maet 7 años. 2013-2019 by eaT<escuela de arquitectura de Toledo

I 7 aĂąos de maet

2013-2019

magacin arquitectura de la escuela de toledo

7 aĂąos de maet 2013-2019

magacin arquitectura de la escuela de toledo

Agradecimientos José María Barreda, Emiliano García-Page, Ernesto Martínez, Miguel Ángel Collado y Fátima Guadamillas. Gregorio Marañón y Manuel de las Casas. Milagros Tolón, Teodoro García, Paloma Acuña, Jesús Carrobles y Carlos Rojo. Javier M. Ramiro, Eduardo Aragoneses, Elena de la Cruz y Javier Barrado. Oriol Bohigas, Ricardo Izquierdo, Javier Vellés, José Luis R. Noriega, José Manuel López-Peláez, Antón Capitel, Bernardo Ynzenga, Eduardo Mangada, Ricardo Aroca, Adolfo de Mingo, Félix Solaguren-Beascoa, Federico Climent, Antonio F. Alba, Álvaro Soto y Francisco Alonso De Santos

Director de la Escuela de Arquitectura de Toledo: Juan Mera Directora de la edición: Nieves Cabañas Proyecto de investigación financiado por convenio específico entre la Universidad de Castilla-La Mancha y el Ministerio de Fomento Diseño de la cubierta: RafamateoStudio Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de los textos: sus autores © de las imágenes: sus autores © de las traducciones: sus autores © Escuela de Arquitectura de Toledo EAT (Universidad de Castilla-La Mancha), Toledo, 2019 ISBN: 978-84-09-12951-5 Depósito legal: B 16.110-2019 Impresión: Prodigitalk, Martorell (Barcelona)

prólogo Juan Mera

Director de la Escuela de Arquitectura de Toledo

Estamos en 2019. En este lado del planeta, todo apunta de nuevo a la absoluta necesidad de la enseñanza de la arquitectura. Hubo un tiempo en el surgieron voces que clamaban por una reducción drástica de nuevos titulados facultativos. Algunos pensaban que era mejor que los jóvenes aficionados buscaran otro porvenir. Sin embargo, ahora los arquitectos volvemos a creer en el futuro y, lo más importante, parece que la sociedad también. En 2013 dijimos: Un mundo nuevo se está fraguando delante de nuestros ojos. Un período que empieza ahora, aunque no lo podamos ver. Solo hace falta estar atento. Pronto, muy pronto, antes de lo que pensamos, donde había desánimo habrá ilusión por hacer cosas nuevas. Porque la clave es esta: “hacer cosas nuevas”. ¿Y qué, era nuevo…? ¿Qué es nuevo y qué viejo? ¿Qué usado y qué está por estrenar? Nosotros pensamos que la respuesta radica en algo muy simple, tan simple como la búsqueda de la verdad. Alguien nos dirá que hay muchas verdades, pero esto no lo consideramos. Creemos que tal vez la verdad sea como una estatua, que tenga volumen y, por eso, cada uno desde nuestro rincón veamos un trazo, una cara diferente. Y si la verdad existe, nosotros hoy volvemos a decir: No, todo vale. No, todo está bien. Ahí, radica la base sobre la que se forma el arquitecto. Tenemos que enseñar a elegir. Tenemos que conseguir que el futuro arquitecto vuelque su trabajo hacia ese objetivo que en el fondo de su ser conoce, un objetivo más generoso, otro tipo de ambición, algo más sencillo; el deseo de servir a la sociedad. No hay caprichos, todo debe bañarse con la lógica que no es otra cosa que la búsqueda de lo más simple, de lo más útil. La sociedad no existe sin educación.

Un mundo más educado es un mundo más libre, más feliz. El trabajo del arquitecto debe ir encaminado a arreglar lo que está roto, a repensar lo que está ahí, a rescatar lo que es valioso, a descubrir y a ensalzar lo que otros desprecian. No existe mejor definición de la ciudad que aquella que la explica como el lugar de reunión de los seres humanos, pero sobre todo el lugar de convivencia de aquellos que creen en la riqueza del conocimiento. Todo trabajo es igual de importante y todos deben ser sociales. Un político no debe mentir, pero un banquero tampoco. Un temor sobrevuela sobre el ánimo del estudiante el primer día, y también sobre sus progenitores. ¿Será la arquitectura un tema de gusto, tal vez de viva creatividad? ¡Tranquilos! Ni una cosa, ni la otra. Como todo, es simplemente una cuestión basada en el conocimiento. Por tanto, se enseña y se aprende. Es un orgullo para todos poder mostrar el trabajo de estos primeros años de la Escuela de Arquitectura de Toledo (EAT). Aquí se verá hasta donde se ha llegado. Mirar y ver, pero seamos críticos, una vez llegado, hoy comienza la segunda época de la revista maet y de su Escuela de Arquitectura de Toledo. EAT forma parte de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), todos damos las gracias a las instituciones que nos han ayudado. En primer lugar a la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, también al Ministerio de Fomento por su apoyo a nuestra publicaciones, a la Fundación Toledo, a la Academia de Bellas Artes de Toledo; también un recuerdo a la Fundación Lafarge, que los primeros años fue un buen soporte para la escuela, y, por supuesto, a todos los ciudadanos que forman esta Comunidad Autónoma, por su contribución a que hoy sea posible, no solo esta publicación, sino una realidad que ya no tiene vuelta atrás como es la EAT que esperamos sinceramente se convierta en un servicio real.

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magacĂn arquitectura de la escuela de toledo

primer nĂşmero mayo 2013

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eauclm Toledo 9 de mayo 2013

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magacín arquitectura de la escuela de toledo

primer número mayo 2013

edificio de laboratorios lafarge fernando cavestany arquitecto

nieves cabañas y cayetana de la quadra-salcedo

recuerdo berlín. mies van der rohe y el significado del crown hall de chicago juan coll-bareu

presencias intensas. tenacidad poética en la obra de alejandro de la sota

jose manuel lópez-peláez

peter zumthor, la magia de las cosas baños termales en vals, suiza ángela lambea

dos casas desiguales luis martínez santa-maria

acción, actividad en la escuela mª dolores sánchez moya

el hormigón del futuro

manuel barrero. fundación lafarge

de la renovación urbana al re-equipamiento jose maría de ureña

obras maestras del siglo XX colegio de enseñanza media en medina del campo manuel de las casas

Publicación de la Escuela de Arquitectura de la uclm Edita Cátedra Fisac Director de la edición Juan Mera Consejo editorial Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa Manuel Barrero Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Manuel de las Casas Jose Luis R- Noriega Raul Martín Cayetana de la Quadra-Salcedo Mª Dolores Sánchez Moya Javier Vellés

Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Galán Cayetana de la Quadra-Salcedo Impresión Grafox S.L. D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura universidad Castilla-La Mancha ©de los textos, sus autores ©de las imágenes, sus autores

Imagen de Cubierta ©Mª Dolores Sánchez Moya Instalación “Tetratol” eaUCLM 2012 Imagen de Contraportada©Jose Luis R-Noriega Reunión teamtol en la ciudad blanca de Alcudia

3 Editorial

Estamos en el año 2013. Todo apunta en este lado del planeta a la falta de sentido de la Enseñanza de la Arquitectura. Surgen voces que nos hablan de recortar a toda costa la aparición de más titulados facultativos. Algunos creen que es mejor que los jóvenes aficionados busquen otro porvenir. Los arquitectos andan desanimados por la, se afirma, asegurada falta de trabajo en el futuro. Lo curioso es que esto se dice ahora cuando hace escasamente cinco años, la borrachera de encargos, no sólo en España, a la que se había llegado era insoportable. Los estudios rebosaban trabajo y pensaban que China era un lugar muy interesante. El ejemplo de estudios con cientos de arquitectos y estudiantes trabajando para ellos era en algunos casos tendente a la obscenidad. Parece que es ahora cuando todo se ha torcido, pero no nos damos cuenta que era entonces cuando las cosas iban por mal camino. Dicen que el ambiente se está haciendo insoportable y la retórica lo envuelve todo. Estamos convencidos de que ya no habrá ni ideas ni caminos alternativos. Sin embargo una nueva época está comenzando delante de nuestros ojos. Un periodo que empieza ahora, aunque no lo podamos ver. Sólo hace falta estar atento. Pronto, muy pronto, antes de lo que pensamos, donde había desánimo, habrá ilusión por hacer cosas nuevas. Porque la clave está en esto: “hacer cosas nuevas” Pero. . . ¿Qué es nuevo y qué es viejo? ¿Qué usado y qué está por estrenar? Nosotros pensamos que la respuesta está en algo muy simple, tan simple como la búsqueda de la verdad. Alguien nos dirá que hay muchas verdades, pero esto no es cierto. La verdad es como una estatua, tiene volumen, no es plana, por eso es difícil de ver y por eso cada uno descubre una cara diferente. Pero la

verdad es única. Nosotros queremos decir alto y claro que “no todo vale”, “no todo está bien”. Ahí radica la base sobre la que se debe formar el arquitecto que hoy se educa. Su deber esta en aprender a elegir, no olvidemos que elegir y elegancia tiene la misma raíz. Debemos conseguir que el futuro arquitecto vuelque su trabajo hacia ese objetivo qué en el fondo de su ser conoce, un objetivo más generoso, otro tipo de ambición, el deseo de servir a la sociedad. Demasiadas veces se cree que el arquitecto entregado a su vocación, lucha por conseguir realizar un estilo determinado, que su preocupación es presumir él mismo. Nada más equivocado. La lógica siempre estuvo en la búsqueda de lo más simple, de lo más útil. La cuestión estriba en definir la sencillez. No es un tema sólo de forma, es sobre todo una cuestión de lógica, pero no hay lógica si se olvida la cultura. La sociedad no existe sin educación. Un mundo más educado es un mundo más libre, más feliz. Aunque el futuro se vislumbre incierto, la cultura occidental ha demostrado ser la más generosa. En ella se ha inventado la protección social, la conciencia ciudadana y la preocupación por la muerte de la naturaleza. Vivimos afortunadamente, en una parte del planeta que se levanta todas las mañanas practicando la autocrítica y eso es extraordinario, sin embargo no podemos caer en el error de que esta actitud necesaria, nos arrastre al pesimismo. El pesimismo es atractivo, simplemente porque es un cuerpo negro. Pero ¿Cuántos arquitectos debe haber? Consideramos que tantos, como vocaciones reales existan ¿Cuántos filósofos, historiadores, músicos o escritores. . . debe haber? Y ¿tienen ellos garantizado su futuro, acaso? O ¿Tal vez tenemos miedo a la competencia?

Juan Ignacio Mera Director de la escuela eaUcLM

La vida es un riesgo permanente, algunos de repente se mueren y no sabemos por qué, sin embargo este mundo es un lugar maravilloso, lo que ocurre es que por matemáticas, cuando arreglas un problema creas dos nuevos. Todo lo que hacemos está dedicado a construirnos a nosotros mismos y a nuestro entorno, por eso nuestro trabajo debe ir encaminado a arreglar lo que está roto, a repensar todo lo que existe, a rescatar lo que es valioso, a descubrir y ensalzar lo que otros desprecian. Dice Montagne: “¿Si sólo yo sé, de que sirve?” No existe una definición mejor de la ciudad. El lugar de reunión de los hombres, pero sobre todo el lugar de la convivencia de los hombres que creen en la riqueza del conocimiento. Todo trabajo es igual de importante. Nadie es más que otro. Tenemos claro que un jardinero hará mejor su trabajo y sobre todo, será más rico él, si además pudo estudiar. Pero entonces ¿Para qué sirve un arquitecto? Todos los que hemos tenido la suerte de estudiar esta disciplina, llevamos grabado el deseo de conocer, de buscar otros lugares del conocimiento que luego descubrimos son comunes. Todos amamos el Arte y la Técnica, porque gracias a su existencia las sociedades son mejores. Estamos en el año 2013 y tenemos la fortuna de lanzar al aire el número 1 de la revista MAET. La Escuela de Arquitectura de Toledo eauclmT y toda la Universidad de Castilla LM en su conjunto, dan las gracias a la Fundación Lafarge por su contribución a que esto sea posible.

Toledo 1 de mayo de 2013

5 Edificio de los laboratorios Lafarge. Fernando Cavestany. Arquitecto

Una investigación

El arquitecto

Cuando a mediados de abril del 2012, recién iniciada la colaboración entre la Escuela de Arquitectura de Toledo y la Fundación Lafarge, hicimos una visita al edificio que ocupan los laboratorios Lafarge en Villaluenga de la Sagra algo nos llamó poderosamente la atención. Lo especial del laboratorio, además de su excepcional ubicación, tangente a un pinar, que destaca frente a los abiertos parajes de la Sagra, es la contundencia del edificio, la claridad de la idea del arquitecto que para resolver el programa y establecer su presencia en el lugar recurre a un solo gesto, obteniendo un edificio compacto y potente.

Fernando Cavestany Pardo-Valcarce nace en Madrid en 30 de marzo 1922 , en una familia tradicional de origen andaluz; sobrino de un ministro de agricultura, Rafael Cavestany, decide estudiar arquitectura en contra de los deseos de su familia, terminando la carrera en Madrid en el año 1949. A partir de este momento compaginará su vocación arquitectónica con la pasión por la pintura y las artes aplicadas.

Esta sensación de orden nos hizo pensar “aquí hay un buen arquitecto..” y nos animó a descubrir al autor de esta obra y a desentrañar la pequeña historia de este edificio. La pista principal la encontramos grabada en una placa a la entrada: “Fernando Cavestany, 1974”. Más allá de este nombre impreso en hormigón, no existían planos originales ni recuerdo de cómo se había gestado aquel encargo 40 años atrás1.

Fernando Cavestany Pardo-Valcarcel en Ibiza

Cayetana de la Quadra-Salcedo Nieves Cabañas Galán

1 Agradecemos a la familia Cavestany su gran ayuda en esta investigación , especialmente a su viuda Julia y a su hija Patricia

En las décadas de los 50 , 60 y principios de los 70, proyecta y construye una interesantísima obra , destacando su relación con la arquitectura hospitalaria, de la que es ejemplo el Ambulatorio “Hermanos Laulhe” en San Fernando de Cádiz y el ambulatorio de Torrelavega en Cantabria, ambos edificios protegidos y catalogados en la actualidad como Bien de Interés Cultural Todo parece indicar que su carrera profesional gozaba de gran prestigio, tanto como para que un joven Rafael Moneo trabajara en su oficina haciendo prácticas en el año 1957 por indicación de Alejandro de la Sota. “...Tuvo que ser en el verano del 57, todavía no había comenzado a trabajar con Oiza, aunque sí con Fernando Cavestany a quien me había enviado Alejandro de La Sota2.”

2 “Sustrato y sedimento. Los viajes en la formación y evolución del arquitecto”. Ana Esteban Maluenda.

Ambulatorio Hnos Laulhé. San Fernando. Cadiz. 1950. Escultura de Amadeo Gabino. Revista Nacional de Arquitectura nº 155. 1954

Pabellón de Guadalajara. Feria del Campo. Madrid. 1958. Revista Arquitectura COAM nº 16. 1960

La revista Arquitectura publica en diversos artículos sus proyectos y no le faltan encargos en el sector privado que le mantienen en constante actividad3 .En toda su obra destaca su interés por integrar las artes aplicadas en los edificios. Además de ser un apreciable pintor y dibujante estaba muy interesado por el arte, y su circulo de amistades más próximo lo componían artistas madrileños de la talla de Vaquero Turcios, J.L Sánchez, M. Molezún, Farreras y Amadeo Gabino, que como él se trasladaron a vivir a Aravaca, donde Cavestany construye su casa en 1970. Obras de estos artistas pueblan los interiores, patios y fachadas de los edificios de Cavestany. Además de obra pública, construye edificios de viviendas en Madrid, viviendas unifamiliares entre ellas su casa en Aravaca y los maravillosos conjuntos de casas de vacaciones en la urbanización Roca Llisa, Ibiza, con Xabier Busquet y el arquitecto italiano Franco Soro.

Probablemente de esta relación con los artistas de la época, surgen los encargos a Cavestany de una serie de pabellones para las ferias comerciales de España en el extranjero, en Lima, El Salvador, Copenhague, Argel,...y finalmente el pabellón de Guadalajara en la Feria del Campo de Madrid. Al tratarse de instalaciones efímeras, de estos proyectos sólo han llegado a nuestras manos imágenes de las exposiciones, donde se aprecia una vez más el interés por combinar las piezas expuestas con las obras de sus amigos artistas. La prometedora carrera de Cavestany se trunca el 22 de julio del año 1974. Estando en Ibiza en visita de obra del proyecto de Roca Llisa, sufre un infarto y muere. Se encontraba con su hijo Fernando, también arquitecto , el mayor de los 5 hijos que tuvo con Julia Milans del Bosch. Se dá la circunstancia de que la placa del edificio de los laboratorios está fechada el mismo año en el que Cavestany muere, de lo que se desprende que el edificio se terminó antes de Julio del 74 , siendo, por tanto, el último edificio inaugurado por el arquitecto. El 15 de Julio de 1901 se crea la “Compañía General de Asfaltos y Cementos Portland S.A.”, más conocida como ASLAND. Eusebio Güell y Bacigalupi, hijo de Juan Güell, fundador de la saga Güell, había estudiado química y mecánica en Paris y estaba informado de la importancia del cemento Portland para la realización de obras de infraestructura e ingeniería, y de su aplicación a las tecnologías mas avanzadas del momento según había podido comprobar en su viaje por los Estados Unidos.

Viviendas unifamiliares en Ibiza. Fernando Cavestany y Xavier Busquet. 1972 Agrupación de 10 y 8 casas con jardín sobre el mar en terreno muy inclinado y al borde de un acantilado sobre el mediterraneo. Revista Arquitectura COAM nº 167. 1972

3 Ver anexo bibliográfico al final del artículo.

Fabrica de Cementos Asland-Lafarge. Villaluenga de la Sagra, Toledo. 2012.

Las instalaciones de la fábrica de cementos La primera fábrica se instala en la cuenca del Llobregat en unos terrenos ricos en piedra caliza, agua y carbón. Allí aplica la experiencia adquirida en América, y encarga a la empresa del valenciano Guastavino que resuelva la estructura con sus famosa patente de bóvedas de rasilla reforzada, que tan buen comportamiento ante incendios habían demostrado en Chicago y Nueva York4. Unos años más tarde, a comienzos del siglo XX, el Monte del Águila, un cerro que se levanta en medio de las llanuras de La Sagra, fue adquirido por la Compañía Asland para emplazar la factoría de cemento de la zona centro, y así cubrir la demanda en vertiginoso crecimiento de cemento en el país. La Fábrica de Cemento Asland de Toledo queda inaugurada el 8 de febrero del año 1.928 por Alfonso XIII, acompañado por el entonces Presidente del Gobierno, General Primo de Rivera y el Ministro de Fomento, Conde de Guadalhorce. Esta fábrica atrajo a grandes poblaciones vascas, gallegas, cántabras, asturianas y extremeñas, aparte de los ingenieros franceses y catalanes que se asentaron en el barrio llamado ‘La Colonia’. Con la llegada de esta fábrica comienza la revolución industrial de La Sagra, la creación en masa de industrias en los cerca de 40 pueblos que componen la pequeña comarca, convirtiéndose en uno de los principales centros europeos de elaboración de elementos constructivos (ladrillos, vidrios, polímeros aplicados, tejas etc..).

Inauguración de la fábrica Asland en Toledo. Alfonso XII y Primo de Ribera. 1928 Centro de Investigación y desarrollo de la companía Asland. Esquema de planta publicado en 1974

4 Rafael Guastavino ( 1948-1908) constructor valenciano que desarrolló gran parte de su actividad en EEUU, donde difundió el sistema constructivo basado en la bóveda catalana tabicada, fundador de la “Guastavino Fireproof Construction Company”.

El edificio de los laboratorios En el año 1989, Asland pasa a formar parte de la empresa Lafarge, que es quien lleva la explotación en la actualidad. La cementera tiene en la actualidad tres hornos, con una capacidad de producción de 225.000 toneladas de cemento anuales, siendo una las primeras en el mundo que cuenta con sistema de aprovechamiento de los gases perdidos de los hornos. En ella trabajan unos 500 obreros, la mayoría vecinos de Villaluenga. Además de los hornos , la fábrica está compuesta por varios edificios auxiliares, construidos en distintas fases según fueron surgiendo las necesidades. Uno de ellos es el laboratorio objeto de este trabajo, separado del complejo de la fábrica, mas cercano a la carretera de Madrid por razones de representación y logística. Joaquín Bertrand , presidente hasta 1993 de la cementera Asland, encarga a Fernando Cavestany el proyecto de un edificio para albergar el “Centro de Investigación y Desarrollo” de la empresa. Construído a 2km de la cementera, ocupa un solar plano lindero a un gran pinar a la salida del pueblo de Villaluenga de la Sagra. Cavestany y Bertrand eran buenos amigos y estaban en aquel entonces trabajando en el proyecto Roca Llisa de Ibiza en unos terrenos del propio Bertránd. El arquitecto, con una sólida carrera profesional a sus espaldas, idea un moderno volumen con reminiscencias americanas un tanto brutalistas instalado en el terreno con planta volada sobre una planta semienterrada, y soluciona la fachada con unos grandes paneles de hormigón prefabricado, resolviendo la planta entorno a dos patios ajardinados cuadrados.

Los murales de hormigón De planta rectangular y simétrica, los usos se organizan en dos plantas: - una planta semisótano a manera de zócalo que alberga almacenes y dependencias de servicio. - una planta superior donde se encuentran los despachos y las zonas de laboratorios de investigación. La fachada está resuelta en placas de hormigón prefabricado de color arena que dejan unas pequeñas aberturas entre ellas para facilitar la entrada filtrada de la luz natural. Esta estratégia caracteriza la imagen del edificio con un solo gesto. Al interior, dos patios cuadrados simétricos ajardinados organizan las circulaciones y dan luz a las dependencias. De esta forma se consigue un edificio ensimismado, como el uso requería, protegido del clima extremo de la zona por soluciones de proyecto y que crea en su interior un agradable ambiente de trabajo. El edificio, aunque ha sufrido algunos cambios reversibles en la entrada y en un anexo posterior, se mantiene prácticamente íntegro. Las plantas del patio y del entorno han crecido dejando el volumen más asentado en el terreno. El hormigón de los prefabricados de fachada ha envejecido y logrado una pátina mas amable que lo integra en el entorno. Su uso sigue siendo el de laboratorio de i+d, y según los comentarios de sus usuarios actuales, el edificio responde todavía muy bien al objeto para el que fue construido.

En la entrada a las oficinas, una vez se desembarca de la escalera que sube media planta, llama la atención un gran bajorrelieve de cemento blanco que ocupa la pared de mayor visibilidad. De carácter abstracto, sus dimensiones son 5,60 m x 2,50m y está realizado en diversas piezas que se anclan a la pared y encajan entre sí formando el conjunto, trabajado en cemento blanco en diferentes acabados, desde liso a abujardado. Compone un telón de fondo de la zona de recepción del edificio. Se trata de una práctica muy habitual en la arquitectura de esta época, relacionada con la arquitectura americana de los 50 y 60 que dignifica los espacios públicos con la integración de obras de arte Aunque la obra no está firmada, gracias a la ayuda de la familia de Cavestany y de la viuda del artista en las labores de catalogación, la pintora holandesa Joos de Woolf, tenemos la certeza de que se trata de una obra de Manuel S. Molezún, artista que trabajó también en los murales del edificio del ambulatorio de Torrelavega junto con Amadeo Gabino, hoy en día protegidos por Bellas Artes. Manuel Suarez-Pumariega Molezún ( a Coruña 1920-Madrid 2001) fue un médico, artista y atleta gallego ( participó en las olimpiadas de Londres 1948 en 100 metros vallas). Interesado por la pintura, abandona la dedicación profesional a la Medicina en 1955. Viaja por medio mundo, becado por el Ministerio de Educación Nacional, participando en exposiciones colectivas, algunas tan importantes como las bienales de Alejandría, Salzburgo y Milán. En 1956 le conceden la Medalla de Oro de la I Biennale Kirchlicher Kunst der Gegenwart de Salzburgo, por sus espléndidas vidrieras

Bajorelieve de cemento blanco. Edificio de Laboratorios en la fábrica de cementos. Asland-Lafarge. Manuel Sánchez Molezún. Circa 1973

Mural de cemento color natural. Edificio de oficinas en la fábrica de cementos. Asland-Lafarge. Jose Luis Sanchez. Circa 1968

Conclusiones de hormigón. Con esta experiencia, colabora con Cavestany en la iglesia de la universidad laboral de Córdoba, realizando unas importantes vidrieras, muy similares a las que se encuentran en la iglesia madrileña de Sagrados Corazones. Expone en Berlín y gana el concurso para la decoración del pabellón español de la Expo de Bruselas en 1968. Colabora con su primo el arquitecto Ramón Vazquez Molezún y el escultor Amadeo Gabino en el pabellón de España en la X Trienal de Milán, que obtiene la medalla de Oro en 1954. Realiza numerosas pinturas murales y nuevas vidrieras en diversos edificios públicos, hospitales, aeropuertos, iglesias y universidades: en la Fundación Juan March, en cuya biblioteca existe un mural realizado en óleo sobre tablex, en la iglesia de la Ventilla y también en el pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York de 1964.

Iglesia universidad laboral de Cordoba. 1952. Fernando Cavestany, Miguel de los Santos y Francisco Robles. Planta y vista interior

Paralelamente a su actividad creativa fue profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, realizando durante muchos años una importante y renovadora tarea docente. Se da la circunstancia de que en uno de los edificios de la fábrica de cemento del cerro del águila existe otro mural de hormigón de características similares y también sin firmar, que ha sido reconocido por el reconocido escultor manchego Jose Luis Sánchez, también del círculo de amistades de Cavestany como obra suya de la década de los sesenta. Los murales de los edificios de los laboratorios Lafarge en Villanueva de la Sagra son obras artísticas destacables, encuadradas plenamente en la vanguardia escultórica abstracta de las décadas 60-70 que merecen ser valoradas y conservadas.

Manuel Sánchez Molezún

El laboratorio Lafarge de Villaluega de la Sagra, construído en origen para la empresa cementera Asland y ahora parte de las instalaciones de la cementera Lafarge en Toledo, ocupa un edificio de interés arquitectónico que representa el espíritu de la arquitectura española en la época de los 60 y 70 y una de sus características más destacables, la integración de las artes. Es un ejemplo digno del buen hacer de un arquitecto destacable, representante de una generación profesional interesada por la modernidad que consiguió con su sentido común y amor al trabajo sentar las bases de la arquitectura española actual, tan reconocida mundialmente . Merece, por tanto, un respeto y un esfuerzo en mantener sus valores mas destacables.

Anexo bibliográfico: Obra publicada de F. Cavestany Exposición de Fernando Cavestany Revista Nacional de Arquitectura. Madrid : Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. (1953), nº 135; p. 11-13 Proyecto de Universidad Laboral en Córdoba Revista Nacional de Arquitectura. Madrid : Consejo Superior Colegios de Arquitectos de España. (1953), nº 138 p. 1-10 Ambulatorio del seguro de enfermedad “Hermanos Laulhé” de San Fernando (Cádiz) Obras , revista de construcción (1955), nº 83 ; p. 29-40 Ambulatorio Hermanos Laulhe, [San Fernando, Cádiz] Revista Nacional de Arquitectura Madrid: Ministerio de la Gobernación, Dirección General de Arquitectura(1954), nº 155 noviembre ; p. 1-6 Ambulatorio en Avilés Revista Arquitectura Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 50-53 Ambulatorio en Torrelavega (Santander) Revista Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 54-57 Pabellón de Guadalajara en la Feria del Campo Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 16 abril ; p. 14 Pinturas y dibujos de Moscú. [Rusia] Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 24 Diciembre ; p. 42-44 Proyecto de hospital : Salamanca En: Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 46-48

Iglesia en la Universidad Laboral de Córdoba Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1963), nº 52 abril ; p. 18-20 Casa de campo Cavestany : San Andrés de Llavaneras Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1967), nº 101 mayo ; p. 38 La Exposición o el museo temporal y siempre cambiante Arquitectura. -- Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1967), nº 103 julio ; p. 23-27 Centro de Investigación y Desarrollo de la Compañía “Asland”, Villaluenga de la Sagra (Toledo) Cúpula. (1976), nº 318 abril ; p. 222-228 Concurso viviendas experimentales 1956 La vivienda experimental : Concurso de Viviendas Experimentales de 1956. Madrid : Fundación Cultural COAM, Area de Vivienda, D.L. 1997. -- p. 117-201 Edificio bancario. Barcelona Arquitectura.Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 16-18 Vivienda Cavestany. Aravaca Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 13-15 Viviendas unifamiliares en Ibiza Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 8-12

Alzado principal del edificio de laboratorios LTC en Villaluenga de la Sagra. Dibujo NCG

17 Propuesta de reorganización Laboratorio Técnico Comercial

Nieves Cabañas Galán Cayetana de la Quadra-Salcedo

Antecedentes La empresa de cementos y hormigones Lafarge, mantiene en uso el edificio de laboratorios que Asland, encargó a Fernando Cavestany en los años 70 y denominó Laboratorio Técnico Comercial (LTC). Tras algunas modificaciones y reformas, continúa manteniendo el uso para el que fue construido: laboratorio técnico de cementos. Estos laboratorios para ensayos se complementan con espacios de formación y zona administrativa asociada. El edificio se ha ido adaptando a las nuevas necesidades, sin alteraciones importantes respecto al proyecto original de Cavestany y es intención de su actual propietario, realizar un estudio y reorganización de espacios, manteniendo esta obra en su estado original y reconsiderando los valores arquitectónicos que posee y que se describen a continuación. Entorno Junto a un pinar y a la carretera A-42, la implantación del edificio, tiene clara su fácil comunicación, pero también una discreción que le coloca en un lugar estratégico casi oculto por la vegetación circundante. De planta rectangular, el edificio flota en el paisaje.

Planta principal del edificio de laboratorios LTC en Villaluenga de la Sagra. Dibujo NCG

Programa El programa del edificio se organiza en dos plantas. Una planta principal y otra semienterrada. El acceso se produce ascendiendo a la cota de la planta principal, elevada 2,40 m sobre el terreno. En esta planta se encuentra el vestíbulo, la recepción, el área de dirección, ingeniería y laboratorios de ensayos. Estos usos, se distribuyen alrededor de dos patios cuadrados y simétricos que perforan en edificio. En la planta inferior, se encuentran principalmente los laboratorios donde se preparan las muestras. Construcción El sistema constructivo es muy claro. Un vaso de hormigón semienterrado define el perímetro del edificio. Otros dos vasos mas, definen los patios interiores. Estos muros tienen la altura de la planta baja, y se perforan conformando los huecos de ventanas que se distribuyen de forma constante en todo su perímetro. La planta superior se construye con estructura puntual de pilares que arrancan de los muros de la planta inferior. El cerramiento exterior se separa de la línea de pilares 60 cm, esta distancia, permite incorporar huecos que iluminan las áreas de trabajo de forma lateral. El acabado exterior, se realiza con piezas prefabricadas de piedra artificial de 1,30 m de ancho por 5m de altura, que revisten el perímetro del edificio. La separación entre unas y otras es de 30cm, por las que de forma alternativa se deja pasar la luz que ilumina el interior.

Programa

Propuesta Existen tres conceptos fundamentales en los que se basa pa propuesta de reorganización del edificio LTC. La primera es esa relación que tiene con el paisaje y el entorno, que junto al pinar y la autovía A-42, se mantiene discreto como una pieza sencilla que flota en su entorno. La segunda idea tiene que ver con el programa y el uso de sus espacios, que se distribuyen claramente en dos plantas de configuración muy clara : la principal y representativa y la semisótano sobre la que esta se apoya. El tercer concepto, es la utilización de los dos patios interiores como núcleos de organización y recorridos. Estas tres ideas marcan las distintas actuaciones que exponemos en esta propuesta de reorganización. 1 Limpieza La primera actuación la definimos como una obra de limpieza. Se trata de eliminar todo elemento extraño añadido al proyecto original. Son aquellas construcciones y ampliaciones del edificio que se realizaron según necesidades que fueron surgiendo y que consideramos que tras una nueva organización del programa de necesidades se puede prescindir de ellas. Con esto se pretende que el edificio LTC recupere su geometría y su volumen, como pieza exenta en el paisaje. 2 Plantas La reorganización de los usos debe realizarse atendiendo a la actividad que se desarrolla hoy en el edificio. Para ello proponemos una nueva reagrupación de áreas que deben distribuirse de forma diferenciada en las dos planta. La planta primera hay que considerarla 3 ideas: entorno, programa, patios

Los patios

como planta mas representativa, por donde se accede, por donde se acoge a los propios usuarios y visitantes. En ella deben situarse, por un lado, las áreas administrativas y de dirección, y por otro, las áreas técnicas, como ingeniería y laboratorios de ensayos. De esta forma, despachos y laboratorios se distribuyen de forma flexible en esta planta, desplazando el límite entre unos y otros según las necesidades. La planta semisótano, por su ubicación a nivel de calle y sobre solera, es mas apropiada para aquellos laboratorios relacionados mas directamente con la preparación de muestras, ensayos físicos y almacenes de equipos. 3 Anillos Los patios interiores y la fachada continua, que cierra como una cortina el interior del edificio, son los dos elementos que proponemos potenciar como focos de iluminación. El primero, los patios, son como dos grandes focos que introducen la luz al interior. El segundo, la fachada, una secuencia de perforaciones recorren el perímetro del edificio que se esconden tras la cortina de piezas prefabricadas que lo envuelven y dejan pasar la luz de una forma muy especial. Dentro de cada una de las plantas, se propone una organización en anillos: alrededor de los patios y bordeando la fachada. Las circulaciones y recorridos se realizaran, desde el vestíbulo principal, alrededor de los patios , desde los cuales podemos acceder a las áreas de trabajo que se situarán en el perímetro, junto a las ventanas de fachada. De esta forma podemos diferenciar espacios mas públicos, hacia los patios, y espacios mas privados hacia la fachada.

Anillos de circulaciones Esquemas

Este esquema de dobles anillos concéntricos, nos permite diferenciar la dualidad publicoprivado y la dualidad dinámico-estático. El anillo exterior, junto a la fachada, es el eje que organizan los espacios mas privados de trabajo y con posibilidad de independizarse según las necesidades. Son espacios estáticos, de estancia. El anillo interior, se desdobla en dos, cada uno alrededor de un patio. Dirige los recorridos, las circulaciones y permite la creación de distintos itinerarios para acceder a las áreas de trabajo. Entre los dos patios, se configura un espacio singular, es un lugar con iluminación doble y ventilación cruzada . Nos parece interesante recuperar espacialmente esta zona y por ello se destina a sala de reuniones flexible para realizar distintas actividades. Con estas tres actuaciones se pretenden recuperar los valores arquitectónicos del edificio LTC en La Sagra y mejorar sus condiciones de funcionamiento.

Toledo, diciembre 2012

Sala diĂĄfana y transparente del Toronto Dominion Center, 1963-9. FotografĂa de Balthazar Korab

27 Recuerdo Berlín. Mies van der Rohe y el significado del Crown Hall de Chicago

Juan Coll-Barreu

1. El Crown Hall no es transparente La casa Farnsworth había sido su primer clear span building, edificio de una sola habitación sin pilares intermedios, y se convirtió en el paradigma universal moderno de pabellón transparente. Seis años después, Mies van der Rohe terminó el Industrial Design and Architecture Building, que más tarde se denominaría S. R. Crown Hall, otro pabellón sin pilares y de vidrio, que esta vez encerraba una sala gigante, de 120 por 220 pies de superficie, 18 pies de altura libre y destinada a escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology de Chicago. Sin embargo, la estructura y su percepción interior, la conexión del edificio con el suelo, la singular relación entre el interior y el exterior, la identificación del cerramiento, advierten de que la nueva sala del IIT es un edificio esencialmente distinto no sólo de la pequeña casa de Plano sino también de los grandes pabellones diáfanos que seguirán en la carrera de Mies, encabezados por la oficina de correos del Chicago Federal Center, el Toronto Dominion Bank y la Neue Nationalgalerie de Berlín. Entre esas numerosas diferencias destaca la falta de transparencia. A pesar de su carácter de pabellón de cristal en el jardín continuo del campus, de las enormes piezas de vidrio plano que construyen sus cuatro delgadas fachadas, y a pesar de pasar por transparente, el interior del Crown Hall y la cotidianeidad urbana del exterior son mutuamente inaccesibles. Curiosamente, estas circunstancias han resultado inadvertidas para la historiografía del maestro —la cual ha agrupado a gran parte de la mejor crítica moderna para producir un prestigioso y coherente cuerpo doctrinal, cuyas conclusiones han podido interpretarse en ocasiones de un modo Neue Nationalgallerie de Berlín, 1962-67. Transparencia hacia el exterior y visión de la estructura de cubierta desde el interior. Fotografía de K.lee bajo GFDL

reduccionista, motivado probablemente por la presencia abrumadora del recuerdo miesiano, unánimemente enmarcado en un inamovible minimalismo conceptualista—, que ha reconocido en la escuela de Arquitectura del IIT el más claro ejemplo de los paradigmáticos pabellones transparentes y sin pilares intermedios construidos por Mies van der Rohe, considerados como las ejecuciones racionales del ideal moderno de una urna de vidrio confiadamente abierta al exterior. Animadas por la engañosa y popular cita del propio Mies van der Rohe, expresada para presentar el pabellón en el momento de su finalización, y según la cual la escuela de Chicago es «la estructura más clara que hemos concebido, la que mejor expresa nuestra filosofía» 1, han sido comunes, incluso, las alabanzas a la pretendida transparencia del edificio. Sin saber por qué, la crítica ha equiparado claridad de planteamiento con transparencia, y filosofía con inmediatez. Es otro triunfo de Mies. El arquitecto construyó un conjunto de significados que trascendieron a la obra aparente. El edificio llegó mucho después que sus vecinos. Finalizado en 1956, se situó en el extremo Sur del campus, sobre la alfombra verde de la tabula rasa planteada por Mies van der Rohe para el IIT casi veinte años antes. Con los lados largos de la sala colocados perpendicularmente al eje de ordenación trazado en paralelo a State Street, y con un acceso en el centro de cada uno de estos lados largos, tanto la planta como su ubicación parecen anunciar sin ninguna duda que el edificio 1 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, “Mies enormous room”, en The Architectural Forum, núm. 105, agosto 1956, p.105.

Casa Farnsworth en Plano, Illinois, 1945-51, primer clear span building de Mies van der Rohe. FotografĂa de Werner Blaser

La mirada choca con la franja horizontal, negra y dura del conjunto del canto visible del forjado. Debido al vidrio blanco y al modo de apertura de las carpinterías, son absolutamente imposibles las visiones desde el semisótano hacia el exterior y desde el exterior hacia el semisótano. Fotografía de Balthazar Korab

Fachada lateral. Fotografía de Werner Blaser

Perímetro negro de acero. Fotografía de Werner Blaser

será atravesable, aspiración que se hace casi ineludible al recordar el Pabellón de Barcelona, donde un peatón puede mirar a través de la planta y después atravesar libremente el edificio, de lado a lado. Como en Barcelona, también la sala del IIT está elevada, aunque en esta ocasión el podio no responde a una venerable operación topográfica sino que resuelve la ubicación en el semisótano de talleres y aulas para el Institute of Design y el resto de docencia. El techo del podio es el forjado que, indefectiblemente, tropieza con la mirada del observador. Puesto que el pavimento de la sala elevada está situado a 6 pies sobre la rasante (1,82 m) y el conjunto del canto visible del forjado —carpinterías, frente de forjado y aireadores situados sobre el pavimento— mide 2,27 pies (70 cm), es prácticamente imposible que un adulto en pie no choque visualmente con esta franja horizontal, negra y dura, el fragmento más sólido de la fachada. Es el primer rechazo a la transparencia, pero no el mayor. Los cuatro lados del rectángulo se cierran con vidrio blanco, el cual reafirma absolutamente el carácter infranqueable del edificio. Son blancos los vidrios de la sala principal hasta el travesaño situado a dos metros de altura y lo son también los vidrios del semisótano, cuyas carpinterías oscilantes hacia el interior impiden la visión desde fuera incluso en la posición de máxima apertura. Las dos plantas permanecen inescrutables desde la calle. El edificio es un adversario con sus fachadas uniformes e inacabables, como un prisma de piedra artificial.

El vidrio de Mies no es transparente sino pétreo. Este pabellón de cristal en el jardín es en realidad una construcción opaca y sin poros. La apariencia lechosa es la opacidad más impertinente, por su luminoso recuerdo de la transparencia. Colocado al lado del acero negro, el color blanco del vidrio grita como los brochazos de cal que hasta hace poco se pintaban sobre ventanas o escaparates cuando se deseaba ocultar la visión del interior. El negro y el blanco absolutos compiten en una oposición inédita en la obra de Mies. A pesar de que en el subconsciente miesiano colectivo la paleta del maestro se reduzca al blanco y al negro, una fugaz observación a su obra construida muestra que nunca antes ambos registros se habían encontrado, ni mucho menos, con esa nitidez. El color negro de los edificios Lake Shore Drive, finalizados en Chicago en 1952, se dibuja sobre una animada gama de colores naturales de piedras, acero pulido y aluminio. La claridad del mármol travertino y de la madera amarilla de pino primavera acompaña a la suavidad blanca de la estructura de la casa Farnsworth. El resto de edificios construidos por el arquitecto en el campus del IIT —otros dieciocho— utilizan la cerámica roja o amarilla para abrigar los colores oscuros con que se pinta la estructura, que en no pocas ocasiones se diferencia de la carpintería. Un reflejo casi simétrico puede encontrarse en la obra europea anterior. En la escuela de Arquitectura, el negro y el blanco se enfrentan con toda su crudeza, en un desafío nuevo, hostil y aparentemente inexplicable.

Maqueta de la casa 50 pies por 50 pies. Proyecto no construido. 1950. FotografĂa de Hedrich-Blessing

2. Un recinto negro e inexpugnable La estructura vertical sigue en el edificio el esquema inaugurado por los pilares de la casa Farnsworth, una disposición casi mágica por la apariencia de inestabilidad que le confieren los perfiles abiertos de acero tangentes a las fachadas, que apenas expresan tenuemente la condición estructural del apoyo. Sin embargo, ahora las fachadas se pueblan de pies derechos, de perfiles tangentes que, por su número, ya no pretenden expresar la levedad sino una suerte de aprisionamiento metálico contra el volumen del edificio, hasta el punto de otorgar a las visiones oblicuas —que, en definitiva, son las habituales para un peatón en las aceras y caminos del campus— la ilusión de una caja ferrosa y negra protegida por contrafuertes angulosos, como una construcción inexpugnable. La dimensión de la estructura para Edith Farnsworth se transforma en descomunal al llegar a Chicago. Los etéreos perfiles blancos, que parecían los espíritus del acero, son ahora insistentemente negros, manifiestamente normalizados y tan numerosos como para conformar un cerramiento. Puede fácilmente compararse la fachada con una empalizada, con un cercado negro de estacas levantadas.

Maqueta de una de las propuestas iniciales del campus del IIT. Los edificios flotan sobre el plano abstracto del papel. Fotografía de Hedrich-Blessing Sección horizontal de la empalizada negra Maqueta para el restaurante Cantor Drive-In en Indianápolis. Proyecto no construido, 1945-46. Fotografía de Hedrich-Blessing

La escala que adquiere el nuevo volumen sin pilares intermedios impide que la cubierta pueda reducirse al plano geométrico de una losa delgada, y el arquitecto iza cuatro vigas armadas de gran canto que salvan los 120 pies de la luz más pequeña, sobrepasan la impermeabilización y soportan el forjado de la cubierta. Mies había ensayado la solución de vigas exteriores para cubrir una gran luz diez años antes, en el proyecto no construido para el restaurante Cantor Drive-In, cuya cubierta

colgaba de dos vigas en celosía, de poco peso y gran preponderancia expresiva, al disponerse en el sentido de la mayor luz de la planta. Sin embargo, en la escuela de Arquitectura del IIT aprieta la estructura contra el edificio, como densificándolo. La utilización de grandes vigas, habituales en las estructuras civiles norteamericanas, especialmente en puentes de ferrocarril, y la insistencia en detalles constructivos industriales, como la en apariencia climáticamente inadmisible simplificación de la esquina, aportan al edificio algo más que un carácter industrial: una negra apariencia fabril. Al contrario que el resto de la fachada, no son translúcidos los pequeños tramos de vidrio que acompañan a las puertas de acceso en la planta principal, que, por su casi nulo efecto sobre la transparencia, parecen sólo una concesión a la ortodoxia moderna. En efecto, las puertas del edificio se elevan tanto sobre la calle que no resultan de fácil acceso. Los dos tramos de la escalera de la fachada Sur y su meseta intermedia, por sus dimensiones y por su expresión representativa, parecen separar el edificio del campus más que conectarlo con el suelo. La vista del observador, que chocaba con la franja negra de todo el perímetro, se enfrenta ahora con la poco amigable visión de las vigas zancas, colocadas también a la altura de los ojos. La escalinata monumental no se orienta al conjunto del IIT ni a la ciudad de Chicago, sino a la antigua calle 34, que quedó cortada precisamente para proporcionar al edificio un pequeño espacio verde al Sur. En realidad, cualquier persona podría decir que la escuela está dando la espalda tanto a la universidad como a la metrópoli.

La vista del observador que chocaba con la franja negra de todo el perímetro, se enfrenta ahora con la poco amigable visión de las vigas zancas en el acceso representativo situado en la fachada sur, colocadas también a la altura de los ojos. Fotografía de Werner Blaser

Fachada norte y este. Son visibles las verdaderas escaleras de acceso a la planta de proyectos, así como las de descanso al semisótano. Fotografía Werner Blaser

El acceso aparente no se utiliza, por tanto, para acceder. De hecho, si alguien quisiera hacerlo, encontraría cerrados, casi con seguridad, los dos pares de puestas Ellison de acero inoxidable. Los usuarios utilizan habitualmente dos pequeños grupos de peldaños situados en la fachada Norte, que se orientan al principal espacio libre del campus y al resto de edificios y servicios. Estos peldaños rara vez son fotografiados porque en su escala y disposición no distan nada de una salida de emergencia. Por este lugar atraviesan la empalizada quienes conocen el truco. Ellos sí encuentran la puerta abierta. La dificultad de acceso a la escuela de Arquitectura se distancia de las investigaciones previas de edificios diáfanos realizadas por Mies, como el citado Cantor Drive-In, colocado en el mismo plano de movimiento de los automóviles, o la casa de 50 por 50 pies, cuyo pavimento se disuelve en continuidad plana con el paisaje. La escuela del IIT se separa del suelo como la casa Farnsworth; parece temer un exterior tan amenazante como las crecidas del río Fox. La escuela de Arquitectura se opone también a la amabilidad del resto de edificios del campus construidos por Mies van der Rohe. Todos sitúan su planta baja en la rasante del terreno, el plano que estudiantes y profesores utilizan para desplazarse y que había dado sentido al plan de Mies para el IIT. Es el plano de la ciudad y de las relaciones, el fondo neutro del cuadro sobre el que identificar la autonomía objetiva de los edificios, gracias a él elevados a la categoría de figuras. Enseguida, fondo y figuras establecen una cualidad superior. El plano del suelo es el lugar neoplástico sobre el que deslizan las piezas prismáticas de los Vista cercana de una de las fachadas largas. Son apreciables la estructura de acero que delimita el exterior del volumen, los vidrios blancos que protegen el interior y el techo modular que acondiciona la planta alta y le evita presenciar la estructura principal. Fotografía de Werner Blaser

11 de Abril de 1933, Ludwig Hilberseimer (arriba izquierda) y Lilly Reich (centro) conversan con algunos estudiantes de la Bauhaus de Berlín, a las puertas de la vieja fábrica, que acaba de ser tomada por los nazis. Dentro del edificio, Mies van der Rohe está siendo interrogado por la Gestapo. Fotografía de Howard Dearstyne

3. «Ustedes cerraron la Bauhaus y es de mi propiedad» edificios, que así pueden construir realmente el espacio urbano descentralizado que el arquitecto anhelaba desde los años veinte. Ese suelo es, en definitiva, el tablero de juego que permitía trasladar el nuevo arte a una escala sin precedentes. Que ese plano tan querido, ahora por fin siempre presente, no entrara también en el edificio de Arquitectura era una renuncia impensable. Tan impensable como que el maestro del higienismo constructivo dispusiera aulas y talleres en un semisótano sin vistas al exterior.

«Ustedes cerraron la Bauhaus y es de mi propiedad» 2. Con esta frase, pronunciada en Berlín en 1933, inició Mies van der Rohe su defensa de la Bauhaus ante el jefe de la Gestapo. Efectivamente, el nombre, la escuela y el edificio de la Bauhaus eran de su propiedad. No era la primera vez que Mies daba la cara por la Arquitectura. Un año antes, poco después de que el partido nacionalsocialista ganara las elecciones en el estado de Anhalt, los nazis habían clausurado la Bauhaus de Dessau, de la que Mies era director desde 1930. Habían resultado vanos sus esfuerzos para evitar el cierre de la escuela, que para él significaba la interrupción de un modo de hacer nuevo, finalmente reconciliado con su tiempo y con el individuo. Mies preparó una gran exposición, tan vasta como infructuosa, para demostrar a las autoridades la conveniencia del trabajo en la Bauhaus. En el momento del cierre de la escuela de Dessau, sin embargo, puso en marcha una rápida y expeditiva estrategia para anular de facto la prohibición, un plan que sin duda lo situaba en una posición aun mucho más expuesta que la de director de la escuela cesada de Dessau. Mies atravesó el límite de la sospecha, arriesgó algo más que su dinero y convenció al alcalde Hesse de que la prohibición no podría afectar a una futura entidad si esta era totalmente privada y, aún con el mismo nombre, se establecía en un lugar alejado de la ciudad de Dessau. Cargó en solitario con la responsabilidad de una empresa que se había convertido en peligrosa, compró la marca Bauhaus, trasladó alumnos y profesores a un barrio poco prestigiado de Berlín e invirtió su patrimonio en alquilar allí el edificio de una antigua fábrica donde poder reanudar las clases. 2 MIES VAN DER ROHE, LUDWING / SPAHET, DAVID, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, p.90

La nueva escuela del IIT se revela ahora como la rememoración romántica y casi literal de la Bauhaus pobre de Berlín. También la escuela de Chicago será la estructura fabril rodeada por bayonetas negras, y el sólido negro que se transformará en una habitación blanca. Fotografía de Hagen Stier

En la lejanía de la Europa aterrorizada, en ese lugar oscuro de Berlín, envuelto en el dramatismo de una situación que terminó con la toma de la fábrica por la Gestapo, con «uniformes negros y bayonetas», resuena, como un adelanto del futuro, el pabellón defensivo construido en Chicago con acero y vidrio. En una conversación con estudiantes en 1953, tres años antes de inaugurarse la escuela de Arquitectura, Mies recordó la audaz aventura de la última Bauhaus: «Alquilé por mi cuenta una fábrica en Berlín que me costaba 27.000 marcos para un período de tres años, 9.000 por año. En América esta cantidad no era nada, pero en Alemania era mucho dinero. La fábrica era horrorosa, negra. Empezamos todos a trabajar, incluso los estudiantes. Muchos americanos que estaban entonces allá recordarán que limpiamos de arriba abajo y después pintamos, sin dejar nada, todo de blanco. Quedó una fábrica sólida, limpia y maravillosa.» 3 La nueva escuela del IIT se revela ahora como la rememoración romántica y casi literal de la Bauhaus pobre de Berlín. No sólo la escuela de Berlín, también la escuela de Chicago será la estructura fabril rodeada por bayonetas negras, y el sólido negro que se transformará en una habitación blanca. Unas fotografías tomadas en 1932 por Howard Dearstyne, alumno norteamericano de la Bauhaus, se convierten para nosotros, casi un siglo después, en testigos fundamentales. En ellas puede comprobarse la negrura de las fábricas preexistentes con la misma intensidad con que la describen 3 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, “The end of the Bauhaus”, North Carolina University State College of Adriculture and Engineering School of Design Publication, num. 3, primavera, 1953, en MIES VAN DER RHOE, LUDWING / ,SPAETH DAVID, ob. cit.pp.89-90

las palabras del maestro. Se conserva una fotografía tomada probablemente en el proceso de transformación fielmente recordado por Mies. Destacándose sobre el edificio negro, aparecen ya los primeros planos blancos de algunas carpinterías recién pintadas. Puede incluso observarse algo que el relato de Mies no detalló. Los grandes paños rectangulares de vidrio de la vieja fábrica de Berlín se pintaron de blanco hasta una altura de aproximadamente dos metros. Por encima de esa cota, el vidrio del edificio de Mies se dejó transparente. Vemos ahora que no solo el cercado negro transformado en una oculta pureza blanca, sino también el vidrio convertido en opaco y, aun más textualmente, el vidrio que es blanco hasta la altura instrumental de dos metros y transparente a partir de la cota en que solo los árboles y el cielo son visibles, nacieron en la vieja escuela de Berlín. El pabellón crudamente industrial, la oposición entre el negro y el blanco, la luz, la transparencia y la opacidad de Chicago se habían construido ya en Berlín. Chicago es así y antes lo había sido Berlín. Mies recordaba la escuela de Berlín como un lugar «sólido, limpio y maravilloso». La Bauhaus más perseguida y escondida era, en su recuerdo, el mejor lugar. Atrás habían quedado las bauhaus de las transiciones, los personalismos y las huídas premeditadas. La aventura de la última Bauhaus fue uno de los episodios más duros en la vida de Mies van der Rohe. Sin embargo, o quizá por eso, las palabras que en 1953 acudían a su memoria nos lo describen con viveza como el momento más hermoso. La batalla clandestina a favor de la Arquitectura se superponía apasionadamente con el trabajo en una atmósfera irrepetible de paz y libertad absolutas y este, a su vez, con su opuesto necesario, la defensa —física— de

Fachada interior de la fábrica que Mies alquiló para instalar la Bauhaus en Berlín, fotografiada en 1932, probablemente durante las operaciones de acondicionamiento. Puede observarse la aparición de los primeros paños blancos. Los vidrios de algunas de las ventanas han sido ya pintados de blanco hasta aproximadamente dos metros de altura. Fotografía de Howard Dearstyne, arquitecto, fotógrafo y alumno de la Bauhaus

la independencia creadora frente al invasivo entorno social. Durante los años negros y blancos de Berlín, la magia de los arquitectos, profesores y estudiantes, transforma la maldad en su opuesto, el negro en el blanco, las amenazas tenebrosas de la sociedad en el papel inmaculado sobre el que se trazan los proyectos. La creación artística y la sociedad no podían mirarse a los ojos. La primera defiende su universo de libertad como única salvaguarda ante la amenaza de los hechos cotidianos, los cuales han demostrado su afán por poseer y destruir cualquier esfera que abrigue una existencia limpia. La segunda no quiere reconocer la presencia y, menos, el condicionamiento o la influencia de la primera. La distancia entre ambas es necesaria. El intento de la arquitectura moderna por construir un arte humanizado, resuelto a acercarse a la sociedad, realizado a la medida de los problemas del hombre, alegre conocedor de su mismo idioma, parecía haber fracasado. El abismo entre la Arquitectura y aquellos a quien se dirigía era ahora mucho más profundo. Mies van der Rohe lo había padecido personalmente, en la indiferencia pública a sus proyectos de los años veinte, en el cierre de la Bauhaus de Dessau, en la dura contestación social a la villa Tugendhat, en la brutal demolición del monumento a Karl Liebknecht y Rose Luxemburg. A la intimidad creativa del proyecto la sociedad había respondido con un silencio aún mayor. El edificio, en Berlín y Chicago, es la razón de la arquitectura, su oportunidad para existir, pero, al mismo tiempo, es también

una entidad diferente, capaz de separarse. Consigue apartarse lo suficiente para constituir una realidad intermedia entre la sociedad y la Arquitectura. El edificio procurará la distancia. No es todavía la arquitectura, sino un mediador que aprovecha sus circunstancias de ser feo y descuidado. Mies deja que lo feo actúe, en el sentido más irreal de interpretar su papel, en la realidad construida de la fábrica. En ella estaba presente la tensión entre lo desechado, lo que nadie quiso, y lo más hermoso, lo que había de custodiarse. El edificio ejerce una función defensiva y valorativa de la arquitectura que habrá de venir. Actúa, por tanto, en el tiempo. Y, al hacerlo, convierte al proyecto en una acción que sobrepasa el momento inicial del arquitecto. El proyecto desoye la limitación del preámbulo y acude a la concreción de la realidad, al lugar de los hombres. La soledad del arquitecto, al distanciarse, al interponer elementos aisladores, es cuando más se acerca al mundo de lo cotidiano, haciéndolo pertenecer —«Empezamos todos a trabajar»— al proceso de creación, que ahora será compartido e imperecedero. Y en la fábrica de Berlín estaba también la empalizada opaca y de difícil acceso que protegerá después la escuela de Chicago: «Fuera, en la calle, cerraba una cerca de madera en mal estado, pero que impedía la visión de la escuela. Os puedo asegurar que mucha gente cuando vino y vio la cerca, dio media vuelta y se volvió a casa. Pero otros, los buenos, la atravesaron y se quedaron.» 4 Es difícil encontrar un relato con un tono más evangélico. Certifica, aún más que la 4 Id., p. 90

Fachada sur. FotografĂa de Hagen Stier

4. El exterior dado la vuelta cita anterior, la admiración de Mies por el contenido de la escuela. Sólo algunos atravesaron la cerca. Por supuesto, eran los buenos. Fuera estaba el mundo, ajeno y discrepante, casi incompatible. Dentro, conscientemente aislada de él, la verdadera Arquitectura. Pero aún impresiona más el final de la cita. Mies da por sobreentendido que quienes quisieron atravesar la cerca decidieron quedarse para siempre. Alzado exterior y planta de la casa con tres patios, proyecto no construido de 1934. La vegetación que asoma al interior de la escuela de Arquitectura es la misma que sobrepasaba las tapias cerámicas de los proyectos de casas patio en los años treinta. El vidrio blanco puede también ser el muro perimetral de fábricas de ladrillo. el muro de ladrillo de las casa patio acota un lugar complejo, formado por interiores y exteriores, y el perímetro negro con vidrios blancos de la Escuela de Arquitectura guarda un lugar uniforme, no discriminado, cuya intensidad transciende de la condición de interior o exterior

Durante la noche, se manifiesta aún mas la impenetrabilidad visual del edificio. Detalle de una fotografía de Bill Engdahl para Hedrich-Blessing

La historia personal aflora cuando Mies trabaja en el proyecto de la escuela de Arquitectura del IIT. Sus palabras desvelan que, en la memoria del maestro, durante los diez meses que permaneció abierta, la Bauhaus de Berlín, la fea Bauhaus De Mies, fue el recinto más oculto, pero también el lugar más bello, el tiempo más preciado, la escuela más excelente.

Una vez dentro de la escuela de Arquitectura del IIT, el usuario se enfrenta con una nueva oposición. El interior, hacia fuera, sí es transparente. Pero, sin embargo, muestra a sus ocupantes un exterior diferente al real. Ya no existen los coches, los peatones ni la ciudad. Sólo la naturaleza rodea el edificio y lo inunda de luz. La escuela reconstruye para sí el entorno de la pradera. Por si alguien aún dudaba, Mies dejaba claro en el interior que el arquitecto y la casa de la Arquitectura no aceptaban la mediación de la ciudad o de la sociedad, sino únicamente una relación personal y directa con la naturaleza. El vidrio transparente colocado en el tramo más alto de la fachada, sobre el vidrio blanco, permite ver desde el interior las copas de los árboles del campus, cuidadosamente dispuestos por el paisajista Alfred Caldwell, recortadas en el fondo pálido del cielo de Chicago. Desde el aula de proyectos, el edificio simula estar rodeado solo de un paisaje natural. Desaparecen State Street, los movimientos de automóviles y personas y cualquier otro indicio urbano. El arquitecto afirma así la pertenencia del edificio y, por extensión programática, de la Arquitectura misma, a un orden conceptual y espacial superior, el orden de la naturaleza, o del mundo, entendido con el sentido de la tradición griega, en una afirmación que podía relacionarse con la filosofía naturalista del American Renaissance y con la utopía suburbana de Frank Lloyd Wright. Grecia, el naturalismo y Wright eran los eslabones coherentes que podían derivar en el paisaje americano que Mies inventa alrededor del edificio. Pero también lo es su propia tradición, un paisaje europeo

El cerramiento de vidrio blanco hasta dos metros de altura visto desde en interior. FotografĂa de Bill Hedrich-Blessing

que él mismo había conformado hacía tan sólo veinte años, como un refugio ante una sociedad convulsa. La vegetación que asoma al interior de la escuela de Arquitectura es la misma que sobrepasaba las tapias cerámicas de los melancólicos proyectos de casas patio en los años treinta. El vidrio blanco puede también ser el muro perimetral de fábrica de ladrillo. La técnica es diferente, la abstracción es similar. Ambos —el vidrio y el ladrillo— son la naturaleza o el resto del mundo.

De hecho, esa había sido en no escasa medida la justificación de su exilio. En Agosto de 1937 desembarcó por primera vez en América y, después de visitar Chicago y conocer a Frank Lloyd Wright, aceptó la proposición del decano Henry H. Heald —que se remontaba medio año atrás— para dirigir la escuela de Arquitectura del Armour Institute of Technology. Más tarde, de la fusión del Armour Institute y el Lewis Institute surgiría en 1940 el Illinois Institute of Technology.

O son la parte necesaria del resto del mundo, la única fracción rescatada del resto de la existencia, seleccionada precisamente para representar, en su autismo doloroso, todo lo que oculta. Las tapias de ladrillo, como los muros blancos del interior de la escuela de Berlín, no ejercen la función del olvido, no son una administración anestésica, aunque esta se pudiera justificar o incluso resultara conveniente. Por su existencia advierten, a su vez, de la existencia del horror en el otro lado. Los lienzos blancos son como el papel clavado sobre el tablón. Como en el arte mismo, en su limpia existencia comienza la realidad que los abruma y que, por oposición, queda claramente expuesta. Actúan como un testimonio. Al velar un exterior peligroso pero conocido, realmente lo anuncian como tal. Se convierten en su denuncia.

Inmediatamente después de aceptar el cargo, Mies se recluyó en Nueva York, en el estudio prestado por John Barney Rodgers y William Priestly 5, hasta culminar, el 10 de Diciembre de 1937, el plan de estudios que envió al Armour6 . El plan proponía una organización evolutiva de las materias, la cual culminaba, al final de los estudios, y después de asegurar al alumno los conocimientos teóricos, gráficos y técnicos, en la libertad especulativa de los talleres de proyectos.

5. Docencia construida Mies van der Rohe proyecta una escuela de Arquitectura y no sólo su edificio. El objetivo de organizar la docencia y planificar la formación del arquitecto lo había acompañado más allá de Dessau y Berlín. Se había convertido en motivo de una prolongada y meditada argumentación intelectual desde su llegada a los Estados Unidos. Mies van der Rohe trabaja con un alumno de la Bauhaus, antes de octubre de 1932. Fotografía de Pius Pahl

Mies no proyecta para consolidar un ideario. Su arquitectura no puede entenderse, como se ha pretendido, si se la reduce a la brillante materialización de determinados postulados teóricos o filosóficos, a la afirmación de un pensamiento exógeno a través del estatismo de una pieza edificada. Al revés, el arquitecto utiliza el proyecto, precisamente, para construir una idea de mayor alcance, para establecer un rango superior. El maestro pudo en 1956, por supuesto mediante la Arquitectura, invertir el programa docente tradicional de un modo más rotundo y más expreso a como ya había propuesto con su avanzado plan de estudios 5 Arquitectos y socios, habían sido discípulos de Mies en la Bauhaus de Berlín. 6 SCHULZE, TRANK, Mies van der Rohe, una biografía crítica, Blume, Madrid, 1986, p.219

El Crown Hall en construcción. El techo del semisótano se utiliza como plataforma de trabajo para montaje de la estructura de acero. También durante la obra, el programa semienterrado satisface un encargo instrumental. Fotografía de Werner Blaser

para el Armour y en sus organizaciones docentes anteriores. El edificio no explica un plan de estudios, el edificio es un plan de estudios dotado de una claridad y validez sin precedentes. Resuelve cómo debe ser la carrera del arquitecto y parece, incluso, que nunca más vaya a ser posible una vuelta atrás. La organización escolar querida por Mies van der Rohe iba no solo a realizarse sino a quedar para siempre, por encima de las tendencias disciplinares y de las fugaces coyunturas académicas, las cuales, desde la construcción de la nueva escuela, evidencian su inherente transitoriedad. La concentración en el semisótano de las enseñanzas del Institute of Design —cuyos programas y genealogía no eran precisamente compartidos por el maestro7 , ni siquiera tras la incorporación del instituto al IIT en 1952— y del resto de la docencia instrumental, identificaba y dejaba en su lugar las materias subsidiarias de la Arquitectura y las que, por su experimentalismo, Mies consideraba más próximas a la antigua educación beauxartiana. El carácter de podio testimoniaba la función 7 El Institute of Design era una escuela de diseño basada en métodos experimentalistas y, en consecuencia, opuesta a cualquier principio sostenido por Mies. Por añadidura, el instituto había sido fundado en Chicago en 1937 con el nombre de Nueva Bauhaus por Laszlo Moholy-Nagy, fiel discípulo de Gropius hasta que ambos abandonaron la Bauhaus. Especialmente para Mies, que arriesgó su patrimonio y probablemente su vida para comprar la Bauhaus y costear la supervivencia de la escuela, la utilización del nombre Bauhaus por Moholy había constituido una auténtica usurpación. Moholy murió en 1946. Le sucedió Serge Chermayeff, quien intentó impartir docencia de proyectos arquitectónicos a pesar de que su plan de estudios y sus autorizaciones académicas le permitieran sólo transmitir enseñanzas de diseño interior. A pesar de todo, el instituto fue maternalmente acogido, en el sótano, por las entrañas del edificio de Mies.

de escalón inicial, anterior al proyecto, que el arquitecto confería a las asignaturas del sótano. Las palabras de Mies, «en las escuelas Beaux Arts, los alumnos de primer año ya proyectaban; opino que esto no es lógico, porque un estudiante primero debe adquirir las bases: algo sobre lo cual podamos mantenernos en pie»8 , se construyeron literalmente en el Crown Hall. Aún había más identificaciones asociadas al piso inferior. El podio se construyó completamente con estructura de hormigón, con vanos de 6 por 9 metros, acentuándose así su misión de zócalo, al hacerlo pertenecer más a la densidad pétrea del suelo que a la ligereza manufacturada del pabellón. El semisótano agrupaba igualitariamente las aulas y talleres experimentales con los aseos y las salas técnicas que albergaban las instalaciones del edificio, en una disposición tan vinculada al programa como a la docencia. En el teatro de la construcción, la acción del proyecto reservó también su cometido a los usos del sótano. Durante la ejecución de la obra, el podio serviría como plataforma de montaje para la construcción de la estructura metálica. La meseta de hormigón de las ciencias experimentales será un taller monumental. Su rasante horizontal, elevada sobre el campus de Chicago como un hermoso accidente topográfico, recibe la agitada actuación manufacturera, convertida en algo parecido a un solemne rito de iniciación, que debe resolver el entramado gigante de metal. Las enseñanzas de proyectos comenzarán en ese momento, la actividad —la obra— prefigura la obra —el edificio— y su contenido —la Arquitectura—. La organización de las operaciones de 8 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG / CARTER, PETER, Mies van der Rohe at work, Phaidon, Londres, 1999, p. 159.

Planta de la sala de Arquitectura

6. La casa sin puertas ni pasillos construcción, suspendidas en el aire, sobre la tierra elevada de hormigón armado, al mismo tiempo una danza estéril y un arrebato productivo, poseen ya los atributos del proyecto y son capaces, únicamente ellas lo son, con su débil condición transitoria, de sustituir la perdurabilidad del edificio terminado. Arriba, la Arquitectura iba a abandonar los vanos y las alturas pequeñas del hormigón y el acero configuraría las dimensiones industriales del aula de proyectos. El material duro y delgado de los edificios americanos de Mies van der Rohe construye en exclusiva la caja de proyectar, como la caja craneal protege en solitario la fragilidad blanda de las relaciones más sensibles.

El acero fue en la obra de Mies el material del espacio sin final de las casas Farnsworth y 50 por 50, que ahora adquiría la escala colosal de la credibilidad, adecuada para soportar la libertad de la exploración proyectiva. Antes de cualquier otra consideración, el gigantismo aseguraba que, en el interior del gran contenedor, todo sería posible. El edificio era afuera un monolito impenetrable que negaba el ideal del pabellón de vidrio, establecido, en su encarnación racional, por el propio Mies. Dentro, todo es diferente. El interior de la escuela es el espacio abierto y fluido que demuestra el teorema moderno de la planta libre, formulado también por Mies ya en los años veinte. El lugar elevado que ha merecido ser escondido por una envolvente impermeable es una sola habitación, un vacío destinado a aula de Proyectos de la escuela de Arquitectura. El secreto que se guardaba es, como en Berlín, la cámara de la Arquitectura. Denominada Upper Core, ocupa toda la planta del edificio y está pautada por las escaleras de comunicación con el semisótano, por dos esbeltos patios técnicos, llamativamente desnudos y pintados de blanco —Mies habitualmente chapó con madera o con piedra estos elementos—, y por particiones bajas, exentas y de madera, paneladas con roble blanco de los Apalaches que, al mismo tiempo, cierran una serie de despachos y organizan la recepción.

El interior continuo y libre de la sala de la Arquitectura. FotografĂa de Werner Blaser

El interior de la escuela es la casa sin puertas ni pasillos. FotografĂa de Werner Blaser

En el centro, abrigado por esta colección de prismas delgados, un lugar aparentemente indefinido es el auditorio y el ágora para la crítica de proyectos. En el corazón de la sala abierta, el lugar más protegido se reserva para la reunión alrededor de la Arquitectura. En el interior la mirada del observador no encuentra limitaciones, puede atravesar con libertad el rectángulo de la planta de un extremo a otro, de una fachada a la contraria, de un lado al otro de las pantallas de madera. El Crown Hall es la casa sin puertas ni pasillos, donde todas las habitaciones están abiertas y todos los accesos son libres, donde ningún lugar está cerrado. Ni siquiera el centro del secreto tiene llave; el auditorio también se disuelve en la protegida continuidad de la sala. Parece no ser necesario el exterior. La percepción de la sala es la de un fluido cálido, continuo, silencioso y blanco. Mies van der Rohe había dado la vuelta al programa de las escuelas de Arquitectura y había invertido también la comprensión del edificio, cuya libertad interior había sido negada por la opacidad exterior. Dentro de la caja, en la planta libre, a la vista de los árboles, no se comprende la estructura. Ni siquiera es visible. Ningún lugar parecería más alejado de la Galería Nacional. Aquí el techo es una superficie modular homogénea, acústica, blanca, con las instalaciones de iluminación, extinción y climatización empotradas, dispuestas según una trama ortogonal. No hay ningún elemento que identifique singularidad alguna en el techo, ninguna decisión en el proyecto que muestre su realidad estructural, su filiación material, ni siquiera su pertenencia al edificio, tampoco su permanencia. El techo no existe. Existe sólo un colchón atmosférico que ilumina Sección constructiva vertical. De arriba abajo, vigas armadas, techo-nube, sala de proyectos y semisótano

y calienta. Un cielo construido, el cual, en lugar de negar, con su disimulo, la sustancia misma de la arquitectura, es en realidad una afirmación más de la autonomía del arquitecto, que ahora también construye el cielo. Este cielo funcional es suficiente para que la sala que no mira al campus ni a la ciudad mire a las copas de los árboles y al aire, como los jardines de las casas con patios de Mies. Pero, al contrario que en la Escuela de Arquitectura, el muro de ladrillo de las casas patio acota un lugar complejo, formado por interiores y exteriores, cuya articulación e interrelación son precisamente algunos de sus valores identificativos. Sin embargo, el perímetro negro con vidrios blancos de la Escuela de Arquitectura guarda un lugar uniforme, no discriminado, cuya intensidad trasciende a considerar o no la existencia del techo. La observación del techo-cielo debe derivar a la conclusión de que el volumen encerrado es, simultáneamente, interior y exterior. La similitud funcional entre esa superficie continua y los espacios cerrados y abiertos de las casas patio lo demuestra. La habitación de los proyectos es tan móvil e interrelacionada como la singularidad meticulosa de las casas patio proyectadas por Mies. Dentro del recinto no hay ya ningún límite capaz de serlo. Ese lugar encerrado es continuo y multipropósito, parecido al lugar sin forma apresado por las defensas perimetrales de los fuertes americanos, el cual a la fuerza era útil para todo. Es solo un lugar encerrado. Y esa característica, aparentemente negativa, es su salvaguarda de libertad. Tal es la protección que, tras el cerco, nada debe temerse. Están aseguradas tanto la intimidad como la relación, que fuera eran contrarios, y, por tanto, todo está permitido.

17 de mayo de 1933, en la terraza de un restaurante a orillas del río Havel, Mies en compañía de su hija Georgia y de Fritz Schreiber. Imagen de Bauhaus-Archiv, Berlín. Si bien el fotógrafo no está documentado, el autor de este ensayo atribuye la fotografía a Ludwig Hilbelseimer

7. Traed champán La sala de arquitectura del IIT no solo es la casa sin puertas ni pasillos, sino el recipiente sin lugares especializados, donde deben revisarse las definiciones de interior y exterior. No importa demasiado la condición de cubierto o descubierto. La única cualidad sustancial es la de estar dentro o fuera del cercado defensivo. No se trata de una índole conceptual, sino absolutamente pragmática y practicada. La libertad indiscriminada de esta superficie permitía que los grupos docentes de proyectos convivieran felizmente en la gran sala con conciertos de jazz, exposiciones, conferencias, coloquios, fiestas o banquetes que se celebraban asiduamente. Detrás de la empalizada, sobre el podio, bajo el cielo, en la habitación de los proyectos, todo se puede hacer.

El día en que los nazis sitiaron la Bauhaus de Berlín, Mies corrió hacia el edificio, sorteó a los centinelas, «sabían que no saldría si ellos no querían» y alcanzó al oficial al mando, quien le expuso la argucia que justificaba el registro. Mies llamó entonces a profesores y alumnos: «Convoqué a todos y les rogué: “abran todo para una inspección, ábranlo todo”. Tenía la certeza de que no había nada que se prestara a equívocos»9 . Así fue, la Gestapo registró la escuela durante horas sin encontrar ninguna excusa acusatoria. A la inspección le siguió un interrogatorio también de horas, hasta que los uniformados recibieron por teléfono la orden ejecutiva: «dejadlo ya» y «cerradlo». El ruego de Mies ha atravesado el siglo y ha transformado la arquitectura. «Abran todo, ábranlo todo». Allí suena la planta libre, la superficie dinámica, el lugar sin barreras, la casa sin cuartos ni lugares cerrados, representativa de una sociedad móvil, sin exclusiones y sin miedos. La nueva arquitectura, recién nacida, parece juramentarse en ese día negro de Abril. Cien años después, podría decirse que cuanto antecede a ese grito inocente fuera solo romanticismo y nostalgia. Nada ha permanecido en su lugar sin pertenecer al pasado. Todo ha debido ser hecho según ese clamor imperativo: a su imagen o a su pesar. Mies mantuvo su fidelidad a la para él persistente libertad de la planta. Estuvo siempre seguro de que nada podía entorpecer la imprescindible apertura de su continuidad horizontal, «tenía la certeza de que no había nada que se prestara a equívocos». En su declamación explicativa subyace un razonamiento moral. La apertura muestra ante todos —incluso ante el 9 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «The end of the Bauhaus», ob. cit., p. 90.

Unas de las fotografías mas publicadas de Mies van der Rohe muestra al arquitecto dentro del Crown Hall, en una actitud tan concentrada como despreocupada, perteneciente a un lugar concebido sólo para la Arquitectura, aislado del exterior por el vidrio blanco. Fotografía de Bill Hedrich-Blessing

enemigo cuyo único objetivo es destruir la casa— la inexistencia de la mancha, la limpieza absoluta, la claridad. La planta abierta es la integridad, en el sentido de superación de la sociedad burguesa, que es decir del mundo de las habitaciones cerradas, de los estamentos y de la fragmentación. Se obstinó siempre en la apertura de la planta, sin cesión alguna, como mostrará la organización fluida de la compleja casa Caine de 1950, donde nadie puede ocultarse y no existe nada que merezca ser vedado. Esta cuestión ética debía llevarse al límite en el edificio de los proyectos, el lugar en donde la frase se había invocado por primera vez, y el arquitecto construyó en Chicago el Upper Core de habitaciones abiertas. Ni siquiera tras el cierre de la escuela de Berlín, Mies cejó. Ocupó meses en acceder a los nuevos cargos de la administración y arañar un permiso para la reapertura. Lo consiguió, pero el gobierno le impuso las condiciones de prescindir de Hilberseimer y Kandinsky, modificar el plan de estudios, contratar a simpatizantes del nacionalsocialismo y permitir que el estado controlara al personal10. 10 Cfr. MIES VAN DER ROHE, LUDWG, «Mies Speaks», en Architectural Review, núm. 114, diciembre, 1968, p. 452.

Planta de la casa Caine. Proyecto no construido, 1950

Mies volvió a arriesgarse. «Llamé a Lilly Reich diciéndole: —Tengo una carta, me dejan abrir otra vez la escuela. Encarga champán. —¿Para qué? —contestó ella— No tenemos dinero. —Encárgalo —repetí.» Convocó nuevamente a todos: «—Aquí tengo una carta de la Gestapo que nos permite la reapertura de la Bauhaus. (…) Tengo, sin embargo, que haceros una proposición y confío en que estéis de acuerdo conmigo. Pienso contestarles con estas palabras: “muy agradecido por la autorización para abrir la escuela otra vez, pero el cuerpo docente ha decidido cerrarla”. Había trabajado duramente para llegar a ese momento. Por eso había ordenado que trajeran champán. Todos aceptaron mi propuesta, yo estaba encantado.»11 Fue el cierre definitivo de la escuela tras la negativa del maestro a renunciar a su libertad y a la de sus profesores y alumnos a cambio de una apertura controlada por el nuevo orden político. Del prolongado proceso de cierre por los nazis destaca, además de los referidos y repetidos intentos 11 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «The end of the Bauhaus», ob. cit., p. 93.

Dentro del S.R. Crown Hall la mirada no encuentra limitaciones. Todos los accesos son libres. Parece no ser necesario el exterior. La percepción de la sala es la de un fluido cálido, continuo, silencioso y blanco. Serie de fotografías “splitting Mies”, de Hagen Stier, parejas de fotografías tomadas en sentidos opuestos sobre el mismo eje longitudinal

de Mies para reabrir la Bauhaus, al menos un episodio poco conocido, que tuvo lugar en Mayo, en un momento en que la clausura de la escuela ya se evidenciaba como inevitable. Se trata de un paseo por el Havel, entre risas, sol y fotografías, en compañía de su hija Georgia y de bauhausianos como Hilberseimer o Fritz Schreiber12 , en una actitud celebrativa, y del que se conservan algunas de las imágenes más risueñas y apacibles de la época europea del maestro. Finalmente, el día de la tragedia, Mies encargó champán y quedó «encantado». La independencia de la Arquitectura merecía una fiesta. Los artistas no se doblegaron, no aceptaron la intromisión del exterior y celebraron el mantenimiento intacto de su voluntad. Quizá ese día nació la escuela de conciertos, banquetes, discusiones y proyectos del Crown Hall. Quizá ese día Mies decidió reabrir una escuela protegida del exterior y llena de fiestas, cuyo corazón fuera un lugar para la celebración. Quizá el champán y las risas se alegraban ya por una nueva escuela sin intromisiones, que sería reabierta en otro lugar y para siempre, donde poder enseñar —hacer— y hacer —producir— con plena libertad. Bautizado en honor de Sol R. Crown , Crown13 Hall era un nombre adecuado para 12 Alumno de la Bauhaus de Berlín, integrante del grupo en el episodio narrado, el cual, en parte, conocemos a través de las fotografías que él mismo tomó. 13 Sol R. Crown fundó en Chicago, en 1916, S. R. Crown & Co. con su hermano Henry (1896-1990). En 1919, con el concurso de otro hermano, Irving (18951987), la empresa se amplió para fundar la próspera Material Service Corporation (MSC, actualmente Material Services Corp.). Fue el primer presidente de la compañía, hasta su muerte en 1921. El rápido crecimiento de la firma y su expansión en otros negocios hizo de los Crown una de las grandes familias de emprendedores norteamericanos. Han sido propietarios de edificios como el Empire State Building y el Rocke-

el lugar más sagrado de la historia. Debía de ser, al menos, el lugar más sagrado de la historia de cada arquitecto y de la historia de la Arquitectura. El Crown Hall es la habitación donde la Arquitectura se genera y donde se transmite su frágil secreto, que no es otro que su independencia con respecto a la sociedad. Es la sala donde la Arquitectura adquiere su A mayúscula en la infrahistoria de todos los arquitectos. Bill Hedrich realizó para Hedrich-Blessing una de las fotografías icónicas de Mies. Muestra al arquitecto dentro del Crown Hall, en una actitud tan concentrada como despreocupada, seguro de pertenecer a un lugar reservado solo para la Arquitectura, aislado del exterior por el vidrio blanco; revela que esa protección es necesaria. El Crown Hall no es transparente porque Mies van der Rohe, con el aprecio mutuo del que enseña y del que aprende, quiso preservar la intimidad del proceso, guardar el momento débil y precioso de la educación, «puesto que un edificio es una obra [en inglés work, trabajo] y no un concepto, la esencia de una educación arquitectónica debe ser un método de trabajo, un modo de hacer» 14. No podemos reducir la obra de Mies. El Crown Hall no es transparente, no pronuncia un mensaje directo ni inmediato. Con él, Mies van der Rohe venció definitivamente a cualquier intromisión en la enseñanza de la Arquitectura, enterró a los usurpadores del nombre y el concepto Bauhaus, a la burocracia de las estructuras académicas y a la enseñanza de inspiración Beaux Arts, protegió del dictado de la sociedad a los proyectos de Arquitectura y los elevó al feller Center de Nueva York, y habituales benefactores de proyectos sanitarios y educativos, como el edificio dedicado a la memoria de Mr. Sol R. Crown. 14 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG / CARTER, PETER, ob. cit, p. 159.

umbral de lo interminable, a la calidad de lo íntimo y a la categoría de fiesta. El estudio del Crown Hall demuestra que la arquitectura de Mies van der Rohe no puede circunscribirse a la explicación conjunta de una concepción tecnológica y de una tradición filosófica, como si ambas doctrinas movieran una suerte de automatismo-parala-perfección-miesiana. Al contrario, desde las ópticas exclusivas de la construcción industrial y de ciertas aseveraciones a propósito del pensamiento occidental formuladas a posteriori, pueden deducirse elementos discordantes en el seno de cada proyecto, e incoherencias aún mayores en la lectura conjunta de la carrera del arquitecto. Estas contradicciones, procedentes en gran medida de esa explicación reduccionista, han constituido, en general, el argumentario por el cual el recuerdo de Mies ha fluctuado entre la lejana admiración, el misterio metafísico y la denostación intelectual. La temprana declaración de intenciones de Mies en la revista G en 1923 «nuestra tarea consiste en liberar el ejercicio de la construcción del control de los especuladores estéticos y reintegrarlo a lo que era exclusivamente, construir»15 no es un estatuto de lo contingente sino, al contrario, un manifiesto estético. Literalmente, pretende limpiar la arquitectura de convencionalismos nostálgicos. Implícitamente, dibuja un orden autónomo, vinculado sólo al proyecto. En cualquier caso, reclama un resultado formal. O, mejor, el propio texto es una expresión artística. En él se reflejan ya edificios futuros, todavía sin construir. Es necesario introducir el proyecto en la observación de la obra de Mies y, con él, 15 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «Bauen», G, núm. 2, septiembre 1923, p. 1.

todas las claves que pueden converger en la producción plástica. La arquitectura de Mies van der Rohe, quien había contribuido de un modo decisivo, durante los años veinte, a la transformación visual de la historia del Arte, es la creación plástica de un artista, de un arquitecto que, durante toda su vida, estableció para la Arquitectura un poderoso marco de autonomía, y cuyas búsquedas, consecuentemente, carecen, como el Crown Hall, de un techo definido, y en las cuales, por tanto, intervienen la singularidad, la discontinuidad, la insistencia, la soledad, el dolor, el descubrimiento, el significado, la expresión, el auxilio a lo desechado, la historia personal, la memoria.

Madrid, junio 2010-abril 2011

Cartel de la conferencia realizada en la escuela de arquitectura de Toledo. 26 de noviembre 2010

61 Presencias intensas. Tenacidad poética en la obra de Alejandro de la Sota.

Jose Manuel López-Peláez

Alejandro de la Sota nació en el año 1913. Terminó la carrera de arquitectura en la Escuela de Madrid, donde se había trasladado desde su Pontevedra natal, y en Madrid vivió, fundó su estudio y trabajó hasta su muerte en febrero de 1996, a los 82 años de edad. Incluso cuando en su última etapa tenía una salud precaria y utilizaba la silla de ruedas para moverse (decía de sí mismo que funcionaba bien solo “de cintura para arriba”) tenemos constancia de que pensó sus proyectos y dibujó hasta el final, aunque ya con trazos temblorosos.

manifestarse con más vigor en aquellos procesos artísticos que quieren acercarse a lo esencial, de buscar el centro, de referirse a aquello que se considera fundamental. De hecho el término intensidad se define en el “Diccionario del Español Actual” como “grado de actividad o de fuerza [de algo abstracto, en especial de un hecho, un fenómeno, una cualidad o una sensación]”. En esta acepción es interesante y reveladora la referencia a “lo abstracto” vinculada a la palabra intensidad.

Las propuestas de Sota conservan una vitalidad enorme y tienen gran capacidad de fascinación, que incluso ha aumentado con el paso del tiempo y es posible contemplarlas con distancia histórica. Por ello nos planteamos estas preguntas: ¿dónde radican las causas del interés hacia la figura de Sota? ¿Por qué la atención hacia sus propuestas continúa vigente e incluso, como hemos dicho, se ha visto incrementada? Es verdaderamente atractiva la firmeza que Sota mantiene hacia sus principios, los cuales no sólo se sostienen a lo largo de su trayectoria sino que son progresivamente afianzados, incluso oponiéndose al espíritu cambiante de la época en que trabajó. Es evidente que, tras la aparente sencillez de sus enunciados, la fuerza de sus afirmaciones y enfoques es connatural a su carácter. Ésta actitud de Alejandro de la Sota, tan particular, tan específica, se manifiesta como una condición que voy a llamar intensidad. La intensidad con que se enfoca una acción, como potencia, es propia de cualquier ejercicio realmente creativo pero llega a

Alejandro de la Sota valoró la capacidad de abstraer los problemas de arquitectura de su compresión más inmediata. Proponía no ocuparse tanto de lo exterior, de lo aparente, de lo denso, sino que se debía profundizar en lo esencial, en lo alejado de lo ya conocido, de lo ordinario (en todos los sentidos). Decía que la atención debía dirigirse hacia aquello oculto a primera vista; esta era la dirección correcta para pensar cualquier proyecto. Un aspecto de esa intensidad también se traslada a sus escritos y se refleja, por ejemplo, en el texto que escribió con motivo de la reconstrucción del Pabellón de Mies en Barcelona durante el año 1986: “La importancia de la arquitectura no es otra que la del ambiente que crea. Un ambiente es conformador de conductas. No puede entrar un desaliñado en el Pabellón de Barcelona de Mies. Esto es importante. Es curioso que todos los arquitectos retratamos la arquitectura vacía de personas sabiendo que ha nacido para ser usada por personas, y es que la arquitectura es permanente, duradera; las personas cambian.

Croquis del Gobierno civil de Tarragona

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<3> Dibujo de Aviaco

La arquitectura de Mies se retrató con Mies dentro, y es porque Mies, su persona, su figura, fue tan correcta como su Arquitectura. Esto es con las personas, con las cosas es lo mismo. No se puede tener una casa llena de arquitectura que no se ve, llena de cosas que se ven. La arquitectura selecciona a las cosas y las personas. Entonces vemos en la buena Arquitectura, cuando está vacía, las personas y las cosas que, sin estar, están presentes. Al no estar, es porque se renuncia a su presencia y la arquitectura buena está llena de renuncias de todo. En el Pabellón de Barcelona yo me encontré pleno, lleno de personas y cosas relacionadas con aquella ausencia. Estuve acompañado plenamente y no necesité más. Ésta, para mí, es la gran lección. Se discute si debió, o no, ser reconstruido. Sí; Mies inventó un lunes una Arquitectura para ser repetida, rehecha, copiada… Es inútil continuar la Sagrada Familia”1 Este texto manifiesta claramente la posición de Sota con un radicalismo que no deja lugar a dudas. Lo mismo ocurre cuando se proyecta arquitectura, y ello requiere cierta disposición en la actitud de quien la piensa. Para Sota el motor que confiere intensidad al proyecto es la idea. La Idea constituye la base fundamental, el principio desde el que se desarrolla cualquier proceso creativo. En el programa docente que presentó en 1971 para su Oposición a la Cátedra de Elementos de Composición (que 1 Revista Arquitectura COAM, nº 261, julio-Agosto 1986

finalmente no consiguió y fue el motivo de su alejamiento de la Escuela de Arquitectura de Madrid) dice lo siguiente: “Se quiere insistir una vez mas que no hay arquitectura sin idea, y que idea y obra son simultáneas”2. Pero ¿qué es la idea? ¿A qué se refiere Alejandro de la Sota cuando habla de esto? Entiendo aquí la idea como una energía que estimula el proceso de creación. Podría decirse que es un sonido que se escucha en niveles profundos de la mente. Las antiguas sabidurías orientales, concretamente las filosofías fundadas en la Tradición Vedanta, hablan del poder creador del sonido. Este conocimiento llega a occidente a través de Grecia y también de las escrituras sagradas. La capacidad creadora del sonido es mencionada, por ejemplo, al comienzo del cuarto evangelio donde la Creación se explica diciendo: “Al principio era la palabra”. Aceptando este punto de partida podríamos decir que cualquier creación se produce mediante sonidos y que, por tanto, crear es, en cierta medida, dar nombre a las cosas. De esta forma llegaríamos a reconocer que detrás de lo que se ha llamado idea está el sonido que inspira este proceso de creación. Pero sabemos que un sonido tiene diversas longitudes de onda (más o menos perceptibles) y su efecto puede ser medido y evaluado en términos de intensidad. Se encuentra así, de nuevo, esta condición de la intensidad vinculada a la idea y al proceso de creación. 2 Del programa presentado por Alejandro de la Sota a la oposición para la Cátedra de Elementos de Composición. Citado por el autor de este texto de “La pasión por la idea. Apuntes sobre la Arquitectura de Sota”. Revista Arquitectura COAM. nº 233, noviembrediciembre 1981.

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Bombilla

Halo En las propuestas de Sota La intensidad se produce por la forma de mirar y de entender el problema que va a resolverse, por la actitud que se crea ante las cuestiones que lo determinan y por la capacidad de relacionar todo ello con su propio mundo de intereses artísticos y con la vida. <4>

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Cuando revisamos las obras de Alejandro de la Sota y estudiamos sus propuestas con atención podemos apreciar ciertos indicios que permiten percibir de una forma más precisa estas frecuencias de intensidad a que nos hemos referido. Trataré a continuación de mencionar y acotar en lo posible algunas de estas señales o síntomas de intensidad, y considerar en qué medida explican esta condición a la que me refiero.

Al primero de ellos voy a llamarle halo. En sentido literal se entiende el halo como un cerco de luz difusa, una emanación o aliento sutil en torno a la materia densa. Se manifiesta como la atmósfera que rodea un cuerpo y esta difusión, este vapor, tiende a prolongarlo y a expandirlo. Es una especie de fuerza vital que se percibe también como vibración o como aire que dilata y al tiempo difumina sus bordes, su definición física, los límites estrictamente materiales. Es posible que el color azul en torno al dibujo del Gobierno Civil de Tarragona (1) no pretenda tanto representar un cielo sino el halo que se manifiesta en el flujo de energía que va a producirse desde esa presencia brillante. En sus clases, Sota usaba la imagen de una bombilla (2) para mostrar la paradoja entre lo liviano de este objeto y su capacidad para transmitir la energía que llegó a cambiar nuestra cultura y formas de vida. Detrás de la cáscara de vidrio hay sólo vacío y unos filamentos ligeros. La membrana delgada que los encierra, y que es físicamente sólida, también se disuelve en el halo que el objeto emite. Por otro lado, como tantas veces se utiliza en la cultura del cómic, no olvidemos que la bombilla encendida sobre la cabeza de un personaje expresa que se ha tenido una idea. El proyecto para las oficinas de AVIACO en la calle Serrano de Madrid (3) es un edificio que se enciende. La propuesta consistía en que los reflejos de los vidrios transparentes y traslúcidos que lo construyen durante el día se transformen, al anochecer, en un resplandor de luces coloreadas con los anuncios vinculados a las oficinas y usos que tienen lugar tras la fachada. Se trata de una especie de edificio “mediático” propuesto en 1975. Sota explicaba este

Maqueta de Aviaco. Vista frontal de Tabsa

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Interior del Gimnasio Maravillas.

Alzado del Gimnasio Maravillas

cambio en la cualidad de la imagen, del día a la noche, con el ejemplo de una luminaria de autopista. La progresiva iluminación de la farola equilibra progresivamente la luz natural que decrece al atardecer. De esta misma forma la sede de la institución que el edificio representa incrementaría su presencia al avanzar el día, adquiriría un nuevo valor, se convertiría en un emisor de luz brillante en la noche madrileña. En la maqueta para AVIACO (4), cuyo concurso no ganó Alejandro de la Sota, se muestra el sencillo orden geométrico del muro cortina dividido por tenues carpinterías blancas, y construido mediante paneles translúcidos de vidrios compuestos donde se albergan los elementos de iluminación. Las líneas verticales de la fachada se cortan por franjas horizontales transparentes a la altura de los puestos de trabajo. Esta presencia brillante, como un fanal, no queda interrumpida por ningún elemento opaco porque todos los sistemas servidores de las oficinas se sitúan en un cuerpo aparte. Unos años antes de la propuesta para AVIACO, en 1957, Sota había construido los Talleres Aeronáuticos de Barajas TABSA. Aquí el halo se produce de forma literal en la secuencia de cerchas que recorren el exterior del edificio por encima de la cubierta. La disposición de estos elementos constructivos, según el anti-funicular de las cargas, se justifica funcionalmente para conseguir en el interior de los talleres un plano de movimiento horizontal, formado por los carriles y sistemas para levantar y trasladar los motores de los aviones durante su revisión. Ello produce sobre el edificio un cerco de aire al tiempo sujeto y en movimiento (5). <6> Vista oblicua general del Gimnasio Maravillas

Entre las acepciones que incluye el diccionario de la Real Academia Española sobre el halo se recoge la de “aureola”, y está definida como: “disco o círculo que suele figurarse en la cabeza de las imágenes…” En esta consideración dicha aureola se entiende como un símbolo del “aura”, que es emisión de la fuerza vital, una energía que sobrepasa el límite físico del cuerpo. En TABSA se crea esta “aureola”, este espacio de aire atrapado por la corona estructural y que vibra entre ella y los pliegues del fibrocemento con que se construyen los pabellones de la cubierta. Otras propuestas, como la del Gimnasio del Colegio Maravillas en Madrid (6) finalizado en 1962, también manifiestan la misma intención de disolver la materia que construye el edificio. Su fachada se apoya sobre el aire de las rejillas que ventilan el interior y la misma sensación de presencia liviana, evanescente, se amplifica en los planos quebrados de los miradores y los vidrios que la forman, para terminar prolongándose en la malla metálica que protege el campo de juegos, una especie de ala de mosca vibrante sobre la cubierta que difumina verticalmente esta presencia en el aire. En el interior del edificio también se manifiesta la misma atmósfera vaporosa materializada solamente en la red que limita la actividad del campo de juegos (7). A ello contribuye el color atenuado de los materiales con que el Gimnasio se construye, acabados de blanco o gris, y velados por los reflejos del pavimento de madera en la pista polideportiva. La estructura portante está recubierta con una pintura plateada para ayudar, de alguna forma, a desvanecerla visualmente y fundirla en los reflejos que dan cualidad al espacio.

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Patio del edificio de Aulas y Seminarios de Sevilla

Las cerchas que cubren en sentido transversal el espacio deportivo se configuran aquí, al contrario que en TABSA, según el funicular de las cargas. De esta forma el techo comprime el centro de la pista de juegos y se eleva hacia los lados. Los apoyos de estas cerchas en la línea de fachada se funden con la luz que entra por la gran vidriera inclinada, acentuando esa misma sensación de objeto liviano, ingrávido. Entre las propuestas donde esta difusión del límite se manifiesta con claridad se encuentra el Colegio Mayor César Carlos, en la Ciudad Universitaria de Madrid (8), que Alejandro de la Sota proyectó en 1967. En este caso la disolución de la materia en el halo tiene mucho que ver con el empleo de una plaqueta verdosa, brillante, y también con su tono desigual, vibrante, aliado con la presencia de la vegetación. A esta sensación aérea contribuye además la apertura del gran hueco que perfora el edificio de dormitorios, coronado por un puente de vidrio.

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Esta especie de “ventana” permite el paso del aire y la luz hacia el jardín que se produce entre este edificio y el que se dispone junto a él, de menor altura y revestido con la misma plaqueta. Aquí se albergan los espacios comunes de estar y encuentro que se extienden hacia el jardín mediante porches, terrazas y pérgolas, entrelazando exterior e interior también en términos de uso. Para entender cómo la existencia del halo se impulsa por determinadas acciones del proyecto y, al mismo tiempo, para advertir su equilibrio frágil, hay que señalar las consecuencias de la rehabilitación del César Carlos, hace pocos años, que conservaba

básicamente su geometría y disposición, pero sustituyó la plaqueta en su totalidad por otra, también verdosa, aunque más opaca, perfecta y de color uniforme. Puede comprobarse hoy al visitar el edificio, digamos rehabilitado, cuánto la propuesta ha perdido gran parte de su aliento. Se ha diluido la fuerza que tenía. En la actualidad se percibe, verdaderamente, como una presencia más apagada. Se ha amortiguado su vitalidad, su halo y, en cierta medida, ha muerto. Existe algún ejemplo en las obras de Sota donde tras el exterior hermético se proyecta un espacio luminoso, como ocurre con el Edificio de Aulas y Seminarios para la Universidad de Sevilla (9) construido en 1972. En este caso el patio crea un clima en torno al que se producen los lugares intermedios de acceso y tránsito. El aire, que se mueve y es agitado por los toldos que cubren el patio, atraviesa el edificio que respira en todas direcciones. La misma brisa se enhebra entre los orificios de las vigas vierendel que constituyen la estructura horizontal, haciéndolas aún más ligeras. Hasta el punto que pudiera pensarse si sus perforaciones responden únicamente a una razón constructiva o si también se han previsto para favorecer el paso del aire. Más atrás en el tiempo, pero en el mismo sentido de la idea que se está tratando, encontramos el vestíbulo del Gobierno Civil de Tarragona (10) finalizado en 1963, más cerrado que el patio de las Aulas de Sevilla al que nos hemos referido pero cercano a él en términos de espacio, en términos de atmósfera. Se trata de la antesala del ámbito público en la primera planta del edificio. La luz se filtra de diversas formas: por las ventanas, entre las cortinas… y desciende

<11> Gobierno Civil de Tarragona. Detalle del lucernario Salida a la terraza Vista oblicua

desde el lucernario construido por planos entrecruzados de vidrios sostenidos por los cables y apoyos de bronce, matizado todo ello por la movilidad y la sombra del toldo situado sobre esta retícula. El suelo, de mármol Borriol pulido, las paredes blancas y escuetas y las gruesas puertas enrasadas funcionan como reflectores de la luz. Si hubiera que proponer un ejemplo para expresar la construcción física del halo, quizá el detalle de esta urdimbre de vidrios, cables, tela y metal expresaría con claridad lo que con esta idea trata de explicarse (11).

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La salida a la terraza de las viviendas en el mismo Gobierno Civil de Tarragona (12), muestra también la delicadeza en la forma de tratar el espacio dentro-fuera, de contener una porción de aire que actúa como “cámara de descompresión” y que, a su vez, refleja y también extiende el plano estricto de la fachada del edificio. Este fragmento de aire retenido entre los vidrios de la terraza del Gobierno Civil es el mismo que circula bajo él construyendo un zócalo “por ausencia” que deja entrar el espacio de la plaza donde el edificio se sitúa hasta su interior, a través de porche (13). La terraza de la vivienda del gobernador corta transversalmente la materialidad física del volumen edilicio, bajo esta hendidura se adelanta el balcón principal y sobre ella se producen el resto de los huecos de fachada. Todas ellas son acciones que permiten fluir el halo y funcionan como bocas del aire que esta presencia absorbe y expande, envuelto en los reflejos que ella misma produce.

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<14> Detalle de la fachada principal del Gobierno Civil de Tarragona

Filo Hemos hablado hasta ahora de un primer síntoma de intensidad en la arquitectura de Alejandro de la Sota, al que se ha llamado halo, y vamos a utilizar de nuevo el Gobierno Civil de Tarragona para presentar una segunda propuesta o indicio de intensidad que denominaré filo, es decir, afinamiento o finura.

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El filo, en sentido estricto, se produce por la acción de eliminar lo que excede, de limar para conseguir excluir lo sobrante, quitar lo superfluo. Manifiesta la intención de limpiar la superficie para acercarse al centro, a lo esencial. En la fachada principal del Gobierno Civil de Tarragona podemos apreciar, de forma literal, diversas situaciones de filo, por ejemplo en la línea de tangencia que se crea por el resbalamiento de los huecos superiores. Pero, sobre todo, se materializa en ese punto del encuentro, casi imposible, de los huecos sobre el balcón principal (14). Esta acción de afilar, de afinar las ideas, comienza por la forma en que el proyecto se piensa. La arquitectura mental, tal como Sota la llamaba, exige un ajuste progresivo de la idea que va a impulsar la propuesta, y ello se manifestará inevitablemente en lo construido.

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<17> Croquis del Museo Provincial de León Croquis de Alcudia Planos de Alcudia

Los croquis del Museo Provincial de León (15), dibujados en 1984, muestran una caja de vidrio depositada en el interior del antiguo Palacio Episcopal, y en ellos se expresa esta desmaterialización necesaria, ese “emborronamiento” previo del proceso que también se lleva al dibujo, para conseguir que la idea se haga progresivamente nítida y se definan con precisión los límites de esta pieza concebida para guardar las obras de arte. La finura de la línea del dibujo encuentra así su

correspondencia con la voluntad de que el edificio sea liviano y con la intención de que los materiales tengan el mínimo espesor posible. En este croquis es perceptible la huella de los dedos del arquitecto al extender el grafito, como si mediante esa acción física de frotar el papel pudiese llegar a diluir la presencia material de la propuesta. Pero en otros dibujos puede igualmente entenderse la estrecha relación entre la forma de pensar el proyecto y los dibujos que lo definen, como por ejemplo los que corresponden a las viviendas para la urbanización de Alcudia, en Mallorca (16) realizados en 1984. Sobre todo cuando los comparamos con las plantas y secciones de este mismo proyecto (17). La forma de expresar gráficamente el proyecto mantiene la continuidad del proceso, lo completa y perfecciona. El filo, como se ha mencionado, tiene que ver con la finura del instrumento de dibujo, con la acción humana de eliminar la madera que rodea al grafito y sacar punta al lápiz o de utilizar un portaminas con el grosor y peso adecuados. También de elegir los grosores de la línea con que se dibuja ajustando la cantidad de tinta que el tiralíneas debe depositar en el papel. En todo caso, y sin avanzar más en esta mirada hacia el dibujo como representación, la misma idea de afinamiento podría considerarse también en otra acepción, la de sacar punta, en sentido amplio, que introduce una especie de, digamos, divertimento de diversión, de juego, íntimamente ligado a la forma de trabajar de Sota. El dibujo de los lucernarios para la Central Lechera Clesa, construida en 1961, da lugar

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Escalera de la casa Doctor Arce

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Dibujos de la casa Doctor Arce

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<20> Caricaturas Caricatura de Oiza Autocaricatura de Sota Aspiradores de Clesa y Foca

a esos paréntesis gráficos donde una foca, sinuosa, sostiene la caperuza de ventilación del lucernario (18) en una alusión a lo liviano del sistema. Esta forma de trabajar tiene que ver con aprovechar las ocurrencias para estimular la idea del proyecto. Refiriéndose a las ocurrencias Sota diría que: “cuantas más mejor.

Es interesante recordar la acepción etimológica que José Ortega y Gasset daba a la palabra alegría citando la etimología de aligere, es decir aligerar, lo cual cerraría el círculo y nos llevaría a pensar en lo liviano como condición primordial relacionándolo con la forma en que comenzamos explicando esta idea de afinamiento.

En definitiva todo ello potencia esta posibilidad de afinar el proceso: las ocurrencias se materializan en los dibujos; y cuando Sota une su sentido del humor a cómo ve lo que piensa y cómo interpreta lo que ve produce sus conocidas caricaturas.

En una sesión crítica filmada en vídeo y que se producía ante un público diverso, en torno al edificio de Aulas y Seminarios de Sevilla, Alejandro de la Sota planteó una cuestión sorprendente cuando, refiriéndose a esta propuesta, nos preguntó “¿Es éste el edificio o es su caricatura?”. Una interrogación que relaciona explícitamente las caricaturas y los dibujos de los objetos con la forma de observar lo que es esencial en cualquier tema.

Existen cientos de ellas. Dibujó a personajes televisivos, a familiares, colaboradores o compañeros de profesión, como es el caso de Sáenz de Oíza (19) a quien dibujó en más de una ocasión. Pero es importante entender aquí que la caricatura no se emplea como una deformación de la realidad. Sota realiza estos dibujos para desvelar determinadas cualidades esenciales, que se ponen de manifiesto con cierto énfasis. Y ello también tiene que ver con el esfuerzo por acercarse a lo fundamental, que forma parte de una sensibilidad y voluntad más amplias3. El conocimiento de sí mismo, que aconsejaba el precepto délfico, tiene aquí también su lugar. La auto-caricatura se produce así como observación desenfadada de la propia imagen (20). Como es fácil comprender hay en todo esto un sentido de diversión que, en este momento, es inherente a la idea de filo. Y ello tiene que ver con la alegría, que era una palabra y sentimiento muy valorados por Sota. 3 Sobre las “Caricaturas” puede verse el nº 26 de la publicación CIRCO. La Cadena de Cristal. 1995

El dibujo de la Casa para el señor Arvesú en la calle del Doctor Arce de Madrid (21) construida en 1955 y tristemente demolida, explica con muy pocos trazos cuestiones básicas de la propuesta, como la escala, la posición cerrada de la casa hacia la calle, la relación con los bordes o la forma de producir las entradas. En contraste con lo rotundo y cerrado al exterior en esta forma de concebir la casa, se piensa un interior luminoso cuyo carácter liviano se concreta en el dibujo de su escalera (22) que después se materializa sin que se pierda la cualidad con que fue concebida. Filos de luz o maderas curvadas etc. van a realizarse con las condiciones presentes en aquel croquis (23). Finalmente la idea de filo, de finura, llevada tanto al dibujo como a la construcción, tiene un requisito muy importante y es el de la precisión. Por ejemplo, el alzado del

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Croquis de la secciรณn del Gimnasio Maravillas

Tensión

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Gimnasio Maravillas de Madrid muestra las series de líneas enormemente ajustadas que representan, carpinterías, vidrios, mallas, miradores, etc. en un perfecto acuerdo gráfico que después se llevará a su elaboración física (24).

La tensión, tal como aquí se concibe, es el resultado del esfuerzo entendido como exfuerzo, o como la acción de extraer fuerza desde la idea y hacerla llegar hasta lo que dicha idea produce en el proyecto y en su desenlace físico.

Aquel punto de tangencia que se producía en las ventanas del Gobierno Civil y en el que se había concretado el filo, se encuentra aquí repetido, multiplicado en todas las direcciones para crear un orden, una base, como si se tratase de un pentagrama musical, a partir del cual la obra va a producirse materialmente. En la experiencia de la obra ya realizada o en la observación de sus detalles pueden constatarse esas ideas de finura y precisión… De finura, precisión y ligereza…

La misma energía que se expande en el halo y que sirve para afinar, para adelgazar las líneas y producir punta, se manifiesta también sujeta a los principios de acción y reacción produciendo efectos aparentemente paradójicos de aplastamiento y distensión o de estiramiento y disminución. En definitiva de contracción y expansión, las dos grandes leyes que gobiernan todo proceso y, por tanto, cualquier creación.

Después de mencionar la materialidad del Gimnasio Maravillas vamos a retroceder sobre el dibujo con el que arranca toda la aventura constructiva que supone su proyecto y construcción (25). Se trata de un croquis realizado en 1960 (aunque sin duda existen copias más recientes) y ello nos va a conducir al último indicio de intensidad al que voy a referirme y que he llamado tensión.

En el croquis del Gimnasio están los elementos básicos: el aire, el agua, la tierra, y el fuego: el sol, la luz. Faltaría el quinto elemento del que la filosofía griega prescindió, el éter, aunque el espacio que desde el dibujo se va a crear también está implícito en él. La reacción de la propuesta ante estas fuerzas, su ajuste con el programa, el encaje en este lugar, contra la gravedad y el terreno… todo ello se sostiene y a su vez produce tensiones de diversos órdenes. Las flechas que Sota dibuja en el croquis son las últimas consecuencias de ese universo sometido a acciones, su expresión física, que el proyecto va a asumir, contener y canalizar. Revisando la documentación que Alejandro de la Sota utilizaba en sus clases es evidente que él se refería a esta condición tensa del proceso creativo, sin mencionarlo de forma explícita. Cuando empleaba la imagen de la modelo que reprodujo del catálogo

Modelo de Balenciaga

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Casa de Doctor Arce. Fachada al jardĂn Fachada a la calle

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<30> Residencia infantil en Miraflores. Exterior. Poblado de Fuencarral B

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<33> Casa Guzmán en Santo Domingo. Exterior Interior

“El Mundo de Balenciaga” (26) hablaba de cuánto ella (también el usuario de arquitectura) tenía que resistir lo apretado del traje, la posición incómoda, y la presión sobre la cintura y las piernas para poder vestir, con elegancia, esta pieza magnífica. La tensión es, otras veces, una estrategia del proyecto, como ocurre en la contraposición de las dos fachadas de la casa en la calle de Doctor Arce. La apertura en abanico de la fachada al jardín, que se abomba como si fuese empujada por una fuerza producida en sus extremos y configura esa curva tendida, resuelta en construcción mediante los ladrillos ligeros para cerramiento recién patentados por Miguel Fisac (27). Y ello contrasta con el muro opaco y suavemente ondulado que cierra la casa hacia la calle (28). En ambas fachadas la tensión adquiere en sí un sentido diverso que, a su vez, también produce un contraste por oposición entre ellas. Otro ejemplo de situaciones intensas en el lugar es la Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra, cerca de Madrid, que Sota realizó en 1957 colaborando con Corrales y Molezún. La cubierta se produce mediante un plano inclinado que sigue la pendiente de la ladera, a cierta distancia del suelo, presentándose en su posición y tersura como abstracción de la topografía del lugar. Bajo este plano el suelo vibrará produciendo bancales que se aproximan o alejan de él para albergar el programa de la Residencia. En el interior se produce esa sensación de aire comprimido y distendido, de luces y penumbras bajo ese techo protector que acoge y acondiciona las diferentes formas de actividad que se producen bajo él, que se limitan lateralmente por los cerramientos o se extienden desde ellos hacia el exterior para crear diversas cualidades de lugares intermedios.

Los testeros tersos y las siluetas dibujadas con precisión del Poblado de Absorción de Fuencarral B en Madrid del año 1955 (30), son también un paradigma de esa expresión abstracta, casi metafísica, esencial, donde Sota lleva a un extremo formalmente tenso sus recientes experiencias en los poblados de colonización que acababa de proyectar, como Esquivel por ejemplo. El ajuste de la vivienda mínima sería aquí coherente con el entendimiento casi ascético que manifiesta su expresión exterior. Si observamos desde este mismo prisma las viviendas de la calle del Prior en Salamanca, construidas ocho años después que las de Fuencarral, situadas muy cerca de la Plaza Mayor y, por tanto, sujetas a la normativa del recinto histórico, vemos cómo aquí, al contrario de lo que ocurría en el Poblado de Absorción, la fachada produce una textura urbana de sombras y brillos variables por la contraposición entre la piedra caliza, obligatoria, dispuesta con cuidada estereotomía en un plano seco, y las secuencias de ventanas concebidas como pequeños miradores, livianos, que se abultan como si fuesen burbujas hinchadas por una presión producida desde el interior de las casas . La yuxtaposición entre la piedra opaca y el brillo curvilíneo de estas piezas acentúa la tensión que se crea por contraste. A través de estas ventanas las habitaciones se asoman hacia la estrecha calle donde el edificio se sitúa, abriendo las vistas en todas direcciones, incluso hacia abajo, a través de la base transparente del mirador. Con la misma plaqueta verdosa que utilizó en el César Carlos, Alejandro de la Sota construye el revestimiento de la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo,

<35> Central Clesa. Interior

Casa Varela en Collado Mediano

ya que alberga 14 camas en 115 metros cuadrados. La tensión, en este caso, impulsa el carácter de cabaña técnica lo que se logra mediante una elaboración muy precisa de las dimensiones y los detalles, proponiendo pequeños inventos que hacen del interior un espacio con sistemas de uso y movimiento parecidos a los de una roulotte. La central lechera Clesa, construida en Madrid en 1957 quizá sea entre los proyectos de Sota el más condicionado por el orden funcional y el que se estructura en mayor medida por los movimientos de las personas, materiales y objetos que tienen lugar dentro del edificio. El interior iluminado por sheds y con estructura de hormigón visto ofrece un espacio formalmente austero como marco de las máquinas y depósitos de leche en sus diferentes fases de tratamiento (35). <37>

Sota explicaba que el recorrido de los grupos que iban a visitar la central lechera, otro de los movimientos que se había considerado en el proyecto, se delimitaba mediante antepechos formados por tubos que eran también conductos de leche. El público, al apoyarse y tocar estas barandillas, sentía la vibración producida por el paso del líquido. Una vibración que transmitía, de alguna forma, la actividad industrial presente en toda la instalación. Es interesante al mencionar esa vibración de las barandillas en la Central lechera, recordar que cuando José Llinás describía la restauración del Gobierno Civil de Tarragona, realizada entre 1985 y 1986 y en la que colaboró con Alejandro de la Sota, se refería a la importancia de que el edificio recuperase una vibración que estaba en su origen y que se había perdido a lo largo del tiempo por la acción de los usuarios.

Gobierno Civil de Tarragona Mostrador de la entrada principal Entradas laterales

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Alejandro de La Sota

cerca de Madrid, realizada en 1972 (32). Se piensa aquí por primera vez un tema que Sota ampliará después en los proyectos de la Caeyra y Alcudia, y consiste en cuidar que la propuesta encuentre respecto al sitio su línea de flotación. No todos los terrenos tienen la misma tensión superficial y la casa, depositada en el lugar, va a oscilar hasta que la relación ente arquitectura y geografía llegue a un acuerdo de densidades. De manera que el terreno se adapta a las formas de acceder a la casa y también los niveles en que el programa se desarrolla encuentran los vínculos adecuados con las líneas de nivel. Sota recuerda aquí las “esferas de Saarinen” y las posiciones tensas con el terreno como ámbitos que se vinculan o desprenden del sitio y propone un camino en espiral en torno a la casa que la abraza y la extiende, disponiendo finalmente una pequeña escalera, un puente, con el que culmina el recorrido para llegar a la cubierta-jardín de la vivienda. La sala elevada de la casa, el estar más privado, ha encontrado la posición elevada, precisa para enmarcar las vistas de la cercana sierra de Guadarrama (33). Cercana a Navacerrada, otra de las sierras próximas a Madrid, Alejandro de la Sota había proyectado en 1964, ocho años antes que la Casa Guzmán, otra vivienda para la familia Varela. Se trata de un encargo que el cliente le propone construir en plazo muy breve. Es quizá uno de los motivos para emplear paneles prefabricados de hormigón pretensado y lavado, que permite al arquitecto realizar un ejercicio intenso de experimentación y ajuste, despojado de cualquier signo doméstico convencional (34) La vivienda esta concebida como “de fin de semana” para una familia numerosa,

Entonces la restauración del edificio consistía en volver a crear la tensión que el edificio poseía inicialmente, en activar esta cualidad esencial que ya no existía. Una consecuencia inmediata de la tensión es hacer vibrar aquello a lo que afecta. Como ocurre, por ejemplo, cuando tratamos de extender un tensor, o de levantar un peso, cerca del extremo de lo que nuestra fuerza permite. En ese momento se produce un temblor en los músculos, una vibración que se transmite al cuerpo como advertencia de la proximidad a un límite. Hay operaciones tensas, muy sencillas en apariencia que requieren la ausencia de prejuicios en la forma de producirse. Como ocurre, por ejemplo, con las entradas a las viviendas del Gobierno Civil situadas en la fachada lateral (36). Están simplemente yuxtapuestas, una junto a otra, mostrando en su escala y tamaño la diferente importancia del uso que cada una estas piezas asume, incluso proponiendo un tránsito frontal o sesgado en función de la cualidad que cada acceso debe tener. Con la referencia al Gobierno Civil de Tarragona y precisamente en el mostrador de la entrada principal (37) finaliza esta reflexión sobre los indicios de intensidad en la obra de Alejandro de la Sota. No obstante debiera completarla tratando de aportar algún otro enlace que permitiera resaltar la idea de tensión, quizá la más determinante de la poética de Alejandro de la Sota.

En algún momento de la preparación de este trabajo llegué a leer alguno de los ensayos de José Ángel Valente, sobre todo los contenidos en sus “Variaciones Sobre el Pájaro y la Red”4 . Son reflexiones de un poeta gallego, como Sota, aunque veinticinco años más joven que él. Y encontré que existen afinidades entre la tensión poética de José Ángel Valente y la de Sota, aunque quizá la de Valente esté expresada en términos de mayor precisión. Por ejemplo, en el universo de José Ángel Valente existe una confianza en los orígenes, en la raíz más profundamente humana. Así nos habla de la experiencia de la nada, del despojamiento, como algo positivo, y considera fundamental la aproximación a un vacío interior, lo que le remite a un ascetismo propio de maestros como Eckart y místicos como San Juan de la Cruz. Sota podría haberse referido, como Valente, a una “nada de la que todo fluye”, y ambos mantienen la convicción de que “el prescindir de los bordes (es decir, de las formas impuestas) va a conferir al objeto su trascendencia, lo va a fijar en el mundo casi con independencia de su condición temporal”. Que es, en definitiva, la finalidad de todo Gran Arte. Para Valente, lo poético exige como primer requisito el “desconocimiento del lenguaje”. Sota diría “poner la mente en blanco”, no comenzar dejándose arrastrar por lo ya conocido o experimentado cuyo papel en el proceso, también importante, será posterior. Valente plantea que es necesario huir de la función mecánica del lenguaje para encontrar “palabras sustanciales” porque “la poesía no parte del conocimiento, de la experiencia, sino que se produce en la propia creación”. 4 “Variaciones sobre el Pájaro y la Red” precedido de “La Piedra y el Centro”. Jose Ángel Valente. Tusquets Editores. Barcelona, 1991.

La forma en que Sota lo expresa se llama: “arquitectura mental” y también requiere la eliminación de prejuicios, la supresión de toda mecanicidad para encontrar respuestas realmente creadoras. Porque para las dos poéticas, para Sota y Valente, “el proceso creativo es un acto de indagación y tanteo”. Sota ha explicado que solía desechar las primeras ideas sobre cualquier proyecto, incluso a riesgo de perder alguna buena posibilidad. Tal como afirma José Ángel Valente en su ensayo “La piedra y el Centro” “Hay que subrayar el hecho de que la función de esta palabra, poética, o su esencia, no es la de significar, sino el manifestarse… El lenguaje se convierte así en espacio, en lugar, en lugar de la manifestación. De esta manera nos situamos en una zona límite, en un filo… En el comienzo de la luz que surge porque la sombra retrocede y en virtud del hueco y el vacío que ésta deja. Por ello esa palabra (o esta arquitectura, en nuestro caso) no sólo se lee, es decir, se experimenta, se vive, sino que también nutre… No cabe duda que las propuestas de Sota contienen esa sustancia poética que Valente menciona. Y por ello vale la pena estudiarlas con detenimiento. Toledo, 25 noviembre 2010

Joseph Beuys, “Das Ende des 20. Jahrhunderts”. 1983

87 Peter Zumthor La magia de las cosas Baños termales en Vals, Suiza

Ángela Lambea

“Naturverbunden“ es una palabra alemana intraducible en nuestra lengua. Este adjetivo califica a personas que se sienten ligadas a la naturaleza de una forma especialmente intensa. „Naturverbunden“ significa literalmente „unido a la naturaleza“. La expresión “Soy uno con la naturaleza” manifiesta la necesidad de vivir cerca del bosque, respirar su aire, oír sus sonidos y sentirse parte de este mundo original y sin tiempo. Indudablemente la obra del arquitecto suizo Peter Zumthor es un buen ejemplo de este concepto y de hecho él es uno de los representantes más relevantes de la arquitectura alpina de nuestro tiempo. Arraigado a sus montañas, Zumthor vive en Haldenstein un pueblecito en mitad de los Alpes donde ha construido casi todo trabajando y reinterpretando los materiales y los sistemas constructivos tradicionales de esta región. Sería un gran error reducir la relevancia de este arquitecto a un nivel regional. Zumthor está unido a la naturaleza y está unido al mundo. Su obra que forma parte indispensable del discurso de la arquitectura contemporánea muestra un profundo conocimiento de la cultura occidental. En sus escritos Zumthor cita a artistas músicos y escritores. Yo propongo dar un paseo por su pensamiento y una de sus obras a través de las referencias que él mismo cita y que nos van a mostrar cómo se pude vivir simultáneamente en el mundo pequeño y tradicional del valle alpino y en el grande y cosmopolita de los movimientos culturales internacionales.

Bloques de piedra y masas de agua Cotas en planta Dibujos de Ă ngela Lambea

Materia En su ensayo “Una manera de ver las cosas” Zumthor nos habla de Joseph Beuys. En él admira su utilización precisa y sensual de los materiales. Imprescindible es el conocimiento profundo de su uso y la técnica constructiva tradicional. Sólo así un objeto artificial puede liberar lo esencial de la materia. La arquitectura y el arte pueden adquirir así cualidades poéticas porque aunque el material en sí no lo es, su poesía oculta aparece en un objeto en el que la forma es una parte de un todo con muchos sentidos correlacionados entre sí. Recordemos la obra de Joseph Beuys “Das Ende des 20. Jahrhunderts” (1983, basalto, arcilla, fieltro, 44 piedras de 48 x 150 x 48 cm). Aquí grandes bloques de piedra colocados en el suelo rellenan un perímetro rectangular . La masa de las piedras y el espacio entre ellas crean un lugar. Podría decirse que las piedras en esta composición son más piedras y el espacio más espacio. Esta obra que se puede ver como plástica o como arquitectura muestra similitudes con el concepto espacial de la Terma de Vals de Peter Zumthor. Grandes bloques de piedra definen un gran rectángulo generando espacios entre ellos. El edificio recuerda a una cantera

que siempre podía haber estado ahí. Los dos elementos primarios masa y espacio adquieren una gran intensidad. Bloques de piedra colocados a distintas distancias crean diversas densidades espaciales, al oeste un espacio mayor y menos denso que alberga una masa de agua al aire libre, al este un espacio cúbico abierto en sus esquinas. Aquí se sitúa una segunda masa de agua caliente bajo una cubierta plana y cuadrada con pequeños lucernarios azules. Estos dos polos espaciales con sus correspondientes masas de agua van a organizar la estructura de toda la planta. Bajando la cota del suelo se crean huecos en los que agua, piedra y espacio conviven en estado casi puro. La precisa belleza y la perfección de la geometría nos recuerdan que no se trata de un lugar creado por la naturaleza. Zumthor está convencido de que el material es capaz de crear un sentido, de tener significados. Para que esto ocurra hay que saber aplicar el material y mostrar sus propias cualidades sensuales de manera que éstas aparezcan bajo una nueva luz que las haga resonar e irradiar.

Bloques de piedra Forjados de hormigรณn Juntas de luz

Estructura concepcional. La arquitectura de la arquitectura

En su ensayo “El trabajo en las cosas” Zumthor nos habla de Juan Sebastián Bach. Su música posee una arquitectura clara y transparente. Su estructura es legible porque las reglas que la construyen se entrevén al escucharla.

Juan Sebastián Bach. Cantata BWV1

Ésto naturalmente también puede ocurrir en la música contemporánea. Recordemos la partitura “December 1952” de Earle Brown, una composición de líneas horizontales y verticales de distintos espesores y mucho espacio entre ellas. El parentesco con la Terma de Vals es extraordinario. Zumthor probablemente no se ha inspirado en esta imagen pero en ambos casos se trabaja con ritmo, masa y espacio en un alto grado de abstracción. Las partes y el todo son claramente reconocibles así como las reglas compositivas que las relacionan: ortogonalidad, longitud y espesor de las masas así como distancia entre ellas.

Earle Brown, Diciembre 1952

Piezas y juntas. En Vals la construcción es el arte de formar un todo con sentido hecho de muchas partes diferentes. Construir es para Zumthor el núcleo de la tarea arquitectónica, es el arte de juntar, ensamblar; en definitiva es el arte de la junta. La Terma muestra estas ideas con gran claridad. El edificio es un puzle. Cada pieza, el bloque de piedra, soporta un forjado de hormigón que vuela sobre él. Estos elementos que podríamos llamar átomos espaciales, se unen para generar un espacio total lleno de subespacios conectados entre sí. Las piezas no se tocan, se articulan mediante una junta en el techo que muestra la lógica del edificio: las partes, el todo y la estructura que las une. Además estas juntas de luz cenital van a crear direcciones, reflejos, líneas, iluminación, orientación y nos van a mostrar tanto la escala pequeña de las piezas como la gran escala del edificio completo. Los forjados de cubierta y las juntas de luz vistas en planta crean dos marcos sobre las respectivas masas de agua. El primero es un marco abierto al que le falta el lado oeste. Esta cubierta en forma

Techo de hormigรณn visto: juntas de forjado Techo de hormigรณn: direcciones de las juntas de encofrado Pavimento de piedra: juntas de dilataciรณn y entre las losas

de “C “ invertida rodea por tres lados la masa de agua al aire libre. El segundo marco encuadra un forjado de hormigón cuadrado. Éste se sitúa sobre la masa de agua en el centro caliente del edificio. Esta losa es la única que no es soportada por un bloque de piedra y flota, aparentemente sin apoyos, sobre el agua. Estas juntas de luz, claramente visibles, están acompañadas por otras casi imperceptibles que crean un nivel de información subliminal pero real. Un mensaje subliminal es un mensaje o señal diseñada para pasar por debajo de los límites normales de percepción. Puede ser una imagen transmitida de un modo tan leve que pase desapercibida por la mente consciente pero, aun así, es percibida inconscientemente. El techo es portador de mensajes subliminales en la cara interior de los forjados de hormigón visto. Zumthor ha publicado esta planta en su libro sobre Vals, lo que no deja duda de la importancia de este elemento. En esta planta se dibujan tanto las juntas de luz entre las losas como las juntas del encofrado. Sorprenden las finas líneas en zigzag que crean direcciones inclinadas 5 grados y ajenas al orden ortogonal dominante. Una sola excepción: la losa cuadrada sobre la masa de agua cubierta muestra una cuadrícula tranquila y regular. Partamos de esta losa. Los forjados que la rodean son cuatro, en cada uno de ellos las inclinaciones se dirigen suavemente hacia el centro indicando el lugar donde se encuentra el agua. Esta geometría crea un remolino casi invisible alrededor del espacio central y nos conduce silenciosamente a él, acompañándonos a los huecos de

entrada. El marco en el techo se intensifica gracias a esta sutil geometría levemente distorsionada. La misma estrategia se usa para guiarnos a la masa de agua al aire libre. En este caso se usan las líneas cortas de la losa (a lo ancho), lo que aligera todavía más este signo y lo diferencia del primero. Todas estas geometrías ocultas sólo pueden entenderse racionalmente estudiando las plantas detenidamente pero se perciben inconscientemente durante la experiencia espacial real. Veamos ahora la planta del pavimento de piedra. Éste se despieza mediante juntas de dilatación que se usan para albergar finísimos canales de desagüe. Las piezas resultantes perfectamente ortogonales se refieren a los bloques pero no repiten el sistema de la cubierta, que nos ha estado explicando la estructura concepcional del edificio. La geometría de la cubierta y la del suelo son diferentes pero están relacionadas. Recordemos ahora la obra “Delineator” (1974-75) de Richard Serra. Este trabajo es aparentemente sencillo: dos placas iguales rectangulares de acero laminado de 2.5 cm x 3.1 m x 7.9 m. La primera colocada en el suelo como una alfombra, la segunda, en el techo, girada 90 grados respecto a la primera. Esta obra es una cruz formada por dos planchas de acero, una en el suelo y otra en el techo. Estas placas definen un espacio que no estamos acostumbrados a pensar conscientemente. Si la placa de arriba no estuviera girada, percibiríamos un espaciocaja de claros contornos en el que siempre sabríamos si estamos dentro o fuera de él. En esta obra, mediante el giro la plancha superior, se crean espacios ambiguos.

Richard Serra, Delineator 1974-75

Podemos estar sobre la plancha del suelo pero no tener cubierta ¿Estamos dentro o fuera? O estar bajo techo pero fuera de la plancha alfombra ¿Dentro o fuera? También podemos situarnos en el centro sobre la plancha del suelo y bajo la plancha superior pero incluso aquí no podemos definir exactamente que forma tiene ese espacio o dónde están sus límites. Richard Serra propone en esta obra otra manera de definir el espacio. En Vals el techo nos muestra las piezas, sus juntas y su sintaxis para contradecirlas en parte, pero sólo en parte, en el suelo. Conseguir esta ambivalencia sin romper la unidad del edificio y el sentido del todo requiere una gran precisión y un profundo conocimiento de la arquitectura. De esta manera se consiguen espacios complejos con muchas lecturas posibles. La poesía oculta en el material aparece porque la forma es parte de un todo con muchos sentidos correlacionados entre sí. Me gustaría acabar volviendo a la naturaleza o mejor dicho al paisaje. Esta obra se comporta en este sentido de una manera muy peculiar. Recurramos nuevamente a Richard Serra, uno de los artistas más admirados por Zumthor: Schunnemunk Fork (1990-1991), 2 planchas de acero, 6,3 x 1.036 / 1645 x 244 cm).

Dos superficies de acero verticales incrustadas en una ladera. Contempladas desde arriba y sobre su eje se perciben como una línea horizontal. Según nos vamos moviendo a uno de los lados su superficie se va haciendo visible y al bajar la ladera se convierten en un muro que interrumpe el paisaje. En la cota inferior y en su eje cada una de ellas se transforma en una línea vertical. Schunnemunk Fork aparece y casi desaparece con nuestro movimiento. La terma de Vals se comporta de manera semejante y es casi una traducción tridimensional de este concepto: La caja se incrusta en la ladera. Vista desde arriba casi desaparece. La pradera inclinada se pliega en una superficie horizontal; la cubierta verde del edificio. Únicamente los lucernarios, las líneas de luz, delatan al edificio que prácticamente se funde con la naturaleza. Si bajamos por la ladera la masa del edificio se va haciendo evidente hasta que al llegar a la cota más baja la imponente fachada de gneis interrumpe el paisaje. El edificio aparece y desaparece con nuestro movimiento, está y no está, nos convence de que siempre estuvo allí para poco después impresionarnos con su escala, su belleza y su contemporaneidad. El edificio, como su autor, está unido a la naturaleza y está unido al mundo.

Toledo, septiembre 2012 Conferencia inaugural curso 2012-2013

Richard Serra, Schunnemunk Fork (1990-1991)

97 Dos casas desiguales

Luís Martínez Santa-María

I La Maison de Verre se encuentra en la Rue Saint Guillaume, en el centro de París, la casa de Utzon se encuentra en la calle de la Media Luna, en Porto Petro, Mallorca, junto a un acantilado. Ambas son recónditas, exageradas, inverosímiles. Y no se parecen salvo en la intensidad con que contestan algunos principios de la arquitectura.

La tierra, la casa, las cosas , los sueños

II En la casa de Utzon el número de construcciones exentas, los recintos grandes y pequeños, la casa y las cosas y los giros que mantienen entre sí parecen apoyar una cierta inestabilidad y señalan la dificultad por elegir un rumbo definitivo. Esta serie de fortines divergentes acentúan con sus distintas alineaciones su pertenencia a esa línea de la costa donde chocan la tierra y el mar. En la Maison de Verre, la movilización generalizada se convierte en un atributo natural, en una especificidad de la casa. El discurso está llevado hasta el límite y alcanza hasta los propios soportes estructurales. Las cosas no son en realidad objetos superpuestos a una casa preexistente. La casa es una gran habitación donde se incluye esta ingente cosa móvil que cabe en ella y que coincide con sus mismos límites. No es una casa con muchas cosas; su número de cosas es tal, que se trata de una enorme cosa: una casa. III Además en la Maison de Verre ningún objeto puede estar duplicado, no puede existir ninguna simetría, todo es una excentricidad. Ninguna escalera se parece a la otra. Si los elementos más nucleares como los sanitarios o los armarios se parecen es para comprometerse enseguida en conjuntos o en secuencias donde se ramifican y se autoextrañan y se pierden para siempre como unidades reconocibles. Lo único que se mantiene igual, planta por planta, es esa superposición, ese bazar, ese bestiario. La repetición y la repetición de elementos desiguales agranda los límites de la casa, la hace irreconocible.

IV En la casa de Utzon cada duplicación produce un centro, un pequeño lugar o confín. La duplicación se da junto a algunas cosas especialmente únicas, como la mesa de contorno circular situada al aire libre o la chimenea. Se pasa del uno a la reunión, del uno al otro. La silla ocupada junto a la silla vacía inciden en la condición mítica de este lugar de la isla y acusan, mediante su par incompleto, el presentimiento sobre la intensidad que tendría la presencia del otro. Es la fuerza del número dos, el más bello número que conocen los hombres. La secreta coalición entre el número uno y el número dos origina en algunos rincones una percusión que resulta difícil de explicar. Mediante la coexistencia de lo único y del par el lugar entresacado por la casa mantiene una parecida conmoción a la que, en su geometría, le ocasionan la posición enfrentada o dualidad entre las trazas ortogonales y las oblicuas. ¿Y los números en la Maison de Verre? El número es tan grande que se refiere forzosamente a una única cuenta: una casa. La casa es incontable. La casa no puede contarse (es decir: no se puede practicar nunca con ella lo que yo ahora trato de hacer)

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V La simetría esta implícita en las dos casas. Viene, se va. Es como si un modelo simétrico pudiese estar por detrás de todo lo que se hace y se piensa. Y las casas y las cosas quisiesen acercarse a ese modelo con el que sin embargo resulta imposible la convivencia. Ocurre en otras artes. Para un buen pintor la oreja izquierda no será nunca igual a la oreja derecha. Esta simetría inalcanzable es también una forma de no caer en la arbitrariedad. Aunque existe otra posibilidad de librarse de lo arbitrario que las dos casas ponen en práctica, uno de los medios más todopoderosos: la repetición.

VI En París es necesario atravesar toda la casa para acceder a la consulta del Doctor Dalsace; es necesario entrar en lo doméstico y sentir, después de dar muchas vueltas, cómo es lo doméstico lo que prevalece. Porque la consulta no está separada en ningún aspecto, no crea una segunda casa. Antes al contrario cabría decir que la consulta contagia con su atmósfera el resto de la edificación y que el instrumental médico que en ella se dispone no desentona del resto de los aparatos e inventos repartidos por el resto de las habitaciones. Muchos de los requiebros de la planta están urdidos en el mismo sentido: para ocultar esta separación que introduce la consulta, para hacerla pertinente en ese laberinto de utillajes. Pero la consulta ginecológica también podría haber sido un objeto descontextualizado, una inmersión surrealista como la de una almeja que toca el acordeón. Le habría complacido a su arquitecto Chareau, amante de la pintura. Entonces, la dificultad de la presencia de la consulta ginecológica en una casa, su desazón, su doble obscenidad –como involución y como negocio- hubiesen sido bienvenidas.... Debería aún estudiarse, en relación a esta incógnita de la consulta ginecológica, la ostentación exterior de lo vítreo frente a lo necesariamente opaco; de lo luminoso, de lo orgánico, de lo vibrante, de lo genésico. ¿Podría ser ésta la casa de un traumatólogo, de un otorrino, de un dentista?

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VII Si en la casa de Utzon uno debe estar semidesnudo, en la Maison de Verre, donde aparentemente triunfaría el gobierno del ajuar y del vestido, existe el desnudo de la paciente. La casa parisina guarda un desnudo, una fila de desnudos a los que su condición de ser objetos de exploración médica no les quita su desafío, su impunidad en el orden doméstico en el que se suceden. Cada casa verdaderamente nueva nos lanza otra vez la pregunta sobre la ropa adecuada para habitarla, para sacarle todo el partido. En la Farnsworth, en la Malaparte, en la Falling Water, en la Villa Saboye. El traje es la primera cosa modificada por la casa.

VIII Los primeros dibujos toscos de la Maison de Verre realizados por Chareau nos muestran, en su parquedad, la talla del arquitecto. Si Pierre Chareau hubiese ido dibujando uno junto a otro lo que iba decidiendo colocar en la casa, seguramente se hubiese echado atrás. El dibujo de la Maison de Verre es un resultado fascinante, es una consecuencia, una estela. Su originalidad radica también en su inocencia, en su incapacidad de premeditación. Se hizo sin ser dibujada, como el crecimiento de una ciudad. En la casa de Utzon por el contrario, como ocurre en el edificio para la Opera de Sydney es necesario atribuirle al dibujo muchos deseos. El dibujo se fortalecerá cuando esas líneas encuentren un material y una técnica que lo haga posible y definitivo, cuando lo elemental de las trazas encuentre su paralelo en un aparejo elemental. Al ver la casa acabada no se puede dejar de reconocer que hay una correspondencia directa entre el estilo del dibujo y el modo de construir. El dibujo es un orden y es una orden. En la isla de Mallorca, Utzon no posee los medios con los que cuenta Chareau en París. En la cosmópolis de París un proyecto elemental se hace sofisticado. En Porto Petro un proyecto elemental se hace más elemental aun: se radicaliza.

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IX ¿Y cuándo, y cómo los pilares cuadrados de hormigón pasan a ser perfiles metálicos en la Maison de Verre? El cambio del pilar de hormigón de planta cuadrada al pilar metálico creó direcciones secretas en la casa y la hizo cambiar de tamaño. La hizo sin duda más grande. No sabemos cómo ocurrió todo esto, pero para un Chareau amante de una continua maquinación alrededor de los objetos, para este perseguidor de desdoblamientos, para este imparable diseñador de piececitas, la posibilidad de craquelar el pilar monolítico debió constituir un éxito. X En ambas casas se muestra la puerta escondida. Este escondite no es sólo una pura cuestión formal. Parece que se trataría de insistir en que la puerta de conexión con el exterior tampoco existe estando dentro. Desde dentro, la conexión con el afuera puede y debe olvidarse. La ausencia de la puerta insiste en el hecho de que la casa debe mantenerse al margen del lugar, fuera de los hechos, inexacta. Recordamos que en otras arquitecturas la puerta es un elemento de radicación. XI Tanto en Mallorca como en París es posible entender la casa como camino. Un camino que se produce sin necesidad de pasillos o corredores. Unas habitaciones llevan a otras. La ausencia del pasillo convierte a las mismas estancias en pasajes, en lugares donde se pasa y donde se está. En Mallorca, el lugar en el que se pasa de un fortín a otro es el afuera, un breve lugar exterior. En París hasta la escalera esta concebida como cuarto. Podría decirse que en estas dos casas muchas de las mejores habitaciones son lugares de paso. Lugares donde los pasos tienen sentido.

XII La casa de Utzon está vacía porque el absentismo de las cosas recalca la naturaleza paradisíaca del lugar. La Maison de Verre está saturada de objetos como expresión de su localización en el centro parisino. Las casas por lo tanto dicen dónde están. XIII En la casa de Utzon, un cuarto de baño sería una afrenta al bosque, al mar, a los resquicios y sus sombras. Utzon se ve obligado a disminuir el peso de su existencia en las representaciones gráficas de la casa y convierte los sanitarios en objetos rudimentarios colocados paradójicamente en el eje de simetría de las unidades construidas, en un lugar justo donde el ojo tiende a pasarlos por alto. Pierre Chareau, por el contrario, magnifica el carácter maquinal de los aparatos sanitarios sometiéndolos a una danza incesante, multiplicando su número más allá de lo necesario. Es, en el fondo, una táctica que persigue también su disolución. Al pasar a formar parte de una serie descomunal, los retretes y los bidets desaparecen. XIV Como ambas casas se encuentran aisladas, ya sea en el interior de un patio de manzana parisino o en una agreste posición frente al mar, las dos reaccionan ante su aislamiento retóricamente. La simplicidad de las líneas de la casa de Utzon no puede esconder que se trata del levantamiento de varias exageraciones que se hacen necesarias para resistir.

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XV Viendo estas dos casas pensamos que son para dos personajes absolutamente distintos. El hombre de la casa de Utzon no es el de la Maison de Verre. Los separa un abismo. En términos teatrales podría decirse que cada una de las casas ejerce la soberbia caracterización de un personaje. Las casas son para un único hombre, sí, responden, de forma intensa, a uno característico. En todo caso, luego, por esa misma exclusividad, parecen de todos. XVI En la casa de Utzon, una treintena de pilares de sección cuadrada, todos de idéntica altura, parecen los primeros habitantes que toman conciencia del valor del lugar. Lo cuadran y lo tabulan tal y como hacen las fervorosas columnas de los templos clásicos ante el paisaje mediterráneo. Los pilares recogen el aire entre sus volúmenes erectos y cortan llenos de seguridad la horizontal del horizonte. Y hablan del techo, de la techumbre. Pero en la casa parisina los pilares se desvanecen, en cuanto soportes, al ser distintos entre sí: son diversos en altura, en revestimiento, en color, en la orientación del pórtico que forman; los mismos objetos que los acompañan animan a su tergiversación. En Porto Petro desaparece la significación exclusivamente estructural del pilar al multiplicarse éstos e igualarse entre sí. En Paris, el vehículo para su desaparición es una operación aparentemente opuesta: la desigualdad y la división. En las dos casas sin embargo los pilares son rudimentarios. Señalan el construir el techo, el levantar un velo, como un acontecimiento primitivo e ingenuo. Es decir: como una técnica.

XVII En Mallorca la plataforma de piedra de marés se liga a las cosas, a los muros, a los pilares, a las repisas. Todo forma parte de una misma naturaleza. Todo se realiza a la vez. No existe la antigua descomposición en basa, fuste y capitel. Todo es tierra conquistada y organizada: piedra. Puede nombrarse a la plataforma, al pilar, al muro, al patio, al abocinamiento de las ventanas... pero tiene que ser entresacándolos del mismo sustantivo: piedra. La misma piedra con la que se levantaron la catedral o las casas campesinas. El material puede ser caro o barato, fácil o difícil de encontrar. Lo que le da valor, lo que le hace inaccesible, lo que imposibilita la copia, es la demostración de que ha sido usado justo aquel y con aquella cantidad que se necesitaba para tal acontecimiento. El arquitecto no malgasta el material. XVIII No hay prácticamente esquina o puerta que no hayan sido atacadas por estos dos arquitectos. En ninguna de las dos casas la esquina o el canto son sólo una arista. La esquina es una puerta, un límite, un pilar, un sanitario, un volante que hace abatirse a las ventanas, un pino. En ninguna de las dos casas la puerta es una puerta. La puerta es porche, broma, biombo, parte de la pared, esquina. En la jerarquía de los gremios de los más antiguos constructores románicos Chareau y Utzon ocuparían los puestos de mayor altura: el de los maestros canteros y el de los maestros porteros.

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XIX La visión de lo recto y de lo curvo forma parte de una vibración que recorre cada rincón de la Maison de Verre. La presencia de lo curvo se mantiene viva, pero justo lo suficiente para que pueda aparecer como contraste frente a lo recto, como una posibilidad que le cabe al mundo escuadrado como variante. Esta inserción de momentos curvos otorga una cierta intimidad, un calor humano a la operación constructiva. Una vida redonda, circular, rodeable, que se define tanto más circular cuanto más cerca queda el objeto del hombre (en los sanitarios, en las puertas, en los tiradores....) El afecto entre lo recto y lo curvo aparece también en los catorce ostentosos roblones impuestos a las pletinas de los pilares, en las baldosas cuadradas de vidrio donde se inscribe un círculo, en el pavimento del patio donde sobre moldes rectangulares de mortero se reciben piedras de contornos irregulares y curvos o en las piezas cuadradas del pavimento de caucho, cada una con cuarenta y nueve resaltes circulares. ¿Es todo esto una cita del mundo maquinista? Ingenios como las poleas, las bisagras, los volantes y las ruedas y relojes se basan en piezas redondas. Pero en la Maison de Verre lo curvo, lo redondeado, tiene que ver con lo orgánico, con la naturaleza, con la anatomía. El sueño de la casa no es tener la complejidad de un mecanismo, sino la complexión y esfericidad de un cuerpo.

XX Lo que en Mallorca permite entender las pequeñas rotaciones de las piezas construidas es la existencia de una rotunda alineación, la de la línea costa, su intensidad, el paralelismo al que obliga en todo lo que se sitúa ante ella. Si en Paris lo rectangular del confinamiento sujetaba la credibilidad de lo curvo, en Porto Petro es la existencia del mar, de un alta mar, de una inquebrantable raya azul, lo que da sentido a lo oblicuo.

XXI En cada una de estas dos casas las cosas introducen un orden de medida desde el que es posible evaluar el verdadero tamaño. En París las cosas tienden a ser un poco más pequeñas de lo que serían en la realidad: los sillones son muy bajos y estrechos, la mayoría de las escaleras son angostas, los despieces son constantes, etc. Esta multitud de cosas pequeñas hacen que la casa parezca más grande de lo que es. En Porto Petro ocurre lo contrario: los asientos y mesas, las camas individuales, las largas estanterías de fábrica, los abocinamientos de las ventanas, etc, son más grandes de lo acostumbrado. Esta desmesura hace que la casa parezca un plan para gente más grande. Aunque las dos casas tienen una superficie similar son al cabo las cosas y las acciones constructivas –por su estrecha relación con lo humano- quienes finalmente determinan su tamaño.

XXII La Maison Verre, es uno de sus méritos, vuelve invisible a la vivienda que tiene encima. La casa de Utzon tiene a sus espaldas, del otro lado del pinar, una urbanización convencional con su correspondiente suerte de chalets y piscinas. Aquí es el pinar y ese exagerado gesto de abrirse hacia el mar, que la casa parece expresar en cada uno de sus detalles, los que intentan eliminar esta impertinente vida que custodia su retaguardia. La casa de Utzon hace invisible lo que está tras ella. Estudiar las obras de los maestros por lo que han hecho invisible y que, por eso mismo, costará tanto ver.

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XXIII París: lo innumerable no sólo está presente en las cosas, en los artilugios, en las máquinas, en los ingenios, en la cantidad de detalles y de reflexiones que alguien tuvo que tener para hacerlos posibles y cuyo trabajo innumerable y agotador cada uno de estos inventos evoca. Lo innumerable esta también presente en cada una de las piezas de vidrio impreso tipo Nevada, todas desiguales, manchadas por grumos. En los libros desiguales, en los vestidos guardados en las cadenas de roperos, en los tetones de caucho de las piezas del suelo, en las teselas que forran los pilares, en las varitas de madera. Mallorca: lo escaso aclara la condición edénica de este sitio, lo insular, lo mítico. La escasez está presente en el número contado de asientos, en haber solucionado todo a expensas de un único material extraído de ese mismo subsuelo.

XXIV En la Maison de Verre la movilidad en el funcionamiento de los muebles, deslizantes, plegables, giratorios, correderos, abatibles, retráctiles, se superpone al hecho de que son muebles inamovibles, son obra. La casa es una cosa. En Mallorca la inmovilidad de los asientos y mesas levantados en solución de continuidad con la plataforma señala que las cosas son parte de la casa. La cosa es una casa.

XXV Según se desprende de un atlas la casa de Mallorca y la casa de París tienen el mismo meridiano. El mismo mediodía.

XXVI ...El mar parece estar allí para sustentar al navío. Parece el ornamento del navío... Esta apreciación debida a Antoine de SaintExupery puede ser desplegada ante la casa de Utzon para comprender su deslumbrante ausencia de adorno.

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XXVII Las cosas distribuidas por las dos casas recalcan la humanidad, la cortesía, la gentileza con que esta arquitectura ha sido concebida. En París, muchos de los objetos y de las maquinaciones responden a muy pequeñas atenciones relacionadas con hombres: luces, jaboneras, toalleros, manillones... En la escalera escamoteable que sube al dormitorio del matrimonio Dalsace, las manos deben apretarse contra un par de palos toscos, de cayados traídos desde algún pueblo. Hay un pueblo entonces aquí, una especie de raíz crecida en el centro mismo de la ciudad de París donde las manos buscan su firme asidero, su leño para ascender hasta el cuarto más alto. Dice Pierre Chareau: las soluciones son, antes que todo, humanas. La mesa, la silla, la cama, los bancos presentados por Utzon en la casa mallorquina descubren la significación de esperar, amar, andar... la magnitud de las humanas acciones. Dice Jorn Utzon: ante todo es necesario vivir.

Toledo, marzo 2011

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carteles eauclm 2010-2013 autora MÂŞ Dolores S. Moya

111 Acción, actividad en la escuela

Mª Dolores S. Moya

La eauclm desde su origen ha impulsado el desarrollo de una intensa actividad que ha colmado el calendario de ciclos de conferencias, ciclos de clases magistrales, instalaciones artísticas, exposiciones, viajes, visitas, congresos, seminarios, conciertos, y maet, la muestra de arquitectura española y arte en Toledo, que cada año cierra el periodo de actividad lectiva. Todas estas acciones se han considerado mucho más que un complemento de la vida en la escuela. Creemos en la docencia que se desarrolla en distintos medios, tanto fuera como dentro del aula. Además, este movimiento docente y cultural ha aspirado desde su inicio de trascender el ámbito de la universidad y ofrecerse a la ciudad como un espacio de actividad, desarrollo, conocimiento e intercambio.

la música y la ciencia. Las instalaciones domoTol, tetraTol, caparaTol, artefactos, se suceden en un ritmo constante que marca los inicios y finales de los periodos lectivos.

La actividad en la eauclm se ha ido incrementando año tras año y de manera muy significativa gracias a la cátedra fisac, creada por el convenio entre la Fundación Lafarge España y la UCLM.

La actividad de cada curso culmina con MAET, la muestra de arquitectura española y arte en Toledo, que se celebra la segunda semana de mayo. MAET se consolida cada año y en ella se reúnen la arquitectura y el arte, la instalación artística y la música.

Las conferencias pertenecientes a los ciclos “la ciudad de piedra”, “maestros de la arquitectura contemporánea y la construcción en hormigón” y “arte y ciencia contemporánea” han convocado en nuestra escuela a un importante número de ponentes de prestigio y conferencias que han abordado temas fundamentales de la arquitectura y la ciudad. El ciclo “zona franca” está concebido como un espacio en el que ampliar el horizonte de la docencia de la arquitectura hacia las realizaciones de arquitectura más actuales, la obra construída, las artes plásticas, la fotografía,

Hemos tenido el privilegio de contar con una serie monográfica sobre estructuras impartida por D. Ricardo Aroca y el inicio del espacio de debate “diálogos”, en el que nuestro primer invitado será el arquitecto Antonio Fernández Alba, Premio Nacional de Arquitectura. La jornada dedicada a Alejandro de la Sota ha supuesto un evento singular al margen de los ciclos habituales, en el que se han celebrado conferencias y la exhibición de una muestra de sus proyectos cedida por su Fundación.

En estas páginas se reproduce una selección de los carteles que se han empleado en la difusión de cada una de las acciones, desde el curso 2010/11 al 2012/13. Lo que comenzó con una voluntad divulgativa, ha terminado creando una imagen de la potente actividad de la escuela.

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carteles eauclm 2010-2013 autora Mª Dolores S. Moya ··· carteles mut.e y sota autora Nieves Cabañas

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carteles eauclm 2010-2013, maet, instalaciones, ciclos cátedra fisac zona franca, la ciudad de piedra, maestros, diálogos

autora Mª Dolores S. Moya

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Nuevos hormigones Lafarge

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El hormigón del futuro

Manuel Barrero, Fundación Lafarge

Cuando pensamos en qué es el hormigón habitualmente lo identificamos como un conglomerante de árido, arena, agua y un ligante, normalmente cemento, pero realmente la definición que mejor describe las cualidades del hormigón es la de “Piedra líquida”. Piedra porque sus buenas propiedades mecánicas, su dureza y su aspecto final se puede asemejar al de una piedra/roca y líquida porque al ser un fluido puede adaptarse al recipiente que lo contiene por lo que la diversidad de formas que puede tener es muy amplia.

Los hormigones también pueden ser hidrófugos, totalmente impermeables o permeables, dejan pasar el agua, manteniendo unas buenas propiedades mecánicas. Su uso podría modificar los sistemas tradicionales de evacuación y reaprovechamiento de aguas en las ciudades

Partiendo de esta definición ,el hormigón esconde una gran variedad de sorpresas, sacando partida a sus principales propiedades. En su puesta en obra los parámetros que más inciden en el hormigón son la fluidez, el correcto vibrado y el tiempo que se puede utilizar antes de comenzar el proceso de fraguado. Así podemos tener hormigones líquidos, que se coloquen “solos” en obra y que no haga falta vibrarlos…. Familia de hormigones autocompactates – autonivelantes: No se vibran, disminuyen la mano de obra, donde antes eran necesario cuatro personas ahora sólo necesitamos una y por supuesto se amolda perfectamente al molde que lo contiene (encofrado). A su vez, cualquier dibujo que “imprimamos” en su superficie durante el proceso de cambio de estado del “líquido” a sólido queda grabado para siempre sobre dicha superficie, abriendo un campo de infinitas posibilidades creativas.

Los hormigones también puedes ser aislantes, de baja conductividad térmica, eliminando puentes térmicos y mejorando la envolvente energética de los edificios y a su vez ligeros (<1.600 kg/m3) y de alta resistencia (>25 MPa): Pueden ser de alta resistencia inicial por lo que se puedes desencofrar elementos a las dos horas de la puesta en obra o reparar una carretera y abrirla al tráfico en el mismo día. Otra línea de investigación y desarrollo de nuevos hormigones tiende a minimizar en hormigones de alta resistencia a compresión y flexión, las fisuraciones debidas a la retracción por lo que nos permiten para ciertas aplicaciones eliminar todo tipo de armadura sin ningún tipo de adicion fibras e incluso minimizar el número de juntas. Existen otros muchos caminos, como aumentar las posibilidades descontaminantes de los hormigones, aprovechar su inercia térmica para reducir el coste energético de las viviendas o disminuir el efecto isla de calor de las ciudades, patentes que ya están desarrolladas o muchas otras que están en estudio.

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Fig1.Viena en 1858 A Handbook for Travellers in Southern Germany, Eighth Edition. London: John Murray. 1858

119 De la renovación urbana al re-equipamiento

José Mª de Ureña

Introducción La crisis industrial de los años 1990’s en España se hizo patente por su elevada tasa de paro y desempleo debida al cierre y/o traslado de plantas industriales. Sin embargo, esta supresión de actividades industriales generó la oportunidad de reordenar los suelos que ocupaban dentro de la trama urbana, generando una nueva forma de hacer y mejorar la ciudad.

Fig2.Plan desarrollado Ring de Viena VV. AA. (1981-1985)

Fig3.Viena 1900 Schatzmann (2010)

A lo largo de la historia ha habido otros procesos de reordenación de grandes superficies de suelo ubicados dentro de la trama urbana. Los más conocidos fueron la ocupación urbana de las murallas y sus correspondientes glacis militares en el siglo XIX cuando ambos habían perdido su papel defensivo y la ciudad había saltado al otro lado de los mismos. El ejemplo más conocido de reordenación de este tipo de espacios tuvo lugar en Viena (Fig 1). En 1858 se convocó el concurso internacional para su reordenación en el que participaron 85 propuestas y un jurado eligió tres planes: los de Ludwig Foerster, Eduard Van der Nuell y August von Sicardsburg Friedrich Stache. Cada una de estas tres propuestas era fuerte en algún aspecto urbano y, si bien ningún proyecto se ejecutó, fueron tomados como base para el plan realizado por el Ministerio del Interior que suprimió gran parte de los jardines y aumentó considerablemente las zonas dedicadas a viviendas. El plan básico de desarrollo de esta parte de Viena se confirmó en 1859, aunque a lo largo de su ejecución experimentó algunas modificaciones (Fig 2). Tanto medio siglo (Ver Fig 3, plano de 1900) como siglo y medio después la importancia de esta operación de reordenación de suelo urbano en Viena es fácilmente perceptible

en la cartografía y su papel ha sido determinante para la forma de conjunto de la ciudad actual. Otros ejemplos, como las propuestas para Amsterdam de 1866 o para Ginebra de 1848, sustituyen las fortificaciones con barrios que aun siendo identificables en su estructura, no asumen un papel tan determinante para la forma de conjunto de dichas ciudades. En otros momentos se han perdido ocasiones excelentes que podían haber aportado importantes mejoras a la ciudad y que sólo han producido la intensificación de la edificación en dichos espacios. Es el caso de la desaparición del colegio de El Sagrado Corazón y del traslado del colegio de El Salvador, colindantes y ocupando entre ambos cerca de 5 hectáreas en el borde sur del centro de Zaragoza. Además de desaparecer los correspondientes edificios y sus abundantes zonas no edificadas, este suelo está ocupado por mucha más edificación, incluyendo las oficinas centrales de IberCaja y el Corte Inglés (Fig 4). Ejemplos similares se han producido en muchas ciudades españolas a lo largo del tercer cuarto de siglo XX; grandes propiedades que se han revalorizado por el propio crecimiento urbano, y que han sido mal utilizadas con un fin exclusivamente inmobiliario y sin obtener suficientes beneficios urbanísticos para la ciudad en su conjunto.

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Relevancia de las operaciones sobre grandes superficies unitarias en Suelo Urbano Introducir mejoras en el suelo urbano de una ciudad (suelo ya urbanizado y edificado) es realmente difícil. Es particularmente difícil porque en la mayoría de los países occidentales la construcción de la ciudad se basa en un triple proceso: un aumento considerable del precio del suelo cuando se le permite pasar de rústico a urbano, la generación de beneficios en dicho proceso de cambio y la cesión de una importante parte del mismo para los equipamientos y zonas verdes públicas. Ello significa que en los suelos que ya son urbanos ya se ha producido dicho beneficio y en consecuencia no hay muchos procedimientos para seguir incentivando económicamente la mejora del espacio urbano. Además, los procedimientos que se han utilizado comúnmente para “mejorar” el espacio urbano ya existente tienen que contar con que está muy parcelado. Dichos procedimientos han sido de varios tipos: -La renovación e intensificación de la edificación, sustituyendo edificios antiguos por otros de mayor superficie total, en casi todos los casos aumentando la altura edificada, obteniendo sus propietarios un beneficio económico y no requiriendo en principio gasto público. Este procedimiento significa desplazar grupos sociales y actividades económicas, no aportar prácticamente nuevo suelo público, tanto para espacios públicos como para equipamientos, y aumentar el uso del espacio público existente, produciendo en bastantes casos su congestión, lo que a la larga requiere nuevas inversiones públicas. Es cierto que a veces esta intensificación de la edificación ha ido acompañada del ensanchamiento de calles o de la apertura de nuevas calles (cirugía urbana). Fig4. Entorno de los Colegios El Sagrado Corazón y El Salvador antes (Vuelo Americano 1956) y después de su desaparición del centro de Zaragoza (Google Earth 2013) http://sitar.aragon.es/cartoteca/

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-La re-urbanización del espacio público, mejorando su calidad y facilitando determinados usos en detrimento de otros, siendo sufragado casi siempre por el erario público (en algunos casos una parte se carga a impuestos espaciales sobre los propietarios de los bienes inmuebles directamente beneficiados). Este procedimiento tiene la ventaja de mejorar la ciudad actuando solo sobre suelo público y el inconveniente de su limitada utilidad y costo. -La implantación de equipamientos públicos en edificios o suelos singulares cuyos propietarios no pueden o desean seguirlos utilizando, procedimiento que en cierta medida es el contrario al primero de los indicados. Por ejemplo edificios palaciegos o militares convertidos en culturales o educativos. Este procedimiento tiene la ventaja de aumentar la dotación pública de la ciudad y el inconveniente de su elevado coste. -En muy contadas ocasiones se utiliza el procedimiento de compra o expropiación de suelo urbano privado no singular para convertirlo en espacios o equipamientos públicos, con el importante costo que tiene para el erario público y los problemas y largos periodos de tiempo que se consumen hasta llegar a la ocupación definitiva de dichos suelos. En la mayoría de los momentos históricos solo se puede operar en el suelo urbano privado en pequeñas parcelas de distintos propietarios y ubicadas en lugares distintos, lo que significa que lo que puede “conseguirse” para la ciudad en cada una de ellas es muy limitado. En muy pocas ocasiones aparecen oportunidades de poder re-ordenar y reutilizar grandes superficies en suelo urbano.

Ocasiones como el terremoto de Lisboa de 1755 y los incendios de Rennes en 1720 y Santander en 1941 que destruyeron gran parte de sus centros. Estas catástrofes, que no son ni deseamos que sean muy frecuentes, sin duda generan ocasiones únicas para mejorar dichas ciudades, en algunos casos dichas oportunidades fueron utilizadas satisfactoriamente y en otras no tanto. Poder tener la oportunidad de re-ordenar y re-usar una gran superficie de suelo urbano es una oportunidad única que quizás no se volverá a presentar en una ciudad en muchos años o siglos. Como se han producido dichas oportunidades, además de las catástrofes antes indicadas: -Las crisis económicas, la de los años 1990’s hizo que muchas industrias cerraran en España y algunas de ellas eran de gran tamaño (decenas de hectáreas). Es el caso de Altos Hornos de Vizcaya (la mayor empresa de España durante gran parte del siglo XX) en la ría de Bilbao. -Los suelos de grandes infraestructuras, en general públicas, que van perdiendo su utilidad o funcionalidad por diversas razones. Es el caso de las superficies portuarias antiguas que han ido perdiendo su funcionalidad para el tráfico marítimo (poco calado o excesiva distancia hasta la mar abierta), por ejemplo el puerto antiguo de Bilbao ubicado en el fondo de la ría. También las superficies ferroviarias de clasificación de mercancías colindantes a la estación central de pasajeros y que ha perdido funcionalidad (el acceso de camiones o el manejo de contenedores), por ejemplo la estación de Córdoba. O los vertederos de basura que han ido quedando demasiado cercanos a las ciudades, como

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por ejemplo el actual parque del Oeste en Madrid que en su día fuera vertedero de la ciudad. O por último el proceso mucho más singular de suelos ocupados por autopistas urbanas que se suprimen, como el caso de la demolición de tramos de autopista elevada en San Francisco (Embarcadero Freeway o Central Freeway) (Cervero, et.a., 2007, Macdonald, 2006). -Los grandes suelos militares, conventuales o palaciegos en general han perdurado muchos años invariables y han generado en su entorno áreas urbanas y que con el paso del tiempo han perdido utilidad. Estas ocasiones deben considerarse oportunidades estratégicas porque pueden tardar muchos años más en volver a suceder en la misma ciudad y porque sus grandes superficies pueden permitir solucionar problemas de su entorno inmediato o incluso abordar problemas del conjunto de la ciudad. Características de los suelos de grandes superficies en suelo urbano y objetivos de su reordenación En general todas las grandes superficies en suelo urbano están ubicadas en lugares muy específicos, especiales, por que lo necesitaban o porque pudieron ser elegirlos para sus actividades iniciales. Dichas ubicaciones especiales tienen sin duda ahora un gran interés urbano y su re-ordenación podrá sacar partido de las mismas. Las actividades fabriles necesitaban estar cerca de materias primas, transporte y energía, las grandes superficies de infraestructuras se ubicaron muchas veces en la periferia cercana de la ciudad en el momento en que lo hirieron y estarán ahora en una posición de rótula entre la ciudad histórica de la época y la ciudad actual. Las actividades palaciegas o conventuales en muchos casos

se ubicaron en lugares privilegiados de la ciudad; por ejemplo, en Toledo se ubicaron en los puntos más elevados de la ciudad histórica (Busquets, 1994 y 2000) Se pueden resumir en tres los principales tipos de grandes superficies urbanas unitarias: fabriles, infraestructurales y militares, religiosas o palaciegas. Las Grandes unidades Fabriles están ubicadas en lugares especiales (cercanía a recursos naturales, medios de transporte, etc.), se instalaron en posiciones relativamente periféricas en su momento y hoy en día muchas están más embebidas en el conjunto urbano (no excesivamente centrales), han generado a su alrededor (con honrosas excepciones) espacios residenciales obreros de baja calidad, fuerte densidad, débil ordenación e importante sub-equipamiento, presentan importantes barreras técnicas (infraestructuras, instalaciones técnicas, etc.) internas y de borde y pueden presentar problemas de contaminación de suelos. Las grandes infraestructuras (portuarias, ferroviarias, viarias, de servicios, etc.) que comienzan a quedar sub-utilizadas están ubicadas en general en posiciones bastante centrales, ya que las que no están en dichas posiciones en general no dejan de poder cumplir su función. Estas superficies han generado a su alrededor ordenaciones en muchos casos de espaldas a las mismas en unos casos (de espaldas a las vías de ferrocarril) y en otros intentando aproximarse a ellas (cercanía al frente de las estaciones de ferrocarril) y ellas mismas significan barreras de borde. Los grandes cuarteles militares, conventos o palacios en general han perdurado muchos años y eso ha significado que el proceso de crecimiento urbano los ha re-ubicado

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en posiciones más centrales de la ciudad. En general estos suelos presentan menos barreras técnicas y la ciudad se adosa a ellas de manera más amable. Todas estas grandes superficies urbanas unitarias, dada su dimensión, han ido provocando importantes discontinuidades en la ordenación de la ciudad. Además, muchas de ellas suelen contener edificaciones e instalaciones de valor patrimonial y de grandes dimensiones apropiadas para equipamientos públicos (museos, auditorios, etc.). Así mismo presentan dos aspectos/momentos críticos para su re-utilización urbanística, el primero es la “enfermedad” de su uso y función que permite intentar su re-utilización urbana y el segundo es el “catalizador” que permite acelerar dicha re-utilización. Por último, es muy relevante que sean unitarias (un solo propietario) ya que de esa manera su gestión es mucho más sencilla. En este contexto los objetivos que deben plantearse en la Ordenación de grandes superficies en suelo urbano, pueden sintetizarse bajo la estrategia general de “re-equipamiento”, no solo de su entorno inmediato, sino también de la ciudad en su conjunto, y pueden detallarse en los siguientes: -Coser la ciudad. Casi todas estas grandes superficies han generado importantes barreras a la continuidad urbana, por ello es clave coser la ciudad (calles, etc.) a través de las mismas. -Subsanar déficits del entorno. Aprovechar estas grandes superficies no solo para generar un nuevo espacio urbano correctamente equipado, sino aprovechar la ocasión para subsanar déficits de su entorno, que no hayan podido resolverse debido a la subdivisión parcelaria del mismo.

-Ordenar y contagiarla al entorno. Las formas urbanas en el entorno de barreras suelen ser confusas y deficientes por lo que establecer pautas potentes de ordenación del nuevo espacio urbano en la gran superficie, es un objetivo no solo en si mismo, sino relevante para ser “contagiado” poco a poco a su entorno. -Estructurar y Polarizar la ciudad. Estas operaciones deberían servir además para completar, reforzar y añadir nuevos elementos clave para la estructura urbana global de la ciudad. -Modernizar. La implantación de nuevos servicios innovadores (p.e. históricamente el alumbrado, el alcantarillado o actualmente la fibra óptica) muchas veces se logra comenzar aprovechando un acontecimiento singular (p.e. las olimpiadas en Barcelona) o utilizando grandes proyectos de expansión, también puede aprovechar estas operaciones sobre grandes superficies en suelo urbano. -Cualificar. Sin duda, estas oportunidades que se presentan muy ocasionalmente no deben aprovecharse solo para hacer simplemente un espacio más de la ciudad, sino para crear una zona de gran calidad, contagiando además esta re-cualificación a su entorno. Además en estas operaciones hay que conseguir un cierto equilibrio entre retribuir a la propiedad del suelo, aunque gran parte de las posibles plusvalías no se han producido por una actividad de mejora de la propiedad sino por el propio crecimiento urbano, y obtener recursos económicos suficientes para hacer las inversiones previas y de acompañamiento necesarias para poder re-utilizar dichos suelos.

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La Operación de Renfe en Córdoba El ferrocarril se instala en Córdoba, como en muchos lugares en España, en la segunda mitad del siglo XIX, se implanta a una pequeña distancia al norte de la ciudad existente en dicho momento y el crecimiento urbano, saltando al norte del ferrocarril, lo re-sitúa a partir de la segunda mitad del siglo XX como una barrera (Figura 5). Desde los años 1950’s en Córdoba se fueron debatiendo diversas opciones para suprimir dicha barrera (trasladando el FC más al norte, soterrándolo, etc.)1 . Al mismo tiempo, bastantes industrias que se habían implantado en su momento en las inmediaciones del ferrocarril y/o de su estación empezaban a tener problemas de funcionamiento (acceso de camiones, etc.) y además la crisis de los años 1990’s también propiciaron/forzaron el cierre de otras. Algunos aspectos de la propia actividad ferroviaria de mercancías, talleres, etc. también comenzaban a estar ubicadas en una localización poco funcional y/o se habían reorganizado y desplazado a otros lugares por lo que partes del suelo ferroviario estaban subutilizadas. Esto es, comienza a aparecer con nitidez un espacio central de la ciudad en des-uso y que genera problemas a desarrollo urbano. Además, el propio borde/perímetro urbano del ferrocarril era un espacio que se deteriora y en el que se implantan actividades marginales (en algunos de dichos puntos se practicaba la prostitución). La cuestión se torna en encontrar cómo el problema para la ciudad (barrera y subutilización, deterioro) puede convertirse en oportunidad y en encontrar el 1 En 1951, RENFE a petición del Ayuntamiento redacta un Proyecto de Enlace que desplazaba hacia el Norte las instalaciones ferroviarias, el cual se recogió en el plan General de Ordenación Urbana de 1958. Dicho proyecto de enlace no resolvía el problema, lo trasladaba quinientos metros hacia el norte y lo posponía unos años hasta que la ciudad alcanzara al nuevo corredor

catalizador que permita dinamizar dicho cambio. La implantación del AVE en el año 1992 supuso una oportunidad única, un catalizador, que permitió aunar voluntades y buscar un cambio de visión (Ureña, et.al. 2009), transformar un problema en una oportunidad. En ese momento se plantea una operación urbanística singular, el Plan Renfe sobre 43 Has, con una forma alargada de 2 kilómetros de longitud, adyacente al norte del casco histórico, una operación sobre superficie equivalente a una quinta parte del casco (el casco histórico de Córdoba tiene unas 200 has). En los terrenos del Plan Renfe existían la estación, las instalaciones de clasificación de mercancías y las propias de almacenaje y mantenimiento del material ferroviario, así como algunos suelos industriales adyacentes (Fig 6) y sobre ellos se plantea una triple operación urbanística. En primer lugar, desplazar al exterior de la ciudad (al oeste colindando con una zona industrial) la instalación de clasificación de mercancías, en segundo lugar, soterrar las vías en su mismo emplazamiento y construir una nueva estación a 400 metros al oeste de la existente, y en tercer lugar, reordenar, reurbanizar y re-edificar el espacio “liberado” resultante (Fig 6). La operación Renfe es en prototípica de cómo se debe actuar en un a gran superficie unitaria (o casi) de suelo urbano, persiguiéndose los objetivos indicados en el apartado anterior (Fig 7): -Coser el norte con el sur de la ciudad: Córdoba tenía un solo paso a distinto nivel entre el sur y el norte del ferrocarril a lo largo de los 2 kilómetros y muchas calles acababan en fondo de saco contra la tapia

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del ferrocarril. El resultado actual son cinco calles que cosen el norte y el sur para el tráfico rodado y bastantes más que tienen continuidad peatonal. Hubiese podido haber más calles norte-sur de tráfico rodado si se hubiese soterrado unos tres metros más el ferrocarril, pero se decidió no hacerlo por una doble razón: su mayor costo y el efecto presa del cajón ferroviario sobre la circulación de agua subterránea entre las colinas al norte y el río al sur. La ciudad se cose también mediante una nueva zona verde (continuación de los Jardines de la Victoria) paralela al ferrocarril soterrado. -Subsanar déficits del casco histórico al sur y de los barrios obreros al norte. Además del parque mencionado antes, el Plan Renfe asigna gran parte suelo a equipamientos (parcelas moradas del plan, ver Fig 7). Así mismo, las obras del soterramiento ferroviario se aprovechan para construir dos grandes aparcamientos subterráneos en paralelo con el tunel ferroviario, que subsanan parcialmente el déficit crónico de aparcamiento del vecino casco histórico. -Ordenar y contagiarla al entorno suprimiendo el efecto del borde ferroviario. El borde sur del ferrocarril estaba más ordenado que el norte y la nueva edificación residencial prevista por el Plan al norte se plantea para reforzar el carácter de sus calles y el límite irregular de dicho borde se articula con su entorno (Fig 7 y 8). -Estructurar y Polarizar la ciudad: intercambiador de transporte a tres niveles. Además del parque indicado anteriormente, la estructura de la ciudad se refuerza Fig.5.Córdoba y el ferrocarril 1885 y 1992 IGN Planos 1:50.000

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mejorando el papel de intercambiador de esta zona estratégicamente ubicada entre la ciudad histórica y la nueva. La estación ferroviaria de rango nacional (AVE), regional (servicios AVANT y regionales) y local (cercanías), la nueva adyacente estación de autobuses de gran importancia regional y provincial y el viario adjunto por el que discurren gran parte de las líneas de autobuses urbanos (Ureña, et.al, 2009). El soterramiento ferroviario se aprovecha para implantar/mejorar un vial este-oeste al norte del casco, que completa una primera calle/cinturón de ronda del centro urbano. El ayuntamiento decide explícitamente que no desea implantar en esta zona otras actividades polarizadoras de la ciudad, y prefiere que sea un barrio más. Sin embargo, con el paso del tiempo comienzan a aparecer oficinas, hoteles y comercios especializados y se plantea la posibilidad de implantar algunos equipamientos públicos de rango supraurbano. -Modernizar la arquitectura de una ciudad con tan potente carácter histórico. Bastantes de los nuevos edificios residenciales presentan una arquitectura moderna y de calidad. El edificio de la estación de autobuses ha sido premio nacional de arquitectura. Así mismo, esta gran operación atrajo a la ciudad operadores inmobiliarios más modernos y que todavía nunca habían intervenido en la ciudad (Ureña, et.al, 2009). -Cualificar. El espacio justo al norte del ferrocarril fue una de las otras Córdobas donde se decidió asentar (separados del centro histórico y su ensanche hacia el oeste y hacia el ferrocarril) una serie de barrios obreros de promoción pública.

Fig.6. Parte de la zona del Plan Renfe antes de la operación y su equivalente del plan de ordenación

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Estos barrios antes encerrados al otro lado del ferrocarril, se abren al nuevo espacio público y se contagian de la nueva calidad de dicho espacio. Estas operaciones sobre grandes superficies urbanas públicas (en el caso de Córdoba los suelos industriales no llegan al 25% del suelo) suelen hacerse bajo la óptica de limitar beneficios monetarios obtenidos y solo se destinan a sufragar los costos de inversión requeridos. En el caso de Córdoba estas primeras inversiones fueron el soterramiento del ferrocarril y el traslado de la estación de mercancías. Sin embrago, al ser la primera operación urbana de reutilización de suelos ferroviarios en paralelo a la implantación del AVE, Renfe no tenía experiencia ni seguridad sobre la “rentabilidad” de la operación y prefirió hacer las inversiones estrictamente ferroviarias (18.000 millones de pesetas, siendo las dos más significativas, el soterramiento -9.200 millones- y la Estación -3.659 millones), obtener una ayuda para las mismas del ayuntamiento (6.500 Mill. Ptas, ver cuadro 1) y donar al ayuntamiento el resto de sus suelos y dejarle realizar la operación urbanística (inversiones y plusvalías). Para la gestión del Plan Renfe y la ejecución de las obras de urbanización se crea en 1.996 una sociedad de gestión urbanística, con capital íntegramente municipal, Terrenos Liberados del Ferrocarril en Córdoba (TELFECO). La actuación de TELFECO se centró en tres aspectos: -Proyecto y ejecución de la urbanización y el aparcamiento subterráneo, con una inversión de 4.541 millones de pesetas. -Gestionar la Reparcelación, 30% del suelo de diversos propietarios privados, 20% de

suelo municipal y 50% suelo municipal por cesión de Renfe. -Enajenación de la práctica totalidad del suelo de su propiedad, a través de concursos públicos (93.000 m2 de techo edificable, 21.240 m2 de suelo, de los cuales 7.796 m2 para viviendas de protección oficial). Con esta operación el ayuntamiento de Córdoba no solo genera un nuevo barrio, potencia su entorno y desarrolla la estructura urbana (Figura 8), sino que obtiene una plusvalía que puede invertir en mejorar otros lugares de la ciudad (ver Tablas 1 y 2). Otros ejemplos Los ejemplos más conocidos en España son sin duda los resultados de Bilbao Ría 2000, institución con representación de los tres niveles de la administración pública y cuyas decisiones siempre se tomaron por unanimidad, sobre el borde de la ría de Bilbao, Abandoibarra, que incluye el Museo Guggenheim, en terrenos portuarios y de astilleros, o Barakaldo sobre terrenos industriales, y también sobre espacios ferroviarios como Ametzola (ver http://www. bilbaoria2000.org/ria2000/cas/zonas/zonas. aspx). Otros Proyectos vinculados con operaciones de introducción del AVE en ciudades, suceden fundamentalmente en las de tamaño mediano y grande que son en las que preponderan las estaciones centrales (Ureña, 2012). Ejemplos de estas operaciones son Zaragoza (Ureña, et.al., 2009), Valladolid (Santos, 2006), Lérida o Barcelona (Bellet, et.al., 2012) o Logroño (Ribalaygua, 2010). En Europa destacan también Lille (Francia) (Ureña, et.al., 2009), Lieja (Bélgica) (Teller, 2011) o Milán (Pucci,

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2008). En otras ciudades pequeñas españolas también ha habido procesos similares aunque algo distintos, pues en la mayoría de los casos la nueva estación ha cambiado sustancialmente de ubicación y se opera sobre los terrenos de la antigua estación. Es el caso de Ciudad Real en el que sobre el espacio de la antigua Estación al sur del casco se realiza una importante operación urbanística con repercusiones en toda la ciudad (ver Ureña, et.al., 2005). Otras operaciones tienen que ver con antiguos espacios fabriles, por ejemplo las extintas Fábricas de Armas en Toledo y de Sainte Etienne (en Francia) (Solis, et.al., 2013), la central de Carlsberg en Copenhague (http://www.carlsbergbyen.dk/) o el espacio minero industrial Zollverein en Essen (Alemania) (http://www.zollverein.de/) Merece la pena destacar otra operación sobre una gran superficie de suelo (150 hectáreas), pero en este caso a lo largo de un estrecho pasillo ferroviario de 7 km de longitud en el cual aparecen en cuatro ocasiones instalaciones de mayor superficie, esto es una gran superficie pero separada en varios trozos, es la operación conocida como Pasillo verde ferroviario en el sur del Ensanche de Madrid (http://www. publicspace.org/es/obras/w012-pasilloverde-ferroviario). Las transferencias de aprovechamiento urbanístico, ideadas por el insigne urbanista Javier García Bellido, podrían ser utilizadas con mayor asiduidad para intentar operar sobre muchos pequeños suelos separados pero operando sobre ellos con los mismos objetivos que con estas grandes superficies en suelo urbano.

Fig.7.Plan General de Ordenacion Urbana (de la época) y Plan Renfe Fuente: Ayuntamiento de Córdoba

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Colegio de enseĂąanza media en Medina del Campo. Valladolid

131 Colegio de enseñanza media de los Padres Carmelitas Medina del Campo 1968-1970

Manuel de las Casas

Madera, hierro, ladrillo y hormigón En la elección del sistema constructivo de un proyecto influyen muchos factores. Indudablemente uno sería la propia morfología del sistema espacial. Tipos mas adecuados para resolverlos en… También las posibilidades técnicas disponibles. También el factor tiempo en dos sentidos: tiempo de la ejecución y tiempo de la duración. Pero también factores ideológicos, ideas de eternidad o permanencia, o ideas de destrucción o sustitución (lo no permanente). O ideas mas sutiles de algo arraigado a la historia, universal, o algo planteado como ensayo innovador de corta duración, etc … Lo que si es evidente es que elegido el camino, el proyecto y la idea espacial, se transforma para adecuarse al sistema elegido y a partir de aquí las soluciones irán cada vez mas condicionados a una u otra idea-forma-construcción y formarán un ente único que será el edificio.

Edificios Escolares Colegio de los Padres Carmelias. Medina del Campo proyecto y construcción: 1968/1970 en colaboración con: S. López J. Seguí aparejador: M. de las Casas Rementería

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La planta

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Una construcción en acero. Utilización de productos de la industria En 1970, recibo el encargo de realizar un colegio de bachillerato para los padres carmelitas en Medina del Campo1 . En realidad es solamente el aulario, pues en el propio convento están los despachos, la biblioteca y el resto de espacios complementarios. El encargo es peculiar: por un lado hay que ejecutarlo a gran velocidad, el encargo se realiza en el mes de febrero y el colegio tiene que estar disponible para su uso en el mes de octubre, pero además su vida útil en el lugar – patio del convento- es para 3 o 4 años, a partir de los cuales el, el colegio se trasladará a otro solar a las afueras de Medina, formando parte de un conjunto mas amplio, con residencia de estudiantes, un colegio de primaria y con instalaciones deportivas ambiciosas. En aquellos años yo pensaba, en línea con el pensamiento inglés sobre la duración de la arquitectura y su carácter, que esta debía ser efímera. Que como cualquier mecanismocoches, fábricas, etc- tendría una duración de vida corta, entre 10 y 30 años, y que a partir de este periodo debía transformarse profundamente o sustituirse, como en los coches, por otro modelo mas eficaz. Así pues, el encargo me proporciona la oportunidad de aplicar estos conceptos a un caso real. En aquel momento, la industria española ofrecía muy pocas alternativas. La industria de la madera no existe, tampoco los 1 Proyecto que se desarrolla en el estudio formado con Santiago López y Javier Seguí y el aparejador Manuel de las Casas Rementería, que además de dirigir la obra realiza los cálculos de la estructura. La Orden, en pleno cambio, había nombrado a D. Ramón Chíes para la organización de la docencia dentro de la orden Carmelita y poco tiempo después provincial de la orden acometiendo transformaciones y puesta en valor las edificaciones conventuales, remodelando el convento de S. Juan de la Cruz de Segovia.

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Los alzados

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prefabricados de hormigón y del acero, sólo “Laminados Lesaca” fabrica unas bandejas de uso industrial. La rapidez de ejecución y el precio indica el acero como el sistema mas idóneo y además es susceptible de montar y desmontar con relativa facilidad, con lo cual se cumple otra de las premisas del encargo. Se utilizan perfiles directos con lo cual pueden usarse para otras confi guraciones espaciales que un posible traslado conlleva. El subsuelo de esta zona de Medina es parecido a una roca de sedimentación (como las areniscas de Salamanca) aunque en menor grado de compactación. Se partía de una cimentación por pozos de 2.10 x 2.10 a 4 metros de profundidad. Los 3 primeros metros se rellenan de grava y en el resto se forma una zapata armada. Las fachadas, como ya se ha indicado, se realizan en chapa de perfiles Lesaca, con bandejas autoportantes al interior que van de pilar a pilar y chapa plegada al exterior con mantas de lana mineral sobre las bandejas. Este sistema permite ventanas longitudinales de pilar a pilar, adecuadas para una escuela, con espesores totales de muro de 9 cm. Para las carpinterías, se utiliza una corredera de acero galvanizado –patente inglesa “Pearson” - donde el cristal es el que desliza, con lo cual los espesores son mínimos. Las divisiones interiores se realizan en yesocartón (tabicón ladrillo hueco doble). La elección del forjado fue el tema mas importante. Ser opta por una losa mixta de placas de acero y hormigón, sistema avalado por la norma americana como el mas idóneo para evitar que el sonido se transmita de unos locales a otros y que la vibración que produce la pisada se amortigua.

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El detalle

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Para evitar encofrados en la construcción, la luz de forjado se divide en tramos a 2.40 m, dos veces el módulo de 1,20 m con el que está realizado el proyecto. 1.20 - 2.40 - 3.60 - 4.80 son tamaños adecuados al uso escolar. 2.40 – 4.80 – 6.00 son tamaños adecuados a la estructura. El usar un sistema modular basado en el pie de 30 cm, tiene múltiples ventajas 2. Es un número que tiene múltiplos y divisores sin que aparezcan números decimales. La medida 30 es una dimensión humana. Un hombre de pié ocupa 30 x 60 cm y nos lleva a usar el modulor de Le Corbusier de una forma muy simple. La vivienda se modula adecuadamente con 90 cm, los colegios y oficinas con 120 cm, los edificios públicos con 180 y 270 cm y los edificios representativos con 360 cm. Como decía Alejandro de la Sota : “...en una puerta de acceso a espacios públicos tiene que caber el hombre y su importancia” Una condición era el planeamiento global en el patio. El edificio debía ser lo mas concentrado posible para liberar la mayor cantidad de patio para juegos. En este sentido se toma la determinación de instalar en planta baja los vestuarios y el gimnasio cubierto y el resto en porche para protegerse. Se toma otra decisión como es realizar un cuerpo con suelo horizontal para 2 El pie (30 cm) es una medida humana y sus múltiplos y divisores dan lugar a dimensiones espaciales validas: puerta aula 2 pies, puerta de piso 3 pies, puerta general 4 pies etc. Lo mismo ocurre con el mobiliario cama mide 90 cm y 2 veces 90 cm es 180 cm y 3 veces 270 cm. Así podríamos hablar de espacios mínimos y añadir 1 pié da lugar a espacios de uso cómodos.

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El interior

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laboratorios y aulas de dibujo y el resto son aulas, que según la normativa de aquel momento son de 75 alumnos en forma escalonada que resuelve la perfecta visión de la pizarra y una iluminación continua con una cubierta de cristal orientada al norte que garantiza la buena iluminación. Esta cubierta de cristal de doble capa que evita la caída del agua de condensación está ventilada con un sistema de extracción mecánica (otra vez el uso de sistemas y mecanismos de la arquitectura industrial). En la calefacción se utiliza un sistema mixto: en las aulas aire caliente para garantizar la rápida puesta en uso , y en las áreas de dibujo y laboratorios con suelo radiante. La forma escalonada propone otra cuestión importante ideológicamente, este espacio de gimnasio y uso múltiple tiene visión desde la segunda planta en esa idea de que el corazón de la educación está en el cultivo del cuerpo y en las grandes manifestaciones sociales. Y por ultimo y quizá lo mas importante, la llegada a los tres niveles se produce por rampas al 8% que garantizan un acceso cómodo y una rápida evacuación. A la salida de los recreos la gran carrera que se organiza es otro aliciente mas. A través de un puente se da acceso al edificio antiguo en la planta primera donde siguen ubicados los seminarios, despachos, biblioteca y los dormitorios de los internos. A los comedores situados en planta baja se accede desde el patio, así como a la iglesia que se conecta con la ciudad.

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El exterior

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Conclusiones El paso del tiempo, hoy nos demuestra ciertas cuestiones: 1º por diversas razones la orden de las carmelitas no llega a realizar la sede nueva propuesta, con lo que todo el criterio de la vida efímera del edificio queda contradicho. Por lo cual la facilidad de desmontarlo para llevarlo a otro lugar era innecesaria. Sin embargo el que las soluciones constructivas fueran elementales y que el aspecto estético estuviera confiado a la construcción ha dado posibilidades de transformación y adiciones muy interesante, y quizá el mayor acierto fue el uso de la rampa como sistema de acceso, que en el momento de su construcción no existían normativas para la adecuación a los minusválidos. El haberlo realizado así, hizo tan posible el uso que el colegio acogió a todos los minusválidos de la región y (esta fue una razón para su conservación) al convertirse en referente regional. Otra sorpresa fue el excelente comportamiento de los galvanizados . 50 años después no presenta ningún punto de oxidación, cuestión que al construirlo no teníamos tan segura, pero no tenía demasiada importancia pues en pocos años había que trasladarlo y en ese momento se podría pintar si hubiera sido necesario. Así, puedo resaltar la utilización del acero en otras obras: El acero puede ser una buena estructura en construcción convencional (Orcasitas). El acero autoxidante puede ser un magnífico revestimiento de paredes y cubiertas (Zamora) . Los paneles de acero que incluyen el aislamiento utilizados en los Almacenes Moro en Talavera de la Reina. Esto me lleva a una conclusión: que si la arquitectura está bien construida y la duración es ilimitada las obras de conservación son mínimas. Toledo, noviembre 2012

maet 1

magacĂn arquitectura de la escuela de toledo

primer nĂşmero mayo 2013

la escuela estรก viva, viva la escuela! Paul Klee

teamtol

21.03.2013 reuniรณn del teamtol en la ciudad blanca de alcudia arq. sรกenz de oiza

el teamtol propone una recuperaciรณn alternativa de los valores de la post-modernidad

maet 2 magacĂn arquitectura de la escuela de toledo

segundo nĂşmero mayo 2014

maet 2

magacĂn arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 8 de mayo 2014

primer nĂşmero mayo 2014

maet 2 magacín arquitectura de la escuela de toledo

una historia

segundo número mayo 2014

el movimiento moderno

leonardo benévolo

la arquitectura humillada antonio fernández alba

una trayectoria

muestra eaT 2013 lola sánchez moya

entrevista a manuel de las casas juan ramón alfaro jesús castillo rafael olivares

una leyenda

sidney opera house: la geometría esférica federico climent + lin utzon

investigación

casa patio

nieves cabañas galán luis gil guinea juan mera

hormigón pretensado en marsella grupo lafarge

tesis

carlos asensio-wandosell emilia benito roldán nieves cabañas galán jose ramón de la cal luis gil guinea aida gonzález llavona nicolás martín dominguez

teatro

las sillas eugéne loneso

música

música en toledo mute 2014

diálogos

en recuerdo a manuel de las casas dionisio hernández gil

publicación de la escuela de arquitectura de toledo_uclm Edita Cátedra Manuel de las Casas Director de la edición Juan Mera Consejo editorial Manuel Barrero Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa Jose Antonio Aguado Juan Alonso Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Manuel de las Casas Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Raul Martín Inmaculada Mohino Jose Luis R- Noriega Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Eloy Solís Javier Vellés

Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Galán Luis Gil Plantea Impresión Grafox S.L. D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©lola sánchez moya Imagen de Contraportada ©jose noriega Viaje a Francia 2014

Comité científico Manuel de las Casas Xavi Aguado Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de Castro Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Antonio Fernández Alba Antonio González Capitel Blanca Lleó Juan José López-Cela José Manuel López-Peláez Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Luis Martínez Santa-María José Morales Mª Teresa Muñoz Rodrigo Pemjean Rubén Picado Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Lin Utzon Ignacio Gonzalez Varas

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Año 2.014. Es una fecha especial. Hace ya cuatro años que nació la eauclmT. Es muy joven todavía, tanto que aún no se ha completado un ciclo. Todavía no ha salido al exterior, la primera generación de arquitectos que lance la Escuela al mundo real. Ahí empezará la “prueba verdadera”. Si para entonces hemos conseguido enviar mujeres y hombres de bien, formados y sensibles con el entorno y la sociedad, habremos obtenido nuestro mayor éxito. Su trayectoria futura será observada por no pocos, porque esta Escuela imprimirá carácter. Esto es lógico y seguro, porque todo habrá sido resultado de la inspiración de su fundador, el arquitecto y profesor Manuel de las Casas. No es necesario hacer un recorrido exhaustivo por sus logros y sus obras, de sobra conocidas por todos, pero no está demás que hagamos un poco de memoria. Manuel de las Casas se formó desde muy joven en la arquitectura con su padre. Manuel de las Casas Rementería fue un gran profesional, un buen aparejador, aquellos que conocen su oficio y lo aman. En las visitas de obra, por ejemplo, con Luis Moya, a la imponente Universidad Laboral de Zamora, se apuntaba el jovencísimo Manuel. Allí escucha y aprende de aquellos maestros que tenían un poderoso control de la construcción y de las soluciones a aplicar en un edificio en su entorno, en su forma, en su funcionamiento. El lenguaje era lo de menos, lo importante: su esencia. Tras superar dos años de Exactas como toda su generación, él sin embargo empieza la Carrera de Sicología donde conoce a su futura compañera, “Felicidad”, ese nombre lo dice todo. Superado el primer periodo, entregado al estudio de las Matemáticas, entra en una Escuela de Arquitectura la ETSAM, antigua, pero con pocos alumnos, los mismos que ahora tiene la eaT. A muchos les resulta extraño este tamaño y así se formaron ellos. La Escuela de Madrid

y la de Barcelona de entonces era como la de Toledo de hoy. Allí conocerá una generación de estudiantes y arquitectos, importantes todos, al poco tiempo: Ricardo Aroca, con coincide en las clases de dibujo, Eduardo Mangada, Manuel Paredes, Dionisio Hernández Gil y tantos otros. Entre sus profesores; figuras como Antonio Fernández Alba, Javier Sáenz de Oíza, Javier Carvajal, Alejandro de la Sota, Antonio Vázquez de Castro, Julio Cano Laso y por supuesto Arangoa, también Emilio La Rodera y cómo no, Víctor D’Ors, que ya por entonces era un ser curioso, y además muy culto. El joven Manuel sabe dibujar, ha aprendido por ósmosis construcción y esto lo aplicará toda su vida. La suya es una época convulsa pero muy emocionante en la Universidad porque todo en ella y en la sociedad está cambiando. En la Escuela se juntan las tres Españas. La empeñada en unos valores que no pueden permanecer, permanentemente enfadados [todavía lo están]. La que quiere cambiar todo de forma radical, olvidando lo bueno de la otra parte y la que se encuentra en medio de los dos lados. Sin embargo todos permanecen juntos en la búsqueda de la buena Arquitectura. Profesor Ayudante desde muy joven, entra a trabajar en el estudio de Alejandro de la Sota y le ayuda hasta el punto de aconsejarle en la preparación de su oposición a Cátedra. Pero Don Alejandro es terco, tiene su propia manera de hacer las cosas y no quiere entrar por determinados aros. En aquella famosa confrontación, sale victorioso Antonio Fernández Alba, que se convierte en la gran figura de la Escuela de Madrid. Su carisma, que aún hoy mantiene, da lugar a una renovación en la enseñanza que la ETSAM, que hoy, debiera reconocer con más ímpetu. Ahí nace una de las Cátedras clave de la Escuela de Madrid por muchos años. Rafael Moneo también participa de

aquella batalla, pero aunque a la larga será un gran beneficio para él, es enviado a Barcelona. Allí cuando la ciudad pensaba que convertiría al arquitecto de Tudela,es él, el que cambia la Escuela a la que ha sido enviado y la conecta con Madrid. Madrid/ Barcelona constituyen un tándem entonces, que reúne todo el pensamiento sobre la Arquitectura de España y entran en el panorama Internacional. Aunque Madrid pugna con la elegante pero más cerrada Escuela de Barcelona, por el ranking de pensamiento, se alimenta de la ayuda de Rafael Moneo, quien consigue que la muy catalanista Arquitecturas Bis prepare un número imprescindible sobre Madrid, donde las obras de Manuel de las Casas brillan por méritos propios. Ese será uno de los momentos más espléndidos en cuanto a propuestas y resultados de la arquitectura moderna española. En esos años, Manuel de las Casas se hace cargo del día a día de la Cátedra de Elementos de Composición, ejerciendo su liderazgo entre un grupo de profesores jóvenes que montan bajo el paraguas de Fernández Alba, que tiene la generosidad que siempre se ha entendido mal, de dejarles “hacer”. Esta Cátedra se conecta inteligentemente con el otro grupo esencial de la ETSAM, el grupo Oíza. Esa era la verdadera Escuela, con el complemento de otras formas de hacer, más bien porque se podía apreciar la diferencia. Por entonces Sáenz de Oíza entraba en la Escuela con un libro entre las manos y tardaba en llegar a clase, porque por el camino se entretenía enseñando a todos lo que él había leído el día anterior, tal era su generosidad. En ese ambiente, Madrid y Manuel de las Casas, están pendientes del panorama internacional. Madrid se abre al mundo y todos los movimientos arquitectónicos más acertados o menos son analizados y practicados. La Tendenza Italiana, Tafuri, las transgresiones de Robert Venturi. De

ese momento son las obra más imponentes de su arranque profesional la Casa Moro en Talavera y sobre todo la Manzana de viviendas sociales Cabeza del Moro, la planta perfecta... que se convirtió en un referente para todo estudiante de la Escuela que en ese momento conocía y estudiaba. Después, sin necesidad, Manuel de las Casas en un acto de generosidad y compromiso sin precedentes, acepta el puesto de Subdirector General de Arquitectura del entonces denominado MOPU, Ministerio de Obra Públicas, a las órdenes, mejor en compañía, de el entonces Catedrático de proyectos Antonio Vázquez de Castro y pone en marcha un programa de trabajo repartido que llega a 400 arquitectos y sus correspondientes obras, grandes y pequeñas, restauraciones de interés de vanguardia, tratamiento de todos los Teatros y monumentos que es capaz de captar, en toda España, edificios para el Ministerio de Justicia, viviendas protegidas, se inventa todo lo que puede, con la colaboración del Ministerio de Cultura. Manuel de las Casas, se inventa arquitectos, que llegan a ser mejores gracias a él. Oportunidades de oro y por si esto fuera poco nunca se niega ser jurado de concursos, participando y dando premios a una cantidad de proyectos, muchos de ellos hoy construidos, que ya forman parte de la historia reciente de la Arquitectura y el Arte español. Su labor docente y sus propios trabajos siempre ejemplares, siempre arriesgados, nunca conforme con cumplir reglas que ya conoce, nunca copiándose a sí mismo, aunque esto le cueste disgustos y críticas de aquellos que ven la arquitectura desde la forma obligada, han servido a toda una generación, que hemos aprendido de él, cómo se deben hacer las ciudades. Su compromiso en operaciones de renovación de barrios y su participación en zonas pobres en aquel momento indeseables, como Orcasur,

Palomeras, Cañaveral y tantas otras siempre desde una preocupación social, dando las mejores casas a los menos pudientes y que gracias a ellas hoy son lugares irreconocibles, que han contribuido a que Madrid sea hoy una ciudad muy equilibrada. Después de tantos años dedicado a la enseñanza en todos los campos de la arquitectura le llega el premio Nacional de Arquitectura y cuando parecía que iba a terminar su andadura en la Universidad, cuando Madrid le da la espalda, renace para fundar la Escuela de Arquitectura de Toledo, esta que hoy es una realidad y que da servicio desde lo público a toda una población, mayor que Luxemburgo, que antes carecía de ella y que se abre a toda España y también al mundo internacional. Fundar una Escuela hoy en día, donde parece que sobran, no era tarea fácil. Ante la crítica de muchos, se lanzó a un Congreso Internacional sobre los Modelos de Enseñanza, con el fin de debatir la oportunidad que se presentaba. Allí apareció Oriol Bohigas, temible en sus comentarios y dio una de las mejores clases sobre la naturaleza del método y la naturaleza de la enseñanza que recuerdo. Allí lanzó un reto la eaT; “Ser la mejor”. Y en eso está la Escuela, tratando de hacer lo que se nos pidió. Y lo conseguirá. Dos años de Director y de nuevo su generosidad deja paso a otros dispuesto a replegarse. Pero la Escuela le necesita y quiere que siga pendiente de ella. Es entonces cuando la Fundación Lafarge y el Rector le proponen que lidere un gran Proyecto de Investigación, que termine siendo una realidad. Nada menos que la propuesta actual al problema de la vivienda. La recuperación de la casa patio, que él nunca olvidó, ni en sus bloques de vivienda, para, con materiales de última generación dar al ciudadano una casa nueva, con los valores de siempre. Convertir en internacional lo

local, “la casa de los patios de hoy”. Retomar la herencia del Team 10 y elevar a categoría lo que consideramos cotidiano. Algo parecido hizo el arte Pop, Andy Warhol con la “Sopa Campbell”. Redescubrir nuevos materiales es y será una de sus tareas en la que es que ahora su gran labor, mientras como Oíza hacía, pasea por la Escuela y en todas las clases habla, mientras se le escucha con admiración. No me equivoco si digo que nadie que haya tenido una dedicación implicada en la profesión, deba algo a Manuel de las Casas. En el primer número de MAET, publicábamos su obra del Convento en Medina del Campo, desconocida, por muchos. Una lección más de la Arquitectura de la sencillez y la razón. Este número está dedicado él y a la Cátedra que ya lleva su nombre “CATEDRA MANUEL DE LAS CASAS” que otra vez, la Fundación Lafarge a puesto en marcha junto con la Universidad de Castilla la Mancha en la figura de su Rector. Perdurará esta Cátedra y será el referente del momento que hoy vivimos, donde tantas Escuelas andan perdidas sin saber hacia dónde orientarse. La eaT tiene la enorme suerte de existir gracias a la figura de Manuel de las Casas, a la de su actual Rector y la CÁTEDRA MANUEL DE LAS CASAS también a la valentía y entusiasmo de la Fundación Lafarge. Estamos en el año 2014 y tenemos la fortuna de lanzar al aire el número 2 de la revista maet. La Escuela de Arquitectura de Toledo eaT y toda la Universidad de Castilla La Mancha en su conjunto, dan las gracias a la Fundación Lafarge por su contribución a que esto sea posible.

Toledo 1 de mayo de 2014

7 el movimiento moderno

leonardo benévolo

El movimiento moderno tiene origen en las mismas exigencias que han determinado la experiencia del historicismo; en la diferente distribución de la demanda de los bienes arquitectónicos –es decir, en el aumento de la producción edilicia, en una mayor escala y velocidad de los cambios en el ambiente urbano y rural, en la posibilidad, transformada en un hecho concreto por la industria moderna, de que los bienes culturales sean distribuidos a todo el mundo en igual medida, antes que repartidos según la tradicional organización jerárquica de la sociedad- y en la nueva actitud crítica, mediante la cual sólo el mencionado programa de distribución llega a ser razonable. Como sucede a menudo, el remedio a una situación difícil se halla profundizando en las razones que produjeron la dificultad; el espíritu científico interrumpió la continuidad de la tradición clásica y descompuso el problema arquitectónico en sus componentes abstractos; pero también hizo posible la búsqueda meditada de una nueva orientación y de un nuevo método, capaz de restablecer la integridad de la experiencia arquitectónica y del ambiente de la ciudad moderna.

Leonardo Benévolo

Esta búsqueda continua desde hace poco más de un siglo, y se determina despacio durante el curso de la experiencia del historicismo. En orden histórico, los pasajes principales son estos tres: _el reconocimiento de la mencionada identidad y de la conexión sustancial entre forma y función; por lo tanto, de la necesidad de proceder al mismo tiempo en el campo del orden espacial y en de los asuntos sociales y humanos, para mejorar el ambiente circundante; esta es la tesis entrevista por los utopistas de la primera mitad de 1800, especialmente por Owen, y profundizada por Ruskin y Morris. _la formación de una experiencia arquitectónica más reducida, pero capaz de indicar una alternativa al repertorio de los estilos históricos; es la tarea desarrollada por los grupos de vanguardia entre 1890 y la primera guerra mundial. _La convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja, llevándolo a la medida del hombre; esta es la empresa en que se ha empeñado Gropius inmediatamente después de la primera guerra mundial y por la cual se han gastado, hasta ahora, las mejores energías de la arquitectura moderna.

históricos, por lo cual todo nuevo problema esta formulado preventivamente según los modelos visuales del pasado (así sucede hoy todavía, ya que las mismas formas de cálculo y nomenclatura corriente de los elementos de la construcción –viga, plinto, portal, pilastra, ménsula, etc.- llevan la marca de esta asociación).

Los progresos de la técnica de las construcciones no constituyen los objetivos finales de la tarea, sino que son, especialmente al principio, los pretextos indispensables para el desbloqueo de la situación cultural.

De modo semejante, los nuevos materiales –hierro, vidrio, hormigón armado- permiten a los proyectistas nuevas posibilidades extrañas al carácter de la arquitectura antigua; paredes o cubiertas enteras transparentes, soportes muy delgados, estructuras en voladizo, mientras que entra en la práctica edilicia una serie de nuevos temas –estaciones de ferrocarril, puentes, establecimientos industriales, edificios para oficinas- absolutamente

La división de las tareas entre ingeniería y arquitectura se traduce ,en la práctica, en un paralelismo convencional entre la técnica y edilicia y el repertorio de los estilos

Las exigencias objetivas estimulan, sin embargo, a los ingenieros hacia experiencia difícilmente domables mediante los medios tradicionales de estilos, sobre todo por razones métricas, como ,por ejemplo, las inmensas cubiertas de las estaciones o de los ambiente s para exposiciones –del Palacio de Cristal del 51 a la Galerie des Machines del 89- o bien los rascacielos americanos. Aunque los proyectistas han respetado os tradicionales criterios de simetría y de proporción, el excesivo tamaño impide una comprensión unitaria del organismo, la imagen pierde su carácter cerrado y se hace abierta, indefinida, dinámica por el tráfico que allí se desarrolla o por las mudables relaciones del paisaje (lo mismo sucede en el campo del urbanismo: las composiciones axilares de Haussmann repiten los habituales modelos barrocos, pero aumentan las dimensiones hasta casi borrar los perfiles edilicios de los ambientes, dejando que domine en primer plano la masa fluyente de peatones y vehículos).

faltos de consonancia con los monumentos del pasado, por lo tanto propicios a una interpretación arquitectónica liberada de los estilos históricos. Todas estas circunstancias empujan poco a poco a los proyectistas de 1800 lejos de os tradicionales modelos de estilos. Pero este proceso técnico de emancipación de la disciplina del historicismo tiene un límite insuperable justamente en la mentalidad unilateral de la ingeniería del 1800; los ingenieros están convencidos del paralelismo necesario con los modelos del pasado, y llegan a ser originales sólo de un modo inconsciente cuando no se aplican ex profeso a un problema de composición arquitectónica. Así, sus contribuciones no se pueden nunca sumar en un sistema coherente, y cuando es necesario tener una norma para coordinar muchas operaciones técnicas –por ejemplo, en el caso del planeamiento urbano- la única norma disponible es todavía la del clasicismo, ya gastada. Esta impasse se supera sólo por mérito de los movimientos de vanguardia del segundo decenio de 1900. Sólo un esfuerzo enorme y concentrado sobre el terreno formal permite, en efecto, cambiando radicalmente las tradicionales costumbres visuales, romper el paralelismo antedicho, consolidado por un siglo y medio de repeticiones, y ver con ojos nuevos el paisaje presentado por la revolución industrial y, por consiguiente, secundario, y aprender a controlarlo. La visión perspectiva ha permanecido hasta hoy como base de las artes visivas (piénsese que el historicismo vuelve a leer según las reglas de la perspectiva también los estilos medievales, y el rigor geométrico de un edificio neogótico lo hace distinguir al instante de un gótico auténtico).

La perspectiva se basa en una noción intelectual de la realidad, semejante a la cartesiana res extensa, es decir, en el concepto de que los caracteres geométricos, inteligibles, formen la esencia misma de las cosas. Por consiguiente, la representación de los objetos ha de permitir, en primer lugar, una definición unívoca de su forma y posición recíproca, según un sistema de relación deducido de las leyes naturales de la óptica. Esta tesis esta ligada a la distinción rígida, categórica entre el arte, la ciencia, la técnica, es decir, a la convicción de que la realidad esta preliminarmente dividida según las funciones del espíritu humano; para desbloquear estas distinciones era necesario entonces, en el campo artístico, desmentir el valor categórico de la perspectiva, contraponiendo a ella un distinto método para representar y, por consiguiente, para proyectar los objetos. Las primeras obras de los cubistas expresan de un modo polémico este deseo de ruptura, tomando la estructura de los objetos mediante la presentación contemporánea de muchas imágenes superpuestas, es decir, negando que la representación artística este subordinada a la unidad de la visión física. La síntesis perspectiva de muchas imágenes distintas puede ocurrir, en efecto, sólo si se dan sucesivamente en el tiempo, y la representación contemporánea lleva a una inadmisible interferencia entre espacio y tiempo y , por lo tanto, a una interrupción de la continuidad natural. Los contemporáneos pensaban que estas experiencias subvertían las bases de la pintura, pero tanto los adversarios como los partidarios valoraban poco su importancia, limitando el discurso a la pintura.

El objetivo de la operación cultural es, en efecto, poner fin al tradicional dualismo entre representación y producción de los objetos, y al concepto mismo de pintura como parte de esta función representativa, así como se entiende del Renacimiento en adelante. Hoy seguimos usando esta palabra, pero ya no podemos, después del cubismo, atribuirle el mismo significado: la pintura nos aparece integrada en la experiencia total de planeamiento del ambiente en que vivimos, como búsqueda de la calidad e incitación correctiva de la repetición cuantitativa propia de los instrumentos de ejecución industrial, por consiguiente estrechamente ligada a la arquitectura y partícipe de la misma función, contemplativa y operativa al mismo tiempo. Hacia esta dirección parten, inmediatamente después de la primera guerra, los maestros del movimiento moderno –Gropius y sus colaboradores en la Bauhaus, Mies van der Rohe y Mendelsohn en Berlín, Le Corbusier en París, Oud en Rotterdam y Dudok en Hilversum-. Aun reconociendo el valor primigenio de la búsqueda comenzada por los pintores, no se puede, sin embargo, hablar de prioridad de la pintura con respecto a la arquitectura o viceversa sin admitir nuevamente la antigua aceptación de los dos términos. Es exacto decir que pintores y arquitectos se encuentran para desarrollar la misma tarea, como en efecto sucede en la Bauhaus, donde con Gropius trabajan Klee, Kandinsky y Feininger. Estamos acostumbrados a considerar las vicisitudes de la arquitectura moderna a través de las deformaciones y los slogans de la polémica empezada contra la cultura

del historicismo, y las experiencias de los últimos cuatro decenios nos parecen todavía escondidas detrás de varias etiquetas –funcionalismo, racionalismo, estilo internacional- o de sus contrapuestos dialécticos –nuevo empirismo, arquitectura orgánica- que sombrean fabulosamente los acontecimientos concretos. Pero después de cuarenta años de esas polémica empieza a ser posible un balance de los puntos fundamentales, que en la arquitectura moderna deben considerarse adquiridos y forman el patrimonio ideal de las mejores experiencias contemporáneas. Cuando se habla de “arquitectura moderna” la atención se concentra sobre el adjetivo “moderna”, que expresa la innovación de las experiencias contemporáneas con respecto a las pasadas, mientras que las mutaciones más importantes conciernen, en cambio, al sustantivo, es decir, al significado que habría que dar a esta ilustre palabra “arquitectura”, que ya no puede ser el tradicional heredado de los griegos y fijado en el Renacimiento. Ya no podemos considerar la arquitectura como una de las “artes” enumeradas junto a la pintura y a la escultura, y no por una polémica negación de los valores tradicionales, así como hicieron las vanguardias en el segundo decenio del 900, sino porque ya no tenemos la intención de considerar las distintas funciones –la función económica, la técnica, la expresivacomo divisiones categóricas de la realidad, por consiguiente como objetos de actividad socialmente diferente, y pensamos que los valores figurativos guardados otras veces en un sector especial de la experiencia humana, tengan que insertarse, como pausa contemplativa, en las operaciones utilitarias, y ser absorbidos en el ámbito de la experiencia cotidiana. Es la noción de “arquitectura total” de la cual habla Gropius en su último libro;

no podemos ya aceptar el “arte” con el significado gnoseológico y exclusivo que tiene a partir del humanismo, sino con el múltiple significado del ars medieval y de la tekne antigua. Los maestros del movimiento moderno del veinte no entendían apelar sólo a los intereses figurativos de público, sino a todos sus intereses; no querían convencer a la gente de que la arquitectura moderna es más bella que la antigua, sino, sobre todo, que funciona mejor que la antigua, que resuelve los problemas de la vivienda, del trabajo, del recreo, teniendo en cuenta con equilibrio los distintos componentes materiales y espirituales. Sólo así, en efecto, la demostración adquiere la necesaria generalidad, y puede alcanzar a todo el mundo sin resultar estrechamente ligada a las diferencias de nivel cultural. Este es el sentido concreto del llamado “funcionalismo”; no se trata de contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino de ver las unas y las otras dentro desde un nuevo punto de vista. El gran mérito de Gropius consiste en haber sido el primero en individualizar claramente este concepto y haberlo traducido a términos didácticos adecuados. Gropius se formó antes de la guerra en el Deutsche Werkbund, donde el problema de las relaciones entre los artistas y la producción corriente, por lo tanto entre artesanía e industria, se planteaba en términos dualísticos, y parecía sustancialmente insoluble, resolviéndose en continuas discusiones oscilatorias entre los factores del industrialismo y los de ejecución manual. Al organizar el Bauhaus, Gropius no se inclina ni por uno ni por otro, sino que

considera la artesanía y la industria como dos fases de un mismo ciclo vital, sirviéndose de la primera como introducción didáctica a la segunda; la artesanía representa el polo cualitativo, que a porta a la industria el necesario suministro inventivo, mientras que la industria representa el polo cuantitativo, que multiplica el producto según la demanda y hace posible –repartiendo el costo del prototipo entre un gran número de ejemplares- una profundización del trabajo inventivo conveniente a la vastedad de las aplicaciones. En términos sociales esto significa la inclusión del artista en una función determinada dentro del ciclo económico de la producción contemporánea, y el rescate de los valores tradicionales conexos con los métodos de trabajo del artesano –es decir, de toda la herencia artística europea, ya explorada por la experiencia del historicismo-, para darles entrada en el ambiente de la sociedad industrial y hacerlos disponibles en los modos convenientes al nuevo orden social, ya no jerárquico, sino con tendencia a una igualación (así se puede explicar, en parte, la relación histórica entre el nuevo movimiento y los regímenes democráticos, y la imposibilidad de aclimatar la arquitectura moderna en lo regímenes dictatoriales de cualquier especie). El trabajo arquitectónico en el sentido tradicional se amplía así hasta comprender todas las técnicas de proyectos que contribuyen a formar el ambiente urbano y rural, desde el planeamiento de ciudades a la producción de objetos de uso común y las tareas que antes se echaban a cuestas de una sola persona, tienden a repartirse en muchas competencias, transfiriendo la exigencia de la integridad, del trabajo

individual al trabajo de un grupo. El trabajo de grupo se basa en la posibilidad de un acuerdo general que supere los personalismos. Vuelve así a resaltar la instancia racional, no la razón orgullosa del período del iluminismo, sino la razón cautelosa, tolerante, abierta y dispuesta para con los demás, de la cual Gropius es , también psicológicamente, la encarnación típica. Este es el significado real de la otra calificación tan a menudo mal comprendida, “racionalismo”. “importantísimo es entendernos claramente”, repite Brecht, porque sólo el acuerdo y la claridad permiten salir de la esterilidad individualista y dar realce no sólo al a variedad de los caracteres y de las inclinaciones contingentes, sino también a los aspectos permanentes de la condición humana, apoyándose en los cuales todo lo demás puede cambiarse. Seleccionando racionalmente los elementos de la herencia artística europea, el movimiento moderno atemperó las asperezas de los exclusivismos y de las limitaciones tradicionales, y virtualmente borró los confines geográficos de esta herencia –aceptando y confirmando, innecesario es decirlo, las diferencias locales, pero sin atar el método general a ninguna de estas-. Así, el movimiento europeo pudo abrirse en un movimiento internacional, y los aportes de los maestros europeos se adaptaron a las preexistencias culturales de todos los países, poniendo en juego, en cada país, las mejores energías locales. De esta manera, la arquitectura

“internacional”, que hace treinta años era un programa teórico, es hoy, ciertamente, una realidad, como se ha demostrado con la vitalidad de la experiencias en curso en Europa, Estados Unidos, América latina y Japón. Los límites de este libro no permiten acercar más el punto de vista y discutir detalladamente la problemática de la arquitectura contemporánea. En cada país las dificultades son muchas y graves, pero existe, en cierta medida, un plan común concordante, que permite un fecundo campo de experiencias y ofrece, en toda crisis, la posibilidad de una intempestiva recuperación. Los principios establecidos hace cuarenta años en el Bauhaus nos parecen todavía los indispensables puntos de referencia para los compromisos contemporáneos, a condición de que no sean limitados con arbitrio para convalidar apresuradas y efímeras “superaciones”; aparecen más bien como un pasaje obligado entre nosotros y la herencia europea, el único que todavía permite una comunicación vital con la experiencia de las generaciones pasadas. Quizás hemos empezado a ver las consecuencias de ese pasaje, y el futuro nos parece fácil de recorrer si logramos mantener firme esta comunicación.

Introducción a la Arquitectura Abril 1967

13 la arquitectura humillada

antonio fernández alba

Las manifestaciones de la crítica, los enunciados de los presupuestos teóricos, la difusión de los edificios, construcciones y los proyectos de los arquitectos no siempre coinciden con la opinión ni las necesidades de los grupos sociales, esto evidentemente no constituye ninguna novedad. En la historia de la arquitectura moderna, tanto la crítica como la revisión histórica jugaron un papel fundamental, sus esfuerzos estimularon a veces los impulsos del público hacia las corrientes de las vanguardias con discursos, que en ocasiones iban dirigidos a despertar indecisiones, combatir la indolencia o bien a tratar de romper la tendencia hacia situaciones conservadoras. En nuestros días la simplificación de estos discursos y sus interpretaciones han llegado a establecer un axioma casi general, según el cual: sólo lo antiguo debería considerarse como bueno. Por el contrario son escasos los trabajos historiográficos o críticos respecto al ámbito de lo arquitectónico, que esbocen una consideración en torno a la naturaleza y la técnica, como elementos decisivos en la configuración del factor de modernidad, dentro de debate en el que se ha visto inscrita la arquitectura en lo que va de siglo.

Antonio Fernández Alba

Evidente resulta la conciencia de rebelión que patentizaba el período histórico de entreguerras, y son de sobra conocidos los pares antitéticos que a lo largo de este tiempo se fueron configurando: Racionalismo (v) Naturalismo. Expresionismo (v) Estilo Internacional. Funcionalismo (v) Organicismo…, dualidades que sirvieron bien como cauces ideológicos, o como manifestaciones elocuentes de esta disconformidad. El discurrir de todos estos postulados conceptuales han conducido en los tiempos recientes a contemplar la arquitectura casi como un fenómeno de pura expresión simbólica. Un lamentable “galimatías lingüístico” rodea la construcción del espacio físico de la arquitectura, alejando cada día más los vínculos con la naturaleza, y transformando el proyecto en una serie de redundancias técnicas de una desmedida “acción comunicativa”, de tal modo que da la sensación que una vez superados los principios de la rebelión, se abandonó al considerar la arquitectura como un sistema de relaciones que hacen posible la integración de técnicas y artes.

en algunos casos de sus proyectos, nos hacen patente una serie de intenciones según las cuales , sería la actitud emocional del arquitecto la que impone las leyes y normas a la realidad del espacio. Por tanto, según este sector del pensamiento arquitectónico, el edificio no se fundamenta en un conocimiento de la realidad, sino en decisiones subjetivas que expresan la voluntad emocional del autor.

La indagación formal en torno al espacio arquitectónico que pretendían los primeros ensayos del Movimiento Moderno (M.M.), los podemos contemplar hoy sepultados en un montón de chatarra residual, producto sin duda de un pensamiento en ebullición, característico de algunos críticos y arquitectos aferrados en hacernos evidente que la forma es “razón más que suficiente” para satisfacer la exigencias de la cualidad espacial. Tales pretensiones interpretativas renuncian a considerar los orígenes del espacio, y por supuesto no se hacen solidarios de poder controlar los efectos de tan injustificada pretensión. La abundante literatura de historiadores y críticos, y la proliferación gráfica que los arquitectos producen, por el carácter persuasivo de sus escritos y lo convencional

Nos encontramos por tanto en una situación según la cual, las estructuras formales y estéticas de la arquitectura están manipuladas por una demandas fortuitas, alejadas de la necesidad real por lo que respecta ala espacio y abiertas al azar. La arquitectura se concibe así como un modelo hermenéutico que tiende a interpretar los textos e historias propias del arquitecto, dejando para el usuario aquellos rincones que la agudeza del proyecto no supo concluir. El espacio formalizado bajo estas premisas está siempre referido a un contenido individualizado, el espacio adquiere la dimensión de una envoltura arquitectónica respecto a su cualidad esencial, alejándose del principio fundamental que representa dar cobijo a la vida.

Una elocuente vocación de embalsamadores acoge las mejores voluntades de estos operadores del medio físico, pues parecen no estar dispuestos a aceptar que el espacio se acredita en la realidad de la vida y que sus formas se esclarecen con argumentos de racionalidad. Para estos operadores físicos, Espacio y Forma, Teoría Arquitectónica y Práctica constructiva, son relaciones puramente accidentales , lo único que importa es “el modo de envoltura de la forma”, pues el espacio tiene un carácter provisional e hipotético. Desde análoga perspectiva, más que abrir el acceso al espacio de la arquitectura, semejantes postulados parecen decididos a clausurarlo.

Como es conocido, al primer período del M.M. corresponde la búsqueda de la “modernidad” en el espacio social; la vertiente sociológica que caracteriza a este período y el intento de hacer posible esta idea, es un experimento que aproxima la arquitectura tanto a la naturaleza como a la técnica. En esta aproximación se destacan por un lado la articulación de la construcción en la industria y su correspondiente relación con la naturaleza. Articulación industrial y relación natural a las que habría que añadir una decidida actitud por llegar a entender la globalidad del hecho de habitar. El espíritu sagrado, la llamada al orden y una difusa moral de la uniformidad, fueron tres de los fundamentos heredados del M.M., todos ellos sin menoscabo de ser solidarios de una profunda intencionalidad arquitectónica, con la pretensión nunca desechada de acercar una vez más la arquitectura como experiencia mediadora entre naturaleza, técnica y arte. Panfletos y proyectos, objetos y utensilios, indagaciones racionales o analogías orgánicas, constituyen los documentos explícitos que patentizan la carga moral intrínseca a esta formas arquitectónicas, formalizadas de manera elocuente por medio dela referencia estética. En el fondo de todas estas propuestas subyace la respuesta por la que se encuentra preocupada la época. El problema del artista después de 1914 consiste en patentizar que la “acción humana, la actitud, el comportamiento, lleva consigo una exigencia moral al igual que talento por sí mismo”(1). El arquitecto ya no puede ser sólo un artista, el desafío de su individualismo no debe predominar sobre el interés general, demanda por otra parte que enmarca de modo evidente el proceso de cambio iniciado en la espacialidad moderna, según la cual, el proyecto de la arquitectura

surge del uso que del espacio hacen los hombres y de su participación en él. Aunque por algún tiempo se tuvo la impresión, de que a pesar de la incidencia formal que significó el protagonismo de la función, la arquitectura no pudo superar su matriz plástica pese a que en los discursos teóricos se admitiera que la formalización del espacio es el resultado de una integración entre materia y función, símbolo y técnica. No obstante el gesto final que definiría lo específicamente arquitectónico, hemos de admitir que no pudo lograrse dentro del contexto del M.M. El espacio en muchos proyectos fue objeto de una abstracción sin concreciones. Nuevos materiales, emblemas funcionales, repertorios simbólicos y analogías técnicas, se esforzaron desde diferentes postulados formales por hacer patente el discurso moderno de la arquitectura, representando unos espacios y no presentando el espacio. La “nueva abstracción” que se hace patente en alguno de los epígonos, intenta de manera elocuente hacer significativa esta modalidad representativa del espacio. Ante unas limitaciones tan concretas cabría preguntarnos ¿es acaso la arquitectura moderna una ideología de la frustración?. Superados los años 60, diferentes médicos de la arquitectura se han apresurado a certificar su muerte (2). Muerte al parecer por “colapso acumulativo”, certificando tal acontecer sin fecha precisa, y a juzgar por el número de diagnósticos, sin acotación clínica concreta, todo lo cual parece insinuar que son testimonios interesados de que tal hecho acontezca. Un apasionado sentimiento taxonómico de apoderó no hace mucho tiempo y con gran vehemencia de los profetas de la regeneración arquitectónica, pasión aderezada entre una extraña mezcla de maleficio y secta, de alucinación y hechicería, de episodios políticos, y presión

económica. Un espectáculo incontrolable de hipnosis publicitaria tiende a anular el espacio, y lo que parece más grave, a disipar su realidad y libertad. Se ha señalado que el hombre de nuestro tiempo es absurdo, “porque el hombre vive sin comprender el sentido del producto mismo de sus creaciones”(3), y tal vez esta incomprensión nos impida nos impida vislumbrar el acontecimiento histórico. Quizás toda la historia de la arquitectura no signifique otra cosa, que la lucha entre los que indagan cómo superar la condición de la materia y dignificar el espacio habitable del hombre, y sus enemigos, aquellos que tratan de reducir la materia a la más grosera de sus manifestaciones. Esta aleatorias reflexiones, nos plantearían tal vez, la conclusión de que la arquitectura opere en nuestra sociedad como un ideología de la frustración. Ninguna época se ha comportado con tanta indiferencia hacia la arquitectura, de tal manera que el hombre de hoy puede vivir sin su presencia. ¿Pero qué motivos existen para tal indiferencia?. Las propuestas que han surgido para abordar la especialidad arquitectónica en las últimas décadas, provienen fundamentalmente del ámbito pedagógico. Recluida la arquitectura a los monasterios de la forma, ante la imposibilidad manifiesta de que “el valor de uso en términos capitalistas no tiene ninguna posibilidad de manifestarse”. Las indagaciones sobre la cualidad del espacio, vuelven su mirada hacia la historia. Se bucea la historia como recurso científico que permite trabajar con objetos arquitectónicos construidos. Estos grupos en gran medida provienen de las trincheras ideológicas que se abrieron en torno al 68 y que decididamente optaron por la “historia” como arma dialéctica para superar tal frustración, en un nuevo intento de hacer de la razón histórica, un proceso de

mediación formal, que permitiera explicar el espacio al mismo tiempo que integrar la arquitectura en la misma naturaleza por medio de una técnica controlada. La opción parecía consecuente pues se trata de introducir la historia como ciencia, ya Engels en 1845 había dejado desarrollada esta idea en sus escritos sobre la Ideología Alemana: “no conozco más que una ciencia, la ciencia de la historia”, bajo estos supuestos, los de una interpretación de la espacialidad histórica como ciencia, el discurso contra la historia de los años 20, se relativizaba, se orientaba hacia una nueva revisión y recuperación de las historias de la arquitectura, ahora con rasgos innovadores, más allá de la anécdota narrativa y al margen de los estilos. Las aproximaciones espaciales de laarquitectura entendiada como ciencia, que de manera tan explícita se habían manifestado den los 60, se disipaban ante los proyectos ilustrados y las encendidas escenografías de sus simbólicas propuestas formales de los 70, tratando de recuperar los postulados de una arquitectura entendida como historia. Las aproximaciones de un C. Alexander serían abandonadas como materiales espaciales mal explorados, al entender que la ciencia, como técnica aplicada a resolver los espacios dela arquitectura, se comportaba como una ideología que condicionaba el proyecto a un conocimiento empírico, y que este conocimiento debería atender sólo a los acontecimientos que permiten ser observados, ya fueran estos físicos o sociales. La forma del espacio era consecuencia de los complicados análisis de sistemas. Mediante el enfoque histórico en la pretensión de estos historiadores, el espacio, recuperaría en parte los valores simbólicos perdidos y se entenderá como un proceso capaz de analizar las necesidades

humanas más allá de la estricta necesidad de cobijo, asignando a la forma el papel de legitimar espacialmente interpretaciones simbólicas, religiosas y metafóricas de la realidad. Tal operación, en la pretensión de los epígonos revisionistas les llevaría al convencimiento, de que un arquitecto que no conoce las secuencias estilísticas del pasado no puede comprender ni proyectar la espacialidad presente. Tan decidida obstinación, nos introducía en los recientes debates escolares, de una lectura actualizada hacia determinados períodos de la historia de la arquitectura, (segundas lecturas del neoclasicismo). Esta actitud iba a desembocar en una depuración tanto conceptual como figurativa, junto a una corriente revisionista que trataría de incorporar muchas de las obras de arquitectos proscritos en los combates ideológicos del primer racionalismo. ¿quién podría esperar la recuperación de un Ledoux o un Schinkel hace escasamente una década? Algunos de los defensores de esas corrientes tratan de justificarlo ante la necesidad de que el arquitecto tiene de establecer para el espacio de la arquitectura un repertorio de ambivalencias formales. Siendo estos postulados de ambivalencia los que de alguna manera pueden integrar tanto las demandas funcionales que caracterizan la “razón funcionalista” de principios de siglo, como sus “contenidos románticos”, tan elocuentes en los finales de siglo. A nuestro juicio, una explicación más objetiva, sería la de una “re-interpretación liberal” de la arquitectura, que estima que el arquitecto tiene todavía en sus manos el control del proyecto y ve en este control la potenciación de su libertad subjetiva, tal vez el arquitecto sigue deseando ignorar que la libertad subjetiva no tiene espacios institucionalmente asegurados, como ha señalado Habermas, consideración que en el campo del proyecto del arquitecto resulta una constatación evidente. La

realidad como principio que configura el espacio y el control del proyecto se aleja cada vez más del control del arquitecto y de sus capacidad para decidir la imagen en el ámbito de lo arquitectónico. “Una imagen, ha señalado con singular intuición Jacques Bousquet, le cuesta tanto trabajo a la humanidad como un carácter nuevo a una planta”, haciéndonos patente en esta consideración que cualquier credo arquitectónico que fomente el desarrollo de la forma, deberá entretenerse antes de considerar la causalidad material que la causalidad formal. Formalizar una imagen arquitectónica desligada de la materia resulta un proceso de dudosos resultados. Los nuevos postulados formales que ilustran la actualidad arquitectónica son bastante excluyentes de las relaciones, contenidomateria-forma. Las imágenes de sus proyectos así lo patentizan, de tal manera que sus propuestas se orientan en potenciar la libertad subjetiva, en este sentido no parecen dudosas algunas afirmaciones de sus protagonistas. “Ciertamente el racionalismo del siglo XX merece alguna desconfianza cuando no se compromete con ninguna carga subjetiva”(4), tal vez sea por esta desconfianza por la que los nuevos postulados racionales se han decidido por describir las formas sin materia y lo que resulta más alarmante, sin significado, es decir, evidenciar el significante artístico sin estructura alguna. El espacio de la arquitectura para estos arquitectos no tendrá necesidad de reflejar una mediación ni filosófica, ni científica, es suficiente con manifestar el “hechizo”, patentizado éste por medio de su lenguaje más característico: la geometría. Mediación esta de la geometría que como se sabe es capaz de representar con elocuente expresividad la ficción del espacio. No debe extrañarnos por tanto, el auge por ejemplo de la perspectiva, como

medio elocuente para encubrir o al menos disimular el vacío espacial, “todo lo que vivimos, podríamos señalar con Artaud, es sólo una fachada”. Recorriendo los proyectos más divulgados, es fácil apreciar con bastante nitidez, cómo de reproducen formas sin comprender el sentido intrínseco que con la materia tienen, su rigor se acrecienta por la capacidad de seducción gráfica que manifiestan, por eso las nuevas revelaciones del espacio no ofrecen otra alternativa que la redundancia, dirigida según todos los indicios, a una minoría pretenciosamente culta, para quienes el conocimiento del espacio no parece que sea otra cosa que un tributo a la cosmética del sucedáneo espacial. La consideración crítica enunciada podemos confirmarla con la realidad. Hoy el verdadero arquitecto está fuera de la arquitectura, sus proyectos relacionados con la materia y prefigurados por los contenidos que ha de albergar quedan marginados, no pueden ser objetos de apropiación formal, de tal manera que no sería arriesgado enunciar que la arquitectura de hoy al estar marginada de la naturaleza y pretender ser autónoma con respecto a la materia, resulta acosada por una técnica que apenas ofrece alternativas para la acción transformadora del medio. Construir bajo estas premisas resulta una perpetua humillación. El espacio refleja la ausencia de lo concreto en su dimensión real, y la forma al no estar vinculada a la materia, se le impide manifestar su vínculo esencial. De aquí, que unos sectores minoritarios de la arquitectura se dirijan a indagar, más que en la reiteradas cuestiones de saber que “es el espacio de la arquitectura”, es descubrir los modos de poder construirlo, en este sentido se justifica este afán de búsqueda y explica las miradas hacia las experiencias de la historia, ya sea en torno a sus orígenes (pensamiento arcaico), o las experiencias de

nuestros días (pensamiento moderno), bien por los recorridos de la ciudad al encuentro de la realidad perdida o la inscripción epistemológica de saberes integrados. La irrupción en la escena de la espacialidad moderna o tardo moderna de un sector de los arquitectos americanos (U.S.A.), ha hecho aún más revelador el grado de frustración y de impotencia que estas propuestas llevan implícito. Aturdidos por un complejo de cultura, que los situaba como ausentes en los prolegómenos de la racionalidad europea, estos arquitectos son conscientes que después de Kahn y antes de Wright, la arquitectura norteamericana no ha dado respuesta a las grandes demandas arquitectónicas de una sociedad industrial avanzada. Su complejo cultural les ha conducido a un cierto grado de irreflexión e incongruencia, que han trasladado a sus métodos de trabajo. Pretendieron en un principio el dominio de la imaginación recurriendo a métodos excesivamente esquemáticos, por ejemplo, captando las imágenes favoritas del mundo del espectáculo. Con esta elemental recurrencia, la ambigüedad formal, se constituía en un código que justificaba los espacios desde los tradicionales supuestos de la contradicción, sin preocuparse mucho en indagar de donde provenían estas imágenes, pese a ello configuraron una teoría y consagraron su propia historia. Sus formas han quedado asociadas a una tradición sin tradición, haciendo patente como el “complejo cultural” revelaba su peor forma, pues adolecía de imaginación auténtica. Ante semejante fracaso se recurrió a sublimar las formas racionales, en cuya gestación la arquitectura americana había estado ausente, sublimación dirigida a potenciar la nostalgia como una práctica activa dentro de los juegos de la forma artística. En este acto lúdico se pasaba de

la irrealidad soñada que les suscitaba el espacio del espectáculo, a la ensoñación retórica que les proporcionaba sus formas, concluyendo en un axioma altamente satisfactorio: la realidad material se transformaba en materia onírica. Por los años 60, con un grado de fruición desconocido hasta entonces, se desarrolló en los reductos universitarios una metafísica en torno a la síntesis de la forma, tan apetecible tesis trataba de conformar un diseño que acotara el espacio entre los movimientos del autómata y el calendario del trabajo del robot. Empeño tan empecinado, que aquellas observaciones se convirtieron en auténticos manuales de proyectar. La sistematización de la conducta tuvo entretenidos a muchos arquitectos en indagar y proyectar una arquitectura de argumentos codificados. El espacio de esta arquitectura estaría supeditado a controlar primero y dirigir después los movimientos del hombre mecánico. “La máquina para habitar”, en los años 60 ya no estaría proyectada por los “arquitectos plásticos”, sino por los “ingenieros del alma”, que señalaban y perfilaban unos espacios inmersos en una naturaleza cosificada, donde las infinitas variables de la técnica podrían convertir sin mayores argumentos el “tiempo sin vida” del hombre en “espacios sin cualidad”, es decir el espacio debía ser habitado por personas individual y socialmente abstractos y emocionalmente inertes. La naturaleza de nuevo estaba excluida, la materia cosificada, las respuestas espaciales animaban sus proyectos para obtener soluciones que pudieran superar la caja de cristal y dar cobijo al nuevo colectivismo social. Sin embargo resultaba difícil dar forma a tantos argumentos, el problema se inscribía en otros parámetros.

¿cómo superar las barreras de un proceso inmanente de expansión y estratificación comercial?. Se conoce por los presupuestos que destila la ciencia económica, que el único proceso que intercambia la sociedad es aquel que produce valor. ¿acaso la arquitectura podría liberarse como valor que se pueda mercantilizar?, la respuesta resulta inmediata: sólo el espacio reducido a mercancía, desposeído de su cualidad podrá ser mediatizado como un plusvalor material, sin cualidad el espacio tiende a fomentar la ficción y a encubrir la enajenación. De esta manera la arquitectura en los finales de los 60 se escindía en formas estereotipadas, independientemente de sus contenidos, surgiendo inexpresivos espacios de la mano del diseñador objetivo, Técnica y arte no podían concitarse en los nuevos claustros que esbozaban el racionalismo americano. El esfuerzo teórico de estos analistas de la conducta social quedó reducido a un gesto moderador, enmarcado en un nuevo presupuesto ético, que intentaba con todos los recursos tecnológicos moralizar el flujo de formas que producía la combinatoria cibernética. La ciudad evidentemente no podía desarrollarse como un árbol, pero tal vez podría intuirse como una trama. Las matrices de necesidades una vez desarrolladas se correspondían con las formas innecesarias. El recurso de la geometría permanecía latente, la geometría basada como está en las proporciones, ordena el espacio según sus méritos, pero esta racionalidad compositiva no podía abordar la totalidad del proyecto, debía integrar el número, que como la experiencia enseña reparte las cosas con objetividad más democrática. Esta operación iba a permitir la irrupción del sentir matemático en las fronteras de lo arquitectónico, al mismo tiempo que ponía en crisis la búsqueda de un iconología

estética, frente a las buenas intenciones de la indagación científica referidos a los problemas del espacio. En estas operaciones no se había tenido encuentra un obstáculo elemental como es la gran dificultad que el arquitecto tiene en la sociedad, que le niega el derecho a contemplarse a si mismo. Desconocidos los perfiles de su propia realidad, la arquitectura no puede dar otra respuesta que la de un lenguaje que escenifica el vacío. Nos encontrábamos en un tránsito de la sociedades mercantiles , el capitalismo más primario, coetáneo del protorracionalismo, exigía la racionalidad como pretexto para generar plusvalía, sus demandas: economía de espacio, ahorro de símbolos, disciplina de formas, una arquitectura en fin fundamentada en la “limitación racional” de los espacios. El capitalismo moderno había desarrollado su método, sus exigencias: expansión permanente, especulación indiscriminada, creación polivalente de nuevas necesidades, y el rasgo de la movilidad como constante. En definitiva, los elementos básicos para concebir la arquitectura cuyos fundamentos radican el la gratificación irracional del deseo. Sus imágenes y espacios se traducirían en procesos depravadores del medio y sus consecuencias más que evidentes: crecimiento anómalo. Consumo de imágenes. Derroche energético. El espacio de la ciudad construido como un lugar poblado de signos autodestructivos, cualquier forma por aleatoria que sea está justificada si su presencia consigue falsificar la realidad. En los últimos años se inician de nuevo una serie de estrategias cuyo denominador común es la búsqueda del pasado y de su aroma, con la intención de recuperar para el espacio moderno las lecciones positivas de su historia. Para ello se

recurre a toda suerte de distorsiones estilísticas, metáforas formales, o relatos dibujados de una realidad que sirven de cobertura a un academicismo, cuya única finalidad estriba en imitar desde la ironía los estilos arquitectónicos establecidos y cuya explicación última sólo parece tener sentido n términos psicológicos, tal vez, ¿la arcadia del inconsciente?, ¿formas para una arquitectura al servicio exclusivo de la espacialidad romántica? ¿siluetas para perfilar las fronteras de la creación autónoma? Interrogantes sin respuesta que se intercambian y difunden bajo la tutela de una racionalidad “objetivada”. Dibujos que sepultan los significados de la realidad, para esbozar el espacio de una arquitectura de caligrafía infantil. Nuevas arcadias siempre recurrentes. Se trata al parecer de la visión del espacio a través de la fuga. La enfermedad del espacio que sufre la arquitectura no es una prerrogativa de la sociedad industrial, como muy bien lo demuestra la historia comparada de la arquitectura. Esta patología espacial es reflejo fiel de la difícil síntesis entre el quehacer técnico y el preceder artístico, hoy se manifiesta, se justifica esta patología porque la arquitectura de la ciudad se opone sencillamente a la vida. Podríamos convenir con Bichat que en 1800 definía la vida como el “conjunto de funciones que resisten a la muerte”, y podría ser esta expresión una aproximación válida para entender la posición de la arquitectura hoy, en el contexto del elitismo populista tan en boga, que pretende situar el espacio arquitectónico en un código sensual de significación simbólico, porque no hay espacio más sano, ni arquitectura más bella que aquella que edifica sus ámbitos para hacer posible la vida alrededor de la técnica que transforma la materia y del arte que hace posible esa transformación.

La finalidad de la arquitectura fue siempre restablecer el equilibrio entre las dos naturalezas en las que vive el hombre, en aquella que descansa y en la que trabaja y construye. Construir el espacio para la arquitectura no es otra cosa que trascender la materia a la justa forma, por eso el proyecto que se realiza en la síntesis entre Arte y Técnica fue siempre una actividad optimista. Evidenciar hoy el desorden en el espacio o su esotérica composición, es reclamar para la arquitectura de la polis un orden más racional donde la técnica y los efectos vitalizadores del arte tengan opción a crear el lugar, es decir, a dominar el desorden mediante la razón. “Si los hombres –escribe Hobbes- tuvieran el uso de razón del que se jactan, sus Repúblicas se verían al menos guardadas de perecer por sus afecciones internas….Por consiguiente, cuando estas se desmoronan, no a causa de la violencia externa sino por desordenes intestinos, la culpa no es de los hombres como Materia, sino como Artesanos, como organizadores de las mismas”. Destruirse por motivos de los “órdenes intestinos”, es un gesto que depende de la falta de razón del hombre o de su obnubilada complacencia en la sinrazón. Ninguna tendencia arquitectónica por muy extensa y confeccionada que sea su retórica formal tiene el monopolio del espacio, todas están sobresaturadas de argumentos mixtificadores y sobredimensionadas para la finalidad a que se destinan. La manera y el modo de entender hoy el espacio y las metáforas simbólicas con las que se pretende formalizarlo, demuestran con gran claridad las deficiencias de nuestra cultura: angustia frente a la naturaleza. Imprevisiones frente a la técnica. Olvido irreflexivo de la materia. Incapacidad para asumir los problemas del crecimiento, y la insuficiencia moral de los arquitectos

para configurar y construir el espacio de la sociedad industrial avanzada, si es que aún a ellos les pertenece. El espacio que la arquitectura reclama en nuestros días evidencia la necesidad de una filosofía que oriente la arquitectura hacia unas respuestas precisas ante el dilema planteado por la nueva escisión de la técnica y proceder artístico, y cuyo interrogante lo formularíamos en los siguientes términos: ¿cómo construir el espacio de la arquitectura?¿cómo idea y saber o cómo metáfora y forma? La respuesta, al menos de un modo genérico, podríamos indicarla. Una arquitectura que sólo se vincula a los remedios de la forma es difícil que pueda resistir los cambios, modificaciones y transformaciones de los que es solidario el espacio construido. La arquitectura disociada que produce el simbolismo edulcorado de tendencias PostMod-Neo-abstracción están dirigidos hacía su limitación. (1)Erwin Piscator. El teatro como profesión de fe. Ed. Calden, Buenos Aires (2)Expresión utilizada por Ch. Jencks en Arquitectura Tardomoderna. Ed. G.Gili, 1980. (3)A. Pellegrini texto sobre A. Artaud. Ed. Argonauta, 1968 (4)J.P. Kleihues. El racionalismo poético. DOS PUNTOS p.p. 74-76. Enero-Febrero 1982

En las gradas del Epidauaro. Apuntes escritos de la arquitectura consagrada 1987

expo eaT sala de exposiciones de la arquerĂa de los nuevos ministerios. madrid. diciembre 2013

23 muestra eaT presentación cátedra manuel de las casas arquerias nuevos ministerios

lola sánchez moya

19 de diciembre 2013 Un plano fijo del antiguo taller de espoletas en la acera de la Castellana, en la que un grupo de personas aparece y desaparece cíclicamente de la escena fue lo único desvelado de la exposición que se desarrollaba los últimos días del año 2013 en la sala Secundino Zuazo de la Arquería de los Nuevos Ministerios. Sin lonas, sin rótulos, sin fechas. El anuncio de la exposición consistió en la proyección del espacio de la nave de espoletas sobre los vanos de la Arquería de los Nuevos Ministerios; la estructura de pórticos de acero repetidos y el suelo cubierto de hojas en una imagen trémula y desvahída tras los machones de granito, los primeros 200 alumnos de la escuela se reunían en un grupo compacto frente a los transeúntes de los últimos días de diciembre. La muestra se desarrolló durante diez días, un período breve como breve es la trayectoria de la escuela a punto de finalizar su cuarto curso. La inauguración coincidió con la presentación de la Cátedra Manuel de las Casas, creada por el acuerdo entre la Universidad de Castilla La Mancha y la Fundación Lafarge España. Dos actos distintos y complementarios, como la cátedra y la escuela, que se nutren mutuamente. En el aulario de la Arquería Manuel de las Casas habló de la Casa Moro en Talavera. Su “primer encargo profesional” como él lo denominaba, constituyó un sencillo primer acto de la Cátedra que lleva su nombre y su última lección de arquitectura. La exposición junto al aulario acogió una síntesis del trabajo de la eaT en sus primeros tres años de vida, una pequeña selección de la escuela de la que Manuel trazó las directrices, y que ahora continuamos.

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eaT · video instalación retroproyectada sobre la arquería de los nuevos ministerios hacia la castellana video instalación retroproyectada sobre la arquer-ia de los nuevos ministerios hacia el paseo de la castellana grabación: ritarita noriega. www.ritanoriega.com. diciembre 2013 grabación noriega (www.ritanoriega.com) alumnos eaT

alumnos eaT · diciembre 2013

Las personas y el lugar La escuela de arquitectura de Toledo mantiene una profunda unión con el lugar en el que se desarrolla su actividad. La escuela se define en gran medida por su entorno físico, la antigua Fábrica de Armas de Toledo. El pasado fabril del recinto, en entorno de ribera y la ciudad impregnan la actividad diaria. Por este motivo parecía necesario trasladar de alguna manera a la exposición el especial vínculo que tiene el espacio docente con el espacio físico. Rodada por la cineasta Rita Noriega, la video instalación que se proyecta sobre los vanos de la Arquería pretende introducir una síntesis de la escuela; las personas y el lugar que lo forman tras los machones de los nuevos ministerios. En un plano fijo del Taller de Espoletas, futura sede de la eaT, los 200 alumnos de la escuela aparecen paulatinamente en la escena hasta formar una masa compacta en la nave central. Cuando se completa el grupo, el espacio se vuelve a quedar vacío y de forma cíclica los alumnos vuelven, uno a uno, a ocupar de nuevo el espacio. Familias de objetos La escuela de arquitectura de Toledo alcanzará su dimensión completa el próximo curso. En un momento en el que aún no ha finalizado la primera promoción, el proyecto de escuela aún está definiéndose y concretándose. Experimentar la emoción de lo que aún es reciente, de lo que está por hacer, como alumnos y como profesores,

plantas de la intervenciรณn expo eaT

diagonal de sillas fabricadas por los alumnos de 2ยบ curso

es un enorme privilegio y una intensa vivencia. Esta actividad incipiente, imbuída por la fuerza y la ilusión que tienen todos los comienzos, es lo que se ha querido trasladar a la exposición. La muestra, por tanto, recoge una síntesis del trabajo en la escuela organizada en familias; bien de objetos - maquetas y objetos fabricados por los alumnos sobre los mismos temas- o bien dibujos formando series unitarias -plano de Toledo, el conjunto de retratos, planos de levantamiento de la Fábrica. Itinerario entre líneas y planos El vestíbulo de acceso lo ocupa una serie de retratos que cada año realizan los alumnos de primero. A modo de estandartes, descolgados del techo, esta nube de retratos condiciona la bajada hacia la sala Zuazo. La exposición se concentra en la sala sótano. Un enorme tablero sobre el que se despliega un plano de Toledo define la llegada a la exposición. Este plano Nolli de Toledo, de 6 metros de lado, dibujado por los alumnos de 2º y 3º curso, impone una primera parada para contemplar el tejido urbano y la situación de la ciudad y realizar una primera vista general de la exposición. Junto al plano descansa el automaTol, un autómata de tubos de polipropileno doblados guiados por una rueda de madera que se ha construído por varios alumnos los días previos a la exposición. La sala desde cualquiera de sus extremos se percibe como un espacio angosto y muy prolongado. Este espacio ha determinado la disposición de la muestra en líneas de elementos que recorren la sala o bien en piezas formando superficies sobre el suelo. De esta forma la visión de los grupos de objetos, bien en hileras o en planos bajos, favorece en todo momento una lectura más completa y unitaria de la muestra, desde

cualquier punto de la sala. El espacio lo delimitan dos lonas contínuas y desfasadas en su origen y final, adheridas a los dos muros longitudinales que recorren la sala Zuazo. Sobre el lado derecho, una lona recopila todos los carteles de las principales actividades que ha registrado la eaT desde su comienzo. En el izquierdo, una serie de imágenes sobre fondo blanco forman una línea de tiempo que recoge los principales momentos de la eaT: las conferencias, las clases, maet, las instalaciones, los viajes. Una hilera de 60 sillas dispuestas en diagonal atraviesa toda la sala y domina la situación del resto de elementos. La posición de esta línea en la sala ocupa visualmente todo el espacio y al mismo tiempo, organiza su superficie en partes equivalentes. Las sillas son reinterpretaciones de los alumnos de 2º curso que construyen a partir de modelos conocidos con sus medios y en colaboración con artesanos del lugar. En el fondo de la sala, como remate final de la diagonal se sitúa suspendida del techo una cometa de papel y fibra de carbono realizada por los alumnos de geometría de primer curso siguiendo los modelos de teatraedros de Alexander Graham Bell. Un grupo longitudinal de 800 tubos de cartón negro forman la única mesa de la exposición. Estos antiguos envases aún permanecen acopiados en el Taller de Espoletas desde el cierre de la Fábrica y trasladan a la Arquería el carácter del recinto histórico. Cada tubo tiene un diámetro de 20 cm. y una altura de 87 cm; juntos constituyen una superficie alargada, paralela a los muros de la sala, sobre la que se suspenden las maquetas de geometría y se apoyan los programas de las asignaturas de la eaT. Otra hilera de tubos que converge al final de la diagonal de sillas sirve de soporte a la serie de alzados que muestran un levantamiento a plantas de la intervención expo eaT

tapiz de suelos elementos de composiciรณn. 1ยบ curso

tapiz circular de proyectos. 3ยบ curso

lápiz y acuarela de los edificios del antiguo economato de la Fábrica de Armas. Los envases se han utilizado para la señalización de la exposición. Sobre su tapa superior metálica se registra el número del curso al que pertenecen las maquetas o dibujos que se muestran. Entre las líneas que definen el recorrido de la exposición se encuentran dos grandes superficies formadas por grupos de maquetas sobre el suelo. La primera superficie está formada por un tapiz de suelos elaborado por los alumnos de elementos de composición. Junto al tapiz se levantan unas torres también del curso de elementos, y unas cajas que recogen las variaciones de luz y de sombra que varias cubiertas proyectan en su interior. La segunda superficie situada al final de la sala está formada por maquetas del taller de proyectos de tercer curso. Se despliegan de forma centrífuga, en disposición circular, y representan intervenciones de vivienda en un interior de manzana del casco histórico. La Arquería de los Nuevos Ministerios ha albergado las exposiciones más importantes de arquitectura de las últimas décadas. Esta exposición ha representado para la eaT una importante oportunidad para mostrar la producción trabajos y la trayectoria de la escuela de Toledo en el mejor espacio posible. El trabajo de recopilar y ordenar la muestra nos ha proporcionado una reflexión sobre nuestra trayectoria y nos ha indicado algunas pautas sobre cómo tenemos que seguir trabajando. Esperamos que de nuevo la Arquería registre la frecuente e importante actividad que siempre ha caracterizado este espacio.

mesa formada por envases de cartón de la fábrica de armas maquetas de geometría de 1º curso

automatol estructura caminante

acuarelas de dibujo 1º curso

retratos de los alumnos de 1º curso situados en el vestíbulo de entrada a la exposición

tapiz circular de proyectos. sillas y cometa

cometa construida por los alumnos de geometrĂa. 1Âş curso basada en los modelos de alexander graham bell

muestra eaT director eaT juan ignacio mera comisaria exposición lola sánchez moya comisario automatol carlos asensio-wandosell coordinación josé aguado juan alonso carlos asensio-wandosell emilia benito javier bernalte nieves cabañas josé ramón de la cal luis gil eva herrera josé noriega javier vellés montaje los 200 alumnos de la escuela de arquitectura de Toledo cursos 1º, 2º, 3º, 4º video rita noriega > www.ritanoriega.com organiza eaT y Fundación Lafarge

37 entrevista a manuel de las casas marzo 2013

alumnos eaT juan ramón alfaro jesús castillo rafael olivares

Honestidad y compromiso social, metas en la escuela de arquitectura Para comenzar nos gustaría saber de dónde viene su interés por la arquitectura y si tuvo algo que ver su padre. MC Si, en mi caso mucho. Realmente mi padre era un enamorado de la arquitectura. Bueno era un enamorado de todo; sabía mucho de botánica, sabía mucho de campo, sabía mucho de arquitectura, de ingeniería, era una persona polivalente e interesada por todo. Cuando yo era pequeño él trabajaba en temas de arquitectura y yo me iba con él a las obras, entonces empecé a enterarme de la arquitectura porque le ayudaba a medir. Mi padre en ese momento trabajaba para el Instituto de Reconstrucción Nacional y había que hacer mediciones de campo para restaurar plazas destruidas por la guerra… entonces aprendí a usar el metro, a usar un teodolito; aprendí cosas elementales y mi padre enseguida me enseñó cómo sin aparatos se podía medir, cómo se hacía una triangulación, cómo hacías un ángulo recto con una cuerda… un poco todos los mecanismos de uso normal. Y ya de paso aprendía de arquitectura… Estaba levantando, por ejemplo, la plaza de Úbeda con esa arquitectura magnífica renacentista, que paso, veías y te enterabas de ella, ya que mi padre me explicaba cómo estaba construida, cómo se construía en aquella época. En fin, yo desde pequeño no tuve que decidir; realmente me empapó de temas de arquitectura no solo a nivel teórico, sino a nivel práctico porque la visitaba, la medía, la comprobaba, veía cómo estaba hecha, como estaba construida… Fue como una cosa natural.

AL Aparejador él, ¿Verdad? MC Él era aparejador. Mi padre en realidad había estudiado derecho, en la guerra se queda sordo y no puede ejercer, claro, un sordo difícilmente puede ejercer derecho… Y él había hecho aparejadores, que en aquella época era una carrera menor, de muy poquito tiempo y la había hecho un poco a modo de inventario, eso le daba acceso a la universidad. Cuando llega el momento, después de la guerra, de ponerse a trabajar. En el ayuntamiento de Talavera de la Reina tienen un problema en el que hay que rehacer el saneamiento, y en una ciudad plana con una cota casi por debajo de la del rio Tajo, el tema del saneamiento era bastante complejo, tenía muchas dificultades y mi padre se metió con eso. A partir de ahí le empezó a surgir trabajo como aparejador… AL Entonces había… (risas) MC Si, si había. Tampoco es que hubiera mucho, pero bueno, en aquella época después de la guerra si se hacía trabajo. Luego mi padre entró ya en la Dirección General de Arquitectura como aparejador y trabajó con maravillosos arquitectos. Trabajó con Rafael Aburto, Francisco de Asís Cabrero… y luego trabajó con Luis Moya mucho tiempo. De hecho, más adelante se fue al estudio de Luis Moya y ya estuvo de aparejador suyo toda la vida hasta que yo fui arquitecto y se vino conmigo al estudio. Yo aprendí de todos estos maestros porque mi padre me explicaba todo y, como además él era una persona muy inquieta, aprendió cálculo de estructuras y a mí me hacía todos los

cálculos. Era una persona que sabía mucho más que un aparejador normal. Y de arquitectura también sabía mucho, me explicaba y yo discutía mucho con él. Claro, en cuanto empecé a estudiar arquitectura me quería hacer los proyectos él. El primer proyecto que hice en mi vida casi le seguí un poco al dictado, pero en el segundo ya me enfade y le dije mira papá, esto es mío y lo hago yo… (risas) “Ya pero es que eso que estás haciendo es un absurdo porque no tiene sentido…” Mira, le decía, lo siento mucho, pero como es mi proyecto… Fue una persona maravillosa porque en vez de dejarme suelto o enfadarse, inmediatamente reconoció que yo era el que tenía que mandar en mis proyectos y a partir de ahí me empezó a ayudar. Yo le preguntaba: -“¿Oye que te parece esto? Mira, quiero hacer aquí un voladizo de 14 metros”. -“Mira para hacer eso tienes que compensarlo con un peso por aquí de no sé qué…” Se convirtió en un colaborador inmediatamente y, claro, mi arquitectura tiene una deuda total con mi padre. Total. Él me enseñó todo: me enseñó a aparejar, me enseñó cómo eran los morteros… todo. AL Un aprendizaje muy desde la base… MC Muy personal, desde la realidad misma. AL Siguiendo con su etapa de formación, ¿Tuvo algún profesor que le marcara especialmente en sus estudios universitarios?

MC Pues sí, yo tuve la suerte de tener buenos profesores. El primer profesor que tuve fue Don Luis Moya, en primero, que nos hacía hacer esos ejercicios que no entendíamos muy bien cuando éramos estudiantes. El primero era una hornacina; tenías que diseñar una hornacina. Claro, yo no entendía muy bien para qué servía aquello. Luego me di cuenta que era muy difícil, que tenía unos problemas de estereotomía verdaderamente importantes, de cómo se percibía una cosa que tú trazabas. Se trataba de un ejercicio que parecía muy idiota y que luego no lo era tanto. Era el primer ejercicio que se hacía en la escuela de Madrid siempre. De hecho había una fiesta en la escuela en el mes de diciembre que se llamaba “la fiesta de la hornacina”. Todos los alumnos de allí hacíamos paripés y parodias con el tema de la hornacina; nos tomábamos a cachondeo un ejercicio que habíamos hecho de verdad. Ya, a partir de ese ejercicio que parecía un absurdo, el segundo que hicimos fue un colegio. Moya, en ese momento estaba construyendo el Colegio del Niño Jesús en Madrid, un colegio para los hermanos maristas, que está formado por pabellones. Lo hizo él con Domínguez, que era el ayudante de Moya y que con aquella mala leche que teníamos los estudiantes le llamábamos “el sobrero” porque solo iba clase cuando el profesor principal no podía ir. Luego yo le he tenido muchísimo cariño a Domínguez, era una persona encantadora, muy culta. Además sus hijos un año después estudiaron conmigo y me hice amigo de ellos. En aquella época Moya era un hombre que por un lado estaba haciendo el historicismo aquel que conocemos de la

iglesia de San Agustín y de la Laboral de Gijón, pero por otro lado hacía edificios modernos, como este colegio que os digo, interesantísimos. Pero sobre todo era un hombre de una racionalidad tremenda. Yo recuerdo una vez que me corrigió (nosotros trabajábamos en tableros de dos metros por uno, con el papel pegado, éramos muy poco alumnos, cuarenta por curso), él apareció por allí y desde una esquina miró y dijo: “Aquella escalera no la tienes bien medida, los escalones miden más de 20 cm”. Era un hombre de una perspicacia enorme que lo mismo te incidía en un detalle de esos, que luego te explicaba los planteamientos generales que tenías ahí. Tuve a un buen profesor en cuarto, que luego desapareció de la Escuela, que se llamaba Sobrini, padre de la que ha sido decana del Colegio de Arquitectos de Madrid, Paloma Sobrini. Era un grandísimo arquitecto. Con él me llevé muy bien, tuvimos mucha relación de amistad. Claro, éramos muy poca gente y el ambiente que había era muy parecido al que hay aquí; hablabas con los profesores, con tranquilidad… y en ese sentido fue muy agradable. En quinto tuve a Oíza, que fue la persona que mas me marcó. A mí hay dos arquitectos que me han interesado muchísimo siempre: Alejandro de la Sota y Sáenz de Oíza. Yo creo que Sáenz de Oíza es el mejor arquitecto que ha tenido España, para mí sin duda, por encima de todos estos que a lo mejor tienen más nombre que él. Pero desde luego pienso que es el mejor arquitecto que ha habido, de una capacidad intelectual y técnica, y también una persona capaz de explicarte las cosas de tal manera

que te llegaban al alma. Era un gran pedagogo aparte de ser un gran arquitecto, de muy mal genio, muy cariñoso cuando le caías bien. En mí la obra de Oíza influyó muchísimo. Bueno, para mí y para toda mi generación. Y la obra de Sota, porque yo le admiraba en esa arquitectura más silenciosa, más desaparecida. Pero que a mí, me intrigaba ese tipo de arquitectura. Más adelante tuve la suerte, cuando terminé la carrera, de contactar con Alejandro de la Sota. Yo estaba dando clases con un grupo que luego desapareció, me habían llamado porque necesitaban un profesor, pero tampoco era un grupo muy interesante. De pronto, un día que estaba en mi casa -en aquellos años me había ido a vivir al Escorial-, me llama por teléfono Alejandro de la Sota y me quedé asombrado… - Oye, voy a hacerme cargo de la cátedra ésta que está vacante, me gustaría que vinieras conmigo de profesor. - Mire Don Alejandro, yo encantado, pero ni me conoce ni yo le conozco. - No, no. Yo a ti te conozco de sobra porque he visto unas cosas que has hecho. - Bueno, yo a usted por sus obras claro que le conozco. Mañana mismo estoy allí. Me presenté en la escuela y estuve tres años, los tres años que estuvo Alejandro de la Sota. Aquellos años para mí fueron estupendos porque aprendí de un profesor, vamos, de una persona excepcional, de un arquitecto excepcional. A partir de ahí hubo unas oposiciones. Alejandro de la Sota no ganó esas oposiciones, las ganó Antonio Fernández Alba y yo le dije que: bueno... que me iba de la escuela, claro. Entonces Antonio me llamó y me dijo: - Oye, mira, si puedes quédate conmigo - Mira Antonio, no pienso como tú en la

arquitectura, eso ya lo sabes Entonces me respondió: - Ya, ya lo sé; pero también sé que eres una persona educada, encantadora y me gustaría que te quedases. Y me quedé con él de profesor adjunto y allí estuve ya no sé cuantos años hasta que me hice titular de aquella asignatura. Fui ayudante de Antonio Fernández Alba muchos años. Fue una buena época. Lo hemos invitado ahora aquí para que le conozcáis. Su arquitectura, hoy la ves ya fuera de la historia, la de aquellos años del 65 al 75 y es una arquitectura interesantísima, de gran calidad. Además tenía una cosa muy buena y es que él era el catedrático pero nos dejaba hacer lo que nos diera la gana. El llevaba un poco el control general y luego era una persona muy inteligente, era una persona que cogía un proyecto, miraba la carpeta y decía: -¡Uy! Con esta letra… Este tío no va a aprobar, ¿eh? -¡Antonio!, ¡pero por favor!, ¡mírate lo que hay aquí! Entreabría un poco la carpeta. -¡Nada!, un cuatro y medio. Bueno, pues tenía razón. Luego te lo estudiabas y tenía un cuatro y medio. Era una persona muy perspicaz. Toda esta gente me ha marcado especialmente. Oíza el que más. Alejandro de la Sota después. AL Una vez que se propone dar vida a la escuela, ¿lo hace con alguna línea o con intención de afrontar algunos retos concretos y que consideraba pendientes después de su paso por la escuela de Madrid?

MC Sí, yo creo que lo he dejado por escrito dos veces ya. O sea, tenéis dos escritos sobre lo que yo pienso que debe ser la escuela de arquitectura. Pero vamos, creo que fundamentalmente esta escuela tiene varios retos. Uno de ellos es la honestidad y el compromiso social, que es algo que ha desaparecido bastante en la sociedad. A mí me parece que el arquitecto es un servidor de la sociedad y que ese tema es absolutamente fundamental. Si además es brillante, mejor. Pero lo primero que tiene es que resolver los problemas que la sociedad tiene: problema de vivienda, problema de ciudad, problema de uso… Todo esto es fundamental. En ese sentido yo creo que la escuela, la intención con la que yo la monté es muy honesta, que realmente aprendiérais de todo. Por eso, a parte de los profesores, está también basada en traeros a mucha gente buena, a muchos conferenciantes para que podáis ver distintas formas de pensar sobre los problemas del hecho arquitectónico. El hecho arquitectónico no tiene una sola respuesta, sino que tiene muchas respuestas. No se trata de hacer una escuela de seguidores de Manuel de las Casas; de imitadores. Yo intento explicaros, y a base de toda la gente que os traemos aquí, las muchas formas de pensar la arquitectura que hay desde la honestidad de las personas que la hacen y desde el compromiso político como explicaba Mangada el otro día. Que venga este tipo de gente no es casual. En mi opinión la arquitectura en primer lugar es una respuesta a los humanos; debe tener ese interés social o ese interés de humanidad que en las arquitecturas banales, que pueden ser muy bonitas pero son absolutamente banales, no existe. A mi ese tipo de arquitectura no me interesa nada.

Por otro lado, como las vais a conocer de todas maneras porque las revistas te saturan de esa arquitectura lo que no voy a hacer es traer a gente que os hable de esas cosas porque a mí me parecen, en el fondo, deleznables; me parece que son cosas que no deberían existir. Pero bueno, existen y no pasa nada tampoco. AL Nos gustaría hablar de los errores, volviendo al tema de la honestidad, que se han cometido durante los últimos años tanto en las escuelas como fuera de ellas. MC En las escuelas y en la arquitectura, porque las escuelas son un reflejo de lo que existe en la sociedad. No es que piense que cualquier tiempo pasado fue mejor, porque yo no creo en eso; creo que hoy puede ser mejor que hace veinte años. Pero lo que sí es cierto es que hace veinte años había una preocupación en los políticos, en la sociedad por resolver cuestiones que en aquel momento eran acuciantes, como por ejemplo reconstruir un poco las ciudades, proteger las ciudades patrimoniales que habían estado absolutamente desprotegidas y destrozadas, crear viviendas que no existían, dotar barrios nuevos con cierta categoría. Había una serie de necesidades que los políticos, aunque no fueran muy cultos, lo tenían más o menos asumido. Hoy eso había desaparecido. Digo “había” porque yo creo que otra vez se están volviendo a plantear cuestiones sociales. Hoy el problema es otro: hemos malgastado, hemos derrochado, hemos creado arquitecturas inútiles, ciudades estúpidas… Y ahora gracias a la crisis económica y energética se están dando cuenta, ojalá sea

de verdad, que no se pueden hacer así las cosas; que las cosas no tiene porqué tener un sobrecoste impresionante añadido porque luego vuelven las vacas flacas como han venido ahora. Aunque en un momento pueda haber mucho dinero, realmente es un absurdo “meter” tanto dinero en cosas que luego no se usan. La cantidad de edificios que hay ahora fuera de uso, la cantidad de infraestructuras que se han hecho o que se estaban construyendo, los edificios inmensos como éste de Toledo no tienen sentido. Y luego no son sostenibles. En la arquitectura sostenible lo primero es hacer la arquitectura que sea necesaria, todo lo que sea por encima de lo necesario no es sostenible; llega un momento en el que no se puede sostener, cuesta demasiado y no tiene ningún sentido porque tampoco da más beneficio a las personas que es para lo que la arquitectura sirve. Entonces yo pienso que esta crisis en principio viene bien porque se está volviendo a considerar cuál es el planteamiento con el que se debe hacer arquitectura. Ha habido unos años que eso no ha sido así, todo valía y cuanto más lujoso, grande y costoso fuera mejor. Bueno, a mi esa arquitectura no me interesa. Esa arquitectura es, en cambio, la que ha acabado de alguna forma en las escuelas. Las escuelas, en vez de haberse convertido en unos puntos críticos de lo social, lo que han hecho ha sido seguir ese carro y casi aumentarlo. Yo creo que las escuelas han sido muy poco críticas con los poderes sociales, muy poco críticas con estos absurdos. No tienes más que ver, por ejemplo, los trabajos que ponen en la escuela de Madrid: Hotel de siete estrellas en Petra, Aeropuerto de “no sé qué” en “no sé dónde”; trabajos completamente absurdos, de esas cosas que piensas, pero bueno, ¿cómo se le ocurre a nadie montar

un hotel de setenta y dos habitaciones o ciento veinte habitaciones en Petra? Lo que hay que hacer es no poner nada, que la gente que lo quiera conocer vaya, lo vea y que se busque la vida y si quiere dormir allí, pues que se ponga una tienda de campaña y, si no, pues que no vaya”. Bueno, pues ese ha sido un poco el espíritu. Es decir, la escuela es un sitio estupendo para ser críticos con la sociedad, para, desde ellas, decir “Oiga, mire; yo pienso que eso está mal. Pienso que eso que están haciendo es un absurdo y pienso que es mucho más interesante coger las escaleras de los subsaharianos que saltan la valla y montar una exposición con ellas, que no traerte a un artista super elitista para hacer un montaje”. Bueno, pues vamos a hacer un montaje con las escaleras para saltar la valla de Melilla de los subsaharianos. Eso es en definitiva lo que yo creo que una escuela puede hacer porque no es un poder político pero sí es un poder social. La escuela sí puede intentar explicar ciertos fenómenos, y eso no se ha hecho. En ese sentido yo creo que las escuelas, en este momento, están un poquito deslumbradas todavía por esa arquitectura mediática frente a los problemas reales de la arquitectura. Por ejemplo, en Holanda las escuelas de arquitectura lo que hacen es diseño puro y duro, no intentan ni saber cómo se construye, ni saber cómo se instala, ni saber cómo son las estructuras, cómo se sujeta eso; todo eso se da en colaboración con algunas ingenierías porque el arquitecto lo único que hace es el proyecto básico, como mucho, y esos conocimientos técnicos no se dan. La sociedad está montada de esa manera. En España no es así, pero en las escuelas hoy prácticamente no aprendes

nada que no sea diseño básico. Entonces mientras los demás te están haciendo diseñar un aeropuerto como si todos los días fuéramos a diseñar uno, realmente pierde mucho sentido. AL Hemos hablado de personajes o arquitectos que por su obra le han interesado, ¿Hay alguna obra que le guste especialmente? MC Hombre, a mi… son tantas cosas las que me han marcado… Cuando estuve visitando la ciudad de Estambul me quedé tan impresionado con las arquitecturas del Hagia Sophia o las arquitecturas de Suleiman…

tiempo en Londres, vamos, muchísimas veces. Todos los veranos nos íbamos allí porque nos chiflaba. AL Hemos hablado de la escuela y la calle; esos dos mundos que son el idealismo más puro y la imposición por parte de la realidad. Pero, ¿De qué forma poder afrontar el salto entre dos circunstancias que difícilmente conjugan?

De arquitectura moderna son tantas cosas las que me interesan que no sé qué os diría… Os diría por ejemplo que Stirling me interesó muchísimo. Luego Stirling hizo obras muy próximas a la postmodernidad más dudosas. A mí la primera obra de Stirling, una obra como más ingenieril… Recuerdo cuando fui a Cambridge, la Biblioteca de Cambridge de Stirling me dejó impresionado, me gustó tanto que no sabía cómo despegarme de allí.

MC Yo he perdido muchos trabajos por no hacer caso al cliente… Yo creo que en eso, sí lo tengo claro, tienes que ser una persona muy formada, lo más posible, tienes que ser una persona muy comprensiva, muy cariñosa, transmitir que todos los demás pueden tener también razón… Pero cada uno tiene que hacer lo que piensa que debe hacer. Sin chulerías, pero al final creo que la única casa que puedes hacer es la que tú crees en ella; no puedes hacer una casa al dictado del cliente. Sin embargo es cierto que el cliente tiene unas necesidades. Tú debes escucharle y plantearle, sobre esas necesidades y sobre esas manías, qué respuesta puede haber que a él le parezca buena dentro de lo que a ti te interesa de la arquitectura. Yo creo que la mayoría de las veces se consigue, lo que pasa es que hay que ser persuasivo, paciente; hay que saber ponerse en el puesto del otro, pero no puedes renunciar “a priori” nunca a hacer lo que tú piensas que se debe hacer. Y en caso de que no puedas llegar a entenderte o a un acuerdo lo mejor es dejar ese trabajo.

Los sitios que más me gustan del mundo son Manhattan, Londres, Roma y Estambul. Sobre todo Londres. A mi Londres me parece la ciudad más maravillosa que existe en el planeta Tierra. Yo he estado muchísimo

A mí no me vale eso de decir: “no, a mi es que el cliente me ha pedido esto y quiere pareados con alero, yo le hago pareados con alero”. Es ese diálogo, difícil, pero creo que si no eres honesto con tu

Y luego la ciudad que me marcó fue Roma. Yo siempre que voy a Roma paso un rato en el Panteón porque me parece una obra absolutamente maravillosa, absolutamente genial. O, cuando puedo, visitar una obra de Palladio porque me parece que están las cosas en su sitio.

propia forma de hacer la arquitectura es mejor no hacerla. No, no es fácil decir que no a los trabajos, pero creo que no tienes otra solución; en el momento que digas que “sí” y empieces a hacer eso te conviertes en un constructor, en desarrollador de tonterías.

para otro. Yo creo que hay que hacerlo y creo que se puede. Hay que intentarlo porque yo creo que luego la gente te lo agradece. Yo todos los clientes que he tenido al final siempre han estado muy contentos con su casa y no quieren que se la toquen.

Tienes que ceder un poco. Pero hay algo importante: lo que no puedes ser es un chulo impositivo. Y hay arquitectos que son así: chulos impositivos y, a veces, consiguen las cosas pero a mí eso no me parece honesto. Me parece que hay que intentar entender el porqué el otro te pide unas cosas concretas y determinadas y después, como decía Alejandro de la Sota, “hay que darle liebre por gato”. Pero en un sentido más amplio, no pensando ya en el encargo de un particular, que ya depende más o menos del arquitecto encargado del proyecto. Teniendo en cuenta, además, todos los cambios que se están proponiendo en el sector, podemos decir que, por desgracia, la sociedad no entiende la arquitectura como algo necesario.

AL Ahora está realizando un estudio sobre la vivienda unifamiliar. ¿Algo que nos pueda comentar?

AL No, no… Tenemos que conseguir que la gente piense que la arquitectura es necesaria. MC ¿Cómo? Esa es la cuestión. Esa es una labor de todos; es una labor de las escuelas, es una labor de los colegios de arquitectos. Ir concienciando a la gente, que se dé cuenta que la arquitectura es muy importante y que realmente vivimos dentro de espacios diseñados por arquitectos, ¿no?. Que las plazas, las calles, las viviendas son diseñadas por arquitectos. ¿Cómo se puede hacer consciente a la sociedad? Pues es difícil y muy largo. No va a ser de un día

MC Lafarge nos ha pedido que hagamos unas viviendas unifamiliares experimentales; una especie de modelos ideales de los que pensamos que debe ser una vivienda unifamiliar. Entonces estoy metido con ello y a ver si soy capaz de tirar para adelante… La idea es, que cuando tengamos un poco más avanzado el tema, explicarlo y que además pudierais intervenir los alumnos que quieran en el desarrollo de estas tipologías. Lo que pasa que es un tema muy complicado… Yo llevo un año dándole vueltas y es tan difícil hacer una vivienda que no hayan hecho ya nuestros maestros que no soy capaz de acabar de encontrar lo que quiero realmente. Pero estoy metido en la investigación esta. La vida está llena de caminos. No hay un prototipo; hay miles de prototipos posibles. Pero bueno, yo quiero hacer uno que sea bueno. No pienso que sea el único posible.

Toledo, marzo 2013

53 sidney opera house: la geometría esférica

federico climént lin utzon

el nacimiento de la opera house La propuesta de construir un complejo dedicado a la música que incluyese una sala para conciertos sinfónicos, otra para ópera y otra para música de cámara nace de Eugene Goossens, director del Conservatorio y de la Filarmónica de Sydney, quién promovió la idea desde finales de los años 40, con el apoyo de Charles Moses Director de la ABC. El primer ministro de Nueva Gales del Sur, el laborista John Josep Cahill hace suya la idea a partir de 1952 y después de ganar las elecciones estatales en 1953, promoverá un concurso internacional de ideas en diciembre de 1955. Los conciertos de La filarmónica venían celebrándose en la sala de plenos del Ayuntamiento de Sidney, con una capacidad máxima para 1.5000 personas El OHC, Opera House Comitee En 1954 se constituyó el OHC (Opera House Comitee), formado por cinco personas representantes del gobierno, el ayuntamiento, la radio ABC, y la filarmónica; del que también formaba parte el arquitecto Harry Ingam Answorth, designado por el RAIA y que se convertirá en presidente del OHC en agosto de 1955. Gossens, a quien se le había concedido el título de Sir en 1955, por sus logros musicales, tuvo que desaparecer de la escena en marzo de 1956, tras ser descubierto en la aduana con sus maletas repletas de material pornográfico. Se consideraron inicialmente 21 emplazamientos. Se realizó una selección previa de 9 posibilidades. Cerca de la Estación Central, junto al Jardín Botánico, e incluso en el lugar ocupado por el Sydney Hospital... La labor del RAIA en la elección del lugar resultó decisiva.

La península tiene forma rectangular, con una de longitud de180 m, 120 de anchura y una superficie aproximada de 2 Ha. Su eje longitudinal tiene una orientación NorteSur. Además de su privilegiada posición , a la entrada de puerto, la península resulta visible desde todos los ángulos, pudiendo observarse incluso desde arriba, mirando desde el puente que cruza la bahía. Benelong Point está próximo al lugar donde el capitán Artur Phillip desembarcó, en 1788, con su cargamento de convictos para fundar la colonia de Australia. Esta circunstancia imprime al lugar un fuerte significado histórico vinculado al nacimiento de la identidad nacional La historia En 1821 se construyó, en Benelong Point , un fuerte, con una batería de cañones para la defensa de la bahía. El fuerte fue demolido en 1901 para la construcción del Depósito Central de tranvías. El edificio se levantó con una estética militar, en recuerdo del fuerte y fue demolido en 1958 para la construcción de la Ópera. el programa Harry Ingham Answorth redactó las bases del concurso en un documento de 25 páginas que contenía las condiciones y programa del mismo, acompañadas de una serie de fotografías del lugar. Dos auditorios con sus respectivos equipamientos escénicos. Uno para 3000/3500 asientos, que pudiera acoger una orquesta sinfónica y también representaciones operísticas, ballet y exhibiciones corales. Este auditorio debía servir ocasionalmente como palacio de congresos. Otro para 1200 asientos con equipamiento

para teatro, música de cámara, recitales y conferencias. Salas de ensayo, una estación de radio, un restaurante de 250 plazas y dos salas de reunión de 100 y 200 plazas con su bar respectivo. La acústica y el aforo del auditórium mayor debían ser adaptables según el uso. “ Era un concurso ideal para un arquitecto.” el concurso Concurso anónimo, abierto e internacional de ideas . Convocado según el reglamento de la UIA. La convocatoria se anuncia en diciembre de 1955 y las bases redactadas por Ashworth, constan de 25 páginas, con algunas fotografías y la planimetría del sitio: 722 inscritos. Inscripción 20 dólares. Premios por valor de 2,5 millones pts. Prohibido el uso del color y la presentación de maquetas. Formato y extensión de los trabajos, libre. Plazo, un año Fin del plazo: 3 de Diciembre de 1956, 17.00 h. 233 proyectos presentados de 30 países diferentes 61 australianos, 53 británicos, 24 americanos... el jurado El jurado estaba compuesto exclusivamente por arquitectos. Harry Ingam Answorth,(RAIA). Presidente. Cobden Parkes, arquitecto del gobierno de New South Wales. Eero Saarinen, (USA). Leslie Martin, (G.B.). El jurado se reunió durante una semana

en una sala de la Art Gallery de New South Wales, para examinar los 2000 documentos presentados. El 29 de enero de 1957 se anunció el resultado. la leyenda La leyenda cuenta que Saarinen, que se incorporó al jurado un día y medio más tarde, repescó el proyecto del montón de los descartados… Al parecer, Leslie Martin ya había comentado que el proyecto merecía un segundo vistazo. Saarinen estaba tan entusiasmado con el proyecto que esa misma noche realizó unas perspectivas en el hotel para convencer al resto del jurado. La presencia de Eero Saarinen resultó decisiva al imponerse su criterio como arquitecto de mayor prestigio. La preferencia de Saarinen por el proyecto de Utzon resulta comprensible por la afinidad de la propuesta con algunoos de los proyectos en los que Saarinen estaba trabajando, como el auditorio del MIT de 1955 o la terminal de la TWA del aeropuerto de NY. El jurado resumía así su decisión: “Hemos estudiado una y otra vez estos dibujos y estamos convencidos de que presentan un concepto de una Opera House capaz de convertirse en uno de los grandes edificios del mundo. A causa de su originalidad, es claramente un diseño polémico. Estamos, sin embargo convencidos de sus méritos” “ El gran mérito de este edificio es la unidad de su expresión estructural” Años más tarde Saarinen explicaba así su decisión: “Bueno, nos pareció que era un sitio inusual, un lugar tan maravilloso. No era un lugar para ver un montón de cajas de embalaje encima de una balsa “. Un hecho poco mencionado es la presencia, entre los participantes, de grandes figuras internacionales como Richard Neutra,

Allison & Peter Smithson o Harry Siedler…, primer premio Artículo aparecido en la revista THE BUILDER, en marzo de 1957, conservado en la biblioteca de Ove Arup and Partners, que incluía un amplio reportaje sobre las tres propuestas premiadas, con una visión crítica del proyecto ganador, pero sobre sobre todo con la organización y desarrollo del concurso El Sydney Morning Herald de 30 de enero de1957, proclamó la victoria de Utzon, presentando el proyecto. en primera plana, como un polémico diseño danés. La polémica acababa de empezar, como reflejaban los antagónicos comentarios de algunos arquitectos australianos, ante la decisión del jurado: “El diseño parece un insecto con una concha en la espalda que ha salido arrastrándose desde debajo de un tronco”. “El proyecto ganador es una pieza de poesía...Magnífico” El diario presentaba el proyecto como el más económico de construir , con un coste estimado de 3,5 M de libras australianas. la opinión de las figuras internacionales Para F.LL. Wright, se trataba de “una fantasía inorgánica que demostraba la locura de los concursos”. Eero Saarinen opinaba que se trataba del “trabajo de un genio”. Mies van der Rohe lo calificó como “obra del diablo”, y cuando Utzon le visitó en Chicago le dio la espalda y se negó incluso a hablar con él. Al iniciarse la segunda mitad del siglo

Primer premio Jorn Utzon / Dinamarca

Tercer premio Paul Boissevain and Barbara Osmond/ Gran BretaĂąa

Segundo premio Marzella. Loschetter, Weisman, Bracher, Geddes y Quall / USA

FĂŠlix Candela Arriba Restaurante los Manantiales 1958. Abajo Planta Bacardi 1958_1961

XX, el panorama internacional de la cultura arquitectónica se debatía entre un racionalismo funcionalista, estancado en el uso indiscriminado y dogmático del estilo internacional y un incipiente expresionismo que buscaba una mayor libertad formal. Le Corbusier, después de construir Ronchamp, se sumergirá en la aventura de Chandigarh. En 1956, en Dubrovnik, el TEAM X, proclamó la muerte de los CIAM. Jorn Utzon irrumpirá en la escena, profundizando en la vía escandinava de Asplund y Alvar Aalto, proponiendo un expresionismo orgánico, que le convertirá en el líder de la Tercera Generación del movimiento moderno Las expectativas de una mayor libertad formal, encontraron una posibilidad de desarrollo en la incipente tecnología de las bóvedas de hormigón. Cáscaras de pequeño espesor que permitían cubrir grandes luces, generando unos tipos formales totalmente innovadores. Contribuyeron a la investigación y desarrollo de esta tecnología los españoles Eduardo Torroja y Félix Candela. la colaboración de Arup Utzon se reúnió, en febrero de 1957, con Martin y Saarinen en Londres, ambos le sugirieron que colaborase desde el principio con una ingeniería. Propusieron a Arup de

Londres o Christiani& Nielsen de Copenhage. Arup escribe a Utzon y a Cahill ofreciéndole sus servicios. Utzon se reúne con él en Londres en julio y aunque no lo había propuesto él, lo acepta como ingeniero consultor. Ove Arup es nombrado oficialmente ingeniero consultor del proyecto en noviembre de 1957, con un contrato independiente. la primera maqueta Por recomendación de Saarinen, Utzon realizó una maqueta para explicar el proyecto, que se expuso en el ayuntamiento, causando gran sensación la financiación de la obra La organización no disponía de recursos para llevar a cabo el proyecto. El comité confiaba en financiar las obras mediante donativos obtenidos por un sistema similar al que se reparan los campanarios de las iglesias en Inglaterra, el “ Kissing party”. Para ello se organizó la exposición del ayuntamiento con la exhibición de la maqueta y otras reuniones sociales. La recaudación fue muy inferior a lo esperado y fue necesario recurrir a un sorteo especial de la lotería estatal. Documento presentado en marzo de 1958,

Red book

red book - la plataforma un año después del fallo del concurso, para mostrar los avances del proyecto, generar confianza y facilitar la captación de fondos. la geometría de bóvedas La cuestión pendiente a partir del Red Book era la definición precisa de la geometría de las bóvedas para abordar el cálculo. Arup propone los arcos de parábola el calendario de las obras Las obras se empiezan el 2 de marzo de 1959, un día antes de las elecciones. sin estudio geotécnico y sin haber desarrollado completamente el proyecto de ejecución. J.J. Cahill, moría 7 meses después. Arup se hacía cargo del desarrollo ejecutivo de las dos primeras fases. Se prevé un desarrollo en tres fases con su calendario indicativo: Demolición del depósito de trenes / diciembre de 1958. 1ª Fase: 1959/1962. La Plataforma. 7M 2ª Fase: 1962/1966. Cubiertas y su revestimiento. 48,4 M 3ª Fase: 1966/1973 . Cerramientos y acabados interiores. 102 M “Una fuente de inspiración procede de una de las primeras visitas a la Península de Yucatán, en México. La Península de Yucatán es plana, con una vegetación de selva de, aproximadamente, 8 metros de altura. En esta selva vivió el pueblo maya. Cuando construyeron sus templos, los colocaban, a menudo, en una gran plataforma con amplias escaleras que conducen a la parte superior por encima de la copa de los árboles. Desde aquí se tiene una ilimitada visión de la extensión

de la selva, como una gran llanura. En esta plataforma se construyeron los templos”. “Otra inspiración vino de observar las cartas náuticas de Sydney, en las que se muestran los acantilados de piedra arenisca, situados en la entrada del puerto. Su perfil muestra una pendiente que al llegar al borde cae abruptamente hasta el mar. La misma característica se ve a menudo en Dinamarca, a menor escala, cuando te acercas al mar caminando cuesta arriba hasta el borde de un acantilado. A medida que te acercas al borde ves el cielo vacío y sólo en el último momento alcanzas a ver una magnífica vista del mar. Esta sensación de movimiento hacia arriba, fue un factor determinante en la conformación de la plataforma, que, dentro de su masa, podría albergar todas las instalaciones para la preparación de las actuaciones, con los escenarios etc. En la parte superior de esta meseta, la audiencia se encuentra con los intérpretes. De este modo, la apreciación del paisaje para la interpretación, producido por el hombre sería muy fuerte. El público y la interpretación misma, ocupando la cima de la meseta, que debería estar cubierta con un techo “ligero” y escultural, enfatizando la gran masa de la meseta de abajo. Para enfatizar la masa de la meseta en relación con el mar (puerto) y con el techo blanco de conchas, es muy importante que el exterior de la meseta permanezca con tan pocas y pequeñas aberturas en sus lados, como sea posible. Si la meseta está perforada por muchas ventanas va a cambiar su carácter y pronto tendrá la apariencia deun edificio de oficinas con una estructura blanca desequilibrada en la parte superior.”

Fotografía, incluida en el RedBook, de los ensayos de construcción de las bóvedas realizados en Dinamarca con la empresa Hoganas.

la estructura de la plataforma Utzon propuso la eliminación de los pilares de sustentación de la plataforma, resolviendo la estructura con grandes vigas de un solo tramo y sección variable. Arup advirtió que su coste sería mayor al previsto. Utzon aceptó la idea, comentando que prefería gastar el presupuesto en hormigón y acero que en acabados, ya que en la plataforma “el proyecto es la estructura”. La solución definitiva se aprobó en abril de 1958. La obra se adjudica a Civil&Civic, que empieza las obras en marzo de 1959. Utzon realiza su tercer viaje con motivo de la adjudicación. El primer problema fue la ausencia de estudio geotécnico. Se daba por hecho que el subsuelo era prolongación del mismo macizo de arenisca que forma el centro de Sydney. Se construyeron “in situ”, 47 vigas de 50 metros de luz y 1,83 de altura y 26 de 41,5 metros. Se encontraron fangos de aluvión móviles en la superficie. En profundidad la arenisca era poco homogénea y atravesada por estratos arcillosos. En el lado norte fue necesario introducir 700 pilotes de casi 1 metro de diámetro. Utzon exigió que la superficie de la plataforma fuera totalmente horizontal. Arup propuso eliminar los apoyos intermedios inicialmente previstos mediante la cosntrucción de vigas de gran luz y sección variable El agua de lluvia debía filtrarse por las losas del pavimento y discurrir por los canales que formaban las secciones de la vigas hasta su evacuación. La abstracción de la parte superior se hace posible gracias al trabajo de la musculatura inferior que se revela con toda su fuerza expresiva.

El increíble resultado es el fruto de la íntima colaboración entre Utzon y el equipo de ingenieros durante la primera fase de las obras. La plataforma se realizó sin conocer exactamente las dimensiones y disposición exacta de los auditorios y sin saber como se construirán las cubiertas. Se dispusieron anclajes en la posición más probable, a lo largo de los muros maestros. La plataforma se muestra como un gran templo Maya sobre cuya superficie se han depositado dos teatros griegos. La superficie de la plataforma se amplió, respecto al proyecto. La península entera de Bennelong Point fue sustituida por un paisaje artificial. El siguiente reto era la construcción de las bóvedas la encrucijada Después de tres años de estudio y más de 150.000 horas de trabajo, el cálculo de la estructura de las bóvedas seguía sin resolverse, comprometiendo el futuro del proyecto y situando a Arup & associates al borde del colapso financiero. Roy Jenkins, matemático y experto en bóvedas de hormigón, encargado del cálculo fue sustituido por Jack Zunz y no volvió a trabajar nunca más. Zunz reorganizó al equipo dando un nuevo enfoque a las bases de cálculo que hasta entonces se habían basado en un literal respeto a las formas dibujadas por Utzon, según las cuales las bóvedas eran todas diferentes con secciones parabólicas. La propuesta que Zunz y Arup trasladaron a Utzon, pasaba por dividir cada sala en tres estructuras independientes y una sólo para el restaurante, recuperando también la posibilidad del refuerzo de las bóvedas mediante costillas

yelow book

yellow book -las bóvedas Utzon conoció el pabellón de deportes de P.L. Nervi en un viaje a Roma que le animó a seguir trabajando en la solución con nervaduras de hormigón la geometría esférica Octubre de 1961. Modelo desarrollado para presentar la solución de la geometría esférica. Helge Hjertholm recordó que, una mañana temprano en 1961, Utzon llegó a su oficina con una naranja. Al cortar triángulos esféricos de la cáscara, se podría crear una gran variedad de conchas. Utzon se dio cuenta de que todos los segmentos de la cubierta podrían provenir de una sola esfera. Los segmentos de la cubierta se podían separar en componentes individuales, prefabricarlos y después ensamblarlos ”in situ”. destino sydney En diciembre de 1962 Utzon decide cerrar el estudio de Hellebaek para trasladarse a Sidney con su familia y un reducido grupo de 4 colaboradores de los 9 que trabajaban en el estudio, a fin de dirigir la segunda fase de las obras, que se desarrolló entre 1963 y 1966. Utzon muestra así su preferencia por el trabajo en un pequeño equipo, a pesar de las dudas de Arup de la capacidad del mismo para afrontar el volumen de trabajo que será necesario realizar La solución de la geometría esférica supone un cambio radical en la concepción de la bóvedas que permite su solución estructural mediante la construcción con elementos prefabricados en vez de hormigón vertido in situ o el sistema mixto de nervaduras metálicas.

La segunda fase se desarrolló entre 1963 y 1966. Para la construcción fue necesario importar desde Francia 3 enormes grúas, capaces de elevar 10 T de peso a una distancia de 30 metros del eje de la grúa. La capacidad de la grúa condicionó el tamaño de los elementos prefabricados que componen las costillas La adjudicación de la segunda fase recayó en la empresa australiana Hornibrook Group Pty Ltd.. Los anclajes de sustentación de la cubierta ya realizados no servían para la nueva solución, tuvieron que ser dinamitados y sustituidos por otros de mayor resistencia. Todas las conchas son casquetes triangulares extraídos de la superficie de una esfera de 75 metros de radio. Hornibrook ideó un arco telescópico como cimbra de sustentación de los arcos. Hornibrook construyó las 2400 costillas y los 4000 paneles de la cubierta mediante unidades prefabricadas “in situ”, y también desarrolló los procesos de la construcción La solución propuesta por Zunz de dividir la construcción de las bóvedas, de las dos salas principales en tres estructuras independientes y una para el restaurante, supuso un aumento de los esfuerzos en los apoyos. Las cimentaciones ya construidas tuvieron que ser dinamitadas y sustituidas por otras más resistentes, con el consiguiente retraso y aumento de costes. Aunque las demoliciones intentaron llevarse a cabo discretamente, la situación transcendió al salir despedido un bloque de hormigón que cayó sobre un ferry. Las costillas están construidas con piezas prefabricadas “in situ” en moldes de acero de doble curvatura, recubiertos de resina de poliéster para garantizar un perfecto acabado.

Solución de los nervios de sustentación de las bóvedas inspirados en hojas de palmera y trazados según la geometría esférica.

Primer modelo con nervaduras 1961. Estudio de Utzon en Hellebaek .

La sección de las piezas es variable comenzando en forma de T maciza en la base del pedestal hasta una Y abierta en la coronación. Todas las costillas son segmentos del mismo arco de circulo de 75 metros de diámetro y se componen de elementos prefabricados, ensamblados en obra con uniones mecánicas, unidos con resina epoxi y mediante el postensado de cables interiores que actúan como tendones, comprimiendo las piezas entre sí. Cada costilla se divide en tres tramos de cinco segmentos que una vez unidos se colocan en la posición definitiva con la ayuda de la cimbra y un sistema topográfico de replanteo comprobado diariamente por uno de los primeros sistemas informáticos aplicados a la construcción desarrollado por General Electric. El sistema constructivo evitó la necesidad de montar encofrados de elevadísimo coste y enorme dificultad de ejecución. Paradójicamente la apariencia del interior se asemejaba cada vez más a una catedral gótica, no solo por la presencia de las nervaduras de los arcos ojivales como por el sistema constructivo, muy lejos de la pretendida delgadez y ligereza de las cáscaras de hormigón inicialmente proyectadas con su dorado revestimiento interior. 1964, será un año decisivo, Utzon se verá muy afectado por el fallecimiento de su hermano mayor en París, Decide abrir un nuevo estudio en Palm Beach alejado de las crecientes tensiones en torno a Bennelong Point, viajando a la ciudad sólo dos veces por semana. Ante el incremento de costes y el alargamiento de plazos el cliente representado por David Hugues, cambia de actitud imponiendo limitaciones presupuestarias, sometiendo a vigilancia

el desarrollo de las obras y a sus agentes y sobre todo tratando a Utzon como un simple proveedor que incumple sus compromisos. Mikel Lewis insiste a Utzon para que monte una oficina más dotada que pueda desarrollar la inmensa cantidad de planos de detalles constructivos, necesarios para el desarrollo de la obra, Utzon rechaza la idea alegando que los grandes arquitectos que le precedieron ( Wright, LC, Mies, etc.), fracasaron en intentos similares el revestimiento cerámico El revestimiento de la cubierta se realizó mediante paneles prefabricados de hormigón en forma de flecha “chevron”, a la manera de tejas gigantes encajadas en sus extremos siguiendo los segmentos longitudinales o gajos. Los paneles se revistieron, antes de su colocación, con azulejos cerámicos de forma cuadrada y color blanco, dispuestos en diagonal, combinando las texturas mate y brillante. La fabricación de los azulejos fue encomendada a una de las mejores fábricas de cerámica del mundo,la empresa sueca Höganäs AB. “Höganäs fabrica generalmente grés para la industria del papel. En la industria papelera. el agua hirviendo con la pulpa es canalizada a través de grandes conductos revestidos con este tipo de baldosa de gres. Los conductos son después enjuagados con agua helada de los ríos. Este tratamiento, extremadamente duro, pone a prueba cualquier material, y por lo tanto, era natural que las personas que podrían producir baldosas, capaces de sobrevivir este trato, debían participar en el desarrollo de los azulejos de la Ópera.” J.U

Se colocaron un total de 1.056.006 azulejos La anchura de los paneles es creciente, de acuerdo con la posición que ocupan, en el huso esférico, en sentido ascendente. Las costillas de hormigón disponen de un sistema de apoyo y anclaje de los paneles. La combinación de azulejos mates y brillantes produce un juego de reflejos que capta las variaciones de luz en cada momento. “Al subdividir la superficie del azulejo en azulejos brillantes, con azulejos mate en los bordes, logré mi objetivo, tener la estructura que expresa la arquitectura y vice-versa.” Aunque el revestimiento se diseñó con carácter auto-limpiable, se realiza un mantenimiento de limpieza y reemplazo, periódicamente.

La comunicación con los ingenieros se debilita por la demanda progresiva por parte de estos para que Utzon asuma el desarrollo ejecutivo de la documentación o que se cámbien los términos del contarto en cuanto a respobsabilidades y compensaciones. Ante estas presiones, Utzon mantiene su posición. Adoptando una actitud irónica, negándose a instalar un telefono en Palm Beach y con un poster de un teléfono desmontado en el que podia leerse; ” Si eres capaz de montarlo puedes llamar a cualquier lugar del mundo” Reclamaba así la necesidad imperiosa de presevar las condiciones necesarias para desarrollar la específica tarea del arquitecto y los medios necesarios para ello. Su actitud fue malinterpretada aumentando así las tensiones y la incomunicación

El comentario de Louis Kahn: el cerramiento y los interiores “ El sol no supo cuan bella era su luz, hasta que fue relejada en este edificio” muestra la importancia de la superficie y la decisión de hacerla blanca. Uno de los miembros del jurado, Eero Saarinen que era consciente de ello, me dijo en una ocasión, después de que el resultado del concurso se hiciera público: “ Manténlo blanco”, porque la bahía (edificios de su entorno) es oscura, con todos esas oscuras, estructuras de ladrillo rojo o marrón.”. J.U. El cambio de actitud del cliente se expresa en el trato exigente hacia Utzon, poniendo de manifiesto que Ryan nunca entendió ni hizo suyo el proyecto..

La tercera etapa de construcción destinada al cerramiento y los interiores, había comenzado en febrero de 1963, cuando Utzon trasladó su oficina entera a Sídney. El primer diseño de una cúpula facetada para el interior de sala Grande, inspirado en la mezquita de Ispahan, fue descartado por su dificultad de estandarizarlo en unidades prefabricadas. De nuevo la observación de la naturaleza sugirió el modelo para la solución de los techos interiores. El movimiento de las olas se tradujo en una serie de círculos secantes cuya envolvente definía las secciones sucesivas.

“En el trabajo con las formas curvas en la Ópera, he desarrollado un gran deseo de ir más allá con las formas arquitectónicas libres,, pero al mismo tiempo controlarlas mediante una geometría que haga posible la construcción del edificio con componentes producidos masivamente Soy bien consciente del peligro que implica el uso de formas curvas frente a la relativa seguridad que ofrecen las formas ortogonales.. Pero el mundo de las formas curvas puede dar algo que nunca podrá ser conseguido mediante la arquitectura rectangular. Los cascos de los barcos, cuevas y esculturas lo demuestran.” J.U. A principios de 1965 había terminado el diseño de cerramientos exteriores de vidrios y los planos de los interiores del Auditorio estaban muy avanzados. Para construir las carpinterías quería utilizar hojas enormes de madera contrachapada. Utzon quiso desarrollar, personalmente, todas las soluciones sin apenas contar con los ingenieros que eran los únicos que conocían las limitaciones, de la estructura construida, para sostener los cerramientos y los techos interiores. Como consecuencia del estancamiento y la falta de comunicación, la buena relación que existía desde el principio con los ingenieros estructurales empezó a deteriorase. La frustada colaboración con Ralph Simons A principios de 1965 había terminado el diseño de cerramientos exteriores de vidrios y los planos de los interiores del Auditorio estaban muy avanzados. Para construir las carpinterías quería utilizar hojas enormes de madera contrachapada. La única empresa australiana que podría producir los tableros de madera

contrachapada era Ralph Simons. Sin embargo, el Departamento de Obras Públicas de NSW no permitió a la empresa seguir adelante ya que querían sacar el contrato a licitación pública. Esto no tenía sentido, ya que era la única empresa australiana, capaz de realizar semejante obra.. Así que en medio de este tipo de burocracia que dificultaba el avance de los trabajos y al no poder Utzon conseguir dinero para maquetas y prototipos de las ventanas, el estancamiento del diseño quedó garantizado. La buena relación que existía con los ingenieros estructurales Ove Arup & Partners empezó a deteriorase también en peligro de colapso. el cambio de gobierno Desde el inicio de la construcción el partido liberal utilizó los retrasos y aumentos de presupuesto como arma contra el partido laborista. Después de 24 años de gobierno del partido laborista, en mayo de 1965, una coalición conservadora encabezada por el lider del partido liberal Robert Askins ganó las elecciones, por dos escaños y David Hughes, del Country Party, fue nombrado Ministro de Obras Publicas. El resultado de las elecciones fue muy controvertido y cambiaría para siempre el curso de la historia. Hughes exigió a Utzon la entrega de los planos definitivos de los cerramientos exteriores y del interior de las salas, negándose a dar permiso para la construcción de prototipos de madera contrachapada para sus interiores. Le cortó la financiación; Utzon ni siquiera podía pagar su propio personal. En enero de1966, Ove Arup & Partners, remitió un informe al gobierno, en el

CĂşpula de estalactitas de la mezquita de Ispahan, admirada y visitada en diversas ocasiones por Utzon en sus viajes a Sydney.

que afirmaban que la construcción de los interiores en tableros de madera contrachapada, proyectada por Utzon, no era viable. Utzon fue obligado a renunciar, y Hughes aceptó inmediatamente. La Ópera fue posteriormente terminada mediante diseños que no estaban en consonancia con la visión original de Utzon. la renuncia En Septiembre Utzon fue advertido de que la situación de la ópera y su posición al frente de las obras sería discutida en el parlamento. El anterior ministro de obras públicas, Pat Ryan, le advirtió en una rocambolesca cita de que querían deshacerse de él y de que su partido le apoyaba. David Hugues deseaba obtener el control absoluto de la construcción imponiendo el sentido práctico sobre cualquier consideración relativa a la calidad artística del trabajo y se sentía respaldado por los informes de los arquitectos del gobierno y del RAIA. También había consultado por separado a Arup y al OHC si podrían continuar sin Utzon. La respuesta fue afirmativa en ambos casos. Utzon se vio acuciado por problemas económicos, porque el gobierno dejó de pagarle sus honorarios. El contrato firmado inicialmente por Utzon con el OHC se transfirió en 1964 al departamento ministerial correspondiente. En la entrevista mantenida con Hughes el 28 de febrero de 1966, este le hizo saber que pensaban proseguir las obras sin contar íntegramente con su diseño y que podía marcharse cuando quisiera si no estaba de acuerdo. También tendría una respuesta sobre los honorarios pendientes a final de la semana.

Al regresar a su estudio envió una carta de renuncia, confiando en que se pediría su regreso Utzon abandona Sydney El gobierno empieza a difundir la idea de que Utzon no ha trabajado en las soluciones del cerramiento y de acabado interior y no sabe como terminar las obras. En una reunión clandestina en un motel de las afueras Hughes ofrece a Utzon formar de un equipo integrado en su estructura administrativa con responsabilidad sobre el diseño, prescindiendo de su equipo y sin contacto con los ingenieros ni la obra. Se organiza una campaña pública a favor de Utzon. La reconciliación es imposible y abandona Sydney con su familia el 28 de abril de 1966, y nunca volvió a Australia. “El sueño del arquitecto se convierte en una pesadilla” “Utzon deja la Ópera House”. la obra acabada El 3 de marzo de 1966, Hughes nombra a un equipo de jóvenes entre los que se encuentra Peter Hall, que se hará cargo del proyecto bajo la dirección del arquitecto del gobierno E. H . Farmer. Para llevar a cabo la tercera fase y terminar la obras serán necesarios 7 años, los mismos que se habían necesitado para las dos primeras fases. Las obras fueron oficialmente inauguradas el 20 de octubre de1973, con la presencia de la reina Isabel de Inglaterra, 18 años después de anunciarse el fallo del jurado. El proceso de reconocimiento de Utzon ha sido largo y tardío.

En 1978, el RIBA concedió a Utzon, en Londres, su medalla de honor: En dicha recepción se volvió a encontrar con Arup, con quién apenas intercambió unas palabras. En 1992, la organización profesional de los arquitectos australianos, que fue cómplice de su despido en 1966, le otorgó una medalla conmemorativa y una disculpa. En 1994, la investigación de un estudiante de arquitectura Philip Nobis dio lugar a una exposición que mostraba cómo hubieran sido los interiores de la Opera si Utzon hubiera completado los trabajos, demostrando claramente que los interiores poco interesantes, la acústica deficiente y otros problemas se hubieran evitado de haber seguido los planes del arquitecto. Hubo peticiones de contratar a Utzon para actualizar los interiores. En 1999, se presentó la película ‘The Edge of the Possible’, y Jorn Utzon fue nombrado asesor de diseño de la Sydney Opera House, por Bob Carr, primer ministro de NSW. En 2003, Utzon recibió el premio Pritzker, máximo honor internacional en arquitectura.

utzon room En 1999, Jørn Utzon fue re-contratado como arquitecto de la Sydney Opera House para desarrollar un conjunto de principios de diseño para que sirvan de guía para todos los cambios futuros en el edificio. Estos principios reflejan su visión original y ayudan a garantizar que se mantenga la integridad arquitectónica del edificio. El primer gran proyecto de Utzon fue la remodelación de la sala de recepción en un impresionante espacio, lleno de luz que destaca la estructura original de hormigón y un tapiz que cubre toda la pared opuesta al gran ventanal abierto sobre el puerto.. Destaca por su excelente acústica, es el único espacio diseñado, íntegramente, por Utzon en el interior de la Sydney Opera House y fue rebautizado como Sala de Utzon en su honor en 2004. En 2007, La Sydney Opera House se incluyó en UNESCO World Heritage List. En 2008, Jorn Utzon falleció en Dinamarca, el 29 de noviembre sin haber regresado nunca a Sydney.

BIBLIOGRAFÍA Peter Jones, Ove Arup Master builder of the Twentieth Century. 2007 Peter Murray, The Saga of the Sidney Opera House. New York: Taylor & Francis , 2004 Yuzo Kizami, Utzon’s Sphere. Tokio .2001 Elias Duek Cohen. Utzon and the Sydney Opera House. Morgan Publications, Sydney Australia.1967 Elias Duek-Cohen, Utzon and the Sydney Opera House:statement in the public interest. Universidad de Michigan. 1967

89 casa patio cátedra manuel de las casa

nieves cabañas galán luis gil guinea juan mera

Durante algún tiempo se olvidó como vivieron los grandes personajes romanos. Hispania debió ser un gran lugar, hasta algún emperador fue de aquí. El clima, los frutos, el sol debieron ser una gran sorpresa para ellos. No se sabe cómo el conocimiento popular convirtió la casa más simple en una gran villa. El patio apareció como un lugar esencial. La casa protegida, donde los tesoros de los grandes señores no quedaban expuestos. La casa discreta que encerraba un universo personal. La protección del viento que permitía al sol calentar la gran habitación exterior de la casa.

Todo hombre que está sobre la tierra se considera moderno. La actualidad es algo coyuntural. Si heredo un castillo en Escocia para mi es actual. Para quien me ve anacrónico. La tradición es un río, no para. Y aunque pensemos que si, no se olvida. Siempre está ahí porque cada vez que miramos la ciudad sus mejores piezas nos lo recuerdan. El lenguaje sin embargo varía aunque decimos las mismas cosas. Sin embargo si tuviéramos que leer a Cervantes con su lenguaje no le entenderíamos. Para entender la arquitectura necesitamos hablar en la lengua actual.

EL PATIO El Siglo XXI es muy diferente al XX. Tiene muy claro que el alarde tecnológico también tiene una doble cara. Podemos permitirnos el mirar en dos direcciones hacia adelante y hacia atrás a la vez. Computadora y el espacio romano. Manuel de las Casas construyó muchas casas patio. En viviendas sociales sobre bloques, en edificios muy urbanos en la ciudad antigua. Nos enseñó que una misma idea se puede resolver de muchas maneras. Nos contó que la construcción y el material definen la casa. Es hora de hacerlas de hormigón, Es hora de utilizar el hormigón del futuro.

SOSTENIBILIDAD De la sostenibilidad se ocupa LAFARGE Para ello tiene enormes avances en hormigones de última generación. Es un alivio. Dicho ha quedado Un hormigón tan resistente como el acero y de sección tan reducida. Un hormigón tan aislante que puede ser una chimenea con fuego a un lado y frío al otro. Un hormigón tan ligero que es espuma. Un hormigón tan drenante que puede ser un ducha, o un suelo de patio. Es impresionante El beneficio que aporta a sus habitantes es la felicidad.

93 hormigón pretensado en marsella

grupo lafarge estefanía alcarazo manuel barrero jose luis romero

El nuevo Museo de las civilizaciones del Mediterráneo (MuCEM) en Marsella muestra el asombroso rendimiento que supone el uso del UHPC Creado por el arquitecto Rudy Ricciotti, utiliza la resistencia estructural y las propiedades estéticas de Ductal ®. Este edificio ligero, resistentes a la atmósfera agresiva del océano, es una obra maestra que presenta los nuevos métodos de construcción y las nuevas oportunidades para la creatividad. Material Ductal es un de altas prestaciones mecánicas reforzado con fibra fruto de la investigación del grupo Lafarge. Tiene tres propiedades esenciales: Resistencia a compresión superior de seis a ocho veces la de un hormigón convencional. Impermeabilidad y una alta maleabilidad y ductilidad que permite ser usado en los moldes más complejos. Como su nombre sugiere, contiene fibras orgánicas y/o acero más finas que el pelo humano que le otorga una excelente resistencia al pandeo. También su baja porosidad le hace impermeable a cualquier ataque químico e ideal para construcciones cerca del mar. Estructura La estructura es prefabricada y cada pieza ha sido estudiada y calculada. El diseño estructural cumple con las normativas sísmicas y anti-incendios francesas. Se trata de una estructura homogénea de hormigón en forma de caja carenada, sobre una losa hormigón pretensado transfiriendo la carga desde los pilares perimetrales

Situación Localizado en la entrada a Marsella por el viejo puerto, el MUCEM consiste en un edificio cuboide unido al icónico Fort Saint – Jean por una pasarela. Representa el núcleo de la transformación de Marsella como capital de la cultura en el año 2013. Es el primer museo del mundo dedicado a la civilización y cultura mediterránea y el primer museo Nacional Francés localizado fuera de Paris El edificio mide 72 m por cada lado y encierra una estructura paralepípeda de 52 m de lado y 18 m de alto, esto constituye el cuerpo del edificio el cuál su diseñador llamo un Kasbah vertical. El cubo tiene una superficie de 15.000 m2 y esta rodeado por un enrejado hecho con hormigón Ductal, el cual actúa como rompevientos a la vez que permite pasar la luz y el aire. La pasarela El diseño clásico de una pasarela consistente en un conjunto de piezas, vigas, y una plataforma fue sustituido con una única forma de segmentos prefabricados , que fueron moldeados , monolíticamente para obtener una mecánica óptima. Sin ningún tipo de refuerzos en los flancos, se ha conseguido una esbeltez en los segmentos de 12 cm. El pretensado está situado en la parte inferior de los segmentos y los 4 cm de espesor de la cubierta está realizada con Ductal ®. Su rigidez viene de dos costillas diagonales, colocadas en los travesaños del lado inferior. Las superficies de contacto entre los elementos son vitales para distribuir perfectamente la tensión. La tolerancia máxima de aceptación de los

prefabricados es de 0,2mm para superficies perfectamente planas y un contacto optimo entre segmentos. La delgada pasarela es estabilizada frente al viento con amortiguadores bajo los travesaños del segmento central para evitar fenómenos de resonancia debido a las cargas del viento. Los segmentos fueron colocados sobre un andamio durante la instalación de ambas pasarelas, y cada una de ellas fue firmemente sujeta a la sección anterior. La presión de 0,3 MPa se aseguró mediante barras pretensadas. Una vez que los elementos fueron tensados, se aplico el postesado y el andamio fue retirado. Los pilares Los pilares son de Ductal y están situados a lo largo de los cuatro lados del museo formando la estructura vertical del edificio. Fueron diseñados y adaptados a los riesgos sísmicos Las fibras de polipropileno se añadieron para asegurar aproximadamente dos horas de resistencia al fuego. Se utilizaron tres tipos de pilares: en posición vertical, en forma de Y y en forma de N. Se realizaron utilizando moldes de plástico, de distintas formas, diámetros (25 cm a 40 cm), alturas (2.89 a 8.79) y posibles orientaciones (desde 0 º a 180º), resultando 20 diseños básicos y 80 configuraciones diferentes. Todas ellas fueron vertidas en moldes verticales de forma que las fibras se posicionaran en la dirección del esfuerzo máximo de la estructura. La orientación y distribución de las fibras en los pilares fue cuidadosamente verificada, con una técnica especial tanto para contabilizarlas como para detectar posibles segregaciones

97 por qué Hochschule für Gestaltung Ulm

carlos a.wandosell garcía

Ante la pregunta por qué Hochschule für Gestaltung y no Bauhaus Ulm, Otl Aicher en un artículo titulado Bauhaus y Ulm contestó: “cuando Walter Gropius nos hizo el ofrecimiento de llamar a la escuela Bauhaus Ulm, nosotros lo rechazamos. Estoy todavía hoy casi sorprendido por eso. En nuestra civilización contemporánea a menudo es más importante el envoltorio que su contenido, conexiones laterales, clasificaciones y relaciones llevan el gran peso. Pero alguien que acababa de volver de la guerra y estaba intentando levantar una nueva escuela se encontraba en un medio ambiente diferente. Por supuesto que nosotros éramos conscientes en ese tiempo del aura política y cultural que una escuela ganaría siendo llamada Bauhaus Ulm. queríamos hacer lo que fuera correcto sin especular sobre los efectos y las consideraciones públicas.” En su respuesta Otl Aicher expresa con claridad la necesidad de separarse de la mítica escuela alemana, y de buscar otro camino para lo que estaban creando. La historia de la hochschule für gestaltung de ulm comienza el año 1942. A mitad de ese año los alemanes intentan conquistar los pozos de petróleo soviéticos y son cercados, con la llegada del invierno, a finales de ese año en Stalingrado, 250000 alemanes morirían en esa batalla. algunos de los heridos más graves fueron trasladados a Alemania. Entre ellos el novio de una chica de 21 años que vivía en Ulm. El nombre de ella es Sophi Scholl, la cuarta de 5 hermanos hijos de una familia de clase media alemana. El novio de Sophi es repatriado a Leipzig y desde allí puede enviar correspondencia a sus familiares y amigos, algo que era imposible desde el frente de guerra. En sus misivas contaba que la batalla de Stalingrado estaba siendo terrible para los alemanes, una carnicería sin posibilidad de triunfo. Noticia que

contrastaba con la propaganda nazi dentro de Alemania, que arengaba por la guerra total en el camino de conseguir la victoria. Sophi Scholl muy impresionada por lo que le contaba su novio decide difundirlo. Tanto ella como su hermano Hans estudiaban en la universidad de munich y fue allí donde se organizaron con otros estudiantes en un especie de asociación de ideología cristiana que se llama la “die Weisse Rose”. A partir del momento en que descubren que Alemania está perdiendo la guerra se dedican a difundirlo, primero repartiendo pasquines de puerta en puerta, y luego por la calle. En febrero de 1943 son detenidos por la Gestapo, y en un juicio sumarísimo que dura tres días son condenados a muerte por guillotina y ajusticiados en Berlín. La noticia impacta duramente sobre la familia Scholl y los ciudadanos de la ciudad de Ulm, que era el lugar donde vivían. La ciudad de Ulm es una ciudad especial por algunas razones: tiene en su haber tener la torre de catedral mas alta del mundo (161,53m), pero esto no es lo importante, sino que la promoción y financiación de la catedral en su totalidad fue de parte de los ciudadanos. Además, y como curiosidad, a mitad del siglo XVI, y ya consagrada la catedral al catolicismo, los ciudadanos de Ulm, en contra de la totalidad del entorno de la ciudad, deciden declararse seguidores de Lutero. La ciudad siente la necesidad de responder, mirando al futuro, a la muerte de esos inocentes. Inge y su marido Otl Aicher después de la guerra recogen el sentir de la ciudad y crean una Volkhochschule (escuela popular de formación) recuperando una tradición alemana interrumpida por los nazis. La leyes instauradas por los aliados, en este caso por los americanos, que son los que gobiernan la ciudad, implicaban la imposibilidad de reuniones de varias personas adultas. La creación de la escuela

popular permitió la posibilidad de establecer un debate entre grupos de ciudadanos interesados en encontrar soluciones de futuro para una ciudad completamente destruida por los aviones de la Raf. La oportunidad surgió, otra vez, de la iniciativa ciudadana más el apoyo económico americano. Para aunar todo El matrimonio Aicher necesita una figura internacional, no alemana pero próxima a lo alemán, que tuviera buenas relaciones internacionales, sobre todo con américa. La encuentran en una conferencia el año 1950 en Zurich que se titulaba “la arquitectura parlante” y la impartía Max Bill. Después de la conferencia Inge le escribe una carta encargándole el nuevo edificio, que tendría un presupuesto de 2 millones de marcos, que pondrían a partes iguales, los americanos –dentro de uno de sus programas de reconstrucción- y la iniciativa ciudadana. Max Bill interrumpido por largas pausas, desarrolló durante más de dos años - a partir del verano 1950 a agosto 1952- un total de cinco diferentes variantes. Cada uno de estos proyectos preliminares estaba definido por medio de dibujos de plantas esquemáticas, en los cuales se evidencia claramente el tamaño y la disposición de los espacios. Para mayor detalle, se hace una vista de pájaro del conjunto de cada Vorprojekte. Finalmente Bill se traslada A Zurich para desarrollar allí el proyecto de ejecución con algunos ayudantes que habían colaborado con él en los anteproyectos. las obras, a la vez que las clases (estas se empezaron a impartir en un edificio próximo al ayuntamiento de la ciudad), se iniciaron en septiembre de 1953, siendo finalizadas 2 años más tarde e inaugurada la escuela con la presencia de Walter Gropius. Carlos a.Wandosell García Extracto de la Tesis Doctoral sobre Hfg ulm

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101 hermann von baravalle la geometría dinámica

emilia benito roldán

Las escuelas de diseño más relevantes de Europa hasta la segunda guerra mundial (Bauhaus, Vjutemás) trabajan desde una intuición geométrica, incluso mística (Kandinsky), pero no son capaces de crear un lenguaje donde la geometría participe como disciplina independiente. Esta situación cambia a mediados de siglo XX en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, HfG. Profesores del último periodo de la Bauhaus, como Josef Albers o Max Bill, comienzan un proceso que incorpora la geometría desde los estudios de la psicología de la Gestalt, pero estas consideraciones no participan en los principios metodológicos al mismo nivel que los estudios del color de Itten o Klee, o la preocupación por la idoneidad del material a la forma. Algunas de estas figuras se convertirán en futuros docentes de la HfG, incluso algún estudiante, como es el caso Heléne Nonne Schmidt (alumna de Paul Klee en Bauhaus). En palabras de Otl Aicher, podemos entender que la HfG estaría más cerca de los valores del Constructivismo Ruso que de la propia Bauhaus de la que se ha considerado muchas veces heredera.

que no significaban nada superior, al contrario, el valor de los mismos debía acreditarse en el trato con lo real, por traumático, sucio y desolador que ese trato pudiera resultar.” Otl Aicher, El Mundo Como Proyecto

“en nuestra opinión, lo que convenía no era enriquecer el arte con unas pocas obras más, sino mostrar que la cultura necesita hoy tener por tema la vida en su totalidad (...) descubrimos la bauhaus, el constructivismo, el movimiento de stijl y lo que buscábamos podíamos espigarlo en malévich, tatlin o moholy-nagy” (...) “como configuración de lo cotidiano, de lo verdaderamente real, el diseño había llegado a ser la plataforma de toda creatividad humana. y cuando alguien se entretenía con cuadrados, triángulos, y círculos, con colores y líneas, simplemente estaba haciendo experimentos estéticos

También para Tomas Maldonado, en su escrito sobre Max Bill, es evidente que la iniciativa que toma la Bauhaus proclamando un “estilo aestilístico” a la larga concluyó por ser víctima de la sofisticación donde las formas e imágenes nacidas de la rebeldía terminaron extraviando su primitiva espontaneidad, calcificándose en un estilo, tal vez mas atrayente pero no por eso menos limitado. La idea de que “la forma sigue a la función” se convierte en “la forma sigue a forma”, hasta en las artes más libres como la pintura o la escultura. Con ello explica y busca las razones del agotamiento del no estilo pretendido en la Bauhaus y se pregunta como deben seguir en delante. De esta forma y en contrapunto a esta situación surge la HfG que se convierte en una de las instituciones más progresistas de la enseñanza del diseño como disciplina sistemática, científica y de base teórica. Entre 1953 a 1968 no solamente la Geometría, sino la Semiótica o la Topología, ciencias que anteriormente quedaban al margen del proceso de diseño, despiertan un especial interés abriendo el campo a otros horizontes previamente no considerados. Una figura clave para el desarrollo de la Geometría en la HfG es Hermann von Baravalle (1898-1973), educador, matemático, físico y astrónomo austriaco, director de la Sección MatemáticoAstronómica en el Goetheanum de Dornach, fue uno de los pioneros del movimiento de escuelas Waldorf en Alemania y los EE.UU donde trabaja para una enseñanza viva de

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f.66. Konstruktion der Ringfรถrmigen. Anordnung von Quadraten (construccion circular. Relacion de de cuadrados f.67. Spiralnordnung der geometrischen Reihe von Quadratringen ( orden espiral de una serie geometrica de cuadrados). Hermann von Baravalle, Geometrie als Sprache der Formen, 1957

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las matemáticas, la física y la astronomía. Baravalle imparte clases dentro del “Grundlehre” (curso Básico de formación) desde 1953 a 1968 en diferentes materias como Visuelle Einführung (introducción visual), Geometrische Übungen (ejercicios geométricos), Darstellende und Konstruktive Geometrie (representación y construcción geométrica), todas ellas relacionadas con la percepción visual y la representación espacial. Sus primeras publicaciones están inmersas en una Geometría con connotaciones pitagóricas y metafísicas, vinculadas al movimiento antroposófico de Steiner. Establece relaciones entre la Geometría y el movimiento del cuerpo; Geometrie und Körperbewegung 1928, Geometría y astronomía; Die Erscheinungen am Sternenhimmel, 1937 (La Fenomenología del Cielo Estrellado) o el estudio de las proporciones; Die Geometrie des Pentagramms und der Goldene Schnitt (La geometría de la estrella de cinco puntas y la sección áurea). Según Baravalle debemos pensar la Geometría... “como una disciplina que nos ayuda a entender el movimiento de nuestro propio cuerpo, del universo, de las estrellas”(...)”en cada aspecto podemos descubrir un principio geométrico, porque cada cosa tiene una geometría intrínseca y si somos conscientes de este aspecto realizaremos un aprendizaje mas profundo de cada cuestión”. Tras su llegada a la HfG y bajo su influencia, Baravalle publica dos nuevas obras: Geometrie als Sprache der Formen, 1957 (Geometría como Lenguaje de las Formas) y Darstellende Geometrie nach dynamischer Methode, 1959 (Geometría Descriptiva según el Método Dinámico) donde recoge

su experiencia docente y se convierten en el núcleo de su pensamiento teórico-práctico. Su rasgo principal es la Geometría dinámica, Geometría acompañada de gestos y “movimiento” sobre la base de diversas leyes de la derivación geométrica, apoderándose de las transformaciones de la forma. Esta Geometría dinámica tiene que recuperar un lugar importante en el proceso de diseño en afinidad con otras materias. Debe ser entendida como algo que esta en continua transformación. Esta situación solo será posible si entendemos y estudiamos la Geometría como un lenguaje universal, lejos de la Geometría que en la actualidad se imparte en las escuelas de Diseño y Arquitectura, preocupada fundamentalmente por crear técnicas de representación, olvidando el valor de la Geometría como generadora de la forma.

Emilia Benito Roldán Extracto Tesis Doctoral sobre Hermann von Baravalle

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105 el acento de los objetos

nieves cabañas galán

“... con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo y luego, la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables”. Historias de Cronopios y de Famas. Julio Cortázar. 1962

Escalera dinámica

Con estas palabras de Cortázar se ilustra el discurso sobre como la escalera, esntendida como objeto a gran escala, resuelve los temas arquitectónicos de firmeza, utilidad y belleza enunciados por los grandes tratadistas de la historia. La solidez se basa en los principios básicos de seguridad y comodidad. El tratadista León Batista Alberti, ya indicaba que lo primero que hay que hacer para proyectar una escalera es elegir cuidadosamente su emplazamiento dentro del edificio. Andrea Palladio nos recuerda también que la luz contribuye a la firmeza de cualquier grupo de peldaños. La utilidad de una escalera no solo se basa en facilitarnos alcanzar un espacio que se encuentra a un nivel diferente al que estamos, si no que además puede asumir la primordial función de generar un proyecto espacial e incluso ordenar un espacio urbano. La belleza es producto, en muchos casos, de calculadas estrategias formales. Armonía, contraste, síntesis y expresividad son recursos empleados para conseguir la belleza. En el convento Los Dominicos, de Fisac en Madrid, la escalera helicoidal que comunica el claustro con las celdas es considerada como un objeto en sí mismo que cualifica el espacio al que pertenece.

El lugar elegido por Fisac para colocar esta escalera es una esquina en el patio central del convento. Su ubicación responde a la necesidad de ampliar el sistema de recorridos y circulaciones. El concepto de escalera se puede entender como un mecanismo compuesto por piezas móviles y fijas (persona y peldaños) que se engranan entre sí. La relación de escala entre ellas construye la intensidad del movimiento, rápido o lento. En este caso, Fisac proyecta una escalera de ritmo rápido, por la cual los monjes pueden subir de forma dinámica a sus dependencias situadas sobre las crujías diáfanas del claustro. Al pasar de un nivel a otro, el cuerpo humano dosifica su esfuerzo para ascender a pequeños impulsos, por lo que el tamaño de los peldaños y la relación con el cuerpo humano determinan la velocidad para ascender o descender por la escalera. Al tratarse de una escalera de trazo curvo, los peldaños no son de ancho constante, varía de un extremo a otro con un máximo de 32,38cm a un mínimo de 25,30cm. Se considera un ancho medio de 30cm de huella y 16 cm de tabica. Otras dimensiones como la cabezada, la altura de la barandilla y el ancho del tramo van a condicionar el trazado. Se trata de una escalera de un sólo tramo de ancho constante (105 cm) con 23 peldaños que salvan un desnivel de 384 cm. Se presenta expuesta y sin barandilla. Desde el punto de vista ergonómico, la escalera no está hecha para el hombre, si no que son los hombres los que aprenden a usarla. Escalera helicoidal El fenómeno de la escalera helicoidal fue explorado en primera estancia por Palladio y se desarrolló a lo largo de la historia con

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ejemplos que han demostrado que la solidez de una escalera no estaba en contradicción con su elegancia, ligereza y dinamismo espacial. Fisac plantea una escalera de un sólo tramo que asciende como una hélice. La escalera gira entorno a un eje vertical que en este caso se sitúa en una de las esquinas del claustro donde se ubica. El trazado helicoidal permite reducir su desarrollo en planta, ocupando una superficie menor y evitando la existencia de espacio residual bajo ella. La geometría de la hélice es entendida como una curva cuyas tangentes guardan entre sí un ángulo constante. El trazo curvo utilizado en planta se basa en la circunferencia. Con 2 centros distintos, se dibujan los arcos que definen los bordes del tramo (355 cm el interior y 475 cm el exterior). La existencia de dos centros distintos, produce que el tramo sea mas ancho en el extremo inferior que en el superior. Escalera ligera La construcción y la estructura son los factores que hacen posible la estabilidad de la escalera al paso de las personas. Sin basamento, esta escalera se presenta ligera y su audacia estructural se justifica con los detalles delicados de los elementos que la componen. Con la mínima expresión de zanca y peldaños, la escalera prescinde de zócalo y barandilla en todo su desarrollo. Es una escalera estructuralmente ligera, cuya geometría permite comunicar distintos niveles. La estructura de apoyo es independiente del edificio al que pertenece potenciando su carácter de escalera exenta y no encerrada. Técnicamente es una escalera tensionada de dos ordenes estructurales, la zanca y peldaños, trabajando a flexión. La estructura se resuelve con un nervio

principal con forma helicoidal empotrado que vuela desde la cimentación sin llegar a apoyarse en la estructura del edificio. Los peldaños son losas de hormigón de 6 cm de espesor que se empotra en él, por uno de sus extremos, quedando libre el otro. Los peldaños constituyen el segundo orden estructural que también trabaja a flexión. En el extremo superior, la escalera queda separada del forjado superior con el que comunica. En este forjado se coloca la losa del último peldaño, que avanza para recoger al visitante que accederá al interior del pabellón por un hueco de paso. De la fachada del pabellón y a ambos lados de la puerta, un tubo curvado de acero conforma un pasamanos como final del movimiento de subida o inicio del movimiento de bajada. El material utilizado para la construcción es el hormigón armado que pone de manifiesto su capacidad mecánica tanto en zanca como en peldaño. La construcción de los peldaños se realiza mediante la prefabricación de 23 losas de hormigón de 6 cm de espesor. Una vez prefabricados los peldaños se construye “in situ” la viga inclinada y curva. Su forma responde a las condiciones estructurales de viga en voladizo donde el canto y ancho se reduce desde el empotramiento al extremo libre. El replanteo del encofrado de este nervio de hormigón tiene en cuenta las hendiduras donde posteriormente se acoplaran las losas de los peldaños para formar un conjunto estructural que recuerda a las construcciones de madera en las que se practican recortes de unas piezas para recibir a otras. Nieves Cabañas Galán Extracto de la Tesis Doctoral Convento dominico de Miguel Fisac en Madrid. El acento de los objetos

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109 planta de la casa moro el espacio al bies

jose ramón de la cal josefa blanco paz

La planta y la sección o, en otras palabras, la sección horizontal y vertical, son las abstracciones gráficas ineludibles para representar la arquitectura. En esto hemos evolucionado poco desde que la civilización sumeria (3000 aC) utilizara una tablilla de arcilla para grabar la planta de una casa. Un código de representación plana que, a modo de partitura, nos permite interpretar e imaginar todas las dimensiones del espacio. ¿Qué es aquello que nos atrae al situarnos frente a una buena planta de arquitectura? ¿No será que más allá de la destreza y la armonía gráfica, es capaz de transmitir algo más complejo e invisible, un sistema de pensamiento? En la obra de Manuel de las Casas es constante la destreza en el trazado de la planta como una promesa segura de arquitectura.

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Vista de la N-IV desde el patio de la Casa Moro. 11-2013

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La casa Moro (Talavera de la Reina, 19631971), opera prima elegida por su autor para su última conferencia con motivo de la inauguración de la exposición de la Escuela de Arquitectura de Toledo en la Arquería de Nuevos Ministerios (diciembre de 2013), es paradigma de una forma de pensar que, desde el oficio y la racionalidad contemporánea, aspira a resolver el habitar y su forma constructiva, siempre al servicio del hombre. Camino últimamente solitario y abandonado por todas aquellas arquitecturas que han confiado su éxito en lo superficial, que han abandonado la planta en favor del alzado o, en su peor versión, en la escenográfica perspectiva, como bien refleja Paul Valèry en Eupalinos o el arquitecto, “... si has observado, en tus paseos por esta ciudad, entre los edificios que la pueblan, unos mudos son, otros hablan; los más raros, cantan. No es su destino, ni siquiera su traza general, lo que a tal punto los anima, o a silencio los aminora. Eso procede del talento de su constructor, o quizá del favor de las Musas”. En nuestras ciudades, hoy muchos gritan y con su avasalladora presencia anulan al hombre. Observando la planta de la casa Moro la entendemos como un sistema orgánico de muros gruesos (triples) paralelos al hogar, que recuerdan a Frank Lloyd Wright, que cobijan una envolvente difusa de espacios interiores propios de Alvar Aalto, espacios anclados en la tradición popular de la casa, oculta e intimista, de tapia, que huye del protagonismo y busca la ausencia urbana y

naturaleza domesticada en el patio, bañada en su interior de penumbra y contraluces. Dentro de este sistema estructural y constructivo aparentemente sencillo de muros paralelos, se introduce la arquitectura. El arquitecto se sirve de la diagonal para, en un hecho paradójico, en una impureza que diría el profesor Antón Capitel, transformar como prestidigitador un sistema funcional, racional y cartesiano, en un complejo espacio orgánico sustentado en la economía constructiva. Manuel de las Casas elige la diagonal como un sastre elegiría el bies de la tela por ser la dirección más elástica del tejido, la que forma pliegues suaves y mejor se adapta a las formas del cuerpo. El sesgo no es gratuito, en unos casos alarga las perspectivas, y el espacio se agranda en torno al hogar; otras veces se utiliza para ocultar las vistas directas sobre los espacios más privados y aísla la casa de los medianeros próximos. Un continuo juego espacial de enseñar y esconder manejando la escala de un complejo y amplio programa, sin perder en ningún momento la referencia al tamaño del confort doméstico, se convierte en un rico y sofisticado recorrido interior, representación a menor escala de una ciudad. José Ramón de la Cal Josefa Blanco Paz Extracto Tesis Doctoral sobre la obra de Manuel de las Casas

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113 berlín se decidió en casablanca

luis gil guinea

“Los estudiantes han transformado algunas zonas en lugares propios. Cafés improvisados y librerías se han establecido en diferentes espacios. Durante los meses cálidos los patios se han convertido en extensión de las aulas, más allá de su función de recreo” M. Schiedhelm, The Berlin Free University Experience, A.A. 1999

realizados en 1953, reunieron cien más. En estos conjuntos la atención de Candilis y Woods se centró en el carácter del hábitat vernáculo, en el que la distinción y articulación entre los ámbitos privados y públicos era el principio básico de la configuración de la vivienda en sí, y de su sistema de agrupación. Tras su investigación habían quedado impresionados por la espontaneidad y diversidad con que un mismo esquema sencillo de vivienda-patio podía asociarse formando lugares para la relación natural entre sus habitantes.

En septiembre de 1963 la oficina que habían formado 10 años antes Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods presentó la propuesta ganadora del concurso que la Universidad Libre de Berlín había organizado para construir una serie de edificios destinados a 3.600 estudiantes y profesores. El proyecto que elaboraron, y el edificio que terminó de construirse en 1973, se convirtieron pronto en símbolo de la manera de entender la arquitectura que agrupó a una generación de arquitectos. El conjunto de ideas contenidas en la propuesta comenzó a forjarse desde el inicio de su carrera. En 1949 Le Corbusier encargó a Candilis y Woods la dirección del Taller de Constructores (ATBAT) en Marruecos, con el objeto de desarrollar una serie de proyectos en el área de Casablanca. El trabajo comenzó con una investigación sobre los asentamientos tradicionales de la zona y los barrios más pobres (‘bidonvilles’) del extrarradio de la ciudad. A partir de estas indagaciones el Taller acometió la construcción de diversos conjuntos de viviendas sociales. La Cité des Jeunes, finalizado en 1952, agrupó doscientas unidades, mientras que los denominados ‘Nid d’Abeilles’ y ‘Semiramis’, prototipos

Las propuestas de Candilis y Woods para Casablanca estaban determinadas por la manera de articular la relación entre público y privado a través de espacios ‘entremedias’, formados por calles, corredores en altura y los patios asociados a cada vivienda. La variación de las secuencias entre estos elementos (calle-corredor en alturavivienda-patio, calle-patio-vivienda,…) y las distintas posiciones relativas y proporciones de cada uno de ellos condujeron hacia estas propuestas, iniciadoras en la búsqueda de los espacios mediadores entre lo colectivo y lo individual. Se recuperaba de lo tradicional la idea de calle como espacio de asociación y no sólo de circulación, como un lugar en sí mismo cuya primera función era recoger el contacto del individuo o la familia con otros individuos, con el mundo exterior. La definición extremadamente austera de calles, corredores y patios, con los elementos arquitectónicos imprescindibles, debía invitar a la apropiación, al uso renovado a través del tiempo, que trascendería en un entramado de espacios de uso público o privado, o ambos, a la manera en que

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George Candilis y Shadrach Woods en Casablanca

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se había producido en los asentamientos tradicionales marroquís. Diez años después de la conclusión de estos conjuntos en Casablanca, en verano de 1963, se convocó en Berlín oeste el concurso que ganarían Candilis y Woods, con la colaboración de M. Schiedhelm. El equipo entendió la idea de universidad como un lugar para el intercambio de información entre individuos y grupos trabajando juntos o por separado sobre materias diversas. Hasta entonces la manera común de organizarlos había sido en edificios separados, lo que, bajo su punto de vista, había contribuido al aislamiento de cada parte del conocimiento. La universidad, para Candilis, Josic y Woods era una combinación de lugares para lo individual y para lo colectivo, la tranquilidad y la actividad, aislamiento e intercambio. La estructura que los ordenara debía resolver esta integración. La propuesta que presentaron al concurso era un único edificio contenido en un rectángulo de 402x213 m. El interior se ordenaba según una trama regular de cuatro calles-galería de 4,5m de ancho que recorrían la planta longitudinalmente, dividiéndola en tres bandas de iguales dimensiones. Una segunda trama de calles menores formaba un tejido irregular que relacionaba las cuatro calles principales entre sí. Los espacios del programa se organizaban asociados a patios-jardín que aseguraban luz y ventilación a todos ellos. El mismo esquema se repetía en dos niveles. En las calles principales, rampas y escaleras colocadas en el sentido del recorrido relacionaban las dos plantas entre sí. El sistema toma el carácter de mecanismo estructurante inicial que, con el tiempo y la eficiencia en el uso, en un estado

de evolución permanente, se convertirá gradualmente en un organismo policéntrico con la variedad de lugares de interacción entre habitantes, y entre habitantes y el medio natural, de un tejido urbano tradicional. Configura un sistema compuesto por lugares de circulación y contacto entre los habitantes, espacios libres de interrelación con la naturaleza y espacios de actividad colectiva o individual, que conserva la energía potencial, la capacidad para transformarse o adaptarse a pesar de su apariencia estática. Es un tejido latente en espera de tomar la forma adecuada, según el usuario, la función o el tiempo. “En Marruecos con Shadrach, empezamos a trabajar en un concepto especial para crear lugar. Estaba ciertamente influido por los Souks de Marrakesh. Estos tenían dos fenómenos, dos cosas que han existido siempre: espontaneidad y diversidad, con la calle central del Souk como el ‘esqueleto’(…) Tiene una calle principal donde hay cafés, donde hay una plaza, donde están los baños, donde están las tiendas caras. Además, tiene una estructura anónima, y más o menos geométrica. Es una construcción en la que uno encuentra el lugar, por ejemplo, del taller de carros, o el del joyero, o cosas así. La idea era crear un lugar donde estas dos condiciones pudieran unirse, porque son absolutamente necesarias. (…)Berlín se decidió en Marruecos en 1952.” G. Candilis. Reunión Team 10 Rotterdam 1974

Luis Gil Guinea Extracto de la Tesis Doctoral Lugares Intermedios. La filosofía del umbral en la arquitectura del team10

117 tres apuntes sobre el centro rolex

aida gonzález llavona

El Centro Rolex en Lausanne (2005-2010), un hito en la trayectoria de SANAA, ofrece una nueva concepción espacial y demuestra un gran alarde técnico y estructural.

propuesta genérica

Pertenece al Campus Universitario de la Escuela Politécnica de Lausanne. Está formado por un enorme contenedor (166,5 x 121,5 m) que alberga biblioteca, archivos, sala de usos múltiples, oficinas, banco, cafetería, restaurante y tienda. Está situado en un extremo del campus, con frentes distintos: el lago Leman y las montañas a sur, la universidad a norte y oeste y la ciudad de Lausanne al este. El Rolex sería como una alfombra apoyada sobre el suelo, de la que se hubiera tirado hacia arriba desde tres puntos, ondulándola. La cubierta sería la cara superior de la alfombra, el suelo la inferior y el espacio interior el grosor (de canto constante con ambas caras onduladas en paralelo). Catorce patios vacíos, curvos y de distintos tamaños, horadan la alfombra convirtiéndose en patios que permiten la entrada de luz natural al interior. El espacio interior es una topografía de dunas donde colinas, valles y laderas se funden en un suelo continuo, ondulado y libre, que se ofrece como soporte a distintos usos y usuarios, que con sus despliegues de utilería y/o con su presencia y actividad significan cada lugar. En este escrito nos limitaremos a enunciar y comentar brevemente tres aspectos que tienen que ver con su forma arquitectónica, su posible génesis y sus características:

El Rolex responde a un entendimiento general del proyecto de arquitectura como propuesta de un sistema operativo genérico, alejado de la voluntad compositiva específica. La especificidad vendría dada cuando el sistema operativo da lugar a un proyecto concreto. En este caso hemos definido el sistema operativo del Rolex como “repetición de una situación topológica”. Esa situación topológica estaría determinada, sobre todo, por un rasgo que se repite en toda su extensión: la sección ondulada de dimensión constante. También estaría definida por una serie de familias de elementos topológicamente iguales, de diversas escalas que asentándose sobre el suelo continuo, también se repiten por doquier: recintos cerrados de geometría curva que suelen presentarse agrupados y que albergan usos que requieren aislamiento físico (oficinas, aulas, tienda, el banco…); caminos zigzagueantes que reducen la pendiente aparente; plataformas-funcionales y /o miradores que introducen suelos horizontales; grandes cojines que como rocas ergonómicas permiten que descansar… Dichos elementos están presentes en cada área y tramo del espacio interior. Lo importante es cada uno de ellos no es único, singular o específico, sino que responde a la lógica formal de la familia topológica a la que pertenece y prolifera repitiéndose y diseminándose de manera aparentemente aleatoria sobre la extensión de la planta.

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espacio mantra

artefacto desde el que contemplar el exterior

Al movernos por el interior del Rolex, la experiencia espacial se percibe como el desplazamiento ondulante de la situación topológica que, definida por dichos parámetros, se repite, siempre la misma. A medida que recorres el edificio no dejas de subir y bajar, y si estás parado, sube y baja tu mirada que se dirige alrededor. Puedes caminar a través o seguir caminos zigzagueantes que reducen la pendiente aparente. Puedes parar en las plataformas-mirador o descansar sobre alguno de los grandes cojines. Puedes entrar en los recintos cerrados. Todas esas opciones están siempre cerca.

La vista de las montañas y del lago aparece y desaparece constantemente, así como las vistas de Lausanne o del campus universitario. La luz directa del sol aparece y desaparece siguiendo, también, un ritmo oscilante; la apertura de una puerta al exterior, para salir a un patio, aparece también en el recorrido con la misma cadencia. Es un espacio interior homogéneo y des–jerarquizado donde la vista del lago Leman está en pie de igualdad con las de los patios interiores; donde el sur tiene el mismo valor que el norte, lo alto que lo bajo, lo que está arriba que lo que está debajo.

Es esta una experiencia espacial que transita por lo que parece igual, por lo mismo, y que se traduce en un “parecer estar siempre en el mismo sitio”; la de un espacio que hemos denominado “mantra”.

Como en tanto otros edificios de sección constante y perímetro transparente, la contemplación de ese espacio exterior es uno de los motivos del Rolex. Contemplación, mientras nos movemos rítmicamente, con movimiento vertical oscilante; como la que se produce al mirar desde un camarote de barco que por viento u oleaje oscilara rítmicamente, de abajo, al medio, arriba, del mar, a la tierra, al cielo, del cielo, a la tierra, al mar… y así sucesivamente. Una y otra vez.

El carácter de espacio mantra del Rolex se fundamenta y refuerza por la homogeneidad o equivalencia de vistas que puede obtenerse prácticamente desde cualquier posición, gracias a la ondulación y a los muchos patios acristalados que perforan el espacio interior. Desde las colinas la vista puede cruzar el vacío de los patios y percibir el horizonte. Desde los valles, junto a la parte inferior de los patios, que siempre llegan a nivel del suelo, la vista se desliza por debajo de las partes elevadas y continúa hacia el paisaje más allá del perímetro del edificio. La biblioteca, por ejemplo, está en una colina junto a la fachada norte con vistas al campus universitario, pero simultáneamente, y sobre la ladera que le da acceso, recibe el sol del sur y percibe el lago y las montañas.

Aida González Llavona Extracto de la Tesis Doctoral sobre Sejima-SANAA

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121 josé antonio corrales, obra en solitario 1950-1970. la sección como instrumento de proyecto

nicolás martín dominguez

Llegar al pantano de San Juan no es tarea fácil. Mucho menos en 1955, año de la inauguración de la presa. Se pensó en éste lugar como el más adecuado para la construcción de la cabeza del embalse. Una barrera de hormigón con altura máxima de casi ochenta metros, que contiene el agua por gravedad, con sección triangular para soportar mejor el empuje del agua en su base, es su propio peso el que retiene toda el agua represada. Situada en el límite sudoeste de Madrid, en su divisoria con Ávila, es el punto en donde el río Cofio se encuentra con el Alberche para continuar juntos su camino. Donde la topografía se agita súbitamente de manera inexplicable, para volverse a calmar una vez atravesado éste paraje, entre los cerros del Yelmo, del Valle Lorenzo y el de San Esteban. Pelayos de la Presa, San Juan, San Martín de Valdeiglesias, y un poco más retirado, hacia el Norte, Cebreros, son las poblaciones, que se extienden allí donde la orografía les permite. Corrales llegaría al solar por la carretera 501, a algo más de una hora de la capital, que permite acceder al pantano, y que continúa su trayecto a Pelayos, San Martin hasta llegar finalmente a Plasencia. La vía que trascurre en paralelo al arroyo de Vallefrías nos anuncia la proximidad de la llegada por la súbita sinuosidad del trazado en su descenso por el puerto de montaña. Una vez superado el puente que salva el río Alberche tan apretado que dos vehículos no podrían cruzarse, se presencia la barrera del pantano, restando únicamente un quiebro en ascenso de la vía, para acceder finalmente a él. Con una superficie de seiscientas cincuenta hectáreas es un lugar de cerros y dehesas, en donde el agua negra y calmada se extiende buscando una salida y ramificándose allí por donde tienen posibilidad, formándose vegas y lanchas,

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entrantes y salientes producidos por el sorteo del agua. Su clima meridional, sólo permiten una vegetación de pinos, jaras, encinas y romero. Esta vegetación baja y dispersa, en algunos puntos desciende hasta la orilla, mientras que en otros se desdibuja y revela los roquedales de granito que se adentran en el agua. En algunos lugares, pequeñas playas de arena permiten el baño a los más intrépidos nadadores, advirtiendo de manera inquietante que el fondo se torna opaco a medida que gana profundidad. El pantano de San Juan es complicado para la navegación, está encajonado entre cerros por lo que el viento, aprisionado, busca una salida cambiando de dirección continuamente. Rápidas ráfagas encorvan los árboles repentinamente mientras que en otros lugares cercanos, la calma se produce de manera imprevista para reaparecer posteriormente. Las velas son difíciles de aparejar y al navegar hay que modificar su orientación rápidamente para no perder velocidad. Sabiéndolo hacer allí, se puede en casi cualquier parte. El edificio se asienta a los pies del Cerro San Esteban, en una de las penínsulas que se introducen en el agua. Dejando a trescientos metros a su derecha, la barrera de hormigón que contiene el agua embalsada y en su frente izquierdo, en la otra orilla, el Cerro del Yelmo y la Dehesa de Valle Lorenzo. El calor del verano, hace que la fina capa de tierra anaranjada y reseca produzca nubes de polvo que acompañan a todo lo que se mueve, personas y vehículos, mostrando el pavimento natural de granito desgastado y sucio por el polvo que conforma el cerro. La quietud como mejor respuesta, sólo quebrada por la brisa. El sol estival, en su hora punta, resalta los colores de las cosas revueltos por el viento. Amarillos, naranjas y marfiles del sustrato terrestre, verdes,

pardos y morados de la vegetación y grises, blancos y tierras de las construcciones, extreman sus contrastes borrando sus fronteras. La edificación no se aprecia en la cercanía, siendo igualmente imposible divisarla en la distancia próxima. Los roquedales y bosque bajo de pino, la flanquean por sus laterales que introduciéndose en el agua impiden su acceso por la orilla. Tampoco se divisa desde el camino del embalse, única vía de acceso, al encontrarse en una cota superior, y fronda y peñascales nuevamente la ocultan. Miguel López Dóriga, conocía a Longinos Luengo, ingeniero jefe de la Confederación de Aguas del Tajo que sin su ayuda, todo esfuerzo hubiera resultado en vano. Una vez elegido el lugar, una de las penínsulas del cerro de San Esteban, sólo tendrían autorización verbal de la Confederación para ubicarse en ese lugar y desarrollar las actividades propias del club, al ser propiedad del ayuntamiento de San Martín de Valdeiglesias y catalogado como Monte Público. Una noche y con el desconocimiento de la propiedad del terreno, el General Navarro, el arquitecto y socio fundador Ramón Canosa y varios ayudantes delimitaron el lugar con estacas y cal viva. Para proceder en los meses siguientes a la construcción del club. Con este origen en donde las líneas podrían ser borradas o su trazo modificado a la mañana siguiente, por el viento caprichoso de San Juan, se originan las trazas temblantes sobre las que se asentará el futuro edificio.

Nicolás Martín Domínguez Extracto de la Tesis Doctoral. José Antonio Corrales, obra en solitario 1950-1970. La sección como instrumento de proyecto

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Representación de la obra “las sillas”en el patio central del Palacio del Cardenal Lorenzana Toledo 09.05.2014

125 las sillas eugéne lonesco

inés adán lucrecia guilarte fany de pablos

Dos viejas hermanas viven aisladas del mundo en un faro rodeado de agua. En la búsqueda de excusas por no haber dado sentido a su vida, han creado un mensajes para explicar a la humanidad el porqué de la existencia.

en la obra de Ionesco, se desarrolla bajo parámetros sociales muy distintos a los actuales. En la puesta en escena, contamos con la colaboración de los alumnos de la Escuela de Arquitectura de Toledo, otro enriquecedor reto. Sinopsis: Dos viejas hermanas viven aisladas del mundo en un faro rodeado de agua. Su vida es una continua repetición de rutinas. En su búsqueda de excusas ante sus fracasos y dar sentido a toda su vida, han creado un mensaje en el que explican a la humanidad el porqué de nuestra existencia. Para presentar este mensaje al mundo, organizan una conferencia a la que invitan a personajes muy ilustres e influyentes en la sociedad. Muestra de su miedo y su constante huida ante responsabilidades, las hermanas son incapaces de dar su conferencia y deciden que sea un orador profesional el que se encargue de hacerlo por ellas.

Las sillas (1952) es una de las obras más representativas de Eugène Ionesco. Considerado uno de los padres del teatro del absurdo, la producción de Ionesco gira principalmente en torno a la soledad, la incomunicación de los seres humanos y el sinsentido de la adoración a ídolos vacíos, entre otros. En su búsqueda por ir más allá de las palabras, Ionesco rompe con el lenguaje. Los juegos de palabras, repeticiones e incoherencias crean ambientes que van desde la comicidad a la pesadilla y el caos: metáforas de la ansiedad y miedos del ser humano. Para nuestra propuesta, hemos realizado una adaptación dramatúrgica con el objetivo de lograr una duración menor a la de la pieza original pero manteniéndonos fieles al espíritu y rasgos característicos de la obra de Ionesco. Adaptamos además la pieza a dos hermanas, eliminando el matrimonio del original: esto nos permite indagar en aspectos relacionados con el ser humano en un sentido más amplio y despojarnos de la relación de pareja que,

maet 2014 Palacio Cardenal Lorenzana. Toledo 9 Mayo, 13:30 h Las Sillas_Eugène Ionesco Dirección y dramaturgia_Inés Adán Mozo Actrices_Lucrecia Guilarte y Fany de Pablos

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Sedile Sella Archille Castiglioni_1957 Sillín de bicicleta Carrera color negro Vástago de acero pintado de rosa Base de hierro fundido Alumnos Rafael Olivares + Jesús Castillo

Wiggle side chair Frank O. Gehry_1972-2005 350 x 610 x 860 mm/h asiento 40 cm 7,75 Kg de cola blanca 70 planchas de cartón de 5 mm100 gasas Alumnos Elena Jiménez + Celia Melchor + Coral Traver

Silla Reclinable MSI Alvaro Siza de Vieira_1995 864 x 600 x 520 mm/h asiento 40 cm Madera de caoba y cuero granate Alumnos Tania Montes + Cristina Rodríguez

Utrech Armchair Gerrit Thomas Rietvelt_1935 Metz & co y Cassina 700 x 640 x 850 mm Madera Tapicería de lana, costuras blancas visibles Alumnos Julia + Irene Fernández

Silla standard desmontable Jean Prouvé _1930 600 x 800 x 640 mm/ h asiento de 330 mm Madera de pino y tubos de acero Alumnos Elisa Moraleda + Rebeca Solano

Armchair 41 “Paimio” Alvar Aalto_1931-1932 Artek 600 x 800 x 640 mm/ h asiento de 330 mm Contrachapado de abedul Alumnos Jaime Gómez Maroto - César Vicario Moreno

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Transat Lounge Chair Eileen Gray_1926 -1930 1060 x 550 x 790mm Madera de haya en estructura, Herrajes de plata y tapizados de piel Alumnos Javier Navarro + F. Javier Pina + J. Ramón Alfaro

Pretzel Chair George Nelson_1952 844 x 724 x 492mm Madera laminada moldeada Hermán Miller, Co italiana ICF, Vitra Alumnos Cristina Martín + M. Carmen Sánchez Espinosa

taller de proyectos eaT 1º cuatrimestre curso 2013-2014 acción_el espacio particular La vida activa tiene que ver con la interioridad

Origami Chair Frank Lloyd Wright_1946 Cassina y Vitra 774x 1043 x 930 mm Contrachapado de cerezo Alumnos Victor Chico Cid + Javier del Pino Sánchez-Clemente

Roodblauwe Stoel Gerrit Thomas Rietvelt 1918 Artek 860 x 660 x 825 mm/ h asiento de 320 mm Madera de pino barnizada Alumnos Julia e Irene Fernández

Empezaremos con la acción: La construcción de un objeto que conserva en su forma las medidas de lo humano y a la vez, de alguna manera, representa la historia de la arquitectura. El ejercicio consiste en elegir y construir una silla a escala 1/1. La elección se hará de un listado de sillas proyectadas por arquitectos. Se dibujaran los planos y también se proyectará la estrategia de construcción. Después, se construirán todas las sillas. Se trabajará en grupos de dos personas. juan mera + carlos a. wandosell

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Concierto de Marcus Weiss en la Iglesia de san Pedro Mรกrtir Toledo 03.05.2014

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mute 2014

sábado 3 de mayo 2014_19:00h Iglesia de San Pedro Mártir. Toledo Paraninfo Universidad de Castilla la Mancha Marcus Weiss (intérprete) Necessità d´interrogare il cielo, para saxo soprano ...intuire la dispiegata forma della luce ...affrettandoti verso il centro della luce risonante ...silenzio dei padri ...sottile veicolo dell´anima

Giorgio Netti. (compositor) La obra está dividida en cuatro partes. Cada parte se interpretará en un lugar diferente de la iglesia, buscando la interacción sonido-instrumento-espacio. El compositor Giorgio Netti (1996-99) nació en Milán en 1963, estudió composición con Sandro Gorli en el conservatorio Giuseppe Verdi de Milán y asistió a cursos de música contemporánea en la Escuela Cívica de la misma ciudad con B. Ferneyhough, Grisey, Nunes, Rihm y Xenakis. su trabajo se caracteriza por el trabajo artesano sobre las posibilidades del intrumento dentro de una arquitectura musical abstracta con raíces en la historia de la música. en palabras del compositor: “ Pienso morfológicamente una pieza musical como una trama de relaciones que interactúan entre sí, más similar a un organismo que a un objeto desmontado”. sobre la obra comenta el propio compositor: “es lo específico del cuerpo del instrumento lo que me interesa: el instrumento como un punto de escape hacia una lectura directa del mundo a través del sonido. lo que me atrae es como si pudiera ser cruzado por la más inesperadas corrientes que vienen de las raíces de la tradición hasta la más atrevida experimentación de un cuerpo que permanece inalterado. para mí lo que distingue un instrumento musical

de un objeto sonoro es precisamente esta capacidad de contener eventos que pueden ser muy diferentes unos de otro, y, a través de la unidad de la vibración, modulando su específico cuerpo, para crear una inimaginable continuidad entre los extremos. El interprete Marcus Weiss, nacido en Basilea el año 1961 es uno de los saxofonistas más respetados y versátiles de la actualidad. Su repertorio abarca todas las “eras” de la corta historia de su instrumento, desde sus inicios en la Francia expresionista, hasta nuestros días. Con un sinnúmero de estrenos de nuevas piezas que lleva ejecutando desde hace años, ha sido una ayuda decisiva para que el saxofón haya ganado un amplio repertorio. Es un formidable solista y también un gran cultivador de la música de cámara con el trío Accanto.

Organiza Escuela de Arquitectura de Toledo, dentro del ciclo muTe 2014

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jueves 8 de mayo 2014_20:00h Palacio del Cardenal Lorenzana. Toledo Universidad de Castilla la Mancha Aleph gitarrenquartett Andrés Hernandez Alba Tillmann Reinbeck Wolfgang Sehringer Christian Wernicke Arturo Fuentes (Mexiko/Österreich_*1975) Tonic (2012) Mathias Spahlinger (Deutschland_*1944) Entfernte Ergänzung (2012/13) Aurelio Edler (Brasilien_*1976) Pulso (2014) Pause

Aleph gitarrerquartett; compuesto por Andrés Herhárdez Alba, Tillmarh Reirbeck, Wolfgang Sehrirger y Christian Werhicke; se ha perfilado como un ensemble que aspira a contribuir a la creación de un repertorio contemporáneo para cuarteto de guitarras . Son muchos los compositores que, en estrecha colaboración con los cuatro guitarristas, exploran las posibilidades de esta formación. En los últimos años han ampliado sus posibilidades sonoras trabajando también con músicos invitados. El mecenazgo de Ernst von Siemens Musikstiftung y Schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia impulsa a Aleph gitarrerquartett a continuar ampliando su repertorio con la permanente realización de nuevos encargos.

José María Sánchez Verdú (Spanien_*1968)) Chanson (estreno mundial) (2014) Georg Friedrich Haas (Österreich_*1953) Quartett für vier Gitarren (2007) El color sonoro que cambia constantemente y la superposición de planos, como si estuviésemos observando la luz y la sombra en una pintura, se revela en a pieza Tonic . Un glissando muy corto realizado con una baqueta, que se desliza por las seis cuerdas de a guitarra, es una figuración utilizada por Spahlinger y que se lleva a cabo como un plano inclinado sobre un fundamento tonal. Despliegue de composición técnica basada en espectros y series armónicas, que con frecuencia están presentes en las obras de Haas.

Organiza Escuela de Arquitectura de Toledo, dentro del ciclo muTe 2014

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dionisio hernández gil

La Administración del Estado ha tenido a su cargo la custodia del patrimonio arquitectónico con protección jurídica desde el último tercio del siglo XVIII hasta el 1985, una vez finalizado el proceso de transferencia de competencias a las comunidades Autónomas, previstas en los artículos 46, 148 y 149 de la Constitución Española de diciembre de 1978 y en la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985. A finales del siglo XVIII el gobierno encomendó la supervisión de este patrimonio a las Reales Academias de la Historia y la de Bellas Artes de San Fernando que oficializó la Sección de Arquitectura hasta que se creo la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1845 y la de Barcelona unos años después. Dejando al margen otros factores que en el siglo XIX provocaron numerosas destrucciones sobre nuestro patrimonio como las guerras de la independencia y las carlistas, el fenómeno que se hará notar más negativamente serán las Desamortizaciones especialmente la de Mendizabal en 1836 y la de Madoz en 1855. La Desamortización fue la causa de grandes pérdidas artísticas, sin embargo, fue el factor histórico decisivo para que el Estado tomase conciencia de que debía ponerlo bajo su custodia para garantizar su conservación. En 1836 por Decreto de 19 de febrero se crea el concepto de MONUMENTO NACIONAL para proteger edificios. En 1844 se crea la Comisión Central de Monumentos y al año siguiente las Comisiones Provinciales. En 1865 estas Comisiones Provinciales se convertían en representantes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y sus miembros tenían que ser académicos, mejor numerarios que correspondientes. En 1900 el antiguo Ministerio de Fomento se divide en dos, el nuevo llamado de Instrucción Pública y Bellas Artes

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en recuerdo a manuel de las casas

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que asumía las competencias sobre monumentos, y el de Fomento. Entre sus órganos principales apareció por primera vez la Dirección General de Bellas Artes, que con el asesoramiento preceptivo y en muchos casos vinculante, de las Reales Academias ha administrado durante 85 años del régimen jurídico del patrimonio histórico español hasta la finalización del proceso de transferencias de competencias a las Comunidades Autónomas. Las novedades legislativas de esta época son la Ley de Excavaciones arqueológicas de 1911 y la Ley de Monumentos de 1915. La primera establece la propiedad pública de determinadas antigüedades por ministerio de la Ley, el derecho del Estado a realizar excavaciones en terrenos privados y la penalización de excavaciones clandestinas. La Ley de Monumentos supone un paso atrás en comparación con la de Excavaciones arqueológicas. Por último debemos citar la legislación que ha regulado durante cincuenta y dos años el régimen jurídico del patrimonio histórico español, como son la Ley del Tesoro de 1933 y su Reglamento de 1936, que supusieron un notable avance por su concepción progresista de la propiedad privada. La nueva ley en su artículo 19 establece los criterios a tener en cuenta en la restauración:

La restauración de monumentos en España se había realizado tradicionalmente de una forma puntual sobre obras de valor incuestionable por un pequeño grupo de arquitectos especialistas vinculados a las cátedras de Historia del Arte primero y posteriormente también a las de Historia de la Arquitectura y que formaban una especie de élite que no superaba los 30 profesionales. La consideración del monumento exclusivamente como obra de arte, en el que primaban los aspectos estéticos sobre todos los demás, y la formación eminentemente histórica y arqueológica de estos arquitectos, produjo a lo largo de nuestra historia reciente numerosos excesos de reinterpretación de los monumentos, así como la primacía de actuaciones puntuales dirigidas a la conservación y restauración de aspectos parciales, generalmente elementos decorativos o de interés estilístico, sobre actuaciones más modestas pero eficaces de conservación global de los mismos. El entendimiento de la restauración, en general, no como un problema específico que precise una especialización, sino un problema puro y exclusivamente de arquitectura fue lo que me llevó a proponer a Manuel de las Casas como Inspector General de Monumentos del Estado.

“ Se proscribe todo intento de reconstitución de los monumentos, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar lo que fuera absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones”

Con mi agradecimiento Un saludo de Dionisio Hernández Gil 24 de abril 2014

maet 2 magacĂn arquitectura de la escuela de toledo

segundo nĂşmero mayo 2014

... y la nave va Federico Fellini

teamtol 09.04.2014 _reuniรณn teamtol en la unidad de habitaciรณn de marsella_ arq. le corbusier

el teamtol propone una recuperaciรณn del compromiso social de la arquitectura

maet 3

magacĂn de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2015

maet 3

magacĂn de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 7 de mayo 2015

mayo 2015

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magacín de arquitectura de la escuela de toledo

editorial

mayo 2015

juan ignacio mera

portada holanda

impresiones veloces sobre amsterdam

oriol bohigas

the rietveld schröder house

reverso la cabaña

bertus mulder

heidegger en su cabaña manuel martín cuenca

cabaña para un psiquiatra adinerado

porfolio gráfico

luis gil guinea

sillones de barbería la esfera del mueble móvil carlos asensio-wandosell

martes de arte. grabado jose luis r.noriega

calendario actividades eaT

debate

investigación

carteles de autor

diseño óptimo robusto raúl martín-martín irene garcía-camacha

saint-pierre en firminy fundación lafarge

casa gómez en durana. vitoris, álava, 1956 javier vellés

la torre de cádiz javier vellés

posdata

carmen pinós. arquitectura de lo mínimo federico climent

paisaje

un high line pictórico lucía conejo peinado

lecturas 001

kain 1985-1990 paul a. royd

publicación de la escuela de arquitectura de toledo_uclm Edita Cátedra Manuel de las Casas Director de la edición Juan Mera Consejo editorial

Comité de evaluación externa

Comité científico

Manuel Barrero Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa

Victoria acebo Mónica Alberola Francisco Alonso Jesús Aparicio Guisado Juan Bordes Alberto Campo Baeza Juan Antonio Cortés Fernando Espuelas Jose María Ezquiaga Victor Pérez Escolano Pedro Feduchi Héctor Fernández Javier Frechilla José Gallegos Carlos Labarta Aizpún Jose Ignacio Linazasoro Alberto Martinez Castillo Beatriz Matos Juan Ignacio de Mesa José Luís de Miguel Sergio de Miguel Fuensanta Nieto Eduardo Sánchez Ricardo Sánchez Lampreave Enrique Sobejano Jesús Ulargui

Manuel de las Casas Xavi Aguado Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de Castro Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Antonio Fernández Alba Antonio González Capitel Blanca Lleó Juan José López-Cela José Manuel López-Peláez Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Luis Martínez Santa-María José Morales Mª Teresa Muñoz Rodrigo Pemjean Rubén Picado Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Lin Utzon Ignacio Gonzalez Varas

Jose Antonio Aguado Juan Alonso Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Raul Martín Inmaculada Mohino Jose Luis R. Noriega Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Eloy Solís Javier Vellés

Coordinación de la Edición Nieves Cabañas Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Lucía Conejo Natalia Rodriguez Impresión CRM Repografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©luis moreda Imagen de Contraportada ©jose luis r. noriega Viaje a Holanda 2015

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Todo comenzó hace 5 años. La verdad empezó antes, pero en un momento dado, como en la radio, estábamos en el aire. Sobre la figura de Manuel de las Casas, un grupo muy pequeño partimos de una atrevida base: teníamos muy claro cómo se debía enseñar la Arquitectura. Desde hacía tiempo un conjunto de catedráticos, en torno a un joven vicerrector de nuevas titulaciones pensaban cómo dar forma a un nuevo plan de estudios que resolviera de una vez todas aquellas cuestiones que hasta el momento estaban poniendo en crisis a otras escuelas. Por una parte, se trataba de conseguir la puesta en marcha de una nueva escuela en una universidad joven, cumpliendo los criterios exigidos por el ministerio y, por otra, encontrar la forma de obtener un avance en el planteamiento hasta ese momento repetido en todas las instituciones donde el mayor defecto era la falta de conexión entre las asignaturas ¿Cómo conseguir que en torno al proyecto, no olvidemos que casa y ciudad son inseparables, como núcleo central de la carrera del arquitecto, se integraran el resto de los saberes, que a su vez se extienden hacia otros territorios, imprescindibles todos, con los que debe contar de partida un buen profesional? Contexto, Teoría de la Arquitectura, Ciencia, Materia, Representación, Estructura, Instrumentos e Instalaciones, Construcción, Pensamiento Arquitectónico, Historia del Arte y de los Hombres, Ciudad y Paisaje, Energía y Razón del Consumo, Belleza. Todas estas cuestiones y todas las que se olvidan debieran entrar en buen acuerdo con lo que en definitiva es la profesión, no otra cosa que atender un encargo que materialice una respuesta que fundamentalmente sea un servicio a la sociedad. La importancia de la arquitectura es el ambiente que produce. Este asunto es realmente complejo, ya que existen lugares terribles donde se han

introducido buenos edificios. Ciudades donde el conjunto es su valor, otras donde sólo una pieza es capaz de poner en orden todo lo que le rodea. Lugares donde arquitecturas bien resueltas pertenecen sin embargo a otro espacio cultural o climático. Espacios mágicos donde todo está bien y la naturaleza se alía para completar lo que allí ocurre. Gran parte es un enigma, pero la mayoría es trabajo. Una cuestión es cierta, la Historia da la razón a las cosas que permanecen. Por ello es tan importante atenderla con intensidad, a la Historia, me refiero. Y entre todas las cuestiones que nos rodean y sobrecogen, además tenemos la obligación de buscar la belleza. Esta siempre es reconocible, más difícil explicarla y mucho más, fabricarla. Ningún artista es capaz de producir belleza continuamente. Los altibajos en ese territorio están garantizados. Ninguna ciudad es completamente bella y a veces, algunas con todo en contra, la encuentran en su enorme vitalidad. En ese sentido la ciudad es un gran enigma. ¿Cuántas veces al tratar de resolver un problema existente, se ha creado uno peor? En cualquier caso esa es la tarea. Lo que si hará el artista, aunque suene oído, es perseguirla. Pero esto no es algo que se consiga desde lo aleatorio, algo en lo que la norma no existe y donde la razón no deba estar presente. Y de eso trata precisamente la Enseñanza de la Arquitectura. Transmitir los mecanismos, los conocimientos y dotar al estudiante de las herramientas que le permitan avanzar en su solitaria y a veces colectiva búsqueda de la respuesta perfecta al problema planteado.Y si nos vemos en la obligación de tomar partido, lancemos entonces una primera cuestión. Todo hasta ayer es clásico, sólo hoy es moderno y mañana es necesario construirlo, aún no está. Nuestro hoy pone las bases de mañana. ¿Y los prejuicios? Sería bueno retirarlos. Revisemos: Vitrubio, hace dos mil años, nos

dice qué es la arquitectura y qué cosas deben saber los arquitectos. “Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de muchos conocimientos y estudios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se adquiere por la práctica y por la teoría. La práctica es una continua y repetida aplicación del uso en la ejecución de proyectos propuestos, realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo que se desea formar. La teoría, en cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con las leyes de la proporción y del razonamiento, la perfección de las obras ejecutadas. Por tanto, los arquitectos que sin teoría y sólo con la práctica se han dedicado sólo a la construcción, no han podido labrarse crédito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría”. Vitrubio nos recuerda además que el arquitecto debe estar versado en las Letras. Que debe conocer el Dibujo a la perfección, la Geometría, la Óptica, la Aritmética, la Historia, la Filosofía, la Música, la Medicina orientada a la Higiene, el Derecho, la Astronomía, el Clima. Y ante tanto conocimiento, nos dice que aquellos que dudan del aprendizaje de tanta ciencia, sin embargo lo encontrarán factible si pensamos que entre todas ellas hay una íntima conexión y mutua comunicación. Todo sigue siendo válido. Y seguro que también a Le Corbusier le hubiera servido. El estudiante se tiene que reconocer en esta actitud, si miro hacia atrás tengo todo, un panorama inmenso, en muchos casos sin descubrir, pero debo ir hacia adelante. Para hacerlo necesitaré herramientas y éstas debo saber manejarlas. Este ser autosuficiente es vital cuando la facilidad escasea ¿Y si se nos va la luz? Con una vela dibujamos en un recorte de papel. Al grito

de “el dibujo académico, recuperémoslo” también insertamos en EAT, el dibujo libre. Casi en contraposición. Que el estudiante se enfrente a una aparente falta de reglas que no son tales. La Geometría Descriptiva desde la Matemática, desde el trazado y la manufactura. Que nadie dibuje un tornillo en perspectiva cónica, no se puede, son muy pequeños, y nosotros no somos tan bajitos. Dibujemos y construyamos algún Max Bill, muchos Isamu Noguchi, adelante con Fuller. La Física, encaminada desde su lenguaje hacia las verdaderas necesidades, el calor, el frío, la luz, la fuerza y la resistencia, la radiación, los fluídos que serán las futuras instalaciones. Sin las instalaciones no se puede vivir. Hoy en día es más grave que se nos estropee una caldera en invierno, bueno en realidad siempre lo fue, la cuestión es que antes no había calderas, que disfrutar de la simetría. Sin embargo, no podemos perderla. La simetría, la asimetría. Las casas de los hombres han pasado al menos en aquellas zonas donde tenemos la fortuna de vivir con cierto equilibrio, del contraste entre la miseria y el palacio, a la masa de edificios con ventilación más o menos resuelta, con ventanas más o menos estancas, con ascensores más o menos pequeños, con calefacción y agua corriente, agua potable y saneamiento y a cambio la ciudad se ha desnaturalizado. Bloques y bloques nos acechan y sin embargo no son tan imponentes, no por su radicalidad, al contrario, por haberla perdido. El edificio colectivo, inunda nuestras ciudades y los arquitectos estamos obligados a indagar sobre él. Los demás, públicos y privados, colegios, comisarias, ayuntamientos, ministerios, clínicas y hospitales, comercios y oficinas, residencias, hoteles, tanatorios, iglesias, universidades, todos tienen su carácter propio, como la fauna y la flora donde escarabajos y amapolas son iguales y diferentes. ¿O no? Todo igual, la ciudad

regular con el trazado de las calles y sus cornisas, donde el orden prioritario se magnifica en el estilo y el bien superior alberga usos y variedades. La ciudad es el lugar seguro donde el hombre se encuentra y donde la cultura prospera. Sin embargo también queremos escuchar a Thoreau. Desde el primer día el estudiante estará alimentado por las enseñanzas de ilustres visitantes que producen una segunda carrera en paralelo. En un constante goteo, continuo, donde todos, de cualquier nivel, serán igualmente tratados. No creemos en la idea de que puedan existir proyectos avanzados. Los proyectos son proyectos. Es como la inmersión en un líquido. No se puede estar un poco mojado. El que aprende un idioma por inmersión lo aprende para siempre. Al nacer, descubrimos el mundo de una vez. Todo en él está presente. Luego tenemos que aprenderlo, es decir, tomarlo. Así se llega a la arquitectura. Un instante y todo aparece ante nuestros ojos. Es el descubrimiento y en ese momento se ve con claridad no tanto cómo hacer lo que está bien, pero si muy claro lo que está mal. Por eso es más fácil corregir que producir. Y por eso, quien reclama mucho tiempo para analizar los resultados en realidad habla utilizando la demagogia. Otra cosa es atender a las personas. Ver su evolución. Y esto es lo más formidable. Todo se puede enseñar. La historia de la arquitectura y del arte, pero desde lo más lejano hasta ayer. Vamos a considerar ayer lo contemporáneo. La construcción, o mejor el dibujo de la construcción. La estructura y el dibujo de la estructura. La instalación y el dibujo de la instalación. Distingamos el cálculo y el dibujo. En el dibujo ya existe un cálculo. Muy certero, aunque está claro que necesita de la comprobación del cálculo. No al revés. El dibujo se basa en la proporción. Las columnas griegas eran cálculo y proporción. Si no sabemos dónde queremos ir, no podremos calcular la distancia. El dibujo de

los planos es la partitura de la arquitectura. ¿Qué música carece de estructura, construcción, composición, diseño incluso instalación? Cuando Julián Marías trata de definir el amor, se refiere a él como una instalación. El uso de las manos, el conocimiento de los oficios y en Castilla la Mancha afortunadamente quedan muchos, resisten y ojalá broten más. Ahí también hay una gran oportunidad. No está muy lejos mentalmente Toledo de Ulm. Y entre todas ellas se nos deben mezclar para alimentarnos, la Botánica, para que el arquitecto sepa que los árboles tienen raíces a veces tan grandes como la copa. La Ergonomía para conocer de primera mano cómo se deben usar las cosas que nos rodean. Los objetos que pensamos. Para perder perjuicios de forma. El conocimiento del Clima, la ciencia de la tierra, para ser conscientes de que uno siempre se orienta en la dirección más favorable y que sólo las ciudades son higiénicas si se atiende a este y la posición del agua. Así llegamos al Paisaje, la construcción de un lugar y el entendimiento de este. Para ello tuvimos que pasar por el Dibujo de todo lo que vemos, el aprendizaje de la acuarela y lavado. El estudio de la luz y las sombras. El movimiento de las personas y los animales, también de los vehículos. Poner las calles en el lugar adecuado y distinguir un jardín de un campo. Iluminar con inteligencia, de forma estratégica para evitar consumos innecesarios y disfrutar de la oscuridad de la noche. Todo esto EAT trata de integrarlo, en talleres donde los estudiantes fabrican sus sillas y sobre ellas se reúnen a debatir. Pero no cualquier silla, la mejor. Al principio se debe interpretar, más tarde se debe diseñar. Es vital reducir el estrés de la creación impuesta, conseguir que se llegue a ella de forma natural, cuando las ideas y los conocimientos rebosan nuestros pensamientos. No olvidamos la Música... toledo, febrero año 2015

portada holanda

11 impresiones veloces sobre amsterdam

oriol bohigas

Todos sabemos que Amsterdam es una de las ciudades más bellas del mundo y que su arquitectura ha tenido siempre una altísima calidad. Algunas veces he dicho que la historia de la arquitectura moderna se puede estudiar sólo visitando dos ciudades: Chicago en América y Amsterdam en Europa. No hay duda que solamente Holanda presenta un panorama tan variado y tan intenso: Berlage, Klerk, Kramer, Dudok, Duiker, Rietveld, Oud, Van Eyck, etc. Pero, después de esta observación general, hay que decir que cuando un arquitecto preocupado por los problemas más actuales de la ciudad llega hoy a Amsterdam, le interesan, ante todo, dos temas: la manzana y la calle, ambos en su doble vertiente urbana y arquitectónica. Manzana y calle -con sus variadas versiones, con elementos tan heterodoxos como los canales y tan ortodoxos como las plazas- son los puntos de referencia de mayor interés actual y seguramente los más sugestivos que hoy ofrece Amsterdam. Son interesantes porque se producen en situaciones muy variadas, desde el plan del ingeniero Kalf hasta las extensiones de principio del S. XX. En todas ellas, tanto la manzana como la calle, plantean ya una crisis de sus formas históricas y anticipan, por lo tanto, los modelos que hoy podemos reinterpretar con mayor seguridad.

El viejo Amsterdam

La historia del urbanismo moderno arranca del desastre del hacinamiento de la ciudad industrial del XIX. Consecuentemente, ha venido marcado por una fundamental preocupación por la tipificación de una nueva vivienda más higiénica, más confortable y más humanizada. Las reformas de Hausmann, los hoffen vieneses, las siedlungen almenanas -con los precedentes de las garden- cities y de las propuestas de los socialistas utópicos-, la Ville Radieuse, la Carta de Atenas y las expansiones centroeuropeas de la postguerra -estas últimas, algunas veces, en una versión ya puramente especulativa- marcan un camino, cuyo objetivo era la regeneración del hábitat popular, pero cuyo resultado paralelo ha sido casi siempre la desaparición de la forma de la ciudad y, con ella, del sentido social y cultural que toda aglomeración urbana requiere. La intención del urbanismo más engagé de estos últimos años ha sido la de superar este problema de la desintegración formal y devolver a la ciudad su forma expresiva y simbólica, su capacidad de definir una identidad colectiva. Pero, ¿es esto posible? Volver a la forma urbana ¿no puede representar un paso hacia atrás en las mejoras objetivas del hábitat que el movimiento moderno ha conseguido? Y, además, ¿no puede ser un retroceso cultural respecto a los cambios figurativos impuestos por las vanguardias? Finalmente, ¿no puede ser una pérdida de las perspectivas que ofrecía la llamada “Ciudad Funcional o la Ville Radieuse en los nuevos conceptos de estructura global de la metrópoli? Y, ante tales dudas, la manzana de Klerk o de Berlage en Amsterdam, ¿no habría podido ser un ejemplo eficaz frente al plan de Van Eesteren de 1935 y de las sucesivas expansiones, prototipo de otra manera de entender la estructura urbana?

Yo creo que siempre la solución inmediata de los grandes problemas es el pacto y el eclecticismo: no aferrarse a los dogmas programáticos, sino atender a la ambigüedad de las circunstancias. No ser trascendental e idealista, sino realista y oportunista. Los modelos más eficaces para el eclecticismo y el oportunismo se suelen encontrar en los momentos de crisis y transformación, cuando no hay que demostrar ninguna tesis, sino resolver los problemas complejos, variados y a menudo no sistemáticos que presenta la realidad. Estos son los modelos que nos interesan. Las manzanas y las calles de Amsterdam pueden ser ahora estos modelos: transitorios, críticos, complejos, eclécticos, a veces con teorías extemporáneas, contradictorios, pero siempre voluntariamente opuestos a los programas utópicos y radicales como el que en su misma época podía ser el de De Stijl. Con esta aceptación de lo ecléctico y hasta de lo ambiguo, con un criterio tradicional pero crítico, pienso que el problema de la recuperación de la forma urbana que hoy se plantea en tantas ciudades europeas, se puede fundamentar en la recuperación de dos elementos indispensables: la manzana y la calle -cara y cruz, positivo y negativo de una misma estructura-, definidos en términos claramente arquitectónicos. Pero lo importante es que en esta recuperación se incluyan también los grandes logros del urbanismo moderno, precisamente este urbanismo que se pronunció polémicamente contra la manzana cerrada y la calle-corredor. Me refiero a la nueva relación comunidadprivacidad, la nueva tipología residencial, la nueva expresión de la monumentalidad como identificación colectiva, la reinterpretación del itinerario expresivo y pintoresco, la nueva estructura del territorio y los nuevos modos de producción. Es decir,

Plan Sur de Berlage

se trata de “manosear” el modelo histórico y hacer manzanas casi-cerradas y calles casicorredor. Como fueron las manzanas y las calles del Amsterdam de principios de siglo, que ofrecen todavía hoy la posibilidad de esa reinterpretación. Esa interpretación puede, incluso, ser codificada como un nuevo tipo. Sus características -añadidas a las ya sobradamente conocidas y que constituyen su formalización histórica- pueden ser las siguientes: 1. Utilización de las modernas tipologías residenciales, tanto en los sistemas de agrupación como en su relación con las condiciones ambientales. Es decir, superponer las tipologías residenciales modernas a la morfología urbana tradicional, sabiendo que esto va a provocar unas tensiones y un desequilibrio, que, a su vez, se podrán utilizar como bases expresivas. 2. Patio interior de manzana, cuya relativa privacidad entre en sugestivo conflicto con la calle pública. Es decir: manzana abierta y cerrada, al mismo tiempo; calle continua y, a la vez, interrumpida, que deje ambiguos los límites entre privado y público, pero que permita la decisión y la expresión privada en el espacio interior y mantenga la reglamentación urbana en la fachada. 3. Calles con estricto trazado arquitectónico, pero en las que se produzcan inflexiones itinerantes, interrupciones monumentales, penetraciones comunicativas, diferencias de volumen y de carácter arquitectónico, basadas en la propia morfología de la manzana, especialmente en las sugestivas diferencias impuestas por la forma de las esquinas y los chaflanes. 4. Capacidad de acumular usos diversos sin necesidad de establecer especiales tipologías distributivas, logrando la mayor flexibilidad

funcional en un contenedor unitario. 5. Utilización de una escala dimensional que permita considerar la manzana como unidad autónoma y, a la vez, como elemento constitutivo de una agrupación urbana mayor. La calle, la plaza, el parque, la edificación responden así orgánicamente a la escala de la manzana y, por medio de ella, a unos sistemas urbanos y metropolitanos. 6. Definición del conjunto urbano en términos concretamente arquitectónicos. Es decir, que la disposición no se establezca por planes y reglamentos, sino por proyectos. Se puede añadir muchas otras características a este tipo de manzana casicerrada con su calle casi-corredor. Pero en Amsterdam es más fácil decir que la raíz del modelo se encuentra en muchos de sus barrios, sobre todo en el Plan Sur de Berlage y en Spaarndammerbuurt de Klerk. Las preguntas que quisiera plantearme en esta visita a Amsterdam son: ¿qué uso se ha hecho de este tipo de manzana en las últimas operaciones urbanas? ¿El nuevo y futuro Amsterdam ha sabido aprovechar ese modelo propio? Es difícil que yo conteste adecuadamente a estas preguntas. Mi información es limitada. Pero todas ellas se plantean también en la mayoría de las ciudades europeas que han sufrido una gran expansión durante los últimos años. Seguramente Amsterdam es la única ciudad del mundo que ha tenido la oportunidad de desarrollar después de la guerra un plan redactado con la radicalidad impuesta por la idea vanguardista de la “Ciudad Funcional” y la Carta de Atenas de los años 30. Como consecuencia, debe ser la ciudad que ha mantenido con mayor coherencia la prioridad de las condiciones de la vivienda, la negación de la manzana y la calle y, por lo tanto, la anulación de unas características que tradicionalmente se han

Vivienda pĂşblica, por H.Th. Wijdeveld (1927)

The Biljmermeer

considerado siempre como sustanciales al espíritu urbano: concentración y mezcla de actividades, vitalidad basada en la permanencia de conflictos, imágenes representativas de la colectividad -no solo su presencia, sino también su historia- y subrayado de la identidad de cada barrio. A todo ello, Amsterdam, añade otro factor. El plan de 1935 estaba previsto para un considerable aumento de la población y, en realidad esta población se ha reducido en un importante porcentaje, con lo cual la drástica reducción de densidad ha exagerado todavía en las nuevas extensiones la ausencia de interacciones, la anulación de muchos conflictos vitalizadores. Amsterdam puede enorgullecerse de tener uno de los ejemplos más completos de urbanismo de la Carta de Atenas en sus extensiones de después de la guerra. Este urbanismo ha demostrado tener sus ventajas, pero también sus inconvenientes. La principal ventaja es consecuencia de sus mismos objetivos prioritarios: la confortabilidad de las viviendas y de la forma de vida doméstica. Es lógico, por lo tanto, que conjuntamente con la adopción de este tipo de urbanismo, Amsterdam haya llevado a cabo estos últimos años una de las promociones de vivienda económica más importante de Europa. Para un arquitecto de la Europa meridional esta es una de las características más importantes que aprecia inmediatamente en Amsterdam. Yo no conozco otra ciudad en la que se haya llevado con mejor eficacia esta política. Ni otro ejemplo en el que se haya cuidado tan atentamente la calidad de la arquitectura. Pero el principal inconveniente de este urbanismo está en que la atención prioritaria de las buenas condiciones de la vivienda como célula individualizada provoca el abandono o la reducción de la

adecuada estructura física de los espacios colectivos. La forma de la ciudad desaparece y, con ella, la indispensable superposición de funciones y la identidad física y social de cada barrio. La extensión Oeste, hecha según el plan Van Eesteren es un ejemplo claro de esa pérdida del carácter urbano. El barrio ya no es un trozo de ciudad, sino un almacén de dormitorios. Pero esto es aún más acusado en muchos sectores de Bijlmereer, especialmente el que se estructura con la interminable sucesión de bloques en línea hexagonal. La sustitución de la formalización arquitectónica de los espacios públicos por un paisaje pretendidamente natural y la segregación radical de los peatones y los automóviles significa la anulación del carácter urbano y, por lo tanto la perdida de los valores colectivos de la ciudad, unos valores que parecen tan positivos y tan evidentes en la vieja Amsterdam. En Ij Plein se adivina una cierta preocupación por la definición del espacio público. Pero es una definición demasiado abstracta en la que se sigue manteniendo una falta de correspondencia entre el trazado de las calles y la alineación de la arquitectura, seguramente todavía como un subproducto de los dogmatismos antiurbanos de la Carta de Atenas y de la Ciudad Funcional. En todas estas nuevas extensiones parece que se han olvidado las grandes tradiciones urbanas de Amsterdam. No me refiero a la estructura de la ciudad histórica, su recinto medieval y la primera extensión del S.XIX, porque las circunstancias y los métodos son hoy muy distintos. Me refiero a las inteligentes extensiones de principios del S.XX, por ejemplo Spaarndammerbuurt y el plan Sur de Berlage donde se utiliza con gran acierto la manzana casi-cerrada y la calle casi-corredor, de las que he hablado al

The Venserpolder

principio. Con ello se logra un admirable equilibrio entre la calidad de la residencia y la calidad del ámbito urbano colectivo. En ambos barrios, el habitante y el visitante tienen la sensación de estar realmente en Amsterdam, se identifican con el espíritu de Amsterdam, cosa que no ocurre, por ejemplo, en Bijlmermeer. Estos dos ejemplos contienen una arquitectura perteneciente a la llamada “Escuela de Amsterdam”. La extraordinaria calidad de esta arquitectura y su carácter a la vez urbano y doméstico participan sin duda al alto nivel de estos barrios. Pero hay otras expansiones de principios de siglo que tienen la misma calidad, utilizando una arquitectura quizás más próxima a los inicios del llamado Estilo Internacional. Me refiero al magnífico Betondorp que anticipa todos los problemas de las áreas residenciales de la ciudad moderna pero no abandona ninguna de las referencias a la forma urbana tradicional. Una experiencia que me interesa comentar es Venserpolder porque es un intento de organizar un barrio con una serie de manzanas casi-cerradas. No hay duda que es una experiencia positiva, una primera aproximación para recuperar la definición arquitectónica de los espacios urbanos. Pero, a pesar de esta buena intención, hay que reconocer un cierto fracaso en los resultados. Las razones pueden ser las siguientes: 1. La morfología tradicional de la manzana se impone a las necesidades de las tipologías residenciales modernas. Estas tipologías exigen una estructura no simétrica, menos uniforme en la que se expresen las interesantes tensiones entre la forma y el contenido. En general las manzanas de Venserpolder no responden a este criterio y esto le resta confortabilidad física y expresión arquitectónica.

2. No hay ningún conflicto expresivo entre el interior y el exterior ni ninguna diferencia de privacidad entre la calle y el patio, con lo cual no hay ninguna jerarquía de espacios. 3. El trazado de las calles y su definición arquitectónica no plantea ningún itinerario sugestivo. No se relacionan orgánicamente con la continuidad de la ciudad. La arquitectura, a pesar de su posible calidad propia, no ofrece ninguna señal significativa ni siquiera en las esquinas, en las cuales la Escuela de Amsterdam lograba resultados sorprendentes, resolviendo simultáneamente el encuentro de los edificios y la representación monumental del conjunto. En todo el barrio es difícil encontrar un signo de identidad. 4. La excesiva clasificación de usos evita la presencia de comercios y servicios públicos en planta baja. Son manzanas que no cumplen con el requisito de la indiferencia funcional y, por lo tanto, no enriquecen homogéneamente el ámbito público, es decir, la ciudad. 5. La anchura de las calles y la altura de los edificios no mantienen la adecuada relación que permita leer ambos elementos según un lenguaje más tradicional. Las casas son demasiado bajas y las calles demasiado anchas. Una calle es un elemento muy complejo con una gran superposición de funciones: línea de acceso, lugar de encuentros fortuitos y apariciones inesperadas, itinerario para pasear y estacionarse, arteria de confluencia de coches y peatones, espacio común a la residencia, las dotaciones, los comercios, los transportes y las instalaciones técnicas. Una calle tiene que estar sobrecargada de funciones y si no lo está, no es una calle. Sigue siendo un espacio residual como el pseudo-paisaje de Bijlmereer o de Buitenveldert. Esto es más inexplicable precisamente

Servicios Centrales de Betondorp

El Orfanato de Aldo Van Eyck

porque en el viejo Amsterdam se encuentran los mejores ejemplos de este tipo de calle activa y plurifuncional. La diferencia entre las calles de Venecia y de Amsterdam es que en la primera los canales producen una segregación de circulaciones y de usos urbanos, mientras que en la segunda han provocado más coincidencias y más superposiciones. Las calles de Amsterdam son las más complejas y sofisticadas del mundo. Esta complejidad- con las debidas simplificaciones y modernizaciones- fue comprendida y utilizada por Berlage, por los proyectistas de Betondorp, por Wijdeveld en el magnífico Hoofdweg y por los arquitectos que trazaron la Pythagorasstraat y tantas otras calles del mismo barrio. En cambio, en las anchísimas calles de Venserpolder, no se acusa ni se subraya ninguna de aquellas complejidades funcionales, a no ser los tristes aparcamientos de automóviles. Parece que hasta ahora me he dedicado solo a hacer críticas negativas a las nuevas extensiones de Amsterdam. Debo advertir que estas críticas negativas no se refieren solamente a Amsterdam, sino, con mayor gravedad, a casi todas las ciudades europeas. Las últimas extensiones de Barcelona, por ejemplo, son mucho peores, seguramente porque ni siquiera han obedecido a una planificación previa. El gran elogio que hay que hacer a Amsterdam es que se ha desarrollado hasta ahora según los criterios generales del plan de 1935, un plan radical e inteligente, una muestra de la mejor cultura de la postguerra, aunque ahora nos parezca problemática. Otro aspecto de esta ciudad que hoy sorprende positivamente es la adecuada conservación de sus monumentos arquitectónicos y urbanísticos. La permanente belleza de los edificios de la Escuela de Amsterdam, el mantenimiento de las obras racionalistas y la intensidad y

buenos criterios con que se hace el urban renewal es admirable. Es una ciudad que tiene una conciencia de que ha tenido en su territorio los mejores arquitectos de este siglo, desde Berlage a Van Eyck, desde Duiker a Hertzberger. Por esto me ha sorprendido una noticia reciente. Alguien me ha dicho que hay el peligro de que sea derribado total o parcialmente el famoso Orfanato de Aldo Van Eyck. No lo puedo creer. Una ciudad tan culta como Amsterdam, que ha conservado tantos monumentos y tantas estructuras urbanas, que ha sido nombrada este año capital cultural de Europa, no hará la barbaridad de derribar ese edificio. Espero que en Holanda haya leyes suficientes para salvaguardar los monumentos de la arquitectura moderna, como las hay incluso en España, país mucho más atrasado en tantos aspectos culturales. El Orfanato de Van Eyck no sólo es un monumento de la arquitectura moderna, sino, además, una muestra muy significativa de muchas características de la arquitectura holandesa. Una de estas características es lo que podríamos llamar la adecuación simultánea a dos escalas dimensionales distintas. En muchas ciudades europeas se plantea hoy el problema de la escala de las intervenciones urbanas porque normalmente la nueva gran dimensión de las operaciones no corresponde al tamaño del tejido y al “grano” de los barrios históricos. En el propio Amsterdam hay un ejemplo: el Ayuntamiento y la Opera tienen un tamaño que parece inadecuado a la estructura del entorno. Para resolver este problema se puede recurrir a falsas soluciones: dividir el gran edificio en fases arbitrarias, enmascarando escenográficamente su realidad parcelaria,

funcional y productiva. Es el “decoupage” ornamental al que están tan aficionados los franceses y los alemanes. En contra de este fácil recurso, la arquitectura holandesa ha ofrecido siempre una solución más real y más honesta. Consiste en fraccionar hábilmente el edificio en unidades comprensibles sin perder la expresión de su unidad. La arquitectura holandesa del S.XVII fue maestra en estos recursos y supo utilizar remates, torres y tribunas con una gran habilidad. Pero los maestros de la Escuela de Amsterdam y los grandes arquitectos del primer racionalismo hicieron lo mismo. Sólo hay que ver la Bolsa y el Cineac. En nuestra época el edificio más representativo de esas cualidades características de la arquitectura holandesa es seguramente el Orfanato de Van Eyck. Con él se dio una expresión moderna e internacional al sistema compositivo que es a la vez fragmentario y globalizador. Y gracias a él algunas de las posiciones teóricas del Team X tienen todavía validez. Termino estas notas con este homenaje al Orfanato y a toda la obra de Van Eyck, y con la seguridad de que Amsterdam sabrá cumplir con los deberes que le impone ser la capital europea de la cultura.

Barcelona 1988 (versión según transcripción del original al castellano)

Texto publicado en el libro Amsterdam: An Architectural lesson Editorial: Thoth Publishing House. Amsterdam, 1988 ISBN: 9068680145

Amsterdam is a very difficult subject to talk about. We all know Amsterdam is one of the most beautiful cities in the world; we all know its architecture has always been of very high quality. I have said elsewhere that the history of modern architecture can be studied by visiting only two cities: Chicago in America and Amsterdam in Europe. There is no doubt that Holland presents such as a varied an intense panorama that it is very difficult to find a parallel in other European countries (I think of the world of Berlage, M. de Klerk, Kramer, Dudok, Duiker, Rietveld, Oud, and Van Eyck). When I was a student, many years ago, the chapter about modern Dutch architecture was a difficult and dense one. After this general remark, it should be said that when an architect who is concerned about the most typical problems of the city, arrives in Amsterdam today, he is interested in two themes: the block and the street, both in their double meaning, urban and architectural. Block and street –in their various versions, with such und orthodox elements as the squares- are today´s important starting points and certainly the most striking to be offered by Amsterdam. They are interesting because they appear in very different contexts, from several late 19th century plans to the extensions of the beginning of the 20th century. Both of them, the block as well as the street, have reached a turning point in their historical forms an thus provide us with models which we can reinterprete today with more certainty. The history of modern urbanism has as its starting-point the disaster of the growth of the industrial city in the 19th century. As a consequence it was marqued by a fundamental concern for the development of a new, more hygienic, more comfortable and more humanitarian housing. Haussmann´s reforms, the Viennese Hofen, the German Siedlungen, preceded by the Garden cities and the proposals by utopian socialist, La Ville Radieuse, the Charte d´Athénes and the central European expansions after the war (these last ones sometimes in a purely speculative version) had as their objective the regeneration of the popular habitat. However, the actual result has almost always been the disappearance of the shape of the city and, along with this, the social and cultural atmosphere that every urban agglomeration requires. The intention of the most committed urbanism has recently been to overcome the problem of formal disintegration and to return to the city its traditional expressive and symbolic shape, its capacity to define a collective identity. But, is this possible? Does not the return to this urban shape represent a step backwards with respect to the objectives

that the Modern Movement has attained? Could not it be a cultural setback, considering the figurative changes imposed by the avant-gardist? Moreover, might not represent a loss of the new perspective that the so-called Functional City or La Ville Radieuse offered in their concepts of the global structure of the metropolis? With these doubts , could not De Klerk´s or Berlage´s models in Amsterdam have been convincing examples, set against Van Eesteren´s General Extension Plan of 1935 and the successive expansions, of prototypes of another way of understanding urban structure? I believe that the inmediate solution of major problems is always lying in an agreement, an eclectic attitude: not to adhere rigidly to ideological dogmas, but to take ambiguity of circumstances into consideration; not to be transcendental or idealistic, but realistic and opportunistic. The most efficient models are based on eclecticism and flexibility; they are usually to be found in moments of crisis and transformation, when there is no thesis to be proved, but in which we only have to solve the complex, varied and often non-systematical problems presented by reality. These are the ideas that we are interested in, and the blocks and streets of Amsterdam can provide us with the models: complex, eclectic, contradictory, and characterized sometimes by outdated theories, but always inherently opposed to such utopian and radical programmes as De Stijl could propose in its own time. With this acceptance of the eclectic and even of the ambiguous, with a traditional and critical attitude, I think that the answer to the problem of the recovery of urban from that arises today in so many Europeans cities can be sought in the recovery of two indispensable elements: the block and the street –heads and tails, positive and negative of the same structuredefined in practical architectural terms. The important thing, however, is that the great successes of modern urbanism ought to be included in this recovery. The urbanism of closed blocks and corridor street caused a strong reaction. I refer to the new relationship between the public and the private; the new residential typology; the new expression of monumentality as collective identification; the reinterpretation of the expressive and picturesque itinerary; the new structure of the land and the new means of production. It is a matter of ¨moulding¨ the historical model and making almost-closed-blocks and almost-corridor-streets; as were the blocks and streets in the Amsterdam of the beginning of the century, which still today offer the possibility of reinterpretation can even be codified as a new urban type, a new element for planning. But first its characteristic – to be added to those already well-known which establish its historical character- should be described. The most important of these is the use of modern residential typology, both in the system of grouping and in its relation to environmental conditions.

We have to try to find a superposition of modern residential typology onto a general plan created in relation to the traditional urban morphology, which will result in tensions and lack of balance that in return can be used as expressive bases for urban and architectural design. I think that this is contrary to the usual typological theory which provides the basis for finding the historical relationship between architectural typology and urban morphology. The best solution however for the actual problems is not to try to achieve this relationship, but to use a typology which is historically opposed to the morphology. The use of this contradictory elements such as modern typology and traditional urban morphology is one of the most exciting developments of our times. We have to consider the interior space of a block, the relative privacy of which enters into an suggestive conflict with the public street. There is an ambiguity between the interior space of the block and the continuity and regularity of the façades, and at the same time an osmosis between private and public space. It means that the block should be open and closed at the same time; and that the street should be continuous and at the same time interrupted. This leaves the definition between the private and the public ambiguous, but allows for private decision and expression in the interior space and for the control by urban regulations in the façade. The streets must be of a strict architectural design, but itinerary inflections, monumental interruptions, communicative penetrations, differences in volume and architectural character must be produced, based on the very specific morphology of the block specially in the implied differences that are imposed by the shape of the corners of ¨chaflanes¨ (chaflanes is a Spanish word, derived from the 1860 Cerda-plan for Barcelona and indicating the corners of the blocks that are chamfered at 45 degrees). The particular quality of the corners, the fact that they can be designed in a special way as a feature of the ensemble, is one of the most important characteristics of the new type of almost-closed-block. We should also try to solve the problem of accommodating various uses without having to establish special distributive typologies, accomplishing the grates functional flexibility in a uniform volume. A block should be a flexible container in which all necessary functions can be combined, not one whose from changes according to its functions. The use of a dimensional scale should permit the block to be considered as an autonomous unity and, at the same time, as a constituent element of a larger urban grouping. In this way the street, the square, the park, and the buildings all harmonize organically with the scale of the block and, through this, with the urban and the metropolitan systems. The urban whole should be defined in concrete architectural terms. In other words the arrangement should not be established by rules and regulations

but by projects. I think that, at this moment, the relation between urban planning and the architectural project is a very lively issue among architects. An important condition for urban regulation by blocks is that this regulations can be confirmed by architectural projects. Thus, I do not believe in the effectiveness of big architectural plans, but in the dialogue between sets of urban regulations and small architectural projects. One can add many other characteristics to this almost-closed-block with its almost-corridorstreet. But in Amsterdam it is easier to say that the roots of the model can be found in many of the neighbourhoods, above all in the Plan-Zuid by Berlage (1917), and in the Spaarndammerbuurt of the 1920´s, dominated by De Klerk. The questions that I would like to ask in looking at Amsterdam are: what use was made of this type of block in the recent urban developments? ; and, will the new and future Amsterdam know how to make profitable use of this model? Both these questions arise in the majority of European cities that have undergone great expansion in recent years. But Amsterdam has been the only city that after the war has had opportunity to develop a plan which reflects the radicalism imposed by the avantgarde idea of the Functional City and the Charte d´Athènes in the 1930´s. As a consequence, it has to be the city that, with the great coherence, has upheld the priority of housing conditions, and thus has seen the negation of block and street and the cancellation of characteristics that have traditionally been considered as necessary to the urban spirit: concentration and mixture of activities, vitality based on the permanent presence of conflicts, representative pictures of both of a topical and historical collectivity, with every neighbourhood having its own identity. To all of this, Amsterdam adds something else. In the plan of 1935 a considerable increase of population was foreseen, but in reality the population decreased to an important degree. So what we see is a drastic reduction of density, exaggerated even today in the new extensions, and the absence of interaction, the cancellation of many animating contrasts. In this, it is possible to distinguish both the advantages and the inconveniences of urbanism according to the Charte d´Athènes. The most important advantage is a consequence of its principal objectives: comfort of the housing and the form of domestic life. Therefore it is logical that, together with the adoption of this kind of urbanism, Amsterdam has carried out structural advances in public housing. I do not know of any other city in Europe where housing policy has been carried out more

efficiently, nor any example in which so much care has been taken of the quality of the architecture. For an architect from Southern Europe this is something which can be appreciated immediately in Amsterdam. The most important inconvenience of this kind of urbanism is the fact that the priority given to the house as an individual cell results in the abandonment or reduction of sufficient physical and social identity of every neighbourhood. The extensions in the West, made according to Van Eesteren´s plan, are clear examples of this loss of urban character. The neigbourhood is no longer part of the city, but a bedroom warehouse. In this plan, which is one of the most famous plans in the history of urbanism, you can see that the structure of the city and the structure of the blocks and streets have changed. Here the questions of zoning arises and with it the problem of large-scale transport and the segregation of functions in the city, and in this respect the Bijlmermeer is very interesting to investigate. First, there is this never-ending succession of blocks in hexagonal lines, then the beginning of blocks that seem to open to a street which does not exist. How, other than by the form of the city to be discovered on inmediate acquaintance? I have already spoken about the problem of the dimension which I do not think are handled very successfully here. The substitution of the architectural formalization of public spaces by a landscape that pretends to be natural means the denial of urban character and therefore the loss of collective values of the city, values that seem to be so positive and evident in the old Amsterdam. I am not sure that the Bijlmermeer is in fact a part of the city. Perhaps it is goog to live in the Bijlmermeer, perhaps the houses are hygienic, perhaps the sun is very pleasant, perhaps the trees are magnificent. However, these are countryside criteria and as such I am not sure that living in the Bijlmermeer is the same as living in Amsterdam. Similar problems are to be found elsewhere. In the north of Amsterdam the IJ-plein (urban design by R.Koolhaas,1982) shows a certain concern for the definition of public space. But it is a definition that is far too abstract and in which there is a constant discrepancy between the aspect of the street and the arrangement of the architecture; presumably as a surviving by-product of the anti-urban dogmatism of the Charte d´Athènes and the Functional City. I do not think it is a result of a realistic vision of the city. In The Venserpolder (urban design by C. Weeber,1984, a development that I would like to comment upon especially a neighbourhood has been organized with a series of almost –closed-blocks and there is no doubt that it is a positive experience, a first attempt to attain a new architectural definition of urban space. But, in spite of the good intentions, we have to admit a certain failure in the results, for several reasons.

The traditional morphology of the block has been modified by necessity of modern residential typology. This demands a non-simmetrical structure, less uniform in the expression of tensions between form and contents. In general, the blocks of the Venserpolder do not respond to this criteria and therefore they do not offer enough physical comfort and architectural expression. There is no expressive conflict whatsoever between the inside and the outside, nor any difference of privacy between the street and the inner space; in fact, there is no spatial hierarchy at all. The width of the streets and the height of the buildings do not have correct relation that more allows both elements to be read according to a more traditional language. The houses are too low and the streets too wide. Inside the blocks, the dimensions are too large to stimulate private participation and to organize a tension between the private and public space. The appearance of the streets and their architectural definition do not suggest any implicit itinerary and they do not relate organically to the continuity of the city. The architecture, in spite of its possibly very individual quality, does not achieve any significance at all, not even at the corners, where the Amsterdam School could accomplish such surprising results, solving simultaneously the encounter between individual parts of the blocks and the monumental appearance of the whole. In the entire neighbourhood it is hard to find any trace of identity or of monumentality. The blocks in the Venserpolder have no recognizable functional differentiation and therefore do not enrich the public services on the ground floor and as such has a negative effect on the quality of streetlife. In coming years people will live increasingly in cities, and therefore the city is of growing importance. The only way to understand a city is to perceive it as an agglomeration of different fragments. Each fragment has an identity and this identity is determined by the activity which is in-between the private and the public, by the monuments and by the public space. I think the only strategy to prevent the city from ending in chaos is to organize the city as the summatory of little neighbourhood fragments, and I think the neighbourhood can only be successful by taking the open urban space which is very specific to it as a starting point. If a neighbourhood has a general problem, one should not begin with trying to find a solution for this general problem. Instead, one has to start with the architectural problems, for instance the problem of a little square, the problem of the school, the problem of the pavements, the problem of public services. We must resolve these problems as little projects, not as plans. If the school cannot be built in the next five years we should not be immediately concerned with it; we should only be interested in projects which are feasible. A city is not a system, a city represents a

tradition of contradictions, where increases the quality of the urban community. In all the new extensions it seems that the great urban traditions of Amsterdam have been forgotten. I am not referring to the structure of the historical city, its medieval enclosure and the extensions in the 19th century, because the circumstances and methods are very different today. I am referring rather to the intelligent achievements of beginning of the 20th century, for example the Spaarndammerbuurt and PlanZuid by Berlage, where perfect use was made of the almost-closed-block and the almostcorridor-street, about which I spoke at beginning. There, urban planners succeeded in establishing and admirable balance between the quality of the individual residence and the quality of the collective urban environment. Among other expansions of the beginning of this century which are of a high standard, representing an architecture that is close to the tenets of the so-called International Style, we can mention the magnificent Betondorp of the 1920´s which anticipates all the problems of residential areas of modern city, but does not abandon any of the references to the traditional urban form. In the Spaarndammerbuurt and Amsterdam-Zuid in particular both, the inhabitant and the visitor, have the sensation of truly being in Amsterdam, and they are able to identify themselves with the spirit of Amsterdam. This is among other things due to the use of the corner and the continuity of the architecture of the street. I have already raised the question of the blocks. The block is not only the definition of itself but is at the same time the way in which the neighbourhood is monumentalized and identified. The use of the `chaflanes´ in the buildings by De Klerk is quite clear. I am afraid that the young architects and planners have lost this capacity to express one element: this identification. The extraordinary quality of the architecture of Amsterdam School and in expressing its urban and, at the same time, domestic character, undoubtedly contribute to great success of these neighbourhoods. I believe that one of the problems of the new extensions is that the population density is too low. The only way to create a city is to increase the density with the result that the people live closer and closer together, without so much space in between, and so the streets can be full of people, not full of cars (in general cars are not instruments of connection but only objects to be parked). A street is a very complex element with a wide range of functions: access line, places of accidental meetings and unexpected appearances, routes to stroll and places to remain stationary, traffic arteries, junctions of cars and pedestrians, space

common to the residents, trade, transport and technical installations. A street should be overflowing with functions and if it is not, it is not a street. It remains instead a residential space, like the false landscape of the Bijlmermeer or of Buitenveldert (1960´s). The environment there, is inexplicable precisely because the old Amsterdam has with Venice the best examples of this kind of active multifunctional street, the difference between the streets of Venice and of Amsterdam lying in the fact that, in the former, the canals produce a segregation of circulations and urban use, while in the latter they have provoked more coincidencies and more superpositions. The streets of Amsterdam are the most complex and sophisticated in the world. This complexity –with appropriate simplifications and modernizations- was understood at the beginning of this century and used by Berlage and by the planners of Betondorp and of the Watergraafsmeer. And most of all by Wijdeveld on the magnificent Hoofweg, which is the street I like the most in Amsterdam because it shows how the presence of the architecture can give a very special character and a special vitality with a very simple aesthetic. On the other hand, in the very wide streets of the Venserpolder, none of these functional complexities are suggested or underlined, with the exception of the sad parking lots. Talking about the streets means talking about traffic. I am against the radical segregation of pedestrians and cars but I am also against freeways in the city. A city exclusively for pedestrians is impossible, only in the very old cities is it impossible to use cars. The reason I think this is not desirable to bring about such a segregation is because the conflict caused by the presence of these two elements in the city is the principal element of the vitality of the city. The traffic problem can be solved in a very traditional way by the 18th and 19th century avenues. The Champs Elysées for example has a great capacity and although it is a barrier in the city it is better than most of our freeways in the city. Traffic must be an element of junction and not of separation; you have to put the traffic into the neirbourhood in order to give it more real life. I do not yet know what exactly the solution for the problem of parking is, because increasing parking space will cause more traffic in the parking areas. Build car parks and you will have the street full of cars. I do not think that there is a general solution for this problem; again, there is only a eclectic and opportunistic solution. Look for instance, at the structure along the edges of the canals; first is a strip for the entrance of the house, then the line for parking. Each of these lines has a special quality and each of them has different functions in a conflicting situation. It may seem that as thought I have only been criticizing the new extension of Amsterdam. Therefore I have to say that this negative criticism is meant not only for

Amsterdam, but more severely, for almost all European cities. The great compliment that has to be said to Amsterdam is that is has developed until now, according to the general criteria of the plan of 1935, a radical and intelligent plan, a proof of the best post-war culture, even if it presents something of a problem today. Another aspect of this city that surprises in a positive sense is the adecquate conservation of its architectural and urban monuments. The permanent beauty of the buildings of the Amsterdam School, the maintaining of rationalist work and the intensity and high standards of urban renewal which is carried out are admirable. It is a city that is aware of the fact that it has had on its territory work by the best architect of this century, from Berlage to Van Eyck, from Duiker to Hertzberger. The orphanage by Van Eyck (1960) is a very significant proof of the quality of many characteristics of Dutch architecture. One of these characteristics is what could be called the simultaneous adaptation to two different dimensional scales. In many European cities, the scale of the urban intervention is a problem because, on the whole, the new large scale of the operations does not correspond to the size of the fabric and the `grain´ of historic neirbourhoods. Here in Amsterdam there is an example: the City Hall/Opera is of a size that seems inappropriate to the structure to the environment. To solve this problem fake solutions have often resorted to: the division of a large building into arbitrary compartments, masking cosmetically its situational, functional and productive reality. This is the ornamental `decoupage´ that the French and the Germans love so much. In opposition to this easy recourse, Dutch architecture has always offered a more real and more honest solution. It consists of a skillful fractioning of the building in comprehensible sections without losing the expression of its unity. The Dutch architects of the 17th century were masters in these recourses and knew how to use gables, towers and bow windows with great skill, and the architects of the first rationalism did the same; we only have to look at the Koopmansbeurs 8 (Stock Exchange, Berlage, 1903, and the Cineac (Duiker, 1934). In our times, the building m ust most representative of the characteristic qualities of Dutch architecture is certainly the Orphanage by Aldo Van Eyck. With this, a modern and international expression was given to the structural system that is at the same time fragmentary and unifying, showing that some of the theoretical positions of Team X are still valid. With its scale that is both domestic and urban, and achieving at the same time the modulation of new technology and the picturesque, I am sure that Orphanage is one of the most important monuments of modern architecture.

versión definitiva publicada en inglés

G. TH. Rietveld y T. Schrรถder

31 the rietveld schröder house

bertus mulder

Between 1919 and 1923, Rietveld made designs for the alterations of several shops in Utrech and Amsterdam, which were carried out, and he managed the alteration of Truus Schröder´s private room. In 1924, it was Truus Schröder who gave him the opportunity to design something to be newly built. In this design he came up with a new grammar of architecture, which in the course of his live he did adjust to modern developments in science and engineering a number of times, but which he never altered essentially. After the death of her husband, Truus Schröder had to look for a more modest place to live. She was indeed ready to move because she needed an environment that would better suit the life she envisaged. She tried to find herself and her children a place that would remind her of the room that Rietveld had designed for her in the mansion at the Biltstraat. Originally she intended to move to Amsterdam to live near her sister, but because of the children, she decided to postpone it until all three would have finished primary school. She then asked Rietveld to help her find a house to rent for the time being. When they failed to find anything suitable, Rietveld suggested he build a small house that she could shell once she would move to Amsterdam They both went looking for a piece of land and they separately found the same parcel at the end of the Prins Hendriklaan, at the outskirts of the city. Truus Schröder knew exactly how she wanted to live with her children. She had given the matter some determined to lead her own life. She sought the greatest possible independence so that she could truly develop her talents. In her view one shouldn´t take others as an example too

much, but instead search for one´s own essence and live according to it. Her essence, she knew, was austerity. She wanted a simple life without the interference and the distraction of unnecessary properties. That was her way to freedom. Truus Schröder looked for an environment that wouldn´t impose any particular lifestyle. She also knew it had to be a place above the ground floor, near the sun, the clouds, the wind and the rain. Against this background she and Rietveld began to draw the layout of small house with a living and a bedroom for all members of the family on the first floor, and a kitchen, a study and a workroom on the ground floor. When Rietveld started working on the design of the exterior, it was as if he had to pass through a similar development in architecture that he had gone through earlier in furniture making: from the 1908 chair, to the Berlin Chair of 1923. Only know it happened far quicker. What had taken a gradual development of eleven years with the chairs, now only took a few weeks. For that, Truus Schröder pushed him to the limits. Rietveld initially came up with a model that already looked modern, but in fact showed the same inhibitions as the 1908 chair. It had little of the spaciousness he had mastered in his later chairs. It didn´t really appeal to Truus Schröder. Rietveld had underestimated her. He took off saying: “Perhaps I can do better than this.” And he could, no doubt because of the challenge he faced. A few weeks later he produced a different design, which, with some mirror alterations, has served to build the house. In those few weeks Rietveld, inspired by Truus Schröder, went through a tremendous development in architecture. He discovered the means to turn architecture into spatial art.

estructura espacial de la Rietveld Schrรถder house dibujo BM

Of course, the new design didn´t appear out of the blue. We can safely assume he knew designs for private housing by Cornelis van Eesteren and Theo Van Doesburg, of which he had made models for a Paris exhibition, and the designs by Willem van Leusdem, who was a friend of his. However, with Rietveld it didn´t end with design: the design was actually built. The Rietveld Schröder House as it was realized by Rietveld and Truss Schröderstill stands as a manifest of a way of living in which the layouts is optimally subservient to the life style (not the comfort) of the occupant. It is a manifest of an architecture in which space can be optimally experienced as a human reality. Rietveld created that space by positioning demarcations: four vertical panels and two horizontal plates. This gave a first, rough indication of inner and outer. The dimensions of the six space-defining elements are such that when one stands amidst them, one gets the sense of being inside, of being sheltered. So the space has already become meaningful for a human being; a part of human reality. This sense becomes even subtler by various smaller elements that have been placed in the openings between the panels and the plates, and thus further define transition between inner and outer. Windows, doors, parapets and railings. Thus, starting from what was given on the outside and what Truus Schröder wanted to realize inside, every transition between inner and outer was refined. This was done so meticulously, that in the house one can experience space ranging from the greatest possible vastness to the most intimate shelter, with infinite varieties in between. This space is human reality because it appeals to the spectator and makes him go

through all various grades of intimacy inside and the openness outside, and a whole range of tensions between two. For those who enter it for the first time, this is a stunning experience; it is the experience of pure space. It is further enhanced by the immediate elementary means by which the space is defined and which are directly perceivable: planes and lines, white and black, red yellow and blue, and various greys that regulate the reflection of light. When you walk out on the street after this experience, the world no longer looks the same. Awareness has expanded and become clearer, and the boundaries of human existence have made a subtile shift. The sense of joy that it causes is what Rietveld tried to accomplish in his work. In 1928, Rietveld wrote in the i10 magazine. “The reality that architecture can create is space.” In the Rietveld Schröder House he demonstrated what this meant concretely. Truus Schröder´s request for the greatest possible freedom in the use of the space prompted Rietveld to design a system of sliding walls. This enables one to transform the living room floor, which can be used as one big room, into a corridor, a bathroom, and four separate rooms. Besides there are dozens of details that have been carried out with the greatest possible ingenuity, care and imagination. They were conceived for special use by Truus Schröder and they all contribute to the richness of the overall visual impression. Rietveld could make something special out of just anything. It would carry too far to explore it in depth here, but monographs on the House describe it extensively. To Rietveld, the realization of the house was a break-through, a getting-even with tradition: Building this house was an attempt to

paredes deslizantes en la Rietveld Schrรถder House dibujo BM

get rid to the profuse routines that still influenced architecture around 1930, after the authentic style of Berlage and others innovators. We used primary shapes, spaces and colours exclusively, because they are so basic and free of any associations. In those days, mechanically produced forms were still considered cold and hard and few people appreciated their tautness and their purity. Here, steel sections were overtly used in the composition to show that construction and beauty needn´t be opposed. We didn´t aim at perfection but rather at liberating traditional form. The building of the Rietveld Schröder House was indeed an act of liberation for Rietveld and an exercise in the morphology of a new architecture. Just as he had acquired the freedom to produce furniture for every possible material and construction after his first attempts at abstract furniture, so did the Rietveld Schröder House allow him to prepare for an architecture that was free from tradition, convention and grandeur, and that was based on the latest insights in space, utility and construction techniques. At the time of his finger exercises Rietveld felt closest to members of the Stijl group and later he associated more with architects of New Realism, whose primary aim in design lay in functionality. To Rietveld this was a logical development that he described as follows: How to explain the development of a movement that arose from purely artistic considerations into a realistic, functional architectural style? For one thing it needs to be established that it was a movement based on art, not aesthetics. It was a search for the essence and the fundamentals of the plastic arts and art in general. To explain why this primary art movement evolved

into realism and functionality we have but one reason: that an analysis of the arts (as primary space, form and colour) is at the same time an analysis of sense perception and that sense, perception in turn includes our elementary needs and desires. So, evolution of these elementals must necessarily lead to an art that welcomes the ultimate demands of human existence. Rietveld, the solitary, made one more comment on the notion of “New Realism”. He preferred to speak of “New Realism”, for only the necessary needed to be built, both in use and in spatial experience, no more and no less. He always opposed those who viewed architecture as mere functionality or technique. To him, architecture was primarily an art form. He didn´t approve of pure functionalism, because the function of a building is relative to human needs, and needs are never constant. Rietveld always did as he pleased. He joined the Stijl group and the New Realists because he felt that one could accomplish more together. When both movements ceased to exist, however, he simply continued his course and let new movements drift by. Looking back at the oeuvre one can´t but notice the sheer consistency of his style. When the house was finished, Truus Schröder saw that Rietveld had shown what he was capable of, both as a furniture maker an architect. She encouraged him to pursue his career in architecture. Rietveld took it to heart even thought he didn´t feel ready for it yet. Truus Schröder did everything to assist him. She supported his family financially and let him use her ground floor room as a studio. He worked there from 1925 to 1932. Then he moved to Oudegracht 55. extracto del libro “Gerrit Thomas Rietveld. Life thought work”

Amsterdam 2010

Interior Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

Exterior Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

Interior-Exterior. Detalle de una de las ventanas. Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

Bertus Mulder y Juan Mera. Utrech Foto Emilia Benito, marzo 2015

Entre 1919 y 1923 Gerrit Rietveld realizó algunos proyectos de reforma de varios locales en Utrech y Ámsterdam y los dirigió durante su construcción. En 1924, se encargó de la reforma de una estancia privada para Truus Schröder, quien le dio la oportunidad de diseñar algo que sería materializado de una forma novedosa. En esta habitación desarrolló una nueva gramática arquitectónica que posteriormente, en el curso de su vida, fue ajustando muchas veces, según avanzaba la tecnología, pero que, en esencia, nunca alteró. Tras la muerte de su marido1, Truus Schröder se vio obligada a buscar un sitio más modesto en el que vivir. Estaba decidida a mudarse, pues necesitaba un ambiente más propicio para el tipo de vida que quería emprender. Intentaba encontrar para sí y sus hijos, un lugar que le recordase a espacio diseñado por Rietveld en la mansión que compartía con su marido la calle Bilt de Utrech. Inicialmente consideró la posibilidad de ir a vivir a Ámsterdam para estar cerca de su hermana, pero pensando en sus hijos decidió posponer esta mudanza hasta que estos hubiesen terminado los estudios de primaria. Optó entonces por pedir a Rietveld que, mientras esto ocurría, le ayudase a encontrar una casa de alquiler. Como ni Truus ni Gerrit daban con el inmueble apropiado, este le sugirió que se construyera una casa pequeña, que pudiera vender si finalmente se trasladaba a Ámsterdam. Comenzaron ambos a buscar un terreno y, por separado, encontraron la misma parcela al final de la calle Prins Hendriklaan, en las afueras de Utrech. Truus Schröder sabía perfectamente cómo le gustaría vivir, en compañía de sus niños. Tenía muy claro cómo hacerse dueña de su propia vida, buscando ante todo una independencia que le permitiese desarrollar su talento. Pensaba que no debía seguir el ejemplo de los demás, sino buscar una esencia propia y vivir de acuerdo con ella, basándose, ante todo, en la austeridad. Perseguía una vida sencilla, libre de las interferencias y las distracciones de los bienes superfluos. La austeridad era para ella un camino hacia la libertad. Buscaba un ambiente que no le impusiese ningún estilo de vida predeterminado. Sabía que su espacio debía estar elevado sobre el suelo, cerca del sol, las nubes, el viento y la lluvia. Con estos principios Rietveld y ella empezaron a dibujar los bocetos de una casa pequeña con un estar y un dormitorio para todos los miembros de la familia en la primera planta, y una cocina un estudio y un cuarto de trabajo en la planta baja. Cuando Rietveld empezó a trabajar en el diseño del exterior de la casa, experimentó en la arquitectura algo similar al modo en que había evolucionado a partir de sus tempranos diseños de mobiliario: desde la silla de 1908 2 hasta la de Berlín de 1923. Sin embargo en este caso la evolución fue muchísimo más rápida. Lo que había constituido un desarrollo gradual de más de once años con las sillas, le llevó ahora solo un par de semanas. Truus Schröder le presionaba hasta el límite.

En los primeros dibujos de la casa, Rietvled se aproximó a un modelo que ya parecía moderno, pero que mostraba las mismas inhibiciones presentes en su silla de 1908. Carecía de la espacialidad que ya había incorporado en sus muebles posteriores. El resultado no le pareció atractivo a la señora Schröder. Rietveld la había subestimado y trató de disculparse diciéndole: “quizá pueda hacerlo mejor…” Y sin duda pudo, al abordar de frente el problema. Pocas semanas más tarde ya había finalizado un diseño diferente, que con algunas alteraciones menores de carácter especular sirvió para construir por entero la casa. En este corto periodo, inspirado por Truus Schröder llevó a cabo un extraordinario desarrollo en su arquitectura. Descubrió la manera de transformarla en arte espacial. Es seguro que el nuevo proyecto no había surgido de la nada. Podemos afirmar que Rietveld conocía los diseños de casas de Cornelis, van Eesternes y Van Doesburg, de las que había preparado maquetas para una exposición en París3. También conocía las propuestas de Willem van Leusdem con quien compartía amistad. Sin embargo con Rietveld los dibujos trascendieron su condición teórica para ser finalmente una obra construida. La casa, tal como fue concebida por Rietveld y Truus Schröder se ha convertido en un manifiesto sobre la forma en que el diseño puede subordinarse radicalmente a un determinado estilo de vida -no a la comodidad- de un individuo. Es la declaración de una arquitectura en la que el espacio se experimenta de forma óptima desde la realidad de la condición humana. Rietveld modeló ese espacio a través del establecimiento de límites: cuatro paneles verticales y dos losas horizontales, lo que inicialmente se tradujo en una áspera indicación de lo interior y lo exterior. Las dimensiones de los seis elementos que definen el espacio son tales, que quien se encuentra entre ellos tiene la sensación de estar en un lugar de acogida y se siente intensamente cobijado. Así, los cuartos de la casa se han convertido el algo con un especial significado para el ser humano, una parte de su realidad. Este significado se vuelve aún más sutil gracias a los elementos menores -barandillas, pasamanos , puertas, ventanas- que Rietveld sitúa en los intersticios abiertos entre los paneles y los forjados matizando aún más las relaciones entre el afuera y el adentro. Partiendo de la definición del exterior, llevada a cabo por el arquitecto, y de las decisiones de la señora Schröder en el interior, se refinaron todas las transiciones entre los dos ámbitos, lo que se llevó a cabo con tanta precisión que dentro de la casa se puede experimentar, desde la sensación de máxima amplitud hasta la percepción de enorme intimidad y refugio, con todas las variantes intermedias posibles. Es un espacio de realidad humana porque interpela al ocupante y le transporta a través de múltiples grados de introspección en el interior, o de apertura en el exterior, así como a un completo espectro de tensiones entre ambas situaciones.

41 la casa schröder de gerrit rietveld

bertus mulder

Los que entran en la casa por primera vez, gozan de una impresionante experiencia de puro espacio. Esta se agudiza gracias a los medios elementales a través de los cuales aquel se define y que se perciben directamente: planos y líneas, blanco y negro, rojo, amarillo y azul, grises diferentes que regulan la reflexión de la luz. Cuando se sale a la calle después de esta vivencia el mundo no parece el mismo. La conciencia se ha expandido y se ha hecho más clara, los límites de la existencia han experimentado un cambio sutil. La sensación de alegría que nos embarga es lo que Rietveld intentó lograr a través de su trabajo. La petición formulada por Truus Schröder para obtener la mayor libertad de usos posibles, impulsó a Rietveld a diseñar un sistema de elementos correderos, que permitió transformar el primer piso bien en una gran sala, en un corredor, o en cuatro dormitorios con baño. La gran cantidad de detalles concebidos con la mayor ingenuidad, la mayor imaginación y el mayor cuidado posibles, se destinaron para el uso específico de Truus Schröder y contribuyeron a enriquecer la visión global de la atmósfera. En 1928 Rietveld escribió en la revista i10 magazine4: “La realidad que la arquitectura puede crear es el espacio”. En la casa Schröder demostró concretamente lo que quería decir. Este arquitecto tenía la capacidad de hacer algo especial de cualquier cosa. Indagar sobre esto con cierta profundidad supera el alcance de este artículo, aunque las múltiples monografías de la casa lo explican extensamente. Para Rietveld, la casa representó un enorme avance y un punto de inflexión respecto a la tradición. Construirla supuso un intento de deshacerse de las obstinadas rutinas que, partiendo del estilo abanderado por Berlage y otros pioneros holandeses, aún influían en la arquitectura en los años 30. Rietveld justificó el uso exclusivo de formas y colores primarios por su carácter básico, libre de cualquier asociación. En aquella época las formas producidas mecánicamente todavía eran consideradas duras y frías, y poca gente apreciaba su tensión y su pureza. En la casa, las secciones de acero se utilizaron en la composición sin prejuicios, tratando de mostrar que la construcción desnuda no se oponía necesariamente a la belleza plástica. No se reclamaba tanto la perfección como el despojamiento de la forma tradicional. La construcción de la casa fue un acto de liberación, un ejercicio morfológico en el contexto de una arquitectura nueva. Del mismo modo en que había adquirido la libertad para producir muebles con cualquier material posible a partir de sus primeras tentativas de generar mobiliario abstracto, la casa de la señora Schröder le permitió estar preparado para una arquitectura liberada de la tradición, la convención y la grandeur y, por el contrario, apoyarse en las últimas investigaciones sobre el espacio, la utilidad y las técnicas constructivas. En sus comienzos Rietveld se sintió muy próximo a los miembros de De Stijl, pero posteriormente se identificó más con los arquitectos del llamado New Realism que reivindicaban un diseño sustentado en la funcionalidad. Para Rietveld esto no era más que

una consecuencia lógica que describía del siguiente modo: “¿Cómo explicar el desarrollo de un movimiento que nace desde consideraciones puramente artísticas para convertirse en un estilo arquitectónico realista y funcional? Por un lado debemos establecer que fue un movimiento basado en el arte, no en la estética. Fue una búsqueda de la esencia y los fundamentos de las artes plásticas y del arte en general. Para explicar el por qué este movimiento de arte primario evolucionó hacia el realismo y el funcionalismo encontraremos una razón: un análisis de las artes (como espacio primario, forma y color) es también un análisis de la percepción sensorial y la percepción, a su vez, incluye nuestras necesidades y deseos más elementales. Así, la evolución de ese movimiento debe conducir necesariamente a un arte que acoja las demandas últimas de la existencia humana.” El solitario Rietveld añadió otra aportación a la idea del New Realism. Prefirió identificarlo con la necesidad de construir, tanto desde el punto de visa del uso como de la experiencia espacial. Siempre se opuso sin embargo a aquellos que entendían la arquitectura como mera técnica o funcionalidad. Para él la arquitectura era en primera instancia arte y forma. No aprobó el funcionalismo puro, pues para él la función de un edificio estaba relacionada con las necesidades del hombre y estás no son constantes. Rietveld siempre hizo lo que quiso. Se unió primero al grupo De Stijl y posteriormente al New Realism porque sentía que se podían lograr más cosas con la unión de esfuerzos. Cuando ambos movimientos dejaron de existir, él simplemente siguió su propio curso y dejó que las nuevas tendencias bogasen por su cuenta. Mirando hacia atrás sobre su obra podemos apreciar la gran consistencia de su estilo. Cuando se terminó la casa, Truus Schröder vio que Rietveld había mostrado lo que era capaz de hacer, tanto como creador de muebles cuanto como arquitecto. Ella le animó a seguir su carrera en esta última disciplina. Rietveld se lo tomó en serio, aunque pensaba que no se sentía todavía preparado. Truus hizo todo lo que pudo para ayudarle. Apoyó económicamente a su familia y le dejó usar su sala de la planta baja como estudio. Trabajó allí desde 1925 hasta 1932. Luego se trasladó a Oudegracht 55 5. Notas de la T. 1.-Truus Schröder, farmacéutica de formación e interiorista por vocación, estuvo casada durante trece años con Frits Schröder, prestigioso abogado, que le llevaba once años. El matrimonio tuvo tres hijos. 2.- Suponemos que se refiere a la silla Bankstoel 3.- Rietveld participó en la exposición sobre De Stijl de la galería L’Effort Moderne de Paris, en 1923 4.- La revista International Revue i10 se publicó en los Paises Bajos entre 1927 y 1929. Era una revista que divulgaba los movimientos de vanguardia desde una óptica transnacional. 5,..Se trata de la calle de su nueva oficina, situada también en la ciudad de Utrech Traducción Paula Aroíz.

reverso

la cabaĂąa

43 heidegger en su cabaña

manuel martín cuenca

La ingenua interrogación de Leibniz “¿por qué hay cosas en vez de nada?”, constata el resultado de la perplejidad surgida ante la contemplación de un mundo repleto de entes. Y ese asombro por la presencia de las cosas, que reclaman ser vistas y reconocidas para hacerse familiares, encuentra en el observador no una respuesta sino el interrogante que genera toda una reflexión posterior. Y la pregunta que dejaría atónito a su creador, suscita una sensación de desasosiego aún mayor en quien la escucha. En su sencillez y en su carácter conclusivo contiene la síntesis más ambiciosa que la filosofía haya podido y pueda hacerse jamás. Y el cuestionamiento de Leibniz lleva a Heidegger al suyo, en su Introducción a la metafísica: “¿Qué s el ser que hace posible todo ente?”. Algunos lectores no introducidos en la materia podrían plantearse si el esfuerzo para llegar a un punto de suspensión así merece la pena y si, de alguna manera, tal pregunta no puede conducir a una respuesta: no hay soluciones definitivas o firmes en filosofía; queda el consuelo de que una interrogación inteligente contiene en sí una posibilidad, aunque esta sea la del silencio. Es casi obligado recordar esa otra tan conocida reflexión final del Tractatus de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar, es mejor callar”. Y es interesante hacer notar cómo el autor llega a esa consideración después de todos los enunciados previos contenidos en la obra.

Heidegger tampoco se quedará callado. ¿Por qué no hablar si el simple discurso, en sus recovecos y zigzagueantes vaivenes, contiene tantos momentos luminosos que por sí mismos ya justifican un esfuerzo aun si se llega a un final suspensivo? ¿Acaso no hay hermosura en lo imperfecto o en lo inacabado? ¿Hay algo definitivamente concluido? La primera vez que Aschenbach contempló de cerca a Tadzio y descubrió la imperfección de sus dientes al sonreír, se enamoró perdidamente de él. Al fin y al cabo, la filosofía se enreda en pistas que surgen del propio existir. Y esos guiños ponen al espectador en el asombro ante la realidad que lo circunda. No estamos libres de la reflexión: cualquiera puede desviar la mirada ante aquello que lo llama, pero la presencia de lo ajeno se da y, más tarde o más temprano, se acude a la cita. Y no digamos a ese encuentro final, inexcusable, que a todos nos espera. Heidegger, en lo que él denomina la llamada del ser, da por supuesta la presencia de un emisor y un receptor. Un emisor, que es ese ser aún desconocido, poseedor de un lenguaje propio y nada familiar, y un distante receptor que ignora ese código del que solo le llegan rumores. Como llamada tiene su origen y como destino su lugar, ciertamente indefinido o, incluso, extraño, ajeno a ese eco, sordo. Un gran misterio subyace en la naturaleza de esa llamada que se siente como voz lejana, a menudo inaudible o, en el mejor caso, simplemente incomprendida. Entre ese ser que llama y el desconocido destinatario están las cosas que constituyen el mundo, los entes que vibran ante la resonancia de esa voz y la codifican, preservándola de algún modo para que en su tiempo justo fructifique, familiar y comprensible: el ser habla en las cosas para que en ellas su mensaje sea audible. En realidad no hay enseñanza

o asunto en ese mensaje, más bien una simple frecuencia que pretendería poner en concordancia al intérprete y al oyente. En una luminosa sintonía. La llamada del ser, pues, reposa en las cosas, en su sencilla manifestación, sin alarde, más bien como presencia permanente y sutil, haciendo de ellas herramientas que conviertan el mundo en un espacio habitable en donde moldear nuestra existencia. Desde la concreción definitiva de lo que circunda hasta la esencia ambigua del hombre, la existencia se desenvuelve en una cierta forma dramática: hay un attrezzo que está, pero un actor que no se decide a entrar en escena. Lo cotidiano del acontecer en el tiempo de lo exclusivamente humano, donde cada cual cree elegir su propio monólogo para constituir frente al otro un diálogo, tiene como telón de fondo un único escenario: la persistente, contumaz e ignorada llamada del ser. Y en primer plano, la confusión en un único espacio y la entrega a un mismo movimiento perpetuo y sin sentido. Y en todo esto, ¿hacia dónde se dirige la mirada? En una realidad aparentemente desordenada, la vista se pierde en el horizonte infinito de la inautenticidad. Solo un espectador atento sabría reconocer en esa dispersión algo que se escurre entre los dedos y pasa desapercibido: el tiempo. Ante un mundo sustentado en la novedad y la publicidad, donde lo superficial y anodino incrementan sin pausa su valor, el eco de lo auténtico se diluye en la estridencia de lo público. En esa escenografía, lo íntimo se descubre como lo más lejano, como lo más incomprendido. “Hemos tenido tanta inocencia al lado nuestro y hemos seguido sordos”, dice el poeta. En esta posesión y desposesión de uno mismo, en este juego del conocer y desconocer, del descubrimiento y encubrimiento simultáneos, el lenguaje oculta y muestra a

un tiempo la posibilidad y la imposibilidad, el extrañamiento y la comprensión, la huida o la entrega en la tensión sin sosiego que Heidegger denominará angustia. La angustia que se presenta como enemiga y contra la que se establece una lucha para que desaparezca, ignorándola en todas las ocasiones posibles, disolviéndola en innumerables habladurías repletas de hipocresía y, en definitiva, no encarándola. Y ahí se presenta el precipicio: en la caída al vacío desde ese lugar inhabitable y en el vértigo de la precipitación, el hombre comprende que está aún a tiempo de salvarse. O no: ahí se le planta, cara a cara, su libre albedrío. Por fin, el lenguaje de las cosas que va contemplando en ese descenso se hace comprensible; se despierta un código sepultado que autoriza la escucha, la anhelada posesión de sí en la perspectiva de un tiempo destinado simplemente a vivir. Entonces el ser-para-la-muerte, como Heidegger define al hombre, cobra su auténtico sentido en el paréntesis de crecimiento y descubrimiento que va desde la cuna a la sepultura: en el tiempo como constitución esencial de nuestro ser. El sentido de este luminoso paréntesis es la contemplación y la conquista. El todo por hacer. Y, cómo no, una vez más, la tentación del extravío. En el aprendizaje constitutivo de toda técnica, de todo arte y de toda reflexión se encuentran las herramientas para desbrozar la materia y descubrir la belleza. Se produce en el momento preciso el giro necesario hacia el sentido de la comunicación: el lenguaje del ser se desvela y, por fin, se hace comprensible para poder comunicar en esa misma lengua. Es ahora cuando Heidegger se refiere al claro en medio del bosque. Claro que no basta con contemplar sino, idealmente, habitar. En esos senderos que acercan al lugar de la revelación, al punto preciso donde lo

luminoso se manifiesta y envuelve, habitan criaturas, diría María Zambrano, que distraen el sentido de la marcha: pájaros, reflejos que engañan, voces que distraen. Pero una vez alcanzado el claro se descubre que en él no hay nada especial, solo la conciencia definitiva de que las mismas cosas ahora se ven y se viven de otro modo; la mirada se vuelve otra y el ser es escuchado, en intimidad y recogimiento. En estos instantes de iluminación el mundo permanece en idéntica forma y aspecto, lo que ha cambiado es la dirección de la mirada y los entes que constituyen la realidad se aparecen con su auténtico nombre; ahora la verdad como aletheia se manifiesta: “las cosas son, antes que nada, en las palabras y en el lenguaje”, concluye Heidegger. Sin un lenguaje auténtico no se da esa posibilidad: es la palabra la que ahora permite la escucha de ese ser que habla insistentemente en las cosas y su aprehensión solo se dará nombrando esas mismas cosas en su lenguaje. Solo así se alcanza la auténtica plenitud abierta por la angustia. Aquella angustia antes rechazada se ha convertido en aliada; sin imaginarlo, el enemigo ha cumplido su función. El mundo entonces cobra sentido. El asombro inicial ante la contemplación, con sus dosis de atractivo y repulsión, se torna ahora asentimiento y aceptación. El tiempo y su finitud encuentran su lugar haciéndose partes constitutivas de nuestro ser. Ser y Tiempo. En la teleología incorporada a la existencia desaparece el espanto de la muerte. Sin su carga, pasado, presente y futuro se disuelven en un único espacio dilatado cuyo contenido es contemplado en el abrir y cerrar de unos ojos.

toledo, 2014

Fotos de Manuel MartĂn Cuenca

F. Javier Moreno Trabajos de alumnos del taller de proyectos, estructuras, construcciรณn e instalaciones. 5ยบ curso eaT. 2015

Natalia Rodriguez

49 cabaña para un psiquiatra adinerado almere haven

luis gil guinea

“está volviendo a hacer frío por aquí. siempre que lo hace empiezo a pensar como templar la arquitectura, cómo hacer que cree abrigo a nuestro alrededor. después de todo, la gente compra ropa y zapatos de la talla correcta y sabe cuándo le sientan bien. es hora de hacer lo construido a nuestra medida!” aldo van eyck. otterlo, 1959

Gonzalo Villalba

Joaquin Vargas

El taller de 5º curso de La EAT trata de integrar los principales componentes de un trabajo de arquitectura. Aquello estudiado durante los 4 años anteriores como cuestiones más o menos independientes, en ejercicios aislados, se reúne en un solo trabajo. Sobre un mismo proyecto se elaboran coordinadamente el emplazamiento del edificio en el lugar, la idea arquitectónica, los sistemas de producción o uso de energía, el desarrollo constructivo y el cálculo estructural. La clase es un gran estudio de arquitectura, compuesto por 37 arquitectos, con ingenieros de instalaciones, arquitectos expertos en estructuras, en paisaje, en botánica y en construcción como colaboradores. El encargo que se propone es construir una cabaña en una isla de unos 14.500m2 situada a 100m de distancia de una playa pública, al oeste del nuevo puerto de Almere, en Holanda. Será propiedad de una persona con muchas posesiones, pero ninguna se ajusta a lo que verdaderamente necesita. En busca de la solución para la ‘habitación’ a la medida de un hombre real y un lugar real. Para el encuentro consigo mismo, el descanso y la concentración y también para el contacto intenso entre él y los elementos naturales. El agua de mar o de lluvia, la

vegetación, el sol o la sombra tejida por los árboles. Ver y no ver. A un escalón de la tierra, a metros de altura. O debajo. 37 proyectos listos para ser ejecutados, de una pieza mínima, en la que no puede esconderse la importancia capital de cada aspecto. Lugar, construcción, y función se funden necesariamente a partes iguales en la cabaña. Donde tantos escritores, músicos, filósofos, artistas y arquitectos han encontrado el lugar en que mente y cuerpo, imaginación y naturaleza, alcanzan equilibrio y acomodo. “A veces, en una mañana de verano, habiendo tomado mi acostumbrado baño, me sentaba en mi soleado umbral, desde que salía el sol hasta el mediodía, transportado a un sueño en medio de los pinos y nogales americanos y zumaques, en soledad y tranquilidad no alteradas, mientras las aves cantaban alrededor o revoloteaban sin ruido a través de la casa, hasta que recordaba la marcha del tiempo por el sol que daba sobre mi ventana occidental, o el ruido del carro de algún viajero en la distante carretera. En esos lapsos, yo crecía como el maíz en la noche y eran mucho mejores que cualquier obra manual” henry david thoreau. ‘walden. la vida en los bosques’. 1854 toledo, 2015 taller de proyectos arquitectura y urbanismo 5º curso eaT,

porfolio grรกfico

sillones de barbería la esfera del mueble móvil

carlos asensio-wandosell

Sillones de barbería, asientos de vagón de ferrocarril y mesas de operaciones no forman parte de nuestro entorno de confort. No pertenecen al hogar, pero fueron maestros excelentes cuando quisimos penetrar en la desconocida esfera del mueble móvil. El vigor de este tipo de mueble patentado permitió que entrara de forma simplificada finalmente en nuestros hogares. De alguna manera fueron los americanos los primeros que, de forma natural, realizaron con éxito la aclimatación a este tipo de mobiliario. Sin embargo, son los holandeses los que comienzan a proyectar una visión artística de esta clase de elementos. Entre ellos G. Th. Rietveld, desde Utrech, había señalado ya el nuevo camino antes de 1920, su maravillosa intuición para la construcción, primero en madera, después en metal y finalmente en plástico, heredada de su padre y desarrollada durante una fecunda vida creadora, que le permitió repensar el mobiliario de nuestros hogares desde una sensibilidad artística que pronto hicimos nuestra. Pero no estuvo solo, se vinculó con el avantgarde holandés: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y J. J. P. Oud, todos, a partir de 1917, habían estado relacionados de alguna manera con la revista de Stijl. “Nuestras sillas, mesas, alacenas, se convertirán en los artefactos abstractoreales de los futuros interiores” dirá Rietveld al publicar sus primeros diseños de sillas en 1919. Como en la pintura y la arquitectura será necesario olvidar temporalmente todo y empezar a partir de cero, cómo si hasta entonces no se hubiera construido ninguna silla. No utilizaremos más colas de milano, la estructura de la silla debería estar formada por miembros cuadrados simplemente atornillados, que se cruzan entre sí pero no se cortan en uniones complicadas a

media madera, quedando su carácter de superposición destacado. El mobiliario fue sometido a una disección en sus elementos, en un sistema de riostras y planos. El efecto fue tan transparente y aéreo que todavía hoy es un hito en nuestro imaginario. Estos pioneros holandeses de mobiliario patentado han sido los referentes principales para nuestro trabajo de construcción de una silla. El proceso comienza con la elección de la silla más adecuada a nuestros intereses intelectuales o emocionales. En este caso debía de estar diseñada por un arquitecto o diseñador de los Países Bajos. La primera etapa es formular el problema, lo que quiere decir entender por qué esa silla desde el punto de vista formal, funcional y constructivo. Planificar el trabajo, es importante considerar el tiempo, los medios y el presupuesto que disponemos para organizarnos. Información, necesitamos documentación original de la silla en cuestión, dónde fue fabricada, materiales, etc. Investigación, con toda la información en nuestro poder debemos encontrar la manera de construir, los sistemas sencillos que nos permiten acceder a resultados similares a los originales. Desarrollo, dibujaremos planos a escala 1/1, planos de taller donde especificaremos todo lo necesario para su construcción. Realización, finalmente las sillas son construidas de forma artesanal y con un presupuesto máximo de 100 euros. Documentación, todo el proceso de construcción se cuenta en una pequeña película de 1 minuto y un cuadernito explicativo donde aparecerá la documentación original, la historia del diseñador y de la silla, nuestros planos, las fotos de construcción y del producto final.

toledo, 2015 taller de proyectos arquitectura y urbanismo 2º y 5º curso eaT

1932

2012 1942

1923

1960

1923

1951 1934

2011 2012

1922 1932

1993

2000

1932

1988

1950 1923

1934

1952 1958

1958 1986

2012 1934 1932 1934

1934 1952

1935

1932

1988

2012 2009

2012

1932 zig-zag chair

double seat

G. Rietveld

M. Van Severen tubos de acero y lona nerea toledano + mariola gonzález

1942

tableros de madera, ensambles cola de milano irene egea + ariana moreno

slatted beechwood chair

1923

G. Rietveld listones de madera de pino tania gonzález + carmen sánchez

1923 playchildren chair G. Rietveld listones de madera de pino eduardo gil + cristina rosique

berlín chair G. Rietveld madera lacada en blanco, gris y negro maría muñoz + diego crespo

1951

1960

f m03 pastoe chair

plywood chair

C. Braakman estructura de acero y tela de tapizado jose maría aguado + irene garcía

eames madera laminada de chopo y platano natalia rodríguez+joaquín vargas

1934 steltman chair G. Rietveld tableros de madera de pino laura cabrera + blanca rubio

2011 risin chair

2012 solo seat granito M. Van Severen tubos de acero , cuero blanca martínez + gema rodríguez

M. Van Embricqs listones de madera javier del cerro+ tamara gómez

1922 slattensthul chair M. Breuer listones madera de roble estrella durán+erenesto muñoz

1932 open air chair

2000

Jan Duiker estructura de acero, respaldos de madera fátima garrido + estela lópez

1932 birza chair

MVS long chair

G. Rietveld cartón alejandro gonzález + miguel ángel prieto

C. Braakman estructura de acero, respaldos de madera j. carlos garcía rey + noelia ochoa

1988

1950

s88 chair

1993

ww ic95Aa chair M. Van Severen lámina acero adrian barrado+ nerea aaron ropero

M. Van Severen acero inoxidable, contrachapado y espuma para asiento mara carrasco+marta valverde

1923 berlín chair G. Rietveld tableros de madera miguel majano + pedro luis de la cuerda

easy chair M. Visser estructura de madera y asiento de cuero juan cabezalí + rafa simancas

1934 1952

steltman chair

1958

G. Rietveld tableros de madera daniel fernández+ virginia sánchez-cano

model combex hair C. Braakman madera de pino y tela de tapizado ana hernández+esther lázaro

1958 flamingo chair

upsholstered chair

1986

C. Braakman estructura metálica y tela de tapizado carlos rodríguez sanchez + emeterio sobrino

C. Braakman madera contrachapada ismael de gregorio+ josue garcia

2012

the circle chair

1934

solo seat granito M. Van Severen tubos de acero , cuero beatriz gallego +nuria vela

Hans J. Wegner madera laminada de pino torneada y lijada a mano, grapas para tensado eugenio delicado + sonia pérez

lattensthul chair

1932

M. Breuer listón de madera de roble teñido y tela bayadera juan arevalillo + ricardo manjarré

1934

zig-zag chair

beugel stoel G. Rietveld madera contrachapada de chopo y tubos de acero macizo lucía conejo + ana maría estévez

G. Rietveld tableros de madera de abeto, ensambles cola de milano sara de dios + miriam adán

1934 crate chair G. Rietveld madera de pino alba orgaz + m.ángel sánchez-chiquito

open air chair

1932

Jan Duiker estructura metálica, respaldos de madera jose m. martínez + jesús serramo

s88 chair

1952 model combex hair

1935 long chair

C. Braakman madera de pino y tela de tapizado ana belén del olmo + alfonsi díazmalaguilla

M. Breuer madera de abedul laminada y tablero okume laminado pedro vélez + gonzalo villalba

2012

1988

M. Van Severen acero inoxidable, contrachapado y espuma para asiento irene jiménez + nerea caballero

2009

vouwwow chair M. Nuy y Joost van Noort re-board celia garcía + laura rosado

installation S chair M. Van Severen estructura tubular de acero, madera y cuero gloria lópez + laura tapeteado

Araceli Tarrรกga Aguafuerte Estampaciรณn con material reutilizado

59 martes de arte. taller de grabado

jose luis r. noriega

Se ha iniciado este curso 2014-2015 la actividad del taller de grabado, enmarcado dentro de la programación de los Martes de Arte, actividades paralelas a la docencia con una componente lúdica. El taller está destinado a la iniciación en diferentes técnicas de grabado; aguafuerte, linóleo y serigrafía como técnicas tradicionales, pero también se estudiarán técnicas mixtas y otras formas de entender el grabado, materiales blandos, materiales reutilizados etc. Otro de los objetivos del curso es trabajar las técnicas de estampación y las diferentes posibilidades de estampar una misma plancha. Los resultados de los dos talleres realizados hasta el momento son muy interesantes, la participación de los alumnos muy entusiasta. Se acompañan algunos de los grabados realizados.

toledo, 2015

Rafael Olivares Aguafuerte

José Moyano Aguafuerte. Estampación directa a dos tintas

Luis Moreda Linรณleo

Alfonsi Diaz Linรณleo Estampaciรณn doble

Emilio del Barrio Aguafuerte Estampaciรณn dos tintas

Eduardo Gil Aguafuerte Estampaciรณn dos tintas

Juan Ramรณn Alfaro Aguafuerte

Javier del Pino Aguafuerte

JoaquĂn Vargas EstampaciĂłn con material reutilizado

JoaquĂn Vargas Aguafuerte

Juan Ramon Alfaro Aguafuerte Estampaciรณn con material reutilizado

Cristina Rosique Aguafuerte Estampaciรณn directa a dos tintas

Luis Moreda Linรณleo

Mรณnica Verdejo Aguafuerte Estampaciรณn directa a dos tintas

06/02/14 estructuras

13/02/14 rafael moneo

20/03/14

20/03/14 pfcs etsam

Martes curso 14/15 martes de arte

18/02/14 bookspace

20/02/14

22/02/14 fisac + sota

20/03/14 adolf loos

03/04/14

24/04/14 félix de la concha

24/04/14

07/10/14 ricardo aroca

16/10/14 carmen pinós

21/10/14 blanca lleó

23/10/14 laura lio

75 calendario de actividades eaT

escuela arquitectura de toledo

25/02/14 louis henry sullivan

27/02/14 frank lloyd wright

06/03/14 hfg . modelo de ulm

13/03/14

18/03/14 adolf loos

18/03/14 japรณn

03/05/14 mute

08/05/14 maet 2014

10/06/14

15/09/14 taller de grabado

15/09/14

26/09/14 donatella fioretti

23/10/14

24/10/14 juan navarro baldeweg

30/10/14 dinรกmica de estructuras

30/10/14

06/11/14 paolo belloni

13/11/14 heidegger

18/11/14 ediciones asimĂŠtricas

20/11/14 h.h. richardson

25/11/14 casas de maestros

30/11/14

27/11/14

03/02/15

05/02/15

12/02/15 javier carvajal

12/02/15

19/02/15 eladio dieste

24/02/15 dibujo de proyectar

17/03/15 mĂşsica y espacio

09/04/15 mies, aalto

16/04/15 thoreau

21/04/15 lina bo bardi

21/04/15

28/04/15 wittgenstein

09/12/14

16/12/14 oíza

16/12/14 met 5

26/02/15 casas californianas

02/03/15 el violín

10/03/15 fernando moreno barberá

12/03/15 elias torres

05/05/15 arquitectura y humor

05/05/15 un círculo es un círculo

Segundo semestre prácticas externas

29/01/15 vega baja de toledo

17/03/15 javier vellés

mute 2015 música contemporánea

7-8/05/2015 una generación a debate

debate

investigaciรณn

79 diseño óptimo robusto para experimentos con mezclas

raúl martín-martín rene garcía-camacha

introducción La optimización de recursos materiales y económicos juega un papel fundamental en la experimentación, estando estrechamente ligada a las condiciones bajo las que deben realizarse los experimentos. En muchas disciplinas existe especial interés en analizar cómo varía una o varias características de un producto final dependiendo de su composición. El problema de diseño debe dirigirse a identificar las proporciones de la mezcla que describen mejor cierta característica de interés optimizando los recursos disponibles. Los elementos de composición de este tipo de problemas son las variables controlables por el experimentador, en este caso, las proporciones de los ingredientes que intervienen en la mixtura, y la región de diseño donde estas cantidades sean factibles. El problema de diseño de mezclas se caracteriza por estar definido sobre una región restringida, el simplex, como resultado de la relación de dependencia existente entre variables, esto es, si una de las proporciones varía, al menos una de las restantes debe modificarse necesariamente por esta situación. Para resolver este tipo de problemas, es necesario definir un modelo adecuado que describa la relación composición-respuesta. En la literatura se han desarrollado diferentes modelos para describir este tipo de comportamientos, siendo una reparametrización de los polinomios ordinarios, los de mayor acogida debido a su flexibilidad en multitud de situaciones prácticas. Éstos son los conocidos polinomios canónicos de Scheffé (1958)[1]. La mayor parte de los trabajos dedicados al diseño de mezclas han recibido un enfoque clásico-determinista del problema. En este sentido, existe una serie de diseños estándar que por sistema han sido utilizados en la literatura. Algunos de los más populares son los simplex-lattice, simplex-centroid y

axiales (ver [1], [2] y [3] respectivamente). Aplicar la teoría de diseño óptimo para experimentos con mezclas (DOEM) es un planteamiento relativamente nuevo y poco estudiado. Una guía actualizada de los trabajos existentes puede encontrarse en la monografía Optimal Mixture Experiment (Sinha et al. 2014, [4]). Box y Draper en el trabajo A basis for the selection of a response surface design (1959) [5] advierten que asumir un modelo inexacto puede poner en riesgo las conclusiones del estudio. Las discrepancias existentes entre la característica observada y la estimada radican principalmente en dos fuentes de error: error de varianza, producido por el muestreo, y error de sesgo, debido a la no adecuación del modelo. En este mismo trabajo se muestra que cualquier desviación leve del modelo asumido disminuye la eficiencia de un diseño calculado cuando únicamente se analiza un funcional de la matriz de varianzas-covarianzas. Bajo este marco, el objetivo de este trabajo consiste en la búsqueda de estrategias de construcción de los diseños óptimos tomando como medida de calidad un funcional apropiado de la matriz del error cuadrático medio de los estimadores sobre un vecindario del modelo considerado. Un algoritmo genético para generar diseños D-óptimos-robustos Nuestro interés reside en calcular diseños D-óptimos-robustos para mezclas de tres ingredientes. El criterio de D-optimización es uno de los más conocidos en DOE y su finalidad es minimizar el volumen del elipsoide de confianza de los parámetros del modelo. En este trabajo se consideró un modelo de Scheffé cuadrático con término constante para aproximar la respuesta. La estrategia utilizada para la construcción de los diseños fue una estrategia minimax que

consiste en calcular el diseño que minimiza la variabilidad (el mejor de los diseños) cuando la diferencia entre el modelo considerado y la verdadera respuesta es máxima (en el peor de los casos). En la mayoría de los casos no es posible encontrar una solución analítica para este tipo de problemas, siendo necesarios métodos numéricos para su resolución. Incluso utilizando este tipo de técnicas, los problemas de mezclas requieren un alto coste computacional en su resolución, y la complejidad que presentan las formas funcionales llevan a abortar el proceso de optimización en la mayoría de los casos. Una alternativa viable y de gran acogida en la actualidad, que proporciona buenas soluciones cuando las técnicas de optimización habituales basadas en el cálculo diferencial fallan, son los algoritmos genéticos (AGs). El proceso de optimización se basa en los principios de ensayo y error y probabilidad y, a pesar de ser un método heurístico (la convergencia no está garantizada), la práctica demuestra su buen funcionamiento y capacidad de búsqueda en tiempos razonables. Esta clase de algoritmos fue establecida por Holland en 1975 [6] y popularizada por Goldberg en otros campos del conocimiento (1989, [7]). Es habitual encontrar terminología específica para denominar conceptos del DOE por sus “homólogos” en Genética. Al conjunto de diseños iniciales se denota por P y se conoce como población. Los cromosomas corresponden a las soluciones potenciales del problema, es decir, a los diseños y a sus puntos se les llama genes. El criterio de optimización elegido se conoce como función fitness. El algoritmo comienza generando una población de M diseños aleatorios. Llamaremos generación a la renovación completa de todos los diseños de la población que se llevará a cabo mediante

la actuación de los operadores genéticos. Éstos se clasifican en tres grandes grupos: operadores de selección, cruce y mutación. Se elegirán adecuadamente dos diseños padre y, a partir de ellos, se creará un nuevo diseño hijo que pasará a la siguiente generación. Los operadores de selección actuarán siempre hasta haber completado una generación; mientras que cruce y mutación actuarán o no dependiendo de un test de probabilidad. El proceso de elección de los padres se realiza aleatoriamente considerando que los diseños de la población con más calidad, tienen mayor probabilidad de salir elegidos. La misión del operador de cruce es generar nuevos diseños similares a sus padres, mientras que la mutación se encarga de la “biodiversidad” de las soluciones con el objetivo de evitar caer en óptimos locales. Una regla de parada que resulta adecuada está ligada al hecho de no encontrar mejoras sustanciales en el fitness del mejor diseño de cada generación. En este trabajo se consideró que el diseño D-óptimo-robusto había sido alcanzado cuando el mejor de los diseños de la población permaneciera invariante durante 1000 iteraciones consecutivas. Denotando por v a la importancia relativa que el experimentador da al sesgo frente a la varianza, la figura 1 muestra los diseños D-óptimos-robustos calculados para diferentes valores de v.

Figura 1: Diseños D−óptimos-robustos obtenidos con AG. El simplex para tres ingredientes se representa por un triángulo donde los vértices corresponden a los componentes puros, los lados a las mezclas binarias y el interior a las mixturas en las que intervienen todos los componentes. La cercanía/ lejanía de un punto de diseño a cada vértice representa la proporción presencia/ausencia de ese componente en la mixtura.

Aplicación en problemas reales

Figura 2: Superficie-respuesta obtenida del ECM

[1] H. Scheffé, “Experiments with mixtures”, J. Roy. Statist. Soc. , vol. 20, no. 2, series B, pp.344-360, 1958. [2] H. Scheffé , “The simplex-centroid design for experiments with mixtures”, J. Roy. Satist. Soc. , vol. 25, no. 2, series B., pp.235-263, 1963. [3] J. A. Cornell, “Experiments with Mixtures”, Wiley, New York, 2002. [4] B. K. Sinha, N.K. Mandal, Manisha Pal, y P. Das, “Optimal mixture experiments”, Springer, Series: Lecture Notes in Statistics, vol. 1028, 2014. [5] G.E.P. Box, and N.R. Draper, “A basis for the Selection of a Response Surface Design”, Journal of the American Statistical Association , vol. 54, pp.622-654, 1959. [6] J. H. Holland, “Adaptation in Natural and Artificial Systems”, MIT Press: Cambridge , 1975. [7] D. E. Goldberg, “Genetic Algorithm in Search, Optimization, and Machine Learning”, Addison-Wesley: New York, 1989. [8] J. J. Hernández, J. Sanz-Argent, J. Benajes y S.Molina, “Selection of a diesel fuel surrogate for the prediction of auto-ignition under HCCI engine conditions”, Fuel, vol. 87, pp.655-665, 2008. [9] M. Barrero, “El hormigón del futuro”, maet, vol. 1, pp.117, 2013.

La idea de emplear la metodología anterior para resolver un caso real surge del trabajo de J. J. Hernández et al. (2008, [8]). El interés de esta investigación es encontrar la composición de sucedáneo que mejor simule al diésel en el autoencendido bajo las condiciones de un motor HCCI (Homogeneous Charge Compression Ignition). El desarrollo de estos motores de combustión interna alternativos es objeto de estudio en numerosos centros de investigación y fabricantes de automóviles. Su rendimiento a carga media es significativamente mayor que el de los motores tradicionales, y sus bajas emisiones de NOx cumplen con las normativas europeas sobre la emisión de gases contaminantes. El principal reto que debe superarse para su puesta en el mercado es lograr el control sobre el inicio del autoencendido. Este proceso es controlado en este tipo de motores fundamentalmente por la cinética química del combustible que es extremadamente sensible a la composición de la carga. Los combustibles de los motores comerciales consisten en mezclas de cientos de hidrocarburos, y en los estudios cinéticos sólo un número pequeño de representantes de cada familia es utilizado para simular las propiedades de los combustibles originales. En J. J. Hernández et al. [8] consideraron mezclas de n-heptano, tolueno y ciclohexano para simular el diésel en representación de los grupos: parafinas, aromáticos y naftenos respectivamente. La robustez en este problema cobra especialmente sentido debido a que cambios en las condiciones de operación de motor (presión, temperatura, revoluciones, etc) perturban fuertemente el fenómeno estudiado. La respuesta a modelizar fue el error cuadrático medio ECM de ángulos de autoencendido que mide las discrepancias

entre el sucedáneo y el diésel original en relación a éste. La metodología empleada fue la descrita en la sección 2 y los diseños propuestos fueron los mostrados en la figura 1. La segunda etapa del problema consistirá, por tanto, en determinar qué composición da un valor mínimo de la respuesta. Para ilustrar, considerando los diseños obtenidos para v=0.01,0.09 y tras el desarrollo de la fase experimental, se obtuvo la superficierespuesta de mejor ajuste por mínimoscuadrados que se muestra en figura 2. Utilizando una rutina de minimización sobre el conjunto de soluciones factible se obtuvo que la composición óptima, la que mejor simula el autoenciendio del diésel, es: 24% n- heptano, 45% tolueno y 31% ciclohexano. La generalidad y versatilidad de la metodología desarrollada hacen esta teoría fácilmente extensible a cualquier problema de diseño de mezclas. Otra línea de investigación consiste en el desarrollo de nuevos hormigones que persiguen optimizar alguna de sus propiedades. Por ejemplo, minimizar en hormigones de alta resistencia a compresión y flexión, las fisuraciones debidas a la retracción [9]. Este problema puede plantearse desde el diseño de mezclas puesto que éste se identifica como una mixtura de cemento, áridos y agua y, en definitiva, el fin es optimizar cierta característica deseable. Se abre así un nuevo campo de investigación donde nuevas posibilidades están siendo exploradas.

toledo, abril, 2015

Linea de huecos en el inferior de la cáscara de hormigón Foto Nieves Cabañas, abril 2014

83 Saint-Pierre en Firminy-Vert ya no es un templo

manuel barrero nieves cabañas

La construcción de la iglesia-museo SaintPierre en Firminy-Vert es interpretada por el arquitecto colaborador de Le Corbusier, Jose Oubrerie, y materializada con hormigones de los laboratorios Lafarge de Lyón y su asesoría técnica correspondiente. Siendo Francia un estado laico, las leyes del país impiden financiar obras dedicadas al culto religioso, por lo que el edificio se emplea como centro cultural, siendo las plantas primera y segunda salas de exposición, mientras que la planta baja se utiliza oficiosamente como templo. El hormigón ha sido el material predilecto de muchos arquitectos, es el creador matérico de espacios. Desde las primeras construcciones de August Perret, el hormigón se ha utilizado como material al servicio del edificio pero en otras ocasiones es el edificio el que se pone al servicio del material. Su lógica constructiva produce estructuras óptimas en resistencia y en esbeltez pero un proceso de investigación y experimentación del material ha provocado que el hormigón empiece a deformarse, a doblarse, y pierda su apariencia constructiva: mezclas de

hormigón blanco con marmolina flexibiliza las aristas y proporciona relieve suave y piel mórbida; textura a base de madera, tela de gallinero, plásticos o cuerdas se desarrollan en él como expresión epitelial. El lenguaje del hormigón, pués, está ligado a su naturaleza y geometría y nos plantea la siguiente pregunta: ...expresividad o lógica constructiva? Como en el libro “ Architecture of de Truth” de Lucién Hervé, las imágenes de este artículo responden a la mirada de los arquitectos que se detienen, en abril de 2014, en los detalles y en la atmosfera interior de la iglesia proyectada por Le Corbusier en 1961. Los diafragmas de sus cámaras intentan entender la arquitectura como suma interminable de gestos positivos: el todo y sus detalles son uno. Después de Romchamp y la Tourette, la iglesia de Saint-Pierre en Firminy-Vert representaría la tercera tipología de iglesia proyectada por Le Corbusier: capilla de peregrinación, iglesia conventual e iglesia urbana respectivamente.

Foto Marta Valverde, abril 2014

1. Basada en el proyecto de la iglesia de Tremblay de 1929, el espacio interior gira en torno a un prisma vertical de base cuadrada. Se crea así una atmosfera única que nos transporta a la sensación cósmica de Stonenhenge en torno a las estrellas y el curso del sol y a la enorme masa externa y la ligereza interior de Santa Sofía.

Fotos Joaquín Vargas, abril 2014

2. Base cuadrada con doce grandes pilares soportan una viga periférica que conforma un cuadrado de 25x25 m y soporta una losa de hormigón armado de 22cm de espesor. Foto Josué García, abril 2014

Fotos LucĂa Conejo, abril 2014

Foto Marta Valverde, abril 2014

3. Luces cenitales, transformación geométrica, verticalidad interna de la cúpula y línea baja de luces, permiten comprender el cuadrado de la planta y el alzado cónico de la iglesia. Unas perforaciones en la cáscara de hormigón generan un juego de luces simulando constelaciones de estrellas.

Fotos Lucía Conejo, abril 2014

4. El espacio interior responde a la transformación geométrica del cuadrado al circulo inscrito. Las aperturas lineales a la altura del pavimento permiten leer el suelo. Oscuridad inferior, aperturas superiores provocan un contrapunto luz-sombra, un contraste negro-blanco. Foto Lucía Conejo, abril 2014

Fotos LucĂa Conejo, abril 2014

Foto LucĂa Conejo, abril 2014

5. Para Le Corbusier el interior es extremadamente importante: “…hay que concentrar todos los recursos sobre la cúpula”. Se plantea un problema visual y acústico que hay que interpretarlo basándose en criterios plásticos y técnicos. Encontrar una textura interna que pudiese captar la luz blanca del cielo y garantizar la calidad acústica. Pero en la construcción se eliminó esta idea al no ser posible construir encofrados especiales. Fotos Lucía Conejo, abril 2014

Foto Juan Carlos Sรกiz, abril 2014

6. El exterior sin embargo, debía ser un volumen bien definido, tosco, con líneas visibles de juntas que expresen las dimensiones de los encofrados… La cúpula inclinada hacia delante funciona como vela acústica. Había previsto un tornavoz que recuerda la concha acústica del “Pavillon des Temps Nouveaux» París 1937.

Fotos Joaquín Vargas, abril 2014

Fotos Juan Carlos SaĂz, abril 2014

7. Como en el Centro de Artes Visuales de Boston, a modo de promenade se articula el vasto espacio horizontal del exterior con el alto espacio vertical del interior. El ritmo, la sucesión de espacios y la transición se materializan en la rampa exterior y la espiral ascendente del interior.

Foto Joaquín Vargas , abril 2014

Foto Mara Carrasco , abril 2014

8. “…cada problema a su debido tiempo…”, pronunciaba Le Corbusier al plantearse las dimensiones del cuadrado y del cono. No sabia la dimensión exacta aún. La primera reducción en altura (10m) con respecto a los bocetos iniciales quizá fue causada por costes económicos. Posteriormente y estudiando la sección del terreno, que permitía introducir un doble nivel, se produce una segunda reducción en altura, de 4 m, con respecto a la idea original.

Foto Lucía Conejo, abril 2014

Foto LucĂa Conejo , abril 2014

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9. En virtud del terreno, la iglesia se sitúa en la parte mas baja del valle. Le Corbusier eligió el lugar para completar el conjunto urbano que Eugéne Claudius-Petit, alcalde de Firminy, le encargó en los años 50. La Casa de La Juventud y el Estadio, se completaría con la iglesia de Saint-Pierre para crear un barrio organizado a modo de acrópolis moderna. El edificio esbozado, se materializa hoy como una cáscara con forma de paraboloide hiperbólico de 33 m de altura que alberga un campanario y tres lucernarios en su coronación. La historia de Saint-Pierre en Firminy-Vert se resume en los siguientes episodios: 1950 Encargo de Eugéne Claudius-Petit, alcalde de Firminy-Vert, 1961 Primeros bocetos e Le Corbusier basados en la iglesia de Tremblay de 1929 con Jose Oubrerie, empleado en el estudio de LC, como colaborador 1970 Colocación de la primera piedra 1973 Inicio obras 1978 Se paralizan las obras 1982 Elaboración de dibujos y planos de ejecución por Jose Oubrerie 1993 Proyecto que actualiza el diseño para satisfacer los requisitos de la nueva normativa. Modificaciones en el interior y exterior para adaptar el edificio a su uso como Museo. 1996 Declaración de la ruina como patrimonio histórico de Francia solicitada por el alcalde de la ciudad 2003 Se reanudan las obras de construcción. El hormigón utilizado es elaborado por Lafarge 2006 Se finaliza e inaugura el edificio madrid, 2015

Foto Juan Carlos Saíz, abril 2014

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Foto LucĂa Conejo , abril 2014

Uno de los primeros bocetos de Le Corbusier fechado en septiembre de 1963

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Patio de acceso de la casa Gรณmez. Foto Alberto Schommer publicada en Alberdi y Sรกenz Guerra, Oiza, 1996, pรกg. 88.

103 casa gómez en durana vitoria, álava. 1956

javier vellés

El vitoriano Fernando Gómez, médico anestesista, y su mujer, Paquita Mendiola, tenían tres hijos y un terreno en Durana, entre campos de trigo, al norte de Vitoria. Querían hacerse una casa. Era a finales de los años cincuenta. Su amigo Josechu Erbina, vitoriano también y veterano estudiante de arquitectura, les aconsejó que contrataran al mejor arquitecto, que, a su juicio, era Francisco Javier Sáenz de Oíza1, profesor de Salubridad e Higiene en la Escuela de Arquitectura de Madrid2 , donde Josechu estudiaba. Y siguieron el consejo. Por entonces, Oíza se estaba desvinculando de sus compañeros del Hogar del Empleado (Romany, Alvear y Sierra), y montando su propio estudio en un ático de la calle Villanueva de Madrid. Era el mismo Erbina, que propuso a Oíza que contratara, como ayudante, al estudiante tudelano Rafael Moneo. El primer boceto que Oíza presento a sus clientes fue de una caja rectangular, supongo que en la línea racionalista que había caracterizado su etapa anterior y continuaría en la siguiente casa de Talavera, y, al parecer, nos les hizo mucha gracia3 . Querían una casa moderna, y más integrada en el ambiente vasco de caseríos. Después, mientras cuidaba un examen de Salubridad, se entretuvo dibujando en una cuartilla nuevos croquis de la casa, una segunda propuesta bien distinta, que gustó a los Gómez. Oíza ha contado4 que, en aquel examen, delante del papel, pensó: ¿Cómo hacer una casa natural? Y dibujó la casa en función de las orientaciones: los dormitorios hacia el sol de la mañana; el cuarto de estar, al mediodía; la cocina el norte y el tendedero de la ropa al oeste. Y arriba, aislado, el estudio. Al tiempo, pensó en organizar la estructura de forma sencilla, que no entorpeciera la disposición, ni la expansión panorámica de las vistas; con un pilar en el

centro y muros de carga en ligero zigzag, muy estables, sobre los que apoyar los forjados de un tejado normal y singular, paraguas a tres aguas, un triedro. Y la potente idea, imparable, fue llevada a cabo con éxito. La casa se terminó en el año 1960. ¿Qué influencias recibió? No sé. Tal y como él era de estudioso, conocía bien la Willitts House (1903) de Wright, con la expansión exterior de los ambientes interiores; y la Brick House (1923) de Mies, con los muros de ladrillo que se extienden por el terreno. Y la casa de Durana prolonga también los muros de ladrillo fuera del ámbito de la casa. Estas prolongaciones producen un efecto orgánico, de tela de araña, de continuidad entre el exterior y el interior, y dan forma a cuatro espacios en el jardín que corresponden al acceso con el garaje, al estar, a la cocina y a los dormitorios. Y se reforzó el carácter orgánico -wrightiano que diría Fullaondo- con la chimenea es el centro de la casa. Aunque la chimenea no es del todo muraria, tiene el tiro de chapa de acero sobre el tejado. El espíritu orgánico de las casas de la pradera de Wright está también en los materiales de Durana: piedra para los pavimentos, cerámica para los muros5 , madera para los revestimientos interiores y las carpinterías, teja plana reciclada para la cubierta. Además, Oíza, “oteador de vanguardia”, supongo miraría los trabajos tardoexpresionistas de Hans Scharoun (18931972), como lo haría también José Antonio Coderch (1913-1984) para el proyecto de su propia casa (1955) o para la casa Olano en Comillas (Santander, 1957). Moneo, que trabajaba en el estudio cuando se hacía esta casa, cuenta6 que Oíza tenía encima de la mesa la casa de Comillas de Coderch , y la villa Olivetti de Franco Albini (Samoná, Zodiac nº 3, 1995) que tiene relación con las escuelas de El Batán. toledo, julio 2014

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Sala de estar de la casa Gómez, con la chimenea central diseñada por Oíza y las lámparas de Coderch. Foto de Alberto Schommer publicada por Iñigo Cobeta, “Gure Naya” en la Revista Arquitectura COAM, 2001, págs. 69

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Bibliografía Iñigo Cobeta, “Gure Naya”, en Revista Arquitectura COAM, número especial homenaje a Sáenz de Oíza, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2001, págs. 64 a 71; Cabeza, Criterios Éticos…, 2010, págs. 301 a 303; Javier Vellés, “En el estudio de Oíza”, en El Croquis nº 32/33, 1988, pág. 195; Fernández Nieto, María Antonia, Las Colonias del Hogar del Empleado…, tesis doctoral ETSAM, 2006., págs. 161 y 162; Catálogo de la exposición Coderch de Sentmenat, 1980, (at. José Luis Rodríguez Noriega); http://hacedordetrampas.blogspot.com. es/2011/04/casa-fernando-gomez-de-saenz-deoiza.html, 14 de julio de 2014. http://martafdh. blogspot.com.es/2011/09/casa-referencia-casafernando-gomez.html, 14 de julio de 2014.http:// sepcent.blogspot.com.es/2012/12/saenz-de-oiza. html#!/2012/12/saenz-de-oiza.html, 14 de julio de 2014.

Planta de la casa Gómez en Durana, con escala gráfica y orientación. Publicada en Alberdi y Sáenz Guerra, Oiza, 1996, pág. 87

Notas 1. Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918/2000) fue profesor de los profesores de mayor edad de la Escuela de Arquitectura de Toledo. 2. Profesor de la asignatura entre los años 1949 y 1961, doce años. 3. Lo dice Iñigo Cobeta (véase bibliografía), arquitecto amigo de Belén Moneo, hija de Rafael, de quien supongo que proviene la información. 4.Según Iñigo Cobeta, op. Cit. 5. La misma plaqueta cerámica que en las viviendas experimentales Según Iñigo Cobeta, op. Cit. 6. José Antonio Coderch (1913-1984). Véase catálogo de la exposición Coderch de Sentmenat, 1980, págs. 54 y 56, casa Olano, Comillas, 1957. Coderch era cinco años mayor que Oíza, para el año 1959, cuando Oíza estaba haciendo la casa Gómez en Durana, Coderch había hecho la casa Ugalde en Caldetas (1951), el proyecto de casa Coderch también en Caldetas (1955) y las chimeneas Capilla (1952) y Polo (1955). En esas casas, ya había roto con el racionalismo de Estilo Internacional. Participó en reuniones de TEAM 10.

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Interior de la torre Foto de Carlos Casariego

107 la torre inclinada de cádiz

javier vellés

En los primeros tiempos después de que Colón llegara a América, las naos, las carabelas y demás bajeles que traían los tesoros del Nuevo Mundo, entraban en el Guadalquivir por Sanlúcar de Barrameda y subían hasta Sevilla, donde estaba la Casa de Contratación, y la sede de los grandes negocios ultramarinos era entonces hispalense. Después, cuando los barcos eran de mayor calado, el remolque fluvial de los galeones en pleamar era muy azaroso y los grandes buques llegados de La Habana preferían fondear en la Tacita de Plata y negociar con los consignatarios gaditanos. En el siglo XVIII, definitivamente, el rey Felipe V, primer Borbón, trasladó la Casa de Contratación a Cádiz. Y la ciudad vivió un siglo de esplendor y, en la cuadricula neoclásica de sus calles, rara era la fachada que no lucía un portal con hermosa puerta de caoba cubana y llamador de bronce marinero. Los comerciantes adinerados, propietarios de las mejores casas, las que estaban adornadas con preciosos miradores blancos (los sierros [cierros] que dicen los gaditanos), tenían torres vigías en las azoteas. En fechas próximas a la llegada de los navíos esperados, oteando el horizonte del Atlántico, se preparaban para ser los primeros en contratar las mercancías deseadas. En la casi llana Cádiz, se conservan más de cien torres miradores. En el punto más alto de la ciudad (ligeramente más alto), se eleva la más destacada, la torre Tavira, que fue vigía oficial de la ciudad. Hace ya tiempo que no es vigilante y se ha convertido en un atractivo turístico muy singular, pionero en España. En la planta más alta de las cinco que tiene, se encuentra la cámara oscura, habitación sin luz en la que caben quince o veinte personas alrededor de una mesa central, circular, blanca y

cóncava, como un gran plato de casi dos metros de diámetro en el que, por efecto de una especie de periscopio de espejos, sin ninguna electrónica ni electricidad, se ve Cádiz en tiempo real, con la gente caminando, las palomas volando... El servidor del artilugio óptico, lo va moviendo poco a poco, nombrado y comentando los monumentos que van apareciendo y, en un cuarto de hora, lo ha hecho girar 360º y se ha contemplado una panorámica total de la ciudad con el mar y la bahía. Un buen día, cuando estábamos rehabilitando el Hospital Real de Cádiz (magnífico monumento del siglo XVII en el que nació la cirugía española para los heridos de la Armada, y donde Celestino Mutis puso a punto la farmacia), los aparejadores y arquitectos de la obra1, hartos de trabajar, nos fuimos de turistas a visitar la torre Tavira. Cuando apareció en el plato la torre que habíamos levantado sobre los viejos muros del Hospital, a coro, dijimos ¡Oh…! Y a la señorita que estaba a cargo de artilugio le preguntamos -¿qué es esa torre tan bonita?– Y no sabía. Lo repetimos algún otro día, haciendo propaganda de nuestra torre, para que no dijeran que era fea. Pero, un mal día, en el Diario de Cádiz, publicaron un artículo afeando nuestra obra. El veterano periodista que firmaba la diatriba murió al cabo de una semana. Y nadie más se metió con ella. Antes, estando en Melilla con los colegas un día de fuerte levante (según el parte meteorológico, hizo un viento de 70 km/h), nos pusimos en el borde del cortado de la Alcazaba y, jugando como niños, nos inclinábamos hacia el mar y el viento nos sostenía. Se lo contaba a Mariano Vázquez Espí, mientras calculábamos la torre inclinada de Cádiz. Las normas españolas obligan al arquitecto a que su torre pueda resistir el empuje de un viento de 120 km/h.

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Este invierno, he oído hablar en la radio hasta de 160 km/h en Galicia. La torre de Cádiz la hicimos inclinada en la dirección de la que vienen los vendavales del Atlántico, restos de algunos huracanes del Caribe, y, teóricamente, podría resistir el mar pulverizado a 250 km/h. ¿Alguna vez el mar soplará así? La construcción del Hospital Real o de la Armada del Mar Océano comenzó en el siglo XVII. En 1667 se edificaron las naves que forman el patio antiguo. En 1755 se amplió con las tres naves para enfermos que forman el patio moderno y con la sede del Real Colegio de Cirugía que estaba en el lugar ocupado hoy por la nueva Facultad de Medicina. En el siglo XIX empezó una lenta decadencia, hasta que quedó deshabitado a finales del siglo XX. Las fachadas, revocadas y con huecos regularmente dispuestos, no tienen más adornos que una cornisa corrida y la portada barroca, tallada en piedra, que enmarca la puerta y el balcón principal de la planta alta, con el escudo de Felipe IV. El conjunto está formado por naves de dos plantas en torno a los dos patios, con muros de una vara de espesor y luces de 5 a 7 varas. Las cubiertas eran planas, si bien todos los muros se elevaban por encima de las azoteas y, en la Facultad de Medicina, se conserva una maqueta del edificio, de 1777, que tiene tejados y una torre. El encargo que nos hicieron consistía en restaurar y adecuar el edificio para aulas y talleres de la Universidad gaditana, haciendo posible el uso conjunto o separado en dos centros docentes independientes. Además, quisimos construir los tejados de esta gran fábrica, tejados que alguna vez tuvo, al menos, en la imaginación de los arquitectos de la Armada española, y levantar una torre, de estructura de hormigón, apoyada sobre los antiguos muros; y reforzar los cimientos, excavando sótanos para las redes

de instalaciones; y también, construir una portada nueva con pórticos para las naves traseras del patio moderno. Los nuevos tejados permitieron organizar limpiamente la recogida del agua de lluvia, conducirla a los aljibes para el riego de los jardines y reserva en caso de incendio. Siendo como una sombrilla sobre pequeños pilares, la nueva cubierta permitió también alojar una planta técnica ventilada, y colocar, sobre sus lucernarios-respiraderos, paneles solares capaces de aportar la energía suficiente para la iluminación del edificio. 1. Centro Suratlántico de Tecnología en el antiguo Hospital Real de Cádiz Situación: plaza de Manuel de Falla s/n. Cádiz Fecha proyecto: 1992-1997 Fecha terminación obra: junio 2000 Arquitectos: Ramón González de la Peña y Vellés arquitectos (Javier Vellés, María Casariego, Fabriciano Posada; Feliciana Díaz-Agero, logística). Colaboradores: José Manuel Soto, arquitecto; Diego Tenorio y Mercedes Anadón, dibujantes; Antón Casariego y Federico Montaldo, documentación histórica; Mariano Vázquez Espí, arquitecto, estructura; Antonio José Luque García, ingeniero industrial, instalaciones; María Luisa Lavado, arqueología. Aparejadores: Juan Moreno Badía y José Ignacio Montaldo Merino Promotores: Ayuntamiento de Cádiz y Universidad de Cádiz Contratista: FCC Construcción, S.A. Jefe de obra: Emilio de Sola Presupuesto: 1.010.460.000 ptas. = 6.087.108 euros. Superficie construida: 8.826 m2 (sin sótanos ni bajo cubierta) Coste ejecución material por m2: 114.486 ptas. = 680 euros. Financiación: Ayuntamiento de Cádiz, Ministerio de Industria y Energía, fondos FEDER toledo, marzo 2014

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Exterior de la torre Foto de Carlos Casariego

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111 carmen pinós arquitectura de lo mínimo

federico climent

Este verano tuve la oportunidad de conocer el contenido del próximo libro dedicado a la obra de Carmen Pinós. En él diversos críticos, como Rafael Moneo o Josep Quetglas, abordan la interpretación de su trabajo desde distintas perspectivas, aunque todos destacan la indisoluble relación entre la personalidad de la arquitecta y su obra. En definitiva, la califican como una obra de autor. Reflexionando sobre el enfoque de este texto he preferido orientar vuestra atención hacia la idea de lo nuevo. La palabra nuevo, que procede del latín novus es un adjetivo que adquiere distintos significados, según su uso: La acepción más común se refiere a aquello que ha sido recién hecho o que no se ha estrenado todavía. Su contrario sería usado, pero no es esta la acepción que hoy nos interesa. También se dice de algo que es nuevo cuando se ve o se oye por primera vez, cuando es distinto de lo que antes había o se tenía aprendido. Podríamos hablar de grandes descubrimientos científicos o innovaciones tecnológicas, pero prefiero referirme a circunstancias más cotidianas, vividas personalmente, que evocan la experiencia de lo nuevo: Recordando esos momentos, me vienen a la memoria algunas imágenes que sólo los de cierta edad recordarán: La primera vez que vi a Dick Fosbury, en los juegos olímpicos de México de 1968, saltando de espaldas para superar la altura del listón, me invadió la misma sensación de vértigo que debieron experimentar los espectadores ante la primera aparición televisiva de Elvis Presley, con sus movimientos sincopados, en el show de

Ed Sullivan en 1956. Hasta entonces todos los atletas saltaban de frente, a tijera o rodillo ventral. El cambio dejó a todos boquiabiertos. Lo que entonces resultó extraordinario ahora es lo más común y a nadie se le ocurre saltar de otra manera. En la década de los 70 Björn Borg, revolucionó el tenis para siempre ejecutando el golpe de revés con dos manos y aplicándole el efecto top spin, alegaba simplemente que las raquetas de madera eran muy pesadas para la fuerza de su brazo. En los últimos 50 años Fosbury y Borg han protagonizado los únicos destellos de algo realmente nuevo, en el campo del atletismo o del tenis. En el mundo del futbol ha habido que esperar casi 100 años para ver, como única novedad, que se señala la distancia de la barrera, con un espray. Para no limitarnos a la analogía deportiva observemos algún otro ámbito: En el sector del automóvil, sorprendió la aparición del Smart, dando respuesta al uso individual del vehículo, en el limitado espacio urbano. Sin embargo, los diseños más celebrados como novedad, corresponden con revivals de modelos antiguos como el Mini, el 600 o el Escarabajo. Aunque el mercado necesita crear la ficción de lo nuevo para incitar el consumo de masas, los ejemplos anteriores nos sirven para comprobar lo difícil que es asistir a la manifestación de nuevas formas o soluciones que solo aparecen después de largos períodos de tiempo. Lo verdaderamente nuevo es, hoy, raro y escaso. De acuerdo con las teorías evolucionistas de Darwin, la Naturaleza selecciona las formas

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existentes, eliminando las más anticuadas. Sin embargo, Darwin se desentendió de la cuestión morfológica, es decir, del estudio de los mecanismos mediante los cuales las formas se generan inicialmente. Fue Lamarck quién sugirió que la evolución de las formas se debía a su adaptación al ambiente. Podríamos deducir, a partir de esa hipótesis, que si no hay modificaciones en el ambiente no habría motivo para la aparición de nuevas formas. Desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, los cambios se sucedieron vertiginosamente, las vanguardias florecían en todos los ámbitos, en un éxtasis de lo nuevo, hasta que la bomba atómica acabó con la fe en un progreso humano liderado por la ciencia y la tecnología, dejando tras de sí una profunda angustia existencial. Desde 1945, al final de la Segunda Guerra mundial, en que se impuso en Europa el modelo de producción capitalista, las condiciones apenas han cambiado. No sólo no han cambiado sino que se han extendido progresivamente, desde Occidente al resto del planeta, culminando en el proceso de globalización en el que actualmente estamos inmersos. En lo que a la arquitectura se refiere, tras la implantación del Estilo Internacional, sólo tímidamente revisado por el Postmodernismo, en el cual todavía estamos instalados, no hay cambios significativos en la evaluación de las necesidades, ni en los medios de producción; el sistema no reconoce motivos para la aparición de nuevas formas. Si identificamos ambiente con clima, la arquitectura contemporánea ha negado cualquier teoría evolucionista de adaptación al ambiente, construyendo edificios totalmente ajenos al clima del lugar en

que se implantan, gracias a mecanismos tecnológicos de acondicionamiento del aire. Sólo, últimamente, han aparecido tímidas aproximaciones a una arquitectura bioclimática, que hasta la fecha son más un eufemismo o etiqueta comercial que una apuesta avalada por el sistema. Si entendemos ambiente desde una perspectiva más amplia que incluya la condiciones, económicas culturales y sociales del entorno, el cambio más significativo ha sido el aumento exponencial de la población mundial y la explosión de las economías emergentes que repiten en el desarrollo de sus nuevas ciudades los mismos viejos patrones de occidente. El surgimiento del Movimiento Moderno requirió inicialmente un apoyo incondicional de la crítica para imponerse al academicismo historicista, hasta el punto de dividir las arquitecturas en progresistas o reaccionarias de acuerdo con su adscripción al nuevo paradigma, con independencia de sus valores intrínsecos. El Postmodernismo revisó las relaciones con la arquitectura del pasado, exigiendo la consideración de las arquitecturas históricas y la necesidad de valorar el hecho arquitectónico, no tanto por su novedad como por sus valores intrínsecos. Desde entonces moderno no significa necesariamente bueno, ni antiguo necesariamente reaccionario. De hecho, la arquitectura contemporánea se desenvuelve en torno a un nuevo eclecticismo en el que se han sustituido las claves del academicismo historicista por los canones del Estilo Internacional, en los que no se aprecian signos de lo nuevo. Sin embargo, la contemplación de algunas obras de Carme Pinós nos produce el mismo asombro que el salto de Dick Fosbury.

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Tal vez sea porque, en ellas, la consideración del ambiente no se ciñe al clima, ni se limita a la aguda observación de las necesidades sociales, económicas o culturales, sino que amplía su visión hasta contemplar todo el conjunto como un paisaje, en el que también tienen cabida los factores psicológicos y simbólicos, como reclamaban Alison y Peter Smithson desde el Team 10 y cuya naturaleza sólo se hace visible desde el momento en que se añade su intervención reveladora. No se trata de un paisaje abstracto sino de un paisaje concreto, habitado, en el que cada gesto está motivado por las necesidades de las personas, imaginadas como vivencia propia. Como si de un árbol se tratara, su arquitectura, se expresa siempre desde la estructura, que se planta, que se implanta en el paisaje y es el origen de la nueva forma del que Darwin se desentendía y Lamarck atribuía al ambiente. Pero, como en un árbol, no hay ninguna parte que no corresponda con el todo. Desde el color y la forma de las hojas hasta el sistema radicular y la forma de la copa se relacionan entre sí orgánicamente y contribuyen a construir ese paisaje. No resulta ajena, a este proceso, una remota conexión con el Modernismo por su inspiración en el mundo vegetal y, por tanto, también, irremediablemente, con sus raíces góticas. Viollet-le-Duc dijo que los constructores debían llevar a la estructura de sus edificios las cualidades que existen en la vegetación. Pero si algo distingue, inconfundiblemente, lo orgánico, es la idea vital, que es la que crea y organiza la forma. Max Ernst, entrevistado al final de los años 60 por Roland Penrose, el líder del

movimiento surrealista inglés, respondía así a su pregunta: ¿Es lo irracional un ingrediente esencial del arte? Sí, lo es, es esencial. Paradójicamente, la razón también encuentra argumentos en el inconsciente, aunque la ortodoxia moderna aún no sea capaz de admitirlo. En cualquier caso, las manifestaciones de lo nuevo siempre añaden nuevos grados de libertad. Si alguien quiere buscar otras respuestas, sugiero, como en cada ocasión anterior que he tenido la oportunidad de expresarme ante vosotros: ¡Cherchez Le Courbusier!

palma, 15 octubre 2015

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posdata paisaje

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Joel Sternfeld, septiembre 2000

119 un high line pictórico

lucía conejo peinado

Fotógrafo anónimo, abril 2010

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El High Line originario, anterior al que hoy conocemos, era una vía férrea para trenes de mercancías que conectaba, a unos diez metros de altura sobre el suelo, la calle 34 con la St John’s Park Terminal de la calle Spring, al suroeste de Manhattan. Fue construida en el año 1934 como parte del Plan de Mejora del West Side(1), que se desarrolló en Nueva York en el primer tercio del siglo XX para paliar los numerosos accidentes que se producían en la Décima Avenida, llamada de la Muerte, cuando los raíles del tren se encontraban aún a nivel de la calle. Con esta solución, la nueva infraestructura discurría elevada entre los bloques de edificios, conectando directamente con industrias y almacenes, mientras serpenteaba sobre la trama urbana. Su vida como línea de transporte duró poco, pues hacia 1980 se decretó su cierre, al quedar desconectada de la red ferroviaria nacional. Gracias a la constante lucha de la organización Friends of the High Line por preservarla, se consiguió evitar su demolición y recuperar ese espacio a partir de un concurso de ideas que tuvo lugar en 2004, cuyo ganador fue el equipo formado por la oficina de paisajismo Field Operations, dirigida por James Corner, con Diller Scofidio + Renfro, y Piet Oudolf, entre otros, como colaboradores(2). En realidad, fue el Tiempo quien brindó una segunda oportunidad a este lugar; pues los escasos 25 años que transcurrieron desde que el último tren pasó por aquellas vías, produjeron un paisaje verdaderamente inspirador. Una vegetación espontánea de matorrales, arbustos y flores silvestres brotó libremente entre los intersticios de ese artefacto industrial abandonado. El fotógrafo neoyorkino Joel Sternfeld(3) plasmó esa atmosfera en las múltiples tomas que realizó en el año 2000, que hablaban de un espacio surgido en Nueva

York, como promesa de un diálogo diferente entre naturaleza, hombre y ciudad. Aquellas imágenes tenían tanta fuerza que probablemente, aunque no tengamos constancia de ello, el grupo ganador del concurso podría haberlas convertido en el motor de su proyecto. El anhelo de un nuevo parque elevado debía entonces convivir con su idea de conservar el sorprendente ambiente captado por Sternfeld e inducir al recuerdo de otra época, a un sentimiento de nostalgia por lo que, en el pasado, el High Line fue. Esa admiración que mantuvieron los diseñadores del parque por las antiguas vías de tren y su aspecto decadente entre la maleza, nos permite establecer una interpretación de la propuesta relacionándola con la esfera pictórica, desde el paisaje de ruinas de los viajeros flamencos del Renacimiento, hasta el pintoresquismo de la Inglaterra del siglo XVIII. Los primeros pintores de paisaje, procedentes de Alemania y los Países Bajos (de los que Joachim Patinir es el representante más celebrado)(4) comenzaron a instituir este género a partir de la importancia, cada vez mayor, que los fondos naturales idealizados fueron adquiriendo sobre las tablas o los lienzos, en diálogo con las figuras representadas, hasta independizarse por completo de éstas como tema de interés pictórico. Esta maestría sajona en enmarcar panoramas naturales, se vio enriquecida cuando algunos pintores germanos y flamencos de principios del siglo XVI comenzaron a viajar a Italia al ser llamados por la fama de los grandes hallazgos clásicos y la nueva manera de mirar los vestigios históricos, propia de los artistas romanos. De este modo, el viaje, el registro de las maravillas descubiertas, y el retorno a la patria con sus pinturas como testigos de lo admirado, se forjó en la época en la que convergieron la excelencia técnica de los

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Tempux edax rerum, Herman Posthumus 1536

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maestros del norte, inventores del óleo, con el genio, la pureza estilística y el virtuosismo de los artistas italianos, defensores de las leyes de la perspectiva(5). El cuadro Tempus edax rerum, pintado en 1536 por el holandés Herman Posthumus, actualmente en el museo Liechtenstein de Viena, es, según la historiadora Nicole Dacos, el primer paisaje de ruinas que se conoce(6). En él se representa una amplia vista, poblada de restos arqueológicos colonizados por la vegetación (muchos de ellos reales pero procedentes de lugares distantes entre sí). Es un lienzo en el que conviven la Naturaleza, la obra del Hombre y el Tiempo, como tres actores que, en una especie de conversación, construyen una imagen conmovedora e ideal, una suerte de promesa del nuevo paraíso, en el que el pasado es testigo de la armonía perdida entre la humanidad y su entorno. A su vez, la obra se instituye como catálogo preciso de algunos restos valiosos de la Antigüedad Romana. Posthumus se llevó la pintura consigo cuando regresó al norte de Europa. El viaje de aprendizaje o Grand Tour, como método de formación fue, así mismo, la razón por la cual, muchos paisajes pintados en el siguiente siglo llegaron desde el Mediterráneo hasta las Islas Británicas. Artistas como Claudio de Lorena o Nicolás Poussin, fueron muy apreciados por los jóvenes de Gran Bretaña(7), en tanto que reflejaban en sus pinturas una intensa mezcla de belleza orgánica y nostalgia por el tiempo pretérito, gracias a la representación de naturalezas melancólicas punteadas con la presencia de algunas construcciones desgastadas por el paso de los años. Estas obras en ningún modo pretendían reflejar objetivamente una realidad, sino que construían un escenario de belleza plástica idealizada, y representaban una aspiración estética que superaba lo objetivo. Los viajeros ingleses, trasladaron esta poética

a sus ambiciones sociales y trataron de construir en sus propiedades, a partir de estos registros pintados, una realidad física en la que recrearse. Nació así el paisaje pintoresco. La pintura del paisaje ideal, entonces, había antecedido al paisaje construido. Pintoresco, es la traducción de la palabra inglesa ‘picturesque’, que a su vez deriva de picture (obra pintada, hoy, también, fotografía); de modo que, en el siglo de las luces, algo pintoresco, era considerado digno de ser representado en una pintura por sus cualidades plásticas. Este término sería adecuado para referirnos a aquellos extensos panoramas construidos en la campiña inglesa e inspirados en las obras de Lorena o Poussin que tanto debían a su vez a los pintores romanistas de paisajes de ruinas. Eran parques fabricados a partir de la intención de imitar la naturaleza como ideal, y generar sensaciones de teatralidad y dramatismo, lugares construidos como escenografías en las que la luz, el color y la perspectiva trasladaban al espíritu de sus espectadores un especial estado de ánimo en comunión con sus orígenes imaginados en tiempos del Edén. Estos ámbitos campestres, atesoraban también la cualidad de poder inspirar a cualquier artista para representarlos en un lienzo. El ideal pintoresco sufrió una evolución que lo haría trascender, para dejar de ser una cuestión de nostalgia o gusto de la élite y hacia mediados del siglo XVIII el escritor Uvedale Price lo reclamó como categoría estética equiparable a lo bello y lo sublime. Para él, y de acuerdo con Edmun Burke (8), si lo sublime se podía identificar con aquello que escapa a nuestro entendimiento y lo bello con la armonía sosegada, entonces lo pintoresco se reconocería en lo áspero y tosco, en la variedad, en la brusquedad, en lo irregular y complejo, en lo aparentemente descuidado.

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Los parques y jardines que se produjeron bajo el influjo de esta aspiración y que originaron una nueva disciplina, la landscape gardening anglosajona, bien distanciada de la alta jardinería de origen italiano o francés, generaron paisajes modelados por terrenos ondulados, tapizados por extensas superficies de césped, y senderos curvilíneos que enlazaban unos lugares con otros. Se concretaban así escenas fluidas y continuas de espacios concatenados, con un marcado carácter asimétrico e irregular, cuyas ruinas (reales o inventadas) impregnaban de sentimentalismo y nostalgia toda la composición. Los diversos entornos quedaban organizados en función de la percepción visual, de modo que la experiencia del espacio naturalizado se produjera por el movimiento del espectador a través de su ámbito. Estos elementos compositivos han dado lugar a propuestas paisajísticas que nos ofrecen hoy una imagen en la que, ante todo, se percibe una aparente coherencia con los sistemas de la naturaleza. Son recursos que, ante nuestra vista, construyen un espacio lógico y espontáneo, igual de real y natural que cualquier otro apenas alterado por el hombre; pero la verdad es que para materializarlos siempre fue necesaria la aplicación de grandes y complejas operaciones artificiales hasta conseguir el efecto pintoresquista. Ingentes trabajos de movimientos de tierras, de hidráulica, de plantación masiva de árboles, caracterizaron la realización de estos parajes idílicos, que, por otra parte, siempre trataban de atender y potenciar el espíritu del lugar en el que asentaban. Encontramos en el High Line muchos aspectos que nos permiten relacionarlo con el paisaje de ruinas o el ideal pintoresco. Para empezar, es fácil entender nuestra hipótesis de que aquellas fotografías de

Sternfeld serían para el High Line, lo que la pintura paisajista para el jardín pintoresco de hace tres siglos. Imágenes nostálgicas, en las que lo natural, de un modo áspero e improvisado, se ha adueñado de una ciudad en ruinas, altamente evocadora. Fotografías que, con su belleza, han construido y desvelado una realidad oculta para los ciudadanos, convirtiéndola en una promesa a la que aspirar. Desde el punto de vista de su orden interno el parque está formado por un espacio servidor, un especie de corredor que vincula las diferentes partes que se van sucediendo en toda su longitud; y que, debido a su trazado sinuoso, permite al espectador descubrir el paisaje mientras lo va recorriendo. A pesar de su condición lineal, no presenta solamente un espacio dinámico de transición, sino que también cuenta con lugares estáticos para la permanencia. En muchas ocasiones, el camino que invita a seguir una trayectoria se desdibuja tanto que desaparece, generando en el visitante la duda de si seguir su ruta o disfrutar detenidamente del espacio más amplio que se abre ante él. A la manera de los jardines pintorescos, está organizado en función de la percepción visual del usuario, encadenando unos lugares con otros, sin que podamos adivinar donde se encuentra el fin de la perspectiva. Solo a través del movimiento sobre una senda que frecuentemente cambia de sección, se experimentarán adecuadamente las variadas ideas vertidas por James Corner y su equipo. Como en los jardines ingleses, el esfuerzo y la sofisticación técnica que están detrás de la obra resultan naturales a los ojos del paseante. El tratamiento de la superficie a través de piezas lineales de hormigón, que se ondulan separándose del suelo para convertirse en bancos, o se distancian entre sí para permitir el crecimiento de la vegetación, en un artificio estudiado pero

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aparentemente espontáneo; la variedad y carácter de las especies botánicas, en nuestra opinión, claramente referido a las fotografías de Joel Sternfeld; el mantenimiento de las vías muertas de acero, como fragmentos de surcos sólidos; son recursos que nos remiten con claridad a un pasado nostálgico, ahora revivido. Los cambios cromáticos a través de las estaciones y la diversidad de texturas vegetales de poca altura, dialogan con brillantez con los edificios elevados, los puentes, las plataformas y las calles, formando una sucesión de visiones pictóricas, enmarcadas, en las que nada sobra. Pasear por el High Line equivale a grabar en la retina una colección de imágenes de intensa plasticidad. Desde que Joel Sternfeld plasmó esa naturaleza salvaje que emergía entre las vías férreas, la fotografía ha entrado a formar parte del parque como un agente más que le otorga carácter. No solo nos muestra que es un espacio vivo cuyo aspecto va cambiando a lo largo del año, sino que nos revela su condición dinámica: los visitantes pasean, se sientan, observan, juegan y charlan, además de disfrutar de un amplio programa de actividades públicas. La imagen registrada es un instrumento principal que nos permite ser conscientes de la existencia del recorrido. Es un hecho sabido que el paisaje contemporáneo ha convertido a la fotografía, -certificado de presencia, en palabras de Roland Barthes (9)-, en un elemento indispensable para ser. Además de descubrirse ante un enorme número de personas que quizás nunca puedan llegar a verlo in situ, la instantánea tomada con la cámara o el teléfono también genera una propagación que se traduce en un interés (o quizás en cierta obsesión) por estar allí, formando parte del panorama, y hacerse una foto. En este sentido, el High Line es

un gran generador de imágenes y a su vez de turismo, y ello lo confirman las 22.653 fotos que alcanzó la sección Flickr de la asociación Friends of the High Line el día 28 de Diciembre del año 2014 (10). Las infinitas capturas fotográficas muestran que este paisaje no es únicamente el paseo elevado, con sus antiguas ruinas, sus nuevas plantas y mobiliario y la edificación de rascacielos como fondo; sino que también está construido por los aproximadamente cuatro millones de turistas que lo recorren al año, por las actividades que realizan allí y por el tiempo, que va plasmando su transcurrir en los colores de la vegetación. Aún podríamos mencionar otro elemento más que determina su identidad: la idea visual que tienen en la mente aquellos que aún no lo han visitado, pero que son conscientes de la existencia de esta bulliciosa franja aérea de 2,2 kilómetros que, hoy por hoy, une la calle Gansevoort con la 30, a través sus apariciones icónicas como en la película “Yo soy leyenda” o en uno de los episodios de los Simpsons titulado Moonshine River. Muchas son las personas que ya quieren viajar a Nueva York para conocer este nuevo fragmento de realidad, presente en su memoria por adelantado. La imagen pintoresca precede al diseño del parque, que a su vez representa artificialmente una naturaleza silvestre, en la que la ciudad se introduce como ruina, testigo de la mano humana más benévola. Después, el espacio construido se reproduce a través de millones de fotografías, que determinan la esencia de la atmósfera imaginada, fabricando un nuevo escenario, a un tiempo, real y soñado. Estamos sin duda ante un High Line doble o triplemente pictórico. Artículo presentado en el contexto del Taller Integrado de 5º curso, dentro de la materia de Paisaje, impartida por la profesora Dolores Sánchez Moya (edición revisada por Fernando Porras-Isla)

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Notas: 1. Friends of the High Line. < https://www. thehighline.org/>. 2. Plataforma urbana. El nuevo High Line de NYC. <http://www.plataformaurbana.cl/ archive/2006/07/15/el-nuevo-high-line-denyc/> 3. BELLORA, Fiorella y RUCKS, Victoria. Claves conceptuales del paisaje como objeto del proyecto arquitectónico [libro electrónico]. Montevideo: Nobuko, 2009. Colección de e-books de la Universidad de Castilla-La Mancha. 4. ROYD, Paul A. “Ceci néstpas un paysage” en SIN MARCA nº 6 2014 5. PORRAS-ISLA, Fernando. Infraestructura y paisaje. Razones para la permanencia de una intervención moderna sobre el territorio. Texto inédito. 6. DACOS, Nicole. Roma quanta fuit o la invención del paisaje de Ruinas. Madrid Acantilado 2014 7. MADERUELO, Javier. “La mirada pintoresca” en Quintana [en línea]. Universidad de Santiago de Compostela, nº 11 (2012), p.79-90. Disponible en: <http:// www.usc.es/revistas/index.php/quintana/ article/view/1603/1583> 8. BOZAL, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol 1. Madrid, Visor 1999 ANÍBARRO, Miguel Ángel. “Pintoresquismo” en Cuaderno de Notas [en línea]. Departamento de composición arquitectónica (ETSAM), nº1 (1993), p. 49-52. Disponible en: <http://polired.upm.es/index. php/cuadernodenotas/article/view/654> 9. BERGERA, Iñaki. Nuevos paisajes, nuevas miradas [en línea]. Proyectos Integrados de Arquitectura, Paisaje y Urbanismo. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2011. Disponible en :<http://ifc.dpz.es/recursos/ publicaciones/31/76/02bergera.pdf> BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona Gustavo Gili 1982 10. Friends of the High Line. < http://www. flickr.com/groups/friendsofthehighline/>. Enero, 2009

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129 lecturas 001 kain 1985-1990*

paul a. royd

Nuestra biblioteca cuenta entre sus fondos con un pequeño legado, muy reciente, que la distingue de entre todas las escuelas de arquitectura de España: consiste en un conjunto de fascículos editados bajo la cabecera Kain, que se publicó en la segunda mitad de la década de 1980. Esta serie no se puede encontrar, por el momento, en ningún otro espacio académico del mundo. La obra ha llegado hasta nosotros de una forma algo azarosa que algún día podremos explicar. Se trata una caja negra que contiene varios pliegos independientes y numerados, a la vez lujosos y sobrios, de formato atlántico (444x305 milímetros). Casi todos ellos contienen trabajos realizados (solo o en colaboración con otros) por el arquitecto Juan Daniel Fullaondo. Aunque la colección está incompleta, conocemos los números que faltan, al haber investigado un poco sobre su totalidad. Disponemos de siete números, aunque el total es de nueve. Kain es el nombre elegido por Fullaondo, que posteriormente sería el de una editorial impulsada y sufragada por él. Se trata del apelativo bíblico deformado en su letra capital, que de alguna forma sugiere el malditismo que tanto interesaba a Juan Daniel. Como bien se sabe, Fullaondo (1936-1994) ejerció intensamente su profesión como arquitecto, profesor y escritor. El cargo de director de la revista Nueva Forma, financiada por el empresario Juan Huarte, que desempeñó entre 1967 y 1975, año de su extinción, le situó como uno de los más exuberantes pensadores del último cuarto de siglo en nuestra disciplina. En su último número, a lo largo de las 32 páginas de puro texto, en forma de entrevista que se hacía a sí mismo, explicaba exhaustivamente sus puntos de vista sin

cortapisas. Aprovechaba también este último número para publicar 50 páginas de su propia obra, aunque su nombre no apareciera en el índice ya que se parapetaba tras el de su colaborador en algunos de esos proyectos, Fernando Olabarría (en realidad la despedida anunciada de la revista se produjo en los dos últimos, consecutivos, 110 y 111 del verano de 1975). La brillante historia de Nueva Forma es muy conocida y ha dado lugar a estudios académicos y a valoraciones retrospectivas. Pensamos que, a pesar de la gran generosidad desplegada por el arquitecto y demostrada en la divulgación de la obra de sus colegas contemporáneos, esta decisión de publicar sus propios trabajos como colofón de Nueva Forma, le debió animar a concebir y editar los fascículos de Kain. Así sucedió en ocho de los nueve números que estuvieron financiados por él y diseñados por su esposa Paloma Buigas (que recuerda, cuando habla de su tarea de maquetación, tanto en Kain como en Nueva Forma, la constante y milimétrica vigilancia de su marido sobre el resultado). Esos ocho cuadernos contenían una extensa parte de su producción. Escritos, poemas, collages, maquetas, dibujos recientes o de juventud, proyectos y concursos realizados en los años 80, compusieron las páginas de este compendio. En ocho de los nueve, el nombre de Fullaondo aparecía en la portada, explicita o tácitamente. El comentario sobre el significado e importancia de la edición como conjunto no es el objeto de esta lectura. Sin embargo no debo dejar de destacar el fascículo dedicado a la Alóndiga de Bilbao, proyectado por Fullaondo junto a Oteiza y Oíza, o el que recogió la plaza de Picasso en Azca, también en colaboración con Oíza, dos proyectos de transición memorables. De la revista se publicaban muy pocos ejemplares que eran regalados a

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quien su editor deseaba. La única pieza no dedicada a su propia producción es la tercera de la colección. Su título: JAVIER SEGUÍ (1964-1983) ARQUITECTO. Contiene mucho material de este autor, conciso y sin un orden o jerarquía aparente. He podido contar doce obras construidas (entre las que está la adecuación de su propio estudio), otros tantos proyectos y una decena de concursos. En mi opinión destaca el colegio en Medina del Campo de 1968, realizado en colaboración con Manuel de las Casas y Santiago López y que en la revista MAET 1 era atribuido solo a de las Casas. Creo que, de todas las que se presentan en Kain, la obra del colegio es la más moderna y afilada, capaz de atravesar el tiempo sin desgaste como propuesta arquitectónica. Las páginas de este opúsculo están, además, salpicadas por 18 poemas y un texto del propio Seguí a modo de autorretrato. El documento se completa con un escrito explicativo de Fullaondo, que desvela una historia bonita. El responsable de Kain sustenta la pertinencia de la publicación antológica sobre un hecho algo siniestro. El estudio de Seguí había sufrido un incendio que destruyó casi todo el material de los planeros y los archivos. El fuego no devastó todo, pues se pudieron rescatar los documentos que se publican. Fullaondo se atreve, exagerando un poco, cosa habitual, a comparar este hecho con el incendio sufrido por Frank Lloyd Wrigh en Taliesin (supongo que se refiere al segundo, ocurrido de forma fortuita y mucho menos trágico que el primero, intencionado e incomprensible) y confiesa, como editor,que no elige o depura el material, sino que vierte en el papel impreso todo lo recuperado. Entendemos que confió a las llamas una hipotética purificación en el proceso de selección.

Los tiempos en que los proyectos y las fotografías se guardaban en papel parecen muy lejanos, como lejano se nos antoja ver en un mismo pliego en el que domina el blanco, fotos empastadas de arquitectura junto a poesías desinhibidas. Publicar hoy arquitectura es otra cosa, como dice Fullaondo, a veces no sabemos si estamos ante página una de revista o ante una alfombra decó. Y los incendios no afectan a Google.

* Colección Kain, donada por Paloma Buigas a la Escuela de Arquitectura de Toledo.

new plymoutn, primavera 2015

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Universidad de Valencia. 1970 Arquitecto: Javier Seguí. Colaboradores: M. Arenillas, I. Casas, P. Garrido, J. Noguera, J. Otegui, J.M. López Peláez, M. Gutiérrez, J.M. Pin

maet 3

magacĂn de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2015

...la ausencia puede ser la forma mรกs rotunda de presencia Mies van der Rohe

teamtol

25.03.2015 _reunión teamtol en el hotel y teatro gooiland de hilversum_ arq. jan duiker

proponemos una reacción crítica a la expresión arquitectónica