Revistadisena 6

E s c u e l a de Di s e ño

Pontificia Universidad Católica de Chile

6 Revista

Diseña

E s c u e l a de Di s e ño

Pontificia Universidad Católica de Chile

Diseño en Regiones

6

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2013.

ISSN: 0718-8447

Diseño en Regiones

Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos

www.revistadisena.com

Octubre 2013

Revista

Diseña

6

Diseña

6 REVISTA

DISEÑA

E S C U E L A DE DI S E ÑO

Pontificia Universidad Católica de Chile

Directora de la revista _ Ma. Ximena Ulibarri _ Autores de artículos y entrevistados _ Robert Holmes _ José Rosas Vera _ Juan Camilo Pardo de Castro Michael U. Hensel _ Christian Hermansen Cordua _ Solveig Sandness _ Constanza Almarza _ Eduardo Castillo _ Sara Freire _ Gonzalo Salazar _ Katherine Mollenhauer G. José Hormazábal T. _ Patricio Contreras Fuentes _ Mirna Araya Silva _ Pascal Chautard _ Cristina Fahrenkrog Borghero _ Paola Moreno _ María Luisa Murillo Soledad Hoces de la Guardia _ Ana-María Rojas Z. _ Luis R. Baeza _ Luis A. Piña Jaime Parra M. _ M. Bernardita Figueroa Calmels _ Gabriela Farías Zurita Cristóbal Edwards _ Pedro Álvarez Caselli _ Alejandra Rojas P. _ María Luisa Portuondo _ Juan Pablo Corvalán _ Eduardo Castillo _ Amanda de la Garza Mata Hugo Palmarola Sagredo _ Rossana Bastías Castillo _ Mercedes Rico Ma. Ximena Ulibarri _ Cecilia Durán Egle _ Cristóbal Edwards _ Ma. de los Ángeles Briones _ Fotografías _ Omar Faúndez _ Guy Werborne _ Constanza García _ Daniel Basualto _ Isabel Guerrero _ Raúl de la Cruz _ Rodolfo Figueroa _ Marco González _ José Luis Vargas _ Contrahilo, www.contrahilo.com _ Kelgwo, www.kelgwo.cl _ Dante Baeriswyl Rada _ Colección CAB _ Esteban Vargas _ Daniel Labbé _ Valentín Wild _ Juan Francisco González Ilustraciones _ Milena Hachim Contribuyeron con la publicación _ Antalis GMS _ Impresora Ograma Ltda.

Dibujo de portada: Milena Hachim, cortes longitudinales del mapa de Chile.

2 DISEÑA PROYECTOS

3

Obras o Proyectos: Deben contar con una memoria de un máximo de 2.000 palabras (sección enfoques) o de 1.500 (sección emergentes). Ambos casos incluyen un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.

Imágenes: Las imágenes (o renders) deben tener una resolución mínima de 300 dpi en el formato que se utilice: 23 cm (máximo) y 10 cm (mínimo), más una leyenda que explique el contenido de cada una.

Revista DISEÑA número 6, es una publicación que cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2013.

Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de Diseño UDP

Comité Científico

[ DOSSIER ]

60

Patricio Pozo

Eduardo Castillo

70

Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster en Artes Visuales, U. de Chile.

Carla Cordua Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile.

Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid.

Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales.

Pablo Cosgaya

Diseño desde La Araucanía: Innovación y transferencia tecnológica para el desarrollo local Mirna Araya Silva

Victor Margolin

Hugo Palmarola Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño UNAM. Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario; Magíster en Arquitectura UC.

Museo mapuche de Cañete Pascal Chautard Cristina Fahrenkrog Borghero Kelgwo: tradición textil y diseño contemporáneo Paola Moreno Tierra del Fuego: Casa Alberto Baeriswyl (CAB) María Luisa Murillo Guy Werborne Renato Bernasconi Carácter representacional de ofrendas textiles incaicas, envíos para el más allá Soledad Hoces de la Guardia Ana-María Rojas Z.

Dirección y Diseño del proyecto Ma. Ximena Ulibarri Editor Renato Bernasconi Producción gráfica Rosa Ma. Espinoza Fotografía Omar Faúndez Ilustraciones Milena Hachim Traducción al inglés José Ignacio Molina Corrección de estilo Carlos Jorquera Antalis GMS Aporte de papeles Rives linear bright white 120g Cocoon 140g 100% reciclado Cocoon 350g 100% reciclado Papeles certificados FSC™ Impresora Ograma Ltda.

Impresión y preprensa 1.000 ejemplares _ octubre 2013

[ DESTACADOS ]

[ ESCENARIOS ]

Clusters innovativos en un territorio: modelo design-driven para la generación de propuestas de valor Katherine Mollenhauer G. José Hormazábal T. Geoparque Kütralkura Desarrollo territorial integrando escalas de tiempo y espacio Patricio Contreras Fuentes

Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico Universidad de Buenos Aires Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute

Diseño ecológico comunitario: del consumo del usuario al producir del artesano Gonzalo Salazar

[ LIBROS ]

146

Director Espacio Físico e Infraestructura UC

156

Hans Muhr

[ DESTACADOS ]

164

Profesor Escuela de Arquitectura UC

168

[ ENTREVISTA ]

Alex Moreno

[ EMERGENTES ]

Moda ética en la Región de Tarapacá Gabriela Farías Zurita

178

Director Relaciones Internacionales DuocUC, Senador del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Industrial, Director de Diseño de Design Innovation en la región de América Latina

Cómo ver con otros ojos y diseñar de otra forma Cristóbal Edwards

188

Carlos Hinrichsen

De la marca republicana al branding político.

Una historia de promesas incumplidas Pedro Álvarez Caselli

190

Director Centro del Patrimonio Cultural UC

Diseñar la propia realidad Proyecto Mantos Blancos – Anglo American M. Bernardita Figueroa Calmels

El “No Límite”: desde lo interdisciplinario a la instalación urbana María Luisa Portuondo

194

José Rosas

Un horizonte de innovación y desarrollo para la Región del Maule.

Síntesis para el posicionamiento y proyección de la Escuela de Diseño en su contexto Jaime Parra M.

La Huella Teatro Alejandra Rojas P.

198

La letra nuestra, la carrera de especialización en diseño tipográfico de la UBA. Entrevista a Rubén Fontana Eduardo Castillo Sara Freire

Director Escuela de Diseño UC

Diseño social, la necesidad como motor de la creación en el proyecto Luis R. Baeza Luis A. Piña

Cielos del Infinito Juan Pablo Corvalán

200

6 10 20 30 44 50

José Manuel Allard

[ ENFOQUES ]

Arte y Oficio en torno a la obra de Norberto Oropesa Eduardo Castillo

206

Deben tener un máximo de 3.500 palabras, incluyendo un resumen del artículo de 100 palabras y siete palabras clave.

Marco Zanini: “unconventional thinking” Constanza Almarza

Decano Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC

Horacio Torrent Ensayos, Artículos o Investigaciones:

Construcciones: el trabajo del taller ‘Scarcity and Creativity’ de la Escuela de Arquitectura de Oslo Michael U. Hensel Christian Hermansen Cordua Solveig Sandness

Mario Ubilla

82

• Las imágenes son de responsabilidad de quien escribe el artículo y deberán contar con la autorización correspondiente de su autor adjuntando nombre o fuente.

Comité Editorial

92

• Si el autor lo considera pertinente, puede incorporar en lista aparte la bibliografía, es decir, las fuentes relacionadas con su tema de investigación que no fueron citadas en el artículo.

El patrimonio en el centro de la universidad José Rosas Vera Juan Camilo Pardo de Castro

102

• Incluir las citas en el texto de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).

• Insertar al final del artículo la lista de referencias con todos los datos ordenados de acuerdo a lo estipulado en el manual de la American Psychological Association (APA).

Agua de niebla Robert Holmes

Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC

110

• Adjuntar un currículum breve que incorpore título profesional (indicando universidad), título de posgrado (indicando universidad), afiliación (indicando categoría académica) y cualquier afiliación institucional relevante.

[ PROYECTOS ]

Diseño en Regiones Ma. Ximena Ulibarri Renato Bernasconi

120

• Los artículos enviados deben ser originales e inéditos y de exclusiva responsabilidad de su autor.

Directora Ma. Ximena Ulibarri

[ EDITORIAL ]

132

Si usted desea publicar en la Revista Diseña, puede enviar su artículo a Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile, Los Navegantes 1919 o al e-mail revistadisena@uc.cl, adjuntando los siguientes datos: nombre completo, email y teléfono de contacto.

Los trabajos recibidos serán seleccionados por un comité designado por la Revista considerando su interés y calidad. Los autores serán contactados en caso de ser seleccionados.

Se les informará los pasos a seguir como también las correcciones y modificaciones, de ser necesario.

Las colaboraciones, antes de su publicación, deben cumplir las siguientes normas:

Revista Diseña Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile

138

Instrucciones para la publicación de artículos

LIBROS Amanda de la Garza Mata Hugo Palmarola Sagredo Rossana Bastías Castillo Mercedes Rico Ma. Ximena Ulibarri Cecilia Durán Egle Cristóbal Edwards Ma. de los Ángeles Briones

Diseño en Regiones DISEÑA NÚMERO 6

Ma. Ximena Ulibarri _ Directora Revista DISEÑA _ Director, DISEÑA Magazine.

Renato Bernasconi _ Editor de Revista DISEÑA _ Editor of Diseña Magazine.

Este número de Revista Diseña cuenta con el inestimable apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y

Una tercera línea temática aborda la enseñanza del diseño en regiones. Fuertemente sensibilizadas con

las Artes a través de FONDART. Además de constituir un reconocimiento al aporte de nuestra publicación

su contexto, las Escuelas de Diseño que operan fuera de la capital demuestran que el territorio incide

en la promoción de la disciplina, este financiamiento nos permite seguir adelante en nuestro objetivo de

incluso en las metodologías utilizadas para formar diseñadores. Una de estas Escuelas promueve el

transferir información, cometido que compartimos con el Área de Diseño del Consejo.

diseño «entendido como parte de un sistema social, con sentido en la utilidad práctica y la significación

A través del tema central de esta edición, abordamos la relevancia de las regiones en el mundo actual, tanto en lo que se refiere al rescate de los saberes y formas de organización de las culturas originarias (y actuales) como en lo concerniente a protección y valoración del patrimonio natural.

histórica de la comunidad»4 . Otra, explícitamente identificada con el diseño social, fundamenta sus propuestas a partir del «análisis del nivel de satisfacción de las necesidades humanas fundamentales, el que se basa en los planteamientos de Manfred Max Neef respecto de las necesidades, los satisfactores y los bienes» 5 . Estos enfoques que resaltan el valor de las comunidades y los contextos locales abrirán,

El contenido de esta nueva entrega explora el vínculo entre diseño y territorio, abordándolo con una

sin duda, un interesante camino para el desarrollo de productos, servicios y experiencias con fuerte carga

amplitud que aparentemente sobrepasa los límites de la disciplina. Efectivamente, se publican artículos

identitaria y bajo impacto ambiental que respondan a necesidades reales de las personas.

que exponen iniciativas tan diversas como el Geoparque Kütralkura, la que gira en torno a «aspectos geológicos de alto valor (geositios) que son utilizados para promover el desarrollo sustentable de las comunidades»1 , y la Casa Alberto Baeriswyl Pittet, un museo de sitio que «busca rescatar y poner en valor el patrimonio histórico y arquitectónico de la antigua Factoría Maderera Puerto Yartou, ubicada en la costa oeste de Tierra del Fuego»2 . Esta amplitud de temas realza el valor de los equipos interdisciplinarios

Finalmente, siempre con el propósito de cuestionar los límites entre las disciplinas, esta sexta edición de Revista Diseña incluye propuestas emanadas desde las artes visuales, el teatro y la museografía, las que a través de sus respectivos lenguajes y recursos proyectan nuevas luces sobre metodologías informales de investigación e innovadores mecanismos de interacción con comunidades locales.

y cuestiona los límites entre el diseño y disciplinas especialmente útiles a la hora de levantar la

Como se desprende de los artículos de esta publicación, la población de las regiones de nuestro país está

información necesaria para contextualizar adecuadamente las intervenciones, interactuar con “usuarios”,

llamada a liderar un cambio de paradigma en la producción de bienes y servicios. Este nuevo modelo

calcular estructuras o evaluar procesos y experiencias. Esto explica la destacada presencia de geógrafos,

estará basado en el reconocimiento del acervo local y en la configuración de nuevos vínculos al interior

historiadores, ingenieros, artistas, antropólogos, economistas, fotógrafos y arquitectos en las siguientes

de las comunidades. Si bien los aportes que ha hecho nuestra disciplina en esa dirección son todavía

páginas, situación que esperamos extender en el futuro.

incipientes, constatamos que constituyen una base sólida sobre la cual profundizar. Esperamos que esta

En diversos artículos de índole histórica, teórica y práctica se indaga también el enlace diseño-artesanía y

edición acerca del “Diseño en Regiones” sirva para ello.

su potencial para configurar una nueva visión de nuestra disciplina (y de la cultura material en general),

Aprovechamos además de agradecer el apoyo que Interdesign ha prestado a este proyecto editorial.

basada en nuevos principios económicos y nuevas formas de desarrollo. El debate en torno al potencial

Primero, por abrirnos las puertas de su magnífico showroom para que el lanzamiento del quinto número

socioeconómico de los procesos artesanales locales es prioritario, ya que «es principalmente en la

de nuestra revista resultara un éxito y, segundo, por hacernos sentir como en casa, acogidos, celebrando

escala local comunitaria donde subyace la esencia de un cambio paradigmático», el que no puede sino

junto tantos amigos y colaboradores y rodeados de los grandes nombres del diseño mundial, presentes

sustentarse en «la emergencia de sistemas co-productivos locales basados fundamentalmente en el

en cada pieza que compone ese sublime espacio.

auto-diseño comunitario y el conocimiento experiencial propio del proceso de la artesanía»

3.

DNA

1 Extracto del artículo “Geoparque Kütralkura: Desarrollo territorial integrando escalas de tiempo y espacio”, de Patricio Contreras Fuentes (págs. 82-91).

2 La cita es del artículo “Tierra del Fuego: Casa Alberto Baeriswyl (CAB)”, de María Luisa Murillo (págs. 120-131).

3 Ambas citas son del artículo “Diseño ecológico comunitario: del consumo del usuario al producir del artesano”, de Gonzalo Salazar (págs. 60-69).

4 Palabras del artículo “Diseño desde La Araucanía: Innovación y transferencia tecnológica para el desarrollo local”, de Mirna Araya Silva (págs. 92-101).

5 Extraído literalmente de “Diseño social, la necesidad como motor de la creación en el proyecto”, de Luis Baeza y Luis Piña (págs. 146-155).

EDITORIAL

5

INSPIRADOS EN EL PAISAJE CHILENO Chile es el país de Sudamérica con mayor contraste de paisajes. En el norte, una de las áreas más secas del mundo: el desierto de Atacama.

En el extremo sur, la isla grande de Tierra de Fuego y sus bosques.

Un país largo y estrecho bordeado de una majestuosa cordillera y un extenso océano, donde coexisten montañas, valles, lagos y volcanes junto a una variada flora y fauna.

“Cómo no inspirarse en el diseño con todas las bondades que ofrece nuestro país”.

3form de Hunter Douglas ha querido capturar la esencia de las distintas regiones de Chile, para lo cual ha trabajado, por ejemplo, con los diseños Wicker (mimbre de Chimbarongo, material propio de la Región del Libertador General Bernardo O’Higgins) y Birch (ramas de abedul de la Región de los Ríos), materiales estándar de nuestra colección). Las increíbles soluciones que se pueden lograr con 3form se exportan a toda Latinoamérica, plasmando de este modo un pedacito de Chile en diversos rincones del continente.

Desde que 3form de Hunter Douglas llegó al país, se ha enfocado en atender proyectos tanto en Santiago como en re-

giones. En un principio en el rubro hotelero (hoteles y casinos de juegos a lo largo de Chile) y luego en el sector agrícola y minero, industrias que han mostrado un gran interés en trabajar con los productos de ecoresina. Para ellos, se han desarrollado proyectos customizados (personalizados) con diversas materias primas encapsuladas, tales como tiras de cobre, hojas de diversos árboles frutales, chips de madera, sal de mar y cuarzo, entre otros. A través de estas soluciones, se pueden plasmar las bondades que tiene la naturaleza a lo largo de nuestro país, llevándolas a proyectos arquitectónicos con un alto nivel de diseño.

Con un 40% de material reciclado, la ecoresina que componen los paneles 3form de Hunter Douglas ha causado un gran impacto en el corto tiempo que lleva presente en el mercado. Con su innovador sistema entre capas, se encapsulan elementos orgánicos, inorgánicos e impresos, logrando un panel traslúcido que lleva en su interior los más diversos elementos. Es un material muy versátil, resistente y moldeable, capaz de estar presente en un sinnúmero de aplicaciones como separadores de ambiente, revestimientos de muro, cielos, mobiliario, entre otros, dando soluciones simples con resultados increíbles.

DNA

Conoce nuestros productos y soluciones en Latinoamérica en nuestro sitio web: www.3form.cl

Soluciones simples para espacios increíbles

Shapes Las láminas 3form son muy versátiles, al poder moldearse tanto en frío como en calor. Es posible moldear las láminas generando un gran impacto visual. Las curvas y contracurvas en un mismo panel otorgan sensaciones en los ambientes de forma inigualable, pudiendo ser utilizados en mobiliario, separadores de ambiente, revestimientos, cielos colgantes y mucho más.

Show Room Avenida Bicentenario 3883, Local 1, Vitacura | Teléfono: 2394 0300 | www.hunterdouglas.cl | www.3form.cl | 3-formchile@hdlao.com 9

El recurso del agua de niebla generada por evaporación del agua del mar y trasladada por el viento hacia el continente brinda una gran oportunidad para abastecer de este recurso hídrico a diversos sectores del Desierto de Atacama. Este artículo da cuenta de la investigación interdisciplinaria que lleva a cabo el Centro del Desierto de Atacama de la Pontificia Universidad Católica de Chile con el objetivo de innovar en el diseño de Colectores de Agua de Niebla (CAN) para optimizar el rendimiento de la colección de agua y la estabilidad funcional del sistema. Se describen las estrategias de diseño, los aportes de las diversas disciplinas involucradas y los principales logros de la investigación, entre los que destacan un sistema de alivio de la presión ocasionada por los fuertes vientos, una nueva configuración espacial que permite aumentar la superficie de colección y un sistema modular de unidades aditivas.

Agua de niebla FOG WATER

Robert Holmes Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Académico de las Escuelas de Diseño e Ingeniería de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Academic, Schools of Design and Engineering, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Water as a resource, generated by evaporation of seawater, which in turn is carried to the continent by the wind, offers a great opportunity to supply this hydric resource to diverse areas in the Atacama Desert. The present article gives an account of the interdisciplinary research carried out by Pontificia Universidad Católica de Chile’s Atacama Desert Centre, aimed at innovating in the design of Fog Water Collectors (FWC) to optimize the yield of water collected and the functional stability of the system.

Design strategies are described, as well as contributions made from the various disciplines involved and the main achievements of the research, among which stand out a relief system for the high pressures caused by strong winds, a new spatial configuration that allows increasing collection area, and a modular system of additive units.

Colectores _ agua _ niebla _ Desierto de Atacama _ interdisciplina _ viento.

Collectors _ water _ fog _ Atacama Desert _ interdiscipline_ wind.

10 DISEÑA PROYECTOS

Fotografía Guy Wenborne, Pan de Azúcar.

11

Un campo interdisciplinario: lugares para una nueva mirada

Equipo de investigación del Centro del Desierto de Atacama: Pilar Cereceda: Geógrafa de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Académica del Instituto de Geografía de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Nube sobre cerros.

Robert Holmes: Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Académico de las Escuelas de Diseño e Ingeniería de la Pontificia Universidad Católica de Chile Juan de Dios Rivera: Ingeniero de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ M.Sc. de la University of Michigan _ Ph.D Pennsylvania State University _ Académico de la Escuela de Ingeniería de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Vida en el desierto.

Diego López-García: Ingeniero de la Universidad Nacional de Cuyo _ M.Sc. University at Buffalo _ Ph.D University at Buffalo _ Académico de la Escuela de Ingeniería de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Presentaciones en seminarios y congresos Seminario Interdisciplina en la UC. Vicerrectoría de Investigación PUC, Santiago de Chile, diciembre 2011.

Workshop on fundamentals of Fog Harvesting.

Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA, mayo 2012.

Symposium “Fog: A source of freshwater”. MIT, CORFO, PUC; La Serena, Chile, enero 2013.

International Conference on Fog, Fog Collection and Dew. Yokohama, Japón, mayo 2013.

Vida en el desierto.

La creación de lugares para una nueva mirada implica tomar una cierta distancia de nuestro quehacer habitual, de nuestros pensamientos, proyectos, referentes y procesos. Esta distancia permite buscar lugares que nos ofrecen nuevas perspectivas y nuevos potenciales en aquello que teníamos demasiado cerca para mirarlo libre y desprejuiciadamente. Tomar distancia implica el desplazamiento hacia un campo expandido interdisciplinario, con lo cual se genera una nueva geografía del conocimiento como producto de confluencias e interacciones entre contenidos y experiencias de muy diverso origen.

Esta operación estratégica nos posibilita el explorar y experimentar en las zonas híbridas que se generan entre las estructuras disciplinarias ya consolidadas. Gracias a la condición dinámica de la analogía se desencadenan procesos de transferencia y desplazamiento conceptual, entrecruzamientos y confrontaciones de experiencias diversas que abren e iluminan nuevos espacios para la reflexión teórica y el ejercicio proyectual.

Estos procesos tensionan nuestra curiosidad, cuestionan nuestras certezas y estimulan nuestros sueños. Así, se van diluyendo las fronteras de nuestro enclaustramiento disciplinario y van apareciendo nuevas áreas de insospechada fertilidad para la innovación.

No es fácil modificar los hábitos de nuestro propio quehacer y, por lo tanto, para acceder a las potencialidades de esta nueva geografía interdisciplinaria se necesita una actitud de apertura a la experiencia, principalmente en lo que se refiere a la curiosidad que nos induce a la exploración y a la experimentación.

Esto se debe complementar con el desarrollo de ciertas capacidades que sustentan la creatividad, tales como la flexibilidad, la conectividad y la capacidad de asombro.

Investigación interdisciplinaria en el CDA – PUC El Centro del Desierto de Atacama PUC se ha constituido en un gran laboratorio para la experimentación y el desarrollo de proyectos complejos que requieren la concurrencia de diversas disciplinas.

Esta aproximación interdisciplinaria a los nuevos escenarios para la innovación en el desarrollo sustentable ha sido extraordinariamente fértil si se considera

que este enfoque no está sustentado en una sumatoria de los conocimientos propios de cada disciplina, sino en una experiencia de interacciones que nos permite modificar y enriquecer nuestros conocimientos específicos, es decir, en una comprensión de lo propio contextualizado en esta dimensión de la interdisciplina.

Hoy nuestro foco está en el potencial de la captación de agua de niebla en el litoral del Desierto de Atacama, que está avalado por el trabajo en terreno realizado durante muchos años por geógrafos chilenos. Actualmente nuestro equipo interdisciplinario de investigadores del CDA - PUC está desarrollando proyectos de investigación relacionados con el tema de captación de agua de niebla para Interdisciplina UC, CORFO-Innova y MIT International Science and Technology Initiatives (MISTI), con la participación de las disciplinas de la geografía, el diseño, la ingeniería y la agronomía.

El problema de la escasez de agua en el Desierto de Atacama se ha agudizado en los últimos decenios por el mayor uso del recurso que hacen la minería y la agricultura.

Proyecto “estrategias de diseño para la optimización de colectores de agua de niebla” 1. Antecedentes

El problema de la escasez de agua en el Desierto de Atacama se ha agudizado en los últimos decenios por el mayor uso del recurso que hacen la minería y la agricultura. La disminución de las precipitaciones y los mayores ciclos de sequía agravan el problema. En la actualidad se entregan cifras alarmantes de falta de agua para los años venideros y por eso es importante mejorar sustancialmente los recursos alternativos, como la recarga de acuíferos y la colección de aguas lluvia y de niebla.

La confluencia de varios factores geográficos en diversas zonas costeras del Desierto de Atacama crea una condición muy favorable para la captación de agua de niebla, útil para abastecer a asentamientos humanos, mineros y agrícolas, sin distraer otros recursos hidrológicos convencionales.

Estos sistemas de captación de agua de niebla ya han sido probados con éxito en Chile y otros países del mundo1 . Los colectores de agua de niebla (atrapanieblas) son instrumentos utilizados desde hace tres décadas en Chile. Sin embargo, se han desarrollado desde los conocimientos y experiencia de la geografía a través de un proceso de “ensayo y error”,

Desierto de Atacama.

1 Al respecto, ver www.fogquest.org

PROYECTOS

Bosque de niebla, Fray Jorge. 13

Estación Experimental Alto Patache.

Estación Experimental Majada Blanca.

Estación Experimental Peñablanca.

Embolsamiento.

Ruptura concentración de tensiones.

sin mayores variaciones en su tamaño, diseño ni materiales, siguiendo una tradición comenzada en El Tofo, cuando se dotó con éxito al pueblo de Chungungo, de 300 habitantes, con 11.000 litros de agua al día durante casi 10 años. Por ello, estimamos que ha llegado el momento de avanzar en una tecnología que permita una sustentabilidad en el tiempo y que Chile siga siendo pionero en este tema tan crucial.

La información registrada en las estaciones de monitoreo instaladas en diversos lugares del territorio desértico costero (Alto Patache, Peñablanca, El Tofo, Totoralillo, Majada Blanca y bosque Fray Jorge) ha entregado cifras muy positivas, las que aseguran la viabilidad de esta opción.

Uno de los problemas en la replicabilidad de este “exitoso” sistema de dotación de agua no tradicional ha sido que la construcción de los Colectores de Agua de Niebla (CAN), o atrapanieblas, no se

14 DISEÑA PROYECTOS

ha enfrentado desde una perspectiva interdisciplinaria. Tampoco se ha abordado el proceso con tecnologías avanzadas. La experiencia actual a nivel nacional e internacional se ha limitado a instalaciones de pequeños formatos, denominadas Standard Fog Collectors (SFCs), o instalaciones mayores denominadas Large Fog Collectors (LFCs), ambas con tecnologías poco desarrolladas, con debilidades en su diseño y sin considerar instalaciones a mayor escala y la replicabilidad para uso masivo.

2.

2.1.

El proyecto Objetivos

El proyecto está enfocado en el diseño de Colectores de Agua de Niebla (CAN) con el objetivo de optimizar su funcionalidad, factibilidad productiva, localización, instalación, mantención y costos correspondientes para formularlo como un producto genérico universal.

Para lograr estos objetivos es indis-

Ruptura extensa.

pensable reconocer la complejidad y la diversidad del conocimiento y las experiencias concurrentes. Para asumir este desafío se ha desarrollado un proceso de interacción permanente entre las especificidades disciplinarias, lo que permitirá lograr un desarrollo armónico e integral de la propuesta final.

2.2. Aportes de las disciplinas

Para aumentar la eficiencia de un CAN y lograr un costo competitivo de su producto final (litro de agua), hay que estudiar las características del recurso niebla, el diseño del sistema con una estructura resistente, la configuración espacial y su relación con los fenómenos aero-hidrodinámicos, las propiedades de las mallas colectoras, los fenómenos de impacto de las gotas en la malla y el escurrimiento del agua hasta el sistema de almacenamiento.

Todos estos aspectos requieren ser abordados desde el conocimiento y experiencias

Colapso estructural.

15

Nuestra propuesta consiste en comprender el comportamiento del viento y plantear un sistema responsivo

Comportamiento del viento sobre superficies porosas Ángulo (a) A/Ao Eficiencia

Barra de contrapeso

según los eventos dinámicos que se van sucediendo.

1,41 36,0%

60

2,00 48,3%

40

2,92 49,2%

Unidad modular embudo de recolección

120

Superficie de recolección 25

160

Coeficiente de fuerza = 1.5 Densidad del aire = 1.15 kg/m3 (94 kPa, 11ºC - 600 m altitud) F = 0,86sv 2 A

Fusible de vértice abatible

Malla Raschell Gotas de agua: eficiencia en impacto en CAN

6

70

Un min.

Diez min.

3

50

2 1 0 21:00

22:00

23:00

40

Superficie de recolección

Embudo - cerrado

60

120

Barra de contrapeso Membrana abatible

Plano

160

4

10

Fusible de vértice abatible

80

5

Eficiencia (%)

Velocidad del viento m/s

120

100 90

25

Comportamiento dinámico del viento: majada blanca 7

Dirección del viento

Módulo con malla angulada.

Dirección del viento

90

Barra de contrapeso Membrana abatible

120

120 1,15 29,2%

0

Dirección del viento

Fusible de vértice abatible

180 1,00 25,5%

160 1,02 26,6%

30 20 10 0

Embudo - abierto

0:00

Tiempo, hora : minutos

Dirección del viento Tenso-estructura

CAN malla angulada - velocidad del viento (GDF - COMSOL)

CAN - unidad modular

Malla vertical 75

75

50

50

fe Ø5cms

50

50

30

ca

1260

200

100

250

75

400 150

anclaje CORTE 2 E 1:50 30

anclaje

75

75

cable

100

100

100

100

100

210 10

250

0

75 75

100

cab

400

le 30

cable

2”

e

10

100

210 10

E2

fe Ø2cms

cable

cable

75

fe

0 30

ca

100

100

210 10

C3

100

100

210 10

100

100

210

malla horizontal fe Ø2”

100

malla horizontal

fe Ø

cable horizontal + diagonal 100

210 10

100

100

210 10

100

30 75 75

2”

0

e

C2

100

210 10

malla horizontal

cable horizontal

bl

PLANTA E 1:50

75 75

malla horizontal fe Ø2”

anclaje

cable

malla horizontal

cable horizontal + diagonal

fe Ø 4”

45 º

malla horizontal

Ø

2”

fe Ø 4”

anclaje CORTE 3 E 1:50

fe Ø5cms

ca

ble

fe Ø2cms

cable

45º

2”

fe Ø2cms

cable

150

Ø

fe Ø2cms

cable

ca

fe Ø2cms

2”

fe Ø2cms

cable

cable

fe

Ø

0

fe

30

ble

Malla vertical

e

fe Ø 2”

bl

45º

ca

E1

150 150

CORTE 1 E 1:50

E1

cable malla vertical fe Ø 4”

100

cable horizontal + diagonal

cable

100

210

150

Ø fe

30

ca

100

fe Ø2”

cable horizontal 210

2”

100

fe Ø2”

fe Ø2cms

Ø fe

100

210 10

bl

75 75

210 10

ca

ble

0

cable horizontal + diagonal

600

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45º

16 DISEÑA PROYECTOS

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E1

Análisis Aero-Hidrodinámico. Módulo CFD de Comsol Multiphysics. Emilio de la Jara Hartwig.

fe Ø2cms

100 100

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En la Estación Experimental de Peñablanca se han instalado diversos colectores experimentales (Standard Fog Collector SFC y Large Fog Collector LFC, según

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Trabajo experimental en Estación de Peñablanca

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anclaje 100

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2.3.1.

75 75

ll a

Trabajo experimental

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2.3.

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ELEVACIÓN 1 E 1:50

anclaje

ma

de diseño para la integración de los factores funcionales y operativos, en la configuración espacial para la optimización de la captación y en el diseño de sistemas de tenso-estructura como estrategia de optimización de los recursos materiales, la producción, el montaje, la mantención, la reutilización y el reciclaje.

ma

experiencia en mecánica de fluidos y flujos de gases con partículas. Contribuyen en el análisis y evaluación de la eficiencia de captación y conducción del agua por medio de modelos analíticos y numéricos.

También hay un aporte de ingeniería en la caracterización mecánica de materiales por medio de ensayos, en análisis de estructuras especiales mediante el desarrollo de modelos de elementos finitos no-lineales (grandes deformaciones), y en el análisis para un diseño óptimo de sistemas estructurales innovadores.

El investigador del área de diseño industrial aporta su conocimiento y experiencia en el desarrollo de las estrategias

fe Ø2cms

fe Ø5cms

45º

de diversas disciplinas, cuyos aportes son concurrentes para el desarrollo de un proyecto de innovación.

Los investigadores del área de la geografía aportan conocimiento y experiencia sobre las condicionantes geográficas y climáticas relacionadas con la captación del agua de niebla. Los temas específicos se refieren al comportamiento de la niebla, el potencial de captación en relación a su ubicación geográfica (la que está en directa relación a su posición dentro de la nube estratocúmulo u orográfica) y las formas del relieve y la topografía.

Por su parte, los investigadores de área de la ingeniería aportan conocimiento y

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C1

E2

E1

17

Multiplicación superficie – fractales

nomenclatura universal) para evaluar su rendimiento de colección de agua, sus cualidades responsivas a las solicitaciones ambientales (como los fuertes vientos, la irregularidad topográfica y los rayos UV), y para evaluar el proceso de instalación, mantención y reposición de componentes, considerando el difícil acceso a los lugares seleccionados por su potencial de agua de niebla.

Estas experiencias han permitido exponer las cualidades y las debilidades del sistema tradicional de los CAN y, a partir de ello, surgen las propuestas de innovación para la optimización del sistema. Se ha podido medir el rendimiento de captación de agua obteniendo un promedio de seis litros por metro cuadrado de superficie por día. También se ha podido observar el comportamiento de las instalaciones frente a los fuertes vientos, situación que ha producido: a) embolsamiento de la malla por deformación plástica y elástica; b) ruptura por concentración de tensio-

nes; c) ruptura extensa de grandes superficies; d) colapso de la estructura.

2.3.2. Trabajo experimental en laboratorio

Se ha desarrollado un trabajo de análisis aero-hidrodinámico del impacto de las gotas de agua en la malla de colección mediante simulación digital. Esto se complementará con un trabajo experimental en túnel de viento.

También se ha construido un prototipo para evaluar el diseño del sistema, sus componentes y procesos de instalación.

2.3.3. Trabajo experimental complementario

El trabajo realizado paralelamente en Majada Blanca (proyecto CORFO-Innova) ha permitido obtener información muy precisa del comportamiento del viento y la niebla por medio de un sistema de monitoreo a distancia diseñado por el profesor Richard Le Boeuf y la evaluación en terreno de un CAN de grandes dimensiones (9 x 20 m) instalado recientemente.

3.

Estrategias de diseño para el nuevo Colector de Agua de Niebla (CAN)

3.1.

Nueva configuración espacial de la superficie de colección

Se hicieron varios estudios de eficiencia en la colección del agua de niebla en diversas configuraciones espaciales de la malla con respecto a su exposición al viento, incluida la forma habitual, que es un plano perpendicular al viento. A partir de este plano, se evaluó una serie de configuraciones tipo “embudo” con angulaciones progresivas que presentaron resultados en una correlación de optimización de colección de agua para un mismo frente de exposición.

Esta estrategia para aumentar la superficie de colección de agua se puede seguir desarrollando como intervención directa en la morfología de la malla por medio de un proceso de multiplicación fractálica.

3.2. Sistema de alivio de presión

Uno de los grandes problemas que han presentado las instalaciones tradicionales de CAN ha sido la insistencia en la estrategia de crear soluciones basadas en la oposición al viento. En los estudios de casos tanto a nivel nacional como internacional hemos podido comprobar cómo estas oposiciones finalmente son sobrepasadas por los fuertes vientos con ráfagas de 100 km/h (28 m/s) y más.

Nuestra propuesta, en cambio, consiste en comprender el comportamiento del viento y plantear un sistema responsivo según los eventos dinámicos que se van sucediendo.

Para esto hemos diseñado un sistema de alivio de presión que se ubica en el vértice del espacio-embudo, donde concurren los planos angulados de las mallas. Este

diseño tiene su origen en la observación de las mangas-veletas de viento usadas en los aeropuertos, que son activadas precisamente por el viento. En nuestro diseño, estas mangas tipo repisas tienen en su extremo unas barras de calibración, para que su activación esté determinada por una presión del viento predeterminada.

3.3.

Tenso-estructura como soporte del sistema

Según los requerimientos de estabilidad estructural y considerando los fuertes vientos como el principal desafío, la solución más eficiente para el diseño de una estructura es un sistema de tenso-estructura. Además de esto hay otras implicancias, como la facilidad de transporte, mantención y reemplazo de componentes, así como las operaciones sencillas de la instalación y un bajo costo.

Este sistema permite reducir al máximo el volumen del material y peso involucrado, según un análisis que hace posible diferenciar los componentes solicitados a la compresión de aquellos solicitados a la tracción, que pueden ser reemplazados por tensores.

3.4.

Sistema modular de unidades aditivas

Estas configuraciones tipo embudo con un fusible de alivio de presión constituyen el módulo básico de sistemas aditivos integrados al soporte de tensoestructura. Esta estrategia permite una mejor adaptación de las instalaciones a las condiciones particulares de la topografía de cada lugar, facilita el proceso de instalación, y posibilita reparar o reemplazar componentes y, asimismo, la replicabilidad del CAN mediante procesos productivos etandarizados.

Conclusiones Las principales conclusiones de esta investigación son las siguientes: a) La comprensión del comportamiento del viento sugiere un nuevo enfoque para lograr un diseño eficiente, que consiste en un traslado estratégico desde el concepto de sistema resistente hacia el concepto de sistema responsivo. b) La configuración espacial del CAN que genera una forma de embudo por medio de los planos diagonales de las mallas es una solución muy eficiente en cuanto a la colección de agua y en cuanto a la conducción del viento hacia el fusible, ya que permite aliviar presiones. c) Esta investigación ha abierto nuevas preguntas que estimulan la innovación desde una perspectiva interdisciplinaria, tales como el desarrollo de estudios sobre las variables geográficas y el comportamiento aero-hidrodinámico de la niebla en cañones o quebradas o las posibilidades de un diseño integral de colectores asociados a sistemas productivos como los cultivos hidropónicos. d) En el proceso de escalamiento del CAN es necesario considerar su impacto en el paisaje y en la naturaleza del lugar. En este sentido, la instalación de los CAN de grandes dimensiones implica la generación de un En el proceso de escalamiento del CAN es necesario considerar su impacto en el paisaje y en la naturaleza del lugar.

nuevo paisaje en el cual se debe lograr una relación armónica entre tecnología y naturaleza.

DNA

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18 DISEÑA PROYECTOS

19

El interés por valorar, proteger y preservar el patrimonio del país ha crecido en forma sostenida en las últimas décadas. Este fenómeno considera la participación activa de actores e instituciones que, desde sus diferentes ámbitos, conocimientos y experiencias, aportan ideas y soluciones pertinentes a una materia compleja y multidisciplinaria. En este contexto, el 2007 la Pontificia Universidad Católica de Chile creó el Centro del Patrimonio Cultural UC. Este artículo expone los principales logros de dicho centro, orientado a impulsar, fortalecer y articular instancias académicas que generen investigaciones y programas en el ámbito interdisciplinario del patrimonio cultural de las regiones del país.

The interest in valuing, protecting and preserving the country’s heritage has grown in a steady manner in the last decades. This phenomenon considers the active participation of actors and institutions that, from their diverse areas, knowledge and experiences, contribute ideas and pertinent solutions in a complex and multidisciplinary matter. In this context, in 2007, Pontificia Universidad Católica de Chile created Centro del Patrimonio Cultural UC. This article explains the main goals of this Centre, oriented towards stimulating, strengthening and articulating academic instances that generate investigation and programs in the interdisciplinary area of cultural heritage in the regions of the country.

Patrimonio _ cultura _ identidad _ comunidad _ desafío _ interdisciplina _ Centro del Patrimonio Cultural UC. Heritage _ culture _ identity _ community _ challenge_ interdiscipline _ Centro del Patrimonio Cultural UC.

José Rosas Vera Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Doctor Arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona _ Profesor Titular de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Director del Centro del Patrimonio Cultural UC. Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Doctor Architect, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Barcelona _ Tenured Professor at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Architecture _ Director, Centro del Patrimonio Cultural UC.

Juan Camilo Pardo de Castro Arquitecto de la Universidad Piloto de Colombia _ Magíster en Desarrollo Urbano de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Coordinador del Centro del Patrimonio Cultural UC. Architect, Universidad Piloto de Colombia _ Master in Urban Development, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Coordinator, Centro del Patrimonio Cultural UC.

Catedral Metropolitana de Santiago, vista estructura de madera en cupulines de la nave lateral norte.

El patrimonio en el centro de la universidad HERITAGE AT THE CENTRE OF THE UNIVERSITY El ser humano es impensable fuera de la cultura, la cultura es producto urbano pero al mismo tiempo, el ser humano es producto de su cultura Marina Waisman (1993, pág. 74).

La construcción de un camino con sentido cultural: los primeros pasos Sin duda hay pocos temas que registran una transversalidad y arraigo en los imaginarios urbanos de los distintos sectores que conforman la sociedad contemporánea como el que en las últimas décadas suscita el patrimonio y los valores asociados a él.

Catedral Metropolitana de Santiago, vista pinturas de los cuatro Evangelistas en las pechinas. 21

En el caso de Chile, ello es consecuencia de las constantes pérdidas que producen los terremotos sobre las construcciones históricas, pero también de los daños ocasionados por el hombre (abandono, incendios, desarrollos inmobiliarios en altura, entre otros). De este modo, se ha puesto en evidencia el peligro que se ciñe sobre gran parte del entorno construido, acervo fundamental para la identidad y la memoria del país. Esto ha obligado, por una parte, a una evolución del concepto de patrimonio y, por otra, a que el abordaje de la problemática de la conservación, preservación y revitalización de este deje de ser una tarea exclusiva de los organismos públicos y se traspasen tanto responsabilidades como derechos a la ciudadanía en general, y a instituciones que tienen como misión la formación de profesionales para suplir las necesidades que el país requiere para lograr un desarrollo sostenible.

Para un país con memoria frágil y con huellas de su pasado en constante amenaza, constituye un imperativo categórico asumir el desafío de preservar la historia.

Es así como, ante el desafío que demandó para la Universidad el estudio y la generación de actuaciones innovadoras en las singularidades espaciales e históricas de nuestros asentamientos humanos, emergió con inusitada fuerza la idea de construir una plataforma de convergencia interdisciplinaria y de vinculación con la comunidad en temas patrimoniales.

Cabe destacar la labor pionera en temas de restauración que desde la década de los ochenta lideraron, entre otros académicos, las profesoras Cecilia Beas y Flavia Muzzio, de la Escuela de Arte de la entonces Facultad de Arquitectura y Bellas Artes, así como el compromiso con estas temáticas del programa de Artesanías UC1 y el grupo DO.CO.MO.MO. Chile2.

En efecto, esta tarea no habría sido posible sin estos programas y personas, quienes defendieron con empeño las tradiciones culturales y la puesta en valor de la arquitectura y el urbanismo moderno.

En ese contexto y conscientes de la relevancia de la temática patrimonial, la Pontificia Universidad Católica de Chile, a través de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, creó en el año 2001 el Programa de Estudios del Patrimonio Arquitectónico, Urbano y del Paisaje, a cargo del profesor Fernando Pérez Oyarzún. Sus objetivos fueron generar un ámbito de encuentro y discusión sobre la

temática del patrimonio al interior de la universidad, y constituirse en un referente identificable a efectos de recoger las múltiples demandas e iniciativas que se generan en diferentes ámbitos nacionales e internacionales.

De este modo, a través de dicho programa se comenzó a potenciar desde el ámbito académico el estudio, difusión e investigación del patrimonio, fomentando el conocimiento, la conservación y la atención pública y privada acerca de dicho acervo, entendido en un sentido amplio y con una mirada contemporánea, capitalizando a la vez las sinergias de otros programas y agrupaciones pioneros en estas materias.

Este primer esfuerzo permitió acoger y coordinar las diversas instancias académicas presentes en la Facultad sobre patrimonio arquitectónico y urbano, tanto en los cursos de pregrado y posgrado y en las tesis de titulación y magíster, como en consultorías e investigaciones aplicadas, ofreciendo así un espacio académico en que el fruto del trabajo docente fue recogido, muchas veces, en una sólida actividad de publicación.

Una de las actividades académicas más relevantes fue el Seminario de Investigación realizado en la Ciudad Universitaria de Caracas, declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad en el año 2000, que contó con la presencia de una quincena de estudiantes de la PUC, actividad a la que se dio continuidad con un Seminario Internacional sobre este sitio patrimonial que se llevó a cabo en el año 2003 y en el que participaron distinguidos estudiosos de este sitio.

La consolidación del patrimonio cultural en la universidad: La creación del Centro de Patrimonio Cultural Este período fundacional en que el patrimonio, a través de las actividades de extensión y vinculación con la sociedad ocupa un «espacio» universitario, posibilita una creciente disposición positiva hacia estos temas, pero también valida la importancia que estas materias tienen en la investigación y docencia del proyecto de arquitectura y urbanismo. En efecto, como hemos indicado, la temática del patrimonio se constituye en un área emergente tanto en términos académicos como profesionales, y nuestra universidad, consciente de ello, había dado ya

sus primeros pasos en dicha dirección.

De este modo, en un breve lapso toma forma visible el peso interdisciplinario que representa el patrimonio cultural en el campo universitario, tanto por la cantidad de casos que emergen a la luz pública, el apoyo de distintas instituciones, la aparición de nuevas fuentes de financiamiento en el área y la atención que le dedican los medios de comunicación, como por la incidencia del tema en las propias mallas de estudio.

Sumado a esto, es de destacar el creciente aumento de comunidades locales preocupadas por la protección de su patrimonio cultural, todo lo cual ha demostrado que era imperativo incorporar cambios fundamentales en el actual marco regulatorio y de gestión3 que permitan avances en la determinación de competencias y responsabilidades a nivel estatal, y que fortalezcan los procesos de participación de los ciudadanos como actores relevantes del proceso.

Esto representa un gran reto no solo para las autoridades nacionales y locales, sino además para otros actores como las universidades, desde donde se debe aportar el capital humano necesario para suplir las deficiencias técnicas que hoy se presentan en nuestro país y para fortalecer el debate desde el ámbito académico, de manera de proteger y preservar el patrimonio cultural.

Esta gran responsabilidad fue asumida por nuestra universidad, la que en el año 2007, a través del impulso del rector Pedro Pablo Rosso, crea el Centro del Patrimonio Cultural UC4 , a cargo del profesor Fernando Pérez, con apoyo de la Vicerrectoría Académica (VRA), financiamiento de la VRAID (Vicerrectoría Adjunta de Investigación y Doctorado) y el decidido respaldo de las facultades de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos y de Artes, a las que se integran la Facultad de Ingeniería y la Facultad de Historia, Geografía y Ciencias Políticas. Desde este centro, la universidad buscó potenciar sus capacidades académicas para realizar investigaciones y docencia de pre y posgrado en el área del patrimonio cultural, fomentando de esta manera el conocimiento acerca de la preservación, rehabilitación y revitalización del patrimonio, así como su difusión pública.

Se conforma entonces un organismo interdisciplinario, compuesto por las facultades antes indicadas, orientado a capitali-

Para un país con memoria frágil y con huellas de su pasado en constante amenaza, constituye un

22 DISEÑA PROYECTOS

zar, bajo un nuevo esquema de trabajo, las sinergias de sus unidades académicas y las capacidades técnicas y profesionales, para promover el conocimiento de los valores patrimoniales muebles e inmuebles existentes en las diferentes regiones del país, a través de programas y acciones dirigidas a la consolidación y fortalecimiento de la identidad y del legado cultural construido en su devenir histórico.

Sin duda, desde sus inicios el Centro se ocupó de la escala del país y sus diferentes regiones, las que constituyen uno de los indicadores más evidentes de la diversidad cultural y patrimonial que hay que atender. También se tomaron en cuenta las transformaciones profesionales que en los años venideros acaecerían en Chile y en la propia universidad, tanto por los desafíos que impone el desarrollo económico y social que se viene registrando en el país desde 1986, como por la creación del programa College UC5.

En este marco, y en el horizonte de la formación de una sensibilidad en torno al patrimonio, la actividad del Centro se orientó, en primer lugar, a la inclusión de la temática del patrimonio cultural al interior de la Universidad Católica, fomentando el interés académico por dicho patrimonio y mejorando la formación de sus estudiantes en el área, a través de la eventual creación de programas de pregrado, posgrado y educación continua.

En segundo lugar, se hizo imperativo fortalecer las redes de cooperación entre las facultades para disponer de ciertos recursos académicos relevantes, así como establecer redes académicas en docencia e investigación del patrimonio. Ello, de alguna manera, incidió en un nuevo espesor teórico y operacional, expandiendo la frecuente noción del patrimonio material a la escala del territorio y, en consecuencia, al paisaje natural y su sostenibilidad en el tiempo.

Finalmente, resultó impostergable llevar a cabo la ejecución de proyectos de investigación aplicada y/o servicios externos que permitieran un contacto fructífero con la realidad social y cultural, poniendo en práctica los conocimientos disponibles en la universidad, así como la identificación de temáticas relevantes para el mundo académico.

Todo ello, a objeto de posicionar al Centro y establecer relaciones con centros equivalentes o de intereses similares, dentro y fuera del país.

Esta apuesta del Centro del Patrimonio obligó a establecer puentes entre diferentes ámbitos y buscar estrategias de respuesta a tales objetivos, entre las que cabe señalar: una actividad de docencia orientada a la formación de estudiantes de pregrado y posgrado, a través de nuevos programas y nuevas capacidades académicas en el área; el desarrollo de proyectos de investigación interdisciplinarios vinculados al patrimonio cultural, fomentando la transferencia de conocimientos técnicos y prácticos; y la formalización de convenios y redes que permitieran generar y desarrollar la formación y capacitación de recursos humanos junto a la implementación de capacidades técnicas en un contexto interdisciplinario.

Es importante hacer notar que todo este trabajo no habría sido posible sin el compromiso de las autoridades universitarias y de los académicos y profesionales que asumieron estos desafíos.

El efecto de aceleración que detona la temática del patrimonio en la docencia y la investigación: principales actividades desarrolladas (2008 – 2009) Viendo a la distancia estos primeros pasos, es posible afirmar que en un período muy corto, las temáticas del patrimonio cultural se extendieron a muchas actividades de la universidad y también de la colectividad, produciendo un efecto de aceleración de enormes repercusiones en los cuerpos académicos y mallas de estudio de las facultades adscritas al Centro.

Una de las cuestiones más significativas fue el sentido de oportunidad que alcanzaron estas temáticas del patrimonio, al coincidir con los cambios curriculares y reglamentarios de pre y posgrado en curso. De este modo, durante sus dos primeros años el Centro se enfocó en generar programas académicos y de extensión que permitieran fortalecer el conocimiento de la temática patrimonial al interior de la universidad, con la participación de las cuatro facultades adscritas.

Estos programas se localizaron en tres ámbitos: a) cursos optativos de profundización en pregrado; b) Certificado académico “Patrimonio Cultural Material6; c) Diplomado en “Gestión, Documentación y Manejo del Patrimonio Arquitectónico y Urbano: Nuevas visiones para los desafíos contemporáneos”7. Esta última

imperativo categórico asumir el desafío de preservar la historia.

1 Organismo perteneciente a la Pontificia Universidad Católica de Chile que busca preservar y difundir los valores nacionales en el ámbito de la artesanía, enalteciendo a quienes con su obra mantienen las antiguas tradiciones. Dicho organismo fue liderado en sus inicios por Lorenzo Berg y Hernán Edwards, y durante muchos años por Isabel Baixas.

Actualmente es dirigido por Celina Rodríguez.

2 Grupo chileno de trabajo para la documentación y conservación de edificios, sitios y barrios del movimiento moderno, con sede en el Magíster en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC. Dicho grupo es presidido desde su fundación por el profesor Horacio Torrent.

3 Los tratamientos y la generación de mecanismos para preservar el patrimonio cultural han pasado del establecimiento de ordenanzas y legislaciones como un instrumento único de salvaguardia, a una formulación y puesta en marcha de políticas urbanas que contienen aspectos económicos y sociales que permiten adquirir una verdadera comprensión de la problemática.

4 Creado mediante Decreto n° 222/2007 con fecha 10 de septiembre de 2007.

5 College UC es una oferta de formación universitaria de

pregrado basada en modelos internacionales, que permite a los estudiantes adquirir un conocimiento de las distintas disciplinas que componen un área del saber, conduciéndolos hacia una formación integral, profundizando en un área del conocimiento en un entorno estimulante y flexible.

6 Dicho certificado, creado en marzo de 2010, reunió cursos de las diferentes unidades académicas pertenecientes al Centro, permitiendo a los alumnos de pregrado una primera aproximación interdisciplinaria con el fin de obtener una visión integral sobre el patrimonio cultural. Su finalidad fue impartir cursos esenciales para capacitar al alumno en el desarrollo de criterios de identificación, conservación y preservación de los diferentes bienes muebles e inmuebles (edificaciones y áreas urbanas) con valores patrimoniales.

7 Su objetivo fue capacitar al alumno en el desarrollo de criterios de identificación, protección y gestión de los diferentes inmuebles o áreas urbanas con valores patrimoniales, así como en las estrategias para generar programas o acciones a través de la incorporación no solo de los valores patrimoniales arquitectónicos y/o urbanos, sino además de las variables sociales y económicas cada día más presentes para preservar, conservar, rehabilitar y revitalizar dicho patrimonio.

23

Catedral Metropolitana de Santiago, vista desde arriba del Altar de la nave central.

24 DISEÑA PROYECTOS

8 Proyecto a cargo del profesor Fernando Pérez, con la participación de profesores de las escuelas de Arquitectura, Arte, Construcción Civil y Diseño.

El objetivo de este proyecto fue sentar las primeras bases para un conocimiento sistemático del interior de la Catedral en sus aspectos históricos y formales, en su constitución material y su iconografía, poniendo énfasis en el estado de conservación de todo ello.

9 Proyecto a cargo del profesor Fernando Pérez, con la participación de profesores de la Escuela de Arquitectura, del Instituto de Estudios Urbanos y una arqueóloga.

Su objetivo fue llevar a cabo una reconstrucción crítica del proceso de evolución morfológica de la manzana de la Catedral, comprendiendo la manera en que la actual morfología llega a configurarse, sus etapas, su sentido y las fuerzas y conflictos que la impulsaron tanto desde dentro como desde fuera de la Iglesia.

10 Proyecto a cargo del profesor Eugenio Garcés, con la participación de profesores de las escuelas de Arquitectura y Diseño y profesionales de la Dirección de Extensión y Servicios Externos de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos UC. Su objetivo fue potenciar la competitividad del sector turismo de intereses especiales en Tierra del Fuego mediante la difusión y transferencia de tecnologías y conocimientos. Dichas tecnologías y conocimientos fueron articulados y puestos en valor a través de un conjunto de rutas culturales reunidas bajo la marca territorial “Rutas culturales en Tierra del Fuego”, la que luego fue transferida y difundida al sector productivo.

11 Los profesores Macarena Ibarra y Umberto Bonomo, quienes desarrollan el proyecto “Patrimonio urbano: nuevos desafíos para la ciudad del siglo XXI. Santiago entre 1870 y 1970”.

12 Este proyecto fue dirigido por los arquitectos Sebastián Gray y Juan Camilo Pardo junto a un amplio equipo de académicos y profesionales.

13 El Centro trabajó, por una parte, en la elaboración de estudios de análisis

iniciativa permitió abrir una primera instancia de participación para personas de las regiones del país, uno de los principales objetivos del Centro.

Para fortalecer este proceso se llevaron a cabo varios seminarios y charlas sobre el patrimonio cultural. La visita de expertos nacionales e internacionales permitió conocer experiencias de protección del patrimonio en países como Cuba. Asimismo, aportó al debate público con el análisis de temáticas atingentes, como la propuesta de la nueva institucionalidad del patrimonio en Chile y la gestión del patrimonio urbano que se realizó en conjunto con el Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

En el campo de las investigaciones se realizan importantes proyectos desde los cuales la interdisciplina se convierte en un campo fundamental, destacando tres importantes proyectos, a saber: Proyecto VRAID UC: “El interior de la Catedral, antecedentes histórico-morfológicos y bases para su conservación”8; Proyecto Fondecyt: “La manzana de la catedral: la trama de la historia”9; y el Proyecto Corfo Innova: “Fomento al turismo de intereses especiales, Rutas Patrimoniales e Itinerarios Culturales en Tierra del Fuego”10.

Además, a objeto de potenciar la generación de investigaciones, en 2009 se obtuvo financiamiento de Conicyt por tres años a través del concurso nacional de inserción de nuevos(as) investigadores(as) en la academia, centros e institutos de investigación nacionales, permitiendo la incorporación de dos investigadores con grado de Doctor en las disciplinas de arquitectura y urbanismo11.

En el ámbito de las consultorías, el Centro, en conjunto con la Dirección de Extensión y Servicios Externos de la Facultad de

Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, desarrolla su primer trabajo de gran envergadura e impacto a nivel nacional en regiones con el proyecto “Levantamiento de información Fase I del Plan Director de Gestión Patrimonial de Valparaíso”12.

Este proyecto consistió en elaborar productos que articularan estrategias, actividades, proyectos y programas para orientar la conservación del capital, tanto físico como cultural, junto con un desarrollo económico sostenible y coherente de las áreas protegidas como Zona Típica y Zonas de Conservación Histórica existentes en dicha ciudad, y sirvieran como base para el desarrollo de las fases de Diagnóstico Urbano13, Imagen Objetivo y Propuesta Metodológica para el Fichaje de Inmuebles, Espacios Públicos y Sitios Eriazos.

Cabe señalar que uno de los aportes más significativos fue el fichaje de inmuebles, sitios eriazos y espacios públicos, el cual, a través de identificar el objeto, sus atributos de valor patrimonial y su relación con el contexto, junto a la definición de puntuaciones ponderadas a variables patrimoniales significativas definidas en dichas fichas, hizo posible proponer la homologación de los niveles de protección e intervención para todos los inmuebles del área del estudio. Esto le permitió a la I. Municipalidad de Valparaíso contar con un instrumento único para valorar y monitorear dichos inmuebles dentro de la Zona Típica y establecer las condiciones de intervención para cada uno de ellos.

Todo ello vinculado al Sistema de Información Geográfico (SIG).

Otro resultado importante fue la definición de dos propuestas para fortalecer la operatividad e institucionalidad de la

Oficina de Gestión Patrimonial, tanto al interior del municipio, dándole el rango de Dirección, como especificando la estructura interna de dicha dirección.

Igualmente se propuso la creación de una Corporación de Desarrollo Patrimonial, con el fin de contar con apoyo regional y nacional que facilite y amplíe la consecución de fondos económicos, así como la cooperación internacional técnica en los diferentes proyectos que se ejecuten o se vayan a implementar.

Durante esos dos primeros años, el Centro igualmente suscribió dos convenios con el Arzobispado de Santiago y el Cabildo Metropolitano, los cuales le han permitido actuar como unidad técnica en los diferentes proyectos de intervención que se han realizado en sus inmuebles14.

Pero sin lugar a dudas, los trabajos antes descritos contribuyeron a una importante valoración de los paisajes culturales y contemporáneos y del papel que tienen de continuidad formal con las actuaciones históricas. Asimismo, contribuyeron a que se aprecie de mejor forma la alta importancia que adquieren ciertos episodios de la ciudad del pasado en los imaginarios urbanos y la identidad colectiva de una sociedad.

El fortalecimiento de la investigación en patrimonio cultural en la UC: los aportes del Proyecto MECESUP 2 (2009-2012) Al trabajo ya mencionado vino a sumarse un importante apoyo institucional. En efecto, el Centro se adjudicó, a finales de 2009, el proyecto MECESUP15 “Fortalecimiento y desarrollo del estudio y la investigación del patrimonio cultural en la Pontificia Universidad Católica de Chile,

demográfico, geomorfológico, morfológico, inmobiliario, de usos y ocupación del suelo y de patrimonio arquitectónico y urbano en la Zona Típica, así como, por otra parte, en la construcción de una Imagen Objetivo del Plan Director, fundamentalmente a partir de la permanencia del patrimonio ―tanto construido como intangible― en cuanto a paisaje en el marco del gran anfiteatro geográfico, con participación ciudadana efectiva y con una gestión simple y eficiente. Este hecho permitió demostrar el valor de la investigación interdisciplinaria en estas materias y la innovación en determinadas prácticas profesionales.

Complementariamente, el Centro aportó conocimientos en materias de diagnóstico del marco normativo y propuesta de homologación, modelo de capacidad de carga (estudio pionero en nuestro país), plan de acción multisectorial y plan de comunicación y participación ciudadana, todos estudios y propuestas orientados a superar las contradicciones normativas identificadas, flexibilizar los instrumentos de fomento existentes y potenciar la coordinación interinstitucional; generar un modelo que permitiera establecer las condiciones de manejo y protección sobre los inmuebles, garantizando el mantenimiento de las características de los bienes culturales urbanoarquitectónicos, y un afinado diagnóstico y análisis de las políticas públicas, financiamiento y gestión de las instituciones responsables de la protección y recuperación del patrimonio en Valparaíso, así como las inversiones del sector privado en el Sitio del Patrimonio Mundial.

14 Se destacan la elaboración de un Plan de Manejo para el Templo Votivo de Maipú y la participación como contraparte técnica en los proyectos de restauración de las fachadas oriente y norte, así como de las dos torres de la Catedral Metropolitana de Santiago y la Basílica del Salvador.

15 El proyecto PUC0814 contó con un presupuesto total de $310.700.000, de los cuales $245.000.000 fueron aportados por el Estado.

25

16 El profesor Joseph Gómez, quien trabaja conjuntamente en las facultades de Artes y de Historia, Geografía y Ciencia Política; y el profesor Cristián Sandoval, quien lo hace conjuntamente en las facultades de Ingeniería y de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos.

17 La profesora Catherine Burdick, quien trabaja conjuntamente en las Facultades de Artes y de Historia, Geografía y Ciencia Política; la profesora Patricia Martínez, quien se desempeña conjuntamente en las Facultades de Ingeniería y de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos; y el profesor Gonçalo de Carvalho, quien trabaja conjuntamente en las Facultades de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos y de Historia, Geografía y Ciencia Política.

26 DISEÑA PROYECTOS

a través de su Centro del Patrimonio Cultural”. Su objetivo general fue reforzar el capital humano disponible en el Centro, a fin de potenciar sus capacidades para realizar investigaciones y docencia de pregrado y posgrado en el área del patrimonio cultural.

De este modo, cabe señalar la significativa incorporación de personal altamente calificado, gracias a la contratación de dos académicos con grado de Doctor 16 y tres con grado de Post-Doctorado17 con gran experiencia en dos áreas deficitarias en el país, como el registro, documentación, valoración, manejo y gestión del Patrimonio Cultural y la preservación y conservación de materiales y estructuras patrimoniales.

Precisamente, esta nueva planta académica vendría a fortalecer las capacidades de investigación en el área del patrimonio cultural y a articular las capacidades existentes y generadas entre las facultades pertenecientes al Centro, a través de contrataciones conjuntas de estos nuevos académicos, con el fin de realizar investigaciones y trabajos multidisciplinarios que abarquen de una forma integral el estudio del referido patrimonio.

Consecuencias inmediatas de ello han sido la ampliación de la oferta de docencia de pregrado y posgrado en torno al área, el fortalecimiento de las redes nacionales e internacionales con instituciones relevantes y la futura dotación de nuevas capacidades técnicas y equipamientos afines. Durante el desarrollo del proyecto, cabe destacar: a) la generación de cursos de pregrado y posgrado; b) la realización del Curso Bicentenario “Tras nuestras huellas: reconociendo y cuidando el patrimonio cultural” para el Programa PENTA UC, dirigido a niños de liceos públicos de I y II medio durante todo el año 2010, con participación de profesores de las facultades de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos e Historia, Geografía y Ciencia Política; c) el curso “Arquitectura y patrimonio moderno en su contexto internacional, nacional y su puesta en valor.

Arica 2012”, dirigido a profesionales y técnicos del sector público y en específico, en esta versión, a funcionarios de la Seremi de Vivienda y Urbanismo de la Región de Arica y Parinacota.

No es posible desconocer cuánto han contribuido estas actividades al desarrollo de los estudios de pre y posgrado en estas materias, ya que actualmente se

Sin duda, desde sus inicios el Centro se ocupó de la escala del país y sus diferentes regiones, las que constituyen uno de los indicadores más evidentes de la diversidad cultural y patrimonial que hay que atender.

Cerro Concepción en Valparaíso, Vista Paseo Pastor Schmidt e Iglesia Luterana Alemana.

Cerro Concepción en Valparaíso, Vista conjunto de viviendas en Paseo Atkinson.

Valparaíso, Vista Plaza Aníbal Pinto desde el Cerro Concepción.

Valparaíso, Vista de la plaza Eleuterio Ramírez en el Cerro Cordillera. 27

18 Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos; Facultad de Artes; Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política; y Facultad de Ingeniería.

19 Para su realización, el Centro contó con el auspicio de: Fundación Angelini; Sra. Patricia Puga; Gobierno de Chile, Ministerio de Educación, Programa MECESUP 2; y del Centro de Políticas Públicas, Proyecto ReconstrUCción. Igualmente, contó con el patrocinio del Consejo de Monumentos Nacionales y del Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

20 Como apoyo a dicha labor, se prestó asesoría gratuita para inspeccionar daños en inmuebles localizados en las regiones Metropolitana, de O’Higgins y del Maule. También se realizaron seminarios sobre reconstrucción y se participó en varios grupos que se establecieron para definir estrategias para la protección y el registro de daños.

Finalmente, se recopilaron y difundieron instructivos, cartillas y documentos varios sobre construcción en tierra, para su eventual utilización en labores de rescate patrimonial.

21 Este proyecto obtuvo financiamiento UC proveniente del Centro de Políticas Públicas, Vicerrectoría Académica y Friends of the Catholic University in Chile; financiamiento estatal proveniente del Ministerio de Vivienda y Urbanismo y del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; y financiamiento privado proveniente de Multicentro.

22 Claudio Vásquez, Alejandro Crispiani y Francisco Díaz, de la Escuela de Arquitectura, y Francisco Prado, de la Escuela de Construcción Civil.

23 Como principales actividades desarrolladas se encuentran la colaboración conjunta con el Consejo de Monumentos Nacionales para la declaración como Zona Típica; la elaboración

han terminado de diseñar los Certificados Académicos Interdisciplinarios en Patrimonio y se encuentra en la etapa final de formulación el Magíster Interdisciplinario en Patrimonio Cultural, con participación de las cuatro facultades adscritas18 al Centro.

Un caso particularmente destacable ha sido el liderazgo del Centro en la evaluación y mitigación de los daños causados por el terremoto del 27 de febrero de 2010, que afectó gravemente el patrimonio construido en varias regiones de nuestro país. El Centro, en conjunto con la Escuela de Arquitectura, la Escuela de Construcción Civil y la Agrupación Artes Visuales, realizó una capacitación gratuita para la recuperación de arquitectura patrimonial en tierra 19, en la cual los participantes adquirieron el compromiso de realizar trabajos de levantamiento de daños y elaborar una propuesta de cartera de proyectos, específicamente apoyando el Plan de Reconstrucción 20 de la VI Región llevado a cabo por el Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

Se destaca igualmente el “Proyecto de ReconstrUCción21 del Patrimonio en Curepto” (VII Región), a cargo de profesores de la Escuela de Arquitectura y la Escuela de Construcción Civil22, cuyo objetivo es la recuperación de cinco inmuebles localizados en su casco histórico, elegidos no solo por ser considerados construcciones notables, sino, además, porque sus propietarios estaban dispuestos a hacer los esfuerzos para recuperar su estado original. Para la Universidad, este tipo de proyectos, apoyado por Rectoría, Consejo Superior y Vicerrectoría Académica, demostró la importancia de recuperar el patrimonio urbano y reivindicar la arquitectura en tierra como parte de la identidad del país.

En el campo de la investigación, se han llevado adelante siete proyectos, entre los que se destacan dos Fondecyt sobre la Catedral de Santiago y su manzana, liderados por el profesor Fernando Pérez, y tres proyectos Fondart, de los cuales dos se han realizado fuera de la ciudad de Santiago: “Patrimonio moderno chileno: valoración y preservación”, liderado por el profesor Horacio Torrent, y “Canteros en la memo-

ria: voces actuales de un antiguo oficio”, liderado por el profesor Joseph Gómez.

Para fortalecer los vínculos nacionales e internacionales en el área patrimonial, se han firmado tres convenios, a saber: a) Protocolo de acuerdo entre las Juntas Vecinales n° 11 y n° 12 de la 10a agrupación de Santiago, con el fin de que el Centro del Patrimonio Cultural los asista técnicamente en la preservación de la Zona Típica del Barrio Viel23; b) Convenio de colaboración suscrito con el Consejo de Monumentos Nacionales24; c) Convenio de colaboración con la Dirección Nacional de Arquitectura del MOP, a través de su Departamento de Patrimonio Arquitectónico.

Igualmente se ha participado como miembro activo de la Red Internacional de Facultades de Arquitectura “Red Alvar”25. Cabe destacar que en el último encuentro realizado en Ciudad de México el año 2012, se obtuvo la dirección latinoamericana de dicha Red. Esta participación ha permitido incentivar y potenciar los conocimientos en los estudiantes de pregrado acerca de la preservación e intervención sobre el patrimonio construido.

Finalmente, a nivel de consultorías, se desarrollaron el “Plan Maestro del Campus Oriente” y el proyecto “Plan Maestro de Regeneración para el Barrio MapochoLa Chimba”, ambos proyectos en conjunto con el Observatorio de Ciudades UC y el Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales. En este último proyecto se trabajó en la identificación y valoración del patrimonio arquitectónico y urbano sin protección oficial presente en las Comunas de Recoleta, Independencia y Santiago, así como en el análisis de la normativa y las fuentes de financiamiento existentes para revitalizar la zona.

Los nuevos desafíos del Centro Cumplida una primera etapa sólida de consolidación del Centro, tanto al interior de la universidad como ante instituciones y organizaciones públicas y bajo una nueva dirección26, se están formulando y gestionando varias iniciativas que posibiliten incrementar el aporte desde la academia para difundir, proteger, conservar, preservar y revitalizar el patrimonio cultural.

Esto está siendo posible gracias a la

confianza y respaldo entregado por la universidad en el proceso de evaluación que se realizó el año 2012, a través del cual el Centro del Patrimonio fue ratificado como un modelo de centro interdisciplinario. Sin duda, los logros alcanzados hasta este momento han posicionado en muy buena forma al Centro.

Ello ha permitido consolidar la ubicación del Centro del Patrimonio en el Campus Lo Contador, declarado como Monumento Histórico Nacional27. Hoy, sus oficinas principales, salas de reunión y aulas de clases se encuentran en la que fuera la casa de Sergio Larraín García Moreno, la que por sí misma es un ejemplo de intervención patrimonial. Gracias a dicho posicionamiento se han activado muchas instancias de trabajo y colaboración a escala nacional, regional y metropolitana, lo que constituye al Centro en un referente para el público, los estudiantes y las organizaciones.

En este contexto, cabe destacar las siguientes instancias: a) participación en la Sub Comisión de Patrimonio en el marco del proyecto para diseñar la Política Nacional de Desarrollo Urbano; b) co-organización del IV Congreso Chileno de Conservación y Restauración “Nuevas miradas, nuevos patrimonios: un desafío disciplinario, transdisciplinario e intercultural”, conjuntamente con la Asociación Gremial de Conservadores Restauradores de Chile, el Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) y el DUOC UC; c) en diciembre pasado, el Centro del Patrimonio Cultural fue escogido para la realización y co-organización de la Reunión «Segundo Ciclo del Informe Periódico en la Región América Latina y el Caribe de la Convención de Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la Unesco”.

Con el fin de aunar esfuerzos, el Centro del Patrimonio Cultural se une a las actividades de difusión del tema del patrimonio y el entorno construido que lleva adelante el Centro de Desarrollo Urbano Sustentable28. La primera actividad realizada fue el inicio del ciclo mensual “Diálogos sobre patrimonio: hacia un desarrollo urbano sustentable”29, organizado en conjunto con el Consejo de Monumentos Nacionales. Este tipo de iniciativas está consolidando al Centro como una plataforma

Los trabajos antes descritos contribuyeron a una importante valoración de los paisajes culturales y contemporáneos y

28 DISEÑA PROYECTOS

que reúne y vincula los conocimientos académicos de investigadores y docentes con aquellos que poseen en torno a estas materias las autoridades públicas y privadas del país y la sociedad civil.

Finalmente y para fortalecer la escala regional, se está diseñando el Diplomado “Iniciación en el Patrimonio Cultural” en una plataforma online que permita potende un proyecto Fondart casa, se puede ver el texto ciar la participación de personas de todo para realizar el Instructivo del profesor Fernando Pérez el país. Este diplomado será una instande Intervención de dicha titulado “Lo Contador; Casa, Zona Típica; y el patrocinio Barrio, Ciudad”, publicado en cia para construir una importante red de institucional a proyectos la Revista ARQ n° 65 de 2007. contactos en el país y en las regiones, percomo los juegos deportivos 28 El Centro de Desarrollo de barrios patrimoniales y Urbano Sustentable (Cedeus) mitirá la innovación pedagógica y acadélos talleres de la Escuela de es una iniciativa que reúne mica y responderá a las múltiples demanArtes Patrimoniales Armando a investigadores en el Méndez Carrasco. campo del desarrollo urbano das de los actores sociales de diferentes sustentable. Financiado por 24 Dicho convenio ha comunidades locales.

Conicyt a través de Fondap, permitido incorporar a un se aloja en la Pontificia representante del Centro Pero, a nuestro juicio, solo se podrá comUniversidad Católica de como asesor experto en la prender el específico y significativo rol del Chile y en la Universidad de Comisión de Patrimonio Concepción.

Mediante Arquitectónico y Urbano; Centro en el marco de las disciplinas que se Comuna de Independencia, Vista interior del Citéun Capitol. enfoque interdisciplinario, participar en una mesa de cultivan en cada una de las facultades adsbusca promover el trabajo sobre la reforma aprendizaje y la transferencia a la Ley de Monumentos critas cuando estas hayan avanzado hacia de conocimientos, generar Nacionales que está llevando estadios de integración interdisciplinaria una nueva masa de a cabo dicha institución, y investigadores de alto nivel la realización conjunta de y articulación de sus mallas de estudio, deen Chile y promover ideas actividades académicas y sarrollando nuevos perfiles temáticos en de extensión. respecto a los problemas críticos del desarrollo los niveles de licenciatura, magíster y doc- 25 Red universitaria europea urbano sustentable, así como y latinoamericana de torado, todo ello en el horizonte de nuevas también recomendaciones colaboración en el campo de sobre políticas públicas que la enseñanza, la investigación e innovadoras prácticas profesionales para puedan significar soluciones. y la transferencia tecnológica el país y las necesidades regionales. Por en el área del patrimonio, 29 Esta actividad, financiada con participación de las por el Programa MECESUP tanto, estamos obligados a explorar nuevas facultades de arquitectura de 2 y con el patrocinio del formas de trabajo académico y profesional las siguientes universidades: Centro de Desarrollo Urbano Instituto Superior Politécnico Sustentable (Cedeus), reunió que nos hagan avanzar en los temas y deJosé Antonio Echeverría (La a más de 40 funcionarios safíos del patrimonio cultural, con mejores Habana, Cuba); Pontificia públicos para reflexionar Universidad Católica de y dialogar en torno a la resultados que los alcanzados, de modo de Chile; Pontifícia Universidade catalogación, conservación e poder contribuir a una mejor calidad amCatólica do Paraná (Curitiba, intervención del patrimonio Brasil); Universidad Católica arquitectónico y urbano, biental y de vida. de Córdoba (Argentina); y sobre los desafíos para Precisamente por la necesidad que ChiUniversidad Central del su preservación. El panel Ecuador (Quito); Universidad de expositores estuvo le tiene como país de alcanzar un desaNacional Autónoma de compuesto por la invitada rrollo sostenible, se hace impostergable México; Universidad internacional María Luisa Nacional de Rosario Aguado, arquitecto y Jefa de superar aquellas prácticas frecuentes de (Argentina); Universidad de Patrimonio del Ayuntamiento construir en aras del progreso y el desala República (Montevideo, de Barcelona (España); el Uruguay); Universidad Secretario Ejecutivo del rrollo económico sin tener en cuenta el Técnica Federico Santa Consejo de Monumentos patrimonio como dimensión de la calidad María (Valparaíso, Chile); Nacionales, el arquitecto Universitat Politécnica de Emilio de la Cerda; el Jefe ambiental y de vida de las personas.

Catalunya (Barcelona y Vallès, de la Unidad de Patrimonio Creemos que ha llegado el momento de España), y Università degli del Ministerio de Obras Comuna de Santiago, Fachada de edificio moderno localizado en calle Ismael Valdés Vergara.

Studi di Ferrara (Italia).

Públicas, el arquitecto consolidar dicha aspiración, motivo por el Günther Suhrcke; la Jefa de 26 Con el apoyo de las cuatro cual la plataforma del Centro de Patrimola División de Desarrollo facultades y de la propia Urbano del Ministerio de universidad, se designó por nio Cultural debe ser comprendida como Vivienda y Urbanismo, la un período de dos años al una responsabilidad de todos, y como un arquitecto Pilar Giménez; profesor José Rosas Vera, el arquitecto Gustavo ex Decano de la Facultad de espacio abierto de discusión, debate y Carrasco, de la Dirección Arquitectura, Diseño y Estupropuestas innovadoras en temas patride Obras Municipales de la dios Urbanos, y se ratificó al Municipalidad de Santiago; arquitecto Juan Camilo Pardo moniales, de modo que las futuras geney la arquitecto Constanza como coordinador del mismo. raciones reciban un país en diálogo con 27 Para conocer la historia y el Candia, de la División de Desarrollo Urbano Minvu. valor patrimonial de dicha sus huellas e historia.

DNA

del papel que tienen de continuidad formal con las actuaciones históricas.

Comuna de Santiago, fachada del Mercado Central vista desde la Calle Ismael Valdés Vergara.

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Catedral Metropolitana de Santiago, vista de la nave central hacia el altar.

18 Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos; Facultad de Artes; Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política; y Facultad de Ingeniería.

19 Para su realización, el Centro contó con el auspicio de: Fundación Angelini; Sra. Patricia Puga; Gobierno de Chile, Ministerio de Educación, Programa MECESUP 2; y del Centro de Políticas Públicas, Proyecto ReconstrUCción. Igualmente, contó con el patrocinio del Consejo de Monumentos Nacionales y del Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

20 Como apoyo a dicha labor, se prestó asesoría gratuita para inspeccionar daños en inmuebles localizados en las regiones Metropolitana, de O’Higgins y del Maule. También se realizaron seminarios sobre reconstrucción y se participó en varios grupos que se establecieron para definir estrategias para la protección y el registro de daños.

Finalmente, se recopilaron y difundieron instructivos, cartillas y documentos varios sobre construcción en tierra, para su eventual utilización en labores de rescate patrimonial.

21 Este proyecto obtuvo financiamiento UC proveniente del Centro de Políticas Públicas, Vicerrectoría Académica y Friends of the Catholic University in Chile; financiamiento estatal proveniente del Ministerio de Vivienda y Urbanismo y del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; y financiamiento privado proveniente de Multicentro.

22 Claudio Vásquez, Alejandro Crispiani y Francisco Díaz, de la Escuela de Arquitectura, y Francisco Prado, de la Escuela de Construcción Civil.

23 Como principales actividades desarrolladas se encuentran la colaboración conjunta con el Consejo de Monumentos Nacionales para la declaración como Zona Típica; la elaboración

han terminado de diseñar los Certificados Académicos Interdisciplinarios en Patrimonio y se encuentra en la etapa final de formulación el Magíster Interdisciplinario en Patrimonio Cultural, con participación de las cuatro facultades adscritas18 al Centro.

Un caso particularmente destacable ha sido el liderazgo del Centro en la evaluación y mitigación de los daños causados por el terremoto del 27 de febrero de 2010, que afectó gravemente el patrimonio construido en varias regiones de nuestro país. El Centro, en conjunto con la Escuela de Arquitectura, la Escuela de Construcción Civil y la Agrupación Artes Visuales, realizó una capacitación gratuita para la recuperación de arquitectura patrimonial en tierra 19, en la cual los participantes adquirieron el compromiso de realizar trabajos de levantamiento de daños y elaborar una propuesta de cartera de proyectos, específicamente apoyando el Plan de Reconstrucción 20 de la VI Región llevado a cabo por el Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

Se destaca igualmente el “Proyecto de ReconstrUCción21 del Patrimonio en Curepto” (VII Región), a cargo de profesores de la Escuela de Arquitectura y la Escuela de Construcción Civil22, cuyo objetivo es la recuperación de cinco inmuebles localizados en su casco histórico, elegidos no solo por ser considerados construcciones notables, sino, además, porque sus propietarios estaban dispuestos a hacer los esfuerzos para recuperar su estado original. Para la Universidad, este tipo de proyectos, apoyado por Rectoría, Consejo Superior y Vicerrectoría Académica, demostró la importancia de recuperar el patrimonio urbano y reivindicar la arquitectura en tierra como parte de la identidad del país.

En el campo de la investigación, se han llevado adelante siete proyectos, entre los que se destacan dos Fondecyt sobre la Catedral de Santiago y su manzana, liderados por el profesor Fernando Pérez, y tres proyectos Fondart, de los cuales dos se han realizado fuera de la ciudad de Santiago: “Patrimonio moderno chileno: valoración y preservación”, liderado por el profesor Horacio Torrent, y “Canteros en la memo-

ria: voces actuales de un antiguo oficio”, confianza y respaldo entregado por la liderado por el profesor Joseph Gómez. universidad en el proceso de evaluación Para fortalecer los vínculos nacionales que se realizó el año 2012, a través del cual e internacionales en el área patrimonial, el Centro del Patrimonio fue ratificado se han firmado tres convenios, a saber: a) como un modelo de centro interdisciProtocolo de acuerdo entre las Juntas Ve- plinario. Sin duda, los logros alcanzados cinales n° 11 y n° 12 de la 10a agrupación de hasta este momento han posicionado en Santiago, con el fin de que el Centro del Pa- muy buena forma al Centro. trimonio Cultural los asista técnicamente Ello ha permitido consolidar la ubicación en la preservación de la Zona Típica del del Centro del Patrimonio en el Campus Barrio Viel23; b) Convenio de colaboración Lo Contador, declarado como Monumensuscrito con el Consejo de Monumentos to Histórico Nacional27. Hoy, sus oficinas Nacionales24; c) Convenio de colaboración principales, salas de reunión y aulas de clacon la Dirección Nacional de Arquitectura ses se encuentran en la que fuera la casa de del MOP, a través de su Departamento de Sergio Larraín García Moreno, la que por sí Patrimonio Arquitectónico. misma es un ejemplo de intervención paIgualmente se ha participado como trimonial. Gracias a dicho posicionamiento miembro activo de la Red Internacional se han activado muchas instancias de trade Facultades de Arquitectura “Red Al- bajo y colaboración a escala nacional, reComuna de Recoleta, Vista de la Recoleta Domínica y su entorno desde el Cerro Blanco. var”25. Cabe destacar que en el último gional y metropolitana, lo que constituye al encuentro realizado en Ciudad de México Centro en un referente para el público, los el año 2012, se obtuvo la dirección latinoa- estudiantes y las organizaciones. mericana de dicha Red. Esta participación En este contexto, cabe destacar las ha permitido incentivar y potenciar los siguientes instancias: a) participación conocimientos en los estudiantes de pre- en la Sub Comisión de Patrimonio en el grado acerca de la preservación e inter- marco del proyecto para diseñar la Povención sobre el patrimonio construido. lítica Nacional de Desarrollo Urbano; b) Finalmente, a nivel de consultorías, se co-organización del IV Congreso Chileno desarrollaron el “Plan Maestro del Cam- de Conservación y Restauración “Nuevas pus Oriente” y el proyecto “Plan Maestro miradas, nuevos patrimonios: un desafío de Regeneración para el Barrio Mapocho- disciplinario, transdisciplinario e interLa Chimba”, ambos proyectos en conjunto cultural”, conjuntamente con la Asociacon el Observatorio de Ciudades UC y el ción Gremial de Conservadores RestauInstituto de Estudios Urbanos y Territo- radores de Chile, el Centro Nacional de riales. En este último proyecto se trabajó Conservación y Restauración (CNCR) y el en la identificación y valoración del patri- DUOC UC; c) en diciembre pasado, el Cenmonio arquitectónico y urbano sin pro- tro del Patrimonio Cultural fue escogido tección oficial presente en las Comunas para la realización y co-organización de de Recoleta, Independencia y Santiago, la Reunión «Segundo Ciclo del Informe así como en el análisis de la normativa y Periódico en la Región América Latina y las fuentes de financiamiento existentes el Caribe de la Convención de Patrimonio para revitalizar la zona.

Mundial, Cultural y Natural de la Unesco”.

Con el fin de aunar esfuerzos, el Centro Los nuevos desafíos del Centro del Patrimonio Cultural se une a las activide Recoleta, Vista deldel Cementerio General desde el Cerro Blanco.

Cumplida una primera etapa sólida de Comuna dades de difusión tema del patrimonio consolidación del Centro, tanto al interior y el entorno construido que lleva adelante de la universidad como ante instituciones el Centro de Desarrollo Urbano Sustentay organizaciones públicas y bajo una nue- ble28. La primera actividad realizada fue va dirección26, se están formulando y ges- el inicio del ciclo mensual “Diálogos sobre tionando varias iniciativas que posibiliten patrimonio: hacia un desarrollo urbano incrementar el aporte desde la academia sustentable”29, organizado en conjunto para difundir, proteger, conservar, pre- con el Consejo de Monumentos Nacioservar y revitalizar el patrimonio cultural. nales. Este tipo de iniciativas está consoEsto está siendo posible gracias a la lidando al Centro como una plataforma

Los trabajos antes descritos contribuyeron a una importante valoración de los paisajes culturales y contemporáneos y

28 DISEÑA PROYECTOS

Comuna de Recoleta, Vista de fachada principal del Cité Rengifo.

que reúne y vincula los conocimientos académicos de investigadores y docentes con aquellos que poseen en torno a estas materias las autoridades públicas y privadas del país y la sociedad civil.

Finalmente y para fortalecer la escala regional, se está diseñando el Diplomado “Iniciación en el Patrimonio Cultural” en una plataforma online que permita potenciar la participación de personas de todo el país. Este diplomado será una instancia para construir una importante red de contactos en el país y en las regiones, permitirá la innovación pedagógica y académica y responderá a las múltiples demandas de los actores sociales de diferentes comunidades locales.

Pero, a nuestro juicio, solo se podrá comprender el específico y significativo rol del Centro en el marco de las disciplinas que se cultivan en cada una de las facultades adscritas cuando estas hayan avanzado hacia estadios de integración interdisciplinaria y articulación de sus mallas de estudio, desarrollando nuevos perfiles temáticos en los niveles de licenciatura, magíster y doctorado, todo ello en el horizonte de nuevas e innovadoras prácticas profesionales para el país y las necesidades regionales. Por tanto, estamos obligados a explorar nuevas formas de trabajo académico y profesional que nos hagan avanzar en los temas y desafíos del patrimonio cultural, con mejores resultados que los alcanzados, de modo de poder contribuir a una mejor calidad ambiental y de vida.

Precisamente por la necesidad que Chile tiene como país de alcanzar un desarrollo sostenible, se hace impostergable superar aquellas prácticas frecuentes de construir en aras del progreso y el desarrollo económico sin tener en cuenta el patrimonio como dimensión de la calidad ambiental y de vida de las personas.

Creemos que ha llegado el momento de consolidar dicha aspiración, motivo por el cual la plataforma del Centro de Patrimonio Cultural debe ser comprendida como una responsabilidad de todos, y como un espacio abierto de discusión, debate y propuestas innovadoras en temas patrimoniales, de modo que las futuras generaciones reciban un país en diálogo con sus huellas e historia.

DNA

de un proyecto Fondart casa, se puede ver el texto para realizar el Instructivo del profesor Fernando Pérez de Intervención de dicha titulado “Lo Contador; Casa, Zona Típica; y el patrocinio Barrio, Ciudad”, publicado en institucional a proyectos la Revista ARQ n° 65 de 2007. como los juegos deportivos 28 El Centro de Desarrollo de barrios patrimoniales y Urbano Sustentable (Cedeus) los talleres de la Escuela de es una iniciativa que reúne Artes Patrimoniales Armando a investigadores en el Méndez Carrasco. campo del desarrollo urbano sustentable. Financiado por 24 Dicho convenio ha Conicyt a través de Fondap, permitido incorporar a un se aloja en la Pontificia representante del Centro Universidad Católica de como asesor experto en la Chile y en la Universidad de Comisión de Patrimonio Concepción. Mediante un Arquitectónico y Urbano; enfoque interdisciplinario, participar en una mesa de busca promover el trabajo sobre la reforma aprendizaje y la transferencia a la Ley de Monumentos de conocimientos, generar Nacionales que está llevando una nueva masa de a cabo dicha institución, y investigadores de alto nivel la realización conjunta de en Chile y promover ideas actividades académicas y respecto a los problemas de extensión. críticos del desarrollo 25 Red universitaria europea urbano sustentable, así como y latinoamericana de también recomendaciones colaboración en el campo de sobre políticas públicas que la enseñanza, la investigación puedan significar soluciones. y la transferencia tecnológica en el área del patrimonio, 29 Esta actividad, financiada con participación de las por el Programa MECESUP facultades de arquitectura de 2 y con el patrocinio del las siguientes universidades: Centro de Desarrollo Urbano Instituto Superior Politécnico Sustentable (Cedeus), reunió José Antonio Echeverría (La a más de 40 funcionarios Habana, Cuba); Pontificia públicos para reflexionar Universidad Católica de y dialogar en torno a la Chile; Pontifícia Universidade catalogación, conservación e Católica do Paraná (Curitiba, intervención del patrimonio Brasil); Universidad Católica arquitectónico y urbano, de Córdoba (Argentina); y sobre los desafíos para Universidad Central del su preservación. El panel Ecuador (Quito); Universidad de expositores estuvo Nacional Autónoma de compuesto por la invitada México; Universidad internacional María Luisa Nacional de Rosario Aguado, arquitecto y Jefa de (Argentina); Universidad de Patrimonio del Ayuntamiento la República (Montevideo, de Barcelona (España); el Uruguay); Universidad Secretario Ejecutivo del Técnica Federico Santa Consejo de Monumentos María (Valparaíso, Chile); Nacionales, el arquitecto Universitat Politécnica de Emilio de la Cerda; el Jefe Catalunya (Barcelona y Vallès, de la Unidad de Patrimonio España), y Università degli del Ministerio de Obras Studi di Ferrara (Italia).

Públicas, el arquitecto Günther Suhrcke; la Jefa de 26 Con el apoyo de las cuatro la División de Desarrollo facultades y de la propia Urbano del Ministerio de universidad, se designó por Vivienda y Urbanismo, la un período de dos años al arquitecto Pilar Giménez; profesor José Rosas Vera, el arquitecto Gustavo ex Decano de la Facultad de Carrasco, de la Dirección Arquitectura, Diseño y Estude Obras Municipales de la dios Urbanos, y se ratificó al Municipalidad de Santiago; arquitecto Juan Camilo Pardo y la arquitecto Constanza como coordinador del mismo.

Candia, de la División de 27 Para conocer la historia y el Desarrollo Urbano Minvu. valor patrimonial de dicha

del papel que tienen de continuidad formal con las actuaciones históricas.

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Construcciones: el trabajo del taller ‘Scarcity and Creativity’1 de la Escuela de Arquitectura de Oslo CONSTRUCTIONS: THE WORK OF OSLO ARCHITECTURE SCHOOL’S ‘SCARCITY AND CREATIVITY’ STUDIO

30 DISEÑA PROYECTOS

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Al cabo de varias décadas de predominio de la abstracción digital en la arquitectura experimental, sobre todo en el ámbito académico, un taller de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo se ha propuesto trabajar en lo que podríamos llamar “artesanía poética”: usar el acto de construir como impulso creativo en la arquitectura.

Este artículo presenta los resultados de los dos primeros talleres de esta labor: Scarcity and Creativity in Latitude 33s y Scarcity and Creativity in Latitude 68n. Los resultados hay que entenderlos como “trabajo en curso”, como un proceso de investigación acerca del quehacer arquitectónico. En el tercer taller de esta serie se construirá una sede comunitaria para el pueblo de Pumanque (VI Región, Chile), entre fines de 2013 y comienzos de 2014.

After several decades of predominance of digital abstraction in experimental architecture, especially in the academic environment, one studio in the Oslo School of Architecture and Design has decided to work on what we could call “poetic crafts”: to use the act of building as a creative impulse in architecture.

This article presents the results of the two initial studios in this endeavour: Scarcity and Creativity in Latitude 33S and Scarcity and Creativity in Latitude 68N. The results must be understood as a “work in progress”, as a process of research on architectural practice. In this third studio in the series a communal hall will be built for the town of Pumanque (VI Region, Chile), between the end of 2013 and beginning of 2014.

Michael U. Hensel Arquitecto de la Cologne University of Applied Sciences _ Profesor de Arquitectura en el Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Noruega).

Architect, Cologne University of Applied Sciences _ Architecture professor, Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Norway).

Scarcity and Creativity in Latitude 33s: una colaboración entre las escuelas de Arquitectura y Diseño de la PUCV (E[ad]) y de Oslo (AHO)

Christian Hermansen Cordua Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Santiago _ Profesor de Arquitectura en el Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Noruega).

Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Architecture professor, Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Norway).

Solveig Sandness Ingeniero Civil de la Universidad de Trondheim _ Lector en la Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Noruega).

Civil engineer, Trondheim University _ Reader at Arkitektur og designhøgskolen i Oslo (Norway).

Proyecto Walk the Line, construcción

En 1952, un grupo de arquitectos y artistas, encabezados por el arquitecto chileno Alberto Cruz y el poeta argentino Godofredo Iommi, se hizo cargo de la Escuela de Arquitectura de la Pontifi-

Materialidad _ poesía _ Amereida _ Círculo Polar Ártico _ “Walk the Line” _ “Hospedería de las Alas” _ “Las Piedras del Cielo” _ “Catenarias Anidadas” _ “Floating Compression” _ “2x2”.

Materiality _ poetry _ Amereida _ Arctic Polar Circle _ “Walk the Line” _ “Hospedería de las Alas” _ “Las Piedras del Cielo” _ “Catenarias Anidadas” _ “Floating Compression” _ “2x2”.

cia Universidad Católica de Valparaíso2 (E[ad]) y propuso una nueva orientación para ella, basada en la visión poética de la arquitectura que ha guiado a la escuela hasta hoy.

En 1964 este grupo publica un poema épico titulado Amereida, que elabora una visión de América, sus orígenes y su destino, a la vez que establece la misión de la escuela. Su forma es la “poesía concreta”, cuyos orígenes se encuentran en la poesía clásica griega y que había sido resucitada alrededor de 1950 en São Paulo, Brasil, donde el grupo Noigandres3 publica el primer manifiesto de poesía concreta. La relevancia de la poesía concreta para el proyecto Amereida reside en que usa las palabras atendiendo tanto a su significado como a su forma y disposición en el espacio, lo cual sugiere una asociación entre la poesía y la arquitectura.

32 DISEÑA PROYECTOS

El acto poético de recepción: phalène.

De esta visión poética y su compromiso con América emergen las “travesías”, viajes que cruzan el continente americano ofreciendo intervenciones arquitectónicas y actos poéticos colectivos llamados “phalènes”4. En 1970 los profesores de (E[ad]) compran un sitio de 270 hectáreas que bordea el Pacífico en Ritoque, al norte de Concón, y fundan la Ciudad Abierta para usarla como laboratorio de arquitectura experimental. (E[ad]) ve a la Ciudad Abierta como un proyecto en permanente desarrollo, concebido y re‐concebido continuamente. En 2011 Michael Hensel y Christian Hermansen, que ya tenían experiencia de talleres de obra en diversas partes del mundo, recibieron una invitación a colaborar en un taller de (E[ad]) dirigido por David Jolly y David Luza. El taller electivo Scarcity and Creativity in Latitude 33s se ofreció a estudiantes de maestría de la escuela de arquitectura de Oslo en el primer semestre del 2012. Veintiún estudiantes eligieron participar en este taller. En conversaciones con (E[ad]) descubrieron que la Ciudad Abierta necesitaba alojamiento para acoger a sus numerosas visitas internacionales al igual que a los vecinos, profesores, estudiantes y sus familias que usan la ciudad abierta como sitio de recreación y para observar a los numerosos pájaros en la reserva natural que forma el río Mantagua.

El taller se organizó con vistas a equilibrar las responsabilidades didácticas con aquellas que emergen de la construcción de edificios habitables, a la vez que a satisfacer la ambición de contribuir

1 Estos talleres han sido posibles gracias al financiamento de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo, RCAT (Research Centre for Architecture and Tectonics) y el proyecto de investigación SCIBE (Scarcity and Creativity in the Built Environment) financiado por HERA, Unión Europea.

2 Nota del editor: los otros fundadores de la escuela son el escultor Claudio Girola y los arquitectos Miguel Eyquem, Francisco Méndez, Jaime Bellalta, José Vial, Fabio Cruz y Arturo Baeza.

3 Nota del editor: el grupo de poesía concreta Noigandres fue formado en 1952 por Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos, quienes intentan llevar la palabra a otras esferas.

4 Nota del editor: las phalènes eran las improvisaciones poéticas que Iommi hacía en las calles de París en los años cincuenta.

33

El taller se organizó con vistas a equilibrar las responsabilidades didácticas con aquellas que emergen de la construcción de edificios habitables, a la vez que a satisfacer la ambición de contribuir al experimento arquitectónico que es la Ciudad Abierta.

al experimento arquitectónico que es la Ciudad Abierta. Para lograr esta tarea en un semestre de cuatro meses, el trabajo se organizó como si fuera una oficina profesional dirigida por los arquitectos Hensel y Hermansen, apoyados por la ingeniera civil Solveig Sandness, profesora en AHO; el ingeniero Guillem Baraut Bover, de la oficina BOMA Inpasa de Barcelona; y la oficina INTEGRATE de Londres, que hizo los modelos digitales para calcular el impacto del viento sobre las estructuras.

El arquitecto Joakim Hoen de Oslo hizo un curso sobre el uso de los programas Rhino y Grasshopper, que se usaron para modelar los edificios a base de componentes y sus relaciones, lo que permitió hacer rápidos cambios de diseño al encontrar materiales y requerimientos distintos de aquellos previstos en Oslo.

Al comienzo del taller se les pidió a los estudiantes que trabajaran en parejas y generaran conceptos arquitectónicos que satisficieran los objetivos del taller.

Al cabo de unas semanas estas ideas se pasaron de un grupo a otro para que una nueva pareja continuara desarrollándolas. En esta etapa el énfasis recayó sobre la creatividad en condiciones de escasez; carestía tanto de recursos como de tiempo y conocimiento del contexto donde se iba a construir, al mismo tiempo que se promovía la investigación y experimentación.

A medida que avanzaba el proceso de diseño, los grupos de estudiantes, al igual que las ideas en las cuales trabajaban, se fueron aglomerando, hasta que al final se constituyeron tres grupos trabajando en los tres proyectos que se construyeron.

La investigación que se desarrolló en torno a cada proyecto, aparte de asegurar que se satisficieran los requerimientos de uso y experimentación arquitectónica, consistió en analizar los materiales de construcción y sus características; sus costos; el proceso de construcción; los requerimientos estructurales, especialmente en cuanto a las fuerzas que generan los terremotos y vendavales; y las consecuencias

de fundar los edificios en la arena. Acerca de este último requerimiento, el equipo noruego no tenía ninguna experiencia.

Así que tuvieron que llegar al sitio antes de tomar las últimas decisiones.

Un mes antes de partir a Chile los dibujos de los tres proyectos se enviaron a (E[ad]) para que ellos estudiaran los posibles emplazamientos de cada uno. Al llegar a Chile fueron recibidos por un magnífico phalène, un acto poético común en que los estudiantes de Oslo y los de (E[ad]) formaron un círculo de 100 metros de diámetro en la falda de una gran duna. Dentro del círculo se trazaron las latitudes de Oslo y Valparaíso y quince estudiantes de cada grupo se pararon sobre sus respectivas latitudes y declamaron las vocales de sus nombres, trascendiendo de esta manera la geografía y uniendo a los grupos con el objetivo de emprender una tarea común. Así comenzó la construcción.

El primer proyecto, llamado “Walk the Line”, consiste en un pequeño cuarto para dar alojamiento por unos pocos días a visitantes de la Ciudad Abierta. El grupo que desarrolló este proyecto partió analizando la casa para artesanos diseñada por Le Corbusier, que es un cubo de doble altura con un altillo para dormir. El proyecto consiste en un cubo bisectado por una diagonal que separa al interior del exterior y se proyecta en un tablón de observación que conecta el paisaje cercano de las dunas con el distante del Pacífico. La luz de doce metros y las fuerzas que esta proyecta a los fundamentos fueron los desafíos técnicos de esta obra. El interior del cuarto fue completado por uno de los alumnos que se quedó a vivir allí cuando los otros ya habían vuelto a Noruega.

El segundo proyecto, llamado “Hospedería de las Alas”, es un refugio desde donde se pueden observar las múltiples aves de la reserva natural Mantagua. La estructura de madera, formada por dos planos curvos que se intersectan, fue construida

33s

usando solo una dimensión de tabla de 1” x 5”. Los planos curvos se cierran en la dirección de los vientos y se abren a las vistas sobre la reserva natural, a la vez que tamizan la presencia del observador.

El tercer proyecto, titulado “Las Piedras del Cielo”, sirve para preparar comida, comer al aire libre y observar la naturaleza.

Una cubierta de madera moldeada proporciona a un grupo de personas superficies donde sentarse o recostarse, además de un recinto pequeño para cocinar y un fogón central que sirve tanto para sentarse a su alrededor en noches frescas como para barbacoas. La zona de estar está protegida por un sistema de lonas tensadas. En este proyecto las fundaciones puntuales requirieron de atención especial, ya que cada una experimenta tanto fuerzas de compresión como de tensión, generadas por los fuertes vientos costeros durante la temporada de invierno. Estas condiciones requirieron una simulación computacional de las corrientes de viento, sus fuerzas sobre las lonas tensadas, la resistencia de materiales y el cálculo de detalles capaces de resistirlas.

Walk the Line

Además de los tres proyectos descritos anteriormente, un cuarto proyecto fue construido en el emplazamiento del cementerio de la Ciudad Abierta. La candidata a doctorado Defne SunguroğluHensel y el albañil noruego Øyvind Buset dirigieron el proyecto titulado “Catenarias Anidadas”, que se centró en la capacidad estructural de un sistema de una hoja de ladrillos no reforzado. Las formas en este proyecto se desarrollaron a través de una versión contemporánea del modelo de Antoni Gaudí de cadenas colgantes y fueron analizadas estructuralmente por Guillem Baraut Bover de BOMA Inpasa, Barcelona.

Hasta ahora los cuatro proyectos han sobrevivido terremotos y tormentas costeras, y la intención es visitar los proyectos a fines de 2013 para ver cómo han resistido y aprender de ello.

Proyecto Walk the Line, construcción.

34 DISEÑA PROYECTOS

35

Proyecto Las Piedras del Cielo, la obra en uso.

Las Piedras del Cielo

Hospedería de las Alas

Proyecto Hospedería de las Alas, la obra en uso.

36 DISEÑA PROYECTOS

37

Walk the Line, el proyecto.

Los estudiantes opinan: detrás de cada proyecto hay siempre un gran “PERO”

tenido ventajas, ya que el grupo dispuso de varias

más grande tenía demasiadas personas, lo cual

alternativas para cada decisión, las que pasaron a

hacía difícil encontrar tareas para cada miembro

El texto que sigue es un resumen de una discusión

formar parte del arsenal de posibilidades a las que

y, al otro extremo, el grupo más pequeño no tenía

abierta realizada el 14 de noviembre del 2012 con

se podría acudir en caso de enfrentarse a un pro-

suficiente mano de obra para desarrollar el pro-

diez estudiantes del taller Scarcity and Creativity

blema imprevisto.

yecto. Algunos estudiantes opinaron que la idea

in Latitude 33s que transcurrió durante el primer

Lo que dominó el proceso de toma de decisiones

de romper la autoría individual de los proyectos

semestre de 2012 en la Escuela de Arquitectura y

fue el ideal del consenso, y en los casos en los que

fue muy buena, pero que su aplicación debió ser

Diseño de Oslo (AHO). El propósito de la discusión

no se pudo llegar a un acuerdo, la satisfacción de la

más extrema.

fue reflexionar acerca de la experiencia en el taller

mayoría. Las tácticas también jugaron un papel im-

que se realizó en la Ciudad Abierta, Ritoque, en co-

portante en este proceso, separando los temas por

Colaboración

laboración con la Escuela de Arquitectura y Diseño

los cuales valía la pena luchar de aquellos en los

A pesar de que E[ad] y AHO habían decidido que

(E[ad]) de la UCV. La discusión fue grabada, se hizo

que se podía dejar que otros decidieran. Al final de

este sería un taller colaborativo, la naturaleza

una transcripción que se distribuyó entre los parti-

cuentas, fueron las fechas de entrega de proyectos

del rol de cada escuela no se clarificó en detalle.

cipantes, los cuales fueron invitados a mandar co-

las que les pusieron límites a las discusiones.

Esto causó cierto grado de frustración en ambos

Las Piedras del Cielo, estudios digitales.

grupos de estudiantes al comienzo del proceso de

rrecciones y comentarios que fueron incorporados

Autoría

construcción. El proceso fue que los estudiantes

El sitio

talleres en los cuales pasaron todo el semestre en

utilizados y a comprar menos herramientas de lo

Durante el transcurso del taller los conceptos

de AHO diseñaron y detallaron los tres edificios

Una vez en la Ciudad Abierta, los estudiantes de

el extranjero opinaron que cuatro meses habían

que hubieran deseado.

Trabajo colectivo

arquitectónicos desarrollados por los estudiantes

en Oslo y llegaron a la Ciudad Abierta conscien-

AHO se dieron cuenta de que no habían entendido

resultado demasiado largos, y que una ausencia

AHO promueve el trabajo en pequeños grupos de

fueron pasando de grupo en grupo, de manera de

tes de que el período de construcción era muy

las características del sitio: sus límites, su relación

de cinco o seis semanas era ideal.

Publicidad

estudiantes durante los tres primeros años de es-

quebrar la autoría individual y promover la auto-

corto, por lo cual estaban ansiosos por comenzar

con el mar, sus vientos, niveles de contaminación,

La convivencia de los miembros del grupo de AHO

El taller ha recibido mucha atención en publica-

tudios. Sin embargo, los proyectos en los talleres a

ría de grupo. Esto significó que un grupo que reci-

a construir cuanto antes. Los estudiantes de E[ad]

la naturaleza del suelo, el efecto de los terremo-

que se alojaron juntos en un edificio se consideró

ciones internacionales y mereció una exposición

nivel de maestría son en su mayoría desarrollados

bía una idea tenía el deber de aceptarla en líneas

habían recibido los proyectos un par de semanas

tos, la naturaleza, la disponibilidad de materiales

beneficiosa. La ubicación de la residencia, en el cen-

en Oslo, además de ser elegido finalista en la

individualmente, no como resultado de una política

generales y desarrollarla en vez de cuestionar sus

antes del comienzo de la construcción y habían

de construcción, etc. Si estos factores hubieran sido

tro de Valparaíso, Plaza La Matriz, resultó más co-

competencia RIBA President’s Medals en Londres.

individualista, sino más bien porque el plantea-

fundamentos. Cada vez que un concepto o proyec-

hecho un estudio de posibles emplazamientos,

entendidos, ello habría influido en el diseño de las

lorida, animada y peligrosa de lo que nos habíamos

Todos los estudiantes manifestaron estar muy fe-

miento de los talleres requiere investigación para

to arquitectónico migraba, el número de opciones

los cuales ambos grupos utilizaron para elegir la

obras. Algunos estudiantes sugirieron que quizás

imaginado. A pesar de que ocurrieron dos asaltos,

lices de que su trabajo recibiera reconocimiento

definir el programa en el cual se basará la obra

disponibles se reducía considerablemente, a la

ubicación de cada proyecto. Durante el proceso

los estudiantes de E[ad] podrían haber preparado la

el grupo consideró que la ubicación valió la pena.

internacional y dijeron sentir que su credibilidad

arquitectónica. Estas incógnitas hacen que sea di-

vez que la naturaleza de las decisiones a tomar

de construcción los estudiantes de E[ad] propo-

logística del inicio del proceso de construcción: los

fícil organizar el trabajo en conjunto. Sin embargo,

cambiaba, refiriéndose en cada oportunidad a as-

nían cambios a los proyectos en que trabajaban,

materiales, las herramientas, el trazado de la obra,

Presupuesto

trar trabajo y les daría confianza de ser capaces

los estudiantes de maestría actualmente debaten

pectos más detallados. Al comienzo del proceso

los cuales eran resistidos por los alumnos de

etc. Los pocos estudiantes que vivieron en la Ciudad

Uno de los objetivos del taller fue investigar cómo

de producir algo que era “real” y merecía atención.

las ventajas y desventajas del trabajo en grupo y,

las decisiones eran de naturaleza abstracta, re-

AHO. Esto causó cierto grado de frustración al

Abierta dijeron que con ello obtuvieron una enorme

la escasez, en este caso el presupuesto, las condi-

Algunos mencionaron que sus amigos en el ex-

en suma, ven en él varias ventajas: incorporación

lacionadas al concepto que guiaría al proyecto,

comienzo de la obra en ambos grupos, y tomó un

comprensión del lugar, tanto de día como de noche,

ciones del lugar y el período de construcción, afec-

tranjero habían visto y comentado los proyectos,

al proyecto de diversas habilidades, el potencial

y a medida que este se concretaba, las decisio-

tiempo que se aclararan las tareas respectivas.

además de tener más oportunidades de vinculación

tan a la creatividad arquitectónica. A cada grupo se

algo que los hacía sentirse parte de una comuni-

para debatir ideas y el reto de tener que elaborar

nes se volvían cada vez más prácticas y técnicas

A pesar de esto, la colaboración entre las escue-

con los estudiantes de E[ad].

le pidió que diseñara y construyera dentro de un

dad internacional de arquitectura.

las ideas con el fin de convencer a los demás de

y las discusiones se centraban en cuestiones de

las resultó muy fructífera y los alumnos de AHO

Hubo un debate sobre si una mayor disponibilidad

presupuesto bastante estrecho sobre el cual tenían

Otros mencionaron haber descubierto la relación

su valor. El tamaño del grupo es importante; traba-

eficiencia, rendimiento, facilidad de construcción,

aprendieron mucho del modo de trabajar de los

de experiencia en construcción, el tener un exper-

control total. Los estudiantes consideraron esto

entre una línea en un dibujo arquitectónico y sus

jar en grupos grandes, de ocho a diez estudiantes,

costos, etc. Mientras los proyectos migraban de

alumnos de E[ad], además de desarrollar buenas

to a mano, habría ayudado a acelerar el proceso de

una tarea bastante difícil, ya que no tenían ningún

consecuencias en el proceso de construcción, espe-

hace que la toma de decisiones sea engorrosa y las

un grupo a otro, estos se volvían más estables y

relaciones sociales.

construcción, o si esto hubiera limitado la experi-

entrenamiento o experiencia al respecto. El cálculo

cialmente en términos de los recursos y esfuerzos

diferencias en la cantidad de trabajo aportado por

coherentes. Algunos estudiantes sugirieron que

Otro factor que generó irritación al comienzo del

mentación, ya que habría sido fácil acceder a la “res-

de costos se hizo exclusivamente sobre la base de

que eran necesarios para convertir esa línea en un

diferentes individuos interfieren en las relaciones al

los grupos deberían haber sido reconstituidos

proceso de construcción dentro del grupo de AHO

puesta correcta” cada vez que surgía un problema.

los materiales que aparecían en la página web de

elemento de la obra.

interior del grupo. Estas relaciones se hacen más

cada vez que los proyectos migraban; sin em-

fue el horario de trabajo, ya que algunos alumnos

un proveedor de materiales de construcción. Ade-

Ver las fotografías de sus proyectos en revistas in-

difíciles durante el proceso de diseño, en el cual to-

bargo, otros fueron de la opinión que esto habría

llegaban a la obra a mediodía, lo que hacía muy di-

Trabajar en el extranjero

más, no se contaba con tener que comprar tantas

ternacionales ha llevado a algunos estudiantes a la

dos quieren contribuir aportando diversos enfoques

llevado a tener que restablecer la dinámica del

fícil planificar el proceso de la obra, pues las tareas

Todos sintieron que tener la oportunidad de dedi-

herramientas, gasto extra que fue posible solo por-

conclusión de que detrás de cada imagen publicada

al proceso creativo, lo que resulta en la pérdida

grupo, algo que resultó difícil al comienzo del ta-

eran dependientes. El otro problema que los jefes

car toda su atención al proceso de construcción

que uno de los proyectos fue cancelado a último

hay toda una historia que la foto en sí no revela, y

de coherencia del diseño. En el caso de este taller

ller. La última rotación de proyectos y miembros

de grupo tuvieron que enfrentar fue distribuir las

de sus diseños fue una experiencia fantástica.

momento, con lo que su presupuesto se usó para

esto les ha dado una nueva dimensión a las imáge-

hubo acuerdo en que se dedicó demasiado tiempo

ocurrió cuando el taller tuvo que elegir los tres

tareas para asegurar que el proceso de construc-

Algunos incluso sugirieron que se trataba de una

este objetivo. Los cálculos de costos se llevaron a

nes que ven en revistas: ver la imagen de un edificio

a discutir cómo hacer las cosas en vez de a hacer-

proyectos que se construirían. Una vez que esta

ción avanzara continuamente. La tarea de distribu-

experiencia tan especial que debería ser obligato-

cabo principalmente por los jefes de cada grupo,

que uno ha concebido y construido y darse cuenta

las. La solución a estas dificultades fue designar

decisión fue tomada por votación, se le dio a cada

ción de trabajo se hacía más difícil en los días en

ria. Todos estuvieron de acuerdo en que el lugar

por lo cual la mayoría de los estudiantes no tuvo

de que detrás de ella hay un mundo de aconteci-

un jefe de grupo, quien mediaba en las decisiones

alumno la oportunidad de elegir el proyecto en

que todos los estudiantes de AHO y E[ad] aparecían

debería estar lo suficientemente lejos para que no

que hacer frente a este problema. Solo uno de los

mientos que la imagen no muestra. Esta evidencia

difíciles, además de asignar roles y obligaciones.

el cual quería trabajar. Esto resultó en que el ta-

en la obra, ya que había que encontrar tareas para

se pudiera volver a la casa durante el período de

grupos tuvo problemas serios con su presupuesto y

llevó a los estudiantes a titular este texto: “Detrás de

Sin embargo, las largas discusiones parecen haber

maño de los conjuntos fue muy desigual. El grupo

20 o 30 alumnos en cada una de las obras.

construcción. Los estudiantes que habían tomado

se vio forzado a reducir la calidad de los materiales

cada proyecto siempre hay un gran ‘PERO’”.

a esta versión.

Durante el transcurso del taller los conceptos arquitectónicos desarrollados por los estudiantes fueron

38 DISEÑA PROYECTOS

Las tres obras, exposición.

había aumentado y que esto los ayudaría a encon-

pasando de grupo en grupo, de manera de quebrar la autoría individual y promover la autoría de grupo.

39

Scarcity and Creativity in Latitude 68n: una colaboración entre Nusfjord AS y la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo (AHO) Proyecto: Floating compression

68n Los proyectos desarrollados por el taller Scarcity and Creativity in Latitude 68n están ubicados en el pueblo de Nusfjord, en la costa noroeste de Noruega, en el archipiélago de Lofoten5. Este pueblo pescador rodeado de montañas rocosas que caen verticalmente sobre el fiordo ha sido habitado continuamente desde la Edad de Vikinga (400-500 dC) y es considerado uno de los pueblos más auténticos y mejor conservados del archipiélago de Lofoten. En los últimos 200 años, Nusfjord ha sido un pueblo desde donde se pesca y se seca el bacalao durante los tres meses de invierno, período en que llegaban los pescadores de toda Noruega y su población crecía de un par de docenas a 1.200 personas. Durante las últimas décadas del siglo XX, la actividad pesquera se industrializó y concentró en pueblos más grandes, por lo cual la actividad de pesca cesó en Nusfjord. A comienzos del siglo XXI comenzó el proyecto de rescate del pueblo que había sido abandonado casi totalmente. Hoy, los turistas de verano han reemplazado a la migración anual de los pescadores, manteniendo así el ciclo tradicional del pueblo que duerme durante la mayor parte del año y despierta para recibir hordas de visitantes durante un período de tres meses.

40 DISEÑA PROYECTOS

El taller Scarcity and Creativity fue invitado a construir dos proyectos en Nusfjord con miras a incrementar los servicios ofrecidos a los visitantes veraniegos: un proyecto (Floating Compression), ubicado frente al restaurante, tenía que organizar el muelle y convertirlo en un lugar para comer y beber al aire libre; el segundo proyecto (2x2) consiste en una terraza con un baño de agua caliente y un sauna ubicado en una especie de olla que el mar ha excavado de la roca. Desde este lugar hay magníficas vistas hacia la boca del fiordo y las islas frente a Bodø6.

El proceso de diseño de estos dos proyectos se hizo en la Escuela de Arquitectura de Oslo mediante una sucesión de concursos arquitectónicos durante los cuales el número de proyectos se redujo gradualmente de veinticinco trabajos individuales a los dos que finalmente se construyeron. Los dos proyectos finales se dibujaron en Rhino-Grasshopper, programa (y aplicación) que facilita tanto los cambios que necesariamente hay que hacer al comienzo de la construcción como la extracción de cantidades de materiales de construcción. Los veinticinco estudiantes de taller y tres profesores pasaron cinco semanas en Nusfjord construyendo los dos proyectos.

DNA

El proyecto Floating Compression, ubicado frente al restaurante, tenía que organizar el muelle y convertirlo en un lugar para comer y beber al aire libre.

5 Nota del editor: aunque está situado al norte del Círculo Polar Ártico, el archipiélago de Lofoten presenta temperaturas invernales muy suaves, lo que constituye la mayor anomalía de temperaturas en el mundo por latitud (la Corriente del Golfo es responsable de este fenómeno).

6 Nota del editor: Bodø es una ciudad de 46 mil habitantes.

Los nazis la bombardearon durante la Segunda Guerra Mundial, destruyendo el 67% de sus construcciones.

El motivo del bombardeo es incierto.

41

Proyecto 2x2 El proyecto 2 x 2 consiste en una terraza con un ba単o de agua caliente y un sauna ubicado en una especie de olla que el mar ha excavado de la roca.

42

43

Constaza Almarza Licenciada en Comunicación Social de la Universidad Diego Portales _ Subdirectora de Extensión y Desarrollo de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

B. A. in Social Communication, Universidad Diego Portales _ Assistant Director for Outreach and Development, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Marco Zanini: “unconventional thinking” MARCO ZANINI: “PENSAMIENTO NO CONVENCIONAL”

La reflexión del arquitecto y diseña-

surgida de otra comunidad de diseña-

dor italiano Marco Zanini (Trento, Italia,

dores, nada menos que la Bauhaus.

1954) está colonizada por la perspectiva

Sus armas fueron el color, el humor y,

que da la madurez. Este actor relevante

sobre todo, una actitud experimental y

en la fundación de uno de los movimien-

libertaria hacia el diseño.

tos contraculturales más emblemáticos

Si bien el grupo Memphis cesó como tal

de los ochenta, el grupo Memphis1, visitó

en 1987, su espíritu perduró en cada uno

Chile durante la última semana de mar-

de sus miembros. Todos continuaron

zo con el objeto de afinar los detalles de

trabajando contra la inercia. Así lo hizo

lo que será su próxima aventura colabo-

Zanini tras dejar el grupo: recorrió el

rativa con Infodema 2.

mundo, se radicó por unos años en Pa-

Marco Zanini no es una persona co-

namá y dio forma al Liquid Jungle Lab3,

mún. Tampoco lo es su historia, la de

un centro de investigación científica de

un apasionado que llevó sus ideas al

punta que busca mejorar la calidad de

límite, cruzó fronteras y le entregó

vida de las distintas especies del planeta

identidad y carácter al diseño italia-

a partir del estudio del ecosistema te-

no de posguerra. Eso sí, lo último no

rrestre y marino del trópico. Tras apro-

lo hizo solo, sino en el marco de una

vechar todo lo que las diferentes cultu-

comunidad de diseño colaborativo.

ras le entregaban, hoy el diseñador viene

Su revolución fue liderada por Ettore

de vuelta de una travesía evangelizadora

Sottsass, fundador del grupo Memphis,

que pregonaba un concepto que él había

el colectivo surgido a comienzos de los

ocupado espontáneamente a lo largo de

ochenta que rompió con la estilística

su carrera: innovación.

1 Nota del editor: el grupo contestatario Memphis rompió el paradigma Bauhaus a través de la deconstrucción, la asimetría, el uso indiscriminado del color, la teatralización de las formas y, sobre todo, del humor. Debutó en un Milán dominado por el minimalismo. Aunque en Italia fue rechazado, su estilo comenzó a ser replicado en toda Europa, lo que le valió el posterior reconocimiento en su país de origen.

2 Nota del editor: Infodema (Industria Foliadora de Maderas) es una empresa chilena radicada en Valdivia que produce tableros terciados contrachapados y enchapados con maderas naturales. Fue fundada en 1942 por el empresario austríaco Hermann Wind.

3 Nota del editor: Liquid Jungle Lab es una iniciativa del capitalista de riesgo, fotógrafo y coleccionista Jean Pigozzi (hijo del fundador de la fábrica de automóviles Simca, Pigozzi ha reunido la mayor colección de arte contemporáneo africano que existe en el mundo). El laboratorio recibe a científicos que llevan a cabo investigación básica y aplicada en los campos de la biología marina, oceanografía física, bioquímica marina, acuicultura, genética, biología molecular, botánica, ornitología, entomología, geología, agrosilvicultura y agricultura orgánica, entre otros.

El presente artículo, surgido a partir de una entrevista al diseñador italiano Marco Zanini, refleja el interés de este ícono del grupo Memphis por el diseño de impacto social y los procesos de cambio que experimenta el mundo, muchos de los cuales se digitarían desde Latinoamérica. Se destaca su rol en el Liquid Jungle Lab, un centro de investigación científica ubicado en Panamá, y su compromiso con la consolidación de comunidades inclusivas y más justas.

The present article, arisen from an interview with Italian designer Marco Zanini, reflects the interest of this icon of the Memphis movement for social impact design and the processes of change that the world is experimenting. Many of which would be issued from Latin America.

His role at the Liquid Jungle Lab, a scientific research centre located in Panama, is highlighted, along with his commitment with the consolidation of inclusive and fairer communities.

Innovación _ sustentabilidad _ desarrollo _ Memphis _ Liquid Jungle Lab. Innovation _ sustainability _ development _ Memphis _ Liquid Jungle Lab.

Cerámica de Bitossi, Colección Hollywood, 1985.

ENTREVISTA

44 DISEÑA ENTREVISTA

45

Innovación 1: Memphis Ya desde Memphis, Zanini venía rompiendo esquemas. Más allá de su producción consolidada (que abarcó desde cerámicas, vidrios y textiles hasta arquitectura y mobiliario), quizás el mayor logro del movimiento fue haber instalado la idea de que existían diferentes posibilidades para llegar a un mismo resultado, valorando en el camino el proceso creativo y la influencia de referentes culturales diversos, algo así como un primer acercamiento a lo que hoy consideramos la “cultura contemporánea”, un híbrido, parafraseando a García Canclini4, de variados entrecruzamientos culturales que al interrelacionarse producen conocimiento nuevo. Así lo expresa Zanini:

7

Innovación II: Liquid Jungle Lab

«Trabajar como diseñador globalmente

Insatisfecho a pesar de las diversas experiencias que vivía en sus viajes y siempre buscando claves para aportar de manera sensata y eficiente con soluciones de diseño, Zanini dejó atrás el ajetreado y glamoroso Milán de fines de los noventa para radicarse en Panamá.

La idea se le reveló apenas pisó la isla Canales de Tierra5, donde fue invitado por un amigo que había comprado terrenos. Cuando vio por primera vez este espectacular escenario pensó que era el lugar donde le gustaría pasar muchos años. En la isla, de 155 hectáreas de bosque tropical húmedo, solamente estaban sus habitantes originarios, es decir, flora y fauna nativa, condición que no hizo otra cosa que motivarlo aún más para quedarse. Durante los siguientes siete años, Zanini fue parte del afamado Liquid Jungle Lab (LJL), un prestigioso laboratorio de

significa tener una visión completa, actualizada y profunda del mundo y de los mercados. Significa entender los procesos que ocurren a nuestro lado. Mi generación de profesionales del diseño europeo siempre tuvo una actuación global; de hecho, el segundo proyecto de Sottsass Associati fue en el Líbano. En mis 25 años de trabajo en Milán, más del cincuenta por ciento de los proyectos

4

fueron para clientes extranjeros de más de treinta países tan diversos como la Rusia de Gorbachov, Venezuela, Grecia e Indonesia. Este conocimiento representa un valor importante en un mundo cada día más interconectado. Siempre hay innovación formal en el diseño, pero hay que recordar que la forma, la moda y el

investigación para la conservación de las especies. Estructuras de bambú firmadas por el arquitecto colombiano Simón Vélez6 albergaron los primeros espacios de la LJL, donde en principio trabajaron cerca de veinte científicos del Instituto Smithsonian de Investigaciones Tropicales7 y la Institución Oceanográfica de Woods Hole8. Zanini se hizo cargo de concebir el proyecto, al cual después de un tiempo se le sumó una granja orgánica con un vivero de reforestación, una base de apoyo con más de diez edificios, cobertizos de almacenamiento, un taller de carpintería y más de cuatro kilómetros de caminos pavimentados en medio de la selva. Tras cumplir una vez más con un nuevo proyecto, sintió que era tiempo de pasar al siguiente. «En parte por deber profesional, en parte por placer personal, siempre estoy en la búsqueda de nuevas posibilidades», puntualiza.

7. Liquid Jungle Lab, Panamá.

8. Columnas de la estación de tren, decoración inspirada en pinturas murales de tribu Ndbele.

9. Bahía Honda, Panamá.

8

estilo no son absolutos, son la metáfora y la visualización del estado de la sociedad en un momento particular de la evolución cultural».

Trabajar como diseñador globalmente significa tener una visión completa, actualizada y profunda 5

del mundo y de los mercados.

4. Jarrón, Micel, translúcido con vidrio ahumado e inclusiones de vidrio, 1991.

5. Objeto decorativo de madera lacada, realizado por Pierluigi Ghianda, destacado ebanista Italiano, 1989.

6. Hama / Hiro, vidrios, 1986.

5 Nota del editor: la isla de Canales de Tierra está en la costa occidental del Pacífico panameño, a lo largo de un corredor biológico marino principal entre las Américas.

6 Nota del editor: el arquitecto colombiano Simón Vélez (Manizales, 1949) se ha especializado en sistemas que incorporan bambú como un componente estructural permanente.

7 Nota del editor: ubicado en Panamá, el Instituto Smithsonian de Investigaciones Tropicales es la única dependencia de la Institución Smithsonian fuera de Estados Unidos.

4 Nota del editor: Néstor García Canclini (La Plata, 1938) es autor de Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Grijalbo, 1990). Entre sus temas de estudio destacan el consumismo, la globalización y la interculturalidad.

46 DISEÑA ENTREVISTA

Su presencia en la región se remonta a comienzos del siglo XX, cuando se solicitó a los científicos de la institución que realizaran un inventario biológico de la zona del canal.

8 Nota del editor: fundada en 1930, la Institución Oceanográfica de Woods Hole es una organización sin fines de lucro con sede en Woods Hole, Massachusetts. Cuenta con seis departamentos de investigación, cuatro institutos interdisciplinarios y más de 40 laboratorios y centros. Su presupuesto anual es de 215 millones de dólares.

47 6

9

Innovación III: equilibrio Hoy, el diseñador está instalado en Río de Janeiro buscando un proyecto de vida alternativo.

«La ciudad es maravillosa, está dominada por la naturaleza tropical, con una población totalmente mestizada, con fuerte presencia de “libaneses” y “turcos”,

Zanini piensa que Chile será una de las piezas clave en la reorganización del nuevo orden mundial. Desde aquí apuntalaremos nuevas banderas. El norte del país ofrece, según él, condiciones inmejorables para mezclar nuevas tecnologías, protección del medio ambiente, agricultura sofisticada y un estilo de vida más relajado y campestre.

Innovación IV: nuevos valores El camino de Zanini, entonces, está marcado por hitos que contribuyeron a configurar una idea de innovación que parece más pausada, alimentada por haber tocado techo y venir de vuelta. Su concepto, referenciado a lo social, propone la innovación como una oportunidad de futuro y no solo como una herramienta económica.

como llaman los brasileños a todo el que

«El mundo contemporáneo pasa por una

viene de Oriente Medio. Hay muchas cosas

«Para mí, hoy innovación es imaginar

reorganización, los equilibrios se están

que no funcionan, pero la gente se trata

un mundo mejor para la mayoría, o para

moviendo a otros ejes y las relaciones

relativamente bien y es optimista, todos

todos. Y no mejor para unos pocos. Hoy la

buscan nuevos parámetros. Con sus

son alegres y tolerantes. Hay un lento,

innovación no es un insumo para hacer un

características culturales fuertes, moldeadas

pero seguro movimiento upward.

buen negocio, para juntar riquezas, dinero,

por el aislamiento, pero también por una

El clima húmedo y caliente del trópico,

estatus, sino un recurso para construir un

profunda seriedad transversal a toda la

la vida de calle típica de las ciudades

mundo más sustentable, más justo, un

sociedad y por un alto nivel de educación,

portuarias, la música, la fiesta, todo esto

mundo calmo, que pone atención en la

los chilenos pueden y deben participar muy

representa un escenario muy fuerte que

calidad de vida, la salud y la paz social.

significativamente en la elaboración de un

habla de una alternativa posible a los

La innovación incluye también la presencia

nuevo modelo de desarrollo que reemplace

modelos europeos y norteamericanos que

de la tecnología para mejorar la vida de

la hiperagresividad del capitalismo.

las personas y acelerar el desarrollo, cuya

dominaron el mundo por mucho tiempo».

Zanini está seguro de que algunos de los próximos grandes cambios en el mundo se gestarán desde Latinoamérica, pues cree que el futuro se orienta más hacia el equilibrio en que vivían los pueblos originarios que en dirección a la actitud explotadora tan característica de los europeos.

«Estamos pasando por una transición cultural, desde este modelo que está terminando hacia un modelo que todavía no tiene ni forma ni identidad. No veremos el nacimiento de un nuevo lenguaje visual en el corto plazo; probablemente encontremos señales, aquí y allá, en la música, la poesía, la moda, también en el diseño, pero siempre puntuales, aisladas. Mientras tanto, el diseño se desarrollará en el área de lo posible, no tanto atendiendo a lo que serán las sillas, mesas, sofás o cafeteras, que siempre traerán alguna innovación, sino con prioridades diferentes porque el contexto es diferente. Lo que manda al diseño es la cultura y los estilos de vida, nunca al contrario. Diseñadores, arquitectos

única razón debiera ser superar la pobreza.

«Muchos apuntan a esta región como la

Se debería hacer innovación por el placer

más abierta en el futuro, la que tendrá

de realizarla, por el goce de descubrirla, por

más demanda de ideas, proyectos,

afán de contribución.

productos y nuevas tecnologías. Aquí habrá un espacio abierto, mental y

«Innovación en el diseño es darle

cultural, para nuevas iniciativas y líneas

forma, imagen y substancia a una

de trabajo. Por su ambiente geográfico, su

visión del mundo diferente, a una nueva

potencial eólico, su fácil acceso al agua

“Weltanschauung”. Es hacer el diseño de

de mar y su tierra todavía muy barata, el

un lugar, de un espacio, de las herramientas

norte de Chile me parece un territorio de

de la vida: muebles, ropas, calzados y

grandes oportunidades, tanto existenciales

objetos que reflejan y estimulan un

como económicas, para experimentar

estilo de vida nuevo, más equilibrado,

y poner en práctica un futuro más

natural y sustentable.

sustentable. En Latinoamérica se hace menos innovación tecnológica pura, pero

«Necesitamos mirar la realidad

se hace más innovación social, hay un

con los ojos abiertos, libres de los

proceso exitoso de reducción de la pobreza

condicionamientos de las culturas

y la marginalidad, hecho tanto por

dominantes, y reconocer que hay

gobiernos de izquierda como de derecha.

muchos excesos y que debemos empezar a

Por otro lado, hay que resolver muchas

pensar en un mundo diferente con

asimetrías que generan ineficiencias

otras prioridades y valores. La innovación

y sufrimientos, hay que aprender a

y el pensamiento fuera de lo común

colaborar más, a respetar culturas y

son las herramientas fundamentales

estilos diferentes; en fin, a juntar los lados

de este proceso».

distantes en una síntesis».

DNA

y artistas siempre innovan anticipando

Su concepto, referenciado a lo social, propone la innovación como una oportunidad

el mainstream, siempre reflejando los humores de la sociedad y las tendencias

de futuro y no solo como una herramienta económica.

que después parecen ser inevitables».

Marco Zanini, invitado por Empresa Infodema, Castillo Hidalgo, marzo de 2013.

48 DISEÑA ENTREVISTA

49

Entrevista a Rubén Fontana

La letra nuestra,

la carrera de especialización en diseño tipográfico de la UBA

Diseñador gráfico formado en la década de los sesenta en el entorno cultural y artístico del Instituto Torcuato Di Tella. A fines de los años ochenta asume la cátedra de Tipografía de la Universidad de Buenos Aires, disciplina que incorpora al programa oficial de la carrera de Diseño de esa universidad. Desempeñó la labor docente hasta fines de los noventa en forma paralela al ejercicio profesional del oficio en su estudio Fontanadiseño, el que aún dirige junto al trabajo editorial desempeñado para la revista tipoGráfica tpG, publicación que durante dos décadas fue el principal medio especializado en torno a esta materia en la región. A partir del año 2009, Fontana se desempeña como director de la carrera de Especialización en Diseño de Tipografía impartida por la UBA. En esta entrevista nos entrega sus perspectivas acerca del diseño, la universidad y la educación pública.

Graphic designer educated in the sixties in the cultural and artistic environment of Instituto Torcuato Di Tella.

Since the late eighties, he was in charge of the chair of Typography at Universidad de Buenos Aires, discipline that he incorporated to the official program of the design major at that university. He worked as academic until the late nineties along with the professional practice of his trade in his studio Fontanadiseño, which he still runs, as well as the editorial work carried out for tipoGráfica tpG magazine, publication that for decades was the main specialized medium on this subject in the region.

Since 2009, Fontana is appointed director of the major in Typography Design Specialization at UBA. In this interview he shares his perspectives on design, university and public education.

Eduardo Castillo Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile _ Académico del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile y de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Visual Arts, Universidad de Chile _ Academic at Universidad de Chile Design Department and Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Sara Freire Diseñadora Gráfica de la Universidad Diego Portales _ Cursa la Maestría en Historia y Crítica de la Arquitectura, Diseño y del Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

Graphic Designer, Universidad Diego Portales _ Reading her Master´s in History and Critique of Architecture, Design and Urbanism at Universidad de Buenos Aires.

Tipografía _ cultura _ diseño _ Argentina _ universidad _ educación pública.

Typography _ culture _ design _ Argentina _ university _ public education.

A partir del año 2009, Fontana se ha desempeñado como director de la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografía impartida por la UBA. En esta entrevista nos INTERVIEW WITH RUBÉN FONTANA. OUR FONTS: THE SPECIALIZATION CAREER IN TYPOGRAPHIC DESIGN AT UBA.

entrega sus perspectivas acerca del diseño, la universidad y la educación pública.

51

Una de las ideas que más me inquietan es la de pensar esta carrera como un saber relacionado a la cultura general, en la que se hace eje en el diseño de tipografía. ¿me escuchas Rosita?

—Este nuevo proyecto ha significado tu regreso a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA después de la época de la cátedra de Tipografía que dirigiste y que marcó significativamente la enseñanza del diseño en Argentina. ¿Cuál ha sido tu percepción en este reencuentro con la academia?

{A} aaaa albura

U

na familia para componer texto, inspirada en la calidad expresiva de la xilografía, esa antigüa técnica artesanal de grabado en madera. Rudeza e imperfección, elegancia y simpleza. ALBURA REGULAR, 18/21pt.

Me gustaría poder contar de mi amor por Favio (y digo amor bien adrede porque “yo no admiro, amo”, como dice él), pero me gustaría contarlo “despacito” porque así cree Favio que es el tiempo real: despacito y al detalle, focal. “Me gusta contar la vida como sucede –ha dicho– lentamente.” Y si por algún motivo me viera llevada a querer gritar –como me pasó de querer gritar la primera vez que vi El Dependiente porque ese tiempo de flotación entre Fernández y la Srta. Plasini no se llenaba con nada, y alguien tenía que llenarlo para dejar de sentir la angustia del silencio más ruidoso y más pesado y mas corpóreo y denso que pueda soportar un espectador, un silencio a los gritos, digamos. Si sintiera la necesidad de pegar el grito de Polín, que es el de la señorita Plasini y también el nuestro, “gritaría despacito”, como siguiendo el ritmo lento y espeso y angustiante del tiempo del Patronato de Menores que, en ese sentido y sólo en ése, tal vez no sea tan distinto del tiempo de cualquier infancia. ALBURA REGULAR, 11/13pt.

PROYECTO DESARROLLADO POR MARÍA DE LAS MERCEDES JÁUREGUI - CDT / UBA - BUENOS AIRES, DICIEMBRE 2012.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz [åçèîñøüýžąĕġīłőßþfiflæœ] ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ 0123456789 (‘.,;:”¿¡!?‹$¢€£¥@&¶§†‡»*) {ÅÇÈÎÑØÜÝŽĄĔĠĪŁŐÞÆŒ}

ALBURA REGULAR, 10/12pt.

No, el tiempo de Favio es de digestión lenta, de quien no confunde el movimiento con el agitar de los brazos, con el estoy tan ocupado mirá, propio de las cosmópolis y tan poco criollo, tan poco vago y mal entretenido, tan poco dichoso en su despilfarro. Porque nos guste o no, gastar el tiempo es una condición del tiempo y por lo mismo alguien puede desear abrir segundos en el tiempo como si lo pudiera estirar y estirar hasta que reviente. En el cine de Favio, el cuerpito de un bicho canasto puede dilatarse como si se abriera paso para crear más tiempo en el tiempo y terminar siendo el todo.

ALBURA REGULAR, 9/11pt.

ALBURA REGULAR, 30/36pt.

58pt.

Borges decía “la infancia es tímida” y parece un anacronismo y hasta un disparate recordarlo en un mundo que aprecia el desenfado de los niños. Borges, en verdad, hablaba de un modo del tiempo y de la eternidad y también de la perplejidad: una niñez abandonada a sus propios medios, reconcentrada, imaginativa y desde luego solitaria, diferente de esas infancias satisfechas de niños glotones que no saben digerir, y van saltando de un juguete sofisticado a otro tal como yo imagino que hacían los chicos con plata acá en Buenos Aires.

La intensidad de la expresión La albura es la parte joven de la madera y corresponde a los últimos anillos de crecimiento

30pt.

del árbol, producidos por el cambium vascular en el tallo, siendo este único xilema funcional.

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¡EXPRESIÓN POR SOBRE EL EQUILIBRIO FORMAL! 18pt.

maniobrando amabilidad 456 libros • 32 días – * – 98 años cumple 2013

b

blindada maniataban rala mapa harta llama alumbrada malbaratada admirad adaptabilidad ALBURA NEGRA, 120pt. - 12/14pt

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Habiamos ido a ver la nieve virus terrenos engrosaremos obsesionas anotan su foto avistaras manguera ha ave ufanes subtensa una familia ALBURA OSCURA, 120pt. - 12/14pt

b

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defino azul lavado upa quera va yo brindarla revalorizado loado bebed rozo debo vive innovar aberrada herrando embadurnaran afee propalaba oh da iba enamoraba ALBURA CURSIVA, 120pt. - 12/14pt

Albura: Mercedes Jáuregui

—Retornar al contacto con los alumnos es siempre estimulante y aunque no estaba en mis planes participar de este nuevo proyecto, la vuelta me ha resultado significativa y movilizadora. En 1997 había dejado la universidad para dedicarme con mayor intensidad a la tarea profesional, en aquellos años nuestra oficina tuvo un fuerte desarrollo y me interesaba profundizarlo; además la edición de la revista tipoGráfica consumía una cuota importante de mis energías. Esas, junto a otras circunstancias, habían determinado que dejara de dictar la materia Tipografía. Pero fundamentalmente lo que veía es que había cumplido una etapa, había empleado diez intensos años en el desarrollo de una materia y en su docencia. Me parecía que se había cumplido un ciclo completo, prolijo. Años después un colega me citó para hablar sobre la idea de hacer un Posgrado en Tipografía. En principio, me ofrecí a colaborar solamente en la organización, esa era la idea, pero desde que comenzamos a conversar hasta que se inició la carrera transcurrieron dos años. Nos reuníamos todas las semanas con Marcela Romero, Carlos Carpintero y Pablo Cosgaya. Al concluir ese esfuerzo resurgió la idea de acompañar ese proyecto durante el primer período de dictado.

La gestación de la carrera fue muy demandante, particularmente en la elaboración del programa; partimos desde cero, sin tomar en cuenta ninguna carrera preexistente como podría ser cualquiera de las que se están dictando en la actualidad (Reading, La Haya, México, etc.).1 Y esto no fue por pretender ser diferentes, sino por el deseo de desarrollar la idea con libertad: ¿cómo elaboraríamos desde Sudamérica una carrera de estas características? Personalmente tenía muy en cuenta la experiencia con que había iniciado la materia Tipografía en el nivel de grado; recuerdo que en aquel momento inicialmente intenté trasladar conceptos de otras escuelas y prontamente tuve que reconvertir, formular desde cero, y aunque mantuve algunas ideas fui adaptando la forma de dictado a la manera de ser del alumno de este lugar del mundo, que no es igual a otras, tiene distintos

tiempos y necesita de estímulos diferentes.

Entonces, cuando comenzamos a pensar cómo sería esta Carrera de Posgrado en Tipografía, decidimos hacerlo a nuestro criterio, a partir de las experiencias acumuladas.

Así fuimos desarrollando el programa, un plan que por su especificidad tiene tantos puntos de contacto con los de otras escuelas como singularidades y propuestas autóctonas. Una de las ideas que más me inquietan es la de pensar esta carrera como un saber relacionado a la cultura general, en la que se hace eje en el diseño de tipografía. Ese era el concepto, pues la tipografía está naturalmente vinculada a la cultura, a la historia, a los idiomas, a las transformaciones sociales, etc. La primera generación que cursó fue muy motivante porque en ella había un grupo de alumnos verdaderamente necesitados de saber. Ese primer grupo fue, por así decirlo, apasionado.

Al terminar esa primera experiencia les recordé a los docentes y coordinadores la idea inicial de acompañarlos solo en ese primer ciclo, pero otras circunstancias determinaron que debía seguir, y desde entonces estamos tratando de perfeccionar, de profundizar la tarea inicial.

—Ciertamente, lo realizado por ti y por otros diseñadores en la región incrementó el nivel de conocimientos o, en último término, de la información con que llegan los jóvenes a iniciar su formación en torno a la tipografía. Esto, en relación con los libros, workshops, seminarios, diplomados, congresos u otras instancias que pusieron el tema en el centro de la discusión durante las últimas dos décadas. Por otra parte, esta nueva etapa tuya en la universidad te ha hecho trabajar con graduados o gente que ya trae consigo una formación. ¿En qué medida este nuevo escenario otorga mayores posibilidades de ahondar en el diseño tipográfico?

—No es lo mismo trabajar con gente que está incorporando los primeros conocimientos que con graduados. El graduado de la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Buenos Aires tiene como mínimo dos años de conocimientos en torno a la tipografía (260 horas aproximadamente) y posiblemente pueda tener 130 más si es que decidió hacer un tercer año opcional que posibilita la carrera. Quiere decir que el que ingresa a la Carrera de Posgrado es una persona con cierta preparación. Esa base es importante, pero creo que la principal carga es

52 DISEÑA ENTREVISTA

considerá la opción zombie

y vamos a morir

D

Delius ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ ÀÁÂÃÄÅÇÈÉÊËÌÍÎÏÑÒÓÔÕÖÙÚÛÜÝ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz àáâãäåçèéêëìíîïñòóôõöùúûüýÿ 1234567890 ¡!¿?&* �©®ª@¦¶«»“”‚~`_,.:;«¬ ¢£$¥€™¤§†‡•…ÆŒÐ؃æœðøÞßþŁ /()[\]{|}+÷×-<=>^°±¹²³∂∆∏∑−√∞∫≈≠≤≥◊µ¼½¾Ωπ–—%‰#←↑→↓ fffiflffiffl���������

unicase: abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz mayúsculas alternativas: ABCDGHIJMOPQRU variables: aeg aeg aeg aeg abcdefgh “Una tipografía sans-serif con características caligráficas diseñada para ser usada en las historietas de María Delia Lozupone.” Natalia Raices

SEX

Andada: Carolina Giovagnoli

and The city

CONQUEST

The

of the Bachelor

WAKE! love my magazine

Scarlett L E

N O U V E A U

PA R F U M

{$1.250} * {€87} * {£1.406} ¡El veloz! (murciélago) hindú comía ∞ feliz ¼ de cardillo y kiwi, Ła {cigüeña} tocaba; el saxôfón detrás ◊del◊þalenque de paja. $165+2°= £40 del 100% fabiö y me exige, §in#estribos, que ‡ añada/cervez@/ al whisky • La ©igµeña «siempre» tocaba* a… walter. La 2ª de cadâ vez mejor el “Saxofón” & el ßuho pedía ¿kiwi?≠lavia™ y £aura con ¶ulieta de noche.

Bitter: Sol Matas

¶¡CALABRIA! THE SCIENCE

OF LETTERING †ESMERALDA  ½CHAMPAGNE MALBEC¾1984 ANCONA, BARI, BERGAMO, MILÁN, TRIESTE, PISA

GÉNOVA•VENECIA & VERONA•CAGLIARI•CATANIA

1 WHISKY EN LAS ROCAS

{Esmeralda. Me llevó en su vientre 8 meses y 23 días} ABCDEFGHIJ KLMNÑOPQ RSTUV WXYZ abcdefghijklmn ñopqrstuvwxyz ATAVCECOCHDALALA LELELDMENDNT �RERIRORRRT RARYTTTH�

{‹“0123456789”›} «0123456789»* çßfiflÇQNag# %‰∂ΩΔΠπμ∫ ®™ªº∞√◊~^©;:,. ¡!¿?(&)†‡[§]¶@ $¢€£¤¥ƒ�½¼¾¹²³ −±×÷=≈≠<>≤≥

«Las variadas maneras en que las formas de las letras pueden ser modificadas […] proveen un gran rango de formas […], y abre el camino a un número infinito de variaciones posibles de los alfabetos…» (Michael Harvey, 1975). [16/17,5]

«La libertad de la rotulación se halla limitada por la convención. […] Las formas que no se ajustan a la convención, simplemente no constituyen escritura.»

(Gerrit Noordzij, 2009). [20/20]

Delius: Natalia Raices

Landa

Käse �Honning �Milch

Août 2014

nature TIPOGRAFÍA DE RAÍZ VENECIANA

roure basada en las estructuras de los árboles

� 1450 -1518 � Desarrollada por Pablo Alaejos Pérez La revista «Restaurant Magazine» ja ha publicat la llista dels 50 millors restaurants del món i entre els premiats hi trobem important presència catalana i espanyola.¶En aquest sentit, els més ben valorats són els germans Joan, Josep i Jordi Roca, propietaris del gironí El Celler de Can Roca, que canvien el quart lloc de l'any passat per una segona posició més que merescuda. El basc Mugaritz també puja i s'emporta la medalla de bronze, mentre que els seus compatriotes Juan Mari i Elena Arzak es queden amb la vuitena posició. Ja una mica més avall, en el lloc 29 hi trobem el restaurant de Martín Berasategui i just tancant la llista, en crítics,

la posició número 50, l'Asador Etxebarri.¶Uns 800 cuiners, periodistes i amants de la cuina han estat els encarregats d'elaborar aquesta prestigiosa classificació, que un any més ha tornat a donar la medalla d'or a la cuina ecològica del xef René Redzepizine, del restaurant Noma. Recordem que El Bulli va ser cap de llista 5 vegades i l'any passat va quedar segon, però enguany ja no competeix perquè tancarà les seves portes el pròxim 30 de juliol.¶A El Celler ja no hi ha carta. Només dos menús de 125 i 155 euros respectivament. El més llarg i actual és el Festival (155 euros, nou plats i dues postres) en el que els plats arriben a la perfecció. El xef Joan Roca ens demostra

—Esmeralda— Esmeralda Esmeralda Esmeralda cdt-uba, 2012

Elsie: Alejandro Inler

Esmeralda: Guillermo Vizzari

Passada esta tão próspera vitória,

Tornando Afonso à

lusitana

a

M l

terra, ¶ A se lograr da paz com tanta glória

Mila Roman

i

9 / 18.5 puntos

Es una familia para textos largos de prosa y poesía. Es un acercamiento tipográfico a la obra Altazor, de Vicente Huidobro. Compuesta por siete cantos o capítulos que incia en un tránsito desde lo racional a lo abstracto.

Mila como familia tipográfica es una romana humanista que se encuentra con los requerimientos de legibilidad para cuerpos pequeños.

Acompañada de dos variables de peso: bold y light; y una variable de estructura itálica, que provee una modulación más contrastada respecto a la romana.

Mila Roman - light - italic - bold

33 / 40.2 puntos

Mila Roman - light - italic - bold

33 / 40.2 puntos

nouvelle horizon

nouvelle horizon

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas Inventa mundos

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas Inventa mundos nuevos y

nouvelle horizon

nouvelle horizon

quanta soube ganhar

— Mila una familia tipográfica —

O caso triste, e dino da memória,

humanidad

na dura guerra,

que do sepulcro os homens desenterra, ¶ Aconteceu da

mísera e mesquinha,

que depois de morta foi rainha

†

luis de camões

lusitana regular

abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz àáâãäÅçèéêëìíîïòóôõöùúûüÐŁŠÝŸŽ àáâãäåçèéêëìíîïòóôõöùúûüÿýłšž  ���������� ?!¿¡”’[(«‹›»)]^_°{|}~¦§¨©ºª¯¹²³¶™·‘’‚“”„®…´`ˆˇ˚˜–—• †‡&*øØðÞþſµ$€¢£¤¥#⁄ ¼½¾%‰∏∑+−×÷=±≠≤≥¬@ Æ挜◊ßfffiflffiffl lusitana bold

abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz àáâãäçèéêëìíîïòóôõöùúûü àáâãäçèéêëìíîïòóôõöùúûü lusitana display

1 Fontana se refiere al MA Typeface Design de la Universidad de Reading, a la Maestría en Diseño Tipográfico impartida por el Centro de Estudios Gestalt, Veracruz, y al programa Type and Media dictado por la Real Academia de Arte de La Haya (KABK).

es que el tiempo no puede detenerse

la única realidad ...

abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz àáâãäçèéêëìíîïòóôõöùúûü àáâãäçèéêëìíîïòóôõöùúûü

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas Inventa mundos

Landa: Pablo Alaejos Pérez

Victoria®

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas Inventa mundos

stron� character

Mila Bold 150 puntos

Trouée d’Arenberg Mila Roman 96 puntos

LA CROIX DU SUD

vigoroza voz diesen tanzenden Tränen ¡Qué verso!

Mila Roman 86 puntos

Mila Italic 167 puntos

Victoria@script

ABCDEFGHIJKL MN ÑOPQRST UVWXYZ abcdefghijklmnñ opqrstuvwxyz · � br � or � � ·

Àà ÉéÎîÕõÜüÅ厚Çç [# 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 %] ¡¿ « ¢ £ ¤ ¥ € $ &ß § ¶ ∆ √ ◊»?!

Mila Roman 86 puntos

le�ering and style

Mila Roman 86 puntos

QUELQU'UN CHANTAIT 1917 Mila Roman 62 puntos

Francisca Garrido @ CDT

***

www.anamegda.com

Lusitana: Ana Paula de Bragança Megda

Mila: Tania Chacana

Victoria: Francisca Garrido

53

La tipografía es un bien cultural que posibilita una cantidad de cosas que son mayores que ella.

T I P O G R A F Í A PA R A T E X T O S L I T E R A R I O S : : W W W. H U E R T A T I P O G R A F I C A . C O M . A R

ABCDEFG HIJKLMN OPQRSTU VWXYZ Alegreya ht «No sé si alguna vez les ha pasado a ustedes

pero el Jardín Botánico es un parque dormido

en el que uno puede sentirse árbol o prójimo

siempre y cuando se cumpla un requisito previo.

Que la ciudad exista tranquilamente lejos (…)»

FRAGMENTO DEL POEMA «A LA IZQUIERDA DEL ROBLE» DE MARIO BENEDETTI

Alegreya: Juan Pablo del Peral

la motivación personal. Cuando viene un alumno de Chile, Colombia, Brasil, Uruguay, Argentina o de un país europeo, lo que evidentemente los impulsa es la vocación por saber, y en ese marco de interés, es notable cómo se van nivelando los conocimientos.

Estos alumnos cursan por vocación, tienen una edad ideal, 30 años, la edad de maduración de ciertos saberes. Están en un momento de ebullición personal, en el que se tiene paralelamente la energía suficiente para capacitarse y también cierta experiencia.

Cuando se juntan la energía con la experiencia, el razonamiento, el interés y la voluntad, definitivamente se produce un desarrollo muy marcado en la vocación. Siento que toda la gente que ha egresado queda con la lucecita prendida como para seguir, intentar saber más. Así que estoy conforme con lo que se va logrando y entiendo que se confirma la importancia de estos años que se invierten durante la carrera de grado en la educación en la tipografía.

—En el último tiempo hemos sido testigos de un fenómeno: el diseño de fuentes es una especialización que ha permitido “vivir de la tipografía” a varios diseñadores latinoamericanos. ¿Cuál es tu apreciación sobre este retorno económico y, a tu juicio, cuál debiera ser el ciclo para encaminarse positivamente a un desarrollo profesional en tal sentido? No en vano, Fontanadiseño, tu estudio, se ha mantenido distante de la idea de una fundición o casa tipográfica, pese a que dicha actividad ha sido una arista clave de su quehacer.

—Hay distintas maneras de sentir lo que uno hace y entiendo que las mismas pueden convivir; mi interés personal y mi vocación por la tipografía no ha pasado nunca por lo económico.

Es un tema que me conmueve, la tipografía me ha interesado desde siempre por lo que es y lo que significa, y me ocupa al margen de cualquier factor económico. Es cierto que entre los egresados de la Carrera de posgrado y entre otros profesionales vinculados al oficio la tipografía se ha transformado en un medio de vida. Eso es muy bueno, me alegra participar en un espacio en el cual los jóvenes interesados puedan encontrar formas de desarrollarse y subsistir.

A partir de profundizar en este conocimiento es que hay profesionales en Chile2, Argentina, Brasil, Uruguay, Colombia, y en casi todos los países de la región, que viven de esto. Pero de todas

maneras, en mi caso, el interés por la tipografía trasciende el éxito económico.

Mi profesión se organizó movilizada por el intento de conocer sobre la materia, tratando de comprender qué es y para qué sirve la tipografía y fundamentalmente ejercitándola para transmitirla. La tipografía es un bien cultural que posibilita una cantidad de cosas que son mayores que ella. Si escribo correctamente y permito que se lea bien, y por ese motivo se entiende mejor y se comprende el sentido del mensaje, entonces todo cobra otra dimensión.

Entiendo a la tipografía como un instrumento que posibilita cosas mayores, que de alguna manera superan el acontecimiento del diseño tipográfico.

Me preocupa cuando un alumno se obsesiona exclusivamente por la forma. Obviamente está muy bien querer dominar la forma y su resultado estético, pero lo que interesa es todo lo que se puede conseguir a través de ella. Letras lindas se han hecho muchas; mucho antes de que las hiciéramos en Latinoamérica.

Entiendo que este desarrollo que intentamos debe apuntar a construir la letra nuestra, o mejor, la que mejor se preste para nuestras necesidades. Entiendo que no es lo mismo pensar la histórica letra de Europa con la letra que pueda surgir en Latinoamérica. Mi vocación sería que esta letra latinoamericana sirva para ampliar conocimientos. Me gustaría sembrar en ese sentido; hay una batalla que es más importante que la conquista del signo, y según entiendo, esa batalla se sitúa en la palabra.

En esa idea estamos trabajando desde hace más de dos años, ya se ha hecho un pedido a la universidad para que se le otorgue a la carrera un poco más de tiempo de modo de poder profundizar en eso, en ¿qué más hacer con la tipografía? ¿Cómo se la usa? ¿Cómo se la desarrolla?… Confío en que desde la universidad pública vamos a poder dar un paso más para hacer crecer este conocimiento, incluyendo otros saberes necesarios. Siento que el proyecto es como un tren que no para, y forma parte de conocimientos más grandes. Entiendo que en Latinoamérica hay mucho por hacer y tengo ilusión de poder participar de este desarrollo.

—A propósito de la consolidación académica y profesional de los tipógrafos en la región, hace dos décadas el horizonte para muchos de ellos era buscar el perfeccionamiento en alguna de las escuelas europeas que impartían cursos de

posgrado en el tema. Actualmente, dicho anhelo parece haber perdido fuerza y, al contrario, cada vez cobran más interés los programas impartidos a este lado del mundo, como el posgrado que diriges. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?

—El interés que se ha despertado tiene sentido.

Mi punto de vista es que así como las ciencias sociales se estudian a partir de las particularidades de una región, se justifica que la tipografía también se estudie con ese criterio. Por supuesto esto no significa olvidarse de Europa ni de los conocimientos preexistentes; por el contrario, hay que tomar seriamente las experiencias desarrolladas, pero a la vez hay que estudiar las cosas en función de la historia y de la gente con la que uno vive. Este es ciertamente un nuevo mundo, en construcción, y en este sentido hoy tenemos grandes posibilidades para desarrollarlo.

Latinoamérica está transitando un momento que me ilusiona. Esta experiencia coincide con un momento sociocultural mayor que tiene serias posibilidades de desarrollo y ojalá que la tipografía pueda sumarse a esta etapa y también particularizarse, no con el criterio del “somos mejores”, sino pensando en generar un saber superador, con un mayor conocimiento sobre la gente del lugar, de los idiomas nativos, de la escritura de las lenguas originarias, de la decodificación de una cantidad de conocimientos que están tapados por una historia sustituta.

Quizás la tipografía pueda cumplir, también en ese aspecto, un rol trascendente, en la escritura de los idiomas ágrafos, permitiendo que los conocimientos que surjan de esa recuperación nos proporcione saberes. Tal vez la tipografía permita todavía escribir palabras que signifiquen y recuperen para el futuro la historia de una región que tuvo un desarrollo diferente a otras regiones. No importa lo idealista que parezca, si estudiamos un poco, pueden abrirse caminos que mejoren la perspectiva en la región.

La carrera ya tiene dos generaciones de diplomados. Esos egresados que van siendo incorporados a la enseñanza son los que van a tomar la posta de la educación en el mediano plazo. Estamos trabajando para que los egresados puedan volcarse a la enseñanza pensando más allá de la UBA. Muchos de los que han egresado han vuelto a sus lugares de origen. Algunos están en Santiago, otros se han vuelto a Bogotá, a Sao Paulo, a Caracas. Los argentinos se están ubicando en las distintas provincias de origen. Creemos que hay que

trabajar sobre esos egresados, enseñarles a enseñar es el devenir natural de una carrera que empieza de una manera tan particular, que puede tener trascendencia en la educación general de los latinoamericanos.

—Revisando los proyectos surgidos del posgrado, es posible apreciar la participación de estudiantes provenientes de distintos países. ¿Han impulsado ustedes de alguna forma dicha concurrencia o más bien responde al prestigio alcanzado por la enseñanza de la tipografía en la UBA?

—De alguna manera creo que la llegada de estudiantes y en particular de los latinoamericanos responde a dos factores: el primero se debe al prestigio de la UBA, que es una universidad reconocida y pionera en el estudio de la tipografía en Latinoamérica a nivel de grado; el segundo factor es que los docentes que participan del dictado de esta carrera de posgrado son colegas consagrados en la práctica y en la enseñanza del diseño tipográfico, y de distinta manera han demostrado su capacidad para hacerlo. Entiendo que también ese es un atractivo para los jóvenes que quieren estudiar tipografía en la región. Hay un grupo de personas que se unió para desarrollar una carrera que no existía y han trabajado mucho en materializarla.

Gente que es reconocida por sus capacidades, bien recibidos en los distintos lugares del mundo, expertos que tienen un saber que los avala. Los alumnos que se predisponen para estudiar una carrera de posgrado buscan a los referentes, “¿quiénes son los que me van a hablar a mí para que yo sepa?”.

Hay muchas circunstancias que han hecho que las cosas sucedieran así. Los que participamos de esta experiencia estuvimos desde mucho antes de que se formara esta carrera, y durante casi una década, encontrándonos para hablar del tema de la tipografía en el «colectivo T–convoca». En el momento en que surge el proyecto de organizar una carrera de posgrado estaba todo ese conocimiento dispuesto, ya nos habíamos reunido para hablar y conocernos, comunicándonos saberes y experiencias, ya teníamos un camino común recorrido. De aquel grupo, los que se mostraron más interesados formaron el cuerpo docente de esta carrera.

Desde el comienzo hubo alumnos de Latinoamérica interesados en cursarla. Después, en el segundo curso, se profundizó la tendencia con la llegada de algún estudiante europeo. En general tratamos

de administrar el cupo, porque suele haber más interesados que los que podemos atender, e intentamos moderar el ingreso para que haya una misma cantidad de alumnos de la Argentina en relación a los que vienen de países hermanos.

Desde Chile han venido dos o tres alumnos por generación; pienso que cuanto más diversa sea la mezcla es mejor, el conocimiento es más plural.

Si se tiene interés y hay un espacio donde la gente se habla y se escucha, se aprende de los profesores y también de los compañeros que comparten la experiencia. Por supuesto que a la vez los profesores aprendemos de los alumnos.

Yo trato de ir a todas las clases, también a las que no me toca actuar como docente. No hay nada más lindo que aprender.

—Pese al progreso objetivo que la tipografía ha representado para el diseño en términos profesionales, en muchas escuelas de Latinoamérica estos contenidos siguen lateralizados a nivel de electivos o sencillamente no forman parte del currículo. Desde tu vasta experiencia a nivel académico y profesional, ¿a qué crees que se deba esta situación?

—Es posible que se deba al desconocimiento.

Esto puede hacer que se subestime un saber.

No incorporar Tipografía en el currículo de una carrera universitaria relacionada con el diseño es otorgar serias ventajas de formación a otros, que sí aprenden este saber. El alumno que sale sin ese conocimiento deberá buscarlo en otro contexto, porque su oficio se lo requerirá. Pero esto también ocurre en algunas casas de estudio de la Argentina, y cuando los alumnos egresan de estas carreras vienen a la UBA para aprender aunque sea de oyentes.

—Y si el diseño comprende a su vez una educación que, de un modo u otro, es impartida a nivel técnico, en institutos, centros de formación e incluso en la enseñanza secundaria, ¿qué posibilidades ofrece hoy la formación a temprana edad en tipografía?

Esto, considerando que ya no se trata de formar cajistas, oficio que tuvo una importante presencia a nivel escolar durante el siglo XX.

—Hace ya tiempo que sostengo que hay que enseñar nociones de tipografía en la escuela primaria y secundaria. No estoy pensando en enseñar a diseñar letras, sino en enseñar a usar la tipografía, porque hoy los alumnos que aprenden a leer y escribir, manejan computadoras y emiten mensajes. Si ese alumno no sabe componer sus

2 Al respecto, cabe señalar el trabajo realizado por la fundición Latinotype, así también los proyectos desarrollados por la oficina Frescotype.

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TESTIMONIO

Dos años y algunos centímetros A comienzos de 2011 partí a Buenos Aires a seguir el posgrado de especialización en Diseño de Tipografía de la UBA. Recuerdo perfectamente la primera clase: Rubén Fontana estaba frente a todos nosotros, con un plumón en la mano. Detrás suyo había una pizarra blanca en la que dibujó una horizontal que luego sería una línea de tiempo, momento en el que enunciaría sus primeras palabras de lo que serían dos años de estudio: «La historia como la conocemos es desde hace 4.500 años. La historia de la tipografía abarca solo cinco siglos».

A algunos centímetros se redujo lo que pensamos que íbamos a estudiar; el resto era la antesala histórica de lo que fueron los primeros procesos y sistemas de escritura, para llegar más tarde al alfabeto latino, la caligrafía, la imprenta y, finalmente, la tipografía.

Nos ponían en contexto y ansiosos. Queríamos dibujar letras, hacer una fuente, una familia, pero nos detuvieron. Primero teníamos que comprender el proceso sociocultural, el gestual, las herramientas. Jugar con la pluma, sentarnos bien y derechos, respirar. Las mujeres no debíamos cruzar las piernas al hacer caligrafía. En definitiva, absorbíamos el rigor de la historia. El objetivo era convertirnos (humildemente) en “monjes budistas”, en “suizos” del dibujo y la observación, de la calma y la prolijidad. Todo esto, obviamente, en un contexto latinoamericano.

Fue difícil hacerse cargo y comprender, a lo largo del programa, la personalidad que debían tener

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los proyectos que saldrían de un lugar donde confluían estudiantes colombianos, brasileños, venezolanos, españoles, uruguayos, porteños de la Capital Federal y argentinos de provincia. Había que ubicarse en un tiempo, en un uso. Ir al referente inglés, holandés o francés y hacerlo coexistir en un proyecto académico desde un lugar específico del mundo, con toda la información cultural que cada uno traía consigo y que, inevitablemente, vestiría el trabajo a realizar.

1. y 3. Corrección de Caligrafía, profesoras: Eugenia Roballos y Betina Naab.

2. Trabajo en clase.

4. Diseño de fuentes, tutor: José Scaglione.

5. Indicaciones.

Cuando viene un alumno de Chile, Colombia, Brasil, Uruguay, Argentina o de un país europeo, lo que evidentemente los impulsa es la vocación por saber, y en ese marco de interés, es notable cómo se van nivelando los conocimientos.

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Hubo muchas fuentes de texto, scripts, ideas para papel moneda o señalética. Éramos seis grupos con un profesor y un ayudante, pero todas las propuestas tuvieron distintas proyecciones. Probablemente esto se deba a que hay infinitas formas por desarrollar, soluciones que investigar, proyectos y necesidades tipográficas por descubrir en esta parte del mundo. Somos usuarios de un mismo idioma, pero con orígenes diferenciadores otorgados por el devenir de diversos pueblos que antes habitaron Latinoamérica. Acá la tipografía recién está comenzando como disciplina. Si bien tenemos una lengua que nos une, cada país tiene una dinámica distinta.

Tania Chacana Alfaro _ Diseñadora Gráfica de la Universidad Diego Portales _ Egresada de la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografía de la Universidad de Buenos Aires _ Graphic designer, Universidad Diego

Portales _ Graduated from the career Typography Design Specialization at Universidad de Buenos Aires.

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Soy un defensor de la educación pública. Fui a la escuela primaria gratuita y libre en mi país y allí me encontré con maestros que de alguna manera signaron el devenir de mi vida, a los que les estoy agradecido por su vocación, por su actitud y su percepción sobre el devenir de ese estudiante.

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6. Digitalización, profesor Eduardo Tunni.

7. Digitalización, profesores: Pablo Alaejos, Eduardo Tunni y Darío Muhafara.

mensajes, necesariamente comunica mal, ve mal y es muy posible que entienda mal. Entonces hay que enseñarle a utilizar los instrumentos para que el otro comprenda. No es una cuestión estética, es un tema de formación básica.

Junto a la enseñanza de los programas de computación es necesario que se impartan nociones elementales de cómo componer, en qué cuerpos, cuántas palabras por línea, etc. Cosas básicas. A veces los adultos recibimos mensajes escritos de una forma que es prácticamente imposible leerlos. Por qué no enseñarles a los chicos cómo hacerlo correctamente “no más de diez palabras por línea, no todo en letra mayúscula”, o “en un tamaño de letra que tu abuela pueda leer”. Nociones básicas, simples.

En eso hay que trabajar, y yo espero que las autoridades se den cuenta y se pueda comenzar a enseñar formas más amigables de emitir mensajes para su mejor comprensión.

—En una época donde muchos apuestan todo a los medios digitales, somos testigos del retorno a los oficios. Proliferan los workshops, los talleres, las ferias de diseño y los grupos de personas asociadas en torno a actividades como el grabado, la encuadernación, la serigrafía y la impresión tipográfica, actividades que además de su dimensión manual y colectiva se han compatibilizado favorablemente con herramientas recientes como las máquinas de corte láser o CNC. ¿Cuál es tu punto de vista acerca de esto?

—Hay una necesidad natural en el ser humano de utilizar sus manos, de aprender a través de ellas. En algún momento de esta era digital se hace necesario incorporar saberes manuales. Es por eso que se están reflotando esos quehaceres históricos que en su momento formaron parte del motor del desarrollo industrial de la sociedad.

Hoy pueden interpretarse como un hobby, pero el individuo los integra en una necesidad de mantener contacto con los materiales. Hasta mi generación se aprendía así, manualmente, uniendo el pensamiento con el hacer.

—Dado el debate reciente en el medio chileno acerca del rol de la educación pública y la necesidad de un acceso más justo a ella, ¿qué nos podrías decir como diseñador, tipógrafo y educador que ha entregado gran parte de sus conocimientos a través de una universidad estatal de carácter gratuito como la UBA?

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—Soy un defensor de la educación pública.

Fui a la escuela primaria gratuita y libre en mi país y allí me encontré con maestros que de alguna manera signaron el devenir de mi vida, a los que les estoy agradecido por su vocación, por su actitud y su percepción sobre el devenir de ese estudiante. Me siento en la necesidad de contribuir con esa idea. No cursé la escuela secundaria ni tampoco la universidad, pero me produce emoción que todo el mundo pueda aprender, sin limitaciones. El país es el que debe facilitar el marco para el conocimiento de todos, en el recipiente de la educación es donde se puede estructurar el conocimiento de sus hijos.

Soy partidario de enseñar en la escuela pública y estoy totalmente compenetrado con ello.

Creo que si esta situación de ser profesor en la universidad no se hubiera dado en la UBA no estaría dispuesto al esfuerzo que implica. Yo quisiera que no haya límites en el aprendizaje.

La educación pública y gratuita hasta el nivel de grado es una vocación y un esfuerzo que para mí tiene muchísimo significado; y aunque el nivel de posgrado es rentado, su costo resulta totalmente módico comparado con los valores económicos que se abonan en la educación privada. En tantos años de enseñar en una institución pública me han sucedido situaciones muy particulares, a veces con alumnos que llegaban a clases y no tenían para comprar materiales y sin embargo igual asistían. Si esa persona puede ir a la universidad y tiene posibilidades de estudiar puede determinar otro futuro para su vida.

El solo hecho de ir y encontrarse con otros jóvenes a pensar me parece fundamental.

Mi ideal sería que toda Latinoamérica tenga escuelas y universidades públicas, un padre no tiene que hipotecar su vida ni el devenir de su familia para que un hijo pueda estudiar, ese es un bien que debe proporcionar el Estado, porque será la misma nación la que después capitalice la inteligencia que haya desarrollado su pueblo.

En cuanto al caso de ustedes, yo confío en que los estudiantes en Chile van a obtener ese beneficio, que no implica anular la universidad privada, sino abrir otra posibilidad. Si uno lo piensa como alternativa de lo existente, la educación para todos no tiene argumentos en contra.

En cuanto a la Argentina, este bendito país tiene muy buenas universidades públicas, y también tiene algunas universidades privadas que trabajan muy bien y otras que lo hacen lamentablemente.

La alternativa de elegir es lo mejor de todo.

Diseño de fuentes, tutor: Darío Muhafara.

Observa: Alejandro Paul

Facundo CIEN AÑOS DE SOLEDAD

libertinagem

poeta en nueva york Heizölrückstoßabdämpfung

el ego de nabokov GRANDE SERTÃO: VEREDAS €3 ¥302 ₤2,4 $1,9 veinte poemas de amory una canción desesperada

la acelga o el hongo ¿dónde está la nota¹³² de pié de página?

Facundo: Deiverson Riveiro

DNA

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En el contexto de una crisis multidimensional y multiescalar que pone a la sociedad contemporánea al borde del colapso, este ensayo busca responder dónde se encuentra y de qué forma se desarrolla el conocimiento de diseño necesario para configurar una visión de diseño ecológico. Se argumenta que es principalmente en la escala local comunitaria donde subyace la esencia de un cambio paradigmático hacia un habitar más sustentable en un mundo globalizado.

En la reflexión acerca de dos aspectos esenciales del diseño (el diseño como dinámica relacional y el diseño como dinámica creativa), el artículo propone dejar atrás la concepción que separa al diseñador del usuario y plantea la emergencia de sistemas co-productivos locales basados fundamentalmente en el auto-diseño comunitario y el conocimiento experiencial propio del proceso de la artesanía.

In the context of a multidimensional and multi-scale crisis that put contemporary society at the brink of collapse, this essay seeks to answer where to find and in what ways develops the knowledge of design required to set up a view of ecological design. It is argued that it is mainly at a local, communitarian scale that the essence underlays of a paradigmatic change towards a more sustainable living in a globalized world.

In the reflection on the two essential aspects of design (design as relational dynamics and design as creative dynamics), the article invites to leave behind the conception that separates designer from the user and proposes the emergence of local, co-productive systems based fundamentally on communitarian self-design and the experiential knowledge proper of handcraft processes.

Diseño ecológico _ economía del hogar _ localización _ sustentabilidad.

Ecological design _ home economics _ localization _ sustainabil.

Diseño ecológico comunitario: del consumo del usuario al producir del artesano ECOLOGICAL COMMUNITARIAN DESIGN: FROM THE CONSUMERISM OF THE USER TO THE PRODUCTIVENESS OF THE ARTISAN Gonzalo Salazar Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ PhD en Diseño Ecológico de University of Dundee (Reino Unido) _ Profesor Asistente del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigador del Centro de Desarrollo Urbano Sustentable (CEDEUS).

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile PhD in Ecological Design, University of Dundee (UK) _ Assistant professor, Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales, Pontificia Universidad Católica de Chile _ researcher, Centro de Desarrollo Urbano Sustentable (CEDEUS).

Crisis multidimensional, localización y el gran desafío del diseño Desde la revolución paradigmática del siglo XVII, en la cual se funda el pensamiento moderno de la mano de pensadores como Newton, Galileo y Descartes, nuestra cultura occidental se embarcó en una visión que separaba la dimensión sociocultural del resto de la naturaleza, estableciéndose un modo de vida que nos ha conducido en las últimas décadas a una crisis de complejidades y escalas sin precedentes. Después de cuatro siglos de descomedida degradación ambiental, pareciera que la sociedad moderna está al borde del colapso. Hoy sabemos que fenómenos como el cambio climático, el peak oil1 y la pérdida de biodiversidad son aspectos emergentes de alcance planetario, y no meras crisis ambientales, como se entendían en un comienzo. Por el contrario, están entretejidas sistémicamente con un orden socioeconómico y político que también comienza a hacer crisis local y globalmente (Douthwaite, 1996). En otras palabras, hoy somos testigos y actores de una crisis planetaria de carácter multidimensional —donde se articulan sistémicamente dinámicas ambientales, económicas, sociopolíticas y espirituales— que se manifiesta territorialmente de forma multiescalar —donde se articulan sistémicamente problemáticas globales, regionales y locales—.

Tal como sugieren Van der Ryn y Cowan (1996, pág. 9), esta crisis es también una crisis de diseño, «es consecuencia de cómo las cosas están hechas, de cómo los edificios han sido construidos y los paisajes han sido usados»; dichos autores enfatizan que estamos en presencia de un “diseño miope” al servicio de necesidades humanas que no consideran las relaciones esenciales con el resto de la naturaleza. Las bases filosóficas de este modo de diseñar han contribuido a la consagración del supuesto ontológico mencionado antes —la existencia de un “medio ambiente construido” separado (y posicionado sobre) un “medio ambiente natural”—, cultivándose así una forma de diseñar ecológicamente analfabeta. Este talante, en última instancia, lleva al diseño actual a no poder atender coherentemente los problemas complejos de esta crisis, volviéndose fútil e incompetente.

Sin embargo, esta crisis puede ser entendida también como un desafío de diseño. Tal como plantea Laszlo (2006), estamos vivenciando sistémicamente un punto de inflexión planetario donde se vislumbra, por un lado, un colapso global de los sistemas económicos, sociales, políticos y ecológicos que sostienen

nuestra cultura, y por otro, la oportunidad de que emerja un nuevo orden sistémico más sustentable. Diseñar para ese nuevo orden implica dos cosas simultáneas: primero, cuestionar profundamente las bases paradigmáticas en las que se ha sostenido un diseño que está en crisis; y segundo, poner en práctica procesos de transición donde se destrabe y trascienda el desacoplamiento entre sistemas humanos y sistemas naturales (Orr, 2002).

En este artículo argumento que es principalmente en la escala local comunitaria donde subyace la esencia de un cambio paradigmático y una transición más sustentable. Científicamente hay consenso sobre la necesidad de diseñar sistemas urbanos más sustentables a nivel local para obtener cambios a escala global (Capra, 1996; Orr, 2002; Wahl, 2006; Gabaldón, 1996). Si bien esta crisis implica establecer procesos colaborativos a nivel nacional y global, las acciones prácticas deben encontrarse dentro de los propios sistemas sociopolíticos y adaptarse a las condiciones ecológicas locales (Guimaraes, 2003).

La planificación y diseño sustentable, más que un modelo universal de planificación, emerge desde la diversidad territorial y sociocultural (UN-HABITAT, 2009). Es en este nivel local diverso, articulado con los niveles regionales y globales, donde «se consigue el desarrollo sustentable más fuerte», y donde se debe entender la praxis de la sustentabilidad (Barton 2006, pág. 31) o transición de la sustentabilidad (O’Riordan & Voisey, 1998; Adams & Jeanrenaud, 2008; Hopkins, 2008; Barry & Leonard, 2009). Más aún, el orden emergente de este punto de inflexión sistémica pareciera implicar que la localización de procesos socioeconómicos y políticos es de carácter inevitable (Sale, 1980; Douthwaite, 1996; Shuman, 2000; Laszlo, 2006; Hopkins, 2008; Hess, 2009). Si la era moderna se ha caracterizado por diseñar sistemas que nos llevan a vivir más allá de nuestros medios humanos y ecológicos, la era que se vislumbra al otro lado del umbral sistémico será de una organización dentro de límites locales, se quiera o no.

En este contexto es justamente donde se inserta hoy el gran desafío del diseño. ¿Dónde se encuentra y de qué forma se desarrolla el conocimiento de diseño necesario para facilitar procesos de localización en un contexto global? Más que postular una respuesta desde la teoría del diseño y posicionarla sobre un medio local, esta vez parece más pertinente aprender de iniciativas locales para, desde ahí, configurar una visión de diseño ecológico. En las últimas décadas, han estado emergiendo

1 Nota del editor: el pico petrolero (o cénit petrolero) es el momento en que la extracción de petróleo de un pozo individual o de un conjunto de ellos alcanza su máximo nivel.

El concepto se aplica también a la producción de un país y a la tasa de producción global. Las proyecciones indican que a nivel global el pico será alcanzado el 2020.

DOSSIER

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diversas iniciativas comunitarias ocupadas del desafío de la sustentabilidad, como transition towns2, ecovillages3, cohousing model 4 , y eco-municipalities5 , las cuales comienzan a validar la posibilidad de participación global desde lo local, informando de una forma de diseñar distinta. Basado en la investigación de campo de cuatro comunidades sustentables europeas en 2009 (Salazar, 2011), mi propósito en este ensayo es reflexionar teóricamente en torno a dos aspectos esenciales del diseño y que en la medida que son reconfigurados desde un diseño comunitario, pueden ayudar a la comprensión de un diseño más ecológico. Me refiero aquí al diseño como dinámica relacional y al diseño como dinámica creativa.

Diseño como dinámica relacional: de la economía del usuario a la economía del productor El diseño ecológico se ocupa de la emergencia y cultivo de relaciones esenciales para un vivir sustentable. Esto, entendiendo desde la base que el diseño es per se una práctica relacional.

Un diseñador siempre conlleva una relación con “el otro” —sus contemporáneos, las generaciones futuras y el resto de la naturaleza—. En nuestra cultura greco-romana, la noción del oikos —raíz griega de eco, hogar— ha sido entendida como la base de esta dimensión relacional. Eso queda graficado en el término eco-logía, como el estudio de las relaciones de un hogar (o ecosistema); o la eco-nomía, como la administración de las relaciones de un hogar (o ecosistema). En vista de esto, el ecodiseño (o diseño ecológico) sería la creación relacional de hogares (o ecosistemas), pero por medio de dos aspectos esenciales.

Primero, se busca establecer un modo relacional consciente en que las relaciones con uno mismo, con el otro contemporáneo, con las futuras generaciones y con el resto de la naturaleza son interdependientes. Esto es, que el bienestar de las comunidades humanas y el resto de la naturaleza son complementarios (Rozzi 2001, 2003) y, por lo mismo, el diseño ecológico debe actuar en consecuencia. Segundo, que es en una dimensión local donde se establece la esencia de un cambio relacional hacia un habitar más sustentable. La revaloración del verdadero significado y sentido del oikos es la base de una relocalización más sustentable de la sociedad contemporánea. Así, el diseño ecológico es aquel que vuelve a entender la importancia del oikos —de la co-creación relacional local— donde el otro, sea este un ser humano, un árbol, un ecosistema natural o una ciudad, es considerado como un auténtico otro (Maturana & Verden-

Zoller, 2008). Por el contrario, cuando el diseño se separa de esta esencia relacional, pierde perspectiva, pierde sentido social y ecológico. Se desvincula del conocimiento necesario para un diario vivir sustentable, negando el derecho a personas y comunidades locales de participar en procesos de diseño socioterritorial como el manejo de recursos naturales, alimentación, vivienda, energía, salud, ocio, etc.

Situando esto en el contexto de la globalización económica actual, el diseño ecológico implica imaginar y facilitar la emergencia de una “economía del hogar” (Princen, 2010) donde se establece una organización socioterritorial que se ejecuta desde (y para) las necesidades y condiciones sociales y ecológicas determinadas de una comunidad en una biorregión particular, y en conexión con una biosfera global.

La forma económica de un sistema socioterritorial conlleva una forma de diseñar determinada —una forma de entender y de relacionarse con el otro en los procesos de creación—. Para entender cómo emerge desde el diseño una economía del hogar, quiero hacer referencia a Princen (2010), quien sostiene que existen varios tipos de economías que ofrecen propósitos distintos, pero no todas contribuyen en la emergencia y conservación de un orden socioecológico. Princen hace hincapié en tres tipos de economía, desde donde sugiero que se desarrollan dos formas de entender y relacionarse con otros seres humanos en los procesos de diseño: como un usuario o como un productor.

La primera es la economía extractiva (mining economy), la cual toma axiomáticamente la postura de que los recursos son para ser usados en la medida que tengan un precio de extracción óptimo. Esta se organiza de forma lineal donde se explora, testea, extrae, produce, distribuye, consume y desecha. Cuando llega al final, el sistema comienza de nuevo, y así sucesivamente. Es un proceso expansivo, basado en el supuesto de que los recursos son infinitos, de que una vez agotada una fuente, siempre habrá disponible otra para ser explotada, o una tecnología nueva de extracción y consumo más eficiente. Es la economía del desecho, de la depredación socioambiental.

La segunda economía, la cual está estrechamente relacionada con la primera, es la del consumo, aquella que se organiza, se mueve y responde en torno al consumidor, en el cual impera la regla de los precios, de la comodificación de los recursos, de la compra y venta, generando tipos de relaciones basadas no mucho más allá de lo que se establece en un contrato de negocio.

Prince argumenta que el sistema económico global imperante

2 Transition Towns (TT) son iniciativas orientadas a reducir el consumo de energía a nivel de pueblos, aldeas y ciudades existentes. Promueven trascender la alta vulnerabilidad local derivada de una economía de combustibles fósiles generando transiciones comunitarias por medio de la búsqueda de soluciones colectivas como huertos comunitarios y sistemas autónomos de energía para aumentar los niveles de resiliencia local en un mundo globalizado. TT fue popularizado por Rob Hopkins (2008) a mediados de la década pasada al generar la primera iniciativa de transición en Totnes, Reino Unido. Hoy existen más de 700 proyectos de transición en el mundo.

3 Surgidas desde finales de los años setenta, las ecovillages son comunidades intencionales que buscan la sustentabilidad social, económica, espiritual y ecológica por medio de la creación dinámica de un vivir comunitario específico. Han tenido una gran expansión mundial, constituyendo redes mundiales como GEN Ecovillage. Ver Dawson, 2006; Jackson, 2002; Salazar, 2011; Wahl, 2006.

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Hoy sabemos que fenómenos como el cambio climático, el peak oil y la pérdida de biodiversidad son aspectos emergentes de alcance planetario, y no meras crisis ambientales, como se entendían en un comienzo.

4 El Co-housing model, originalmente iniciado en Dinamarca en los años sesenta y extendido a Suecia, Países Bajos, EE.UU. y Canadá, consiste en la creación de condominios comunitarios en los que, además de casas privadas, hay facilidades de uso común como jardines, oficinas, zonas de juego, cocinas y cuartos para visitas. El objetivo es beneficiarse al máximo de la interacción a nivel comunitario. Ver McCamant, Durrett, & Hertzman, 1988; ScottHanson & ScottHanson, 2005.

5 Nota del editor: los ecomunicipios son gobiernos locales que adoptan principios ecológicos y de justicia social. Surgieron en Finlandia y Suecia en los años ochenta, cuando fijaron cuatro principios básicos: reducción de la dependencia de combustibles fósiles y metales pesados, reducción de la dependencia de sustancias químicas, reducción de la destrucción de la naturaleza y reducción de los hábitos que impiden que todas las personas del mundo puedan satisfacer sus necesidades.

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El diseño ecológico implica maximizar el control y la responsabilidad de los actos a escala local, donde la interdependencia entre procesos sociales, económicos y ecológicos se vuelve evidente.

es una combinación de estas dos economías, en el cual constantemente se evaden responsabilidades sociales y ambientales.

Propone que la compleja crisis que se está gatillando por medio de esta organización es razón suficiente para un cambio hacia lo que él llama una “economía del hogar”, y sugiere que un punto de partida efectivo sería el opuesto de la economía del consumo, a saber, una economía de la producción. Si en la economía del consumo las personas son entendidas como consumidores, en esta son entendidas como productores, en el sentido de hacer, crear y cuidar. Esa producción es, más que nada, autoproducción, donde comunidades locales no solo deciden qué producir, sino además comienzan a producir todo aquello que pueden (Hopkins, 2008).

En las dos primeras economías, el diseño se configura de tal forma que “el otro” emerge como usuario, literalmente como aquel que usa los productos de un diseñador y constructor externo. En un proceso lineal, el diseñador primero inventa un producto, para, una vez terminado, posicionarlo en el mundo e interesar al otro para que haga uso de él. Así, diseñador y usuario pertenecen a dimensiones distintas, son definidos a priori, y solo entran a interactuar por medio de un producto de diseño terminado. Es, en fin, un diseño desterritorializado y muchas veces mandatorio. Esto lleva a la generación de comunidades locales pasivas, consumidoras de artefactos diseñados en otras partes y, sobre todo, altamente dependientes de una economía y diseño globales. En la medida en que los sistemas locales y regionales se hacen parte de la globalización socioeconómica, han ido perdiendo su autonomía política, económica y ambiental sobre sus territorios, y se han vuelto más vulnerables —o menos resilientes— a los efectos de las crisis globales, que cada día se vuelven más recurrentes (Douthwaite, 1996).

En la economía del hogar, en cambio, el diseño comprende “al otro” como un productor activo. El otro no es un simple consumidor de productos de diseño diseñados a priori, sino que es un diseñador y productor más. Este es un diseño que necesariamente vuelve a lo local, que se territorializa y facilita procesos de participación activa. Más que el diseño del otro, aquí hablo de un autodiseño comunitario. En la medida en que una comunidad establece procesos de coproducción local, se inicia una transición para aumentar su autonomía y resiliencia de sus sistemas sociales, económicos y ambientales. En este tipo de economía, existe un diseño participativo, donde todo miembro

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es entendido como diseñador. En cambio, la posibilidad de participación del otro en una economía del usuario queda, a lo más, supeditada a un plano consultivo, mas no vinculante; su participación concreta queda fuertemente truncada, limitándose a entrar en acción en la etapa consumidora de artefactos diseñados y terminados externamente.

El diseño ecológico implica maximizar el control y la responsabilidad de los actos a escala local, donde la interdependencia entre procesos sociales, económicos y ecológicos se vuelve evidente. Los feed-backs sistémicos del diseño tienen efectos socioterritoriales más concretos. Por ejemplo, a diferencia de la aplicación de una política de vivienda atomizada donde las opciones de diseño están muy constreñidas, a nivel comunitario el diseño puede aportar a la sustentabilidad de todo el sistema metabólico de una comunidad (Assadourian, 2008). Aquí ya no se habla de diseño de productos aislados, sino de diseño sistémico. En un diseño a nivel comunitario, se puede localizar, determinar y generar procesos de producción de alimentos, energía y tratamiento de residuos sólidos y de aguas, acorde a las necesidades y deseos de una comunidad particular y respetando condiciones ecosistémicas locales.

Asimismo, esto permite que se logre un conocimiento más exhaustivo de las condiciones socioecológicas necesarias para aplicar tecnologías externas en forma más apropiada.

La argumentación de un diseño hacia una “economía del hogar” no es un llamado antiglobalización; tampoco a que comunidades locales se desvinculen de sistemas sociales, políticos y ambientales regionales y globales. Por el contrario, es una forma de reposicionar al diseño a una escala humana, en el diario vivir, para contribuir desde ahí a la emergencia de un sistema global más sustentable. Hablo aquí de un diseño que recupera una perspectiva determinada, un punto de vista local para participar en lo global.

Diseño como dinámica creativa: de la tecnología a la artesanía del diseño Comúnmente, se entiende que el diseño es una actividad creativa, por medio de la cual se inventan diferentes tipos de artefactos, servicios y sistemas en el contexto de una problemática dada. Ante esto, se puede decir que el diseño ecológico, en el marco de la crisis que vivenciamos, implica desarrollar procesos creativos profundos que gatillen un cambio de rumbo. Para eso, sin embargo, se hace necesario examinar cómo

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están relacionados diseño y creatividad, y más específicamente, cuándo la creatividad implícita en el diseño emerge de tal forma que puede ser un aporte para la sustentabilidad local.

Con la misión de colaborar en la creación del mundo moderno, el diseño ha sido entendido en directa relación con la tecnología. Si bien este término viene del antiguo griego tékhne, su popularización y significado actual arrancan de la revolución moderna del siglo XVII. Al concebirse el mundo como una máquina que solo podía ser entendida por medio de la racionalidad de la ciencia matemática, la tecnología se idea como aquella dimensión racional donde la ciencia es aplicada en el mundo; esto es, tecnología como «el principio racional que gobierna la construcción de artefactos» (Ingold, 2000, pág 294). El diseño, en este marco, emerge como aquella actividad que da forma a diferentes tipos de tecnología. Bajo el paradigma que separa la razón del cuerpo, el diseño se concibe entonces como parte de la primera, como un proceso netamente racional que sucede a priori y necesariamente separado de la dinámica corporal y experiencialmente dependiente del hacer. Esta separación conlleva desvincular la creatividad del proceso físico del hacer, para así posicionarla como parte de un diseño netamente intelectual (o racional) que ocurre a priori y separado del proceso del hacer un producto (Ingold, 2000). La creatividad, entonces, se concibe así como acto netamente racional.

Esta separación entre el diseño y el hacer —y el entendimiento de que la creatividad pertenece al primero— tiene tres implicancias para el diseño: a) se concibe como una práctica desvinculada de la particularidad del territorio, lo que implica que se vuelva analfabeta ecológica y experiencialmente; b) al concebirse como una actividad meramente intelectual, el diseño pierde la habilidad de hacer las cosas bien que emerge de la repetición creativa de la praxis y la poiesis; c) impera el supuesto de que las soluciones de diseño a las diversas crisis que confrontamos serán enmendadas por medio de innovaciones tecnológicas. Estos tres puntos interrelacionados constituyen un diseño al que me he referido como fútil, que pierde a la mano que pone en acción al pensamiento, donde la recursividad cognitiva del imaginar-hacer-imaginar se rompe. Un caso ilustrativo explicado por Sennett (2009) es el del uso del diseño asistido por computador (CAD, por su sigla en inglés), el cual, más allá de todas sus grandes ventajas, suprime el proceso de maduración que se da en el dibujar-pensar in situ. El caso del CAD es parte de una concepción moderna del proyecto, donde «se marca una

66 DISEÑA DOSSIER

desconexión decisiva entre la cabeza y la mano en el diseño: la idea de una cosa concebida antes de su construcción» (Sennett, 2009, pág. 58). En fin, sin manos y sin territorialización, el diseño se atrofia y condiciona el conocimiento necesario para intervenir un territorio de forma sustentable.

Teorizando, la desvinculación descrita coincide con la separación entre diseño y artesanía, donde, desde un paradigma evolucionista y mecanicista, la segunda es entendida como actividad rudimentaria, hecha a mano, y el primero como promulgador de una modernidad urbana, hecha a máquina. Con esto último no me refiero a que la máquina sea negativa per se. El problema no es la máquina ni el uso de máquinas —las cuales, entendidas como herramientas, son esenciales para el vivir humano—, sino la mecanización del proceso creativo, la tecnocratización del diseño.

Curiosamente, la etimología de “tecnología” ―tékhne, como arte, destreza o habilidad para hacer algo— no solo pone en duda la tecnocratización del diseño, sino que acerca el diseño ecológico a la artesanía. Es la artesanización del diseño lo que lo trae de vuelta a la experiencia y corporalidad del hacer —hacia una ecología del diseño— que se da primariamente por un proceso de aprender haciendo. Comunidades sustentables, de variadas formas, nos van mostrando esto. Han dejado atrás la pasividad de la economía del usuario, para comenzar a “artesanear” sistemas de energía, alimento, calefacción y vivienda; a artesanear sistemas de toma de decisiones, organización laboral y ocio. En fin, comienzan a artesanear su propia “economía del hogar”. Este artesanear se refleja en cuatro aspectos:

Ante esto, se puede decir que el diseño ecológico, en el marco de la crisis que vivenciamos, implica desarrollar procesos creativos profundos que gatillen un cambio de rumbo.

a) Habilidad: en el diseño moderno, la habilidad es intelectual, se concentra en el proyecto, en la concepción de la forma, antes del hacer, antes del encuentro físico con el material. Proyecto y producto material, hemos visto, son dos etapas disjuntas y el diseño pertenece a la primera. En un diseño ecológico a nivel comunitario, en cambio, más que una habilidad netamente intelectual, emerge una habilidad vivida. Se desarrolla un proceso de proyectar haciendo. Se va diseñando en comunidad desde la comunidad; se va conceptualizando un proyecto no antes del hacer, sino en el proceso del hacer una comunidad. Comienza así un acercamiento a la artesanía que explica Risatti (2007, pág.

172) como “proceso transformativo”, donde se entretejen de forma dinámica las tres categorías aristotélicas del conocimiento: theoria, praxis y poiesis.

67

Es la artesanización del diseño lo que lo trae de vuelta a la experiencia y corporalidad del hacer -hacia una ecología del diseñoque se da primariamente por un proceso de aprender haciendo.

b) Dinamismo: el diseño moderno entiende la praxis del diseño como proceso teleológico para alcanzar un fin último, un escenario estático preconcebido. El diseño ecológico a nivel comunitario, por el contrario, contribuye a la comprensión de que habitamos un mundo donde las dinámicas ecológicas, sociales y económicas están en continua interacción no-lineal, multicausal y multiescalar. De este modo, el diseño ecológico se reformula como facilitador de aprendizaje y adaptación comunitaria continua, de cómo satisfacer las necesidades humanas dentro de los límites ecosistémicos locales, regionales y globales. c) Calidad: en el paradigma tecnológico, la calidad se entiende como un principio racional y objetivo, esto es, una calidad absoluta, numérica. Las comunidades sustentables, en cambio, nos van mostrando que la calidad está sujeta a una condición particular, a un acoplamiento estructural apropiado entre hombre y medio. Esta calidad no es racional, sino experiencial, depende de un continuo proceso integral —cualitativo— de prueba y error, de ensayo. Es una calidad que se refleja en la artesanía, como la poiesis experiencial en un sistema complejo e incierto, que implica entender que «hacer un buen trabajo significa tener curiosidad, investigar y aprender de las incertidumbres» (Sennett, 2009, pág. 66). d) Cooperación: mientras el diseño moderno adopta una organización vertical donde el diseñador posiciona una forma sobre un usuario pasivo, el diseño ecológico a nivel comunitario adopta una organización horizontal, un proceso de codiseño. Tal como indica Sennett (2009), el pensar como artesano no es solo “conocimiento encarnado”, sino que tiene además una “importante dimensión social”. Es justamente esto lo que parece estar emergiendo en comunidades sustentables, un diseño ecológico que prolifera desde un patrón social colaborativo.

Explorar la artesanía del diseño ecológico nos ayuda a comprender que la relación del diseño y la creatividad no está en una dimensión netamente intelectual, sino que es propiedad emergente de un proceso donde el planear y el hacer se entretejen sistémicamente. Asimismo, nos invita a acercar la praxis del diseño hacia el territorio local, por medio de un crear haciendo, reconectando de forma consciente la cabeza, la mano y el territorio. Esto no implica una vuelta a una época de la piedra sin máquinas y tecnología, sino más bien volver a humanizar al diseño en un mundo moderno, a reconectar el proyecto con la esencia del hacer como acto creativo.

68 DISEÑA DOSSIER

Vuelvo a la crisis. Darnos cuenta de que ella es de causa antrópica implica también darse cuenta de que en nuestras manos descansa un cambio de orden. La mejor manera para que el punto de inflexión al que se refiere Laszlo se direccione hacia un nuevo orden más sustentable es participando desde lo local en conexión con lo global, donde todo ser humano, desde su propio medio y diario vivir, se transforma en un agente de cambio fundamental para la resiliencia local y global.

La organización del diseño en comunidades locales —barrios urbanos, juntas de vecinos o municipios locales— es vital para la emergencia de múltiples e interconectadas “economías del hogar” en continua configuración de una biosfera global.

DNA

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Este artículo discute acerca de los actuales desafíos para abordar el desarrollo de estrategias territoriales en Chile y sostiene que en la actualidad uno de los “drivers” más utilizados a nivel mundial en las estrategias para el desarrollo económico y social es la innovación de significado o innovación “design-driven”. Este tipo de innovación viene a reemplazar el valor económico que hasta ahora han tenido tradicionalmente las mercancías por aquel valor-significado que las personas atribuyen a la identidad del territorio y a su patrimonio local.

Ambos componentes son parte de las estrategias de innovación de productos y servicios que actualmente impulsan localidades como Olmué.

This article discusses the present challenges in dealing with the development of territorial strategies in Chile, arguing that today one of the drivers most often used around the world in strategies for economic and social development is innovation of meaning or design-driven innovation. This type of innovation comes to replace the economic value that, until now, goods traditionally had in exchange for that meaning-value that people attribute to the identity of the territory and to its local patrimony.

Both components are part of the strategies of product and service innovation that places like Olmué are currently fostering.

Desarrollo territorial _ identidad _ comunidades _ innovación de significado _ valor-significado_ MESO _ Olmué.

Key words: territorial development_ identity_ communities_ innovation of meaning_ value-meaning_ MESO_ Olmué.

Katherine Mollenhauer G. Diseñadora Equipamiento de la UTEM _ Magíster en Diseño Industrial de la Universidad Jaume I de Castellón _ Doctora Europeus en Diseño Estratégico e Innovación de la Universidad de Barcelona, Politécnico de Milán y Universidad Alvar Aalto _ Doctora en Investigación en Diseño de la Universidad de Barcelona _ Profesora de las Universidades de Chile, Tecnológica Metropolitana, de Valparaíso y Pontificia Universidad Católica de Chile.

B. A. in Equipment Design at UTEM _ Master in Industrial Design, Universidad Jaume I de Castellón _ Doctora Europeus in Strategic Design and innovation from Universidad de Barcelona, Milan Polytechnic and Alvar Aalto University _ PhD in Design Research, Universidad de Barcelona _ Academic at Universidad de Chile, Universidad Tecnológica Metropolitana, Universidad de Valparaíso and Pontificia Universidad Católica de Chile.

José Hormazábal T. Ingeniero Civil Industrial de la Universidad de Santiago _ Magíster en Ingeniería Industrial de la Universidad de Chile _ Profesor de las Universidades Tecnológica Metropolitana, de Santiago y de Valparaíso.

Civil Industrial Engineer from Universidad de Santiago _ Master in Industrial Engineering, Universidad de Chile _ Academic at Universidad Tecnológica Metropolitana, Universidad de Santiago and Universidad de Valparaíso.

Clusters innovativos en un territorio:

Introducción El desarrollo del territorio ha sido objeto de extensos y profundos estudios desde múltiples perspectivas en la última década en Chile. Es un tema que ha sido observado con fines académicos, de política pública y para la formulación de estrategias de desarrollo regional. Es sabido que «los territorios no son un factor de competitividad en sí mismos, más bien cuentan con potencialidades que pueden o no ser

modelo design-driven para la generación de propuestas de valor

aprovechadas, según las decisiones políticas que se adopten» (Álvarez & Rendón, 2010, pág. 58). También se han observado las experiencias europeas de países con distintos grados de industrialización, en los cuales se ha apostado al fomento de la MIPYME como la estructura clave para responder a los mercados globales.

No obstante estos aprendizajes, la disparidad existente en cuanto al desarrollo económico y social, tanto entre regiones como en sus sub-territorios, evidencia una falta de complejidad en la comprensión del fenómeno y la existencia de un modelamiento conceptual reduccionista entre el desarrollo industrial y el entorno local.

Este artículo discute acerca de los actuales desafíos para abordar el desarrollo de estrategias territoriales en Chile y sostiene que en la actualidad uno de los “drivers” más utilizados a nivel mundial en las estrategias para el desarrollo económico y social es la innovación de significado o innovación “design-driven”. Este tipo de innovación viene a replantear el valor económico que hasta ahora han tenido tradicionalmente las mercancías por aquel valor-significado que las personas atribuyen a la identidad del territorio y a su patrimonio. En virtud de este cambio de paradigma se presenta a MESO, un sistema de gestión del valor que, en base a un modelamiento metodológico de los procesos creativos, integra de manera sistémica la identidad y el patrimonio local natural y cultural con el desarrollo económico, social y natural del territorio con el fin de innovar en productos y servicios. Finalmente, se presenta y discute el caso Olmué como ejemplo de una localidad que está debatiendo sobre su identidad y el valor-significado de esta y cómo ese valor se incorpora en las estrategias de innovación y desarrollo local.

CLUSTERS FOR INNOVATION IN THE TERRITORY: A DESIGN-DRIVEN MODEL FOR THE 70 DISEÑA DOSSIER

GENERATION OF VALUE PROPOSALS

Fotografías: Guy Wenborne, Parque nacional La Campana.

Ilustraciones: Milena Hachim.

71

Desafíos para el desarrollo de una estrategia territorial en Chile El proceso global de internacionalización de las economías es un fenómeno que ha absorbido a los distintos países, con distintos grados de liderazgo y actitudes en términos de sus capacidades y voluntades políticas.

La participación de Chile en el concierto de países pertenecientes a la OCDE abre un universo de oportunidades y también de enormes desafíos. Para la División de Innovación del Ministerio de Economía, el desafío más significativo consiste en: «Modificar paulatinamente la base productiva, basada en la producción y exportación de commodities1, hacia otra capaz de crear riqueza y bienestar a partir del conocimiento y talento de las personas, es decir, la capacidad de analizar, investigar, diseñar, emprender e innovar» (División de Innovación del Ministerio de Economía, 2009, pág. 7).

Para la Subsecretaría de Desarrollo Regional y Administrativo del Gobierno de Chile, la noción de desarrollo territorial apunta a: «La expansión de las capacidades y condiciones asociadas a un área geográfica particular en donde viven personas que comparten historia, cultura, aspiraciones, medios sociales y políticos; un ambiente con sus respectivos recursos naturales, medios productivos, económicos y de infraestructura que requieren ser encadenados para potenciar el desarrollo. (…) Se refiere a un proceso integral que conjuga variables económicas, políticas, ambientales, sociales, institucionales y culturales, que se pone en marcha en un espacio geográfico determinado para estructurar un proceso de desarrollo en forma sistémica» (Subsecretaría de Desarrollo Regional y Administrativo, Gobierno de Chile, s. f.).

1 Desde una perspectiva económica, la mercancía (en inglés llamada “commodity”) es cualquier producto destinado a un uso comercial. Al hablar de mercancía generalmente se hace énfasis en productos genéricos, básicos y sin mayor diferenciación entre sus variedades. Nota de los autores.

2 Es la tríada cabeza, corazón y cuerpo, que corresponde a las dimensiones fundamentales de la comunicología.

72 DISEÑA DOSSIER

El proceso global es un escenario de expresiones concurrentes tanto de nivel supranacional con comunidades y acuerdos económicos, como de nivel micro con bloques territoriales locales con las comunidades que los habitan y sus procesos naturales y culturales que les dan sentido.

Desde esta perspectiva el territorio es considerado un despliegue identitario, en un contexto que puede ser natural o tecnológico. Esto significa que el núcleo intrínseco de un territorio son las personas y sus comunidades, que en el ejercicio de las “representaciones del universo” que las convocan, en sus patrones de sentimientos relativos a esas representaciones y vínculos, y en los ritos2 propios de su día a día, generan formas de estar en el mundo, como su cultura y sus dinámicas económicas que, a su vez, también son actos culturales.

Es importante reconocer que la evolución que ha acompañado el concepto de territorio ha apuntado en esa dirección.

En una perspectiva integrada, las localidades conforman redes que se hacen cargo de estrategias público-privadas para consolidar sus propias dinámicas identitarias, en sus lógicas y contenidos económicos, culturales y medioambientales.

Sin embargo, las metas están lejanas.

El foco territorial como factor competitivo es referenciado en forma directa por Michael Porter, quien en el año 2008 comentaba sobre la situación económica chilena: «Chile ha hecho un buen trabajo en su política macroeconómica. (…)

Donde Chile se ha demorado ha sido en crear las bases para la competitividad a nivel microeconómico. Esto requiere la combinación de políticas gubernamentales y una reforma de los procesos que surja desde la raíz e involucre la colaboración pública y privada. Chile necesita pasar a un nuevo capítulo en el cual las compañías, la tecnología, la innovación, la educación, servicios, clusters y las comunidades locales tomen el liderazgo. La política macroeconómica a nivel nacional ha hecho su trabajo, pero ya no es suficiente para seguir avanzando. (...) Los commodities van a seguir siendo una parte importante de la economía chilena por muchos años, pero Chile no ha encontrado el camino de construir verdaderos clusters en las industrias vinculadas a estos recursos ni tampoco las vías para alimentar el emprendimiento en nuevos campos. (…) Chile debe hacer un upgrade con sus industrias de commodities convirtiéndolas en clusters,

y al mismo tiempo mejorar la política medioambiental para la diversificación económica» (Porter, 2008).

En la misma entrevista, Porter planteaba que la economía chilena solo se ha quedado en la exportación de commodities, calificando como “deprimente” la brecha existente respecto de la elaboración de productos con valor agregado o la generación de servicios para alcanzar mayores niveles de avance económico (2008). De esta forma se entiende que una nueva fase en la estrategia económica del país tenga que pasar necesariamente por una estrategia territorial de consolidación y diversificación.

DIMENSIONES DE AGREGACIÓN DE VALOR

MESO

Identidad

Modelo del Negocio

SP Relato

+

Propuestas de valor-significado basadas en la identidad de un territorio La expresión “en el mercado posmoderno cada producto tiene significado” no tiene mucho sentido para empresas productoras de commodities y focalizadas en el liderazgo en costos. En este segmento las estrategias de agregación de valor más sólidas irán acompañadas de la innovación tecnológica “dura”, que en este enfoque se refiere principalmente a máquinas, herramientas y procesos industriales.

En el extremo opuesto, la maximización del margen a partir de la diferenciación de productos enfrentará el desafío de poner en marcha procesos creativos que permitan generar nuevas propuestas de valor para mercados cada vez más fragmentados y altamente conscientes del impacto del producto o servicio en sus relatos individuales o a nivel de la comunidad a la cual pertenecen. En otras palabras, las tendencias en los mercados posmodernos albergan aquel escurridizo fenómeno de una decisión de compra condicionada por la identidad del cliente, quien es más bien miembro de una tribu que una entelequia consumidora.

Al momento de diseñar estrategias para el fomento de la actividad económica de los distintos sectores productivos de un territorio, surge la pregunta respecto de cómo agregar valor a sus productos y servicios. La experiencia empieza a mostrar que las opciones son múltiples y van desde la investigación y desarrollo de nuevas dimensiones del producto, pasando por la transferencia de tecnologías y la innovación tecnológica dura, hasta la innovación

Valor / Significado

Producto / Servicio

+ Constelación de productos

+ Cadena logística

Zona cool

Figura 1: Sistema MESO _ Fuente: Hormazábal & Mollenhauer, 2013

El territorio es considerado un despliegue identitario, en un contexto que puede ser natural o tecnológico. “blanda” o “de significado”, siendo estas dos últimas las más sólidas de cara a un mercado altamente fragmentado.

La innovación blanda o de significado es aquella que nace de un proceso creativo intensivo en conocimiento, talento y procesos de aprendizaje significativo (Mollenhauer & Hormazábal, 2011b).

El tejido productivo de un territorio está compuesto en su gran mayoría por micro y pequeñas empresas, las cuales constituyen un sistema de sustento familiar en el que la mayoría de los integrantes del grupo familiar participa en la actividad productiva. Por esta razón se habla de “comunidades productivas”.

Estas comunidades generalmente están asentadas en lugares que poseen un patrimonio natural cautivante, tienen historia, tradiciones, creencias, entre otros contenidos culturales, que cuentan con un enorme potencial en la agregación de valor de sus productos y servicios. Esta perspectiva generalmente no es apreciada por estas comunidades, porque están habituadas a observar el patrimonio

natural y cultural como un sistema cotidiano de existencia y no como una fuente de valor, con capacidades de creación y agregación de valor.

En otras palabras, la innovación o creación de propuestas de valor basadas en la identidad del territorio se realiza a través de procesos de “transducción”3 del contenido natural y cultural en un activo con significado que tiene un valor económico, expresado tangiblemente como un producto o un servicio. Por lo tanto, lo que hasta ahora había sido considerado como un dato del tejido productivo, se presenta hoy como la piedra angular de la competitividad, esto es, la identidad y la cultura. Y en consecuencia, la teoría del valor en el mercado que hasta ahora tenía una dimensión preponderantemente económica, ha derivado en la inmersión en los procesos de valor de signo, de uso, y de cambio de los objetos tangibles e intangibles que se transan en los distintos mercados globales y locales.

Antes competían las mercancías, ahora compiten los significados.

Lo anterior da origen a la incorporación de los enfoques y procesos creativos propios del diseño, como el design thinking, a los movimientos estratégicos de las entidades públicas y privadas de la estructura productiva de los distintos países. En este contexto, Chile se ve enfrentado a la generación de una base competitiva compuesta por una red transversal capaz de innovar en forma continua en los distintos sectores público-privados, como activo fundamental para el siglo que ya avanza rápidamente.

Gestión de la creación y agregación de valor desde y para el territorio Se ha encontrado que las dolencias crónicas que manifiestan recurrentemente las empresas y clusters territoriales pueden ser reconocidas en función de su origen, el cual se hace palpable a través de tres dimensiones que reflejan los principios, intenciones y prácticas del empresario y el gestor público tanto al diseñar la idea, como en la operación

3 El vocablo “transducción” procede del latín transductio, -tionis, cuyo sentido era el de transmisión (ducere, “llevar”) de algo a través de (trans-) un determinado medio que actúa sobre el objeto, provocando en él ciertas transformaciones.

4 Este sistema ha sido desarrollado por una red multidisciplinaria de profesionales encabezada por los autores de este artículo, a partir del modelamiento de experiencias prácticas en torno al desarrollo de iniciativas de innovación de productos y servicios. En más de diez años de trabajo en el mundo de la gestión de empresas y organismos públicos y privados en Chile, el conjunto de profesionales e investigadores que integra la Red MESO ha sintetizado su experiencia a través de modelos e instrumentos que permiten abordar estratégicamente y metodológicamente ciertas problemáticas que se presentan en forma repetitiva en las empresas y los territorios en algunas regiones de Chile.

73

VIVIR LA EXPERIENCIA

DE SISTEMA PRODUCTO A SISTEMA DE AGREGACIÓN DE VALOR SIREV

“Eventos entretenidos, educativos, inmersivo y estéticos que generan impresiones positivas en los turistas, transformando el servicio que ofrece la empresa en una experiencia única memorable por la cual el cliente esta dispuesto a pagar”.

Relato Comunicación

Producto

Producto Servicio

Sistema producto

constelación producto/servicio

SP

Las localidades conforman redes que se hacen cargo de estrategias

Servicio

Sistema logístico

público-privadas para Figura 2: Del sistema-producto al sistema de innovación basada en la red de valor SIREV. Figura 3: Componentes del SIREV Fuente: Mollenhauer & Hormazábal, 2012

consolidar sus propias dinámicas identitarias, en

COMPONENTES DEL SIREV

sus lógicas y contenidos económicos, culturales y

Producto y/o servicio inserto en un rubro, cluster o sector productivo

Configuración sistémica de productos y/o servicios que prolongan o renuevan el ciclo de vida del negocio, y/o del producto y/o del servicio

Narrativa que conecta la identidad del cliente con la identidad del producto

Encadenamiento productivo que pone el producto o servicio en manos del cliente en condiciones óptimas de calidad

diaria de su negocio y la política pública.

Estas dimensiones son: identidad, valorsignificado y modelo del negocio.

La integración sistémica de estas tres dimensiones ha dado origen a MESO, un sistema de gestión del valor que integra la organización y el territorio con el contexto económico, social y natural4.

a) Dimensión identidad: Se observa que los empresarios están cada vez más conscientes de lo que prometen; las actividades cotidianas que realizan y los productos o servicios que entregan representan potentes señales para las comunidades internas y externas a la empresa, tales como clientes o usuarios actuales y potenciales, aliados estratégicos, reguladores e inversionistas. En el ejercicio de identidad que re-

74 DISEÑA DOSSIER

presenta el desarrollo de la empresa, el emprendedor entiende que al igual que en el caso de un individuo, la identidad es en esencia el relato que se cuenta a sí misma y que cuenta a los otros (Hormazábal & Donoso, 2012).

b) Dimensión valor-significado: La Red MESO ha basado sus aplicaciones en una perspectiva económica que responde al devenir cultural natural de las comunidades o mercados, que en términos de tendencias implican futuros hábitos de consumo.

«La construcción de relatos como expresión del significado del producto/ servicio, así como la vivencia de una experiencia significativa por parte del cliente, se constituyen en activos

medioambientales.

Figura 4: Dominios de la experiencia Fuente: Pine & Gilmore, 2000 Elaboración: F. Marambio (2009)

del producto/servicio, abriendo paso a una dimensión más compleja de éste: a la dimensión del producto como sistema o también denominado “sistema-producto”» (Mollenhauer & Hormazábal, 2012, pág. 26).

Esta complejidad obliga a replantear estratégicamente el producto y/o servicio y la matriz de mercados y clientes, así como también los procesos productivos, la logística, los canales de distribución, entre otros, transformando la naturaleza de la cadena del valor, recreando el proceso de creación de valor para el cliente/usuario en un proceso de “agregación de significado”.

En virtud de las iniciativas de innovación de productos y servicios realizadas por el equipo de la Red MESO

en Chile, se desarrolló el “Sistema de Innovación Basado en la Red de Valor” (SIREV) (Mollenhauer & Hormazábal, 2012) como una derivación del “sistema-prodotto” desarrollado en Italia por Zurlo, Cagliano, Simonelli y Verganti en 2002, compuesto por el producto, el servicio y la comunicación, debido a que las dimensiones de este modelo no son linealmente aplicables a Chile, fundamentalmente porque los enfoques estratégicos de ambos casos parten de premisas y activos culturales e identitarios muy diferentes.

Una de las formas de aplicación del SIREV como herramienta estratégica para el desarrollo del territorio, consiste en impulsar dinámicas sustentables que movilizan el foco de agregación de valor e innovación desde la economía de

servicios y productos a la economía de la experiencia. Esto implica la realización de un proceso centrado en el usuario, a través de “prototyping experiencial”, que integra a los sectores público y privado, en una red de actores coherente con la propuesta experiencial para clientes del tipo turista (Mollenhauer & Hormazábal, 2010a, 2010b).

Esta simbiosis entre identidad, vivencia y actividad económica se ha relacionado con el nombre de “economía de la experiencia” (Pine & Gilmore, 2000). Por ejemplo, los movimientos recientes de la actividad turística en distintos territorios han implicado el desarrollo de una nueva oferta: la experiencia, que se verifica cada vez que una empresa o red de empresas utiliza intencionalmente los servicios como

palco escénico y los bienes como soporte para involucrar a los visitantes, ya que ellos no priorizan el aprendizaje, sino la experiencia emocional que da como resultado un aprendizaje.

Se entiende que cuando una persona adquiere un servicio, absorbe un conjunto de actividades intangibles producidas por un entorno productivo. Pero cuando adquiere una experiencia, paga por pasar su tiempo en la relación de una serie de eventos memorables que la empresa o red de empresas organiza, como si se tratara de un espectáculo teatral para involucrarlo en un modo directo.

Mientras el proceso productivo que genera la experiencia expira al ser realizado, el valor de la experiencia queda en la memoria del individuo involucrado en el evento. La experiencia en sí carece de

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tangibilidad, pero las personas le dan un enorme valor porque este se encuentra dentro de ellos y permanece en el tiempo. En síntesis, la economía de la experiencia se refiere a eventos entretenidos, educativos, inmersivos y estéticos (Pine & Gilmore, 2000) que generan impresiones positivas en los turistas, transformando el servicio que ofrece la empresa en una experiencia única memorable por la cual el cliente está dispuesto a pagar.

A partir de las claves de la innovación de significado o innovación designdriven, el SIREV como modelo ha tenido aplicaciones en Chile, Argentina y México, tanto en sectores públicos, como en redes de micro y pequeñas empresas. La dimensión más estratégica del SIREV ha sido aplicada en el ámbito de la consultoría profesional para el desarrollo de nuevos productos, servicios y experiencias para micro y pequeñas empresas, mientras que aquella dimensión didáctica ha sido impartida para la formación de docentes universitarios con el fin de instalar competencias para la innovación y el emprendimiento en niveles de pre y posgrado.

c) Dimensión modelo de negocio: La agregación de significado-valor es un proceso que pone en relieve brechas de distintos tipos en el negocio, ante lo

El caso Olmué

cual se hace indispensable revisar uno de los modelamientos más efectivos actualmente: el “business model canvas” (Osterwalder & Pigneur, 2011), que integra de manera lógica los nueve componentes críticos involucrados en la forma en que las organizaciones crean, capturan y entregan valor.

Desde el punto de vista del sistema MESO, la “zona cool” —que incluye la propuesta de valor, relación con los clientes y fuentes de ingreso— es la más vinculada con los factores de identidad y valorsignificado, puesto que sus componentes tienen una interacción directa con los fenómenos culturales y económicos que ocurren entre la empresa y el cliente.

La Red MESO ha intervenido en esta zona desde la etnografía como método de investigación cualitativo y desde el prototyping experiencial como método de síntesis creativa, ya que ambos entregan un amplio espectro de posibilidades para el desarrollo de nuevos productos y servicios.

A partir de la comprensión y manejo de los factores críticos de la zona cool, es posible organizar los otros aspectos del canvas: los procesos de gestión, la organización y el uso de recursos clave, las redes nacionales o internacionales, las tecnologías y las alianzas de colaboración con organismos públicos y privados, entre otros.

En noviembre de 2010, en el contexto de las actividades del Plan de Desarrollo Comunal (PLADECO), se realizaron talleres de diagnóstico y proyección turística de la comuna, convocados por Pablo Farías, Jefe de la Dirección de Relaciones Públicas de la época.

Al taller asistieron empresarios del ámbito turístico y funcionarios de instituciones afines como la CONAF, quienes participaron activamente en la identificación de atributos y drivers de valor para distintos segmentos de turistas actuales y “visitantes estrella” altamente atractivos para el desenvolvimiento económico del sector.

Si bien la actividad corresponde a una de muchas realizadas con el mismo fin en la Comuna de Olmué, lo novedoso fue el enfoque centrado en propuestas de valor en el contexto de las identidades, tanto de la comuna como del visitante recreacional.

El levantamiento y diseño de los distintos guiones turísticos experienciales, realizado por los asistentes, puso en relieve dos condiciones de carácter público-privado en relación a ciertas brechas estructurales para una estrategia turística coordinada en la comunidad de Olmué:

CANVAS PARA GENERACIÓN DE MODELOS DE NEGOCIOS

Relación con los clientes

Acciones clave

Asociaciones clave

Segmento de mercado

Propuesta de valor Recursos clave

Estructura de costos

Canales

Fuentes de ingresos Figura 5: Modelo canvas. Fuente: Osterwalder & Pigneur, 2011

De esta forma se entiende que una nueva fase en la estrategia económica del país tenga que pasar

DISTRIBUCIÓN DE ABSORCIÓN DE PRODUCTOS EN EL MERCADO EN BASE A LA CURVA "S" DE EVERETT

Se ha encontrado que las 2,5% Innovadores 13,5% Adoptadores tempranos

dolencias crónicas que manifiestan recurrentemente las

16% Rezagados

empresas y clusters territoriales 34% Mayoría temprana

pueden ser reconocidas en función de su origen, el cual se

34% Mayoría tardía

hace palpable a través de tres Figura 6: Zona cool canvas.

Fuentes: Everett, 2003 Elaboración: J. Hormazábal y K. Mollenhauer (2013)

1. Las brechas existentes en la infraestructura de la comuna, como expresión física de una identidad territorial con incoherencias, y lo que los empresarios e instituciones locales proyectaban a través de los medios publicitarios.

2. Los vacíos experienciales que limitaban al turista dispuesto a realizar distintos tipos de actividades en su estadía.

El primero es un problema territorial de gestión de identidad; el segundo, de gestión de experiencia.

Por ejemplo, como característica global del patrimonio natural de Olmué, la Reserva de la Biósfera representa un enorme potencial para el diseño de experiencias de interés turístico para las cuatro dimensiones del modelamiento que Pine y Gilmore realizan para la economía de la experiencia (2000). Es inmersiva desde el momento en que el turista es “explorador por un rato”, tiene contenidos que implican aprendizaje respecto de temas como la flora y la fauna, la entretención es la vida al aire libre y lo estético es el paisaje.

La estrategia de fomento económico impulsada prioritariamente por el turismo implicaba para la comuna el uso del patrimonio territorial como un activo. En este sentido, si bien Olmué tiene un patrimonio territorial nítidamente definido, al momento del taller del 2010 se percibía una falta de consenso entre los empresarios y la autoridad local.

dimensiones: identidad, valorsignificado y modelo del negocio.

Los primeros estaban dispuestos a proyectar el territorio hacia el mundo con una propuesta de valor basada en esa identidad y, en contrapunto, los sectores más tradicionalistas del territorio, representados por el alcalde, no tenían la voluntad política de invertir en infraestructura en un sentido comercial, para así conservar la característica rural del pueblo evitando la afluencia masiva de visitantes.

Entre los partidarios del emprendimiento vía economía de la experiencia se distinguían profesionales del gobierno local e instituciones públicas y empresarios de la zona.

Uno de los empresarios que impulsan con mayor convicción la estrategia experiencial a nivel de territorio, Juan Carlos Puiggros, asegura que el visitante llega a Olmué sin programarse con mucha antelación, con el propósito de compartir en familia en un lugar cercano que ofrece múltiples opciones (Puiggros, 2013).

Entre los férreos impulsores de la estrategia experiencial del territorio se cuenta Emilio Becker5, actual Presidente de la Cámara de Turismo de Olmué.

Para Becker, el territorio está lleno de significados que pueden ser recogidos y transducidos en valor para el diseño de experiencias con marca Olmué: «hay herramientas utilizables. Por ejemplo, un colegio turístico que aborda el tema de la gastronomía y otro que apuesta por hacer reciclado y productos sustentables con

necesariamente por una estrategia territorial de consolidación y diversificación.

5 Socio y Director Comercial de Aerotec.

76 DISEÑA DOSSIER

77

los residuos» (Becker, 2013). Un punto importante para el presidente del gremio turístico es el cuidado de la naturaleza como fuente inagotable de significados y valores expresados en criterios de exclusividad y sustentabilidad, lo que implica un turismo más selectivo. Para Becker, otro aspecto relevante que incide en la creación de valor es el trabajo en comunidad y la generación de redes: «El 47% de la población de Olmué vive directa o indirectamente del turismo. La Cámara de Turismo se ha focalizado en la formación de redes entre los empresarios» (Becker, 2010).

Contenidos de una estrategia del territorio basada en la identidad Desde un punto de vista holístico, la diversidad de contenidos presentes en el proceso de desarrollo del territorio se

organizan en las dimensiones del sistema MESO en la forma que se describe a continuación.

a) Dimensión identidad: Raíces del relato La experiencia indica que, tarde o temprano, los atributos identitarios relacionados con el “Ser” y lo que se entrega al visitante son identificados e integrados en las estrategias de desarrollo local y los procesos sociales, culturales y económicos de la comuna.

Los contenidos simbólicos de Olmué expresados en la publicidad generan un variado imaginario para el visitante.

Como se puede apreciar, apuntan a un amplio espectro de ámbitos experienciales, que abarcan el eco-turístico, el encuentro con la naturaleza, la recuperación y armonización energética, la

historia (Darwin), la tradición (Festival), el descanso y medicina alternativa, entre otros.

Esta diversidad de expresiones experienciales da cuenta de un tejido emprendedor altamente dinámico, aunque en la práctica con bajos niveles de articulación, lo que se evidencia en la falta de integración de ofertas entre distintos empresarios para ofrecer una mayor variedad al visitante.

Para Soenen y Moingeon existen distintos tipos de identidad: enunciada, proyectada, experimentada, manifestada y atribuida (2002). Desde la perspectiva de estos autores, la falta de articulación en la identidad de Olmué obedece a «una diversidad en los relatos de las distintas comunidades internas» (Soenen & Moingeon, 2002, pág. 17), en la mayoría de los casos contrapuestas.

COMPONENTES IDENTIDAD

CONTENIDO6

Identidad enunciada

Para los adultos mayores, en su mayoría retirados, la comuna es «un lugar campestre para vivir».

Lo que la comunidad enuncia

Para los jóvenes y adultos activos, es «un lugar con un patrimonio natural de nivel mundial

para sí de ella misma.

(Reserva de la Biósfera) y cultural de alto potencial económico, con una ruralidad conservada artificialmente».

Identidad proyectada

Se ha instituido la expresión “Olmué regala vida” en base al patrimonio ecológico y el aire puro.

Conceptos a través de los cuales

En algunos folletos turísticos se expresa el concepto de “comuna agrícola” y “lugar histórico”,

la comunidad se presenta ante

como la caracterización más genérica del territorio.

audiencias externas.

Desde el posicionamiento del evento “Festival del Huaso” se impone el concepto de “corazón de Chile”.

Identidad experimentada Lo que la comunidad expresa en

En el día a día, la comunidad expresa «tranquilidad en un contexto de vida pueblerina y de campo».

su vivencia.

Identidad manifestada Elementos históricos que

La historia de la comunidad está fuertemente marcada por la actividad agrícola y la religiosidad.

caracterizan a la comunidad.

6 Contenidos levantados en el marco de la formulación del Plan de Desarrollo Comunal de Olmué a partir de las opiniones emitidas por actores relevantes de la comunidad respecto de la proyección estratégica del sector turismo en la comuna.

Este taller fue dirigido por Mollenhauer y Hormazábal en noviembre de 2010.

7 Nota del editor: El niño Dios de Las Palmas es una figura a la que se atribuyen poderes milagrosos. Fue accidentalmente encontrada en el suelo por un campesino en 1775. Es sacada en procesión el 24 de diciembre.

8 Nota del editor: Ubicada en la cuesta homónima, la capilla de La Dormida dataría de 1645.

Fue declarada Monumento Nacional en 1989.

78 DISEÑA DOSSIER

Identidad atribuida

Dependiendo de la audiencia, expresa los siguientes conceptos:

Conceptos a través de los cuales

«Un lugar ideal para el descanso»;

caracterizan a la comunidad

«Un lugar ideal para alejarse de la vorágine de la ciudad»;

las audiencias externas.

«Un lugar energético»;

«Un lugar para explorar la naturaleza».

Los atributos identitarios relacionados con el “Ser” y lo que se entrega al visitante son identificados

La definición de Olmué como capital turística de la nueva provincia de Marga Marga pone en evidencia la falta de consenso respecto de la identidad enunciada, ya que en paralelo surgen las brechas de condiciones y calidad de capital humano, infraestructura, procesos, servicios y tecnologías que se necesitan para responder al tipo de turista cultural y económicamente atractivo para la comuna.

b) Dimensión valor – significado: Propuesta de valor del territorio El componente que se reconoce con mayor peso específico en el territorio es el patrimonio natural, el aire puro que está representado por el Parque Nacional la Campana como un elemento trascendente como Reserva de la Biósfera, que incluso puede constituir un ícono representativo de la identidad local.

En relación a este patrimonio se ha acuñado la expresión “Olmué regala vida”, que alude al patrimonio ecológico y el aire puro.

Se reconoce el patrimonio cultural en términos de distintas expresiones del folclor que la comunidad expresa a través de actividades que son realizadas de manera tradicional o espontánea y en virtud de las cuales Olmué es reconocido a nivel nacional. El componente más importante es el “Festival del Huaso” que tiene más de cuarenta años.

También se realizan otras actividades culturales como los eventos de cueca durante el año y campeonatos a nivel nacional. La trilla y el rodeo se realizan en la época de fiestas patrias de septiembre.

En último término, también existen otros elementos del patrimonio cultural de carácter histórico y religioso, como el Niño de Las Palmas7 y la Capilla de la Dormida 8.

c) Dimensión modelo de negocio: Estrategia experiencial Desde el punto de vista de la innovación de significado los componentes clave del modelo de negocio son aquellos ubicados en la zona cool del lienzo o canvas: propuesta de valor, segmento de cliente, relación con los clientes, canales de comunicación y distribución y fuentes de ingreso.

En Olmué es significativo el consenso en torno a la posibilidad de poner en valor el patrimonio propio del territorio para fines turísticos experienciales o para el también denominado “turismo

Visión de los empresarios Juan Carlos Puiggros, dueño y gerente general de Multiplant, socio director de Turismo Trekana y socio director de Hacienda Ojos Buenos, conoce las razones por las cuales el visitante llega a Olmué: «Acá, a diferencia de Pucón, hay menos preparación, el visitante se levanta un domingo y le dice a su señora: “¿Vamos a almorzar a alguna parte?” Tenemos una ventaja como destino si partimos con la pregunta ¿qué voy a hacer el fin de semana? A diferencia de lugares como Pucón, la gente no se programa con mucha antelación para venir a Olmué. Viene porque quiere compartir en familia, en un lugar cercano con múltiples opciones en el corto plazo. Acá la experiencia es distinta» (Puiggros, 2013) Para Puiggros el desafío consiste en lo siguiente: «Que el visitante viva una experiencia completa y física con la naturaleza: Cómo es una planta, cómo se cultiva (…) te puedes llevar una planta que tú mismo plantaste. Por ejemplo, si un niño viene acá, aprende cómo crece, funciona y qué necesita una semilla para germinar, por qué un árbol bota las hojas (…) hay tantas formas para estimularle la creatividad a un niño» (Puiggros, 2013).

Por su parte, Emilio Becker, socio y director comercial de Aerotec y presidente de la Cámara de Turismo de Olmué, señala que «Nosotros no queremos un turismo masivo tipo ascensión al Everest donde llegan 800 mil turistas al campamento base y lo llenan de basura. Preferimos que lleguen ochenta, pero que paguen bien y que hagan un turismo sustentable» (Becker, 2013). Para Becker, la generación de redes es fundamental y por ello la Cámara de Turismo hace un “puertas abiertas”, donde se visitan entre los miembros para saber lo que hacen y así poder complementar su oferta y atender mejor al visitante.

e integrados en las estrategias de desarrollo local y los procesos sociales, culturales y económicos de la comuna.

79

Figura Nº9

ZONA COOL

Figura 7: Zona cool del canvas.

Fuente: Osterwalder & Pigneur, 2011.

Elaboración: J. Hormazábal y K. Mollenhauer (2013)

de intereses especiales”. Esta puesta en valor tiene una relación directa con un tipo de turista o huésped cuyos códigos culturales son más coherentes con la identidad, la propuesta cultural y los objetivos económicos de la comuna en el contexto del tipo de experiencia que es más memorable para cada uno de estos arquetipos sociales.

Las propuestas de valor son construidas en términos de “guiones experienciales” en relación a los tipos de visitantes más recurrentes.

Por ejemplo, los motivos centrales de una experiencia familiar ideal se reflejan en la frase: “Vive, siente y encántate

con la flora y fauna de Olmué, Reserva de la Biósfera”. La calidad experiencial de la familia se basa en el nivel de satisfacción y carácter memorable de la experiencia vivida por los hijos.

Lo ideal de este tipo de guiones consiste en integrar experiencias memorables con cambios de interacciones entre los componentes de la familia, hijos solos, padres con hijos y combinaciones.

Conclusiones En una perspectiva estratégica para el caso de las rutas turísticas, el trabajo proyectual se realiza en función de guiones experienciales en gran parte

ideales, los cuales generan diversas brechas al compararlos con los guiones actualmente existentes en el territorio.

Estas brechas representan las distintas líneas de acción para un desarrollo integral equilibrado en lo social, lo económico y lo medioambiental en base al valor de la identidad y la economía basada en las experiencias memorables del visitante.

El sistema MESO en movimiento genera guiones de articulación públicoprivada en el territorio, ya que opera en base al encuentro entre identidades, en este caso entre la del visitante y la de las comunidades del territorio.

Referencias

En Olmué es significativo

MODELAMIENTO DEL PROCESO DESARROLLO TERRITORIAL: CASO OLMUÉ

el consenso en torno a la 1

2

3

4

5

posibilidad de poner en

6

valor el patrimonio propio Patrimonio territorial

ComunidadTerritorio

Matriz PSET Producto Servicio Experiencia Transformación

Red de gestión

Red de valor

Patrimonio ComunidadTerritorio

turísticos experienciales

Figura 8: Modelamiento del proceso de desarrollo territorial aplicado al caso Olmué. Fuente: Mollenhauer & Hormazábal, 2010b.

La articulación público-privada sigue un camino de integración que comienza en el patrimonio natural y cultural y pasa a una nueva etapa en una sincronía territorial entre lo social, lo económico y lo ambiental.

DNA

80 DISEÑA DOSSIER

del territorio para fines o para el también denominado “turismo de intereses especiales”.

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Aguas Calientes del 19 al 23 Emprendimientos locales Tesis Doctoral no publicada, de septiembre de 2011. Aguas basados en el valor del Universidad de Barcelona.

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81

Los geoparques buscan integrar escalas de tiempo geológico con escalas de tiempo histórico, para desde ahí representar los procesos que permiten comprender de manera sistémica los paisajes y sus culturas.

Patrimonio, investigación, educación con pertinencia local, desarrollo económico y conservación son parte de las iniciativas que en un geoparque toman fuerza para proponer una nueva forma de gestión territorial.

Con estos énfasis, desde hace tres años ha comenzado a gestarse en la cordillera de la Región de la Araucanía un proyecto que articula iniciativas públicas y privadas, y que sueña con construir los pilares de un desarrollo que conserve la memoria de la Tierra.

Reserva Nacional Nalcas Malalcahuello

N 7 W

Volcán Tolhuaca 27

6

Volcán Lonquimay

Curacautín Lonquimay

Malalcahuello

26

24

25

Lautaro 28

Reserva Nacional Alto Biobío

Volcán Sierra Nevada Parque Nacional Tolhuaca

22 29

Vilcún

Cherquenco

TEMUCO

N Lago Conguillío

30

35 36 37

W

31

Parque Nacional Conguillío

18

E

4

Lago Galletué

S

Geoparque Kütralkura

32 5 34 33

Reserva Nacional China Muerta

15

22

Cherquenco

30

35

31

Volcán Llaima 32

Parque Nacional Conguillío

12

Melipeuco

13 Volcán Nevados de Sollipulli

Geoparque Áreas protegidas Lagos

1. Mapa .

2 12

13 14

Volcán Nevados de Sollipulli

Volcanes

Ruta Vertebral

Ruta Nevados de Sollipulli

Pueblo de 1001 a 5000 habitantes Ciudad de 5001 a 25000 habitantes

Ruta Circunvalante Red Vial

Ciudad de 25000 habitantes y más

Ruta Los Paraguas

Ruta Pangueco Ruta Queipúe Ruta Cono Navidad

Ruta Circunvalante GEOSITIOS Red Vial

Ciudad de 25000 habitantes y más

Ruta Los 2Paraguas Cono Chufquén Volcán Sollipulli

1 Cañadon del Truful Truful

Ruta Nevados de Sollipulli Ruta Pangueco Ruta Queipúe 10 Obsidiana Molulco Ruta 11Cono Navidad Ingnimbrita Alpehue

Ruta Laguna Blanca Ruta Batea Mahuida Ruta Ascenso Volcán Llaima Ruta Ascenso Volcán Lonquimay Ruta Rayén y Nahuelcura

Ruta Laguna Blanca Ruta Batea Mahuida Ruta Ascenso Volcán Llaima Ruta Ascenso Volcán Lonquimay 19 Vertiente Termal Coyuco 28 Lava 1957 Volcán Llaima 20 LagunaRuta 29 Lahar 2008 Volcán Llaima Rayén y Nahuelcura Mariñanco

3 Lavas Cordadas Pangueco

12 Geiser Queipué Volcán Sollipulli

21 Azufrera Pelehue

4 Bombas Piroclásticas Playa Linda 5 Ignimbrita Curacautin

13 Colmillo del Diablo Volcán Sollipulli

22 Salto Lonquimay

31 Lago Arcoiris Conguillío

14 Cráter Alpehue Volcán Sollipulli

23 Lago Lolco Cono Navidad

32 Isla de Vegetación Conguillío

6 Cono Navidad

15 Meseta Batea Mahuida

24 Piedra Santa

33 Salto Pequeño Truful truful

16 Ignimbrita Piedra Blanca

25 Salto de la Princesa

34 Casa de Piedra

17 Ignimbrita Cruzada Chica

26 Salto del Indio

35 Salto Lan Lan Los Paraguas

6 Cono Navidad

7 2. Geositio Cañadón del TrufulTruful.

8 Localizado en el Parque Nacional 10 Obsidiana Molulco 9 Conguillío, corazón del Geoparque 11 Ingnimbrita Alpehue Kütralkura, este sitio muestra los últimos trece mil años de la historia 12 Geiser Queipué Volcán Sollipulli eruptiva del volcán Llaima.

13 Colmillo del Diablo Volcán Sollipulli Cercano a la localidad de Melipeuco, el Cañadón es utilizado por guías 14 Cráter Alpehue Volcán Sollipulli locales para promover el desarrollo 15 Meseta turístico de Batea la zona. Mahuida

5 Ignimbrita Curacautin

15

11 10

Áreas protegidas

Pueblo de 1001 a 5000 habitantes Ciudad de 5001 a 25000 habitantes

3 Lavas Cordadas Pangueco 4 Bombas Piroclásticas Playa Linda

Lago Icalma

9 8

RUTAS

Ruta Vertebral Lagos

1 Cañadon del Truful Truful 2 Cono Chufquén Volcán Sollipulli

16

Reserva Nacional China Muerta

Geoparque

Volcanes

GEOSITIOS

Lago Galletué

Lago Verde

32 5 34 33

Reserva Nacional Villarrica

SIMBOLOGÍA

18

4

1

2 14

17

Lago Conguillío

36 37

Reserva Nacional Villarrica

RUTAS

Reserva Nacional Alto Biobío

Volcán Sierra Nevada 29

38

SIMBOLOGÍA

Lonquimay

24

25

28

11

Patricio Contreras Fuentes

Malalcahuello

26

Lago Icalma Vilcún

KÜTRALKURA GEOPARK TERRITORIAL DEVELOPMENT INTEGRATING SCALES OF TIME AND SPACE

6

Curacautín

9 8

10

20

Volcán Lonquimay

TEMUCO

Desarrollo territorial integrando escalas de tiempo y espacio

19

16

23

Volcán Tolhuaca

1

Melipeuco

Reserva Nacional Nalcas Malalcahuello

7

Lago Verde

21

17

27

Volcán Llaima 32

38

82 DISEÑA DOSSIER

20

23

Lautaro

Licenciado en Geografía y Geógrafo de la Universidad de Chile _ Coordinador Regional del Proyecto “Modelo de Geoparque en Chile, Etapa 1”, Servicio Nacional de Geología y Minería (SERNAGEOMIN) _ Miembro Corporación POLOC. BA in Geography, Universidad de Chile _ Regional Coordinator, project “Modelo de Geoparque en Chile Etapa 1” Servicio Nacional de Geología y Minería (SERNAGEOMIN) _ Member of POLOC Corporation.

19

E S

Geoparks seek to integrate scales of geological time with scales of historical time to thence represent the processes that allow us to understand in a systemic manner the landscapes and its cultures.

Patrimony, research, locally pertinent education, economic development and preservation are part of the initiatives that in a geopark gain strength in proposing a new form of territorial management.

With these emphases, a project began to take shape in the Araucanía Region mountains, one that combines public and private initiatives, one that dreams on constructing the pillars of a type of development that preserves the memory of the Earth.

Geoparque _ Kütralkura _ patrimonio _ geositios _ educación _ conservación _ geoturismo.

Geopark _ Kütralkura _ patrimony _ Geosites _ education _ preservation _ geotourism.

21

Parque Nacional Tolhuaca

Termas de Tolhuaca Lava 1751 Volcán Llaima Salto Grande Truful Truful

19 Vertiente Termal Coyuco 18 Quinquén Kelutrufquén

30 Lago Conguillío

28 Lava 1957 Volcán Llaima 36 Cascada de Lava

27 Laguna Blanca Volcán Tolhuaca

37 Cerro Colorado

20 Laguna Mariñanco

29 Lahar 2008 Volcán Llaima 38 Coquina Caivico

21 Azufrera Pelehue

30 Lago Conguillío

22 Salto Lonquimay

31 Lago Arcoiris Conguillío

Localizado en la zona andina de la Región de La Araucanía, Geoparque Kütralkura 23 Lago Lolco Cono Navidad

32 Isla de Vegetación Conguillío

24 Piedra Truful es un paisaje deSanta 8.100 km que invita a viajar33porSalto 200Pequeño millones de truful años de historia.

2

7 Termas de Tolhuaca

16 Ignimbrita Piedra Blanca

25 Salto de la Princesa

34 Casa de Piedra

8 Lava 1751 Volcán Llaima

17 Ignimbrita Cruzada Chica

26 Salto del Indio

35 Salto Lan Lan Los Paraguas

9 Salto Grande Truful Truful

18 Quinquén Kelutrufquén

27 Laguna Blanca Volcán Tolhuaca

36 Cascada de Lava

83

Los geoparques son vistos como una potente herramienta de desarrollo para las comunidades locales, en tanto son un mecanismo para la construcción de identidades que orienten a esta comunidad hacia la valoración y defensa de sus territorios.

Gestión del patrimonio y Red Mundial de Geoparques ¿Qué es un geoparque?

1 Actualmente, en la Región de Aysén, la Corporación Poloc desarrolla el estudio “Diagnóstico del Paisaje Cultural de la Cuenca del Río Ibáñez”, con el objetivo de construir un proyecto político de desarrollo, fortalecido desde la visión local, que defina y gestione los diversos componentes del patrimonio.

84 DISEÑA DOSSIER

Unesco ha desarrollado un cúmulo de experiencias en los distintos niveles de gestión del patrimonio: investigación, ordenamiento, interpretación y exhibición aparecen, en este orden, como aspectos tratados. Dicha gestión tiene en Chile diversos caminos recorridos, desde las Reservas de Biosfera, donde se destaca el valor de la biodiversidad, pasando por la iniciativa geoparque, que pone acento en las ciencias de la Tierra, y llegando a la construcción de paisajes culturales donde comunidades locales definen objetivos de calidad paisajística para la gestión en sus territorios1 .

Los proyectos geoparque comenzaron a gestarse en Europa a fines de los años noventa con el objetivo de conservar el patrimonio geológico, pero dicha lectura se amplió rápidamente hacia una visión más holística, lo que llevó a pensar en la triangulación virtuosa de educación, geoturismo y conservación del patrimonio natural y cultural. Con esa motivación se creó la Red Mundial de Geoparques (GGN, según su sigla en inglés), la que actualmente cuenta con 90 representantes distribuidos en 26 países. El Geoparque Araripe de Brasil es el único en América del Sur, y el proyecto Geoparque Kütralkura de Chile (2009–2013), desarrollado por Sernageomin en conjunto con distintos actores públicos y privados, podría ser el segundo certificado por esta red que comparte valores, intereses y metodologías de gestión del geopatrimonio y que entrega un sello de calidad a nivel mundial.

Un geoparque es un área con aspectos geológicos de alto valor (geositios) que son utilizados para promover el desarrollo sustentable de las comunidades que viven en él. Carcavilla, López-Martínez y Durán definen este geopatrimonio como el conjunto de elementos geológicos (afloramientos, formas del terreno) que des-

tacan por su valor científico, cultural y educativo (Carcavilla, López-Martínez, & Durán, 2007) (ver imagen 2: geositio Cañadón TrufulTruful).

Por otro lado, la aplicación turística de este patrimonio cobra sentido en la definición que Newsome (2006) hace del geoturismo, entendiéndolo como aquel turismo que apoya y refuerza el carácter geográfico de un lugar, su medio ambiente, la geología, la cultura y el bienestar de sus habitantes.

En síntesis, los geoparques realizan actividades geoturísticas y educativas mediante las cuales se fomenta la economía local, la geoconservación, y la investigación y divulgación de las ciencias de la Tierra.

¿Geoparque con quién y para quién?

Los geoparques son vistos como una potente herramienta de desarrollo para las comunidades locales, en tanto son un mecanismo para la construcción de identidades que orienten a esta comunidad hacia la valoración y defensa de sus territorios. En los geoparques es fundamental el aprovechamiento del conocimiento, puesto al servicio de una nueva forma de conciencia que será fortalecida por la activación de la fuerza, el poder y el control locales.

En este sentido, Unesco (2010) enfatiza mediante las directrices de Global Geoparks Network que el establecimiento de un geoparque debe basarse en un fuerte apoyo comunitario, involucrando a autoridades, instituciones educativas y de investigación.

Por ello la identificación del patrimonio geológico que es puesto en valor debe ser realizada por investigadores en geociencias y con la participación de expertos locales, guías turísticos, educadores, guardaparques e instituciones afines que serán gestores directos de este patrimonio.

Fotografía Guy Wenborne, Parque Nacional Conguillío.

85

La articulación del tiempo y el espacio ¿Qué se diseña en un geoparque?

La estrategia geoparque está vinculada con la puesta en valor del patrimonio natural y cultural, con miras a fortalecer identidades territoriales, realizar educación con pertinencia local y construir oportunidades de desarrollo económico a partir de recursos locales.

Geoparque es una forma de gestión del territorio que pone énfasis en la articulación de agentes que fomentan acciones de desarrollo local. Es la posibilidad de estimular dinámicas virtuosas en torno a programas educativos2 (ver imagen 3: estructura interna de la Tierra), turísticos y de conservación, además de la coordinación de buenas prácticas institucionales públicas y privadas que integren esfuerzos en los distintos espacios protegidos y no protegidos dentro de un territorio geoparque; en este sentido, es un mecanismo orientador de política pública.

Por esta razón, estas iniciativas requieren de una escuela de formación o capacitación permanente, en distintos niveles, que realice integraciones de contenidos referentes a series de investigaciones que se sitúan desde distintos tiempos para relatar las características y evolución de los territorios: en ellos está lo arqueológico, lo biológico, lo geológico y lo histórico– cultural, junto a otras disciplinas.

3. Estructura interna de la Tierra. Animaciones digitales desarrolladas como parte de los materiales educativos diseñados en el marco del proyecto Explora Conicyt "Exploradores del Volcán Llaima". Dicho trabajo, desarrollado por la Sociedad Geológica de Chile el año 2011, buscó orientar el diseño de los primeros programas educativos del Geoparque Kütralkura.

La implementación de un geoparque necesita también del diseño de estaciones de interpretación en los geositios seleccionados para relatar, mediante rutas, un recorrido que explique la historia natural y cultural de ese territorio. Junto con ello se diseñan guías turísticas y educativas de presentación e interpretación de los atributos del territorio, además de exposiciones itinerantes que se trasladan por los distintos poblados rurales y urbanos.

Kütralkura Localizado en la zona andina de la región de La Araucanía (ver mapa 1), Geoparque Kütralkura es un paisaje de 8.100 km2 que invita a viajar por 200 millones de años de historia. Este paisaje ha sido modelado por volcanes y glaciares, y posee una naturaleza biótica donde destacan bosques nativos endémicos, con la araucaria como ícono (ver imagen 4: Aros Picoyo; e imagen 5: cono araucaria), además de una sociedad multicultural campesina, colona y mapuche. Esta última habita sectores rurales y posee una estrecha relación con la tierra, valorando el espacio como un continuo sin límites. Para ellos la relación sociedad y naturaleza es vista como un todo, donde lo humano constituye parte de la tierra.

Ese es finalmente el sello de Geoparque Kütralkura, la combinación entre ciencia y saber local.

Los sonidos de la Tierra Agua y fuego, sangres de la Tierra, huellas de la vida y de la muerte, fuerzas titánicas, opuestos naturales, enemigos vitales, nacen de una misma madre. Hermanos que juegan en lo alto de las cumbres, el agua corre y vuela. El fuego tímido se repliega capa tras capa esperando entrar a escena. Naturaleza creadora, naturaleza en caos. Transformación constante.

El fuego Volcanes activos como el Llaima (ver imagen 6) y el Lonquimay, productos de una fuerza tectónica inherente al Cinturón de Fuego del Pacífico, marcan un paisaje escarpado, áspero e irregular a este lado de la cordillera. En este paisaje está presente el caos natural, la permanente transformación, la energía en movimiento que crea y destruye (ver foto 7: lava laguna Captrén y volcán Llaima 2009). Luego, la cordillera de los Andes o Piremapu según los mapuches, marca la divisoria con el otro paisaje, al oriente, que se muestra más redondo, sinuoso, más antiguo y asociado a la Patagonia oriental.

En este entorno, la investigación y el saber local han permitido identificar algunos hitos de representación natural y cultural, que la comunidad y las autoridades regionales pueden usar para la toma de decisiones, conociendo su estructura, función y dinámica.

La disciplina de la geografía aparece aquí con un rol fundamental, pues en su afán integrador tiene la posibilidad, o más bien el deber, de reunir los distintos ámbitos del conocimiento que pueden fortalecer iniciativas como las que promueve Geoparque Kütralkura. Se trata de explicar los procesos de formación de un territorio y de la sociedad que lo habita, para desde ahí proponer oportunidades de educación, negocio y empleo que estén en órbita con las condiciones del entorno.

Es en este caos donde hoy los sentidos se abren y la comunidad despierta. Hoy es crucial repensar el diseño de los territorios, pasar desde el diseño de enclaves y explotaciones desequilibradas al de usos armónicos, que no improvisen, sino más bien planifiquen colectivamente, superando los vaivenes políticos y yendo más allá de ellos.

6. Llaima en erupción. El volcán Llaima es uno de los volcanes más activos de Chile.

4. Aros Picoyo.

El artesano Marcelo Romero desarrolla en Curacautín orfebrería con picoyo, producto local correspondiente al nudo que se encuentra en la unión entre el tronco y la rama de la araucaria. www.gotasdelbosque. blogspot.com

2 En el marco del proyecto Geoparque Kütralkura, la Sociedad Geológica de Chile desarrolló el proyecto “Exploradores del Volcán Llaima”, el cual fue financiado por el programa ExploraConicyt y tuvo el apoyo de diversas instituciones regionales y nacionales, involucrando a 100 niñas y niños de tres escuelas ubicadas en torno al volcán, para enseñarles aspectos relevantes de la geología, biodiversidad y arqueología de ese territorio.

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5. Cono araucaria. En el Geoparque Kütralkura las comunidades mapuches realizan actividades de piñoneo para recolectar un alimento que utilizan durante todo el año.

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7. Lavas del volcán Llaima en erupción, año 2009.

Volcanes activos como el Llaima y el Lonquimay, productos de una fuerza tectónica inherente al Cinturón de Fuego del Pacífico, marcan un paisaje escarpado, áspero e irregular a este lado de la cordillera.

8. Volcán Lonquimay, cono Navidad y volcán Tolhuaca nevados en invierno.

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El agua

El camino de La Araucanía andina

La cordillera, como nacimiento de las aguas, como cabecera de cuenca, es un área de extrema importancia para el equilibrio ecosistémico de una región.

Las aguas de Kütralkura se presentan en distintos estados: como caídas de agua, fluyendo hacia el mar, como lluvia, nieve (ver imagen 8: volcán Lonquimay nevado), glaciares (ver imagen 9: Nevados de Sollipulli), en lagos, como fuente termal, en géisers (ver imagen 10: géiser Queipúe). Todas son patrimonio local, todas tienen valor educativo, turístico y de conservación.

La fuerza y pureza de estas aguas (ver imagen 11: salto río Truful) está actualmente siendo utilizada con distintos fines productivos que no tienen necesariamente beneficios de orden local. Son actividades salmonícolas, centrales hidroeléctricas de paso, represas y centrales geotérmicas, entre otras, que están derechamente en dirección opuesta a los deseos y necesidades de la comunidad local. Las iniciativas geoparque no deben quedar ajenas a estas situaciones, en tanto buscan comprender y representar un territorio; existe una responsabilidad en términos de su protección.

La etapa 1, de instalación de la idea geoparque, ha finalizado. Se identificaron 38 geositios y 12 rutas que operadores locales de turismo recorren interpretando una historia natural y cultural única a nivel nacional. Ahora el territorio andino de La Araucanía debe buscar y diseñar proyectos que fortalezcan la implementación física y la apropiación social, definiendo las líneas de acción que permitan a la comunidad conducir el devenir de su territorio.

La responsabilidad es de autoridades regionales y locales, pero también ese compromiso recae en una comunidad que debe ser capaz de organizarse para construir las bases de su desarrollo, proponiendo iniciativas que fortalezcan la construcción de su geoparque, su lugar.

Actualmente en Chile no existe legislación respecto de la protección del patrimonio geológico; es por eso que Conaf Araucanía, con las cinco áreas silvestres protegidas de Kütralkura que administra, es clave para comenzar a gestionar y valorar sitios que relatan la primera parte de la historia de un territorio con rasgos de naturaleza desbordante.

En Venezuela, los proyectos de geopar-

que caminan con el eslogan del “poder popular”; en Chile, Kütralkura invita a sentir los latidos de la Tierra y a buscar en las raíces los mitos y leyendas, la magia de un territorio. Los niños claman por conocer en el aula y en el campo las historias del poblamiento, a los héroes, sus aves y flores. Kütralkura, piedra de fuego en mapudungun, puede conducir ese proceso.

La cordillera araucana presenta índices económicos y sociales de relativa coherencia. Las “estadísticas oficiales” muestran que esta zona presenta los valores más bajos a nivel nacional. Dichos datos no tienen relación con la riqueza natural y cultural que posee el área, incluso desde la óptica de sus recursos naturales y paisajísticos. El valor ecológico de los ecosistemas presentes y el valor cultural grabado, por ejemplo, en las toponimias de los lugares, es una huella de la estrecha relación que ha existido por cientos o miles de años entre las culturas y sus territorios, conformando un sistema coevolutivo de determinaciones mutuas, de libertades, que transgrediendo los límites territoriales impuestos por el poder político–administrativo, va transitando hacia la construcción de un perfil identitario propio, producto de dicha riqueza local y a favor de ella.

9. Glaciar Nevados de Sollipulli. El volcán Nevados de Sollipulli, ubicado al sur del volcán Llaima, corresponde a una caldera volcánica de 6 x 4 km2 que posee un cuerpo glaciar con 500 m de espesor, lo que lo hace el glaciar más potente del mundo a esa latitud geográfica.

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Los geoparques se presentan como una alternativa para las necesidades de gestión que hoy desbordan

nuestro sistema institucional. Geoparque es una nueva forma de pensar los territorios.

10. Géiser de Queipúe. Aguas termales en las laderas del volcán Sollipulli.

Conclusión La percepción sistémica de un territorio y el trabajo colectivo La invitación a viajar por la historia de Kütralkura llama a pensar desde distintas disciplinas el conocimiento de un territorio. La especialidad geológica del doctor en Ciencias e impulsor de la iniciativa geoparque en Chile, Manuel Schilling, en conjunto con el trabajo de la bióloga en recursos naturales Karin Toro, así como el profesionalismo del planificador y administrador de recursos turísticos y máster en gestión turística Cristian Levy, de Austral Design, determinaron las necesidades que Kütralkura requirió para una puesta en marcha que hiciera visible su propuesta de representación territorial. Todos ellos conformaron el equipo técnico que ha liderado la construcción de un proyecto que toma fuerza para representar como una línea de tiempo la geología, la arqueología, la biología y la historia sociocultural de Kütralkura.

Subir a las cordilleras y a los volcanes para mirar desde lo alto el paisaje, el territorio, es una experiencia que reconfigura la percepción de los espacios, permite comprender en cierta medida lo mapuche, el wallmapu y su organización aquí y al otro lado de la cordillera.

11. Salto Río TrufulTruful en Melipeuco.

La potencia de una comunidad constructiva, coherente e integral, con lo colectivo y lo comunitario como fuerza local, abonará el terreno para la creación de un proyecto de desarrollo que hable de naturaleza para todos, de desarrollo sin exclusión, y que se permita educar mediante la interpretación de sus espacios significativos.

Un conocedor de la cordillera araucana, el Tío Pepe de Malalcahuello, decía: «desde este lugar debían salir los mejores esquiadores de Chile», queriendo señalar que la educación debería hacerse en la montaña, saliendo a terreno y reconociendo al aire libre las oportunidades que entrega la naturaleza y el reconocimiento de sus habitantes como parte de ella.

Es un hecho que en Chile no existe educación formal especializada respecto de la realidad de un país con volcanes activos, terremotos, maremotos y riesgos naturales en general. Por esta razón es necesario pasar hacia un paradigma aplicado del desarrollo con bases locales o de producción local. Los geoparques se presentan como una alternativa para las necesidades de gestión que hoy desbordan nuestro sistema institucional.

Geoparque es una nueva forma de pensar los territorios.

DNA

"Agradecimiento especial a Sernageomin, al geólogo Daniel Basualto y a Isabel Guerrero por las fotografías provistas para este artículo".

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Referencias Carcavilla, L., López-Martínez, J., & Durán, J. J. (2007).

Patrimonio geológico y geodiversidad: investigación, conservación, gestión y relación con los espacios naturales protegidos. Madrid: Instituto Geológico y Minero de España (Serie Cuadernos del Museo Geominero, nº 7).

Newsome, D. (2006). Geoturism: sustainability, impacts and management. Oxford: Elsevier.

UNESCO. (abril de 2010).

Guidelines and criteria for National Geoparks seeking UNESCO’s assistance to join the Global Geoparks Network.

Recuperado el 20 de septiembre de 2012, de unesco.org: www. unesco.org/new/fileadmin/ MULTIMEDIA/HQ/SC/pdf/sc_ geoparcs_2010guidelines.pdf

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El diseño está inserto en el sistema de innovación y es partícipe de procesos tecnológicos. No solo debe ser comprendido como una actividad proyectual, sino también como un agente mediador que promueve el desarrollo local. Para asumir este papel, debe ser capaz de situarse en la realidad de cada contexto.

Solo así concebirá productos que realmente satisfagan necesidades humanas. La Araucanía es un escenario de oportunidades para colaborar participativamente en procesos que conlleven una intervención responsable del territorio.

Este artículo revisa enfoques sobre los conceptos de diseño y tecnología. Luego, sintetiza la experiencia del Departamento de Diseño de la Universidad Católica de Temuco en el desarrollo de productos y procesos de transferencia tecnológica, tomando como caso el trabajo colaborativo con la Cooperativa Ngen de la Madera y el Mueble.

Mirna Araya Silva Diseñadora de la Universidad Tecnológica Metropolitana_ Directora del Departamento de Diseño de la Universidad Católica de Temuco.

Designer, Universidad Tecnológica Metropolitana _ Director of the Design Department, Universidad Católica de Temuco.

Design is embedded in the innovation system, and participates in technological processes. It must be understood not only as a project-oriented activity, but also as a mediating agent that promotes local development. To assume this role, it must be capable of placing itself in the reality of each context. Only this way it will conceive products that truly satisfy human needs.

The Araucanía region is a scenario of opportunities to collaborate participatively in processes that entail a responsible intervention of the territory.

This article reviews approaches on the concepts of design and technology. Then, it synthesizes the experience of the Department of Design at Universidad Católica de Temuco in the development of products and processes of technological transference, taking as case the collaborative work with Ngen Cooperative for wood and furniture.

Desarrollo económico local _ diseño_ innovación tecnológica _ transferencia tecnológica.

Local economic development _ design _ technological innovation _ technological transference.

Diseño desde La Araucanía: Innovación y transferencia tecnológica para el desarrollo local

DESIGN FROM ARAUCANÍA: INNOVATION AND TECHNOLOGICAL TRANSFERENCE FOR LOCAL DEVELOPMENT

La comprensión del territorio y sus actores, en conjunto con los modos de aproximación idóneos para su intervención, son algunos aspectos fundamentales en la formación del diseñador. En este sentido, no es el uso de la tecnología el que debe dirigir

Poltrona correspondiente a la línea de mobiliario desarrollada en uno de los proyectos de titulación para el Hostal de la Cooperativa Ngen.

Diseño: Rodolfo Figueroa.

la actividad proyectual del diseño, sino más bien la reflexión de cómo aquella contribuye o no al desarrollo del entorno. Desde esta perspectiva, el diseño puede ser entendido como una tecnología social, que actúa con los diferentes contextos de desarrollo en la aplicación de técnicas, conocimientos y procesos productivos. En este sentido, el éxito del diseño dependerá de las formas que adopte la transferencia tecnológica.

En el presente artículo se sintetizará la experiencia del Departamento de Diseño de la Universidad Católica de Temuco (UC Temuco) en el desarrollo de productos y procesos de transferencia tecnológica, tomando como caso el trabajo colaborativo realizado en el período 2008-2012 con la Cooperativa Ngen1 de la Madera y el Mueble, en la Comuna de Curarrehue, Región de La Araucanía.

Se revisarán algunos conceptos y enfoques que contribuirán a la comprensión de la temática expuesta, para luego compartir algunas reflexiones referidas a las brechas que enfrenta el diseño cuando situamos su intervención en regiones consideradas más vulnerables respecto de aquellas que presentan mejores índices de crecimiento en el país.

Fotografías: Mirna Araya, Raúl de la Cruz, Rodolfo Figueroa, Marco González y José Luis Vargas .

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1 La palabra “Ngen” significa “espíritu” en mapudungún.

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Noción de diseño y tecnología El diseño tiene por objeto el mejoramiento de la calidad de vida de las personas; para ello desarrolla procesos cognitivos y sistemáticos que desencadenan productos materiales e intangibles. Desde esta perspectiva, asume una forma de racionalidad instrumental que muestra su más fuerte expresión al ser conceptualizado como una tecnología que forma parte de un sistema socioproductivo, y que ha emergido para satisfacer una multiplicidad de necesidades sociales en una economía nacional dentro del sistema-mundo capitalista.

«El diseño es un producto cultural, y como tal es relativo, situacional; la dimensión temporal de su importancia y trascendencia está en la medida que una comunidad lo juzgue (bueno para pensar) y lo utilice (bueno para usar).

La cualidad histórica de una tecnología radica en la relación herramientaorganismo; en el desarrollo peculiar, por una comunidad, de habilidades

y destrezas que hacen del objeto y tecnología soluciones satisfactorias del deseo» (Martín Juez, 2002, pág. 56; cursivas del original).

Este enfoque del diseño, entendido como parte de un sistema social, con sentido en la utilidad práctica y la significación histórica de la comunidad, nos estimula a comprenderlo en el contexto de la modernidad y de los supuestos relativos a la idea de progreso que esta conlleva. Según Touraine (2000), la modernidad, en su componente racional instrumental del conocimiento, no solo se considera como una sucesión de acontecimientos, sino también como el resultado de una actividad racional, científica, tecnológica y administrativa. En relación con lo expuesto, el diseño se encuentra embebido en estas actividades, siendo discutibles algunas visiones que se promueven en torno a la relación diseño-tecnología desde la perspectiva del progreso. Nisbet, uno de los autores que promueven esta visión, señaló en 1981 que:

«Los progresos de la tecnología contribuyen directamente a la mejora de nuestra vida material, social, cultural y espiritual, acelerando así el crecimiento.

El progreso realizado en la tecnología, y por tanto en la civilización, puede medirse objetivamente por referencia a la velocidad, eficiencia, energía o cualquier otra medida cuantitativa» (citado en Martín Juez, 2002, págs. 55-56).

En relación con el concepto de tecnología, uno de los campos disciplinarios en los que mayor discusión ha habido es la economía, donde aquel es examinado como factor de producción y de transformación de las sociedades para su desarrollo. Según Cypher y Dietz (2002), la tecnología es también conocimiento aplicado a los procesos de producción. Permite un cambio en la frontera de posibilidades de producción y crea el potencial para una mayor productividad e ingreso usando los mismos recursos. Por lo tanto, el progreso

El diseño tiene por objeto el mejoramiento de la calidad de vida de las personas; para ello desarrolla

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tecnológico reduce los costos, incrementa la eficiencia productiva, conserva los recursos sociales y fundamenta la capacidad para lograr un mejor estándar de vida para un número mayor de personas.

Innovación tecnológica para el desarrollo local El Desarrollo Económico Local (DEL) es un proceso mediante y durante el cual se eleva el bienestar de la sociedad dentro de las fronteras de una economía. Se caracteriza por una mirada endógena del territorio, que se enfoca en el uso pleno y eficiente de los recursos de manera sustentable.

A su vez, demanda la articulación entre los diferentes agentes socioeconómicos locales (públicos y privados). Para lo anterior, se considera relevante el fomento de las capacidades para el emprendimiento empresarial local y la creación de un entorno innovador.

Respecto del concepto innovación, el Manual de Oslo, elaborado por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE), establece las

El diseño interior del Hostal Ruka Ngen, situado en el corazón de Curarrehue, fue uno de los proyectos de titulación desarrollados en el Departamento de Diseño de la UC Temuco. Diseño: Julio Labrín y Rodolfo Figueroa.

siguientes definiciones en el ámbito de la innovación productiva: «La innovación tecnológica de producto (bienes y servicios) es la implantación/comercialización de un producto con características mejoradas de desempeño con el fin de brindar objetivamente servicios nuevos o mejorados al consumidor.

La innovación tecnológica de proceso es la implantación/adopción de métodos de producción o de suministro nuevos o mejorados, pudiendo englobar cambios en equipos, recursos humanos, etc.» (citado en Subsecretaría de Economía, Fomento y Reconstrucción, 2005, pág. 13).

Parte de las críticas que se establecen en torno a la pertinencia de este planteamiento dice relación con su enfoque orientado a economías intensivas en alta tecnología, excluyendo procesos de análisis para economías menos desarrolladas basadas en la explotación de recursos

Durante los diversos proyectos realizados se hicieron reuniones con los socios de la Cooperativa Ngen para socializar los resultados.

procesos cognitivos y sistemáticos que desencadenan productos materiales e intangibles.

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En el caso de la Cooperativa de la Madera y el Mueble, inicialmente la colaboración consistió en el reconocimiento de factores de producción del contexto para el desarrollo de nuevos productos, experiencia abordada con estudiantes de diseño de la UC Temuco.

naturales. No obstante lo anterior, este enfoque ha primado y nuestro país no ha estado ajeno a ello; la idea de progreso tecnológico que «se traduce tanto en la creación de nuevos productos como en la habilidad de elaborar los ya existentes a menor costo» (Larraín & Sachs, 2002, pág. 104) produce tensiones a la hora de emprender cualquier proceso de innovación tecnológica en contextos productivos poco industrializados e intensivos en mano de obra.

Respecto de la innovación y desarrollo (I+D), el Programa de Desarrollo e Innovación Tecnológica 2001-2006, Chile Innova, plantea que «es el conocimiento científico, junto con el universo de aplicaciones prácticas que constituyen la tecnología, la principal fuente de nuevas explicaciones y desarrollos que generan innovaciones» (Subsecretaría de Economía, Fomento y Reconstrucción, 2005, pág. 13). Esta concepción refuerza la idea de considerar al diseño como uno de los agentes que impulsan la innovación, fundamentando su actuar en la capacidad reflexiva y resolutiva desde la cual emergen las innovaciones tecnológicas a partir de conocimiento aplicado.

El contexto de la transferencia tecnológica Según el Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INAPI), la transferencia tecnológica es básicamente: «La transmisión o entrega de información tecnológica o de tecnología entre un propietario de la misma y un tercero que requiera de la misma. Dicha transferencia se puede realizar sobre activos intelectuales como son las patentes, ya sean éstas una solicitud en trámite o una patente concedida» (Instituto Nacional de Propiedad Industrial).

Los estudiantes presentan sus propuestas de diseño para validarlas con los agentes involucrados.

En la realidad de las mipymes nacionales esta definición resulta inconexa, dado que promueve una mirada muy reducida del concepto de tecnología, desde la cual en dichos espacios productivos la posibilidad de adquirir una determinada innovación tecnológica es prácticamente nula.

Cypher y Dietz (2002) afirman que la tecnología es específica a cada país; por tanto, su misma manifestación material podría tener efectos distintos en la producción y la productividad al ser combinada con fuerza laboral específica, con características peculiares, y operar en

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un contexto institucional y organizacional determinado. Lo anterior nos lleva a reflexionar sobre el modo más idóneo en cada cultura y territorio para incorporar procesos de innovación y transferencia de tecnología del diseño, como: «Una práctica sistémica, que a través de recursos didácticos, promueve aprendizajes que acercan a los sujetos sociales, unidades productivas o comunidades de intereses, a leer los contextos y adaptar sus comportamientos productivos y de comunicación, según las dinámicas de los escenarios emergentes» (Galán, 2011, pág. 51).

Este último enfoque se considera más apropiado para el establecimiento de redes sociales y vínculos de cooperación entre agentes endógenos y exógenos (ya sean de carácter público o privado), y cuya orientación suponga la ocupación de recursos humanos, técnicos y financieros que consideren al diseño en la implementación de estrategias locales de desarrollo.

Según Max-Neef (1998), la economía a escala humana representa un retorno a la sensatez y al sentido común; fortalece los niveles locales y regionales, donde la gente realmente está, sin caer en el deslumbramiento, el gigantismo y lo macro como fines supremos. Es la economía de la diversidad, de la interdependencia y de la solidaridad; reconoce que el desarrollo tiene que ver con las personas, y no con objetos. Es una economía que no confunde el crecimiento con el desarrollo.

Particularmente, la visión referida al DEL que se promueve desde la política pública en la Región de La Araucanía establece entre sus ejes de acción la cohesión social a partir de la asociatividad público-privada; el crecimiento económico que privilegie el desarrollo endógeno para captar mercados exógenos; una estructura productiva competitiva, innovadora y sustentable; y la necesidad de una política ambiental para la sustentabilidad. Respecto del rol de los agentes del territorio cabe destacar el papel que se les asigna a las universidades: «incentivar a los centros universitarios a investigar la capacidad de carga ambiental y territorial, vinculada a una transferencia tecnológica que permita impulsar nuevas líneas productivas» (Gobierno Regional de la Araucanía, 2012, pág. 90).

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Proceso de producción de la línea de comedor Panqui (cachorros de puma), otra de las líneas desarrolladas en el contexto de la tercera intervención, período 2011-2012.

Diseño: Mirna Araya y Galvarino Narváez.

Una de las vistas de la Comuna de Curarrehue (“Kurarrewe” o altar de piedra), situada en plena Araucanía lacustre.

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Experiencias de transferencia tecnológica en la Cooperativa Ngen de la Madera y el Mueble Localizada en el territorio lacustre de la Región de La Araucanía, la Comuna de Curarrehue (“Kurarrewe” o altar de piedra en mapudungún) posee una población predominantemente mapuche, cercana a los 7.715 habitantes (Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, 2012).

Según la Estrategia Regional de Desarrollo, La Araucanía lacustre ha sido proyectada como un futuro centro turístico nacional habitado por personas comprometidas, económicamente competitivo, social e identitariamente integrado, que hace uso sustentable de sus recursos forestales y agrícolas y de sus atractivos turísticos. Dicha declaración del Gobierno Regional (GORE) ha propiciado que diversas comunidades continúen sus esfuerzos por iniciar actividades tendientes a fortalecer sus capacidades endógenas de producción, con miras a mejorar sus

condiciones de vida y evitar la fuga de población joven a centros urbanos, la que es tentada por una supuesta mejor calidad de vida. Entre dichas iniciativas comunales cabe mencionar el caso de la Cooperativa Ngen de la Madera y el Mueble.

Como unidades de desarrollo económico-productivo, las cooperativas tienen su génesis en el País Vasco y se conforman cuando se reúne un grupo de personas con la explícita intención de realizar en común actividades económicas de las cuales se benefician ecuánimemente sus participantes.

Las Cooperativas Ngen fueron promovidas por el sacerdote escolapio y Licenciado en Filosofía Iñaki Arriola García (ex párroco de la iglesia San Sebastián de Curarrehue), junto a María Jesús Ulloa Posada, Licenciada en Ciencias Políticas y de la Administración y Magíster en Cooperación Internacional y Desarrollo.

Este proyecto se inició el 2006 al finalizar las obras del colegio que la con-

gregación tiene a su cargo, y surgió por la necesidad de transferir inversión de infraestructura, maquinarias y herramientas provenientes de industrias madereras regionales y de la propia Iglesia a un pequeño grupo de trabajadores y alumnos/as del Liceo Ngen, con el objeto de generar negocios sustentables en el rubro de la madera con base de formación cooperativa. La idea emerge como apoyo a un grupo de productores, teniendo en cuenta la necesidad de los mismos por establecer negocios innovadores en la comuna. Lo anterior, unido a la fuerza de trabajo de este grupo, propició la autoconstrucción de un aserradero, secadero y planta de procesos para el trabajo con maderas nativas de la zona. Dentro de los objetivos específicos que se plantearon desde sus inicios, se consideró el acceso a los recursos con parámetros de comercio justo para los pequeños productores y generar un mayor control sobre el manejo sustentable del bosque.

El Fondo de Innovación Agraria (FIA) fue la fuente de financiamiento público que le dio impulso a este proyecto. Una vez adjudicado el programa, la cooperativa requirió contactar equipos técnicos expertos en diversas áreas, por lo cual en el año 2008 se asoció con el Departamento de Diseño de la UC Temuco, con el cual la Federación de Cooperativas Ngen ha venido realizando un trabajo colaborativo no solo en lo relacionado con la madera, sino también en aquellos temas que incumben a la mujer campesina y el turismo (a través de la Cooperativa Campesina Zomo Ngen y la Cooperativa de Servicios Turísticos Ruka Ngen respectivamente).

En el caso de la Cooperativa de la Madera y el Mueble, inicialmente la colaboración consistió en el reconocimiento de factores de producción del contexto para el desarrollo de nuevos productos, experiencia abordada con estudiantes de diseño de la UC Temuco. Posteriormente se amplió la asistencia a un equipo de académicos

del Departamento de Diseño para trabajar en el mejoramiento de las condiciones productivas de la planta de madera, el diseño de una nueva área para mueblería y el desarrollo de una línea de productos en madera nativa con características exportables, esto último como requisito del fondo de innovación adjudicado.

Cabe señalar que el proceso de diseño realizado en dicho contexto consideró en todas sus etapas una metodología participativa de trabajo con los socios y gestores de la cooperativa, la que se aplicó al diagnóstico, desarrollo de alternativas, evaluación de propuestas, construcción de prototipos, etc.

La experiencia de trabajo con la cooperativa ha considerado a la fecha tres intervenciones. La primera, en el 2008, con la participación de estudiantes pertenecientes a un Taller de Diseño de cuarto semestre. Este primer acercamiento tuvo un objetivo de inmersión en el contexto y permitió conocer aspectos relativos al

manejo sustentable del bosque local y la obtención de madera. Si bien los diseños desarrollados no pasaron a prototipado, fueron evaluados de manera conjunta con los productores de la cooperativa a partir de modelos de estudio, considerando indicadores morfológicos, constructivos y de contexto de uso.

Un segundo trabajo conjunto fue desarrollado sobre la base de un proyecto de titulación en 2009. En esta oportunidad se dio mayor acercamiento entre los diseñadores y productores, ya que se materializaron prototipos por parte de los socios en el taller de la cooperativa. Este proceso estuvo mediado por la anterior experiencia, considerada muy positiva por los beneficiarios. Los productos construidos, sin embargo, no alcanzaron un estándar de calidad óptimo, ya que hubo falta de rigurosidad en protocolos de secado de la madera y optimización de esta, además de fallas en acabados y terminaciones.

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Se diseñaron líneas de puertas para complementar sus tradicionales construcciones en viviendas

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Puerta Ñimin y silla Pangui, ambas construidas con maderas nativas locales.

Diseño: Mirna Araya y Galvarino Narváez.

Prototipo de piso construido en la planta de la Cooperativa Ngen.

Diseño: Rodolfo Figueroa.

y líneas de comedores empleando sistemas constructivos simples y reconocidos por los productores.

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El diseño está inserto en el sistema de innovación y es partícipe de procesos tecnológicos. No solo debe ser comprendido como una actividad proyectual, sino también como un agente mediador que promueve el desarrollo local.

La tercera intervención, realizada en el período 2011-2012, se centró en un diagnóstico para el mejoramiento de condiciones productivas de la planta de procesos, la implementación de un área para el desarrollo de muebles y la propuesta de líneas de mobiliario exportables. Dicho diagnóstico concluyó que los productores (acostumbrados a realizar construcciones mayores) aún no manejaban las condiciones de calidad óptimas y los volúmenes productivos requeridos para el trabajo en mueblería de exportación, por lo que, en el corto plazo, no era factible asumir un trabajo para dicho contexto. En consecuencia, el equipo de diseñadores propuso, previo acuerdo con los agentes involucrados, el desarrollo de líneas de productos susceptibles de ser colocados en un mercado local, más próximo a la realidad de los productores, que a su vez reconocieran progresivamente complejidades de calidad constructiva, acabados y terminaciones. Se diseñaron líneas de puertas para complementar sus tradicionales construcciones en viviendas y líneas de comedores empleando sistemas constructivos simples y reconocidos por los productores.

Durante este período se realizaron diversos encuentros con los socios de la cooperativa para consensuar los aspectos técnicos de los nuevos productos, tales como sistemas constructivos posibles de realizar y para definir los aspectos morfológicos que tuvieran sentido tanto para los productores como para el mercado, reconociendo la tecnología disponible y la necesaria.

Respecto de la planta de procesos, se proyectó en conjunto con los socios un lay out que permitiera ordenar los procesos de obtención de madera seca y dimensionada con sus respectivas áreas de acopio y despacho. También se diseñó una nueva zona para el desarrollo de mueblería, separando áreas libres de polvo para acabados y terminaciones e incorporando una cámara de pintura y acopio para embalaje. Asimismo, se proyectó el plano eléctrico adecuado para la nueva condición y se establecieron las especificaciones necesarias de aislación térmica.

Desde su conformación, la cooperativa ha tenido que superar varios elementos obstaculizadores. Según Bourdieu «la variable educativa, el capital cultural, es un principio de diferenciación casi tan poderoso como el capital económi-

co» (Bourdieu, 2005, pág. 78). En relación con ello, al no formar parte de la dinámica local, el modelo cooperativista ha demandado tiempo de aprendizaje para sus socios. Según su gerente, las principales dificultades enfrentadas para la transferencia del modelo cooperativista han tenido que ver con la lentitud tanto en apropiación y empoderamiento responsable por parte de los mismos socios como en la integración de nuevas técnicas y procesos asociativos para el mejoramiento de la calidad productiva.

Si bien el proceso estuvo marcado por una serie de imponderables para el logro de los primeros resultados esperados, entre los aspectos observados cabe destacar algunos facilitadores que contribuyeron a la intervención del diseño. a) Sustentabilidad de recursos naturales: se considera una fortaleza, permite consensuar con los agentes clave del territorio el manejo sustentable del recurso natural (madera nativa), desde la fase de explotación del bosque hasta la llegada a la planta para los procesos de transformación requeridos. Dado que se conoce su origen, esto incide en la trazabilidad del producto final en el mercado. b) Contexto productivo sin intervenciones exógenas: dada la situación geográfica de la comuna y la todavía incipiente actividad turística, los socios no han sido objeto de la incorporación de prácticas ajenas a sus propias dinámicas. El desarrollo de productos responde a necesidades emanadas desde un territorio propio donde aún es posible realizar reconocimiento identitario del contexto productivo. c) Conocimiento de materias primas: la madera nativa forma parte del paisaje de la localidad, por lo cual se asume una experiencia previa de los socios que facilita el conocimiento de aspectos técnicos, tales como solicitaciones mecánicas, aspectos estructurales, especies y tipología de materia prima y productos derivados de estas. d) Transferencia y asociatividad: se cuenta con una gestora de proyectos con conocimientos del modelo cooperativista que apoya el diálogo entre los diferentes agentes que promueven el desarrollo y los socios productores, y que realiza seguimiento y adecuaciones necesarias según las particularidades del territorio.

7

8

También es importante reflexionar sobre aspectos que dificultaron la transferencia del diseño: a) Formación de capital humano: se advierte lentitud para incorporar el cooperativismo como modelo productivo de trabajo; la baja escolaridad en los miembros más antiguos de la cooperativa dificultó la transferencia de conceptos en talleres realizados. Respecto de los jóvenes, se observa una incorporación más rápida de conocimientos, pero con poca rigurosidad en procedimientos, dado que no poseen modelos a imitar. Se observó además resistencia a incorporar prácticas de seguridad en el trabajo. b) Resistencia a la innovación: se asume un cierto temor al riesgo y las implicancias que tiene pasar de un modelo tradicional de producción asalariado a un modelo de autogestión que requiere compromisos y voluntades. Existe la duda inicial respecto del desarrollo de nuevos productos, pues no es frecuente para los productores la construcción de nuevas formas. Para este caso, la intervención con una materialización exógena de prototipos operó como estrategia de concreción exitosa y ha servido como modelo a imitar para los socios. c) Uso de la tecnología: respecto de las técnicas, conocimientos y procesos, si bien existe un manejo preliminar para la construcción de estructuras mayores, para el caso de la mueblería se requiere de mejoramiento sostenido, sobre todo en lo referido a instalar conocimientos técnicos y de procesos de calidad asociados al secado, acabados y terminaciones. d) Entorno geográfico: efectos nocivos del clima en el control de calidad. Las temperaturas bajas en el invierno y las altas en el verano afectan el nivel de humedad de la madera y por tanto su calidad.

Aún se debe implementar aislación en la infraestructura para dotarla de condiciones óptimas de conservación.

DNA

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8_ 9

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100 DISEÑA DOSSIER

101

El museo mapuche de cañete se caracteriza por recrear la cosmovisión mapuche como concepto principal de la propuesta del guión museográfico, reflejándola desde dentro. Cada recinto se proyectó cargado de simbolismo y con fundamentos sólidos, basándose en un acucioso estudio previo con una activa participación en conjunto con las comunidades mapuches. De esta manera, el tratamiento de iluminación trabajado tuvo el desafío de entregar los efectos necesarios para crear espacios sensoriales, planteados por la museografía, los cuales debían representar las atmósferas específicas para cada sala.

La propuesta contempló tecnología en instrumentos de iluminación apropiados a los estándares del museo, con fines de conservación de la muestra, logrando los efectos estéticos propuestos.

Para el buen resultado de un proyecto de iluminación para museos, es de vital importancia el trabajo en terreno, donde en este caso se formó un equipo de montaje para terminar de definir in situ los últimos detalles y la orientación final de los equipos de iluminación para los objetos expuestos.

The Mapuche Mapuche Museum Museum ininCañete Cañeteisischaracterized characterizedbyby recreatingthe recreating theworldview worldviewofofthis thisethnic ethnicgroup, group,which which constitutesthe constitutes themain mainconcept conceptofofthe thestaging stagingproposal. proposal.

The strong strong symbolic symboliccontent contentofofeach eachroom roomwas wasplanned planned based on based on aa thorough thoroughstudy, study,carried carriedout outpreviously previously with with active active participation participation of the of Mapuche the Mapuche communities. communities.

This This article article tells about tells about the lighting the lighting proposal proposal for thefor museum, the museum, which tackled which thetackled challenge the of challenge deliveringofthe delivering necessary the necessary effects to create effects thetosensory create the spaces sensory devised spaces by the devised by the museography, museography, which were which meant weretomeant represent to represent the specific the specific atmospheres atmospheres for each room. forThe each proposal room. The considered proposal the considered diverse lighting the diverse instruments lighting appropriate instruments to theappropriate required to the required standards for preservation, standards for achieving preservation, the desired achieving aesthetic the desired effects.

Dueaesthetic to the importance effects. Due of the to the on-site importance work, anof the on-siteteam assembly work,was an considered assembly team that was defined considered in situ the that defined final details in situ and thedefinitive final details orientation and definitive of the appliances. orientation of the appliances.

Concepto _ simbolismo _ sensaciones _ tecnología _ trabajo en terreno _ iluminación. sensaciones _ tecnología _ trabajo en Concepto-simbolismoConcept symbolism _ sensations _ technology _ work on terreno __ iluminación. site_ lighting Concept _ symbolism _ sensations _ technology

PROYECTO DE ILUMINACIÓN

para el Museo Mapuche de Cañete LIGHTING PROJECT FOR THE MAPUCHE MUSEUM IN CAÑETE Cristina Fahrenkrog Arquitecto de la Universidad Mayor _ Diplomada en Diseño de Iluminación de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Architect, Universidad Mayor _ Diploma in Lighting Design, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Detalle imagen, “Piedras de Poder” (clavas).

Introducción El proyecto del Museo Mapuche de Cañete fue un desafío desde su encargo: la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam) solicitó como eje principal de la propuesta y de su desarrollo una metodología de trabajo que se fundara en una reflexión sobre la cosmovisión mapuche.

La cosmovisión se define como «una forma de concebir e interpretar el mundo, propia de una persona, pueblo o época» (Wordreference.com). Otra definición dice que "cosmovisión” o "visión del mundo" —como en la forma original alemana de la palabra compuesta “Weltanschauung”— es una imagen o figura general de la existencia, realidad o "mundo" que una persona, sociedad o cultura se forman en una época determinada; y suele estar compuesta por determinadas percepciones, conceptualizaciones y valoraciones sobre dicho entorno. «...La etnia Mapuche representa al mundo con una forma como de naranja, de la cual solo la mitad se puede apreciar por quienes viven en este mundo. La enseñanza de su cosmovisión a los niños la realizan mediante el cultrún» (Wikipedia.org).

Colaboró con el artículo: Magdalena Roa. 102 DISEÑA DOSSIER

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3

1

2 4

1. Fuego , "en torno al fuego". Sala 2.

2. Vitrina “Crear objetos de Plata” (Platería).

3. Vitrina “Poder Oculto” (Pipas).

4. Vitrina “Piedras de Poder” (Clavas).

5. Vitrina “El ritual de la comida” (Utensilios).

Según Leonel Lienlaf el tiempo mapuche es una forma de ver el universo, cíclico, tridimensional, con el futuro detrás y el pasado que se ramifica en múltiples posibilidades frente a quien lo mira.

Fotógrafías: Jorge Marín Reiche

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Citamos a los museógrafos Rodrigo Latrach y Trinidad Moreno: «De las jornadas de reflexión pudimos extraer varios aspectos importantes, como la noción de un pueblo que siente que su cultura se está perdiendo o la imperiosa necesidad de mantener y enseñar el idioma a las nuevas generaciones.

Y, lo que nos inquietó en un principio, la desconfianza de los mapuches ante el concepto tradicional de museo.

La idea de conservar el patrimonio es extraña para su pensamiento, ya que el tiempo se percibe de una manera distinta.

«El pasado y sus antepasados conviven en el presente a través del idioma, de sus vivencias cotidianas rituales.

Entonces, ¿qué sentido tiene guardar y exhibir un objeto antiguo en una

104 DISEÑA DOSSIER

vitrina? El valor de un objeto tiene relación con su uso en un espacio y significancia determinados.

Cuando ya no sirve, este debe ser devuelto a la tierra.

«Cada avance de nuestra propuesta fue presentada y discutida con lonkos (jefes), kimce (sabios), hombres y mujeres de las comunidades de la zona. Con ellos tuvimos que buscar una forma (a través de láminas y conversaciones en las mismas salas del museo) que nos permitiera el mutuo entendimiento entre nuestra formación más bien visual y su carácter oral. Por otro lado conversamos con algunos expertos en temas específicos como Ma. Teresa Curaqueo (tejedora), Armando Marileo (músico), Lorenza (machi), Armando Marileo L. (filósofo), Sergio San Martín (ceramista), Juan

Antonio Painecura (platero), Marco Sánchez y Mauricio Massonne (arqueólogos), etc.»(2010) Por consiguiente, el proyecto museográfico se basó en la investigación que se realizó en conjunto con comunidades mapuches de la zona de Arauco y en el guion museográfico creado por el poeta mapuche Leonel Lienlaf.

Un buen ejemplo de ello fue el diseño de parte de los museógrafos de la “Línea del tiempo”, donde se debía representar las dimensiones del tiempo mapuche.

«En una línea del tiempo debíamos representar todas las dimensiones del tiempo mapuche, que es, según Leonel Lienlaf, una forma de ver el universo, cíclico, tridimensional, con el futuro detrás y el pasado que se ramifica en múltiples posibilidades frente a quien lo mira. Donde los tiempos que

vienen y el origen del universo son tiempos subjetivos que se conocen solo a través de sueños y visiones. Luego de muchas reflexiones y discusiones con Leonel, optamos por un panel formado por planos retroiluminados con 4 circunferencias que representan los 4 ciclos de la historia mapuche: “El mundo antiguo”, “La construcción del mundo mapuche”, “Esta vida” y “La vida que viene”, con predominio de ilustraciones, símbolos y colores cuidadosamente escogidos». (Latrach & Moreno, 2010) El museo se reconoció como testimonio vigente de la memoria cultural mapuche, al complementar la muestra física con la representación del territorio, las creencias y sus tradiciones, elaborando el concepto de un museo-relato que reconociese el mundo mapuche en su integridad.

La propuesta de montaje comprendía

la reinterpretación global de la muestra junto con la adaptación del edificio original del museo en función del guion museográfico. De esta manera se logró generar mayor continuidad espacial al relato formulado.

«Se desarrolló un recorrido circular que transita desde lo más concreto o terrenal hasta la dimensión ritual o de los sueños. Son 5 ámbitos que se adecuaron a las 5 salas del edificio unidas por un pasillo: Wajmapumogen (La vida en el territorio): Territorio mapuche, historia, tiempo, antepasados, linajes, travesías al puelmapu y símbolos de mando.

Cumecimogen Ce (Cómo vive la gente): Ámbito cotidiano, la mujer, la ruka, la transmisión de la sabiduría, relatos, el arte mapuche.

Vijmogen (Las diversas manifestaciones de la vida): El ser machi, sus medicinas y ritos de sanación, plantas medicinales y su relación con los espacios de poder.

Relamtugen (El habitar frente a la tierra): La ritualidad, los elementos sagrados, el rewe, la música, el palín, los poderes ocultos, y la concepción de la muerte.

Nometulafken (El viaje de búsqueda): Los relatos en torno al viaje después de la muerte». (Latrach & Moreno, 2010)

Propuesta de iluminación: En este sentido, el encargo fue proyectar una iluminación acorde a las necesidades tanto de la nueva muestra museográfica permanente como de la iluminación arquitectónica del edificio remodelado.

El proyecto de iluminación consistía

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PLANTA PARA REPOSICIÓN DE LÁMPARAS S/ESC

SALA 1

SALA 4

Montaje de proyectores sobre riel. Sala 5. "Wampo".

Fotógrafo: Carolina Roese.

SALA 5

SALA 3 SALA 2

Cuadro para reposición de lámparas (ampolletas) SÍMBOLO MARCA LÁMPARA

MODELO

HALOLINE COD:6469/230V

R7s

DECOSTAR 51 TITAN/12V COD:46860 SP

GU5.3

DECOSTAR 51 TITAN/12V COD:46870 SP

GU5.3

DECOSTAR 51 TITAN/12V COD:46870 FL

GU5.3

OSRAM HALOGENA DOBLE CONTACTO 150W ₀ OSRAM DICROICA 20W-10 ₀ OSRAM DICROICA 50W-10 ₀ OSRAM DICROICA 50W-24 ₀ OSRAM DICROICA 50W-36

OSRAM FLUORESCENTE 36W

DULUX L 36W/830 COD: 010793

2G11

OSRAM HALOPIN 25W MATE

HALOPIN/230V COD:6675AM

G9

SÍMBOLO TIPO REFERENCIA EQUIPO

LÁMPARA

CANT.

AA

TARGETTI_BBT RECESSED_DOWNLIGHT_HALO_50W_38º

HALOGENO 50W

02

AC

VITEL_XFWL 10C (XIN)_A MURO_50CM. DESDE SUELO

HALOGENO 25W

20

CB

VITEL_SUPER NARROW_36W

FLUORESCENTE 36W

11

DA*

PROYECTOR 20W_DICROICO 10º _ SOBRE RIEL MINITONDO HALOGENO 25W

07

DB

PROYECTOR LED 1W_SOBREPUESTO A CIELO SALA 3

21

BASE LÁMP.

DECOSTAR 51 TITAN/12V COD:46870 WFL GU5.3

Simbologia Luminarias

DC PROYECTOR_ DICROICO_SOBREPUESTO A CIELO

LED 1W

Se usó tecnología LED, con luminarias lineales flexibles controladas vía protocolo dmx y Ethernet, lo cual posibilitó ajustar los colores al tono deseado y regular el flujo lumínico de los LEDs hasta los niveles apropiados.

HALOGENO 20W O 50W 20

EA PROYECTOR 150W SOBREPUESTO A CIELO_WALLWASHER HALOGENO 150W

23

EA* PROYECTOR 150W SOBRE RIEL_WALLWASHER

HALOGENO 150W

02

GA SUPRALIGHT_SUBTE PORT APLIQUET_36W

FLUO 36W

01

GB LED 1W_ILUMINACION LINEA DEL TIEMPO

LED 1W

00

G GENERADOR FIBRA OPTICA 150W

HALO 150W

10

NP3 ARRANQUE A PISO 50W

HALOGENO 50W

01

Notas Cada círculo de color en el plano indica el tipo de lámpara, potencia (W) y grado de apertura del haz (Grado), y sirve como guía de mantenimiento para la reposición de estas.

Con la información de esta tabla se puede identificar el tipo de lámpara para reposición, o adquisición.

El proyecto de iluminación consistía en iluminar cinco salas, cada una con requerimientos específicos según el guion museográfico.

106 DISEÑA DOSSIER

Mapa, representación del territorio mapuche. Sala 1. Fotógrafo: Jorge Marín Reiche

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MUSEO MAPUCHE DE CAÑETE

Ruka kimvn Taiñ Volil Diseñadores Proyecto de Iluminación: Pascal Chautard, Cristina Fahrenkrog Borghero.

Limari lighting design (LLD) Equipo colaborador en regulación de iluminación, fibra óptica: Sebastián Díaz, Carolina Roese, Raúl Osses

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7

8

Ubicación: Camino Contulmo s/n, Cañete, VIII Región del Biobío, Chile.

Arquitectos proyecto de adecuación: Dirección de Arquitectura MOP, Departamento de Edificación Pública

6. Línea de Tiempo, cosmovisión del mundo mapuche. Galería de los antepasados. Fotógrafo: Jorge Marín Reiche.

7. "Wampo", canoa mapuche viajando hacia la isla mocha. Sala 5. Fotógrafo: Pascal Chautard.

8. Museo Cañete, vista exterior. Fotógrafo: Pascal Chautard 9. Equipo de trabajo junto a representantes de la comunidad mapuche. Fotógrafo: Cristina Fahrenkrog.

10. Ceremonia de inauguración. Fotógrafo: Cristina Fahrenkrog.

Museografía: Grupo Inventa (Rodrigo Latrach y Trinidad Moreno)

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Fecha (inicio-término): abril 2009 – julio 2010 Cliente: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) Fotógrafos: Jorge Marín Reiche y Pascal Chautard

en iluminar cinco salas, cada una con requerimientos específicos según el guion museográfico. Estas se encuentran unidas por un recorrido circular que introduce al visitante al mundo mapuche, desde lo más concreto o terrenal hasta lo más intangible: la dimensión de los sueños y rituales.

La estructura de cada recinto se compone de una introducción, palabra-frase en mapudungún que evidencia su idioma, continuando con el montaje de gráficas que contextualizan el espacio recreando su territorio y la incorporación de elementos simbólicos que representan los actos de sus creencias y ritos, como testimonio de su espiritualidad.

En este esquema, se trabajó la propuesta para la iluminación general de recintos bajo conceptos que refuercen este simbolismo y reproducen atmósferas acorde con las diferentes sensaciones que se buscaba lograr, utilizando fuentes de luz

que resalten los colores y texturas de los materiales y elementos presentes.

Para la muestra de objetos en vitrinas se tuvo un especial cuidado en la composición de la percepción de estos, revelando sutilmente los elementos con el fin de que se perciban suspendidos en el espacio, efecto logrado a través de la exacta orientación y ajuste de las luminarias en cada vitrina.

Técnicas de iluminación Se contempló avanzada y variada tecnología de equipos de iluminación en función de los distintos requerimientos técnicos y estéticos. Se usaron fuentes halógenas, fluorescentes, LED o haluro metálico para los generadores de fibra óptica, todas ellas incorporadas en diversas luminarias de ópticas variadas, con sistemas antideslumbrantes con el fin de garantizar mayor confort visual a los usuarios.

Por otra parte, se implementó un sistema de control centralizado, el cual regula tanto la iluminación arquitectónica como la museográfica. Este sistema permite ajustar los niveles de iluminación de todo el edificio desde una botonera, la cual activa las escenas de iluminación pregrabadas: escenas museo, escena mantención, escena aseo, etc. Ello permite simplificar considerablemente la operación del museo teniendo en cuenta la flexibilidad de usos que se requieren.

Introduciéndonos en el proyecto, para la iluminación de planos verticales compuestos principalmente de gráficas se trabajó con luminarias de tipo bañadores de muros asimétricos con fuentes halógenas, las cuales fueron atenuadas desde el sistema de control para conformar una imagen armónica de las salas en conjunto con las vitrinas. Estas luminarias fueron equipadas con aletas corta-flujo, lo que permite delimitar las zonas iluminadas.

Se realizó un intenso trabajo en conjunto de distintas especialidades, con el compromiso de lograr

108 DISEÑA DOSSIER

Para las vitrinas, Limarí Lighting Design (LLD) implementó un sistema de iluminación de fibra óptica, el cual permite miniaturizar los equipos, dar mayor versatilidad, entregar ausencia de radiación ultravioleta e infrarroja y bajar el consumo de energía, siendo posible obtener resultados de exigentes estándares, tanto desde el punto de vista de la conservación, como de la percepción visual de las piezas y la eficiencia energética.

Para la retroiluminación de la “Línea del tiempo” se usó tecnología LED, con luminarias lineales flexibles controladas vía protocolo dmx y Ethernet, lo cual posibilitó ajustar los colores al tono deseado y regular el flujo lumínico de los LEDs hasta los niveles apropiados.

En el caso de la sala que recrea un bosque, se utilizaron equipos LED de alta potencia de 3W unitario custom design para resaltar la textura de los troncos y, a su vez, iluminar las cédulas.

Para la iluminación del “Wampo” (canoa utilizada por los mapuches), ubicada en la sala central de gran altura, se implementaron proyectores orientables de fuente halógena montados sobre un riel energizado suspendido del cielo. Este sistema permite gran flexibilidad en la distribución de las luminarias, las cuales pueden ser ubicadas desde cualquier punto del riel y ser orientadas con ángulos de rotación de 360°. En el fondo de la sala se construyó una gran gráfica trabajada con la técnica de retroiluminación (luminarias fluorescentes montadas detrás de esta), de tal manera de generar una iluminación homogénea que baña el espacio con tonalidades azules, creando una atmósfera de inmersión en el paisaje marítimo de la zona que contrasta con la materialidad de la canoa de madera ubicada en el centro de la sala, la cual representa el viaje que realizaban los mapuches hacia las islas más cercanas.

10

Montaje, etapa final Nuestro equipo de cinco personas trabajó en terreno durante una semana completa en la etapa final de montaje de la museografía, para ajustar, filtrar y calibrar cada equipo de iluminación en función de la muestra, programar las escenas requeridas y lograr los efectos sensoriales propios de cada sala, respetando los estándares internacionales de conservación.

El intenso trabajo interdisciplinar de este proyecto buscó la aprobación de la comunidad mapuche que se representa.

Se participó activamente de todas las etapas de desarrollo del proyecto, en reuniones con los actores involucrados, museógrafos y diseñadores. El exigente trabajo en terreno remató en una memorable ceremonia de inauguración con la comunidad mapuche y autoridades de la zona.

DNA

los mejores resultados buscando la aprobación de la comunidad mapuche que se quiere representar.

Referencias Latrach, R. & Moreno, T. (2010).

Documento de trabajo para propuesta museográfica Museo Mapuche de Cañete.

109

La primera parte de este artículo sobre Kelgwo surge de una entrevista a la diseñadora textil Marcia Mansilla, quien se refiere a los singulares procesos de trabajo de su taller en Ancud, al concepto que ordena su propuesta creativa, a la tradición textil chilota, a sus influencias personales y a sus nuevos proyectos. En la segunda parte se comenta el trabajo de Kelgwo a partir de tres aspectos esenciales: la coherencia constructiva, el uso del color y el aprovechamiento de los recursos expresivos que ofrece la lana chilota.

The first part of this article on Kelgwo is taken from an interview with textile designer Marcia Mansilla, who talks about the singular work processes at her atelier in Ancud, the concept that orders her creative proposal, about Chiloe’s textile tradition, her personal influences and her new projects. In the second part, the work of Kelgwo is commented on the basis of three essential aspects: constructive coherence, the use of colour, and the use of expressive resources that Chiloe wool offers.

Paola Moreno Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile _ Profesora del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Art theory and History, Universidad de Chile _ Academic, Department of Visual Arts, Universidad de Chile and Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

Kelgwo: tradición textil y diseño contemporáneo

Introducción de Renato Bernasconi Foreword by Renato Bernasconi

Chiloé _ aislamiento _ lana _ color _ pliegue _ deshilado _ textura.

Chiloé _ isolation _ wool _ colour _ folds _ fraying _ texture.

KELGWO: TEXTILE TRADITION AND CONTEMPORARY ART

Introducción El trabajo de Marcia Mansilla está anclado a la tierra. Por este motivo, antes de hablar de ella es preciso visitar brevemente el determinante contexto que da forma a los productos Kelgwo.

El sur del archipiélago de Chiloé, la frontera más austral del Imperio español en América, fue durante la Colonia el último confín de la cristiandad. Hasta allí llegaron los codiciosos conquistadores a explotar la única riqueza que supieron reconocer en la tierra, la madera. Y hasta ahí llegaron también misioneros jesuitas y franciscanos a predicar una doctrina rápidamente adaptada por la población aborigen, desencadenando un proceso de asimilación que derivó en un original sistema de creencias: pensamiento mágico en estado puro. «El aislamiento en que se desenvolvió la sociedad chilota fue un factor importante en la conservación de prácticas religiosas y lingüísticas del medioevo español» (Memoria chilena, s. f.). Este sincretismo cultural no se expresa únicamente en mitos, tradiciones y lenguaje, sino también en producciones materiales como la arquitectura, el diseño de objetos, la comida y, por supuesto, el vestuario.

Fotografías: Contrahilo, www.contrahilo.com. / Kelgwo, www.kelgwo.cl 110 DISEÑA DOSSIER

111

Antecedentes Kelgwo produce ropa y textiles desde 1997. Su nombre surge de la adaptación de la palabra quelgwo2 e ilustra bien los dos conceptos que animan a la marca y al proyecto de vida de la diseñadora Marcia Mansilla: tradición e innovación.

Mansilla trabaja desde el paisaje sureño, alentada por la cultura y sus propias raíces chilotas. Nació en Achao y creció en diferentes ciudades de la isla. Esa itinerancia grabó en su memoria diversas imágenes: mujeres hilando con el huso, escarmenando detrás de la cocina a leña y secando sus lanas en cordeles. Al mismo tiempo, la sensibilizó para valorar y respetar a las tejedoras de sectores rurales que mantienen vivas estas tradiciones.

Kelgwo se define e identifica con lo natural, el entorno y la estética cotidiana de Chiloé.

1 Durante la República el método de exterminio de los alerzales fue más eficiente: los quemaron para abrir campo a la agricultura.

2 Nota del editor: La palabra quelgwo, que no está registrada en los diccionarios bilingües en línea, podría referir a un tipo de telar, a un instrumento del telar, a un tipo de tejido o, simplemente, a “natural”. El único parónimo que aparece en dichos diccionarios es quelhue, que significa “tintura roja”.

112 DISEÑA DOSSIER

Por siglos, la principal actividad económica de las islas anexadas al territorio nacional en 1826, fue la explotación de alerces, cipreses, mañíos, ulmos, tepus, robles y, por cierto, huilliches y en menor medida chonos, quienes trabajaron forzados para encomenderos que subsistían sin grandes lujos con lo que obtenían exportando la madera al Perú. Cabe hacer notar que la economía chilota fue siempre miserable y que la guerra de los indígenas contra sus bosques avanzó bajo el yugo español a un ritmo muy lento1; de hecho, cuando Darwin visitó la isla la superficie todavía estaba «recubierta por completo de una inmensa selva, excepto allí donde se han roturado algunos campos alrededor de chozas cubiertas de rastrojo» (Darwin, 1945 [1839], pág. 329).

El naturalista estuvo intermitentemente en Chiloé entre junio de 1834 y febrero de 1835. Los bosques le produjeron una viva impresión: «a cierta distancia, se creería ver de nuevo a Tierra del Fuego; pero, vistos de más cerca, los bosques son incomparablemente más bellos» (Darwin, 1945 [1839], pág. 329). «Toda esta parte oriental de Chiloé presenta el mismo aspecto: una llanura entrecortada por valles y dividida en isletas; el todo recu-

bierto por una impenetrable selva verde negruzca» (Darwin, 1945 [1839], pág. 331).

En el capítulo XIII de Viaje de un naturalista alrededor del mundo (dedicado a Chiloé y las islas Chonos), el padre de la teoría de la evolución describe con gran acierto algunos elementos configuradores de la identidad chilota: «creo que hay pocos lugares en las regiones templadas del mundo donde llueva más. El viento sopla de continuo tempestuoso y el cielo está siempre cubierto (Darwin, 1945 [1839], pág. 329). El autor de El origen de las especies nos entrega incluso antecedentes sobre el trabajo textil de los antiguos chilotes: «Los habitantes usan todos gruesos vestidos de lana, que cada familia teje por sí misma, y que tiñe de azul mediante índigo. Sin embargo, todas las artes son de lo más rudimentario, y para tener de ello la prueba no hay sino que examinar su singular manera de labrar, su modo de tejer, su manera de moler el grano o construir los barcos» (Darwin, 1945 [1839], págs. 329-330).

Hoy, ese carácter rústico que el genio inglés menospreciaba en plena Revolu-

ción Industrial es signo de autenticidad.

Consideramos virtuoso que las chilotas carden lana a mano, la tiñan con productos naturales, la hilen con huso y la tejan a un ritmo preindustrial. Nos seduce saber que el proceso conserva las valiosas tradiciones de una isla modelada por el paisaje y el pensamiento mágico.

No en vano, además de atraer a diseñadores, Chiloé es un imán para artistas, arquitectos y fotógrafos hechizados por la luz y la marea, quienes admiran la forma en que los isleños usan el color para romper la monocromía de un paisaje que no ofrece más contraste que el proporcionado por los espléndidos arcoíris que surgen a diario o los matices presentes en las flores del notro, el pelú y el espinillo.

Para hacerse una idea de los creadores que han dejado su huella en la isla, basta decir que entre los escritores se cuentan gigantes de la talla de Pablo Neruda, quien tras dejar los estudios de Pedagogía en Francés vivió con su amigo Rubén Azócar en el Hotel Nielsen de Ancud (donde escribió su única novela, El habitante y su esperanza), y José Donoso, quien sesenta años después arrendó una casa en Castro para escribir La desesperanza.

El taller es un lugar que rescata las técnicas tradicionales

«El hilado a huso, el más tradicional, está presente en todas las culturas precolombinas. Luego apareció la rueca y actualmente se incorporó el motor. Aunque en Chiloé es posible encontrar hilados industriales de lana de oveja provenientes de Punta Arenas, Tomé o Santiago, seguimos trabajando con el hilado a mano. Esas texturas y grosores determinan mis líneas de diseño. El lenguaje que aporta el hilado a mano marca una diferencia» (Mansilla, 2013).

Aunque estudió y trabajó en Santiago, terminó levantando este proyecto para proteger el patrimonio textil tradicional y colaborar en su preservación. Según señala, estudiar diseño le entregó las herramientas, los fundamentos y la estructura necesaria para avanzar en el proceso creativo y para armar y fortalecer su idea de taller. «El punto más importante [brindado por la escuela] es el entrenamiento teórico y práctico que se adquiere analizando una idea para su posterior desarrollo en un producto tangible» (Mansilla, 2013).

El proceso textil Kelgwo se define e identifica con lo natural, el entorno y la estética cotidiana de Chiloé. Aunque buena parte de la producción final se realiza en su taller en Ancud, la mayoría de sus procesos son llevados a cabo por mujeres en sus propias casas, lo que permite conservar el ritmo tradicional de trabajo. El diseño se adapta a esta producción como un ejemplo perfecto de slow fashion inmerso en el auténtico paisaje chilote.

y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados.

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El taller es un lugar que rescata las tĂŠcnicas tradicionales y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados.

114 DISEĂ&#x2018;A DOSSIER

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El punto de inicio de la propuesta de diseño se basa en tres técnicas tradicionales.

Se trata del hilado (la "hilahura"), el teñido (la teñihura") y el tejido (la tejehura") ,evidenciando una visión integral, «pues hay una coherencia constructiva desde el proceso de la lana» (Mansilla 2013).

«La hilahura es el hilado a mano, con huso o rueca. La teñihura es el teñido realizado con los vegetales y recursos de la zona (como cortezas, barro, musgo, hojas y flores), que en un proceso de hervido permiten a la lana adquirir las tonalidades características. Ya con la lana preparada en los pasos previos, se urde el telar (tejehura) para la confección de una tela, alfombra, etc.» (Mansilla 2013).

El taller es mucho más que un centro de producción. Es un lugar que rescata las técnicas tradicionales y el punto de encuentro de mujeres provenientes de los sectores rurales de Ancud, quienes lo abastecen con sus hilados. Ellas han aprendido por generaciones las técnicas en el entorno familiar y tienen incorporado el trabajo de hilar a mano y teñir con vegetales o barro (este último es usado para producir el negro). Esa labor totalmente artesanal genera la materia prima que el taller transforma a través del diseño, los telares y la confección. Es un trabajo de género, donde únicamente participan mujeres.

Mansilla señala que todo esto la obliga a invertir la metodología de trabajo y a diseñar a partir de las lanas que llegan al taller, las que se mueven en un rango impredecible, desde delgados hilados a gruesos vellones. En su caso, el material condiciona al diseño: «Aquí no se encarga lana de uno u otro tipo o de un color determinado. Una vez que tengo el material comienzo a desarrollar los diferentes diseños, la combinación de tonalidades, espesores y texturas. Esta metodología tiene su fortaleza en la pureza, el valor agregado que tiene lo inherente a la materialidad» (Mansilla, 2013).

El proceso tiene una gran desventaja: el abastecimiento es inestable. Las tejedoras trabajan también en el campo, en la pesca y en las labores de la casa y, por

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lo tanto, cuando labran la tierra o cosechan dejan de hilar. Así, una mujer no entrega más de treinta kilogramos de lana al año. También las tonalidades son estacionales, ya que dependen del ciclo de hierbas que no siempre se encuentran en los campos. Por eso es imposible proyectar entregas regulares.

Una vez que tiene la materia prima, Mansilla la organiza según sus características. Como su trabajo está basado en el buen uso del material, debe entender las gamas de color y las texturas. De ahí en adelante el proceso es más esquemático y sigue los pasos propios de un taller de vestuario.

El factor administrativo-financiero también es un reto para un negocio que sustenta en forma directa a cuatro productoras e indirectamente a una veintena de mujeres que entregan su producción de lana. Nadie trabaja a presión ni siguiendo patrones de productividad. El taller recibe visitas y cuando se presentan requerimientos familiares, se adapta.

«Es difícil encontrar un taller con estas características y que permanezca más de dieciséis años siendo consecuente, yo diría hasta “suicida”. Pero lo más difícil es desarrollar diseño aislada de la realidad y encontrar espacios para la creación. Generar nuevas colecciones, experimentar, actualizar conocimientos y poder relacionarnos con el contexto actual siempre es una tarea pendiente. Sin embargo para este año me he propuesto metas en este sentido de manera de oxigenar las líneas del taller con nuevas propuestas que requerirán mucha dedicación, incluso estoy pensando en una segunda marca como alternativa para complementar la línea más exclusiva y clásica de Kelgwo» (Mansilla, 2013).

El factor administrativo-financiero también es un reto para un negocio que sustenta en forma directa a cuatro productoras e indirectamente a una veintena de mujeres que entregan su producción de lana.

Por el momento, el taller tiene dos líneas de producción: las piezas de vestuario y las ornamentales. Estas últimas permiten experimentar, como ocurrió con la incorporación de fibras vegetales en telares de muro. La línea ornamental ha permitido a Kelgwo dejar su impronta en la decoración de hoteles de Atacama, Santiago y Torres del Paine. Esta línea reutiliza de manera consciente y esquemática los materiales excedentes de trabajos anteriores. Así surgen cuadros, pieceras o cojines patchwork.

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En las colecciones Kelgwo hay diseños que parecen surgir desde los recursos técnicos locales; se trata de diseños inteligentes que muchas veces no requieren operaciones posteriores al tejido: mangas deshiladas, faldas que se arman con un solo par de cortes sobre la tela y bufandas continuas.

sobre kelgwo Las piezas de Kelgwo son bellas y están construidas de forma inteligente, características que no siempre se encuentran en el diseño de vestuario y menos aún en el ámbito estético que reúne a la artesanía textil con la ropa prêt-à-porter, el que suele estar lleno de lugares comunes sobre lo étnico, lo rústico y lo natural. En este terreno, el trabajo de Marcia Mansilla destaca por diseños simples y eficientes que pueden parecer casuales o elegantes,

«La colección de deshilados expresa, a través del tejido a telar, las cualidades de la lana y la multiplicidad de formas que pueden existir entre una u otra postura. Esto me llevó a diseñar una colección donde el patrón común era mostrar de manera muy simple, casi mínima, la disposición de hebras por sobre el corte, definiendo una multiplicidad de formas a partir de una sola pieza tejida, sin costuras y sin moldajes. Con este concepto desarrollé las bufandas, mangas, vestidos y corpiños deshilados que obtuvieron el reconocimiento del Sello de Excelencia que otorgan la Universidad Católica, el Ministerio de Cultura y la Unesco» (Mansilla, 2013).

rústicos o hipermodernos dependiendo del contexto. Para el ojo textil nunca pasan desapercibidos.

La marca

Tres aspectos interesantes destacan en la producción de Kelgwo. El primero es haber logrado dar valor a la lana chilota, un producto más bien tosco,

Kelgwo es una propuesta estética y al mismo tiempo una iniciativa cultural que interviene el mercado global con un lenguaje propio, destacando por la impronta que le confiere la lana ciento por ciento chilota, hilada, teñida y tejida a mano con procesos naturales y tradiciones textiles artesanales.

áspero y grueso, incomparable con una buena lana merino o con la infinitamente más suave y liviana cachemira. Mansilla transforma el material a partir de la correcta combinación entre el grosor y la densidad. Con hilados finos y estructuras ralas, sus tejidos logran ser livianos, delgados y hasta esponjosos.

La segunda característica es su carta cromática. Kelgwo sobresale entre la oferta tradicional por lo que pareciera ser un estricto compromiso con un colorpaisaje donde nada sobresale y, sin embargo, todo tiene carácter. Esta rica y lograda combinación le da identidad local a la marca.

La tercera característica es probablemente la menos visible: la coherencia constructiva. Todos los objetos requieren un compromiso constructivo (lo que no se reduce solo a la decisión sobre los procesos constructivos, sobre si tejer a palillos o en un telar o coser a máquina o a mano), la coherencia trabaja sobre las relaciones entre el material y esos procesos productivos. Se trata de las elecciones que se adoptan al momento de definir una forma y llevarla a cabo.

Desde hace siglos, la tradición occidental europea construye cortando y cosiendo a partir de «patrones» para llegar a formas que reproducen más o menos la morfología de un cuerpo (estas variables van a depender de la silueta que promueve cada época). La construcción poco depende del grosor del material o su textura, siempre se harán cortes con formas más o menos establecidas que luego se unirán a partir de una costura para armar el traje. Estas prendas calzarán sobre el cuerpo como una funda y necesitaran distintas «tallas» o medidas para que este calce sea perfecto.

La tradición oriental (y también las piezas precolombinas), en cambio, tiene menos afición por el corte. Por razones casi siempre simbólicas, pero también estéticas y de costos, las prendas de origen étnico no se cortan y, si lo hacen, es en forma mínima. La silueta final está completamente determinada por esto y por el cuerpo que calzan, al que se adapta a través de pliegues, caídas y amarras. Un kimono, por ejemplo, no tiene tallas y el largo no varía nunca, solo se controla a través de un pliegue a nivel de la cintura.

La coherencia constructiva de Kelgwo se parece más a las piezas étnicas que a aquellas que provienen de la tradición europea. Los diseños surgen desde el material y la técnica antes que desde una forma preestablecida. Las formas se expresan a través de mínimos cortes rectos logrando un máximo rendimiento de calce prácticamente sin pérdida de material. El aprovechamiento de la urdimbre es interesante, al punto que las urdimbres libres son casi una imagen de marca para Kelgwo. El segmento que se deja sin tejer no solo aliviana el peso total del producto, sino que ayuda a aumentar las posibilidades de uso de prendas que pueden tener dos o más posturas sobre el cuerpo. Cada material, tejido de una manera específica, define la forma ya en su construcción. En estas prendas no cabe la decoración, porque la coherencia de la forma es el único lenguaje posible.

«Siempre tuve la idea de posicionar Kelgwo por sobre mi nombre, ya que efectivamente me interesa recalcar que el resultado es producto de un trabajo colectivo y local. El concepto Kelgwo incorpora todo lo que está implícito en el trabajo, la cultura, sus tradiciones, la idiosincrasia. Esos conceptos hacen coherentes y congruentes las líneas de diseño, aparecen en la pieza terminada y se reflejan en las gamas y degradé de las piezas, donde pueden distinguirse

los lomajes chilotes y las tonalidades de las algas que asoman cuando baja la marea» (Mansilla, 2013).

El carácter “atemporal” de los productos Kelgwo permite incorporarlos a diferentes mercados. El sincretismo logrado a nivel local ha tenido una proyección insospechada: el año pasado, la pieza “Vestido deshilado en degradé” fue finalista de la Bienal de Diseño de Madrid. Esta misma pieza fue seleccionada para representar a Chile en la Bienal de Diseño en São Paulo.

El usuario de Kelgwo es muy focalizado y fiel. En el vestuario son mayoritariamente mujeres profesionales, sensibles al lugar y el material, que aprecian las líneas clásicas del taller. En lo ornamental, en cambio, destacan los hoteles.

Moda e influencias Kelgwo es una propuesta atemporal que no sabe de tendencias ni estaciones.

Además, la técnica usada, el material y los tiempos de producción no le permiten seguir los patrones de la moda. Lo suyo es ciento por ciento lana todo el año. Aunque Mansilla aclara que su trabajo no obedece al concepto de “piezas únicas”, reconoce que, en rigor, tienen mucho de eso. Si bien sus trabajos se inscriben en el contexto de colecciones, el proceso de desarrollo de cada pieza es individual.

Chiloé es tierra de curiosas hibridaciones y la propuesta de Mansilla recibe influencias de otro archipiélago: «Siempre me ha interesado e inspirado el diseño japonés. Sus líneas limpias me indican que con pocos elementos es posible desarrollar piezas extraordinarias basadas en las sutilezas del material. Cuando enfrento mi trabajo, considero su simpleza y sencillez en las formas, sus líneas depuradas y su geometría pura.

En este sentido, los diseñadores Issey Miyake y Yohji Yamamoto son referentes importantes» (Mansilla, 2013).

DNA

Kelgwo es una propuesta estética y al mismo tiempo una iniciativa cultural que interviene el mercado global con un lenguaje propio, destacando por la impronta que le confiere la lana ciento por ciento chilota, hilada, teñida y tejida a mano con procesos naturales y tradiciones textiles artesanales.

Referencias Darwin, C. (1839/1945). Viaje de un naturalista alrededor del mundo. (J. Hubert, Trad.) Buenos Aires: El Ateneo.

Mansilla, M. (junio de 2013).

Entrevista para Revista Diseña.

(P. Moreno, Entrevistador).

Memoria chilena. (s. f.).

Memoria chilena. Recuperado el 25 de junio de 2013, de memoriachilena.cl: http://www. memoriachilena.cl/temas/index. asp?id_ut=religiosidad,mitoeident idadchilota%28c.1850-2002%29

118 DISEÑA DOSSIER

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La Casa Alberto Baeriswyl (CAB) es un proyecto de recuperación patrimonial que rescata y pone en valor la antigua Factoría Maderera Puerto Yartou, ubicada en la costa oeste de Tierra del Fuego. La Fundación “Suiza en Puerto Yartou”, encargada de gestionar este proyecto, restauró su casa patronal y actualmente instala allí una casa-museo habitable, donde el visitante vivirá una experiencia de “viaje integral”1.

Este artículo pasa revista al contexto que dio origen a Puerto Yartou y a las ideas museográficas tras un proyecto que entrelaza las necesidades de la comunidad con el turismo de intereses especiales, la cultura, el rescate patrimonial, la historia local y la naturaleza.

Tierra del Fuego:

María Luisa Murillo Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Artista, fotógrafa y gestora cultural _ Directora de Arte y Proyectos de la CAB _ Bisnieta de Alberto Baeriswyl, fundador de la Factoría Maderera Puerto Yartou.

B. A. in Arts and Projects, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Artist, Photographer and cultural manager _ Director of Art and Projects at CAB _ Great granddaughter of Alberto Baeriswyl, founder of Puerto Yartou timber factory.

Museo Alberto Baeriswyl Pittet (MABP) TIERRA DEL FUEGO: MUSEUM ALBERTO BAERISWYL PITTET (MABP)

Fotografías: María Luisa Murillo (A menos que se indique otra autoría)

Alberto Baeriswyl Pittet House (CAB) is a patrimony recovery project that rescues and showcases the old Puerto Yartou timber factory, located in the coast of Tierra del Fuego. The “Switzerland in Puerto Yartou” foundation, in charge of managing this project, restored its manor house and is currently implementing there a liveable house-museum, where the visitor will live an experience of “integral journey”. This article reviews the context that originated Puerto Yartou and the museographic ideas behind a project that interweaves the needs of the local community with special interests tourism, culture, heritage rescue, local history and nature.

Patrimonio _ rescate patrimonial _ Tierra del Fuego _ Puerto Yartou _ museo de sitio _ eco-museo _ viaje integral.

Patrimony _ heritage rescue _ Tierra del Fuego _ Puerto Yartou _ Site museum _ eco-museum _ integral journey.

Vista de la bahía Yartou, 2011.

1 El concepto de “viaje integral” guarda relación tanto con el acto físico de trasladarse de un punto geográfico a otro, como con el viaje de la conciencia que conlleva el descubrir lo desconocido.

120 DISEÑA DOSSIER

Tierra del Fuego: Casa Alberto Baeriswyl (CAB) TIERRA DEL FUEGO: MUSEUM ALBERTO BAERISWYL PITTET (MABP) 121

Vista de la bahía Yartou, 2011.

Puerto Yartou.

"Frágil, una fractura más", Puerto Yartou 2009.

Fotógrafo: Dante Baeriswyl Rada.

1. TIERRA DEL FUEGO El territorio Crear una propuesta apropiada para la CAB y el museo alojado en ella es una tarea de carácter complejo debido a las condiciones especiales de la Isla: ubicación territorial extrema, aislamiento, bajísima densidad poblacional, escasa oferta turística y carencia de servicios básicos como transporte, alimentación, comunicaciones, etc.

Tierra del Fuego, la zona más austral del mundo, separada del continente americano por las heladas y tormentosas aguas del Estrecho de Magallanes y delimitada al sur por el canal Beagle, al este por el océano Atlántico y al oeste por el océano Pacífico, ha fascinado a los estudiosos de la naturaleza y es ampliamente conocida por sus glaciares, fiordos, canales e islas cubiertas de bosques, en su mayor parte reservas de la biósfera mundial, lo que le ha valido ser considerada uno de los destinos más interesantes para los observadores de la flora y la fauna en ambiente natural, sobre todo para el avistamiento de aves.

Al igual que toda la Patagonia, tiene un clima rudo y variable caracterizado por sus vientos huracanados. El paisaje de la isla está dividido en dos: la zona de la estepa en la parte norte, constituida exclusivamente por expresiones herbáceas y matorrales, que desde fines del siglo XIX alimenta a millares de ovejas, y la zona boscosa en la parte sur, donde la vegetación es muy rica. Esta última se caracteriza por el predominio del bosque siempre verde y por la existencia de turbales. El llamado “bosque magallánico deciduo” es la formación vegetal de mayor importancia económica de la región, por su especie arbórea dominante: la lenga (Nothofagus pumilio), el recurso más explotado en la actividad forestal. Se encuentran presentes asimismo el coigüe y el canelo, y en las zonas de mayor humedad, la leñadura y el ñirre (Nothofagus antarctica). Entre los arbustos son comunes el calafate, el michay, la parrilla, el chilco (Fuchsia magellanica) y el remorillo (Martinic, 1992).

Camino hacia Puerto Yartou, 2010.

El llamado “bosque magallánico deciduo” es la formación vegetal de mayor importancia económica de la región, por su especie arbórea dominante: la lenga, el recurso más explotado en la actividad forestal.

122 DISEÑA DOSSIER

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Habitantes originarios El territorio subantártico era habitado desde hace aproximadamente 10.000 años por cuatro etnias nómades que desarrollaban su vida en absoluta armonía con el entorno, tenían una gran resistencia a las inclemencias del clima y poseían vastos conocimientos del territorio. Eran los aónikenk, los selk’nam, los kawéshkar y los yámanas. Los dos primeros pueblos eran cazadores y recolectores terrestres; los dos últimos, cazadores y pescadores marítimos.

La Isla Grande de Tierra del Fuego era habitada por los selk’nam u onas y los haush, una rama de los primeros. Reconocían dos tipos de territorio en la isla: Párik, la región de praderas ventosas al norte del río Grande, y Hérsk, la zona boscosa, montañosa y lacustre al sur del mismo río (Martinic, 1992).

Hasta la parte occidental de Tierra del Fuego navegaban los kawéshkar o alacalufes, pueblo de nómades canoeros cuyo territorio se extendía entre el golfo de Penas hasta aproximadamente el paso o canal Cockburn. Esta etnia ocupaba además casi todo el Estrecho de Magallanes hasta la entrada sur del canal Sarmiento.

Las mujeres se ocupaban de la recolección de moluscos y de la pesca mediante buceo y los hombres de la caza terrestre (Martinic, 1992).

Los aónikenk recorrían los extensos territorios de la Patagonia argentina y los yámanas navegaban la parte austral del archipiélago fueguino (Martinic, 1992).

Los clanes que habitaban la isla tenían territorios delimitados. Eran pacíficos, en períodos de hambruna no dudaban en compartir, y si alguna vez tuvieron algún encuentro con los europeos antes de la “colonización” fue para auxiliarlos y probablemente salvarles la vida. Su lamentable desaparición se debió a la pérdida de sus territorios y al contagio de enfermedades, ambos problemas traídos por el hombre blanco. En el caso de los selk’nam, a estos factores debemos añadir el genocidio del cual fueron víctimas a causa del latifundio ganadero que tuvo lugar en la isla a fines del S. XIX.

La inmigración en Punta Arenas Cuando los inmigrantes europeos colonizaron esta zona tan austral de Chile, Punta Arenas era un puesto militar y un lugar de relegación. Además del contingente armado y los relegados, el territorio estaba habitado por algunos funcionarios y unas ciento treinta familias de colonos provenientes de Chiloé, quienes desarrollaban una economía de subsistencia.

En búsqueda de inmigrantes que potenciaran el desarrollo económico de la zona a través de la lechería y sus sub-

productos, el gobernador de Magallanes confió a Alberto Conus (1868-1874), un suizo que residía en Punta Arenas, la misión de reclutar agricultores friburgueses, en lo posible familias que aseguraran una mayor estabilidad a la colonia.

Así fue como, a partir de 1876, llegaron varios grupos de colonos suizos. En 1878, la población de Magallanes rondaba las 1.200 personas, de las cuales los friburgueses eran 145, casi todos de origen rural, profesaban el catolicismo y hablaban entre ellos un idioma franco-provenzal denominado “patois”.

Posteriormente, la comunidad magallánica gozará de una fuerte influencia multicultural debido a los sucesivos procesos de migración europea que se produjeron a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. El territorio acogió principalmente a inmigrantes croatas, pero también a alemanes, franceses, españoles y otras nacionalidades. Además, se produjo una fuerte corriente migratoria proveniente de la isla de Chiloé, todo lo cual ha contribuido a forjar la identidad de Magallanes.

2. LA FACTORÍA MADERERA PUERTO YARTOU En 1908, Alberto Baeriswyl Pittet, hijo mayor de la familia de inmigrantes suizo-friburgueses conformada por Joseph Baeriswyl Yutzy y Marie Pittet Clerc,

Colección CAB. Muelle, Castillos de Madera, Casa Patronal, Pesada de Quesos (1910), Familia Baeriswyl Pittet (1892).

En 1908, Alberto Baeriswyl Pittet, hijo mayor de la familia de inmigrantes suizo-friburgueses conformada por Joseph Baeriswyl Yutzy y Marie Pittet Clerc, decidió comenzar la explotación del bosque de la zona costera suroccidental de Tierra del Fuego.

La casa patronal antes de ser restaurada, 2009.

124 DISEÑA DOSSIER

125

Vista sur poniente.

Antes _ Despues de la restauración.

Vista nor poniente.

Vista sur oriente.

Vista nor oriente.

Planta Casa Patronal .

Estanque de agua Leñera

R-9

Lavaplatos

Cocina

R-10

R-13 Sillón

Mueble

Vista sur oriente.

Distribución original planta casa patronal Puerto Yartou R-1 Mampara R-2 Oficina R-3 Hall R-4 Comedor R-5 Galería estar R-6 y R-17 Galerías R-18, R-19, R-20 y R-21 Dormitorios de visitas R-7 y R-9 Dormitorios R-8 Estar R-10 Cocina R-11 Pasillo R-12 Despensa R-13 Hall servicio R-14 y R-15 Dormitorios servicios R-16 Baño

Calentador

R-8

R-11

R-14

R-12 Repisa Ropero

R-15 Leñera

R-7 Calefactor

R-16 Ropero

Mueble

Estante

R-6

R-17

Banco carpintero

Mueble

Leñera

Mesón

Cama

R-3 R-5

Cama

R-4

R-18

R-19

N

R-20 R-21 Cama

R-2 Vista nor oriente.

R-1

Ropero

Galeria nor oriente.

Habitación 1

Superficie Casa Administración = 361,77m2

Operativa entre 1908 y 1941, la factoría albergó a cientos de trabajadores y sus familias.

126 DISEÑA DOSSIER

decidió comenzar la explotación del bosque de la zona costera suroccidental de Tierra del Fuego. Baeriswyl se instaló en una bahía que los selk’nam denominaban “yartou” (piedra grande). Esta factoría llegará a ser uno de los emprendimientos madereros más grandes de la región y el único en dar origen a un pueblo a partir de la explotación del recurso natural. Actualmente abandonada, está situada en la costa oeste de la Isla Grande de Tierra del Fuego, sobre el lado occidental del canal Whiteside, frente a la isla Dawson. Forma parte de la comuna más austral de la provincia, Timaukel, la que en sus once mil kilómetros cuadrados de superficie cuenta hoy con una población exclusivamente rural de 423 habitantes (Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, 2012).

La factoría, en poder de Alberto Baeriswyl, estuvo operativa entre 1908 y 1941 y albergó a cientos de trabajadores y sus familias. Tenía una extensión de 36.330 hectáreas y sus siete aserraderos se extendían desde el río Calavera al río Cóndor. Según relata el Premio Nacional de Historia Mateo Martinic Beros, quien estuvo a cargo de la investigación histórica del asentamiento, allí se elaboraron piezas de madera tanto para la industria como para la construcción. Se fabricaron postes para la telefonía y el alumbrado eléctrico, así como vigas para puentes, cascos para embarcaciones, durmientes para líneas férreas y otros; gran parte de la postación telefónica de la Patagonia argentina habría sido realizada con madera de Puerto Yartou, según relatan personas cuyos antepasados residieron en el lugar.

Las especies más explotadas en la zona, por su calidad, fueron los ñirres, coigües y lengas (llamada comúnmente “roble magallánico”). Se ocuparon tanto con fines estructurales (tablas, pies derechos, soleras, carreras y tirantería), como para terminaciones (machihembrados de pisos, tabiques, zócalos, machihembrado para forro de cielos rasos, terminaciones lineales para guardapolvos, cornisas, contramarcos, etc.) (Baeriswyl, 2003).

En un bien programado plan de asentamiento productivo, fueron levantándose en breve tiempo las instalaciones propiamente industriales (aserraderos y complementos), las de servicio administrativo (oficinas, bodegas, almacén, escuela, etc.) y las viviendas. A poco andar, este centro de trabajo mostraba el aspecto de un poblado de gran animación labo-

Tenía una extensión de 36.330 hectáreas.

Vista al Estrecho desde la gran galería nor poniente.

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ral y social. Entre las primeras merecen citarse los siete aserraderos, con sus distintas maquinarias, incluidas las calderas generadoras de fuerza motriz a vapor, y las plantas industriales complementarias para la producción de madera elaborada en sus diferentes variedades (para construcción, ebanistería, tonelería, etc.). Entre las segundas destaca la gran casa patronal, la que permitía el alojamiento de visitantes. En el tercer grupo se incluían la cocina de los trabajadores, los comedores para el personal, las viviendas unifamiliares, los pabellones dormitorios y las viviendas para leñadores (Martinic & Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

Debe añadirse el diseño y la construcción de un sistema complejo de transporte mediante vías férreas (sistema decauville) que servía a todo el conjunto edificado productivo, comunicándolo con los sectores boscosos del interior en explotación y con el puerto que servía para el embarque y desembarque de productos industriales y abastecimientos varios. El puerto incluyó la construcción de dos muelles, servicios de carguío y la habilitación de espacios para el estacionamiento de la madera en bruto y elaborada. Allí recalaban los vapores que

trasladaban la madera elaborada a Punta Arenas, Valparaíso y Comodoro Rivadavia, en la Patagonia argentina (Martinic & Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

A todo ello debió agregarse, desde un comienzo, una dotación suficiente de ganado bovino para el suministro de animales de trabajo, aspecto ciertamente esencial en las labores del ramo maderero en esta época histórica; y las instalaciones indispensables para su crianza y cuidado, incluyendo un matadero necesario para el abastecimiento alimentario de la población residente, fuera esta permanente o temporal (Martinic & Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

Se desarrollaron también otras actividades económicas, como la ganadería, la fabricación de queso y mantequilla, la confección de toneles y la explotación de la veta carbonífera Nose Peak para nutrir las calderas y la calefacción del emprendimiento industrial maderero más importante de Magallanes.

3. EL PROYECTO El patrimonio de Puerto Yartou La aventura emprendedora de Alberto Baeriswyl, el fundador de la factoría ma-

derera Puerto Yartou, nos interpela con un espesor particular. En palabras de Roberto Benavente, arquitecto y museógrafo de este proyecto: «La Patagonia (…) nos interpela desde nuestros propios desgarros, desde esas pérdidas de cazadores errantes que ya no pueden allegar sus canoas, los descendientes fueguinos transformados en miserables de un nuevo orden. Este cataclismo en tierras lejanas es el sino de nuestra América. Es el diálogo improbable de los descendientes de Rousseau, colonos idealistas y emprendedores, de los busca fortuna, bandidos de toda especie, y los pueblos originarios» (Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012, pág. 122).

Puerto Yartou está inmerso en la “Ruta de la madera” de Tierra del Fuego, un territorio cultural que integra naturaleza, historia y patrimonio. La interpretación crítica de estos tres elementos agrega valor al lugar, conformando espacios que se encuentran cargados de huellas, que se superponen a modo de estratos,

en los cuales coexisten los diversos vestigios de sus formas de ocupación.

En Tierra del Fuego se encuentran varios de estos estratos: un paisaje natural extremo; los aborígenes que lo poblaron por primera vez; los navegantes, viajeros y científicos que exploraron el territorio; y una colonización económica basada en la explotación de los recursos naturales, cuyos escasos vestigios perduran hasta nuestros días (Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

La factoría maderera Puerto Yartou es un ejemplo de este último estrato, con características que lo hacen diferente de otras experiencias semejantes por su carácter pionero, su autosustentabilidad y su destacable desarrollo tecnológico (Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

La CAB se propone el rescate de este legado, que se expresa en un patrimonio material y un patrimonio inmaterial.

El proyecto museográfico En el marco teórico de la investigación museográfica realizada por la Fundación Suiza en Puerto Yartou en el año 2012, nos hacemos cargo de uno de los principios fundamentales de la museografía

científica moderna, el cual señala que un museo debe producir un resultado o efecto en el espectador, ojalá motivando más preguntas que respuestas, incluso presentando elementos contradictorios y paradójicos. La museografía actual postula la generación de atmósferas que conmuevan, provoquen y sugieran. Debe incitar a la exploración: cada cual decide por dónde y cómo transitar. La exposición en sí debe ser una experiencia, ya que, en el fondo, tiene lugar en el espectador. Estas exigentes características de la nueva museografía requieren aprovechar los nuevos medios tecnológicos, que permiten una experiencia más integral a través de nuevos usos de la luz, del sonido y de la imagen.

En la museografía tradicional hay una sola lectura posible. Las paredes de las salas eran las páginas de un libro, donde los objetos se acumulaban uno al lado del otro, ante espectadores que eran objetos pasivos que se dejaban “guiar”.

Todo se explicaba de una manera formal y descriptiva. La CAB, en cambio, permitirá al visitante navegar con libertad a través de los contenidos, configurando lo que ha sido denominado como “carto-

grafías cognitivas”, noción que alude a un modo de acceso intuitivo que soslaya los discursos lineales propuestos en la mayoría de los museos y exposiciones.

Se trata de plantear “estratos de información” relacionados con una navegación rizomática o de cosmovisión que permite enlaces o despliegues de campos informativos según el interés del visitante-explorador (Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

Los contenidos estarán disponibles en dispositivos tipo tablet. A su vez, se utilizarán algunos objetos de decoración, como fotografías colgadas en el muro, como puntos de partida para entrar a la exposición virtual.

Al interior de la plataforma tecnológica se implementarán dos herramientas, la visita virtual guiada a través de 3D y portales de Realidad Aumentada. Ambas permitirán reconstruir lo que ya no existe, dándole espacio a aquel patrimonio intangible recopilado a través de la investigación histórica dirigida por Martinic.

La gama temática que desarrollará la CAB será amplia, desde la recuperación del patrimonio cultural de Puerto Yartou y la huella de los colonos suizos hasta el

ELEVACIÓN PONIENTE

La casa patronal, única sobreviviente de la factoría maderera, se encuentra ya restaurada y está próxima a

ELEVACIÓN ORIENTE

Color ventana

ser alhajada rememorando su estilo original rústico de principios de siglo XX.

ELEVACIÓN SUR

Color zócalo

ELEVACIÓN NORTE Escala 1:50

128 DISEÑA DOSSIER

Fachada principal de la CAB ya restaurada, 2010.

129

enigmático y trascendente significado de Tierra del Fuego como el último confín del mundo.

A su vez, la CAB será lo que se denomina un “ecomuseo”. Según Roberto Benavente, un ecomuseo es: «Una institución que gestiona, estudia y valora —con finalidades científicas, educativas y, en general, culturales— el patrimonio general de una comunidad específica, incluido el ambiente natural y cultural del medio. Será un vehículo para la participación cívica en la proyección y en el desarrollo colectivo» (Benavente & Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012, pág. 122).

De esta manera, el proyecto pretende abarcar algunos de los objetivos de la Fundación Suiza en Puerto Yartou, al contribuir a resolver las necesidades locales (identificar el patrimonio de la comunidad y salvarlo del olvido y mitigar algunas carencias de la comunidad como su

aislamiento, la ausencia de servicios básicos como transportes, alimentación y comunicaciones y la escasa oferta turística), así como responder a demandas globales de turismo ecocultural (necesidad de una oferta con contenido y respetuosa del medio ambiente).

El espacio museal pretende convivir de forma no invasiva con la vida del campo patagónico, transformando la lejanía en ventaja, integrando el viaje a la museografía2 y utilizando recursos tecnológicos para visualizar la exposición y hacer de la estadía una experiencia de exploración.

La casa patronal, única sobreviviente de la factoría maderera, se encuentra ya restaurada y está próxima a ser alhajada rememorando su estilo original rústico de principios de siglo XX. Se trata de una construcción de estilo colonial patagónico de 360 metros cuadrados, cuyos recintos serán implementados como los espacios propios de una casa: un refugio para fines domésticos (dormir, comer, descansar, compartir, etc.) y como espacios que albergarán un museo no convencional.

DNA

Historia del proyecto Febrero de 2004: María Luisa Murillo, bisnieta del fundador de la factoría maderera Puerto Yartou, produce la primera colección de fotografías del sitio.

Marzo de 2004: María Teresa Böhm, nieta del fundador de la Factoría, inicia la recopilación de documentos, fotografías de época y bibliografía para reconstruir la historia del sitio y de su fundador.

Noviembre de 2006: A partir de la información obtenida hasta ese momento, se elabora un proyecto que se presenta a la Embajada Suiza para obtener apoyo.

Agosto de 2007: El embajador de Suiza, André Regli, patrocina el proyecto y ofrece la colaboración de la embajada en el desarrollo de este.

Noviembre de 2007: Se postula al FONDART Regional el proyecto Recuperación de Puerto Yartou, solicitando el financiamiento del estudio técnico de la restauración de la casa de administración. El concurso es resuelto favorablemente y llevado a cabo por el arquitecto Dante Baeriswyl Rada.

Diciembre de 2008: Finaliza el estudio técnico. El informe, con los planos de la restauración, es donado a las distintas bibliotecas de la Región de Magallanes.

Abril de 2009: La nieta de Alberto Baeriswyl Pittet, María Teresa Böhm Baeriswyl, viaja a Friburgo, Suiza, para obtener auspicio del Consejo de Estado del Cantón de Friburgo. El viaje fue apoyado por los embajadores de Suiza en Chile y de Chile en Suiza. María Teresa Böhm inaugura la exposición "Los Friburgueses en la Patagonia Chilena" gestionada por Roger Pasquier, ciudadano suizo perteneciente a la flia. Pittet y basada en su libro "Los Friburgueses en la Patagonia Chilena" (Musée Gruérien, Bulle, Suiza).

Mayo de 2009: La Confederación Suiza y el Cantón de Friburgo, en la persona de la Consejera de Estado para Cultura y Deportes, Sra. Isabel Chassot, auspician el cincuenta por ciento del costo del proyecto de restauración de la casa patronal de Puerto Yartou. Al mismo tiempo, el Cantón de Friburgo manifiesta su interés en mantener un lazo cultural permanente con la Región de Magallanes.

Junio de 2009: Postulación al FONDART Nacional para completar el financiamiento de la restauración de la casa patronal de Puerto Yartou.

Julio de 2009: Obtención de la personería jurídica de la Fundación Suiza en Puerto Yartou, que llevará

Los contenidos estarán disponibles en dispositivos tipo tablet. A su vez, se

adelante el proyecto de recuperación patrimonial.

utilizarán algunos objetos de decoración, como fotografías colgadas en el muro,

posicionado como el regalo de Suiza a Chile con motivo de su Bicentenario.

como puntos de partida para entrar a la exposición virtual.

vestigios de la parte central de la antigua factoría, conceden un comodato a la Fundación, que posibilita la

Equipo MABP María Teresa Böhm Baeriswyl Presidenta de la Fundación Suiza en Puerto Yartou y Directora de la CAB Magíster en Educación PUC María Luisa Murillo Directora Arte y Proyectos de la CAB Licenciada en Artes PUC, artista, fotógrafa y gestora cultural Roberto Benavente Arquitecto y museógrafo a cargo de la Propuesta Museográfica de la CAB Dante Baeriswyl Rada Arquitecto a cargo de la restauración de la casa patronal Mateo Martinic Beros Historiador a cargo de la investigación histórica de la CAB. Premio Nacional de Historia 2000 Macarena Fernández Colaboradora de Mateo Martinic en investigación histórica de la CAB

Agosto de 2009: La Comisión Bicentenario patrocina el proyecto, debido a que la Embajada Suiza lo ha

Noviembre de 2009: Los actuales dueños de la estancia magallánica “Puerto Yartou”, donde se hallan los realización y continuidad del proyecto.

Diciembre de 2009: El Embajador de Suiza da la partida al proyecto en la Intendencia de Magallanes. El señor embajador y comitiva viajan a Puerto Yartou en compañía de autoridades administrativas de la región.

Enero de 2010: Inicio de la restauración de la casa patronal de Puerto Yartou.

Junio de 2010: Finaliza la restauración de la casa patronal.

Noviembre 2010: Inauguración de la casa patronal, con la presencia de Mme. Isabelle Chassot, Consejera de Estado del Cantón de Friburgo; el delegado de Cultura del mismo cantón y la Embajadora de Suiza en Chile.

Febrero 2011: María Luisa Murillo es invitada a “Essays”3, una residencia de investigación, para mostrar el proyecto en torno al tema de la conservación. Analizar el tema en conjunto con artistas, científicos y curadores chilenos y extranjeros le permite comprender que el proyecto de museo de sitio debe ser replanteado para que la propuesta sea coherente con el territorio.

Septiembre de 2011: Se postula nuevamente a FONDART, con el fin de realizar una investigación museográfica que permita completar la investigación histórica y fundamentar la modificación del proyecto original.

Enero de 2012: El apoyo del Consejo de la Cultura permite iniciar la investigación histórica y la investigación museográfica para definir el nuevo proyecto de la Casa Alberto Baeriswyl (CAB) de Tierra del Fuego.

Septiembre de 2012: Se postula por cuarta vez al Consejo de la Cultura y las Artes, y se obtiene el financiamiento para implementar el nuevo proyecto de la CAB.

2 José Pérez de Arce, arquitecto y museógrafo del Museo de Arte Precolombino y anterior colaborador de la CAB, había notado la importancia de la travesía como parte importante del guion museográfico.

3 “Essays” es una residencia de investigación en el Parque Nacional Karukinga de WCS en la Patagonia chilena, en la cual artistas, científicos y personas locales contemplaron y discutieron sobre temáticas de conservación y patrimonio.

Una de las ponencias fue el proyecto inicial de la CAB.

130 DISEÑA DOSSIER

VISOR

AUDIO VISUAL

TEXTO IMAGEN

AUDIOGUÍA

GENEALOGÍA

EXPOSICIÓN DE CONTENIDO

Enero de 2013: Concluye la investigación museográfica.

Febrero de 2013: La Fundación comienza a otorgar la “Beca Puerto Yartou”, auspiciada por el Cantón de

Realidad Aumentada de Interacción. Imágenes extraídas del Proyecto Museográfico (Benavente & Fundación Suiza en Puerto Yartou, 2012).

Friburgo, que consiste en un intercambio de estudiantes de enseñanza media, entre Friburgo y Magallanes.

Marzo 2013: Se da inicio al proyecto de implementación de la CAB. Enero 2015: Inauguración (prevista)

Referencias Baeriswyl, D. (2003).

Arquitectura en Punta Arenas, casas de madera: 1848-1948, 100 años de historia (1º ed.). Punta Arenas: Hielos Antárticos.

Fundación Suiza en Puerto Yartou (2012). Investigación Museográfica para la CAB de Tierra del Fuego. Santiago de Chile: Consejo para la Cultura y las Artes (Proyecto folio 9519, línea investigación y actividades formativas, ámbito nacional).

Biblioteca del Congreso Nacional de Chile. (2012).

Reporte Estadístico Comunal 2012: Timaukel. Santiago, Chile. Recuperado de http:// reportescomunales.bcn.cl/2012/ PdfPrint.php/Timaukel Martinic, M. (1992). Historia de la Región Magallánica (1º ed., Vol. I). Punta Arenas: Universidad de Magallanes.

Martinic, M. & Fundación Suiza en Puerto Yartou (2012).

Investigación Histórica para la CAB de Tierra del Fuego. Santiago de Chile: Consejo para la Cultura y las Artes (Proyecto folio 9519, línea investigación y actividades formativas, ámbito nacional).

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Guy Wenborne (SANTIAGO, 1966)

Renato Bernasconi Licenciado en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ escritor _editor de Revista DISEÑA.1 Bachelor of Art, Pontifica Universidad Católica de Chile _ writer _ editor of Diseña Magazine.

«Percibir desde lo alto nuestro entorno geográfico es realmente una intensa lección de geografía, pues se ven y comprenden claramente los fenómenos geomorfológicos que han dado forma a la piel que cubre la superficie del país. Asimismo, se ve y comprende cómo habitamos y convivimos con este territorio tan variado y en constante modelación».

Costa Isla Chiloé.

Guy Wenborne descubrió la fotografía a través de un rito: retratarse con su abuelo Jorge cuando iban a pescar al sur.

de fotografía que dictaba Patricia Novoa y el legendario curso de color de Eduardo Vilches. El resto fue observar.

Su visión del país es única, como quedó reflejado en su primer libro, Chile desde lo alto.

Así comenzó la historia: Jorge Wenborne era jefe de mantención de Pan American-Grace Airways (Panagra), una subsidiaria de Pan Am que voló entre EE.UU. y Chile desde los años treinta hasta los sesenta. Pilotaba su propia avioneta, un Cessna 172, y en verano se llevaba a su nieto mayor, Guy, a los lagos Yelcho, Pirihueico y Tromen. Aterrizaban en pistas remotas, como Puerto Cárdenas, y juntos pasaban un mes pescando, cazando, conversando y observando la naturaleza. Estas actividades, volar y sacar fotos, se transformarían en la pasión de Guy. Piloto al igual que su abuelo y su padre, Guy Wenborne se formó como fotógrafo de manera autodidacta, devorando revistas National Geographic.

Sus únicas experiencias “formales” son dos cursos de extensión en la UC, el

Desde hace más de veinte años, Wenborne vuela y rastrea Chile por cielo y tierra. Documenta la visión desde el aire, dando cuenta de la manera “artística” en que la geografía se revela con sus trazados, formas, composición, colores, relieves y abismos. Durante mucho tiempo hizo diapos de 6 x 6 con una Hasselblad. Aunque hace cuatro años adoptó el formato digital, todavía tiene mentalidad análoga, es decir, hace la foto en la toma y no depende de posteriores correcciones en Photoshop. Reconoce que la fotografía digital es un beneficio para experimentar, ya que puede ver el resultado de una toma de inmediato, reconocer una veta y concebir otras versiones. Al sobrevolar Chile, palpa con la mirada la textura de un territorio que comprende desde lejos, con perspectiva. Ve en colores y en 3D.

Para conseguir las tomas que lo han transformado en un referente insoslayable de la fotografía nacional, usa aviones de ala alta, ya que son los únicos que le permiten abrir la ventana. Dice que, en el fondo, el avión es el trípode. Por eso la comunicación con el piloto es esencial (para situar la aeronave, da instrucciones por audífono, como la siguiente: “en treinta segundos, viraje de treinta grados”). Un día antes de volar desarrolla la ruta. Él pide lo fotográfico y el piloto adapta según la seguridad aérea. A veces vuela con su padre, quien además de pilotar restaura avionetas antiguas.

DESTACADOS

Su trabajo, centrado en la fotografía aérea de naturaleza y arquitectura, ha sido plasmado en diferentes publicaciones. A Chile desde lo alto (ed. Travesía,

2000), primer libro de fotografía aérea de todo el país, siguieron otros volúmenes de su sello editorial. Se trata de diez libros que promueven nuestro patrimonio natural, geográfico y cultural: Secretos de la cordillera de Santiago (2000), Huinay (2002), Parques Nacionales de Chile (2007), Sobre Chile (2008), La huella del hombre (2009), Chile tierra de volcanes (2009), San Ignacio del Huinay (2010), 20 Parques naturales (2011), Bosques de Chile (2012) y Ríos de Chile (2013).

Werborne concede a cada proyecto el tiempo necesario y no duda en rechazar un encargo si considera que no le permitirá terminar adecuadamente otro. Busca la excelencia. Acaba de llegar de la cordillera de Darwin, donde fue parte de una expedición interdisciplinaria que investigó los glaciares y los bosques. La experiencia le sirvió para re-encantarse con su oficio, aprender temas distintos y, sobre todo, saber más de lo que ve.

DNA

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Bosque en Cerro Alto, Isla Robinson Crusoe.

Valle de la Paciencia, Tierra del Fuego

«Chile me inspira, me apasiona y me atrapa. Habitamos un territorio único y desconocido, hay mucho por hacer y descubrir. A través de mi trabajo, quiero difundir lo maravilloso y emocionante que es nuestro país».

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Estancia Onaisin, Tierra del Fuego. 135

Pan de Azúcar, página 10 _ Parque nacional La Campana, páginas 70, 77, 79 y 81 _ Parque nacional Conguillío, página 84 _ Sector Rusfin, Tierra del fuego, detalle portada.

«Me fascina retratar fenómenos geográficos o geológicos, en especial volcanes y glaciares, tanto por su belleza plástica como por la fuerza y rapidez con que moldean la piel de la tierra. La foto es el relato de un proceso, como un glaciar que pule una roca y genera sedimentos en la playa de un río. Observar desde la altura me hace humilde frente a la naturaleza; tomo conciencia de que esta no nos necesita y de que somos una plaga para el planeta».

136 DISEÑA DOSSIER

Bahía Paraíso, Antártica. 137

Carácter representacional de ofrendas textiles incaicas

El Museo Regional de Iquique, consciente de poseer un patrimonio único de relevancia mundial, decidió otorgar mejores condiciones de exhibición al conjunto de ofrenda inca cerro Esmeralda, inaugurando a fines del 2012 una nueva sala. Este proyecto1 generó la posibilidad de analizar, documentar y llevar a cabo un trabajo de conservación preventiva con su universo textil, lo que ha permitido en sus fases posteriores evidenciar su condición de soporte representacional y comunicacional.

envíos para el más allá

Iquique’s Regional Museum, aware of possessing a unique, world renowned heritage, decided to endow better exhibiting conditions to the Cerro Esmeralda Inca offering collection, inaugurating in 2012 a new hall. This project generated the opportunity to analyse, document and carry out a preventive preservation work of its textile universe, which has allowed in later stages to evidence its condition of representational and communicational medium.

Textiles _ Inca _ capacocha _ ritual _ ofrenda _ iconografía _ representación.

Textiles _ Inca _ Capacocha _ ritual _ offering _ iconography _ representation.

Soledad Hoces de la Guardia Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Textile Investigator and Partner, National Committee on Textile preservation.

Ana-María Rojas Z. Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil.

B. A. in Art History and Theory, Universidad de Chile _ Textile Investigator and partner, National Committee on Textile preservation.

Envío a los dioses Durante la expansión del imperio incaico (Tawantinsuyu 14001532 d.C.) se practicaron, como parte de una estrategia políticoideológica que remarcaba momentos relevantes, rituales de sacrificio y ofrendas en las cumbres de las montañas, identificadas como lugares sagrados. Estos ritos, denominados Qhapaq Hucha (vocablo quechua para capacocha, es decir, ofrendas reales en honor a Viracocha2), tenían lugar en todo el imperio, que cubría desde el norte de Ecuador hasta

REPRESENTATIONAL CHARACTER OF INCA TEXTILE OFFERINGS, DELIVERIES FOR THE AFTERLIFE

Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.

Conjunto correspondiente a una de las estatuillas de ofrenda del cerro Gallán, pieza -23007- Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

el centro de Chile y el noroeste argentino. Las comitivas partían desde el Cuzco, corazón del incanato, iniciando un largo peregrinar de miles de kilómetros hasta las distantes montañas de destino, ubicadas en cada una de las cuatro grandes divisiones del imperio: Contisuyu, Antisuyu, Chinchaysuyu y Collasuyu. Estas ceremonias, que habrían estado vinculadas al camino del Inca o Qhapaq Ñan, estaban dirigidas a los dioses y consideraban la ofrenda de personas en carácter de portadores de mensajes, con-

juntamente con alimentos, bebidas y objetos.

En el espacio andino se han registrado hasta el momento más de 145 sitios arqueológicos por sobre los 4.000 metros y, del total de sitios estudiados hasta el momento, en solo trece de ellos se da cuenta de la ejecución de la ceremonia de capacocha. De este total se cuentan en nuestro territorio los enterratorios del volcán Pili (II Región), cerro Las Tórtolas, volcán Copiapó (III Región) y del Nevado del Plomo (Región Metropolitana).

Como excepción a esta regla se

suma, también en nuestro territorio, una única capacocha registrada en tierras bajas y costeras, que corresponde al hallazgo en el cerro Esmeralda (1399 y 1475 d.C.), ubicado en las cercanías de Iquique, a 905 metros sobre el nivel del mar. Para este ritual de ofrenda fueron elegidas una mujer de 19 años, que acorde a sus vestimentas se trataría de una doncella de alta jerarquía3, y una niña de 9, con un vestuario menos elaborado, que habría cumplido el rol de su sirviente y compañera. Desde su hallazgo

1 El proyecto “Remodelación de la sala Qhapaq Hucha de altura, momias Cerro Esmeralda” (2011-2012) fue ejecutado con el aporte de BHP Billiton Pampa Norte.

2 Nota del editor: en las creencias andinas, Viracocha sería el señor supremo, creador de todas las cosas.

3 Existía un complejo sistema de selección, reclusión y redistribución de mujeres elegidas o acllas (Ceruti, 2003; Guaman Poma, 1993 [1615]).

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Estatuilla maciza.

Lliclla estatuilla maciza.

Aksu estatuilla maciza.

Ofrendas en miniatura, capacocha Cerro Gallán, Antofagasta de la Sierra, Argentina. Estatuilla maciza de plata, -23001-, -23002-, -23003-,

Cinturón estatuilla maciza.

Collar estatuilla maciza.

Tocado estatuilla maciza.

-23004-, -23005-, -23006-. Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografías, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Estas ceremonias, que habrían estado vinculadas al camino Llautu estatuilla spondylus, pieza -23017-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires).

Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Tupus estatuilla pieza -23007-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.

Lliclla estatuilla hueca.

Cinturón detalle.

del Inca o QhapaqÑan, estaban dirigidas a los dioses

Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.

casual, producto de una explosión durante la construcción de un camino en 1976, su resguardo ha sido responsabilidad del Museo Regional de Iquique.

El ceremonial, regido desde el seno del estado incaico, exigía que el ajuar considerara artefactos textiles, cerámicos, joyas y figuras en miniatura confeccionadas en metal, oro o plata, o bien concha de Spondylus. Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camélidos, y figuras antropomorfas femeninas o masculinas que vestían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impronta incaica.

Dicha ofrenda debía responder

a la exigencia de personas con un alto rango en la estructura estatal del incario, sintetizando un encuentro propiciatorio donde se hacía presente una selección de la más fina producción, mayoritariamente inca. En menor proporción se ofrendaban bienes de valor que pudieron provenir de culturas distantes y ser solicitados específicamente para la ceremonia en su calidad de obsequio exótico, realizados con materiales provenientes de zonas amazónicas y/o altiplánicas.

Así también y en contrapunto, se sumaban como manifestación y tributo de las culturas cercanas algunas sencillas piezas de posible factura local.

La ofrenda textil En el caso de este conjunto, que actualmente registra más de setenta y siete artefactos y fragmentos, la cantidad de tejidos (53) corresponde a más de dos tercios de los objetos ofrendados, lo que habla del sitial que el textil ocupaba en las dinámicas sociales, políticas y rituales de la sociedad inca.

En el ajuar, que debió ser especialmente concebido para la ocasión, se observan pocas piezas con huellas de uso (consta que algunas con escasa o ninguna utilización fueron ofrendadas en quema durante el ritual).

Está compuesto por diecisiete mantos (ocho anacos o piezas

usadas a modo de vestido y nueve awayos o mantillas); cinco chumpis (fajas), catorce bolsas, entre chuspas y talegas (algunas conteniendo semillas u hojas de coca necesarias para el viaje).

La doncella portaba un espectacular tocado de plumas blancas con una coleta dorsal cubierta con plumas verdes y la niña un tocado más sencillo tejido con fibra de alpaca. Se registran otros artefactos como un cordoncillo finamente elaborado para unir los tupu, borlas para adornar el pelo y fragmentos de tejido probablemente de los mocasines que calzaban.

Las particularidades de la ofrenda del cerro Esmeralda ad-

quieren connotaciones de mayor relevancia cuando en su estudio se comprueban otras situaciones poco comunes, ya que a la fecha es una de las dos capacocha en que se han encontrado prendas femeninas que son referentes exactos de la indumentaria en réplica que portan las estandarizadas figurillas en miniatura que suelen acompañar los enterratorios de altura en los Andes4.

Más excepcional aún es el hecho de que en este caso se registra rigurosamente el ajuar femenino incaico completo: anacos, awayo, chumpi y tocado de plumas blancas. Otras escasas referencias de prendas coincidentes corresponden a mantos que vestían muje-

res sacrificadas en rituales en el cementerio de Pachacamac (costa central del Perú), asimismo en las capacocha de Ampato (Perú) y Llullaillaco (Argentina), donde las niñas fueron encontradas con sus tocados de plumas de color naranjo y blanco respectivamente.

y consideraban la ofrenda de personas en carácter de portadores de mensajes, conjuntamente con alimentos, bebidas y objetos.

Sobre la representación Se sabe que las ceremonias de capacocha eran cuidadosamente planificadas, cautelando cada uno de los componentes que les daban sentido: los elegidos, sus acompañantes, su destino y cada uno de los elementos de la ofrenda. Las investigaciones han permitido ir recreando gran parte del ritual y aunque difícilmente

4 El otro caso corresponde a parte del ajuar de la momia del nevado de Ampato (cercano a Arequipa, Perú).

140 DISEÑA DESTACADOS

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Estatuilla de ofrenda hallada en el volcán Llullaillaco, 14 cms. (sin vestimenta). Pieza N-24, Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.

Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camélidos, y figuras antropomorfas

Anaco, vestimenta momia cerro Esmeralda, 250 x 150 cms., MRI 0034 Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.

femeninas o masculinas que vestían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impronta incaica.

Vista dorsal, tocado miniatura, estatuilla E-15. Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.

llegaremos a descifrar íntegramente sus contenidos, el análisis de la representación de sus textiles ofrece una posibilidad de acercamiento a su comprensión.

En el estudio se pueden identificar claramente tanto las exigencias de calidad como las preferencias estéticas y técnicas del Estado inca. Los tejidos están realizados en su mayoría en fibra de alpaca y los más finos fueron tejidos en fibras de vicuña y teñidos con vistosos colores. Los textiles de mayor tamaño, anacos y awayos corresponden a mantos rectangulares, entre los que se pueden identificar dos tipologías básicas: piezas resueltas sobre la base de campos de colores naturales lisos sin iconografía y paños resueltos con campos de colores naturales y teñidos y presencia de iconografía.

Del total de los textiles, diecisiete de ellos, los más elaborados y con más colores, tienen iconografía: cuatro anacos y cuatro awayos, el total de las cinco chumpis y cuatro de las chuspas.

El estudio permite reconocer la representación organizada en

bandas, logradas por la técnica con predominio de urdimbre y que son elaboradas en posición vertical en relación a la tejedora; sin embargo, para efectos de la vestimenta femenina, estas van siempre dispuestas envolviendo el cuerpo en horizontal (Desroisiers, 1992). Estas bandas están compuestas a base de tres columnas conformadas por unidades modulares en espacios rectangulares que representan una misma figura en colores contrastantes y alternados, amarillo sobre rojo y rojo sobre amarillo mediados con un módulo sobre fondo café. Y en algunos mantos estas bandas están acompañadas por una banda paralela de una columna, también dividida en módulos.

Lo notable del conjunto es su coherencia en relación a la representación. Se reconoce como predominante un mismo motivo y sus variaciones en casi la totalidad de las prendas con iconografía. Dicho motivo en su forma básica se puede describir como un segmento en diagonal que termina en cada extremo en un cua-

drado concéntrico, y a su vez en cada uno de los ángulos opuestos se inscribe otro cuadrado concéntrico. La representación está inscrita en una superficie cuadrangular y ha sido descrita como el tocapu5 o “llave inca” (Rowe J., 1979).

Este motivo es vinculable a la representación sintética de Amaru, la serpiente bicéfala, imagen de larga data en el espacio andino. La serpiente representa a un dios, Illapa, asociado en su connotación celeste al rayo o lluvia y en su connotación terrestre al agua beneficiadora de las cosechas. Las relaciones se refieren a aspectos formales (cómo cae el rayo, cómo serpentea el agua).

Los distintos juegos de simetrías, alternancias, repetición y reflexión van generando diferentes lecturas que junto con marcar la presencia de la serpiente le asignan a la representación otros contenidos fundamentales en la codificación de las ideas andinas, tales como lo dual, lo complementario, lo recíproco y lo cíclico (Frame, 2004).

5 Los tocapu o tukapu son definidos como diseños geométricos inscritos en superficies cuadradas o rectangulares que constituirían un tipo de codificación gráfica o representación ideográfica.

Se trataría de un sistema comunicacional visual equivalente al texto escrito.

142 DISEÑA DESTACADOS

Réplica Anaco ofrenda en miniatura hallada en Volcán Copiapó, largo 17 cms., pieza 88.1, Museo de La Serena.

Réplica Awayo ofrenda en miniatura hallada en Volcán Pili, largo 15 cms., pieza 115, colección del Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo R.P. Gustavo Le Paige S. J. (IIAM) de la Universidad Católica del Norte, Museo San Pedro de Atacama.

Awayo, momia cerro Esmeralda, 92 x 144 cms. MRI 0030. Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.

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Piezas del conjunto de ofrenda cerro Esmeralda, Museo Regional de Iquique.

Total y detalle chumpi, pieza MRI 0043. Representación del tocapu “llave inca” en columnas en rojo y negro. Representación continua en columnas central y laterales.

Referencias

Iconografía serpiente bicéfala. Banda en base a tres columnas, versión doble y triple.

Detalles de piezas MRI 0029 y MRI0027, Museo Regional de Iquique.

Totales y detalle chumpi, pieza MRI 0045. Reiterada representación del patrón, observar detalle y cordones de terminación que aluden a la misma iconografía.

Esta representación nos conduce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de

144 DISEÑA DESTACADOS

Según la interpretación de la investigadora Mary Frame, este sería uno de los dos tocapu que se referirían a la estructura sociopolítica del imperio.

En el caso de los textiles de este ajuar la versión de este ícono inserto en los rectángulos está resuelto de forma geométrica presentándose en forma de rombos abiertos y cerrados acompañados de pequeños elementos “ojitos” en números de 1, 3 o 4.

Esta representación se registra como un patrón estable de las vestimentas femeninas de ofrenda (Rowe A. P., 1995-1996; Dransart, 1995; Abal de Russo, 2010). A partir de lo observado podemos recrear la imagen de la doncella vestida y sus prendas representando bandas con serpientes que “envolvían” su cuerpo a distintas alturas. De esta manera, recorriendo las prendas que vestía podemos contabilizar al menos siete bandas: dos bandas en el awayo, cuatro bandas en el anaco, y una en el chumpi o faja.

Esta representación nos con-

duce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de la tierra, que era y sigue siendo cíclicamente solicitada en las ceremonias andinas. Se pudo convocar en este caso al dios Illapa a través de la ofrenda femenina en su ser fértil y la representación de los beneficios deseados en sus ropajes.

La presencia de la serpiente bicéfala asociada a personajes de importancia como jerarcas o chamanes, quienes tenían la posibilidad de conexión con los dioses, ha sido una constante en las culturas andinas desde los tempranos tiempos de Chavín (900-500 a.C). Prácticamente en todas las culturas andinas es frecuente su representación enmarcando la cintura a modo de faja o como tocados o turbantes. Su representación ha trascendido en una máxima síntesis hasta nuestros días en que la podemos reconocer en muchos textiles etnográficos dibujada como una línea en zigzag alternada de pequeños círculos.

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la tierra, que era y sigue siendo cíclicamente solicitada en las ceremonias andinas.

Abal de Russo, C. M. (2010).

Arte textil incaico en ofrendatorios de la alta cordillera andina: Aconcagua, Llullaillaco, Chuscha. Buenos Aires: Fundación CEPPA. Ceruti, M. C. (2003).

Llullaillaco. Sacrificios y ofrendas en un santuario inca de alta montaña. Salta: Universidad Católica de Salta.

Desroisiers, S. (1992). Las técnicas del tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos.

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Dransart, P. (1995). Elemental Meanings: Symbolic Expression in Inka Miniature Figurines.

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Washington, D.C.: The Textile Museum and Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University.

145

Los ejercicios de taller de la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena se desarrollan sobre la base de un método proyectual que propone al estudiante enfrentar la complejidad del contexto en que se insertan los seres humanos involucrados en los proyectos. La problematización pasa por el análisis del nivel de satisfacción de las necesidades humanas fundamentales, el que se basa en los planteamientos de Manfred Max Neef respecto de las necesidades, los satisfactores y los bienes. En el artículo se exponen las ideas que explican el interés de dicha escuela por el diseño social, se analizan las ideas de Max-Neef respecto de las necesidades humanas y se describen proyectos del Taller Profesional destinados a revitalizar los denominados “espacios zigzag” de Coquimbo.

Luis R. Baeza Diseñador con mención en Comunicación Visual de la Universidad Tecnológica Metropolitana_ Candidato a Doctor en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Bío-Bío _ Director y profesor del Taller Profesional de la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena.

Designer specialized in Visual Communications, Universidad Tecnológica Metropolitana _ Reading for a PhD in Architecture and urban planning, Universidad del Bío-Bío _ Director and faculty of Universidad de La Serena School of Design’s Professional Studio.

Luis A. Piña

Design Studio exercises at Universidad de La Serena School of Design are carried out on the basis of a project methodology that invites the student to face the complexity of the context in which human beings involved in the projects are inserted. Problem posing considers the levels of satisfaction of fundamental human needs, which is based on Manfred Max Neef’s approach regarding necessities, satisfiers and goods. In this article the ideas that explain the interest of the abovementioned school for social design are explained, Max Neef´s ideas on human needs are analysed, and a description is given of projects carried out at the Professional Studio, aimed at revitalizing Coquimbo’s so-called “zigzag spaces” Escuela de Diseño ULS _ contexto _ necesidades _ satisfactores _ espacios zigzag de Coquimbo _ participación ciudadana.

ULS Design School _ context _ needs _ satisfiers _ Zigzag spaces in Coquimbo _ citizen participation.

Diseñador Industrial de la Universidad de Bellas Artes (São Paulo)_ Magíster en curso sobre Didáctica Proyectual de la Universidad del BíoBío_ Profesor del Taller Profesional de la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena.

Industrial Designer, Universidad de Bellas Artes (São Paulo) _ Currently reading for a Master´s degree in Project Didactics, Universidad del BíoBío, faculty, Universidad de La Serena School of Design’s Professional Studio.

«… Los diseñadores tienen la capacidad de concebir y dar forma a productos materiales e inmateriales que pueden resolver problemas humanos en gran escala y contribuir al bienestar social»

SOCIAL DESIGN, THE NEED AS A CREATIVE ENGINE IN THE PROJECT

(Margolin, 2005, pág. 144).

ENFOQUES

Diseño a escala humana: proyecto de diseño participativo El diseño social es la esencia del trabajo de la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena —en el ámbito de la RED de Escuelas de Diseño del CRUCh1 es su competencia identitaria—, y por ello dicha escuela viene desarrollando desde sus inicios trabajos insertos en las comunidades locales de la Región de Coquimbo, convencida de que su quehacer contribuye al bienestar social.

Por lo tanto, es el diseño social el que impulsa las actividades desarrolladas en los talleres de esta escuela, y con mayor razón las del Taller Profesional, pues este recoge el permanente esfuerzo por concretar la vinculación con el medio, fortaleciendo y fomentando la investigación

aplicada, con la consecuente transferencia de conocimiento del entorno a los estudiantes.

Así, la escuela contribuye desde el aula al desarrollo regional, estableciendo nuevas redes de colaboración pertinentes con los actores locales.

En el año 2011, una de estas iniciativas pedagógicas surgió a partir de un convenio entre el Departamento de Turismo de la Ilustre Municipalidad de Coquimbo y la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena.

El demandante solicitaba una intervención estética en los espacios públicos de dicho puerto llamados “zigzag”. Sin dudar, el plantel puso todas las capacidades al servicio de la comunidad, lo que permitió exponer a los estudiantes a circunstancias reales en las que la parti-

cipación ciudadana constituyó una fuente de aprendizaje de valor incalculable.

El Taller de Diseño en la ULS El Taller de Diseño de la Universidad de La Serena enfrenta su quehacer desde una estrategia basada en un abordaje sistemático de resolución de problemas, buscando a través de la mediación de los futuros diseñadores y diseñadoras alcanzar la capacidad de realizar proyectos de diseño formulando, desarrollando y evaluando estos procesos —rasgo común a la mayoría de escuelas del CRUCh—, con especial énfasis en el compromiso de satisfacer las necesidades humanas fundamentales asociadas a los distintos entornos.

En este contexto de la interacción con los estudiantes, el

1 Nota del editor: la Red de Escuelas de Diseño CRUCh (Consejo de Rectores de las Universidades Chilenas) es una iniciativa que agrupa a once escuelas de diseño de universidades pertenecientes al Consejo de Rectores. Para mayor información, ver: “Red Cruch de Escuelas de Diseño: Comunidad académica al servicio del desarrollo nacional del diseño” en Revista Diseña n° 5, pág. 192.

147

Observación constante e investigación

Este proyecto surge de un encargo específico que se da en el marco de un convenio entre la Ilustre Municipalidad de Coquimbo y la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena.

148 DISEÑA ENFOQUES

docente de taller es hacedor de preguntas inocentes y no de preguntas ingenuas, ni mucho menos de “educación mimética” (Gardner, 1999), permitiendo evaluar y crear los procesos educativos. Es importante aclarar que la “pregunta inocente” (Guillaumín & Ochoa, 2009) es aquella que no presupone la respuesta concreta; además, cualquiera sea la respuesta, generará nuevas preguntas, dando continuidad sinérgica a un proceso sin término, a diferencia de la pregunta ingenua, que conlleva a una respuesta estereotipada, tal vez correcta y verdadera, pero estéril desde el punto de vista de los objetivos pedagógicos que se persiguen en el aula de taller.

Así, el estudiante se ve enfrentado a la realidad del diseño en su esencia, en el entendido de que el diseño es un factor de cambio y de transformaciones.

En función de objetivos bien planteados, producto de actos de problematización (Löbach, 2001) y con un completo análisis de antecedentes asociados al contexto físico y social, se le permitirá al alumno reconocer y analizar las características y las funciones de la creatividad en el diseño, manifestado de forma significativa como un desarrollado filtro técnico y analítico de percepciones.

Al definir “diseño” como el acto de designar, decidir y decidir bien, la disciplina se convierte en un acto ético que conlleva cumplir con los objetivos que permiten dar respuesta a la problemática planteada. Las decisiones se construyen a través de las capacidades creadas para resolver problemas y, por tanto, se manifiestan a través de la creatividad. Siendo el taller la instancia en la cual se congregan los conocimientos, habilidades y aptitudes, es allí donde se ponen de manifiesto las competencias de los estudiantes.

La creatividad es una capacidad que permite pensar de manera diferente, ver formas distintas, establecer conexiones

y percibir relaciones que otros pasarían por alto. Pero aún más significativo es que brinda un potencial para extrapolar ideas y formas útiles de ser empleadas a partir de los datos en un contexto específico: crear algo que resuelva un desafío concreto.

El taller requiere del estudiante la aplicación de conocimientos adquiridos durante toda la carrera, como también en sus experiencias previas, demostrando, con las herramientas que ha obtenido, un alto grado de conciencia social en la toma de decisiones al abordar los ejercicios.

Estos se desarrollan sobre la base de un método proyectual que propone al estudiante enfrentar la complejidad del contexto en que se insertan los seres humanos involucrados en los proyectos.

El filósofo francés Edgar Morín señaló que: «Es necesario desarrollar la aptitud natural de la inteligencia humana para ubicar todas sus informaciones en un contexto y en un conjunto.

Es necesario enseñar los métodos que permiten aprehender las relaciones mutuas y las influencias recíprocas entre las partes y el todo en un mundo complejo» (Morín, 1999, pág. 19).

En reciprocidad con estas palabras, las estrategias y la dinámica del taller se facilitan por una planificación en la cual se le da especial importancia al proceso.

Considerando lo anteriormente expuesto, el Taller Profesional, junto a sus docentes, se embarcó en el interesante proyecto de intervenciones urbanas ya mencionado, que en primera instancia se veía como algo meramente estético, vinculado a la necesidad de identidad. Sin embargo, al aplicar la metodología desarrollada en la escuela, donde la problematización pasa por el análisis del nivel

de satisfacción de necesidades humanas fundamentales (MaxNeef, Elizalde, & Hopenhayn, 1994), el trabajo de los estudiantes en la comunidad local llevó a descubrir otras necesidades involucradas, tan importantes como la de identidad, pues, como es sabido, las necesidades se viven de forma simultánea, se complementan y se compensan. Por este motivo, se buscaron satisfactores sinérgicos que permitieran vivir o realizar estas necesidades, pues para el turismo lo estético y simbólico era muy importante, pero para el habitante la subsistencia aún no estaba resuelta, dado que temas como la accesibilidad, la seguridad y la limpieza no se estaban satisfaciendo de manera correcta. Por otro lado, el transeúnte que utiliza estos espacios como conectores de la parte alta de la ciudad con el centro y su borde costero también requería de otros satisfactores.

Como se vio anteriormente, este proyecto surge de un encargo específico que se da en el marco de un convenio entre la Ilustre Municipalidad de Coquimbo y la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena. El municipio sentía la necesidad de renovar estos espacios, por ser lugares que atraen a gran cantidad de visitantes debido a su carácter pintoresco. Por tanto, en primera instancia, el encargo estaba circunscrito al hermoseamiento de los lugares (los llamados zigzag corresponden a ocho escaleras).

Conocido el encargo, los estudiantes ponen en práctica la metodología proyectual planteada en el taller, poniendo énfasis en las palabras de Marc Augé, quien nos habla sobre el respeto al contexto, y también en lo planteado por Norberto Chaves: «La primera condición para el ejercicio de un diseño culto es comprender que intervenir sobre el hábitat no es crear un objeto sino un entorno» (Chaves, 2005, pág. 53).

Max-Neef Fernández Güell

Carencias

Analiza el problema

Determina requerimientos y parámetros de acción

Funcional

Locacional Económico Social Poblacional

Plantea Objetivos Propuesta Conceptual

Factibilidad Económica

Propuesta Formal

Funcionalidad Tiempo

Creatividad

Ciclo de vida

Creatividad Investigación

Desarrollo de forma

Investigación

Aspectos Socioculturales

Experimentación Experimentación Innovación Innovación

Compensaciones Complementariedades Simultaneidades

Estructura Materialidad

Solución de Diseño Presentación de los resultados Render, maqueta, modelo, prototipo, originales de producción

Método Proyectual de Diseño / Escuela de Diseño, Universidad de La Serena La primera etapa del proyecto es la recopilación de antecedentes, en la cual los estudiantes realizan una inmersión en el tema, observando, registrando y analizando los datos tanto cuantitativos como cualitativos, recuperando información de fuentes bibliográficas, asociada y organizada a partir de los modelos propuestos por Fernández Güell en su libro Planificación estratégica de ciudades (1997), quien nos propone el análisis basado en los modelos físicos, económicos y sociales, permitiendo la posibilidad de que los estudiantes logren entender el contexto en la mayoría de sus dimensiones. Este modelo es reformulado en la parte concerniente a la satisfacción de

necesidades, pues el autor trabaja en función de la “pirámide de Maslow”2; en cambio, la Escuela de Diseño ULS reemplaza dicho modelo por la “matriz de necesidades humanas fundamentales”3 propuesta por Max-Neef.

Satisfacción de necesidades Cambiamos la propuesta de Maslow por la de Max-Neef porque generalmente las necesidades se han definido como una carencia; sin embargo, como señala este último autor, cuando reconocemos a las necesidades tan solo como carencia, corremos el riesgo de restringirlas solo a lo fisiológico, ámbito donde la sensación de “falta de algo” se hace mucho más palpable y comprensible (MaxNeef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

Pero las necesidades humanas también son capaces de compro-

meter, motivar y movilizar a las personas, convirtiéndose en una potencialidad, pudiendo llegar a convertirse en recurso (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

«Las necesidades poseen carácter dinámico, pues constituyen impulsos que nos llevan a buscar superar la realidad de insatisfacción o carencia.

Toda necesidad en cuanto tal es movilizadora de nuestras energías en función de su satisfacción, por ello es que no se puede ver la necesidad exclusivamente como una carencia o ausencia que nos reduce a la pasividad, a la inmovilidad, sino todo lo contrario» (Elizalde, Martí Vilar & Martínez Salvá, 2006).

2 Nota del editor: La pirámide de Maslow es una teoría psicológica sobre las necesidades humanas propuesta por Abraham Maslow en Una teoría sobre la motivación humana (1943).

Según Maslow, existirían ciertas necesidades inferiores relacionadas con la fisiología del hombre (comer, respirar, descansar, tener relaciones sexuales, etc.), las que se ubicarían en la base de la pirámide.

Cuando estas necesidades son satisfechas, surgirían otras relacionadas con la seguridad (física, de empleo, salud, etc.). Alcanzada la seguridad, el hombre se enfocaría en resolver sus necesidades de afiliación (amistad, afecto, intimidad sexual, etc.). En los últimos niveles de la pirámide se

encontrarían las necesidades de reconocimiento (confianza, respeto, éxito, etc.) y finalmente las de autorrealización (moralidad, creatividad, falta de prejuicios, resolución de problemas, etc.).

3 Nota del editor: Manfred Max-Neef sostiene que hay que diferenciar entre “necesidades” y “satisfactores” (la comida, por ejemplo, no es lo primero sino lo segundo).

Para él, las necesidades humanas son nueve: subsistencia, protección, afecto, comprensión (o entendimiento), participación, creación, ocio, identidad y libertad.

También existiría una décima necesidad, la de trascendencia.

149

Factores Funcionales

Modelo

Físico

Responden a la función para la cual fue planificada.

Están determinadas por la naturaleza del lugar.

Factores Locacionales

Su panorama, condición climática, topografía.

El hábitat del bien o producto.

Derivan de la población que constituyen.

Factores Poblacionales

Público Endógeno Exógeno Mixto

El financiamiento es de responsabilidad pública.

Modelo Económico

Mixto Endógeno Exógeno Mixto

Privado Endógeno

Exógeno

Mixto

El financiamiento es público privado.

El financiamiento es

El financiamiento El financiamiento El financiamiento

surge desde la

surge de fondos

institución

externos

de responsabilidad privada.

es compartido

beneficiaria

Satisfacción de Necesidades

Satisfactores que está proponiendo el actuar de las

Humanas Fundamentales

personas asociadas a contextos determinados.

Organizaciones Sociales

Modelo

Social

Organizaciones que permiten contrastar o validar la elección de los satisfactores asociados a contextos determinados.

Elaboración propia de los autores.

Así, vemos que la necesidad de entendimiento es potencial de entender, al igual que la necesidad de afecto es potencial de recibir afecto (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994), como también de entregarlo.

«Comprender las necesidades como carencia y potencia, y comprender al ser humano en función de ellas así entendidas, previene contra toda reducción del ser humano a la categoría de existencia cerrada» (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994, pág. 50). Al entender las necesidades como carencia y potencia, no es correcto pensar que las necesidades se satisfacen o que se colman, pues esta dualidad revela un movimiento incesante, que hace más apropiado hablar de vivirlas y realizarlas de forma continua y renovada;

por otro lado, si comprendemos cómo se viven las necesidades, podremos reorganizar los satisfactores para enriquecer la realización de estas (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

Necesidades humanas y sociedad: satisfactores y bienes económicos Según Max-Neef, Elizalde y Hopenhayn, los satisfactores son los que definen la forma dominante que una cultura o sociedad imprime a las necesidades; aunque muchas veces se confunden con los “bienes económicos” disponibles, los satisfactores representan formas de ser, tener, hacer y estar, de carácter individual y colectivo, conducentes a la actualización de las necesidades (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

El satisfactor es el modo por el

cual se manifiesta una necesidad: formas de organización, estructuras políticas, prácticas y comportamientos sociales, contextos, espacios, todos ellos en una permanente tensión entre consolidación y cambio (los cambios culturales son, por tanto, consecuencia de abandonar satisfactores tradicionales para reemplazarlos por otros nuevos y diferentes) (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

«Mientras un satisfactor es en sentido último el modo por el cual se expresa una necesidad, los bienes son en sentido estricto el medio por el cual el sujeto potencia los satisfactores para vivir sus necesidades»4 (MaxNeef, Elizalde & Hopenhayn, 1994, pág. 51)

NECESIDAD Carencia Potencial

SATISFACTOR Expresión de Necesidad

BIEN Potenciador de Satisfactor

Los bienes se entienden como los objetos y artefactos que permiten incrementar o mermar la eficiencia de los satisfactores, a la vez que los satisfactores son determinantes en la generación y creación de bienes, convirtiéndose en parte fundamental en la definición de una cultura, como de los modos de desarrollo (Max-Neef, Elizalde & Hopenhayn, 1994).

Siguiendo a Max-Neef, los satisfactores corresponden a las dimensiones inmateriales de las culturas, son la interfaz entre la necesidad y el bien, entre la interioridad (ámbito de la necesidad) y la exterioridad (ámbito de los bienes). Por otra parte, los bienes corresponden a las dimensiones materiales de las culturas y por lo tanto son los que sufren las mayores transformaciones y su creación está en la mayoría de las ocasiones en manos de los diseñadores.

El hecho de que un satisfactor pueda tener distintos efectos en diferentes contextos no dependerá solo del propio contexto, sino de los bienes que el medio genera, del cómo los genera, los organiza y se consumen los mismos (Max-Neef, Elizalde, & Hopenhayn, 1994).

Desarrollo del Proyecto En la etapa de antecedentes, junto a la recogida de información documentada (bibliografía, planos y fotografías), los estudiantes del Taller Profesional organizaron reuniones con la junta de vecinos, en las cuales presentaron los datos recopilados a los habitantes de los zigzags, facilitando el diálogo y poniendo a prueba la veracidad y exactitud de las síntesis realizadas respecto al contexto en el cual se desarrollarían los proyectos.

El proceso de recopilación de antecedentes se realizó a través de observación de campo, ilustraciones, esquemas, registros fotográficos, análisis de datos estadísticos, revisión de planos, toma de medidas, verificación de

pendientes y entrevistas al personal de la municipalidad asociado al proyecto en desarrollo, habitantes y transeúntes de los sectores analizados. Esto corresponde al principio de simultaneidad: locación —población— función.

Las reacciones iniciales de los vecinos fueron diversas, desde la incredulidad y desconfianza hasta la entusiasta proactividad, para finalmente todos demostrar alegría por la oportunidad de ser escuchados y tomados en cuenta, como participantes, en el desarrollo de los proyectos en curso. Las contribuciones entregadas por los vecinos del sector fueron de gran valor.

Los objetivos pedagógicos del taller (conseguidos a partir de la interacción de los estudiantes con los vecinos, sus necesidades y sus historias de vida) pueden ser considerados un éxito por su capacidad para develar la ausencia o no actualización de los satisfactores, evidenciando las necesidades humanas emergentes. Asimismo, esta interacción permitió entender la realidad en que las personas habitan estos contextos.

Los participantes de las reuniones generadas en función del proyecto, las entrevistas y las conversaciones informales en el sector manifestaron sus necesidades, opiniones, anhelos, miedos y alegrías. Con ello, se logró una sensibilización y un importante grado de empatía entre los actores. Así, el proyecto se transformó en fuente de aprendizaje significativo para todos. Esto permitió una recopilación de antecedentes fidedignos, para luego determinar el problema sobre la base de la emergencia de necesidades humanas producidas por la ausencia de satisfactores.

El estudio indicó que la habitabilidad del espacio era mixta, pues encontramos usuarios permanentes y usuarios esporádicos que tenían experiencias distintas en el lugar. Los lugareños tienen cierto sentido de pertenencia, a pesar de que el deterioro los ha

llevado a recluirse en sus casas y a no vivir el espacio público en su verdadera magnitud. Por otra parte, estos espacios juegan un doble rol, ya que sus características únicas los convierten en espacios simbólicos que contribuyen a la identidad urbana de los habitantes y en conectores entre la pasividad del recogimiento hogareño (parte alta de la ciudad) y la actividad vital del puerto (parte baja de la ciudad).

Necesidades humanas Después de entrevistar a los habitantes de este sector, observar y registrar a través de fotografías, esquemas e ilustraciones, los alumnos concluyeron que la necesidad asociada a estos espacios priorizada por los residentes del sector es la de protección.

Las evidencias son muchas.

Como señala una alumna del Taller profesional en su entrega: «El sector no cuenta con medidas de seguridad, tales como cámaras; los residentes declaran poseer una percepción nula respecto a la vigilancia policial del zigzag, generando una sensación de inseguridad aún mayor por la falta de visibilidad en algunas zonas (…), producto de la vegetación existente que genera puntos ciegos, propicios para ser utilizados como escondite y actos ilícitos. Respecto a la accesibilidad en casos de emergencia, se incrementa la sensación de inseguridad y desamparo, al ser evidente la imposibilidad de acceso de vehículos en caso de emergencia, por estar habilitado tan solo para peatones. En la calle Aníbal Pinto esquina con Bilbao, en O´Higgins con calle Borgoño y en la calle Lastra se encuentran los tres únicos grifos. Existe una señalética que indica “Tsunami zona Zigzag Lastra.

El municipio sentía la necesidad de renovar estos espacios, que atraen a gran cantidad de visitantes debido a su carácter

pintoresco. Por tanto, en primera instancia, el encargo estaba circunscrito al hermoseamiento de los lugares.

4. Itálicas del original.

150 DISEÑA ENFOQUES

151

de seguridad” ubicado en la esquina de calle O´Higgins, instalada de forma precaria sobre la reja de protección de un edificio. El nombre de la calle Bilbao se encuentra pintado sobre un muro de una casa, letras blancas sobre parche negro, imagen que se encuentra en malas condiciones, sin evidencias de mantención» (Avilés, 2011, págs. 22-23).

Las reacciones iniciales de los vecinos fueron diversas, desde la incredulidad y desconfianza hasta la entusiasta proactividad, para finalmente todos demostrar alegría por la oportunidad de ser escuchados y tomados en cuenta, como 1

participantes, en el desarrollo de los proyectos en curso.

2

1 Reunión de alumnos del taller con vecinos de los zigzags.

2 La alumna Carolina Avilés presenta su proyecto a las autoridades y vecinos del sector.

Maqueta de Anteproyecto para Zigzag de Bilbao de Carolina Avilés.

152

Las observaciones de los estudiantes dan cuenta de cómo las necesidades se van complementando y compensando, pues la inseguridad que plantea la mala accesibilidad (la necesidad de protección se vive de manera insatisfactoria) da cuenta, asimismo, de temas afectivos y de compromiso, lo que indica que las necesidades de afecto y participación también están siendo afectadas en su realización.

Para ejemplificar el trabajo realizado, se presenta con mayor detalle el caso del “Zigzag de calle Bilbao”. El proyecto fue desarrollado por Carolina Avilés.

«Problema: El zigzag de calle Bilbao dificulta vivir o realizar las necesidades de protección (ausencia de satisfactores vinculados a la iluminación y apropiación por parte de focos delictuales) y subsistencia (la pendiente del terreno dificulta la accesibilidad de vehículos de emergencia), lo que representa una gran molestia para residentes y transeúntes del lugar» (Avilés, 2011, pág. 25).

«Objetivos: Objetivo general: recuperar de forma integral el espacio público en los “zigzag” y así potenciar la satisfacción de las necesidades de subsistencia y protección, propiciando la apropiación y uso del mismo.

Objetivos específicos: mejorar

las condiciones espaciales del sector zigzag de calle Bilbao; mejorar la accesibilidad para personas con movilidad reducida; proteger la integridad física de residentes y transeúntes; detener el deterioro progresivo del espacio público y hermosear el entorno» (Avilés, 2011, pág. 25).

Como ilustra este proyecto, el problema es generado por la imposibilidad de vivir plenamente una necesidad humana fundamental, hecho que conlleva el desarrollo de ciertas patologías en los habitantes del sector. Por ello, su objetivo general será generar las condiciones para que los satisfactores sinérgicos potencien la satisfacción de estas necesidades.

Propuesta conceptual «“Faro”: Definido como una torre alta en la costa, con luz en su parte superior, para que durante la noche sirva de señal a los navegantes.

También definido como aquello que da luz, que sirve de guía a la inteligencia o a la conducta. El faro permite crear una metáfora asociada a las necesidades de subsistencia y protección.

El faro que alumbrará para proteger y salvaguardar al navegante. En este contexto, al residente, transeúnte y turista. Además, por ser un contexto de ciudad puerto, permite construir una propuesta coherente con la geografía costera y la característica pendiente existente en este lugar» (Avilés, 2011, pág. 25).

En esta conceptualización, la alumna toma la carga simbólica del lugar y reafirma con ello la identidad urbana de los habitantes, propiciando el sentido de pertenencia.

Desarrollo formal Enfrentados al desarrollo formal, los alumnos se vieron sometidos a una revisión constante, tanto por los profesionales de Serplac 5 de la Ilustre Municipalidad de Coquimbo, como también por los vecinos involucrados en el tema.

Este proceso tomó un período de un semestre, que se inició con la primera reunión entre el municipio y los alumnos del taller, y se extendió hasta hacer entrega del anteproyecto a la autoridad municipal en un pequeño acto que convocó a los vecinos, al municipio y a la universidad.

Los proyectos que alcanzaron un nivel de madurez fueron cuatro, todos ellos con propuestas sustentadas en problemas y objetivos que daban cuenta de una débil potenciación del nivel de satisfacción de las necesidades humanas fundamentales asociadas a estos espacios. Dichos proyectos lograron una buena evaluación por parte de la comunidad involucrada, que por primera vez se veía envuelta en un trabajo participativo. A pesar de que los proyectos contenían cierto simbolismo a priori, los vecinos los sintieron como propios, pues las propuestas plasmaban sus inquietudes en cuanto a seguridad, accesibilidad y limpieza, con una estética que obedecía a un contexto determinado, revalorizando así el sector.

Conclusión del proyecto El impacto que alcanzó este proyecto en la comunidad de Coquimbo es muy significativo, pues en el año 2012 la Ilustre Municipalidad inició el proceso de renovación de estos importantes espacios públicos tomando en consideración un elemento muy importante que fue puesto sobre la mesa por los alumnos del Taller Profesional de la Escuela de Diseño de la Universidad de La Serena: recuperar los

5. Nota del editor: Serplac es el acrónimo de la Secretaría Regional Ministerial de Planificación y Coordinación.

153

Zigzag de la calle Bilbao avanza firme en su remodelación Otorgar una conectividad adecuada entre el centro de Coquimbo y la Parte Alta de la ciudad es una de las principales preocupaciones del municipio porteño.

23-05-2013 - 10:14AM / POR JUAN CARLOS ALANIS

Con una inversión de 320 millones de pesos, el municipio de Coquimbo, realiza la remodelación del zigzag de la calle Bilbao en la comuna puerto. Las obras, que tienen un 80% de avance, están contempladas en el plan de mejoramiento del patrimonio de la ciudad.

La iniciativa es la primera de una serie de obras, destinadas a mejorar la estructura de estas escaleras y miradores, que conectan al centro de la ciudad con el sector de la Parte Alta, beneficiando directamente a los habitantes de los barrios circundantes.

Trabajos en remodelación de zigzag Bilbao.

Las alumnas de Taller presentan y corrigen con arquitectos de Serplac de la Ilustre Municipalidad de Coquimbo.

Aunque “zigzag” se origina en la necesidad de incrementar el turismo en la ciudad de Coquimbo, perfilándose como un proyecto de hermoseamiento, se convirtió luego en un proyecto que aborda necesidades humanas fundamentales. espacios “para” y “con” los vecinos, pues su participación afianza la pertenencia, reforzando la identidad urbana, trayendo consigo una suma de acciones positivas, donde la seguridad, la limpieza y la accesibilidad, entre otras cosas, están al servicio de todos los habitantes de los espacios, usuarios reales y no meros actores de espacios temáticos como los que han proliferado en nuestras ciudades en los últimos tiempos (puestas en escena para turistas que solo entregan una hermosa postal, pero carentes de vida real).

Aunque el proyecto “zigzag” se origina en la necesidad de incrementar el turismo en la ciudad de Coquimbo, en un principio perfilándose como un proyecto de hermoseamiento, se convirtió luego en un proyecto que aborda necesidades humanas fundamentales. Este

nuevo prisma con que se analizan los datos referentes al proyecto permite poner el diseño en función del ser humano y su entorno, transformando las propuestas de diseño en herramientas relevantes y utilizando en los procesos creativos información coherente con el contexto, introduciendo al estudiante en una espiral de conocimiento construido con perseverancia, proactividad y conciencia social.

Este proyecto deja en evidencia el valioso aporte de este tipo de actividades educativas como eje central de la formación de futuros profesionales del diseño. La metodología empleada para estudiar el contexto les permitirá entender la realidad, entrar en contacto con los seres humanos involucrados que habitan cada espacio y comprender mejor el tiempo que construye esta realidad. En síntesis,

la metodología les permite entender a los actores sociales que están siendo y ocurriendo.

El diseño fue desarrollado con el fin de satisfacer necesidades humanas, considerando los distintos contextos, rescatando los conceptos significativos de los procesos sociales y culturales a partir de la observación participativa, desde el método proyectual implementado en esta escuela de diseño.

Finalmente, las propuestas del proyecto responden a las necesidades de los habitantes del zigzag, a los transeúntes y los turistas; por tanto, el lugar se torna más seguro al ser recorrido en condiciones mejor planificadas.

Además, los espacios se hacen más turísticos, lo cual también cubre los intereses manifestados en un inicio por el Departamento de Turismo de la Ilustre Municipalidad de Coquimbo.

DNA

Referencias Avilés, C. (2011). Mejoramiento urbano zig-zag calle Bilbao.

La Serena: Entrega Taller profesional Escuela de Diseño ULS (documento no publicado).

Chaves, N. (2005). El diseño invisible. Buenos Aires: Paidós.

Elizalde, A., Martí Vilar, M., & Martínez Salvá, F. (2006).

Una revisión crítica del debate sobre las necesidades humanas desde el enfoque centrado en la persona. Polis (en línea) (15).

Fernández Güell, J. M. (1997).

Planificación estratégica de ciudades: nuevos instrumentos y procesos. Barcelona: Gustavo Gili.

Gardner, H. (1999). La mente no escolarizada: cómo piensan los niños y cómo deberían enseñar las escuelas. Barcelona: Paidós.

154 DISEÑA ENFOQUES

Guillaumín, A., & Ochoa, O. (2009). Hacia otra educación, miradas desde la complejidad.

Veracruz: Arana Editores.

Löbach, B. (2001). Diseño industrial. (J. Utgés i Pascual, Trad.) Gustavo Gili.

Margolin, V. (2005). Las políticas de lo artificial: ensayos y estudios sobre diseño. (G. Ubaldini, Trad.)

C. de México: Designio.

Max-Neef, M., Elizalde, A.,& Hopenhayn, M. (1994).

Desarrollo a Escala Humana: Conceptos, aplicaciones y algunas reflexiones. Barcelona: Icaria.

Morín, E. (1999). Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. (M. Vallejo-Gómez, Trad.)

Barcelona: Paidós.

155

En este artículo se presentan las distinciones que orientan el trabajo académico de la Escuela de Diseño de la Universidad de Talca, exponiendo la experiencia de su fundación en la Región del Maule, su lectura del contexto, el modo de focalizar la formación de diseñadores, su desarrollo disciplinar y su contribución al medio en los últimos diez años, todo ello como una oportunidad para reposicionar al diseño en cuanto disciplina de innovación, desarrollo y creación de valor desde el territorio. Esta orientación posibilita revelar problemas subyacentes u ocultos a la mirada tradicional, condicionada por efectos culturales y supuestos de “centralización” y “progreso global”, que inhiben el desarrollo de la identidad, sostenibilidad y habitabilidad de la localidad como factores de futuro y calidad de vida.

In this article the distinctions are presented that orient academic work at Universidad de Talca School of Design, explaining the experience of its foundation in the Maule Region, its understanding of context, its way of orienting the formation of young designers, its disciplinary development and contribution to the discipline in the last ten years, all of this as a chance to re-position design as a discipline of innovation, development, and creation of value from within the territory. This orientation allows shedding light on problems latent or hidden from the traditional view, conditioned by cultural effects and postulates of “centralization” and “global progress”, that inhibit the development of identity, sustainability, and habitableness of the locality as factors of future and quality of life.

Jaime Parra M.

SÍNTESIS PARA EL POSICIONAMIENTO Y PROYECCIÓN DE LA ESCUELA DE DISEÑO EN SU CONTEXTO

Diseñador y Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Máster en Diseño Industrial y Creación de Producto de la Universidad Politécnica de Cataluña _ Director de la Escuela de Diseño de la Universidad de Talca.

Designer and Architect, Pontificia Universidad Católica de Chile_ Master in Industrial Design and Product Creation, Universidad Politécnica de Cataluña_ Director, Universidad de Talca School of Design.

Identidad local _ desarrollo _ ciudades _ interdisciplina _ habitabilidad _ capital social _ diseño del espacio público.

Local identity _ development _ cities_ interdiscipline _ habitableness _ social capital _ public space design.

Introducción

A HORIZON OF INNOVATION AND DEVELOPMENT FOR THE MAULE REGION. SYNTHESIS FOR THE POSITIONING AND PROJECTION OF THE DESIGN SCHOOL IN ITS CONTEXT

El primer fundamento desde la universidad es, por tanto, intentar discriminar

156 DISEÑA ENFOQUES

El antiguo edificio del casino de la Universidad de Talca fue remodelado para acoger las funciones de la nueva Escuela de Diseño. La remodelación, efectuada por su propio director, incorpora un pabellón de profesores en el segundo piso.

La fundación en el año 2004 de la Escuela de Diseño de la Universidad de Talca (institución de carácter público) ha permitido abrir una reflexión acerca del fundamento que da sentido a la creación de esta nueva área de conocimientos asumiendo el compromiso de vinculación y responsabilidad social universitaria (RSU) con el contexto regional. Asimismo, la misión y visión de esta escuela posibilita abordar en plenitud la formación de diseñadores que contribuyan al medio y al país desde el desarrollo disciplinar.

Históricamente, el diseño ha sido una disciplina de creación de valor e innovación (en virtud de su método de “investigación creativa”, asunto que hoy se pone en boga como una tendencia transversal o nueva manera de pensar bajo la denominación de “Design Thinking”), lo que nos permite comprender el territorio, su historia; los actos, usos y costumbres de sus habitantes; las producciones y los enclaves urbanos y rurales en una perspectiva distinta a la habitual.

Consideramos como una oportunidad —que surge con ocasión de la fundación de la Escuela de

Diseño en el contexto de la provincia— el desafío de tener que lidiar con un contexto o ambiente desprovisto de las condiciones culturales relativas a los procesos de abstracción intelectual propios de las artes, que constituyen el nutriente de la formación creativa de los diseñadores, y que normalmente se expresan en las obras, referentes e instancias más propias de la urbanidad radicada en la gran ciudad.

Pero también constituye un desafío el débil posicionamiento del diseño en Chile como disciplina de “innovación y creación de valor”, probablemente generado, al menos en parte, a raíz de la instauración del modelo de libre mercado y la consecuente desindustrialización de su instalación inicial, causada por la inexperiencia o falta de capacidad instalada para el desarrollo de productos capaces de competir con empresas extranjeras, o bien por la conversión de empresas de manufactura en empresas de servicios, todo lo cual configura una focalización comunicacional excesiva del diseño en aspectos de índole lúdica —al respecto, cabe recordar la certera afirmación de Reinaldo J. Leiro, profesor de Diseño

y percibir lúcidamente aquello que constituyen las fortalezas, debilidades y oportunidades de la localidad.

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La lectura del entorno y el propósito de asumir la formación de los estudiantes dentro de la dimensión de complejidad que nos ofrece la realidad del medio regional constituyen un elemento extraordinariamente significativo y estimulante para el trabajo de desarrollo creativo proyectual de esta escuela de diseño.

Industrial de la Universidad de Buenos Aires, quien señala que «el diseño sin industria tiende a ser una actividad artística» (Leiro, 2006, pág. 101)—.

La palabra “fundar” alude a establecer los principios o la base de algo utilizando la propia experiencia, de lo que desprendemos el propósito de romper con la idea de “centralización”, es decir, de asumir un propio modo de hacer “en el contexto” o “desde el contexto”, que en este caso nos sitúa en proximidad a la ruralidad.

Chile es un país centralizado, y la señalada condición “provinciana” afecta profundamente la cultura social local, que tiende a privilegiar transversalmente en sus expectativas, y como horizonte deseable, los “adelantos” que posee la ciudad capital, ocultando con ello la posibilidad de ver con propiedad sus valores propios.

Los criterios de “progreso” que nacen de la realidad global actual tienden a homogeneizar los territorios, las ciudades y las conductas sociales. Las ciudades capitales son de suyo, tanto en su arquitectura física como en sus estructuras sociales y productivas, los centros que primero adquieren, asimilan o replican tales criterios, obnubilando, confundiendo y limitando bajo esta forma los modos propios de expresión del valor de la localidad.

La tarea de profesores y estudiantes en el proyecto de diseño es, por lo tanto, revisar los supuestos para considerar los recursos habituales —vistos en general como escasos—; descubrir y revelar recursos potenciales y reconsiderar las carencias como “oportunidades para el diseño” orientadas a generar valor, expresado en desarrollo social, cultural y económico, sobre cuyas bases efectuar transferencia tecnológica.

La búsqueda de sentido para el diseño El primer fundamento desde la universidad es, por tanto,

intentar discriminar y percibir lúcidamente aquello que constituyen las fortalezas, debilidades y oportunidades de la localidad.

Aparentemente tal declaración puede confundirse con una reacción emocional ante el fenómeno de menoscabo de la localidad.

Sin embargo, en la perspectiva del diseño como disciplina de “creación de valor”, constituye el reconocimiento y búsqueda de cercanía con el “objeto de estudio del diseño” y, de acuerdo a ello, con la posibilidad extraordinaria de apropiarse de un fundamento para diseñar.

Reconocer un contexto nuevo y distinto (esta suerte de aventura que convoca las propias capacidades), cercano y observable por estudiantes y profesores, otorga un fundamento valioso, y también un refuerzo motivacional que posibilita hacerse cargo genuinamente del proceso de diseño. También otorga un “ocuparse” en una tarea real y compleja que abre un amplio espectro de requerimientos de vinculación al interior y exterior de la universidad, pues no se trata simplemente de una ocurrencia académica para “enseñar diseño” o un modo de “replicar la manera de hacerlo”, sino de un contexto proyectual enriquecedor y complejo que interpela a la creatividad y necesidad de conocer, investigar y solucionar problemas reales y pertinentes que afectan a diversos sectores de la comunidad.

Es precisamente de este origen desde donde surge un desarrollo disciplinar en torno a un objeto de estudio preciso, potenciando la experiencia académica en el proceso de conocimiento.

El valor de lo local: identidad, habitabilidad y sostenibilidad En esta perspectiva, podemos apreciar los desarrollos relativos al denominado “Marketing Territorial”. Hoy, los territorios, al igual que muchos productos,

compiten entre ellos y requieren diferenciarse para poner en valor su oferta. Potencialmente Chile es un país muy atractivo, pues territorialmente distinguimos, de norte a sur, zonas claramente caracterizables desde el punto de vista geográfico y climático que, salvo honrosas excepciones, no se manifiestan en el carácter de las ciudades, en su arquitectura o en una oferta que las haga distinguibles de una “ciudad commodity”.

Aquello nos muestra una brecha que debe superarse: el enorme atractivo geográfico o territorial propio del país no alcanza un desarrollo equivalente en las obras y realizaciones de quienes lo habitamos, debilitando con ello el capital social local.

El Maule es una zona históricamente constituida por tradiciones campesinas. Su producción vitivinícola, hortofrutícola y forestal le otorga un sello productivo extraordinario en el contexto del país, y las actividades humanas asociadas a tales rubros generan una dinámica social particular. No escapa esta región, ni sus ciudades, al fenómeno homogeneizador del “progreso convencional”. Las ciudades siguen el modelo centralista y las autoridades administrativas que aspiran al progreso local no se cuestionan acerca del sentido y carácter que estas deben poseer, desdibujando y fragmentando al habitante de su territorio (un alto porcentaje de la juventud de localidades rurales emigra a centros urbanos mayores en busca de oportunidades) y desvirtuando, probablemente sin quererlo, el valor y potencialidad de calidad de vida que poseen estas localidades como “agrópolis”, vale decir, ciudades pequeñas o intermedias que integran los valores de lo rural y urbano. Dicho de otro modo, el reconocimiento de tales cualidades identitarias manifiesta una enorme potencialidad como factor de calidad de

vida, cultura y desarrollo futuro.

Evidentemente tales problemas abren oportunidades extraordinarias para la generación de diseños que armonicen la vida de las personas con su territorio, en sus ciudades, y de paso configuren coyunturas para desarrollar actividades económicas sostenibles y sustentables. La amenaza permanente que inhibe una proyección y desarrollo futuro en esta perspectiva es, paradójicamente, el concepto de “desarrollo”.

Esto no es nuevo. El mall de Castro, por ejemplo, ofrece servicios que toda la comunidad desea, pero con una expresión arquitectónica (y tratamiento de los actos) que destruye aquello que caracteriza la naturaleza del lugar, la expresión de la localidad y su atractivo identitario como generador de recursos. Entonces, la localidad se transforma en una carga económica para el gobierno centralista.

«Hasta ahora, lo que es bueno para el negocio es casi siempre perjudicial para la naturaleza. El negocio necesitará integrar los sistemas económicos, biológicos y humanos para crear un comercio sustentable. De lo contrario, la economía correrá el riesgo de destruir su propio sistema» (Leiro, 2006, pág. 123).

Desafortunadamente, en las regiones de Chile apreciamos respecto de lo señalado una falta de inteligencia de diseño.

No se discrimina, con la sensibilidad que amerita cada caso, el factor geográfico y climático, el capital social local (sus artesanos, sus trabajadores, sus oficios, entre otros) ni el cuidado de los espacios públicos en las localidades. En definitiva, no se reconoce el factor identitario y, en consecuencia, se desaprovechan las sinergias que deben ser

El rediseño de los espacios interiores pretende potenciar el encuentro visual y la comunicación entre profesores y estudiantes. A la vez, busca flexibilidad de uso y organización para acoger las diversas actividades que propicia el modelo de formación por competencias.

158 DISEÑA ENFOQUES

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PROYECTO

Carro unipersonal para la cosecha de frutilla Alumno: CAMILO CARMONA Problema: Existe una cifra considerable de ausentismo laboral debido a enfermedades lumbares ocasionadas por inadecuadas posturas en el proceso de cosecha de la frutilla, lo cual incide negativamente en la productividad, incrementando costos del proceso y afectando calidad de vida de los trabajadores.

Objetivos: Mejorar las condiciones de trabajo y optimizar los tiempos de cosecha aumentando la producción y reduciendo los costos.

Descripción: El carro contiene tres bandejas de 60 x 40 cm (las más grandes) con una capacidad de 9,4 kg cada una. La bandeja superior se dispone perpendicular al usuario, para hacer más cómodo el llenado. El soporte superior es de mayor longitud que la bandeja para situarla de manera óptima al girar el asiento con base giratoria, lo que permite al obrero extraer el fruto de ambos camellones a sus lados y no solo de uno como se hace tradicionalmente. El tamaño del carro permite que se pueda desplazar por las melgas. Con esta solución todos los trabajadores podrán hacer el mismo o incluso un mayor número de bandejas por día (14 a 16 bandejas) sin forzar excesivamente la zona lumbar.

PROYECTO anudadas para poner en valor y caracterizar cada lugar o territorio, para ofrecer una experiencia única, atractiva y diferenciadora que además genera recursos para el desarrollo local.

El microentorno del espacio público existente no explota tales oportunidades, no las recoge ni expresa, no capitaliza el atractivo que generan estas localidades y no propicia la expresión ni las costumbres campesinas o vinculadas a la actividad agrícola, limitando o alterando el desarrollo y evolución natural que deben alcanzar para garantizar a los lugareños una proyección al futuro Ferias campesinas, puestos de artesanías, ferias de productos de segunda mano, comidas y bebidas al paso de carácter regional o frutas y verduras propias de la localidad son algunas de las actividades de índole comercial que tienden a ser erradicadas o excluidas del espacio público por la mala calidad funcional de la instalación que poseen, o por las condiciones inadecuadas de asepsia requeridas. Un soporte bien diseñado permitirá resolver estas condiciones contribuyendo a la identidad de la localidad y capitalizando estas actividades en beneficio de la construcción de un espacio público característico, evitando su erradicación e integrando a amplios sectores sociales que utilizan estos medios como recurso de subsistencia.

La aplicación de criterios propios del “desarrollo de la gran ciudad” rompe el equilibrio entre los oficios tradicionales, el progreso y la modernidad, dejando obsoletas muchas actividades que perfectamente pueden reconvertirse en términos productivos, generando empleabilidad y manteniendo la carga cultural que poseen.

La División de Desarrollo Sostenible y Asentamientos Humanos de Cepal ha desarrollado un estudio denominado “Experien-

cias emblemáticas para la superación de la pobreza y precariedad urbana: espacio público”. En él se señala: «Una de las principales conclusiones del análisis realizado apunta a que es necesario romper el círculo vicioso de abandono de los espacios públicos y multiplicación de la inseguridad, y ello no sólo a través de políticas y acciones de seguridad (preventivas, disuasorias o represivas) y de políticas estructurales (sociales, económicas y culturales), sino también a través de una política de espacios públicos ambiciosa que tenga en cuenta la seguridad ciudadana. Una buena planificación y gestión de los espacios públicos constituye una oportunidad de producir ciudadanía y convivencia urbana» (Segovia, 2005, pág. 8).

Existen innumerables ejemplos de ciudades en el mundo que han sabido capitalizar sus historias, sus modos de ser y, a partir de ello, se posicionan como centros de atracción cultural, económico, tecnológico, etc.

El “Estudio de movilidad y espacio público para Vitoria–Gasteiz” realizado por la Agencia de Ecología Urbana de Barcelona señala: «Efectivamente, un sistema se entiende formado por elementos y por interacciones que ponen en relación unos elementos con otros. Cuando un sistema cuenta con organismos vivos se llama ecosistema. En el caso que nos ocupa, al sistema le llamamos “ciudad” y dado que el principal componente de la ciudad es el ser humano (un organismo vivo), queda claro que los sistemas urbanos también son un ecosistema.

El Maule es una zona históricamente

160 DISEÑA ENFOQUES

«Por tanto, un ecosistema es el conjunto de interrelaciones entre organismos y el medio ambiente dentro de un espacio determinado, el cual llega a conseguir un cierto grado de organización (complejidad). Cuanto mayor sea dicho grado de organización, más posibilidades de evolución tendrá un ecosistema dentro de su sucesión ecológica.

De manera análoga, en los ecosistemas urbanos, el control de las variables del entorno en el espacio público se considera como un elemento de organización que permite una mayor habitabilidad, elemento clave que favorece las posibilidades de creación e intercambio de información, aumentando de este modo el grado de complejidad del ecosistema.

«La habitabilidad de un espacio se entiende como la combinación óptima de una serie de variables que permiten a una persona estar de una manera confortable y segura en dicho espacio.

La planificación y el diseño del espacio público permiten controlar aquellas variables de las cuales dependen las condiciones morfológicas de confort y atracción. La proporción de la calle, la presencia de vegetación, los componentes físicos de mobiliario, el asoleamiento, la temperatura, el ruido, son algunas de estas variables que determinan la habitabilidad» (Agencia de Ecología Urbana de Barcelona, 2007, pág. 228).

«Habitar una ciudad o un pueblo no consiste sólo en adquirir propiedad de un espacio privado. Sólo en una estructura adecuada de espacios públicos se encuentra el complemento

indispensable del sentido individual del habitar. “La ciudad es una casa, la casa es una ciudad”. En esta frase dicha por León Battista Alberti a fines del siglo XV, se encuentra claramente resumida la relación esencial entre los ámbitos privado y público. Y es en este sentido en el que debe pensarse y realizarse toda intervención destinada a mejorar la calidad de vida en el hábitat construido» (Saldarriaga, 1997, pág. 3).

Mobiliario exhibidor para vendedores ambulantes Alumna: EVELYN BRAVO Problema: La venta callejera es considerada poco digna, existen conflictos de intereses entre el municipio y los vendedores y muchas veces la presencia de vendedores callejeros deprecia los sectores en que estos operan.

Objetivos: Disminuir la probabilidad de ocurrencia de delitos de oportunidad e incrementar la sensación de seguridad; minimizar los tiempos de montaje y desmontaje de los productos a vender; minimizar la carga de trabajo generada por el traslado diario de componentes para instalación; mejorar la cualidad funcional de la vereda aportando condiciones de uso como puesto de venta y como mobiliario de descanso, iluminación y soporte de información; mejorar la cualidad perceptual del espacio público aportando plusvalía; resolver conflictos de interés entre el municipio y los vendedores callejeros; contribuir a la expresión identitaria local.

Descripción: Sistema de mobiliario urbano de carácter multifuncional que, junto con acoger las actividades de exhibición y venta callejera, actúa mientras no se usa para dichos fines como un sistema de mobiliario urbano dedicado al descanso y la iluminación del espacio público.

En la tesis de Doctorado “El Potencial de Sostenibilidad de los asentamientos humanos” desarrollada por Joseph Antequera para el programa de doctorado de la Universidad Politécnica de Cataluña, se analiza la incidencia del “factor identitario” de la localidad en la sostenibilidad de los asentamientos humanos. Se establece que: «El espacio urbano al reunir un número importante de personas y organizaciones, incrementa la posibilidad de relaciones entre ellas y genera estructuras sociales, redes de comunicación e intercambio y posibilidades de realización a los individuos. Este entramado organizativo, se conoce con el nombre de capital social.

«Este capital social local está presente en el patrimonio histórico, en las formas de hacer de las gentes, en el lenguaje local y sus particularidades, en las fiestas tradicionales, en los productos autóctonos y en todas las singularidades que aquel espacio y sus gentes, entendidos como un sistema diferenciado e identitario, han configurado a través del tiempo y de la historia» (Antequera, 2004, cap. 5).

constituida por tradiciones campesinas.

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PROYECTO

Vasijas de cerámica y metal para chicha Aves y flores en crin y madera

Evidentemente, como afirmaba el crítico japonés Marzaru Katzumie, «el diseño debe extender su campo de acción más allá del producto individual hacia la totalidad del ámbito actual del hábitat» (citado en Leiro, 2006).

En este contexto, reconocemos un enorme potencial en el diseño como herramienta para fortalecer a las pequeñas y medianas empresas que fomenten los valores identitarios locales.

Alumno egresado: JULIO CÁCERES Objetivos: Crear productos representativos de la identidad regional, asociados al trabajo de artesanos locales.

Descripción 1: Colección de vasijas en cerámica y forja en metal para chicha, utilizando técnicas de la ceramista de Vichuquén Julia Veas y del espuelero de Linares Luis Araya.

Descripción 2: Colección de aves y flores fabricadas en artesanía en crin de Rari para ser usada como regalos representativos de la región por instituciones públicas y/o privadas. La creación de estos productos tomó como referente la flora y fauna de la zona central del país. Cada colección consiste en una serie de tres aves y flores típicas regionales.

Una generación de cuarenta estudiantes que trabajan durante los cuatro años y medio de duración de la carrera es una fuerza creativa que desarrolla alrededor de 500 proyectos.

«En este sentido, y como se ha señalado en uno de los buenos trabajos de evaluación que se han realizado sobre las pequeñas empresas en Chile (Bianchi y Parrillo, 2002), los factores que contribuyen al éxito de la pequeña y mediana empresa (pymes) son básicamente tres: a) La integración en un sistema productivo y social dinámico a nivel local, que permita lograr economías de escala y alcance suficientes para poder competir con grandes empresas en el mercado global. b) El mejoramiento de la calidad del producto, del proceso y de los recursos humanos, ya que en los mercados globales no es posible seguir compitiendo por precio (hay actores demasiado poderosos, con economías de escala que les permiten desplazar a cualquier país competidor). c) La difusión del conocimiento y las competencias para poder estructurar la economía local de manera de generar bienes con alto valor agregado, de gran calidad e innovadores» (Silva Lira, 2005, pág. 83).

Formar inteligencia de diseño y visión sistémica Sin duda, la lectura del entorno y el propósito de asumir la formación de los estudian-

tes dentro de la dimensión de complejidad que nos ofrece la realidad del medio regional constituyen un elemento extraordinariamente significativo y estimulante para el trabajo de desarrollo creativo proyectual de esta escuela de diseño.

Nos proponemos formar un estudiante local, con la autoestima, la sensibilidad cultural y la visión de mundo que se requiere para develar las oportunidades y para diseñar en el contexto complejo de la realidad regional, con todas las carencias y dificultades de este medio, formulando hipótesis de trabajo y contrastándolas con los desarrollos contemporáneos y cruzándolas con las referencias científico-técnicas existentes provenientes de otras disciplinas, mediante un estudio que recoja los últimos avances en los distintos campos. Este es un proceso que nos hace exigible persistir y cuidar tanto la “formación por competencias” como “la visión de mundo”.

Entendemos la “competencia” como un concepto tridimensional que toma forma en el saber, el saber hacer y el saber ser. La visión de mundo de nuestros alumnos, por su parte, se consolida con la estadía internacional gratuita por un semestre en la Universidad de Girona (Cataluña, España) bajo el alero de la beca de la Universidad de Talca “Diseño Sin Fronteras”.

Una generación de cuarenta estudiantes que trabajan durante los cuatro años y medio de duración de la carrera es una fuerza creativa que desarrolla alrededor de 500 proyectos. Esos proyectos, referidos a la detección de oportunidades observadas por estudiantes y profesores, constituyen la propuesta de valor de la escuela para resolver los problemas de lo local con visión global. Pro-

puesta creativa que expresa y reconoce la distancia existente entre la situación actual y el escenario deseable mediante la documentación de antecedentes y distinciones que aseguren la pertinencia cultural e identitaria del proyecto, su viabilidad económica y superioridad en el mercado, su factibilidad tecnológica y productiva y, finalmente, su compatibilidad con la persona en sus interacciones físicas, perceptuales y emocionales. Tales son los dominios formativos del diseñador de la Universidad de Talca.

Propiciamos una propuesta de diseño que aborda de manera integral la solución del problema de diseño en sus dimensiones expresivas (estéticas), culturales (simbólicas) y comunicacionales, como también utilitarias y funcionales (visión disciplinar integrada).

De tal modo que no imponemos un límite arbitrario a la recepción del problema a resolver, sino que fomentamos que sea tratado en toda su amplitud, tal como la complejidad de la realidad lo demanda. Esto significa también el descubrir aquellos métodos de trabajo capaces de garantizar la puesta en valor del proyecto realizado mediante un análisis que denominamos “sistémico” y que opera para comprender la realidad previa al proyecto con sus factores, actores e interacciones, así como con posterioridad para evaluar los alcances e impactos de lo propuesto, expresado en rentabilidades del proyecto, que a la manera de un plan de negocios entrega los argumentos y datos duros necesarios para estimar la relación de su costo-beneficio, pero fundamentalmente haciéndose cargo del aporte a la calidad de vida, a la vida en sociedad, a la cultura y al ambiente.

DNA

Referencias Agencia de Ecología Urbana de Barcelona (2007). Estudio de movilidad y espacio público para Vitoria–Gasteiz. Elaborado por encargo del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.

Antequera, J. (2004).

El potencial de sostenibilidad de los asentamientos humanos.

Barcelona: tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña.

Leiro, R. J. (2006). Diseño, estrategia y gestión. Buenos Aires: Infinito.

Saldarriaga, A. (1997). Espacio público y calidad de vida. Barrio Taller, Serie Ciudad y Hábitat (4).

Segovia, O. (2005). Experiencias emblemáticas para la superación de la pobreza y precariedad urbana: espacio público.

Santiago de Chile: Cepal.

Silva Lira, I. (abril de 2005).

Desarrollo económico local y competitividad territorial. Revista de la Cepal (85).

162 DISEÑA ENFOQUES

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En el futuro inmediato, la gran minería de nuestro país enfrentará significativos déficits de fuerza laboral calificada, situación que obliga a las empresas a buscar nuevos mecanismos para atraer y retener mano de obra. Este artículo da cuenta de un proyecto desarrollado en la División Mantos Blancos de Anglo American, cuya hipótesis fue que si los trabajadores se convierten en protagonistas reales de su propio trabajo, su vinculación con la empresa aumenta, disminuyendo parcialmente la rotación y mejorando la productividad. El texto presenta una metodología diseñada especialmente para el caso, la que otorgó capacidades de innovación a un volumen significativo de operadores. Gracias a las herramientas entregadas, los trabajadores están más cerca de ser protagonistas de sus labores y su entorno.

PROYECTO MANTOS BLANCOS – ANGLO AMERICAN

In the immediate future, major mining in our country will be facing significant shortages in qualified workers, a situation that drives firms to seek new mechanisms to attract and retain workforce. This article gives an account of a project developed in the Mantos Blancos division at Anglo American, on the premise that if workers were to become the actual protagonists of their own work, their bonding with the firm would increase, partially reducing job rotation and increasing productivity. The text offers an account of a methodology designed expressly for this case, which endowed a significant number of workers with innovative capabilities. Thanks to the tools given, the workers are closer to being the protagonists of their work and their environment.

DESIGNING ONE’S OWN REALITY. MANTOS BLANCOS PROJECT-ANGLO AMERICAN

Innovación _ creatividad _ productividad _ rotación interempresas _ trabajo en equipo _ diseño estratégico.

Innovation _ creativity _ productivity _ inter-firm rotation _ teamwork.

M. Bernardita Figueroa Calmels Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ MBA de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MBA, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

...En la medida que los trabajadores fueran protagonistas reales de su propio trabajo, su vinculación con la empresa iba a aumentar, disminuyendo parcialmente la rotación y mejorando la productividad.

De acuerdo con Fundación Chile (2011), el mayor desafío que enfrenta la gran minería de nuestro país son las brechas o déficits proyectados de fuerza laboral calificada. Se estima que las inversiones mineras en la próxima década requerirán más de 44.000 trabajadores adicionales para desempeñarse en los procesos de extracción, procesamiento y mantención. Además del aumento de la dotación, el estudio realizado consigna que «la rotación inter-empresas de los trabajadores internos (…) también se ha incrementado significativamente durante la última década. Según el estudio encargado por el Consejo Minero y realizado por Arthur Andersen-Langton Clarke en 1998, esta rotación era de 2,5% anual, cifra que ha pasado a ser de 6,1% al 2011» (Fundación Chile, 2011, pág. 36).

Este aumento en la tasa de rotación significa grandes costos por

parte de las empresas, que deben atraer, reclutar y seleccionar al personal proveniente de otras compañías. Solo algunas de las grandes, como Anglo American, Antofagasta Minerals, BHP Billiton, Codelco y Collahuasi, tendrán que reemplazar alrededor de 11.000 trabajadores por rotación entre empresas (Fundación Chile, 2011). ¿Y el diseño? A principios de 2012, Claudio Soto, ex gerente de Mina de la División Mantos Blancos de Anglo American, se acercó a la Escuela de Diseño UC en busca de nuevas propuestas que permitiesen empoderar a los operadores de su División como actores relevantes en sus labores; acercarlos a herramientas que favorecieran el trabajo en equipo, la creatividad y la innovación, y generar sentimiento de relevancia dentro del desarrollo de la operación a través de la apropiación de tareas y responsabilidades que los comprometieran con la empresa.

La hipótesis planteada en las primeras reuniones conjuntas era que, a través del diseño estratégi-

Imágenes de visitas a terreno, División Mantos Blancos, Anglo American.

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1

2

co, en la medida que los trabajadores fueran protagonistas reales de su propio trabajo, su vinculación con la empresa iba a aumentar, disminuyendo parcialmente la rotación y mejorando la productividad. Cabe resaltar que, en la actualidad, para la gran minería los incentivos normalmente usados (remuneraciones, bonos, beneficios de salud, pensión, actividades extracurriculares, turnos, etc.) han dejado de ser un factor diferenciador entre las grandes empresas.

Comprobar la hipótesis y diseñar esta experiencia significó para el equipo convertirse en “locales” en términos de geografía, territorio, clima, costumbres, vocabulario y humor. Locales también en términos de insertarse en un área productiva donde el diseño como disciplina ha intervenido poco, al menos en temáticas de gestión de capitales humanos. Locales, asimismo, en entender que los modos y costumbres en la minería están profundamente arraigados.

Locales en percibir que probablemente lo propuesto no iba a ser entendido en un principio. Y locales, finalmente, en creer que el potencial proyecto viene desde la promoción de las fortalezas internas de una comunidad ya configurada, siendo el equipo de diseño un puente vinculante.

El trabajo en terreno juega un rol fundamental, y antes de proponer cualquier intervención se realizó un exhaustivo levantamiento de información y experiencias que contemplaron entrevistas en profundidad con actores relevantes y observación de campo.

En cada visita, además, se hicieron recorridos vivenciales de la División Mantos Blancos que permitieron entender las reales dimensiones del trabajo de un operador.

La propuesta fue radical en términos de volúmenes y relaciones establecidas. No sería únicamente un grupo selecto capacitado para ser catalizador del cambio, sino que todos y cada uno de los operadores de la Gerencia de Mina contarían con las herramientas de diseño propuestas. Cada uno de ellos tendría que trabajar en equipo y proponer proyectos de innovación volcando su experiencia y su pericia. Al final del proceso serían escuchados por sus supervisores y jefaturas. Una experiencia de bottom-up férreamente aplicado.

La metodología empleada con los trabajadores fue diseñada especialmente para el caso, no particularmente en términos de contenidos, sino de experiencia, ritmo, orden, casuística, vocabulario y aplicación. Para ello se incluyó el conocimiento adquirido por el equipo de profesionales en otros ámbitos de acción y toda la información en terreno anteriormente recabada. Lo lectivo se redujo para dar protagonismo al trabajo de proyecto en equipo. Los superintendentes, jefes y supervisores adquirieron las mismas herramientas de proyectación, solo que con ellas diseñaron las formas de gestión de la innovación para sus trabajadores.

De forma directa, el proyecto culminó con más de doscientos operadores capacitados para proponer y desarrollar innovaciones

a través de metodologías de diseño; cuarenta superintendentes, jefes y supervisores capacitados en las mismas metodologías y en la gestión de futuros proyectos de innovación; más de cuarenta ideas de proyecto desarrolladas durante los talleres; ocho proyectos en estado de avance significativo que fueron desplegados en una exposición interna; varias intervenciones menores extraídas de la experiencia que fueron inmediatamente aplicadas; y un proyecto, generado directamente por los trabajadores, ejecutado en la División. Paralelamente, luego de la intervención y según lo informado por la contraparte, la operación cumplió con las metas y resultados esperados para el período. En el mediano y largo plazo, la retención de personal queda por ser evaluada.

En términos de aprendizajes disciplinares, nuestro aporte fue entregar diseño en términos de plataforma. Aunque esto no es nada nuevo en los tiempos actuales, la novedad radica en la realidad a la cual se integró. Otorgar capacidades a un volumen significativo de operadores de la gran minería permitió convertirlos, gracias a la metodología, en los creadores de su propia realidad. El trabajo local permitió adaptar los conocimientos a este grupo de personas. La vinculación con el trabajo por parte de los trabajadores y sus jefaturas deja de ser aséptica, su entorno se diseña a través de nuevas acciones e ideas. Gracias a las herramientas entregadas, los operadores pasan a ser protagonistas de la configuración de la labor y su entorno.

óptimo cambio de turno 3 proyectando un mejor 2013 Diseñar una nueva sala de nombrada interactiva, pensada por y para los trabajadores.

situación actual

Además de los problemas que causa en la productividad, esto tiene por consecuencia que la entrega de información y el pre y post uso de los equipos sea deficiente por falta de tiempo.

Tales problemáticas se deben principalmente a la falta de una infraestructura y tecnología adecuada para que la actividad se realice de forma eficaz, lo que incide directamente en la calidad de vida de los trabajadores.

El proyecto consiste en la construcción de una nueva sala de nombrada, con tecnología renovada y un espacio amplio y cómodo.

En esta nueva sala, toda la información necesaria para el ingreso del turno será entregada por medio de pantallas interactivas vinculadas a la torre de control.

El recinto cuenta con una impresora para recibir y distribuir información que debe quedar en estadística, el recorrido del minibus e información necesaria por el trabajador (liquidaciones, certificados,…). Este sistema será individualizado por medio de sensores táctiles.

Asimismo, si el sistema central falla tendrá radio y teléfono para suplir la caída del sistema.

Rodrigo Arias, Diseñador UC. Mercedes Rico, Diseñadora UC.

3. Adelantar actividades (distribución EPP y entrega de liquidaciones) para no detener la operación y promover el trabajo seguro.

Fecha de ejecución: Enero–septiembre 2012

4. Aminorar el estrés que produce la pérdida de tiempo durante el proceso de cambio de turno.

5. Mejorar la calidad de vida de los trabajadores poniendo el foco en las personas y sus necesidades.

6. Convertir a este proyecto en un ejemplo de innovación e involucrar a toda la operación en ello.

1 2 3

Dispensadores de EPP

4

Espacio amplio, cómodo y eficiente, con mobiliario adecuado a las necesidades del proceso

5

Acceso y salida que optimizan el flujo de personas

6

Dispensadores de Agua

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Termo

8

Lugar de realización: División Mantos Blancos de Anglo American, Antofagasta, III Región, Chile Actividades: Talleres de creatividad e innovación para los operarios de Mantos Blancos con el propósito de imaginar proyectos que mejoren el trabajo dentro de la operación.

2

mación relevante al cambio de turno

Teléfono y radio especialmente acondicionadas para usos de emergencia

Alberto González, Diseñador UC, Máster en Diseño de Vehículos de Transporte de Elisava (Escuela Superior de Diseño U. Pompeu Fabra).

Denise Montt, Diseñadora UC, Máster en Professional Studies in Design Management del Pratt Institute.

2. Reducir el número de errores que se producen en esta instancia y que pueden poner en riesgo la seguridad.

1

Impresora & Lector biométrico

DISEÑADORA UC, MBA UC.

1. Minimizar los tiempos del cambio de turno y desde ahí colaborar con la productividad.

Finalmente, en la entrada se implementará un dispensador de implementos de protección personal básico y sensores digitales para registrar ingreso

Pantalla interactiva para informar sobre toda la infor-

COORDINACIÓN GENERAL: BERNARDITA FIGUEROA,

Bernardita Figueroa, Diseñadora UC, MBA UC.

objetivos

El nuevo diseño contempla salidas y accesos que optimizan el flujo de personas, particularmente en caso de emergencia. Además cuenta con mobiliario específico y dispensadores de agua que permiten un óptimo uso del tiempo.

Construyendo y ejecutando ideas para mejorar el trabajo en la División Mantos Blancos de Anglo American Equipo de trabajo:

Se ha detectado una falta de eficiencia importante en el proceso de cambio de turno. Ésta se materializa en la pérdida de tiempo durante este proceso.

proyecto

Características del Proyecto

3 5 4 7 6

8

Talleres de creatividad e innovación para los superintendentes y las jefaturas de la Gerencia de Mina de Mantos Blancos con el propósito de capacitarlos en temáticas de gestión de la innovación.

Exposición interna de propuestas de proyectos de innovación para la División Mantos Blancos.

Número de participantes: 200 operadores.

40 superintendentes, jefes y supervisores.

nelson araya · ricardo fernández · luis figueroa · eduardo león

Lámina de exposición del proyecto ganador: Nombre proyecto: Óptimo cambio de turno. Autores: Nelson Araya, Ricardo Fernández, Luis Figueroa y Eduardo León. El proyecto propone el rediseño de la sala de nombrada, que corresponde al lugar donde se dictan las instrucciones de la jornada al cambio de cada turno. La optimización de este lugar constituye un proyecto de gran relevancia para la Operación, ya que es un proceso que actualmente toma mucho tiempo, reduciendo la productividad. Se proponen cambios en la infraestructura, layout y tecnología del lugar.

DNA

Gracias a las herramientas entregadas, los operadores pasan a ser protagonistas de la configuración

Resultados: 200 operadores capacitados para proponer y desarrollar innovaciones a través de metodologías de diseño.

40 superintendentes, jefes y supervisores capacitados en las mismas metodologías y en la gestión de futuros proyectos de innovación.

Más de 40 ideas de proyecto desarrolladas por los operadores.

Ocho proyectos desarrollados para exposición interna.

Un proyecto ejecutado.

de la labor y su entorno.

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Operadores trabajando durante los talleres.

Proyectos de gestión de la innovación desarrollados en los talleres de superintendentes, jefaturas y supervisores.

Presentación de proyecto de innovación por parte de los operadores y Alberto González.

Presentación de proyecto de innovación por parte de los operadores.

Láminas de exposición de los 8 proyectos seleccionados.

166 DISEÑA ENFOQUES

Referencias

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5

6

Fundación Chile (2011).

Fuerza laboral en la gran minería chilena, diagnóstico y recomendaciones, 2011–2020. Santiago de Chile: Fundación Chile.

167

Gabriela Farías dirige su trabajo hacia lo que se ha denominado “moda ética”. Sus prendas actuales son heredables, biodegradables y de materiales y confección local. Este año, su repertorio de materiales incorpora lana de alpaca y algodón orgánico peruano. En este artículo, que comienza con una exposición de datos escalofriantes sobre impacto social y medioambiental de la industria de la moda, la diseñadora da cuenta de una investigación informal que le permitirá integrar antiguas técnicas de tejido aimara.

MODA ÉTICA

EN LA REGIÓN DE TARAPACÁ

Gabriela Farías directs her work to what has been called “ethical fashion”. Her latest garments are inheritable, biodegradable and manufactured locally. This year, her repertoire of materials incorporates alpaca wool and organic Peruvian cotton. In this article, which opens with appalling facts on the social and environmental impact of the fashion industry, the designer tells about an informal investigation that will allow her to integrate ancient Aymara weaving techniques.

ETHICAL FASHION IN THE TARAPACÁ REGION Gabriela Farías Zurita Diseñadora Integral de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Integral Designer, Pontificia Universidad Católica _ Academic, Pontificia Universidad Católica School of Design.

Aimara _ patrimonio textil _ hilado _ cuerpo _ animismo_ diseño de vestuario.

Aymara _ textile heritage _ spinning _ body _ animism _ garment design.

Diseño y consumo El cuestionamiento a la industria de la moda es también una crítica al diseño y a todo sistema dependiente de una forma insostenible de consumo. La moda se alimenta de un esquema inviable. La industria denominada “apparel” o RGM (Ready Made Garment) es conocida en todo el mundo por sus bajos sueldos y sus horarios de trabajo que se

extienden mucho más allá de lo legal. En muchos casos, el salario ni siquiera alcanza para mantener a una familia por sobre el “nivel de pobreza”.

Las condiciones de trabajo son alarmantes. El 23 de abril de este año en Daca, la capital de Bangladés, se vino abajo un edi-

Fotografías: Gabriela Farías_ Esteban Vargas _ Omar Faúndez

EMERGENTES

ficio de ocho pisos en el que operaban cuatro fábricas de ropa, el Rana Plaza. Murieron más de mil personas1 . Lamentablemente, no fue un hecho aislado en Daca. Cinco meses antes, más de cien personas habían perecido calcinadas en otra fábrica textil: Tazreen Fashion.

La industria textil es la contaminadora de aguas número uno en el planeta (Cooper, 2007), superando a la minería. Además de usar cantidades ingentes de agua, requiere una gigantesca montaña de químicos. Para fabricar un textil se necesitan, en el mejor de los casos, productos

químicos por el equivalente a un décimo del peso de la prenda; pero la cantidad de químicos suele llegar al total del peso de la prenda (Danish Environmental Protection Agency, 2002; Voncina & Pintar, 2007). Muchos de estos químicos permanecen en el textil que llevamos a nuestras habitaciones, emanan en nuestro aire y son absorbidos por nuestras

pieles. Con el tiempo, los textiles desprenden pequeñas partículas que inhalamos o ingerimos (Lacasse & Baumann, 2004).

El algodón convencional está empapado con químicos: en sus cultivos se aplica el 25% de los pesticidas utilizados mundialmente (Allen, 2004). La Organiza-

ción Mundial de la Salud estima que el número de personas que mueren accidentalmente envenenadas por pesticidas cada año fluctúa entre 20 mil y 40 mil, la mayor parte de ellas en países en desarrollo (citado en Pesticide Action Network Asia Pacific, 2010).

1 Wikipedia habla de 1.129 muertos.

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Seguir una actitud ética implica investigar sobre la relación histórica entre el ambiente natural y el hombre a nivel local, abarcando incluso el ámbito de América Latina.

Ecología y cosmovisión andina

Hoy la industria textil está en manos de empresas-marca y gigantes retailers2. Ellos se han beneficiado enormemente de la externalización de la producción a países de mano de obra barata, donde la fiscalización sobre las condiciones y derechos de los trabajadores es débil (Merk, 2009).

El panorama de la industria textil es similar al de tantas otras actividades estrechamente relacionadas con el diseño. Según el diario La Tercera, la medición de huellas ecológicas de diversos países que realizó el global Footprint Network3 (GFN) en 2012,

170 DISEÑA EMERGENTES

«muestra que la humanidad está usando recursos y servicios ecológicos a un ritmo que tomaría poco más de 1,5 planetas Tierra para ser renovados. Estamos en vías de requerir los recursos de dos planetas Tierra mucho antes de la mitad del siglo. (…) Si todos viviéramos como un residente de Estados Unidos hoy, se necesitarían cuatro planetas Tierra para mantener a la población mundial. (…) Si toda la población del mundo viviera como un chileno promedio, serían necesarios los recursos de 1,82 planetas Tierra para poder sostener la demanda de recursos» (citado en Rojas, 2013).

La sociedad contemporánea reconoce bienestar de una forma particular: no concibe una relación de armonía con el medio natural. Ezio Manzini (2007) lo resume en la siguiente ecuación: «more wellbeing is equivalent to more consumption and less social quality» (más bienestar es equivalente a mayor consumo y menor calidad social). El consumo creciente requiere mayor producción de bienes materiales y la posesión de estos bienes nos reporta bienestar. La contradicción es que se trata de un sistema de crecimiento infinito en un planeta finito. Por eso Manzini postula que no es razonable trabajar desde el sistema económico e industrial tradicional. Según él, requerimos cambios más profundos desde la propia estructura del sistema.

El término Ökologie fue acuñado por Ernst Haeckel (1834-1919) en 1866. Desde el punto de vista funcional, «es la ciencia natural que estudia las relaciones sistémicas entre los individuos, dentro de ellos y entre ellos y el medio ambiente» (Sarmiento, 2001). Habitualmente, en el mundo occidental el ecologismo se defiende desde posiciones antropocéntricas, es decir, para satisfacer una necesidad humana, incluyendo las de salud y sociales.

Seguir una actitud ética implica investigar sobre la relación histórica entre el ambiente natural y el hombre a nivel local, abarcando el ámbito de América Latina. Esta comprensión es necesaria para formular propuestas coherentes y para pensar el diseño y su función en una sociedad en crisis. Al revisar la cosmovisión andina y su relación con la naturaleza, encontramos un vínculo muy diferente al antropocéntrico occidental y directrices interesantes para tomar en cuenta.

En relación a las tecnologías andinas, John Earls, Jan van Kessel, Hilda Araujo y Eduardo Grillo comentan lo siguiente:

«Es necesario precisar que la concepción del mundo y la cultura andina no significa inmovilismo ni ecologismo alguno, sino todo lo contrario: continua transformación -domesticación del paisaje pero no en beneficio unilateral del hombre sino en beneficio de la sociedad y de la naturaleza» (1991).

Los investigadores Earls, Van Kessel, Araujo y Grillo aclaran las diferencias fundamentales entre las culturas occidentales y andinas. Dada la claridad de su argumentación, la reproducimos en extenso: «Se distingue el Homo faber aymara del Homo faber occidental por el modo en que se relaciona con su medio natural. El hombre occidental considera las cosas de su medio ecológico como “la materia”. Para él, el universo no es más que un inmenso reservorio de material que está a su disposición para trabajarlo a su gusto y con un criterio autónomo aún legitimado por la Biblia. (…) La relación del

hombre aymara a su medio natural es muy distinta.

Consciente de ser un hijo de la Santa Tierra y como “un hermano de madre” de la flora y la fauna, el aymara ha heredado de esta relación una ética que no es de poder y dominación sobre la tierra, sino de respeto, gratitud y responsabilidad para la flora y la fauna. El aymara no conoce el concepto “materia”, que es un concepto de origen griego-occidental4 incompatible con la cosmovisión andina y desconocido en ese mundo, donde todas las cosas “materiales” tienen una vida íntima que merece respeto.

Cuando el aymara se relaciona con los elementos de su medio ecológico —en su trabajo y en su uso y consumo— entabla un diálogo con ellos.

Los trata como seres vivos, casi personales. En los ritos de producción los personifica y les habla en un tono de respeto y cariño, pidiendo “licencia”.

«El Sol, la Tierra y los cerros son divinidad, es decir, personificaciones de las energías y la fertilidad de la naturaleza, del calor, la luz y el agua vitalizante.

Lo mismo sucede con la lluvia, el trueno, la helada, el granizo y otros fenómenos meteorológicos. Los uywires y pukaras, las lagunas y las fuentes de agua, la casa y la chacra son como personas: reciben un trato respetuoso y cariñoso. Se les agradece sus bondades, se les adorna y se les ofrece regalos, ofrendas y libaciones. (…) Se les habla, se les ofrece sahumerios, se les “challa” y se les personifica como Mama Sara (la Madre Maíz).

«La personificación respetuosa y afectiva (no sentimental) es efecto de lo que llamamos la observación contemplativa (…) el aymara penetra hasta el lado “interior” de las cosas, para tratar de entender la naturaleza propia, el alma, el espíritu, la voluntad, las preferencias, la exigencia, etc.

No es solo para conocerlas en forma más profunda. Es más todavía, para sintonizarse con ellas y entrar en diálogo y luego en interacción, o sea, para realizar un trabajo con respeto, conciencia y cariño» (Earls, Van Kessel, Araujo & Grillo, 1990).

2 Industria que se dedica a comercializar al por menor los productos que adquiere al por mayor.

3 Red Global de la Huella Ecológica (Global Footprint Network) es un think thank internacional de sustentabilidad, socio de World Wildlife Fund (WWF) que opera desde EE.UU., Europa y Japón.

4 Del latín materia, madera.

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Habitar estos lugares, incluso en forma transitoria, hace evidente la función práctica de

Los hablantes aimaras se asocian a sí mismos con la civilización Tiahuanaco. Sin embargo, hay evidencia lingüística que sugiere que los aimaras provinieron de más al norte, ocupando la meseta del Titicaca después de la caída de dicha civilización. Tiahuanaco surgió aproximadamente en el 200 a. C., como una pequeña villa, y creció a proporciones urbanas entre el 300 y el 500, consiguiendo un importante poder regional en el sur de los Andes.

«La formación del sistema tecnológico aymara fue lenta y abarcó casi un milenio, a partir del momento crucial en que se franquea, en los primeros siglos de nuestra era, el umbral de la domesticación de los camélidos y de los principales cultívenos: como la papa, la quinua, el maíz y unas hortalizas de valles bajos. El desarrollo tecnológico tuvo su mayor empuje en la fase de madurez de la cultura Tiahuanaco (800-1200 d.c).

«La administración incaica del Collasuyu (1470-1534), lejos de destruir o ignorar la tecnología aymara, reconoció y consolidó decididamente sus logros y el sistema económico basado en ella. El inca, con su eficiencia administrativa y su gran talento organizativo, dirigió y estimuló el desarrollo del sistema tecnológico aymara. Pisac es sólo un ejemplo de los centros incaicos de experimentación agrícola que dinamizaron el desarrollo tecnológico de los andes.

«La medicina, confiada particularmente a los kallawayas, tuvo también un gran desarrollo gracias a la estricta administración incaica. La textilería (elemento esencial en la organización económica y la administración del imperio, junto con la conservación, almacenamiento y la distribución de los alimentos producidos), pero también la cerámica, la minería, la orfebrería y otras técnicas complementarias, tuvieron un rápido desarrollo bajo la administración cusqueña. El inca favoreció la formación de especialistas en éstas y en muchas otras tecnologías; ordenó su

concentración en escuelas y centros de especialización, y su intercambio y divulgación hasta en las más alejadas provincias del imperio.

Durante el incanato, la divulgación del desarrollo tecnológico siguió ya no solo las antiguas rutas transandinas de los reinos aymaras, trazadas de este a oeste, sino corría también por las grandes rutas integradoras del inca que iban de norte a sur uniendo los diferentes reinos ayamara entre sí y vinculando el Collasuyu con el centro, Cuzco y el resto del Imperio.

«La conquista española tuvo consecuencias más impactantes que la conquista incaica. La destrucción de la administración cusqueña significó también el abandono de la estrategia del desarrollo centrado en la economía agropecuaria, la pérdida de la administración central, de la infraestructura agrícola y de su alta tecnología y, en consecuencia, el rápido desmoronamiento del impresionante sistema económico y tecnológico andino» (Earls, Van Kessel, Araujo & Grillo, 1990).

A 4.800 metros sobre el nivel del mar, en pleno altiplano chileno cercanas a la frontera con Bolivia se encuentran las localidades de Isluga, Enquelga, Colchane, Cariquima y Quebé, entre otras.

Son comunidades aimaras, o ayllus, algunos ya casi abandonadas por sus habitantes. Las construcciones de adobe y paja permanecen como ruinas de vidas en un paisaje de estremecedora belleza rodeado de volcanes, pequeños riachuelos, lagunas altiplánicas y géisers. El clima es extremo, con heladas y el viento propio de la montaña; el sol quema y el polvo azota constantemente dejando cicatrices en la piel. Habitar estos lugares, incluso en forma transitoria, hace evidente la función práctica de los textiles elaborados por siglos en la zona.

Un período en el altiplano permite identificar tejidos, observar los procedimientos para obtener lana y finos hilados y ser testigo de prácticas y “costumbres” aimaras. A pesar del innegable decaimiento de una cultura y tecnología otrora sofisticada, se observa el dominio de muchos oficios con una destreza particular, que solamente son comprensibles en el contexto de su cosmovisión.

los textiles elaborados por siglos en la zona.

«En la cosmovisión aymara radica una característica muy sui géneris de su sistema tecnológico, que más que una característica es una segunda dimensión de esta tecnología.

La cosmovisión aymara es una cosmovisión religiosa y su tecnología también es una tecnología religiosa que a la vez de ser un modo “técnicamente” adecuado y eficiente de trabajo productivo, expresa el sentido religioso que para él tiene su trabajo. En realidad, todas las actividades económicas productivas del aymara están acompañadas y enmarcadas en ceremonias religiosas: todo el ciclo agrícola desde la preparación de la tierra y la siembra hasta la cosecha y la limpieza de los canales; así mismo, el ciclo pastorilganadero, las labores de construcción de casas y caminos, corrales y canales; las faenas mineras, las transacciones de canje y de compra-venta, los viajes

de comercio y los traslados trashumantes, los trabajos artesanales en greda y lana, en piedra y madera. Muy en particular el arte de la medicina está enmarcado en un ritual muy amplio y diversificado que en formas simbólicas prepara y favorece la labor terapéutica y se presta, de una manera eminente, para el estudio del ritual productivo y la dimensión simbólica de la tecnología aymara. Es necesario destacar que todo trabajo productivo del aymara ha de lograr éxito en la medida en que 1. Sea técnicamente bien hecho y 2. [esté] religiosamente bien encaminado y concluido. Este marco religioso, o simbólico si se prefiere, es parte integral de la tecnología aymara: interpreta el sentido real y profundo que (…) tiene el trabajo y es la garantía de su éxito. Aunque el lego, el no-aymara, lo llame magia,

el aymara moviliza por esta dimensión simbólica o religiosa de su tecnología las fuerzas reales e invisibles de la naturaleza, considerada como divina, La Santa Tierra, Pachamama, los Mallcus y Achachilas, los Uywires, etc.

Moviliza además la inmensa fuerza de la tradición y los antepasados, ya que en su ritual productivo siempre se recuerda a los “abuelos” y moviliza las fuerzas sociales del ayllu, ya que se trata de un ritual colectivo.

«De estas observaciones generales emana nuestra hipótesis que la tecnología aymara cuenta con una dimensión ignorada en la tecnología occidental: la dimensión simbólica, que en la conciencia del aymara constituye el complemento indispensable de la dimensión empíricaexperimental de su tecnología» (Earls, Van Kessel, Araujo & Grillo, 1990).

El telar aimara tradicional se elabora en telares de cintura y también en el telar de cuatro estacas: pusi chakura.

172 DISEÑA EMERGENTES

173

Pusi Chakura El textil andino es conocido por ser portador de información y entre sus características identificatorias se cuenta su sofisticada técnica de elaboración. La personificación del objeto se revela de manera muy sensible en los textiles andinos. Siendo la tecnología aimara una tecnología religiosa, queremos descubrir cómo esto se traduce en los textiles y el acto del tejer. El telar aimara tradicional se elabora en telares de cintura y también en el telar de cuatro estacas: pusi chakura. En él se practica la técnica de la ligadura de faz de urdimbre, característica de la zona y hoy amenazada por otras técnicas más rápidas y simples de manufacturar, como la obtenida a través del telar de “palo” occidental.

Denise Arnold, investigadora del King´s College de Londres y

del Instituto de Lengua y Cultura Aymara (ILCA) de La Paz, explica a través de diversos dichos la diferencia que existe entre la acción de tejer y el «convertir en persona». Arnold señala que existen los siguientes dichos acerca del textil: «No se me convierte tan rápido en persona»; «Estoy tratando de convertir el tejido en persona». «Convertir la ropa en gente es difícil» (Arnold, 2000).

Sobre el corazón y el cuerpo de las talegas, Verónica Cereceda señala:

«A primera mirada, el espacio determinado por el diseño de una talega se nos aparece como un espacio organizado. Percibimos la clara presencia de un centro, de un eje medio que divide la bolsa en dos mitades. El diseño de las talegas está formado esencialmente por bandas alargadas en los tonos naturales del vellón de alpaca. (...) el número de bandas es siempre impar, una de ellas queda sin pareja y hace las veces de un eje central. Esta banda impar que se encuentra en el centro de las talegas es llamada chhima, que en el aymara islugeño significa corazón. (...) Preguntando cómo se llaman los lados de las talegas, obtenemos un dato concreto: son «su cuerpo», dicen las tejedoras, el cuerpo de las talegas» (2010).

Cereceda relata que para las tejedoras aimaras lo más lindo de tejer son las k’isas o degradaciones de color, ya que representan la luz del tejido (2010).

Un proyecto de diseño glocal El proyecto titulado “Pusi C’chakura Project”, actualmente en proceso, cuenta con el apoyo del Consejo de la Cultura a través del programa Fondart en su línea de fomento al diseño.

Representa el inicio de un nue-

vo ciclo en el trabajo personal y pretende sentar nuevos referentes a nivel nacional acerca del diseño ecológico, el patrimonio textil y su relación con el diseño contemporáneo. El Centro Cultural Estación Mapocho acogerá y organizará la exposición que relatará la historia y el contexto en que se manufacturó esta serie de piezas textiles. Un desfile programado para fines de noviembre en el que se mostrarán las prendas de vestir dará inicio a la exhibición.

El proyecto de diseño se inscribe en una localidad geográfica y cultural específica. Recoge la técnica del oficio y la relación con

El producto se convierte en objeto embajador de un territorio y una cultura específicos.

el objeto que se observa entre los aimaras para redactar, a partir de ahí, un producto conector. Es un proyecto glocal en cuanto se produce localmente para generar un interés a nivel global. El producto se convierte en objeto embajador de un territorio y una cultura específicos.

La colección se ordena en una serie de treinta tenidas. Los tejidos andinos se complementan con “básicos” (piezas de vestir neutras) de algodón orgánico y de textiles provenientes de la industria local. Los tres grupos

del vestuario se denominan: Pusi Chakura, Orgánico y Sudamerican Industry.

Los componentes de representación estética del proyecto son las piezas Pusi Chakura. Los otros dos grupos funcionan como conectores para facilitar la inserción de las piezas andinas en un contexto urbano y cosmopolita.

El reto es generar una propuesta formal que permita aplicar las técnicas de los textiles andinos a piezas de vestir contemporáneas y deseables por un público sofisticado y cosmopolita. Bajo esos parámetros, la dificultad consiste en respetar e integrar la dimensión simbólica antes analizada.

Los tres grupos del vestuario se denominan: Pusi Chakura, Orgánico y Sudamerican Industry.

174 DISEÑA EMERGENTES

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El material es lana de alpaca, utilizada ancestralmente en esta zona.

Referencias Allen, W. F. (febrero de 2004). Fact Sheet on U.S. Cotton Subsidies and Cotton Production. Recuperado el 20 de agosto de 2013, de Organic Consumers Association: http:// www.organicconsumers.org/ clothes/224subsidies.cfm/ Arnold, D. (2000). “Convertirse en persona”. El tejido: La terminología aymara de un cuerpo textil. Actas de la I Jornada Internacional sobre textiles precolombinos.

Universidad Autónoma de Barcelona.

Cereceda, V. (junio de 2010).

Semiología de los textiles andinos: Las talegas de Isluga. Chungará Revista de Antropología Chilena, 42(1), 181-198.

Cooper, P. (2007) “Clearer Communication”, Ecotextile News, Mayo.

Danish Environmental Protection Agency. (2002).

Working Report No. 10 from the Danish EPA. Danish experience: Best Available Techniques (BAT) in the clothing and textile industry, document prepared for the European IPPC Bureau and the TWG Textile. EPA.

Decisiones formales La intervención en diseño es medida y radica más que nada en un juego de proporciones.

Se trabajan las piezas completas de tejidos denominados “céntricos”, es decir, piezas que nacen desde un cuadrado. Básicamente, la colección se construye a partir del estudio de estas formas cuadradas o awayu, que se utilizan en la zona andina como poncho o amarrado en la espalda para cargar cosas.

La colección de piezas de vestir es una serie de prendas diseñadas a partir de una misma figura geométrica, variando en dimensión e integrando tajos y uniones del mismo tejido y/o con otras

piezas cuadradas. La simpleza de las piezas busca atraer la atención sobre el tejido en lugar de hacerlo sobre una forma complicada de armado.

Más complejas se vuelven las piezas al combinar calidades de tejido (más grueso, usado en general para frazadas o bolsos, y más finos, para vestir o ceremoniales).

La técnica del tejido en estos cuadrados es siempre en faz de urdimbre y en el telar de cuatro estacas tradicional. Las piezas se unen con técnicas y terminaciones tradicionales.

El material es lana de alpaca, utilizada ancestralmente en esta zona. Se mantienen en gran parte los colores naturales del animal.

El hilado es realizado necesariamente en “pusca” (huso), es decir manualmente, ya que las lanas hiladas industrialmente no tienen la misma resistencia que el tejido andino requiere. Es un tejido muy firme y tupido, resistente al viento, al frío y al sol. Permite una carga pesada y tan fina como la quínoa.

Se ocupan exclusivamente técnicas tintóreas naturales, como el “monte” o la cochinilla tintórea, e ingredientes naturales también para morder y fijar el color en el textil.

Earls, J.; Van Kessel, J.; Araujo, H. & Grillo, E. (1990).

Tecnología Andina : Una introducción. La Paz: Hisbol.

Lacasse, K. & Baumann, W. (2004 ). Textile Chemicals: Environmental Data and Facts.

Berlín: Springer.

Las piezas Pusi Chakura son enteramente hechas a mano, desde la esquila del animal, hasta las costuras y el armado de las piezas, pasando por el hilado en pusca y el tejido en el telar.

El material (alpaca) es completamente biodegradable y no contiene ningún químico. Cada pieza de vestir terminada tendrá indicada la proveniencia del material y el nombre de las personas que hilaron la lana y tejieron la pieza. En el caso de las prendas teñidas, se informa sobre la planta utilizada.

DNA

Manzini, E. (2007). Creative communities. People inventing sustainable ways of living. Milán: POLI.design.

Merk, J. (2009). Stitching a Decent Wage across Borders: the Asia Floor Wage Proposal 2009.

Recuperado el 17 de agosto de 2013, de Clean Clothes Campaign: http://www.cleanclothes.org/ resources/publications/afw. pdf/view

La colección de piezas de vestir es una serie de prendas diseñadas a partir de una misma figura geométrica, variando en dimensión e integrando tajos y uniones del mismo tejido y/o con otras piezas cuadradas.

Pesticide Action Network Asia Pacific. (2010). Communities in Peril: Global report on health impacts of pesticide use in agriculture. Manila: Red Leaf Printing Press.

Rojas, C. (20 de agosto de 2013).

A partir de hoy la demanda mundial por recursos naturales excederá lo que la Tierra pueda renovar. La Tercera on line.

Sarmiento, F. (2001). Diccionario de Ecología: Paisajes y desarrollo sustentable para Latinoamerica.

Quito: Abya-Yala.

Voncina, B. & Pintar, M. (2007). Textile Waste Recycling.

Proceedings of the 10th International Conference on Environmental Science and Technology.

176 DISEÑA EMERGENTES

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CÓMO VER CON OTROS OJOS Y DISEÑAR DE OTRA FORMA HOW TO SEE WITH OTHER EYES AND DESIGN IN OTHER WAYS

Cristóbal Edwards Licenciado en Información Social de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Máster en Ciencias del Periodismo de la Northwestern University (EE.UU.). Profesor de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile_ Director de Relaciones Internacionales de la Sociedad de Diseño de Noticias (SND)_ Fotógrafo y reportero freelance.

Bachelor in Social Information, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MSJ in Journalism, Northwestern University (Evanston, Illinois)_ Professor at School of Communications, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Society for News Design’s Director of International Relations_ Freelance photographer and reporter.

簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂

Dos maikos, aprendices de geisha, en el bosque de bambú Sagano, en Arashiyama, Kioto.

Admiración y también extrañeza suelen producirnos a los occidentales los jardines japoneses tradicionales. Con los mismos elementos intervenidos por el hombre de nuestros jardines —las especies vegetales, los áridos, el sustrato y el agua—, los principios de la estética zen que se aplican al arte nipón de imitación idealizada y

和

Wabi-sabi: La sensación de serena melancolía y anhelo espiritual que un objeto provoca en el observador y que implica la aceptación de tres simples e innegables realidades: nada es para siempre, nada está terminado y nada es perfecto.

Características de esta estética ―la más visible y esencial de la belleza tradicional japonesa― son la asimetría, la sencillez y la intimidad, entre otras.

conceptual de la naturaleza logran generar un resultado literalmente de otro mundo.

Recorrí el centro de Japón en noviembre de 2012, cuando los 紅葉 (koyo: colores de otoño) del gingko, el alerce, los diversos tipos de arce y otros árboles de hoja caduca brillan de color rojo, naranja y amarillo. Los paseos, rincones y pabellones de té de los jardines, parques y bosques de Hiroshima, Kioto, Nara y Tokio ofrecen excelentes oportunidades fotográficas para observar algunos de los principios estéticos que se relacionan más íntimamente con el diseño. Aquí presento apenas siete, un número auspicioso en la cultura japonesa. No solo son valiosos para intentar acercarse y apreciar el alma de la cultura de esa nación del extremo nororiental de Asia, sino que pueden enseñarnos a ver nuestro propio diseño con nuevos ojos.

DESTACADOS

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簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂 和

Templo zen Kinkaku-ji (Pabellón Dorado), Kioto.

Wa: Principio fundamental de la estética zen que significa armonía y se encuentra en los valores familiares, el arte y el diseño tradicional japonés. Va más allá de la estética de la forma bien lograda, porque refiere a un sentimiento de disposición o aproximación hacia el arte y la vida. Implica economía de materiales, repetición de elementos, simplicidad, asimetría, sutileza, altruismo y modestia.

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Hilera de piedras talladas para conectar la isla central con la orilla de la laguna del jardín Isuien, Nara.

Kanso: La simplicidad o expresión de las cosas de forma natural, pura o esencial, sin excesos ni decoración artificiosa alguna.

Ma: Espacio, brecha o pausa que le da forma al todo, y que sugiere intervalo.

Es un concepto abstracto que se forma un observador agudo cuando toma conciencia del lugar, no en el sentido tridimensional del espacio, sino de forma y no-forma simultánea.

簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂 和

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簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂 和

Bandeja con pocillos de té verde matcha (batido) y wagashi (dulcecitos) sobre el tatami del pabellón de té del jardín Hama-Rikyu Onshi-Teien, Tokio.

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簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂

Kanketsu: La verdadera simplicidad y concisión que a menudo se logra como resultado de un proceso complejo.

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和

Torii (portal) en el mar frente al santuario sintoísta Itsukushima, construido sobre el agua en el borde de la isla Miyajima, cercana a Hiroshima.

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簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂 和

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簡潔 簡素 間 粋 幽玄 侘寂 和

Gravilla arada para representar ondulaciones del agua en el jardín de roca del templo Tenryu-ji, Kioto.

Pozo de agua en el jardín Isuien, Nara.

Iki: Expresión tanto en la conducta humana como en el diseño de los objetos de originalidad, audacia, espontaneidad, sofisticación e inconsciencia de sí mismo, pero sin que sea de forma complicada ni perfecta.

Yugen: La profundidad de mostrar solo una parte sugerente de un ser u objeto, y no su revelación explícita. Por ejemplo, se puede decir que un jardín japonés es una colección de matices y elementos simbólicos.

DNA

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Mito _ nacionalismo _ populismo _ campaña presidencial _ eslogan Myth _ nationalism _ populism _ presidential campaign _ slogan

DE LA MARCA REPUBLICANA AL BRANDING POLÍTICO

UNA HISTORIA DE PROMESAS INCUMPLIDAS FROM THE REPUBLICAN BRAND TO POLITICAL BRANDING. A HISTORY OF UNFULFILLED PROMISES

Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster

cubo de Rubik, un recurso visual típico de las revispeados” y lemas cada vez más lacónicos (“contigo”, “es- Católica deReferencias en Historia de la Pontificia Universidad Chile _ Cursa el (2008).

Doctorado en Historia“voy”, de la Pontificia CatólicaS.de Chile Allende: tas de economía y negocios, el factor diferencial de su toy”, “es posible”, “hablemos”, “soy”, “vamos”, etc.). UniversidadAllende, discursos fundamentales.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _Cinco Master in History, marca gráfica de aspecto patriotero, a la vez que Tomás Si bien el “boca a boca”, los viajes en tren, la prensa, Aúna Creemos Pontificia Universidad Católica de Chile _ currentlySantiago: reading for PhD en los Sueños.

Jocelyn-Holt promueve su intento bajo el lema “Chile la propaganda impresa y la televisión han Universidad sido tradi-Católica de Chile in History at Pontificia Correa, S.; Figueroa, C.; como tú lo quieras”, haciéndose de una línea de derivacionalmente la principal instancia de comunicación Jocelyn-Holt, A.; Rolle, C. & dos tales como “Te quiero mapuche”, “Te quiero diverso” entre candidatos, caudillos, presidentes, ciudadanos Vicuña, M. (2001). Historia y “Te quiero democrático”. El resto de los aspirantes —el y votantes, las redes sociales digitales han irrumpido del siglo XX chileno. Santiago: Sudamericana. economista y ex ONG Marcel Claude; Roxana Miranda, como una herramienta y un activo —todavía en desaMartínez, J. P. & Carrasco, V. representante del Partido Igualdad; y el ecologista Alrrollo— para potenciar la participación política y, a la (8 de junio de 2010). La supermarca fredo Sfeir— también utilizan logotipos y eslóganes llavez, la transferencia de un lenguaje común utilizado en Bachelet. Qué Pasa, 20-26.

Próceres republicanos: los primeros rostros de marca en Chile mativos, siguiendo los lugares comunes acostumbrados la identificación de empresas, productos y servicios a la Sater, W. (2005). La imagen heroica en Chile. Arturo Prat, en estos lances con fecha de caducidad. comunicación comunitaria, proponiendo estrategias de Coronado emperador de Francia y obsesionado con ver su imagen estampada en la historia, Napoleón Santo Secular. Santiago: Centro de Aunque la copia de diseños, consignas y gráficas de posicionamiento, campañas promocionales, respuestas Estudios Bicentenario.

Bonaparte construyó “adaptadas” un autorrelato quepráctica fusionódeel mitoanticampañas, con la razónmapas política y social.a conquistar Conscientey de la campañas extranjeras es una de público accioBibliografía larga data, llama la atención que esta tendencia persisde branding, entre otros mecanismos. necesidad de contar con una simbología apropiada para nes distinguir a su imperio y hacer olvidar tanto a los Álvarez Caselli, P. (2008). ta, con la agravante de que los motores de búsqueda de En un panorama de candidatos virtuales y grandes Chile Marca Registrada.

Borbones como constatar a la reciente Revolución apremió a sus asesores para que en Historia general de las marcas internet permiten con gran celeridadFrancesa, el plagio el conquistador retratos impresos en pendones “ecológicos” o sustratos comerciales y el imaginario del de un logo o el layout de una campaña. A los líderes y vinilos contaminantes, donde ciertos modelos de voto consumo en Chile. Santiago: tan solo cuatro meses idearan, diseñaran y pusieran en práctica un ambicioso programa que encarnó los 1 Cautivado por la figura y los de derecha, centro e izquierda no parece importarles racional resultan más explicativos que otros, al político Ocho Libros Editores. rasgos clásicos del caudillo, principios desituación, la Ilustración, considerando el uso estandartes y uniformes, así como lacomo adopción el pintor Jacques-Louis mucho esta habitualmente zanjada conde elsímbolos, de corte tradicional le conviene presentarse “algo” Banet-Weiser, S. (2012). Authentic David, activo participante (TM): The Politics of Ambivalence rediseño de una nueva imagen que rápidamente hace que se asemeja a una mercancía, a un bien de consude lainRevolución Francesa, de ritos y protocolos y la construcción de monumentos conmemorativos. Conocido peyorativamente como a Brand Culture.

New York se convirtió el retratista su entrada en las redes sociales, sepultando el anterior mo distinguible, sobre el cual el votante reconoce unos UniversityenPress. oficial del régimen. Luego “estilo estapublicistas tendenciay diseñadores. estableció un correlato decuantos las victorias del yconquistador francés el “desliz”imperio”, de creativos, atributos rasgos esenciales, que mediante le son ofrenCastells,aM. de derrotar las(2005). tropasGlobalización, desarrollo y democracia: Chile en austríacas en junio de En buena medida, esta costumbre ha obedecido a la dados para que tome una rápida decisión. Posiblemente, uso sistemático de emblemas clásicos como el águila, la flor de loto y el laurel. el el contexto mundial.

1800, pequeño líder Santiago: economía en la búsqueda de ideas (para aterrizarlas en una participación más activa y comprometida del ciude Cultura Económica. galo,Fondo que había cruzado Esta maquinaria yproyectó a Bonaparte comoenununjoven héroe en un mundo neoclásico los Alpes una más representaciones) a la necesidad de levantar dadanoromántico elector, y también consumidor, podría idealiaportar Davis,montado M. (2006).enMucho mula, a David una quesolicitó un nombre.

Una muy corto plazo “campañas” que parezcan “campañas”. a la regulación de la “promesa electoral” y mermar la representación zado: era importante “ser”, pero también “parecer”. En la elaboración del mito napoleónico confluyeron introduccióntriunfalista a la gestión de marca. de su hazaña, pero sobre La inversión en brainstorming, trabajo de campo y diventaja del postulante y figura pública, haciéndolo más Barcelona: Parramón. un caballo. Esta pintura 1 y un fervoroso bonapartismo. La factores como el culto desmedido su figura, dorada seño, como también la pretensión de hacia una cierta origi- una leyenda responsable y vulnerable a la crítica, tal como ocurre Olins, W. El la libro de las alegórica, que(2009). llamará marcas.

Océano. atención de Barcelona: algunos próceres nalidad, es anulada en favor del gasto en la impresión empresas cuando su imagen corporativa cae en mitología orquestada por el mismo Napoleón devino encon unlas fenómeno colectivo, basado en imaginación chilenos del movimiento Remaury, B. (2005). de gigantografías —todas de una similitud pasmosa—, picada. En nuestro país tenemos varios ejemplos recienindependentista, caló hondo Marcas y relatos. La marca yletreros afectividad, más que oencolor comprensión razonamiento.tes Así, herencia del mundo clásico y los nuevos en el imaginario francés de fondo blanco cielo, rostroso “fotochode la este tipo de prácticas. frente al imaginario cultural DNA

modelos religiosos contribuyeron a dar forma a una simbología cívica que fusionó el mito con la razón política y social. Cada figura e incluso cada color, esquema y división de la enseña asumió un significado especial destinado a infundir respeto y a fusionar al grupo en un cuerpo homogéneo2. De ahí que todas las comunidades forjaran su identidad en un pasado mítico y en un distintivo visual reconocible. Durante el período fundacional de la República de Chile, cuya simbología patria se inspiró en la doctrina revolucionaria francesa de 1789, el nacionalismo fue un mecanismo legitimador del ideario liberal-republicano sustentado por la élite dirigente, sirviendo como elemento integrador de la sociedad.

neoclásico que pretendió contemporáneo. Barcelona: establecer un lazo de Gustavo Gili. continuidad con el esplendor M. de F. (2005). de laSeveriano, antigua República de Roma.

Narcisismo y publicidad. Un 2 La dramatización del de los análisis psicosocial mitoideales nacional solo fueen la del no consumo obracontemporaneidad. de las democraciasBuenos Aires: modernas, sino también de Siglo XXI. los regímenes totalitarios Skellie (2008).

Rockstar del siglo XX, que aspiraban PersonallaBranding.

New York: a organizar existencia Rockable Press. un colectiva imponiendo imaginario con la¡CH€! mediación Ziff, T. (2007) Revolución y de una simbología construida mercado.

Barcelona: Turner. según la lógica del poder.

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UNA HISTORIA DE PROMESAS INCUMPLIDAS

This article gives an account of the evolution of slogans and graphic identifiers for presidential candidates in Chile from Arturo Alessandri until the present day. In the first part it analyses the influence of revolutionary and Napoleonic aesthetics in the civic symbology of the countries that gained their independence at the beginning of the XIX Century and, specifically, the influence of military heroes, leaders and local politicians in the symbolic imaginary that settled the idea of nation in Chile, scenario where the commercial brand operated as a device for the exacerbation of the republican project. Later it is argued that an algid point in this practice that eventually reached also the presidents –an early antecedent of what in fact is known as “face brand”- had a close relation with the triumphalist atmosphere generated by the outcome of the Pacific War. Today, the presidential candidates would be projected as “brands”, in a manner similar to how firms and consumer goods are identified.

Pedro Álvarez Caselli

DE LA MARCA REPUBLICANA AL BRANDING POLÍTICO

El presente artículo da cuenta de la evolución de los eslóganes e identificadores gráficos de los postulantes a la presidencia de Chile desde Arturo Alessandri hasta el presente. En la primera parte se analiza la influencia de la estética revolucionaria y napoleónica en la simbología cívica de los países que se independizaron a comienzos del siglo XIX y, específicamente, el influjo de héroes militares, caudillos y políticos locales en el imaginario simbólico que asentó el sentido de nación en Chile, escenario en que la marca comercial operó como un dispositivo de exacerbación del proyecto republicano. Luego se sostiene que un punto álgido de esta práctica que con el tiempo alcanzó también a los mandatarios —un temprano antecedente de lo que en la actualidad se conoce como “rostro de marca”— tuvo directa relación con el ambiente triunfalista generado por el desenlace de la Guerra del Pacífico. Hoy, los candidatos presidenciales serían proyectados como “marcas”, de forma análoga a la identificación de empresas y bienes de consumo.

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2. Registro de marca para aguar­diente de sustancia como homenaje a los mártires de Iquique, 1890.

Como ocurrió con algunos próceres chilenos, militares y presidentes, la figura de Arturo Prat representó la añoranza de un arquetipo humano que encarnara las aspira­ciones y deseos de una nación con un proyecto común, más allá de las divisiones políticas, sociales, económicas o religiosas. Fuente: Instituto Nacional de Propiedad Industrial.

3. Envase de cigarros de la Real Fábrica de Tabacos con la imagen de Pedro de Valdivia, fundador de la ciudad de Santiago de Chile. Marca registrada en 1893. Fuente: Instituto Nacional de Propiedad Industrial.

4. Aviso para comercialización de máquinas de coser “bautizadas” con el nombre del ex Presidente José Manuel Balmaceda, 1896. Fuente: archivo del autor.

5. Cigarrillos marca Federico Errázuriz. Etiqueta con la imagen del ex Presidente de la República.

Valparaíso, 1898. Fuente: archivo del autor.

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1. Etiqueta de aguardiente de sustancia que remite a la figura de Arturo Prat como “santo” secular.

Fuente: Instituto Nacional de Propiedad Industrial.

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6. Marca de Bitter de los Indios Araucanos, donde se puede advertir la imagen de Galvarino, con rasgos de indio apache, 1899. Fuente: Instituto Nacional de Propiedad Industrial.

7. Marca de cigarrillos Alessandri, registrada en Santiago en 1920. Fuente: Instituto Nacional de Propiedad Industrial.

8. Cajetilla de cigarrillos que utiliza la imagen “heroica” del oficial naval Juan José Latorre, quien tuviera una destacada participación en la Guerra del Pacífico. Circa 1920. Fuente: archivo del autor.

9. Otros tiempos: cartel de campaña de Marmaduque Grove y Eugenio Matte, candidatos en 1932.

Revolución, golpismo, socialismo y republicanismo: todo en una imagen. Fuente: International Institute of Social History.

10. Etiqueta de cigarrillos marca Frente Popular, coalición de fuerzas progresistas de centro e izquierda que apoyó al candidato Pedro Aguirre Cerda. Circa 1940. Fuente: archivo del autor.

“EL ODIO NADA ENGENDRA, SOLO EL AMOR ES FECUNDO” La creación de instituciones, símbolos y tareas nacionales contribuyó a asentar el sentido de nación y a desarrollar un espíritu de pertenencia. Y en la elaboración de esta “comunidad imaginada”, tanto las publicaciones ilustradas como los primeros bienes de consumo envasados en el país incoaron un relato triunfalista y memorioso que dio vida a una iconografía diseñada para “hacer patria”. El discurso político-ideológico impuesto por la élite dirigente incorporó la referencia obligada a héroes, próceres, caudillos y figuras políticas que fueron marcando el lento tránsito hacia la modernidad. En este escenario, la marca comercial operó como un dispositivo de exacerbación del proyecto republicano al confiscar el relato alegórico —y también el capital cultural— que espontáneamente habían legado algunos actores clave de este proceso histórico.

La prosaica mercancía anónima adoptará un nombre propio y una narrativa vistosa para comunicar sus atributos, certificar su procedencia y garantizar su calidad. El imperativo de diferenciar los productos a través de marcas originó la tendencia a ocupar personajes, ficticios o reales, para evocar las ideas de familiaridad y popularidad, tratando de compensar así la novedad perturbadora de los artículos envasados.

Diversas marcas se ampararon en figuras de carne y hueso —próceres, presidentes o militares vivos y muertos—, para encarnar principios éticos y energías sociales. Para atraer al consumidor se incorporaban personajes y sucesos significativos de la vida nacional, con intencionalidad casi pedagógica, a través de un relato iconográfico que glorificaba la República. En Chile, el inicio de esta práctica —un temprano antecedente de lo que en la actualidad se conoce como “rostro de marca”— tuvo directa relación con el ambiente triunfalista generado por el desenlace de la Guerra del Pacífico. En este relato la figura de Arturo Prat calzó a la medida exacta.

Tal como Bonaparte, Prat fue portada de revistas, periódicos y pasquines sensacionalistas, pero también personaje de marca de cigarrillos, licores, té, tónicos y jabones. Su acto final, el intrépido abordaje del “Huáscar”, fue utilizado con fines propagandísticos y

comerciales desde que se consuma la derrota de su escuadra. Según el historiador William Sater, la categoría de “santo secular” que súbitamente adquirió Prat obedeció al descrédito en que cayó el sector político dominante y a la añoranza de un arquetipo que representara la quintaesencia de las aspiraciones y deseos de una colectividad en proceso de construcción nacional (Sater, 2005).

Durante el siglo XIX, el diseño de marcas se apropió con frecuencia de actores destacados del acontecer nacional. Entre los personajes mediáticos que comparecieron, podemos destacar a Gaspar Cabrales y Juan de Dios Aldea (olvidados combatientes que abordaron el “Huáscar” junto a Prat), José Miguel Carrera, Bernardo O’Higgins, Manuel Baquedano y Juan José Latorre. Incluso figuras señeras como Cristóbal Colón, Diego de Almagro, Pedro de Valdivia, Caupolicán, Lautaro y Galvarino fueron utilizadas en productos tan dispares como cigarros, infusiones y tejidos.

A pesar de su abundante exposición en los medios de prensa, también los mandatarios fueron alcanzados por esta tendencia. Como garantes de la asimilación de los productos, los rostros de Federico Errázuriz Zañartu, José Manuel Balmaceda, Pedro Montt, Arturo Alessandri y Pedro Aguirre Cerda, entre otros, habitaron coloridos envoltorios y envases de bienes de consumo, manteniendo su presencia de mercado hasta que dejaron de ser personalidades influyentes y su “relato marcario” se vio agotado.

Líderes, generales y populismo: la importancia de un buen eslogan Entre los postulantes a un cargo público, el uso de una consigna, de un rótulo “pegador”, es una práctica de larga data. Posiblemente, la primera de las grandes campañas electorales abiertas, con concentraciones y largas giras en tren, fue la protagonizada por Arturo Alessandri, candidato de la Alianza Liberal que se dirigía a sus audiencias como “mi querida chusma”, entusiasmando a amplios sectores de la población, especialmente a la emergente clase media. Si bien hoy el lema “El odio nada engendra, solo el amor es fecundo”

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sería objeto de bullying, lo cierto es que el delicado aforismo que impuso el nuevo líder pareció convencer a los electores chilenos, que acudieron en masa a entregarle su voto.

El barniz populista con que Alessandri enfrentó la reñida campaña de 1920 contra Manuel Barros Borgoño posibilitó su conversión en personaje de marca una vez alcanzada la presidencia. Referente obligado en magazines ilustrados, el también llamado “León de Tarapacá” fue rostro y logotipo de cigarros, jabones y alimentos envasados, prefigurando, sin saberlo, la utilización de herramientas propias del merchandising político. El carácter autoritario y la fuerte personalidad del mandatario le valieron que el dirigente conservador Rafael Luis Gumucio lo describiera como alguien para quien el país era «una especie de chacra suya», que miraba al gobierno como un «objeto doméstico» para su uso personal, persuadido de que el poder le correspondía por «derecho divino» (citado en Correa, Figueroa, Jocelyn-Holt, Rolle & Vicuña, 2001, pág. 128).

A finales de la década del treinta, la clase media adquirió una mayor conciencia de su posición política con la irrupción del Frente Popular, una coalición de fuerzas progresistas de centro e izquierda que dio inicio a la hegemonía de los gobiernos liderados por el Partido Radical. En las elecciones de 1938, Gustavo Ross Santa María, quien fuera ministro de Hacienda de Alessandri en su segundo período presidencial, se enfrentó al profesor y abogado Pedro Aguirre Cerda, conocido como “Don Tinto”. El Frente Popular y el Partido Comunista iniciaron su campaña de apoyo al candidato radical bajo la consigna “Pan, techo y abrigo”, mientras Ross —el “Mago de las Finanzas” para los partidarios de gobierno y el “Ministro del Hambre” para la oposición— basó su estrategia comunicacional en el conciso lema “Orden y trabajo”, el que a la larga le significó la derrota.

Aguirre Cerda orientó su presidencia bajo la consigna “Gobernar es educar”, añadiendo una fuerte dimensión social a sus posturas y mensajes programáticos. Aunque han pasado 75 años y la “idea fuerza” de la campaña de Aguirre Cerda sigue anclada en el campo de las ideas, la retórica populista de los radicales permitió captar

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adherentes, especialmente entre empleados de cuello blanco y profesores de orientación laica, tanto en el sector público como en el privado. Así, aunque su nombre sugiere algo distinto, el partido adquirió una imagen que habría de resultar duradera: una fuerza de “clase media” y orientación “centrista”.

Amparándose en esta noción de pluralidad democrática introducida por Aguirre Cerda, en la campaña de 1941-42 Juan Antonio Ríos se valió del axioma “Gobernar es producir” para levantar su candidatura, a la postre exitosa, cuyo enunciado expresó en buena medida los afanes industrializadores del modelo keynesiano de “desarrollo hacia adentro”, esquema adoptado por la centroderecha a partir de la década del cuarenta. En la campaña de 1946, el candidato radical Gabriel González Videla estableció un lazo de continuidad al priorizar el fomento de la industria nacional y la educación laica. Pablo Neruda dedicó un efusivo poema al candidato, quien con gran oportunismo rescató el pasaje “y el pueblo te llama Gabriel” como parte de su estrategia de marketing electoral. Una vez que Neruda terminó su colaboración como “redactor creativo” de la campaña, dicho poema debió ser quemado. En virtud de la famosa Ley de Defensa de la Democracia, conocida como “ley maldita”, la administración de González Videla persiguió a los comunistas y, entre ellos, al vate y posterior Premio Nobel. Sin duda, “Don Gabo” fue un hombre camaleónico: comenzó con la izquierda, luego adhirió a los partidos de centro y terminó gobernando con la derecha.

Llamado primero “Tirano del 31” y, más adelante, “General de la esperanza”, Carlos Ibáñez del Campo, quien fuera presidente entre 1927 y 1931 (más por la “fuerza” que por la “razón”), recurrió en las elecciones de 1952 a la imagen de una escoba para encender las pasiones ciudadanas. El prosaico artefacto doméstico simbolizó, por un lado, el empoderamiento de la mujer chilena, que por primera vez sufragaba en una elección presidencial, y, por otro, la pretensión de “barrer” con la corrupción política. Anatematizado como dictador de “mano dura”, Ibáñez confirmó el antiguo refrán que sostiene que “un viejo amor no se olvida ni se deja”. Elegido presidente en

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1952, su propaganda política asumió el sempiterno discurso del “cambio”, retomado más adelante por Joaquín Lavín —con otros matices— en su campaña presidencial de 1999, bajo el lema “Viva el cambio”.

Tras el debilitamiento de los partidos de derecha y el éxito inicial del ibañismo, el ingeniero Jorge Alessandri, hijo del “León de Tarapacá” y apodado “el Paleta”, asomó como una nueva figura de consenso para asumir el liderazgo del país. Aunque varios fueron los lemas que ocupó en su empeño electoral de 1958, Alessandri inició una práctica que más adelante se transformaría en un hábito: copiar —o adaptar— estrategias, consignas, símbolos y aplicaciones de color extraídas de campañas extranjeras. Entre los recursos comunicacionales a los que recurrió el entonces candidato, destaca el recordado cartel cuyo título rezaba “¡A Ud. lo necesito!”. La enérgica interpelación, plagiada del famoso afiche de guerra diseñado por James Montgomery Flagg en 1917 para el reclutamiento de voluntarios para la fuerzas armadas estadounidenses, inspirado a su vez en un cartel británico de 1914, jugó a favor del empresario independiente, quien lideró el llamado “gobierno de los gerentes” hasta 1964.

Ese mismo año, Eduardo Frei Montalva, candidato del cada vez más influyente Partido Demócrata Cristiano, se hizo de un nuevo eslogan: “Revolución en libertad”. Con el apoyo de las fuerzas políticas de centro y de derecha, Frei fue elegido presidente cuando el ethos desarrollista y modernizante impulsaba con mayor fuerza la intervención directa y planificada del Estado en desmedro de los agentes privados. De ahí que haya sido la noción de “revolución” —entendida como la transformación rápida y profunda del orden establecido— la consigna que nutrió las propuestas en vigor desde aquel entonces, a saber: la “Revolución en libertad”, la “Vía chilena al socialismo” y, posteriormente, la “Revolución silenciosa” iniciada por el régimen militar. En este sentido, los años sesenta representan un punto de inflexión a partir del cual se levantaron discursos que prontamente se tradujeron en prácticas caracterizadas por el rupturismo con la institucionalidad republicana.

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11. Portada de folleto de partitura musical dedicada al ex Presidente Pedro Aguirre Cerda, 1944.

Fuente: Biblioteca Nacional de Chile.

12. Cartel de campaña del candidato Jorge Alessandri, 1970. Fuente: archivo del autor.

13. Propaganda política publicada a página completa en el diario El Mercurio en 1973, durante el gobierno socialista de Salvador Allende.

Fuente: El Mercurio.

14. Portada de revista Punto Final, con un retrato “solarizado” del ex Presidente Salvador Allende, siguiendo la tendencia impuesta por la reproducción de la imagen “heroica” del Che Guevara, 1970. Fuente: archivo del autor.

15. Cartel de campaña de Salvador Allende como abanderado de la Unidad Popular, coalición electoral de partidos políticos de izquierda que lo llevó a la máxima magistratura en 1970. Fuente: International Institute of Social History.

16. Cartel de homenaje de las Juventudes Comunistas a Bernardo O’Higgins en su Bicentenario,

Fuente: International Institute of Social History.

17. Afiche de campaña del candidato Arturo Alessandri Besa, elegido diputado en 1973. Fuente: Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.

18. Cartel, 1977. Fuente: gentileza Mauricio Vico.

“GOBERNAR ES EDUCAR” “¡A UD. LO NECESITO!” “REVOLUCIÓN EN LIBERTAD”

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“VENCEREMOS”

“CHILE, LA ALEGRÍA YA VIENE”

“RECONSTRUCCIÓN NACIONAL”

3 La fotografía de Korda, titulada “Guerrillero heroico”, representó en su momento los ideales revolucionarios que rechazaban el capitalismo de consumo. La fama de esta imagen se inició en 1968, cuando el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli imprimió un póster utilizando el retrato de Korda con motivo de la publicación del Diario del Che en Bolivia.

En la década de los setenta, la figura del guerrillero adquirió estatus icónico, vinculándose a la izquierda europea como representación de rechazo a los intereses de Estados Unidos en Latinoamérica. A partir de los años ochenta la imagen comenzó a transformarse en un símbolo genérico de la moda alternativa y a introducirse en el mundo del merchandising como ícono de la burguesía “progresista”.

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A partir de 1967, Frei puso en marcha el programa de “Promoción Popular”, una reforma estructural conducida a través de la creación de cooperativas y organizaciones sociales a lo largo del país. Dos años más tarde, las fuerzas de izquierda se alinearon bajo un proyecto revolucionario con nombre propio: “Unidad Popular”. En 1970 se presentaron tres alternativas a la máxima magistratura que simbolizaron las opciones programáticas de la derecha, la centroizquierda y la izquierda socialista. La primera, liderada por el ex presidente Jorge Alessandri, tuvo un sello antipartidista, técnico y pragmático. Su programa de gobierno, denominado “La Nueva República”, representó una oferta de contrarrevolución encaminada a restaurar el sistema capitalista, privilegiando el accionar del mercado y minimizando la presencia del Estado. Radomiro Tomic, candidato de la Democracia Cristiana, llamó a la acción y el trabajo comunitario —“Tarea para el pueblo”— y propuso, entre otras enmiendas, sustituir el agotado sistema capitalista con una verdadera “revolución chilena, democrática y popular”. La tercera campaña, encabezada por Salvador Allende, prometió una “revolución con empanadas y vino tinto”, báquica propuesta acompañada de un pegajoso himno titulado “Venceremos”, que devino en hit radial.

Si bien Allende no tenía pasta ni de mártir ni de héroe, su trágica muerte, consecuencia del golpe de Estado de 1973, lo instaló en el podio de las grandes figuras políticas de Latinoamérica. Cuando el triunfo era imposible, el “compañero presidente” apelaría a lo inasible e inmaterial: las palabras. Por sobre las simpatías y afinidades políticas, su discurso de despedida todavía estremece: «Trabajadores de mi patria: tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo, donde la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas, por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor» (Allende, 2008 [1973]).

Luego del golpe militar de 1973 se impuso la referencia a una figura monolítica: la del general Augusto Pinochet, transformado virtualmente en “marca patronímica” del país. Si bien inicialmente intentó erigirse en un símbolo de la “reconstrucción nacional”, a la larga, y especialmente en el ámbito internacional, Pinochet terminó convertido en la encarnación del orden militar, el neoliberalismo y la violación a los derechos humanos.

Como el retrato3 que Alberto Korda hiciera del Che Guevara en 1960, la icónica fotografía de Pinochet ataviado con lentes oscuros en plena celebración de un tedeum en 1973 también recorrió el mundo, aunque con alcances muy diferentes. Obra del holandés Chas Gerretsen, la instantánea se prestó para la parodia y el “pirateo” por su fuerte carga simbólica: el gesto, impertérrito, solitario y arrogante, personifica la amenaza y el castigo.

Su aura, siguiendo a Benjamin en el análisis de la fotografía que estetiza una particular forma de gobernar, está en estado puro, arrancándolo del ámbito de los seres humanos reales y convirtiéndolo en un ícono. Se trata, ni más ni menos, del momento en que Pinochet se transforma en “Pinochet”.

Aunque el uso y resignificación de este retrato —resultado de “tres noches sin dormir”, en palabras del ex militar— simbolizó una forma de repudio y sanción, lo cierto es que su frecuente exposición en medios de circulación internacional no representó a la totalidad de la población chilena, dividida entre los simpatizantes de la figura castrense y sus opositores. Recurrente en portadas de revistas, volantes, panfletos y afiches serigrafiados, la imagen devino en estampa cosmopolita.

La transición a la democracia: los inicios del “brandeo” político Llegado 1988, una disposición de la Constitución Política de 1980 permitió realizar un plebiscito nacional para decidir la continuidad de Pinochet en el poder. Para tal efecto, el fuerte aparataje de gobierno procuró inducir a la población a escoger la opción “Sí”, mientras las fuerzas opositoras, agrupadas bajo la Concertación de Partidos por la Democracia, debieron primero convencer a la ciudadanía de inscribirse en los recientemente

abiertos registros electorales para, finalmente, llamar a votar por la alternativa “No”.

Para fabricar una identidad visual sencilla y amigable, los ideólogos y creativos de la opción “No” propusieron, como “marca distintiva”, un arcoíris y, como eslogan, una frase tan sencilla como memorable: “Chile, la alegría ya viene”. El colorido identificador gráfico buscó simbolizar la unión de todo el espectro político de la oposición fomentando el deseo de un futuro esperanzador y optimista4. Por contrapartida, la estrategia oficialista apeló a la consigna “Dime que Sí”, confrontando la crisis ocurrida durante el gobierno de la Unidad Popular con los progresos económicos del régimen militar e intentando mostrar un rostro amigable y democrático del rígido y autoritario general.

El agotamiento del modelo pinochetista, sumado al imaginario anacrónico de su propaganda, provocó diferentes reacciones en una población poco acostumbrada al debate político e ideológico. Para algunos, la publicidad del “Sí” apelaba a la estética de los símbolos militares y republicanos, al heroísmo patriotero y a un desarrollo industrial sospechoso; mientras, la campaña del “No” anticipaba el blanqueo alegre, la solución tecnocrática, la ausencia de conflicto, la desaparición del adversario. Sin embargo, para un importante sector de la población, la campaña del “No”, con una estética mixta de comerciales y testimonios de carácter documental, recrearía una atmósfera liberadora, centrada en personajes comunes que lograron sumergir al votante y espectador en un imaginario diferente al de los gobiernos anteriores.

Derrotado, Pinochet convocó a elecciones conjuntas de presidente y parlamentarios, instancia que dio término al régimen militar e inició un nuevo ciclo, conocido como “transición a la democracia”. La Concertación apoyó la postulación del militante democratacristiano Patricio Aylwin bajo el lema “Gana la gente”, mientras la opción continuista, representada por el conglomerado Democracia y Progreso, propuso al ingeniero Hernán Büchi, recurriendo a elaboraciones discursivas centradas en la entonces reconocida figura pública a través de económicos fraseos como “Büchi es el hombre” y “Büchi es diferente”. Francisco Javier Errázuriz, empresario y

tercer aspirante al escaño presidencial, se postuló como “Hombre de palabra” y candidato “independiente”, un curioso mecanismo utilizado para camuflar la filiación o sensibilidad política del aspirante a un determinado cargo público.

En este nuevo escenario, las arengas de los candidatos abandonaron toda referencia a conceptos como “revolución”, “poder popular”, “pueblo” o “libertad”, para centrarse en llamados más escuetos y moderados. Sustentado en los logros económicos del gobierno militar, el ex ministro presentó una apariencia de yuppie exitoso y relajado, al tiempo que Aylwin optó por exhibirse como líder de consenso en el conglomerado opositor, con trayectoria política y clara orientación centrista.

Errázuriz Talavera, por su parte, ignoró su ascendencia aristocrática para acaudillar un nuevo movimiento —la Unión de Centro Centro Progresista—, con una arenga tan pedagógica como “de culto”: “No deje caer a Chile por los extremos” y “No más bla bla, vote por Fra-Fra”.

El 14 de diciembre Aylwin obtuvo la primera mayoría y Errázuriz el tercer lugar.

La vuelta a un régimen democrático hizo necesaria una nueva imagen pública de los organismos y ministerios, imponiéndose el hábito de crear una identidad visual para cada período de gobierno de la Concertación.

Este procedimiento, con visos de marketing estratégico, había sido inaugurado con anterioridad a la presidencia de Aylwin con la entrada a escena de una estrella de forma irregular que acuñó la consigna “Así me gusta Chile”, llamada a contrarrestar la marcada identificación de la dictadura con los emblemas patrios. La nueva administración orientó sus prioridades hacia las áreas económicas y comerciales, convirtiéndose en un gran generador de señales y discursos que apuntarían hacia dichos objetivos.

En 1994, Eduardo Frei Ruiz-Tagle asumió la Presidencia de la República al derrotar en los comicios a Arturo Alessandri Besa, postulante de la Unión por el Progreso (alianza de los principales partidos de derecha); a José Piñera, ex colaborador de Pinochet; al ecologista Manfred Max-Neef; al humanista Cristián Reitze Campos; y a Eugenio Pizarro Poblete, representante de la izquier-

4 Incluso el mismo Pinochet, en una de sus tantas declaraciones, manifestó la firme intención de “ vencer al famoso arco iris, a los que no tienen principios, a los que sólo representan imágenes”.

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20. Identificador gráfico de la coalición de partidos de derecha que apoyó la candidatura de Augusto Pinochet como Presidente en 1989. Fuente: archivo del autor.

21. Identificador gráfico de la llamada “Campaña del No”, organizada por la Concertación de Partidos por la Democracia en 1989, como oposición a la candidatura de Augusto Pinochet.

Fuente: archivo del autor.

22. Afiche de elección presidencial, 1989.

Fuente: International Institute of Social History.

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25. Afiche de elección presidencial, 1989.

Fuente: Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.

26. Identidad visual diseñada para la Secretaría General de Gobierno durante la presidencia de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, 1994. Fuente: archivo del autor.

27. Portada de revista Fibra y esténcil del rostro de Gladys Marín, ex diputada y líder del Partido Comunista chileno, 2003. Fuente: gentileza Piedad Rivadeneira.

28. Portada de la revista Latitud 33 con la imagen de Ricardo Lagos, en ese entonces Presidente de la República, 2004. Fuente: Biblioteca Nacional de Chile.

23. Afiche de elección presidencial, 1989.

Fuente: archivo del autor.

29. Imagen de campaña presidencial de Michelle Bachelet, 2006. Fuente: gentileza Piedad Rivadeneira.

24. Cartel de campaña de Ricardo Lagos para las elecciones parlamentarias de 1989.

Fuente: International Institute of Social History.

30. Campaña del candidato presidencial de la Concertación, Eduardo Frei Ruiz-Tagle, 2010.

Fuente: El Mostrador.

“CRECER CON IGUALDAD”

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19. Cartel de campaña de Augusto Pinochet para apoyar la mantención del régimen militar, pero esta vez validado por la vía de las elecciones, 1988.

Fuente: Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.

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“ESTOY CONTIGO” da allendista. Al igual que Alessandri Besa, que en sus inicios políticos se presentó como “Alessandri el Joven”, el candidato de la Democracia Cristiana fagocitó de la “marca Frei”, construida sobre la trayectoria de su padre.

No obstante, tanto su estampa de bajo perfil como su distanciamiento de la oposición más radical al régimen militar le valieron las simpatías de los electores. “Frei para los nuevos tiempos” fue el lema de su campaña y el cumplimiento de “seis grandes tareas nacionales”5 su principal desafío como nuevo mandatario.

Heredero de una coyuntura económica envidiable, Frei Ruiz-Tagle procuró fortalecer la imagen de los servicios públicos asignando a cada uno de ellos un logotipo y un eslogan para que la ciudadanía los identificara con facilidad. Como parte de esta política de comunicación estratégica, en 1995 la Secretaría General de Gobierno implementó un nuevo diseño del Escudo Nacional, una reinterpretación en clave gestual y pictórica del emblema que lo despojaba de su dimensión castrense al suprimir la leyenda “Por la razón o la fuerza”, al tiempo que lo entroncaba con la tradición artística de la izquierda. La propuesta, que se sumó al grafismo colorido y expresivo que se venía aplicando a la identidad visual de los organismos estatales desde tiempos de Aylwin, generó una fuerte crítica desde el conglomerado opositor, que consideró la nueva imagen como una señal de deterioro de la simbología patria. Finalmente, el polémico diseño fue retirado de circulación —decisión discutible tratándose del segundo gobierno de la Concertación—, lo que igualmente no impidió la puesta en marcha de nuevos discursos y distintivos visuales, algo que la siguiente administración tuvo bastante claro.

En el umbral del nuevo siglo, Ricardo Lagos, abanderado de la Concertación, ganó por un estrecho margen a Joaquín Lavín, representante de la Alianza por Chile, siendo el primer presidente escogido en una segunda vuelta en la historia electoral del país. Las consignas “Lagos contigo” y “Crecer con igualdad” se impusieron a la máxima “Viva el cambio”, del candidato de la derecha y miembro supernumerario del Opus Dei. Para representar al Gobierno de Chile durante el mandato del economista laico, a partir del año 2000 se implementó

un isotipo con la forma de un rombo tridimensional y tricolor integrado por varios cubos más pequeños. A pesar de su inmodesta orientación tecnocrática, el símbolo volumétrico dejó una huella de cariño en el imaginario concertacionista y, de paso, ordenó la identidad visual de las instituciones públicas gracias a una normativa de estilo que definió una imagen única para todos los organismos de Estado. Esta práctica se asimiló a la tradición impuesta por la empresa privada —que a menudo introduce modificaciones en la marca cuando la compañía cambia de propietario— y a la lógica corporativa de las grandes compañías que identifican a un grupo altamente diversificado bajo una sola marca global.

Candidatos virtuales Una vez concluida la gestión de Lagos, Michelle Bachelet, quien con anterioridad ocupara el cargo de ministro de Defensa, asumió en 2006 la presidencia de la República, siendo la primera mujer en acceder a la máxima magistratura en la historia del país, ejemplo que será replicado más adelante en las naciones de Argentina y Brasil. El empresario Sebastián Piñera, su rival en la segunda vuelta del proceso eleccionario, se había postulado como un “Presidente todoterreno”, mientras la doctora de filiación socialista apelaba solo a dos palabras, “Estoy contigo”, anticipando la tendencia a elaborar mensajes cada vez más espartanos, despojándose del carácter mesiánico y confrontacional que utilizaran los candidatos de la “vieja guardia”.

Si bien existen evidencias en los primeros años de gobierno concertacionista, es este el momento de inflexión en el cual los candidatos presidenciales serán proyectados como “marcas”, de forma análoga a la identificación de empresas y bienes de consumo. Más allá del partido político o la coalición que los cobija, ahora importará el apellido, la empatía, las redes familiares, la trayectoria e incluso los bienes del aspirante al sillón presidencial. En este panorama de fuerte exposición mediática, la presidenta devino en un fenómeno “marcario” y objeto de estudio de comunicólogos y consultoras especializadas.

A pesar de provenir del desprestigiado mundo político, Bachelet se transformó en una figura atractiva

5 Entre otras tareas —algunas pendientes—, Frei se propuso acabar con las formas extremas de pobreza y modernizar el sistema educativo y de salud.

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“PRESIDENTE TODOTERRENO” para las masas al punto que, ya terminado su período presidencial en 2010, la consultora en branding y desarrollo de marcas The Lab Prolam Y&R indicaba que la marca Michelle Bachelet era «prácticamente tan fuerte como la Coca-Cola, históricamente la más valiosa del mundo» (Martínez & Carrasco, 2010, pág.

21). Ese mismo año, y a pesar del terremoto, Bachelet ocupaba el lugar número dos en el ranking de marcas elaborado por la consultora, siendo más valorada que otras 1.214 empresas y personalidades medidas en Chile, entre ellas Nike, Sony, Nescafé, Google, Mario Kreutzberger y Sebastián Piñera; incluso, cuando se comparó su “relevancia” con otras marcas de mandatarios del mundo —evaluadas por sus propios ciudadanos entre 2009 y 2010—, el estudio arrojó una interesante conclusión: Bachelet ostentaba la marca de presidentes y ex presidentes de mayor fuerza en el planeta, más que Lula da Silva en Brasil y Barack Obama en Estados Unidos (Martínez & Carrasco, 2010).

Una vez terminado el ciclo Bachelet, los candidatos Sebastián Piñera y Eduardo Frei Ruiz-Tagle, ambos con experiencia previa en pugnas electorales, protagonizaron una nueva disputa por el escaño presidencial. El entonces abanderado oficialista intentó conjugar las ideas de cambio y continuidad, apostando por la ampliación de las políticas de protección social impulsadas por el gobierno anterior, y presentó una campaña gráfica basada en la economía visual de un signo, una flecha roja, que apuntaba en todas direcciones, haciéndose acompañar del eslogan “Vamos a vivir mejor”. Piñera, por su parte, retomó la anterior consigna “laviniana” del cambio, la apertura en temas de libertades civiles e individuales y la seguridad pública, al tiempo que acuñó el lema “Así queremos Chile”, reforzado por la presencia de una colorida estrella de gran parecido a la utilizada por Lula da Silva durante su segunda campaña presidencial en Brasil.

Como la figura geométrica de cinco puntas comenzó a ganar terreno a la saeta colorada, el comando concertacionista adoptó una estrategia similar a la de la marca Pepsi, que en tiempos de “vacas flacas” atacó a la Coca-Cola sin ningún pudor. “Todos por Chile. To-

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dos por Frei. Presidente 2010” y “Chile gana con Frei” fueron los lemas que dieron inicio a la arremetida del encendido candidato, para luego estrenar un polémico afiche titulado “Dilo con fuerza. La derecha me empelota”, rematando la operación con un llamado a “no votar por la derecha”, lo que a fin de cuentas terminó por agotar los recursos comunicacionales y publicitarios del ex Presidente.

Piñera sacó ventaja de esta coyuntura y días después del terremoto que asoló al país en febrero de 2010 debutó como nuevo mandatario apoyado por la Coalición por el Cambio. Aunque asumió en un escenario complejo, estrenó con prontitud una nueva imagen de gobierno a dos semanas del desastre, momento en que las urgencias apuntaban en otra dirección.

Si la idea fue erradicar el ubicuo cubo volumétrico de la Concertación —algo comprensible en la derecha después de treinta y seis años de ausencia al mando de un régimen democrático—, lo cierto es que el improvisado identificador gráfico no fue bien recibido por la ciudadanía, siendo virtualmente “lapidado” en las redes sociales digitales. Esta reversión del Escudo Nacional fue definida por los asesores de Piñera como “un diseño moderno” que simbolizaba la “historia republicana” y la “unidad nacional” para identificar “a todos los chilenos”. Al cabo de unos meses, el gobierno aclaró que se trataba de una imagen de “transición” y en noviembre de 2010 el “logo de la discordia”, como se le motejó, fue reemplazado por una nueva propuesta que mantuvo el escudo pero dispuesto sobre una franja de colores a fin de reafirmar conceptos tales como “unidad, cercanía y eficiencia”. Finalmente, el rediseño logró implementarse en los actos oficiales y en las reparticiones públicas y se mantuvo como un elemento estable durante la administración de la coalición de derecha.

Durante 2013, a pocos meses de la elección de un nuevo presidente y con el debut oficial de las elecciones primarias al interior de las coaliciones, el despliegue de candidatos y precandidatos a las elecciones ha sido tan generoso como la circulación de imágenes, consignas y discursos en su mayoría predecibles. Aprovechándose

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40 31. Identificador gráfico de la llamada “Coalición por el Cambio”, agrupación de partidos políticos de derecha que apoyó la candidatura de Sebastián Piñera, 2009. Fuente: www.pinera2010.cl 32. Imagotipo volumétrico tricolor que identificó a los gobiernos de Ricardo Lagos y Michelle Bachelet a partir del siglo XXI. Tecnocracia y modernidad para representar y ordenar la identidad visual de las instituciones públicas de los organismos del Estado chileno. Fuente: Porta.

33. Identificador gráfico de “transición” que representó al Gobierno de Sebastián Piñera durante los primeros meses posteriores al terremoto del 27 de febrero de 2010. Con motivo de las fuertes críticas que recibió fue rápidamente reemplazado por una nueva imagen institucional.

Fuente: Gobierno de Chile.

34. Identificador gráfico estable del Gobierno de Sebastián Piñera entre los años 2010 y 2013.

Fuente: Gobierno de Chile.

35. Identificador gráfico en versiones color y monocolor del candidato presidencial Marcel Claude, economista que trabajó en el Banco Central de Chile, cuya postulación es apoyada por el Partido Humanista.

36. Identificador gráfico y aplicaciones de color de la fallida campaña presidencial del empresario y ex biministro de Energía y Minería Laurence Golborne, 2013. Fuente: www.golborne2014.cl

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37. Identidad visual de la campaña del precandidato presidencial Claudio Orrego, 2013. En la imagen, es posible advertir la similitud con el clásico identificador gráfico del Metro de Londres diseñado en 1919. Fuente: www.orregopresidente.cl.

38. A pesar de la importancia que comporta la creación de una identidad visual para un candidato a la Presidencia de la República –del color político que sea–, llama la atención la tendencia a parecerse, más allá de lo aconsejable, a símbolos gráficos de procedencia extranjera. En la imagen se observa un pendón de la campaña de Pablo Longueira, con su isologo incluido, y el identificador gráfico de la empresa irlandesa Star Creative. Fuente: El Mostrador.

39. Imagen de campaña presidencial del candidato Marco Enríquez-Ominami, 2013. Fuente: www. marco2014.cl 40. Identificador gráfico y aplicaciones del mismo de la candidata presidencial Michelle Bachelet, 2013.

Fuente: www.michellebachelet.cl 41. Identidad visual de la campaña de la candidata presidencial Evelyn Matthei, 2013.

Fuente: www.anin.cl

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FUERZA DE MUJER

fico del Metro de Londres. Por su parte, José Antonio treinta y tres mineros que lo posicionó como una figura Gómez, abanderado del Partido Radical, basó su proThis article gives an account of the evolution of slogans and política popular y exitosa mientras estuvo a cargo del puesta en el llamado “Hablemos de verdad”, utilizando graphic identifiers for presidential candidates in Chile from Ministerio de Obras Públicas, Laurence Golborne fue un logotipo más parecido al distintivo de una tienda o Arturo Alessandri until the present day. In the first part it el primer aspirante que se lanzó a la carrera presidenun artículo de consumo que al de un precandidato y analyses the influence of revolutionary and Napoleonic cial. Bajo el lema “Es posible”, la identidad visual de rostro consular de la Concertación. aesthetics in the civic symbology of the countries that la campaña del ex gerente general del holding CenMás silenciosa, Michelle Bachelet apeló a un símbogained their independence at the beginning of the XIX cosud intentó desligarse del imaginario empresarial, lo abstracto, un carácter tipográfico, estrategia marcaria Century and, specifically, the influence of military heroes, presentando un diseño más empático y colorido, con que habitualmente utilizan las empresas para identifileaders and local politicians in the symbolic imaginary guiños al lenguaje de las brigadas muralistas y a la escarse.

Si en su incursión anterior el peso comunicaciothat settled the idea of nation in Chile, scenario where the tética marcaria propia del mundo del arte y la cultura. nal recayó en su retrato acompañado de un mensaje tan commercial brand operated as a device for the exacerbation Luego de encargar toneladas de propaganda electoral, simple como maternal, la nueva apuesta se centró en su of the republican project. Later it is argued that an algid nombre —y no en su apellido—, para evocar una mayor point in this practice that eventually reacheddesde also thetazones hasta monumentales (y de ofrecer versiones descargables de las aplicaciones de su identicercanía y familiaridad con el votante, empeño comunipresidents –an early antecedent of what in fact is known gráfico en su sitio web, tal como lo hacen las cacional que nos trae a colación el famoso refrán “Más as “face brand”- had a close relation with theficador triumphalist atmosphere generated by the outcome of theempresas), Pacific War. el ingeniero fue rápidamente bajado de la vale viejo conocido que nuevo por conocer”. Bachelet, al Today, the presidential candidates would be projected as a propósito de una demanda entablada por campaña igual que buena parte de los postulantes, también dis“brands”, in a manner similar to how firms and consumerNacional del Consumidor contra la empresa el Servicio puso de un kit de descarga online con la correspondiente goods are identified. retailer que había liderado. normativa y aplicaciones de marca y un layout de diseño El duro golpe a la imagen de Golborne significó la que recuerda las recientes campañas presidenciales de Mito _ nacionalismo _ populismo _ campaña presidencial _ eslogan entrada del entonces ministro de Economía, Pablo LonNéstor y Cristina Kirchner en la nación trasandina.

Myth _ nationalism _ populism _ presidential campaign _ slogan gueira, quien inicialmente ocupó el eslogan “¡Con Pablo La precandidatura “independiente” de Andrés Velasco todos vamos a ganar!” y un isotipo con forma de estrella, se valió de una maniobra comunicacional menos preprácticamente calcado del diseño de la agencia irlandedecible al hacer circular una batería de sobrias verbasa StarCreative. Con prontitud, el grafismo desapareció lizaciones (“Voy”, “Vamos”, “Ven”), posiblemente con la de escena y se privilegió en su lugar una forma logotiintención de sugerir, más que de persuadir. La convocapada con el apellido del político y un nuevo fraseo: “Por toria, reproducida en medios digitales y también en los un Chile más justo”. De una estrategia similar se valió tradicionales soportes (afiches, chapitas, folletos, penel otro precandidato de la derecha, Andrés Allamand, dones, etc.), remitió a una codificación visual próxima a cuya propuesta se sustentó en la premisa “Firme conla de la revista Colors, propiedad de la empresa Benettigo”, pero estableciendo una relación de continuidad ton, y al realce de un gesto manual, la “V” de la victoria con el gobierno de Piñera, a diferencia de Longueira, popularizada por Churchill. que insistió conREPUBLICAN majadería en representar a unTO sector de Más allá de las primarias, finalmente ganadas por FROM THE BRAND POLITICAL BRANDING. “centroderecha popular”.

Longueira y Bachelet, la elección presidencial convoca A HISTORY OF UNFULFILLED PROMISES Claudio Orrego, militante de la Democracia Cristiaa otros candidatos adjetivados como “independientes”. na, apostó por “Chile se atreve” y buscó sacar partido Marco Enríquez-Ominami ha recurrido en sus dos emde la letra “O” de su apellido, recurso análogo al empeños por el escaño presidencial (2009 y 2013) a una pleado por Barack Obama en su segunda expedición estrella roja (otra más), a su firma de puño y letra y al presidencial. Amén del uso de una contracción para signo “comillas” para reforzar los enunciados de su prodenominar su marca, la identidad visual de la campayecto con vocación progresista. Por su parte, sustentaña de Orrego acusó un evidente parecido con un refedo en la premisa “El poder de la gente”, el ingeniero rente clásico del diseño moderno: el identificador grácomercial Franco Parisi depositó en la imagen de un

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cubo de Rubik, un recurso visual típico de las revistas de economía y negocios, el factor diferencial de su marca gráfica de aspecto patriotero, a la vez que Tomás Jocelyn-Holt promueve su intento bajo el lema “Chile como tú lo quieras”, haciéndose de una línea de derivados tales como “Te quiero mapuche”, “Te quiero diverso” y “Te quiero democrático”. El resto de los aspirantes —el economista y ex ONG Marcel Claude; Roxana Miranda, representante del Partido Igualdad; y el ecologista Alfredo Sfeir— también utilizan logotipos y eslóganes llamativos, siguiendo los lugares comunes acostumbrados en estos lances con fecha de caducidad.

Aunque la copia de diseños, consignas y gráficas de campañas extranjeras “adaptadas” es una práctica de larga data, llama la atención que esta tendencia persista, con la agravante de que los motores de búsqueda de internet permiten constatar con gran celeridad el plagio de un logo o el layout de una campaña. A los líderes de derecha, centro e izquierda no parece importarles mucho esta situación, habitualmente zanjada con el rediseño de una nueva imagen que rápidamente hace su entrada en las redes sociales, sepultando el anterior “desliz” de creativos, publicistas y diseñadores.

En buena medida, esta costumbre ha obedecido a la economía en la búsqueda de ideas (para aterrizarlas en representaciones) y a la necesidad de levantar en un muy corto plazo “campañas” que parezcan “campañas”.

La inversión en brainstorming, trabajo de campo y diseño, como también la pretensión de una cierta originalidad, es anulada en favor del gasto en la impresión de gigantografías —todas de una similitud pasmosa—, letreros de fondo blanco o color cielo, rostros “fotocho-

peados” y lemas cada vez más lacónicos (“contigo”, “estoy”, “es posible”, “hablemos”, “soy”, “vamos”, “voy”, etc.).

Si bien el “boca a boca”, los viajes en tren, la prensa, la propaganda impresa y la televisión han sido tradicionalmente la principal instancia de comunicación entre candidatos, caudillos, presidentes, ciudadanos y votantes, las redes sociales digitales han irrumpido como una herramienta y un activo —todavía en desarrollo— para potenciar la participación política y, a la vez, la transferencia de un lenguaje común utilizado en la identificación de empresas, productos y servicios a la comunicación comunitaria, proponiendo estrategias de posicionamiento, campañas promocionales, respuestas anticampañas, mapas de público a conquistar y acciones de branding, entre otros mecanismos.

En un panorama de candidatos virtuales y grandes retratos impresos en pendones “ecológicos” o sustratos y vinilos contaminantes, donde ciertos modelos de voto racional resultan más explicativos que otros, al político de corte tradicional le conviene presentarse como “algo” que se asemeja a una mercancía, a un bien de consumo distinguible, sobre el cual el votante reconoce unos cuantos atributos y rasgos esenciales, que le son ofrendados para que tome una rápida decisión. Posiblemente, una participación más activa y comprometida del ciudadano elector, y también consumidor, podría aportar a la regulación de la “promesa electoral” y mermar la ventaja del postulante y figura pública, haciéndolo más responsable y vulnerable a la crítica, tal como ocurre con las empresas cuando su imagen corporativa cae en picada. En nuestro país tenemos varios ejemplos recientes de este tipo de prácticas.

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UNA HISTORIA DE PROMESAS INCUMPLIDAS

MICHELLE PRESIDENTA

DE LA MARCA REPUBLICANA AL BRANDING POLÍTICO

El presente artículo da cuenta de la evolución de los eslóganes e identificadores gráficos de los postulantes a la presidencia de Chile desde Arturo Alessandri hasta el presente. En la primera parte se analiza la influencia de la estética revolucionaria y napoleónica en la simbología cívica de los países que se independizaron a comienzos del siglo XIX y, específicamente, el influjo de héroes militares, caudillos y políticos locales en el imaginario simbólico que asentó el sentido de nación en Chile, escenario en que la marca comercial operó como un dispositivo de exacerbación del proyecto republicano. Luego se sostiene que un punto álgido de esta práctica que con el tiempo alcanzó también a los mandatarios —un temprano antecedente de lo que en la actualidad se conoce como “rostro de marca”— tuvo directa relación con el ambiente triunfalista generado por el desenlace de la Guerra del Pacífico. Hoy, los candidatos presidenciales serían proyectados como “marcas”, de forma análoga a la identificación de empresas y bienes de consumo. del fenómeno mediático generado por el rescate de los

Este artículo repasa los antecedentes y las ideas centrales que sustentan la obra reciente de la autora, quien trabaja en el espacio urbano desde una perspectiva escenográfica, transformando al espectador en co-autor e integrando el concepto de “no límites” entre disciplinas artísticas.

Se analiza brevemente el trabajo de dos artistas, Marina Abramovic y Sophie Calle, quienes cuestionan la distancia en las relaciones artista-audiencia y artista-biografía. Finalmente, se exponen las ideas tras la reciente intervención urbana “Del 1 al 1000”.

This article reviews the antecedents and central ideas that support the recent work of the author, who deals with urban space from a scenographic perspective, turning the spectator into a co-author and integrating the “no boundaries” concept between artistic disciplines. The work of artists Marina Abramović and Sophie Calle, who question the distance in the relations artistaudience and artist-biography, is briefly analysed. Finally, the ideas behind the recent urban intervention “del 1 al 1000” are presented.

Público_ autobiografía _ Marina Abramovic _ Sophie Calle_ “Del 1 al 1000”.

Audience _ autobiography _ Marina Abramović _ Sophie Calle _ “Del 1 al 1000”.

EL “NO LÍMITE”

Desde lo interdisciplinario a la instalación urbana THE “NO LIMITS”: FROM THE INTERDISCIPLINARY TO THE URBAN INSTALLATION

María Luisa Portuondo Licenciada en Artes (actriz) de la Universidad Finis Terrae _ Candidata a Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral, Universidad de Chile.

B. A. in Fine Arts (actress) from Universidad Finis Terrae _ Reading for a Master in Fine Arts with specialization in Stage direction at Universidad de Chile.

El propósito de envolver al espectador con el hecho artístico desde un plano más activo que contemplativo ha sido una búsqueda arraigada a lo largo de la historia del arte escénico del siglo XX. Entre los directores que pensaban una escena integral, que involucrara a la audiencia a través de todos sus sentidos, destaca el Suizo Adolph Appia, quien propuso una visión de teatro que trascendiera el texto dramático, «una obra orgánica, que creciera como un ser vivo integrando en sí música, palabra, cuerpo e imagen» (citado en Sánchez, 1999, pág. 16).

Fotografías: Constanza García.

ESCENARIOS

Esta noción de arte integrado estimuló, con mayor fuerza en la segunda mitad del siglo XX, el concepto de “no límite” entre disciplinas, asunto que integró al panorama artístico prácticas como Performance Art, Happening y Public Art. En este contexto entró a escena una particular forma de expresión: la “inter-

vención urbana”. A partir de este hecho los artistas comenzaron a formular una serie de cuestionamientos, uno de ellos a la distancia en la relación artistaaudiencia y artista-biografía.

El artista bajó del escenario y el espectador se levantó de su butaca. Se produjo un giro en 180 grados en relación a la percep-

ción del espectador, los lugares legitimados para exhibir el arte y, por ende, la noción de público.

Se centró así la mirada en ampliar los criterios de percepción de la audiencia y en generar un nuevo rol de espectador. Un trascendente referente en relación con esto fue la performer serbia Marina Abramovic, quien desarrolló una

exhaustiva investigación práctica en cuanto a la comunicación con el espectador. La artista basaba su obra en provocar al público a través de la utilización de su propio cuerpo como material a vulnerar, cuestionando con esto asuntos como los límites del cuerpo, el rol no participativo de la audiencia y el arte de la representación.

El artista bajó del escenario y el espectador se levantó de su butaca.

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Otros artistas cuestionaron la distancia entre artista y biografía, y plantearon la vida privada como material creativo. Uno de los primeros exponentes de esta práctica es la francesa Sophie Calle, quien ha creado una serie de obras en diversos formatos (fotografía, escritura, performance) centradas en su propia cotidianidad como motivo artístico.

La artista investiga sus propios procesos personales y luego expone piezas que son la constatación estética de su vida íntima.

1 Colectivo artístico que formé el 2010 junto a Antonieta Landa, con quien he hecho más de diez instalaciones, destacando “Cosas que me gusta hacer porque sí” y “100 pies”. Ver: laboratoriolev.com 2 Una de ellas se desarrolló a través de workshops en el centro ciudadano “Mil m2” y en los colegios Carmela Carvajal y Abdón Cifuentes, donde centenares de personas crearon ocho mil grullas de origami que fueron instaladas en los arcos de la Plaza La Paz, frente al Cementerio General.

3 Mayo de 2013, frontis restaurante Ópera (Merced con José Miguel de la Barra).

En “Dolor exquisito”, Calle hace un recorrido por una historia de amor y desamor que vive a los treinta años, cuando obtiene una beca para estudiar en Japón y debe dejar a su novio, al que deberá encontrar tres meses más tarde en la India.

Durante sus estudios, la artista escribe nostálgicas cartas a su enamorado contándole sus experiencias y expresándole su deseo de encontrarlo en el hotel Imperial de Nueva Delhi, donde habían acordado reunirse. Pero su hombre no llega. Un telegrama dice que ha tenido un accidente, que se revela una excusa.

Ante este desencuentro, Calle regresa a París para eliminar su dolor con una investigación.

Incapaz de hablar de otra cosa, pregunta a cientos de cercanos o conocidos casuales cuál había sido el dolor más grande de sus vidas. Cuando encuentra el dolor más grande, decide dar fin a su búsqueda, apelando a que ha extirpado el suyo.

Me interesa dirigir la mirada a la identificación del espectador con la obra y a la integración del

concepto de “no límites” entre disciplinas artísticas. Cuando hablamos de intervención urbana, ambos conceptos deben ser, en rigor, contemplados. Es importante, al momento de insertar una pieza artística en mitad del espacio común, que esta involucre al transeúnte y no sea una invasión insoslayable. Para tales fines resulta necesario generar propuestas que no requieran únicamente de competencias intelectuales y/o estéticas para ser comprendidas. El público se vincula con la instalación desde la simpleza, desde el encuentro inesperado con un suceso que ocupando materiales de la cotidianidad, la trasciende.

Desde que comencé en 2010, junto al Laboratorio Escénico Visual1, a realizar intervenciones urbanas, la empatía con el público fue confirmada. Esta aceptación casi unánime venía, sin duda, de la falta de pretensiones semióticas, la carencia de hermetismo y el sorpresivo carácter des-estructurador de la cotidianidad que presentaban las obras.

Este año centro la investigación en la relación entre artista y audiencia con el fin de indagar en los posibles vínculos con el transeúnte. El propósito es que la instalación no envuelva al ciudadano solamente porque está inserta en su realidad, sino también porque es él quien tiene las herramientas (inherentes a su rol de no-espectador) para completarla. De este modo, en las dos instalaciones que he levantado este año el ciudadano cumple un rol fundamental tanto para dar origen a la obra como para completarla2.

Gracias a todos Gracias a todos Gracias a todos por participar en por participar en por participar en

En el caso de la instalación “Del 1 al 1000”, montada durante ocho horas en el barrio Lastarria3, la participación del público en el suceso era trascendental, no sólo a nivel estético, sino también emocional. Se trató de mi primer trabajo autobiográfico. Consistía en la publicación de 1.350 frases escritas durante 128 días con el fin de deshacerme de un sentimiento amoroso. Estableciéndome sobre el soporte conceptual de lo público/lo privado, monté un proceso autobiográfico a la espera de que fuese desmontado por los transeúntes. La propuesta era sencilla: se instalaron 1.350 post-it que dibujaban cuatro globos aerostáticos en el gran ventanal de un restaurante.

Cada papel contenía una frase de las originalmente escritas en cuadernos, servilletas, boletas, etc. Las personas tenían la opción de elegir cualquiera de los post-it. Cuando lo tomaba, se le invitaba a dejar una fotografía de esa nota pegada en alguna parte de su cuerpo. De este modo, la fotógrafa Constanza García registraba todo el proceso de desmontaje de la obra, es decir, el proceso de desapego.

¡Nos vemos ¡Nos vemos ¡Nos vemos el año que viene! el año que viene! el año que viene!

En cosa de minutos, “Del 1 al 1000” dejó de ser un trabajo autobiográfico para convertirse en una experiencia colectiva. La obra se completó cuando el espectador tomó mi experiencia y la hizo suya a través del reconocimiento. Este intercambio fluido entre el transeúnte y mi intimidad sirvió para probar que el público santiaguino se está enfrentando al hecho artístico sin pudor y con unas ansias infinitas de ser partícipe de la revolución cultural que significa integrar el arte a la sociedad.

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En cosa de minutos, “Del 1 al 1000” dejó de ser un trabajo autobiográfico para convertirse en una experiencia colectiva.

Referencias Sánchez, J. (1999). La escena moderna. Madrid: Akal.

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Más información y noticias de arte Más Másinformación informaciónyynoticias noticiasde dearte arte www.feriachaco.cl Más información y noticias de arte www.feriachaco.cl www.feriachaco.cl www.feriachaco.cl 193

Nacida en Antofagasta hace nueve años y profundamente influida por el Odin Teatret de Dinamarca, la compañía La Huella Teatro busca remover historias escondidas.

El artículo repasa el historial de esta compañía adscrita al “teatro antropológico”, así como algunos elementos de su lenguaje escénico y los métodos alternativos de investigación que pone en práctica. Memoria, identidad, pasado y origen son conceptos recurrentes en cada proyecto que aborda. Finalmente, se ofrece una reseña de su obra más reciente, “Baile ausente de un arcángel”.

Born in Antofagasta nine years ago and deeply influenced by Denmark’s Odin Teatret, La Huella Theatre Company seeks to stir hidden stories.

The article reviews the history of this company affiliated to the “Anthropological Theatre”, as well as some elements of its scenic language and alternative methods of research that it puts into practice.

Memory, identity, past and origin are recurrent concepts in every project that it embarks on. Finally, a summary is presented of its most recent work, “Absent dance of an archangel”.

Uno de los objetivos que movilizan a la compañía

LA HUELLA TEATRO

Alejandra Rojas P. Actriz de la Escuela Teatro Imagen _ Directora y fundadora de La Huella Teatro.

Actress from Teatro Imagen _ Drama School _ Director and founder of La Huella Theatre.

LA HUELLA THEATRE

La Huella Teatro recupera, investiga, crea y pretende aportar al desarrollo cultural del país poniendo en escena relatos forjadores de su identidad.

Nació a partir de un proyectotaller realizado el 2003 por el director y dramaturgo Gustavo Meza y la actriz Alejandra Rojas en la ciudad de Antofagasta, instancia en la que se indagaron temas e historias del norte de Chile para un trabajo de improvisación. En ella se descubrió la historia de la milagrosa animita de Botitas Negras, una prostituta que animaba la bohemia calameña a fines de los años sesenta, cruelmente descuartizada. Esta historia motivó una acuciosa investigación en terreno y posteriormente se transformó en el guion dramático de la primera obra de la compañía, “Botitas Negras”.

Desde su fundación, el grupo de actores profesionales y estudiantes que formaron la compañía ha querido utilizar el teatro como un instrumento de cambio,

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que modifique no solo su mirada, sino también la de los demás.

La investigación, la independencia y la autonomía son esenciales para esta compañía, cuya temática gira en torno a los derechos humanos y la muerte. Su concepción del oficio y sus montajes están marcados por el Odin Teatret1, una de las compañías más importantes del llamado “teatro antropológico”, dirigida por el maestro Eugenio Barba y ubicada en Holstebro, Dinamarca (en sus procesos creativos, el teatro antropológico cruza el trabajo artístico y físico del actor con la investigación teórica). Otro referente en la concepción teatral de La Huella es Yuyachkani, el connotado grupo cultural limeño dirigido por Miguel Rubio, con más de cuarenta años de trayectoria.

La Huella Teatro se asume como parte del norte de Chile,

tierra agreste y dura que guarda el espíritu de sus antepasados entre sus volcanes. Quiere poner en valor los orígenes y avanza mediante proyectos de creación ligados al rescate antropológico, nutriéndose de la memoria indígena y la relación entre territorialidad e identidad. Entiende que debe ser parte de los “senderos de la memoria colectiva”, en los que ciertos contenidos y códigos son elaborados y traspasados creativamente a sus miembros, otorgándoles un sentido de pertenencia e identidad.

La identidad nacional es un asunto complejo, en constante estudio y re-significación. Asumiendo la filosofía que divide a los seres humanos en cuerpo, mente y espíritu, el grupo conjetura que las sociedades se dividen en tres planos para consolidarse como entidades únicas,

es llegar a públicos que nunca han visto teatro.

Teatro antropológico _ memoria ancestral _ identidad _ territorio _ celebración _ desierto _ pérdida.

Anthropological theatre _ ancestral memory _ identity _ territory _ celebration _ desert _ loss.

con rasgos irrepetibles y particulares. Estos planos serían la infraestructura, la organización y las creencias. Por eso, La Huella indaga qué mueve nuestros espíritus y qué animó el de nuestros antepasados. Cada una de sus obras es la materialización de un viaje físico y mental sin retorno hacia su centro, un intento por reconstruir la memoria ancestral y poner en valor el patrimonio inmaterial.

Detrás de todo el repertorio de La Huella hay una investigación histórica y antropológica realizada por sus integrantes con la asesoría y guía de profesionales multidisciplinarios. La Huella Teatro se hace asesorar por antropólogos, arqueólogos y conocedores de las lenguas habladas por las culturas que escoge para cada proyecto, convencida de que confrontarse con otros mundos la lleva a profundizar el conocimiento del propio. Las investigaciones nacen de diferentes circunstancias y se articulan a partir de instrumentos como entrevistas en terreno, conversaciones con un historiador, visitas al lugar y testimonios.

La compañía concibe el teatro como un arte en continuo movimiento, que se nutre del conocimiento empírico de otras formas de ser y hacer. Cada obra es la materialización de una geografía atravesada física y mentalmente, una forma de reconocer la identidad del país.

Uno de los objetivos que mo-

vilizan a la compañía es llegar a públicos que nunca han visto teatro. Desde que el 2004 La Huella representara su obra “Botitas Negras” en Visviri, a más de cuatro mil trescientos metros de altura, ha recorrido diferentes comunas del norte de Chile. “Allqu Yana”, montaje basado en un relato andino sobre el perro negro que acompaña al alma en su viaje al más allá, fue llevado a Rapa Nui, donde la compañía implementó talleres de capacitación para profesores de los dos liceos.

La compañía opera con metodologías alternativas que permiten encontrar un lenguaje para cada montaje. Para desarrollar estos lenguajes, el grupo se hace asesorar por expertos en diversas técnicas teatrales. Por ejemplo, la técnica de manipulación de marionetas de “Chajnantor, mirar hacia atrás”, obra sobre los innumerables vestigios arqueológicos que hablan de la espiritualidad de nuestros antepasados, fue asesorada por Jaime Lorca. Estas técnicas permiten renovar los recursos escénicos y narrar historias con códigos universales.

Sobre el escenario, el grupo emprende una búsqueda nueva cada vez. El cuerpo, el diseño, la música y la escenografía hablan a todos los sentidos de los espectadores. La reflexión va de la mano con el espacio de ilusión que se abre ante los ojos de los que miran. Memoria, mirada, emoción, identidad… huellas en el desierto.

1 Nota del editor: El Odin Teatret, fundado en 1964 por el maestro italiano Eugenio Barba (discípulo de Grotowski), es también la sede de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA).

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“Baile ausente de un arcángel “ Diez millones de personas desaparecen cada año en el mundo, un millón de ellas en Latinoamérica.

Cincuenta mil chilenos desaparecen cada año.

Algunos aparecen… otros siguen buscando.

2 Nota del editor: José Huenante es un joven mapuche de 16 años desaparecido luego de ser detenido por carabineros en Puerto Montt.

3 Nota del editor: Entre septiembre de 1998 y agosto del 2001, Julio Pérez Silva asesinó a 14 mujeres de Alto Hospicio.

4 Nota del editor: Cecilia Julio era una estudiante de enfermería de 21 años. Estuvo desaparecida cerca de un mes, hasta que su cuerpo fue encontrado al borde de una carretera.

“Baile ausente de un arcángel”, la producción más reciente de La Huella Teatro, hace reflexionar sobre las desapariciones de ayer y hoy a partir de una fiesta religiosa que llena de colores el inmenso desierto, ese rincón indomable, amigo y enemigo mortal, capaz de impregnar nuestras mentes con íconos que nos obsesionan y persiguen hasta la adultez: vírgenes, santos, ángeles, osos, chinas y diablos.

En 2010, junto a un equipo multidisciplinario compuesto por actores, antropólogos, sociólogos y audiovisualistas, la compañía investigó la fiesta religiosa más importante de la Región de Antofagasta, la Virgen de Guadalupe de Ayquina. Con el único objetivo de vivir la fiesta desde dentro, buscando lo que serviría como material escénico para un montaje, el grupo se abrió camino entre la muchedumbre, sin dejar de sorprenderse ante el despliegue desarrollado por los bailes religiosos. Observó a gente que se fotografiaba con los enmascarados, sin saber quiénes eran las personas que estaban detrás de las coloridas máscaras y desconociendo el motivo que los lleva-

ba a participar en tan esforzada demostración de fe. ¿Quiénes danzan en un culto frenético y lleno de energía en medio del desierto para venerar a “la Chinita”? ¿Cómo se organizan para cumplir con su deber de bailar en diferentes celebraciones en pueblos y ciudades lejanas?

Para convertir esta investigación en un texto dramático no bastaba con escenificar la fiesta y el mundo del promesante. Faltaba la columna vertebral de la historia, aquello que la transformaría en un tema contemporáneo, universal y atingente a la sociedad. Entonces aparecieron los conceptos de “pérdida” y “desaparición”. La investigación, centrada en hechos y números, reveló realidades aterradoras, como el caso Huenante2 o la macabra verdad acerca de Alto Hospicio3, un lugar donde ser pobre es un estigma.

También se indagó en el caso de Cecilia Julio4 en Antofagasta y, naturalmente, en la desaparición de personas en dictadura.

Todos estos casos comparten el mismo escenario en el corazón de la persona que busca, el miedo a saber la verdad y la soledad. Todos comparten la indolencia del resto.

Así, el tema de la pérdida en un escenario como una fiesta religiosa empezó a llenarse de sentido, configurando un espacio de memoria y desierto donde el que busca inicia un largo camino hacia la verdad. A través de este montaje, la compañía intentó empatizar con tantos que siguen buscando mientras afuera la fiesta continúa.

DNA

aberíntica pasión recorre La Calderona; el buen verso no perdona, esa es nuestra ambición.

Quisiera hacer canción y no aparece consonante nada en el mundo me espante pa cantar esta fiesta. ¡Güen dar con la vida nuestra!

Somos cómico’ ambulante’.

L

El año dos mil diez

Bélgica, México, España

han sido nuestroh escenarioh No hemos sido mercenarioh pues la plata nos engaña mas nos hemos dado maña pa’ recorrer too Chile paso a paso somos mileh y seguimos adelante trabajando con desplante seguiremos cual candileh.

a la Cruzá de los niños larga vida ya le alcanza ocho años dando chanza incluso cambiando el piño.

Es obra con gran aliño como esa otra Traición que se volvió una obsesión en el Festival de Almagro, les juro que no me alargo, produjo buena opinión.

Ausente no puede estar

Sara Pantoja y el Gallo

en este sentido homenaje obras de inmenso coraje obras de mucho bregar.

Otras de corto durar Celestina, El cortesano Ranerías y el muy lozano Castigo sin la venganza Dios nos dé buena templanza pa seguir todos ufanos.

fue Mujeres coloniales.

Ellas no tienen rivales en gira dejamos pies.

Dimos la vuelta al revés igual que con Burlador montaje joven, cantor que con gracia y con salero, afinando con esmero ajustició al violador.

Y

Diez Décimas para los 10 Años de la Calderona Macarena Baeza de la Fuente Directora

cuyo nombre es Daniel ambos le ponen la miel a nuestra sala de ensayo.

Cuando se quitan el sayo son aún más re valiosoh son grandes y talentosoh como la Vero Barraza, la Gina Allende es grandaza y Mario Costa es precioso.

El castigo sin venganza

quiero ahora recordar.

Fue de mucho madurar conquistó nuestra alabanza.

Un trabajo a la usanza de los maestros antiguos con el grande, el exiguo el notable Alberto Vega.

Gran cómico de la legua, con su ejemplo me apaciguo.

a ir cerrando este canto, este sentido homenaje que no parezca un ultraje las vueltas que me voy dando.

Con Ramón vamos remando igual que con la Mariel la Javi es gran querer igual que el Jose Chahín.

Es nuestro mago Daví, Gonzalo es puro placer.

Cómo olvidar señores

Solo me resta dar gracias

esa magia, esa quimera de las obras la primera -ahora hago los honores¡Alelíes, girasoles!

Sor Juana Inés de la Cruz.

Su causa fue nuestra luz que aún hoy nos ilumina ¡Pucha que es grande esa mina nombrarla da repelús!

P

a mis amigos artistas: autores, bellas violistas, todos con sus audacias, actrices nunca reacias a hacer la dura labor, al más guapo productor, diseñadoras coquetas, cantantes llenos de tretas: amigos del corazón.

Sobre el escenario, el grupo emprende una búsqueda nueva cada vez.

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“Cielos del Infinito” es un festival de artes que se realiza en algunas de las ciudades más australes del mundo, todas pertenecientes a la Región de Magallanes y Antártica Chilena: Punta Arenas, Puerto Natales, Porvenir y Puerto Williams.

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CIELOS DEL INFINITO INFINITE SKIES

Juan Pablo Corvalán Licenciado en Artes con mención en Actuación Teatral de la Universidad de Chile _ Cofundador y Director de Finanzas de “Cielos del Infinito”.

B. A in Fine Arts with specialization in Theatrical Acting, Universidad de Chile _ Co-founder and Finance Director of “Cielos del Infinito”.

2

Su objetivo principal es construir un puente para el intercambio y la circulación de conocimiento relativo a las artes, de modo de multiplicar las instancias creativas de la comunidad magallánica y del país. Nació el 2008 por iniciativa de cuatro jóvenes actores (Antonio Altamirano, Sally Campusano, Luis Guenel y Juan Pablo Corvalán), dos de los cuales, como oriundos de la zona, experimentaron durante su infancia y adolescencia que la región austral era castigada con una escasa oferta cultural a consecuencia de su lejanía y la migración de jóvenes hacia otros lugares en busca de su formación profesional.

Si bien Cielos del Infinito fue en primera instancia un festival de teatro, pronto se hizo necesario ampliar la diversidad temática y las actividades del evento para que pudieran relacionarse e interactuar de manera más orgánica con la realidad artístico-cultural de una región alejada, cuyos habitantes cuentan con una escasa posibilidad de formación y perfeccionamiento artístico. Así, a lo largo de su trayectoria, Cielos del Infinito incluyó distintas disciplinas, como danza, música, diseño, ilustración, circo, dramaturgia, artes visuales y arte callejero, tanto en la línea de presentaciones de espectáculos como en la de actividades formativas a través de talleres y concursos, las cuales desarrollan una itinerancia por las ciudades de Punta Arenas, Puerto Natales, Porvenir y Puerto Williams durante el período estival, fomentando la participación de una audiencia creciente.

Cielos del Infinito busca promover un diálogo entre el paisaje, el ambiente y la comunidad a través de expresiones artísticas y culturales. Algunos de los espectáculos, principalmente obras de teatro, se han montado en espacios no convencionales, ya sea en containers (en asociación con el Festival Teatro Container de Valparaíso), en gabinetes (bajo la dirección de Leo Medel), o directamente al aire libre, en lugares como la costanera o los cerros de la zona (como fue el proyecto “Todo lo que está a mi lado”, de Fernando Rubio, que consistía en una performance en camas instaladas en los espacios ya mencionados, teniendo como telón de fondo el paisaje natural de Magallanes).

En la actualidad, este festival, caracterizado por rescatar la potencia de las regiones, busca esclarecer en conjunto el significado de lo que los primeros habitantes de la zona llamaban “cielos del infinito”.

Para los selknam, a quienes ese nombre alude, el concepto de «cielo» funcionaba como el principio organizador de la cosmología y tenía un gran significado social y ceremonial. Bajo ese cielo coexistían los mitos y creencias de una comunidad que vivía, a través de la representación, la presencia de los espíritus de sus antepasados.

Desde este año, Cielos del Infinito profundizó en el desarrollo de actividades didácticas por medio de la Escuela de Formación, a través de la cual se organizan talleres no solo durante la época del festival, sino también durante el año. Se han realizado talle-

Cielos del Infinito busca promover un diálogo entre el paisaje, el ambiente y la comunidad

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res de periodismo comunitario, producción musical para bandas emergentes, ilustración, circo y cine documental, entre otros. Estos se realizan bajo un sistema de inscripción y son dados a conocer a través de las redes sociales y los medios de comunicación. La audiencia que asiste a los espectáculos y talleres de formación es cada vez más amplia.

Por otra parte, existen concursos de fotografía y micro-relatos, los que ya cuentan con tres versiones. Otra iniciativa, esta vez en el área audiovisual, fue la proyección de cine al aire libre en colaboración con FICAMS III, el Festival Internacional de Cine de la Antártica sobre Medio Ambiente y Sustentabilidad. En dicha oportunidad se instaló un contenedor en una de las avenidas principales de Punta Arenas, el que funcionó como pantalla a medianoche.

Hoy el festival es una fiesta de arte con resonancia internacional. Cada año moviliza a cerca de veinte mil personas que participan intensamente de las actividades, reviviendo y compartiendo historias. Sin duda, el emplazamiento geográfico, que en primera instancia fue visto como un obstáculo para desarrollar el proyecto, se transformó en una oportunidad. No obstante, promover y fortalecer la creación artística en el extremo sur del país tiene altos costos asociados, especialmente cuando la producción del festival mueve cerca de 150 personas.

El desafío actual de esta iniciativa es transformarse en un hito cultural de la Patagonia chilenoargentina. Hasta ahora, “Cielos del Infinito” cuenta con seis versiones, las cuales han sido financiadas en su mayor parte con aportes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (a través de Fondart) y del Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR).

El festival de artes “Cielos del Infinito” se lleva a cabo en algunas de las ciudades más australes del mundo: Punta Arenas, Puerto Natales, Porvenir y Puerto Williams. A través de distintas disciplinas, tales como teatro, danza, música, diseño, ilustración, dramaturgia, artes visuales y arte callejero, genera actividades que estimulan la creatividad y la relación de las personas con su entorno, rescatando la potencia de las regiones.

El desafío actual de este festival es transformarse en un hito cultural de la Patagonia chilenoargentina. Hasta ahora, “Cielos del Infinito” cuenta con seis versiones financiadas en su mayor parte con aportes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (a través de Fondart) y del Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR).

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“Cielos del Infinito” arts festival takes place in some of the southernmost cities in the world: Punta Arenas, Puerto Natales, Porvenir and Puerto Williams. Through different disciplines such as theatre, dance, music, design, illustration, play-writing, visual arts and street art, it generates activities that stimulate creativity and the relation of the people with their environment, showcasing the power of the regions. The present challenge of this festival is to become a cultural landmark of Chilean-Argentinian Patagonia. As of today, “Cielos del Infinito” has had six versions financed mostly with endowments from the National Council for Culture and the Arts (Through Fondart) and from the National Fund for Regional Development (FNDR).

Patagonia _ festival _ paisaje _ identidad.

Patagonia _ festival _ landscape _ Patagonia identity.

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5 6 1. Intervención, “Todo lo que está a mi lado”. Costanera de Punta Arenas.

2. Intervención, “Todo lo que está a mi lado”. Cerro La Cruz, Punta Arenas.

3 y 4 Festival en Punta Arenas, Tuga interviniendo la calle.

5. Muestra taller de breakdance en Zona Franca.

6. Teatro infantil en Zona Franca.

7. Taller danza adulto mayor.

8. Container convertido en cine itinerante, Punta Arenas.

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Fotografías: 1 a 4, Daniel Labbé.

5 a 7, Valentín Wild.

8, Juan Francisco González.

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a través de expresiones artísticas y culturales.

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Este artículo analiza cuatro hitos en torno a la obra del artesano Norberto Oropesa. En primer término, se refiere a la importancia de la enseñanza pública chilena, simbolizada en su primer maestro, don Gustavo Guzmán. En segundo lugar, aborda su labor como joven aprendiz en la empresa Cerámica Artística Los Andes. Luego relata su paso por la Escuela de Canteros y, finalmente, se refiere a su participación como expositor en la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal. El texto destaca la incidencia de los modelos educacionales en el desarrollo de los oficios durante los siglos XIX y XX, así como determinadas visiones destinadas a promover las artesanías vinculadas a las distintas zonas geográficas donde se ubicaban las escuelas.

This article analyses four threads around the work of craftsman Norberto Oropesa. Firstly, it deals with the importance of Chilean public education, symbolized in his first mentor, Gustavo Guzmán. Secondly, it addresses his work as a young apprentice in the firm Cerámica Artística Los Andes. Then gives an account of his experience at the Stone Carvers School and, finally, refers to his participation as exhibitor at Parque Forestal Arts Fair.

The text highlights the influence of educational models in the development of trades during the XIX and XX centuries, as well as certain visions aimed at promoting crafts associated to the diverse geographic areas where the schools are located.

Artesanía local _ Norberto Oropesa _ Escuela de Canteros _ Cerámica Artística Los Andes _ Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal _ educación nueva.

Local crafts _ Norberto Oropesa _ Stone carvers School _ Cerámica Artística Los Andes _ Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal _ new education.

Arte y oficio en torno a la obra de Norberto Oropesa ART AND CRAFT AROUND THE WORK OF NORBERTO OROPESA

«… convengo en que los oficios no necesitan de reglas, y les basta la pura imitación, disposición natural y fuerzas. Es verdad que en el modo común de hablar se suele denominar

Eduardo Castillo Diseñador de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile _ Académico del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile y de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Visual Arts, Universidad de Chile _ Academic at Universidad de Chile Design Department and Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design.

a las artes oficios, porque en realidad todo arte es oficio; pero no al contrario.

Por artes solo entiendo a las que necesitan de reglas y aprendizaje; y en estas voy a proponer la utilidad y necesidad del dibujo1…»

(Rodríguez de Campomanes, 1775).

El trabajo que nos convoca constituye un valioso relato de distintas instancias propias del Chile republicano del siglo XX, que desde el ámbito creativo y técnico, como también desde la educación formal y no formal2, contribuyeron a forjar gran parte del camino de la artesanía local durante un período histórico clave para el desarrollo de esta expresión de la cultura material, también manifestación tangible de la cultura inmaterial de los pueblos, por situarnos en sintonía con el debate más reciente en torno a su valor, discurso proveniente del ámbito patrimonial3.

Nos centraremos aquí en cuatro hitos en torno a la obra de Norberto Oropesa (Los Andes, 1943). En primer término, la importancia de la enseñanza pública chilena, simbolizada en su primer maestro, don Gustavo Guzmán, quien tal vez sin ser un profesor “normalista” a nivel de estudios o diplomas, respondía plenamente a la visión integral de aquella etapa docente en la historia educacional del país. En segundo término, su labor como joven aprendiz en la Cerámica Artística Los Andes, empresa representativa de la época del “desarrollo hacia adentro”, por cuanto la industria nacional tuvo justamente en la cerámica uno de sus rubros más importantes. En tercer término, abordaremos su paso por la Escuela de Canteros, proyecto liderado por el escultor y Premio

Nacional de Arte Samuel Román Rojas, quien buscó a través de este plantel abrir las puertas de la educación superior y técnica a quienes no tenían mayor acceso al mundo universitario; por último, nos referiremos a la participación de Norberto Oropesa como expositor en la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, evento que por primera vez otorgó a la cultura popular una presencia de gran escala en el espacio público capitalino y que, a la vez, situó a la artesanía en un diálogo abierto y cercano con distintas manifestaciones artísticas.

Como dijimos antes, la trayectoria que revisamos puede ser entendida como una serie de hechos excepcionales a la mirada de hoy, que sin embargo pudieron ocurrir —o más bien concurrir— en la medianía del siglo XX chileno. El primero de estos fue el temprano encuentro con don Gustavo Guzmán en la Escuela n° 1 de Los Andes, maestro cuya labor nos recuerda la etapa comprendida por la enseñanza normalista, referente que significó tantos progresos en torno a la construcción de ciudadanía, acorde a la sintonía de aquel proyecto con la educación humanista, a la vez que fomentó las actividades prácticas de orden creativo; lo primero, proveniente desde los cimientos mismos de la enseñanza en el país y que encontró en la enseñanza de carácter liberal una vía para dejar atrás el

1 La cita a este autor se debe a que sus ideas alimentaron el debate temprano en torno a estas temáticas en el país. Al respecto, consultar: Castillo Espinoza, Eduardo (2012).

La discusión sobre las artes y oficios en los albores de la república. Revista Chilena de Diseño n° 2. Santiago, Departamento de Diseño Universidad de Chile, primer semestre 2012, pp. 81-89.

2 Entendiendo por educación formal a la que se da en un contexto institucionalizado como espacio educativo, por medio de la relación entre profesores y alumnos en un entorno de aprendizaje tradicional (el aula o la sala de clases), conducente al otorgamiento de una certificación que especifique el nivel de enseñanza

LIBROS

pasado colonial4; lo segundo, fruto de importantes esfuerzos realizados en el país a partir del año 1928, cuando la reforma educacional impulsada por el primer gobierno de Carlos Ibáñez promovió por primera vez en el campo de las artes un diálogo entre la cultura universal y el legado indígena, escenario en el cual los oficios, el hacer, la experimentación, las excursiones, las visitas a las fábricas y las granjas infantiles cobraron inusitado protagonismo durante el arribo a Chile de la “educación nueva”5.

Mientras la educación liberal mantuvo su impronta por varias décadas y hasta fines del siglo XX en el terreno de la enseñanza pública primaria y secundaria, la educación técnica afrontó un escenario contradictorio, al ser promovida durante el siglo XIX como una alternativa para los “hijos de artesanos honrados y laboriosos”6, que además de contribuir al incipiente desarrollo industrial del país era vista como una vía para la educación popular y la superación de la pobreza7. En el siglo XX, acorde con los cambios determinados por el escenario mundial, la enseñanza técnica pudo transformarse en consigna del Chile estatal8; sin embargo, el encuentro entre la visión generalista del liceo y la visión específica de la enseñanza técnica no fue tarea fácil para los educadores chilenos9 y si bien logró

cursado. Como contrapartida, la educación no formal es aquella que se da en otros entornos que, sin perseguir este fin, se constituyen como espacios de formación y aprendizaje, pero sin conducir a certificación que lo acredite.

3 A propósito de la visión promovida desde organizaciones internacionales como Unesco.

4 Visión de la educación chilena promovida por Andrés Bello desde la fundación de la Universidad de Chile en 1842.

5 Al respecto, consultar: Ferriere, Adolfo (1932). La educación nueva en Chile (1928-1930). Madrid: Bruno del Amo. También: Castillo Espinoza, Eduardo (ed.)

(2010). Artesanos, Artistas,

Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile (1928-1968). Santiago: Ocho Libros Editores-Pie de Texto.

6 En estos términos era difundida inicialmente la Escuela de Artes y Oficios, plantel que inició sus actividades en 1849 y que fue el primer establecimiento del medio chileno abocado a la enseñanza técnica.

7 Acorde con la influencia del pensamiento ilustrado entre los educadores chilenos durante la época.

8 A propósito de la reforma educacional impulsada por la dictadura de Ibáñez mediante el decreto 7500, promulgado a fines de 1927, y que tuvo entre sus principales premisas el fomento de las actividades creativas orientadas hacia

una finalidad práctica. No obstante, el “desarrollo hacia adentro” reconoció su expresión más clara desde el discurso estatal en el Plan de Fomento Industrial, difundido en tiempos de la creación de la Corporación de Fomento Corfo, en 1939.

9 Valga considerar el largo debate que condujo a la creación de la Universidad Técnica del Estado, en 1947, como plantel de educación superior surgido desde el precedente señalado por la Escuela de Artes y Oficios, que desde sus orígenes fue identificada como un establecimiento de “educación especial” que recién fue reconocido como una escuela de carácter secundario en las primeras décadas del siglo XX.

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Resulta un primer hito significativo el encuentro de infancia de Norberto Oropesa con el profesor Guzmán debido a la presencia de un taller de cerámica como parte de la formación entregada por una escuela pública de provincia.

cosechar logros en algunos ámbitos productivos10 descuidó la artesanía tradicional. Sin ir más lejos, la preocupación oficial manifiesta en la creación de las Escuelas de Artesanos a partir de 193811, surgió con la finalidad de «ayudar a la industria manufacturera y fabril… dándoles un material humano en condiciones ventajosas para su desenvolvimiento» (Azócar Gauthier, 1951), en consideración de que, hasta entonces, «el obrero chileno se formaba en el taller sin ninguna orientación científica, [y] nadie vigilaba si sus aptitudes, condiciones físicas y psíquicas estaban de acuerdo con el oficio que aprendía y adoptaba para todos los años de su vida, pues no había una enseñanza sistemática en su formación…»

(Azócar Gauthier, 1951).

Acorde con esta medida, surgieron numerosos establecimientos en todo el país que en rigor fueron escuelas de oficios12 en las que fue muy escasa o casi inexistente la enseñanza de una actividad como la cerámica, cuyo potencial en el país era enorme13.

Por eso resulta un primer hito significativo el encuentro de infancia de Norberto Oropesa con el profesor Guzmán debido a la presencia de un taller de cerámica como parte de la formación entregada por una escuela pública

de provincia. Las premisas de la “educación nueva” habían apuntado justamente a promover los oficios vinculados a las distintas zonas donde se ubicaban las escuelas, y pese a que la reforma educacional que inspiró este tipo de esfuerzos duró poco en términos oficiales14, su resonancia perduró por varias décadas en la labor de numerosos maestros que de manera similar a Gustavo Guzmán abrazaron la tarea de poner de relieve el conocimiento local mediante las materias primas disponibles en su entorno y, así, también promover actividades creativas y prácticas que pudiesen significar trabajo en un futuro cercano15, tal como ocurrió en el caso de don Norberto.

Un segundo hito que conecta la trayectoria de Oropesa con la realidad del país en que le tocó vivir es su paso de juventud por la Cerámica Artística Los Andes, CALA, empresa emblemática de la industria nacional durante su época más activa, donde la producción de bienes de consumo para el mercado interno y la sustitución de importaciones buscaron ser el camino tanto al ahorro de divisas que otrora partían al extranjero, como a la generación de empleo y el desarrollo productivo en distintas zonas del país, como fue el caso de Cerámica de Lota16 y también el de Rúa, proyecto del empresario Hernán Castro Olivera (La cerámica moderna, 1958), empresas que compartieron rubro con CALA. Todos estos emprendimientos, si bien surgieron desde

el ámbito privado, significaron la puesta en valor de materias primas nobles que abundaban en el territorio nacional e igualmente representaron el desarrollo de una producción material que cobró una importante visibilidad durante la época; ya desde la forma, caracterizada por la decoración que fue sello distintivo de fábricas como las mencionadas anteriormente; ya desde la función, como aconteció con los artefactos sanitarios “Caupolicán”, que pese a su finalidad utilitaria, en el último tiempo han sido revalorizados desde los ámbitos de la arquitectura y el diseño por su estética cercana al art déco.

Por otra parte, empresas como CALA fueron espacios significativos para la educación no formal en el ámbito de los oficios, canalizada a través de la relación entre maestros extranjeros y aprendices locales, como aconteció con el italiano Adolfo Riviera y don Norberto. Esta visión renacentista del trabajo de taller, distinta al espíritu de esfuerzo mancomunado que caracterizó a los gremios medievales, tuvo su correlato justamente en una institución clave que promovió la enseñanza de las artesanías desde la educación formal como fue la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile17, donde más que una sala de clases la figura predominante era la del taller de cada profesor, que además de ser un espacio de trabajo para el maestro albergaba los procesos de los alumnos, transfor-

10 En el caso paradigmático de la Escuela de Artes y Oficios, mientras algunos de los talleres fundacionales del plantel (mecánica, fundición) se encaminaron con propiedad a los estudios de nivel técnico y durante la segunda mitad del siglo XX alcanzaron su máxima validación en cuanto menciones de la carrera de Ingeniería en la Universidad Técnica del Estado, otros se mantuvieron a nivel de oficios o solo accedieron al nivel técnico (herrería, carpintería).

11 Mediante decreto n° 1983 del Ministerio de Educación, del 13 de marzo.

12 En 1938, las escuelas de artesanos en el país totalizaban cinco y una década después su número

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mando así a las distintas salas en muestra permanente del quehacer de la escuela.

El pasaje anterior resulta también una valiosa transición al tercer momento a destacar en el camino de don Norberto, que es su formación en la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la Universidad de Chile, proyecto surgido por iniciativa del artista Samuel Román Rojas, quien tras largos años ejerciendo como profesor en la Escuela de Artes Aplicadas logró convencer al rector Juan Gómez Millas respecto de la incorporación a la principal casa de estudios del país de un proyecto destinado principalmente a la educación de artesanos y obreros como una escuela de carácter universitario, ubicada en un edificio construido con estos fines en la calle Los Olmos, comuna de Macul. Pese a los cortos años que alcanzó a vivir el plantel al interior de la Universidad, en rigor poco más de una década (comprendida entre 1962 y los primeros años de la dictadura militar), no fue fácil la vida de esta institución, por cuanto era inaceptable para muchos que la educación superior o la enseñanza artística dieran cabida a quienes sencillamente eran vistos como gente sin cultura18. Canteros fue justamente eso, un plantel que buscó abrir las puertas del mundo universitario y artístico a jóvenes y obreros no solo hábiles en el hacer que promovía dicha escuela, sino además portadores de un saber y experiencia que no

ascendía a un total de 29. Las especialidades impartidas, en términos generales, eran las siguientes: hojalatería, gasfitería y plomería; carpintería de construcciones, mueblería, tapicería, tornería y tallado; albañilería, pintura y cantería; herrería, mecánica, carrocería rural y mecánica agrícola; talabartería, zapatería y curtiduría; hilandería, tejeduría y tintorería; sastrería, sombrerería, corte y confección; cocina, pastelería, panadería y carnicería.

También se impartió a nivel de estas escuelas formación en artes gráficas, con cursos de linotipia, tipografía, impresión, encuadernación y fotograbado.

13 Al respecto, las únicas dos escuelas dentro de la red nacional que impartían cursos de cerámica eran la de Lota y la de Puerto Montt, ambas creadas en 1941 por decreto

podía medir ni el Bachillerato ni la Prueba de Aptitud Académica posteriormente.

Si las dificultades que enfrentó Samuel Román como parte de la Facultad de Artes no fueron suficientes para detener la vida de su escuela19, el ocaso vino de la forma más radical. Al ser un plantel marcadamente popular, el peso político de la izquierda gravitó fuertemente entre su alumnado, lo que puso a la institución en la mira tras el Golpe de Estado.

Al despido de varios de sus docentes y la desaparición de alumnos, se sumó el “hallazgo” de material explosivo en el patio del establecimiento en el año 1974. El edificio por el que tanto luchó el escultor oriundo de Rancagua fue posteriormente traspasado a Cema Chile.

Un cuarto hito que conecta a este artesano y artista con el devenir histórico del Chile reciente es su participación como expositor en la Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, referente sin parangón en el país en cuanto a la valoración del arte popular y la utilización del espacio público con fines culturales. Surgida a fines de 1959 a instancias del abogado Germán Gasman20, a partir del año siguiente la muestra convocó la presencia significativa de los artesanos, lo que encontró un favorable impulso en la labor organizativa llevada a cabo durante la década de 1960 por el escultor Lorenzo Berg21. El carácter abierto del evento, que acogió a numerosos artistas provenientes de la academia, artistas populares,

nº 1001 del Ministerio de Educación.

14 A causa de la gestión emprendida por el ministro de Educación Pablo Ramírez, a fines de 1928, que en rigor puso “marcha atrás” a gran parte de las premisas fijadas por la reforma educacional implementada en dicho año. Esta decisión del régimen ibañista se debía principalmente a que el Estado no tendría la capacidad económica de sustentar dicha reforma, idea que se vio reforzada por la crisis económica que afectó al país tras el advenimiento de la Depresión Mundial de 1929.

15 Fue el caso de un educador como Pedro J. Ramírez, profesor de actividades manuales en las escuelas normales de Victoria y

Chillán, quien publicó varios libros dedicados al cultivo de los oficios y las artes populares con una finalidad práctica. Algunos de sus trabajos fueron: El dibujo decorativo por medio del recorte en papel (1931), en coautoría con el también normalista y profesor de dibujo Víctor Pola; Trabajos manuales con plantas textiles (1957); Manualidades escolares (1964); Trabajos manuales con papeles (1966). Los tres últimos fueron publicados por Editorial Nascimento.

16 Valga consultar el reciente trabajo del académico de la Universidad del Bío-Bío Héctor Uribe Ulloa, que lleva por título Cerámica de Lota. Patrimonio cultural de un pueblo. Santiago: RIL Editores, 2011.

17 Ver: Castillo Espinoza, Eduardo. Op. cit. Algunos egresados de este plantel posteriormente ejercieron como técnicos en la Cerámica de Lota, según relato de Germán Perotti, ex docente e hijo de su primer director, José Perotti; en tanto, Silvia Rivera, apodada como “la Faraona” en tiempos de esta escuela, destacó como decoradora en Rúa, empresa que fue conocida mayormente como “Cerámica Castro Olivera”.

18 A propósito del escenario que enfrentó el propio Samuel Román en su juventud, quien al llegar como alumno desde provincia a la Escuela de Bellas Artes fue apodado como “el Inculto” por los grupos elitistas que predominaban en el plantel.

19 Para mayor información, consultar: Román, Samuel.

“Defiende a la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la pretendida intromisión de algunos elementos catedráticos de la Facultad de Bellas Artes”.

Carta escrita a máquina, con firma del autor y fechada en junio de 1970. El documento fue publicado inicialmente en 1967 y volvió a circular tres años después.

Disponible en: Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo del artista Samuel Román.

20 Quien tuvo como referente un evento similar realizado a orillas del río Sena en París.

21 Egresado de la Escuela de Artes Aplicadas.

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El trabajo realizado por Norberto Oropesa debe ser entendido como fruto de la educación formal (la Escuela n° 1 de Los Andes y la Escuela de Canteros) y así también de la educación no formal (CALA y Feria de Artes Plásticas).

artesanos tradicionales y artesanos urbanos, hizo de este un punto de encuentro masivo con un alto impacto social, tal como recuerdan los expositores Alicia Cáceres y Juan Reyes, quienes describen el contexto de la feria: «La ribera sur del río Mapocho (…) entre los puentes Purísima y Loreto, un espacio sombreado por grandes plátanos orientales y piso de tierra, daba el entorno preciso. Allí se distribuyeron improvisados paneles armados con fierros ranurados a ambos lados, unos apoyados en el mismo muro de contención del río y otros hacia la calle que recorre el Parque, dejando entre ambos el espacio para circular» (Cáceres & Reyes, 2008).

A este lugar llegó el joven Oropesa a fines de los años sesenta, probablemente por consejo de algún compañero o profesor de la Escuela de Canteros. Premunido de un par de cajas de cartón y numerosas piezas, encontró uno de los sitios más alejados que iban copando los recién llegados. Por primera vez ofrecía su trabajo mediante la venta directa, sin intermediarios, pero lo más importante, de acuerdo a su testimonio, es que paralelamente a la rápida salida de las piezas y la retribución económica, estaba el contacto con el público y la retribución moral, un reconocimiento que largamente habían esperado mu-

22 Y anteriormente por Carlos Isamitt, fundador de la Escuela de Artes Aplicadas durante la reforma a la enseñanza artística que él mismo lideró en el año 1928, proyecto que encaminó definitivamente José Perotti, quien dirigió los rumbos de este plantel como su primer director por más de dos décadas, entre 1932 y 1956.

23 De acuerdo con las distinciones provenientes del “Libro verde de las Industrias Culturales y Creativas”, documento publicado por la Comunidad Europea en 2010.

Este documento reconoce a las industrias culturales como las que producen y distribuyen bienes o servicios que en cuanto a su creación, uso o fines, incorporan o transmiten expresiones culturales al margen del valor comercial que puedan tener, como es el caso del cine, la industria audiovisual, la televisión y la radio. Por otra

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parte, las industrias creativas derechos y sobre la cual son entendidas como aquellas no pueden entronizarse que utilizan la cultura fácilmente los dictadores. como referente y tienen Pero es indispensable una dimensión cultural, dar a nuestra educación aunque su producción sea secundaria un contenido esencialmente funcional. realista (…) La renovación Es el caso de la arquitectura gradual de la enseñanza y el diseño en sus distintas secundaria tiende a dar a la especialidades. educación una vinculación con la realidad, quitando 24 A comienzos de 1946, el a los estudios científicos ministro de Educación Juan su carácter puramente Antonio Iribarren se refería teórico y formal, para en los siguientes términos darles un sentido práctico, a dos aspectos clave del constructivo, de aplicación gobierno del Presidente a las realidades sociales y Juan Antonio Ríos, que eran posibilidades económicas la renovación gradual del del medio ambiente» Sin liceo y el incremento de la autor (1946). “La linterna enseñanza técnica, acorde de Diógenes enfoca a: al lema oficial de la época Juan Antonio Iribarren, “gobernar es producir”: Maestro, Gobernante y «No hay que olvidar que Artista”. En viaje, año XIII nuestra cultura humanística n° 148. Santiago: Empresa es la base de la democracia. de Ferrocarriles del Estado La cultura general que (febrero), pp. 133-134. imparten los liceos nos garantiza una opinión pública 25 Nota del autor: los doce ilustrada y responsable, juegos corresponden a los que hace respetar sus doce años de enseñanza

básica y secundaria.

26 El párrafo completo de la entrevista de Catalina Uribe Echeverría a Oreste Plath es el siguiente: «Cuando era muchacho, en Valparaíso edité una revista de arte y literatura [Gong]. Sirvió bastante porque no me preocupé de los jovencitos que estaban escribiendo, sino de lo que se escribía en América. Entre publicar a niñitas o a reproducciones de Diego Rivera (...) ¡Qué se va a aprender de los tallarines, de esos que vienen de talleres literarios! ¿Por qué no enseñan a ser zapatero, artesano? La mano está botada en Chile. Las talladoras en madera del pueblo, alfareras, tejenderas, Quinchamalí, Talagante.

No hay ni un solo nombre, ni un apellido y son una maravilla. Los estriberos.

Hace un tiempo se preferían las cosas hechas a mano antes que a máquina».

chos de los numerosos artesanos que compartieron experiencias y estrecharon vínculos en la feria, el que finalmente llegó gracias al evento. En este circuito era don Norberto un representante de dos mundos: el campesino de la infancia y juventud y el citadino de los años universitarios y el comienzo de la vida laboral como maestro alfarero, especialidad que, como vimos antes, no provenía mayormente de la enseñanza técnica chilena, sino de los esfuerzos realizados desde la educación primaria y secundaria por maestros como Gustavo Guzmán o desde la educación artística por Samuel Román22, quien había iniciado el proyecto de la Escuela de Canteros en su propia casa en el año 1943.

Los hitos que aquí revisamos, sumados al entronque biográfico con la ciudad natal de Los Andes, permiten apreciar con mayor detención el cruce de caminos entre vida y obra, arte y oficio, técnica y cultura. Por consiguiente, el trabajo realizado por Norberto Oropesa debe ser entendido como fruto de la educación formal (la Escuela n° 1 de Los Andes y la Escuela de Canteros) y así también de la educación no formal (CALA y Feria de Artes Plásticas). La época actual, donde un ámbito como el diseño se muestra como terreno inusitadamente fértil para el retorno de los oficios (según se aprecia en numerosas ferias o talleres donde convergen de forma libre la encuadernación, el vestuario, la indumenta-

ria, el fieltro, la serigrafía, el mobiliario, entre otras manifestaciones del hacer de jóvenes profesionales, estudiantes o emprendedores), constituye también un escenario inmejorable para otorgar el rango de saber que le corresponde al conocimiento de personas como don Norberto, por cuanto la industria creativa no puede surgir con fuerza en contextos que no sean capaces de dar un sentido a su materia prima cultural23, en tiempos donde todos hacen de todo, pero lo relevante es la visión que está detrás de las cosas.

Sin ir más lejos, la trayectoria de Oropesa en la madurez también debe ser entendida como un reencuentro con el primero de estos hitos que contribuyó a forjar el carácter de su obra; en su labor actual como profesor en la comuna de San Esteban (donde reside) es posible identificar la figura de su maestro Gustavo Guzmán, quien tuvo en la cerámica un pretexto para hacer de los niños de Los Andes personas con mayor cultura y así también entregarles mayores opciones de futuro en términos económicos u ocupacionales. La historia que revisamos nos permite apreciar que el debate entre educación liberal y educación técnica sigue lejos de estar resuelto en nuestro país. Así como los partidarios de la educación humanista hablaron a mediados del siglo XX de la importancia de esta visión amplia de la cultura para evitar la inestabilidad social mediante una ciudadanía

informada24, los partidarios de la enseñanza técnica alertaron ya hace varias décadas de las dificultades que significaría el aumento de “cesantes ilustrados” tras el término de los “doce juegos”25 que cantaron Los Prisioneros a fines de los años ochenta; justamente, quienes no contaban con las herramientas para el paso del liceo a la universidad se vieron enfrentados al “barro más cemento” debajo de sus zapatos, lo que evocaba a la agricultura y la construcción como principales rubros que captaron no solo a una numerosa mano de obra, sino también a mucha creatividad que no encontró asidero.

En tiempos donde el mundo está cada vez más mediado y cuando, tal como dijera a fines de los años noventa Oreste Plath, «la mano está botada en Chile» (Uribe Echeverría, 1996)26, don Norberto entrega hoy su arte y oficio a jóvenes alumnos, quienes brevemente cambian el touch y la luminosidad de las pantallas por materiales nobles provenientes de la tierra y el ejercicio creativo de dar forma tangible a su imaginación, teniendo como principales o únicas herramientas a sus propios sentidos.

DNA

Referencias Azócar Gauthier, O. (1951).

La enseñanza industrial en relación con la economía nacional. Memoria de prueba para optar al grado de Licenciado, Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, Santiago.

Cáceres, A., & Reyes, J. (2008).

Historia hecha con las manos: nosotros los artesanos y las ferias de artesanía del siglo XX. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Castillo Espinoza, E. (ed.) (2010).

Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile (1928-1968).

Santiago: Ocho Libros Editores, Pie de Texto.

Castillo Espinoza, E. (primer semestre de 2012). La discusión sobre las artes y oficios en los albores de la república. Revista Chilena de Diseño (2), Santiago: Departamento de Diseño Universidad de Chile.

Ferriere, A. (1932). La educación nueva en Chile (1928-1930).

Madrid: Bruno del Amo. Rodríguez de Campomanes, P. (1775). Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento. Madrid: Imprenta de Antonio de Sancha.

Román, S. (junio de 1970).

Defiende a la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la pretendida intromisión de algunos elementos catedráticos de la Facultad de Bellas Artes.

Carta escrita a máquina, con firma del autor y fecha (Disponible en: Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo del artista Samuel Román).

Sin autor (febrero de 1946).

La linterna de Diógenes enfoca a: Juan Antonio Iribarren, Maestro, Gobernante y Artista. En viaje, año XIII (148), Santiago: Empresa de Ferrocarriles del Estado.

La historia que revisamos nos permite apreciar que

el debate entre educación liberal y educación técnica sigue lejos de estar resuelto en nuestro país.

Sin autor (febrero de 1958).

La cerámica moderna. En viaje (292), Santiago: Empresa de Ferrocarriles del Estado.

Uribe Echeverría, C. (14 de julio de 1996). "Oreste Plath: la mano está botada en Chile". El Mercurio, Suplemento Artes y Letras, Santiago.

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LIBROS _

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ria, el fieltro, la serigrafía, el mobiliario, entre otras manifestaciones del hacer de jóvenes profesionales, estudiantes o emprendedores), constituye también un escenario inmejorable para otorgar el rango de saber que le corresponde al conocimiento de personas como don Norberto, por cuanto la industria creativa no puede surgir con fuerza en contextos que no sean capaces de dar un sentido a su materia prima cultural23, en tiempos donde todos hacen de todo, pero lo relevante es la visión que está detrás de las cosas.

Sin ir más lejos, la trayectoria de Oropesa en la madurez también debe ser entendida como un reencuentro con el primero de estos hitos que contribuyó a forjar el carácter de su obra; en su labor actual como profesor en la comuna de San Esteban (donde reside) es posible identificar la figura de su maestro Gustavo Guzmán, quien tuvo en la cerámica un pretexto para hacer de los niños de Los Andes personas con mayor cultura y así también entregarles mayores opciones de futuro en términos económicos u ocupacionales. La historia que revisamos nos permite apreciar que el debate entre educación liberal y educación técnica sigue lejos de estar resuelto en nuestro país. Así como los partidarios de la educación humanista hablaron a mediados del siglo XX de la importancia de esta visión amplia de la cultura para evitar la inestabilidad social mediante una ciudadanía

informada24, los partidarios de la enseñanza técnica alertaron ya hace varias décadas de las dificultades que significaría el aumento de “cesantes ilustrados” tras el término de los “doce juegos”25 que cantaron Los Prisioneros a fines de los años ochenta; justamente, quienes no contaban con las herramientas para el paso del liceo a la universidad se vieron enfrentados al “barro más cemento” debajo de sus zapatos, lo que evocaba a la agricultura y la construcción como principales rubros que captaron no solo a una numerosa mano de obra, sino también a mucha creatividad que no encontró asidero.

En tiempos donde el mundo está cada vez más mediado y cuando, tal como dijera a fines de los años noventa Oreste Plath, «la mano está botada en Chile» (Uribe Echeverría, 1996)26, don Norberto entrega hoy su arte y oficio a jóvenes alumnos, quienes brevemente cambian el touch y la luminosidad de las pantallas por materiales nobles provenientes de la tierra y el ejercicio creativo de dar forma tangible a su imaginación, teniendo como principales o únicas herramientas a sus propios sentidos.

DNA

Referencias Azócar Gauthier, O. (1951).

La enseñanza industrial en relación con la economía nacional. Memoria de prueba para optar al grado de Licenciado, Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, Santiago.

Cáceres, A., & Reyes, J. (2008).

Historia hecha con las manos: nosotros los artesanos y las ferias de artesanía del siglo XX. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Castillo Espinoza, E. (ed.) (2010).

Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile (1928-1968).

Santiago: Ocho Libros Editores, Pie de Texto.

Castillo Espinoza, E. (primer semestre de 2012). La discusión sobre las artes y oficios en los albores de la república. Revista Chilena de Diseño (2), Santiago: Departamento de Diseño Universidad de Chile.

Ferriere, A. (1932). La educación nueva en Chile (1928-1930).

Madrid: Bruno del Amo. Rodríguez de Campomanes, P. (1775). Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento. Madrid: Imprenta de Antonio de Sancha.

Román, S. (junio de 1970).

Defiende a la Escuela de Canteros y Cerámica Ornamental de la pretendida intromisión de algunos elementos catedráticos de la Facultad de Bellas Artes.

Carta escrita a máquina, con firma del autor y fecha (Disponible en: Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo del artista Samuel Román).

Sin autor (febrero de 1946).

La linterna de Diógenes enfoca a: Juan Antonio Iribarren, Maestro, Gobernante y Artista. En viaje, año XIII (148), Santiago: Empresa de Ferrocarriles del Estado.

el debate entre educación liberal y educación técnica sigue lejos de estar resuelto en nuestro país.

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Sin autor (febrero de 1958).

La cerámica moderna. En viaje (292), Santiago: Empresa de Ferrocarriles del Estado.

Uribe Echeverría, C. (14 de julio de 1996). "Oreste Plath: la mano está botada en Chile". El Mercurio, Suplemento Artes y Letras, Santiago.

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