גליון 204 של כתב העת סינמטק

‫גיליון מס' ‪ 1 :204‬במאי ‪2017‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> איפה הפרינג' הישראלי ‪ /‬שוק סרטי סטודנטים ‪ /‬אילדיקו אניידי ‪/‬‬ ‫סייג'ון סוזוקי ‪ /‬דן טלבוט‪ ,‬מפיץ איכות אולטימטיבי <‬

‫> מתוך "על גוף ועל נפש" בבימוי אילדיקו אניידי‪ ,‬זוכה דב הזהב בפסטיבל ברלין‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> גיליון ‪204‬‬ ‫כתבי עת לענייני קולנוע נוהגים להקדיש הרבה מקום לדיון בבמאים‪ ,‬בתסריטאים‪ ,‬בשחקנים‪,‬‬ ‫ובצלמים‪ ,‬ואולי אפילו בתפאורנים‪ ,‬אבל משום מה הם נוהגים כמעט בשיטתיות להתעלם מן‬ ‫הגורם המכריע ביותר שקובע אילו סרטים תראו ומתי — ההפצה‪ .‬גם הסרט הטוב ביותר‪ ,‬היפה‬ ‫ביותר והמעניין ביותר לא יגיע אליכם אם ההפצה לא תחפוץ בכך‪ .‬מי שקרוב לנושא הזה‪ ,‬לא‬ ‫רק בישראל אלא בכלל‪ ,‬יוכל להעיד בקלות על רשימה שלמה של סרטים שלא פגשו אף פעם‬ ‫את הקהל בארצות שונות‪ ,‬משום שמישהו סבר כי הם "קשים מדי"‪" ,‬סבוכים מדי"‪" ,‬איטיים‬ ‫מדי"‪ ,‬ועוד כל מיני תירוצים שאולי מעידים על המפיצים יותר מאשר של הסרט עצמו‪ .‬ולא‬ ‫מדובר בסרטים זוטרים‪ ,‬אלא בכאלה שזכו בפרסים בינלאומיים ובעיטורי כבוד למיניהם‪ .‬ויש גם‬ ‫אחרים‪ ,‬כאלה שמתוך אהבה אמיתית לקולנוע שולפים סרטים שנידונו לעולם השיכחה‪ ,‬ונוטלים‬ ‫על עצמם את הסיכון שבהצגתם‪ .‬משום כך בחרנו הפעם להקדיש חלק נכבד מן הגיליון לדמות‬ ‫מיוחדת במינה‪ ,‬מפיץ ובעל בית קולנוע מניו יורק בשם דן טלבוט‪ .‬זה האיש שעליו אמר מרטין‬ ‫סקורסיזה‪" :‬כל אדם‪ ,‬צעיר או זקן‪ ,‬שחי היום באמריקה ואיכפת לו מקולנוע ומתולדותיו‪ ,‬חייב‬ ‫משהו ל'ניו יורקר' ולזוג דן וטובי טלבוט"‪ .‬טלבוט‪ ,‬עיתונאי ומבקר קולנוע‪ ,‬ניהל את בית‬ ‫הקולנוע "ניו יורקר"‪ ,‬בית מקדש ל"סרטי איכות" (מונח שהוא עצמו שונא) בשנים ‪,1973-1960‬‬ ‫ובמהלך תקופה זו הקים גם חברת הפצה וקרא לה בשם בית הקולנוע‪ .‬החברה פעלה עד ‪,2009‬‬ ‫עת נאלצה להיכנע למחסור במזומנים (טלבוט תמיד טען שקולנוע אינו עסק‪ ,‬אלא קזינו)‪ ,‬אבל‬ ‫כל עוד הייתה קיימת‪ ,‬שימשה עוגן הצלה לכמה מטובי הקולנוענים בעולם שלא היו מתגלים‬ ‫באמריקה לעולם לולא היה טלבוט נוטל את הסיכון על עצמו‪ .‬בחוש הומור ומתוך התמצאות‬ ‫רבה פירסם טלבוט לאחרונה כמה פרקי זיכרונות בגיליון האחרון של כתב העת האמריקאי‬ ‫‪ .Cineaste‬סיפור מפורט יותר על תולדות הזוג טלבוט בעולם הסרטים אפשר למצוא בספר‬ ‫שפירסמה רעייתו‪ ,‬טובי‪ ,‬בשם "על בית הקולנוע 'ניו יורקר' ועוד כמה סצינות מתוך החיים‬ ‫בסרטים"‪ ,‬שיצא לאור באותה שנה בה נאלץ הזוג לוותר על חברת ההפצה שלהם‪ .‬רק שלא‬ ‫תהיה טעות‪ ,‬דן וטובי טלבוט עדיין מחזיקים במולטיפלקס פעיל מאוד ובו ‪ 5‬אולמות (‪Lincoln‬‬ ‫‪ ,)Plaza‬אשר ממשיך במסורת הצגת אותו סוג הסרטים שהיו תמיד קרובים לליבם‪.‬‬ ‫בפתח הגיליון‪ ,‬מרט פרחומובסקי מנסה לבדוק מה קרה לקולנוע השוליים‪ ,‬סרטי הפרינג'‪ ,‬אותם‬ ‫סרטים של צעירים ישראליים שוויתרו על ברכת הקרנות לקולנוע וביקשו לעשות סרטים בלי‬ ‫שום פיקוח מלמעלה‪ .‬פרחומובסקי‪ ,‬שהיה שותף לגיליון שהקדשנו לקולנוע זה לפני ‪ 6‬שנים‪ ,‬והיה‬ ‫מעורב בניסיון למסד את הקולנוע האלטרנטיבי הזה‪ ,‬צופה אחורה בצער על מה שקרה לו בשנים‬ ‫האחרונות‪ .‬מצד שני‪ ,‬אם מדובר בעתיד הקולנוע‪ ,‬מארגני פסטיבל סרטי הסטודנטים בחודש יוני‬ ‫מדווחים כאן על יוזמה חדשה ‪ −‬שוק בינלאומי לסרטי סטודנטים ‪ −‬כדי שיוצגו לא רק במסגרת‬ ‫אקדמית‪ ,‬אלא גם בפני קהל רחב‪ ,‬זה שאינו מחלק ציונים אבל מצביע ברגליים‪.‬‬ ‫מפסטיבל הסרטים בברלין אנחנו מביאים את דבריה של הבמאית ההונגרייה אילדיקו אניידי‪,‬‬ ‫שסרטה החדש‪" ,‬על גוף ועל נפש"‪ ,‬זכה שם בפרס "דב הזהב"‪ .‬ולבסוף‪ ,‬רע עמית סוקר את‬ ‫הקריירה של סייג'ון סוזוקי‪ ,‬במאי יפני שהלך לעולמו לפני מספר שבועות בגיל ‪ ,93‬אייקון לכל‬ ‫החסידים של סרטי האימה בכל רחבי העולם‪ ,‬ובראשם מעריציו קוונטין טרנטינו ("להרוג את ביל" ‪,)1‬‬ ‫וג'ים ג'רמוש ("גוסט דוג‪ :‬דרכו של‪ ‬הסמוראי")‪.‬‬ ‫קריאה נעימה לכולכם‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬ ‫‪.07 > .04‬‬ ‫קולנוע פרינג' — פוסט מורטם? ‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫התקווה שאולי נגוזה‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.011 > .08‬‬ ‫להפיץ את הבשורה‬ ‫נאור מנינגר‬ ‫שוק לסרטי סטודנטים‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.016 > .012‬‬ ‫על גוף ועל נפש‬ ‫אילדיקו אניידי‬ ‫הבמאית אניידי מציגה את סרטה שזכה ב"דב‬ ‫הזהב" בברלין‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.021 > .017‬‬ ‫הוזה האימים והפנטזיה של יפן ‬ ‫רע עמית‬ ‫על סרטיו של סייג'ון סוזוקי‪ ,‬שהלך לעולמו‬ ‫בגיל ‪93‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .022‬‬ ‫רסיסים מעולם החלומות‬ ‫דן טלבוט‬ ‫זיכרונותיו של מפיץ ובעל בית קולנוע ניו‬ ‫יורקי שאין עוד כמוהו‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬ ‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫קולנוע פרינג' —‬ ‫פוסט מורטם? ‬ ‫> התקווה שאולי נגוזה <‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> רוני אבולעפיה ויערה פלציג ב"לא בתל אביב" של נוני גפן‬

‫לפני מעט פחות משש שנים‪ ,‬באוגוסט ‪ ,2011‬יצא לאור‬ ‫גיליון מיוחד של כתב העת "סינמטק"‪ ,‬שהוקדש לפריצתו של‬ ‫הקולנוע העצמאי הישראלי דל‪-‬התקציב או "קולנוע פרינג'"‪.‬‬ ‫כותבי הגיליון‪ ,‬בראשם פבלו אוטין וכותב שורות אלו‪ ,‬ביקשו‬ ‫לתאר בו התעוררות יוצאת דופן של קולנוע ישראלי מסוג‬ ‫חדש‪ ,‬שהופק בתקציבים נמוכים‪ ,‬לרוב ללא תמיכת הקרנות‬ ‫הציבוריות‪ ,‬והצליח לאתגר את המיינסטרים מנקודת מבט‬ ‫תוכנית ואסתטית‪ .‬האופן שבו סרטים אלו ניצלו את הנגישות‬ ‫העכשווית של אמצעי הייצור הקולנועיים ואת עודף הכישרונות‬ ‫הצעירים והרעבים שבשטח ביטא חדשנות ומהפכנות‪ .‬בשיאה‬ ‫של התופעה‪ ,‬כמחצית מסרטי קולנוע חדשים שהופקו בארץ‬ ‫השתייכו לזרם החדש‪ ,‬והאקדמיה הישראלית לקולנוע אף‬ ‫ייסדה קטגוריה תחרותית חדשה‪ ,‬שהוקדשה לסרטים אלה‪ .‬לרגע‬ ‫היה נדמה‪ ,‬שהקולנוע הישראלי עומד בפני מהפכה של ממש‪,‬‬

‫שתשנה סדרי עולם בכל הנוגע ליחסים בין המרכז לשוליים‪.‬‬ ‫אלא שלא כך היה‪ .‬בשנתיים האחרונות פחתה כמות סרטי‬ ‫הפרינג' באופן דרסטי‪ ,‬הופסק קיומן של מסגרות שהוקדשו‬ ‫לסוגה החדשה בפסטיבל קולנוע דרום‪ ,‬וכן בפסטיבלים של‬ ‫חיפה וירושלים‪ ,‬ובשנה שעברה ביטלה האקדמיה לקולנוע את‬ ‫הקטגוריה שהוקדשה לסרטי פרינג'‪.‬‬ ‫בחלוף שש שנים מאז הוצאתו של גיליון הקולנוע העצמאי‬ ‫לאור ביקשתי מעורכי כתב העת הזדמנות להתבונן פעם נוספת‬ ‫בחלום העצמאות ובשברו ‪ −‬במבט מפוכח ככל הניתן‪ ,‬לנסות‬ ‫להבין היכן השתבש העניין‪ ,‬ולשאול כמה שאלות מתבקשות‪:‬‬ ‫הייתכן שקולנוע פרינג' היה רק תופעה חולפת בקולנוע‬ ‫הישראלי? מה היו הסיבות שגרמו לעלייתו ולגסיסתו? ואולי‬ ‫הכי חשוב ‪ −‬האם הוא באמת מת?‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> עופר שכטר ושלמה בר‪-‬שביט ב"פובידיליה" של יואב ודורון פז‬

‫ההיסטוריה הקצרה‬ ‫של סרטי הפרינג'‬ ‫אף על פי שיש לקולנוע העצמאי דל‪-‬התקציב‬ ‫בישראל‪ ,‬אותם "סרטי פרינג'"‪ ,‬לא מעט אבות‬ ‫קדמונים‪ ,‬שסללו לו את הדרך ‪ −‬ביניהם לדוגמא‬ ‫"הכוכב הכחול" של גור בנטביץ' (‪ )1995‬ו"חמש‬ ‫דקות בהליכה" של איתי לב (‪ − )2002‬הוא לא‬ ‫הפך לזרם ממשי עד סוף העשור הראשון של‬ ‫שנות ה‪ .2000-‬נהוג לראות ב"ימים קפואים" של‬ ‫דני לרנר (‪ )2006‬את הסרט שסימן את תחילת‬ ‫התופעה‪ .‬הסרט כלל בתוכו כמה מהסממנים‬ ‫שיהפכו למזוהים עם סרטי פרינג' לאורך העשור‬ ‫שאחרי יציאתו‪ :‬תקציבו היה דל במיוחד (מעט‬ ‫יותר מ‪ 100,000-‬ש"ח); הוא היה "סרט ז'אנר"‪,‬‬ ‫מותחן פסיכולוגי במקרה זה‪ ,‬אך בעל מאפיינים‬ ‫של קולנוע אישי ולא מסחרי; והוא צולם בציוד‬ ‫"פשוט" למדי‪ ,‬אך הצליח ליצור באמצעותו‬ ‫עולם קולנועי רהוט ומרשים‪ .‬זכייתו המפתיעה‬ ‫של "ימים קפואים" בתחרות הישראלית של‬ ‫פסטיבל הסרטים בחיפה‪ ,‬שבה הביס כמה וכמה‬ ‫מתמודדים מושקעים ובעלי מוניטין‪ ,‬סימנה‬ ‫ליוצרי הקולנוע שהנה‪ ,‬נפל דבר‪.‬‬ ‫בשנים הבאות הפכו סרטי הפרינג' לגורם‬ ‫קבוע על מסכי הקולנוע המקומיים‪ ,‬ומספרם‬ ‫הלך וגדל משנה לשנה‪ .‬בשנת ‪ 2008‬נרשמו‬

‫להתמודדות על פרסי אופיר של האקדמיה‬ ‫הישראלית לקולנוע ‪ 4‬סרטי פרינג'; ב‪2009-‬‬ ‫עלה מספרם ל‪ ;6-‬בשנת ‪ ,2012‬השנה הראשונה‬ ‫שבה התקיימה המסגרת המיוחדת לסרטי‬ ‫פרינג' באקדמיה‪ ,‬נרשמו אליה ‪ 11‬סרטים‪ ,‬כולל‬ ‫כאלה שהופקו בשנים הקודמות‪ ,‬בעוד ‪ 5‬סרטים‬ ‫נוספים שהתאימו לה מבחינת הקריטריונים‬ ‫בחרו להתמודד במסגרת הראשית‪ .‬במבט‬ ‫לאחור‪ 2012 ,‬הייתה שנת השיא בפריחת זרם‬ ‫הפרינג' בקולנוע הישראלי ‪ −‬יותר מחצי(!)‬ ‫מהסרטים שהתמודדו באותה שנה על פרסי‬ ‫האקדמיה התאימו להגדרה זו‪ .‬הפריחה‬ ‫נמשכה בשנים ‪ 7( 2013‬סרטי פרינג' בקטגוריה‬ ‫הייעודית ו‪ 2-‬מחוצה לה)‪ ,‬ו‪ 11( 2014-‬סרטי‬ ‫פרינג' בקטגוריה הייעודית ו‪ 3-‬מחוצה לה)‪.‬‬ ‫הקמתה של המסגרת הייעודית באקדמיה‬ ‫לקולנוע הייתה שיא של התפתחות הדרגתית‬ ‫בתעשיית הקולנוע המקומית‪ ,‬שבמהלכה‬ ‫הלכה והתגבשה ההכרה בסרטי פרינג' כזרם‬ ‫משמעותי ובעל ייחוד‪ .‬באופן מעט אירוני‪,‬‬ ‫דווקא קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬הגוף הציבורי‬ ‫המרכזי שאמור לתמוך בסרטים מקומיים‪,‬‬ ‫הייתה הראשונה שהחלה להעביר תקציבים‬ ‫לקולנוע דל‪-‬תקציב תחת ההגדרה "סרטי‬ ‫גרילה"‪ .‬ראשי הקרן השתכנעו‪ ,‬אי‪-‬שם באמצע‬ ‫העשור הראשון של שנות ה‪ ,2000-‬שיֵ ש טעם‬

‫לתמוך בסרטים שתקציבם כמה מאות אלפי‬ ‫שקלים‪ ,‬כדי להרחיב את מעגל היוצרים‪ .‬כך‬ ‫הופקו‪ ,‬למשל‪ ,‬סרטים כמו "מופע החיים של‬ ‫גוטל בוטל" (‪ )2009‬ו"פובידיליה" (‪.)2008‬‬ ‫הקרן גם איפשרה ליוצרי קולנוע מהסוג הזה‬ ‫לקבל את עזרתה בשלב ה״ראף קאט" במסלול‬ ‫"השלמת הפקה"‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 2011‬הוקמו במקביל שתי מסגרות‬ ‫ייעודיות לסרטי פרינג' בפסטיבלי קולנוע‬ ‫בארץ‪ .‬בחודש מאי אותה שנה התקיימה תחרות‬ ‫קולנוע עצמאי בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות‪,‬‬ ‫ובאוקטובר התקיים לראשונה "פרינג'ידר"‪,‬‬ ‫מסגרת הקולנוע העצמאי של פסטיבל הסרטים‬ ‫חיפה (שייסד כותב שורות אלו‪ ,‬יחד עם אלעד‬ ‫פלג ואביטל בקרמן)‪ .‬בשתי המסגרות נחשפו‬ ‫במהלך השנים כמה מהסרטים הבולטים‬ ‫של הזרם‪ ,‬ביניהם "ג'ו‪+‬בל" של רוני קידר‪,‬‬ ‫"ריח פועלים" של גודיס שניידר‪" ,‬גולדברג‬ ‫ואייזנברג" של אורן כרמי‪" ,‬לא בתל אביב"‬ ‫של נוני גפן‪" ,‬אני ביאליק" של אביב טלמור‪,‬‬ ‫"מעשייה אורבנית" של אליאב לילטי ועוד‪.‬‬ ‫באותה שנה החלה לפעול גם יוזמת "קולנוע‬ ‫פרינג'" (שהקימו אלעד פלג וכותב שורות‬ ‫אלו)‪ ,‬אשר ביקשה להעניק תמיכה בהפקה‪,‬‬ ‫בשיווק ובהפצה של סרטי הפרינג'‪ ,‬במסגרת‬ ‫מודל אלטרנטיבי לקרנות הקולנוע הממוסדות‪.‬‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> ענת קלאוזנר ב"ימים קפואים" של דני לרנר‬

‫התמיכה התבצעה באמצעות חבילה שכללה‬ ‫מעט כסף מזומן‪ ,‬שהגיע מקרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‪ ,‬וכן שירותי הפקה כמו ציוד‪ ,‬חדרי‬ ‫עריכה‪ ,‬ייעוץ משפטי ועוד‪ .‬במסגרת היוזמה‬ ‫התבצעה בפעם הראשונה בישראל הגשת‬ ‫פרויקטים באמצעות האינטרנט‪ ,‬והם מוינו‬ ‫בהליך אלטרנטיבי על‪-‬פי נתונים אובייקטיביים‬ ‫(כגון ניסיונם של היוצרים‪ ,‬הז'אנר וכו')‪ .‬כמה‬ ‫אנשי מקצוע מנוסים הסכימו להשקיע‪ ,‬ללא‬ ‫תשלום‪ ,‬את עבודתם בסרטים בהם האמינו‪.‬‬ ‫במחזור היחיד של היוזמה יצא להפקה הפרויקט‬ ‫"סרט עם קתרין דנב" בבימויו של עמרי יבין‬ ‫(‪ .)2015‬נכון לשנת ‪ ,2014‬כל הסימנים הראו‬ ‫שזרם סרטי הפרינג' הוא העתיד‪.‬‬

‫שבר העצמאות‬ ‫שנת ‪ 2015‬הביאה איתה סימנים ראשונים‬ ‫למשבר שפקד את זרם סרטי הפרינג'‪ .‬סימנים‬ ‫ראשונים למשבר ניכרו כבר ברשימת הסרטים‬ ‫שהתמודדו על "פרסי אופיר" של האקדמיה‬ ‫לקולנוע באותה שנה‪ .‬מצד אחד‪ ,‬לא פחות‬ ‫מ‪ 13-‬סרטים ברשימה כולה השתייכו באופן‬ ‫עקרוני לקטגוריית הפרינג'‪ ,‬ומצד אחר‪ ,‬רק‬ ‫‪ 6‬יוצרים בחרו להתמודד במסגרת הייעודית‬ ‫לסרטי פרינג'‪ ,‬בעוד ‪ 7‬האחרים בחרו במסגרת‬ ‫הרגילה‪ .‬יש להניח‪ ,‬שבריחתם של יוצרים‬

‫מהקטגוריה הייעודית נבעה במידה רבה‬ ‫מהתחושה שהאקדמיה מתייחסת אליה כאל‬ ‫קטגוריה זניחה ולא משמעותית‪ ,‬שפרט‬ ‫לצמצום העלויות לא תרמה הרבה למשתתפים‪.‬‬ ‫ההיענות המוגבלת לקטגוריית הפרינג' באותה‬ ‫שנה תרמה במידה רבה לביטולה בשנת ‪,2016‬‬ ‫שבה התמודדו על פרסי האקדמיה רק ‪ 4‬סרטים‬ ‫שניתן להגדירם כסרטי פרינג'‪.‬‬ ‫סימני המשבר בזרם סרטי הפרינג' הלכו‬ ‫והחריפו בהמשך שנת ‪ .2015‬לראשונה מאז‬ ‫‪ ,2011‬אף פסטיבל קולנוע בישראל לא קיים‬ ‫בשנה זו מסגרת שמוקדשת לסרטי פרינג' ‪−‬‬ ‫לא קולנוע דרום‪ ,‬לא פסטיבל ירושלים‪ ,‬ולא‬ ‫פסטיבל חיפה‪ .‬למרות הצלחת המחזור הראשון‬ ‫של היוזמה‪ ,‬המחזור השני של יוזמת "קולנוע‬ ‫פרינג'" נכנס להקפאה עמוקה‪ .‬השילוב‬ ‫של השקעת הזמן הגדולה שהיוזמה דרשה‬ ‫ממקימיה והקושי לגייס מימון לתפעול שוטף‬ ‫נוסף על חבילות התמיכה‪ ,‬מנע ממנה להמשיך‬ ‫להתקיים‪ .‬בשנת ‪ 2016‬היה המשבר בזרם סרטי‬ ‫הפרינג' לעובדה מוגמרת כאשר האקדמיה‬ ‫לקולנוע ביטלה לחלוטין את הקטגוריה‬ ‫הייעודית לסרטים אלה‪ ,‬שבשיאה הכילה לא‬ ‫פחות מ‪ 11-‬מתמודדים בשנה‪.‬‬ ‫אז מה בעצם קרה? מה גרם לכך שההבטחה‬ ‫הגדולה של הקולנוע העצמאי דל‪-‬התקציב‪,‬‬ ‫שרבים ראו בו את הקולנוע של העתיד‪,‬‬

‫תתמוסס כעבור שנים ספורות בלבד? לטעמי‪,‬‬ ‫הדבר נעוץ במתח בין שתי תפיסות סותרות של‬ ‫סרטי הפרינג'‪ ,‬שנאבקו זו בזו במהלך תקופת‬ ‫הפריחה של הקולנוע הזה‪ ,‬עד לניצחונה של‬ ‫אחת מהן‪ .‬למען הנוחות‪ ,‬אקרא להן "התפיסה‬ ‫הסמנטית" ו"התפיסה המהותית"‪ .‬התפיסה‬ ‫הסמנטית היא זו הגורסת‪ ,‬כי סרט פרינג' הוא‬ ‫סרט רגיל‪ ,‬שתקציבו הוא במקרה נמוך‪ .‬סרט‬ ‫מסוג זה צריך לשאוף להיות מוקרן ולהתחרות‬ ‫בכל המסגרות הרגילות‪ ,‬כאילו היה סרט מן‬ ‫השורה‪ ,‬תוך טשטוש ייחודו‪ .‬התפיסה המהותית‬ ‫גורסת את ההיפך‪ :‬סרטי הפרינג' הם צורה‬ ‫קולנועית ייחודית‪ ,‬שמוגדרת על‪-‬ידי החופש‬ ‫היצירתי שלה ואי‪-‬כפיפותה לתכתיבי הממסד‪,‬‬ ‫וזקוקה למסגרות ייעודיות ואלטרנטיביות‬ ‫ברוחן‪ .‬מתוך תפיסה זו צצו מסגרות ההקרנה‬ ‫והתחרויות הייעודיות‪ ,‬שביקשו לבדל את‬ ‫הסוגה החדשה מהמיינסטרים‪.‬‬ ‫נכון לשנת ‪ 2017‬נראה‪ ,‬שהתפיסה הסמנטית‬ ‫ניצחה‪ .‬כיום‪ ,‬אין בישראל אף מסגרת ייחודית‬ ‫שמוקדשת לסרטי פרינג'‪ .‬מכאן לא נובע‪,‬‬ ‫דלי‪-‬תקציב‪.‬‬ ‫כמובן‪ ,‬שלא מופקים כאן סרטים ֵ‬ ‫הם פשוט יוצאים מגדרם להסתיר את היותם‬ ‫דלי‪-‬תקציב‪ ,‬וליצור רושם שאין הבדל עקרוני‬ ‫בינם לבין סרטים שתקציבם הוא פי ‪ 3‬או פי ‪4‬‬ ‫משלהם‪ .‬לפעמים‪ ,‬הטשטוש הזה גם עובד‪ ,‬כפי‬ ‫שקרה למשל במקרה של "המשגיחים" (‪,)2012‬‬ ‫או "חתונה מנייר" של ניצן גלעדי (‪ ,)2015‬שני‬ ‫סרטים בעלי תקציב של מעט יותר ממיליון‬ ‫ש"ח‪ ,‬שיצאו להפצה רחבה בבתי הקולנוע ואף‬ ‫זכו להצלחה סבירה‪.‬‬ ‫ייתכן מאוד שלתפיסה המהותית‪ ,‬שביקשה‬ ‫למסד את סרטי הפרינג' כמשקל‪-‬נגד ל"סרטי‬ ‫קרנות" וכקולנוע של העתיד‪ ,‬לא היה סיכוי‬ ‫מלכתחילה‪ ,‬היות שגם לקרנות הקולנוע‬ ‫וגם ליוצרי הסרטים לא היה אינטרס אמיתי‬ ‫בהצלחתה‪ .‬קרנות הקולנוע‪ ,‬ובמיוחד קרן‬ ‫הקולנוע הישראלי בהנהלת כתריאל שחורי‪,‬‬ ‫קיבלו החלטה טקטית ‪" −‬לחבק" את סרטי‬ ‫הפרינג' במקום להילחם בהם‪ .‬אך התברר‬ ‫כי זה היה חיבוק דב‪ :‬התמיכה בסרטים אלה‬ ‫בסכומים קטנים‪ ,‬באמצעות מסלול "סרטי‬ ‫גרילה" ומסלול "השלמת הפקה"‪ ,‬לצד תמיכה‬ ‫במסגרת "קולנוע פרינג'" והמסגרות הייעודיות‬ ‫בפסטיבלים‪ ,‬הביאה לטשטוש הגבולות בין‬ ‫הפרינג' למיינסטרים‪ ,‬ולא איפשרה ליוצרי‬ ‫הפרינג' הקולנועי להיות אלטרנטיבה אמיתית‪.‬‬ ‫רוב היוצרים‪ ,‬מצידם‪ ,‬באופן טבעי‪ ,‬ראו בסרטי‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> רוני קידר בהסרטת "ג'ו ובל"‬

‫הפרינג' שיצרו מקפצה או כרטיס ביקור לפני‬ ‫יצירת הסרט ה"מושקע" שלהם‪ .‬משום כך‪,‬‬ ‫הבלטת הייחוד של הסוגה הפרינג'ית פעלה‬ ‫במידה רבה נגד האינטרסים שלהם‪ .‬אילו‬ ‫היה זרם סרטי הפרינג' מאתר מקורות תמיכה‬ ‫אלטרנטיביים לקרנות‪ ,‬או לכל הפחות מקים‬ ‫מתוכו התארגנות מאגדת שהייתה מעניקה‬ ‫ליוצרים אופק של עשייה אלטרנטיבית‬ ‫מתמשכת בתחום ‪ −‬בדומה לאופני תמיכה‬ ‫המתקיימים בתיאטרון‪ ,‬למשל ‪ −‬ייתכן‬ ‫שהמצב היה שונה‪ .‬כאשר מוסיפים לכך את‬ ‫הקושי הגובר של הפצת קולנוע ישראלי בבתי‬ ‫הקולנוע‪ ,‬ושמספר הסרטים המופקים הולך‬ ‫וגדל מדי שנה‪ ,‬ואפילו התור להקרנות סדירות‬ ‫בסינמטק תל אביב נמשך יותר משנה‪ ,‬לא‬ ‫מסובך להבין את הייאוש שאחז ביוצרים‪ ,‬ואת‬ ‫הירידה החדה בהיקף העשייה הפרינג'ית‪.‬‬

‫העתיד שייך לפרינג'אים?‬ ‫הייתכן שחזון סרטי הפרינג'‪ ,‬שרק לפני כמה‬ ‫שנים נראה כעתיד של הקולנוע‪ ,‬הגיע לקיצו‬ ‫בקולנוע הישראלי? עדיין קשה לומר‪ .‬כפי‬ ‫שכתבתי במאמרי‪" ,‬על סף עידן חדש?"‪,‬‬

‫שהתפרסם בגיליון הקודם של כתב העת‪,‬‬ ‫בתעשיית הקולנוע המקומית מתרחשים בימים‬ ‫אלה שינויים אשר עשויים להיות מרחיקי לכת‪.‬‬ ‫אחד השינויים הוא צמצום תמיכת הקרנות‬ ‫בסרטים דלי‪-‬תקציב מתוקף הקריטריונים‬ ‫החדשים של מועצת הקולנוע‪ ,‬מהלך שעתיד‬ ‫להפחית באופן משמעותי את מספר הסרטים‬ ‫המופקים בתמיכת הקרנות‪ ,‬וליצור "צוואר‬ ‫בקבוק" של יוצרים שאינם מצליחים להגיע‬ ‫לעשייה בדרך ה"רגילה"‪ .‬ייתכן שהמצב‬ ‫הזה ייצור פעם נוספת תנאים אופטימליים‬ ‫להתחזקותה של עשייה קולנועית אלטרנטיבית‪.‬‬ ‫היחלשותן של הקרנות ככוח דומיננטי בקולנוע‬ ‫הישראלי ניכרת באתגר שמציבים להן‬ ‫לאחרונה הקומדיות וסרטי הילדים המסחריים‬ ‫בהפקת חברת "סרטי יונייטד קינג"‪ ,‬ביניהם‬ ‫"מסע הטבעת"‪" ,‬שושנה חלוץ מרכזי"‪,‬‬ ‫"גויאבות"‪" ,‬איביזה" ועוד‪ .‬נראה שבקצה‬ ‫הזה של התעשייה כבר מצאו מודל בר‪-‬קיימא‪,‬‬ ‫שמצליח לאתגר את המיינסטרים של פעם‬ ‫בז'אנרים חדשים‪ .‬כעת רק נותר לחכות ולראות‬ ‫אם מישהו בקצה האלטרנטיבי של העשייה‬ ‫ישכיל להצמיח מהלך דומה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫להפיץ את‬ ‫הבשורה‬ ‫> שוק לסרטי סטודנטים <‬ ‫‪ -‬נאור מנינגר* ‪-‬‬

‫> עמוד הפתיחה של האתר החדש‬

‫בשנים האחרונות אנו עדים לשורה של הצלחות והישגים של הקולנוע‬ ‫הישראלי העלילתי והדוקומנטרי לצד פופולריות הולכת וגואה של‬ ‫סדרות ופורמטים טלוויזיוניים המיוצאים לחו"ל‪ .‬רבות דּובר על הנסיבות‬ ‫והתהליכים שהובילו להיווצרות המציאות המיוחדת הזאת‪ ,‬שמשולה‬ ‫לעיתים למכירת קרח לאסקימואים‪ .‬אך בשקט‪ ,‬מתחת לפני השטח‪,‬‬ ‫מבעבעת ומדי פעם פורצת ואף מכה גלים בעולם תעשייה קולנועית‬ ‫נוספת של סרטי סטודנטים‪ ,‬עד שניתן להגדיר את הפיכתה של ישראל‬ ‫למעצמה בתחום זה‪.‬‬ ‫מספר בתי הספר לקולנוע בארץ ומספרם של סטודנטים לקולנוע יחסית‬ ‫לגודל האוכלוסייה כאן הוא מהגבוהים בעולם‪ .‬יותר מ‪ 20-‬מחלקות‬ ‫קולנוע פועלות כיום במוסדות השונים‪ .‬כפועל יוצא מכך‪ ,‬מדי שנה‬ ‫מופקים בארץ מאות סרטי סטודנטים ראויים לשמם‪ ,‬באורכים שונים‪,‬‬ ‫חלקם סרטי אמצע התואר וחלקם סרטי גמר‪ .‬זו עשויה להישמע קלישאה‪,‬‬ ‫אך לא ניתן להפריז בחשיבות העובדה שהאמצעים הטכניים העומדים‬ ‫לרשות הסטודנט לקולנוע בישראל ‪ ,2017‬חרף התקציבים הדלים‪ ,‬אינם‬ ‫נופלים ממיטב הציוד הקולנועי של הוליווד עד לא מכבר‪ :‬רחפנים‬ ‫המצלמים שוטים אוויריים מרהיבים‪ ,‬גרין סקרין שהופך לעולמות‬

‫עשירים עם קצת עזרה מחברים לספסל הלימודים המתמחים ב"אפטר‬ ‫אפקטס"‪ ,‬וגם מצלמות קטנות וקומפקטיות אשר מפיקות שוט עם‬ ‫אופטיקה וצבעוניות עוצרות נשימה‪.‬‬ ‫ועם זאת‪ ,‬נשאלת השאלה‪ ,‬מה עולה בגורלם של מאות הסרטים האלה‪.‬‬ ‫אמנם‪ ,‬סרט סטודנטים הוא בראש ובראשונה כרטיס הביקור של‬ ‫הסטודנט ואחד המפתחות שלו לקריירה בעולם שלאחר הלימודים‪,‬‬ ‫אך האם משמעות הדבר היא שכאן מסתיים תפקידו של הסרט? אחד‬ ‫השינויים הגדולים שחוותה תעשיית הקולנוע העולמית בשנים האחרונות‬ ‫טמון בהפצה‪ .‬אם עד לפני שנים אחדות נאלץ סטודנט שרצה לשלוח את‬ ‫סרטו לפסטיבל בחו"ל לכתת את רגליו לסניף הדואר המקומי כשבידיו‬ ‫גלגלי פילם ענקיים‪ ,‬הרי שהיום המצב שונה לחלוטין‪ :‬באמצעות אתרים‬ ‫כמו ‪ Reelport ,Filmfreeway‬ו‪ Withoutabox-‬שליחת הסרט למאות‬ ‫ואף לאלפי פסטיבלים ברחבי העולם היא מהירה ופשוטה הרבה יותר‪ ,‬גם‬ ‫אם זה עדיין הליך מורכב שמצריך גם תקציב‪ .‬נראה שהחשיפה שנוצרה‬ ‫לסרטי הסטודנטים באמצעות אתרים אלה טרפה את הקלפים בשוק‬ ‫ההפצה העולמי‪ ,‬ויצרה סדר חדש‪.‬‬ ‫"כשייסדתי את מחלקת ההפצה של בית הספר לקולנוע 'מעלה'"‪,‬‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫מספרת חדוה גולדשמידט‪ ,‬בעלים ומנהלת של חברת ההפצה ‪,Go2Films‬‬ ‫"נחשפתי להפצת סרטי סטודנטים‪ .‬יש מקום מאוד מיוחד לסרטי‬ ‫סטודנטים‪ ,‬הם בהגדרה נועזים יותר‪ .‬בית הספר לקולנוע הוא אחד‬ ‫המקומות היחידים שבהם יכול יוצר להיות מסור לאמנות שלו‪ ,‬לעשות‬ ‫את היצירה כמו שהוא רוצה‪ ,‬הוא לא תלוי ברייטינג או בתקציב‪ ,‬הוא לא‬ ‫צריך לתת דין וחשבון לאף אחד מעבר לעצמו וליצירה שלו‪ .‬הנועזות‬ ‫והחדשנות שנוצרות כתוצאה מזה הן כוח בעיני"‪.‬‬ ‫> אילו שינויים מתרחשים כיום בעולם ההפצה?‬ ‫"כל עולם ההפצה משתנה‪ .‬מצד אחד‪ ,‬הערוצים המסורתיים‪ ,‬שקנו סרטים‬ ‫קצרים‪ ,‬הולכים ומתמעטים‪ .‬מצד שני‪ ,‬קמות פלטפורמות דיגיטליות רבות‬ ‫של ‪ ,VOD‬ואנחנו רואים עיתונים כמו ה‪ New York Times-‬שנותנים‬ ‫במה לסרטים קצרים"‪.‬‬ ‫> ומה עם נטפליקס?‬ ‫"נטפליקס שינה את העולם של הסרטים הקצרים‪ ,‬אבל הוא עשה זאת בין‬ ‫היתר בכך שהוא הביא עמו מתחרים חדשים כמו ‪ Hulu‬ו"אמזון"‪ ,‬וכולם‬ ‫עוסקים היום ברכש של סרטים קצרים‪ .‬דווקא נטפליקס רוכשים פחות‬ ‫מהאחרים‪ ,‬אבל הפלטפורמות האלה נתנו כוח לצופים צעירים‪ ,‬שצורכים‬ ‫את התכנים שלהם דרך האינטרנט"‪.‬‬ ‫כפי שעולה מדבריה של חדוה גולדשמידט‪ ,‬הפוטנציאל של סרטי‬ ‫הסטודנטים הוא כמעט אינסופי‪ .‬הוסיפו לזה את הכמות האדירה של‬ ‫הסרטים המופקים בארץ מדי שנה‪ ,‬והתמונה המתקבלת היא מעודדת‬ ‫למדי ‪ −‬בפני הסטודנטים נפתח עולם של הזדמנויות חדשות‪" .‬בית הספר‬ ‫לקולנוע וטלוויזיה ע"ש טיש באוניברסיטת תל‪-‬אביב מפיק לבדו מאה‬ ‫ועשרים סרטים קצרים בשנה"‪ ,‬מספר ירון בלוך‪ ,‬ראש בית הספר‪.‬‬ ‫> יש הבדל כלשהו בין סרטי הסטודנטים שנעשים היום לבין סרטים‬ ‫עצמאיים קצרים?‬ ‫"אני לא חושב שיש הבדל‪ .‬בכלל‪ ,‬קשה לאפיין את הסרטים שלנו‪ :‬יש‬ ‫סרטים קצרים של פחות מעשרים דקות‪ ,‬יש סרטים ארוכים‪ ,‬יש סרטים‬ ‫בסגנונות שונים ‪ −‬החל מניסיוניים‪ ,‬ארט האוס‪ ,‬ועד סרטים שהם יותר‬ ‫'מיינסטרים'‪ .‬יש גם סרטים דוקומנטריים‪ ,‬זה עולם מאוד רחב‪ .‬ככלל‪,‬‬ ‫אנחנו בית ספר שאין בו אסכולה או תפיסת עולם אחת‪ ,‬אלא יש כאן‬ ‫הרבה מורים עם הרבה תפיסות עולם שונות‪ .‬כל זה מתבטא גם ביצירה‬ ‫של הסטודנטים‪ .‬לכן‪ ,‬מאחר שקשה מאוד להשוות בין הסרטים שנעשים‬ ‫כאן לבין עצמם‪ ,‬על אחת כמה וכמה קשה להשוות בינם לבין סרטים‬ ‫קצרים עצמאיים‪ .‬אבל היתרון הגדול של סרטי הסטודנטים הוא החופש ‪−‬‬ ‫החופש לנסות‪ ,‬לבדוק אפשרויות ‪ −‬סטודנט מנסה לחפש את השפה שלו‪,‬‬ ‫והוא לא צריך לפעול על פי חוקים וכללים מסוימים"‪.‬‬ ‫> ומבחינה טכנית?‬ ‫"מבחינה טכנית‪ ,‬סרטי הסטודנטים לא פחות טובים מסרטים קצרים‬ ‫עצמאיים‪ .‬הם נעשים באמצעות ציוד לא פחות טוב‪ ,‬והתקציבים אינם‬ ‫פחותים מתקציבים של סרטים עצמאיים‪ ,‬כך שאין הבדל"‪.‬‬ ‫> אתם אחד מבתי הספר היחידים בעולם שבהם הזכויות על הסרטים‬

‫שייכות לסטודנטים ולא לבית הספר‪ .‬כיצד זה משפיע על הפצתם של‬ ‫הסרטים?‬ ‫"נושא הבעלות על הזכויות של הסטודנטים הוא חלק מתפיסת העולם‬ ‫של בית הספר‪ .‬כשאתה כסטודנט עושה סרט‪ ,‬לא משנה באיזה שנה‪,‬‬ ‫אתה יושב מול המורים והם מעירים לך הערות‪ .‬אתה יכול להחליט אם‬ ‫לקבל אותן או לא‪ .‬הסיטואציה הגנרית הזאת עומדת במרכז תפיסת‬ ‫העולם שלנו‪ .‬אנחנו ננסה לשכנע אותך‪ ,‬אבל לא נוכל ולא נרצה לכפות‬ ‫עליך‪ ,‬וזה יגדל אותך כיוצר עצמאי שלוקח אחריות על היצירה שלו לטוב‬ ‫ולרע‪ .‬החיסרון של זה הוא‪ ,‬שהרבה פעמים הסרטים שנעשים אצלנו‬ ‫פחות 'אפויים' מאשר בבתי ספר אחרים‪ ,‬כי הסטודנטים מקשיבים פחות‬ ‫להערות המורים‪ ,‬ובבתי ספר אחרים הם תלויים בזה בגלל מערך ההפצה‬ ‫של בית הספר‪ ,‬אבל היתרון הוא בכך שהסטודנטים שלנו הם יזמים‪ .‬יש‬ ‫פה סטודנטים שבמהלך הלימודים הקימו חברות הפקה‪ ,‬סטודנטים היו‬ ‫מעורבים במאבקים חברתיים רבים לאורך השנים‪ ,‬וזה לא מקרי‪.‬‬ ‫"כשבית ספר מפיץ באופן מקצועי ומלא‪ ,‬מובן שההפצה טובה‪ ,‬מאורגנת‬ ‫ומווסתת יותר‪ .‬אבל אצלנו‪ ,‬סטודנטים שהם יזמים יכולים לקחת‬ ‫את הסרט שלהם‪ ,‬לשלוח‪ ,‬להגיע להישגים ולקצור את הפירות‪ .‬כך‬ ‫הסטודנטים מתנסים ולומדים את עולם ההפצה על כל היבטיו ‪ −‬הם‬ ‫נוסעים לפסטיבלים‪ ,‬לומדים ומבינים את העולם הזה‪ ,‬נחשפים לנושאי‬ ‫מימון; זה יתרון גדול מאוד"‪.‬‬ ‫> אבל בית הספר כן מפיץ סרטים‪.‬‬ ‫"נכון‪ ,‬הוא מפיץ בעיקר לפסטיבלים הגדולים‪ ,‬והרבה יותר מאשר בעבר‪.‬‬ ‫אבל פה יש נקודה מעניינת‪ :‬פעמים רבות קרה ששלחנו סרטים לפסטיבל‬ ‫גדול‪ ,‬אבל זה הרי לא מונע מסטודנט אחר לשלוח גם את הסרט שלו‪,‬‬ ‫בנפרד‪ ,‬לא דרך בית הספר‪ .‬קרה לא אחת שדווקא הסרט שלא בחרנו‬ ‫בו להפצה ונשלח על‪-‬ידי סטודנט באופן עצמאי ‪ −‬הוא זה שהתקבל‬ ‫לפסטיבל בסופו של דבר‪ .‬כך שאין לדעת"‪.‬‬

‫‪ T-Port‬מארקט אונליין ראשון לסרטי סטודנטים‬ ‫הפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטים (‪ )TSFF‬נוסד בשנת ‪ ,1986‬ובשנה‬ ‫שעברה ציין את שנתו ה‪ .30-‬סיפור הקמתו מעורר ההשראה החל בחבורה‬ ‫של סטודנטים צעירים בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬שהחליטו‬ ‫לייסד פסטיבל קולנוע במטרה להעניק במה ליצירה צעירה‪ .‬מאז הפך‬ ‫הפסטיבל לפופולרי ומצליח‪ ,‬ומהווה במה מרכזית להצגת סרטים קצרים‬ ‫בארץ‪ .‬הפסטיבל דורג כפסטיבל הגדול בתחומו על‪-‬ידי ארגון ‪,CILECT‬‬ ‫ארגון‪-‬הגג העולמי של בתי ספר‪ ,‬ואף הוכרז כאחד משלושת הפסטיבלים‬ ‫החשובים בתחום זה בעולם‪.‬‬ ‫בתחילה התקיים הפסטיבל אחת לשנתיים‪ .‬אולם החל מ‪ 2013-‬הוא‬ ‫מתקיים מדי שנה‪ ,‬בכל קיץ‪ ,‬בסינמטק תל אביב ובנקודות נבחרות‬ ‫בעיר‪ .‬מיטב בתי הספר לקולנוע בארץ ובעולם שולחים אליו את‬ ‫תוצרתם לשתי תחרויות מרכזיות ‪ −‬הישראלית והבינלאומית ‪ −‬ומדי‬ ‫שנה מגיעים אורחים מכובדים להתארח בפסטיבל‪ ,‬וגם משמשים בו‬ ‫שופטים בתחרויות‪ .‬למכובדים מצטרפים עשרות סטודנטים מהעולם‪,‬‬ ‫אשר לוקחים חלק במסיבות‪ ,‬בהקרנות‪ ,‬ובפעילויות השונות המתקיימות‬ ‫במסגרת הפסטיבל‪ .‬התוצאה היא שבוע צעיר ומענג במיוחד‪ ,‬אשר מעלה‬ ‫על נס את היצירה הקולנועית הצעירה והרעננה בדרך ייחודית משלו‪.‬‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> חדוה גולדשמידט‬

‫כשהסתיים הפסטיבל האחרון בקיץ ‪ ,2016‬הגו מנהלי הפסטיבל‪ ,‬עטרה‬ ‫פריש וניב פוקס‪ ,‬רעיון חדש‪ .‬בעת ביקוריהם בפסטיבלים חשובים בעולם‬ ‫נשאלו השניים על‪-‬ידי אנשי מקצוע בתעשיית הקולנוע שוב ושוב‪" :‬איך‬ ‫ניתן לצפות בסרטי סטודנטים ישראלים?" התשובה המצערת הייתה‬ ‫שאי‪-‬אפשר לצפות‪ .‬היות שבתי הספר לקולנוע בארץ‪ ,‬וגם בעולם‪,‬‬ ‫חוששים להעלות את סרטיהם לאינטרנט‪ ,‬התוצאה היא נתק מוחלט בין‬ ‫התעשייה העולמית‪ ,‬המשתוקקת לצפות בסרטי סטודנטים‪ ,‬לבין הסרטים‬ ‫עצמם‪ ,‬שאותם שומרים בתי הספר בשליטתם הבלעדית‪.‬‬ ‫כך נולד הרעיון ל‪ ,T-Port-‬מיזם של פלטפורמה אינטרנטית שמקים בימים‬ ‫אלה הפסטיבל הישראלי‪ .‬הרעיון הוא פשוט‪ :‬אתר אינטרנט יאפשר לאנשי‬ ‫מקצוע מתעשיית הקולנוע לצפות באופן מאובטח בסרטי הסטודנטים‬ ‫החדשים ביותר שהופקו במיטב בתי הספר לקולנוע בארץ ובעולם‪ ,‬ואף‬ ‫ליצור קשר עם בעלי הזכויות‪ .‬הנקודה האחרונה חשובה במיוחד‪ ,‬מאחר‬ ‫שנושא הבעלות על הזכויות שונה בכל בית ספר‪ .‬בחלקם‪ ,‬הסטודנט הוא‬ ‫בעל הזכויות‪ ,‬באחרים זהו בית הספר‪ ,‬ולעיתים גם זה וגם זה‪ .‬עקב כך‬ ‫נרתעים מפיצים‪ ,‬מפיקים ופרוגרמרים מהתערבות בין הגורמים השונים‬ ‫ומניסיונות סיזיפיים לאתר את בעל הזכויות‪ T-Port .‬נועד לתת מענה גם‬ ‫לסוגיה זו‪ :‬באמצעות בקרה מתמדת על תהליך יצירת הקשר יופנה איש‬ ‫המקצוע לגורמים הנכונים בבית הספר‪ ,‬ויזכה למענה יעיל ומהיר‪.‬‬ ‫עמוס גבע הוא מפיק קולנוע גרמני‪-‬ישראלי המשמש בחצי השנה‬ ‫האחרונה כנציג של פרויקט ‪ T-Port‬באירופה‪ .‬עמוס הוא בוגר בית‬ ‫הספר לקולנוע ע"ש טיש באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬בשנים האחרונות‬ ‫מתגורר בברלין‪ ,‬ובמסגרת תפקידו בפרויקט הוא אחראי הן על גיוס‬ ‫בתי ספר אירופאיים להשתתפות בפלטפורמה והן על יחסי ציבור ושיווק‬ ‫של ‪ T-Port‬בקרב המשתמשים העתידיים של הפלטפורמה ‪ −‬מפיצים‪,‬‬ ‫מפיקים‪ ,‬מנהלי פסטיבלים וציידי כישרונות‪.‬‬ ‫גבע נחשף לעולם הפצת סרטי הסטודנטים כשהיה סטודנט‪ ,‬עם הסרט‬

‫הדוקומנטרי שביים‪" ,‬המדריכה"‪ ,‬המספר על מדריכת תיירים ישראלית‬ ‫בברלין המתמודדת עם הקונפליקטים שבין ההיסטוריה שעל אודותיה‬ ‫היא מסבירה בסיוריה לבין מציאות חייה כתושבת גרמניה‪.‬‬ ‫> מה למדת כשהפצת עצמאית את סרטך?‬ ‫"בהתחלה עשיתי טעות שהרבה סטודנטים עדיין עושים ‪ −‬ניסיתי‬ ‫ללמוד מה עושים בעולם הפצת הפיצ'רים‪ .‬זו טעות‪ ,‬כי סרטים קצרים‬ ‫זה לא פיצ'רים‪ ,‬וצריך להתייחס אליהם אחרת‪ .‬סרט קצר לא הייתי מציע‬ ‫לאנשים לשלוח לכל הפסטיבלים באופן אוטומטי‪ .‬זה לא סרט חייך‪ ,‬וזה‬ ‫לא בהכרח משמעותי איפה תשיג את הפרמיירה‪ .‬מה שחשוב זה לחשוף‬ ‫את הסרט לכמה שיותר קהל‪ .‬זה לא אומר שפרמיירה בפסטיבל יוקרתי‬ ‫זה רע‪ ,‬אבל יש הרבה סטודנטים שחיכו לפרמיירה כזו כל כך הרבה‪,‬‬ ‫עד שבסוף לא עשו בכלל סבב פסטיבלים‪ .‬מה שהבנתי כשסיימתי את‬ ‫הלימודים בתל‪-‬אביב היה‪ ,‬שאנחנו יודעים טוב מאוד איך עושים סרטים‪,‬‬ ‫אבל אין לנו באמת מושג איך עובדת התעשייה ומה עושים עם הסרט‬ ‫אחרי שהוא גמור‪ .‬זה מה שמשך אותי ל‪.T-Port-‬‬ ‫״לאורך הלימודים ניסיתי להבין איך אפשר למצוא את הגשר בין עולם‬ ‫לימודי הקולנוע‪ ,‬שהוא מאוד מוגן ובועתי‪ ,‬לבין תעשיית הקולנוע‪ ,‬שהיא‬ ‫בסוף המקום שאליו אתה תגיע‪ T-Port .‬יכול לעזור לסטודנטים לגשר‬ ‫על הפער הזה‪ .‬זה מאפשר דריסת רגל ופותח צוהר לעולם התעשייה‪,‬‬ ‫כי אותם אנשים שמרכיבים את התעשייה יכולים להיחשף לסרט שלך‬ ‫בצורה ישירה ובלתי‪-‬אמצעית"‪.‬‬ ‫> איך מתייחסים היום באירופה לסרטים קצרים בכלל ולסרטי סטודנטים בפרט?‬ ‫"יש הבדל גדול בין המדינות‪ .‬היום צרפת היא גן העדן לסרטים קצרים‪,‬‬ ‫זו המדינה היחידה עם תרבות אמיתית של סרטים קצרים‪ .‬אנשים הולכים‬ ‫ממש לצפות בקולנוע בסרטים קצרים‪ ,‬ואין עוד מדינה כזו באירופה‪.‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫בגרמניה‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬סרטי גמר של סטודנטים רבים הם למעשה פיצ'רים‪,‬‬ ‫אולי מתוך ההבנה שיש פחות אופקים לסרטים קצרים‪ .‬אבל בגרמניה‪,‬‬ ‫בצרפת ובאנגליה יש גופים ציבוריים שמתמחים בקידום סרטים קצרים‬ ‫מאותה מדינה‪ .‬בארץ‪ ,‬משרד החוץ עוזר מאוד‪ ,‬אבל יש עדיין חלל שאפשר‬ ‫למלא אותו‪ .‬אני משוכנע ש‪ T-Port-‬יכול לתת מענה לכך"‪.‬‬ ‫גם ירון בלוך מעיד על התעניינות גדלה והולכת‪" .‬יש עניין רב בסרטי‬ ‫הסטודנטים"‪ ,‬הוא אומר‪" ,‬כי התעשייה הזאת מחפשת כל הזמן יוצרים‬ ‫צעירים‪ ,‬אנשים חדשים‪ .‬לכן‪ ,‬הפצה לא צריך למדוד רק במונחים של‬ ‫כסף‪ ,‬מפני שקיימים שווקים שהיקף העסקים שבהם מוגבל‪ .‬המשמעות‬ ‫הגדולה של העשייה הזו היא חשיפה‪ .‬החשיפה היא קריטית‪ ,‬היא‬ ‫המפתח לקריירה עתידית‪ .‬אם אנחנו מסתכלים על הרנסנס של הקולנוע‬ ‫הישראלי בעשרים השנים האחרונות‪ ,‬זה משהו שהתחיל קודם בעולם של‬ ‫'הקצרים'‪ .‬הסרטים הישראלים הקצרים של כל בתי הספר הטובים בארץ‬ ‫כבשו את הפסטיבלים וזכו בהישגים‪ ,‬דור לפני ההצלחה שאנחנו רואים‪,‬‬ ‫וזה יצר באז‪ .‬הסרטים הקצרים מאוד תרמו לתעשייה"‪.‬‬ ‫> אז למה קשה כל כך לראות היום סרטי סטודנטים?‬ ‫"אלה הנכסים של בתי הספר‪ .‬אמנם לא אצלנו‪ ,‬כי אנחנו לא בעלי‬ ‫הזכויות‪ ,‬אבל זו הסיבה לכך שרוב בתי הספר בארץ ובעולם שומרים‬ ‫את הקלפים האלה קרוב לחזה‪ .‬אם פונים אלי מתעניינים‪ ,‬אני ַמפנה‬ ‫אותם לסטודנטים‪ .‬אבל חלק מהקושי נובע מהעובדה‪ ,‬שעד שהסרט לא‬ ‫מסיים את סבב הפסטיבלים שלו‪ ,‬אנשים נרתעים מלהראות אותו‪ :‬יש‬ ‫חשש שהוא יעלה לרשת‪ ,‬ואז הוא יופץ באופן פיראטי‪ ,‬מה שיפסול אותו‬ ‫בפסטיבלים"‪.‬‬ ‫> כאן נכנס ‪ T-Port‬לתמונה‪.‬‬ ‫"בהחלט‪ .‬זו הסיבה שבגללה אני חושב שהפרויקט הזה הוא מאוד משמעותי‪.‬‬ ‫אני משוכנע שהוא יעשה מהפכה בתחום הזה‪ ,‬יהפוך את כל נושא הצפייה‬ ‫בסרטי סטודנטים לנגיש ופשוט יותר‪ ,‬ויצור זירה שבה אפשר יהיה לסחור‬ ‫בסרטים‪ ,‬אבל גם תהיה אפשרות להתעדכן ולדעת מה קורה‪ .‬היום אין שום‬ ‫מאגר שבו אתה יכול לעקוב אחרי מה שקורה בתחום הזה"‪.‬‬ ‫גם חדוה גולדשמידט מביעה תמיכה בפרויקט‪ ,‬ומבהירה מה הפוטנציאל‬ ‫שהיא מזהה בו‪ ,‬כמפיצה שעוסקת רבות בסרטי סטודנטים‪ ,‬ומכירה את‬ ‫הקשיים הטכניים הנלווים לעיסוק זה‪" .‬מה שאני אוהבת בפלטפורמה‬ ‫שאתם מקימים‪ ,"T-Port ,‬היא אומרת‪" ,‬זה האיחוד של כל היצירה‬ ‫הסטודנטיאלית לסוג של פלטפורמה אחת‪ .‬כך‪ ,‬מי שמחפש את הסרטים‬ ‫האלה‪ ,‬קל יהיה לו למצוא אותם‪ .‬הפוטנציאל העתידי הוא גדול ‪ −‬תוכלו‬ ‫לעשות חבילות של סרטים‪ ,‬סדרות של סרטים"‪.‬‬

‫הפוטנציאל הוא אינסופי‬

‫למרות ההסתייגויות המתבקשות ממידת הסיכוי של סרט סטודנטים‬ ‫להצליח מעל המשוער‪ ,‬ואפילו להיותו רווחי‪ ,‬ראוי לציין שהשאיפה לגריפת‬ ‫הכנסות מהסרט היא ריאלית היום הרבה יותר מבעבר‪ .‬בהתנהלות כלכלית‬ ‫נכונה ותוך הכרה בפוטנציאל הגלום בסרט סטודנטים‪ ,‬קיים סיכוי להחזיר‬ ‫לכל הפחות חלק מההוצאות באמצעות פרסים והסכמי הפצה יצירתיים‪.‬‬ ‫כיום‪ ,‬יותר ויותר גופים בתעשיית ההפצה העולמית מרכיבים מספר סרטים‬ ‫קצרים בעלי נושאים זהים לכדי פיצ'רים‪ ,‬ומפיצים אותם עצמאית‪ .‬חברות‬ ‫אחרות מוציאות ‪ ,DVD‬מוכרות אותו ב"אמזון"‪ ,‬ומתחלקות בהכנסות עם‬

‫היוצרים‪ .‬ומעל לכל אלה קיימים הפרסים הכספיים בתחרויות סרטים‪,‬‬ ‫שיכולים לנוע ממאות עד אלפי דולרים לסרט‪.‬‬ ‫"הסרט שלי היה בעשרות פסטיבלים"‪ ,‬מספר עמוס גבע על ההתנסות‬ ‫העסקית שלו עם סרטו "המדריכה"‪" .‬מתוכם היו כמה שנחשבים ‪.A-List‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬מה שאני מגדיר כהצלחה הוא כשסרט סטודנטים מרוויח‬ ‫כסף ומצליח להימכר‪ .‬זה דבר מאוד נדיר‪ .‬אנחנו הצלחנו למכור את‬ ‫הסרט שלנו בשתי טריטוריות ‪ −‬גם לטלוויזיה הגרמנית וגם לערוץ‬ ‫הראשון בארץ"‪.‬‬ ‫גם ירון בלוך נותן דוגמא להצלחה של סרט סטודנטים מהשנה האחרונה‪,‬‬ ‫סרטה של הדס בן ארויה‪" ,‬אנשים שהם לא אני"‪ ,‬פיצ'ר שהחל כסרט‬ ‫גמר שהופק בתקציב זעום‪" .‬הסרט נחשף לראשונה בפסטיבל לוקארנו"‪,‬‬ ‫מספר בלוך‪" ,‬ומאז התקבל לפסטיבלים רבים בעולם וזכה בפרסים‬ ‫כשהוא גובר על ‪ ,Moonlight‬על "טוני ארדמן"‪ ,‬ועל עוד סרטים גדולים‬ ‫וחשובים‪ .‬הסרט משקף הלך רוח מסוים‪ ,‬של דור מסוים‪ ,‬שמאפיין לא רק‬ ‫את תל אביב‪ .‬היום מופץ הסרט מסחרית בארץ ובעולם‪ ,‬ואני יכול לגלות‬ ‫שהוא רווחי‪ .‬מובן שמאחר שנעשה כאן בבית הספר‪ ,‬הזכויות על הסרט‬ ‫הן של הדס‪ ,‬על כל המשתמע מכך"‪.‬‬ ‫עמוס גבע וירון בלוך אמנם מציגים שני סיפורי הצלחה של סרטי‬ ‫סטודנטים‪ ,‬אך חשוב להבין שזהו רק קצה הקרחון של הפוטנציאל הקיים‪.‬‬ ‫תיעול נכון של הכוח האמנותי הטמון בסרטי הסטודנטים בארץ יכול‬ ‫להזניק את תעשיית הקולנוע המקומית‪ .‬זו אחת ממטרותיו המרכזיות‬ ‫של ‪ ,T-Port‬שעתיד להיות מושק בפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטים‬ ‫בחודש יוני הקרוב‪.‬‬ ‫"אנשי מקצוע יוכלו להיחשף ליצירה של בתי הספר"‪ ,‬מסביר גבע‪" ,‬וזה‬ ‫כשלעצמו דבר מאוד משמעותי לבתי הספר שישתתפו בפרויקט‪ .‬זה‬ ‫יעזור לשם של בית הספר ולהצלחה שלו‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬זה כלי מעולה‬ ‫למפיקים שמחפשים כישרון‪ ,‬למפיצים של סרטים קצרים‪ ,‬ולקניינים‪,‬‬ ‫שהם אלה שקונים סרטים לטלוויזיה‪ ,‬ולבטח ישתמשו בכלי הזה‪ .‬זה גם‬ ‫טוב לפרוגרמרים בפסטיבלים של סרטים קצרים‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬אנחנו‬ ‫נגשר על הפער בין בתי הספר לקולנוע לבין התעשייה‪.‬‬ ‫"בחודשים האחרונים הצגנו את הפרויקט בכמה מקומות מרכזיים‪,‬‬ ‫ביניהם בקלרמונט‪-‬פרה‪ ,‬שזה פסטיבל הסרטים הקצרים החשוב בעולם‪,‬‬ ‫ובברלינלה‪ ,‬שם ערכנו אירוע חשיפה לפרויקט‪ .‬התגובות שקיבלנו היו‬ ‫מדהימות‪ ,‬מכל קשת אנשי המקצוע‪ ,‬וגם מבתי הספר שמביעים התעניינות‬ ‫רבה‪ .‬בימים אלה אנחנו במגעים עם בתי ספר רבים באירופה‪ ,‬וחשוב‬ ‫לציין שהצטרפותם לפרויקט רק תתרום לבתי הספר הישראליים שיציגו‬ ‫את סרטיהם ב‪ .T-Port-‬יש חשיבות עצומה לכך שבית ספר חשוב כמו‬ ‫ה‪ Film Academy-‬בגרמניה‪ ,‬לדוגמא‪ ,‬יציג את סרטיו יחד עם בתי הספר‬ ‫הישראליים‪ ,‬כי זה ימשוך אנשי מקצוע שייחשפו גם לסרטים שלנו"‪.‬‬ ‫לסיכום‪ ,‬הפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטים הוא פסטיבל של‬ ‫סטודנטים ולמענם‪ ,‬ומטרתו היא העלאת המודעות לקיומו‪ ,‬ובתוך כך‬ ‫קידום סרטי הסטודנטים‪ .‬בעובדה ש‪ T-Port-‬יאחד בתי ספר לקולנוע‬ ‫בארץ ובעולם לראשונה תחת קורת גג אחת‪ ,‬ובשיתוף פעולה שייצור שלם‬ ‫אחד הגדול מסך חלקיו‪ ,‬טמונה הבטחה גדולה‪ .‬ניצול נכון של התמורות‬ ‫בעולם ההפצה בשילוב עם האיכות והסקרנות שסרטי הסטודנטים‬ ‫מעוררים בעולם‪ ,‬יכול לחולל שינוי משמעותי בתחום הסרטים הקצרים‪,‬‬ ‫ולהאריך את חייהם של סרטי הסטודנטים בדרך לקהלים חדשים‪ .‬זו‬ ‫מטרתו המרכזית של ‪// .T-Port‬‬ ‫*הכותב הוא מנהל פרויקט ‪ T-Port‬בפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטים‪.‬‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫על גוף ועל נפש‬ ‫> הבמאית אניידי מציגה את סרטה‬ ‫שזכה ב"דב הזהב" בברלין <‬ ‫‪ -‬אילדיקו אניידי (עברית‪ :‬עדנה פיינרו) ‪-‬‬

‫> מסדרונות בית המטבחיים ב"על גוף ועל נפש" של אילדיקו אניידי‬

‫סרטה של אילדיקו אניידי‪" ,‬על גוף ועל נפש"‪ ,‬היה הראשון שהוצג השנה במסגרת‬ ‫התחרות של פסטיבל הסרטים בברלין‪ .‬התגובות היו זהירות‪ :‬יפה‪ ,‬נחמד‪ ,‬מעניין‪,‬‬ ‫אבל לא עוצר נשימה‪ .‬ככל שהימים עברו‪ ,‬והתחרות הלכה ונחשפה בהדרגה לסרט‬ ‫אחרי סרט‪ ,‬הלך מעמדו של הסרט הראשון והשתפר‪ .‬בעצם‪ ,‬אמרו אותם האנשים שהיו‬ ‫מסויגים למדי קודם לכן‪ ,‬זה פיוטי‪ ,‬זה רגיש‪ ,‬זה מצולם להפליא‪ ,‬משוחק היטב‪,‬‬ ‫בהחלט עדיף על כל שאר מה שהוצג בתחרות‪ .‬לקראת סוף הפסטיבל כבר קשה היה‬ ‫למצוא לו מתחרה לפרס "דב הזהב"‪ .‬רק סרט נוסף זכה למחמאות שוות‪-‬ערך‪" ,‬הצד‬ ‫האחר של התקווה"‪ .‬אבל הבמאי‪ ,‬אקי קאוריסמאקי‪ ,‬ידוע ומפורסם‪ ,‬מוכר‪ ,‬מוערך‪,‬‬ ‫אין שום צורך לבזבז עליו דב מוזהב‪ ,‬הכסף יספיק לו כהוקרה על עבודת הבימוי‪.‬‬ ‫וכך קרה שיום לפני חלוקת הפרסים ברור היה לכל שהסרט ההונגרי‪ ,‬שעליו חתומה‬ ‫במאית שכמעט נשכחה‪ ,‬הוא המועמד היחיד שיכול לטעון לפרס‪ .‬לשם שינוי‪ ,‬צוות‬ ‫השופטים לא טעה הפעם‪ ,‬והסרט אכן זכה בפרס דב הזהב‪.‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫לא שאילדיקו אניידי הוא שם עלום‪ .‬לפני‬ ‫‪ 28‬שנים‪ ,‬כאשר החל להסתמן בהונגריה גל‬ ‫חדש של במאים צעירים ומבטיחים שמשכו‬ ‫תשומת לב עולמית‪ ,‬היא הייתה אחד השמות‬ ‫הבולטים שם‪ .‬אניידי‪ ,‬אז בת ‪ 32‬אבל נראית‬ ‫לפחות עשר שנים צעירה יותר‪ ,‬קטנת‪-‬קומה‪,‬‬ ‫רזה‪ ,‬ממושקפת‪ ,‬ביישנית ונחבאת אל הכלים‪,‬‬ ‫הביאה בשנת ‪ 1987‬לפסטיבל קאן את סרטה‬ ‫הראשון‪" ,‬המאה העשרים שלי"‪ ,‬סרט שחור‪-‬‬ ‫לבן מקסים על זוג תאומות שנחטפו בילדותן‬ ‫וגדלו בנפרד‪ .‬במקרה או שלא במקרה‪ ,‬שמה‬ ‫של האחות האחת היה דורה ושל השנייה לילי‬ ‫(כמו השמות של שתי הכוכבות הראשונות של‬ ‫הקולנוע האילם‪ ,‬האחיות גיש‪ ,‬דורותי וליליאן)‪,‬‬ ‫ושוב‪ ,‬כמו במקרה‪ ,‬הן נולדו בלילה שבו המציא‬ ‫אדיסון את נורת החשמל‪ .‬משמע‪ ,‬רגע מכונן‬ ‫המודיע את בשורת המאה ה‪ .20-‬אחת משתי‬ ‫האחיות עתידה להפוך להרפתקנית מקצועית‪,‬‬ ‫השנייה לאנארכיסטית בלי פשרות‪ .‬את שתיהן‬ ‫גילמה שחקנית אחת (דורותה סגדה הפולניה)‪,‬‬ ‫כאשר הגבר המיסתורי שניצב ביניהן התבלבל‬ ‫כל הזמן בזהותן‪ .‬אותו גילם אולג יאנקובסקי‪,‬‬ ‫שחקן המזוהה עם סרטיו של אנדריי טרקובסקי‪.‬‬ ‫הסרט הוצג בפסטיבל קאן‪ ,‬זכה שם ב"מצלמת‬ ‫הזהב" כסרט הביכורים הטוב ביותר‪ ,‬ונמצאו‬ ‫גופי הפקה מכל יבשת אירופה שמייד הסתדרו‬ ‫בתור על מנת להשתתף בסרטיה הבאים של‬ ‫אניידי‪.‬‬ ‫והיא אכן עשתה מייד עוד כמה סרטים‪ ,‬כולם‬ ‫מעניינים‪ ,‬יומרניים (אולי קצת יותר מדי)‪ ,‬אבל‬ ‫פחות שובי‪-‬לב מן "המאה העשרים שלי"‪ .‬אחרי‬ ‫שנים ארוכות של ניסיונות לשחזר את ההצלחה‬ ‫הראשונה‪ ,‬כשהיא מקדישה חלק נכבד מזמנה‬ ‫למאבקים הפנים‪-‬הונגריים של בני דורה לקבל‬ ‫את הנתח המגיע להם בתמיכות הממשלתיות‬ ‫שניתנו לתעשייה‪ ,‬נעלמה אניידי מן העין‪.‬‬ ‫כאשר חזרה‪ ,‬היה זה דווקא בטלוויזיה‪ ,‬בבימוי‬ ‫הגירסה ההונגרית לסידרת הטלוויזיה המוכרת‬ ‫לנו היטב‪" ,‬בטיפול"‪.‬‬ ‫עכשיו‪ ,‬בדיוק ‪ 20‬שנה אחרי הצלחתה הראשונה‪,‬‬ ‫אניידי‪ ,‬מבוגרת ובשלה יותר‪ ,‬גם פיסית וגם‬ ‫לקדמת הבמה‪" .‬על גוף ועל‬ ‫נפשית‪ ,‬חוזרת ַ‬ ‫נפש" הוא למעשה סיפור אהבה כמעט קלאסי‪,‬‬ ‫לולא התמימות הטבעית והתנופה הרומנטית‬ ‫של אניידי‪ .‬זהו סיפור על וטרינרית צעירה‬ ‫בשם מאריה (אלכסנדרה בורבלי)‪ ,‬שנשלחת‬ ‫לעבוד כמפקחת איכות בבית מטבחיים‪ .‬היא‬ ‫מופנמת‪ ,‬נאיבית עד כדי תימהון בכל מה שאינו‬

‫נוגע למקצוע שלה‪ ,‬בעיקר בכל הקשור ליחסים‬ ‫וחרדה מדי נוכח מגע עם הזולת‬ ‫שבינו לבינה‪ֵ ,‬‬ ‫מכדי לתקשר עם איש מחבריה לעבודה‪ ,‬גם לא‬ ‫עם המנהל החדש שלה‪ ,‬אנדרה (גזא מורצ'אני)‪,‬‬ ‫גבר מבוגר יותר‪ ,‬גרוש‪ ,‬קצת מוזנח במראהו‪,‬‬ ‫ידו האחת משותקת‪ ,‬איש שראה הרבה בחיים‪,‬‬ ‫ומרגיש ומתנהל כאילו אין לו ספק שעתידו‬ ‫מאחוריו‪ .‬בין השניים האלה נרקם רומאן מוזר‪,‬‬ ‫אשר מתבסס על העובדה ששניהם חולמים את‬ ‫אותו החלום בכל לילה‪ ,‬חלום על צבי ואיילה‬ ‫שנודדים בתוך יער מושלג‪ ,‬מחליפים ביניהם‬ ‫מבטים‪ ,‬מחפשים מזון מתחת לשכבת השלג‬ ‫הדקה המכסה את האדמה‪ ,‬ושותים מים מן‬ ‫הפלג הקפוא למחצה שמשתכשך בעובי היער‪.‬‬ ‫הסמלים המלווים את הסרט לכל אורכו הם חלק‬ ‫אינטגרלי ומתבקש בסרט הזה‪ ,‬בין אם מדובר‬ ‫בטבע שבחלום‪ ,‬ובין אם בעובדה שהסיפור‬ ‫כולו מתנהל ברובו בתוך בית מטבחיים‪ ,‬נקי‪,‬‬ ‫מצוחצח וסטרילי להפליא‪ ,‬אבל בכל זאת‬ ‫מקום אליו נכנסים‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬בני בקר חיים‪,‬‬ ‫ומן הצד השני יוצאת תוצרת לכל האיטליזים‬ ‫בעיר‪ .‬לכל פרט בעלילה הזאת יש גם השלכה‬ ‫סמלית ‪ −‬מערכת היחסים בין העובדים בתוך‬ ‫בית המטבחיים‪ ,‬המפגש בין נשים לגברים‪,‬‬ ‫וכמובן‪ ,‬היחס בין האהבה הטהורה בחלום לבין‬ ‫המציאות שבתוכה חיים החולמים בכל שעות‬ ‫היום‪ .‬יהיו ודאי מי שיבואו בטענות לעלילה‪,‬‬

‫שאינה תמיד משכנעת במונחים של חיי‬ ‫יומיום‪ ,‬אבל זה בדיוק קסמו המיוחד של הסרט‪:‬‬ ‫ההתייחסות לחיי האדם כמערכת המתנהלת‬ ‫אי‪-‬שם בין מציאות לחלום‪.‬‬ ‫המראה של הסרט ודאי יעורר התפעלות‪,‬‬ ‫בין אם מדובר בגוונים הצוננים של היער‪,‬‬ ‫המראה הסטרילי של בית המטבחיים והעיצוב‬ ‫הגיאומטרי שלו‪ ,‬הפער בין עיצוב הדירה העקרה‬ ‫שבה מתגוררת מאריה‪ ,‬שנראית כמעט כמו‬ ‫פרסומת ל"איקאה"‪ ,‬לבין המהומה השולטת‬ ‫בדירתו של אנדרה שחי בגפו‪ ,‬כאשר המוגבלות‬ ‫הגופנית שלו מסבירה את הקושי לנהל משק‬ ‫בית למופת‪ .‬אשר לזוג שבמרכז הסיפור ‪−‬‬ ‫מאריה היא בלונדית‪ ,‬דקה‪ ,‬שברירית‪ ,‬פניה‬ ‫נקיות מאיפור‪ ,‬והיא לבושה בהקפדה בתולית‬ ‫כדי שלא תמשוך‪ ,‬חס וחלילה‪ ,‬את תשומת לב‬ ‫הבריות‪ ,‬ומולה אנדרה‪ ,‬פניו מעוטרים בזקן‬ ‫מדובלל‪ ,‬צנום‪ ,‬גבוה‪ ,‬מבט עייף בעיניים‪ ,‬לבוש‬ ‫ברישול‪ ,‬והוא נוהג כאילו שום דבר אינו יכול‬ ‫עוד להפתיע או לזעזע אותו‪.‬‬ ‫בדיוק שלושים שנה אחרי "המאה העשרים‬ ‫שלי"‪ ,‬אניידי מוצאת את עצמה שוב במרכז‬ ‫העניינים‪ ,‬ואין איש שיטיל ספק בהצלחתה‪.‬‬ ‫קצת המומה מכל ההילולה סביבה ‪ −‬היא‬ ‫אמנם התבגרה‪ ,‬אבל כתמיד‪ ,‬אינה מתנהגת‬ ‫כסלבריטי ‪ −‬ניסתה אניידי להסביר בברלין איך‬ ‫הגיעה לסרט הזה‪ ,‬מה הניע אותה לתת לו את‬

‫> אילדיקו אניידי עם דב הזהב‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> הצבי והאיילה בחלום המשותף של גיבורי הסרט‬

‫הצורה המיוחדת שהעניקה לו‪ ,‬היכן מצאה את‬ ‫השחקנים שאיש לא הכיר קודם לכן‪ ,‬ומה קרה‬ ‫בכל השנים שבהן נעלמה מן העין‪.‬‬ ‫"בכל הסרטים שעשיתי עד היום‪ ,‬העלילה‬ ‫מגיעה רק לקראת הסוף‪ .‬גם בסרט הזה‪ ,‬הדבר‬ ‫הראשון שרציתי הוא להעלות על הבד את‬ ‫תמונת המצב האנושי בו אנחנו חיים‪ .‬במקרה‬ ‫הזה‪ ,‬רציתי לספר סיפור אהבה מלא רגש‬ ‫ותשוקה‪ ,‬אבל מבלי לגלוש לסערות נפש או‬ ‫להתפרצויות חושניות גלויות לעין‪.‬‬ ‫"מאחר שאני די מופנמת ומכונסת בתוך עצמי‪,‬‬ ‫אני יודעת עד כמה קל להסתיר מאחורי חזות‬ ‫שקטה ואפרורית את מה שמתרחש בך פנימה‪.‬‬ ‫עד כמה כאב‪ ,‬תשוקה וכמיהה מודחקים לא‬ ‫פעם מאחורי המראה הזה‪ .‬אני צועדת לפעמים‬ ‫ברחוב‪ ,‬מתבוננת בפני האנשים שעוברים‬ ‫מולי‪ ,‬ומהרהרת בכך שגם מאחורי הפנים‬ ‫המשעממים‪ ,‬המטופשים והמגושמים ביותר‪,‬‬ ‫מסתתר עולם מופלא שאיש אינו חושד בקיומו‪.‬‬ ‫איכשהו רציתי לחלוק את ההרגשה‪ ,‬שאסור לנו‬ ‫להסתפק במה שאנו רואים מבחוץ‪ ,‬משום שיש‬ ‫כל כך הרבה שיכול להיות טמון מאחורי זה"‪.‬‬

‫רעיונות‪ ,‬מצבים ושאלות‬ ‫"הרעיון לסרט צץ אצלי בבת אחת‪ ,‬באחד‬ ‫הימים‪ ,‬כאשר שאלתי את עצמי מה עשוי‬ ‫לקרות אם מישהו אחר חולם בלילה בדיוק את‬ ‫החלום שאתה עצמך חלמת‪ .‬מה תעשה? האם‬

‫זה ירגש אותך‪ ,‬יפחיד אותך‪ ,‬יצחיק אותך? האם‬ ‫תראה בזה פלישה לפרטיות שלך‪ ,‬או שמא‬ ‫תחשוב שיש בזה משהו רומנטי?‬ ‫״רעיון כזה פועל כמו מנוע שדוחף סיפור‬ ‫קדימה‪ ,‬והוא חיוני בהכנת סרט‪ .‬הכוונה‬ ‫לשאלות שאתה משתוקק למצוא להם תשובה‪,‬‬ ‫וכל תשובה מציבה אותך בפני שאלות נוספות‪:‬‬ ‫אילו התברר לך שיש באמת מישהו שחולם את‬ ‫החלומות שלך‪ ,‬מה היית עושה במידע הזה?‬ ‫האם תפנה לאותו אדם ותפתח בפניו את לבך?‬ ‫ומה אם אתה בכלל לא טיפוס רומנטי? האם כל‬ ‫זה ייראה לך כשטות איזוטרית מעוררת דחייה?‬ ‫ומה אם יש לך בעיות לשלוט ברגשות שלך?‬ ‫איך תעמוד מול הזר הזה‪ ,‬אחרי שחלקת איתו‬ ‫חלומות סוחפים כל כך בלילה הקודם? האם‬ ‫תנסה לשחזר את התחושות ואת האינטימיות‬ ‫של הלילה גם ביום? ומה אם זה לא יצליח? מה‬ ‫יהיה אם הפגישה הראשונה תעלה על שרטון?‬ ‫ואם זה יקרה גם בפגישה השנייה? ועוד יותר‬ ‫גרוע‪ ,‬זה יחזור על עצמו גם בפגישה השלישית?‬ ‫האם תוותר על כל העניין? ואם תחליט לוותר‪,‬‬ ‫האם זה לא ישבור אותך? האם תוכל לשאת‬ ‫את המחשבה שהאדם עמו אתה חולק חלומות‬ ‫מופלאים כל כך בלילה‪ ,‬יישאר זר ומנוכר ביום?‬ ‫האם לא תרצה למות? כל השאלות האלה מלוות‬ ‫העלילה לכל אורך הדרך‪ ,‬עד לרגע האחרון‪.‬‬ ‫משום שגם אז עוד תישאר שאלה אחת פתוחה‬ ‫שעוד לא קיבלת עליה תשובה"‪.‬‬

‫בית המטבחיים‬ ‫"בית המטבחיים‪ ,‬בסרט הזה‪ ,‬אינו מקום‬ ‫מטונף‪ ,‬מגואל בדם‪ ,‬כמו שנהוג היה לתאר אותו‬ ‫בסרטים‪ .‬זה מקום עבודה מאורגן היטב‪ ,‬מודרני‪,‬‬ ‫שומר על כל כללי ההיגיינה ועל כל הוראות‬ ‫משרד הבריאות‪ .‬זאת למעשה השתקפות של‬ ‫החברה המודרנית שבתוכה אנחנו חיים‪ .‬מאחר‬ ‫שניתקנו (לפחות רובנו) מן המסורת הדתית‬ ‫ומהחוקים שלה‪ ,‬אין לנו היום מושג איך צריך‬ ‫להתייחס לדברים החשובים ביותר בחיינו‪ ,‬כמו‬ ‫לידה‪ ,‬אהבה או מוות‪ .‬תחושת הפולחן המקודש‬ ‫שפעמה בנו פעם‪ ,‬ההרגשה שאתה נוטל חלק‬ ‫באחד הרגעים מופלאים ביותר שניתנו לך‪,‬‬ ‫כל זה הלך ונעלם‪ .‬במקום המסגרת האיתנה‬ ‫עליה נשענו פעם‪ ,‬אנחנו רואים היום רק את‬ ‫הצד המעשי של המציאות‪ .‬אלא שבדרך זו‬ ‫אתה הופך להיות אובייקט‪ ,‬וכמוך גם כל אלה‬ ‫שקרובים אליך‪ .‬אני יודעת זאת מניסיון אישי‪.‬‬ ‫ילדתי שלושה ילדים בבית חולים‪ ,‬ואיבדתי ילד‬ ‫בשל טעות רפואית שנבעה מגישה לא‪-‬אנושית‬ ‫של הרופאים במקום‪ .‬ניצבתי ליד מיטת אבי‬ ‫בשלושת החודשים האחרונים לחייו‪ ,‬כשעבר‬ ‫את המסלול המפותל והמחריד בדרך למוות‪.‬‬ ‫כל זה הותיר בי צלקות עמוקות‪ .‬כשראיתי את‬ ‫בעלי החיים מובלים אל בית השחיטה‪ ,‬חשבתי‬ ‫לא רק על המוות המצפה להם‪ ,‬אלא גם על‬ ‫החיים היו להם עד לרגע הזה‪.‬‬ ‫"שני גיבורי הסרט‪ ,‬מאריה ואנדרה‪ ,‬אינם רק‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> השותפים לחלום‪ :‬אלכסנדרה בורבלי (מימין) וגזא מורצ'אני ב"על גוף ועל נפש"‬

‫אנשים מופנמים‪ ,‬הם נכים נפשית‪ .‬הם נפגעו‪,‬‬ ‫ואת הצלקות אפשר לראות בדרך שבה הם‬ ‫מגיבים למציאות (ואיני מתכוונת במקרה הזה‬ ‫לבית המטבחיים בלבד‪ ,‬אלא לחברה בכללותה)‪,‬‬ ‫שאינה מתאימה לא רק להם‪ ,‬אלא גם לכל אלה‬ ‫שסביבם"‪.‬‬

‫בתוך בית המטבחיים‬ ‫"הצילומים בתוך בית המטבחיים נמשכו שבוע‬ ‫אחד בלבד (אם כי‪ ,‬כמובן‪ ,‬ביקרנו שם פעמים‬ ‫רבות קודם לכן‪ ,‬בשלב הכנת ההפקה)‪ .‬בעל‬ ‫המקום הוא איש שבנה את עצמו בלי עזרה‬ ‫מאיש‪ .‬הוא היה פעם קצב‪ ,‬החליט לקנות‬ ‫בית מטבחיים‪ ,‬ותיכנן אותו בעצמו‪ .‬הוא בוחר‬ ‫את עובדיו בקפדנות‪ ,‬ואני חייבת לציין שכל‬ ‫הצוות שלנו התרשם מיחס הכבוד וההתחשבות‬ ‫שבה הם טיפלו בבעלי החיים‪ ,‬במהלך היום‬ ‫הבודד שהיו במקום‪ ,‬כשהם עדיין בחיים‪ ,‬לפני‬ ‫השחיטה‪.‬‬ ‫"מה שבאמת שבר את הלב‪ ,‬זאת לא הייתה‬ ‫השחיטה עצמה או ביתור הגוויות‪ ,‬תהליך‬ ‫ארוך ומורכב שבו יצור חי הופך למצרך מזון‬ ‫תוך דקות מעטות‪ ,‬אלא תחושת הרוגע‪ ,‬הדממה‬ ‫של בני הבקר הממתינים לסכין השוחט‪ .‬מן‬ ‫העיניים שלהם השתקפה מין אחווה ללא סוף‪,‬‬ ‫ברית שקיימת בין הקורבן למקרבן‪ ,‬בין בעלי‬ ‫החיים האלה לעובדים בבית המטבחיים‪ ,‬ברית‬ ‫שהיא תולדה של אותה מסורת ישנה מימי‬

‫קדם‪ :‬הציידים צדים חיות‪ ,‬ואחר כך מודים‬ ‫להן על המזון שניתן להם בתמורה‪ .‬הם הודו‬ ‫לבעל החיים שהם הרגו על כך שהוא עוזר להם‬ ‫לשרוד"‪.‬‬

‫לקח לחיים‬ ‫"בעל בית המטבחיים גילה מידה רבה של אומץ‬ ‫לב כאשר הירשה לנו לצלם במקום‪ ,‬למרות‬ ‫הסיכון שאנשים רבים לא יראו את זה בעין‬ ‫יפה‪ .‬מותר היה לנו לנוע בחופשיות במקום‬ ‫אחרי שעות העבודה ‪ −‬השחיטה עצמה נערכת‬ ‫שם שלוש פעמים בשבוע‪ ,‬והימים האחרים‬ ‫מוקדשים לטיפול בבשר‪ .‬למרות שבמקום בוצע‬ ‫חיטוי אחרי כל ביקור שלנו‪ ,‬נדרשנו‪ ,‬תוך כדי‬ ‫הצילומים‪ ,‬ללבוש מסיכות‪ ,‬חלוקים וכיסוי‬ ‫סניטרי לנעליים‪.‬‬ ‫"הוא הודיע לנו מן הרגע הראשון שלא יסכים‬ ‫בשום פנים ואופן לניצול בעלי החיים‪ .‬כך‬ ‫למשל‪ ,‬הוא לא היה מוכן שנעביר אותם כמה‬ ‫פעמים במסלול שהוביל אותם מן המשאיות‬ ‫לתוך בית המטבחיים כדי להשביע את רצון‬ ‫הצלם ואת דרישות הבימוי‪ .‬האיש הזה קנה את‬ ‫לבי מייד‪ .‬אחרי שהוא צפה בעבודתנו‪ ,‬נוצרה‬ ‫ידידות אמיתית ועמוקה בינו לבין כל הצוות‬ ‫שלנו‪.‬‬ ‫"לפני שנסענו כולנו לאתר הצילומים‪ ,‬התכנסנו‬ ‫יחד לדון במה שצפוי לנו‪ .‬הצלם שלי‪ ,‬מאטה‬ ‫הרבאי‪ ,‬ואני‪ ,‬כבר ביקרנו שם כמה פעמים‪,‬‬

‫אבל לגבי הצוות‪ ,‬זאת הייתה חוויה מסוג מיוחד‬ ‫במינו‪ ,‬הפעם הראשונה שמצאו את עצמם‬ ‫במקום כזה‪ .‬כדי להשלים את החוויה הזאת‪,‬‬ ‫אכלנו יחד צהריים במסעדה שבקירבת מקום‪,‬‬ ‫השייכת גם היא לבעל בית המטבחיים‪ .‬התבשיל‬ ‫שהוגש לנו הוכן מבשר שהגיע משם רק לפני‬ ‫זמן מועט‪ ,‬בשר של בעלי חיים אותם ראינו‬ ‫בטרם נשחטו‪ .‬העובדה שידעו מה מקור הבשר‬ ‫שהם אוכלים בתבשיל שהוגש לנו‪ ,‬שימשה‬ ‫לקח חשוב לכל אחד מאיתנו‪ .‬רצוי שנדע איך‬ ‫מגיעה האומצה לצלחת שלנו בדיוק כפי שרצוי‬ ‫שנדע איך עובד הטלפון הסלולרי שלנו או כיצד‬ ‫מייצרים את הבגדים שאנחנו לובשים"‪.‬‬

‫אלכסנדרה בורבלי‬ ‫"במהלך הקריירה שלי ביימתי כמה שחקנים‬ ‫גדולים‪ ,‬ביניהם כאלה שנמנו עם הצוות‬ ‫של אנדריי טארקובסקי‪ .‬אבל הדרך שבה‬ ‫אלכסנדרה נכנסה לתפקיד שלה הייתה עבורי‬ ‫חוויה שלא התנסיתי בשכמותה מעולם‪ .‬כל‬ ‫הניסיון שלה כשחקנית הוא בתיאטרון‪ ,‬אבל גם‬ ‫אלה שראו אותה על הבמה‪ ,‬לא זיהו אותה על‬ ‫בד הקולנוע‪ .‬כל אחד מאנשי הצוות היה עסוק‬ ‫בפרטי הפרטים של התרומה שלו (אני יכולה‬ ‫לספר שעות על הדרך שבה בחרנו את המלחייה‬ ‫שהנחנו על השולחן או על הוויכוחים בינינו‬ ‫אם עדיף להשתמש ברהיטי מתכת‪ ,‬פלסטיק או‬ ‫עץ)‪ .‬היא הגיעה לסרט השברירי והפגיע הזה‪,‬‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫ומן הרגע שהיא מצאה בתוך עצמה את מאריה‪,‬‬ ‫היא הלכה בדרך הנכונה ללא חת ובלי שום‬ ‫סטיות‪ .‬תפקידה קשה במיוחד‪ ,‬משום שבסצינות‬ ‫החשובות ביותר היא ניצבת לבד מול המצלמה‬ ‫ואינה יכולה להישען על תגובות של בן זוג‪.‬‬ ‫בדמות שהיא מגלמת מתרחש שינוי קיצוני‪ ,‬מין‬ ‫תהליך למידה רגשי וחושני גם יחד‪ :‬היא הופכת‬ ‫מאובייקט לאשה במלוא מובן המלה‪ ,‬ותוך כדי‬ ‫כך מסכנת את עצמה בכך שהיא נוטשת את‬ ‫השריון שבתוכו היא הסתגרה כל חייה‪ ,‬ועושה‬ ‫צעד לתוך עולם שאינו מּוכר לה‪.‬‬ ‫״היא עוברת את התהליך הזה בדרך פשוטה‬ ‫לכאורה‪ ,‬ידה שוקעת בתוך מחית תפוחי‬ ‫אדמה או שהיא צופה בסרטי פורנו‪ .‬כל המתח‪,‬‬ ‫החושניות‪ ,‬הארוטיקה וההומור שבסצינות‬ ‫האלה תלוי אך ורק באינטנסיביות המישחק‬ ‫שלה‪ .‬אני מודה לה על תרומתה‪ ,‬ומקווה‬ ‫שהסרט יעזור לקהל רחב ככל האפשר לגלות‬ ‫את הכישרון שלה"‪.‬‬

‫גזא מורצ'אני‬ ‫"גזא מורצ'אני הוא אישיות מוכרת היטב‬ ‫בהונגריה‪ ,‬אבל לא כשחקן‪ ,‬משום שהוא אינו‬ ‫כזה‪ .‬במהלך ‪ 20‬השנים האחרונות‪ ,‬כמנהל‬ ‫ההוצאה לאור הגדולה והחשובה ביותר‬ ‫בהונגריה‪ ,‬נודע לו תפקיד מכריע בעיצוב חיי‬ ‫הספרות במדינה‪ .‬יש לו אוצר ידיעות בלתי‪-‬‬ ‫נדלה‪ ,‬והוא ניחן בטעם שאין דוגמתו‪ ,‬בטאקט‬ ‫מושלם ובדאגה אבהית‪ ,‬וכל אלה עזרו לו‬ ‫להדריך את הסופרים שעבדו במחיצתו‪ .‬בין‬ ‫השאר הוא היה חבר קרוב של כמה מן הסופרים‬ ‫הגדולים ביותר של הונגריה‪ ,‬כמו אימרה קרטס‬ ‫(שזכה בפרס נובל לספרות בשת ‪ )2002‬ופטר‬ ‫אסטרהאזי‪.‬‬ ‫"מפיק הוליוודי אמר פעם‪ ,‬שההגדרה הנבונה‬ ‫ביותר לכוכב גדול היא שילוב של עוצמה‬ ‫פנימית ופגיעות (קחו לדוגמא את האמפרי‬ ‫בוגארט)‪ .‬גזא ניחן בשתי התכונות הללו‪ .‬אני‬ ‫רציתי לספר סיפור אהבה גדול מן החיים‪ ,‬ולשם‬ ‫כך היה צורך למצוא גיבורים שמעוררים בך‬ ‫אהדה עמוקה ומורכבת‪ .‬שני השחקנים שלנו‬ ‫אמנם חתרו לכך כל אחד בדרכו שלו‪ ,‬משום‬ ‫שלכל אחד מהם רקע שונה‪ ,‬אבל הם השיגו‬ ‫בדיוק את המטרה שהצבתי בפניהם"‪.‬‬

‫עבודת צוות‬

‫סמלים שבתוכם מתנהלת העלילה הדמיונית‬ ‫שאני רקחתי"‪.‬‬

‫"אני עצמי מרגישה מאוד מעורבת בתוך הסרט‬

‫הזה‪ .‬האמת היא‪ ,‬שמאריה זאת בעצם אני‪ ,‬או כשלא עשיתי סרטים‬

‫ליתר דיוק זאת שהייתי פעם‪ .‬אחרי שילדתי‬ ‫והייתה לי הזדמנות לחיות מחדש את ילדותי‬ ‫לצד ילדי שלי ויחד איתם‪ ,‬אני הרבה יותר רגועה‬ ‫ומשוחררת היום מכפי שהייתי פעם‪ .‬הייתי‬ ‫בת יחידה‪ ,‬ילדה רזונת‪ ,‬מופנמת‪ ,‬שהצטיינה‬ ‫בלימודיה‪ ,‬מבלי שתצטרך להתאמץ לשם כך‬ ‫באופן מיוחד‪ .‬אהבתי את הלימודים‪ ,‬שנאתי את‬ ‫יחסי עם הסביבה היו איומים‪ ,‬היכולת‬ ‫ההפסקות‪ַ ,‬‬ ‫שלי לנהל שיחת חולין שאפה לאפס‪ .‬אבל בכל‬ ‫פעם שהוצבה בפנינו משימה שדרשה עבודת‬ ‫צוות כדי להשיג אותה‪ ,‬היכולת שלי לתקשר‬ ‫השתפרה להפליא‪ .‬גיליתי שאני יכולה להנהיג‬ ‫אחרים מבלי לכפות את עצמי עליהם‪.‬‬ ‫"אני חושבת שבימוי סרטים הוא עיסוק חברתי‬ ‫אינטנסיבי ומרתק במיוחד‪ .‬כאשר כולנו עובדים‬ ‫יחד‪ ,‬זה לצד זה וכל אחד תלוי באחרים‪ ,‬קורה‬ ‫לא פעם שענייני הפרנסה או הבעיות מן הבית‬ ‫נדחקים לקרן זווית‪ ,‬וכולם מאוחדים לקראת‬ ‫השגת מטרה משותפת לכולנו‪ .‬אילו נדרשתי‬ ‫להסביר לאיש מן המאדים את הישגי האנושות‪,‬‬ ‫החל מכתיבת שירים ועד לנחיתה על הירח‪,‬‬ ‫הייתי מזמינה אותו לבקר באתר צילומים של‬ ‫סרט‪ .‬שם אפשר לעמוד על הצד המיוחד כל כך‬ ‫של האדם‪ ,‬שמוכן להירתם למאמץ משותף עם‬ ‫אחרים כדי להפיח חיים בחלום‪ ,‬שהוא בעצם‬ ‫חלום של מישהו אחר"‪.‬‬

‫יחסים מיסטיים‬ ‫"לדעתי‪ ,‬החיים הם תערובת של חלום‬ ‫ומציאות‪ ,‬ואפשר להיווכח בכך מדי יום ביומו‪.‬‬ ‫אלא שאנחנו נוהגים לדבר יותר על המציאות‬ ‫ופחות על החלום‪ .‬אין זה מקרה שסצינות‬ ‫החלום בסרט שלי ריאליסטיות כל כך‪ :‬היער‬ ‫הוא באמת יער‪ ,‬הקולות שאתם שומעים אכן‬ ‫הוקלטו שם‪ ,‬הצבי והאיילה גם הם אמיתיים‪,‬‬ ‫ואין שום דמיון ביניהם לבין החיות שפוגשים‬ ‫באגדות לילדים‪ .‬הם אינם עושים שום דבר‬ ‫שחורג מן השיגרה של החיים שלהם‪ :‬מחפשים‬ ‫מזון מתחת לשלג‪ ,‬מעלים גרה‪ ,‬שותים מים‬ ‫מן הפלג‪ .‬שום דבר אינו שונה מן המציאות‬ ‫שבתוכה הם חיים‪ ,‬אולי רק העריכה שיוצרת‬ ‫את המסגרת שבתוכה הם חיים‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫בית המטבחיים ושתי הדירות בסרט‪ ,‬אלה כבר‬

‫"הלוואי שיכולתי לספר לכם שבשנים שלא‬ ‫עשיתי סרטים הייתי עסוקה במשימות חשובות‬ ‫כמו למשל טיפוס על הרי אוורסט‪ ,‬המצאת‬ ‫חיסון לקדחת‪ ,‬או משהו בדומה לזה‪ .‬אבל האמת‬ ‫היא שבכל השנים הללו‪ ,‬גם כשלא עשיתי‬ ‫סרטים‪ ,‬חשבתי אך ורק על קולנוע‪ ,‬ולא היה‬ ‫יום שבו לא הכנתי‪ ,‬תיכננתי‪ ,‬חלמתי‪ ,‬או ניסיתי‬ ‫לדחוף קדימה הפקת סרט חדש‪ .‬כתבתי חמישה‬ ‫תסריטים‪ ,‬שהיו כנראה מספיק טובים‪ ,‬כי כולם‬ ‫הגיעו לשלב הפקה‪ ,‬והמשכתי לעבוד על כל‬ ‫אחד מהם עד שהתברר שאי‪-‬אפשר למצוא‬ ‫להם מימון‪ ,‬בכל פעם בשל סיבות אחרות‪ .‬זאת‬ ‫הייתה תקופה קשה ומתסכלת מאוד‪.‬‬ ‫"למרות שבכל הזמן הזה לימדתי באוניברסיטה‬ ‫איך לעשות סרטים‪ ,‬והייתי עסוקה גם בכמה‬ ‫פרויקטים קטנים‪ ,‬התברר לי עד כמה קשה‬ ‫והרסני להיות מובטל‪ ,‬כאשר איש אינו רוצה‬ ‫את מה שיש לך להציע‪ ,‬למרות שאתה מלא‬ ‫אנרגיות ורצון לגשת לעבודה‪ .‬לבסוף‪ ,‬הגיע‬ ‫שירותי‪ .‬חמש שנים ביליתי‬ ‫ַ‬ ‫מפעל ענק שכר את‬ ‫תחת חסות השלוחה האירופית של חברת ‪,HBO‬‬ ‫והייתי מאושרת‪ .‬עבורי זה היה תהליך שיקום‬ ‫חיוני‪ .‬זאת הייתה הפעם הראשונה שהתבקשתי‬ ‫לעשות עבודה 'בהזמנה'‪ .‬חששתי שאחסר את‬ ‫החשק הטבעי או את חופש הפעולה שיש למי‬ ‫שעובד על פרויקט ִמ ֶשל עצמו‪ ,‬אבל בסופו של‬ ‫דבר זאת הייתה חוויה חיובית במלוא מובן‬ ‫המלה‪ ,‬דומה במידה רבה לעבודה בתיאטרון‪.‬‬ ‫אני אסירת תודה לאלה ששכרו אותי כדי לביים‬ ‫את הגירסה ההונגרית של 'בטיפול'‪ .‬הם הבינו‪,‬‬ ‫מן הרגע שהחליטו כי אני האדם הנכון עבורם‪,‬‬ ‫שצריך להניח לי לעבוד בלי התערבות או‬ ‫הגבלה כלשהי"‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫הוזה האימים‬ ‫והפנטזיה של יפן‬ ‫> על סרטיו של סייג'ון סוזוקי‪,‬‬ ‫שהלך לעולמו בגיל ‪< 93‬‬ ‫‪ -‬רע עמית ‪-‬‬

‫> ״תיוג לרצח״ (‪)Branded to Kill, 1965‬‬

‫ההתחלה לא הייתה מבטיחה‪ .‬כתינוק בן‬ ‫חודשיים שרד סייג'ון סוזוקי רק בקושי את‬ ‫רעידת האדמה הנוראה שהחריבה חלק גדול‬ ‫מן העיר טוקיו ב‪ .1923-‬כנער חולמני‪ ,‬הוא סבל‬ ‫מבעיות ריכוז קשות‪ ,‬אסון במונחים של יפן‬ ‫הנוקשה‪ ,‬שבה הצלחה בלימודים היא המפתח‬ ‫להצלחה בחיים‪ .‬ואכן‪ ,‬הוא נכשל במבחני‬ ‫הכניסה כמעט לכל מוסד לימודים אליו ביקש‬ ‫להתקבל‪ .‬כך‪ ,‬על אף שטוקיו המשוקמת של‬ ‫שנות ה‪ 30-‬של המאה ה‪ 20-‬הייתה משופעת‬ ‫בבתי ספר מכל הסוגים‪ ,‬הוא נשלח בסופו של‬ ‫דבר ללמוד באיזור מרוחק בצפון יפן‪ .‬אחרי‬ ‫מספר שנים שעשה שם‪ ,‬ועוד לפני שזכה לקבל‬ ‫תעודת סיום‪ ,‬פרצה מלחמת העולם השנייה‪.‬‬ ‫סוזוקי גויס לצבא‪ ,‬ונשלח מייד ליחידה בחזית‪.‬‬ ‫שני כלי שיט שונים‪ ,‬עליהם הוצב כטוראי‬ ‫בעל אחריות שולית בתחום הלוגיסטיקה‪ ,‬ירדו‬ ‫למצולות‪ ,‬אבל בדרך כלשהי הוא שרד‪ .‬באחת‬ ‫הפעמים ניצל אחרי שצוללת אמריקאית חיסלה‬ ‫רבים מחבריו‪ .‬מציליו‪ ,‬שמשו אותו מן המים‪,‬‬ ‫עמדו משתוממים מול תגובתו של סוזוקי ‪ −‬הוא‬ ‫פרץ בצחוק למראה הזוועות סביבו‪ .‬התנהגותו‬ ‫התמהונית לא עזרה לו‪ ,‬כמובן‪ ,‬כאשר ביקש‬ ‫לעבור מבחני קצונה‪ ,‬ולמרות שהצבא היפני‬ ‫נזקק נואשות לקצינים לקראת סוף המלחמה‪,‬‬ ‫אותו סירבו לקבל‪.‬‬ ‫לאחר המלחמה שוב ניסה סוזוקי להתקבל‬ ‫למוסד להשכלה גבוהה‪ ,‬ושוב נכשל‪ .‬מיואש‪,‬‬ ‫הוא ניאות להצעת חבר‪ ,‬וניסה למצוא עבודה‬ ‫באולפני הקולנוע של שוצ'יקו‪ .‬באותה עת‬ ‫העסיק האולפן כמה מבכירי בימאי יפן‪ ,‬כולל‬ ‫יאסוז'ירו אוזו‪ .‬למרבה הפלא‪ ,‬סוזוקי התקבל‪,‬‬ ‫אמנם בתפקיד זוטר‪ ,‬כעוזר להפקות של בימאים‬ ‫חדשים‪ .‬אחרי מספר שנים שבמהלכן לא התקדם‬ ‫הרבה‪ ,‬עבר סוזוקי לעבוד באולפני "ניקאטסו"‪,‬‬ ‫הוותיקים ביותר ביפן‪ .‬זה היה באמצע שנות‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> סייג'ון סוזוקי‬

‫ה‪ 50-‬של המאה הקודמת‪ ,‬והקולנוע הפך באותה‬ ‫תקופה למדיום הפופולרי ביותר במדינה‪.‬‬ ‫"ניקאטסו" נהג‪ ,‬במקביל למתחרהו‪" ,‬טואיי"‪,‬‬ ‫להפיץ שני סרטים באורך מלא כל שבוע‪ ,‬ועל‬ ‫כן נדרש להעסיק צוותי הפקה גדולים‪ .‬כל מי‬ ‫שהיה בעל ניסיון‪ ,‬גם אם צנוע‪ ,‬בתחום ההפקה‪,‬‬ ‫נחטף במהירות‪ ,‬ולו רק כדי שלא יועסק על‪-‬ידי‬ ‫המתחרה‪ .‬סוזוקי אמנם לא שובץ מייד כבמאי‪,‬‬ ‫אך לאחר תקופה קצרה כעוזר בימאי הוא קּודם‬ ‫לכס הבימוי‪.‬‬ ‫עיקר התפוקה של חברת "ניקאטסו" באותה‬ ‫התקופה התרכז סביב קבוצה אקסקלוסיבית‬ ‫של מספר שחקנים צעירים‪ ,‬אשר כיכבו בעיקר‬ ‫בסרטי פעולה‪ .‬בכל שבוע הוציא האולפן סרט‬ ‫בהשתתפות אחד מאותם השחקנים‪ ,‬ולצידו‬ ‫סרט נוסף שהופק בתקציב נמוך יותר‪ ,‬וללא‬ ‫כוכבים‪ .‬זה היה סוג הסרטים שהוטל על סוזוקי‬ ‫לביים‪ .‬למרות שהדבר העיד על מעמדו הירוד‬ ‫בעיני המפיקים‪ ,‬סוזוקי גילה מהר מאוד שיש‬ ‫בכך גם יתרון ‪ −‬חופש יצירתי‪ .‬בעוד תשומת לב‬ ‫רבה הופנתה לסרט המרכזי של השבוע‪ ,‬ולאופן‬ ‫שבו מוצג בו הכוכב ששימש בו כאטרקציה‬ ‫המרכזית‪ ,‬לסרט הנלווה הוקדשה מעט מאוד‬ ‫תשומת לב‪ .‬כך‪ ,‬עם הזמן גילה סוזוקי שרחוק‬ ‫מעייני המפיקים הוא יכול להשתעשע בקולנוע‬ ‫יצירתי כאוות נפשו (תופעה דומה לזו של‬ ‫"סרטי ב'" באולפנים ההוליוודיים של שנות‬ ‫ה‪.)30-‬‬

‫> ״תיוג לרצח״ (‪)Branded to Kill, 1965‬‬

‫קשה למצוא בסרטיו המוקדמים של סוזוקי‬ ‫אחידות ככל שהדברים אמורים בתוכנם‪ .‬הוא‬ ‫ביים סרטי מתח‪ ,‬פעולה‪ ,‬מאפיה (יאקוזה)‪,‬‬ ‫ואפילו מערבון‪ .‬בחלק ניכר מהסרטים שולבו‬ ‫שירים פופולריים‪ ,‬שאמורים היו לסייע בפרסום‬ ‫הסרט‪ .‬כרבים מעמיתיו‪ ,‬גם סוזוקי לא הקדיש אז‬ ‫תשומת לב מיוחדת לתסריט‪ .‬מאחר שהעבודה‬ ‫נעשתה תמיד נוכח לחץ מצד האולפן‪ ,‬שדרש‬ ‫לסיים את ההפקות מהר ככל שניתן‪ ,‬הסרטים‬ ‫לקו לא אחת עקב רישול במבנה העלילה‬ ‫שלהם‪ ,‬היגיון קלוקל‪ ,‬ודמויות לא מפותחות‪.‬‬ ‫אם יש בכל זאת מגמה שמאפיינת את סרטיו‬ ‫של סוזוקי הרי היא‪ ,‬שבעוד הרישול התוכני‬ ‫מורגש היטב‪ ,‬במקביל דווקא הייתה הקפדה‬ ‫רבה יותר על הצורה והשפה הקולנועיות‪.‬‬ ‫כך למשל‪ ,‬ב‪ 1958-‬ביים סוזוקי את סרטו השישי‪,‬‬ ‫"היפהפייה מעיר הצללים"‪ ,‬שכותרתו וכרזת‬ ‫הפרסומת שלו מדגישות את מרכזיותה של‬ ‫הדמות הנשית בו‪ .‬למעשה‪ ,‬זמן המסך שהדמות‬ ‫הזאת מקבלת הוא מצומצם למדי‪ ,‬וצופים רבים‬ ‫אף התקשו להבין את תרומתה לעלילת הסרט‪.‬‬ ‫חלק מהמבקרים ראו בסרט מחווה ל"פילם‬ ‫נואר" האמריקאי של שנות ה‪ ,40-‬בעוד אחרים‬ ‫חשבו שמדובר בכלל בפרודיה על סרטי מתח‬ ‫באשר הם‪ .‬במרכז העלילה ניצבת דמות של אסיר‬ ‫שזה עתה השתחרר מבית הסוהר‪ ,‬ולידיו‪ ,‬פשוטו‬ ‫כמשמעו‪ ,‬מתגלגל יהלום יקר‪-‬ערך שכנופיות‬ ‫הפשע‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬והשלטונות‪ ,‬מן הצד האחר‪,‬‬

‫חושקים בו‪ .‬למרות הסתמיות המאפיינת את‬ ‫העלילה‪ ,‬הסגנון החזותי של הסרט מהפנט‪ .‬לכל‬ ‫אורך הסרט בולטים המישחק בין אור לחושך‪,‬‬ ‫וכן המקום שמוקדש בכל פריים לצללים‪ .‬הסרט‬ ‫מתאפיין בעבודת מצלמה לוליינית ובבחירה‬ ‫של זוויות צילום לא שגרתיות‪ ,‬שנדמה כי נועדו‬ ‫כאילו לשרת את השפה הקולנועית על חשבון‬ ‫הדמויות או העלילה בסרט‪.‬‬ ‫בעוד רוב הסרטים שהופקו ביפן לקראת‬ ‫תחילת ה‪ 60-‬ביפן כבר צולמו בצבע‪ ,‬התקציבים‬ ‫שהוקצו לסרטיו של סוזוקי היו דלים להחריד‪,‬‬ ‫והוא נאלץ לצלם לרוב בשחור‪-‬לבן‪ .‬ההגבלה‬ ‫הזאת הובילה אותו לפתח רגישות מיוחדת‬ ‫לגוונים שבין אפור‪ ,‬שחור ולבן‪ ,‬ולהבעה של‬ ‫עושר סגנוני באמצעים קולנועיים אחרים‪ ,‬כגון‬ ‫שימוש באפקטים‪ ,‬בתאורה‪ ,‬ובעיצוב התפאורה‪.‬‬ ‫בהיבט האחרון הפגין סוזוקי מידה רבה של‬ ‫יצירתיות‪ ,‬ולמרות שבאולפני "ניקאטסו" לא‬ ‫הפיקו סרטי תקופה (במונחים יפניים‪ ,‬הכוונה‬ ‫היא לסרטי סמוראים)‪ ,‬סוזוקי העניק לחלק‬ ‫מהסצינות בסרטיו מראה של מעין תיאטרון‬ ‫קאבוקי מצולם (הכוונה למחזות שמתרחשים‬ ‫בעיקר בתקופת אדו‪ ,‬לפני תהליכי המודרניזציה‬ ‫ביפן)‪ .‬גם כאשר זכה לצלם בצבע‪ ,‬ההגבלות‬ ‫התקציביות הובילו את סוזוקי לשימוש‬ ‫באמצעים לא שגרתיים‪ .‬התוצאה המובהקת של‬ ‫כל זה היא סגנון קולנועי חלומי משהו‪ ,‬ומאוד‬ ‫לא ריאליסטי‪.‬‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> ״חייתיות נעורים״ (‪)Youth of The Beast, 1963‬‬

‫‪ 1963‬הייתה שנת מפתח עבור סוזוקי‪ .‬בסרטו‬ ‫הראשון באותה שנה‪" ,‬מחלקת חקירות של‬ ‫מחוז ‪ 23‬שולחת את החיות לעזאזל" (כותרת‬ ‫טיפוסית למדי לסרטי ‪ ,)B‬הופיע ג'ו שישידו‪,‬‬ ‫מי שגילם בעיקר דמויות של נבלים‪ ,‬גנגסטרים‪,‬‬ ‫רשעים‪ ,‬או פושעים מכל הסוגים‪ .‬הסיבה לכך‬ ‫לא הייתה יכולות המישחק של שישידו‪ ,‬אלא‬ ‫בחירה תמוהה של השחקן עצמו‪ :‬הוא עבר‪,‬‬ ‫מרצונו‪ ,‬ניתוח פלסטי אשר ניפח את הלחיים‬ ‫שלו לממדים לא פרופורציונליים‪ .‬כתוצאה‬ ‫מאותו ניתוח הוא הפך בן‪-‬לילה מצעיר נאה‬ ‫לאדם בעל חזות מפוקפקת‪ ,‬שהתאימה מאוד‬ ‫לתפקידים של ה"רע" בסרטים‪ .‬סוזוקי בוודאי‬ ‫אהב את התמהוניות של השחקן‪ ,‬ואת חזותו‪.‬‬ ‫כאשר החל סוזוקי לשתף פעולה עם השחקן‬ ‫המוזר הזה‪ ,‬בראשית ‪ ,1963‬החליט הבמאי‪,‬‬ ‫בהחלטה אופיינית לו‪ ,‬להציב אותו לאו דווקא‬ ‫בתפקיד הפושע‪ ,‬אלא כבלש פרטי שהוא גיבור‬ ‫הסרט‪.‬‬ ‫בשילוב עם עריכה מהירה‪ ,‬והרבה ג'אז‪ ,‬בחורות‬ ‫מעורטלות‪ ,‬וסצינות של חילופי אש ארוכות‬ ‫ולא ברורות‪ ,‬הפך סוזוקי את גיבור הסרט לסמל‬ ‫של גבריות חדשה ואמיצה‪ ,‬וזאת למרות ההילה‬ ‫המגוחכת שאופפת אותו‪ .‬הסרט צולם בצבע‪,‬‬ ‫וסוזוקי נראה כמי שהתענג על הזכות הנדירה‬ ‫שנפלה בחלקו‪ .‬הסצינות המרשימות ביותר‬ ‫בסרט צולמו בלילה‪ ,‬במועדונים אפלוליים‬ ‫המוארים בצבע כחול מיסתורי‪ ,‬תחת כיפת‬ ‫השמיים‪ ,‬שם מוקד האור הוא אש אשר ניצתת‬

‫כתוצאה מירייה של כדור אקדח תועה‪ .‬ניסיונות‬ ‫להבין את רצף האירועים בסרט ואת מוקד‬ ‫ההתרחשויות בו‪ ,‬יעלו בתוהו‪ .‬סוזוקי עצמו‬ ‫העיד שהוא אינו מתחשב כלל בחוקיות של חלל‬ ‫וזמן בסרטיו‪ ,‬ושזה יהיה אפילו מטופש לנסות‬ ‫לעשות זאת‪.‬‬ ‫אם תיאור סרטו הראשון של סוזוקי עם שישידו‬ ‫נשמע מעט מופרך‪ ,‬סרטו הבא‪" ,‬חייתיות‬ ‫נעורים" ‪ −‬גם הוא הופק באותה שנה‪ ,‬והיה‬ ‫מעין סרט המשך‪ ,‬שוב בכיכובו של אותו שחקן‬ ‫‪ −‬הוא עליית מדרגה בכל המובנים‪ .‬העלילה‬ ‫מנוקבת לא פחות מכל הגוויות המחוררות‬ ‫בכדורים שחוסלו בחילופי יריות חסרי הפשר‬ ‫שחוזרים ומופיעים בחלקים רבים של הסרט‪.‬‬ ‫הבלש הפרטי נראה מקסים עוד יותר‪ ,‬למרות‬ ‫הבעותיו המגוחכות‪ ,‬אבל לעומת זאת‪ ,‬הצילום‬ ‫והסגנון הקולנועי מרשימים יותר מאי‪-‬פעם‪,‬‬ ‫כולל שוטים ארוכים שבהם המצלמה מוצבת‬ ‫מתחת לדמויות וצופה בהן מבעד למדרכות‬ ‫שקופות‪ .‬השימוש בצבע אף הוא מוקפד בצורה‬ ‫יוצאת דופן‪ ,‬דבר שמורגש במיוחד בעשן‬ ‫האדמדם שנפלט מאגזוז המכוניות השועטות‬ ‫לכל עבר (לא כל כך ברור מדוע) במהלך הסרט‪,‬‬ ‫ובערפל ורדרד מיסתורי אשר אופף את הדמויות‬ ‫בצילומי החוץ‪ .‬למרות העלילה המפוקפקת‪,‬‬ ‫הסגנון הקיצוני הזה והגודש הוויזואלי‪ ,‬החלו‬ ‫מבקרים מערביים לגלות עניין מחודש בסרט‪,‬‬ ‫כאשר צפו בו עשורים רבים לאחר שהסרט‬ ‫בק ֶרב רוב המבקרים‬ ‫התקבל באדישות רבה ֶ‬

‫ביפן עצמה‪.‬‬ ‫בפרויקט הבא שלו‪ ,‬גם הוא ב‪ ,1963-‬חלה אצל‬ ‫סוזוקי תפנית מסוימת‪ .‬הפעם הוא התבקש‬ ‫לביים סרט המבוסס על אוטוביוגרפיה של‬ ‫סופר‪ .‬העבודה על הסרט יכלה לבשר על שינוי‬ ‫בעמדת הבמאי בנוגע לתסריט ולעבודה על‬ ‫תוכן במקביל לצורה‪ .‬עם זאת‪ ,‬הסרט‪ ,‬ששמו‬ ‫בתרגום חופשי הוא "הנבל"‪ ,‬מתאפיין גם‬ ‫בחשיבה מחודשת על מיזנסצינה ועל עיצוב‬ ‫הפריים‪ ,‬וזאת בעיקר בזכות הצטרפותו של‬ ‫מעצב התפאורה טקאו קימורה‪ ,‬חידוש בפני‬ ‫עצמו אצל סוזוקי‪ .‬שיתוף הפעולה הניסיוני‬ ‫בסרט זה הפיק את המיטב משני היוצרים‪.‬‬ ‫בסרט הרביעי שביים סוזוקי ב‪ 1963-‬הוא‬ ‫הופקד לראשונה על בימוי של אחד מכוכבי‬ ‫"ניקאטסו"‪ ,‬אקירה קובאיאשי‪" .‬נווד בקנטו"‬ ‫(שם האיזור בו ממוקמת טוקיו) היה אמור‬ ‫להיות עוד סרט יאקוזה טיפוסי‪ ,‬אשר אמנם‬ ‫מציג את מנהיגי כנופיות פשע כפורעי‪-‬חוק‪,‬‬ ‫אך גם כמי שפועלים על‪-‬פי כללי אתיקה‬ ‫נוקשים ושומרים על מסורת יפנית ארוכת‪-‬‬ ‫שנים‪ .‬העלילה נאמנה למסורת הז'אנר‪ ,‬והפעם‬ ‫בהחלט ניתן לעקוב אחרי רוב שלבי ההתרחשות‬ ‫בייתר קלות‪ .‬אולם‪ ,‬אצל סוזוקי ושותפו קימורה‬ ‫הושם הדגש בוויזואליה‪ ,‬לפני כל תוכן‪ .‬על‬ ‫אף שלא מדובר בסרט תקופתי‪ ,‬הסרט גדוש‬ ‫בהקשרים לתיאטרון הקאבוקי‪ .‬השחקן הראשי‪,‬‬ ‫קובאיאשי‪ ,‬מאופר בהגזמה‪ ,‬וגבותיו עובו באופן‬ ‫לשוות לו מראה של‬ ‫כמעט גרוטסקי על מנת ַ‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> ״חייתיות נעורים״ (‪)Youth of The Beast, 1963‬‬

‫שחקן תיאטרון מסורתי‪ .‬זאת‪ ,‬למרות ששאר‬ ‫השחקנים בסרט אינם מאופרים כך‪ .‬השימוש‬ ‫של סוזוקי בצבע לאורך כל הסרט משמעותי‬ ‫ובולט מאוד‪ ,‬והדבר הופך את הצפייה עצמה‪,‬‬ ‫ולא רק את המעקב אחר העלילה‪ ,‬לחוויה בפני‬ ‫עצמה‪ .‬בניגוד לוויזואליה הססגונית‪ ,‬המישחק‬ ‫הוא מלודרמטי ומוקצן‪ ,‬ולכל אלה מצטרף גם‬ ‫מאפיין בולט נוסף אצל סוזוקי ‪ −‬מוסיקת ג'אז‬ ‫אשר מפיחה ביצירה רוח פרועה ומלהיבה‪.‬‬ ‫אם סרטיו של סוזוקי עד אז (ולמעשה עוד יותר‬ ‫מאז ואילך) התאפיינו באווירה חלומית‪ ,‬הרי‬ ‫שסרטו "שער הבשר" (‪ )1964‬הוא סיוט‪ .‬זהו‬ ‫תיאור קודר של החברה היפנית‪ ,‬שנוכחותו של‬ ‫הצבא האמריקאי בה מדרדרת את האזרחים‬ ‫לתהומות חייתיים‪ .‬חברת "ניקאטסו" החלה‬ ‫באותם ימים לפתח תת‪-‬ז'אנר חדש על מנת‬ ‫למשוך את הקהל מחדש לאולמות הקולנוע‪,‬‬ ‫אחרי שרבים עזבו בעקבות הצלחתו של המדיום‬ ‫המתחרה ‪ −‬הטלוויזיה‪ .‬ב‪ 1964-‬התקיימו בטוקיו‬ ‫המישחקים האולימפיים‪ ,‬ומיליוני יפנים אשר‬ ‫ביקשו לצפות בהם בשידור ישיר‪ ,‬נהרו לקנות‬ ‫בפעם הראשונה מכשירי טלוויזיה‪.‬‬

‫אולפני "ניקאטסו" חשבו כנראה שנחוצים‬ ‫פתרונות נואשים למצבים נואשים‪ ,‬ועל כן פנו‬ ‫למוצר המוכר מכל ‪ −‬סקס ‪ −‬או מה שהם כינו‬ ‫רומן‪-‬פורנו (פורנו רומנטי)‪ .‬סוזוקי התבקש‪,‬‬ ‫איפוא‪ ,‬להכין מוצר שתוכנו לא ממש חשוב‪,‬‬ ‫כל עוד הוא כולל עירום נשי‪ ,‬ורמיזות בוטות‪,‬‬ ‫ככל שניתן במגבלות הצנזורה‪ ,‬ליחסי מין‪.‬‬ ‫סוזוקי נענה כמעט מילולית לדרישות האולפן‪,‬‬ ‫אך ספק אם לכך באמת ייחלו המפיקים‪ ,‬שכן‬ ‫התוכן הפעם‪ ,‬או ההקשר שבאמצעותו מוצגים‬ ‫התכנים‪ ,‬רחוק מלהוות אטרקציה‪ .‬נשים‬ ‫מעורטלות אכן מעטרות את המסך‪ ,‬אך דמותן‬ ‫מלאת כאב‪ ,‬הן בשל האלימות הפיסית כלפיהן‪,‬‬ ‫והן מפאת החזירּות הכללית המאפיינת את‬ ‫כל החברה שהן חיות בה‪ .‬אכזר מכולם הוא‬ ‫ג'ו שישידו‪ ,‬שחוזר לגלם דמות של נבל‪ .‬אבל‬ ‫הפעם סוזוקי מחצין עוד יותר את הסטריאוטיפ‬ ‫של הפושע‪ ,‬כמי שמכור למין‪ ,‬לאוכל‪ ,‬ולמעשי‬ ‫אכזריות קיצוניים‪ ,‬תוך הדגשת העובדה‬ ‫שמדובר בחייל אשר שב משדה הקרב במלחמת‬ ‫העולם השנייה‪.‬‬ ‫גם ב"קורותיה של זונה" (‪ ,)1965‬העיסוק במין‬

‫רחוק היה מלהיות אידיאלי במונחים המקובלים‬ ‫על האולפנים‪ .‬כאן גם הרחיב סוזוקי את ההיבט‬ ‫הפוליטי‪ ,‬וקשר בין תאוות הכיבוש המיני‬ ‫לתאוות הכיבוש והשליטה בכלל‪ .‬העלילה‬ ‫מתרחשת בזמן מלחמת העולם השנייה‪,‬‬ ‫באזורים כבושים שבשליטת האימפריה היפנית‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬הסרט שעורר נגדו לראשונה את זעם‬ ‫המפיקים היה דווקא סרט יאקוזה‪ ,‬שאין‬ ‫בעלילתו שום קשר לנושא טעון‪ .‬אלא שמבחינה‬ ‫צורנית‪" ,‬דור של מקועקעים" (‪ )1965‬היה מפגן‬ ‫ראווה בוטה כל כך‪ ,‬עד שחרף העלילה הפושרת‬ ‫במושגים של סוזוקי‪ ,‬הנועזּות של הבימוי‬ ‫הרגיזה את מנהלי האולפן‪ ,‬שציפו מסוזוקי‬ ‫להפיק עוד מוצר קולנועי סתמי מן השורה‪ ,‬עוד‬ ‫אחד מני רבים שיוצאים בקביעות מפס ייצור‬ ‫אוטומטי‪ .‬בניגוד לציפיות‪ ,‬הסרט של סוזוקי‬ ‫הוא שיא הגשמת החלום של התנגשות בין‬ ‫תיאטרון הקאבוקי לז'אנר של סרטי הגנגסטרים‬ ‫היפני‪ .‬למרות התיאטרליות שמאפיינת אותו‪,‬‬ ‫הסצינה שמתעלה מעל כולן היא סצינת הקרב‬ ‫האחרונה המגיעה לשיאים מופשטים‪ :‬במהלכה‬ ‫מתמוטטים קירות הבתים וכל התפאורה‪,‬‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫< )‪Zigeunerweisen (1980‬‬

‫ובמקומם מתגלה מעין חלל שחור‪ .‬זו אחת‬ ‫הסצינות המפורסמות ביותר של סוזוקי‪ ,‬לה‬ ‫הקדיש הבמאי האמריקני קוונטין טרנטינו‬ ‫מחווה בסרטו "להרוג את ביל"‪ .‬המפיקים‪,‬‬ ‫כאמור‪ ,‬לא אהבו את האוונגארד הזה בוקע‬ ‫מהמותג שלהם‪ ,‬ועל כן נזפו בסוזוקי‪ .‬אבל‪,‬‬ ‫נראה שתשומת הלב שהופנתה אליו פתאום‬ ‫דווקא דירבנה אותו לנקוט תעוזה קולנועית‬ ‫מרחיקה לכת אף יותר‪.‬‬ ‫ב‪ 1966-‬סיים סוזוקי לביים את "נווד בטוקיו"‪,‬‬ ‫שהיה אמור להיות סרט גנגסטרים מלּווֶ ה‬ ‫בשיר‪-‬נושא אותו שר השחקן הראשי בסרט‪,‬‬ ‫טטסויה וואטארי‪ .‬במקום זאת‪ ,‬נעימת הנושא‬ ‫הפכה לסרט עצמו‪ ,‬שבמקביל הפך למעין‬ ‫פואמה לירית ומאוד קולנועית‪ ,‬שהיא בה בעת‬ ‫גם פרודיה על הז'אנר וגם בחינה מפוכחת‬ ‫שלו‪ .‬בעוד סרטיו הקודמים הלכו על הקצה של‬ ‫גבולות ז'אנריים‪ ,‬כאן מדובר ככל הנראה בפעם‬ ‫הראשונה בה סוזוקי חצה בגלוי את הקווים אל‬ ‫מחוזות אמנות הקולנוע הלא‪-‬מסחריים‪ .‬בעוד‬ ‫קודם לכן היו עבורו עלילות הסרטים מסוג‬ ‫זה מעין מטרד שיש לקבלו על מנת להתרכז‬

‫בסגנון‪ ,‬בעיצוב הפריים‪ ,‬בתאורה ובתנועה‪ ,‬כאן‬ ‫תוכן הסרט הוא במכוון מופשט‪ ,‬ונרקם יחד עם‬ ‫הצורה לכדי יצירה קוהרנטית‪ ,‬גם אם לא ניתן‬ ‫לתארה במילים‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬זהו סיפור טיפוסי על גנגסטר שמסתבך‬ ‫עם מספר כנופיות‪ ,‬ומתקשה פתאום להבין מה‬ ‫הוא הדבר הנכון לעשות כדי לשמור על הכבוד‪,‬‬ ‫בהתאם למסורת הנאמנות המפורסמת בעולם‬ ‫היאקוזה‪ .‬אבל‪ ,‬בעוד הוא נמלט מחברי כל‬ ‫חפצים במותו‪ ,‬הצופה עצמו‬ ‫הכנופיות אשר ֵ‬ ‫מאבד כיוונים הן במרחב‪ ,‬שאמור להיות די‬ ‫ברור ‪ −‬טוקיו‪ ,‬והן בנוגע ליחסים בין הדמויות‬ ‫שמופיעות בסרט בצורה אקראית‪ .‬אם בכל זאת‬ ‫אפשר לשייך את הסרט לקטגוריה כלשהי‪ ,‬הרי‬ ‫שהסוריאליזם הוא הדבר הקרוב ביותר‪ .‬גם כאן‬ ‫משתמש סוזוקי בצורה מודגשת מאוד בצבע‪,‬‬ ‫עוד יותר מורגש כי הסרט נפתח בכלל בשחור‪-‬‬ ‫לבן ובמהלכו יש סצינות סגולות‪ ,‬לבנות‪,‬‬ ‫צהובות וכחולות מאוד‪ .‬גם השפעות תיאטרון‬ ‫הקאבוקי עדין מורגשות כאן‪ ,‬אך עוד יותר מכך‬ ‫נראה שיש כאן השפעה‪ ,‬ולו תיאורטית‪ ,‬של‬ ‫תיאטרון האבסורד נוסח סמואל בקט‪ ,‬ושל אמני‬

‫פופ‪-‬ארט כמו אנדי וורהול‪ ,‬וכל זאת ‪ −‬מבלי‬ ‫לנטוש ולו במקצת את האדרת מדיום הקולנוע‪,‬‬ ‫שהסרט הוא שיר שמוקדש לו בראש ובראשונה‪.‬‬ ‫למרות כל זאת‪" ,‬נווד בטוקיו" הוא סרט‬ ‫קונפורמיסטי בהשוואה לסרטו הבא של סוזוקי‪.‬‬ ‫ב"תיוג לרצח" (‪ )1965‬פרץ סוזוקי כל מוסכמה‬ ‫אפשרית של הקולנוע הממסדי‪ ,‬ומבחינות רבות‬ ‫זאת פסגת יצירתו‪ .‬ג'ו שישידו מככב כרוצח‬ ‫שכיר בשם גורו הנאדה‪ ,‬אשר מכור לריח של‬ ‫עוגיות אורז‪ .‬הוא נשלח לביצוע משימת חיסול‪,‬‬ ‫אך ברגע האמת מתיישב פרפר על קנה הרובה‬ ‫שלו‪ ,‬והוא מחטיא את המטרה‪ .‬אזרח חף מפשע‬ ‫הוא הקורבן‪ .‬בעקבות התקלה‪ ,‬הרוצח עצמו‬ ‫הופך להיות המטרה של ארגון הפשע‪ ,‬כפי‬ ‫שמזהירה אותו צעירה אלמונית שהוא פוגש‬ ‫בזירת הרצח‪ .‬הוא מבקש לפתח קשר אינטימי‬ ‫עם האשה הצעירה (אן מארי)‪ ,‬והיא נענית‪.‬‬ ‫ביום שלמחרת הוא פוגש את אשתו־בנפרד‪,‬‬ ‫היא מבקשת לחזור אליו‪ ,‬ומתוודה שקיבלה‬ ‫הוראה לרצוח אותו‪ .‬הנאדה אינו מתרגש‪ ,‬הוא‬ ‫מחסל את בת זוגו הרשמית‪ ,‬וחוזר לדירתה של‬ ‫הצעירה שפגש יום קודם לכן‪ .‬בדירתה הוא צופה‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫< )‪Zigeunerweisen (1980‬‬

‫בסרט שמוקרן על הקיר‪ ,‬ובו הצעירה מעונה‬ ‫ומתחננת שיבוא להצילה‪ .‬מאחר שהעלילה‬ ‫עצמה לא בדיוק חשובה‪ ,‬אפשר אולי לגלות את‬ ‫ההתרחשות האחרונה בסרט‪ ,‬בה יורה הנאדה‬ ‫בטעות בצעירה‪ ,‬לאחר מסע נחוש ומלא תלאות‬ ‫שעבר כדי להצילה‪.‬‬ ‫הסרט הוגדר על‪-‬ידי מעריציו עוד בזמן שיצא‬ ‫לאקרנים כ"סימפוניה של תשוקה‪ ,‬בגידות‪ ,‬צבע‪,‬‬ ‫ואבק שריפה"‪ .‬ואכן‪ ,‬מדובר במיצוי החזותי של‬ ‫כל מה שאיפיין את יצירתו של סוזוקי עד אותו‬ ‫שלב‪ .‬אבל‪ ,‬נשיא חברת "ניקאטסו"‪ ,‬קיוסאקו‬ ‫הורי‪ ,‬התפרץ בזעם נגד הסרט‪ ,‬והכריז בפומבי‬ ‫שמוטב שהבמאי יועסק כמוכר אטריות‪ ,‬ושהוא‬ ‫לא יאפשר לו יותר לביים ביפן‪ .‬סוזוקי פוטר‬ ‫מהאולפן זמן קצר לאחר שההודעה פורסמה‪.‬‬ ‫סוזוקי עצמו‪ ,‬על פי עדות חבריו‪ ,‬נטה לקבל על‬ ‫עצמו את הגזֵ רה‪ ,‬אולם אז התברר שקהל לא‬ ‫קטן של צופים דרש להפוך את החלטת האולפן‬ ‫על פיה‪ .‬בראש התומכים בסוזוקי ניצבו כמה‬ ‫מבמאי הגל החדש ביפן‪ ,‬ביניהם נגיסה אושימה‬ ‫ֵ‬

‫ומסהירו שינודה‪ ,‬וכן גדול מבקרי הקולנוע ביפן‪,‬‬ ‫טדאו סאטו‪ .‬מי שהצטרף אליהם היה גם האיש‬ ‫שעתיד היה להפוך לנשיא אוניברסיטת טוקיו‬ ‫היוקרתית‪ ,‬וכבר אז היה מהאינטלקטואלים‬ ‫המובילים במדינה‪ ,‬פרופסור שיגהיקו האסומי‪.‬‬ ‫בלחצם של אותם אנשים ניאות סוזוקי להגיש‬ ‫תביעה נגד "ניקאטסו"‪ .‬האולפן השקיע כסף‬ ‫רב בהגנה על עמדתו‪ ,‬במהלך סאגה משפטית‬ ‫שהפכה להיות מתוקשרת מאוד‪ .‬בסופה‪,‬‬ ‫לאחר יותר משנתיים‪ ,‬חתם האולפן על הסכם‬ ‫שבמסגרתו קיבל סוזוקי פיצוי כספי‪ ,‬וחלק‬ ‫מסרטיו הועברו למוזיאון‪ .‬אך סוזוקי עצמו‬ ‫לא חזר לביים‪ ,‬והוא לא הצליח לקבל מימון‬ ‫לסרטיו במשך כעשור‪.‬‬ ‫עם חזרתו של סוזוקי לכס הבימוי ב‪ 1977-‬הוא‬ ‫החל לביים קולנוע מאופק הרבה יותר מן‬ ‫הסרטים שעשה באמצע שנות ה‪ .60-‬הפעם‬ ‫הייתה זאת העלילה‪ ,‬הרבה יותר מן הצורה‪,‬‬ ‫שלה הקדיש את מירב תשומת לבו‪ .‬אמנם‪,‬‬ ‫האירוניה ב"סיפור עצוב" מזכירה את רוח‬

‫ההרפתקנות של הבמאי‪ ,‬אך מכל שאר הבחינות‬ ‫מדובר ביוצר אחר‪ .‬הסרט מגולל את סיפורה‬ ‫של שחקנית גולף אשר עולה לגדולות וזוכה‬ ‫בפרסום רב‪ ,‬אך תוך כדי כך נחשפת לריקבון‬ ‫ולניצול בעולם התקשורת‪ ,‬והיא עצמה הופכת‬ ‫לקורבן של הכוחות האפלים אשר רוחשים‬ ‫בתוכו‪ .‬עם זאת‪ ,‬צריך לומר שזה לא באמת‬ ‫סיפור עצוב‪ ,‬אלא פרודיה‪ ,‬משעשת למדי‪,‬‬ ‫שמציגה את הנושאים הכבדים לכאורה בהם‬ ‫עוסק הסרט בקלילות ובניכור ביקורתי מושכל‪.‬‬ ‫חשוב לציין את "טרילוגיית טאישו"‪ ,‬עליה‬ ‫עמל סוזוקי יותר מכל פרויקט אחר לאחר‬ ‫חזרתו לבימוי‪ .‬טאישו הוא השם בו מכנים‬ ‫ביפן את התקופה שבין ‪ 1912‬ל‪ ,1926-‬הידועה‬ ‫גם כדמוקרטיה הקצרה ששררה במדינה לפני‬ ‫הידרדרותה לפאשיזם שהוביל אותה למלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ .‬כותרתו של הסרט הפותח את‬ ‫הטרילוגיה‪ ,)Zigeunerweisen, 1980( ,‬היא‬ ‫תרגום שמה של יצירה מאת המלחין הספרדי‬ ‫פבלו סרסטה ‪ −‬לגרמנית‪ .‬הקישור לגרמנית הוא‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> ״דור של מקעקעים״ (‪)Tattooed life, 1965‬‬

‫באמצעות אחת הדמויות בסרט‪ ,‬מורה לגרמנית‬ ‫(אותו מגלם פוג'יטה טושיה‪ ,‬במאי מוערך מאוד‬ ‫בזכות עצמו)‪ ,‬שפוגש בחבר משכבר הימים‬ ‫אשר חי כנווד‪ .‬העלילה עצמה‪ ,‬בניגוד לסרט‬ ‫החזרה של סוזוקי‪ ,‬משיבה את הבמאי למחוזות‬ ‫המוכרים יותר של הסוריאליזם‪ ,‬אלא שבניגוד‬ ‫לרוח ה"פילם נואר" הג'אזי שאיפיינה את‬ ‫סרטיו המוקדמים של הבמאי‪ ,‬כאן הסגנון מזכיר‬ ‫בנימה נוסטלגית את רוח החופש שיאפיינה את‬ ‫האמנות של תקופת טאישו‪.‬‬ ‫הסרט השני בטרילוגיה‪" ,‬תיאטרון קגרו"‬ ‫(‪ ,)1981‬המשיך את הטון הסוריאליסטי‪ ,‬ונטה‬ ‫במיוחד‪ ,‬כפי שמרמזת הכותרת‪ ,‬לתיאטרון‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬לא מדובר בקאבוקי או בדרמה מסורתית‬ ‫אחרת‪ ,‬כי אם בתיאטרון אוונגארד אשר משלב‬ ‫סממנים תרבותיים ייחודים ליפן והשפעות‬ ‫מערביות גם יחד‪ .‬בנוסף‪ ,‬יש לציין כי הסרט‬ ‫הוא עיבוד לספר של קיוקה יזומי‪ ,‬מי שידוע‬ ‫בחיבתו הרבה לסיפורי פולקלור‪ ,‬לבדיון‬ ‫פנטסטי‪ ,‬וליצורים מיתולוגיים‪ ,‬ואלה מככבים‬ ‫גם בסרטו של סוזוקי‪.‬‬

‫הסרט החותם את הטרילוגיה‪" ,‬יומג'י"‪ ,‬הושלם‬ ‫רק כעשור לאחר מכן‪ ,‬והתמקד בדמותו של‬ ‫הצייר אשר כותרת הסרט היא שמו‪ .‬אף שהסידרה‬ ‫כולה‪ ,‬כמו כל סרט בה בנפרד‪ ,‬מביעים בהחלט‬ ‫ייחודיות קולנועית משכנעת‪ ,‬לפחות בעיני כותב‬ ‫שורות אלו‪ ,‬חסרה בהם התעוזה שאיפיינה את‬ ‫יצירתו המוקדמת של הבמאי‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 2001‬ביים סוזוקי את "אופרה לאקדח"‪,‬‬ ‫מעין עיבוד מודרני ל"תיוג לרצח"‪ ,‬וב‪2005-‬‬ ‫הקרינו בפסטיבל קאן את שירת הברבור‬ ‫שלו‪" ,‬אופרטת משכן הראקון"‪ ,‬בכיכובה של‬ ‫השחקנית הסינית ז'אנג זיאי‪ .‬שני הסרטים‪ ,‬כל‬ ‫אחד בדרכו‪ ,‬הם מחוות בוטות‪ ,‬בסגנון קיצוני‪,‬‬ ‫לסרטי האולפנים מימי התור הזהב שלהם ביפן‪,‬‬ ‫הימים בהם הועסק סוזוקי על‪-‬ידי "ניקאטסו"‪.‬‬ ‫הראשון הוא כמובן הומאז' לסרטי הפשע שהוא‬ ‫עצמו יצר‪ ,‬ואילו השני הוא גירסה עתירת דמיון‬ ‫לסרטים המוסיקליים שהופקו באולפנים של‬ ‫"טוהו"‪.‬‬ ‫סוזוקי אמר פעם בריאיון‪ ,‬שיש לראות בסרטיו‬ ‫מעין זיקוקין דינור‪ ,‬מופע חד‪-‬פעמי שצריך‬

‫לשכוח‪ .‬למרבה המזל‪ ,‬שוחרי אמנות הקולנוע‬ ‫אינם לוקחים את דבריו‪ ,‬כמו את עלילות סרטיו‪,‬‬ ‫ברצינות יתרה‪ ,‬וסרטיו המוקדמים והחדשים‬ ‫יותר ממשיכים להתנוסס על מדפי ספריות‬ ‫הווידאו‪ ,‬ולמלא אולמות בהקרנות חגיגיות בכל‬ ‫רחבי העולם‪ .‬מקומו של סוזוקי בפנתאון של‬ ‫הקולנוע היפני‪ ,‬מובטח‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫רסיסים מעולם‬ ‫החלומות*‬ ‫> זיכרונותיו של מפיץ ובעל בית קולנוע ניו יורקי‬ ‫שאין עוד כמוהו <‬ ‫‪ -‬דן טלבוט* ‪( -‬עברית‪ :‬דן פיינרו)‬

‫לאחרונה נתקלתי בציטטה מתוך "הסהרורים" של הרמן ברוך בזו הלשון‪" :‬אליזבת ודאי לא ידעה‬ ‫שבלבו של כל אספן מקננת התקווה הבלתי‪-‬מושגת‪ ,‬אבל בכל זאת נחשקת תמיד‪ ,‬לראות את‬ ‫האוסף שלו חורג מעבר לערך של הפריטים הנאספים בו לכדי יצירה עצמאית ונצחית בזכות‬ ‫שתקנה גם לו‪ ,‬האספן‪ ,‬מעמד שמעבר לחיים ולמוות"‪.‬‬ ‫עצמה‪ַ ,‬‬ ‫מפיצים‪ ,‬אוצרים‪ ,‬סוכנים או יבואנים של חפצי אמנות לא פעם מזכירים את התכונות המאפיינות‬ ‫את האספנים‪ .‬אחדים מהם רואים עצמם כסוג של אמנים השותפים בעצמם למלאכת היצירה‬ ‫האמנותית‪ .‬הם אוספים ומציגים אמנות כאילו הם עצמם יצרו אותה‪ .‬בדרך העקיפה הזאת הם‬ ‫מבקשים לזכות בעצמם בשבריר של נצח‪ .‬כאמנים מדרגה שנייה‪ ,‬הם חשים לא פעם נחותים‪,‬‬ ‫ומקנאים באמנים שהם משווקים‪ .‬לכן הם מנסים למצוא מחסה לעצמם בתוך היצירות עצמן‪ ,‬צופים‬ ‫בהן שוב ושוב‪ ,‬מוכרים אותם‪ ,‬ממציאים אריזות חדשות להצגתן‪ ,‬מדברים עליהן בכל הזדמנות‬ ‫ונסיבה‪ ,‬וכמובן מתפרנסים מהן‪ .‬כל זה‪ ,‬שעה שהאמן עצמו כבר נמצא במקום אחר‪ ,‬הותיר את‬ ‫היצירות שעשה מאחוריו‪ ,‬וטורח כבר על מה שהוא עתיד לעשות‪ .‬זאת‪ ,‬לעומת האספן שטובל רוב‬ ‫חייו בתוך עולם שלא הוא ברא‪.‬‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> כרזת פרסום לחברת ההפצה "ניו יורקר"‬

‫מפיצי סרטים דומים במידה רבה למוציאים‬ ‫לאור‪ .‬בשני המקרים מדובר ברכישת זכויות‬ ‫להפצת יצירה (ספר או סרט)‪ ,‬אם זה למדינה‪,‬‬ ‫ליבשת או לעולם כולו‪ .‬בתי הקולנוע‪ ,‬שדומים‬ ‫בתפקודם לחנויות ספרים‪ ,‬הם המקום בו מקובל‬ ‫היה עד לאחרונה להציג בפעם הראשונה את‬ ‫הסרט‪ .‬אישית‪ ,‬סירבתי מן הרגע הראשון ליטול‬ ‫על עצמי את תפקיד ההפצה‪ ,‬וכאשר עשיתי‬ ‫זאת בסופו של דבר‪ ,‬היה זה רק מתוך חוסר‬ ‫ברירה‪ .‬רכשתי את סרטו השני של ברנרדו‬ ‫ברטולוצ'י‪" ,‬לפני המהפכה"‪ ,‬בשנת ‪,1965‬‬ ‫מתוך כוונה להציג אותו אך רק בבית הקולנוע‬ ‫שהיה לי באותו הזמן‪ ,‬ה"ניו יורקר"‪ .‬אבל מעצם‬ ‫הרכישה‪ ,‬הכנסתי את עצמי במשך ‪ 49‬השנים‬ ‫הבאות לתפקיד בעלים ומנהל חברת הפצה‬ ‫בשם "ניו יורקר"‪ .‬מן הסתם היה זה כתוצאה מן‬ ‫הטריפ שאחז באספן שבי‪ ,‬החל מן הרגע שבו‬ ‫ראיתי את "לפני המהפכה"‪.‬‬

‫ראשית ההפצה הניו יורקית‬ ‫ארתור מאייר ויוסף בורסטין חברו יחד מייד‬

‫אחרי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬והחליטו לשתף‬ ‫פעולה ולהפיץ יחד סרטים כמו "פאיזה"‪,‬‬ ‫"רומא עיר פרזות" ו"הנס"‪ ,‬שלושתם של‬ ‫רוברטו רוסליני‪ .‬היו אלה הסרטים שסללו‬ ‫בסופו של דבר את הדרך לפריצת הגל החדש‬ ‫בצרפת‪ .‬הצגתם זכתה לכיסוי נרחב בעיתונים‪,‬‬ ‫והקהל בא לראות אותם‪ .‬כך נוצר המונח‬ ‫השנוא עלי‪" ,‬סרט איכות"‪ .‬לעיתים קרובות‬ ‫מדי השתמשו בו ככותרת כללית שכוונתה לא‬ ‫מוגדרת‪ .‬האם צריך להסיק מזה שסרטיהם של‬ ‫ג'ון פורד‪ ,‬אלפרד היצ'קוק או פרסטון סטרג'ס‬ ‫אינם סרטי איכות?‬ ‫המונח נולד משום שרוב האמריקאים סבורים‪,‬‬ ‫משום מה‪ ,‬שרק באירופה או ביפן אפשר‬ ‫לעשות סרטי איכות‪ ,‬בה בשעה באמריקה‬ ‫עושים רק‪ ...‬מה בדיוק? רק זבל? מה שנוגע‬ ‫לקולנוע הרוסי‪ ,‬באמריקה סברו שזאת בכלל‬ ‫אופרה אחרת‪ .‬הסרטים הקלאסיים המוקדמים‬ ‫של דובז'נקו‪ ,‬פודובקין או אייזנשטיין נחשבו‬ ‫לסרטי פעולה או לדיווחים היסטוריים‬ ‫מעודכנים המדווחים על תהליך ההתפתחות של‬ ‫המהפכה הקומוניסטית‪ .‬כל הסרטים הנפלאים‬

‫האלה הופצו על‪-‬יד הזוג סם ורוזה מאודל‪,‬‬ ‫שהפעילו חברה בשם "ארטקינו"‪ .‬כפרס על‬ ‫נאמנותם למפלגה הקומוניסטית‪ ,‬העניקה להם‬ ‫התעשייה הסובייטית זכות בלעדית על הפצת‬ ‫סרטיהם באמריקה‪ .‬הם הוצגו בחסות המפלגה‬ ‫בבית קולנוע בשם "סטנלי" בכיכר אירווינג‪ .‬זה‬ ‫היה המקום בו רכשתי את כל השכלתי בקולנוע‬ ‫הרוסי‪ .‬כאשר זכויות הניהול של הקולנוע‬ ‫נלקחו מן הזוג מאודל‪ ,‬הם עברו לבית קולנוע‬ ‫בשדרה השמינית‪ ,‬שהפך בשנות ה‪ 70-‬לקולנוע‬ ‫המתמחה בסרטי פורנו לגייז‪.‬‬ ‫במהלך שנות ה‪ 50-‬ה‪ ,60-‬בכל הסרטים הזרים‬ ‫בעיר טיפלה קבוצה קטנה מאוד של מפיצים‪.‬‬ ‫מד ֶבר‪.‬‬ ‫בהוליווד נזהרו מן הסרטים האלה כמו ֶ‬ ‫אחרי הצמד בורסטין‪-‬מאייר הגיע לעיר איליה‬ ‫לופרט‪ ,‬מי שהיה קודם לכן מנהל ההפצה של‬ ‫"יונייטד ארטיסטס" בפאריס‪ .‬הוא בא לניו‬ ‫יורק‪ ,‬הקים את חברת "סרטי לופרט"‪ ,‬ושכר‬ ‫את בית הקולנוע "פלאזה" ברחוב ‪ ,58‬שהיה‬ ‫אחד מכמה בתי קולנוע מובחרים כמו "פיין‬ ‫ארטס"‪" ,‬פאריס" ו"קרנגי הקטן"‪ ,‬שהתמחו‬ ‫ברפרטואר זר‪" .‬פיין ארטס" ברחוב ‪ 48‬היה‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫בבעלותו של ריצ'רד דייוויס‪ .‬בת זוגו‪ ,‬אולגה‬ ‫בקלנובה‪ ,‬כוכבת ‪ Freaks‬של טוד בראונינג‪,‬‬ ‫מכרה כרטיסים בקופה‪ .‬דייוויס רכש כמה‬ ‫סרטים אירופיים להפצה‪ ,‬שאף אחד מהם לא‬ ‫הצטיין במיוחד‪ .‬אחרי שעשה קצת כסף בכמה‬ ‫עסקאות שלא היו קשורות לקולנוע‪ ,‬הוא מכר‬ ‫את הקולנוע וברח עם סינית צעירה‪ ,‬עמה הוא‬ ‫חי במלון "ג'ורג' החמישי" המפואר‪ ,‬בפאריס‪.‬‬ ‫כשנגמר הכסף‪ ,‬הוא חזר לניו יורק‪ ,‬ועם‬ ‫המזומנים האחרונים שנותר בידיו קנה סרט‬ ‫איטלקי בשם "בוא לשתות איתנו קפה" של‬ ‫אלברטו לאטואדה‪.‬‬ ‫הוא בא אלי והציע לי את להציג אותו‪ ,‬אבל‬ ‫אני לא הייתי שלם כל כך עם הסרט‪ ,‬ורמזתי‬ ‫לו שיפנה לקולנוע "פאריס"‪ .‬הוא היה משוכנע‬ ‫שהסרט יהיה הצלחה גדולה‪ ,‬והתחנן שאציג‬ ‫אותו בכל זאת‪ .‬בעיני זה היה מקרה גבולי ‪−‬‬ ‫לא ממש טוב ולא ממש רע ‪ −‬והתירוץ שלי‬ ‫בכל פעם שאני מציג סרט כזה‪ ,‬וזה קורה רק‬ ‫לעיתים רחוקות‪ ,‬הוא שהסרט אינו מעליב איש‪,‬‬ ‫ואולי יהיו כאלה שייהנו ממנו‪ .‬בסוף נעתרתי‬ ‫לבקשתו‪" .‬בוא לשתות איתנו קפה" קיבל‬ ‫ביקורות לא רעות‪ ,‬ונשאר על הבד ארבעה‬ ‫שבועות‪ ,‬לא בדיוק הצלחה מסחררת‪ .‬דייוויס‬ ‫הפסיד את כל שארית כספו על הסרט הזה‪,‬‬ ‫נותר לבד‪ ,‬חסר פרוטה‪ ,‬ונעלם‪ .‬סיפור מסוג‬ ‫זה אינו יוצא דופן במקצוע שלנו‪ .‬תולדות ימי‬ ‫הפצת הקולנוע גדושות בדמויות של אנשים‬ ‫מלאי כוונות טובות‪ ,‬לצידם של כל הסהרורים‬ ‫ֵ‬ ‫והספסרים שלא חסרו בו אף פעם‪ .‬מדי פעם יש‬ ‫מי שמצליח להניח את היד על להיט‪" ,‬עושה‬ ‫מכה"‪ ,‬ומוציא את עצמו לגמלאות בפלורידה‪.‬‬ ‫אבל הסוף של רובם הוא שמח פחות‪ .‬אני יכול‬ ‫בכל זאת לזכור מקרה אחד שהיה לו סוף שונה‪.‬‬

‫שבשדרה החמישית (שם ממוקם היום בית‬ ‫הספר לעיצוב ע"ש פארסונס)‪ .‬אד היה איש‬ ‫גבוה‪ ,‬גדול וכבד‪ ,‬לבוש תמיד בחליפות כהות‬ ‫רחבות שוליים‪ ,‬עונב עניבות צבעוניות‪ ,‬ונועל‬ ‫נעליים שחורות‪ .‬על ראשו התנוסס כובע שלא‬ ‫הסיר אף פעם‪ ,‬גם לא כאשר שוחח בטלפון עם‬ ‫לקוחותיו השונים‪ .‬הוא ישב במשרד קטן בבניין‬ ‫בשם "בריל" יחד עם אחיו ג'ק‪ ,‬שטיפל בכל‬ ‫הצד הפיננסי של העסק‪ ,‬ומזכירה אחת‪.‬‬ ‫חרד ָור ֵעב‪.‬‬ ‫בכל פעם שפגשתי אותו‪ ,‬אד נראה ֵ‬ ‫הר ָעב שלו שכך רק כאשר היה מצליח להפוך‬ ‫ָ‬ ‫עוד בעל בית קולנוע מן הפרובינציה לחסיד‬ ‫של סטיאג'יט ריי‪ .‬כל שעות היום הוא היה‬ ‫צמוד לטלפון העתיק שהיה מונח על שולחנו‪,‬‬ ‫מטריד בעלי בתי קולנוע‪ ,‬ומתריס על ההססנות‬ ‫הפחדנית שלהם בבחירת הסרטים‪ .‬בכל השיחות‬ ‫הללו הוא לא העלה אף פעם את הנושא הכספי‪.‬‬ ‫במקום זאת היה אומר להם‪" :‬יש לכם מושג‬ ‫איזה גאון הוא הבמאי הזה מכלכותה? כן‪ ,‬כן‪,‬‬ ‫אתם שחולמים כל הזמן להתבטל ולקטוף‬ ‫תפוזים בקליפורניה"‪.‬‬ ‫סטיאג'יט ריי הוא במאי מקורי ויוצא דופן‪,‬‬ ‫שונה מכל הבמאים האחרים בתולדות הקולנוע‪,‬‬ ‫והייחוד הזה הוא ששבה את לבו של אד האריסון‬ ‫והפך אותו למפיץ סרטים‪ .‬קודם לכן‪ ,‬אולי מכר‬ ‫נעליים או ניהל בית ספר‪ ,‬ואז‪ ,‬ביום בהיר אחד‬ ‫‪ −‬כמו שקרה לשרווד אנדרסון שנטש את מפעל‬ ‫הצבע שלו והפך לאחד המחזאים הגדולים‬ ‫של אמריקה ‪ −‬ראה אד האריסון את "פאתר‬ ‫פנצ'אלי"‪ ,‬והפך למפיץ סרטים‪ .‬אחרי עשור‬ ‫שלם של מאמצים‪ ,‬הוא הרים ידיים אחרי שהבין‬ ‫שאין באמריקה קליינטים לסחורה הזאת‪ .‬עם‬ ‫מעט הכסף שנותר לו הוא קנה כרטיס ונסע‬ ‫להודו‪ ,‬שם חי עד סוף ימיו ושם נקבר‪.‬‬

‫אד הריסון‬

‫למה להיות מפיץ?‬

‫אד הריסון גילה את סטיאג'יט ריי‪ .‬השליחות‬ ‫שלו בחיים הייתה לדאוג לכך שכל אחד מאזרחי‬ ‫ארצות הברית יראה את הסרטים הרבים של‬ ‫ריי אותם הוא הפיץ‪ ,‬כולל "טרילוגיית אפו"‬ ‫ו"חדר המוסיקה"‪ .‬כשפגשתי את אד‪ ,‬הוא היה‬ ‫כבר באמצע שנות החמישים לחייו‪ .‬אין לי‬ ‫מושג מאין הוא הגיע או מה עשה לפני שהפך‬ ‫להיות מפיץ‪ .‬הוא פשוט הופיע בינינו בסוף‬ ‫שנות ה‪ ,50-‬וסיכם עם דון רוגוף (מי שהפעיל‬ ‫אז רשת של בתי קולנוע ל"סרטי איכות" בניו‬ ‫יורק) שיציג את סרטיו של ריי ב"פלייהאוס"‬

‫למה לך להיות מפיץ סרטים אירופיים או‬ ‫עצמאיים? זה פשוט לא הגיוני‪ .‬העבודה‬ ‫מתישה‪ ,‬לא פעם ממש משעממת‪ ,‬ולעיתים‬ ‫ממש לא נעימה‪ .‬צריך הרבה סבלנות‪ ,‬כי מדובר‬ ‫במשימה לאורך זמן‪ ,‬לא פעם כשצריך להמתין‬ ‫חמש שנים או יותר עד להצלחה הראשונה‪ .‬רוב‬ ‫שעות היום אתה מבלה באולם חשוך ומחניק‬ ‫וצופה בסרטים‪ .‬נהגתי לצפות ביותר מ‪350-‬‬ ‫סרטים בשנה (כשאמי גילתה שאני מקדיש את‬ ‫הבקרים לצפייה בסרטים‪ ,‬היא שאלה‪" :‬וזאת‬ ‫הפרנסה שלך?")‪ .‬היו סרטים שלא הקדשתי‬

‫להם יותר מעשר דקות‪ .‬באחרים צפיתי‬ ‫מהתחלה ועד הסוף‪ ,‬וגם אם לא היו יצירות‬ ‫מופת‪ ,‬דרשו ריכוז ותשומת לב לכל אורכם‪.‬‬ ‫הכוונה לסרטים מעניינים כשלעצמם‪ ,‬לא סתם‬ ‫בזבוז זמן‪ ,‬אבל בחלק גדול מהם היה חסר משהו‬ ‫מן הקסם והעוצמה של סרט גדול באמת‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬חשבנו שהם היו ראויים להזדמנות‪ ,‬בילינו‬ ‫בחברת כל אחד מהם שעתיים או יותר‪ ,‬אבל‬ ‫קשה לומר שזאת הייתה חוויה שלא תישכח‪.‬‬ ‫מדי פעם החלטנו להסתכן עם אחד מהם ‪−‬‬ ‫מי יודע‪ ,‬אולי בסרט הבא של אותו במאי הוא‬ ‫יעשה את יצירת המופת האמיתית‪.‬‬ ‫ידידי אנדרו סאריס‪ ,‬אחד ממבקרי הקולנוע‬ ‫המובילים באמריקה של הדור הקודם‪ ,‬שאל‬ ‫אותי פעם‪" :‬תגיד‪ ,‬שמעת פעם על נער מתבגר‬ ‫שחולם להיות מפיץ סרטי איכות?" הוא באמת‬ ‫צדק‪ .‬אין בתי ספר או קורסים שבהם אפשר‬ ‫ללמוד את המקצוע הזה‪ .‬המפיצים הם בדרך כלל‬ ‫גזע חשוד בעיני הבריות‪ .‬לרוב הם מצטיירים‬ ‫כאנשים שמנים‪ ,‬בגיל העמידה‪ ,‬מתקרחים‪,‬‬ ‫עיניהם קטנות ובוהקות‪ ,‬סיגר תקוע להם בין‬ ‫שפתותיהם‪ ,‬תמיד מעגלים פינות וממציאים‬ ‫קיצורי דרך על חשבון אחרים‪ ,‬הכל כדי להניח‬ ‫את ידם על "המציאה" הבאה לפני כולם‪ .‬הם‬ ‫גם נחשדים בהמצאה של הנהלת החשבונות‬ ‫היצירתית שבסופה מתברר שהם אינם חייבים‬ ‫פרוטה לאיש ("אם אתה לא מאמין לי‪ ,‬תתבע‬ ‫אותי‪ .‬התביעה תעלה לך יותר ממה שאני חייב‬ ‫לך")‪ .‬כל עסקה שהם עושים היא דילמה קורעת‬ ‫לב‪ ,‬ואחרי שכבר נופלת ההחלטה לקנות סרט‬ ‫כלשהו‪ ,‬רק אז מתחיל המשא ומתן עם המפיק‬ ‫או בא כוחו‪ ,‬או עם סוכן המכירות שלו (ומי‬ ‫שמצטרף לעיתים קרובות הוא גם עורך הדין‬ ‫שלהם‪ ,‬שעשה כבר הון מזה שירד לנשמת כל‬ ‫לקוחותיו)‪.‬‬ ‫יש מי שהתהליך הזה דווקא מוצא חן בעיניו‪,‬‬ ‫אחדים סבורים אפילו שיש בו משהו סקסי‪.‬‬ ‫אני מתעב אותו‪ .‬בכל מסע הדיונים הזה מדובר‬ ‫רק על מספרים‪ ,‬אחוזים‪ ,‬איסורים וקנסות‪.‬‬ ‫מבחינתי‪ ,‬ברגע שהתאהבתי בסרט‪ ,‬אני מתאהב‬ ‫גם במי שעשה אותו‪ .‬תמיד העדפתי לעשות‬ ‫עסקים‪ ,‬במידת האפשר‪ ,‬רק עם היוצרים עצמם‪.‬‬ ‫בימים הראשונים שלי כמפיץ אכן התנהלתי‬ ‫רק מולם‪ ,‬בין אם היה זה אוסמן סמבנה‪ ,‬ורנר‬ ‫הרצוג‪ ,‬אלן טאנר‪ ,‬לואי מאל‪ ,‬ז'אן‪-‬לוק גודאר‬ ‫או אחרים כמוהם‪ .‬כתבתי את החוזים בעצמי‪,‬‬ ‫כל אחד מהם על עמוד אחד בלבד‪ ,‬כתובים‬ ‫בשפה פשוטה ובהירה‪ ,‬ומכילים את כל עיקרי‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> טובי ודן טלבוט כפי שצולמו ע"י ריצ'רד אבדון בתחילת שנות השישים‬

‫ההסכם הנחוצים‪.‬‬ ‫שנים רבות לאחר מכן‪ ,‬כאשר נפח העסקים‬ ‫גדל לממדים שלא איפשרו עוד שיטת עבודה‬ ‫כזאת‪ ,‬שיכנעו אותי לבקש מן הפרקליט שלנו‪,‬‬ ‫בוב מונטגומרי‪ ,‬שיכתוב עבורנו נוסח של חוזה‬ ‫ארוך‪ ,‬מפורט ורשמי יותר‪ .‬כאשר הצגתי בפני‬ ‫בוב את הדף המקוצר שבו השתמשתי עד אז‪,‬‬ ‫הוא נרתע תחילה אבל אחר כך חייך‪" :‬זה כמו‬ ‫המגילות הגנוזות‪ ,‬ישר ולעניין‪ ,‬נכון ומדויק"‪.‬‬ ‫בוב השתדל להמשיך באותה הרוח‪ ,‬הכין לנו‬ ‫חוזה בן ששה עמודים כתובים בשפה פשוטה‬ ‫ובהירה‪ .‬למרות זאת הייתי מציע‪ ,‬בעידן המודרני‬ ‫הזה שבו אנו חיים שטובע כולו בערימות הנייר‪,‬‬ ‫לעבור לחוזה מסוג חדש‪ :‬תמונה של שתי ידיים‬ ‫לוחצות זו את זו‪ ,‬בראש העמוד הדיוקנים של שני‬ ‫הצדדים החתומים על ההסכם‪ ,‬ושתי חתימותיהם‬ ‫בתחתית העמוד‪ .‬זהו‪.‬‬

‫בית הקולנוע "ניו יורקר"‬ ‫ניהלתי את בית הקולנוע "ניו יורקר" משנת‬ ‫‪ 1960‬ועד ‪ .1973‬בסך הכל‪ ,‬זה היה תענוג‬ ‫גדול עבורי‪ .‬גרנו‪ ,‬אשתי‪ ,‬אני ושלוש בנותינו‪,‬‬ ‫במרחק של שני רחובות ממקום העבודה שלי‪,‬‬ ‫לכן יכולתי להקדיש הרבה זמן לבנות בשנות‬ ‫ההתבגרות שלהן‪ .‬רוב האנשים דוהרים למשרד‬ ‫השכם בבוקר‪ ,‬כשמתחת לבית השחי תיק דחוס‬ ‫מסמכים משעממים שאמורים לפרנס אותם‪.‬‬ ‫ואילו לי היה זמן בשפע לחתל את בנותי‬ ‫כשהיו עוד קטנות‪ ,‬להכין להן אוכל‪ ,‬לשוחח‬ ‫איתן‪ ,‬ולמצות את מלוא ההנאה מכל הבעה‬ ‫והתחכמות שלהן‪ .‬כל עולמי הצטמצם לשתי‬ ‫פינות הרחוב שהפרידו בין הבית לעבודה‪ ,‬מן‬ ‫הבית לקולנוע ומהקולנוע הביתה‪ .‬אני בר מזל‬ ‫שזכיתי ליהנות מן המצב הזה‪ ,‬מה עוד שהייתי‬ ‫אחראי לו‪ .‬לא היה לי צל של מושג איך צריך‬

‫לנהל בית קולנוע או לבחור את הסרטים‬ ‫שמציגים בו‪ .‬למדתי תוך כדי עשייה‪ ,‬עם הרבה‬ ‫שגיאות‪ ,‬מתוך רצון מתמיד לעשות משהו שונה‬ ‫מכל האחרים‪.‬‬ ‫בתחילת שנות ה‪ ,60-‬המקום בו היה ממוקם‬ ‫בית הקולנוע‪ ,‬ב‪ ,Upper West Side-‬נחשב‬ ‫למסוכן במיוחד‪ .‬הסם הפופולרי ביותר‬ ‫בסביבה היה הרואין‪ ,‬התחנה הראשונה של‬ ‫קו הרכבת התחתית (‪ )DMZ‬הייתה בפינת‬ ‫רחוב ‪ 91‬וברודוויי‪ ,‬סרסורים‪ ,‬סוחרי סמים‪,‬‬ ‫יצאניות ומסוממים שרצו בכל פינה בין ‪West‬‬ ‫‪ End Avenue‬ל‪ .Riverside Drive-‬כמה מן‬ ‫המסוממים הללו עבדו כסבלים ושוערים בבתים‬ ‫של הסביבה‪ .‬הם הירבו לבקר במזנון של ֶּבני‪,‬‬ ‫כוך עלוב שהיה לא רחוק מבית הקולנוע שלי‪.‬‬ ‫ֶּבני הגיש ללקוחותיו קפה מעופש‪ ,‬נקניקיות‬ ‫בתוך לחמניות ספוגיות‪ ,‬והמבורגרים נוטפי‬ ‫שומן‪ .‬גם שוטרים הסתובבו שם לרוב‪ ,‬והפכו‬ ‫את המקום למעין מפגש לא רשמי בין נציגי‬ ‫החוק לזונות‪ ,‬סוחרי הסמים והפושעים הזוטרים‪,‬‬ ‫כשכולם מצטופפים סביב "מרכז מודיעין" ‪−‬‬ ‫מין גירסה מוקדמת של האימייל ‪ −‬ליד הדלפק‬ ‫של ֶּבני‪ .‬סחורות גנובות החליפו שם ידיים‪,‬‬ ‫כשהמוכר והקונה מתלחשים ביניהם‪ ,‬והסחורה‪,‬‬ ‫המוסתרת באחד ממרתפי הסביבה‪ ,‬אינה נראית‬ ‫כלל לעין‪ .‬שוערי הבתים‪ ,‬חלקם צרכני סמים‬ ‫קבועים‪ ,‬סיפקו את המרתפים וקיבלו בתמורה‬ ‫אחוזים בעסקה‪ .‬בני ידע לסדר לך הנחה עד‬ ‫מחצית סכומי הקנסות שקיבלת על עבירות‬ ‫תנועה‪ ,‬ולזכותו צריך לומר שהוא מעולם לא גבה‬ ‫תשלום על כך‪ .‬לגביו‪ ,‬זה היה חלק בלתי‪-‬נפרד‬ ‫מן השירות שהוא הגיש ללקוחותיו‪ ,‬זה הוסיף‬ ‫לתנועה ולצבע המיוחד במינו של המקום‪.‬‬ ‫שעה שכל הבלגן הזה התנהל כמה מטרים מן‬ ‫הקולנוע שלי‪ ,‬אני נאבקתי בניהול ובבחירת‬ ‫הסרטים שהצגתי‪ .‬למזלי‪ ,‬היה לי צוות יוצא‬ ‫מן הכלל‪ .‬אחד מהם‪ ,‬דייוויד‪ ,‬סדרן פורטוריקני‬ ‫שבקושי דיבר אנגלית‪ ,‬היה קרוב אלי במיוחד‪.‬‬ ‫חיוך מאיר עיניים זרח על פניו‪ ,‬המכוסים‬ ‫בעקבות של פצעי בגרות‪ .‬יום אחד הוא הגיע‬ ‫לקולנוע כשאקדח בחגורתו‪ .‬כששאלתי אותו‬ ‫לפשר הדבר‪ ,‬הוא הסביר לי ששמע ליד‬ ‫הדלפק של ֶּבני על מסומם אחד בשם טוני‪,‬‬ ‫שעבד פעם בקולנוע עד שפיטרתי אותו‪,‬‬ ‫אחרי שתפסתי אותו גונב כסף מן הקופה‪.‬‬ ‫טוני הודיע‪ ,‬כך התפשטה השמועה אצל ֶּבני‪,‬‬ ‫שהוא מתכוון לחסל אותי‪ ,‬ודייוויד מייד נטל‬ ‫על עצמו את תפקיד שומר הראש האישי‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> הכניסה לבית הקולנוע של טלבוט‪ ,‬ה"מכה" של תרבות הקולנוע בניו יורק בשנים ‪1973-1960‬‬

‫שלי‪ .‬השמועות האלה‪ ,‬שהגיעו אלי בתכיפות‬ ‫הולכת וגדלה‪ ,‬הכעיסו אותי וגרמו לי מרה‬ ‫שחורה‪ .‬כאילו לא די בכך שצריך להתמודד עם‬ ‫ניהול המקום‪ ,‬בחירת הסרטים ושמירת שמו‬ ‫הטוב של הקולנוע‪ ,‬למי יש כוח להתמודד עם‬ ‫עלובי החיים האלה ‪ −‬סכנה לשלום הציבור ‪−‬‬ ‫שאיימו על חיי‪ .‬שיזרקו אותם לכלא ודי‪ .‬טרוד‬ ‫כמו שהייתי בעבודה שלי‪ ,‬שכחתי שיש סכנה‬ ‫שאורבת לי‪ .‬למזלי‪ ,‬טוני נעצר כשניסה לשדוד‬ ‫קיוסק עיתונים‪ ,‬נתפס על חם והושלך לכלא‪.‬‬ ‫כך הסתיימה הפרשה‪.‬‬ ‫הימים הראשונים שלי ב"ניו יורקר" היו מלאים‬ ‫בתוכניות וברעיונות חדשים‪ .‬לוח ההצגות‬ ‫כלל הרבה סרטים שרציתי לראות בעצמי‪,‬‬ ‫לעיתים קרובות בפעם השנייה והשלישית‪,‬‬ ‫אבל לצידם היו גם סרטים שלא ראיתי‬ ‫מעולם‪ .‬בשבתות היינו מציגים סרטי ילדים‪,‬‬ ‫ולשם כך‪ ,‬רעייתי‪ ,‬טובי‪ ,‬הייתה צריכה לפנות‬ ‫לעירייה ולבקש אישור מיוחד כמחנכת‪ ,‬שכלל‬ ‫תעודה רשמית ותג בצורת דיסק עליו היה‬ ‫כתוב "משגיחה" שהתחייבה להציג בהבלטה‪,‬‬ ‫בכל ההצגות האלה‪ִ .‬א ָמ ּה‪ ,‬בלה‪ ,‬הפעילה את‬ ‫דלפק הממתקים‪ ,‬ואביה‪ ,‬ג'ו‪ ,‬הסתובב בכניסה‬

‫ובתוך האולם‪ ,‬וניסה לאתר כייסים וטרדנים‬ ‫פוטנציאליים אחרים‪ .‬בין לבין הוא היה מבריק‬ ‫במרץ את כל החלונות במקום (לפני שיצא‬ ‫לגמלאות‪ ,‬היה מנקה חלונות)‪ .‬בקיצור‪ ,‬עסק‬ ‫משפחתי למשעי‪.‬‬ ‫במשך כמה שנים טובות העלינו‪ ,‬מדי פעם‪,‬‬ ‫סידרה בת שבועיים של "סרטים נשכחים"‪,‬‬ ‫שבה הצגנו מדי יום שני סרטים‪ ,‬שתי הצגות‬ ‫במחיר של כרטיס אחד‪ .‬פיטר בוגדנוביץ' היה‬ ‫אחראי על הסידרה‪ ,‬שכללה סרטים כמו ‪The‬‬ ‫‪ Crowd Roars‬של הווארד הוקס‪White ,‬‬ ‫‪ Heat‬של ראול וולש‪ ,‬או ‪ Ceiling Zero‬של‬ ‫הווארד הוקס‪" ,‬המכתב" של ויליאם ויילר‪,‬‬ ‫‪ Outward Bound‬עם לסלי הווארד‪Wagon ,‬‬ ‫‪ Master‬של ג'ון פורד‪" ,‬להיות או לא להיות"‬ ‫של ארנסט לוביטש‪ ,‬ועוד רשימה ארוכה‪ .‬הוא‬ ‫בחר את הסרטים בהסכמתי המלאה‪ ,‬הוא קבע‬ ‫את זמני ההצגות‪ ,‬אירגן מודעות בעיתונים‪ ,‬וגם‬ ‫סידר את האותיות מעל דלת הכניסה לקולנוע‪.‬‬ ‫המשוגעים לקולנוע התאהבו בן רגע בתוכניות‬ ‫האלה‪ ,‬אבל הקהל הרחב התלהב פחות‪ .‬בכל‬ ‫מקרה‪ ,‬חובה לציין שבכל הצגה כזאת‪ ,‬הלובי‬ ‫היה מלא ביועצי חינם שבאו להזכיר לנו סרטים‬

‫נשכחים נוספים שלא הצגנו עדיין‪.‬‬ ‫אולי היוזמה היומרנית ביותר מבין כולן הייתה‬ ‫סידרת "הסרטים הקלאסיים" שהצגנו בערבי‬ ‫יום שני‪ ,‬שתי הצגות נפרדות בכל שבוע‪ .‬ארתור‬ ‫קליינר‪ ,‬ששימש אז כפסנתרן במוזיאון לאמנות‬ ‫מודרנית‪ ,‬בא ללוות את הסרטים האילמים‪.‬‬ ‫מרשל לואיס (סגני‪ ,‬שמאוחר יותר היה אחראי‬ ‫לתוכניות המרתקות של בית הקולנוע "בליקר‬ ‫סטריט"‪ ,‬ושותף בו)‪ ,‬ורודי פראנקי‪ ,‬שהוציא‬ ‫לאור כתב עת לענייני קולנוע בשם ‪New‬‬ ‫‪ ,York Film Bulletin‬היו אחראים לימי השני‬ ‫הללו ובחרו את הסרטים עבורי‪.‬‬ ‫אני שמח לציין‪ ,‬שהצלחתי לשכנע כמה סופרים‬ ‫ומבקרים לכתוב את דפי ההסבר שליוו את‬ ‫הסידרה הזאת‪ .‬פיטר בוגדנוביץ' ניסה אפילו‬ ‫לשכנע את נורמן מיילר לכתוב משהו עבורנו‪,‬‬ ‫אבל הוא היה טרוד באותו זמן בכתיבת ספר‬ ‫חדש‪ .‬פיטר היה זה שהביא את דפי ההסבר‬ ‫לדפוס‪ .‬ג'ק קרואק‪ ,‬שהכרתי בימים שהוא‬ ‫סיים את לימודיו באוניברסיטת "קולומביה"‪,‬‬ ‫עוד בטרם פירסם את "בדרכים"‪ ,‬כתב את דף‬ ‫ההסבר ל"נוספראטו" של מורנאו‪ .‬הוא בא‬ ‫לקולנוע כדי לצפות בהצגה מוקדמת של הסרט‪,‬‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫אבל אז כבר היה מכור לגמרי לאלכוהול‪.‬‬ ‫הסופר צ'רלס ברוסארד כתב את הדף ל‪Dead-‬‬ ‫‪ of Night‬של קאוולקנטי‪ ,‬וקרא לו "הבעיות‬ ‫בלהיות באמת אני"‪ .‬בוב בורסטין‪ ,‬שעתיד היה‬ ‫תוך זמן לא רב להיות לא רק ידיד קרוב‪ ,‬אלא‬ ‫גם מבקר התיאטרון המוביל באמריקה‪ ,‬כתב‬ ‫על סרטו של וו‪.‬סי‪ .‬פילדס‪Never Give a ,‬‬ ‫‪.Sucker an Even Break‬‬ ‫ג'ונס מקאס‪ ,‬אחד המנהיגים הרוחניים של‬ ‫הקולנוע האמריקאי החדש באותה תקופה‪,‬‬ ‫והוציא לאור את כתב העת ‪,Film Culture‬‬ ‫כתב עבורנו על "שורס" של דובצ'נקו‪ .‬יוג'ין‬ ‫ארצ'ר‪ ,‬מבקר המשנה של ה"ניו יורק טיימס"‪,‬‬ ‫גם הוא ידיד קרוב‪ ,‬כתב לנו על "חבלה" של‬ ‫היצ'קוק‪ ,‬ואילו אנדרו סאריס סיפק את הדפים‬ ‫ל"‪ 39‬המדרגות" ול"כתב זר"‪ .‬ואם מדובר‬ ‫בסופרים‪ ,‬טרי סאותרן הסכים לכתוב על "כוכב‬ ‫נולד" של ויליאם וולמן‪ ,‬והרב גולד ‪ −‬על‬ ‫"נאנוק מן הצפון" של רוברט פלהרטי‪ .‬הכוונה‬ ‫שלי הייתה למצוא סופרים אמריקאיים רציניים‬ ‫שגדלו על ברכי הקולנוע ועדיין אוהבים אותו‪,‬‬ ‫ולשכנע אותם לכתוב על הסרטים הקלאסיים‬ ‫הללו‪ ,‬לא בשפה האקדמית‪ ,‬אלא בסגנון פשוט‬ ‫וקריא שיהיה מובן לכל חובב קולנוע‪ .‬דפי‬ ‫ההסבר שלנו חולקו חינם לכל מי שבא לצפות‬ ‫בסרטים של ימי שני‪ ,‬וזה כנראה מצא מאוד חן‬ ‫בעיניהם לא פחות מאשר בעיני‪.‬‬

‫בלה ומאני‬ ‫החותנת שלי‪ ,‬בלה‪ ,‬ניהלה את מזנון הקולנוע‬ ‫ביד רמה‪ .‬היא הייתה ממונה לא רק על סידור‬ ‫כל הוופלים והממתקים בסדר מופתי‪ ,‬על‬ ‫אספקה מתמדת של פופקורן טרי וצחצוח‬ ‫מושלם של הדלפק‪ ,‬אלא גם על חלוקת עצות‬ ‫וסעד נפשי לנשמות האבודות שבאו לבקש את‬ ‫עזרתה‪ .‬בשנות ה‪ 60-‬היו כאלה בשפע‪ .‬באותה‬ ‫תקופה נהרו בוגרי קולג'ים לגבעות‪ ,‬נמלטו עם‬ ‫נול לאריגה ועם כלי קדרות כדי לחיות בחיק‬ ‫הטבע‪ ,‬הרחק מן ההמון סוער‪ .‬מחרוזות שזורות‬ ‫מחרוזים קטנים‪ ,‬מסגרות משקפיים עגולות‬ ‫ודקות נוסח בנג'מין פרנקלין‪ ,‬שמלות ארוכות‬ ‫עד הרצפה‪ ,‬קישוטים מעור שנראו כמו אביזרי‬ ‫ציוד צבאי‪ ,‬כל אלה היו מסממני התקופה‪.‬‬ ‫בלה קיבלה את כולם באהבה‪ .‬כל ה"יתומים"‬ ‫האלה מצאו בה את האם שחסרה להם‪ ,‬והיא‬ ‫היטתה אוזן לכולם באותן חיבה ותשומת לב‪.‬‬ ‫תבונתה הייתה להם כתף להישען עליה‪" .‬עשה‬

‫מה שטוב לך" ‪ −‬הייתה העצה החביבה עליה ‪−‬‬ ‫"נסה את זה‪ ,‬אם זה לא הולך‪ ,‬נסה משהו אחר‪,‬‬ ‫בסופו של דבר זה חייב להסתדר"‪ .‬בינה לבין‬ ‫המנקה השחור שלנו‪ ,‬שהגיע אלינו ממעמקי‬ ‫הארלם‪ ,‬נוצר מין קשר מיסטי‪ .‬הוא תמיד‬ ‫נהג לומר "הכל זה הכל"‪ ,‬וזה מאוד מצא חן‬ ‫בעיני בלה‪ .‬עבורה זה היה סיכום של החוויה‬ ‫הטרנסצדנטלית כולה‪ .‬המלה עצמה אולי לא‬ ‫הייתה מּוכרת לה‪ ,‬אבל ודאי הייתה מזהה אותה‬ ‫אילו נתקלה בה ליד הדלפק שלה‪.‬‬ ‫אחד האורחים הקבועים בבית הקולנוע שלנו‬ ‫היה המבקר מאני פרבר‪ ,‬מחבר מסות על‬ ‫הקולנוע הקלאסי באמריקה שהיו לפולחן בפני‬ ‫עצמו‪ .‬הוא עשה למען הווארד הוקס וראול‬ ‫וולש מה שאנדרה באזן עשה למען ז'אן רנואר‬ ‫וז'אן ויגו‪ .‬בעיני מאני‪ ,‬הקולנוע שנעשה מחוץ‬ ‫לאמריקה היה חסר עניין‪ .‬בעיניו‪ ,‬אקשן הוא‬ ‫מה שמאפיין את אמריקה‪ ,‬ומשום כך‪ ,‬סיפורים‬ ‫פסיכולוגיים מורכבים וסבוכים מנוגדים‬ ‫לאופי החברה האמריקאית‪ .‬הוא לא חשד אז‬ ‫שעוד יגיע הזמן‪ ,‬תוך שנים לא רבות‪ ,‬והוא‬ ‫יכתוב מסות מלומדות על ז'אן‪-‬מארי סטראוב‬ ‫ושותפתו‪ ,‬דניאל הויאה‪ ,‬שיש הרואים בהם‬ ‫מקבילים לארנולד שנברג בקולנוע המודרני‪.‬‬ ‫באותם הימים‪ ,‬מאני היה בצרות‪ .‬הוא נפרד‬ ‫מאשתו והתקשה לשלם את המזונות עבור‬ ‫בנם המשותף‪ .‬אם לא די בכך‪ ,‬הוא התנהג‬ ‫כמי שחוקי המדינה אינם נוגעים לו‪ .‬הוא נהג‬ ‫במכונית ישנה ומרופטת אותה החנה בכל מקום‬ ‫שבא לו‪ ,‬בלי להתחשב בתמרורים‪ ,‬וצבר תוך‬ ‫זמן קצר למעלה ממאה דו"חות תנועה‪ֶּ .‬בני‬ ‫אמנם הצליח להשיג לו הנחה אצל השוטרים‬ ‫שהתארחו במזנון שלו‪ ,‬והם ויתרו לו על מחצית‬ ‫הקנסות שהוטלו עליו‪ ,‬אבל גם זה לא היה לו‪.‬‬ ‫ֶּבני‪ ,‬לבוש מכנסיים קצרים וגרביים סקוטיים‪,‬‬ ‫ומעליהם סינר מוכתם בחרדל‪ ,‬הציע לו לנסות‬ ‫להשיג לו מן השוטרים הנחה גדולה עוד יותר‪.‬‬ ‫נוסף לכל הצרות‪ ,‬מאני התקשה למסור במועד‬ ‫את המאמרים לטור הקבוע שלו ב‪New-‬‬ ‫‪ .Leader‬הוא נהג להביא את כתב היד היישר‬ ‫לבית הדפוס‪ ,‬והעורך שלו‪ ,‬סול לוויטס‪ ,‬שיכתב‬ ‫את הפרוזה שלו ליד מכונת הדפוס‪ .‬כשהוא לא‬ ‫יכול היה יותר לשאת את המצב‪ ,‬פנה סול אלי‬ ‫ושאל אם יש לי מבקר קולנוע אחר להציע‪.‬‬ ‫תחילה‪ ,‬מתוך נאמנות למאני‪ ,‬סירבתי לענות‪,‬‬ ‫אבל כאשר הבנתי שהמצב אינו יכול להימשך‬ ‫כך‪ ,‬שלחתי אליו את פיטר בוגדנוביץ'‪ .‬סול‪,‬‬ ‫שנאבק כל הזמן עם התקציב הדל שעמד‬

‫לרשותו‪ ,‬הציע לפיטר ‪ 17.50‬דולר למאמר‪.‬‬ ‫פיטר דרש ‪" .35‬זה יותר מדי"‪ ,‬טען סול‪ ,‬וכדי‬ ‫להמתיק את הגלולה הוסיף‪" :‬אתה יודע מה‪,‬‬ ‫אתה יכול לכתוב את המאמרים אצלנו במשרד‬ ‫ונוסיף על התשלום גם סנדוויץ' עם פסטרמה"‪.‬‬ ‫העסקה לא יצאה לפועל‪ ,‬וסול נאלץ להמשיך‬ ‫לסבול את מאני גם לאחר מכן‪.‬‬ ‫מאני היה קרוב מאוד לבלה‪ .‬הוא נהג לבוא‬ ‫לבית הקולנוע‪ ,‬לצפות בסרט זר רק כדי לאושש‬ ‫עוד יותר את הסתייגויותיו‪ ,‬ואחרי ‪ 20‬דקות נהג‬ ‫לצאת כדי לשוחח עם בלה‪" .‬מדוע אתה כל כך‬ ‫חסר סבלנות?"‪ ,‬היא נהגה לשאול אותו‪" .‬חזור‬ ‫פנימה ותן לסרט הזדמנות נוספת"‪ .‬במהלך‬ ‫הזמן הפכה גם בלה עצמה לחסידה מושבעת‬ ‫של קולנוע מן הסוג הזה‪ ,‬עם העדפה ברורה‬ ‫ליאסוז'ירו אוזו ורובר ברסון‪.‬‬

‫אוסמן סמבנה‬ ‫אוסמן סמבנה‪ ,‬המשורר‪ ,‬הסופר והבמאי‬ ‫מסנגל‪ ,‬היה אחד היוצרים הראשונים עמו‬ ‫יצרתי קשר אישי‪ .‬זה היה בפאריס‪ ,‬ב‪,1968-‬‬ ‫שנת המהומות הגדולות שם‪ .‬ידידי‪ ,‬מבקר‬ ‫הקולנוע לואי מארקורל‪ ,‬שתמך ב"קולנוע‬ ‫החדש" בכל רחבי העולם והיה אחד ממייסדי‬ ‫שבוע הביקורת בקאן‪ ,‬הציג בפני לראשונה את‬ ‫הסרטים של סמבנה‪ .‬הוא הביא אותי למועדון‬ ‫קטן ברחוב לוריסטון‪ ,‬ליד שער הניצחון‪,‬‬ ‫שהכרתי מביקורים קודמים‪ ,‬והראה לי סרט‬ ‫בן ‪ 18‬דקות בשם ‪ – Borrom Sarret‬על נהג‬ ‫מונית שחור שנושא על כתפיו את כל מר‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫גורלם של בני הגזע שלו‪ .‬אחר כך הראו לי‬ ‫את ‪( La Noire‬מוכר יותר בארצות דוברות‬ ‫אנגלית כ‪ ,)Black Girl-‬סרט בן ‪ 60‬דקות על‬ ‫נערה שחורה שמועסקת כעוזרת בית אצל‬ ‫משפחת מתיישבים צרפתים אדישים‪ ,‬במילים‬ ‫אחרות‪ ,‬סרט על עבדות‪ .‬לומר שהתאהבתי‬ ‫בסרטים הללו‪ ,‬זה מעט מדי‪ .‬אני זוכר שישבתי‬ ‫לבדי‪ ,‬בסוף הסרט‪ ,‬בתוך האפלולית של אולם‬ ‫ההקרנה הזעיר‪ ,‬ודמעות זלגו מעיני כפי שלא‬ ‫קרה לי כמעט אף פעם מול יצירת אמנות‪ .‬זאת‬ ‫הייתה תחילתה של ידידות מופלאה שנמשכה‬ ‫עד מותו של סמבנה בשנת ‪ .2007‬הקטלוג של‬ ‫סרטי "ניו יורקר" כלל את כל הסרטים שהוא‬ ‫עשה אי‪-‬פעם‪ .‬כל העסקים שניהלנו בינינו היו‬ ‫פשוטים‪ ,‬ישירים‪ ,‬ומשביעי רצון לשני הצדדים‪.‬‬ ‫מדי פעם החלפנו בינינו מכתבים קצרים‪ ,‬הוא‬ ‫הזמין אותי להתארח בביתו שבדקאר‪ ,‬ואני‬ ‫הזמנתי אותו אלינו‪ ,‬לניו יורק‪ .‬התמלוגים‬ ‫שהגיעו לו מהקרנת הסרטים נשלחו‪ ,‬לפי‬ ‫בקשתו‪ ,‬לבנו אלן‪ ,‬שלמד הנדסה בפנסילבניה‪.‬‬ ‫היינו נפגשים‪ ,‬לפעמים בפאריס ולפעמים‬ ‫בפסטיבל קאן‪ ,‬יצאנו לאכול יחד‪ ,‬דיברנו על‬ ‫ענייני משפחה‪ ,‬על ספרים שקראנו לאחרונה‪.‬‬ ‫שנינו הסכמנו שקשה מאוד להמשיך לעסוק‬ ‫בקולנוע שאהבנו באקלים הכלכלי הבלתי‪-‬‬ ‫נסבל של העולם בו אנחנו חיים‪ .‬סרטיו של‬ ‫סמבנה היו הבסיס למערכת היחסים הקרובה‬ ‫כל כך שנוצרה בינינו‪.‬‬

‫רוברטו רוסליני‬ ‫פגשתי את רוסליני בסוף שנות ה‪ ,60-‬ומייד‬ ‫התחברנו‪ .‬באותה תקופה הוא החזיר לעצמו את‬ ‫כל הזכויות על סרטיו המוקדמים ‪" −‬פאיזה"‪,‬‬ ‫"רומא עיר פרזות" ו"הנס"‪ .‬הסכמנו בינינו‬ ‫לגבי זכויות הפצה באמריקה‪ ,‬ללא התערבות‬

‫או עזרה מצד עורכי דין‪ .‬רוסליני היטיב לעמוד‬ ‫על מה שהגיע לו‪ ,‬אבל מבחינתי זה לא שינה‬ ‫מאומה‪ .‬הייתי מוכן להסכים לכל דרישה הגיונית‬ ‫מצידו‪ .‬הוא היה איש חריף‪ ,‬שנון‪ ,‬אינטלקטואל‬ ‫אמיתי שניחן בדמיון פורה‪ .‬ההיסטוריה הייתה‬ ‫עבורו כספר פתוח‪ ,‬והוא ניתח אותה במיומנות‬ ‫של מנתח אמן‪ ,‬ויצר קשרים מבריקים ובלתי‪-‬‬ ‫צפויים בין מקומות וזמנים שונים בהווה ובעבר‪.‬‬ ‫רגע אחד הוא פרס לפניך פרטים מאירוע‬ ‫מתקופת הרנסנס‪ ,‬ומייד לאחר מכן מצא בו‬ ‫הקשרים ברורים לדרך הניהול הפסול של כנס‬ ‫המפלגה הקומוניסטית בבולוניה בשנת ‪.1964‬‬ ‫בכל פעם שהיה מגיע לניו יורק‪ ,‬היינו יוצאים‬ ‫לאכול יחד בחברת בתו איזבלה‪ ,‬שהייתה עדיין‬ ‫נערה מתבגרת‪ .‬נהגנו ללכת לאותה המסעדה‪,‬‬ ‫"סקאלה" ברחוב ‪ ,54‬בין השדרה השישית‬ ‫והשביעית‪ .‬הוא תמיד הזמין את אותן המנות‪,‬‬ ‫פסטה‪ ,‬סלט ואספרסו‪ ,‬ואיזבלה סיפרה לי‬ ‫מאוחר יותר שזה היה התפריט הקבוע שלו בכל‬ ‫יום מימות השנה‪ .‬למרות התהילה שליוותה‬ ‫אותו‪ ,‬בעיני הוא היה בן אדם פשוט וחסר‬ ‫יומרות‪ .‬אבל הוא שנא כאשר התייחסו אליו‬ ‫כאל אמן‪ .‬תפקידו‪ ,‬כך נהג להגדיר אותו‪ ,‬הוא‬ ‫העברת רעיונות ומחשבות ותו לא‪.‬‬ ‫הצד האחר של רוסליני שעורר בי השתאות‬ ‫הייתה האהבה הרומנטית שלו לנשים‪ .‬הוא‬ ‫לא טרח להסתיר מאומה‪ ,‬היו לו מאהבות בכל‬ ‫רחבי העולם‪ ,‬וכולן היו מודעות לקיומן של כל‬ ‫האחרות‪ ,‬גם אם אינני מניח שהיו מאושרות כל‬ ‫כך מן המצב‪ .‬הוא היה כנראה מאהב מוכשר‬ ‫מאוד‪" .‬מסע באיטליה" הוא מן הסתם הסרט‬ ‫הקרוב ביותר להשקפותיו האמנותיות‪ .‬סיפור‬ ‫זה‪ ,‬על המשבר בחיי הנישואין של זוג‪ ,‬אותו‬ ‫מגלמים אינגריד ברגמן וג'ורג' סנדרס‪ ,‬הפך‬ ‫לאייקון בעיני הגל החדש בצרפת (גם אם‬ ‫הביקורת הקונבנציונלית לא התפעלה כל כך)‪.‬‬ ‫האמת היא ששני בני הזוג בסרט אוהבים זה את‬ ‫זו‪ ,‬אבל הנישואין הולכים ומתמסמסים‪ ,‬אולי‬ ‫בגלל משהו קלוקל ומרושע באוויר של אירופה‪.‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬זהו מבט של רוסליני אל העתיד‪ ,‬אל‬ ‫חברה מדוכאת‪ ,‬שסועת נפש‪ ,‬משועבדת‬ ‫לפולחנים נרקיסיסטיים ולהזיות מיניות‪,‬‬ ‫מחפשת את זהותה‪ ,‬מעין גזע חדש שמתגלגל‬ ‫ממערכת יחסים רעועה אחת לשנייה‪.‬‬ ‫שנים לאחר מכן‪ ,‬כאשר נסענו‪ ,‬זוגתי טובי ואני‪,‬‬ ‫לפאריס‪ ,‬התגוררנו במלון "רפאל" שבשדרות‬ ‫קלבר‪ .‬שם נהגנו לסעוד לעיתים קרובות עם‬ ‫מי שהיה שותף שלנו באותו זמן‪ ,‬דניאל טוסקן‬

‫די פלנטיה (מפיק צרפתי שניהל במשך תריסר‬ ‫שנים את חברת "גומון" והיה יו"ר "יוניפראנס"‬ ‫‪ −‬המתרגם)‪ ,‬וברוב השיחות לא שכחנו להזכיר‬ ‫את רוברטו רוסליני‪ ,‬האיש שהערצנו כל כך‪.‬‬

‫ז'אק טאטי‬ ‫"חופשתו של מר הולו" ו"זה הדוד שלי" היו‬ ‫שני סרטים שהוצגו בקביעות‪ ,‬פעם בשנה‪,‬‬ ‫בבית הקולנוע הרפרטוארי "תליה"‪ ,‬ואני זוכר‬ ‫שבשנות העשרים לחיי נהגתי לחזור ולצפות‬ ‫בהם באדיקות‪ ,‬שוב ושוב‪ .‬הקולנוע היה דל‬ ‫יותר ללא הסרטים האלה‪ .‬שנים לאחר מכן‬ ‫הגיע גם סרט מוקדם יותר‪" ,‬יום חג"‪ ,‬וכמובן‬ ‫מייד רצתי לראות אותו‪ .‬וכמה זמן לאחר מכן‬ ‫יצא לאור גם "פלייטיים"‪ ,‬ושוב דהרתי לבית‬ ‫הקולנוע כמו צמא במידבר‪.‬‬ ‫הבמאי של כל הסרטים האלה‪ ,‬ז'אק טאטי‪,‬‬ ‫שייך לאותו קומץ קולנוענים שיודעים בדיוק‬ ‫על אילו כפתורים ללחוץ בלבך‪ .‬הוא הספיק‬ ‫להשלים בסך הכל חמישה סרטים‪ ,‬אותם הפיק‪,‬‬ ‫ביים‪ ,‬וכמובן הופיע בהם בתפקיד הראשי‪.‬‬ ‫מאחר שהשקיע המון זמן בכל פרט ועבד לאט‬ ‫ובשקדנות‪ ,‬ההפקות שלו נתקעו שוב ושוב‬ ‫מאותה הסיבה‪ ,‬מחסור במזומנים‪ ,‬והוא התקשה‬ ‫למצוא מממנים שיוציאו אותו מן הבוץ‪ .‬היה‬ ‫רגע שהוא החליט להפיץ בעצמו את הסרטים‬ ‫שהוא עשה‪ .‬ממש חולה שליטה בהתגלמותו‪.‬‬ ‫כשפגשתי אותו בניו יורק‪ ,‬הוא היה גאה להציג‬ ‫בפנַ י את אחד מתכסיסי השיווק שלו‪ .‬בכל פעם‬ ‫שהוציא סרט חדש בפאריס‪ ,‬הוא שכר קבוצה‬ ‫של עשרים איש ושלח אותם לקופה‪ ,‬שיעמדו‬ ‫בתור ויקנו כרטיסים‪ .‬הם נכנסו לאולם‪ ,‬מייד‬ ‫יצאו ממנו בדלת האחורית‪ ,‬וניגשו שוב לתור‬ ‫בקופה‪ ,‬כך שבעיני עוברים ושבים היה תמיד‬ ‫תור לקולנוע‪ .‬זה יצר את הרושם שמדובר בסרט‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫> דן טלבוט עם אלפרד היצ'קוק בשנת ‪ 1966‬מול קיר תמונות הבמאים ב"ניו יורקר"‬

‫מעניין‪ ,‬אם כל כך הרבה אנשים רוצים לראות‪,‬‬ ‫ומספר הצופים עלה מייד‪ .‬ככל שהסרט הוצג‬ ‫יותר זמן‪ ,‬השמועה עברה מפה לאוזן‪ ,‬והסרט‬ ‫אכן זכה להצלחה‪ ,‬וזה בדיוק מה שטאטי תיכנן‬ ‫מן הרגע הראשון‪ .‬מפיץ צרפתי הסביר לי פעם‪,‬‬ ‫שהמפתח להצלחה בקופה בפאריס הוא לעבור‬ ‫את גבול שמונת האלפים הצופים הראשונים‪,‬‬ ‫היתר יבואו כבר בעצמם‪.‬‬ ‫טאטי למד כנראה מצ'פלין איך להשתמש‬ ‫באביזרים דוממים כדי להשיג אפקטים קומיים‪.‬‬ ‫הסמל המסחרי שלו היה הופעתו יוצאת הדופן‪,‬‬ ‫מכנסיים קצרים מדי שהגיעו בקושי עד החלק‬ ‫העליון של הגרביים‪ ,‬ז'קט צמוד מדי שעמד‬ ‫להתפוצץ עליו בכל רגע‪ ,‬כובע דייגים קטן‬ ‫שהיקנה לו מראה של טמבל‪ ,‬מטרייה שבה‬ ‫ניפנף כאילו הייתה חרב‪ .‬הליכתו דמתה יותר‬ ‫לדהירה‪ ,‬הצעדים ארוכים מדי‪ ,‬והדרך בה‬ ‫הסתבך בכל פעם שהוא פגש מישהו‪ ,‬שאל‬ ‫על כתובת ברחוב‪ ,‬או סתם נכנס מבעד לדלת‬ ‫של חדר‪ ,‬עוררה תמיד גלי צחוק‪ .‬קשה למצוא‬ ‫בתולדות הקולנוע מכונית משונה יותר מן‬ ‫הרכב המרופט והמקרטע דמוי החרק ששימש‬

‫אותו ב"חופשתו ושל מר הולו"‪ .‬היחיד שיכול‬ ‫היה אולי להתחרות איתו הוא הקטנוע המיוחד‬ ‫של וו‪ .‬סי‪ .‬פילדס בסרט ‪The Big Broadcast‬‬ ‫‪ ,of 1938‬שהופך בן רגע למטוס‪ .‬מה שנוגע‬ ‫לחופשה‪ ,‬במושגים של טאטי‪ ,‬היא הזכירה‬ ‫יותר מכל קורס טירונות ללוחמת גרילה‪ .‬עיירת‬ ‫הקיט על חוף הים שבה צילם טאטי את הסרט‬ ‫לעולם לא חזרה להיות מה שהייתה לפי שהוא‬ ‫הגיע לשם‪.‬‬ ‫פגשתי את טאטי לראשונה בשנת ‪ ,1975‬אחרי‬ ‫שידידי ועורך הדין שלי‪ ,‬בוב מונטגומרי‪ ,‬סיפר‬ ‫לי שהגיעה אליו שמועה האומרת שאפשר‬ ‫שוב להשיג את סרטיו‪ ,‬שנעלמו מן השוק‬ ‫אחרי שפשט את הרגל‪ .‬בנקאי שווייצרי שילם‬ ‫את כל החובות של טאטי‪ ,‬והוא עכשיו בעל‬ ‫הזכויות‪ .‬הסרטים ישובו לידי טאטי רק אחרי‬ ‫שההכנסות מהצגתם יכניסו לכיס הבנקאי את‬ ‫כל הסכום שהוציא‪ ,‬בתוספת רווח נאה‪ .‬טובי‬ ‫ואני טסנו לפאריס כדי לפגוש את טאטי‪.‬‬ ‫סעדנו במסעדה קטנה ליד המשרד שלו‪ .‬הוא‬ ‫דיבר אנגלית וישבנו מסביב לשולחן כשרעייתו‬ ‫יושבת לידו‪ ,‬סבלנית ודוממת‪ ,‬לא מוציאה הגה‬

‫מן הפה‪ .‬הוא הפליא בסיפורים על עצמו ועל‬ ‫מעלליו‪ ,‬על סרטיו ועל כישורי השיווק שלו‬ ‫ומה שהוא מתכנן לעשות בניו יורק‪ ,‬כשיביא‬ ‫אותם לשם‪ .‬הוא ישחרר מאות בלונים לאוויר‬ ‫מפ ַתח בית הקולנוע‪ ,‬ואם יהיה צורך בכך הוא‬ ‫ֶּ‬ ‫מוכן להתייצב עירום בכיכר טיימס ‪ −‬בקיצור‪,‬‬ ‫אין דבר שלא יעשה כדי להביא אנשים לבית‬ ‫הקולנוע‪ .‬כל סרטיו הם יצירות אמנות והוא‬ ‫רוצה שהעולם כולו ייווכח בכך‪ .‬לא איכפת לו‬ ‫כמה כסף ירוויח או מה שזה יעשה לרמת החיים‬ ‫שלו‪ .‬הכסף דרוש לו למטרה אחת מלבד‪ ,‬לעשות‬ ‫שעניֵ ין אותו‪ ,‬עד כדי כך‬ ‫עוד סרטים‪ .‬זה כל מה ִ‬ ‫שהוא לא ידע אפילו מי היה היטלר‪ .‬מזל שלא‬ ‫הביא לעולם ילדים‪ .‬הם היו ודאי מפלצות או‬ ‫סכיזופרנים מוחלטים‪ .‬אילו היה מבקש מאשתו‬ ‫להשלים איזשהו פרט בעברו ולא זכר באותו‬ ‫רגע מה שמה‪ ,‬זה לא היה מפתיע אותי כלל‪.‬‬ ‫הוא היה ודאי קורא לה "טאטי"‪ .‬יש נרקיסיזם‬ ‫בריא ויש נרקיסיזם חולני‪ ,‬את הנרקיסיזם של‬ ‫טאטי אי‪-‬אפשר להגדיר‪.‬‬ ‫גברת טאטי לא גילתה שום סימני עצבנות או‬ ‫חוסר סבלנות במהלך כל המונולוג האינסופי‬ ‫של בעלה‪ .‬רק צל של חיוך היה שפוך על פניה‬ ‫ולא השתנה כהוא זה במשך כל הזמן‪ .‬קדושה‬ ‫שגם ז'אן ד'ארק הייתה מחווירה לידה‪ .‬הבעתה‬ ‫כאילו אמרה לכל‪" :‬זה ז'אק שלי‪ ,‬אישי הגאון‪,‬‬ ‫הילד החכם שלי"‪ .‬במקרה כזה קשה שלא‬ ‫להרהר אם אמנות גדולה היא תמורה ראויה‬ ‫לכל מה שחֹווֶ ה בן הזוג של הגאון‪ .‬לא פעם‬ ‫שאלתי את השאלה הזאת‪ ,‬אבל גם האנשים‬ ‫הנאורים ביותר שפגשתי לא הצליחו למצוא‬ ‫תשובה משביעת רצון לכך‪.‬‬ ‫טאטי אירגן עבורנו‪ ,‬בבית קולנוע מסחרי שליד‬ ‫המשרד שלו‪ ,‬חמישה ימי הקרנות‪ .‬אלה נערכו‬ ‫בשעות הבוקר‪ ,‬לפני שבית הקולנוע פתח את‬ ‫שעריו לקהל הרחב‪ .‬טובי ואני ישבנו לבדנו‬ ‫באולם והתמוגגנו מול הסרטים המדהימים‬ ‫שהציג לנו‪ .‬הוא היה מגיע איתנו בבוקר‪ ,‬נותן‬ ‫אות להפעיל את מכונת ההקרנה‪ ,‬ונשאר באולם‬ ‫עד ששמו הופיע בכותרות‪ ,‬אז הוא מחא כפיים‬ ‫ואחר כך יצא‪ .‬הוא חזר שוב בסוף הסרט‪ ,‬ושוב‬ ‫מחא כפיים בהתפעלות‪ .‬הסיפור חזר על עצמו‬ ‫בכל חמשת הימים שהיינו שם‪ .‬הוא לא שאל‬ ‫מה דעתנו‪ ,‬זה היה חסר כל עניין בעיניו‪ .‬עצם‬ ‫העובדה שראינו את הסרטים הספיקה לו‪ .‬זה‬ ‫היה‪ ,‬מבחינתו‪ ,‬הצעד הראשון לקראת הזדמנות‬ ‫אפשרית להכניס את ידו לכיס של הדוד סם‪.‬‬ ‫ניסיתי להעלות את נושא הפצת הסרטים‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫באמריקה‪ ,‬אבל התברר לי עד מהרה שלא‬ ‫משנה מה אציע לו‪ ,‬אין סיכוי להגיע להסכם‬ ‫כלשהו בו ברגע‪ .‬כשיושבים מול טאטי‪ ,‬משא‬ ‫ומתן ‪ −‬התהליך הארוך והמייגע הזה ‪ −‬חייב‬ ‫להיות ארוך ומפותל‪ .‬לחיצות ידיים לא באות‬ ‫כאן בחשבון‪ ,‬זיכרון דברים וסעיפים למיניהם‬ ‫הם חסרי משמעות‪ ,‬כל מה שהוא רצה לדעת‬ ‫זה איך יוכל להניח את ידיו על כמה שאפשר‬ ‫יותר כסף‪ ,‬ואגב כך גם לשמור אצלו את כל‬ ‫הזכויות על הסרטים‪ .‬האם אפשר יהיה להטיס‬ ‫אותו לסנט לואיס עם כל עשרים הפסלים שלו‪,‬‬ ‫שהם תמיד במחיצתו? מי יודע? המילים נתקעו‬ ‫בגרוני‪ ,‬הזכרתי מספרים ואחוזים‪ ,‬עד עצם היום‬ ‫הזה איני זוכר מה הצעתי לו‪ .‬מה שאני זוכר הוא‬ ‫שהזמנתי אותו שיבוא לניו יורק על חשבוני כדי‬ ‫להגיע לידי סיכום משביע רצון‪.‬‬ ‫כמה שבועות לאחר מכן הוא הגיע לניו יורק‬ ‫בחברת אשתו‪ .‬שכרנו עבורם חדר במלון‬ ‫"סנט מוריץ"‪ ,‬והזמנו אותם לארוחת צהרים‪.‬‬ ‫טובי ואני באנו למלון וצעדנו יחד ברגל אל‬ ‫המסעדה שהייתה לא רחוקה משם‪ .‬בדרך‪ ,‬הוא‬ ‫הלך לפנינו והרים את ידיו מעל ראשו בתנועה‬ ‫סיבובית‪ .‬הוא חיקה תנועות של מדריך המוביל‬ ‫צופים בטיול מאורגן‪ .‬אפילו בניו יורק‪ ,‬שמעט‬ ‫מאוד דברים עדיין מפתיעים את תושביה‪ ,‬זה‬ ‫היה מחזה מופרך למדי‪ .‬עוברים ושבים התבוננו‬ ‫בו‪ ,‬ותהו מי המטורף הזה‪ .‬במסעדה הוא הזמין‬ ‫ספגטי ברוטב עגבניות‪ .‬הוא ישב ליד השולחן‬ ‫כשרגל אחת שלוחה לרוחב המעבר שבין‬ ‫השולחנות‪ .‬המלצר נתקל ברגל ושפך את רוטב‬ ‫העגבניות על חליפתו הלבנה‪ .‬לשווא ניסו‬ ‫להסיר את הכתם‪ ,‬סבון לא עזר‪ ,‬אבל באורח‬ ‫משונה‪ ,‬נדמה היה שכל זה לא מטריד את טאטי‬ ‫במיוחד‪ ,‬למרות שזאת הייתה החליפה האחת‬ ‫והיחידה שהביא איתו מן הבית‪ .‬בסרטים שלו‪,‬‬ ‫כתם כזה מעורר גיחוך וצחוק‪ ,‬ומאחר שהוא לא‬ ‫הבחין כלל בהבדל בין קולנוע למציאות‪ ,‬ככל‬ ‫שרבים הכתמים‪ ,‬זה יותר מצחיק‪ .‬אז מה יכול‬ ‫להיות טוב מזה?‬ ‫איני זוכר על מה שוחחנו במסעדה‪ ,‬אבל ברור‬ ‫לי שזה לא היה בעניין ההסכם העסקי בינינו‪.‬‬ ‫אחרי האוכל הוא יצא לטייל בעיר הגדולה‪.‬‬ ‫מאוחר יותר‪ ,‬אשתו צילצלה להודיע לנו‬ ‫שהמונית בה נסעו נתקלה במונית אחרת (אני‬ ‫חושד שטאטי שיגע קצת את הנהג)‪ ,‬וגם שאיש‬ ‫לא נפגע‪ ,‬הם היו מעט בהלם‪ .‬כאשר שבו לחדר‬ ‫המלון שלהם‪ ,‬התברר להם שכל הכסף שלהם‪,‬‬ ‫אותו הסתירה הגברת טאטי בתוך הבגדים שלה‪,‬‬

‫נגנב‪ ,‬והיא הודיעה לנו שמשום כך הם ישובו‬ ‫לפאריס למחרת היום‪.‬‬

‫ז'אן‪-‬לוק גודאר‬ ‫פגשתי את גודאר לראשונה בשנת ‪ .1969‬ידידי‪,‬‬ ‫קלוד נדז'אר‪ ,‬שעבד איתו על "ניפגש אצל‬ ‫מאו" (סרט תיעודי בן ‪ 52‬דקות שגודאר צילום‬ ‫באנגליה ‪ −‬המתרגם)‪ ,‬מפיץ ובעל בתי קולנוע‬ ‫בפאריס ובמינכן‪ ,‬עבד במשך כמה שנים עם‬ ‫לואי מאל‪ ,‬ופקח עין על חברת ההפקה של‬ ‫מאל‪ .‬מדי פעם הוא גם שלח ידו בהפקות משלו‪,‬‬ ‫וגם העביר כספים בין פאריס לציריך עבור כמה‬ ‫לקוחות נאמנים‪ .‬לא הבנתי מעולם מה בדיוק‬ ‫היה פשר העסקים האלה‪ ,‬אבל האמת היא שזה‬ ‫לא היה העסק שלי‪ .‬באותו זמן‪ ,‬גודאר חי עם‬ ‫אנה קארינה בדירה ששכרו במונפרנאס‪.‬‬ ‫כשהגענו לשם‪ ,‬שמענו את חריקות העט של‬ ‫גודאר‪ ,‬שרשם משהו בתוך בלוק כתיבה בנייר‬ ‫משובץ‪ .‬היה זה יום קיץ חם‪ .‬גודאר היה איש‬ ‫נמוך קומה‪ ,‬בנוי היטב‪ ,‬לבוש בחליפת טוויד‪,‬‬ ‫עניבת צמר אדומה ומשקפיים כהים‪ .‬הופתעתי‬ ‫מלחיצת הידיים הנמרצת שלו‪ ,‬משום מה לא‬ ‫חשבתי אף פעם שאנשי קולנוע לוחצים כך‬ ‫ידיים‪ .‬הוא דיבר בשקט‪ ,‬קולו צרוד משהו‪,‬‬ ‫ברצינות וישר לעניין‪ .‬כשחייך‪ ,‬חשף גומות‬ ‫לחיים שהעלו על פניו חן נעורים‪ .‬כן‪ ,‬הוא‬ ‫שמע שהפצתי כבר שניים מסרטיו המוקדמים‬ ‫באמריקה ("החייל הקטן" ו"הקרביניירים")‪,‬‬ ‫אבל לא התרגש במיוחד מן העניין‪ .‬הוא לא‬ ‫היה בעל הסרטים‪ ,‬הוא קיבל שכר עבור‬ ‫הבימוי‪ ,‬הסרטים נשארו בידי המפיקים‪ .‬חוץ‬ ‫מזה‪ ,‬סרטיו הישנים לא העסיקו אותו במיוחד‪.‬‬ ‫שלא כבמאים אחרים‪ ,‬במיוחד אלה שאפשר‬ ‫לספור את סרטיהם על יד אחת‪ ,‬הוא לא הפליג‬ ‫בזיכרונות נוסטלגיים על כל נקודת חן ויבלת‬

‫שבהן נתקל בסרטים האלה‪ ,‬או במקום המיוחד‬ ‫שהם תופסים בתוך מכלול היצירה הקולנועית‬ ‫של זמננו‪ .‬הוא הקדים את כל חבריו למקצוע‪,‬‬ ‫והותיר אותם הרחק מאחוריו‪ .‬עיניו היו מופנות‬ ‫תמיד לפרויקט הבא ולזה שאחריו‪ .‬הוא‬ ‫מעולם לא נכנס איתי לדיון על בעיות הנרטיב‬ ‫הקולנועי או על הדרך שבה הוא עבד על במת‬ ‫הצילומים‪ .‬האמת היא שמאז שאנחנו מכירים‪,‬‬ ‫לא שוחחנו אפילו פעם אחת על איך עושים‬ ‫קולנוע‪ .‬אנחנו חברים ומשום שאנחנו חשים‬ ‫שיש בינינו קשר מסוים‪ ,‬איננו מרגישים צורך‬ ‫לדבר על כך‪ .‬זה דווקא מוצא חן בעיני‪ ,‬ידידות‬ ‫מופנמת ושקטה‪.‬‬ ‫באותה פגישה ראשונה דיברנו על כסף‪ ,‬נושא‬ ‫שבו הוא מתמצא היטב‪ ,‬על סיגרים ועל טיסות‪.‬‬ ‫כעבור שנים נהגנו לשוחח גם על טניס‪ .‬מערכת‬ ‫היחסים בינינו החלה להתפתח זמן קצר אחרי‬ ‫שהכרנו‪ .‬באותם הימים התחיל ברני רוסט‪,‬‬ ‫מי שהיה בעל חברת ההוצאה לאור הגדולה‬ ‫"גרוב"‪ ,‬להפיץ סרטים‪ .‬מאחר שכמו"ל הוא‬ ‫נחשב תמיד לחדשן שמחפש דברים שלא נעשו‬ ‫עדיין‪ ,‬אי‪-‬אפשר היה למצוא קולנוען שמתאים‬ ‫יותר להתחיל בו את ההפצה הקולנועית מאשר‬ ‫ז'אן‪-‬לוק גודאר‪ .‬ברני היה ידיד ושמחתי ליצור‬ ‫קשר‪ ,‬בלי לבקש שום תמורה‪ ,‬בינו לבין גודאר‬ ‫ונדז'אר‪ .‬ברני אכן בחר כמה סרטים של גודאר‬ ‫מתקופת דז'יגה ורטוב שלו‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬גודאר‬ ‫פיצה אותי והעביר לי את הזכויות לכמה מסרטיו‬ ‫‪" −‬הכל בסדר"‪" ,‬מכתב לג'יין" ו"שניים או‬ ‫שלושה דברים שאני יודע אודותיה"‪ .‬ההסכם‬ ‫עליו חתמנו היה אותו חוזה סטנדרטי בן עמוד‬ ‫אחד שבו השתמשתי תמיד‪.‬‬ ‫בשנות ה‪ 80-‬נכנסתי לשותפות עם חברת‬ ‫"גומון" הצרפתית‪ ,‬והפצתי באמריקה גם את‬ ‫"כל אחד לעצמו"‪" ,‬פסיון" ו‪ .Hail Mary-‬ז'אן‪-‬‬ ‫לוק היה מגיע מדי פעם לניו יורק כדי לעבוד‬ ‫איתנו על הכרזות‪ ,‬הפרסום והטריילר‪ .‬העבודה‬ ‫איתו הייתה קלה וחלקה‪ .‬הוא ידען‪ ,‬מדויק‬ ‫ונחרץ בדעתו‪ .‬אני מצאתי שתענוג לעבוד איתו‪,‬‬ ‫למרות שרבים סביבי היו נבוכים ונרתעו מן‬ ‫היחס הקר והמנוכר שגילה כלפיהם‪.‬‬ ‫בשנות ה‪ 70-‬הוא התחיל להתעניין באפשרויות‬ ‫בווידאו‪ .‬בעיניו‪ ,‬זה היה אמצעי‬ ‫ֵ‬ ‫שהיו גלומות‬ ‫זול יותר ומתאים יותר לסוג העשייה הקולנועית‬ ‫שהבמאי הצרפתי אלכסנדר אסטרוק כינה‬ ‫בשעתו "המצלמה העט"‪ .‬הכוונה הייתה‪,‬‬ ‫שצריך לכתוב עם המצלמה כמו עם עט‪ ,‬ללא‬ ‫כל המנגנון המסורבל והכבד שנדרש בהפקת‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#204 > 2017‬‬

‫סרט ב‪ 35-‬מילימטר‪ .‬הוא ביקש ממני לצבור‬ ‫את התמלוגים שמגיעים לו ממני‪ ,‬ומדי פעם‬ ‫היה מצלצל אלי מביתו ברול‪ ,‬על שפת אגם‬ ‫ז'נבה‪ .‬הוא ביקש שאלך לחנות צילום ברחוב‬ ‫‪ ,47‬ונתן לי רשימת של דברים שרצה שארכוש‬ ‫עבורו בכסף שהגיע לו‪ .‬מאוחר יותר הציע לי‬ ‫להפיץ את סרטי הווידאו שלו‪ ,‬אבל נאלצתי‬ ‫לסרב‪ .‬הסברתי לו שאני מסתייג מכל עניין‬ ‫הווידאו‪ ,‬ולא אוכל לטפל כראוי בסרטים שלו‪.‬‬ ‫כמי שהפעיל כל חייו בית קולנוע‪ ,‬היה חסר לי‬ ‫המראה‪ ,‬העוצמה ומרקם התמונה בסרט ב‪35-‬‬ ‫מילימטר‪ .‬בעיני‪ ,‬תמונת הווידאו לא רק נראתה‬ ‫גסה‪ ,‬אלא גם חשבתי שהיא גוזלת את כל הקסם‬ ‫והאיכות המיוחדת של הקולנוע‪.‬‬ ‫הוא הבין אותי‪ .‬לחלופין‪ ,‬הצעתי לשמש לו‬ ‫כסוכן ללא תשלום‪ ,‬והפניתי אותו לחברת‬ ‫וידאו קטנה שהתעניינה בסרטים‪ ,‬והוא התעקש‬ ‫שהקשר בינו לבין החברה הזאת יעבור אך רק‬ ‫דרכי‪ .‬הצלחתי לקבל עבורו מקדמה‪ ,‬והכנסתי‬ ‫את סידרת ‪ 26‬הפרקים שלו לקטלוג שלי עם‬ ‫הפניה לחברת הווידאו (‪Electronic Art‬‬ ‫‪ .)Intermix‬התמלוגים עברו מהם‪ ,‬דרכי‪ ,‬לידי‬ ‫גודאר‪ .‬אם צריך היה לקבל את הסכמתו לגבי‬ ‫יפה את כוחי לעשות זאת‬ ‫כל נושא שהוא‪ ,‬הוא יִ ָּ‬ ‫בשמו‪ .‬כל התמלוגים הועברו במלואם אליו‪.‬‬ ‫אני נהניתי מאוד לתת לו את השירות הזה‪ .‬אני‬ ‫מרגיש שאני חייב לו הרבה על ההנאה שגרמו‬ ‫לי סרטיו‪ .‬נדיר מאוד להיתקל בקולנוען בקנה‪-‬‬ ‫מידה שכזה‪.‬‬

‫ז'אן אאוסטש‬ ‫פגשתי את ז'אן אאוסטש בפאריס בשנת ‪,1973‬‬ ‫זמן קצר אחרי שסרטו "האם והזונה" זכה בפרס‬ ‫דקל הזהב בפסטיבל קאן‪ .‬התגוררתי במלון‬ ‫קטן וצנוע ברובע השישי‪ ,‬וצילצלתי לאאוסטש‬ ‫לבקש ממנו שיבוא למלון כדי שנדבר על‬

‫אפשרות הפצת הסרט באמריקה‪ .‬כשהגיע‪,‬‬ ‫התבונן בי בעין בוחנת‪ ,‬מנסה לבדוק אם אני‬ ‫באמת אמריקאי‪ ,‬כי באותם הימים האמריקאים‬ ‫נהגו להתהלך ברחובות פאריס כשכיסיהם‬ ‫מלאים בערימות של דולרים‪ .‬הוא הגיע‪,‬‬ ‫שערותיו הבלונדיות הגיעו עד כתפיו‪ ,‬שפתיו‬ ‫קפוצות מעל לסנטר שסוע‪ .‬אני מניח שאילו‬ ‫פרנסואה ויון היה חי בימינו‪ ,‬הוא היה נראה כך‪.‬‬ ‫לסרט הייתה רשימה ארוכה של מפיקים ‪ −‬לואי‬ ‫מאל‪ ,‬אריק רוהמר‪ ,‬ז'אן‪-‬לוק גודאר‪ ,‬אלן וואניה‬ ‫ועוד ‪ −‬אבל אאוסטש החזיק ברוב הזכויות‪,‬‬ ‫והיה רשאי לנהל משא ומתן בשם כולם‪ .‬הצעתי‬ ‫לו ‪ 35,000‬דולר‪ ,‬והוא הסכים‪ ,‬נלהב‪ ,‬משום‬ ‫שאיש עדיין לא הכיר אותו באמריקה‪.‬‬ ‫תוך כדי שהותי בפאריס ראיתי עוד שני סרטים‬ ‫בני ‪ 50‬דקות של אאוסטש‪ ,‬שהוצגו יחד תחת‬ ‫הכותרת ‪ .Les Mauvaises Rencontres‬אחד‬ ‫מהם סיפר על שני צעירים שחולקים דירה‬ ‫בפרבר פריסאי‪ ,‬ובאים העירה לצוד בחורות‪.‬‬ ‫למרות שנראה פרוע ומאולתר‪ ,‬זה היה אחד‬ ‫הסרטים היותר מקסימים של ימי תחילת הגל‬ ‫החדש בצרפת‪ .‬כמה שנים לאחר מכן ראיתי סרט‬ ‫אחר של אאוסטש‪ .La rosiere de Pessac ,‬הוא‬ ‫מספר על טקס עממי יוצא דופן בעיירה קטנה‬ ‫בשם פסאק‪ ,‬בלב איזור היין של בורדו (אאוסטש‬ ‫נולד שם)‪ ,‬שם בוחרים מדי שנה את הנערה‬ ‫בעלת המראה הבתולי ביותר‪ ,‬ממש כאילו‬ ‫הייתה זאת בחירת מלכת היופי‪ .‬הזוכה מקבלת‬ ‫זֵ ר פרחים ענק‪ ,‬ראש העיר מניח על ראשה כתר‪,‬‬ ‫ונושק בצניעות על לחיה‪ .‬זאת אחת הסאטירות‬ ‫המבריקות ביותר על רוח הפרובינציה שנעשו‬ ‫אי‪-‬פעם‪ ,‬מעודן‪ ,‬אמיתי ומשעשע‪.‬‬ ‫כדי שאוכל להרשות לעצמי לרכוש את הזכויות‬ ‫ל"האם והזונה"‪ ,‬נאלצתי למכור חלקת אדמה‬ ‫עליה עמד אסם בלונג איילנד‪ ,‬ליד ביתי‪.‬‬ ‫מאחר שלא היה לי הכסף לשפץ את המבנה‬ ‫החביב הזה ונזקקתי למזומנים כדי לקנות‬ ‫את הסרט‪ ,‬מכרתי את המגרש ב‪29,000-‬‬ ‫דולר‪ .‬כעבור עשרים שנה כבר היה מחירו של‬ ‫המגרש ‪ 750,000‬דולר‪ .‬כנראה שאני הפראייר‬ ‫היחיד שהפסיד כסף על עסקת דלא‪-‬ניידיי‬ ‫באיזור ההמפטונס‪ .‬אם לא די בכך‪ ,‬הפסדתי‬ ‫הרבה כסף בהפצת הסרט‪ .‬כשעמדתי להתחיל‬ ‫בהפצה‪ ,‬הבאתי את אאוסטש לארצות הברית‪,‬‬ ‫כדי לסייע במסע הפרסום של הסרט בניו יורק‪,‬‬ ‫בוושינגטון ובבוסטון‪ .‬עד מהרה למדתי לא רק‬ ‫שהוא אינו יודע להתראיין‪ ,‬אלא שהוא נתון‬ ‫למצבי רוח‪ ,‬לעיתים קרובות חמוץ וסרקסטי‪,‬‬

‫חסר כל כישרון לנהל שיחה קלה‪ ,‬והתנהג כמו‬ ‫איכר חסר נימוס‪.‬‬ ‫טסתי עם אאוסטש לוושינגטון (באותו זמן‬ ‫לא יכולתי להרשות לעצמי יחצ"נים‪ ,‬עשיתי‬ ‫את עבודתם בעצמי)‪ .‬במטוס הבחנתי שהוא‬ ‫מחזיק תיק עור משומש ובו שני בקבוקי "ג'ק‬ ‫דניאלס"‪ .‬כל הטיסה הוא לגם מן הבקבוקים‪,‬‬ ‫כמו אחד הקבצנים על גדות הסיין‪ .‬כשהגענו‬ ‫העירה‪ ,‬למקום שבו הוא צריך היה להתראיין‪,‬‬ ‫הוא היה שתוי לחלוטין‪ .‬כעסתי עליו מאוד‪,‬‬ ‫היינו צריכים לבלות שם את הלילה‪ ,‬כי למחרת‬ ‫תיכננו עבורו ראיונות נוספים‪ ,‬אבל ביטלתי‬ ‫את הכל וחזרנו לניו יורק באותו ערב‪ .‬לא נראה‬ ‫לי שהוא חשב בכלל שיש לו על מה להתחרט‪.‬‬ ‫במונית שהסיעה אותנו למלון הוא שאל אם אני‬ ‫יכול לסדר לו כמה בחורות‪ .‬הסברתי לו שזה‬ ‫אינו כלול במסגרת העבודה שלי‪ .‬השארתי‬ ‫אותו בשדרה השלישית‪ ,‬בלב רובע הברים‪,‬‬ ‫ואמרתי לו שיילך להשיג את הבחורות בכוחות‬ ‫עצמו‪ .‬הוא הביט בי בחיוך אטום ונעלם‪ .‬כמה‬ ‫שנים לאחר מכן הוא התאבד‪.‬‬ ‫זאת הייתה אחת האכזבות הנדירות שלי כמפיץ‬ ‫ובעל בית קולנוע‪ ,‬עיסוק שגרם לי רוב הזמן‬ ‫הנאה ועניין‪ .‬עם זאת‪ ,‬אני חייב לומר שבכל‬ ‫סרט שהצגנו‪ ,‬תמיד נתקלנו במכשול כזה או‬ ‫אחר‪ .‬אחדים מהם איתגרו אותנו כי לא ידענו‬ ‫בדיוק מה לעשות כדי ליצור את המפגש הנכון‬ ‫שלהם עם הקהל‪ .‬אבל לרוב‪ ,‬הבעיות היו חלק‬ ‫מן השיגרה ‪ −‬הזמנת עותקים‪ ,‬החרדה למצבם‬ ‫הטכני‪ ,‬הכנת חומר הפרסום‪ ,‬ההחלטה מתי‬ ‫ואיך בדיוק להציג את הסרט‪ ,‬כמה כסף להוציא‬ ‫על הפרסום והציפייה ְלמה שבביקורת עשויה‬ ‫לכתוב עליו‪.‬‬ ‫במהלך ‪ 44‬שנים הפצתי למעלה מ‪ 400-‬סרטים‪,‬‬ ‫וגם כאשר נדמה היה שמדובר בהצלחות ידועות‬ ‫מראש‪ ,‬הכנתי את עצמי לאפשרות של כישלון‪.‬‬ ‫לא הייתי מעולם ציני או רגוע כשהיה מדובר‬ ‫בהפצת סרט‪ .‬ידעתי שיש בדרך מכשולים רבים‬ ‫‪ −‬נציגי ההפקה‪ ,‬הביקורת‪ ,‬בעלי בתי הקולנוע‬ ‫‪ −‬אבל מעל לכל‪ ,‬צופי הקולנוע‪ ,‬שגם היום‬ ‫ממשיכים להיות פאסיביים‪ ,‬נעדרי סקרנות‬ ‫ורוח הרפתקנית‪ ,‬ממתינים לעיתונות שתביע‬ ‫את דעתה‪ ,‬ורק אז מחליטים אם לראות או לא‬ ‫לראות סרט‪ .‬הנחמה היא שלמרות הכל‪ ,‬ככל‬ ‫שעובר הזמן‪ ,‬עבודתם של במאים רבים שלא‬ ‫זכו להכרה כאשר הציגו אותם לראשונה‪ ,‬נכנסו‬ ‫בגאון לפנתיאון הקולנוע‪.‬‬ ‫* תורגם מכתב העת ‪ ,Cineaste‬אביב ‪2017‬‬

#204 > 2017 ‫ במאי‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#204

Contents

How do you decide what film you see today? Is it the name of the director, the writer, the stars, maybe the cameraman or the art director? In any case, it isn't very likely that the identity of the distributor or the exhibitor will draw you to the cinema. And yet, these two occupations that no self-respecting cinema magazine would pay much attention to are the ones to determine more than anything else, what films you will see, where and when. Any film buff is familiar with long lists of films, some of them highly respected and much awarded, which never reached the screens of one or more countries because they were "too long, too slow, too complicated, too obscure", briefly because the distributors or the exhibitors didn't like them. And the opposite is true as well. Some films were rescued from anonymity only because one adventurous person dared to buy and show them. For this reason we dedicate most of this issue to the memoirs of an American icon, Dan Talbot, once identified with the New Yorker theater and the New Yorker distribution company, who is still running the Lincoln Plaza multiplex in New York and whose dedication to "art films" (a term he hates to use) has left a lasting mark on American distribution as a whole. Once a journalist and film critic, he put together for the Cineaste Magazine a collection of souvenirs offering a unique portrait of a profession which for him was more of a calling, though in reality he believes "it is not a profession it is a casino".

A more detailed history of the New Yorker cinema and distribution is available in "The New Yorker Theater and other scenes from a life in movies" written

by Talbot's better half and close associate, Toby. Here is a quote from Martin Scorsese's introduction to this book: "Anyone who lives in America and cares about cinema and history, no matter how old or young, owes something to the New Yorker and to Dan and Toby Talbot".

Also in this issue, Marat Parkhomovsky follows the fade in and out of the "fringe films", those micro-budgeted attempts by Israeli filmmakers to survive without the blessings of the film funds, only on their own limited resources, which seemed for a while to be our own version of an Independent cinema. Reclusive Ildiko Enyedi talks about her Berlin-awarded On Body and Soul. Rea Amit sent us a portrait of Seijun Suzuki, the Japanese horror master admired by the likes of Tarantino, who recently passed away at the venerable age of 93. And finally, the organizers of the upcoming Tel Aviv Student Film Festival introduce a new initiative for their 31st anniversary: a market dedicated to student films, giving them a chance to reach not only academic circles but also to a wider audience, that do not distribute marks but are more likely to vote with their feet.

Read and Enjoy.

Edna Fainaru

04. > 07.

Fringe Cinema — Post Mortem?

Marat Parkhomovsky The rise and fall of Israeli independents / 08. > 011.

Spread the News | Naor Meninger A Different Kind of Film Market / 012. > 016.

On Body and Soul | Ildiko Enyedi The Golden Bear Winner As Seen By Its Director / 017. > 021.

The Japanese visionary of Horror and Fantasy | Rea Amit On the Films of Seijun Suzuki / 022. > 033.

Fragments from the Dream World Dan Talbot Reminiscences of a Film Distributor and Exhibitor

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬