סינמטק | גליון 207 נובמבר17

‫גיליון מס' ‪ 1 :207‬בנובמבר ‪2017‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> אובדן הבן לפי "פוקסטרוט"‪" ,‬געגוע״‪" ,‬שבוע ויום" ‪ /‬רייצ'ל ישראל ‪/‬‬ ‫הונג סאנג‪-‬סו ‪ /‬יהודה ברקן ‪ /‬מוטלים באמריקה ‪" /‬בלייד ראנר" חוזר <‬

‫> איתי אכסלרוד ב"פוקסטרוט" של שמואל מעוז | צילום‪ :‬גיורא ביך‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> גיליון ‪207‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫אנחנו שמחים לארח בגיליון החדש שלושה כותבים צעירים‪ .‬אחד מהם‪ ,‬עופר ליברגל‪ ,‬כבר‬ ‫הופיע ב"סינמטק" פעם או פעמיים‪ ,‬ובגיליון הזה הוא מתכבד בכתבה הפותחת שעוסקת בנושא‬ ‫שהקולנוע הישראלי תקף בשנתיים האחרונות בעקשנות‪ ,‬בכל פעם מזווית שונה — אובדן הבן‪ ,‬ומה‬ ‫שהדבר מעולל לאלה שנשארים אחריו‪ .‬לצד "פוקסטרוט" המדובר כל כך‪ ,‬הוא מוסיף את "געגוע"‬ ‫של שבי גביזון ואת "שבוע ויום" של אסף פולונסקי‪ ,‬שלושה סרטים לכאורה שונים לחלוטין זה‬ ‫מזה‪ ,‬ובכל זאת יש ביניהם מכנה משותף‪ .‬דין קליין בחר להתרכז בבמאי קוריאני פורה מאוד‪ ,‬הונג‬ ‫סנאג‪-‬סו‪ ,‬חביבם של פסטיבלים רבים שאינם מחמיצים אף אחד מסרטיו החדשים‪ .‬בקוריאה הוא‬ ‫נחשב לאירופאי שבין הבמאים שלהם‪ ,‬וסרטיו ספוגים כולם בהשפעת הגל החדש הצרפתי ובעיסוק‬ ‫באנשי קולנוע ובעולם שבתוכו הם חיים‪ .‬הרבה יותר על נושא זה‪ ,‬במאמרו של קליין‪ .‬הצעיר מבין‬ ‫שלושת הכותבים החדשים‪ ,‬שני קיניסו‪ ,‬רואה במוטל‪ ,‬סוג של אכסניה ללילה שאפשר למצוא‬ ‫לצידי הדרכים באמריקה‪ ,‬חלק מרכזי וחשוב באיקונוגרפיה של הקולנוע האמריקאי‪ .‬ודוגמאות‬ ‫אינן חסרות‪ ,‬החל מ"זה קרה בלילה אחד" של פרנק קאפרה‪ ,‬דרך "פסיכו" של היצ'קוק‪" ,‬אהבה‬ ‫מטורפת" של רוברט אלטמן‪ ,‬ועד "באג" של ויליאם פרידקין‪.‬‬ ‫>‬ ‫עוד בגיליון זה‪ ,‬הבמאית האמריקאית הצעירה רייצ'ל ישראל מספרת על הדרך הארוכה שהובילה‬ ‫לסרט הבכורה שלה‪" ,‬העודף בשבילך" (‪ ,)Keep the change‬שזכה השנה בכמה פרסים‬ ‫בינלאומיים‪ .‬הסרט‪ ,‬לכאורה קומדיה רומנטית אבל מאוד יוצאת דופן לא רק משום שכל הדמויות‬ ‫שמופיעות בה הן של אוטיסטים‪ ,‬אלא גם משום שהשחקנים עצמם הם אוטיסטים‪ ,‬דבר המחייב‬ ‫עבודה חריגה שבסך הכל נמשכה‪ ,‬במקרה זה‪ ,‬קרוב ל‪ 14-‬שנים‪.‬‬ ‫>‬ ‫ממאגר הראיונות שמתעד את הקולנוע הישראלי על כל גוניו אנחנו מביאים הפעם את הריאיון של‬ ‫מרט פרחומובסקי עם מי שהיה אחד הכוכבים הפופולריים ביותר של הקולנוע הישראלי‪ ,‬יהודה‬ ‫ברקן‪ .‬ולבסוף‪ ,‬ארז דבורה‪ ,‬מעריץ מושבע של "בלייד ראנר" המקורי‪ ,‬זה שביים בזמנו רידלי‬ ‫סקוט‪ ,‬הלך לראות את "בלייד ראנר ‪ "2049‬של דני וילנב כדי לעמוד על מה שהתחדש במלחמת‬ ‫האדם נגד השיכפולים המדעיים שמשרתים אותו‪ .‬דרך אגב‪ ,‬מפיק הסרט החדש הוא אותו רידלי‬ ‫סקוט שביים את הסרט הראשון‪.‬‬

‫‪.09 > .04‬‬ ‫אובדן הבן — גירסת ‪2017‬‬ ‫עופר ליברגל‬ ‫מה בין "פוקסטרוט"‪" ,‬געגוע" ו"שבוע ויום"‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.013 > .010‬‬ ‫וריאציות על נושא אחד‬ ‫דין קליין‬ ‫הקולנוע של הונג סאנג‪-‬סו‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.017 > .014‬‬ ‫מוטלים‪ :‬מ"פסיכו" ועד "באג"‬ ‫שני קיניסו‬ ‫מאגר החרדות של הנפש האמריקאית‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.023 > .018‬‬ ‫הדרך ל"עודף בשבילך"‬ ‫רייצ׳ל ישראל‬ ‫איך עושים סרט עם שחקנים שאינם שחקנים‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.028 > .024‬‬ ‫געניק איז געניק‪ ,‬לא צריך יותר‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫ריאיון עם יהודה ברקן‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .029‬‬ ‫חזרה ל"בלייד ראנר"‬ ‫ארז דבורה‬ ‫על הגרסה החדשה של דני וילנב‬

‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬

‫קריאה נעימה‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬

‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫אובדן הבן‪:‬‬ ‫גירסת ‪2017‬‬ ‫> מה בין "פוקסטרוט"‪" ,‬געגוע" ו"שבוע ויום" <‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> יונתן שיראי‪ ,‬דקל עדין‪ ,‬שאול אמיר וגפן ברקאי ב"פוקסטרוט" של שמואל מעוז | צילום‪ :‬גיורא ביך‬

‫העיסוק בשכול‪ ,‬או קבלת הידיעה על מוות של בן משפחה קרוב או בן‬ ‫זוג‪ ,‬מעולם לא נפקד מן הקולנוע הישראלי‪ ,‬באופן טבעי למדינה השרויה‬ ‫במצב של מתיחות ביטחונית או מלחמה באורח כמעט מתמשך‪ .‬אולם‬ ‫דומה כי בשנתיים האחרונות מושם דגש רב מבעבר באובדן בן בגיל צעיר‪,‬‬ ‫כפי שניתן לראות בשלושת הסרטים "שבוע ויום" של אסף פולונסקי‪,‬‬ ‫"געגוע" של שבי גביזון‪ ,‬ו"פוקסטרוט" של שמוליק מעוז‪ .‬בשלושתם‪,‬‬ ‫אובדן הבן הוא המאורע המחולל המניע את העלילה‪ ,‬כאשר הבשורה על‬ ‫המוות מגיעה כבר בסצינה הפותחת או עוד קודם לכן‪.‬‬ ‫לפחות לגבי שני הסרטים הראשונים‪ ,‬הקהל יכול היה לשים ללב לדמיון‬ ‫גם מפני שבשניהם מופיע בתפקיד הראשי שי אביבי‪ .‬גם אם הדמיון‬ ‫ביניהם גדול מסוגיות הליהוק‪ ,‬אביבי לוקח כל אחת מן הדמויות לכיוון‬ ‫מעט שונה‪ ,‬ושני הסרטים‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬שונים באופיים בעינַ י‪ .‬יחד עם‬ ‫זאת‪ ,‬הדמיון בין שלושתם יוצר התכתבות מסוימת‪ ,‬גם אם היוצרים מן‬ ‫הסתם לא כיוונו לכך‪.‬‬

‫כעת‪ ,‬לאחר שכל שלושת הסרטים נחשפו כבר לקהל הישראלי בהקרנות‬ ‫מסחריות‪ ,‬ניתן לדון במשותף ובשונה ביניהם ביחס להורים השכולים‪,‬‬ ‫ולנסות לתהות האם יש סיבה מיוחדת לעיסוק בסוגיה דומה בשלושה‬ ‫סרטים שאמנם יצאו בסמוך‪ ,‬אך נוצרו בידי במאים שונים אשר דומה כי‬ ‫כל אחד מהם שאף לספר סיפור בעל גוון אישי‪ ,‬אך גם כזה הנטוע בתוך‬ ‫המציאות הישראלית המורכבת‪.‬‬ ‫מפתה להצביע על עיסוק משותף בהעדר דור ההמשך כמבטא משהו מן‬ ‫החששות של הגבר הישראלי בימינו‪ ,‬כאשר הדיון במשפחה הפרטית יכול‬ ‫להיות השלכה גם על המציאות במדינה כולה‪ .‬באופן דומה‪ ,‬ניתן לומר‬ ‫כי סרטים שנוצרו בעשור הקודם ועסקו בהתמודדות עם אובדן של אב‪,‬‬ ‫כגון "כנפיים שבורות" של ניר ברגמן או "מדורת השבט" של יוסף סידר‪,‬‬ ‫ביטאו בין הייתר תחושה של העדר סמכות משגיחה מן הדור הקודם‪,‬‬ ‫וגם איבוד מסוים של אמונה בערכים האידיאולוגיים של הדור הקשור‬ ‫המ ַק ֵּדש את הפרט ולא את הלאום‪.‬‬ ‫לציונות‪ ,‬עקב בנייה של קיום ְ‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫על פי פירוש גס זה‪ ,‬העיסוק של הסרטים‬ ‫הנוכחיים באובדן הבן מתחבר לתחושה של‬ ‫העדר דור המשך‪ ,‬עבור אנשים אשר בנו את‬ ‫חייהם והגיעו להצלחה במישור הפרטי‪ ,‬אך הם‬ ‫מבינים כי אין להצלחה האישית תכלית ללא‬ ‫דור המשך‪ ,‬תחושה אשר נובעת בעיקר מן‬ ‫הרצון המסורתי לראות בהמשכיות המשפחה‬ ‫סוג של הצלחה‪ .‬מתבקש גם לתהות האם יש‬ ‫לקשר אותה לפחד לגבי הזהות האפשרית של‬ ‫מדינת ישראל בעתיד‪.‬‬ ‫יש לציין כי לפחות שני הסרטים הראשונים‬ ‫שציינתי מנסים להתרחק מפרשנות אשר‬ ‫תקשר בין המקרה הפרטי המוצג בסרט לבין‬ ‫פרשנות לאומית רחבה יותר‪ ,‬כאשר באופן‬ ‫מופגן‪ ,‬מותו של הבן הצעיר אינו קשור לשירות‬ ‫בצבא‪ .‬ב"שבוע ויום" המוות הוא תוצאה‬ ‫של מחלה‪ ,‬וב"געגוע" הוא תוצאה מתאונת‬ ‫דרכים‪ .‬גם ב"פוקסטרוט"‪ ,‬הקושר בין המוות‬ ‫לשירות הצבאי ולשורה של טראומות לאומיות‬ ‫המשולבת בטראומות האישיות‪ ,‬המוות עצמו‬ ‫נובע ממה שנראה כמו צירוף מקרים או גְ זֵ רת‬ ‫הגורל‪ ,‬ולא כתוצאה מן העימות עם האויב‪,‬‬ ‫מוות שהוא בעת והעונה אחת אקראי ומוכתב‬ ‫מראש‪ ,‬קשור לשירות הצבאי ומנותק ממנו‪.‬‬

‫מה שמגביר את תחושת האובדן הוא מחשבה‬ ‫אשר עולה בכל הסרטים‪ ,‬גם אם בצורה שונה‬ ‫בכל אחד מהם‪ ,‬הנובעת מתפיסת עולם שבה‬ ‫הבן מתפקד בין השאר כהמשך של הוריו‪:‬‬ ‫נוכחותו בעולם היא הוכחה להצלחת ההורים‬ ‫בחיים ולייחודם כדמויות אשר מותירות‬ ‫השפעה מתמשכת על העולם (אם כי ייתכן‬ ‫שמחשבה זו נוכחת בסרטים בעיקר אצל דמות‬ ‫האב)‪ .‬ב"שבוע ויום"‪ ,‬הגבר נשאל בשלב מסוים‬ ‫מדוע הוא ואשתו לא הביאו עוד ילדים לעולם‪,‬‬ ‫שאלה המגבירה את התחושה כי כעת משהו‬ ‫בתכלית חייהם של בני הזוג הסתיים‪ .‬גם בסרט‬ ‫זה‪ ,‬הגבר הוא זה אשר נשאל את השאלה הזו‪,‬‬ ‫אף כי "שבוע ויום" הוא היחיד מבין הסרטים‬ ‫אשר מנסה להקדיש לקו העלילה של האשה‬ ‫פרק זמן דומה לקו העלילה של הגבר‪ .‬המסע‬ ‫של הגבר והאשה בסרטו של פולונסקי הוא‬ ‫שונה‪ ,‬ואף כי הסרט עוסק במורשת פחות‬ ‫מאשר הסרטים האחרים‪ ,‬הגבר הוא שמתמודד‬ ‫עם המורשת הזו‪ ,‬כאשר קו העלילה שלו נוגע‬ ‫לא רק בפער בין הכאב לבין הצורך להמשיך‬ ‫לחיות ולהיכנס לסוג של שגרה‪ ,‬אלא גם ברצון‬ ‫להתקרב לעולמו של הבן המת‪.‬‬ ‫דרכי ההתמודדות של בני הזוג ב"שבוע ויום"‬

‫שונות‪ ,‬והשוני בתגובת הגבר ובתגובת האשה‬ ‫מזכיר גם את ההבדלים בתגובות בסרטים‬ ‫אחרים‪" .‬שבוע ויום" מציג לא רק את הסיפור‬ ‫המאוזן יותר בהצגת ההורים אבלים‪ ,‬אלא גם‬ ‫את הסיפור הישיר והפשוט ביותר‪ ,‬סיפור אשר‬ ‫כוחו בתיאור מצב סטאטי של ֵא ֶבל ופחות‬ ‫בהתפתחות נרטיבית‪ ,‬גם אם קו העלילה של‬ ‫האב מכיל מספר תפניות אשר יכלו להפוך‬ ‫גם לסרט פשע‪ ,‬לו היה בוחר פולונסקי לביים‬ ‫בסגנון אחר את סרטו‪.‬‬ ‫בסרט‪ ,‬עם תום השבעה על בנם‪ ,‬בני הזוג איל‬ ‫וויקי ספיבק אינם מסוגלים לחזור לשגרה‪.‬‬ ‫אצל דמות האשה מתבטא הדבר בניסיון עיקש‬ ‫לחזור לשגרה בקרירות‪ ,‬דבר אשר מוביל‬ ‫לעימות בבית הספר בו היא עובדת כמורה‪.‬‬ ‫התהליך שמתחולל אצלה מוביל אותה להבנה‪,‬‬ ‫כי החזרה לשגרה צריכה להיעשות באופן‬ ‫מדורג יותר‪ .‬לעומתה‪ ,‬איל מתאבל על מות בנו‬ ‫המתבגר במה שנראה כמו מרד נעורים‪ ,‬שילוב‬ ‫של התרסה נגד המציאות וניסיון לחוות את‬ ‫הנעורים במקום בנו‪ ,‬כאילו הוא יוכל לגעת‬ ‫בקיום של בנו אם יבין כיצד צעירים בריאים‬ ‫מתנהגים‪ .‬איל מנסה להתמודד עם האבל‬ ‫באמצעות ניסוי של חיים של מה שיכלו להיות‬

‫> ליאור אשכנזי ב"פוקסטרוט" של שמואל מעוז | צילום‪ :‬גיורא ביך‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> שי אביבי ונטע ריסקין ב"געגוע" של שבי גביזון‬

‫הנעורים של בנו‪ ,‬אך המסע זה מוביל אותו‬ ‫דווקא ְלמה שהיו בפועל הנעורים הללו‪ ,‬שהייה‬ ‫במרכז לריפוי סרטן‪ ,‬ומשם‪ ,‬בסופו של דבר‪,‬‬ ‫לבית הקברות‪ ,‬אם כי איל מגיע אליו מאוחר‬ ‫מדי על מנת לטפל בקניית חלקות הקבר‬ ‫הסמוכות לקבר בנו‪ ,‬מה שמפורר עוד יותר את‬ ‫הקשר הבין‪-‬דורי במשפחה‪.‬‬ ‫כישלון זה הוא המוחשי והישיר ביותר‪ ,‬אולם‬ ‫לאורך כל הסרט‪ ,‬איל לא באמת לומד להכיר‬ ‫טוב יותר את בנו‪ ,‬וגם לא ממש מוצא מרפא‬ ‫לזעם שלו‪ .‬הוא מפתח קשר עם זהר‪ ,‬הבן של‬ ‫השכנים‪ ,‬קשר אשר מנסה להיות גם חידוש של‬ ‫יחסי אב‪-‬בן וגם קשר של חברּות של מתבגרים‬ ‫פורצי גבולות וחוקים‪ .‬עבור איל‪ ,‬המסע הוא‬ ‫גם סוג של חידוש והנחה של העבר‪ ,‬עבר בו‬ ‫זהר היה חבר של בנו‪ ,‬מה שהיה כנראה נכון‬ ‫רק בילדותם ומצריך מבט בקלטות וידאו‪,‬‬ ‫טכנולוגיה בה כמעט כבר לא משתמשים‪,‬‬ ‫ודאי לא בבתים פרטיים‪ .‬אולם מה שיוצר את‬ ‫הקשר הראשוני בין איל לבין זהר‪ ,‬ומה שהופך‬ ‫גם לסוג של תכלית מרכזית עבור הסרט‪ ,‬הוא‬ ‫עישון מריחואנה‪ ,‬בפעם הראשונה בחייו של‬ ‫איל‪ .‬זו עוד דרך בה הגיבור מתקרב לבנו‪ ,‬דרך‬ ‫הסם אשר היה אמור להקל את הכאב‪ .‬אבל‬

‫העובדה שאיל אינו יודע כיצד לגלגל ג'וינט גם‬ ‫מראה כי העבר שלו רחוק מן הדמות הפרועה‬ ‫החדשה שהוא מנסה לאמץ לעצמו‪ .‬במקום‬ ‫שהבן יהיה המשך של חייו‪ ,‬הוא מנסה להיות‬ ‫המשך של הבן‪ ,‬באמצעות אימוץ זהות פרועה‬ ‫יותר‪ ,‬צעירה יותר‪.‬‬ ‫גם ב"פוקסטרוט" יש סצינה של שימוש בסמים‬ ‫קלים על מנת להקל את הכאב‪ ,‬אך היא באה‬ ‫ממקום אחר‪ ,‬לא רק מפני שההורים עישנו‬ ‫חומרים אלו בעבר‪ ,‬אלא גם מפני שעישון‬ ‫הסמים מתרחש תקופה מסוימת לאחר מות‬ ‫הבן‪ ,‬לאחר שהאובדן גרם גם פרידה בין בני‬ ‫הזוג שבמרכז הסרט‪ .‬במקרה זה‪ ,‬אקט עישון‬ ‫הסמים שהיו של הבן המת מאחד את ההורים‬ ‫מחדש‪ :‬הוא ממשיך לחבר ביניהם גם אחרי‬ ‫המוות‪ ,‬גם אחרי שמותו של הבן הפריד ביניהם‪.‬‬ ‫בשימוש בסמים יש משהו חי‪ ,‬ובעוד המוות של‬ ‫הבן גרם פרידה בין בני הזוג‪ ,‬להיזכרות בחייו‬ ‫ובחומר אשר קשור לא רק לנעוריו אלא גם‬ ‫לחיי ההורים (כנראה) לפני שנולד‪ ,‬יש כוח‬ ‫מאחד ומפייס‪.‬‬ ‫הרעיון של חזרה למורשת של הבן והיכרות‬ ‫עם העולם שלו נוכח בכל הסרטים‪ ,‬אולם רק‬ ‫ב"געגוע" המסע לעולמו של הבן המת הוא‬

‫מטרה מוצהרת עבור האב‪ ,‬אשר כלל לא הכיר‬ ‫את בנו‪ .‬גיבור הסרט‪ ,‬אריאל‪ ,‬לומד בסצינה‬ ‫הראשונה על כך שנולד לו בן‪ ,‬וכי הבן נפטר‪.‬‬ ‫ודומה כי הבשורה השנייה באה עבורו‪ ,‬רווק‬ ‫מושבע‪ ,‬כסוג של הקלה‪ .‬אולם בסצינה השנייה‪,‬‬ ‫שבה הוא מוצג כמנהל מפעל המעניק תעודת‬ ‫הוקרה לעובדים מצטיינים‪ ,‬הכאב של האובדן‬ ‫מתחיל לחלחל אליו‪ .‬הוא מרגיש לא שלם עם‬ ‫הבחירה שלו — להעדיף הצלחה אישית ומימוש‬ ‫עצמי על פני חיי משפחה — והוא יוצא למסע‬ ‫להכרת בנו‪ ,‬מסע שבסופו של דבר הופך למסע‬ ‫המנסה להשיב לבן את כבודו‪ ,‬ולהמחיש לעולם‬ ‫את הייחוד ואת הרגישות שלו‪ .‬אך ככל שהמסע‬ ‫מתקרב יותר לדמותו של הבן‪ ,‬הוא כרוך יותר‬ ‫ויותר במחיקה עצמית של אישיותו ועולמו‬ ‫של אריאל‪ ,‬מחיקה אשר דומה כי הגיבור‬ ‫שמח לבצע‪ .‬הוא נותר הדמות הדומיננטית‬ ‫והאגרסיבית בכל סצינה בסרט‪ ,‬אך המאבק שלו‬ ‫הוא גם מאבק לשינוי של מורשתו‪ :‬הוא כבר‬ ‫לא מוגדר על ידי ההצלחה העסקית שלו עצמו‪,‬‬ ‫אלא רק באמצעות היחס של החברה לבן שלו‪,‬‬ ‫שאמנם מת בגיל צעיר‪ ,‬אך האב נחוש להנציח‬ ‫את מורשתו‪ ,‬ובסופו של דבר גם ליצור סוג של‬ ‫עתיד עבור בנו המת‪.‬‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫היבט נוסף של "געגוע" הוא ניסיון של האב‬ ‫לחוות את בנו בצורה המאדירה את הבן ורואה‬ ‫בו סיפור הצלחה ומופת של רגישות‪ ,‬רגישות‬ ‫שאולי נעדרה מחייו של אריאל עצמו‪ .‬ניתן‬ ‫לראות את הפרטים אשר אריאל מגלה על‬ ‫בנו‪ ,‬וכן את המסע שעושה הגיבור‪ ,‬כביטוי‬ ‫לכמיהה לקיום רומנטי יותר‪ ,‬הן מבחינת היחס‬ ‫למושא התשוקה והן ביחס למימד של ביטוי‬ ‫אמנותי בחיים‪ .‬הקהל אינו יודע הרבה על חייו‬ ‫של אריאל טרם הידיעות על הבן‪ ,‬אבל דומה‬ ‫כי מדובר היה בחיים פרקטיים בהם ההצלחה‬ ‫נמדדה בכלים חומריים‪ ,‬תוך העדפה של‬ ‫הצלחה כלכלית על פני קשר מתמשך והקמת‬ ‫משפחה‪ .‬אחרי מות הבן‪ ,‬אריאל מעלה על‬ ‫נס את השירה אשר כתב הבן (באמצעות שיר‬ ‫שנכתב בשפה שהוא אינו מבין)‪ ,‬ובסופו של‬ ‫דבר יוצא למסע להקמת משפחה עבור הבן‪ ,‬גם‬ ‫אם בצורה סימלית ובעולם שאחרי המוות‪ .‬עצם‬ ‫הרעיון של קשר משפחתי הופך עבור אריאל‬ ‫לאידיאל רומנטי‪ ,‬עד לנקודה בה הוא אינו‬ ‫מכיר בבעיות אשר נוצרו במשפחות שכן היו‬ ‫לבנו במהלך חייו‪.‬‬ ‫הפן האפל של המסע הרומנטי של אריאל‬ ‫נובע מכך‪ ,‬שהוא נלחם למען הנצחת בנו תוך‬

‫התעלמות משורה של פרטים מטרידים לגבי‬ ‫אופיו של הבן המתגלים במהלך המסע‪ ,‬תגליות‬ ‫אשר חושפות מספר מעשים פליליים‪ ,‬כולל‬ ‫הטרדה מתמשכת של מורתו‪ ,‬ומערכת יחסים‬ ‫מינית וכנראה נטולת אהבה מצדו עם ילדה‪.‬‬ ‫כאשר אריאל אינו יכול להתעלם מן הגילויים‪,‬‬ ‫הוא מצדיק את מעשי בנו‪ ,‬ואף רואה בהם‬ ‫גדּולה‪ .‬במקרים אלו‪ ,‬ייתכן שדווקא היעדר‬ ‫ההיכרות עם הנער בעודו בחיים מאפשר לאב‬ ‫לאהוב אותו ולגלות בו את הצדדים החיובים‬ ‫יותר לאחר המוות בצורה קלה יותר‪ ,‬כאשר‬ ‫ייתכן שאילו היה מודע לאותם מעשים בעודו‬ ‫בחיים‪ ,‬היה מגיב ובזעם ואף בריב אשר היה‬ ‫מוביל לניתוק‪ ,‬כפי שהנער אכן התנתק מאמו‪.‬‬ ‫אבל אריאל רואה את הפן הפיוטי והיפה‬ ‫בהטרדת המורה‪ ,‬מהלל ומוצא את הכישרון של‬ ‫הבן בכתיבה‪ ,‬באובססיה שלו הוא מוצא תשוקה‬ ‫וחיבור לרגשות‪ ,‬יסודות אשר היו חסרים במידה‬ ‫מסוימת בעולמו‪.‬‬ ‫החיסרון הזה עובר בסרט גם אם אנו מקבלים‬ ‫מעט מאוד מידע על עולמו של אריאל‪ ,‬אשר‬ ‫פועל ומדבר כמעט כל הזמן‪ ,‬אך יש לו מעט‬ ‫מאוד כלים על מנת לעצב את עולמה של‬ ‫הדמות הזו בשגרה‪ .‬רק הרצון שלו בחיי רווקות‪,‬‬

‫ואותו טקס כבוד לעובדי המפעל‪ ,‬אשר מציג‬ ‫את החיים שלו כחיים של עושר‪ ,‬חזות מכובדת‬ ‫ויעילות‪ ,‬ניצבים במידה מסוימת בניגוד לחיים‬ ‫של בנו בפריפריה‪ ,‬חיים של תשוקה‪ ,‬חום‬ ‫ושבירת מוסכמות החברה‪ .‬יש הצדקה נרטיבית‬ ‫למיעוט המידע על חייו של אריאל‪ ,‬שכן הוא‬ ‫מחליט להגדיר את עצמו בדיעבד באמצעות‬ ‫ההורּות הביולוגיות שלו‪ :‬הוא הופך לחי‬ ‫באמצעות החסות המאוחרת על הבן המת‪.‬‬ ‫במבט על כל גוף העבודה של הבמאי שבי‬ ‫גביזון‪ ,‬ניתן לראות כי הבן המת קשור יותר‬ ‫לגיבורי סרטיו הקודמים מאשר האב‪ ,‬כאשר‬ ‫גביזון מיטיב לבטא בכל סרטיו חיבה דווקא‬ ‫לדמויות ההולכות עם התשוקה ועם הסטייה‬ ‫שלהן עד הסוף‪ ,‬בניגוד למקובל בחברה‪ .‬לא‬ ‫תמיד מדובר בדמויות הראשיות‪ ,‬אבל פעולות‬ ‫כמו הטרדה‪ ,‬דיבור ישיר על מיניות‪ ,‬בגידות‪,‬‬ ‫הצצה‪ ,‬והליכה בעירום בפומבי עמדו במרכז‬ ‫סרטיו הקודמים כתסריטאי‪-‬במאי‪ .‬הדיון‬ ‫ביחסים בין הורים וילדים היה נוכח גם בסרטים‬ ‫אלו‪ ,‬אבל מנקודת המבט של הבן — נער‬ ‫בראשית ההתבגרות‪ ,‬כמו ב"האסונות של נינה"‬ ‫או רווק ב"שורו"‪ .‬המעבר לעיסוק בחוויית‬ ‫ההורות ורק באמצעותה בחוויה של התשוקה‬

‫> שי אביבי ותומר קפון ב"שבוע ויום" של אסף פולונסקי‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> שי אביבי ב"שבוע ויום" של אסף פולונסקי‬

‫והמיניות מהווה לדעתי שלב חדש בהתפתחות‬ ‫היצירה של הבמאי‪ ,‬גם אם הוא נגע בנושאים‬ ‫כמו ֵא ֶבל ושכול גם בסרטיו הקודמים‪.‬‬ ‫אחד הרגעים הבולטים ביותר בסרטים הללו‬ ‫עוסק בזוג המקבל ידיעה על מות בנו בצבא‪,‬‬ ‫בסצינה אשר נראית מבעד לעיניים של מציצים‬ ‫לדירת הזוג בסרט "האסונות של נינה"‪ .‬באופן‬ ‫דומה לסרט "פוקסטרוט"‪ ,‬הסצינה הזאת‬ ‫למעשה עוסקת בקבלת ידיעה שגויה על מות‬ ‫הבן‪ ,‬שגורמת טראומה לאם‪ ,‬גם אם לזמן קצר‬ ‫מאוד‪ .‬אף כי מדובר בדמויות משנה והתכלית‬ ‫של הסצינה היא העברת המידע לנער המציץ כי‬ ‫דודו השנוא הוא זה אשר נהרג (ובנוסף‪ ,‬הכנסת‬ ‫דמות מפתח נוספת לסרט בשולי הסצינה)‪,‬‬ ‫הסרט יכול לתפקד גם כסרט קצר על קבלת‬ ‫הידיעה על מות הבן כסוג של אובדן של החיים‪,‬‬ ‫כולל קטיעה של יחסי מין לצורך קבלת הידיעה‪,‬‬ ‫ובסופו של דבר יצירת קשר עם הבן החייל רק‬ ‫על מנת לשמוע את קולו‪ ,‬כלומר התקרבות לבן‬ ‫ודרישה בשלומו במועד לא שגרתי‪ .‬יש תחושה‬ ‫כי שמיעת קולו של הבן החייל משמשת לא רק‬ ‫אישור לכך שהוא עודנו בחיים‪ ,‬אלא גם מהווה‬ ‫סוג של דרך לשמור עליו ולהכיר באושר אשר‬ ‫קיומו מביא לעולם‪.‬‬

‫ב"פוקסטרוט"‪ ,‬מיכאל‪ ,‬האב אשר לומד כי‬ ‫הידיעה על המוות של בנו הייתה שגויה‪ ,‬דורש‬ ‫לא רק לדבר עימו (דבר שאינו אפשרי עקב‬ ‫מיקום המוצב בו משרת הבן)‪ ,‬אלא גם להביא‬ ‫אותו אליו‪ ,‬כדרך להגן עליו מן המוות ומן הצבא‬ ‫אשר אינו מסוגל להגן כראוי על הבן‪ ,‬תפקיד‬ ‫שהוא סבור כי הוא יכול לבצע כאב‪ .‬אולם חוסר‬ ‫היכולת של הדמויות להבין עד הסוף את טבעו‬ ‫של העולם ואת מלוא ההשלכות של המעשים‬ ‫שלהם‪ ,‬אשר מומחש לאורך כל הסרט בדרכים‬ ‫שונות‪ ,‬מגיע לשיא בבקשה של האב להשבת‬ ‫הבן הביתה‪ .‬הניסיון להגן עליו הוא זה שמוביל‬ ‫למותו של הבן‪ ,‬מוות שהוא בעת ובעונה‬ ‫אחת מוות מקרי ועונש על חוסר ההבנה של‬ ‫ההשלכות‪ ,‬חוסר הבנה שהוא טיפוסי גם לבן‪,‬‬ ‫אך בעיקר לאב‪.‬‬ ‫בעוד בסרטים האחרים‪ ,‬בעיקר ב"געגוע"‪,‬‬ ‫ראיית הבן כהמשך של האב היא שאיפה של‬ ‫ההורה להגדיר את חייו כדבר המותיר קיום‬ ‫מתמשך ביקום‪ ,‬ב"פוקסטרוט" הקשר הבין‪-‬‬ ‫דורי הוא כמעט סוג של גְ זֵ רת גורל‪ ,‬כאשר‬ ‫דומה כי חטאים עוברים מדור לדור‪ .‬יונתן‪ ,‬בנו‬ ‫של מיכאל שהוריו לומדים על מותו פעמיים‪,‬‬ ‫רואה את השדים הפנימיים של מיכאל טוב‬

‫יותר מן האב עצמו וטוב יותר מדפנה‪ ,‬אשתו‬ ‫של מיכאל‪ .‬למרות היכולת הזאת לראות‪ ,‬כמו‬ ‫אביו‪ ,‬גם יונתן נידון לבצע טעות בשיקול הדעת‬ ‫שתוביל לאחריות למוות של הזולת‪ ,‬מוות‬ ‫אשר בשני המקרים קשור גם למזל אקראי‪ ,‬גם‬ ‫לחוסר היכולת לברוח מן הגורל וגם למציאות‬ ‫הפוליטית‪ ,‬אף כי דומה כי שלושת הקשרים‬ ‫הללו מצויים בסתירה מסוימת‪.‬‬ ‫הסרט מציג מספר חטאים או שגיאות בהבנת‬ ‫המציאות אשר מבצע מיכאל‪ ,‬אולם החטא‬ ‫המוקדם יותר של מיכאל מבחינת אישית‪ ,‬כפי‬ ‫שמדווח לנו יונתן‪ ,‬קשור למכירת המורשת‬ ‫המשפחתית — מכירת ספר תנ"ך הקשור‬ ‫סימלית הן לדת היהודית‪ ,‬הן להישרדות‬ ‫המשפחה בשואה‪ ,‬והן להעברת דברים בירושה‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬מיכאל‪ ,‬אשר נאמר במהלך הסרט כי‬ ‫הוא אתאיסט‪ ,‬פועל מתוך דחף מיני‪ ,‬ומפנה‬ ‫את עורפו למורשת ולעבר על מנת לספק‬ ‫מה שיהפוך בסופו של דבר סוג של מורשת‬ ‫חדשה עבור בנו‪ ,‬מורשת הקשורה ביצר המיני‬ ‫החילוני‪ ,‬דרך חוברת "פלייבוי" שהוא מחליט‬ ‫להעביר מדור לדור כתחליף לתנ"ך‪ .‬אבל‪ ,‬בלי‬ ‫קשר לדת‪ ,‬המורשת של העבר ממשיכה לרדוף‬ ‫את המשפחה מדור לדור‪ .‬בעוד אמו של מיכאל‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫מאבדת את הקשר למציאות בצורה גלויה‪,‬‬ ‫מיכאל נראה כלפי חוץ כאדם מתפקד‪ ,‬אך ככל‬ ‫שהאנשים קרובים אליו יותר‪ ,‬הם מבינים כי‬ ‫גם הוא מצוי בסוג של איבוד שפיות תמידי‪,‬‬ ‫ולא יכול לברוח מן הכאב שלו עקב החטאים‬ ‫שהוא עצמו ביצע‪ .‬יש לציין כי גם כאשר יש‬ ‫בסרט נפגעים אחרים‪ ,‬הסרט מתמקד בפגיעה‬ ‫של הדמויות בעצמן עקב ההכרה כי כתוצאה‬ ‫מן הפעילות שלהן‪ ,‬אנשים אחרים נפגעו או אף‬ ‫נהרגו‪.‬‬ ‫כמו ב"געגוע"‪ ,‬גם בסרט זה‪ ,‬הבן אשר נידון‬ ‫למות מתגלה כאמן‪ .‬אבל האמנות של יונתן‬ ‫עוסקת במה שהוא רואה כמיסתורין‪ ,‬ובכאב‬ ‫הרודף אותו בצורה הישירה ביותר‪ ,‬חטאי‬ ‫האב‪ .‬באמצעות ציוריו הוא חושף את הפרטים‬ ‫הנסתרים בסיפור המשפחתי שהוא סיפר‬ ‫לחבריו‪ ,‬ושאביו כנראה סיפר לו‪ .‬כיסויי העירום‬ ‫במגזין הופכים להיות סוג אחר של צנזורה‪,‬‬ ‫צנזורה פנימית של היעדר שיחה על השגיאות‬ ‫ועל המקור לכאב הרודף; זהו כיסוי הדברים‬ ‫המוסיפים לרדוף את הנפש‪ ,‬שאריות שלא‬ ‫ניתן למחוק של מה שלכאורה טויח‪ .‬אך בסופו‬ ‫של דבר‪ ,‬הטיוח בסרט מוצג כדבר האפשרי‬ ‫רק למראית עין‪ ,‬שכן האשמה מוסיפה לרדוף‪,‬‬ ‫הופכת לריקוד של שחרור‪ ,‬לניסיון בלתי‬ ‫אפשרי למנוסה‪ ,‬כאשר תמיד חוזרים לנקודת‬ ‫המוצא‪ .‬גם כאשר הבן מחליף את נושא הציור‬ ‫שלו מהאשמה של האב לאירוע טראגי שונה‬ ‫בו היה מעורב‪ ,‬מיכאל מנסה לקרוא את הציור‬ ‫כקשור לסיפור שלו‪ .‬באופן כלשהו‪ ,‬הוא קשור‪.‬‬ ‫כי כפי שלא ניתן לברוח מן הגורל‪ ,‬לא ניתן גם‬ ‫לברוח מן הקשר הבין‪-‬דורי‪ ,‬באופן אשר קשור‬ ‫גם לכאב וגם לרגעים המשמחים‪.‬‬ ‫בחלק המסיים של "פוקסטרוט" ניתן למצוא קו‬ ‫דמיון נוסף ל"געגוע"‪ ,‬הפעם דווקא דרך דבריה‬ ‫של האם‪ .‬דפנה מספרת כי לא רצתה ללדת את‬ ‫יונתן כאשר הרתה‪ ,‬אבל בסופו של דבר הפך‬ ‫הקשר הרגשי עימו לעז ומספק‪ ,‬במידה רבה‬ ‫לדבר אשר הגדיר את חייה‪ ,‬בעודו חי וגם אחרי‬ ‫מותו‪ ,‬מוות אשר למעשה פירק את עולמה‪ ,‬דבר‬ ‫אשר בא לידי ביטוי הן בפרידה ממיכאל והן‬ ‫במה שנראה כמו שינוי המיקום של החפצים‬ ‫בדירה‪ .‬היא נזכרת בדירה אשר חלקה עם‬ ‫מיכאל טרם הלידה כאהובה ביותר עליה‪ ,‬אולם‬ ‫אני חושב כי היא נזכרת בה מפני שהיא קשורה‬ ‫לזהות הקודמת שלה‪ ,‬זהות שהיא מקווה למצוא‬ ‫דרך לאמצה‪ ,‬שכן הזהות העיקרית של חייה‬ ‫עוצבה באמצעות הקשר עם יונתן‪ ,‬קשר שכעת‬

‫הופך את המרכז של חייה ואת המורשת שלה‬ ‫לעולם למורשת של ֵא ֶבל‪ .‬כאשר היא שומעת‬ ‫לראשונה על מותו‪ ,‬היא מאבדת את ההכרה‪,‬‬ ‫באופן המוצדק בנרטיב כקשור להלם‪ .‬אבל‬ ‫למעשה ניתן לומר כי בהיעדר יונתן‪ ,‬הזהות‬ ‫שלה יצאה גם היא מן העולם‪ ,‬מבלי שהיא‬ ‫יכולה למצוא דרך אחרת לתפקד‪ ,‬לפחות לא‬ ‫בתקופה המתוארת בסרט‪.‬‬ ‫כל הסרטים עוסקים באובדן אשר לא יכולה‬ ‫להיות נחמה אשר תיכפה עליו‪ ,‬אובדן אשר‬ ‫קשור גם לאובדן המורשת שהייתה יכולה‬ ‫להיות סוג של תכלית או ההוכחה לתרומה של‬ ‫הורים לעולם‪ ,‬אולם בסופו של דבר הוא קשור‬ ‫לע ֶצב על קטיעת החיים של הבן‪ .‬יחד עם‬ ‫בעיקר ֶ‬ ‫זאת‪ ,‬דומה כי כל החיים מנסים לפנות בסיום‬ ‫לנתיב המשאיר סוג מסוים של תקווה‪ .‬ב"שבוע‬ ‫ויום" וב"געגוע" הדבר נעשה באמצעות מפגש‬ ‫עם אבלים אחרים בבית הקברות‪ .‬שני הסרטים‬ ‫מציגים את המפגש הזה בצורה שונה‪ :‬ב"שבוע‬ ‫ויום"‪ ,‬הספד שמשמיע אדם על אחותו המתה‬ ‫נשמע בפסקול בעוד התמונה מראה את חוסר‬ ‫היכולת שלו להתמודד עם מה שנראה כטרדה‬ ‫פשוטה בחיי היומיום‪ ,‬פרט קטן אשר מגדיר‬ ‫את גודל הכאב של התמודדות עם המוות‪.‬‬ ‫ב"געגוע"‪ ,‬מפגש עם הורה ָא ֵבל ההופך לקו‬ ‫עלילה מתמשך אשר בסופו של דבר מוביל‬ ‫לחתונה של המתים‪ .‬בשני המקרים‪ ,‬בסופו של‬ ‫דבר נוצרת נחמה חלקית באמצעות השיתוף של‬ ‫אדם נוסף באבל‪ ,‬וגם מעצם התקווה כי המתים‬ ‫יתאחדו איכשהו בעולם הבא או בקבר וישמרו‬ ‫אחד על השני‪ ,‬כלומר יהיה המשך למעשי‬ ‫האבות בעולם הבא‪.‬‬ ‫ב"פוקסטרוט"‪ ,‬הנחמה מגיעה דרך אפשרות‬ ‫לפיוס בין בני הזוג‪ ,‬כפי שהיא נצפית בעיני‬ ‫הבת שלהם‪ ,‬שכן בניגוד לסרטים האחרים‪,‬‬ ‫שהאם‬ ‫ֵ‬ ‫הנפטר בסרט זה אינו בן יחיד‪ .‬אף‬ ‫מכריזה כי אהבה את הבן יותר מאשר את הבת‪,‬‬ ‫הבת הופכת בסופו של דבר לאפשרות לא רק‬ ‫להמשך‪ ,‬אלא גם להתגברות על הכאב ועל‬ ‫הטראומות‪ .‬זוהי תקווה נפשית אשר עומדת‬ ‫בניגוד מסוים לאבל על הגברים הצעירים שמתו‬ ‫בכל הסרטים‪ .‬ייתכן שהאשה היא האפשרות‬ ‫לתקווה‪ ,‬מפני שהיא פחות קשורה להכרח‬ ‫להילחם‪ .‬למעשה‪ ,‬לאורך כל "פוקסטרוט"‬ ‫נשים מוצגות כקורבן סביל של מעשי מלחמה‬ ‫ופשעים אחרים‪ ,‬החל מסיפור ההישרדות של‬ ‫אמו של מיכאל‪ .‬ב"שבוע ויום" וב"געגוע"‪,‬‬ ‫המשפחות האבלות האחרות אבלות על נשים‪,‬‬

‫אשר מאופיינות בין היתר בחמלה ובעזרה‬ ‫לאחרים‪ ,‬גם אם הנערה ב"געגוע" מאופיינת‬ ‫בעיקר בדיכאון קליני שממנו כנראה סבלה‪ .‬אף‬ ‫כי גם הנשים בשני הסרטים הללו מתות‪ ,‬אפשר‬ ‫להצביע בכל הסרטים על תקווה הנובעת מן‬ ‫החמלה הנשית‪ ,‬ומיכולתה לספוג את הטירוף‬ ‫של הגבר‪ ,‬אף על פי שגם הנשים אינן יכולות‬ ‫לחמוק מן המוות‪.‬‬ ‫ייצוג זה של נשיות מתחבר גם לדרך השונה‬ ‫בה נשים מתמודדות עם האבל בכל אחד מן‬ ‫הסרטים‪ .‬בהכללה גסה ניתן לומר‪ ,‬כי התגובה‬ ‫של הגברים בשלושת המקרים כוללת סוג‬ ‫כלשהו של זעם‪ ,‬עם או בלי גורם ספציפי הסופג‬ ‫את הזעם‪ .‬לעומתם‪ ,‬האבל של הנשים תמיד‬ ‫מופנה פנימה‪ ,‬וכולל סוג של חשבון נפש שקט‬ ‫יותר‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬על מנת להגיע למקום‬ ‫היותר ָש ֵלו בסיום שלושת הסרטים‪ ,‬כל אחד‬ ‫מן הגברים נדרש ְל ַמ ֵּתן מעט את הזעם שלו‪,‬‬ ‫שכן הזעם לבדו מוביל רק לעוד כישלון‪ .‬ייתכן‬ ‫שהזעם האגרסיבי הוא הרובד בגבריות אשר‬ ‫אין לו יותר מקום בעולם‪ ,‬ולכן דור ההמשך שלו‬ ‫הוא זה אשר נקטע‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫וריאציות על‬ ‫נושא אחד‬ ‫> הקולנוע של הונג סאנג‪-‬סו <‬ ‫‪ -‬דין קליין ‪-‬‬

‫> "‪ ,"In Another Country‬איזבל הופר עם ‪Moon Sung-keun‬‬

‫הסגנון המינימליסטי של הבמאי הדרום‪-‬קוריאני הונג סאנג‪-‬סו (‪ )Hong Sang-soo‬מאפשר לו‬ ‫ליצור סרטים בקצב מסחרר — מה שהופך אותו לאחד הבמאים הפוריים ב‪ 20-‬שנים האחרונות (מאז‬ ‫‪ 1996‬הוא ביים ‪ 21‬סרטים‪ 3 ,‬מהם ב‪ ,2017-‬והיד עוד נטויה)‪ .‬סרטיו מתקבלים באהדה בפסטיבלים‬ ‫היוקרתיים ביותר‪ ,‬והוא זוכה לביקורות מפרגנות בדרך כלל‪ .‬עם זאת‪ ,‬בשיח הביקורתי עליו תמיד‬ ‫עולה ההאשמה שהוא יוצר את אותו סרט שוב ושוב בוואריאציות שונות‪ .‬האידיוסינקרטיות של‬ ‫הונג ממצבת אותו כ"אוטר" ייחודי‪ ,‬אך על פני הדברים נדמה שחזונו האמנותי מצומצם בכך‬ ‫שסרטיו מורכבים מאותם מוטיבים תוכניים וחזותיים‪ .‬לא רק שניתן לזהות סרט של הונג‪ ,‬אלא‬ ‫שאף נדמה שמבחינה סגנונית ותמטית ישנו הבדל מזערי בין סרטיו‪ .‬ניתן לדמיין מפגש חברתי של‬ ‫חובבי הבמאי בו מקרינים כל אחד מסרטיו‪ ,‬וכולם חייבים לשתות כוסית בכל פעם שדמות מספרת‬ ‫שהיא מתחום הקולנוע‪ ,‬או ש"זום אין" מגיע בהפתעה וכביכול ללא שום הצדקה‪ ,‬או בכל פעם‬ ‫שהדמויות משיקות כוסות לחיים בעצמן‪ .‬אך מתחת למעטפת המוכרת‪ ,‬לכל סרט של הונג ישנו‬ ‫מבנה ייחודי ומשונה שמתגנב בנונשלנטיות‪ ,‬כך שאמנם ניתן לדעת שאתה בסרט של הונג‪ ,‬אבל‬ ‫בסרטיו הטובים ביותר אתה לעולם אינך יודע להיכן הסרט ייקח אותך‪.‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫הייחודיות של הונג נוגעת גם לתהליך היצירה‬ ‫שלו‪ :‬הוא מתחיל את עבודתו על הסרט בבחירת‬ ‫אתרי הצילום והשחקנים‪ ,‬ואת התסריט לכל‬ ‫יום צילום הוא כותב בבוקרו של אותו יום‬ ‫מבלי שהשחקנים או הצוות יודעים מה הם‬ ‫אמורים לצלם‪ .‬הסגנון הוויזואלי החסכוני של‬ ‫הונג מתבטא בשוטים ארוכים בקומפוזיציות‬ ‫יומיומיות‪ .‬הוא כמעט אינו מזיז את המצלמה‬ ‫שלו‪ ,‬למעט זומים שמדגישים‪ ,‬ופאנים בעלי‬ ‫אפקט קומי החושפים דבר שהיה מחוץ לפריים‪.‬‬ ‫הסגנון שלו מאפשר לו לשמור על רמות גבוהות‬ ‫של אינטואיטיביות ואילתור‪ ,‬ובו בזמן מסווה את‬ ‫המורכבות המסתתרת במבנים של סרטיו‪ ,‬מבנים‬ ‫התמה של כל סרט‪.‬‬ ‫שבהם חבויה בדרך כלל ֶ‬ ‫היות שהונג מתחיל עבודה על סרט עם רעיונות‬ ‫לאתרי צילום ושחקנים‪ ,‬אין זה מפתיע שאחד‬ ‫התכסיסים האמנותיים שלו הוא חזרה לאותם‬ ‫לוקיישנים בזמנים שונים עם קונסטלציה שונה‬ ‫של דמויות‪ ,‬דבר המאפשר בחינה מדוקדקת של‬ ‫כל סצינה‪ ,‬ומעורר תחושת "דז'ה וו" שיכולה‬ ‫להפוך קומדיה רומנטית לפאזל מורכב‪.‬‬ ‫בסרטיו ישנה תחושת נטורליזם מוגברת בתוך‬ ‫מבנים מלאכותיים במופגן‪ ,‬כאילו כדי להזכיר‬ ‫שאנחנו בעולם של פיקציה‪ ,‬של סמלים ושל‬ ‫רעיונות מופשטים הבאים לידי ביטוי בהתנהגות‬

‫אנושית בסיסית‪Right Now Wrong Then .‬‬ ‫מ‪ 2015-‬הוא אולי הסרט הרפלקסיבי ביותר של‬ ‫הונג (לפחות בנוגע לתהליך היצירה שלו)‪ ,‬בכך‬ ‫שהוא מציג את העלילה ההונגית הקלאסית‬ ‫(במאי המבקר בעיר זרה פוגש בחורה ומתאהב‬ ‫בה בקלות) פעמיים‪ ,‬בשינויים קלים באותם אתרי‬ ‫צילום‪ .‬זהו אולי אחד המבנים הבולטים יותר של‬ ‫הונג‪ :‬חציית הסרט לשניים מדגישה את הפיצול‬ ‫של הנרטיבים‪ ,‬אבל עם כל הפשטות של המבנה‪,‬‬ ‫ישנה מורכבות גדולה הנובעת ממנו ונוגעת‬ ‫להתנהגות אנושית‪ .‬הצופים יוצרים משמעות‬ ‫באמצעות זיהוי המבנה החזרתי‪ ,‬תוך שהם מנסים‬ ‫לחלץ את המשמעות מאחורי החזרתיות‪.‬‬ ‫אם נשווה בין סצינות שונות המתרחשות באותו‬ ‫לוקיישן עם אותן דמויות‪ ,‬הן יהיו שונות מספיק‬ ‫כדי שכל אחת מהן תתקיים בזכות עצמה ולא‬ ‫כהעתק חיוור של האחרות‪ ,‬אך גם דומות מכדי‬ ‫שאפשר יהיה ליצור ביניהן הפרדה מוחלטת‪,‬‬ ‫מה שמאפשר לצופה להיות מעורב עוד יותר‪.‬‬ ‫סרט זה הוא "ההונג המושלם" בכך שהמבנה‬ ‫שלו ברור יחסית‪ ,‬אך מסתיר מאחוריו מורכבות‬ ‫עמוסת רבדים‪ :‬הוא שם את הצופה במקום בו‬ ‫הוא צריך לשים לב ולזהות את המאפיינים‬ ‫הדומים‪ ,‬וכיצד המאפיינים הדומים מתקיימים‬ ‫בקונטקסט אחר‪ .‬עוד במהלך הצפייה עולה‬

‫השאלה‪" :‬האם אני באמת זוכר את הסצינה‬ ‫הקודמת שהייתה כמעט זהה לזו‪ ,‬או שאני נזכר‬ ‫בסצינה בזמן הצפייה בה?"‬ ‫אם כך‪ ,‬כלי החזרתיות משמש את הונג מפני‬ ‫שהוא מדגיש את פעולותיהן של הדמויות‪.‬‬ ‫בסרטו מ‪ ,The Day He Arrives ,2011-‬במאי‬ ‫קולנוע מגיע לסיאול לבקר חבר‪ ,‬ונתקל שוב‬ ‫ושוב בפנים מעברו‪ .‬שמו של הסרט מעיד על כך‬ ‫שמדובר על יום אחד‪ ,‬אבל בסרט עצמו ישנם‬ ‫‪ 5‬ימים שונים‪ .‬אמנם‪ ,‬התחושה היא שמדובר‬ ‫ב‪ 5-‬ימים עוקבים‪ ,‬אך בפועל הדמויות לובשות‬ ‫אותם בגדים‪ ,‬וגם אין המשכיות — דמויות‬ ‫שכביכול התנשקו בלילה הקודם אינן זוכרות‬ ‫דבר‪ ,‬ואף השלג שנערם בלילה הקודם נעלם‬ ‫כלֹא היה בבוקר למחרת‪ .‬לב הסרט מתרחש על‬ ‫מעין ציר שסביבו מתקיימות הדמויות‪ ,‬כלואות‬ ‫בווריאציות שונות של חייהן בזמן שהן מנסות‬ ‫למצוא תבנית הגיונית להיאחז בה כדי לחיות‬ ‫חיים טובים‪ .‬האם זה לא בדיוק המקום בו הונג‬ ‫שם את צופיו?‬ ‫הווריאציות המתקיימות בתוך כל סרט‬ ‫מהדהדות בפילמוגרפיה הכוללת והמשתכללת‬ ‫שלו‪ ,‬שכאילו עטופה ברצועת מוביוס‪ .‬ישנו‬ ‫דקדוק במבט הבוחן של הונג המנסה לתפוס את‬ ‫החלל שבין מה שיכול להיות לבין מה שיכול‬

‫‪> "Our Sunhi", Jung Jae-young, Jung Yu-mi‬‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫‪, Jeong Jae-yeong, Kim Min-hee‬״‪Right Now, Wrong Then‬״ >‬

‫היה להיות‪ .‬המצלמה שלו היא מעין מיקרוסקופ‬ ‫שבעזרתו הוא בוחן את ההתנהגות האנושית‬ ‫המרושלת והחיננית שמאופיינת ביותר מדי‬ ‫דיבורים‪ ,‬בחירות המבוססות על רגשות לא‬ ‫רציונליים וחצי אפויים‪ ,‬וצריכה של יותר מדי‬ ‫אלכוהול (שכמו במציאות‪ ,‬מהווה מאורע מחולל‬ ‫השובר מחסומים חברתיים ורגשיים רבים)‪.‬‬ ‫אחד המאפיינים של הקולנוע של הונג מתבטא‬ ‫בכך שבדרך כלל המבנים של סרטיו מורכבים‬ ‫מפרקים או ממקטעים שלפעמים מוצגים‬ ‫ככאלה בעזרת כותרות או תעלולי עריכה‬ ‫(בסרטו מ‪ ,HaHaHa ,2010-‬שני חברים נפגשים‬ ‫למשקה‪ ,‬ומספרים על החופשה שלהם באותה‬ ‫עיר‪ .‬הסצינות בין החברים מוצגות כתמונות‬ ‫סטילס בשחור‪-‬לבן‪ ,‬שהן הסיפורים שלהם‪,‬‬ ‫שהם הסרט עצמו)‪ ,‬ולפעמים מסיקים אותם‬ ‫מתוך הנרטיב של הסרט — דמויות חדשות‬ ‫שמגיעות ללוקיישן מּוכר‪ ,‬נושא שיחה בין שתי‬ ‫דמויות שעלה בין שתי דמויות אחרות בשלב‬ ‫אחר של הסרט או בעזרת חלוקת הזמן עם‬ ‫הדמויות (ב‪ Our Sunhi-‬מ‪ 2011-‬יש לדמות‬ ‫שלושה מחזרים ודייט ארוך עם כל אחד מהם)‪.‬‬ ‫סרטיו‬ ‫בתוך‬ ‫המהדהדים‬ ‫האלמנטים‬ ‫ובפילמוגרפיה שלו הונג מעוררים תחושת‬ ‫"דז'ה וו" מתמדת ומכשפת‪ .‬בדיוק כמו שקורה‬

‫עם חוויית ה"דז'ה וו" החושית — ברגע שהיא‬ ‫עוברת עיבוד שכלתני היא מתפוגגת — כך‬ ‫גם הניסיון השכלתני לחבר את הנרטיבים‬ ‫הפאזליים של הונג יחמיץ את ההשפעה‬ ‫הרגשית שלהם בחוויית הצפייה‪ .‬בדרכו‬ ‫השקטה והערמומית יוצר הונג סרטים לאו‬ ‫דווקא הרמטיים‪ ,‬בכך שהוא תמיד משאיר את‬ ‫המקום למעורבות של הצופה בעיבוד החוויה‬ ‫הקולנועית‪ .‬מבחינתו‪ ,‬ברגע שישנו יחס ברור‬ ‫בין המקטעים או הפרקים השונים המרכיבים‬ ‫את הסרט‪ ,‬הם מאבדים את המשמעות‬ ‫האינדיבידואלית שלהם‪ ,‬שמוגדרת בעזרת יחסי‬ ‫הדמיון והשוני שלהם עם האחרים‪.‬‬ ‫אפשר לקחת כדוגמה את ‪In Another‬‬ ‫‪ Country‬מ‪ :2013-‬יש בו שלושה מקטעים‬ ‫שבהם איזבל הופר משחקת שלוש דמויות‬ ‫שונות המגיעות לעיירת חוף קוריאנית מסיבות‬ ‫שונות‪ .‬ה"דז'ה וו" מתעורר בשל נוכחותה‬ ‫הפיסית המּוכרת של הופר‪ ,‬על אף הדקויות‬ ‫שבהופעתה‪ ,‬ולמרות שהלוקיישנים ושאר‬ ‫הדמויות שמקיפות אותה נותרים על כנם‪ .‬הונג‬ ‫יוצר מערכת יחסים מפותלת בין המקטעים‬ ‫השונים‪ :‬בתחילת הסרט‪ ,‬הופר כמעט דורכת‬ ‫על שברי זכוכית על החוף — הם נותרו שם‬ ‫מפני שדמות אחרת בכיכובה של הופר שברה‬

‫בקבוק באותה נקודה בזמן אחר — או שמטרייה‬ ‫שהוחבאה במיקום לכאורה שרירותי מוצאת את‬ ‫ייעודה רק בסיום הסרט בידיה של דמות שלא‬ ‫ידעה על קיומה‪.‬‬ ‫בסרטו מ‪ ,Yourself and Yours ,2016-‬ישנה‬ ‫דמות שטוענת שיש לה אחות תאומה אשר‬ ‫אחראית לכל השמועות על התנהגותה הפרועה‬ ‫בלילות של שתייה לא מרוסנת (כולם חושבים‬ ‫שהיא האחות "הטובה"‪ ,‬אבל היא בעצם‬ ‫"הרעה")‪ .‬אך מה שנשמע בהתחלה כתירוץ‬ ‫זול מעולם הסיטקום‪ ,‬מתחיל לשכנע קצת יותר‬ ‫ככל שהסרט מתקדם והופך למעין מבוך זהויות‬ ‫לינצ'יאני (רק שהאימה היחידה אצל הונג‬ ‫היא המבוכה נוכח אינטראקציות אנושיות‪,‬‬ ‫והצפייה באנשים הנכשלים בלשונם יוצרת‬ ‫תחושה של תאונה בהילוך איטי)‪ .‬האפקט הזה‬ ‫גובר בגלל הנטייה של הונג לחזור ללוקיישנים‬ ‫זהים‪ ,‬ולהתרחשויות שונות אך זהות‪ .‬ב‪Right-‬‬ ‫‪ Now Wrong Then‬הונג יוצר את "ה'דז'ה וו'‬ ‫המושלם" בכך שהמבנה של הסרט כמעט זהה‪,‬‬ ‫באותם הלוקיישנים‪ ,‬עם אותן דמויות (גם אם‬ ‫במיזנסצינה מעט שונה‪ ,‬שאולי במפתיע דווקא‬ ‫מדגישה את הדמיון בין החלקים השונים)‪.‬‬ ‫ה"דז'ה וו" מצליח לחלחל מתוך סרטיו של‬ ‫הונג לתוך הפילמוגרפיה שלו‪ ,‬כך שמתקיימים‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫יחסים בין סרטיו‪ .‬אפשר לקחת כדוגמה את‬ ‫הסצינות המתרחשות סביב שולחן עמוס באוכל‬ ‫וסוג'ו שמופיעות שוב ושוב בכל אחד מסרטיו‬ ‫— לפעמים ב‪ shot 2-‬כאשר הדמויות יושבות‬ ‫אחת מול השנייה‪ ,‬לפעמים אחת ליד השנייה‪,‬‬ ‫לפעמים בחבורה גדולה‪ ,‬ולפעמים אפילו יש‬ ‫פסטה ויין במרכז השולחן מפני שהסרט אינו‬ ‫מתרחש בקוריאה (כמו בסרטו מ‪On ,2017-‬‬ ‫‪ ,The Beach, At Night, Alone‬שמתרחש‬ ‫בחלקו בהמבורג)‪.‬‬ ‫החיבורים הבלתי‪-‬נראים הללו אינם משפיעים‬ ‫על טיב הסרט‪ ,‬אבל בהחלט מעשירים את חזונו‬ ‫האמנותי המדויק של הונג‪ .‬האימון המנטלי‪,‬‬ ‫שבזכותו אפשר לנסות לזהות זיכרון ספציפי‬ ‫מסרט ספציפי‪ ,‬הוא מה שהופך את הקריירה‬ ‫הפורה שלו למעניינת כל כך‪ .‬היא נוגעת‬ ‫בשאלות כמו‪ :‬איך סרט יכול להיות ייחודי אך‬ ‫כל כך מּוכר? האם זה לא בדיוק כמו שמתגלה‬ ‫לך רגע שאינך זוכר שניבאת‪ ,‬כי אם לא חווית‬ ‫את אותו רגע‪ ,‬מדוע הוא נראה לך כמו זיכרון?‬ ‫הונג מצליח לקחת את המחשבות המופשטות‬ ‫והלולאתיות‪ ,‬ולהפוך אותן לנרטיבים שבהם‬ ‫היומיומי הוא הפלאי‪ ,‬והמיסתורין חבוי בפגמים‬ ‫האנושיים שמובילים את חיינו — והם חינניים‪,‬‬ ‫מרושלים‪ ,‬וכל כך אמיתיים‪ ,‬עד שהם לא יכולים‬

‫שלא לגעת‪.‬‬ ‫ההיכרות עם גוף העבודה של הונג רק מעשירה‬ ‫את הצפייה בסרטיו‪ ,‬אך אינה מאפילה על‬ ‫ההנאה והקסם של כל אחד מסרטיו בנפרד‪.‬‬ ‫סרטיו פועמים במקצב ייחודי‪ ,‬ומתנהלים על‬ ‫הקו הדק שבין המציאותי לדמיוני — כמו הרגעים‬ ‫המעורפלים הראשונים לאחר התעוררות‬ ‫מחלום מציאותי‪ ,‬בהם עדיין לא ניתן לדעת אם‬ ‫באמת התעוררנו‪ .‬אין זה מפתיע שהונג מצלם‬ ‫סצינות חלום המופיעות ברבים מסרטיו בדיוק‬ ‫באותו סגנון המאפיין את "המציאות" — אך לא‬ ‫כדי לשחק עם הצופה‪ ,‬שכן הוא גם בדרך כלל‬ ‫מציג דמות מנמנמת‪ ,‬ובכך משאיר לנו רמזים‪.‬‬ ‫ההתמסרות לסרט כאילו מחליקה באלגנטיות‬ ‫את המעבר בין מישורי התודעה‪ ,‬ומאפשרת‬ ‫את החוויה ההיפנוטית‪ .‬אלו סרטים החושפים‬ ‫את הפתולוגיה האנושית‪ ,‬והניסיונות שלנו‬ ‫ושל הדמויות ליצור נרטיבים ברורים ובעלי‬ ‫משמעות מתוך החוויות תמיד יובילו למבוי‬ ‫סתום‪ ,‬כי אולי זוהי בעצם החוויה האנושית‬ ‫האולטימטיבית — העולם והזמן ממשיכים לזוז‬ ‫קדימה כל הזמן‪ ,‬והנרטיב הליניארי ממשיך‬ ‫להיכתב כך שהוא לא יכול להיסגר‪ .‬אם הזמן‬ ‫הליניארי אינו יכול להעניק את המשמעות‪ ,‬כי‬ ‫אז המבנה בו הנרטיב יסופר ויסודר יכול להיות‬

‫הדבר הקרוב ביותר‪ ,‬על אף שגם הוא לעולם‬ ‫לא יהיה הרמטי‪ ,‬שהרי אז תאב המשמעות‬ ‫הייחודית לו‪.‬‬ ‫הונג סאנג סו יודע זאת וחש בזאת‪ ,‬ומצליח‬ ‫לגרום לנו לחוש זאת יחד איתו‪ ,‬כי גם הוא קם‬ ‫כל בוקר‪ ,‬וממשיך לכתוב את התסריט לאותו‬ ‫הסרט‪ .‬אבל הוא יודע שתסריט הוא רק מילים‪,‬‬ ‫ושאת המשמעות החמקמקה לא ניתן למצוא‬ ‫במילים‪ ,‬אלא רק במרווחים הקטנים שביניהן‪,‬‬ ‫ברגעים שמעצם קיומם כבר חולפים ונידפים‪.‬‬ ‫אך אותם חללים נצרבים במצלמת הקולנוע‪,‬‬ ‫ולאחר מכן בנו‪ ,‬ואנו אמנם איננו יודעים מה‬ ‫המשמעות שלהם‪ ,‬אבל לפחות אנחנו יודעים‬ ‫איזו תחושות הם מעוררים בנו‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪> "Hahaha", Kim Sung-kyung, Yoo Jun-sang‬‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫מוטלים —‬ ‫מ"פסיכו" ועד‬ ‫ ‬ ‫"באג"‬

‫> מאגר החרדות של הנפש האמריקאית <‬ ‫‪ -‬שני קיניסו ‪-‬‬

‫> מייקל שאנון ב"באג" של ויליאם פרידקין‬

‫המוטל הוא אחד מן האתרים המזוהים ביותר עם הקולנוע האמריקאי ועם האיקונוגרפיה שלו‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬כשנאמרת המילה "מוטל"‪ ,‬התמונות הראשונות שעולות הן המוטלים כלוקיישן קולנועי‬ ‫— המיקום המבודד בלב השממה האמריקאית‪ ,‬החדרים המוזנחים עם ציפויי הקיר המתקלפים‪,‬‬ ‫שמע ֶבר להם ניצב עובד ממורמר‬ ‫ֵ‬ ‫עליהם תלויות תמונות קיטשיות ממוסגרות בזול‪ ,‬ודלפקי הקבלה‬ ‫ולא תמיד שפוי לגמרי‪.‬‬ ‫המוטל התקבע כסמל וכלוקיישן קולנועי מובהק ביצירת המופת של אלפרד היצ'קוק‪" ,‬פסיכו"‬ ‫מ‪ .1960-‬מודל המוטל המוצע והמוצג שם חרט אותו עמוק בעולם הדימויים הקולנועי‪ ,‬וניקז אל‬ ‫המרחב האיקונוגרפי שלו חלק נכבד מתת‪-‬המודע האמריקאי החרדתי והרדוף‪ ,‬שבתוכו עולות‬ ‫שאלות אנושיות בעלות אופי קיומי‪-‬זהותי‪ .‬בנוסך לכף‪ ,‬היצ'קוק הפך את המוטל ב"פסיכו" לדמות‬ ‫מרכזית וחשובה בסרט — מרחב מציצני ודחוס מיניות מאיימת ומעורערת‪ ,‬מיפלט הימלטות מן‬ ‫ההתמודדות מוסרית‪ ,‬לעיתים כבדה מנשוא‪ ,‬שעימה צריך הגיבור להתעמת‪ .‬במקרה של גיבורת‬ ‫החלק הראשון של הסרט‪ ,‬מריון (ג'נט לי‪ ,‬ששנתיים קודם לכן מצאה עצמה כלואה במוטל אחר‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> קים בסינג'ר וסם שפרד ב"אהבה מטורפת" של רוברט אלטמן‬

‫כשהופיעה ב"מגע של רשע" של אורסון וולס)‪,‬‬ ‫ההתמודדות היא עם בריחה ממצפון נוקף עקב‬ ‫גניבת סכום כסף נכבד ממקום עבודתה‪ .‬אשר‬ ‫לדמותו של נורמן בייטס‪ ,‬בעל המוטל‪ ,‬העימות‬ ‫הוא פנימי‪ ,‬מהותו היא טשטוש הזהות‪ .‬דמותה‬ ‫של מריון נעה ממוטל למוטל — חוסר יציבות‬ ‫תמידי‪.‬‬ ‫המוטל ב"פסיכו" הוא מקום מבודד אליו‬ ‫מתנקזים השוליים החולניים של החברה‪,‬‬ ‫הן בפתיחתו של הסרט‪ ,‬בו המצלמה חודרת‬ ‫באלימות לחדר הזול בו מריון מנהלת רומאן‪ ,‬והן‬ ‫מעצם העובדה שהכביש הראשי הוסט והורחק‬ ‫מ"בייטס מוטל"‪ ,‬ולכן כמעט לא מגיעים אליו‬ ‫אנשים‪ .‬המוטל כמרחב פיסי‪-‬ממשי מהווה מעין‬ ‫אי של שפיות רגעית עבור בייטס‪ ,‬אך מרחבו‬ ‫האיקונוגרפי מציג את תת‪-‬המודע המעּווַ ת‬ ‫והחרדתי שלו‪ .‬כמו כן‪ ,‬אפשר לקבוע שבחסותו‬ ‫ובכתליו של המוטל עוצבה במקרים רבים‬ ‫דמותו של הפסיכופט הקולנועי‪ ,‬שהרי אינספור‬ ‫סרטי אימה מתרחשים במוטלים‪.‬‬ ‫גם סרטים המתרחשים במלונות ניתן להכניס‬ ‫לז'אנר סרטי המוטל‪ ,‬אך כדאי לעמוד על‬ ‫ההשוואה בין המקומות‪ ,‬ולהבין מה מייחד את‬ ‫המוטל מן המלון‪ .‬בעוד המלון הוא מקום לשהות‬ ‫ארוכת‪-‬טווח‪ ,‬המוטל הוא מראש מקום נדודים‬ ‫שבעיקרו משרת מטיילים ומיועד ללינות‬ ‫קצרות מועד‪ .‬מעניין שדווקא מקום שהוא‬ ‫לכאורה תחנת ביניים הוא הלוקיישן המרכזי‬

‫מבין השניים כשעוסקים במהותה של הזהות‬ ‫האנושית‪ ,‬בשינוייה הדינמיים‪ ,‬בחמקמקותה‬ ‫ובמצבה המעורער‪.‬‬ ‫בסצינות הרבות המתרחשות במוטלים‪ ,‬ניתן‬ ‫פעמים רבות להבין את מהותה ואת טיבה‬ ‫של הנפש האמריקאית‪ .‬בין כתליו של המוטל‬ ‫נבחנים ארכיטיפים שונים של אמריקה‪ ,‬רבים‬ ‫מהם קשורים למיניות‪ ,‬למיגדר ולגבריות‪ .‬אופיו‬ ‫של המוטל כמקום מבודד ושכוח‪-‬אל‪ ,‬המבטא‬ ‫בעיצובו ובסביבתו הפיסית דגם מוקטן ושונה‬ ‫מעט של בית אמריקאי‪ ,‬מאפשר מעין בריחה‪,‬‬ ‫אבל עדיין אל תוך סביבה יציבה שמגדירה את‬ ‫מהות המושג "אמריקנה"‪.‬‬ ‫את המוטל כביטוי של תת‪-‬מודע או יצרים‬ ‫מודחקים בקולנוע האמריקאי ניתן לראות‬ ‫כבר בקומדיה הקלאסית המוקדמת של פרנק‬ ‫קאפרה‪" ,‬זה קרה לילה אחד" (‪ .)1934‬כך זה‪,‬‬ ‫לדוגמא‪ ,‬בסצינה שבה קלארק גייבל מקים‬ ‫מחדש את "חומות יריחו" כשהוא תולה סדין‬ ‫על חבל כביסה באמצע החדר‪ ,‬כחיץ בינו לבין‬ ‫דמותה של קלודט קולבר‪ ,‬המגלמת בת עשירים‬ ‫במנוסה‪ ,‬על מנת למנוע את המתח המיני‬ ‫הרב הקיים ביניהם‪ .‬כל זה‪ ,‬כדי לעקוף את‬ ‫קוד הצנזורה הפנימית (קוד הייז) של הוליווד‪,‬‬ ‫שהייתה עדיין בימיה הראשונים‪ ,‬ולהעביר‬ ‫לצופה את תחושת המיניות המתפרצת בתוך‬ ‫המרחב הצר שבין כותלי החדר‪.‬‬ ‫עם השנים נעשה המוטל מזוהה מבחינה‬

‫חברתית עם פעילות מינית מפוקפקת בעלת‬ ‫תוקף מוסרי מעורפל מאוד עד לא קיים‪ .‬דוגמא‬ ‫מובהקת לכך הוא הסרט "לוליטה" של סטנלי‬ ‫קובריק‪ ,‬שם הוא משמש כמקום מיסתור ומחבוא‪,‬‬ ‫בלבן של עיירות שמרניות ושכוחות‬ ‫לרוב ִ‬ ‫אל‪ .‬ב"הצגת הקולנוע האחרונה" של פיטר‬ ‫בוגדונוביץ' משמש המוטל כמרחב ל"התנסות‬ ‫מינית" ראשונה ולא מוצלחת‪ ,‬שבצילו נוצר דור‬ ‫חדש אשר ימשיך את המסורת של פוריטניות‬ ‫מינית צבועה‪ .‬גם בסרטים מאוחרים יותר קשה‬ ‫להצביע על התנהגות מהוגנת ותקינה יותר‬ ‫שמתנהלת בתוך מוטל‪.‬‬ ‫ב"משהו פראי" (‪ )1986‬של ג'ונתן דמי‪,‬‬ ‫ההקשר המיני הוא חיובי‪ ,‬אך כותלי חדר‬ ‫המוטל משמשים להתנסות מינית חד‪-‬פעמית‬ ‫ופרוורטית באופיה‪ ,‬שברור שלא תחזור על‬ ‫עצמה‪ .‬ב"דרכים צדדיות" של אלכסנדר פיין‬ ‫מתפרץ הגיבור לחדר בזמן שחברו בעיצומו‬ ‫של ניאוף סוער – המוטל מזוהה עם אי‪-‬יציבות‬ ‫כמעט תמידית‪.‬‬ ‫הקולנוע האמריקאי החדש גם הציב במרכזו‬ ‫את המוטלים כמוקד להתפרצות פרנואידית‬ ‫רדופה באובססיות‪ .‬בצמד סרטיו של קופולה‪,‬‬ ‫"אפוקליפסה עכשיו" (‪ )1979‬ו"השיחה"‬ ‫(‪ ,)1974‬נאלצים הגיבורים להיישיר את מבטם‬ ‫אל הטראומות הרודפות אותם‪ ,‬ובמקרה של‬ ‫"השיחה"‪ ,‬ההתמודדות מובילה לשבר מצפוני‬ ‫ומוסרי מהותי אצל הגיבור‪ .‬שם דמותו של‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫טכנאי הסאונד הארי קול‪ ,‬בגילומו של ג'ין‬ ‫הקמן‪ ,‬מכירה לראשונה בהשלכות הגורליות‬ ‫של האזנות הסתר שהוא מבצע עבור תאגיד‬ ‫רב‪-‬עוצמה‪ ,‬ומתמודדת איתן‪ .‬בסרטו של מייק‬ ‫ניקולס‪" ,‬הבוגר"‪ ,‬המלון משמש את סצינות‬ ‫הניאופים הזכורות‪ ,‬וגם כהדגשה למבוכה‬ ‫החברתית ולתחושת חוסר המוצא של הגיבור‪.‬‬ ‫לוקיישן המוטל שימש השראה לסרטים‬ ‫ולז'אנרים רבים מספור‪ ,‬ביניהם אפשר להצביע‬ ‫על חשיבותו בשלושה ז'אנרים מרכזיים‪.‬‬ ‫בשלושתם המוטל משמש הן כדמות לכל דבר‪,‬‬ ‫והן כמרחב המדמה את התפרצותו של תת‪-‬‬ ‫המודע האמריקאי ללא יכולת לרסנו‪ .‬שני‬ ‫הז'אנרים המרכזיים הם האימה וסרטי המסע‪.‬‬ ‫הסוג השלישי עוסק בתא המשפחתי האמריקאי‪,‬‬ ‫ומנסה לעמוד על הפער בין הרצון לממש את‬ ‫התא כפי שהוא מתבטא בחלום האמריקאי לבין‬ ‫המורכבות האנושית הטבועה בו‪.‬‬ ‫"אהבה מטורפת" בבימויו של רוברט אלטמן‬ ‫מ‪ 1985-‬מבוסס על מחזה מאת סם שפרד‪ .‬שפרד‪,‬‬ ‫שהלך לעולמו בסוף חודש יולי‪ ,‬לא רק עיבד‬ ‫בעצמו את המחזה לתסריט‪ ,‬אלא גם הופיע‬ ‫בתפקיד הראשי בסרט‪ .‬מיי (קים בסינג'ר)‬ ‫מתגוררת‪-‬מסתתרת במוטל שבו היא גם עובדת‬ ‫כמלצרית‪ ,‬מקום ישן ומוזנח באמצע שום מקום‪,‬‬ ‫בלב מדבר מוהבי שבקליפורניה‪ ,‬כאשר לפתע‬ ‫מופיע שם אדי (שפרד)‪ ,‬מי שהיה אהובה בעבר‪.‬‬ ‫אדי ינסה לאחות את הקשר ההרסני ששרר‬ ‫ביניהם עקב תקרית טראגית‪ .‬דמות נוספת‬ ‫הקשורה בעברם הוא ה"איש הזקן" (הארי‬ ‫דין סטנטון) והמיסתורי שחי בקרבת המוטל‪,‬‬ ‫הנחשף באמצעות וידוי ארוך ושימוש מושכל‬ ‫ואפקטיבי בפלאשבקים כאביהם של השניים‪:‬‬ ‫כל אחד מהם נולד מרומאן עם אשה אחרת‪.‬‬ ‫מיי ואדי לא ידעו על כך דבר‪ ,‬הם התאהבו זה‬ ‫בזו עוד לפני שנודעה להם האמת‪ .‬בסופו של‬ ‫הווידוי נמלטים מיי ואדי מהמוטל שהוצת בידי‬ ‫אהובה אחרת של אדי שאיתרה אותו‪.‬‬ ‫ב"אהבה מטורפת" מצליחים אלטמן ושפרד‬ ‫לזכך את משבר הזהות ואת חרדת פצעי‬ ‫העבר שאי‪-‬אפשר לאחותם אשר פוקדת לא‬ ‫מעט דמויות בסרטי מוטל אחרים המעוגנים‬ ‫במרחב האיקונוגרפי הכולל שלו‪ .‬אלטמן מבצע‬ ‫פירוק פיסי ותוכני של המוטל כדמות וכמיתוס‬ ‫שמעצבים את האווירה‪ ,‬את הזמן ואת המקום‬ ‫בקולנוע האמריקאי‪ .‬המוטל מעוצב כסמל של‬ ‫האמריקנה בהקשר הנוסטלגי‪-‬תרבותי‪ ,‬כדימוי‬ ‫מוזנח‪ ,‬נטוש וגוסס‪ ,‬מושפע בעיצובו מאוד‬

‫מהמקור התיאטרלי שעליו מבוסס התסריט‪ .‬עיי‬ ‫התמות‬ ‫החורבות של המוטל מגדירים את אחת ֶ‬ ‫המרכזיות בקולנוע של אלטמן בכלל‪ :‬חקירת‬ ‫מהות האמריקאיּות תוך כדי פירוקה וניפוצה‬ ‫המוחלט‪ .‬המוטל‪ ,‬בעיני אלטמן ושפרד‪ ,‬הוא‬ ‫ביטוי מוחשי וחזותי לשרידיה של האמריקנה‪.‬‬ ‫אפשר גם לומר ש"אהבה מטורפת" מתכתב‬ ‫בקווים כללים וגסים מאוד עם "הניצוץ"‬ ‫המופתי של קובריק‪ ,‬שנותח וטופל עד אין קץ‪.‬‬ ‫המלון המפואר ב"הניצוץ" משמש כלוקיישן‬ ‫לפירוק התא המשפחתי ולמאבק הנצחי בין‬ ‫הדורות‪ ,‬שמיוצג באינספור יצירות כמאבק בין‬ ‫אב ובנו‪ .‬החרבת והשחתת המרחב של המלון‪,‬‬ ‫שמבצעת הדמות שמגלם ג'ק ניקולסון‪ ,‬כמוהן‬ ‫כהחרבת מרחב התא המשפחתי‪ ,‬אותו תא‬ ‫שחדרי מוטלים ומלונות מנסים פעמים רבות‬ ‫לחקות בעיצוב חדריהם ובהדמיית חוויה של תא‬ ‫משפחתי‪ .‬המוטל המוזנח ב"אהבה מטורפת"‬ ‫משמש כלוקיישן לתא משפחתי שכבר מפורק‬ ‫לרסיסים בגלל טראומת העבר שבה אשמה‬ ‫דמות האב‪ ,‬האחראית למשבר הזהות של שני‬ ‫ילדיו‪.‬‬ ‫בסרט של אלטמן‪ ,‬המוטל מתפקד הן כבבואה‬ ‫של העבר והן כמעין תודעה קולקטיבית של‬ ‫כלל הדמויות בסרט‪ .‬המרחב שלו — חדריו‪,‬‬ ‫הדיינר שמשמש גם כמשרד הקבלה‪ ,‬החלל‬ ‫שבין החדרים המשמש בחלקו גם כפינת‬ ‫משחקים עם חול ונדנדה לילדה שמגיעה‬ ‫לשם עם משפחתה‪ ,‬עליה משליכה מיי זיכרון‬ ‫מעברה המסופר בידי האב — כל אלה זולגים‬

‫אחד לתוך השני‪ ,‬ומשמשים כמוקד העיקרי‬ ‫של המאבק הפסיכולוגי והאישי בין הדמויות‪.‬‬ ‫דמותה של מיי כלואה כמעט תמיד במרחבי‬ ‫הפנים והחוץ של המוטל‪ ,‬בעוד שדמותו של אדי‬ ‫נתונה בחירות מדומה — המרחבים סביבו יותר‬ ‫פתוחים בעיצובם‪.‬‬ ‫אך גם במונולוגים נראה לפעמים שמטרותיו‬ ‫סדיסטיות יותר‪ ,‬ואין ספק שהוא נהנה מהטרור‬ ‫הפסיכולוגי שהוא משליט על מיי‪ .‬המעברים‬ ‫של הסצינות והדמויות בין החללים השונים‬ ‫משמעותם מעבר בין רסיסי התודעה השונים‬ ‫של התא המשפחתי‪ ,‬בניסיונן של הדמויות‬ ‫לגלף ולחלץ את אותנטיות הזהות שלהם‬ ‫בסביבה של פירוק בלתי‪-‬נגמר‪ .‬תרתי משמע‪,‬‬ ‫תפקודו של המוטל הוא תת‪-‬מודע טראומטי‪,‬‬ ‫וכתליו משמשים זירת עימות רגשית ומילולית‬ ‫עבור הדמויות‪ ,‬אתר לחורבן התא המשפחתי‬ ‫האמריקאי כפי שהוא מעוגן במיתוס החלום‬ ‫האמריקאי‪.‬‬ ‫על כן‪ ,‬במבט ראשון "אהבה מטורפת" יקובע‬ ‫כדרמה קלאסית בעלת טונים של טרגדיה‬ ‫יוונית‪ ,‬עם בחירה מודעת‪ ,‬מוכוונת ומורגשת‬ ‫לשמר את היסודות התיאטרליים שלו‪ .‬יחד‬ ‫עם זאת‪ ,‬דווקא לוקיישן המוטל עצמו הוא זה‬ ‫שמהווה את קריאתו של הסרט כסרט מסע‬ ‫פנימי‪ ,‬רגשי ותודעתי‪ ,‬ומרחבו מביע את‬ ‫השברון ואת ההתפוררות של מרכיבי וערכי‬ ‫האמריקנה‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי בדמותו של‬ ‫אדי אשר מתפקדת כמעין ארכיטיפ של גבריות‬ ‫אמריקאית‪ .‬שפרד מעצב את אדי‪ ,‬בכתיבה‬

‫> המוטל ב"פסיכו" של אלפרד היצ'קוק‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫ובמישחק‪ ,‬כמעין קאובוי כוחני וגס מדרום‬ ‫ארצות הברית‪ ,‬ורק בין כתליו של המוטל‪ ,‬שם‬ ‫גר אביו בין הרים של גרוטאות‪ ,‬יפרקו סצינות‬ ‫הסיום של הסרט המתרחשות בדלפק הקבלה‬ ‫את תדמית הגבריות הנוקשה והעצורה‪.‬‬ ‫הצילום של פייר מיניו כולל שוטים יפהפיים‬ ‫בק ֵריין‪ ,‬וכן שימוש רב בהשתקפויות‪ ,‬הן לצורך‬ ‫ְ‬ ‫מיקום שונה לדמויות במרחב המוטל והן כביטוי‬ ‫ללבטי תודעתם המתעתעת בדבר זהותם‪.‬‬ ‫אורות הניאון הזולים‪ ,‬המשכרים והנוטפים‬ ‫אמריקאיות בסביבת המוטל‪ ,‬ואדום עז וצעקני‬ ‫של שעת בין ערביים ברגעי פלאשבקים‬ ‫משמעותיים‪ ,‬משמשים גם הם כטשטוש ז'אנרי‬ ‫מכוון בין דרמה פסיכולוגית מורכבת לבין‬ ‫שטחיות ורדידות לכאורה של עלילה עם ניחוח‬ ‫מובהק של אופרת סבון‪.‬‬ ‫גם במרכז סרט של ויליאם פרידקין‪" ,‬באג"‬ ‫מ‪ ,2006-‬המבוסס אף הוא על מחזה שכתבה‬ ‫טרייסי לטס‪ ,‬המוטל מהווה את המסגרת‬ ‫לערעור זהותי בסביבה כל‪-‬אמריקאית‪,‬‬ ‫אלא שהפעם מקור הערעור הוא פראנואידי‬ ‫ופוסט‪-‬טראומטי‪ .‬אם "אהבה מטורפת" ייצג‬ ‫את משבר האמריקנה או את חדלונם של‬ ‫החלום והמהות האמריקאית‪ ,‬המוטל של‬ ‫"באג" מייצג את החרדתיות האמריקאית על‬ ‫צורותיה וזוויותיה השונות‪ ,‬וניתן למצוא בו‬ ‫הדים לחרדות אמריקאיות ממהלך ההיסטוריה‬ ‫של המאה הקודמת‪ .‬זהו סרט העוסק‬

‫בזעזוע ובטרנספורמציה שהתחוללו בחרדה‬ ‫האמריקאית בעקבות ‪ 11‬בספטמבר ‪ .2001‬זו‬ ‫חרדה שבאה לידי ביטוי בגופניות המעורערת‬ ‫והעלובה של הגיבורים המטילים בעצמם‬ ‫מומים‪ ,‬ובערעור מוחלט של הקיים וקטיעתו‬ ‫באלימות‪.‬‬ ‫הסרט‪ ,‬הממוקם במוטל שנמצא בסביבה נידחת‬ ‫באוקלהומה‪ ,‬עוסק באשה (אשלי ג'אד) שבנה‬ ‫נחטף בעת קניות בסופרמרקט‪ .‬באמצעות‬ ‫חברה היא מכירה גבר שחזר מחזית מלחמת‬ ‫המפרץ (מייקל שאנון) כשהוא מעורער נפשית‪,‬‬ ‫ומשוכנע שהממשלה וה‪ CIA-‬רודפים אחריו‬ ‫אחרי ששתלו בגופו חיידקים מיסתוריים‬ ‫במסגרת ניסוי סודי של לוחמה כימית‪ .‬בין‬ ‫השניים מתפתח רומאן‪ ,‬אבל עד מהרה הוא‬ ‫מתחיל לחשוד שגם חדר המוטל בו היא לנה‬ ‫שורץ כולו חיידקים‪ .‬מנקודה זאת ואילך‪,‬‬ ‫הידרדרות השניים לשיגעון משותף היא קצרה‬ ‫ובלתי‪-‬נמנעת‪.‬‬ ‫"באג" עוסק בשתי דמויות אאוטסיידריות‬ ‫ונסתרות לחלוטין מעיני החברה בחסותו של‬ ‫המוטל‪ ,‬אך הסיפורים שלהן הם עדיין בגדר‬ ‫ארכיטיפים אמריקאיים גם אם הגרסה שלהן‬ ‫מוחצנת במתכוון על ידי פרידקין‪ .‬הגבר שב מן‬ ‫החזית עם ההפרעה הנפשית‪ ,‬והאשה סובלת‬ ‫מטראומה קשה מנשוא שהרסה את חייה‪.‬‬ ‫דמויות שעבר קשה רובץ עליהן או עלילה‬ ‫המציגה תהליך של התפרקות התא המשפחתי‬

‫ניתן למצוא בהרבה סרטי מוטל‪ ,‬כשבמרבית‬ ‫המקרים‪ ,‬המוטל הוא שמאיץ את התהליך‪ ,‬כפי‬ ‫שקורה לדוגמא ב"נאכל בחיים"‪ ,‬סרט האימה‬ ‫של טובי הופר שלא זכה להערכה הראויה‪,‬‬ ‫המבטא את ערעור מעמדו של הגבר הלבן‬ ‫האמריקאי באותה התקופה‪.‬‬ ‫בסרטי אימה רבים משמש המוטל כמקור‬ ‫הכופה על הגיבור התעמתות עם חרדותיו‬ ‫ועם אישיותו‪ .‬ב"באג"‪ ,‬החרדה ותת‪-‬המודע‬ ‫הרדוף של הגבר משתלטים וכופים את‬ ‫עצמם על האשה שלצדו ועל מרחב המוטל‬ ‫המסוגר‪ .‬המוטל עובר במהלך הסרט ניסיון‬ ‫טרנספורמציה שנועד לטשטש ולהסוות אותו‪:‬‬ ‫הצמד פורס ניירות אלומיניום על כל החדר‬ ‫על מנת להגן על עצמם מאותם חיידקים‪ ,‬סוג‬ ‫של ביטוי לחרדה של חורבן הקיים והמוכר‬ ‫שהתעורר באמריקה בעקבות הפיגוע במגדלי‬ ‫התאומים‪ .‬אם הריסת המוטל בסופו של "אהבה‬ ‫מטורפת" סימלה את ההבנה ואת הפיכחון‪ ,‬ואף‬ ‫את הגאולה‪ ,‬אחרי כישלון החלום האמריקאי‬ ‫והזהות האמריקאית הנובעת ממנו‪ ,‬כי אז חורבן‬ ‫המוטל בסופו של "באג" מסמל במובן מסוים‬ ‫את אפסותה של האמריקאיות במגרש הביתי‬ ‫שלה‪ .‬שני סופים שמצביעים על כישלון הזהות‬ ‫האמריקאית במובנה התרבותי והלא‪-‬אותנטי‬ ‫כהצעה לגאולה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫הדרך ל"עודף‬ ‫בשבילך" ‬ ‫> איך עושים סרט עם שחקנים שאינם שחקנים <‬ ‫‪ -‬רייצ׳ל ישראל ‪-‬‬

‫> רייצ'ל ישראל עם ברנדון פולנסקי בצילומי "העודף בשבילך"‬

‫אחת ההפתעות של פסטיבל הסרטים בטרייבקה‪ ,‬ואחר כך‬ ‫בקארלובי וארי‪ ,‬הייתה סרט אמריקאי צנוע בשם "העודף‬ ‫בשבילך"‪ .‬קומדיה רומנטית תמימה לכאורה‪ ,‬של במאית‬ ‫צעירה בשם רייצ'ל ישראל שזה לה סרטה הארוך הראשון‪,‬‬ ‫לכאורה שום דבר מפתיע בזירת הקולנוע העצמאי האמריקאי‪.‬‬ ‫השמות המּוכרים ביותר בין המשתתפים בו הם הוותיקים —‬ ‫ג'סיקה וולטר‪ ,‬מּוכרת בעיקר מעבודתה בסדרות טלוויזיה‪,‬‬ ‫אם כי השתתפה‪ ,‬בין סרטיה הרבים‪ ,‬גם ב"מיסטי"‪ ,‬המותחן‬ ‫הראשון שביים קלינט איסטווד‪ ,‬וטיבור פלדמן‪ ,‬המּוכר עוד‬ ‫פחות‪ ,‬גם הוא עובד בעיקר בטלוויזיה‪ ,‬אם כי הופיע בין‬ ‫הייתר גם ב"השטן לובשת פראדה"‪ .‬אבל שניהם מופיעים‬ ‫בתפקידי משנה זוטרים‪ ,‬כהורי הגיבור הראשי‪ ,‬בה בשעה‬ ‫שהתפקידים הראשיים‪ ,‬כולם‪ ,‬ללא יוצא מן הכלל‪ ,‬נמסרו לידי‬ ‫צעירים חסרי ניסיון‪ ,‬כולם אוטיסטים‪ ,‬אשר מגלמים למעשה‬

‫את עצמם‪ .‬כי עלילת הסרט עוסקת בבן של משפחה יהודית‬ ‫אמידה‪ ,‬דייוויד כהן (ברנדון פולנסקי)‪ ,‬רודף נשים‪ ,‬מאמין‬ ‫מושבע בקסמו‪ ,‬מלא טיקים כרימון‪ ,‬שנאלץ להשתתף בקבוצת‬ ‫תמיכה לחולי אוטיזם אחרי שהעליב שוטר בפומבי‪ .‬שם הוא‬ ‫מכיר צעירה בשם שרה סילברשטיין (סמנתה אליסופון)‪ ,‬גם‬ ‫היא מבנות עמנו‪ ,‬אשר סובלת גם היא מאותה מחלה‪ ,‬אבל‬ ‫אצלה זה מתבטא בהיבטים אחרים של ההתנהגות‪ .‬מערכת‬ ‫היחסים בין השניים מתפתחת אולי לפי כל החוקים של הרומן‬ ‫ההוליוודי‪ ,‬אבל הטבעיות‪ ,‬האותנטיות‪ ,‬והאמת שעוברת מן‬ ‫הבד אל אולם הקולנוע משכנעות כל כך‪ ,‬עד שהסרט זכה לפרס‬ ‫הקהל בטרייבקה ולפרס הביקורת הבינלאומית בקארלובי‬ ‫וארי‪ .‬הישג לא מובטל לבמאית מתחילה‪ ,‬שמתארת בעצמה‪,‬‬ ‫במאמר הבא‪ ,‬את כל עוללות ההכנה של סרט יוצא דופן זה עם‬ ‫המשתתפים המיוחדים בו‪.‬‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫פגשתי לראשונה את ברנדון פולנסקי בקיץ‬ ‫של שנת ‪ ,2002‬לפני שנכנסתי לבית הספר‬ ‫לאמנות ברוד איילנד כדי ללמוד ציור‪ .‬נרשמתי‬ ‫באותו הקיץ לקורס ציור באולפן של המכללה‬ ‫שלי בפלורידה‪ .‬בהפסקות הבחנתי בצעיר בשם‬ ‫ברנדון‪ ,‬שעבר מבחורה אחת לשנייה‪ ,‬בין אלה‬ ‫שנרשמו בקורס‪ ,‬וניסה להתחיל עם כל אחת‬ ‫מהן‪ .‬כשהגיע אלי וביקש להזמין אותי לצאת‬ ‫איתו בערב‪ ,‬סירבתי בנימוס‪ ,‬אבל כשביקש‬ ‫ממני את מספר הטלפון‪ ,‬חשבתי שאין שום‬ ‫סיבה שלא אסכים לכך‪ .‬זאת הייתה תחילת‬ ‫מערכת היחסים בינינו‪ .‬בסוף הקיץ המשכתי‬ ‫כמתוכנן לבית הספר לאמנות ברוד איילנד‪,‬‬ ‫וההיכרות שלי עם ברנדון נמשכה רק באמצעות‬ ‫הטלפון‪ .‬באותה תקופה לא ידעתי מאומה על‬ ‫אוטיזם בכלל‪ ,‬אבל יכולתי להבחין שלברנדון‬ ‫יש בעיות תקשורת בחברה‪ .‬אולי משום שהייתי‬ ‫בת להורים מיוחדים במינם‪ ,‬שלא שלחו אותי‬ ‫אף פעם לבית ספר מסודר ולמדתי את הכל‬ ‫בבית‪ ,‬הייתי רגישה פחות להבדלים החברתיים‬ ‫בין בני אדם‪ ,‬ומצאתי עניין רב בברנדון‪.‬‬ ‫מאחר שאת כל הידיעות שהיו לי על אוטיזם‬ ‫שאבתי מסרטים כמו "איש הגשם"‪ ,‬לא היה‬ ‫עולה על דעתי לחשוד שברנדון סובל מזה‪.‬‬ ‫הייתי בטוחה שאנשים הסובלים מתופעה זו‬ ‫מסתייגים מקשרים חברתיים ומקשרי אהבה‪.‬‬

‫ואילו אצל ברנדון‪ ,‬נראה היה לי שמטרתו‬ ‫העיקרית בחיים הייתה למצוא בת זוג‪ ,‬ורוב‬ ‫השיחות בינינו התרכזו בנושא זה‪ .‬הוא הירבה‬ ‫לבלות שעות על גבי שעות מול המחשב‪ ,‬נובר‬ ‫בתוך אתרים העוסקים בנושא זה‪ .‬פעמים רבות‬ ‫הצליח ליצור קשר ולעורר עניין אצל המין‬ ‫השני‪ ,‬אבל כאשר נפגש עם הנשים אישית‪,‬‬ ‫משהו תמיד השתבש‪.‬‬ ‫כשהוא פגש את בת הזוג הראשונה שלו‪ ,‬רבקה‪,‬‬ ‫אשה צעירה שגם היא סבלה מאותה מוגבלות‪,‬‬ ‫כל חייו השתנו‪ .‬הם נפגשו במרכז התמיכה‬ ‫הקהילתי היהודי (‪ )JCC‬במנהטן‪ ,‬בקבוצה של‬ ‫מבוגרים פגועי אוטיזם‪ .‬זה היה הקשר הרציני‬ ‫הראשון בחייו של ברנדון‪ ,‬והיחיד שהיה לו עם‬ ‫אדם אחר הסובל מאותה מוגבלות‪.‬‬ ‫ככל שהרומאן בין השניים התפתח‪ ,‬הפכתי‬ ‫להיות להם מעין יועצת רומנטית‪ .‬אין פלא‬ ‫שהורי ברנדון היו מודאגים‪ ,‬נראה היה להם‬ ‫שהיחסים בין השניים מתפתחים במהירות‬ ‫גדולה מדי‪ ,‬והפכו להיות ממש רציניים‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬ככל שהתקרבו‪ ,‬התחלתי להבחין בשינויים‬ ‫חיוביים שחלו באופיו של ברנדון‪ .‬במקום להיות‬ ‫נבוך עקב הבעיה בנפשית שלו‪ ,‬הוא התייחס‬ ‫לכל העניין בקלות רבה יותר‪ .‬מאחר שגם מצבה‬ ‫של רבקה הציב דרישות מיוחדות‪ ,‬הוא לא יכול‬ ‫היה להתעסק אך ורק בהסתרת המוגבלות שלו‪.‬‬

‫במקום זאת‪ ,‬הוא השקיע זמן רב יותר בטיפול‬ ‫בה‪ ,‬והאחריות שחש בעקבות זאת הוסיפה‬ ‫לביטחון העצמי שלו‪ .‬אפילו העוויתות שתקפו‬ ‫אותו מדי פעם הפריעו לו פחות‪ ,‬והוא לא הרגיש‬ ‫צורך להתנצל עליהן בפניה‪ ,‬כפי שעשה בעבר‪.‬‬ ‫הרגשתי שאני עדה לסיפור אהבה מרתק‪ ,‬וכך‬ ‫נולדה ההשראה לסרט שיתבסס עליו‪.‬‬

‫הסרט הקצר‬ ‫התחלתי לעבוד על הפרויקט של "העודף‬ ‫בשבילך" עוד בשנת ‪ ,2011‬כשהייתי עדיין‬ ‫סטודנטית בבית הספר לקולנוע של אוניברסיטת‬ ‫קולומביה‪ .‬החלטתי להעמיד במבחן את הרעיון‬ ‫שלי לסרט ארוך בסרט קצר שעשיתי שם כחלק‬ ‫מן הלימודים‪ .‬הזמנתי את ברנדון להופיע‬ ‫בתפקיד עצמו‪ ,‬משום שלא יכולתי להעלות על‬ ‫הדעת מישהו אחר שיוכל לגלם אותו במידה‬ ‫כלשהי של הצלחה‪ ,‬ובנוסף לכך‪ ,‬הוא גם יתרום‬ ‫למבנה היצירתי של התסריט‪ .‬כי לא יכולתי‬ ‫אלא לכתוב תסריט שהוא קרוב ככל האפשר‬ ‫לאמת‪ ,‬כדי שהוא יוכל לגלם את התפקיד הזה‪.‬‬ ‫המדריך שלי בקולומביה‪ ,‬רמין בהראני‪ ,‬במאי‬ ‫שזכה לצלחה לא מבוטלת בסרטיו המוקדמים‪,‬‬ ‫בהם השתמש בשחקנים חובבים (‪Man Push‬‬ ‫‪ ,)Cart, Chop Shop, Solo‬תמך מן הרגע‬

‫> ברנדון פולנסקי וסמנתה אליסופון‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> ברנדון פולנסקי וסמנתה אליסופון‬

‫הראשון ברעיון ללהק את ברנדון בתפקיד‬ ‫הראשי‪ .‬הצעתו הייתה שאתחיל לצלם כדי‬ ‫לבדוק איך זה מתקבל — והתוצאה הייתה‬ ‫מדהימה‪ .‬הסתבר שברנדון שחקן מטבעו‪,‬‬ ‫והחומר שצילמנו‪ ,‬תרגילי אילתור פשוטים‬ ‫במהותם‪ ,‬היה מלא חיים ומרגש‪.‬‬ ‫פיתחתי את התסריט לסרט הקצר במשך‬ ‫כשנה‪ ,‬כשאני עובדת מדי שבוע עם ברנדון‬ ‫ועם שחקניות מקצועיות על אילתורים שונים‪.‬‬ ‫בכל פעם בחרתי את האילתורים המוצלחים‬ ‫ביותר ושילבתי אותם בתסריט‪ .‬בשלב מוקדם‬ ‫חשבתי למצוא שחקנית מקצועית בעלת חזות‬ ‫והתנהגות מתאימה‪ ,‬כדי לגלם את אהובתו‬ ‫של ברנדון‪ .‬מאחר שכבר הימרתי על נתון‬ ‫בלתי‪-‬צפוי מראש כמו ברנדון‪ ,‬הייתה לי‬ ‫נטייה להאמין ששחקנית מקצועית תעזור לנו‬ ‫להיצמד לתסריט‪ .‬אחרי צילומי מבחן של כ‪100-‬‬ ‫שחקניות לתפקיד של שרה‪ ,‬נאלצתי להודות‬ ‫שאף אחת מהן לא התאימה‪.‬‬ ‫התחלתי לחפש מועמדת מחוץ לתחום המקצועי‬ ‫גרידא‪ ,‬ויום אחד אכן מצאתי אותה באותו‬ ‫מרכז תמיכה קהילתי‪ ,‬בדמותה של סמנתה‬ ‫אליסולון‪ .‬היא הייתה זוהרת‪ ,‬מבריקה וקורנת‬ ‫אושר‪ .‬בסצינת המבחן של ברנדון עם סמנתה‬ ‫מצאתי את כל מה שהיה חסר לי בסצינות‬

‫קודמות בהן הצטלם מול שחקניות מקצועיות‪.‬‬ ‫כשברנדון וסמנתה ניצבו זה מול זה‪ ,‬היה ברור‬ ‫לי שהם חולקים ביניהם את אותו המרחב‪ ,‬שהם‬ ‫מקשיבים זה לזו‪ ,‬ומשוחחים באמת ביניהם‪.‬‬ ‫כששחקנית מקצועית עמדה מולו‪ ,‬הייתה לי‬ ‫הרגשה כאילו ברנדון והיא אינם נמצאים יחד‬ ‫באותו הפריים‪ ,‬כאילו כל אחד מהם שייך לסרט‬ ‫אחר הבנוי מחומרים אחרים‪.‬‬ ‫ההחלטה לבחור בסמנתה לתפקיד הראשי הייתה‬ ‫אולי המוצלחת בין כל ההחלטות שקיבלתי‬ ‫בהכנה לסרט‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬זאת הפכה להיות‬ ‫ההחלטה המכרעת בכל מה שהמשכתי לעשות‬ ‫בהמשך‪ ,‬כבמאית וכמנהלת הפרויקט הזה‪.‬‬ ‫החלטתי לעבוד עם צוות משתתפים ששייך כולו‬ ‫לעולם של נפגעי אוטיזם‪ .‬התסריט‪ ,‬שעד אז‬ ‫הוכנסו בו שיפוצים ושינוים בלי סוף כדי לעדן‬ ‫אותו להוסיף לדיוקו‪ ,‬הפך ִּבן‪-‬לילה לסכימה‬ ‫שסביבה הנחתי לשחקנים להפליג באילתורים‪.‬‬ ‫התסריט התכווץ לטיוטת עבודה שלקחתי איתי‬ ‫לבימת הצילומים רק כדי להבטיח שאנחנו אכן‬ ‫מתקדמים בכיוון הנכון‪.‬‬ ‫את הסרט הקצר צילמנו בקיץ ‪ ,2012‬במשך‬ ‫ארבעה ימים וחצי‪ .‬החומר המוצלח ביותר‬ ‫שקיבלנו היה דווקא מאותן סצינות שבהן‬ ‫המסגרת הייתה רפויה במיוחד‪ .‬לדוגמא‪ ,‬כאשר‬

‫צילמנו בסנטרל פארק‪ ,‬נתתי לברנדון ‪10‬‬ ‫דולרים ואמרתי לו שייגש עם סמנתה לקיוסק‬ ‫הקרוב ויקנה לה משהו לאכול‪ .‬במקביל הזכרתי‬ ‫לסמנתה שלא תשכח‪ ,‬כשהיא מזמינה את‬ ‫האוכל‪ ,‬את האלרגיות שהדמות שלה סובלת‬ ‫מהן‪ .‬וכך נוצרה כאילו מעצמה סצינה שלמה‪.‬‬ ‫הסרט הקצר זכה לפרס הגדול באוניברסיטת‬ ‫קולומביה — פרס הסרט הטוב יותר‪ ,‬פרס סרט‬ ‫הבוגרים ועוד פרסים נוספים‪ ,‬כל זה כשהוצג‬ ‫בפסטיבל סרטי קולומביה בשנת ‪.2013‬‬

‫פיתוח הסרט הארוך‬ ‫עם סיום הלימודים חזרתי מיד לפיתוח התסריט‬ ‫של הסרט באורך מלא‪ ,‬כשברנדון וסמנתה‬ ‫כבר מסומנים כשחקנים הראשיים שלי‪ .‬תוך‬ ‫כדי עבודה על הסרט הקצר פגשתי עוד חברים‬ ‫בקבוצת התמיכה שפעלה ב‪,JCC Manhattan-‬‬ ‫ומאוד רציתי לשלב גם אותם בסרט שלי‪ .‬הכוונה‬ ‫הייתה שהסרט כולו יתנהל בתוך הקבוצה הזאת‪,‬‬ ‫כדי שאפשר יהיה לבחון מה שונה בין החברים‬ ‫בה‪ ,‬במקום להצביע על מה שמבדיל בינם‬ ‫לבין מה שנהוג לכנות "אנשים נורמליים"‪.‬‬ ‫ברגע שמגבילים את הדמויות הפועלות בסרט‬ ‫לאוטיסטים בלבד‪ ,‬אפשר יהיה לראות בהם‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> ברנדון פולנסקי ורייצ'ל ישראל עם הצלם זכרי הלברד‬

‫את "הנורמה"‪ .‬האמת שכאשר ליהקתי את‬ ‫וויל דיוור‪ ,‬ניקי גוטליב או גייב רודס‪ ,‬לא היה‬ ‫לי עדיין מושג איך הדמויות שלהם ישתלבו‬ ‫בעלילה ואיך התוצאה תתקבל על הבד‪ .‬אבל‬ ‫הייתה לי הרגשה שמדובר באנשים שכל אחד‬ ‫מהם מרתק בזכות עצמו ושהם שייכים לסרט‬ ‫שאני עושה‪.‬‬ ‫כשאני מודעת כבר לעבודה שיש לי צוות‬ ‫שחקנים עסקתי בשנתיים הבאות בהכנת הסרט‬ ‫הארוך‪ ,‬כשאני חוזרת למעשה על אותו תהליך‬ ‫שקדם לסרט הקצר‪ .‬השקענו הרבה זמן בתרגילי‬ ‫אילתור‪ ,‬בשיחות עם השחקנים שלי כדי להכיר‬ ‫טוב יותר את הסיפור שמאחורי כל אחד מהם‪,‬‬ ‫ולשמוע את הרעיונות שיש להם‪ .‬בשלב מסוים‬ ‫התחלתי לחשוד שבתהליך הכתיבה הזה‪,‬‬ ‫התסריט שלי מציב כל הזמן מכשולי פתע בפני‬ ‫השחקנים‪ .‬בדרמה‪ ,‬המטרה של הכותב היא‬ ‫להציב אתגרים בפני הדמויות‪ ,‬וחשבתי שככל‬ ‫שאכיר את השחקנים שלי טוב יותר‪ ,‬והם יהפכו‬ ‫להיות שותפים פעילים ליצירה‪ ,‬איטיב לאתגר‬ ‫אותם‪ .‬הם הפכו להיות שותפים פעילים לתהליך‬ ‫היצירה‪ ,‬והתחלקו איתי בכל הספקות והחששות‬ ‫שלי‪ .‬הכנות שלהם הזינה את האותנטיות של‬ ‫הדמויות והליקויים שמהם סבלו‪.‬‬

‫אחד הצדדים המהנים ביותר בעבודה על‬ ‫הסרט הזה היא העובדה שרכשתי כל כך הרבה‬ ‫חברים תוך כדי העשייה עצמה‪ .‬עם וויל דיוויר‬ ‫שוחחתי שעות על מוסיקה‪ .‬יש לו בלוג פרטי‬ ‫בשם ‪ ,KnightsofBroadway.com‬ובסופו‬ ‫של דבר‪ ,‬כל הפרטים האלה נכנסו גם לתסריט‪.‬‬ ‫אכלתי הרבה עם ניק גוטליב במסעדת הסושי‬ ‫החביבה עליו‪ ,‬ובארוחות האלה הוא סיפר‬ ‫את כל הרכילות הסודית של כל חברי קבוצת‬ ‫התמיכה‪ .‬הדמות שלו הפכה בסרט למניפולטור‬ ‫החברתי של הקבוצה‪ .‬סמנתה ישבה איתי שעות‬ ‫על ספסל ליד מעגן הסירות בסנטרל פארק‪,‬‬ ‫וחילקנו ציונים לכל מי שעבר מולנו‪ .‬היא‬ ‫לא חדלה לרגע לחשוב על גברים‪ .‬כל דמות‬ ‫פיקטיבית בסרט מבוססת על דמות אמיתית‪,‬‬ ‫ולכן‪ ,‬תוך הכנת הסרט‪ ,‬הייתה לי הזדמנות‬ ‫לחקור‪ ,‬לחפור ולנצל את התכונות האותנטיות‬ ‫של אנשים אמיתיים‪ .‬זאת הייתה הנאה צרופה‪.‬‬ ‫עם כל אחד מן השחקנים השתמשתי בשיטת‬ ‫עבודה שונה‪ .‬וויל דיוור הוא אינטלקטואל‬ ‫אמיתי‪ ,‬והוא יכול היה לבחון את הדמות שלו‬ ‫ולבדוק אילו חלקים בה מבוססים על חייו‬ ‫הפרטיים‪ .‬עם זאת‪ ,‬הוא גם ידע לקחת צעד‬ ‫אחד אחורנית ולבדוק את מקומה של הדמות‬

‫המסגרת הכללית של התסריט‪ .‬ניקי גוטליב‪,‬‬ ‫לעומתו‪ ,‬נלהב כל כך להיכנס לתוך הדמות‬ ‫שהוא גילם‪ ,‬עד שהעדפתי לא לשתף אותו יתר‬ ‫על המידה במבנה של התסריט השלם‪.‬‬ ‫מאחר שלכל צוות השחקנים שלי היו נטיות‬ ‫אמנותיות‪ ,‬החלטתי לתת אופי דומה גם‬ ‫לקבוצת התמיכה כולה‪ ,‬והטלתי על כל אחד מן‬ ‫החברים בה משימה משלו‪ .‬תכננתי לשלב את‬ ‫התחביב של בימוי סרט אוטוביוגרפי שהעסיק‬ ‫את ברנדון‪ ,‬במסגרת העלילה‪ ,‬ומסמנתה‬ ‫ביקשתי שתכין הופעת זימרה‪ .‬על ניקי היה‬ ‫לכתוב מחזה‪ ,‬והוא חזר עם ‪ 100‬עמודים מתחת‬ ‫לבית השחי‪ ,‬ובאמת‪ ,‬כל סצינות החזרות בסרט‬ ‫מבוססות על המחזה שלו‪ ,‬והוא עצמו מדריך‬ ‫את שאר את השחקנים‪.‬‬ ‫רוב האנשים האלה מנהלים יחסים ביניהם‬ ‫בחיים‪ ,‬שהרי כולם באו מאותו המקום‪ .‬לא צריך‬ ‫היה להמציא קשרים וידידויות לצורך התסריט‪.‬‬ ‫כל מה שהיינו צריכים לעשות הוא להמציא‬ ‫מצבים שבהם קשרי הידידות ביניהם יבואו‬ ‫לידי ביטוי‪ .‬בהמשך לאותה הגישה ביקשנו‬ ‫מן המטפלים של הקבוצה לגלם את תפקידי‬ ‫המדריכים של הקבוצה‪ .‬השניים‪ ,‬דורשי מאסי‬ ‫והיידי לנדיס‪ ,‬הצליחו לסחוט מן המטופלים‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫שלהם תרומה שאנחנו לא היינו יודעים איך‬ ‫להגיע אליה‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬ניסינו ליצור בכל מצב‬ ‫את האווירה הטבעית ביותר שניתן היה להשיג‪.‬‬ ‫מתוך רצון לכבד את המימד האנושי של הדמויות‬ ‫שלי‪ ,‬חשוב היה בעיני להציג לא רק את הצד‬ ‫החביב שלהן‪ ,‬אלא גם את ההיבטים השנויים‬ ‫במחלוקת‪ ,‬לדוגמא הבדיחות הגסות וסרות‬ ‫הטעם של ברנדון‪ .‬האמת היא שלברנדון יש‬ ‫רפרטואר שלם של בדיחות מן הסוג הזה שהוא‬ ‫נוהג לשלוף כשהוא בחברת אנשים‪ .‬לדעתי‪ ,‬הוא‬ ‫מאמין שהבדיחות האלה עוזרות לו להשתלב‬ ‫במסגרת חברתית שהיא זרה לו‪ ,‬ואולי הוא אף‬ ‫מרגיש בה מאוים‪ .‬נדמה לו שבדרך הזאת הוא‬ ‫משרת תדמית עצמית מסוימת‪ ,‬שמחזקת דווקא‬ ‫את הצד שמרתיע אנשים רבים מפניו‪.‬‬ ‫ההומור של ברנדון גם מהווה מכשול בדרך‬ ‫ליחסיו עם סמנתה‪ .‬מאחר שהיא נמצאת‬ ‫במאבק מתמיד להשתלט על השפה‪ ,‬היא מבינה‬ ‫דברים רק כהווייתם‪ ,‬ואינה מסוגלת לפענח‬ ‫הומור הנובע ממשמעות כפולה של הדברים‬ ‫הנאמרים לה‪ ,‬ומשום כך רוב הבדיחות של‬ ‫ברנדון הן סתומות בעיניה‪ .‬עניין הבדיחות עזר‬ ‫לנו לחדור לשכבות העמוקות יותר של קשיי‬ ‫התקשורת בין השניים‪ .‬אני מקווה שבסופו של‬

‫הסרט‪ ,‬הצופה יגלה ששתי הדמויות האלה למדו‬ ‫מע ֶבר‬ ‫לדבר זה עם זו ולהבין את כוונת הנאמר ֵ‬ ‫למילים המפורשות שבהן השתמשו‪ .‬זה מסביר‬ ‫את ההתפתחות של הדמויות‪ ,‬שתיהן מוחצנות‬ ‫מאוד בתחילת הסרט‪ ,‬והרבה יותר שקטות‬ ‫ומופנמות בסופו‪ .‬ברגעי הסיום‪ ,‬השניים כמעט‬ ‫שאינם מוציאים הגה מן הפה‪.‬‬ ‫באותה המידה שהבדיחות הגסות של ברנדון‬ ‫יצרו קו מקשר לאורך כל הסרט‪ ,‬כך גם‬ ‫ההתרברבות של סמנתה על "הגברים הרבים‬ ‫בחייה"‪ ,‬שגם אותה ביקשתי לבדוק ולנצל‪.‬‬ ‫הדמות של סמנתה מתקבלת‪ ,‬לפחות בשלב‬ ‫מוקדם‪ ,‬כטהורה ותמימה במיוחד‪ ,‬ולכן מפתיע‬ ‫כל כך לשמוע על התיאבון העצום שלה לגברים‪.‬‬ ‫כאשר שאלתי אותה פעם מה הדברים החשובים‬ ‫לה בחיים‪ ,‬קיבלתי תשובה מדהימה‪" :‬להפגין‬ ‫את היכולת המוסיקלית שלי בפני עולם ומלואו‬ ‫ולמשוך את תשומת הלב של הגברים"‪ .‬כידידה‬ ‫שלה‪ ,‬אולי הייתי צריכה להפנות אותה לכיוון‬ ‫מחשבה פמיניסטי יותר‪ .‬כבמאית‪ ,‬הכנות שלה‬ ‫כבשה אותי‪.‬‬ ‫לפני שיצאנו לצילומים צירפנו אלינו אשה‬ ‫נפלאה שמתמחה בטיפול באוטיסטים‪ ,‬כדי‬ ‫להגביר את מידת הרגישות של כל הצוות‬

‫הטכני לנושא‪ ,‬ולעזור בעצות שימושיות‬ ‫וביצירת דיאלוג עם השחקנים האוטיסטים‪.‬‬ ‫השחקנים התמודדו היטב עם האווירה‬ ‫הפעלתנית השולטת במהלך הפקת קולנוע‬ ‫מקצועית‪ ,‬והצוות הטכני התייחס במלוא הכבוד‬ ‫לשחקנים עצמם‪ .‬זו הייתה חוויה לראות את‬ ‫ברנדון ואת סמנתה מופיעים לצד שחקנים‬ ‫מקצועיים ותיקים כמו ג'סיקה וולטר וטיבור‬ ‫פרידמן‪ ,‬שגילו נדיבות והתחשבות באילתורים‬ ‫של חבריהם לעבודה‪ ,‬שהיו משולבים בסצינות‬ ‫המשותפות שלהם‪ .‬היה נפלא לראות כמה כבוד‬ ‫והערכה ג'סיקה וטיבור גילו כלפי השחקנים‬ ‫ברנדון וסמנתה‪ .‬השחקנים שלנו נכנסו לסרט‬ ‫כ"חובבים"‪ ,‬אך בסופו אפשר היה לומר בלב‬ ‫שלם שהם כבר "מקצוענים"‪.‬‬ ‫עוד בקדם‪-‬ההפקה הכנתי יחד עם הצלם זכרי‬ ‫האלברד רשימה מפורטת של השוטים בסרט‪,‬‬ ‫ועשינו אפילו "סטוריבורד" של כל אחד מהם‪,‬‬ ‫עם צילומי האתר שבו התנהלה הסצינה‪ .‬חוץ‬ ‫מזה‪ ,‬רוב השיחות בשלב הזה התרכזו במה‬ ‫שעשוי לקרות בזמן הצילום‪" ,‬מה יהיה אם‪."...‬‬ ‫תוך כדי הצילומים ניסינו להיות זריזים ככל‬ ‫האפשר‪ ,‬והשתמשנו בשתי מצלמות כדי להשיג‬ ‫כיסוי מקסימלי‪ ,‬משום שברור היה לנו מן הרגע‬

‫> כל הצוות בצילומי רחוב‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫הראשון שאין לנו סיכוי להגיע לשני שוטים‬ ‫זהים שאפשר יהיה לחבר יחד‪.‬‬ ‫על במת הצילומים העדפתי שלא להשתמש‬ ‫במונחים הקבועים של "אקשן" ו"קאט"‪ .‬בדרך‬ ‫זאת ניסיתי למנוע מן השחקנים את ההרגשה‬ ‫שיש פער בין שיחה טבעית לבין שיחה מול‬ ‫המצלמה‪ .‬העדפתי להפעיל את המצלמות בלי‬ ‫התרעה מוקדמת‪ ,‬ולומר לשחקנים‪ ,‬אחר כך‪ ,‬שהם‬ ‫רשאים להתחיל לבצע את המשימות שלהם‪ ,‬אם‬ ‫לא התחילו בהן כבר‪ .‬במהלך הצילומים המשכתי‬ ‫לתת להם הוראות מבלי להפסיק את פעולת‬ ‫המצלמה‪ ,‬כדי לחסוך את בזבוז הזמן‪ ,‬ובעיקר —‬ ‫את התנופה שבין שוט לשוט‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬היו‬ ‫לנו הרים של חומר גלם שהצטבר אצלנו‪ ,‬כולו‬ ‫בשוטים ארוכים באמת‪.‬‬

‫העריכה‬ ‫רמין בהראני הציג בפני את העורך אלכס‬ ‫קמיליארי‪ ,‬שעבד איתו על שניים מסרטיו‪.‬‬ ‫טרחנו יחד שנה על עריכת הסרט הקצר‪ ,‬ולכן‪,‬‬ ‫כאשר הגענו לסרט הארוך‪ ,‬אלכס כבר הכיר‬ ‫היטב את החומר‪ ,‬את הדמויות ואת שיטת‬ ‫העבודה‪ .‬כמו כן‪ ,‬הוא ידע שצפויות לו שעות‬

‫ארוכות מול חומר גלם שנצטרך לפענח יחד‪.‬‬ ‫אחד הדברים המעניינים ביותר שהתבררו לנו‬ ‫תוך כדי העבודה הוא העובדה‪ ,‬שלמרות כמות‬ ‫החומר שהייתה בידינו והנכונות שלנו להניח‬ ‫לחומר הזה להכתיב את הצורה הסופית של‬ ‫הסרט‪ ,‬גם הסרט הקצר וגם הסרט הארוך היו‬ ‫נאמנים בסופו של דבר למבנה של התסריט‬ ‫המקורי‪ .‬אמנם יש לא מעט שוני בין הדיאלוגים‬ ‫שבתסריט לבין אלה שבסרט‪ ,‬אבל הסיפור‬ ‫והשיאים הדרמטיים לא שונו כלל‪.‬‬ ‫השלב הראשון בעריכה‪ ,‬מבחינתי‪ ,‬היה צפייה‬ ‫מרוכזת בכל החומר שהיה לי‪ ,‬כדי לסמן את‬ ‫מה שנראו לי "הפנינים" שבתוכו‪ .‬הכוונה‬ ‫לאותם הרגעים שנראו בעינַ י אמיתיים‪ ,‬ולא‬ ‫משנה באיזו מידה האמנתי שהם יכולים לתרום‬ ‫לסיפור שאני רוצה לספר‪ .‬נטלנו את הרגעים‬ ‫הללו ובנינו סביבם סצינות‪ .‬אמנם‪ ,‬הסצינה‬ ‫עדיין הייתה אמורה לשרת את העלילה כולה‪,‬‬ ‫אבל העיקר בה היה "הפנינה"‪ ,‬אותה רוח‬ ‫תזזית שקלטנו במצלמה והפיחה בה רוח חיים‪.‬‬ ‫כל הסרט הפך להיות אוסף של "הפנינים"‬ ‫האלה‪ ,‬רגעים של כנות ללא ְמ ָצרים‪.‬‬ ‫במהלך העבודה על הפוסט‪-‬פרודקשן התמזל‬ ‫מזלנו‪ ,‬והוזמנו להשתתף במעבדת הבימוי‬

‫והעריכה של "סאנדנס"‪ .‬זאת הייתה נקודת‬ ‫מפנה חשובה בכל תהליך העריכה‪ .‬שם זכינו‬ ‫לעבוד עם כמה מדריכים יוצאים מן הכלל כמו‬ ‫לי פרסי (עורך סרטים כמו "סנודן")‪ ,‬שעזרו לנו‬ ‫לפשט ולהדק את הפוקוס על סיפור האהבה‪.‬‬ ‫במקביל קיבלנו כל הזמן הערות קפדניות‬ ‫מרמין בהראני‪ .‬אחרי מעבדת העריכה הבאתי‬ ‫את כל החומר למעבדת המוסיקה והקול של‬ ‫"סאנדנס"‪ ,‬שם הכרתי את המלחינה אמי‬ ‫דוהרטי‪ .‬היא תפסה מיד את הרוח הסרט‪,‬‬ ‫וזיהתה את המגע העדין שנדרש בו‪.‬‬ ‫‪//‬‬ ‫כל התמונות באדיבות הפקת "‪"Keep the Change‬‬

‫> רייצ'ל ישראל מצלמת מפגש של קבוצת התמיכה לאוטיסטים‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫געניק איז‬ ‫געניק‪,‬‬ ‫לא צריך יותר ‬ ‫> ריאיון עם יהודה ברקן <‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> יהודה ברקן‬

‫כתב העת סינמטק ממשיך לפרסם מבחר מהראיונות שנערכו‬ ‫במסגרת פרויקט הניו מדיה התיעודי "מאגר העדויות של‬ ‫הקולנוע הישראלי" של מרט פרחומובסקי ואביטל בקרמן‪.‬‬ ‫ניתן לצפות בפרויקט המלא‪ ,‬שכולל בשלב זה כ‪ 250-‬שעות‬ ‫של ראיונות עם ‪ 57‬אנשי מפתח בקולנוע הישראלי‪ ,‬בכתובת‬ ‫‪www.ictd.co.il‬‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> נתחיל ממעט ביוגרפיה מוקדמת‪ .‬איפה ומתי נולדת?‬ ‫אם זאת ביוגרפיה ממש ממש מוקדמת‪ ,‬מדובר בנתניה‪ ,‬שנת ‪.1945‬‬ ‫אמא שלי מצ'כוסלובקיה‪ ,‬אבא שלי מפולניה‪ .‬עברית הם בקושי ידעו‪.‬‬ ‫אני ניהלתי את מערכת החיים שלי כך‪ ,‬שלמרות היותי תלמיד גרוע עם‬ ‫ממוצע ציונים של ‪ ,6‬קיבלתי מהם את הכבוד הכי גדול שתלמיד יכול‬ ‫לקבל‪ .‬מאחר שהורי לא ידעו עברית‪ ,‬הם היו קוראים ליוסקה המתורגמן‬ ‫והיו שואלים אותו ביידיש‪" :‬יוסקה‪ ,‬מה כתוב פה?"‪ .‬יוסקה הרכיב את‬ ‫המשקפיים וקרא‪" :‬עברית — מספיק‪ ,‬תנ"ך — מספיק‪ ,‬חשבון — מספיק"‪.‬‬ ‫אז אבא שלי שאל אותו‪" :‬מה זה מספיק?"‪ .‬יוסקה ענה לו "מספיק איז‬ ‫געניק"‪ .‬אז אבא שלי אמר‪" :‬געניק איז געניק‪ ,‬יותר מזה לא צריך"‪.‬‬ ‫> מעניין שבמקור אתה בעצם יהודה ברקוביץ'‪ .‬גדלת בסביבה של יידיש‪.‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬במשך רוב הקריירה שלך שיחקת תפקידים הכי רחוקים‬ ‫מהסביבה הזאת שרק אפשר‪.‬‬ ‫אתה צודק‪ .‬כשאנשים שואלים אותי מאיזה מוצא אני ושומעים שאני‬ ‫פולני — זאת אכזבה‪ .‬הם לא מאמינים שאני לא "משלהם"‪ .‬אז כן‪ ,‬אני‬ ‫אשכנזי‪ ,‬שרוב תפקידיו גילם ספרדים באהבה מלאה‪.‬‬ ‫> איזה מין ילדות הייתה לך בנתניה?‬ ‫ילדות של שובב‪ ,‬של אחד שלא אהב ללמוד‪ ,‬ילדות של אחד שכל יום מצאו‬ ‫אותו בשפת הים‪ .‬זאת הסיבה שאומרים שיש לי "השכלה ים תיכונית"‪.‬‬ ‫נתניה הייתה אז קטנה וחמודה‪ ,‬עם אווירה נורא יפה‪ ,‬היום כבר אי‪-‬אפשר‬ ‫להכיר אותה‪ .‬שם גם התחילה הקריירה הבימתית שלי בגיל ‪ ,13‬כשסיימתי‬ ‫בית ספר עממי והשתתפתי בהצגה בשם "מעשה בעיתון חקלאי"‪ .‬בסוף‬ ‫ההצגה באו אנשים‪ ,‬לחצו לי את היד‪ ,‬ואמרו להורי שיחשבו על הרעיון‬ ‫שיהיה להם בן שחקן‪ .‬הם כמובן לא רצו לשמוע מזה‪ ,‬ושלחו אותי לבית‬ ‫הספר המקצועי "אורט"‪ .‬ורק שתבין — מנורה אני לא יודע להחליף‪.‬‬ ‫מה שכן‪ ,‬היה בבית הספר הזה חוג דרמה‪ ,‬ומי שהייתה המורה הראשונה‬ ‫שלי בחוג הזה‪ ,‬בשנה הראשונה שבה הגיעה מרומניה‪ ,‬הייתה ליאה קניג‪,‬‬ ‫שלימים שיחקתי איתה בסרט "לופו"‪ ,‬וכך סגרתי מעגל‪.‬‬

‫המכתב שהוא שלח לנתניה‪ ,‬שבו כתב "הננו מצטערים להודיעך‪ ,‬כי לא‬ ‫נוכל לראותך בין כותלי בית ספרנו בשליש הבא"‪ .‬אני זוכר את זה בעל‪-‬‬ ‫פה וגם את הפרצוף של אבא שלי כשהוא קרא את זה‪ ,‬כי המכתב הצדיק‬ ‫את חששותיו הגרועים ביותר‪ .‬מה שגרם לסילוקי זה שאני לא בנוי לצד‬ ‫הטכני של המישחק‪ ,‬אלא לצד יותר אמוציונלי‪ .‬כשבמאי בא ואומר לי‬ ‫שאת המשפט הזה אני אומר כאן ואת המשפט השני ליד החלון‪ ,‬כי זאת‬ ‫המיזנסצינה‪ ,‬אני לא יכול לעשות את זה מבלי לדעת למה‪ .‬האם אני רוצה‬ ‫לסגור את החלון‪ ,‬כי קר? כי יש רעש בחוץ? הייתי צריך מוטיבציה‪ ,‬וזה‬ ‫עיצבן את אברהם אסאו‪.‬‬ ‫> איך נוצר הקשר עם מנחם גולן‪ ,‬שבסרטיו הפכת לכוכב קולנוע בראשית‬ ‫שנות ה‪?70-‬‬ ‫אחרי הצבא המשכתי להופיע עם המערכונים של לופו העגלון גם‬ ‫במסגרת "להקת פיקוד דיזנגוף"‪ ,‬שהייתה הכלאה בין להקה אזרחית‬ ‫לרציונל של להקה צבאית‪ .‬דני ליטאי ביים אותנו‪ ,‬יאיר רוזנבלום כתב‬ ‫את השירים‪ .‬אריה מוסקונה‪ ,‬ששי קשת וצילה דגן הופיעו איתי שם‪ ,‬והיו‬ ‫נפלאים כל אחד בתחומו‪ .‬אחרי אחת ההופעות הגיע מאחורי הקלעים‬ ‫מנחם גולן בכבודו ובעצמו‪ ,‬שאל אותי איך קוראים לי‪ ,‬ואמר שהוא רוצה‬ ‫לעשות סרט מ"לופו"‪ .‬התרגשתי מאוד וקבענו שאני אבוא אליו למחרת‬ ‫למשרד‪ .‬כל הלילה לא ישנתי‪ ,‬ולמחרת הגעתי כולי רועד מחרדת קודש‬ ‫ל"סרטי נח" ברחוב פינסקר‪ .‬הדבר הראשון שראיתי היה צו עיקול על‬ ‫הדלת‪ ,‬כי הסרט הקודם שמנחם עשה הפסיד הרבה מאוד כסף‪ .‬כשנכנסתי‬

‫> את שירותך הצבאי התחלת בהנדסה קרבית וסיימת בלהקת פיקוד צפון‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬התחלתי בהנדסה קרבית‪ ,‬והיה קשה מאוד להעביר אותי ללהקה‪.‬‬ ‫נכנסתי אליה בסוף כשהייתי כבר בקבע‪ .‬התגייסתי ב‪ ,1963-‬וב‪ 1967-‬עדיין‬ ‫הופעתי בלהקה בזמן מלחמת ששת הימים‪ .‬זה היה צעד חכם מאוד לחתום‬ ‫קבע בלהקה‪ ,‬כי זה היה בית הספר הטוב ביותר‪ .‬בשלב הזה כבר רציתי‬ ‫להיות שחקן‪ ,‬וזאת הייתה התחלה מאוד רצינית‪ .‬שירתו איתי שם אריה‬ ‫מוסקונה‪ ,‬שאיתו עשיתי כמה סרטים‪ ,‬ומוצי אביב‪ ,‬שאז יצא השלאגר הכי‬ ‫גדול שלו‪" ,‬מלכות החרמון"‪ .‬לא היו שם סופרסטארים‪ ,‬היינו להקה של‬ ‫ממש‪ .‬החוויה העיקרית שאני זוכר מהלהקה זה לנסוע ברכב מיטלטל‪ ,‬על‬ ‫ספסלי עץ‪ ,‬קילומטרים ושעות‪ ,‬כדי להופיע מול חיילים‪ .‬לפעמים היינו‬ ‫יותר מופיעים מהחיילים שבאו לראות אותנו‪ .‬לזכות הלהקה צריך לומר‪,‬‬ ‫שבמסגרתה נולדו מערכוני לופו העגלון‪ ,‬שהביאו לי את התפקיד הגדול‬ ‫הראשון שלי בסרט "לופו" של מנחם גולן‪.‬‬ ‫> הייתה לך גם אפיזודה קצרה של לימודים בבית ספר למישחק‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬הייתי במחזור השני ב"בית צבי"‪ ,‬וזרקו אותי אחרי שלושה חודשים‪.‬‬ ‫המורה שלי אברהם אסאו נתן לי להבין שזה לא זה‪ .‬אני עדיין זוכר את‬

‫> יהודה ברקן ב"כץ וקרסו" של מנחם גולן | צילום‪ :‬אסא דוברת‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> יהודה ברקן עם חיה קציר ב"צ'רלי וחצי" של בועז דוידזון | צילום‪ :‬יוני המנחם‬

‫למשרד שלו הוא היה בשיחת טלפון עם אשתו ואמר לה‪" :‬תירגעי‪ ,‬רחל‪,‬‬ ‫את הרדיו תעבירי לשכנים"‪ .‬עשינו את "לופו" בתקציב אפסי‪ .‬אני‬ ‫קצת מקצין‪ ,‬אבל כל אחד בא עם סנדוויצ'ים מהבית‪ .‬בסוף‪ ,‬הסרט הפך‬ ‫לשלאגר‪ ,‬והחזיר גם את כל מה שמנחם הפסיד בסרט הקודם וגם איפשר‬ ‫לו לקנות חצי מקולנוע "הוד"‪ .‬הקומפלימנט הכי גדול מבחינתי היה‪,‬‬ ‫כשהגיעו למשרד של מנחם שלושה גברתנים עם זר פרחים‪ ,‬כדי להגיד לו‬ ‫תודה‪ .‬מסתבר שהם מכרו כרטיסים ל"לופו" בשוק השחור‪ ,‬ובזכות זה כל‬ ‫אחד מהם קנה פריג'ידר‪ .‬אחרי הסרט הזה עשיתי עוד ארבע סרטים עם‬ ‫מנחם‪ ,‬שכמעט כולם היו שלאגרים‪ .‬מנחם היה הוליווד של ישראל באותה‬ ‫תקופה‪ ,‬ואני הייתי הכוכב שלו‪ .‬הייתה בינינו כימיה נפלאה‪.‬‬

‫צ'רלי וחצי (‪ )1974‬וסנוקר (‪)1975‬‬ ‫> אנחנו מגיעים לרגע מכונן בקריירה שלך — שיתופי הפעולה שלך עם‬ ‫בועז דוידזון‪ ,‬שמתחילים עם "צ'רלי וחצי" ו"סנוקר"‪.‬‬ ‫הסרטים האלה הם נכס צאן ברזל‪ ,‬מדורת שבט‪ .‬היום עושים קריוקי‬ ‫"חגיגה בסנוקר"‪ ,‬שבו אנשים משתיקים את הסאונד ומבצעים את כל‬ ‫הדיאלוגים של הסרט‪ .‬בועז ידע מה הוא רוצה להשיג‪ ,‬ולכן כל סרט‬ ‫שעשה פגע בול‪ .‬היה לו מגע זהב‪.‬‬ ‫הלב של הסרטים האלה מבחינתי הוא חוויית העבודה שלי עם זאב רווח‪.‬‬ ‫בעבודה המשותפת שלנו הייתה הפריה הדדית‪ .‬לא היה לנו תסריט של‬ ‫ממש‪ ,‬אלא יותר רעיון לתסריט‪ .‬אלי תבור כתב את הבסיס‪ ,‬אבל בועז‬ ‫דוידזון היה מגיע כל בוקר עם טקסטים חדשים‪ ,‬ובארוחת הבוקר למדנו‬ ‫מה אנחנו הולכים להגיד במהלך היום‪ .‬גם הוספנו הרבה מעצמנו‪ .‬לדעתי‬ ‫‪ 80‬אחוז מהסרט אלו אימפרוביזציות על נושא נתון‪ ,‬וזה היה נפלא‪ .‬רוח‬

‫שובבית הייתה עוטפת אותנו כל הזמן‪.‬‬ ‫כאן אולי ניתן לצופים את התשובה לשאלה כמה ביצים אכלתי בסצינה‬ ‫המפורסמת‪ ,‬שנכנסה לפנתיאון‪ .‬זאת שאלה שמדענים ואנתרופולוגים‬ ‫מחפשים תשובה עליה עד היום‪ .‬התשובה היא שבסך הכל אכלתי חצי‬ ‫ביצה‪ .‬בכל טייק הכנסתי אותה לפה והוצאתי אותה בסופו‪ ,‬עד שבסוף‬ ‫אכלתי אותה‪ .‬גם זאביק רווח אכל חצי ביצה‪ ,‬אבל ההבדל בינינו זה שהוא‬ ‫אכל אותה עם הקליפה‪.‬‬ ‫> אחד הדברים המרכזיים בסרט הוא מערכת היחסים של הדמות שלך עם‬ ‫הילד מיקו בגילומו של דוד שושן‪.‬‬ ‫גם איתו היה לי דיאלוג מצוין וכימיה יפה‪ .‬כאן אולי צריך לספר איך‬ ‫הילד הזה נבחר‪ .‬ובכן‪ ,‬בשנת ‪ 1973‬בועז הריץ סוכנות שימצאו לו ילד‬ ‫מתאים‪ .‬והנה‪ ,‬במהדורת מבט ביום שישי שודרה יום אחד כתבה על‬ ‫מפעל "פניציה" בירוחם‪ ,‬שבעקבות הסגירה שלו באו העובדים ובני‬ ‫המשפחות שלהם והפגינו בקריאות "לחם‪ ,‬עבודה!"‪ .‬ביניהם היה צוציק‬ ‫קטן‪ ,‬שגם כן צעק "לחם‪ ,‬עבודה"‪ .‬בועז מייד נדלק וביקש שיביאו אותו‬ ‫אליו‪ .‬השאר — היסטוריה‪ .‬והנה אנקדוטה על אנקדוטה‪ :‬לפני חודשיים‬ ‫הופעתי בירוחם וביקשתי שאם אני כבר פה‪ ,‬שיקראו לדוד שושן שיבוא‬ ‫לפגוש אותי‪ ,‬כי לא ראיתי אותו שנים‪ .‬אז אנשים בדקו ואמרו לי שהוא‬ ‫לא יכול לבוא‪ .‬מסתבר שהוא נסע לבית חולים "סורוקה"‪ ,‬כי הבת שלו‬ ‫ילדה באותו יום‪ .‬מיקו סבא!‬ ‫> איך אתה ניגש לעיצוב הדמויות שלך בסרטים האלה?‬ ‫אני בחרתי את הכובע של צ'רלי‪ ,‬מתוך מחשבה על כך שיהיה לו מקום‬ ‫לשים שם את הכסף‪ ,‬כדי שאוכל להביא לאבא שלו כשיצטרך לשתייה‪,‬‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> יהודה ברקן בסרט מתיחות "חייך‪ ,‬אכלת אותה" של יהודה ברקן ויגאל שילון | צילום‪ :‬יוני המנחם‬

‫וכדי שששון לא יוכל למצוא אותו‪ .‬מאוד חשוב בדמות הזאת העניין של‬ ‫הפוזה‪ ,‬שקובעת את האופן שבו הוא מדבר וזז‪.‬‬ ‫ב"סנוקר" היה אתגר מיוחד לעצב את הדמות של עזריאל הדתי‪ .‬גבריאל‬ ‫יותר קרוב לסוג הדמויות שאני בדרך כלל נוהג לשחק‪ .‬הוא הגיבור‬ ‫השרמנטי‪ .‬עזריאל הוא ‪ 180‬מעלות ממנו‪ :‬רופס‪ ,‬ביישן‪ ,‬חסר ביטחון‪.‬‬ ‫חיקיתי שם טיפוס חי וקיים מנתניה‪ ,‬שבאמת דיבר בצורה כמו שאני‬ ‫מדבר בסרט‪ .‬אני בכלל אוהב לראות דמויות ולקטלג אותם במוח‪ ,‬כי‬ ‫אני יודע שבאיזשהו יום אולי אשתמש בהם‪ .‬חלק מהדמויות שעשיתי‬ ‫מבוססות על אנשים אמיתיים‪.‬‬ ‫אגב‪ ,‬צריך להודות כאן שאני בכלל לא יודע לשחק סנוקר‪ .‬עשיתי את‬ ‫הפוזה שאני בא ומכוון בצורה מדהימה‪ ,‬אבל את המכה עשה מישהו‬ ‫מקצוען‪.‬‬

‫סרטי המתיחות (‪)1992-1980‬‬ ‫> בשנות ה‪ 80-‬אתה יוצא לדרך עצמאית ומקים חברת הפקה משלך‪.‬‬ ‫בוא נדבר על הפרויקט שהכי מזוהה איתך — סרטי המתיחות‪ .‬אני מבין‬ ‫שהחיבור שלך לז'אנר מתחיל הרבה לפני שהגעת לעשות את זה בקולנוע‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬התחלתי עם המתיחות ברדיו‪ .‬יורם טהרלב ומוטק'ה נאור באו אלי‪,‬‬ ‫כשהופעתי ב"להקת פיקוד דיזנגוף"‪ ,‬והציעו לי לעשות מתיחה בתוכנית‬ ‫שלהם לקראת פסח‪ ,‬שהשם שלה היה "חץ וקשת בגדנ"ע"‪ .‬אני לא ידעתי‬ ‫מה זה מתיחות‪ ,‬והם הסבירו לי שאני צריך למכור לוקשים לאנשים‬ ‫ולראות אם הם קונים אותם‪ .‬אז באתי לתוכנית‪ ,‬צילצלתי לעיריית תל‬ ‫אביב והסברתי להם שיש לי בעיה‪ :‬אני נמצא למטה‪ ,‬ויש כאן פירמידה‬ ‫הפוכה שעומדת על השפיץ‪ ,‬ואני לא יכול להמשיך להחזיק אותה לבד‪.‬‬

‫כאשר הם נכנסו ללחץ ואמרו ששולחים אלי את האיש הטכני‪ ,‬הבנתי‬ ‫שהנאיביות חוגגת בארץ‪ .‬קיבלתי סימוכין לנאיביות הזאת שוב ושוב‪.‬‬ ‫אני חושב שהנאיביות הזאת חסרה לנו היום‪ .‬האנשים היו אז יותר טובים‪,‬‬ ‫בעוד שהיום לאנשים הטובים קוראים פראיירים‪.‬‬ ‫אחרי ההתחלה הזאת קיבלתי פינה של רבע שעה בתוכנית של גדי‬ ‫ליבנה ברדיו‪ ,‬בשם "חייך‪ ,‬אכלת אותה"‪ .‬בהתחלה לקח לי חצי שעה‬ ‫להקליט את הפינה‪ ,‬אבל בסוף הייתי צריך כבר חמש שעות‪ ,‬כי בכל‬ ‫מקום שצילצלתי אליו עלו על זה שמדובר במתיחה‪ .‬בשלב הזה הבנתי‬ ‫שברדיו אני שרוף‪ ,‬ועברתי לקולנוע‪ .‬לסרט המתיחות הראשון שלי קראו‬ ‫כמו לפינה ברדיו — "חייך‪ ,‬אכלת אותה"‪ .‬בתחילת הדרך גם עשיתי את‬ ‫הסרטים עם יגאל שילון‪ ,‬שאותו הכרתי באולפני הרצליה‪ ,‬בזמן הטסטים‬ ‫של "מלכת הכביש"‪ ,‬והוא הפך לחבר‪ .‬הוא היה פרטנר נפלא למתיחות‪.‬‬ ‫אני חיברתי אותו לכל העניין‪.‬‬ ‫> בוא נדבר על הטכניקה‪ .‬איך עושים סרט מתיחות?‬ ‫אם אתה רוצה לקרוא לילד בשמו‪ ,‬סרטי המתיחות זה הריאליטי הראשון‪.‬‬ ‫אתה בא‪ ,‬יוצר מצבים‪ ,‬ומצליח להביא אנשים לנקודה שבה אתה רוצה‬ ‫לצלם אותם‪ .‬כדי לעשות את זה אתה משתמש במה שנקרא ‪ baits‬או‬ ‫"תולעים"‪ .‬הם האנשים שלך‪ ,‬שמגרים את "הדג"‪ ,‬שהוא הבן אדם‬ ‫הנמתח‪ ,‬להגיע למצב שבו אתה רוצה שהוא יהיה‪ .‬לדוגמא‪ ,‬אחת הסצינות‬ ‫המפורסמות ב"חייך‪ ,‬אכלת אותה" הייתה סצינת דחיפת הרכבת‪ .‬ביום‬ ‫ראשון‪ ,‬שהוא היום העמוס ביותר בתחנת הרכבת‪ ,‬בשמונה בבוקר‪,‬‬ ‫הודעתי במערכת הכריזה שהנסיעה תתעכב‪ ,‬כי הסטארטר של הרכבת‬ ‫נתקע‪ .‬ביקשנו מהאנשים לצאת החוצה ולתת דחיפה קלה לרכבת‪ ,‬כדי‬ ‫לשחרר אותו‪ .‬שלושת הראשונים שירדו לדחוף את הרכבת היו "תולעים"‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫שלנו‪ ,‬אחריהם באו עוד ‪" 400‬אזרחים"‪ ,‬כדי לעזור להם‪ .‬אגב‪ ,‬עוד תפקיד‬ ‫חשוב של "התולעים" היה לעמוד ליד הנמתחים ולהקליט את הקול‬ ‫שלהם עם מיקרופון שהיה מוטמן עליהם‪.‬‬ ‫צילמנו את הסרטים האלה עם ‪ 3-2‬מצלמות ‪ 16‬מ"מ‪ ,‬שאחת מהן הייתה‬ ‫בוואן שבו אני ישבתי מול מוניטור והעברתי הוראות למותחים דרך‬ ‫אוזניות‪ .‬כל מתיחה הייתה סביב רעיון מרכזי‪ ,‬ובדקנו מה קורה סביב‬ ‫הרעיון‪ .‬היה לי סוג של "יהרג ובל יעבור" — לא לעבוד על אנשים‬ ‫מסכנים‪ .‬תמיד היה חשוב לי לתת צ'אנס לנמתח לתפוס אותי‪ .‬למשל‪,‬‬ ‫אם הייתי מתחזה לשוטר‪ ,‬הדבר הכי קל היה להגיד לנמתח לעצור ולשכב‬ ‫על האדמה‪ .‬אין ספק שאם שוטר יגיד לך את זה‪ ,‬אתה תעשה‪ .‬אבל אם‬ ‫זה קיץ‪ ,‬ואני שוטר עם בגדי חורף — אני נותן לנמתח הזדמנות להבין‬ ‫שמשהו כאן לא בסדר ולתפוס אותי‪.‬‬ ‫הס ֶדר של המתיחות‪ ,‬נהגנו‬ ‫כדי לקבוע את המבנה של הסרטים ואת ֵ‬ ‫לעשות הקרנות מבחן‪ .‬הושבנו אנשים עם דפים‪ ,‬והם נתנו ציון לכל‬ ‫מתיחה‪ .‬היה מאוד חשוב שההתחלה והסוף של הסרט יהיו חזקים‪ ,‬בעוד‬ ‫שבאמצע מותר היה שתהיה בטן‪ .‬זה בערך הרעיון‪.‬‬

‫קשה‪ .‬שם‪ ,‬אם אתה דורך למישהו על הרגל — הוא מבקש ממך סליחה‪.‬‬ ‫בארץ אתה מייד מקבל תגובה טובה‪ .‬בהקשר הזה‪ ,‬הרבה שואלים אותי‬ ‫אם חלק מהמתיחות היו מבוימות‪ .‬אין ויכוח שחלק מהדברים נראים‬ ‫אבסורדיים‪ ,‬אבל האמת היא שאתה לא יכול לביים נמתח‪ ,‬אלא אם כן‬ ‫הוא שחקן גדול‪ .‬אתה חייב את התגובה הטבעית‪.‬‬ ‫> צריך להגיד שהסרטים האלה הצליחו בטירוף‪ ,‬בערך ‪ 600,000‬צופים‬ ‫לסרט בממוצע‪.‬‬ ‫לא יאומן‪ ,‬פשוט חלום באספמיה‪ .‬הסרטים האלה גם לא היו יקרים‬ ‫להפקה‪ ,‬לכן עשינו הרבה כסף בזמנו‪ .‬ההשערה שלי לסיבת ההצלחה של‬ ‫הסרטים האלה היא‪ ,‬שהשמחה הגדולה ביותר של היהודי היא השמחה‬ ‫לאיד‪ .‬תן ליהודי לראות את החבר שלו מחליק על בננה‪ ,‬וזאת תהיה‬ ‫חגיגה‪ .‬זה הרעיון של סרטי המתיחות‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> איך הנמתחים נטו להגיב‪ ,‬כשהם קלטו שמותחים אותם?‬ ‫כאן יש דבר מעניין‪ .‬אתה לא יכול לשדר מתיחה ללא אישור של הנמתח‪.‬‬ ‫מה שמדהים הוא‪ ,‬ש‪ 95-‬אחוזים מהנמתחים גם חתמו על אישור‪ ,‬וגם‬ ‫שאלו מתי זה ישודר‪ .‬לא היה איכפת להם שיצאו אידיוטים‪ ,‬העיקר‬ ‫שיראו אותם בבית‪ .‬ישראל היא מדינה קלאסית לסרטי מתיחות בגלל‬ ‫התגובות של האנשים‪ .‬כשעשינו סרטי מתיחות בדרום אפריקה זה היה‬

‫> יהודה ברקן עם בן ציון ב"אבא גנוב" | צילום‪ :‬שלמה אבידן‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫חזרה ל"בלייד‬ ‫ראנר"‬ ‫> על הגירסה החדשה של דני וילנב <‬ ‫‪ -‬ארז דבורה ‪-‬‬

‫> דני וילנב‪ ,‬במאי "בלייד ראנר ‪"2049‬‬

‫לקראת הפצת "בלייד ראנר ‪ "2049‬ניסח הבימאי דני וילנב‬ ‫מסר קצר שהועבר למבקרי הקולנוע‪ .‬הוא ביקש מהם‪ ,‬ללא‬ ‫קשר לדעתם על הסרט‪ ,‬שלא יתייחסו בביקורות שלהם לפרטי‬ ‫העלילה‪ .‬נדמה‪ ,‬כי למעלה מחודש לאחר צאת הסרט פג תוקפה‬ ‫של בקשה זו‪ ,‬ומתבקש לנסות לנסח מחשבות ראשוניות על‬ ‫התכנים‪ ,‬על הסגנון‪ ,‬ועל הרעיונות של סרט המנסה להיות‬ ‫המשך לאחד מסרטי המדע הבדיוני החשובים והמשפיעים‪.‬‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> ראיין גוסלינג ב"בלייד ראנר ‪"2049‬‬

‫"בלייד ראנר" (‪ ,)1982‬עיבוד לספרו של פיליפ‬ ‫ק׳ דיק‪" ,‬האם אנדרואידים חולמים על כבשים‬ ‫חשמליות?" (‪ ,)1968‬עסק בטשטוש בין האנושי‬ ‫לבין יציר כפיו דמוי‪-‬האדם‪ .‬עלילתו מתרחשת‬ ‫בלוס אנג'לס של שנת ‪ ,2019‬עתיד שבו תאגיד‬ ‫טכנולוגי רב‪-‬עוצמה בשם ״טיירל״ פיתח את‬ ‫הדור השישי ("נקסוס ‪ )"6‬של כפילי אדם‬ ‫המכונים "רפליקנטים"‪ .‬אלו יצורים סינתטיים‬ ‫שחזותם החיצונית זהה לזו של בני אדם‪ ,‬ואפילו‬ ‫איבריהם הפנימיים עוצבו כשיכפולים מדויקים‬ ‫של איברים אנושיים (למעט מספר סידורי‬ ‫שאפשר לאתרו באמצעות מיקרוסקופ)‪ .‬הזיהוי‬ ‫החיצוני של יצורים אלו יכול להתבצע רק‬ ‫באמצעות המבחן הגופני‪/‬פסיכולוגי בעל השם‬ ‫המאיים "וויט‪-‬קאמף"‪ ,‬אשר בוחן את התגובות‬ ‫הגופניות הלא‪-‬רצוניות להבדלי האמפתיה‬ ‫בינם לבין בני האדם‪ .‬אורך חייהם של יצורים‬ ‫אלו הוגבל ל‪ 4-‬שנים‪ .‬לאחר ניסיון מרד שכשל‪,‬‬ ‫מוגבלת נוכחותם לעבודות מסוכנות ולפעולות‬ ‫התיישבות מחוץ לגבולות כדור הארץ‪ .‬בתחילת‬ ‫הסרט נשלח ריק דקארד (הריסון פורד) למשימת‬ ‫חיסול (המכונה "הוצאה לגמלאות") של ארבעה‬ ‫רפליקנטים שהסתננו לכדור הארץ‪ ,‬ובכך הוא‬ ‫שב לתפקיד שמילא בעבר כ"בלייד ראנר"‪.‬‬

‫עם יציאתו לאקרנים זכה "בלייד ראנר"‬ ‫לקבלת פנים צוננת‪ ,‬הן מצד הקהל הרחב והן‬ ‫מצד הביקורת‪ .‬עלות ההפקה הסופית הייתה‬ ‫‪ 28‬מיליון דולר (בערכים של ימינו מדובר‬ ‫בכ‪ 76-‬מיליון דולר‪ ,‬מחצית מעלותו של סרט‪-‬‬ ‫ההמשך)‪ .‬ההכנסות מהקרנות בקולנוע השיבו‬ ‫רק כמחצית מעלויות ההפקה‪ .‬המבקרים‬ ‫האמריקאים הבולטים דאז (פאולין קייל‪ ,‬ג'נט‬ ‫מסלין) הביעו הערכה המשולבת בהסתייגות‬ ‫מהדה‪-‬הומניזציה של היחסים האנושיים ושל‬ ‫מיקום הדמויות בתוך המרחב המעוצב‪ ,‬מגרעות‬ ‫שהפכו במסגרת הדיון האקדמי העתידי למוקד‬ ‫עניין והערכה רב‪.‬‬ ‫"בלייד ראנר ‪ "2049‬עומד בפני האתגר של‬ ‫יצירת המשך ְלמה שהפך להיות קלאסיקת‬ ‫מדע בדיוני שדימוייה ותכניה הדהדו בכמעט‬ ‫כל סרט מדע בדיוני שנעשה מאז‪ ,‬ועלילתו‬ ‫מתרחשת בסביבה עירונית‪ .‬כיצד ניתן למצוא‬ ‫נקודת איזון השומרת על קשר סגנוני ותמאטי‬ ‫למקור‪ ,‬ויחד עם זאת מאפשרת לסרט‪-‬ההמשך‬ ‫להתקיים כיצירה בעלת ערך ִמ ֶשל עצמה?‬ ‫הכפלת תקציב ההפקה מציבה את "בלייד ראנר‬ ‫‪ "2049‬במעמד של הפקה מרכזית בתוכנית‬ ‫השנתית של האחים וורנר וסוני (סרט ‪Tent-‬‬

‫‪ .)pole‬משמעות הדבר היא לא רק צורך לפשט‬ ‫את המורכבויות של מהלך העלילה‪ ,‬אלא ניסיון‬ ‫מובנה להפוך את סרט‪-‬ההמשך לנקודת מוצא‬ ‫לסדרת סרטים‪ .‬בהתאם לכך ישנם דמויות‬ ‫ומהלכים עלילתיים הרחוקים מלהיות מובהרים‬ ‫או מפותחים‪ ,‬והתחלות של עימותים בקנה‪-‬‬ ‫מידה נרחב בהרבה מהמוצג בסרט‪ .‬את הכישלון‬ ‫הכלכלי המובהק של סרט‪-‬ההמשך ניתן לתלות‬ ‫(לפחות באופן חלקי) בחוסר העניין של הקהל‬ ‫הרחב בדיאלוג בין שני הסרטים‪ ,‬וכן בכך‬ ‫שהסרט הנוכחי שומר על הקצב האיטי של‬ ‫המקור בעודו מותיר לא מעט שאלות פתוחות‪.‬‬

‫השלמת פער של ‪ 30‬שנה‬ ‫על מנת לגשר בין שני הסרטים ובה בעת‬ ‫ליצור נקודות מוצא מובחנות השתמש וילנב‬ ‫בשלושה סרטים קצרים המשלימים פיסות‬ ‫מידע בנוגע ְלמה שהתחולל בעולם הבדיוני‬ ‫ב‪ 30-‬השנים שחלפו מאז ‪ .2019‬כך‪:2036 ,‬‬ ‫‪ Nexus Dawn‬עסק בקשר בין חורבן אקולוגי‬ ‫ובין הצורך ברפליקנטים על כדור הארץ‬ ‫על מנת להתמודד עם מצב זה‪ .‬בסרט מוצגת‬ ‫דמותו של נאנדר וולאס (ג'ארד לטו)‪ ,‬הממציא‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫> הריסון פורד ב"בלייד ראנר ‪"2049‬‬

‫שהתאגיד שלו תופס את מקומו של ״טיירל״‪.‬‬ ‫הוא מציג את דור נקסוס ‪ ,9‬שכביכול פותר‬ ‫את בעיית העצמאות הרגשית וההתנהגותית‬ ‫של הרפליקנטים שחייבה את השמדתם‬ ‫ב‪ .2019-‬האינטרס האמיתי של וולאס (ליצור‬ ‫רפליקנטים שמסוגלים להתרבות וליצור כוח‬ ‫רב‪-‬עוצמה) יוצג רק ב"בלייד ראנר ‪ ,"2049‬אך‬ ‫השאלה לגבי זהותו (האם הוא עצמו רפליקנט?)‬ ‫תישאר פתוחה בסרטו של וילנב‪.‬‬ ‫בסרט השני‪ Nowhere to Run, :2048 ,‬מוצג‬ ‫רפליקנט מדור נקסוס ‪ 8‬בשם סאפר מורטון‬ ‫(דייב באטיסטה)‪ ,‬המפגין שלל התנהגויות‬ ‫רגשיות‪ ,‬מהתרגשות עד דמעות מקריאת ספר‪,‬‬ ‫ועד הגנה על חיי אם ובת שבריונים תוקפים‬ ‫אותן‪ ,‬וזאת במחיר חשיפת זהותו‪ .‬פעולה‬ ‫מוסרית זו מובילה לסצינת הפתיחה של "בלייד‬ ‫ראנר ‪ ,"2049‬שבה הגיבור‪" ,‬בלייד ראנר"‪,‬‬ ‫ורפליקנט מדגם נקסוס ‪ 9‬בשם ‪( K‬ראיין‬ ‫גוסלינג)‪ ,‬מאתרים ומחסלים את מורטון‪.‬‬ ‫הסרט השלישי‪Blade Runner Black Out ,‬‬ ‫‪ ,2022‬הוא אנימה של שיניצירו ווטאנבה (היוצר‬ ‫של "קאובוי ביבופ")‪ ,‬שעלילתו מתרחשת זמן‬ ‫קצר לאחר שתאגיד ״טיירל״ מציג את דור‬ ‫נקסוס ‪( 8‬שתוחלת חייו היא כמו זו של אדם‪,‬‬

‫והופעתו אף "מזדקנת")‪ .‬חידוש זה מוביל‬ ‫לעימות בין בני אדם לבין רפליקנטים‪ ,‬שבסופו‬ ‫מפוצצים האחרונים מיתקן ‪( EMP‬פצצה‬ ‫אלקטרומגנטית)‪ ,‬המביאה למחיקת רישומים‬ ‫דיגיטליים ולשיתוק מערכות‪ .‬פעולה זו תוביל‬ ‫לנפילת תאגיד ״טיירל״‪ ,‬תמחק את מאגרי‬ ‫הנתונים‪ ,‬ובכך תאפשר לדקארד ולאהובתו‬ ‫הרפליקנטית רייצ'ל (שון יאנג) להיעלם‪.‬‬ ‫בהנחה שרבים מצופי "בלייד ראנר ‪"2049‬‬ ‫לא ראו את שלושת הסרטים‪ ,‬סביר שלא יבינו‬ ‫את המתרחש בסרט‪-‬ההמשך‪ .‬אך אלו רחוקות‬ ‫מלהיות הנקודות הלא ברורות היחידות בסרט‪.‬‬

‫עולם של רפליקנטים‬ ‫השינויים הכוללים איפוס טכנולוגי‪ ,‬אסון‬ ‫אקולוגי‪ ,‬ופיתוח דור חדש של רפליקנטים‬ ‫מאפשרים לעצב מחדש את העולם העירוני‬ ‫של "בלייד ראנר"‪ .‬המקור נודע בגודש‬ ‫הסגנוני האקלקטי שלו‪ ,‬שהפך אותו לגילום‬ ‫הקולנועי המזוהה ביותר עם אסתטיקה פוסט‪-‬‬ ‫מודרנית‪ .‬בתוך המרחב העירוני הצפוף נעו‬ ‫בני אדם שהשיוכים התרבותיים האקלקטיים‬ ‫שלהם זוהו בהתאם ללבושם‪ .‬סקוט הציב את‬

‫העולם האנושי‪ ,‬נטול‪-‬הפנים (רוב האנשים‬ ‫ברחוב חבשו כובעים שהסתירו את פניהם)‪,‬‬ ‫ללא שימוש בשפה‪ ,‬בתוך שוק כאוטי שבו כל‬ ‫סממן אנושי נעלם‪ .‬מולם הוצבו הרפליקנטים‬ ‫— חזקים‪ ,‬יפים‪ ,‬וכאלו העוסקים בשאלות‬ ‫דתיות ופילוסופיות ביחס למקורם‪ ,‬בתהיות על‬ ‫משמעות קיומם‪ ,‬ובניסיון לפגוש את המדען‬ ‫טיירל שיצר אותם‪ .‬הנעלה היה‪ ,‬בסרט הקודם‪,‬‬ ‫יציר כפיו של האדם‪ ,‬בעוד בני האדם עצמם‬ ‫הפכו לסוג של פסולת אנונימית‪.‬‬ ‫"בלייד ראנר ‪ "2049‬חוזר לרגעים קצרים לעולם‬ ‫של המון בני האדם‪ ,‬אך גם כשזה קורה‪ ,‬סביבת‬ ‫המחיה האנושית מוצגת בדרך סולידית בהרבה‬ ‫לעומת החיזיון הקלאוסטרופובי של סקוט‪.‬‬ ‫מרביתו המוחלטת מתרחשת במרחבים ריקים‪,‬‬ ‫בחללים הגדולים וכמעט ריקים מאדם או‬ ‫מרפליקנטים‪ ,‬או בטבע שהושחת והוחרב מחוץ‬ ‫לגבולות לוס אנג'לס‪ .‬הדמויות ששיוכן האנושי‬ ‫מובהק תופסות חלק מזערי בעלילה‪ .‬הבולטת‬ ‫שבהן היא לוטננט ג'ושי "מאדאם" (רובין‬ ‫רייט)‪ ,‬המפקדת הישירה של ‪ K‬במשטרת לוס‬ ‫אנג'לס‪ ,‬שהיא הנציגה הבודדת של אינטרסים‬ ‫אנושיים‪ .‬המדען וואלס ודקארד הם שתי‬ ‫ומע ֶבר להן‪,‬‬ ‫דמויות שאנושיותן מוטלת בספק‪ֵ ,‬‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫שאר הדמויות המרכזיות הן של רפליקנטים (‪,K‬‬ ‫לאב‪ ,‬מרייט) או של אינטליגנציה מלאכותית‬ ‫(ג'וי)‪ .‬דמות אנושית נוספת היא זו של ד"ר אנה‬ ‫סטליין (קרלה ג'ורי)‪ ,‬אשה צעירה המבּודדת‬ ‫מסביבתה ומתמחה בייצור זיכרונות עבור‬ ‫רפליקנטים‪ .‬בסוף הסרט מתברר כי היא פרי‬ ‫הקשר הגופני של דקארד ורייצ'ל — ולכן אי‪-‬‬ ‫אפשר לתייגה כבת‪-‬אדם‪.‬‬

‫מהאב היוצר לאם המולידה‬ ‫הקו העלילתי המרכזי של "בלייד ראנר ‪"2049‬‬ ‫חוזר לשאלת חיפוש הזהות‪ ,‬אך מסיט אותה‬ ‫ממחוזות השליטה של האב לאלו של האם‪.‬‬ ‫ההסטה היא מהאב ה"אל" היוצר טיירל (ג'ו‬ ‫טרקל)‪ ,‬אשר נקטל באופן פולחני בידי בכיר‬ ‫בניו‪ ,‬האנדרואיד רוי באטי (רוטגר האוור)‪,‬‬ ‫אל כוח הפריון של האם המתה רייצ'ל והבת‪,‬‬ ‫שמתברר כי היא תוצר הזיווג שלה ושל דקארד‪.‬‬ ‫בקו העלילתי המרכזי‪ K ,‬מגלה את שרידי‬ ‫גופתה של הרפליקנית רייצ'ל שמתה ועליה‬ ‫סימני ניתוח קיסרי‪ .‬גילוי האפשרות המהפכנית‬ ‫של רפליקנטים מתרבים מניע מהלך חיפוש‬ ‫שבמרכזו נמצא ‪ .K‬המפקדת הישירה דורשת‬ ‫שימצא את פרי הבטן ויחסלו‪ ,‬כדי למנוע‬

‫מלחמה בין בני האדם לבין הרפליקנטים‪.‬‬ ‫וואלס רוצה לפענח את הסוד של טיירל שחמק‬ ‫ממנו — וזאת כדי ליצור צבא רפליקנטים‬ ‫שיעמוד לשירותו‪ .‬בהמשך מתגלה האינטרס‬ ‫של קבוצת רפליקנטים מורדת שבראשה עומדת‬ ‫פריזה (היאם עבאס)‪ ,‬זו שהגנה על התינוקת‬ ‫שנולדה‪ ,‬ומתכוננת לעימות הגדול מול המין‬ ‫האנושי‪ .‬כמו בסרט "הילדים של מחר" (‪)2006‬‬ ‫של אלפונסו קאורון‪ ,‬לידת הילד המיוחד היא‬ ‫הבטחה לעתיד‪ ,‬והיא נושאת יותר משמץ של‬ ‫סימליות דתית‪.‬‬ ‫וואלס מוצג כאחוז שיגעון שמטרתו היא לנכס‬ ‫את כוח היצירה הנשי‪ .‬הוא יוצר רפליקנטית‬ ‫חדשה‪ ,‬שאמורה להיות בעלת כוח יצירה (רחם‬ ‫מתפקד)‪ ,‬אך נכשל בכך‪ .‬הדרך האכזרית שבה‬ ‫הוא משסע את הבטן של היצור השברירי מהווה‬ ‫דוגמא מפלצתית לקשר בין תסביך האלוהים‬ ‫של וואלס לבין קנאת הרחם המופגנת‪ .‬מנגד‪,‬‬ ‫בעיצוב הוויזואלי של הסרט מהדהדים שוב‬ ‫ושוב דימויים של דמויות ענק נשיות הנמצאות‪/‬‬ ‫לא נמצאות שם — בין אם מדובר בבלרינות‬ ‫הולוגרפיות ענקיות המוקרנות ברחובות‬ ‫לוס אנג'לס‪ ,‬נוכחותה של ההולוגרמה בעלת‬ ‫האינטליגנציה המלאכותית ג'וי (אנה דה‬ ‫ארמס) המופיעה גם כדמות ענק במעין פרסומת‬

‫אינטראקטיבית בסוף הסרט‪ ,‬או חורבות פסלי‬ ‫הענק הנשיים בלאס וגאס בחלקו האחרון של‬ ‫הסרט‪ .‬החיפוש אחר הזהות של ‪ K‬הוא החיפוש‬ ‫האם‪ ,‬ובכך הוא ממשיך ומהפך את החיפוש‬ ‫אחר ֵ‬ ‫בסרט המקורי‪ .‬מוטיב זה מזכיר‪ ,‬גם במישור‬ ‫החזותי‪ ,‬חיפוש דומה של ילד רובוט אחר זהותו‬ ‫האנושית‪ ,‬ואחר האם שיכולה להעניק לו זהות‬ ‫זו‪ ,‬בסרט "אינטליגנציה מלאכותית" (‪ )2001‬של‬ ‫סטיבן ספילברג‪.‬‬

‫זהותו של הרפליקנט‬ ‫במהלך העלילתי הפשוט‪ K ,‬מתחקה אחר‬ ‫העקבות‪ ,‬ומתחיל להבין כי זיכרונות הילדות‬ ‫שלו קשורים לממצא נדיר בעולם שהתחולל‬ ‫בו חורבן אקולוגי (סוס קטן המגולף בעץ)‪.‬‬ ‫בהדרגה מתחזקת אצלו ההבנה כי הוא הצאצא‬ ‫של רייצ'ל‪ ,‬ובמקביל מתערערת אצלו יציבותו‬ ‫כרפליקנט המציית לכל פקודה המוטלת עליו‪.‬‬ ‫גילויו ביחס ל"זהותו" מערער אותו ומשבש את‬ ‫יכולתו לעבור את מבחן היציבות הנפשית שבו‬ ‫נדרשים לעמוד רפליקנטים של משטרת לוס‬ ‫אנג'לס‪ ,‬כישלון שיוביל להוצאתו ל"גמלאות"‪.‬‬ ‫בחלקו האחרון של הסרט אנו מגלים כי ‪K‬‬ ‫אינו הצאצא של רייצ'ל ודקארד‪ ,‬אלא מרכיב‬

‫> ראיין גוסלינג עם אנה דה ארמס ב"בלייד ראנר ‪"2049‬‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בנובמבר ‪#207 > 2017‬‬

‫חשוב בתוכנית גדולה (ועדיין לא מפוענחת‬ ‫עד תום) של הולכת שולל‪ ,‬שתכליתה לגונן‬ ‫על הבת האמיתית‪ .‬תפנית זו חוזרת ומקשרת‬ ‫בין כוח היצירה לבין פרי היצירה לנשי (גם‬ ‫הרפליקנטי)‪ ,‬והיא מהלך מתבקש בראייה‬ ‫כוללת של הסרט‪.‬‬ ‫בתוך עולם שבו האנושי נדחק לשוליים‪ ,‬קיימת‬ ‫בעיה מהותית של הבנת המתרחש‪ .‬השימוש‬ ‫במונח "בעיה" אינו בהכרח שלילי‪ .‬זו יכולה‬ ‫להיות דרכו של סרט‪ ,‬מעצם אי‪-‬הוודאויות‬ ‫המצויות בו‪ ,‬לעורר מחשבות‪ .‬מימד זה היה‬ ‫קיים‪ ,‬גם אם באופן מצומצם יותר‪ ,‬ב"בלייד‬ ‫ראנר"‪ ,‬והוא הפך להיבט משמעותי עוד‬ ‫יותר בגירסאות השונות שנוצרו לסרט עם‬ ‫השנים‪ .‬ההערכה הגוברת למקור הייתה גורם‬ ‫מדרבן להתעסקות מתמדת איתו וליצירת‬ ‫גירסאות שונות‪ .‬אין טעם להיכנס להבדלים‬ ‫בין הגירסאות השונות (‪ 6‬או ‪ 7‬גירסאות)‪ ,‬אבל‬ ‫ראוי לציין את השינויים העיקריים במעבר‬ ‫בין הגירסה הקולנועית הראשונה (‪ )1982‬לבין‬ ‫הגירסה הסופית המכּונה ‪The Final Cut‬‬ ‫(‪ ,)2007‬זו המשקפת באופן המדויק ביותר את‬ ‫רצונותיו של סקוט (שלא שלט בכל הגירסאות‪,‬‬ ‫פרט לאחרונה)‪.‬‬ ‫סקוט נפטר מהווייס‪-‬אובר של דקארד שהיה‬ ‫בגירסה המקורית‪ ,‬והיה ביטוי לרצון האולפן‬ ‫להפוך את הסרט למובן יותר לקהל‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫היה לסרט "סוף טוב"‪ :‬דקארד ורייצ'ל בורחים‬ ‫מהעיר לסביבת טבע יפה (שאריות משולחן‬ ‫העריכה של "הניצוץ" של קובריק)‪ ,‬ונמסר כי‬ ‫רייצ'ל היא "מיוחדת" בכך שחייה לא הוגבלו‬ ‫ל‪ 4-‬שנים‪ .‬במעבר לגרסת ה‪ Final Cut-‬הפך‬ ‫סקוט את סרטו לקודר יותר‪ :‬סצינת החלום עם‬ ‫חד‪-‬הקרן היא רמז עבה לכך שזהו חלום מושתל‪,‬‬ ‫ולכך שדקארד עצמו הוא רפליקנט‪ ,‬עמדה‬ ‫שסקוט חזר וביטא מפורשות בלא מעט ראיונות‪.‬‬ ‫עמדה זו לא רק גוזלת מידה של אמביוולנטיות‬ ‫מהסרט; היא גם נחתה כרעם ביום בהיר על‬ ‫הריסון פורד‪ ,‬שהיה בטוח כי הוא גילם דמות‬ ‫אנושית‪ .‬החיכוכים העזים שהיו ביניהם על הסט‬ ‫ידועים זה שנים‪ ,‬וגם אם הם שככו עם השנים‪,‬‬ ‫הרי שעדיין יש ביניהם מחלוקת מהותית‪.‬‬ ‫באופן רשמי נטען כי רידלי סקוט אינו מביים‬ ‫את "בלייד ראנר ‪( "2049‬הוא הסתפק בתפקיד‬ ‫המפיק)‪ ,‬בגלל לוח הזמנים העמוס שלו‪ .‬ניתן‬ ‫גם לטעון‪ ,‬כי בלא מעט מהתכנים של הגבול‬ ‫המטושטש‪ ,‬וכן בעימות בין האדם לבין כפילי‬ ‫האדם‪ ,‬עסקו הפרקים המאוחרים של סדרת‬ ‫ך‬

‫סרטי "הנוסע השמיני"‪"/‬פרומתיאוס" שמביים‬ ‫סקוט‪ .‬אבל ייתכן כי דמותו של וילנב היא תוצר‬ ‫של פער בין הבימאי לבין השחקן שעליו לא‬ ‫הצליחו לגשר‪.‬‬ ‫בעוד הקו העלילתי המרכזי עוסק בשאלת‬ ‫זהותו וייעודו של ‪ ,K‬הרי שגם שאלת הזהות של‬ ‫דקארד עולה בסרט‪ .‬חרף השינויים וההצהרות‬ ‫החד‪-‬משמעיות של סקוט‪" ,‬בלייד ראנר ‪"2049‬‬ ‫אינו מבהיר באופן חד‪-‬משמעי האם דקארד‬ ‫הוא רפליקנט‪ .‬הופעתו של פורד משקפת את‬ ‫גילו (הוא בן ‪ ,)75‬אך הרעיון של ההזדקנות‬ ‫החיצונית של נקסוס ‪ 8‬יכול להסביר זאת‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬זו מעין ספקולציה לפיה דקארד לא רק‬ ‫היה רפליקנט‪ ,‬אלא גירסה ניסיונית שכללה את‬ ‫שיכלולי נקסוס ‪ 8‬בתקופה בה רק נקסוס ‪ 6‬היה‬ ‫קיים‪ .‬זה בוודאי אינו הסבר חד‪-‬משמעי‪ .‬או‪ ,‬כפי‬ ‫שדקארד עצמו אומר ביחס לכלב המלווה אותו‬ ‫במעונו בלאס וגאס‪ ,‬זה לא באמת משנה‪.‬‬

‫תודעה המלאכותית ואי‪-‬ודאות נרטיבית‬ ‫את רעיון העמימות הנרטיבית ואת הקשר שלה‬ ‫לגילומים בעלי מודעות של טכנולוגיה אפשר‬ ‫להמחיש באמצעות תפקידה של ההולוגרמה‬ ‫התבונית ג'וי בתהליך רכישת הזהות האנושית‬ ‫של ‪" .K‬בלייד ראנר ‪ "2049‬כולל כמות רבה של‬ ‫צירופי מקרים או שרשראות של סיבה ותוצאה‬ ‫אשר יוצרים אי‪-‬ודאות בנוגע לתפקידה בסרט‪.‬‬ ‫חיסולו שלו סאפר מורטון נותן ל‪ K-‬בונוס‬ ‫בצורת מכשיר הקרנה המאפשר לג'וי להפוך‬ ‫לניידת ולחוות את העולם מחוץ לדירתו של ‪,K‬‬ ‫שינוי המאפשר דרגה חדשה של אינטימיות בין‬ ‫השניים‪ .‬בהמשך ג'וי משכנעת את ‪ K‬כי סוס העץ‬ ‫שמצא (ומופיע בזיכרון ילדות שלו) הוא ראיה‬ ‫לכך ש‪ K-‬הוא תוצר הזיווג של רייצ'ל ודקארד‪.‬‬ ‫היא משמשת ככוח המניע את פעולותיו של ‪,K‬‬ ‫אך עולה השאלה‪ ,‬האם האינטרס המניע אותה‬ ‫הוא "טהור"‪ .‬לאחר ש‪ K-‬נכשל במבחן היציבות‬ ‫הרגשית‪ ,‬ולמעשה בתוך יומיים צפוי לצאת צו‬ ‫להשמדתו‪ ,‬ג'וי מפתיעה אותו בשלישייה עם‬ ‫הרפליקנית הזונה מרייט (מקנזי דייוויס)‪ ,‬ויוצרת‬ ‫בכך את אחת הסצינות היפות של הסרט באופן‬ ‫החיבור של בין דרגות שונות של נוכחות גשמית‬ ‫ווירטואלית‪ .‬זו סצינה המזכירה ומפתחת סצינה‬ ‫דומה ב"היא" (‪ )2013‬של ספייק ג'ונז — אלא‬ ‫שהפעם שני בני האדם מוחלפים ברפליקנטים‪.‬‬ ‫חרף המלאכותיות המופגנת של התנועה בין‬ ‫הרפליקנית מרייט לבין ההולוגרמה ג'וי‪ ,‬זוהי‬

‫סצינה אינטימית וארוטית‪.‬‬ ‫מע ֶבר למישור החושני‪ ,‬החשוב מאוד בפני‬ ‫אך ֵ‬ ‫עצמו‪ ,‬הסצינה הזו מעוררת שאלות — מדוע‬ ‫ג'וי הזמינה דווקא את מרייט (שאיתה היה ל‪K-‬‬ ‫מפגש קודם ברחוב)‪ ,‬בעיקר כשמתגלה בהמשך‬ ‫כי מרייט שותלת מכשיר מעקב בבגדיו של ‪,K‬‬ ‫וכי היא פועלת כחלק מקבוצת הרפליקנטים‬ ‫של פריזה? כלומר‪ ,‬באיזו מידה היא פועלת‬ ‫מתוך "רגש" כלפי ‪ K‬או שמא היא אובייקט‬ ‫למניפולציה של אחרים? לבסוף‪ ,‬בעימות‬ ‫הגופני בין ‪ K‬לבין לאב (סילביה הוקס)‪,‬‬ ‫הרפליקנית המסוכנת המשמשת כיד ימינו של‬ ‫וואלאס‪ ,‬לאב מנפצת את המכשיר אשר מאפשר‬ ‫את ניידותה של ג'וי‪ ,‬ובכך משמידה את קיומה‪.‬‬ ‫רגע לפני שהיא נעלמת היא זועקת ל‪ K-‬כי היא‬ ‫אוהבת אותו‪ .‬מה ניתן ללמוד מכך‪ ,‬אם בכלל‪,‬‬ ‫על תחושותיה ועל המשמעות ה"אמיתית" של‬ ‫תחושות אלו?‬ ‫בחינת הקו העלילתי הקשור לדמות זו ממחיש‬ ‫עד כמה רֹווחים בנרטיב של "בלייד ראנר‬ ‫‪ "2049‬פערי המידע‪ ,‬ובאיזו מידה מאפשר‬ ‫דבר זה ליצור ספקולציות (בנוסח היות דקארד‬ ‫רפליקנט או אדם) שהסרט אינו מאפשר‬ ‫לתת עליהן תשובה ניצחת‪ .‬קיימת אי‪-‬ודאות‬ ‫לגבי הרגשות המובעים‪ ,‬לגבי המניעים של‬ ‫יישויות ששליטתן על תודעתן מוטלת בספק‪,‬‬ ‫וביחס להפגנות החיבה‪/‬אהבה כסימולציה‬ ‫או מניפולציה‪ .‬אי‪-‬הוודאות הזו מתקיימת‪,‬‬ ‫באופן אירוני‪ ,‬בין המימד ה"אמנותי" לבין‬ ‫זה התאגידי של הסרט‪ .‬מצד אחד זהו נרטיב‬ ‫כמערכת חידות וספקולציות שאין להן פתרון‪,‬‬ ‫סרט פאזל בנוסח סרטיו של כריסטופר נולאן‪,‬‬ ‫ומצד אחר‪ ,‬אם "בלייד ראנר ‪ "2049‬הוא מהלך‬ ‫פתיחה לפרנצ'ייז‪ ,‬השאלות הפתוחות אמורות‬ ‫לתפקד כפיתיונות לצופים החפצים בפתרון‬ ‫מוחלט‪ ,‬שכנראה כבר לא יגיע‪.‬‬ ‫‪//‬‬

#207 > 2017 ‫ בנובמבר‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#207

Contents

We are happy to open our pages, in this new issue, to three young new writers, each one of them, having chosen the topic he deals with. For Ofer Liebergal, who has already contributed to our magazine in the past, it is the reaction of the surviving family to the loss of a son. This is the theme of three separate films released in the last couple of years, the much talked about "Foxtrot", Savi Gabizon's "Longing" and Assaf Polonski's "A Week and a Day". As vastly different as they are, there is still one common denominator in all three of them.

Dean Klein looks for us at the cinema of Hong Sang-soo, the celebrated and prolific Korean director, a festival darling whose films seem often close in spirit to the French New Wave than they are to Asian cinema, and whose characters are somehow almost exclusively picked among people who make movies or are addicted to them, one way or another. Shani Kiniso tackles the American cinema, more precisely the iconic image of the motel so frequently used in it as a location. Going from "Psycho" to "Fool for Love" and "The Bug", he points out how significant the motel's image is as part of the American libido. > Also in this issue, Marat Parkhomovsky interviews one of the most successful past Israeli movie stars, Yehuda Barkan; Rachel Israel, a young American director, reveals the story behind "Keep the Change", her award-winning first feature using a cast consisting almost entirely of autistic performers, a production which had spread over almost 14 years of her life; finally, Erez Dvora, an ardent admirer of Ridley Scott's "Blade Runner", went to see the new "Blade Runner 2049" and check what has happened to it all in the 35 years separating them. By the way, Scott is still running the show, but this time he is the producer, not the director.

04. > 09.

Losing A Son In Israel 2017 Ofer Liebergal About "Foxtrot", "Longing" and "A Week and a Day" / 010. > 013.

Variations On One Theme | Dean Klein The Cinema Of Hong Sang-Soo / 014. > 017.

Motels, From "Psycho" to "The Bug" Shani Kiniso The Secret Recesses Of The American Soul / 018. > 023.

How to "Keep the Change" Rachel Israel Autistic Cast Plays Autistic Characters In Award-Winning First Film / 024. > 028.

Genug Ist Genug, Who Needs More?

Marat Parkhomovsky An Interview With Yehuda Barkan / 029. > 033.

Pushing Back The Future One More Time | Erez Dvora Assessing Denis Villeneuve's "Blade Runner 2049"

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬