dr. sc. Lidija Dujić Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa Freudenreicha do Marije Jurić Zagorke

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

dr. sc. Lidija Dujić

Zagreb UDK: 821.163.42.09

Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa Freudenreicha do Marije Jurić Zagorke

Autorica u radu obrađuje temu hrvatskog pučkog igrokaza koji u drugoj sredini 19. stoljeća njeguje naglašenu tradiciju germanofobije, no igrokaz Graničari (1857.), Josipa Freudenreicha ipak definira hrvatski pučki igrokaz – preuzet iz tradicije bečkoga pučkog teatra kako bi tada sasvim njemački zagrebački teatar zamijenio ili barem upotpunio hrvatskim.

Ključne riječi: hrvatski pučki igrokaz, "Graničari", Josip Freudenreich, Marija Jurić Zagorka

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

I pučki i politički teatar

Jedno je od temeljnih mjesta razlike između profesionalnoga dramskog teatra i pučkog teatra – publika. Lokalizacijom i aktualizacijom dijaloga1 – koji se najčešće pamte, a potom improviziraju – takve izvedbe u pravilu računaju na živi četvrti zid, odnosno publiku koja ne prihvaća pasivno konvenciju mraka i pljeskanja nego očekuje i prepoznaje prostor za aktivnu participaciju. Zato je prednost književnih predložaka namijenjenih ovoj vrsti teatra da budu izrazito propusni prema građi za pjevanje i plesanje, a poželjan je orijentir za publiku i tipizacija pojedinih likova. Sam fenomen publike međutim u hrvatskoj teatrologiji ostaje i dalje bijelo mjesto.

Zanimljivo je da se i u svjetskim razmjerima uz kazališne kritike kao sekundarni izvor podataka o publici pojavljuju policijski i sudski spisi, korespondencija, pamfleti, karikature, ali i beletristika. Ilustrativan primjer nalazi se u romanu Snijeg turskog nobelovca Orhana Pamuka. Polazeći od Hegelove teze da su povijest i kazalište načinjeni od iste materije, odnosno da povijest dijeli uloge jednako kao i kazalište, u romanu se zbiva revolucija na pozornici, točnije – državni udar kazalištem. Zašto upravo kazalištem i kakvim kazalištem, objašnjava redatelj:

Nažalost, gledateljstvo u našoj zemlji nije na takvom stupnju da bi moglo razumjeti modernu umjetnost. Zato sam u svojim predstavama prisiljen dati mjesta trbušnom plesu i golmanskim ispovijestima – to razumiju... Ali nema popuštanja: nakon toga sljeduje ih i prihvatljiva mjera nepatvorenoga, "životnog kazališta". (...) U našem kazalištu slava pripada gledateljima, ne glumcima.2

Freudenreichovi Graničari u tom su kontekstu posebno uspješan primjer amalgamiranja pozornice i gledališta. 3 Neprijepornu je ulogu pritom odigrala činjenica da je Freudenreich prvi put nakon Držića i Brezovačkoga doveo na scenu glumce koji govore istim jezikom kao i publika. No osim jezika, publiku je mogla dodatno mobilizirati i prepoznatljiva atmosfera granice – doslovne u fabuli o nevino optuženom pa čudesno oslobođenom Andriji Miljeviću, metaforične u scenskom osvjetljavanju pa ismijavanju stranaca koji su zalutali u taj prostor. Politička nekorektnost pučkog igrokaza – naglašeno artikulirana komičnim karikaturalizacijama likova stranaca – istodobno ukazuje na jačanje političke dimenzije ove zasebne scenske forme koja se u Hrvatskoj razvila u 19. stoljeću na matrici bečkoga pučkog teatra. Kriterij javnosti – prema Siegfriedu Melchingeru – upravo je ono po čemu se političko kazalište

1 Ivan Lozica: O hrvatskome folklornom kazalištu, u knjizi: Folklorno kazalište (Zapisi i tekstovi), Stoljeća hrvatske književnosti, pr. Ivan Lozica, Matica hrvatska, Zagreb, 1996., str. 16. 2 Orhan Pamuk: Snijeg, Vuković & Runjić, Zagreb, 2006., str. 195. i 200. 3 Nikola Batušić: Pučki igrokazi, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 21.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

razlikuje od nepolitičkog jer, prikazujući ono što se tiče baš svih, objavljuje kritiku i otkriva dokazivu istinu izabirući često šalu kao opći argument. 4

Graničnici priče o hrvatskom pučkom igrokazu s jedne su strane Freudenreichovi Graničari (1857.)5, a s druge strane Jalnuševčani (1917.) Marije Jurić Zagorke. Oba su teksta imala značajnu ulogu u spajanju publike i kazališta – osobito publike bez iskustva s institucionalnim kazalištem. Kao žanrovski patchwork – spomenute bečke pučke komedije, francuske farse i talijanske komedije dell'arte – pučki se igrokaz naslanja još i na folklornu matricu, ali i na tradiciju tzv. narodnih gluma koje žive i danas u mnogobrojnim manifestacijama kao što su karnevali ili žive jaslice. Riječ je dakle o publici kojoj je bliže iskustvo improvizatorskog i participativnog kazališta od institucionaliziranih kazališnih konvencija. Optimalnim se oblikom pokazao vojnički igrokaz, smješten u ambijent granice (narodâ, jezikâ, vjerâ, običajâ), s obaveznim prostorom zajedničkih susreta (krčma, crkva, sudnica, sajam) i likom stranca koji je češće pasivan dio autentičnog miljea nego aktivan scenski lik – te kao takav nepresušan izvor humora. Model je postavio Freudenreich likom sobarice Karoline Leibherz koja dospijeva u krčmu kod Grge, a budući da straga izgleda kao prosta graničarka, a sprijeda kao kakova frajla6, njezino ime i ponašanje izazivaju čitav niz komičnih zabuna – od toga da je Grga oslovljava Kolarina, Kalorina ili čak Kvarolina, Kvartorina, Kantarila pa do toga da Grga primjerice ne razlikuje lutku-igračku koja kriči od pravoga djeteta. Uloga je pritom bila povjerena Freudenreichovoj supruzi Karolini Norveg koja je i sama bila glumica iz bečkog kruga koja nikada nije sasvim dobro ovladala hrvatskim jezikom. Majčinu ulogu u očevim Graničarima naslijedila je kasnije glumica i pjevačica Marija/Micika Freudenreich.7

Premda Freudenreicha nije držao velikim glumcem ni redateljem, Gavella je ipak pozitivno ocjenjivao njegovo kazalište – upravo u postizanju jezične i komične autentičnosti:

Usuđujem se reći da je Freudenreich za svoje doba stvorio bolji tip pučki dojmljivoga kazališta no što to nama sada uspijeva u nekim našim novijim pojavama na tom području. Već je jezična zasluga Freudenreichova od gotovo neprocjenjive značajnosti. Kad poredimo sočnost i govornost njegova jezika s papirnatom hrvaštinom koju su morali prežvakavati naši jadni glumci onog doba, postat će nam jasno zašto su Graničari mogli i smjeli tako dugo živjeti u našem repertoaru. A osim te jezične vrijednosti Freudenreich je i inače

4 Siegfried Melchinger: Povijest političkog kazališta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1989., str. 508. i 512. 5 Usp. Ludwig Bauer – Lidija Dujić: Josip Freudenreich – bečkim pučkim teatrom protiv hrvatskoga njemačkog kazališta, Godišnjak Njemačke zajednice/DG JAHRBUCH, Osijek, 2009., str. 267. - 276. 6 Josip Freudenreich: Graničari, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 69. 7 Usp. Lidija Dujić: Njemačke obitelji na scenama hrvatskih kazališta, Godišnjak Njemačke zajednice/DG

JAHRBUCH, Osijek, 2010., str. 235. - 246.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

uza svu sporadičnu sentimentaliziranu površnost nekih svojih efektnih dramskih obrata znao zahvatiti svoje figure u komičnoj i u dramskoj plastičnosti njihove vezanosti s nečim specifično "našim" i domaćim. 8

Traljava nijemština, švabetanje i šlabikanje

Časnik Ferdo Becić (1844. – 1916.), pripovjedač koji je na Šenoin poticaj preradio dvije svoje novele u igrokaze – Persa (1876.) i Lajtmanuška deputacija (1881.) – možda je najbolja poveznica između Freudenreicha i Zagorke. Tiskani prvo kao novele u Šenoinu Vijencu, njegovi su pučki igrokazi na scenu dospjeli tek početkom 20. stoljeća – romantična tragedija Persa (1907.) doživjela je samo dvije izvedbe, dok je satirična komedija Lajtmanuška deputacija (1914.) postigla ozbiljniji scenski uspjeh. Podnaslovljena kao vesela igra u četiri čina sa pjevanjem, smještena u nekoj pukovniji bivše slavonske Vojne krajine, u proljeće god. 1849., 9 ona nasljeđuje i format i leksik vojničkog igrokaza. Središnji se zaplet gradi međutim na ženskoj inicijativi da se supruge upravo promaknutih poručnika (lajtnanta/lajtmana) također adekvatno socijalno uzdigne. Pokondireni ženski tim predvodi nepismena seljanka-koketa Manda Zorićeva, koja osmišljava zajednički outfit i zahtijeva prijam kod zapovjednika krajiške pukovnije Ivana pl. Mihičevića. Kao što je Freudenreich nasmijavao publiku različitim oblicima imena Karolina, tako radi i Becić s riječju deputacija – dupetacija, diputacija, dupetucija, depitucija, dipetucija i sl. Kako raste Mandina glad za počastima, tako se širi i Becićev satirični registar – djeca su u njima prepoznala maškare, a pukovnik Mihičević porazio ih je ženskim oružjem; fingira najprije ozbiljan razgovor, potom predlaže da mu sve svoje prijedloge podnesu pismeno, a na kraju moli da mu se još upišu u spomenar kao i sve znamenitije osobe koje su ga posjetile. Moralna pljuska prirođenoj ženskoj taštini10 ima još jedan cilj – poučiti pozitivnim primjerom. Naime udovica Mara Brendićeva nije samo jedina lajtmanuša koja im se nije pridružila, nego i sentimentalno-patetični korektiv jer ona od Mihičevića očekuje samo to da i njena dva sina na carski trošak u vojničku školu primljeni budu da i oni mogu postati ono što im je pokojni otac bio. 11 Vojno obrazovanje podrazumijeva i to da će se učiti njemački čitati i pisati12, što je sasvim različito od traljave nijemštine13 ili šlabikanja14 njemačkog jezika čime su razlikovno karakterizirani oni niže pozicionirani na socijalnoj ljestvici. Vjerojatno nije pogrešno pretpostaviti da je temu za pučki igrokaz Becić pronašao

8 Branko Gavella: Hrvatsko glumište, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1982., str. 29. 9 Ferdo Becić: Lajtmanuška deputacija, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 305. 10 Ibid., str. 350. 11 Ibid., str. 354. 12 Ibid., str. 349. 13 Ibid., str. 318. 14 Ibid., str. 329.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

upravo u vrijeme svog slavonskog službovanja, razvio je možda iz kakve stvarne zgode pa i posudio svoje stavove Mihičeviću kao moralnoj vertikali takve sredine. Becićev igrokaz zanimljiv je i kao primjer hrvatskog odnosa prema njemačkoj kulturi uopće. Teatrolog Branko Gavella tumačio je to na sljedeći način:

Dobivali smo je u drugorazrednom obliku, i to preko austrijskog filtra, tako da su velike struje njemačke knjige zapravo ostale za nas bez utjecaja. Ta relativna provincijalnost tog austro-njemačkog utjecaja izazivala je kod naših ljudi instinktivan otpor. (...) No, pod firmom borbe protiv Beča vodila se zapravo i borba protiv kazališne tvorbe bečkog predgrađa, protiv bečke lakrdije i farse. U toj ćemo borbi naći korijene vječne naše problematike oko tzv. pučkog teatra, oko teatra namijenjenoga širokim masama. Boreći se protiv nekih izraslina bečkog tzv. pučkog teatra, nekako smo izgubili vezu s pravim pučkim teatrom, nismo u toj borbi opazili da je i u tom bečkom izdanju pučkog teatra bilo elemenata nama blizih i po socijalnoj strukturi našega gradskog pučanstva, a štoviše i po nekim nacionalnim karakternim oznakama, jer ne smijemo zaboraviti da je Beč bio sav protkan slavenskim, bolje reći, češkim elementom (...). Kod prosuđivanja naših odnosa prema Beču zaboravlja se na taj njegov, u austro-ugarskom smislu, nadnacionalni karakter. 15

I svećenik Ilija Okrugić (1827. – 1897.) za scenu je napisao nekoliko igrokaza – Saćurica i šubara ili Sto za jedan (1862.), Šokica (1884.), Grabancijaši ili Batine i ženidba (1874.) – od kojih je Saćurica i šubara posebno zanimljiva. Teatrolog Nikola Batušić smatra je neobičnim narodnim igrokazom – odveć drastične glume i preoštrog naturalističkog detalja16 – a njegova analiza ukazuje na to da je Okrugićev tekst bliži francuskoj farsi i talijanskoj komediji dell'arte nego bečkom pučkom igrokazu. Građa je crpljena iz života pokojne iriške sljepačke akademije17, radnja smještena u godinu 1827., dok je u tematskom smislu riječ o prosjačko-vojničko-ljubavnom mixu koji i ne može biti riješen drugačije nego uz pomoć vračare. Kolorit pučkog pojačan je jezičnom i etničkom fakturom u kojoj se ponavlja praksa iskrivljavanja i ismijavanja njemačkog jezika (kao i mađarskog!), a među sporednim likovima pojavljuje se i Stutzer (njem. kicoš, gizdelin) koji izmijeni tek nekoliko replika s Frajlom na izlazu iz crkve. O njemu zapravo ne znamo ništa, osim da ga sredina razlikuje po izgledu i kao takvoga pridružuje Frajli, a on se i u tom sasvim kratkom scenskom nastupu predstavlja kao mi Irižani, varošani18 – što bi trebalo biti bitno drugačije od ostalih slijepaca. I temom i stilom ovaj je igrokaz bio prihvatljiviji različitim školskim i amaterskim kazalištima, upravo zbog svoje (pre)naglašene etnografske dimenzije te grubo pojednostavljene lekcije o prevarenim prevarantima.

15 Branko Gavella: Hrvatsko glumište, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1982., str. 27. - 28. 16 Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 121. 17 Ilija Okrugić: Saćurica i šubara, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 131. 18 Ibid., str. 156.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

Interesantnu poveznicu između Freudenreicha i Zagorke predstavlja Higin Dragošić/Reichherzer (1845. – 1926.), autor prvoga hrvatskog trivijalnog romana Crna kraljica (1898.). Popularnu temu medvedgradske crne kraljice u dramskom je obliku ranije već obradio Freudenreich (1858.), dok je Zagorka svojim romanimafeljtonima i do danas ostala kraljica tog žanra. Još jedna velika povijesna tema (zrinskofrankopanska) privukla je Dragošića te ju je donio u dramskom obliku. Riječ je o tri drame – Posljednji Zrinjski (1893.), Siget (1895.) i Posljednji dani Katarine Zrinjske (1921.) – koje su na scenu dospijevale najčešće o obljetnici zrinsko-frankopanske pogibije (30. travnja). Opterećene domoljubljem na samom ponoru kiča19 ove su drame o(p)stale ipak više u interesnoj sferi amaterskih nego profesionalnih kazališta. Uz Zagorkinu Evicu Gupčevu (1905.), Dragošićevi Posljednji Zrinjski rijedak su primjer pučke tragedije u hrvatskoj dramskoj književnosti, kojom autori interveniraju u mitska mjesta hrvatskoga nacionalnog identiteta i proizvode njihove scenske korektive. Poznatu povijesno-političku fabulu Dragošić proširuje intimnom – uzničkom i ljubavnom – s viškom emocija i praznom retorikom. Ishodišna jednadžba po kojoj su svi Hrvati vitezovi, a svi Nijemci klete hulje20 doživljava katarzu u šekspirijanskoj smrti mladoga ljubavnog para – utamničenog Ivana, sina Petra Zrinjskog i djevojke Klare koja otkriva da ipak nije germanskog podrijetla nego prava hrvatska plemkinja. Očito je i ova žanrovska linija pučkog igrokaza bila okrenuta više jeftinom ukusu šire publike nego što je bila sposobna za ozbiljnije književne i scenske domete.

Zagorka – švabožderka i(li) revizorica

Zagorkini dramski tekstovi – dostupni kao rukopisna građa u Biblioteci Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU – kronološki nastaju u vrijeme prvih Zagorkinih romana (Roblje, Vlatko Šaretić) do Gričke vještice, nakon čega slijede adaptacije. Riječ je o tekstovima različite protežnosti – od jednočinki do pučkih drama – s dominantnim komičnim diskursom. Izuzetak čine socijalni dramolet Filip Košenski te pučka tragedija Evica Gupčeva, najveća Zagorkina drama u pet činova, praizvedena u režiji Josipa Bacha (18. ožujka 1905.), a izvedena ukupno četiri puta (posljednja izvedba bila je 20. kolovoza 1905.). Ova pučka drama zapravo nastaje 1903. godine u vrijeme kada Zagorka kao novinarka Obzora preuzima posao glavnog urednika i aktivno sudjeluje u demonstracijama protiv Héderváryja. Desetak dana u zatvoru u Petrinjskoj ulici iskoristila je i zato da izjednači protagoniste hrvatske tragedije, odnosno uobliči tezu da je Khuen isto što i Tahi. Sama Zagorka piše o tome kako je nakon nekoliko mjeseci bila pozvana u Split da režira svoju Evicu te kako je u ta tri tjedna boravka u Splitu doživjela ovacije na svim pozornicama gradova i otoka – za razliku od zagrebačke izvedbe, koja se ipak

19 Higin Dragošić: Posljednji Zrinjski, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 200. 20 Ibid., str. 247.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

zbila, a nakon koje je Zagorka dobila još jedan nadimak, crvena zastava. 21 Kazališna scena kao izgovor za naglašenu tendencioznost i gustu narativnost, nije mogla donijeti željene rezultate. Zagorka je zamolila kazališnu upravu da komad skine s repertoara22, a odustala je očito i od namjere da Evicu Gupčevu pretvori u roman.

U režiji Gjure Prejca (1. srpnja 1917.) na sceni Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu izvedeni su Jalnuševčani, lakrdija u tri čina. Do kraja godine igrali su još sedam puta (posljednja izvedba bila je 20. prosinca 1917.). Godine 1928. kazalište u Tuškancu postavilo je ponovno Jalnuševčane, u režiji Aleksandra Biničkog, koji su u četiri mjeseca imali 15 izvedbi (od premijere 22. svibnja do posljednje predstave 21. rujna 1928.). Ratne 1943. godine Jalnuševčani u režiji Josipa Pukšeca u manje od dva mjeseca bilježe čak 24 izvedbe u Malom kazalištu23 (od premijere 3. travnja do posljednje predstave 20. svibnja 1943.). Iste godine i gotovo u isto vrijeme, u režiji Anđelka Štimca, osječko Hrvatsko narodno kazalište izvelo je sedam puta Jalnuševčane (od 13. ožujka do 29. travnja 1943.). Nakon zagrebačke premijere, i Gradsko kazalište Varaždin postavilo je Jalnuševčane (19. veljače 1918.), koji su u nepoznatoj režiji odigrani četiri puta. Omiljena pučka komedija – koju Batušić smatra i najboljim Zagorkinim izvornim djelom za pozornicu24 – naslanja se istodobno na ideju Gogoljeva Revizora i scenski jezik Freudenreichovih Graničara.

Siže Revizora potječe zapravo od Puškina koji ga je ustupio Gogolju, a preuzet je iz stvarnog događaja jednoga zajedničkog poznanika. Socijalna karikatura provincijske piramide po kojoj se bezočno uspinju pripuzi i poltroni, i bez posebno razrađivanoga dramskog događanja, uspijeva doslovno scenski zamrznuti takav skupni portret – u posljednjem nijemom prizoru25 drame. Praizvedba je bila (1836.) dobro primljena od publike, ali je podijelila kritiku. Gogolj međutim nije bio zadovoljan glumom te je naknadno napisao Upozorenje onima koji bi htjeli izvesti "Revizora" kako treba (1846.). Gotovo je to vrsta traktata o nijansama komičnog:

Najviše se valja čuvati da se ne zapadne u karikaturu. Ne smije biti ničega preuveličanog ili trivijalnog čak ni u najmanjim ulogama. (...) Što manje bude glumac mislio kako će nasmijati i biti smiješan, to će se bolje ispoljiti smiješnost uloge koju je preuzeo. (...) Sve te pojedinosti i različite sitne osobine – (...) – nisu ništa drugo doli boje koje treba

21 Marija Jurić Zagorka: Što je moja krivnja?, u knjizi: Autobiografije hrvatskih pisaca, pr. Vinko Brešić,

AGM, Zagreb, 1997., str. 462. 22 Stanko Lasić: Književni počeci Marije Jurić Zagorke, Znanje, Zagreb, 1986., str. 149. 23 Riječ je o drugoj pozornici Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu (1926. – 1953.), u Frankopanskoj ulici – danas Dramsko kazalište Gavella. 24 Nikola Batušić: Pučki igrokazi, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 465. 25 Nikolaj Vasiljevič Gogolj: Revizor – Ženidba, Matica hrvatska, Zagreb, 1965., str. 108.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

stavljati tek onda kad je crtež dobro zamišljen i napravljen. One su haljine i tijelo uloge, a nisu njena duša. Dakle, ponajprije valja dokučiti baš tu dušu uloge, a ne njene haljine. 26

U Zagorkinim Jalnuševčanima nalazimo nažalost baš takve uloge – haljine bez duše. Budući da joj je i inače pozornica bila češće govornica za iznošenje političkih i feminističkih ideja, postavila je jednostavnu križaljku tipiziranih likova čije karaktere transparentno otkrivaju već imena, i smjestila ih u dva prostora – načelnikov stan i mjesnu čitaonicu. To bi se već moglo odčitati kao parafraza Gogoljeva Revizora koji se zbiva također u stanu upravitelja grada te u gostionici – naime, umjesto knjiga Jalnuševčani u čitaonici drže samo boce vina. Takav javni prostor u kontrapunktu je s privatnim prostorom načelnikova stana za koji Zagorka traži da bude uređen elegantno imućno i za to predlaže staronjemački ili neki drugi stari stil. 27 Lûk koji seže od elegantnog do zapuštenog istodobno u ovoj drami postaje lûk od satiričnog do lakrdijskog. Bez strpljenja za psihološka nijansiranja, Zagorka preferira jednostavnija scenska rješenja kojima se održava pozornost publike. Takav je primjer rječnik lažnog presvijetlog – podvornik Lacika Petak – koji mnogobrojne zagrebačke germanizme (gemištcug, pikfajn, nebnferdinst i sl.) zamjenjuje u nastupnom govoru štokavskim oblicima (naprijedak, svijeučilište, urijediti i sl.). U podlozi ovakvih zapleta nije teško prepoznati epizode iz Zagorkina života – poput one u kojoj sa skupinom žena zaustavlja prolaznike i moli ih da ne govore njemački nego hrvatski. Odgovor je našla na plakatu na Kačićevu spomeniku u kojem je stajala i preporuka: Tko tu luđakinju "švabožderku" nađe, neka je odvede u ludnicu, ili na redarstvo, da se grad oslobodi ovog "odurnog Mannweiba".28 Kritika sveprisutnoga njemačkog jezika u Jalnuševčanima je dosegnula drugu krajnost – postala je i kritika hrvatskog jezika koji zapravo nitko ne zna. Kao i u Gogoljevu Revizoru, i u Jalnuševčanima je zadržana ključna uloga poštara u raskrinkavanju cijeloga događaja. Čini se da Zagorka ponovno nije mogla odoljeti vlastitoj biografiji – poznato je naime da je željela postati poštaricom – pa je njezina poštarica Višnja Oblaković, ne samo žena oko koje se pletu glasine jalnika, nego i kćer lažnoga presvijetlog Lacike Petka.

Strepnje Gogoljeva upravitelja grada da će ga neko piskaralo metnuti u komediju29 , obistinile su se dijelom i u ovoj Zagorkinoj lakrdiji/pučkoj komediji – pljeskali su njoj i smijali se sebi. Time su oba ova komada iz povijesne prošlosti zaslužila predikat političko kazalište jer su još uvijek prikladni za izvedbu, tj. upotrebljivi. 30

26 Ibid., str. 111. - 112. 27 Marija Jurić Zagorka: Jalnuševčani, u knjizi: Pučki igrokazi XIX. stoljeća, Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 36, ur. Nikola Batušić, Zagreb, 1973., str. 473. 28 Marija Jurić Zagorka: Što je moja krivnja?, u knjizi: Autobiografije hrvatskih pisaca, pr. Vinko Brešić,

AGM, Zagreb, 1997., str. 454. 29 Nikolaj Vasiljevič Gogolj: Revizor – Ženidba, Matica hrvatska, Zagreb, 1965., str. 107. 30 Siegfried Melchinger: Povijest političkog kazališta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1989., str. 507.

DG Jahrbuch, Vol. 19, 2012. str. 293-302 dr. sc. Lidija Dujić: Tradicija germanofobije u hrvatskom pučkom igrokazu: od Josipa...

Sažetak

Svojim je Graničarima (1857.) Josip Freudenreich definirao hrvatski pučki igrokaz – preuzet iz tradicije bečkoga pučkog teatra kako bi tada sasvim njemački zagrebački teatar zamijenio ili barem upotpunio hrvatskim. Scenski alati kojima se postiže efekt komičnog, satiričnog ili lakrdijskog u obraćanju dvojezičnoj publici sačuvani su i u jedinoj objavljenoj komediji Jalnuševčani (1917.) Marije Jurić Zagorke, koja je upravo takvim karikaturalnim pristupom socijalnom miljeu – s likom stranca koji je smiješan već na razini iskvarenoga njemačkog leksika – i u prvim desetljećima 20. stoljeća ostala duboko u brazdama hrvatskoga pučkoga igrokaza 19. stoljeća.

Die Tradition der Germanophobie im kroatischen Volksschauspiel: von Josef Freudenreich bis Marija Jurić Zagorka

Zusammenfassung

Mit seinen Graničari/Grenzern (1857) definierte Josef Freudenreich das kroatische Volksschauspiel – übernommen aus der Tradition des Wiener Volkstheaters, um dann das Zagreber Deutsche Theater gänzlich durch das kroatische zu ersetzen oder wenigstens erweitern. Die szenischen Werkzeuge, mit welchen die Wirkung des Komischen, Satyrischen oder Possenhafteren beim Ansprechen des zweisprachigen Publikums erreicht wird, wurden auch in einer einzigen veröffentlichten Komödie Jalnuševčani (1917) von Marija Jurić Zagorka erhalten, die sich eben mit einer solchen karikaturalen Vorgehensweise mit dem sozialen Milieu auseinandersetzte– mit dem Figur eines Fremden, der schon auf der Ebene der verdorbenen deutschen Lexik lächerlich ist – und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundertes tief in den Furchen des kroatischen Volksschauspieles des 19. Jahrhunderts blieb.

Schlüsselwörter: kroatisches Volksschauspiel, "Graničari", Josef Freudenreich, Marija Jurić Zagorka

302