Revista Drakma: La Odisea (Número de aniversario)

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La Odisea

No. V

Revista Drakma.

Número 5. “La Odisea” Imagen portadilla

Ulises y las sirenas: by Léon Belly - Unknown source, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27423225

Agosto, 2021.

Guadalajara, México.

Revista Drakma

@RDrakma

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drakmarevista@gmail.com

ÍN DI CE Fotógrafa: Danáe Kótsiras. a) Venus. Octubre de 2019.

Museo de Louvre b) Pylos. Octubre de 2012. c) Cabezas. Atenas. 2017.

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PRESENTACIÓN

10

a

LA ODISEA O LA PÉRDIDA DE LA GLORIA Ana Cristina Tamayo

20

RETÓRICA Y MÚSICA, DOS HERMANAS Rafael Palacios

33

DIVAGACIONES EN TORNO A LA ODISEA [4]Irving Josaphat Montes Espinoza

b

41

c

60

LA ODISEA DEL SENTIDO

“ENTRE UNA GUERRA, UN RETORNO Y EL TEJIDO DEL COSMOS…”

Julián Bastidas Treviño

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EL ARMA DE LOS COBARDES: EL USO DEL ARCO Y SUS CONNOTACIONES EN LA ODISEA Y LA ILÍADA Héctor Alberto Escobar

Damián Díaz Gutiérrez

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BIBLIOGRAFÍA [5]

Revista de estudios clásicos

CARTA DE PRESENTACIÓN: “La Ilíada y la Odisea” es la fórmula lingüística que se nos impone, implícita o explícitamente, siempre que nos queremos referir a lo dicho por Homero.

Aun cuando sólo nos queremos referir a uno u otro texto, en nuestras mientes comparecen ambos simultáneamente. Acaso tenga explicación. Podríamos decir, por ejemplo, que lo que subyace a esa imperiosa articulación es el nombre “Homero”; “Homero” como autor de esto y lo otro, pero eso parece soslayar el hecho de que a Homero no sólo le son atribuidas esas dos composiciones sino otras, y que pretender agotar toda “su obra” en esa fórmula lingüística supone un fracaso ya previsto. Hay otra idea a ensayar: que esa fórmula conjuntiva aparezca como necesaria porque ambas están fechadas en un mismo período, y con ello se pretenda sentenciar de tajo un período histórico. Sin embargo, es probable que las composiciones hesíodicas les sean coetáneas. Pero esta inflexible articulación no sólo se nos impone a nosotros los modernos, también a los griegos parece habérseles impuesto con la misma fuerza, como si fuera inescindible una composición de la otra. En efecto, “la Ilíada y la Odisea” parece suponer una articulación más que clasificatoria; denuncia un [6]

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vínculo inexorable incrustado en el pensamiento griego: no hay ida sin vuelta, no hay Ilíada sin Odisea. En el fondo, esta fórmula lingüística evidencia una circularidad necesaria: la primera composición supone a la segunda y viceversa, ambas se contienen mutuamente y en este contenerse se traza un laberinto sinuoso, casi como el laberinto cretense, casi como un diálogo socrático. La Ilíada supone la partida de los héroes, la Odisea su regreso. Pero el regreso odiseico, el νόστος, es el preludio de otra partida; Odiseo vuelve para volverse a ir.

Dialéctica incorruptible porque, como en Parménides, no hay cosa que tenga sentido sin su contrario. Compuestas o no por el mismo autor, la Ilíada y la Odisea no pueden ser concebibles como dos composiciones distintas que se articulan luego, en el fondo, la conjunción lógica “y” aspira no a una articulación sino a una supresión de la diferencia, como si sugiriera que ambas composiciones son una sola. Hemos pretendido, en este número, atender a esa sugerencia, por lo que este quinto número de la revista Drakma pide ser leído a la luz del cuarto (la Ilíada), esto sin dejar de atender también a esa ineludible distancia (temporal, [7]

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estilística, estructural, etc.) que existe entre ambas composiciones atribuidas, por tradición, a un solo autor. Hemos incluido, además, para goce del lector, un artículo inédito sobre retórica musical del director de orquesta y musicólogo mexicano Rafael Palacios.

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La Odisea

Ulises y las sirenas: by Léon Belly

LA ODISEA O LA PÉRDIDA DE LA GLORIA Ana Cristina Tamayo [10]

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H

Siempre conserva a Ítaca en tu mente, llegar ahí es tu destino, así que no sirve apurar el viaje; mejor, que dure muchos años…

Que al llegar seas más viejo, con un alma nueva dentro, pues Ítaca no tendrá más que ofrecerte que lo que de ella te llevaste al dejarle.

C.P. Cavafis (trad. personal de Mendelsohn).

e leído por segunda vez la Odisea. Y debo confesar, a la vez que agradecer, que ha sido por encargo. No sé si lo que tenga que decir a propósito de ella tenga algún valor o relevancia académica. No sé si Homero, hombre ciego, presunto autor o compilador de voces micénicas, tuvo la intención de que su obra se volviera un instrumento de crítica, de escuela. No sé si planeó que se volviera parte obligatoria de los planes de estudio de educación superior o universitaria. Yo no planeaba releer la Odisea a finales del 2020 pasado. Fue, más que un encargo, una invitación. Y más que una invitación, señal de que un momento como éste era el indicado para retomarla, o de tomarla por primera vez en el contexto mundial de la desesperación, del desamparo y de la pérdida de esa ilusión inexistente que hemos decidido llamar normalidad. Nuestro duelo, como es el caso de muchos duelos, probablemente sea de algo que nunca tuvimos.

Me pregunto si para Homero también fue un encargo “compilar” la Ilíada, como propuso Steiner y luego “reflexionarla” a través de la Odisea. La Ilíada, según el gran Steiner, establece —si es que “establecer” es una palabra que sirva para esto— los valores [11]

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heroicos de Grecia. De manera ingenua, juvenil, pasional y por supuesto, trágica, si proponemos que la tragedia es tanto la catársis como la extinción de las pasiones, así como el resultado de los incendios causados por la certeza delirante de desear, probablemente podemos captar algo del espíritu de la Ilíada.

Pero, ¿qué de la Odisea?

La Odisea es algo así como la resaca (¿o el sueño?) del evento de la guerra de Troya. El recuerdo borroso y, a la vez, el deseo de volver en el tiempo o al hogar después de haberse embarcado tras la gloria. El regreso siempre es más difícil que la ida. Así como la acción es más inmediata que el pensamiento; así como la vida se va más prontamente que la recuperación (¿proustiana?) del tiempo. Odiseo ya no es representado ni captado como un héroe: es más bien un paria que ha dejado atrás su casa, su esposa y su hijo. Es el padre extraviado, fábula para la que no faltan los ejemplos, que ha abandonado su casa en busca de una promesa, un encargo o un trabajo. Pero, a diferencia de nuestras historias modernas y contemporáneas, este padre anhela su casa y su hogar. Se lamenta de los sacrificios, de las pérdidas y de las guerras. La gloria ya tiene para él un sabor ceniciento, perteneciente al sinsabor posterior de la mayoría de los triunfos. Borges decía que la derrota tenía una dignidad que la ruidosa victoria no conoce. Y Freud tiene un artículo llamado Los que Fracasan cuando Triunfan (1913), que relaciona el advenimiento de ciertas depresiones cuando ciertos deseos inconscientes se cumplen o están por cumplirse.

Steiner1 diría que la Odisea es una reflexión sobre el tiempo, [12]

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la muerte y la memoria. Así como del valor de la vida. Octavio Paz, otro gran comentador, dice: “Lo que nos cuenta Homero no es un pasado fechable y, en rigor, ni siquiera es pasado; es una categoría temporal que flota, por decirlo así, sobre el tiempo, con avidez siempre de presente”2. Es probable que Odiseo haya aprendido, a lo largo de su viaje, que el hogar es el verdadero propósito de la vida de los mortales. El hogar se convierte en una pregunta filosófica y ética, más que teológica.

La cosmogonía griega instaba a los hombres a encontrar su lugar en la naturaleza. Y quizá la búsqueda de un hogar o un lugar entre los vivos es el único propósito al que podemos aspirar. A la mitad de la obra, Circe pide a Odiseo que visite los infiernos, donde se encuentra Aquiles. En aquel famoso pasaje, que no vale reproducir puesto que se ha reproducido en ensayos al menos cien veces, Aquiles le dice que preferiría ser un sirviente entre los vivos que reinar entre los muertos. Todos los muertos son muertos de igual categoría abajo con Hades, a diferencia de la moral cristiana que encontramos en otro clásico esencial, La Divina Comedia. Sé que me equivoco de género, pero quisiera transmitir un punto central en ambas obras: Dante no busca a Dios, sino que encuentra que la capacidad de amar está dada por Él. Y, en el encuentro con Beatriz, vislumbra cómo la falta de amor en la vida merece algún grado de infierno (o purgatorio). El amor es la única condición existencial que, como dice Quevedo, “va más allá de la muerte”. Pérdida, muerte y

1 George Steiner, Lenguaje y Silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 2006.

2 Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2012, p. 186

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amor son condiciones que no suelen ser excluyentes. Odiseo busca la guía de Atenea para regresar a Penélope.

A mi parecer, en esta obra los dioses griegos no acaparan toda la adoración o la atención de los mortales, como es el caso muchas veces, aunque no necesariamente, del monoteísmo judeocristiano. Esto, no obstante, les enoja y los hace buscarnos.

Necesitan constantes pruebas de respeto, de manera que sus favores o sus ataques dependen de la forma en que estos sean alabados. Así como los humanos necesitan pruebas de ellos, los dioses requieren las acciones de los humanos para tener algún grado de existencia. Pero además los dioses griegos están enamorados de los mortales y del amor y el odio de los mortales.

Calipso quiere retener a Odiseo a toda costa, y Atenea ensaya una camaradería con Odiseo porque se apiada de él. Poseidón no duda en desatar su ira cada que le es posible.

Los dioses se enemistan o admiran a Odiseo gracias a que ha luchado contra los designios tanto de hombres como de dioses para regresar a casa. De la misma forma, es causa de la muerte de otros hombres y del infortunio de ciertos dioses.

Los pretendientes en Ítaca ambicionan y agotan ávidamente el palacio de Odiseo. Penélope, para distraerlos más que para alentarlos, los favorece a todos y es hospitalaria con ellos. El porquero los distrae con carnes abundantes, de manera que la casa se encuentra en un sitio y asalto permanente. Telémaco desespera y va a preguntarle a Menelao qué fue de su padre, pues no acepta, tampoco, el destino de los dioses. Hay una constante tensión y negociación con los dioses y con otros mortales, lo [14]

que permite el desarrollo de la “trama”.

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Digo “trama” entre comillas porque, como dice Paz, el mito griego va mucho más allá de una historia con “trama” de ficción.

Para Paz, el mito griego presenta tanto la cosmogénesis como las leyes del ser, según la justicia y el orden que propone la naturaleza humana dictada por lo divino. Esto, por supuesto, hablando específicamente del pueblo griego: El poema funda al pueblo porque el pueblo remonta a la corriente del lenguaje y bebe en la fuente original. En el poema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa palabra original, el hombre se creó. Aquiles y Odiseo eran algo más que dos figuras heroicas: son el destino griego creándose a sí mismo. El poema es mediación entre la sociedad y aquello que funda. Sin Homero, el pueblo griego no sería lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos invita a ser eso que somos.3

El poema pone de manifiesto la dialéctica entre lo místico y lo profano, entre lo sagrado y lo político. A diferencia de otras teologías, los dioses griegos representan las pasiones y necesidades insaciables de los humanos, en lugar de ponerse por encima de ellas. Los dioses aparecen como intuición, inmediatez e incluso instinto. Tienen intereses y emociones fluctuantes: Zeus puede tanto castigar como ayudar a Odiseo, Poseidón puede buscar vengarse y luego ser tranquilizado para apartarse del camino, Calipso puede buscar retener a Odiseo 3 Ibidem, p.41

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a toda costa para luego aceptar liberarlo. Atenea aparece y desaparece, urdiendo hilos y haciendo negociaciones con dioses y los mortales, abandonando de pronto a Odiseo y haciéndolo sentir solo. La historia de Odiseo también es una historia sobre el abandono y el desamparo; sobre la lucha interminable que libramos los seres humanos en contra de ambos.

Además, la astucia ejercida por Odiseo va más allá de una categoría moral. Su devenir nunca es precisamente heroico, sino que es profundamente egoísta en un sentido “positivo” y filial, rayando en desesperación, pero nunca en la desesperanza. No teme en pedir favores, generar ciertas deudas e inspirar compasión tanto en mortales como en dioses. Por años, pasa llorando su estancia lejos de casa, incluso colmado de las bondades, favores y belleza de la seductora Calipso. Sin embargo, para Paz, y aquí no coincido: “El tema de Homero no es tanto la guerra de Troya o el regreso de Odiseo como el destino de los héroes.

Ese destino está enlazado con el de los dioses y con la salud misma del cosmos, de modo que es un tema religioso”4. Si es religioso es porque está en contacto con la divinidad, pero no es religioso en un plano moral. Lo religioso estaría más en función de la concepción de un destino, en el sentido de reencontrar el orden y la paz en la reunión, como acentúa al final de la Odisea.

Curiosamente, también al final Odiseo se reencuentra con su propio padre, poco después de ser reconocido tanto por su hijo como por su esposa. Pero primero tuvo que ser Nadie, como nos sugiere este poema borgiano en El Otro, El Mismo: “Ya en el

4 Ibidem, p.198

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amor del compartido lecho duerme la clara reina sobre el pecho de su rey, pero ¿dónde está aquel hombre que en los días y en las noches del destierro erraba por el mundo y decía que Nadie era su nombre?”. El tener que despojarse de su nombre y de su identidad, tanto para enfrentar a Polifemo como para recobrar su casa y castigar a los pretendientes, fue un mal necesario.

Tuvo que tolerar por años la pérdida de su hogar y luego de su identidad misma.

Recordemos que el errar y ser un paria era de los peores destinos no sólo para los griegos sino también lo es para nuestros contemporáneos. El exilio y la migración son temas tremendamente en boga en la actualidad, por razones en general muy terribles. Su epítome en el contexto mexicano quizá sea la desaparición, donde además está la imposibilidad de velar al muerto y honrar su cuerpo. Los castigos humanos están dictados por categorías de desaparición frente a los ojos de los otros: por un lado, en el infierno y el purgatorio (en donde somos privados de Dios), la cárcel, el destierro, la pena de muerte por el otro; incluso en la excomunión.

No obstante, en relación con lo anterior, coincido más con algunas de las ideas de María Zambrano: en la lucha con los dioses, el hombre interpreta la paz como victoria. Los dioses son fuerzas persecutorias visibles, parte del delirio del deseo ciego pero que a la vez conduce al cumplimiento de los deseos más profundos que a menudo confundimos con decisión y con voluntad:

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Los dioses griegos —homéricos— han sufrido la interpretación de ser la expresión personificada de las fuerzas naturales. Más, para que así fuese hubiera sido necesario que estas fuerzas hubieran sido sentidas como tales. Lo contrario ha sido más bien lo cierto: las fuerzas naturales, “la naturaleza” ha sido vista tan solo después de que los dioses en su perfecta figuración la dejaron visible.5

Entiendo este pasaje aplicado sobre todo a la concepción griega de la naturaleza humana, tantas veces sentida como orden preestablecido y como destino, así como con las consecuencias trágicas de la ruptura de este por deseos excesivos de gloria, poder o belleza encarnados en la irrefrenable voracidad de la divinidad: En el principio era el delirio; quiere decir que el hombre se sentía mirado sin ver. Que tal es el comienzo del delirio persecutorio: la presencia inexorable de una estancia superior a nuestra vida que encubre la realidad y que no nos es visible.6

Para concluir, las palabras de esta destacable filósofa me recuerda tanto la ceguera de Homero como la ceguera de los seres humanos en torno a sus intenciones, deseos e incluso voluntades.

Ha sido necesario inventarnos dioses y conocimientos para andar a tientas tanto por la realidad visible como la realidad humana, siempre oculta tras misterios y grandes incertidumbres.

5 María Zambrano, El hombre y lo divino, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2016, p.29 6 Ibidem, p.31

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Por último, rescato un concepto de un psicoanalista que he estudiado mucho, Donald Meltzer, en torno al “delirio de claridad”, el cual alude a nuestras a menudo frágiles certezas de comprensión. Hemos precisado de mitos que describan la oscuridad de nuestro interior y exterior para hacernos dudar de la luz. Todos los obstáculos del viaje de regreso a Ítaca tienen que ver con el olvido, la avaricia y otros consuelos sumamente atractivos. Todos nos salvan de ver hacia el presente, el pasado o de imaginar el futuro. En fin, me parece que los mitos podrían elaborarse como historias de la búsqueda, de la pérdida y del reencuentro. Así como de todos los posibles obstáculos y engaños que nos desvían o reconducen hacia aquello que nunca sabremos si es verdaderamente nuestro o fue designado por el capricho y error de los dioses justo cuando alcanzamos cierta gloria prohibida.

Marzo del 2021 Guadalajara, Jalisco, México

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RETÓRICA Y MÚSICA, DOS HERMANAS© Rafael Palacios [20]

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«…la retórica es la habilidad de encontrar lo que en cada término permite persuadir.»

Aristóteles, Ars Rhetorica.

S

egún Aristóteles: la retórica es la habilidad de encontrar lo que en cada término permite persuadir.1 Actualmente, Helena Beristáin define la retórica como: el arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y sobre todo persuasivos.2 El término retórica se refiere al arte del «bien-hablar» o de forma bella, y de convencer a la gente en un argumento, el cual se origina en una idea. La retórica comprende un conjunto de normas y de medios, relacionados unos con otros, que se hacen cargo del estudio, de la elaboración y el análisis de los discursos desde el punto de vista de la elocuencia, de la persuasión y de la estética. Esta tarea se produce a través de la sistematización de los procedimientos y de las técnicas de utilización del lenguaje: concebir, construir, memorizar y pronunciar un discurso, cuya finalidad es obtener una comunicación correcta, persuasiva o estética.

Marco Retórico Para la elaboración de un discurso, la retórica clásica se divide en cinco etapas preliminares. Son actos que se refieren a una estructuración progresiva. Estas etapas, con sus propias subdivisiones, pueden resumirse en el acrónimo I D E M A: Inventio - Dispositio - Elocutio - Memoria - Actio o Pronuntiatio 1 Aristote, Rhétorique, Introduction de Michel Meyer, Paris, Le Livre de poche, 1991.

2 Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 1997, p. 426.

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La Inventio: es el primer paso de un proceso heurístico de generación de ideas, es una búsqueda sistemática de argumentos de discurso. Es la idea o res.

La Dispositio: es la disposición o distribución de las palabras que forman el discurso, es decir, ordenar lo que ha sido encontrado observando la propiedad y la eficacia de las palabras.

La dispositio comprende varias zonas: i) Exordium [introducción] ii) Narratio [parte narrativa] iii) Propositio o (divisio) [lista de puntos o temas] iv) Confirmatio [argumentos de apoyo] v) Confutatio (refutatio) [refutación] vi) Peroratio (conclusio) [conclusión] La Elocutio (Decoratio): - es la aplicación de la verba apropiada, es decir, las figuras retóricas (o desviaciones del hilo de sentido) para decorar el discurso y añadir elegancia. Sirve para mejorar la prominencia del discurso, dotar al lenguaje de elegancia, de fuerza discursiva para atraer la atención del público, y para persuadirlo.

La elocutio incluye sus cuatro virtutes elocutionis o virtudes elocutivas:3 3 Para un estudio detallado sobre estas virtudes y sus respectivos vicios, su aplicación y ejemplificación en la interpretación musical consulte el capítulo 5 de mi tesis doctoral: PALACIOS, Rafael, La pronuntiatio musicale: une interprétation rhétorique au service de Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann, Thèse de doctorat, Université de ParisSorbonne, 2012, https://rafaelpalacios.net/about/articles-papers-recordings/

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1) puritas o latinitas 2) perspicuitas 3) ornatus

4) aptum o decorum

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Precisión o exactitud Claridad Estilo, gusto, donde se incluyen las figuras retóricas y los tropos Pertinencia, Decoro

La Memoria: se remite al conjunto de estrategias mnemotécnicas que pretenden memorizar el discurso y las diferentes herramientas retóricas. Nos ayudamos con las preguntas: ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿A qué hora?

La Pronuntiatio4 o Actio: es la puesta en escena del discurso, su interpretación, a manera de un actor, por medio de los gestos y de la dicción.

En síntesis, la retórica es una herramienta extremadamente eficaz para persuadir, con el fin de emocionar a su público. Sus tres primeras fases - Inventio - Dispositio - Elocutio sirven a la estructura del discurso, la tarea del escritor - compositor.

Las dos últimas por su lado - Memoria - Pronuntiatio o Actio, forman parte de la puesta en escena o ejecución, y son tarea del orador - intérprete. Estos cinco momentos retóricos forman un todo y deben ser comprendidos como una unidad.

4 Mientras que otros autores sitúan el Actio - Pronuntiatio como quinta y última operación que sucede a la memorización, Barthes supone aparentemente que la memoria se aplica durante la puesta en acción, Cf. Barthes, Roland, « L’ancienne rhétorique », Recherches rhétoriques, ed. Seuil, 1994, « B.0.5. Les cinq parties de la techné rhétoriké », p. 292. Por otra parte, Olivier Trachier, presenta brevemente el sistema retórico aristotélico en cuatro partes y omite la memoria, cf. « Rhétorique, musique et pédagogie », Marsyas, n° 28, et La formation de l’interprète, 1993, pp. 15-25.

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Retórica musical

A partir de la definición de Aristóteles, ¿qué sería la retórica musical?

La retórica musical sería la habilidad y la capacidad de descubrir todo lo que en cada pieza musical permite persuadir y conmover a su público. También la capacidad de ponerlo en práctica.

El vínculo entre retórica y música es una constante desde la Antigüedad, que ha perdurado durante la Edad Media y el Renacimiento, como parte del deseo de imitar las estrategias y las tácticas creativas de las antiguas culturas clásicas. Sin embargo, Buelow documenta que «hay que esperar el período barroco para que tanto la retórica como el arte oratorio proporcionen muchos de los conceptos racionales fundamentales al núcleo de la teoría y de la práctica de la composición5».

En la música aparecen todos los elementos del marco retórico y sus figuras. Si retórica se refiere a dar un excelente discurso o hablar en la corte, también se refiere a “poesía” y éste es el vínculo donde se emparentan retórica y música.

En la Edad Media se consideraba a la poesía como “segunda retórica”, en el sentido que era una retórica que trataba el discurso que comprendía el número y el metro. La poesía latina juega con las sílabas cortas y largas, por lo que se considera como una “retórica métrica”.

5 Buelow, George, « Rhetoric and Music », NGDMM, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol.

XXI, p. 262.

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Hacia el Siglo XV surge la idea de que la poética era una especie de música porque tenía número en su metro, lo que dio origen a la noción de que la poética era tanto una especie de retórica y al mismo tiempo una especie de música. Ambas retórica y música tenían un lugar muy especial dentro de las artes liberales6, la primera en el Trivium y la segunda en el Quadrivium.

Durante el Siglo XVI los compositores de madrigales usaban la música para ampliar el significado de la palabra escrita.

Musica poetica El concepto de musica poetica fue introducido por primera vez en 1537 por Nikolaus Listenius en su obra Musica, como noción de una práctica de composición retórico-musical, que predomina en los siglos XVII y XVIII sobre todo en las zonas de lo que hoy es Alemania.

Son los teóricos alemanes quienes se encargaron de elaborar, en paralelo, estrategias compositivas musicales análogas a la de la retórica literaria. En pocas palabras, estos teóricos nos informan que la música se compone exactamente como un texto literario.

De finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII, asistimos, por así decirlo, al nacimiento de una tradición: un acervo importante de tratados contempla el estudio de la música – bajo numerosos aspectos – inspirados por los fundamentos de la retórica. Estas obras abordan cuatro temas principales: 6 Las siete artes liberales se distinguen de las artes serviles y las bellas artes ya que la materia a la cual se refieren las primeras es intelectual e intangible y libera el espíritu. Es decir, mientras que las artes liberales se refieren al conocimiento de la verdad, las bellasartes se refieren a la contemplación de lo bello. Lo que implica la pintura, la escultura, la danza y otras bellas artes.

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- la relación estrecha entre retórica y música; - el modo operatorio del sistema retórico musical; - el papel del músico como orador y persuasor del auditorio; - el origen y el funcionamiento de las pasiones (afectos)

En este contexto hay que consagrar una mención especial a la tradición de la musica poetica, como un género de teoría de la música principalmente desarrollada por autores alemanes entre 1599 y 1800. Estos en sus tratados, elaboraron una teoría de la composición que además daba consejos prácticos. Un hecho importante se desprende en toda esta literatura: la adopción sistemática de terminologías y de procedimientos retóricos para la enseñanza de la composición y de lo que más tarde será el análisis musical.

La influencia de la retórica sobre la música no se limita a los tratados de musica poetica. Existen numerosos hechos demostrados y numerosos trabajos que dan a entender que los principios de la retórica fueron puestos en práctica regularmente por músicos, intérpretes y compositores.

El inmenso conjunto de tratados de retórica musical ocuparía una vasta biblioteca y la lista de autores que contribuyen a esta tradición es extremadamente larga, por lo tanto, para este artículo, retendremos dos autores que consideramos de suma importancia7: Joachim Burmeister y Athanasius Kircher.

7 Para profundizar en la síntesis de las principales fuentes de música poética, le invito a consultar sección 1.1.3 “Fuentes de retórica musical, musica poética”, en mi tesis: PALACIOS, La pronuntiatio musicale, op. cit. Para ir más allá en el conocimiento de las biografías y obras de estos dos autores, ver: Bartel, Dietrich, Musica Poetica. Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Nebraska, University of Nebraska Press, 1997, y las entradas por Buelow en NGDMM que conciernen a cada autor, op. cit.

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Burmeister: Musica poetica

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Está claro que Joachim Burmeister8 es uno de los teóricos más importantes de la retórica musical. Su obra principal, la Musica poetica de 1606, es una de las primeras obras del género, que comprende una amplia exposición sobre la cuestión.

Es a través del análisis musical de motetes de Orlando di Lasso9, que Burmeister señala tanto las divisiones retóricas fundamentales (exordium, confirmatio y epilogus10) así como un conjunto de construcciones musicales bien definidas, que categoriza, por analogía, con las figuras retóricas utilizadas en el arte oratorio. Burmeister describe así 27 figuras retóricomusicales, concebidas como herramientas para la representación de las pasiones o afectos. La finalidad es proporcionar a los estudiantes un medio de identificar estos casos, cuando se presentan en las composiciones, y de poder así imitarles. Por otra parte, Burmeister entreteje un lazo concreto entre las obras de música y las divisiones de la retórica que conciernen a la inventio, es decir, la selección de las ideas y de los materiales para componer, así como a la dispositio o el ordenamiento de dichas ideas musicales y, a la elocutio, o la decoración por el 8 Los textos de Burmeister están publicados tanto en ediciones facsímile como en traductiones al inglés y al francés: Joachim Burmeister, Musica poetica, Rostock, 1606, Facs., ed. Martin Ruhnke, Kassel, Bärenreiter, 1955. Una edición moderna bilingüe es la de Claude V. Palisca, editor, con una introducción de Benito V. Rivera, Musical Poetics, « Music Theory in Translation Series », New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1993 ; y otra en francés : Joachim Burmeister, Musica poetica (1606) augmentée des plus excellentes remarques tirées de Hypomnematum musicae poeticae (1599) et de Musica autoschédiastiké (1601), edición, introducción, traducción, notas y léxico por Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Wavre, Mardaga, 2007. Contiene textos bilingües latín-francés y griego-francés, el léxico se encuentra en pp. 353-362.

9 Cf. López Cano, Rubén, Música y Retórica en el Barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 41.

10 Análogas al modelo aristotélico : 1. Archè [principio]; 2. Méson [medio]; 3. Téleutè [fin].

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uso de figuras retóricas y otros clichés para cautivar al público.

La Musica poetica de Burmeister va a ejercer una influencia profunda sobre un gran número de teóricos posteriores. Sin embargo, el sistema que él elabora es fuente de algunos problemas. Uno de los principales, toca a la definición misma de las figuras musicales, incluso cuando siempre se puede, en este respecto, recordar lo que Quintiliano escribió en la introducción de su libro consagrado a las figuras retóricas: […] sé también que esta cuestión de nombre es una fuente inagotable de enredos y de sutilezas; pero esto no afecta para nada el fin que me propongo; y poco me importa el nombre que se da a estas dos formas de estilo, con tal que se sepa en qué consiste su belleza. Por otra parte, los nombres no cambian en absoluto la esencia de las cosas11[…]

Aparentemente, Burmeister procuraba sobre todo resolver problemas formales de composición, y Claude Palisca indica pertinentemente este límite observando que «no todos los dispositivos considerados por Burmeister son expresivos o con una intención expresiva12», sino que son artificios simples que surgieron de la necesidad de entrelazar y de conducir las voces de una composición una vez que el uso del cantus firmus fue abandonado como hilo principal al principio del siglo13.

11 Quintiliano, lnstitutio oratoria, IX.1 (traducción Nisard - Palacios).

12 Observemos que hay una diferencia entre los dispositivos retóricos que sirven para la construcción y para la composición de un discurso y los que sirven para la pronunciación elocuente. Todos ellos son descritos en los manuales de retórica.

13 Palisca, Claude V., «Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism», Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oxford, Clarendon Press, 1994, pp. 282-309, p. 305.

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Señalemos también, precisamente que, si Burmeister adopta la terminología del modelo retórico del Renacimiento que se aplica a la composición y al análisis de la polifonía renacentista, es completamente problemático aplicar sus ideas al repertorio del siglo XVII y posterior, y de conciliar su tratado con la noción de retórica musical barroca.

Kircher: Musurgia Universalis Uno de los tratados musicales más influyentes en el período barroco es sin duda alguna la Musurgia Universalis de 1650, de Athanasius Kircher14, teólogo y teórico de la música. Uno de los principales personajes de la teoría de la música del período barroco.

La Musurgia Universalis es una voluminosa suma de hechos musicales y de especulaciones, esencial para comprender la música y la teoría de la música del siglo XVII. La obra presenta una síntesis de las prácticas italianas y alemanas de composición de los siglos XVI y XVII. Para abordar la descripción de la naturaleza afectiva de la música, Kircher introduce el concepto de musica pathetica y de hecho los criterios y normas de todo el sistema retórico musical. Kircher examina en detalle las estructuras retóricas, el metro poético y las figuras retórico-musicales, y sugiere un cierto número de medios para obtener un estilo musical emotivo y expresivo, pero al mismo tiempo racionalmente controlado.

14 Buelow, George J., « Kircher, Athanasius », Grove Music Online, Oxford Music Online. (Consultado el 19.06.2011).

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La mayoría de las 1500 copias de la Musurgia Universalis, impresas en 1650, enseguida obtuvieron una amplísima distribución a través de los canales de difusión Jesuita repartidos en todo el mundo.

En conclusión, (según Buelow), la obra de Kircher plantea las bases de lo que van a desarrollar, en sus tratados, la mayoría de los grandes teóricos posteriores.

El conjunto de los tratados de retórica musical ha sido estudiado, discutido y debatido por un gran número de eminencias en estas materias como lo son: Buelow, Hoyt, Wilson, Unger, Bartel, Palisca, Rivera15, para citar sólo a algunos. De entre estos, cabe destacar el trabajo de Jonathan Gibson16 que merece un interés particular. Según él, en Francia se produce una mutación profunda en el panorama retórico. Ya que, basándose sobre el estudio de las obras de François Fénelon17, Bernard Lamy18, René Bary19 15 Una excelente introdicción general a la custión se encuentra en la entrada « Rhetoric and Music », de George J. Buelow, Peter A Hoyt et Blake Wilson en NGDMM, ed. Stanley Sadie, London, 1980, vol.

XXI, 260-275. Buelow propone una bibliografía a la vez rica y selecta en su artículo : « Music, Rhetoric and the Concept of the Affections : a Selective Bibliography », Notes, 30/2, 1973, p. 250–259. Otro excelente trabajo es el de Hans-Heinrich Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 1618. Jahrhundert, Würzburg, Triltsch Verlag, 1941, Hildesheim, Olms, 1969. Unger proporciona una vasta y pertiente bibliografía. Para una bibliografía sobre la cuestión de la retórica musical du desde el punto de vista de las fuentes francesas, ver Patricia Ranum, The Harmonic Orator, The Phrasing and Rhetoric Of the Melody in French Baroque Airs, Préface W. Christie, Baltimore, Prendragon Press, 1998.

16 Gibson, Jonathan, « “A Kind of Eloquence Even in Music”: Embracing Different Rhetorics in Late Seventeenth-Century France », The Journal of Musicology, Vol. 25, n° 4, 2008, pp. 394-43 17 Fénelon, François de Salignac de la Mothe, Dialogues sur l’Eloquence en général, & en particulier sur celle de la Chaire ; avec une Lettre écrite à l’Académie Françoise, sur la Rhétorique, sur la Poésie, &c., Amsterdam, Bernard, 1718 ; Réflexions sur la rhétorique et sur la poétique, par Mr de Fénelon,... Avec quelques autres pièces concernant l’Académie Françoise, Amsterdam, Bernard, 1717.

18 Lamy, Bernard, La Rhétorique ou l’art de parler, Paris, troisième édition, A. Pralard, 1688.

19 Bary, René, La Rhétorique françoise [...] par René Bary, [...] où l’on trouve de nouveaux exemples sur les passions et sur les figures, Paris, le Petit, 1659 ; L’esprit de cour, ou les conversations galantes, Paris, C. de Sercy, 1662 ; Méthode pour bien prononcer le discours et pour le bien animer, Paris, E. Couterot, 1679.

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y René Rapin20, Gibson considera que a pesar de que tienen un punto de vista cartesiano, estos autores se ponen de acuerdo para considerar retórica y música como disciplinas hermanas. Gibson menciona además que los músicos y los retóricos franceses negaban la idea, establecida en otras naciones, que la relación entre estas disciplinas fuera jerárquica, con la retórica en la cima.

De esto podemos inferir que existe toda una tradición retórica musical externa a lo que recogen los tratados de musica poetica, que se desarrolló oralmente y que subsiste de manera latente en la música europea de los siglos XVII y XVIII. En efecto, la retórica musical no es solamente un conjunto de principios de composición consignados en los tratados de musica poetica, sino también una práctica duradera útil para la interpretación y para el intérprete.

La retórica musical es mucho más que un sistema teórico, es una herramienta prodigiosamente fecunda, precisa y eficaz.

Pierre-Alain Clerc21 expone claramente la utilidad de la retórica musical: […] ella nos ayuda a pensar, a hablar, a construir, a argumentar, a encantar, a sorprender, a convencer a través de la música, como lo había hecho antes a través de las letras, para los predicadores, los abogados, los comediantes.

20 Rapin, René, Réflexions sur l’usage de l’éloquence de ce temps, Paris, F. Muguet, 1672.

21 Clerc, Pierre-Alain, Discours sur la rhétorique musicale, 2000, en ligne sur le site du Conservatoire de Lausanne : http://www.cdlhem.ch/hemClassique/corpsEnseignant/ index.php?pageIdUrl=83

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En síntesis, el fenómeno musical se deja describir en términos retóricos. La música y la retórica comparten objetivos, metodología, requisitos de estructura y dispositivos expresivos.

Incluso, cuando éstos han sido definidos y sistematizados a través de la disciplina retórica, son perfectamente aplicables a la música.

Abril del 2021 Bruselas, Bélgica ©Copyright. Todos los derechos reservados.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de la obra.

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DIVAGACIONES EN TORNO A LA ODISEA Irving Josaphat Montes Espinoza [33]

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A mi abuelo, séate la tierra leve.

Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé.

Alphonse de Lamartine, L’isolement

Volver… ¿Volver? Ítaca, onírico promontorio que sólo se exhibe ante quien ya lo ha visto antes… espejismo; lomo de animal prehistórico, ya petrificado, que duerme su sueño atávico, sueño marítimo, sueño quedo, como el chapalear de una ola endeble a media tarde, como el respirar cansado de una vida que apenas llega o que está por irse.

Uno solo nos falta y ya todo se despuebla.

Ulises, la ausencia devenida figura, marco, cuerpo que denuncia su propia vacuidad; cuerpo sin cuerpo (σωμα). Ulises, el náufrago, el errante, el que no está en ninguna parte, el que se echa en falta a sí mismo. ¿Dónde dejó Ulises a Ulises? ¿en el litoral troyano? ¿a los pies de la acérrima Muralla? ¿en los labios de Calipso? Ulises fue, para sí, la última víctima a vencer después de haberlo vencido todo; Ulises es presa de su propio ingenio, el sacrificado de su propio ritual. Cuando se trata de decir la esencia de Ulises, ni Homero ni nadie escatima en epítetos, todos ellos versiones distintas de una misma idea: Ulises el «ingenioso», el «taimado», el «rico en ingenios», el «fecundo en ardides». Ulises es aquel que engaña, y este engaño se da a manera de sustitución: el engaño odiseico consiste en sustituir una cosa por otra, una idea por otra, una palabra por otra. Las víctimas de Odiseo son quienes sufren el caos de la [34]

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sustitución, el fraude de un intercambio no deseado, son quienes cambian, sin darse cuenta, oro por bronce. Si Ulises es cruel, al menos para Eurípides y más tarde para Séneca, lo es por su impulso inexorable de hacer del orden caos. En esto consiste su ingenio, el perfecto ardid. Pero este ardid no puede ser perfecto si el círculo de sustituciones no se completa; si en el fin de los tiempos un solo cimiento queda de pie, entonces el caos no ha sido exitoso, queda la semilla de un orden anterior que puede inaugurar un nuevo orden. Por eso se requiere la inexorabilidad, el sacrificio, incluso, de uno mismo, de quien ha propiciado el caos. Es esta misma idea la que hace que Ulises arroje desde la muralla troyana a Astianacte, el hijo de Héctor; es esta misma idea la que le exige a Ulises su propia inmolación. Y este proceder no es arbitrario; el perfecto ardid se vale de la palabra para completarse. El arma de Ulises es la palabra, el logos (λóγος).

No quiso Homero —ese fantasma— que lo acontecido en la Odisea nos fuera diáfano, no quiso que nosotros, los hombres bárbaros de un mundo otro, mirásemos el universo de Ulises como quien mira por una ventana. Lo acontecido en la Odisea apenas si se deja ver, se asoma y se esconde como una tímida muchacha en el umbral de una puerta; es un juego de seducción y rechazo. Asistimos a las vicisitudes de Ulises como quien mira a través de un velo que exhibe y oculta a la vez. Todo en la Odisea es un rumor, un escenario que remite a otro escenario, tiempo pretérito que remite a otro tiempo pretérito; el presente existe, pero es irrelevante. La Odisea, como la vida, es un juego de remisiones —juego de espejos—, una ilusión inasible; un [35]

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Ulises que construye un personaje de sí mismo frente a los feacios, una Penélope que teje de día y desteje de noche, una Helena que nunca estuvo en Troya. Sí pero no. Simulación.

Ulises, como Penélope, es también un tejedor. Penélope teje un sudario y hay en ese acto una reminiscencia de las Moiras tejedoras del destino de los hombres. Que Penélope sepa habérselas con el tejer, es ya un misterio que se nos revela con la sutileza de todo misterio revelado: Penélope también sabe algo. Algo que, presuntamente, sólo le había sido confiado a los dioses. Penélope también engaña, y quien domina el arte del engaño es porque conoce el engaño supremo: el engaño, la artimaña, de la divinidad. También Troya fue un engaño de Zeus para deshacerse de los héroes, esto es algo que ha caído casi en el olvido, porque quienes vivimos después de ese tiempo mítico hemos secularizado el engaño, como si éste fuese sólo cosa de hombres.

Ulises teje con la palabra una telaraña en la que envuelve sigilosamente al mundo hasta tergiversarlo. Ulises es el primer sofista, y es el primero porque pasa desapercibido, porque a nadie se le ocurriría adjetivarlo con ese nombre. El engaño de Ulises es el de estrechar al mínimo posible la distancia entre el discurso y eso que llamamos mundo, a tal punto que sea imposible encontrar fórmula alquímica alguna que separe una cosa de la otra. No es que el discurso de Ulises sea un discurso de verdad, es que las palabras, en boca de Ulises, dejan de ser discurso para ser pura verdad. El artificio odiseico es una escultura marmórea que se vuelve carne y hueso. Todo lo que [36]

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sabemos de aquellos penosos días de Ulises perdido en alta mar, lo sabemos por Ulises mismo. No hay forma de saberlo por otra fuente, quienes acompañaban a Ulises están muertos. La historia de Ulises es impecable, casi como un crimen perfecto: no hay testigos. El único testigo es Ulises, por eso, para que su discurso devenga pura verdad, para que no haya esa molesta distancia entre la palabra y lo que ésta nombra, entre la representación y lo presentado, Ulises debe inmolarse. Y este acto de inmolación no aparece con la violencia del acontecimiento, sino con la sutileza de lo inevitable. Ulises se inmola frente a los feacios en el momento en que él mismo se sustituye por su propio discurso.

Ulises es ya palabra, mito, verdad. Nadie hasta entonces había tenido el privilegio de tremenda hazaña: ser el canto y lo cantado.

Quien hace de sí mismo un discurso, su propio artificio, deja de ser un hombre para convertirse en mito; es algo así como un proceso de petrificación, es algo así como la mujer de Lot volviendo la mirada hacia atrás para luego convertirse en estatua de sal. Es el precio que tiene que pagar quien se atreve a vivir en el mundo de lo pretérito, ese lugar en el que las cosas no cambian.

A decir verdad, la historia de Ulises está exenta de toda aventura, de toda peripecia. En medio de todas las simulaciones, hay algo que Ulises no puede disimular, una verdad latente e insoslayable: en el fondo de todo lo que hay, gobierna la Necesidad (Ἀνάγκαιη).

Tiene razón Peter Sloterdijk cuando dice que La vuelta al mundo en ochenta días de Verne no puede ser un libro de aventuras.

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La aventura tiene como correlato el acontecimiento, lo atópico; la aventura es eso que de por sí no-tiene-lugar instalándose tercamente en un lugar. La aventura no es sino una impertinencia.

El viaje de Phileas Fogg no es una aventura, es una prescripción, un itinerario a seguir, un tren o un vapor que hay que tomar. Es esto la realización del sueño de la modernidad: la reducción de lo contingente a lo contemplable, del peligro al contratiempo, de lo inesperado al cálculo. Dominado el acontecimiento, con Phileas Fogg se terminan los viajeros y nace una nueva estirpe, por demás deleznable: los turistas.

No llega a ser Ulises un turista por eso de los anacronismos y las pautas de la hermenéutica, pero tampoco es un viajero. No, al menos, como los son los Argonautas. En Ulises se suprime el acontecimiento y la aventura termina ahí donde comienza la prescripción. Primero es Calipso y más tarde es Tiresias, quienes le brindan a Ulises su propio itinerario, un esto y después aquello. Los ardides de Ulises sólo pueden tener efecto sobre el suelo de la previsión; Ulises ya ha visto lo que verá, por eso puede escabullirse, tramar el engaño. Y es que el engaño exige ese conocimiento previo; el engaño exige la previsión. En el mundo odiseico tampoco puede haber aventura pero por razones muy distintas a las del mundo de los modernos; en el mundo griego no existe la contingencia, todo es necesario. Y como todo es necesario, ya todo está dado. Si la sabiduría moderna consiste en la dominación de lo contingente, la sabiduría griega consiste en la contemplación de lo necesario. Quien contempla a Ananké, la diosa desnuda, lo sabe todo. Ulises sabe que volverá a Ítaca, sabe también que morirá cuando encuentre a unos hombres [38]

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cuyos ojos no hayan visto jamás el mar. Al menos eso es lo que el mismo Ulises nos cuenta. Porque también es cierto que no es Ulises quien vuelve a Ítaca, sino el artificio que Ulises ha hecho de sí mismo. Ulises muere, nace la poesía.

Si no se puede decir que en la Odisea hay «aventura», es justo también censurar el que se diga que hay «peripecia».

Para Aristóteles, la «peripecia» es un desvío argumentativo; se quería esto pero se ha conseguido aquello otro. No puede haber desviación argumental ahí donde hay una prescripción, una checklist. La «peripecia» tendrá que ser algo que quede reservada a la tragedia ática, muchos siglos después, cuando en Grecia ya no existan los hombres sabios, cuando ya no haya nadie que pueda presumir de haber visto desnuda a Ananké.

Afirma Heródoto que Helena nunca estuvo en Troya. Es probable que Ulises tampoco. Pero esto no hace de la Odisea una farsa porque ha sido el mismo Ulises quien ha borrado las fronteras de lo falso y de lo verdadero. Cabe otra hipótesis: no es que Ulises haya borrado la frontera, sino que Ulises, el taimado, descubrió que no había frontera; que en el fondo el mundo es caos, necesario caos, y que todo orden se alimenta de ese caos primigenio. En todo caso no sería Ulises el que tergiversa, sino el que restaura, el que hace que todas las cosas vuelvan a su sitio. Quizá sea por esto que el criterio ético y estético de la Grecia helénica sea lo contrario a lo caótico, y por lo que Ulises es visto ya como un antihéroe en las tragedias de Eurípides: es bello y bueno quien conoce de proporciones, quien conoce de orden. Ulises no conoce de proporciones; en su fuero interno lo [39]

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que hay es hýbris (ὕβρις), desmesura.

Mirando en lontananza, en dirección al mar, donde el éter y el agua nos recuerdan que todas las cosas son una sola cosa, está el infinito. Y, en mitad del infinito, Ítaca, ese onírico promontorio que sólo se exhibe ante quien ya lo ha visto antes... algo así como la infancia. Ahí también Ulises, que hace como que se va, que hace como que vuelve, en un mismo acto atrapado en el tiempo. Ulises ya lo sabe: quien mira para atrás se convierte en estatua de sal. …Uno solo nos falta y ya todo se despuebla.

Junio del 2021 Puerto Vallarta, Jalisco, México

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LA ODISEA DEL SENTIDO Julián Bastidas Treviño [41]

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“Ya la espada de hierro ha ejecutado la debida labor de la venganza; ya los ásperos dardos y la lanza la sangre del perverso han prodigado.

A despecho de un dios y de sus mares a su reino y su reina ha vuelto Ulises, a despecho de un dios y de los grises vientos y del estrépito de Ares”.

-Jorge Luis Borges.

A

res. Mares. Ulises el marinero. Ulises el náufrago.

Ulises el hijo, el esposo, el padre y el general retirado.

Ulises el yo. Ulises occidente. Ulises victoria y gloria. Ulises exceso y perdición. Odiseo perspicacia. Odiseo prudencia. La sofía del deseo que logra retenerse, que logra controlarse para producir la actitud “justa”. Odiseo el predilecto de Athena, el defendido, el acompañado.

“Nunca he visto a un Dios proteger a alguien como Athena a Odiseo” dijeron más de una vez de ti a través de los siglos. ¿Y es cierto? La misma pregunta ya esconde su respuesta: (sí).

Porque Odiseo es la extensión de la esencia de Athena, podríamos decir que él es Athena hecha Hombre. Pero, ¿quién es Odiseo?

Penélope. Telémaco. Ulises. Athena. 4 seres, una esencia. Un alma encarnada en 4 dimensiones: Dios hijo. Dios Hombre.

Dios esposa. Dios(a). La Odisea es el despliegue de esas 4 esencias al unísono que componen una sola voz: la Odisea es el nacimiento del Yo. [42]

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Porque sólo hay “yo” propiamente cuando lo que se pierde, en su radicalidad, es el sentido. El yo es una cierta vuelta, una reflexión que empeña una búsqueda (del sentido). Pues hay una carencia, un vacío al interior que fuerza a re-flexionar, a ir sobre ese interior, a llenar ese vacío (con sentido). El yo es la búsqueda reflexiva del sentido. El fijar el sentido. El concientizarlo. El hacerlo yo, acción, palabra, poder singular: poder de imponerme en la existencia -te mato pero no porque te odie, te mato por amor a la (mi) vida-. “la muerte, ¡desdicha fuerte! ¿Que hay quien intente reinar, viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte?”1.

El retorno de Odiseo a Ítaca es la justa venganza. Es el yo que se impone, en su sobriedad, a la ebriedad de la disolución erótica, y desde ahí lo atrapa, lo juzga, lo separa. El principioguerra (Ares) y el principio de la belleza (Afrodita) sostenían un romance infiel. Porque el esfuerzo artesanal (y civilizatorio, es decir, Hefesto) reclamó a la belleza como suya para liberar al principio de la familia, pertenencia (Hera), de un trono en el que ella cayó presa (el valor del ingenio y belleza que Hefesto, a través del trabajo, de la acción artesanal y autoral da a las cosas). En sus hilos de oro, sus hilos de verdad, delatados por el sol, por la luz, por el principio paternal de afirmación, de identidad, de coherencia, de ley, es que el principio civilizatorio (Hefesto) domina su eros (el vínculo Ares-Afrodita); su pulsión 1 Soliloquio de Segismundo en “La vida es sueño” de Pedro Calderón de la Barca.

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de guerra y de entrega a la belleza por una sofrosine, por una cierta sabiduría, perspicacia, prudencia, una cierta distancia que juzga ese impulso erótico y lo retiene (en su red de hilos de oro) para exhibirlo.

Odiseo, es decir, Athena, es decir, Telémaco, es decir, Penélope, representan la afirmación de la “buena costumbre”, de la justicia, del “bien actuar” (moralmente cierto, es decir, que construye morada, que da vida al concepto abstracto que se concreta en sí mismo de Ítaca). Es la imposición de unos valores singulares, “míos”, que es justo que sobrevivan por encima de los otros, que sacrifiquen a los (valores) otros por mi causa, por mi afirmación particular de justicia (como la recuperación del trono de estos valores, de la distancia erótica).

Odiseo es el nacimiento del yo, del individuo, de occidente.

Aún son 4 voces, no 1 (esa evolución hacia lo singular es el nacimiento del yo con Descartes). Sin embargo, desde aquí se embarca hacia allá, es el nacimiento de la distancia.

“Canta, oh diosa, la gloria del Pélida Aquiles”.

De la Ilíada a la Odisea hay al menos 100 años de diferencia; si me preguntan a mí diría incluso 4 siglos. Y eso no es una afirmación que se pueda hacer a la ligera. La diferencia entre ambas obras es tan marcada que nos da un origen, es decir, una cierta direccionalidad que nos apunta hasta lo que será el occidente contemporáneamente; pero ¿qué es aquello que “nace” ahí? (Ítaca).

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A nivel geométrico, si localizamos dos puntos, la recta que une a ambos une a otra infinidad de puntos invisibles, que son una proyección de la proporción lógica que provoca a ambos puntos en el camino de esa recta, com-poniéndola.

Tomando esa metáfora geométrica, localizando el punto de la Ilíada y el de la Odisea, se traza una recta entre ellos que no conforma aún el Individuo cartesiano, pero lo com-pone en una lógica a futuro: lo pro-yecta (lo arroja). ¿Qué cambia? Por una parte se podría decir, muy sintéticamente, que los dioses se comienzan a fugar; su vínculo radical con el acontecer de lo dado se quiebra, es decir, surge una distancia.

En cierto sentido esto se experimenta como el hecho de que los personajes se pregunten por la posibilidad de reconocer o respetar los mandatos de unos dioses determinados: Odiseo le pregunta a los extranjeros si creen en los dioses o los mismos dioses que él; al mismo tiempo él junto a su tripulación, así como su hijo, Athena o Penélope, reclaman interna o externamente una justicia, un pedido de respeto de un cierto orden divino, de unas ciertas “buenas costumbres” divinas (un acontecer armónico).

La sola pregunta, es decir, el hecho de que los personajes se puedan preguntar eso, ya nos desvela (aletheia) la distancia que está operando. En la Ilíada era imposible alguien preguntarse por esa presencia o la aplicación de esa ley: era lo dado, y no se pregunta por lo dado, sino que se actúa en coherencia con eso que se reconoce como lo dado (por ejemplo, el designio de Zeus era inexorable, no lucho contra él, sino que lo habito).

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En un sentido más sutil, pero también visible, esta “evolución” (entendida al estilo biológico, como adaptación) se refleja en cómo las metáforas o imágenes poéticas adjetivas de las cosas pierden su perfección simbólica. Es decir, si en la Ilíada reconocíamos una perfección, donde “pronunció esas aladas palabras” siempre es sinónimo de palabras excelentes, extraordinarias, palabras que deshacen nudos metafísicos; en la Odisea las “aladas palabras” que se pronuncian pueden devenir en un discurso baladí, soso, vacío. Es decir, ese adjetivo pierde su perfección y sutileza simbólica. Esa perfección y potencia simbólica es lo divino. La distancia de lo divino, la fuga de los dioses, es también la pérdida del sentido perfecto para las palabras, la pérdida de la ligazón de la palabra a su sentido, a su singular y potente sentido (como en la Ilíada).

En un sentido mucho más trascendental se traduce en una evolución de la estructura del narrador/narrativa. Si en la Ilíada teníamos como narradora central a una neutral “Diosa” que se transforma en una polifonía narrativa donde tiempos, espacios, personajes o centros de discurso se atraviesan los unos a los otros con una potencia estrepitosa. En la Odisea lo que tendríamos primeramente es una “Musa” mucho más determinada que la neutral “Diosa”; pues esa Musa implica una cierta mitología como hija de Zeus y Mnemosine. Pero al mismo tiempo implica también que ese narrador uno-todo pluripotencial se torna mucho más determinado; es decir, se torna 4 voces narrativas, que en el fondo son 4 caras de una sola. Se nos cuenta la historia de Athena, en paralelo a la de Telémaco, en paralelo a la de Penélope, en paralelo a la de Odiseo. Son 4 caras de un solo [46]

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discurso de Nostos, de religación con un sentido pleno perdido y que exige un movimiento; con lo determinado reclamando su justicia, su arte, su prodigio de palabra, de coraje o de acción para “imponer” contra todo destino, la voluntad de lo justo. El designio de Athena es una extensión del designio de Zeus; como la venganza de Ulises (contra los pretendientes) es un reclamo del “buen haber” que el reino de Zeus y su justicia, y sus “buenas costumbres” reclaman (como desde el primer Canto discuten en el Olimpo). Odiseo es el justiciero de un dios que reclama su justicia. Odiseo es Athena incorporando la lucha por la Justicia que Zeus sólo clama de palabra, pero que no necesariamente impone, hace real, defiende y realiza.

Este pasar de un narrador múltiple, plural, indeterminado en su infinita presencia de singularidades potentes, a un narrador cuádruple corresponde al esquizofrénico nacimiento de la determinación-mía.

Es decir, si el camino a la determinación es “me” (me siento) al “mi” (mi sentir) al “yo” (yo siento). El paso del “me” de la Ilíada al “mi” de la Odisea traza la lógica de un camino que, muchos siglos y evoluciones después, nos encallará en el “yo”.

La Odisea es entonces una evolución hacia un mundo que se va determinando y que nos impone una lógica que dará nacimiento a Occidente. Si la Ilíada es una tierra fértil y plenipotencial, la Odisea es la determinada semilla que dará origen al árbol de Occidente.

Es decir, la Odisea no es Occidente, pero sí su origen.

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Desde una perspectiva freudiana, todxs tenemos nuestro origen en la separación radical que vivimos con respecto a nuestro Objeto de Deseo, lo que nos provoca nuestro singular Deseo; es decir, Deseo es igual a “forma de ir hacia el Objeto de Deseo”.

A partir de esto podemos entender que somos seres deseantes y el Deseo es el trazar de la Odisea rumbo a Ítaca. Pero Ítaca no es una tierra (por eso no se sacia cuando la beso), ni una madre (por eso no se satisface cuando la veo en el infierno), ni una esposa, ni un hijo, ni un trono. Ítaca es la idealización de un estado de plenitud en el que no estoy, y por tanto me exige un viaje de religación (hacia eso que me da sentido inconsciente, invisiblemente).

Occidente nace de la Guerra donde el sentido se pierde. Occidente nace de la fuga de los Dioses que nos exigen un buen haber para recuperar su “gracia”, su “justicia”, su “acompañamiento” o “designio” (ser amparados por sus divinas alas).

Occidente es la búsqueda del vínculo que me complemente a la esencia de lo que soy para afirmarme en el sentido (ser uno con lo divino, es decir, con la esencia del buen haber moral).

Lo que la Odisea nos resalta es que todos somos náufragos porque perdimos el vínculo con nuestra plenitud (Objeto de Deseo), y por tanto deseamos recuperar esa plenitud a través de una travesía. La vida es nuestro atravesar el Océano soñando con alcanzar a Ítaca.

Lo que nosotrxs somos, es una isla que sueña ser marino. Somos

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un marino que sueña ser una isla en especial. Es el haber de la búsqueda de la tierra prometida. Es aquello que muere en los límites donde no se conoce el mar.

Ulises es el símbolo del poder y por tanto del poder singular, del poder mío (que se impone a un poder otro, a un otro). Es el reconocimiento de míos y otros, es la afirmación singular de sentido y de justicia. Es la moral como un logos determinado, un logos mío distinto y reconociendo un logos otro al que se intenta suprimir, imponer (poder sobre).

El artificio es el arma. El logos el poder supremo. Domina el deseo y dominarás los mares. Incluso sobrevivirás a la furia de los dioses. Domina el deseo y calla la palabra, lo justo. Domina el gesto y tendrás el reino del siempre: serás el único que viva y muera dos veces consciente.

Quién sabe si lo que nos define, como extensión del símboloYo, no sea sino una pregunta, una pregunta formulada por el ciego Borges: “¿dónde está aquel hombre que en los días y noches del destierro erraba por el mundo como un perro y decía que Nadie era su nombre?” ¿Dónde?

Mayo de 2021 São Paulo, Brasil

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EL ARMA DE LOS COBARDES: EL USO DEL ARCO Y SUS CONNOTACIONES EN LA ODISEA Y LA ILÍADA Héctor Alberto Escobar Gómez [50]

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lgo muy interesante en la fantasía y cinematografía es que el arma insignia de las mujeres por lo general es el arco (como la Reyna Susan y Jill Pole en Las crónicas de Narnia), de igual forma los personajes con rasgos delicados tienen arcos (como por ejemplo Legolas en las películas de El señor de los anillos”) o algún arma a distancia (láser de la princesa Leia en Star Wars), contrastado con el arma principal de los protagonistas masculinos que por lo general es una espada. Parece que esta antipatía hacia las armas a distancia ha estado en varios momentos de la historia, ya sea en la renuencia a las armas de fuego que tuvieron los caballeros europeos (por considerarlas poco varoniles) hasta las burlas de los caballeros franceses a los arqueros ingleses en Agincourt.

Podemos rastrear esta mala fama hasta la época de Homero, en donde el personaje más cobarde de la Ilíada —Paris— tiene un arco como arma insignia, siendo la antítesis del valiente Aquiles que siempre lucha de frente. En el terreno de los dioses, aquellos que usan el arco (los gemelos divinos Apolo y Artemisa) no tienen como atributo la guerra, curiosamente los dioses de la guerra no llevan arco, Ares es asociado con su lanza1 y Atenea siempre es representada con escudo.

Esto es engañoso, porque no basta con decir que el arco es de cobardes en la literatura homérica, porque varios héroes aqueos llevan arcos como armas secundarias —Ulises2, Teucro3 y Meriones4— aparte que Filoctetes (un arquero que heredó su 1 Himnos homéricos, Ares, 1-4.

2 Ilíada X, 333-336.

3 Ilíada XV, 458-465.

4 Es de suponer, puesto que este héroe derrotó a Teucro en la competencia de tiro con arco.

Cfr. Ilíada XXIII 850-880.

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arma del mismo Heracles) lidera a un ejército de arqueros5.

Además, el arco es otra de las armas que son descritas con sumo detalle6 en la obra homérica.

Otro de los puntos a considerar es que el arco es protagonista de varios eventos, en primer lugar, es el arma que usa Pándaro para romper la paz después de la lucha entre Menelao y Paris7, pero de igual forma, Teucro está a punto de matar a Héctor con sus flechas sin que a nadie parezca importarle si este acto es una falta de valentía8. Por lo que podríamos estar tentados a decir que el arco no es intrínsecamente un arma de cobardes (en la percepción homérica), sino que, dependiendo del contexto en el que se use, cambia la percepción que se tiene de él.

El problema es que el autor de la Ilíada pone palabras muy duras hacia los arqueros en boca de algunos de sus personajes, como es el caso de Diomedes: Arquero ultrajador vanidoso por tus rizos, mirón de doncellas, si te midieras conmigo cara a cara con las armas no te socorren entonces ni el arco ni las tupidas saetas. Por un simple rasguño en la planta del pie te jactas sin motivo. No me preocupa: como si me acertara mujer o niño irresponsable. Pues baldío es el dardo de un hombre inútil y sin coraje. Distinto es el que yo disparo con que roce un poco mi dardo se torna acerado y deja exámine a quien alcanza9.

5 Ilíada II, 716-720.

6 Ilíada IV, 105-115.

7 Ilíada IV, 115-120.

8 Ilíada XV 458-465.

9 Ilíada XI, 385-395.

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Junto a estas palabras, los arqueros no quedan bien parados en la Ilíada, primero Paris es considerado cobarde10, Teucro es comparado con un niño cuando dispara el arco y regresa a cubrirse con el escudo de su hermano11, Filoctetes fue abandonado en una isla12, Pándaro pierde las batallas en donde participa (no logra el tiro a Menelao y muere ante Diomedes)13.

La genealogía en la Ilíada es vital, puesto que los ancestros de los héroes nos dan una idea de la valía y de la “esencia” (por llamarle así a la Moira que define tanto nuestra personalidad como nuestro habérnoslas con los seres y las cosas) de cada uno; si revisamos las familias a las que pertenecen estos arqueros podemos ver que no son tan importantes como los héroes principales o que tienen raíces asiáticas: Pándaro es hijo de Licaón (existiendo mucha gente con ese nombre en la mitología griega), Teucro es hermanastro de Áyax debido a que su madre es hermana de Príamo (por ende tiene algo de asiático en él), Meriones es cretense y los dioses gemelos (Apolo y Artemis) no se salvaron de esto, ya que hay ideas en las que en realidad son dioses orientales adoptados por el panteón griego14.

Esto nos lleva a preguntarnos ¿por qué si el arco tiene una connotación negativa es el arma insignia de Ulises, tal vez el mayor héroe griego? Hay que recordar que, en la Odisea, este recupera su papel de padre y Basileus después de poder usar el

10 Ídem.

11 Ilíada VIII 271, 12 Ilíada II 724.

13 Ilíada V 278-279.

14 Alberto Bernabé Pajares, Himnos homéricos, Gredos, España, 1978, p. 86.

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arco de su casa con el que asesina a los pretendientes. Algo muy importante es que no los mata ‘cara a cara’ como lo hubiera hecho Aquiles, sino que lo hace a distancia.

Ulises se asume como el mejor arquero sólo aventajado por Filoctetes (teniendo en cuenta que Teucro es mucho mejor arquero y que sigue vivo para la temporalidad de los hechos narrados): Filoctetes nomás con el arco solía aventajarme cada vez que en las tierras de Troya flechaban los dánaos, mas me tengo por muy superior a los otros mortales que hoy están sobre la faz de la tierra y consumen sus trigos, con los hombres de antaño no quiero en verdad compararme con Heracles o Eurito el de Ecalia, pues ellos llegaron a medirse en flechar con las mismas deidades eternas (…) Con la lanza también sé llegar más allá que los otros con saetas15.

La veracidad de esta afirmación no nos interesa, lo que es digno de analizar es que él se asume de esta forma, no hay ningún tipo de reproche por ser arquero, inclusive menciona primero su habilidad con el arco antes que con la lanza. A diferencia de la Ilíada, en la Odisea se aplaude a los arqueros, aquí es el arma a usar en las expediciones16, cacería17 y en las competencias deportivas.

Hay que mencionar que este diálogo se da en un contexto 15 Odisea VIII 220-230 16 Cfr. Odisea X, 261-263 17 Odisea XIX 405-465. Se relata un pasaje donde Odiseo es cazador.

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deportivo, puesto que le preguntan a Odiseo “si sabe y ha probado algún juego”18 creyéndolo incapaz de participar en ellos. Creo que este contexto de juego nos puede dar la solución del porqué el arco es más apreciado en la Odisea que en la Ilíada: la respuesta es porque el arco es “un arma” sobre todo especial para momentos de paz.

Hay que recordar que la Odisea es un libro de viajes que enseña lo que debe ser un huésped, un mentor, el crecimiento de un niño, de una niña, los deberes de la mujer y un largo etc. Y justamente lo que unifica a todos estos deberes es que son deberes del estado civilizado (no del no-estado-civil que representa la guerra); la obra completa transcurre en el centro de un mundo que no-estáen-guerra, por lo tanto, los arcos no son ahí armas de guerra propiamente, sino que son reminiscencias de un mundo otro que no este, y este mundo como reminiscencia, como puente son sobre todo trofeos, marcas, habilidades, perspicacias e historias a ser exhibidas19.

Este poema se encarga de concluir la historia de la mayoría de los personajes importantes de la guerra de Troya, también cierra los problemas que surgieron de dicho conflicto. Los pretendientes —que se instalaron en la morada de Ulises durante el evento y por lo tanto son una consecuencia directa de la guerra de Troya— deben ser eliminados para que el curso normal de la vida pueda proseguir. El arma elegida es el arco y las flechas, pues de cierta forma el arma simboliza esa justicia que se 18 Odisea VII, 135.

19 Ilíada V, 209; Odisea XXI, 53.

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hace certera desde lo invisible: Ulises, el que hace justicia, es “Nadie”, y como un “muerto” trae, con su arco, la justicia de las “buenas costumbres” de vuelta a reinar en Ítaca. Ulises es “Nadie”, pues no es sino el puente para que lo divino haga su justicia. “Este juego está ya de una vez terminado y ahora otro blanco me voy a poner al que nunca hombre alguno disparo, por si puedo alcanzarlo y me da gloria Apolo”20 dice antes de iniciar su sangrienta depuración del trono.

El arco es un arma que puede ser usada tanto para tiempos de guerra como de paz, pero en el segundo caso se usaba para cazar.

El arco por tanto simboliza el vínculo que une a la naturaleza con el ambiente urbano. Esta simbolización de un puente entre lo natural y las “buenas costumbres” que la urbe nos exige es tan radical que incluso son los arcos los que dan orígenes a las liras (el instrumento musical griego por excelencia); incluso Apolo representa en sí mismo tanto los atributos de uno como de otro, tanto los atributos del cazador como de la corrección civilizada: “¡Sean para mí la cítara y el curvado arco!”21, dice Apolo al nacer.

El vínculo entre Ulises, Apolo y esta higienización civilizatoria es tan evidente que cuando éste lanza la flecha con la que derrotará a los pretendientes, el poeta Homero lo compara con el nervio que tiene un cantante al comenzar a tocar: Tal hablaban los mozos y Ulises, el rico en ardides, levantando en sus manos el arco vio por entero, bien 20 Odisea XXII, 5-8.

21 Himnos homéricos, Apolo, 130-132.

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así como un hombre perito en la lira y el canto tiende al nervio que estrena arrollándolo en una clavija sin esfuerzo, ya atada en sus cabos la tripa ovejuna retorcida y sutil, con igual suavidad allá Ulises su gran arco tendió; por su diestra probada la cuerda, resonó claro y bien como pio que da golondrina22.

Aquí vemos la dupla arco-lira, atributos de Apolo, pero además simbolismo del puente entre lo natural y lo civilizatorio, la caza y la música, la destreza de la sangre y de las buenas costumbres: hay que recordar que Apolo es un dios que fue ratón y fue lobo antes de tornarse cazador, y que fue al mismo tiempo el encargado de dar conocimiento y guía civilizatoria a través del oráculo de Delfos, así como absolución de errores cometidos (como el caso de los asesinatos de Hércules). Además, hay que recordar que, al igual que Ulises, Apolo también toma constantemente el papel del vengador-justiciero, ya sea castigando con peste a las tropas aqueas23 o incitando a Orestes a vengar a su padre24 para posteriormente ser aquel que lo manda a juicio para absolver de toda culpa causante de esa venganza25.

Recapitulando los hechos tenemos que: Ulises tiene que eliminar una peste que afecta su Oikos, usa el arma para eliminar amenazas animales (insignia del dios encargado de absolver faltas), abre la posibilidad de una nueva guerra debido a la matanza de los pretendientes26. Todo esto me lleva a pensar que Odiseo trata de 22 Odisea XXI, 405-415.

23 Ilíada I,40-47.

24 Esquilo, Coéforas 283. El oráculo le dice a Orestes los castigos que recibiría en caso de no vengar a su padre.

25 Esquilo, Euménides, 65-80.

26 Odisea XXIV 530-533.

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ganarse la absolución antes de cometer una falta eliminando la peste del Oikos, como si cazara a un animal que hace daño pero que puede provocar problemas al ser eliminado.

Debemos entender que la cacería de animales peligrosos daba un status al gobernante, en donde éste era el encargado de “proteger” a su pueblo de los animales salvajes. Esto explicaría por qué el arco adquiere una connotación positiva en la Odisea que no se mantiene en obras posteriores. El arco mantiene su mala fama, puesto que es el arma de los afeminados persas. Los persas demostraban opulencia, poder, y bajo la óptica griega esto los hacía más débiles en la guerra.

Víctor Davis Hanson piensa que hay cierta continuidad en la manera “occidental de hacer la guerra” y que ésta comenzó con los griegos;27 creo que podemos agregar que hay cierta continuidad sobre ciertos prejuicios hacia diferentes armas durante el combate, porque en las actividades lúdicas el arco siguió siendo un privilegio de las clases altas, una forma de mostrar poderío y opulencia. Se puede pensar que se consideraba esta arma más como un trofeo, una diversión, pero no un arma de guerra; podríamos compararlo a las clases de esgrima que tenían los príncipes europeos a pesar de que el arma de las guerras eran los rifles y escopetas, una manera de pasar las horas de ocio que además demostraba habilidad marcial de quien manipulaba dichas armas, aunque éstas no fueran necesariamente usadas en la guerra.

27 Víctor, Davis Hanson, Matanza y cultura batallas decisivas en el auge de la civilización occidental, FCE: México, 2006. Pp. 13-24.

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La civilización en paz permite que afloren otro tipo de valores, la ética guerrera de la Ilíada no tiene lugar en la Odisea. Aquiles, quien en la Ilíada sabe que morirá después de su combate con Héctor y proclama “entonces quedé muerto en el acto”28, en la Odisea se arrepiente diciendo “querría ser el siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos”29.

Esta concepción del arco nos puede ayudar a entender varias ideas en la literatura donde el arco sigue siendo el arma de aquellos que no son hombres de ciudad, o de actividades más silvestres, pero no el arma de la guerra, en la que se exalta la potencia física y la lucha cuerpo a cuerpo (características asociadas a la virilidad a través de la cronología de occidente).

Y también nos ayuda a ver una evolución intrínseca en las obras de la Ilíada y la Odisea, las cuales, a pesar de ser consideradas del mismo autor, poseen una estructura, no sólo narrativa, sino ética-moral, muy distinta. Son el arco y la lira: la guerra y la paz, a la griega.

Mayo del 2021 Cuatitlán Izcalli, Estado de México

28 Ilíada XVIII, 100 29 Odisea XI, 489-491.

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“ENTRE UNA GUERRA, UN RETORNO Y EL TEJIDO DEL COSMOS…” Damián Díaz Gutiérrez [60]

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“…Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Ítaca verde y humilde. El arte es esa Ítaca de verde eternidad, no de prodigios.

L

También es como el río interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante, que es el mismo y es otro, como el río interminable…1”

a victoria había sido declarada, el vencido miraba, con la paz de quien en otros días fue digno de glorias, la ciudad devastada, la venganza terminada y el acto mismo de la agresión, que por fin había sido sepultado.

Helena por fin retornaba, la gloria pesaba ya sobre las huestes de los aqueos, la corona se engrandecía en la cabeza de Agamenón.

Se recordaban a los héroes caídos en batalla y los aedos tenían puesta su mirada en Aquiles, los dioses y sus heroicas andanzas.

El mar mediterráneo, el único testigo vivo de la más grande batalla hasta entonces librada, observa bajo su brisa a un guerrero que lo mira; lo ha visto antes, enigmático, silencioso, cansado, mas no agotado, meditabundo. Mar y guerrero se miran sin comprender aún lo que un destino incierto a ambos les depara. ¿Un rey, un héroe, un aedo?... conoce todos los tipos de hombre, desde esclavos hasta reyes, —este es diferente— mirando sigue el mar sin comprender. El guerrero mira a un mar, calmado, fresco, tranquilo, sin el hedor a muerte, a carne incinerada, por fin claro y limpio, sin el teñido de las aguas rojas 1 Jorge Luis Borges, Obra poética, Emecé Editores, Buenos Aires, pp. 161-162

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que años pasados presentaba a la mirada. Aunque el guerrero sabe, lo ha visto, que las aguas pueden invitar al sublime acto de navegar, también sus aguas pueden matar. El guerrero le sonríe al mar, pues sentado ante una fogata, mirándolo, concibió aquel caballo de madera que terminó con la guerra que a sus espaldas dejó. Llegó la hora de partir, se levantó y al darle la espalda al mar en medio del oleaje, escuchó la voz virtuosa del mar: ¿Por qué corres, Ulises, si aún no acaban tus desembarcos?

Roberto Calasso menciona “que las historias míticas siempre son fundadoras”. Tanto en la Ilíada como en la Odisea, la concatenación de muchas otras historias previas son parte fundante de estas. No puede concebirse ninguna de ellas sin el gran río mitológico del cual abrevan los caudales de cada uno de estos poemas homéricos. Historias que convergen en una línea del tiempo remontada hasta los orígenes del cosmos, en la cópula de Gea y Urano, hasta la muerte del último de los héroes, Ulises.

La Ilíada, esa gran epopeya que refiere a la guerra de Ilión, acumula en sí misma el mundo heroico, donde se concentran todos los héroes, convocados para la batalla que cambiaría el curso de la historia, donde la recompensa de la eternidad, a quien tomará parte de esta, seguía latente, provocadora, incitadora, altiva y a la vez al alcance de todos. Dioses y hombres, todos uno, todos parte de un todo. Lleno de combates heroicos, muertes honorables, dioses tomando bandos y participando de la vida de los hombres, gritos sonoros de guerra que salen de sus letras haciendo retumbar los corazones de las huestes. El devenir [62]

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continuo de las voluntades de Zeus, la ira del más violento de los héroes que mundo había visto, los actos simbólicos de la expedición del último caudillo-rey de Micenas; Aquiles y Agamenón respectivamente. La Ilíada nos narra el décimo año del asedio de la casa de Príamo, la caída de la ciudad de Troya y la del exterminio de los héroes.

Los héroes se exterminaron al pie de los muros de Troya no solo porque Zeus quería aligerar la tierra, sino porque los propios héroes ya no conseguían soportar ese modo de vida y, con mudo asentimiento, prefirieron buscar la muerte en una ocasión común. Las querellas al pie de Troya fueron también un sangriento banquete de despedida2.

Esta idea seductora y audaz que presenta Calasso es simbólicamente muy atractiva en diversos aspectos, como el nacimiento del relato del cierre de la epopeya épica guerrera y la generación de un paso a la aventura de carácter personal.

La caída del mundo de los héroes ante el muro “infranqueable” de Príamo. Ambos caídos ante la mirada de un Zeus que permitía con este gesto que los poetas dedicaran sus cantos, hasta entonces exclusivos a las divinidades, a los héroes caídos; Aquiles, Hector, etc.

Comparados con las razas que les han precedido —la raza de oro, la raza de plata, la raza de bronce— los héroes no tienen un metal con que moldearse y moldear al mundo. Su composición fisiológica es un híbrido, 2 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Editorial Anagrama, Barcelona, 2019, p. 310

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pero impalpable si una mitad de su ser está hecha de la sustancia de los dioses. Y su aparición rompe el orden de la descendencia, que degeneraba de metal en metal”3

El designio de Zeus4 también fue el cierre de esa época que, aunque es fugaz, es relevante en la historia de Grecia. Ante estos acontecimientos nacen diversas cuestiones que valdrían el esfuerzo del pensar. Zeus consigue que todos vayan a la guerra, en especial los héroes, quienes tienen un componente divino en su ser. ¿Por qué Zeus eliminaría a seres con quien comparte su esencia divina? ¿Dónde podríamos encontrar esta respuesta?

Quizá como lo menciona Calasso, el origen de todas las culpas históricas debería buscarse, para las miradas griegas, en la guerra de Troya.

Existen otros momentos en la historia de los pueblos en que la mezcla de lo divino con lo terrenal arroja similares resultados.

Por ejemplo, los gigantes hebreos. En cuyos casos también la exterminación, como decisión divina, termina siendo la respuesta violenta otorgada a estos seres híbridos, justificados como un intento de perfeccionamiento de los hombres, usualmente esta mezcla divino terrenal culmina en un acto meramente simbólico.

Es extraño este acontecer entre los héroes y Zeus, quien, pese a amarlos, deciden terminar con ellos. Similar acto denuncia

3 Ibidem., p 311 4 Felipe Martínez Marzoa., El decir griego, A. Machado, Madrid, 2006, p. 31

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el filósofo Carlos Fernandez Liria5, al referirse en su análisis a La República, donde Platón expresa su deseo de expulsar a los poetas de la Polis griega, a quienes también amaba. Después del amor, el destierro.

Homero describe con la Ilíada y la Odisea los últimos alientos de la era heroica, y corresponde a Ulises en su odisea, ser el último de los héroes. Un héroe distinto a los que él mismo acompañó y admiró. Como lo expresa Carlos García Gual, “Ulises rompe el Paradigma del héroe monolítico arcaico […]”, representado por Ayax, Aquiles, Héctor y la gran pléyade de héroes griegos.

El nuevo héroe es un solitario, aventurero, errabundo, fiado no en sus armas ni es su fuerza atlética, sino en su astucia y su arte de la seducción. Polýtropos (muchas vueltas); Polýmetis (muy astuto); Polýmechanos (de muchos recursos)… son solo algunos de los epítetos de Ulises.

Existe un cambio conceptual en el sinuoso camino expresado en la Odisea, en el cual se pone el énfasis en un hombre y su travesía, no en todo un pueblo, como lo hace la Ilíada. Es un viaje personal, una aventura que demuestra a cada paso la resistencia del héroe ante los reveses de su destino. Una travesía que en un navío “trirreme” es de algunas semanas, y sin embargo, después de diez años de asedio a Troya, pasan otros diez años para el regreso de Ulises a su amada Ítaca. “Ulises permanece familiar, como un compañero invisible… Aquiles es evocado; Ulises está de nuestro lado, en todo lugar y en todo momento.”6 5 Carlos Fernández Liria, La ilustración vs. El rey poeta (conferencia), Revista Drakma, Madrid, abril, 2021, https://youtu.be/MoEmtoLeQZQ 6 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Editorial Anagrama, Barcelona, 2019, p. 334

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¿Qué es lo que hace de este personaje el último de los héroes y a su vez el más moderno de ellos? Quizá el contraste que presentaba ante sus compañeros, su forma de actuar y todas sus muy particulares características. No solo tiene un abolengo épico, sino que además contiene en sus múltiples formas de afrontar su travesía esa noble terquedad de buscar el regreso a casa, al hogar, al reino, a la tierra. Ulises no solo sobresale por sus actos heroicos, sino que a cada paso que da deja entrever el acto del pensamiento, de la sagacidad mental, de su mente flexible, adaptable y brillante. No solo es un buen narrador, es un gran estratega y un seductor de su entorno. Ulises no avasalla, cautiva. Siempre escuchando los susurros de la diosa Atenea durante su peregrinar, nunca se termina por conocer si la sagacidad es de suyo, nacida en él, o como cualidad insuflada por el favoritismo de la diosa de la estrategia. Como lo menciona García Gual, “para que haya mucho que contar, hay que rogar que el viaje sea largo”. Y lo fue, lleno de episodios fantásticos y de una altiva e insaciable curiosidad, que lo llevó hasta el interior del Hades pasando por el ogro Polifemo, los cantos de sirenas, ninfas, mares y princesas.

Toda esta aventura inverosímil en nuestra modernidad debería tender un puente de gran distancia con el taimado Ulises y, sin embargo, parece que el tiempo lo ha acercado aún más a nosotros, los modernos. Existen tantas vertientes para inferir esta actual cercanía y de las cuales han hablado grandes escritores, tal como Borges lo enuncia: “la Odisea que cambia como el mar. Algo hay de distinto cada vez que lo abrimos”.

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En medio de todo este relato brilla con luz propia la mujer que sería por muchos años considerada el ejemplo de castidad y de fidelidad, Penélope. Ella es, en sí misma, una dicotomía valiosa, siempre jugando entre la sombra y la meta, en cada tejer y destejer, se jugaba su destino, con paciencia y primacía de su mente, ante los sucesos que vivía. El simbólico tejido —como los azares al crear el tejido cósmico— que la vinculaba con el héroe, al tejer cada puntada le mostraba el camino a casa, tan fuerte su trama, que le permitió a Ulises rechazar la inmortalidad que le propuso la ninfa enamorada. Cuando Ulises, después de instalar la calma en su casa habla de nuevas aventuras que le han asignado, la discreta Penélope, siempre correcta, de mente similar y amor afín, le contesta: Si de cierto te otorgan los dioses vejez más dichosa, de esperar es que un día te libres de todos los males[…].

A sus amos Eurínoma luego, la fiel camarera, conducía al aposento llevando en la mano la antorcha; tras dejarlos en él, nuevamente salió mientras ellos gozaban su lecho de bodas de antaño.7

Ulises seguirá mirando hacia el mar donde le espera la muerte, pensando en volver a partir, siempre inquieto, siempre fugaz, hacia la tierra donde los hombres no conocen la sal. Penélope dispuesta está a dirigir su mirada también al mar, vislumbra un nuevo abandono, una nueva prueba; su propia Odisea.

Quizá, metafóricamente hablando, todos tenemos una Odisea por recorrer, unos desde el ámbito personal, en este exilio de la 7 Homero, La Odisea, Editorial Gredos, Barcelona, 2014

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modernidad, algunos otros que buscan volver a casa añorando, con sincera nostalgia, un retorno, un reino abandonado; piense en los eslabones tensos de nuestros compatriotas que, atrapados en el sueño americano, viven cada día. Es un viaje de horas que se han convertido en décadas.

Quizá en esto hace ahora también su aparición la Odisea, en el actual valor que se le da a quien tiene talento para el embuste, a quien seduce y saca provecho de sus mentiras, como dice el escritor Mario Puzo “un abogado con su maleta puede robar más que cien hombres armados”. Hay un sinnúmero de interpretaciones que pueden realizarse desde la mirada adusta de un Ulises que parece habitar en occidente, sean positivas o negativas.

Pero también tenemos la inteligencia puesta al servicio de enfrentarse a los reveses que da la vida y sus inusitados vaivenes, la plenitud de claridad en un fin, en el retraerse y pensar para después exponerse y actuar, es un péndulo muy humano. Podríamos concluir que quizá no todos tengamos un destino heroico, pero a todos, en algún instante de la vida, el mítico Ulises nos mira, esperando que el eco de sus palabras nos seduzca, invitándonos a descubrir nuestra propia Ítaca.

Quizá Borges ya lo sabía…

ODISEA, LIBRO VIGÉSIMO TERCERO Ya la espada de hierro ha ejecutado la debida labor de la venganza; [68]

ya los ásperos dardos y la lanza la sangre del perverso ha prodigado.

A despecho de un dios y de sus mares a su reino y su reina ha vuelto Ulises, a despecho de un dios y de los grises vientos y del estrépito de Ares.

Ya en el amor del compartido lecho duerme la clara reina sobre el pecho de su rey, pero ¿dónde está aquel hombre que en los días y noches del destierro erraba por el mundo como un perro y decía que Nadie era su nombre?

DRAKMA

Marzo del 2021 Guadalajara, Jalisco, México

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SEMBLANZA INVITADO ESPECIAL DR. RAFAEL PALACIOS Rafael Palacios es un músico internacional, oboísta, director de orquesta y profesor con una reputación de primera clase en la práctica y en la interpretación retórica.

Trabaja regularmente en Europa, Asia y América Latina ayudando a músicos profesionales a desarrollar sus habilidades interpretativas, probar y mejorar la eficiencia de sus presentaciones frente a públicos selectos.

Ha sido profesor en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, donde ha creado el Seminario de análisis retóricomusical aplicado y es profesor invitado de los conservatorios de Moscú, Pekín, Shanghai, Bruselas y del Posgrado de Facultad de Música de la UNAM. Para consultar su currículo completo por favor visitar: https://rafaelpalacios.net/es/acerca/

SEMBLANZA INVITADO ESPECIAL

MTRA. ANA CRISTINA TAMAYO Es licenciada en Psicología por parte de la Universidad Jesuita de Guadalajara (ITESO) y estudió la Maestría en Psicoterapia Psicoanalítica en el Centro Eleia.

Fue colaboradora por varios años para editorial Paidós en labores de traducción, dictaminación y revisión técnica de obras de psicología, psicoanálisis y ciencias sociales.

Se ha dedicado a la práctica clínica institucional y privada, así como labores a docentes en diversas modalidades. Es colaboradora también de Psicoanálisis Libre S.C.

COLABORADORES DRAKMA IRVING JOSAPHAT MONTES ESPINOZA DIRECTOR

Es licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

Se ha especializado en las ramas de filosofía estética y filosofía política en este mismo Instituto y en la Universidad de Salamanca (USAL). Ha sido profesor de filosofía en el Instituto Superior Intercultural Ayuuk (ISIA) y ha trabajado en diversos proyectos de difusión cultural como el Bigote de Nietzsche y la Revista Autarquía.

Actualmente cursa una maestría en Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid.

COLABORADORES DRAKMA SELENE ALVARADO CUEVAS CO-DIRECTORA Y ENCARGADA DE PUBLICIDAD Y REDES SOCIALES

Es licenciada en Ciencias de la Comunicación y maestría en Filosofía y Ciencias Sociales por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

Ha trabajado en áreas relacionadas con la mercadotecnia, la publicidad y las relaciones institucionales.

Actualmente funge como consultora en marketing digital en el Pittsburgh Hispanic Public Corporation.

COLABORADORES DRAKMA JULIÁN BASTIDAS TREVIÑO EDITOR Es licenciado en Medios Audiovisuales en la Facultad de Artes de la UABC y maestro en Filosofía y Ciencias Sociales por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

Durante sus estudios en la maestría en filosofía, desarrolló un fuerte interés por la línea fenomenológica-hermenéutica y por el sistema conceptual del filósofo Baruch Spinoza.

En su camino por entender acontecimientos humanos como la depresión, lo ha llevado a profundizar en estudios relacionados con el inconsciente, sobre todo a través de las distintas herramientas de la psicología y el psicoanálisis. Desde el 2019, se ha dedicado a la investigación y la apropiación de distintas lógicas cualitativas de pensamiento sobre todo de aquellas nutridas de la espiritualidad; por ello se ha abocado al estudio de algunos oráculos (como la astrología y el Tarot) así como tradiciones simbólicas y rituales (como la de los Orixás, entre otras tradiciones indo y afro-brasileñas).

El interés que persigue de fondo en su camino intelectual, tiene como objetivo alcanzar una cierta sabiduría que tiene una mayor sintonía con sistemas de pensamiento antiguos y no occidentales.

Recientemente fundó la organización Onça Jaguar: Filosofía, Arte y Espiritualidad en Sao Paulo, Brasil, junto con la artista plástica Aline Bins.

COLABORADORES DRAKMA MARC ANANDA MORENO MAURI EDITOR

Cursó el grado en Física, durante tres años, en la Universitat de Barcelona y es graduado de Estudios Literarios por la misma universidad; habiendo obtenido el grado con un TFG sobre un análisis filosófico de la novela “Rayuela”, titulado: “Abordar lo insondable”.

Realizó un intercambio académico en Southampton, Inglaterra, para cursar materias de especialidad sobre el trabajo de Wittgenstein.

Actualmente realiza un Máster en Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid y está proyectando un doctorado, también en filosofía, para el año 2022. Sus líneas de interés en el campo literario son la teoría de la literatura y el estudio de los clásicos. En el campo de la filosofía investiga la relación entre ser y conocimiento

COLABORADORES DRAKMA DAMIÁN DÍAZ GUTIÉRREZ DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN Es licenciado en Ingeniería Química en la Universidad de Guadalajara (UdeG). Tiene una maestría en Administración por la Universidad Enrique Díaz de León y la maestría en Filosofía y Ciencias Sociales por parte del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

Ha trabajado en laboratorios del gobierno (CNA) y en diversos sectores de la iniciativa privada (Grupo GAM, CpClare); como también en áreas de investigación en electrónica internacional (Sumida RemTech, SRC Devices). Desde hace 5 años es director general de la empresa LAYBON de México encargándose de la expansión global de la empresa.

Ha sido profesor desde 1998 en diversas instituciones educativas y actualmente, es miembro de la academia de profesores de la Universidad Tecnológica (UNITEC). Además, es autor de tres libros de poesía.

COLABORADORES DRAKMA JIMY CRUZ CAMACHO DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN Es licenciado en Economía por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), además, es graduado del British Council en la Ciudad de México, así como del programa en Business Analysis and Valuation por la London School of Economics and Political Science en Londres. Cursó la maestría en Filosofía y Ciencias Sociales en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

Tiene más de 20 años de experiencia como asesor de empresas nacionales, multinacionales y de Gobierno.

Actualmente es socio y líder de consultoría económica y financiera en PKF México y América Latina.

Antes de unirse a PKF trabajó en las firmas BDO, Ernst & Young, Baker and McKenzie y en KPMG. Ha colaborado como articulista en diversos medios escritos, además de dictar conferencias versadas en temas económicos en múltiples foros en México, Estados Unidos, Canadá, América Latina, Asia y Europa.

COLABORADORES DRAKMA HÉCTOR ALBERTO ESCOBAR Participante Asociado Articulista Actualmente cursa la licenciatura en Historia en la UNAM y se enfoca en las áreas de investigación relacionadas con la de historia de género y la historia de las culturas y las costumbres.

Es profesor freelance de matemáticas, entusiasta de la literatura y un estudioso de manuales de esgrima del siglo XIX. Ha participado como ponente en actividades de la facultad de Historia de la UNAM, así como también para la Sociedad de estudios históricos y culturales de Guadalajara y en el Primer coloquio de historia y cine que organizó la Asociación interdisciplinaria del estudio de la historia en México.

Es miembro de la sociedad Tolkiendilies México y del Seminario de investigación de Epigrafía mexicana y Teoría de género de la FES Acatlán.

COLABORADORES DRAKMA ALEJANDRA GALVÁN DISEÑO EDITORIAL

Egresada de la licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara, además de haber cursado talleres y diplomados en temas de ventas, administración, organización empresarial y liderazgo. Tiene más de 15 años de trayectoria desempeñándose en áreas de diseño, publicidad y mercadotecnia. Actualmente es freelance bajo su firma Direktrix ofreciendo servicios de diseño gráfico, marketing y administración de redes sociales.

La Odisea

No. V

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Drakma es una revista bimestral de estudios clásicos que tiene como objeto realizar lecturas hermenéuticas de las obras del mundo antiguo. La revista es producto del trabajo realizado por un grupo de estudio conformado por personas con formación humanista.

Nuestro propósito es incentivar la lectura y el estudio de las obras clásicas en Iberoamérica. Apostamos por que la comprensión del mundo antiguo nos sea una base desde la cual podamos dilucidar los profundos misterios que nos conforman.