Бруно Шульц
Книга образів Зібрав, упорядкував, написав коментар Єжи Фіцовський
Ілюстрації до оповідання «Санаторій під к лепсидрою»
Батько в ресторані, бл. 1930, олівець, 12х14,4, приват. вл.
Заходжу я в обідню пору до ресторану... Заходжу я в обідню пору до ресторану в місті, у безладний гамір і метушню їдців. І кого ж я зустрічаю посеред зали за столом, що вгинається від наїдків? Батька. Усі очі звернуті до нього, а він, сяючи діамантовою шпилькою, небуденно пожвавлений, сповнений екстатичного блаженства, завзято перехиляється на всі боки у щирій розмові одразу з усією залою. Зі штучною бравадою, на яку я не можу дивитися без величезного неспокою, він замовляє все нові й нові наїдки, які височать на столі цілими стосами. Він із задоволенням громадить їх навколо себе, хоча не з’їв ще й першої страви. «Санаторій під клепсидрою»
77
xxxx
«Особлива хода цих панночок...», бл. 1935, олівець, 20,3х16, МL
78
Ілюстрації до оповідання «Санаторій під к лепсидрою»
«Особлива хода цих панночок...», бл. 1935, друк у книжці «Санаторій під клепсидрою», вид. 1937, за рис. тушшю, о. z.; праворуч: «Особлива хода цих панночок...», бл. 1934, олівець, друк у «Літературних вістях» («Wiadomości Literackie»), 1935, № 16, о. z.
Хитаючись, неначе п’яний... Хитаючись, неначе п’яний, від одного сну до іншого, я у тверезіші хвилини звертаю дуже мало уваги на тутешню прекрасну стать. [...] Єдине, що я спромігся помітити як молода людина, яка ще так чи інак має зацікавлення у згаданій сфері, – це особлива хода цих панночок. Вони йдуть по невблаганно рівній лінії, незвертаючи уваги на жодні перешкоди, дослухаючись лише до якогось внутрішнього ритму, до якогось закону, який вимотує їх, наче з клубка, в нитку рівної дрібної ступи, вельми акуратної та сповненої розрахованої грації. Кожна несе в собі якесь інше, індивідуальне правило, ніби заведену пружинку. Коли вони отак простують, задивлені в це правило, зосереджені й уважні, перейняті, здається, єдиною турботою, щоб нічого не впустити, не помилитися у важкому приписі, не збочити від нього ані на міліметр. І тоді стає зрозуміло: те, що вони з такою увагою та заклопотаністю несуть над собою, це ніщо інше, як idée fixe власної досконалості, яка силою їхньої переконаності майже стає дійсністю. Це якесь заздалегідь складене уявлення, прийняте на власний ризик без жодної гарантії, непорушна догма, піднесена понад будь-які сумніви. «Санаторій під клепсидрою»
79
xxxx
Автопортрет, не пізніше 1937, олівець, 17х12, приват. вл.
Я роздумував і про власну надто тривалу непродуктивність. Я виправдовую її й вибілюю себе – хоча мені важко це пояснити. Я знайшов місце з листа Рихарда Вагнера, під яким міг би підписатися (si parva cum magnis…). Лист каже: «Загалом я запрягаюся в ярмо роботи – щоразу – із відчаєм: коли я зроблю це і знову повинен вести це життя, сповнене поту й неймовірної праці, коли занурююсь у світ фантазії, щоб там відшкодувати собі самопожертву в цьому світі, – я прагну, щоб мені в цьому допомогли. Я не можу тоді жити, наче собака, спати на соломі й пити блювотний відвар: я повинен відчувати піднесення, повинен відчувати себе підтриманим і задоволеним – щоб мені вдалася ця понад людські сили важка справа творення небувалого світу...» Щодо мене, то я хотів би мати in continuo – на багато місяців вільний час для мислення, для читання, для внутрішньої роботи. Дуже багато треба осмислити, упорядкувати. [...] Я відчуваю голод на ідеї, книжки, нові системи мислення. І якби ж ці періоди депресії не хотіли повертатися – вони мене паралізують! Лист до Романи Гальперн, 16.08.1937
126
Автопортрети
Автопортрет, не пізніше 1937, олівець, 17х9, приват. вл.
Коли Ви, чимало років тому, приїхали до Дрогобича, я був у залі, дивився на Вас мстиво й ворохобно, сповнений похмурого обожнювання. Деякі Ваші вірші доводили мене на той час до відчаю від безпорадного захвату. Було боляче – читати їх знову й щоразу котити вгору цей тяжкий камінь захвату, який біля самого верху летів углиб, бо не міг втриматися на крутому схилі захоплення. Лист до Юліана Тувіма, 26.01.1934
127
xxxx
Автопортрет із підведеним обличчям, не пізніше 1936, чорна крейда, 13,5х11, МL
Коли не маєш впевненості в собі та віри... 128
Автопортрети
Автопортрет, не пізніше 1936, чорна крейда, 12х11, МL
Коли не маєш впевненості в собі та віри – допомагає чужа, хоча вона не може цілковито замінити власну. Мені бракує не лише віри у власні здібності, а й чогось загальнішого: довіри до життя, безпечного перебування у своїй долі, віри в кінцеву прихильність буття. Колись вони в мене були, хоча я навіть не знав про це. Ця віра, ця довіра відкриває в нас резерви творчості, є тим багатим, ситим і теплим підсонням, у якому достигають ці пізні плоди, що їм нелегко дозріти. Приклади, коли життєві негаразди, трагізм стає спонукою для творчості – для мене незрозумілі. Цей різновид продуктивності має бути цілком інакший, ніж мій. Якщо я хочу усвідомити свій теперішній стан, мені спадає на думку образ пробудженого з глибокого сну. Хтось пробуджується до яви, ще бачить світ снів, який уже занурюється в забуття, ще в його очах пригасають барви сну й під повіками він відчуває його м’якість – а вже суне на нього новий, тверезий і бадьорий світ яви, й він, сповнений іще внутрішньої ліні, дає втягнути себе – знехотя – в його справи та процеси. Так у мені моя особливість, моя винятковість, не реалізуючись, наче занурюється в забуття. Вона, яка затуляла мене перед наскоками світу, поволі відсувається вглиб, а я – наче випущена з лялечки комаха, наражена на бурі чужого світу та вітри небесні – ніби вперше віддаю себе стихіям. Куди це мене приведе – не знаю. Лист до Романи Гальперн, між 20 і 26.08.1937
129
Ініціа ли та віньєтки
Літера А – дві фігури в кімоно з парасолькою, олівець, 20,5х15,7 Літера В – сидяча фігура в гострому каптурі, олівець, 20,5х15,7
214
Ініціа ли та віньєтки
215 Літера С – фігура Дон Кіхота зі списом на тлі руїн, олівець, 20,5х15,7
Ініціа ли та віньєтки
Літера D – троє чоловіків на нічних горщиках, олівець, 20,5х15,7
Ініціа ли та віньєтки
Літера E – фігура, що грає на флейті Пана – сиринзі, олівець, 20,5х15,7 Літера F – фігура жінки, яка стоїть, олівець, 20,5х15,7
217
Ініціа ли та віньєтки
Літера G – процесія, що виходить із храму під літерою-місяцем, олівець, 20,5х15,7 Літера H – старий чоловік, який підіймає штангу біля ніг дівчини, олівець, 20,5х15,7
218
Ініціа ли та віньєтки
Літера I – дівчина в костюмі арлекіна й дерево в горщику, олівець, 20,5х15,7 Літера K – Коломбіна і чоловік із собачою мордою, олівець, 20,5х15,7
219
Різні рисунки та начерки
Пара у старосвітському вбранні на терасі, летить лелека, не пізніше 1916, олівець, 22,7х31,7, приват. вл.
482
Різні рисунки та начерки
Пасторальна сцена – пастушок грає дівчині на сопілці, не пізніше 1914, олівець, чорна крейда, о. z. Дві пані та молодий єврей на сходах палацу, олійна картина, бл. 1922, о. z.
483
Рисунок із присвятою до альбому учениці, 1929, приват. вл.
484
Різні рисунки та начерки
Сцена з двома жінками та книгою Ab urbe condita, олівець, чорна крейда, 21х28, приват. вл.
485
Ілюстрації до власних творів Трапляється, що деякі письменники наче на узбіччі своєї творчості займаються як аматори ще й рисуванням чи навіть живописом, буває й навпаки – відомі письменницькі спроби художників. Однак надзвичайно рідко буває, коли митець є професіоналом в обох царинах, коли вони є для нього рівноцінними. Саме з таким рідкісним дуалізмом ми зустрічаємося у творчості Шульца. Щоправда, формат його письменницьких здобутків, рівень його прози, винахідницький літературний геній неможливо порівняти з його нехай іноді чудовою графікою, але значення, якого він сам надавав кожному відгалуженню власної творчості, було, мабуть, однаковим, аж доки успіх на літературній ниві не загальмував до певної міри творчих поривань Шульца-графіка. Можна було б сказати, що графіка опинилася в несприятливій ситуації й мусила віддати першість прозі, яка затьмарила своїм незвичайним яскравим сяйвом навіть найкращі досягнення в іншій творчій ділянці. Однак уже того, що та сама рука, яка написала «Цинамонові крамниці», творила ці графічні роботи, було б досить для зацікавлення ними. А до того ж і їхній неповторний стиль, та особлива аура, яку випромінює висока майстерність форми – висувають ці твори в коло видатних досягнень польської графіки ХХ ст., хоча за життя її творця ці роботи ледве помічали, й тільки сьогодні вони отримують належний розголос і визнання, здобуваючи дедалі ширшу популярність у світі. Художній доробок цього великого письменника й видатного графіка відомий нам лише частково. Те, що збереглося й було знайдене з графічної спадщини автора «Цинамонових крамниць», а це близько 400 рисунків та інших графічних робіт, є лише частинкою величезної кількості аркушів, більшість з яких загубилася або була знищена. Збережені рисунки здебільшого виконані олівцем на поганому пожовклому папері, дуже рідко підписані та датовані. У списку ілюстрацій датування є приблизним, але навіть і тут неможливо уникнути похибок. Рисунки олівцем і тушшю – принаймні ті, які ми маємо, – призначалися переважно для друку як ілюстрації до виданої 1937 року книжки «Санаторій під клепсидрою», їх виконано на креслярській кальці. Збереглися лише кілька робіт. Хоча оригінали інших ілюстрацій втрачено, ми відтворюємо їх із книжки, оскільки не хочемо залишати прогалин. Так само ми включили до видання й ілюстрації, вико-
491
Примітки
нані олівцем і видруковані в довоєнних журналах, хоча їхній технічний стан є, звичайно, гіршим. Нинішнє видання охоплює не лише завершені зразки ілюстрацій до власних творів Шульца, а й начерки та варіанти, які виникли в процесі ілюстрування та є етапами, що передують остаточним рішенням. Ілюстрації згруповані відповідно до проілюстрованих творів. Ідеться лише про рисунки, пов’язані з книжкою «Санаторій під клепсидрою». Це не означає, що оповідання, які не потрапили до збірки, автор не ілюстрував, це свідчить лише про те, що серед збережених рисунків немає, як нам здається, ілюстрацій до інших творів. Слід зауважити, що не завжди вдається усталити, чи є якісь роботи ілюстраціями, чи не є. Так буває, коли літературний твір, до якого мали б належати якісь рисунки, загубився й ми не знаємо детально його змісту. Найбільшою мірою це, гадаємо, стосується незакінченого твору Шульца «Месія», рукопис якого втрачено. Можна було б, наприклад, припустити, що цикл рисунків єврейсько-хасидської тематики, вміщений у 5-му томі «Книги образів», якраз і є ілюстраціями та начерками до «Месії». Однак це надто хитке припущення, тому воно не може бути підставою включення цієї «єврейської» серії у розділ ілюстрацій, щодо функції яких немає жодних сумнівів. Публікуючи ілюстрацію, Шульц прагнув, щоб вона була доповненням тексту, паралельним твором-супроводом написаного слова. Ані широтою, ані творчою силою вона не конкурувала з летом і виражальною наснагою письменницького пера, неначе поступаючись і даючи їм дорогу. Адже лише Шульцова проза здатна дозувати дійсність, розріджувати та згущувати її тканину, інтерпретувати її конкретику так, аби прищеплювати їй нові риси та можливості – ніби дедуктивно виводячи їх зі свого власного єства, – схиляти дійсність до нової манери, нової поведінки. Рисунок не має такої перетворювальної сили. Про свою графіку Шульц колись писав: «На запитання, чи ілюстрація представляє той самий сюжет, що й проза, я б відповів ствердно. Це та сама реальність, але її різні відрізки. Матеріал, техніка діють тут як принцип відбору. Своїм матеріалом рисунок окреслює тісніші межі, ніж проза. Тому гадаю, що в прозі я висловлююся повніше». До цього діагнозу можна було зробити невеликий додаток. Як здається, річ полягає не лише в тому, що виражальні засоби рисунка за самою своєю природою є скупішими, ніж у художній прозі, й особливо прозі Шульца. Можливості, якими диспонує цей митець, міра новизни, діапазон творчих відкриттів значно ширші у слові, ніж у рисунку, який багатьма рисами є близьким до здобутків віденського експресіонізму, у межах, у колі стилістики якого Шульц перебував і – з певним запізненням – зазнавав його впливів. Проте згадане не виявлялося у формі пасивних запозичень і підпорядкуванні готовим взірцям. Занадто сильною та своєрідною була
492
Ілюстрації до власних творів
творча індивідуальність Шульца як графіка та письменника, занадто великою була потуга його уяви, занадто тривкими були рушії його страхів, щоб він міг підпорядкуватися тенденціям часу, не залишивши у своєму доробку неповторного, своєрідного відбитку власної особистості. Якщо в літературі він – творець-деміург, то в образотворчих працях він став аргонавтом. Рисунки Шульца попри всю своєрідність і лише йому притаманну ауру позначають – якщо це ілюстрація – граничні моменти сюжетів і процесів, які в прозі перетинають великі обшири перетворень, міфічних наслідків свого чуттєвого вмісту. А тут, в ілюстрації, вони можуть бути лише подобою і знаком вихідних і кінцевих точок отих процесів панметаморфоз, яких безперервно зазнає вся Шульцова реальність. Скупі виражальні засоби рисунка дають йому іноді змогу здійснювати глибокі трансформації, проте він не хоче й не може вийти за межі розширеного магічною уявою реалізму; він неначе документує наявні й поширені акти започаткування завжди присутньої у словах великої метафори і, ледь натякаючи на неї, віддає їй голос. Тож ілюстрації – відповідно до своєї генези та призначення – не підсилюють впливу того, про що вони повідомляють. Вони пожвавлюють і відіграють суттєву, хоча й підпорядковану текстові роль – лише в поєднанні з ним. Тому в нашому альбомі дотримано принципу – там, де його можна втілити, – щоб до репродукцій додавалися ті прозові уривки, яких вони стосуються. Тож цей задуманий Шульцом функціональний зв’язок рисунка з відповідним текстом тут до певної міри збережено; унаочнюється, що ілюстрація в цьому разі є лише «паспортом» стосовно прозового відповідника, візуальним підтвердженням, документом, що додає легітимності. А ось там, де проза підсилює виражальність, де рясно від значень і перетворень, автора задовольняють вербальні образи й ілюстрація відсутня, але з’являється там, де її словесний відповідник можна візуально раціоналізувати й sit venia verbo «приземлити» образ, хіба що сигналізуючи про його наявність. Тому проза Шульца в альбомі з’являється в тих уривках, яким, за задумом автора, відповідає рисунок – він проявляє їх або супроводить. Серед збережених ілюстрацій одним із найчастіших композиційних мотивів є запряжений кіньми екіпаж. У найрізноманітніших варіантах повторюється образ брички, в якій їдуть персонажі з оповідання «Весна» – Б’янка з батьком. Для першого видання другої книжки Шульца «Санаторій під клепсидрою» призначалися також деякі інші ілюстрації, на яких ми бачимо екіпажі, що ними катаються оголені дівчата. Із запропонованих видавництву рисунків (їх було більше, ніж було обрано для друку) до книжки потрапило якраз кілька таких оголених жіночих фігур у бричках, хоча вони не пасують до жод-
493
Примітки
ного вміщеного там оповідання. Ми їх оминули, оскільки їм бракує безпосереднього зв’язку з текстами, біля яких вони опинилися у згаданому виданні. Попри це в альбомі залишилося чимало зображень бричок у русі. Чому вони такі численні та чому переважають усі інші образотворчі мотиви? Це симптом нав’язливого захоплення, яке супроводжувало Шульца протягом усього життя. Він це усвідомлював і говорив про це у квазі-інтерв’ю Станіславу Іґнаци Віткевичу. Шульц писав: «Я ще не вмів розмовляти, коли розмальовував будь-які папери та береги газет, ці картинки привертали увагу оточення. Спочатку це були тільки візки з кіньми. Сама поїздка таким візком здавалася мені сповненою значення та прихованої символіки. Коли мені було шістьсім років, у моїх малюнках весь час виникав образ критого фаетону із запаленими ліхтарями, що виїжджав із нічного лісу. Цей образ належить до непорушного фонду моїх фантазій, він є вузловою точкою багатьох рядів, що тягнуться вглиб. Я й дотепер не вичерпав метафізичного змісту цього образу. Вигляд запряженого в бричку коня й досі вабить мене, викликаючи надзвичайне захоплення. Його шизоїдна анатомія, що на всіх кінцях повниться гострими кутами, вузлами та опуклостями, неначе зупинена в розвитку тієї миті, коли прагнула розростатися й розгалужуватися далі й далі. Але й візок є шизоїдним витвором, яким виник із того ж анатомічного принципу – він неймовірний, він складається з багатьох частин, він зроблений із заліза, що вигинається неначе плавці, з кінської шкіри та величезних коліс-торохтійок». Цей Шульців кінно-екіпажний прамотив переважає серед ілюстрацій, хоча його словесний відповідник у «Весні» є лише миттєвим, коротким натяком. Окрім того легко вирізнити інші типові й примітні іконографічні знаки, а серед них особливо яскраві, настирливі деформації фігур, ознаки відступів від нормальності, прояви каліцтв. Таким є Едзьо з безвладними ногами, таким – розумово відсталий Додо з роздутою головою. У цих особах (а в них були реальні прототипи з родини Шульца) природа неначе випередила прийоми мистецтва, а художнім тенденціям, що наділяли людей твариноподібними формами, подарувала власні – сказати б – уже готові деформовані створіння, які не треба піддавати потворним метаморфозам, щоб вони були тим, чим і так є. Тенденція, що наказувала перу письменника й олівцю рисувальника зосереджувати увагу й особливе зацікавлення на таких персонажах, як Едзьо та Додо, або дурненька Мариська та божевільна Тлуя зі збірника «Цинамонові крамниці» (вони не мають своїх графічних відповідників серед відомих нам робіт Шульца), стосується здебільшого чоловіків. Лише вони – й майже без винятків – зазнають у графіці Шульца тілесної деградації. Позамистецька дійсність уже не мусить бути приводом, наділяючи
494
Ілюстрації до власних творів
митця повноваженнями спотворювати персонажів. Шульців чоловік, який майже завжди постає контрастом до тріумфальної вроди жінки, зазвичай занурений у ницість, у потворність, це змаліла та знівечена істота. На чолі нечисленних чоловічих персонажів, яких у графіці оминає епідемія потворності, персонажів, не позначених печаткою бридоти, стоїть Батько, або Якуб, герой оповідок, тато оповідача, a ще – самого Бруно Шульца. Oбраз батька, реальний портрет Якуба Шульца, що вирізняється гарним аскетичним обличчям і довгою бородою старого єврея, Деміурга та Господа Бога водночас, з’являється в багатьох ілюстраціях. І хоча у словесній творчості Шульца Батько проходить одна за одною стадії падіння й зазначає метаморфоз, які дедалі зменшують його аж до таргана або краба, жодна графічна робота не підтверджує, не засвідчує цих принизливих змін. Адже вони відбуваються у Шульцовій прозі, в тих її сферах, до яких графіка Шульца не знаходить або не шукає тіснішого доступу. Попри позірну конкуренцію між графікою та словом, у якій саме слово святкувало найбільші перемоги, Шульц ніколи не кидав ілюстрування. Останній слід його ілюстраторських робіт знаходимо в Іґнаци Вітца у його книжці «Простори художницької уяви»: «Востаннє у своєму житті Шульц виставлявся [...] у Львові, це було вже за радянських часів. Зберігся каталог «Виставки львівської графіки» 1940 року, біля прізвища в ньому зазначено шість позицій під одним заголовком «Ілюстрації». Наскільки я пригадую, це були «ілюстрації» до чогось, що ще не було написане і напевно й не було написане». У нас немає докладнішої інформації про ці шість графічних робіт, можливо, вони називалися «ілюстраціями» тільки умовно й випливало це з нагальної потреби якось їх позначити під час укладання каталогу. У кожному разі висновок Вітца занадто довільний і поспішний. Адже нам і досі не відомі неопубліковані літературні твори Шульца. Тому не можна виключити, що ілюстрації з радянської виставки стосувалися реальних, хоча й неопублікованих творів, які мирно лежали в авторовій течці з рукописами. Проте, абстрагуючись від класифікації графіки зі згаданої виставки, слід визнати, що само по собі формулювання Вітца про ілюстрації до чогось, «що ще не було написане», необов’язково є жартівливим або абсурдним. Адже є свідчення, що інколи графічний начерк випереджав образ, який пізніше отримував розвиток у прозі, що ілюстрація, а не текст, бувала першоосновою. Ми ще повернемося до цього питання. Неможливо точно датувати перші ілюстраторські спроби Шульца до власних творів. Це сталося на порозі його письменницької діяльності, тобто цей час неможливо визначити докладно, оскільки чимало років він нікому не говорив про свої заміри та надії й не показував
495
Примітки
літературних спроб. Тільки перед запланованим виданням «Цинамонових крамниць» і вже після цього дебюту він згадував у розмовах про бажання ілюструвати власну прозу. Саме у зв’язку з «Крамницями» він писав до професора Стефана Шумана: «Я думав про ілюстрування цієї речі дереворитами серед тексту, як книжки початку ХІХ ст., але не знаю, чи зроблю це». Він цього не зробив. «Цинамонові крамниці» побачили світ без ілюстрацій, був лише рисунок на суперобкладинці книжки. Зоф’я Налковська, щоправда, отримала від автора примірник цієї книжки, в який було вклеєно оригінальні рисунки, але це не були дереворити, й вони існували лише в цих унікальних вклейках. Примірник згорів. Лише друга книжка «Санаторій під клепсидрою» мала понад тридцять ілюстрацій. Це теж були рисунки. І згодом Шульц не знайшов ані часу, ані нагоди навчитися ксилографії. Ще 1921 року, тобто за три роки перед тим, як він почав учителювати, Шульц задумав навчатися ксилографії в одного з найвидатніших художників-графіків – Владислава Скочиляса, але заміри не реалізувалися. Через чимало років, у 1935 р. Шульц ще раз повертався до не здійснених мрій: «Я багато б дав, щоб навчитися техніки деревориту. Зараз я бачив на виставці італійців – дереворити французьким способом ХІХ ст., тобто зроблені за допомогою гребеня (штрихування), які мені страшенно сподобалися, хоча наша критика не в захваті від цієї виставки, особливо від графіки». В образотворчому мистецтві він залишився рисувальником, закинувши згодом навіть малювання. Цикл під назвою «Книга ідолопоклоніння» з-понад двадцяти аркушів, виконаний у 1920-х у техніці cliche-verre, є єдиним твором Шульца-гравера. Він уже ніколи не повертався до цієї техніки і не використовував її для ілюстрування, віддаючи перевагу олівцю, крейді та перу. «Густина» гравюри, що так йому подобалася в чужих дереворитах і яку він сам реалізував у «Книзі ідолопоклоніння», змінилася на лінійні форми, оголений штрих, дедалі аскетичніший, позбавлений колишньої схильності до орнаментики, деталізації та глибокого тьмяного тла – неначе це стало зайвим, коли все заступив багатовимірний і широкий простір прози, до якої ведуть ці рисунки. Готуючи першу книгу образів, ми не робили жодного відбору зібраного матеріалу, не відклали жодного рисунка. «Відбір» зробила сліпа доля, зберігши серед невідворотного знищення часточку цих ілюстрацій і не запобігши зникненню більшості з них. У таких обставинах, маючи настільки малий обсяг врятованих робіт, звуження зібрання творів було б, на нашу думку, несправедливим щодо Шульцової спадщини, яка й так дійшла до нас якоюсь маленькою часткою. Зібрані в цій частині 103 роботи – це все, що вдалося зібрати з-поміж ілюстрацій або відтворити зі збережених репродукцій втраченого. Олівець і чорну крейду Шульц використовує найчастіше. Рідше він вдається до пера та туші, що слугу-
496
Ілюстрації до власних творів
вали йому здебільшого для виконання ілюстрацій, призначених для друку, – через більшу контрастність і виразність такого рисунка, що полегшує перенесення його на друкарське кліше. Цю техніку Шульц використовував саме з таких практичних міркувань. Значно ближчим і слухнянішим для нього був олівець, з допомоги якого він досягав найкращих мистецьких результатів. Цю різницю, в залежності від того, чим було виконано рисунок, найлегше помітити, порівнюючи початкові олівцеві начерки окремих композицій та їхні остаточні версії, виконані тушшю. Часто кінцевий результат стає сухішим, негнучким, втрачає вільний розмах попередніх начерків. Численність варіантів тієї самої ілюстрації, наявність різних версій кожної графічної роботи дають змогу зазирнути в таємниці творчої майстерні Бруно Шульца, часом відстежити закрути шляху від ескізів до кінцевого результату, а також усвідомити для себе нав’язливе повторення кількох мотивів. Насправді їх вельми небагато, а численні варіанти, що лише збільшують їхню кількість, не розширюють тематики творів. Невідступність, із якою Шульц звертається до цих мотивів, із якою він щоразу наново їх модифікує та вдосконалює, свідчить, мабуть, про те, якого величезного значення письменник надавав живописному доповненню своїх літературних творів. Деякі рисунки-ілюстрації мають дуже ранні дати, можливо, роботи створювалися тоді, коли й відповідний їм літературний текст, якщо не випереджали його. Є й такі, що мають пізніше датування, ніж книжкові публікації прози, яку вони доповнюють; це могло би свідчити про намір подальшого вдосконалення твору та про задум зміни ілюстрацій у наступних виданнях, подальшого використання образів, а може, подальшого плетіння літературної тканини. Як випливає з певних свідчень і повідомлень, рисунок був для Шульца різновидом письменницького стимулу, передвісником прози, а не лише службовою формою щодо тексту, до якого належав як графічний додаток. Рисунок був чимось більшим: sui generis знаком нагадування, «іконографічним прийомом», який приводив у дію творчу уяву, надавав напрямку словесного вираження, був початковою точкою руху до подальшого поставання прози, письменницького творення – тобто допоміжним засобом. У мистецькій біографії Шульца першим було рисування, найраніші професійні спроби писати відбулися пізніше. Для митця воно завжди залишалося творчою практикою, навіть тоді, коли письменство відсунуло рисування на друге місце – і щодо надій на творчі перемоги, й стосовно здобутків. Але рисунок-ілюстрація став не лише творивом, що супроводжувало прозу, не тільки дублював чи оздоблював її, а й був чинником, що спонукав виникнення майбутнього тексту або дальший розвиток цього тексту – динамічної словесної картини. Саме від рисунка, неначе від ініціалу, уява творця починала черговий
497
Примітки
етап своєї місії міфологізування, входила в метафору, долала її межі й перетворювала її на метаморфозу, що формувала спосіб буття Шульцової дійсності. Саме таку роль Шульц приписував міфічній, архетипній КНИЗІ, матері всіх книг. І він знаходить її ознаки та потугу не в Книзі Книг – Біблії, – а в старих паперах, у відділі оголошень старого тижневика, прикрашеного рекламними гравюрами. Це вони в оповіданні під назвою «Книга» виконують функцію магічного стимулятора, аналогічну до тієї, яку ми приписуємо рисункам Шульца, його ілюстраціям у справі спонукання й засвідчування процесу літературної творчості. Вони були, як уже зазначалося, образотворчим вступом до словесної версії, підготовкою до продовження розповіді, яка вже перебувала в процесі реалізації або в задумі, але ще не скристалізувалася у слові. Тож це був би відповідник механізму й процесу, про який Шульц пише у «Книзі». У цьому Оригіналі, як він його називав, де повно графічних рекламних оголошень, міститься джерело натхнення. Зі скорочених заголовків, абревіатур і доданих до них картинок звільняється ніби їхнє продовження, яке спонукає уяву, народжуються історії, які рухаються шляхами інстинктивних асоціацій далі й далі від своїх початкових стимулів – і в такий спосіб наповнюється й розростається міфічна Книга, а спрямований на споживання рисунок-оголошення окрилюється міфом – тобто поезією. Образ довгокосої Анни Чілаґ, яку врятував від облисіння й нагородив буйними кучерями надійний засіб для росту волосся (перед Першою світовою війною він постійно з’являвся в австрійських і галицьких журналах), став у повісті знаком, що породив фантастичну міфічну історію, в якій Анна оживає і сходить зі шпальт журналу, вступаючи в широкий Шульцівський міф, де стає «апостолицею волохатості»... Iнше оголошення – Ельза-Флюїд із лебедем – рекомендувало ліки, що чудодійно перемагали будь-яку хворобу. І знову тут ніби незначне дрібне оголошення з гравюрою звільняє міф оздоровителів, які проголошують диво й визволення від страждань і каліцтв, картину натовпів воскреслих Лазарів, які тиняються маленькими містечками великої Цісарсько-Королівської монархії... Так само реклама катеринок стає магічним міфотворчим знаком міфу катеринок, а оголошення, що закликає купувати канарок з Гарцу перероджується у фантастичну орнітопею, щоб усі ці міфи, зрештою, зійшлися й об’єдналися у спільній міфології... Існує споріднення між етіологією цих міфотворчих процесів і творчим методом письменника, в якому чорна магія слова ґрунтується на гравюрах, що випереджають і легалізують «єретичні починання» Шульца в царині слова.
498
Ілюстрації до власних творів
Характерним і прикметним є те, що навіть у найфантастичніших рисунках і описах Шульц зберігав зв’язок із конкретною, автентичною дійсністю, з елементами видимого світу, які залишаються об’єктивними, наприклад, стосовно рис облич змальованих персонажів чи місцевості й навіть в іменах і назвах. Ці постійні співвіднесення з автобіографічними реаліями були для нього обов’язковою легітимацією власних творчих починань, що забезпечувало переконаність у правдивості твору, навіть у його найфантасмагоричніших шарах. Сполучення та змішування витворів фантазії з правдивістю, що стосувалася знаків реального світу, приводить ці два шари до спільного знаменника, наділяючи дійсність міфологічністю, а фантоми – реальністю. Небезпідставно в «Цинамонових крамницях» вулиці міста, що нею герой блукав уночі, автор дає справжню назву, яку він знав із незапам’ятних часів – Лишнянська, чи згадує в тому ж оповіданні професора Арендта, бо саме таке прізвище мав його колишній учитель малювання, не без причини говорить у «Республіці мрій» про заміську «Гірку» й тамтешню корчму, що височіє над широкими долинами піддрогобицько-бузького краєвиду, не довільно, а в тісній відповідності до реальної забудови дрогобицького Ринку та часу дня пише про пообідню прогулянку разом із матінкою через Ринкову площу, розташовуючи тіні у своєму описі точно так, як вони завжди лягають там і о тій порі, а дорогою помічає вітрину аптеки Горгоніуша Тоб’яшка, хоча й не називає прізвища власника, приміщаючи її на належному місці – на розі вулиці Стрийської... Той самий принцип є для нього обов’язковим і в рисунках. Серед них немає майже жодного, на якому обличчя не були б правдивими портретами його родичів, друзів, знайомих, сусідів – і автопортретами самого автора. У більшості ілюстрацій, а також у самостійних рисунках, присутній він сам – з такими рисами схожості, що неможливо засумніватися щодо його особи. Але ж у цих роботах, залюднених величезною кількістю дрогобичан, яких і до сьогодні впізнають їхні земляки й без жодного вагання називають їхні давно померлі імена та прізвища, там і сям ховаються витвори Шульцової фантазії: істоти-гібриди – людино-собаки, людино-тигри зі знайомими обличчями... В оповіданнях Шульца Батько буває яструбом або кондором, мухою, тарганом або крабом... І попри метаморфозу – завжди загадкову, половинчасту, тривожно проблематичну – зберігає власну суть. Характерна вежа дрогобицької ратуші, фронтони соборів і шестигранники кам’яниць навколо Ринкової площі – також є повторюваними елементами рисунків Шульца, емблемами його магічних фантасмагорій, постійною декорацією для пригод уяви. Навіть храм купецького віросповідання – крамницю Батька на Ринку – перенесе-
499
но разом із власником у «Санаторій під клепсидрою», щоб і в тій напівреальності квазііснування виконувати функцію гаранта буття, доказу дальшого тривання, свідчення незвичайного продовження дійсності поза її межами. Лише засвідчена в такий спосіб магічна реальність може бути для автора «Цинамонових крамниць» не сфальшованою художньо, лише тоді вона стає для нього – і для нас – «управдоподібненим» витвором, містичною картиною його власної біографії, носієм нової космогонії, яка не відмовляється від свого витоку. Мені пригадуються слова, які в «Манекенах» Шульц прикладає до свого Батька, свого alter ego: «Варто звернути увагу, як, стикаючись із цією незвичайною людиною, всі речі неначе відступали назад до коріння свого буття [...], ніби поверталися до первісної ідеї, щоб у цій точці зрадити її й перехилитися в ті сумнівні, ризиковані й двозначні сфери, які ми назвемо тут коротко територіями великої єресі». Ота «первісна ідея» речей не зникає, не схована у творчості Шульца. Вона залишається, щоб засвідчувати своєю присутністю походження та ґенезу Шульцової міфології. Тож універсалізм образу – й у рисунку, й у прозі – не відмовляється від цих «особливих прикмет» власної щоденності, а включає розпізнавальні елементи свого Тут в обшир всеохопного міфу. Це віковічний звичай і глибока потреба, відома майстрам сакрального мистецтва давнини, які лиця святих і апостолів творили з власних рис, з облич друзів або меценатів, а біблійні краєвиди насичували рідним пейзажем. Відповідаючи на поставлені йому Віткевичем запитання, Шульц визнав: «Я вважаю «Крамниці» автобіографічною повістю. Не лише тому, що її написано від першої особи та що в ній можна побачити певні події й переживання з авторового дитинства. Вони є автобіографією, чи радше генеалогією, духовною [...], оскільки показують духовний родовід аж до тої глибини, де він відступає в міфологію...». Тож нас не дивує наявність обличчя й фігури автора в закамарках його магічного світу, ота всюдиприсутність фізіономії Бруно Шульца, вплетеного в демонічно-обрядові процеси, буяння яких він сам – Чародій і Деміург – у своїй прозі та графіці викликав. Надзвичайна наочність, живописність його прози та своєрідна квазіфактографічність рисунка, що її супроводжує, призводить до того, що ці дві стихії спільної гри неначе обмінюються функціями: текст стає ілюстрацією – поясненням, унаочненням – гравюри, а вона сама – передвістям і оголошенням картини, намальованої Шульцовим словом.
500
Чергова книга Бруно Шульца. Від редактора Початок історії цієї книги, тобто чергової книги – «Книги образів» – криється десь у далекій і туманній добі, коли Єжи Фіцовський через оголошення, розміщене в журналі «Переріз» («Przekrój») у 1940-х роках, починав пошук фрагментів розпорошеного доробку Шульца, вже тоді ставлячи на один щабель його літературну й образотворчу спадщину. Наступні десятиріччя виявилися працьовитою й наполегливою реалізацією цих початкових задумів і проектів. Як редактор Фіцовський упорядкував і видав уперше 1975 року (а згодом, у 2002 р. виправлену й доповнену її версію) «Книгу листів», у якій містилися всі відомі (що означає: знайдені на той час) листи письменника. Завдяки цьому виник третій том прози Шульца – інакший, але так само важливий, як і два попередні томи, укладені й опубліковані самим автором: «Цинамонові крамниці» та «Санаторій під клепсидрою». Часткові результати пошуків та опрацювання графічного доробку Шульца Фіцовський публікував систематично, ще від 1960-х років і впродовж наступних десятиріч. Серед багатьох його висловлювань на цю тему варто пригадати хоча б численні згадки та коментарі у «Територіях великої єресі» (1966), іконографічні додатки у виданні рукопису «Другої осені» (1973) та в «Околицях цинамонових крамниць» (1986), бібліофільське видання «Екслібриси Бруно Шульца» (1982) чи багатомовне видання «Книги ідолопоклоніння» (1988). Проте справжнім вінцем цих зусиль, що тривали протягом усього життя, мало бути видання всього образотворчого доробку Шульца. Редактор передбачав, що в проектованому томі «міститимуться всі збережені й віднайдені рисунки та гравюри цього автора, а також репродукції деяких із утрачених – згруповані за тематикою, технікою виконання або призначенням цих робіт». Цей широкий редакторський план було реалізовано лише частково. У 1992 р. видавництво «РеПринт» («RePrint») видало книжку Bruno Schulz. Ilustracje do własnych utworów w opracowaniu i ze wstępem Ficowskiego. Наступні томи внаслідок проблем у видавництві, попри те, що вони були компетентно підготовлені редактором, не побачили світу. Згідно з планом мало вийти ще чотири томи. Фіцовський говорив про них у вступному слові до першого тому: «Отже, після збірки ілюстрацій з’являться книги: автопортрети та портрети; гравюри, екслібриси, віньєтки; жінка як ідол і володарка; єврейсько-хасидська тема та інші начерки». Робота над цими виданнями зайшла дуже далеко – і в редакційній, і у видавничій підготовці. Фіцов-
551
Від редактора
ський – відповідно до проголошеного принципу – зібрав і опрацював увесь збережений графічний доробок Шульца. Він не обмежився знаними зібраннями. Дістався до важкодоступних приватних колекцій. Перевірив автентичність всіх робіт, встановив – наскільки це було можливо – дати створення, зробив точний опис, вказав нинішніх власників і місце зберігання. Його уточнення багато в чому перевершували й доповнювали інформацію, що містилася в опублікованому в той самий час каталозі ретроспективної виставки «Шульц. Ad mеmoriam», яку в подвійний ювілей сторіччя від дня народження й п’ятдесятиріччя смерті письменника та художника підготував Музей літератури у Варшаві. Кожен том запланованого видання мав переднє слово Фіцовського, а разом вони складають маленьку монографію мистецьких інтересів і робіт Шульца. У п’ятому, останньому, томі мала бути додана коротка хроніка життя та творчості письменника. Редактор також попіклувався про високу якість репродукцій. На його прохання їх виконав фотограф Адам Качковський, який переконливо траспонував рисунки та гравюри Шульца в регістрі чорного, сірого та білого. Сьогодні їх би слід було репродукувати та друкувати в кольорі. Двадцять років тому чорно-білі репродукції із трохи підсиленим контрастом відповідали обов’язковому стандарту. Нещасливий збіг обставин призвів до того, що підготовлене майже на сто відсотків видання закінчилося на першому томі. Робота просунулася настільки далеко, що було створено навіть макети наступних томів. Проте Фіцовський був змушений разом із опрацьованими матеріалами покласти їх до шухляди. І в наступні роки реалізувати видавничий проект не вдалося. Було надруковано тільки вступні есе до окремих томів. Автор включив їх до своєї книжки «Території великої єресі та околиці» (2002). Після смерті редактора в 2006 р. частина його архіву опинилася на зберіганні в бібліотеці Варшавського університету. Туди потрапили також усі матеріали, пов’язані з підготовленим для видавництва «РеПринт» («RePrint») виданням рисунків Шульца: тексти, упорядкування, репродукції Качковського, видавничі макети. Вони стали основою нинішнього видання, яке послідовно реалізує давній задум Фіцовського. Тут збережено порядок окремих робіт (з незначними відступами в послідовності автопортретів і портретів), а також поділ на п’ять частин. Тільки вступні есе (не так, як задумувалося) було перенесено в кінець книги, щоб створити цілісні примітки до рисункового доробку Шульца. Усі інші рішення редактора було реалізовано вповні. У першій частині – так само, як у виданні 1993 року – поруч із ілюстраціями опинилися вибрані Фіцовським уривки з оповідань, яким вони відповідали. Те саме зроблено у другій частині, де поруч із деякими авто-
552
Від редактора
портретами редактор планував помістити вибрані власноруч уривки з листів Шульца, які є словесними еквівалентами представлених митцем власних станів духу чи почуттів. Фіцовський слушно вирішив, що це уривки, які «становлять цінні додаткові матеріали до духовної біографії митця і є також різновидом психологічних автопортретів, змальованих словом». Отже, через майже двадцять років реалізувався задум Фіцовського, щоб у рамках єдиного редакторського проекту показати «всього» Шульца – рисувальника та графіка. У початковому проекті кожен том мав і власну назву (у нинішньому виданні вони стали назвами частин). Фіцовський не дав їм загальної назви. Залишається сподіватися, що якби ми його про це запитали, він сказав би, що цей один величезний том, який охоплює майже весь відомий нам графічний доробок письменника (більш як 500 робіт), має називатися «Книгою образів». І ось вона – чергова книга Бруно Шульца. SR
553
Зміст
1. Ілюстрації до власних творів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. Автопортрети та портрети . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 3. Гравюра та літера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 4. Жінка – ідол і володарка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 5. Євреї, а також сцени біля столу та в екіпажах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Примітки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Календар життя та творчості . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Чергова книга Бруно Шульца. Від редактора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551