Drakma- tercer número.

El Juicio de Paris

D R A K M A

No. III

El Juicio de Paris

No. III

Revista Drakma.

Número 3. “El Juicio de Paris”.

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Octubre, 2020.

Guadalajara, México.

Revista Drakma

@RDrakma

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ÍN DI CE 6

PRESENTACIÓN

11

PARIS, HELENA, EL JUICIO. EL ESPÍRITU GRIEGO ENTRE AGONISMO Y BELLEZA Pietro Montanari

41

EL JUICIO DE PARIS Y EL NACIMIENTO DE LA POLIS Irving Josaphat Montes Espinoza

65

LA FIGURA DE HELENA COMO METÁFORA DE LA NECESIDAD Y LA MÚSICA. Natalia Ulloa Rodríguez

50

NOSOTROS TAMBIÉN SECUESTRAMOS A HELENA[4] Julián Bastidas Treviño

a

77

”A LA MÁS BELLA” …

LA MOIRA DE TROYA Damián Díaz Gutiérrez

b

Fotógrafa: Danáe Kótsiras. a) Venus. Octubre de 2019. Museo de Louvre b) Pylos. Octubre de 2012. c) Cabezas. Atenas. 2017.

85

POEMA (Kravgi - κραυγή) CLAMOR [5] Damián Díaz Gutiérrez

c

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CARTA DE PRESENTACIÓN: Es curioso, señala T.C.W. Stinton, que el Juicio de París, uno de los mitos más populares en la antigua Grecia, haya sido raramente mencionado o tratado por los poetas griegos.

Homero, el poeta con mayor prestigio desde la era helénica hasta nuestros días, parece que a veces lo alude en su Ilíada y no sabemos si su silencio en torno al mito se deba a asunto de ignorancia, a una arbitrariedad narrativa o simplemente no tenía necesidad de mencionarlo porque el público de sus poemas sabía que ese juicio era el antecedente primordial de la guerra de Troya.

Sin embargo, a pesar del silencio de los poetas griegos, el Juicio de Paris es un mito que tiene una historia tremendamente compleja, bella y siniestra, que no solamente le sirvió al trágico Eurípides como consigna política en sus obras, el mito también fue usado como detonante para reflexiones éticas en el mundo romano y como inspiración artística para el pintor barroco Pedro Pablo Rubens; su encantamiento, que no se agota con el paso del tiempo, llega hasta las páginas de nuestra revista, dando muestra de su vigorosidad y de su misterio.

Sócrates, antes de morir, señaló que entramos en el mito cuando entramos en el riesgo; el mito, es el encanto que en ese mismo momento conseguimos hacer actuar en nosotros. Y el [6]

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encantamiento del mito que nos convoca en este número es especial por varias razones.

El Juicio de París trata primordialmente sobre la belleza, pero como nos sugiere Pietro Montanari, sobre esa especial relación que tienen los griegos con la belleza. Una belleza que rebasa el juicio ético y que, por su crudeza, se funda como experiencia totalizante a la que al griego le cuesta renunciar y quizá, nos dice Natalia Ulloa, a Occidente también. A través de la música, el máximo arte para el conocimiento metafísico del mundo según Schopenhauer, Occidente tiende a retornar a esa belleza original griega en tiempos de cambio, no como un intento de superación, sino con la intención de abrevar de ella.

El mito sobre el pastor del Ida que juzga la belleza de las diosas también encierra en sus entrañas el gozne del acontecer humano: la constante exigencia a elegir y asumir la consecuencia de esas elecciones. Julián Bastidas pone la pregunta sobre la balanza ¿París Alejandro, realmente eligió? Es decir, ¿era posible la elección en el mundo griego?

Y si tuvo que elegir algo, ¿qué fue lo que eligió y por qué? Damián Díaz, nos invita a la reflexionar a partir del Juicio de París sobre la libertad y la angustia de la elección poniendo énfasis en la particular relación que tienen los hombres con lo divino.

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La intrínseca relación que hay entre el mito y el mundo griego, es decir, entre la divinidad y el mundo de los hombres griegos, es traída a cuenta por Irving Josaphat Montes a través del Juicio de París. El carácter multívoco del mito no solo recoge los fundamentos de la realidad sino también los pone en juego, los hace comparecer. Y la resonancia del mito del pastor-juez no es la misma en las obras amorales de Homero, que en el carácter paidético de Eurípides.

Sin duda, la breve introducción a este número no recoge toda la riqueza histórica y reflexiva que se encuentra en cada uno de los renglones de los artículos que dan cuerpo a este número de Drakma. Solo pretender extender una invitación a que se arriesguen junto con nosotros a encantar a su alma con la historia de un pastor troyano, hijo de reyes, al que Zeus, dios de hombres, le dio la tarea de juzgar la belleza de tres diosas del Olimpo: Atenea, Hera y Afrodita. Un juicio con antecedentes y consecuencias funestas, pero que encierra en sí mismo una clave para entender el misterio del mundo griego, un misterio del que ya no participamos, pero que nos a llama gritos desde las profundidades de nuestro vientre.

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El Juicio de Paris

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El Juicio de Paris

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PARIS, HELENA, EL JUICIO. EL ESPÍRITU GRIEGO ENTRE AGONISMO Y BELLEZA Pietro Montanari*

Guadalajara, Jalisco, México.

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P

aris (o también Alejandro, Aléxandros, nombre que Homero usa de preferencia) era el hijo de Hécuba y Príamo, rey de Troya, hermano de Héctor y Casandra, hermanastro de Ésaco. Durante el embarazo, Hécuba tuvo el sueño de generar una antorcha. Embarazos y visiones son un motivo muy frecuente en toda tradición mítica. Fue Ésaco, o según otra versión del mito Casandra (ambos tenían el don apolíneo de la profecía), quién interpretó el sueño de la reina como una premonición de la futura destrucción de Troya – de la que se salvarán Antenor y Anquises, con su hijo Enea, es decir las dinastías a las que se atribuirán las fundaciones de Padua y Roma. En un texto tardo-antiguo, Ephemeris belli Troiani, léemos: Namque Hecubam foetu eo gravidam facem per quietem edidisse visam, cuius ignibus conflagravisse Idam ac mox continuante flamma deorum delubra concremari omnemque demum ad cineres conlapsam civitatem intactis inviolatisque Antenoris et Anchisae domibus (Dictis III, 26). 1

La destrucción troyana se anuncia así con Paris, antes de su mismo nacimiento. El particular lo refieren varias otras fuentes con interesantes Fue así que el neonato Paris tuvo que ser alejado variaciones.2 inmediatamente de la ciudad y abandonado en el monte Ida, según otro motivo común a muchos otros mitos (Edipo, Rómulo, Moisés, etc.).

Pero el niño no muere, alguien se encarga de él, un pastor, así que Paris 1 “A Hécuba, de hecho, cuando estaba embarazada de aquel feto, le pareció en el sueño haber dado a la luz una antorcha, cuyas flamas habían incendiado el Ida. De repente los templos de los dioses ardían por el fuego implacable y por fin la ciudad toda había colapsado en cenizas, aunque quedaran intactas e invioladas las casas de Antenor y Anquises” (traducción mía).

2 Ver las útiles referencias en Riccardo Quaglia, “Il giudizio di Paride nelle fonti letterarie greche.

Da Omero alla tragedia”, en el portal: MediaClassica, Loescher, sin fecha; en línea a la liga: https:// mediaclassica.loescher.it/il-giudizio-di-paride-nelle-fonti-letterarie-greche-da-omero-alla-tragedia. n2622

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crece vigoroso y bello, hasta que, de alguna manera, vuelve fatalmente al mismo lugar de donde lo habían expulsado. Es más, su padre, Príamo, lo recibe con benevolencia en el palacio cuando, regresando de Esparta, lleva consigo Helena, la esposa de Menelao, y con ella la catástrofe que todos conocemos. Desconocemos, empero, la modalidad del regreso del joven a la corte del rey Príamo. Las circunstancias de su agnición constituían probablemente el objeto de una tragedia de Sófocles (el Aléxandros), que se ha perdido, y parecen ser mencionadas en otra tragedia homónima, esta vez de Eurípides, igualmente perdida.

Helena, “asombro de los mortales”, era de estirpe divina, hija de Zeus, hermana de los Dioscuros, Cástor y Polideuces (Pólux en latín), y Clitemnestra, la esposa de Agamenón. En Homero no se menciona el nombre de la madre. Eurípides la presenta como hija de Zeus y Leda, contándonos la historia que luego se ha vuelto famosa. De los Kypria, sin embargo, nos enteramos de que Zeus la tuvo de Némesis, que se había transformado en criaturas de todo tipo para huir de las intemperancias eróticas del dios, que a su vez se metamorfosea en cisne y la posee (fragm. 7 y 7b Bernabé). Luego el huevo fue llevado a Leda, la esposa de Tindáreo, rey de Esparta, y los dos criaron a Helena como una hija.

Por eso Helena es conocida también como la Tindárida.

Toda vez que Helena aparece en la escena, su figura brilla como la de una diosa. Fue efectivamente adorada como una diosa por los griegos, desde tiempos muy remotos: lugares de culto eran en Esparta y Terapne.

El culto de Helena era asociado con el culto del árbol, así que Helena parece ser una de las muchas diosas relacionadas con la fertilidad y vegetación.3 De la asociación con el árbol quedan testimonios también en Pausanias (III, 19, 10) y Teócrito (Id. XVIII, 43).

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A continuación Helena se culpa a sí misma por todas las desgracias de la guerra, o alternativamente culpa a Afrodita por la locura en que la diosa la indujo. Sin embargo, Homero no es claro en atribuirle la responsabilidad de la guerra. Todo el contrario. Por lo común la figura de Helena se impone en los poemas por su belleza, nobleza de estirpe, por su voz que canta las desgracias de la guerra y de los troyanos,4 por el respeto que los héroes le tienen. La hostilidad hacia ella es representada sólo indirectamente. Príamo muestra comprenderla y amarla como a una hija. Héctor se dirige a ella con palabras respetuosas (Il. 6, 360-8) que contrastan máximamente con la brutalidad de los reproches que dirige habitualmente al hermano (Il. 3, 38-57; 6, 325-331; 13, 669-773).

La Ilíada se cierra con el lamento fúnebre (γόος, góos) de tres mujeres en honor de Héctor. Después de la esposa, Andrómaca, y de la madre, Hécuba, es Helena quien habla (24, 773-5) y recuerda con dolor a su amigo y protector: τὼ σέ θ᾽ ἅμα κλαίω καὶ ἔμ᾽ ἄμμορον ἀχνυμένη κῆρ: οὐ γάρ τίς μοι ἔτ᾽ ἄλλος ἐνὶ Τροίῃ εὐρείῃ ἤπιος οὐδὲ φίλος, πάντες δέ με πεφρίκασιν.5

3 José Alsina Clota, “Helena de Troya. Historia de un mito”, Helmantica: Revista de filología clásica y hebrea, Tomo 8, n. 25-27, 1957, pp. 373-394. Ver también Christine y Herbert Harrauer, Diccionario de mitología griega y romana, lema: “Helena”, Herder, 2008 (trad. de la edición alemana, 2006).

4 La voz de Helena en Homero es el objeto de una de las mejores monografías que se han dedicado recientemente a esta figura: Dino De Sanctis, Il canto e la tela. Le voci di Elena in Omero, Fabrizio Serra Editore, 2018. A la figura de Helena en época antigua y moderna es dedicado otro libro reciente: M. Bettini, C. Brillante, Il mito di Elena: immagini e racconti dalla Grecia oggi, Torino, Einaudi, 2002.

5 “Por eso con el corazón apenado te lloro y a mi también, desgraciada. Ya no tengo en la ancha Troya a ningún otro que sea benigno y amistoso; todos se horrorizan ante mí” (traducción de E. Crespo Güemes, Gredos).

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A propósito de este lamento, se ha argumentado que Helena manifiesta una “autonomía emocional” desconocida a las otras mujeres de los poemas homéricos: “Unlike the other women who cry over the loss of a husband or a son, Helen cries for herself, over the pain that her passion has provoked. She bemoans not her condition but her error and its consequences. Helen, like the heroes, sobs over the struggles, the aethloi, that she has set in motion. She cries over the human experience of the Trojan War. This makes her the only feminine character in the epic to have such autonomy of emotion: these psychological categories – remorse, guilt – are reserved in the epic for masculine figures”.6 Por su belleza Helena fue raptada dos veces, una por Teseo, otra por Paris. Cuando Teseo y Pirítoo llegaron en Hades para raptar Perséfone, los Dioscuros rescataron la hermana en Afídna y la trajeron de vuelta a Esparta. Los Dioscuros secuestraron a su vez las hijas de Leucipo, Febe y Hilaíra, ocasionando otras contiendas (Kypria, fragm. 8, 10 y 11, Bernabé). El rapto de las mujeres es un tema bien conocido a los antropólogos y parece referirse a una práctica ritual prenupcial que es común a varios pueblos y tradiciones.

Paris y Helena, ambos caracterizados por su belleza, son protagonistas en la famosa escena del juicio. Homero menciona el episodio de manera bastante genérica en el último libro de la Ilíada (24, 25-30): 6 Hélène Monsacré, The tears of Achilles, Hellenic Studies Series 75, Washington, DC, Center for Hellenic Studies, trad. por Nicholas J. Snead, 2018 (ver III.3, The tears of women). En linea a la liga: http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_MonsacreH.The_Tears_of_Achilles.2018

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ἔνθ’ ἄλλοις μὲν πᾶσιν ἑήνδανɛν, οὐδέ πoθ’ Ἥρῃ οὐδὲ Ποσɛιδάων’ οὐδὲ γλαυκώπιδι κούρῃ, ἀλλ’ ἔχον ὥς σφιν πρῶτον ἀπήχθɛτο Ἴλιος ἱρὴ καὶ Πρίαμος καὶ λαὸς Ἀλɛξάνδρου ἕνɛκ’ ἄτης, ὃς νɛίκɛσσɛ θɛάς, ὅτɛ οἱ μέσσαυλον ἵκοντο, τὴν δ’ ᾔνησ’ ἥ οἱ πόρɛ μαχλοσύνην ἀλɛγɛινήν.7 Según el filólogo Karl Reinhardt, la brevedad de esta referencia al mito muestra que el relato homérico lo presupone como su antecedente y que la leyenda no puede ser posterior a los poemas.8 Otro relato muy antiguo del mito se encuentra en los Kypria, poema del ciclo troyano (quizás siglo VII aC) del que nos quedan unos pocos fragmentos, a menudo en forma de resúmenes cuyo autor parece ser el neoplatónico Proclo.9 La primera representación iconográfica que tenemos es un olpe (tipo de vaso) de estilo protocorintio, del siglo VII aC, conocido como “olpe Chigi”, encontrado en Veio (Etruria) y actualmente en el Museo Nacional Etrusco en Villa Julia, Roma (ver ilustración 1).10

7 “A todos los demás les placía eso, pero no a Hera ni a Poseidón ni a la ojizarca doncella que persistían como desde el principio en su odio contra Príamo y contra su hueste por culpa de Alejandro, que había humillado a las diosas cuando llegaron a su aprisco y él se pronunció por la que le concedió la dolorosa lascivia” (traducción de E. Crespo Güemes, Gredos).

8 Sobre el pasaje homérico, ver Karl Reinhardt, Κ. Reinhardt, “Das Parisurteil”, coll. Wissenschaft und Gegenwart, XI, Frankfurt 1938 (luego en: Von Werken und Formen, Godesberg 1948). Ver también: P. Walcot, “The judgement of Paris”, Greece & Rome, 24, 1, 1977, pp. 31-39; Malcolm Davies, “The judgment of Paris and Iliad book XXIV”, The Journal of Hellenic Studies, 101, 1981, pp. 56-62; C. J. Mackie, “Iliad 24 and the judgement of Paris”, The Classical Quarterly, 63, 2013, pp. 1­16.

9 Fragmentos de épica griega arcaica, Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares, Gredos, 1979 (ver la introducción a los Kypria).

10 Para una reseña muy amplia de la iconografía antigua y moderna del juicio, ver Christine y Herbert Harrauer, Diccionario…, cit., lema: “Paris”.

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Ilustración 1 Olpe Chigi. 640 aC ca, 26 cm, autor anónimo, Museo nacional etrusco de Villa Julia – Roma (en la parte evidenciada en el oval verde se representa la escena del juicio)

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Hay varios cuentos y menciones posteriores de la historia, en contexto ya sea griego o romano (e.g. Eurípides, Ennio, Virgilio, Ovidio, etc.).

Las variaciones como siempre son muchas y es inútil discutirlas aquí.

La historia aparece también en el epítome tercero (III, 2) de la Biblioteca de lo Pseudo-Apolodoro, obra famosa entre otras cosas por el amplio comentario que le dedicó Sir James G. Frazer. El escritor latino Cayo Julio Higino la relata de la siguiente manera en sus Fábulas: Iovis cum Thetis Peleo nuberet, ad epulum dicitur omnis deos convocasse excepta Eride, id est Discordia, quae cum postea supervenisset nec admitteretur ad epulum, ab ianua misit in medium malum, dicit quae esset formosissima attolleret.

Iuno Venus Minerva formam sibi vindicare coeperunt, inter quas magna discordia orta, Iovis imperat Mercurio ut deducat eas in Ida monte ad Alexandrum Paridem eumque iubeat iudicare. Cui Iuno, si secundum se iudicasset, pollicita est in omnibus terris eum regnaturum, divitem praeter ceteros praestaturum; Minerva, si inde victrix discederet, fortissimum inter mortales futurum et omni artificio scium; Venus autem Helenam Tyndarei filiam formosissimam omnium mulierum se in coniugium dare promisit. Paris donum posterius prioribus anteposuit, Veneremque pulcherrimam esse iudicavit; ob id Iuno et Minerva Troianis fuerunt infestae. Alexander Veneris impulsu Helenam a Lacedaemone ab hospite Menelao Troiam abduxit eamque in coniugio habuit cum ancillis duabus Aethra et Thisadie, quas Castor et Pollux captivas ei assignarant, aliquando reginas (Fab. 92).11

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Como puede verse, la historia no solo es antecedente a la guerra troyana, sino que constituye la verdadera causa de la misma. Se puede también decir que la primera guerra entre Europa y Asia resulta ser una consecuencia de la ira dei: no solo la ira de las diosas derrotadas en el concurso, sino de la diosa Discordia por no haber sido invitada al banquete nupcial de Peleo y Tetis (los padres de Aquiles) y, eventualmente, como veremos en seguida, de la diosa Némesis por la violación padecida. De todos modos el rapto de Helena autorizado por Afrodita no es más que una causa próxima, el casus belli. Las causas verdaderas parecen ser más remotas. Y hay también otras explicaciones de la guerra troyana.

Según los Kypria, Zeus quiso así aligerar de hombres a la tierra viendo que estaba sobrepoblada (fr. 1, Bernabé), un motivo que encontramos también en antiguos textos babilónicos. Según otras fuentes los eventos bélicos son el efecto de una glorificación de la descendencia divina de Helena.

Además, no hay que olvidar que, según ciertas versiones del mito, la madre de Helena es Némesis, es decir, la diosa que castiga las ofensas y asegura la retribución divina para las injusticias (νέμεσις es la palabra griega por venganza, retribución). La generación de Helena por Némesis no es un simple detalle: la diosa ofendida en su pudor virginal 11 “Se cuenta que cuando Tetis se casó con Peleo, Júpiter invitó al banquete a todos los dioses excepto Eris, a saber, la Discordia, la cual, una vez llegada, por no ser admitida al simposio, echó desde las puertas una manzana en el medio, diciendo que la agarrara aquella que fuera la más bella. Juno, Venus y Minerva empezaron a reclamar para sí la belleza y puesto que creció entre ellas una gran rivalidad, Júpiter ordenó a Mercurio que las llevaras al monte Ida ante Alejandro, Paris, para que este juzgara. Juno le prometió que, si hubiera juzgado en su favor, hubiera reinado sobre todas las tierras, superando en riquezas a todos los demás. Minerva, si hubiese triunfado, le prometió que hubiera hecho de él el más fuertes de los hombres y experto en toda arte. Venus, en cambio, prometió de otorgarle como esposa a Helena, la hija de Tindáreo, la más hermosa entre las mujeres. Paris prefirió este último don a los anteriores y juzgó que Venus era la más bella. Fue por esta razón que Juno y Minerva se volvieron hostiles a los troyanos. Instigado por Venus, Alejandro llevó a Helena desde Esparta, donde fue huésped de Menelao, a Troya, y se casó con ella junto con dos sirvientas, Etra y Tisiades, un tiempo reinas, que Castor y Pólux le habían asignado como esclavas” (traducción mía).

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por los asaltos de Zeus, “renace” en su hija y obtiene así satisfacción por el mal padecido. La belleza de Helena, así como su conexión con el mundo animal y vegetal (los mitos de la Gran Madre), no hacen más que enfatizar la dualidad bello-malo (καλόν-κακόν) que caracteriza a la mujer-diosa. Helena sería entonces otra figura de la mujer como la fuente del dolor universal (piénsese por ejemplo en Pandora), una figura cuya difusión (¿la Eva bíblica?) y cuyas oscuras implicaciones han sido varias veces ilustradas.12 Interpretar los mitos, encontrar en ellos un sentido o una lógica es un ejercicio sumamente difícil, en el cual prefiero no meterme. A esta tarea se han dedicado grandes teorías (Schelling, Freud, Kerény, LéviStrauss, etc.) que ahora no puedo ilustrar con la atención que merecen.

Me limito a decir que los mitos no son invenciones individuales, sino del espíritu colectivo: de un pueblo, de una cultura, quizás de la misma especie. ¿Cómo desentramar todas sus variantes? ¿Cómo relacionarlos acertadamente con los rituales religiosos? En cierto sentido, los autores de los mitos no son los hombres, sino los siglos. Los mitos se miden en eones, en el tiempo inmemorable que divide la prehistoria de la historia, la vida de la conciencia. Bajo este punto de vista los mitos parecen análogos a la naturaleza y al lenguaje, y quizás también al arte, para mencionar algunos grandes motivos que se encuentran en la filosofía de la mitología de Schelling. Tiene entonces poco sentido tratarlos como si significaran algo determinado, como si fueran funciones de un mensaje definido: ni siquiera es esto un criterio valioso para interpretar una obra que tenga autor. Aún menos sentido tiene hablar en estos términos de una obra colectiva cuyas “razones” ahondan en la noche de la conciencia.

12 Estos motivos son centrales en las páginas que Károly Kerényi ha dedicado a Helena (eiusdem, Miti e misteri, introducción de Furio Jesi, Bollati Boringhieri, 2000).

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Lo que es interesante ver, sin embargo, es cómo diferentes autores presentan distintas versiones del mito, enfatizan ciertos aspectos, omiten otros, o inventan algo aparentemente nuevo. Cada autor entiende a su manera la historia, parece otorgarle un cierto sentido, siguiendo ciertos modelos en vez de otros. Esto ocurre por varias razones, pero en general porque la narración de los mitos se modifica conforme cambian las circunstancias ambientales (por ejemplo, los valores culturales reconocidos, el contexto político, etc.).

En Homero, Paris, el responsable de la guerra (…Ἀλεξάνδροιο, τοῦ εἵνεκα νεῖκος ὄρωρεν, Il. 3, 87), emerge como miedoso (locus clásico es el enfrentamiento con Menelao en el canto tercero de la Ilíada), devoto a los placeres de la cama mucho más que al polvo de las batallas. Es un buen arquero, pero se trata de una habilidad despreciable según el metro del ethos guerrero, que enfatiza más bien el combate cuerpo a cuerpo (léanse las palabras injuriosas que Diomedes dirige a Paris en Il. 11, 38595). A pesar de estos rasgos anti-heroicos, el texto homérico no parece estigmatizar al personaje e incluso reconoce una legitimidad y nobleza peculiar a sus acciones. En otras fuentes, además, Paris es representado como juez equilibrado (en Isócrates, por ejemplo) o como un pastor dedicado a los amores bucólicos (es el aspecto que más enfatizarán los poetas alejandrinos).

Helena personifica la belleza, una belleza al mismo tiempo sensual y divinamente connotada. Como ya mencionamos, Aqueos y Troyanos no le faltan al respeto, por lo menos no abiertamente (Il. 3, 154 ss).

Más bien, decíamos, es ella misma la que se insulta, la que se atribuye la culpa de todo y manifiesta una aguda nostalgia de Esparta y de su antiguo esposo, nostalgia que aumenta conforme madura su desprecio [21]

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hacia Paris. En otros casos, empero, lamenta que fuera Afrodita quien la llevó a la locura. ¿Culpa de quién entonces? ¿De la diosa? ¿De Helena? Se trata de una vexata quaestio.

A menudo se lee que en Homero los hombres no serían responsables por sus propias acciones: todo lo deciden los dioses y a los mortales no les queda más que el papel de ejecutores. En realidad, se trata de una verdad a medias. La narración homérica es muy refinada, realista, ilustrada, y, como en toda buena novela, no existen el blanco y el negro. Una buena caracterización implica el análisis psicológico y de las circunstancias, reconoce la complejidad de la psique y contextualiza las acciones, colocándolas en situaciones concretas.

Los personajes homéricos actúan entonces bajo la ley de una ambigüedad fundamental: al mismo tiempo, llevan y no llevan la responsabilidad de sus actos. Fuerzas poderosas los guían, empujan, pero sin predeterminar por entero sus acciones, sin transformar los personajes en simples “títeres” en las manos de los dioses (según la famosa imagen platónica en las Leyes). El entramado de la acción épica mantiene la causa de la misma en una opacidad fundamental: es imposible decir dónde se acaba el determinismo y empieza la libertad. ¿No es ésta, acaso, nuestra misma conciencia de la acción? ¿Libre albedrío o circunstancias? ¿Virtud o Fortuna? ¿Quién podría contestar con certeza al dilema?

Lo mismo vale en el caso de Helena. Homero parece dejar en la ambigüedad la cuestión de su culpa: al mismo tiempo la manifiesta y la esconde, la afirma y la niega. La mantiene en una especie de penumbra. Puede igualmente decirse que Helena se siente culpable, que Helena es culpable, que Helena no es culpable (los dioses lo son). Las tres representaciones coexisten. En la Ilíada, Príamo se dirige a ella como a una hija que no tiene culpa de nada: “Ven aquí hija querida, siéntate ante mí (…) Para mí tú no eres culpable de nada: culpables son los [22]

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dioses (…)” (3, 161-5). En la Odisea, sin embargo, se encuentra un particular inquietante: observamos a Helena mientras, con suma perfidia y talento para el engaño, da vueltas alrededor del caballo de madera e intenta revelar la presencia de los Aqueos imitando las voces de sus esposas (4, 271-89). Es Menelao que, con cierta ironía, recuerda este episodio siniestro frente a Telémaco, el hijo de Odiseo, justo después de que Helena acaba de atribuir a Afrodita la culpa de su ceguera.13 Si Homero se mantiene en la ambigüedad acerca de la culpa de Helena, la tradición muestra estar dividida. Algunos la condenan: Alceo, por ejemplo, le contrapone el ejemplo positivo de Tetis y de su relación harmoniosa con el esposo Peleo (fr. 42, Voigt 1971). Helena y su pasión amorosa con Paris representan aquí un modelo sumamente negativo. Otros autores, sin embargo, la justifican y cada uno lo hace a su manera.

Safo (fragm. 16, Voigt 1971; P. Ox. 1231 y 2166) la exalta por haber abandonado todo lo excelente que tenía y seguir al hombre que amaba: Ο]ἰ μὲν ἰππήων στρότον, οἰ δὲ πέσδων, οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν ἔ]μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄττω τις ἔραται.

πά]γχυ δ’ εὔμαρες σύνετον πόησαι π]άντι τ[οῦ]τ’, ἀ γὰρ πολὺ περσ[κέθοισ]α κάλ]λος [ἀνθ]ρώπων Ἐλένα [τὸ]ν ἄνδρα τὸν] [πανάρ]ιστον

Según algunos, un ejército de jinetes, de soldados o de naves sería lo más hermoso que hay sobre la tierra negra, pero digo yo que (lo más hermoso) es lo que uno ama.

Tan fácil es que todo mundo lo entienda, pues Helena, que en belleza sobrepasaba a los hombres, abandonó su excelentísimo esposo,

se fue por nave a Troya, olvidándose καλλ[ίποι]σ’ ἔβα ‘ς Τροίαν πλέο[ισα por completo de la hija, de los padres κωὐδ[ὲ πα]ῖδος οὔδε φίλων το[κ]ήων queridos, mientras la chipriota (Afrodita) πάμπαν] ἐμνάσθ[η], ἀ[λλὰ] παράγαγ’ αὔταν la extravió… Κύπρις ἔραι]σαν (…)

(traducción mía)

13 Giampiero Scafoglio, “I due volti di Elena. Sopravvivenze della tradizione orale nell’Odissea” GAIA. Revue interdisciplinaire sur la Grèce ancienne, Année 2015, 18, pp. 133-144.

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Los versos de Safo muestran a Helena al mismo tiempo dominada por la pasión amorosa y consciente en elegir lo que ama: una vez más se combinan determinismo y libre elección.14 Gorgias, al revés, la declara inocente por actuar bajo fuerzas que están totalmente fuera de su control: ἢ γὰρ Τύχης βουλήμασι καὶ θεῶν βουλεύμασι καὶ Ἀνάγκης ψηφίσματι ἔπραξεν ἃ ἔπραξεν, ἢ βίᾳ ἁρπασθεῖσα, ἢ λόγοις πεισθεῖσα (Elogio de Helena, 6).15 El destino, la necesidad, los dioses, la violencia, las palabras seductoras de Paris, el amor; estas son las causas que movieron Helena y cada una representa un poder demasiado fuerte para que ella pueda oponer resistencia. El gran orador subraya en particular el efecto poderoso del λόγος (lógos), la palabra, el discurso capaz de persuasión: λόγος δυνάστης μέγας ἐστίν, ὃς σμικροτάτῳ σώματι καὶ ἀφανεστάτῳ θειότατα ἔργα ἀποτελεῖ (8).16 El encanto de la palabra poética es un tópos muy antiguo: lo encontramos ya en Homero y en Hesíodo. La poesía, que Gorgias define “palabra con metro” (λόγον ἔχοντα μέτρον) tiene un poder muy parecido a la belleza: hechiza el alma, la mueve, la trastorna, y actúa sobre ella como la misma fuerza de la necesidad y de la constricción.

Quienes caen bajo su hechizo no son culpables: λόγος γὰρ τὴν ψυχὴν ὁ πείσας, ἣν ἔπεισεν, ἠνάγκασε καὶ πιθέσθαι τοῖς λεγομένοις καὶ συναινέσαι τοῖς ποιουμένοις. ὁ μὲν οὖν πείσας ὡς ἀναγκάσας ἀδικεῖ (…) (12).17 14 Eric Dodson-Robinson, “Helen’s ‘judgment of Paris’ and Greek marriage ritual in Sappho 16”, Arethusa, Vol. 43, 1, 2010, pp. 1-20.

15 Helena “hizo lo que hizo por decisión de la Fortuna o por decisión de los dioses o por decreto de la Necesidad, o por haber sido raptada con violencia o persuadida por las palabras” (traducción mía).

16 “La palabra es una gran soberana, pues con un cuerpo pequeño e invisible lleva a cabo las obras más divinas” (traducción mía).

17 “La palabra, pues, que persuade la mente, fuerza la mente que persuade, la lleva a creer en las cosas que dice y a dar su consentimiento a las cosas que se hacen. Quien persuade [Helena], entonces, por el hecho de ejercer una constricción, es responsable de injusticia (…)” (traducción mía).

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Aunque sus discursos fueran en prosa, Gorgias creía que con su arte (τέχνη, tékhne) podía persuadir los hombres y las masas de cualquier cosa, utilizando este poder siempre para el bien (léase la primera parte del Gorgias platónico). Paris, el verdadero culpable, era entonces a su manera un perfecto orador: las palabras que usó para persuadir a Helena fueron quizás suaves como los versos de los poetas bucólicos y la forzaron a actuar de la manera en que actuó.

Isócrates enfatiza el aspecto político panhelénico: afirma que fue gracias a Helena que los griegos se unieron contra los bárbaros que “por primera vez Europa erigió un trofeo sobre Asia”. ¡Y cuidado en hablar mal de esta mujer-diosa! El poeta Estesícoro, nos cuenta Isócrates, se volvió ciego por haber difamado a la Tindárida y tuvo notoriamente que arrepentirse y retractarse, por lo cual la diosa le devolvió la vista.18 Sócrates se acuerda de Estesícoro en el Fedro platónico. Tras haber pronunciado un discurso equivocado sobre el amor, por miedo a las consecuencias, se apresura a pronunciar su palinodia (literalmente, una oda nueva que corrige a la anterior). Nace así el mito sobre eros quizás más espectacular y longevo de todo tiempo (244a-257a).

La rehabilitación de Helena se observa claramente en otra versión del mito, cuya difusión se debe a Estesícoro, según la cual no fue la verdadera Helena la que llegó a Troya, sino un simulacro, un εἴδωλον, eídolon (es la versión de la historia que cuenta Eurípides en su Helena)19. Según un escolio a Licofrón (Alexandra 822) esta versión ya estaría en Hesíodo.20 El motivo 18 El episodio lo menciona también Platón en dos ocasiones: Fedro (243a) y República (IX, 586c).

19 Acerca del motivo del simulacro, en el mito de Helena y en general, ver: Elisabetta Matelli, “La materia di Elena e il suo doppio: le derive artistiche di un mito”, Itinera, 9, 2015.

20 Ver Fragmenta Hesiodea, cur. R. Merkelbach y M. West, Clarendon Press, 1967 (fr. 358). Ver la discusión del fragmento en José Alsina Clota, “Helena de Troya…” (cit.), que lo considera testimonio fidedigno (p. 388 ss). Esta parece ser también la tendencia actual de los estudiosos.

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de la sustitución in extremis no es inusual: véase el caso de Ifigenia, que el padre, Agamenón, sacrifica para propiciar la expedición militar contra los Teucros, pero que Artemis remplaza en último momento con una cierva. Se trata muy probablemente de ajustes posteriores, construidos para neutralizar representaciones de la divinidad que en un momento dado empiezan a ser percibidas como inmorales e irracionales (el contexto cultural, ya lo vimos, influye sobre la narración de los mitos).

La moralización de la divinidad es un fenómeno universal bastante reciente en la historia de las religiones, que los antropólogos identifican grosso modo con el “período axial” (la expresión de Karl Jaspers viene hoy reutilizada por Pascal Boyer y otros).21 En todas las tradiciones ‘pre-axiales’ los agentes sobrenaturales son por lo común seres bastante caprichosos y poco confiables según los estándares morales habituales.

La misma ambigüedad entre acción libre y forzada la encontramos en las representaciones de Paris como juez de la contienda. En Homero, Paris responde a los reproches del hermano Héctor diciendo que los mortales no pueden rechazar los regalos de los dioses y en estos casos no tienen facultad de elección (ἑκὼν δ᾽ οὐκ ἄν τις ἕλοιτο, Il. 3, 65). Las iconografías antiguas, por otro lado, muestran a menudo Paris que huye para evitar su papel de juez en el concurso y padecer consecuencias que serán inevitablemente nefastas.22 El cráter en la ilustración 2 representa Paris barbudo (última figura a la derecha) que intenta escapar mientras un perro lo detiene levantando la pata y Hermes conduce ante él a las tres diosas para el juicio.

21 Baumard N., Hyafil A., Morris I., Boyer P. “Increased affluence explains the emergence of ascetic wisdoms and moralizing religions”, Current Biology, 25, 2015.

22 Eliana Mugione (cur.), L’olpe Chigi. Storia di un agalma, Pandemos, 2012. Ver también: Ross Scaife, “The ‘Kypria’ and Its Early Reception”, Classical Antiquity, 14, 1, 1995, pp. 164-192.

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Ilustración 2 Pottery: black-figured column-krater (bowl for mixing wine and water) by Lydos, showing the Judgement of Paris – British Museum 1948,1015.1

En ambos casos, Helena y Paris, Homero representa la belleza y el deseo erótico que la belleza estimula como fuerzas objetivas frente a las cuales el actor se constituye al mismo tiempo como sujeto activo y pasivo, consciente e inconsciente. ¿Cómo interpretar el juicio de Paris? Es muy difícil dar una respuesta.

Entre los antiguos, como vimos, algunos lo consideran un modelo negativo (adulterio, catástrofe, etc.), opuesto a la buena unión (Tetis y Peleo), y además basado sobre un juicio viciado por corrupción. Otros, al revés, la ven como una historia edificante, porque Paris, juez prudente, escoge la unión con Helena (a pesar que esto implique adulterio) y el honor del parentesco con Zeus rechazando placer, poder y gloria que le prometen Hera y Atena (ver Isócrates, Elogio de Helena, 42-3).

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Los intérpretes contemporáneos refieren el cuento a los rituales nupciales de abducción (el traslado de la esposa de la casa paterna a la casa del esposo). Walter Burkert lo relaciona con los antiguos concursos de belleza, de los que nos quedan varios testimonios.23 Hay quienes propenden incluso a interpretar todo el episodio como algo cómico. “[T] he story is absurd or at very least comical”, escribe David Konstan, que la considera el resultado de una mezcla entre diferentes tipos de cuento, a saber, los concursos de belleza y la elección entre estilos de vida.24 El “tono irónico” prevalece según Konstan en todas las versiones del mito.

En efecto, trazos de reducción cómica de la historia se encuentran ya entre los antiguos.25 Sófocles dedicó al juicio un drama satírico, Krisis, que se ha perdido. El episodio fue parodiado por el cómico Cratino en otro drama, el Dionysaléxandros, del que nos quedan unos pocos fragmentos. La historia, en fin, queda ridiculizada por boca de Hécuba en las Troyanas de Eurípides (vv. 969-82).26 No es este el lugar para detenernos con detalle en las varias interpretaciones del mito. Hay sin embargo algunos aspectos centrales que el cuento nos transmite y que puede ser importante subrayar en este momento.

En primer lugar, mencionaré el espíritu competitivo de los griegos – la palabra más eficaz, “agonismo”, me parece ahora poco utilizada en castellano, aunque sea sin duda la más correcta-. El espíritu griego se construye sobre un poderoso impulso de competencia, “der agonale Geist” (Nietzsche). Todo o casi todo, para un griego, es ocasión de lucha (ἀγών, agón) y exhibición de virtud (ἀρετή, areté): no solo la 23 Walter Burkert, Religión griega arcaica y clásica, Abada editores, 2007.

24 David Konstan, Beauty. The fortunes of an ancient Greek idea, Oxford University Press, 2014.

25 Riccardo Quaglia, “Il giudizio di Paride…”, cit.

26 David Konstan, Beauty…, cit.

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guerra y el deporte, sino la poesía, la política y muchos otros ámbitos de la acción social se desarrollan y se especializan gracias a una intensa pasión competitiva (de aquí, según algunos, el desarrollo de las tékhnai, de las habilidades específicas para triunfar en cada ámbito). La misma filosofía, si la consideramos según la perspectiva del arte dialéctico, se desarrolla bajo el impulso de las competencias erísticas. Es ésta la tesis que propuso el filólogo y filósofo italiano Giorgio Colli, resaltando por un lado los orígenes religiosos de la dialéctica (el desafío del dios, el enigma), por otro su esencia competitiva (“la dialéctica – escribe – nace en el terreno del agonismo”).27 Los Tópicos aristotélicos no son sino el terminus ad quem, el punto de llegada de un camino muy largo. Según Colli la dialéctica antigua toca su zenit ya con los eleáticos, que además individualizan y usan conscientemente todos los principios lógicos fundamentales.

Con respeto a la virtud, son famosas las palabras que Héctor dirige a Andrómaca, su esposa, que trata de convencerlo a huir la batalla y quedarse en la torre con ella y el hijo, el pequeño Astianacte (Il. 6, 4446): οὐδέ με θυμὸς ἄνωγεν, ἐπεὶ μάθον ἔμμεναι ἐσθλὸς αἰεὶ καὶ πρώτοισι μετὰ Τρώεσσι μάχεσθαι ἀρνύμενος πατρός τε μέγα κλέος ἠδ᾽ ἐμὸν αὐτοῦ.28

27 Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofía, Tusquets editores, 1977 (ver cap. “Misticismo y dialéctica”).

28 “(…) me lo impide el ánimo, pues he aprendido a ser valiente en todo momento y a luchar entre los primeros troyanos, tratando de ganar gran gloria para mi padre y para mí mismo” (traducción de E. Crespo Güemes, Gredos).

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Estas palabras resumen mucho de la ética guerrera homérica: excelencia, gloria (κλέος, kléos), defensa del honor personal y de la estirpe. Un par de versos antes aparece también el motivo de la vergüenza (αἰδέομαι Τρῶας καὶ Τρῳάδας ἑλκεσιπέπλους… 442, “siento vergüenza, dice Héctor, antes los troyanos y las troyanas…”). Vergüenza, en griego: αἰσχύνη (aiskhýne), palabra estrictamente relacionada con αἰδώς (aidós), pudor, es otro término clave del léxico aristocrático y guerrero, tanto que en su famoso libro Eric Dodds pudo definir el mundo homérico como una cultura de la vergüenza, donde los principios de la conducta se caracterizan por la exterioridad.29 La idea homérica de la virtud no tiene entonces la característica ético-normativa que, pese a la lección moderna de Maquiavelo, estamos acostumbrados a entender en la palabra. El término tiene un sentido ampliamente extra-moral, performativo, y se refiere a la habilidad de llevar a cabo un resultado o una función con éxito. En el sentido estrictamente funcional, la areté se puede predicar también de objetos, animales o partes del cuerpo: existe una virtud del arco, del perro, del ojo, etc.

Los griegos tienden así a transformar toda clase de acción social en un juego virtuoso, difícil, para el cual se necesitan habilidades excepcionales.

Agonismo, empero, significa también desarrollo de la capacidad de juicio (krisis). Paris es finalmente el juez de una competencia y según varias fuentes, como ya mencionamos, un juez capaz y prudente (según otras, sin embargo, un juez que se deja corromper). Agonismo, desarrollo técnico y facultad del juicio son todas caras de una misma moneda, aspectos que se refuerzan mutuamente. En el gran juego que se instituye entre estos términos parece estar el origen del racionalismo occidental.

29 Eric Dodds, The Greeks and the irrational, University of California Press, 1951 (cap. 1 y 2).

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En el pasaje del mundo arcaico al mundo clásico, estos aspectos (virtud, competición, juicio) mantienen toda su importancia desde el punto de vista formal, aunque cambien en amplia medida por su contenido.

Las virtudes, además, tienen que ser debida y públicamente reconocidas.

Ganar en una competencia que se desarrolla bajo la mirada de un juez y de todos implica también la distribución pública de premios y castigos.

La distribución de los honores tiene así una vertiente socio-política de gran trascendencia. El hombre más valiente también merece recibir más y ser más honrado, por sus pares y por los inferiores. La ira de Aquiles se debe precisamente a una injusta distribución de los honores de la que Agamenón es responsable. También en Platón y Aristóteles, la idea y la práctica de la justicia consiste finalmente en reconocer que en la ciudad hay diferentes habilidades y excelencias, y por consecuencia que la distribución de los bienes debe ser desigual. También este aspecto, entonces, se conserva en el paso desde la época arcaica (aristocrática) a la época clásica (democrática), aunque cambie mucho la definición de lo que es el bien (simplificando mucho, se pasa de una definición exterior y material del bien a una definición espiritual y moral del mismo).

El segundo aspecto importante que quiero mencionar es el papel que la belleza juega en la historia del juicio de Paris, así como en los personajes involucrados. Que el lector trate de entenderme bien: no uso la palabra a la manera insulsa que normalmente tiene en los discursos de los gazmoños. Estos consideran la belleza como un valor, una norma, y finalmente la desprecian, quieren cubrirla con ropa interior y luego ‘asesinarla’ encerrándola en el espacio del museo o de algún discurso edificante. El aspecto central en la belleza griega, por el contrario, no es el valor ético de la misma, sino por un lado el aspecto erótico, el [31]

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deseo y la atracción, por otro la gracia (χάρις, kháris) que lo estimula. El aspecto central de la belleza estriba precisamente en que no es posible acomodarla tan fácilmente con lo ético.

La belleza griega no es una idea edificante, sino antes que nada una experiencia total, alma y cuerpo, individual y colectiva. Es algo vivo, sensual, generalmente relacionado con la forma humana, inseparable de los sentidos (la vista en particular) y del deseo (la atracción erótica).30 Belleza, forma y sentidos son aspectos inseparables. La disciplina que estudia la experiencia y los productos del arte, que desde el siglo XVIII llamamos estética, registra en su nombre esta conexión originaria entre belleza y percepción sensorial (del griego αἴσθησῐς, aísthesis).

Esta conexión, como mencionaré en seguida, es tan fuerte que sigue manifestándose incluso en los filósofos de la época clásica (¡hombres éticos!), que no cesan de enfatizar el carácter metafísico y moral de la belleza.

Se me permita citar otros dos fragmentos de los Kypria para dar la idea de lo que trato de decir cuando hablo de χάρις (kháris), la gracia, el encanto sensual que estimula el deseo. Los fragmentos describen Afrodita y sus ninfas que preparan a la diosa para la competencia de belleza: Se puso sobre su cuerpo los vestidos que las Gracias y las Horas habían hecho y teñido con cuantas flores primaverales traen consigo las Horas: azafrán, jacinto, violeta lozana, hermoso capullo de rosa, dulce come el néctar, cálices en flor fragrantes como la ambrosía del narciso y del lirio. Tales vestidos, 30 David Konstan, Beauty…, cit. (cap. 3 y 4).

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perfumados por todas las estaciones, fueron los que Afrodita se puso (Ateneo 682b; fragm. 4 Bernabé).

Y una vez que la risueña Afrodita con sus sirvientes hubieron trenzado en fragrantes coronas las flores de la tierra, se las pusieron en la cabeza las diosas de fúlgido velo, las Ninfas y las Gracias, al tiempo que la áurea Afrodita, mientras entonaban un hermoso canto, por el monte Ida, pródigo en venenos (Ateneo 682f; fragm. 5 Bernabé).31 Las imágenes son suaves, pero el griego percibe siempre en la belleza algo potencialmente desgarrador, tiránico, irracional, una amenaza capaz de arrastrar la vida humana, extraviarla, alejarla de toda prudencia y medietas (el valor de la vía media no es una invención aristotélica, sino que es exaltada ya por Hesíodo y por los “sabios”, y tiene un papel central en la cultura helénica desde época arcaica). Platón diferenciará entre un amor divino (el amor ordinatus agustiniano) y un amor tirano.

Paris y Helena son ambos símbolos de belleza sensual y pueden ser interpretados como agentes al mismo tiempo activos y pasivos de sus catastróficos efectos. Sus palabras muestran conciencia del error, arrepentimiento, deseo de cambiar de camino, nostalgia. Y sin embargo, estos sentimientos morales nada pueden contra el poder del deseo. Lo ilustra bien, me parece, el siguiente episodio de la Ilíada, poema que representa los últimos momentos de la guerra troyana.

Paris, en duelo con Menelao, es rescatado de la muerte gracias a la intervención de Afrodita (deus ex machina) que lo traslada mágicamente del campo de batalla al tálamo, envolviéndolo en una niebla que lo hace 31 Fragmentos de épica griega arcaica, cit.

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invisible. Luego la diosa se dirige en busca de Helena, que junto a otras troyanas está observando el duelo desde la torre (la famosa teicoscopía), y la envía a la recámara donde Paris la está esperando. Helena se rehúsa, indignada, pero la diosa la obliga con amenazas y finalmente ella cede por miedo. Paris acaba de dar una patética demostración de su falta de valor y capacidad, frente a todos, Aqueos y Troyanos, que, en ocasión del duelo, incluso habían suspendido las hostilidades para dejar que las cosas se arreglaran definitivamente entre los dos hombres. Su muerte hubiera quizás puesto fin a la guerra, una guerra larga que ya llegaba a su último año (el diezmo). La mente de Paris debería ahora estar ocupada por otros pensamientos: vergüenza frente a sí mismo, al padre, al valiente hermano Héctor, a su pueblo. Sin embargo, estas son las palabras sorprendentes que opone a Helena y a sus reproches (Il. 3, 438-46): μή με γύναι χαλεποῖσιν ὀνείδεσι θυμὸν ἔνιπτε: νῦν μὲν γὰρ Μενέλαος ἐνίκησεν σὺν Ἀθήνῃ, κεῖνον δ᾽ αὖτις ἐγώ: πάρα γὰρ θεοί εἰσι καὶ ἡμῖν. ἀλλ᾽ ἄγε δὴ φιλότητι τραπείομεν εὐνηθέντε: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ ὧδέ γ᾽ ἔρως φρένας ἀμφεκάλυψεν, οὐδ᾽ ὅτε σε πρῶτον Λακεδαίμονος ἐξ ἐρατεινῆς ἔπλεον ἁρπάξας ἐν ποντοπόροισι νέεσσι, νήσῳ δ᾽ ἐν Κραναῇ ἐμίγην φιλότητι καὶ εὐνῇ, ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ.32

32 “Mujer, no me amonestes el ánimo con duras injurias. Es verdad que ahora ha vencido Menelao gracias a Atenea, pero yo lo venceré otra vez: también con nosotros hay dioses. Mas, ea, acostémonos y deleitémonos en el amor. Nunca el deseo me ha cubierto así las mientes como ahora, ni siquiera cuando tras raptarte de la amena Lacedemonia me hice a la mar en las naves, surcadoras del ponto, y en la isla de Cránae compartí contigo lecho y amor. ¡Tan enamorado estoy ahora y tanto me embarga el dulce deseo!” (traducción de E. Crespo Güemes, Gredos).

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La belleza estética y el deseo obnubilan por completo el espíritu agónico, el tálamo triunfa sobre el campo de batalla. Obsérvese que en toda la representación no hay la mínima traza de estigma. El poeta no quiere mostrarnos a Paris como un cobarde y un malvado. Más bien se nos presenta el poder especial de la belleza y del deseo, un poder que parece mofarse del código guerrero, de sus preocupaciones para el valor personal, la gloria, el honor. De repente aparece como ilusorio todo intento de neutralizar las pulsiones mediante la ética de la virtud. En ese instante el agonismo y todo el gran juego que la cultura le construye por encima se esfuman y desvanecen. La mirada de Paris sobre la guerra quizás no sea tan distante del eros cantado por Safo en los versos antiheroicos que mencionamos anteriormente.33 Parece además irónico que Aquiles, símbolo eminente del ethos guerrero, muera precisamente a causa del famoso flechazo al talón que, según ciertas versiones del ciclo troyano, sería lanzado justo por Paris (a veces en tándem con Apolo), hombre tan hermoso en su apariencia como inepto en guerra (ver Il. 22, 359). La ironía podría hacer pensar en una inconciliable oposición entre valor guerrero y belleza (y sumarse así a otros episodios célebres, como el de Diomedes que hiere Afrodita en batalla, Il. 5, 330-62), si no fuera porque el mismísimo Aquiles es bello e incluso supera a todos los Aqueos por su belleza (Il. 2, 673-4).

El griego no opone necesariamente la belleza a la virtud, aunque dicha oposición constituya sin duda un motivo literario muy frecuente.

33 Sobre la oposición entre lírica arcaica y épos homérico, ver Hermann Fraenkel, Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums. Eine Geschichte der griechischen Epik, Lyrik und Prosa bis zur Mitte des fünften Jahrhunderts, American Philological Association, NY, 1951 (ed. Beck, 2006).

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Como mencioné, la belleza conserva el aspecto de la sensualidad y del deseo aun cuando sus manifestaciones trascienden las formas humanas y alcanzan las alturas de la ética, de la metafísica y de la teología. Este gran cambio ocurre progresivamente en época clásica (siglos V y IV), solo un siglo y medio o dos desde que los poemas homéricos empezaran a circular de forma escrita. Muchas cosas han cambiado, pero lo que se ha quedado idéntico es el poder que la belleza ejerce sobre el espíritu griego. En un pasaje del Elogio de Helena, Isócrates argumenta que nada, ni siquiera la virtud ética, tiene el mínimo appeal a menos de que participe de la belleza. Estas son sus palabras: [Helena] poseyó en su más alto grado la belleza, que es lo más venerado, honroso y divino de las cosas que existen. Es fácil comprender su poder; pues muchas cosas que no participan de valor, sabiduría o justicia aparecen más estimadas que cada una de estas cualidades, pero las que carecen de belleza, en nada las hallaremos atractivas, sino todas despreciables, excepto cuantas participen de esta apariencia; y la virtud es muy apreciada precisamente por esto, porque es la más bella de las maneras de ser. (…) En efecto las demás cosas que podemos necesitar, las queremos sólo conseguir y no sufrimos por ellas más en nuestro espíritu: pero el deseo de lo hermoso nos es innato y tiene una fuerza mucho mayor que la reflexión (…) (54-5).34 En Isócrates, con una sensibilidad no muy lejana a la de Platón, el potencial desgarrador de la belleza se invierte (¿sublima?) en un 34 Traducción de J. M. Guzmán Hermida, Gredos.

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potencial virtuoso: la ética no sólo no se opone a la belleza, sino que es declarada bella en sumo grado. Quizás la belleza no pueda acomodarse a lo ético: habrá entonces que acomodar lo ético a la belleza. A la belleza los griegos no saben renunciar. Y puesto que no pueden ser tan mezquinos como para convertirla en un valor, transforman la ética en algo bello, ¡en lo más bello!

No es difícil mostrar cómo aun en su declinación platónica, incorpórea y trascendente, la belleza griega conserva aún toda su característica sensualidad, e incluso la reclame a viva voz, por medio de metáforas que evocan la más encarnada pasión amorosa. Bastará mencionar el famoso pasaje del Fedro, donde Sócrates representa la reacción del alma frente a la belleza ideal. Lo que ocurre es que cuando los ojos físicos ven algo bello en este mundo, el alma se acuerda de la belleza sobrenatural que contemplaba en el otro, antes de nacer, cuando tenía alas y podía seguir al cortejo de los dioses hasta contemplar el espectáculo de las verdades eternas. Al encarnarse en el cuerpo el alma pierde las alas, pero, a la vista de algo bello, es como si el alma se acordara de la antigua contemplación y el ala de antaño quisiera de nuevo crecer, incluso produciendo una cadena de efectos fisiológicos que quedan individualizados casi anatómicamente. El pasaje es largo y complejo.

Propongo leer la siguiente selección, que debería ser suficiente para darse cuenta de cómo la dinámica del deseo erótico no solo se conserva, sino incluso sale potenciada en la transposición ultraterrena: [246d-e] Consideramos la causa de la pérdida de las alas, y por la que se le desprenden al alma. Es algo así como lo que sigue. El poder natural del ala es levantar lo pesado, llevándolo [37]

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hacia arriba, hacia donde mora el linaje de los dioses. En cierta manera, de todo lo que tiene que ver con el cuerpo, es lo que más unido se encuentra a lo divino. Y lo divino es bello, sabio, bueno (…)

[249d-e] Y aquí es precisamente a donde viene a parar todo ese discurso sobre la cuarta forma de locura, aquella que se da cuando alguien contempla la belleza de este mundo, y, recordando el verdadero, le salen las alas y, así alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no lográndolo, mira hacia arriba como si fuera un pájaro, olvidado de las de aquí abajo, y dando ocasión a que se le tenga por loco. Así que de todas las formas de entusiasmo es ésta la mejor de las mejores, tanto para el que la tiene, como para el que con ella se comunica; y al partícipe de esta manía, al amante de los bello, se le llama enamorado. (…) toda alma de hombre, por su propia naturaleza, ha visto los seres verdaderos, o no habría llegado a ser el viviente que es. (…)

[250a] (…) Pocas hay (…) que tengan suficiente memoria.

Pero estas [almas], cuando ven algo semejante a las cosas de allí, se quedan como traspuestas, sin poder ser dueñas de sí misma, y sin saber qué es lo que les está pasando (…)

[251a-c] (…) el que contempló mucho de las [cosas] de entonces, cuando ve un rostro de forma divina, o entrevé, en el cuerpo, una idea que imita bien la belleza, se estremece primero, y le sobreviene algo de los temores de antaño y, después, lo venera, al mirarlo, como a un dios (…) Y es que, en habiéndolo [38]

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visto, le toma, después del escalofrío, como un trastorno que le provoca sudores y un inusitado ardor. Recibiendo pues este chorreo de belleza por los ojos, se calienta con un calor que empapa, por así decirlo, la naturaleza del ala, y, al caldearse, se ablandan las semillas de la germinación que, cerradas por la aridez, les impedía florecer; y, además, si el alimento afluye, se esponja el tallo del ala y echa a nacer desde la raíz, por dentro de la sustancia misma del alma, que antes, por cierto, estuvo toda alada. Anda pues en plena ebullición y burbujeo, y como con esa sensación que tienen los [niños] que están echando los dientes cuando ya van a romper, ese picor y escozor en las encías, así le pasa al alma del que empieza a echar las plumas.

Bullen, escuecen, cosquillean (etc.).35 Como estos pasajes muestran sin necesidad de muchos comentarios, el espíritu griego ha sido capaz de proyectar en el reino de lo sobrenatural aquella misma dinámica entre belleza y deseo que percibía como dominante y potencialmente catastrófica en la vida humana. Desde entonces, la tensión erótica hacia la belleza sobrenatural ha seguido connotando gran parte de la metafísica europea, desde el neoplatonismo hasta la grande mística medieval (cristiana, islámica, judía).

Quizás hoy deberíamos volver a meditar sobre esta herencia. El proyecto filosófico de la modernidad se ha construido en amplia medida sobre una destrucción sistemática de la tradición metafísica antigua y medieval.

Los reaccionarios, al revés, han venido construyendo sus proyectos antimodernos recuperando incluso los aspectos más represivos de aquella 35 Traducción de E. Lledó Iñigo, Gredos.

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tradición. Quizás este aut-aut resulte un tanto burdo para quienes sepan todavía oír la voz del deseo y de la belleza sensual que resuena en las grandes metafísicas del pasado.

*Pietro Montanari.

Licenciado en Estudios Políticos en la Universidad de Bolonia. Tiene maestrías en las Universidades de Bolonia y Ca Foscari (Venecia). Es Doctor en Letras Clásicas en la UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas. Sus líneas de investigación son en estudios clásicos, filosofía antigua y filosofía contemporánea. Ha sido Visiting Student en el Philologisches Seminar de la Universidad de Tubinga (2014-15) y Visiting Scholar en el Departamento de Classics de la Brown University (2019). Es actualmente profesor de filosofía en la Universidad Autónoma de Guadalajara y colabora como profesor de tiempo parcial en el ITESO (desde 2009) y en el Colegio de Jalisco. Es miembro del Sistema Nacional de Investigación.

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EL JUICIO DE PARIS Y EL NACIMIENTO DE LA POLIS Irving Josaphat Montes Espinoza Madrid, España.

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S

Desnudas, sin el pudor de los mortales, exhiben las diosas sus marmoleas pieles, sus pezones enhiestos. No esconden ni sus muslos ni su vientre, ni siquiera Atenea de cuerpo inmaculado, ajeno a caricias de varón, tan sólo expuesto a la mirada escrutadora de Paris, quien observa atento.

ólo para quien se ha familiarizado con los griegos no le es difícil imaginar que esta escena de inocencia erótica entraña lo catastrófico. Como bien alcanzó a vislumbrar Freud, en “lo griego”, acaso en “lo humano”, lo erótico y lo tanático se implican, son dos momentos de un mismo acto, dos caras de una misma moneda.

Entre la imagen pueril de tres diosas desnudas frente a un pastor en el monte Ida a la imagen apocalíptica de una ciudad incendiada, sólo hay un parpadeo. Y es que en Grecia nada es inocente o todo lo es. No caben puntos medios. Ingenuo es pensar que el entrecruzamiento de hombres y dioses no supone un acto violento, devastador. Es como si la condición humana estuviera hecha para convocar a lo divino, mas no para presenciarlo. Rubens recrea la escena geórgica de Paris y Hermes entregando la manzana de oro a Afrodita, Juan de la Corte recrea una Troya incendiada, y ambas imágenes son Grecia. No como imágenes secuenciales que se suceden una a la otra, sino como imágenes míticas, imágenes que se contienen unas a otras; en el Juicio de Paris está el acto sexual entre Zeus y Némesis que dará como fruto a Helena, están también las profecías de Casandra, la muerte de Aquiles, las peripecias de Odiseo, la muerte de los próceres pretendientes de Penélope, está también la Atenas de Pericles, la condena de Sócrates, y también nosotros. Siempre que observamos un pasaje mítico somos observados por él. Es la ilusión óptica de la Necesidad (Ananké), que todo lo gobierna.

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Volver a contar -y si acaso se pretende contar bien- el pasaje del Juicio de Paris es más complejo que decir que Paris alguna vez decidió dar una manzana a Afrodita, que no a Hera, que no a Atenea. Si el acto bíblico de Adán, el primer hombre, recibiendo la manzana de Eva ha requerido un sinfín de esfuerzos teológicos para explicar ese gesto que parece que lo contiene todo, no nos podemos permitir narrar el Juicio de Paris con la ligereza de lo superfluo. Son siempre los pequeños gestos los que desencadenan las grandes gestas. ¿O no es así, y decimos “pequeños” gestos porque no hemos aprehendido todavía las dimensiones de lo real?

Error fatal, entonces, porque habremos confundido siempre la grandeza con lo que no lo es y, si cabe, la belleza con lo que es mezquino. En el gesto de Paris concediendo la manzana a Afrodita, los latinos y los teólogos medievales no han podido ver sino un gesto moral, sea el abandono de la vida ejemplar contraria a las exigencias de la civitas, sea el origen del pecado ajeno a la ciudad de Dios. Paris, dicen ellos, se deja llevar por la voluptuosidad y elige mal; elige la vida sensible sobre la vida ética, la inmediatez sobre lo mediato, la presencia sobre la esencia. Y esto no puede verse sino como una elección imprudente, desmesurada, de consecuencias también desmesuradas.

Hay entre Homero y Eurípides una distancia insalvable. No es tanto el tiempo lo que los separa sino la polis. De la Ilíada se puede predicar que es un texto amoral, que mira y narra sin juzgar. La Ilíada se limita a narrar, en actitud epojética, lo que aconteció o, mejor dicho, lo que acontece siempre. Las obras de Eurípides, como la de todos los trágicos griegos que conocemos, son aleccionadoras. Eurípides asume en sus obras una responsabilidad paidética y asumir una responsabilidad paidética es asumir una responsabilidad para con la polis. Esto es lo que marca la diferencia entre la exoneración homérica y la condena [43]

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de Eurípides a Helena. Ante los ojos de Homero, Helena no puede ser culpable porque ella misma, junto con sus actos, es producto de la Necesidad. En su linaje (hija de Némesis y Zeus) Helena ya carga su destino. Ajena a la Necesidad, Helena es antes una víctima que cualquier otra cosa, como también lo es Paris. En la Grecia homérica, dice Roberto Calasso, “no subsistía el culpable, sino la culpa”1. Y una culpa sin culpable se anula en sí misma. La soberanía de la Necesidad se reserva para sí el derecho de su propia exoneración. Pero Eurípides no puede aceptar la anulación de la culpa y por eso busca a los culpables, y no puede aceptarla porque, para existir, la polis reclama culpables e inocentes. La polis es siempre lo que se interpone entre el hombre y lo dado, es “lo hecho”, un artificio que el hombre habita. A la ley dada de la Necesidad el ciudadano le opone el orden artificial de la ley política.

A través de la ley política se recupera la significatividad de la acción.

1 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona, 1990, p. 100.

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Ilustraciรณn Juan de la Corte, Public domain, via Wikimedia Commons

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El hombre y sus actos valen cuando se simula que él y sus actos son producto de su propia voluntad, cuando se simula que él mismo ha sido arrancado de la Necesidad. Por eso el corazón de la polis ateniense es el Areópago, el tribunal donde son juzgados los Orestes. La polis funda la moral desde el momento en que establece una ley que, por ser general, es alienante. Y porque funda una moral, funda también la lógica maniquea de lo blanco y lo negro, de los culpables y los inocentes. La polis es, de hecho, la institucionalización del rito sacrificial. Si el rito sacrificial es el sacrificio colectivizado (matar y comer) para colectivizar la culpa, en la polis se sacrifica al culpable colectivamente en el nombre de la ley, lo que exonera a la ciudadanía. Eso que Hannah Arendt veía como sintomático de los Estados totalitaristas en donde la burocracia es un mecanismo de expiación del crimen de Estado -en un Estado en donde todos son culpables nadie lo es-, no es propio del totalitarismo sino de la constitución misma de la polis. Toda organización política reclama un chivo expiatorio, el sacrificio del chivo expiatorio y la exoneración de quienes lo han sacrificado. El sacrificio del culpable es el precio que hay que pagar por vivir en un orden contrapuesto a la Necesidad, donde la voluntad vale, donde la acción vale. Eurípides lo entiende muy bien y por eso, cual sumo sacerdote a punto de realizar el acto sacrificial, señala a Helena y la condena. El sacrificio simbólico de Helena es lo que da origen a la polis griega y, por ende, a las nuestras. Es el cuchillo ensangrentado lo que funda la ciudad. Sólo en la polis uno puede decidir y hacerse responsable de sus decisiones. Pero en una lógica que no sea política esto es un contrasentido. Como lo es en el mundo homérico.

Paris no elige. Y no elige porque no puede elegir. Zeus ha leído en la madeja de la Necesidad que ha llegado el fin del mundo heroico y que el orden cósmico prepara la extinción de los héroes. Es necesario que [46]

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Paris extienda la manzana broncínea a las manos de Afrodita -y por eso mismo es justo-, es necesario que rapte a Helena, es necesario que la lleve a Troya, es necesario que Agamenón sacrifique a su hija Ifigenia para que inicie la guerra, es necesaria la muerte de Patroclo, de Aquiles, el regreso de Odiseo. Todos ellos, y todos nosotros, envueltos en los tejidos de Ananké, en un sudario de Penélope. Pero, ¿por qué?, ¿para qué? Preguntas demasiado cristianas, porque sólo el cristiano supone en la Necesidad -en los designios divinos- un sentido, una teleología.

El griego no. La Necesidad es lo que es y lo que es no es distinto de lo que se muestra. La Necesidad se muestra, toda ella, desnuda, sin prometer nada, sin conceder nada; sorda, incorruptible, cerrada a toda negociación. Si acaso algo de la Necesidad es perverso no lo es su misterio, sino su desnudez, la descarada claridad con la que se muestra.

Por eso el griego no le rinde culto a la Necesidad, y apenas si ésta aparece explícitamente en los textos griegos. Tanto el culto como el rezo tienen como correlato lo misterioso, lo que no se ve a simple vista.

Pero la Necesidad se muestra sin atavíos, en toda su impudicia. Y esto es el mayor absurdo de todos, estar sujetos a una Necesidad que no lleva a ninguna parte, Necesidad caprichosa. El griego vive y convive con el absurdo, el cristiano apenas lo logra entrever. Pero vivir y convivir con el absurdo como telón de fondo, no lleva al griego a eso que Nietzsche llamaba el nihilismo pasivo sino a una afirmación de vida: la vida es esto y no puede ser otra cosa. Sólo cuando el griego inventa la polis se abre la posibilidad, aunque sea ilusoria, de que la vida sí puede ser otra cosa. La polis inaugura la contingencia, y la contingencia, la distancia frente a esa Necesidad que todo lo gobierna, abre paso a ese nihilismo pasivo. Esta es la paradoja inevitable que se realiza completamente en la modernidad: la polis, como mecanismo de recuperación de la acción, [47]

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lleva a la inacción. Y es que la posibilidad absoluta, la contingencia absoluta, quiero decir, no puede sino llevar a ese estado permanente de crisis, ahí donde crisis significa: desde el lugar donde se decide. Es esta crisis, que sólo puede conocer el hombre moderno, la consecuencia de la fuga de los dioses. Y es que la polis, precisamente, coarta la relación directa del hombre con lo divino. “Divino” palabra que ha perdido sus significados primigenios y ha sido secuestrada por los diccionarios antropológicos, palabra ajena al léxico de los hombres de nuestra época, acaso también término peyorativo. Qué importa decir que el hombre ha perdido su conexión primera con lo divino, si no entendemos qué es lo divino y, por tanto, no entendemos qué se perdió. ¿Es posible, siquiera, explicarnos el término, asirlo?... ¿Qué es lo divino? No la piedra esculpida, ni el templo ni el Paladio, el icono o el crucifijo. Lo divino es la experiencia primordial, la que funda sentido. La que hace que cuando Paris se acuesta con Helena, se acueste también con Afrodita, y que sea como el primer hombre que, por vez primera, se acuesta con una mujer; la que hace de la palabra baladí -ese chasquido de saliva y lengua- una palabra verdadera y persuasiva, convocante, a través de la cual las musas llevan los desvaríos de la Memoria (Mnemósine); la que hace de lo simétrico una experiencia bella y de lo caótico y desproporcionado una experiencia sublime. No es el pan o el agua sobre la mesa, sino lo que hace que el pan sepa, llene, y que el agua sacie. Experiencia dada, puesta ahí, para lo griegos, mas no para nosotros, hombres modernos, hombres de la polis, de la distancia, de los dioses muertos. Justo es esto lo que nos hace tan difícil entender el mundo homérico: para Homero los dioses están vivos. Es verdad que caminan sobre la tierra, que se enamoran de mortales y que los fulminan; es verdad que bailan, que se bañan desnudos en los ríos y que raptan a doncellas y a efebos.

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Y si acaso uno lo pone en duda, Grecia deja de ser un mundo vivo, origen del fuego primigenio que calienta a occidente en el mĂĄs triste de todos los inviernos, para ser una serie de textos desparpajados en las bibliotecas de las facultades de filologĂ­a.

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NOSOTROS TAMBIÉN SECUESTRAMOS A HELENA Julián Bastidas Treviño

Mexicali, Jalisco, México

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-A mi ilustre padre, el marxista epicúreo y aristocrático Humberto. Te amo.

I

E

(“Dormir, dormir, morir... tal vez soñar”)

xisto, luego pienso. Soy, soy, todo el tiempo decido por ser. No me maté hoy al despertar. Ni ayer. Escribo estas palabras en lugar de matarme ahora, elijo ver el atardecer, elijo descansar en un sillón, elijo ver a mi padre a los ojos y sonreír, elijo. Al mismo tiempo existe París, y es una ciudad que, para sus vicios y virtudes, carga una historia que le da su posibilidad de ser, de existir, y que no sólo le da su posibilidad de ser y existir, sino que le da su posibilidad de ser y existir así. Si me veo desde la perspectiva del libre albedrío es absolutamente arbitrario, contingente que yo sea así, y que París entero se levante mañana a existir; mucho más que mantenga algo así como una inercia diaria, predecible, decible antes de que suceda y con una garantía bastante confiable (¿confiable?). Nada es necesario, nada es de un modo que le sea trascendentalmente existente y, por tanto, evidente; nada tiene un fondo fijo y decible que le dé su ser de ese modo y no de otro posible.

Sin embargo, esto que nos es absolutamente real, esto que nos pervive así, no siempre fue así, no siempre los seres fueron la contingencia fatalista que hoy somos. Esto es algo que se está dando desde la época moderna y sobre todo desde la tardomoderna. Pero esta occidentalidad, este ser así, tan sinsentido, que cargamos (“Sísifo, ¿me recuerdas?”), tiene mucho que ver con una historia que nos produce. Este modo de entender nuestra necesidad entre tanta fatalidad que llamamos “historia” es una forma particular en que nosotros entendemos, construimos y [51]

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creamos la realidad. Nosotros tú y yo. Nosotros capitalistas (estemos afiliados al partido que estemos afiliados, aquí un video en el que se profundiza en esa idea https://www.youtube.com/watch?v=eaisCKghDQ&t=8833s), nosotros occidentales. Un día existieron “otros”, se llamaron hindús, babilonios, aztecas, se llamaron de muchas formas y como los homínidos antes de nosotros (supuestos sapiens), los fuimos extinguiendo uno a uno de las más distintas formas, entre protocolos y monedas o al filo de los campos de concentración; porque estamos hablando no de pueblos que sobrevivan con esos nombres, no de identidades que sobrevivan con esos nombres, sino de formas de realidad que se alejen de la construcción fenomenológica que tenemos nosotros (nuestra manera de ver racional, individualista y políticaeconómicamente el mundo). Sin embargo existieron... un día existieron, por ejemplo, los griegos. Y en esos griegos previos a occidente un día existió un hombre llamado Homero. Platón cita al poeta ciego como modelo de la verdad en más de una ocasión; los romanos y sus Virgilios se inclinaban ante su genio; incluso Borges lo asume como un dios entre los hombres (o un inmortal al menos). Para los antiguos, él fue un sabio, σοφός, y no cualquiera, sino uno de los 7 grandes σοφός que se erigieron como la base intelectual, espiritual, política y arquetípica del conjunto de pueblos que sobreviven con el nombre de Grecia. Homero, el cantor, Homero el hombre, Homero el arquetipo del sabio-ciego: quién es privado del color del mundo como un regalo de los dioses para trascender todos los espejismos, las apariencias, y así poder sentir, poder ver, poder “narrarnos” lo que de verdad es y nos sostiene: ese principio, ἀρχή, que da origen y sentido debajo de todas las apariencias.

La sabiduría de Homero sin embargo no nos llega sólo de nombre, sino también de obra; y entre los grandes milagros de la historia, está el que [52]

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tenemos entre nuestras manos, a pesar de guerras, incendios, caprichos y un poco de todo, dos de sus grandes obras: la Ilíada, y la Odisea.

Sin embargo, ¿realmente “existió” un Homero?, ¿fueron uno o varios?, ¿fue autor de la Ilíada y la Odisea?, ¿escribió otros “libros”?, ¿qué significa ser “autor” de esos libros (o lo que sean)?

Es decir, ¿quién?, es decir ¿cómo? y las insondables resonancias que se pudieran derivar de ahí.

Sí, es cierto, sin embargo esas preguntas son realmente imposibles de responder por completo por limitaciones de las más diversas.

La principal es que para hacerlo tendríamos que trascender nuestra condición de occidentales y de modernos para ver el mundo con unos ojos otros que prácticamente nada tienen que ver con los nuestros (por más que se mantengan los cascarones de las palabras); ese mundo donde los dioses, los héroes y las ninfas no eran figuras poéticas sino seres de la realidad como un todo en el que se participa (o en el que “siempre se está jugando”, como diría Marzoa). Es decir existentes, reales, fenomenológicamente una experiencia de vida particular que significaba que no eran meras abstracciones, meras esculturas, meras palabras vacías en textos eruditos. Eran su realidad, su contexto, su alma vibrante y viva de una cierta forma y no otra (pues también esas traducciones que se hacen de ver directamente en Dionisio a Xochipilli, serían reducciones burdas).

Aunque, si bien es cierto esto último, uno podría asumir esas preguntas, y por ende responderlas, sin traicionar la condición que, por ejemplo, los griegos tendrían de alteridad en su sentido radical (de otredad [53]

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que nos es inaccesible): esto sería asumir en ellas, en esas y otras preguntas posibles, un “juego” que jugamos tan en serio que hallamos el sentido de nuestra vida, de nuestra biografía, de nuestra historia y sus consecuencias, jugadas ahí. Es decir, sería asumir una lectura que trate de profundizar lo más posible en la obra sin pretender decir la última palabra sobre ella, o generar algún conocimiento absolutamente objetivo.

Sería, sobre todo, afirmar por las distintas vías estéticas y abstractas de construcción y deconstrucción de la realidad, una relación que nos dé sentido, que nos dote de sentido, es decir, de una experiencia que nos sea “más” trascendental (ideal) con esa realidad como un todo (y sus partes). Eso es a lo que nos referimos con “juego”, y jugar sería destilar el sentido más profundo que la obra, la circunstancia o el personaje en cuestión puede darnos; jugar en serio quiere decir que nuestro sentido, nuestra forma de ser, de vivir y de pensar se con-juga radicalmente en ese acercamiento, en ese encuentro, en esa mirada.

Una hermenéutica así, asumiría que los griegos son un puente para un mundo otro en el que el sentido estaba pleno, es decir, en el que cada cosa, cada circunstancia estaba plagada de un significado que la rebasaba y la conectaba desde su esencia con un todo: “Todo de todo está lleno de Dioses” diría Tales de Mileto. Desde esa perspectiva habría que asumir que lo que importa no es la corrección “perfecta” en la elección y uso de las fuentes (por ejemplo), o el lugar desde donde se haga la investigación en cualquiera de sus niveles, sino principalmente una empatía, intelectual y emocional, radical que pretenda habitar el mundo desde la perspectiva de un griego y transmitirla a otros. Ello, ver el mundo, sentir el mundo, imaginar y soñar el mundo como lo hiciera un supuesto Homero nos es absolutamente imposible. Pero asumiendo [54]

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esa distancia uno puede buscar reducirla (como un ideal regulador) a través de dos estrategias de estudio/lectura: a) Buscar información correctamente depurada, organizada, sintetizada para poder reproducir a partir de ella la materialidad intelectual de la vida de esa Grecia antigua. b) Asumir que nosotros somos griegos, utilizando esa información como un modo de construir esa experiencia otra desde el puente de nuestra propia subjetividad, de nuestra propia vida.

II. No fue, nunca fue culpa de Paris, de Alejandro, ni de nadie. No existía la culpa, aquel trágico mandato tirano que algún Dios soberbio habrá de mandar sobre los hombres (o algún hombre enmascarado de Dios que habrá de quemar al mundo; “¿volviste?”). No existía el libre albedrío.

Todo lo que damos por dado aquí y ahora para nosotros, todos en el mundo, es que no nos llamamos ni Paris ni Alejandro, que no somos griegos, que nadie en este mundo es griego, que no bebimos a sorbos el mundo en los cantos de algún Homero. No. No lo somos. Nunca lo fuimos. Nunca lo hemos sido. ¿Podríamos querer ser otra cosa? No, no, no podríamos. O sí, es más, podemos. Aquí, en el mundo de la contingencia, en nuestro mundo, en el pinche mundo éste nos es dado pensar en el poder o no poder de las cosas: pude haber sido un médico, pude haber muerto, podría pagar una prostituta y darme un tiro después (depende de mi nivel de sadismo o masoquismo). Puedo, podemos, pudiera; pero si del otro nunca tengo certeza, si del otro no sé nada ni

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puedo saber nada: entonces puedo, sólo puedo, posibilidad, posibilidad (“¿qué es eso?”). Yo no pude, yo, ¿pude haber sido yo Paris? No. Nunca.

Paris no, Paris nunca tuvo elección. No existió nunca otro Paris “posible”.

A diferencia de como podríamos pensarlo nosotros modernos, cuando un aedo “cantaba” las épicas de Ulises, de Aquiles o de Alejandro, lo que hacía no era un “acto de videncia”. Es decir, no es que él pudiera tener una especie de “acceso” a la información de primera mano. Sino que lo que sucedía es que su voz provenía de las Musas (μοῦσαι), esas diosas únicas que inspiran a los dioses y a los humanos para hacerlos cantar, bailar, decir la memoria del todo, su madre, Mnemósine (Μνημοσύνη): una diosa fascinante, fundamental, y curiosamente muda. Pero ese ser muda no es baladí, pues es muda como parte de su perfección; como titánide ella encarna una memoria que es perfecta, que sabe el todo, que recuerda el todo hacia enfrente (futuro) o el todo hacia atrás (pasado) como una misma lógica, movimiento (Φύσις) que recorre todo, a todos, vivos y muertos, dioses y mendigos, todos sin excepción. No, no existen los dioses omnipotentes en el panteón griego, sin embargo algunos cuantos tienen la cualidad de ser omnipresentes: Ananké, Cronos, Afrodita, Mnemósine. Y Mnemósine es omnipresente como una memoria, como una capacidad del todo para entenderse a sí mismo de forma muda, pero que gana su expresión, su posibilidad de decir (que no escuchar, porque sorda será siempre) su saber a través del darle ser a otros seres que “llenen” ese vacío: las Musas. Los dioses no nacen por voluntad, por calentura, por hybris, sino por necesidad; y una necesidad lógica, racional, destinada, mitológica, es decir, escrita en el lenguaje del ser, del tiempo verdadero. Si habría que buscar un ser que rige Grecia no sería Zeus, hijo del hijo del rey de todos, sino que tendría que ser (como bien dice Roberto Calasso) Ananke (Ἀνάγκη) -algo así [56]

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como la necesidad-. Pues es la necesidad la que rige a todas las criaturas, a todas las cosas, a todos los dioses, diosas y los seres en sus infinitas historias e infinitas relaciones (que nunca van a terminar de contarse).

Lo que el aedo canta, inspirado por las Musas, es esta memoria del todo, que es el ser de Ananke desarrollándose, desenvolviéndose (como una serpiente que va desenredándose en un movimiento eterno, fractal) en su physis, en su movimiento, en su naturaleza y acciones concretas. Lo que dice el aedo es verdad en sentido fuerte, es aletheia (αλήθεια), es un develar del ser verdadero que rige el todo: un regir al que hasta Zeus se le postra, se le rinde, (ni siquiera soñaría con la posibilidad de ser libre de ella).

Y es que el mito no es historia ni es profecía, no se mueve en el burdo tiempo cronológico de pasado, presente y futuro, el mito es una cierta eternidad en espiral, permanente que crea ciclos que se repiten: Cronos mató a Urano, Zeus mató a Cronos, (¿Urano mató al Caos? “No, lo mató el sexo, la penetración, la carne”). Son destinos que uno no escoge sino que “le tocan” desde recién nacido: y ese tejido inquebrantable, perfecto, consecuente es la línea genealógica que me da mi estirpe, pero que al mismo tiempo explica mi carácter, explica mis historias, explica mi destino en todas sus facetas.

“Ser o no... ¡ser! (...) ¡Sólo esto es lo que le infunde vida a la desgracia! pues ¿quién soportaría el azote implacable del tiempo, la injusticia del opresor, el desdén del hombre orgulloso, la amargura del amor desperdiciado, [57]

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el atraso de la ley, la insolencia del poder o los desdenes que la prudente virtud recibe del indigno, pudiendo por sí mismo volver a la quietud con la afilada punta de un acero?”.

(Shakespeare, soliloquio de Hamlet)

A diferencia de Hamlet, Paris (Πάρις), Alejandro (Αλέξανδρος), príncipe de Ilión (Ίλιον), no podía elegir su destino; no existía una nada debajo, desde la cual asir el sueño en el que estamos vivos. Hamlet es un individuo, alguien que actúa porque puede y podría no actuar así, por ello la tragedia que sufre no es modelo de nada, no se sigue nada de ella, no hay ahí nada que decir sino “tragedia”, es decir, “desgracia”, es decir: Hamlet es un desgraciado. Y él responde desde su albedrío a ese dilema, y desde esa libertad que tiene, vive la extenuante labor de vencer a la nada. Como bien nos dice Kierkegaard, Hamlet se tiene que arrojar a la nada y es ahí donde la verdad lo cuestiona, y le dice: ¿ser o no ser?, y le dice “ser es la cuestión”; es decir, “cómo”, el cómo que implica un qué sobre la vida, sobre la existencia, sobre la libertad, sobre el individuo, sobre los otros, sobre el ser, es la verdadera cuestión que se pone en cuestión.

Paris no tuvo elección, nunca la tuvo. No tenía arbitrio, no tenía desgracia, tenía Moira, destino.

Las Moiras, sean hijas de Zeus, de Temis o de Ananké en cualquier combinación, revelan cualidades sumamente primordiales que tienen en cuanto deidades. Pues cada dios, como decimos, se explica por [58]

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la combinación de significados simbólicos que cada uno de sus predecesores y de sus linajes representa.

En los griegos las deidades equivalen a estados muy primordiales de la existencia. Nosotros modernos identificamos ciertos estados como fenomenológicos, climáticos, astrales, psicológicos, morales, sociales, etc. A todas estas dimensiones juntas los griegos denominan sintéticamente “lo divino”, y esa dimensión esencial, primordial, mitológica de la realidad (en un tiempo sin tiempo que es todos los tiempos) es la que cada dios o diosa, de una forma singular, única, irrepetible, representa; y que se acentúa en la descripción mitológica de cada uno: que son todas las historias o decires de ese dios, desde sus acontecimientos hasta sus formas de verse o actuar, pues todo está escrito en un lenguaje absolutamente simbólico, por tanto plurisignificante e íntimamente relacionado.

Los dioses masculinos en los griegos suelen representar principios que actúan, que hacen, que cortan, que dan, que quitan, es decir, principios de poder: para dar o quitar, para ser o provocar el no ser. Las diosas femeninas suelen representar principios de ser: cómo se relaciona, se ve, se entiende, se protege, se abraza, se cultiva, se educa, se moraliza (divide en míos y enemigos).

Las Moiras, femeninas, al ser hijas de tan primordiales entidades, sea el dios-Padre, sea la Justicia primordial, o sea la Necesidad absoluta, son, por esta misma posibilidad, simbólicamente, una presencia de un destino que se entiende desde el entramado que implica la visión griega de una forma muy radical. El destino es algo que está marcado en nosotros desde lo más original de nuestro origen, desde lo más radical [59]

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de nuestra verdad, desde la necesidad más grande que nos dio nuestro ser; con eso sobre todo tiene que ver la moira de cada uno.

Y si ello es así, ¿qué elección habría?, ¿qué pudo haber hecho Paris que no hiciera a través de sus mitológicos actos, de sus aladas palabras, de sus vencidos días? Nada.

Y esto es porque Paris fue todo lo que pudo haber sido, lo que fue y lo que iba a ser desde su origen. Paris como ser mitológico es parte de ese nivel de las esencias, y él expresa una esencia radical que a través de sus mitos da forma a todo un entendimiento del ser.

Paris somos todos. Paris es el más humano de los héroes, de los dioses, de los seres.

Paris nos muestra que nosotros no somos sino la consecuencia de un destino que se nos escapa radicalmente de las manos, pero que lo experimentamos como un permanente perseguir la belleza, el gozo, el amor, la plenitud de algo que nunca terminamos de ser, de un estado al que nunca terminamos de llegar, pero al que siempre vamos (“maldita desgracia, malditas peripecias”).

Paris, a través de la historia, ha sido permanentemente enjuiciado por su juicio, por su elección, por escoger a Afrodita por encima de Hera o de Athena; por escoger la lujuria, la belleza, el gozo, el bienestar por encima de cualquier otro valor, de la familia, de la justicia, de la sabiduría, del poder. Paris eligió al gratuito erotismo antes que cualquier valor trascendente, colectivo: eligió sentir antes que ser materialmente.

Pero, ¿ello realmente fue una elección?”.

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“Afrodita Urania bebe el estiércol de mi sangre, Afrodita Urania enséñame a decir mi nombre”.

Por una parte, Paris no eligió nacer y no eligió nacer como nació. Él cargaba desde sí, por múltiples predicciones de su familia, el destino de traer desgracia a Troya, pero la misma Troya nació de la desgracia cayendo del cielo. Troya, como espacio geográfico, como pueblo, como historia, es una desgracia siempre esperando acontecer, una traición esperando acontecer. Los antepasados de Paris engañaron a Apolo y Poseidón después de que les construyeron sus muros y no les pagaron lo que les habían prometido. Los antepasados de Paris también engañaron a Hércules y no le pagaron aquello que le habían prometido por su ilustre labor para con la ciudad. Asimismo, Paris no hizo sino seguir su destino familiar, su destino troyano, al raptar a la hija de Némesis y Zeus, al raptar a la desgracia misma en forma de mujer, que no podía, no para un griego, sino ser la mujer más bella de todas (maldita y trágica belleza que le da sentido a la vida). Pero eso que movía a Paris a raptar a Helena era su sangre troyana latiendo, eso que lleva a Paris a raptar a Helena es la diosa Afrodita susurrando a su oído y cegando su voluntad; pero no sólo eso, sino que Paris, en su misma naturaleza, carga el ser “el hombre más bello de todos” y uno no puede sino reconocer en el otro lo que proyecta en él desde sí mismo; así como Odiseo tiene en Penélope la contracara de su propio destino (la prudencia, la astucia, la argucia), Paris tiene en Helena la contracara de su propio destino: la belleza y la desgracia escondida detrás de ella, en su linaje.

Dice Calasso que la misma Afrodita (Urania) no es sino la cara placentera, la cara viva de la necesidad misma, Ananké. Ambas se seducen la una a [61]

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la otra como dos fuerzas que mueven el mundo, siendo en el fondo una sola (¿la pulsión erótica y tanática de Freud?).

Si eso fuera así, ¿quién no elegiría a Afrodita viéndola desnuda a la hora de la verdad? La belleza, sin duda es lo más bello. No hay mentira, hay una pura y consecuente necesidad.

Lo que Paris eligió en ese juicio fue a Ananké misma: su sangre desgraciada troyana, su belleza proyectada en la belleza, su propia historia trazando el camino que lo retornaría a casa y lo haría pasar de ser un pastor a ser un príncipe, héroe y villano para todos los tiempos (el desgraciado Paris, que secuestro a la “perra” Helena).

Pero mucho más radical que ello es el hecho de que Afrodita es la encarnación de Ananké en su sentido más vivo. Nacida de los testículos de Urano disueltos en el mar de los orígenes, Afrodita es la fuerza, el impulso a existir que nos atraviesa todo el tiempo. Afrodita es lo que nos hace despertar, soñar, dormir, matar, morir, ir, venir, volver o nunca dejar de venirse. Afrodita es el deseo detrás de todos los deseos, es la belleza, el brillo que se esconde detrás de las cosas y al que vamos como polillas buscando el sol en una lámpara de aceite.

Cuando las diosas se desnudaron no había elección posible: todos en verdad hubiéramos elegido a Afrodita. Pero la hubiéramos elegido como la elegimos todo el tiempo. ¿Quién preferiría ser el rey más poderoso que ha existido si al mismo tiempo se le garantizara que la vida será un aburrimiento absoluto y prolongado (a la Calígula de Camus)? ¿Quién preferiría ser el hombre más habilidoso que ha existido si eso implica también darse asco a sí mismo frente al espejo (como Garrick el [62]

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payaso)? ¿Quién no elegiría vivir la plenitud del instante hasta el fondo, si este fuera verdadero, incluso si nos trae garantizada la desgracia detrás? (Kierkegaard sonríe).

Paris no eligió, nunca eligió, no pudo elegir. Paris no eligió los premios de las diosas, pues los premios no eran promesas para con-vencer sino la explicitación misma de su naturaleza. Ser el protegido de Athena te da su fuerza y su sabiduría (como a Odiseo), ser el protegido de Hera te garantiza el gobierno del mundo conocido y por conocer. Mientras que ser el protegido de Afrodita lo que te garantiza es vivir rodeado de la belleza más profunda y más trascendental que jamás ha existido.

No, no nos engañemos, todos, absolutamente todos somos Paris. No buscamos el poder, no buscamos el reino, no buscamos la gracia, buscamos la felicidad, la emoción, el sentido.

Y es esa radical necesidad que se esconde detrás de los ojos del ser amado, es esa necesidad que nos lleva constantemente a la desgracia al dejar la zona de confort, que nos lleva a la desgracia de salir de nuestros pueblos, de dedicarnos a lo que no es seguro con tal de sentir algo de emoción, algo de sentido, lo que nos muestra (como Freud entendió) es que todos, absolutamente todos somos Paris. ¿Y Troya? Troya también somos todos. Y Aquiles… y Agamenón… y Héctor.

Los héroes no son sino los distintos rostros que muestran la radical posibilidad de existir hasta el extremo. Pero si bien somos Odiseo, y

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Hércules y Orestes. Pero si bien cargamos a Zeus, a Athena, a Apolo en todas nuestras decisiones, sobre todo, todos somos Paris y todos, absolutamente todos, buscamos a Afrodita entre los brillos del mundo: “HELENA: Jamás estuve en Troya, sólo un fantasma estuvo.

MENSAJERO: ¿Cómo? ¿Batallamos allí por sólo un suspiro?”

(Eurípides, Ελένη, Helena) La Necesidad nos envuelve en su lecho de rosas y nosotros a eso le llamamos “razón”. La única hipocresía es no aceptar que nosotros también secuestramos a Helena, y en ello no hay justicia alguna, sino necesidad pura (y tal vez alguno que otro espíritu, alguno que otro suspiro). (“No puedo respirar, me ahogo”.

“Abre los ojos”.

“No quiero”.

“Abre los ojos”.

“Me vi otra vez, naciendo”) (“Dormir, dormir, morir... tal vez soñar”).

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LA FIGURA DE HELENA COMO METÁFORA DE LA NECESIDAD Y LA MÚSICA Natalia Ulloa Rodríguez Guadalajara, Jalisco, México

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E

¿Y en Troya?

En Troya nada -una simple imagen.

Así lo quisieron los dioses.

Y Paris se acostaba con una sombra como si fuera un ser vivo; y nosotros nos degollábamos por Helena durante diez años.

-Helena/ G.Seféris.

l juicio de Paris se ha consagrado como una fuente donde filólogos, filósofos y demás han bebido para encontrar en él a Grecia, su principio y su fin. Es inagotable la cantidad de artículos que podemos encontrar sobre este mito, pero todos, desde su perspectiva, hacen comparecer al juicio de Paris, incluso estas líneas que me propongo a compartir con la revista Drakma.

En el mito, Zeus pidió a Hermes que convocara a Paris para que fuese juez en el monte Ida de las tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita) que se adjudicaban para sí ser la más bella. Al llegar, Hera le prometió que si la elegía, habría de reinar en la tierra y aventajaría a todos en riqueza.

Atenea le aseguró que, si ella salía vencedora, lo haría el más valiente entre los mortales y versado en las artes. Mientras Afrodita prometió darle en matrimonio a Helena, la más bella de todas las mujeres. Al final Paris se decidió por Afrodita y obtuvo a Helena como recompensa. Este último acto se consagró como el eje que provocó la guerra de Troya.1 Aunque sabemos que este mito tiene su base en las bodas de Peleo y Tetis, cuando Eris no fue invitada y lanzó una manzana con la consigna de que sería para la más bella, esta escena de Paris frente a las diosas ha sido objeto de numerosas pinturas -entre ellas la de Rubens- que

1 Cfr. Carlos García Gual, El juicio de Paris, Conferencia dictada en el Museo Nacional del Prado y disponible en el siguiente link (19/10/2020): https://www.youtube.com/watch?v=7ZVbGab7fBo

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intentan retratar el momento en que Paris se decide por alguna de las tres. Retratan en ellas a las tres diosas con distintos atributos que pueden ser muy significativos para entender la decisión que se ha tomado.

Paris elige a Afrodita y quiere a Helena. Paris decide. Esas dos pautas nos dejan con muchas preguntas: ¿Por qué eligió a Afrodita y no a otra?, ¿por qué Helena es la recompensa?, ¿por qué Paris se convirtió en el juez nombrado por Zeus ante Hermes?, ¿cómo esto influyó en el arte musical?

Ante la primera pregunta, existe una línea muy repetida históricamente por eruditos de las más distintas índoles que elegir a Afrodita fue elegir la vida voluptuosa. Otros afirman que dicha elección tenía que ver con elegir la vida amorosa. Otros afirman que hubiera sido mejor si Paris no se hubiese decidido por alguna, pues de esta manera hubiera podido vivir en la vida contemplativa (potencia-Hera, sapiencia-Atenea, graciaAfrodita)2. Y todas las respuestas, a mi parecer, tienen algo de verdad, pues un mito –escrito a grosso modo- es todo lo que se habla de él, son todas las versiones, en su conjunto de instantes, que comparecen en su propia narración, en su canto.

Sin embargo, Roberto Calasso me ha invitado a procurar en el génesis del Juicio de Paris para tratar de encontrar una luz en su representación: el mito mismo. Y para apelar al mito griego hay que preguntarnos por todos los mitos; todos los mitos que se condensan en cada mito.

Némesis, diosa de la ofensa, la que efectúa el cumplimiento de la venganza como parte ineludible de la necesidad, huyó constantemente 2 Ídem.

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de Zeus transformándose en todos los animales posibles para evitar que Zeus la poseyera. Némesis escapó de Zeus como la manifestación escapa y se dispersa antes de ser alcanzada/traspasada por su principio.

En un momento, Némesis se convirtió en Oca y Zeus, sabiendo que sería difícil llegar a ella, pidió ayuda a Afrodita para que ésta se convirtiera en águila mientras Zeus se convertía en cisne y, de esta forma, hacer creer a Némesis que Zeus era el águila, para que ella se dispusiera a proteger al cisne.3 Cuando Némesis vio al águila con intenciones de cazar al cisne indefenso, decidió acoger al cisne sobre su vientre para protegerlo y, entonces, el sueño se apoderó de sus mientes. Cuando despertó, se dio cuenta del estupro que había cometido Zeus con ella, mientras éste llevaba el huevo que Némesis había concebido para fecundarlo en Leda, de donde nacerían Helena y los Dioscuros.

Némesis, la primera enemiga de la hybris, había generado una hija que ya en su cuerpo era una ofensa y Zeus había cometido la hazaña más grande de todas: asaltar a la necesidad con la necesidad y obligar a la necesidad a generar la belleza. Lo 4 bello se superpone a la necesidad y lo envuelve en el engaño.

Némesis es asaltada por la necesidad y el engaño de Afrodita. Helena, fruto de Némesis, es entonces fruto y representación del engaño de la necesidad; es la ofensa y, por ende, la ruina; pero también es la belleza personificada, la protección de Afrodita tras el cinto que porta en su cintura y lo más importante: es aquella que al nacer con los Dioscuros 3 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona,1990.

4 Ibídem. p.129.

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junta en su cuerpo las bellezas dispersas por la justicia distributiva, es decir, es insustituible.

Este estupro, con metamorfosis y huidas, de Némesis y Zeus, está también en el mito de Peleo y Tetis cuando Peleo se une a Tetis en forma de sepia. Esta repetición del mito, con sus variantes, deja entrever una insinuación, pues de estos dos mitos salieron los dos personajes que llevarán a Troya a su ruina: Helena y Aquiles: los insustituibles. Helena, siendo la hija única de Zeus en la tierra y Aquiles siendo el hijo que sustituye al hijo que Zeus debía de tener con Tetis para destituirse. En ambos se condensa la ruina, en ambos el engaño.5 En el juicio de Paris, cuando Afrodita promete al pastor del Ida que poseería a Helena, ese nombre anuló las virtudes y remos que Atenea y Hera le ofrecían. Acompañado de presagios funestos, Paris, reconocido entonces como príncipe, partió con naves colmadas de tesoros hacia aquel nombre.6 Paris eligió a Afrodita porque era necesario, porque Helena, personificación de la ruina, la ofensa y el engaño tras la belleza, era la culminación de la propia vida de Paris, era el engaño que daría pie a la guerra de Troya; era el eje donde se sostendría la ruina que ya estaba establecida desde el origen.

Paris, en su nacimiento, cargaba ya con este destino. Al nacer lo abandonaron en el monte Ida y un pastor lo crió hasta que le fue arrebatado para volver al seno familiar y nombrándosele príncipe. El 5 Ídem.

6 Ibídem, p 128.

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que de pequeño haya sido abandonado en el monte Ida y ahora, por órdenes de Zeus, haya tenido que volver al mismo monte para ser juez, es también una insinuación del mito, pues paralelamente al mito de Paris, Zeus también se había sido escondido en este mismo monte al nacer, para evitar ser devorado por su padre Cronos y así engañar a su destino y retrasar su ruina. Ahora Paris -como príncipe y juez- y Zeus -como el que manda a llamar a Paris- retornan simultáneamente hacia el monte Ida desde sus propios mitos y entran en la insinuación que el mito mismo permite con esta yuxtaposición de narraciones: Paris no puede decidir otra cosa; dicho más radicalmente: Paris no puede decidir, porque todo está dado para que Helena sea la elegida bajo el velo de Afrodita, porque Helena es la consumación de la necesidad misma y la necesidad es lo que mueve todo acto; porque Helena es insustituible en belleza y es la encarnación del engaño, engaño que acompaña a Zeus, a Némesis, a Tetis y a Paris al elegirla, pues la necesidad representada en Helena mediante la belleza esconde la ofensa, aquella que desemboca en la desgracia y será motivo de la ruina de Troya.7 La música utilizó el juicio de Paris en dos momentos fundamentales, haciendo de la figura de Helena un cuerpo cargado de símbolos que puede darnos una pauta de la relación y el retorno constante a Grecia en la música occidental.

La música en la Grecia de Homero estaba impregnada de las culturas egipcia, árabe, India, etc. Por ende, era ineludible sujetar a una sola forma su escucha –como modernamente creemos que se constituyen los tonos y semitonos en forma de patrón para poder reproducir con exactitud una 7 Ibidem, Pp.124-130.

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melodía- pues se componía de diversas variantes, microtonos y mélos, que atendían al lugar de origen, a la complexión, a quien recitaba o cantaba y al nomoi, muestra de la influencia de los pueblos eolio, frigio, etc. 8 La música Homérica era la que las Musas le recitaban al bien-hablante o al Aedo quien, aunque no podía condensar el mélos y el nomoi, se dejaba guiar por su canto para recitar, con microtonos y variantes, la inconmensurabilidad del mito mismo y de la música misma. Si la escritura ayudaba en algo era para “guiarse” en ciertos peldaños musicales que pudieran dar una idea de hacia a dónde ir, mas no establecían que se “debía” de ir por ése y no otro lado melódico. Ese ir por uno u otro lado era la consagración del encuentro entre el Aedo/poeta con las Musas.

A la llegada de la Edad Media y con el intento de “conservar” parte de la tradición musical antigua, sujetaron las distintas melodías que antaño eran dadas por las Musas retomando el sistema de medición pitagórica cuasi-exacto que, combinada con la influencia del cristianismo, permitía una memorización más sencilla y eficaz con fines cristianos. Este hecho provocó una dualidad en el mundo musical, pues por una parte la idea de la riqueza teórica y musical en que nos situamos actualmente no se hubiese dado sin este paso, sin una teorización musical que fuese accesible para occidente, pero por otra parte se hizo explícita la gran pérdida que teníamos hacia la cultura antigua; se perdió el mélos, el canto de las Musas, el recitar-canto de los aedos y, con ello, se perdieron los dioses: Ya no eran las Musas las que hablaban al aedo, sino que un sistema lograba ayudar a reproducir melodías y “embellecer” la palabra, lejos 8 Adolfo Salazar, La música en Grecia, Colegio de México, México,1954. pp,45-59.

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de ser un todo. Con esta pre-teorización musical se perdió una riqueza tímbrica, micro tonal y armónica que hace patente una cierta conducción a la ruina o al desalojo de un mundo que se nos volvió inaccesible e incomprensible. En la Edad Media se prohibieron los intervalos que no correspondían a la armonía natural: los intervalos aumentados o disminuidos que alteraban el orden del todo; de los intervalos justos, Mayores o menores que regían armónicamente el equilibrio con la naturaleza. El intervalo aumentado/disminuido también llamado "tritono" por su distancia de 3 tonos enteros se convirtió en la discordia del mundo musical occidental, el no invitado al banquete armónico que prometía un enriquecimiento teórico y auditivo para occidente, pero que por su falta de equilibrio con la naturaleza era rechazado y estrictamente evitado, provocando que los músicos del momento intentaran anularlo de las bases de la teoría musical.

Con la llegada del Barroco esta prohibición o discordia se logró ocultar bajo el velo de la teoría musical más cimentada, gracias a compositores como Johann Sebastian Bach. Las técnicas del contrapunctus, la elaboración del “buen discurso” y el explote de las herramientas armónicas hicieron de los intervalos tritonales una seducción melódica que se cubría con el velo de los giros sutiles y bellos que los hacían ver como meras insinuaciones, sin chocar al oído humano. El tritono aportaba no sólo una mayor flexibilidad melódica junto al tratado de las demás voces, sino que ampliaba la posibilidad de retornar hacia escalas antes evitadas que ahora prometían un discurso armónico en gradual independencia de los cánones eclesiásticos.9 En Inglaterra, mientras la teoría barroca se cimentaba y las escuelas propagaban su 9 Adolfo Salazar, Johann Sebastian Bach, Alianza, Madrid, 1985.

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conocimiento retórico-musical, surgió un concurso para escribir una ópera sobre El juicio de Paris, con libreto de William Congreve. Era el momento en que la ópera italiana tenía su auge y la lengua inglesa intentaba posarse como otra herramienta para hacer óperas, las cuales se caracterizaban por ser semi-dialogadas/recitadas y cantadas. El ganador de este concurso obtendría el “premio de música” inglés.10 Entre ellos participaron Weldon, Eccles y D. Purcell. Cada uno agregó escenas a su manera, donde se representan la decisión de Paris de acuerdo a su juicio y otras tantas en donde se presentaría cada diosa por separado.

Entre ellas, la que más llama la atención es la obra de Eccles y Purcell, pues al hablar sobre Venus (nombre grecolatino de Afrodita), tratan su discurso con una música que puede ser por una parte un lamento y por otra una euforia exacerbada, representado por el extremo del carácter tonal Mayor y menor, además de usar dicha emulación al tritono bajo un tratado teórico uniforme que lo esconde al exterior.

Más que un concurso, lo que llama la atención es la pregunta de ¿por qué retornar a un mito que llevó a Grecia a su propio culmen y ruina cuando el barroco estaba también en sus puntos de culmen musical y aparente deceso? ¿Hay algo de este velo que representa Helena en la música barroca?

Pienso que sí. Creo que es muy arriesgado hacer una historia paralela a un mito cuando estoy hablando de música ya enteramente occidental, pero el hecho de retornar a Grecia, aunque sea de esta forma, me da a pensar que el barroco también intentaba recuperar, junto a la escena de Paris, su riqueza tímbrica, armónica y microtonal, apenas asomada en 10 HOLDEN (ed.): The Viking Opera Guide, 1993.

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unos intervalos tritonales. Dar voz a personajes como Helena, Afrodita y Atenea requiere de un intento por suprimir la distancia, un intento necesario por hacer que la belleza se insinúe en el discurso de cada personaje. Sobre todo con Afrodita, de quien sabemos ha prometido como recompensa a Helena, pues integrar en su imagen la discordia del tritono embellecido con el tratado teórico, nos da una pauta para pensar que la música también tiene en sus cimientos occidentales la necesaria ruina, pero ruina entendida como un desdoblamiento que retorna e intenta aproximarse a su mélos y nomoi griego, y que en la proximidad no puede, como Paris, decidir otra cosa, pues en ese retorno, como en cada melodía, está la historia de todo. El mito, también, con todos los mitos que viven y se narran a la par, devela algo de lo que intentamos hablar aquí. El mito se intenta contar a través de la ópera barroca, que ya es una forma de experimentar la nostalgia del canto con las Musas. Zeus pudo sobreponer la Belleza a la Necesidad. Los barrocos intentaron aproximarse a los cantos antiguos y presenciaron su inevitable distancia.

Sin embargo, al asumir la distancia, asumieron también que el camino de retorno que tocaba por andar era el discursivo musical.

Creo que si el Juicio de Paris se representó en esta época es porque representa también una insinuación contraria al hecho de pensar que se mira hacia atrás en la música para progresar, para trascender los cánones antiguos y romper con las formas: si se voltea la mirada hacia el mito y a los griegos es para retornar constantemente al origen, a la narración y al canto que sólo los que “bien hablan”, los que “bien cantan” tenían el derecho a recitar. Las Musas murieron, pero quedó la música escrita.

Lo que queda de Paris y Helena, del juicio y del mito es la palabra, la narración -en este caso- musical: la ópera.

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A la llegada del Romanticismo, Offenbach creará una ópera haciendo alusión al mismo mito, pero en lugar de declararla como “El juicio de Paris”, convertirá al Juicio en una escena y titulará a su ópera: La bella Helena. Que del barroco, culmen de la teoría musical y contrapuntística, se siga el legado del Juicio Paris hasta el romanticismo, antítesis de los cánones y desdoblamiento musical, da la idea de que la elección de Paris por Afrodita/Helena es la elección de la música por el retorno a su microtonalidad y “caos”. Que Offenbach haya cambiado el título como La bella Helena nos puede acercar a la metáfora de que la elección ya está hecha, la "ruina" es inevitable -el desdoblamiento y el retornopero musicalmente creemos en un “progreso”, y ante eso, sólo queda representar el símbolo en la comedia, en la ópera bufa.

La comedia es la forma más directa de hacer una crítica, lejos de provocar diversión y risa representa una sátira que de fondo deja una pregunta. La bella Helena ha tomado el papel principal del Juicio de Paris en el romanticismo. Si la ópera bufa tiene su esencia en la comedia, ¿no critica precisamente la distancia que no puede suprimirse entre nosotros, los irremediablemente modernos, y el mundo antiguo como Grecia?, ¿no hace sátira del intento de progresar moderno?

La música, mientras sigue viva, se narra y si se narra es porque antaño un Aedo fue elegido por unas Musas para cantar la escena de Paris y su elección por Helena; para cantar el mito del que ahora intentamos aproximarnos con los vestigios de un mélos occidentalizado que se refugia -en este caso- en una ópera que aún conserva la palabra. ¿Será que por eso la llegada del Impresionismo fue necesaria para representar esa ruina, asumirla y así intentar aproximarse a esa Grecia [75]

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aparentemente distante desde la mitologĂ­a y el desdoblamiento de los microtonos y riquezas antiguas musicales? ÂżNo era entonces una propuesta nueva, sino un retorno al mismo punto, al mito que ya mermaba en el Barroco y el Romanticismo?

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”A LA MÁS BELLA” …LA MOIRA DE TROYA Damián Díaz Gutiérrez Guadalajara, Jalisco, México

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“…entonces, sólo podemos entender por libertad el poder de actuar o de no actuar de acuerdo con las determinaciones de la voluntad; es decir, que, si decidimos quedarnos quietos, podemos hacerlo, y si decidimos movernos, también podemos hacerlo… cualquiera que sea la definición de libertad que demos, debemos tener cuidado de observar dos requisitos: primero, que no contradiga los hechos; segundo, que sea coherente consigo misma”. “…nada es más libre que la imaginación humana”.

R

“…la razón es y debe ser solamente la esclava de las pasiones”.1

esulta incierto y a la vez enigmático intentar comprender tantas aristas que el juicio de Paris nos ofrece; temas como el destino, la libertad, la estética, la belleza, el juicio, el mito mismo…

Tan sencilla y a la vez tan compleja esta historia, cuyo inicio es el prólogo artífice de la guerra de Troya. Mito simbólico que ha dado tantas interpretaciones, tanta hilatura para el gran tejido de la interpretación, de la inspiración, del debate y de la cultura.

Exposición es sacar a la luz de lo oculto, sin embargo más que exponer algún tema de este mito, tomaré las palabras de la sentencia provocadora de David Hume “…nada es más libre que la imaginación humana”2 y con este auto permiso narrativo dejaré algunas líneas flotando en el imaginario lector… ¿con qué fin?... ninguno en específico, quizá perseguir solamente, ante la inmediatez del pensamiento, sólo provocar…

1 David Hume, Investigación sobre el conocimiento humano, Alianza editorial: España, 2015 2 Ibídem

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Vamos a situarnos en el momento en que Zeus determina el juicio, ante el dilema que se le presentó en la boda de Tetis y Peleo, sobre la manzana perteneciente “a la más bella”.

Interesante es divagar en la reflexión del padre de los dioses ante tal acontecimiento. Tal cual lo hiciera Kierkegaard, en su pasaje de Temor y temblor, al intentar entender el calvario mental de Abraham, ante la indicación de Dios de sacrificar a su hijo. Tal vez un puente demasiado amplio en tiempo y en cultura, sin embargo, en la imaginación constructiva, todo es válido.

Volvamos con Zeus, la primera pregunta es: ¿qué motiva al rey de los dioses a diferir una disputa celestial, un juicio de ese orden y esa categoría, a un simple mortal?

Este humano, este pastor llamado Paris, que furtivamente en esta historia, se escapa un poco de semejante adjetivo de simple -salvando un poco el renombre y reputación de la elección del Dios- es ligeramente diferente a un simple mortal, tiene en su linaje, sangre real, hijo del Rey Príamo.

Podríamos extender esta línea de pensamiento en el sentido de que el juicio que siempre había sido de los dioses, pasó la estafeta, al menos en este mito, al mundo de los hombres. También podríamos seguir por ese intrincado camino y quedarnos en la autonomía y relevancia que hace entender que, una vez confiada la capacidad de juicio a los hombres, seríamos capaces de enjuiciar a los dioses, o al menos intervenir en los factum divinos.

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Aun con las concesiones que se les hacen a las virtudes de Paris, antes de saber su linaje, Zeus lo considera digno de realizar tal proeza y delegarle la respuesta del juicio entre las diosas. Una vez que Hermes las lleva ante el pastor, éstas se desnudan, no sólo en el entendido literal de la palabra o el desvelo de las ropas que cubren sus celestiales cuerpos, sino también en el sentido del “desnudar” el otorgamiento de virtudes o premios ofrecidos a este “juez”, estos premios que modernamente conocemos-concebimos como sobornos.

Cada una en su especialidad, en su tramo de control, le otorgan las posibilidades a las que puede acceder este juez. El poder, el éxito en batalla y la estrategia, el amor… disyuntiva presentada ante una inocencia entregada a la nada, sin la posibilidad de sumergirse a la indiferencia, un juez sin libertad para la negación, existiendo solo en el estrecho pasillo de la elección. En el ámbito de la elección todo es posible. En esos solemnes minutos de goce al mirar los cuerpos celestes y siendo tentado ante sí mismo a recibir las virtudes ofrecidas.

Largo es el tiempo en que la imaginación logra persuadir al relato en lo que respecta al sentir de este “juez pastor”, primero el choque del mundo terreno y el divino, después la carga que no se logra captar sobre la decisión, que aun sin ser todavía tomada, ya había sido aceptada desde el momento de tomar la manzana.

Al estirar la mano y tomarla, el juicio había comenzado, pero no para las diosas, sino para el hombre. Analogía con el Adán hebreo, el pecado no estaba en transgredir el mandato de no comerla, sino en ponerse en el lugar de la decisión, del “yo” pretendido, de ser quien puede decidir. Un Paris que afronta la pretensión de ser quien decida, de ser quien reciba, [80]

de participar en lo divino, de ser quién… un Adán griego.

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Adán perdió el paraíso y se enfrentó a la crueldad del mundo. Paris perdió el mundo y se enfrentó a la crueldad de lo divino. Ante lo que creyó como un regalo y resultó ser nuevamente un pithos de Pandora, una condena a la cual su pensar jamás alcanzó a concebir. Sin ser una descalificación peyorativa al “juez pastor”, ¿cómo habría de saberlo? si en la paz que rodeaba su pastoreo, la divinidad estaba muy lejos.

Sigamos mirando desde una distancia al “juez pastor” antes de tomar la decisión. Siendo un pastor, abrumado por la simplicidad de su labor, el regalo de poder, le quedaba ajeno, lejano, inalcanzable. El éxito en la batalla -la protección de la égida de Atenea- quizá (si escuchó a los aedos en alguna declamación de lo realizado por los héroes épicos) pudo tentarle tal propuesta.

Sin embargo, quizá incomprensible para nuestra actualidad, consideró la más sencilla de las opciones: adelantándonos siglos en su elección, si la evaluamos según a la navaja de Ockham, donde las explicaciones nunca deben multiplicar las causas sin necesidad, por lo que la explicación más sencilla suele ser la correcta: Paris mira la manzana grabada con la línea de la sentencia que debe emitir, voltea y mira a las diosas, cuyo rostro sonriente espera un veredicto, una decisión, la elección que encumbrará a la ganadora con un título más en su ambiente divino.

Quizá su estómago está revuelto, tal vez su cabeza está girando en torno al qué dirán; un Hermes esperando su voz para llevarla al Olimpo y declarar a la vencedora. Un tic-tac que aún no existe, un latir acelerado, un vacío ante la solicitud de consejo que no llegaría. Si acaso lo hubiera pedido, estaría Atenea brindándole su sabiduría, pero ella estaba ahí, [81]

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esperando. Larga es su espera sin que llegue la ayuda, la guía, como aquella que le llegó a Abraham previo al holocausto de su hijo, no hubo un ángel o serafín, no existió señal, llegaba el tiempo de decidir y lo haría solo.

Desde una lejana lectura y en el sentido simple y llano de la definición, este momento induce y persuade a adoptar alguna postura; tal vez la suya y tal vez, sólo tal vez, lo que pudo ser y no lo fue…

Citando a Hume, que se introduce sutilmente en esta exégesis y repentinamente adecuada, permea una de sus muchas frases: “…dadas las circunstancias, nadie hace nada de lo que no quiere”.

La intención es entrelazar estas trenzas de pensamiento que puedan llevar a un intento de reflexión, sin más intención que el de opinar.

Este acto de libertad está correlacionado con las determinaciones de la voluntad de Zeus, aunque también puede entenderse como la consecuencia de la acción de la voluntad de Paris, incluso adjetivándola como libertad humana, dada en particular a este hombre. Las condicionantes a observar para que ésta se dé contienen un atisbo de pragmatismo, o de una practicidad: hechos y coherencia. En todo el hilo de este mito, sobre todo en los argumentos, se observa una advertencia: decida lo que decida Paris, aceptar tomar un lugar en una decisión divina habría de tener consecuencias.

Si el mundo siempre está en representación y el hombre interactúa desde su propio marco personal, la voluntad sólo recae en él, dado que la naturaleza está sometida a leyes y, por otro lado, con un determinismo [82]

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divino que impide el acto total de la libertad. Es decir, sólo el hombre, desde lo personal, puede ejercer la libertad.

Desde nuestra imaginación se pueden explorar opciones y cuestionar la validez de su elección, como un algo fuera de él, superior, infinito y absoluto. Pero una vez que vuelve sobre sí mismo, después de hacer de su encuentro con las diosas, su objeto de juicio -entendiendo que su decisión es una correlación, o articulación entre el conocimiento y su voluntad-3, hasta entonces opta, elige o prefiere y se arroja a la elección.

Hasta este punto el proceso del acto de la voluntad operante en Paris queda parcialmente establecido, hasta que no observamos que su elección cae en la inmediatez, vista desde la eternidad olímpica, de la vida finita de un hombre, una pareja, una mujer, el amor. Misma situación, diferente origen, sangre divina, cuando Aquiles eligió la eternidad por sobre su muerte.

Si sometemos el juicio mismo de Paris como una magistral idea de libertad, ésta se agota en sí misma con la intervención de los dioses. Si jugáramos a fraccionar la escena hasta sus últimas partes, podríamos entonces imaginar el fenómeno de “causa y efecto”, imaginar qué hubiera pasado si Paris hubiese elegido a Atenea o a Hera. Desde aquí, nacen las incertidumbres propias de este tema, aunque también se agotarían en la continuidad histórica. ¿Tendríamos acaso un diferente origen de una guerra de Troya ya definida por las moiras griegas?

3 Como dijera el profesor Demetrio Zavala en alguna de sus clases de filosofía.

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En la mitología clásica hay jerarquías impenetrables. Los dioses en la cima, seguidos por los mortales y por debajo los animales. Los héroes ocupan un lugar impreciso y ambiguo. En ocasiones su ambición, o por tener vínculos con lo divino, los hace partícipes del entramado juego de los dioses. Orfeo, Hércules, Teseo, Belerofonte, Perseo, Aquiles, Hector, Áyax, Odiseo y el mismo Paris dan cuenta de ello.

“A la más bella”, el argumento estético más trágico de la literatura griega, nos abre otro camino a la reflexión en el lenguaje escrito. No es de todos desconocido que aún este argumento causa actual discordia.

Este escrito dejado por una divinidad es una muestra de la herencia del poder de las palabras y, por qué no decirlo, de su eterno alcance.

Pero esta reflexión tendrá que esperar a que algún lector nos provoque a enjuiciar su ensayo como “al mejor escrito”.

Vale entonces cerrar hoy con una frase mística solicitando ayuda para no caer en el juego de los dioses: Herr!

“Gib uns blode Augen für Dinge, die nichts taugen und Augen voller Klarheit in alle Deine Warheit” (¡Señor!

Danos ojos velados para las cosas que nada valen y ojos en plena claridad en toda tu verdad)4

4 Anti-Climaco (Soren Kierkegaard). La enfermedad mortal. Ed. Trotta Editorial. Copenhague 1849

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POEMA (Kravgi κραυγή) CLAMOR Damián Díaz Gutiérrez

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¡Oh gran dios de mi mundo!

¡La fenicia más bella!

¡Zeus el más grande, que me miras desde el monte Ida!

Por las noches miro al cielo Y busco entre las Pléyades A Maya, la mayor…

Para que con su sonrisa me calme Por esta inmensa pasión, que me consume, que arde…

Honra mi sagrado canto Y con llamas vertidas de tu manto ¡Condena mis impulsos y mis quebrantos…!

Una hermosa flor de Tesalia, Cuyos labios melifluos Han tornado mi ira en calma Y ha trastornado mi corazón Nacido en mi amada Ática Mi lira y mi arco te han servido En los cantos de tus glorias Adornando las infinitas poesías Que se desbordan por ti Como los mares que surcan los alrededores de Rodas Tú qué sabes del dulce calor Cuando tomaste en tus brazos A tu amada Europa, la mujer tierna, La que depositaste en Creta Hija de Agenor…

En mi primera juventud Mi arco fue tuyo, por ti y para tu gloria En aquellos días en que fui parte de las huestes En los tiempos del Pélida y de aquel Atrida Hoy, ya curado de mis heridas Busco entre mil poemas Uno que te profiera honores Castigue las injurias y alivie las penas La conocí en Delfos Ahí vi su hermosa sonrisa Sus ojos claros llenos de vida y audacia Aroma de violeta y caricia de Guirnalda [86]

DRAKMA

Florecerá en mis manos…lo prometo Envaneciéndose como el capullo Cuando en la primavera ha florecido Y yo que amaba el dulce vino De los incomparables campos de Nemea He desistido al sabor de su grandeza Cuando la besé y me embriagué de su fértil belleza ¡Zeus apiádate de este griego!

Te honro y te ofrendo mi arco Con el que fui amado por Apolo Cuando fui un Toxotai Arquero valiente Arropado con mi adornada Clámide ¡Clamo por tu ayuda, padre Zeus!

Pues, aunque tuviera un corazón fiero De un Mirmidón de Ftía Aun así, hubiera sido conquistado Por mi amada, Philina de Tesalía La de las bellas mejillas [87]

Escucha mis suplica Antes que se vuelva llanto Y otórgame a mi musa Envuelta en su chitón blanco…

Déjame frotar olivo sobre sus pechos Abundantes y fértiles como gleba en primavera Tú que eres el indomable viento La cólera del fuego…

La fuerza de la tormenta…

Y el amor que apacienta…

Guardián y guía de mis pasos…

Heme aquí, ante ti, sin lira y sin arco

¡Extiende tu mano sobre mí, gran Zeus!

Y alivia este dolor con tu magnánimo rayo Recuerda a este humano Athan, hijo de Arjen, constructor de Trirremes y arcos…!

El Juicio de Paris

No. III

BIBLIOGRAFÍA

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Drakma es una revista bimestral de estudios clásicos que tiene como objeto realizar lecturas hermenéuticas de las obras del mundo antiguo. La revista es producto del trabajo realizado por un grupo de estudio conformado por personas con formación humanista.

Nuestro propósito es incentivar la lectura y el estudio de las obras clásicas en Iberoamérica. Apostamos por que la comprensión del mundo antiguo nos sea una base desde la cual podamos dilucidar los profundos misterios que nos conforman.