maet nº 4

maet 4

teamtol

16.03.2016 _reunión teamtol en la nave de espoletas de la fábrica de armas de toledo

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2016

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

maet 4

por la recuperación de la arquitectura comercial y de las artes y oficios. por la agricultura y la ganadería

mayo 2016

maet 4

magacĂ­n de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 5 de mayo 2016

mayo 2016

...son cuatrocientas butacas por llenar Alfred Hitchcock

maet 4

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

editorial

mayo 2016

juan ignacio mera

portada roma

roma, impresiones y lecciones

bernardo ynzenga

gio ponti, corporeità dell’edificio figura e spazio alessandro isastia

reverso poética

las claves de la razón poética de maría zambrano manuel martín cuenca

porfolio gráfico

retratos de toda una escuela jose luis r.noriega

la silla, un principio proyectual taller de proyectos de arquitectura II

la estantería, un pequeño (gran) edificio taller de proyectos de arquitectura VIII

carteles de autor

calendario de actividades curso 2015-2016

debate proyectos

re-habitar. callejón de menores 12, toledo alumnos y profesores eat

casa sobre el monte

kohnie valderrama nicolás martín domínguez

esa clase de arquitectura, casa familiar en collado mediano luis gil guinea

el espejo del umbral. talavera de la reina carlos a. wandosell nieves cabañas.g lola sánchez moya

un puente no es un puente fernando porras-isla

posdata co_labora

lecturas 002

i don’t want to change the world, i only want to express it luis martínez santa-maría

un tornaluz en la nave de espoletas masha vesnie

Publicación de la Escuela de Arquitectura de Toledo Universidad de Castilla La Mancha Edita eaT. Escuela de arquitectura de Toledo Directora de la edición Nieves Cabañas Galán Consejo editorial Xavi Aguado Jose Antonio Aguado Juan Alonso Enrique Alvarez-Sala Carlos a.Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Miguel Angel Caminero Manuel de Castro Javier Elizalde Federico Fernández Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Ignacio Gonzalez Varas Juan José López-Cela Raul Martín Nicolás Martín Inmaculada Mohino Jose Luis R. Noriega Rosa Pérez Badía Nacho Román Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Rubén Serrano Eloy Solís Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Javier Vellés

Comité científico Mónica Alberola Francisco Alonso Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de las Casas Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Carmen Díez Fernando Espuelas Victor Pérez Escolano Pedro Feduchi Antonio Fernández Alba

Javier Frechilla José Gallegos Antonio González Capitel Jose Ignacio Linazasoro Blanca Lleó José Llinás José Manuel López-Peláez Manuel Martín Cuenca Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Alberto Martinez Castillo Luis Martínez Santa-María Beatriz Matos Juan Ignacio de Mesa José Luís de Miguel

Sergio de Miguel José Morales Mª Teresa Muñoz Fuensanta Nieto Rodrigo Pemjean Rubén Picado Eduardo Sánchez Ricardo Sánchez Lampreave Enrique Sobejano Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Elias Torres Jesús Ulargui Lin Utzon Bernardo Ynzenga

Coordinación de la Edición Nieves Cabañas Galán Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Eduardo Moreno Lidia Romero Yolanda Sánchez Araceli Tárraga Impresión CRM Reprografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Mireya Arias Imagen de Contraportada ©Josué García Herrero+ Helena Medina

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juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Queridos estudiantes: Comienza hoy un nuevo año académico, y, sin embargo, con él termina la primera etapa de lo que será la larga historia de la Escuela de Arquitectura de Toledo. Dentro de unos meses finalizaréis vuestra carrera, vosotros que la iniciasteis hace ahora cinco años, superando así un reto, que a base de ilusión y principios se ha convertido en realidad.

En el camino hemos perdido seres queridos.

Manuel de las Casas, nuestro maestro y fundador, cuyo pensamiento está en el cimiento de esta Escuela. No los podemos olvidar. Pero debemos seguir hacia adelante.

Es importante recordar que ni hoy ni nunca, nuestro propósito no es ni será la búsqueda de trabajos de fuerza o destreza. Tampoco entra en nuestra pretensión someter a nadie a pruebas convencionales, ni ejercicios de selección. Lo único que nos guía es abrir vuestra mente. Instalar en vuestro interior el germen de la curiosidad.

Esta Escuela ha buscado y lo hará en el futuro, a aquellos pensadores que la poseen, para que nos transmitan su conocimiento, grandes profesores, arquitectos, artistas de otros lugares. Tanto gracias a ellos como a vosotros, hemos llegado a nuestro primer nivel, el primer escalón desde el cual lanzar a toda una generación hacia su camino personal. Por fin contamos con la madurez para pedir a este país nuestro, que levante sus párpados de hierro y cumpla sus expectativas con algo mejor que la obsesión por la facilidad económica o mecánica.

Nuestros días de dependencia, nuestro largo aprendizaje de las enseñanzas de otras tierras han terminado. Ahora nos toca proponer. Debemos decir alto y claro que la arquitectura, es el arte que trata de mejorar la vida de los hombres. Que la arquitectura, es el oficio que nos recuerda que debemos recuperar los símbolos, pero también la autenticidad. Es hora de ir en busca de

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aquel remoto relato, que nos recuerda que, al principio, los dioses fraccionaron al hombre y a la mujer en muchos hombres y mujeres, para que fueran más valiosos para sí mismos. De la misma forma que la mano se dividió en dedos para servir a su propósito, esa vieja historia nos muestra una conclusión aún más poderosa: “Hay un hombre y una mujer en todos los hombres y mujeres particulares y debemos contar con toda la sociedad para obtener la forma completa”.

Sin embargo, por desgracia, esa unidad original hoy está dividida. Esto es así hasta tal punto que no parece que haya forma de reunirla. Y así, el agricultor no está alegre en su labor. La dignidad de su trabajo se desvanece y al contemplar su cosecha y su tractor no ve más allá y se hunde en lugar de elevarse en el hombre de granja que es. Hoy el banquero no concede valor ideal a su oficio llevado por la rutina que el mismo se impone y vive sólo pendiente del dinero. El abogado se convierte en contrato o denuncia, el mecánico, en máquina, el ingeniero en tabla de cálculo y el arquitecto en ordenanza y obra decaída.

Y en esta distribución de funciones, si no estamos atentos, al escolar le tocaría ser la inteligencia delegada. En su estado original, el estudiante debe ser aquel que, por encima de todo, piensa. En el estado deformado, pasa a ser el elemento de repetición del pensamiento de otros. Sin embargo, la naturaleza de su oficio se centra en la perspectiva del estudiante como pensador.

El pasado es su instructor. El futuro su anfitrión. Porque . . . nos preguntamos: ¿No es de hecho, todo ser humano un estudiante? ¿Y . . .no es al fin y al cabo, el verdadero aprendiz un maestro incipiente? ¡Pero atención! Todas las cosas tienen dos

lados. ¡Cuidado con el equivocado! En la vida, demasiado a menudo, el estudiante echa a perder su privilegio y olvida lo que aprendió. En ocasiones considera que su único deber se centra en superar algunas pruebas y obtener un falso reconocimiento, para luego abandonar el núcleo central de su aprendizaje dedicando su vida a una actividad profesional indigna que le destruye por dentro y le enriquece tal vez por fuera. Recuperar lo que abrió su mente, llevarlo siempre consigo. Volver a recordar aquellas influencias que nos aportó la Escuela. Esa es la tarea. Ahora bien, ¿Cuáles son, esas influencias ?

1. La primera, la más importante. La Naturaleza. El sol, el viento que sopla, la hierba que crece. La ciudad. Hombres y mujeres que conversan. Que nos miran y son vistos. El río y los árboles. Los muros y los caminos. Las voces y el silencio. No hay un principio. Sólo un poder circular que vuelve sobre sí mismo. Para el joven todo es individual. Poco a poco aprende a unir un elemento a otro. Luego dos. Luego dos mil. Observando ve, que desde el principio de la historia, una constante acumulación y clasificación de hechos se ha amontonado a nuestro alrededor. Pensando descubre que esta clasificación explica que estos no son caóticos. Que siguen una ley. El astrónomo observa que la geometría, pura abstracción de la mente humana, coincide con la medida y el movimiento del universo. El químico, encuentra proporciones en la materia y que la ciencia no es otra cosa que el hallazgo de una clara similitud en la identidad de las partes más remotas. Y entonces, es cuando el estudiante descubre que la naturaleza y él proceden de una misma raíz. Y que la belleza de la Naturaleza es su propia belleza.

Y que sus leyes son sus propias leyes.

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2. La siguiente gran influencia en el espíritu del estudiante de arquitectura es el pasado.

Ahí están los libros. Ahí los maestros. Su teoría es noble y sabe que de ellos va a recibir el alimento y los principios. Es la curiosidad la que conduce a su encuentro.

En su aventura, sale empapado en pensamientos inmortales. Sin embargo, igual que ningún objeto artificial puede tener una forma perfecta y ningún artista puede excluir por completo lo convencional, lo local y lo perecedero, ninguna obra es perfecta. Y es cuando se da cuenta de que cada época debe llevar a cabo las suyas propias. ¡Mejor!.Cada generación, lo debe hacer para la siguiente. Ahora bien, se puede caer en una grave equivocación: Igual que la admiración por el héroe se puede convertir en la adoración de su estatua, la adhesión fanática por el maestro puede transformar su guía en una cadena. Cuando la multitud perezosa, siempre reacia a aceptar los cambios de la razón, ve que el intelectual cuestiona el planteamiento aceptado, monta un alboroto y persigue al autor del dilema, hasta reconocer, pasado mucho tiempo, que aquel tenía razón. Los jóvenes, los arquitectos establecidos se refugian en las bibliotecas, aceptando sin discusión las opiniones de Bramante, Le Corbusier y Van Eyck olvidando, que estos fueron sólo jóvenes en bibliotecas cuando escribieron sus tratados proyectando sus edificios. Lo único que tiene valor en el mundo es el alma activa. El alma libre.

Todos los hombres tienen derecho a ella.

Todos los hombres la poseen, pero pocos la recuerdan. Su crecimiento en algún momento, quizá en algún lugar quedó atrapado. El libro, la Universidad, La Escuela, cualquier institución ante la presencia y el recuerdo de los grandes genios se detiene. Éstos, siempre miraron hacia adelante.

Los ojos de los hombres están en su

frente, no en su espalda. Es sorprendente la sorpresa con la que recibimos al poeta que desde hace siglos comparte nuestros pensamientos. Esa coincidencia, nos implica hasta tal punto, que pensamos que muchas de las cosas que aquel dice las podríamos haber expresado nosotros.

Por supuesto, es esencial adentrarse en las lecturas indispensables. Es vital, dedicarse a ellas y no perderse en el mar de escritos prescindibles. La Universidad cumpliendo su cometido fundamental, que no es otro, que enseñar lo básico, sólo puede servir de modo superior cuando no trata de inculcar.

Cuando reúne en sus aulas al grupo, trayendo de lejos la savia de pensadores diversos, capaces de encender el corazón de los jóvenes. Porque las fundaciones pecuniarias y los reconocimientos, incluso en ciudades de oro, no valen nada ante la menor palabra del pensador. Circula por el mundo, la idea de que el joven estudiante debiera ser un recluso atado a sus créditos, incapaz de cualquier trabajo manual o empleo público. Los supuestos hombres prácticos se ríen de los soñadores, olvidando que el estudiante está ávido de acción. Que sabe, que la vida es nuestra tabla de trabajo. Que los años, están bien empleados en los empleos en el campo y en la ciudad, tratando en el comercio y en la manufactura, en continuo intercambio con muchos otros de la ciencia y del arte.

Y que, cuando el artista agota su material, cuando la fantasía ya no está despierta, cuando ya no capta pensamientos y los maestros son una carga, aún nos queda el recurso de vivir. El carácter debe superar a la inteligencia. Todo tiene una carga ética.

El norte de nuestro pensamiento siempre debe ser revisado, porque una variación minúscula en grados de error, nos envía tan lejos, que la vuelta a la dirección adecuada es ardua y agotadora. Hay momentos en los

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que nos parece imposible recuperar la buena dirección. Sin embargo, siempre es posible volver. Si miramos atrás. Si recordamos por qué empezamos, podremos ver la razón por la que debemos seguir. Y para ello, es vital obtener la confianza en uno mismo. El trabajo del estudiante consiste en alegrar y ayudar al profesor a elevar sus deseos de enseñar. Como cualquier juego o deporte de a dos, este, el profesor, mejora cuanto mejor es el estudiante. Su ilusión se transmite al que enseña. Así puede recordar.

Sin esa correlación, sin la respuesta de la bola enviada, el profesor se desvanece y pierde su vida académica, yendo a buscar su fuente intelectual en otras tareas que engrosan su historia personal y vacían su vocación. Cuando el verdadero estudiante inicie nuevos pensamientos en los que nadie quiere reparar. Cuando explore nuevos caminos que tachen los trillados, aunque parezca que estos brillan y garantizan algún pequeño triunfo. Cuando sepa renunciar a un reconocimiento inmediato, estará cumpliendo con su oficio. En el largo periodo de su preparación rodeado de dudas, tal vez pueda sufrir en ocasiones la indiferencia de algunos expertos. Quizá tenga que aceptar momentos de soledad.

Y cuando la tentación de dejarse llevar por el placer de seguir la vía de las modas y confiar en lo conocido sea poderosa y debe recordar que esa es una trampa que tiene un tiempo marcado. Que tarde o temprano lo superficial se hace pesado y lo profundo ligero y que sólo lo que tiene una vocación de autenticidad es la base del verdadero conocimiento Sin embargo, en ese camino menos conocido puede pensar: ¿Qué compensación puedo obtener ante tanto esfuerzo? Pues bien, sólo hay una. Habiendo adquirido esa fortaleza, el estudiante será libre. Libre y valiente. Libre incluso ante la definición de libertad. Valiente porque el

temor es algo que el escolar deja atrás, ya que el miedo viene de la ignorancia y la valentía le permite encararlo. El mundo es de quien capta y aborda lo que se propone.

Es una idea errónea, aquella que divulga que hemos llegado tarde a la Naturaleza y que el mundo se acabó hace mucho tiempo.

“No es grande quien puede alterar la materia, sino quien puede cambiar nuestro estado de ánimo. No busco lo ampuloso, lo remoto, lo brillante. Abrazo lo común, lo familiar, lo inferior”.

Inspirado en R.W. Emerson toledo, febrero año 2016

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portada

roma

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portada roma

Mapa -Guia de Roma elaborado por Araceli Tรกrraga y Yolanda Sรกnchez

1 roma 2 territorio y lugar

3 imperium 4 ave fĂŠnix

5 traza y espacio 6 sistemstizaciĂłn, sventramento y quimera

Serie de acuarelas realizadas por Bernardo Ynzenga

11 roma impresiones y lecciones

bernardo ynzenga

Roma Cuando la visitas, Roma te abruma. Mires donde mires algo te atrae. ... y son muchos ‘algos’: algún objeto de arquitectura o algún sitio cautiva tu mirada. Dos mil años de historia no pasan en balde. Te sientes abrumado, sumergido en su ambiente, rodeado por la atmósfera de la ciudad; una atmósfera que tiene un color. ¿Qué color tiene Roma? Lo he preguntado más de una vez. No es fácil de definir, pero lo tiene: ¿amarillo-tostado / dorado-oscuro / gris/ blanco? El color de una apretada gama de materiales afines yuxtapuestos.

Recorrerla es como entrar en una almoneda en la que conviven en aparente desorden mil objetos dispares, unos reconocibles, otros no; unos soberbios, otros más del común; donde el tiempo antiguo y el reciente... se solapan e interfieren sin chirriar. Miguel Ángel y Bernini conviven con recuerdos de Praxíteles y con los foros y las plazas.

La ciudad y el caserío se desparraman por el territorio y chocan con la montaña de mármol del monumento a Vittorio Emanuelle, o suben pausadas las escaleras hacia el Capitolio. Todo está junto.

Como arquitecto sabes que ningún proyecto podría generar esa ciudad, ¿cómo se pudo crear una ciudad así?; y te preguntas si responde a algún tipo de orden y te das

cuenta que la respuesta no está en la forma, la geometría, la composición o el proyecto, sino en el proceso que la generó. Un proceso en el que la concentración y el ejercicio del poder y su despliegue material (ideológico, político y cultural) tienen un papel clave.

Un proceso no obvio que, tras el Grand Tour de la visita, querrías desentrañar, no para entender mejor cada edifico que has visto (e incluso los que no has visto), sino para atrapar mejor la lógica oculta de esa ¿brillante? ¿excesiva? ¿irrepetible? ciudadalmoneda. Cuando vuelves quieres leer y mirar y aprender y recolocar en tu cabeza lo que has visto.

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Rios y arroyos, aguas pantanosas e inundables, mosquitos y paludismo

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Territorio y lugar Todo proceso tiene un principio, un origen, que marca su código genético. Roma, o el proceso de Roma, también. En su caso, ese origen está en el territorio y en el lugar donde surgió: siete colinas junto al Tíber, en el territorio del Lazio que se desliza casi plano hacia el Tíber con pendientes muy suaves; un territorio ubérrimo, en su día cubierto de bosques, por el que se desparramaron las raíces de Roma, el territorio a su servicio.

Cuando este territorio de tierra fácilmente erosionable llega al borde y se precipita hacia el Tíber, forma arroyos y corrientes que cortan tajos en lo que sin ellos sería un talud lineal bastante profundo (el Tíber está a 30-50 m. más abajo) y empujan el río hacia fuera hasta crear un lugar que se asemeja a una plataforma sobre la que se apoyan, abiertos, los dedos de una mano; colinas estrechas separadas por valles que se deslizan hacia un plano inundable por el que el río se contornea en meandros cambiantes que buscan dificultosamente su camino.

El territorio original fue ese: los dedos de la mano, las colinas, que van hacia el Tíber; el enorme terreno de escorrentía formado junto al río, ante la ciudad; y los valles de muy poca pendiente, entre colinas abruptas, cuyas zonas bajas son inundables, pantanosas, con mosquitos, con paludismo.

Esos eran los rasgos del lugar que Rómulo y Remo y las cien primeras familias eligieron -por lo que fuese, vaya usted a saber- para fundar su ciudad: un lugar, un sitio, que marcó de una manera rotunda lo que iría a ser el territorio de Roma.

Los primeros habitantes eran pocos, cien familias, del orden de mil personas. Se pusieron donde les convenía, lejos de lo encharcado y los mosquitos, encaramados en colinas de bordes abruptos fácilmente

protegibles sobre las que se distribuyeron conforme mejor les vino. Las colinas marcaron una primera zonificación del territorio; la más pequeña, la más abrupta, la más singular, se destinó a los Dioses: el Capitolio; la más próxima a ella, también muy destacada, la ocuparon los primeros reyes y las principales familias patricias: el Palatino; los demás se asentaron cerca; y así, entre todos marcaron el proceso con que se iría ocupando el territorio.

Era tal la importancia de las colinas que cuando en el 493 a.C. se produjo una disputa profunda entre los plebeyos y los patricios, su secessio plebis, su ‘huelga general,’ consistió en que los plebeyos se fueron en masa a otra colina, el Monte Sacro, tres millas más allá, al nordeste, y establecieron un estado paralelo diciendo: “hasta que no nos otorguen derechos cívicos no volvemos, se quedan sin criados, sin mano de obra, sin soldados..; allá se las compongan”6. Las colinas marcaron la primera zonificación de la ciudad y la estructuración social del territorio.

También marcaron la secuencia de crecimiento de la ciudad; porque para que la ciudad pudiera descender de las colinas, para que pudiera erigir los grandes artefactos arquitectónicos a los que nos referiremos, o los colocaba en situaciones altas privilegiadas o tenía que fabricarles su territorio soporte a base de desecar y rellenar las zonas pantanosas.

La primera de esas operaciones fue la del Circo Máximo (c. 600 a.C.) un gran hipódromo en la zona más central y más fácil de ocupar, al sur y al pie del Palatino7, bajo el cual corría, encauzado, el rio que allí estaba8. Después se ocuparía una segunda zona al norte, entre el Palatino y el Esquilino (desecada con la Cloaca Máxima), en la que se situaron los Foros romanos. Mucho más tarde, unos tres siglos después, la población

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y su capacidad de actuación sobre la ciudad creció lo bastante como para colonizar parte de las extensas zonas bajas junto al río, primero como lugar de esparcimiento y de usos militares sin grandes edificaciones significativas -Campo de Marte- y más adelante y comenzando por lo menos inundable, con obras y edificios de escala creciente9.

El territorio específico de la primera Roma no se acababa en el margen de la ciudad sino que abarcaba toda la esfera espacial y las infraestructuras que necesitaba para protegerse y funcionar. La presencia de ese territorio más amplio se manifiesta en la ciudad a través de sus artefactos urbanos.

El más obvio, es la muralla. El primer sistema de murallas, la murallas Servianas, se construyó en el siglo IV a.C.10 tras una agresión y dejó fuera las zonas bajas junto al Tíber, que aún no hacían falta. El segundo, la muralla Aureliana, mucho más tardía, se levantó en 271 d.C., como defensa frente a invasiones de los bárbaros, cuando ya la ciudad había crecido en derredor e invadido y ocupado lo de abajo. Ambas murallas siguen estando ahí como testigos del territorio Roma, no enteras, en fragmentos, manipuladas. Al principio más completas, luego más cortadas y con intervenciones que las modifican, como en la Porta Pía de Miguel Ángel, testimonio de dos eventos separados por más de mil años de historia que se presentan juntos, integrados en un objeto complejo al que, además, tal como se puede ver en la actualidad, se le hizo posteriormente un corte para abrir una calle que antes no había.

El territorio también está presente, y va a ser crucial en la historia de Roma, a través de otras infraestructuras formidables: los acueductos. El río es el que es, y cuando

Roma crece su agua no se puede beber. El Tíber: se seca en verano, no es una fuente de abastecimiento segura, no se sabe cómo subirla a las zonas altas. Por el contrario, los acueductos llevan el agua del territorio hasta el centro de la ciudad, desde lejos; son obras visibles y enormes que cruzan los campos y se insertan en la ciudad sin concesiones, con sorprendente autonomía.

Su presencia urbana es descomunal. Valga un ejemplo: el acueducto del Acqua Caudia, hacia el Palatino, tiene la altura del Coliseo pero convive perfectamente con los palacios de los emperadores sin que pase nada. Uno tiene un lenguaje, otros tienen otro, da lo mismo.

El agua se vuelve a presentar en la ciudad de una manera simbólica, e incluso espiritual, a través de las fuentes. Las fuentes dan testimonio del acueducto y con él del territorio; dicen: “Hasta aquí hemos llegado; este acueducto funciona”; y lo celebran con alborozo. La fuente de Moisés y las fuentes de la Piazza del Pópolo dan testimonio de la presencia de la Acqua Felice (traída por Sixto V) y, de una forma mucho más rotunda la Fontana di Trevi, que tardó un siglo en fabricarse, da testimonio de la recuperación (por Nicolas V) de la antigua Acqua Vérgine.

Leemos el extenso territorio a través de sus testimonios, sus bordes o finales. No hace falta salir de la ciudad ni ir más lejos.

Pero el territorio también eran las gentes que ocupaban el lugar antes de Roma; y en el lugar estaban los etruscos, situados en vértice donde la punta sur de la Etruria alcanzaba la punta norte del Lazio, un punto de intercambio formidable. Dos culturas distintas. La de los latinos del Lazio era agraria, productora, con una tecnología muy simple, sin códigos de organización social muy sofisticados. La de los etruscos, por el

Paisajes de gentes. Código socio-genético etrusco

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contrario, era la de una sociedad bastante sofisticada, profundamente republicana y democrática, liberadora de la mujer, con una importante influencia helenista y del oriente, con talento para el intercambio y capacidad de organizar el comercio.

De la mezcla de las dos surgió una primera Roma que se especializa respecto de la del territorio circundante; que es capaz de atraer a Roma el surplus de lo que ocurre y se produce alrededor (más adelante hablaremos más de esto); que tiene dinámica de crecimiento; y sobre todo que adquiere una tecnología privilegiada de organización social y económica.

Respecto a la gente de Lazio y respecto incluso a la propia Etruria, la presencia del río facilitó los intercambios, promovió la navegación e introdujo posibilidades que no se daban en otras partes del territorio. El lugar aportó cultura, una cultura híbrida latino-etrusca que iría a tener gran importancia, porque el contacto de los latinos del Lazio con las culturas anteriores era probablemente nulo: si les hablabas de Grecia probablemente dijeran: “pues muy bien, ¿esa quién es?”. Pero los etruscos no. Venían del este; sus cerámicas parecen griegas y en muchos casos lo son; lo casi nada que queda de sus edificaciones tiene ecos de lo helenístico. Introdujeron componentes de cultura griega en la mezcla de civilizaciones que se produjo en el intercambio de ambas culturas, al extremo, de que muchos de los primeros gobernantes, bastantes de los primeros Reyes, algunos de los primeros edificios significativos del Capitolio, fueron etruscos, no fueron latinos.

Queda poco vestigio etrusco, porque la suya era una arquitectura de madera y barro y de edificios pequeños y con madera y barro no sabían fabricar grandes artefactos.

La suma de todo lo anterior -el territorio entorno, la base física de la ciudad, la interacción con el río y con las zonas pantanosas, los mosquitos, la cultura, todo ello- fue el componente/lugar que impregnó el código genético inicial de la ciudad Roma.

NOTAS: 1. Secessio plebis. Los plebeyos crearon un Estado paralelo, eligiendo sus propias asambleas: los Concilia plebis, y sus propios representantes: dos tribunos de la plebe. La respuesta de los patricios, retrasada lo más posible, fue la promulgación de la Ley de las XII Tablas (450 a. C.).

2. Construido entorno al 600 a.C. bajo Lucio Tarquinio Prisco, quinto Rey de Roma, el Circo Máximo fue el mayor estadio para carreras de carros de la Antigua Roma. Erigido entre el Palatino y el Aventino medía 621 m. de largo y 118 m. de ancho. Según diversos autores tenía capacidad para unos 250.000 a 300.000 espectadores, aunque por sus dimensiones y número de gradas (25 según la sección aportada por Peter Connolly - Hazel Dodge, en su libro La Ciudad Antigua.

Acento Editorial, 1.998) su capacidad debía ser del orden de 50.000 localidades aproximadamente, cifra más coherente con la población de Roma en la época.

3. El Plan de Rome Ancienne. Le Msr. d’Anville, mayo 1738, lo denomina Aqua Crabra.

4. Tales como el Teatro y la Curia de Pompeyo y el Templo de Agripa, actual Panteón.

5. El proyecto y el inicio de la construcción de las murallas Servianas se produjo en 378 a.C. tras la agresión y el saqueo de Roma por los galos en 386 a.C.

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Vista actual de los Foros Imperiales

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Imperium Cuando miramos los Foros o hablamos de ellos la imagen de Roma que tenemos en la retina o en la mente es una imagen falsa porque no vemos realmente lo que vemos, especialmente nosotros los arquitectos.

Es como si fuésemos paleontólogos especializados en los grandes saurios y viésemos la huella enorme de un dinosaurio.

Si no sabemos que existen los dinosaurios la huella no nos dice nada, solo nos habla de tamaño y peso; pero si vemos la huella en el campo y sabemos de la existencia de aquel gran saurio, reconstruimos la figura del que la dejó. La huella es un vestigio de lo que hubo.

Podemos ver los Foros como un objeto más o menos singular, con la presencia de las ruinas, las columnas..., pero lo que nos están diciendo es que allí hubo construcciones y que lo que realmente vemos es nuestra reconstrucción mental de lo que fue. Lo que echamos de menos es lo que falta. Vemos mucho más lo que no hay que lo que hay.

Lo vemos así porque sabemos cómo era el dinosaurio; porque sabemos que hubo un momento en que una ciudad no muy grande, (luego veremos si en este momento era o no grande) produjo esos artefactos descomunales y de esa calidad.

Lo hizo porque Roma supo, desde un pequeño punto en el territorio, extender gradualmente su ámbito de captación de recursos, ocupar cada vez mayor extensión.

Pero no mediante la estricta conquista e imposición militar, sino precisamente a través de una tecnología político social que le permitía integrar en la Romanidad a las tierras conquistadas, extendiéndola con el latín y muchas más cosas a un ámbito mucho más amplio.

Aquel puntito que fue Roma en el vértice de Etruria y el Lazio, se extendió muy

rápidamente, en un periodo históricamente muy breve, hasta ocupar un espacio desmesurado. Cuando Roma tenía varias decenas de miles de habitantes (no voy a escribir ahora cifras, luego precisaremos más) estaba forjando una ciudad que creció rápido y un imperio que pudo llegar a tener del orden de 90 millones de personas6.

Conviene detenerse aquí un poco, porque sin entender bien esto no se pueden entender bien las relaciones entre territorio y poder, entre poder y arquitectura, y la presencia de ambas en Roma.

Para que exista una ciudad tiene que haber gente que la fabrique y la haga funcionar, gobernantes, administradores, operarios, canteros..., una serie de personas que se ocupan y hacen cosas. Y para que todas esas personas puedan dedicarse en exclusiva a gobernar, vigilar, educar, curar, desecar lagunas, tallar, labrar y todo lo demás, tiene que haber alguien en alguna otra parte que esté produciendo alimento suficiente para que esta gente coma y consuma lo que requiere, y materiales suficientes para que esta gente construya, y.... en otras palabras tiene que haber lo que se llama un ‘surplus’ (superávit), procedente del territorio agrícola y del resto del territorio dependiente.

Cuanto mayor es el surplus mayor será también la posibilidad de hacer ciudad.

Cuando la tecnología de producción agraria o minera es relativamente simple como ocurría entonces, y solo se puede mejorar un poco la productividad, la única manera de aumentar el surplus es aumentar el territorio (y la mano de obra), colonizándolo y dejando suficientes compensaciones tras la colonización como para no generar sublevaciones. No hablamos solo ni necesariamente de una invasión militar.

Aunque el origen de la colonización de territorios y gentes pueda haber sido militar (no siempre lo fue aunque sí casi siempre)

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Inserciones, colisiones y superposiciones

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se compensó con la llegada de una serie de servicios, virtudes, seguridades, mejoras, orden, paz... -la Paz Romana- que hizo que aceptasen o se adaptasen (o resignasen) a contribuir al hecho colectivo de pertenecer a una entidad política y social –el Imperio Romano- con más millones de habitantes cada vez, cuyo surplus extra había de converger, como hacia un sumidero, hacia el punto central: Roma.

El mecanismo de organización social de Roma tenía muy pocos cargos oficiales7: los cuestores, los ediles, los pretores, los censores… que se elegían por periodos de duración muy breve, y además por pares; siempre dos para que uno controle o contrapese al otro. Hasta los cónsules, jefes del poder ejecutivo y del militar en caso de guerra, tenían que tomar sus decisiones con el visto bueno del otro cónsul.

Dado el mucho poder y control que ejercían, cada uno de estos cargos atraía hacia sí grandes, grandísimas, cantidades de dinero –más cuanto más alto el cargo-, y lo gastaban en gran parte de una manera singular, porque para ser reelegidos los méritos por los que se les valoraba tenían que ver con las contrapartidas que daban. ¿Qué fiestas organizaban? ¿Qué monumentos, teatros, templos, u otros construían? ¿Qué cosas o regalías aportaban?

Como consecuencia, el poder económico y político se concentró en pocas manos obligadas a fabricar artefactos públicos grandes -cuando más grandes, mejorporque más garantías tendrían de ser reelegidos y por lo tanto continuar en el vértice de la pirámide de enriquecimiento, en el centro del sumidero que absorbe

Detalles de la espiral de la Columna trajana concluida en el 114 d.C

el surplus. Sin eso, sin ese modo de ‘distribución’, sin su organización políticosocial, Roma hubiera sido otra. No vamos a entrar en detalle de cómo se produjo8.

Probablemente, si la organización política hubiera sido distinta, la manifestación construida también lo habría sido. Esa manera de ejercer el poder relacionada con el control económico, ese compromiso con el modo de invertir parte significativa de lo recibido, se tradujo en una determinada clase de arquitectura, en la escala y carácter de los edificios, en parte religiosos (no mucha) y en muy gran parte públicos.

En un periodo históricamente corto, de aproximadamente poco más de doscientos años9, el primer gran empuje de crecimiento de Roma (que tras el pleno control del Mediterráneo en el siglo I a.C. podríamos vincular a la guerra de la Galia y a Julio César) aumentó rápidamente hasta otorgar al emperador el nombre más elevado, el de máximo respeto y reputación: Augusto.

No solamente los emperadores, sino también el apretado núcleo de potentes privilegiados que los rodea, generaron una batería de grandes artefactos arquitectónicos de empaque, presencia y escala descomunal.

Para construir eso, ¿qué tenían? Mucha tierra y poca piedra.

Mucha tierra, muchísima. Tierra es el material básico del que disponían, es incluso la razón de su topografía. Tierra y ladrillos.

Ahí se fueron, en quemar madera para convertir tierra en ladrillos, gran parte de los bosques que rodeaban Roma. Decir ‘ mucha tierra’ no es trivial, porque la tierra aguanta poco, y aunque el ladrillo más, necesitas mucha masa para soportar pesos

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y muchísima masa para fabricar cosas de gran escala; no hay dintel que aguante.

No es posible construir un dintel de tierras (o ladrillos), porque no funciona; y de ahí viene el arco y de ahí viene la bóveda de medio punto y de ahí viene una manera de construir específica que da consistencia a las montañas de tierra escondidas tras las fachadas.

Muy poca piedra, porque no la hay. La piedra es cara. La piedra utilizada por los romanos en realidad no es solidaria, casi no trabaja; es una apariencia, el rostro de una maqueta a escala natural. Al principio es una piedra básica, fácil de extraer y próxima; luego algo más sofisticada, lujosa y distante10. Tuvo que pasar mucho tiempo en el devenir de Roma para que apareciese el primer teatro con fachada de mármol blanco, el Teatro de Pompeyo (c. 55 a.C.) que, evidentemente y por razones que veremos enseguida, ya no existe.

Trabajaban con esas dos cosas tan simples.

Con una arquitectura de compresión, donde lo que se trata es de conseguir que las fuerzas fluyan hacia muros o soportes masivos, porque la tierra pesa mucho y aguanta poco y por tanto necesita secciones enormes; y como no tiene forma, la tienes que moldear y las cosas son como si estuviesen ‘excavadas hacia fuera’. Y con grandes columnas monolíticas y una dura piel de piedra -una careta- que cobra el protagonismo de la presencia formal; una presencia adoptada, heredada, pragmática: “uso los órdenes, punto; y aprendo a manejarlos de otra manera”. Porque la faz de piedra no trabaja como piedra; trabaja como disfraz, y por tanto permite hacer cosas que la lógica de la piedra no hubiera permitido.

Al enfrentarse como Imperio, y por las razones ya dichas, a la necesidad de construir para una serie de nuevos

requerimientos colectivos distintos, y dada la relación entre poder y sociedad y su manifestación explícita al servicio de un público que lo agradece, Roma se ve obligada a generar una batería de nuevos tipos de edificios, un conjunto de nuevos artefactos para los que no hay antecedentes (para los templos los había y por eso los templos romanos, mayores y más lujosos pero formalmente análogos, se parecen bastante a los griegos). Prescindiendo del orden cronológico, pueden agruparse en nueve ‘tipos’ de edificios: Circos: el primer artefacto descomunal que se construyó en Roma fue el Circo Máximo; como en el ejército romano la caballería era clave, aprovecharon el fondo del valle y sus laderas para colocar bajo el Palatino una pista de carreras de caballos.

Coliseos: para los grandes juegos y espectáculos públicos.

Teatros: un tipo de edificio singular que copia del teatro Griego la configuración de las gradas y la escena, pero como donde no hay montes ha de fabricarlos, el teatro construye su propia montaña para generar su propio valle, en una operación coherente con la masividad de la construcción con tierra.

Palacios: muy extensos, distintos y con programas de complejidad creciente, que ya no son simplemente morada sino sistema de alojamiento, corte y ocio, como los del Palatino o como, en el extremo, la Domus Aurea de Nerón.

Termas: un tipo de edificio público que antes no existía, cuya función iba mucho más allá de la tradicional de los baños públicos para incorporar ejercicio, reunión y solaz a gran escala.

Basílicas: lugares muy amplios donde pudiera reunirse la gente a debatir en cualquier momento del año; como tenían circos, palacios y foros

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que estar cubiertos y ser enormes obligaron a llevar al límite la tecnología para construir a compresión con bóvedas y arcos de grandes luces.

Foros: un artefacto raro, híbrido de espacio y edificio; un templo con una zona libre delante, perimetrada y formalizada; tienen nombre propio, pero no el del templo, sino el de quien lo hizo: Foro de Pompeyo, Foro de César, Foro de Augusto, Foro de Trajano...

Monumentos: un repertorio dispar de hitos relacionados con su historia de eventos, personajes y triunfos; los Arcos de Triunfo daban forma al reconocimiento oficial de Roma a quienes engrandecieron o mantuvieron los territorios o habían traído botines y riquezas, contribuyendo a que el Imperio llegase a lo que llegó.

Templos: pero templos distintos, con una voluntad de espaciosidad que en casi la total mayoría de los casos se traduce en aumentar el tamaño del clásico templo griego; probablemente el único templo que como tal es diferente es el Panteón, aunque adquiere un rostro de templo griego que esconde la verdad de lo que hay tras él.

Si miramos el repertorio de tipos que acabamos de glosar veremos que cualquiera de ellos corresponde a un objeto nítidamente definido, autónomo, con su propia lógica; que se puede posar donde quiera. Y eso, esa capacidad de implantarse, forma parte del éxito de la romanización de España, de partes de Francia, del sur de Inglaterra, del norte de África, de muchos sitios, porque pueden viajar como un kit de elementos y posarse en cualquier lugar. En la propia Roma pasa lo mismo. ¿Dónde se ponen? Donde les deja la topografía, que al ser aleatoria conduce a un paisaje aleatorio.

Las cosas se van poniendo donde pueden, cada una con su propia geometría.

Cualquiera de los tipos que hemos visto teatros, basílicas y templos

es, en sí, un sistema geométrico complejo cuyas piezas se enlazan con una geometría muy exacta, en la que las simetrías juegan un papel clave. Pero el territorio no tiene geometría y la geometría de la arquitectura se termina en el borde del objeto. Cada objeto no impregna hacia fuera su geometría sino que la detiene en su borde exterior; y se coloca al albur, de cualquier manera, ¿Dónde? Donde hay sitio o donde pueden hacerlo si el lugar ya estaba ocupado: “quítate tú que me pongo yo; ya has hecho tu papel, ahora déjame hacer el mío; tiro tu edificio para hacer otro”. Es una actitud muy simple: construir sobre lo demolido o enterrado, lo que ya no existe.

Pensemos en la Domus Aurea de Nerón.

En muy poco tiempo, entre los años 54 y 117 d.C. sobre su emplazamiento actuaron sucesivamente cinco emperadores demoliendo cada uno todo o parte de lo que había hecho el anterior11: no existe lo primero, no existe lo segundo... “invado el territorio ya construido porque el sitio es tan escaso y tan privilegiado que como necesito manifestarme, derribo lo que había y, si es posible, utilizo sus materiales y piezas de valor”. El Coliseo que ahora vemos se colocó sobre uno de los estanques de la Domus Aurea, e incluso tomó su nombre de una colosal estatua de un Nerón, que a su vez había sido trasladada desde su emplazamiento original al lugar donde se construiría el Coliseo. El lugar era un valor muy preciado.

El resultado neto de todas estas actuaciones, de ese colocar los objetos donde se puede, de ese pisarse unos a otros, genera un mundo de colisiones, de superposiciones, de choques, de invasiones; la especie de ‘galimatías’ que podemos ver o intuir surgido del “quítate tú que me pongo yo”, que también desplazó el caserío que había

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invadido ese territorio preciado o evitó el que quería invadirlo. Y por eso, si tal cosa fue una realidad, no es fácil comprender las ruinas que hoy vemos. Se nos quedan en la cabeza con un: “¿cómo han sido posibles?”

Lo fue por un proceso de metabolismos sucesivos que alguien trata siempre de reconstruir. Si se entra en internet y se escribe ‘foros romanos, imágenes’ aparecen múltiples maquetas y reproducciones 3D. Ninguna es exacta porque el proceso de alteración, de superposición, de choque, de cambio, etc. no se detuvo, en ningún momento. Nunca ha habido unos Foros acabados, completos; tendríamos que fechar cada una de las imágenes porque no hay fecha concreta que sirva para reflejar la totalidad acabada.

Foros, superposiciones Piranesi, que había dibujado los monumentos, las ruinas y las presencias visibles, grabó a mediados del siglo XVIII12 un mapa-interpretación del plano de la Roma Clásica13, en parte muy fidedigno (los edificios más reconocibles), y en parte completado con artefactos o tipos inventados que no tienen que ver con nada que en la historia se haya producido nunca.

Piranesi completó el desconocimiento con la imaginación; y aunque erró en el detalle acertó al representar el conjunto de los Foros y el Campo de Marte de la Roma antigua como una gran danza casi aleatoria de sistemas edificados en colisión. Y lo representó además de una manera muy hermosa, como un mapa grabado en un fragmento de piedra. Pero si hubiera tenido todos los fragmentos, no lo habría dibujado así, habría dibujado la ciudad tal como fue en su máximo esplendor.

El conjunto llamado Forma Urbis Romae formaba un mapa de toda la ciudad de Roma14, de 18 x 13 m., grabado en 150

grandes placas de mármol de las que solo quedan unos mil fragmentos y la pared donde estuvieron situados, hoy desnuda y horadada con ventanas. En uno de los fragmentos podemos ver el teatro de Pompeyo; en otro, parte de un foro; en otros diversas ínsulas... solo fragmentos sueltos que suponen el diez por ciento del total. Aquel gran mapa desapareció como desapareció la realidad que representaba.

Forma Urbis Roma, piezas y pared Momento de esplendor, y una caída relativamente larga. A finales del S. IV, Roma se precipita pendiente abajo hasta quedar reducida a una población casi insignificante y sin poderío militar. Tras las invasiones bárbaras los noventa millones de ciudadanos del Imperio, de los que este dependía, dejaron de aportar sus recursos y contribuciones. Roma se redujo a unas decenas o si acaso poco más de una centena de miles de personas, concentradas en un lugar menor. Comenzaron casi mil años de silencio; pero en clave de arquitectura, los años de esplendor nos dejaron -entre otrasdos herencias trascendentales: las tipologías edificatorias y el lenguaje de los órdenes.

De las tipologías destacamos las basílicas y los foros. Las basílicas, no solo por lo que significaron sus plantas sino también y, tal vez más, por lo que tenían de espaciosidad; por su generosidad de amplitud, altura, luz y escala; y por poner la técnica constructiva al servicio de una idea de espaciosidad interior y de voluntad espacial formal. Los foros, por ser un conjunto compuesto por un edificio ritual grande y algo secreto (un templo) presidido por un espacio acotado; un dispositivo que reencontraremos como tipo en operaciones relacionadas, en especial pero no exclusivamente, en los grandes templos y las grandes instituciones públicas15.

Forma Urbis Romae. Mapa de mármol de la antigua Roma, Séptimo Severo entre 203 y 211 d.C

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Del lenguaje y la gestión arquitectónicocompositiva de los órdenes -como ornato y como vestimenta o disfraz- destacamos su espectacular propagación por la geografía y el tiempo. El lenguaje arquitectónico, al igual que el Latín, iba en el pack de la Romanidad; un pack que, además del latín, incluía el derecho romano, la organización del ejército, infraestructuras y estradas... y los órdenes.

Y por encima de ambos –tipos y lenguaje arquitectónico- a pesar de esos casi mil años de silencio de los que resucitará, nos dejó el espacio y la presencia de la luz espesa.

NOTAS 6. Las estimaciones de población total en el Imperio varían mucho de unas a otras fuentes y en función de para qué fecha se estimen. Para el año 150 d.C. se llega a citar un amplísimo rango de entre 65 y 130 millones y para el 200 entre 45 y 70 (http://pages.uoregon.edu/ klio/wc07/16-urbanization.htm). Bagnall &. Frier [1994] la estimaron en 48, 5 millones en el año 100 y 61,2 en el 200.

7.Los que aspiraban a cargos públicos de alto rango podían iniciar la ‘Carrera’ diez años de servicio militar.

La ‘Carrera’ permitía acceder sucesivamente a los siguientes cargos, elegidos por un año, y reelegibles: -Questores: dos plebeyos y dos patricios. Ayudantes de los magistrados para las finanzas y la justicia.

- Ediles: dos, ex questores. Superintendentes de todos los edificios y obras públicas, incluidas las ‘casas de mala nota’. Responsables entre otras tareas de la organización de las fiestas.

- Pretores: dos. Ex ediles, altísimo cargo civil y militar; generales (a la orden de los cónsules) en tiempo guerra; presidentes de tribunal o interpretes de las leyes..

Además de los cargos ‘de Carrera’ en la cúspide estaban: - Censores: dos, ex pretores. Elegidos cada cinco años. Encargados del censo e impuestos y de los presupuestos del estado.

- Cónsules: dos. Jefes del poder ejecutivo y religioso, Sistemas geométricos situados al albur de la oportunidad Detalle. Forma Urbis Romae

uno patricio y uno plebeyo, con igual poder y poder de veto respecto de las decisiones del otro.

Elegidos por la Asamblea Centuriata (asamblea de las centurias) para un período de un año, prorrogable y reelegible. (tradicionalmente elegidos el 15 de marzo). Generalmente pasaban a senadores vitalicios.

En tiempos de paz dirigían el senado y la Asamblea Centuriata y redactaban leyes (conforme a opinión del senado). En guerra dirigían el ejercito por mitades.

8.La división de los ingresos recibidos por los cargos oficiales entre lo privado y lo público –lo que se quedaban y lo que integraban al estado o se gastaban en obras festejos- era más bien ‘tenue’. El estado y la sociedad toleraban el enriquecimiento personal siempre que lo recibido fuese ‘proporcionalmente generoso’.

9.Hitos: retorno a Roma de Julio Cesar en el 49 a.C.; Augusto del 27 a.C. al 14 d.C.; Adriano del 117 al 138 d.C. 10.A modo de indicación: -Toba caliza hasta el siglo I a.C. -Toba del Anio, afluente del Tíber, rosada utilizada por ejemplo en el Templo de Marte del Foro Augusto.

-Lava Albanum, gris ceniciento claro desde la República hasta el siglo II d.C.; utilizada en la obra del Teatro Pompeyo.

-Travertino, desde el siglo II a.C. en el Coliseo.

-Mármoles, traídos del Pentélico o importados de otras canteras griegas o en menor grado de Asia Menor o el norte de África.

-Mármol de Carrara, de la Toscana. Comienzan en el mandato de Julio Cesar.

A partir de: El uso de los materiales de construcción entre los romanos. En: http://studylib.es/doc/53560/ materiales-de-construcción-romanos 11. Nerón, del 54 al 68; Vespasiano del 69 al 79, en el 71 inició el Coliseo; Tito, del 79al 81, en el 80 inauguró el Coliseo; Domiciano, del 81 al 96, en el 82 acabó el Coliseo; Trajano,del 98 al 117.

12. Piranesi, Giovanni Battista. Le Vedute di Roma. Le Antichità Romane. 1756. Y otras vistas posteriores.

13. Piranesi, Giovanny Battista: Lapides Capitolini e il Campo Marcio dell’antica Roma. 1761 14. Construido entre los años 203 y 211 en el interior del Templo de la Paz bajo el mandato de Sétimo Severo.

Destruido para fabricar cal. Los primeros fragmentos, a los que se dio poco interés, se descubrieron en 1562.

Tras distintos avatares se conservan en los Museos Capitolinos.

15. Por ejemplo: La Basílica de San Pedro y la Plaza de Bernini; el Palacio del Hermitage y la Plaza del Palacio.

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Cosmatesco, reciclado de piedra Roma 1565. Recolonizaciรณn de la ciudad en ruinas

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Ave Fénix El cosmatesco es una técnica medieval que trabaja con la piedra utilizando residuos; es un reciclado. Con losas pequeñas con fragmentos pequeñitos fabrica un objeto nuevo con un diseño nuevo. Es el reciclado de la piedra, de lo escaso, convertida en un objeto distinto, diferente y nuevo. Los Laurentios lo hacían primero en el XII y en Roma lo hizo la familia Cosmati (de ahí nombre de los cosmatescos).

Cuando Roma quiere resucitar, cuando los Papas retornan de Aviñon en 1377, encuentran poco más que un asentamiento semi despoblado. Muy poco antes, en 1348 la peste se había extendido por Europa y había muerto una gran cantidad de gente; también muy poco antes (en 1349, el año siguiente a la peste), un gran terremoto causó destrozos y ruina en lo que quedaba.

No era el primero, muchas cosas ya habían caído antes. En el año 443 un terremoto provocó la caída de parte del Coliseo; y aunque lo restauraron y hubo otros (en 500 y 801), el gran terremoto de 1347 terminó por provocar la caída gran parte del graderío sur. Lo mismo con muchos otros monumentos.

Vivian en Roma no más de 17.000 personas, y vivían donde podían. Los acueductos no funcionaban, los invasores los habían dañado; vivían al borde del Tíber, y bebían de su agua, pues no tenían tecnología para elevarla, cosa que sorprende; la tenían para traerla de lejos pero no para subirla 40 m. (en tiempos de los romanos no existían los Juanelos16).

Si vemos la gráfica de evolución histórica de la población de Roma, esa cifra tan baja contrasta radicalmente con la de período de esplendor.

Hacia el año 200 la población de Roma alcanzó según las fuentes más

conservadoras el millón de personas (hay quien exagera hasta los dos millones, y probablemente la cifra cierta esté en torno al millón doscientas mil). A partir de ahí cae muy rápido, se estabiliza entorno a algo más de cincuenta mil, se detiene, para justo antes del retorno de los Papas caer en su bache más profundo: menuda suerte; acertaron con el momento histórico más bajo. A partir de ahí comenzó una lenta remontada que se aceleró cuando Roma, a finales del XIX e inicios del XX, dejó de ser una ciudad ‘histórica’ y se integró en la dinámica normal de las ciudades europeas.

Imágenes de roma en los S. XIV y XV Aquella Roma despoblada que se encontraron los Papas era una ciudad de objetos rotos, sin uso, abandonados; un territorio despoblado con los restos y las ruinas de artefactos. Tras el regreso del Papado comenzó su re colonización, ocupando primero lo más fácil17: la parte baja, el Campo de Marte, los entresijos entre y sobre las ruinas, el territorio que habían cubierto las sedimentaciones.

La Iglesia se había trasladado a Roma y quiso resignificar el territorio; y lo hizo con distintos gestos.

El primero consistió en reafirmar su papel como cabeza religiosa del mundo occidental y su jerarquía sobre las monarquías. Para proclamar su continuidad con el primer Papa recuperó la antigua Basílica de San Pedro18, hasta que, en pleno renacimiento y recién elegido, el Papa Julio II (de 1503 a 1512) vino a decir: “la actual Basílica de San Pedro no es suficiente para la gran liturgia, construiremos otra, magnífica”.

Como el altar de la antigua basílica estaba justo sobre la tumba de San Pedro, que estaba donde estaba, si quería centrar simbólicamente la nueva basílica sobre la reliquia corporal del ‘primer Papa’ no

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le quedaba más remedio que arrasar la basílica precedente y sustituirla con un nuevo y ejemplar artefacto arquitectónico.

Demolió la anterior y comenzó la nueva y grandiosa Basílica de San Pedro. Los planos arqueológicos muestran claramente las superposición de ambas, y la ocupación parcial por la anterior basílica de parte de lo que fue la Naumaquia de Nerón.

A su vez, el Papado quiso reafirmar su autoridad territorial y junto a la Basílica construyó uno de los primeros nuevos grandes palacios, o mejor dicho un conjunto palaciego, que no habla del Papa como Papa, sino del Papa como poder terrenal que gobierna Roma y los estados pontificios, y que tiene capacidad y poder bastante para influir decisivamente sobre quienes detentaban el gobierno de los reinos europeos.

La Iglesia quiere emular el esplendor perdido del Imperio. Recicla las cuatro grandes basílicas mayores paleo cristianas y las ‘actualiza’ -primero en el interior y posteriormente revistiendo el exterior con nuevas y espectaculares fachadas frontales convirtiéndolas en grandes, formidables, edificios que como veremos habrían de ser hitos de referencia en el conjunto del paisaje urbano de Roma.

Para esas operaciones, retoma el lenguaje de los órdenes, reinterpretados desde la visión renacentista, distinta de la romana, manejada de otra manera, con otros códigos.

Podemos decir que con la adopción canónica de los órdenes usa las mismas palabras para construir frases distintas, para construir argumentos distintos, para escribir textos arquitectónicos que ya no son los de la Roma clásica; y con ello acomete, al igual que los romanos, el proyecto de sus propios tipos arquitectónicos.

Como cabeza de la Iglesia Universal el Papa detenta gran poder espiritual y terrenal, y por lo mismo –gracias a las peregrinaciones, los tributos y las donaciones que recibe de los reyes, los señores y los pueblos europeos- tiene gran capacidad de acumulación y concentración económica; y su poder se traduce en un formidable efecto llamada. A Roma vienen todas las órdenes religiosas, los Jesuitas, los Franciscanos, los Carmelitas, todos los que de alguna forma pueden. Las grandes congregaciones religiosas de Europa acuden a Roma para tener presencia, rendir su tributo o mostrar su pleitesía. Roma se va llenando de actuaciones -menores que las del Papado pero importantes- de aquellas congregaciones que sin poder competir con el poder de la Roma Papal quieren marcar su papel y su pertenencia a la Iglesia. A lo largo de mucho tiempo construyen actuaciones notorias que recorren la gama de escalas -de iglesias pequeñas a iglesias mayores- y evolucionan en estilo como podemos ver, por ejemplo, al contrastar la sencillez de la pequeña fachada de San Pietro in Montorio (ca.1480) con la hermosa y compleja presencia exterior y articulación interior de la pequeña Iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, de Borromni (1638-41).

De nuevo, poca piedra. Son iglesias de mucha presencia urbana, de fachadas ‘planas’, o de relativamente poco ‘fondo’ (por articuladas que estén) que resuelven el problema de rematar la extensión de una sección a lo largo de un eje confrontándola con una frontalidad urbana distinta; y muestran las diversas maneras en que las cubiertas inclinadas de las naves se agazapan tras la presencia simétrica y orgullosa de las fachadas, a la calle o a la plaza. No una, ni dos, ni veinte, ni cincuenta, sino cientos, incontables operaciones de este tipo, se salpimientan con escalas El 17 de enero de 1377, Gregorio XI regresó a Roma El Vaticano, circa 1450. (Nicolás V)

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Plaza y museos capitolinos Miguel Ángel 1536. (Pablo III)

distintas sobre la geografía heterogénea de la ciudad, que queda por tanto marcada por la confluencia de muchas cosas dispares: lo que había, los recuerdos, el lenguaje de lo antiguo y de su renacer..., presencias estilísticamente muy variadas, uniformadas por el material y las palabras arquitectónicas con las que se escriben.

Pero no era solo cosa de curas. Al comienzo del retorno había muchas disputas entre el Papado y los señores de Roma, pero reafirmado y crecido el Papado los señores viejos (y muchos nuevos) le rinden pleitesía arquitectónica. Construyen en Roma sus palacios y los utilizan para expresar el poder que les permitirá, entre otras cosas y de un modo utilitario, ascender en la escala de influencias o nombramientos. Los Farnese dicen, “aquí estamos, y además aspiramos a ser Papas“, y lo fueron19... eran familias importantes y para mostrarlo y serlo aun más, e incluso para llegar a ser Papa, construyeron sus palacios.

Construyeron palacios de todos los tamaños: grandes objetos exentos como el ya comentado Palazzo Farnese, o pequeños edificios entre medianerías de los que desde el exterior solo se ve la fachada, que puede ser relativamente modesta y que viven y respiran a través de patios y cortiles interiores. Volvamos a la presencia altanera del Palazzo Farnese, rematado con la elevación y la potente cornisa que proyectó Miguel Ángel20, quien también intervino en la parte trasera.

El edificio presenta orgulloso su fachada, pero para que te vean, tienes que dejar sitio... y por eso... delante del palacio demolieron dos manzanas y fabricaron una plaza; y para que se viese aun más cortaron otras tres con una nueva calle que se prolongaba hasta la Vía Papale por la que los Papas y su corte habían de pasar –y ver al palacio- al ir desde el Vaticano

(sede del Papado) hasta San Juan de Letrán (Catedral de Roma). En contraste con esa fría frontalidad el palacio genera un mundo interior en torno a un patio formal más ligero, que se abre al igual que la amplia logia de la fachada trasera a un pequeño jardín secreto, entre muros. En el frente ese gran artefacto fabricado, artificial, presencial y axial, con una plaza delante, evoca los ecos de un foro. Sin embargo, atrás adopta una modesta presencia urbana: da una calleja de apenas tres metros de ancho flanqueada por un muro de contención bastante alto que esconde un recinto casi imperceptible, difícil de ver, secreto.

Los Papas también actuaron en la ciudad mediante espacios simbólicos o rituales.

El proyectado por Miguel Ángel, el Campidoglio, sirve de ejemplo.

El lugar elegido, o mejor dicho su espacio, era un vacío sin forma acotado por la topografía y por edificios pre-existentes.

Estaba en la que fue colina sagrada de la antigua Roma y había pasado a ser sede del poder Papal sobre de la ciudad21. Se esperaba la visita de Carlos V, a quien tras el “Sacro de Roma” (1527) se temía y quería agradar. Como Roma era aún una ciudad desolada y degradada el Papa, Pablo III, eligió el itinerario que recorrería el Emperador y, como parte de él, encargó a Miguel Ángel el proyecto y construcción de una plaza ‘moderna’, y surgieron los edificios y el espacio del Campidoglio que hoy vemos: Empezaba a haber una preocupación con el espacio de fuera y la fabricación de plazas, primero menores, como la del Campidoglio, pero luego aún mayores e incluso enormes, como la creada por Bernini frente a San Pedro en una operación doblemente simbólica (la Basílica se ofrece y abre a la ciudad, la ciudad accede a la Basílica) que repite conceptualmente la idea de un foro: en lugar de templo

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autónomo, el diálogo recíproco; lo que la unión del templo y el espacio significan; y lo que el César, en este caso el Papa, significa.

Aquellos tiempos de Papado, iglesias, nobles y señores nos dejaron muchas otras cosas magnificas, todos lo sabemos: escultura, pintura, ornato...; pero aquí nos limitamos al mundo de la arquitectura porque si no, si se nos ocurre derivarnos hacia los amplios mundos de las demás artes, no tendríamos tiempo ni para empezar a hablar.

NOTAS 16. El artificio de Juanelo fue una máquina hidráulica construida por Juanelo Turriano en el S. XVI para elevar a Toledo el agua del río Tajo, que transcurría 100 m. por debajo.

17. La carencia de agua debida a la anterior destrucción de los acueductos fue una de las causas principales para comenzar la nueva ocupación desde abajo, dinámica que cambió a medida que se restauraron o crearon ex novo (Aqua Felice).( http://www. romanaqueducts.info/) 18. El 18 de abril de 1502, Julio II puso la primera piedra del nuevo San Pedro que se concluyó en 1626.

La nueva Basílica se situó sobre la antigua basílica del mismo nombre (demolida) cuyas naves sur ocupaban y se apoyaban sobre los bordes norte del canal de la desparecida Naumaquia (o circo) de Nerón, en cuyo eje estaba el obelisco posteriormente trasladado a la Plaza de Bernini.

19. Alejandro Farnesio llegó a ser Papa con el nombre de Pablo III de 1534 a 1549.

20. Palazzo Farnese: Antonio de Sangallo, 1514-1527; Miguel Ángel, 1549.

21 El gobierno de la ciudad tenía su sede en el Palazzo Senatorio, construido en el siglo XII, trasformado por Miguel Ángel como parte de la operación de Campidoglio.l Pianta Grande di Roma. Reune todos los desarrollos y actuaciones de los periodos renacentista y barroco Detalle del plano de Giambattista Nolli. 1748

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Trazas y espacio Las últimas referencias nos han hablado de una preocupación con lo que hay fuera, con el espacio de de la ciudad, que no había estado presente hasta ahora, en ningún momento. Hemos dicho que estábamos frente a una ciudad de objetos, y así lo muestran sus grafismos. ¿Cómo la ven, cómo la dibujan? Pero no cómo la ven físicamente sino cómo la ven en su cabeza. ¿Cómo dibujaríamos hoy los Foros si tuviésemos que reconstruir lo que ahí hubo?

El dibujo refleja los modos de entender.

Objetos sobre un territorio... La imagen anónima que muestra los accesos al Vaticano en 1450 seguirá siendo cualitativamente la misma que la imagen de la ciudad dibujada por Piero Liborio cien años después22: presencia convencional de grandes artefactos sobre un territorio que en este caso no está vacío sino lleno de un caserío menor, desmembrado, que invade y rodea cuantos monumentos singulares quedan. Para que las representaciones de la ciudad sean distintas tiene que haber cambios en la mirada o que pasar bastante tiempo.

En un plano de Bufalini, de 155123, prácticamente coetáneo con el que se acaba de comentar, la ciudad aparece de otro modo: como un tejido, como una continuidad en la que están dibujadas las llagas de las calles y una amplia selección de los monumentos principales (no son sólo monumentos clásicos sino que incorpora al repertorio de lo singular artefactos construidos en las décadas inmediatamente anteriores).

Es tan exacto que casi dos siglos después, iniciado en 1736 publicado en 1748, otro plano -el de Nolli, que veremos- lo utilizará como base (casi hasta el comienzo de siglo XX se utilizó como buena base cartográfica;

tiene unas hechuras estupendas). En él la ciudad es otra: es un tejido homogéneo y desarticulado, desordenado aunque con un algo de orden en el que se insertan, destacadas, las presencias de edificios singulares. Es como una topología de hitos: sabes donde están las cosas, o importa mucho la distancia, no hay recorridos directos. El tejido urbano no es un objeto asumido sobre el que aun aparecen objetos autónomos; pero la ciudad se está trenzando, atando, de otra manera.

Antes hablaba de cientos de iglesias, pero su importancia es dispar. Destacan las siete basílicas mayores visitadas por miles y miles de peregrinos en busca del Jubileo y el perdón; y las bastantes más iglesias Cardenalicias (no hemos destacado las de obispos y órdenes religiosas porque si las ponemos en un mapa la imagen parecería un sarpullido). El atado dinámico de los siete grandes templos de referencia, causado por miles y miles de peregrinos moviéndose de uno a otro, genera el deseo de articular un nuevo objeto ciudad relacional; pasaríamos de entender la ciudad como suma de objetos a entenderla como objeto pensado en sí mismo, y a intentar establecer para ella un orden propio, condicionado en este caso a lo que ese nuevo objeto ciudad quiera ser.

Observamos esa intención en un fresco de 1588 de la Biblioteca Vaticana que representa las operaciones proyectadas por Sixto V. El dibujo enlaza los puntos principales y al hacerlo establece una geometría no topográfica, una geografía plana, sin ondulaciones; una geografía de deseos, de itinerarios. Y hace otro gesto significativo: jerarquiza el espacio al colocar grandes obeliscos o columnas votivas en los principales puntos de intersección. Lo vemos, por ejemplo, en la línea que uniría los ‘puntos’ de San Juan de Letrán, Santa María La Mayor y la Piazza del Popolo.

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La traza de Sixto V integra y recicla segmentos del viario anterior. Antes se habían realizado algunas operaciones viarias menores: un pequeño tridente para mejorar la salida desde el Vaticano; una calle para mejorar el desplazamiento del Papa hasta San Juan de Letrán (como la calle era estrecha, le tiraban porquería, y para que no le alcanzaran manzanas podridas, u orines o lo que quiera que tiraran los romanos airados, más valía que la calle fuera más ancha y recta).

Al relacionar y poner en tensión una batería de puntos, la traza genera una idea de proyecto de ciudad, una idea a-territorial, muy hermosa: utiliza como territorio las preexistencias arquitectónicas que a su vez estaban condicionadas por una topografía que, en este caso, ignora; y no convierte su vías en grandes avenidas, a lo Haussmann, sino en simples líneas de deseo que cortan sutilmente el tejido de la ciudad. Desde el cruce de dos de sus vías principales podemos ver como una de ellas -la Quirinale- que corta transversalmente la ciudad se ve obligada a descender y remontar los ‘dedos’ de las colinas, a bajarlas y volverlas a subir; mientras que la transcurre hacia el sur –La Quatro Fontanese precipita y desciende hacia la parte baja del valle, los Foros.

Hablaba de la voluntad romana del espacio o espaciosidad interior, y eso obliga (aunque el hilo argumental se pueda quebrar) a hacer referencia al ya mencionado plano de Giambattista Nolli.

Dibujado sobre el ya visto y muy anterior plano de Bufalini, relee la ciudad de otra manera: la ciudad del dominio de lo público y de lo privado, donde Nolli, en ese plano fantástico, mira y contrasta la parte privada que pertenece al ‘uno’, que rellena prácticamente en negro, y la pública que

pertenece al ‘todos’, que deja en blanco; pero da el salto de dibujar como públicos y poner en valor los espacios ‘privados’ accesibles de los zaguanes patios, los cortiles, los interiores de las iglesias... fusionando en un continuo los espacios de lo estrictamente calle, lo estrictamente plaza y lo libre o fácilmente accesible con determinadas reglas de urbanidad.

NOTAS: 22. Piero Liborio: Antica urbis roma monumenti formata. 1561 23. Leonardo Bufalini: Pianta di Roma. 1551. De gran exactitud geométrica, sirvió de base para la muy posterior La Pianta grande di Roma de Giambattista Nolli, 1748, tal como como figura en el frontis de su ‘versión reducida’.

Peregrinación. Circuito de las siete basílicas de Roma Piero Ligorio: antica urbis roma monumenti formata 1561

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Sistematización, sventramento y quimera En el momento en que el foco pasa a la ciudad, una vez que abandonó el alto renacimiento y el barroco 24la ciudad entró en otra dinámica, la del siglo XIX, muy transformadora. El XIX es el siglo del higienismo, de las máquinas, de la primera gran industrialización, el de las grandes migraciones a las ciudades y todo eso no puede ocurrir sin que de alguna forma impacte en el conjunto de Roma; y se la mira de otra manera, la óptica es otra. Se la percibe como objeto recibido, ¿urbanamente obsoleto? ¿sin aprecio por los restos de su historia antigua?

Cuando comienzan las nuevas intervenciones del XIX quienes quieren actuar se encuentran con una ciudad superpuesta a otra (semi) enterrada. Como muestra, analicemos un fragmento de una zona junto al Corso Vittorio Emanuelle ocupado por manzanas situadas encima del lugar donde estuvieron el Teatro y el Foro de Pompeyo (en uno de sus bordes estuvo la placa que marcaba el sitio, recién descubierto, del asesinato de César). Esas manzanas arrasaron cuanto quedaba de esos monumentos.

Gran parte de la Roma Renacentista y barroca, muchas iglesias y muchos palacios se construyeron espoliando las ruinas antaño: la fachada del Palacio de la Cancillería, con travertinos del Teatro de Pompeyo; el Baldaquín de San Pedro, con bronce del pórtico del Panteón; parte de San Juan de Letrán, del Palazzo Farnese, y algunas fabricas del Vaticano, con bloques del Coliseo, que fue cantera para muchos edificios25;... . De ahí que como metáfora hayamos recurrido al cosmatesco.

A partir del renacimiento, el expolio fue sistemático y reglado. Tan tarde como en 1515 el Papa León XII, encargó, nada menos que a Rafael, la tarea de seleccionar de

cada monumento o edificio principal las piezas singulares de ornato o de escultura que había que retirar para la colección o los museos vaticanos antes de demolerlo por completo. Es perfectamente posible que gran parte de los mármoles romanos estén hoy en los techos de la Capilla Sixtina o de las muchas iglesias de Roma, porque el mármol se utilizaba para obtener cal de altísima calidad utilizada como base sobre la que se pintaban los frescos. Gran parte de la Roma que no vemos está hoy, reciclada y digerida en las construcciones que sí vemos.

Volvamos a la ciudad heredada. La estrechez e irregularidad de su viario y la caótica y compactísima ocupación del suelo, provocó el deseo de cortar su denso tejido para introducir los elementos y espacios de una cultura urbana distinta, de la higiene, el orden, la rectitud... Se inició una dinámica de sistematizaciones (formalización de calles) y sventramentos (cortes y creación de vacíos). Hubo muchos casos (no quiero decir ‘ejemplos’). Cito algunos especialmente duros, aunque también hubo algunos positivos26.

El saneamiento del Tíber y la sistematización o embellecimiento de sus orillas (1774). De lo que había no queda nada. De las casas junto al río de la Judería y el Trastevere... todo ha desaparecido. Se sanearon los sitios, se retranquearon las manzanas y fachadas, se crearon nuevas alineaciones, se modificó radicalmente el paisaje previo.

El durísimo corte de la apertura, o sistematización, del Corso Vittorio Emmanuelle (1931), que fragmentó o destruyó tejido importantísimo, salvando sólo los grandes hitos edificados históricamente asumidos (y protegidos por el poder de sus propietarios). El Corso manifiesta un nuevo tipo de orden de ciudad, un nuevo tipo de espacio urbano más utilitario, con más de idea de conjunto,

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Ocupaciรณn urbana sobre el teatro y el foro de Pompeyo Sistematizaciรณn de las orillas del Tiber. 1774

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de frontalidad, de alineación, de manzana, que convive con lo anterior porque tras sus bordes sigue estando la ciudad que había.

La radical trasformación del espacio frente a la Plaza de San Pedro, por el vaciado de una gran manzana al inicio del XIX, y por la apertura de la Vía de la Conciliación en el XX. El tejido denso y apretado de pequeñas calles que conducían a la Plaza de San Pedro permitía pasar del espacio comprimido de la ciudad apretada a sentir de pronto la expansión a un cambio descomunal de escala. Los franceses demolieron la manzana más próxima a la plaza, en 181127 , para permitir observarla como un todo (si fuera hoy, se diría para hacer mejores fotos, pero entonces no había cámaras). Algo más de un siglo después (1936), la irreflexiva visión imperial de Mussolini decidió reforzar la imagen de potente relación desde y hacia la ciudad, eliminando totalmente la sorpresa espacial. Empiezas a ver el objeto desde lejos, muy pequeño, y cuando llegas no sientes cambio de escala; la potencia del espacio que explota ante tí cuando sales de calles estrechas desaparece; gran parte de la magia, que en su momento debió tener ya no está, se fue para ser sustituida por el alarde banal que hoy vemos. Tienes que conformarte con su reconstrucción mental.

Frente al sventramento, la excavación arqueológica vendría a ser el negativo de los siglos de abandono, soterramiento y maltrato del pasado.

Las vistas de Roma de Piranesi (ca. 1760) dan fe de hasta qué extremo gran parte de la antigüedad estaba enterrada. En uno de ellos, tan solo asoman una pequeña parte de los fustes y los capiteles de las inmensas columnas del Templo de Júpiter Tonante; el resto nos da idea del grosor de la capa de tierras y escombros.

Desenterrar el pasado enterrado Piranesi, Templo de Júpiter Tonante, 1760

Si preguntamos por qué, algunos dirán que por los escombros y ruinas de las muchas cosas que allí hubo, pero si ahondamos más, caeremos en la cuenta de que tras la caída de Roma y de sus infraestructuras (acueductos y cloacas), y durante mil años de abandono, los arrastres de tierras invadieron los fondos de los valles, elevaron su nivel de suelo y soterraron capas y capas de preexistencias28.

Para liberar las ruinas de la Roma antigua y desenterrar los Foros, en 1811, el Conde de Tournon, prefecto e Roma, delegado de Napoleón, mandó organizar cuatro equipos de excavación, con un total de hasta 2.000 trabajadores. En un sventramento inverso hacia el pasado remoto esas muchas personas desenterrando cosas durante bastante tiempo retiraron miles y miles de metros cúbicos; pero, al primar lo clásico sobre lo posterior las excavaciones provocaron la demolición de manzanas edificios medievales o renacentistas, elementos que hoy valoramos. Con el tiempo aquella labor fue en gran medida inútil o frustrada pues, cuando los franceses salieron y la ciudad se organizó con la lógica y los parámetros urbanos convencionales del XIX, mucho de lo que se excavó, del orden del 9 de cada 10 metros cuadrados de ciudad.29, se volvieron a cubrir y reocuparon.

La llegada de Mussolini y del fascismo, superpuso a la lógica de la ciudad las ensoñaciones de su quimera imperial.

Ensoñaciones, órdenes distintos, la vanidad de querer restablecer emblemáticamente la presencia de su nuevo estado en el punto más singular de su historia pasada. Algo de eso ya había habido con la construcción del Monumento a Vittorio Emanuele II, también conocido como Altar de la Patria, inaugurado en 1911 (completado en 1935) al final de la calle del Corso.

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Exposiciรณn Universal de Roma, EUR/42 Palacio de Congresos, Adalberto Libera 1938

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En imágenes de la época, podríamos verlo rodeado de caserío, implantado a la manera que en su día lo hizo el Foro de Trajano, encastrado abruptamente, con un corte seco. La apertura ante él del horror de la Plaza de Venecia provocó la demolición de el caserío que la ocupaba. El monumento fue una ensoñación, una quimera, un pensar que los gestos son conjuras que convierten en real lo que querrías que la realidad fuese: capital del País, capital del Imperio.

Quimeras. Musolini fue el gran conjurador, el gran diseñador del retorno al esplendor quimérico. Curiosamente, ¿a qué o a cuándo retorna? No a cuanto ocurrió tras la vuelta del Papado; sino a lo más arcaico, a lo que entendía como lo más romano de la Romanidad: el momento de máximo esplendor de la Roma Imperial. La imagen de Mussolini pico en alto demoliendo construcciones en la zona de los Foros es extraordinariamente expresiva. El presente no le interesa, el intermedio no le interesa, quiere volver a los orígenes y superarlos30; y sobre los Foros Romanos abre la gran Vía Imperial que se lleva por delante cuanto haya. Bajo la Vía Imperial está la mitad del Foro Pompeyo, una gran parte del Foro de Trajano; demuele mucho y respeta muy poco.

La imagen del antes y el después de la Vía Imperial muestran la dureza de las intervenciones mussolinianas. Es una sistematización, un sventramento y una quimera: la lógica de la geometría del orden, de la dureza del corte, del tajo y la nostalgia histriónicamente heroica. Actúa desde la violencia y el ensueño.

Las quimeras no tienen fin, hay un momento en que para poder construir sus grandes nuevos artefactos se vieron obligadas a salir fuera. Salió la universidad, salieron

Quimeras imperiales Mussolini Urbanista

las instalaciones olímpicas, y salió el sueño de la gran exposición internacional cuya inauguración, programada para 1942, el veinticinco aniversario de la marcha sobre Roma, habría de mostrar al mundo la nueva grandeza ‘imperial’.

Quedémonos, como muestra, en la Exposición Universal, E42/EUR. Al poco de decidir realizarla comenzó la guerra: “no importa, va a ser una guerra relámpago y en muy poco tiempo montaremos aquí la gran Exposición Universal de Roma”. Se planificó fuera, al sur de Roma, en lo que quería ser un paso más de la ‘salida al mar’ de la metrópolis longitudinal pensada como ideograma del crecimiento de Roma. Se diseñó un artefacto complejo, compuesto con grandes ejes y simetrías31; una especie de foro ‘moderno’, con un lenguaje grandilocuente. Sólo se construyó, entonces, una pieza, el Palazzo della Civiltà Italiana32, inaugurado el 30 de noviembre 1940, ya en tiempos de guerra33.

Quedaron los proyectos de otras que se aproximan a la modernidad pero sin renunciar aún a evocar la presencia de columnatas y porches de evocación clásica, ni a tener esa voluntad incompleta de gran foro, suma de foros menores.

El E42/EUR fue el fin de la quimera. A partir de ahí, entraríamos en los años 40-50 en los que Roma pasó a ser una ciudad más de las muchas ciudades de Europa.

Todo lo comentado sigue ahí, en Roma.

Forma parte la ciudad almoneda que hemos visitado. Está en la suma de presencias y de ausencias y de recuerdos. Roma sigue su curso, crece fuera, crecen los barrios, crece de otra manera, pero esa es otra historia, parecida a la que podríamos contar de muchas otras ciudades europeas. Es el momento de terminar y volver por un

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Apertura del Corso Vittorio Emanuele, 1931 Vista de Roma

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instante a la imagen con la que empezamos.

Me gustaría pensar, me halagaría pensar, que ya no la vemos igual; que sabemos o podríamos discernir más; que si reciclamos lo aquí dicho veremos muchas huellas del proceso-Roma y podremos reconocer sus distintas etapas; que hemos sustituido una lógica proyectual por una dinámica procesual cuyas relaciones entre poder y arquitectura, entre arquitectura y lugar, entre arquitectura y tiempo nos permiten entender mejor el objeto Roma.

El presente texto es transcripción verbatim, mínimamente editada, de la conferencia ‘Roma’ impartida por el autor en la Escuela de Arquitectura de Toledo el 11 de febrero de 2016

NOTAS 24. El último palacio romano, Palazzo Braschi, es un edificio neoclásico Palazzo Braschi. Arq. Cosimo Morelli 1792 - 1798; Giuseppe Valadier 1802 – 1816 (inconcluso); finalizado ( con reformas) en 1873.

Actualmente: Museo di Roma. http://es.museodiroma.it/ sede/palazzo_braschi 25. La Cloaca Máxima sufrió el mismo abandono, se cegó y anegó todo el valle del Foro Romano, quedando todos los monumentos bajo una gran capa de barro, lo que ayudó sin duda a su conservación. La zona pasó en pocos siglos de ser el centro gobernador del gran Imperio romano a convertirse en lugar de pasto para ganado, el Campo Vaccino.

26.Siendo De Touron prefecto de Roma, por decreto de Napoleón: Decreto Imperial de 27 de julio de 1811: plazas de Trajano y del Panteón; mejora de la Piazza del Popoló.

Decreto Imperial de 9 de Agosto de 1811: ampliación de la plaza frente a la Fontana de Trevi; ensanchamiento de la Vía del Corso frente al Palazzo Venecia.

Reproducidos en: Insolera, Italo. Roma Moderna, da Napoleone I al XXIseccolo. Piccola Biblioteca Enaldi.

Torino. 2011.

27. Decreto Imperial de 9 de Agosto de 1811: “la manzana de casas situadas entre las dos calles [...] será demolida para ampliar la Plaza de San Pedro”.

28. Debido a la falta de reparaciones o mantenimiento de la Cloaca Máxima se cegó y en siglos una gran capa de barro recubrió el valle del Foro Romano y sus monumentos, convertidos en terrenos de pasto para ganado: el Campo Vaccino. Ver: Sanz, Javier. Romanos a la destrucción de Roma. En http://historiasdelahistoria. com. 5 Abril 2015 29. “De los 35.000 m2. excavados con las oportunas demoliciones en el Foro de Trajano, 33.000 fueron sepultados; de los 76.000 excavados en los foros imperiales, casi 64.000 quedaron bajo la vía del Imperio”. En Moneo, Rafaél: Notas sobre el desarrollo urbanístico de Roma 30.Mussolini no trató de reconstruir un pasado sino de superarlo y de demostrarlo confrontando ‘sus’ resultados mostrándolos junto a y sobre los restos del Imperio.

31. Ordenación de la E42/EUR, Piacentini (ca.1937) 32. Giovanni Guerrini, Ernesto Bruno La Padula y Mario Romano.

33. Italia declaró la guerra a Gran Bretaña y Francia el 10 de Junio de 1940

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Casa en Via Randaccio Foto: Lorenzo Piovella

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gio ponti, corporeità dell’edificio figura e spazio

Nato nel 18911, Gio Ponti appartiene a quella generazione di architetti che all’inizio del Ventesimo secolo inizia a maturare, almeno in Europa, il processo di dissoluzione della figura tradizionale del corpo architettonico, attraverso la libera composizione geometrica e volumetrica e le nuove possibilità dello spazio, con un linguaggio basato sull’evidenza della materia e della struttura.

Orizzonti della cultura Italiana degli anni venti In Italia, negli stessi anni, la borghesia industriale sperimentava tutt’al più le innovazioni del Liberty. Le nuove dimensioni della città industriale per il momento si ritrovavano quasi solo nelle visioni di Antonio Sant’Elia: all’esaltazione futurista di una tumultuosa contemporaneità, si contrappone la visione silenziosa e atemporale di una deserta piazza italiana dipinta da Giorgio De Chirico2. Con la fine della Prima guerra, un comune ritorno all’ordine europeo3 spingeva a una classicità rinnovata e attualizzata attraverso la rielaborazione profonda di tutte le forme artistiche caricate dai contenuti spirituali del tempo.

Gli anni Venti e Trenta furono per l’architettura italiana un periodo di intensissima sperimentazione in cui confluivano la maturazione interna del gruppo del “Novecento”4, l’effettiva evoluzione industriale5 e di costume, e gli apporti del razionalismo provenienti dall’Europa centrale presto recepiti dalla generazione più giovane. Già nel 1928 il Novocomun6 di Terragni imponeva la sua ineludibile modernità al panorama italiano.

Tra il corpo denso preteso dall’edificio e la struttura a travi e pilastri che ne andava scavando i muri, tra l’evidenza volumetrica

alessandro isastia

delle sue forme e le finiture classiche (ancora sentite necessarie a connotarne la corporeità), tra la spazialità per volumi definiti (per stanze), e quella per piani interdipendenti e fluidi, l’architettura lavorava le sue forme, tanto che già nel 1926 Raffaello Giolli alludeva a una sua nuova e possibile essenzialità paragonandola all’acconciatura femminile allora di moda detta alla Garçonne7.

Inerente alla classicità era la questione della temporalità: le forme semplici e solenni dell’architettura palladiana avevano «qualche cosa di assoluto, qualcosa che non è databile»8 e costituivano un fatto di civiltà in quanto «estesa diffusione di omogenei caratteri estetici»9 e che secondo il gruppo dei novecentisti (avanguardia della tradizione)10 andavano riproposte per costruire un nuovo paesaggio di urbanità milanese. La metafisica, nella sua ambizione di superare il mero aspetto delle cose in una dimensione atemporale, portò a forme piene, grevi, smussate. Nelle arti decorative si ebbero così superfici più estese, piane, in cui si palesa la sostanza di cui sono fatte, la materia. Per esempio, una voluta ridotta al suo solo profilo, privata cioè delle modanature che ne rendono il dinamismo, palesava la venatura del legno o del marmo, o la grana dell’intonaco, di cui era fatta. La sperimentazione degli architetti novecentisti portò così allo svelamento dei valori materici, alla pura texture, a cui uno stile sempre più spoglio andava offrendo superfici su cui dispiegarsi pienamente.

La questione della temporalità era anche parte dell’eredità del futurismo e della sua rappresentazione del dinamismo. Seduce pensare all’architettura degli anni Trenta che mentre presentava una massa solida e compatta di materia a vista, pietra o intonaco, era internamente scavata dalla

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Complesso Rasini en Porta Venezia Foto: Lorenzo Piovella

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struttura a elementi lineari (travi e pilastri) che si mostravano con le esili e dinamiche solette dei balconi: come se entro il suo stesso corpo edilizio si affrontassero queste due opposte visioni temporali.

Gli esordi: Ponti novecentista Ponti scrisse che la sua vera indole era quella del pittore. Esordisce professionalmente come direttore artistico della Richard-Ginori11 nel 1923. Come nelle grottesche del Cinquecento, la superficie delle sue ceramiche è il luogo della sospensione della gravità, nel denso colore di fondo o nelle pavimentazioni intese come pattern: prive di peso, le figure si fanno libere evocazioni della mitologia, della vita popolaresca e aristocratica, fluttuanti sulle forme nette e arcaiche di vasi, ciste e urne. In queste opere (dai titoli evocativi: La passeggiata archeologica, La conversazione Classica, La casa degli efebi, Prospettica, i Fantini, Labirinto) la borghesia del tempo ritrovava i propri orizzonti culturali stemperati dalla loro retorica in un fondo onirico/ironico proprio anche della pittura metafisica12. Questa leggerezza di apparizioni, sia di forme esili e angeliche, ma anche di forme tonde e sode, come quelle della serie delle donne, è una costante nella poetica di Ponti. L’evoluzione tecnologica gli permetterà di passare dal mondo delle ceramiche a quello del corpo architettonico: il contrasto tra la densità dell’oggetto in ceramica e le figurine esili che popolano le sue profonde tinte unite anticipa quello tra corpo architettonico e i particolari costruttivi o decorativi, i cui motivi, peraltro, potevano passare dall’orlo di un vaso alla balaustra di un edificio costruito.

Nel 1924 Ponti si associa a Emilio Lancia13 e costruisce a Milano la palazzina di via Randaccio per la propria famiglia. L’edificio

è pienamente novecentista nella prevalenza della massa intonacata sugli elementi del linguaggio classico che connotano con rigore le diverse fronti dell’edificio: un coronamento a ripetute modanature morbide e una profonda apertura ad arco sul retro individuano il denso corpo di base, mentre uno scarto lungo i prospetti, un coronamento più ritmato a mensoline come fossero dentelli e un marcapiano in marmo verde sovrapposto al basamento distinguono tre facciate sovrapposte, addossate. Queste evocano anch’esse densità con piccole nicchie semicilindriche ad arco. Il gioco degli scarti verticali negli angoli - le facciate addossate sono più corte dei lati a cui si appoggiano - smagrisce gli spigoli e slancia il fronte principale che cerca il cielo con quattro obelischi. Così il linguaggio classico connota la geometria dell’edificio, un triangolo con la punta smussata e concava e la base espansa a poligono. Il retro si presenta come un denso corpo in espansione con piccole finestre alle estremità che fanno prevalere la massa, tutto movimento orizzontale, mentre il fronte scatta di slancio, tutta verticalità; il fronte stesso elabora l’immagine tradizionale della casa, con prestiti dal barocco: la composizione celebrativa di portale sul giardino con soprastante balcone al piano nobile, il fastigio con i raccordi curvi e gli obelischi tra i quali però si apre la domesticità dolce di una mansarda. Il basamento della facciata sud si distende confondendosi col muro di cinta benché due globi ne marchino l’arresto. La facciata addossata a nord accoglie lo sfasamento delle finestre della tromba delle scale.

Ponti usò la casa di Via Randaccio come contenitore esemplare per la presentazione degli oggetti di design che aveva disegnato coordinati all’edificio. Piatti Richard-Ginori

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Complesso Rasini en Porta Venezia Foto: Lorenzo Piovella

Casa Marmont Foto: Lorenzo Piovella

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e biglietti di invito mostravano infatti un disegno del fronte principale che esprimeva tutta la sua lirica domesticità: «il sogno della pittura deve essere tenuto presente considerando l’architettura di Gio Ponti, dove un’ispirazione visuale e lirica assorbe sempre le apparenze costruttive»14, scriveva egli stesso.

Del 1926 è una villa per la nipote nell’elegante sobborgo parigino di Garches15, battezzata l’Ange Volant. Era un disteso corpo a due piani in cui nella crociera di assi visivi tra interno ed esterno, centrata sul salone a doppia altezza, si riconosce la memoria di Palladio.

La composizione è basata sulla perpendicolarità tra il corpo principale della villa e l’ampio e lungo parterre di fronte a esso. Questo accentra quattro direzioni: ai lati gli ambienti minori, che terminano il primo con il camino e la soprastante ampia nicchia con grande vaso Richard-Ginori, il secondo oltre la sala da pranzo, sulla veranda; sul fronte le tre ampie portefinestre danno sulla distesa del parterre mentre il soffitto decorato si estende sul retro, oltre la scala e la balconata di accesso alle due zone notte.

Due specchi, suddivisi in tanti riquadri quanti le adiacenti vetrate pretendono di annullare i due pilastri che dividono le portefinestre.

Essenziali le decorazioni. Le aperture decisamente allungate, o quadrate, sottolineano l’orizzontalità del corpo di fabbrica verso il giardino. Due oculi nella parte superiore della facciata mettono in rapporto la balconata alla prospettiva del parterre. Lo scarto dei due volumi sul retro distingue la corte d’ingresso da quella di servizio.

La casa italiana, solarità e domesticità di un alloggio razionale Nella casa si condensa una civiltà, tutto vi è coinvolto: architettura, arredamento, disegno, produzione industriale e arte, secondo principii di economia, razionalità, comfort e stile. Il rinnovamento della nazione doveva passare anche attraverso la casa di cui Domus, fondata nel 1928, già solo col proprio nome, fu subito organo di propaganda. La Casa all’Italiana16, anche il semplice appartamento, si giovava dei fattori climatici della penisola, che consentivano una stretta integrazione tra interni ed esterno (logge, pergole, terrazzi), dando luogo a una continuità di spazi espressa anche da materiali ed elementi architettonici di cui la tradizione italiana consegnava modi e proporzioni a rielaborare un moderno conforto che dava forma, oltre che espletare e perfezionare le necessità funzionali e igieniche dell’alloggio, ad ambienti ariosi, accoglienti e sereni.

Attraverso le esperienze della Casa Borletti17 e di quella di via Domenichino18, il sodalizio Ponti-Lancia matura il tema della composizione delle facciate ancora articolate dal linguaggio classico, in cui «si rivedono ancora gli elementi loro tradizionali, ma è facile riconoscerli più sveltiti, appena usati laddove indispensabili.

Soprattutto, qui è la massa che, sfrondata di ogni inutilità, fa l’architettura: massa, materiali e colori»19.

Si giunge così alle Case tipiche, brani esemplari di città, battezzate con nomi di donna di sapore antico20, costruite dal 1933 alla Seconda guerra mondiale. In esse, gli appartamenti si articolano in una zona di servizio nel lato meno favorevole, in una zona notte, e in una zona giorno (composta quando possibile da due locali adiacenti,

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soggiorno e pranzo) che si dichiara in facciata con una composizione di diverse finestre aperte su un balcone o quando possibile su una loggia-terrazzo. Le serie di via De Togni e di via Letizia consistono in una successione cromatica di facciate piene entro una generale uniformità di gronda, intonacate con colori vivi e contrastanti, su un basamento in pietra o a volte in klinker, di altezza variabile, con pochi altri elementi decorativi a precisare i valori plastici. Atrii e parti comuni erano rivestiti prevalentemente in pietra secondo disegni essenziali, che a volte presentavano una finestra o una nicchia ad arco.

Nella casa di via Cicognara, l’opportunità di due fronti sposta il soggiorno sull’angolo: le leggerissime solette dei balconi d’angolo e le finestre a nastro imprimono dinamismo orizzontale al corpo intonacato la cui densità è espressa dalle ombrose aperture ad arco. In via Goldoni sono le ampie logge-terrazzo a innestarsi in un recesso sull’angolo.

Nella casa Marmont, Ponti esprime pienamente il suo estro nell’apparente dualità in cui il blocco si compone: nella veduta di scorcio lo stesso volume rosso alto sulla piazza si ripropone più basso e allungato sulla via; una fascia intonacata di bianco media tra i due. Dispone liberamente le finestre, anche ad arco, nei prospetti, tenendo lontane dall’angolo quelle verso la piazza per rinforzare la solidità del corpo; disegna due tipi di logge diverse, coerentemente alla superficie che può sottrarre all’alloggio a cui appartengono. Per ricondurre a unità il corpo di sei piani fuori terra con il soprastante attico, a concludere il ritmo verticale di quelle sottostanti, ripropone altre logge e il rosso dell’intonaco.

L’attico presenta in cima all’edificio l’iconografia della casa singola col tetto a padiglione con i tre piccoli abbaini.

In via Coni Zugna propone una soluzione che combina l’insieme portafinestra ad arco e finestra a nastro di via Cicognara con la terrazza/loggia di via Goldoni: nella visione d’angolo, le lastre dei terrazzi si appoggiano a uno scarto della facciata che oltre il quarto piano va scalettandosi fino alla gronda, con un’audace transizione dalla verticale all’orizzontale. Sopra i terrazzi grandi finestre sui due lati del volume portano a un ulteriore piano ancora diverso che conclude il prospetto. Attorno al portone, un piccolo scarto distingue un diverso ambito di facciata, più basso, concluso con un terrazzo. Questa casa, rivestita di klinker giallo, è composita e sviluppa con coraggio il tema della molteplicità.

Nel corso della progettazione di alcuni di questi edifici, lo stesso Ponti ricorda le decorazioni che prima aveva messe e che poi rimuoveva. In questo passava dall’icona della casa, quell’icona tradizionale, quella «ispirazione visuale e lirica»21 al corpo architettonico che nel suo porsi riusciva ad assorbirle e pertanto a cancellarle: con il ritmo delle solette sottili in cemento armato e gli esili parapetti in ferro dei balconi riusciva a dare slancio alla facciata, potendo così, per esempio, fare a meno degli obelischi. I valori ritmici della composizione e quelli dinamici degli elementi minori bastavano così a dare alla costruzione quell’aspetto e quelle caratteristiche di portamento che prima erano affidate alle aggiunte decorative22.

La ricerca sulla molteplicità del corpo edilizio 1928-1971 Rifiutandosi di assimilare i molti appartamenti di un grande edificio nella figura del palazzo23, Ponti ricercava sempre la riconoscibilità dell’alloggio, della casa, entro il corpo dell’edificio, peraltro in un momento storico in cui iniziava a diffondersi Casas en Viale Coni Zugna Foto: Lorenzo Piovella

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la proprietà immobiliare in condominio.

Un suo articolo sul Corriere della Sera dal significativo titolo Comperando un appartamento24, era accompagnato da uno schizzo di una variante della casa di via Coni Zugna come edificio di libere volumetrie con amplissimi balconi e terrazze digradanti25, e in un articolo su Stile26 illustrò le potenzialità compositive degli aggregati delle case tipiche, anche in vista della ricostruzione, presentando un’evoluzione del brano di città di via De Togni con altre case contraddistinte da appartamenti in duplex che avrebbero avuto soggiorni a doppia altezza con il loro finestrone in facciata o che sarebbero emersi come volumi autonomi entro i terrazzi dell’attico27.

Nell’articolo era illustrata l’evoluzione del pensiero e dell’esperienza di Ponti e si concludeva con progetti di case a torre indipendenti e composite che riunivano appartamenti dalle tipologie più diverse, spazi commerciali e sedi di rappresentanza societaria ben espresse in facciata (benché fosse abilissimo a lavorare entro le cortine della città compatta, Ponti sperava in un futuro di edifici scultorei, liberi nel verde).

Lo stesso tema venne riproposto nel progetto del grattacielo a San Paolo del Brasile28. In un articolo del 1961 su Domus, intitolato Prima e dopo la Pirelli29, Ponti spiegava l’uniformità, dal piede al sommo, delle facciate del grattacielo Pirelli, in quanto edificio a destinazione unitaria, e introduceva un progetto per un complesso residenziale cosiddetto Torri di Montreal30, in cui «non era soltanto l’edificio di abitazione da rappresentare, ma le abitazioni stesse, una per una possibilmente, in particolare personalità»31. Le facciate erano giocate sulla libera distribuzione di aggetti e vani finestrati di varia forma.

Infine, nell’ultima casa che progettò per sé in via Dezza, propose una composizione

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Fachada de casa Ponti Foto: Lorenzo Piovella

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per logge colorate, come fosse una grande bacheca. Rispetto al progetto, presentato con un famoso disegno che abbinava la versione diurna a quella notturna, la realizzazione fu tuttavia più modesta in quanto la varietà delle logge rimase molto limitata. Qui, la finestra abitata, su cui torneremo, faceva sì che le logge di questa grande bacheca di scala urbana sembrassero delle vetrine di oggetti decorativi che nella visione notturna mostravano le loro belle forme in silhouette.

Attinente al tema della molteplicità era quello del trattamento di ingenti masse edilizie. Una versione non eseguita del grande edificio di piazza San Babila a Milano giocava sulla scomposizione del volume in tre parti con sottili ombre, e sulla maglia regolare delle tantissime finestrelle a filo facciata che formavano un pattern in cui spiccavano quattro grandi finestroni a doppia altezza. Sulla facciata, dei chiaroscuri, come i ritmi di archeggiature sopra i portici e sotto il coronamento, frammentavano ulteriormente la massa imponente.

Il complesso Rasini Tornando agli anni Trenta, le case Rasini32 risolvono audacemente il rapporto tra contesto urbano, composizione volumetrica e linguaggio architettonico. Sono composte da due edifici con tre diversi linguaggi architettonici: il volume rivestito in marmo (di fatto una L che però viene percepito come un cubo), simile all’edificio dirimpetto a esso e partecipe della composizione simmetrica di volumi primari dei caselli di porta Venezia, completa la scena neoclassica della porta urbana; accanto, ma discosta dal quadro storico, una torre rivestita in klinker ritta sull’ampio spazio del piazzale e del viale dei bastioni, guarda ai quartieri del

nord-est e all’area metropolitana, già allora in formazione; mentre sul retro si scalina in terrazze intonacate digradanti verso il parco.

All’ambiente neoclassico è appropriato un rivestimento in marmo di Carrara di cui il volume vibra delle venature perpendicolari tra una lastra e l’altra. La facciata poggia sul basamento in pietre lavorate a grana grossa con un grosso e lucido toro poligonale; ha marcapiani sfaccettati e sottili, balconi dalle solette esilissime con l’intradosso ritmato come da sottilissime mensole e distribuzione delle aperture a piani alternati. Tra i due portoni, padronale e di servizio, uno scudo lucidissimo in pietra sbalza da un contorno a rocce appena sbozzate. Il volume è coronato dal ritmo discreto di una gronda-parapetto tipica degli edifici di rappresentanza del Ponti degli anni Trenta. Una rientranza, come uno scuretto, separa questa massa statica dalla torre (l’elemento dinamico di altra scala) che nel suo stile guarda alla Germania, e che vibra stavolta del clinker sfaccettato (con angoli in pietra) messo di taglio in orizzontale, in verticale e di sbieco.

La parte di torre rivestita in klinker ha pianta quadrata; a questa si addossa il volume scalettato, a terrazze e balconi sul parco, cui è propria la dimensione di domesticità del rivestimento in intonaco. Visti dal lato del viale dei bastioni, la torre con l’adiacente volume scalettato palesano quel dinamismo orizzontale e quell’ambiguità tra verticale e orizzontale che saranno anche propri del grattacielo Pirelli.

Bürolandschaft: il complesso Montecatini Bürolandschaft, “paesaggio di uffici”, fu il termine con cui Giuseppe Pagano descrisse in un numero monografico di Casabella il complesso degli uffici della Montecatini33 per il quale Ponti progettò anche tutto quanto conteneva (allestimenti interni, mobilia, suppellettili). Pagano acclamò

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Palacio Montecatini Foto: Lorenzo Piovella

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l’edificio come compiutamente razionalista per l’aver assolto e dato forma, spazio e appropriata organizzazione, a tutte le funzioni nel più corretto ed esteticamente valido uso dei materiali e delle produzioni industriali. L’edificio si poneva in adiacenza alla sede storica, proseguendo il corpo principale sull’odierna via Turati, quello sul retro verso via Moscova. Tra di essi poneva la verticale degli uffici dei dirigenti, con gli uffici alle loro dipendenze nelle ali orizzontali sui due lati. Il passo delle finestre era impostato su quello delle scrivanie e tutte le pareti interne degli uffici erano smontabili in pochi minuti. La componente tecnologica ebbe grande attenzione: la dirigenza voleva quanto di più avanzato si potesse avere con largo uso di alluminio e linoleum. Fu uno dei primi edifici ad avere un impianto di climatizzazione completa, con la novità dell’aria condizionata, che necessitò di isolamento dall’esterno con doppie finestre. Oltre alla mobilia, poi prodotta in serie, progettò anche gli allestimenti degli ascensori o le macchine per timbrare il cartellino…

Era molto fiero dei fasci di tubi e delle curve del sistema di posta pneumatica che chiamava mon Léger riferendosi alla compiutezza astratta dell’impianto.

Le ali hanno il passo regolare delle grandi finestre orizzontali a filo e della pietra, un marmo apuano tagliato contro vena che Ponti battezzò «tempesta». Ne risultano due parallelepipedi irregolari (via Moscova e via Turati non sono perfettamente perpendicolari), sottili e ritmati dalle finestre e agitati dalla finitura del marmo.

Contrasta con le ali, ad accompagnarne la divaricazione, il corpo convesso della dirigenza, tutto impostato sulla verticalità del volume e delle portefinestre. Mentre le ali tentano l’astrazione assoluta della pietra e delle finestre a filo (ma il senso di

densità tattile del corpo di Ponti interviene a stondare le pietre sugli angoli), un esile telaio di lesene binate e marcapiani sormontato da un fastigio per sottili obelischi metallici, dà alla dirigenza una corporeità diversa. L’articolazione tra i corpi di fabbrica avviene con l’aggetto della verticale da cui risulta una rientranza che si misura con il ritmo di vuoti in ombra sulle ali34.

Il trattamento delle ali della Montecatini rappresentò un ulteriore passo avanti verso un corpo architettonico di solo ritmo e superficie, di finestre e tumulto di pietra a tempesta, con una chiusura in gronda discreta e qualche sottolineatura delle entrate. Una forma essenziale, animata dai suoi propri caratteri: non erano necessari altri elementi. La discreta volontà retorica del corpo verticale della dirigenza portò invece ad aggiunte decorative.

La sede della Montecatini raddoppiò nel 1951 sull’altro lato di via Turati. Ponti ricompose i caratteri della prima in un lotto ad angolo acuto che aveva geometria inversa: pose quindi la testata concava sul lato breve, sullo slargo, con un telaio in facciata per elementi sottili, a cui fece seguire le due ali, e chiuse l’isolato con un poligono in espansione per piani successivi rivestiti di ceramica, infilando così un brano di uno stile architettonico che svilupperà negli anni seguenti.

Gli interni: interdipendenza degli spazi, doppie altezze, assi visivi Ponti concepiva l’interno della casa come una successione di spazi mediati da quinte decorate e oggetti. Se nelle «case tipiche» questa connessione rimase limitata al rapporto tra la sala da pranzo e il soggiorno, risolta con una libreria, un comò, una parete vetrina o una tenda, sarà nelle

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ristrutturazioni di interni che sin dagli anni Trenta andrà precisandosi il suo sistema di assi visivi, volto in qualche modo a vincere l’opacità del corpo architettonico con visuali interne che, attraversando anche diversi locali, puntavano verso un’apertura per andare a dissolversi all’esterno.

Le quinte sono librerie, nicchie o vetrine che accolgono sculture e vasi; questi oggetti entrano così nella percezione degli ambienti. Negli anni successivi sviluppa il tema della parete attrezzata, del mobile cruscotto, e anche di pareti pochées in cui arrivò a far apparire e scomparire trofei di caccia su perni rotanti35. Un mondo in cui il lussureggiare di arredi e rivestimenti pretendeva di annullare la percezione spaziale della casa.

Nell’appartamento denominato P presentato su Domus nel 193636, la sala da pranzo, intesa come locale più intimo, con le pareti spesse denunciate da profonde aperture ad arco, apriva una finestra a nastro sul corridoio adiacente e lanciava un asse visivo attraverso una seconda finestra interna sul locale accanto e da qui ancora, attraverso una parete forata, andava a perdersi sul terrazzo oltrepassando un’altra parete rivestita di libri.

Un tema simile si ritrova nell’appartamento Lucano del 1952 impostato su tre assi paralleli: quelli laterali isolano le quinte al centro della casa che un ulteriore asse, soltanto visivo, percorre interamente attraverso vetrine e locali dai preziosi rivestimenti in radica o tappezzati con disegni di Fornasetti37.

L’interdipendenza dei locali, il voler vincerne i limiti, si ritrova nel trattamento dei rivestimenti: spesso il disegno del pavimento ha giacitura diversa da quella delle pareti e prosegue tra un locale e l’altro. Dove Ponti ha maggior libertà, tutto

un apparato decorativo, cromatico e in rilievo, a parete o come velette a soffitto, assicura le transizioni da un locale all’altro.

Lo spazio di Ponti cerca di essere indefinito, rimandando il suo limite di quinta in quinta fino a sfuggire del tutto. Come vedremo, la concezione dei locali della zona giorno, che sin da L’ange Volant è impostata su un sistema di assi e sulla doppia altezza del locale principale con la sua grande apertura in facciata, si riproporrà quasi sempre, pur aggiornata stilisticamente e con la maggior libertà degli assi obliqui, svincolati dalla geometria dei locali.

In questo senso anche la finestra arredata38, la finestra comò, la finestra vetrina, il cui concetto già si ritrova in uno schizzo dei primi anni Venti, quando ancora non ci sarebbero state le possibilità tecniche di realizzarle, è un’ulteriore esempio di questo mondo di oggetti fluttuanti, che in qualche modo si contrappone al mondo reale attraverso le finestre, mondo reale che si fa spettatore nel palazzo-vetrine di via Dezza, secondo il progetto originale: una città di finestre vetrine i cui oggetti esposti avrebbero brillato in controluce nella notte.

La ricerca cromatica nei suoi interni riveste una grande importanza, come si evince dalle sue schede pubblicate su Domus negli anni Trenta sugli abbinamenti parete/soffitto/ pavimento (e tende) per singolo vano che investono le finiture della casa, come la dominante gialla e beige dell’appartamento di via Dezza, o quelle di villa Arreaza, tutta azzurri e bianchi fin quasi a diventare psichedelica.

Il Mediterraneo Ponti iniziò nel 1937 una breve collaborazione con Bernard Rudofky39: «il mediterraneo insegnò a Rudofsky e Rudofsky insegnò a me».40 Ne sortirono

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articoli sull’abitare mediterraneo con grandi fotografie delle case tradizionali di Procida, con disegni essenziali, quasi naif e carichi di colore, degli spazi e delle suppellettili di una nuova e spigliata vita di mare41. Le case Marchesano e Donegani42 sulla costa ligure rompevano con la tradizione della villa della Riviera, un irto palazzotto di qualche pretesa, per distendere sulla scogliera un volume orizzontale, bianco, che allineava locali all’aperto coperti da pergole, patii e arcate ombrose. In questo particolare contesto, la stanza a doppia altezza, tipica delle ville di Ponti, era un recesso in facciata, aperto quindi sul mare e coperto da una pergola sulla sola parte più alta.

Forme dense e candide, «semplici, murarie e luminose e, dove occorre, ombrose di portici, la cui semplicità era un lusso dello spirito»43, secondo quella tradizione mediterranea che andava idealizzandosi negli anni Trenta, e che nello specifico era assai poco ligure, dovevano diventare esemplari modi di villeggiatura marittima, anche come inserimento paesaggistico.

Una mediterraneità che non dimenticava gli orizzonti figurativi urbani della borghesia, e che per questo accoglieva oblò modernisti e portici a tre arcate di sapore metafisico. Inserimenti di strutture moderne garantivano invece quel po’ di vertigine del sublime, con balconi in cemento armato e parapetti in vetro con montanti in metallo, a sbalzo sulla scogliera.

«L’immensità dell’elemento ci fa godere della piccolezza del rifugio»44, scriveva Ponti introducendo le sue ville di Bordighera, parole quanto mai appropriate anche per il progetto che elaborò con Rudofsky per l’albergo Bosco a San Michele di Capri formato da piccole cellule abitative disperse in un bosco a strapiombo su una scogliera vertiginosa.

Gli edifici pubblici degli anni Trenta La Facoltà di Matematica a Roma45, quella di Lettere a Padova46, la sede della radio a Milano47, hanno in comune una monumentalità data dal risalto della porta principale, e dalla cadenza lenta, solenne, delle finestre del piano nobile, che viene esaltata dal silenzio di muratura piena soprastante, come nei prospetti dei grandi ambienti voltati del passato. Chiude il volume il ritmo di una gronda discreta.

Fu un’interpretazione decisamente sobria della magniloquenza fascista. Negli edifici speculativi del centro di Milano48 si allineò invece alla pesantezza piacentiniana allora in voga, mentre nel progetto per il Palazzo della luce e dell’acqua all’E4249 riuscì a integrare la monumentalità di un volume che ricordava quello della dirigenza della Montecatini, con le proprietà dinamiche dei getti d’acqua luminosi, che qui assumono la valenza che hanno i particolari decorativi nella produzione pontiana.

La «forma chiusa» degli anni cinquanta Dopo la stasi edilizia dovuta alla guerra, l’attività di Ponti si concentrò prevalentemente sul design, sugli allestimenti (anche di navi da crociera), sull’organizzazione delle triennali di Milano e sulla direzione di Domus (lasciata alla fine del 1940 e ripresa nel 1947). Del 1952 è la costituzione dello studio Ponti-FornaroliRosselli50.

Negli stessi anni maturò una nuova corporeità dell’edificio, consistente nello scomporne le pareti perimetrali in piani distaccati l’uno dall’altro che, piegandosi, definivano facciate concave o convesse; mentre la copertura diventò un’ampia lastra inclinata il cui verso imprimeva un netto orientamento all’edificio. Il volume assumeva così una corporeità dinamica,

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e trovava una postura contraendosi, espandendosi, distendendosi, secondo l’esposizione solare, la veduta, il contesto urbano o il lotto.

Scriveva Ponti presentando il progetto di villa Planchart: «Alla base di queste mie architetture è: l’evidenza delle “superfici portate” dei muri e dei tetti, ossia il distacco, l’una dall’altra, di queste successive superfici di chiusura, così che se ne riveli l’esiguo spessore e la tipica leggerezza derivata dalla tecnica moderna, le finestre a filo esterno, che continuano la superficie e non la bucano; l’autoilluminazione notturna dell’edificio, ossia non l’illuminazione interna che investe l’effetto dei vuoti ma un intervento plastico della luce nel determinare l’apparenza formale dell’edificio (…); infine la forma planimetrica di linee che si chiudono, (…) e cioè senza parallelismi (…). L’espressione del “muro portato” in una architettura, ossia la evidenza del distacco dal terreno del “muro portato” in una architettura, ossia la evidenza del distacco dal terreno del “muro portato” (la costruzione, oggi, è posata sulla terra, non sorge dalla terra), si risolve in una espressione di leggerezza, nel più palese contrasto con l’espressione di peso che caratterizza l’architettura di un tempo (…).

Oggi che la struttura in cemento armato insinua le sue punte nel terreno e regge i solai e le leggere pareti in vetro e in mattone forato o in getto, ed il tetto in cemento armato: pareti che non sono più delle difese ma sono soltanto delle separazioni. L’idea che una costruzione “si appoggi al terreno” come una farfalla, invece di sorgere pietra su pietra (…)»51 52 Questa scomposizione in piani non mise assolutamente in discussione il leitmotiv profondo dell’architettura di Ponti, ossia quello del corpo come volume pieno. Se prima della guerra il volume si identificava

con la massa animata dai dettagli o dal ritmo, ora era un carter, ovvero l’opposto del telaio o della struttura a vista: il suo distaccare i piani l’uno dall’altro non ebbe mai il fine di Mies, ma ricomponeva un corpo voluminoso che si espandeva e contraeva. Fu sempre estraneo a spazi ottenuti per sola composizione di piani.

Nel progetto dell’Istituto di fisica nucleare di San Paolo, o nell’istituto italiano di Stoccolma, o nella chiesa di San Luca e nella villa Planchart, le pareti perimetrali compongono due insiemi: quelle dei lati e del retro si riuniscono in un’unica struttura continua e piegata che tiene quella di fronte; la giuntura tra i due sistemi è sottolineata da un vuoto e dallo sporgere in avanti del sistema posteriore. Anche questo era un modo di non rinunciare al volume che anzi, nelle pieghe e nella continuità degli angoli, guadagnava plasticità. Si ritrova la casa di via Randaccio: ora però il corpo di base ha assorbito le due facciate laterali, mentre quella frontale è diventata autonoma e separata dai vuoti negli angoli, sul cui assottigliamento, sempre in via Randaccio, Ponti aveva lavorato53.

«L’interpretazione piantistica di questa dimora complessa è stata studiata in modo che essa fosse non solo rispondente alle funzioni (…) ma fosse risolta con la ideazione di visuali interne, e di visuali dall’interno all’esterno, perché l’architettura, senza essere scenografia, è però spettacolo di spazi»54 scrive Ponti ancora a proposito di villa Planchart.

La spazialità non come intrinseca conformazione di un locale (o di più locali), ma come messa in successione di scene.

Benché avesse iniziato a sperimentarne i caratteri nell’edificio delle case popolari di via Harar già nel 1951, Ponti presentò la sua nuova poetica su Domus nel 1953

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con il progetto per l’Istituto di fisica nucleare dell’università di San Paolo del Brasile55. Motivava i suoi volumi piegati definendoli «forma chiusa», diversi da una struttura per assi paralleli, «logica ma formalmente inconclusa. Così, quel problema della chiusura della forma e della dimensione dell’edificio, che è il problema che tanti edifici moderni non risolvono, potendo essere indefinitamente aumentati in larghezza e in altezza poiché non possiedono - diversamente dagli edifici antichi - un limite dimensionale nella loro figura stessa (vedi cupola, piramidi, arena)»56 avrebbe trovato soluzione in un corpo scultoreo. Già nel 1945 Ponti paragonava l’architettura al cristallo57, riferendosi all’adamantina e ordinata risoluzione degli aspetti funzionali ed economici dell’edificio.

Questa metafora finì sorprendentemente per diventare forma architettonica a tutti gli effetti. Di forma cristallina furono da subito quegli edifici di uso pubblico che allineavano locali in serie (aule e uffici, ma anche alloggi) in cui Ponti poneva al centro i collegamenti verticali e gli accessi che poi distribuiva con corridoi di larghezza decrescente, coerentemente alla diminuzione di utenti verso le estremità; questo si esprimeva in facciata con bande finestrate anch’esse decrescenti, in altezza; l’edificio si caricava così di una certa espressività data dal restringersi del corpo, dalla secante inclinata della copertura e dalla dinamica delle aperture.

Un altro tema caro a Ponti, quello di funzioni diverse accolte entro un singolo edificio, venne risolto nella forma chiusa nell’Istituto Italiano di Stoccolma58.

Descriveva la planimetria del complesso come «forme finite a destinazione differente composte in un organismo»59. L’istituto consta in effetti di un edificio alto e sottile, «in quella forma carenata e continua»60

contenente aule e alloggi cui accanto sorge l’auditorio, come ne fosse stata una emanazione, dispiegata dal portico di collegamento a mantice.

La forma carenata e continua dell’istituto di Stoccolma si scompone nel prospetto posteriore, formato da quattro setti continui piegati, a formare una C, che abbraccia quello anteriore; due scuri verticali a tutta altezza li distinguono nel punto di giunzione. Mentre nel fronte nord i corridoi di distribuzione determinano l’orizzontalità prevalente data dalle fasce finestrate decrescenti, il fronte sud si espande al sole, piega ulteriormente in su la veletta della copertura e si scandisce nell’accordarsi del ritmo fitto delle finestre del secondo piano con le cadenze lente delle aperture del terzo piano sotto l’ampia fascia piena sotto gronda.

Nell’auditorio è più evidente la collaborazione di Nervi, le tocui crociere di cemento armato si ritroveranno di lì a pochi anni anche nell’auditorio del grattacielo Pirelli.

Di impostazione simile è il complesso della Fondazione Garzanti61, nella sua ala orizzontale. Il corpo a torre viene invece risolto in un pattern di finestre esagonali stirate sull’orizzontale: molto vicine le une alle altre, lasciano verticali ritmate da compressione ad espansione.

La forma chiusa si compì con il grattacielo Pirelli, identificandosi infine con la struttura portante. Le «facciate sospese» degli edifici che abbiamo visto finora, il carter poligonale che racchiudeva la volumetria degli edifici diedero luogo allo schietto alternarsi di curtainwall e setti portanti.

Così Ponti esordiva a pagina 1 del numero di Domus del 1956 in cui presentava il progetto del grattacielo in via di imminente costruzione: «la struttura si identifica

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con l’architettura senza altri margini.

Quattro piloni cavi portanti alle estremità, che contengono scale ed ascensori di emergenza ed i condotti verticali elettrici e del condizionamento; quattro piloni mediani trasversali portanti resistenti al vento (150km/h); la torre degli ascensori; i condotti verticali d’ufficio (e idraulici di servizio). Fra i quattro piloni mediani una portata libera di 24 metri.

Null’altro: la separazione dall’esterno è una totale vetrata agganciata alla struttura.

Nelle piante le linee tratteggiate individuano i percorsi assiali che “razionalmente” e “funzionalmente” si stringono agli estremi; la forma chiusa non è disegnativa (come è parso ad alcuni quasi fosse una velleità di fantasia), ma rigorosamente sostanziale: corrisponde ai flussi dei percorsi i quali sono di portata costante nell’andirivieni della parte centrale, mentre diminuiscono alle estremità, onde il restringimento della galleria assiale alle due estremità.

La forma corrisponde razionalmente, secondo il funzionamento, a una sostanza, e chiudendosi, determina la figura finita.

La forma finita si identifica con i termini altrettanto finiti della funzione. Una totale elasticità di suddivisione si attua con le pareti mobili a elementi di 95 cm, da disporre su una trama modulare di 95x95 nei due sensi. Volendo si può fare un salone unico, o tre saloni, suddividere secondo necessità (…).62 Si potrebbe pertanto dire che la razionalità della pianta, per griglie di 95 cm di lato, era poi ripetuta in tre giaciture (in 5, considerando quelle specchiate) disposte in modo da ottenere la forma lenticolare che Ponti cercava. La struttura ne fu conseguente e portò il lato lungo, in origine a due sole facce, e quindi due giaciture, alle tre della versione costruita: questo rese

l’edificio meno aguzzo e più pieno. Il Pirelli è un corpo slanciato solo visto di profilo o di scorcio, mentre la vista frontale fa sentire moltissimo la dimensione orizzontale: non da grattacielo, non da torre, ma chiaramente neanche da stecca. È di fatto ben ancorato al suolo: possiamo dire che vi aderisce nella dinamica orizzontale della pianta, nell’allargarsi, nel durare pieno per poi rastremarsi, e che la sua altezza non è sufficiente ad alterare questo rapporto col suolo.

Oltre ai due grandi setti portanti alle estremità rivestiti di mosaico a righine bianche visibili solo da vicino, il volume gioca con la massa vetrata che si alterna trasparente e opaca, con i due setti messi di costa sulle pieghe del volume e con la veletta di copertura63. Coerentemente alla struttura, i setti di costa vanno assottigliandosi in altezza con un andamento leggermente obliquo, e nella facciata figurano come due paraste. Tra essi e la verticale perfetta dei montanti del curtainwall, Ponti volle vetro trasparente, così come sono di vetro trasparente gli ultimi due piani dove questi setti terminano.

Le due paraste libere nell’ultimo piano a doppia altezza di curtainwall, con il passo di quello sottostante diverso (a mediare con quello del resto della torre) e l’ombra della soletta soprastante, sono elementi fondamentali nell’immagine dell’edificio, ne sono il coronamento ed è come se aste, obelischi e pinnacoli, che frequentemente chiudono gli edifici di Ponti, fossero rimasti come montanti della vetrata.

Il grattacielo Pirelli avrebbe potuto avere un seguito nelle torri proposte per il centro direzionale di Monaco, chiamate Hansel e Gretel64 (nel progetto, mai realizzato, i passi compiuti nel corso degli anni Sessanta verso l’astrazione di facciate mute impostate solo su segni minimali si sarebbero combinati

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alla figura delle falde inclinate degli edifici dell’Europa centrale), o nel progetto di torri a pianta triangolare impostate su linee verticali continue variamente trattate e un fastigio come un tiburio gotico.65 La poetica della forma chiusa sviluppò due filoni: il primo, quello degli edifici lenticolari, generalmente di uso pubblico (uffici, università, collegi…) che culmina con la torre Pirelli e che si evolve poi nei corpi a struttura apparente degli anni Sessanta; il secondo, quello della villa, rappresentato da edifici di impianto poligonale, dai lati non troppo dissimili, quasi tendenti al quadrato, in cui si ritrovava l’idea di volume della casa, ampio e denso. Anziché dispiegare funzioni ripetute su lunghi corpi sottili come negli edifici lenticolari, nelle ville si tende invece ad accentrarle attorno al grande soggiorno, al patio.

Villa Planchart66 a Caracas , villa Nemazee67, e con maggior articolazione villa Arreaza68, furono dimore prestigiose in cui Ponti ebbe generale libertà di invenzione69. Ponti riferisce che a convincerlo ad accettare l’incarico durante il primo colloquio avuto a Milano con i signori Planchart, fu la richiesta di una casa senza pareti. Con il suo sistema di assi visivi, Ponti volle che sembrasse non averne. Una pianta pubblicata su Domus mostra l’intricatissimo reticolo di assi visivi che collegavano i principali ambiti della casa, intesi come punti panottici – divani, tavolo da pranzo, etc – tra di loro e con le aperture di facciata.

La villa è impostata sulla consueta centralità della doppia altezza del soggiorno, qui estesa al patio attiguo. Il soggiorno è sottoposto a tensioni multiple: la lastra del tetto, in parte modulata da un controsoffitto sagomato a campi geometrici, pesa verso l’interno comprimendo lo spazio verso il patio mentre lo espande verso la grande Edifico Pirelli Foto: Lorenzo Piovella

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Edificio Trifoglio Foto: Lorenzo Piovella

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parete vetrata aperta sulla città sottostante e sulla catena montuosa dirimpetto.

La vetrata è alta quanto il soggiorno è profondo, al netto di un traverso all’imposta del primo piano: si tratta pertanto di uno spazio cubico in cui il coinvolgimento nell’esterno e nella veduta è verosimilmente forte, coinvolgimento peraltro accresciuto dal piccolo ribassamento di due gradini del pavimento di fronte alla vetrata stessa. Ai lati del grande vano si ricavano l’angolo più intimo del divano e il passaggio verso la grande sala da pranzo. ’interno della casa è caratterizzato dall’esuberanza tropicale, dalle finiture e dalla decorazione, dal succedersi di quinte cariche di colori e oggetti nella continuità di pattern di soffitto e pavimento nelle zone di circolazione, e da giustapposizioni di varietà di pietre nei locali principali. Ponti disegnò anche tende, servizi di piatti Richard Ginori con le grandi A, le iniziali dei proprietari.

Un carter poligonale racchiude i lati est, sud, e ovest, in una forma continua come una conca, aprendosi dapprima con due setti autonomi a est e a ovest che terminano a sbalzo, con angoli arrotondati, fustellati, tenendo tra di essi la parete piegata verso l’interno del fronte nord, quello principale.

La grande finestra del soggiorno emerge in facciata come sottile corpo a sé stante.

Il tetto è un convergere di falde al patio, comunque inclinato verso il retro: la villa ha il fronte più alto. Ponti la descriveva come una farfalla, posata com’è sulla cima di una collina. Resta da sapere quale sia l’effetto di tanti assi visivi che attraversano le esuberanti quinte interne della villa e terminano nel vuoto delle lontananze. Vi è effettivamente questo effetto di levità e di assenza delle pareti?

Villa Nemazee a Teheran, pur con qualche variante distributiva, specialmente

nell’ubicazione del soggiorno e del patio, è impostata in modo simile alla Planchart nei rapporti spaziali, nel gioco degli assi visivi, e nella grande lastra di copertura.

Diverso è però il contesto, una pineta senza panorami particolari. Le pareti non sono più sospese ma pesano al suolo. La villa si annida sotto la grande copertura che si estende portata da quattro grandi setti sugli angoli. Il tema del patio è qui più sviluppato, diventa portico ombroso, denso e decorato di ceramiche, e vi sono scambievoli rapporti tra murature diverse, sia leggere, rivestite in ceramica sfaccettata Joo a pattern diamantato grigio, sia quelle molto più massicce rivestite in sassolini azzurri70.

Una villa più della terra e dell’ombra, della densità, orizzontale, che ritrova la necessità tipica di Ponti di un certo slancio solo nei setti che portano la copertura.

Villa Arreaza a Caracas si distingue dalle altre due per essere su un solo piano. È impostata su un unico asse principale, un cannocchiale ottico che quindi questa volta diventa spazio, che l’attraversa in profondità partendo dall’ingresso, aprendosi nel soggiorno che la divarica in due, nell’ala di servizio e in quella padronale. Vi è in questo un gioco di coperture, essendo questa espansione anche nell’inclinazione della falda, nell’incrociarsi di questa con le altre. La geometria della villa è determinata da questo aguzzo triangolo questo aguzzo triangolo che interseca le ampie e quiete coperture a padiglione delle altre zona. Ponti ne parlava in questi termini: «Dagli aspetti frontali e simmetrici dell’Edificio della fisica Nucleare e dell’Edificio Pirelli con due soli effetti prevalenti, si giunge attraverso gli sviluppi di una composizione di spazi, ad edifici a molteplicità di aspetti per successione continua delle visioni, come in questa villa in costruzione a Caracas»71. Qui non vi era un carter che tutto racchiudeva

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in una forma all’incirca quadrangolare, ma l’impostazione volumetrica era data dall’asse centrale in espansione che adunava le libere distribuzioni dei corpi laterali.

A questa serie di grandi organismi con impianto di grande profondità appartiene anche l’edificio del Politecnico di Milano, detto il Trifoglio72. Per quanto la funzione non potrebbe essere più distante da quella delle ville viste fin qui, le ampie superfici interne richieste dalle aule e il loro modo di legarsi alla vasta hall centrale, di forma triangolare, si espandono come volumi autonomi sui lati e portano a una soluzione non tanto dissimile.

Le tre foglie, i volumi con doppio livello di aule ad anfiteatro, sorgono da una quota ribassata rispetto alla strada con muri a scarpa, come una fortezza. Sopra, il corpo rivestito in mosaico ceramico, leggermente a sbalzo, si espande nel crescendo sincopato delle finestre ad esagono allungato di due setti che terminano di costa, un po’ a sbalzo.

Tra questi setti, un piano piegato al centro si gonfia rispetto al basamento sottostante, mentre l’ampia sottile lastra della copertura accentua vieppiù l’espansione. Un volume addossato a quello dei tre anfiteatri contiene la scala che si apre sull’esterno mostrando in trasparenza la geometria regolare delle sue rampe e un sottile corpofinestra, addossato alla facciata, come a villa Planchart.

Questo corpo finestrato in facciata a tutta altezza è una reminiscenza dei pronai palladiani. Il corpo ritmato degli anni Sessanta L’emergere della struttura portò l’architettura di Ponti alla sua ultima poetica che lasciava sempre trasparire le verticali portanti in facciata, come semplice superficie, ritaglio, ombra entro i corposi rivestimenti ceramici. La facciata

sospesa non fu più tale e venne ritmata dalla struttura portante con cui si fuse: acquistò anzi quella plasticità che prima era dell’intero volume e delle sue pieghe.

Sempre liberamente disposte le aperture ed entro il ritmo a vista della struttura, la facciata si animava di aggetti o rientranze.

L’edificio Nave del Politecnico73, quello per uffici costruito per l’INA74, quello al lato della chiesa di San Francesco, la cappella di San Carlo75, segnano le tappe di un nuovo percorso di ricerca che avrà nella Montedoria76 il suo felice esito finale con cui la poetica della forma chiusa verrà archiviata, grazie al gioco delle proporzioni di una libera composizione di volumi quasi regolari.

Nella Nave la componente strutturale ingabbia il volume dalle testate rastremate.

Affondando nel lotto al di sotto del piano stradale, la struttura del piano terreno si sfaccetta plasticamente, i tamponamenti sono arretrati, e un vistoso toro poligonale riporta il pieno del corpo alla quota stradale. Il corpo è impostato in parte per ortogonali: la struttura traspare come ritmo, nelle verticali sfaccettate e in lunghe fasce orizzontali piane, e scompare sulle rastremazioni, lasciando emergere gli aspetti volumetrici, sottolineati dalle feritoie orizzontali d’angolo e dal movimento obliquo della gronda. La struttura ricompare in punta, sulla testata, come fosse un rostro. Il rivestimento è ancora in tessere tridimensionali alle quali, nel prospetto a nord, ne sono abbinate altre piane, giocando anche con la varietà delle aperture. La Nave offre l’immagine di un corpo costruito secondo una regola chiara, con uno suo passo strutturale esplicito e la ripetizione delle aperture, e reso dinamico sulle testate dalle caratterizzazioni volumetriche e dalla libertà di distribuzione degli infissi; le lunghe fasce piane orizzontali che intersecano

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la maglia, e il pieno in cui si fermano, le aperture angolari e il sollevamento della gronda dal lato opposto, individuano una testa e una coda. È molto vicino alla Pirelli per concezione, nel rapporto struttura/ volume. «…in questa fumosa, smoggosa città alzino (…) pareti di ceramica perché la pioggia le lavi. E con ceramiche a diamante perché riflettano il sole, argentinamente. E con i vetri a filo esterno (…) perché riflettano cielo e luce, ed allarghino le strade strette e vi portino dentro cielo, spazio, solarità. E magiche perché queste facciate appaiano aree superfici senza peso, senza spessore: con l’attributo di quella illusività visuale che è appunto il gioco dell’arte. E con il ritmo, (altra illusione) nella facciata per comporre un gioco non più fra vuoti e pieni ma fra superfici…»77. Con questo edificio Ponti gioca tra volume e struttura: nelle strette strade del centro storico l’illusività è quella di far lentamente allontanare il volume, con la sua pelle iridescente, facendolo recedere per piccoli scatti e liberando così il ritmo di una struttura (rivestita in metallo) che acquista progressivamente rilievo, scavandosi poi in un profondo taglio che contiene fasci di luce rivolti verso l’alto, fino a diventare pinnacolo oltre la gronda.

La volumetria viene staccata dal suolo dalla grande ombra di una corposa pensilina metallica al piano terreno; i primi due piani sono racchiusi da un telaio per grandi quadrati su cui poggiano, leggermente arretrate, le verticali che ritmano e che slanciano gli altri tre piani. Le finestre a filo facciata hanno vistosi telai in alluminio e libertà di forma. Un’estremità dell’edificio scavalca un passaggio trasversale con strutture libere sfaccettate in cemento armato cui corrisponde al di sopra un aggetto a veranda che prosegue nella facciata in modo da meglio saldare queste Palacio Montedoria Foto: Lorenzo Piovella

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due parti. L’edificio è composto da due corpi quasi paralleli su strada (collegati da due corpi trasversali) simili per disegno se non per la diversa altezza, e per il piegarsi di quello di via Agnello per seguire l’andamento della via.

Con l’edificio per uffici Montedoria Ponti abbandona rastremazioni del volume e giochi di gronda, esprimendo il dinamismo del corpo attraverso il solo ritmo delle paraste e degli aggetti. Costruito dopo una lunga gestazione, in origine avrebbe dovuto essere una torre allineata su viale Pergolesi, mentre poi ne uscirà una stecca alta e dall’apparenza sottile su via Andrea Doria, il lato più lungo del lotto triangolare che occupa per intero. Un piccolo volume d’angolo completa il lato opposto. Ponti ottiene l’effetto di un corpo sottile quanto gli smussi dell’isolato sulle testate, circa 3-5 metri a seconda dei lati, facendo coincidere al taglio in facciata il corridoio mediano di distribuzione degli uffici. Così un corpo profondo circa 12 metri risulta un terzo del suo spessore. Questo lungo prospetto trascina la cortina edilizia di via Andrea Doria con un ritmo di aggetti (di circa 1,20 m) in crescendo verso l’ampio invaso di piazza Caiazzo. È quindi un corpo che ha un verso, come la Nave. Il crescendo è dato dall’impostazione a salire degli aggetti (al primo piano, al secondo, al quarto salgono fino in gronda) che hanno geometrie leggermente diverse: il primo è ritto e verticale e corrisponde a una sola campata, il secondo è dilatato alla base a due campate e si restringe oltre il terzo piano a una sola, come ad accogliere il successivo al quarto piano, anch’esso di due campate. In basso, a dare corpo alla base, vi è un quarto aggetto di soli due piani di altezza. Le finestrature in alluminio, a filo, sono fitte e con qualche discontinuità: verso la testata su piazza Caiazzo, in modo da far prevalere il pieno, Iglesia de San Francisco Foto: Lorenzo Piovella

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sono sostituite da feritoie orizzontali. Così il pieno delle estremità risvolta sull’ampia polifora delle esili testate. Gli aggetti si sovrappongono alla struttura a vista le cui verticali riappaiono alla base degli aggetti che così sembrano poter scorrere verticalmente sulla facciata. In questo edificio Ponti sperimentò un nuovo tipo di klinker in quattro tipi di tessere (piane, diamantate in positivo, in negativo e in positivo e negativo)78 che danno al corpo una vibrazione molto intensa che si combina alla dinamica del volume e alla assoluta libertà delle aperture.

Nella facciata del grande magazzino Bijenkorf79 sperimentò la massima libertà di composizione di brevi ritmi di aperture, tagli, geometrie e giochi di pattern di tesserine ceramiche Saccer.

La chiesa e lo spazio ecclesiastico A partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, Ponti realizzò un certo numero di chiese e complessi ecclesiastici. Si cimentò con l’aula liturgica e con i valori del suo spazio. Fu molto generoso sul piano tipologico, con invenzioni di grande originalità, come al Carmelo di Sanremo o alla cappella dell’ospedale San Carlo di Milano. Ma a differenza delle sue ville in cui gli ambienti e gli spazi erano indefinitamente rimandati l’uno nell’altro, nell’aula liturgica il punto cui convergono gli sguardi o le preghiere non rimanda a spazi ulteriori, ma anzi la dinamica della navata si blocca nel presbiterio con l’incombenza dell’immagine (San Francesco), o nella parete spoglia, solo arredata da un crocefisso (San Luca, e Carmelo), o in una semplice quinta dietro l’altare (San Carlo).

Ponti, come moltissimi architetti della sua generazione, rappresentava il mondo spirituale attraverso i simboli o la figura,

raramente come condizione di spazio.80 San Luca81 appartiene al periodo della forma chiusa, con tutte le caratteristiche di quella poetica, con i muri laterali che avanzano sul fronte chiudendo tra essi il setto piegato in dentro della facciata, che richiama l’icona della capanna. La copertura alterna due quote diverse le cui differenze sono sfruttate per illuminare la zona di ingresso al pomeriggio, e il presbiterio al mattino. La parte centrale ribassata è portata da due solitarie campate, dalla struttura sfaccettata e rastremata a vista, che però lasciano statico lo spazio quasi quadrato dell’aula.

Il Carmelo82 è un complesso centrato sul corpo principale che si distende ai lati in lunghi muri e corpi secondari, e che è composto da due ante convergenti affiancate che lasciano un recesso verticale d’ombra al centro. Da quest’ombra s’innalza la croce al centro della facciata. Le ante hanno falde inclinate e lati obliqui. Ne risulta una figura a timpano, piena, dolce, che lunghi muri e corpi secondari siedono e distendono, e che la croce sul recesso verticale aspira verso l’alto. Il chiostro retrostante ha pilastri di cemento armato sfaccettati e rastremati, come una catena di carta di figure che si tengono per mano. I motivi decorativi di Ponti sono qui diventati struttura.

La chiesa è uno spazio che si irradia dal convento nel giardino recintato; le pareti, messe di costa a raggera rispetto all’altare, danno l’impressione all’officiante di celebrare messa in un giardino; viceversa i fedeli stanno in uno spazio ritmato dai brevi setti laterali che convergono all’altare.

Il presbiterio è spoglio e non ha alcuna particolarità di spazio.

San Francesco al Fopponino83 è un complesso religioso nel sito di un antico cimitero appena fuori la cerchia delle mura

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rinascimentali di Milano. Ponti ricavò sull’incrocio di due strade un ampio sagrato inclinato per la chiesa, che collegò ai volumi adiacenti, anch’essi parte del progetto, con una particolare struttura di facciata, come fosse una grande quinta con un proprio linguaggio, tutto giocato sulle forme aguzze del diamante. Una scena teatrale che un pattern di finestre esagonali ritma, tramite cui gli edifici retrostanti si aprono in polifore e pulpiti sullo spazio del sagrato.

Mentre le finestre a filo si fanno tutt’uno con la superficie della facciata, le polifore vi si aprono generando ombre profonde.

La chiesa presenta verticali finestre esagonali che emergono da una retrostante superficie candida e i cui vetri sfaccettati danno volume aggettante, mentre ai lati compare anche il cielo, dietro due finestre a vento, che richiamano quelle di qualche cattedrale lombarda che, come questa, aspira a mediare in facciata le differenze di altezza tra la navata centrale e le laterali.

Così, con quei vetri diamantati su campo bianco e con la disposizione delle aperture, la facciata, secondo la sua etimologia, da forma a un volto, come in molte chiese della controriforma. Nonostante la profonda diversità di linguaggio, l’impianto urbano è molto simile a quello della prima Montecatini, con il corpo principale incurvato e verticale, e le ali divaricate e basse giocate sulle orizzontali così come nell’aggetto del corpo principale rispetto alle quinte di collegamento con esse.

L’aula della chiesa riprende in pianta la forma del diamante: uno spazio allungato ritmato da struttura sagomata e rastremata in cemento a vista, che si dilata verso la metà della navata per poi restringersi nuovamente e interrompersi bruscamente contro l’immagine84 sopra il presbiterio. La rastremazione verso l’interno della struttura fa sì che le pareti della navata sembrino

richiudersi su di essa. Questo spazio altissimo e incombente si lega con difficoltà a quello orizzontale dato dalla navata centrale e da quelle laterali.

Mentre l’edificio laterale sulla destra è quasi solo un corpo di collegamento con la cortina di via Paolo Giovio, quello sulla sinistra si distende su via Verga con un linguaggio simile al complesso Ina di via Agnello: qui però i leggeri arretramenti della facciata diventano molto evidenti generando un corpo scalettato che si mostra nel punto in cui la quinta della piazza vi si accosta.

Sopra il basamento corrono due piani di finestre orizzontali sui quali poggia un ritmo di paraste sagomate che trova spessore nel recedere del prospetto che si eclissa verso la copertura, risvoltando in gronda.

La cappella dell’ospedale San Carlo85 è un corpo isolato che geometria, simmetria e attacco da terra, fanno diventare oggetto.

L’interno è concepito come un galeone: i banchi da una parte, e il complesso dell’altare dall’altra, risalgono le estremità rastremate, mentre i doppi accessi al centro, nella parte più bassa, completati dalle lunghe rampe esterne, suggeriscono un ideale transetto aperto sul mondo.

La struttura mostra capriate in cemento armato che variando di luce determinano lo spazio della chiesa. Questo soffre però del contrasto tra la cadenza della struttura e la forma filante del volume. La parete sud è strutturata dal ritmo dei recessi dei pilastri a vista sotto la corda molle della gronda, e da numerosi tagli in rigorosa simmetria che giocano sia ad accentrare l’asse con le verticali degli accessi, sia a stirare le estremità con i crescendo delle orizzontali.

La gronda a forma di corda molle dà qualche emotività all’edificio, quasi un’impressi one di mestizia. La parete nord è invece giocata sulle cadenze degli esagoni verticali delle

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finestre. La struttura a vista in facciata dove «il rivestimento esterno in ceramica sporge sul filo dei pilastri perché è “soprammesso” alla muratura»86, lascia dei tagli verticali. Le estremità a punta, cieche come una carena, e l’affondare nel suolo entro una fossa, con la cripta e un auditorio, richiamano ancora l’idea di nave.

Epilogo: figura e struttura Verso la fine degli anni Sessanta si chiudono gli ultimi incarichi importanti dello studio Ponti. Le esperienze degli anni precedenti danno due esiti diversi: il primo, decorativo, trasforma un motivo a trina in struttura come nella concattedrale di Taranto87; il secondo, figurativo, la elide completamente, come nel museo di Denver e soprattutto nella facciata per la cattedrale di Los Angeles.

«La battuta ritmica degli spartiti in altezza e la ripetizione in orizzontale, con minime variazioni dei gruppi compositivi, dilatano la vela ben oltre le dimensioni fisiche. È un’arborescenza irreale che, esclusiva, domina l’edificio. A me sembra che questa quasi immateriale struttura sia essa ed essa sola la chiesa. Il resto, lo spazio assembleare e presbiteriale, le annesse costruzioni sono accessori necessari agli uomini nella loro vita e religiosità quotidiana usurata», scrisse Luigi Moretti88 su Domus nell’articolo di presentazione della concattedrale di Taranto.

Si trattava in effetti di una composizione di due edifici, con due facciate, come scrisse Ponti, «una, la minore, salendo una scalinata con le porte per accedere alla chiesa. L’altra, la maggiore, accessibile solo allo sguardo e al vento (…), con ottanta finestre aperte sull’”immenso”, che è la “dimensione” del mistero della presenza perenne di Dio».89 Questa dualità è anche molto chiara in pianta, con una navata ombrosa compressa

e avvolgente che si giustappone, perché non vi è nessun elemento compositivo, se non il tema del triangolo, che passa da questa all’ampia, alta e luminosa area presbiteriale.

I raccordi obliqui tra le travi della navata e i pilastri danno la prospettiva di un vasto hangar aperto su una paratassi a ritmo fittissimo di archeggiature a triangolo. Si ripropone in qualche modo il soprastante fastigio. Lo stesso grande fastigio richiama a sé l’intera città recente essendo posto all’estremità orientale della stessa. Le foto dell’inaugurazione ci mostrano questa struttura caposaldo di una città ancora a venire e che aveva alzato le proprie ambizioni in quegli stessi anni con la fondazione di quello che diventerà il più esteso complesso siderurgico europeo, posto specularmente alla nuova cattedrale, al margine occidentale dell’abitato. In questo senso la navata come hangar forse non deve sorprendere.

La grande trina, il fastigio, è nel suo candore memore delle cattedrali della Puglia e, come ricorda Moretti, dei paradeison di archeggiature di S. Sernin a Tolosa, di Parma, della facciata del duomo di Pisa.

Il museo di Denver90, concluso nel 1971, veste i suoi muri pieni di ideale castello dei pattern di ceramica rilucente e delle feritoie del codice decorativo di quegli anni, mentre con il progetto della cattedrale di Los Angeles, di cui a una mostra del 196791 venne presentata la facciata come opera d’arte a sé stante, Ponti proponeva l’edificio come figura a tutto tondo, con le sembianze di un angelo. Scriveva: «Gli abitanti di Los Angeles si chiamano alla spagnola “angelenos”, (…). Gli angelinos non sono angeli e la loro vita non è angelica. L’altra città, la verdadera ciudad de los angeles, plana invisibile e non si rivela che ad angeli terrestri e solo nella apparizione della sua cattedrale, nelle luci del mattino ed in quelle

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della sera; la sua cattedrale è uno stendardo, è una facciata immensa, grande come una nube, sottile come una foglia, forata da porte e da finestre e trapassata dai raggi di un canto vibrante e silenzioso».

Infine, di uno stemma ideale.

Mi piace chiudere ricordando un piccolo stemma ricavato sopra la porta d’ingresso della palazzina di via Randaccio: come fosse un uovo, ma di forma ellittica regolare, che sbalza con profonde ombre dal denso intonaco della facciata, e che una cornice esile, sottile come fosse metallica, contorna saltellando di semicerchio in semicerchio.

In questo contrasto, tra la densità ombrosa e dolce, e l’elemento leggero dinamico e guizzante, forsanche felice, si è molto tentati di ricondurre la produzione architettonica di Ponti, riconoscendo di volta in volta quanto rappresentava il corposo e il dinamico. È facile, negli anni Venti e Trenta, identificare il denso corpo architettonico e i dettagli filanti, come nelle sue case tipiche. Nelle ali della Montecatini il denso e il filante si compenetrano nel rivestimento: l’elemento dinamico è dato dal ritmo delle finestre e dal tumultuoso rivestimento stesso mentre gli angoli stondati ritrovano la densità.

La dualità riprende al tempo della forma chiusa, quando la cornice leggera sembra racchiudere con le solette e le pareti sospese quel volume, ora divenuto aria, che la gonfiava o la contraeva. A partire dal Pirelli, e con esito finale nell’edificio Montedoria, quella stessa cornice è diventata la struttura apparente e sottile che scandisce il corpo che ha ormai compenetrato.

Ingreso de la casa Sissa. Milan 1936 Foto: Lorenzo Piovella

Milano, 2016

NOTAS:

di costruzioni, fu socio di Ponti fino al 1933.

1. Per inquadrare l’opera di Ponti basti citare altri architetti nati intorno al 1890: Oud (1890), Michelucci (1891), Neutra (1892), Muzio e Scharoun (1893), appena più giovani di Mies (1886) e Le Corbusier (1887). La generazione più anziana era quella di Wright (1867), la cui opera venne pubblicata in Europa nel 1910, e Loos (1870) la cui casa sulla Michaelerplaz è del 1910.

14. Dattiloscritto all’archivio Ponti, riportato in F. Irace, Gio Ponti..., op. cit., pag. 58 e 60n.

2. Sorprende la quasi concomitanza della pubblicazione del manifesto del Futurismo (1909) e il primo quadro “metafisico” di De Chirico, Enigma di un pomeriggio d’autunno (1910).

16. La casa all’italiana, DOMUS, n. 1, gennaio 1928, p. 7.

3. Elena Pontiggia ha dedicato un ampio studio a questo momento in Modernità e classicità. Il ritorno all’ordine in Europa, dal primo dopoguerra agli anni Trenta, Bruno Mondadori, Milano, 2008.

15. Villa Bouilhet, Garches Francia, 1926. Tony Bouilhet era della famiglia proprietaria delle argenterie Christofle.

Una nicchia circolare sopra la porta di ingresso accoglieva un angelo d’argento che reca un modellino della casa stessa.

17. La casa Borletti, in via San Vittore (1928), con cui si affronta la dimensione della grande casa urbana.

Si distingue per il cortile (trattato come spazio di rappresentanza), per la fastosa decorazione delle parti comuni e, in facciata, per la scomposizione dei sei piani fuori terra in due parti orizzontali più una campata verticale di mediazione con la costruzione adiacente.

26. STILE n.3, Marzo 1944; STILE fu una rivista che Ponti fondò nel 1941, quando si dimise da DOMUS, e che diresse fino al 1947.

27. Una di queste combinazione venne concretizzata prima nella villa Laporte (1934-36), una villa urbana su quattro piani in cui sovrapponeva agli appartamenti dei due primi piani una residenza con soggiorno a doppia altezza. Fu la seconda residenza milanese della famiglia di Ponti dopo quella di via Randaccio. Caratteristica della villa è il fronte su strada in cui Ponti sperimenta un linguaggio modernista molto asciutto che si ritroverà solo in altre poche opere degli anni Trenta: La parte degli anfiteatri della facoltà di matematica all’università di Roma e lo stabilimento Italcima, (Milano, 1932-1935, con Luciano Baldessarri)

Altra realizzazione di molteplicità fu Casa Melandri, (1954-57) in piazza Carbonari, con la corporeità più libera 4. Tra gli architetti novecentisti furono, oltre a Muzio 18. Con la casa di via Domenichino (1931) compare del Ponti degli anni Cinquanta: un volume prismatico che ne è il principale esponente, Alpago Novello, Cabiati, l’intonaco di colore vivo. Il corpo si articola in un poggiante su una fascia finestrata di uffici teneva al De Finetti, Fiocchi, Lancia, Minali e Ponti. Si veda il breve basamento in pietra di due piani fuori terra cui ne centro una griglia a montanti sottili su cui si aprivano le testo di Muzio Alcuni architetti d’oggi in Lombardia, (in seguono cinque distinti da sole fasce marcapiano e vetrate di due coppie di appartamenti per piano, primo e DEDALO, fascicolo XV, 1931), ripreso in G. Gambirasio e l’ultimo che combina pietra e intonaco. L’angolo, che secondo, raddoppiati al piano superiore da due saloni su B. Minardi, Giovanni Muzio opere e scritti, Franco Angeli, slancia l’intero edificio, è ritmato da altri marcapiano e dal due livelli dei duplex del terzo e quarto piano. Il soggiorno Milano, 1983, pp.254-60. balcone angolare, prosegue in una torretta che culmina a doppia altezza è separato dall’infisso sulla facciata da 5. A titolo di esempi, l’edificio del Lingotto di Matté Trucco con un padiglione in cemento armato. una passerella. Una casa quindi introversa, anche per il a Torino è del 1926 e la prima autostrada, da Milano a cavalcavia su cui prospetta.

19. Ferdinando Reggiori, Casa a Milano in via Varese, è del 1924.

Domenichino angolo Monte Rosa in, ARCHITETTURA E 28. Progetto noto come Predio Italia, Centro italoARTI DECORATIVE, n. 10, 1931.

6. Edificio per abitazioni Novocomum di Giuseppe brasiliano a San Paolo del Brasile, 1953.

Terragni, Como, 1928.

20. Domus Julia, Carola e Fausta, Via De Togni, (1931-33); 29. DOMUS 379, giugno 1961, p. 31 Domus Aurelia, Onoria, Serena, Via Letizia, (1933-38); 7. Architettura alla garçonne, 1926, in Raffello Giolli, 30. Le torri di Montreal, in realtà una stecca alta Case d’angolo: Domus Adele, viale Coni Zugna, (1934), L’architettura razionale, Antologia a cura di Cesare De scomposta in elementi verticali, non verranno costruite.

Flavia, via Cicognara, (1934), Alba, via Goldoni, (1935); Seta, Bari, Laterza, 1972, p. 49.

Le facciate giocate sulla varietà di aperture liberamente 8. Giovanni Muzio. Opere e scritti, a cura di G. Gambirasio la casa Marmont in via G. Modena, (1936) è invece un disposte del progetto, si ritroveranno nell’edificio a blocco isolato e prende il nome del committente che vi e B. Minardi, Milano, 1982, p 33. vocazione unica terziaria Montedoria a Milano e negli risiedeva al piano attico. edifici residenziali per la Riunione Adriatica di Sicurtà, via 9. Idem, p 33. Muzio e Ponti ricordavano la profonda 21. Dattiloscritto all’archivio Ponti, riportato in F. Irace, Vincenzo Monti, Milano (1957). impressione che ebbero dagli edifici di Palladio visitati Gio Ponti..., op. cit., pag. 58 e 60. durante la Prima guerra mondiale, in Veneto.

31. DOMUS n.379, giugno 1961, p.31.

22. Si veda per esempio l’evoluzione del progetto di via 10. Fulvio Irace, Gio Ponti, La casa all’Italiana, Electa, 32. Case Rasini, Corso Venezia, piazza Oberdan, Milano, Cicognara, con una prima versione a logge e tirata sulla Milano, 1988, p.10.

1933 (con E. Lancia). verticale da logge e obelischi, ma del tutto priva del 11. Ponti fu direttore artistico dal 1923 al 1930 della 33. Sede Montecatini, Milano, 1936-38 (con E. Soncini e dinamismo orizzontale dato dalle solette dei balconi di manifattura di ceramiche e porcellane Soc. RichardFornaroli); società importantissima attiva nell’estrazione quella poi effettivamente costruita.

Ginori, le cui origini risalgono al ‘700. Ponti si trovò mineraria, nella metallurgia, nella chimica e negli 23. Muzio scrisse del suo famoso edificio d’esordio, la Cà per nascita entro il sistema industriale milanese: era idrocarburi. Negli anni Trenta arrivò ad avere 50.000 imparentato con i Ginori e con i Donegani, alla testa della Brüta, (Milano, 1921) di aver voluto fare una casa, non un dipendenti. palazzo.

Montecatini.

34. A seguito dei danni dei bombardamenti della Seconda 24. Principale quotidiano nazionale, Comperando un 12. «Alberto Savinio enunciava con chiarezza i principi guerra mondiale, la direzione decise di sopraelevare le ali appartamento, articolo del 18 ottobre 1934. della poetica metafisica “spettralità” e “ironia”», Corrado di un piano perfettamente identico a quelli sottostanti. Il 25. Il tema della riconoscibilità, fin anche volumetrica, Maltese, Arte in Italia, 1785-1943, Einaudi, Torino, 1992, rapporto è quindi oggi diverso; Ponti fu molto contrario a dell’alloggio entro il corpo dell’edificio era un tema che p. 321. questa modifica.

13. Emilio Lancia, architetto (1890-1873), già più esperto già Giuseppe De Finetti aveva sperimentato con successo 35. Nello studio del signor Planchart, nell’omonima villa di nella casa della Meridiana del 1925.

Caracas. Vedi oltre.

53. Il paragone può essere efficacemente illustrato dal progetto di una villa a Capo Perla, all’isola dell’Elba del 1961.

71. DOMUS n. 316, marzo 1956, p.2

37. Piero Fornasetti (1913 – 1988), pittore, scultore, decoratore d’interni, stampatore di libri d’arte, designer e creatore di oltre undicimila oggetti, di scenografie e di costumi, collaborò assiduamente con Ponti.

54. Gio Ponti, DOMUS n. 303, febbraio 1955, p 11.

73. Edificio detto la Nave presso il Politecnico di Milano, 1960-64.

38. Presentata su DOMUS n. 298 del settembre 1954.

56. Ivi, p. 17.

75. Per gli edifici religiosi vedi oltre.

39. Bernard Rudofsky (1905-1988) architetto e studioso, autore del fortunato Architettura senza architetti, dedicato al tema dell’architettura tradizionale spontanea.

57. Gio Ponti, L’architettura è un cristallo, Edizioni Italiane, Milano, 1945. I contenuti vennero poi ripresi e molto ampliati nel più diffuso libro di Ponti, Amate l’architettura, pubblicato nel 1957 presso Vitali e Ghianda, Genova.

76. Edificio Montedoria, vie Pergolesi e piazza Caiazzo, Milano, 1964-70 (Ponti, Fornaroli, Rosselli)

58. Istituto italiano di cultura, Fondazione Lerici, Stoccolma, 1954, con la collaborazione Pier Luigi Nervi e Ture Wennerholm.

79. Rivestimento delle facciate del grande magazzino Bijenkorf, 1967-68, Eindhoven (Olanda).

36. Appartamento P, DOMUS n. 100, Aprile 1936, pagg.

51-56 e copertina.

40. Cf. Gio Ponti archives, http://www.gioponti.org/it/ archivio/scheda-dell-opera/dd_161_5944/progetto-perun-hotel-nel-bosco-a-san-michele-capri 41. DOMUS 123, marzo 1938 e 138, giugno 1939 42. Villa Marchesano, 1938 e villa Donegani (1940) a Bordighera, accanto a Sanremo. Guido Donegani era l’amministratore delegato della Montecatini.

43. DOMUS 138, giugno 1939, p. 34.

44. Ivi, p. 36.

45. Scuola di Matematica, Città Universitaria, Roma, 1934 con Ing. Zadra.

55. Gio Ponti, DOMUS n. 284, luglio 1953, pp 17-19.

L’edificio, così come il predio italo-brasiliano, rimase allo stato di progetto.

59. Gio Ponti, DOMUS n. 316, marzo 1956, p.2.

60. Gio Ponti, DOMUS n. 288, novembre 1953, p. 9.

61. Fondazione Livio Garzanti, Forlì, 1954-57, con la collaborazione di Pier Giulio Bosisio. La fondazione, che aveva lo scopo di accogliere artisti e letterati, venne costruita nel centro di Forlì, lungo la via principale.

62. Gio Ponti, DOMUS n. 316, marzo 1956, p.1.

46. “Il Liviano”, facoltà di Lettere dell’Università di Padova, 63. Quest’alternanza produce un effetto che Ponti 1937. Affreschi di Massimo Campigli. chiamava con dispiacere “pigiama a righe”. Si dolse di 47. Palazzo EIAR (ora Palazzo RAI), Milano, 1939, con Nino non essere riuscito a evitarlo, come non poté cancellare Bertolaia. il ritmo dei terminali delle solette nella vista di profilo; 48. Palazzo Ferrania (via S. Pietro all’Orto), Milano, 1939; avrebbe amato che le grandi ante delle estremità avessero Palazzi di piazza San Babila, Milano, 1939 (Collaboratori: tra loro una semplice verticale d’ombra, una maggiore De Min, Rimini e Casalis). astrattezza.

49. Progetto presentato al concorso per il per il Palazzo 64. Concorso per un Centro Direzionale (Hansel e Gretel), dell’acqua e della luce, per l’Esposizione Universale di Monaco (Germania), 1970.

Roma del 1942, poi annullata per la guerra.

65. Gio Ponti, Perché no?, DOMUS n. 470, gennaio 1969, 50. Ingegnere Antonio Fornaroli; architetto Alberto p. 7.

Rosselli (1921-76), genero di Ponti. Studio Ponti66. Villa di Anala e Armando Planchart, Caracas, Fornaroli-Rosselli, 1952-76.

Venezuela, 1955. La villa è oggi gestita dalla fondazione 51. Ponti spiega che l’idea gli venne per contrasto intitolata ai proprietari ed è integralmente conservata e vedendo il meraviglioso giardino vulcanico del Pedregal visitabile. a Città del Messico dove, nel paesaggio ricreato da 67. Villa Nemazee, Teheran, Iran, 1957-64.

Luis Barragan (…) avrei visto costruzioni leggere come aquiloni invece delle massicce costruzioni che vi sorgono. 68. Villa Arreaza, Caracas, Venezuela, 1956.

Qualcosa che appartenesse sì ad una tecnica costruttiva, esprimendola, (il limitare e non chiudere gli spazi) ma che avesse, nella mia espressione, le grazie di disegno di forma, di esilità, che Niemeyer ci ha rivelato. DOMUS n.

303, febbraio 1955, pp. 9-11.

52. Questo ricorda molto quanto scriveva Le Corbusier molti anni prima di Villa Savoye: la maison reposera sur l’herbe comme un objet sans rien déranger.

69. Ponti edificò in questi anni anche altre ville in Italia, all’isola d’Elba e in Liguria. Erano tuttavia edifici molto piccoli, risolti nel gioco tra la pianta lenticolare e le falde inclinate della copertura.

70. Ponti fece larghissimo uso di piastrelle a diamante e sassolini in ceramica smaltata delle Ceramiche Joo, fabbricate a Milano, molte secondo suoi disegni, a partire dal 1956.

72. Edificio dell’Aula Magna detto il Trifoglio, Facoltà d’Ingegneria, Politecnico di Milano 1960 – 1964.

74. Edificio INA, via San Paolo - Via Agnello, Milano, 1963-67 (Ponti, Fornaroli, Rosselli).

77. Gio Ponti, DOMUS n. 469, dicembre 1968, p.77.

78. Ceramiche Saccer di Castellamonte (Torino).

80. Il luogo della spiritualità, che ad esempio per Mangiarotti-Morassutti a Baranzate non era che luce diafana ed essenzialità di segni, per Figini e Pollini profondità prospettica e luce, per Ponti era verticalità di un’immagine (a San Francesco al Fopponino), o frontalità di ritmo di archeggiature (a Taranto).

81. Chiesa di San Luca Evangelista, via Vallazze, Milano, 1955-60.

82. Monastero del Carmelo al Bonmoschetto, Sanremo (Imperia), 1958. Con la collaborazione di Romano Rui. 83. Chiesa di San Francesco al Fopponino in Via Paolo Giovio, Milano, 1961-64.

84. Pala d’altare di Francesco Tabusso, il Cantico delle creature.

85. Cappella di Santa Maria Annunciata presso l’ospedale San Carlo a Milano (1966), progettato dall’ing. Arturo Braga con la consulenza dello studio Ponti-FornaroliRosselli.

86. Gio Ponti, La cappella del nuovo ospedale di San Carlo a Milano, DOMUS 445, agosto 1966, p.66.

87. Concattedrale di Taranto, 1964-70.

88. Luigi Moretti, Il fastigio della cattedrale, DOMUS n.

497, aprile 1971, p. 73.

89. Gio Ponti, DOMUS, n. 497, aprile 1971, p. 15.

90. Denver Art Museum, Denver, Colorado (U.S.A.), 1971, con la collaborazione di James Sudler, Joal Cronenwett, e la consulenza di Otto Bach, direttore del Museo.

91. Esposizione alla galleria Nieubourg, Milano 1967.

Tommaso Trini, Una galleria per l’uomo dalle idee, DOMUS n. 459, febbraio 1968, pp. 42-50

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Gio Ponti, corporeidad del edificio, figura y espacio

alessandro Issastia

Nacido en el 1891, Gio Ponti pertenece a aquella generación de arquitectos que al inicio del siglo XX inician su madurez, al menos en Europa, el proceso de disolución de la figura tradicional del cuerpo arquitectónico, a través de la libre composición geométrica y volumétrica y las nuevas posibilidades espaciales, con un lenguaje basado en la evidencia de la materia y de la estructura.

evidencia de la veta de la madera o del mármol o la textura del yeso en el que estaba realizada la pieza.

La experimentación de los arquitectos del Novecento llevo así a la valoración de la materia en sí misma, a la textura pura, donde el elemento se encontraba desnudo y se expresaba plenamente.

La cuestión de la temporalidad era también parte de la herencia del futurismo y de la representación del dinamismo. Promueve pensar en la arquitectura de los años 30 que mientras presentaba una masa sólida y compacta de materia vista, piedra o cemento, internamente se excavaba por la estructura constituida por elementos lineares (vigas y pilares) que se mostraban con losas delgadas y dinámicas en los balcones: como si dentro del mismo cuerpo del edificio se afrontaran estas dos visiones opuestas.

Horizonte de la cultura italiana en los años 20.

En Italia, en estos años, la burguesía experimentó en gran parte las innovaciones del Liberty. Las nuevas dimensiones de la ciudad industrial por el momento se encontraban solo en las visiones de Antonio Sant’Elia: en la exaltación futurista de una contemporaneidad tumultuosa, se contrapone la visión silenciosa y atemporal de la plaza desierta italiana representada por Giorgio de Chirico. Con el final de la Primera Guerra Mundial, surge una vuelta común al orden europeo que conllevaba al regreso al estilo clásico pero renovado y actualizado a través de la reelaboración profunda de todas las formas artísticas cargadas de contenidos espirituales del tiempo.

Los años 20 y 30 fueron para la arquitectura italiana un periodo de intensa experimentación en la cual confluía la maduración interna del grupo del <<Novecento>>,la efectiva evolución industrial y de la industria textil, y los aportes del racionalismo provenientes de Europa central recibidos y asumidos por la generación más joven. Ya en el 1928 el Novocomun de Terragni imponía su ineludible modernidad al panorama italiano.

Entre el cuerpo denso del edificio y la estructura de vigas y pilares que excavaba los muros, entre la evidencia volumétrica de la forma y los acabados clásicos ( todavía necesarios para connotar la corporeidad), entra la espacialidad de los volúmenes definidos (por estancias) y aquella de planos interdependientes y fluidos, la arquitectura trabajaba sobre la forma, tanto que en el 1926 Rafael Giolli aludía a una nueva y posible esencia comparándola con la moda de peinado femenino llamada Garçonne.

Inherente a la clasicidad es la cuestión de la temporalidad: las formas simples y solemnes de la arquitectura palladiana tenían <<algún matiz de absoluto, que no se puede datar>> y constituían un hecho de civilidad en cuanto a la misma difusión de homogeneidad estética y que según el grupo del Novecento (vanguardia de la tradición) andaban propuestas para construir un nuevo paisaje urbano milanés. La metafísica en su ambición de superar el simple aspecto de las cosas en una dimensión atemporal, condujo a formas sólidas, pesadas, contundentes. En las artes decorativas que tenían áreas más grandes, planas , en la que se revela la sustancia de la que están hechos , la materia . Por ejemplo, una reducción al perfil, privada de las molduras que conformaba el dinamismo, dando paso a la puesta en

Los comienzos: Ponti del Novecento.

Ponti escribe que su verdadera vocación era la de pintor. Comienza profesionalmente como director artístico de la Richard-Ginori en el 1923. Como en el grotesco Cinquecento, la superficie cerámica es el lugar de la suspensión de la gravedad, el color denso de fondo o en los pavimentos como mosaicos: sin peso, las figuras representan libres evocaciones de la mitología, de la vida popular y aristocrática, flotando en las formas netas y arcaicas de los jarrones, vasijas y urnas. En estas obras (de título evocativos: el paseo arqueológico, la conversación clásica, la casa de los efebos,Perspectiva, el Fantini, Laberinto) la burguesía de la época encontraba su propio horizonte cultural diluido por la retórica de fondo onírico/irónico también de la pintura metafísica. Esta ligereza de aparición, sea de forma sutil y angelical, pero también de forma redonda y firme, como aquellas de las series de mujeres, es una constante en la poética de Ponti.

La evolución tecnológica permite pasar del mundo de la cerámica a aquel del cuerpo arquitectónico: el contraste entre la densidad del objeto en cerámica y las figuras sutiles que ocupan la tinta anticipan lo que ocurre entre el cuerpo arquitectónico y las particularidades constructivas o decorativas que se descontextualizaban de un jarrón o vasija a constituir una balaustrada de un edificio construido.

En el 1924 Ponti se asocia con Emilio Lancia y construye en Milan el edificio de via Randaccio para la familia. El edificio es completamente novecentista en la preservación de la masa de cemento sobre elementos de lenguaje clásico que caracterizan las distintas fachadas del edificio: La terminación con repetidas molduras suaves y una profunda abertura en forma de arco en la trasera individualizan el cuerpo denso de la base, mientras una brecha acompaña todo el alzado, una coronación marcada con ménsulas como si fueran dentículos y los ritmos de planos de mármol verde cubriendo la base, distinguiendo tres fachadas superpuestas, adosadas. Esto evoca la densidad con pequeños nichos semicilíndricos rematados en arco.

El juego de las desviaciones verticales en las esquinas- las fachadas adosadas son más cortas de los lados en los cuales se apoyan- adelgazan los vertices y eleva la fachada principal que busca el cielo con cuatro obeliscos. De este modo, el lenguaje clásico connota la geometría del edificio, un triángulo con la punta biselada y cóncava y la base se expande de forma poligonal. La trasera se presenta como un cuerpo denso en expansión con pequeñas ventanas en los extremos que hace prevalecer la masa, todo marcando un movimiento horizontal, mientras la fachada se caracteriza por una fuerte verticalidad; la fachada trabaja como imagen tradicional de la casa, con elementos del barroco: La composición del portal con un balcón en la planta principal, el frontón con elementos de geometrías curvas y obeliscos que dan paso a la dulce vida doméstica de un ático . La base de la fachada sur se funde con el muro confundiéndose y eliminando esa claridad de elementos separados.

La fachada norte acoge el desfase de las ventanas con el hueco de la escalera.

Ponti uso la casa de Via Randaccio como contenedor ejemplar para la presentación de los objetos que había diseñado acorde al edificio.

Los planos de Richard- Ginori y las invitaciones mostraban el diseño de la fachada principal que expresaba toda la lírica domestica : “ el sueño de la pintura debe estar presente considerando la arquitectura de Gio Ponti, donde una inspiración visual y lírica absorbe siempre la apariencia constructiva”.

Del 1926 es una villa para la nieta en el elegante suburbio parisino de Garches bautizada L’Ange Volant. Se trataba de un cuerpo en dos planos en el cual el cruce del eje visible entre el interior y el exterior, se centraba en el salón a doble altura que recuerda a Palladio.

La composición se basa en la perpendicularidad entre el cuerpo principal de la villa y el amplio y largo parterre situado en frente. Esto provoca cuatro direcciones: a los lados las estancias más pequeñas, que finalizan con la chimenea y el gran nicho con el jarrón de Richard-Ginori, el segundo, el comedor, en la terraza; en la fachada principal las tres ventanas francesas con vistas a la extensión del parterre mientras el techo decorado se extiende hasta la trasera, además de la escalera y balcón de acceso a los dos dormitorios. Dos espejos, subdivididos en tantos recuadros como pretende la cristalera adyacente pretendiendo anular los dos pilares que dividen la ventana.

Esencial la decoración. La abertura alargada, o cuadrada, subrayan la horizontalidad del cuerpo de ladrillo a través del jardín. Dos óculos en la parte superior de la fachada establecen el diálogo entre la terraza y la perspectiva del parterre. La diferencia de los dos volúmenes en la trasera distingue el

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ingreso principal de el de servicio.

La casa italiana , el sol y la vida doméstica de un alojamiento racional.

En la casa se condensa una civilización, todo lo que está involucrado: arquitectura, muebles/ decoración ,diseño, producción industrial y arte según los principios de economía, racionalidad, confort y estilo. La renovación de la nación debía pasar a través de la casa también, en la cual DOMUS, fundada en el 1928, ya solo con el propio nombre, fue órgano de propaganda.

La casa a la Italiana, también un apartamento sencillo, se beneficiaba de los factores climáticos de la península, que consentía una estrecha integración entre el interior y el exterior (logias, pérgolas,terrazas) dando lugar a una continuidad de espacios y de muestras de materiales y elementos arquitectónicos de los cuales la tradición italiana sostenía modos y proporciones a pensar y elaborar de nuevo para conseguir ese nuevo confort que daba forma, así como realizar y perfeccionar las necesidades funcionales e higiénicas de la vivienda con habitaciones grandes, cómodas y tranquilas.

A través de la experiencia de la casa Borletti y de la de la via Domenichino, la unión Ponti-Lancia madura el tema de la composición de la fachada todavía articulada por el lenguaje clásico, en el cual “se ven todavía los elementos tradicionales, pero de fácil reconocimiento, más esbeltos, usados solo donde es indispensable. Sobretodo, aquí es la masa que, despojada de cada inutilidad, hace la arquitectura: masa, materiales y colores.”

Se llega así a la Casa típica, que compone las ciudades, bautizadas con nombres de mujer de sabor antiguo, construidas a partir del 1933 hasta la segunda guerra mundial. Los apartamentos se articulan en una zona de servicio en el lado menos favorable, en una zona de noche y en una zona de día (compuesta cuando es posible por dos estancias adyacentes, de estar y comedor) que se manifiestan en la fachada con una composición de diversas ventanas abiertas con balcón o cuando es posible con una logia-terraza. La serie de via De Togni y de via Letizia consistían en una sucesión cromática de fachadas plenas entre una general uniformidad de los aleros, cubiertas con colores brillantes y contrastados, sobre una base de piedra a veces de azulejos, de altura variable, con pocos elementos decorativos que precisaran el valor plástico. Otras partes comunes eran revestidas de piedra según diseños esenciales ,que a veces presentaban una ventana o un nicho en arco.

En la casa de via Cicognara, la oportunidad de dos fachadas sitúa la zona de estar en esquina: la ligera losa del balcón en ángulo y la ventana dotan de dinamismo horizontal al cuerpo en el cual la densidad se expresa a través de las aberturas en

arcos. En vía Goldoni son amplias las soluciones de logia-terraza como respuesta en esquina.

En la casa Marmont, Ponti exprime al máximo la dualidad en la cual el bloque se compone: en la visión de escorzo el mismo volumen rojo alto sobre la plaza se repropone más bajo y alargado sobre la calle; una ligera franja blanca de yeso entre las dos piezas. Dispone libremente las ventanas, también en arco, en el alzado, situándolas alejadas de la esquina de la plaza para reforzar la solidez del cuerpo; diseña dos tipos de logias diversas, coherentes a la superficie correspondiente.

Para reforzar la unidad del cuerpo de seis plantas con buhardilla arriba, y concluir el ritmo vertical del horizontal , propone otros albergues siempre de yeso rojo . El ático presenta la coronación del edificio con la iconografía de la casa con el tejado a cuatro aguas y tres pequeñas ventanas.

En via Coni Zugna propone una solución que combina el conjunto de ventanal en arco y ventana estrecha de via Cicognara con la terraza de via Goldoni: en la visión en esquina, la losa de la terraza se apoya en una desviación de la fachada que a lo largo del cuarto piso escalonado alcanza el alero con una transición audaz desde la vertical hasta la horizontal. Sobre la terraza, una gran ventana cuyos lados llevan a un último nivel distinto que concluye el alzado. En torno a la puerta principal, se distingue un ámbito diverso de la fachada, más baja y que se encuentra rematado en una terraza. Esta casa revestida con azulejo amarillo, está compuesta y desarrollada con coraje tratando el tema de la multiplicidad.

En el proceso de la proyección de algunos de estos edificios, el propio Ponti recuerda la decoración que antes tenían y que posteriormente modificará.

Así, pasaba del icono de la casa, tradicional, de la inspiración visual y lírica al cuerpo arquitectónico con el ritmo de las losas ligeras y delgadas de cemento armado y los esbeltos parapetos /barandillas en hierro que le daban un impulso a la fachada y suprimiendo las composiciones con obeliscos.

Los valores rítmicos de la composición y aquellos dinámicos de los elementos menores bastaban para dar a la construcción un aspecto y carácter que antes recaía en la decoración.

La búsqueda sobre la multiplicidad del edificio 19281971.

Negándose a asimilar los muchos apartamentos que constituyen un gran edificio en la figura del palacio, Ponti buscaba siempre el reconocimiento de la vivienda, de la casa dentro del cuerpo del edificio, en el momento histórico donde iniciaba a difundirse la propiedad inmobiliaria. En un artículo del Corriere della Será con el título “comprando un apartamento”, se acompañaba de un boceto de una variante de la casa de via Coni Zugna como edificio de libre volumetría con amplios balcones y terrazas, en un artículo en Stile ilustró la potencia compositiva de los elementos de la casa

típica, con vistas a la reconstrucción, presentando una evolución del fragmento de ciudad de via De Togni con otros casos opuestos de apartamentos proyectados con la tipología de duplex con una sala de estar de doble altura y grandes ventanales en la fachada o, que habrían surgido como volumen autónomo dentro de la terraza del ático. En el artículo se ilustraba la evolución de pensamiento y de la experiencia de Ponti y concluía con proyectos de casas con la tipología de torre independientes y compuestas, que reunían apartamentos de clases diversas, espacios comerciales y sedes de representación social que se manifestaban en la fachada.(A pesar de que era muy capaz de trabajar dentro de las manzanas de la ciudad compacta, Ponti tenía la esperanza de un futuro de edificios escultóricos, libres en el verde).

El mismo tema viene propuesto en el proyecto de rascacielos en San Paolo de Brasil. En un articulo del 1961 en Domus, titulado antes y después del Pirelli, Ponti explicaba la uniformidad, desde su base hasta su culminación de la fachada del rascacielos Pirelli, en cuanto como edificio unitario también en su uso, e introducía un proyecto para un complejo residencial de Torres en Montreal en el cual no era tanto la problemática del edificio, sino las estancias propias. La fachada jugaba con la libre distribución de elementos y huecos acristalados de diversas formas.

En la última casa que proyectó para él mismo en vía Dezza, propone una composición de logias coloreadas como si fuera un gran escaparate. Respecto al proyecto, presentado con un famoso dibujo que mostraba la versión nocturna y diurna, la realización fue modesta en cuanto a la variación de logias quedando limitada.

Aquí, la ventana habitada, sobre la que volveremos a hablar, hacía de la logia de este gran escaparate una sala urbana donde se exponían objetos decorativos que con la visión nocturna mostraban sus bellas formas y siluetas.

Respecto al tema de la multiplicidad se refería al tratamiento de las masas construidas. Una versión no seguida del edificio de la plaza San Babila en Milán jugaba con la descomposición del volumen en tres partes con sombras sutiles, y con la malla regular de ventanas a filo que mostraban un mosaico en el cual destacaban cuatro grandes ventanas de doble altura.

En la fachada los claroscuros, con ritmos de arcos sobre los pórticos y bajo la terminación, fragmentaban la masa imponente.

El complejo Rasini Volviendo a los años treinta, el complejo Rasini resuelve audazmente la relación entre el contexto urbano, composición volumétrica y lenguaje arquitectónico.

Está compuesto por dos edificios con tres lenguajes arquitectónicos distintos: el volumen revestido en mármol (constituido por una L que se percibe como un cubo), similar a la del edificio situado frente a él

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y el intercambio en la composición simétrica de los volúmenes primarios de peaje puerto de Venecia, completa la escena neoclásica de la puerta urbana; al lado, difiere del antiguo marco , una torre cubierta de azulejos de pie en el gran espacio de la plaza y la avenida de los terraplenes , mira a los barrios del noreste y el área metropolitana , que ya estaba en formación; mientras que la parte posterior se escalona de forma aterrazada hacia el parque .

Al ambiente neoclásico es apropiado un revestimiento de mármol de Carrara que produce que el volumen vibre con las nervaduras perpendiculares de una losa y otra. La fachada se apoya sobre la base de piedra tallada de grano grueso con un gran y lúcido toro polígonal; la separación entre planos facetada y sutil, balcones de losa muy fina y delgada con un remate en la parte baja en dos mensulas y una distribución de las aberturas en fachada alternando por planos. Entre las dos puertas, la principal y la de servicio, un escudo en piedra en voladizo con un contorno rocoso apenas labrado. El volumen se corona con ritmo discreto por un gran parapeto típico de los edificios de la etapa de Ponti en los años treinta. Una hendidura, como un obturador, separa esta masa estática de la torre (elemento dinámico de otra escala) que en su estilo alude a Alemania, y que vibra gracias al recubrimiento de azulejo (con las esquinas rematadas en piedra) colocándolo en horizontal, vertical y oblicuo. La parte de la torre revestida en azulejo es de planta cuadrada; a esta se adosa el volumen escalonado de terrazas y balcones hacia el parque, donde es adecuada la dimensión doméstica del revestimiento en yeso. Visto desde el lado de la calle, la torre con el volumen adyacente intercalado evidencian el dinamismo horizontal y la ambigüedad entre lo vertical y horizontal que se encuentra en el rascacielos Pirelli.

Bürolandschaft: el complejo Montecatini.

Bürolandschaft, “paisaje de oficinas”, fue el término con el cual Giuseppe Pagano describe en un número monográfico de Casabella el complejo de oficinas de Montecatini para el cual Ponti proyectó todo lo que albergaría en su interior( interiores, muebles suplementos). Pagano describía el edificio como completamente racionalista por haber resuelto y dado forma, espacio y apropiada organización, a todas las funciones con el más correcto y estéticamente válido uso de los materiales y de la producción industrial.

El edificio se colocaba adyacente a la sede histórica, siguiendo el cuerpo principal en la actual via Turati, detrás hacia via Moscova. Entre ellos estaba la vertical de las oficinas de ejecutivos, con oficinas en sus dependencias en alas horizontales en ambos lados.

La colocación de las ventanas era impuesta según la distribución de los escritorios y todas las paredes interiores de las oficinas eran desmontables en pocos minutos. La componente tecnológica tenía grandes intenciones: la dirección quería un uso de aluminio y linóleo en todos los acabados posibles. Fue uno

de los primeros edificios en tener una instalación de climatización completa, con la novedad del aire acondicionado, que necesitaba un aislamiento del exterior con doble ventana. Otro aspecto respecto al mobiliario, producido en serie, proyectando también con todo detalle los ascensores y maquinarias de los relojes. Estaba muy orgulloso de los haces de tubos y las curvas del sistema de puesta neumática que llamaba min Léger refiriéndose a la instalación completa.

Las alas tienen el paso regular de las grandes ventanas horizontales al filo y de la piedra, un mármol apuano tallado contra la nervadura que Ponti bautizó como tempestad. Resultan dos paralelepípedos irregulares (via Moscona y via Turati no son perpendiculares perfectamente), sutiles, finos y ordenados por la ventanas y dinamizados por el acabado del mármol.

Contrasta con los bastidores para acompañar la brecha, el cuerpo convexo de la dirección, todo ubicado sobre la vertical del volumen y del ventanal. Mientras los bastidores tratan la abstracción absoluta de la piedra y las ventanas a filo ( en el sentido de densidad táctil del cuerpo de Ponti interviene a redondear la piedra en las esquinas), un marco delgado de pilastras pareadas y descansillos coronados por un frontón de delgados obeliscos metálicos, da a la dirección una corporeidad distinta. La articulación entre los edificios se realiza con la proyección de la vertical midiendo con el ritmo de huecos en sombra en las alas.

El tratamiento de las alas(cuerpos mas bajos simétricos) de Montecatini representan un último avance a través de un cuerpo arquitectónico de un solo ritmo y superficie, de ventanas y desorden de piedra con un cierre discreto y subrayando la entrada. Una forma esencial, animado por sus propios elementos: no eran necesarios otros. La discreta voluntad retórica del cuerpo vertical de dirección lleva, por el contrario, algún elemento decorativo.

La sede de Montecatini se duplicó en 1951 en el otro lado de la Via Turati. Ponti compone los elementos de la primera en un lote en ángulo agudo que tenía una geometría inversa, poniendo entonces el lado cóncavo sobre el lado corto, para la ampliación, con una retícula en fachada de elementos sutiles, a la que siguen las dos alas, y cierra el solar con un polígono en expansión de planos sucesivos revestido de cerámica, encabezando así una seña de un estilo arquitectónico que se desarrollará los años siguiente.

Los interiores. interdependencia de los espacios, dobles altura y ejes visibles Ponti concebía el interior de la casa como una sucesión de espacios mediados por escenas decoradas y objetos.

En las casas típicas esta conexión permanece limitada a una relación entre el comedor y la sala de estar, resuelta con una librería, una cómoda, una cristalera o una cortina, será en la reestructuración del interior que en los años treinta se empezará a apreciar el sistema

de ejes visibles, de cara a vender la opacidad del cuerpo arquitectónico con visuales interiores que, atravesando distintas estancias, apunta a través de una abertura para disolverse al exterior.

Las escenas son librerías, nichos, o vitrinas que acogen esculturas y jarrones; estos objetos nos introducen en la percepción del ambiente. En los años sucesivos se desarrolla el tema de la pared equipada, de tablero móvil, y también la pared pochées la que consigue hacer aparecer y desaparecer trofeos de caza sobre pernos. Un mundo en el que la frondosidad del mobiliario y los acabados pretendía anular la percepción espacial de la casa.

En el apartamento denominado P presentado en Domus en el 1936, el comedor, entendido como estancia más íntima, con la pared de un gran grosor con profundas aperturas en arco, abría una ventana al pasillo adyacente y proporcionaba un eje visible a través de una segunda ventana interna a la estancia de al lado y de esta todavía, a través de un panel perforado, continuaban hasta llegar a la terraza donde sobrepasaban otra pared revestida de libros.

Un tema similar se encuentra en el apartamento de Lucano del 1952 ubicado sobre tres ejes paralelos; aquellos laterales aíslan la escena en el centro de la casa que es el último eje, visible, recorre por completo a través de vitrinas y locales de preciosos revestimientos en madera de Brezo o tapizados con diseños de Fornassetti.

La interdependencia de las estancias, el deseo de vencer el limite, se encuentra con el tratamiento de los revestimientos: así como el diseño del pavimento tiene un tratamiento diferente a aquel de las paredes y prosigue tras una estancia y otra.

Donde Ponti tiene mayor libertad, todo un aparato decorativo, cromático y en relieve, en paredes o como red/velo en los techos, asegura la transición de una estancia a otra. El espacio de Ponti busca ser indefinido, llevando su limite de escena a escena hasta fugarse de todo. Como veremos, la concepción de las estancias de la zona de dia, que sin L’ange Volant se traslada a un sistema de ejes y la característica de la doble altura en las estancias principales con sus grandes aberturas en fachada, se proponen casi siempre, estilísticamente actualizada y con mayor libertad de ejes oblicuos, dado a conocer por la geometría de los espacios.

En este sentido también la ventana amueblada, como ventana cómoda, la ventana vitrina, cuyo concepto ya se encuentra en uno de los bocetos de los primeros años veinte, cuando todavía no habría surgido la posibilidad técnica de realizarlos; y un último ejemplo de este mundo de objetos fluctuantes, que en cualquier modo se contrapone al mundo real a través de la ventana, mundo real

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que hace espectador al cliente en el palaciovitrina de via Dezza, según el proyecto original: una ciudad de ventanas vitrinas en las cuales los objetos se exponen brillando a contraluz en la noche.

La búsqueda cromática en los interiores posee una gran importancia, como lo demuestran sus diseños publicados en Domus en los años treinta sobre pared a juego / techo / suelo (y cortinas) para cada uno de los vacíos existentes en los detalles y acabados de la casa, como la dominante amarilla y beige del apartamento de via Dezza o el de villa Arreaza, toda azul y blanca casi psicodélica.

El mediterraneo Ponti inició en el 1937 una breve colaboración con Bernard Rudofky: “el mediterráneo enseña a Rudofsky y Rudofsky me enseñó a mi”. Aparecerán artículos sobre habitar el mediterráneo con grandes fotografías de las casas tradicionales de Porcido, con diseños esenciales, casi naif y cargados de color, de los espacios, de mobiliario de una nueva y alegre vida marina, La casa Marchesano y Donegani en la costa ligurea rompían con la tradición de la villa de la Rivera, un palacio lleno de una cierta demanda, para colgar en el acantilado un volumen horizontal, blanco, alineado al aire libre local cubierto por pérgolas, patios y sombrías galerías.

En este contexto particular, la estancia de doble altura típica de las casas de Ponti, se trasladaba a la fachada, abierta entonces al mar y cubierta por una pérgola en la parte más alta. Forma densas y sinceras, “simples, contundentes y luminosas y, donde ocurre, sombras porticadas, de una simplicidad digna de gozo del espíritu” según esta tradición mediterránea que andaba idealizándose en los años treinta, y que en lo específico era un poco de Liguria, daba lugar a modos ejemplares de villas marítimas como parte del paisaje.

Una mediterraneidad que no olvidaba el horizonte figurativo urbano de la burguesía, y que por esto acogía modernos pórticos de tres arcadas de sabor metafísico. Insería las estructuras modernas que garantizaba el vértigo sublime, con balcones de hormigón armado y barandillas de vidrio con montantes de metal, que se proyecta en el arrecife.

“La inmensidad del elemento goza de la pequeñez del refugio.”, escribía Ponti introduciendo la villa Bordighera, palabras para describir el proyecto que realizó para el albergo Bosco en San Michele di Capri formando por pequeñas celular habilitadas dispersas en un bosque que sobresale por el acantilado vertiginoso.

Los edificios públicos de los años treinta La facultad de matemáticas de Roma, la de letras en Padova, la sede de la radio en Milán, tienen en común la monumentalidad que destaca por la puerta principal, y por la caída lenta, solemne, de las ventanas del plano noble, que exalta el silencio del muro pleno, como en los alzados de los grandes ambientes pertenecientes al pasado. Cierra el volumen el ritmo de un gran alero discreto. Fue una interpretación decisiva sobre la grandilocuencia fascista. En los edificios especulativos del centro de Milán se alinearon sin embargo a la pesadez Piacentini entonces en boga, mientras que el proyecto para el Palacio de la luz y el agua E42 fue capaz de integrar lo colosal de un volumen que le recordaba a la dirección de Montecatini, con las propiedades dinámicas de los aviones ligeros, que aquí toman el valor que tienen detalles decorativos en la producción de Ponti.

La forma cerrada de los años cincuenta Después del éxtasis edificatorio debido a la guerra, la actividad de Ponti se concentró fundamentalmente en el diseño, de muebles (también de naves de barcos), en la organización de la Trienal de Milán y en la dirección de Domus (abandonada al final de 1940 y retomada en 1947). En 1952 constituyó el estudio Ponti-Fornaroli_ Rosselli.

En estos años maduró una nueva corporeidad del edificio, que consistía en descomponer los muros perimetrales en planos separados uno de otros que plegándose, definían fachadas cóncavas o convexas; mientras la cubierta resultaba una losa amplia inclinada que imprimía una orientación neta al edificio. El volumen asume así una corporeidad dinámica, y encontraba una postura contrayéndose, expandiéndose, desplegándose, según la exposición solar, la vista, el contexto urbano o el lugar.

Escribía Ponti presentando el proyecto de villa Planchart: en la base de mi arquitectura es evidente la superficie portada, los muros y el techo, osea, la separación, a una de la otra, de estas sucesivas superficies de clausura, así de esta manera se demuestra que es el pequeño espesor y la ligereza típica derivada de la técnica moderna, las ventanas en el borde externo, que siguen la superficie y no la perforan; la autoiluminación nocturna del edificio, ósea no la iluminación interna que invierte el efecto de los huecos sino una intervención plástica de la luz que determina la apariencia formal del edificio; por último, la forma planimétrica de las líneas que cierran, su paralelismo. La expresión del <<muro portado>> en una arquitectura, la evidencia de la independencia del terreno del muro portado (la construcción, hoy, se posa sobre la tierra, no surge de la tierra), se resuelve en una expresión de ligereza, en el contraste más evidente de la expresión de peso que caracteriza la arquitectura de un tiempo. Hoy que la estructura en cemento armado

insinúa su apoyo en el terreno y rige los forjados ligeros y las paredes de vidrio o de ladrillo perforado y el techo de cemento armado: muros que no son de carga y constituyen elementos solo de separación. La idea de que la construcción se apoye en el terreno como una mariposa en vez de surgir piedra por piedra.

Esta descomposición en planos no pone en discusión el leitmotiv profundo de la arquitectura de Ponti, ósea aquel cuerpo como volumen completo/pleno. Si antes de la guerra el volumen se identificaba con la masa animada de los detalles o del ritmo, ahora era una caja, opuesta al marco con la estructura vista.

El desalojamiento de un plano y otro nunca tuvo el objetivo de Mies y su planta libre, pero recomponía el cuerpo voluminoso que se expandía y contraía.

Siempre fue un extraño para el espacio obtenido por una composición de planos. En el proyecto del instituto d e física nuclear de San Paolo, o en el instituto italiano de Estocolmo, o en la iglesia de San Luca o en la villa Planchart, los muros perimetrales componen dos conjuntos, aquellos de los lados y la trasera que se funden en una única estructura continua y plegada que tiene la fachada,o, la unión ente los dos sistemas es subrayada por un vacío y por el empuje hacia delante del sistema posterior. Esto era un modo usado para no renunciar al volumen que en los pliegues y en la continuidad de las esquinas, ganaba plasticidad. Se reencontraba la casa de via Randaccio, ahora con un cuerpo de base absorbiendo las dos fachadas laterales, mientras la frontal resultaba autónoma y separada por varios en las esquinas, trabajando la esbeltez que Ponti había utilizado en vía Randaccio. <<La interpretación de los planos de esta demora compleja ha sido estudiada en modo que esta fuese no solo respuesta a las funciones pero solucionada con la idealización de visuales internas, y de visuales del interior al exterior, porque la arquitectura, sin ser escenografía, es un espectáculo de espacios>> escribe Ponti a propósito de villa Planchart.

La espacialidad no como conformación intrínseca de una estancia( o de mas de una), sino como disposición de una sucesión de escenas.

A pesar de que había comenzado a experimentar el carácter en el edificio de las casas populares de via Harar en el 1951, Ponti presentó su nueva poética en Domus en el 1953 con el proyecto para el instituto de física nuclear de la universidad de San Paolo de Brasil.

Presentaba su volumen plegado definiéndolo <<forma cerrada>>, diferente de una estructura para ejes paralelos, <<lógica pero formalmente inconclusa. Así, el problema de la clausura de la forma y de la dimensión del edificio, que es el problema que tantos edificios modernos no resuelven, pudiendo ser indefinidamente aumentados en longitud y altura que no poseendiversamente de los edificios antiguos. Un límite dimensional en su figura(cúpulas, pirámides, gradas)>> que habían encontrado una solución en un cuerpo escultórico. En el 1945 Ponti comparaba la arquitectura

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al cristal, refiriéndose a la solución transparente y ordenada de los aspectos funcionales y económicos del edificio. Esta metáfora acaba sorprendentemente en forma arquitectónica en todos los aspectos. De forma cristalina fueron inmediatamente aquellos edificios de uso público que alineaban locales en serie (aulas y oficinas, pero también residencia) en la cual, Ponti situaba en el centro las conexiones verticales y los accesos que después distribuía en pasillos de longitud decreciente, coherentemente a la disminución de los usuarios en los puntos extremos; esto se experimentaba en la fachada con bandas acristaladas menguantes en altura; el edificio se cargaba así de una cierta expresividad dada de restringir el cuerpo, la linea inclinada de la cubierta y de las aperturas dinámicas.

La forma cerrada invertida en la investigación sobre la distribución de las residencias en grandes complejos como en el proyecto para el ambicioso barrio de via Harar, en el edificio C. Toda la franja está suspendida sobre el terreno gracias a un apoyo en la base. A lo largo del lado norte en tres grupos de balcones biselados, para otorgar una mayor sombra a la fachada, en el extremo se separa creciendo el volumen de la coronación: que resulta un cuerpo dulcemente marcado bajo la sombra de la falda, que se abre con fuerza a los extremos, evoca la lejanía y horizonte del plano. El alzado sur tiene una cadencia lenta de ventanas, mientras a los lados, debajo de los aleros y entre una serie y otra de habitaciones, prevalecen llenos que hacen denso el cuerpo. Las residencias individuales se reconocían por particularidad cromática de las habitaciones reunidas en los cuerpos que sobresalen. La pendiente de la cubierta hacia la parte posterior, hacia el norte, hasta el frente sur y el lado, orientando todo el cuerpo con los más altos frentes hacia el sol.

Otro tema de interés para Ponti, el de las funciones distintas recogidas en un mismo edificio, viene resuelto en la forma cerrada del instituto italiano de Estocolmo.

Describía la planimetría del complejo como << forma acabada a destinaciones distintas compuestas en un organismo>>. El instituto consta en efecto de un edificio alto y delgado, en aquella forma resaltada y continua que contenía las aulas y residencias y que enfrente encontraban el auditorio, como si fuera una emanación, desplegada desde el pórtico de conexión.

La forma aerodinámica y continua del instituto de Estocolmo se descompone en el alzado posterior, formado por cuatro muros continuos plegados, que constituyen una C, que abraza al alzado anterior; dos verticales oscuras hasta la altura máxima los distinguen en el punto de unión. Mientras en el alzado norte el pasillo de distribución se encuentra determinado por la horizontalidad prevalente dada por la linea de ventanas decreciente, el frente sur se expande al sol, se plega más arriba en la parte superior del techo y se articula acordándose del ritmo fino y concentrado de las ventanas de la segunda planta con la cadencia lenta de las aberturas del tercer plano bajo la amplia cara llena

bajo el alero.

En el auditorio es más evidente la colaboración de Nervi, cuyos cruceros de hormigón se encontrarán dentro de unos años también en el auditorio de la torre Pirelli.

De planificación similar es el complejo de la Fundación Garzanti, en su ala horizontal. El cuerpo constituido por una torre viene resuelto por una trama de ventanas hexagonales estiradas sobre la horizontal: muy cercana la una a la otra, dejan la verticalidad marcada de una compresión y expansión.

La forma cerrada se llevó a cabo con el rascacielos Pirelli, identificados con la estructura portante. La <<fachada suspendida>> de los edificios que habíamos visto hasta ahora, la carcasa poligonal que encerraba la volumetría del edificio dio lugar a la alternancia de muro cortina y los muros de carga.

Así Ponti debutaba en la página 1 del número de Domus de 1956 en el cual presentaba el proyecto del rascacielos en via de inminente construcción: << la estructura se identifica con la arquitectura sin otros márgenes. Cuatro cables de torres de alta tensión que soportan los extremos, que contienen escaleras y ascensores de emergencia y los conductos verticales eléctricos y de acondicionamiento; cuatro pilones medianos transversales portantes resistentes al viento; la torre de los ascensores; los conductos verticales de oficina ( e hidráulicos de servicio). Entre los cuatro pilones medianos una luz de 24 metros.

La separación del exterior es totalmente acristalada enganchada a la estructura. En las plantas las líneas discontinuas individualizan los recorridos axiales que racionalmente y funcionalmente se colocan en los extremos; la forma cerrada no está dibujada, ni marcada la forma cerrada no está dibujada (ya que parecía como si fuera un anhelo de la fantasía), pero es rigurosamente sustancial; corresponde a los flujos de recorridos los cuales son constantes en la parte central, mientras que disminuyen en los extremos, donde se estrecha la galería axial a los dos laterales.

La forma corresponde racionalmente, según el funcionamiento, a una sustancia, y cerrándose, determinando la figura final.

La forma final se identifica con el término de la función acabada. Una total elasticidad de subdivisiones con las paredes móviles de elementos de 95 cm, que se disponen sobre una trama modular de 95x95 en los dos sentidos, si se desea se puede hacer un salón único, o tres salones, subdividiendo segundo las necesidades.

Se puede por tanto decir que la racionalidad de la planta, a través de una malla de 95 cm de lado, era después repetida en tres subdivisiones (en 5, considerando aquellas simétricas) dispuestas en modo de obtener la forma lenticular ( con forma de lente) que Ponti buscaba. La estructura no fue consecuente y porta en el lado largo, en origen a dos fachadas solo, y dos subdivisiones, a las tres de la versión construida:

esto hizo al edificio menos agudo y puntiagudo y más lleno . El Pirelli es un cuerpo esbelto solo visto de perfil o de escorzo, mientras la vista frontal hace percibir mucho más la dimensión horizontal: no de rascacielos, no de torre, claramente tampoco de estaca. Es el hecho de anclar al suelo: podemos decir que adereza en la dinámica horizontal de la planta, en el alargarse, en el permanecer lleno y después reducida, y que su altura no es suficiente para alterar esta relación con el suelo.

Además de los dos grandes muros de carga en los extremos revestidos de mosaicos de azulejos de rayas blancas visibles solamente de cerca, juega con el volumen de la masa cristalina que se alterna transparente y opaca, con los dos tabiques en los pliegues del volumen y con una cubierta plana. Coherentemente a la estructura, los muros en esquina se van reduciendo en altura con una dirección ligeramente oblicua, y en la fachada se representan como dos pilastras. Entre ellos y la vertical perfecta de montantes del muro cortina, Ponti usa el cristal transparente, como son de este material los últimos dos planos donde estos muros terminan. Las dos pilastras libres en el último plano a doble altura del muro cortina, con el ritmo de los diferentes pasos (para mediar con la del resto de la torre) y la sombra de la losa suprayacente, son elementos clave en la imagen del edificio, son la joya de la corona y es como si templos, obeliscos y pináculos que con frecuencia cierran los edificios de Ponti, se configuraran como los montantes de la ventana.

El rascacielos Pirelli podría haber continuado como propuesta en las torres para e centro direccional de Monaco, llamado Hansel y Gretel ( en el proyecto, nunca realizado,las medidas adoptadas en los años sesenta a través de la abstracción de la fachada muda impuesta solo con el signo minimalista que habría sido combinada con la figura de las cubiertas inclinadas de los edificios de Europa central), o en el diseño de unas torres triangulares conjunto de líneas verticales continuas tratados de diversas maneras, y un frontón como una linterna gótica.

La poética de la forma cerrada desarrollo dos caminos: el primero, aquel del los edificios lenticulares, generalmente de uso público (oficinas, universidad, colegios) que culmina con la torre Pirelli y que a continuación se desarrolla en los edificios de la estructura vista de los años sesenta; el segundo, el de la villa, representado por edificios de planta poligonal, de lados no muy desiguales, casi tendiendo al cuadrado,en el cual se reencontraba la idea de volumen de la casa, amplio y denso. Más bien qué desplegar funciones repetidas a lo largo del cuerpos delgados como en los edificios lenticulares, en las villas se tiende al contrario a centralizar entorno a la gran sala de

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descanso, al patio. Villa Planchart en Caracas, villa Nemaze, y con mayor articulación villa Arreaza, fueron casas de prestigio donde Ponti tenía libertad de invención.

Ponti afirma que para convencerlo y aceptar el encargo durante la primera entrevista en Milán con los señores Planchart, la petición fue una casa sin muros. Con su sistema de ejes visuales. una planta publicada en Domus muestra la intrincada malla de ejes visuales que conectan las áreas principales de la casa, entendidas como puntos panópticos - sofás, mesa de comedor, etc. - entre sí y con las aberturas de fachada.

La villa se dispone acorde a la centralidad de la doble altura de la sala de estar, misma estancia que constituye el patio antiguo. La sala de estar se encuentra bajo tensiones múltiples, la losa del techo, en parte modulada por un falso techo de motivos geométricos, el peso hacia el interior comprimiendo el espacio del patio mientras se expande a la gran pared de vidrio abierto de la ciudad a sus pies y la cordillera opuesta. La cristalera es alta tanto como la profundidad de la sala de estar, al vacío impuesto en primer plano: se trata por tanto de un espacio cúbico en el cual la participación en el exterior y en la visión es fuerte, con la participación de dos pequeños basamentos que subrayaban el principal, configurado por dos escalones del pavimento frente a la cristalera. A los lados del gran vano se situaba la esquina mas íntima del diván y el paisaje a través del comedor.

El interior de la casa se caracteriza por la exuberancia tropical, de los acabados y la decoración, de la sucesión de decorados y escenas cargadas de colores y objetos en la continuidad de tramas de techos y pavimentos en las zonas de circulación, y de las yuxtaposiciones de variedades de piedras en las estancias principales. Ponti diseñó también las cortinas, servicios de platos Richard Ginori con la grande A, las iniciales del propietario.

Un cárter poligonal cierra el lado este, sur y oeste, en una forma continua como una cuenca, abriéndose con dos muros autónomos a este y a oeste que terminan en voladizo, con las esquinas redondeadas, perforadas, teniendo así tras ellas una pared plegada hacia el interior de la fachada norte, la principal. La gran ventana de la sala de estar en la fachada surge como un cuerpo sutil en su propio derecho. El techo es una convergencia de los pies al patio, sin embargo, inclinado hacia la parte trasera: la villa tiene la parte delantera más alta. Ponti describe como una mariposa, ya que se coloca en la cima de una colina. Queda por saber cuál es el efecto de tantos ejes visuales que cruzan las escenas de interiores exuberantes de la villa y terminan en el vacío de la lejanía. No es en realidad este efecto de ligereza y de la ausencia de

las paredes?

Villa Nemazee en Teheran, con alguna variante distributiva, especialmente en la ubicación de la sala de estar y del patio, está dispuesta en modo similar a la Planchart en la relación espacial, en el juego de los ejes visuales y en la gran losa de la cubierta. Diverso es el contexto, un pinar sin panoramas particulares.

Las paredes no están suspendidas sino que pesan.

La villa se sitúa bajo la gran cubierta que se extiende llevado por cuatro grandes tabiques en las esquinas. El tema del patio está mas desarrollado aquí, resulta un pórtico en sombra, denso y decorado de cerámica, y se intercambian las relaciones entre los muros distintos, sean ligeros, revestidos en cerámica Joo con una trama de diamante gris, sean las masivas de piedras azules. Una villa más de la tierra y de la sombra, de la densidad, horizontal, que reencuentra la necesidad típica de Ponti de un cierto impulso solo en los muros que portan la cubierta.

Villa Arreaza en Caracas se distingue de las otras dos por estar sobre un solo plano. Se sitúa sobre un único eje principal, un telescopio óptico que resulta espacio, que atraviesa en profundidad partiendo del ingreso, abriéndose en la sala de estar que se ensancha en dos, en el ala de servicio y en la del propietario.

Es en este juego de cubiertas, siendo esta expansión también en la inclinación de la falda, en el cruce de ésta de unas con otras.La geometría de la villa está determinada por este triángulo agudo que se cruza con los amplios techos de cuatro aguas, de la otra zona.

Ponti hablaba de ello en estos términos: en los aspectos frontales y simétricos del edificio de física nuclear y del edificio Pirelli con dos efectos prevalentes, se encuentra con la evolución de una composición de espacios, de los edificios en múltiples aspectos de la sucesión continua de visiones, como en esta villa en construcción en Caracas “. Aquí, una carcasa que encierra todo en una forma aproximadamente cuadrada, pero el ajuste de volumen se le dio desde el eje central y la expansión de la distribución libre de los cuerpos laterales.

En esta serie de grandes organismos con planta de gran profundidad pertenece también el edificio del Politecnico de Milán, llamado Trifoglio. En cuanto a las funciones no puede ser más dispar a aquellas que vienen explicadas hasta aquí, la amplia superficie interna requerida de las aulas y su modo de ligarse al hall central, de forma triangular, se expande como volúmenes autónomos sobre los lados y portan a una solución no tan irregular.

Las tres hojas, el volumen con doble nivel de aulas en anfiteatro, surgen de una cota rebajada respecto al hall con un muro escarpado, como una fortaleza. Encima, el cuerpo revestido en mosaico cerámico, ligeramente y en voladizo, se expande en la disposición ascendente y sincopado de las ventanas en hexágono alargado de dos muros que se unen en un pequeño voladizo. Tras estos muros, un plano plegado al centro se ensancha respeto al basamento, mientras la amplia y delgada

losa de la cubierta acentúa la expansión. Un volumen adosado a aquel de tres anfiteatros contiene la escalera que se abre al exterior mostrando en transparencia la geometría regular de su rampa y un sutil cuerpoventana, adosado a la fachada, como en la villa Planchart.

Este cuerpo acristalado en fachada en toda su altura es una reminiscencia de la promenade palladiana.

El cuerpo ritmico de los años sesenta.

La aparición de la estructura llevó a la arquitectura de Ponti a su última poética que dejaba siempre transpirar la vertical portante en fachada, como simple superficie, recorte, la sombra dentro de los azulejos de cerámica de gran cuerpo. La fachada suspendida se abandona y viene marcada por una estructura portante con la cual se fusiona: adquiere la plasticidad que antes estaba en el volumen completo y sus pliegues. Siempre libremente dispuestas las aberturas y con el ritmo de la estructura vista, la fachada se animaba de proyecciones o entradas. El edificio de la Nave del Politécnico, similar al de oficinas construido para l’INA, al lado de la iglesia de San Francesco, la capilla de San Carlo, señalan las etapas de un nuevo camino de búsqueda que aparecerá en Montedoria, su éxito final en el cual la poética de la forma cerrada se verá archivada, gracias al juego de las proporciones de una libre composición de volúmenes casi regulares.

En la Nave la componente estructural engloba el volumen de las cabezas cónicas. Profundizando en el terreno que se encuentra bajo el plano de la calle, la estructura del plano de terreno se enfrenta plásticamente y los taponamientos se llevan a la parte de atrás, y un vistoso toro poligonal lleva el cuerpo pleno a la cota de la calle. El cuerpo se dispone en parte por una red ortogonal: la estructura se muestra como ritmo, en la vertical y en la larga franja horizontal plana, y desaparece en la reducción de la misma, dejando emerger los aspectos volumétricos, subrayando las ranuras horizontales de la esquina y del movimiento oblicuo del alero. La estructura reaparece en punta, en la coronación, como si fuese un rostro. El revestimiento es en piezas tridimensionales que en el alzado norte se combinan con otras plantas, jugando también con la variedad de aberturas. La Nave ofrece la imagen de un cuerpo construido según una regla clara, con un paso estructural explícito y la repetición de las aberturas, y el dinamismo de la terminación caracterizando volumétricamente y la libertad de distribuciones de los elementos.; la larga franja de planos horizontales se interesan en la malla, y el lleno en el cual se paran, las aberturas en esquina y la elevación del alerones en el lado opuesto, individualizan una cabeza y una cola.

Es un modo muy similar al Pirelli en concepción , en la relación estructura/volumen. << Es esta ciudad llena de humo, niebla... paredes de cerámica porque la lluvia las lava. Y con cerámica a

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diamante porque reflectan el sol. Y con las ventanas a filo exterior porque reflectan cielo y luz, y alargan la calle estrecha y las lleva dentro el cielo, espacio, soleamiento. Y magia porque estas fachadas configuran áreas de superficies sin peso, sin espesor: con la característica de la ilusión visual que es un juego del arte. Y con un ritmo, ( otra ilusión) en la fachada para componer un juego no producido más a costa de vacíos y llenos sino en la superficie...>>. Con este edificio Ponti juega con el volumen y la estructura: en las calles estrechas del centro histórico la ilusión es aquella de provocar una visión alargada del volumen con su piel iridiscente, haciendo que se retire en pequeños vacíos y liberando así el ritmo de la estructura (recubierta en metal) que adquiere progresivamente relieve, excavándose a continuación, en un corte profundo que contiene haces de luz hacia arriba, hasta convertirse en el pináculo alternativo al alero.

La volumetría viene separada del suelo por la gran sombra de un umbral metálico en el plano del terreno; los dos primeros planos se cierra con una trama de grandes cuadrados sobre la que se apoyan, ligeramente retranqueadas, la vertical entra y empuja los otros tres planos. Las ventanas a filo en la fachada tienen vistosas carpinterías en aluminio y libertad de forma.

Un extremo del edificio atraviesa el paisaje transversal con la estructura libre marcada en cemento armado que corresponde a un plano superior y anterior al de la terraza que prosigue con la fachada para unir mejor las dos partes. El edificio está compuesto por dos cuerpos casi paralelos a la calle (unidos por dos cuerpos transversales) simples por el diseño pero no por la diversa altura, y por plegarse a aquel de via Agnello para seguir la alineación de la calle.

Con el edifico para oficinas Montedoria, Ponti abandona la reducción transversal del volumen y juego de aleros, exprimiendo el dinamismo del cuerpo a través del ritmo de las pilastras y elementos. Construido después de una larga gestión, en origen debía haber sido una torre alineada a la calle Perolesi, mientras al final resultaba una franja alta y de apariencia delgada y sutil sobre via Andrea Doria, el lado más largo del lote triangular que ocupa al completo. Un pequeño volumen en esquina completa el lado opuesto. Ponti obtiene el efecto de un cuerpo delgado cuanto a los chaflanes del edificio en su terminación, alrededor de 3-5 metros según el lado, haciendo coincidir el core de la fachada el pasillo mediano de distribución de las oficinas. Así, un cuerpo profundo alrededor de 12 metros resulta un tercio de su espesor. Este gran alzado arrastra el edificio cortina de via Andrea Doria con un ritmo de elementos ( de alrededor 1,20m) aumentando hacia el amplio vacío de la plaza Caiazzo. Es entonces cuando recuerda la Nave. El aumento se da por la colocación de los elementos ( en el primer plano, segundo, cuarto salen hasta el alero) que tiene geometría ligeramente diferente: el primero es derecho y vertical y corresponde a una sola linea. El segundo se dilata en la base a dos lineas y se estrecha en el tercer plano una

sola, como sucede en el cuarto plano con dos lineas.

En la base encontramos un solo cuerpo de dos planos de altura. Las carpinterías en aluminio, a filo, son finas y con alguna discontinuidad: hacia la terminación en plaza Caiazzo, en modo de hacer prevalecer el lleno, se sustituyen por ranuras horizontales. Así, el lleno de los extremos, resulta con una múltiple serie de delgadoa terminaciones. Los elementos se superponen a la estructura vista cuya vertical reaparece en la base de los elementos y parece poder recorrer verticalmente la fachada. En este edificio Ponti experimento un nuevo tipo de azulejo en cuatro tipos de caras( plana, diamante en positivo, en negativo, y en positivo y negativo) que dan al cuerpo una vibración muy intensa que se combina a la dinámica del volumen y a la absoluta libertad de las aberturas.

En la fachada del gran almacén Bijenkorf experimento la máxima libertad de composición de breves ritmos de aberturas, cortes, geometrías y juegos de tramas dejaras cerámicas Saccer.

La iglesia y el espacio eclesiástico A partir de la segunda mitad de los años cincuenta, Ponti realizó un cierto número de iglesias y complejos eclesiásticos. Se fundó con aula liturgia y con los valores de su espacio. Fue muy generoso con el plano tipológico, con invenciones de gran originalidad, como en Carmelo di Sanreo o en la capilla del hospital San Carlo de Milán. A diferencia de sus villas donde el ambiente y los espacios era indefinidamente conexos unos con otros, en el aula liturgia el punto donde convergían las miradas no iba a espacios anteriores o siguientes, sino que la dinámica de la nave para en el presbiterio con la presencia de la imagen (San Francesco) o en la pared desnuda, solo decorada con un crucifijo (San Luca, y Carmelo) o un simple recordado detrás del altar ( San Carlo). Ponti, como muchos arquitectos de su generación, representaba el mundo espiritual a través de símbolos o figuras, raramente como condición del espacio.

San Luca pertenece al periodo de la forma cerrada, con todas las características de esta poética, con los muros laterales que avanzan hasta el frente cerrando estos mismos con muros plegados dentro de la fachada, que enmarca el icono de la campana. La cubierta alterna dos cotas diversas cuyas diferencias se aprovechan para iluminar la zona de ingreso a mediodía, y el presbiterio por la mañana. La parte central rebajada y marcado por dos vanos, de la estructura vista, pero dejando estático el espacio casi cuadrado del aula.

El Carlemo es un complejo centrado sobre un cuerpo principal que se expande en los lados largos del muro cuerpos secundarios, y que esta compuesto por dos elementos convergentes enfrentados que dejan n espacio vertical de sombra al centro. En esta sombra se alza la cruz al centro de la fachada. El elemento tiene una falda inclinada y lados oblicuos. Resulta una

figura de un tímpano, plena, dulce, que a lo largo del muro y cuerpo secundario se apoya y relaja, y que la cruz del espacio vertical aspira hacia lo alto. El claustro tiene pilastras de cemento armado enmarcadas y cónicas, como una cadena de figura de papel que se tiene por la mano. El motivo decorativo de Ponti se convierten en estructura.

La iglesia es un espacio que se irradia del convento en el jardín del recinto; las paredes, se sitúan de manera radial respecto al altar, dan la impresión de celebrar la ceremonia en un jardín; de manera viceversa los fieles esta en un espacio rimado por pequeños muros laterales que convergen al altar.

El presbiterio desnudo y sin ninguna particularidad espacial.

San Francesco al Fopponino es un complejo religioso en el sitio de un antiguo cementerio apenas fuera de la muralla renacentista de Milan.

Conti se situó en el cruce de dos caminos donde un gran cementerio se inclinaba a la iglesia, que conecta a los volúmenes adyacentes, que también son parte del proyecto, con una fachada en particular, como una gran escena/decorado con su propio lenguaje, todo jugado en las formas agudas diamante. Una escena teatral que queda ritmada por una trama de ventanas hexagonales, donde en el edificio en la parte posterior se abre en un parteluz y púlpitos sobre el espacio sagrado. Mientras las ventanas a filo se hacen con la superficie de la fachada, el parteluz, se abre creando una sombra profunda. La iglesia presenta ventanas verticales hexagonales que surgen de una superficie posterior y donde el viento, que recuerda a alguna catedral lombarda que, como esta, aspira a mediar en fachada la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, Así, con estos cristales diamantados sobre campo blanco y con la disposición de las aberturas, la fachada, según su etimología, da forma a una cúpula, como en muchas iglesias de la contrarreforma.

Sin embargo la gran diversidad de lenguaje, el crecimiento urbano es muy similar a aquel de Montecatinim con el cuerpo principal curvado y vertical, y las alas bien separadas y bajas juegan sobre la horizontal bien separadas y las alas bajas jugados en horizontal, así como en el refuerzo del cuerpo principal con respecto a las escenas que conectan con ellos.

El aula de la iglesia recupera en planta la forma de diamante: un espacio alargado y marcado por la estructura contorneada y cónica en cemento visto, que se dilata hacia la mitad de la nace para luego menguar nuevamente e interrumpirse bruscamente contras imágenes encima del prebiterio. La reducción hacia el interior de la estructura hace que las paredes de la nave parezcan cerrarse sobre ella. Este espacio altísimo y principal se une con dificultar a aquel horizontal

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dao de la nave central y de las laterales.

Mientras el edificio lateral sobre la derecha es casi solo un cuerpo de conexión con la cortina de via Paolo Giovio, el de la izquierda se expande sobre via Verga con un lenguaje similar al complejo INA de vida Agnello: aqui los elementos rigidizadores de la fachada resultan mas evidentes generando un cuerpo escalonado que se muestra en el punto en el cal las escena de la plaza se encuentra enfrente. Encima del basamento corren dos planos de ventanas horizontales sobre las cuales apoya un ritmo de pilastras que encuentran espesor en retirar del alzado que desaparece hacia la cubierta, configurando el alero.

La capilla del hospital San Carlo es un cuerpo aislado cuya geometría, simetría y union con el suelo, lo transforma en un objeto. El interior es concebido como un galeón_ los bancos por una parte y el complejo del altar por otra, sobresalen las extremidades cónicas, mientras el doble acceso a centro, en la parte más baja, completada por una larga rampa externa, sugiere un ideal transmito abierto sobre el mundo. La estructura muestra cerchas en cemento armado que variando de luz determinan el espacio de la iglesia. Esto sufre el contraste entre a cada de la estructura y la forma afilada del volumen. La pared sur esta estructurada por un ritmo de pilares rebajados a vista bajo la cuerda del alero, y por numerosos cortes de rigurosa simetría que juegan a centralizar el ehe con la vertical del acceso, sea estirar los extremos con un aumento de la horizontal.El alero en forma de cuerda da emotividad al edificio, casi una expresión de tristeza. La pared norte juega sobre la cadencia de los hexágonos verticales de las ventanas.La estructura vista en fachada donde <<el revestimiento exterior en cerámica sobresale del filo de los pilares y pilastras porque esta superpuesto al muro>>, deja cortes vertical.

La terminación en punto, ciego como un casco y se hunden en el suelo dentro de un pozo, con la cripta y un auditorio, todavía evocando la idea de la nave.

Epilogo: figura y estructura Hacia final de los años sesenta, se cierran las últimos encargos importantes del estudio de Ponti.

La experiencia de los años precedentes dan dos éxitos diversos: el primero, decorativo, transforma un patrón de encaje como e la concatenar de Taranto; el segundo, figurativo, la anula por completo, al igual que en el museo de Denver, y especialmente en la fachada de la catedral de Los Ángeles. <<La batuta marca las subdivisiones en altura la repetición en horizontal, con mínimas variaciones de grupos compositivos, dilatan la exploración a

otras dimensiones físicas Es una arborescenza irreal que, exclusivamente, domina el edificio. Parece que esta estructura casi inmaterial se ala iglesia. El resto, el espacio de asamblea y presbiterio, lo construido sean solo accesorios necesarios para el hombre en su vida y religiosidad cotidiana>>, escribe Luigi Moretti en Domus en el articulo de presentación de la concatedral de Taranto. Se trataban efecto de una composición de dos edificios, con dos fachadas, como escribe ponte, <<una, la menor, saliendo una escalinata con la puerta para acceder a la iglesia. La otra, la mayor, accesible solo a la mirada y al viento, con ochenta ventanas abiertas a lo inmenso, que es la dimensión del misterio de la presencia perenne de Dios>>.

Esta dualidad se encuentra también claramente en planta, en una nave de sombras comprimido y envolvente que se yuxtaponen, porque no hay ningún elemento compositivo, si no es el tema del triángulo, que pasó de este ancho, alto y luminoso presbiterio. Las conexiones oblicuas entre las vigas y los pilares de la nave dan la perspectiva de un vasto hangar abierto en una parataxis al ritmo agitado de arcos en triángulo .

Se repite de alguna manera el frontón anteriormente.

El gran frontón llama en sí mismo a la ciudad entera recientemente se coloca en el extremo este de la misma. La foto de la inauguración muestra esta estructura de fortaleza de una ciudad todavía en construcción u que alzaba las propias ambiciones en estos años con la fundación de aquello que será el complejo siderúrgico europeo, puesto de a nueva catedral, al margen occidental de la ciudad. en este sentido la nace como hangar no debe sorprender.

La trinidad, el fronton, y la blancura que recuerda a las catedrales de la Puglia y, como recuerda Moreti, el paraíso de arcos de S Sernin en Tolosa, de Parma, de la fachada del duomo de Pisa El museo de Denver, acabado en 1971, viste sus muros llenos de ideales de castillo de piezas cerámicas relucientes y de ranuras de código decorativo de aquellos años, mientras con el proyecto de la catedral de los Angeles, de la cual tiene una muestra en 1967 viene presentada la fachada como obra de arte en sí misma, Ponti proponía el edificio como figura de todo redondo, con la semejanza de un ángel. Escribía:<<Los habitantes de Los Angeles se llaman a la española Los Ángeles> Los angelitos no son ángeles y su vida no es angelical. La otra ciudad, realmente ciudad de Los Ángeles, plana invisible y no se rebela mas que a lozanees terrestres y solo en la aparición de su catedral, en las luces de la mañana y en aquellas de la tarde; su catedral es un estandarte, es una fachada inmensa, grande como una nube, sutil y delgada como una hoja y perforada por puertas y ventanas y traspasada por rayos de un canto vibrante y silencioso>>.

Por último, un emblema perfecto.

Me gustaría acabar recordando un pequeño emblema que se encuentra encima de la puerta de ingreso del

edificio de via Dancaccio : como si fuese un huevo, pero elíptico, el cual graba en relieve con profundas sombras del denso guarnecido de yeso de la fachada, y un marco delgado, sutil, como si fuera metálico rodea saltando de semicírculo en semicírculo. En este contraste, tras la densidad umbría y dulce, y el elemento ligero dinámico y retorcido, feliz, esta tentando reconducción la producción arquitectónica de Ponti, reconociendo de vez en cuando cuanto representaba lo denso y el dinamismo. Es fácil, en los años veinte y treinta, identificar el cuerpo denso arquitectónico y los detalles serpenteantes, como en sus casas típicas. En la de Montecatini, el denso y afilado cuerpo se compenetra en el revestimiento: el elemento dinámico está marcado por un ritmo de ventanas y del tumultuoso revestimiento mientras que las esquinas redondeadas encuentran la densidad. La dualidad de la forma cerrada toma importancia , cuando el marco ligera parece cerrarse con latosa y las paredes suspendidas del volumen, ahora transformado en aire, que la infla o la contrae. A partir del Pirelli, y con éxito final en el edificio Montedoria, estos marcos se configuran como estructura vista sutil que articula el cuerpo que ya estaba compenetrado.

Traducción Araceli Tárraga

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reverso

poĂŠtica

75 las claves de la razón poética de maría zambrano

manuel martín cuenca

A pesar de ser la palabra el elemento fundacional de toda creación humana, y especialmente de toda filosofía; a pesar de que su quehacer es consustancial a toda articulación y al ejercicio de la razón, la palabra y su uso han sido justamente los distorsionadores de un acercamiento a esa íntima y profunda realidad que constituye la base de toda construcción humana y su posterior comprensión. Sus funciones ideales de claridad y profundidad en el conocimiento han sido desafortunadamente olvidadas.

La palabra, siendo mediadora entre el ser y el hombre, única y auténtica herramienta posible, “útil a la mano” que diría Heidegger, instrumento que tanto atina como entorpece, que es poder y, a la vez, vértigo insospechado, es lo que viene constituyéndose en puente necesario de acceso y en vehículo también transformador de su propio espacio ilimitado, donde razón y sinrazón conviven. La historia del hombre se establece mediante este elemento distorsionador pero necesario que obtiene como resultado de su quehacer todo el edificio doméstico que es la cultura.

No hay instrumento que no deforme la realidad pero, a la vez, no hay conocimiento sin observación deformadora. En la diacronía que es la historia y en el sentido que justamente el tiempo le otorga, en el proyecto de alcanzar un punto culminante de sincronía y de comprensión absoluta, en la conquista que Hegel quería llamar del Espíritu en su famosa Fenomenología, la Sin despojarse o ser despojado de toda vestidura, sin quedarse sin dosel, y aun sin techo, sin sentir la vida toda como no pudo ser sentida en el primer nacimiento; sin cobijo, sin apoyo, sin punto de referencia, sin desnudez no hay renacer posible

María Zambrano

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crítica a esta visión utópica y optimista de la vida sería inmediatamente representada por Schopenhauer, enemigo personal e intelectual de Hegel y del idealismo, expresándose en términos radicalmente opuestos con su visión de la Voluntad como única fuerza regidora del Universo y de la vida entendida como un caos sin sentido, alejado de toda posible comprensión. Para el autor de El mundo como voluntad y representación solo nos queda la contemplación de lo que fortuitamente sucede, sin ninguna pretensión de cambiarlo, con un ánimo sereno y distanciado en lo posible del dolor del mundo. Ante esta falta de hogar, en este exilio permanente en el que la vida nos coloca, donde no se halla un lugar en el que sentirse cobijado, ahí es justamente donde solo podemos encontrarnos con nosotros mismos. Y ahí, en ese estado de exclusión de toda referencia, de toda creencia y de toda dicha, solo ahí, en una posición casi fetal ante el mundo, es posible asomarse a la luz primigenia y al eco de lo que Octavio Paz llamaba “la otra voz”.

La filosofía y su lenguaje habían ido convirtiéndose en cómplices perturbadores de esa luz y ese eco que permanecían escondidos en una posición latente en el fondo de las cosas, propiciando una arquitectura que colocaba al hombre en un mundo extraño y ajeno. La llamada incómoda de la duda, que periódicamente lo alerta y le cuestiona su posición, los cantos de las sirenas con sus “aún estás a tiempo” o sus “caerás y volverás a caer” como nos repite Unamuno, serán las resonancias que acompañarán al hombre a lo largo de sus trabajos y sus días. Ante ellos, solo queda la búsqueda de salvación y el crecimiento con la satisfacción del hallazgo, o la inmersión en la inconsciencia e inconsistencia de la vida cotidiana. Una vez más la propiedad o

la impropiedad que nos descubre Heidegger en su Ser y Tiempo.

La ubicación del mundo en la mente del sujeto alejaba radicalmente al hombre de lo tangible de los entes. Se hacía necesaria una vuelta a la “casa del ser”, una mirada dirigida hacia la claridad y la inocencia: el regreso “a las cosas mismas” de Husserl y la fenomenología. María Zambrano halló su puesta ante el abismo que le permitió encararse a la llamada de esa palabra secreta que supo denominar “razón poética”: la vida tiene siempre una figura, que se ofrece en una visión, en una intuición, no en un sistema de razones, nos dice. En esa disposición, en esa búsqueda, la verdad se alza para quien hace el esfuerzo de encontrarla. La filosofía de Zambrano busca la sintonía en un lenguaje que se dirige más hacia el interior de las cosas y la intimidad del propio hombre que a la superficialidad y a la apariencia de lo real.

Frente a la razón que se refiere y actúa en lo inmediato, la razón poética hace uso de un lenguaje que la pone en relación con un modo de leer el mundo del lado de la expresión poética y la simbolización. Es un acercamiento y un reconocimiento de lo íntimo que transcurre desde un decir a un mostrar como señalaría en otro contexto Wittgenstein. En este sistema de participación, la poesía, al mismo tiempo que crea, revela; es decir, descubre nombrando. Las cosas se iluminan al pronunciar su verdadero nombre; y en ese instante cegador, en esa “claridad que viene del cielo” de Claudio Rodríguez, en ese “Lichtung” de Heidegger, o en ese “claro del bosque” de María Zambrano, dejarán de ser representaciones o figuraciones poéticas para disolverse en una respuesta final y comprensiva representada por el “mostrar” wittgeinsteiniano. Hierofanía en la que solo cabe el callar. Quien quiera

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enseñarnos una verdad que no nos la diga, simplemente que aluda a ella con un breve gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad, dice a su vez Ortega en sus Meditaciones del Quijote.

Ahora, por fin, nos hallamos ante una sabiduría que es el producto del despojamiento. Tras el aprendizaje de un espíritu dispuesto a la verdadera contemplación, se produce la caída necesaria de un sistema de valores caduco y su sustitución por la novedad y la frescura de una imagen recién nacida. Es el descubrimiento de la otra cara de lo familiar desconocido. El eco latente que se eleva ahora ante una escucha atenta. Y en el latido del corazón que todo ser viviente posee y que “muestra la bipolaridad que lo abre y atenaza”, se produce la sincronía con el latido del universo, entrando así en una sintonía secreta cuyo lenguaje solo es posible escuchar en esa “quietud indispensable” que ante la angustia nos debemos imponer y que “consiste en no salirse del simple sufrir que es padecer”. Sin ese latir, dice Zambrano, nos “hundiríamos en una mayor oscuridad”.

La vuelta a un sentir que descubra la armonía de ese latir poético, cordial, profundo y oscuro, sonoro a la vez que callado, que palpita en el fondo de todo lo vivo, es el objeto de la razón poética. Solo aprendiendo a escuchar ese lenguaje y manifestándose vitalmente en él, es posible el entendimiento abrazador y silencioso de ese ser que tiembla y busca ser escuchado en el código de su misma pulsación. Y así lo expresa nuestra autora en un fragmento de sus Claros del bosque: Pues el sonido propio, inalienable, del que el hombre es portador, es su ritmo inicial,

cadencia cuando el tiempo no se recorre en el vacío o en la monotonía. Mas el solo ritmo puebla la extensión del tiempo y lo interioriza, y así lo vivifica. Y el corazón sin pausas marca, sin que de ello sea necesaria la percepción ni la contraproducente voluntad, la pausa en la que se extingue una situación, don del vacío necesario para que surja lo que está ahí en espera de enseñorearse de la faz del presente.

Ante este nuevo horizonte abierto, el resplandor de lo que la luz ilumina se hace íntimo y secreto. Es una claridad que reclama encarnarse, vivir en los cuerpos, en la familiaridad que se construye en un lenguaje que se expande tácitamente entre las cosas, sin tocarlas y sin hacer de ellas únicamente útiles, sino que en su caricia las eleva para una desinteresada contemplación viva.

Toledo, 2016

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Fotografías de Manuel Martín Cuenca

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porfolio

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Michael Thonet, silla nº 14, 1859 Se compone de seis piezas. Las patas posteriores y el respaldo constituyen una sola pieza La técnica es de madera curvada, el montaje está simplificado al máximo y los costes reducidos

95 la silla, un principio proyectual

taller de proyectos 2

Simplificar hace referencia al intento de resolver el problema eliminando todo lo que no sirve para la realización de las funciones. Simplificar también se refiere a reducir los costes, reducir el tiempo de trabajo, del montaje, del acabado. Explica que hay que resolver dos problemas a la vez en una única solución. Simplificar es un trabajo difícil y exige mucha creatividad.

Complicar es mucho más fácil, basta añadir todo lo que se nos ocurra sin preocuparnos de si los costes van, a superar los límites de venta, de si se emplea más tiempo en realizar el objeto, y cosas por el estilo. Sin embargo, hay que decir que el público, en general, es más propenso a valorar el “mucho trabajo” manual que requiere realizar una cosa complicada, que a reconocer el “mucho trabajo” mental que requiere la simplificación, ya que además no se ve. De hecho, la gente, frente a soluciones enormemente sencillas, que a lo mejor son el resultado de muchas horas de investigaciones y de pruebas, dice: ¿y qué, eso es todo? ¡pero eso también lo sé hacer yo!

son frescas se pueden doblar y cuando están secas se rompen), para después introducirlos en un molde y secarlos haciendo evaporar la humedad absorbida. De esta forma los palos conservarían las formas deseadas. ¿Y cuáles eran estas formas deseadas?

Thonet pensó que curvando la madera se podían reunir varias funciones: las patas posteriores y el respaldo podían ser una sola pieza, que ya no tendría necesidad de encajes ni de colas. El asiento, en lugar de hacerlo cuadrado, lo hizo redondo de una sola pieza en lugar de las cuatro piezas que había que encajar. De esta forma su primera silla fue realizada con sólo seis piezas unidas con sólo diez tornillos. Tenía de más la rejilla del asiento, que por otra parte lleva también la silla de Chiavari, que consta de dieciséis piezas. Fue en el año 1859 cuando la silla nueva, modelo 14, se realizó. Esta silla sigue construyéndose aún hoy de la misma forma y hasta hace muy poco habían sido fabricados más de setenta millones de ejemplares.

La silla así proyectada y construida resultó más económica, más práctica, ligera y elegante por la coherencia formal del material y de la tecnología empleada, sin más adorno decorativo que las formas surgidas de la técnica. Con el mismo principio proyectual Thonet fabricó más tarde toda una serie de sillas, banquetas, sillones y butacas que son de una coherencia formal ejemplar.

Cuando alguien dice esto también lo sé hacer yo quiere decir que sabe Rehacerlo de lo contrario ya lo habría hecho antes.

Michael Thonet pensó que a lo mejor podría inventarse una silla más simple, hecha sin desperdiciar nada, ligera y elegante. Tal vez examinando muebles de malaca curvada tuvo la idea de intentar curvar palos de sección redonda, de haya, empapados en vapor (pensando en las ramas que cuando

Munari, Bruno. “Como nacen los objetos” Ed. GG, Barcelona 1983, pg. 134-138

Toledo, 2016 taller de proyectos arquitectura y urbanismo II 2º curso eaT

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2013 twist chair_g. caporaso 1955 silla luisa_ f. albini 1958 plywood chair_c. ratti

m.l. crespo +v. sánchez-cano d. domínguez j. garoz+m. majano

1951 bowl chair_l. bo bardi

1934 silla follia_g. terragni

1948 silla vigne nuova_c. mollino c. cobos+a. nuñez

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silla latonda_m. botta a. molina +j.v. rodríguez

1982 seconda chair_m. botta

m.e. fernández +g. de la cruz

1969 tube chair_j. colombo

s. martínez +p. trujillo

a. rodriguez+j.f. pina

1961 ribbon chair cl9_ f. stagi+c. leonardi

e. del barrio+ i. merchán/r. garcía + r. moreno

j.l. garcia+e. fernández

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1956 rocking chair_f. albini 1951 bowl chair_l. bo bardi

a. chicón +i. aguado/p. morales+r. sánchez

1948 tripod chair_l. bo bardi 1958 silla

catilina_ l. caccia dominioni

m. izquierdo +e. marquina

1970 multichair_j. colombo c. alía +j. matas m. garcía +e. martín

1955 lounge chair_l. grassi+s. conti +m. forlani

a. sánchez +m. argudo

1951 bowl chair_l. bo bardi 1936 silla lariana_g. terragni m.c. lara

1986 quinta chair_m. botta a. gabaldón+j. peco

a. ropero+a. anes

m. hidalgo+m. verdejo

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p.russo 2012

g.frattini 1960

99 la estantería, un pequeño (gran) edificio

taller de proyectos 8

La Columbushaus es un edificio comercial en la Postdamerplatz de Berlín; la planta baja está destinada a tiendas, el primer piso y el semisótano a restaurantes, los siete pisos a oficinas y el último a un restaurante panorámico. A diferencia de los almacenes Schocken y del palacio de la unión de trabajadores del metal, aquí no se sabe de antemano dónde se colocarán las oficinas, sino que es necesario prever la máxima flexibilidad, porque los espacios se dividirán de manera imprevisible y siempre distinta.

a las instalaciones de los distintos pisos.

Los antepechos están revestidos de placas de piedra y forman franjas horizontales interrumpidas entre las distintas hileras de ventanas.

El edificio se apoya sobre un esqueleto de acero; los pilares se hallan cerca de metro y medio retrasados respecto a la línea de fachada en los dos primeros pisos, de modo que las vitrinas de las tiendas y las grandes cristaleras del restaurante corren ininterrumpidamente a lo largo de todo el perímetro, en el techo del primer piso los pilares sostienen, por medio de ménsulas, una gran jácena en la que se apoya la estructura sustentante de oficinas, que se halla a ras de la fachada y está formada por ligeros montantes separados a una distancia de 1.80 metros aproximadamente; así, los tabiques de las oficinas pueden colocarse prácticamente en cualquier posición, a partir de los montantes externos, y toda la fachada está construida como un gran cerramiento que se sostiene a sí misma y

(…) La estructura reticular se revela claramente en la fachada, a pesar del parcial revestimiento de piedra, e impide que el efecto gráfico de las franjas horizontales claras y oscuras sobresalga demasiado (…)

J. Posener, ayudante en esta obra, hace notar que el edificio era más hermosos antes de que lo paneles horizontales se fijasen a los sutiles y numerosos pilares que forman la estructura superficial 1.

También Mendelsohn dice: “Todo edificio tiene un aspecto mejor antes de terminarse; éste es el momento en que el arquitecto aprende lo que deberá hacer la próxima vez” 2

1 Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. 6ª edición, 1990 págs.

527-529 2 Whittick, A. “Erich Mendelsohn” Londres,1956, págs. 93-94

Toledo, 2016 taller de proyectos arquitectura y urbanismo VIII 5º curso eaT

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rythm josef albers l.dĂ­az+ a.garcia+f. martinello+ a.megĂ­as+ r.megĂ­as

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shelvesTol a.barrios, a gรณmez-tavira, j. sรกnchez, m.a. relucio.

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boxter j.m.cervantes+c.cabañas+m.pirone+c.sánchez+y.sánchez-camacho

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frames l.carretero+a.martĂ­n+ d.sĂĄnchez+ d.torres

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U n i ó n Tipo 2

Unión Tipo 2

Alzado de la

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280x1580 mm

Unión Tipo 2

Unión Tipo 2

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Bandeja D

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Unión Tipo 2

U n i ó n Tipo 2

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U n i ó n Tipo 2

Unión Tipo 2

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Alzado del

Marco 1

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escala

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frames n.gonzalez+ m.guerrero

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ls

maet muestra de arquitectura de la escuela de toledo

ls

mut.e mĂşsica contemporĂĄnea en toledo, encuentros

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calendario de actividades curso 2015/2016

carteles de autor

jose aguado

ja

juan r alfaro

jr

carlos awandosell

cw

emilia benito

eb

nieves cabañas

nc

josé ramon de la cal

jc

josue garcía

jg

luis gil

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nicolás martín

nm

helena medina

hm

juan mera

jm

luis moreda

lm

jose noriega

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matilde peralta

mp

fernando porras-isla cesar ávila_nuño zapata

ls

happenings, performances eaT serie paisaje personajes ciclo estructuras ciclo urbanismo ciclo composición su obra clases magistrales

fp

nacho román

nr

borja ruiz

br

lola sánchez

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javier vellés

jv

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nz workshop ciclo filosofía pfc_proyecto fin de grado

ls

happenings, performances eaT

nc nc ls

ls lm ls

ls

serie paisaje

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personajes

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ciclo urbanismo

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ciclo estructuras

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su obra

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ciclo composiciรณn

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mp

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clases magistrales

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Y O F I N E S

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ciclo filosofía

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workshop

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debate

proyectos

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AxonometrĂ­a de la casa-patio CallejĂłn de Menores, 12. Toledo

117 re-habitar callejón de menores 12, toledo

alumnos y profesores eaT

Menores 12 es una obra sin fachada, sin pieles, todo estructura, que recupera un espacio en ruina, transformándolo, sin demoler nada, para ser re-habitado y apropiable por la vida doméstica.

Construido con escasez de medios y con la curiosidad y entusiasmo de los estudiantes y profesores de la Escuela de Arquitectura de Toledo, la intervención bordea y pone en crisis los límites de obsoletas normativas.

Está previsto que la casa de Menores 12 vuelva a ser re-habitada a inicios de 2016, lo que coincidirá con la graduación de la primera promoción de arquitectos de la Escuela de Arquitectura de Toledo.

Arquitectos formados en el ingenio frente a la escasez, en pensar más y hacer menos, sólo lo imprescindible.

Esta experiencia nacía para cumplir un objetivo apremiante: impedir la desaparición de una casa valiosa, por su estructura formal y la historia que encierra, y, por el camino, ha intentado transmitir conocimiento a los alumnos participantes.

En el año 2012, el Consorcio de la ciudad de Toledo con el objetivo de salvar esta arquitectura, solicita la colaboración de la Escuela de Arquitectura de Toledo, entonces en su segundo año de implantación.

Varios profesores y alumnos de la escuela estudian el problema y proyectan de forma experimental una solución que consiga evitar la pérdida de este patrimonio. Pronto el proyecto se convierte en una obra real.

Las ideas y criterios del plano teórico se confrontan con las circunstancias de la realidad, de forma que esta investigación adquiere una dimensión más cercana a la verosimilitud que si se hubiera quedado en el plano del pensamiento. La casa patio del pasado se convierte en una oportunidad para la reflexión y la verificación de otras

pautas posibles de intervención en la ciudad histórica. Garantizar la supervivencia del tejido alveolar de Toledo nos lleva de forma ineludible a indagar sobre las los procesos de rehabilitación más viables desde la racionalidad constructiva.

Menores 12 es una arquitectura en la que se han ido sedimentando y entremezclando las técnicas, materiales y modos de hacer de cada momento de su existencia. Una casa siempre en construcción. La configuración de la casa en el momento previo a su rehabilitación está integrada por una heterogeneidad de sistemas y elementos de identidad pertenecientes a épocas sucesivas que, como si se trataran de estratos, han dado lugar a una arquitectura mestiza y valiosa en cuanto a su capacidad de cristalizar en un solo ejemplo la esencia y autenticidad de la evolución de la ciudad.

La casa ha conservado sus trazas romanas de muros de opus caementicium del siglo I en los cimientos del sótano; las fábricas, aljibe y pozo son medievales; los alfarjes policromados, las yeserías, pinturas y pilares ochavados datan de los siglos XVIXVII, mientras que los suelos hidráulicos y de olambrillas son aportaciones más recientes. El proceso de ruina que había experimentado la casa la había llevado a presentar la cubierta y parte del primer piso arrumbados, con una amenaza más que probable de hundimiento y desaparición.

Después de estudiar a fondo los daños de la casa, proponemos una rehabilitación diferente al modo de proceder habitual.

La obra de Menores es una cirugía poco invasiva.

En primer lugar, se asegura la estabilidad resolviendo la sustentación de la casa. No se desmonta nigún elemento preexistente, un exoesqueleto proporciona sostén a la casa y asume las deformaciones que el tiempo

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maqueta de la intervenciรณn

119

ha depositado en la estructura original.

El esqueleto de madera conífera nace de los cuatro pilares ochavados del patio y se va adaptando, como un árbol, según las necesidades de la obra y los imprevistos, a lo que va surgiendo, hasta llegar a la cubierta.

No había una forma predeterminada y rígida de la estructura, ésta es el resultado de la racionalidad de un proceso constructivo abierto, sin prejuicios.

Se conservan la forma y texturas de los elementos constructivos existentes, manteniendo así la posibilidad de una lectura de cada momento de la historia de la casa. Quizás sean más de 10 las generaciones que la habían habitado en los últimos 400 años. La vida doméstica tiene esa virtud de contaminar a la materia: los muros con sus pátinas, la madera y sus deformaciones, los usos abriendo y cegando huecos, las reformas, los repintados, etc. Nos pareció interesante su incorporación manteniendo todo ese cúmulo de uso y vida en la piel de la casa.

Son texturas y huellas que la rehabilitación convencional obvia y ciega, en búsqueda de una belleza rejuvenecida falsa como una cara acartonada sin arrugas. Los nuevos cerramientos se supeditan a la organización centrípeta de cuatro crujías espaciales independientes alrededor del patio.

De la experiencia emergen nuevos métodos de proyecto en el patrimonio histórico, y otras formas de abordar la rehabilitación, desde la gestión hasta la ejecución real, que puedan ser exportables como modelo a otras situaciones de la ciudad. Esta obra no pretende responder de forma universal a las cuestiones cruciales de la conservación y regeneración del tejido urbano residencial de Toledo, más bien trata de ser un laboratorio en el que se ensayan algunos métodos relacionados con la cuestión del

re- habitar, una experiencia seguramente exportable como modelo a otras situaciones en la ciudad. Hoy es necesario un reescalado de cómo el urbanismo debe afrontar el crecimiento de la ciudad. Frente al urbanismo devorador de suelo, este proyecto apuesta por la transformación de lo ya existente.

Proyecto re-habitar el nº 12 del callejón de menores de toledo autores Profesores y alumnos de la escuela de arquitectura de Toledo de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Promotor Consorcio de la Ciudad de Toledo / Honorio Martín / Escuela de Arquitectura de Toledo UCLM Empresa Constructora TRYCSA Arquitecto técnico Vicente Gómez Padilla Presupuesto Ejecución Material 411.334,82 euros 578,96 euros / m2 Superficie construida 710,46 m2

Venecia, 2016

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Situaciรณn del nยบ 12 del Callejรณn de Menores en Toledo

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Exposiciรณn re-habitar, abril 2016 Callejรณn de menores, 12, Toledo Ejercicios de alumnos de la escuela de Arquitectura de Toledo

Croquis y dibujos de aproximaciรณn

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... cuando abrimos la puerta Callejรณn de Menores 12. Toledo

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... para apear y estabilizar Croquis de formulaciรณn del problema

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SecciĂłn transversal y longitudinal

... detectando patologĂ­as Techo de la planta segunda y cubierta

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... salimos con jabalcones ... la ortogonalidad ratifica la centralidad del patio

23/11/2011 Detalle de construcciรณn de apeos

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... y al fin Casa patio en Toledo

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Detalle hueco de la vivienda. relaciรณn interior exterior.

129 la casa sobre el monte

kohnie valderrama nicolás martín domínguez

Hay en Filipinas una ciudad llamada Bacólod. Allí nací hace más de cincuenta años y allí transcurrió mi infancia.

Desde Manila por mar se llega rumbo Sur, sorteando las islas de Mindoro, Tablas, Marinduque y Sibuyan hasta llegar al estrecho de Guimaras, frente a la isla del mismo nombre.

Bacólod se conoce como la “Ciudad de las Sonrisas”. Quizá porque todo viajero que ha paseado por sus calles no puede evitar animarse con sus recuerdos, quizá porque dicen que los allí nacidos desprenden una alegría especial que contagia a quienes han compartido su vida con ellos. Lo desconozco, pero sí sé que aquellos recuerdos me asaltan alegres en éstos años de mi vida.

Aunque soy la número doce de quince hermanos, no hemos coincidido en casa todos a la vez. Mis padres tenían una vida muy poco usual y se puede decir que excepto por las vacaciones, especialmente Navidades, había un tercio de hermanos por el extranjero, otro tercio en colegios mayores y otro tercio, más cuatro nietos en casa. Mi hermano mayor falleció a los veinticuatro años dejando cuatro pequeños y su viuda al cuidado de mis padres.

La casa tenía un vivero de langostinos abandonado en la parte trasera, muchos árboles frutales y un pequeño zoo, con tres

monos y muchos ciervos y pájaros. También dos piscinas y una antigua pista de tenis que se utilizaba en realidad para secar las cosechas de arroz. Puede que aquí naciera mi amor hacia los árboles.

Mis padres antes de la guerra mundial de 1940, vivían en el mundo de la madera.

Rompieron moldes. En una isla dedicada enteramente al cultivo de azúcar, mi padre optó por cultivar árboles y convertirlos en madera de construcción con su aserradero.

La guerra se lo llevó todo. Sólo cuatro años después, con su gran fe y el constante apoyo e inteligencia de mi madre, mi padre consiguió ser el dueño de otros tres aserraderos pero ya en la isla de Mindanao, la región más despoblada y salvaje de Filipinas en aquella época.

Los veranos cambiaron para nosotros y los pasábamos en la selva, entre hectáreas y hectáreas de árboles. Vivíamos en esos bosques, con medios frugales pero llenos de encanto.

Hoy día el olor de la madera nos transporta a tiempos dulces, felices y tiernos.

Pero nuestra educación tenía que avanzar y ampliarse. Después de la universidad, tocaba irse a ver mundo y continuar mis estudios en el paraíso de 1960, que en aquella época eran los Estados Unidos.

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Vista de la cubierta y su relaciรณn con el entorno

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Texturas e interiores

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Planta del proyecto de vivienda

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Antes, tocaba hacer un viaje por Europa y en Junio de 1970, conocí al que sería mi marido, Bernardo. Él estaba condicionado a unirse a una asiática, por la cantidad de libros de Emilio Salgari que había leído desde pequeño. Nos casamos al año siguiente, tuvimos tres hijos y ahora los nietos.

De Bacólod aprendimos que la familia es lo más importante y el tener cerca a los hijos, y ésta sería la mejor forma de pasar nuestras vidas de jubilados. Por circunstancias, solamente la familia de una hija podría compartir ésta experiencia con nosotros y unirse así a nuestro proyecto.

Construiríamos dos casas.

Conocí al arquitecto por casualidad, y siguiendo sus instrucciones le escribí un correo solicitándole una casa “tierna”.

Bacólod me perseguía.

Después de unos días nos citaron en su estudio y me quedé sin habla con el primer dibujo que nos presentaron. Era mi sueño entero en papel. ¡He conectado! No lo podía creer que me pudieran captar en bruto, todo lo que me costaba transmitir.

La parcela era complicada, con un desnivel enorme y repleta de encinas centenarias que por supuesto queríamos respetar. Y todo debía resolverse en una casa de una sola planta.

Con cada nueva visita, con cada cambio, con una escucha especial, respetuosa y atenta, sin perder detalles por parte de Juan y su apoyo, Nicolás, lo bruto lo moldearon, lo limaron, lo ajustaron a nuestros criterios.

Siempre aportaban nuevas ideas y más mejoras. Me sorprendía ver en ellos casi la misma ilusión que teníamos nosotros.

Sin proponerlo llegamos a una casa de hormigón, al igual que tenían mis padres tras la guerra. ¿Será que mis padres quieren ser recordados también aquí por nuestros hijos y nietos?

Detalles de la obra

Los bosques de Mindanao vienen a mi memoria y mis veranos con mis hermanos.

Cuando trepábamos a los árboles y los abrazábamos para oírlos respirar. Tan fuerte lo hacíamos, que nosotros mismos nos quedábamos sin aliento. La corteza áspera nos permitía subir por ellos, sus nudos y ramas sin importarnos si nos arañábamos o se estropeaban nuestras ropas. Desde sus copas veíamos atardecer y cómo el sol del oeste se despedía de nosotros un día más.

Al ver las dos casas entre veinticinco encinas tengo presente todo esto. Quizá por su único material, por su geometría, o por sus juegos entre los árboles. Quizá en realidad sumamos mal y al volver a hacerlo el resultado fuera de veintisiete encinas.

La generosidad de mi marido lo hizo posible. Él creía en mi convencimiento. Construir un conjunto en común con una hija, construir en hormigón y construir en época de crisis, veo la casa ahora desaparecer entre los árboles.

Kohnie sobre la cubierta de su casa

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‘Y aunque estuviera usted en una cárcel cuyas paredes no dejaran llegar a sus sentidos ninguno de los rumores del mundo; ¿no seguiría teniendo siempre su infancia, esa riqueza preciosa, regia, el tesoro de los recuerdos? Vuelva ahí su atención. Intente hacer emerger las sumergidas sensaciones de ese ancho pasado; su personalidad se consolidará, su soledad se ensanchará y se hará una estancia en penumbra, en que se oye pasar de largo, a lo lejos, el estrépito de los demás.’

Rainer M. Rilke Cartas a un joven poeta’. Carta n.I

137 esa clase de arquitectura casa familiar en collado mediano

luis gil guinea

Es común la idea de que las pautas más profundas de comportamiento, la forma de entender y afrontar las cosas, se crea en los primeros años de vida, hasta el final de la adolescencia, y que después es muy difícil cambiarlas. En la madurez se recuerdan, como si fuera ayer, olores, sabores o sonidos que estuvieron presentes en la infancia.

Cuando se vuelven a sentir, por muchos años que hayan pasado, conectan con algo que reconforta como pocas otras cosas, si fueron positivos en nuestra formación, o generan un rechazo visceral, si fueron negativos. Además, esos aspectos captados por los sentidos están siempre relacionados con los ambientes, lugares y ocasiones que los albergaron, que también se pueden reconocer si se busca bien en la memoria.

En la mía, si trato de recuperar los lugares que acogieron los recuerdos más intensos, aparece por encima de cualquier otro la casa familiar de vacaciones en Collado Mediano.

Los acontecimientos que allí he vivido, y las personas con las que los he compartido, han tenido con seguridad enorme importancia en mi educación. Pero también estoy seguro ahora que el ambiente donde tuvieron lugar, la casa en si, la configuración de su programa, su relación con la naturaleza que la rodea y el proceso de su construcción, ha llegado a determinar en gran medida mi forma de entender la arquitectura, y su papel en la sociedad.

Nuestra casa se comenzó a construir en 1974. Mi abuelo decidió hacerlo aquel verano, cuando los cuatro hijos mayores de los doce que tuvo estaban casados, y le habían dado ya sus primeros nietos. La casa en que veraneaban entonces, que él mismo construyó, no daba para tantos, y además el hijo mayor, mi padre, acababa de hacerse arquitecto. Todo un acontecimiento.

Tenía en propiedad una parcela de unos 6.000 m2, situada a media ladera del

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Fachada de la vivienda y relaciรณn con su entorno

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collado que da nombre al pueblo, en franca pendiente orientada al sur. Era un terreno algo desolado, con escasa vegetación baja y conjuntos de rocas de granito aflorando en superficie.

Padre e hijo, propietario y arquitecto, tomaron una primera decisión antes de iniciar el proyecto. Delimitar la parcela con un muro bajo de piedra y plantar en su interior cuarenta pinos jóvenes, de un metro de alto. La cerca y el jardín, el territorio natural hecho propio iba, en importancia, antes que lo construido.

Después, entre los dos, definieron el programa de la casa. Debía compartirse entre todos los hermanos mayores, mientras que los padres y los pequeños se quedarían en la casa original. Pensaron que por lo menos tendría que acoger cuatro familias a la vez, los hermanos casados en aquel momento. Tendría un apartamento propio con dormitorios y aseos para cada familia, que daría privacidad a las horas de descanso. La cocina sería un conjunto de cuatro cocinas en un solo espacio, de modo que habría sitio para cada uno simultáneamente, pero podrían intercambiarse el trabajo y los alimentos.

Habría un gran comedor, en el que pudieran caber todos a la vez en torno a una sola mesa. Y el estar se configuraría como una serie de estancias, a diferentes niveles pero sin divisiones entre ellas, que permitiría actividades diversas recogidas en un ambiente común. Trataban de organizar una pequeña comunidad, en donde era tan importante encontrar el lugar para cada uno de los miembros como mantener la idea de familia. Lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público, debían alcanzar un equilibrio.

Desde el primer dibujo de la planta hasta el proyecto definitivo, dos elementos aparecieron para determinar el orden de este complejo acuerdo, y sobre todo la forma en que la casa se relaciona con el entorno. Un gran patio, alrededor del que se organizan las distintas partes del programa.

Y un lugar exterior bajo la cubierta, a lo largo de la fachada sur, entre el interior y el jardín. Ambos establecen el diálogo entre la casa y la naturaleza que la envuelve. A través del patio, acristalado en toda la altura de su fachada norte, poblado por plantas enredaderas y un prunus, el sol, la lluvia y la nieve, los pájaros y las estrellas, se presentan en el interior. Gracias al frente abierto en la fachada, el jardín de árboles, roca y hierba espontánea, es parte de cada espacio del estar y comedor. Arquitectura y naturaleza conforman un conjunto indisoluble, en relación permanente, y en constante cambio.

El interior, intacto desde su construcción, es testigo del paso de los ciclos, de cada día y estación. Pero también del paso del tiempo que no vuelve, plasmado en la altura, mayor ya que la propia casa, de los pinos plantados 40 años atrás.

En el momento de la construcción, mi padre, recién titulado, estaba ante un gran reto. Recordó las casas que quienes consideraba sus maestros habían hecho para sí mismos o para otros. Pensó aquella casa apoyado en la que Asís Cabrero se había construido en Puerta de Hierro en 1961, la de Corrales y Molezún para los Huarte de 1966, y la del propio Molezún en la playa de Bueu de 1969, representantes de la arquitectura que entendía con mayor claridad. La estructura de hierro vista de Cabrero, la fábrica de ladrillo y las cubiertas a un agua con direcciones alternas de las

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casas de Corrales y Molezún, aparecieron desde el primer momento. En su primer proyecto, apostó por aquella arquitectura, que lograba reunir la idea tradicional de casa de pueblo, con la construcción más novedosa. Junto a materiales populares, se incluían elementos de última generación que permitían superar las limitaciones de la arquitectura vernácula. La economía de medios, y el trabajo mano a mano con los que sabían de construcción, fueron los principios que siguió. Encontró en la fábrica La Paloma los ladrillos baratos que Corrales y Molezún habían utilizado en vivienda social. Calculó y compró ajustadamente.

Antonio, el albañil portugués que ya había construido la casa del abuelo, utilizó hasta el último de ellos aprovechando los que sobraban en muros de contención que ordenaban el terreno junto a la casa. Pedro San Juan, el cerrajero del pueblo, colocó las vigas y soportes de acero encargados a Ensidesa (por primera vez en su vida) y montó las carpinterías de las ventanas con los perfiles de hierro de Perfrisa, que permitían no utilizar soldadura. Con Javier Ráez, el carpintero más cercano a la familia, seleccionó los tablones de pino para fabricar las puertas correderas que separaban el estar del jardín, que alcazaban un tamaño extraordinario gracias a los herrajes alemanes que habían conseguido encontrar.

Todo el solado y revestimiento de paredes se hizo con el mismo material, una loseta de gres vidriado asturiano de tonos marrones y rojos oscuros. Se construyó a lo largo de tres años, al ritmo que marcaban los ahorros del abuelo.

Esta obra, más allá del estilo, la forma o del material concreto, ha contribuido a formar en mi una conducta, un modo de entender lo que hacemos. Representa para mi una clase de arquitectura. Que se hace con la cabeza tanto como con las manos, por el

trabajo conjunto de propietario, arquitecto y oficios. Que proporciona lugares reales para personas reales, ajustados a sus circunstancias y su escala. Que lo hace con los medios adecuados, y los materiales a su alcance. Que no sólo considera lo que encuentra a su alrededor, natural o artificial, sino que trata de ponerlo en valor. Qué difícil describirla, es casi una cuestión de fe.

Creo que gracias a haber vivido allí entiendo mejor a Sota y a Oíza, a Coderch y a los Smithson, a Aalto, a Sert, Van Eyck….Esa clase de arquitectura, que aprendí a sentir en esta casa, la he reconocido después, como los olores y sabores de la infancia, en tantos edificios, clásicos o modernos, en España o en cualquier otro lugar, conocidos o anónimos. Cuando ocurre, me siento como en casa.

Cuando, después de un tiempo expuesto al brillo de otras arquitecturas, no recuerdo el camino hacia ésta, nada me reconforta más que sentarme a la sombra bajo la cubierta, tras los pinos, en ese lugar en perfecto equilibrio entre dentro y fuera, construido y naturaleza, y como Rilke sugiere, volver la atención a lo importante y dejar pasar el estrépito.

Madrid, 2016

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Vista de la intervenciรณn Corredera del Cristo y Plaza del mercado

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Geometría del trazado del pavimento Sistema y proceso

talavera de la reina el espejo del umbral

carlos a. wandosell nieves cabañas. g lola sánchez moya

Según Henri Lefevre las ciudades surgen por la aparición del mercado. El espacio público como estancia se ha originado como el soporte de las transacciones y las relaciones entre las personas. Por lo tanto, la plaza, el lugar para estar, es el escenario del intercambio en todos los sentidos, el puramente mercantil y el intelectual. Este salón es constitutivo de la ciudad como elemento fundamental y su vacío alberga la vida de los ciudadanos.

El pórtico es otro elemento originario de la arquitectura. Es un lugar de paso protegido y de umbral, anticipatorio del espacio privado. Mientras que la estancia-plaza pertenece genuinamente a lo público, el pórtico es un lugar de interferencia de lo público en lo privado.

El firme constituye el soporte de la plaza y del pórtico. Sobre él se desarrolla el uso y alberga los equipamientos necesarios para su ocupación.

Nuestra propuesta para la plaza del Reloj y la corredera del Cristo se construye con estos tres elementos, originarios de la arquitectura de la ciudad. Por un lado, rescatamos dos estancias desconfiguradas, la plaza del reloj y la plaza del mercado devolviéndoles su uso de albergue e intercambio. A esto añadimos un nexo de unión a través de un pótico-corredor que prolonga y enfatiza él ya existente en la fachada sur de la corredera del Cristo. La operación no sólo recupera partes de la ciudad sino también potencia elementos ya existentes. La plataforma de apoyo físico y conceptual de la vida urbana es el firme, lugar-plataforma para la vida ciudadana, organiza el paso de peatones y coches aunando sus velocidades, en una superficie sin límites, únicamente direccionales para el tráfico rodado. Se pretende suprimir

todas las barreras arquitectónicas que posibiliten el uso a todos los ciudadanos.

El aparcamiento se limita al necesario para el funcionamiento de la ciudad. El firme albergará todas las instalaciones necesarias, tanto en la superficie como debajo de ella.

Nuestro proyecto eleva a arquitectura el trazado y forma de las recogidas de agua, las superficies vegetales, y también la ordenación de la señalización necesaria, elementos únicos y suficientes para formalización del lugar.

Plaza del Reloj: proponemos reconducir el tráfico, directamente desde la calle carnicerías a la corredera del Cristo, con la incorporación de circulación desde la calle Arco de San Pedro y también desde la calle Cererías, limitando, sin embargo, el tráfico a la calle de los Mesones. La estancia-plaza emplazada sobre el mismo firme continuo a toda la actuación, vendrá definida y configura por una línea de árboles, que arrancando en la calle Carnicerías finaliza prácticamente en la esquina con Mesones.

Está línea además de separación conceptual produce una gran sombra sobre la zona estancial, al estar colocada al sur de ese espacio. El lugar potencia su uso por la dotación de toldos sobre las fachadas del diedro y por la incorporación de sillas de forma isótropa sobre todo el firme.

Corredera del Cristo: mantenemos la continuidad del firme de la plaza del Reloj.

Entendemos que el pórtico de columnas de granito que existe en la calle, es la pieza que de forma inteligente potencia el uso de la misma. Proponemos prolongarlo con el propósito de potenciar el uso de la misma y regularizar su formalización, ofreciendo una terraza utilizable a las primeras plantas de sus edificios de viviendas.

Toledo_Madrid_Talavera, 2015

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Planta y secciรณn de la propuesta

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Situaciรณn de la zona de intervenciรณn junto a la muralla รกrabe de Talavera Planta general

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El firme como soporte del espacio pĂşblico Pavimento mixto de piedra y hormigĂłn

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El sistema, detalles de ejecuciรณn. Bielas metรกlicas

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Maqueta Gilberto Ruiz Lรณpes

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PĂŠrgola

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Puentes peatonales en el Lago Dishui, Shanghái, China. Proyecto 2016 Obra Prevista 2017-2018 Diseño: P.P. Arroyo, L. Fernández-Ordóñez y F. Porras-Isla

151 un puente no es un puente

fernando porras-sla

Por razones casuales y convergentes desde hace años vengo dibujando un pequeño número de puentes y pasarelas, algunos ya están construidos, otros estarán terminados pronto.

Dibujarlos ha significado siempre pensar en su estructura como algo esencial y por lo tanto visible. Todos los puentes terminaban expresando esfuerzos y solicitaciones congelados como forma y materia de una manera más o menos obvia.

Hasta ahora los puentes en lo que he trabajado han sido más bien pequeños, de una luz de cuarenta o cuarenta y cinco metros, o quizá unos pocos metros más.

Esforzarme por simbolizar de un modo honesto la manera en que se comportan estas infraestructuras no ha sido el primero de mis intereses ya que considero que esto es inherente a la idea de puente: concebirlo es, siempre, pensar en cómo establecer unos componentes constructivos en los que las piezas estructurales lo sean casi todo y hablen pos sí solas.

El foco de mis pretensiones ha sido otro: encontrar en las distintas propuestas ideas que superen la acción de cruzar un cauce.

Ahora pienso que un puente es, también, una plaza, una capilla, un pabellón, un escenario o un mirador, y que su esencia no reside en superar un vano, sino en formar parte de la persistente continuidad de un espacio público. También considero que un puente es un ámbito atmosférico que hace más amable el clima y que puede situarnos privilegiadamente para recibir la luz, el aire, la sombra, la humedad…, esto me importa mucho.

Un puente entonces es un lugar antes que una estructura, lo que sostengo desde que he tenido que construir algunas de estas piezas. Tender un puente es generar un nuevo sitio ingrávido, que nos sitúa entre dos extremos, produciendo una tensión espacial inigualable.

Está siempre contenido en un elemento de enlace, -el camino-, al que pertenece, erigiéndose como un punto singular, como elemento de continuidad que pauta una trayectoria de mayor dimensión que él, concentrando en sí, sin embargo, toda la energía del recorrido.

Cruzar un puente no es solo atravesarlo, es acceder a un espacio que despertamos con nuestro paso y que a la vez, nos activa como parte de su forma y su materia, brindándose como el más intenso de los lugares.

Bogotá, marzo 2016

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posdata

co_labora

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Recreaciรณn temporal de las 8 columnas preexistentes frente al Pabellรณn de Mies van der Rohe. Barcelona. 2016

155 i don’t want to change the world, i only want to express it

luis martínez santa-maría

No decimos nada nuevo si recordamos que la horizontalidad del pabellón alemán en Barcelona buscó contrastarse contra la verticalidad de las ocho columnas jónicas y que el pabellón alemán, como toda la arquitectura de Mies, insistió en in-expresar la estructura. Las columnas, los pilares y los soportes se convierten en objetos y se cortocircuita cualquier lectura obvia del sistema estructural. Sabiéndolo o no sabiéndolo Mies, las columnas chapadas en acero cromado del pabellón guardan una profunda relación con las columnas clásicas que también nacieron para hacernos creer que no se ven afectadas por el peso y que, lejos de soportar una carga, parecen surgir desde el suelo, elevarse y abrirse.

Las limitaciones presupuestarias animan a buscar ocho o diez columnas, baratas de construir, en las que no deje de estar presente la gracia que tuvieron las antiguas columnas. Bidones de chapa de acero provenientes de los cementerios de residuos químicos, bidones relacionados con la ciudad de ahora, marcados por señales

reconocibles, se colocan uno encima del otro gracias a simples cordones de soldadura.

Son para nosotros los nuevos tambores de las columnas. Son también objetos artísticos, porque el tiempo se ha encargado de despintarlos y desfigurarlos, de desactivar su funcionalidad, consiguiendo en sus superficies y en sus abolladuras efectos inimitables. Las columnas clásicas nacieron sin duda para celebrar la luz y el horizonte.

En un conocido dibujo de Le Corbusier los fustes de las columnas del Partenón, reflejan las montañas, el cielo y el mar. Son superficies reflectantes que hablan sobre el espíritu del lugar donde se erigen y que multiplican ese reflejo con cada una de sus canaladuras. La fila multicolor de columnas realizadas con bidones industriales de desecho también realiza una ironía entre las amenazas del paisaje industrial y una belleza ambigua, errada, desvelada por él. Tal vez a ese Mies que dijo una vez: Yo no quiero transformar el mundo, solo quiero expresarlo, es todo lo que quiero, le habría gustado.

Luis Martinez Santa-María, arquitecto Carmen Cabañas Barrajón, alumna de la Escuela de Arquitectura de Toledo. eaT

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lecturas

002

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Tornaluz instalado en el interior de la nave de Espoletas Campus Tecnolรณgico de la Fรกbrica de Armas de Toledo Proyecto: Francisco Alonso de Santos. Fabricaciรณn y montaje: Sanca

159 lecturas 002 tornaluz en la nave de espoletas

masha vesnie

Hicimos esto ayer, esta instalación. Lo montamos con una tempestad sobre Toledo que nos acompañó hasta Madrid, en muy malas condiciones. Pero al final el trabajo ha tenido sus frutos y ha quedado magnífico!.

Para poderlo llevar a cabo ha sido necesario el tetrafármaco de Epicuro: “no temor de dios, por la muerte ninguna inquietud, lo bueno se alcanza y lo espantoso se soporta”.

La charla de hoy se divide en tres: la explicación de lo que nos rodea, una clase para los alumnos y los proyectos de Madrid y Helsinki.

abajo. Por el contrario, lo no experimental es lo asegurado. Quien no hace experimentos; quien continúa actuando como si nada ocurriera, quien sigue construyendo como si hubieran diez presupuestos; construye muy seguro una monumental obra y pasa a ser olvidado. Este tornaluz pretende hacer con lo mínimo disponible una máxima expresión.

Es la gran fortuna de hacer un lugar, crear una atmósfera nueva que mejore el sitio.

Se elige una empresa colaboradora, Sanca, la cual en el año 1995 colaboraron conmigo en la exposición del Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (MEAC). El tejido es una membrana de poliéster que permite amoldarse a diferentes situaciones con una flexibilidad increíble. Para realizar la pantalla teníamos una única solución: quitar material, ya que debía estar perfectamente tensado. Por lo cual, las partes sobrantes se emplean para realizar los demás carteles que nos rodean. Todo está perfectamente tensado y elevado. Es una cometa, una envolvente. Se realizan decenas de modelos hasta que se consigue esta perfección con un cableado de 2 mm de sección y entre 130 y 210 kgs de tracción. Con una lazada y el nudo grippel se consigue la cometa perfecta.

Un referente: Kenneth Snelson, alumno de Fuller, escultor de estructuras livianas y Ruth Asawa, otra alumna de Fuller, una americana con raíces japonesas que dispone de grandes obras, esculturas ligeras, prácticamente invisibles. Son obras que bien podrían parecer anónimas pero de un peso y perfección increíbles. Frei Otto, fallecido en marzo del pasado año, investigó con obras textiles y organismos con una piel que se amolda a la estructura. Hable con él hace años y me dijo: “Paco, estoy muerto, por que ya vienen los escayolistas”.

I “Hay partes de la mente que militan contra la realidad, como las que se preocupan por como nos vemos a nosotros mismos y como nos ven los demás. Nosotros no somos nada, somos lo que buscamos”.

En una visita realizada a esta nave, con Juan Mera, surge un problema o una solución: el tornaluz. En un potente interior, en el que no se podía proyectar, surgió la necesidad de ocultar en una pequeña sombra la pantalla de proyección. Una sombra que permitiera ver perfectamente lo proyectado aunque el lugar estuviera iluminado.

“No se puede pensar en vacío, ni pensar en otro modo que no sea construyendo.

No hay que construir lo que se piensa, sino pensar lo que se construye. No se puede construir lo imaginado, sino pensar lo construido, lo que está ya hecho. Haciendo se piensa más que pensando. En la obra, el arquitecto levanta su hogar, el lugar donde vivir”.

Este tornaluz es una pieza puramente experimental, podría estar hecha en una servilleta de bar, y nos indica que lo experimental es lo inseguro, lo construido en el aire, lo que mañana mismo podría venirse Kenneth Snelson sobre una de sus estructuras livianas Ruth Asawa en el interior de escultura ligera e invisible

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Era ese miedo de solo aparentar algo visual y con nada de rigor constructivo, sólo ligereza como el tornavoz de Elías en la catedral de Palma.

En el año 1932 Le Corbusier visita Pollensa, vio la catedral de Palma, lo que más le impresionó fue el tornavoz de Gaudí, de 1904, el cuál dibujó en sus cuaderno. Gaudí realiza una obra espectacular en piedra y la ubica en un sitio estratégico y perfecto para que la voz se apodere del espacio.

Lamentablemente en el año 1970 el Obispo manda quitar y renovar la pieza de Gaudí, ya que instala un sistema de megafonía innecesario.

II “Estamos en la edad del mundo donde todos somos iguales. Las ideas no hacen el mundo, el mundo hace las ideas. Es el mundo el que nos llevara lejos. La creatividad es un viento del futuro que no se puede determinar.

Hay que mantener el pasado como algo ya ganado y esperar lo venidero”.

Con la luz del sol, las sombras, aparecen las primeras formas geométricas que definen la arquitectura (al principio: obeliscos y pirámides). La interpretación social de la arquitectura se refiere a la lógica de esta: la verdad. Es una búsqueda. Marx lo definiría con una sola palabra: lucha. La gradual composición de las fuerzas, que contenía la modernidad, va cambiando como cambian los arquitectos verdaderos. La arquitectura tiene serios rivales en la búsqueda de la verdad. ¿Que habrá que hacer para que los jóvenes con intereses intelectuales estudien arquitectura en vez de dedicarse a otra cosa?. Habría que volver a Marx en lo

estructural y a Villanueva en la disciplina.

La mano de obra, por ejemplo, es el Greco o Cervantes inspirados en Vitrubio. Uno por sus textos y el otro por sus cuadros. El Greco pintó dos cuadros fantásticos de Toledo, su Toledo. Uno es la vista desde el puente de Alcántar. Un Greco constructor sitúa los edificios, sus edificios, para explicar Toledo desde un punto de vista de arquitecto.

Deconstruye la ciudad, la vista, y realiza un plan parcial, el mejor!. Luego, por otro lado, esta el de Toledo bajo la tempestad.

Según algunos, el primer paisaje romántico o temperamental de Toledo. Sin embargo no es nada de eso. Realmente es un autorretrato en el que Toledo forma parte de él, utilizando elementos compositivos como la geología y la naturaleza que marcan un pensamiento reivindicativo del momento. Es la valoración de la libertad.

“Se puede vivir sin arquitectura, pero no se puede vivir sin el mito de la arquitectura.

Necesitamos pensar en una arquitectura que nos salve de lo arquitectónico. Buscamos que la arquitectura se convierta en todo aquello que es progresista a nuestro tiempo.

Hay que estar a favor de una nueva cultura crítica que no quiera reconciliarse con el presente, en oposición a su racionalidad.

Estar a favor de una crítica de lo justamente predominante. Hay que denunciar la actual arquitectura proclamando al hombre por encima de ella y no cosdirerarlo cómo algo complementario”.

Una casa de Mies no es una casa, carece de todos los santuarios que el hombre ha conquistado durante toda la historia, únicamente es ideología. Hay que pensar que hay algo en el hombre que cada año lo hace mejor: andar, nadar, hablar... . Usain Bolt, por ejemplo, es una maravilla. Hay que

Tornaluz Planta, alzado y axonométrica Dibujos Francisco Alonso

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oír lo que dice para aprender arquitectura.

Utiliza espontaneidad y organización. Hay que ir aprendiendo a lo largo de la historia, mejorar la experiencia, ver la arquitectura que hay en el hombre y explotarla.

III Dos proyectos en Madrid: en plaza Castilla y en Sol. Siempre había pensado en dejar huella en Madrid. El proyecto de plaza de Castilla se planteó como un cambio. Era la entrada de la ciudad. Después, Sol, desde la plaza de Castilla hasta san Isidro, en el barrio antiguo.

Escribió Hemingway, “Cuando se llega a conocer esta ciudad más española de todas y a su vez menos representativa, solo en Madrid se encuentra la esencia y ésta ,cuando es de verdad, puede estar en una simple botella de vidrio, pues no necesita etiquetas. No importa qué tipo de edificio levanten, cuando lo ves recortado bajo ese cielo, en ese aire seco de la sierra, sabes que es Madrid.

Puedes disfrutar de El Pardo y a su vez de El Escorial, a dos hora al norte. Toledo al sur, y Ávila y Segovia a un paso”.

Pinta Madrid como un cruce de caminos, un cielo. El asunto de la ventana, la ojiva, la Puerta del Sol, es una ‘x’ que en el fondo representa la relación de monumentalidad más grande de todo Madrid. Se sitúa en un eje que pasa por los grandes edificios que ahora sólo son cascaras; por Cibeles, por el Prado, por los lugares emblemáticos de Madrid; y llega finalmente al Retiro. Ese eje posee todo lo que es Madrid.

Llegados a este punto hay que expresar lo que significa la multitud y esa puerta del Sol. Es el cuadro de Goya; es un espacio de

escala franca, ubicuidad y desaparición de fronteras. Gómez de la Serna decía que la Puerta del Sol es dónde se piensa la ciudad.

La intervención consiste en dos operaciones fundamentales: el suelo y la atmósfera. El suelo hace referencia a la concentración de servicios que hay en esa piel gruesa que tiene y la única solución posible consistía en ordenar las salidas del metro mediante unos muelles de servicios desde los que se accedía a él.

El suelo es una reconstrucción ecuménica de piedra de los granitos de toda la península.

Sobre esto aparecen dos piezas, de sesenta metros de altura con usos móviles que permiten ver Madrid y realizar controles de ambiente y limpieza de la atmósfera para devolver al ciudadano la posibilidad de ver y tocar la realidad. Coincidimos con Antonio López en lo que le interesa de la puerta del Sol, la extensión abierta por la luz.

La distribución de los ejes de las grandes piezas es sesenta grados, que da lugar a la geometría de los muelles. Ocurre una situación preciosa en la que los ascensores funcionan como los trenes.

Por el mismo camino pasa uno mientras el otro espera y le sigue, sin chocarse.

Estos grandes “compases” tienen unos sistemas de iluminación que se abren y cierran, como los pétalos de las campanillas, iluminando el suelo dependiendo del ambiente nocturno que hubiese en la plaza.

Elementales e ingenuas, uno se siente acogido por estas piezas gigantes, y el ruido y el gentío se convierte en un nuevo silencio, a través de la totalidad del ruido,

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Imรกgenes del cartel del la conferencia impartida por Francisco Alonso Escuela de Arquitectura de Toledo, 17 de septiembre de 2015

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debido a estas grandes piezas. Crean una paz que hace posible lo colectivo a favor de la vida. Hacer arquitectura del propio sonido de la vida de la ciudad, es lo que se quiere conseguir con este proyecto.

La pizarra Beasáin, un pueblo vasco, es maravillosa. Se usa en mesas de billar y básculas. Es una pizarra de treinta centímetros, fresada. La bola registra la superficie y se mueve regularmente. Así funciona un billar.

En Helsinki se desarrolla un proyecto propio para el museo Guggenheim. ¿Cómo se construye en un puerto?, ¿tiene que ser diferente la plataforma urbana del puerto?

Helsinki es monumental y sagrada. La ciudad se queda alejada y la plataforma portuaria más allá. El puerto, en el nacimiento de la ciudad, es elegante y provinciano a la vez. Se vende pescado en el momento, es sencillo.

Como para Proust Venecia, “...no son sus casas monumentos o estructuras, ni siquiera su imagen mítica, sino su figura geológica, paisaje íntimo y detallado de morrenas, cerros de granito, labros glaciares y el bajo sol de invierno. La naturaleza de Finlandia.”

La evolución del puerto, la piedra y granito rojo característico en edificios de Alvar Aalto y la noria; demuestran la sinestesia de pasear por el puerto. Es la sensación y el olor. Entrar en el proyecto es una maravilla.

Las construcciones de los bordes para unir calles y bajar al área del museo, una ciudad ideal, es una matriz en sí misma, sin estar orientada. Se construye de tal manera que todos los sistemas tecnológicos finlandeses, se encontrarían en una obra entera de acero, sin hormigón ni siquiera en las cimentaciones. ¿Como se actúa en el puerto?

Hace falta una excavación y bombear las aguas para entrar en el territorio. Se ponen unos forjados y se monta la planta sótano.

Pilotes de acero dobles “T”. Los apoyos no son macizos, son estrellados. A veintidós metros de profundidad los pilotes soportan las galleries y configuran la geometría del museo. Los movimientos de agua del puerto entran por los patios, por rejillas, a la planta noble del museo que está abierta para permitir la vista de la penetración del agua salada. La organización de las galleries, que tienen sesenta y seis metros de longitud, se construyen con una estructura laminar doble de acero de media pulgada. Cada gallerie controla el ambiente térmico y acústico de sí misma. Así es como se coloca el almacén de madera en las casas rurales finlandesas.

Pedían un aparcamiento para doscientos coches, pero eso, a Paco Alonso, le repugnaba.

El presente texto es una interpretación de la grabación en audio de la conferencia de Francisco Alonso de Santos en la Escuela de Arquitectura de Toledo el 17 de Octubre de 2015 dirigida a alumnos y profesores dentro del acto inaugural del curso 2015-2016 Masha Vesnie Klagenfurt, 2016

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magacĂ­n de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2016

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eauclm Toledo 5 de mayo 2016

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...son cuatrocientas butacas por llenar Alfred Hitchcock

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16.03.2016 _reunión teamtol en la nave de espoletas de la fábrica de armas de toledo

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por la recuperación de la arquitectura comercial y de las artes y oficios. por la agricultura y la ganadería

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