de color constituido por diversas partes que tienen su propia tonalidad. La coloración que predomina es neutra y cercana a los matices de la madera y los grises claros. La utilería, en cambio, de un realismo que solo se logra con un depurado oficio, adquiere el color de los materiales que se representan.

La luz y el vestuario son los elementos que colorean la obra. El movimiento de las escenas genera cambios en la iluminación, definiendo nuevos tonos y acentuando las atmósferas. El vestuario, por su parte, define y dibuja la imagen del personaje mientras la luz transmite su esencia. En general, el colorido del vestuario se mantiene según los roles de los personajes, excepto en el caso de la princesa Turandot, que durante la obra pasa desde un negro profundo que destaca el brillo de su corona y el decorado de su extensa capa, a un turquesa que la personifica como una mujer más vulnerable que profesa un sentimiento de amor. El resto del elenco se mueve en gamas que se sumergen o destacan, según la iluminación. Oswald decía que él “pintaba con luz”. Es allí donde radica la esencia de su trabajo de color. Él narraba la obra a través de la sensación de luz. «Efectivamente, Oswald completaba la volumetría y la perspectiva rellenando con luces. Era un generador de atmósferas, algo muy apropiado para el teatro. Él iba colocando los instrumentos para lograr una sensación diferente de luz de acuerdo a la inclinación y la interacción de los filtros. Como soporte de la luz que proyectaba, ocupaba una paleta de tonos muy neutros, tales como grises, tierras pálidas o sienas tostadas. El color lo generaba al aplicar la luz con los filtros. Primero iluminaba la escena y luego pintaba y generaba el color» (P. Pérez, entrevista personal, 2014). Alberto Browne, por su parte, afirma que «como régisseur Oswald siempre fue el escenógrafo y el iluminador de sus propias direcciones escénicas. El espectáculo así constituía un hecho integral donde escenografía, luz, vestuario y régie eran todos aspectos interrelacionados siempre referidos a una partitura» (entrevista personal, 2014). Los colores que aparecen con la luz proyectada, en diferentes variedades de azul, ámbar y rojo, se distribuyen de la siguiente manera en cada una de las tres escenas:

En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes. «En el primer acto existe un equilibrio entre los azules y los ámbar. En el segundo se suman todos los colores para generar una luz blanca «a giorno» que permite resaltar todo el colorido y los dorados de la masa cortesana. En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes. Dentro de esta distribución general se desarrolla el llamado «guion de luces», esto es, el ritmo de movimientos en las intensidades de las luces y cómo estas se proyectan en el tiempo. Esto se relaciona con la partitura y la dirección musical. En el caso de “Turandot”, cada leitmotiv tiene lumínicamente su propia tonalidad, intensidad y color» (A. Browne, entrevista personal, 2014). Sobre el significado de estas tonalidades, se podría decir, en forma esquemática, que con el azul se ilumina al pueblo, con el ámbar se designa a la corte y con el rojo se constituye un efecto para acentuar el clímax dramático de los finales de acto. En el tercer acto, ambientado en un jardín al interior de la ciudad prohibida, los azules son más dulces, ya que se trata de un canto al amor. «Pero la verdad es que, en cuanto a la luz, el color no puede desligarse de la composición del conjunto; en este contexto, los azules actuarán siempre como contraluces para acentuar la profundidad del espacio y despegar las figuras del fondo. La iluminación de área, que tiene que ver específicamente con la visibilidad, siempre estará formada por un color frío en una dirección y un color cálido en la otra. Los colores primarios, como el rojo o el verde, más que para iluminar se ocupan para la generación de efectos. Es dentro de esta sintaxis previa que

Oswald distribuye la escenografía y, por tanto, la ubicación espacial de los diferentes personajes: pueblo a la izquierda abajo, corte a la derecha arriba, protagonistas al centro adelante» (A. Browne, entrevista personal, 2014). Los colores y la luz también dependen de los materiales. Mientras la gasa, por ejemplo, absorbe la luz, otros materiales generan reflejos dando paso a distintos planos y perspectivas. Oswald no probaba los efectos de la luz y el color con maquetas o simulaciones digitales, sino directamente en el escenario. Browne recuerda haber participado muchas veces en largas sesiones de guion de luz: «Constituían un verdadero laboratorio, un taller de iluminación de innegable carga pedagógica. Normalmente era en estas sesiones donde se tomaban decisiones para modificar elementos de la escenografía construida, ya sea la forma, la proporción o la textura. Es decir, en la etapa de la iluminación Oswald consolidaba la fusión de dos aspectos: la escenografía corpórea como soporte de una atmósfera lumínica» (entrevista personal, 2014). Se dice que así como la iluminación de un espectáculo de ballet debe poner acento en la iluminación lateral rasante para destacar la silueta humana y la iluminación de teatro dramático debe acentuar las facciones de los personajes, el énfasis de la iluminación de ópera debe estar en la escenografía. «En el caso de Oswald se funden estas tres concepciones desde el momento en que la caracterización de personajes, decorado y movimientos de masas es producto de su creación individual» (A. Browne, entrevista personal, 2014). DNA

Secuencia de escenas que concluyen en la muerte de Liu, interpretada por la soprano Paulina González.

Elisabete Matos, soprano. Kristian Benedikt, tenor. Elenco internacional. 50 DISEÑA ENTREVISTA

Entrevista a Aníbal Lápiz

—Sobre la formación de Roberto Oswald como

—Sobre los principales atributos de Oswald, ¿qué

escenógrafo, sobre su preparación musical y sus

relevancia tuvo su talento y cultura, la disciplina

INTERVIEW WITH ANÍBAL LÁPIZ

conocimientos de iluminación, ¿cuáles fueron sus

con que enfrentaba sus proyectos, su rigor y

principales maestros, qué estudios siguió y qué

capacidad de aprendizaje?

perfeccionamiento especial tuvo?

—El trabajo era su prioridad. No admitía perezosos a su lado. Era de carácter implacable. Pero era generoso, escuchaba, atendía a los demás. Como trabajaba sin pausa, exigía lo mismo de los demás, y a veces podía ser muy difícil seguirlo. Él se casó con su profesión. Era un gran cinéfilo y un exquisito cocinero. Sus comidas fueron memorables, las mesas eran por sí solas una puesta en escena.

En esta entrevista, el diseñador de vestuario teatral Aníbal Lápiz analiza la trayectoria de Roberto Oswald, su formación, su personalidad, su pasión por el trabajo y su admiración por Puccini. Junto con ello, Lápiz, quien participó durante 45 años junto a Oswald en proyectos del ámbito escénico —ballet y ópera— en los más destacados teatros del mundo, expone su propio proceso de trabajo en la ópera Turandot y su vínculo con el color.

—Oswald comenzó estudiando en la Escuela Manuel Belgrano de Bellas Artes. Luego estuvo en la Ernesto de la Cárcova. Si bien su padre quería que fuese abogado, Oswald no pudo ir contra su vocación. Eso distanció a padre e hijo bastante tiempo, hasta que Oswald comenzó a ser reconocido. Roberto vivía escuchando música en equipos fabulosos. Admiraba sobre todo a Wagner, conocía sus textos de memoria. Entre sus preferidos también estaban Richard Strauss, Verdi y, naturalmente, Puccini. Estudió toda la vida, era muy constante. Los conocimientos de iluminación los fue adquiriendo en el Teatro Colón, cuando fue su director técnico. Eso le dio una gran experiencia y luego lo llevó a iluminar sus propios espectáculos con una maestría única. Roberto pintaba las escenas con las luces, dedicaba horas a iluminar. —Sobre la trayectoria y experiencia de Oswald, ¿cuáles son los principales hitos que lo sitúan en un nivel tan destacado?

—Roberto era un apasionado: trabajaba y trabajaba, era lo único que le importaba; por eso tuvo una trayectoria tan relevante, primero como escenógrafo e iluminador. No paraba de dibujar. Hacía los primeros pre-bocetos sobre cualquier elemento disponible, como una servilleta; de ahí iba desarrollando sus ideas. Desde temprano fui su colaborador con el vestuario. Entonces comenzaron a llegar los contratos en el extranjero: Los maestros cantores de Núremberg, de Wagner, para la Ópera de San Francisco, que tuvo más de 30 temporadas; luego, Tristán e Isolda, también de Wagner, para la Ópera de Quebec, con Zubin Mehta dirigiendo y Jon Vickers en el rol principal. Tal vez fue gracias a Vickers que comenzó nuestra carrera en el mundo. Él era una figura en Canadá. Cuando le propusieron hacer Tristán e Isolda le sugirieron la puesta de Salzburgo, de Karajan, pero él dijo que no, que quería la de Oswald del Teatro Colón. Así comenzó nuestra carrera internacional. También comenzó a hacer sus puestas en escena porque se hartó de solucionarles los problemas a los otros régisseurs. Un día dijo: “voy a probar”. Y nunca paró. Uno de sus mayores hitos fue ese Tristán, que luego hicimos incluso en Santiago, donde incluyó, en la muerte de amor, una filmación del mar que habíamos realizado en Mar del Plata. Tristán fue llevada inmediatamente a Canadá y a los principales teatros de EE.UU. Oswald realizó incontables trabajos. Era supersticioso y no le gustaba contarlos. Trabajó hasta un mes antes de su partida. Ganó innumerables premios: Maestro de las Artes, Ciudadano Ilustre, Konex, premios de los Críticos Musicales Argentinos, ACE, Apes, etc.

Oswald no solo quiso

no le importaba trabajar hasta bien entrada la madrugada. Por eso después exigía que le realizaran las cosas con perfección. —Sobre el diseño de vestuario, ¿qué proceso siguió usted para crear el vestuario y cuáles fueron los referentes? ¿Qué telas seleccionó y de dónde las obtuvo? ¿Cuántos modelos debió generar y cómo llega al detalle de bordados y texturas de los elementos y los accesorios como los tocados o los abanicos? ¿Cómo trabaja el vestuario de los personajes principales? ¿Qué criterios ocupa y qué vestuario les asigna según el carácter de las escenas?

—Sobre Oswald y Puccini: ¿qué pensaba y qué interés tenía Oswald por Puccini? ¿Cómo lo estudia para poder desarrollar una propuesta acorde a su visión?

—Roberto amaba a Puccini. Tuvo la suerte de diseñar varias óperas suyas. Admiraba su poder de síntesis, decía que no le faltaba ni le sobraba una nota, lo consideraba muy efectivo, un hombre netamente teatral. Turandot fue tal vez la más transitada, hizo varias versiones, incluso una para el Luna Park de Buenos Aires. Si bien a él no le interesaba hacerla en ese ámbito, ya que decía que no era un lugar apropiado para la ópera, fue un éxito total: ocho funciones con ocho mil espectadores en cada una. Amaba Tosca. No así Madama Butterfly. No obstante, la puesta de esta última, hecha para la Ópera de Montreal, fue llevada a muchísimos teatros del mundo por más de 25 años. Hicimos El tríptico en la Ópera de Dublín de una manera curiosa. Ese año el teatro se había quedado sin presupuesto, pero Roberto dijo que se podía hacer con cámara negra y solo luces y vestuario. Resultó una puesta muy despojada, actual, y tuvimos un gran éxito. Él amaba particularmente la ópera Turandot; por eso disfrutó diseñándola tantas veces. Siempre decía que no debía parecer un restaurante chino, algo en lo que se puede caer fácilmente. La primera que diseñamos fue justamente para el Teatro Municipal, en 1979. Era completamente diferente a esta que acabamos de presentar, pero fue muy grato hacerla. Era el comienzo de toda una nueva era en dicho teatro y nosotros fuimos, de alguna manera, los precursores. Fueron épocas difíciles, tuvimos que enseñar todo, de lo cual estamos muy orgullosos porque hoy el Municipal es un teatro de primer nivel. Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música. —Sobre Oswald y la cultura oriental, ¿de qué manera Oswald se informó sobre la cultura oriental? Además de su investigación personal, ¿contó con apoyo de gente especializada?

—Roberto era un amante de la cultura oriental y reunió mucha información al respecto. Como era muy severo y no le gustaba equivocarse, dibujaba y desechaba pre-bocetos hasta lograr lo que quería,

—Tal vez esta sea la producción más compleja que me tocó diseñar en lo referente al vestuario, no solo por el carácter oriental, sino por la elección de una paleta de colores tan diversa. Jamás, ni antes ni después, volví a enfrentar algo parecido. Esta era una producción en conjunto con el Teatro Colón de Buenos Aires. Todos los trajes de las mujeres, los tocados, la gran capa de Turandot bordada a mano, de siete metros de largo, se realizaron en dicho teatro. En cambio el vestuario masculino, como el de los sacerdotes y miembros de la corte, fue confeccionado en el Municipal, que hoy tiene unos talleres maravillosos, muy profesionales. Hoy no sé si un teatro está capacitado para realizar un vestuario como este, que se ejecutó en tan poco tiempo. No había lugar en el teatro donde no estuvieran bordando, pintando, cosiendo. Todos los trajes están rellenos en gomaespuma para dar esa sensación de grandeza. Un solo traje pesó dieciséis kilos. Fue un trabajo enorme, pero dio resultado: treinta y dos años dando vueltas por el mundo y cinco premios ganados, entre ellos el de mejor vestuario. La bijouterie, las pelucas, todo fue un trabajo enorme, titánico. Yo trabajo sin asistentes, nadie puede elegir una forma o un color en mi lugar. En consecuencia, todos los accesorios, abanicos, tocados flores, etc., fueron diseñados por mí. Realmente fue mucho el tiempo dedicado, sobre todo para hacer que el vestuario y los accesorios combinaran con la escenografía, tanto en la forma como en el color, elementos importantísimos en la ópera. Siempre pienso en el estado de ánimo de cada protagonista cuando diseño. Qué pensará en ese momento, cuáles son sus sentimientos, por qué el compositor los pone en determinada situación. Así trato de imaginarme qué debieran llevar puesto. Es un ejercicio muy interesante. Es cierto que tal vez esta producción sea un símbolo de la técnica antigua y maravillosa del teatro. Me interesa mucho encontrar la manera en que trabajaban años atrás, pero siempre con una mirada moderna. Hace tres años me comisionaron en el Teatro Colón el diseño del vestuario del ballet El corsario y lo diseñé con ese sentido.

Resultó un vestuario lleno de forma y color. El éxito fue tan grande que lo pidió el American Ballet. Luego del estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York, gustó tanto que regresa en la temporada 2016. Evidentemente, eso es una gran satisfacción para mí. No hay que olvidarse de que nosotros trabajamos para los teatros de ópera, diferente al teatro de prosa o el cine; cada uno tiene su lenguaje, y ahí reside lo interesante, la búsqueda. No obstante, también me apasiona diseñar vestuarios despojados, netos, monocromáticos. Solo algunos teatros están capacitados para realizar los grandes trabajos complicados. Se necesita mano de obra muy calificada, instruida. El componente crítico para la época actual es que cada vez se trabaja más “a la que te criaste”, es decir, rápido y mal, algo que me molesta profundamente. Es una gran pena que se estén perdiendo los oficios. Sobran arquitectos, abogados y médicos, pero hay pocos artesanos. Si los jóvenes supiesen que tienen un gran futuro aprendiendo a cortar, a ser una buena modista, un buen sastre, una sombrerera bien calificada, no perderían el tiempo. —Sobre el color y el vestuario, ¿cómo se establece

Aníbal Lápiz Argentino. Egresado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Diseñó el vestuario en más de ciento cincuenta producciones de Roberto Oswald, por las cuales recibió numerosos premios de diversas asociaciones, incluyendo el ACE al mejor vestuario por Turandot. En el Teatro Municipal debutó en 1978 con La valquiria y realizó vestuarios para 29 óperas en 27 temporadas, incluyendo Parsifal en 2013. Por su labor junto a Oswald recibió en Chile el Laurel de Plata, dos premios del Círculo de Críticos de Arte y cuatro Apes. En 2013 sus diseños para El corsario destacaron en las representaciones del American Ballet en Washington y el MET, donde volverá en 2016. Este año

colores ocupó y qué jerarquías estableció según los

en el Teatro Colón creó el vestuario para Falstaff y para el estreno mundial de la

personajes que existen? ¿Cómo se logra esa unidad y

ópera Réquiem.

la relación del color con el vestuario? ¿Qué gamas de

coherencia en la puesta en escena?

—El uso del color fue muy jugado en el sentido que usamos muchos matices. Me fascina jugar con el color. Es, a su vez, muy difícil. Obviamente es más fácil hacer todo en grises y sepias. Conseguir que la propuesta no fuese un gran mamarracho fue un desafío enorme. Para resolverlo de buena manera, pensé mucho tiempo en la forma y en el color, descarté muchos bocetos hasta llegar a lo que me gustaba. Como en ese momento no tenía muchas posibilidades de encontrar las telas y los colores que quería, decidí usar una sola tela genérica y hacerla teñir hasta lograr los tonos que requería, como los fucsias, los verdes, los amarillos casi dorados, los rosa viejo. Fue maravilloso ir viendo cómo se lograban los colores que había imaginado. Sin ánimo de exagerar, debo decir que pasé horas poniendo un tono al lado de otro para ver cómo se verían juntos. Para esta producción de Turandot, que se revisó el 2009, agregué colores y telas nuevas, como los vestidos lila y violeta de las mujeres en gasas y sedas, o los verdes rabiosos de los hombres. Estas modificaciones, así como las de los tocados negros para las mujeres y los sombreros de los hombres, dieron otra impronta a la producción. Ping, Pang y Pong fueron totalmente revisados. Los trajes cortos los cambié por completo; los largos, en cambio, los dejé como eran en la versión del ’79, porque cuando algo me gusta no lo cambio.

Texto publicado en programa para ópera Turandot, Teatro Municipal, septiembre de 2014.

DNA

mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música.

Mónica Ferracani, soprano elenco estelar. 52 DISEÑA ENTREVISTA

Trabajos citados Opera-europa. (s. f.). www. opera-europa.org. Obtenido de History. Four centuries of opera: http://www. opera-europa.org/en/operaresources/history Operabase. (2014). Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Key figures at-a-glance: http:// www.operabase.com/visual. cgi?lang=es&splash=t Wikipedia.org. (13 de abril de 2014). Wikipedia. Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Nezamí Ganyaví: http://es.wikipedia.org/ wiki/Nezam%C3%AD_ Ganyav%C3%AD Poblete, J. (2014). Programa ópera Turandot. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.

Nota de la autora: este reportaje visual y artículo fue posible gracias a la gentileza del director técnico del Teatro Municipal, Enrique Bordolini, y de Patricia Guarda, coordinadora de extensión.

54 DISEÑA PROYECTOS

Teatro Municipal de Santiago. (2014). Biografías: Roberto Oswald, director de escena, escenografía e iluminación. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.