maet nº6

teamtol

maet 6

19.03.2018 _reunión teamtol en “bagsværd kirke”. copenhague. arq. jørn utzon

maet 6

por la recuperación de la arquitectura de campiña

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2018

magacín de arquitectura de la escuela de toledo mayo 2018

maet 6 magacín de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 11 de mayo 2018

mayo 2018

… a través de la tempestad voy Johann Wolfgang Von Goethe

maet 6 magacín de arquitectura de la escuela de toledo

3 editorial

mayo 2018

juan ignacio mera

9 portada maldita escandinavia 11

københavn, mälmo, lund, helsinborg, höör, klippan, landskrona

viaje de estudios eat 2018

volvemos a dinamarca la gran lección nórdica

19

félix solaguren-beascoa

53 reverso jacobsen + utzon

el sueño de verano de arne jacobsen borja ruiz de castañeda altuna

55

can lis

67

héctor fernández elorza

69 porfolio gráfico 71

prototipos. la silla grand prix de a.jacobsen josé ramón de la cal daniel fernández-carracedo

taburetes. reproducir un objeto josefa blanco paz nieves cabañas galán

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bienvenidos al paraíso

87

proyectos fin de carrera. curso 2016/2017

carteles de autor

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escuela de arquitectura de toledo curso 2017/2018

101 debate proyectos

vivienda en valladolid

109

daniel fernández-carracedo

tavera: luto y cera

115

josefa blanco paz jose ramón de la cal

casa yeves

121

125 posdata

investigación

127

135 lecturas 137

casa pedralta en pozoamargo javier bernalte jose luis león

103

004

nacho román julio rodríguez daniel martínez

el arco catenário raúl martín martín juan gonzález ernesto monge

crónica de una etapa

escuela de arquitectura de toledo. 8 años 2010/2018

Publicación de la Escuela de Arquitectura de Toledo Universidad de Castilla La Mancha Edita eaT. Escuela de arquitectura de Toledo Directora de la edición Nieves Cabañas Galán Consejo editorial Xavi Aguado Jose Antonio Aguado Juan Alonso Enrique Alvarez-Sala Carlos a. Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Miguel Angel Caminero Manuel de Castro Javier Elizalde Federico Fernández Daniel Fernández-Carracedo Irene García-Comacha Jose María García Crespo Ignacio Garrido Luis Gil Aida González Llavona Ignacio Gonzalez Varas Juan José López-Cela Raul Martín Nicolás Martín Luis Martínez Barreiro Jose Luis R. Noriega Rosa Pérez Badía Nacho Román Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Rubén Serrano Eloy Solís Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Javier Vellés

Comité científico Mónica Alberola Francisco Alonso Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de las Casas Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Carmen Díez Fernando Espuelas Victor Pérez Escolano Pedro Feduchi Antonio Fernández Alba

Javier Frechilla Antonio González Capitel José González Gallegos Jose Ignacio Linazasoro Blanca Lleó José Llinás José Manuel López-Peláez Manuel Martín Cuenca Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Alberto Martinez Castillo Luis Martínez Santa-María Beatriz Matos Juan Ignacio de Mesa José Luís de Miguel

Sergio de Miguel José Morales Mª Teresa Muñoz Fuensanta Nieto Rodrigo Pemjean Rubén Picado Eduardo Sánchez Ricardo Sánchez Lampreave Enrique Sobejano Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Elias Torres Jesús Ulargui Lin Utzon Bernardo Ynzenga

Comité editorial Juan Mera Carlos a.Wandosell Mª Dolores Sánchez Moya Nieves Cabañas Fernando Porras-Isla Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Beatriz de Diego Helena Medina Impresión CRM Reprografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Helena Medina Imagen de Contraportada ©Lourdes García Pérez

3 editorial

Somos lo que vemos.

Cuando uno compra un coche sólo ve su propio salpicadero. Sin embargo cuando me cruzo con un Volvo, yo que no voy en él, disfruto de su calidad.

Por eso es tan importante generar un ambiente determinado.

Porque me rodea.

Cuando vivo en una casa pegada a la tierra, mi casa es la que veo frente a mi, mi casa es el árbol que me envuelve.

Cuando vivo en la altura, mi casa es la ciudad que aparece a mi vista.

Cuando enseño, no soy yo, es el estudiante que me escucha, el profesor que comparte conmigo la asignatura.

Hay un error muy común, pensar que somos nosotros, cuando son ellos. Por eso es tan importante quien está frente a mi.

Es la Enseñanza una cuestión esencial.

No se trata de dar unas clases y preguntar sobre ello a los alumnos. Ni siquiera es importante la nota. Se trata más de preguntar cosas donde la respuesta no es tan conocida y menos por nosotros.

La respuesta nos llega y ante ella reaccionamos.

Debemos huir del yo. Yo, mi y conmigo no es el camino.

La clave pedagógica de una Escuela es... hacer Escuela.

No podemos enseñar en dos a la vez.

No se puede uno vaciar en dos lugares al mismo tiempo.

No se pueden tener dos familias paralelas,

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

porque no debemos revelar los secretos.

No se puede jugar a un deporte de élite en dos equipos diferentes, ni se puede trabajar en dos estudios a la vez.

O sí se puede, pero sólo por necesidad.

Sí hay que comer... , sí.

Igual que se puede hacer mala arquitectura a sabiendas cuando eres esclavo.

Y, esclavo se puede ser de muchas formas, a veces rodeado de riquezas.

Y, como El Quijote es la primera y mejor novela de la historia, e igual que Cervantes no tenía más medios y nadie creía en él, nosotros podemos decir: “Bienvenidos a la mejor escuela del mundo”.

Voy a hablaros de: “el camino de lo local hacia lo internacional”.

Nos encontramos en un extremo de Europa.

Nuestra posición geográfica ha condicionado nuestra forma de vivir.

Esto ha sido bueno y malo a la vez.

Por una parte, hemos mantenido nuestra independencia.

Por otra, durante años. . . , nos alejamos del centro de la cultura del siglo XX. Fue la política.

Esto nos llevó a adquirir una cierta tendencia a la sumisión.

Parecía que todos lo acontecimientos importantes se producían a una gran distancia.

Lo interesante, lo verdaderamente valioso era inalcanzable.

Algunos, los más adelantados, viajaron para traer de allá los productos intelectuales de la modernidad. Ellos supieron incluir en lo de aquí, las enseñanzas de allí.

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Eso duró un tiempo, porque aunque después creímos renacer, nos encontramos ante un muro formado por acontecimientos poderosos que nos hizo retroceder.

Fueron años donde se defendió con ingenuidad e ingenio la disciplina perdida.

Cuando parecía que se había encontrado una cierta identidad, cuando se trataba de poner en valor a quienes nos habían enseñado... , volvimos a caer, inclinando la cabeza ante el peso de la forma abstracta y los materiales de otros lugares.

Los medios y el “media”, los que se empeñaron y se empeñan en convencer a todos, de que solo pueden funcionar las oficinas gruesas y sobrealimentadas, se aliaron con control.

Consecuencia... , los estudios de arquitectura deprimidos despreciaron el oficio.

Y de esta forma, una única dimensión inflada, nos llegó como opción.

En cualquier conversación, en cualquier foro, se vertieron serias dudas sobre el futuro del arquitecto como sastre.

Formas y más formas nos invadieron, hasta dejar de comprender el funcionamiento de las cosas más sencillas.

Los ejemplos de los mejores, que lo fueron cuando regentaban pequeñas oficinas, se banalizaron en el XXl, y en ese malestar se despreció lo pequeño.

Fue así, como sin darnos cuenta... , nos fuimos barnizando con tintes que fabricaban otros.

Mientras aquí se anhelaba lo de allí, ellos, los de allá, encontraban inspiración en usos y formas despreciadas por nosotros.

Por conocidos, muchos frutos del lugar fueron olvidados. Algunos que se habían formado con rigor aquí, fueron allí, para dar más que para recibir.

Y los grandes... , en tamaño... , descubrieron que éramos inocentes, y que en estas tierras se podían hacer grandes cosas.

Habíamos estudiado en nuestras escuelas aquellos experimentos que marcaron el signo de los tiempos, como el modelo a escala real que fue la actuación Weissenhof.

No sabíamos que allí... , fue vista por sus coetáneos, como un pueblo blanco de cubiertas planas.

Algo así como una organización más propia de las tierras del sol.

Ellos que habían vivido con sus tejados inclinados de siempre, los que en realidad necesitaban, tomaron la forma de las agrupaciones cúbicas propias de conjuntos del sur.

Con la inteligencia que da el poder y la técnica, con todo a su favor, lo que parecía una forma ancestral, se convirtió en la expresión de la vanguardia.

Más adelante el ladrillo, algo tan propio, tan nuestro, y los patios, cuando nosotros vivíamos en ellos, fueron mirados aquí como un gran descubrimiento.

Hasta las bóvedas tabicadas que encontrábamos resueltas por los oficios propios de cualquier población vecina fueron vistas como sorprendentes hallazgos.

Tal vez ellos nos miraban. . . , y sin embargo nosotros nos convencimos de que lo propio era ajeno.

Siendo este un país que había elevado la literatura, un territorio que enseñó a pintar a otros, un lugar de poetas e inventores, no sabemos como, poco a poco, se fue vistiendo con adornos de allá.

Una línea de pensamiento como una cepa de vid fue transportada desde donde estábamos sin darnos cuenta que se estaba adelgazando.

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Esa fina línea conectó con otros y esos otros nos la devolvieron empaquetada.

La recibimos tan bien envuelta que no reparamos y aún hoy ocurre, en que parte de ese regalo era nuestro.

Hay en el castellano un centro generoso hasta tal punto que olvida lo que da.

Este es un lugar donde aún se invita a los demás, sin reparar si ellos lo harán después.

Es entonces cuando una vez tras otra, no recordamos lo que damos, fijándonos solo en lo que nos traen.

Conviene preguntarnos quién nos lo trae, y por qué.

No se trata de reclamar, se trata de cambiar, una nueva actitud que no modifique tanto lo que hacemos como lo que pensamos.

Ese es el núcleo, recuperar el lugar que nos corresponde, ese que generosamente hemos abandonado.

Y sí, también de apartar a aquellos cortesanos que a la búsqueda del negocio han entregado nuestros medios a otros que además son los mismos, siempre... , cuando reparamos en los datos, cuando echamos números, caemos en la cuenta de la lista tan pequeña de aquellos que se esfuerzan por convencernos de sus virtudes.

Nosotros hasta ahora hemos sido espectadores, con ingenuidad hemos alabado obras, concursos, publicaciones, que siempre... , siempre, repiten y se repiten.

Nosotros, gracias a nuestro enorme corazón, hemos querido ver esas virtudes tan desarrolladas.

La concentración ha sido el gran problema, la falta de reparto. Algunas veces lo hemos minimizado pensando que era pasajero... , pero no se cansan.

El problema resulta, que el nivel de hastío al que hemos llegado ha sido tal, que casi

acaban con aquellos, agotados, han estado a punto de tirar la toalla hasta dejar que los productos precocinados llegaran con indiferencia.

Pero todo tiene un final.

Y aunque este es largo cuando el animal es grande, hoy por fin, se perciben nuevas miradas en otra dirección.

Se trata de una dirección más lógica que dará mejores frutos, algo que nos devolverá a un estado más natural.

Con la proclama: “traigamos lo internacional”, ello se convirtió en local y a su vez en subproducto.

Era inevitable, porque los tiempos son los tiempos y hubo que esperar, pero sabíamos que llegaría.

No fue posible viajar a la luna hasta que se inventó el sándwich al vacío.

Y como los tiempos son los tiempos, y como es precisamente este, el nuestro. . . ¿No será mejor. . . emprender el camino inverso? entonces; “¡vayamos de lo local hacia lo internacional!”

Vamos a buscar una nueva modernidad autóctona.

Y para ello la Escuela de Toledo, tiene en su mano una enorme oportunidad, porque aquí se dan las circunstancias apropiadas.

Tras una crisis sin precedentes, no sólo económica, también de valores e ideas que nos atenazó, se produjo un caldo de cultivo que se fue extendiendo y creó la falsa ilusión de una verdad que se debía buscar sólo fuera.

De forma automática se fue creyendo que ese procedimiento era la solución.

Un éxito inesperado de imposturas dejó sin palabras a muchos, convirtiendo sus creencias en papel mojado.

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Hoy se siguen visitando lugares que se suponen mágicos y que encierran una pretenciosa trampa.

La búsqueda de modelos dio paso al recurso de la copia, y de ahí, al narcisismo que inevitablemente acabó en lo pretencioso.

Hay que recordar que pretencioso significa: “presuntuoso, que pretende ser más de lo que es”, y que esta actitud supuestamente refinada, esconde un pensamiento débil que necesita de la aprobación de los demás, y de la expectación de muchos.

Y sin embargo... , produce una enorme dependencia.

Por ello, la apuesta debe ser otra, algo que no es exactamente una demostración de formas concretas, se trata más de conseguir, un modelo de libertad.

Esta libertad unida al convencimiento de que esta tierra si ha dado verdaderos maestros, dará alas.

Vamos por tanto a tomar su impulso de claridad aceptando que hay muchos caminos.

Porque un dibujo verdadero encierra en él muchos dibujos. Porque un árbol, no es una montaña y un pájaro no es una hoja. Y es necesario un dibujo para cada uno.

Porque no hay recetas, pero si problemas a resolver, y la arquitectura es la respuesta a cada uno de ellos.

Porque. . . , cuando atravieso una puerta, ella me recibe con su material, con su tirador y su mirilla, su frente y sus bisagras, su grosor y su altura. Con su color, y porque cada uno de estos elementos son un universo, un mundo lleno de posibilidades que nos obligan a una respuesta social.

No es la arquitectura un problema de formas extrañas, si lo es de formas lógicas. La cuestión es que esta lógica se aplica habitualmente de forma estándar.

Demasiadas veces se produce un a priori y este suele ser simplemente algún tipo de copia encubierta.

No se debe confundir la copia con la versión.

Hay en esta última una dignidad en aclarar la verdad, que la convierte en importante.

Vivimos en un mundo de prejuicios. Nos gustan cosas que no hacemos, y hacemos cosas que gustan a otros.

Esos otros, no tienen gusto porque a su vez tienen prejuicios.

Pero estamos ante un nuevo renacimiento.

Un renacimiento, que como aquél, debe configurar un estilo, un movimiento que conviene sea reconocido.

Y si nos paramos a pensar en una Escuela como la Bauhaus, reconocemos que fue portadora de un estilo que llevó su nombre, y entonces podremos darnos cuenta de que comenzó en el expresionismo para convertirse al neoplasticismo, más tarde se volvió objetiva, y después concreta, para finalizar sus días en poder del idealismo.

Sin embargo, mientras duró su actividad fue líder, sin el menor problema puso a trabajar en cada fase a los defensores de la abstracción, del constructivismo, del futurismo, del rayonismo, del suprematismo, pero siempre de la mano-factura.

Todos estos movimientos, que se han considerado superados hoy, tal vez por falta de uso, formaron un universo que contaminó con “ismos”/pensamientos un vasto territorio, con la capacidad de unir a generaciones girando la forma de las cosas.

Hay en este país donde habitamos, un infinito de inspiración.

Es Europa Central un lugar más igual a si mismo de lo que pensamos.

Cuando recorres Francia, descubres que no hay tanta diferencia entre norte y sur. Las mansardas de Pau con sus contraventanas

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de lamas elegantes y grises, sus chimeneas de tres dedos están presentes en SaintMalo.

Un continuo se extiende por Europa Central.

Nuestra península en cambio es un continente en miniatura.

Desde sus tejados inclinados y sus galerías acristaladas de los nortes de luz tenue, al sol radical sobre blancas casas sin ventanas al exterior del sur, se extiende un territorio un tercio más grande que Alemania.

Esta variedad, sin embargo, ha sido poco aprovechada por los arquitectos desde hace menos tiempo de lo que pensamos, porque antes, nuestros maestros, si estuvieron pendientes.

La mirada afuera, sumisa, va a cambiar.

Vamos a transformarla en orgullosa actitud. ¡Ahora bien!, ante ese nuevo camino retomado, nos preguntamos: ¿Cuál debe ser? ¿Caer en lo pintoresco? ¿Usar nuestras tradiciones? ¿Exagerar el folclore?

Todo esto y otros ingredientes podrán participar, pero hay que acertar con la estrategia.

En un recorrido de ida y vuelta, debemos conocer la historia y la historia de la arquitectura moderna, sin que ese estudio finalice nunca.

Con una nueva postura, debemos dotarnos de cierta arrogancia, de aquella que llevó a los grandes a serlo. Mirar hacia el exterior con una mirada alta. . . , porque estamos rodeados de belleza.

Belleza despreciada, en pareces encaladas y tirolesas, en cubiertas de tejas hechas con los muslos, en cornisas de maderas torneadas y puertas de cuarterones con sus aldabas de hierro fundido, en suelos de

piedra gruesa y escaleras con balaustres con formas surrealistas, en ropas con telas gruesas y finas con colores de tierra, en compañías animales de ganados lanosos, en montes bajos con árboles que no existen en otros lugares y que nosotros cortamos y olvidamos, para traer abedules publicados.

Hay que dejar de pensar de abajo a arriba, para pasar a una nueva dimensión.

Es la hora de cambiar, porque el tiempo está a nuestro favor.

Es la hora de abandonar la posición segunda que ha llevado a tantas escuelas y tantos arquitectos a la subordinación.

Y para ello, tenemos que mirar lo que nos rodea, buscar sus valores, y lanzarlos lejos.

Pero... , ¿cómo?

Hay aquí tantos elementos a nuestro alcance, tanto material importante, incluso en los requisitos que nos soliciten aquellos que consideramos equivocados al principio, que nos cuesta creer que hacer el esfuerzo de ver lo mejor es muy superior al acolchado seguidismo de lo impuesto por supuestas élites.

En un país productor de tejas, ladrillos, patios y almenas, de portones y arcos, en un lugar, donde se pueden hacer bóvedas, donde la cerámica y la forja son una tradición, donde se venden armaduras por las calles, donde la paja es auténtica y la lana se recoge con las manos, donde los carpinteros aún existen, donde los muros de mampostería son posibles, donde hay montañas de granito y de mármol.

Unas revistas ciegas, siguen buscando un material perdido para insistirnos sin piedad.

Y nosotros las miramos... , pero no vemos nada... , nada que eleve el espíritu, porque la verdadera arquitectura tiene ese poder, te anima y te vuelve feliz.

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¡Id a Pessac y lo veréis!, unos verdaderos adosados. ¡Id a Bremen!, y encontraréis unos apartamentos proyectados para atender la demanda del mercado. ¿Cuántos encargos vulgares que despreciaron la arquitectura podrían haber mejorado nuestro entorno? ¿Y, cuántos encargos pueden tener una respuesta acertada, sin caer en lo pretencioso o aparatoso?

Porque es necesario llevar la arquitectura a la realidad que se nos solicita, atendiendo las necesidades de la gente, pero, al mismo tiempo, no hay arquitectura por pequeña y difícil que no sea una oportunidad. ¡Ahora bien!, que no se entienda que solo debemos pensar en lo que tenemos de forma directa. ¿Y si abrimos nuestra mente hacia otras formas y materiales? ¿Por qué no imaginar mezclas posibles? ¿Quién nos dice, que no se pueden construir chapiteles de goma impermeable, y tejados de hule que se limpien con facilidad? ¿Y si hacemos muros de espuma de hormigón y de cantos de piedra concertada como las tapias que nos rodean? ¿Y los cimientos? . . . ¡Qué las casas vuelen! y las puertas sean mesas, y las mesas camas, y las camas alfombras.

Porque nuestro trabajo se basa en producir el mejor lugar para vivir, y vivir es fácil cuando reina la armonía.

Ha llegado el momento de ponernos frente al problema de la representación, porque hemos pasado demasiado tiempo dándo vueltas a las mismas cosas.

Demasiados cubos blancos que se instalan entre otras construcciones para salir favorecidos.

Demasiadas imágenes que se cuelgan en un baile de disfraces con colores que duran un soplo, olvidadas en números atrasados de magazines que se ahogan en su propio bienestar.

Ha llegado el momento de entender que si el hormigón no es blanco... ¡mejor!

Porque es la arquitectura una cuestión social y va a asociada a la economía y hay que ahorrar.

Sin un mercado sano, la arquitectura no puede existir, y en la sociedad deseable, en la que tenemos que construir, la arquitectura conviene que se silencie hasta pasar desapercibida, para después nosotros, y otros, sus moradores, sin saber muy bien cómo, nos podamos sentir seguros y animados.

Porque es como una medicina, más científica de lo que habitualmente se cree.

Porque no es la arquitectura, cosa arbitraria, no es caprichosa, es una cuestión meditada y puramente necesaria. ¡Y es la Escuela de Toledo, eaT, el lugar donde aprendemos todo esto!

Un espacio de compromiso y diversión, diversión... , en el mejor sentido de la palabra, porque nada que tenga interés se puede hacer sin el acuerdo y complicidad entre todos.

Porque nada que tenga interés... , se puede hacer, sin cierta confrontación y es por ello que lanzamos esta idea: ¡Vayamos de lo local hacia lo internacional!

Aunque si lo pensamos bien... , si le damos vueltas. . . ¡mejor!

Iniciemos el camino de lo local ... a lo local.

Porque lo internacional es cosa segura.

Inauguremos el año 8, de la Escuela de Toledo, otro principio... ...de una nueva época. juan ignacio mera. director de la eauclmT toledo, septiembre año 2018

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portada

maldita escandinavia københavn, mälmo, lund, helsinborg, höör, klippan, landskrona viaje de estudios eat 2018

volvemos a dinamarca la gran lección nórdica

félix solaguren-beascoa

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01

1956-60

kadk københavn

jørn utzon philip de langes allÊ 10 8:30h

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1965-71

danmarks nationalbank københavn

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havnegade 5 11:00h

1934-37

stelling hus københavn

$ P Q F O I B H F O

arne jacobsen

arne jacobsen gammeltorv 6 11:00h

19 lunes

1. KADK 2. Danmarks Nationalbank 3. Stelling Hus 4. SAS 5. Vestersøhus 6. Jespersen 7. Radiohuset 8. Carlsberg 9. BagsvÌrd kirke 10. Middelboe House 11. Søllerød rüdhus 12. Runde haver 13. Halldor Gunnløgssons Hus 14. Syv huse 15. Hanne & Poul KjÌrholms Hus 16. Louisiana Museum 17. Kingohusene 18. Utzons Hus 19. Espansiva 20. Rødovre bibliotek 21. Rødovre rüdhus 22. Nyager Skole 23. Grundtvigskirken 24. Munkegürsskolen 25. Søholm 26. Bellevue 27. Bellevue 28. Texaco 29. Erik Christian Sørensens hus 30. Vikingeskibs museum 31. KøB rüdhus 32. Thorvaldsens Museum_ Bindesbøll 33. Søndermark Krematorium 34. Politigürden 35. Türnby rüdhus

) F M T J O C P S H

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43. Konserthus

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B M N Ăš

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B O E T L S P O B

04 MALMO

sas_royal hotel københavn

39. Landsarkivets annex 40. Stadshallen 41. Lunds Konsthall 42. Vildanden studentboende

arne jacobsen

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44.Konsthall 45.Idrottshall 46.Esperanza Residential

hammerichsgade 1 11:00h

26 27 25 9

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1956-61

36. Konstal 37. MalmĂś Opera 38. Ă–stra kyrkogĂĽrden

LUND

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) Ăš Ăš S

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47. Klockarebackens kapell

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48. Sankt Petri kyrka

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11 københavn, mälmo, lund, helsinborg, höör, klippan, landskrona

07

1938-45

radiohuset frederiksberg

vilhelm lauritzen rosenørns allé 22 13:00h

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1878

fábrica carlsberg københavn

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viaje de estudios eat 2018

1953-55

oficinas jespersen & son københavn

arne jacobsen nyropsgade 18 11:00h

1935-39

vestersøhus københavn

kay fisker + cf møller vester søgade 44-78 11:00h

jacob. c. jacobsen gamle carlsberg vej 11 15:00h

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bagsværd kirke bagsværd

jørn utzon taxvej 16 18:00h

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1934-37

runde haver nærum

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carl theodor sørensen nærumgårdsvej 73 9:30h

1959

halldor gunnløgsson halldor gunnløgssons hus rungsted strandvej 68 rungsted kyst 11:30h

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1953-55

middelboe house holte

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martes vilhelm lauritzen 9:00h

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syv huse rungsted kyst

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søllerød rådhus holte

arne jacobsen + fleming lassen øverødvej 2, 9:30h

jørgen bo + viehelm wohlert piniehøj 20 11:30h

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1956-60

kingohusene helsingør

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louisiana museum humlebæk

jørn utzon Kingosvej 16:00h

jørgen bo + viehelm wohlert gl. strandvej 13 13:00h

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utzons hus hellebæk

jørn utzon 18:00h

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expansiva hellebæk

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hanne & paul kjærholms hus rungsted kyst

hanne y paul kjaerholm 11:30h

jørn utzon bøssemagergade 64 18:00h

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1949-57

munkegårds skolen dyssegård

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1961-1969

rødovre bibliotek rødovre

arne jacobsen vangedevej 178 12:00h

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miércoles arne jacobsen rødovre parkvej 140 9:00h

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nyager skole rødovre

arne jacobsen ejbyvej 100 9:00h

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grundtvigs kirken københavn

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rødovre rådhus rødovre

arne jacobsen rødovre parkvej 150 9:00h

peder vilhelm jensen + kaare klint på bjerget 14B 12:00h

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søholm arne jacobsen klampenborg bellevuekrogen 1-26_ strandvejen 413

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1936

texaco

arne jacobsen kystvejen 24 15:00h

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sørensens hus charlottenlund

erik christian sørensens

1933-37

bellevue klampenborg

arne jacobsen strandvejen 419-433 15:00h

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vikingeskibs museum erik christian sørensens indeboder 12 roskilde 18:00h

+ obras recomendadas

31køb rådhus 32thorvaldsens museum_ bindesbøll 33søndermark krematorium 34politigården 35tårnby rådhus

smutvej 14 17:00h

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landsarkivets annex lund

opt. visits

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konsthall malmö malmö

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st johannesgatan 7

1933-44

malmö opera malmö

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klas anshelm

sigurd lewerentz östra rönneholmsvägen 20

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dalbyväguen 4

1968

stadshallen lund

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carl möller + bernt nyberg

klas anshelm stortorget 9

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lunds konsthall lund

klas anshelm mårtenstorget 3

1916-69

östra kyrkogården sigurd lewerentz sallerupsvägen scheelegatan 212-29 malmö

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1966

vildanden studentboende lund

bengt edman ällingavägen 7I

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konserthus helsingborg

opt. visits

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landskrona konsthall landskrona

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roskildegatan 1

fritz jaenecke + sten samuelson slottsvägen 5

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esperanza residential landskrona

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sven markelius

ralph erskine hagåkersgatan 93

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klockarebackens kapell höör

bernt nyberg ziegler svägen 10

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1956-62

landskrona idrottshall landskrona

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arne jacobsen karslundsvägen 10

1962

sankt petri kyrka klippan

sigurd lewerentz vedbyvägen 21

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Mariposas.

Colecciรณn particular de Vilhelm Lauritzen

19 volvemos a dinamarca la gran lección nórdica

félix solaguren-beascoa

Fue tras el último año de curso. Era 1964, en junio para ser más preciso. Jaume y sus compañeros tomaron un autocar que emprendería un viaje que nunca olvidaría.

Su destino: Dinamarca.

En el mismo viaje visitaron La Tourette y Ronchamp. Fueron a Holanda tras pernoctar en una Frankfurt opulenta. Eran los años de emigración y de mano de obra de la España franquista. Los paisajes y las ciudades reflejarían este hecho. El viaje culminó en Copenhague.

Jaume siempre nos habla de una especial manera de aquél viaje y de un proyecto de Jørgen Bo y Vilhelm Wolhert que le impactó muy especialmente: el Museo de Arte Moderno Louisiana situado Humlebæk, en la carretera de Strandvejen, en la costa norte de Copenhague y en el que los arquitectos trabajaron con sucesivas ampliaciones durante más de 33 años.

De este ejemplar edificio se pueden subrayar dos de sus características principales: el recorrido y la sección, sin descuidar en esa insistente preocupación por el detalle.

La planta aparece como un surco quebrado que ofrece al visitante una visión rasante del paisaje. Continúa por una serie de salas de iluminación cenital para así desembocar en un volumen junto al acantilado.

En Louisiana encontramos todo un mecanismo intelectual donde la identidad se entremezcla con la asimilación de otras culturas.

En su transfondo, insisto, estaría el libro de Liselund (1918) y el interés por la cultura oriental a través del libro de Tetsuro Yoshida “The Japanese House and Garden” o el pabellón Zui-Ki-Tei de Estocolmo (1935). No hay nada más parecido a Jaume.

Justo a la vuelta de ese viaje de 1964 iniciaría su etapa docente con el profesor Leopoldo Gil Nebot en la asignatura de Proyectos III. Ahora con cuarenta y seis años de diferencia, también en junio, Jaume vuelve a Dinamarca con su actual equipo docente.

Esto se puede interpretar como un homenaje que el grupo le brinda. Pero la cuestión no acaba aquí. Con la excusa de este viaje recuperamos dos textos relativos a Dinamarca.

El primero escrito por un viajero y escritor excepcional, Josep Pla, quien en la década de los años veinte, viajó por toda Europa como cronista del diario La Publicidad.

En su obra “Cartes de Lluny”, Pla narra su experiencia danesa y describe una serie de sensaciones que hoy todavía son válidas.

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Este breve fragmento está acompañado por la imagen de un cuadro de Vilhelm Hammershøi, “luz de sol”, que tantas veces he utilizado y con la que Jaume siempre me identifica.

También se reedita un texto que publiqué en 1993 para el Colegio de Arquitectos de Cádiz. Esta es una buena excusa para recuperarlo. Jaume es una persona comprometida con la docencia: responsable de curso, subdirector del Departamento y director de la ETSAB. Jaume ha sido de alguna manera el “padre” de todos nosotros. Un padre generoso y oculto tras una imagen distintiva de trazo distante y serio.

Valgan pues estas líneas para expresar nuestro agradecimiento por todo este tiempo compartido.

Es junio de 2010.

Volvemos a Dinamarca

Viaje a Copenhague. Junio 1964

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Mucha gente se pregunta por qué el interés de la obra de Arne Jacobsen en un país de características tan diferentes de Dinamarca como lo es España.

La primera lo representa la topografía.

España es un país de contrastada orografía: profundos valles y elevadas montañas donde una horizontalidad similar a la de las tierras danesas es difícil de encontrar.

La climatología también es opuesta:

mientras en Dinamarca el sol es algo escaso y preciado, en España se convierte en un elemento de tal dureza que es necesario protegerse de él. La lluvia es poco frecuente en el sur de Europa y, por lo tanto, un obsesivo deseo para las áridas tierras centrales. Por el contrario el clima húmedo es una de las principales características nórdicas. Entonces cabe insistir en el por qué esa admiración por el maestro danés.

Grabado de Dinamarca. Nurenberg. 1714

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dinamarca: un viaje mágico No hay nada más bonito y mágico que los libros de cuentos.

Su desarrollo bascula entre el poder infinito de la imaginación y el resguardo de la memoria para generar un hilo argumental que embelesará a los lectores. Lo que fue y lo que será confluye en forma de un texto narrativo que discurrirá por parajes y estancias, y nos presentará a cientos de personajes. Nos precipitará por acantilados, nos sumergirá en mares profundos habitados por extraños monstruos bondadosos, o nos subirá a montañas verdes rojas o amarillas. Nos adentrará en mágicos bosques donde se podrán degustar deliciosos frutos que ofrecen árboles milenarios y cuyas hojas cimbrearán con el paso del viento generando sonidos encantadores.

Los libros de viajes también poseen gran parte de ese encanto imaginativo. El viajeronarrador se convierte en el personaje gracias al cual visitaremos los mismos paisajes y los mismos motivos que en su día conoció.

El autor hará de su palabra los ojos que abrirán nuestra imaginación, tamizando lo observado, lo real, por un doble filtro presidido por su sensibilidad. El primero supone la emoción que sintió ante los lugares y los paisajes visitados; el segundo su explicación. Pero entra en juego un tercer factor que es el que recae en el lector donde el trabajo del narrador es reinterpretado y da, de modo exponencial y definitivamente, rienda suelta a la ensoñación.

Pero lo descrito existe, está allí, y el lector

sentirá la extraña y contradictoria sensación: la de haber estado sin haber estado.

El premio Nobel Isaac Bashevis Singer, se dedicaba, fundamentalmente, a las narraciones infantiles, a los libros de cuentos. Son libros maravillosos de un autor que ha tenido en nuestro entorno un impacto mínimo. Quizás la fría latitud polaca donde centraba su trabajo y donde discurrían las vidas de los personajes de sus historias, era demasiado distante a nuestro entorno y a nuestras propias características geográficas y climatológicas; eran, quizás, protagonistas lo suficientemente extraños a nuestra cultura como para podernos sentir identificados con ellos. Pero de entre los evidentes valores que encierra su literatura, Bashevis señala y enfatiza el más importante del mundo creativo – literario o no – en un párrafo entresacado de su narrativa que está lleno de encanto y de razón, y que coincide con la idiosincrasia de Dinamarca y de la evolución que históricamente ha tenido este maravilloso país: “Algunas de estas historias me las contó mi madre. Son cuentos populares que ella aprendió de mi abuela… ¡Y mi abuela de mi bisabuela! Yo las cuento a mi aire, poniendo de aquí y sacando de allá… …Todas estas historias, tanto las propias como las ajenas pertenecen a un mundo en el que la imaginación y la fantasía eran, aún, valores supremos.”1 Como se ha indicado con anterioridad, las narraciones de viajeros también encierran, en buena parte, todos estos encantos: 1 Isaac Bashevis Singer: “Cuando Shlemel fue a Varsovia y otros cuentos”. Ed. Alfaguara, Madrid 1978.

“Camino de la Cruz”. Perpectiva de la propuesta nº 25 presentada por Asplund y Lewerentz bajo el lema “Tallum” para el concurso del Cementerio del Sur de Estocolmo. 1915.

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fundamentalmente interpretan la realidad observada. El siglo XIX representará un claro ejemplo. Europa despierta progresivamente del sueño autárquico; la cultura occidental redescubre el Mediterráneo: Winkelmann a mediados del XVIII, las expediciones de Napoleón a Egipto, las fuentes del Nilo.

Preciosos libros novelados de viajes aparecen por doquier como los de Mark Twain, Goethe, Gonzenbach o Stendhal.

Todos observarán embelesados las ruinas del mundo clásico y revivirán experiencias imaginarias.

Los arquitectos tendrían los mismos intereses y buscarían similares fuentes de inspiración.

Pero el mito se situaría en el Mediterráneo central: Francia, Italia, Grecia, y en el oriental: Egipto o el Oriente Medio.

El objetivo sería, tal y como diría Asplund, descubrir y alcanzar su “alma cultural”2 . Era tal la intensidad de las sensaciones que despertaban estos países que el área del mediterráneo occidental tendría un interés menor en el entorno nórdico.

Hans Christian Andersen también quedaría seducido por el mito de la antigüedad. Visita el Vesuvio y Pompeya y escribe “El Espíritu de las Edades” frente al Vesuvio en erupción y las máscaras fúnebres de Pompeya: el paso del tiempo no tenía importancia.

2 E.G. Asplund. Ver la conferencia pronunciada en 1931 “Nuestro concepto arquitectónico de espacio” con motivo de su acceso como profesor en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo.

Pero Andersen también se interesaría por la península ibérica y en 1863 publicaría su viaje a España; era un viaje que estaba deseoso por hacer y que le obsesionaba desde hacía tiempo. La atravesaría de Norte a Sur, entrando por La Junquera y dejándola por el País Vasco.

Entre las muchas ciudades que visitó también estuvo en Cádiz tras una breve visita al norte de África, a Marruecos.

Sus plásticas descripciones resaltan valores que resultan, a su vez, abstractos y mágicos.

También en la magnífica narración hay otro aspecto que llama poderosamente la atención: la permanente comparación de los paisajes españoles con los daneses, como las azules ondulaciones de las aguas mediterráneas y las olas que azotan el litoral de Jutlandia, o la escarpada Costa Brava con los acantilados de Møn. Fundamentalmente la labor de Andersen se realizaría mediante anotaciones y apuntes de viaje en los cruces de caminos, en las posadas donde se paraban las diligencias, y en los hoteles y pensiones de las ciudades de paso; eran éstos lugares de encuentro, aquellos donde se establecían las conversaciones y se realizaban los intercambios culturales: eran el corazón de la cultura, allí donde se formalizaba.

En el siglo XX la curiosidad europea se invierte. Los desafortunados acontecimientos políticos europeos arrastran a sendas dictaduras y estallan guerras por todo el viejo continente.

Ahora las miradas no se dirigirían hacia

el viejo mar Mediterráneo, sino hacia las frías aguas del Norte europeo, hacia los países nórdicos: el sueño había cambiado de emplazamiento. Eran lugares de un admirado progresismo social y democrático, allí donde las raíces mediterráneas, mitificadas en el siglo XIX; aún se mantenían.

El Norte despertaba admiración y pasiones.

En Finlandia destacaba la obra de Aalto con una actitud periférica del Movimiento Moderno. En Suecia, unos arquitectos llamados Asplund y Lewerentz, habían realizado un precioso cementerio en Enskede, cerca de Estocolmo. El ritual y la relación con la muerte era una recreación de los paisajes de Pompeya narrados por Andersen en un magnifico equilibrio con un entorno boscoso lleno de poesía y de paz.

Pero prácticamente nadie recababa en Dinamarca, un lugar de paso, un lugar donde descansar y realizar las anotaciones del viaje finlandés y sueco. Al igual que Andersen, los arquitectos viajeros, también condensarían su esfuerzo intelectual en los ámbitos de reposo, en los nuevos cruces de caminos del siglo XX, o sea, en Dinamarca.

Así el pequeño país horizontal resultó un lugar de encuentro: los que iban más al norte con los que regresaban deslumbrados; era un lugar donde se intercambiaban las impresiones, un lugar para la cultura. Y los viajeros levantaron la vista y descubrieron que en lo observado no había interrupciones, todo tenía un hilo de continuidad y se formalizaba con nuevas propuestas: era la gran lección nórdica.

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el viaje: la primera ruta Andersen comienza la narración de su “Viaje por España” mediante el elogio al ferrocarril cuya reciente aportación hizo que facilitara la capacidad de desplazamiento de los inquietos viajeros del siglo XIX: “Cuando se inauguró el ferrocarril en Europa, la gente puso el grito en el cielo. ¡Ya se ha acabado el viejo y hermoso modo de viajar! ¡La poesía del viajar se esfumaba, la magia se perdía! Sin embargo, precisamente entonces comenzaba la magia. Ahora volamos con alas de vapor, ante nuestros ojos y en torno a nosotros se sucede un cuadro tras otro en rica variedad; como manojos nos van arrojando, aquí un pueblo, aquí un bosque, aquí montañas y valles.

Podemos bajar a deleitarnos con la belleza del paisaje, pasar rápidamente lo aburrido, con la velocidad del pájaro alcanzar nuestro destino; ¿no es esto magia?”

A Dinamarca se puede llegar de distintos modos. Estos diferentes caminos suponen variadas maneras de descubrir la magia de la tierra de Andersen, de Søren Kierkegaard, de Carl Petersen, de Poul Henningsen, de Arne Jacobsen o de Jørn Utzon.

Por tierra, la ruta más habitual es la que pasa por Hamburgo, con lo que se nos ofrecen dos alternativas principales: la de desviarnos al nordeste hacia el puerto de Puttgarden, o la de continuar hacia la península de Jutlandia.

Pero en Alemania ya encontramos obras de Arne Jacobsen. La más meridional es la del ayuntamiento de Maguncia (Mainz), capital del Land de Renania Palatinado. Más al norte se sitúa el centro cívico de CastropRauxel.

En Hannover, realizó la sala de exposiciones del precioso jardín barroco Herrenhausen, y el arriesgado restaurante-mirador (proyecto no realizado) para el mismo parque. Posteriormente, en Hamburgo, encontraremos la sede de la compañía HEW y el complejo escolar de Christianeum. Un complejo lúdico-turístico construido en la isla de Fehmarn. Por último en Berlín, en la capital del país, las cuatro hermosas viviendas-patio del barrio berlinés de Hansa realizadas en 1957.

Fehmarn Volviendo a la ruta hacia Dinamarca y partiendo de Hamburgo, el camino nos llevará hacia el puerto de Puttgarden en la isla estival de Fehmarn. Esta es una magnífica oportunidad para tener un primer encuentro con la obra del último período de Jacobsen3. Al sur de la isla, y cuando cruzamos el puente que la une al continente, observamos a mano derecha, en la lejanía tres torres que, como tres enormes estacas, se hincan en el suelo horizontal de la isla. Son tres edificios de 15 plantas de altura destinados a pequeños apartamentos con unas magníficas vistas sobre el mar4.

En planta están agrupados en paquetes de tres que comparten la misma orientación: Este, sur y oeste, formando una fachada poliédrica con dos grandes hendiduras que las separan y enfatizan su diferente orientación. El paquete norte se desestima con lo cual el núcleo quedará ubicado en el centro y ventilará por esta fachada.

Junto a las torres se desarrollan una serie repetitiva de pequeños bloques de tres 3 Jacobsen gana el concurso convocado al efecto en 1965 y la obra se completa en 1972, un año después de su muerte.

4 Estos edificios no fueron construidos de acuerdo con el diseño original de Arne Jacobsen y Dissing+Weitling.

Restaurante-mirador del parque barroco de Herrenhausen, maqueta. Arne Jacobsen. Hannover (Alemania). 1964

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plantas, donde es evidente la preocupación por la prefabricación que obsesionaba al maestro danés durante los años cincuenta y sesenta.

También proyectó un conjunto viviendas en hilera según un desarrollo zigzagueante y que acompañan el trazado sinuoso del paseo de la costa arenosa.

A los pies de estos elementos verticales aparece una retahíla de equipamientos que son fruto de experiencias importadas de otros proyectos de Jacobsen. Se concretan en un centro cívico-cultural y en una piscina cubierta. Así el primer elemento nos recuerda a la propuesta final para el bellísimo pabellón deportivo de Landskrona (Suecia)5 . El segundo, la piscina, recoge las inquietudes que Jacobsen desarrolló para el también excepcional proyecto de una piscina cubierta de Lyngby6 en las inmediaciones de Copenhague.

En estas propuestas ya descubrimos valores intensos y espacios maravillosos llenos de poesía, en los que llama la atención su sencillez y su equilibrada relación con el entorno, que las dota de una moderna belleza clásica incontestable.

En Fehmarn, frente a estas dos obras, los arquitectos que estudiamos en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, recordamos a uno de los grandes admiradores de la obra de Jacobsen: Josep Mª. Sostres, un magnífico profesor. Eran los finales de los años setenta y tuvimos el privilegio de asistir a sus clases.

Uno de los pilares didácticos de Sostres era el de un libro que ya tenía ciertos años: “La idea del espacio en la arquitectura griega”.

Su autor Rex Distin Martienssen (19051942) lo escribió con poco más de 35 años.

Martienssen, de ascendencia escandinava, nació en Sudáfrica. Su trabajo sobre la sustancia de la arquitectura era una maravillosa reflexión sobre la arquitectura griega. Indagaba en las raíces y en el sentido de la belleza clásica desmenuzando sus partes fundamentales: la terraza, el muro, la columna y el dintel.

En el primer capítulo habla de la terraza como el principal detonante de la arquitectura. La terraza es el plano horizontal cuyo significado desborda su aspecto de utilidad en una disposición arquitectónica: “La primera condición de cualquier sistema de organización formal destinado a abarcar las actividades de la vida organizada o colectiva es un plano horizontal o una serie de planos horizontales relacionados.

El equipo sensorial del hombre exige, por su naturaleza, esa estabilidad visual que sólo las superficies planas son capaces de ofrecer”.

Con el paso de los años te das cuenta de la profundidad y gran sentido de estas palabras y el gran uso que un arquitecto como Jacobsen hizo uso de ellas sin saberlo; no lo necesitaba pues está implícito en las características danesas y eso es una gran ventaja: Mientras que en España, dada su violenta orografía, el proyecto arquitectónico exige un gran esfuerzo por alcanzar el equilibrado plano horizontal, en Dinamarca ese desgaste es prácticamente inexistente pues su horizontalidad provoca que las cosas sean sencillas y discretas7.

5 Pabellón deportivo de Landskrona (Suecia). 1er.

Premio del concurso realizado en 1957. La obra, después de varias vicisitudes se finalizó en 1964.

7 Ver los artículos escritos por Jørn Utzon sobre este tema.

6 Proyecto de 1964 no realizado.

Aparthotel, planta. Arne Jacobsen y D+W. Isla de Fehmarn (Alemania). 1965-1972

Piscina en Lyngby, planta.

Arne Jacobsen. 1964

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Los años cincuenta daneses son un magnífico ejemplo como nos muestra Tobías Faber en su precioso libro “Nueva Arquitectura Danesa”8. En él aparecen maravillosos ejemplos de Harboe, Friis, Sorensen, Gunnløgsson, Fagerholt, Utzon, Bo, Wohlert y la figura principal: Arne Jacobsen. Parecía como si la reflexión de Martienssen trasmitida por Sostres también la hubieran oído todos ellos, pues vemos cuan bellas son sus propuestas cuándo aceptan su condición de equilibrio y cuando esa belleza disminuye en el momento que las formas asumen una exageración innecesaria.

Fehmarn es el primer síntoma de esta realidad. Su horizontalidad pasa casi desapercibida y uno se pregunta cómo Jacobsen resuelve estos proyectos con esa relajada naturalidad. Su detonante, el plano sobre el que descansan.

Tanto en Lyngby, como en Landskrona, como en estas dos piezas de Fehmarn o en tantas obras de Jacobsen, una de sus principales y comunes características es la discreta realidad del plano horizontal, del estilobato y del crepidoma clásicos. Este plano, que o bien es el suelo horizontal danés o bien el basamento del edificio, permite enfatizar otros valores del proyecto como, por ejemplo, la estructura y su relación con el cerramiento.

La propuesta de Lyngby lo ejemplifica claramente: a modo de podio, un cuerpo rectangular y bajo donde se sitúan los vestuarios y el vaso de la piscina, sirve de apoyo de la espectacular cubierta-mirador del área recreativo-deportiva.

8 Tobías Faber. “Nueva arquitectura danesa”. Ed. GG. Barcelona 1968.

Conjunto estival. Arne Jacobsen y D+W. Isla de Fehmarn (Alemania). 1965-1972

Una solución similar se adopta en el edificio de Fehmarn situado junto a la playa. La espectacular estructura define el envoltorio del proyecto que cristaliza mediante la repetición de un pórtico prefabricado de hormigón formado por un apoyo inclinado cruciforme en su fachada norte y otro pilar doble en la fachada sur. Sobre ellos se apoya una jácena inclinada de algo menos de dos metros de canto. Los veinticinco metros de separación entre los soportes liberan el espacio interior de la piscina que goza de unas fachadas totalmente acristaladas, colocadas junto a la cara interior de los pilares.

El centro cívico está formado por cuatro vanos estructurales que descansan sobre diez pilares cruciformes situados en el ámbito de las fachadas. Las jácenas desbordan sus dos únicos apoyos separados quince metros, sobrevolando unos cuatro metros más.

La fachada es una piel acristalada que encierra la estructura, minimizando su presencia en el exterior y reduciendo el porche-peristilo perimetral al plano de la cubierta.

El libro de Faber, que he mencionado con anterioridad, no recoge el pabellón deportivo de Landskrona. En esta propuesta de índole Miesiana el maestro danés consigue una de sus mejores realizaciones.

Su proceso evolutivo es una magnífica y progresiva lección de sencillez donde alcanza todo su sentido la famosa frase de “menos es más”.

El proyecto ganador se regocijaba en un alarde estructural de la cubierta que distraía el esfuerzo del arquitecto en realizar una propuesta adecuada a la horizontalidad

Pabellón deportivo, planta. Arne Jacobsen.

Landskrona (Suecia). 1956-1964

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de un terreno rodeado de un bello bosque sueco. La propuesta se simplificó con la renuncia a los eufóricos planos que resaltaban en un entorno tan bello.

La pista de juego es una depresión central de unos tres metros de profundidad. El graderío lateral escalonado destinado al público rodea la pista en su totalidad y los vestuarios quedan bajo el ámbito de los espectadores.

La estructura tiene una única luz de 36 metros entre apoyos con un vuelo de 8 metros en ambos extremos. Su presencia vuelve a estar en el interior, generando un deambulatorio alrededor de una gran cella vacía, destinada a pista de juego, y la piel acristalada del cerramiento, con lo que el precioso bosque contiguo está siempre presente en el desarrollo deportivo.

La gran habilidad de Jacobsen es la de utilizar todas las cualidades plásticas del plano horizontal alabado por Martienssen: el suelo, la pista deprimida, la cubierta que flota en el aire -y que esconde la estructura y las instalaciones-, etc., conciliando espacio, arquitectura y lugar.

Llegados al puerto de Puttgarden (estamos todavía en Alemania), embarcamos hacia el puerto danés de Rødby. En el trayecto, repasando notas, advertimos que en la isla vecina, Møn, junto a los famosos acantilados blancos de yeso de Møns Klint, está el pabellón de caza que entre 1792 y 1795 realizó Andreas Kirkerup para Antoine de la Calmette, y otro posterior de estilo chino.

La importancia de este pequeño edificio fue vital para el entorno escandinavo, pues el proyecto no sólo se limitó a la construcción de los edificios, sino además al desarrollo paisajístico del lugar9. Nicolai Abilgaard, arquitecto y pieza fundamental del Nacional Romanticismo danés, recurrió a esta referencia para realizar un pequeño pabellón – el pabellón noruego - y un parque al norte de Copenhague.

En la segunda década del siglo XX, Europa estaba sumida en su Primera Guerra Mundial. Poco antes Asplund había realizado su “Grand Tour”10. Después de su

Pabellón de caza. Andreas Kirkerup.

Liselund. 1792-1795 Vivienda modulada “Kubeflex”, planta.

Arne Jacobsen. 1969-1971

9 La tradición danesa en el tratamiento del paisaje es exquisita. La plaza Kongens Nytorv, en el centro de Copenhague, sería un ejemplo.

El recortado geométrico de la parte vegetal (replantados recientemente dado que los anteriores se talaron debido a una plaga) genera un espeso y definido volumen verde flotando en el espacio. El mismo recurso se realiza en todo el país, por ejemplo el palacio de Fredensborg donde la disposición de los árboles sigue la geometría del patio, a la vez que esa masa vegetal queda ingrávida en el aire y mediatiza las visiones.

En el siglo XX destacan los trabajos de los arquitectos paisajistas Sørensen y Andersen.

regreso a Suecia, en 1915, gana junto a Sigurd Lewerentz el concurso del precioso cementerio de Enskede.

Tras este concurso, Asplund se casa y realiza su viaje de novios. El conflicto bélico impide a los recién casados adentrarse de nuevo en el viejo continente y se han de conformar con una intensa visita a Dinamarca: la joven pareja visita Møn, el edificio de Abilgaard, y el museo de Fåborg pequeña obra maestra de Carl Petersen11.

De vuelta a Estocolmo, en 1918, Asplund proyecta la pequeña capilla del bosque en un estilo fuertemente influenciado por las sensaciones que había asimilado de su “Grand Tour”.

Pero en 1919, la propuesta sufre un giro radical. Aparece el embrión del funcionalismo nórdico y las miradas se depositan en su viaje a Dinamarca, y en especial en los dos pabellones. El hilo del relato arquitectónico recupera las raíces identificativas de su cultura y el proyecto definitivo cristaliza en esa pequeña joya que está realizada en el precioso cementerio.

Es un claro ejemplo de la gran lección nórdica y que Jacobsen se la aprendería de memoria.

Ya desde Møn iniciamos nuestra ascensión hacia la capital, hacia Copenhague, no sin antes desviarnos hacia Vordingborg, puerto marinero donde vive Johan Jacobsen.

A las afueras de la localidad se encuentra uno de los dos sistemas de casas modulares con los que experimentó Jacobsen al final de su vida: el sistema Kubeflex12. El principio se basa en un módulo tipo prefabricado, de planta cuadrada y con una superficie 12 metros cuadrados. La estructura de madera se sitúa en los ángulos. El principio del cerramiento se centra en tres paneles modulares que definen todo el juego de variantes hasta establecer seis posibilidades.

La pieza resultante tiene la posibilidad de crecer infinitamente sustituyendo uno o más paneles exteriores para ir anexionando los módulos que el cliente necesite. El resultado, blanco y verde oliva, es de una belleza impensable. Desde Vordingborg emprendemos nuestro viaje hacia Copenhague.

10 Viaje realizado a Francia, Italia y Túnez entre diciembre de 1913 y mayo de 1914. Ver el libro de Luis Moreno Mansilla “apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos, 2002.

11 Faaborg está al sur de la isla de Fyn. El museo se realizó entre 1912 y 1915.

12 Tobías Jacobsen, nieto del arquitecto, me comenta que esta vivienda acaba de ser donada por la familia a un museo en Jutlandia como albergue para artistas. El otro sistema, “Kuadraflex”, se emplazó en Ishøj.

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el viaje: la segunda ruta Otra posibilidad de acceder de una manera diferente con la obra de Jacobsen sería llegando al país por la península de Jutlandia. Así desde Hamburgo tomaríamos la autopista A3 llegaríamos hasta Aarhus, la segunda capital de Dinamarca.

Aarhus En Aarhus encontraríamos el edificio que proyectaría a Jacobsen a la escena internacional: su ayuntamiento.

En Abril de 1937 se convoca un concurso nacional para la construcción del nuevo ayuntamiento de la localidad. Se reciben cincuenta y tres propuestas. El resultado se hizo público el 14 de agosto, resultando ganador el equipo formado por Arne Jacobsen y Erik Møller, un antiguo colaborador que le ayudó en sus primeros proyectos.

La obra se inauguró el dos de julio de 194113.

El proyecto sufrió diversas vicisitudes hasta alcanzar el resultado final.

Creo que sería interesante recalar en varios aspectos de interés, como por ejemplo la inequívoca influencia de Erik Gunnar Asplund.

Aquel mismo año en que Jacobsen y Møller ganan el concurso, finalizan las obras de remodelación y ampliación de los juzgados de Goteborg (Suecia), y en cuyo resultado final Asplund se fundamentó, a su vez, en la experiencia recogida durante la elaboración del Ayuntamiento de Estocolmo14 como ayudante del arquitecto Ragnar Östberg, y por su parte, había prestado mucha atención al Ayuntamiento de Copenhague15.

En Aarhus el programa de la planta se jerarquiza y se articula mediante la definición de sendos volúmenes maclados entre sí: el representativo, el de oficinas y la biblioteca pública. A estos tres se le agregó un cuarto que sería la torre del reloj.

Es tremendamente aleccionador ver las propuestas finalistas para entender las corrientes estilísticas imperantes.

El tercer premio era obra de Thomas Håvning, de clara influencia vernáculo13 Ver el libro “Aarhus City Hall”. The Danish Architectural Press. 1991.

14 Estocolmo. 1904–1923.

15 Obra de Martin Nyrop. 1892-1905

romántica, que propone una planta de tres volúmenes rectangulares, maclados entre sí, dos de los cuales se desarrollaban alrededor de patios. Era una propuesta que miraba con cierta añoranza el pasado y que contrastaba con el segundo premio16, que se adelantó sensiblemente al momento de la convocatoria con un proyecto tremendamente influenciado por la vanguardia europea.

En cambio la propuesta ganadora tenía bien aprendida la gran lección nórdica. Por un lado no era tan radical pero sí asumía los principios críticos del funcionalismo propuesto por Asplund17 aunque con un valor añadido: su compromiso con el lugar, un compromiso similar al que Carl Petersen había realizado para el, anteriormente mencionado, museo de Fåborg.

Aalborg Dejando Aarhus y dirigiéndonos hacia el norte por la misma autopista E3, llegaremos a la localidad de Aalborg, ciudad arquitectónicamente conocida por el museo realizado por Alvar Aalto en colaboración con su mujer Elissa y Jean Jacques Baruël, arquitecto que realizó por su cuenta muy pocas obras más, aunque de notable interés.

En Aalborg nos encontramos otra joya de Arne Jacobsen: la fábrica de componentes mecánicos Christensen. Esta pequeña obra de ladrillo se configura por la macla de dos volúmenes. El primero contendrá las oficinas y el segundo, el mayor, la nave de producción y servicios anexos.

16 Propuesta elaborada por Christian y Aage Holst junto con Palle Jacobsen.

17 En 1933 Jacobsen abraza definitivamente estos principios en un artículo titulado “El arquitecto moderno ajusta las cuentas a la moda del funcionalismo y a sus excesos”. En él se pregunta sobre ¿qué es funcionalismo?, respondiendo: “el estilo, o, mejor dicho, la liberación del estilo que expresa con toda claridad la función de las cosas”.

Ayuntamiento de Aarhus, planta baja.

Arne Jacobsen y Erik Møller. Aarhus. 1938-1942

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La obsesión del arquitecto por captar la máxima luz en el interior hará que altere la cubierta y la formalice en forma de “V” exteriorizándola, sin ningún complejo en el alzado lateral.

La fachada sudeste, la que da a la autovía, está compuesta según cinco franjas horizontales. El cuerpo más adelantado, el de oficinas, tendrá sólo tres, de las cuales la inferior es de ladrillo y las dos superiores estarán acristaladas. En la nave las dos primeras franjas serán opacas, permitiendo el apoyo de la maquinaria por su cara interior, mientras que el acristalamiento de las otras tres permitirá una buena iluminación que será complementada por sendas claraboyas colocadas antes de la inflexión de la cubierta.

La pendiente de la misma es idéntica en sus dos vertientes y refleja la asimetría funcional de la planta.

Se produce así un vibrante desasosiego en el alzado sudoeste del conjunto. Es todo un prodigio de abstracción plástica que nace de un elemento tan sencillo como lo es el ladrillo. “¿Se necesita algo más?”, se preguntaría Jacobsen. Aparece una vez más la magia del maestro danés mediante la progresiva y sencilla sucesión de los elementos que la caracterizan: el muro, el volumen de las oficinas, y el cuerpo alterado de la nave. Junto a ellos, un contrapunto irónico y estético: una chimenea metálica que soporta el anagrama de la firma y un reloj.

El edificio de la firma Massey-Harris realizado a las afueras de Copenhague, en Gentofte, tiene un planteamiento formal similar. Es, fundamentalmente, una gran nave-almacén de planta rectangular con iluminación cenital en el centro de los vanos.

Fabrica Christiensen, planta.

Arne Jacobsen. Aalborg. 1956

Adicionada a la nave industrial prefabricada y como fachada de la misma, se dispone, además, de un expositor y unas oficinas que se convierten en la fachada principal del edificio.

En este segundo conjunto se recurre a la macla contrapuesta de las dos piezas más significativas. La primera aparece como un cuerpo acristalado que se convierte en un reclamo horizontal donde se expone la maquinaria de uso agrícola18.

El cuerpo destinado a oficinas aparece adelantado; es un cuerpo con un zócalo de ladrillo y con ventanas en la parte superior.

Este adelantamiento enfatiza la cualidad comercial del expositor que de noche se convierte en una gran pantalla de luz.

Además de la obsesión perfeccionista del prefabricado de hormigón, Jacobsen tenía una especial predilección por la fábrica de ladrillo vista. Una de las obras de la que se sentía especialmente orgulloso era el colegio St. Catherine’s de la localidad británica de Oxford19. La obra combina los dos elementos: la producción industrial20, mediante la estructura prefabricada de hormigón, y la artesanal, los cerramientos de fábrica de ladrillo realizada por operarios daneses desplazados al efecto por expreso deseo del arquitecto.

Continuando el viaje por la obra de Jacobsen, ahora debemos enfocar nuestro interés en desplazarnos a la capital, a Copenhague.

Para ello tendremos, desde Aalborg varias alternativas. La primera es la de regresar sobre nuestros pasos en dirección hacia Randers, por la autopista E3, y de allí desviarnos hasta Ebeltoft para coger, en la costa y a unos cinco kilómetros de distancia de esta localidad, un ferry que nos transportará hasta la localidad de Sjaellands Odde, en el extremo noroccidental de la isla de Sjaellands cuya capital es Copenhague.

18 Hoy en día es la concesionaria de una conocida firma de automóviles.

19 Realizada entre los años 1960 y 1964. Es interesante la entrevista publicada a los dos responsables del encargo, lord Alan Bullock y Jack Lankester en “Arne Jacobsen, architect & designer”.

DDC. Copenhague 1994.

20 En 1966 Arne Jacobsen, a propósito de la dicotomía de ambos sistemas productivos, declararía en la televisión danesa: “En mi opinión la cualidad del producto industrial es mejor. La precisión es la consecuencia natural en el uso de máquinas y herramientas. Es difícil estandarizar objetos de modo manual, por lo que creo que la maquinaria industrial obtiene un mejor resultado“. También se quejaba de la “frialdad” del resultado, por lo que recurría sin dudarlo a la “vibración” que produce la fábrica de obra vista, su otro material favorito.

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Odden Havn y Gudmindrup A escasa distancia del punto de desembarco, desviándonos a mano izquierda, descubriremos la fábrica de pescado que Jacobsen realizó en el año 1943 justo antes de su exilio a Suecia. Estamos en Odden Havn.

El arquitecto se encuentra con varios condicionantes que marcan la obra y, como no, creo que influenciarán definitivamente en su elaboración posterior.

Uno de ellos sería la situación generada por la guerra del viejo continente y la escasez de materiales de construcción. La arquitectura danesa, que por aquel entonces ya había asumido muchos aspectos tratados por la vanguardia europea, no puede suministrase de materiales coherentes con la nueva estética. Ello obliga a retomar aspectos constructivos tradicionales que limitarían dicha evolución.

Otro condicionante sería el lugar. El entorno era totalmente diferente a los que hasta el momento se había encontrado Jacobsen.

Frente al mar abierto, a escasos metros de un acantilado se le propone la construcción de una pequeña fábrica de sazonar pescado.

El resultado, un gran muro de ladrillo pintado de blanco que asoma entre las rocas. Es un gran lienzo blanco que resguardaba al pequeño edificio de los vientos marinos del Norte. Su tersura es interrumpida por la alteración que provocan las tres grandes chimeneas que, como tres protuberancias abstractas, introducen un nuevo plano de profundidad compositiva en el alzado que aparece irreal frente a la naturaleza, dándole una escala ilusoria y equívoca al proyecto.

La abstracción, tema sobre el que trabajará intensamente en el futuro, aparece claramente y por primera vez en su obra.

En la fachada sur, el gran muro abstracto se transforma en un pequeño edificio de

connotaciones vernáculas de acuerdo con el sistema constructivo tradicional: la estructura de madera, la cubierta de teja o el minúsculo y protector porche que nos recuerda al de la villa Flora de Alvar y Ainio Aalto21.

Junto a la fábrica, un volumen aislado, la cámara frigorífica. Es el antecedente de la casa Munck en Suecia y de la casa Simony en Holte.

Adyacente y protegida por la ladera que cae suavemente hacia el Sur, nos encontramos con la casa Henriksens, director y propietario de la fábrica vecina. Jacobsen recurre a la planta redonda para solucionar la casa.

Recupera así un viejo reto que se arranca en 1929 cuando con su compañero de infancia y arquitecto, Fleming Lassen, gana el concurso de “la vivienda del futuro”. Aquel resultado quedó en un acontecimiento efímero con una maqueta a escala 1:1 con un pequeño bote a motor, un automóvil que salía del garaje, y un helicóptero de madera colocado en la cubierta horizontal.

Todo era como una mezcla de propuesta vanguardista y una jocosa mirada irónica hacia la nueva arquitectura europea. Un año antes, Aalto había realizado una propuesta circular para un concurso similar convocado en Finlandia22. Asplund participa en el concurso para la elaboración del pabellón representativo de Suecia. El lema de su propuesta, “vers la Seine”23, contenía una crítica corrosiva de los principios de Le Corbusier “vers une Architecture”.

21 Alajärvi, Finlandia 1926.

22 Concurso convocado por la revista Aitta en primavera de 1928. El lema era “merry go round”. Se construyeron varios ejemplos en la zona de Säynätsalo.

23 Concurso para la construcción del pabellón sueco en la exposición de París de 1925.

Expositor Massey Harris, planta.

Arne Jacobsen. Glostrup. 1951-1953

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Habían pasado veintisiete años y Jacobsen retoma el tema mediante una propuesta modular de acuerdo con su lógica de prefabricación. Su formalización es radial a excepción de la zona de estar que ocupará un cuarto de la planta en su lado sudoeste; todas las estancias se remiten al centro.

Fuera del cuerpo cilíndrico se anexionará un sector concéntrico donde se colocarán otras piezas de servicio. La relación entre ambos elementos quedará establecida por el volumen rectangular de las chimeneas que sobresale del conjunto24.

Después de estas dos obras nos dirigimos hacia Lumsås y allí tomamos un desvío que aparece a la derecha para llegar a Gudmindrup Lyng. En esta zona de viviendas unifamiliares estivales Jacobsen realiza en el año 1936 una vivienda de veraneo para él, su primera mujer, Marie, y sus dos hijos.

“Es una casa a la que tengo mucho cariño, pues en ella pasé buena parte de mi infancia”, me confesaría con cierta nostalgia Johan, su hijo mayor.

24 En el mismo año de 1956 el hermano de Flemming Lassen, Mogens, también arquitecto y compañero de infancia de Arne Jacobsen, realiza una casa de planta semicircular en obra de ladrillo y posteriormente revocada, que no tiene la frescura ni la ligereza de la casa Henriksens.

“Casa del Futuro”, planta.

Arne Jacobsen y Fleming Lassen. 1929

La adaptación al entorno es una de las características de esta vivienda coetánea a la casa estival que se construyó Asplund a unos kilómetros de Estocolmo25, teniendo ciertos rasgos comunes.

La casa se divide en dos partes situadas a distinta cota. La inferior está destinada a dormitorios, cocina, comedor y garaje.

En la superior, que sufre una deformación curva, se ubicará el estar y la chimenea.

Esta alteración de nivel y de la planta viene motivada por la pequeña protuberancia del solar sobre la que se apoya esta última pieza permitiendo tener, además, unas vistas idóneas sobre el vecino mar girando la fachada Oeste en la cual se ubicará un gran ventanal y el fuego de la chimenea.

25 En la década de los años treinta Jacobsen viajaba a menudo a Estocolmo a visitar a su admirado Asplund.

En esas visitas se interesaban mutuamente por los proyectos que estaban llevando a cabo. Eran unas visitas en las que el joven arquitecto danés buscaba los comentarios del maestro sueco. Asplund era como su padre-tutor en el campo arquitectónico. Jacobsen era su pupilo favorito, aquel que siempre ganaba los “concursos” de diseño que Asplund, a modo de divertimento, hacía en su casa entre las jóvenes promesas escandinavas: Markelius, Sundahl, etc. A su muerte Jacobsen escribió una nota necrológica en la que escribía con la tristeza de un huérfano: “Su muerte es una gran pérdida y todos los arquitectos salimos perdiendo con ella”.

Vivienda de verano, planta.

Arne Jacobsen. Gudmindrup Lyng. 1936

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La casa Kokfelt. La casa Siesby. El edificio Jespersen. El Ayuntamiento de Rødovre Después de esta visita, nos dirigimos a la localidad de Rørvig para embarcarnos dirección a Frederiksvaerk y así dirigirnos a la localidad veraniega de Tisvilde.

En Tisvilde encontraremos la vivienda de veraneo Kokfelt26. En esta sencilla construcción y en la casa Siesby, de similares características, Jacobsen aplica una lógica similar a la aplicada en edificios de mucha mayor envergadura como el Ayuntamiento de Rødovre o el edificio de la sede de la firma de ingeniería Jespersen.

Lo primero es la generación de un podio de obra vista. Sobre esta base y sobreelevada se coloca la caja habitable. De algún modo se dota a esta pequeña intervención de una monumentalidad próxima a las tesis de Martienssen. El cuerpo bajo asumirá la función de garaje, de almacén y, alargando uno de los lados, del límite de una propiedad cuyo jardín privado estará ligeramente sobreelevado sobre el nivel de la calle.

La estructura de la caja habitable está formada por una trama de vigas de madera de 1m. por 2m., que descansa sobre la base de ladrillo, sobrevolando 1 metro en sus fachadas este y oeste.

Aprovechando este desajuste se sitúa en la cara este una escalera exterior que conduce a la planta superior. En el mismo ámbito, pero en la fachada oeste, se define una terraza corrida y cubierta situada sobre el jardín.

La estructura y los cerramientos son de madera y únicamente son alterados por tres aberturas. La primera, en la fachada Este, sobre la escalera. La segunda en la fachada norte sobre el acceso a la propiedad. La tercera el gran vacío de la cara Oeste sobre el jardín privado. Tres claraboyas iluminan el recibidor y el lavabo. Los muebles altos de la cocina nos revelan la ligera inclinación de la cubierta introduciendo una sutil tensión en el exterior, en el alzado principal, el del acceso, el del norte. Esta última característica no aparece en la casa Siesby27.

Aquí, debido a la posición del proyecto en el solar, y a pesar de que la llegada también se produce por la fachada norte, la fachada lateral no tiene la importancia de la casa Kokfelt. La cubierta es horizontal por lo que la vivienda aparece como una caja habitable pura.

26 Realizada en 1957.

27 También realizada en 1957 en Virum, a las afueras de Copenhague. Se podría afirmar que este proyecto es una evolución de la casa Kokfelt.

La irregularidad topográfica del terreno enfatiza el esfuerzo del podio por alcanzar el mítico plano horizontal donde apoyar la vivienda.

Sobre esta cota se repite la solución adoptada para el ejemplo anterior. Las vigas de madera sobrevuelan sobre el apoyo y resaltan su cualidad de soporte de la caja. La posición de los elementos ha variado de tal manera que permiten una hábil adaptación de la referencia. La terraza está en el oeste con una vinculación directa con la zona de estar. La cocina es una pieza autónoma, una habitación más, que pasa desapercibida en la elegante fachada sur de vidrio y madera. La planta ha ganado dimensión, y la disposición de las piezas dota a esta obra de un maduro equilibrio.

Jacobsen utiliza por primera vez este esquema estructural en el año 1953 en el edificio Jespersen de Copenhague. Era una época de su carrera profesional en que estas inquietudes iban asomando en sus proyectos28. Los condicionantes del solar (Jacobsen debía respetar el tráfico rodado al interior de la manzana) obligan a levantar el edificio sobre dos enormes pilares de hormigón.

Pero la estructura del edificio y las diferentes funciones de la planta, lo dividen en dos. A un lado, sobre los dos apoyos, el cuerpo acristalado de las oficinas. En el otro, una contrastada fachada de piedra negra, esconderá las comunicaciones verticales.

Así el edificio tiene una apariencia simétrica cuando en realidad no lo es.

La lógica estructural también se clarifica pues ambos cuerpos tienen un comportamiento diferente. El núcleo de comunicaciones y servicios forman un volumen cerrado de hormigón comunicado por su parte central con las plantas de 28 En 1953 Jacobsen realiza la casa Upton-Hansen y el conjunto de viviendas Ørnegardsvej (en colaboración con la firma Jespersen).

Casa Siesby, planta y alzados.

Arne Jacobsen. Virum 1955-1957

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oficinas. Los dos pilares centrales de la calle se subdividen en cuatro al estar atravesado por el pasillo de distribución y van perdiendo sección en los pisos superiores.

La planta queda subdividida en dos partes idénticas; una dará a la calle y la otra al interior de manzana. No hay ningún otro soporte a excepción de los centrales, y la distribución queda totalmente libre con una distancia al apoyo desde la fachada de algo más de cinco metros y medio. Al tener este cuerpo una disposición simétrica las solicitaciones se equilibran. El volumen rígido de las comunicaciones y la pared medianera al otro edificio vecino ayudarán a mantener el equilibrio.

Los forjados pierden sección a medida que se acercan a fachada hasta quedar totalmente desapercibidos en los alzados. El gran voladizo augura una posible deformación en su extremo. Esta posible circunstancia podría tener un comportamiento diferente en cada una de las plantas, por lo que el muro cortina actuará como una gran retícula que igualará estas posibles deformaciones diferenciales.

El mismo principio será el utilizado en el ayuntamiento de Rødovre29. A las afueras de Copenhague Jacobsen realiza este Ayuntamiento inspirándose en el edificio de la General Motors que poco tiempo antes había realizado Eero Saarinen. Dio un recorte de una revista americana a su colaborador principal para este proyecto30 y le dijo: “Pero las columnas no deben ser más anchas de…7 centímetros”31.

La estructura vuelve a estar en el centro de la planta. Dos trenes de pilares redondos dispuestos cada cuatro metros están Ayuntamiento de Rødovre, planta baja y tipo.

Arne Jacobsen. Rødovre. 1953-1956

29 Proyecto de 1954.

30 Knud Harboe.

Edificio de oficinas Jespersen, planta baja.

Arne Jacobsen. Copenhague. 1952-1955

31 Ver la revista 2G dedicada a Arne Jacobsen. Ed. GG. 1997.

divididos por el pasillo de distribución.

Las hileras están separadas tres metros y cuarenta centímetros entre sí. A ambos lados se encuentran las estancias. En los extremos, dos núcleos de servicios dan rigidez al conjunto.

El corte transversal nos vuelve a mostrar el arriesgado equilibrio. Mientras que en el centro se mantiene el peso gravitatorio, los forjados prefabricados van perdiendo sección a medida que nos acercamos a las fachadas cuya estructura igualará las deformaciones.

En el interior se reserva un vacío donde Jacobsen nos deleita con una primera escalera mágica que flota en el aire. Es la evolución de la que realizó para la escuela de Hårby en la isla de Fyn, la cual a su vez viene de la que propuso en el concurso del ayuntamiento de Kørsor realizado en 1939.

Exteriormente el verde suelo y el cielo acotan el escenario, y Jacobsen juega con abstracciones contrapuestas: en el primer plano la piedra negra, de telón de fondo el muro cortina infinito. Los muros ciegos del cuerpo alto y del bajo asumirán los dos únicos elementos simbólicos: el reloj y el escudo.

De Tisvilde nos podemos desviar por la costa hacia Helsingør donde un poco antes de llegar a esta localidad, en Hellebæk, a la derecha de la carretera de la costa y escondida en el bosque, está la casa que Utzon se construyó en 1952.

Un poco más adelante, a muy poca distancia y siguiendo por la carretera vemos, a mano derecha, la casa Sørensen realizada en 1934.

La casa está en perfectas condiciones y podemos advertir ciertos rasgos comunes con el buen número de viviendas que Jacobsen hizo en este período de tiempo: la orientación, la ventana en ángulo, la disposición asimétrica de los huecos, los elementos anexos, la macla, etc. Pero todo ello sin renunciar a otros más conservadores como la cubierta inclinada a dos aguas o las fachadas de obra vista de color amarillento.

En Helsingør, además de encontrarse el famoso castillo de Hamlet, podremos visitar la agrupación de viviendas Kingo y la Expansiva también de Utzon. Desviándonos hacia Fredensborg también encontraremos la otra famosa agrupación de viviendas patio del mismo arquitecto.

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Strandvejen: la carretera 152 Volviendo hacia atrás y tomando definitivamente la carretera de la costa, la número 152, y en dirección a Copenhague nos encontraremos con el precioso museo de Louisiana obra de los conocidos arquitectos Jorgen Bo y Vilhelm Wohlert.

En la “Strandvejen” (la carretera número 152) también encontraremos auténticas obras de arte arquitectónicas; alguna vivienda de Utzon, de Sørensen o la preciosa casa que Halldor Gunnløgsson se construyó con motivo de su segundo matrimonio en Rungsted, a la orilla del mar.

“Demasiado japonesa, pero aún así maravillosa” me indicaría algún profesor danés32.

El paisaje de esta carretera es precioso. En su recorrido y a medida que nos acercamos a Copenhague, encontraremos obras fundamentales de Jacobsen como la casa Møller o la casa Rüthwen-Jürgensen33.

La vivienda de la familia Møller se encuentra en la línea de costa y con unas hermosas vistas sobre el estrecho de Ørensund. La parcela es alargada y perpendicular al mar.

Tras el acceso se llega a un volumen

abstracto, la vivienda del antiguo jardinero convertida hoy en día en la casa de los invitados. Tras ella un espacio vacío acotado por este primer volumen, un muro blanco y la vivienda principal que, desarrollada horizontalmente, impide la vista del mar.

Esta visión privilegiada sólo es posible desde el interior.

La topografía es alterada. Un plano horizontal será la nueva plataforma sobre la que se asienta el proyecto, y sólo se es consciente de esta condición desde el mar desde donde se nos develan dos muros de contención oblicuos que, a modo de fortaleza, sustentan las tierras.

Otro elemento importante es el juego que el arquitecto realiza con los patios: a un lado del muro el patio público, el de la entrada. Al otro, el privado vinculado con el estar.

El patio también es un elemento fundamental de la vivienda RüthwenJürgensen. Está delimitado por tres cuerpos que se maclan y articulan de acuerdo con la topografía del solar y con la orientación.

Jacobsen recurre a elementos prefabricados y ligeros como recurso constructivo que

32 En el segundo volumen de mi trabajo sobre Arne Jacobsen “Aproximación a la obra completa 19501971” defiendo la tesis de la gran influencia que ejerció en todo el entorno nórdico la construcción de un pequeño pabellón de té en Estocolmo en el año 1935. La estética escandinava asumió los conceptos descubiertos en el pequeño edificio y los integró en su propia cultura. Eran aspectos que tenían puntos coincidentes con su propia tradición y con las de otras culturas cercanas o lejanas, primitivas o clásicas, de aquí que el trabajo de Martienssen pudiera ser el producto de estas inquietudes en una misma época, aunque en otras latitudes.

33 La casa Møller (Strandvejen 504B) se realizó en 1950. La casa Rüthwen-Jürgensen (Strandvejen 300) es del año 1957.

Casa Møller, planta. Arne Jacobsen. 1950-1951

Casa Gunnløgsson, planta.

Halldor Gunnløgsson. Rungsted. 1958

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será complementado con el diseño del mobiliario del interior. La casa tiene cerca de 400 metros cuadrados y se realizó para un matrimonio con tres hijos. El ala norte contiene las habitaciones de los hijos e invitados. En el cuerpo sur se ubicará el dormitorio y despacho del matrimonio. El elemento que los une será el destinado a zona de día. Como en la casa Kokfelt, el plano inclinado de la cubierta define su perfil más característico. Con esta inclinación jerarquiza los distintos ámbitos del interior. La pieza del estar contará con una altura mayor. La transparencia también será importante. Los ventanales corridos sobre el patio serán unas vitrinas llenas de objetos que filtrarán la luz del oeste, mientras que por la fachada opuesta siempre tendremos presente el mar vecino.

Bellavista, Søholm y Bellevue Bugt Siguiendo por la carretera, llegamos al área de Bellavista. En este entorno encontraremos un buen número de intervenciones de Jacobsen de épocas distintas de su carrera profesional.

El primer paquete lo forman las obras de los primeros años treinta. El joven arquitecto gana el concurso de los equipamientos de playa del área de Bellavista y tiene la oportunidad de realizarlas en el nuevo estilo que ya había asomado en Europa. Jacobsen lo aplica siempre bajo la especial óptica escandinava.

Había estado en París y en Berlín34 donde tuvo la oportunidad de ver la obra de Mies van der Rohe, la de Le Corbusier, la de Melnikov, y muy especialmente la de Taut35. Pero también visitó la Exposición de Estocolmo de 1930 que ofrecía una cierta visión crítica del Movimiento Moderno.

Obviamente este trabajo de Asplund y su amistad con el maestro sueco hizo que estuviera muy próximo a sus tesis.

La intervención consta de un conjunto de viviendas, un teatro y un restaurante, un club de equitación, una torre-restaurante giratoria y unos equipamientos de playa.

La primera realización fue la del bloque de apartamentos. La consideración a la vista y al asoleo invita a la formalización del proyecto en forma de “U”. Jacobsen utiliza el mismo juego volumétrico que comenzaba a utilizar en las casas unifamiliares.

34 Jacobsen trabajó como operario de la construcción, a mediados de la década de los años veinte, durante dos meses de verano. Viajó a la exposición de París del veinticinco, hizo su “Tour” por Francia e Italia.

35 Es interesante observar la evolución de Bruno Taut y su acercamiento a la estética japonesa.

Bellavista, foto aérea, Arne Jacobsen. Klampenborg. 1930-1934

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Aparecen las ventanas en ángulo en una fachada de pliegues blancos. Los quebrados planos verticales adquieren profundidad al generar un efecto de abstracción que se enfatiza mediante el contraste de las iluminadas superficies blancas y las oscuras transparencias acristaladas.

El equipamiento de playa comprende un área de vestuarios en una disposición en forma de peine con las púas dirigidas hacia el mar. Los quioscos fijos aprovechan también el desnivel.

Existían, además, una variedad de quioscos móviles de temporada con decoraciones lúdicas y alegres.

Los muelles de madera que penetran en el mar permiten a los bañistas superar la primera barrera de algas. Son rematados por unas torres de vigilancia realizadas en madera.

El teatro y el restaurante se sitúan al otro lado de la carretera junto a las viviendas.

El teatro redondea sus formas para que, al igual que Aalto en Paimio, anunciar la entrada.

Los recursos de la decoración interior nos recuerdan la proximidad del mar y el ambiente lúdico y estival. Los materiales son “sinceros” y de carácter natural: madera y bambú. El techo era retráctil y de noche permitía ver el cielo estrellado nórdico36.

Anexo al teatro, la planta del restaurante se retrasa hacia el interior de la parcela buscando la perpendicular a las viviendas, dejando un espacio entre el edificio y la carretera.

La rítmica estructura marca espacialmente el interior. En la decoración se recurre, una vez más, al bambú, al lino, al ladrillo, que ambientan un espacio de formas libres para configurar un ambiente mágico en cuyo horizonte se mantiene el azul del mar del Sund.

Un poco más al norte, a escasos metros encontramos la hípica Mattsons. Se trata de una nave de sección curva con una estructura de jácenas de hormigón visto.

El interior queda liberado de cualquier elemento soportante y aparece como una tersa cáscara cilíndrica. La iluminación exterior penetra por la parte más alta de la bóveda mediante una nube de perforaciones redondas cenitales cuya continuidad es interrumpida por el ritmo estructural exterior.

Una solución similar se realiza para los clubes deportivos H.I.K. y Junkers37. De este modo los apoyos se minimizan y se vinculan al cerramiento, dejando libre la zona cubierta de juego y permitiendo la entrada de luz natural por la parte más alta de la bóveda.

36 Representaría un contrapunto al interior del cine Skania de Asplund que pretendía recrear un cielo estrellado en un mundo de ficción, como el recuerdo que aparece en su libro de viajes de 1913-1924 cuando llega de noche a Túnez. Era un detalle importante para Jacobsen, y un motivo para críticos como Elías Cornell que lo utilizarán para ensalzar, tras su muerte, la figura del maestro sueco.

37 Realizados en 1935.

Teatro de Bellavista, planta.

Arne Jacobsen. Klampenborg. 1933

Viviendas Søholm I, plantas y alzado.

Arne Jacobsen. Klampenborg. 1946

37

Junto a esta nave, estaba prevista la construcción de una torre mirador que, finalmente, no fue realizada. Ello no quita interés a la propuesta dado que se planteaba una gran columna vacía de hormigón y en cuyo remate se preveía un gran aro circular destinado a restaurante.

Dicho elemento estaría girando permanentemente sobre su eje ofreciendo, en su movimiento mecánico, un paisaje variado a los comensales.

El siguiente conjunto realizado cronológicamente fue la intervención del conjunto de Søholm I que se realizó en tres fases.

De la primera existen dibujos en la Kunstakademiets Bibliotek de Copenhague en la que aparecen dibujos datados de antes del exilio de Jacobsen a Suecia en el año 1943.

El entorno está muy próximo al conjunto de Bellavista por lo que las condiciones del lugar son prácticamente idénticas.

El solar de intervención es una parcela rectangular perpendicular a la carretera.

Desde los primeros bosquejos Jacobsen considera las vistas y el asoleo con un esquema escalonado como el utilizado en el conjunto residencial de los años treinta.

La disposición general enfatizaba el juego volumétrico mediante la combinación repetitiva de dos cuerpos para así conseguir las mejores condiciones de asoleo y vistas, sin que la posición de las viviendas delanteras disminuyera las condiciones de las posteriores. El tipo se gira en busca de la orientación más idónea generando una subdivisión oblicua del terreno. En este movimiento las unidades se deslizan unas sobre otras dejando al descubierto parte de la pared medianera. Las vistas quedarían al este por lo que se abriría una ventana cuadrada en la nueva fachada que permitiría seguir teniendo presente el mar vecino.

La sección es también importante en el proyecto pues permite establecer diferentes escalas en el interior del proyecto.

El quiebro escalonado de la cubierta aparece por vez primera en la vivienda Christensen de 1934 y después en la sección de salón de la casa Møller. Esta solución funcional adquiere un valor arquitectónico y espacial en Søholm I por primera vez. En el interior el comedor tiene una altura mayor; el quiebro de la cubierta ilumina el espacio y la misma inclinación exterior se asume en el interior

Apartamentos. Josep Mª Sostres.

Torredembarra (Tarragona). 1955

y consigue ambientes más recogidos en la misma estancia. Idéntico principio se aplicará un año más tarde en el aula de la escuela de Munkegårds.

Este proyecto causó un gran impacto a escala internacional.

En España, y a pesar de la marginación de la época, tampoco pasó desapercibido.

Un ejemplo lo encontramos en la arquitectura del profesor Sostres cuando realiza un pequeño conjunto de apartamentos en la localidad tarraconense de Torredembarra. Era el año 1955.

La promoción era familiar y el arquitecto utilizó el mismo esquema que Jacobsen realizara para los viviendas Søholm I. La adaptación al nuevo entorno, a la climatología contrastada y a un sistema constructivo y económico distinto, permitiría realizar a Sostres un ejercicio compositivo de una riqueza exquisita. Era una delicada importación de una arquitectura modélica que había impactado profundamente en la intelectualidad arquitectónica del momento.

El resultado fue un ejercicio de adaptación compositiva que ensalzaba las cualidades del ejemplo danés. La disposición general era idéntica: el conjunto enfatizaba el juego volumétrico mediante la combinación repetitiva de dos cuerpos para así conseguir las mejores condiciones de asoleo y vistas.

La textura del cerramiento de ladrillo era sustituida por un sencillo revoco pintado de blanco de clara referencia a las viviendas populares mediterráneas.

Pero mientras en el conjunto de Jacobsen aparecen grandes ventanales, Sostres los recubre por un cuerpo de lamas que tamizan la luz y protegen del fuerte sol veraniego respetando los mismos planos abstractos del proyecto de referencia.

La lección es magistral y eleva a Søholm I a la categoría de modelo.

En el año 1949 Jacobsen aborda la segunda intervención: Søholm II. La intención inicial es volver a repetir la primera experiencia ya construida. Los estudios realizados para Søholm I sirven ahora como solución de este conjunto, que se diferencia del anterior tanto en la orientación como en el número de casas. Pero era una imposición forzada que acaba cambiando radicalmente hasta acabar configurándose como dos pequeños bloques sensiblemente lineales, en los cuales unas marcadas hendiduras permiten distinguir las distintas unidades.

38

Mantener las características de la mítica primera solución es posible en el conjunto de Søholm III. Pero el interés de Jacobsen ya iba por otros derroteros por lo cual la repetición será descartada en aras del resultado final que se desarrolla entre los años 1953 y 1954.

La prefabricación asomaba de una manera consistente en el panorama arquitectónico danés y permite alcanzar nuevas soluciones estéticas.

La vivienda se desarrolla en una única y compacta planta.

La estructura se resuelve mediante dos muros portantes de ladrillo que soportan una cubierta inclinada ligera. La unidad se coloca en función de la orientación y vistas idóneas, reservando una pequeña terraza en el área sur. La repetición se realiza según la dirección de la calle de acceso, lo cual provoca, una vez más, una desalineación volumétrica escalonada que descubre parte del muro estructural de ladrillo que asume el papel de fachada. El acceso se produce por este plano y por un ámbito central de la planta que la divide en dos. Así al sudeste estará la zona de día y al noroeste la de noche.

Entre la intervención de Søholm y la de Bellavista, adyacente a esta última, se encuentra el conjunto de Bellevue Bugt.

Se trata de un bloque de cuatro plantas de viviendas y una agrupación de cinco casas en planta baja.

El bloque está compuesto por una serie de viviendas de más veinte metros de profundidad sin patios interiores de ventilación. En la parte posterior se encuentran los dormitorios; en la zona

media los aseos, el núcleo de comunicación, y un ámbito de estar alargado donde el fuego es el principal protagonista. En la fachada Este se encuentra la cocina y el comedor-estar, sobreelevados, con unas privilegiadas vistas sobre el estrecho de Ørensund.

Las casas patio están dispuestas según cinco franjas que permiten su idónea privacidad.

En la primera encontramos el acceso y un cuerpo de garajes tras el que se encuentra el patio de la entrada a la vivienda. En la crujía central están los dormitorios y las zonas de servicio. La cuarta franja contendrá el comedor y un segundo patio, para acabar en la quinta destinada a zona de estar.

Nos vamos alejando del área renunciando a visitar la casa Pedersens de 1938 que están en las inmediaciones. Y en dirección a Copenhague por la misma carretera, a un kilómetro escaso, a mano izquierda, junto a un puerto deportivo, nos llama poderosamente la atención un “árbol” de hormigón bajo cuya sombra se encuentran unos surtidores de gasolina. Es la antigua gasolinera Texaco realizada en el año 1936.

La cubierta es una losa inclinada de hormigón. Está soportada por un único pilar de hormigón armado y la edificación anexa, que contiene otros servicios propios de una gasolinera, estabiliza el conjunto.

La losa se recorta en forma elíptica. Los focos de iluminación se colocan, enfocando hacia lo alto dando de noche una sensación mágica de liviandad comparable al Stelling Hus. Emprendemos definitivamente nuestro camino al centro de Copenhague.

Viviendas Søholm III, planta.

Arne Jacobsen. Klampenborg. 1953-1954

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Goteborg como alternativa Otra alternativa desde Aalborg, sería la de llegar a Frederikshavn. Allí tomaríamos un ferry que nos llevaría hasta Goteborg donde podríamos ver los juzgados de Asplund.

Posteriormente descenderíamos por la costa sueca hacia Helsingborg (donde podríamos ver, entre otras cosas, el auditorio de Svend Markelius38), no sin antes desviarnos a la altura de Ängeldhom para ver la única realización que Jacobsen realizó en Suecia durante la Segunda Guerra Mundial: la casa Munk39.

Cerca de Helsingborg, hacia el interior, está la localidad de Kipplan. En esta localidad encontraremos la fantástica iglesia de San Pedro, obra que Lewerentz comenzó a diseñar con setenta y ocho años y que se acabó de construir cuando el arquitecto

cumplió los ochenta y uno.

Siguiendo por la costa sueca en dirección a Malmö, llegaremos a la ciudad de Landskrona con una fortificación impresionante, desde donde hay unas espectaculares vistas de la costa danesa, y donde podremos visitar el Pabellón polideportivo antes comentado, una de las joyas que Jacobsen nos dejó en la década de los cincuenta.

Para Landskrona también realizó varios proyectos no realizados como el ayuntamiento40, o una serie de ordenaciones urbanas para agrupaciones de viviendaspatio.

En el camino hacia Malmö encontraremos varios de los silos estatales que Asplund realizó siendo ayudante del profesor Carl Forsell entre 1917 y 1918. Llegados a Malmö es imprescindible visitar el encantador cementerio del Este de la localidad realizado por Sigurd Lewrentz tras un concurso realizado en 1916. Es muy diferente al maravilloso cementerio de Enskede, aunque tiene su interés por las piezas de inspiración mediterránea y por las dos construcciones que realizó con posterioridad, la iglesia de S. Knut y Sta. Gertrudis y un quiosco de flores41.

Finalmente llegamos a una de las obras más espectaculares de los últimos años, el puente que nos conducirá de nuevo a Dinamarca y que atraviesa el estrecho del Sund, entrando a Copenhague por su parte Sur. 38 Markelius obtuvo el tercer premio en el concurso convocado al efecto en 1925. Por motivos financieros el proyecto ganador no se realizó y se convocó otro concurso al año siguiente entre los tres seleccionados.

Markelius ganó esta segunda vuelta con un proyecto realizado según la corriente marcada por el Neoclasicismo Nórdico y con grandes influencias de la obra de Asplund y su cine Skania. El proyecto se fue desarrollando en los años sucesivos hasta que, tras la exposición mundial de Estocolmo e influenciado por su gran amistad con Alvar Aalto, sufrió un cambio radical y abrazó las nuevas corrientes modernas que soplaban por el entorno nórdico.

39 Pequeña vivienda realizada en 1944 situada en la costa sueca para el Sr. Munck periodista danés y refugiado político. Años después, se convertiría en el chambelán de la reina.

40 Proyecto presentado a concurso en 1957. Un volumen cúbico, de planta cuadrada, cinco plantas de altura y realizado en ladrillo amarillo siguiendo una estética parecida al proyecto construido de ayuntamiento de Glostrup en las inmediaciones de Copenhague.

Gasolinera Texaco.

Arne Jacobsen. Charlottenlund. 1936

41 Realizados en 1943 y 1969 respectivamente.

40

el viaje: la tercera ruta Existe una tercera posibilidad de llegada a Dinamarca. No por obvia deja de tener interés. Me refiero a la vía aérea pues existen vuelos directos diarios desde Barcelona y Madrid a Copenhague.

Desde el aire se nos descubren características reveladoras. Generalmente la ruta habitual sobrevuela Hamburgo y entra en el espacio aéreo del país por encima de la isla de Fehmarn. El avión empieza a descender y veremos claramente las estelas de los ferrys que conectan las islas. También son apreciables los largos puentes y el acantilado blanco de Møns Klint a la vez que advertimos de la horizontalidad del país y la regularizada geometrización parcelaria.

Teniendo una visión distinta del territorio, entendemos por qué esta facilidad en hacer sencillas las cosas como, por ejemplo, el juego de servicio que Jacobsen diseñó para la firma Stelton o la mítica grifería de la marca Vola. La geometría está implícita en el paisaje y en la cultura de la gente. Nada es llamativo, cualquier expresión exagerada se vería ridícula. La montaña más alta de Dinamarca se llama Himmelbjerget y tiene 147 metros de altura.

La discreción es quizás la mayor de las características danesas.

Esta actitud marca cualquier manifestación artística y lo entiendes cuando sobrevuelas el escaso trayecto en el que el avión pierde altura para aterrizar en el aeropuerto de Copenhague.

En 1936 Vilhelm Lauritzen42 gana el concurso para la realización del aeropuerto

de la capital y, como responsable de sus posibles adaptaciones, y crecimiento.

Jacobsen obtuvo el segundo premio.

El edificio se construye en 1939.

Posteriormente se encarga al mismo arquitecto la realización de la nueva terminal en 1957 la cual es ampliada en 1968.

La segunda terminal será nuestro primer y maravilloso encuentro con la arquitectura danesa.

Para llegar a Copenhague necesitaremos tomar el tren que pasa por el mismo aeropuerto.

En nuestro recorrido nos sorprende el nivel de silencio, mientras que por la ventana, antes de entrar a la estación central, vemos a la izquierda una variedad de interesantes bloques de ladrillo visto de vivienda social realizada en los años veinte.

En estas manzanas de inspiración neoclásica, los distintos arquitectos responsables de cada una de ellas, recurren a muy pocos elementos.

La ventana es única y se repite de un modo homogéneo en la piel de ladrillo oscuro.

Las porterías asumen esa discreción y no es más que otra ventana que llega al nivel de la acera.

A pesar de dar una imagen de homogeneidad, podemos apreciar la variedad de resultados obtenidos en la que todos ellos han utilizado, sistemáticamente, los mismos mecanismos tanto proyectuales como constructivos43.

42 Lauritzen había realizado también el edificio de la Radio entre 1934 y 1945. No sería extraño que consiguiera desbancar a Jacobsen del primer premio del mencionado concurso.

43 Encontramos interesantísimos ejemplos en la primera corona del casco antiguo de Copenhague. Son obras de Poul Henningsen, Kay Fisker, Poul Baumann, Petersen, Nielsen, Falkentrop, etc.

Royal SAS hotel, planta baja.

Arne Jacobsen. Copenhague. 1955-1960 Agrupación Hornbækhus, planta y alzados.

Kay Fisker. Copenhague. 1922-1923

41

Copenhague Al fin en Copenhague, la capital del país, en cuyos alrededores se desarrolló la inmensa mayoría de los trabajos de Arne Jacobsen.

Al salir de la estación44 observamos a mano izquierda un precioso y estrecho edificio: el hotel Astoria, obra que Ole Falkentrop realizó entre los años 1934 y 1935. Justo enfrente del gran vacío de las vías del tren aparece erguido, como una columna clásica, el edificio Royal-SAS. Hotel Royal SAS Jacobsen perseguía un proyecto similar a la propuesta realizada por el equipo de arquitectos americanos S.O.M. para el edificio Lever de New York.

El proyecto para la compañía SAS y el hotel Royal se inició en el año 1956.

Por aquella época el emplazamiento ya había sido escogido. El motivo de su situación privilegiada en la ciudad era debido a centralizar en un mismo complejo una terminal aérea, un hotel, y una agencia de viajes ya que sus necesidades se complementan.

Se propuso al Ayuntamiento la cubrición de parte de la vía del tren para poder conseguir un área de aparcamiento y una buena accesibilidad de vehículos del aeropuerto; además el hotel podría establecer una buena oferta al tráfico rodado a pesar de estar en el corazón de la ciudad.

El edificio tiene 22 plantas. En la memoria descriptiva, Jacobsen, se refiere fundamentalmente a dos motivos. El primero se debe a que el ayuntamiento exigió que se aprovechara al máximo el potencial que ofrecía el emplazamiento, pero no hubo otra posibilidad más que completar en su totalidad los 70 metros de altura que permitían las ordenanzas. La segunda razón se debe a que la solución de un edificio en altura era el único recurso posible para un hotel en un lugar tan ruidoso. Respecto al deseo de tener la mayor superficie posible en la planta baja y en la primera para la terminal aérea y la agencia de viajes, se decide combinar un edificio en altura (a pesar de que en un bloque alto sólo

permitiría realizar unas pocas habitaciones por planta, lo cual no era la solución más económica) y un cuerpo bajo.

La solución final debería ser ligera para así equilibrar la nueva masa construida que podría resultar extraña en el entorno inmediato.

Se recurrió a un panel gris-verdoso dividido verticalmente por montantes de aluminio anodizado. El color del cristal hace referencia al cielo y al reflejo de las nubes.

Para Jacobsen unos colores más vivos quizás hubieran dado más vida al edificio pero hubieran conseguido un efecto llamativo que el arquitecto estaba eludiendo en todo momento: “El reflejo del cielo da al edificio un carácter cambiante que creo tiene más importancia que haber escogido un efecto más espectacular”.

El alto y ligero bloque necesitaba una base pesada por lo cual se recurrió a unos paneles de un color gris-verdoso más oscuro.

En las proximidades del Hotel y en su parte posterior, en el número 18 de la calle Nyropsgade, encontraremos el edificio destinado a la sede de la firma Jespersen ya comentado con anterioridad.

Si nos dirigimos hacia el centro histórico de la ciudad encontraremos los jardines lúdicos del Tívoli iluminados por las lámparas menos conocidas de Poul Henningsen45.

Un poco más allá llegamos a la plaza del Ayuntamiento. El edificio, obra de Martin Nyrop, es una bella combinación de ascendente italiano y escandinavo con el ayuntamiento de Siena como principal referente. En el corazón de la ciudad se prioriza el tránsito peatonal. El cordón umbilical es la calle Frederiksbergade que en su recorrido de este a oeste, va cambiando de nombre. La primera plaza que atraviesa se llama Gammeltorv. A la izquierda en su extremo superior encontramos el edificio Stelling de Arne Jacobsen. Como telón de fondo la Iglesia de Nuestra Señora46. En el otro lado de la plaza se encuentra un edificio de estilo clasicista destinado a los tribunales de justicia47.

44 Obra de Heinrich Wenk realizada entre 1904 y 1911.

45 En el Tívoli, de noche, hay unas magníficas sesiones de jazz.

46 C.F. Hansen. 1808-1819.

47 C.F. Hansen. 1803-1816.

Ayuntamiento de Copenhague, planta.

Martin Nyrop. Copenhague. 1892–1905

42

Stelling Hus Al realizar el edificio del Noticiero Universal en Barcelona, las miradas de Sostres se dirigen hacia el controvertido y precioso edificio Stelling de la plaza Gammeltorv: el alzado de estilo renacentista del edificio vecino, presente en los dibujos de los distintos estudios de Jacobsen, ayudaría en la composición moderna. Era el mismo año en que Asplund comenzaba la construcción definitiva de los juzgados de Goteborg.

Jacobsen utilizaría el nuevo estilo para abordar este proyecto y el de la sede de los productos farmacéuticos Novo48.

En el proyecto de Sostres se puede observar dicha influencia plasmada en el verdoso lienzo curvo que juega con las líneas compositivas de la fachada vecina.

Se mantiene la lógica tripartita: basamento, cuerpo intermedio y entablamento. Los materiales utilizados contrastarían con los vecinos. La pesadez del zócalo pétreo se convertiría en un liviano plano acristalado.

La piel mate se realizaría con piezas cerámicas cuadradas, y el remate ausente del edificio se fundiría con el cielo gris.

La normativa obligaba a retrasar la fachada al principio de la calle. En esta separación se libera la medianera de un edificio de viviendas. El encuentro con el plano abstracto de ladrillo se articula con tres balcones.

Esta hermosa lección compositiva sirve para realizar la nueva propuesta en el Ensanche de Barcelona. El proceso es similar al utilizado por Jacobsen en el edificio Stelling aunque con una diferencia de casi treinta años. El plano de la fachada tiene un orden subdividido en tres respetando la tradición compositiva y simétrica del entorno. El zócalo ocupa toda la anchura del solar y mantiene una disposición de huecos que se somete a la lógica impuesta.

Un perfil metálico visto divide el cuerpo bajo del intermedio introduciendo una línea de sombra que exagera esta separación. El cuerpo de oficinas se resuelve mediante un plano tenso perforado por la repetición de 48 La sede inicial de la fábrica Novo estaba situada en una construcción de carácter vernáculo a las entonces afueras de Copenhague, en la calle Fuglebakke. Por el crecimiento de la ciudad, la avenida Borupsalle y las necesidades de crecimiento de la compañía, se impone una ampliación del edificio que siga el nuevo planteamiento urbanístico de la zona. El proyecto coincide con buena parte de las características del edificio Stelling Hus, en especial en el tratamiento compositivo de la piel de fachada. Se mantienen las líneas compositivas originales y se separa de la nave preexistente mediante un muro blanco que se pliega al llegar a la avenida. La ampliación se divide en tres: un oscuro cuerpo bajo que hace las veces de zócalo, un cuerpo intermedio, y un remate ausente. La planta es de dos crujías con un tren de pilares central quedando la estructura al descubierto.

una única ventana generando una relación con el macizo que se sitúa más próximo al concepto de columna que al de muro.

Por último la pieza clásica de remate desaparece y, como en el Stelling, su voluntaria ausencia reclama un espíritu de clásica modernidad.

Volviendo al eje peatonal, llegaremos a la plaza de Kongens Nytorv. Al fondo, los muelles de Nyhavn donde estaba la casa de Hans Christian Andersen, o donde en la actualidad (en el número 11) se encuentra el expositor de la firma de lámparas “Louis Poulsen”.

Pero a la derecha veremos una de las últimas realizaciones de Jacobsen, la sede del Banco Nacional.

El Banco Nacional En el año 1961, Arne Jacobsen ganó un concurso restringido para el diseño del edificio. El proyecto mantiene en su totalidad los aspectos que el arquitecto presentó en el concurso a excepción de que, por motivos de seguridad, la entrada se ubicó definitivamente en la fachada opuesta, girando, por lo tanto, todo el edificio de oficinas 180 grados. La primera fase concluyó en 1971 con la construcción de la imprenta y parte de las oficinas. Tras la muerte del arquitecto, el resto del edificio, la entrada y el cuerpo bajo fue completado por sus colaboradores y socios Hans Dissing y Otto Weitling. Esta fase se concluyó en 1978.

El proyecto se compone de dos cuerpos abstractos: uno bajo y uno alto. El primero, el bajo, de dos plantas de altura, colmata el solar en su totalidad. El segundo, el de oficinas, se sitúa en el lado Este del solar trapezoidal, alineándose a la calle Niels Juels Gade y separándose de la iglesia Holmens (S. XVII-XVIII) situada junto al canal del mismo nombre, al otro lado de la calle Havnegade.

La composición de las fachadas del proyecto sigue una modulación de grandes paneles

Stelling Hus, planta baja.

Arne Jacobsen. Copenhague. 1934

43

que marcan un ritmo vertical, inspirado en los almacenes portuarios del S XVIII, que rompe la monotonía del plano continuo.

Por las esbeltas rendijas se consigue una especial iluminación de los espacios interiores.

La piel del edificio está realizada con dos materiales; la base y las fachadas Norte y Sur de las oficinas se realizan con mármol noruego de Porsgrunn, mientras que las fachadas Este y Oeste del cuerpo alto son sendos muros cortina con cristales tintados.

El edificio de oficinas está formado por dos alas paralelas conectadas perpendicularmente, generando dos patios rectangulares de iluminación bajo cuya cubierta se encuentran la imprenta y la sección de servicios de atención al público.

La vegetación en el proyecto es importante.

Así la cubierta de los patios y del cuerpo bajo aparece como unas quintas fachadas permanentemente presentes en el edificio: jardines románticos diseñados con fustes de hormigón que asoman entre guijarros, piedras, rocas plantas y arbustos de hoja perenne, mientras que la cubierta del cuerpo bajo se asume como un plano que tiene continuidad en la zona ajardinada de la pequeña iglesia vecina.

En la resolución del perímetro también se recurre a la vegetación. Una lámina de agua, un muro sinusoide, capiteles clásicos acompañan a una hilera de árboles recortados que rodean parte del conjunto y definen su verdadero límite, convirtiéndose en un zócalo verde que oculta la franja horizontal que separa el cuerpo alto del opaco basamento gris. Una pequeña y discreta abertura en la fachada Sur del muro perimetral es la entrada principal. Una vez atravesada la piel gris se accede, por una caja acristalada y curva colgada del techo, al impresionante vestíbulo: un espacio nebuloso iluminado por las hendiduras de Banco Nacional de Dinamarca, fachada.

Arne Jacobsen. Copenhague. 1961-1978

la fachada que acompaña, en el ambiente gris, el discurrir de su famosa escalera suspendida del oscuro y lejano techo49.

Atravesando el puente de Holmens encontraremos el palacio de Christiansborg.

Junto a él una de las maravillas arquitectónicas danesas: el museo Thorvaldsen obra de Gottlieb Bindesbøll.

El proyecto definitivo se presenta en 1839.

La escueta fachada principal está presidida por cinco enormes aberturas. Tras estos grandes huecos el espacio se interioriza, la materialidad se disuelve y sólo nos queda el recuerdo: la Arquitectura, como por arte de magia, es capaz de superar las limitaciones físicas para convertir y recrear el idílico mundo mediterráneo.

El lenguaje simbólico y las referencias históricas son opulentas: motivos griegos y romanos se combinan con decoraciones metafóricas donde se narra la vida del escultor.

El dinamismo se asume como equilibrio formal entre el exterior y el interior, y nos remite a un centro inalcanzable en una clara voluntad simbólica de espacio infinito que ya nace con la combinación de la forma rectangular y el movimiento circular referido a la existencia a un punto central: la tumba del artista. La planta es simétrica.

Se reproduce el colorido y la naturaleza mediterránea generando un ambiente fruto de la combinación de las culturas idealizadas en un intento de alcanzar su sublime esencia. La policromía colorista se entremezcla con las molduras y con las sombras que producen, y se convertirán en referencia para la arquitectura que se realice con posterioridad en todo el entorno danés.

49 El precedente de esta serie de escaleras que realiza Arne Jacobsen, es la que Ole Falkentrop realizó para el hotel Astoria antes mencionado. La escalera está indicada en el exterior por la alteración de un volumen acristalado que sobresale desde la plaza vacía de la estación central.

Museo Thorvaldsen, planta baja.

Gottlieb Bindesbøll. Copenhague. 1839-1848

44

los alrededores de copenhague La magia de las viviendas unifamiliares de los años treinta Durante sus primeras realizaciones, Jacobsen fijó su mirada referencial en la seductora obra de los arquitectos daneses del siglo XIX, y muy especialmente en la obra de Abilgaard y en la arquitectura tradicional, introduciendo nuevas y definitivas aportaciones en el relato de sus proyectos.

La mayoría de sus casas están en el área de Gentofte y de Ordrup.

Evolucionan a partir de una estética inspirada en Abilgaard para encontrar la propia identidad. Son proyectos de una o dos plantas, cubiertas inclinadas de teja, fachadas de obra vista y una disposición de huecos que se inician en una simetría impositiva para claudicar según las exigencias de la planta.

En la mayoría de los casos se recurre a la macla de dos cuerpos, uno más alto y otro menor, y cuya relación quedará establecida definitivamente por la forma del solar.

Los referentes también varían desde los de carácter vernáculo, como la casa

Villa Spurveskjul, alzados.

Nikolai Abilgaard. Virum.1805

Wandels50, a otras inspiradas en las que Mies van der Rohe realizara en Krefeld51, a tres excepciones puntuales como lo son su propia casa de 1929, la casa Rothemborg y la casa Pedersens.

En el resto retoma la casa tradicional danesa52 y la va “rompiendo” progresivamente ya sea en la cubierta (como en la casa Christensen) o con el desplazamiento de las ventanas, hasta llegar a su colocación en el ángulo, como un añadido, para jugar con la ambigüedad moderna: ¿interior o exterior?

Pero viendo estas narraciones, fruto de un proceso de autoafirmación cultural y observando las ventanas que alteraban el volumen, cabe preguntarse si, como en los cuentos infantiles, ¿acaso no hay nada más bonito y mágico que romper la caja vernácula sin renunciar al equilibrio?

50 Casas Boll, Schoppers o Habling-Thomsen.

51 Casas Vötz, Grumstrup.

52 Casas Friis, Lauritzen, Munk, Jensen, Glade-Olsen, etc.

Casa Wandel, planta.

Arne Jacobsen. Gentofte. 1959-1960

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Las viviendas unifamiliares tras la II Guerra Mundial Podríamos asimilar ciertos conjuntos de viviendas como las realizadas para Caroline Amalievej o las de Charlottelund o las realizadas para los trabajadores de la firma Novo de 1943, como claros antecedentes del conjunto de Islevænge situadas en las proximidades del Ayuntamiento de Rødovre. Jacobsen entiende el elemento unitario, la casa unifamiliar, como el detonante al que, con posterioridad, se le suma el factor de su agrupación.

Los sistemas constructivos y estéticos son idénticos a los últimos ejemplos de viviendas unifamiliares que había realizado a principios de los años cuarenta. Partir de un elemento individual y repetitivo era, por lo tanto, un campo de trabajo idóneo para la prefabricación.

Las casas proyectadas para el Estado (Statslanshus53) son ejemplos en los que condensa la evolución de la vivienda como tipo modular hacia la prefabricación total. Jacobsen trabaja con 53 Propuesta del año 1958.

dos tipologías diferentes en los proyectos de agrupaciones de casas unifamiliares de una planta: las viviendas con patio y las viviendas que ocupan toda la planta sin realizar vacío alguno.

El recurso del patio como elemento que jerarquiza los diferentes usos es sustituido por el muro o los servicios cuando la vivienda prescinde de este vacío. La lógica constructiva de la prefabricación se reconoce con la modulación de todas las piezas. Ésta contagia al objeto proyectado individual y único.

La casa Jensen en Vedvæk o la casa para Gertie Wandels54, son los dos últimos proyectos construidos que, al igual que la Rüthwen-Jürgensen basan su realidad en estos principios, a pesar de que en las propuestas definitivas se combinarán con técnicas no industrializadas como los muros de ladrillo pintados de blanco. Son procesos equivalentes al experimentado al St. Catherine’s College de Oxford.

54 El programa de la casa era para una persona sola con servicio doméstico. La planta se articula mediante un pasillo que la atraviesa de norte a sur dividiendo a un lado las habitaciones y servicios, y al otro lado la zona de día, flanqueada por dos patios que permiten inundar de luz toda la planta manteniendo una imagen abstracta de muros ciegos de ladrillo.

Agrupación Kædehuse.

Arne Jacobsen. Gentofte. 1939

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Las viviendas colectivas tras la II Guerra Mundial Después de la Segunda Guerra Mundial, el país tenía una necesidad imperiosa de vivienda. La experiencia de Jacobsen ya era significativa antes de su exilio en Suecia.

Además de los apartamentos de Bellavista, había realizado los bloques de Caroline Amalievej o el complejo de Ibstrupparken I. El área más importante donde desarrolla los nuevos proyectos se sitúa en la zona de Jaegesborg, junto al cruce de las autopistas 19 y E4.

La ordenación general de las distintas agrupaciones también fue realizada por el arquitecto. Magníficas acuarelas con perspectivas aéreas junto a parámetros de edificabilidad, de ocupación, y normativas urbanísticas se conservan en la Biblioteca de la Academia.

Después de la guerra toda Europa estaba sumida en su reconstrucción. Los materiales escaseaban por lo que los sistemas constructivos eran de carácter tradicional. Ello era un obstáculo para la evolución de las tipologías de viviendas colectivas.

A medida que el tiempo iba pasando, nuevos materiales y nuevos sistemas productivos iban apareciendo en el mercado. Los resultados que aparecían publicados en las revistas de arquitectura iban impactando en el arquitecto, especialmente los que venían de Estados Unidos. Jacobsen estaba interesado en la prefabricación como una posible alternativa a los métodos utilizados habitualmente. La rapidez de ejecución, el abaratamiento de costes con producciones masivas y la calidad resultante eran los

principales argumentos a favor de “la fría perfección”. El conjunto de viviendas Ørnegardsvej en Gentofte es un claro resultado.

La lógica de la prefabricación preside este conjunto de viviendas en hilera de dos alturas realizadas con la firma Jespersen de ingenieros. La estructura está formada por elementos portantes de hormigón, y los cerramientos por un muro cortina de cristal y de madera recubierta de aluminio y cristal. La agrupación está orientada en sentido este-oeste por lo que las fachadas serían iguales si no fuera por un pequeño habitáculo destinado a almacén de bicicletas situado junto al acceso en la cara este.

En la planta baja de la fachada oeste se reserva un pequeño jardín privado vinculado a cada vivienda. Ésta sería la propuesta más coherente con el nuevo sistema, pues los proyectos posteriores como los realizados en el barrio de Hansa en Berlín, en el municipio de Rødovre (bloque situado tras la biblioteca municipal de la localidad) o las de Ved Bellevue Bugt, utilizarían una técnica mixta.

Jacobsen trabaja la agrupación tapiz, que tan buen resultado le había dado en la escuela Munkegårds, en las nuevas propuestas de vivienda. Redescubre la vivienda patio que le ofrece un variado juego en aras de una abstracción formal exterior y un énfasis de la relación familiar al volcar la intensidad de la vida hacia el interior.

El proyecto para las viviendas Carlsminde en Søllerod, combina la experiencia propuesta para la urbanización de Landskrona y las casas patio de Berlín.

Viviendas Carlsminde.

Arne Jacobsen. Søllerød. 1953-1959

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El patio se entiende como un elemento mixto que separa y agrupa usos. La propuesta evolucionará hacia una planta similar a la de Hansa. El arquitecto realizaría, además, el esfuerzo de adaptación al lugar.

En este proyecto, debido a la ligera pendiente del terreno, su resultado cristalizaría con el escalonamiento de la vivienda que quedará cubierta por un plano inclinado paralelo al suelo.

Los Alrededores: Rødovre, Sollerød las escuelas y las fábricas Tomando la carretera 156, “Roskildevej”, llegaremos al ayuntamiento de Glostrup fruto del primer premio obtenido de un concurso convocado al efecto.

La referencia inicial, en fase de concurso, fue el Ayuntamiento de Rødovre. La variación constante del programa obligó a la revisión de la propuesta.

El muro cortina propuesto en esa fase fue sustituido por una pilastras de ladrillo rojo que eliminan por completo la sensación de ligereza del proyecto original, creando un alzado con la alternancia de franjas acristaladas y de obra, por lo que la estructura tendrá cuatro elementos estructurales: las dos fachadas y los apoyos centrales que están separados por el pasillo. En los extremos se colocan los núcleos de comunicación y servicios, incluida la escalera principal que pierde la magia de su referente: el ayuntamiento de Rødovre.

Volviendo otra vez en dirección al centro de Copenhague, tomaremos la avenida Tårnvej. En el siguiente cruce de importancia, Rødovre Parkvej, veremos el ayuntamiento. Tras él la biblioteca municipal y un bloque de viviendas también realizado por Jacobsen.

Biblioteca de Rødovre, planta.

Arne Jacobsen. Rødovre. 1961-1969

La colaboradora principal de este proyecto fue Brigitt Weytland, arquitecta y profesora de la Escuela de Arquitectura de Copenhague.

La biblioteca de Rødovre es un edificio de planta rectangular totalmente aislado del exterior por su perímetro opaco aplacado de piedra natural oscura. El acceso se produce por la única perforación al exterior.

Del recinto sobresale la cubierta de la sala de actos. Esta alteración permite la entrada de luz por su perímetro acristalado.

De la uniformidad de la planta cabe destacar la presencia de cinco patios que convierten la iluminación natural en un aspecto fundamental en el proyecto de Jacobsen. La biblioteca recibe la luz exterior a través de las grandes fachadas acristaladas de los patios; su intensidad quedará mediatizada por sus diferentes tamaños que estructuran la homogeneidad de la planta. En estos espacios la vegetación y el reflejo introducen una nueva calidad material.

En otras partes del edificio la luz artificial aparece por motivos prácticos, y enfatizan ciertos aspectos sobre otros, particularizando ambientes, e intensificando los efectos de la iluminación general. En el interior, las paredes blancas crean un fondo neutro que permite resaltar toda la gama de colores. Los suelos están recubiertos de moqueta de color gris claro excepto la sala de conferencias donde el suelo es de piedra natural.

Tras la biblioteca, la tercera pieza del conjunto, un bloque de vivienda social cuya acristalada fachada oeste fue reemplazada en su totalidad hace unos años.

Siguiendo por Tårnvej hacia el Norte, a unos quinientos metros a la izquierda encontraremos las escuelas Nyager. El colaborador para este proyecto fue el arquitecto Jes Stork quien me ayudó a hacer una precisa descripción del proyecto.

La escuela Nyager fue construida tras ganar un concurso restringido.

El edificio se inició en 1959 y se completó en 1965.

El proyecto sigue un ritmo impuesto por una modulación de dos metros.

En la zona oeste se ubican las aulas de

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ciencias y el área administrativa. Las clases se sitúan a ambos lados del corredor que desemboca en el ala administrativa.

La zona de las clases se abre a dos patios de juegos, una para los niños más pequeños y otra para los mayores. El patio menor, en el norte, está limitado por un paquete de aseos y un muro opaco; mientras que al otro lado del mayor se encuentra el gimnasio y una piscina cubierta, vestuarios y sauna.

En la zona sur de la intervención se encuentran los campos de deporte mientras que la zona ajardinada se sitúa en la parte este. La casa del encargado de mantenimiento está en el noreste.

En el ala administrativa se encuentran otras funciones requeridas en el programa tales como las oficinas escolares, los despachos del director y de los profesores, el médico, el psicólogo, el dentista, aulas para clases nocturnas, la biblioteca y una pequeña guardería.

Las aulas se orientan a este y a oeste recibiendo una doble iluminación: una inferior por un gran ventanal que da al patio lateral; la segunda, a modo de claraboya, mediante una ventana corrida a lo largo de toda el ala y situada en la parte alta de la misma fachada. De esta manera se asegura una iluminación satisfactoria en el aula.

Muros de carga a lo largo del pasillo y realizados en ladrillo, soportan vigas de hormigón prefabricado y de sección variable que cubren las aulas. La cubierta se realiza mediante un sistema de jácenas horizontales y paneles de madera con un acabado bituminoso superior. La cubierta baja de las aulas está colgada por medio de tirantes a las jácenas superiores de hormigón, siendo soportadas por el otro lado por pilares metálicos cilíndricos exteriores.

Los muros interiores son de ladrillo pintado, la carpintería es de teca y los cielos rasos de aluminio acústico o placas de fibrocemento.

Un poco más adelante, cerca de las escuelas, encontraremos el conjunto de viviendas Islevaenge.

Continuando por Tårnvej, tomaremos la avenida 211 en dirección oeste hasta el cruce con la autopista O4. En este punto se encuentra la firma de pastelería y de chocolate Tom’s.

El terreno donde se ubica es una gran explanada horizontal.

Este interesante complejo se compone de tres elementos claramente diferenciados que asumen las distintas exigencias

del programa: la nave de fabricación, una central de calefacción con silos y tanques de almacenamiento, y un edificio administrativo de tres plantas.

La fábrica rectangular esta prefabricada y queda iluminada por unos lucernarios piramidales colocados en la cubierta.

El acceso al edificio de oficinas se produce por la fachada este que está dividida en dos grandes planos contrapuestos. El primero, por donde se realiza la entrada, es ciego.

El segundo es un gran panel acristalado decorado por la escalera de comunicación entre plantas. Siguiendo por la autopista O4 en dirección norte, la abandonaremos para coger el carril lateral paralelo a la autopista 16 en dirección al centro de Copenhague. Llegados al primer puente, a unos escasos doscientos metros, lo cruzaremos para tomar la primera calle a la derecha: Brudelysvej. Al final de la misma encontraremos el conjunto de producción farmacéutica realizado entre los años 1956 y 1969 para la firma Novo.

Los elementos horizontales y bajos predominan de un modo ordenado en el solar triangular mediante su disposición equidistante. Un vacío rectangular se convierte en el ágora de la intervención.

En sus dos extremos aparecerán las piezas que alteran la uniformidad. El primero, no realizado, es un interesante edificio vertical de veinte plantas de altura con una piel acristalada que no oculta la espectacular estructura. Cuatro grandes pilares soportarían todos los forjados y levantan el edificio del suelo como en el caso de las oficinas Jespersen. La otra alteración del orden homogéneo es un edificio de tres plantas y cubierta plana que remata la avenida interior.

Una vez visitado este conjunto tomaremos la calle Frodesvej. Al finalizar la misma

Fabrica Novo, maqueta.

Arne Jacobsen. Bagsværd.

1966-1969

Escuela Nyagger, planta.

Arne Jacobsen. Rødovre. 1959-1964

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Ayuntamiento de Søllerød, plantas.

Arne Jacobsen y Fleming Lassen. Søllerød.

1938-1942

giraremos a la derecha para tomar la avenida Buddinge. Después de su ayuntamiento y biblioteca se toma la calle Kildebakkegårds. Siguiendo su trazado curvo, la calle se convierte en la avenida Vangedevej. A la derecha en dirección sur se encuentran la famosa escuela Munkegårds.

La escuela de Munkegårds es uno de los proyectos más emblemáticos de Arne Jacobsen. Es, quizá, una de los edificios escolares más conocidos del siglo XX. El edificio es fruto del primer premio de un concurso y recoge la voluntad de una nueva pedagogía planteada a principio de los años 40; las construcciones monumentales ya no serían válidas.

El plano del suelo vuelve a ser fundamental en la génesis del proyecto.

El terreno es horizontal y se desarrolla en dos niveles. El superior dispondrá de todo el equipamiento docente mientras que el segundo se destinará a la zona deportiva.

La horizontalidad permite el uso de una trama homogénea que es la génesis del proyecto. Se alternan los espacios construidos con los vacíos que son, a su vez, subdivididos en el otro sentido por los cinco pasillos de distribución a las aulas. En este planteamiento homogéneo sólo destacarán la sala de actos y el edificio de los talleres situados al final de la cuadrícula.

Las aulas se orientan a sur y se agrupan de dos en dos alrededor de un patio. La sección se quiebra permitiendo una iluminación equilibrada en el interior a la vez que genera un espacio apropiado para los niños. Su precedente en edificación pública está en la propuesta que realizó para la escuela de Esbjerg y con la que Jacobsen ganó el tercer premio.

Culminaremos este recorrido con una de las obras más bellas de Jacobsen realizadas en los años treinta. El proyecto lo realizó con Fleming Lassen, su amigo de infancia con quien realizó la propuesta ganadora “La casa del Futuro” en 1929.

Para ello tomaremos la avenida 201 en dirección norte. Atravesaremos una gran zona boscosa en cuyo final, a mano derecha, se encuentra el ayuntamiento.

De todo el conjunto propuesto en la fase de concurso sólo se realizó el edificio municipal que, años después fue ampliado por Lassen.

El edificio se compone de dos elementos diferenciados: las oficinas y las estancias representativas. El juego compositivo de la planta y de los alzados, la macla de las dos piezas y la entrada acristalada en ángulo, manifiestan que la experiencia del método utilizado para la realización de viviendas unifamiliares, sería también válido en la obra pública.

La reciente experiencia del Ayuntamiento de Aarhus es evidente. Se adoptan decisiones idénticas como por ejemplo inundar el interior de cálidos acabados de madera.

Se diseñan todas las salas, los muebles, las lámparas y las sillas y sillones55 donde a la calidad, la funcionalidad y la adaptación a la anatomía, se unirían ciertas dosis de ironía visual al realizar en una parte de los vestíbulos lámparas con la forma perfilada de una bombilla.

Es un edificio hermoso y mágico que en los días nevados de invierno aparece como un volumen irreal junto al espeso bosque blanco. ¿Viene todo esto de nuevo?

55 Como colaborador en el diseño interior Jacobsen contó con un joven diseñador llamado Hans Wegner autor de la mundialmente famosa silla “the chair” dado que se utilizó en el debate televisivo para la presidencia de los Estados Unidos entre Kennedy y Nixon. Jacobsen también tuvo otros colaboradores que con el devenir de los años se volverían famosos como Verner Panton durante la elaboración de la silla “hormiga”, y posteriormente el arquitecto Teit Weitland (socio de la firma Dissing+Weitling) responsable de la elaboración de la grifería Vola o de las famosas gafas de montura de titanio sin tornillería alguna.

Escuela Munkegårds, planta.

Arne Jacobsen. Søborg. 1951-1956

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de reg re s o Al hablar del trabajo de Jacobsen, no puedo por menos referirme a esta magia mediterránea que bajo la óptica cultural nórdica no deja de emocionar.

Junto al museo Thorvaldsen o los trabajos de Hansen, me gustaría hacer mención a dos edificios fundamentales de principios del siglo XX. El primero de ellos, lo deberíamos visitar antes de abandonar Copenhague.

Es el edificio de la policía de Copenhague, (1919-1924) obra de Hack Kampmann y Aage Rafn situado en la plaza Polititorvet, justo detrás del Tívoli.

El escueto exterior contrasta con un interior casi teatral donde se reinterpretan referencias clásicas.

Un eje compositivo que arranca del exterior se convierte, junto con la contraposición de un patio circular y de un patio rectangular, en el mecanismo articulador principal.

El espacio se interioriza, la materialidad se disuelve, la planta nos recuerda permanentemente la tensión entre este eje compositivo y el límite urbano.

Se asume el Clasicismo como fuente de inspiración y con el estricto cumplimiento de sus dimensiones56. Ahora la cúpula la conforma el espacio abierto el azul del cielo.

Antes de abandonar el país, recomiendo una escapada a la isla de Fyn. Desde Kørsor tomaremos un ferry en dirección a Knudshoved. Una vez en esta población iremos hasta Odense, la cuna de Andersen, y tomaremos la carretera que nos conduce a Hårby, donde se encuentra la escuela que Jacobsen realizó en 1948.

Museo de Fåborg, boceto fachada principal.

Carl Petersen. Fåborg. 1912-1915

56 El patio circular central tiene idénticas medidas que el Panteón romano.

Edificio central de la policía, planta baja, alzado y sección.

Hack Kapmmann y Aage Rafn. Copenhague.1918-1924

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Dolmen cerca de Posekjær

El proyecto consiste en el edificio escolar junto con las viviendas del profesorado y un equipamiento deportivo.

El vestíbulo es un enorme vacío iluminado por su parte alta mediante tres ventanas, similares a la realizada en la casa Yardof57 y que rompen el volumen por su arista superior. La única decoración de este espacio es una escalera curva soportada por una viga centrada entre los escalones y un piano de cola.

De Hårby nos dirigiremos a Fåborg para visitar una de las obras más maravillosas realizadas en Dinamarca en el siglo pasado: su museo, obra de Carl Petersen.

Petersen había restaurado el museo Thorvaldsen un tiempo antes. La experiencia de este trabajo resultó fundamental para la elaboración del pequeño museo.

La fachada retraída, las salas, los niveles cambiantes y el colorido, se combinan para crear una impresión dinámica.

Petersen defendía una arquitectura capaz de precalcular el significado de las partes individuales hacia una experiencia global.

57 Proyecto de 1946.

La luz y la sombra, las texturas alternadas y los colores vivos se manifiestan de un modo magistral. Es mágico y maravilloso, es, en definitiva, mediterráneo. ¿Cuánto de todas estas experiencias subyacen en la obra de Arne Jacobsen?

De regreso pienso si hacen falta rupturas radicales, o si quizás, simplemente, una inteligente evolución no es la más radical de las revoluciones.

Acababa Lisbet Balslev un artículo sobre el diseño de Arne Jacobsen haciendo referencia a un hacha de piedra58: “El uso de formas primarias era un atajo para llegar a la misma conclusión que con la forma del hacha de piedra y la casa tradicional danesa de madera .…

La más bella hacha de piedra que se exhibe en el museo arqueológico es también la más práctica. Esto lo sabe todo el mundo.”

Esta es la gran lección nórdica.

58 “Encontrar la idea tras la forma del Hacha de piedra”.

félix solaguren-beascoa mayo 2010

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reverso

jacobsen + utzon

el sueño de verano de arne jacobsen borja ruiz de castañeda altuna

can lis

héctor fernández elorza

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Playa de Bellevue.

Foto: Mogens AmsnĂŚs

55 el sueño de verano de arne jacobsen

borja ruiz de castañeda altuna

“Pronto te darás cuenta de que soy un poco obsesivo con mi trabajo. Y eso es un poco triste, a menudo se siente extrañamente limitado, al no encontrar tiempo para cocinar a fuego lento, a pesar de que uno realmente tiene muchos intereses.”

Arne Jacobsen

Esta frase quizás sea el resumen ideal del viaje que realicé junto a otros compañeros, con la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Toledo, en marzo de 2018.

Fue un viaje único, donde visitamos desde la obra de Sigurd Lewerentz en Suecia destacando la iglesia en Klippan, sólo por la cual el viaje ya hubiera merecido la pena-, pasando por las viviendas de Jørn Utzon en Dinamarca, o su iglesia en Bagsværd, hasta el hotel SAS, el ayuntamiento y biblioteca de Rødovre o el Banco Nacional de Dinamarca, de Arne Jacobsen.

El cronograma del viaje era extensísimo para los pocos días con los que contábamos.

Era imposible ver todas las obras que pretendíamos, y menos aún de manera pausada, saboreando cada instante. No obstante, y para nuestra satisfacción, arrastrados por la altísima calidad de la arquitectura que visitamos y por la enorme sensación de frío en el exterior, acabamos haciendo precisamente eso.

El último día, tras ver el ayuntamiento, la biblitoeca de Rødovre y el colegio Nyager también en Rødovre - Al norte de Copenhague -, teníamos apenas dos horas para visitar lo que quisiéramos.

Finalmente decidimos ir a ver unas viviendas de Jacobsen. Siendo sincero, ni siquiera me había mirado el cronograma, prefería dejarme llevar y disfrutar de las gratas sorpresas que cada lugar me ofrecía - así no me quedaba con la tristeza de no haber visto algunas obras -. El caso es que yo desconocía qué viviendas íbamos a ver, pero lo cierto es que poco me importaba, pues

estaba más pendiente de la hora y de no perder el vuelo de vuelta a Madrid.

Estábamos dirigiéndonos, sin yo saberlo, a Bellevue, un área también apodada “El sueño de verano de Arne Jacobsen” (Almonacid C., 2017). El parque costero que lo ordenaba y que constituía la unión entre el frente marítimo y la Nueva Strandvejen – carretera de playa, en danés - fue diseñado por el arquitecto paisajista Carl Theodor Sørensen entre 1930 y 1932. (Thau, y otros, 2001) A pesar de que conocía la obra de Jacobsen en esta área, ignoraba totalmente que era el paradero de nuestra última visita.

Esto me ayudó a zafarme de las típicas expectativas y prejuicios que nos generamos a veces antes de visitar obras de grandes maestros de la arquitectura, algo que me sirvió para apreciar todo desde un punto de vista más ameno, natural e inmediato. Si bien Bellevue está diseñado para mostrarse en todo su esplendor en las épocas de estío, la melancólica imagen que ofrece en invierno no fue decepcionante en absoluto.

La experiencia del arquitecto Jacobsen en la zona de Klampenborg, y más en particular en Bellevue, no se restringía sólo a su etapa como arquitecto profesional. En 1927, durante su etapa como alumno en la Royal Danish Academy of Fine Arts, a la edad de 25 años, proyecta un hotel, un complejo residencial, un restaurante y un club de tenis en Klampenborg, llegando a ganar en 1928 la “Pequeña Medalla de Oro” de la Academia por un proyecto de un museo nacional en la misma zona (Thau, y otros, 2001).

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Plano original del conjunto de edificios proyectados para Bellevue (noviembre de 1935). Leyenda: (0) Antiguo Hotel de la Playa existente en Klampenborg. (1) Pabellón de acceso al recinto de playa. (2a/2b) Vestuarios femeninos/masculinos. (3a/3b) Aseos femeninos/ masculinos. (4) Club de piragüismo. (5) Escuela

de hípica ‘Mattsson’. (6) Torre-mirador con el restaurante giratorio no construido. (7a/7b) Teatro ‘Bellevue’ y restaurante adyacente.

(8) Bloque de apartamentos ‘Bellavista’. (9) Futura ubicación del residencial ‘Soholm’ donde Jacobsen ubicaría su casa-estudio en 1951.

(CIRCARQ, 2017)

Bellevue se conformó en etapas, en pequeños encargos que se fueron acumulando, y que, gracias al éxito de las decisiones del arquitecto Jacobsen, lograba una destacable armonía entre las distintas piezas que iban apareciendo. Es por ello que el arquitecto proyectó los Baños Costeros (1930 y 1932), la renovación de la Escuela de Hípica Mattsson (1933-1934), el Complejo Habitacional Bellavista (19311934), el Teatro Bellevue (1935- 1937), el Club de piragüismo (1938), marquesinas de autobuses, kioskos, las torres de los vigilantes de la playa, el embarcadero del “autobús acuático”, e incluso el diseño de los tickets de acceso a la playa, así como la conocida Texaco Service Station (1937), que aparte de estación de servicio, era el elemento que configuraba el umbráculo que anunciaba la llegada desde Copenhague a Klampenborg. Más tarde, en los años 50, proyectaría los complejos de viviendas unifamiliares Søholm I, II y III (1950- 1954), para después finalizar con Las casas BUGT en Bellevue, en 1961.

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Como podemos observar, se llevó a cabo una operación no muy común en los planeamientos urbanísticos de nueva planta: no fue limitado a edificar un único edificio, que junto a los encargados a otros hipotéticos arquitectos, daría lugar a una especie de ciudad collage, un concepto contemporáneo, muchas veces forzado por la rigurosa normativa a la que nos debemos enfrentar. En el área de Bellevue no sólo se puede aprender de cómo una misma persona fue capaz de concebir un entorno en el que las distintas edificaciones gozan de una enorme coherencia entre ellas, a la vez que el conjunto disfruta de una gran diversidad urbana -que es lo que precisamente la ciudad collage busca-.

En Bellevue se mantiene un diálogo sosegado, donde la igualdad y el equilibrio conseguidos mediante la arquitectura son el fondo de escenario que dan sentido a una idílica vida inmersa en la tranquilidad.

Este armónico collage se compone por las distintas piezas proyectadas por Arne Jacobsen, que poseen una serie de rasgos que nos permiten distinguirlos e identificarlos. Bien puede ser el material, o

Situación de los proyectos residenciales de Arne Jacobsen en Bellevue.

el tamaño, o la edad, o su posición frente al mar, o la vida que contienen. Todos estos rasgos están unidos bajo un mismo condicionante, que es la búsqueda del sol y de las vistas al mar, a la vez que el desarrollo de cada proyecto está marcado por el anterior.

Despiezando Bellevue, vemos que tanto los Baños como el Club de piragüismo gozan de una situación distinta a los conjuntos habitacionales. Son edificios en contacto directo con el mar, que gozan de un elevadísimo nivel de vitalidad durante el estío, mientras que durante los meses invernales se encuentran en desuso. Así, son ocultados bajo el perfil del malecón, guardando unas vistas privilegiadas para las residencias que en un futuro iban a ser construidas tras la carretera de playa, manteniendo el componente paisajista del entorno urbano costero. Con esto, el paseo marítimo se encuentra definido por un perfil urbano residencial y por el malecón, donde gracias a la inexistencia de una red de restaurantes y tiendas turísticas de carácter estacional, se alcanza una vitalidad que da sentido al paseo durante todas las etapas del año.

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Tanto al construir estos elementos como el edificio Bellavista, se adopta un lenguaje arquitectónico moderno, influenciado por la Exposición Internacional de Estocolmo de 1930 (Almonacid C, 2013), donde los volúmenes blancos, puros, gozan de una gran presencia en el entorno, algo comprensible en Bellevue al tratarse de los primeros edificios proyectados en el lugar. A su vez, y de manera innovadora, se le daba una gran importancia al espacio comunitario, separando de manera física pero no visual el paseo del malecón de las residencias. Se extraía la vida al exterior de la manzana, a la par que se respondía a las necesidades de vistas y de luz solar, potenciadas por la impronta blanca del edificio.

En 1950, tras un lapso de casi veinte años, proyecta Søholm I, viviendas en hilera

Søholm I. Foto: Borja Ruiz de Castañeda

de orientación norte - sur, ligeramente orientadas hacia el mar, consiguiendo vistas para cada una de las unidades gracias al desfase generado entre ellas. A la vez se aprovecha de la ligera pendiente que la topografía ofrece para crear un escalonamiento que aumenta el grado de privacidad entre las viviendas. Esto se ve potenciado por la colocación de una serie de setos de árbol de haya entre los jardines de las viviendas. Mención especial requieren estos setos, pues fueron empleados por Jacobsen casi exclusivamente en esta área residencial, y que gracias a la unidad que otorga a las distintas viviendas, así como a la perfecta integración que se logra con la flora autóctona, se mantienen tal y como fueron proyectados sesenta años atrás.

Luego fueron empleados de nuevo por el arquitecto Jørn Utzon en las viviendas en

Bellavista. Foto: SeddyInCph

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Fredensborg unos años más tarde, en 1963 (Asgaard Andersen, 2013).

Al poco tiempo, en la parcela contigua situada al norte en segunda línea de playa se proyecta Søholm II. Al encontrarse retirada un paso hacia el interior, opta por elevarse manteniendo un giro oblicuo que responde a la orientación adecuada del espacio de estar en la vivienda. En Søholm III, la última fase de este grupo, finalizada en 1954, la actuación se extiende en la parcela, recogiéndose en un plano más horizontal, con el fin de permitir las vistas de Søholm II. Como vemos, se trata de un lenguaje sencillo, que evoca a los principios de la arquitectura popular, tanto por la respuesta al condicionante paisajístico, como por la coherencia material respecto al lugar o por la lógica colocación conforme a la orientación. Todo ello manteniendo

el diálogo que la posición de las diversas cubiertas inclinadas crea, erigiendo el perfil de un conjunto posado en el territorio mediante la extensión de setos de haya, frente al horizonte del mar. Esta -innecesaria, pero valiosísima- aportación de Jacobsen quedará indudablemente grabada en el imaginario de los habitantes de Bellevue.

Años más tarde, cuando la zona de Bellevue ya estaba consolidada y en pleno funcionamiento, aún quedaba por completar un último espacio, entre la agrupación Søholm y el Complejo Bellavista. En 1961 (Thau, y otros, 2001), se erigirán las casas patio y apartamentos Ved Bellevue Bugt.

Esta promoción será el broche que dará fin a la prolongada actividad de Jacobsen en el área de Klampenborg.

Søholm II. Foto: CIRCARQ

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Estos apartamentos condensan los principios recolectados de los proyectos anteriores.

La orientación y las vistas seguirán siendo primordiales en el diseño arquitectónico, de igual modo que la materialidad y su lógica constructiva, acorde a las necesidades contemporáneas. No obstante, éste, a diferencia de las fases residenciales previas, no será un elemento de finalización como ocurre con Bellavista -dando terminación al norte del área residencial- o con Søholm -terminando el sur del complejo-, sino que conforma un elemento de transición, horizontal, una extrusión en longitud de su propia tipología de vivienda. Esto le convierte en un elemento no autónomo, cuya necesidad interna de ser rematado en sus extremos ha sido ya solucionada por el mismo arquitecto, años antes.

La condición horizontal de las casas Ved Bellevue Bugt no sólo responde a la lógica urbana y formal mencionada, sino que además dialoga con el elemento paisajístico más presente en el paisaje urbano costero: el horizonte. Este componente, fundamental para el éxito de esta clase de ordenación

Søholm II. Foto: Borja Ruiz de Castañeda

residencial, donde las vistas -en este caso incluso más relevantes, pues precisamente están orientadas hacia el este, consiguiendo espacios de convivencia de lo más seductores- al mar es, motivo suficiente para basar todo el desarrollo arquitectónico del edificio, son logradas en las dos partes en que dividimos el proyecto. Por un lado, distinguimos un bloque en segunda línea de playa, de cinco pisos de altura total, que continúa -en el nada desdeñable lapso de 30 años¬- y finaliza el edificio de Bellavista, prolongando el segundo bloque en forma de L, con la misma volumetría, dando respuesta a necesidades tipológicas distintas. No obstante, esta prolongación orientada al oeste, aunque relacionada con un frondoso y acogedor espacio urbano, estaría privada de vistas al mar, y para más inri, en los años próximos vería como dicho espacio le sería arrebatado por las vías de ferrocarril que conectan Copenhague con Klampenborg. A este desventurado bloque se le adhiere otro, de cuatro alturas, que actúa como

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Seto de árbol de haya, Ved Bellevue Bugt Foto: Borja Ruiz de Castañeda

charnela entre el complejo Bellavista y los apartamentos Ved Bellevue Bugt, manteniendo la continuidad arquitectónica entre ambos. Sobre este segundo elemento, orientado al este y al mar, se asomará el anterior por encima mediante una serie de terrazas en cubierta.

Por otra parte, la segunda parte del complejo Ved Bellevue Bugt constará de cinco viviendas de perfil bajo, que extraen la base tipológica de viviendas-patio desarrolladas en el proyecto residencial de Arne Jacobsen en la “Interbau” de Berlín, en 1957 (Thau, y otros, 2001). Pensadas para familias de alto nivel adquisitivo, se adaptan al solar con una configuración alargada para poder cubrir la mayor cantidad de terreno posible, aun disfrutando todas ellas de vistas al mar. Con el fin de cubrir dicha crujía, estos patios otorgarán la luz necesaria a los espacios en la zona central de las casas.

Estas viviendas patio, colocadas en primera fila de playa, resultan complicadas de concebir en la actualidad. Se plantea una drástica reducción de la cantidad de viviendas en una parcela con vistas

directas al mar, situada en una de las zonas más privilegiadas de los suburbios de Copenhague, con el fin de mantener la coherencia conjunta con el bloque de apartamentos de la misma promoción, situados más al oeste, permitiéndoles disfrutar de las vistas marítimas. La operación es fruto de una generosa actitud proveniente de los agentes -al margen del arquitecto- que hicieron posible este proyecto. Podría argüirse que, de no haberse hecho así, las viviendas situadas más lejos del mar no se hubieran vendido igual. Pero considerando el privilegiado lugar que ocupan, esta postura fue clave para lograr una reducción de la escala urbana hacia el mar, estableciendo una transición fluida y armoniosa entre ambos medios. Esto contrasta con los planteamientos urbanos costeros actuales, donde los bloques en primera línea de playa, cuanto más altos y rentables, mejor, dando la espalda totalmente al diálogo ciudad-paisaje existente en estos entornos.

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También es importante hacer un apunte sobre cómo las cubiertas de las viviendaspatio son percibidas por los bloques más altos. Sin duda Jacobsen meditó sobre ello, concibiendo una cubierta homogénea y serena, como un dintel liviano que se posa sobre los distintos muros de fábrica que dividen las cinco viviendas.

Cómo se percibe, el espacio desde el interior viene marcado por los distintos patios que antes mencionábamos. El primero de ellos será el umbráculo que relaciona el espacio de garaje y el espacio urbano con la intimidad del hogar. Le seguirá un patio que perfora la vivienda por la mitad, dotando de luz y de amplitud a los espacios principales de convivencia. Estos espacios, en último término, desembocarán en una estancia abierta, un tercer patio-jardín orientado hacia el mar, hundido respecto al mar de setos de árbol de haya, intransitable, siguiendo el lenguaje empleado en las fases previas de Søholm. Es un pequeño detalle, poder sentarse y contemplar el gran plano horizontal que forman los setos, continuado por el mar, y luego el horizonte.

Este gesto nos permite rememorar cómo la arquitectura nórdica se ha preocupado por proyectar desde el interior al exterior, debido a las escasas horas de luz propias del clima nórdico. Entre otras cosas, nos dimos cuenta de que la calidad de los espacios interiores

de la arquitectura nórdica se halla muy por encima a la que estamos acostumbrados en climas mediterráneos.

En su conjunto, el área de Bellevue es consecuencia de una serie de decisiones que, a priori, resultan casi evidentes y necesarias.

Cada una de ellas está íntimamente ligada con la anterior, incluso con la posterior, logrando que resulte inconcebible que fuera de otra manera. Esto se refleja en que Bellevue apenas ha cambiado desde que fue construida, gracias en parte al gran respeto que han mostrado los habitantes con esta magnífica arquitectura, y en parte a la búsqueda de cierta continuidad del imaginario popular nórdico. La condición horizontal del proyecto, respondiendo al inevitable diálogo con el mar, se relaciona indirectamente con la monótona topografía de Dinamarca, donde el horizonte tan sólo se ve interrumpido por pequeñas colinas, masas arbóreas o por las numerosas granjas que salpican el paisaje danés. Esta búsqueda fortifica la sensación de serenidad que el horizonte marítimo nos ofrece, generando espacios miesianos (Almonacid C., 2017) donde la dualidad de planos horizontales, protagonistas en la elaboración de los espacios domésticos y urbanos, están íntimamente ligados con el bucólico paisaje que nos brinda Bellevue.

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ALMONACID C, Rodrigo. 2013. Tesis doctoral: “Arne Jacobsen: El paisaje codificado”. Valladolid : s.n., 2013.

ALMONACID C., Rodrigo. 2017. r-arquitectura. [En línea] 17 de Julio de 2017. [Citado el: 31 de Marzo de 2018.] https://rarquitectura.wordpress. com/2017/07/17/verano-bellevue-arnejacobsen/.

ASGAARD Andersen, Michael. 2013. Jørn Utzon: Drawings and Buildings. Princeton : Princeton Architectural Press, 2013. 9781616891800.

CIRCARQ. 2017. CIRCARQ. [En línea] 10 de Agosto de 2017. [Citado el: 1 de Abril de 2018.] https://circarq.wordpress. com/2017/08/10/arne-jacobsen-enbellevue/.

FABER, Tobias. 1964. Arne Jacobsen.

Londres : Tiranti, 1964.

THAU, Carsten y VINDUM, Kjeld. 2001.

ARNE JACOBSEN. Copenhagen : Danish Architectural Press, 2001.

Playa de Bellevue Foto:SeddyInCph

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Bellevue. Klampenborg Acuarela y planos para la torre de vigilancia Acuarela para el kiosko Fuente: CIRCARQ

Acuarela para el pabellรณn de entrada al complejo de instalaciones para la playa Acuarela para la estaciรณn de servicio Texaco Fuente: CIRCARQ

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Teatro en Bellevue Perspectiva del auditorio Perspectiva para el Restaurante Fuente: CIRCARQ

Soholm I Perspectiva Fuente: CIRCARQ

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Dibujo Can Lis. Héctor Fernández Elorza

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héctor fernández elorza

Durante la visita de Can Lis entre los días 28 de agosto y 3 de septiembre de 2010, que me permitió disfrutar y entender la casa de manera pausada acompañado de mi familia, surgieron un dibujo y unos pensamientos que se concretaron a modo de diario.

El dibujo se realizó después de comprobar que la casa no se correspondía con la planimetría tantas veces publicada y estudiada. Y porque la casa no se entiende más que de manera extendida, con esa Cueva de la Media Luna que da nombre a la calle situada contra el acantilado; o el replanteo de los árboles que abarcan a los muros de piedra de marés.

En el diario se fueron apuntando los distintos pensamientos que nos surgían a mí o mi familia.

El diario empezaba así, “28 de agosto de 2010; La puerta de Can Lis resguarda en su acceso, bajo la sombra de una techumbre, un banco; éste es generoso para el espacio

de una persona, pero escaso para el asiento de dos. En el primer encuentro con esta casa, en su umbral, parece que Utzon estuviese allí sentado dándonos la bienvenida, esperando la pausa del visitante, un respiro antes de la entrada, un tiempo prolongado bajo este umbral; un asiento donde susurrarnos al oído lo que nos espera tras la puerta”.

Y acababa, “3 de septiembre de 2010; Es una casa de muchas llaves/ Las puertas de acceso a los dos pabellones de dormitorios son de vidrio; las únicas puertas de vidrio de toda la casa. A través de estas, se da luz al pasillo y la zona de armarios de día y luz artificial de noche, con una sola bombilla desde el interior, a los patios traseros/ Andrea, mi hija de seis años, ha dormido en uno de los nichos del dormitorio; Ayer preparó allí su habitación después de correr su cortina. Dijo que esa era su casa”.

Mallorca. Otoño 2010

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porfolio gráfico

prototipos la silla grand prix de a.jacobsen josé ramón de la cal daniel fernández-carracedo

taburetes reproducir un objeto

josefa blanco paz nieves cabañas galán

bienvenidos al paraíso

proyectos fin de carrera. curso 2016/2017

carteles de autor

escuela de arquitectura de toledo curso 2017/2018

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7 serie

silla grand prix. sillas 3103 - 3108 ‘Jacobsen diseñó las sillas de la serie 7 como respuesta a las críticas de la silla ‘La Hormiga’. El asiento era ligeramente más largo y la curvatura del respaldo en torno al cuerpo permitía mayor libertad de movimientos. A pesar de que Jacobsen otorgó mayor importancia a la versión con reposabrazos (3207), fue la 3107 la de mayor popularidad, llegando a ser una de las sillas más versionadas a nivel mundial.

Al igual que sucedió con otros modelos, se desarrollaron diversas variantes de la serie 7 modificando la estructura.

La silla Grand Prix adoptó este nombre tras ganar el mayor galardón de la XI Trienal de Milán en 1957. Es la única de esta familia que fue diseñada enteramente en madera.

El modelo 3102, diseñado en colaboración con el doctor E. Snorrason, mejoró las características geométricas del respaldo ofreciendo un mejor apoyo lumbar y por tanto una correcta posición de la espalda.

El último modelo de líneas más esbeltas fue el 3108 y apareció en 1961.’

Dachs, Sandra; de Muga, Patricia; García Hintze, Laura. Muebles y objetos. Arne Jacobsen.

Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2010

Toledo, 2017 Taller de proyectos arquitectura y urbanismo II 2º curso eaT

71 prototipos la silla grand prix de a. jacobsen

josé ramón de la cal daniel fernández-carracedo

‘Agotadas las fuentes originales de la creación arquitectónica, ya no le queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica y personal de los grandes ejemplos.’

Josep María Sostres

De otra forma dirá Coderh: ‘No son genios lo que necesitamos ahora’. Copiar en este caso implica entender, descomponer el problema y encontrar la forma de reproducir y recomponer las partes. Igual que, probablemente, como se hicieron los primeros ejemplares de las sillas que vamos a estudiar.

El trabajo artesanal, manual, implica explorar los medios a nuestro alcance y ponerlos al servicio, quizás, de un fin más sublime.

En equipos de dos personas, hay que observar, documentar, dibujar, pensar y construir los prototipos de las sillas de Jacobsen a escala 1:1.

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Fotografías © Javier Longobardo / Jorge Guillén

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ojo, mano y pensamiento Antes siquiera de conocer la palabra arquitectura, todos nosotros ya la hemos vivido: en nuestra casa, en las calles y plazas en que jugamos, en nuestro pueblo o ciudad, en los paisajes que lo rodeaban.

Son nuestras primeras experiencias, una aproximación casi involuntaria que se convertirá en las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura. Más tarde llegarán otras casas, otras calles y plazas; otros pueblos, otras ciudades y paisajes que se irán añadiendo a nuestra biografía; con los que iremos estableciendo puntos de encuentro y también marcadas diferencias.

En nuestra experiencia perceptiva del espacio y en nuestra comprensión del mundo, el sentido dominante es la vista y su herramienta el ojo.

El hombre de la cámara. Dziga Vértov ’Sólo se necesita ver claramente para entender. Te ruego que abras bien los ojos. ¿Abres los ojos? ¿Estás acostumbrado a abrir los ojos?¿Sabes abrir los ojos, los abres a menudo, siempre y bien?’’

Le Corbusier

Toledo, 2017 dibujo I 1º curso eaT

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Aulis Blomstedt

josefa blanco paz nieves cabañas galán

Tapio Wirkkala

Si el ojo captura cuanto nos rodea, será la mano la que nos lo devuelva, será el ejecutor fiel y pasivo de las intenciones y registros del cerebro, en procesos, en un primer momento, relativamente autónomos e inconscientes del pensamiento, a través del dibujo, la artesanía, el arte…, la arquitectura.

La arquitectura es un acto del pensamiento, un conjunto de ideas que sobrevuelan lo concreto y se instalan en el campo de lo abstracto, la arquitectura es pensada con independencia de su forma. Pero la forma de la arquitectura será el instrumento principal de nuestra relación con el tiempo y el espacio, dará medida humana a esas dimensiones, domesticará el espacio eterno y el tiempo infinito para que el hombre lo habite y lo comprenda.

De impresiones difusas a construcciones del pensamiento. Las asignaturas de dibujo I y proyectos I se conciben como el punto de partida de un camino de aprendizaje que se inicia en el curso 2017_2018 y avanza en los cursos posteriores.

Será objetivo de estas asignaturas el conocimiento y aprendizaje de los elementos de la arquitectura, el conocimiento e interpretación de la obra de los maestros, la adquisición de un lenguaje analítico, expresivo y de representación del proyecto, así como el inicio en el pensamiento crítico y proyectual.

“A medida que se perfecciona gradualmente la interpretación , la per- cepción, la acción de la mano y el pesamiento pierden su independencia y se convierten en un sistema singular y subliminalmente coordinado de reacción y respuesta’’ Juhani Pallasmaa

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re_leer, re_producir un objeto Aproximación a la arquitectura a través de una mirada sobre objetos tradicionales.

El alumno, como observador de lo cotidiano, aprender a mirar, ver, focalizar, analizar y descubrir.

“La belleza de la arquitectura popular ha sido considerada durante mucho tiempo accidental, pero en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como resultado de un sentido especial del gusto en el manejo de los problemas prácticos. Las formas de las casas, algunas veces transmitidas a través de varias generaciones, aparecen como eternamente válidas, al igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo es lo ‘humano’ de esta arquitectura, lo que en adelante debiera inspirarnos alguna respuesta” Bernard Rudofsky.

Arquitectura sin arquitectos Partiendo de un modelo, una idea previa ya formalizada y resuelta, recorreremos el proceso, los medios y decisiones que pautaron los resultados de proyecto. Re_ leeremos el método proyectual, ni absoluto ni definitivo, que como método de solución de problemas definió el resultado final.

Taburete de ordeño Silla de costura

Taburete PK33 Poul Kjaerholm Herramientas para abordar el ejercicio: 1.Fotografía. Captar imágenes de nuestro entorno más tradicional buscando aquellos elementos básicos para sentarse: bancos, poyos, taburetes, escaños, banquetas...

Croquis. Descripción de lo observado. dibujos a mano alzada descubriendo la escala, la proporción, los materiales, las texturas, el color, el sistema constructivo, el contexto...

2. Modelo a escala 1/1. Trabajo en grupo 10 taburetes_3 variaciones Cada grupo identificará los elementos y materiales del modelo, analizará, dibujará, acotará y construirá el objeto asignado.

Planos escala 1/1: plantas, alzados, secciones, perspectiva. Maquetas de trabajo.

Construcción del objeto.

El proyecto existe en todas las escalas, en cada objeto que nos rodea. ‘‘En el proyecto el hombre llega a ser lo que es. (...) un proyecto es analítico y sintético, puntual y general, concreto y principal, se atiene a la cosa y cumple exigencias, se basa en hechos y abre al pensamiento nuevos espacios, atiende a los pormenores y abre perspectivas, tantea y descubre territorios de posibilidades’’ Otl Aicher. El mundo como proyecto

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Micaela Castellanos Sara García Ochoa

Iván Martín Alonso Cabrera

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Fernando Manzaneque Mario Zamarra

José María Bermejo Arturo Fernández

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Pedro Sanguino María Vaquero

Guillermo Agüero Rafael Bartolomé

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Jaime Martín-Gil Luis García Lugo

Víctor López Ainhoa Vilurta

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Lucía Martín Paula Martínez

Montserrat Gómez Cristina Romojaro

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En las páginas siguientes se muestra un resumen del resultado de la convocatoria del Proyecto Fin de Carrera realizado por los alumnos que ingresaron en la Escuela de Arquitectura de Toledo el año 2011.

Como todos los cursos, se plantearon tres ejercicios de partida, con límites abiertos para provocar proyectos que transitaran por caminos diversos, aunque respondiesen a una misma pregunta. Cada estudiante es libre de elegir el que más le interesa.

proyectos fin de carrera Circo Romano El Circo de Toledo es el monumento romano de gran escala más desconocido del país. Su potente huella oblonga ha sido masacrada con el tiempo. Su recinto pisado y ocultado. Su estructura mutilada. Se propone mediante una intervención potente o sutil, volver a situar en el mapa de la ciudad esta pieza del pasado, capaz de ordenar un gran espacio del Toledo Presente.

Casa Roja El estudio rojo de Matisse es un cuadro de 1911 en el que los objetos parecen flotar en órbita, sobre unas paredes carmesí, que no se distinguen del suelo.

Se pide al alumno que diseñe una casa para los dueños imaginarios del cuadro. Estará en la ciudad de Brno y será vecina de la casa que Mies Van der Rohe construyó para Fritz Tugendhat y su esposa Grete. Las dos casas, de algún modo, deben mirarse.

Hospital de Animales Se demanda proyectar un sanatorio de pequeña escala en el mayor parque urbano de Europa, la Casa de Campo de Madrid. Será un edificio para animales, también para sus cuidadores. Se levantará de puntillas sobre el lugar que tiene su propia fauna y su flora. El edificio debe comprometerse con las orillas del arroyo Meaques, que horada un surco verde en dirección a la ciudad. Los animales tiene que sentirse bien.

1. Dedicado al estudio de los insectos, el proyecto negocia con la arquitectura que, tallándolo en terrazas, se asienta en el terreno y la cubrición liviana que envuelve la atmósfera controlada.

Estefanía Solana - Hospital de Animales

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2. La operación se concentra en recuperar el gran vacío que dibuja el circo sobre el territorio, despejando la pista y proponiendo un tratamiento arbolado y una nueva topografía.

Daniel Torres - Circo Romano

3. Un hospital para caballos que se plantea como un conjunto de piezas esenciales ordenadas sobre el territorio con vínculos inmateriales. Cuadras, pista y pabellones que dialogan calladamente entre si.

Rubén Megias - Hospital de Animales

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4. Varios recintos elevados o no, desarrollan el programa de la casa entre los árboles del parque Luzanki.

Aquí cobra importancia la unión entre ellos, una pasarela nacida del espíritu del lugar.

Mª Concepción Freire - Casa Roja

5. La Casa de Campo puede ser el lugar perfecto para mantener un rebaño de ovejas merinas negras. Un pabellón-patio, abierto al paisaje, contiene todas las instalaciones para su cuidado.

Noelia Infante - Hospital de Animales

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6. Una crisálida que se posa sobre la azotea del Hotel Continental. Se construye entre cables y sedas, etérea, sobre la mole de 20 plantas. Desde lo alto se encadena con la mirada a la villa de Mies.

Yolanda Sánchez - Casa Roja

7. El circo se restituye de forma virtual mediante una pieza infraestructural que ha de servir de pasarela mirador, muy sensible a los cambios benéficos que produce el paso del tiempo.

Luis Moreda - Circo Romano

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8. Como una construcción masiva y arcaica, el circo se reconstruye rememorando su condición eventual de necrópolis y se convierte en un columbario de carácter casi sagrado.

Carlos Hervás - Circo Romano

9. La casa se aleja de la villa Tugendhat, puesto que se levanta junto a las murallas perdidas del castillo de Spilberk. Forma parte de un bastión que se recupera y en torno al cual se enrosca.

Beatriz de Diego - Casa Roja

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10. Una morada que se desliza por la pendiente, sus piezas se insertan, se sitúan, se abren, buscando la intención precisa de mirar. Cada espacio queda envuelto radicalmente en la atmósfera roja.

Carmen Cabañas - Casa Roja

11. El edificio es una estructura liviana y modular, capaz de aparecer súbitamente, y desaparecer con el tiempo, disolverse en el lugar, formar parte del paisaje futuro.

Aarón Barios - Hospital de Animales

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12. El lugar se convierte en proyecto, el suelo natural se talla para conformar el principal ámbito dedicado a los animales. La arquitectura se sitúa en los bordes elevándose o plegándose.

Diana Sánchez - Hospital de Animales

13. A lo largo de un muro que divide claramente el mundo privado del de la calle, se ordenan los espacios, situados con la precisión que requiere su orientación, girándose cuando es necesario.

Sandra Bernalte - Casa Roja

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14. El circo se despeja para desvelar su forma primigenia. Su espina central reaparece como lugar de estancia. Un nuevo edificio, centro de estudios, complementa el programa.

Jose Miguel Cervantes - Circo Romano

15. Junto al circo, que pasa a formar parte del paisaje, se levanta la infraestructura, dedicada al automรณvil, que como un castillo de naipes horizontal alcanza el casco histรณrico de la ciudad.

Helena Medina - Circo Romano

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16. Un conjunto articulado de piezas horizontales se extiende en el terreno, como una topografía con limites precisos. No solo es un hospital, sino un filtro entre la Casa de Campo y la Ciudad. Álvaro G. Tavira - Hospital de Animales

17. La casa se comprime en una planta entreabierta, se asienta sobre el nivel superior del terreno para optimizar su orientación y se completa con un pabellón enlazado por la pasarela.

Miguel Guerrero - Casa Roja

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18. El programa nace de la contraposición de lo vertical y lo horizontal. La casa se asienta sobre la ladera, y se conecta con el suelo mediante un intenso juego de terrazas que lo domestican.

Antonio Martín - Casa Roja

19. Un sistema de viviendas para la vida gaseosa. Vinculado a la red de tranvía de Brno, colgado de su estructura aérea. Cada unidad es un artefacto compacto que puede ser habitado por cualquiera.

Natalia Mora - Casa Roja

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20. Una pareja de cuerpos encadenados, de función específica, que colonizan la ladera, descendiendo.

La voluntad escultórica de la villa cuenta con el arbolado para su completa integración.

Angel Roldán - Casa Roja

21. Casa y Galería de arte. Suelo vacío, volumen elevado. Un pabellón que se separa del suelo y conforma un volumen nítido en el que se desarrollan las actividades domésticas.

Javier Sánchez - Casa Roja

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22. En el proyecto el trazado se apoya en el territorio como si siempre hubiese estado allí. La geometría compone el edificio en sus partes abiertas y cerradas, todo lo ordena.

Lourdes Carretero -Hospital de animales

23. La villa separa sus funciones en tres piezas concentradas. En un de ellas, la torre-habitación, se intensifica la propuesta. Es un espacio vertical en el que se habita ascendiendo hacia el cielo.

Alicia García - Casa Roja

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12 clases de composición 4º curso de arquitectura autor: helena medina rodríguez

99 carteles de autor

maet 2018 muestra de arquitectura española en toledo autor. helena medina rodríguez

mute 2018 música contemporánea en toledo. encuentros autor. ángela recio

escuela de arquitectura de toledo curso 2017/2018

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calendario de actividades autores. alumnos aula pfc curso 2017/2018

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debate

proyectos

casa pedralta en pozoamargo javier bernalte jose luis león

vivienda en valladolid

daniel fernández-carracedo

tavera: luto y cera josefa blanco paz jose ramón de la cal

casa yeves

nacho román julio rodríguez daniel martínez

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Quien se sienta a esperar la arquitectura, deja de ser arquitecto. Ni si quiera buscándola siempre, es seguro su encuentro.

A veces hemos de ir lejos a buscarla, sin temor a errar de nuevo, poniendo siempre el alma, aunque tan solo se trate de una casa de pueblo…, la primera y la última que hemos construido en Cuenca.

Hace ya casi diez años…, pero nunca antes he hablado de ella. Fue un ejercicio de compromiso y rebeldía que quiero haceros llegar. Nos encontramos en Pozoamargo, un pueblo de esa “España vacía”, de la Mancha alta conquense, venido a menos, que a principios de siglo contaba con más de mil habitantes y donde hoy apenas viven trescientos. En él se asienta la denominación de origen de los vinos de la Ribera del Jucar.

Recibimos el encargo para la construcción de la casa de una joven pareja, con un hijo -Juancho, Justi y Javier-, que habían decidido asentarse allí, pues Juancho regentaría la denominación de origen Ribera del Júcar. Una familia de hoy en un pueblo de siempre. ¡Volver es posible…!.

Al aproximarnos por primera vez al lugar, nos encontramos con ese paisaje insólito de La Mancha del viñedo; pedregales

103 casa pedralta en pozoamargo

javier bernalte jose luis león

calizos salpicados de cercas, abrigos y refugios cupuliformes…, “cubos” aquí, cuando no montoneras o majanos tan bien concertados como aquellos; viñedos entre pinares, aterciopelados por la calidad luz del atardecer…, que convierten el atardecer en un suceso fantástico. Al llegar a Pozoamargo, nos recibe un pueblo manchego, donde la piedra todavía está presente en algunas cercas y zócalos protegiendo tapiales calicastrados.

El solar, al final de la calle Mayor, donde esta vuelve a ser camino, recoge en su lado más largo una senda que siempre estuvo allí, y tiene fachada a dos calles. La casa del vecino, presenta volumen severo con cubierta a dos aguas…, una terraza y un patio posterior. Desde su terraza se ve nuestra parcela.

Las normas y ordenanzas de planeamiento abren absurdamente expectativas a la edificación aislada, al chalet o la casa de campo, olvidándose de la calle. Desde el primer momento, lo tenemos claro.

Queremos hacer “la última casa del pueblo”…, y nunca “el primer chalet del campo”. Para ello, construiremos una cerca, de piedra en seco, como las del campo, definiendo un recinto protector…, el Patu, que ciñéndose a los bordes –calle y senda-, recoge en su seno la casa, ratificando alineaciones preexistentes. Y así, aferrándose a la cerca, la casa abrigará el patio.

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Continuidad, distancia y respeto, pautan la convivencia con la casa del vecino.

Permitiremos que el sol siga entrando en su patio, e intentaremos que su terraza no se entrometa en nuestra vida. Protegeremos el hastial medianero con la única elevación de la casa…, arropándola en buena armonía.

Se nos ha olvidado que no estamos solos…, que la convivencia y el respeto son la mejor ordenanza; así se construían antes nuestros pueblos…, observando lo nuestro, pero siempre atentos y sensibles frente al que ya antes, estaba allí. Cuestión de filosofía, más que de arquitectura. El ego, la inmediatez…, y la ausencia de una mirada profunda, sensible y reflexiva, nos aleja cada vez más de la normalidad.

La cerca organiza el patio donde habita el agua, desdoblándose para recoger un adarve, que conecta el zaguán a la calle secundaria, con la puerta principal. A él se ofrecen las áreas de servicio de la casa. Una pesada losa, de gran canto, cubierta con tierra y carrujo procedente de los viñedos, comprime la cerca, arropando el cobijo…, deslizándose aquí y allá sobre aquella, perfilando o desdibujando los umbrales del espacio interior…, al patio. Protegido, acotado…, velado por un tamiz, el de las áreas de recogimiento e intimidad; abierto, e indefinido, el de la zona de estar, cuyo solado –como si de una alfombra de madera se tratara-, se extiende hacia el patio bajo la sombra de una parra, diluyendo, hasta hacerlo desaparecer, el límite dentro/fuera.

Espacios…, todos ellos diferentes, articulados en una secuencia continua, codificada por la escala, por la luz, y por sus relaciones con el patio…, más allá de servidumbres funcionales. Espacios de hoy,

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que rememoran atmosferas de siempre, sin prejuicios estéticos ni estilísticos. Con materiales del sitio, donde el oficio pone la mano…, y con elementos exógenos, prefabricados, que alivian a aquel, con la técnica de hoy. Es sano que oficio y tecnología convivan en armonía, sin temor al tiempo.

Vamos tan deprisa…, esclavizados y asombrados por lo que el ojo ve, pero no siente, que la realidad escapa a nuestra mirada.

Resulta curioso que allí donde el viñedo encuentra protección entre las piedras, que son refugio del agricultor cuando las concerta con ingenio y destreza, hasta levantar “en seco”, esas fantásticas cúpulas, memoria de la tradición milenaria…, hayamos olvidado que también es posible hacer arquitectura con los materiales del lugar, cuando además –como excedente del campo arado-, son un regalo de la naturaleza. Están allí, esperándonos, para

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que tierra y piedra, con ingenio, sensatez y humanidad, se conviertan en refugio, esta vez, contemporáneo. ¿Porqué la arquitectura de hoy ha renunciado a la materia de siempre…?

Tuvimos que enseñar a los albañiles locales a concertar la piedra del lugar “en seco”. Fue tan solo una mañana…, pues la piedra hablaba por nosotros. Después todo resultaría fácil y reconfortante.

No tendríamos que estar presentes. El arquitecto, puede entonces ausentarse y dejar hacer… A veces es mejor la arquitectura cuando no estamos allí. Luego apareceríamos, para ayudar a cubrir aguas con un plano de hormigón, que se levanta, recostándose sobre la casa contigua, reafirmando su contemporaneidad.

Quizá ese fue nuestro pecado, pero desde allí arriba, Juancho –el padre-, puede dar rienda suelta a su sensibilidad desbordante, dominando el horizonte y ese “trozo de campo” que la cerca atrapa para convertirlo en patio. Hoy Javier, -su hijo-, tiene ya 16 años, y se ha apropiado de ese pequeño espacio, para tocar el clarinete sin molestar a nadie.

agosto 2018

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La casa está situada en la esquina más privilegiada de una urbanización de viviendas unifamiliares y adosadas, justo en el borde de una de las laderas que conforma el valle del Pisuerga y el área metropolitana de Valladolid.

Desde allí domina el territorio, tanto los bloques residenciales próximos como el emblemático Cerro de San Cristóbal.

La casa no es un único volumen compacto, se compone de varios prismas apilados alrededor del vestíbulo. La entrada es el vacío entre el bloque del garaje, la pieza del comedor y el cuerpo de los dormitorios. El salón, la cocina, la antesala entre ambas estancias y el porche, que las protege del sol, conforman la volumetría volcada hacia las vistas gracias a una trama de pilares.

La escalera del vestíbulo conecta el sótano de apoyo, el nivel de acceso y la planta superior, aligerando al máximo su presencia con relación al exterior y al material que la rodea.

Plano de situación

109 vivienda en valladolid

Plantas y alzado

daniel fernรกndez-carracedo

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La elección del ladrillo responde a su uso constructivo, estructural y como objeto en sí mismo. Sirve de muro de carga, de encofrado y de mobiliario exterior. Su carácter manual y su color gris hacen que una vez rejuntado no contraste con el mortero y genere continuidad en la fábrica.

Este aspecto mejorará con el tiempo y unificará las irregularidades propias de la albañilería artesana, una vibración buscada tanto al exterior como al interior.

Cada cuerpo tiene su propio aparejo y los huecos se han diseñado conforme a la habitación que sirven. La carpintería y los remates de zinc se disponen en segundo plano con respecto al ladrillo, salvo en aquellos casos, como en el comedor o el garaje, donde es necesario tomar distancia frente a la calle.

Axonométrica

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Tavera desde el remonte Puerta de Galiana. 2014

115 tavera: luto y cera

josefa blanco paz jose ramón de la cal

La arquitectura es la memoria de la historia, un retrato vivo en el tiempo que, aún sin pretenderlo, se graba de forma indeleble con los hechos culturales, sociales y políticos de cada momento; es reveladora y acumula significados. La arquitectura en términos lingüísticos es equilibrio entre significante y significado, entre la materia transformada y su capacidad de evocación en la mente humana. Si decimos la palabra “sal” por un lado tenemos el signo s-a-l y por otro el significado, el pensamiento y sensaciones que nuestra mente le ha asociado. Si combinamos varios signos, palabras, como el verso de Roberto Sosa: “la sal dulce de la palabra poesía”, el asunto se complica. La palabra es a la literatura como la materia a la arquitectura. La arquitectura equilibra la técnica y lo emocional, acción propia solo de la especie humana y su necesidad de habitar y representarse.

Los trabajos encomendados por la Fundación Casa Ducal de Medinaceli en 2014 para reparar los tejados de la capilla mayor del Hospital de Tavera han revelado incógnitas que explican su construcción, que fueron difuminadas del paisaje urbano por la entropía del tiempo e intervenciones de restauración, poco afortunadas, en el último tercio del s. XX. El tejado de la nave del templo en 2014 dejaba ver zonas oscuras salpicadas de algún brillo, que se entremezclan con la aspereza de la textura de teja árabe del común de los tejados de la ciudad antigua.

La explicación inmediata al aspecto negruzco del tejado sería entenderla como consecuencia de la acción de la naturaleza: líquenes, depósitos y suciedades; pero, ¿y los reflejos vítreos?, ¿la mejor obra del renacimiento castellano rematada por un “cubiertón” corriente? Desde las buhardas del crucero que miran sobre el tejado, se podía observar la coexistencia de tres tipos de teja: la teja árabe convencional, alguna teja pintada con una especie de engrudo negro y una elegante teja vidriada en negro manganeso.

Tipos de teja

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El Hospital de Tavera o de Afuera fue construido en el s. XVI por mecenazgo del cardenal Juan Pardo Tavera, con uso de beneficencia y signo funerario a su memoria. El primer documento gráfico que tenemos de Tavera, inmediatamente después de la cubrición de la capilla en 1602, es el cuadro de El Greco, Vista y plano de Toledo.

No se ha realizado hasta la fecha mejor y más completa descripción cartográfica de Toledo. La ciudad, no son solo sus edificios, no es una simple suma, fácilmente ponderable de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que ocupan el espacio urbano, son también las relaciones sociales, culturales y económicas; una amalgama humana de acciones diversas, reinterpretada por El Greco como un collage. Esta idea transversal de la ciudad aparece con claridad en la representación del Greco; se solapan lo descriptivo (el plano), con lo evocador (la imagen, el paisaje), con lo cultural y religioso (el descendimiento de la Virgen) y lo productivo (el Tajo). El Greco representa y pone en una misma categoría descriptiva lo visible y lo invisible.

El Hospital de Tavera es el primer ensanche higienista de Toledo, un salto físico e ideológico de la muralla medieval. Quizás

la admiración de El Greco por la fábrica de Tavera le llevara a colocar la imagen del Hospital en primer plano, idealizado sobre una nube, visto el hospital desde la Puerta Bisagra, a la que da réplica, definiendo un hipotético eje de ensanche urbano a lo largo del camino de Madrid, que habría promovido el cardenal Tavera como solución al hacinamiento de la ciudad medieval.

Un ensanche que coartaría Felipe II con el traslado de la corte a Madrid.

Si bien es conocida la libertad que se tomaba El Greco para alterar a su gusto la realidad y someterla a la composición plástica, es significativo que representara las cubiertas del cimborrio y de la nave principal con color y textura diferentes a las del resto del Hospital. Acercándonos al cuadro observamos que, frente a los tejados grises, la capilla de Tavera tiene una cubierta de negro hueso con algo de azurita y perfiles de albayalde en las aristas del ochavo y las cornisas, definiendo con precisión la geometría de la capilla de Tavera.

La ventana desde la que suponemos que mira El Greco, para pintar el cuadro, es el centro de la composición, está resaltada con mayor sombra y profundidad que el resto de las del ochavo. Aun estando en un segundo plano respecto a la fachada principal del

Vista y plano de Toledo, El Greco 1610-14

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Hospital, la capilla está contrastada y detallada, mientras el resto del Hospital está difuminado en una especie de sfumato.

Para resolver la incertidumbre de la presencia de las tejas negras ha sido del todo esclarecedor el trabajo de archivo de Juan Manuel Albendea Solís, director de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Los libros de pago de la obra, que se conservan en el Archivo del Hospital de Tavera, han permitido constatar documentalmente cómo fueron en su concepción las cubiertas de la nave y brazos de la capilla del Hospital de Tavera: de teja vidriada en negro. En el Libro de Obras de 1601, página 8 se realiza el siguiente apunte: «A treynta y un dias de el mes de Agosto de 1601 años dio pago Diego de la sierra Pagador a Juan Cabello Ximenez vecino de la villa de chinchon quarenta y un mil y quatrocientos y ochenta mrs que ovo de haber a quenta de la teja de vedrio negro que está obligado a traer al hospital para cubrir su capilla Mayor y firmolo de su nombre» [Firmas de Juan Cabello Ximenez y de Blas Chacón de los Reyes].

En el margen se lee “teja vedriada de negro. para hazer la quenta con este hombre se ha de mirar el libro de el Arca de el Thesoro”.

Un año más tarde, en 1602, se procedía

Croquis de rehabilitación Cubierta de la iglesia en Tavera

a dar las condiciones para empizarrar y emplomar el exterior del cimborrio de la media naranja (Wilkinson, op. Cit., p.347. nota 61 A.H.T., Leg.206). Se hacían también las bolas de cobre para los remates de las agujas, linterna y buhardillas de la iglesia, obra realizada por el calderero madrileño Alonso de Morales y doradas por el batidor de oro Tomás Martínez; las de las buhardillas fueron pintadas de color de plomo por el pintor Ambrosio Martínez. El 17 de octubre de 1602 Sebastián Muñoz, criado del rey y vecino de El Escorial, recibía el finiquito del empizarrado y emplomado del cimborrio de la iglesia (A.H.T., Libro de obras de 1602, p. 42 vº, 44 vº, 45 y 63 vº-64. Pagos entre el 13 de abril y el 17 de octubre.) Se confirma documentalmente que la cubrición de las naves y brazos de la capilla fue en su origen teja vidriada negra y empizarrado en el remate piramidal del ochavo. Las cuatro agujas estarían rematadas en pan de oro y las buhardillas y bóveda del ábside estarían emplomadas.

Este conjunto de datos aparece detallado en el capítulo II. Historia de la Construcción: 1541-1625 del libro El Hospital de Tavera de Toledo. Todas las decisiones relativas a la cubrición de Tavera se tomaron siendo Nicolás de Vergara el maestro mayor de la fábrica de Tavera.

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En la cubierta de la capilla mayor hay una clara intención de representación plástica y semántica, es un manto de luto. Manto iluminado cardinalmente por cuatro agujas encendidas con pan de oro a modo de cirios que iluminan el ascendimiento del alma del difunto. La cubierta de Tavera es pura representación funeraria. Dentro de la capilla el túmulo terrenal de Berruguete y en lo más alto la linterna -gloria- iluminada por ocho buhardas y rematada por la cruz bañada en pan de oro.

Una composición constructiva y plástica coincidente con los oficios representados en la mejor pintura de temática funeraria de la historia del arte, El entierro del señor de Orgaz, fechado en 1588. El luto fúnebre de las figuras humanas que separan en una línea horizontal el punto de vista humano, lo terrenal de lo celestial, personajes vestidos de negro, enmarcados por cuatro cirios encendidos, y en lo alto la gloria celestial, es igual que los tejados negros de Tavera, entre el cielo y la tierra, enmarcados por cuatro agujas cardinales encendidas con el dorado de sus bolas.

Entierro del señor de Orgaz, El Greco 1585

Axonometría

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La regla que establece el luto por un difunto había sido dictada por los Reyes Católicos después de la muerte del príncipe Juan, en 1497. En 1502 se promulgó la Pragmática de luto y cera, que regulaba las normas a seguir tras la muerte de un ser querido, desde la indumentaria, el negro de las vestiduras como color del luto, hasta el número de cirios que se podían disponer alrededor del difunto, hasta doce.

La pragmática de los Reyes Católicos fue posible gracias a los avances en el tinte de las telas. El importado de ultramar palo campeche o palo de tinte había permitido mejorar la técnica del tinte. El color negro se convertirá en símbolo de distinción solo al alcance de las clases más pudientes de la España del s. XVI. Será el color elegido por Felipe II para manifestar el espíritu sobrio y humilde, convirtiéndolo en el más característico del atuendo español durante el siglo XVI. Desconocemos si el Greco pudo influir en decisiones constructivas de la capilla mayor de Tavera, sobre todo en las de carácter simbólico. Pero a él debemos una parte de la interpretación que nos ha permitido desvelar, 400 años después de su fundación, el significado urbano perdido del Hospital de Tavera. Cobran otro sentido también las palabras de uno de sus grandes admiradores, Le Corbusier, cuando afirmaba: «Yo soy conocido solo como arquitecto; ninguno quiere reconocerme como pintor, aunque, es por el canal de la pintura por donde llego a la arquitectura».

Tavera de noche Fotografía ©Longobardo-Guillén

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Fachada exterior-interior

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Boceto Nacho Román

casa yeves

nacho román julio rodríguez daniel martínez

Emplazada en el casco histórico de Almazán, junto a la puerta de Herreros, se sitúa esta casa de finales del siglo XIX. Previamente a la intervención de rehabilitación, la vivienda se encontraba en mal estado de conservación. En un primer momento se valoró por parte de la propiedad el derribo como punto de partida, para después levantar una nueva estructura y aprovechar al máximo la edificabilidad que el planeamiento permitiera. Tras largas conversaciones sobre el proyecto, se decidió recuperar la fábrica original, manteniendo y reinterpretando los recorridos, estancias y materiales que acompañaron la infancia de su propietario, ahora decidido a volver a ocuparla y convencido por rehabilitar lo construido.

El condicionante de partida sería tratar de preservar el carácter de lo que fue su casa natal, desplegando de nuevo “el tiempo comprimido que el espacio conservaba en sus mil alveolos”.

No solo se trató de consolidar una parte de la escena urbana, sino también una porción de historia personal.

Las decisiones de proyecto en cualquier caso no renunciaron a realizar una intervención integral y dar respuesta a nuevas necesidades funcionales. La geografía de pequeñas estancias que conservaba la casa se redefinió, resultando espacios de mayores dimensiones y mejor adaptados a los requerimientos de la ampliada familia.

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La construcción a consolidar se estructura mediante muros de carga de tapial, revocados de cal al exterior y yesos al interior, sobre los que apoyan los entramados de madera de pino de planta primera y cubierta. La casa está distribuida en tres niveles. Un primer nivel con acceso desde la calle, recoge los espacios comunes de la casa, un segundo nivel alberga los dormitorios, y por último, en el nivel más alto se ubica la buhardilla. Cuenta además con un patio situado al fondo de la parcela, antes dedicado a leñera y horno, en desuso, también consolidado y añadido en la intervención de rehabilitación como una estancia más de la casa.

Tras una delicada operación de demolición selectiva se descubrió y rehabilitó la estructura original de madera, tanto en planos horizontales como en elementos verticales de apoyo, antes oculta por falsos techos de caña y escayola, pasando a tener la estructura original, una vez restaurada, un papel importante en el ambiente interior de la casa.

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Una de las decisiones que más condicionaron el proyecto de rehabilitación fue la elección y diseño de los materiales cerámicos. Para cubrir los suelos se eligió una pieza de barro parcialmente gresificado para el interior, y una pieza cerámica clinker para el patio, resistente a las frecuentes y duras heladas que registra Almazán durante el invierno. Los despieces de los pavimentos fueron objeto de estudio detallado, adaptados a la geometría irregular de las estancias y originando un juego de giros acoplados al trazado irregular de los muros.

Durante el proceso de obra se descubrieron elementos de ladrillo macizo, incorporándose al ambiente interior de la casa, reforzando la presencia de elementos cerámicos, como en el caso del muro que abraza la chimenea de leña. Los tonos tierra del suelo y de las tejas árabes recuperadas de la casa original, serían el contrapunto cromático al blanco neutro con el que se revistieron paredes, techos y la propia estructura de madera, y al azul propio de las carpinterías históricas de Almazán con el que se pintaron las ventanas y balcones de la casa.

Fotografías © Luis Díaz Díaz

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Fotografías © Luis Díaz Díaz

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posdata

investigación el arco catenário

raúl martín martín juan gonzález ernesto monge

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catedral

catenaria

“ninguna decoración que distraiga la pura arquitectura desnuda, manifiesta en sus elementos de pilares, columnas, arcos, impostas, bóvedas y nervios de sencilla modulación la matemática”

geometría del arco del Circo Romano de Toledo

127 el arco catenario

raúl martín martín juan gonzález ernesto monge

La catedral de Toledo es un conjunto arquitectónico que contiene multitud de ejemplos constructivos notables del sistema gótico. Éste se fundamenta en naves alargadas, arcos ojivales y arbotantes.

Habiendo estudiado una manera de optimizar el alzamiento de una estructura con la ausencia de empujes horizontales, creemos conveniente transformar la catedral gótica en una catedral matemática, cuyos arcos tengan un sentido científico razonado.

Por este motivo, el ejercicio consiste en proyectar el nuevo espacio de liturgia bajo un carácter catenario.

A cada grupo , se le asignará una porción de las secciones y la planta de la catedral de Toledo, sobre las que tendrá que determinar los nuevos arcos catenarios de cada nave.

resolver 1. Sea f(x) la función de la curva catenaria que pasa por el origen de coordenadas 0 (0,0), corta el eje X en P(L,O) y tiene un máximo en M(L/2 ,H): Determina las constantes c1 y c2, siendo O y P los puntos de contacto entre los ejes verticales de los pilares y, el eje X, la cota del suelo. “L”, la luz de la curva o distancia a ejes de los pilares, y “H”, la altura de la línea de empujes del arco, son datos del problema.

2. Define una nueva función g(µ) y aplica el teorema de Bolzano para aproximar el parámetro µ. Determina la función de cada una de las catenarias en cada uno de los arcos de las naves .

3. Determina la longitud s(L) de las catenarias. Define una función s(x), donde s(x) es una porción cualquiera de la longitud del arco catenario para todo X comprendido en [O, L].

entregar _Documento de texto Con la explicación detallada del proceso de obtención de los arcos catenarios. El formato 4. Construye los arcos catenarios de 11 será libre y deberá entregarse plegado en medio dovelas. Para ello utiliza la función s(x) A4 (10,5 x 29,7cm). y determina el polígono funicular de 11 _Maqueta. cargas, sabiendo que los 11 puntos que lo El modelo físico-matemático consistirá en una componen son equidistantes entre si a una distancia s(L)/11 sobre la catenaria y su representación de la porción de la planta y sección logitudinal de la catedral en negativo. origen se encuentra en el punto 1/2· s(L)/11.

Esta se compondrá por 2 tableros de madera y Estos puntos determinan el centro de masas un bastidor sobre el que colgarán los polígonos de cada una de las dovelas que componen funiculares de los arcos catenarios, con hilo el arco catenario. Una vez obtenida la de silicona blanco y plomos de pesca. Se funicular determina su nueva longitud. Esta representarán las funciones de los arcos sobre distancia será la longitud del hilo con el que la planta y l a sección , y se compararán con construiremos nuestro arco, y las dovelas los arcos ojivales. La maqueta deberá explicar serán los plomos de pesca. de forma resumida el proceso matemático 5. Realiza una comparación entre el arco que se ha seguido . Los elementos colgados catenario obtenido y el arco apuntado de trabajan únicamente a tracción, y al invertirlos, la catedral gótica, conociendo su arranque invertimos también sus propiedades físicas de la columna y la proporción k entre los y matemáticas, obteniendo estructuras radios de la circunferencia y la luz del arco completamente comprimidas. Estudiando ojival. Determina los puntos de rotura de la este modelo podremos construir estructuras estructura y determina el área comprendida óptimas, cuya forma sea una consecuencia entre el arco gótico y el arco catenario. matemática.

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datos>

construcción de la maqueta e1.75

>nave central: _N.d-o L.ac. 17m A.ac. 30m R.p. 1.5m Ap.Aa. 20.8m P.ao. 5/8 _A.l-f L.ac. 8m A.ac. 28.4m R.p. 0.75m Ap.Aa. 23m P.ao. 7/8 _A.t-p L.ac. 15m A.ac. 28.4m R.p. 1.5m Ap.Aa. 20.8m P.ao. 5/8

>nave secundaria o la segunda en altura: _N.d-o L.ac. 12.535m A.ac. 18.7m R.p. 1.5m Ap.Aa. 13.2m P.ao. 5/9 _A.l-f L.ac. 8m A.ac. 17.435m R.p. 0.75m Ap.Aa. 13.2m P.ao. 1 _A.t-p L.ac. 9.65m A.ac. 17.435m R.p. 1.5m Ap.Aa. 13.2m P.ao. 5/8

>nave terciaria o la tercera en altura _N.d-o L.ac. 12.8845m A.ac. 12.4m R.p. 1.5m Ap.Aa. 6.5m P.ao. 5/9 _A.l-f L.ac. 8m A.ac. 11.1m R.p. 1.5m Ap.Aa. 6.5m P.ao. 1 _A.t-p L.ac. 10.1m A.ac. 11..1m R.p. 1.5m Ap.Aa. 6.5m P.ao. 5/8

leyenda N.d-o nervios diagonales u ojivales A.l-f arcos longitudinales o formeros A.t-p arcos transversales o perpiaflos L.ac.

A.ac.

R.p.

Ap.Aa. P.ao.

luz del arco catenario altura del arco catenario radio del pilar altura del pilar y arranque del arco proporción del arco ojival de dos centros respecto de la z

luz ‘L’ de las catenarias en planta

129 73

sección longitudinal de los arcos

sección estructural. altura ‘H’ de las catenarias

planta

Se recomienda el uso de wxMáxima u otras herramientas matemáticas para resolver y representar los arcos. Se valorará el proceso de pensamiento, y la aportación de reflexiones personales al problema.

130

anotar Los dos elementos fundamentales del gótico, desde el punto de vista constructivo, son el arco apuntado, y la bóveda de crucería, por lo que para la mayoría de a gente, son estos sus caracteres definitorios.

Esto no es cierto.

La bóveda nervada, y el arco apuntado, inventos que proceden del último románico, son en realidad, meros instrumentos o medios de los que se vale el artista gótico para realizar su ideal estético y arquitectónico. Eso sí, llevados a su máximo desarrollo y profusamente utilizados como fundamento de su sistema constructivo.

La historia de la construcción en la antigüedad es una sucesión de continuos fracasos, de los que se va aprendiendo y perfeccionando la técnica. Cada vez que se derrumba un arco o una bóveda, hay que volver a levantarlos, reforzando sus apoyos o aumentando su espesor, es una técnica experimental de la que se van deduciendo lentamente reglas de formas y dimensiones.

A falta de los conocimientos de cálculo que hoy disponemos.

El arco más usado en la arquitectura románica, sobre todo en sus principios por su sencillez de trazado geométrico, es el semicircular o de medio punto, y su derivada, la bóveda de medio cañón.

Hoy conocemos como se distribuyen las fuerzas (tensiones) procedentes de las cargas verticales (peso de las dovelas) a través de las piezas en cuña que lo componen. La estática gráfica permite trazar la resultante de las fuerzas en el seno del arco. Esta resultante es una curva llamada catenaria parecida a la parábola (1).

Para que un arco trabaje perfectamente ajustado a las leyes de la física habiendo que sus piezas solo sufran esfuerzos de compresión (piedra), la catenaria de presiones debe pasar por el centro de sus

caras (2). Lo que está lejos de cumplirse como se aprecia en el arco semicircular. A causa de las fuerzas desarrolladas en su seno, todo arco de medio punto tiene una tendencia natural a romper (3).

Supongamos ahora, un arco recién construido, que al retirar la cimbra que le sirvió de apoyo, y por efecto de la mecánica descrita, se ha abierto pero sin llegar a caer (accidente muy frecuente en aquella época). Puesto que el arco se mantiene en una estabilidad evidente, aunque precaria, a alguien se le ocurre la posibilidad de reforzarlo en lugar de rehacerlo.

Se procede a macizar las grietas abiertas, a recrecer con el mismo espesor el arco por encima y a partir del punto superior de la clave (único en esta zona) que trabaja manteniendo la estabilidad (zonas rayadas) (4). Inmediatamente se advierte como en la zona punteada, está colgando sin trabajar; luego puede suprimirse. Por este proceso un arco de medio punto roto, ha llevado a otro de mayor estabilidad: un arco apuntado.

Este pudo ser el proceso de invención o descubrimiento del arco apuntado (ViolletLe-Duc), que efectivamente, por adaptarse mejor a la catenaria de presiones, ofrece mayores garantías de estabilidad que el arco semicircular.

Es muy probable que se llegara al arco apuntado por este lógico camino empírico de la mecánica. De un modo natural, los materiales han ido buscando su acomodación a la disposición de las fuerzas bajo las que les obligamos a trabajar, hasta llegar a encontrase más “cómodos”.

En todo caso, el descubrimiento del arco apuntado (5), con independencia de sus ventajas mecánicas, supuso un hallazgo de insospechadas posibilidades de diseño para el desarrollo de la nueva arquitectura gótica, como más adelante se verá.

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Sistema constructivo gótico Apuntes sobre el gótico de cuenta en su catedral, Francisco León Meler, 2006.

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Hemos analizado la actuación de las fuerzas en el interior del arco. Ahora analicemos la acción del as mismas fuera del su seno, sobre los elementos contiguos de la estructura, esto es, los apoyos.

Todo arco, cualquiera que sea su forma, transmite sobre sus apoyos una acción según la prolongación de la curva de presiones; es una fuerza inclinada que tiende a volcar hacia afuera dichos apoyos (6). Esta fuerza que la llamaremos R (resultante de la carga que soporta el arco, incluido su propio peso), correspondiente a cada uno de los dos apoyos, puede descomponerse en otras dos: V, vertical sobre el macizo de apoyo; y E, horizontal que tiende a volcar este. Pero hay una tercera, P, que es el peso del apoyo (pilar o muro), que por ser también vertical tiende con V a estabilizar dicho apoyo.

Resulta en definitiva, el siguiente sistema de fuerzas:

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E: empuje horizontal V+P: carga vertical + peso propio Q: resultante fina efectiva

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Siempre que Q salga de la base A-B del macizo de apoyo, el vuelvo será un hecho.

La estabilidad del apoyo será tanto mayor, cuanto más cerca del centro de su base A-B pase la resultante Q. Pero ni E, ni V, pueden alterarse porque proceden y dependen solo del arco. Para aumentar P+V, solo cabe aumentar P, es decir, el peso del macizo.

Lo que supone aumentar su espesor, que además conlleva la ampliación de la base A-B, asegurando así la estabilidad contra el vuelvo. Esta es la razón que explica el enorme grosor de muros en las estructuras románicas.

La bóveda de crucería o bóveda nervada, deriva de la bóveda de arista, la cual se origina por la intersección de dos bóvedas semicilíndricas o de medio

cañón, al adaptarse la estructura de naves rectangulares a la planta de cruz (7).

Las aristas definen unos arcos diagonales que todavía no se materializan como tales en la arquitectura románica.

Hay que decir que la bóveda de arista ya fue conocida y empleada por los romanos en la construcción de sus basílicas, como la de Constantino en el foro romano (8).

Como ya se vio, todo arco produce un empuje (fuerza horizontal). Así el arbotante, que es un arco, produce el suyo, oponiéndose al de los arcos de la bóveda y anulándose entre sí, por ser de sentidos contrarios. El resultado es un estado de mutua estabilidad.

A su vez, el botarel con su peso, estabiliza el empuje del arbotante sobre él.

En algunas de las iglesias del primer gótico, se emplea todavía (reminiscencia románica) el contrafuerte para contrarrestar el empuje de las bóvedas. Ello supone que en las iglesias de tres naves, el contrafuerte de la nave central descanta sobre el arranque del arco perpiaño de la nave lateral; solución lógicamente poco correcta desde el punto de vista constructivo (9). Es el caso de la cabecera de la catedral de Cuenca.

El arbotante en cambio, característico de la técnica más depurada del siglo XIII, elimina aquel inconveniente, volando sobre la nave lateral y permitiendo así aligerar el pilar intermedio, reduciendo su espesor en beneficio de su esbeltez.

El doble arbotante se explica por la necesidad de prevenir los posibles empujes de la armadura de madera de la cubierta, de lo que se encarga el arbotante superior, que además tiene la función de canalizar el agua de lluvia del tejado hasta las gárgolas, evitando su caída sobre las cubiertas de las naves laterales (10).

Toledo, 2017 fundamentos de las matemáticas 1º curso eaT

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Maqueta final Resultado del conjunto de todos los trabajos realizados por los alumnos de la asignatura Fundamentos de las Matemáticas Fotografías © Helena Medina Rodríguez

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