כתב העת סינמטק גליון 206

‫גיליון מס' ‪ 1 :206‬בספטמבר ‪2017‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> ז'אן‪-‬פייר מלוויל ‪ /‬נטעלי בראון ‪ /‬דני וקסמן ‪ /‬גיבורים לחוצים בקיץ <‬

‫> מיכל בת אדם מביימת את "בן לוקח בת" | צילום‪ :‬מרדכי אברהמוב‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> גיליון ‪206‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫ז'אן‪-‬פייר מלוויל (‪ ,)1973-1917‬בשמו המקורי ז'אן‪-‬פייר גרומבאך‪ ,‬היה אחד היוצרים הייחודיים‬ ‫ביותר בקולנוע הצרפתי מעולם‪ .‬יהודי שנולד בפאריס‪ ,‬נדד ברחובות היותר מפוקפקים של הכרך‬ ‫וח ַבר לכרישי העולם התחתון ששלטו שם‪ ,‬חסיד מושבע של התרבות והקולנוע האמריקאיים‪,‬‬ ‫ָ‬ ‫התגייס למחתרת האנטי‪-‬נאצית במלחמת העולם השנייה ושם זכה לכינוי "מלוויל"‪ ,‬שבחר מתוך‬ ‫הערצה לסופר האמריקאי הגדול הרמן מלוויל‪ ,‬הסתובב מילדּותו עם מצלמה ביד‪ ,‬ואחרי שהשתחרר‬ ‫מן השירות הצבאי‪ ,‬בתום המלחמה‪ ,‬היה לבמאי קולנוע מבלי שלמד או השתלם בצורה מסודרת‬ ‫במוסד כלשהו‪ .‬כל מה שידע‪ ,‬רכש באלפי שעות צפייה בסרטים‪ ,‬ולא פעם נהג לומר שקולנוע‬ ‫לא לומדים בבית הספר‪ ,‬אלא בסינמטק‪ .‬ב‪ 24-‬שנות היצירה שלו הספיק להשלים רק ‪ 13‬סרטים‪,‬‬ ‫חלקם — כמו "הסמוראי"‪" ,‬צבא הצללים" או "המעגל האדום" — הם יצירות מופת שאין היום‬ ‫עוררין עליהן‪ .‬חלק מהסרטים מבוסס על יצירות ספרותיות מּוכרות של סופרים כמו קוקטו‪ ,‬ז'וסף‬ ‫קסל וסימנון‪ ,‬חלק אחר שואל את אווירת הקולנוע האמריקאי האפל אותו הביא בשלבים מסוימים‬ ‫כמעט לממדים אבסטרקטיים‪ .‬פסטיבל ירושלים נקט יוזמה ברוכה‪ ,‬והציג השנה שמונה מסרטיו‬ ‫של מלוויל‪ .‬שאר הסינמטקים בארץ עומדים ללכת בעקבותיו לקראת סוף השנה‪ ,‬ומבחינתנו זאת‬ ‫הייתה הזמנות פז להקדיש מקום וזמן לאיש ולסרטיו‪.‬‬ ‫>‬ ‫ועוד בגיליון זה — שני יוצרים ישראליים שחוזרים אחרי פסק זמן ארוך‪ ,‬אולי ארוך מדי‪ ,‬לעבודת‬ ‫הקולנוע‪ .‬פבלו אוטין שוחח עם נטעלי בראון על סרטה התיעודי החדש "מקווה שאני בפריים"‪,‬‬ ‫המוקדש כולו למיכל בת אדם ולעבודתה‪ ,‬זאת לקראת "הדרך לאן"‪ ,‬סרטה הראשון של בת אדם‬ ‫בשבע השנים האחרונות‪ .‬השיחה נסבה כמובן לא רק על נושא הסרט‪ ,‬אלא גם על הטיפול המיוחד‬ ‫שמקדישה לו בראון‪ .‬ושיחה נוספת‪ ,‬הפעם מרט פרחומובסקי מדבר עם דני וקסמן‪ ,‬שעשה את סרטו‬ ‫העלילתי האחרון לקולנוע ("המיועד") לפני ‪ 27‬שנים‪ .‬מאז עשה עוד כמה סרטי טלוויזיה‪ ,‬עבר‬ ‫לגור‪ ,‬חלק נכבד מן הזמן‪ ,‬בהודו‪ ,‬ועכשיו הוא עורך סרט עלילתי חדש‪" ,‬עכו חלומות"‪.‬‬ ‫לבסוף‪ ,‬עופר ליברגל מוצא מכנה משותף בין סרטים שונים שירדו עלינו במהלך הקיץ האחרון‪,‬‬ ‫"בייבי דרייבר"‪" ,‬גוד טיים" ו"דנקרק"‪ .‬שלושתם מציגים דמויות במצבי לחץ קיצוניים‪ ,‬שבהם לא‬ ‫ההיגיון‪ ,‬אלא האינסטינקט‪ ,‬הוא הפוסק האחרון‪.‬‬

‫‪.06 > .04‬‬ ‫ז'אן‪-‬פייר מלוויל | דן פיינרו‬ ‫הזאב הבודד של הקולנוע הצרפתי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.010 > .07‬‬ ‫בין המחתרת לפיגאל | דן פיינרו‬ ‫שיחה עם סרז' טוביאנה על ז'אן‪-‬פייר מלוויל‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.014 > .011‬‬ ‫הסמוראי היפני והגנגסטר ההוליוודי על שולחן‬ ‫עריכה אחד | דני ורט‬ ‫על "הסמוראי"‪" ,‬המעגל האדום" ו"לילה על‬ ‫העיר" של מלוויל‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.020 > .015‬‬ ‫בתוך הפריים ומסביב לו | פבלו אוטין‬ ‫פגישה עם נטעלי בראון על סרטה התיעודי‬ ‫המוקדש למיכל בת אדם‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.026 > .021‬‬ ‫מסין ועד הודו | מרט פרחומובסקי‬ ‫דני וקסמן מדבר על סרטיו‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .027‬‬ ‫מצוקות גיבורי קיץ ‪ | 2017‬עופר ליברגל‬ ‫על "בייבי דרייבר"‪" ,‬גוד טיים" ו"דנקרק"‬

‫קיץ קל וקריאה נעימה לכולכם‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬

‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬ ‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫ז'אן‪-‬פייר‬ ‫מלוויל‬

‫*המאמר הופיע לראשונה בתכניה‬ ‫של פסטיבל הסרטים ירושלים‪2017 ,‬‬

‫> הזאב הבודד של הקולנוע הצרפתי <‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> ז׳אן‪-‬פייר מלוויל‬

‫חבוש כובע בוקרים‪ ,‬מרכיב משקפי "ריי באן" כהים‪ ,‬נוהג בקדילק אמריקאית גדולה‪ ,‬ז'אן‪-‬פייר‬ ‫מלוויל נראה בחיים כאילו זה עתה יצא מתוך אחד הסרטים שהוא עצמו ביים‪ .‬חסיד של מיתוסים‬ ‫ודמויות גדולות מן החיים‪ ,‬הוא עיצב את עצמו כאחד הגיבורים היקרים כל כך לליבו‪ ,‬אותם מצא‬ ‫בעולם סרטי הפעולה האמריקאיים הרבים מספור שבהם צפה לאורך הלילות הארוכים בהם נדדה‬ ‫שנתו‪ ,‬עולם שקיבל אצלו זווית צרפתית מיוחדת במינה‪ ,‬מן הרגע שבו התחיל לעשות בעצמו סרטים‪.‬‬ ‫בן למשפחה יהודית מאלזס‪ ,‬ז'אן‪-‬פייר גרומבאך נולד בפאריס בשנת ‪ .1917‬בילדותו היה חובב‬ ‫קרקס מושבע (סרטו הקצר הראשון‪ 24" ,‬שעות בחייו של ליצן קרקס"‪ ,‬הוקדש לאחד מגיבוריו‬ ‫באותם הימים)‪ .‬כשהתבגר‪ ,‬והחל לשוטט בחוצות עיר האורות‪ ,‬הפך הקולנוע לעיקר מעייניו‪.‬‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> ז׳אן‪-‬פול בלמונדו ועמנואלה ריווה ב״לאון מורן‪ ,‬כומר״‬

‫עד גיוסו‪ ,‬בשנת ‪ ,1937‬ניסה כוחו בכל מיני‬ ‫מלאכות שונות ומשונות‪ ,‬אבל כבר באותו שלב‬ ‫ברור היה לו שעתידו בעולם הסרטים‪ .‬בשנים‬ ‫שהיה במדים‪ ,‬חלק מהן בצבא הצרפתי החופשי‬ ‫וחלק במחתרת שלחמה בנאצים בתוך צרפת‬ ‫הכבושה (שלושה מסרטיו עוסקים בתקופה‬ ‫זאת)‪ ,‬רכש לעצמו גם את הכינוי "מלוויל"‪,‬‬ ‫אותו בחר מתוך הערצה לסופר האמריקאי‬ ‫הגדול‪ ,‬הרמן מלוויל ("מובי דיק")‪.‬‬ ‫כאשר השתחרר‪ ,‬ב‪ ,1945-‬ניסה תחילה להתקבל‬ ‫לעבודה כעוזר במאי‪ ,‬צעד ראשון בדרך‬ ‫להגשמת חלומו‪ .‬אלא שחברות ההפקה השיבו‬ ‫פניו ריקם‪ ,‬ושלחו אותו לקבל קודם כל כרטיס‬ ‫חבר באיגוד עובדי הקולנוע‪ .‬שם‪ ,‬באיגוד‪ ,‬נאמר‬ ‫לו שאם יתקבל לעבודה‪ ,‬יוכל להתקבל‪ ,‬רק אז‬ ‫ולא לפני כן‪ .‬ז'אן‪-‬פייר‪ ,‬שכבר אימץ לעצמו‬ ‫את כינוי המחתרת כשם משפחה‪ ,‬הבין שמדובר‬ ‫במעגל קסמים‪ ,‬והחליט שיהיה קולנוען עצמאי‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬עד סוף חייו‪ ,‬גם אחרי שרכש לעצמו מעמד‬ ‫ותהילה‪ ,‬סירב להצטרף לאיגוד מקצועי כלשהו‪.‬‬ ‫יותר מזה‪ ,‬הוא הקים לעצמו אולפן משלו‪,‬‬ ‫ברחוב ז'נר ‪ ,12‬אולי הבמאי היחיד בצרפת‬ ‫שזכה לגור מעל האולפן השייך לו‪ ,‬ולרדת לשם‬ ‫בכל לילה לבן (והיו לו רבים כאלה)‪ ,‬כדי לתכנן‬

‫את צילומי יום המחרת‪.‬‬ ‫התעשייה הצרפתית לא איחרה לעקם את‬ ‫האף מול הצהרת עצמאות מן הסוג הזה‪ .‬כאשר‬ ‫יצא מלוויל לביים את סרטו הארוך הראשון‪,‬‬ ‫"שתיקת הים" (‪ ,)1949‬איים חלק מן הממסד על‬ ‫בתי הקולנוע שאם יעזו להציג את הסרט‪ ,‬יוכנסו‬ ‫לרשימה שחורה ולא יקיימו איתם קשר בעתיד‪.‬‬ ‫בנוסף אף יצאו בקריאות מזלזלות כלפי מלוויל‬ ‫"החובבן"‪ ,‬שאין לו מושג איך עושים סרטים‪,‬‬ ‫מעסיק טירונים חסרי ניסיון (בין הטירונים‬ ‫האלה היה גם הנרי דקא‪ ,‬מי שעתיד היה להיות‬ ‫אחד הצלמים הגדולים של הגל החדש)‪ ,‬ומנסה‬ ‫להתמודד עם חומר שהוא מעל לכוחותיו‪.‬‬ ‫חובבן? מלוויל היה מוכן לקבל את כינוי הגנאי‬ ‫אם הוא התייחס לאהבת הקולנוע שלו‪" .‬אתה‬ ‫חייב להיות מאוהב עד שיגעון בקולנוע על‬ ‫מנת שתוכל לעשות סרט"‪ ,‬נהג לומר‪ .‬אבל אם‬ ‫מדובר במקצוע עצמו‪ ,‬הוא התעקש כל חייו‬ ‫שאין במאי אחר בצרפת המשקיע יותר ממנו‬ ‫בהכנת כל שוט‪ ,‬כתיבת כל שורה בדיאלוג‪,‬‬ ‫או עיצוב כל תנועת קטנה של השחקנים‪,‬‬ ‫חסרת משמעות ככל שתהיה‪ .‬חלפו כמה‬ ‫שנים טובות עד שהביקורת בצרפת הסכימה‬ ‫שמדובר במקצוען שמתכנן כל פרט בסרטיו‪,‬‬

‫ולו הקטן ביותר‪ ,‬ומביים אותם בדייקנות‬ ‫אובססיבית ממש‪ .‬הוא היה שותף לדעתו של‬ ‫ארנסט לוביטש‪ ,‬שבכל שוט יש רק מקום נכון‬ ‫אחד להעמיד את המצלמה‪ ,‬והוא לא יוותר עד‬ ‫שימצא אותו‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬אפשר לראות במלוויל חלוץ שהלך‬ ‫לפני המחנה של הגל החדש‪ ,‬והקדים אותו‬ ‫בתריסר שנים‪ .‬משוגע לקולנוע לא פחות מהם‪,‬‬ ‫חי בתוך הסרטים יותר מאשר במציאות‪ ,‬חסיד‬ ‫מושבע של הקולנוע האמריקאי‪ ,‬בז כמו כל‬ ‫אנשי הגל החדש ל"קולנוע האיכות" המתנשא‪,‬‬ ‫המצועצע‪ ,‬הריקני והבזבזן‪ ,‬ששלט אז בצרפת‪,‬‬ ‫עצמאי שסולד מכל המסגרות המסודרות‬ ‫של ההפקה התעשייתית‪ ,‬מאמין בלב ונפש‬ ‫שקולנוע לומדים בסינמטק ולא באוניברסיטה‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬הגל חדש ומי שהיה דוברו הראשי‪,‬‬ ‫כתב העת "מחברות הקולנוע"‪ ,‬גילו כלפיו יחס‬ ‫אמביוולנטי למדי‪ .‬מצד אחד‪ ,‬גודאר הזמין אותו‬ ‫להופעת אורח ב"עד כלות הנשימה"‪ ,‬מצד שני‪,‬‬ ‫כמה מסרטיו‪ ,‬בעיקר "צבא הצללים"‪ ,‬נחשד‬ ‫בעמדה פוליטית פסולה (יותר מדי כבוד לדה‬ ‫גול)‪ ,‬ורק שנים לאחר מותו של מלוויל זכה‬ ‫להערכה מחודשת‪.‬‬ ‫אשר לאהבות קולנועיות‪ ,‬המרחק בינו לבין הגל‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫החדש היה לעיתים רב מכדי שאפשר יהיה לגשר‬ ‫עליו‪ .‬הם היו מאוהבים ב"ג'וני גיטאר" ובפריץ‬ ‫לאנג‪ ,‬ובמקביל‪ ,‬בזו לוויליאם וויילר ולבילי‬ ‫ויילדר — בדיוק ההיפך ממלוויל‪ ,‬שהעריץ‬ ‫את "שעת הילדים" ואת "הדירה"‪" .‬הייתה‬ ‫תקופה שהסכמתי לקבל על עצמי את מעמד‬ ‫האב החונך שבו הם הכתירו אותי‪ .‬היום אני‬ ‫מסרב שיראו בי אחד כזה"‪ ,‬הוא אמר בריאיון‬ ‫משנת ‪" .1964‬אחרי הכישלון של 'שני גברים‬ ‫במנהטן' (‪ ,1959‬סרט שביים בניו יורק על‪-‬פי‬ ‫רומאן של ז'ורז' סימנון) החלטתי לעשות רק‬ ‫סרטים המיועדים לקהל הרחב‪ ,‬במקום לשרת‬ ‫רק מיעוט של משוגעים לקולנוע"‪ .‬אין פלא‪,‬‬ ‫אם כך‪ ,‬שהוא הסתייג מסרטים כמו "אשתקד‬ ‫במריאנבד"‪ ,‬שהפגינו את אותה תשומת לב‬ ‫אובססיבית לעשייה שהוא היה שותף לה‪ ,‬אבל‬ ‫למטרות שונות בתכלית‪.‬‬ ‫כיום‪ ,‬מלוויל מזוהה במידה רבה עם סרטי‬ ‫גנגסטרים כמו "המלשין" (‪,)Le doulos, 1963‬‬ ‫"פעימה שנייה" (‪,)Le deuxieme soufflé, 1966‬‬ ‫"המעגל האדום" (‪ ,)Le cercle rouge, 1970‬וזה‬ ‫שמתמצת אולי את כולם‪" ,‬הסמוראי" (‪ .)1967‬על‬ ‫אף שצילם חלק גדול מן הסרטים האלה בחוץ‪,‬‬ ‫בלב ליבם של אזורי פשע שהיטיב להכיר‪,‬‬ ‫כשהוא משתמש באולפן שלו כדי להשלים את‬ ‫הפנים‪ ,‬הכוונה לא הייתה לתעד את‬ ‫צילומי ְּ‬ ‫המציאות שעליה הוא מספר‪ ,‬אלא להשתמש‬ ‫באתרים אמיתיים כדי לספר את הסיפורים‬ ‫שהוא המציא‪" .‬אינני חותר לריאליזם‪ ,‬אני‬ ‫עוסק בפיקציה‪ .‬תמיד"‪ ,‬הוא נהג להדגיש‪ .‬ואכן‪,‬‬ ‫הפנים והחוץ בסרטיו אינם בהכרח‬ ‫צילומי ְּ‬ ‫בבואה של המציאות ְּכמֹות שהיא‪ ,‬אלא חלק‬ ‫אינטגרלי מן העולם אשר מצטייר בדמיונו‪.‬‬ ‫ואם צריך‪ ,‬הוא מתאים את המציאות לדמיון‪.‬‬ ‫די לצפות בדקות הראשונות בסרטו האחרון‪,‬‬ ‫"לילה על העיר" (‪ ,)Un flic, 1972‬ובו טיילת‬ ‫שוממה על שפת הים‪ ,‬שעת דמדומים‪ ,‬אור‬ ‫חיוור של פנסי רחוב משמש כתאורה יחידה‪,‬‬ ‫קול המיית מכוניות חולפות מדי פעם על כביש‬ ‫וגלים מתנפצים אל החוף‪ ,‬ספוגה כולה בגוני‬ ‫כחול‪ ,‬מהממת בעוצמת האווירה שהיא משרה‪,‬‬ ‫והושוותה בצדק על‪-‬ידי כמה מבקרים לציורים‬ ‫של טרנר‪.‬‬ ‫מלוויל‪ ,‬כפי שראו אותו חלק מהמבקרים‬ ‫שניתחו את יצירתו‪ ,‬היה מעין ז'אנריסט‬ ‫אקזיסטנציאליסטי — הז'אנר הוא הגורל שנכפה‬ ‫על גיבוריו‪ ,‬זה שבתוכו הם חיים ולחוקיו הם‬ ‫נשמעים בסופו של דבר‪ ,‬גם כשהלב אינו נוטה‬

‫לכך‪ .‬רומנטיקן חסר תקנה‪ ,‬בסרטיו הידידות‪,‬‬ ‫הנאמנות‪ ,‬האהבה‪ ,‬החיים עצמם‪ ,‬נמצאים תמיד‬ ‫בהתנגשות עם האתוס של האקלים החברתי‬ ‫שבו חיות דמויותיו‪ ,‬ובסופו של דבר האתוס של‬ ‫האקלים החברתי שבתוכו חיים האנשים האלה‬ ‫הוא זה שיוצא וידו על העליונה‪ .‬מי שנולד‬ ‫בצד אחד של החוק‪ ,‬הנכון או הלא נכון —‬ ‫בעיני מלוויל הם היו שווי‪-‬ערך — לא ישתחרר‬ ‫משורשיו‪ .‬וגם אם יש תמיד קשרים שנרקמים‬ ‫בין שומרי החוק לבין אלו שהוא רודף אחריהם‪,‬‬ ‫הם כפופים לאותו האתוס שממנו באו‪ .‬אשר‬ ‫לצדק המוחלט‪ ,‬כפי שאומר מפקח המשטרה‬ ‫ב"המעגל האדום"‪" :‬כל בן אדם נולד חף‬ ‫מפשע‪ ,‬אבל זה לא מחזיק מעמד הרבה זמן"‪.‬‬ ‫כמי שנפשו הלכה שבי אחרי הקולנוע האמריקאי‬ ‫ואליליו האישיים נשאו שמות כמו קלרק גייבל‬ ‫וגרי קופר (אחד הרגעים המרגשים בחייו הייתה‬ ‫פגישה מקרית בלונדון‪ ,‬בשנות המלחמה‪ ,‬עם‬ ‫גייבל לבוש מדים של הצבא האמריקאי)‪ ,‬מלוויל‬ ‫העדיף שחקנים שנוכחותם הפיסית תורמת‬ ‫לתפקידים שלהם לא פחות מכישרונם הדרמטי‪,‬‬ ‫שחקנים כמו איב מונטאן‪ ,‬לינו ונטורה או אלן‬ ‫דלון‪ ,‬שיש רואים בו את ההתגלמות המושלמת‬ ‫של הגיבור המלווילי‪ .‬באחד מסרטיו (‪L'aine‬‬ ‫‪ ,)des Ferchaux, 1963‬המבוסס על סיפור של‬ ‫ז'ורז' סימנון‪ ,‬הוא אף התכוון להזמין את ספנסר‬ ‫טרייסי לתפקיד הראשי‪ ,‬אלא שמצב בריאותו‬ ‫של הכוכב האמריקאי לא איפשר זאת‪ ,‬ומלוויל‬ ‫נאלץ "להסתפק" בשארל ואנל‪ ,‬אחד השחקנים‬ ‫הגדולים של הקולנוע הצרפתי בשנים שלאחר‬ ‫מלחמת העולם השנייה‪ .‬דרך אגב‪ ,‬היה זה הסרט‬ ‫שבו נקטעה השותפות שקשרה בין מלוויל‬ ‫לז'אן‪-‬פול בלמונדו‪ ,‬שהיה שותף להצלחה‬ ‫הגדולה של "המלשין" ו"לאון מורן‪ ,‬כומר"‪.‬‬ ‫בלמונדו הופיע בסרט לצד ואנל‪ ,‬בתפקיד שומר‬ ‫ראשו של בעל הון שנמלט מצרפת לאמריקה‪.‬‬ ‫תוך כדי צילום אחת הסצינות התפרץ מלוויל‬ ‫על ואנל‪ .‬בלמונדו‪ ,‬שהעריץ את השחקן‬ ‫הוותיק‪ ,‬התרתח‪ ,‬העיף את כובעו של הבמאי‬ ‫מעל ראשו‪ ,‬השליך את משקפיו לארץ‪ ,‬ועזב‬ ‫בזעם את ההסרטה‪ ,‬כשהוא מאלץ את מלוויל‬ ‫להשלים את הסרט בלעדיו‪.‬‬ ‫עם כל זיקתו לסרטי גנגסטרים שכל עלילתם‬ ‫מתרחשת בעולם התחתון‪ ,‬אסור לקפח את‬ ‫מקומם של שלושת הסרטים שהקדיש מלוויל‬ ‫לצרפת הכבושה במלחמה — "שתיקת הים"‬ ‫(‪ ,)1949‬סרטו הראשון המבוסס על ספר פולחן‬ ‫שיצא לאור בזמן המלחמה‪ ,‬ותיאר מפגש בין‬

‫קצין גרמני הומניסט לבין נערה צרפתית ודודה‪,‬‬ ‫אשר נאלצים לארח אותו בביתם; "לאון מורן‪,‬‬ ‫כומר" (‪ ,)1961‬שנחשב בעיני רבים לסרט הבשל‬ ‫הראשון שלו‪ ,‬ובו אשה חילונית מתגרה תחילה‬ ‫בכומר קתולי ואחר כך מתאהבת בו‪ ,‬כאשר‬ ‫הרקע של צרפת הכבושה תופס מקום מרכזי;‬ ‫ו"צבא הצללים" (‪ ,)1969‬אוסף הסיפורים של‬ ‫ז'וסף קסל על המחתרת הצרפתית‪ ,‬חלקם‬ ‫סיפורים אישיים שלו‪ ,‬סרט שהצליח מחוץ‬ ‫לצרפת לפני שזכה להכרה הראויה לו גם‬ ‫במולדתו‪.‬‬ ‫ולבסוף‪ ,‬דוגמא קטנה לרוח הצרפתית המיוחדת‬ ‫שמלוויל הכניס באווירת סרטי הפשע‬ ‫האמריקאיים שהוא אהב כל כך‪ .‬בסרט מוקדם‬ ‫שלו‪" ,‬המהמר" (‪,)Bob le flambeur, 1956‬‬ ‫חוזר גיבור הסרט‪ ,‬בוב‪ ,‬גבר נאה בגיל העמידה‬ ‫שמתכנן שוד נועז של הקזינו בדוביל‪ ,‬לדירתו‪,‬‬ ‫ומוצא שם את פילגשו ישנה במיטה עם מי‬ ‫שאמור להיות איש אמונו וחניכו הצעיר‪ .‬מי‬ ‫יודע מה מעמד כזה היה מוליד בסרט אמריקאי?‬ ‫אצל מלוויל‪ ,‬בוב מכסה בזהירות את הזוג‬ ‫הצעיר ממנו בשנים רבות כל כך‪ ,‬מין הכרה‬ ‫מופנמת בגילו‪-‬שלו ובקסם החיים של הנעורים‪.‬‬ ‫זה הסרט שהוליד‪ ,‬שנים לאחר מכן‪ ,‬בצד השני‬ ‫האוקיינוס‪ ,‬את "האחד עשר של דני אושן"‪ ,‬על‬ ‫כל שיחזוריו והמשכיו‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫בין המחתרת‬ ‫לפיגאל‬ ‫> שיחה עם סרז' טוביאנה על ז'אן‪-‬פייר מלוויל <‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> ז׳אן‪-‬פייר מלוויל וסרז׳ רג׳יאני בהסרטת ״המלשין״‬

‫סרז' טוביאנה‪ ,‬מי שהיה עיתונאי קולנוע‪ ,‬שימש כעורך כתב‬ ‫העת הצרפתי המהולל "מחברות הקולנוע"‪ ,‬וניהל במשך‬ ‫שנים את הסינמטק הצרפתי בפאריס‪ ,‬הגיע השנה לפסטיבל‬ ‫ירושלים כדי להציג את המחווה לבמאי ז'אן‪-‬פייר מלוויל‪,‬‬ ‫מחווה שתחזור לקראת סוף השנה‪ ,‬ובמסגרתה יוצגו סרטיו‬ ‫של מלוויל גם בסינמטקים האחרים ברחבי הארץ‪ .‬טוביאנה‪,‬‬ ‫הנחשב לסמכות בכל מה שנוגע לקולנוע הצרפתי‪ ,‬מונה‬ ‫לאחרונה לנשיא "יוניפראנס"‪ ,‬הגוף הרשמי אשר מייצג את‬ ‫הקולנוע הצרפתי בכל רחבי העולם‪ .‬השיחה הבאה נערכה לפני‬ ‫הקרנת הסרט הראשון שהוצג במסגרת המחווה‪" ,‬הסמוראי"‪.‬‬ ‫היא התנהלה בשפה הצרפתית‪ ,‬והמנחה היה דן פיינרו‪.‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> סימון סיניורה ב״צבא הצללים״‬

‫> ראשית‪ ,‬הרשו לנו לברך את סרז' טוביאנה‪ ,‬שהתמנה לפני כמה ימים‬ ‫בלבד לנשיא "יוניפראנס"‪ ,‬הגוף האחראי‪ ,‬וצריך לומר שהוא עושה זאת‬ ‫בהצלחה רבה‪ ,‬על הפצת תרבות הקולנוע הצרפתי בעולם‪ .‬ואם מדובר‬ ‫בקולנוע הצרפתי‪ ,‬הבה נעבר לנושא שמעניין אותנו הערב‪ ,‬הבמאי‬ ‫היהודי‪-‬צרפתי ממוצא אלזסי‪ ,‬שנולד בפאריס בשנת ‪ .1917‬שמו ז'אן‪-‬פייר‬ ‫גרומבאך‪ ,‬אבל הוא מּוכר הרבה יותר כז'אן‪-‬פייר מלוויל‪ .‬הוא הלך לעולמו‬ ‫לפני כ‪ 44-‬שנים‪ ,‬והייתי רוצה לבקש מן האורח שלנו שימקם את מלוויל‬ ‫ואת יצירתו בקולנוע הצרפתי המודרני‪.‬‬ ‫ז'אן‪-‬פייר מלוויל הוא ֵשם דבר בקולנוע העולמי‪ .‬סרטיו מּוכרים ומוערכים‬ ‫מאוד‪ ,‬והוא השפיע על במאים רבים‪ ,‬כמו קוונטין טרנטינו‪ ,‬ג'ון וו‪ ,‬ג'והני‬ ‫טו‪ ,‬טקשי קיטאנו ורבים אחרים‪ ,‬והשפעתו עליהם ניכרת היטב לעין בכל‬ ‫הסרטים שלהם‪ .‬מה שאנשי הקולנוע אוהבים מאוד אצל מלוויל זה דבר‬ ‫מאוד פשוט‪ ,‬אבל בו בזמן גם מאוד מורכב — הסגנון‪ .‬יש משהו שנקרא‬ ‫סגנון מלווילי‪ ,‬והוא מאוד מוגדר‪ .‬יש לו שפה קולנועית ייחודית משלו‪,‬‬ ‫לא פחות מוגדרת מזו של יוצרים הגדולים אחרים בקולנוע‪ ,‬כמו גודאר‪,‬‬ ‫ברסון או טארקובסקי‪ .‬ולמרות שהיה בסך הכל בן ‪ 56‬כאשר הלך לעולמו‬ ‫בשנת ‪ ,1973‬הוא הותיר אחריו יצירה שממשיכה לחיות עד עצם היום הזה‬ ‫בזכות השפה הקולנועית המיוחדת שלו‪.‬‬ ‫> מן הדין לומר שהוא היה ייחודי עד כדי כך שעוד בחייו‪ ,‬מצד אחד הוא‬ ‫סירב להיות חלק אינטגרלי מן הגל החדש הצרפתי‪ ,‬על אף שרבים ראו בו‬ ‫את אחד החלוצים שהלכו לפני המחנה הזה‪ ,‬ומצד שני הוא קרא תיגר על‬

‫כל מה שהצרפתים כינו בזמנו "קולנוע האיכות"‪ .‬הוא פשוט התעקש שלא‬ ‫להזדהות עם אף אחד מהם‪.‬‬ ‫זה נכון‪ .‬כל אנשי הקולנוע הגדולים מנסים להמציא את אמנות הקולנוע‬ ‫מחדש‪ ,‬וליצור סרטים שהם שונים מכל היתר‪ .‬אך הוא היה באמת זאב‬ ‫בודד‪ .‬אני לא הכרתי אותו אישית‪ ,‬אבל במקרה זה‪ ,‬האגדה סביב האיש‬ ‫חשובה בדיוק כמו האיש עצמו‪ .‬מלוויל היה איש שחי בעיקר בלילה‪,‬‬ ‫העדיף להסתתר במשך היום‪ ,‬ומצא מיקלט בסטודיו שהוא הקים לעצמו‬ ‫כבר בסוף מלחמת העולם השנייה‪ ,‬כדי להבטיח שיוכל לשמר את‬ ‫העצמאות שלו ללא הפרעה מן החוץ‪.‬‬ ‫> היות שהזמן שעומד לרשותנו קצר‪ ,‬הבה נדבר על השפה הקולנועית של‬ ‫מלוויל‪ ,‬שפה שכולנו מזהים היום בלי קושי‪ ,‬אבל אין ספק שהיא שפה‬ ‫ייחודית מאוד‪.‬‬ ‫שני מרכיבים עיקריים קיימים באגדה ששמה מלוויל‪ .‬מצד אחד‪ ,‬מדובר‬ ‫ביהודי צרפתי ששינה את שמו עקב הערצתו לסופר האמריקאי הגדול‬ ‫הרמן מלוויל‪ ,‬והוא עשה זאת כשהיה צעיר מאוד‪ .‬הוא התגייס לצבא לפני‬ ‫מלחמת העולם השנייה‪ .‬אחרי שפרצה‪ ,‬הוא הצטרף לכוחותיו של הגנרל‬ ‫דה גול שנלחמו בגרמנים‪ ,‬עבר ללונדון‪ ,‬חזר לצרפת‪ ,‬והשתלב במחתרת‬ ‫האנטי‪-‬נאצית‪ .‬וכל זה הפך‪ ,‬בשלב מאוחר יותר‪ ,‬להיות פרק משמעותי‬ ‫במיוחד ומרכיב מכריע בביוגרפיה שלו‪ .‬הוא הדגיש שזו הייתה תקופה‬ ‫מכוננת בחייו‪ ,‬והיא הייתה קרובה מאוד לליבו עד סוף ימיו‪ .‬מן הצד‬ ‫השני‪ ,‬לפני שהתגייס‪ ,‬הוא נהג להסתובב הרבה בחוגים המפוקפקים של‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫עולם הפשע של פיגאל‪ ,‬ששרץ אז גנגסטרים והיה נתון לשליטת העולם‬ ‫התחתון‪ .‬הוא היה מקורב אליהם‪ ,‬ומי שצופה בסרטיו יכול למצוא את‬ ‫האווירה המיוחדת של חיים מחוץ לחוק‪ ,‬את הטיפוסים המיוחדים שהכיר‬ ‫בעולמם של העבריינים שאיתם התחבר‪ ,‬את הידידות‪ ,‬את הבגידות‪ ,‬ואת‬ ‫הבדידות שבחייהם‪ .‬ואולי צריך להוסיף‪ ,‬שלנשים נועד תפקיד משני‬ ‫מאוד בסרטיו של מלוויל‪.‬‬ ‫> אבל אסור לשכוח שאפשר למצוא בקולנוע של מלוויל גם השפעה גדולה‬ ‫במיוחד של הקולנוע האמריקאי בכלל ושל הקולנוע האפל בפרט‪.‬‬ ‫בהחלט‪ .‬סרטו הראשון של מלוויל‪" ,‬שתיקת הים"‪ ,‬היה עיבוד לספר של‬ ‫ורקור‪ ,‬שנחשב לאחד הפרסומים החשובים ביותר בשפה הצרפתית שראו‬ ‫אור בתקופת מלחמת העולם השנייה‪ .‬מאוחר יותר הוא עיבד לקולנוע‬ ‫עוד כמה יצירות ספרותיות מּוכרות‪ ,‬כמו "ליאון מורן‪ ,‬כומר" ו"צבא‬ ‫הצללים"‪ ,‬וכמובן‪ ,‬אסור לשכוח גם את "ילדים נוראים" לפי קוקטו‪ .‬כל‬ ‫אלה מעידים על השפעת הספרות הצרפתית‪ ,‬שהותירה בו את חותמה‪.‬‬ ‫אבל באותה המידה הוא אהב את ג'ון יוסטון‪ ,‬הושפע מאוד מן השחקנים‬ ‫האמריקאיים ומהעבודה שלהם על הבד‪ ,‬והיה שותף פעיל ביבוא של‬ ‫הקולנוע הבלשי האמריקאי לצרפת‪ .‬את העקבות של כל אלו אפשר‬ ‫לזהות בקלות גם בסרט שאתם עומדים לראות מייד‪" ,‬הסמוראי"‪ .‬מי‬ ‫שראה פעם את הסרט הזה‪ ,‬זוכר ודאי שכל סצינת הפתיחה שלו היא‬ ‫אילמת‪ .‬אין שורת דיאלוג אחת‪ ,‬יש רק מוסיקה‪ ,‬תנועת מצלמה שוטפת‪,‬‬ ‫והעמדה של השחקנים בתוך התפאורה‪ .‬וזה מהפנט את כל הצופים‬ ‫שבאים לראות את הסרט‪.‬‬ ‫נסו להיזכר בחמשת הסרטים האחרונים שלו — "הנשימה השנייה"‬ ‫מ‪" ,1966-‬הסמוראי" מ‪" ,1967-‬צבא הצללים" מ‪" ,1968-‬המעגל האדום"‬

‫מ‪ ,1970-‬ו"לילה על העיר" מ‪ — 1971-‬סדרה של חמש יצירות מופת בזו‬ ‫אחר זו‪ ,‬שכולן נושאות את אותו סימן היכר‪ :‬סרטים שמתחילים ללא‬ ‫שורה אחת של דיאלוג; רק בימוי‪ ,‬העמדה ותנועת מצלמה‪ .‬שימו לב‪,‬‬ ‫כאשר דלון מופיע לראשונה ב"הסמוראי"‪ ,‬רואים תחילה רק את עשן‬ ‫הסיגריה שלו‪ ,‬ורק אחר כך את השחקן עצמו‪ .‬מדובר כאן כמובן בשחקן‬ ‫ענק‪ ,‬כוכב‪-‬על של הקולנוע הצרפתי‪ ,‬אבל בסרט הזה הוא מתפקד כמו‬ ‫מודל של ברסון‪ ,‬צללית שכל תכונותיה חיצוניות בלבד‪ .‬אנחנו מדברים‬ ‫כאן על אב‪-‬טיפוס‪ .‬הוא אינו מוציא מלה מן הפה‪ ,‬אנחנו עוקבים אחריו‬ ‫כשהוא לובש את מעיל הגשם שלו‪ ,‬חובש את כובעו‪ ,‬אך אינו פולט הגה‪.‬‬ ‫מן הרגע הראשון אפשר לראות שהדמות הזאת נבנית כאב‪-‬טיפוס‪ ,‬דמות‬ ‫אדירה שדלון מתלבש עליה‪ ,‬ומגלם ללא שום עזרה של טקסט מדובר‪.‬‬ ‫דלון יעשה בהמשך עוד שלושה סרטים עם מלוויל‪ .‬לדידי‪ ,‬המפגש הפלאי‬ ‫הזה בין השניים מזכיר עבודה של צייר גאון שחוזר ומשתמש במודל‬ ‫החביב עליו‪.‬‬ ‫> אם הזכרנו את דלון‪ ,‬ראוי לדבר על הדרך שבה בחר מלוויל את שחקניו‪.‬‬ ‫הרי יש שחקנים שהיו כמו קמע עבורו‪ ,‬הוא השתמש בהם שוב ושוב‪ ,‬לא‬ ‫רק דלון‪ ,‬גם בלמונדו‪ ,‬לינו ונטורה ועוד‪ .‬מה לדעתך משותף ביניהם?‬ ‫מה שמשותף לכולם הוא העובדה מלוויל יכול היה להלביש עליהם‬ ‫תחפושת‪ ,‬שמאפיינת מייד את הדמות‪ ,‬המוגדרת באמצעות ההופעה‬ ‫החיצונית שלה‪ ,‬ונשענת על התדמית החזקה של השחקן שבתוך‬ ‫התחפושת‪ .‬הוא מניח עליהם מעיל גשם‪ ,‬כובע רחב שוליים‪ ,‬אולי שפם‪,‬‬ ‫וכך הופך אותם לצלליות המזוהות בקווים הכלליים שלהן‪ ,‬והייתר נבנה‬ ‫מתוך הנוכחות החזקה של השחקנים עצמם‪ .‬זאת גישה זרה לתרבות‬ ‫הצרפתית‪ .‬מה שהוא ניסה לעשות זה קולנוע של צלליות במקום דמויות‬

‫> לינו ונטורה ב״הנשימה השנייה״‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> הוארד ורנון ב״שתיקת הים״‬

‫בשר ודם‪ .‬אובייקטים שאין להם תוכן‪ ,‬מה שיש להם זאת הצורה‪ ,‬בערך‬ ‫כמו צייר או פסל שהופכים את האובייקט שהם מציירים לאמנות מודרנית‬ ‫כשהם מגדירים אותו רק בקווים כלליים ביותר‪ .‬כדי לעשות זאת‪ ,‬הוא‬ ‫היה זקוק לשחקנים אדירים שאיפשרו לו לעבוד עליהם כמו חומר‬ ‫ביד היוצר‪ .‬וזה בעצם מה שהוא רצה‪ .‬בידיו הם הפכו לדמויות סודיות‬ ‫של הלילה שקיימות בעולם הפרטי של מלוויל‪ ,‬ולאו דווקא במציאות‪.‬‬ ‫לדוגמא‪ ,‬השוטרים בסרטים שלו הם תמיד שוטרים צרפתיים‪ ,‬אבל כולם‬ ‫נוהגים במכוניות אמריקאיות‪ ,‬וזה מנוגד למציאות המּוכרת בצרפת‪,‬‬ ‫שם המשטרה משתמשת רק במכוניות מתוצרת המדינה‪ .‬אבל כך נראה‬ ‫הדימוי האולטימטיבי של שוטר בעיני מלוויל‪ ,‬שהרי אנחנו מדברים לא‬ ‫על קולנוע ריאליסטי‪ ,‬אלא על קולנוע מסוגנן‪ ,‬בו הסגנון הוא המהות‪.‬‬ ‫> אכן‪ ,‬מלוויל נהג לומר שהוא יוצא מבסיס מציאותי‪ ,‬אבל התוצאה היא‬ ‫תמיד פיקציה‪ .‬כשבחר שחקנים‪ ,‬העדיף כאלה שיש להם תדמית מוגדרת‬ ‫היטב‪ ,‬ושינה אותם כדי ליצור מהם את הדמויות הפיקטיביות שלו‪ .‬אולי‬ ‫צריך לומר כמה מילים גם על מלוויל כשחקן‪ ,‬זה שגילם את הסופר הרומני‬ ‫פארבולסקו ב"עד כלות הנשימה" של גודאר‪.‬‬ ‫גודאר העריץ את מלוויל אחרי שראה את "בוב המהמר"‪ ,‬שהוא באמת‬ ‫כמו סרט של הגל חדש‪ ,‬סרט שצולם בעיר‪ ,‬עם מעט מאוד אמצעים‪.‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬הם רבו אחד עם השני כי גודאר רב עם כל אחד‪ ,‬אבל‬ ‫למרות זאת הוא ביקש ממלוויל לשחק בסרט שלו‪ ,‬צילם אותו במשך‬ ‫כשעה‪ ,‬ואחר כך עיבד‪ ,‬חתך‪ ,‬ושינה את החומר ללא הכר‪ .‬מלוויל גילם‬

‫דמות של ריאקציונר‪ ,‬כמו שהוא באמת היה‪ ,‬כי הרי היה תמיד איש הימין‪,‬‬ ‫גוליסט בנפשו‪ ,‬וגודאר צילם אותו כמו שהיה בחיים‪ ,‬עם כובע סטטסון‬ ‫רחב שוליים ומשקפי "ריי באן"‪.‬‬ ‫> מספרים שגודאר ביקש את עצתו של מלוויל כאשר ערך את "עד כלות‬ ‫הנשימה"‪ ,‬ומלוויל הציע לו כל מיני קיצוצים‪ ,‬בין הייתר להוריד את כל‬ ‫הסצינה שבה הוא עצמו השתתף‪ .‬למרבה המזל‪ ,‬גודאר שמע אותו אבל‬ ‫עשה ככל העולה על רוחו‪ ,‬כרגיל‪ ,‬והסצינה נותרה בסרט‪ .‬מאוחר יותר‬ ‫בירך אותו מלוויל על שעשה זאת‪.‬‬ ‫לסיום‪ ,‬הייתי רוצה להזכיר אחת הסצינות המופלאות ביותר של‬ ‫"הסמוראי"‪ ,‬סצינת המעקב שממשיכה להיראות מודרנית ובת‪-‬זמננו‪,‬‬ ‫למרות כל הזמן שחלף מאז‪ .‬אתה כבר לא יודע אם אתה מזהה את הפושע‬ ‫או לא‪ ,‬לא ברור מי עוקב אחרי מי‪ ,‬דלון אינו עוד כוכב‪-‬על‪ ,‬אלא צל‬ ‫אנונימי‪ ,‬סקיצה של דמות עם הכובע והמעיל‪ ,‬הוא הופך לקולב עוטה‬ ‫תלבושת וחסר תוכן‪ .‬זה מרגש לראות כוכב גדול כל כך מרוקן לחלוטין‪.‬‬ ‫זאת אמנות הקולנוע בשיאה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫הסמוראי היפני‬ ‫והגנגסטר ההוליוודי‬ ‫על שולחן עריכה אחד‬ ‫> על "הסמוראי"‪" ,‬המעגל האדום" ו"לילה על העיר" של מלוויל <‬ ‫‪ -‬דני ורט ‪-‬‬

‫> ז׳אן‪-‬פייר מלוויל עם אלן דלון‬

‫בדומה ליוצרים כמו ז'אק טאטי ורובר ברסון‪ ,‬גם ז'אן‪-‬פייר מלוויל היה במאי ייחודי בנוף הקולנוע‬ ‫הצרפתי‪ ,‬יוצר שלא היה קשור לקבוצה או לתנועה‪ ,‬חריג מבחינה סגנונית ותמטית‪ ,‬במאי שבנה‬ ‫עולם פרטי ואישי‪ .‬אומרים עלי שאני ברסוני‪ ,‬אמר פעם‪ ,‬אני חושב שברסון הוא מלווילי‪.‬‬ ‫כיום ברור ש"הסמוראי" (‪ )1967‬הוא יצירת מופת אשר העניקה את ההשראה לסרטי פשע מודרניים‬ ‫מסוגננים (בעצם מעין רימייקים או וריאציות על סרטו של מלוויל)‪ ,‬כמו "הנהג" של וולטר היל‪,‬‬ ‫"הרוצח" של ג'ון וו‪ ,‬או "גוסט דוג — דרכו של הסמוראי" של ג'ים ג'ארמוש‪ .‬מלוויל סיפר שהוא‬ ‫כתב את התסריט עוד ב‪ .1963-‬אבל כאשר פנה אל השחקן אלן דלון‪ ,‬הוא נדחה‪ ,‬מאחר שדלון‬ ‫השתדל לפתח קריירה הוליוודית שלא צלחה בסופו של דבר‪ .‬בפעם השנייה הגיע מלוויל לביתו‬ ‫של דלון עם התסריט‪ ,‬והחל בקריאתו‪ .‬לאחר כ‪ 8-‬דקות שבהן אין אף לא מילת דיאלוג אחת‪ ,‬דלון‬ ‫רמז לו לבוא בעקבותיו‪ .‬הוא נכנס עימו לחדר השינה‪ ,‬חדר שהיה מרוהט במינימליזם יפני‪ ,‬ומעל‬ ‫המיטה הייתה תלויה חרב סמוראים‪.‬‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> דלון בתפקיד ״הסמוראי״‬

‫בפתיחת "הסמוראי" מופיע ציטוט מספר‬ ‫הבושידו (ספר החוקים של הסמוראים)‪" :‬אין‬ ‫בדידות גדולה יותר מזו של הסמוראי‪ ,‬אלא‬ ‫זו של הנמר בג'ונגל — אולי"‪ .‬מאוחר יותר‪,‬‬ ‫כשמלוויל נכח בהקרנת סרטו ביפן‪ ,‬הוא הודה‬ ‫שהציטוט היה בעצם המצאה שלו‪ .‬הנושא‬ ‫המרכזי של הסרט הוא בדידות‪ .‬כל סרטי‬ ‫הגנגסטרים האחרים של מלוויל מתארים יחסי‬ ‫חברּות ובגידות בקרב חבורת גברים‪ ,‬אך בסרט‬ ‫זה עומדת במרכז דמות מתבודדת יחידה‪ ,‬הרוצח‬ ‫השכיר ג'ף קוסטלו (דלון)‪.‬‬ ‫הבדידות איפיינה גם את חייו הפרטיים של‬ ‫מלוויל עצמו‪ ,‬כפי שמעידים שניים ששימשו‬ ‫עוזרי במאי שלו‪ ,‬פולקר שלנדורף וברטראן‬ ‫טברנייה‪ .‬מלוויל התגורר בחדר שמעל האולפן‬ ‫הפרטי שבנה לעצמו ברחוב ז'נר‪ .‬עיקר עבודתו‬ ‫היה בשעות הלילה‪ ,‬אז כתב את תסריטיו ועיצב‬ ‫סצינות לסרטיו‪ .‬מלוויל ניחן בזיכרון פנומנאלי‪,‬‬ ‫ועיצב סצינות בסרטיו בהשפעת הסרטים שאהב‪.‬‬ ‫הוא נהג להקפיד על הכל‪ ,‬עד הפרטים הקטנים‬ ‫ביותר (לדוגמא‪ ,‬הטפט שראה באחד הסרטים)‪.‬‬ ‫הוא היה יוצא בלילות במכונית האמריקאית‬ ‫שלו לכביש המקיף של פאריס כשהוא מאזין‬ ‫לפרנק סינטרה‪ ,‬וכך חש כאמריקאי בניו יורק‬

‫(בתקופת הצילומים של "הסמוראי" עלה‬ ‫האולפן הפרטי של מלוויל באש‪ .‬זו הייתה מכה‬ ‫קשה למלוויל‪ ,‬הן אישית והן כספית‪ ,‬מאחר‬ ‫שהוא נהג להשכיר את האולפן שלו גם להפקות‬ ‫קולנוע וטלוויזיה של אחרים)‪.‬‬ ‫בסרטי הגנגסטרים שלו‪ ,‬החל מ"בוב המהמר"‬ ‫ואילך‪ ,‬הוא יצר עולם מיתי אישי‪ ,‬משהו שבין‬ ‫סרט ז'אנר אמריקאי לסרטי המשטרה או ה"סרי‪-‬‬ ‫נואר" הצרפתיים‪ .‬אין זה עולם ריאליסטי‪ ,‬אלא‬ ‫עולם אפל המתנהג על פי חוקים משלו‪ ,‬חוקיו‬ ‫של מלוויל‪ ,‬ורווחים בו ג'סטות טקסיות ולבוש‬ ‫אופייני‪ ,‬מעילי גשם ומגבעות‪ ,‬עולם שבו עוטים‬ ‫כפפות כותנה לבנות לפני שמשתמשים באקדח‬ ‫(מחווה לכפפות הלבנות שלבשו עורכי הסרטים)‪.‬‬ ‫אלן דלון היה השחקן האידיאלי עבור מלוויל‪,‬‬ ‫הרוצח השכיר שכל תנועה שלו‪ ,‬כמו העברת‬ ‫האצבעות על התיתורה של המגבעת‪ ,‬היא טקס‬ ‫בפני עצמו‪ .‬הוא חי בעולם סגור משלו‪ ,‬נע כמין‬ ‫רובוט‪ ,‬פניו חסרות הבעה‪ ,‬ומבטו נעוץ בנקודה‬ ‫דמיונית באופק‪ .‬סרט הסמוראים היפני היה‬ ‫ללא ספק אחד המודלים ששימשו את מלוויל‪.‬‬ ‫אבל בניגוד לסרטים של אקירה קורוסאווה‬ ‫או מאסאקי קובאישי‪ ,‬מלוויל לא עסק בצד‬ ‫התרבותי‪ ,‬הסוציאלי או ההיסטורי של הסמוראי‬

‫או הרונין היפני (סמוראי נודד ללא אדון‪ ,‬כפי‬ ‫שגילם אותו טושירו מיפונה בסרטי קורוסאווה)‪,‬‬ ‫אלא רק בצד האסתטי והריטואלי של הדמות‪.‬‬ ‫מודל נוסף ששימש את מלוויל היה סרטו של‬ ‫פרנק טוטל משנת ‪" ,1942‬אקדח זה להשכרה"‪,‬‬ ‫שעסק אף הוא ברוצח שכיר‪ .‬על אף שמלוויל לא‬ ‫ציין זאת במפורש‪ ,‬בדמות של אלן לד‪ ,‬שגילם‬ ‫את הדמות הראשית בסרט של טוטל‪ ,‬יש נקודות‬ ‫דמיון לגיבור המלווילי‪ .‬פיליפ רייבן (לד) לבוש‬ ‫במעיל גשם ובמגבעת‪ ,‬מקום מגוריו החשוף‬ ‫והריק מזכיר את זה של ג'ף‪ ,‬הוא חי עם חתלתול‬ ‫כפי שג'ף מגדל ציפור בכלוב (ציפור שמזהירה‬ ‫כשפולשים לחלל הפרטי של ג'ף)‪ ,‬וגם רייבן‪ ,‬כמו‬ ‫ג'ף‪ ,‬נפצע בידו ונבגד על‪-‬ידי מעסיקו‪.‬‬ ‫אבל בניגוד לסרטים היפניים ולסרטי הפילם נואר‬ ‫האמריקאיים‪ ,‬מלוויל התעלם מהצד החברתי‬ ‫והפוליטי‪ ,‬ועיצב עולם פרטי הפועל על‪-‬פי‬ ‫חוקים קבועים‪ ,‬עולם לא ריאליסטי‪ ,‬עולם שכולו‬ ‫מלוויל‪ ,‬בדומה לגיבוריו המיתיים של טרנטינו‪,‬‬ ‫ששאב רבות מהרוח המלווילית המלנכולית‪.‬‬ ‫כבר בשוט הפותח את ה"סמוראי" אנו נכנסים‬ ‫לעולמו של ג'ף קוסטלו‪ .‬מלוויל מצלם את חדרו‬ ‫של ג'ף‪ ,‬כשברגע ראשון לא מבחינים שהוא זה‬ ‫השוכב על המיטה‪ ,‬רק עשן הסיגריה מסגיר את‬ ‫נוכחותו‪ .‬מלוויל משתמש כאן בטריק צילומי‪,‬‬ ‫"דולי שוט"‪ ,‬שהיצ'קוק היה הראשון שהשתמש בו‬ ‫בקולנוע בסצינת מדרגות המנזר בסרטו "ורטיגו"‪.‬‬ ‫המצלמה נעה לאחור‪ ,‬ובאותה עת הזום נע קדימה‬ ‫(או להיפך)‪ ,‬ואז נוצר האפקט של תנועה בתוך‬ ‫הפריים‪ ,‬כאשר הפריימים המצולמים נותרים‬ ‫במקומם‪ .‬אצל מלוויל‪ ,‬כבר בשוט זה נוצרת‬ ‫התחושה של עולם מעורער‪ ,‬מעין ראי אפל להלך‬ ‫הנפש של הרוצח הפסיכופט‪.‬‬ ‫כבר בפתיחה‪ ,‬מלוויל מגדיר את הצבעוניות של‬ ‫הסרט כצילומי שחור‪-‬לבן בצבע‪ .‬הוא הקפיד‬ ‫על גוונים של כחול‪-‬אפור‪ ,‬השולטים בכל פרט‬ ‫לאורך כל הסרט‪ ,‬החל מצבע שטרות הכסף‬ ‫ועד לצבע חפיסות הסיגריות ובקבוקי המים‬ ‫המינרליים‪ ,‬שמזכירים את משחקי הצבע שערך‬ ‫מיקלאנג'לו אנטוניוני ב"מידבר האדום" או‬ ‫ב"יצרים"‪ ,‬כאשר דרש לצבוע חלקים שלמים‬ ‫מנופי הסרטים שצילם כדי להדגיש את הלך‬ ‫רוחם של גיבוריו‪.‬‬ ‫ככל שהסרט מתקדם‪ ,‬אנו עדים לריטואל‬ ‫של מוות‪ :‬דלון שוכב על מיטתו‪ ,‬ובעצם‪ ,‬כבר‬ ‫בפתיחת הסרט הוא מעין מת מהלך שבונה‬ ‫בהדרגה את רגע מותו באקט המקביל להארה‪-‬‬ ‫קירי היפני‪ .‬בסיומו של התהליך הוא בונה‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫במדויק ובטקסיות את התאבדותו‪ :‬הוא לובש‬ ‫מעיל שחור‪ ,‬גונב מכונית סיטרואן שחורה‪,‬‬ ‫המכונאי שמטפל במכונית אומר לו שזו הפעם‬ ‫האחרונה שיוכל לעזור לו‪ .‬הבמאי ז'אק דוניול‬ ‫ולקרוז אמר‪ ,‬ש"הסמוראי" הוא סרטו המושלם‬ ‫ביותר של מלוויל‪ .‬ללא ספק זהו סרטו המזוכך‬ ‫ביותר‪ ,‬המנייריסטי ביותר‪ ,‬וגם המינימליסטי‬ ‫והחמור ביותר‪ ,‬ודי אם ניזכר בסצינות מופתיות‬ ‫כמו מיסדר הזיהוי‪ ,‬המרדף במטרו‪ ,‬וסצינת‬ ‫ההתאבדות במועדון הלילה החותמת את הסרט‪.‬‬ ‫שני סרטי הגנגסטרים האחרונים של מלוויל‬ ‫היו "המעגל האדום" (‪ )1970‬ו"לילה על‬ ‫העיר" (‪ ,)1972‬כשלפניהם (ב‪ )1969-‬ביים את‬ ‫"צבא הצללים"‪ ,‬הסרט שחתם את טרילוגיית‬ ‫הכיבוש (קדמו לו "שתיקת הים" ו"לאון מורן‪,‬‬ ‫כומר")‪ ,‬שבוודאי ראויה לדיון נפרד‪" .‬המעגל‬ ‫האדום" זכה לביקורות קטלניות של כתבי העת‬ ‫"מחברות הקולנוע" ו"פוזיטיף"‪ ,‬אבל קצר‬ ‫הצלחה גדולה בקופה‪ ,‬והיה סרטו הרווחי ביותר‬ ‫של מלוויל‪ .‬הסרט הוא סיכום של הנושאים‬ ‫התמטיים המופיעים בכל סרטיו‪ :‬בדידות‪ ,‬אחווה‬ ‫גברית‪ ,‬בגידה ומוות‪ .‬הסרט הצליח הרבה בזכות‬ ‫שחקניו הראשיים‪ :‬אלן דלון‪ ,‬שכדי להעניק לו‬

‫חזות בוגרת יותר‪ ,‬נוסף לו שפם והיכהו את‬ ‫ׂשערו ("פרשת מרקוביץ'"‪ ,‬הרצח הלא‪-‬פתור‬ ‫של חברו ומזכירו של דלון‪ ,‬הוסיפה לפופולריות‬ ‫שלו)‪ ,‬וכן איב מונטאן והשחקן האיטלקי ג'אן‬ ‫מריה וולונטה‪ ,‬שהיו קשורים לסרטי מתח‬ ‫ופשע עם רקע פוליטי‪ .‬שיבוץ מפתיע ונועז‬ ‫במיוחד היה הקומיקאי בורוויל בתפקיד מפקח‬ ‫המשטרה מטיי‪ .‬ההצלחה הייתה מושלמת‪ :‬הוא‬ ‫הוכיח כאן יכולת דרמטית לא מבוטלת‪ ,‬כשוטר‬ ‫המסור שמגיע עם ערב לדירתו הריקה ומטפל‬ ‫בשלושת חתוליו (תזכורת לציפור של קוסטלו‪,‬‬ ‫שמפיגה את בדידותו‪ ,‬ב"הסמוראי")‪.‬‬ ‫בדומה לסרטי גנגסטרים הקודמים שלו‪,‬‬ ‫"בוב המהמר"‪" ,‬הנשימה השנייה"‪ ,‬וגם‬ ‫סרטו האחרון‪" ,‬לילה על העיר"‪ ,‬מדובר כאן‬ ‫בסרט שוד — אחד התת‪-‬ז'אנרים של סרטי‬ ‫הפשע והגנגסטרים — כשהמודל הוא "ג'ונגל‬ ‫האספלט" של ג'ון יוסטון‪ ,‬אחד הסרטים‬ ‫הנערצים והאהובים על מלוויל‪ ,‬ו"ריפיפי"‪ ,‬סרט‬ ‫השוד הקלאסי שז'ול דאסן עשה בצרפת‪ .‬בדומה‬ ‫לקטע המוסיקלי שקוטע את זרימת העלילה‬ ‫בסרט מוסיקלי‪ ,‬ומניח לשחקניו המקצועיים‬ ‫להפגין את כישוריהם במחול ושירה‪ ,‬כך פועלת‬

‫סצינת השוד המפורטת בסרט פשע — שוד‬ ‫חנות תכשיטים יוקרתית בפאריס‪ ,‬ושוד רכבת‬ ‫באמצעות מסוק ב"לילה על העיר"‪ .‬סצינת‬ ‫השוד ב"מעגל האדום" נמשכת ‪ 25‬דקות‪ ,‬ללא‬ ‫דיבור או פסקול מוסיקלי‪ ,‬זאת כמחווה לסרטו‬ ‫של דאסן‪ .‬מעשי השוד בשני הסרטים מתבצעים‬ ‫באיזור היוקרתי‪ ,‬כיכר ונדום‪.‬‬ ‫כמו "הסמוראי"‪ ,‬גם כאן נפתח הסרט בציטוט‪,‬‬ ‫הפעם מדבריו של קדוש הודי‪ ,‬רמה קרישנה‪.‬‬ ‫הציטוט מדבר על אי‪-‬היכולת להימנע ממפגש‬ ‫שהגורל קבע מראש‪ .‬יש לשער‪ ,‬שגם במקרה זה‬ ‫מדובר בהמצאה של מלוויל עצמו‪ ,‬המצאה אסתטית‬ ‫כמו הגיר האדום על מקל הביליארד‪ ,‬התאורה‬ ‫והוורדים אדומים‪ ,‬שנועדו להפר את המונוטוניות‬ ‫של צבעי הכחול‪-‬אפור השולטים הסרט‪.‬‬ ‫הליהוק תרם רבות לסרט‪ .‬רביעייה נפלאה‬ ‫מכל הבחינות — אלן דלון (קוריי)‪ ,‬ג'אן מריה‬ ‫וולונטה (ווגל)‪ ,‬איב מונטאן (ז'נסן)‪ ,‬וכאמור‬ ‫אנדרה בורוויל בתפקיד המפקח מאטיי‪.‬‬ ‫הנשים בסרטי הגנגסטרים של מלוויל ממלאות‬ ‫תפקידים משניים‪ .‬אבל ב"מעגל האדום"‬ ‫בולט חוסר הנוכחות הנשית יותר מאשר ביתר‬ ‫סרטיו‪ :‬אהובתו של קוריי נראית למשך דקה‬

‫> דלון ב״המעגל האדום״‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> דלון עם קתרין דנב ב״לילה על העיר״‬

‫ושלוש סצינות של רקדניות במועדון הלילה‬ ‫של סנטי (פרנסואה פרייה)‪ .‬כאן מדובר באחווה‬ ‫גברית‪ ,‬הומו‪-‬ארוטיקה‪ ,‬ויש האומרים גם‬ ‫הומוסקסואליות חבויה‪ .‬מלוויל ביטא הערצה‬ ‫למקצוענות הגברית ברגע הקריטי ביותר של‬ ‫השוד‪ .‬לדוגמא‪ ,‬ג'נסן‪ ,‬השוטר שסרח‪ ,‬מוריד את‬ ‫רובה הצלפים מהחצובה‪ ,‬ופוגע בדייקנות של‬ ‫מילימטרים בכפתור שמפעיל את האזעקה‪ .‬שלא‬ ‫במקרה‪ ,‬על הכפתור מופיעים ראשי התיבות‬ ‫‪ ,JPM‬מעין חתימה אישית של היוצר (אגב‪,‬‬ ‫סצינה דומה מופיעה גם ב"נשימה השנייה")‪.‬‬ ‫בראשית סרטו האחרון של מלוויל‪" ,‬לילה על‬ ‫העיר" (‪ ,)1972‬מופיע שוב ציטוט‪ ,‬הפעם מדבריה‬ ‫של דמות אמיתית — פרנסואה‪-‬אוז'ן וידוק (‪1857-‬‬ ‫‪ ,)1775‬דמות אגדית של אסיר נמלט שהיה למפקח‬ ‫משטרה‪ .‬דבריו תואמים את הטשטוש שבין‬ ‫החוק לעולם הפשע‪ ,‬טשטוש שניצב במרכזם‬ ‫של סרטי מלוויל‪ .‬שהרי בכל סרטי הז'אנר של‬ ‫מלוויל‪ ,‬השוטרים והגנגסטרים לבושים באותו‬ ‫סגנון‪ ,‬מעיל גשם ומגבעת‪ ,‬ונוהגים במכוניות‬ ‫אמריקאיות גדולות‪ .‬הם שיוצרים את מה שניתן‬ ‫לכנות העולם הפרטי של מלוויל‪ ,‬לא צרפתי‬ ‫חוקי‬ ‫ולא אמריקאי‪ ,‬אלא מלווילי‪ ,‬הפועל על‪-‬פי ֵ‬ ‫מוסר שקבע הבמאי עצמו‪.‬‬

‫"לילה על העיר" נפתח בסצינת שוד‪ ,‬אחת‬ ‫הסצינות היפות ביותר של מלוויל‪ .‬נשדד בנק‬ ‫השוכן במקום הפחות מתאים לסניף בנק‪,‬‬ ‫לחופו הסוער של האוקיינוס האטלנטי‪ ,‬בעיירת‬ ‫קיט צפונית‪ .‬בראש כנופיית השודדים עומד‬ ‫סימון (ריצ'רד קרנה)‪ ,‬בעליו של מועדון לילה‬ ‫פאריסאי‪ .‬מולו‪ ,‬מפקח המשטרה אדואר קולמן‪,‬‬ ‫הממתין בתשומת לב לטעות הראשונה שיבצע‬ ‫סימון‪ .‬דלון‪ ,‬בתפקיד המפקח‪ ,‬עבר כאן‪ ,‬לשם‬ ‫שינוי‪ ,‬לצדו האחר של החוק‪ .‬מלוויל הציג בפני‬ ‫דלון את שתי האופציות‪ ,‬לגלם את הגנגסטר‬ ‫או את המפקח‪ .‬דלון בחר באפשרות השנייה‪,‬‬ ‫מאחר שלא רצה להיות מזוהה רק עם פושעים‪.‬‬ ‫שוד מזוודת סמים מהרכבת הנוסעת בקו‬ ‫פאריס‪-‬ליסבון הוא שעומד בליבו של הסרט‪.‬‬ ‫שתי סצינות השוד‪ ,‬זאת שבבנק בתחילת‬ ‫הסרט וזאת שברכבת‪ ,‬בשיאו‪ ,‬מעוצבות באופן‬ ‫וירטואוזי‪ ,‬המותיר אותנו עם טעם של החמצה‪.‬‬ ‫לאחר כל הטענות שהופנו למלוויל בקשר‬ ‫לתיאורי הנשים בסרטיו‪ ,‬או לגבי מחסור‬ ‫בדמויות נשיות‪ ,‬בסרטו האחרון הוא שיבץ את‬ ‫גדולת הכוכבות של הסרט הצרפתי‪ ,‬קתרין דנב‪.‬‬ ‫היא מגלמת כאן את קתי‪ ,‬מי שמתווכת בין שני‬ ‫צידי עולם הפשע‪ ,‬ומנהלת במקביל קשרים‬

‫אינטימיים עם שני הגברים‪ .‬מלוויל השתמש‬ ‫כאן בדימוי הפרוורטי שהוצמד לדנב בסרטים‬ ‫כמו "יפהפיית היום" או "טריסטנה"‪ ,‬כשהיא‬ ‫מחסלת די בקור רוח את הגנגסטר שנפצע‬ ‫במהלך שוד הבנק‪.‬‬ ‫"לילה על העיר" אינו מטובי סרטיו של‬ ‫מלוויל‪ .‬יש פערים בסיפור העלילה‪ ,‬הכלוא‬ ‫בין שני מעשי שוד מפורטים; למשל‪ ,‬המפקח‬ ‫נעלם מהסרט לאורך כל סצינת השוד הרכבת‬ ‫המפורטת‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬מה אפשר לעשות‬ ‫כאשר הסצינה הטובה ביותר בסרט מופיעה‬ ‫כבר בראשיתו‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬הקולנוע של‬ ‫מלוויל נושא תמיד את חותמו הסגנוני האישי‪,‬‬ ‫והיום כולם מכירים בגדולתו‪ ,‬בניגוד לקבלת‬ ‫הפנים המרושעת של הביקורת הצרפתית‬ ‫שקטלה כמעט פה אחד את הסרט‪.‬‬ ‫כאשר מלוויל צנח אל מותו בזרועותיו של‬ ‫הסופר והבמאי פיליפ לברו‪ ,‬בעת שישבו‬ ‫במסעדה‪ ,‬והוא בן ‪ ,56‬נקטעה קריירה מופלאה‬ ‫של ‪ 13‬סרטי עלילה שעשה במהלך ‪ 25‬שנה‪,‬‬ ‫חלקם הגדול יצירות מופת‪ ,‬שהפכו את הבמאי‬ ‫לנצחי עוד טרם מותו‪ ,‬אם להשתמש בהגדרת‬ ‫הסופר הרומני פרבולסקו‪ ,‬אותו גילם מלוויל‬ ‫בסרטו של גודאר‪" ,‬עד כלות הנשימה"‪// .‬‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫בתוך הפריים‬ ‫ומסביב לו‬ ‫> פגישה עם נטעלי בראון על סרטה התיעודי‬ ‫המוקדש למיכל בת אדם <‬ ‫‪ -‬פבלו אוטין ‪-‬‬

‫> מיכל בת אדם‪ ,‬מתוך סרטה של נטעלי בראון ״מקווה שאני בפריים״‬

‫נטעלי בראון פגשה את מיכל בת‪-‬אדם לראשונה בזמן שהייתה המנהלת‬ ‫האמנותית של הפסטיבל לסרטי נשים ברחובות‪ .‬הפסטיבל העניק פרס‬ ‫מפעל חיים לבמאית הישראלית החלוצה‪ ,‬ולכבוד האירוע צפתה בראון‬ ‫בכל סרטיה של בת‪-‬אדם‪ ,‬וגילתה לא רק קולנוענית מוכשרת ומעניינת‪,‬‬ ‫אלא גם אישיות מרתקת‪ .‬החיבור בין השתיים הוביל לידידות‪ ,‬ומתוך‬ ‫ההתקרבות הזאת התחילה בראון לעשות סרט על בת‪-‬אדם‪ .‬התוצאה‪,‬‬ ‫"מקווה שאני בפריים"‪ ,‬היא יצירה תיעודית יוצאת דופן בז'אנר הסרטים‬ ‫על אמנים‪.‬‬ ‫כשעושים סרט על אמן‪ ,‬נהוג לרוב להיצמד למספר ז'אנרים זמינים‪.‬‬ ‫לעיתים ניתן לעשות סרט "מאחורי הקלעים" אשר עוקב אחר תהליך‬

‫היצירה של עבודה ספציפית‪ ,‬ובראון אכן מאמצת אלמנטים מהז'אנר הזה‬ ‫כאשר היא מתעדת את בת‪-‬אדם עובדת על סרטה החדש‪" ,‬הדרך לאן"‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬לא מדובר כלל בסרט "מאחורי הקלעים"‪ .‬גישה אחרת היא הישענות‬ ‫על ז'אנר "סקירת קריירה"‪ ,‬הדידקטי יותר‪ ,‬אשר מתאר את התחנות‬ ‫המרכזיות בחייה של היוצרת‪ ,‬ובאמצעותן עולה תפיסת עולמה הייחודית‪.‬‬ ‫בראון אמנם נוקטת לא מעט גם גישה זו באמצעות שימוש בחומרי ארכיון‬ ‫והצגת מרכיבים ביוגרפיים מחייה של בת‪-‬אדם‪ ,‬אך "מקווה שאני בפריים"‬ ‫אינו מתיישב עם אף אחד מהז'אנרים האלו‪ .‬מדובר ביצירה ייחודית ורגישה‬ ‫המציגה מבט אינטימי ביותר‪ ,‬ובעיקר פיוטי‪ ,‬על אחת הנפשות הפועלות‬ ‫הוותיקות והחשובות של הקולנוע המקומי‪.‬‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> נטעלי בראון | צילום‪ :‬אביגיל ספרבר‬

‫כשאני שואל את נטעלי מה הייתה הגישה שלה למבנה של הסרט וכיצד‬ ‫היא בחרה בו‪ ,‬היא מספרת שמצאה את מה שהיא חיפשה בהדרגה‪ ,‬לאחר‬ ‫תהליכים ממושכים של ניסוי וטעייה‪ ,‬ובעזרתם של עורך הסרט‪ ,‬גדעון‬ ‫לצמן‪ ,‬ויועצת העריכה (שגם ערכה את סרטיה התיעודיים הקודמים של‬ ‫בראון‪" :‬התליין" ו"מתמורפוזה")‪ ,‬ג'ואל אלכסיס‪" .‬ידעתי מה אני לא‬ ‫רוצה לעשות‪ ,‬ולקח לי זמן להבין מה אני כן רוצה‪ .‬לא רציתי לעשות סרט‬ ‫שבנוי מראיונות של אנשים ש'מדברים על'‪ .‬לא רציתי סרט שמעביר‬ ‫מידע‪ ,‬אלא יצירה שהיא חוויה"‪.‬‬ ‫> למה בעצם בחרת לא להראות ראיונות? הרי הייתה לך הזדמנות להושיב‬ ‫את מיכל מול המצלמה‪ ,‬לצלם קלוז‪-‬אפ‪ ,‬לשאול אותה שאלות אינטימיות‪,‬‬ ‫ישירות‪ ,‬ולהוציא ממנה אמירות מרגשות‪ ,‬שהן זהב בקולנוע תיעודי מסוג‬ ‫זה‪.‬‬ ‫צילמתי שני ראיונות ממושכים עם מיכל‪ .‬אבל בתהליך שעברנו בחדר‬ ‫העריכה החלטנו להשתמש רק בחלקים מהסאונד של הראיונות כווייס‪-‬‬ ‫אובר שמלווה לפרקים את הסרט‪ .‬אני לא מבטלת את האופציה של‬ ‫"ראשים מדברים" באופן קטגורי‪ ,‬זה לא עיקרון אידאולוגי‪ ,‬ובסרטים‬ ‫קודמים שלי התבססתי על ראיונות מסוג זה (כמו ב"מתמורפוזה")‪ .‬אבל‬ ‫ב"מקווה שאני בפריים" הייתה הזדמנות ליצור משהו אחר‪ ,‬חי ודינמי‬ ‫יותר‪ .‬נדמה לי שכל אלמנט מלאכותי היה פוגם באופי של הסרט‪ .‬הניסיון‬ ‫היה ליצור צורה של נביעה פנימית‪ ,‬אסוציטיבית‪ ,‬לאו דווקא בנייה של‬ ‫נרטיב מסודר — לא של הפילמוגרפיה ולא של הביוגרפיה‪ .‬הדיפוזיה‬ ‫הזאת‪ ,‬הטשטוש בין החיים לקולנוע ובין העבר לעתיד‪ ,‬קיימת ביצירה‬ ‫של מיכל‪ ,‬זו הפואטיקה שלה‪ ,‬וזה מה שרציתי לשקף‪.‬‬

‫הסרטים הם כמו זיכרונות‬ ‫> אחד הדברים הבולטים בהקשר זה הוא באמת גם ערבוב הזמנים שאותו‬ ‫הזכרת‪ .‬נראה שמתקיים דיאלוג בין הווה לבין עבר‪.‬‬ ‫הרעיון היה ליצור חוויה של הווה מאד דחוס‪ .‬כמו ברבים מהסרטים של‬ ‫בקרבה את כל הזמנים בעת ובעונה אחת‪ ,‬וגם‬ ‫מיכל‪ ,‬הגיבורה נושאת ִ‬ ‫כאן‪ ,‬הילדה‪ ,‬האשה‪ ,‬הסבתא והנערה‪ ,‬כולן בפיסה אחת‪ .‬מה שהיה מיוחד‬ ‫בפרויקט הזה‪ ,‬זו האפשרות ליצור סרט על זמן ועל התבגרות באמצעות‬ ‫החומרים הקיימים‪ .‬כי יש חומרים מצולמים של מיכל במשך לפחות ‪40‬‬ ‫שנה‪ :‬סרטים שהיא שיחקה בהם עבור במאים אחרים‪ ,‬סרטים שביימה‬ ‫והיא משתתפת בהם גם כשחקנית‪ ,‬כתבות מהתקשורת‪ ,‬סרטים ביתיים‪,‬‬ ‫תמונות ועוד‪ .‬הסרט עוסק בין השאר גם בקולנוע עצמו כזיכרון‪ .‬מיכל‬ ‫מצלמת את זיכרונותיו של משה מזרחי במהלך הסרט‪ ,‬ולקראת סופו משה‬ ‫מתבונן בחומרים שהיא צילמה ואנחנו שומעים את דבריו‪" :‬מה זה הדחף‬ ‫הזה לעשות סרט? ממה זה נולד? אני לא יודע‪ .‬אבל הסרטים נשארים"‪.‬‬ ‫החלטנו להשתמש בחומרים הארכיונים כמו בזכרונות של מיכל‪ ,‬כלומר‬ ‫כפלשבקים‪ .‬לא תמיד הם מפורשים‪ .‬למשל‪ ,‬הפלשבק הראשון של הילדה‬ ‫שרצה לכיוונה של מיכל כאשר היא גוזמת את השיחים הוא מיסתורי‪,‬‬ ‫והוא מתפענח רק בשלב מאוחר יותר בסרט‪.‬‬ ‫> בקטע הזה מיכל יוצאת לגזום את השיחים‪ ,‬שומעים את הסאונד של‬ ‫הגזימה שיוצר קצב אחיד ופועם‪ ,‬ובעריכה מקבילה מתחילים לראות ילדה‬ ‫רצה מתוך הסרט "על חבל דק" מ‪ .1980-‬התוצאה היא שנראה כאילו‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫הילדה רצה לכיוון מיכל ומתבוננת בה גוזמת את השיחים‪ .‬כלומר‪ ,‬אחד‬ ‫הדברים המדהימים בשימוש בחומרי הארכיון בצורה כזאת הוא שזה יוצר‬ ‫כמה רבדים של משמעות‪ .‬ברובד הראשון‪ ,‬זהו קטע מתוך סרט שהיא‬ ‫ביימה‪ ,‬וזה פועל כהמחשה של הסרטים כמו בסרט רגיל על יוצרת‪ .‬ברובד‬ ‫השני‪ ,‬בגלל העריכה‪ ,‬נוצרת תחושה שהסרט שהיא עשתה מתבונן בה‪,‬‬ ‫כי הילדה מתבוננת בה‪ .‬בנוסף‪ ,‬הילדה היא דמות בדיונית שהיא אלטר‪-‬‬ ‫אגו של מיכל בתור ילדה‪ ,‬ולכן זה לא רק שהסרט מתבונן בה מן העבר‪,‬‬ ‫אלא כאילו היא בתור ילדה מתבוננת בעצמה בתור מבוגרת גוזמת שיחים‪.‬‬ ‫העבר מתבונן בהווה בשני רבדים שונים‪ .‬וברובד הנוסף‪ ,‬זה לא רק העבר‪,‬‬ ‫אלא גם הדמיון שמסתכל במציאות‪ ,‬כי זה סרט‪ ,‬פרי הדמיון שלה‪ .‬אז נוצר‬ ‫גם טשטוש בין דמיון וזיכרון לבין מציאות‪ ,‬גם בין עבר להווה‪ ,‬וכל זה יוצר‬ ‫תחושה שמיכל מתבוננת בעצמה‪ .‬כל המשמעויות האלה עולות מעריכה‬ ‫פשוטה‪ ,‬שמשלבת קטע מתוך סרט שמיכל ביימה בתחילת הקריירה שלה‬ ‫ורגע בנאלי בחיי היומיום שלה בהווה — גזימת שיחים בכניסה לבית שלה‪.‬‬ ‫זה מאוד מרשים‪ .‬פחדת שזה יוחמץ?‬ ‫זאת בחירה שיש בה סיכון מסוים‪ ,‬כי זו שפה קולנועית ששגורה יותר‬ ‫בקולנוע העלילתי מאשר בקולנוע התיעודי‪ ,‬וחששנו שעלול להיווצר‬ ‫ניכור‪ .‬בסצינה שתיארת הייתה כוונה שהכאב של הילדה מן העבר יטעין‬ ‫את מיכל האשה בהווה‪ ,‬משהו שהיא נושאת איתה‪ .‬הפלשבק בסצינה‬ ‫הזאת מסתיים כשהילדה הולכת לאורך חומה ומטפסת עליה כדי לראות‬ ‫הע ֶבר השני‪ .‬אנחנו רואים אשה יושבת כשגבה מופנה לילדה‪,‬‬ ‫מה יש מן ֵ‬ ‫אבל לא יודעים מי זאת‪ .‬ברגע זה‪ ,‬הפלשבק נקטע וחוזרים להווה‪ ,‬כדי‬ ‫להשאיר את הכאב מופשט בשלב הזה‪ .‬הרבה יותר מאוחר נחזור שוב על‬ ‫השוט‪ ,‬אבל יהיה לו המשך‪ ,‬והצופים יגלו שמדובר באמא שלה‪ .‬קצת כמו‬ ‫שפה של חלום‪ ,‬שיש בה חידתיות‪.‬‬ ‫> את משתמשת בסרטים שלה כמו בזיכרונות‪ .‬את לא אומרת "בואי נראה‬ ‫איך היא ביימה"‪ ,‬הרובד הזה בכל מקרה קיים כי אנחנו רואים את השוט‬ ‫מתוך הסרט‪ ,‬אבל את מכוונת אותנו לראות את הסרטים האלה כאילו היו‬ ‫פיסות של זיכרון‪ .‬והפיסות האלה‪ ,‬כאמור‪ ,‬נמצאות בדיאלוג מתמיד עם‬ ‫ההווה‪ .‬כך‪ ,‬מבחינה קולנועית‪ ,‬חומרי הארכיון נכנסים במקום ה"סינקים"‬ ‫— הראשים מדברים — ומוסיפים רבדים ומשמעויות למה שנשמע בפסקול‪.‬‬ ‫אחת הדוגמאות הבולטות והיפות מגיעה כשמיכל מספרת שהיא נסעה‬ ‫לתקופה לפאריס‪ ,‬כי משה ביים שם סרטים בסוף שנות ה‪ ,70-‬ולא היה‬ ‫לה מה לעשות אז היא כתבה תסריט עם תפקיד ראשי עבור עצמה בתור‬ ‫שחקנית‪ .‬ואז משה עודד אותה לביים אותו‪ .‬זה הרגע שבו מיכל מחליטה‬ ‫שהיא הולכת לביים‪ ,‬רגע קריטי בחייה‪ .‬במקום לראות אותה אומרת את‬ ‫זה למצלמה‪ ,‬בקלוז‪-‬אפ‪ ,‬ושנראה את עומק ההחלטה בפניה בזמן שהיא‬ ‫נזכרת ברגע הזה‪ ,‬את לוקחת קטע מתוך סרט שלה‪" ,‬ריטה — שם זמני"‪,‬‬ ‫שוט מהגב שבו היא הולכת על גשר בפאריס ומסתכלת על הנהר‪ .‬פתאום‬ ‫נוצרת תחושה של שיחזור של הרגע‪ ,‬ואז קטעי הארכיון פועלים לא רק‬ ‫כזיכרון‪ ,‬אלא גם כשיחזורים של רגעים מחייה (זה קורה גם בקטע עם‬ ‫בנה שמנגן בפסנתר‪ ,‬בקטע שאבא שלה מצלם אותה ועוד)‪ .‬אז אנחנו‬ ‫צופים בקטע ארכיון שיוצר מעין שיחזור של היום שמיכל החליטה להפוך‬ ‫לבמאית‪ .‬זה שיחזור וזה גם זיכרון‪ .‬ובשוט אחר יש שוב כמה רבדים של‬ ‫זמנים ושל תודעה‪ .‬גם היום‪ ,‬גם פעם‪ ,‬גם דמיון‪ ,‬גם מציאות‪ .‬איך עבדת על‬ ‫השילוב של דימויים עם טקסט?‬ ‫חשוב לי שיהיה מתח בין הדימוי לבין הטקסט‪ .‬לפעמים מתוך ניגוד‪,‬‬

‫לפעמים יכול להיות לדימוי יסוד אילוסטראטיבי‪ ,‬ולפעמים הוא מתחיל‬ ‫‪ X‬והופך להיות ‪ .Y‬כמו סוס טרויאני‪ ,‬מתחילים בדימוי קל שבא לכאורה‬ ‫להמחיש‪ ,‬באמת כמו סוג של שיחזור‪ ,‬אבל בהדרגה הוא הופך למורכב‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬בדימוי של הגשר שתיארת יש כמה רבדים‪ :‬הסצינה מתחילה‬ ‫בבית‪ ,‬בהווה‪ ,‬כאשר מיכל מסדרת את השולחן‪ ,‬בפעולה קונקרטית‬ ‫ויומיומית‪ ,‬ועוברת משם לצילומי ‪ 8‬מילימטר של פאריס בשנות ה‪,70-‬‬ ‫ומהם להליכה של מיכל על הגשר בפאריס‪ .‬אתה לא יודע מתי היא‬ ‫צועדת על הגשר הזה‪ :‬האם צילמתי עכשיו? האם זה צילום ביתי שלה?‬ ‫האם זה מתוך סרט? מתי זה מתרחש? מפני שהיא מצולמת מאחור‪ ,‬הפנים‬ ‫אינן חושפות את הזמן‪ ,‬והיא יכולה להיות על‪-‬זמנית‪ .‬מדובר ברגע מאוד‬ ‫משמעותי‪ .‬זהו הרגע שמציין איך במאית התחילה לביים‪ .‬מאוד אהבתי‬ ‫שהיא מספרת על הרגע הזה בפשטות‪ .‬זה לא דרמטי כמו להגיד "כל חיי‬ ‫רציתי לעשות סרטים‪ ,‬ועכשיו החלום מתגשם"‪ .‬בשוט שלה על הגשר יש‬ ‫זום‪-‬אין ארוך שממשיך מעבר לדמות אל נהר‪ ,‬זה שוט ממושך ופתוח‪,‬‬ ‫ובהקשר שלו בסרט הוא מסמן את הרגע שבו האשה מתחילה ליצור‪ .‬היא‬ ‫גם יצרה כמובן כשחקנית‪ ,‬אבל זה היה מקובל באותה התקופה; ההעזה‬ ‫לביים כאשה הייתה פריצת דרך‪.‬‬ ‫> מה שמעניין זה שבריאיון שבפסקול לא שומעים אותה אומרת "ואז‬ ‫הלכתי לנהר והרהרתי בהחלטה החשובה בחיי"‪ ,‬אבל אני מרגיש שהסרט‬ ‫כמו בונה את הרגע הזה ויוצר את התחושה שהיא אומרת את זה‪ .‬למעשה‪,‬‬ ‫את "משחזרת" משהו שאולי אף פעם לא קרה‪ ,‬ומספרת איך זה היה‬ ‫באמצעות דימוי‪.‬‬ ‫נכון‪ .‬ויש עוד דבר‪ ,‬היא הולכת על גשר קונקרטי וסמלי‪ .‬גשר זה המבנה‬ ‫הארכיטקטוני שמעביר אותך ממקום אחד למקום אחר‪ .‬היא הולכת על‬ ‫הגשר‪ ,‬והיא חוצה את הגשר‪ ,‬והמצלמה מפליגה ממנה והלאה‪ .‬בנקודה‬ ‫הזאת בזמן היא חוצה הגשר עבור עצמה‪ ,‬אבל גם עבור נשים רבות‬ ‫אחרות‪.‬‬ ‫> בעצם אפשר להוסיף רובד נוסף לכל הדבר‪ :‬את עושה שימוש סמלי‬ ‫בחומרים הארכיונים‪ .‬אחד הז'אנרים שהולכים ונעשים מרכזיים יותר‬ ‫ויותר היום בקולנוע התיעודי הוא ז'אנר סרטי הארכיון — למשל‪" ,‬ילדי‬ ‫השמש"‪" ,‬בן גוריון — אפילוג"‪ ,‬או "שתיקת הארכיון" — מפשפשים‬ ‫בארכיונים ומוצאים דברים יוצאי דופן‪ .‬אז אם דיברנו קודם על הז'אנרים‬ ‫שאת מערבבת בסרט‪ ,‬אפשר למנות סרט על דמות‪ ,‬סרט מאחורי הקלעים‪,‬‬ ‫סרט סקירת קריירה‪ ,‬ועכשיו גם סרט ארכיון‪ .‬הייתה מחשבה מראש כיצד‬ ‫להשתמש בקטעי ארכיון? כי זה רחוק מאוד מהדרך המקובלת‪ .‬אני מרגיש‬ ‫שקטע הארכיון בשימושו הרגיל בסרטים נועד לסמן את קטע הארכיון‪,‬‬ ‫להיות הוא עצמו‪ .‬הוא המציאה‪ ,‬הוא הנושא‪ .‬וכאן זה לא כך‪.‬‬ ‫קטעי הארכיון תמיד מוצגים ועומדים באופן עצמאי‪ ,‬והשימוש השונה‬ ‫והנוסף בהם אינו פוסל את האופן שבו ניתן להסתכל בהם כדוגמא מתוך‬ ‫סרט שמיכל ביימה‪ ,‬או סרט ביתי‪ .‬זאת הנחת היסוד המובנת מאליה‪.‬‬ ‫אבל רצינו לעשות דבר נוסף — ליצור שפה פואטית של זכרונות‪ ,‬כפי‬ ‫שדיברנו עליה קודם‪ .‬אפשר לכנות אותה זרם תודעה‪ ,‬בדומה לספרות של‬ ‫וירג'יניה וולף וג'יימס ג'וייס‪ ,‬ולכן ההתייחסות שלנו אל חומרי הארכיון‬ ‫היא כאל חומרי התודעה של מיכל‪ .‬זו לא התייחסות אינפורמטיבית ולא‬ ‫אילוסטרטיבית‪ ,‬אלא ניסיון ליצור את התחושה שהחומרים נובעים מתוך‬ ‫הדמות‪ ,‬מהמחשבות‪ ,‬מהזכרונות ומהדמיון שלה‪.‬‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> מיכל בת אדם עם הצלמת נורית אביב בעבודה על סרטה הראשון‪ ,‬״על חבל דק״ | צילום‪ :‬יוני המנחם‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> הדיאלוג בין כל הרבדים של הצילומים הוא מרתק‪ .‬אחת הדוגמאות‬ ‫הבולטות מתרחשת בשוט שבו משה בהווה משחק בסרט של מיכל‪ ,‬ומיכל‬ ‫מביימת אותו ומבקשת ממנו‪" :‬משה‪ ,‬תסתכל עלי"‪ ,‬ואז את חותכת לשוט‬ ‫של משה מסרט ביתי משנות ה‪ ,70-‬ומשה מרים את הראש ומסתכל‬ ‫למצלמה‪ ,‬ואנחנו מניחים שזאת מיכל שמצלמת אותו‪ .‬מיכל מבקשת‬ ‫ממשה להסתכל אליה בהווה‪ ,‬והראש מתרומם אי‪-‬שם בעבר‪ ,‬וזה יוצר‬ ‫דיאלוג ומעגליּות וחיבור בין האנשים האלה שהוא מעל לזמן‪ .‬אחר כך‬ ‫משה מצלם את מיכל בסרט הביתי‪ ,‬והיא מסתכלת עליו‪ .‬וכך הווה ועבר‬ ‫מתערבבים ממש כמו בסרט תודעה‪ .‬אני חושב שזה גם מצביע על האופן‬ ‫שבו ההווה והעבר חיים זה לצד זה‪ ,‬בתוך הדירה שלהם ובתוך חייהם‪.‬‬ ‫משה מתבונן בכתבה שעושים על עברו (מתבונן בעבר)‪ ,‬האוסקר נמצא‬ ‫שם ברקע בספרייה‪ ,‬וכל הזמן יש איזושהי נוכחות כפולה של העבר‪.‬‬ ‫בדיעבד‪ ,‬רק אחרי שהסרט הסתיים‪ ,‬חשבתי על הקשר בינו לבין סרטים‬ ‫קודמים שעשיתי‪ ,‬ואני מבינה שמה שמאוד מעניין אותי‪ ,‬בין השאר‪,‬‬ ‫זו טכניקה של קולאז'‪ .‬המתח בין חומרים שונים מאוד מעסיק אותי‪,‬‬ ‫וב"מקווה שאני בפריים" הקולאז' השתכלל‪ ,‬כי חומרי הגלם היו מאוד‬ ‫מגוונים‪ .‬אבל גם ב"התליין" היה שילוב של חומרי ארכיון‪ ,‬והשאלה‬ ‫היא‪ ,‬איך מציבים את החומרים ההיסטוריים הרשמיים וההרואיים של‬ ‫משפט אייכמן בצד סיפור ההווה האלטרנטיבי שמצולם במשחטה קטנה‬ ‫ומתפוררת‪ .‬או בסרט "מתמורפוזה"‪ ,‬שגם הוא משלב חומרים שלכאורה‬ ‫לא מתחברים‪ ,‬מיתוסים יווניים‪-‬רומיים‪ ,‬ועדויות עכשוויות על אונס‪.‬‬ ‫היחס בין החומרים בשלושת הסרטים הוא זה שיוצר את המשמעות‪.‬‬ ‫> בהקשר זה‪ ,‬בגלל החיבור בין החומרים‪ ,‬במהלך הצפייה מתחילה להיווצר‬ ‫תחושה שבסרט כמעט לכל דבר יש משמעות סמלית‪ .‬כמו שדיברת על‬ ‫הגשר‪ ,‬אפשר גם למצוא התייחסויות לצילום ועוד‪ .‬אבל אז גם דברים‬ ‫אחרים נטענים בסימבוליזם‪ .‬למשל‪ ,‬אפילו כשמיכל אומרת שאת חייבת‬ ‫לאכול את "העין" שמשה מכין — ואז מדברים על מה מיוחד בעין של משה‬ ‫— מיכל מדברת על ביצת עין‪ ,‬אבל בהקשר של הסימבוליקה של הסרט‪,‬‬ ‫הרגע הזה גם מצביע על האופן שבו היא מעריכה את העין הקולנועית‬ ‫שלו‪ ,‬עין האמן של משה‪ .‬אז זו גם העין שהוא מכין כמאכל‪ ,‬וזו גם העין‬ ‫שדרכה הוא רואה את העולם‪ ,‬וזו גם העין שדרכה הוא רואה אותה‪ ,‬את‬ ‫מיכל‪.‬‬ ‫אני מאוד שמחה שאתה רואה את זה כך‪ .‬כי זו תפיסה מילולית‪-‬ספרותית‪,‬‬ ‫ובדרך כלל פחות מדברת אל אנשי קולנוע‪ ,‬אבל אני לגמרי שבויה‬ ‫במילים‪ ,‬והכל אצלי הוא גם סימבולי‪ .‬לא רק בסרטים‪ ,‬גם בחיים‪.‬‬ ‫> בגלל הרבדים הסימבולים‪" ,‬מקווה שאני בפריים" נע בין עמימות לבין‬ ‫בהירות‪ .‬כי הדברים לא נאמרים‪ ,‬אבל הם כן ברורים‪ .‬איך התמודדת עם‬ ‫המתח בין הרצון להסביר את הדימוי ואת הסמל כדי שצופים יבינו‪ ,‬לבין‬ ‫הרצון להשאיר את הדימוי עמום יחסית כדי שלא יהפוך לדידקטי מדי?‬ ‫איך מצאת את האיזון?‬ ‫זה היה אחד האתגרים הגדולים בעריכה‪ .‬לא מעניין אותי לעשות סרט‬ ‫שאף אחד לא מבין‪ ,‬ומצד שני לקחתי סיכונים‪ ,‬ובסופו של דבר צריך‬ ‫להשלים עם זה שלא הכל יהיה ברור ומובן לכולם‪ .‬אף פעם לא יודעים‬ ‫אם האלכימיה תעבוד‪ .‬זה הימור‪.‬‬

‫איש מיכל — אשת משה‬ ‫> עוד רגע שמקבל משמעות עודפת בזכות כל הדברים שדיברנו עליהם‬ ‫הוא כשרואים את הקטע מתוך "אני אוהב אותך רוזה" (‪ )1972‬של משה‬ ‫מזרחי‪ ,‬ורוזה (מיכל בת אדם) והילד מדברים על האהבה ביניהם‪ .‬נוצרת‬ ‫באותו הרגע מטאפורה או אלגוריה לאהבה בין מיכל למשה שמתחילה‬ ‫בהיכרות ביניהם בעבודה על הסרט הזה‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬והסצינה גם מדברת על דינמיקה זוגית באופן כללי‪ ,‬כי לפעמים‬ ‫אחד הוא ילד והשני הוא המבוגר‪ ,‬ואז מחליפים תפקידים‪ .‬זה עוד נושא‬ ‫שהסרט עוסק בו — העומק והמורכבות באהבה זוגית‪.‬‬ ‫> הרגשתי שיש כאן מכשול לא פשוט מבחינת העשייה‪ ,‬כי זה סרט על מיכל‪,‬‬ ‫אבל נראה שהמצלמה מדי פעם מתעכבת על משה‪ .‬למשל‪ ,‬את מצלמת את‬ ‫מיכל עורכת‪ ,‬ואז משה נכנס לפריים והמצלמה עוקבת אחריו — אני מדבר‬ ‫על הרגע שהוא קורא את הספר על אורסון וולס‪ .‬וזה קורה פעמיים לפחות‬ ‫במהלך הסרט‪ ,‬כמו ברגע שהוא הולך אל המחשב והמצלמה הולכת איתו‪.‬‬ ‫ויש גם רגעים אחרים שמשה מופיע בפריים‪ ,‬כמו כשהוא רואה טלוויזיה‪.‬‬ ‫בסופו של דבר מבינים שאם עושים סרט על מיכל‪ ,‬כנראה חייבים לעשות‬ ‫גם סרט על משה‪.‬‬ ‫אם אני נדרשת להגדרות‪ ,‬אז מיכל היא גיבורת הסרט ומשה הוא גיבור‬ ‫משני‪ .‬הם מעולם לא ביימו ביחד סרטים‪ ,‬ולכל אחד מהם סגנון קולנועי‬ ‫שונה ומובחן‪ .‬ובכל זאת קשה להפריד ביניהם אחרי למעלה מ‪ 40-‬שנות‬ ‫אהבה ויצירה‪ .‬מיכל הייתה שחקנית תיאטרון מבטיחה ומצליחה כשהיא‬ ‫פגשה את משה‪ ,‬ובסרטו ״אני אוהב אותך רוזה״ היא עשתה את תפקידה‬ ‫הראשון והמשמעותי כשחקנית בקולנוע‪ .‬מאז ואילך היא שיחקה בסרטים‬ ‫נוספים שלו‪ ,‬כמו "הבית ברחוב שלוש"‪" ,‬אבו אל בנת"‪" ,‬איש רחל"‪" ,‬כל‬ ‫החיים לפניו" ו"נשים נשים"‪ ,‬ובסרטיה המאוחרים מיכל ליהקה אותו‬ ‫לתפקידי משנה‪ .‬אפשר לראות אותו ב"חיים זה חיים"‪" ,‬ריטה — שם‬ ‫זמני"‪ ,‬ובסרט החדש‪" ,‬הדרך לאן"‪ .‬במשך תקופה ארוכה קראתי לסרט‬ ‫הזה "סרט אהבה"‪ ,‬כי הקשר העמוק והמיוחד שלהם והאהבה המשותפת‬ ‫לקולנוע שבו לחלוטין את ליבי‪ ,‬וחשבתי שהדבר הכי חתרני לעשות היום‬ ‫זה סרט על אהבה בין גבר לאשה‪ ,‬אהבה שורשית‪ ,‬ממושכת‪ ,‬אמיתית‪.‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬זה לא הנרטיב המרכזי בסרט‪ ,‬למרות שהאהבה והזוגיות‬ ‫מאד נוכחת ופועמת לכל אורכו‪ ,‬אבל בשורה התחתונה‪ ,‬הביוגרפיה‬ ‫והפילמוגרפיה של מיכל מובילות את הסרט (באופן לא כרונולוגי)‬ ‫מתחילתו ועד סופו‪.‬‬ ‫> האם הפחיד אותך שבאת לעשות סרט על במאית‪ ,‬אבל פתאום הגבר‬ ‫תפס את המרחב?‬ ‫זה בהחלט הפחיד אותי מאוד‪ ,‬כי הרגשתי שאני באה לעשות סרט על‬ ‫הבמאית המרכזית בקולנוע הישראלי‪ ,‬על החלוצה הגדולה‪ ,‬ומה קורה לי‬ ‫בסוף — אני לא מצליחה לעשות סרט עליה ועושה סרט על זוגיות‪ .‬אבל‬ ‫הנחתי לזה‪ .‬כי במהלך העבודה על הסרט הגעתי להבנה‪ ,‬שהאלכימיה‬ ‫ביניהם זה חלק מהסיפור שלה וממי שהיא‪ ,‬ולכן זה חלק מהסרט — שהוא‬ ‫בכל זאת עליה‪ ,‬ומובל על‪-‬ידי היצירה שלה והחיים שלה‪.‬‬ ‫> מדובר באשה שהצליחה להתעלות מעל התקופה שלה‪ ,‬ולהשתחרר‬ ‫מהכבלים שכבלו אותה ונשים אחרות‪ .‬הרי נשים לא ביימו אז‪ .‬ולמרות כל‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> מתוך ״מקווה שאני בפריים״‬

‫הדברים‪ ,‬עולה השאלה‪" :‬האם היא לצידו של הגבר או בצילו?" וזה עוד‬ ‫יותר מורכב‪ ,‬כי מדובר בגבר שבאמת זז הצידה כדי לפנות לה מקום‪ ,‬עזר‬ ‫לה להשתחרר‪ ,‬ועודד אותה ללכת ולביים ולהתעלות מעל הכל‪.‬‬ ‫מיכל לחלוטין לא בצילו‪ .‬הסוגיות האלו קשורות לדינמיקה של החיים‪,‬‬ ‫ולנקודות חוזק וחולשה שמשתנות כל הזמן‪ .‬אלה שאלות שנוגעות לכל‬ ‫זוג יוצרים‪ ,‬ואולי גם לכל זוגיות‪ .‬אני חושבת שמיכל ומשה בסך הכל‬ ‫הצליחו להציב את עצמם מעל המתחים שעשויים להיווצר בסיטואציה‬ ‫הזאת‪ ,‬ובעיקר לעזור זה לזה‪ .‬כי יש בחיבור בין זוג יוצרים גם כוח גדול‪,‬‬ ‫הוא מפר את הבדידות הנוראית של הבמאי או הבמאית‪.‬‬ ‫> יש גם סיקוונס יפה מאוד ב"מקווה שאני בפריים"‪ ,‬שמציג את המורכבות‬ ‫הזאת‪ :‬הוא עוקב אחר התהליך שבו היא הופכת ממצולמת למצלמת‪ .‬זה‬ ‫מתחיל עם זה שאבא שלה היה צלם וצילם אותה‪ ,‬ממשיך בזה שמשה‬ ‫מצלם אותה‪ ,‬בתור שחקנית‪ ,‬כסוג של המשך‪ ,‬אבל אז היא לוקחת את‬ ‫המצלמה ומצלמת בעצמה‪ ,‬את עצמה‪ ,‬ואחר כך גם מצלמת את משה‪.‬‬ ‫המורכבות הזאת של הדינמיקה הזוגית באה לידי ביטוי גם ברגע שמשה‬

‫מדבר על הפרשנות האלטרנטיבית לסיפור האהבה בין יעקב לרחל בסרטו‬ ‫"איש רחל"‪ ,‬באופן שבו בעבר‪ ,‬כאשר גבר התחתן‪ ,‬הוא שינה את שמו‬ ‫ל"איש של" האשה שהוא התחתן איתה‪ .‬ובעצם ישראל (שמו החדש של‬ ‫יעקב) הוא שיבוש של ״איש רחל״‪ .‬ברובד הסמלי נדמה שאת רומזת לכך‬ ‫שמשה הוא ״איש מיכל" לא פחות מאשר היא "אשת משה"‪ ,‬והקשר הזוגי‬ ‫העמוק ביניהם הוא חלק מהזהות שלהם‪ ,‬כי הוא משנה את ההגדרה שלך‬ ‫כבן‪-‬אדם‪.‬‬ ‫נכון‪ .‬זו סצינה שמאוד ריגשה אותי בזמן שצילמתי אותה‪ .‬ביקשתי ממיכל‬ ‫שתקרא לי כשהיא מצלמת את משה כדי שאצלם את הסיטואציה‪ .‬לא‬ ‫ידעתי על מה הוא ידבר‪ ,‬וזו הייתה הפתעה שנושא השיחה היה ״סיפור‬ ‫האהבה הגדול ביותר בתנ״ך״‪ .‬כל המשמעויות התערבלו לנגד עיני כבר‬ ‫בזמן הצילומים‪ ,‬ממש הייתי בדמעות‪ ,‬וכל הזמן חשבתי‪ ,‬האם המצלמה‬ ‫מצליחה לקלוט את העדינות של הרגעים האלה‪ ,‬את היופי הזה‪ ,‬ולא היה‬ ‫לי מושג‪ ,‬כי עם כל אהבתי לקולנוע‪ ,‬אני מרגישה שבסופו של דבר הוא‬ ‫מוגבל ביחס לחיים‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫מסין ועד הודו‬ ‫> דני וקסמן מדבר על סרטיו <‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> דני וקסמן‬

‫כתב העת סינמטק ממשיך לפרסם מבחר מהראיונות שנערכו‬ ‫במסגרת פרויקט הניו מדיה התיעודי "מאגר העדויות של‬ ‫הקולנוע הישראלי" של מרט פרחומובסקי ואביטל בקרמן‪.‬‬ ‫ניתן לצפות בפרויקט המלא‪ ,‬שכולל בשלב זה כ‪ 250-‬שעות‬ ‫של ראיונות עם ‪ 57‬אנשי מפתח בקולנוע הישראלי‪ ,‬בכתובת‬ ‫‪www.ictd.co.il‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> פיצ׳ו בן צור ב״טרנזיט״‬

‫> דניאל וקסמן‪ ,‬תסריטאי ובמאי‪ .‬בוא נתחיל ממעט ביוגרפיה מוקדמת‪.‬‬ ‫איפה ומתי נולדת?‬ ‫נולדתי ב‪ 1946-‬בשנחאי שבסין‪ .‬הייתה הרגשה שצריך לעזוב את אירופה‪,‬‬ ‫וברגע האחרון ההורים שלי עזבו לשנחאי‪ .‬אמא שלי הייתה מגרמניה‬ ‫ואבא מאוסטריה‪ .‬הם הכירו בשנחאי‪ ,‬אחרי שכל אחד הגיע כפליט בפני‬ ‫עצמו‪ .‬אחרי שמאו והקומוניסטים כבשו את השלטון בסין‪ ,‬הורי החליטו‬ ‫לבוא לישראל‪ .‬הם לא היו ציונים‪ ,‬אבל לא היו להם אפשרויות אחרות‪.‬‬ ‫הייתי בן שלוש וחצי כשהגעתי לארץ‪ .‬הזכרונות שלי מסין לא ברורים‪.‬‬ ‫אני לא יודע אם אלה באמת זכרונות או סיפורים ששמעתי‪ .‬כנראה שיותר‬ ‫סיפורים‪.‬‬ ‫מיד אחרי שההורים שלי הגיעו לארץ‪ ,‬הם התגרשו‪ .‬הייתי רוב חיי‬ ‫במוסדות‪ ,‬מגיל שלוש וחצי‪ :‬תקופה בקיבוץ‪ ,‬תקופה בבן שמן‪ .‬פעם אפילו‬ ‫ברחתי ממוסד‪ ,‬והודיעו ברדיו על ילד דובר גרמנית שמחפשים אחריו‪ .‬לא‬ ‫סבלתי בתקופה הזאת‪ ,‬היו בה גם דברים יפים‪ ,‬אבל זאת כן הייתה תקופה‬ ‫של הישרדות‪ .‬למדתי לשרוד‪ .‬מובן שהיו פעמים שרציתי חום משפחתי‪,‬‬ ‫ולא תמיד קיבלתי אותו‪ .‬אני מתאר לעצמי שהדרך שבה גדלתי השפיעה‬ ‫עלי‪ ,‬כי הייתה לי שאיפה גדולה לבית‪ ,‬למשפחה וליציבות‪ .‬מגיל צעיר‬ ‫רציתי ילדים‪ ,‬והיה לי חשוב שלילדים שלי תהיה יציבות שלא הייתה לי‪.‬‬ ‫> מה הם זכרונות הקולנוע הראשונים שלך?‬ ‫את הקולנוע פגשתי בנעורי‪ ,‬כשהייתי מתפלח לקולנוע "גן רינה"‬ ‫בתל אביב‪ .‬היה מאוד קל להתפלח לשם‪ .‬גם לקולנוע "אוריון" אפשר‬ ‫היה להתפלח מהדלת האחורית‪ .‬גדלתי על סרטים של טרזן‪ ,‬קאובויים‬ ‫ואינדיאנים‪ .‬באותה תקופה לא חשבתי על עשיית קולנוע‪ ,‬אלא חלמתי‬ ‫להיות צלם של מלחמות‪ .‬בתור ילד רציתי הרפתקאות‪ ,‬ולא הבנתי עדיין‬

‫לעומק את המשמעות של הרג‪ .‬שאפתי להתגייס לצנחנים‪ ,‬להילחם‪.‬‬ ‫ההתפכחות באה בצבא‪ .‬כשפגשתי את המציאות‪ ,‬ראיתי אנשים נרצחים‪,‬‬ ‫בחורות נאנסות‪ ,‬קיבלתי הלם‪ .‬מלחמת ששת הימים ב‪ 1967-‬השפיעה עלי‬ ‫מאוד‪ .‬לראשונה ראיתי את הזוועות של המלחמה‪ .‬זאת הייתה טראומה‪,‬‬ ‫ואני חושב שזה חולל בי שינוי‪ .‬באותה תקופה החלטתי שאני רוצה‬ ‫לעסוק בקולנוע‪.‬‬ ‫> מה היה מסלול ההכשרה שלך כקולנוען?‬ ‫מיד אחרי הצבא‪ ,‬ב‪ ,1968-‬הלכתי ללמוד משחק ב"בית צבי"‪ .‬רציתי‬ ‫להיות שחקן או במאי‪ ,‬לא היה לי לגמרי ברור מה‪ .‬בית הספר לדרמה‪,‬‬ ‫עם שיעורי המישחק שבו‪ ,‬יצר אצלי פתיחות‪ .‬יש כאלה שהולכים‬ ‫לפסיכולוגים‪ ,‬אני הלכתי ל"בית צבי"‪ .‬זאת הייתה הרפתקאה חזקה‬ ‫ומעניינת‪ .‬במקביל הלכתי להרצאות קולנוע של דוד גרינברג ב"בית‬ ‫ליסין"‪ ,‬וגם עשיתי תפקידים קטנים בסרטים‪ .‬דוד גורפינקל‪ ,‬למשל‪ ,‬עשה‬ ‫אז סרט הסברה על נכי צה"ל‪ ,‬ולקח אותי לתפקיד נכה על כסא גלגלים‪.‬‬ ‫לאט לאט התחלתי לחשוב שאולי הקולנוע הוא המקום מבחינתי‪ ,‬יותר‬ ‫מאשר תיאטרון‪ ,‬להגשים את הסיפורים שאני חולם והוזה‪.‬‬ ‫מכיוון שלא היה אז בית ספר לקולנוע בארץ‪ ,‬נסעתי לאנגליה‪ ,‬ללמוד‬ ‫ב‪ ,London Film School-‬כמו הרבה ישראלים נוספים‪ ,‬ביניהם אורי‬ ‫ברבש למשל‪ .‬אני לא חושב שזה היה בית ספר טוב‪ .‬היו כמה מורים‬ ‫טובים‪ ,‬ביניהם מייק לי‪ ,‬אבל בעיקר נהניתי מהחיים בלונדון‪ .‬אני אוהב‬ ‫את העיר הזאת‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא הרגשתי שבית הספר השפיע עלי‪ .‬בשנה‬ ‫האחרונה שם אמרתי לעצמי שזה מספיק‪ ,‬לאמא שלי מספיק קשה לשלוח‬ ‫לי כסף‪ ,‬וכבר לא באתי ללימודים‪.‬‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> מה היו הצעדים הראשונים שלך לקראת עשייה קולנועית‪ ,‬אחרי שחזרת‬ ‫לארץ ב‪?1974-‬‬ ‫עשיתי שני סרטים קצרים‪ .‬לסרט הראשון קראו "אבי"‪ ,‬והוא סיפר את‬ ‫הסיפור על אבא שלי‪ ,‬שהכניס אותי למוסד‪ .‬אפילו צילמתי במוסד אמיתי‬ ‫שבו שהיתי בילדותי‪ .‬קיבלתי על הסרט הזה פרס בפסטיבל מנהיים‪,‬‬ ‫והתקיפו אותי שם על כך שעשיתי סרט על ילד ואבא‪ ,‬ולא על ערבים‬ ‫ויהודים‪ .‬ההכרה שקיבלתי עודדה אותי לחזור לארץ‪ ,‬ולא להמשיך‬ ‫להודו‪ ,‬ועשיתי סרט קצר נוסף בשם "אלווירה"‪ .‬זה היה סיפור על זונה‬ ‫תל אביבית‪ ,‬שגם הוא בא מתוך מציאות וגם הוא עסק בזיכרון של ילד‪.‬‬

‫טרנזיט (‪)1980‬‬ ‫> אפשר להניח שלולא הוקמה ב‪" 1979-‬הקרן לעידוד קולנוע ישראלי‬ ‫איכותי"‪ ,‬שביקשה להציב אלטרנטיבה לקולנוע המסחרי‪ ,‬היית מתקשה‬ ‫לעשות סרטים?‬ ‫אין ספק‪ .‬אמנם‪ ,‬אף פעם לא התנגדתי לקולנוע המסחרי‪ ,‬אבל מה שעניֵ ין‬ ‫אותי בקולנוע הוא ביטוי אישי‪ .‬הייתי גם שותף בקבוצת קי"ץ‪ ,‬שפעילותה‬ ‫הובילה להקמת הקרן‪ .‬לא הייתי פעיל כמו יעוד לבנון ורנן שור‪ ,‬שניהלו‬ ‫את כל המאבקים הפוליטיים‪ ,‬אבל הגעתי לכל ההפגנות וחתמתי על כל‬ ‫העצומות‪" .‬טרנזיט" היה הסרט הראשון שקיבל את תמיכת הקרן‪ .‬יצאנו‬ ‫לדרך לפני הקמתה‪ ,‬אבל פעלנו בתקווה שהיא עומדת לקום‪ ,‬וקיבלנו‬ ‫תמיכה בשלב מתקדם של ההפקה‪.‬‬ ‫יש קונפליקט מתמיד בין הממסד לבין היוצרים‪ .‬הרצון של הממסד הוא‬

‫שהאמנות לא תגרום לאזרחים לפקוח עיניים‪ ,‬שכמה שפחות ַתראה את‬ ‫האמת‪ .‬ככה זה היה אז‪ ,‬והיום זה אפילו מחמיר‪ .‬יש אינטרס לממסד‬ ‫שהעם לא ישאל שאלות ולא יעלה ספקות‪ .‬השלטון רוצה שהאנשים‬ ‫יאמינו במה שמספרים להם‪ .‬לכן‪ ,‬למישהו כמוני‪ ,‬שרוצה להעביר את‬ ‫התחושות שלי ואת הפחדים שלי‪ ,‬יותר קשה היום לגייס כסף לסרטים‪.‬‬ ‫בתקופה ההיא‪ ,‬הקרן לקחה על עצמה לעשות קולנוע "פוקח עיניים"‪,‬‬ ‫מהסוג שאני רציתי לעשות‪.‬‬ ‫> אחת הדברים שמאפיינים את "טרנזיט" הוא‪ ,‬שקשה להאמין שאת הסרט‬ ‫עשה איש צעיר‪ .‬הסרט מינימליסטי‪ ,‬נטול להטוטים אסתטיים‪ ,‬וגם עוסק‬ ‫במהגר אירופאי מבוגר‪ .‬מדוע בחרת לעשות דווקא את הסרט הזה?‬ ‫הגיבור של הסרט הוא האיש שהכי השפיע על חיי — אבא שלי‪ .‬הדמות‬ ‫היא לא בדיוק אבא שלי‪ ,‬אבל גם לו הייתה חנות של אמנות‪ ,‬וגם הוא‬ ‫בא לכאן מחוסר ברירה והרגיש בגלות‪ .‬הוא דיבר רק גרמנית‪ ,‬ולכן לא‬ ‫יכולתי לנהל איתו שיחות עומק כמו שאני מנהל עם הבן שלי‪ .‬היחסים‬ ‫איתו היו מאה אחוז רגש‪ .‬הוא תמיד היה "בין לבין"‪ ,‬ורצה לחזור לארץ‬ ‫המוצא שלו‪ .‬זה תמיד היה פחד נוראי בשבילי‪ ,‬לאבד אותו‪ ,‬אבל הוא‬ ‫רק דיבר‪ .‬אבא שלי אהב מאוד סרטים‪ ,‬והיה זה שקנה לי בגיל ‪ 16‬את‬ ‫מצלמת הקולנוע הראשונה שלי‪ ,‬מצלמת ‪ 8‬מ"מ‪ ,‬שעד היום היא ברשותי‪.‬‬ ‫כשהייתי בן ‪ 17‬הוא נפטר‪ ,‬ומאז הוא איתי כל הזמן‪ .‬הרבה שנים הדמות‬ ‫שלו באה אלי בחלומות‪ .‬את הדבר הזה רציתי להוציא החוצה‪ .‬רציתי‬ ‫להבין את עצמי דרך הדמות של אבא שלי‪ .‬בשבילי קולנוע הוא קודם כל‬ ‫טיפול בעצמי‪.‬‬

‫> גדליה בסר ב״טרנזיט״‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> חמדה לוי ויאסין שאואף ב״חמסין״‬

‫> מה תוכל לספר על הפקת הסרט?‬ ‫"טרנזיט" היה הפקה של חברים‪ .‬המפיק היה ינקול גולדווסר‪ ,‬שקיבלתי‬ ‫ממנו בעבר חומר גלם לסרט הקצר שלי‪" ,‬אלווירה"‪ ,‬והפכנו להיות‬ ‫חברים‪ .‬הוא היה יד ימיני בסרט הזה‪ .‬ינקול רכש רכב טרנזיט מאיזה‬ ‫תייר‪ ,‬ושם היה ציוד תאורה‪ ,‬מצלמה‪ ,‬בגדים ואביזרים‪ .‬הצוות התגייס‬ ‫ונתן את כולו‪ .‬לפני שהקרן השקיעה בהפקה‪ ,‬לא היה לנו כמעט כלום‬ ‫מבחינת כסף‪ .‬אולי ינקול לקח איזו הלוואה‪ .‬את רוב הסרט צילמנו‬ ‫בלוקיישן ביפו‪ ,‬באמריקן קולוני‪ .‬בשלב מסוים במהלך הצילומים קרה‬ ‫שם רצח‪ ,‬ובכלל לא הייתי מודע לזה‪.‬‬

‫חמסין (‪)1982‬‬ ‫> הסרט הבא שלך‪" ,‬חמסין"‪ ,‬הפך לנקודת שיא גם בשנות ה‪ 80-‬ואולי אף‬ ‫בתולדות הקולנוע הישראלי‪ .‬בעצם‪ ,‬זה היה הראשון בגל של מה שהיום‬ ‫נהוג לקרוא לו "סרטי סכסוך"‪ ,‬שהיישירו לראשונה מבט ליחסים בין‬ ‫ערבים ליהודים בארץ ישראל‪ .‬איך הסרט הזה נולד?‬ ‫הסכסוך שלנו עם הפלסטינים הוא אחת הנקודות המרכזיות בחיי פה‬ ‫בארץ‪ .‬זה הדבר שהכי מטריד אותי‪ .‬זה התחיל כבר בנעורי‪ ,‬כשגרתי‬ ‫בנצרת‪ ,‬ולראשונה פגשתי ערבים‪ .‬באתי להתארח אצלם כקולוניאליסט‬ ‫בן ‪ ,7‬יחד עם האב החורג שלי‪ ,‬שהיה איש צבא‪ ,‬ומצד שני ניהלתי‬ ‫מלחמות אבנים עם הילדים שלהם‪ .‬המפגשים הראשונים האלה עם יושבי‬ ‫הארץ‪ ,‬השפה והמוסיקה שלהם‪ ,‬יצרו אצלי משיכה‪ .‬לאט לאט התחלתי‬ ‫להתעניין ולשמוע‪ .‬בעקבות מלחמת ‪ '67‬התחיל להיפתח אצלי משהו‪.‬‬

‫יותר מאוחר התחלתי לכתוב תסריט שהתרחש בתל אביב‪ ,‬על בעל מכולת‬ ‫שמחזיק פועל ערבי‪ .‬בשלב מסוים החלטתי שאני מעביר את הסיפור‬ ‫למושב בגליל‪ .‬אחת הסיבות לכך הייתה הרצון להשתחרר מהדמות‬ ‫היידישאית של בעל המכולת‪ ,‬שהחזירה אותי פעם נוספת לעולם של‬ ‫"טרנזיט"‪ .‬הגענו לסיור לוקיישן ביבנאל‪ ,‬בדיוק בשבוע שבו הוציאו את‬ ‫כל הערבים מחוץ למושבה‪ ,‬כדי שלא יסתכלו על המכנסיים הקצרים של‬ ‫הבנות שלהם‪ .‬הבנתי שזה המקום הנכון לספר את הסיפור‪ .‬הם מאוד‬ ‫כעסו עלינו אחר כך‪ ,‬כשהסרט יצא‪ ,‬והרגשתי רע עם זה‪.‬‬ ‫> האם היית מודע לחלוציותו של הסרט בזמן אמת? האם קיווית שהוא‬ ‫ישנה את המציאות?‬ ‫כשצילמנו את הסרט ביבנאל‪ ,‬נזהרתי מכך שהתסריט ישוטט ויגיע לאנשי‬ ‫המושבה‪ ,‬כי הרגשתי שאנחנו נוגעים בעצבים רגישים‪ .‬ברגעים מסוימים‬ ‫הרגשתי שגם הצוות הטכני‪ ,‬בראשותו של הצלם דוד גורפינקל‪ ,‬היה‬ ‫חסר ביטחון לגבי מה שאנחנו עושים‪ .‬הייתה רגישות‪ ,‬אבל זאת הייתה‬ ‫האמת שלי‪ .‬אמנם אני לא בא ממושב ולא היו לי פועלים ערבים‪ ,‬אבל זה‬ ‫הסיפור שלי‪ ,‬המפגש שלי עם ערבים‪ .‬העניין הזה של להרגיש פחד ואי‪-‬‬ ‫נעימות לספר את הסיפור זה משהו שאני מרגיש כל חיי‪ ,‬מאז שחזרתי‬ ‫מהמלחמה ב‪ 1967-‬וסיפרתי על דברים שראיתי‪ ,‬כמו אונס של נערה בת‬ ‫‪ 14‬בידי חייל ישראלי‪ .‬אנשים לא רצו להאמין‪ .‬אז אתה מבין שההדחקה‬ ‫היא עמוקה מאוד‪ .‬האוזניים אטומות‪ ,‬כי הפחד הוא גדול‪.‬‬ ‫אני לא חושב שלקולנוע יש השפעה ויכולת לגרום שינוי‪ .‬זה יכול לתת‬ ‫חומר למחשבה לאנשים‪ .‬אני גם לא חושב שיצירת אמנות יכולה להתמודד‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫מול מציאות של פחד‪ .‬כן ראיתי‪ ,‬כשהסתובבתי עם הסרט בין בתי ספר‬ ‫תיכוניים בארץ‪ ,‬גילויים של הבנה אצל הנוער‪ .‬דווקא ביקור שלי בבית‬ ‫ספר בדימונה זכור לי לטוב‪ :‬רוב התלמידים שם מאוד התעוררו מהסרט‪,‬‬ ‫והרגשתי שיש דיאלוג‪ .‬עם זאת‪ ,‬רוב האנשים באים מתוך שטיפת מוח‬ ‫מאסיבית‪.‬‬ ‫> זה סרט מאוד פסימי במהותו‪ .‬הגיבור "אוהב הערבים" שלך הוא בסופו‬ ‫של דבר צבוע‪ .‬במידה רבה‪ ,‬אתה אומר שאין תקווה לפתרון הסכסוך‪.‬‬ ‫בסוף ההקרנה של הסרט בירושלים בא אליי מיכאל קליינר‪ ,‬אז חבר כנסת‬ ‫מהליכוד‪ ,‬ולחץ לי את היד בהתרגשות‪ .‬הייתי קצת המום‪ .‬הבנתי שהוא‬ ‫כנראה חושב‪ ,‬שהפתרון שאני מציע הוא הסצינה האחרונה של הסרט‬ ‫— לגמור אותם‪ .‬הוא הלביש על הסרט את החלומות שלו על הפתרון‬ ‫הנכון‪ .‬גדליה הוא לא בן אדם הומניסט‪ .‬הוא לא "אוהב ערבים"‪ ,‬אלא‬ ‫אינטרסנט לגמרי‪ ,‬שהולך בעקבות אבא שלו‪ .‬דמות האב‪ ,‬שהיו לו קשרים‬ ‫מעמדה של כוח‪ ,‬מאוד‬ ‫עם הערבים וידע איך לשאת ולתת איתם‪ ,‬אבל ֶ‬ ‫חזקה שם‪ .‬האנשים האלה מרגישים שהם "אדונֵ י הארץ"‪ ,‬והיחסים שלהם‬ ‫עם הערבים הם באמצעות כוח וכבוד‪ .‬ברגע שזה מגיע לאחותו‪ ,‬הוא אומר‬ ‫"עד כאן"‪ .‬הפחד שולט‪ .‬אנשי המושבה פוחדים‪ ,‬גדליה פוחד‪ .‬היחידה‬ ‫שלא פוחדת היא חוה‪ ,‬שמוכנה לקחת סיכון‪ .‬הדמות הזאת מבטאת אותי‪,‬‬ ‫אבל אין לה באמת כוח‪ .‬האח שלה מחליט בשבילה‪.‬‬ ‫אני לא בן אדם פסימי‪ .‬אמנם‪ ,‬אני לא רואה היום שיהיו כאן שתי מדינות‪,‬‬ ‫אלא מדינה אחת‪ ,‬אבל אני חייב להיות אופטימי‪ ,‬כי יש לי כאן ילדים‬ ‫ונכדים‪ .‬עם זאת‪ ,‬המצב הפוליטי היום‪ ,‬כמו המצב הפוליטי אז‪ ,‬הוא כזה‬

‫שאתה לא רואה פתרון‪ ,‬ואתה לא רואה מי שיכול להוביל לפתרון‪.‬‬ ‫> אחת התיאוריות שהועלו לגבי הסרט‪ ,‬ויש בו לא מעט דברים שתומכים‬ ‫בכך‪ ,‬היא שגדליה הוא הומוסקסואל מודחק‪ ,‬והרצח של חאלד נובע בסופו‬ ‫של דבר מקנאה‪ .‬מה אתה חושב על זה?‬ ‫הוא לא הומוסקסואל‪ ,‬אבל כן שאלתי את עצמי מה מצבו מבחינת נשים‪,‬‬ ‫כי יש לו שם בעיה‪ .‬חשבתי להכניס סצינה שבה גדליה הולך לזונה‪ ,‬אבל‬ ‫החלטתי להשאיר את הבדידות של גדליה ואת אי‪-‬המקובלּות שלו בלי‬ ‫להבהיר אותה עד הסוף‪ .‬גדליה הורג את חאלד‪ ,‬כי הוא לא יכול לספוג‬ ‫את המחשבה שבמושבה ידברו על זה שאחותו שוכבת עם ערבי‪ .‬מעבר‬ ‫לזה‪ ,‬בעצם אמא שלו שולחת אותו לפתור את הבעיה‪ .‬הקולנוען המנוח‬ ‫עוזי פרס התעקש בזמנו שגדליה הוא הומוסקסואל‪ ,‬ואולי עשיתי את זה‬ ‫בתת‪-‬הכרה‪ ,‬אבל זאת לא הייתה כוונת היוצר‪.‬‬ ‫> האם אתה חושב שהסרט הזה פרץ דרך לעיסוק בסכסוך הישראלי‪-‬‬ ‫הפלסטיני בעוד הרבה סרטים‪ ,‬שהעניקו לשנות ה‪ 80-‬צבע מאוד פוליטי?‬ ‫האם אתה מרגיש ביומיום את מעמדו כקלאסיקה?‬ ‫אני לא מרגיש שפרצתי דרך‪ .‬סרט הסכסוך שאני הכי אוהב הוא בכלל‬ ‫"אוונטי פופולו" של רפי בוקאי‪.‬‬

‫עכו חלומות (‪)2017‬‬ ‫> בימים אלה אתה עובד על פרויקט חדש בשם "עכו חלומות"‪ ,‬סרט‬ ‫הקולנוע הראשון שלך זה ‪ 28‬שנה‪.‬‬

‫> שלמה תרשיש וחמדה לוי ב״חמסין״‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> עייתם עומרי ב״עכו‪ ,‬חלומות״‬

‫בשנים שעברו מאז חייתי בישראל ובהודו‪ ,‬עשיתי כמה דברים לטלוויזיה‬ ‫וכתבתי תסריטים‪" .‬עכו חלומות" הוא תסריט שאני רוצה לעשות כבר‬ ‫יותר מעשר שנים‪ ,‬וכעת הוא יוצא לפועל בתקציב מאוד נמוך‪ .‬במקור‬ ‫זה היה סרט גדול‪ ,‬שעולה מיליונים‪ ,‬היסטורי‪ ,‬אך בהדרגה הפכתי אותו‬ ‫לסיפור שקורה היום‪ ,‬כשהאלמנטים ההיסטוריים מתרחשים על במת‬ ‫תיאטרון‪ .‬גם כאן‪ ,‬הסיפור לא כל כך אופטימי‪ .‬זה סיפור על במאי תיאטרון‬ ‫פלסטיני‪ ,‬שמביים הצגה בעכו על אמא שלו‪ ,‬פלסטינית חיפאית במקור‪,‬‬ ‫שניהלה רומאן עם יהודי ונולד לה ילד‪ ,‬שזה הבמאי‪ .‬הוא בעצם חושף‬ ‫בהצגה שיש לו אבא יהודי‪ .‬יש התנגדות מהמשפחה לכך שהוא חושף את‬ ‫הסיפור‪ ,‬וגם מהיהודים הדתיים בעכו‪ .‬זה לא נגמר טוב‪ .‬גם אני משתתף‬ ‫בסרט‪ ,‬כי המסגרת היא של סרט דוקומנטרי כביכול‪ .‬במאי התיאטרון‬ ‫מזמין אותי‪ ,‬כדי לצלם עדויות של תושבי עכו המבוגרים‪ ,‬שזוכרים את‬ ‫סיפור הגירוש‪ .‬הסרט כולו הוא בעצם העדות האחרונה לסיפור חייו‪ ,‬כי‬ ‫הדמות הראשית לא תישאר בחיים‪ .‬רוב הסרט מורכב מצילומי ְּפנים‪,‬‬ ‫ומתרחש בזמן החזרות להצגה‪ .‬אז אמנם אני חנוק בתקציב‪ ,‬אבל הילדים‬ ‫שלי עוזרים לי בהפקה‪ ,‬ואיכשהו זה ייצא‪ .‬בסרט הזה אני חותם וסוגר את‬ ‫העשייה הקולנועית שלי‪ .‬אני כבר לא הולך להיאבק על המשך עשייה‪.‬‬ ‫זה יותר מדי בשבילי‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫מצוקות גיבורי‬ ‫קיץ ‪2017‬‬ ‫> על "בייבי דרייבר"‪" ,‬גוד טיים" ו"דנקרק" <‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> קנת בראנה ב״דנקרק״ של כריסטופר נולן‬

‫מאמר זה עוסק בשלושה סרטים שונים‪ ,‬ובכל זאת בעלי קווי אופי דומים‪ ,‬שהוקרנו‬ ‫אצלנו בקיץ אחרון‪ .‬שניים מהם‪" ,‬בייבי דרייבר" של הבמאי אדגר רייט ו"דנקרק"‬ ‫של כריסטופר נולאן‪ ,‬הופצו בארץ במקביל להפצה נרחבת ברחבי העולם‪ ,‬בעוד‬ ‫השלישי‪" ,‬גוד טיים" של האחים גו'ש ובן ספדי‪ ,‬הוצג בפסטיבל ירושלים‪ ,‬אחרי‬ ‫בכורה בפסטיבל קאן‪ .‬הסרטים נבדלים זה מזה לא רק בדרך ההפצה‪ ,‬אלא גם‬ ‫בתקציב ובסוג העולם הקולנועי שהם בוראים‪ .‬אולם המשותף לשלושתם הוא‬ ‫ההתמקדות בפעולה ובמתח‪ .‬החל מן השנייה הראשונה של הסרט וכמעט עד סופו‪,‬‬ ‫דומה כי גיבורי הסרטים מצויים כל הזמן במצוקה אשר מכריחה אותם לפעול‪ ,‬ואנו‬ ‫לאלתר על מנת לשרוד או להיתפס בטרם אנו יודעים עליהם‬ ‫ֵ‬ ‫רואים כיצד הם נדרשים‬ ‫פרטים כלשהם‪ .‬השאלה היא‪ ,‬כיצד מעצבים הסרטים השונים האלה את הגיבורים‬ ‫הראשיים כדמויות בעלות ייחוד גם בכל האמור באישיותם‪ ,‬והאם יש בכלל צורך‬ ‫בעיצוב גיבור ייחודי בסרטים מסוג זה‪ .‬ייתכן שתצוגת התכלית הקולנועית אמורה‬ ‫להעניק לקהל עונג חזותי ברמה גבוהה‪ ,‬ואילו המתח תמידי עשוי ליצור אצל הצופה‬ ‫גם הזדהות רגשית‪ ,‬מעין תחליף לעיצוב אישיות מורכבת של הדמות‪.‬‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> במרכז התמונה‪ :‬קווין ספייסי ב״בייבי דרייבר״ של אדגר רייט‬

‫"בייבי דרייבר"‬ ‫נפתח בסרט אשר משתמש בסגנון הכי מלאכותי‬ ‫מבין השלושה‪ ,‬ומבליט לא רק את המתח‬ ‫ואת הפעולה‪ ,‬אלא גם את הפעולה הייחודית‬ ‫לקולנוע עצמו‪ .‬סרטו של אדגר רייט‪" ,‬בייבי‬ ‫דרייבר"‪ ,‬נפתח במה שנראה כמו הצגת מופת‬ ‫של מיומנות טכנית‪ ,‬הן מצד הבמאי והן מצד‬ ‫הדמות הראשית בסרט — נהג וירטואוזי‬ ‫שתפקידו להסיע פורצים אל מקום הפשע‬ ‫וממנו‪ .‬כל מה שידוע עליו בשלב ראשון הוא‬ ‫הכינוי שלו‪ ,‬בייבי‪ .‬הוא עוצר את כלי הרכב‬ ‫שבו הוא נוהג בכניסה לבנק‪ ,‬ושלושת הנוסעים‬ ‫שאיתו יוצאים לבצע שוד‪ .‬המצלמה נשארת‬ ‫עימו‪ ,‬בתוך המכונית‪ ,‬בעודו מרוכז בהאזנה‬ ‫לשיר שהוא שומע באוזניות‪ ,‬מהמהם להנאתו‬ ‫עם הפזמון ונע לפי הקצב‪ .‬גם כאשר השוד‬ ‫שמתבצע ברקע מתקרב לשלבי סיום‪ ,‬והוא‬ ‫אמור להיות דרוך לקראת פעולה מהירה‪ ,‬הוא‬ ‫אינו מאבד את שלוותו‪ .‬בתזמון מושלם‪ ,‬השינוי‬ ‫במוסיקה תואם את השלב בו בייבי צריך‬ ‫להתחיל בנהיגה‪ :‬הוא ממשיך לפעול בתיאום‬ ‫הרמוני עם הפסקול גם במהלך מרדף הבלתי‪-‬‬ ‫נמנע אחרי המכונית הנמלטת‪ ,‬מרדף אשר‬ ‫דורש ממנו כישורי נהיגה יוצאי דופן‪ ,‬ויכולת‬

‫אילתור על מנת לחמוק מן המשטרה‪.‬‬ ‫מופע הראווה הקולנועי לא תם ברגע שכל‬ ‫השודדים חומקים סופית מן המשטרה‪ .‬בתום‬ ‫המרדף יוצא בייבי לקנות קפה עבור שותפיו‬ ‫לפשע‪ .‬בדרך לבית הקפה הוא מלּווה בצלילי‬ ‫פזמון אחר‪ ,‬בעוד המצלמה עוקבת אחריו בשוט‬ ‫אחד רציף כשהוא קונה את הקפה ובדרכו חזרה‪.‬‬ ‫כל זה בא על רקע כותרות הפתיחה של הסרט‪.‬‬ ‫הבמאי מתייחס לדרך שעושה גיבורו אל בית‬ ‫הקפה וחזרה כאילו היה זה עוד סוג של מרדף‪,‬‬ ‫ליתר דיוק‪ ,‬עוד מלאכה שהוא נדרש לבצע‬ ‫בסינכרון מושלם עם המוסיקה שהוא שומע‬ ‫באוזניות‪.‬‬ ‫אין רגע בכל מהלך הסרט שבו הוא מנותק מן‬ ‫הפעולות שעליו לבצע‪ ,‬רגע שבו לא נדרש‬ ‫דיוק ְמ ַר ִּבי במעשיו‪ ,‬או לפחות דומה כי הבמאי‬ ‫לא יַ ראה לנו רגע כזה‪ .‬ייתכן שלא במקרה‪,‬‬ ‫השוט הרציף שהכי קשה לבצעו מבחינה‬ ‫טכנית הוא גם השוט אשר מלווה את הכותרות‬ ‫המציינות את יוצרי הסרט‪ ,‬שהרי רייט הוא‬ ‫במאי קולנוע המפיק במידה רבה הנאה מעצם‬ ‫העשייה הקולנועית‪ ,‬ומהצבת אתגרים טכניים‬ ‫וההתמודדות איתם‪ .‬בנוסף‪ ,‬הקולנוע שלו שואב‬ ‫השראה מן האהבה שלו לסרטים קודמים שנעשו‬ ‫בעבר‪ ,‬הוא אינו מבקש להיות ריאליסט הנאמן‬

‫למציאות‪ ,‬אלא לחקות סרטי שוד קודמים ולתת‬ ‫פרשנות נוספת באמצעות המוסיקה‪.‬‬ ‫סרטיו‪ ,‬במיוחד סרט זה‪ ,‬הם סוג של מכתב‬ ‫אהבה לתרבות הפופולרית‪ ,‬וזה לפעמים כולל‬ ‫גם יצירות של רייט עצמו‪ .‬הקטע הפותח‪ ,‬בו‬ ‫הנהג נשאר בתוך המכונית ומתנועע לצלילי‬ ‫המוסיקה במהלך ביצוע שוד‪ ,‬הופיע אצל‬ ‫רייט בקליפ ללהקת ‪( Mint Royale‬הקליפ‬ ‫אשר משולב לרגע קצר גם ב"בייבי דרייבר")‪,‬‬ ‫ורייט אינו נשאר עם המצלמה ברכב בסצינת‬ ‫שוד או בונה סיקוונס פעולה בהתאם למוסיקה‬ ‫בלבד — הוא חוגג את הסגנון הקולנועי שלו גם‬ ‫באמצעות חשיפת הטעם שלו במוסיקה וחשיפת‬ ‫הסרטים שמהם הושפע‪ .‬אלה מקורות השראה‬ ‫גלויים אשר מעניקים לסרט תחושה מעט‬ ‫מיושנת לעומת סרטי "מהיר ועצבני"‪ ,‬שגם הם‬ ‫חגיגה של מיומנות קולנועית בבימוי מרדפי‬ ‫מכונית‪ .‬עם זאת‪ ,‬רייט אינו מנסה להרשים‬ ‫באמצעות מרדפים מורכבים או מופרכים יותר‬ ‫מדי‪ ,‬אלא על‪-‬ידי יצירת מחוות לסרטים רבים‬ ‫יותר‪ .‬בשל כך‪ ,‬העולם שהוא בורא בכל סרטיו‪,‬‬ ‫ובעיקר בסרטו האחרון‪ ,‬לא נראה כמו עולם‬ ‫אמיתי‪ ,‬אלא כמו אוסף ציטוטים הלקוחים‬ ‫מעולם הקולנוע‪.‬‬ ‫בתוך המסגרת הזאת‪ ,‬גם הדמות הראשית‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫עשויה להיראות כמו ציטוט בלבד‪ ,‬דמות שעצם‬ ‫המהות שלה הוא התיפקוד בתוך מה שנראה‬ ‫כמו צרור מערכות נרטיביות קולנועיות‪ :‬עד‬ ‫לסיקוונס המסיים את הסרט‪ ,‬זוהי דמות ללא‬ ‫שם של ממש — בייבי הוא כינוי אשר נובע‬ ‫מן המראה הצעיר של הגיבור‪ ,‬ודרייבר זו‬ ‫העבודה שלו‪ .‬דמות זאת שומעת שירי פופ בכל‬ ‫רגע נתון‪ ,‬והיא למעשה קרויה של שם שיר‬ ‫פופ של סיימון וגרפונקל‪ .‬סוג של סימולקרה‬ ‫אשר מבוססת על אידיאלים מּוכרים מסרטי‬ ‫פשע קודמים — הגיבור הוא יתום אשר סובל‬ ‫מטראומה עקב מות הוריו‪ ,‬ויש לו קשר עם‬ ‫אב חלופי חירש אשר אינו יכול לשמוע את‬ ‫המוסיקה שהוא אוהב‪ .‬מול אותו אב חלופי עני‪,‬‬ ‫אשר מנסה להקנות לו ערכים‪ ,‬ניצבת דמות של‬ ‫גנגסטר שתפס בעבר את בייבי כאשר זה ניסה‪,‬‬ ‫בעת מצוקה‪ ,‬לגנוב ממנו‪ ,‬ובמקום למסור אותו‬ ‫לידי החוק אילץ אותו לעבוד עבורו‪ .‬בייבי סבור‬ ‫שכאשר יחזיר את החוב במלואו‪ ,‬כפי שהובטח‬ ‫לו‪ ,‬הוא ישתחרר מחיי הפשע‪ .‬אולם לאחר‬ ‫ביצוע המטלה האחרונה שנדרשת ממנו‪ ,‬הוא‬ ‫מבין כי אין לו סיכוי של ממש להתנתק מחיי‬

‫הפשע‪ ,‬ניתוק שחשוב לו במיוחד אחרי שהוא‬ ‫מוצא לעצמו אלטרנטיבה לחיים מסודרים‪.‬‬ ‫גם סיפור האהבה שבסרט נראה כמו הקצנה‬ ‫של קלישאה קולנועית‪ ,‬הפעם של הקולנוע‬ ‫הרומנטי‪ .‬בייבי פוגש במלצרית בבית הקפה‬ ‫הקבוע שלו‪ ,‬והם מתחילים לצאת‪ ,‬וחולמים על‬ ‫בריחה משותפת — המומחשת גם באמצעות‬ ‫קטעים המצולמים בשחור‪-‬לבן ונראים כמו‬ ‫זיכרון מן העבר הרחוק‪ ,‬כאשר הזיכרון הקולנועי‬ ‫מחליף את הזיכרון האישי של הגיבור‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫קיים שילוב בין האשה אחריה הגיבור מחזר‬ ‫ובין אמו של הגיבור‪ ,‬והכינוי שלו‪ ,‬בייבי‪ ,‬אכן‬ ‫מציג אותו באור ילדותי‪.‬‬ ‫אך השילוב העיקרי הוא בין ייצוג הנשים בסרט‬ ‫לבין ייצוג קולנועי זוהר של נשים מן העבר‪,‬‬ ‫גם נשים אשר גואלות את הגיבור‪ ,‬וגם נשים‬ ‫אשר הגיבור נדרש להציל כאביר על סוס לבן‬ ‫(או כאביר במכונית גנובה)‪ .‬הוא מאמין שהוא‬ ‫ישלוף את המלצרית הקטנה מן הקיום האפור‬ ‫לע ֶבר סיפור‬ ‫שלה בדיינר נידח באטלנטה‪ֵ ,‬‬ ‫אהבה רומנטי ורוד הרבה יותר‪ ,‬הרחק מחיי‬ ‫הפשע‪ .‬אבל בפועל‪ ,‬בשל הנסיבות שבהן הוא‬

‫מסתבך‪ ,‬הופך הזוג לגרסה חדשה של בוני‬ ‫וקלייד‪ ,‬לפחות באמצעות המחוות החזותיות‬ ‫לסרט של ארתור פן‪ ,‬אשר הולכות וגוברות‬ ‫בחלקו האחרון של הסרט‪ ,‬לא רק בדרך בה‬ ‫מוצגים בייבי ואהובתו‪ ,‬אלא גם זוג פושעים‬ ‫אחר‪ ,‬שהם תחילה שותפים לפשע שגם בייבי‬ ‫מעורב בו‪ ,‬אבל בסופו של דבר הוא בוגד בהם‪.‬‬ ‫הקשר ליצירה של פן מראה כי בסופו של דבר‪,‬‬ ‫בייבי אמנם מציע אלטרנטיבה לחיי השיגרה‬ ‫עבור בת זוגו‪ ,‬אך זו אינה אלטרנטיבה של‬ ‫שלווה כפי שהוא מקווה‪ ,‬אלא של חיי פשע‪.‬‬ ‫אבל בניגוד לקלייד‪ ,‬שהיה גאה במעשיו‪ ,‬בייבי‬ ‫מנסה להסתיר את היותו פושע‪.‬‬ ‫כאן טמון המימד הטראגי בדמות הגיבור בסרט‬ ‫הזה‪ .‬חוסר המודעות שלו נוגע לא רק לבריחה‬ ‫הבלתי‪-‬אפשרית מן ההתחייבות שלו לגנגסטר‬ ‫שמפעיל אותו‪ ,‬אלא גם להיותו דמות אשר‬ ‫פועלת במופגן מחוץ לחוק‪ .‬ההזדהות הרגשית‬ ‫עימו‪ ,‬לחיוב או לשלילה‪ ,‬נובעת מן הרגשות‬ ‫של הקהל כלפי הז'אנר‪ ,‬או כלפי המציאות‬ ‫הקולנועית שהז'אנר מייצג‪ ,‬ולא במונחים של‬ ‫מציאות ממש‪ .‬גיבור הסרט מבודד את עצמו מן‬

‫> אנסל אלגורט ולילי ג׳יימס ב״בייבי דרייבר״ של אדגר רייט‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> רוברט פאטיסון ב״גוד טיים״ של בן וג׳וש ספדי‬

‫העולם החיצון באמצעות האזנה בלתי‪-‬פוסקת‬ ‫לשירי פופ‪ ,‬אך הוא נבדל מן העולם האמיתי‬ ‫גם בשל הבחירות שהוא מבצע והאופן בו הוא‬ ‫פועל‪ ,‬כדמות בתוך סרט‪.‬‬ ‫גם סרטיו הקודמים של רייט בקולנוע התבססו‬ ‫על ז'אנרים קולנועיים שהבמאי אוהב‪ .‬סרטי‬ ‫"טרילוגיית הקורנטו" שביים באנגליה נשענו‪,‬‬ ‫כל אחד‪ ,‬על סוגה אחרת‪" :‬מת על המתים" על‬ ‫סרטי הזומבים‪" ,‬שוטרים לוהטים" על סרטי‬ ‫משטרה‪ ,‬ו"סוף העולם" על סרטי פלישת‬ ‫חייזרים‪ .‬אבל בסופו של דבר‪ ,‬בסרטים אלו‪,‬‬ ‫שנכתבו בשיתוף עם השחקן סיימון פג‪ ,‬העיקר‬ ‫לא היה המחוות הקולנועיות‪ ,‬אלא משבר‬ ‫הגבריות אשר נפתר באמצעות הכרה בחשיבותה‬ ‫של חברּות‪ ,‬ובלמידת המגבלות של הגיבור‬ ‫הסובל מעודף ביטחון עצמי‪ .‬סרטים אלו נראו‬ ‫כחגיגה של שפה קולנועית על פני השטח‪ ,‬אבל‬ ‫הם כללו גם דמויות מורכבות של גברים אשר‬ ‫נדרשים לבצע שינוי מהותי בחייהם לא רק על‬ ‫מנת לשרוד‪ ,‬אלא גם כדי שיידעו להעריך את‬ ‫האהבה בסביבה שלהם‪ .‬גיבוריהם של סרטים‬ ‫אלו מוצגים לא רק ברגעי הגבורה שלהם‪ ,‬הם‬ ‫סופגים גם לא מעט השפלות‪ ,‬ונמצאים בעיקר‬ ‫במצבים שבהם התנהגותם היהירה פוגעת‬

‫באנשים הקרובים אליהם ביותר‪.‬‬ ‫רובד רגשי זה אינו קיים ב"ביייבי דרייבר"‪.‬‬ ‫התוצאה‪ ,‬בעינַ י‪ ,‬היא סרט פעולה "טהור"‬ ‫יותר‪ ,‬סרט שלטוב או לרע אין בו ניסיון‬ ‫לבנייה פסיכולוגית מורכבת של הגיבור‪ ,‬אלא‬ ‫רצון לברוא עולם המוגדר באמצעות הפעולה‬ ‫הקולנועית שבו‪ .‬בייבי לא רק שומע מוסיקה‬ ‫בלי הרף‪ ,‬הוא גם נמצא במרדף שאינו פוסק‬ ‫לרגע‪ ,‬בין אם הוא נמלט מן החוק או מפושעים‬ ‫המאמץ שלו‪ ,‬או‬ ‫ֵ‬ ‫אחרים‪ ,‬מנסה לעזור לאב‬ ‫לחזר אחרי בחורה‪ .‬רק בסיום משתנה הטון של‬ ‫הסרט‪ ,‬כאשר הוא כבר אינו נמצא במצב הנתון‬ ‫הזה‪ ,‬ואז ואנו לומדים גם את שמו האמיתי‪,‬‬ ‫והכינוי בייבי ננטש‪ .‬הסרט עוצר בנקודה זו‪,‬‬ ‫שמהווה סוג של אפילוג אשר נועד להדגיש עד‬ ‫כמה סוג זה של קיום זר לקצב ולאופי של רוב‬ ‫הסרט‪ ,‬או לדמות של בייבי כפי שעיצב אותה‬ ‫רייט‪.‬‬ ‫לסיום‪ ,‬הבה נשוב לסצינות הפתיחה‪ ,‬שבהן כבר‬ ‫אפשר להבחין עד כמה בייבי חי את חייו כמו‬ ‫במאי קולנוע אשר מקפיד בכל מעשיו על דיוק‬ ‫בתזמון ובאופי התנועה‪ ,‬מקפיד גם על התאמה‬ ‫בין היצירה שלו (נהיגה‪ ,‬קניית קפה) לבין‬ ‫האמנות אשר השפיעה עליו‪ ,‬המוסיקה הקלה‪.‬‬

‫"גוד טיים"‬ ‫בדומה לסרטו של רייט‪ ,‬גם בסרט "גוד טיים"‬ ‫של האחים ספדי‪ ,‬הגיבור מצוי בלחץ לכל‬ ‫אורך הסרט‪ ,‬דבר אשר מוביל אותו לשורה של‬ ‫מעשי פשע אלימים אשר מסבכים אותו יותר‬ ‫ויותר‪ .‬אך בעוד הקולנוע של רייט בונה עולם‬ ‫שכולו ֶה ְק ֵשרים קולנועיים ותרבותיים‪ ,‬האחים‬ ‫ספדי לכאורה ממקמים את הסרט בסביבה‬ ‫ריאליסטית יותר‪ .‬גם סרטם‪ ,‬ביסודו‪ ,‬הוא סרט‬ ‫פשע‪ ,‬אך דומה כי קטעי הפעולה שלו‪ ,‬גם‬ ‫אם הם מבוצעים בקצב מהיר‪ ,‬אינם מנסים‬ ‫להיות חזון ראווה‪ ,‬אלא תיאור של מצב כאוטי‬ ‫מציאותי‪.‬‬ ‫כמו סרטיהם הקודמים של צמד האחים‪ ,‬גם‬ ‫סרטם הנוכחי מתמקד בדמויות משולי החברה‬ ‫בניו יורק‪ .‬עבור צמד יוצרים זה‪ ,‬הקולנוע‬ ‫אינו חגיגה‪ ,‬אלא שיקוף של הקושי לחיות‬ ‫בעיר הגדולה‪ ,‬שבה חיות‪ ,‬לצד בעלי אמצעים‬ ‫מן המעמד הגבוה והבינוני‪ ,‬גם דמויות שאינן‬ ‫מוצאות לעצמן מקום מתאים במסגרת החוק‪,‬‬ ‫ולכן הן משתלבות במסגרת אלטרנטיבית‪.‬‬ ‫אך בעוד סרטיהם הקודמים של האחים ספדי‬ ‫צולמו בתקציבים קטנים וללא שחקנים מּוכרים‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫ואפקטים קולנועיים‪" ,‬גוד טיים" נפתח בשוט‬ ‫אווירי אשר נראה כמו הצהרה‪ ,‬שהפעם יש להם‬ ‫תקציב גדול שאיפשר להם‪ ,‬בין הייתר‪ ,‬ללהק גם‬ ‫כוכבים מּוכרים‪ ,‬לצד שחקנים אלמוניים יחסית‪.‬‬ ‫גם הפשעים בסרט זה גדולים יותר ומורכבים‬ ‫יותר מאשר בסרטיהם הקודמים‪ ,‬והוא עמוס‬ ‫הרבה קטעי שוד‪ ,‬מרדפים וקרבות אלימים‪.‬‬ ‫אולם אופן פריסת הנרטיב מזכיר את סרטיהם‬ ‫הקודמים של האחים‪ ,‬בעיקר בדרך שבה‬ ‫ההתמקדות הליניארית לפעמים עוצרת לפרק‬ ‫במקום לא צפוי‪ ,‬ומציגה דמויות‪-‬‬ ‫זמן ארוך ָ‬ ‫משנה אשר מקבלות זמן מסך רחב‪ ,‬גם אם אין‬ ‫להן קשר ישיר לקו המרכזי בעלילה‪ .‬דומה‬ ‫כי בסרטם הנוכחי יוצרת תחושת הלחץ סוג‬ ‫מחנק והכרח לפעולה מהירה של הגיבור יותר‬ ‫מאשר בסרטיהם הקודמים‪ .‬ייתכן כי הדבר‬ ‫נובע מן הרצון לעשות סרט מעט קרוב יותר‬ ‫לסרט פעולה מסחרי‪ ,‬אבל הגישה מתאימה גם‬ ‫לאופי של הדמות הראשית‪ ,‬אף שהקהל עומד‬ ‫עליה רק בשלב מתקדם של הסרט‪ .‬בשל אופי‬ ‫עיצוב הדמויות‪ ,‬דמויות המשנה רק מגיבות‬ ‫לפעולה אשר יוזם הגיבור הראשי‪ ,‬שנוקט לא‬

‫פעם פעולות אשר נובעות מייאוש יותר מאשר‬ ‫מהעדפה אישית או הגיונית‪.‬‬ ‫גיבור הסרט הוא שודד בשם קוני (רוברט‬ ‫פאטיסון)‪ ,‬אשר אותו אנו לומדים להכיר‬ ‫באמצעות ניסיונו לעזור לאחיו ניק‪ .‬אח זה‬ ‫(שמגלם בן ספדי) לוקה במוגבלות שכלית‬ ‫ועומד להישלח למוסד‪ ,‬אלא שקוני סבור כי‬ ‫הדבר רק יגרום לאחיו נזק‪ ,‬ולכן הוא חוטף‬ ‫אותו מתוך המוסד‪ ,‬והם שודדים יחד בנק‪,‬‬ ‫כדי לממן את חייהם מחוץ לחוק‪ .‬קוני מתגלה‬ ‫כבעל כישורי אילתור יוצאי דופן בתכנון של‬ ‫פשעים ודרכי מילוט בטווח הקצר‪ ,‬אבל הדבר‬ ‫המעניין בדמותו הוא דווקא הפגם אשר טמון‬ ‫ביכולת האילתור הזו — קוני אינו מסוגל לראות‬ ‫בשום שלב את התמונה הגדולה‪ .‬למשל‪ ,‬ייתכן‬ ‫כי למרות שאחיו אוהב אותו‪ ,‬מוסד טיפולי‬ ‫יכול לעזור לו לתפקד טוב יותר‪ .‬חוסר היכולת‬ ‫לראות את התמונה הגדולה גם מסבך את‬ ‫קוני ואת שאר הדמויות בסרט בשורה ארוכה‬ ‫של פלונטרים‪ ,‬מהם הוא משתחרר באמצעות‬ ‫פתרונות שנראים לכאורה מבריקים‪ ,‬אבל‬ ‫מסבכים אותו עוד יותר‪.‬‬

‫הכשל הזה באישיות של קוני מצביע בהדרגה‬ ‫גם על שאר קווי האופי של הדמות‪ ,‬אך אלו‬ ‫נדחקים הצידה בשל הצורך הדחוף שלו להושיע‬ ‫את אחיו באופן מיידי‪ ,‬ועקב חוסר ההבנה שלו‪,‬‬ ‫כי כמעט כל פעולה שהוא מבצע‪ ,‬רק פוגעת‬ ‫בסופו של דבר הן באחיו והן בו עצמו‪ .‬עקב‬ ‫האופי האינטנסיבי של הסרט‪ ,‬הקהל לומד את‬ ‫קווי האופי שלו רק בדיעבד‪ ,‬אחרי שמעשיו‬ ‫גוררים את הסרט לתוך מצבים אשר מצד אחד‬ ‫מתרחשים בניו יורק שנראית מציאותית מאוד‬ ‫(הרבה יותר מאטלנטה בה מתרחש "בייבי‬ ‫דרייבר")‪ ,‬ומצד שני יש בהם משהו ביזארי‬ ‫ולעיתים לא מתקבל על הדעת — וזה משקף‬ ‫גם את חוסר היכולת של הגיבור לראות את‬ ‫התמונה הרחבה‪ .‬עקב חוסר היכולת הזה‪,‬‬ ‫המציאות שהוא רואה היא תמיד מעּוותת‪.‬‬ ‫כסרט פעולה‪ ,‬החוויה שבצפייה ב"גוד טיים"‬ ‫שונה למדי מזו שמגלם "בייבי דרייבר"‪ :‬פרט‬ ‫לקטעים קצרים‪ ,‬אין כאן שום התפעלות מן‬ ‫הטכניקה הקולנועית‪ ,‬אלא רק כניסה לתחושת‬ ‫לחץ שאין ממנה מנוס‪ .‬לכן‪ ,‬בסופו של דבר‬ ‫מדובר בסרט אשר עלול לגרום תחושת ניכור‬

‫> השודד והמשטרה ‪ -‬רוברט פאטיסון ב״גוד טיים״ של האחים בן וג׳וש ספדי‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> ״דנקרק״ של כריסטופר נולן‬

‫גדולה יותר בקרב צופים שלא יתחברו לגיבור‪,‬‬ ‫עליו הם לומדים בעיקר דרך הפשעים שהוא‬ ‫מבצע‪ .‬יש כאן מעט מאוד קטעי ראווה או‬ ‫נחמה לצופה באמצעות השימוש במוסיקה או‬ ‫בדימויים חזותיים‪ .‬במקום זאת‪ ,‬הוא מבקש‬ ‫ליצור תחושה של פאניקה‪ ,‬ובאמצעותה —‬ ‫הבנה למעשים המוזרים והלא מוסריים של‬ ‫הגיבור‪.‬‬

‫"דנקרק"‬ ‫גם שובר הקופות של כריסטופר נולאן‪,‬‬ ‫"דנקרק"‪ ,‬פועל כולו באמצעות תחושת המצוקה‬ ‫של הדמויות בו‪ .‬אך בניגוד לשני הסרטים‬ ‫הקודמים ולרוב הסרטים בקולנוע המסחרי‪,‬‬ ‫"דנקרק" לכאורה מנסה לוותר במוצהר על‬ ‫גיבור מרכזי ביצירה‪ .‬נולאן מבקש לתאר לא‬ ‫את הפינוי של חייל בודד‪ ,‬אלא את פינויים של‬ ‫מאות אלפי חיילים‪ .‬כאן לא מדובר בגבורה‬ ‫אישית‪ ,‬אלא בניצחון‪ ,‬באמצעות נס‪ ,‬של האומה‬ ‫הבריטית כולה‪ .‬בכתוביות הפתיחה של הסרט‬ ‫מסביר נולאן‪ ,‬שהחיילים שהיו נצורים בעיירה‬ ‫שבצפון צרפת היו זקוקים לנס‪ .‬לאחר כמה‬ ‫שניות בהן נראית העיירה כמעט ריקה ודי‬ ‫שלווה‪ ,‬מתחיל קרב יריות אשר מוביל למנוסה‬

‫אשר מסתיימת רק עם סוף הסרט‪ :‬לאורך כל‬ ‫היצירה‪ ,‬האויב יכול לירות או להפגיז מכל‬ ‫כיוון‪ .‬האויב עצמו אינו נראה‪ ,‬הוא הופך לאיום‬ ‫כמעט מופשט‪ ,‬אך נוכח תמיד‪ .‬הפחד ממנו‪,‬‬ ‫אשר נבנה כבר בשניות הפתיחה‪ ,‬ומבוסס גם‬ ‫על ההנחה שלצופים בסרט יש יֶ דע בסיסי ביחס‬ ‫לסיפור ההיסטורי‪ ,‬הוא זה אשר יוצר את הקשר‬ ‫הרגשי עם הסרט‪ ,‬לכאורה בהיעדר גיבור ראשי‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬נולאן בכל זאת בונה בסרט שלושה קווי‬ ‫עלילה ראשיים שבהם יש גיבורים מאובחנים‪:‬‬ ‫על החוף‪ ,‬אנחנו רואים חייל שבורח מן העיירה‬ ‫למובלעת של הכוחות הבריטיים בנמל‪ ,‬וחובר‬ ‫לחייל אחר‪ ,‬שבהמשך מתברר כי הוא צרפתי‪,‬‬ ‫בניסיונות בלתי‪-‬פוסקים למצוא ספינה בדרכה‬ ‫לבריטניה‪ .‬באוויר אנו עוקבים אחרי טייס‬ ‫שמתמודד בקרבות מול המטוסים הגרמניים‬ ‫המפציצים את הכוחות הבריטים הנסוגים‪.‬‬ ‫ואילו בים‪ ,‬סירה אזרחית נענית לקריאה לעזור‬ ‫לצי הימי במלאכת הפינוי‪ ,‬והבעלים‪ ,‬בנו ונער‬ ‫שעובד עימם מתעקשים לבוא לעזור במשימה‪.‬‬ ‫מבין שלושת קווי העלילה‪ ,‬ב"דנקרק" אפשר‬ ‫למצוא מעט מידע על עברן של מקצת הדמויות‬ ‫— צוות הספינה האזרחי בלבד — וגם מידע זה‬ ‫הוא מזערי בלבד‪ .‬לעיתים כמעט נדמה שמידע‬ ‫זה נועד ליצור אצלנו תחושה מּוכרת באמצעות‬

‫קלישאות של סרטי מלחמה‪ :‬הנער הצעיר שלא‬ ‫הורשה לצאת לים עתיד לבצע אקט של הקרבה‬ ‫עצמית‪ .‬החיילים עצמם‪ ,‬גם אלו שיש להם שם‬ ‫או מוגדרים במהלך הסרט כסובלים מסוגים‬ ‫שונים של הלם קרב או מצוקות נפשיות אחרות‪,‬‬ ‫הם אך ורק חיילים‪ ,‬אין שום רקע על חייהם‬ ‫לפני הקרבות‪ .‬במידה רבה‪ ,‬הסרט מוחק את‬ ‫הזהות הייחודית של הפנים בתוך ההמון‪.‬‬ ‫אך בסופו של דבר‪ ,‬לא ניתן לדעתי להאשים את‬ ‫הסרט בביטול הזהות האנושית של החיילים‪,‬‬ ‫שכן הוא מעניק להם אותה באמצעות הדחף‬ ‫שלהם לשרוד‪ ,‬אשר גובר במהלך הסרט על‬ ‫התחושה הקשה של אכזבה עצמית‪ .‬דווקא מפני‬ ‫שהם אינם יותר מחיילים פשוטים‪ ,‬רבים מהם‬ ‫נושאים עימם תחושת אחריות לכישלון הצבא‬ ‫כולו‪ .‬שותפות זו לאחריות ממחיש גם הנאום‬ ‫המפורסם של צ'רצ'יל על המשך הלחימה‪,‬‬ ‫שכאן נשמע לא בקולו של מנהיג בריטניה‬ ‫באותם בימים‪ ,‬אלא בקולו של חייל מן השורה‬ ‫אשר קורא אותו מעיתון‪ :‬האומה כולה היא זו‬ ‫שנלחמת ללא פשרות‪ ,‬גם כאשר היא מובסת‬ ‫בקרב הראשון על מערב אירופה‪ .‬במקביל‪,‬‬ ‫אחרי שהדמויות מוצאות את מותן‪ ,‬הן מקבלות‬ ‫את ההכרה הראויה כגיבורות‪ ,‬גם אם מדובר רק‬ ‫בעיתון המקומי אשר מדפיס את שמן‪ .‬בעיתות‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬בספטמבר ‪#206 > 2017‬‬

‫> ״דנקרק״ של כריסטופר נולן‬

‫מצוקה‪ ,‬האומה כולה מתאחדת‪ .‬גם אם לא‬ ‫מקדישים לכך תשומת לב במהלך הקרב‪ ,‬כל‬ ‫אדם נותר בעל אישיות ייחודית‪ ,‬גם אם הזהות‬ ‫הזו מטושטשת או נמחקת נוכח הצורך לפעול‬ ‫מהר ובצורה נואשת רק על מנת לשרוד או‬ ‫להציל אחרים‪.‬‬

‫*‬ ‫היוצרים של שלושת הסרטים בהם דובר כאן‪,‬‬ ‫יצרו בעבר סרטים אשר עיצבו גיבורים ראשיים‬ ‫בדרך מפורטת יותר‪ ,‬עם סיפור רקע רחב יותר‪,‬‬ ‫וקונפליקטים פנימיים המומחשים לצופים‬ ‫בייתר פירוט‪ .‬דומה כי בשלושת הסרטים הללו‪,‬‬ ‫הבחירה בתיאור מצומצם יותר של הגיבור‬ ‫היא מודעת‪ ,‬ונובעת בין היתר מרצון להציב‬ ‫את הפעולה בחזית‪ ,‬וליצור תחושה של לחץ‬ ‫וצורך בפעולה מיידית לא רק בסצינות בודדות‪,‬‬ ‫אלא לאורך היצירה כולה‪ .‬סוג זה של נרטיב‬ ‫אינו בהכרח נפוץ בסרטי פעולה‪ :‬לרוב‪ ,‬קטעי‬ ‫האקשן מגיעים כמו קטעי שיר וריקוד בסרט‬ ‫מוסיקלי‪ ,‬בכמה נקודות הפזורות לאורך הסרט‪,‬‬

‫וביניהן סצינות של אינטראקציה אנושית‬ ‫המפרידות ביניהן‪ .‬ברוח זו אפשר להשוות את‬ ‫"גוד טיים" ואת "דנקרק" לאופרה של פעולה‪,‬‬ ‫סרטים בהם אין דבר פרט לקטעי המתח והלחץ‪.‬‬ ‫"בייבי דרייבר" קרוב יותר לבנייה מסורתית‬ ‫של סרט פעולה‪ ,‬שכן קטעי השוד והאלימות‬ ‫אכן פזורים בו כמו קטעי שירה וריקוד בסרט‬ ‫מוסיקלי‪ ,‬אך בשל הנוכחות הבלתי‪-‬פוסקת של‬ ‫שירי פופ שמלווים את הסרט כולו‪ ,‬ואופן הצגת‬ ‫הקטעים הרומנטיים‪ ,‬גם בסרט הזה שולטת‬ ‫ללא הרף תחושה של לחץ ומצוקה‪.‬‬ ‫האם כל זה אומר שהסרטים הללו עיצבו דמויות‬ ‫לא מורכבות? לא בהכרח‪ ,‬גם אם מבנה הדמות‬ ‫חשוב פחות במקרים אלו מן המתח והפעולה‪.‬‬ ‫הסרטים הללו מנסים לסחוף את הקהל לתוך‬ ‫סיפור המעשה‪ ,‬ולהותיר את מלאכת המחשבה‬ ‫לגבי הייחוד של הדמות‪ ,‬אם אכן קיים כזה‪,‬‬ ‫לדקות הסיום של הסרט‪ .‬בכל אחד מן הסרטים‬ ‫הללו‪ ,‬הבמאים מרפים את הקצב בסיום‪ ,‬לאו‬ ‫דווקא מפני שנמצא פתרון עלילתי‪ .‬אחרי סרט‬ ‫שלם של מתח‪ ,‬דווקא סצינות הסיום מציגות מה‬ ‫שיכול להיראות כאקספוזיציה של דמות‪ ,‬אשר‬

‫ממוקמת בחלק הלא‪-‬נכון של הסרט‪ .‬ייתכן‬ ‫שהדבר מותיר לקהל פנאי לחשוב על אופי‬ ‫הדמויות לאחר הצפייה‪ ,‬לאחר שהוא בילה‬ ‫עימן במנוסה במשך שעה וחצי‪.‬‬ ‫‪//‬‬

#206 > 2017 ‫ בספטמבר‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#206

Contents

Jean-Pierre Melville (1917-1973) was, without any doubt, one of the most influential figures in French postwar cinema. A lone wolf, he stalked at night the unsavory quarters of the French capital even before he was drafted to the Army in 1937, striking friendships with the underworld chieftains, which later left their imprint on some of his most impressive movies. Under the German occupation, he was a member of the Resistance where he took on the "Melville" nickname (he was born Grumbach), out of sheer admiration for the American novelist. After the war, without any training whatsoever beyond the thousands of films he had managed to see, he became an independent filmmaker, annoying the French industry when he turned his back on their traditions. In the course of the next 24 years he came up with 13 feature films, many of them — like "The Samurai", "L'armee des ombres" or "The Red Circle" — certified masterpieces accepted today as such all over the world, even if not every critic at the time was pleased with them. The tribute of the Jerusalem Cinematheque, presenting eight of his films, some of them in freshly restored version, which will be followed by similar programs at the other Israeli cinematheques at the end of the year, is perfect excuse for us to dedicate the first part of this issue to Melville and his films.

On the Israeli front, Pablo Utin interviewed documentary filmmaker Natalie Braun on her recent film, "Hope I'm in the frame" dedicated to actress/director Michal Bat Adam, while Marat Parkhomowsky talks to Daniel Wachsmann ("Transit", "Hamsin"), back to feature films after 27 years. Born in China and spending much of his time in India, his new film, "Akko Dreams" is due to come out later this year.

Finally, Ofer Liebergall finds common grounds between three of this summer's hits, "Baby Driver", "Good Time" and "Dunkirk", for in all of them, he argues, it's the pressure and stress of the lead characters and the situations they find themselves in which determines their actions, far more than judicious reason.

04. > 06.

Jean-Pierre Melville | Dan Fainaru An author unlike any other / 07. > 010.

Between The Resistance and Pigalle Dan Fainaru Serge Toubiana presents Jean-Pierre Melville / 011. > 014.

The Samurai & The Gangster Rub Elbows Danny Warth On "The Samurai", "The Red Circle" and "Un flic" / 015. > 020.

In The Frame and Around It | Pablo Utin Natalie Braun on her film "Hope I'm in the Frame" / 021. > 026.

From China to India Marat Parkhomowsky Danny Wachsmann makes a feature after 27 years / 027. > 033.

Heroes of Summer 2017 Under Stress Ofer Liebergall On "Baby Driver", "Good Time" and "Dunkirk"

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬