כתב העת סינמטק 208

‫גיליון מס' ‪ 1 :208‬בינואר ‪2018‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> גיירמו דל טורו ‪ /‬הירוקאזו קורה‪-‬אדה ‪ /‬ג'וש ובני ספדי ‪ /‬אוסמן סמבנה ‪/‬‬ ‫ריינר ורנר פאסבינדר ‪ /‬מייקל וינטרבוטום ‪ /‬ינקול גודלווסר <‬

‫> גיירמו דל טורו‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> גיליון ‪208‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫שלושה סרטים חדשים עומדים לעלות בקרוב על בדי הארץ‪ ,‬שלושתם עברו כבר דרך פסטיבלים‬ ‫שונים ובהצלחה ניכרת‪ ,‬ומן הראוי להכין את הקרקע לקראת שלושתם‪" .‬צורת המים" של גיירמו דל‬ ‫טורו‪ ,‬שזכה בפרס הסרט הטוב ביותר בוונציה‪ ,‬ובהמשך — לקבלות פנים נלהבות בכל הפסטיבלים‬ ‫האחרים שבהם הוצג‪ ,‬הוא כנראה הסרט הראשון של הבמאי המקסיקאי המצליח שפונה לכל‬ ‫הקהל בלי יוצא מן הכלל‪ ,‬אחרי שבמהלך השנים האחרונות הודבקה לו תווית של מומחה לסרטי‬ ‫חצות‪ .‬אל תתפלאו אם תראו אותו ברשימת המועמדים לפרס האוסקר של השנה‪ ,‬בכמה קטגוריות‬ ‫ועם סיכויים טובים לקטוף כמה מהם‪" .‬הרצח השלישי" של הירוקאזו קורה‪-‬אדה מהווה גם הוא‬ ‫שינוי כיוון לגבי מי שנחשב כיום לאחד הבמאים הפוריים והמעניינים ביותר של יפן‪ .‬אחרי סידרה‬ ‫מופלאה של סרטי משפחה‪ ,‬מלאים וגדושים באהבת אדם ובהבנת הנפש היפנית‪ ,‬שבסופו של דבר‬ ‫אינה שונה כל כך מן הנפש של כולנו‪ ,‬הוא עושה פנייה חדה בסרטו החדש — תעלומת רצח שנדמה‬ ‫תחילה כי אינה תעלומה כלל‪ .‬אמנם‪ ,‬כבר מן הרגע הראשון יש מי שמודה באשמה‪ ,‬אבל ככל‬ ‫שמע ֶבר‬ ‫ֵ‬ ‫שהקשר בין פרקליט יהיר ושנון לבין חשוד ברצח מופנם ושתקן הולך ומתפתח‪ ,‬מתברר‬ ‫לפיענוח המסתורין‪ ,‬הסרט של קורה‪-‬אדה עוסק יותר בפער שבין החוק לבין הצדק‪ ,‬ובמהות האמת‪,‬‬ ‫שיש לה הרבה יותר מפן אחד‪ .‬הסרט השלישי‪" ,‬גוד טיים"‪ ,‬שונה לחלוטין משני האחרים‪ .‬האחים‬ ‫ספדי‪ ,‬קרובים‪-‬רחוקים של הארכיטקט המהולל משה ספדי‪ ,‬רכשו להם מוניטין כבר כמה שנים‬ ‫בסרטים שפונים בצורה מופגנת לבני דורם (האחים הם בתחילת שנות השלושים לחייהם)‪ ,‬יש בהם‬ ‫הרבה תנועה‪ ,‬הרבה מהומה ופסי‪-‬קול רועמים‪ .‬את כל התכונות הללו אפשר למצוא גם בסרטם‬ ‫החדש‪ ,‬שהוצג בפסטיבל קאן וגם בפסטיבל ירושלים‪ .‬סיפור על שני אחים‪ ,‬אחד קצת מפגר‪ ,‬השני‬ ‫רואה עצמו כאפוטרופוס עליו‪ ,‬וכאשר הם מסתבכים עם החוק‪ ,‬והאח המאותגר יותר נכנס לכלא‪,‬‬ ‫יוצא האח השומר למלחמת כל בכל כדי לשנות סדרי עולם‪.‬‬ ‫>‬ ‫ועוד בגיליון זה‪ ,‬לקראת תוכנית של סרטים אפריקאיים שיוצגו בסינמטקים במהלך חודש ינואר‬ ‫אנו מביאים מאמר על הדמות הבולטת ביותר בקולנוע של היבשת השחורה‪ ,‬אוסמן סמבנה‪ .‬את‬ ‫המאמר כתב הביוגרף הרשמי וידידו האישי של סמבנה המנוח‪ ,‬סמבה גאדז'יגו‪ .‬ממדף הסרטים‬ ‫שכמעט נשכחו‪ ,‬שני קיניסו שלף הפעם את "שמונה שעות אינן יום"‪ ,‬סידרה בת חמישה פרקים‬ ‫של ריינר ורנר פאסבינדר‪ ,‬שלא זכתה להמשך בעיקר מפני שהנטיות המארקסיסטיות שלה לא‬ ‫התקבלו באהבה על‪-‬ידי ערוצי הטלוויזיה שהיו אמורים להפיק אותה‪ .‬עופר ליברגל מצביע על‬ ‫בחּובֹו הרבה יותר‪.‬‬ ‫ּ‬ ‫כיוון בעבודתו של הבמאי הבריטי מייקל וינטרבוטום שנראה מסחרי‪ ,‬אבל טומן‬ ‫הכוונה לסרטי המסעות שהוא מביים בהשתתפות שניים מן הכוכבים הפופולריים בבריטניה‪ ,‬סטיב‬ ‫קוגן ורוב בריידן‪ .‬ולבסוף‪ ,‬בסידרת הראיונות שתורם לנו בקביעות מרט פרחומובסקי‪ ,‬הפעם הוא‬ ‫מציע לנו מפגש עם הבמאי הוותיק ינקול גולדווסר ("מתחת לאף")‪.‬‬

‫‪.07 > .04‬‬ ‫ ‬ ‫אגדה לעידן טראמפ‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫גיירמו דל טורו על "צורת המים"‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.011 > .08‬‬ ‫חוק וצדק לא תדרוש ‬ ‫דן פיינרו‬ ‫הירוקאזו קורה‪-‬אדה על "הרצח השלישי"‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.015 > .012‬‬ ‫ ‬ ‫המטרה מקדשת את האמצעים‬ ‫דין קליין‬ ‫"גוד טיים" של האחים ג'וש ובני ספדי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.021 > .016‬‬ ‫ ‬ ‫חייו של מהפכן‬ ‫סמבה גאדז'יגו‬ ‫על אוסמן סמבנה‪ ,‬סופר‪ ,‬במאי ולוחם למען‬ ‫זהות אפריקאית‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.024 > .022‬‬ ‫ ‬ ‫סדרה למשפחה העובדת‬ ‫שני קיניסו‬ ‫על "שמונה שעות אינן יום" של פאסבינדר‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.029 > .025‬‬ ‫ ‬ ‫הטיולים של וינטרבוטום‬ ‫עופר ליברגל‬ ‫קצת יותר מבילויים לעשירים‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .030‬‬ ‫מתחת לאף ‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫פגישה עם ינקול גולדווסר‬

‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬

‫קריאה נעימה‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬

‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫אגדה לעידן‬ ‫טראמפ ‬ ‫> גיירמו דל טורו על "צורת המים" <‬ ‫‪ -‬עדנה פיינרו ‪-‬‬

‫> סאלי הוקינס מול היצור מנהרות דרום אמריקה‬

‫"צורת המים" הוא אחד מאותם סרטים נדירים שפונים בהצלחה לכולם‪ .‬זאת אגדה למבוגרים‬ ‫המושרשת מאוד במציאות שנוטה להזכיר‪ ,‬מדי פעם‪ ,‬את "היפה והחיה" (ולפעמים גם קצת את‬ ‫"קינג קונג") עם סיפור האהבה המוזר שמתחיל ומסתיים באקט של חמלה‪ .‬זאת גם סאטירה‬ ‫נשכנית העוקצת כמה מן האובססיות שמאפיינות את אמריקה — ביטחון‪ ,‬חשדנות כלפי זרים‪ ,‬אהבת‬ ‫תרבות ועוד‪ ,‬שעידן טראמפ רק העצים אותן‪ .‬הגיבורה שלו היא מעין סינדרלה אילמת‪ ,‬אבל מאחר‬ ‫שמדובר בפנטזיה קולנועית‪ ,‬יש לסינדרלה האילמת גם סצינה מוסיקלית שבה היא שרה ורוקדת‪.‬‬ ‫הגיבור הוא מפלצת משונה‪ ,‬הכלאה של אדם ודג‪ ,‬שאינו מסוגל להתקיים הרבה זמן מחוץ למים‪.‬‬ ‫זהו יצור דמוי‪-‬אדם מכוסה קשקשים וסנפירים‪ ,‬בצבע הצמחייה של תחתית הנהרות באמריקה‬ ‫הלטינית‪ ,‬שם מצאו אותו ומשם גררו אותו למעבדה ביטחונית בארצות הברית כדי לעמוד על‬ ‫טיבו‪ .‬התקופה שבה מתרחש הסיפור היא תחילת שנות ה‪ ,60-‬כאשר ההיסטריה של האמריקאים‬ ‫ביחס לכל מה שזר או מוזר בעיניהם‪ ,‬שגורמת לכך שהם מגדירים אותו כ"אנטי‪-‬אמריקאי"‪ ,‬הייתה‬ ‫בשיאה‪ .‬במאי הסרט הוא גיירמו דל טורו‪ ,‬יליד מקסיקו‪ ,‬יקיר הוליווד‪ ,‬כיום תושב טורונטו‪ ,‬אולי‬ ‫אחד המוחות הפוריים‪ ,‬בעלי הדמיון החזותי והעלילתי העשיר ביותר והשליטה המלאה ביותר‬ ‫בשפת הקולנוע‪ֶ ,‬שיֵ ש היום בתעשיית הסרטים‪.‬‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> ׳צורת המים׳‬

‫כל מי שמכיר את סרטיו הקודמים של דל טורו‪,‬‬ ‫במיוחד את "הילדים של אף אחד" (‪)2001‬‬ ‫ואת "המבוך של פאן" (‪ ,)2006‬לא יופתע מן‬ ‫השילוב המופלא הזה בין כל כך הרבה ז'אנרים‬ ‫המתמזגים‪ ,‬בידיו‪ ,‬ליחידה הומוגנית כל כך‪.‬‬ ‫אבל גם הם יצטרכו להודות שהוא אף פעם לא‬ ‫הצליח לחבר את כל פירות מוחו הקודח ליחידה‬ ‫מגובשת ומשוכללת כל כך‪ .‬השילוב של קסם‬ ‫וחרדה‪ ,‬סיוטים ורגש‪ ,‬עלילה שוטפת וסמלים‬ ‫הפזורים לכל אורכה ומהווים חלק בלתי‪-‬נפרד‬ ‫ממנה‪ ,‬מוביל בסופו של דבר להתגשמות אותו‬ ‫חלום ורוד שכל מפיק קולנוע חולם עליו — סרט‬ ‫שהביקורת אוהבת והקהל בולע בצמא‪ ,‬סרט‬ ‫שאינו נמכר בזכות הכוכבים שבו‪ ,‬אלא‪ ,‬לשם‬ ‫שינוי‪ ,‬הסרט הוא זה שמוכר את כוכביו‪.‬‬ ‫האגדה מתחילה בפרבר של העיר בולטימור‬ ‫(זו הידועה לשמצה מאז ימי ‪ .)Wired‬אליזה‪,‬‬ ‫יתומה ואילמת (האם אפשר להגדיר טוב יותר‬ ‫את בת העם הטיפוסית) מתפרנסת כעובדת‬ ‫ניקיון במעבדה ביטחונית מסווגת‪ .‬למרות‬ ‫מגבלותיה‪ ,‬אליזה היא מלאת חיים‪ ,‬תוססת‬ ‫שכנה‪,‬‬ ‫ּ‬ ‫וסקרנית‪ ,‬והיא אפילו מעודדת את‬ ‫ג'יילס‪ ,‬המתגורר באותו בית דירות מרופט‪.‬‬ ‫ג'יילס מבוגר ממנה בכמה שנים טובות‪ ,‬יכול‬ ‫מטרידה המיני‬ ‫ּ‬ ‫היה להיות אביה או אולי‬

‫הקבוע שמנצל אותה‪ ,‬ברוח הימים האלה‪ ,‬אבל‬ ‫הוא לא זה ולא זה‪ .‬הוא מאייר מובטל שאינו‬ ‫מוצא לקוחות לסדרות המצוירות שלו (בדיוק‬ ‫דיוקן האמן קלאסי)‪ ,‬והומוסקסואל שאינו‬ ‫מצליח למצוא לעצמו בן זוג מתאים‪ .‬ידידתה‬ ‫הטובה ביותר היא עובדת הניקיון ששוטפת‬ ‫את הרצפות לצידה במעבדה הביטחונית‪ ,‬שמה‬ ‫זלדה והיא שחורה (כך מחברים יחד מיעוטים‬ ‫מדוכאים)‪ ,‬וגם היא מלאת חיים ומרץ‪ ,‬אבל‬ ‫הרבה יותר זהירה ומחושבת מאליזה‪.‬‬ ‫יום אחד נתקלת אליזה בדלת נעולה היטב‬ ‫המובילה למרתף שאין אליו כניסה בלי רישיון‬ ‫מסווג בהחלט‪ ,‬וזה סוג הפיתוי שהיא אינה‬ ‫מסוגלת לעמוד בפניו‪ .‬היא מתגנבת פנימה‪,‬‬ ‫מסתתרת בפינה‪ ,‬ומגלה שבתוך המרתף יש‬ ‫בריכה‪ ,‬ובתוך הבריכה מוטל היצור המוזר שאין‬ ‫לו שם (דאג ג'ונס‪ ,‬שמגלם אותו תחת שכבות‬ ‫איפור עבות ועשירות‪ ,‬הוא שותפו הקבוע של דל‬ ‫טורו בגילום סדרתי של מפלצות בסרטיו)‪ .‬היצור‬ ‫כבול בשרשראות עבות כדי שלא יוכל להימלט‪,‬‬ ‫ורק הקולונל שמפקד על המעבדה‪ ,‬ומגלם את‬ ‫כל צרות המוח והקשיחות של ביורוקרט במדים‪,‬‬ ‫רשאי לבקר את הדבר המוזר הזה‪ ,‬כשהוא מלּווה‬ ‫מדי פעם במדענים שצריכים לפתור עבור משרד‬ ‫הביטחון האמריקאי את חידת מהותו של יצור‬

‫שקיים ללא רשות מן הפנטגון‪.‬‬ ‫אליזה אינה יכולה לשאת את ההתעללות‬ ‫במסכן שאולי אינו נראה כמו כוכב קולנוע‪,‬‬ ‫אבל גם הוא כמוה‪ ,‬אילם ומוקצה מחמת מיאוס‪.‬‬ ‫היא מגלה אפילו שיש להם דברים משותפים‪,‬‬ ‫כמו חיבה למוסיקה של בני גודמן ולביצים‬ ‫קשות‪ .‬וכך נולד בין השניים רומאן שעומד‬ ‫בסכנה גדולה‪ ,‬ברגע שמתברר לה כי הקולונל‬ ‫מתכוון להמית את השבוי שלו כדי שאפשר‬ ‫יהיה לבדוק על שולחן הפתולוג מה בדיוק קורה‬ ‫אצלו בפנים‪ .‬ואת זה אליזה וגיירמו דל טורו‬ ‫אינם מוכנים להרשות בשום פנים ואופן‪.‬‬ ‫את ההמשך תראו בקולנוע‪ ,‬כאשר ייצא הסרט‬ ‫להפצה‪ ,‬כנראה במהלך חודש פברואר ‪.2018‬‬ ‫על אף שהוא מעט צעיר יותר משני עמיתיו‬ ‫ל"גל המקסיקני החדש"‪ ,‬אלפונסו קוארון‬ ‫ואלחנדרו גונזלז אינאריטו‪ ,‬גיירמו דל טורו‬ ‫נחשב מאז ומתמיד לאב הרוחני שלהם‪ ,‬המבין‬ ‫האמיתי בקולנוע‪ ,‬האיש שמבקשים ממנו‬ ‫עצות בשעת משבר וברגעים קשים‪ ,‬וזאת גם‬ ‫על פי דבריהם של קוארון ואינאריטו עצמם‪,‬‬ ‫אשר סומכים עליו בעיניים עצומות‪ .‬בעיני‬ ‫צופה הקולנוע מן השורה‪ ,‬דל טורו נחשב עד‬ ‫עתה בעיקר כבמאי של סרטי פנטזיה ואימים‪,‬‬ ‫איש בעל דמיון עשיר ופורה במיוחד‪ ,‬והמצאות‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫ויזואליות נדירות שבאות לידי ביטוי בסרטים‬ ‫המוגבלים בדרך כלל לקהל של סרטי חצות‪,‬‬ ‫סרטים כמו "מימיק" (‪" ,)1997‬הלבוי" (‪,)2004‬‬ ‫"פסיפיק רים" (‪ ,)2013‬או "קרימזון פיק" (‪.)2015‬‬ ‫אחרי קבלת הפנים הנלהבת שציפתה לסרט‪,‬‬ ‫הן בוונציה (שם זכה בפרס "אריה הזהב" לסרט‬ ‫הטוב ביותר בתחרות) והן בטורונטו (שם ערכו‬ ‫לו קבלת פנים סוערת‪ ,‬כראוי לתושב הטרי‬ ‫שהצטרף לתעשיית הקולנוע במקום)‪ ,‬הירבה‬ ‫דל טורו להתראיין ולשוחח על הסרט במקומות‬ ‫שונים ומשונים‪ .‬מכאן אילך‪ ,‬מדבריו על מה‬ ‫שרצה לעשות ב"צורת המים"‪.‬‬ ‫"רציתי לקחת את התמונה הקלאסית של המפלצת‬ ‫הנושאת בידיה אשה צעירה ויפה ולהפוך את‬ ‫המשמעות שלה‪ :‬במקום שזה יעורר חלחלה‬ ‫ואימה‪ ,‬שזה יתקבל כתמונה רומנטית‪ .‬ובמקביל‪,‬‬ ‫הגבר האמריקאי החטוב‪ ,‬הלבוש בחליפה‪ ,‬עם‬ ‫סנטר מרובע‪ ,‬שהוא לוחם נחרץ למען המולדת‪,‬‬ ‫במקום להיות הגיבור הטיפוסי של סרטי שנות‬ ‫ה‪ ,60-‬שיהפוך לנבל"‪ ,‬הסביר דל טורו במסיבת‬ ‫העיתונאים שערך בטורונטו‪" .‬אשר לגיבורים‬ ‫האמיתיים של הסרט‪ ,‬אליזה‪ ,‬ג'יילס וזלדה‪ ,‬הם‬ ‫פשוט שקופים‪ ,‬אינם קיימים בכלל בעיניו של‬ ‫הגיבור לשעבר‪ ,‬שהוא הנבל של היום"‪.‬‬ ‫"במקום להעמיד במרכז העלילה עוד איזו‬ ‫נסיכה דפוקה נוסח סרטי דיסני‪ ,‬רציתי‬ ‫שהגיבורה שלי תהיה מישהי אמיתית‪ ,‬שאפשר‬

‫להאמין בקיומה"‪ ,‬המשיך דל טורו וציטט‬ ‫משפט מתוך סרט קודם שלו‪" ,‬הלבוי"‪" :‬אנחנו‬ ‫מעריכים את המעלות של הזולת‪ ,‬ואוהבים‬ ‫אותו בשל הפגמים שבו"‪.‬‬ ‫"מדוע לא מצאתי לנכון לתת שם למפלצת?‬ ‫פשוט מאוד‪ ,‬היא מסמלת משהו שונה בעיני כל‬ ‫אחת מן הדמויות האחרות בסרט‪ .‬בעיני הקצין‬ ‫הביטחוניסטי‪ ,‬זה משהו דוחה וחשוד שנמשה‬ ‫מנהרות דרום אמריקה‪ .‬בעיני אליזה‪ ,‬זה אח‪-‬‬ ‫לצרה‪ ,‬שאיתו היא יכולה לקיים דיאלוג‪ ,‬גם‬ ‫ללא מילים‪ .‬בעיני ג'יילס‪ ,‬המאייר שמשייט‬ ‫בעולמות דמיוניים‪ ,‬יש משהו מקסים ביופי‬ ‫המיוחד ובתום של המפלצת"‪.‬‬ ‫"כאשר שואלים אותי שוב ושוב מדוע בחרתי‬ ‫דווקא בשנת ‪ ,1962‬איני יכול אלא לצטט את‬ ‫היצ'קוק שאמר‪" :‬סרט שיכול להתרחש בכל‬ ‫מקום‪ ,‬אינו מתרחש בשום מקום"‪ .‬והוא ידע‬ ‫היטב למקם את הסרטים שלו בזמן‪ ,‬בין אם‬ ‫היה זה "פסיכו"‪" ,‬ורטיגו" או "פרנזי"‪ .‬אני‬ ‫משתדל תמיד לתת מיקום מדויק בזמן לסרטים‬ ‫שאני עושה‪" .‬הילדים של אף אחד" מתרחש‬ ‫בימי מלחמת האזרחים בספרד‪" .‬המבוך של‬ ‫פאן" קורה כמה שנים אחרי המלחמה‪ .‬יש עוד‬ ‫התנקשויות אלימות‪ ,‬אבל המלחמה עצמה‬ ‫הסתיימה‪ .‬העלילה מתרחשת ב‪ 1962-‬משום‬ ‫שזאת התקופה שכל אלה המדברים על החזרת‬ ‫אמריקה לגדולתה‪ ,‬חולמים עליה‪ .‬זאת התקופה‬ ‫שבה המכוניות הצמיחו סנפירים מאחור‪,‬‬

‫והמטבחים הפכו להיות אוטומטיים‪ .‬משפחות‬ ‫עברו לגור מחוץ לעיר בבתים מרווחים יותר‪,‬‬ ‫כולם היו דבוקים לטלוויזיה‪ ,‬וכולם דיברו על‬ ‫העתיד הוורוד הצפוי להם‪ .‬קנדי ישב בבית‬ ‫הלבן‪ ,‬הייתה איזו מלחמה קטנה אי‪-‬שם בצד‪,‬‬ ‫בווייטנאם‪ ,‬אבל גם היא לא תימשך הרבה‬ ‫זמן‪ ,‬או כך לפחות זה נראה אז‪ .‬הכל היה נפלא‬ ‫ומקסים‪ ,‬בתנאי שנולדת לבן ופרוטסטנטי‪,‬‬ ‫אבל אוי לך אם לא היית שייך לקבוצה הזאת‪.‬‬ ‫והאמת היא‪ ,‬שלא הרבה השתנה מאז"‪.‬‬ ‫"לדעתי"‪ ,‬הוסיף דל טורו‪" ,‬כשאתה קם בבוקר‪,‬‬ ‫מדי יום‪ ,‬אתה חופשי לבחור אם תיתן לפחד‬ ‫או לאהבה לשלוט בך‪ .‬בעיני‪ ,‬חשוב להעדיף‬ ‫את האהבה על הפחד‪ ,‬משום שזאת התשובה‬ ‫הנכונה‪ .‬גם אם זה נשמע שדוף וטיפשי‪ ,‬זאת‬ ‫התשובה האמיתית"‪.‬‬ ‫והנה מדבריו של דל טורו במפגש עם הקהל‬ ‫אחרי הקרנת טרום‪-‬הבכורה בלוס אנג'לס‪:‬‬ ‫"ההשראה לסרט באה בערב אחד‪ ,‬כאשר צפיתי‬ ‫בטלוויזיה בסרטו של ג'ק ארנולד‪" ,‬היצור מן‬ ‫הלגונה השחורה"‪ .‬הייתי מוקסם לחלוטין‬ ‫כשראיתי את ג'ולי אדאמס שוחה במים‬ ‫והיצור מן הלגונה שוחה מתחתיה‪ .‬התאהבתי‬ ‫ביצור‪ ,‬והתאהבתי באהבה שביניהם‪ ,‬ואני זוכר‬ ‫שקיוויתי באותו רגע ששום דבר לא יפריד‬ ‫ביניהם‪ .‬זה לא קרה‪ .‬מאז ניסיתי לעשות גירסה‬ ‫משלי לסיפור הזה‪ ,‬לפני שש שנים התחלתי‬ ‫לעבוד על זה‪ ,‬והנה התוצאה עכשיו"‪.‬‬

‫> סאלי הוקינס וריצ'רד ג'נקינס‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> מייקל שאנון (משמאל) בתפקיד הקולונל המרושע‬

‫אגב‪ ,‬אין פלא שדל טורו מזכיר את סרט האימים‬ ‫של ג'ק ארנולד משנת ‪ .1954‬הוא נתן לו יותר‬ ‫מאשר השראה אמוציונלית‪ ,‬מפני שכמו בסרט‬ ‫זה‪ ,‬מדענים אמריקאיים נתקלים במפלצת‬ ‫בנהרות דרום אמריקה‪ ,‬גם שם היא מעין‬ ‫שילוב בין דג לאדם‪ ,‬הגיבורה הייתה דווקא‬ ‫מדענית שאמורה לחקור את המציאה המוזרה‪,‬‬ ‫אלא שהיצור מצליח להימלט מן המקום‪ .‬אבל‬ ‫אהבתו למדענית כה גדולה‪ ,‬עד שהוא חוזר כדי‬ ‫לחטוף אותה לעצמו‪.‬‬ ‫"הייתי רוצה שהסרט הזה ישמש תשובה נאותה‬ ‫לגלי הציניות‪ ,‬הפחד והשנאה‪ ,‬ששולטים כיום‬ ‫בעולם‪ .‬רציתי להציג סיפור אהבה אידיאלי‬ ‫למבוגרים‪ .‬אין כאן רק רומנטיקה‪ ,‬אלא יש גם‬ ‫הומור‪ ,‬שהיא לדעתי התכונה הגואלת בנסיבות‬ ‫כאלה‪ .‬וזה סיפור על אנשים שקופים‪ ,‬כאלה שאינם‬ ‫נראים ואינם נחשבים בחברה‪ ,‬האנשים האפורים‬ ‫של ‪ 1962‬שממשיכים להיות אפורים גם היום"‪.‬‬ ‫"כשהתחלנו לדבר על עיצוב המפלצת‪ ,‬אמרתי‬ ‫למעצבים שכדאי אולי למצוא השראה ממקורות‬ ‫אחרים‪ ,‬לא מן הסרטים ההוליוודיים הישנים‪.‬‬ ‫אני זוכר ציור יפני שהותיר עלי רושם במיוחד‪,‬‬ ‫שמו "הקרפיון הגדול"‪ ,‬ונראה בו דג שחור עם‬ ‫פסים של צבע‪ .‬חשבתי שצריך לעצב את הדבר‬ ‫הזה לא כחפץ אמנות יקר‪-‬ערך‪ ,‬משהו שאחרי‬ ‫ההפתעה הראשונה אינך חרד מפניו‪ ,‬אלא היית‬ ‫יכול להבין איך סאלי הוקינס מתאהבת בו‪.‬‬ ‫השקענו שלוש שנים בעיצובו‪ .‬לא התחלנו עם‬

‫איורים‪ ,‬כנהוג‪ ,‬אלא השתמשנו בצורות שעיצבנו‬ ‫מחימר‪ .‬שכרתי מכיסי שני אמנים שמתמחים‬ ‫בעניין זה‪ ,‬והם הביאו לנו שורה שלמה של‬ ‫הצעות מחימר‪ .‬אז ביקשתי מחברת עיצוב‬ ‫שתשלב בין כל ההצעות האלה‪ ,‬וכשהם סיימו‬ ‫את העבודה שלהם‪ ,‬ציירתי את הכל בגוונים‬ ‫הצפויים של כחול וירוק‪ .‬ואז שכרתי מעצב‬ ‫נוסף בחימר‪ ,‬מייק הילס‪ ,‬והחלטנו לעצב את‬ ‫הפנים ואת הראש מחדש‪ .‬ימים ארוכים בילינו‬ ‫יחד מהבוקר עד הערב‪ ,‬והשתמשנו בשכבות על‬ ‫שכבות של צבע שקוף כדי להגיע לגוון הרצוי‬ ‫בכל מילימטר של הפנים‪ .‬מה שרואים עכשיו‪,‬‬ ‫זה לפעמים ‪ 20‬שכבות אחת על גבי השנייה"‪.‬‬ ‫"את סאלי הוקינס ראיתי לראשונה בסדרה בשם‬ ‫‪ .Fingersmith‬באותה סידרה היא מאוהבת‬ ‫באשה אחרת‪ ,‬הן מתנות אהבים‪ ,‬ולמרבה הפלא‪,‬‬ ‫זה לא נראה מפתה‪ ,‬גס או מגרה‪ .‬זה היה חלק‬ ‫חשוב בכל מערך חייהן‪ ,‬אבל רק חלק‪ ,‬ולא‬ ‫המטרה האחת והיחידה בחייהן‪ .‬אחר כך ראיתי‬ ‫אותה ב"חופשייה ומאושרת"‪ ,‬והייתי המום מן‬ ‫היכולת שלה‪ .‬אחר כך ראיתי אותה ב"צוללת"‪,‬‬ ‫והתרשמתי שהיא באמת מסוגלת להעביר רגשות‬ ‫מבלי להשתמש במילים‪ .‬אחר כך בא "יסמין‬ ‫הכחולה"‪ ,‬והיה ברור לי שמדובר בכוכבת של‬ ‫ממש‪ ,‬ומוטב שאזדרז להחתים אותה על חוזה‬ ‫לפני שלא נוכל להרשות אותה לעצמנו"‪.‬‬ ‫"העניין של הגזע הוא כמובן חלק מן הסרט‬ ‫עצמו‪ .‬זה האמצעי הקל ביותר להבדיל בין בני‬

‫אדם‪ ,‬מבלי להסתבך בתכונות האישיות שלהם‪.‬‬ ‫הדמות שבמרכז הסרט‪ ,‬המפלצת‪ ,‬היא תוצאה‬ ‫של כל סוגי 'האחרים' שאפשר להעלות על‬ ‫הדעת‪ .‬זר‪ ,‬בעל צורה משונה‪ ,‬מגיע מן הג'ונגלים‬ ‫של נהר האמזון‪ ,‬וכל אלה שנחלצים בסופו של‬ ‫דבר לעזרתו גם הם חלק מגדודי "האחרים"‪:‬‬ ‫אליזה האילמת‪ ,‬ג'יילס ההומוסקסואל‪ ,‬או‬ ‫זלדה השחורה‪ .‬זה סיפור של כל 'האחרים'‬ ‫המתאגדים כדי להציל אחד משלהם"‪.‬‬ ‫"אני אף פעם לא יודע ְלמה לצפות עם כל סרט‬ ‫חדש שלי‪ ,‬ואני מתכונן בדרך כלל לכישלון‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬זה לא נראה בכלל כמו הצלחה‬ ‫מובטחת מראש‪ .‬ספרו למישהו שזה מותחן‬ ‫מוסיקלי רומנטי בין אשה ליצור אמפיבי‬ ‫שמתרחש בתקופה המלחמה הקרה‪ .‬זה נשמע‬ ‫מפתה? עד היום איני יודע‪ .‬מאחר שאני מפקפק‬ ‫בהצלחה מראש‪ ,‬איני נוהג ללחוץ כדי לקבל‬ ‫תקציבי ענק להפקה‪ ,‬ובמקרה זה היה קשה‬ ‫לעשות סרט שיעלה ‪ 19.5‬מיליון דולר אבל‬ ‫ייראה כאילו עלה ‪ 60‬מיליון‪ .‬ראיתי לאחרונה‬ ‫תקציב של מערבון שעמדו להפיק בהוליווד‬ ‫והייתי המום‪ :‬הוא הגיע ל‪ 70-‬מיליון‪ .‬גם אני‬ ‫עשיתי הפקות גדולות עם הרבה מאוד אפקטים‬ ‫מיוחדים שעולים הון תועפות‪ ,‬אבל אני חושב‬ ‫שמה שלמדתי באותן הפקת ענק זה איך לעשות‬ ‫סרטים קטנים‪ .‬זה אולי פרדוקס‪ ,‬אבל זאת‬ ‫האמת"‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫חוק וצדק‬ ‫ ‬ ‫לא תדרוש‬ ‫> הירוקאזו קורה‪-‬אדה על "הרצח השלישי" <‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> קוז'י יאקושו (האסיר) מול מאסאהרו פוקויאמה (הפרקליט)‬

‫הירוקזו קורה‪-‬אדה משנה כיוון‪ .‬אחרי שורה ארוכה ומפוארת‬ ‫כל כך של סרטים על היחסים בתוך המשפחה היפנית‪ ,‬החל‬ ‫מ"מבורוסי" (‪ )1995‬ועד "אחרי הסערה" (‪ ,)2016‬עם כל כך‬ ‫הרבה שיאים באמצע‪ ,‬כמו "אחרי החיים" (‪" ,)1998‬איש אינו‬ ‫יודע" (‪" ,)2004‬עדיין הולכת" (‪" ,)2008‬המשאלה" (‪ )2011‬או‬ ‫"אחותנו הקטנה" (‪ — )2015‬וזה רק חלק מכלל היצירה שלו‬ ‫— הוא החליט לפתע שהגיע הזמן לעבור לתעלומת רצח‪ .‬סרטו‬ ‫החדש‪" ,‬הרצח השלישי"‪ ,‬מתרכז בחלקו הראשון בחקירה של‬ ‫רצח אכזרי ואלים במיוחד‪ ,‬והחלק השני עובר למשפט עצמו‪,‬‬ ‫מבנה שמזכיר אולי את סדרת המתח האמריקאית המצליחה‬ ‫"חוק וסדר"‪ ,‬אבל מרחיק לכת הרבה יותר לתוך הנפשות‬ ‫הפועלות‪ ,‬ומגיע בסופו של דבר‪ ,‬כמה לא מפתיע‪ ,‬לגרעין‬ ‫המשפחה שעליו מתבססת בסופו של דבר התעלומה כולה‪.‬‬ ‫התסריט‪ ,‬שכתב קורה אדה עצמו‪ ,‬מפגיש בין שתי דמויות‬ ‫שניצבות בקצוות המנוגדים של הסולם החברתי‪ .‬מצד אחד‪,‬‬ ‫פרקליט מצליח בשם שיגמורי (מסאהארו פוקויאמה‪ ,‬שגילם‬

‫את האב המתעקש לקבל לידיו את בנו הביולוגי בסרט קודם‬ ‫של קורה‪-‬אדה‪" ,‬סיפור משפחתי")‪ ,‬שחצן ובטוח בעצמו‪,‬‬ ‫רואה במערכת המשפט מישחק שבו הוא אינו נוהג להפסיד‬ ‫אף פעם‪ .‬מולו‪ ,‬אסיר בשם מיסומי (יאקושו קוז'י‪ ,‬כוכב‬ ‫קולנוע וטלוויזיה יפני ותיק ומּוכר שהופיע במספר הצלחות‬ ‫בינלאומיות כמו ‪" ,Cure, Kairo‬הצלופח" שזכה בדקל הזהב‬ ‫בקאן‪ ,‬או "הנרקוד"‪ ,‬שזכה בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב‬ ‫ביותר ב‪ .)1996-‬מיסומי כבר ישב ‪ 30‬שנה בכלא באשמת רצח‬ ‫כפול‪ ,‬השתחרר‪ ,‬ניסה להשתקם‪ ,‬אבל כבר הספיק לבצע רצח‬ ‫שלישי זמן קצר אחרי שיצא לחופשי‪ .‬לכאורה‪ ,‬אין פרקליט‬ ‫שיכול לעזור לו הרבה‪ ,‬משום שהוא הודה כי שדד את מעבידו‬ ‫לשעבר‪ ,‬רצח אותו ושרף את גופתו‪ .‬עכשיו הוא יושב בכלא‬ ‫וממתין בשלווה סטואית למשפט שבו פסק הדין ידוע מראש‪.‬‬ ‫הדבר היחיד שאינו סגור מראש הוא גזר הדין ומידת החומרה‬ ‫שלו‪ .‬וגם כאן‪ ,‬משום עברו של מיסומי‪ ,‬אין סיכוי של ממש‬ ‫למידת הרחמים מצד החוק‪.‬‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> סוזו הירוסה ומיקאקו איצ'יקאווה‬

‫אלה נתוני הפתיחה‪ .‬שיגמורי מגיע לבית הכלא בעקבות בקשה‬ ‫של אחד משותפיו במשרד עורכי הדין שלו‪ ,‬שאינו מצליח לפרש‬ ‫לעצמו את ההתנהגות המוזרה של הנאשם‪ ,‬שאינו מוכן לספק‬ ‫שום מידע‪ ,‬בשום צורה שהיא‪ ,‬אשר עשוי להקל על עונשו‪ .‬הוא‬ ‫מסתגר בתוך השתיקה שהטיל על עצמו‪ ,‬ואינו מצפה לשום‬ ‫עזרה או ישועה מצד כל מנגנון חוקי באשר הוא‪ .‬שיגמורי‪,‬‬ ‫אולי מתוך סקרנות‪ ,‬אולי מתוך שחצנות‪ ,‬נעתר לבקשת שותפו‬ ‫ויוצא לבית הכלא כדי לראיין את הלקוח הפוטנציאלי שלו‪.‬‬ ‫הוא נתקל בשתיקה המופנמת של מיסומי‪ ,‬שאינו רואה שום‬ ‫סיבה להרחיב את הדיבור בנושא שהוא סגור וחתום בעיניו‪.‬‬ ‫הוא הצהיר בלי היסוס על אשמתו המלאה‪ ,‬ואין עוד מה‬ ‫להוסיף בעניין‪ .‬העקשנות הזאת היא שמגרה את הפרקליט‪,‬‬ ‫שאינו מורגל ביחס כזה‪ ,‬לצאת ולחטט בעבר אחרי מניעים‬ ‫להתנהגות המוזרה שבה הוא נתקל‪.‬‬ ‫ככל שהוא מרחיק לכת יותר אל העבר הרחוק‪ ,‬אל הדמויות‬ ‫שהיו חלק מחייו של מיסומי ולפני שני מעשי הפשע הקודמים‬ ‫שבגינם נידון למאסר ארוך‪ ,‬הולכת ומתבהרת‪ ,‬לאט ובהבזקים‬ ‫זהירים‪ ,‬תמונה של אדם שאינו בדיוק אדם אלים במיוחד‪,‬‬ ‫ובוודאי לא רוצח צמא דם‪ ,‬ובכל זאת‪ ,‬ידו הייתה במעל‪,‬‬ ‫ועובדה היא שאינו מתכחש כלל לאחריות הרובצת עליו‪.‬‬ ‫וכאמור‪ ,‬ככל שהעובדות יוצאות לאור‪ ,‬כך נראה שהכל מתחיל‬ ‫ונגמר ביחסי המשפחה‪.‬‬ ‫תוך כדי החקירה מקבלת מערכת היחסים בין שתי הדמויות‬

‫המובילות בסרט‪ ,‬שיגמורי ומיסומי‪ ,‬ממדים שונים‪ .‬לכאורה‪,‬‬ ‫השניים ניצבים בקצוות מנוגדים של הקשת החברתית‪ ,‬אבל‬ ‫המציאות שמצטיירת עם כל עובדה חדשה המתגלה מורידה‬ ‫משהו משריון הביטחון העצמי המופרז והנינוח של הפרקליט‬ ‫הכוכב‪ ,‬שיורד ממגדל השנהב שלו‪ ,‬ובמקום להיות מעוניין‬ ‫רק בהצגת וירטואוזיות מקצועית הוא מתחיל להתעניין‪,‬‬ ‫באמת ובתמים‪ ,‬בלקוח המוזר שלו‪ .‬ובמקביל‪ ,‬האסיר‪ ,‬שלפי‬ ‫נתוני הפתיחה הוא אדם קשוח‪ ,‬חסר מצפון ומעצורים‪ ,‬מתגלה‬ ‫כאישיות הרבה יותר מורכבת‪ ,‬רגישה ומרתקת מכפי שניתן‬ ‫היה לחשוב תחילה‪ .‬אולי זו הסיבה לכך שבכל פעם שהשניים‬ ‫נפגשים‪ ,‬משני צדי מחיצת הזכוכית בבית הכלא‪ ,‬דמותו של‬ ‫האחד משתקפת חלקית במחיצה‪ ,‬ופניו של זה שיושב מולו‪,‬‬ ‫מן הצד השני של המחיצה‪ ,‬מתחברות יחד לדמות אחת‪ .‬מעין‬ ‫קידה‪ ,‬אם תרצו‪ ,‬ל"פרסונה" של ברגמן‪.‬‬ ‫כאשר‪ ,‬בחלקו השני של הסרט‪ ,‬מגיעה הפרשה לבית המשפט‪,‬‬ ‫הדיון אינו עוד רק ביחסים בין שיגמורי למיסומי‪ ,‬אלא בכל‬ ‫מה שמתנהל בתוך מערכת המשפט‪ ,‬שבה הצדק אינו בהכרח‬ ‫והס ֶדר הציבורי‬ ‫ֵ‬ ‫המטרה הסופית של הדיונים; החוק היבש‬ ‫הרבה יותר עקרוניים‪ ,‬ושמירתם הרבה יותר חשובה מכל מה‬ ‫שמידת הצדק עשויה לדרוש‪.‬‬ ‫להלן כמה מן הדברים שאמר הירוקזו קורה‪-‬אדה על "הרצח‬ ‫השלישי" שהוצג השנה בפסטיבלים של ונציה וטורונטו‪.‬‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> הבמאי הירוקאזו קורה‪-‬אדה‬

‫אני יודע שצופי הקולנוע שראו את הסרטים‬ ‫האחרונים שעשיתי‪ ,‬רואים בי במאי של סרטי‬ ‫משפחה‪ .‬ואין בכך פלא‪ ,‬הרי הקדשתי לכך את‬ ‫לגבי‪,‬‬ ‫כל העשור האחרון‪ ,‬אם לא יותר‪ .‬אבל ַּ‬ ‫כל השנים האלה היו עבורי תקופת לימוד‪ ,‬שבה‬ ‫למדתי כיצד בונים דמויות ומרכיבים תמונה‬ ‫שלמה‪ ,‬בערך כמו צייר שמתחיל באיורים‬ ‫כדי להגיע לציורים‪ .‬למטרה הזאת‪ ,‬הסרטים‬ ‫שעשיתי שירתו אותי היטב‪ ,‬אבל אסור לשכוח‬ ‫שבתחילת דרכי עשיתי סרטי תעודה לטלוויזיה‬ ‫שעסקו בנושאים חברתיים רבים ושונים‪ ,‬ורק‬ ‫אחרי זה התחלתי לעשות סרטי משפחה‪.‬‬ ‫השתדלתי שהעלילה של הסרט תהיה פשוטה‪,‬‬ ‫אם כי כזו המתנהלת בכיוון הפוך מזה של‬ ‫סיפור המתח הקלאסי המוכר לנו‪ .‬כאן הסרט‬ ‫מתחיל בעובדות ברורות ומּוכרות שאין ספק‬ ‫ביחס אליהן‪ ,‬מעשה רצח שבוצע‪ ,‬נאשם שמודה‬ ‫ברצח‪ ,‬ומשפט שסופו ידוע מראש‪ ,‬אבל ככל‬ ‫שהעלילה מתקדמת‪ ,‬העובדות הופכות להיות‬ ‫פחות ברורות ונחרצות מכפי שנדמה היה‬ ‫מראש‪ .‬אם בהתחלה אין ספק בעובדות ובאמת‪,‬‬ ‫ככל שנכנסים לתוך הסיפור מתברר שאין אמת‪,‬‬ ‫ודאי לא אמת אחת שאפשר להיאחז בה‪.‬‬ ‫המטרה הראשונה שהצבתי לעצמי בסרט‬ ‫היא להציג כראוי את מלאכתו של עורך דין‬

‫ואת צורת העבודה של בתי המשפט ביפן‪.‬‬ ‫כששוחחתי עם כמה עורכי דין‪ ,‬תוך כדי הכנת‬ ‫"סיפור משפחתי"‪ ,‬הם כולם היו תמימי דעים‬ ‫שבית המשפט אינו מבקש בהכרח לחשוף את‬ ‫האמת‪ .‬לדעתם‪ ,‬איש אינו יכול לעמוד על‬ ‫מהות האמת הצרופה‪ .‬הדברים האלה עוררו בי‬ ‫את החשק לעשות סרט‪ ,‬דרמה משפטית‪ ,‬שבה‬ ‫האמת אינה יוצאת לאור‪ ,‬ובה הגיבור מתעקש‪,‬‬ ‫למרות כל מה שמקובל‪ ,‬לחשוף בכל זאת את‬ ‫האמת‪ .‬דרך אגב‪ ,‬כל אנשי החוק ששוחחתי‬ ‫אתם טענו בפנַ י‪ ,‬שמשפט בבית משפט יפני הוא‬ ‫משעמם וחסר כל עניין‪ ,‬ולא כדאי לי לבזבז את‬ ‫זמני בנושא כזה‪.‬‬ ‫לשאלת האשמה יש חשיבות משנית בסרט הזה‪.‬‬ ‫יש כבר סרטים רבים מדי‪ ,‬חלקם תיעודיים‪,‬‬ ‫אחרים עלילתיים‪ ,‬שמנסים להוכיח שהנאשמים‬ ‫חפים מפשע‪ ,‬ושגזר הדין שלהם הוא עיוות‬ ‫דין‪ .‬אין לי בעיה עם הסרטים האלה‪ ,‬אבל‬ ‫זאת לא הייתה המטרה שלי‪ .‬אם מיסומי אשם‬ ‫או לא במה שמאשימים אותו‪ ,‬זאת שאלה‬ ‫שאינה מטרידה במיוחד‪ ,‬לא את הקטגור ולא‬ ‫את הסניגור‪ .‬מאחר שאין עדים למעשה ואין‬ ‫עובדות מוצקות שניתן להישען עליהן‪ ,‬שני‬ ‫הצדדים מנסים לחבר יחד נרטיב אשר יטה‬ ‫את כף המאזניים לטובתם‪ .‬הם משתמשים‬

‫רק בפיסות המידע המשרתות אותם‪ ,‬והשופט‬ ‫פוסק מבלי שיש לו מידע מלא על מה שקרה‪.‬‬ ‫זה מפחיד אותי‪ ,‬משום שכל פסק דין שיגיעו‬ ‫אליו בדרך כזאת‪ ,‬בין אם לטובת הנאשם ובין‬ ‫אם לרעתו‪ ,‬הוא עוול‪.‬‬ ‫לא רציתי לעשות עוד סרט שבו הגיבור פותר‬ ‫את התעלומה‪ ,‬חושף את האמת‪ ,‬והקהל מוחה‬ ‫כפיים‪ .‬התכוונתי למשהו שונה‪ .‬נראה היה לי‬ ‫שמעניין הרבה יותר כאשר הנאשם יוצא את‬ ‫בית המשפט והקהל יוצא מן הקולנוע‪ ,‬מבלי‬ ‫לדעת במפורש מה בדיוק קרה‪ ,‬אבל יש הרגשה‬ ‫שאור הושלך על כל התהליך הזה‪ ,‬מזווית‬ ‫אחרת‪ ,‬שממנה לא הציגו אותו קודם לכן‪.‬‬ ‫מבחינתי‪ ,‬האתגר העיקרי שמולו ניצבתי‬ ‫היה כתיבת התסריט‪ ,‬והמאמצים שנדרשו‬ ‫כדי שייצא בדיוק כפי שרציתי‪ .‬במשך שישה‬ ‫חודשים נעזרתי בשבעה עורכי דין‪ ,‬וביקשתי‬ ‫ראיונות‪-‬ד ֶמה‬ ‫ֶ‬ ‫משפטי‪-‬ד ֶמה או‬ ‫ֶ‬ ‫מהם לערוך‬ ‫בין פרקליט לאסיר‪ .‬בכל פעם הם התבקשו‬ ‫למלא תפקידים שונים‪ ,‬לא רק של פרקליטים‪.‬‬ ‫מדי פעם אחד מהם היה שופט ואחר היה‬ ‫אסיר‪ .‬צילמתי אותם‪ ,‬ולמדתי את השפה שבה‬ ‫השתמשו כדי שבסופו של דבר אגיע בתסריט‬ ‫לטון מדויק ששאפתי אליו‪ .‬בסופו של דבר‬ ‫אני חושב בצורה שונה לחלוטין מזו שמקובלת‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫על אנשי החוק‪ ,‬ומן הדין היה להשקיע את כל‬ ‫המאמצים האלה כדי להיות נאמן למציאות‪.‬‬ ‫כאשר הפרקליט מבין שמיסומי‪ ,‬אשר נידון‬ ‫למאסר וישב בכלא בגלל שני מעשי רצח‪,‬‬ ‫אינו אומר את האמת‪ ,‬הוא רואה את האדם‬ ‫המסתתר מאחורי האסיר שיושב מולו‪ ,‬מתחיל‬ ‫להבין את המניעים שלו‪ ,‬ולחשוד שאולי גם‬ ‫הוא‪ ,‬בנסיבות דומות‪ ,‬היה מתנהג באותה צורה‪.‬‬ ‫תהליך ההזדהות שלו עם מיסומי מקרב בין שני‬ ‫אלה‪ ,‬שנראים בתחילת הדרך שונים כל כך‪ .‬אין‬ ‫זה אומר שהפרקליט מתחיל לחבב את הלקוח‬ ‫שלו‪ ,‬אלא שלמעשה‪ ,‬הוא מתחיל להבין שאין‬ ‫הבדל גדול ביניהם‪.‬‬ ‫עשינו הרבה חזרות עם שני השחקנים הראשיים‬ ‫עוד לפני שיצאנו לצלם‪ .‬לדעתי‪ ,‬הסצינות‬ ‫בחדר הראיונות של בית הכלא הצליחו מאוד‪,‬‬ ‫למרות שבהתחלה דווקא היססתי אם לצלם‬ ‫אותם שם‪ .‬זה נראה לי סטאטי מדי‪ .‬בסרטים‬ ‫הקודמים שלי‪ ,‬חשבתי תמיד איך צריך להזיז‬ ‫את הדמויות מול המצלמה‪ .‬אבל נזכרתי בעצה‬ ‫שנתן לי פעם הבמאי הסיני הגדול הו הסיאו‪-‬‬ ‫הסיאן‪" :‬אל תקבע לעולם את המקום שבו‬ ‫תציב את המצלמה לפני שראית איך השחקנים‬ ‫יבצעו את הסצינה‪ .‬תמיד יש הפתעות"‪ .‬בסרט‬ ‫הזה היו לי שתי דמויות ישובות משני צדדי‬ ‫מחיצת זכוכית‪ ,‬אבל כאשר ראיתי את העוצמה‬

‫ואת המתח שנוצרו כתוצאה מן המישחק של‬ ‫השניים‪ ,‬השתכנעתי שזה יכול להיות מרגש‬ ‫מאוד‪ ,‬והוספתי עוד כמה סצינות כאלה‪ .‬רק‬ ‫אחרי שראיתי את השחקנים מגלמים את‬ ‫תפקידיהם‪ ,‬קבעתי לעצמי את המסגרת הסופית‬ ‫של הסרט‪.‬‬ ‫הפעם ניסיתי‪ ,‬גם בצילום‪ ,‬להעניק לסרט‬ ‫אווירה ותחושה של סרט מתח בבתי משפט‪.‬‬ ‫הדגשתי את הקונטרסט בין אור וצל‪ ,‬נמנעתי‬ ‫מן התאורה הטבעית שבה השתמשתי ברוב‬ ‫הסרטים הקודמים שעשיתי‪ .‬קבלתי הרבה עצות‬ ‫מועילות מן הצלם טקימוטו מיקיאה‪ ,‬והחלטתי‬ ‫לצלם את כל הסרט בסינמסקופ‪ .‬המסך הרחב‬ ‫משנה מבנה של סצינה‪ ,‬העמדה של שחקנים‪,‬‬ ‫אפילו הדרך שבה צריך לערוך את הסרט‪.‬‬ ‫זאת הייתה הפעם הראשונה שבה השתמשתי‬ ‫בעדשת סינמסקופ‪ ,‬וזה היה מאתגר מאד‪ .‬אבל‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬זה הוסיף הרבה מאוד לעוצמה‬ ‫של התמונה — כך למשל‪ ,‬הצילום של שלושת‬ ‫הפרקליטים הצועדים זה ליד זה‪.‬‬ ‫מבנה התמונה חייב לא מעט לרוח הדרמות‬ ‫האמריקאיות של שנות ה‪ .50-‬ביקשתי מן‬ ‫הצלם שלי לראות את "מילדרד פירס"‬ ‫שמייקל קורטיז ביים ב‪ .1945-‬שוחחנו הרבה‬ ‫על השימוש שנעשה במסך הרחב בסרטים כמו‬ ‫"שבע" של דייוויד פינצ'ר‪ ,‬או בסרטים של פול‬

‫תומאס אנדרסון ובסרטו של קורוסאווה ‪High‬‬ ‫‪ .and Low‬ניסינו לבדוק אם אפשר להשתמש‬ ‫בזווית הצילום הרחבה מבלי לאבד את המתח‬ ‫הפנימי שבתוך התמונה‪.‬‬ ‫את המוסיקה כתב במיוחד לסרט לודוביקו‬ ‫אריינאודי‪ ,‬אבל עלי להודות שתוך כדי כתיבת‬ ‫התסריט שמעתי כל הזמן תקליטים עם מוסיקה‬ ‫שכתב קודם לכן‪ ,‬והיא בהחלט השפיעה על‬ ‫הכתיבה עצמה‪ .‬לדוגמא‪ ,‬המוסיקה שלו העלתה‬ ‫בדמיוני תמונה בנוף מושלג שעד אותו רגע‬ ‫לא חשבתי עליו‪ ,‬וזה בסופו של דבר מצא את‬ ‫מקומו בסרט‪.‬‬ ‫אני מודע לעובדה‪ ,‬שבדרך כלל נהוג להציג‬ ‫בפני הצופים‪ ,‬בסוף הסרט‪ ,‬את הפתרון האמיתי‬ ‫של התעלומה‪ .‬בסרט זה‪ ,‬רק התהליך המשפטי‬ ‫מסתיים‪ ,‬אבל האמת עדיין אינה ברורה לאף‬ ‫אחת מן הדמויות‪ .‬זה צריך ללמד‪ ,‬שהחברה‬ ‫שאנחנו חיים בה מקבלת על עצמה מערכת‬ ‫משפט לקויה שבה בני אדם שופטים בני אדם‬ ‫אחרים מבלי לדעת את כל העובדות לאשורן‪.‬‬ ‫בסרטי הקודמים‪ ,‬ההשראה באה לא פעם‬ ‫ַ‬ ‫מחוויות אישיות שלי‪ ,‬דברים שבהם התנסיתי‬ ‫בעבר‪ .‬הפעם החלטתי לנקוט עמדה שונה‬ ‫לחלוטין‪ .‬הרי בסופו של דבר יגיע הרגע‬ ‫שאצטרך למצוא מקורות השראה אחרים‪ ,‬ולכן‬ ‫נהניתי כל כך לעשות את הסרט הזה‪.‬‬

‫> מאסאהרו פוקויאמה — הפרקליט בבית המשפט‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫המטרה מקדשת‬ ‫את האמצעים‬ ‫> "גוד טיים" של האחים ג'וש ובני ספדי <‬ ‫‪ -‬דין קליין ‪-‬‬

‫> האחים ג'וש ובני ספדי‬

‫"גוד טיים" מתחיל בסצינה שלווה יחסית — על אף המתח הלא‪-‬ברור‬ ‫שעולה מתוך הדיאלוג בין ניק‪ ,‬בחור גדול גוף ומאותגר שכלית‪ ,‬לבין‬ ‫המטפל שלו‪ ,‬שמבקש ממנו לענות על שאלון מיוחד‪ .‬הבמאים של הסרט‪,‬‬ ‫ג'וש ובני ספדי (בני גם מגלם את דמותו של ניק‪ ,‬והוא ערך את הסרט‬ ‫יחד עם רונלד ברונשטיין‪ ,‬שכתב את התסריט יחד עם ג'וש)‪ ,‬מביימים‬ ‫את הסצינה הזאת בשוט‪-‬רברס‪-‬שוט קלאסי‪ ,‬המצלמה סוגרת על פני‬ ‫הדמויות בקלוז‪-‬אפים מיוזעים שאינם חושפים דבר אחר בחדר מלבדן‪.‬‬ ‫על אף העובדה שמדובר בסצינה אינטנסיבית‪ ,‬ולמרות הבימוי המדוד‬ ‫והשקול‪ ,‬זהו השקט לפני הסערה שתסחף את ניק ואת הסרט עצמו —‬ ‫סערה שמגולמת בקוני (רוברט פטינסון בתצוגת משחק מחשמלת)‪ ,‬אחיו‬ ‫המגונן של ניק שפורץ למשרד המטפל כדי לחלץ אותו משם‪.‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> רוברט פאטיסון ובני ספדי — האחים בסרט "גוד טיים"‬

‫זוויות המצלמה מתחילות להתעקם‪ ,‬כאילו קוני‬ ‫שואב אליו את כל האנרגיה שמסביבו בעצם‬ ‫הופעתו‪ .‬האם ניק היה בכלל זקוק לחילוץ הזה?‬ ‫העובדה היא‪ ,‬שמהרגע שקוני נכנס לחדר כמו‬ ‫בולדוזר שהניחו סלע על דוושת הגז שלו‪ ,‬הסרט‬ ‫עצמו הופך להיות אותו בולדוזר שמעתיק את‬ ‫נשימתנו‪ ,‬מרסק את כל הקירות מסביבנו‪,‬‬ ‫ומשאיר אותנו בתחושה מוגברת של התקף‬ ‫חרדה‪ .‬קוני בעצם "מחלץ" את ניק ממוסד‬ ‫שיכול היה לעזור לו (כאשר הם עוברים ליד‬ ‫מטופל אחר שפשוט בוהה ומפהק‪ ,‬קוני שואל‬ ‫את ניק‪" :‬זה מה שאתה חושב שאתה?") —‬ ‫באמתלה של אהבה ודאגה‪ .‬בהצהרה מלאת‬ ‫פאתוס הוא אומר לניק שהוא אוהב אותו‪,‬‬ ‫ושהוא ידאג לו‪ ,‬ושיש להם רק אחד את השני‪.‬‬ ‫בסצינה הבאה‪ ,‬קוני וניק שודדים ביחד בנק‪.‬‬ ‫זהו כוחו של קוני — הוא ‪ ,Hustler‬יש לו‬ ‫לשון חלקלקה‪ ,‬והוא יודע טוב יותר מה טוב‬ ‫לאחרים (בריאיון לאחר צאת הסרט אמר ג'וש‬ ‫ספדי שהשם ‪ Connie‬מגיע מהמלה ‪Con-‬‬ ‫‪ — )Man‬ובדרך כלל זה מתיישר עם הרצונות‬ ‫שלו‪ .‬קוני מצייר מצג שווא בו פיו וליבו שווים‪,‬‬ ‫בזמן שבפועל‪ ,‬הפעולות הנואשות שלו הן מה‬ ‫שמגדיר אותו והן מה ששואב אותו ללילה‬ ‫המטריד‪ ,‬המרגש והמסויט שבליבו של הסרט‪.‬‬ ‫ככל שהעלילה מתקדמת‪ ,‬השם "גוד טיים" הופך‬ ‫לאירוני יותר ויותר‪ .‬שוד הבנק של קוני וניק‬ ‫כמובן מסתבך‪ ,‬והם נאלצים לברוח מהמשטרה‪.‬‬

‫ניק נתקל בדלת זכוכית‪ ,‬נפצע ונעצר‪ ,‬בזמן‬ ‫שקוני ממשיך בריצתו מבלי להסתכל אחורה‪,‬‬ ‫ומצליח להתחמק‪ .‬קוני הוא כמו כריש שחייב‬ ‫להתקדם במהירות‪ ,‬ואינו עוצר לרגע את‬ ‫תנועותיו או את מחשבותיו‪ ,‬התנועה המתמדת‬ ‫שלו היא שמגדירה את דמותו‪.‬‬ ‫ניק שנעצר הוא רק קצה הקרחון ברשימת‬ ‫האנשים שייפגעו במקום קוני בעקבות המזימות‬ ‫שלו — אנו רואים את אי‪-‬התאמתו המוחלטת‬ ‫של ניק לכלא בכמה סצינות מכמירות לב‬ ‫— וקוני מעוניין לשחרר אותו משם במהרה‪.‬‬ ‫מאותו רגע קוני יוצא לאודיסיאה לילית‪ ,‬ואינו‬ ‫בוחל בשום אמצעי כדי להשיג את מטרתו‪ .‬שום‬ ‫דבר לא יעמוד בדרכו להשגת היעד שלו‪ ,‬ושובל‬ ‫הנזק שהוא יותיר מאחוריו אינו נוגע לו כלל‪.‬‬ ‫מבחינה מסוימת אפשר לראות את קוני‬ ‫כהתגלמות הקפיטליזם הדורסני‪ .‬זהו דרוויניזם‬ ‫חברתי במובן העגום ביותר של המלה‪ ,‬המטיף‬ ‫שרק מי שיכול להרשות לעצמו לנצל כמה‬ ‫שיותר למען הרווח שלו יכול להתקדם בעולם‬ ‫הזה‪ .‬כשקוני נפגש עם בני אנוש אחרים‪,‬‬ ‫המטרה הראשונה שלו היא להבין מה הוא‬ ‫יכול להשיג מהם‪ ,‬וכמה הם עומדים בדרכו‬ ‫להשגת מטרותיו‪ .‬הוא תמיד האדם הכי חכם‬ ‫בחדר (או לפחות חושב שהוא כזה)‪ ,‬מעין על‪-‬‬ ‫אדם ניטשיאני בעיני עצמו שאינו מרגיש צורך‬ ‫לשתף פעולה ולהיות חלק מהחברה בה הוא חי‪,‬‬ ‫ולכן הכל מגיע לו‪ ,‬כאן ועכשיו‪ .‬מעל לכל‪ ,‬קוני‬

‫לעולם אינו צריך להתמודד או להתעמת עם‬ ‫ההשלכות של מעשיו‪ ,‬והסיבה העיקרית לכך‬ ‫היא לא רק התושייה ויצר ההישרדות שלו; זהו‬ ‫גם פועל יוצא אינהרנטי שנוגע לעצם היותו‬ ‫גבר לבן‪ .‬בעיניו של קוני הוא מעין טפלון‪ ,‬שום‬ ‫דבר לא נדבק אליו (הוא אפילו טוען שסמים‬ ‫לא מצליחים לעשות לו כלום)‪ ,‬אבל הפשעים‬ ‫שלו אינם מבוצעים בחלל ריק‪ ,‬ואנשים אחרים‬ ‫נאלצים לשלם על הנזק שהוא גורם‪ ,‬זה‬ ‫שמבחינתו הוא חסר משמעות‪.‬‬ ‫מהפעולה הראשונה שקוני עושה הוא מנצל‬ ‫את חסינותו המנטלית לעומת אלו שחלשים‬ ‫ממנו‪ ,‬החל באחיו המאותגר‪ .‬כדי להשיג ‪10,000‬‬ ‫דולרים נוספים הדרושים לו כדי לשחרר את‬ ‫ניק‪ ,‬קוני מופיע בביתה של קורי (ג'ניפר ג'ייסון‬ ‫מה העשירה‬ ‫לי)‪ ,‬שגרה באפר ווסט סייד עם ִא ּ‬ ‫ששומרת עליה ביד ברזל (בגלל משיכתה‬ ‫לטיפוס מפוקפק כמו קוני)‪ ,‬ומבקש ממנה את‬ ‫הסכום תוך שימוש בתחבולה אנושית קלאסית‪.‬‬ ‫קוני מבקש ממנה "כמה אלפים"‪ ,‬וכדי להמתיק‬ ‫את הגלולה הוא מרעיף על קורי אהבה‬ ‫ריקה והבטחות על בריחה משותפת מהחיים‬ ‫המדכאים‪ .‬היא מקבלת את הכל בתמימות‪ ,‬או‬ ‫אולי עוצמת בכוונה את עיניה ומעדיפה את‬ ‫השקר של האהבה על פני האמת הכואבת של‬ ‫המציאות שבתוכה היא חיה‪ .‬אבל המציאות‬ ‫מע ֶבר לפינה‪ ,‬והתכסיסים של‬ ‫תמיד מחכה ֵ‬ ‫קוני נחשפים‪ .‬וכך‪ ,‬ברגע שאין לו יותר שימוש‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> רוברט פאטיסון ברכבת התחתית של ניו יורק‬

‫באשה המאוהבת והנואשת‪ ,‬הוא ממשיך הלאה‪,‬‬ ‫כי אין לו זמן לבזבז ויש לו מטרה אחת בראש‪.‬‬ ‫קוני מותיר את קורי לאסוף את השברים של‬ ‫חייה לבדה‪ ,‬רק מפני שהיא לא סיפקה לו את‬ ‫מה שהיה צריך (למרות שהיא הביעה נכונות‬ ‫מה על‬ ‫לעזור לו‪ ,‬בפועל גם היא תלויה בחסדי ִא ּ‬ ‫אף שהיא בשנות הארבעים לחייה)‪.‬‬ ‫בהמשך מסתתר קוני בבית של משפחה‬ ‫אפריקאית‪-‬אמריקאית שבוטחת בו‪ ,‬שהרי‪ ,‬כמו‬ ‫כל איש מכירות טוב‪ ,‬לקוני יש יכולת כמעט על‪-‬‬ ‫אנושית לספר שקרים שמותאמים אישית לכל‬ ‫נמען‪ ,‬ויוצרים מצג שווא של אינטימיות‪ .‬הוא‪,‬‬ ‫בתמורה‪ ,‬מפתה את הבת המתבגרת קריסטל‬ ‫בזמן צפייה בטלוויזיה כדי שהיא לא תבחין‬ ‫במבזק המודיע על החיפושים אחריו‪ .‬לסצינה‬ ‫זו מתווסף מימד אירוני אפל‪ :‬לפני שהם צפו‬ ‫בחדשות‪ ,‬הם צפו בסדרת הריאליטי ‪,COPS‬‬ ‫וקוני ביקש להעביר ערוץ כדי לא לראות את‬ ‫השוטרים "מצדיקים את הפעולות שלהם"‪.‬‬ ‫הוא מאלץ אותה להסיע אותו ואת ריי‪ ,‬שותפו‬ ‫לבריחה מציפורני החוק‪ ,‬לפארק שעשועים בו‬ ‫קוני מקווה למצוא סכום כסף ובקבוק ספרייט‬ ‫מלא ב‪ LSD-‬שחבריו של ריי הטמינו שם‪ .‬זהו‬ ‫אחד הסיקוונסים המטרידים בסרט שאינו חף‬ ‫מרגעי אימה וייאוש‪.‬‬ ‫ג'וש ובני ספדי‪ ,‬יחד עם הצלם שון פרייס‬ ‫וויליאמס‪ ,‬מצליחים לתפוס את הזיעה‬ ‫המנצנצת על פניהן של הדמויות הנואשות‬

‫בקלוז‪-‬אפים או באנרגיה קינטית משכרת‪,‬‬ ‫שמורידה אותן אל מעמקי השאול שקוני יוצר‬ ‫במו ידיו‪ .‬מצלמת ה‪ 16-‬מ"מ מציגה ניו יורק‬ ‫מסוכנת ומלאת הפתעות כפי שלא נראתה על‬ ‫המסך הרבה זמן‪ .‬התפוח הגדול כדמות בסרט‬ ‫זאת כבר קלישאה שחוקה עד העצם‪ ,‬אבל ג'וש‬ ‫ובני ספדי‪ ,‬שהתמקצעו בפורטרטים ייחודיים‬ ‫של דמויות ורחובות ניו יורקיים‪ ,‬מצליחים‬ ‫ליצור חזון אידיוסינקרטי‪ ,‬אם בעזרת ליהוק‬ ‫של חובבים מקומיים או בעזרת המיזנסצינה‬ ‫שצובעת את הסיוט באור ניאון‪.‬‬ ‫העולם החזותי של הסרט מושפע מהייאוש‬ ‫המהלך שמתגלם בקוני‪ ,‬והשימוש במקורות‬ ‫תאורה טבעיים ומעוותים ְמ ַשוֶ וה לכל הסרט‬ ‫טון טריפי — מקלטי טלוויזיה פתוחים מפיקים‬ ‫תאורה כחולה ומטשטשת‪ ,‬ואורות המיתקנים‬ ‫בפרק שעשועים סגור הופכים מבידור מרהיב‬ ‫לתמרורי אזהרה שמיימיים מעוררי בעתה‪.‬‬ ‫כל אלמנט קולנועי נרתם ליצירת התקף‬ ‫החרדה המתמשך שהוא הסרט הזה‪ ,‬ואי‪-‬אפשר‬ ‫שלא להזכיר את הפסקול האלקטרוני של‬ ‫‪ Oneohtrix Point Never‬שמתחבר לסאונד‬ ‫הדיאגטי אשר מתאפיין בהמולה אורבנית‪,‬‬ ‫צפצופי מכוניות ומכונות‪ ,‬ונשימותיהן‬ ‫המהירות של הדמויות‪ .‬כל אלה הם תזכורת‬ ‫לפסי‪-‬הקול של מותחנים משנות ה‪ ,80-‬ובעיקר‬ ‫לפסקול הקלאסי ש‪ Tangerine Dream-‬יצרו‬ ‫ל‪ ,Thief-‬סרטו של מייקל מאן מ‪( 1981-‬ניתן‬

‫לראות את ההשפעה הרבה של הקולנוע של‬ ‫מאן על הסרט גם בדרך שבה המרחב האורבני‬ ‫מצולם ומשקף את המצב הרגשי של הדמויות)‪.‬‬ ‫ככל שהעיר גדולה יותר‪ ,‬כך היא סוגרת על‬ ‫הדמויות‪ ,‬ואין לאן לברוח ולהסתתר‪.‬‬ ‫קוני וריי אינם מוצאים את הכסף בפארק‬ ‫השעשועים‪ ,‬אבל מוצאים את בקבוק הספרייט‬ ‫המחוזק‪ ,‬ומקווים למכור אותו כאשר שומר‬ ‫הפארק‪ ,‬מהגר אפריקאי צעיר (בארקהאד‬ ‫עבדי‪ ,‬שהיה מועמד לאוסקר ב‪ 2014-‬על‬ ‫תפקידו ב"קפטן פיליפס")‪ ,‬מבחין בהם ומנסה‬ ‫לעצור בעדם‪ .‬אך כמו כל מעוט יכולת אחר‬ ‫הבא במגע עם קוני‪ ,‬גם הוא הופך קורבן על‬ ‫לא עוול בכפו — מדובר באחת החוויות הפחות‬ ‫נעימות לצפייה שיצא לי לחוות בקולנוע בשנה‬ ‫האחרונה‪ ,‬עדות לבימוי חסר הרחמים של‬ ‫האחים ספדי‪ .‬ואם לא די בכך‪ ,‬כאשר המשטרה‬ ‫מגיעה לפארק בעקבות הקריאה של אותו‬ ‫מאבטח‪ ,‬הם עוצרים את שני האנשים היחידים‬ ‫שלא היו מעורבים בפריצה אך ורק מפני ֶשיֵ ש‬ ‫להם צבע העור הלא‪-‬נכון‪ ,‬והם שם‪ ,‬במקום‬ ‫הלא‪-‬נכון‪ ,‬ובזמן הלא‪-‬נכון‪.‬‬ ‫קוני אינו ממצמץ כאשר הוא צריך להקריב‬ ‫בני אדם אחרים כדי להציל את עורו — הוא‬ ‫התגלמות של מנגנון הישרדות הרסני המציב‬ ‫אינדיבידואליזם תועלתני כערך עליון —‬ ‫וכך נחשף שגם המערכת עצמה לוקחת חלק‬ ‫בשימור יחסי הכוחות הקיימים‪ .‬המזל ממשיך‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫לשחק לידיו של קוני הנואש‪ ,‬והוא אינו יכול‬ ‫לעצור את עצמו‪ .‬כדי להוסיף חטא על פשע‪,‬‬ ‫הוא וריי לוקחים את מכוניתו של השומר‪,‬‬ ‫ונוסעים לביתו כדי להסתתר שם‪ .‬בדירה‬ ‫המרוהטת במעט ראוותנות שנקנתה בזיעת‬ ‫אפיים‪ ,‬קוני חושף את עצמו בפני ריי‪ ,‬האדם‬ ‫האחרון ששרד בחברתו‪ .‬ריי‪ ,‬שרק השתחרר‬ ‫מהכלא וכבר כל כך קרוב למאסר נוסף‪ ,‬משתכר‬ ‫בזמן שהם מעבירים את הזמן‪ ,‬ומעלה את חמתו‬ ‫של קוני שמאשים אותו שהוא לּוזֶ רי‪ .‬ריי עונה‬ ‫לקוני שהוא לא יותר טוב ממנו‪ ,‬וקוני בתגובה‬ ‫פשוט עונה שזה בדיוק מה שהוא — יותר טוב‬ ‫ממנו — ופעולותיו הוכיחו זאת היטב‪.‬‬ ‫קוני מעולם לא נאסר‪ ,‬והוא מתבונן סביבו על‬ ‫האנשים שרק מנסים ללכת בתלם ומתמלא‬ ‫בוז‪ .‬אמנם‪ ,‬אחיו בכלא בגלל פשע שהוא גרם‬ ‫לו לבצע‪ ,‬אבל מבחינתו‪ ,‬כל מי שנדפק‪ ,‬אחראי‬ ‫במישרין לכך‪ ,‬ואינו יכול להאשים אף אחד אחר‬ ‫מלבד את עצמו‪ .‬זהו בדיוק השיח הקפיטליסטי‪,‬‬ ‫גם אם הוא מוצג לנו דרך עדשה קליידוסקופית‬ ‫מעוותת‪ .‬האחים ספדי אינם מבקשים מהקהל‬ ‫שלהם להזדהות עם פעולותיו של קוני‪ ,‬בעיקר‬ ‫מפני שהמחיר שמשלמת הסביבה של קוני מאיר‬ ‫את הזיוף שבאהבה שקוני דורש וכביכול מעניק‬ ‫בחזרה‪ .‬אבל הסרט ממסמר אותנו לתודעה שלו‪,‬‬ ‫מעלה את קצב פעימות הלב שלנו לזה שלו‪,‬‬ ‫והופך אותנו לשותפים מזועזעים שאינם יכולים‬ ‫לעשות דבר כדי לעצור אדם שהוא התגלמותה‬ ‫של האידיאולוגיה השלטת בעולמנו‪ .‬לכל אחד‬

‫יש סיבות ִמ ֶשלו‪ ,‬והמטרה משרתת את הדרך‪.‬‬ ‫והרי כולנו מנסים רק לשרוד — אבל באיזה‬ ‫מחיר?‬ ‫לעומת הגיבור שלהם‪ ,‬לקולנוע של האחים‬ ‫ספדי יש מימד הומניסטי מובהק‪ .‬השילוב של‬ ‫שחקנים לא מקצועיים מעניק אותנטיות נדירה‬ ‫לסרט שמצליח להיות בעת ובעונה אחת גם‬ ‫מסוגנן וגם מעוגן במציאות‪ .‬אלה אנשים נטולי‬ ‫אמצעים העובדים בעבודות אפרוריות‪ ,‬שכמו‬ ‫כולם רק מנסים לשרוד (בין אם זה שוטר שצופה‬ ‫בסרטונים בטלפון שלו בזמן שמירה על עציר‪,‬‬ ‫פקידת בנק אדישה‪ ,‬או נהג הסעות שרק רוצה‬ ‫לסיים את הסבב שלו)‪ .‬אל מול האותנטיות‬ ‫הזאת הם מציבים אדם שרק המציאות הנוכחית‬ ‫יכולה להוליד‪ ,‬אדם שמבין איך העולם מתקתק‪,‬‬ ‫ומנצל זאת לטובתו ביהירות‪ ,‬כשכל האמצעים‬ ‫כשרים להשגת המטרה‪ .‬זהו אדם שהוא גם‬ ‫תוצר וגם קורבן של המערכת שבתוכה הוא חי‪.‬‬ ‫המציאות הכלכלית שוחקת ומייאשת‪ ,‬וקוני‬ ‫הוא מה שקורה כאשר הייאוש מקבל צורה‬ ‫אנושית ומצמיח תירוץ לכל פעולה המבוצעת‬ ‫ללא שמץ רחמים‪.‬‬ ‫אי‪-‬אפשר שלא לחשוב על הקולנוע של מרטין‬ ‫סקורסזה כשמדובר בגיבור מהסוג של קוני‬ ‫(סקורסזה אף מקבל תודה מיוחדת בכותרות‬ ‫הסרט)‪ .‬כמו סקורסזה בשנות ה‪ 70-‬וה‪80-‬‬ ‫(ובעצם‪ ,‬בכל הקריירה הארוכה שלו)‪ ,‬גם ג'וש‬ ‫ובני ספדי נמשכים לצדדים הפחות נוצצים של‬ ‫המציאות ולדמויות בעלות קוד מוסרי מעוות‪,‬‬

‫מבלי לכפות על הצופה הזדהות מוחלטת‪.‬‬ ‫האמפתיה שלנו מופנית כלפי הקורבנות של‬ ‫הגיבור‪ ,‬אבל התודעה שלנו מתמזגת עם התודעה‬ ‫שלו עקב עבודה קולנועית סוחפת‪ ,‬תזזיתית‬ ‫ואף מתישה‪ .‬האחים ספדי אינם מתייחסים אל‬ ‫הצופים כאל קהל שבוי ופאסיבי‪ ,‬אלא מבקשים‬ ‫מהם לקחת חלק פעיל בנרטיב גם ברגעים הלא‪-‬‬ ‫נעימים‪ ,‬ולתת מקום גם לרגשות האמביוולנטיים‬ ‫— אי‪-‬אפשר להיות אדיש לתעוזתו של קוני‪,‬‬ ‫למרות הגועל שפעולותיו מעוררות‪.‬‬ ‫ישנו רגע קטן בסרט שמאגד בתוכו את כל‬ ‫זה‪ .‬קוני נכנס לחדר בבית חולים בו גוססת‬ ‫אשה שחורה‪ ,‬על מנת להתחבא בו‪ .‬החדר‬ ‫מואר באורה הירקרק של הטלוויזיה הפתוחה‪,‬‬ ‫וצפצופי מכונות ההנשמה והמוניטורים ממלאים‬ ‫את החדר‪ .‬האשה מתעוררת‪ ,‬אך בשל חולשתה‬ ‫מתקשה לפקוח את עיניה‪ .‬הגוון החולני‬ ‫שמפיצה הטלוויזיה שוטף את פניה חרושות‬ ‫הקמטים‪ .‬קוני‪ ,‬באחד מרגעי החסד היחידים‬ ‫בסרט‪ ,‬כאשר הוא אינו פועל מתוך פנאטיות‬ ‫למען שחרור אחיו‪ ,‬מגיש לשפתיה קרטון מיץ‬ ‫תפוזים‪ ,‬היא שותה ממנו בחולשה מלאת תאווה‪,‬‬ ‫מרימה את עיניה ומסתכלת בו‪ .‬קוני מרים את‬ ‫הקרטון בחזרה ושותה את מה שנשאר‪ ,‬מעט‬ ‫מיץ נשפך על זיפי זקנו המדובללים‪ .‬בכמה‬ ‫שוטים פשוטים ג'וש ובני ספדי מציגים לנו את‬ ‫התמונה העגומה של תקופתנו — רגעים קטנים‬ ‫של חסד במירוץ בלתי‪-‬נגמר להישרדות זמנית‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> רוברט פאטיסון וג'ניפר ג'ייסון לי‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫חייו של מהפכן ‬ ‫> על אוסמן סמבנה‪ ,‬סופר‪ ,‬במאי‬ ‫ולוחם למען זהות אפריקאית <‬ ‫‪ -‬סמבה גאדז'יגו ‪-‬‬

‫תפוקתו הספרותית והקולנועית של‬ ‫אוסמן סמבנה (‪ )2007-1923‬חורגת‬ ‫מע ֶבר לגבולות מולדתו‪ ,‬סנגל‪ .‬הוא‬ ‫הרבה ֵ‬ ‫נחשב‪ ,‬בצדק‪ ,‬לאבי הקולנוע האפריקאי‬ ‫ולסופר הפורה ביותר של אפריקה בשפה‬ ‫הצרפתית‪ .‬החל מספר השירים הראשון‬ ‫שפרסם במארסיי‪ ,‬בשנת ‪ ,1959‬כשהיה‬ ‫בן ‪ ,33‬ועד לפרסום ספרו "גלוואר"‬ ‫(‪ ,)1996‬הספיק סמבנה לפרסם חמישה‬ ‫רומאנים‪ ,‬חמישה אוספים של סיפורים‬ ‫קצרים‪ ,‬ביים ארבעה סרטים קצרים‪,‬‬ ‫תשעה סרטים עלילתיים באורך מלא‪,‬‬ ‫ועוד ארבעה סרטים תיעודיים‪ .‬הוא‬ ‫רואיין מאות פעמים בידי חוקרים‪,‬‬ ‫סטודנטים ומחנכים מכל העולם‪ ,‬שלא‬ ‫לדבר על מספר הראיונות שנתן לעיתונות‬ ‫המקצועית בכל רחבי העולם‪ .‬עשרות‬ ‫עבודות‪ ,‬תחקירים ודוקטורטים הוקדשו‬ ‫ליצירתו של סמבנה‪ ,‬הן בסיפורת והן‬ ‫בקולנוע‪.‬‬ ‫> אוסמן סמבנה‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> "מולאדה"‬

‫חותמו נישא‪ ,‬למשל‪ ,‬בכל רחבי ואגדוגו‪ ,‬שהיא‬ ‫לא רק בירת בורקינה פאסו‪ ,‬אלא גם נחשבת‬ ‫לבירת הקולנוע האפריקאי‪ .‬כאשר ביקרתי שם‬ ‫לפני מספר שנים אכלתי במסעדה הנושאת את‬ ‫השם "אוסמן סמבנה"‪ ,‬ולא יכולתי שלא להעלות‬ ‫חיוך כאשר ראיתי מונית חולפת שהתקשטה‬ ‫בשלט "הסוור השחור"‪ ,‬כשם הרומאן הראשון‬ ‫של סמבנה שיצא לאור ב‪.1956-‬‬ ‫סמבנה נולד בשנת ‪ 1923‬בקאזאמנס שבדרום‬ ‫סנגל‪ ,‬לשם החליט אביו הדייג להגר מן הבירה‪,‬‬ ‫דאקאר‪ .‬בשנת ‪ 1936‬סולק אוסמן הצעיר מבית‬ ‫הספר בשל הפרות משמעת‪ ,‬והוא לא השלים‬ ‫מעולם את לימודיו בבית הספר התיכון‪ .‬מאחר‬ ‫שסבל ממחלת ים ולא יכול היה לרשת את‬ ‫המקצוע של אביו‪ ,‬הוא נשלח לקרובי משפחה‬ ‫בדאקאר‪ ,‬ששימשה באותן השנים כמטה ראשי‬ ‫של הממשל הצרפתי באפריקה‪ .‬בשנים ‪1936-‬‬ ‫‪ 1944‬הוא התפרנס כמכונאי וכבנאי‪ ,‬ועל אף‬ ‫שלא זכה לחינוך מסודר‪ ,‬אהב במיוחד להקדיש‬ ‫את זמנו הפנוי לקריאה‪ ,‬בעיקר של סדרות‬ ‫מצוירות‪ ,‬ובילה שעות רבות בבתי הקולנוע של‬ ‫העיר‪ ,‬שהקפידו עדיין להפריד בין צופים לבנים‬ ‫ושחורים‪ .‬בין לבין היה גם מתאבק חובב‪ ,‬והצטרף‬ ‫לידידים בני גילו בבילויים מסורתיים של סנגל‪,‬‬ ‫אותם הציעה העיר לאוכלוסייה השחורה‪.‬‬

‫כבעל אזרחות צרפתית הוא גויס בשנת ‪1944‬‬ ‫לצבא צרפת שלחם למען השחרור מן הכיבוש‬ ‫הנאצי‪ .‬במסגרת שירותו נשלח לניז'ר לשמש‬ ‫שם כנהג‪ ,‬ביחידת חיל רגלים צרפתית שנשלחה‬ ‫לשם‪ .‬עם שחרורו‪ ,‬בשנת ‪ ,1946‬הוא שב הביתה‪.‬‬ ‫כעבור שנה‪ ,‬כשהוא מחוסר עבודה‪ ,‬עזב סמבנה‬ ‫את דאקאר‪ .‬הוא יצא לא רק לחפש פרנסה‪ ,‬אלא‬ ‫גם להרחיב את אופקיו‪ ,‬או‪ ,‬כפי שהוא עצמו‬ ‫התבטא‪" ,‬ללמוד מבית המדרש של החיים"‪.‬‬ ‫הוא היגר לצרפת‪ ,‬לעיר הנמל הדרומית‬ ‫מארסיי‪ .‬שם‪ ,‬כסוור שחור שיודע קרוא וכתוב‪,‬‬ ‫התקרב למנהיג הפועלים ויקטור גנייר‪ ,‬והפך‬ ‫לחבר ב‪ ,CGT-‬איגוד הפועלים הגדול ביותר‬ ‫בצרפת אחרי המלחמה‪ .‬מדי ערב‪ ,‬אחרי ימי‬ ‫עבודה ארוכים ומתישים בנמל‪ ,‬סמבנה אכן‬ ‫עמל על הרחבת כישוריו האינטלקטואליים‬ ‫בסדנאות על מארקסיזם‪ ,‬הצטרף למפלגה‬ ‫הקומוניסטית הצרפתית ב‪ ,1950-‬ושנה‬ ‫לאחר מכן נרשם כחבר ב‪ ,MOURAP-‬תנועה‬ ‫שנלחמה בגזענות ובאנטישמיות‪ .‬באותה שנה‪,‬‬ ‫תוך כדי עבודתו בנמל‪ ,‬נפגע קשה בגבו‪ ,‬ונאלץ‬ ‫לעבור שיקום ממושך‪ .‬במשך חודשים רבים‬ ‫צריך היה להישען למחייתו על עזרת חבריו‪,‬‬ ‫וכאשר חזר לנמל‪ ,‬מאחר שלא יכול היה עוד‬ ‫לעבוד כסוור‪ ,‬עבר לתפקיד של מפעיל מנופים‪.‬‬

‫הייתה זאת הזדמנות טובה עבור סמבנה‪ ,‬כפי‬ ‫שהגדיר זאת חברו דאז‪ ,‬ברנאר וורמס‪" ,‬לעבור‬ ‫למעמד‪-‬העל של אריסטוקרטיה אינטלקטואלית‬ ‫בתוך תנועת הפועלים"‪ .‬הוא השקיע את שעות‬ ‫הפנאי שלו בספריות העירוניות‪ ,‬בתיאטראות‪,‬‬ ‫במוזיאונים‪ ,‬ובסמינרים על נושאים קרובים‬ ‫לליבו‪ ,‬המארקסיזם והקומוניזם‪ .‬הוא קרא‬ ‫כל מה שיכול היה להשיג בנושאים האלה‪,‬‬ ‫באותו להט אובססיבי של מי שגילה דת‬ ‫חדשה ואימץ אותה לחיקו‪ .‬אין פלא שבמהלך‬ ‫השנים האלה נטל חלק פעיל בתנועות מחאה‬ ‫שארגנו הקומוניסטים נגד המלחמות בקוריאה‬ ‫ובהודו‪-‬סין‪ ,‬בהפגנות תמיכה לתנועת השיחרור‬ ‫באלג'יר‪ ,‬במחאה נגד משפטם של אתל ויוליוס‬ ‫רוזנברג‪ ,‬שהואשמו בהעברת סודות הגרעין של‬ ‫ארצות הברית לברית המועצות‪ ,‬ולימים הוצאו‬ ‫להורג‪ ,‬וכמובן השתתף בכל היוזמות לקידום‬ ‫קהילת הפועלים מאפריקה השחורה‪ ,‬שרובם היו‬ ‫ללא זהות פוליטית‪ ,‬רק מעטים מהם ידעו קרוא‬ ‫וכתוב‪ ,‬ונאלצו לחיות בשולי החברה הצרפתית‪.‬‬ ‫תוך כדי כך גילה סמבנה אמנים שמאלניים מכל‬ ‫רחבי העולם שהיו מעורבים במאבקים דומים‪,‬‬ ‫בין אם היו אלה ריצ'רד רייט או ג'ון דוס פאסוס‬ ‫בארצות הברית‪ ,‬פבלו נרודה הצ'יליאני או נזים‬ ‫חיכמת הטורקי‪ ,‬שלא לדבר על אנשי הספרות‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫והשירה הצרפתיים שהיו חברים במפלגה אפריקה מלהיב אותי"‪ ,‬נהג לומר‪ .‬משוכנע סמבנה הסופר‬

‫הקומוניסטית‪ ,‬כמו פול אלואר או ורקור (מחבר‬ ‫"שתיקת הים")‪ .‬הוא הושפע לא מעט מן הסופר‬ ‫יליד ג'מייקה קלוד מקיי‪ ,‬ומן הרומאנים של‬ ‫ז'אק רומן‪ ,‬בן האי האיטי‪.‬‬ ‫במסגרת פעילותו במאבק המהפכני הבינלאומי‬ ‫באותה התקופה היה סמבנה מתוסכל במידה‬ ‫רבה בשל היעדרם של אמנים וסופרים‬ ‫מהפכניים בארצות אפריקה‪ .‬קולותיהם של‬ ‫המוני בני אדם‪ ,‬גברים ונשים‪ ,‬מנוצלים‬ ‫ומקופחים‪ ,‬לא נשמעו‪ ,‬גם משום שהמכבש‬ ‫של הכיבוש הקולוניאלי לא הניח להם לפצות‬ ‫פה‪ ,‬וגם בשל המסורת המושרשת בחברה‬ ‫האפריקאית עצמה‪ .‬אבל גם שהוכיח לכל אורך‬ ‫הדרך שהוא מעורב בכל המאבק לשינוי המצב‬ ‫הפוליטי והסוציאלי ביבשת השחורה‪ ,‬הוא בחר‬ ‫ללכת בדרך שונה מבני דורו‪ ,‬כמו סקוט ורהב או‬ ‫פטריס לומומבה שפנו לחזית הפוליטית‪ .‬הוא‬ ‫סבר‪ ,‬כמו הפלסטיני אדוארד סעיד‪ ,‬שהמאבק‬ ‫בקולוניאליזם אינו מצטמצם רק לבעלות על‬ ‫קרקע‪ ,‬אלא משתרע גם על השאלה‪ ,‬למי הזכות‬ ‫לייצג ובשם מי הוא מדבר‪ .‬לדעתו של סמבנה‪,‬‬ ‫אמנות ותרבות הם כלים חיוניים להשגת‬ ‫החירות והתחייה של החברה האפריקאית‪.‬‬ ‫"עברה של אפריקה מרתק אותי‪ ,‬עתידה של‬ ‫ּ‬

‫בצורך להשקיע את כל כולו באפריקה‪ ,‬הוא‬ ‫ראה במאבק הזה ערך עליון‪ ,‬יותר מן החיים‬ ‫עצמם‪ ,‬או‪ ,‬כדברי נלסון מנדלה‪" ,‬הדמוקרטיה‬ ‫היא ערך שלמענו אני חי‪ ,‬ואם יש בכך צורך‪,‬‬ ‫אהיה מוכן גם למות למענו"‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬מאז ‪ 1956‬ועם שובו לסנגל החופשית‬ ‫אחרי ‪ ,1960‬סמבנה הקדיש את חייו להפקה‬ ‫ולהפצה של דימויים לשם גיבוש היישות של‬ ‫מי שפרנץ פאנון כינה "עלובי החיים"‪ ,‬אותם‬ ‫בני אפריקה המדוכאים ומופלים לרעה בתוך‬ ‫החברה שבה הם חיים‪ ,‬אלה שמאבק ההישרדות‬ ‫הקשה שלהם הוא ביטוי ל"גבורה היומיומית"‬ ‫(השם הכולל לטרילוגיית הסרטים האחרונה של‬ ‫סמבנה)‪ .‬עם זאת‪ ,‬בעיני סמבנה‪ ,‬לא הספרות‬ ‫ולא הקולנוע צריכים להסתפק בהצגת המציאות‬ ‫ולהפוך את הריאליזם לבמה מיליטנטית בוטה‪.‬‬ ‫תפקידם‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬להיות מובנים‬ ‫לאלה שאת עולמם היא מתארת‪ ,‬הם חייבים‬ ‫לצמוח מן המציאות שבה היא עוסקת‪ ,‬ולשקף‬ ‫את התרבות שלה‪ .‬מה שסמבנה שאף להשיג‬ ‫המשקפת‬ ‫ַ‬ ‫בספריו ובסרטיו הוא שפה אותנטית‬ ‫את התרבות ואת האסתטיקה האפריקאיות‪,‬‬ ‫ובתור שכזאת תוכל לקיים דיאלוג עם תרבויות‬ ‫אחרות‪.‬‬

‫היום מּוכר שמו של סמבנה בעיקר בזכות סרטיו‪,‬‬ ‫אבל מן הראוי להדגיש שהקולנוע שימש עבורו‬ ‫כפשרה כדי לתקשר מהר יותר ובקלות רבה‬ ‫יותר עם המוני האפריקאים‪ ,‬שרובם לא ידעו‬ ‫קרוא וכתוב‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הקולנוע היה מוצא‬ ‫אחרון כדי להגיע לכל אלה שנבצר מהם לקרוא‬ ‫את ספריו‪ .‬ואכן‪ ,‬עיקר יצירתו הקולנועית‪,‬‬ ‫מלבד "קסאלה" (‪ )1973‬ו"גלוואר" (‪,)1993‬‬ ‫מבוסס על ספרים או על סיפורים קצרים‬ ‫שפירסם קודם לכן‪ .‬הגירסאות הספרותיות‬ ‫של "קסאלה" ו"גלוואר" הן למעשה שיכתוב‬ ‫מחודש של העמדות הפוליטיות‪ ,‬החברתיות‬ ‫והתרבותיות שאפשר היה למצוא בסרטים‪.‬‬ ‫בתחילת דרכו האמנותית של אוסמן סמבנה הוא‬ ‫כתב שירה‪ ,‬סיפורים קצרים‪ ,‬מסות ורומאנים‪.‬‬ ‫"חופש"‪ ,‬פואמה ארוכה שהייתה שיר הלל לכל‬ ‫הישגי התרבות האנושית וקינה על המחיצות‬ ‫שמונעות ממנו גישה לכל יפי העולם‪ ,‬היה הספר‬ ‫הראשון שהוציא לאור בשנת ‪ .1956‬בסיומה של‬ ‫הפואמה הוא חולם על ילדי אפריקה שמזיזים‬ ‫הרים‪ ,‬מסיטים נהרות‪ ,‬ובונים מקדשים ליפי‬ ‫היקום‪ .‬הפואמה פורסמה ב"מחברות הדרום"‬ ‫של אנדרה גאיאר‪ ,‬כתב עת שמאלני שהציג‬

‫> "נערה שחורה"‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> "מולאדה"‬

‫באופיו את מה שעתיד היה לאפיין את יצירתו‬ ‫העתידה של סמבנה‪ .‬אחר כך הוא פירסם את‬ ‫"הסוור השחור" (‪ ,)1956‬שהתבסס בעיקר על‬ ‫חוויותיו כסבל בנמל מארסיי‪" .‬הו מולדתי‪ ,‬עמי‬ ‫היפה" (‪ )1957‬הוא מעין המשך תמטי לספרו‬ ‫הראשון‪ ,‬סיפור על חייל ששב לכפר מולדתו‪,‬‬ ‫קאזמאנס‪ ,‬ומנהיג הפיכה של עובדי אדמה ברוח‬ ‫הקולחוז של ברית המועצות‪ ,‬אבל מאורגנת‬ ‫ומנוהלת בידי האיכרים עצמם‪ ,‬הפיכה שמביאה‬ ‫איתה שינוי משמעותי במצב הכלכלי‪ ,‬הפוליטי‬ ‫והחברתי של בני המקום‪.‬‬ ‫"גזרי העץ של אלוהים" (‪ )1960‬הוא יצירת‬ ‫מופת של היסטוריה פיקטיבית‪ ,‬המתארת את‬ ‫השביתה ההמונית הראשונה‪ ,‬בשנת ‪,1947‬‬ ‫שבאמצעותה מחו פועלים אפריקאים נגד‬ ‫התנאים שכפו עליהם מעבידיהם הצרפתים‬ ‫בשירות הרכבות של מערב אפריקה‪ .‬הרומאן‪,‬‬ ‫שנכתב ברוח האידאולוגיה המארקסיסטית‪,‬‬ ‫הוא יצירתו האפריקאית האותנטית הראשונה‬ ‫של סמבנה‪ .‬כאן הוא התרחק לראשונה מן‬ ‫הנובלה האירופית הבורגנית מן המאה ה‪.19-‬‬ ‫"שבטים מבוהלים" (‪ )1962‬הוא אוסף של‬ ‫סיפורים קצרים‪ ,‬ושנה לאחר מכן הוא פירסם‬ ‫את ‪ ,L'harmattan‬המספר על המאבקים של‬ ‫שנות ה‪ 50-‬כנגד הכיבוש האירופי והשלטון‬

‫הקולוניאלי באפריקה‪" .‬המחאת דואר עם‬ ‫שורשים בצבע לבן" (‪ )1966‬הוא התיעוד‬ ‫הספרותי הראשון של המצב בסנגל שאחרי עידן‬ ‫הקולוניאליזם‪" .‬קסאלה" (‪ )1973‬הוא סאטירה‬ ‫עוקצנית על הבורגנות החדשה והאימפוטנטית‬ ‫של סנגל‪ ,‬ואילו "האימפריה האחרונה" (‪)1981‬‬ ‫חושף את האבסורדים שמובילים לנפילתו של‬ ‫משטר מושחת ונרקיסיסטי באפריקה‪.‬‬ ‫"ניוואן" ו"טאאב"‪ ,‬שני סיפורים קצרים‬ ‫שהופיעו יחד ב‪ ,1992-‬סוקרים את הייאוש‬ ‫שאוחז בבני סנגל הצעירים‪ ,‬גם אלה שחיים‬ ‫בכפר וגם העירוניים‪ .‬הרומאן האחרון שלו‪,‬‬ ‫"גלוואר" (‪ ,)1996‬עיבוד לסרט באותו שם שיצא‬ ‫לאקרנים שלוש שנים לפני כן‪ ,‬מזהיר מפני‬ ‫הסכנות של פונדמנטליזם דתי‪ ,‬ומציג בטון‬ ‫אירוני את ההשפלות שצפויות למדינה הנאלצת‬ ‫לחזר על פתחי אומות העולם העשירות כדי‬ ‫להבטיח את קיומה הכלכלי‪.‬‬ ‫קריאה וכתיבה תפסו מקום מרכזי בכל חייו‬ ‫של סמבנה‪ .‬הוא התאהב במרצה לספרות‬ ‫שהתמחתה ביצירתו ונשא אותה לאשה‪,‬‬ ‫ושאב השראה מאוצר בלום של יצירות מופת‬ ‫ספרותיות מכל העולם שהיו קרובות מאוד‬ ‫לליבו‪ .‬הצלחת ספריו נובעת לא מעט מאהבתו‬ ‫הגדולה לספרות‪ ,‬שבה ניתן לחוש בכל מה‬

‫שכתב‪ .‬בינתיים נותרו לא מעט ראיונות‪ ,‬כתבים‬ ‫ופרסומים שלו שטרם יצאו לאור‪ ,‬ורבים עוד‬ ‫יותר שאינם קיימים עוד בשל ההרגל המרגיז‬ ‫שהיה לו‪ ,‬לשרוף כל דבר שנראה בעיניו מיותר‬ ‫או לא מוצלח במיוחד‪.‬‬

‫סמבנה והקולנוע‬ ‫עם שובו לסנגל‪ ,‬בשנת ‪ ,1962‬אחרי שביקר‬ ‫בארצות אחרות ברחבי היבשת‪ ,‬נאלץ סמבנה‬ ‫להתמודד עם העובדה שרוב אלה שביקש לפנות‬ ‫אליהם לא היו מסוגלים לקרוא את ספריו‪ .‬כבר‬ ‫ב‪ ,1938-‬כשהתחיל ללכת לקולנוע ולמד להכיר‬ ‫את כוחו העצום בהעברת מסרים‪ ,‬הוא התאהב‬ ‫במדיום‪ .‬אולי זאת אירוניה‪ ,‬אבל הניצוץ‬ ‫שהצית את אהבתו הגדולה לאמנות השביעית‬ ‫היה "אולימפיה"‪ ,‬סרטה של לני ריפנשטאהל‬ ‫על המשחקים האולימפיים של ‪ 1936‬במינכן‪,‬‬ ‫שהיה כידוע אחד הסרטים החביבים ביותר על‬ ‫אדולף היטלר‪.‬‬ ‫חבריו מספרים שבמהלך ביקורו בקונגו‪ ,‬שנה‬ ‫לפני שובו לסנגל‪ ,‬בתקופת שלטונו הקצרה‬ ‫של פטריס לומומבה שם‪ ,‬כשהוא צופה בנופים‬ ‫ובאנשים‪ ,‬שומע קולות ופוגש אנשים‪ ,‬הסיק‬ ‫סמבנה ששום מסמך כתוב אינו יכול להעביר‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫את התחושות המתלוות לחוויות האלה‪ .‬באותו‬ ‫רגע השתכנע בצורך לעשות סרטים ולעשות‬ ‫שימוש מלא בטכנולוגיה ובאמנות של הקול‪,‬‬ ‫הצבע והתנועה‪ .‬הוא לא חשב במונחים של‬ ‫תעשיית חלומות נוסח הוליווד‪ ,‬אלא בסרטים‬ ‫שהם מעין "קורסי ערב" שבאמצעותם אפשר‬ ‫לחנך את ההמונים תוך שימוש בשפה שהם‬ ‫מדברים‪ ,‬ברוח המסורת העתיקה של התרבות‬ ‫האפריקאית שבעל‪-‬פה‪ ,‬כאשר נהגו לשבת מדי‬ ‫ערב סביב המדורה כדי לשמוע סיפורים מפי‬ ‫זקני השבט‪ .‬למרות העדפתו הברורה לספרות‬ ‫שליוותה אותו כל חייו‪ ,‬הוא ראה בקולנוע‪,‬‬ ‫המשלב קול ותמונה‪ ,‬את השפה היחידה שבה‬ ‫הוא יכול לדבר אל מיליוני עובדי אדמה בכל‬ ‫רחבי אפריקה‪" ,‬אותם המוני פיות שאין להם‬ ‫פה"‪ ,‬כפי שאמה סזארי נהגה לכנות אותם‪.‬‬ ‫סמבנה התקרב לגיל ‪ 40‬כאשר החליט לשוב‬ ‫לאירופה כדי ללמוד קולנוע‪ .‬ברוח המלחמה‬ ‫הקרה פתחה ברית המועצות‪ ,‬ששאפה מאוד‬ ‫להרחיב את השפעתה באפריקה‪ ,‬את שעריה‬ ‫לפני כל מי שרצה ללמוד איך עושים סרטים‪.‬‬ ‫ב‪ 1962-‬בילה סמבנה שנה שלמה באולפני‬ ‫גורקי במוסקבה‪ ,‬כשהוא לומד את רזי המקצוע‬ ‫מן הבמאי הסובייטי מרק דונסקוי‪ .‬בסוף אותה‬ ‫שנה שב לסנגל עם כל מה שלמד ועם מצלמה‬

‫רוסית ישנה באמתחתו‪.‬‬ ‫ב‪ 68 ,1963-‬שנים אחרי המצאת הקולנוע‪,‬‬ ‫ו‪ 63-‬שנים אחרי שסרטיהם הראשונים של‬ ‫האחים לומייר הוקרנו באפריקה‪ ,‬היה זה‬ ‫סרטו הקצר הראשון של סמבנה‪" ,‬בורום‬ ‫סארט" (‪ ,)Borom Saret‬שצירף את אפריקה‬ ‫למאגר הקולנוע העולמי‪ .‬כפי שאפשר ללמוד‬ ‫מן הסרט הזה‪ ,‬סמבנה היה להוט להפנות‬ ‫את מצלמתו למציאות של החברת הסנגלית‬ ‫הפוסט‪-‬קולוניאלית‪ ,‬על העימותים הפנימיים‬ ‫שבה בין החדש לישן‪ ,‬הצעירים והמבוגרים‪,‬‬ ‫בעלי השררה וחסרי המעמד‪" .‬ניאיה" (‪)Niaye‬‬ ‫משנת ‪( 1964‬המבוסס על הסיפור קצר שלו‪,‬‬ ‫‪ ,)White Genesis‬המספר על גילוי עריות‬ ‫במשפחת מכובדים כפריים‪ ,‬הצביע על השחיקה‬ ‫של ערכי המוסר המיושנים שם‪.‬‬ ‫בעקבות שני הסרטים הקצרים האלה עבר‬ ‫סמבנה ב‪ 1966-‬לסרט באורך מלא‪" ,‬הנערה‬ ‫השחורה" (‪ ,)Black Girl‬סרט אפריקאי ראשון‬ ‫שזכה בפרסים בינלאומיים‪ ,‬ומשך את תשומת‬ ‫הלב של עולם הקולנוע לאפריקה‪ .‬אבל רק‬ ‫אחרי "המחאת דואר" (‪)The Money Order‬‬ ‫ב‪ 1968-‬הצליח סמבנה להגשים את חלומו‪,‬‬ ‫ולפתוח בדו‪-‬שיח עם צופים אפריקאיים‪ ,‬שנהרו‬ ‫בהמוניהם לראות את הסרט‪ .‬הייתה זו הפעם‬

‫הראשונה שקולנוען אפריקאי העז להשתמש‬ ‫בעגה של שפה מקומית (‪ ,wolof‬השפה‬ ‫המדוברת בסנגל)‪ ,‬והיה בכך לחלוץ שבעקבותיו‬ ‫הלכו קולנוענים רבים אחרים ברחבי היבשת‪.‬‬ ‫שני סרטים קצרים‪" ,‬נשים וטראומת‬ ‫הפוליגמיה" (‪Women and the Trauma‬‬ ‫‪ )of Polygamy‬ובהמשך‪" ,‬פגעי האבטלה"‬ ‫(‪ ,)Afflictions of Unemployment‬יצאו‬ ‫לאקרנים ב‪ .1969-‬כעבור שנתיים עיבד‬ ‫סמבנה לקולנוע את סיפורו הקצר‪" ,‬טאוו"‬ ‫(‪ ,)Tauw‬וביים את "אמיטאי" (‪,)Emitai‬‬ ‫סרטו ההיסטורי הראשון‪ ,‬שבו שיחזר את הגיוס‬ ‫הכפוי של חיילים מסנגל לצבא צרפת במלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ .‬הוא המשיך בסרט תיעודי על‬ ‫השתתפות אפריקה בתחרויות הכדורסל של‬ ‫אולימפיאדת מינכן ב‪.1972-‬‬ ‫"קסאלה" (‪ )Xala‬מבוסס על ספר פרי עטו‬ ‫ויצא לאקרנים ב‪ .1974-‬כעבור שנתיים עשה‬ ‫את "סדו" (‪ ,)Ceddo‬סרט שזכה להצלחה‬ ‫בינלאומית גדולה‪ ,‬ובו שיחזר בדרכו את כניסת‬ ‫האיסלאם לסנגל‪ .‬בשנת ‪ 1988‬עשה את "מחנה‬ ‫תיארויאה" (‪ ,)Camp of Thiaroye‬מעין המשך‬ ‫לסרטו הקודם‪" ,‬אמיטאי"‪ ,‬אשר מתרכז בטבח‬ ‫שערך הצבא הצרפתי בחייליו הסנגליים בתום‬ ‫מלחמת העולם השנייה‪ .‬סרטו עטור הפרסים‬

‫> סמבה גאדז'יגו (משמאל)‪ ,‬מחבר המאמר‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫"גלוואר‪ ,‬אגדה למאה ה‪Guelwaar,( "21-‬‬ ‫‪ ,)a legend for the 21st Century‬הופץ‬ ‫ב‪ .1993-‬עד סוף המאה ה‪ 20-‬הספיק סמבנה‬ ‫לעשות עוד שני סרטים המוקדשים למאבקיהן‬ ‫של נשות אפריקה‪" ,‬גבורה יומיומית" (‪Daily‬‬ ‫‪ )Heroisn‬משנת ‪ 1999‬ו‪ Faat Kine-‬משנת‬ ‫‪ .2000‬את המאה ה‪ 21-‬פתח בסרט ‪Moolade‬‬ ‫משנת ‪ ,2003‬קריאה נגד מנהג מילת נשים‬ ‫שנפוצה עד היום ברבות מארצות אפריקה‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬לא קשה להסיק עד כמה התפוקה‬ ‫של ארבעים שנות היצירה של אוסמן סמבנה‬ ‫חשובה ומשמעותית‪ ,‬הן באפריקה והן בעולם‪.‬‬ ‫ברחבי העולם נחשב סמבנה‪ ,‬ובצדק‪ ,‬לאבי‬ ‫הקולנוע האפריקאי‪ ,‬והוא זכה בפרסים ובאותות‬ ‫כבוד רבים על פועלו‪ .‬סרטיו מיועדים לא רק‬ ‫למטרות בידור ורווח (סמבנה הזדהה עם לנין‪,‬‬ ‫שטען‪" :‬אמן צריך להרוויח כסף כדי שיוכל‬ ‫לחיות ולעבוד‪ ,‬ואינו חי ועובד על מנת להרוויח‬ ‫כסף")‪ ,‬אלא בעיקר ככלי חינוכי‪ .‬כל יצירתו‬ ‫מטיפה לחופש‪ ,‬לצדק חברתי‪ ,‬ולהחזרת הכבוד‬ ‫העצמי של בני היבשת השחורה‪ .‬כדי להשיג את‬ ‫מטרתו הכניס סמבנה לקולנוע צביון אפריקאי‪,‬‬ ‫קודם כל בשימוש שעשה בשפות כמו ‪Wolof‬‬ ‫ו‪ ,Diola-‬שתיהן עגות מקובלות בסנגל‪ ,‬או‬ ‫במברה‪ ,‬שפה שבה מרבים לדבר במזרח סנגל‪,‬‬ ‫במאוריטניה‪ ,‬במאלי‪ ,‬בבורקינה פאסו ובחוף‬ ‫השנהב‪ .‬השימוש בשפות אלה עזר להדגיש את‬ ‫העובדה‪ ,‬שסרטיו של סמבנה מיועדים בראש‬ ‫ובראשונה לקהל אפריקאי‪ ,‬וכי כל שאר העולם‬ ‫אינו אלא תוספת שיווקית‪.‬‬ ‫סמבנה שואל רבים ממרכיבי הסרטים שלו מתוך‬ ‫המסורת האפריקאית שבעל‪-‬פה‪ ,‬הנמסרת מדור‬ ‫לדור על‪-‬ידי המספרים בכפרים‪ ,‬כשהוא דוחה‬ ‫בהחלטיות את כל טכניקות הנרטיב המקובלות‬ ‫בקולנוע המערבי‪ .‬הוא ביקש לבסס ערכים‬ ‫אסתטיים אפריקאיים במהותם‪ ,‬כי‪ ,‬כדבריו‪,‬‬ ‫"אנחנו לעולם לא נהיה ערבים ולא אירופים‪,‬‬ ‫אנחנו אפריקאים"‪ .‬ולבסוף‪ ,‬ראוי לזכור שתוך‬ ‫מאמץ לסייע בשיחרור ובחינוך ההמונים ברחבי‬ ‫יבשת אפריקה השתמש סמבנה בכלים שמצא‬ ‫בתורתו של מארקס‪ ,‬ובאמונה שירש מגיבורו‬ ‫של אנטואן דה סנט אקזיפרי ("הנסיך הקטן"‪,‬‬ ‫"טיסת לילה")‪ ,‬שדגל בדעה כי רק יצירה נותנת‬ ‫טעם לחיים‪.‬‬ ‫בניגוד להיסטוריה המשוכתבת על‪-‬ידי‬ ‫המנהיגות הרשמית של סנגל‪ ,‬הסרטים‬ ‫של סמבנה מדברים בשם המוני בני ארצו‬ ‫המדוכאים‪ ,‬ומה שנאמר בהם הציב אותו לא‬

‫פעם בעימות ישיר עם השלטון‪ .‬כל סרטיו‬ ‫הסתבכו עם הצנזורה של משטרו של ליאופולד‬ ‫סנגור בסנגל‪ ,‬את חלקם נאסר להציג‪ ,‬ואחרים‬ ‫קוצצו לפני שניתן היה להציגם‪.‬‬ ‫זאת ועוד‪ .‬אחרי "מחנה תיארויאה" החליט‬ ‫סמבנה‪ ,‬מבלי לוותר על סיוע אירופאי במימון‬ ‫ההפקה‪ ,‬ליזום גם שיתוף פעולה כלל‪-‬אפריקאי‬ ‫למטרה זו‪ .‬לשם כך יצרה החברה שלו (‪Filmi‬‬ ‫‪ )Domireew/Filmi Kajoor‬שיתוף פעולה‬ ‫עם גופים בסנגל‪ ,‬אלג'יריה וטוניס‪ ,‬והשתמשה‬ ‫במעבדות טוניסאיות לעבודות הפוסט‪-‬הפקה‪.‬‬ ‫הצגת הטבח שערכו קציני צבא צרפתים‬ ‫בחייליהם הסנגליים כאשר שבו מן החזית של‬ ‫מלחמת העולם השנייה עוררה הדים רבים בכל‬ ‫רחבי יבשת אפריקה‪ ,‬ואף הזכירה לרבים את‬ ‫טבח סריף בשנת ‪ ,1954‬שהצית את מלחמת‬ ‫השחרור של אלג'יריה‪.‬‬ ‫למרות ש"גלוואר" רשום כהפקה של חברה‬ ‫צרפתית‪" ,‬סרטי גלתיאה"‪ ,‬כל עבודות המעבדה‬ ‫נעשו במרוקו‪ Faat Kine .‬היה דוגמא להפקה‬

‫בינלאומית יוצאת דופן שבה השתתפו צרפת‪,‬‬ ‫גרמניה‪ ,‬שווייץ‪ ,‬ארצות הברית‪ ,‬קמרון וסנגל‪.‬‬ ‫הסרט ‪ ,Moolade‬שצולם בבורקינו פאסו‪ ,‬היה‬ ‫הסרט הראשון של סמבנה מחוץ לגבולות סנגל‪.‬‬ ‫המקום שבחר לצילומים‪ ,‬כ‪ 17-‬קילומטרים‬ ‫מן הגבול שמפריד בין בורקינה פאסו לחוף‬ ‫השנהב‪ ,‬הצדיק את שימוש בשפת במברה‪ ,‬שבה‬ ‫מדברים בשתי המדינות‪ .‬הצוות הטכני היה‬ ‫מורכב מצרפתים (צילום‪ ,‬קול ותאורה)‪ ,‬מעצב‬ ‫מבנין‪ ,‬מנהלי הפקה מבורקינה פאסו‪,‬‬ ‫תפאורה ֶּ‬ ‫ואנשי צוות נוספים מסנגל‪ .‬אשר לשחקנים‪ ,‬הם‬ ‫באו מבורקינה פאסו‪ ,‬ממאלי ומחוף השנהב‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬נראה שבסרטו האחרון הצליח סמבנה‬ ‫להיות במאי כל‪-‬אפריקאי במלוא מובן המלה‪,‬‬ ‫מין הבעת אמון באיחוד היבשת‪ ,‬הרבה לפני‬ ‫שמנהיגיה הפוליטיים יגיעו למטרה נכספת זו‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> "‪"Xala‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫סידרה‬ ‫למשפחה העובד ‬ ‫ת‬ ‫> על "שמונה שעות אינן יום" של פאסבינדר <‬ ‫‪ -‬שני קיניסו ‪-‬‬

‫> מריון (חנה שיגולה)‪ ,‬אימגרד (אירם הרמן)‪ ,‬עורך העיתון (היינץ מאייר)‬

‫"שמונה שעות אינן יום‪ :‬סידרה משפחתית" נחשבה במשך זמן רב לגביע האבוד בפילמוגרפיה של‬ ‫ריינר ורנר פאסבינדר‪ .‬זו דרמת טלוויזיה בחמישה פרקים‪ ,‬ששודרה בטלוויזיה המזרח‪-‬גרמנית בין‬ ‫אוקטובר ‪ 1972‬למרץ ‪ ,1973‬לא הייתה זמינה בשום פורמט ביתי שהוא‪ ,‬והיא שודרה פעמים ספורות‬ ‫בלבד מאז הצגתה לראשונה‪ .‬מארז הדי‪-‬וי‪-‬די החדש והמפואר בהוצאת ‪( ARROW‬הוצאה בריטית‬ ‫מצוינת המתמחה הן בבי מוביז קלאסיים או נשכחים‪ ,‬והן בהוצאה של יצירות מופת ידועות או‬ ‫אוצרות בעלות אופי סינפילי של ממש כמו במקרה הנוכחי)‪ ,‬מתקן את העוול ארוך‪-‬השנים‪ ,‬ומעניק‬ ‫לראשונה את ההזדמנות לחזות באחת מיצירותיו החריגות של המאסטר השנוי במחלוקת‪ .‬בכל‬ ‫הפרקים בוצע שיחזור מקיף ומוקפד‪.‬‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫הסידרה עוסקת במשפחה ממעמד הפועלים‪ ,‬וכל‬ ‫פרק נקרא על שם הגיבורים המרכזיים בו‪ .‬הפרק‬ ‫הראשון נקרא על שמם של יוהאן (גוטפריד ג'ון)‪,‬‬ ‫איש מרכזי בחיי המשפחה‪ ,‬ומריון (חנה שיגולה)‬ ‫איתה הוא מתחיל קשר רומנטי במהלך הפרק‪.‬‬ ‫בסצינת הפתיחה של הפרק אנו מתוודעים גם‬ ‫לכלל המשפחה‪ ,‬שהתאספה על מנת לחגוג את‬ ‫יום ההולדת של הסבתא (לואיז אולריך)‪ .‬במהלך‬ ‫הדקה הראשונה של סצינה זו אנו עוברים מצחוק‬ ‫להלם בבת‪-‬אחת בעקבות האירועים המתרחשים‬ ‫סביב השולחן‪ .‬יוהאן עובד במפעל לייצור חלקים‬ ‫למכונות‪ ,‬והוא עתיד להוביל שביתה ומאבק‬ ‫להטבת זכויותיהם של העובדים מול ההנהלה‬ ‫הנוקשה‪ .‬שאר הפרקים עוסקים בקורותיהם‬ ‫של שאר בני המשפחה — ריבים משפחתיים‬ ‫תכופים בין יוהאן ואחותו לבין הוריהם‪ ,‬אחותו‬ ‫של יוהאן ובעלה המכה‪ ,‬שיגרת שיחות הרכילות‬ ‫בין מריון‪ ,‬העובדת במערכת עיתון‪ ,‬לבין חברתה‪,‬‬ ‫היכרותה של הסבתא עם בן זוגה גרגור‪ ,‬וכלל‬ ‫האינטראקציות ויחסי הכוחות היומיומיים‬ ‫בתא המשפחתי‪ .‬גיבורים נוספים בסידרה הם‬ ‫הפועלים העובדים עם יוהאן במפעל‪ ,‬שמשהו‬ ‫מעקרונותיהם ומדרכי מאבקם משקף תחושה‬ ‫ביחס למשפחה עצמה‪ .‬וברקע כל העת — מצבה‬ ‫החברתי‪-‬כלכלי של גרמניה בתחילת שנות ה‪.70-‬‬ ‫מפתה‪ ,‬ולכאורה אף מתבקש‪ ,‬לתאר את היצירה‬

‫האבודה הזאת כאנושית ביותר מתוך כלל‬ ‫הפילמוגרפיה של פאסבינדר‪ .‬יש בקביעה זו‬ ‫הרבה מן האמת‪ ,‬אך היא שחוקה ותוחמת את‬ ‫הסרט אסוציאטיבית לצד מסורת הריאליזם‬ ‫במובנו הקלאסי והמסורתי ("גונבי האופניים"‪,‬‬ ‫"קס"‪ ,‬וסרטיהם של האחים דארדן בקולנוע‬ ‫של ‪ 15‬השנים האחרונות)‪ .‬בפועל‪ ,‬פאסבינדר‬ ‫משכלל ומעגן את הריאליזם המסורתי בז'אנר‬ ‫אופרת הסבון שנהפכת בידיו לאמנות גבוהה‪.‬‬ ‫הרדידות הרגשית בעלת האופי המוקצן והמגוחך‬ ‫הופכת להתפרצות נשגבת של אנושיות רגישה‪,‬‬ ‫אך בעלת מצפון מארקסיסטי נוקב וחד‪-‬משמעי‪.‬‬ ‫אין בסידרה זו‪ ,‬ולו בפרק אחד‪ ,‬ההומור השחור‪,‬‬ ‫הציניות והייאוש העמוק בתיאור מצב החברה‬ ‫הגרמנית המאפיין כל כך את יצירותיו הגדולות‬ ‫והמּוכרות יותר של פאסבינדר‪ .‬פאסבינדר‬ ‫מבצע כאן מטמורפוזה אידיאולוגית‪ ,‬ובעיקר‬ ‫רגשית‪ ,‬באופרת הסבון‪ .‬ישירותו הצעקנית‪,‬‬ ‫הזולה והפשוטה של הז'אנר נהפכת בידיו לכלי‬ ‫שרת לריאליזם מעמיק‪ .‬במקום להקצין רגשות‬ ‫מּוכרים המקובלים בז'אנר זה (אלימות בתוך‬ ‫המשפחה‪ ,‬רומנטיקה וזוגיות‪ ,‬חברּות עמוקה בין‬ ‫נשים)‪ ,‬פאסבינדר מגלף בהתרסה מכוונת את‬ ‫הפאתוס הז'אנרי המוכר והמזויף‪ ,‬שהוא תוצאה‬ ‫של עודף מלודרמטיות‪.‬‬ ‫מרתק לבחון את הסידרה בהקשר של הקולנוע‬

‫הפוליטי של אותה התקופה‪ .‬את המסגרת‬ ‫הטלוויזיונית רחבת‪-‬היריעה מנצל פאסבינדר‬ ‫לניסוח סובייקטיביות קולקטיבית‪ ,‬אישית‬ ‫ופוליטית‪ ,‬כזו הסותרת במופגן את סגנונו של‬ ‫ז'אן‪-‬לוק גודאר‪ ,‬שכזכור בתקופת זמן זו‪ ,‬סוף‬ ‫שנות ה‪ 60-‬ותחילת שנות ה‪ ,70-‬הצהיר במופגן‬ ‫על היותו מאואיסט‪ .‬בעוד ניסיונותיו של גודאר‬ ‫הן כפיית האידיאולוגיה על הצופה באמצעים‬ ‫אלימים באופיים — הפרעה נרטיבית‪ ,‬ז'אנרית‬ ‫ואסתטית — במטרה לייצג את הסובייקטיביות‬ ‫בהתאם למניפסט המאואיסטי ("הסינית" הוא‬ ‫ככל הנראה הדוגמא המייצגת ביותר מתקופה‬ ‫זו)‪ ,‬פאסבינדר ׂשם את מבטחו בז'אנר ובסגנון‬ ‫הקפיטליסטיים והאמריקאיים מכולם באותה‬ ‫התקופה — המלודרמה ואופרת הסבון‪ .‬התוצאה‬ ‫היא סינתזה שמצטיינת בפשטותה ובישירותה‬ ‫הרגשיות‪ ,‬ובמורכבות האסתטית אשר מדגישה‬ ‫את האידאולוגיה המארקסיסטית (מרבית‬ ‫הדמויות מוצגות בקבוצות‪ ,‬מרבית הקומפוזיציות‬ ‫גם הן כאלו)‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬אפשר לומר‬ ‫שפאסבינדר מממש בדרך ייחודית ועכשווית‬ ‫יותר את תיאוריית המונטאז' של סרגיי‬ ‫אייזנשטיין‪ ,‬אלא שדבר זה קורה מתוך הערכה‬ ‫ואהבה לז'אנר אופרת הסבון‪ ,‬ותוך עימות ישיר‬ ‫עם הקונבנציות המּוכרות המנחות אותו‪.‬‬ ‫חשוב לזכור שב‪ ,1971-‬שנה לפני עליית הסידרה‪,‬‬

‫> יוהאן (גוטפריד ג'ון) ומריון (חנה שיגולה)‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫עלה לאקרנים "רוכל ארבע העונות"‪ ,‬הסרט‬ ‫שמסמל את המפנה ביצירתו של פאסבינדר‪,‬‬ ‫אחת המלודרמות הראשונות שיצר בהשפעתו‬ ‫של דאגלס סירק‪ .‬במיזנסצינות מורכבות‬ ‫ומחושבות בקפידה‪ ,‬כיאה לפאסבינדר‪ ,‬הוא‬ ‫הצליח לכונן סובייקט אישי‪-‬פרטי שהוא‬ ‫גם קולקטיבי‪-‬ציבורי‪ .‬אך ההבדל המהותי‬ ‫ביותר בין סידרה זו לבין סרטיו של גודאר‬ ‫נעוץ בגישה המעשית של פאסבינדר‪ :‬גיבורי‬ ‫הסידרה פועלים בהתאם לאידיאולוגיה לשינוי‪,‬‬ ‫ומממשים בפועל חלק מן המארקסיזם‪ .‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬הדיון של גודאר אינטלקטואלי ומבריק‪,‬‬ ‫אך הוא נשאר במישור הזעקה לפעולה‪,‬‬ ‫ומתקשר רק עם הצופה האינטלקטואל הבקי‬ ‫ַ‬ ‫בכל רזי התיאוריות הקומוניסטיות למיניהן‪.‬‬ ‫בהקשר זה גם ראוי לציין את הפרק השני של‬ ‫הסידרה‪" ,‬סבתא וגרגור"‪ .‬גרגור‪ ,‬אותו מגלם‬ ‫קומיקאי הקברט ורנר פינק‪ ,‬הוא בן זוגה‬ ‫של הסבתא‪ ,‬אותו היא מכירה במהלך הפרק‬ ‫הראשון‪ .‬כל אחד מהם מייצג פרקטיקות שונות‬ ‫של עשייה‪ .‬במהלך הפרק מקימים השניים מעון‬ ‫לא‪-‬חוקי לילדים בשכונה בברלין‪ ,‬לשמחתם של‬ ‫ההורים ולמורת רוחן של הרשויות‪ .‬ברגע נפלא‬ ‫אחד גרגור יושב וקורא ספר על חינוך‪ ,‬בעוד‬ ‫הסבתא מתעסקת בפעילויות לילדים‪ .‬כשאחת‬ ‫מבנות המשפחה שואלת את הסבתא על כך היא‬

‫משיבה‪" :‬למידה לא הזיקה מעולם לאף אחד"‪,‬‬ ‫ומייד חוזרת לעבוד עם הילדים‪ .‬רגע זה מתמצת‬ ‫נפלא את אידיאולוגיית הסידרה‪ :‬הדגשת הפער‬ ‫בין התיאוריה לפרקטיקה גם בסיטואציות‬ ‫היומיומיות ביותר שניתן להעלות על הדעת‪.‬‬ ‫פאסבינדר מבצע באסתטיקה של אופרת הסבון‬ ‫את השינוי האידיאולוגי המורכב יותר בדרך‬ ‫שהיא לא פחות ממבריקה‪ ,‬בעיקר בסצינות‬ ‫המתרחשות בהתארגנות העובדים במפעל‬ ‫ובהצגה הקפדנית של ההכנות לשביתתם‪.‬‬ ‫בסצינות אלו‪ ,‬רבות מתנועות מצלמה הן אופקיות‬ ‫(פאן)‪ ,‬כשהמצלמה עוקבת בטראקינג שוט אחרי‬ ‫הפועלים‪ .‬התנועות האלו הופכות בידיו של‬ ‫פאסבינדר לכוריאוגרפיה כמעט לא‪-‬מורגשת‬ ‫בעלת אופי מארקסיסטי וחברתי — תנועת‬ ‫מדמה פס ייצור בו הפועלים מייצגים‬ ‫המצלמה ַ‬ ‫את חלקי הייצור ואת המציאות המטריאלית‪.‬‬ ‫המסגרת הז'אנרית והמדיום הטלוויזיוני‬ ‫מאפשרים לפאסבינדר לתחום את חוויות‬ ‫היומיום של הדמויות בצורה קוהרנטית מספיק‪,‬‬ ‫וכך נוצרת ההזדמנות להעמיק את ההיכרות עם‬ ‫הדמויות ועם ההתרחשויות סביבן‪ ,‬ולמנוע מן‬ ‫הסידרה להפוך למניפסט ויזואלי בלבד‪.‬‬ ‫האנושיות והחמלה הפשוטות והישירות שמפגין‬ ‫פאסבינדר הן‪ ,‬כאמור‪ ,‬לא משהו שאנחנו‬ ‫רגילים להיתקל בו בסרטיו‪ .‬האהבה וחוסר‬

‫השיפוטיות הלא‪-‬אופייניים שהוא מפגין כלפי‬ ‫הדמויות הופכת יצירה זו לייחודית ולחריגה‬ ‫ביותר ביצירתו‪ .‬גם אלמנטים קומיים לא‬ ‫מעטים כלולים בה‪ ,‬רובם בעלי אופי של‬ ‫קומדיה אמריקאית מטורפת‪ ,‬או כאלו שנדמה‬ ‫כאילו נלקחו ישירות מסיטקום‪.‬‬ ‫לסידרה תוכננו פרקים נוספים‪ ,‬ואף הוכנו‬ ‫תסריטים ותקציב‪ ,‬אך בסופו של דבר הדבר לא‬ ‫יצא אל הפועל‪ ,‬והגירסאות המסבירות מדוע זה‬ ‫קרה‪ ,‬הן שונות ואינן חד‪-‬משמעיות‪ .‬פאסבינדר‬ ‫עצמו טען שמדובר בהתנכלות אישית ועוינת‬ ‫של אחד ממנהלי הערוץ כלפיו‪ .‬גם בזמן שידור‬ ‫הסידרה עצמה נטען שהיא אינה ריאליסטית‬ ‫דיה‪ ,‬אף שהתחקיר שפאסבינדר ערך לקראת‬ ‫הסידרה היה מעמיק‪ ,‬וכלל ביקור במפעלים‬ ‫וראיונות עם פועלים‪ ,‬כולל התייעצות נרחבת‬ ‫עימם ביחס לתסריט ולדברים שקורים‬ ‫לגיבורים‪ ,‬בעיקר לדמותו של יוהאן‪.‬‬ ‫"שמונה שעות אינן יום" היא סידרה נפלאה‬ ‫באמת‪ ,‬כזו שנחרטת בזיכרון ומוסיפה נדבך נוסף‬ ‫לאישיותו וליצירתו הסבוכות של אחד מגדולי‬ ‫במאי הקולנוע‪ ,‬שהאנושיות המופגנת שלו‬ ‫בסידרה דווקא מוסיפה עוד נופך לרבגוניותו‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> במרכז התמונה‪ ,‬פראנץ (וולפגאנג זרלט)‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫הטיולים של‬ ‫וינטרבוטום‬ ‫> קצת יותר מבילויים לעשירים <‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> סטיב קוגן ורוב בריידון בארצו של דון קיחוטה‬

‫הבמאי הבריטי מייקל וינטרבוטום הוא ללא ספק אחד היוצרים הכי‬ ‫עסוקים בקולנוע דובר האנגלית בעשורים האחרונים‪ :‬מאז שנת ‪1990‬‬ ‫הוא ביים כבר ‪ 30‬סרטים‪ ,‬בהם סרטים הוליוודיים או עיבודים ליצירות‬ ‫ספרות‪ ,‬תוך שימת דגש בספרים שנחשבים לקלאסיקה של הרומאן‬ ‫הבריטי‪ .‬אבל דומה כי בחלק ניכר מסרטיו הוא שואף למידה מסוימת‬ ‫של ניסיוניות‪ ,‬או לפחות בנייה של סרטים שהגדרת הז'אנרים שלהם‬ ‫חמקמקה‪" :‬פני מלאך" (‪ )The Face of an Angel‬הוא עיבוד לתחקיר‬ ‫עיתונאי אמיתי על פרשת הרצח של מרדית' קרצ'ר‪ ,‬והחשדות נגד‬ ‫חברתה‪ ,‬אמנדה נוקס‪ ,‬אבל בו בזמן גם עיבוד ל"קומדיה האלוהית" של‬ ‫דנטה‪ ,‬לצד הרהורים על עצם הרעיון של יצירת סרט או כתבה על אותו‬ ‫מקרה‪ .‬כלומר‪ ,‬זו יצירה המבקרת את עצם עשייתה‪ On the Road .‬הוא‬ ‫סרט המשלב תיעוד מסע הופעת של להקת הרוק "וולף אליס" וסרט‬

‫עלילתי שבו משחקים שחקנים מקצועיים‪ ,‬ועלילתו נסבה על רומאן‬ ‫בין נציגת משרד יחסי הציבור לבין אחד מפועלי הבמה באותו סיבוב‬ ‫הופעות‪ .‬ויש לא מעט דוגמאות אחרות במכלול יצירתו‪ ,‬כאשר לא פעם‬ ‫גורר רצונו לשלב כמה שיותר רבדים עומס יתר ואמירות נבובות יחסית‪,‬‬ ‫דבר אשר בולט במיוחד בסרט "פני מלאך"‪ ,‬למשל‪ .‬במקרים אחרים‪,‬‬ ‫הטשטוש בין גבולות היצירה לבין הגדרות הז'אנר יוצר סרטים דוגמת‬ ‫"אנשי המסיבות" (‪ )Hour Party People 24‬משנת ‪ ,2002‬ביוגרפיה של‬ ‫איש המוסיקה וחיי הלילה טוני וילסון‪ ,‬אשר מטילה ספק באותנטיות‬ ‫שלה פעמים רבות‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬נראה כי לביטוי הכי מעמיק שלו לטשטוש גבולות ז'אנרים‬ ‫המשולב עם אמירות נוקבות על המציאות בימינו הוא הגיע באמצעות‬ ‫פרויקט שנראה במבט ראשון כפחות יומרני מבין סרטיו‪ :‬תיעוד של‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫שני קומיקאים‪ ,‬המגלמים את עצמם‪ ,‬אוכלים‬ ‫במסעדות יוקרה ברחבי אירופה‪ ,‬ומנסים‬ ‫להצחיק‪/‬לעצבן אחד את השני בדרך‪ .‬זו היא‬ ‫סדרת סרטי הטיול שיצר וינטרבוטום ביחד עם‬ ‫הקומיקאים סטיב קוגן ורוב בריידון‪.‬‬ ‫טשטוש הגבולות במקרה של היצירות הללו‬ ‫נוגע גם להגדרה שלהם כסרטים‪ :‬הם נוצרו‬ ‫במקביל כסרטי קולנוע באורך של כשעתיים‪,‬‬ ‫וכסדרת טלוויזיה בת ‪ 6‬פרקים בני קרוב לחצי‬ ‫שעה כל אחד (בישראל שידרו עד כה ערוצי‬ ‫הסרטים בטלוויזיה את הגירסה הקולנועית‬ ‫בלבד)‪ .‬הטיול הראשון יצא בשנת ‪,2010‬‬ ‫והיה מסע בין מסעדות במחוז האגמים בצפון‬ ‫אנגליה‪ .‬בשנת ‪ 2014‬יצא "הטיול לאיטליה"‪,‬‬ ‫ואילו ב‪ 2017-‬קיבלנו את "הטיול לספרד"‪,‬‬ ‫סרט שמצליח להוסיף מורכבות נוספת לסידרה‪,‬‬ ‫ומעלה את הדיון לגבי הקשר שלה למציאות‬ ‫לרמה נוספת במספר דרכים‪ ,‬בהן אגע בהמשך‪.‬‬ ‫השילוב בין הטלוויזיה לקולנוע קיים גם‬ ‫במישור התוכן‪ .‬הסרטים מושפעים חזותית‬ ‫מתוכניות אוכל בטלוויזיה‪ ,‬כאשר בכל מסעדה‬ ‫בה הגיבורים מבקרים ניתן לראות גם מעט‬ ‫מן הבישול וההגשה בה‪ ,‬בעוד בריידון וקוגן‬ ‫שואפים גם להביע את דעתם על האוכל‪ .‬אבל‬ ‫מן הבחינה הקולנועית‪ ,‬מדובר בסרט מסע‬ ‫על אחווה גברית‪ ,‬שבו לומדים שני הגיבורים‬ ‫להכיר זה את זה ואת עצמם טוב יותר‪ .‬הסרטים‬ ‫אינם מסתפקים בדיון על מזון‪ :‬שני הגברים גם‬ ‫חווים סוג של משבר אמצע החיים‪ ,‬ובמהלך כל‬ ‫אחד מן הטיולים הם עומדים בפני החלטות‬ ‫לגבי המשך הקריירה וחיי המשפחה‪/‬זוגיות‬ ‫שלהם‪ .‬הסרטים גם משלבים בין דיאלוגים‬ ‫מאולתרים לחלוטין לבין מבנה עלילתי מוכתב‬ ‫מראש‪ ,‬ומספר נושאים חוזרים באופן מפתיע‬ ‫כמה פעמים בכל סרט‪.‬‬ ‫על מנת להבין את הקסם של סידרת הסרטים‪,‬‬ ‫יש לעסוק גם בשותפים המלאים ליצירתה‪ ,‬קוגן‬ ‫ובריידון‪ ,‬שתי דמויות מוכרות מאוד בבריטניה‪,‬‬ ‫גם אם לא בעולם‪ ,‬לפחות במקרה של השני‬ ‫מביניהם‪ .‬שני הקומיקאים נולדו בשנת ‪,1965‬‬ ‫אולם קוגן הוא הראשון שפרץ והפך לכוכב‬ ‫בקומדיות של תחילת שנות ה‪ .90-‬עיקר תהילתו‬ ‫הייתה בגילום דמותו של אלן פרטרידג'‪ ,‬סוג של‬ ‫שדר רדיו‪/‬טלוויזיה כושל‪ ,‬אותה יצר בתחילת‬ ‫שנות ה‪ 90-‬בשיתוף עם ארמנדו ינוצ'י (אחד‬ ‫היוצרים הקומיים החשובים בתרבות הבריטית‬ ‫בעשורים האחרונים)‪ .‬הדמות שיצרו השניים‬ ‫הופיעה תחילה כשדר ספורט בתוכנית הרדיו‬

‫‪ ,On the Hour‬שהייתה פארודיה על תוכניות‬ ‫ספורט המשודרות ברדיו‪ ,‬ועברה משם לשורה‬ ‫של תוכניות טלוויזיה‪ ,‬מופעי סטנד‪-‬אפ ולבסוף‬ ‫סרטים‪ .‬הקריירה של פרטרידג' ידעה עליות‬ ‫ומורדות בתחום התקשורת‪ ,‬אבל הוא תמיד‬ ‫משוכנע כי הוא מצליח ומבין בתחומים עליהם‬ ‫הוא מדבר‪ ,‬הרבה יותר מכפי שנדמה לו‪ .‬דמות‬ ‫זו הפכה למעין אלטר אגו של קוגן במולדתו‪ ,‬אך‬ ‫היא גם חשפה את היכולת הקומיות המגוונות‬ ‫שלו‪ ,‬בעיקר בתחום הקולי‪ .‬במקביל‪ ,‬קוגן שאף‬ ‫למצב את עצמו גם כשחקן בעל יכולות דרמטיות‬ ‫מגוונות‪ ,‬וגם לנסות לזכות בתהילה בינלאומית‪.‬‬ ‫גילום התפקיד הראשי ב"אנשי המסיבות" של‬ ‫וינטרבוטום תרם לכך‪ ,‬וקוגן הופיע במספר‬ ‫סרטים אמריקאיים בתפקידי משנה‪ .‬בשנת‬ ‫‪ 2014‬הוא אף זכה לשתי מועמדויות לאוסקר‬ ‫על השתתפותו בכתיבה ובהפקה של הסרט‬ ‫"פילומינה" של סטיבן פרירס‪ ,‬סרט בו גם כיכב‬ ‫בתפקיד דרמטי לחלוטין לצד ג'ודי דנץ'‪ .‬במהלך‬ ‫"הטיול לספרד" הופכת הצלחתו של סרט זה‬ ‫לנושא השיחה החביב על הדמות החצי‪-‬בדויה‬ ‫של קוגן‪ ,‬אבל גם למקור לתסכול‪ ,‬שכן הוא בכל‬ ‫זאת אינו מצליח למנף את התהילה הרגעית‬ ‫הזאת לקריירה של כוכב מעבר לאוקיינוס‪.‬‬ ‫רוב בריידון היה במשך שנים שדר רדיו‬ ‫וטלוויזיה בוויילס‪ ,‬אבל חדר לתודעה הבריטית‬ ‫דרך הסיטקום "מריון וג'וף" (& ‪Marion‬‬ ‫‪ ,)Geoff‬בו כיכב בתפקיד נהג מונית המתלונן‬ ‫על כך שאשתו עזבה אותו לטובת חבר בעבודה‪.‬‬ ‫סטיב קוגן היה אחד מן המפיקים של הלהיט‬ ‫המפתיע‪ .‬סידרה זו הייתה הראשונה מתוך‬ ‫רצף קומדיות מצליחות בהשתתפות בריידון‪.‬‬ ‫במקביל‪ ,‬בריידון הפך לאורח קבוע בתוכניות‬ ‫פאנל בטלוויזיה הבריטית‪ ,‬ולעיתים הינחה‬ ‫אותן‪ ,‬תוכניות אשר חשפו את היכולת שלו‬ ‫לאלתר ולחקות דמויות של מפורסמים‪ .‬כישורי‬ ‫המישחק שלו הובילו גם אותו לתפקידי משנה‬ ‫במספר סרטים אמריקאיים‪ ,‬אבל מדובר‬ ‫המתפקדות‬ ‫ַ‬ ‫בתפקידי משנה עם סצינות בודדות‬ ‫בעיקר כהפוגה קומית‪.‬‬ ‫גם ב"אנשי המסיבות" יש לבריידון תפקיד קטן‪.‬‬ ‫הסרט הראשון של וינטרבוטום בו היה לשני‬ ‫שחקנים אלה תפקיד משמעותי הוא "טריסטרם‬ ‫שנדי"‪ ,‬שהיה מועמד נוסף לתואר הסרט הכי‬ ‫יומרני של וינטרבוטום‪ ,‬וסוג של יצירה המקדימה‬ ‫לסידרת "הטיולים"‪ .‬ב"טריסטרם שנדי" גילמו‬ ‫בריידון וקוגן את עצמם‪ .‬הסיפור מתאר כאוס‬ ‫מוחלט בניסיון להפיק סרט על פי הרומאן של‬

‫לורנס סטרן מן המאה ה‪ ,18-‬רומאן ידוע שלא‬ ‫הייתה אפשרות לעבדו‪ ,‬ורבים אף טוענים שאי‪-‬‬ ‫אפשר לקרוא אותו‪ ,‬בשל התסבוכת העלילתית‬ ‫שהמ ַס ֵּפר הוא תינוק‬ ‫ְ‬ ‫שנוצרת מעצם העובדה‬ ‫שטרם נולד‪ .‬קוגן נוכח כמעט בכל סצינה בסרט‪,‬‬ ‫ומוצג בו כשחקן יהיר המוטרד מכך שהתפקיד‬ ‫של בריידון גדול ממה שנדמה היה לו תחילה‪,‬‬ ‫אולי אפילו גדול יותר מן התפקיד הכפול של‬ ‫קוגן‪ ,‬שהוא גם המספר וגם אביו של המספר‪.‬‬ ‫קוגן מעמיד פני אינטלקטואל‪ ,‬אך בפועל ניתן‬ ‫להבין שהוא כלל לא קרא את הספר‪ ,‬וכל ניסיון‬ ‫שלו להגדיל את חלקו בתוצר הסופי רק מעצים‬ ‫את התפקיד של חברו‪/‬יריבו בריידון‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫הסרט חושף את הקשיים של קוגן להפוך לאיש‬ ‫משפחה‪ ,‬כאשר הוא נקרע בין שתי נשים בשם‬ ‫ג'ני — אשתו שזה לא מכבר ילדה לו ילד ראשון‪,‬‬ ‫והעוזרת האישית שלו‪ .‬את שתי הנשים מגלמות‬ ‫שחקניות מּוכרות (קלי מקדונלד ונעמי האריס)‪,‬‬ ‫המשחקות תפקידים גם בסצינות בהן קוגן‪,‬‬ ‫בריידון ואחרים מגלמים את "עצמם"; אם כי‪,‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬הסרט שב ומטיל ספק באמינות‬ ‫סיפור הרקע של כל הדמויות‪ .‬המרכיב החשוב‬ ‫בשילוב הנשים הוא עיצוב הדמות הבדיונית‪/‬‬ ‫אמיתית של קוגן כרודף שמלות‪ ,‬שמצד אחד‬ ‫רוצה להתמסד‪ ,‬אבל מצד אחר אינו מסוגל‬ ‫להשתלט על הדחף המתמיד שלו לחזר אחרי‬ ‫נשים נוספות‪ .‬כל זאת‪ ,‬כמשל על הקריירה‬ ‫שלו כשחקן‪ ,‬כאשר התפקיד שלו בסרט סובל‬ ‫משאפתנות‪-‬יתר ומחוסר הכרה של החומר בו‬ ‫הוא עוסק — קווי אופי שיעברו לסרטי הטיול‬ ‫בצורה דומה‪ ,‬גם אם מעט אחרת‪.‬‬ ‫אולם הסצינה אשר מקשרת באופן הישיר‬ ‫ביותר בין "טריסטרם שנדי" לסרטי "הטיול"‬ ‫מוקרנת על רקע הכותרות‪ .‬בסצינה זו‪ ,‬בריידון‬ ‫וקוגן מתחילים לשוחח על הסרט‪ ,‬עוברים לדבר‬ ‫על עצמם‪ ,‬ומגיעים לבסוף לתחרות חיקויים‪,‬‬ ‫די בניגוד לרצונו של קוגן‪ .‬קוגן הבדיוני רואה‬ ‫בחיקויים צורת בידור נחותה‪ ,‬ולא משהו‬ ‫שאמן רציני כמוהו צריך לעסוק בו‪ ,‬אבל נוכח‬ ‫ההתעקשות של בריידון לחקות את אל פצ'ינו‪,‬‬ ‫קוגן אינו יכול להתאפק ומציע את הגירסה שלו‪.‬‬ ‫הקסם של הסצינה הקצרה הזאת משוכפל‬ ‫פעמים רבות מספור בסרטי "הטיול"‪ .‬חלקים‬ ‫רבים הופכים לתחרות חיקויים של דמויות‬ ‫שונות‪ ,‬כאשר כל סרט בסידרה מוסיף למאגר‬ ‫חיקויים נוספים‪ ,‬אם כי שני חיקויים אשר‬ ‫בולטים לאורך כל הדרך הם ג'יימס בונד‬ ‫לדורותיו‪ ,‬ובעיקר השחקן מייקל קיין‪ .‬חיקוי‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> מייקל וינטרבוטום‬

‫שלבים שונים בקריירה של מייקל קיין הפך‬ ‫בעקבות הסרטים לסימן ההיכר של קוגן‬ ‫ובריידון‪ ,‬שערכו לפני מספר שנים ערב מחווה‬ ‫לשחקן המוערך‪ ,‬אשר לפעמים נשמע פחות‬ ‫משכנע בתור עצמו מן השניים המחקים אותו‪.‬‬ ‫בסרט הראשון‪ ,‬קוגן עוד מפגין בוז גלוי כלפי‬ ‫עצם הרעיון של חיקוי כצורת אמנות‪ ,‬אך‬ ‫בהמשך הוא הופך לנחוש יותר ויותר להוכיח‬ ‫את העליונות שלו על בריידון גם בתחום אשר‬ ‫נחשב למגרש הביתי של הוולשי‪.‬‬ ‫העיסוק בחיקויים מתחבר לטשטוש הגבולות‬ ‫הטיפוסי של וינטרבוטום‪ ,‬מפני שהאישי נעלם‬ ‫למען אימוץ רגעי של זהותו של האחר‪ .‬בריידון‬ ‫עוסק בחיקויים בכל מצב‪ ,‬כולל בחיי המשפחה‬ ‫שלו או כאשר הוא מפלרטט עם בחורה צעירה‪.‬‬ ‫הזהות שלו היא למעשה חיקוי של אנשים‬ ‫אחרים‪ .‬גם השאלה של הקשר שבין קוגן‬ ‫ובריידון המגלמים את עצמם לבין המציאות‬ ‫עצמה עולה לא פעם‪ ,‬שכן הביוגרפיה של‬ ‫השניים בסרטים אינה זהה לביוגרפיה האמיתית‬ ‫שלהם‪ .‬באופן הבולט ביותר‪ ,‬בסרטים יש לקוגן‬ ‫ילדים מתבגרים‪ ,‬בניגוד למציאות‪ .‬בהיבט נוסף‬ ‫יש פער בין הזיהוי של חיקויי מפורסמים עם‬ ‫תרבות נמוכה ופופולרית לבין השאיפה של‬ ‫קוגן לעסוק בתרבות גבוהה יותר‪ ,‬הן ביצירתו‬ ‫והן בסוג האמנות שהוא שואף לצרוך‪ .‬קוגן רואה‬

‫את עצמו כאמן מורכב ומפורסם יותר מבריידון‪,‬‬ ‫ולכן הוא מופתע פעמים רבות במהלך הסרטים‬ ‫כשאנשים מזהים את חברו אך לא אותו‪ .‬דרך‬ ‫הפתעה זו עולה נושא נוסף בסידרה — הקנאה‬ ‫בתוך החברּות‪ .‬שני הקומיקאים מעריכים זה את‬ ‫זה‪ ,‬ובסופו של דבר נהנים מן הקירבה המחודשת‬ ‫שכל טיול מאפשר להם‪ ,‬אך הם לעולם לא יודו‬ ‫בכך בקול רם‪.‬‬ ‫כל אחד משלושת הטיולים כרוך לא רק בביקור‬ ‫במסעדות יוקרה‪ ,‬אלא גם בהקשרים תרבותיים‬ ‫של כל איזור‪ ,‬בעיקר חיי משוררים בריטים‬ ‫רומנטיים שהמקומות בהם הם חיו או פעלו‬ ‫הופכים לאתרי עלייה לרגל במהלך הסרטים‪,‬‬ ‫ומתווים את תחום הדיון כמו האוכל‪ .‬אולם‪ ,‬מול‬ ‫הדיון בשירה הרומנטית‪ ,‬אשר נחשבת לאמנות‬ ‫גבוהה‪ ,‬כל אחד מן הסרטים מוגדר גם באמצעות‬ ‫מוסיקת הפופ ששני הגברים שומעים ברכב‬ ‫במהלך המסע‪ ,‬כאשר את משמעות המילים‬ ‫של השירים הקלילים והלא‪-‬מעמיקים השניים‬ ‫מנתחים‪ ,‬בניגוד לטקסטים של המשוררים‬ ‫הרומנטיים‪ ,‬שאותם הם לכאורה מעריצים‪.‬‬ ‫אשר להיסטוריה של הקולנוע‪ ,‬מקומה מובטח‬ ‫באמצעות דיון על סרטים שהשניים אוהבים‪,‬‬ ‫ומחוות קולנועיות אשר מועברות באמצעות‬ ‫הסיוטים שמהם סובלים הגיבורים — קוגן בסרט‬ ‫הראשון ובטיול לספרד‪ ,‬בריידון במהלך הטיול‬

‫לאיטליה‪ .‬דבר טיפוסי לסרטים של וינטרבוטום‬ ‫הוא שההקשרים הקולנועיים שהוא משלב‬ ‫מתפרשים בכל אחד מן הסרטים גם כדיון בסרט‬ ‫עצמו‪ .‬על אף שמדובר בסרט מוזמן לכאורה‪,‬‬ ‫אין בו זֵ ֶכר לצוות צילום קולנועי העוקב אחר‬ ‫השניים‪ ,‬על אף שמובהר מן ההתחלה שמדובר‬ ‫בטיול לצורך יצירת תוכנית בידור‪ .‬הטיול הרי‬ ‫ממומן בידי עיתון שמזמין מקוגן (ומאוחר יותר‬ ‫גם מבריידון) כתיבת מאמר על המסעדות ועל‬ ‫המסעות שלהם‪ .‬במהלך הסרט השני‪ ,‬בריידון‬ ‫כבר מדבר על פרסום ספר על אודות הטיולים‪.‬‬ ‫בכל אחד מן הסרטים פוגשים השניים במפיקה‬ ‫מטעם העיתון ובצלמת אשר מתעדת אותם על‬ ‫רקע הנוף והמסעדות‪ .‬אותה צלמת היא חלק מן‬ ‫התיעוד האמנותי החיצוני למסע‪ ,‬אבל היא גם‬ ‫מעורבת בחיים האישיים של קוגן‪ ,‬אשר בסרט‬ ‫הראשון לא ממש בטוח האם הוא שכב עימה‬ ‫בעבר‪.‬‬ ‫היות שמדובר בסדרת סרטים‪ ,‬סרטי "הטיול"‬ ‫עוסקים גם בסרט המשך במסורת ההוליוודית‪.‬‬ ‫יש תחושה כי וינטרבוטום מנסה בכל סרט לא‬ ‫רק לשחזר את הנוסחה המוצלחת מן הסרטים‬ ‫הקודמים‪ ,‬אלא גם ליצור משהו גדול ומורכב‬ ‫יותר‪ .‬הוא עושה זאת בצורה מופגנת אשר‬ ‫נראית לעיתים פארודית‪ ,‬כאשר בסופו של דבר‪,‬‬ ‫בלב כל אחד מן הסרטים עומדת שיחה פשוטה‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫בין שני הגברים‪ ,‬שיחה הנעה בין תחרות‬ ‫חיקויים קומיים לדיון מעמיק על נושאים‬ ‫מורכבים יותר‪ ,‬כמו התפוררות המשפחה או‬ ‫הפחד מפני המוות‪ .‬בסרט השני ניכר הניסיון‬ ‫ליצור משהו גדול ושאפתני יותר למראית עין‬ ‫לא רק במסע למדינה זרה ובטיול על פני שטח‬ ‫גדול יותר‪ ,‬אלא גם באמצעות היפוך התפקידים‬ ‫בין השניים‪ :‬בעוד בסרט הראשון בריידון הוצג‬ ‫כאיש משפחה וקוגן כרודף נשים הבורח מכל‬ ‫מחויבות‪ ,‬בסרט השני קוגן מחזק את הקשר עם‬ ‫בנו המתבגר‪ ,‬בעוד בריידון מנהל רומאן מחוץ‬ ‫לנישואין‪.‬‬ ‫גם בסרט השלישי הרחיב וינטרבוטום את‬ ‫היריעה‪ ,‬אולם הוא עשה זאת בדרך אחרת‪,‬‬ ‫פחות מורגשת ברובד הראשוני‪ ,‬בדרך אשר‬ ‫שומרת על מה שעבד בסרטים הקודמים‬ ‫בסידרה‪ ,‬אבל גם מוסיפה לסרטים רובד נוסף‪,‬‬ ‫המאפשר ראייה מחודשת של כל שלושת‬ ‫הסרטים‪ .‬ראשית‪ ,‬מערכת היחסים בין הדמויות‬ ‫שבה למבנה של הסרט הראשון‪ ,‬לא רק בכך‬ ‫שקוגן שב להיות רודף נשים‪ ,‬אלא גם בכך שקו‬ ‫העלילה המשפחתי של בריידון והקו הרומנטי‬ ‫של קוגן משחזרים את הסרט הראשון‪ .‬בריידון‬ ‫עוזב את אשתו ואת הטיפול בתינוק בן כשנה‬ ‫למשך שבוע‪ ,‬קוגן מנסה לשמר מערכת יחסים‬

‫עם דוגמנית הצעירה ממנו בשנים רבות‪ ,‬בוגד‬ ‫בה‪ ,‬ונאלץ להתערב במשבר בחיי בנו‪ ,‬שבסרט‬ ‫השלישי הוא כבר צעיר בן ‪ .20‬אף כי התפתחות‬ ‫העלילה אינה תופסת לכאורה מקום מרכזי באף‬ ‫אחד מן הסרטים המבוססים על אילתורים‪ ,‬לא‬ ‫ניתן להתעלם מכך שקווי עלילה וגם שוטים‬ ‫ספציפיים בסרט השלישי חוזרים על מה‬ ‫שתואר בסרט הראשון‪ ,‬כאילו מדובר בסרט‬ ‫המשך שהוא גם רימייק‪ .‬אך כיאה לסרט המשך‪,‬‬ ‫כל משבר הופך לקיצוני יותר‪ ,‬בעיקר המשבר‬ ‫שחֹווֶ ה בנו הבוגר של קוגן‪ .‬אולם גם כאשר‬ ‫העניינים דורשים פתרון קשה‪ ,‬שני הקומיקאים‬ ‫אינם יכולים לוותר על מעבר לחיקוי של מייקל‬ ‫קיין בעודם דנים במצב‪.‬‬ ‫נדבך חשוב נוסף בסרט השלישי הוא האופן‬ ‫שבו ההקשרים התרבותיים הנידונים מהדהדים‬ ‫את תחומי העיסוק של היצירה‪ :‬בעודם בספרד‪,‬‬ ‫קוגן ובריידון הולכים פעם אחר פעם בעקבות‬ ‫הגביע הקדוש שלכאורה נמצא בספרד‪ ,‬ואחרי‬ ‫סיפור דון קיחוטה‪ ,‬אשר הופך למוטיב חוזר‪ ,‬גם‬ ‫דרך הנוף הספרדי וגם דרך אופציות להמשך‬ ‫הקריירה של השניים‪ .‬באחת מן הסצינות‬ ‫הבולטות בסרט‪ ,‬קוגן מהלל את הספר של‬ ‫סרוואנטס על היותו פוסט‪-‬מודרני לא פחות‬ ‫מיצירות בנות‪-‬ימינו‪ ,‬דבר אשר מתקשר לגוף‬

‫היצירה של וינטרבוטום‪ ,‬המשלב בין שבירה‬ ‫פוסט‪-‬מודרנית של היחסים בין הבדוי למציאות‬ ‫לבין עיסוק בספרות אשר נכתבה לפני המאה‬ ‫ה‪ .20-‬אבל בריידון עונה לו‪ ,‬כי בסופו של דבר‬ ‫אנחנו אוהבים ספר לא מפני שהוא מהפכני‬ ‫או פוסט‪-‬מודרני‪ ,‬אלא בגלל האנושיות שלו‬ ‫והיכולת שלו להצחיק ולעורר הזדהות‪ .‬בכך‪,‬‬ ‫דומה כי הוא דן גם בקסם של סרטי הטיול‬ ‫עצמם‪ :‬אף כי ניתן לנתח אותם רבות מן‬ ‫הבחינה האינטלקטואלית כפי שאני עושה‬ ‫בטקסט זה‪ ,‬כוחם של הסרטים הוא באישיות של‬ ‫קוגן ובריידון‪ ,‬ובאופן שבו הם משלבים הומור‬ ‫משובח עם עצבות ותחושה כי בחיים יש לקבל‬ ‫החלטות לא קלות‪ ,‬גם כאשר מדובר באנשים‬ ‫מצליחים אשר מצויים במהלך טיול שכל חלק‬ ‫בו מעורר קנאה אצל הצופים‪ ,‬לצד רחמים‬ ‫מסוימים עקב מצבם הנפשי של הגיבורים‪.‬‬ ‫העיסוק בגביע הקדוש הופך למורכב יותר ככל‬ ‫שהסרט השלישי מתקדם‪ .‬מפריט היסטורי‬ ‫אשר מהדהד בסרטי חבורת מונטי פייתון‬ ‫הנערצת על שני הקומיקאים‪ ,‬הגביע הופך‬ ‫לחוליה מקשרת לכל ההיסטוריה של ספרד‪,‬‬ ‫והמניע למלחמות ולמאבקים שנובעים מתוך‬ ‫תחושת שליחות‪ .‬לדיון בתולדות הנצרות‪ ,‬דרך‬ ‫המאבקים בין הנצרות לאיסלאם בעבר ובהווה‪,‬‬

‫> קוגן ובריידון באיטליה‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫מצטרפים גם חלקים אחרים בהיסטוריה‬ ‫הספרדית‪ .‬השניים טוענים‪ ,‬כי כיום איש אינו‬ ‫יוצא להילחם למען אידיאלים‪ ,‬כמו שהיה‬ ‫בימי מלחמת האזרחים בספרד‪ ,‬ואז מגיעים‬ ‫למסקנה הנמהרת כי הצעירים המצטרפים‬ ‫לדאעש עושים למעשה דבר דומה‪ .‬בחלקים‬ ‫אחרים‪ ,‬הקומיקאים שכנראה רואים את עצמם‬ ‫כליברלים‪ ,‬מהללים את כניסת המּורים לחצי‬ ‫האי האיברי לא ככיבוש אלים של ספרד‪ ,‬אלא‬ ‫כחלק חשוב בפיתוח התרבות המערבית‪ .‬באחד‬ ‫מרגעי השיא בסרט‪ ,‬בעוד קוגן מנסה להסביר‬ ‫לצלמת ולמפיקה מטעם העיתון על המּורים‪,‬‬ ‫בריידון עסוק בחיקוי של מפורסמים ששם‬ ‫משפחתם מּור‪.‬‬ ‫הסצינה המשעשעת הזאת שבה וחושפת את‬ ‫הפער בין הגישות של בריידון וקוגן לחיים‬ ‫ולקומדיה‪ :‬בעוד קוגן שואף לעסוק בנושאים‬ ‫רציניים וליצור אמנות גבוהה‪ ,‬בריידון בורח‬ ‫תמיד להומור פרוע וקליל יותר‪ .‬הפער הזה‬ ‫מקבל נופך אחר בסיום הסרט‪ :‬בעוד בריידון‬ ‫שב לחיי משפחתו בלונדון‪ ,‬קוגן מחליט‬ ‫להמשיך את הטיול‪ ,‬תחילה בספרד ואחר כך‬ ‫בצפון אפריקה‪ ,‬שם המרחק בינו לבין דאעש‬ ‫קטן ואף מאיים על חייו‪ .‬סיום זה מרחף בדיעבד‬ ‫מעל כל הסידרה‪ ,‬שכן הוא מכניס את סכנות‬

‫החיים האמיתיים למסכת היחסים הזוהרים‬ ‫שמנהלים קוגן ובריידון‪ .‬בעוד צרות כלכליות‬ ‫וחברתיות נידונות בסידרה כבדרך אגב‪ ,‬סכנות‬ ‫החיים האמיתיים צצות בסיום באופן ברור‪,‬‬ ‫מבלי שהסרט נותן מוצא לדמות הבדויה של‬ ‫קוגן‪ .‬במקום כתבה על מסעדות יוקרה‪ ,‬הסרט‬ ‫מסתיים בדיון במשבר בלתי‪-‬פתיר בו מצויה‬ ‫התרבות המערבית והאנושית ברגע זה‪.‬‬ ‫המעבר לסיום בעל אופי מאיים יכול להיתפס‬ ‫כשבירה חדה מדי של הסגנון הקומי של‬ ‫הסרטים‪ ,‬אולם למעשה הפן האפל קיים לכל‬ ‫אורך היצירה‪ ,‬בייחוד ב"טיול לספרד"‪ .‬הדיון‬ ‫במוות האפשרי עולה כבר בסרט הראשון‪ ,‬ודומה‬ ‫כי הוא מטריד את שני הקומיקאים‪ ,‬ובייחוד את‬ ‫קוגן‪ ,‬אשר תמיד מרגיש גם חוסר מימוש עצמי‪,‬‬ ‫ודואג כיצד יספידו אותו בבוא היום‪ .‬בסרט‬ ‫השלישי הופך גם העיסוק של השניים בחיקויים‬ ‫למורבידי יותר‪ ,‬כאשר הם דנים במוות של‬ ‫מפורסמים שתמיד היו חלק מחייהם‪ ,‬ומחקים‬ ‫אותם‪ .‬הדיון על דייוויד בואי רומז תחילה‬ ‫לקנאה של קוגן בבריידון‪ ,‬אשר מספר כי הזמר‬ ‫המנוח נהג לעקוב אחריו בטוויטר‪ ,‬אבל זה גם‬ ‫מטריד את קוגן‪ ,‬כי הוא נוכח שמוות לא צפוי‬ ‫יכול להיות גם נחלתם של אנשים שתהילתם‬ ‫גדולה בהרבה ִמ ֶשלֹו‪ .‬אף שהוא פוחד מן המוות‪,‬‬

‫יש בו משהו הנמשך לסכנה‪ ,‬לחבלה בהצלחה‬ ‫שלו‪ .‬בדומה לכך‪ ,‬בבריחה המתמדת שלו‬ ‫ממערכות יחסים ומאחריות למשפחתו נמצאת‬ ‫תמיד כמיהה לקשר חם ומשפחתי‪ ,‬כפי שיש‬ ‫לחברו‪ .‬נימה זו בדמותו של קוגן הופכת אותה‬ ‫למעוררת אמפטיה‪ ,‬גם כאשר אנו מתוודעים‬ ‫לסגנון חייו הזוהר וליהירות שלו‪ .‬לכן‪ ,‬יותר‬ ‫מאשר סידרת סרטי טיול זו פורצת גבולות‬ ‫של ז'אנרים בקולנוע ובטלוויזיה‪ ,‬יש בה משהו‬ ‫עצוב ומרגש‪ .‬לא פחות מכך‪ ,‬וינטרבוטום‪ ,‬קוגן‬ ‫ובריידון מציגים בסידרה סוג של קומדיה שמעט‬ ‫מאוד דברים בקולנוע העכשווי מתקרבים אליו‪,‬‬ ‫הן בכמות הבדיחות והן בכמות הרבדים שניתן‬ ‫לאתר בכל בדיחה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> בריידון וקוגן — שיעור בטעימות‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫מתחת לאף‬ ‫> פגישה עם ינקול גולדווסר <‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫[כתב העת סינמטק ממשיך לפרסם מבחר מהראיונות שנערכו‬ ‫במסגרת פרויקט הניו מדיה התיעודי "מאגר העדויות של‬ ‫הקולנוע הישראלי" של מרט פרחומובסקי ואביטל בקרמן‪.‬‬ ‫ניתן לצפות בפרויקט המלא‪ ,‬שכולל בשלב זה כ‪ 300-‬שעות‬ ‫של ראיונות עם ‪ 63‬אנשי מפתח בקולנוע הישראלי‪ ,‬בכתובת‬ ‫‪]www.ictd.co.il‬‬

‫> יעקב (ינקול) גולדווסר‬

‫יעקב (ינקול) גולדווסר הוא במאי קולנוע‪ ,‬טלוויזיה‬ ‫ופרסומות‪ .‬סרט הביכורים שלו‪" ,‬מתחת לאף"‪ ,‬מ‪,1982-‬‬ ‫נחשב לאחת היצירות החשובות של הקולנוע הישראלי‪ .‬סרטו‬ ‫"אבא גנוב"‪ ,‬מ‪ ,1987-‬בהפקתו ובכיכובו של יהודה ברקן‪,‬‬ ‫הפך לאחד הסרטים המצליחים בשנות ה‪ ,80-‬והניב שני סרטי‬ ‫המשך‪ .‬סרטים אחרים שביים הם "מעבר לים" (זוכה פרס‬ ‫האקדמיה הישראלית לקולנוע לשנת ‪" ,)1990‬מקס ומוריס"‬ ‫(‪ )1994‬ו"אין לה אלוהים" (‪ .)2006‬כמו כן ביים את סדרות‬ ‫הטלוויזיה "לתפוס את השמיים" (‪ )2000‬ו"מעורב ירושלמי"‬ ‫(‪ .)2002‬בימים אלה הוא משלים את סרטו החדש‪" ,‬שרוכים"‪.‬‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> בוא נתחיל ממעט ביוגרפיה מוקדמת‪ .‬איפה ומתי נולדת? מי היו ההורים‬ ‫שלך?‬ ‫נולדתי ב‪ 1950-‬בתל אביב‪ .‬אבא שלי בא מפולין בתחילת שנות ה‪,30-‬‬ ‫לא כי הוא היה ציוני גדול‪ ,‬אלא כי הוא לא יכול היה לסבול את החיים‬ ‫בשטעטל עם הגויים מסביב ועם הדת‪ .‬הוא רצה לנסוע לברזיל‪ ,‬כי היו לו‬ ‫חברים שכתבו משם מכתבים נהדרים‪ ,‬אבל אבא שלו אמר שאם יעשה את‬ ‫זה — הוא יישב עליו שבעה‪ .‬במקום זה הוא נסע לפלשתינה‪ ,‬כי היה לו‬ ‫שם דוד‪ .‬אמא שלי באה מברלין‪ ,‬אם כי גם היא הייתה בת להורים פולנים‪.‬‬ ‫כשהיטלר גירש את "האוסט‪-‬יודן"‪ ,‬היה לה מזל להגיע לפלשתינה עם‬ ‫כמה מגורשים‪ .‬לפני שנולדתי‪ ,‬אבא שלי עבד כשוטר במשטרה הבריטית‪,‬‬ ‫שנחשב למקצוע טוב עם הכנסה קבועה ותנאים סוציאליים‪ ,‬אבל מאוחר‬ ‫יותר הוא הקים עסק של ייצור יודאיקה תוצרת הארץ‪ ,‬וזה הלך חזק‪.‬‬ ‫כשנולדתי‪ ,‬מצבם הכלכלי של ההורים שלי כבר היה סביר‪ .‬היה לנו אוטו‬ ‫אפילו‪ .‬הייתה לי ילדות תל אביבית פשוטה ונחמדה‪.‬‬ ‫> אתה מגיע לעשייה הקולנועית בגיל מוקדם מאוד‪ .‬איך זה קרה?‬ ‫בגיל ‪ ,15‬אני וחברי הטוב יקי יושע היינו יחד בלהקת רוק‪ .‬זה היה קצת‬ ‫לפני שנולד רוק ישראלי מקורי‪ ,‬ופתאום זה הפך להיות מקצוע‪ .‬היינו‬ ‫מופיעים בכל מיני מועדונים נידחים‪ ,‬עד שכבר הלך הכיף של לנגן ביחד‬ ‫ולעשות חזרות‪ .‬בשלב מסוים אני פרשתי‪ ,‬ואחר כך גם יקי‪ ,‬ואז הוא‬ ‫בא אלי והציע שנעשה סרט‪ .‬לא ידענו כלום‪ ,‬אפילו לא קראנו ספר על‬ ‫קולנוע‪ ,‬אבל אני הייתי כבר מצלם קצת במצלמת ‪ 8‬מ"מ‪ .‬עשינו סרט‬ ‫של ‪ 12‬דקות בשם "שלום ו‪ ,"...‬שלקח לנו שנה להשלים‪ .‬זה היה בית‬ ‫הספר הכי טוב‪ ,‬כי עשינו את כל הטעויות שאפשר לעשות‪ ,‬וכשאתה לומד‬ ‫מטעויות‪ ,‬זה נצרב לך חזק בדיסק‪ .‬הסרט היה סיפור פשוט על בחור פוגש‬ ‫בחורה‪ .‬צילמנו במצלמת ‪ 16‬מ"מ ששכרנו בחנות צילום‪ ,‬ובלילות היינו‬ ‫מתפלחים לחדרי העריכה באולפני הרצליה ועורכים שם‪.‬‬ ‫אחר כך‪ ,‬בסוף התיכון‪ ,‬צילמתי סרט קצר נוסף עם צלם ומקליט קול‬ ‫מקצועיים‪ .‬ערכתי אותו בזמן השירות הצבאי שלי‪ .‬לסרט קראו "רעות"‪,‬‬ ‫והוא היה על משולש אהבה של שני חברים ונערה‪ .‬באותה תקופה יקי‬ ‫ואני היינו הקולנוענים הכי צעירים בארץ‪ .‬אז כבר היה ברור לי שאני‬ ‫הולך לעסוק בקולנוע באופן מקצועי‪ .‬התחלתי ללכת למועדון הסרט‬ ‫הטוב בבית ליסין בהנחיית דוד גרינברג‪ ,‬שהיה מביא פעם בשבוע סרטים‬ ‫איכותיים ונותן הרצאות מאלפות‪ .‬לא החמצתי אפילו הקרנה אחת‪ .‬כך‬ ‫פגשתי את כל החבר'ה שלי‪ :‬פליני‪ ,‬ברגמן‪ ,‬אנטוניוני ופאזוליני‪ .‬זה היה‬ ‫בית הספר שלי לקולנוע‪ .‬אף פעם לא למדתי בבית ספר תקני‪ .‬אמנם‪,‬‬ ‫אחרי הצבא נסעתי ללמוד בארצות הברית והתקבלתי לשנה שנייה בבית‬ ‫ספר לקולנוע בקליפורניה‪ ,‬אבל קיבלתי עבודה כמנהל הפקה בסרט של‬ ‫הנרי יאגלום שהיה צריך להצטלם בארץ‪ ,‬ועזבתי את זה‪.‬‬ ‫הרגשתי מאוד נוח בחברתם של פליני וברגמן‪ ,‬אבל בגיל ‪ ,19‬בזמן שהייתי‬ ‫בצבא‪ ,‬הייתה לי הארה‪ ,‬אולי בהשפעת חומר לא חוקי כזה או אחר‪ ,‬שאני‬ ‫לא אהיה כמוהם‪ .‬הבנתי שאני לא אהיה גאון קולנוע‪ ,‬וזה הפתיע וטילטל‬ ‫אותי‪ .‬אחרי כמה זמן‪ ,‬זה גרם לי לשחרור‪ .‬אמרתי לעצמי שיש עוד ‪20‬‬ ‫אלף במאים בעולם‪ ,‬חוץ מברגמן ופליני‪ ,‬וחלק מהם עושים סרטים מאוד‬ ‫נחמדים‪ .‬ככל שהם מתאמצים יותר‪ ,‬הסרטים שלהם יוצאים יותר טוב‪.‬‬ ‫כך ירדה מעלי מעמסה גדולה של ניסיון להשתוות לחבר'ה האלה‪ .‬לכן‪,‬‬ ‫לסרטים שלי יש טקסטורה של "סרטים לא חשובים"‪ .‬אלה פשוט סרטים‬ ‫שאני מוצא בהם עניין‪ ,‬ואני עושה אותם כמיטב יכולתי‪.‬‬

‫מתחת לאף (‪)1982‬‬ ‫> הגענו ל"מתחת לאף" מ‪ ,1982-‬הפיצ'ר הראשון שלך‪ ,‬שבדיעבד התברר‬ ‫שהוא אחת הקלאסיקות המקומיות הגדולות‪ .‬איך הסרט הזה נולד?‬ ‫הרעיון לסרט הגיע כשהייתי עסוק בעשייה של "ליל העשרים"‪ ,‬עיבוד‬ ‫למחזה של יהושע סובול‪ ,‬שלא הצלחתי לעשות בסוף‪ .‬מישהו בא‬ ‫למשרד עם מוסף "הארץ"‪ ,‬שהתפרסם בו הסיפור על שוד הכספת ממטה‬ ‫המשטרה‪ ,‬ואמר שזה סרט שצריך לעשות‪ .‬אחרי שהחבילה של "ליל‬ ‫העשרים" התפרקה‪ ,‬שוב עלתה האפשרות להפוך את הסיפור הזה לסרט‪.‬‬ ‫באמת היו שם חומרים שהפעילו אותי‪ .‬זה היה סרט "לא חשוב"‪ ,‬על‬ ‫אנשים קטנים במצבים גדולים‪ ,‬שזה תמיד מוצא חן בעיני ויוצר חומר טוב‬ ‫לדרמה‪ .‬דיברה אלי גם העובדה שהייתה שם אפשרות לאירוניה ולהומור‪,‬‬ ‫וגם זה שמדובר בסרט חברתי‪ ,‬כי בפירוש הוא דיבר על שכבה שהממסד‬ ‫והחברה לא התייחסו אליה‪ .‬הפשע היה האופציה הראשונה עבורם‪ .‬אז‬ ‫היו בסיפור כל החומרים שהפעילו אותי‪.‬‬ ‫> תפקיד חשוב ב"מתחת לאף" היה לתסריטאי חיים מרין‪ ,‬שבסרט זה‬ ‫התחיל החיבור שלכם‪ .‬החיבור הזה נמשך לאורך כל הסרטים שעשית עד‬ ‫היום‪ .‬איך הוא נוצר?‬ ‫כתבתי את התסריט של "מתחת לאף"‪ ,‬אבל הייתי מודע לזה שאני לא‬ ‫תסריטאי טוב‪ .‬אני עובד טוב עם טקסטים כבמאי‪ ,‬אבל כותב מאוד בנאלי‪.‬‬ ‫באיזשהו שלב ראיתי את ההצגה "ביער ביער"‪ ,‬ההצגה הראשונה שמיקי‬ ‫גורביץ' ביים עם משה איבגי ואורי גבריאל‪ .‬קראתי שזאת הצגה על‬ ‫עבריינים‪ ,‬עניֵ ין אותי והלכתי לראות‪ .‬זאת הייתה הצגה מעולה‪ ,‬ובעיקר‬ ‫מה שהימם אותי זה הטקסטים‪ .‬צלצלתי למיקי גורביץ' והוא סיפור לי על‬ ‫חיים‪ ,‬שהיה קצין במשטרה שהכיר את הסביבה הזאת מקרוב‪ .‬נפגשתי עם‬ ‫חיים‪ ,‬נתתי לו את התסריט‪ ,‬ואמרתי לו שלא יתייחס לזה כתסריט אלא‬ ‫כאל חומרי תחקיר‪ .‬ככה הוא נכנס לעבוד על "מתחת לאף"‪.‬‬ ‫חיים הוא החצי השני של היוצר שבי‪ .‬אני מאוד אוהב את הכתיבה שלו‪,‬‬ ‫כי הדיאלוגים שלו נשמעים כמו שבני אדם מדברים‪ .‬הוא לא כותב‬ ‫הצהרות שכל דמות מניפה אחת מול השנייה‪ .‬הוא מבין שהאנשים‪ ,‬ביחוד‬ ‫כשהם מדברים על דברים לא פשוטים‪ ,‬לא אומרים את הדברים לאשורם‪,‬‬ ‫אלא מוצאים מיפלט בלהגיד משהו אחר‪ .‬יש במונולוגים שלו סאבטקסט‪.‬‬ ‫כששחקנים קוראים את הטקסטים של חיים‪ ,‬קורה להם משהו‪ .‬פתאום‬ ‫הם יודעים מה הם צריכים לעשות‪ ,‬איפה הידיים שלהם צריכות להיות‪.‬‬ ‫הטקסט הפשוט הזה מפעיל אותם‪.‬‬ ‫> האם ליהוקם של איבגי וגבריאל היה מובן מאליו אחרי שראית אותם‬ ‫ב"ביער ביער"?‬ ‫הליהוק הוא סיפור בפני עצמו‪ .‬כאן צריך להגיד‪ ,‬שכשעבדתי על "מתחת‬ ‫לאף" מאוד הושפעתי מ"רחובות זועמים" של סקורסזה‪ .‬זאת הייתה‬ ‫תחילת העידן של הווידאו הביתי‪ ,‬וההורים של השותף שלי הביאו לו‬ ‫אחד‪ .‬שכרתי עותק ‪ 16‬מ"מ של הסרט ממחלקת הקולנוע ברחוב שנקין‪,‬‬ ‫לקחתי אותו לאולפני הרצליה‪ ,‬והכנתי לעצמי עותק וידאו‪ .‬ראיתי אותו‬ ‫שישים פעם בניסיון להבין איך זה עובד שם‪ ,‬והמסקנה שלי הייתה‬ ‫שאין כאן פטנט‪ .‬זאת רק הרוח של היוצר והכימיה של השחקנים‪ .‬מה‬ ‫שנשאר מ"רחובות זועמים" ב"מתחת לאף" הוא הטקסטורה‪ ,‬הלכלוך‬ ‫של המקומות‪ ,‬ומערכות היחסים בין חברים‪ .‬ובכן‪ ,‬לתפקיד סמי בן טובים‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫> משה איבגי ואורי גבריאל ב"מתחת לאף"‬

‫רציתי מישהו כמו רוברט דה נירו בצעירותו‪ ,‬בעוד שאורי גבריאל היה‬ ‫עם קרחת שהוא עשה בשביל ההצגה ונראה כמו רוצח‪ ,‬וזה לא התאים‬ ‫לי‪ .‬לגבי איבגי‪ ,‬כבר מהאודישן הראשון ראיתי שהוא מתאים‪ .‬אבל‬ ‫לתפקיד של סמי עשיתי סיבוב שלם‪ ,‬עברתי את כל השחקנים ממוצא‬ ‫מזרחי‪ ,‬ואפילו כבר ליהקתי מישהו והתחלנו לעשות חזרות‪ .‬אחרי החזרה‬ ‫הראשונה‪ ,‬איבגי אמר לי שלא איכפת לו שהצופים יגידו שאיבגי הרבה‬ ‫יותר טוב מהשחקן השני‪ ,‬אבל חבל על הסרט‪ .‬הוא שיכנע אותי לבוא‬ ‫לראות עוד פעם את אורי גבריאל‪ ,‬שכבר צימח שיער ונראה פחות‬ ‫מאיים‪ ,‬אז השתכנעתי‪.‬‬ ‫> בניגוד למעמד הקלאסי שיש לסרט היום‪ ,‬הוא לא מאוד הצליח בעת‬ ‫יציאתו לקולנוע‪ .‬מה קרה שם לדעתך?‬ ‫כבר בזמן הצילומים של הסרט ידענו שיש פה משהו טוב‪ .‬פעם‪ ,‬כשעוד‬ ‫צילמו בפילם‪ ,‬הלכו בסוף יום צילומים למעבדה לראות חומרים שפותחו‬ ‫מיום הצילומים הקודם‪ .‬בדרך כלל היו הולכים במאי‪ ,‬צלם ומפיק‪.‬‬ ‫ב"מתחת לאף" כל הצוות היה בא‪ ,‬ולא היה מספיק מקום באולפני‬ ‫"ברקי"‪ .‬אבל זה היה רק הצוות‪ ,‬ולא ייחסתי לזה חשיבות‪ .‬אלא שאז‬ ‫התחלנו להראות את הסרט למפיצים‪ ,‬וראיתי שגם המפיצים מתלהבים‪.‬‬ ‫אמרתי לעצמי‪ ,‬שכשקצבים רואים בשר טוב הם רוצים לקנות אותו‪ ,‬אז‬ ‫כנראה שהסרט שווה משהו‪ .‬באותה תקופה ידידה שלנו פגשה את אשתי‬ ‫ואמרה לה שתתחיל לתכנן את הווילה‪ .‬היו ציפיות מאוד גדולות‪ .‬פתאום‬ ‫התחלתי לחשוב במושגים של כסף‪.‬‬ ‫אלא שהסרט לא הצליח‪ .‬היו לזה כמה סיבות‪ ,‬בעיקר העובדה שהסרט‬

‫יצא בזמן מלחמת לבנון‪ .‬לא היו הרבה גברים בעיר‪ ,‬כי הם היו מגויסים‬ ‫למלחמה‪ ,‬וזה בעיקר סרט לגברים‪ .‬הסרט גם יצא בדיוק במקביל לפרשת‬ ‫סברה ושתילה‪ ,‬שיצרה דיכאון לאומי‪ .‬מצד שני‪ ,‬אני חושב שהאנשים‬ ‫לא ידעו איך לאכול את הסרט‪ .‬גיבור של סרט קולנוע עד אז היה קלינט‬ ‫איסטווד‪ .‬כאן היו גיבורים מפוקפקים‪ ,‬שמשקרים אחד לשני‪ ,‬ואפילו את‬ ‫הפריצה לא יודעים לעשות כמו שצריך‪ .‬אני חושב שהסרט יצא טרם זמנו‪.‬‬ ‫כמה שנים אחרי זה‪ ,‬כשהתחילה תקופה של כבלים פיראטיים‪ ,‬פתאום‬ ‫הסרט התחיל להיות פופולרי‪ .‬פתאום בשק"מיות בצבא התחילו להחזיק‬ ‫עותקים שלו‪ ,‬והחיילים היו רואים את זה‪ .‬לאט לאט הסרט צבר תאוצה‪,‬‬ ‫והתחילו להבין אותו ולאהוב אותו‪.‬‬

‫אבא גנוב (‪)1987‬‬ ‫> האם הכישלון של "מתחת לאף" השפיע על המשך העשייה שלך? האם‬ ‫הוא גרם לך לשקול את צעדיך?‬ ‫הכישלון הזה מאוד בילבל אותי‪ .‬שאלתי את עצמי איזה מין סרטים אני‬ ‫צריך לעשות‪ ,‬אחרי שסרט שמשקף את מה שאני רוצה לעשות וקיבל‬ ‫תגובות מצוינות מאנשים שהערכתי את דעתם‪ ,‬לא הצליח‪ .‬זה תקע‬ ‫אותי כמה שנים‪ ,‬עד שהגיע יהודה ברקן וחילץ אותי מהתקיעות‪ .‬רק כדי‬ ‫שתבין‪ ,‬יהודה ברקן היה מ"הרשעים" מבחינתי‪ ,‬מאלה שעושים סרטים‬ ‫רק בשביל כסף‪ .‬בסרט האחרון שהוא עשה עד אז‪ ,‬המוטיב העיקרי היה‬ ‫פלוצים‪ .‬יום אחד הוא צילצל אלי והזמין אותי לפגישה‪ .‬האינסטינקט שלי‬ ‫היה לסרב‪ ,‬אבל זה היה כבר אחרי שסירבתי להצעות של מנחם גולן ודודו‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בינואר ‪#208 > 2018‬‬

‫טופז‪ ,‬והחלטתי שאני לא יכול להמשיך להתחמק‪ .‬באתי לפגישה הזאת עם‬ ‫הבן הבכור שלי‪ ,‬כי כנראה לא היה לו סידור אחר‪ ,‬ומייד מהיחס של יהודה‬ ‫לילד הרגשתי שהוא איש טוב‪ .‬בשבילי זה אחד הדברים החשובים‪ .‬הוא‬ ‫אמר לי שהוא רוצה לעשות סרט ויש לו טריטמנט‪ .‬קראתי את הטריטמנט‪,‬‬ ‫שהיה זבל מדרגה נמוכה מאוד‪ .‬באתי ליהודה ואמרתי לו שאעבוד איתו‬ ‫בכיף‪ ,‬אבל אני לא רואה דרך לעשות מהחומר הזה סרט טוב‪ .‬למחרת‬ ‫קיבלתי ממנו טלפון‪ ,‬והוא אמר שלא ישן כל הלילה והחליט שצדקתי‪.‬‬ ‫הבעיה הייתה‪ ,‬שהוא כבר קיבל מקדמות מבעלי בתי קולנוע‪ ,‬והיה לו‬ ‫תאריך יציאה של הסרט‪ ,‬אז היה צריך לחשוב מהר על משהו אחר‪ .‬היינו‬ ‫באמצע יוני‪ ,‬והסרט היה צריך לצאת בנובמבר‪ .‬בזמן הזה היה צריך לכתוב‬ ‫אותו‪ ,‬לצלם‪ ,‬לערוך‪ ,‬לעשות לו מיקס‪ ,‬ולהוציא עותקים לבתי קולנוע‪.‬‬ ‫זאת הייתה משימה כמעט בלתי‪-‬אפשרית‪ ,‬בטח אם רצינו לעשות סרט‬ ‫מקצועי ולא חלטורה‪ ,‬אבל עשינו את זה‪ .‬בסוף הסרט נראה מיינסטרים‬ ‫לגמרי לגיטימי‪.‬‬ ‫> איך בעצם נולד הרעיון של "אבא גנוב"?‬ ‫מה שיהודה רצה לעשות הוא משהו שמדבר על החוויה שלו ְּכ ָאב‪ ,‬משהו‬ ‫בסגנון "קרמר נגד קרמר"‪ .‬לי הייתה איזו גירסה מוקדמת של תסריט‬ ‫שחיים מרין ואני כתבנו בהשראת "סיפורו של אלוף" של פרנקו זפירלי‪,‬‬ ‫סרט שבכיתי בו יותר מכל סרט אחר שראיתי‪ .‬התסריט שלנו היה על‬ ‫כדורגלן‪ ,‬אבל בשלב מסוים הבנתי שכדורגל זה לא טוב‪ ,‬כי מי שמחליט‬ ‫לאיזה סרט הולכים זאת האשה‪ ,‬ולכן הסרט הזה בטוח ייכשל‪ .‬התסריט‬ ‫הזה היה במגירה והצעתי אותו ליהודה‪ .‬בסוף התסריט נתן את השלד‬ ‫ל"אבא גנוב"‪.‬‬

‫> בסרטים שלך יש נטייה לליהוק פנים חדשות של שחקנים‪ .‬הרבה‬ ‫שחקנים נראו לראשונה בסרטים שלך והמשיכו לקריירה יפה‪ .‬ב"אבא‬ ‫גנוב"‪ ,‬למשל‪ ,‬קרן מור עושה את תפקידה הקולנועי הראשון‪ ,‬וגם יעקב‬ ‫כהן‪ ,‬אלונה קמחי ואילנה ברקוביץ'‪ .‬למה אתה עושה את זה?‬ ‫זאת לא פוזה‪ .‬פשוט חשוב לי מאוד שהצופה יאמין שהדמות זאת הדמות‪.‬‬ ‫אני לא אוהב שרואים שחקן על המסך‪ ,‬ויחד איתו את כל ההיסטוריה‬ ‫של התפקידים שלו‪ .‬מצד שני‪ ,‬אם אתה רואה שחקן שלא ראית קודם‪,‬‬ ‫אז מבחינתך הוא הדמות‪ .‬זה מאוד היה חשוב לי‪ ,‬למרות שלא תמיד‬ ‫יכולתי להגיע לזה‪ .‬גם ב"מעבר לים" ליהקתי את דפנה רכטר ואת מילי‬ ‫אביטל‪ ,‬בין השאר בגלל העובדה שהקהל הרחב לא הכיר אותן‪ .‬את אריה‬ ‫מוסקונה הקהל אמנם הכיר‪ ,‬אבל מכיוון שהוא עשה דמות כל כך שונה‬ ‫מהרגיל‪ ,‬זה בכל זאת היה חידוש‪.‬‬ ‫> "אבא גנוב" הפך להצלחה הקופתית הגדולה של הקריירה שלך‪ .‬מה‬ ‫הרגשת מול ההצלחה של הסרט הזה לעומת הצלחה פחותה של הסרטים‬ ‫האישיים יותר שלך?‬ ‫שמחתי בהצלחה הזאת‪ .‬מה שלא ידענו מראש זה שהסרט יעבוד מאוד‬ ‫טוב על ילדים‪ .‬יהודה מאוד שמח על זה‪ ,‬כי הוא ידע שילד בא עם ההורה‪,‬‬ ‫ככה שכל ילד זה שני כרטיסים לפחות‪ .‬הרבה אנשים אומרים לי שהם‬ ‫גדלו על "אבא גנוב"‪ .‬אז מהבחינה המקצועית אני רואה כאן הישג‪,‬‬ ‫ומעריך את הסרט הזה הרבה יותר ממה שאנשים אחרים מעריכים אותו‪.‬‬ ‫עם הזמן‪ ,‬גם יהודה ברקן ואני פיתחנו יחסים כמעט משפחתיים‪ .‬הייתה‬ ‫לי חרדה שהסרט לא יצדיק את ההשקעה שלו ולא יכניס כסף‪ ,‬ולכן היה‬ ‫לי חשוב שהסרט יצליח‪ ,‬בשביל יהודה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬זה לא גרר אותי לביים‬ ‫את סרט ההמשך‪// .‬‬

‫> יהודה ברקן ב"אבא גנוב"‬

#208 > 2018 ‫ בינואר‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#208

Contents

Three movies are about to hit our screens, vastly different from each other, though all of them have managed to grab international attention. "The Shape of Water", Venice's Golden Lion winner, is a fairytale for adults, and most likely, the first time that celebrated Mexican director Guillermo del Toro broke out of his traditional "midnight madness" hunting grounds, to produce the kind of allegory that will charm all audiences without exception, somewhere between "The Beauty and the Beast" and "King Kong" and somehow even more accessible and relevant to our times than these two. "Three Murders" marks a distinct departure by leading Japanese director Hirokazu Kore-Eda from his moving, intimate, deeply touching family fare. A murder mystery that seems to be no mystery at all, since the culprit confessed to the crime even before the film began, this encounter between a brash, arrogant lawyer and an introverted, reluctant suspect, reveals so much more not only about family ties but also about law and justice, which are not necessarily the same thing, and the elusive nature of truth, which the law doesn't seem to be too bothered with. As for "Good Time", the latest trip the Safdie brothers take us into the underbelly of New York, it will probably please mostly younger audiences who will appreciate its pulsating rhythm and brashly egocentric hero. > Also in this issue, to prepare for the African program scheduled to unspool at the cinematheques in January, there is an introductory piece of Ousmane Sembene, probably the most iconic figure in African cinema, written by his biographer, Samba Gadjigo and focusing not only on Sembene the filmmaker, but also the writer whose work was dedicate first and foremost to establish a true and independent African identity. From the shelves of the forgotten masterpieces, Shani Kiniso picked up for us "Eight hours do not a day make", Rainer Werner Fassbinder's series from the early seventies, which was not pursued further since its Marxist innuendoes didn't make the producers very happy. Ofer Liebergal picked some of the lightest fare in the output of prolific British filmmaker Michael Winterbottom, to show us how his lush "Trip" series are much more than just a glimpse into the life of the rich and famous. Finally, Marat Parkhomovsky adds another meeting with an Israeli filmmaker, this time it is with the director of comedy thriller "Big Shots", veteran Yankul Goldwasser.

04. > 07.

A Fairytale For The Trump Age Edna Fainaru Guillermo del Toro on "The Shape of Water" / 08. > 011.

The Justice And The Law Dan Fainaru Hirokazu Kore-Eda on "The Third Murder" / 012. > 015.

Breaking Down All Rules Dean Klein On "Good Time" by Josh & Benny Safdie / 016. > 021.

The Father of African Cinema Samba Gadjigo Ousmane Sembene, filmmaker, writer and revolutionary / 022. > 024.

A Series for Working Class Shani Kiniso Fassbinder's "Eight hours do not a day make" / 025. > 029.

Holidays with Winterbottom Ofer Liebergal Going on trips with Coogan and Brydon / 030. > 033.

Big Shots Marat Parkhomovsky Talking with Yankul Goldwasser

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬