כתב העת סינמטק גליון ספטמבר 2018 מס' 212

‫גיליון מס' ‪ 1 :212‬בספטמבר ‪2018‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> משה מזרחי ‪ /‬סרגיי לוזניצה ‪ /‬כריסטיאן פצולד ‪ /‬אדינה פינטיליה ‪ /‬אלן קלארק <‬

‫> מיכל בת אדם וגבי אוטרמן ב"אני אוהב אותך רוזה" (צילום‪ :‬אסא דוברת)‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> גיליון ‪212‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫גיליון זה מוקדש בחלקו הגדול לאורחים ולסרטים המעניינים שהוצגו השנה בפסטיבל ירושלים‪,‬‬ ‫אבל פתיחתו מוקדשת להקדמה שכתב מרט פרחומובסקי לספרו החדש "מבוא לאהבה — הסרטים‬ ‫של משה מזרחי"‪ .‬משה מזרחי‪ ,‬הבמאי הישראלי היחיד שזכה בפרס האוסקר (על סרטו "כל החיים‬ ‫לפניו")‪ ,‬הלך לעולמו לפני כמה שבועות‪ ,‬וספרו של מרט אמור לתקן עוול של שנים‪ ,‬ולהחזיר למזרחי‬ ‫את הכבוד וההערכה שהיה ראוי להם‪ ,‬ומשום מה נמנעו ממנו בארץ במשך שנים רבות כל כך‪.‬‬ ‫במאי אוקראינה‪ ,‬ואחד‬ ‫ֵ‬ ‫מן האורחים בירושלים‪ ,‬אנחנו עושים הכרה עם סרגיי לוזניצה‪ ,‬בכיר‬ ‫הקולות המקוריים‪ ,‬הפוריים והמשמעותיים היום בקולנוע המודרני‪ .‬לוזניצה‪ ,‬מדען שהעדיף את‬ ‫הקולנוע על פני קיברנטיקה ומתימטיקה‪ ,‬נודע במשך זמן רב רק לחסידי התחום התיעודי‪ ,‬אך מאז‬ ‫השלים בשש השנים האחרונות ארבעה סרטים עלילתיים‪ ,‬הוא הוכיח לכולם ֶשיֵ ש לו הרבה מה‬ ‫לומר גם בתחום זה‪ .‬לירושלים הביא את שני סרטיו האחרונים‪" ,‬יום הניצחון"‪ ,‬שמציג היטב את‬ ‫הגישה הקונטמפלטיבית יוצאת הדופן שלו בעשייה התיעודית‪ ,‬וסרטו העלילתי החדש‪" ,‬דונבאס"‪,‬‬ ‫יצירה שמפגינה להפליא את המעורבות הפוליטית שלו בתיאור ההתפרקות של האימפריה‬ ‫הרוסית‪ ,‬כפי שזה נראה היום‪.‬‬ ‫במאי אחר שביקר השנה בירושלים הוא כריסטיאן פצולד‪ ,‬אולי הבמאי המעניין ביותר שעובד היום‬ ‫בגרמניה‪ .‬דין קליין מבקש להסביר את סרטו החדש‪" ,‬טרנזיט"‪ ,‬שהסיפור בו‪ ,‬הלקּוח מספרה של‬ ‫אנה זגרס‪ ,‬מתרחש אמנם בימים של ערב מלחמת העולם השנייה‪ ,‬אבל הוא מושתל בתוך המציאות‬ ‫של היום‪ ,‬ובכך הוא רומז שהוא אקטואלי גם היום‪ ,‬למרות שהפליטים של אותם הימים היו בני‬ ‫אירופה לבני עור שביקשו להימלט מן האיום הנאצי‪ ,‬ואילו הפליטים של היום הם אפריקאים‬ ‫שמנסים למצוא מיקלט הרחק מן הזוועות שבבית‪ .‬קליין גם קושר את סרטו החדש של פצולד‬ ‫לסרטו הקודם‪" ,‬פניקס"‪ ,‬שעסק בניצולת שואה החוזרת לברלין ההרוסה כדי למצוא שם את עקבות‬ ‫בעלה‪ ,‬למרות שהוא הסגיר אותה בזמנו לידי הקלגסים הנאצים‪.‬‬ ‫עופר ליברגל בחר להתמקד בסרט יוצא דופן‪" ,‬אל תיגע בי" של הבמאית הרומנייה אדינה‬ ‫פינטיליה (אין קירבה משפחתית לבמאי הרומני הגדול לוצ'יאן פינטיליה)‪ .‬הסרט זכה בדב הזהב‪,‬‬ ‫הפרס הגדול של פסטיבל ברלין‪ ,‬למרות שמדובר בסרט ניסיוני במהותו‪ ,‬כמעט נעדר עלילה‪ ,‬סרט‬ ‫שעיקרו שיחות בין שני שחקנים שמגלמים את עצמם לבין שורה של מרואיינים‪ ,‬כאשר הנושא הוא‬ ‫תמיד המשמעות של מושגים כמו מיניות ואינטימיות‪ .‬זהו סרט יוצא דופן‪ ,‬שרבים תמהו איך הגיע‬ ‫לתחרות הרשמית של פסטיבל גדול‪ ,‬כאשר המקום הראוי לו ביותר הוא דווקא המסגרות המתמחות‬ ‫בסרטים שהם על גבול האקספרימנט הקולנועי‪.‬‬ ‫ולבסוף‪ ,‬שני קיניסו מעלה מן האוב במאי בריטי חשוב שנשכח אולי משום שרוב עבודתו היה במסגרת‬ ‫ההפקות דלות‪-‬התקציב של הטלוויזיה הבריטית בימי זוהרה‪ ,‬כלומר בסוף המאה הקודמת‪ .‬הכוונה‬ ‫לאלן קלארק‪ ,‬אחד ממניחי היסוד של הריאליזם הבריטי בקולנוע‪ ,‬איש שלא נרתע מטיפול בוטה‬ ‫וחריף הן בפניה של בריטניה בימי תאצ'ר‪ ,‬והן בעימות המדמם בין אנגליה לבין המורדים האיריים‪.‬‬ ‫יכול להיות ששמוליק מעוז צפה בסרטו של קלארק‪ ,Contact ,‬לפני שניגש לעשות את "פוקסטרוט"‪.‬‬

‫‪.07 > .04‬‬ ‫ארבע פנים לקולנוע‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫על סרטיו של משה מזרחי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.016 > .08‬‬ ‫כל סרט הוא תיאורמה מתימטית ‬ ‫דן פיינרו‬ ‫הקולנוע של סרגיי לוזניצה‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.020 > .017‬‬ ‫סיפור מן העבר בלבוש של היום ‬ ‫דין קליין‬ ‫על "טרנזיט" של כריסטיאן פצולד‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.026 > .021‬‬ ‫תיגע בי בלי לגעת‬ ‫עופר ליברגל‬ ‫ ‬ ‫דב הזהב המפתיע מברלין‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .027‬‬ ‫ריאליזם ללא פשרות‬ ‫שני קיניסו‬ ‫על סרטיו של אלן קלארק‬

‫קריאה נעימה לכולכם‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' הארבעה ‪ ,5‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬ ‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫ארבע פנים‬ ‫לקולנוע‬ ‫> על סרטיו של משה מזרחי <‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> פרק מתוך הספר "מבוא לאהבה‬ ‫— הסרטים של משה מזרחי"‪,‬‬ ‫שעתיד להתפרסם באוקטובר הקרוב‬ ‫בהוצאת "ליריקה"‪ ,‬בעריכתה של‬ ‫עליזה ציגלר‬ ‫> מיכל בת אדם ועופר שלחין ב"הבית ברחוב שלוש" (צילום‪ :‬יוני המנחם)‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> עופר שלחין ב"הבית ברחוב שלוש" (צילום‪ :‬יוני המנחם)‬

‫הקולנוע של משה מזרחי‪ ,‬כמו היוצר שלו‪ ,‬הוא מנסרה‬ ‫רבת‪-‬פנים‪ .‬לכן גם לא פשוט להכיל אותו בתוך הגדרות‬ ‫סטנדרטיות‪ ,‬שיתאימו לסרט מסוים באותה מידה כמו לסרט‬ ‫אחר‪ .‬מה מחבר בין המשורר הרומנטיקן של התרבות היהודית‪-‬‬ ‫ספרדית השורשית של "אני אוהב אותך רוזה" או "נשים"‪ ,‬לבין‬ ‫הבמאי הצרפתי הרהוט והמעודן של "שלחתי מכתב לאהובתי‬ ‫והחיים נמשכים"? האם יש מן המשותף בין הסער והפרץ מלאי‬ ‫אהבת הקולנוע של "אורח בעונה מתה" ו"החרוזים לסופי"‪,‬‬ ‫לבין אהבת האדם המאופקת של "כל החיים לפניו" ו"אהבה‬ ‫גנובה"? האם מזרחי הוא יותר במאי ישראלי‪ ,‬במאי צרפתי‪,‬‬ ‫או במאי של קופרודוקציות בינלאומיות גדולות?‬ ‫חשבתי שבראשית המסע בין עמודי הספר הזה‪ ,‬ולפני‬ ‫ההתעמקות במכלול יצירתו של משה מזרחי‪ ,‬ראוי לנסות‬ ‫לשרטט כמה קווים מנחים‪ ,‬ולהציע כמה מאפיינים ונושאים‬ ‫המשותפים למרבית סרטיו של מזרחי‪ ,‬ובעצם מגדירים אותו‬ ‫כ"אוטר"‪ ,‬כלומר יוצר בעל סגנון וזהות מובחנים‪.‬‬ ‫ֵ‬

‫קולנוע של נשים‬ ‫מהצעדים הראשונים של מזרחי כיוצר ועד סרטיו המאוחרים‪ ,‬נראה‬ ‫שהמאפיין העקבי ביותר הנוכח ביצירתו הוא הדומיננטיות של הדמויות‬ ‫הנשיות‪ .‬לאורך השנים‪ ,‬נהוג היה לסווג את מזרחי כ"במאי פמיניסט"‪,‬‬ ‫ואין ספק כי כמה מהפרטים בביוגרפיה שלו — למשל‪ ,‬הקירבה הגדולה‬ ‫לחוג הפמיניסטי בפאריס של שנות ה‪ 60-‬או הזוגיות והשותפות ארוכת‪-‬‬

‫השנים עם מיכל בת‪-‬אדם‪ ,‬היוצרת הבולטת של הקולנוע הישראלי —‬ ‫מחזקים את המעמד הזה‪ .‬עם זאת‪ ,‬נראה שמאחורי האמירה הכללית‬ ‫מסתתרת תפיסת עולם יוצאת דופן‪ ,‬שמעצבת באופן ייחודי את יחסי‬ ‫הכוחות בין הנשים לגברים בסרטיו‪.‬‬ ‫יחסי כוחות אלה הם חריגים גם בקונטקסט של הקולנוע העולמי‪ .‬הנשים‬ ‫אצל מזרחי הן לרוב החזקות‪ ,‬הקובעות‪ ,‬המעצבות של גורלן וגורל‬ ‫סביבתן‪ .‬הגברים הם בדרך כלל ילדיים‪ ,‬רכים וחלשים‪ .‬האשה היא לרוב‬ ‫הדמות הראשית והפועלת‪ .‬הגבר הוא לרוב דמות משנית‪ ,‬נספחת ומובלת‪.‬‬ ‫האשה היא הדמות המחנכת והמכשירה את הגבר‪ ,‬בדרכו לעצמאות‬ ‫וביטחון עצמי‪ .‬היא עוזרת לו להיפטר מ"התודעה הכוזבת" של הגבריות‬ ‫הישנה‪ ,‬המצ'ואיסטית והכוחנית‪ ,‬ומקרבת אותו לאידיאל של שוויוניות‬ ‫והרמוניה‪ .‬המוטיב הזה חוזר בחלק ניכר מהסרטים של מזרחי‪ .‬סלין עושה‬ ‫את זה לפרנסואה ב"החרוזים לסופי"; רוזה עושה את זה לנסים ב"אני‬ ‫אוהב אותך רוזה"; סוניה עושה את זה לסמי ב"הבית ברחוב שלוש"; רחל‬ ‫עושה את זה ליעקב ב"איש רחל"; מדאם רוזה עושה את זה למומו ב"כל‬ ‫החיים לפניו"; לואיזה עושה את זה לז'יל ב"שלחתי מכתב לאהובתי";‬ ‫רבקה עושה את זה ליעקב ב"נשים"; ואלו רק הדוגמאות המובהקות‪.‬‬ ‫בראיונות שנערכו עימו‪ ,‬ייחס מזרחי את הפמיניזם שלו לעובדה שגדל‬ ‫בסביבה של נשים‪ ,‬בנות משפחתו המורחבת‪ .‬באלכסנדריה של שנות‬ ‫ה‪ 30-‬התעצבה אצלו נקודת המבט יוצאת הדופן‪ ,‬שיוצרת תמהיל ייחודי‬ ‫בין נקודת מבט של ילד על אמו לנקודת מבט של גבר על זוגתו‪ .‬כמה‬ ‫מטובי סרטיו של מזרחי — למשל "אני אוהב אותך רוזה"‪" ,‬הבית‬ ‫ברחוב שלוש"‪ ,‬ו"שלחתי מכתב לאהובתי" — מתבססים על התנגשות‬ ‫בין הר הגעש הפרובוקטיבי‪ ,‬במידה שהתמהיל הזה יוצר‪ ,‬לבין הסגנון‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> משה מזרחי‬

‫הריאליסטי והמאופק שלו‪.‬‬ ‫לכך יש להוסיף את הנוכחות המועטה של האב בחייו בילדותו‪ ,‬והסתלקותו‬ ‫הסופית כאשר מזרחי היה בן ‪ 9‬בלבד‪ .‬גם בזיכרונות המעטים של מזרחי‬ ‫מאביו‪ ,‬הוא מופיע כדמות בעייתית ולא‪-‬יציבה‪ ,‬שאף מעוררת בו רתיעה‬ ‫מסוימת‪ .‬נראה שהשילוב בין הדומיננטיות של הנשים בחייו המוקדמים‬ ‫ליחס המורכב לדמות האב הנעדר קובע במידה רבה את תפיסותיו של‬ ‫מזרחי בעניין יחסי גברים‪-‬נשים‪ ,‬הבאים לידי ביטוי בסרטיו‪.‬‬

‫קולנוע של יהודים‬ ‫אל מול "הקולנוע הישראלי" שנוצר לאורך השנים בארץ‪ ,‬מזרחי העדיף‬ ‫ליצור "קולנוע יהודי"‪ .‬על הישראליּות נטולת השורשים‪ ,‬הצברית‪ ,‬צפה‬ ‫תמיד מבחוץ‪ .‬חלק גדול מהסרטים שיצר בארץ — כמו "אני אוהב אותך‬ ‫רוזה"‪" ,‬נשים"‪" ,‬הבית ברחוב שלוש" ו"איש רחל" — עסקו בתקופה‬ ‫הטרום‪-‬ישראלית‪ ,‬שבה היהודים היו עדיין שבט אחד מני רבים בארץ‬ ‫ישראל‪ ,‬ושמרו על קשר הדוק עם מסורת הדורות שבאו לפניהם‪ .‬גם‬ ‫כאשר יצר סרטים שהתרחשו בתקופת המדינה — "אבו אל בנאת" ו"סוף‬ ‫שבוע בגליל" — המשיך להציג את המשפחה הגדולה כיחידה אוטונומית‪,‬‬ ‫מסוגרת כלפי העולם החיצון ודוברת בשפתה שלה‪ .‬בתקופה שבה יצר‬ ‫מזרחי את הסרטים האלה‪ ,‬ישראל עדיין הייתה שקועה בחלום כור‬ ‫ההיתוך‪ ,‬ולכן יצירתו הייתה חריגה בנוף‪ .‬דווקא בשנות ה‪ ,2000-‬כאשר‬ ‫המסך התמלא ב"סרטי רב‪-‬תרבותיות" מובהקים כמו "חתונה מאוחרת"‬ ‫ו"האושפיזין"‪ ,‬וכור ההיתוך הפך למושג מיושן‪ ,‬הסתבר שנקודת המבט‬ ‫של מזרחי על המציאות הישראלית הקדימה את זמנה‪.‬‬

‫במקום הישראליּות הבן‪-‬גוריונית המותכת‪ ,‬נראה ששורשיו של מזרחי‬ ‫תמיד היו נטועים בהיסטוריה היהודית‪ .‬חלק ניכר מסרטיו עוסקים‬ ‫בסיפורים יהודיים מובהקים‪ .‬ב"אני אוהב אותך רוזה" סיפר סיפור‬ ‫יבּום‪ ,‬ב"איש רחל" עיבד‬ ‫רומנטי שבמרכזו מצווה יהודית טעונה — היִ ּ‬ ‫סיפור מהתנ"ך‪ ,‬ב"כל החיים לפניו" טיפל ביחסים בין ניצולת שואה‬ ‫יהודייה לנער מוסלמי‪ ,‬ב"אהבה ומלחמה" עסק בתקופת השואה‪ ,‬ב"אוכל‬ ‫מסמרים" הציג סיפור סוריאליסטי על חבורת בטלנים יהודים ססגוניים‬ ‫מקורסיקה‪ ,‬ב"ורבורג" גולל את קורותיו של בנקאי יהודי דגול‪ .‬בכל‬ ‫הסרטים ניכרה ההזדהות של מזרחי עם הדמויות היהודיות‪ ,‬התלושות‬ ‫והנרדפות בחלק גדול מהמקרים‪ ,‬ששורדות בזכות אמונתן ושורשיהן‬ ‫העמוקים בהיסטוריה‪.‬‬

‫קולנוע של ספרים‬ ‫בראיונות שנערכו איתו שב מזרחי והדגיש את החשיבות הגדולה שנודעה‬ ‫לספרות בחייו וביצירתו‪ .‬הנה עוד נקודה שמבדילה אותו במובהק מרוב‬ ‫היוצרים הישראלים‪ .‬כאשר גדל באלכסנדריה של שנות ה‪ 30-‬וה‪40-‬‬ ‫במאה הקודמת‪ ,‬הספרים מילאו בחייו תפקיד לא פחות חשוב מהסרטים‪.‬‬ ‫יצירתו הקולנועית‪ ,‬אם כן‪ ,‬חושפת שוב ושוב את שורשיו הספרותיים‬ ‫של מזרחי‪ .‬עיבודים לספרים מאכלסים חלק ניכר מהפילמוגרפיה שלו‬ ‫— החל מ"החרוזים לסופי" של כריסטיאן רושפור‪ ,‬דרך התנ"ך ב"איש‬ ‫רחל"‪" ,‬כל החיים לפניו" של אמיל אז'אר‪" ,‬שלחתי מכתב לאהובתי" של‬ ‫רּובנס‪" ,‬נעורים" של ַּפטריק מֹודיאנֹו‪" ,‬אוכל מסמרים" של אלבר‬ ‫ֶּברניס ֶּ‬ ‫כהן‪" ,‬נשים" של יהודה בורלא‪ ,‬ואפילו "סוף שבוע בגליל"‪ ,‬המבוסס‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> מיכל בת אדם ושייקה אופיר ב"אבו אל בנת"‬

‫באופן חופשי על "הדוד וניה" של צ'כוב‪.‬‬ ‫עיבודיו של מזרחי הם מקרה מבחן מעניין לייחודו כקולנוען‪ .‬ברובם‬ ‫הוא מצליח לפסוע על קו תפר דק מאוד בין נאמנות מצטנעת למקור‬ ‫לבין מחויבות לסגנונו האישי ולנושאים שמעניינים אותו‪ .‬לרוב‪,‬‬ ‫סוד ההצלחה הוא בחירתו בחומרים‪ ,‬שמראש קרובים לתפיסת עולמו‬ ‫ועוסקים בנושאים שבנפשו‪ .‬סרט כמו "כל החיים לפניו"‪ ,‬למשל‪ ,‬מכיל‬ ‫מלכתחילה סיפור חניכה של נער מתבגר על‪-‬ידי אשה מבוגרת‪ ,‬שהם‬ ‫ספק יחסים בין אם לילד וספק יחסים בין גבר לאשה‪ ,‬באופן שמתכתב עם‬ ‫סרטיו הקודמים של מזרחי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בעיבודים אחרים‪ ,‬כמו "אוכל‬ ‫מסמרים" ו"נעורים"‪ ,‬נראה שקולו האישי של מזרחי מיטשטש מעט‪.‬‬ ‫מע ֱבר לעצם הבחירה לעבד ספרות לקולנוע‪ ,‬נראה כי הבסיס הספרותי‬ ‫אך ֵ‬ ‫נוכח בסרטיו בעצם הגישה לעלילה ולדמויות‪ .‬כמו בספרים‪ ,‬עלילותיו‬ ‫ֵ‬ ‫של מזרחי נפרסות לרוב דרך עולמם הפנימי של גיבוריו‪ .‬הוא מתעניין‬ ‫בניואנסים נפשיים וביחסים בין בני אדם‪ .‬אין בסרטיו לרוב אירועים‬ ‫גדולים‪ ,‬אלא דינמיקה בין‪-‬אישית שדרכה נחשפת ומעמיקה הפסיכולוגיה‬ ‫של הדמויות‪ .‬כמעט מפתה לומר‪ ,‬שמזרחי הוא סופר שעושה סרטים‪.‬‬

‫קולנוע של בני אדם‬ ‫אמנם‪ ,‬שני הסרטים הראשונים של מזרחי — "אורח בעונה מתה"‬ ‫ו"החרוזים לסופי" — נראים בחלקם הגדול כתרגילים בווירטואוזיות‪,‬‬ ‫וחוגגים את הצורה הקולנועית על כל היבטיה — אך נראה שהחל מהסרט‬ ‫השלישי שלו‪" ,‬אני אוהב אותך רוזה"‪ ,‬האסתטיקה של סרטיו עברה שינוי‬ ‫ערכי יסודי‪ .‬לא עוד קולנוע של מצלמה‪ .‬יחי הקולנוע של בני האדם‪ .‬אף‬

‫על פי שכמעט בכל סרט של מזרחי קיימת לפחות סצינה אחת שמהווה‬ ‫מיפגן של וירטואוזיות טכנית‪ ,‬הרי שככלל ניתן לומר‪ ,‬שבמקום שאנשים‬ ‫יילכו אחרי המצלמה‪ ,‬המצלמה התחילה ללכת אחרי האנשים‪ .‬התחושה‬ ‫היא‪ ,‬שמזרחי בילה הרבה יותר זמן על הסט בעבודה עם השחקנים‪,‬‬ ‫שמהם הוציא פעם אחר פעם עבודות מישחק יוצאות דופן‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬מדובר בשינוי טכני‪ ,‬אך בעצם זהו שינוי ערכי‪ .‬הקולנוע של‬ ‫מזרחי הפך‪ ,‬החל מהסרט השלישי שלו‪ ,‬לקולנוע שמבקש לחשוף את‬ ‫נשמתם‪ ,‬תחושותיהם ומאווייהם של בני האדם בדיוק האפשרי‪ .‬זהו‬ ‫קולנוע של הומניסט מובהק‪ ,‬שמאמין באופן עקבי בטוב‪ .‬אין בסרטים‬ ‫של מזרחי אלימות קשה או אכזריות בלתי‪-‬נסבלת‪ ,‬שרוב הקולנוענים‬ ‫הגדולים של העשורים האחרונים עסקו בהן שוב ושוב‪ .‬יש בהם בני אדם‬ ‫טובים ורגישים‪ ,‬שמתמודדים עם מצבים לא פשוטים‪ ,‬ונגאלים באמצעות‬ ‫האהבה‪ .‬גם אם לא תמיד מעניק מזרחי לצופים סוף טוב‪ ,‬הוא תמיד‬ ‫מעורר בנו אמפתיה עמוקה לדמויותיו‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫כל סרט הוא‬ ‫תיאורמה מתימטית‬ ‫> הקולנוע של סרגיי לוזניצה <‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> סרגיי לוזניצה‬

‫אחרי ארבעה סרטים עלילתיים שזכו כולם בפרסים‪ ,‬ועוד הרבה סרטים תיעודיים‪ ,‬קצרים וארוכים‬ ‫שזכו לתגובות נלהבות עוד יותר‪ ,‬אם זה בכלל אפשרי‪ ,‬הגיע הזמן להתוודע יותר מקרוב לבמאי‬ ‫סרגיי לוזניצה‪ ,‬ששני סרטיו האחרונים‪" ,‬יום הניצחון" ו"דונבאס"‪ ,‬הוצגו השנה בפסטיבל הקולנוע‬ ‫בירושלים‪.‬‬ ‫סרגיי לוזניצה נולד ב‪ 1964-‬בעיר בראנוביץ'‪ ,‬אז חלק מברית המועצות‪ ,‬היום בלארוס‪ .‬משפחתו‬ ‫שבה לקייב שבאוקראינה כשהיה עוד ילד‪ .‬הוא בוגר האוניברסיטה שם‪ ,‬עם תואר במתימטיקה‬ ‫גבוהה ובהנדסה‪ .‬עם השלמת לימודיו עבר לעבוד במכון הקיברנטי של קייב‪ ,‬שם עסק בעיקר‬ ‫בנושאים כמו פיתוח אינטליגנציה מלאכותית ותהליכי קבלת החלטות‪ .‬הוא היה מדען לכל דבר‪,‬‬ ‫איש רציני עם קריירה מובטחת‪ .‬בנוסף לכך‪ ,‬כדי להשלים הכנסות‪ ,‬שימש לוזניצה גם כמתרגם מן‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> סצנת החתונה מתוך "דונבאס"‬

‫השפה היפנית‪ .‬לא פחות ולא יותר‪ .‬עד שהחליט‬ ‫יום אחד להניח את הכל כדי להתמסר לנושא‬ ‫שונה לחלוטין‪ ,‬הקולנוע‪ .‬ממש תפנית של ‪180‬‬ ‫מעלות‪ .‬אבל לדעת לוזניצה‪ ,‬השינוי אינו קיצוני‬ ‫כל כך‪" .‬לא נטשתי את המדע‪ .‬רציתי לבחון‬ ‫בדרך אחרת‪ ,‬אבל מדעית לא פחות‪ ,‬את פני‬ ‫החברה שבתוכה אנחנו חיים"‪ .‬וכדי להמחיש‬ ‫שהתפנית שעשה אינה באמת קיצונית‪ ,‬אחת‬ ‫הציטטות השגורות בפיו היא‪" :‬כל סרט‬ ‫הוא תיאורמה מתמטית שחייבת למצוא את‬ ‫פתרונה"‪ .‬מה הפלא שעד היום‪ ,‬כאשר שואלים‬ ‫אותו מי האיש האחד שהיה רוצה לפגוש יותר‬ ‫מכל‪ ,‬אילו רק ניתנה לו האפשרות‪ ,‬הוא מצביע‬ ‫על המתמטיקאי הרוסי הסגפן גרגורי פרלמן‪.‬‬ ‫"אין ספק שהוא יודע הרבה דברים שעדיין‬ ‫נסתרים מעינינו" אומר לוזניצה בחיוך‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1991‬נסע לוזניצה למוסקבה‪ ,‬וביקש‬ ‫להתקבל במכון ללימודי קולנוע על שם‬ ‫גרסימוב (‪ .)VGIK‬אחרי סדרה ארוכה של‬ ‫מבחנים התקבל לכיתה של הבמאית הגיאורגית‬ ‫ננה ננהג'ורג'אדזה‪ ,‬וכעבור ‪ 6‬שנים היה לבוגר‬ ‫מצטיין של החוג עם תואר בבימוי והפקה‪ .‬חברו‬ ‫ללימודים במכון וידידו עד היום הוא הבמאי‬

‫הרוסי אנדריי צוויאגינצב‪" .‬גדלנו יחד‪ ,‬באותה‬ ‫עיר‪ ,‬ראינו אותם סרטים‪ ,‬וביקרנו רבות באותו‬ ‫מוזיאון קולנוע‪ ,‬ואנחנו מבקשים‪ ,‬כל אחד‬ ‫בדרכו‪ ,‬להבין את אותו התהליך שמתרחש‬ ‫סביבנו"‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הם חקרו ותיעדו‬ ‫מה שנהוג לכנות "ההתרסקות והניוון של‬ ‫האימפריה הרוסית" וכיצד היא נראית בימים‬ ‫אלה‪" .‬אנחנו כל הזמן בקשר"‪ ,‬מציין לוזניצה‪,‬‬ ‫"אם כי אני מניח שלי הרבה יותר קל מאשר לו;‬ ‫הוא עושה את סרטיו בתוך רוסיה של פוטין‪,‬‬ ‫ואילו אני כבר מזמן חי בחוץ"‪ .‬אכן‪ ,‬בשנת‬ ‫‪ 2000‬זכה לוזניצה במלגה שהובילה אותו לעיר‬ ‫ברלין‪ ,‬ושנה לאחר מכן עבר לחיות שם דרך‬ ‫קבע‪ ,‬כשהוא מגיח שוב ושוב לכיוון מזרח‪ ,‬שם‬ ‫עשה למעשה כמעט את כל סרטיו‪.‬‬ ‫מי יודע‪ ,‬אולי בעתיד יגיע היום שבו יקבצו את כל‬ ‫סרטי לוזניצה יחדיו תחת כותרת כמו "שקיעתה‬ ‫ונפילתה של האימפריה הרוסית" (בהשאלה מן‬ ‫ההיסטוריון הבריטי‪ ,‬אדוארד גיבון‪ ,‬שהקדיש‬ ‫עבודה מאותו סוג לאימפריה הרומאית)‪ .‬ואולי‬ ‫אין פלא שאפשר למצוא לא פעם בסרטיו של‬ ‫לוזניצה‪ ,‬בעיקר העלילתיים‪ ,‬משהו מן הרוח‬ ‫של האימרה המפורסמת של גיבון‪ ,‬שכתב את‬

‫"שקיעתה ונפילתה של האימפריה הרומית"‪.‬‬ ‫לדעתו של גיבון‪" ,‬ההיסטוריה היא בסך הכל‬ ‫רשימה של הפשעים‪ ,‬מעשי הטירוף והאסונות‬ ‫שעוללה האנושות"‪.‬‬ ‫מי שיושב מול לוזניצה‪ ,‬גבר גבוה‪ ,‬נאה למראה‪,‬‬ ‫שפניו נעריות והוא חייכן‪ ,‬מתבונן בעיניו‬ ‫הכחולות ובהבעת פניו המשועשעת‪-‬משהו‪ ,‬לא‬ ‫יחשוד שמדובר באחד היוצרים היותר מקוריים‬ ‫שפועלים היום בעולם הקולנוע‪ .‬שנים ארוכות‬ ‫הוא נודע בזכות סרטים תיעודיים שהותירו לא‬ ‫פעם צופים רבים משתאים‪ ,‬ואינם מבינים מה‬ ‫בדיוק הוא רוצה לומר להם‪ .‬טענו נגדו שסרטיו‬ ‫הם הגיגים סתומים‪ ,‬אינם מצהירים במפורש‬ ‫על כוונתם‪ ,‬מתישים‪ ,‬ואפילו מעצבנים בגישה‬ ‫הסגפנית שלהם‪ .‬בלי קריינות‪ ,‬בלי ראיונות‪,‬‬ ‫בלי ראשים מדברים למצלמה‪ ,‬בלי גיבורים‪,‬‬ ‫ובלי קו עלילה ברור — אז מה יש לחפש בהם?‬ ‫עבר לא מעט זמן עד אשר נמצאו הביקורת‪,‬‬ ‫ואחר כך גם קהל‪ ,‬שלמדו איך צריך לראות‪,‬‬ ‫להבין‪ ,‬ולפרש סרטים אלה‪ ,‬שבהם המצלמה‬ ‫עומדת תמיד בצד‪ ,‬כאילו במקרה‪ ,‬אבל למעשה‬ ‫מיקומה נבחר בקפדנות עילאית‪ ,‬והיא קולטת‬ ‫תמונות וקולות מבלי להתערב אף לרגע‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫בנעשה‪ .‬הבמאי משקיף מן הצד כמו "זבוב‬ ‫על הקיר" (כפי שהאמריקאים נוהגים לכנות‬ ‫סגנון זה של עשייה תיעודית‪ ,‬שפרדריק וייזמן‬ ‫הוא הבולט בנציגיה)‪ ,‬רואה ואינו נראה‪ ,‬אוגר‬ ‫פנימה את כל האינפורמציה‪ ,‬בתמונה ובקול‪.‬‬ ‫בסיכום סופי‪ ,‬כשמחברים את השוטים הארוכים‬ ‫שלו יחד ואחרי שמתפעלים מן האסתטיקה‬ ‫המוקפדת של כל פריים‪ ,‬מתקבלת עוד אחת‬ ‫מאותן אבני דרך היסטוריות שלוזניצה רוקח‬ ‫בשקדנות‪ ,‬מעין קפסולות של "זמן קפוא"‬ ‫שמהן יוכלו בני הדורות הבאים ללמוד איך‬ ‫נראה העולם שלנו היום‪.‬‬ ‫לא שהוא משלה את עצמו שהקולנוע הוא הדרך‬ ‫לאמת האבסולוטית‪" .‬קולנוע אינו אלא אשליה‬ ‫תלת‪-‬ממדית של הצגת המציאות‪ ,‬בדיוק כפי‬ ‫שתמונה היא אשליה דו‪-‬ממדית של המציאות‬ ‫הזאת"‪ ,‬טוען לוזניצה‪ ,‬שנסחף בקלות למונחים‬ ‫אבסטרקטיים כאשר מראיינים מנסים להתחכם‬ ‫איתו‪ .‬פעם הסביר בסבלנות רבה לעיתונאית‬ ‫מגרמניה מה משמעות המונח אפס (שלדבריו‬ ‫המציאו נזירים מטיבט במאה השביעית‬ ‫לפני הספירה‪" ,‬אבל לא ניכנס עכשיו לרזי‬ ‫הפילוסופיה הבודהיסטית")‪ ,‬או המונח אינסוף‬ ‫(שהוא למעשה זהה לאפס)‪ ,‬ועוד נושאים‬

‫החורגים לחלוטין מן התחום של עיתונות‬ ‫הקולנוע‪ ,‬שהותירו את המראיינת הצעירה בפה‬ ‫פעור‪.‬‬ ‫כאשר שואלים את לוזניצה על הסרט הראשון‬ ‫שהוא עשה‪" ,‬היום נבנה בית" (‪ ,1996‬שחור‪-‬‬ ‫לבן)‪ ,‬הוא מחייך חיוך רחב‪ ,‬ונזכר ב"אותם‬ ‫הימים בהם לא ידעתי עדיין שום דבר‪ ,‬הטילו‬ ‫עלינו במכון לעשות סרט באורך מלא‪ ,‬ולי לא‬ ‫היה מושג מה אני רוצה לעשות‪ .‬אז חשבנו‪,‬‬ ‫אני וחבר לכיתה שאיתו עשיתי את הסרט‪ ,‬על‬ ‫הרעיון להפנות את המצלמה דרך חלון החדר‬ ‫שלנו‪ ,‬לבית שבנו ממול‪ .‬וזה היה משעשע למדי‪,‬‬ ‫גם אם לכאורה לא קרה שם שום דבר מיוחד‪,‬‬ ‫לעקוב אחרי התכסיסים שבהם כל אחד מעובדי‬ ‫הבניין ניסה להשתמט מן המוטל עליו ולעשות‬ ‫מעט ככל האפשר"‪ .‬כבר אז‪ ,‬בסרט ראשון‪,‬‬ ‫אין ְמ ַס ֵּפר‪ ,‬אין קריינות‪ ,‬רק מצלמה מתבוננת‪,‬‬ ‫מוסיקת‪-‬עם אסטונית מצחיקה‪ ,‬ותאמינו או‬ ‫לא‪ ,‬בסוף היום‪ ,‬למרות הכל‪ ,‬הבית עומד על‬ ‫כנו‪ .‬גם אם זה סרט ראשון של מי שמגשש את‬ ‫דרכו‪ ,‬אפשר כבר להבחין בכמה קווי יסוד בדרך‬ ‫שבה לוזניצה רואה את העולם‪ ,‬ואלה רק יודגשו‬ ‫עוד ועוד בהמשך הדרך‪ .‬מבט אירוני ונוקב‪,‬‬ ‫התבוננות מן הצד ללא התערבות מצד עושה‬

‫הסרט‪ ,‬עד כדי ביטול ההשפעה של המצלמה על‬ ‫מה שקורה סביבה‪ ,‬כאשר הצופה אמור להבין‬ ‫בכוחות עצמו מה הסרט רוצה לומר‪ ,‬מבלי‬ ‫שיובילו אותו באף ויגבילו את שדה הראייה‬ ‫שלו‪ ,‬כדי שלא יילך לאיבוד‪.‬‬ ‫זהו מעין מישחק אינטלקטואלי בין הבמאי‬ ‫לבין הצופה‪ ,‬ש"שהרי בלי צופה אין הצגה"‪,‬‬ ‫מדגיש לוזניצה‪ .‬שניהם אמורים להשקיע את‬ ‫אותו מאמץ כדי שהתוצאה המתאימה תתקבל‪.‬‬ ‫הראשון‪ ,‬בבחירת המיקום‪ ,‬באורך השוטים‬ ‫ובנקודת המבט שלהם‪ ,‬השני‪ ,‬בפיענוח פיסת‬ ‫המציאות שהוצגה בפניו‪" .‬מה שמעניין אותי‬ ‫זה לעורר מחשבה בעזרת האמצעים שנותן‬ ‫לי הקולנוע"‪ ,‬אומר לוזניצה‪ .‬דרך אגב‪ ,‬הסרט‬ ‫זכה בסידרה שלמה של פרסים בפסטיבלים‬ ‫תיעודיים‪ ,‬ובין הנימוקים לפרסים אלה‬ ‫מסתמנת גם ההתפעלות מן האירוניה‪ ,‬לפעמים‬ ‫אפילו הסרקזם‪ ,‬שמסתתרים בתמונה הכללית‪,‬‬ ‫אבל מהווים חלק בלתי נפרד ממנה‪ ,‬למי שיודע‬ ‫למצוא אותם‪.‬‬ ‫ב"המושבה" (‪ ,2002‬עדיין שחור‪-‬לבן) לקח‬ ‫לוזניצה את המצלמה שלו ליישוב חקלאי נידח‪,‬‬ ‫צילם במשך יום שלם את הפעולות השגרתיות‬ ‫ביותר של בני המקום‪ ,‬עובדי אדמה כולם‪,‬‬

‫> ‪My Joy‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫כשברקע שירת ציפורים או נקישות הפרסות‬ ‫של הסוסים המושכים את העגלות‪ .‬לכאורה‪,‬‬ ‫תמונה אידילית‪ ,‬סימביוזה מוחלטת בין האדם‬ ‫לטבע שבתוכו הוא חי‪ .‬אבל ככל שמתבוננים‬ ‫טוב יותר בסרט זה‪ ,‬מתברר בהדרגה — לעיתים‬ ‫בגלל מבט זגוגי‪-‬משהו בעיני מישהו‪ ,‬או עקב‬ ‫תנועה קצת מוזרה והתנהגות קצת משונה —‬ ‫כי מדובר במושבה של אנשים בעלי בעיות‬ ‫ומוגבלויות נפשיות‪ ,‬וכי השיגרה של עבודת‬ ‫האדמה היא אולי זאת שמחזיקה אותם על‬ ‫הרגליים‪.‬‬ ‫עוד בטרם הספיק להשלים את "המושבה"‪,‬‬ ‫הוא כבר צעד עוד פסיעה אחת לכיוון הקיצוני‬ ‫עם "נוף" (‪ ,2003‬כבר בצבע)‪ .‬הסרט נפתח‬ ‫בסקירה מרחבית של הנוף הכפרי המושלג ושל‬ ‫הבתים הישנים והמרופטים‪ ,‬עד שהמצלמה‬ ‫פשוט מתייצבת ונתקעת יום שלם מול תחנת‬ ‫אוטובוס בכפר קטן‪ .‬כל תנועותיה במקום זה‬ ‫הן סיבוב ימינה ושמאלה בלבד‪ ,‬היא צופה‬ ‫בבאים ובשבים למקום‪ ,‬מקשיבה לשיחות‬ ‫שלהם‪ ,‬ובסופו של דבר נחשפת בפני הצופה‬ ‫תמונה רבת‪-‬גוונים של הכפר הרוסי והיושבים‬ ‫בו‪ ,‬תמונה שהם עצמם ציירו בהבעות הפנים‬ ‫שלהם ובדברים שהחליפו ביניהם‪ .‬זהו עוד רגע‬ ‫שהוקפא על הבד‪ ,‬אם להשתמש במונחים של‬ ‫הבמאי‪ ,‬רגע שאפשר יהיה לצפות בו שוב ושוב‪.‬‬ ‫מי יודע‪ ,‬אולי לצורכי הארכיונים שיבואו‪.‬‬

‫סרטי ארכיון‬ ‫ומאחר שלוזניצה עסוק בחקר העבר שהוליד‬ ‫את ההווה בו אנחנו חיים‪ ,‬השימוש בחומרי‬ ‫ארכיון הוא כמובן חיוני‪ ,‬אבל בתנאי שחומרים‬ ‫אלה נראים כמו אותם הסרטים שהוא עצמו‬ ‫מצלם‪ ,‬תמונות אווירה פנורמיות כלליות של‬ ‫קהל‪ ,‬שמהן אפשר להסיק הרבה יותר מאשר‬ ‫"מראה מקום"‪" .‬מצור" (‪ )2005‬משתמש‬ ‫בחומרים כאלה‪ ,‬שוטים ארוכים של העיר‬ ‫לנינגרד הנאנקת תחת המצור הנאצי במלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ ,‬אבל מסרבת להרים ידיים‪,‬‬ ‫עד שבסופו של דבר המצור נפרץ והנאצים‬ ‫נסוגים‪ .‬אין מוסיקה‪ ,‬אין מילים‪ ,‬אין כותרות‪,‬‬ ‫רק תמונות בשחור‪-‬לבן ופסקול של אפקטים‬ ‫שלוזניצה הרכיב באולפן‪ ,‬כדי לתמוך בתמונות‪,‬‬ ‫ולעיתים אף לתת להן קונטרפונקט‪.‬‬ ‫"האירוע" (‪ )2015‬הוא סרט שלוזניצה הרכיב‬ ‫מחומרים של ‪ 8‬צלמים שונים שהנציחו מראות‬ ‫של חוצות העיר מוסקבה בחודש אוגוסט ‪,1991‬‬

‫כאשר כמה מראשי המפלגה הקומוניסטית‬ ‫והשירות החשאי הסובייטי רקחו מזימה לסלק‬ ‫מן השלטון את גורבצ'וב ואת ילצין‪ .‬המונים‬ ‫יצאו לרחובות במחאה‪ ,‬הצבא סירב לפתוח‬ ‫עליהם באש‪ ,‬המזימה נכשלה‪ ,‬ובכך בא הקץ‬ ‫לסאגה ששמה ברית המועצות‪ .‬לוזניצה לא‬ ‫חיפש צילומים של פגישות סודיות או של‬ ‫נאומים והצהרות דרמטיות‪ ,‬אלא כאלה שהראו‬ ‫מה קורה ברחוב‪ ,‬האווירה המיוחדת‪ ,‬גלי‬ ‫התקווה ההמונית לקראת הדמוקרטיה שבדרך‪,‬‬ ‫שהתנפצו בהדרגה ככל שקווי המיתאר של‬ ‫רוסיה החדשה הלכו והתבררו‪ .‬ואילו הצופה‪,‬‬ ‫שיושב ועוקב אחרי האווירה המשתנה בקרב‬ ‫האנשים ברחוב‪ ,‬אינו יכול שלא לשאול את‬ ‫עצמו כמה שאלות קיומיות נוקבות‪ ,‬במיוחד‬ ‫כאשר כל המחזה הזה מוצג בפרספקטיבה של‬ ‫‪ 15‬שנים לאחר ההתרחשויות הללו‪ :‬עד כמה‬ ‫ידעו המפגינים‪ ,‬ובכלל עד כמה יודע כל אחד‬ ‫מאיתנו‪ ,‬מה באמת מתרחש אצל אלה שקובעים‬ ‫את גורלנו‪ ,‬מי היה מעורב בהפיכה שנכשלה‪,‬‬ ‫או מי יצא נשכר מן ההתרסקות של ברית‬ ‫המועצות‪ .‬עוד קפסולה של זמן מוקפא אשר‬ ‫עתידה לשמש את ההיסטוריונים לבוא‪.‬‬ ‫אחרי שהשלים את סרטו העלילתי הראשון (‪My‬‬ ‫‪ )Joy, 2010‬והוא הוצג בהצלחה רבה בפסטיבל‬ ‫קאן‪ ,‬זכה לוזניצה ליותר ויותר תשומת לב‪ .‬אבל‬ ‫לא היה זה בשום פנים ואופן אות לכך שהוא‬ ‫חדל מן העשייה הדוקומנטרית‪ .‬שניים מן‬ ‫הסרטים התיעודיים שלו נעשו‪ ,‬למעשה‪ ,‬אחרי‬ ‫שכבר התקבל לקהילת הבמאים העלילתיים‪.‬‬ ‫שני סרטים באורך מלא‪ ,‬שונים תכלית השינוי‬ ‫זה מזה‪ ,‬מבקשים שניהם להאיר את המציאות‬ ‫העכשווית‪ ,‬לא באמצעות הארכיון‪ ,‬אלא בעזרת‬ ‫המצלמה‪ .‬שניהם מצביעים במידה רבה על‬ ‫תהליך הפוליטיזציה המתחולל ביצירתו בשנים‬ ‫האחרונות‪ ,‬פוליטיזציה הגוברת והולכת מסרט‬ ‫לסרט‪ ,‬בעקבות המציאות הפוליטית בשטח‪.‬‬ ‫כי אם אפשר להתייחס לסרטיו הקודמים יותר‬ ‫כאל ביטוי פילוסופי אקזיסטנציאלי של החיים‪,‬‬ ‫המצב בשטח דחק אותו להיות ספציפי יותר‬ ‫מבעבר‪ .‬הסרט הראשון‪ ,‬שעורר התרגשות רבה‬ ‫ולו רק משום המהירות שבה הגיב לאירועים‬ ‫חדשותיים‪ ,‬היה "מאידן" (‪ .)2014‬להבדיל מן‬ ‫"האירוע" (שנעשה לאחר מכן)‪ ,‬לוזניצה יצא‬ ‫בעצמו‪ ,‬מלּווֶ ה בשני צלמים‪ ,‬לסייר ברחובות‬ ‫קייב‪ ,‬ובעיקר בכיכר הגדולה של העיר‪ ,‬מאידן‪,‬‬ ‫בין חודש דצמבר ‪ 2013‬לחודש פברואר ‪,2014‬‬ ‫כשהוא עוקב אחרי מהלכי ההמונים‪ ,‬לדבריו‬

‫בין חצי מיליון למיליון בני אדם‪ ,‬שמילאו את‬ ‫המרחבים מדי יום ביומו עד אפס מקום‪ ,‬כדי‬ ‫להגיב לתהליך המהפכה שהצליחה בסופו של‬ ‫דבר לסלק את הנשיא יאנוקוביץ' מן השלטון‪.‬‬ ‫מראה הכיכר העמוסה בני אדם עד לפינה‬ ‫האחרונה והחשוכה ביותר‪ ,‬אבל גם כל המחזות‬ ‫שמתגלים בעיר במהלך תקופה זו‪ ,‬יוצרים יחדיו‬ ‫חוויה מדהימה‪.‬‬ ‫פחות משלושה חודשים אחרי שהשלים את‬ ‫הצילומים‪ ,‬הסרט הוצג כבר בפסטיבל קאן‪,‬‬ ‫ושלא במפתיע‪ ,‬זכה בפרס‪ .‬לוזניצה משוכנע‬ ‫היום‪ ,‬שקפסולת הזמן הזאת היא באמת הרגע‬ ‫שבו אוקראינה הפכה להיות לאום‪" .‬בסופו של‬ ‫דבר‪ ,‬האוקראינים והרוסים הם שניהם עמים‬ ‫סלאביים‪ ,‬יש להם שפה דומה מאוד‪ ,‬מנהגים‬ ‫דומים‪ ,‬עבר משותף‪ ,‬אבל כאשר המחאה‬ ‫הזועמת של ההמונים סילקה את הנשיא‬ ‫יאנוקוביץ'‪ ,‬בעל‪-‬בריתו של פוטין‪ ,‬מן השלטון‪,‬‬ ‫קמה‪ ,‬אולי לראשונה‪ ,‬המודעּות של העם‬ ‫ואחר‬ ‫האוקראיני שהעדיף לבחור עתיד שונה ֵ‬ ‫מזה שרוסיה ביקשה לכפות עליו"‪.‬‬ ‫בסרט זה‪ ,‬המצלמות כמעט אינן זזות ממקומן‪,‬‬ ‫והמסך הרחב (אצל לוזניצה אי‪-‬אפשר אחרת)‬ ‫חובק מרחבים עצומים שבתוכם מתרחשים‬ ‫אינספור אירועים‪ .‬המוחים נגד ויקטור‬ ‫יאנוקוביץ'‪ ,‬ביניהם אנשים ששיבה זרקה כבר‬ ‫בשערותיהם‪ ,‬שמן הסתם השתתפו לא פעם‬ ‫בעבר בהפגנות מסוג שונה שאירגנה המפלגה‬ ‫הקומוניסטית‪ ,‬לצידם דור צעיר ומתקומם‪,‬‬ ‫כולם מונעים על‪-‬ידי רוח משותפת ותנופה של‬ ‫אמונה בעתיד‪ .‬זה מתחיל בהקמת בריקדות‬ ‫מאולתרות ברחוב ושירה עליזה של שיר‬ ‫הפרטיזנים האיטלקי "בלה צ'או"‪ ,‬שבו שינו‬ ‫את המילים ל"צ'או‪ ,‬ויקטור‪ ,‬צ'או"‪ .‬האווירה‬ ‫משתנה כאשר נשמעות אזהרות מן הבימות‬ ‫הניצבות בכיכר‪ ,‬שמבקשות את הנשים לסגת‬ ‫אחורנית‪ ,‬וכשמסיכות גז צצות אחת אחרי‬ ‫השנייה‪ ,‬וההמון נע גלים‪-‬גלים‪ ,‬משליך אבנים‬ ‫ובקבוקים על החיילים שעומדים מולם‪.‬‬ ‫הקצב של הסרט תוכנן כאילו הייתה זאת הצגת‬ ‫חוצות תיאטרלית‪ .‬בהמשך‪ ,‬מרצפות נעקרות‬ ‫ממקומן וההמולה מחרישת אוזניים‪ .‬המצלמות‬ ‫אינן זזות ממקומן‪ ,‬גם כשמישהו חוסם את שדה‬ ‫הראייה לרגע‪ ,‬אינן מתקרבות למוקדים השונים‬ ‫ואינן מתרחקות מהם‪ ,‬הצופה הוא זה שצריך‬ ‫לבחור מה חשוב לראות ולשמוע‪ ,‬ואיך לפרש‬ ‫את הכל‪ .‬שלא במפתיע‪ ,‬הסרט עוד לא זכה‬ ‫להצגה פומבית ברוסיה‪ .‬לוזניצה‪ ,‬מודה שכאשר‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫צילם את "מאידן" הוא חש כל‪-‬כולו אוקראיני‪.‬‬ ‫היום‪ ,‬במבט לאחור‪ ,‬הוא מודה שקשה להצביע‬ ‫על ההבדלים המהותיים בין רוסיה לאוקראינה‪.‬‬ ‫"המנטליות הסובייטית עדיין שולטת בשני‬ ‫הצדדים‪ ,‬אני חושש שצריך הרבה יותר מ‪40-‬‬ ‫שנה כדי להוציא את החיידק הזה מן הגוף החי"‪.‬‬ ‫הסרט התיעודי האחר שרבות דּובר בו הוא‬ ‫"אוסטרליץ" (‪ .)2016‬השם הזכיר אמנם את‬ ‫הקרב המפורסם משנת ‪ ,1805‬כאשר נפוליאון‬ ‫הביס את כוחות הברית שהתארגנה נגדו‪ ,‬בדרכו‬ ‫מזרחה‪ ,‬אך לא לכך הייתה הכוונה‪ .‬השם הוא‬ ‫מחווה לרומאן של וו"ג זבאלד‪ ,‬אחד הסופרים‬ ‫הגדולים של המאה ה‪ ,20-‬שבו הגיבור‪ ,‬ז'אק‬ ‫אוסטרליץ‪ ,‬אדריכל והיסטוריון יליד צ'כיה‬ ‫שנשלח לאימוץ באנגליה ערב מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ ,‬מאמין כי זיהה את אמו בתמונה‬ ‫ממחנה ריכוז גרמני‪ ,‬ויוצא לחקור מה נשאר מן‬ ‫העבר וממשיך לחיות בתוכנו‪ ,‬ועד כמה הזיכרון‬ ‫של כל מה שקרה אז סולף ועּוות עם הזמן‪.‬‬ ‫הבוז שהפגין זבאלד כלפי מה שהוא נהג לכנות‬ ‫"תעשיית השואה"‪ ,‬נוסח "רשימת שינדלר"‪,‬‬ ‫הולם להפליא את הדרך שבה לוזניצה עצמו‬ ‫תופס את ההתייחסות להיסטוריה‪.‬‬ ‫עם זבאלד כהשראה‪ ,‬לוזניצה יצא לאתרים של‬ ‫שני מחנות ריכוז ששכנו ליד ערים גדולות‪,‬‬ ‫דכאו שליד מינכן וזקסנהאוזן שליד ברלין‪.‬‬ ‫כדרכו‪ ,‬הוא הציב את המצלמות שלו בכמה‬ ‫מקומות אסטרטגיים בתוך המחנות הללו‪,‬‬ ‫הצילום הוא בשחור‪-‬לבן‪ ,‬כל המצלמות ניצבות‬ ‫בגובה עין האדם‪ ,‬הן אינן אמורות לנוע‪ ,‬אלא‬ ‫להתבונן באלפים הרבים שבאים לבקר שם‬ ‫מדי יום ביומו מבלי שהמבקרים עצמם יחשדו‬ ‫שמצלמים אותם‪ .‬לא ברור איך לוזניצה התגבר‬ ‫על הקושי הזה והסתיר את הצוותים שלו‪ ,‬אבל‬ ‫איש מבין אלה שמצולמים כאן אינו מתנהג‬ ‫כאילו הוא חש בקיומה של עדשה המכוונת‬ ‫אליו‪ .‬הם לבושים כמו כל תייר שיוצא לבלות‬ ‫בחופש‪ ,‬הרבה חולצות טי מקושטות בכתובות‬ ‫כמו ‪ ,Fucking Fuck Happens‬לא בדיוק‬ ‫ראוי למקום שבו הם נמצאים‪ .‬הם מטיילים‬ ‫בנחת‪ ,‬משוחחים ומחייכים‪ ,‬מפהקים מדי‬ ‫פעם‪ ,‬זוללים ממתקים‪ ,‬מקשיבים להסברים‬ ‫היבשים של מדריכים אנושיים ושל מכשירי‬ ‫ההדרכה האלקטרוניים שקיבלו בכניסה‪,‬‬ ‫ובעיקר מצטלמים‪ ,‬אולי מתוך רצון לשאת‬ ‫למזכרת תמונה שלהם מול תאי גזים‪ ,‬או מול‬ ‫השער עליו מתנוססת הכתובת הידועה לשמצה‬ ‫"העבודה משחררת" (‪.)Arbeit macht frei‬‬

‫פעם זה היה גיהנום‪ ,‬היום זה אתר תיירות‬ ‫מבוקש‪ ,‬מתאים לבילוי בסוף השבוע‪ .‬המצלמות‬ ‫מקשיבות לשיחות בין ההולכים והשבים בנחת‪,‬‬ ‫מתבוננות במעשיהם‪ ,‬ונדמה כאילו איש מהם‬ ‫אינו יודע בדיוק מדוע הוא או היא נמצאים‬ ‫שם‪ ,‬איזה חלק הוא תופס בעולם הפרטי של כל‬ ‫אחד מהם‪ ,‬והאם כל מה שקרה שם לפני לא‬ ‫כל כך הרבה שנים‪ ,‬בכלל מזיז אצלם משהו‪.‬‬ ‫הזוועה שייכת לעבר‪ ,‬אבל מה זה בדיוק אומר‬ ‫למי שמגיע לשם היום? עוד קפסולה של זמן‬ ‫שהוקפא לטובת החוקרים‪.‬‬

‫סרטי עלילה‬ ‫הסרטים התיעודיים של לוזניצה מתאפיינים‬ ‫כולם באיפוק של הבמאי‪ ,‬שאינו מתערב‬ ‫בתמונה‪ ,‬בסירוב שלו להתמקד בדמות מובילה‬ ‫ולעקוב אחריה‪ ,‬שהרי לא הפרט הוא שמעניין‬ ‫אותו‪ ,‬אלא האווירה בחברה‪ ,‬בשוטים הארוכים‬ ‫("כל קאט מזכיר לצופה שהוא רואה סרט‪,‬‬ ‫ואילו אני רוצה שישכח את זה")‪ ,‬או בפריימים‬ ‫הקפדניים שנדמה כאילו עיצב צייר אמן‪.‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬בסרטי העלילה שלו‪ ,‬עד היום‬ ‫הוא עשה ארבעה‪ ,‬הגישה הפוכה בתכלית‪ .‬לא‬ ‫זו בלבד שהצופה אינו מתבקש למצוא מסרים‬ ‫המסתתרים בתוך התמונות המוצגות על הבד‪,‬‬ ‫אלא להיפך‪ .‬לוזניצה מטיח בעוצמה את מסריו‬ ‫בפני הקהל שלו‪ .‬מראות האימים שהוא מעלה‬ ‫לעיתים קרובות על הבד‪ ,‬ההשפלות והסבל‪,‬‬ ‫האכזריות ושפיכות הדמים‪ ,‬כל אלה מוצגים‬ ‫בתערובת של כעס ואירוניה‪ ,‬ואינם מותירים‬ ‫שום ספק לגבי כוונותיו‪ .‬וככל שעובר הזמן‪,‬‬ ‫מסרט לסרט‪ ,‬הבוטות הולכת וגוברת‪.‬‬ ‫"האמת היא‪ ,‬שהדיפלומה שלי היא לבימוי‬ ‫סרטים עלילתיים‪ ,‬וזה מה שהתכוונתי לעשות‪.‬‬ ‫אבל מאחר שלא ידעתי‪ ,‬כאשר סיימתי את‬ ‫הלימודים‪ ,‬מה בדיוק אפשר לעשות בכלי הזה‬ ‫ששמו קולנוע‪ ,‬העדפתי במשך שנים סרטי‬ ‫תעודה"‪ ,‬הוא מסביר‪ .‬אבל אין שום ספק‬ ‫שכאשר יצא לעשות את ‪ ,My Joy‬הוא כבר‬ ‫ידע בדיוק מה הוא רוצה לומר‪ ,‬ואיך לומר‬ ‫זאת‪ .‬לכאורה זה סיפור על נהג משאית שמוביל‬ ‫מטען מזרחה‪ ,‬לרוסיה‪ .‬אבל מן הרגע שבו הוא‬ ‫עוצר במחסום דרכים של המשטרה‪ ,‬הופך‬ ‫הסרט הכאילו‪-‬ריאליסטי הזה לסיוט מתמשך‪,‬‬ ‫ומה שמפחיד באמת‪ ,‬שזה ריאליסטי עד אימה‪,‬‬ ‫תמונה קודרת‪ ,‬אפלה‪ ,‬מבהילה ורבת‪-‬עוצמה‬ ‫של ההווה‪ ,‬המורכבת משביבי חיים אותנטיים‪,‬‬

‫אשר פורצת ממעמקי הנפש הסלאבית המיוסרת‬ ‫של דוסטויבסקי ועד להומור המר נוסח גוגול‪.‬‬ ‫זה עולם שבו אדם לאדם זאב‪ ,‬עולם שאין בו‬ ‫אלא מעט מאוד רגעי חסד‪ ,‬אם בכלל‪ .‬הנרטיב‬ ‫אולי אינו נשמע לחוקי התסריטאות הקלאסית‪,‬‬ ‫אבל חובק בתוכו את כל מה שיש ללוזניצה‬ ‫לומר על הנשמה הרוסית ועל הנוף שבתוכו‬ ‫היא חיה היום‪" .‬אם בסרטים התיעודיים אני‬ ‫מנסה להיות אבסטרקטי ככל האפשר‪ ,‬בסרטי‬ ‫העלילה אני מקפיד על ריאליזם עד הפרט‬ ‫האחרון"‪ ,‬הוא טוען‪.‬‬ ‫את החומר לסרט הוא אסף בכל השנים הארוכות‬ ‫שנדד במזרח אירופה לשם הכנת סרטי תעודה‪.‬‬ ‫"אתה פוגש חבר למסע‪ .‬אתה משוחח איתו‪,‬‬ ‫מקשיב לסיפורים שיש לו לספר לך"‪ ,‬וכך‪ ,‬הוא‬ ‫מסביר‪ ,‬נרקמים הפרטים שמהם צומח ונרקם‬ ‫התסריט‪ ,‬החל מסצינת הפתיחה שבה גופת‬ ‫אדם מושלכת כלאחר יד לתוך מערבל בטון‪.‬‬ ‫אמת‪ ,‬אין לזה קשר להמשך העלילה‪ ,‬אבל זה‬ ‫משמש כמוטו לסרט כולו‪ .‬רבים בקהל המבוהל‬ ‫סברו שהתוצאה שהוא הציג על הבד חריפה‬ ‫ומוגזמת‪ ,‬אבל ידידו של לוזנציה‪ ,‬אותו אנדרי‬ ‫צוויאגינצב ("השיבה"‪" ,‬לוויתן")‪ ,‬סבור ש‪My-‬‬ ‫‪ Joy‬הוא הסרט הטוב ביותר שנעשה עד היום‬ ‫בשפה הרוסית‪.‬‬ ‫הביקורת המערבית אכן שיבחה‪ ,‬בקאן הרעיפו‬ ‫עליו פרסים‪ ,‬וכך גם בפסטיבלים אחרים‪ ,‬אבל‬ ‫למרות מחמאות רבות‪ ,‬הסרט מצא את עצמו‬ ‫בקצה המדף של סרטי האיכות‪ ,‬אותו קצה‬ ‫טורדני שאיש אינו ׂשׂש לראות למרות כל‬ ‫ההתפעלות‪ .‬למי שלא התנסה במציאות הזאת‬ ‫בעצמו‪ ,‬קשה לעכל ולהאמין במה שהוא רואה‪.‬‬ ‫זה בכל זאת אמיתי מכדי שיתבוננו בו בשלווה‬ ‫כמו בציור של הירונימוס בוש‪ ,‬למרות שבשני‬ ‫המקרים המטרה היא זהה — הצגת טירוף האדם‬ ‫במערומיו‪.‬‬ ‫אחרי ‪ ,My Joy‬שעלילתו הפיקרסקית יוצרת‬ ‫לפעמים רושם של טיול בגיהנום‪ ,‬מין מבט‬ ‫כוללני מרתיע על המציאות של היום כתוצאה‬ ‫בלתי‪-‬נמנעת של העבר‪ ,‬הגיע סרטו העלילתי‬ ‫השני של לוזניצה‪" ,‬בתוך הערפל"‪ .‬והנה‪,‬‬ ‫מתברר שגם הוא אינו רחוק כל כך מן הגיהנום‪.‬‬ ‫התמונה פחות כוללנית ויותר פרטנית‪ ,‬עם‬ ‫שלוש הדמויות המרכזיות שניצבות במרכז‬ ‫העלילה‪ .‬הסרט מבוסס על רומאן של ואסיל‬ ‫ביקוב הבלארוסי‪ ,‬שזכה להצלחה עצומה בברית‬ ‫המועצות שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ .‬לא‬ ‫צריך להמתין הרבה כדי להיכנס לתוך האווירה‪.‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> ולד איבנוב ב"בתוך הערפל"‬

‫הסרט נפתח בשוט פנורמי עוצר נשימה‪ ,‬ברוחב‬ ‫ובעומק שלו‪ .‬המצלמה של אולג מוטו (הצלם‬ ‫שלוזניצה גילה בקולנוע הרומני של מונג'ו‬ ‫וקריסטי פויו) קולטת במבטה כפר רוסי שלם‬ ‫תחת הכיבוש הנאצי‪ ,‬עם הנוף שברקע‪ ,‬תמונה‬ ‫שלא הייתה מביישת למשל את פטר ברויגל‪.‬‬ ‫בכל פינה על המסך יש התרחשות שונה‪ :‬על‬ ‫קו האופק מצטייר מגדל הפיקוח שליד תחנת‬ ‫רכבת‪ ,‬קצת יותר קרוב לאמצע התמונה‪ ,‬קצין‬ ‫גרמני בודק את עמודי התלייה שהוקמו בכיכר‬ ‫הכפר‪ ,‬לקראת ההוצאה להורג של פרטיזנים‬ ‫מבני הכפר החשודים שחיבלו בפסי הרכבת‪ .‬מן‬ ‫הצד השני‪ ,‬בחלק התחתון של התמונה‪ ,‬שלושה‬ ‫חשודים צועדים כשמשמר מקומי מלווה אותם‬ ‫לכיוון עמודי התלייה‪ .‬ואילו בצד ניצבת עגלה‬ ‫עמוסת בשלדים שבה עתיד אולג מוטו להתבונן‬ ‫כאשר ברקע תישמע ההוצאה להורג‪ .‬ועוד‪,‬‬ ‫בתוך אותו שוט פתיחה פנורמי שנדמה כאילו‬ ‫הוא נמשך לנצח‪ ,‬מפקד המשטרה מזהיר את‬ ‫בני הכפר שכך ייעשה לכל מי שימרה את פי‬ ‫הכובשים‪ .‬והכל בשוט אחד‪ ,‬מלאכת מחשבת‬ ‫של במאי וצלם גם יחד‪.‬‬ ‫מן הסצינה הבאה עובר הסרט ליער‪ .‬חורף‪ ,‬היער‬ ‫אפוף ערפל‪ ,‬חשוך ומיסתורי‪ .‬שני פרטיזנים‬

‫נשלחים לשם כדי לחסל מלשין‪ .‬בקרחת היער‬ ‫יש בית‪ ,‬בתוכו גבר מגלף לבנו בובות מעץ‪,‬‬ ‫לצדו אשה וילד‪ .‬הוא מחכה להם‪ ,‬לשניים האלה‬ ‫שעומדים לבוא‪ ,‬יודע שלא יאחרו לבוא ואת מי‬ ‫הם מחפשים‪ .‬האשה‪ ,‬שאולי גם היא חושדת‬ ‫שבעלה הוא המלשין שהם מחפשים‪ ,‬מנסה‬ ‫להציל את עורו‪ ,‬אך ללא הועיל‪ .‬לקראת הבוקר‬ ‫יוצאים השלושה מן הבית‪ .‬בעל הבית‪ ,‬שגורלו‬ ‫נגזר‪ ,‬מוביל אותם למקום שבו הוא מבקש‬ ‫להיקבר אחרי מותו‪ .‬הם מניחים לו לחפור במו‬ ‫ידיו את הקבר‪ ,‬ואז נפתחת עליהם אש תופת‪.‬‬ ‫מתברר שנפלו למארב של הגרמנים‪ .‬אחד משני‬ ‫הפרטיזנים נפצע קשה‪ ,‬וזה שאמור להיות כבר‬ ‫מת‪ ,‬הוא זה נשאר לידו כדי לסעוד אותו למרות‬ ‫האש הניתכת עליהם‪.‬‬ ‫מכאן ואילך‪ ,‬כשהוא משוטט חופשי בתוך הזמן‪,‬‬ ‫עבר והווה‪ ,‬חושף לוזניצה באמצעות פלשבקים‬ ‫את הזהות של כל אחד מן השלושה‪ ,‬ואת‬ ‫הדרך הפתלתלה שהובילה אותם לתוך ערפל‬ ‫היער‪ .‬הדילמות המוסריות נערמות בזו אחר‬ ‫זו‪ ,‬והצופה מוצא את עצמו תופס את הדמויות‬ ‫בכל פעם בצורה שונה‪ ,‬ככל שהוא יודע עליהן‬ ‫יותר‪ .‬היבטים שונים של אותה הנפש הסלאבית‬ ‫שלוזניצה חוזר אליה שוב ושוב‪ ,‬כי‪ ,‬כפי שהוא‬

‫חזר ואמר לא פעם‪" ,‬זה חלק בלתי‪-‬נפרד מן‬ ‫התרבות והשפה שלי"‪ .‬והוא ממשיך‪" :‬מה‬ ‫שמעניין אותי זה מראה המקום‪ ,‬היחסים בין‬ ‫אדם לרעהו‪ ,‬הדרך שבה כל אחד מן השלושה‬ ‫מנסה לנצל כל מצב נתון לטובתו‪ .‬הם נתונים‬ ‫במצב קשה ואכזרי‪ ,‬כל אחד מהם צריך להחליט‬ ‫מה טוב לו‪ .‬מדובר גם בהחלטות קטנות‪ ,‬שאינן‬ ‫חובקות עולם‪ ,‬וכל ההחלטות הללו הן בסופו‬ ‫של דבר החלטות פוליטיות"‪ .‬וכאשר המראיין‬ ‫ששוחח איתו תהה על ההתנהגות ללא חת של‬ ‫הגיבור הראשי‪ ,‬זה שנשאר לצד הפצוע ומנסה‬ ‫לשאת אותו על גבו למקום מבטחים‪ ,‬תשובתו‬ ‫של לוזניצה לא איחרה לבוא‪" :‬הוא עושה זאת‬ ‫משום שהוא כזה‪ ,‬הוא סוג של מלאך שאפשר‬ ‫למצוא גם בחיים‪ ,‬זה שתפקידו להזכיר לנו מה‬ ‫זה להיות באמת בן אדם‪ .‬כמו הנסיך מישקין‬ ‫מ'האידיוט' של דוסטויבסקי"‪.‬‬ ‫ושוב דוסטויבסקי — סיפור בשם "נפש עדינה"‪,‬‬ ‫על בעל בית עבוט שנושא לעצמו בת עניים‬ ‫צעירה ממנו בשנים רבות‪ ,‬ויורד לחייה עד‬ ‫שהיא קצה בהם ומתאבדת‪ .‬סיפור קאמרי‪,‬‬ ‫אינטימי ומעונה‪ ,‬שעּובד יותר מפעם אחת‬ ‫לבד הקולנוע‪ ,‬בין השאר בסרטו של רובר‬ ‫ברסון‪ ,‬שנשא אותו השם‪ .‬לדברי לוזניצה‪,‬‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫זאת הייתה נקודת ההתחלה לסרט העלילתי‬ ‫השלישי שלו‪ .‬לוזניצה הוא מעריץ מושבע‬ ‫של דוסטויבסקי‪ ,‬לדעתו גדול הסופרים בשפה‬ ‫הרוסית‪" ,‬הנושאים שהוא העלה‪ ,‬כמו השפלה‪,‬‬ ‫ניכור ופסימיות מוסרית‪ ,‬ממשיכים לאפיין את‬ ‫האומה כולה עד עצם היום הזה"‪.‬‬ ‫לדעתו‪ ,‬והוא חזר ואמר דברים אלה פעמים‬ ‫רבות‪ :‬ההיסטוריה הרוסית נכתבת כל הזמן‬ ‫בשיטת "'קאט‪-‬פייסט"‪ .‬יש בה מנגנון שהוא‬ ‫מכנה "פשעי התובנה ופשעי הנפש"‪ ,‬שחוזר‬ ‫כל הזמן על עצמו‪ .‬בעיניו‪ ,‬העם הרוסי אחראי‬ ‫במידה רבה לדיכוי שנגזר עליו‪ .‬למרות זיק‬ ‫של תקווה דמוקרטית פה ושם‪ ,‬כמו במהפכת‬ ‫אוקטובר ‪ 1917‬או הפיכת הנפל של ‪,1991‬‬ ‫מסתבר שהיו אלה ניסיונות להכתיב לעם הזה‬ ‫תרבות שהיא בסופו של דבר זרה לו‪" .‬קשה‬ ‫מאוד לשנות את המבנה הנפשי של אומה‬ ‫שלמה‪ .‬השאלה הגדולה שנשאלת ואין עליה‬ ‫מענה‪ ,‬היא איך לחנך עם שמסרב להתחנך"‪.‬‬ ‫והוא מוסיף‪" :‬בסופו של דבר‪ ,‬הזוועה אינה בכך‬ ‫שדברים נוראים מתרחשים סביב‪ ,‬אלא שהם‬ ‫חוזרים על עצמם שוב ושוב"‪.‬‬ ‫מאז הפלישה הרוסית לאוקראינה‪ ,‬כל הנושאים‬ ‫הללו אינם מניחים ללוזניצה לשבת בצד ולא‬ ‫לומר מלה‪ .‬אחרי "מאידן"‪ ,‬שהגיב ישירות‬ ‫לניסיון הרוסי להשתלט על אוקראינה ועשה‬ ‫זאת בצורה כל כך משכנעת עד שהצליח להוציא‬

‫את יושבי הכיכר האדומה משלוותם‪ ,‬הוא יצא‬ ‫לדרך עם "נפש עדינה"‪ .‬הסיפור האישי של‬ ‫הסופר הגדול הפך בדרך לסאגה רחבת‪-‬ממדים‬ ‫שבה את מקום בעל בית העבוט תופס המשטר‬ ‫הרוסי‪ ,‬ואילו הנערה התמימה של דוסטויבסקי‬ ‫היא אשה אלמונית שמנסה כמיטב יכולתה‬ ‫להציל את בעלה הכלוא מציפורני המשטר‬ ‫הזה‪" .‬תחילה התכוונתי להישאר נאמן לסיפור‬ ‫המקורי‪ ,‬אבל ככל שהתקדמתי בכתיבה‪ ,‬התחיל‬ ‫התסריט לקבל כיוונים משלו‪ ,‬עד שפנה פנייה‬ ‫חדה והתרחק מכל מה שרציתי לעשות בתחילת‬ ‫הדרך"‪.‬‬ ‫הנפש העדינה‪ ,‬אבל במקרה זה גם הנחושה‬ ‫מאוד‪ ,‬היא בת כפר שבעלה נכלא בעיר רחוקה‬ ‫ִמסיבות לא ברורות‪ .‬היא שולחת אליו חבילות‪,‬‬ ‫הן נשלחות אליה בחזרה‪ ,‬וכשאיש אינו מצליח‬ ‫להסביר לה מדוע זה קורה‪ ,‬היא יוצאת לדרך‬ ‫הארוכה אל בית הכלא כדי להבין מה הסיבה‪.‬‬ ‫סרט המסע הזה‪ ,‬שאמור להוביל את הגיבורה‬ ‫מקצה אחד של רוסיה לקצה השני‪ ,‬הוא נרגז‬ ‫ומלגלג כל כך‪ ,‬עד שנדמה לא פעם כי זו תעמולה‬ ‫זועמת של לוזניצה נגד כל מה שמתרחש היום‬ ‫ברוסיה‪ ,‬וכל מה שמנהיגיה מבקשים לכפות‬ ‫על נתיניהם‪ .‬המסע הארוך שלה‪ ,‬האנשים‬ ‫שהיא פוגשת‪ ,‬כל מצב שבו היא מוצאת את‬ ‫עצמה‪ ,‬רק מגבירים את המועקה שמקרין הסרט‬ ‫למראה העולם המתפורר מול עיניו‪ ,‬בין אם‬

‫זו ההזנחה והעליבות של המקומות בהם היא‬ ‫חולפת‪ ,‬או הנוף האנושי בהם‪ ,‬בין אם מדובר‬ ‫בפקידּות בתי הכלא‪ ,‬בסרסורים ששורצים‬ ‫מסביב‪ ,‬באלה שמשלים את עצמם שהם פורקים‬ ‫עול בליל שיכרות‪ ,‬ועד לאותה ישיבת הנהלה‬ ‫ההזויה של הנהלת בית הכלא‪ ,‬שמזכירה בכל‬ ‫את כנסי הפקידּות הגבוהה והדשנה שמנהלת‬ ‫את המדינה כולה‪ ,‬מפגן של צביעות מתרפסת‬ ‫שהוא קריקטורה של המשטר הרוסי כולו‪.‬‬ ‫סצינת הסיום סמלית מאוד‪ ,‬ומתרחשת בתוך‬ ‫חדר המתנה של תחנת רכבת‪ .‬את כל המקומות‬ ‫על ספסלי העץ הפשוטים תופסים‪ ,‬עד המקום‬ ‫האחרון‪ ,‬אנשים קשי‪-‬יום‪ ,‬מותשים‪ ,‬ופניהם‬ ‫חרושי קמטים וסבל‪ .‬כולם‪ ,‬בלי יוצא מן הכלל‪,‬‬ ‫ישנים ואינם מודעים למה שקורה סביבם‪,‬‬ ‫מחכים לרכבת שלא תבוא‪ .‬ורק אשה אחת‬ ‫לוחשת באוזני הגיבורה‪" ,‬היזהרי שלא להירדם‬ ‫או שיחטפו אותך"‪.‬‬ ‫מעניין שהסרט לא נאסר להצגה ברוסיה‪,‬‬ ‫ולוזניצה אפילו התלוצץ פעם וטען שהוא צולם‬ ‫בלטביה רק כדי שהסרט יוכל לזכות בתמיכה‬ ‫של תוכניות "מדיה" האירופיות‪" ,‬אחרת הייתי‬ ‫מצלם את הסרט ברוסיה בלי שום בעיות"‪ .‬אבל‬ ‫אחר כך המשיך והודה‪" :‬בעצם‪ ,‬אולי לא בלי‬ ‫שום בעיות"‪ .‬האמת היא‪ ,‬שהצנזורה הרוסית‬ ‫לא אסרה את הסרט‪ ,‬אבל לשם דיוק‪ ,‬הוא הוצג‬ ‫בכ‪ 30-‬בתי קולנוע (להבדיל מהפצה רוסית‬

‫> "אוסטרליץ"‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫רגילה שמכסה כמה מאות בתי קולנוע)‪ .‬ובכל‬ ‫זאת‪ ,‬זה עדיין יותר טוב מ"מאידן"‪ ,‬שלא הוצג‬ ‫כלל‪ ,‬וגם מסרטו החדש‪" ,‬דונבאס"‪ ,‬שהצגתו‬ ‫בוטלה ברגע האחרון‪ ,‬אחרי שכבר נדמה היה‬ ‫שבכל זאת יקבל אישור‪.‬‬ ‫לוזניצה אינו מופתע מכל העניין‪" .‬כל הסרטים‬ ‫שעשיתי על רוסיה אחרי מהפכת אוקטובר‬ ‫נושאים בתוכם עקבות‪ ,‬הדים‪ ,‬הצצות‪ ,‬ושביבי‬ ‫זיכרונות של המלחמה‪ .‬הכל במרומז‪ .‬אבל עם‬ ‫הסרט הזה‪ ,‬תם סדר הרמזים‪ ,‬הרגשתי שהגיע‬ ‫הזמן לדבר מפורשות‪ .‬כי כבר אין דרך אחרת‬ ‫להגיב ְלמה שקורה עכשיו‪ ,‬מול עינינו‪ .‬להבדיל‬ ‫מן הסרטים העלילתיים הקודמים שלי‪ ,‬אין‬ ‫בסרט הזה דמות מובילה (ממש כמו בסרטיו‬ ‫התיעודיים — המתרגם)‪ .‬כבר זמן רב שאני‬ ‫חושב על אפשרות לעשות סרט עלילתי כזה‪.‬‬ ‫קיבלתי השראה מן הניסיונות של אייזנשטיין‬ ‫מצד אחד ומן הטכניקה הנרטיבית של בוניואל‬ ‫ב"רוח החופש" מצד שני‪ .‬הסרט הוא אוסף‬ ‫של אפיזודות‪ ,‬ובכל אחת מהן יש תמיד דמות‬ ‫אחת שמובילה אותו אל האפיזודה הבאה‪.‬‬ ‫במקור‪ ,‬כל אפיזודה אמורה הייתה להציג פן‬ ‫אחר של המצב‪ ,‬שלב אחרי שלב בתהליך הניוון‬ ‫וההתפרקות של האימפריה"‪ .‬על הבמה‪ ,‬אחרי‬ ‫הקרנת הסרט בירושלים‪ ,‬הוא סיפר שההשראה‬ ‫לסרט כולו באה מסידרת כתבות שבמאי חובב‬ ‫אלמוני העלה לאינטרנט‪ ,‬ובהזדמנות אחרת‬ ‫לוזניצה אף ניהל כיתת אמן שבה הישווה את‬ ‫חומר הגלם הדיגיטלי שמצא באינטרנט לסרט‬ ‫הגמור שהוא עשה‪.‬‬ ‫"אני מניח שזה הסרט הזדוני ביותר שעשיתי‬ ‫עד היום"‪ ,‬הוא מוסיף‪" .‬הסרט הנבזי ביותר‪,‬‬ ‫בקיצור סרט זועם‪ .‬אולי משום היחס שלי‬ ‫כלפי המלחמה הזאת"‪ .‬ואכן‪ ,‬מאז "מאידן"‬ ‫הוא עוקב אחרי מה שקורה בשטח ההפקר הזה‬ ‫שבין אוקראינה לרוסיה הידוע בכינויו דונבאס‬ ‫(כלומר נהר הדון)‪ .‬בתחילת המלחמה הזאת‬ ‫קמה צעקה גדולה בכל העולם‪ ,‬אלא שמאז‬ ‫שככה עם הסכם שלום שאינו הסכם‪ ,‬והפכה‬ ‫ל"קונפליקט קפוא" שגובה קורבנות בכל יום‬ ‫מימות השנה‪ ,‬העולם עבר לעסוק בחדשות‬ ‫טריות וסקסיות יותר‪.‬‬ ‫"דונבאס" נראה כמו שיחזור מבוים של‬ ‫אירועים אמיתיים‪ ,‬כאלה שקרו בשנת ‪2014‬‬ ‫(אבל ממשיכים לקרות גם בימים אלה)‪ ,‬כאשר‬ ‫לוזניצה דוחס לתוך כל אחד מהם מנות‪-‬יתר של‬ ‫אימה והומור שחור‪ ,‬אכזריות ובהמיות‪ .‬סאטירה‬ ‫מרושעת והצגת שחיתות חסרת בושה מתחלקות‬

‫בה שווה בשווה‪ .‬כמו בסרטיו הדוקומנטריים‪,‬‬ ‫אין כאן קריינות‪ ,‬אין כלל גיבורים ודמויות‪ ,‬אין‬ ‫כאן עלילה אחת רציפה‪ ,‬אלא אם כן מבקשים‬ ‫לחבר את הכל לקומפוזיציה אחת ענקית על‬ ‫נושאים אשר מכעיסים את לוזניצה במיוחד‪:‬‬ ‫ניצבים שמתאפרים לקראת צילומי טלוויזיה‬ ‫סצינת חדשות מפוברקת (תעשיית "פייק ניוז"‬ ‫תופסת מקום בולט בסרט); מפגש במחסום‬ ‫דרכים בין כתב גרמני למשמר גבול; ישיבת‬ ‫עירייה שבה אשה החשודה במעשי שחיתות‬ ‫באה בליווי צלם טלוויזיה‪ ,‬ומרוקנת דלי‬ ‫שפכים על ראש העיר שלא מנע את הפרסום‬ ‫בעיתון שלו; בית חולים מרופט שמוצג בפני‬ ‫התקשורת כמלא כל טוב‪ ,‬שעה שגם העובדים‬ ‫בו מופתעים מכל מה שנטמן במחסניהם לפני‬ ‫הסיור העיתונאי וייעלם מיד אחריו; מחילות‬ ‫תת‪-‬קרקעיות שמזכירות תמונות של מחנות‬ ‫ריכוז‪ ,‬מלאות ודחוסות באנשים שנמלטו לשם‬ ‫מרצונם החופשי כדי להסתתר מפני האלימות‬ ‫המשתוללת בחוץ; המון מתנפל על עובר אורח‬ ‫שנראה חשוד בעיני האנשים הללו‪ ,‬למרות‬ ‫שהוא נראה בדיוק כמוהם‪ ,‬ומתעללים בו עד‬ ‫כדי כך שגם הצופים באולם הקולנוע מתחילים‬ ‫לנוע בחוסר מנוחה על כיסאותיהם; אוטובוס‬ ‫מפולח בכדורים שאיש מנוסעיו התמימים לא‬ ‫נותר בחיים; פנטזיית חתונה מטורפת שרק‬ ‫גוגול יכול היה להמציא כמוה בין חתן שלומיאל‬ ‫שהוא אולי אוקראיני לאשה שתלטנית‪ ,‬צורחת‬ ‫ושתויה שהיא אולי רוסייה (ראו את התמונה‪,‬‬ ‫אין תיאור שיעשה צדק למה שנראה על הבד);‬ ‫ומעשי רצח שמתבצעים בדם קר‪ ,‬ובני אדם‬ ‫שהתקשחו מספיק כדי לראות בכל מה שקורה‬ ‫פארסה ענקית‪ ,‬איומה‪ ,‬אבל שיגרתית לחלוטין‪.‬‬ ‫כשהציגו את הסרט בפסטיבל קאן‪ ,‬אחת‬ ‫השאלות שהטרידו חלק מן הצופים התייחסה‬ ‫לקושי להבדיל בין רוסים לאוקראינים‪ .‬לפעמים‬ ‫יש דגל‪ ,‬מדים או סימני זיהוי אחרים‪ ,‬אך ברוב‬ ‫הזמן‪ ,‬אין‪ .‬כולם‪ ,‬אוקראינים ורוסים‪ ,‬מדברים‬ ‫אותה השפה‪ ,‬ונראים כבני אותו העם‪ .‬אז איך‬ ‫מבדילים ביניהם? "זה נכון"‪ ,‬הוא מודה‪" ,‬אבל‬ ‫מה זה כבר משנה‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬הם לא כל‬ ‫כך שונים זה מזה"‪ .‬האקזיסטנציאליסט שהגה‬ ‫את כל הסרטים התיעודיים שבהם עיקר העניין‬ ‫אינו אדם ספציפי אחד אלא "כל אדם"‪ ,‬חוזר‬ ‫לתזה שלו‪ :‬לא מדובר בשפויים ובמופרעים‪,‬‬ ‫כולם מאבדים צלם אנוש באותה מידה‪.‬‬ ‫"אין מה לעשות‪ ,‬הסרט הזה הוא ביטוי לזעם‬ ‫שלי"‪ ,‬מודה לוזניצה‪" .‬לא יכולתי ואולי גם‬

‫לא רציתי להתאפק יותר"‪ .‬כל סצינה בסרט‬ ‫צולמה למעשה בשוט אחד (מדובר בשוטים‬ ‫ארוכים מאוד)‪ ,‬ולאחר מכן נוספו זוויות ופרטים‬ ‫כדי להשלים את התמונה‪ .‬אבל אם יש שוט‬ ‫שייחרט בזיכרונם של הצופים‪ ,‬הרי הוא השוט‬ ‫האחרון‪ ,‬המסיים את הסרט‪ .‬אחרי רצח המוני‬ ‫מתועב אשר מבוצע בדם קר לחלוטין‪ ,‬בא שוט‬ ‫אחד‪ ,‬מצלמה תקועה במקום אחד במשך דקות‬ ‫ארוכות‪ .‬במרכז התמונה‪ ,‬הרחבה שבין שני גושי‬ ‫בניינים אפורים‪ ,‬מעין שיכונים שנראו כנראה‬ ‫עייפים כבר ביום שבנו אותם‪ .‬המצלמה ניצבת‬ ‫למעלה‪ ,‬בגובה הקומה השנייה או השלישית‪,‬‬ ‫שמע ֶבר‬ ‫ֵ‬ ‫משקיפה על הרחבה ועל הנוף הצחיח‬ ‫לה‪ ,‬הכבישים שמובילים אליה‪ ,‬כשהכל שקט‪,‬‬ ‫אין נפש חיה‪ ,‬ואין כלי רכב שעובר במקום‪ .‬ואז‪,‬‬ ‫מרחוק‪ ,‬מתקרבת שיירה של כלי רכב‪ ,‬משטרה‪,‬‬ ‫אמבולנסים‪ ,‬ניידת טלוויזיה‪ ,‬כולם מגיעים‬ ‫למקום‪ ,‬ומבלי שיהיה צורך להסביר משהו‪,‬‬ ‫ברור שהאחראים לפשע הם אלה שהגיעו‬ ‫עכשיו כדי לחקור אותו‪ .‬הטלוויזיה מכינה‬ ‫עוד דיווח שקרי‪ ,‬ראיונות שבהם גם השואלים‬ ‫וגם המשיבים יודעים היטב שהם משקרים‪ ,‬כי‬ ‫דיירי הבתים מסביב נזהרים היטב מלומר מה‬ ‫ראו או מה שהם יודעים‪ ,‬ולאנשי הטלוויזיה‬ ‫ברור לחלוטין מה סוג התשובות שהם מבקשים‬ ‫לקבל‪.‬‬ ‫"אני מניח שאפשר למצוא בכל אחת מן‬ ‫האפיזודות משהו שדוחה‪ ,‬מעורר סלידה אצל‬ ‫הצופים‪ .‬אולי זה ביטוי לבעיה אישית שלי‪,‬‬ ‫למשיכה שיש לי לא פעם אל המכוער והמרושע‪,‬‬ ‫לעובדה שאיני נרתע ממראות כאלה‪ .‬ואני איני‬ ‫יוצא דופן‪ .‬אצל דוסטויבסקי‪ ,‬למשל‪ ,‬אפשר‬ ‫לחוש עד כמה הרשע הוא מקור השראה עבורו‪.‬‬ ‫אולי זה חלק בלתי‪-‬נפרד מן התרבות המשותפת‬ ‫שלנו‪ .‬אולי הפילוסוף הרוסי פיוטר צ'אדאייב‬ ‫צדק כשאמר‪ ,‬שתפקיד האומה הרוסית הוא‬ ‫להראות לעולם איך אסור לחיות ובאילו דרכים‬ ‫אסור ללכת‪ .‬אין פלא שהשליכו את האיש לבית‬ ‫משוגעים"‪.‬‬ ‫הקצב שבו עובד לוזניצה בזמן האחרון משקף‬ ‫היטב את ההתלהבות שהוא מעורר בכל‬ ‫הפסטיבלים הבינלאומיים‪ ,‬שממתינים בקוצר‬ ‫רוח לסרטיו החדשים‪ .‬בנובמבר ‪ 2017‬הגיע‬ ‫לוזניצה לפסטיבל הסרטים בערבה כדי להציג‬ ‫שם את "נפש עדינה" ולשוחח על הסרט עם‬ ‫הצופים במקום‪ .‬עם שובו הביתה‪ ,‬לברלין‪,‬‬ ‫הוא ניגש מייד לעריכת הסרט התיעודי "יום‬ ‫הניצחון" שצילם בה בחודש מאי קודם לכן‪.‬‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫הגישה בסרט אינה שונה במהותה מזו של סרטי‬ ‫התעודה הקודמים‪ .‬הסרט כולו צולם ב‪ 9-‬במאי‬ ‫‪ ,2017‬והאתר בו צולם הסרט הוא האנדרטה‬ ‫לחיילים הסובייטים שנפלו בקרב‪ ,‬אשר הוקמה‬ ‫בזמנו במזרח ברלין‪ .‬זאת הפעם ה‪ 73-‬שחוגגים‬ ‫שם את יום הניצחון‪ ,‬כאשר הצבא האדום השלים‬ ‫את כיבוש ברלין הנאצית‪ .‬המקום בו בחר‬ ‫לוזניצה לצלם אינו רק אנדרטה‪ ,‬אלא גם בית‬ ‫קברות לכ‪ 5,000-‬חיילים שנפלו בקרב‪ ,‬ומדי‬ ‫שנה מגיעים לשם תיירים מרוסיה שנושאים‬ ‫עימם מזכרות של אותם הימים‪ ,‬רוסים גולים‬ ‫שחיים היום במערב‪ ,‬ולצידם גרמנים שלפי‬ ‫המראה הם רובם בני מזרח גרמניה‪.‬‬ ‫זה קהל רב שיש בו אנשים צעירים‪ ,‬מבוגרים‬ ‫וילדים‪ ,‬כולם מטיילים שם בין אימרות‬ ‫סטליניסטיות שנחרטו בצו מגבוה על‬ ‫האנדרטאות‪ ,‬כולם נהנים מיום אביב זוהר‬ ‫ונפלא‪ ,‬זה נראה לכאורה כמעין חגיגה‪,‬‬ ‫שהיא בסופו של דבר גם רקוויאם‪ .‬המבקרים‬ ‫עוברים ושבים בנחת מול המצלמה‪ ,‬ילדים‬ ‫משחקים בעליצות‪ ,‬אשה צעירה יותר רוקדת‬ ‫להנאתה ולהנאת המעגל סביבה‪ ,‬לעומת נשים‬ ‫מבוגרות יותר המחזיקות תמונות של יקירים‬ ‫מן המלחמה‪ .‬תור מזדנב בכניסה למאוזוליאום‬ ‫שהוקם לזכר האירוע‪ .‬והצופה מוזמן להרהר‪,‬‬

‫כפי שהוא צריך תמיד לעשות בסרטיו של‬ ‫לוזניצה‪ ,‬על המשמעות שיש היום ְלמה שקרה‬ ‫אז‪ ,‬על השסע העמוק שבין הגרמנים המובסים‬ ‫והרוסים המנצחים דאז לבין מערכת היחסים‬ ‫ביניהם היום‪ ,‬וכן הלאה‪.‬‬ ‫הסרט הוצג בחודש פברואר בפסטיבל הסרטים‬ ‫בברלין‪ ,‬וכשמחיאות הכפיים עדיין מהדהדות‬ ‫באוזניו‪ ,‬רץ לוזניצה לצלם את "דונבאס"‪,‬‬ ‫שכבר תוכנן לפסטיבל הסרטים בקאן‪ ,‬בסך הכל‬ ‫ארבעה חודשים לאחר מכן‪ .‬שני הסרטים הוצגו‬ ‫בירושלים‪ ,‬לוזניצה דאג להיות נוכח בהקרנות‬ ‫שניהם‪ ,‬אבל בינתיים גם הספיק לבשר לכל‬ ‫המעוניינים‪ ,‬שפסטיבל ונציה יציג בסוף חודש‬ ‫אוגוסט את סרטו החדש הבא‪ ,‬השלישי השנה‪,‬‬ ‫שהשלים עוד לפני שהגיע לישראל‪" .‬חברים‬ ‫מצאו עבורי חומר מרתק שצולם במשפטי‬ ‫הראווה שערך סטאלין למתנגדיו‪ .‬את החומר‬ ‫הם מצאו ברוסיה‪ ,‬שם אין לי מה לחפש כרגע‪.‬‬ ‫מדובר בחומר גלם שצולם בשוטים ארוכים‪,‬‬ ‫בני ‪ 5‬או ‪ 6‬דקות‪ ,‬ממצלמות שאינן זזות כלל‬ ‫בתוך בית המשפט‪ ,‬ואפשר לחוש בכל פריים‬ ‫את האווירה המיוחדת ששררה שם‪ .‬יש אומרים‬ ‫שהקולנוע הוא הצגת האמת ב‪ 24-‬תמונות‬ ‫בשנייה‪ ,‬אבל במקרה זה הייתי אומר שמדויק‬ ‫יותר לומר שזו הצגת כזבים‪ 24 ,‬תמונות בשנייה‪.‬‬

‫כל הנאשמים‪ ,‬שהיו כמובן חפים מפשע‪ ,‬מודים‬ ‫באשמה‪ .‬הם משקרים למרות הידיעה שזה יעלה‬ ‫להם ביוקר‪ .‬גם השופטים והקטגור שותפים‬ ‫לאותה העמדת פנים‪ ,‬כולם מודעים לכך שהכל‬ ‫תוכנן מראש‪ .‬מה שמעניין אותי במיוחד הוא‬ ‫המימד התיאטרלי של המעמד‪ ,‬שהופך את כל‬ ‫זה להצגה‪ .‬היחסים בין הרואה‪ ,‬זה שמאחורי‬ ‫המצלמה‪ ,‬לנראה‪ ,‬זה שיושב על ספסל‬ ‫הנאשמים‪ ,‬הופכים את הכל למחזה שנכתב‬ ‫מראש‪ .‬לכולנו נשקפת סכנה מהרגע שאנחנו‬ ‫מתחילים לקבל את ההצגה הזאת כאילו היא‬ ‫האמת לאמיתה"‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> "בתוך הערפל"‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫סיפור מן העבר‬ ‫ ‬ ‫בלבוש של היום‬ ‫> על "טרנזיט" של כריסטיאן פצולד‬ ‫‪ -‬דין קליין ‪-‬‬

‫> פרנק רוגובסקי ופאולה באר ב"טרנזיט"‬

‫לפני הקרנת הבכורה הישראלית של סרטו החדש‪" ,‬טרנזיט"‪ ,‬בפסטיבל ירושלים‬ ‫האחרון‪ ,‬קיבל הבמאי הגרמני כריסטיאן פצולד פרס כבוד ממנהלי הפסטיבל‪,‬‬ ‫והתבקש להגיד מספר מילים‪ .‬הוא הודה לקהל ולמארגנים ולא הכביר מילים‪ ,‬אך‬ ‫סיפר שלאחר צילומי "פניקס"‪ ,‬סרטו הקודם מ‪ ,2014-‬הוא לא רצה לצלם שוב סרט‬ ‫תקופתי הדורש הקפדה ודיוקים היסטוריים‪ .‬בעיקר‪ ,‬אמר‪ ,‬הצילומים עצמם היו‬ ‫"מאובקים"‪ .‬אבל מה לעשות‪ ,‬שעלילת "פניקס" מתרחשת מייד לאחר סיום מלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ ,‬ואילו עלילת סרטו החדש‪" ,‬טרנזיט"‪ ,‬המבוסס על ספרה של הסופרת‬ ‫הגרמנייה אנה זגרס‪ ,‬מחזירה את פצולד לימים שלפני המלחמה‪ ,‬כלומר עוד יותר‬ ‫מוקדם מסרטו הקודם? כאן באה לידי ביטוי האנקדוטה של פצולד על הצילומים‬ ‫המאובקים‪ .‬היא אמנם נאמרה בבדיחות דעת מסוימת‪ ,‬אך בעצם הבהירה את החלטתו‬ ‫המודעת לא לביים עוד סרט תקופתי עם חומרים שלכאורה עוסקים בנקודת זמן‬ ‫ספציפית‪ .‬בשל כך‪" ,‬טרנזיט" הופך לסרט בעל עוצמה גדולה יותר‪ ,‬מפני שהוא על‪-‬‬ ‫זמני‪ ,‬כשרגלו האחת בעבר‪ ,‬והרגל השנייה בעתיד‪.‬‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> פרנק רוגובסקי ב"טרנזיט"‬

‫פצולד מנצל לטובתו את בלבול‪-‬הזמנים כבר‬ ‫עם תחילתו של הסרט‪ .‬גיאורג‪ ,‬פליט יהודי‬ ‫(שמגלם פרנץ רוגובסקי‪ ,‬אחד השחקנים‬ ‫המעניינים ביותר בקולנוע בשנים האחרונות;‬ ‫הוא שיחק ב"סוף טוב" של מיכאל האנקה)‪,‬‬ ‫פוגש מכר בבית קפה בפאריס‪ .‬הכוחות‬ ‫הפאשיסטיים מתקרבים לבירת צרפת‪ ,‬והמכר‬ ‫מציע לגיאורג סכום כסף והסעה לעיר הנמל‬ ‫מארסיי‪ ,‬בתמורה להעברת מכתבים לסופר‬ ‫גרמני מפורסם‪ ,‬ויידל‪ ,‬אף הוא פליט‪ .‬ממארסיי‬ ‫כבר פשוט יותר לעלות על ספינה ולהתחמק‬ ‫מהפשיסטים‪ .‬גיאורג‪ ,‬שברח ממחנה ריכוז‪,‬‬ ‫קופץ על ההזדמנות לחופש המיוחל‪ ,‬ויוצא‬ ‫לחפש את ויידל‪ .‬כשהוא יוצא לרחוב‪ ,‬משהו‬ ‫נראה לנו‪ ,‬הצופים‪ ,‬לא כשורה — מדובר בפליט‬ ‫יהודי גרמני בצרפת‪ ,‬אך המכוניות‪ ,‬הלבוש‪,‬‬ ‫ושאר הסממנים הקולנועיים שקובעים את‬ ‫הזמן בו מתרחשת העלילה מצביעים על ההווה‬ ‫שלנו‪ .‬כאן באה לידי ביטוי ההחלטה הפשוטה‬ ‫אך מבריקה של פצולד‪ .‬מדובר בסרט מדע‬ ‫בדיוני ובסרט היסטורי בעת ובעונה אחת‪.‬‬

‫בשמירתו על העמימות הזאת‪ ,‬מוסיף פצולד‬ ‫רובד חידתי לנרטיב שהוא חידתי מלכתחילה‪.‬‬ ‫יש כאן בלבול שעלול ליצור תחושת אנכרוניזם‬ ‫או חוסר הקפדה בשמירה על הדיוק ההיסטורי‪.‬‬ ‫אך הבלבול שנוצר בעקבות אי‪-‬הדיוק הזה הוא‬ ‫שמוסיף עוצמה ועומק למותחן המהודק הזה‪.‬‬ ‫גיאורג מגיע לחדר המלון של ויידל‪ ,‬ומגלה‬ ‫שהסופר התאבד והשאיר בחדרו את כתביו‬ ‫הלא‪-‬גמורים‪ .‬בין חפציו של הסופר הוא מוצא‬ ‫גם הזמנה לוויידל ולאשתו מארי‪ ,‬לקבל מיקלט‬ ‫מדיני במקסיקו‪ .‬מארי אמורה לחכות לסופר‬ ‫במארסיי‪ ,‬שם הם אמורים לקבל את אשרות‬ ‫המעבר הנחוצות‪ .‬גיאורג מחליט לקחת את‬ ‫כתביו של ויידל כדי להחזירם למארי‪ .‬כשהוא‬ ‫מגיע למארסיי‪ ,‬הוא מגלה עיר פרנואידית‬ ‫ורוחשת פליטים‪ ,‬המנסים להשיג בכל דרך‬ ‫כרטיס יציאה מיוחל מהגיהנום שמתקרב‬ ‫אליהם בצעדי ענק‪ .‬הקונסוליות הזרות הן‬ ‫חדר המתנה אחד ארוך בו מתגודדים טיפוסים‬ ‫נואשים הכמהים לעתיד טוב יותר‪ ,‬אבל נאלצים‬ ‫להסתפק בהווה בו כל מה שהם יכולים הוא‬

‫לחלוק ביניהם את סיפור חייהם הייחודי‪ ,‬מפני‬ ‫שלא נותר להם דבר מלבד ההמתנה‪ .‬העובדה‬ ‫שרבים מהפליטים בסרט זה הם ממערב‬ ‫אירופה מוסיפה איזו קריצה שיכלה להיות רק‬ ‫מעין רטוריקה ליברלית ("אם הפליטים היו‬ ‫לבנים‪ ,‬הייתם מוכנים לקבל אותם!")‪ ,‬אך היא‬ ‫בעצם מעגנת את האוניברסליות של היציאה‬ ‫הכפויה לגלות‪ .‬אלו הם אנשים שאינם רצויים‬ ‫בביתם‪ ,‬ויכולים רק להתחנן בפני זרים לעזרה‪.‬‬ ‫בסצינה קפקאית אחת מני רבות בסרט‪ ,‬גיאורג‬ ‫מבקש לשכור חדר במלון‪ ,‬אך פקידת הקבלה‬ ‫דורשת ממנו אישור על כך שיש לו כרטיס‬ ‫נסיעה למדינה אחרת‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא יהיה מוזמן‬ ‫להישאר רק אם יוכיח שאינו נשאר‪.‬‬ ‫כאשר מגיע תורו של גיאורג להיפגש עם‬ ‫הקונסול המקסיקני‪ ,‬טעות גורמת לכך‬ ‫שהקונסול מאמין שגיאורג הוא בעצם ויידל‪,‬‬ ‫ומבשר לו ש"אשתו" מחפשת אותו‪ ,‬משום‬ ‫שהיא אינה יכולה לצאת למקסיקו בלי בעלה‪.‬‬ ‫בידיו של גיאורג יש ויזה למכסיקו‪ ,‬וכעת נחוצה‬ ‫לו ויזת‪-‬מעבר‪ .‬גיאורג‪ ,‬בנעליו של ויידל‪ ,‬מוצא‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> נינה הוס ורונלד צרפלד ב"פניקס"‬

‫את עצמו מוטרד מגורלה של מארי‪ ,‬שהיא‬ ‫אולי האשה המסתורית בה הוא נתקל ברחובות‬ ‫מארסיי ובקונסוליות השונות שהוא פוקד‪.‬‬ ‫היא תמיד נמצאת צעד אחד לפניו‪ ,‬מחפשת‬ ‫את בעלה לאחר שנאמר לה שהוא בעיר‪ ,‬בזמן‬ ‫שכולם בטוחים שגיאורג הוא הבעל אותו היא‬ ‫מחפשת‪.‬‬ ‫פצולד מתמחה במצבים המעורפלים והעמומים‬ ‫הללו — העבר והעתיד‪ ,‬האמת והשקר‪,‬‬ ‫והאבסורדי והאנושי‪ ,‬כל אלה זולגים אחד לתוך‬ ‫השני במערבולת שמאיימת לבלוע את גיבורי‬ ‫הסרט‪ .‬עם גילויה של מארי‪ ,‬הסרט מקבל צורה‬ ‫מלודרמטית יותר‪ ,‬ככל שגיאורג מתאהב באשה‬ ‫שכולם מאמינים שהיא אשתו‪ .‬כך‪ ,‬הוא אינו‬ ‫מסוגל לבשר לה שבעלה התאבד מפני שחשב‬ ‫כי עזבה אותו‪ .‬הוא מנסה לעזור לה ולמאהב‬ ‫החדש שלה לברוח‪ ,‬גם במחיר של הקרבת‬ ‫החופש האישי שלו‪ .‬יש כאן אירוניה פואטית‬ ‫הנוכחת בכל פריים של הסרט‪ ,‬וצובטת את הלב‬ ‫מבלי להרפות; למשל‪ ,‬תמונה יפהפייה ברגע‬ ‫בו גיאורג שר שיר מילדותו לאלמנה צעירה‪,‬‬

‫חירשת‪-‬אילמת‪ ,‬שאולי טומן בחובו איזה מפתח‬ ‫לעולם הזה‪ .‬הגבולות אף מיטשטשים בין עולם‬ ‫הסרט הבדיוני וההיסטורי לבין העולם שלנו‪,‬‬ ‫היושבים בכיסאות הקולנוע הנוחים‪ ,‬ושואלים‬ ‫את עצמנו אם אנו צופים במה שהיה פעם או‬ ‫בנבואה‪ ,‬או שהדברים שזורים זה בזה‪.‬‬ ‫לא קשה להבחין כאן בהדים של "פניקס"‪,‬‬ ‫ובמידה מסוימת אפשר לומר ש"טרנזיט" הוא‬ ‫יצירה משלימה לסרטו הקודם של פצולד‪ .‬אך‬ ‫מדובר לא רק בעיסוק במלחמת העולם השנייה‪,‬‬ ‫אלא גם בכפילויות המורכבת של זהות הדמויות‪.‬‬ ‫ב"פניקס" זהו סיפורה של נלי‪ ,‬זמרת יהודייה‬ ‫אשר חוזרת לברלין ההרוסה עם תום המלחמה‪.‬‬ ‫זוהי ברלין של עיי חורבות — ערימות אבנים‬ ‫שהיו פעם בתים ואנשים תלושים המשוטטים‬ ‫ברחובותיה — ממש כמו ב"טרנזיט"‪ .‬פניה‬ ‫של נלי הושחתו‪ ,‬והיא עוברת ניתוח מורכב‬ ‫שמשחזר את פניה‪ ,‬אך לא בדיוק כפי שהן היו‬ ‫(או לפחות כפי שהיא זוכרת את עצמה)‪ .‬נלי‬ ‫שבה לברלין כדי לחפש את בעלה ג'וני‪ ,‬על אף‬ ‫שכולם אומרים לה שהוא זה שהלשין עליה‪,‬‬

‫ואף ניסה להשיג את כספי הירושה שלה‪ .‬כאשר‬ ‫הם נפגשים‪ ,‬ג'וני אינו מזהה אותה — או לפחות‬ ‫מעמיד פנים שאינו מזהה — ואף משתף את‬ ‫נלי במזימתו‪ :‬הוא רוצה להשיג את כספה של‬ ‫אשתו לשעבר‪ ,‬ויעשה זאת בכך שילמד אותה‬ ‫להתחזות לנלי (זהו מעין הומאז' ל"ורטיגו"‬ ‫של היצ'קוק‪ ,‬בו סקוטי בגילומו של ג'יימס‬ ‫סטיוארט מאלץ את ג'ודי להתחזות ל"מדלן"‪,‬‬ ‫מבלי לדעת שהיא בעצם הייתה ג'ודי שהיתלה‬ ‫בו מלכתחילה)‪.‬‬ ‫גם ב"טרנזיט" יש איפוא עיסוק בזהויות‬ ‫גנובות‪ :‬גם כאן מתבצעת גניבת הזהות למען‬ ‫מטרה חומרית לכאורה (כאן‪ ,‬ויזת המעבר)‪,‬‬ ‫והמתחזה מעוניין באמת להיות האדם שהוא‬ ‫מתחזה לו‪ .‬המורכבות ב"פניקס" נובעת מעצם‬ ‫העובדה שהמתחזה היא בעצם האשה שאמורה‬ ‫להתחזות לעצמה‪ ,‬וב"טרנזיט" היא באה לידי‬ ‫ביטוי בכך שגיאורג‪ ,‬בתפקיד ויידל‪ ,‬אינו באמת‬ ‫יכול להיות המאהב של מארי בזמן שהיא מחכה‬ ‫עם לב שבור לשובו של הבעל שאינה מצליחה‬ ‫למצוא‪ ,‬ואילו גיאורג עצמו מסתתר מפניה‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> פרנק רוגובסקי ב"טרנזיט"‬

‫מפני שהיא היחידה שיודעת את האמת‪ ,‬שהוא‬ ‫אינו מי שכולם חושבים שהוא‪.‬‬ ‫הדמויות ב"טרנזיט" מחפשות דרך מילוט‬ ‫מחייהן ומהזהויות שלהן‪ ,‬אך מוצאות עצמן‬ ‫משוטטות נואשות באין מוצא בעיר זרה ועוינת‪,‬‬ ‫מחפשות כל מגע אנושי ומלא חמלה בעידן‬ ‫בו זהו מצרך נדיר‪ .‬נדמה אולי שזהו הגורל‬ ‫שוויידל הסופר רצה להימנע ממנו (בזמן‬ ‫שגיאורג‪ ,‬כוויידל‪ ,‬חי גורל זה)‪ .‬גיאורג מספר‬ ‫לאחד הקונסולים שמתעניין בסיפוריו‪ ,‬על אדם‬ ‫שמת ומגיע לחדר בו הוא ממתין לגזר דינו‪,‬‬ ‫האם יעלה לגן עדן או ירד לגיהנום‪ .‬הוא מחכה‬ ‫בסבלנות וממשיך לחכות‪ ,‬וכך חולפות השנים‪,‬‬ ‫עד שיום אחד מגיע לשם אדם נוסף‪ ,‬והוא שואל‬ ‫אותו‪" :‬אתה יודע מה עם גזר הדין שלי?" "על‬ ‫מה אתה מדבר?" עונה לו האיש‪" ,‬אתה כבר‬ ‫בגיהנום"‪ .‬האלגוריה הקפקאית הזאת אולי‬ ‫קצת שקופה מדי‪ ,‬אך כאנקדוטה היא פוגעת‬ ‫ישירות בבטן ובלב‪ .‬העולם הביורוקרטי‪ ,‬האלים‬ ‫והקר אינו זר‪ ,‬ונדמה שפצולד הצליח לשחק‬ ‫בחוכמה במחוגי הזמן כך שהעתיד הדיסטופי‬

‫הופך להיות השתקפות של העבר‪ .‬הסרט מדליק‬ ‫נורות אזהרה מהבהבות מעל רוח הפאשיזם‬ ‫השורה על עולמנו ומעל רוחה של האהבה שאין‬ ‫אפשרות להשיגה‪ .‬אבל אם בפאשיזם חובה‬ ‫להיאבק‪ ,‬אזי ישנה גם חובה להילחם למען‬ ‫האהבה הנואשת‪ ,‬הנותנת משמעות ייחודית‬ ‫בתוך סיוט מעשה ידי אדם‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫ ‬ ‫תיגע בלי לגעת‬ ‫> דב הזהב המפתיע מברלין‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> אדינה פינטיליה עם דוב הזהב‬

‫"אל תגע בי" (‪ ,)Touch Me Not‬סרטה הראשון של הבמאית הרומנייה אדינה פינטיליה‪ ,‬סחף‬ ‫את טקס הענקת הפרסים בפסטיבל ברלין השנה כאשר זכה לא רק בפרס דב הזהב (הפרס החשוב‬ ‫ביותר בתחרות)‪ ,‬אלא גם בפרס לסרט הביכורים הטוב ביותר בפסטיבל‪ .‬מדובר בהישג יוצא דופן‬ ‫עבור כל סרט‪ ,‬אבל הבחירה דווקא בסרט הזה הפתיעה לא מעט עיתונאים ומבקרים‪ ,‬ולא רק מפני‬ ‫שמדובר ביוצרת אלמונית יחסית‪ ,‬אלא גם בשל מבנה היצירה‪ :‬הסרט אינו מספר סיפור ליניארי‪,‬‬ ‫אלא מציג סידרה של מפגשים ושיחות הנוגעים בנושאים הקשורים למיניות ולאינטימיות‪ ,‬מבלי‬ ‫להציג רקע מהותי לגבי הדמויות המשוחחת‪ ,‬תוך ערבוב של שחקנים מקצועיים ומרואיינים שאינם‬ ‫שחקנים‪ ,‬כשבמאית הסרט וצוותה מופיעים גם הם על הבד‪ .‬גם אחרי תיאור זה‪ ,‬עדיין מדובר בסרט‬ ‫שקשה להגדירו — יש בו אלמנטים הלקוחים מן הקולנועי התיעודי והניסיוני‪ ,‬אבל למרות הוויתור‬ ‫על בניית סיפר בדרך הקונבנציונלית‪ ,‬יש כאן גם מרכיב של קולנוע עלילתי‪.‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> "‪"Touch Me Not‬‬

‫אין בטשטוש הגבולות משהו חדשני בפני עצמו‪.‬‬ ‫בעשורים אחרונים‪ ,‬יותר ויותר סרטים משלבים‬ ‫אלמנטים תיעודיים ובדיונים‪ ,‬נרטיביים ולא‬ ‫נרטיביים‪ .‬סרט זה אינו הראשון שבו‪ ,‬גם לאחר‬ ‫הצפייה‪ ,‬לא ניתן לומר בדיוק מה באמת אותנטי‬ ‫בו ומה מבוים‪ .‬במידה מסוימת‪ ,‬גם הבמאית‬ ‫אינה מסוגלת לתת את התשובה לשאלה זו —‬ ‫היא מסרבת לראות בו סרט כעלילתי‪ ,‬תיעודי‬ ‫או ניסיוני‪ .‬היא מגדירה אותו קודם כל כניסוי‬ ‫קולנועי‪-‬אמנותי‪ ,‬שהסרט השלם שהוצג בברלין‬ ‫ובפסטיבלים אחרים ברחבי העולם (כולל‬ ‫פסטיבל ירושלים) הוא רק חלק ממנו‪ .‬לאחר‬ ‫צפייה בסרט‪ ,‬איני בטוח אם הניסוי תם או אם‬ ‫ניתן לומר כי הצליח או נכשל‪ .‬המחקר שבלב‬ ‫הסרט קשור לתחומים האפלים שממעטים‬ ‫לחשוף‪ ,‬הנוגעים באינטימיות‪ ,‬באנושיות‬ ‫ובמיניות‪ ,‬תחום שגם בו קיים טשטוש רב‪ .‬ייתכן‬ ‫שלב היצירה של פינטיליה כרוך בחיבור בין‬ ‫טשטוש הגדרות קולנועיות לטשטוש שהבמאית‬ ‫והדמויות בסרטה חֹוֹות לגבי מיניות ו‪/‬או‬ ‫אינטימיות‪ .‬העדר הגדרה חד‪-‬משמעית גם הוא‬ ‫חלק מן המסר של הסרט‪ ,‬שהמסע שלו מעלה‬

‫את הטענה‪ ,‬כי דבר אינו מובן מאליו בנושא בו‬ ‫הוא עוסק‪ ,‬למרות שמדובר בנושא שהוא חלק‬ ‫מרכזי בחייהם של רוב בני האדם‪.‬‬ ‫העבודה על הסרט נמשכה שנים ארוכות‪ .‬חלק‬ ‫הארי של הצילומים נערך בשתי תקופות קצרות‬ ‫ב‪ 2015-‬וב‪ ,2016-‬אך הסרט משלב עבודת וידאו‬ ‫מוקדמת בהרבה‪ ,‬והתחקיר ארך כ‪ 7-‬שנים‪ .‬מה‬ ‫שהקהל יראה הוא סרט על דינמיקה מינית‬ ‫וחשיפה אישית של מספר דמויות‪ ,‬הנושא‬ ‫החם היום‪ ,‬בהמשך לשערוריית המפיק הארווי‬ ‫ויינשטיין ותופעות שקמו בעקבותיה‪ ,‬כמו‬ ‫‪ ,#METOO‬אשר העלתה לשיח הציבורי לא‬ ‫רק פשעים מיניים שמתרחשים בכל מקום‬ ‫ובתעשיית הקולנוע בפרט‪ ,‬אלא גם את היחס‬ ‫הבעייתי לייצוג נשי בקולנוע‪ ,‬ובכלל זה גם‬ ‫ייצוג מיניות‪ .‬אף כי סרטה של פינטיליה אינו‬ ‫נוגע‪ ,‬לפחות לא באופן חד‪-‬משמעי‪ ,‬בהטרדה‬ ‫מינית או באונס‪ ,‬חלק מן השיח סביבו קשור‬ ‫לתופעה זו ולהגדרה מחדש של היחסים בין‬ ‫המיגדרים‪.‬‬ ‫בשל נקודת המוצא שבחרה פינטיליה לסרטה‪,‬‬ ‫ניתן לראות בו מקרה של מבחן קיצוני של‬

‫הדרך בה הקולנוע מתייחס או יכול להתייחס‬ ‫למין ולמיניות בימינו‪ ,‬מבעד לעיניה של אשה‬ ‫שלא רק מביימת את הסרט‪ ,‬אלא גם מתפקדת‬ ‫כדמות מפתח בו‪ .‬זאת דמות שיש לה שליטה‬ ‫על המצולם‪ ,‬אך במקביל היא משדרת תחושה‬ ‫אמביוולנטית ליצירה שלה ולבחירותיה בתחום‬ ‫האמנות ובחיים לכל אורך הדרך‪ .‬מנגד‪,‬‬ ‫הבמאית מנסה‪ ,‬עד כמה שניתן‪ ,‬לא רק לחשוף‬ ‫את נקודת המבט שלה‪-‬עצמה‪ ,‬אלא גם להציג‬ ‫בסרט נקודות מבט שונות וסותרות — גברים‬ ‫ונשים שהיחס שלהם לנושאים שונה מזה שלה‪,‬‬ ‫ואולי אף מנוגד לו לחלוטין‪.‬‬ ‫בגלל מיגוון העמדות‪ ,‬והצבת העיסוק במגע‬ ‫האינטימי במרכז סרט שאין בו עלילה במובן‬ ‫הרגיל‪ ,‬ניתן לצאת מסרטה של פינטיליה‬ ‫כנקודת מוצא לדיון ביחסו של קולנוע בימינו‬ ‫למין ולמפגש אינטימי בכלל‪ .‬תחילה ייעשה‬ ‫הדבר באמצעות בדיקה של המהלכים שהסרט‬ ‫מבצע‪ ,‬ולאחר מכן תוך השוואה לסרטים בעלי‬ ‫מבנה קונבנציונלי יותר‪.‬‬ ‫קשה לתאר את מה שמתרחש בסרט‪ .‬יש בו‬ ‫עלילה‪ ,‬אולם זו שבורה וכוללת כל הזמן שילוב‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫של מרואיינים ושחקנים אמיתיים‪ ,‬שלא ברור‬ ‫אם הם מגלמים את עצמם‪ ,‬דמות פיקטיבית‪ ,‬או‬ ‫משהו באמצע‪ .‬היות שגם האנשים אשר אינם‬ ‫שחקנים מודעים לתיעוד‪ ,‬עולה גם השאלה‪,‬‬ ‫האם הם עצמם משחקים במידה רבה מול‬ ‫המצלמה‪ ,‬מסתירים משהו מעצמם‪ ,‬או דווקא‬ ‫חושפים יותר או מקצינים את המציאות מפני‬ ‫שהם מודעים למבט של היוצרת ולתיעוד‬ ‫המתמשך‪.‬‬ ‫שני השחקנים המקצועיים מובילים את רוב‬ ‫ההתרחשות‪ ,‬לרוב בנפרד‪ .‬השחקנית הבריטית‬ ‫לורה בנסון נפגשת עם כמה עובדים בתעשיית‬ ‫המין‪ .‬בשניים הראשונים — גבר צעיר אשר‬ ‫מוכר שירותי מן תמורת שכר‪ ,‬וטרנסג'נדרית‬ ‫ששינתה את מינה בגיל ‪ 50‬ועובדת בזנות‬ ‫למרות שלא חסר לה כסף — היא רק מתבוננת‪,‬‬ ‫ואינה מסוגלת לגעת בהם‪ .‬הדמות השלישית‬ ‫הוא שיני‪ ,‬גבר שמציע שילוב של תרפיה‪-‬במגע‬ ‫שיכול גם לכלול ליווי מיני‪ .‬שיני משחרר מלורה‬ ‫אנרגיות שהיא טוענת כי לא ידעה שיש בה‪,‬‬ ‫בעזרת טיפול שגם כולל מגע המפעיל כוח ולא‬ ‫עידון‪ .‬הוא מסוגל להציע סוגים שונים של ליווי‬ ‫לנשים‪ ,‬בין הייתר הוא מציין בפני לורה‪ֶ ,‬שיֵ ש‬ ‫נשים שצריכות "חוויית חבר" שכוללת הדמיה‬ ‫של מערכת יחסים‪ ,‬מילים חמות וליטוף‪ ,‬אך זה‬

‫לא מה שהיא זקוקה לו‪ .‬אף כי ייתכן שהיא חשה‬ ‫לא נוח מול הבחירה בטיפול הזה‪ ,‬הרתיעה של‬ ‫השחקנית (או הדמות שהיא מגלמת) ממגע‬ ‫תיפתר בעזרת מגע שיש בו גוון אלים‪.‬‬ ‫במקביל‪ ,‬השחקן האיסלנדי תומאס למרקיס‬ ‫לוקח חלק בסדנה שבמהלכה עליו לחקור את‬ ‫פני השותף שלו — כריסטיאן‪ ,‬גבר הלוקה‬ ‫בניוון שרירים שבעטיו הוא אינו יכול לזוז‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬כריסטיאן יכול לחוש דברים‪ ,‬ובכלל זה‬ ‫רתיעתו של תומאס מהיפתחות מלאה במהלך‬ ‫המפגש‪ .‬בשלבים מאוחרים יותר בסרט מתברר‬ ‫כי כריסטיאן‪ ,‬שנכותו ניכרת גם אם מביטים‬ ‫רק בפניו‪ ,‬הוא אולי השלם ביותר עם מיניותו‬ ‫מכל הדמויות בסרט‪ .‬תומאס ממשיך לחקור את‬ ‫המגע גם בעת בילוי במועדון סאדו‪-‬מאזו‪ ,‬בו‬ ‫הוא צופה בין היתר בכריסטיאן ובאשתו גריט‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬בנסון ולמרקיס הם המראיינים‬ ‫בשיחות שהם מנהלים‪ .‬שניהם באים מרקע‬ ‫של עבודה בקולנוע‪ ,‬ובחלק מן הזמן דומה כי‬ ‫הם אלו היוזמים את השיחה‪ .‬אולם‪ ,‬בעוד לורה‬ ‫ותומאס מוצגים כמי ששרויים בחיפוש כלשהו‪,‬‬ ‫שספק אם הוא מתקדם‪ ,‬האנשים עימם הם‬ ‫משוחחים‪ ,‬שלמים עם המיניות שלהם הרבה‬ ‫יותר‪ ,‬ומצבם אינו משתנה במהלך הסרט‪.‬‬ ‫פינטיליה משלבת בסרט גם קטעים הנראים‬

‫כמבוימים לחלוטין‪ ,‬בהם בנסון או למרקיס‬ ‫משוטטים בבית חולים או בעיר לא מזוהה‪,‬‬ ‫בעודם חוקרים את הסביבה או לפעמים מביטים‬ ‫זה בזו‪ ,‬מבלי ליצור קשר‪ ,‬עד לשיחה ביניהם‬ ‫שמגיעה זמן קצר לפני תום הסרט‪ .‬אולם‪ ,‬אף‬ ‫כי בחלק מן השיטוטים הללו נעשה חיבור לקו‬ ‫עלילה שאינו מוסבר בדיאלוג‪ ,‬לא ניתן לראות‬ ‫בשחקנים רק אובייקטים למבט של הסרט; בין‬ ‫השאר‪ ,‬הבמאית עצמה נוכחת באופן אקטיבי‬ ‫בסרט‪ ,‬ושואלת אותם שאלות ביחס לרגשות‬ ‫שלהם‪ ,‬כולל רגשותיהם לגבי עצם עשיית‬ ‫הסרט‪.‬‬ ‫העמדות מציבות את הבמאית במצב של שליטה‪,‬‬ ‫לא רק מפני שמובן כי היא זו אשר יזמה את‬ ‫כל הפרויקט‪ .‬בסצינה הראשונה של הסרט אנו‬ ‫רואים את המצלמה מוצבת ככלי שיקלוט ויתעד‬ ‫את התמונה ואת המפגשים האינטימיים‪ ,‬בעוד‬ ‫למצלמה מוצמד מוניטור המקרין את פניה של‬ ‫פינטיליה‪ ,‬כך שמי שמפנה עיניו למצלמה‪,‬‬ ‫מביט ישירות בפניה‪ .‬זה דומה לטכניקה בה‬ ‫ארול מוריס גורם למרואיינים שלו להביט‬ ‫ישירות למצלמה‪ .‬אלא שבסרט של פינטיליה‪,‬‬ ‫האנשים לא תמיד מביטים למצלמה‪ ,‬והמבט‬ ‫של הבמאית בפריים לפעמים מופיע כנוכחות‬ ‫מאיימת‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬כמו במערכות יחסים‬

‫> לאורה בנסון מראיינת עובד מין‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> המצלמה של אדינה פינטיליה‬

‫אישיות‪ ,‬מבנה הכוח הזה הוא דינמי‪ ,‬ובשלבים‬ ‫השונים השחקנים יחליפו את הבמאית כפנים‬ ‫הנמצאות בתוך המצלמה‪.‬‬ ‫דרך נוספת שמציבה את הבמאית דווקא‬ ‫בעמדת חולשה היא חשיפה של הלבטים שיש‬ ‫לה עצמה בנושא המיניות ופרטים אינטימיים‬ ‫אחרים במהלך הסרט‪ .‬במידה מסוימת‬ ‫פניטיליה חושפת על עצמה יותר פרטים מאשר‬ ‫לגבי יתר הדמויות‪ .‬היא הפגיעה והחלשה יותר‪,‬‬ ‫ובו בזמן הסמכות העליונה בבחירת הדימויים‪,‬‬ ‫בעצם עשיית הסרט‪ ,‬ובקביעה הסופית של‬ ‫רוח המחקר הזה‪ ,‬ניסוי אשר לפעמים דומה כי‬ ‫השאיפה של היוצרת היא שהוא יגיע לשאלות‪,‬‬ ‫אך לא לתשובות‪.‬‬ ‫לקראת סיום הסרט מגיעה הצהרה שהייתה‬ ‫למעשה נקודת המוצא של הסרט כולו‪ .‬הבמאית‬ ‫מספרת‪ ,‬שכאשה צעירה היא חשבה שהיא‬ ‫יודעת הכל על אינטימיות‪ ,‬מערכות יחסים‪,‬‬ ‫ארוטיקה וגוף‪ ,‬וכיום היא מרגישה שכל מה‬ ‫שהיה לה ברור כבר מלא סתירות כיום‪ .‬ספק‬ ‫אם הסרט מראה לנו את הסיבות לערעור‬ ‫התפיסות הללו‪ .‬מה שאנו רואים הוא תוצאה‬ ‫של חיפושיה של הבמאית‪ ,‬בעקבות השבר‬ ‫שלה‪ ,‬באמצעות אנשים אחרים שמחפשים‬ ‫בעצמם תשובות או מציגים פתרונות‪ .‬לא‬

‫רואים מה גרם את המשבר‪ ,‬אבל ניתן להניח‬ ‫שזו ההתנגשות בין המציאות לבין המקורות‬ ‫בהם עיצבה הבמאית את השקפת עולמה על‬ ‫המושגים הללו‪ ,‬ונראה שהקולנוע הוא מקור‬ ‫דומיננטי בקביעת התודעה של צעירים הגדלים‬ ‫בעשורים אחרונים לגבי אינטימיות‪ ,‬יופי‪ ,‬ומגע‬ ‫מיני‪ .‬לכן‪ ,‬ייתכן שגם במבנה השבור של הסרט‬ ‫יש הצהרה על התנגדות ְלמה שהקולנוע מציג‪:‬‬ ‫היות שהקולנוע מבוסס על נרטיב ליניארי אשר‬ ‫מציג לרוב מבט מצומצם על מיניות‪ ,‬הסרט‬ ‫פונה לשפה שונה — ללא צורך להיות כבול‬ ‫לשלד עלילתי או לתכנון‪ ,‬תוך העלאת ספק‬ ‫בכל רגע נתון במוחלטּות של כל אמירה‪ ,‬ותוך‬ ‫חשיפת נקודות מבט ונקודות כוח בכל שיחה‪.‬‬ ‫דרך נוספת בה פינטיליה מציבה אלטרנטיבה‬ ‫לקולנוע המסחרי הוא בבחירת המראה של‬ ‫האנשים שהיא מתעדת‪ .‬איש מבין השחקנים‪,‬‬ ‫אלה המקצועיים ואלה שאינם מקצועיים‪ ,‬אינו‬ ‫עונה על ההגדרה של יופי בנוסח הוליווד‪ .‬בנסון‬ ‫היא בשנות ה‪ 50-‬לחייה‪ ,‬גיל בו רוב השחקניות‬ ‫כבר אינן מקבלות תפקידים רומנטיים‪ .‬פרט‬ ‫לנער הליווי הראשון בו היא צופה‪ ,‬כל האנשים‬ ‫המציגים לה את העולם המיני שלהם‪ ,‬הם בני‬ ‫גילה‪ .‬למרקיס איבד את כל שיער גופו בגיל ‪,13‬‬ ‫מה שגורם לכך שמחוץ למולדתו הוא משמש‬

‫כליהוק טוב לסרטי מדע בדיוני‪ ,‬מפני שהוא‬ ‫נראה מעּוות‪ ,‬כמו בן שיחו העיקרי‪ ,‬כריסטיאן‪.‬‬ ‫דרך השחקנים בהם בחרה להתמקד‪ ,‬פינטיליה‬ ‫בעצם עוסקת במיניות של אנשים שהקולנוע‬ ‫המסחרי‪ ,‬לפחות עד השנים האחרונות‪ ,‬לא עסק‬ ‫במיניותם‪ ,‬ומיעט להראות אותם בעירום‪ .‬אבל‬ ‫בסרט זה גם הם הופכים למודלים של יופי‪ :‬אף‬ ‫כי מבנה הסרט יכול לתסכל את הצופים‪ ,‬לא‬ ‫ניתן להתווכח כי מדובר ביצירה אסתטית מאוד‪,‬‬ ‫כאשר גם בקטעים אשר נוטים להיות תיעודיים‬ ‫יותר יש חשיבה רבה על עיצוב הפריים‪ .‬הדבר‬ ‫נעשה בין היתר באמצעות שימוש בצבע הלבן‬ ‫כרקע בדרכים שונות ובכל סביבה בה מצולם‬ ‫הסרט‪ .‬זהו מהלך מחושב היטב‪ ,‬המקנה לסרט‬ ‫סוג של מראה טהור‪ ,‬כמו ניסיון להגיע לבסיס‬ ‫התחלתי של דברים‪ .‬דבר זה מקנה לסרט גוון‬ ‫בתולי‪ ,‬אף כי החיפושים נערכים על‪-‬ידי אנשים‬ ‫שאינם בתוליים‪ ,‬ודומה כי המחקר מבקש‬ ‫להתייחס לכל מפגש שהוא מציג כמו הייתה זו‬ ‫הפעם הראשונה‪ .‬זה קורה בעיקר משום שיש‬ ‫משהו כוזב בדרך בה אנשים רבים מתייחסים‬ ‫לגופם ולמפגש שלהם עם אנשים אחרים‪ ,‬ולא‬ ‫רק במישור הגופני‪.‬‬ ‫הגוף הוא אמנם לכאורה הכוח המוביל את‬ ‫החיפוש‪ ,‬והכותרת של הסרט מדברת באופן גלוי‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫על מגע‪ ,‬אך המגע הוא רק חלק מן האינטימיות‬ ‫בה עוסק הסרט‪ ,‬גם אם החלק שנידון באריכות‬ ‫והוא נושא השיחה הכמעט יחיד עם הדוברים‬ ‫בסרט שאינם הבמאית או השחקנים‪ .‬חלק מן‬ ‫הקושי בצפייה בסרט הוא עקב מיעוט המידע‬ ‫שיש לנו על הדמויות‪ ,‬פרט לשיחות על מיניות‪.‬‬ ‫אבל נושא אחר שעולה בו‪ ,‬בעיקר בחלקו‬ ‫האחרון‪ ,‬הוא היחס להורים‪ ,‬שייתכן כי הוא בא‬ ‫לידי ביטוי בקטעים נטולי דיאלוג הקשורים‬ ‫ללורה בנסון‪ ,‬ובמיוחד בשיחות של פינטיליה‬ ‫עצמה בסרט‪.‬‬ ‫בסופו של הסרט מפגישה הבמאית את שני‬ ‫השחקנים שלה‪ ,‬בנסון ומארקיס‪ ,‬ושמה אותם‬ ‫יחד במיטה‪ ,‬אך האינטימיות ביניהם הנוצרת‬ ‫בסיטואציה הזאת אינה באה לידי ביטוי‬ ‫ביחסי מין‪ ,‬אלא בתמיכה הדדית במאמצים‬ ‫להירדם יחד‪ ,‬בעודם שרים שירי ערש‪ .‬זאת‪,‬‬ ‫למרות ששיר הערש שבנסון בוחרת הוא שיר‬ ‫הנושא של המחזמר "קברט"‪ ,‬יצירה שהגרסה‬ ‫הקולנועית שלה היא לכאורה מסע הוליוודי‬ ‫לתוך מיניות אפלה יותר‪ ,‬אבל בפועל‪ ,‬מציג‬ ‫יחס מרוסן מאוד למיניות‪ .‬הבחירה דווקא בשיר‬ ‫זה מהווה גם סוג של מראה לדרך בה גיבורי‬ ‫הסרט מגדירים מחדש את כל מה שנתפס אצלם‬ ‫כקשור למין‪ ,‬קשור לילדּות‪ ,‬או קשור לכל סוג‬ ‫של מערכת יחסים‪.‬‬

‫הדבר נכון גם לגבי מערכות יחסים בתוך‬ ‫הצוות שעובד עם פינטיליה על הסרט‪ .‬כבר‬ ‫בדקות הפתיחה פונה הבמאית אל לורה בנסון‪,‬‬ ‫ומבקשת לדעת מדוע לא טרחה לשאול את‬ ‫הבמאית על מה הסרט שבו היא צריכה להופיע‪.‬‬ ‫מייד גם מגיעה השאלה הנוספת‪ :‬ולמה אני לא‬ ‫אמרתי לך? יש בכך שימת דגש גם בעובדה‪,‬‬ ‫שהסרט מציג תהליך של חיפוש‪ ,‬ומצביע על‬ ‫חוסר היכולת וחוסר הרצון של הבמאית להגדיר‬ ‫במדויק את גבולות החיפוש‪ .‬אבל ייתכן ֶשיֵ ש‬ ‫בכך גם רגשות אשמה של פינטיליה מול‬ ‫הנכונות של השחקנית להתמסר למחקר שלה‬ ‫באמצעות חשיפת הגוף וצילום סצינות שנוגעות‬ ‫בטאבו אישי‪ ,‬בעיקר כשמדובר במפגשים עם‬ ‫עובדי מין‪ .‬יש להניח‪ ,‬כי רוב האנשים שיצפו‬ ‫בסרט חושבים‪ ,‬שעבודה מסוג זו צריכה להיות‬ ‫אסורה בחוק‪ .‬קשה לומר כי הסרט מצייר תמונה‬ ‫יפה של זנות‪ ,‬אבל הוא בהחלט מציג לפחות‬ ‫שתי דמויות הגאות בכך שהן לוקחת כסף על‬ ‫שירותים מיניים‪ ,‬ואינן חיות בעוני או במצוקה‪.‬‬ ‫אין כאן אמירה כוללנית על תחום זה‪ ,‬אלא יותר‬ ‫מבט על הסיפורים שאינם מסופרים בשיח על‬ ‫הנושא‪ .‬כך‪ ,‬הביקור במועדון סאדו‪-‬מאזו מציג‬ ‫בעיקר את העובדה שזה המקום שבו כריסטיאן‬ ‫המוגבל ואשתו חוקרים את ההיבטים האחרים‬ ‫במיניות שלהם‪ .‬הסרט מבקש מן הקהל לראות‬

‫גם בתופעות שוליים דבר המצביע על משהו‬ ‫הקשור לכלל — הוא אינו אומר כי הקשר בין‬ ‫כאב למיניות הוא הכרחי‪ ,‬אבל כן מצהיר שלא‬ ‫צריך לשפוט אותו‪ ,‬או כל דבר אחר‪.‬‬ ‫המשפטים השונים שהבמאית אומרת בעצמה‬ ‫יכולים לשמש כמפתחות אפשריים למציאת‬ ‫המוקד במחקר או בחוויות הצפייה‪ .‬בנוסף‬ ‫למשפטים שכבר ציינתי‪ ,‬דומה כי האמירה‬ ‫המהותית ביותר שלה היא "תגיד לי איך אהבת‬ ‫אותי‪ ,‬על מנת שאדע איך לאהוב"‪ ,‬משפט‬ ‫שגם משדר חוסר יֶ דע‪ ,‬אבל גם מרמז על חוויה‬ ‫חיובית באהבה ובמגע‪ .‬בעיקר‪ ,‬הוא מבשר על‬ ‫רצון לשיפור אישי‪ ,‬ומלמד על מטרתה של‬ ‫היוצרת במגע האינטימי‪ :‬לא סיפוק עצמי‪ ,‬אלא‬ ‫אהבת הזולת‪ .‬האנשים עימם בחרה לחלוק את‬ ‫המסך ואת היצירה שותפים לנקודת מוצא זו‪:‬‬ ‫הם מנסים לא רק להבין טוב יותר את עצמם‪,‬‬ ‫אלא גם איך יכלו לתקשר טוב יותר עם אחרים‪,‬‬ ‫במגע או בדרכים אחרות‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬החיפוש‬ ‫אינו חייב להוביל לזוגיות‪ .‬התמונה החותמת‬ ‫את הסרט מציגה את בנסון רוקדת בעירום‬ ‫לצלילי מוסיקה‪ :‬משוחררת לגמרי וחופשייה‪,‬‬ ‫אך גם לבדה‪ .‬האם מכל המפגשים למדה לחיות‬ ‫בשלום עם גופה‪ ,‬או הפנימה שמוטב לה להיות‬ ‫לבד‪ ,‬או שעדיין היא רוצה לחוות תהליך רחב‬ ‫יותר? קשה לדעת מצפייה בלבד‪ ,‬שכן לא ברור‬

‫> לאורה בנסון‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> "‪"Touch Me Not‬‬

‫האם היא בכלל רצתה לחוות שינוי מלכתחילה‪.‬‬ ‫הסרט כולו עטוף בנימה אמביוולנטית הנוכחת‬ ‫כבר בשם הסרט‪ ,‬שלמרבה הצער אינה באה‬ ‫לידי ביטוי בשמו העברי‪,Touch Me Not :‬‬ ‫כלומר קודם בקשה למגע‪ ,‬ואחר כך רתיעה‪.‬‬ ‫הסרט יכול לשנות את הבנתו של הצופה לא רק‬ ‫ביחס לנושאים הנידונים‪ ,‬אלא גם ביחס לדרך‬ ‫השיח ודרך הייצוג הקולנועי‪ .‬זהו סרט אישי‬ ‫של הבמאית‪ ,‬אך פינטיליה מדגישה לא רק את‬ ‫אמצעי התיעוד‪ ,‬אלא גם את שותפיה ליצירה‪,‬‬ ‫שחקנים ומרואיינים‪ ,‬אשר חושפים את עצמם‬ ‫לא פחות ממנה‪ ,‬וחווים שינוי גדול יותר‪.‬‬ ‫שלא כמו בסרט זה‪ ,‬הקולנוע המסחרי נוטה‬ ‫כמעט תמיד לוותר על עיסוק נרחב בתחומים‬ ‫האפורים של המיניות‪ .‬האיחוד הזוגי‪ ,‬אם‬ ‫או בלי דיון במין בעלילה או סצינות מין של‬ ‫ממש‪ ,‬נתפס כמטרה‪ ,‬ולא כדבר מורכב אשר‬ ‫יכול להיות בעייתי וטעון שיפור‪ ,‬גם אם‬ ‫מדובר בקשר אוהב‪ .‬ייתכן שהנורמות הפסולות‬ ‫שהתגלו מאחורי הקלעים של הוליווד בעת‬ ‫האחרונה קשורות גם בתודעה החלקית לגבי‬ ‫המיניות‪ ,‬ובטווח הרגשות הרחב שייתכן‬ ‫שהוא כלול בכל מגע‪ .‬בעידן בו חלק הארי‬ ‫של הקולנוע ההוליוודי מכּוון לילדים או לכל‬ ‫המשפחה‪ ,‬לא צפוי שיהיה בסרטים אלו עיסוק‬ ‫בנושא זה‪ .‬אולם‪ ,‬גם כאשר הוליווד מפיקה‬ ‫סרטים המיועדים למבוגרים בלבד‪ ,‬הדבר‬ ‫מתבטא בעיקר בשפה בוטה יותר ובעירום‬ ‫בסצינות קצרות‪ ,‬ולא בעיסוק במין או בצורך‬ ‫במגע אינטימי אחר בצורה מעמיקה‪.‬‬

‫סרטה של פינטיליה מצטרף למגמה המבקשת‬ ‫להציג מבט שלם ומורכב יותר על תכנים‬ ‫מיניים בקולנוע האמנותי‪ .‬בחלק גדול מן‬ ‫הסרטים הללו‪ ,‬הזהות המיגדרית או החיפוש‬ ‫אחר מין הופכים לאיפיון המרכזי או הכמעט‬ ‫יחידי של דמות‪ ,‬גישה בעייתית שמחמיצה את‬ ‫הדיון המהותי באינטימיות‪ ,‬ואין בה הבניה‬ ‫מורכבת של כל צדדי הדמות‪ ,‬אף כי ניתן‬ ‫לעשות זאת גם באמצעות סצינות מיניות‬ ‫בוטות‪ ,‬אם חלק מן הבעיה של הדמות היא‬ ‫התמכרות למין‪ .‬דוגמא בולטת לכך אפשר היה‬ ‫לראות בפסטיבל ירושלים בסרט ביכורים אחר‪,‬‬ ‫"פרא" של הבמאי הצרפתי קאמי וידאל‪-‬נאקה‪.‬‬ ‫סרט זה עוקב אחר זונה ממין זכר‪ ,‬ובחלקו‬ ‫הראשון יש הרבה סצינות מין ישירות‪ ,‬שרובן‬ ‫אלימות‪ ,‬ובאמצעותן נבנה הגיבור כדמות‬ ‫אשר אינה מסוגלת להתנהג שלא לפי היצר‪,‬‬ ‫שכללי ההתנהגות בחברה אינם מּוכרים לה‪,‬‬ ‫והאופציה לעונג ולתמיכה ממגע שאינו אקט‬ ‫מיני מתגלה לה בהפתעה‪ .‬לאחר בניית הדמות‬ ‫הזאת‪ ,‬בחלק השני אנו חוזים בקושי של דמות‬ ‫להסתגל לאורח חיים הכולל קשר בין‪-‬אישי‬ ‫אשר מין אינו המרכיב היחידי או העיקרי בו‪.‬‬ ‫אין זה מקרה שגיבור הסרט הוא הומוסקסואל‪,‬‬ ‫שכן דיון מוחצן ומורכב במיניות היה נפוץ יותר‬ ‫בסרטים שיצרו בני מיעוטים מיניים‪ ,‬שחשו‬ ‫צורך לחשוף את הקיפוח שלהם‪ ,‬והשתמשו‬ ‫בקולנוע כדי לחקור היבט זה של חייהם באופן‬ ‫מעמיק יותר‪.‬‬ ‫מן הבחינה הזו‪ ,‬ניתן גם לראות את הקולנוע‬

‫שיצרו נשים כקולנוע של מיעוט‪ .‬סרטים‬ ‫שמביימות נשים‪ ,‬בעיקר בשנים האחרונות‪,‬‬ ‫כוללים שימוש ריאליסטי ומורכב יותר בסצינות‬ ‫מין‪ .‬הן מרבות לבנות דמויות ומאבקי כוח‬ ‫באמצעות הסצינות הללו‪ ,‬לעיתים בשילוב עם‬ ‫הומור וכישלון יחסי של האקט עצמו‪ .‬לדוגמא‪,‬‬ ‫בסרט הישראלי "אנשים שהם לא אני"‪ ,‬הדס‬ ‫בן ארויה מביימת את עצמה במספר רב של‬ ‫סצינות מין‪ ,‬כמעט כולן כוללת גם רגעים‬ ‫קומיים‪ ,‬וגם רגעים בהם אנו לומדים משהו‬ ‫חדש על דמותה או על דמות הפרטנרים שלה‪,‬‬ ‫עד לסצינת הסיום של הסרט שבה היא מנסה‬ ‫לכפות חיבוק על גבר שכבר אינו מעוניין בה‪.‬‬ ‫אין זה סרט על מין‪ ,‬אלא סרט שהוא חיפוש אחר‬ ‫חזרה למקום בטוח של קשר אינטימי ותומך עם‬ ‫הזולת‪ ,‬קשר שעבד בחייה של גיבורת הסרט‪.‬‬ ‫באופן מסוים‪ ,‬המהלך שמתרחש אצל הגיבורה‪,‬‬ ‫גם הוא מחקר על המיניות ועל האינטימיות של‬ ‫אשה שכבר אינה בטוחה בדברים שבהם הייתה‬ ‫בטוחה בעבר‪ .‬עם כל מגע מוצלח או כושל‪ ,‬היא‬ ‫משנה את התפיסה שלה לגבי הצעד הבא שהיא‬ ‫צריכה לעשות‪ .‬אולם‪ ,‬היות שבניגוד לקהל‬ ‫הצופה בסרט‪ ,‬אין לה יכולת להתבונן בעצמה‬ ‫מבחוץ‪ ,‬הרי שבמקום שיפור בהכרה העצמית‬ ‫ומציאת הדרך לאהוב כמו שהיא רוצה לאהב‪,‬‬ ‫היא מכניסה את עצמה למצב בו האהבה היא‬ ‫מאבק ולא דיאלוג‪ ,‬דבר שבסופו של דבר מוביל‬ ‫אותה‪ ,‬כמו את הגברים בסרט‪ ,‬לצד המפסיד‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫ריאליזם ללא פשרות‬ ‫> על סרטיו של אלן קלארק‬ ‫‪ -‬שני קיניסו ‪-‬‬

‫> "שפוטים"‬

‫נדמה שבמאי הקולנוע הבריטי אלן קלארק אינו מהשמות הראשונים שנזכרים בהם כשחושבים‬ ‫על הקולנוע הבריטי בכלל ועל ריאליזם קולנועי בפרט‪ .‬יש להניח ששמות כמו קן לואץ'‪ ,‬מייק‬ ‫לי‪ ,‬טוני ריצ'רדסון או אנדריאה ארנולד‪ ,‬אם עסקינן בקולנוע של המילניום הנוכחי (לכל אחד‬ ‫מהבמאים הללו יש לפחות יצירת מופת אחת)‪ ,‬יוזכרו הרבה לפניו‪ ,‬והם אף מזוהים‪ ,‬במידה רבה של‬ ‫צדק‪ ,‬כמי שהניחו כמה מאבני היסוד של המונח "ריאליזם" בקולנוע המודרני‪ .‬סביר להעריך ששמו‬ ‫של קלארק נשכח מכיוון שמרבית יצירותיו נעשו במסגרת שידורי הטלוויזיה ה‪ BBC-‬בשנים בהן‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫הטלוויזיה עדיין נתפסה כמדיום נחות בהשוואה‬ ‫לקולנוע‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬מה שזכור בעיקר מכלל יצירתו הם‬ ‫שניים משלושת סרטי הקולנוע שעשה‪:‬‬ ‫הקומדיה המבריקה "ריטה‪ ,‬סו ובוב גם הוא"‬ ‫(‪ ,)1987‬ו"שפוטים" (‪ )1979‬הפרובוקטיבי‬ ‫ומעורר המחלוקת‪ ,‬שהופק מחדש לקולנוע‬ ‫לאחר שגירסת הטלוויזיה נאסרה לשידור‬ ‫(ועל כך בהמשך)‪ .‬השיכחה הזו מצערת מאוד‪,‬‬ ‫שכן הצפייה באותם סרטי טלוויזיה ממחישה‬ ‫בייתר שאת את מה שצמד סרטי הקולנוע‬ ‫שלו מדגישים באופן מוגבל יותר‪ .‬עובדה היא‬ ‫שמדובר בבמאי יוצא דופן במלוא מובן המלה‪,‬‬ ‫שסרטיו משלבים אכזריות קשה הכרוכה בהבנה‬ ‫ובהבלגה אנושית אותנטית‪ ,‬בלתי‪-‬מתפשרת‪,‬‬ ‫ובעיקר לא צדקנית או מתנשאת‪ .‬תיאור‬ ‫קלישאתי זה‪ ,‬שנכון גם לגבי כמה מהבמאים‬ ‫שציינתי בהתחלה‪ ,‬משטיח את עומקה המורכב‬ ‫והאקלקטי של יצירתו‪ ,‬שבשיאה היטיבה‬ ‫להציג את המורכבות ואת הקשיים של החברה‬ ‫הבריטית בעידן מרגרט תאצ'ר והסכסוך בצפון‬ ‫אירלנד‪.‬‬ ‫לדמות לזיקית קולנועית (ואין‬ ‫את קלארק ניתן ַ‬ ‫זה מפליא כלל שהוא שיתף פעולה עם דייוויד‬ ‫בואי‪ ,‬ששיחק את התפקיד הראשי בעיבוד‬ ‫שביים קלארק למחזה "בעל" ב‪ .)1982-‬הוא‬ ‫ביים סרטים במיגוון ז'אנרים וסגנונות‪ ,‬אך‬ ‫למרות זאת הצליח לשמר את ייחודיותו‪ .‬לפני‬ ‫המשך הדיון בסרטיו חשוב להבהיר‪ ,‬שהסיבה‬ ‫העיקרית בגללה קלארק נשכח היא אי‪-‬הזמינות‬ ‫של סרטיו לצפייה‪ .‬לפני שנתיים התגשם‬ ‫חלומם של רבים כשהמכון הבריטי לקולנוע‬ ‫(‪ )BFI‬הוציא מארז מפואר של ‪ 23‬מסרטיו‪.‬‬ ‫מרבית יצירתו של קלארק נעשתה במסגרת‬ ‫התוכנית החשובה ופורצת הדרך ‪Play for‬‬ ‫‪ Today‬על גרסאותיה השונות (היו בסידרה‬ ‫התפתחויות רבות‪ ,‬שנבעו משיקולים של לוח‬ ‫שידורים‪ ,‬ושמה שונה פעמים רבות)‪ ,‬שהייתה‬ ‫אבן יסוד חשובה בהתפתחותה של הדרמה‬ ‫הטלוויזיונית‪ .‬כמה מהתסריטאים והבמאים‬ ‫המשפיעים והחשובים ביותר בטלוויזיה‬ ‫ובקולנוע הבריטיים החלו בה את דרכם (דניס‬ ‫פוטר‪ ,‬קן לואץ' ומייק לי ביימו במסגרתה‬ ‫כמה סרטים שנחשבים עד היום כחלק משיאי‬ ‫יצירתם)‪ .‬סיבה נוספת ומהותית יותר לחשיבותה‬ ‫של סידרה זו היא התרומה להתפתחותו של‬ ‫הריאליזם הבריטי‪ ,‬שכן מרבית הסרטים‬ ‫שהוצגו בה עסקו בנושאים חברתיים ופוליטיים‬

‫מובהקים‪ ,‬ופרקים רבים מתוכה עוררו פולמוס‬ ‫ציבורי חריף‪ ,‬כולל סרטיו של קלארק‪.‬‬ ‫יתרון נוסף היה החירות האמנותית הכמעט‪-‬‬ ‫מוחלטת שניתנה לתסריטאי ולבמאי בתהליך‬ ‫יצירתם‪ ,‬ואין פלא שהסידרה זכתה להכרה‬ ‫בשל אופיה הניסיוני‪ ,‬החריג יחסית לאותה‬ ‫תקופה‪ ,‬ובזכות הגוון הקולנועי היותר משוחרר‬ ‫שהעניקה לעשייה הטלוויזיונית‪ .‬סרטיו של‬ ‫קלארק בסידרה נעו בין עיבודים למחזות‬ ‫מּוכרים ("בעל" של ברכט בכיכובו של‬ ‫דייוויד בואי‪" ,‬מות דנטון" של ביכנר)‪ ,‬לבין‬ ‫עשייה ריאליסטית מינימליסטית בוטה ולא‬ ‫מתייפייפת‪ ,‬ללא גלישה לרגישות או לעדינות‬ ‫הנגועות בפיוטיות קלה‪ ,‬שקלארק השכיל שלא‬ ‫להתפתות אליהן בסרטיו‪.‬‬ ‫המאמר יעסוק בעיקר בעשייתו הריאליסטית‬ ‫של קלארק ובשלושת הנושאים עימם הוא‬ ‫מזוהה‪ :‬עיסוק במצוקתם הרגשית והקיומית של‬ ‫נערים בגיל ההתבגרות‪ ,‬טרילוגיית הסרטים‬ ‫הלא‪-‬רשמית שלו העוסקת בסכסוך בצפון‬ ‫אירלנד‪ ,‬וכמה מסרטיו המהדהדים את השפעות‬ ‫שלטונה של תאצ'ר‪ .‬הסרטים העוסקים‬ ‫בנושאים אלו מדגישים בעינַ י יותר מכל את‬ ‫גדולתו של קלארק כבמאי‪ ,‬משום שהם מגלמים‬ ‫את סגנון הבימוי הריאליסטי וההיברידי שכל‬ ‫כך מאפיין אותו‪ ,‬סגנון המשלב בין התיאטרלי‬ ‫לקולנועי ולטלוויזיוני‪ ,‬תוך שימוש במרחב‬ ‫הטלוויזיוני וניצול של צילום מחושב ומנומק‪,‬‬ ‫המהווה אמצעי אסתטי מרכזי בעשייתו‪.‬‬ ‫מהתמות המרכזיות ביצירתו של קלארק‬ ‫ֶ‬ ‫שתיים‬ ‫הן החברה האנושית ומוסדותיה‪ ,‬והמעגליות‬ ‫הקיומית בעלת האופי המארקסיסטי‪ .‬הסרט‬ ‫(‪Stars of the Roller State Disco (1984‬‬ ‫מבוסס על תסריט מקורי של המחזאי מייקל‬ ‫הייסטינגס‪ .‬זהו אחד מסרטיו החריגים והמוזרים‬ ‫של קלארק‪ ,‬אך כזה שמייצג נאמנה את נושאיו‬ ‫וחלק מסגנונו‪ .‬עלילתו של הסרט מתרחשת‬ ‫באולם רולר דיסקו (דיסקו גלגיליות)‪ ,‬המיועד‬ ‫לנערים בריטיים מובטלים אשר ממתינים‬ ‫להצעות עבודה עלובות למדי‪ ,‬ומבלים שם ימים‬ ‫ולילות עד שתגיע ההצעה המיוחלת‪.‬‬ ‫המציאות האלטרנטיבית והוויזואלית שקלארק‬ ‫מעצב מזכירה באופיה שניים מהסרטים‬ ‫המשמעותיים ביותר בתרבות הפופולרית של‬ ‫אותו עשור‪" ,‬בלייד ראנר" ו"בחזרה לעתיד"‪,‬‬ ‫ונדמה שהסרט מתנהל בתווך בין שניהם‪,‬‬ ‫כשהוא נע בתוך מציאות נהנתנית לכאורה‬ ‫בדמות הרולר דיסקו‪ ,‬אך באווירה דיסטופית‬

‫לחלוטין‪ ,‬הודות לעיצוב אולפן ה‪ BBC-‬בו‬ ‫צולם הסרט‪ .‬עיצוב הסט הוא אחד ההישגים‬ ‫הגדולים של קלארק‪ ,‬ואפשר לראות כיצד‬ ‫הוא מנכיח בצורה מדויקת כמה מן הנושאים‬ ‫המרכזיים ביצירתו‪ :‬במרכז החלל יש מסלול‬ ‫רולר דיסקו המעגלי‪ ,‬ובמרכזו של המעגל הזה‬ ‫מוצבות מיטותיהם של הנערים‪ .‬מסביב למסלול‬ ‫הרולר ישנן גומחות ובהן מקומות ישיבה‪ ,‬אזורי‬ ‫תירגול כישורי עבודה‪ ,‬ואשנבים בהם יושבים‬ ‫פקידי לשכות העבודה‪ .‬המזון מגיע ממכונות‬ ‫אוטומטיות‪ ,‬הקירות מכוסים גרפיטי ומסכים‬ ‫בהם מפציעה מדי פעם דמות אשה המטיפה‬ ‫לעבודה תועלתנית ולמסרים ברוח הקפיטליזם‬ ‫החזירי והדורסני נוסח מרגרט תאצ'ר‪ .‬החלל‬ ‫כולו חשוך‪ ,‬ונראה כאילו יצא היישר מאחת‬ ‫משכונות העוני הרבות מדי בבריטניה‪ .‬הנערים‬ ‫שוכנים במרחב אשר מנציח‪ ,‬מקבע‪ ,‬ומעודד‬ ‫את תודעתם הכוזבת בדמות הרכיבה החוזרת‬ ‫במעגל בלתי‪-‬נגמר על הגלגיליות‪ ,‬וכך גם‬ ‫הצילום של מצלמות האולפן והמקובעות על‬ ‫חצובה‪ ,‬ועוקבות במכאניות ובאוטומטיות אחרי‬ ‫הגיבורים כמו היו מצלמות אבטחה‪.‬‬ ‫במרבית סרטיו המוקדמים חקר קלארק את‬ ‫השימוש במצלמה ידנית‪ ,‬בחן באמצעותה את‬ ‫המרחב הנתון ואת מקומן וקיומן הדינמי של‬ ‫הדמויות‪ ,‬כשבסרטיו האחרונים הגיעה החקירה‬ ‫הזו למעין "טור דה פורס" קולנועי‪ .‬ב‪Stars-‬‬ ‫‪ of the Roller State Disco‬פיתח קלארק‬ ‫משמעותית את האידיאולוגיה הקולנועית‬ ‫שלו באמצעות השימוש בצילום כמעצב הוויה‬ ‫קיומית המעוגנת בדיכוי מעמדי‪ .‬החריגּות‬ ‫הפורמליסטית המוקצנת והלא מעודנת‬ ‫הזאת מובילה את הסרט למחוזות המאוסים‬ ‫של אלגוריה קולנועית המטיחה את מסריה‬ ‫בצעקנות‪ ,‬כשבאופן פרדוקסלי דווקא משום‬ ‫שמדובר בנוער‪ ,‬הצעקנות הזו משתלבת‬ ‫בחתרנות הקולנועית הכוללת של קלארק‪.‬‬ ‫התקפתו על המערכת הממשלתית — שמטרתה‬ ‫היא הנצחת הפערים המעמדיים תוך חישולם‬ ‫כנורמה בתרבות הפופולרית — בוטה וישירה‬ ‫אף היא‪.‬‬ ‫סרטו המפורסם ביותר של קלארק‪,Scum ,‬‬ ‫(‪ )1977‬אשר עוסק במוסד כליאה לעבריינים‬ ‫צעירים‪ ,‬עורר בשעתו מחלוקת עזה ונאסר‬ ‫לשידור על‪-‬ידי ה‪ .BBC-‬ב‪ ,1979-‬בעקבות‬ ‫האיסור‪ ,‬יצר קלארק גירסה קולנועית עם‬ ‫שינויים עלילתיים‪ ,‬וזו הייתה ליצירתו‬ ‫המפורסמת והזכורה ביותר‪ .‬את התפקיד‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> "‪"Contact‬‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫הראשי בשתי הגירסאות גילם ריי וינסטון‬ ‫(שהתגלה על‪-‬ידי קלארק)‪ ,‬ובשתיהן הוא‬ ‫הפגין תצוגת מישחק זועמת ומתפרצת כצעיר‬ ‫המגיע למוסד ומפלס את דרכו לצמרת האלימה‬ ‫והמפוקפקת של חבורות עבריינים יריבות‪,‬‬ ‫אשר מתחרות ביניהן על השליטה במוסד‪.‬‬ ‫הגירסה הקולנועית אינה כוללת את מערכת‬ ‫היחסים ההומוסקסואלית המתפתחת בין דמותו‬ ‫של וינסטון לבין אחד האסירים האחרים‪ ,‬רומאן‬ ‫המדגיש את מהותה של היצירה העוצמתית‬ ‫הזו‪ .‬קלארק מעלה שאלות הנוגעות לתיפקודה‬ ‫של מערכת שמטרתה לשלוט בתודעת הפרט‪,‬‬ ‫ובאמצעות הרומאן בוחן את שאלת יחסי‬ ‫הכוחות בין השניים‪ ,‬ומדגיש את המלאכותיות‬ ‫ואת הפשטות הבלתי‪-‬נסבלת של הפעלת כוח‬ ‫ואלימות‪ ,‬ואת בנייתו והתהוותו של הליך‬ ‫האקט האלים כמעוגן בסולם הערכי והמערכתי‬ ‫שהמדינה דורשת לכפות על היחיד‪ .‬דוגמא‬ ‫מצוינת לתהליך הזה נמצאת בסצינה המזעזעת‬ ‫בה שני נערים אונסים נער אחר בזמן העבודה‬ ‫בחממת המוסד השיקומי‪ .‬במהלך האונס מגיע‬ ‫למקום אחד מעובדי המקום‪ ,‬והוא ֵעד למתרחש‪,‬‬ ‫אך הוא מחליט להפסיק אותו רק כאשר מתקרב‬ ‫מרחוק אדם אחר‪ .‬ברגע ההסתכלות הזה מבליט‬ ‫קלארק את אותה הבניה של תהליך הנחלת‬ ‫האלימות המערכתית‪.‬‬ ‫שלושה סרטים מרכזיים ומהותיים ביצירתו‬ ‫של קלארק עוסקים בסוגיה הקשה של צפון‬ ‫אירלנד‪ ,‬כששניים מהם מתייחסים באופן ישיר‬ ‫יותר לתקופת "הצרות" שם‪ .‬ניתן להעריך‬ ‫שקלארק לא יצר אותם כטרילוגיה מלכתחילה‪,‬‬ ‫אך בהחלט אפשר להתייחס אליהם כך בהקשר‬ ‫הפוליטי‪-‬פנימי בריטי‪ ,‬כפי שטען מבקר‬ ‫הקולנוע הבריטי דייוויד רולינסון‪ .‬יחד עם זאת‪,‬‬ ‫בעינַ י‪ ,‬הסכסוך בצפון אירלנד משמש כנקודת‬ ‫המוצא של קלארק לדיון נרחב הרבה יותר‬ ‫באלימות האנושית‪ .‬הטרילוגיה כולה מהווה‬ ‫דיון דיאלקטי מורכב על מהות האלימות‪ ,‬כשכל‬ ‫סרט ממחיש את נירמולה החברתי העמוק‬ ‫בידי המוסדות החברתיים בכלל והמוסדות‬ ‫הממשלתיים בפרט‪.‬‬ ‫הסרט הראשון בטרילוגיה הוא ‪Psy-warriors‬‬ ‫(‪ ,)1981‬המבוסס על מחזה מקורי מאת רוי‬ ‫מינטון‪ ,‬וגם הוא מהווה את אחד משיאי‬ ‫יצירתו של קלארק‪ ,‬וממחיש עד כמה מנומקת‬ ‫הרדיקליות שהרתיעה רבים בסרטיו‪ .‬העלילה‬ ‫מתמקדת בחקירתם ובעינויָ ים של שלושה‬ ‫אסירים המואשמים שהטמינו פצצה בבר בריטי‬

‫> "דיאן"‬

‫בו נהרגו שישה אנשים‪ .‬העצירים מוחזקים‬ ‫במיתקן צבאי סודי‪ ,‬וככל שהסרט מתקדם‪,‬‬ ‫מתגלה שה"טרוריסטים" הם לא פחות מחיילים‬ ‫העוברים אימונים על מנת להתקבל ליחידה‬ ‫סודית של הצבא הבריטי‪ .‬פסיכולוגים צבאיים‬ ‫הגו ניסוי זה‪ ,‬הם מבצעים אותו ומפקחים עליו‪.‬‬ ‫ההיברידיות האסתטית של קלארק באמצעות‬ ‫עיצוב המרחב מצויה כאן בשיאה — החיילים‬ ‫מוחזקים בתוך תא מרובע‪ ,‬המוצב במרכזו‬ ‫של חדר הנראה כאינסופי‪ .‬הקירות והתאורה‬ ‫הלבנים והבוהקים מסנוורים אפילו את‬ ‫הצופה במיפגן של מינימליזם צעקני המודגש‬ ‫באמצעות הצילום בווידאו‪.‬‬

‫מרתק לראות כיצד כבר בתחילת שנות ה‪80-‬‬ ‫השתמש קלארק באסתטיקה של הווידאו כדי‬ ‫להדגיש ניכור‪ ,‬דיכוי וחוסר‪-‬ודאות‪ ,‬ולראות כיצד‬ ‫כבר אז הוא עמד על ההבדלים האסתטיים בין‬ ‫הווידיאו והפילם‪ ,‬וחוויית הצפייה שהם יוצרים‪:‬‬ ‫באחת הסצינות יושבים המפקדים‪/‬פסיכולוגים‬ ‫בחדר ההקרנה‪ ,‬וצופים בפילם הניסוי של חייל‬ ‫שכבר עבר את המבחן ושולב ביחידה‪ .‬האלימות‬ ‫שהוצגה עד אותה נקודה הייתה אמנם קשה‪ ,‬אך‬ ‫לא מזעזעת‪ ,‬בשל המימד התיאטרלי שהודגש‬ ‫במראה בעל האופי המכאני של הווידאו‪ .‬הצגת‬ ‫עינויו של האסיר באמצעות הצפייה בפילם‬ ‫בסצינת חדר ההקרנה מזעזעת וקשה הרבה‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫> "‪"Psy Warrirors‬‬

‫יותר‪ ,‬וקלארק משכיל להבין את הניגוד הזה — ‬ ‫הצילום נראה כאילו גם הוא נלקח ממצלמת‬ ‫אבטחה שהוצבה בגג החדר‪ ,‬כך שהחייל נראה‬ ‫כעכבר בכלוב‪ ,‬באופן מטאפורי ומילולי‪ .‬היות‬ ‫שאסתטיקת הפילם עודנה נתפסת בעיני רבים‬ ‫כמראה קולנועי או "עשיר" יותר‪ ,‬ההשפעה של‬ ‫האסיר המשתגע בתוך תאו עוצמתית וגדולה‬ ‫הרבה יותר‪.‬‬ ‫בניגוד גמור לסרטים הקודמים של קלארק‪,‬‬ ‫המצלמה בסרט זה כמעט אינה זזה‪ ,‬והעריכה‬ ‫נעה בין שתיים לשלוש מצלמות המוצבות‬ ‫במקומן‪ ,‬מה שמזכיר צילום במעגל סגור‪.‬‬ ‫החיתוכים בשיחות בין החיילים למפקדיהם‬

‫בתוך התא הסגור הם אינפורמטיביים וטכניים‬ ‫לחלוטין‪ ,‬ומבליטים את האכזריות המערכתית‬ ‫בחיתוכים בין סצינה לסצינה‪ ,‬הממחישים‬ ‫את חומרת העינוי הפסיכולוגי והתודעתי‬ ‫שהסובייקטים הנבחנים מצויים בו‪ .‬זאת נקודה‬ ‫חשובה ביצירתו של קלארק‪ ,‬שבחן לכל אורך‬ ‫הדרך את הליך התיווך הקולנועי בחוויית‬ ‫הצפייה באמצעות טשטוש הגבולות בין מציאות‬ ‫לבדיון‪ ,‬ניסוי שמגיע לשיאו האמנותי בסוף‬ ‫טרילוגיה זו‪.‬‬ ‫אף על פי שמדובר בסרט שעוסק בנושא‬ ‫העינויים בהקשר הספציפי של הסכסוך בצפון‬ ‫אירלנד‪ ,‬ורומז לקבוצות טרור מפורסמות‬

‫במדינה שביצעו כמה מהפיגועים הכאובים‬ ‫והזכורים של אז‪ ,‬הסרט נראה רלבנטי הרבה‬ ‫יותר למילניום הנוכחי‪ ,‬ואי‪-‬אפשר שלא להיזכר‬ ‫במקומות כאבו גרייב וגואנטנמו במהלך‬ ‫הצפייה בו‪ .‬התסריט כולל דיונים פילוסופיים‬ ‫ופרטניים בין האסירים לחיילים על מהות‬ ‫האלימות‪ ,‬הטרור והעינויים‪ ,‬והוא כולל‬ ‫במסגרת זו גם דיון ארוך בהקשר זה לסכסוך‬ ‫הישראלי‪-‬פלסטיני‪ .‬כפי שציינתי בהתחלה‪,‬‬ ‫זהו הטיעון הראשון במהלך דיאלקטי הנמשך‬ ‫לאורך כל הטרילוגיה‪ ,‬המצביע בצורה ישירה‬ ‫יותר על מיסודה של האלימות‪ ,‬ובסרט זה‬ ‫הוא דן במבנה‪-‬העל המאפשר אותה‪ .‬יחד עם‬ ‫זאת‪ ,‬סיומו של הסרט מרמז שפתרון לבעיה‬ ‫זו אפשרי‪ .‬הדיון הוא במקורה של האלימות‪,‬‬ ‫שנקודת התחלתה מתאפשרת ומנורמלת‬ ‫מלכתחילה‪ ,‬דיון שיימשך בשני הסרטים הבאים‬ ‫ברמה מעגלית מחושבת באופן רחב יותר‪.‬‬ ‫חשוב לציין שהסרט עורר‪ ,‬כצפוי‪ ,‬סערה גדולה‪,‬‬ ‫הן בגלל הנושא והן מפני שהוא שודר כשבוע‬ ‫לאחר מותו של שובת הרעב האירי בובי סנדס‬ ‫(סרטו של סטיב מקווין‪" ,‬רעב" מ‪ ,2008-‬מבוסס‬ ‫על מקרה זה)‪ ,‬וביום השידור עצמו הוכרז מותו‬ ‫של שובת הרעב השני‪ ,‬פרנסיס יוז‪.‬‬ ‫הסרט השני בטרילוגיה הוא (‪,Contact (1985‬‬ ‫העוסק בפלוגת צנחנים בריטיים‪ ,‬ובשיגרת‬ ‫חייהם המדכאת והמונוטונית בזמן הלוחמה‬ ‫בצפון אירלנד‪ .‬זהו סרט חודר‪-‬קרביים המבשר‬ ‫את קו פרשת המים בסגנונו הקולנועי של‬ ‫קלארק‪ ,‬שמצליח לתרגם באופן כמעט מלא את‬ ‫תנועות המצלמה הידנית הרועדת‪ .‬זהו ריאליזם‬ ‫המשרת היטב את מטרותיו העלילתיות‬ ‫והפילוסופיות האחרות של הסרט‪ .‬כמעט אין‬ ‫דיאלוגים בסרט‪ ,‬וקלארק מצליח להמחיש‬ ‫באמצעות הצילום הרועד את האימה הקיומית‬ ‫של החיילים‪ ,‬ואת הריקנות וחוסר המשמעות‬ ‫שהם חשים בשיגרתם מורטת העצבים‪.‬‬ ‫הסרט גם ממחיש מעלה נוספת של קלארק‬ ‫כבמאי — אופן בניית הקצב בסרטיו‪ ,‬והליך‬ ‫התקדמותו של הנרטיב‪ ,‬הנוטה תמיד למופשט‬ ‫ולניסיוני‪ .‬קלארק משהה את מצלמתו על‬ ‫דמויות ועל סיטואציות שונות‪ :‬מצלמתו‬ ‫עוקבת אחריהן בלי להרפות‪ ,‬ותמיד נשארת‬ ‫נאמנה למקום ולמציאות שבתוכם פועלות‬ ‫הדמויות‪ .‬השימוש שהוא עושה בצילום‪ ,‬בסרטיו‬ ‫המאוחרים‪ ,‬מצליח ליצור את התחושה שאנו‬ ‫מצטרפים לדמות במהלך חייה‪ ,‬שהמציאות‬ ‫הייתה שם‪ .‬הוא זקוק להשהיה המתבוננת הזאת‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫על מנת להציג את הדברים ללא צורך בהסברים‬ ‫מילוליים מיותרים‪ .‬הוא משכיל להפוך את‬ ‫שיגרת היומיום‪ ,‬באמצעים מינימליסטיים‬ ‫ובסגנון ריאליסטי לחלוטין‪ ,‬למטרידה וחסרת‪-‬‬ ‫מנוחה‪ ,‬ולהנכיח את הערעור הבסיסי הטמון‬ ‫בה‪.‬‬ ‫יחד עם זאת‪ ,‬הוא אינו שופט את הדמויות שלו‬ ‫או את הסיטואציה בה הן נמצאות‪ .‬זוהי מעלה‬ ‫חזקה נוספת‪ ,‬המלמדת כי ברצונו של קלארק‬ ‫להתבונן ולהבין‪ ,‬ובדיוק כשנדמה ששיפוטיות‬ ‫מסוימת מתחילה להיכנס לתמונה‪ ,‬הסרט תם‪.‬‬ ‫בעשותו זאת מצליח קלארק לנצל את מגבלות‬ ‫המדיום הטלוויזיוני של אותה תקופה‪ ,‬המוכפף‬ ‫למגבלות כמו אורך של שעה‪ ,‬תוכנית ותבנית‬ ‫קבועה מראש‪ ,‬ויחד עם זאת לשוות לה מראה‬ ‫ותחושה קולנועיים מלאים כביכול‪ .‬במילים‬ ‫אחרות‪ ,‬נדמה שדווקא המגבלות הללו היו‬ ‫ליתרון אצל קלארק‪ ,‬שהשכיל לנצלן על מנת‬ ‫לפתח את סגנונו ולמקדו‪.‬‬ ‫גם ב‪ Contact-‬ממשיך קלארק לפתח את הדיון‬ ‫באלימות‪ ,‬ואם ב‪ — Psy-Warriors‬הדיון בה היה‬ ‫חזיתי יותר במובנו התסריטאי‪ ,‬אזי ב‪Contact-‬‬ ‫האלימות והאכזריות נבחנות כפעולה אחת מני‬ ‫רבות בשיגרה ההזויה שהחיילים מצויים בה‪,‬‬ ‫כשהנופים הפסטורליים משמשים לה כניגוד‬ ‫מוחלט‪ .‬הזעזוע מהאלימות בסרט נובע מעיגונה‬ ‫בשיגרה — הסרט נפתח בירי של חיילים לעבר‬ ‫מכונית‪ ,‬והריגתו של אחד הנוסעים בה ללא‬ ‫שום סיבה נראית לעין‪ .‬בהמשך הסרט‪ ,‬מצלמתו‬ ‫של קלארק מלווה את הפלוגה הסורקת שדות‪,‬‬ ‫שיגרה שאינה נפסקת גם בלילה‪ ,‬ואז קלארק‬ ‫עובר לצילום לילי וממשיך להשתהות בשיגרה‪,‬‬ ‫ממש לנצור אותה לקראת ההיתקלות האלימה‬ ‫הבאה‪.‬‬ ‫השימוש במרחב ובלוקשיינים חכם‪ ,‬ובכך‬ ‫מצליח קלארק לחרוט את האלימות הממוסדת‬ ‫בשיגרת היומיום‪ .‬חריטת האלימות במרחב של‬ ‫הפריפריה האירית היפהפייה ושל כפר שנראה‬ ‫כאילו נלקח ממדריך טיולים‪ ,‬מניחה את‬ ‫הקרקע לאלימות הקשה וחסרת‪-‬הפשר‪ ,‬אשר‬ ‫הופכת למהות הקיומית היחידה בסרט הבא‬ ‫בטרילוגיה‪.‬‬ ‫הסרט האחרון‪" ,‬אלפנט" (‪ ,)1989‬הוא גם סרטו‬ ‫האחרון של קלארק‪ ,‬ששנה לאחר צאתו מת‬ ‫מסרטן הריאות‪" .‬אלפנט" נחשב לאחד מסרטיו‬ ‫המּוכרים של קלארק‪ ,‬והוא אולי המשפיע‬ ‫ביותר מכולם על במאים רבים מאותה התקופה‪.‬‬ ‫אם שם הסרט נשמע מוכר‪ ,‬זה לא מקרי‪ ,‬שכן‬

‫> דייוויד בואי ב"בעל"‬

‫גם סרטו זוכה פרס דקל הזהב של גאס ואן סנט‬ ‫מ‪ ,2003-‬המבוסס בחלקו על הטבח בתיכון‬ ‫קולומביין‪ ,‬נושא את אותו השם‪ .‬ואן סנט אף‬ ‫ביקש את האישור להשתמש בשם ממפיק‬ ‫הסרט‪ ,‬הבמאי דני בויל‪ ,‬שבזמן הפקת הסרט‬ ‫של קלארק היה עדיין מפיק אלמוני בתחנת‬ ‫‪ BBC‬בצפון אירלנד‪.‬‬ ‫"אלפנט" נפתח בהצהרה כתובה על כך‬ ‫שה"צרות" בצפון אירלנד הן הפיל שעומד‬ ‫במרכזו של חדר שהוא הדיון הציבורי בבריטניה‬ ‫ובאירלנד‪ .‬הצהרה זו ממקמת את הסרט‬ ‫בקונטקסט הפוליטי‪-‬חברתי הבוער בשעתו‪,‬‬ ‫אך קלארק השכיל להפוך אותו ליצירה בעלת‬

‫אמירה רחבה הרבה יותר בסרט שהוא ללא‬ ‫ספק יצירתו המופשטת ביותר‪ .‬הסרט מתמקד‬ ‫בסידרה של רציחות המתרחשות ברחבי צפון‬ ‫אירלנד‪ ,‬ללא שום קשר נרטיבי ביניהן וללא‬ ‫שידועה לנו סיבה ולו לאחת מן הרציחות‪.‬‬ ‫אין בסרט דיאלוגים‪ ,‬מלבד רגע קצר אחד‬ ‫של דיאלוג סתמי ואקראי לחלוטין המתרחש‬ ‫לפני אחת הרציחות‪ ,‬וגם הוא אינו נמשך יותר‬ ‫ממספר שניות‪ .‬לקראת סוף הסרט שב קלארק‬ ‫להשתמש במכשיר הסטדי‪-‬קאם המזוהה עד‬ ‫היום עם סגנונו‪ .‬השימוש של קלארק בסטדי‪-‬‬ ‫קאם נראה טבעי מאוד ליצירתו ולרעיונותיו‪,‬‬ ‫ואין ספק שהוא אולי הבמאי הבודד שהמכשיר‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#212 > 2018‬‬

‫היווה עבורו כלי אסתטי‪-‬אידיאולוגי חשוב‪ .‬הוא‬ ‫שימש כלי התיווך האולטימטיבי בבואו ליצור‬ ‫ריאליזם שאינו שיפוטי‪ ,‬הגורם לתחושה חזקה‬ ‫של "להיות שם" עם הדמויות על המסך‪ ,‬על‬ ‫כל המשתמע מכך‪ ,‬כולל קבלת עולמן הפנימי‬ ‫והמציאות שבתוכה הן נאלצות לפעול‪.‬‬ ‫השימוש של קלארק בסטדי‪-‬קאם מגיע לידי‬ ‫מיצויו האמנותי המלא ב"אלפנט" — מצלמתו‬ ‫של קלארק עוקבת אחר הדמויות בהליכותיהן‬ ‫הארוכות‪ ,‬הנדמות כאינסופיות‪ ,‬עד בואו של‬ ‫הרוצח‪ .‬התנועה החלקה של המעקב אחר‬ ‫הדמויות‪ ,‬כשלרוב המצלמה עוקבת מאחרי גבן‪,‬‬ ‫נהפכת בידי קלארק לתנועה קיומית ותודעתית‪,‬‬ ‫ובעיקר מדגישה באופן סופי את האלימות‬ ‫שהתקבעה כחלק מן השיגרה והמציאות‬ ‫בצפון אירלנד של אז‪ .‬ההשתהות של קלארק‬ ‫באה לידי ביטוי גם בעריכה‪ .‬באמצעותה ניסה‬ ‫קלארק להבליט את השיגרה המסויטת הזאת‪:‬‬ ‫לאחר כל רצח מפסיקה המצלמה לנוע‪ ,‬והיא‬ ‫מתייצבת‪ .‬בשוט הראשון נראה את הרוצח‪,‬‬ ‫אחד מני רבים‪ ,‬מתרחק מהמקום‪ ,‬לרוב בלונג‬ ‫שוט‪ ,‬ולאחר מכן המצלמה משתהה על הגופה‬ ‫המדממת של הקורבן‪.‬‬ ‫קלארק הצליח להרחיק את הסרט מן‬ ‫הדידקטיות שהוא היה עלול ליפול בה‪ ,‬ובשפה‬ ‫אחידה המשיך את המסורת האסתטית שלו —‬ ‫צפייה במתרחש ללא כל נקיטת עמדה שהיא‪.‬‬ ‫למרות זאת הוא הצליח להימלט מניהיליזם‬ ‫ומחוסר איכפתיות כלפי מעשי הרצח‪ .‬תחושת‬ ‫חוסר הנוחות נובעת מחוסר שבירת המבע‬ ‫הקולנועי‪ ,‬ודווקא המונוטוניות האסתטית בה‬ ‫קלארק מנווט את סרטו מצליחה להבליט את‬ ‫קלותו הבלתי‪-‬נסבלת של המעשה האלים‪.‬‬ ‫למרות ההקשר ההיסטורי הספציפי‪ ,‬קלארק‬ ‫השכיל להפוך את הסרט לדיון שבמוקדו עומדת‬ ‫האוניברסליות של האלימות‪.‬‬ ‫סרט חשוב נוסף של קלארק מאותה התקופה‬ ‫הוא "דרך" (‪ ,)1987‬המבוסס על מחזה מאת‬ ‫ג'ים קארטיט‪ ,‬ומתמקד בכמה דמויות משכונת‬ ‫עוני בלנקשייר‪ .‬הסרט מתאר את ההשפעות‬ ‫של הכלכלה התאצ'ריסטית חובבת ההפרטות‬ ‫על המציאות ועל המרחב הגשמי‪ .‬בתפקידים‬ ‫הראשיים לוהקו שחקנים שעתידים היו‬ ‫לפרוץ לתודעה הציבורית כמה שנים מאוחר‬ ‫יותר‪ ,‬ובהם ניל דאג'ן‪ ,‬ג'יין הורוקס‪ ,‬ודייוויד‬ ‫ת'יוליס‪ .‬ב"דרך"‪ ,‬השימוש בסטדי‪-‬קאם קיומי‬ ‫הרבה יותר‪ ,‬והמעקב אחרי הגיבורים כמו בא‬ ‫לתרגם תודעה מעמדית מדוכאת וחסרת‪-‬‬

‫תקווה‪ .‬זכורה מיוחד סצינת המונולוג הבלתי‪-‬‬ ‫נשכחת של דמות בשם קרול‪ ,‬בגילומה של‬ ‫מוסי סמית'‪ ,‬הנתונה באמוק של דיבור לעצמה‪.‬‬ ‫השוט המתמשך והסטדי‪-‬קאם פועלים בשני‬ ‫מישורים בסצינה זו‪ .‬הראשון הוא החירות‬ ‫האמנותית שהצילום מעניק לסמית' כשחקנית‬ ‫בביצוע המונולוג כמעין זרם תודעה מתמשך‪,‬‬ ‫מייאש ולא נגמר‪ ,‬אפילו כשהיא יוצאת מטווח‬ ‫המצלמה והסצינה מסתיימת‪ .‬המישור השני‬ ‫הוא חוסר היכולת לברוח מן המציאות הקשה‬ ‫— המעקב של המצלמה בעזרת הסטדי‪-‬קאם‬ ‫הסוגרת על הדמויות וממחישה שאין דרך‬ ‫לברוח‪ :‬הן הולכות רק אל עבר הייאוש‪ .‬הליכה‬ ‫זו היא אמנם דינמית‪ ,‬והיא מונצחת באמצעות‬ ‫יציבות המצלמה‪ ,‬ומבליטה את המרחב ואת‬ ‫הסביבה‪ ,‬וגם את תחושת חוסר המוצא שליוותה‬ ‫את השנים האלה‪.‬‬ ‫השימוש בשירי אולדיז אמריקאים שונים‪,‬‬ ‫בעיקר משנות ה‪ ,60-‬מעטה על הסרט‬ ‫אווירה של הזיה נוסטלגית מוזרה שהגיבורים‬ ‫מתעטפים בה ומתמסרים לה‪ ,‬אך גם מודעים‬ ‫להיותה אשליה‪ .‬הסצינה האחרונה של הסרט‬ ‫מתרחשת במפגש בין שני זוגות בבית נטוש‬ ‫ועלוב‪ ,‬והיא אורכת כ‪ 25-‬דקות‪ .‬השימוש‬ ‫במרחב היחיד והתיאטרלי בעיצובו‪ ,‬בשילוב‬ ‫עם תנועות וזוויות המצלמה‪ ,‬הוא עוד "טור דה‬ ‫פורס" קולנועי‪ .‬הדרך שבה קלארק משתמש‬ ‫בלוקיישן‪ ,‬במרחב ובמישחק יוצרת חוויה שהיא‬ ‫מצחיקה מאוד‪ ,‬אך בו בזמן גם מייאשת מאוד‪.‬‬ ‫אנסה לסיים בנימה אופטימית שמבצבצת‬ ‫ממרבית סרטיו של קלארק‪ ,‬גם אם לעיתים קשה‬ ‫לאתרה‪ .‬לקלארק כמה סרטים העוסקים בנשים‪,‬‬ ‫ושמות הסרטים כולם הם שמות הגיבורות‪.‬‬ ‫אחד המוצלחים שבם הוא "דיאן" (‪ ,)1975‬על‬ ‫נערה שאביה פגע בה פגיעה מינית‪ .‬זהו סרט‬ ‫מרגש ונפלא‪ ,‬שעדיין מבקר בחלקיו את חוסר‬ ‫יכולתה של החברה האנושית לקבל את השונה‬ ‫והפגוע‪ ,‬אך בסופו ישנה נימה אופטימית של‬ ‫קבלה‪ .‬גדולתה של יצירה זו נעוץ בכך שקלארק‬ ‫לא הפך את הפגיעה הקשה בדמות של דיאן‬ ‫לעיקר‪ ,‬אלא התמקד בהתמודדותה עם פגיעה‬ ‫זו‪ ,‬שבהתחלה היא אינה מודעת לגודל חומרתה‪,‬‬ ‫ובניסיונה לחיות חיים רגילים‪ .‬קלארק אינו‬ ‫מגדיר אותה באמצעות הפגיעה המינית הקשה‬ ‫שסבלה‪ ,‬אלא ממקם את הפגיעה כחלק ממהלך‬ ‫חייה הכולל‪.‬‬ ‫על אף שהשפיע במידה רבה על כמה במאים‬ ‫בולטים וחשובים‪ ,‬ובהם הרמוני קורין ופול‬

‫גרינגראס‪ ,‬ישנה תחושה שאלן קלארק נשכח‬ ‫קצת בדרך‪ .‬נדמה שבקולנוע של השנים‬ ‫האחרונות‪ ,‬מושג הריאליזם נתון בשחיקה‪ ,‬וכל‬ ‫סרט שרוצה שיתייחסו אליו ברצינות משתמש‬ ‫באסתטיקת המצלמה הידנית על מנת לשוות‬ ‫מראה ריאליסטי‪ ,‬המקנה כביכול גוון אמנותי‬ ‫יותר‪ .‬דווקא בתקופה שכזו ראוי להיזכר בסרטיו‬ ‫של קלארק‪ ,‬שהפך את הריאליזם לניסוי קולנועי‬ ‫מרתק ולעיתים פורץ דרך‪ ,‬אשר נועד להעביר‬ ‫תחושה קיומית מסוימת‪ .‬הצפייה עלולה להיות‬ ‫קשה ומעיקה‪ ,‬אך יותר ממשתלמת‪ ,‬כשבסופה‬ ‫מתגלה אוטר חשוב וייחודי‪.‬‬ ‫‪//‬‬

#212 > 2018 ‫ בספטמבר‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#212

Contents

Though most of this issue focuses on guests and films presented this year at the Jerusalem Film Festival, we open, this time, with a tribute to the late Moshe Mizrahi, who passed away several weeks ago. The one and only Israeli to be awarded an Oscar (for "Madame Rosa"), Mizrahi's career is the object of a new study by Marat Parkhomovsky, "Introduction to love", and its preface, which we publish here, indicates this book should restore the director's position as one of the country's leading filmmakers. > One of the most frequent and highly priced guests at international film festivals in recent years, Ukraine's Sergei Loznitsa was better known, for a long time, as a documentarist but since My Joy (2012), he has gained a similar status for his fiction films. The two films he completed this year and shown in Jerusalem, the documentary "Victory Day", shot in Berlin and the spectacular "Donbass", he made in Ukraine, best represent his contribution in both fields. In this issue, we have an extensive introduction to the work of this scientist, once a mathematician working at the Kiev Cybernetics Institute, who switched to cinema for a better understanding of the world we live in. > Also shown in Jerusalem, Germany's Christian Petzold "Transit" is the adaptation of an Anna Seghers novel about refugees escaping the Nazi threat on the eve of WW2. Petzold kept the original plot but moved the action to the present which, Dean Klein's piece argues, shows that not only the issues raised by the novel are as timely now as they were then but that the film is also closely related to Petzold's earlier "Phoenix", the story of a Holocaust survivor returning to Berlin looking for the husband who had handed her to the Nazis. > Also in this issue, Ofer Liebergall tackles the controversial Berlin winner of this year, "Touch me not", part fiction, part documentary, by Romanian first time director Adina Pintilie, while Shani Kiniso goes back to remind us of Alan Clarke, the remarkable British film and TV director whose uncompromising realistic work deserves to be better known and appreciated these days.

04. > 07.

Four Times Mizrahi Marat Parkhomovsky An Introduction To The Films Of Moshe Mizrahi / 08. > 016.

Every Film Is A Theorem That Needs To Be Solved Dan Fainaru Sergei Loznitsa, From Science To Movies / 017. > 020.

The Past In Today's Costumes Dean Klein "Transit" Refugees Dressed In Present Costumes / 021. > 026.

Don't Touch Me Not Ofer Liebergall Unravelling Adina Pintilie's Berlin Winner / 027. > 033.

The Uncompromising Realist Shani Kiniso The TV And Cinema Works Of Alan Clarke

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 5 Ha'Arbaa St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬