maet nº 7 by eaT<escuela de arquitectura de Toledo

maet 7

teamtol

09.04.2019 _reunión teamtol en “villa savoya”. poissy. parís. arq. le corbusier

maet 7

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2019

magacín de arquitectura de la escuela de toledo mayo 2019

maet 7

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 16 de mayo 2019

mayo 2019

el juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajo será juego Johannes Itten

maet 7 magacín de arquitectura de la escuela de toledo

editorial

mayo 2019

juan ignacio mera

7 portada 9

parís

parís, poissy, versalles, meudon

viaje de estudios eat 2019

jean prouvé l’art de l’industrie. una llamada a la acción

daniel martínez díaz

25 reverso toledo

el arquitecto toledano blas crespo y bautista (1804 - 1879)

adolfo de mingo lorente

39 porfolio gráfico

ángel ferrant. mímesis y abstracción

josefa b. paz nieves cabañas josé ramón g. de la cal jose maría g. crespo

carteles de autor

mut.e . música contemporánea en toledo encuentros

escuela de arquitectura de toledo curso 2018/2019

carlos a. wandosell

medir le corbusier josé ramón g. de la cal adelaida del puerto

el ‘‘vaurien’’ de la mancha

javier vellés juan mera joaquín vargas

63 debate proyectos opera prima

investigar, concursar, producir nuevo, rápido, diferente horror vacui, baza concurso en conil de la frontera female street hunter élan möbel tabla de surf de madera “malibú”

obra y proyecto 79

opera

casa de madera en castilla la mancha ampliación casa de tres balcones

aulario infantil en el poblado obrero_toledo josefa b. paz jose rámón g. de la cal

casa con quince patios en manzanares jose maría g. crespo

89 posdata pensamiento 91

95 lecturas 005

el lápiz, el bisturí y el pincel la mano y la cabeza eduardo mangada

line, light, locus by elizabeth hatz for the venice biennale 2018 carlos a.wandosell nieves cabañas elizabeth hatz

Publicación de la Escuela de Arquitectura de Toledo Universidad de Castilla La Mancha Edita eaT. Escuela de arquitectura de Toledo Directora de la edición Nieves Cabañas Galán Consejo editorial Xavi Aguado Jose Antonio Aguado Juan Alonso Enrique Álvarez-Sala Carlos a. Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Josefa B. Paz Nieves Cabañas Miguel Ángel Caminero Manuel de Castro Sergio Cobos Javier Elizalde Federico Fernández Daniel Fernández-Carracedo Irene García-Camacha José María G. Crespo José Ramón G. de la Cal Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Ignacio González-Varas Juan José López-Cela Raúl Martín Nicolás Martín Luis Martínez Barreiro Carmen Mota Rosa Pérez Badía Adelaida del Puerto José Luis R. Noriega Nacho Román Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilánez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Rubén Serrano Eloy Solís Jose Mª Ureña Javier Vellés

Comité científico Juan José Arrizabalaga Ricardo Aroca Lucía Cano Manuel de las Casas Juan Coll-Barreu Nicola Flora Luis Martínez Santa-María Adolfo de Mingo Moisés Puente José Selgas Félix Solaguren-Beascoa Álvaro Soto Comité editorial Juan Mera Carlos a.Wandosell Mª Dolores Sánchez Moya Nieves Cabañas Fernando Porras-Isla

Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Jose María Aguado Juan R. Alfaro Laura Cabrera Eugenio Delicado Celia García Beatriz Gallego Irene García Mariola González Miguel Ángel Sánchez-Chiquito Nerea Toledano

Impresión CRM Reprografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Javier Longobardo Imagen de Contraportada ©Miguel Calvo

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

el dibujo

“Por ejemplo cuando se hace una cabeza, hay que dibujar una cabeza. Ingres dibujaba como Ingres, y no como las cosas que dibujaba. Toma, por ejemplo, un árbol. Y al pie del árbol, una cabra. Y al lado de la cabra, la niña que guarda la cabra.

dibuja. Y entonces entenderás que es preciso un dibujo para cada uno. Porque la cabra tal vez, sea redonda. Porque la niña tal vez, sea cuadrada. Y porque el árbol, es un árbol. Y sin embargo, habitualmente se utiliza el mismo dibujo para los tres. Ahí está el error. Es necesario para cada uno un dibujo diferente”. / Picasso dit. . ./

Cuando un arquitecto descubre ¡tarde! que la única herramienta de verdad auténtica para desarrollar su profesión es el dibujo, si no le hizo caso cuando pudo, es en ese momento cuando toma conciencia de que su tiempo se ha perdido. Cuando un estudiante, cada día, pierde la posibilidad de aprenderlo, va sumando un grano de arena perdido en el reloj de su vida. Como un tenista que no quiso aprender a coger bien la raqueta, la posibilidad de recuperar el tiempo perdido es dura, podríamos decir que no hay vuelta atrás. Todo arquitecto guarda en su interior un deseo. Este, muchas veces secreto, en ocasiones despreciado y en otras valorado, como un simple complemento. Sin embargo, cuando reflexiona, sólo cuando de verdad se ponen las cartas sobre la mesa, reconoce que vino a este lugar llamado Escuela para saber ¿CÓMO? Igual que el trapecista que no quiso ascender allí arriba y que desde abajo critica o habla con desdén de los que si subieron, aquél que dejó que las uvas maduraran en la parra, cuando llega el momento de la verdad, ve con lágrimas, los dibujos de otros y piensa que él también pudo aprender. Es el dibujo nuestro lenguaje, Nuestro medio de comunicación, Es la palabra con la que nos expresamos. ¡Ahora bien! ¿Cómo se aprende ESTE hablar? ¿Cómo se aprende a dibujar? Está claro que hablando, caminando, dibujando. Pero. . . ¿Cómo se aprende el dibujo de altura?

El de verdad!!! Es esta, la de Toledo, una escuela de alto rendimiento. No se viene a ella sólo para obtener un título. Si a aprender un oficio. Como el del luthier, laudero o violero. Si a aprender una profesión como la danza o la del agricultor. Para el aprendiz, todo tiempo es poco. El malabarista no puede dejar de practicar. ¿Por qué nosotros sí? Nada se puede manejar con soltura si no se hace muchas, muchas, veces. Me pregunto; ¿Dedicamos tanto tiempo como deberíamos? Imaginad el oficio del ciclista, ¿Cuantos kilómetros de tinta debemos recorrer antes de manejarnos con soltura? ¿O saber dibujar, es un don? Pues os diré, ¿Es un don y no lo es? Sí, es verdad que alguno puede tener más facilidad, pero esto es a veces un problema. Porque a dibujar se aprende DIBUJANDO, pero se aprende dibujando y escuchando a quien sabe dar bueno consejos. Porque entramos en el territorio del criterio, y es entonces cuando nos preguntamos; ¿DIBUJANDO QUÉ? ¿Dibujando todos aquellos hallazgos del hombre hasta hoy? ¿O dibujando inventando? En la búsqueda de la historia será necesario elegir, seleccionar lo mejor. ¿Y por qué esta búsqueda de un objetivo tan elevado? ¿Por qué no conformarnos con menos? Hay una razón: la Universidad se creó para ello. Para obtener de sus estudiantes su máximo nivel.

Se creó para convertirse de verdad en el laboratorio de la sociedad, donde se buscan e investigan las mejores soluciones, las soluciones más razonables. Porque la Universidad, y esto que no es por ningún prurito, esto es un objetivo, estamos convencidos, produce mujeres y hombres libres, orgullosos de su trabajo y eficaces para la sociedad. Universidad viene de Universal. Todo arquitecto cuando ya ha finalizado su carrera, cuando se enfrenta al cumplimiento de su labor, sabe en su interior lo que sabe. Ese día, debe pensar que sigue siendo estudiante, porque al apartarse del estudio, aquello que aprendió no se renueva. Hay en el dibujo una clave esencial, algo que vamos a poner en evidencia y queremos potenciar. Es el dibujar una tarea que da tranquilidad, que permite pensar, que nos enseña que nuestra mano es capaz de ir más lejos que nuestra mente, donde una línea nos descubre un camino o muchos. Porque en el proceso del dibujo, hay momentos de euforia, para también de quietud. Y porque hay muchos dibujos, tantos como los hechos ya y los que quedan por venir, y para conocerlos, para reconocerlos, es necesario estudiar su historia, una historia íntimamente unida a la de la pintura, a la de la arquitectura, a la de la poesía. Una historia, sin cuyo conocimiento el estudiante es igual al primer hombre sobre la tierra, con sus mismas capacidades pero sin sus recuerdos. Y dedicada a los que hoy llegan a esta Escuela, va la pregunta: ¿Cómo empezar, si no se nada?. . . sobre la técnica La técnica, Sí. . . pero con la condición que se adquiera de tal manera que deje por completo de pesar. Porque. . .

Al margen de bien o mal, ¿Cómo se dibuja? Dice Picasso: “Una gran cosa en la pintura moderna es esta. Un pintor como Tintoretto, por ejemplo, empieza una tela y después la continua y al final, cuando la ha llenado y trabajado por todas partes, sólo entonces la tela está terminada. Ahora bien, si tomas una tela de Cezanne, en cuanto comienza el cuadro ya está ahí” . En su libro “Velázquez pájaro solitario” Ramón Gaya se refiere a Velázquez y dice: “Aunque la composición de una cuadro está siempre sujeta a sus límites, al rectángulo inicial, para Velázquez la realidad viva no tiene límites. . . A Velázquez no le interesa una realidad compuesta. Sus cuadros, no es ya que estén abiertos de par en par, es que carecen de cuadratura, dicho de otra forma, no son en absoluto cuadros. Cuando miras las meninas, podría pasar que sus figuras empezaran a marcharse. Felipe IV desplazarse y sentarse, y la infanta Margarita cambiar de humor o enjugarse la frente, y el bufón Don Juan de Austria pedirnos permiso y desaparecer. No es que las figuras de Velázquez finjan estar en movimiento, en agitación como las de Rubens, pues no hay nada tan pasivo como sus pasmados personajes, sino que todos estos seres apareciendo precisamente en calma, los sabemos móviles, cambiantes. En el lienzo de Tintoretto la gesticulación es desorbitada, exagerada, tenemos ante nosotros entonces una imagen parada del movimiento. A Velázquez no le pueden importar ninguna de esas mojigatas estéticas, porque a él ni siquiera le interesa esa realidad estática, sino la vida. Es como si Velázquez hubiese sentido que la vida no es como vanidosamente suele sentirse y pensarse algo para nosotros, para

nuestro uso, para nuestro particular disfrute o aprovechamiento sino más bien al revés que somos nosotros los destinados a ella.” la historia En EAT afirmamos de forma colectiva. 1. Dibujar es el verbo que define la expresión gráfica del mundo en español. 2. Diseñar es la raíz italiana. 3. Un diseño es un dibujo italiano. 4. Proyectar es dibujar una imagen sobre un lienzo. 5. Proyectar es dibujar. 6. Quien no sabe dibujar, no puede proyectar, no puede construir. 7. Una obra de arquitectura se sabe. hacer cuando se sabe dibujar. Ahora bien ¿Qué elementos componen ese saber? 1. La proporción... de ahí la práctica de la estatua y el modelo. 2. La luz y la sombra... de ahí la descriptiva 3. La forma. . . de ahí el estudio de la geometría. 4. El trazo. . . de ahí la práctica y la posición como el combate de esgrima. 5. La elegancia. . . de ahí el aprender a elegir. 6. Los motivos. . . de ahí el conocimiento de la historia. 7. La inspiración. . . de ahí el trabajo constante. 8. La medida. . . de ahí el estudio de la matemática. 9. El peso y la gravedad. . . de ahí la física. 10. La decisión. . . de ahí la vocación. 1. El dibujo lleva con nosotros más de 40.000 años. 2. Lo curioso no es su supervivencia, lo

interesante es que siempre ha estado al mismo nivel, con altibajos eso si. 3. La esperanza de vida del hombre son 90 años. La medicina no ha avanzado para que esto suceda, Miguel Ángel ya llegó a esa edad. Sin embargo hoy hay muchos más nonagenarios que en el s.XVI. 4. Solo es posible entender Altamira y la perfección de sus dibujos afirmando que aquel hombre es idéntico a nosotros. 5. Idéntico pero menos culto, porque en aquel momento la historia estaba en su año 0. El gran regalo para nosotros es que podemos ahora estudiarla. el dibujo normal ¿Cuál es el dibujo necesario? El diédrico; para construir La axonómetrica; para ver La cónica; para mostrar 1. No tiene ningún sentido un render para un concurso, con jurado experto. 2. Bueno, sí vale, para los concursos que tienen el premio dado adelantado. 3. Sí vale para explicar a un público ajeno. 4. El dibujo y la pintura, son las actividades por excelencia para la práctica de la arquitectura. 5. El dibujo primitivo es hoy el dibujo de vanguardia, como los Cimabue deben ser nuestros planos. 6. El bim es un problema y un programa. Tal vez haya que usarlo pero no olvidemos que cumple un papel similar al de un electrodoméstico, bien utilizado quizá ahorre tiempo o simplemente deje tranquilos determinados promotores o técnicos. 7. Sin embargo, lavar la vajilla frente al río ayuda a pensar y es un trabajo que da grandes alegrías porque siempre queda bien.

Vivir el dibujo, es estar en él. Dedicar tiempo como el jardinero cuida las plantas. Poner la mesa, los utensilios y herramientas, Sí hacen falta; 1. El móvil 2. La computadora 3. La tablet 4. La cámara fotográfica 5. Los pen 6. La música 7. Flickr 8. Instagram 9. Vimeo 10. Netflix Pero los lápices con sus durezas y tamaños Plumas y plumillas Las reglas Las escuadras Los cartabones El compás con punta de lápiz, de tinta, de cuerda y tiza El papel y su espesor su gramaje, transparencia y opacidad, su cuerpo liso, arenoso El celo La goma de borrar Las cuchillas para raspar tinta de los pliegos vegetales El paraléx La mesa grande La mesa de luz para copiar opacos Le mano alzada El croquis La aguada La acuarela

El carboncillo Las sanguinas Las temperas El acrílico El grabado El lavado Y el rey, el óleo dibujar El dibujo. ¿Que ha sido de aquellos que salieron de las escuelas sabiendo que era el dibujo el instrumento esencial? ¿Por qué lo han olvidado? ¿Que ha sido de las escuelas que sabían que el dibujo era y es una herramienta especial? ¿Por qué lo han trastocado? ¿Que ha sido de los profesores que sabían que el dibujo tiene un alma esencial? ¿Por qué lo han adulterado? Hoy el render es una asignatura pendiente. Es necesario conocer su funcionamiento. Es el sistema de aclaración a un determinado público. Hay que resolver el problema que plantea su uso. Y tal vez utilizarlo. Pero el dibujo del arquitecto exige un aprendizaje desde la mano. Que ninguno pierda la oportunidad de aprender el verdadero lenguaje del arquitecto. Un mundo os espera. NUEVO a los nuevos NUEVO a los no tan nuevos Cita de Walden. toledo, mayo año 2019

portada parís

parís, poissy, versalles, meudon viaje de estudios eat 2019

jean prouvé l’ art de l’ industrie. una llamada a la acción

daniel martínez díaz

8 Le corbusier - Villa Planeix. 24 bis, boulevard Masséna. 58 - Annexe du palais du peuple. 29, rue des Cordelières. 51 - Cité de refuge. 12, rue Cantagrel. 59 - Atelier Ozenfant. 53, avenue Reille. 53 - Pavillon Suisse. 7, boulevard Jourdan. Cité U. de París. 56 - Pavilon du Brésil. 4, av. de la Porte Gentilly Cité U. 57 - Villas La Roche-Jeanneret. 8-10, sq. du Dr-blanche. 18 - Immeuble Porte Molitor LC. 24, rue Nungesser-et-coli. 10 - Maison Jaoul. 81 bis, rue de Longchamp. 8 - Villa besnus. 85, boulevard de la République. 5 - Villa Stein. 17, rue du prof. Victor Pauchet. Vaucresson. 2 - La petite maison de weekend. 49, avenue du chesnay. 4 - Villa Savoye. 82, rue de villiers. Poisy 1 - Maison Cook. 6, Denfert-R. Boulogne-sur-seine 9 Adolf Loos - Maison tristan tzara. 15, avenue junot, 18 38 Auguste Perret - Residential building. 25 bis, rue benjamin-franklin,16e 28 - Perret workshop. 51-55, rue raynouard, 1e 24 - Théâtre des Champs Elysées. 15, Avenue Montaigne. 35 - Economic and social council. Musée des Travaux. 29 - Palais Jena. 9, Avenue d’léna. 32 Georges Chédanne and F. Chanut - Lafayette Department Store. 40, Bv. Haussmann, 9e. 39 Pierre Chareau / Bernard Bijvoet - Maison de verre. 31, rue St- Guillaume, 7e. 45 Jean-Claude Dondel - The city of París Museum of Moderm Art. 34 Robert Mallet-Stevens - Caserne des Sapeurs-Pompiers. 8, Rue Mesnil, 16e. 30 - Barillet Workshop. 15, square Vergennes, 15e. 65 -R. Mallet-Stevens. rue Mallet-Stevens, 16 e. 20

Jean Prouvé - Fédération Nationale du Bâtiment. 7, rue la Pérouse, 16e. 31 - Palais Omnisprts de Paris-Bercy. 8, Bv. Bercy, 12e. 61 - Maison du Peuple de Clichy. 66 - Viviendas prefabricadas. Route des Gardes. Sèvres. 11 - Fachada de edificio. Plaza Mozart. 27 - L’Observatoire de Paris. 61, Avenue de lóbservatoire. 50 Marcel Lods - La maison de sciences de l´homme. 54, boulevard raspail. 46 - Escuela al aire libre. 58/60 avenue des Landes. Suresnes. 6 Herzog & de Meuron - Viviendas sociales. 19, rue des Suisses. 52 Henri Labrouste - Biblioteca de Santa Genoveva. Plaza del Panteón. 48 Jean Ginsberg - Apartamentos en esquina. 42, Avenida Versalles. 22 - Primeros apartamentos.25, Avenida Versalles. 23 - Immeubles collectif. 6, rue des capucins. Meudon. 13 Eugène Freyssinet Halle Freyssinet Halles des Messageries. 55, bv. Vincent Auriol. 60 Le Vau/Hardouin-Mansart/de Cotte/Jacques Gabriel - Versalles. Place d’Armes, Versailles. 3 Emile Aillaud - Towers. Nanterre. 7 Theo van doesburg / Abraham Elzas - Maison v. doesburg. 29, R. Charles Infroit. Meudon 17 Jean Arp - Atelier Jean Arp. 21, Rue des Châtaigniers. Clamart 16 Fernand Pouillon - Fernand Pouillon Meudon-La forét. 26 Claude Parent - Maison de gardien (André Bloc).6 rue des Capucins. 12

- College Vicent d’Indy. 8 Avenue Vincent d’Indy. 62 -Pabellón de Irán. Cité Universitaire , París. 55 Gaston lemarec - Centre aéronautique. 8 R. Vertugadins, Meudon. 15 Dirk jan rol - Centre d’art et de culture Meudon. 15 Boulevard des Nations Unies. 14 Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi and Bernard Zehrfuss - UNESCO. 7, place de Fontenoy, 7e. 67 Oscar Niemeyer - French communist P H.2, p. du colonel fabien, 19e.40 Renzo Piano and Richard Rogers - C. National d’art et de Culture Georges Pompidou. 41 - EMI Francia.118, 124 rue Mont Cenis. 37 Lacaton y Vassal - Palais de Tokio. 13 Avenue du Président Wilson. 33 Jean Renaudie y Renée Gailhoustet -Ivry-sur-Seine.91-89D154,94200Ivry-sur-Seine. 63 André Lurçat - Villa Bomsel. 12, rue René Aubert Versailles. 68 - Villa Guggenbuhl. 14 rue Nansouty. 54 Henri Sauvage - Immeuble résidentiel. 26, rue Vavin (Paris 6e). 49 - Logements sociaux. 13, rue des Amiraux (Paris 18e) 69 Willem Marinus Dudok - École néerlandaise.61 Boulevard Jourdan. 70

-Galerie Patrick Seguin. 5 Rue des Taillandiers. 42 - Museé Hector Guimard. 122 Avenue Mozart. 19 - Castel Beranger. 14 Rue Jean de la Fontaine. 21 - Cité de l’Architecture et du P. 1 P. Trocadéro.71

Mapa-Guía de París elaborado por Joaquín Vargas Jareño

Detalle de reja realizada en hierro, tomando como referencia formas de marcado carácter botánico. Aguada. Por Émile André, arquitecto perteneciente a l´École de Nancy. Fuente: Musée de l´École de Nancy.

11 jean prouvé l’art de l’industrie una llamada a la acción

daniel martínez díaz

El cambio del siglo XIX al XX supone una etapa determinante para comprender la naturaleza de la arquitectura industrializada francesa. En este momento histórico, desde diversos ámbitos de las artes y las ciencias, muchas son las voces que reclaman una actualización del lenguaje constructivo a la nueva realidad industrial, así como la renovación de los centros de educación vinculados a las artes. Para comprender la actitud constructiva de pioneros de la industrialización como Jean Prouvé, se considera preciso dar un paso atrás y tomar conciencia del origen de su posicionamiento frente al nuevo panorama técnico y material. Su padre Victor Prouvé, y el entorno cultural y social al que pertenece y representa, L´École de Nancy, serán un ejemplo más de los movimientos y actitudes confiadas a la puesta a punto de los diferentes oficios del arte. Los nuevos productos y la tecnología asociados al desarrollo de la siderurgia vendrán acompañados de una respuesta constructiva que necesariamente se libera de los estilos históricos. De nuevo, la tradición racionalista francesa toma el mando, dando lugar a una arquitectura fundamentada en nuevos materiales, expresión de una nueva técnica industrial. ‘‘Lárt de líndustrie’’: de este modo titulaba Victor Prouvé2 una conferencia ofrecida en diciembre de 1916 en la Société Industrielle de lÉst, siendo ya presidente de

Portada de la revista Art et Industrie. Número de abril de 1913. La ilustración es un dibujo de Victor Prouvé. En la imagen aparecen en primer plano un pintor, un maestro vidriero y la representación de la naturaleza. En el fondo, las chimeneas de las fábricas alzándose airosas y humeantes.

el manifiesto de los artesanos la denominada École de Nancy (alianza de industriales del arte de la Lorena francesa, fundada en 1901). Invitado por un grupo de industriales de esta región, Victor Prouvé no deja de sentirse asombrado por la iniciativa: “era la primera vez, al menos que él supiera, que un grupo de industriales invitaba a un artista a explicarse (...) Signo feliz de estos tiempos”3. Unos tiempos en los que, según reconoce en su conferencia, se está despertando una comprensión mutua y necesaria entre el arte y la producción industrial. Victor Prouvé es consciente de que la situación de los diversos sectores artísticos y artesanales, a las que él mismo dedica su vida profesional, durante mucho tiempo han permanecido distanciadas de una realidad social caracterizada cada vez más por los avances de la industria. En esta conferencia, en representación de l´École de Nancy, manifiesta su determinación por lanzar puentes con las nuevas formas de producción. La industria actualiza constantemente sus medios técnicos, y el trabajo del artesano y del artista no pueden seguir confirmando la famosa fórmula, dice Prouvé, de que “jamás se haría arte con la ciencia y con la industria del momento”. Era necesario resolver lo que consideraba una “interrupción de la evolución del pensamiento”, liberando las producciones de artesanos y artistas de las viejas fórmulas estéticas distanciadas cada vez más de las

posibilidades de su momento histórico. Desde la primera mitad del siglo XIX, citando a Pierre Francastel, se toma “conciencia de la entrada en un nuevo sistema de acción sobre la materia” y también cuando sin embargo se experimenta una “oposición irreductible entre el arte y la industria”4. Los medios técnicos han cambiado, la mecanización define progresivamente los diversos sectores de la producción, e inevitablemente las diferentes disciplinas artísticas se enfrentan a un nuevo panorama material y social. Las posiciones más avanzadas son minoritarias, entre las que se encuentran los movimientos ingleses encabezadospor Henry Cole en Inglaterra5 , o la propia École de Nancy en Francia. Estos movimientos vislumbran la necesidad de adoptar una “solución orgánica”6 en la que la renovación de las artes se acompase con la actualización industrial de los medios de producción. Pero se encontrarán con varias fuerzas en contra, desde diferentes sectores y de naturaleza diversa. Una de las oposiciones para resolver esta situación sería precisamente la base teórica de las doctrinas dominantes del momento, por ejemplo las sostenidas igualmente en Inglaterra, país que experimenta de forma temprana los cambios de la revolución industrial. Si bien en el círculo de John Ruskin o William Morris se denunciaría el mal gusto de la inspiración de muchas

2. Victor Prouvé (1858-1953). Pintor, escultor, grabador, artesano del cuero y del metal, diseñador. Segundo presidente de la École de Nancy (asociación de artistas y artesanos de la región de la Lorena francesa, implicados en la adaptación de los avances de la industria en los diversos oficios de sus integrantes). Director de la Escuela de Bellas Artes de Nancy desde 1919 hasta 1940. Padre de Jean Prouvé (1901-1984), maestro constructor pionero en la industrialización en arquitectura y en diversas disciplinas del diseño industrial. 3. PROUVÉ, V (1998) L´art de l´industrie. Paris: Messene. Primera edición en Nancy, imprenta de Berger-Levrault.3

4. FRANCASTEL, Pierre (1990). 5. “La solución brindada por Henry Cole y su círculo fue un intento para colmar los huecos existentes entre artista, el fabricante y el diseñador”. GIEDION, Sigfried (1978). 6. FRANCASTEL, Pierre (1990). 3

manifestaciones artísticas en estilos pasados, reivindicarían sin embargo una posición del artesanado cuidándose en cierto modo de los beneficios de la máquina.7 Tampoco contribuiría al establecimiento de un nuevo equilibrio la separación que a lo largo del XIX se impone entre la formación en bellas artes y las escuelas politécnicas. Esa situación provocó un alejamiento progresivo de artistas, arquitectos y artesanos de la evolución y avances de las diversas ciencias teórico-prácticas potencialmente aplicables a sus oficios.8 Consciente de la importancia que supone la labor del artesanado, en su conferencia dirigida a la industria, Victor Prouvé focaliza su llamada a la acción precisamente en la esfera de los diferentes oficios del arte, en los artesanos orientados entre otros al diseño de objetos de uso cotidiano.9 Presentando algunos útiles domésticos, todos ellos producto de una larga tradición y decantación en el tiempo, elogia Prouvé en su conferencia lo que entiende como el resultado del control absoluto del oficio, de “tantos ejemplos que destilan un profundo conocimiento de cada material”. Se pregunta Prouvé en qué había devenido el admirable artesano de otros tiempos, “tan imaginativo e industrioso”.10 El trabajo realizado por el artesano-artista, caracterizada su labor por la “simple y sana belleza”, apunta Prouvé, quedaba 7. “Los moralistas del siglo XIX, como John Ruskin y William Morris en Inglaterra, comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar la degradación en todos los aspectos de la vida, en la menor y en la mayor de las escalas del diseño. Por ello abogaban por una reintensificación de los oficios y una reintegración del arte y la utilidad”. CURTIS, William J.R (1986) p.15. 8. GIEDION, Sigfried (2009). 9. “El despertar de la artesanía es anterior al de la construcción; baste considerar el vigor expresivo, directo e inmediato, de los utensilios más humildes y de los objetos de uso corrientes en los albores del siglo XIX”. ZEVI, Bruno (1980) p.8.

enmascarado por la referencia a diversos estilos superpuestos. “La fórmula gran arte había desorientado, dividido. La tradición había hecho sitio a la rutina” 11. Separación entre artes menores dirigidas hacia una belleza que surge de lo útil y el gran arte con mayúsculas, división que Prouvé denota igualmente como una fuerza en oposición a la actualización y como un signo negativo de su tiempo ¿Cómo retomar entonces el control de la acción sobre la materia en los oficios del arte? ¿Cómo acompasar las diversas manifestaciones a un nuevo panorama técnico y a unas necesidades sociales renovadas? Alineado Victor Prouvé con los principios de la École de Nancy a la que representa, este grupo de artesanosartistas reunidos en un territorio muy localizado pero con mucha influencia en la inercia del panorama artístico francés del momento, devinieron finalmente en pequeños industriales. Confiaron en la transformación de sus talleres en modestos centros de producción en serie. A pesar de ser precisamente todos ellos representantes de diversos oficios artesanales, depositarios de técnicas específicas de trabajo directo sobre el material, no por ello dejarían de aprovechar las ventajas que suponía la aplicación de las nuevas oportunidades industriales. Y por otra parte, emplearon esta inercia de producción en serie para ampliar el acceso social a sus realizaciones, haciendo más extensivo un diseño de calidad gracias a los nuevos procesos de transformación. 10. PROUVÉ, Victor (1998). 11. PROUVÉ, Victor (1998).

el mundo viaja en tren y habla francés A lo largo del siglo XIX, al igual que otros países europeos de su entorno, Francia experimenta un cambio sustancial en su organización industrial, en gran medida gracias al desarrollo siderúrgico y a la aparición del ferrocarril. Hasta bien entrada la mitad de siglo, la mayor parte del país no está interconectad.12 Una vez se extienden las redes de comunicación por tren, los nuevos materiales y las nuevas técnicas industriales se extienden por las diversas regiones. Y precisamente en Francia la industria de la siderurgia será determinante para el devenir de su economía. Si bien Inglaterra había liderado desde finales del XVIII la adaptación al nuevo marco industrial gracias a la abundancia de hierro y al desarrollo de las técnicas de la siderurgia13, a finales del XIX Francia se sitúa a la cabeza junto con Estados Unidos a nivel internacional en la extracción de hierro, e igualmente en la producción de carbón mineral, fuente energética necesaria para la transformación del mineral. No solamente en los principales centros de producción del país se experimentará un profundo cambio derivado de la industrialización. La interconexión que propicia el ferrocarril, y la apertura de nuevos centros de extracción y transformación del hierro, ocasionará el 12. La propia región parisina está ubicada en el interior, sin puerto ni vías de acceso que faciliten la relación comercial e industrial con otros entornos: “Su industrialización no podrá arrancar hasta el momento en que un medio de transporte permitiera hacer llegar las materias primas tratadas, con el fin de su transformación. Hacia 1870, el recurso del ferrocarril se pone en marcha: los primeros edificios industriales aparecieron”. MARREY, Bernard, CHEMETOV, Paul (1972). p.168. Tr. del autor. 13.MARREY, Bernard, CHEMETOV, Paul. (1972).p.13.3

“La recherche du Style Nouveau” (La búsqueda de un estilo nuevo). En Revue d´Arts Décoratifs. 1895. Fuente: CURTIS, William J.R (1986) p.20.

Evolución de la red de ferrocarril en Francia a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Evolución de las diferentes producciones industriales en Francia entre 1820 y 1980. De arriba a abajo: Carbón mineral, mineral de hierro, fundición, acero, aluminio, cemento, industria del automóvil, máquinas de vapor (miles de kW empleados), electricidad, energía hidráulica, energía térmica y por último energía nuclear. Fuente: JEANNEY, J.M. Le mouvement long des économies occidentales.

florecimiento industrial de ciertas regiones francesas periféricas. Concretamente la Lorena francesa, con capital en Nancy, será de los entornos que mayor impulso reciba de las industrias siderúrgicas. Localizadas en esta región se descubren unas importantes minas de hierro, en Briey14. Además, la condición de frontera tras el escenario de guerra con Alemania a finales del XIX ocasionaría un aumento demográfico muy relevante y un florecimiento de todas las industrias relacionadas con la construcción y las artes.15 La industrialización de los diferentes centros de transformación de materias primas, así como la incorporación de nuevas máquinas en los diversos talleres, originará una actualización de las llamadas manufacturas del arte. Y en cuanto al panorama arquitectónico y a las infraestructuras públicas, el acceso a los nuevos productos transformados del hierro, en primer lugar a la fundición, y posteriormente a la normalización del acero, provoca finalmente la renovación paulatina del lenguaje constructivo. El proceso de adaptación será progresivo y diferencial. La asimilación de las nuevas técnicas en las construcciones asociadas a instituciones representativas se hará patente más lentamente. A diferencia de los diseños destinados a dar forma a infraestructuras públicas y a los entornos de trabajo, territorios en los que la aparición de

un nuevo lenguaje asociado a las técnicas renovadas será mucho más ágil e inmediato. Como apunta Giedion, en los centros de trabajo o en las manifestaciones de los ingenieros donde “el siglo XIX desnuda su genio (...) donde abandona toda pose y se atreve a mostrarse confiado en sí mismo”.16 Si bien las diversas estructuras realizadas en la fundición de hierro siguen en gran medida afectadas por un vocabulario historicista, la arquitectura comienza a encontrar nuevas formas de expresión constructiva asociada a las posibilidades materiales en las tras escenas, allí donde la arquitectura no se muestra al público o al resto de la ciudad. Siguiendo el ejemplo que sugiere Giedion a propósito de la obra de Labrouste17, resulta paradójica la convivencia del lenguaje clásico de los capiteles que favorecen la transición entre los esbeltos soportes y las bóvedas de la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de París, y por otra parte la construcción resultado de las técnicas materiales de su momento con que se diseña el archivo de libros de la misma biblioteca fig 7. De forma análoga, los Hermanos Perret en el teatro del Coliseo de París diseñarán una caja escénica resultado de una infraestructura mecánica actualizada con la última tecnología, precedida sin embargo de una sala realizada al gusto de una época pasada, profusamente decorada con la superposición de diversos estilos fig 8. El límite del escenario del teatro separa

14. Las acerías Pompey, ubicadas en Nancy, serían las encargadas de la producción de los elementos de acero pudelado con los que se levantaría en 1889 la paradigmática Torre Eiffel. Denota por tanto la importancia de la industria siderúrgica en la región natal de la familia Prouvé. 15. Ver LOYER, François. L´École de Nancy. Fuente : Musée de l´École de Nancy.

16. GIEDION, Sigfried (1978) p.406. 17. GIEDION, Sigfried. (2009).

ambas realidades: a un lado la solución mecánica de la caja escénica según la última tecnología disponible, oculta tras el telón, y del otro lado la ilusión teatral que viste el salón expuesto al examen del gran público. Las manifestaciones ingenieriles asociadas a los medios de transporte como el ferrocarril, las infraestructuras públicas o los grandes recintos que albergaron amplias estructuras de trabajo experimentan como se apuntaba anteriormente un proceso más rápido de actualización, denotando el acercamiento a las nuevas ciencias por parte de los centros de formación politécnica. A diferencia del buscado aislamiento disciplinar de las escuelas de Bellas Artes, en las que se forman los arquitectos y artistas del momento, la ingeniería abandera en general la representación de las nuevas posibilidades constructivas. La formación aparece por tanto como una fuerza en oposición para

la adaptación de los oficios del arte y de la arquitectura al nuevo medio industrial. Pero algunas son las voces, como apunta Giedion, que demandan una revisión del modelo educativo. El mismo Labrouste, convencido de la necesidad de renovar el lenguaje constructivo, pondrá en práctica un entorno de formación alternativo a la oferta docente reglada. Consciente de las carencias formativas de las escuelas oficiales, de esta manera describe la labor que realiza con los jóvenes arquitectos que acuden a su estudio ávidos de una visión actualizada18: Desde el principio, deben tomar conciencia de la orientación de su trabajo, con el fin de ordenar sus partes según su importancia. Luego les explico que la solidez depende más de la manera de ensamblar los materiales que de su cantidad, y en cuanto han entendido los principios básicos de la construcción, les digo que deben extraer de

fig 7 fig 5

mercado de ganado. Obra de Tony Garnier (1906-1914). Lyon. Fuente: Biblioteca municipal de Lyon.

fig 6

estación de Alemania. París. Fuente: Carta postal de 1905.

sala de lectura y galerías del archivo central de libros de la Biblioteca Nacional de París, obra de Henri Labrouste (1870). Fotografías de Louis-Émile Durandelle (1839-1917). Colección de la BNF de París.

la construcción misma una belleza a la vez razonable y expresiva. Relacionado con el posicionamiento de Labrouste, y volviendo a la manifestación pública de Victor Prouvé, conscientes en Nancy de las carencias de los centros educativos de su tiempo, y conocedores de las medidas que se estaban adoptando en países vecinos, establecieron como prioridad dar una solución a la desconexión existente entre la formación de bellas artes y el conocimiento práctico y científico. Todos estos pequeños industriales se encontraron con un problema generalizado en la gestión de sus talleres: los recién llegados al oficio manifestaban una carencia absoluta de destrezas con el material. Demandaban por tanto la aplicación de una enseñanza actualizada en las “industrias del arte”. Una de las llamadas a la acción que lanzará Victor Prouvé y su entorno sería el establecimiento de “verdaderas universidades de las artes, y no simples escuelas profesionales de pintura”19 . Preocupados por conocer de primera mano los programas de formación de universidades de otros países vecinos, se emplearían en visitar y analizar los principales institutos de bellas artes europeos. Constatarían el esfuerzo de algunos centros por introducir la educación industrial en los programas de formación,

fig 8 teatro de los Campos Elíseos, Paris. Obra de los hermanos Perret. Fotografías publicadas en el número de abril de 1913 de la revista Art et Industrie, el mismo número cuya portada, dibujada por Victor Prouvé, abre el presente artículo.

18. GIEDION, Sigfried (1978) p.406.

contando estos referentes educativos con una dotación de espacios y un equipamiento técnico adecuados.20 Convertido en su principal caballo de batalla, desde Nancy promocionan una serie de talleres de aprendizaje complementarios a la formación teórica, facilitando el contacto directo con el material pero también con las herramientas y máquinas de transformación. Cada taller estaría dirigido por maestros artesanos y artistas experimentados en cada material y en sus técnicas: “Tuvieron la certidumbre de que la pedagogía era uno de los vectores de un mundo que estaba por refundarse”21 . El propio Victor Prouvé, al asumir la dirección de la Escuela de Bellas Artes de Nancy en 1919, se empleará a fondo por acercar la investigación sobre la forma a los medios de producción industrial, posición adoptada simultáneamente en la propia Bauhaus de Gropius, fundada igualmente el mismo año22 . En definitiva atribuye Prouvé a la labor desarrollada en los talleres de formación la espina dorsal de su pedagogía: deseaba que el sonido escuchado en la escuela fuera “el ruido del martillo y los buriles sobre el metal, el ronroneo de las máquinas trabajando la madera”.23

18. GIEDION, Sigfried. (2009). P. 237. 19. Posicionamiento en cuanto a la labor formativa en las artes y oficios recogido en la carta que acompaña los estatutos de la École de Nancy. Fuente: Musée de l´École de Nancy. 20. DEBIZE, Christian. En PROUVÉ, Victor (2012) p.114. 21. DEBIZE, Christian. En PROUVÉ, Victor (2012) p.117. 22. La Bauhaus se formó para la fusión de dos instituciones ya existentes en Weimar: la antigua Academia de Bellas Artes y una Escuela de Artes Aplicadas (…) Fue el primer paso hacia el posterior objetivo de Gropius de regenerar la cultura visual alemana por medio de una fusión de las Artes y los Oficios”. CURTIS, W. (1986). p.119. 23. DEBIZE, Christian. En PROUVÉ, Victor (2012).

Detalle de una columna de fundición de la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de París(1862-1868). Despiece de elementos metálicos del proyecto de la Biblioteca Santa Genoveva de París (1843-1861). Ambas obras de Henri Labrouste (1801-1875). Forma Polonceau. Inventada por Camile Polonceau en 1837. Estructura de cubierta compuesta de piezas de madera sometidas a compresión y elementos de hierro forjado trabajando a tracción. Fuente: MARREY, Bernard, CHEMETOV, Paul (1978).

Plano en planta y planta de cubierta de boca de metro Dauphine, París. Obra de Hector Guimard. 1900. Fuente: MARREY, CHEMETOV (1978). P. 102. 1900. Boca de metro Dauphine, Paris. Obra de Hector Guimard. Detalle de reja realizada en hierro, tomando como referencia formas de marcado carácter botánico. Aguada. Por Émile André, arquitecto perteneciente a l´École de Nancy. Fuente: Musée de l´École de Nancy.

de la litotomía a la siderurgía Las nuevas formas de transformación deberían dar lugar a un vocabulario formal nuevo, respondiendo a planteamientos funcionales útiles, acordes con las necesidades de una sociedad en proceso de profundo cambio: “nuevas bellezas surgían, y no supimos descubrirlas”, se lamenta Victor Prouvé en 1916. Mientras artes y oficios se anclaban en un pasado degenerado y agotado, “la industria supo aprovechar el impulso del progreso técnico, exaltándose y desarrollándose desmesuradamente, obteniendo esfuerzos magníficos, insolentemente soberbios” 24, apunta Prouvé. En Francia, como en otros países europeos que experimentan la transformación que origina la industrialización, surgirán movimientos diversos tratando de adaptar el ideario constructivo a las nuevas posibilidades técnicas. La pericia de los artesanos de los diversos oficios del arte, unida a la necesidad de renovación del lenguaje y a la adopción de los derivados siderúrgicos, serán entre otras las razones que motivarían la aparición del Art Nouveau25 . Se trata de un dato importante pues tanto Victor Prouvé como los diversos artistas asociados a l´École de Nancy se identifican con los presupuestos principales de este nuevo movimiento. Cualquier país del momento embarcado

en los procesos de industrialización estará “informado por la influencia del art nouveau”, como respuesta original de reformulación del lenguaje constructivo y artístico.26 La necesidad de alejarse del historicismo supone en cierto modo un salto al vacío. En ese sentido, el art nouveau se servirá de la referencia a la naturaleza en un intento de liberarse de la estética imperante y proponer un lenguaje nuevo. Asimilando los presupuestos de la industria, aprovechará las posibilidades que ofrece el trabajo con hierro en estado fluido, la madera, cerámica, vidrio, para dar forma a un nuevo ideario fundamentado en formas naturales. A pesar del condicionante estético de partida, el hecho de partir de la forma natural, cualifica los elementos que componen estas nuevas estructuras con una razón mecánica muy poderosa: la variación progresiva de la sección en función de las solicitaciones mecánicas. Sin duda una cualidad del diseño importante de cara a la adecuación de la construcción a las razones estructurales del objeto, contribuyendo a liberarse del tributo con la herencia histórica de un estilo u otro. Si bien el condicionante formal basado en el ideario natural será muy determinante, sin embargo estas realizaciones se identifican en el plano teórico con la tradición francesa

24. PROUVÉ, Victor (1998). 25. Esta fase pionera, que dio como resultado (entre otras cosas) el Art Nouveau, fue una característica de las naciones industriales avanzadas de Europa occidental y de los Estados Unidos”. CURTIS, William J.R. (1986). P. 8.

26. “Toda situación europea desde 1893 hasta 1914 está informada por el Art Nouveau”. ZEVI, Bruno (1980), p.54.

más racionalista27 . Como ejemplo, la propia École de Nancy sustenta parte de su posicionamiento teórico en el pensamiento de Viollet-le-Duc entre otros, preocupados por el sometimiento de la forma al comportamiento estructural, los procedimientos constructivos y a los materiales utilizados.28 Con la asimilación de las técnicas asociadas a la normalización del acero, de manera progresiva se resolverá con carácter más extensivo el problema de la conciliación arte-industria, dando finalmente soporte a la tesis de “aliar la belleza a la forma más lógicamente derivada de las leyes de producción y el uso de nuevas materias”29. Si bien hasta ese momento los elementos de fundición habían protagonizado el ideario formal de la arquitectura metálica y del lenguaje nouveau, los nuevos procedimientos al acero dan paso a una naturaleza constructiva propia, condicionada en este caso tanto por las técnicas de producción como por la aparición de nuevos programas funcionales: Es el desarrollo de una arquitectura de acero el que sugirió a los constructores (...) la posibilidad de concebir un estilo únicamente basado en el armazón, donde la forma se deduciría de la utilización del material bruto, sin adición superficial de material (...) Nueva conceptualización en el campo de la realización práctica y teórica de un problema de transmisión de voluntad y de la energía a la materia.30

Ampliando el campo de visión más allá de las experiencias ligadas al art nouveau, son muchas las arquitecturas anónimas, por ejemplo del París de principio de siglo XX, que experimentan una transformación formal provocada por los nuevos materiales. Como apunta Zevi, ciertos ejemplos arquitectónicos representativos se constituyen como “mensajes decisivos” para el cambio de rumbo31. Pero además de estos casos paradigmáticos proliferan sin embargo toda una serie de realizaciones, en buena medida asociadas como decíamos a centros de trabajo, que atienden integralmente a las nuevas posibilidades constructivas de su momento. Escogemos dos casos anónimos que ilustran la tendencia de lo que ciertos autores han calificado como el paso del “modelado” al “ensamblaje” 32 . El uso del acero finalmente se libera de formas asociadas históricamente a la piedra o la madera, fácilmente reproducibles a partir de la fundición del hierro, en favor de las virtudes asociadas al uso de una estructura construida con acero. Entre otras condiciones, se caracterizan por una mayor ligereza que deviene en rapidez de montaje y facilidad de transporte. La concentración de cargas y mayor resistencia del material posibilitan un aumento considerable de luces estructurales. La vectorización de las reacciones mecánicas permitirá liberar el espacio interior de elementos estructurales y el aligeramiento de los cerramientos exteriores. El paso del modelado al ensamblaje denotará además

27.CURTIS, William J.R (1986) p.16. 28.Carta que acompaña a los Estatutos de l´École de Nancy. Traducción del autor. Fuente. Museo de l´École de Nancy. 29. VIOLLET LE-DUC, Eugène. (2007) p.282.

30. FRANCASTEL, Pierre (1990). 31. En el caso francés subraya Zevi las obras de Labrouste, Les Halles de Victor Baltard o la estructura vista de la fábrica Menier de Jules Saulnier. O incluso lo que denomina “obras explosivas”: la Torre Eiffel o la Galería de Máquinas de la exposición universal parisina de 1889. ZEVI, Bruno (1980) p.10. 32. MARREY, CHEMETOV (1978) p.8.

Talleres de artistas. Calle Ampère, nº 85, París. Fuente: MARREY, CHEMETOV (1978) p. 80-81.

Taller. Calle del Hainaut, 16. París. Obra datada en 1901. Fuente: MARREY, CHEMETOV (1978) p. 109..

la nueva naturaleza del trabajo propio de la producción industrial: “la división del trabajo entraña la división del edificio (…) nos muestra el espesor sugerido de la construcción, como si un teleobjetivo nos acercara los planos interiores sobre la epidermis”, en una condición incluso didáctica de la naturaleza del diseño y del proceso de obra. 33 Si comenzábamos este artículo refiriéndonos a Victor Prouvé, artista relevante dentro del panorama francés del cambio de siglo, representante de un movimiento vinculado al art nouveau, y preocupado por la asimilación de la industria en las diferentes esferas del arte y la artesanía, encontramos en su relevo generacional, Jean Prouvé, una continuidad lógica de los ideales sostenidos por el entorno de Nancy. Jean Prouvé ejemplifica entre otros el modelo de constructor del siglo XX que adopta definitivamente un lenguaje derivado de las propias técnicas y del material constructivo, emparentado con la tradición racionalista francesa que nos recordaba Pevsner34 . Rastreando la obra de Labrouste, y de nuevo de la mano de Giedion, encontramos en la Biblioteca Nacional de París35 , una referencia que clarifica la progresiva adaptación de los productos de la industria. Giedion escoge para ilustrar esta evolución dos imágenes, el vitral de separación de la sala de lectura y el archivo de la biblioteca, y el gran escaparate de la tienda de Citroën

Comparación del vitral de separación del archivo y sala de lectura de la Biblioteca Nacional de París, diseñado por Henri Labrouste en 1870 y el garaje Marbeuf, construido por Jean Prouvé en 1929. Fuente: GIEDION, Sigfried (2009).

33. MARREY, CHEMETOV (1978) p.8. 34. “El menor detalle sirve a un propósito, y la construcción en sí cambia según el material empleado en ella (…) consecuencia directa del principio racionalista que informa la arquitectura francesa de los siglos XVII y XVIII)”. PEVSNER, Nikolaus (1992) p. 9. 35. GIEDION, Sigfried (2009).

en el 34 de la calle Marbeuf, igualmente ubicado en París36. Siendo este último un cerramiento de acero y vidrio construido por Jean Prouvé en 1929, dato que omite Giedion en su análisis comparativo. La atención prestada a la sala de lectura de la biblioteca, aromatizada por el lenguaje clásico al gusto de la época, eclipsa la imagen contemporánea de la estructura del archivo, en cierta medida oculta al público. Sin embargo, en el caso del cerramiento de Prouvé, comprobamos cómo en el garaje Marbeuf la industria se despliega insolente en el vitral de la Citroën. Alzándose airoso hacia la calle, este gran plano de 19 por 21 metros muestra sin complejos a la ciudad las posibilidades técnicas del acero y del vidrio. Haciendo un ejercicio de abstracción del vocabulario formal, es deudor de la herencia art nouveau trasvasada por el ideario de Nancy referenciado en las formas naturales: en la Citroën Prouvé diseña los elementos estructurales respondiendo intencionadamente a una adaptación de la sección según la ley de momentos, reduciéndose allá donde la solicitación es menos exigente y aumentando en los límites de mayor esfuerzo.37 El garaje Citroën en la calle Marbeuf se realizará en el primer taller de la calle Général Custine. En estos años Jean Prouvé ya ha comenzado a utilizar máquinas de transformación del acero que le permiten modelar un nuevo lenguaje constructivo: “es el comienzo del período de la chapa plegada” en su obra38. Las posibilidades de los productos del acero como la chapa, así como los nuevos métodos de transformación de la misma asociados a las prensas plegadoras, o la disponibilidad de diversos tipos de puestos de soldadura, permiten a una serie de constructores, entre los que se

encuentra Prouvé, la visualización de un lenguaje derivado del propio material y de sus técnica asociada. La alianza de las artes y la industria que demandara Victor Prouvé, ya en estas primeras arquitecturas de su hijo se hace evidente. La singular formación de Jean Prouvé, iniciado en el oficio de la escultura en la Escuela de Bellas Artes de Nancy, a continuación aprendiz en diferentes talleres de ferroniers d´art en París, y finalmente establecido como maestro de forja y cerrajería en su propio taller, confirman una vez más la llamada a la acción propuesta por el entorno de Nancy: la necesidad de adquirir destrezas en los manejos directos del material en talleres de formación. En este sentido, la singular estructura de trabajo que Prouvé pondrá en funcionamiento en sus distintos talleres, asociando diseño y fabricación en un mismo ámbito de producción industrial, se decanta como continuación lógica del posicionamiento de Nancy. Y bien podría recordar la iniciativa de Labrouste citada anteriormente, como alternativa a la oferta educativa de las escuelas del momento. De este modo describe Jean Prouvé la participación en sus talleres de buen número de arquitectos, los “disidentes de l´École de BeauxArts”39 como los denominara el propio constructor: Vengo de hacer participar a muchos jóvenes arquitectos trabajando diariamente en mis talleres; se han impregnado de las necesidades y de las disciplinas industriales e inspirados por la observación de los métodos de transformaciónv, asumiendo puestos técnicos y componiendo arquitecturas honestas que nunca hubieran imaginado en un estudio, sobre el papel de calco. Recuerdo que eran felices. 40

36. Obra de los arquitectos L.M. Bazin y A. Laprade, cuyo vitral fue construido por los talleres de Jean Prouvé, demolido en 1952. En la actualidad ocupado por un edificio comercial y administrativo, que ostenta un cerramiento de vidrio no comparable a la arquitectura original de 1929. Se trata de una de las primeras manifestaciones arquitectónicas de cierta escala construida por los talleres de Jean Prouvé. 37. Estrategia de “forme d´égale résistence” denominada por Jean Prouvé, como herencia del posicionamiento teórico de los propios maestros artesanos de Nancy. Ver MARTÍNEZ DÍAZ, Daniel (2016). Forma de resistencia equivalente: una estrategia de diseño de Jean Prouvé y del ingeniero natural. REIA. Revista Europea de Investigación en Arquitectura, (5), 97-115. 38. “Es hacia 1929 que Jean Prouvé comienza a concentrarse en desarrollar productos industriales para la construcción en chapa de acero plegada”. SULZER, Peter (1999) p.20. Traducción del autor. 39. CLAYSSEN, Dominique (1983). 40. PROUVÉ, Jean (1971). p.25. Traducción del autor.

Bilbliografía ART ET INDUSTRIE. Revue mensuelle ilustrée (5º año). Abril de 1913. CURTIS, William J. R. (1986). La Arquitectura Moderna desde 1900. Madrid: Blume. CLAYSSEN, Dominique (1983). Jean Prouvé. L’idée constructive. París: Bordas. FRANCASTEL, Pierre (1990). Arte y técnica en los siglos XIX y XX. Madrid: Debate. GIEDION, Sigfried (1978). La mecanización toma el mando. Barcelona: Gustavo Gili. LOYER, François. L’École de Nancy. Musée de l’École de Nancy: Nancy. MARREY, Bernard, CHEMETOV, Paul (1972). Architectures, Paris 1848-1914. Familièrement inconnues. Paris: Impression, photogravre, Bellamy et Martet. PEVSNER, Nikolaus (1992). Los orígenes de la arquitectura y el diseño modernos. Barcelona: Ediciones Destino. PROUVÉ, Jean, HUBER, Benedikt, STEINEGGER, JeanClaude (1971). Jean Prouvé ; une architecture par líndustrie. Zurich : Artemis. PROUVÉ, Victor (2012). Victor Prouvé. 1858-1943. Nancy : Gallimard-Ville de Nancy. PROUVÉ, Victor (1998). Lárt de líndustrie. Paris: Messene. Primera edición en Nancy, imprenta de Berger-Levrault, 1907 Maison du Peuple en Clichy (1935-39), obra de Jean Prouvé (constructor), Eugène Beaudoin y Marcel Lods (arquitectos), Vladimir Bodiansky (ingeniero consultor). En la actualidad Mercado de Clichy, en estado de rehabilitación funcional. Fuente Fi. 21: La construction moderne. Revue hebdomadaire dárchitecture (41) Septiembre de 1939. Portada. Garaje Citroën (1929). Vista desde planta baja hacia el vitral que se abre a la calle Marbeuf. Fuente: SULZER, Peter (1999).

Página de artículo dedicado a la Maison du Peuple en Clichy, en L´Architecture d´aujourd´hui (34)1940, p.54.

SULZER, Peter (1999). Jean Prouvé. Oeuvre complète. Volume 1: 1917-1933. Basel: Birkhäuser-Publishers for Architecture. VIOLLET-LE-DUC, Eugène (2007) Conversaciones sobre la arquitectura. Madrid: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España. ZEVI, Bruno (1980). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Poseidon.

reverso toledo el arquitecto toledano blas de crespo bautista (1804-1879) adolfo de mingo

Blas Crespo montando un teodolito sobre su trĂpode. IPCE, Archivo Mo-reno, n.Âş inv. 01586_A

1 La arquitectura desarrollada en Toledo durante el siglo XIX ha sido muy poco estudiada. Figuras como Leonardo Clemente, Miguel Antonio de Marichalar, Eugenio Alemán, Manuel Ruiz de Ogarrio, Julián Díaz de Arellano, Vicente Miranda, Luis Antonio Fenech, Ezequiel Martín Martín o Juan García Ramírez, la mayoría prácticamente desconoci-dos hasta fechas recientes, fueron algunos de sus principales representantes. A Crespo tuvimos ocasión de dedicarle una de las conferencias del ciclo Personajes de Toledo, organizado por la Biblioteca de Castilla-La Mancha en el Al-cázar de Toledo, el 19 de septiembre de 2016. 2 Los años 1804 y 1810 eran las alternativas propuestas hasta ahora, siendo la segunda demasiado temprana, ya que con menos de diez años Crespo no habría podido ingresar como alumno en la Real Academia de Santa Isabel, en la que se encontraba matriculado ya en 1818. Rafael del Cerro Malagón le ha identificado muy recientemente en el padrón de parroquias de 1840 (Archivo Municipal de Toledo, en adelante AMT, sig. 1773), en donde figuraba ser su edad de 32 años. La referencia más concluyente de todas, sin embargo, nos la ha proporcionado la investigadora Nieves Panadero Peropadre, a quien agradecemos las indicaciones prestadas tras sus consultas en el Archivo General de Palacio (AGP). En este caso, la referencia aparece en el expediente formado con motivo del segundo matri-monio de Blas Crespo, en 1866 (AGP, Personal, Cª 16814/41). 3 Alfonso Crespo, agrimensor y albañil, aparece documentado por primera vez durante la ocupación francesa de la ciudad, al realizar una actuación puntual en la muralla del Miradero, «enfrente de los Desamparados». En la primera mitad del siglo XIX lo encontramos realizando labores tales como los levantamientos

el arquitecto toledano blas crespo y bautista (1804 - 1879)

adolfo de mingo lorente

Castilla-La Mancha cuenta entre sus muchos arquitectos olvidados con figuras verdaderamente interesantes para conocer cómo se establecieron los nexos entre pasado y presente, entre tradición y modernidad. Uno de ellos fue el toledano Blas Crespo y Bautista (1804-1879), que llegaría a convertirse en director accidental de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y en Teniente Arquitecto Mayor de Palacio. A diferencia de sus contemporáneos Francisco Jareño (1818-1892) o Agustín Ortiz de Villajos (1829-1902), sin duda alguna los grandes referentes de esta región en el Madrid del siglo XIX, su carrera no nos ha dejado grandes edificios, pero sí un pequeño conjunto de planimetrías, realizadas entre Toledo y Madrid, que permiten a los historiadores de la arquitectura conocer la importante transformación que tuvo lugar en el urbanismo de ambas ciudades durante las décadas centrales de aquel siglo. Blas Crespo formó parte de la generación de arquitectos que vio nacer a la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y cómo ésta sucedió al modelo de enseñanza de las reales academias, como la de Bellas Artes de San Fernando de Madrid o la Escuela de Nobles Artes de Santa Isabel de Toledo, constituida en 1817, vinculada a la anterior y prácticamente desconocida. Su trayectoria, asimismo, evolucionó desde la formación de

los antiguos maestros de obras hasta una forma de entender la arquitectura situada ya casi en los albores del siglo XX. Además, fue catedrático de Dibujo de la Universidad de Toledo hasta la extinción de esta institución en 1845, por lo que recuperar su legado en tiempos de la nueva Escuela de Arquitectura de Castilla-La Mancha constituye un homenaje tan justo como necesario 1. Los orígenes familiares de Blas Crespo y Bautista, así como la fecha exacta de su nacimiento, eran totalmente desconocidos. Hoy podemos confirmar que este arquitecto vino al mundo en Toledo el 3 de febrero de 1804, siendo bautizado un día después en la parroquia de San Román con el nombre de Blas Francisco 2. Eran sus padres Ildefonso (o Alfonso) Crespo y Faustina Bautista, ambos naturales de esta ciudad3. Es posible mencionar al menos a un hermano, Francisco de Sales (1812-1877), quien realizaría una importante carrera ecle-siástica como obispo auxiliar de Madrid (1861) y obispo de Mondoñedo (1875) 4. Sus primeros estudios tuvieron lugar en la Escuela de Nobles Artes de Santa Isabel, en la que se encontraba matriculado ya en 1818, apenas un año después de su creación5. En otoño de ese mismo año, poco después de pasar de la Sala de Aritmética y Geometría de dibujantes a la Tercera de Signatura de blas crespo y bautista

Dibujo, recibió un Premio de Aritmética6 . Crespo sería en ella discípulo de Leonardo Clemente, arquitecto de referencia en el Toledo del primer tercio del siglo XIX, y también del pintor Bernabé Gálvez, más conocido por el apelativo de ‘Jirijaila’. Algunos años más tarde, en 1824, el joven Crespo expresaba ya su deseo de completar su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, aspirando infructuosamente a una de las plazas pensionadas de la institución madrileña 7. Sea como fuere, en ella se graduó finalmente como maestro de obras -más adelante lo haría también como arquitectoel 12 de junio de 1831. Conservamos los dos ejercicios que el joven tuvo que realizar8. En primer lugar, una prueba de pensado consistente en «Una iglesia parroquial para un pueblo de 500 vecinos». Siguió a este primer examen la prueba de repente (que solo podía realizarse en la propia Academia, a elegir entre una serie de ejercicios) cuyo tema era una «Casa de postas» 9. Ambos ejercicios eran representativos de las tipologías académicas cuyo conocimiento se exigía a maestros de obras y arquitectos en los albores de la creación de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid. topográficos de la isla de To-queo y la dehesa de Marta (1817), ambas próximas a la dehesa de Mazarracín (Archivo Capitular de la Catedral de Toledo, Colección de Diseños, n.º 223 y 224). Diez años después, junto al agrimensor Julián Antonio López, Alfonso Crespo se encargaría de formar planos y de reseñar alrededor de medio centenar de dehesas de los Montes de To-ledo (AMT, Desamortización, 1827, «Certificaciones de las dehesas de los Montes»). En 1838 peritaría, junto a su hijo Blas, una casona situada a la altura del número 7 del callejón de los Naranjos (Toledo). Cinco años después, am-bos volverían a coincidir en la tasación del convento desamortizado de Jerónimas de la Reina. El 11 de julio de 1861, trabajando ya Blas como segundo arquitecto mayor de Palacio, solicitaría permiso para atender una comisión

faculTativa encargada por el Ayuntamiento de Toledo «consistente en un deslinde con el pueblo de Yébenes, en averiguación de si ha habido como se supone una usurpación de algunos miles de fanegas de tierra en los Montes pertenecientes a los Propios de la ciudad». 4 Entre los méritos de este eclesiástico sería también de destacar, por el probable apoyo prestado a su hermano al convertirse en director de la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1871, su condición de presidente de la sección primera del Real Consejo de Instrucción Pública (1866). La única fotografía de Blas Crespo que conocemos, realizada a edad avanzada, posiblemente con tres discípulos, a los que parece estar enseñando a manejar un teodolito sobre trípode, posee precisamente la anotación: «Blas Crespo - Director de la Escuela de Arquitectura y hermano del obispo

auxiliar de Madrid» (Instituto de Patrimonio Cultural de España, IPCE, Archivo Moreno, n.º inv. 01586_A). Para más información sobre este prelado, vid. Á. Fernández Collado, «Francisco de Sales Crespo y Bautista», en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico electrónico (www. rah.es). 5 Constituida el 27 de octubre de 1817 en el palacio del marqués de Malpica, la Escuela de Nobles Artes de Santa Isabel fue la principal institución artística toledana de la primera mitad del siglo XIX, hasta su desaparición a finales de los años sesenta. Para más información, L. Alba, «La Academia toledana de Nobles Artes de Santa Isabel», Toletum: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, n.º 32,

Iglesia parroquial de Piedrabuena (Ciudad Real). Copia de los planos realizados por el arquitecto diocesano Leonardo Clemente. Toledo, 3 de abril de 1834. Archivo Diocesano

1995, pp. 9-32. 6 AMT, Libro de actas de la Academia de Dibujo de Santa Isabel (en adelante, ADSI), Junta de 1 de marzo de 1818, p. 5v. AMT, ADSI, Junta de 11 de octubre de 1818, p. 12r. 7 La Academia respondió que «la falta en su continuación [de la plaza pensionada] era y había sido de años a esta parte la escasez de fondos y lentitud en los pagos de su dotación», contestación acordada en la Junta pública de 30 de junio de 1824 (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en adelante ARASF, 127/3), reco-giendo los datos elaborados por el bibliotecario y archivero Juan Pascual Colomer (ARASF, 50-1/1). Vid. E. Navarrete, La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid, Fundación Uni-versitaria Española (FUE), 1999, p. 270. 8 ARASF, A-3883 hasta A-3886. El juego de planos incluye la planta, alzado de la fachada principal y sección CD, más alzado de fachada lateral y sección AB. Estimar el número de fieles reunidos en el interior del templo era necesario para calcular las dimensiones de estos edificios. Los arquitectos consultaban las matrículas parroquiales en curso para conocer la amplitud del vecindario -en el caso ideal del examen, medio millar de familias-, al cual aplicaban un coeficiente de cuatro personas por vecino, y un cálculo de cuatro a cuatro pies castellanos y medio cuadrados por persona. Nos hemos ocupado de la enseñanza académica de la arquitectura parroquial en nuestra tesis doctoral, A. de Mingo Lorente, La Comisión de Arquitectura de San Fernando y Castilla-La Mancha (17861808), Universidad de Castilla-La Mancha, 2019. 9 ARASF, A-2095. Plantas baja y principal, alzado de la fachada principal y sección AB. 10 AMT, ADSI, «Instalación de la junta gubernativa de la Real Escuela de Dibujo y Nobles Artes de Santa Isabel, en 5 de agosto de 1833», p. 80v. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando expresaría su conformidad poco después a través de Juan Miguel de Inclán (1774-1852), director de los estudios de Arquitectura. 11 Archivo Capitular de la Catedral de Toledo (ACT), Colección de Diseños, n.º 174 y 175. Á. Fernández Collado, A. Rodríguez González e I. Castañeda Tordera, Los diseños de la Catedral de Toledo, Toledo, Instituto Superior de Estu-dios Teológicos San Ildefonso, 2009, pp. 48 y 263. De la prolongada construcción de la iglesia parroquial

Una vez graduado, Blas Crespo regresaría a la Escuela de Santa Isabel, convirtiéndose en 1833 en sustituto interino de Leonardo Clemente con el rango de subteniente y profesor «para la enseñanza de la Aritmética y Geometría de dibujantes y demás correspondiente a su profesión»10 . Es posible que la colaboración de Crespo con el arquitecto diocesano fuera más estrecha, ya que el Archivo Diocesano de Toledo conserva un par de planos, delineados en la temprana fecha del 3 de abril de 1834, en los que el joven maestro realizó copia de los diseños de Clemente para la iglesia parroquial de Piedrabuena (Ciudad Real)11 . Crespo desempeñaría diferentes responsabilidades académicas durante los once años siguientes -no siempre remuneradas-, convirtiéndose en teniente director en 183912. Durante esta etapa actuó como enlace para la adquisición de dibujos académicos procedentes de Madrid13, realizó inventario de los fondos de la institución14 y anunció la contratación del pintor albacetense Cosme Algarra (1817-1898), dato que publicamos aquí por primera vez15. En 1838 presentó ante la Real Academia un informe sobre los conventos toledanos desamortizados que la Junta acordó pasase

a la Sociedad de Amigos del País16. Su afianzamiento dentro de la institución continuaría hasta octubre del año 1842, cuando se le ofreció la cátedra de Matemáticas 17. Sería precisamente entonces, sin embargo, cuando sus relaciones con la Junta directiva comenzaron a deteriorarse, debido quizás a sus cada vez más abundantes compromisos en la ciudad y en Madrid. La dirección, de hecho, aprovecharía ese mismo otoño una repentina ausencia de Crespo para denunciar que la toma de posesión de la cátedra no se había producido y que por lo tanto «se entendía y entendió que tácitamente había renunciado a la plaza de vicedirector que desempeñaba, y por consiguiente la declaró vacante»18. Crespo protestaría y sería repuesto a finales del verano de 1843, tanto en su cargo como en la cátedra de Matemáticas19. La separación, sin embargo, ya era irrevocable, pues el 15 de diciembre de 1844 -apenas quince días después de graduarse como arquitecto en la Academia de San Fernando- renunciaría a sus obligaciones por completo «por haber mudado su residencia a Madrid»20.

de Pie-drabuena, desde los proyectos iniciales de Antonio Medina (1788) y José Miguel de Toraya (1791), este último rein-terpretado por Leonardo Clemente, nos hemos ocupado también en nuestra tesis doctoral.

de 1842, p. 121r.

12 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 18 de diciembre de 1839, p. 105v. 13 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 16 de septiembre de 1836, pp. 91r-91v. 14 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 14 de enero de 1838, p. 96r. 15 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 28 de noviembre de 1836, p. 94v. 16 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 22 de abril de 1838, p. 98r. 17 AMT, ADSI, Junta extraordinaria de 13 de octubre

18 AMT, ADSI, Junta extraordinaria de 4 de noviembre de 1842, p. 121v. 19 AMT, ADSI, Junta extraordinaria de 14 de septiembre de 1843, p. 124r. Aquí se indica que si el arquitecto no dio aviso oficialmente «fue por la precipitación de su viaje» y «nunca con ánimo de ofender a la escuela, cuyo honor y buen nombre desea con el interés de quien se ha educado en ella». 20 AMT, ADSI, Junta ordinaria de 15 de diciembre de 1844, pp. 129r-129v. Anteriormente, según el padrón de parro-quias de 1840, tenía su domicilio familiar en la toledana plaza de Valdecaleros. Para entonces estaba casado ya con María de las Mercedes Moreno, natural de Madrid. El matrimonio tenía dos hijas, Manuel y Eugenia, nacidas en Toledo. María de las

A sus cuarenta años, Blas Crespo y Bautista sumaba a sus años de actividad académica la experiencia como perito y tasador de varios de los edificios desamortizados de Toledo, como el convento de franciscanas de San Antonio. En mayo de 1837 lo encontramos reconociendo la «Casa del comercio de Caracas», situada junto a la plaza de Zocodover, con el fin de adaptar estas oficinas municipales a una concentración de tropas21. El 16 de agosto de 1838 participó, por encargo del intendente provincial y junto a su padre, el maestro de albañilería Alfonso Crespo, en la medición de una casona situada a la altura del número 7 del callejón de los Naranjos22. El mismo cometido realizaría el 20 de julio de 1842 al examinar, junto al también maestro de obras Julián Díaz de Arellano, en qué estado se encontraba el convento de San Bernardo23. En 1843 tasó, también con su padre, el convento de Jerónimas de la Reina24. Durante estos años se produjo la demolición de la iglesia de San Ginés, cuyo expediente de derribo se conserva en el Archivo Diocesano de Toledo. Crespo fue el responsable del dictamen pericial el 21 de mayo de 1840, junto a Díaz de Arellano25. Mencionaremos aquí dos supervisiones más, ambas realizadas en 1842 y mencionadas por Rafael del Cerro. En primer lugar, junto al veedor del gremio de carpinteros, Galo González, la del coso de madera

situado entre el cuartel de San Lázaro y la ermita de San Eugenio, donde algunos años más tarde se edificará la actual plaza de toros26. Segundo, un informe sobre el ensanchamiento de la ronda de Cabestreros entre la puerta de Doce Cantos y el matadero próximo a la iglesia de San Lucas, operación para la cual era preciso derribar un corral unido al hospital de Santiago27. En 1838 se convirtió, sin percibir salario alguno -especificaría años después en un largo escrito a la Real Academia de San Fernando-, en maestro mayor de la ciudad28. Como tal, dirigió las obras de acondicionamiento del convento exclaustrado de San Pedro Mártir, destinado a Biblioteca y Museo Provinciales. También como arquitecto municipal realizaría, el 16 de abril de 1839, el primero de varios planos de plazas públicas toledanas, ejercicios en los que puede apreciarse la configuración y evolución de estos espacios desde el siglo XIX hasta nuestros días. Se trata de la céntrica plaza de Zocodover29, la cual manifiesta ya una morfología muy semejante a la actual, aunque provista aún en sus extremos norte y sur de elementos que dificultaban la fluidez del tránsito de peatones y caballerías, como las denominadas «Casas de los Boteros» y la arcada situada en el arranque de la Cuesta del Alcázar30. El plano de Blas Crespo tiene su origen en

Mercedes debió de morir hacia 1855 o 1856, pues en octubre de ese año, al reclamar Blas Crespo una gratificación por haberse hecho cargo interinamente de la plaza de arquitecto mayor de Palacio, manifestó ha-llarse «apurado por razón de las desgracias ocurridas en su familia durante el último año». El 9 de junio de 1866, a los 62 años, se le concedería licencia para contraer matrimonio con su sobrina, María de la Cabeza Crespo y Serrano. Residía para entonces en la madrileña calle de San Nicolás, 11, 2.º.

renta anual de 360 reales. Menciona este peritaje Jean Passini, a partir de la documentación sobre Desamortización conservada en el Archivo Histórico Provincial, como «Naranjos callejón nº 7», en Medievalgis, blog consultado el 12-01-2019 [http:// psig.huma-num.fr/toledo/liste-des-rues/naranjos-cllj/ naranjos-callejon-n7/].

21 AMT, Obras, siglos XIX-XX. R. del Cerro Malagón, Arquitecturas y espacios para el ocio en Toledo durante el siglo XIX, Ayuntamiento de Toledo (Premio Nacional de Temas Toledanos San Ildefonso 1989), 1990, p. 121. 22 El coste de esta propiedad de las monjas franciscanas era de 8.986 reales de vellón, con una

23 J. Porres Martín-Cleto, La Desamortización del siglo XIX en Toledo, Diputación Provincial de Toledo, 2001, pp. 465-466. Blas Crespo y Julián Díaz de Arellano indicaron la distribución del edificio, el estado de sus estancias y realizaron una estimación económica de 181.880 reales. 24 Idem, pp. 463-465. 25 Archivo Diocesano de Toledo (ADT), Reparación de Templos, leg. To. 8, exp. 67, sin foliar. En los últimos

una disposición que la Diputación realizó al Ayuntamiento en abril del año 1839, instando a la corporación a que arreglase el espacio para que en el verano próximo ofreciese un «agradable aspecto» y el lugar fuese propicio para «la reunión de gentes»31. En comparación con las escasas vistas anteriores de Zocodover, realizadas por paisajistas como Pérez Villaamil o Cecilio Pizarro32, se aprecia la primera delimitación de un espacio central por medio de un discreto pretil, separado por unos escalones de la calzada. Esta configuración se ha mantenido hasta la actualidad, a excepción de los escalones, recientemente suprimidos por el Consorcio de la Ciudad de Toledo para favorecer la accesibilidad.

Del 5 de julio de 1840 es su proyecto de reconversión del antiguo teatro de Toledo, cuyos diseños, expresados con tinta amarilla y roja, se han conservado también en el Archivo Municipal33. Se trata de una reformulación del antiguo espacio teatral que no acabó finalmente por hacerse realidad, ya que el edificio sería demolido en 1866, dejando paso al actual Teatro de Rojas, obra del arquitecto Ramiro Amador de los Ríos34. La sección permite apreciar la elevada cubierta con la que este mismo inmueble fue representado en la vista panorámica de Arroyo Palomeque, en el primer tercio del siglo XVIII35, así como la reorganización de la caja escénica, el patio

años ha aparecido un apunte dedicado a esta iglesia que constituye la única representación conocida de este edificio. A pro-pósito del descubrimiento, A. de Mingo y R. del Cerro, «Aparece la primera representación conocida de la iglesia de San Ginés de Toledo, obra de Pérez Villaamil», La Tribuna, 19 de marzo de 2017, pp. 16-17.

Archivo Secre-to, n.º 4, 2008, pp. 72-87. Sobre el plano de Blas Crespo, este mismo autor, en La calle y el agua..., pp. 106-108.

26 R. del Cerro Malagón, «La plaza de toros de Toledo», Anales Toledanos, n.º 21, 1985, pp. 173-205. Más reciente, también de este autor, es el libro La Plaza de Toros de Toledo (1865-2010). Antecedentes y noticias de un coso, To-ledo, Comunidad de Propietarios de la Plaza, 2011. 27 R. del Cerro Malagón, La calle y el agua en el Toledo del siglo XIX: Propuestas y realidades urbanas, Toledo, Institu-to Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos (IPIET), 1995, p. 194.

32 A. de Mingo Lorente, «Zocodover según Pérez Villaamil», La Tribuna, 19 de febrero de 2018, pp. 12-13. 33 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 1 (carpeta n.º 3). Los diseños, en sección y planta, llevan por título «Plano del Teatro de la Ciudad de Toledo según existe en el día y con las mejoras que se proyectan: Sección por la línea AB».

29 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 53 (carpeta n.º 3).

34 Sobre la evolución del espacio escénico, antiguo «Mesón de la Fruta», nos remitimos al informe que elaboramos en 2016 por encargo de la gerencia del Teatro de Rojas, parte del cual fue publicado en prensa local. A. de Mingo Lorente, «Homenaje al viejo Mesón de la Fruta», La Tribuna, 24 de octubre de 2016, pp. 12-13.

30 R. del Cerro Malagón, «Los arcos de la plaza de Zocodover. Una mirada retrospectiva (1865-1656)»,

35 J. Porres, R. del Cerro y J. L. Isabel, Panorámica de Toledo de Arroyo Palomeque, Toledo, IPIET, 1992.

28 ARASF, leg. 2-12-3.

Reforma de la plaza de Zocodover. Toledo, 16 de abril de 1839. Archivo Municipal.

31 AMT, Actas capitulares de 1839, sesión de 3 de mayo.

de butacas y el «palco de la Presidencia» con sus habitaciones aledañas. La planta, por su parte, es de gran interés porque permite apreciar la incorporación de un patio de butacas decimonónico, aún lejos del sistema de herradura a la italiana pero este ya definido en los proscenios y la curvatura de la «galería de sillones» anterior a la «cazuela». El Archivo Municipal de Toledo ha conservado, asimismo, el diseño de un «asiento de luneta» para el nuevo espacio teatral, realizado en perspectiva axonométrica36. A todas estas actuaciones es necesario sumar un pequeño conjunto de planos, también de temática toledana, conservados en el archivo de la Real Academia de San Fernando. Se trata de diversos ejercicios con los que Blas Crespo, dotado ya de un amplio bagaje profesional, consiguió convalidar en 1844 la elaboración de una nueva prueba de pensado. Son: «La ermita del Cristo de la Luz (Toledo)», de 184137; «La capilla de Santiago en la catedral de Toledo», de 184338, y la «Iglesia y parte del claustro del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo», de 184439. Tras obtener la aprobación de la Real Academia concurrió al examen, eligiendo como prueba de repente el siguiente proyecto: «La ermita de un santuario, con habitación para el patrono o administrador eclesiástico»40. Una vez resueltos los trámites correspondientes41, obtendría el título de maestro arquitecto el 1 de diciembre de 1844.

Su actividad durante este periodo fue intensa. Es posible que se tratase del mismo Blas Crespo que salió elegido regidor en los comicios celebrados en Toledo el 3 de marzo de 1844, los cuales dieron como alcalde al hacendado Manuel Balza, predecesor del vizconde de Palazuelos42. De lo que no cabe duda es de su pertenencia a la Comisión Científica y Artística (Comisión de Monumentos), en nombre de la cual, cumpliendo la Real Orden de 2 de abril de 1844, envió a Madrid un Catálogo de Monumentos Toledanos43. Un año después, el 21 de abril de 1845, esta Comisión le pediría que visitase todos los edificios que formaban ese catálogo44. Blas Crespo, en este sentido, formó parte de un pequeño conjunto de personalidades culturales, a caballo entre Toledo y Madrid -como el pintor Cecilio Pizarro (1818-1886), también profesor en la Academia de Santa Isabel y años después conservador en el Museo de la Trinidad y coordinador de la integración de sus fondos en el Museo del Prado, o el jurista y bibliófilo Nicolás Vicente Magán (1814-1873)-, sin cuya labor no habrían sido posibles muchas de las aportaciones de los representantes más conocidos de la historiografía toledana de mediados del siglo XIX: José Amador de los Ríos, Sixto Ramón Parro y Antonio Martín Gamero45. Crespo coincidió con el segundo de ellos en la Universidad de Toledo, donde ejerció durante casi una década como catedrático de Dibujo del natural (simultaneando esta cátedra con las clases en la Academia de

36 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 370. Rotulado como «Perspectiva de un asiento en luneta, según se proyectan construir en el Teatro de esta Ciudad».

39 ARASF, A-5900 a A-5903. Contienen la planta, alzado de la fachada norte, sección y vista del claustro.

37 ARASF, A-5898. Se trata de una vista interior. 38 ARASF, A-5899. Otra vista interior.

40 ARASF, A-4056. 41 ARASF, Actas de la Comisión de Arquitectura, 20 de noviembre de 1844, ff. 114r-114v. También, en la junta ordi-naria celebrada el 20 de octubre de 1844.

42 El Corresponsal, Madrid, 5 de marzo de 1844, p. 3. 43 ARASF, leg. 53-2. Apuntes históricoarqueológicos…, 1844. La Real Academia conserva una certificación, firmada en Toledo el 15 de abril de 1845 por el secretario de la Diputación Provincial, Manuel María Herreros y Gamoz, en la que se da fe de la pertenencia de Blas Crespo a la Comisión toledana desde su establecimiento. 44 F. García Martín, La Comisión de Monumentos de Toledo (1836-1875), Toledo, Ledoria, 2008, p. 231. 45 J. Amador de los Ríos, Toledo pintoresca o Descripción de sus más célebres monumentos, Madrid, Ignacio Boix, 1845. S. Ramón Parro, Toledo en la mano, Toledo, López Fando, 1857, 2 vol. A. Martín Gamero, Historia de la ciudad de Toledo: Sus claros varones y monumentos, Toledo, López Fando, 1862. 46 E. Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, p. 423. N.º 822 dentro del catálogo de este artista, «Sepulcro Reforma de la plaza de Zocodover. Toledo, 16 de abril de 1839. Archivo Municipal.

del cardenal arzobispo Don Juan Tavera, en el Hospital de San Juan Bautista (vulgo de Afuera), en Toledo», tomo I, cuaderno 8.º, estampa IV. Al pie, «Cecilio Pizarro y Blas Crespo dibujó». 47 Idem. N.º 824, «Sepulcros de D. Álvaro de Luna y de su esposa, D.ª Juana Pimentel, en la capilla del Condestable, de la Catedral de Toledo», tomo I, cuaderno 9.º, estampa II. Al pie, «G. P. de Villa-Amil dibujó por un croquis de D. Blas Crespo». 48 Museo Nacional Centro San Gregorio (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), Sig. CE2769. Está firmado por el autor y fechado el 26 de julio de 1840. 49 AGP, Personal, Cª 16814/41. 50 AGP, Personal, Cª 793/38 (expediente de Colomer). 51 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 94 a 98 (carpeta n.º 4). Los diseños corresponden a los siguientes espacios: sótano, bajo, principal, segundo y tercer piso. «La identificación de la ubicación del inmueble, tras haber consultado los libros de acuerdos municipales de 1847 y 1848, y los padrones de población por parroquias de 1848, no ha sido posible», señalan en el AMT. «Puede no tratarse de un edificio toledano». 52 V. Tovar, Las propuestas para un Madrid soñado: De Texeira a Castro, Madrid, Consorcio para la organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992, p. 359.

Santa Isabel) desde 1836 hasta la extinción de los estudios universitarios toledanos, conforme al Plan Pidal de 1845. Muestra de su talento como dibujante son algunas de sus colaboraciones con Cecilio Pizarro y Genaro Pérez Villaamil, con quien trabajó en su obra España Artística y Monumental. Los dos ejemplos más conocidos son el «Sepulcro del cardenal arzobispo Don Juan Tavera, en el Hospital de San Juan Bautista (vulgo de Afuera), en Toledo»46 y los «Sepulcros de D. Álvaro de Luna y de su esposa, D.ª Juana Pimentel, en la capilla del Condestable, de la Catedral de Toledo»47. A este último, concretamente a uno de los dos caballeros orantes situados en las esquinas del sepulcro, corresponde un dibujo preparatorio, menos conocido, conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid48. Crespo también dibujó el monumento de Semana Santa de la Catedral de Toledo, cuya xilografía aparece incluida en el libro Toledo pintoresca (1845), de José Amador de los Ríos. No conocemos la fecha concreta de su marcha a Madrid, pero sabemos que estaba aún instalado en Toledo cuando fue contratado, a comienzos de 1844, como delineante temporero al servicio de Narciso Pascual y Colomer, arquitecto mayor de Palacio49. Su retribución era de 24 reales por cada día de trabajo. El ayudante de arquitecto mayor era entonces Manuel de Mesa, con un sueldo de 10.000 reales anuales, pero la comisión de este en Aranjuez dejaba el trabajo de facto en manos de Crespo, «arquitecto delineante» en cuyas manos quedaron las obras en mayo de 1848, cuando se concedió licencia a Pascual y Colomer para viajar a Andalucía a tomar los baños y revisar las obras de la Alhambra y los Reales Alcázares50.

Representación del sepulcro del cardenal Tavera, por Genaro Pérez Villaamil para su España Artística y Monumental (1842). A partir de los apuntes realizados por Blas Crespo.

Crespo ya residía en la capital el 11 de noviembre de 1847, según el completo juego de vistas en planta para «Un inmueble con tiendas», limpio conjunto de cinco planos que se conservan en el Archivo Municipal de Toledo y que corresponden a un edificio que no es posible precisar, aunque por su distribución y conociendo los antecedentes del arquitecto tal vez podría aventurarse que se tratara de la antigua Casa de Caracas de Toledo51. A estas fechas corresponde también un proyecto de pajar en el picadero de Osuna, firmado «p.a.» (es decir, «por ausencia» del arquitecto mayor, Pascual y Colomer)52. El solar donde pensaba construirse estaba la plaza de San Marcial con vuelta a Leganitos, en el entorno de la actual Plaza de España, muy cerca de donde Blas Crespo tenía su domicilio. Entre 1849 y 1850 regresó al mundo de la docencia, al convertirse en profesor agregado interino de Delineación en la jovencísima Escuela Especial de Arquitectura de Madrid. Su llegada al centro se produjo después de producirse la renuncia por enfermedad del zaragozano Atilano Sanz y Pérez. Aspiraron a la vacante Blas Crespo, quien la ocupó interinamente (al parecer por disposición del director, Juan Miguel de Inclán), y Matías Laviña, a quien correspondía por ascenso y a quien refrendó el Ministerio de Instrucción Pública, recomendando al arquitecto optar a la plaza de profesor de Adorno que dejaba libre este arquitecto53. Blas Crespo demostraba por entonces ser un profesional orgulloso, enemigo de episodios de intrusismo como el que un grupo de arquitectos denunció ante la Reina el 6 de septiembre de 1850, protestando por la expedición de un título de arquitecto «en gracia de un práctico, cuyos conocimientos

Fachada norte de San Juan de los Reyes. 1844. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

-expresaba irónicamente el periódico La Ilustración algunos días después- han debido alarmar y ser bastante exagerados sin duda para que le haya sido concedido sin probarlos en un examen»54. Los años cincuenta serían para él momentos de gran afianzamiento profesional, tanto en la Escuela Especial de Arquitectura -de la que se convertió en secretario en 1851, tras la renuncia de Mariano Calvo55- como al servicio de la Corona. La confianza bajo las órdenes de Narciso Pascual y Colomer le había llevado a solicitar la plaza de ayudante de arquitecto mayor el 15 de diciembre de 1848. Esta petición recibió el apoyo de su superior, elogiando «la inteligencia con que Blas Crespo ha desempeñado su cargo desde hace cinco años», durante los cuales no solo desempeñó las tareas de delineante, sino también las de arquitecto ayudante. El 26 de octubre de 1849, «atendiendo al mérito y reputación artística de que goza el recurrente y en consideración de los servicios que tiene prestados», se acordó finalmente nombrarle ayudante del arquitecto mayor, con un sueldo de 8.760 reales anuales56. Un mes después, tras la jubilación de Juan Pedro Ayegui, Blas Crespo se convertiría también en ayudante del arquitecto mayor de los Reales Sitios, subordinado al nuevo arquitecto mayor, Domingo Gómez de la Fuente, y a su arquitecto segundo, Alejandro Sureda57. Con la jubilación de Narciso Pascual y Colomer en febrero de 1854, no obstante, ambos cargos quedarían unidos en uno solo: el de arquitecto mayor de Palacio y Sitios Reales, ocupado por Gómez de la Fuente, pasando Sureda a convertirse en arquitecto segundo y Blas Crespo en ayudante58. El 31 de mayo de 1855, empero, el arquitecto toledano sería igualado a

Sureda en categoría y atribuciones (aunque no en sueldo), convirtiéndose en arquitecto segundo59; de hecho, ese mismo año ejercería interinamente las funciones de arquitecto mayor durante la enfermedad de Gómez de la Fuente60. Tanto Sureda como Blas Crespo se mantendrían en su cargo bajo las órdenes de Aníbal Álvarez Bouquel y José Segundo de Lema hasta la Revolución de 1868. En 1852 era profesor agregado de la Escuela Especial de Bellas Artes de Madrid, establecida por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por Real Decreto de 25 de septiembre de 1844. En ella eran profesores artistas de la talla de Antonio María Esquivel (Anatomía artística), José de Madrazo (Colorido y Composición) y Genaro Pérez Villaamil (Paisaje). También formaron parte de ella arquitectos destacados, como Juan Miguel de Inclán (Composición) y Narciso Pascual y Colomer (Teoría general de la Construcción). Crespo era profesor agregado, junto con Pedro Camporredondo, Mariano Calvo Pereira y Francisco Enríquez Ferrer61. Todos ellos pasaron en 1852 a ocupar las cuatro cátedras de los estudios para maestros de obras, directores de caminos y agrimensores que ofrecía la Escuela Especial de Arquitectura (instalada entonces en los Reales Estudios de San Isidro, en la madrileña calle de Toledo)62. Blas Crespo se convirtió, por lo tanto, en catedrático de Delineación y Topografía, pasando Enríquez Ferrer a serlo de Geometría descriptiva, Camporredondo de Mecánica y Construcción, y Calvo Pereira de Parte Legal. José Manuel Prieto González, especialista en la evolución temprana de la Escuela de Arquitectura de Madrid, destacó su compromiso con las enseñanzas arquitectónicas, pues al parecer

Conjunto de planos para «Un inmueble con tien-das» (¿la denominada «Casa de Caracas» de Toledo?). Madrid, 11 de no-viembre de 1847. Archivo Municipal de Toledo

53 Esta información procede no del expediente del propio Crespo, sino del de Enríquez y Ferrer, cuyo conocimiento agradecemos nuevamente a Panadero Peropadre. En él se encontraba el mencionado escrito del Ministerio de Ins-trucción Pública, con fecha 8 de octubre de 1859. AGA, Educación, IDD (5) 1.03, leg. 31/14.759. 54 La Ilustración, Madrid, 14 de septiembre de 1850, p. 2. 55 ARASF, junta de 6 de abril de 1851. Algún tiempo después se le gratificaba con 5.000 reales, asignados en el presupuesto de aquel año, por Real Orden de 21 de enero de 1854 (ARASF, junta ordinaria de 5 de marzo de 1854). 56 AGP, Personal, Cª 16814/41. Había entonces dos ayudantes de arquitecto mayor, Crespo y Manuel de Mesa, cuyo sueldo era mayor debido a su mayor antigüedad. A la muerte de este el 3 de agosto de 1850, Crespo reclamaría tanto su plaza como el aumento de sueldo. El 30 de septiembre de 1851 se resolvería suprimir una de las dos plazas de ayudante, dejando solo la de Crespo, dotada con 10.000 reales. 57 AGP, Personal, Cª 446/16 (expediente de Gómez de la Fuente). 58 Idem. 59 AGP, Personal, Cª 16814/47. 60 Nieves Panadero Peropadre, «José Domingo Gómez de la Fuente y Elizondo», en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico electrónico (www.rah.es). 61 Guía de Forasteros de Madrid, Madrid, Imprenta Nacional, 1852, p. 531. 62 Los estudios para maestros de obras, directores de caminos y agrimensores establecían dos años de asignaturas comunes y una doble especialidad durante un tercer curso. En primero se estudiaba Geometría descriptiva, Topogra-fía, Agrimensura y Dibujo. Superado el curso, tras abonar unos derechos de 300 reales, se obtenía el título de Agrimensor. En segundo se estudiaban Nociones de mecánica, Dibujo topográfico a color y Delineación de arquitectura. En tercero, las asignaturas para la especialidad de maestro de obras eran Composición de edificios de tercer orden, Parte legislativa y práctica de la profesión, así como Ejercicios de composición. Para la especialidad de director de caminos

vecinales: Establecimiento y trazado de caminos vecinales, Parte legislativa y práctica, Ejercicios gráficos de trazado y Obra accesoria. Los derechos de estos últimos títulos, una vez aprobadas las asignaturas, ascendían a 1.000 reales. 63 J. M. Prieto González, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004, pp. 174-175. 64 Fray Bernardino Hernando, Historia del Real Colegio-Seminario de Padres Agustinos Filipinos de Valladolid, Valladolid, Cuesta, 1912, p. 236. Isacio Rodríguez Rodríguez, Historia de la Provincia Agustiniana del Smo. Nombre de Je-sús de Filipinas, Valladolid, Estudio Agustiniano, 1994, vol. VI. 65 AGP, planos 4486 («Plano de la Real Fábrica con el jardín de la huerta»), 4487 («Plantas principal y segunda y al-zado de la fábrica») y 4488 (este último plano es un estudio preparatorio de los anteriores y contiene el alzado y todas las plantas). J. L. Sancho, La Arquitectura de los Sitios Reales, 1995, pp. 140-141. M.ª J. Muñoz de Pablo: Cham-berí, S. XIX. Trazas en la ciudad, Madrid, ETSAM, 2008 (tesis doctoral), pp. 153-154. 66 N. Panadero Peropadre, Los estilos medievales en la arquitectura madrileña del siglo XIX (17801868), Madrid, Universidad Complutense, 1990 (tesis doctoral), pp. 818-821. De la misma autora, «La iglesia madrileña del Buen Suceso en el siglo XIX: proyectos para su reconstrucción», Goya, n.º 240, 1994, pp. 330-341. De la importancia de las obras en el Hospital del Buen Suceso a comienzos de la segunda mitad del XIX da fe el juego de planos que el arqui-tecto quintanareño Agustín Ortiz de Villajos presentó en la Exposición Provincial celebrada en el Hospital Tavera en 1866, más de diez años después de los proyectos mencionados de Gómez de la Fuente y Blas Crespo. Vid. A. de Mingo Lorente: «Farcama en el siglo XIX», La Tribuna de Toledo, 13 de agosto de 2016, pp. 10-11. 67 AGP, Buen Suceso, leg. 72. 68 J. Martín Sánchez, «La contribución de Enrique María Repullés y Vargas al surgimiento de la arquitectura neomu-déjar madrileña: La iglesia de San Matías en Hortaleza», Imafronte, n.º 15, 2000,

Blas Crespo había elaborado en 1854 un plan de estudio de su asignatura, Tratado de Delineación y Topografía, para cuya publicación había pedido ayuda al Gobierno, aunque infructuosamente63. Más adelante se haría cargo también de la asignatura de Agrimensura. En 1855 abandonaría el cargo para acceder a la plaza de profesor propietario de número por oposición. Por aquel entonces tenía su residencia en la calle del Biombo, 6 (muy cerca del Palacio Real), desplazándose más adelante a la Travesía de la Parada, 5 y 8 (junto a la plaza de Mostenses). Durante los años cincuenta tuvieron lugar, asimismo, algunos de sus mayores proyectos. En 1854 recibió el encargo de intervenir, ateniéndose a los planos casi centenarios del arquitecto Ventura Rodríguez (1759-1760), en la iglesia del Real Colegio Seminario de Padres Agustinos Filipinos de Valladolid. Ni su actuación ni la del monje benedictino Miguel Chano, desarrolladas hasta el año 1860, consiguieron rematar la construcción de la iglesia, cuya finalización no tendría lugar hasta el siglo XX64. Del 3 de marzo de 1856, por otra parte, es un interesante juego de tres planos que recoge el estado que ofrecía a mediados del XIX la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, situada junto a la puerta del mismo nombre, cerca de la plaza de Alonso Martínez, antes de su demolición definitiva en 188365. En abril de 1856, Blas Crespo presentó uno de sus proyectos más conocidos: un nuevo edificio para el solar en donde se encontraba el Hospital del Buen Suceso de Madrid, en la Puerta del Sol66. En él había trabajado ya bajo las órdenes de Gómez de la Fuente, formando planos del antiguo hospital, una nueva iglesia y un conjunto de viviendas

particulares. Sin embargo, tras la muerte del arquitecto mayor, una Real Orden de 24 de octubre de 1855 designaba como director de las operaciones a Juan Morán Lavandera, autor de un proyecto alternativo, más sencillo y económico, lo cual provocaría la protesta del arquitecto toledano. Una nueva Real Orden daría a éste la razón el 27 de octubre, ordenándosele levantar «otro plano en el que, prescindiendo de lo que respecto al exterior disponga el Ayuntamiento de esta Corte, se comprenda en el interior del edificio una Capilla y se reduzcan las habitaciones de los empleados, conforme a lo que la Comisión nombrada al intento propuso a S. M.»67. Tenemos constancia de que el diseño de las fachadas exteriores estaba realizado ya en abril de 1856. El 9 de junio se pondría la primera piedra, aunque los cambios en el proyecto de la vecina Puerta del Sol obligaron a demoler lo construido. El nuevo proyecto, adecuado a un solar más pequeño, sería realizado ya por el nuevo arquitecto mayor, Aníbal Álvarez Bouquel, en 1859. En 1858, Blas Crespo proyectaba el nuevo templo parroquial de San Matías de Hortaleza (Madrid), tasado en 154.005 reales. Esta obra tendría que detenerse poco después de la cimentación y años después sería rematada, bajo parámetros bien diferentes, por Enrique María Repullés (1845-1922). Hoy este edificio está considerado uno de los primeros grandes paradigmas de la arquitectura neomudéjar madrileña68. Mucho menos conocida es la participación del arquitecto toledano en otras obras de los años cincuenta, comenzando por la reforma interior del ala oriental de la plaza de armas del Palacio Real. Aunque esta había quedado finalizada ya en 1852,

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Madrid, 3 de marzo de 1856. Archivo General de Palacio

según proyecto de Pascual y Colomer, hasta 1857 no comenzaron a ser habilitadas sus estancias69. Dos años más tarde le encontramos retasando una casa, en el número 48 de la calle Hortaleza, que era propiedad del coronel Evaristo Santos y Atauri70. También en 1859 formó el plano y las condiciones para la construcción del nuevo puente de Aceca, en las proximidades de Toledo, destruido durante un huracán el 27 de agosto de 1855. Su valuación fue de 177.185 reales y 17 maravedís, si bien el propio Crespo, a la sazón arquitecto del real sitio de Aranjuez, aumentaría poco después el presupuesto del paso hasta los 280.464 reales71. Tanto este último proyecto como el de la iglesia de San Matías de Hortaleza, cuya construcción dependía de la Archidiócesis toledana, volverían a estrechar la relación de Blas Crespo y Bautista con su tierra natal72. A comienzos de los años sesenta, la ciudad de Toledo experimentó un notable avance gracias a la llegada del ferrocarril. Este proceso de renovación urbana, que tendría su máximo exponente en el desarrollo de los paseos periurbanos y la labor del arquitecto provincial Luis Antonio Fenech (fallecido en 1868), durante la gestión del alcalde Gaspar Díaz de Labandero (entre 1865 y 1868), vino precedida por los intentos

de renovación de espacios como la plaza de Padilla, cuya primera urbanización proyectaría Crespo desde Madrid el 4 de mayo de 186173. El Ayuntamiento toledano pretendía conseguir crear en este espacio un pequeño «paseo de invierno», con bancos, un breve arbolado y un espacio central para situar un monumento escultórico dedicado al líder comunero Juan de Padilla que no llegaría a hacerse realidad hasta más de un siglo y medio después74. De este mismo año es también una fachada de la calle Santo Tomé, 22, esquina a la calle de la Campana, en donde se encontraba trabajando el arquitecto Severiano Cecilio75. En 1862 volvería Crespo a colaborar con el Ayuntamiento, en labores de arquitecto municipal interino -que aceptaría solamente por «patriotismo local», a decir de Rafael del Cerro76-, en el infructuoso proyecto de elevación de aguas que pretendía impulsar el ingeniero Luis de la Escosura y Morrogh. Mayor suerte tendría en el proceso de urbanización de la plaza de los Postes (actualmente, plaza de Amador de los Ríos), espacio que no había sido definido por completo desde que fue creado a resultas de la demolición de la iglesia de San Juan Bautista, entre 1770 y 177777. El Archivo Municipal conserva un plano de la plaza donde todavía pueden apreciarse los cajones

pp. 145-166. 69 AGP, Sección Administrativa, leg. 717. Oficios del aparejador Blas Crespo al intendente general, 5 de febrero de 1857. 70 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 4 de julio de 1859, p. 2 (Notificación del Juzgado Privativo de Ingenieros de Cas-tilla la Nueva). 71 P. Corella Suárez, «Puentes y barcas en el Real Sitio de Aranjuez», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, n.º 43, 2003, pp. 227-228. 72 En 1862 apareció entre la lista de suscriptores madrileños de la Historia de Toledo, el célebre libro de Antonio Martín Gamero. Además de su interés por el pasado toledano podemos mencionar también su implicación en el socorro de «los inutilizados de África», para cuya suscripción popular contribuyó con cien reales de vellón, según recogió el periódico La Época, 25 de enero de 1860, p. 2. 73 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 65 (carpeta n.º 3). «Proyecto para el arreglo de la Plazuela de Padi-lla, donde ha de erigirse un monumento para perpetuar la memoria de este héroe». La plaza ideada por Blas Crespo era muy longitudinal, con arbolado en los lados mayores, monumento conmemorativo central y un cierre enverjado con faroles que daba a la actual calle de Esteban Illán. Mucho antes de la construcción del centro cívico y del salón de actos de la Facultad de Humanidades, la propuesta de Crespo ya contemplaba el gran desnivel que suponía la bajada en dirección a Santo Domingo el Antiguo por la calle Garcilaso de la Vega. 74 R. del Cerro Malagón, La calle y el agua..., pp. 98-103. Sobre las tentativas de reforma de esta plaza y la dimensión simbólica del personaje toledano, F. Martínez Gil e I. Sánchez Sánchez, «El culto a Padilla en Toledo durante el siglo XIX», en el simposio Toledo Romántico, celebrado en el Colegio Universitario del 21 al 23 de enero de 1988, Toledo, 1990, pp. 77-87. Recientemente, E. Sánchez Butragueño, «Cronología de la historia de los intentos para erigir un monumento a Juan de Padilla en Toledo», ABC Toledo, 15 de marzo de 2015. 75 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 99 (carpeta n.º 3). Incluido dentro del «Expediente iniciado por solicitud de Hilario Pérez por la que pide autorización para elevar un piso, sobre la planta baja existente, en su casa ubicada en la calle de Santo Tomé» (año 1861).

Proyecto de reforma para la plaza de Padilla (Toledo). Madrid, 4 de mayo de 1861. Archivo Municipal de Toledo

76 R. del Cerro Malagón, La calle y el agua..., p. 158. 77 A. de Mingo Lorente, «La plaza de Amador de los Ríos y su entorno (1748-2018): Del hallazgo del pie de la Diosa al Sátiro danzante», en el monográfico, de próxima publicación, editado por el Consorcio de la Ciudad de Toledo. 78 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 329. «Plaza de los Postes de Toledo» (25 de enero de 1862). R. del Cerro Malagón, La calle y el agua..., p. 102-105. 79 AMT, Colección de Mapas, Planos y Dibujos, n.º 330. «Detalle de los asientos y enverjado». 80 Residía por entonces en el tercer piso de la calle Cruz del Espíritu Santo, 14. Memoria acerca del estado de la enseñanza en la Universidad Central y en los establecimientos de su distrito incorporados a la misma durante el curso de 1866 a 1867, Madrid, José M. Ducazcal, febrero de 1868, p. 29. Dos años después, sin embargo, consta su domicilio en la vecina calle Madera baja, 19. Boletín Oficial de la Provincia de Madrid, n.º 204, año 1871, p. 3. 81 El Eco de los Arquitectos, 25 de abril de 1871, p. 8. 82 J. M. Prieto González, op. cit., pp. 344-345. 83 Archivo General de la Administración (AGA), leg. 6.080. La memoria redactada por Crespo al final de su vida se conserva junto a la hoja de servicios del arquitecto. 84 La Correspondencia de España, 21 de octubre de 1872, p. 3.

para las mercaderías de los comerciantes anteriores a la creación definitiva del Mercado Municipal78, así como un borrador con el diseño del pretil y de los bancos, elementos que permanecerían en ese lugar hasta bien entrado el siglo XX79.v Blas Crespo y Bautista abandonaría la docencia en 1869, convirtiéndose en catedrático en excedencia al desaparecer definitivamente los estudios de maestros de obras dentro de las enseñanzas de Arquitectura80. Dos años después, el 11 de abril de 1871, alcanzaría el cargo de director de la Escuela de Arquitectura de Madrid tras el cese de su anterior responsable, Simeón Ávalos (1829-1904)81. Prieto González ha explicado las peculiares circunstancias de este nombramiento, que se produjo en un momento muy delicado -cuando «la confusión, el desorden, la anarquía y la holgazanería más reprensible» imperaban entre los alumnos, según denunciaba la Sociedad Central de Arquitectos- y que no fue bien recibido dentro de la profesión: «Quizá por haber estado ligado a una carrera inferior [sus primeros estudios y el desempeño de sus clases de maestro de obras] a pesar de ser arquitecto, la junta directiva de la Sociedad Central de Arquitectos no acogió bien su nombramiento; aun cuando respetaba la decisión, creía que el nuevo director no llenaba, ni por su edad ni por su carácter, las “cualidades y circunstancias especiales que la clase de arquitectos tiene derecho a exigir”82. Poco después de tomar posesión del cargo de director, en el que permanecería durante tres años, Blas Crespo redactó una memoria en la cual recogía el estado de la enseñanza de la arquitectura en aquel momento. En ella manifestaba el valor de la Composición, «la más importante de las asignaturas

que constituyen la carrera», pues en ella se reunían -según el arquitecto toledano, imbuido por principios historicistas- todos los conocimientos científicos y artísticos83. Desgraciadamente, el responsable de esta asignatura, el otrora brillante arquitecto e historiador de la arquitectura Jerónimo de la Gándara (1825-1877), se había visto obligado a abandonarla debido a sus problemas de salud, siendo declarado mentalmente incapaz en 1873 y jubilado a la edad de 48 años. Su sustituto, en cuya total dedicación a la asignatura insistía el director, sería Emilio Rodríguez Ayuso (1846-1891). Las referencias a Blas Crespo y Bautista durante sus últimos años de vida son muy escasas. En 1872 fue propuesto para recibir la Gran Cruz de Isabel la Católica84. Murió en Madrid a finales de 1879.

Primer proyecto de urbanización de la plaza de los Postes o de Amador de los Ríos (Toledo). 25 de enero de 1862. Archivo Municipal de Toledo

porfolio gráfico ángel ferrant mímesis y abstracción josefa blanco paz nieves cabañas galán josé ramón g. de la cal josé maría g. crespo

carteles de autor

escuela de arquitectura de toledo curso 2018/2019

mut.e música contemporánea en toledo. encuentros

carlos a. wandosell

medir le corbusier

josé ramón g. de la cal adelaida del puerto (profesores de instalaciones II. 5º curso)

el ‘‘vaurien’’ de la mancha

javier vellés juan mera joaquín vargas (profesores de construcción I. 2º curso)

carlos de dios jose vicente rodríguez manuel narváez hayat belcaid karla gelvez noelia pérez emilio del barrio alvaro alonso natalia gonzález gemma moya irene merchán andrés delgado luz gonzález juan josé lara mónica verdejo

41 ángel ferrant mímesis y abstracción

En el cruce de caminos entre arte y arquitectura, los objetos para juegos infantiles que el escultor Ángel Ferrant realizó para el Poblado Dirigido de Caño Roto, nos proponen la redefinición del arte y del juego como medio de aprendizaje y de construcción del pensamiento. El arte en relación con la vida, fuera de su contexto habitual y alejado de su papel tradicional en el espacio público, el arte como soporte de la actividad de juego y la educación. El juego será fiesta. La fiesta será trabajo. El trabajo será juego

El juego es el insustituible lugar del autoaprendizaje que conduce al niño a otra forma de ver el mundo y a un nuevo modo de pensamiento. Tiene límites temporales y espaciales, la infancia, la casa, la escuela, la calle, el barrio, la ciudad. Los juegos infantiles para el Poblado Dirigido de Caño Roto, esculturas de Ángel Ferrant fuera del contexto habitual del arte, alejadas de su papel tradicional en el espacio público, propuestas como un nuevo modo de pensar el arte en relación con la vida, serán campo de exploración arquitectónico. Primero como objetos que analizar, representar y construir. Después como generadores de nuevos campos semánticos, que se superpondrán sobre una realidad material, sobre un escenario arquitectónico, en plazas y espacios sin uso del casco histórico de Toledo, con el objeto de redefinir esos espacios públicos, de restituir o de generar una nueva memoria de esos lugares.

josefa blanco nieves cabañas josé ramón de la cal chema crespo

6 piezas componen el conjunto de juegos infantiles de Ferrant para Caño Roto (1957_63), obra de A. Vázquez de Castro y J.L. Íñiguez de Onzoño. Sus esculturas vinculan el emergente arte abstracto de la época con su imaginario arquitectónico y encuentran en el juego enlace con un nuevo modo de entender el arte. Montar, desmontar, construir, destruir, ensamblar, collage, desecho, mímesis, abstracción, todas estas acciones y conceptos están implicitos en los objetos de Ferrant. 6 objetos construidos como síntesis de pensamiento de cualidades como la materia, la forma, la proporción y el uso.

planos y maquetas del conjunto de piezas para juegos infantiles de Ángel Ferrant. taller de proyectos I y proyectos IX

fotografía de Joaquin del Palacio, Kindel. Caño Roto 1958

pieza 1

coral cervantes xiao fabregat claudia lópez manuel izquierdo esther briones diana corrales david do amaral alejandro gabaldon

raquel garnelo daniel sánchez david sánchez rocío moreno

raúl dorado alberto granados juan manuel sánchez carmen alia

pieza 2

teresa cañizares maría inmaculada martínez eugenio marquina

laura garrido alejandro rodríguez mario sendín enrique martín

alonso cabrera mariam dakkon paula delgado ana chicón alejandro béjar david cascón gonzalo cobos irene aguado

pieza 3

elena camacho emma gómez patricia torres mauro garcía jesús peco eduardo josé contreras miriam garcía-aranda laura valencia josé martínez almudena frías maría romero eva ortiz maría hidalgo inés mínguez cristina paulet eva pérez ana molina

piezas 4, 5, 6

samuel castillo carlos eroles bryan garcía rosalía garcía patricia morales fernando torres alberto anes ana sánchez javier moreno alfredo rodríguez ricardo sánchez rodrigo oeo josé maría bermejo andrea lerer

fotografĂas de javier longobardo + jorge guillĂŠn

49 escuela de arquitectura curso 2018/2019

dada y constructivismo

carteles de autor

palabra, cuerpo y pensamiento 51

53 mut.e música contemporánea en toledo encuentros 2012-2019

carlos a. wandosell

muT.e es un festival de música contemporánea creado y organizado por la Escuela de Arquitectura de Toledo de la UCLM. el nombre del festival, aunque parta de un acrónimo (música en Toledo. encuentros), tiene vocación de significar silencio y coraje, sus traducción del Inglés y el Alemán. desde 2012, esta es su octava edición, en silencio pero con grandes dosis de coraje este festival se ha ido convirtiendo en uno de los referentes de la música contemporánea en España. 19 conciertos, 39 compositores diferentes, 50 músicos, tres directores artísticos: Carlos Bermejo, Xavier Güell, Oscar Escudero. hemos contado con la colaboración de la Universidad de Castilla-la Mancha, el Goethe Institut y el Foro Cultural de Austria. La pretensión ha sido siempre potenciar la relación entre música y arquitectura, entre espacio y sonido. nuestros estudiantes se han ido formando en la escucha de la nueva música y en el aprendizaje de la arquitectura como un compromiso social e histórico.

muT.e 2019 festival de música contemporánea en toledo autor. carlos a. wandosell

54 2012

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2016 música muT.e en toledo o tr encuen

Desde hace 20 años la presencia de neopercusión es constante en los más importantes festivales, ciclos de conciertos y escenarios dentro y fuera de España. Desde su fundación en 1994 aborda un amplio repertorio que incluye músicas de diferentes estilos: clásica, étnica y de nueva creación, esta gran versatilidad y la alta calidad artística de sus presentaciones, aunadas a su interés por crear programas siempre novedosos, les ha hecho merecedores de la admiración de público y crítica. De manera habitual colabora con algunos de los más importantes solistas y grupos europeos y españoles dedicados a diferentes músicas: Cuarteto Arditi, Markus Stockhausen, Sigma Project, Amores Grup de Percusió, Raquel Andueza, Tambuco, Trío Arbós, Antonio Serrano, Andreas Prittwitz, Karolina Leedo, Roy Mercure, Jaime del Val, son algunos de los solistas y ensambles que han participado en algunos de sus innovadores programas.

2015

Desde sus inicios el grupo neopercusión ha mostrado un importante compromiso con la difusión y estímulo de la música contemporánea, comisionando y estrenando de forma absoluta y en España un gran número de piezas de algunos de los autores más importantes de nuestro tiempo, así como de jóvenes compositores. Neopercusión es desde 2008 grupo residente del Distrito de Chamberí-Ayuntamiento de Madrid, donde organiza dos festivales propios dedicados a diversas músicas: KONEKT@ rte Sonoro y Ritmo Vital.

neopercusión juanjo guillem rafa gálvez antonio picó

dirección y percusión percusión percusión

programa 7 mayo muT.e en maeT 2015

neopercusión juanjo guillem · rafa gálvez · antonio picó palacio del cardenal lorenzana 20:30 concierto de percusión drumming 1ª parte 1970-71

steve reich

1936

para trío de percusión

hypnos 2011

jesús navarro 1980

Para trío de percusión amplificado

okho 1989 Para trío de djembes

iannis xenakis 1992-2001

arquitecturas del eco 2008

j. m. sánchez verdú 1968

Para tres percusionistas

stonewave 1990 Para trío de percusión

dirección artística y ejecutiva: juanjo guillem - rafa gálvez

2017

producción y nuevos medios: iván y nuevos medios

rolf wallin 1957

muT.e 2015 director artístico: carlos bermejo organiza escuela de arquitectura eaT y cátedra manuel de las casas

2018

muT.e 2012_1_10 mayo

muT.e 2015_3_9 septiembre

taller sonoro, trío de flauta, violonchelo y clarinete. obras de Xenakis, Berio, Scelsi y Sánchez Verdú.

ensemble de saxofones del COSCYL, Andrés Gomis. obras de Guajardo, Posadas, Ibarrondo, Reich. Nave de Espoletas, Fábrica de Armas.

muT.e 2013_1_2 abril

muT.e 2015_4_15 octubre

Cuarteto Stadler. obras de Cerha, Lachenmann, Hoskawa. Fundación Vitorio Macho.

Peter Ablinger y Biliana Voychkova (violín. Iglesia San Pedro Mártir

muT.e 2013_2_11 abril

muT.e 2016_1_5 mayo

Trío Drei zu Null. obras de Mozart, Furrer, Schubert. Iglesia San Pedro Mártir muT.e 2013_3_7 mayo

Ará duo Nùria Andorrà percussions, AlessandraRombolà -flutesMusic by F. Cabeza de Vaca,G. Scelsi, H. Denerin, V. Globokar plus improvisations. Palacio Cardenal Lorenzana

Ablinger-Weisman. obras de Ablinger. Palacio Cardenal Lorenzana

muT.e 2016 2_27 septiembre

muT.e 2013_4_9 mayo Yukiko Sugawara, piano. obras de Lachenmann, Sotelo, Furrer, Bermejo. Palacio Cardenal Lorenzana

string&noise (sophia Goindinger violinKoch+Maiken Beer violonchelo). obras de Resch, Cerha, Xenakis. Iglesia San Pedro Mártir muT.e 2017 1_18 mayo

muT.e 2013_5_10 mayo

Sergio Bové. obras de Bové. Palacio Cardenal Lorenzana

duo piano violín Herrador-Lechner. obras de Pärt, Poulenc. Palacio Cardenal Lorenzana

muT.e 2017 2_19 mayo

muT.e 2014_1_3 mayo

Lucio Capece. obras de Capece. Palacio Cardenal Lorenzana

Concierto de Marcus Weiss en la iglesia San Pedro Mártir, obra para saxo soprano solo “necessitá o’interrogare il cielo” (1996/99) de Giorgio Netti. Iglesia San Pedro Mártir

muT.e 2018 1_10 mayo Nestor Pamblanco (percusión, Oscar Escudero (performance. obras de Escudero. Palacio Cardenal Lorenzana

muT.e 2014_2_8 mayo Aleph Gitarrenquartet. obras de Fuentes, Spahlinger, Edler, Hidalgo, Sánchez Verdú, Haas. Palacio Cardenal Lorenzana muT.e 2015_1_7 mayo Neopercusión. obras de Steve Reich, Jesús Navarro, Iannis Xenakis, José María Sánchez Verdú y Rolf Wallin. Palacio Cardenal Lorenzana muT.e 2015_2_14 mayo trío Feedback. obras de: Scelsi, Posadas, Voro García, Hosokawa, Vassena, Ratkje Solveig. Iglesia San Pedro Mártir

muT.e 2018 2_15 noviembre string&noise (sophia Goindinger violinKoch+Maiken Beer violonchelo). obras de Henneman, Poleukhina, Liang, Pesson, Sciarrino, Ablinger, Riegler. Iglesia San Pedro Mártir muT.e 2019 1_9 mayo Slab quartet (Patrick Stadler, Pedro Pablo Cámara, Philippe Koerper y Ricard Capellino). obras de Posadas, Netti, Xenakis. Palacio Cardenal Lorenzana

2012_1_taller sonoro patio palacio cardenal lorenzana

2013_1_cuarteto stadler taller real fundaciรณn toledo 2013_2 2013_3 2013_4_yikiko sugawara pรณrtico palacio cardenal lorenzana 2013_5

2014_1_marcus weiss iglesia san pedro mรกrtir 2014_2_aleph quarter pรณrtico palacio cardenal lorenzana

2015_1_neo-percusión pórtico palacio cardenal lorenzana 2015_2_trio feedBack iglesia san pedro mártir 2015_3 2015_4

2016_1_ará duo pórtico palacio cardenal lorenzana 2016_2_string noise iglesia san pedro mártir

2017_1_sergio bové pórtico palacio cardenal lorenzana 2017_2_capece pórtico palacio cardenal lorenzana 2018_1 2018_2 2019_1

muT.e patio, pórtico, iglesia y taller

ana molina

59 medir le corbusier

josé ramón g. de la cal adelaida del puerto (profesores de instalaciones II. 5º curso)

mauro garcía

61 el ‘‘vaurien’’ de la mancha

javier vellés juan mera joaquín vargas (profesores de construcción I. 2º curso)

El arquitecto naval Jean Jacques Herbulot (1909-1997) fue campeón de Francia de la clase Star cuando tenía veintiún años. El Star era un elegante velero de regatas para dos tripulantes, de siete metros de eslora, veintiséis metros cuadrados de velas y orza de plomo: un purasangre. Herbulot vivió casi noventa años y proyectó más de cincuenta barcos de recreo; algunos llegaron a ser olímpicos. El más popular fue el Vaurien, un velerito de contrachapado para pobres. Vaurien quiere decir “vale nada”. Dibujó los planos a lápiz en el año 1953. Estaba pensado para que cualquier argonauta inexperto lo construyera en el garaje de su madre. Nosotros, los de la Escuela de Arquitectura de Toledo, con la ayuda del capitán de yate Fernando Domínguez Moliner (arquitecto municipal de Cádiz), compramos copias de los planos a la asociación francesa de propietarios de Vaurien por setenta euros y los hemos pasado a autocad. Hemos tardado dos años en construir el primero. Sólo trabajamos los viernes por la mañana (cuatro horas) y nada más que durante el segundo cuatrimestre (catorce días). En total ciento doce horas. Somos cuarenta operarios con mucho ánimo y poca experiencia, emulamos a los carpinteros de ribera, nuestro emblema es la falsa escuadra. Si hubiéramos pagado a diez euros la hora, la mano de obra hubiera costado cuarenta y cuatro mil ochocientos euros. Tenemos un taller en el que cabe el barco, el mástil (mejorado, que consta de más de veinte piezas), lo construimos en el pasillo. A nuestros colegas, sofisticados arquitectos modernos, les gusta sin barnizar pero nosotros, erre que erre, damos cinco manos de barniz marino disuelto en aguarrás con lija al agua entre manos y queda niquelado. No pasa nada, con el tiempo irá perdiendo el brillo, paciencia.

debate proyectos opera prima investigar, concursar y producir nuevo, rápido, diferente horror vacui, baza concurso en conil de la frontera female street hunter élan möbel tabla de surf de madera “malibú”

obra y proyecto

casa de madera en castilla la mancha ampliación casa de los tres balcones

opera aulario infantil en el poblado obrero_toledo casa con quince patios en manzanares

“obras son amores…, la primera, tanto como la última, equivocándonos siempre pero sin arrepentirnos de nada; porque todo nuestro empeño quedó allí, junto al pensamiento inacabado; así se hace Escuela…, después de la Escuela. Toledo siembra…., sin complejos, y pronto lo veremos en nuestro territorio; nunca más nos esconderemos…, ni evitaremos pasar por allí.”

65 ‘opera prima’

luís moreda javier moreno pablo ortiz gonzalo villalba cristina rosique natalia mora joaquín vargas mara carrasco marta valverde gloria moreno sandra bernalte

La revista “Opera Prima” nace de la necesidad de difusión que tiene la universidad como organismo divulgativo y, en este caso, la Escuela de Arquitectura de Toledo con el fin de dar a conocer los primeros proyectos realizados por Arquitectos. Dar una visión contemporánea del mundo que nos rodea y que todas estas fuentes de pensamiento sean puestas en valor y apreciadas por profesionales. Esta revista, por tanto tiene como principal objetivo ser una plataforma donde estudiantes de la escuela puedan “lanzarse a la piscina y mostrar al mundo” nuevos pensamientos y nuevas inquietudes desarrolladas en sus primeros proyectos realizados como Arquitectos.

investigar

67 nuevo atractivo diferente oma y prada lógicas culturales (1999 – 2016)

luis moreda

“Nuevo Atractivo y Diferente” son algunos de los adjetivos con que Gilles Lipovetsky define el sistema de la moda en su obra El imperio de lo efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas. Con esta premisa, este documento es un proyecto de investigación acerca del papel de la arquitectura como mediador en la sociedad actual, concretamente en el ámbito del consumo global e instantáneo: siempre nuevo, siempre atractivo y siempre diferente. El estudio es el resultado de un año de máster en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y se centra en la producción de obras efímeras y permanentes

por parte de Rem Koolhaas y OMA para la firma de moda italiana PRADA. Entre 1999 y la actualidad, este tándem ha dado como resultado infinidad de proyectos en los que la arquitectura adapta sus procesos a los tiempos y requisitos de la moda; no solo se trata de producir edificios sino también escenografías para eventos, desfiles, campañas comerciales, etc. haciendo de la disciplina arquitectónica una herramienta capaz de adaptarse a un contexto en ocasiones tan opuesto como es la moda. El trabajo cuenta con un análisis teórico y gráfico, basado en la reconstrucción a través de vídeos y fotografías de más de 40 escenografías.

concursar

huertos, palacio y claustro, hotel

planta

69 horror vacui, baza

javier moreno pablo ortiz

Horror vacui es una expresión latina que significa “miedo al vacío”. En nuestro caso, vacío patrimonial en el centro de Baza. Un vacío que es la oportunidad de Baza. La suerte de Baza. Bastetanas, bastetanos, como dijo el poeta Ibn Al Qaysi Al Basta: “¡Despertad, despertad!” El caso de Baza es un concurso de ideas a escala urbana, centrado en la volumetría, los recorridos y comunicaciones, los usos y el programa. Por ello la propuesta Horror vacui plantea una serie de intervenciones de cara a reconectar la zona con el resto del pueblo y a generar unos polos de atracción para su reactivación. Como primer paso se reordenan las calles y parcelas en la parte este de la intervención, redefiniendo los límites. Paralelo al Caz Mayor surgen una serie de caminos que comunican los diferentes espacios y usos de esta nueva zona. Transversales al mismo se desarrollan las calles que cosen la intervención al pueblo. Al norte, los huertos urbanos en terrazas que descienden con la topografía. La tierra al servicio del pueblo. La muralla de espacios servidores contiene las medianeras y genera un frente reconocible.

En el centro, el foco patrimonial. El Palacio de los Enríquez convertido en museo de la historia de Baza en planta baja y en Salón de Plenos en planta alta, permitiendo el desarrollo de eventos en su jardín. La iglesia ya rehabilitada se continúa empleando para todo tipo de eventos. El claustro reinterpretado como nueva plaza para el pueblo, proyectada hacia el Caz Mayor y el parque. Al sur, el hotel. Recuperando y ampliando los antiguos talleres el pueblo cuenta con un nuevo espacio de alojamiento para los turistas en pleno centro y en el nuevo foco social y urbano del mismo. Como nos planteamos desde el principio, un proyecto enfocado a potenciar y recuperar un vacío patrimonial que nunca se debíó abandonar.

71 concurso en conil de la frontera

gonzalo villalva fernández

la ciudad El proyecto se ubica en la periferia del casco histórico de Conil, en un vacío en medio del tejido urbano. Esta parcela es una gran oportunidad por su buena ubicación para integrar un edificio de viviendas con el resto de ciudad sin generar guetos. La parcela seleccionada es un vacío debido a su topografía abrupta por la que habrá sido descartada por todo promotor pese a su buena ubicación. El proyecto busca revertir el problema de la topografía, beneficiándose de ella para apoyar sobre pilotis un edificio escalonado. las células Las células habitacionales proyectadas son viviendas tubo, una construcción alargada y estrecha con orientación norte-sur, con la cocina y salón al sur y el dormitorio principal al norte, estando entre ellas el resto de habitaciones de la célula. Se orientan norte-sur para aprovechar las corrientes de aire procedentes del mar hacia la tierra y tener mucha luz en la cocina y salón extendiéndose este hasta la terraza con unas vistas espectaculares de las edificaciones blancas escalonadas del casco y el mar de fondo. Las células se agrupan en hilera formando un bloque escalonado. Las células de tres dormitorios se sitúan en la planta baja, encima de ellas, en la primera planta

estarán las de dos dormitorios, que tendrán las terrazas sobre las células de la planta anterior, esto mismo ocurrirá con las de un dormitorio sobre las de dos dormitorios, formando así un bloque escalonado aprovechando las diferencias de tamaño entre las células. Entre las células agrupadas en hilera se proyecta un patio estrecho para dotar de luz e iluminación a todas las habitaciones de las células, y permitiendo además que el salón, la cocina y el dormitorio principal dispongan de ventilación cruzada. El edificio que se proyecta esta formado por dos bloques de diferentes dimensiones para adaptarse a la geometría irregular del solar, conectados entre sí por una pasarela, que hace a su vez de calle elevada para conectar el gran desnivel entre la calle al norte y la del sur de la parcela. El escalonamiento de la edificación permite que todas las células habitacionales tengan un buen soleamiento y disfruten de las vistas. En resumen, podemos decir que se proyecta un edificio formado por dos bloques escalonados conectados entre si por una calle elevada que consigue conectar las calles pararelas pese al gran desnivel, y todo ello sobre un terreno rocoso con vegetación salvaje y una topografía muy accidentada, que hasta ahora había hecho inservible el solar para la ciudad.

producir No! no quiero pedir un Uber, quiero ser una cazadora callejera [Femme] Una exploradora urbana

“Bienvenido a Femme City, donde cada cada uno de los espacios ha sido diseñado basándose en experiencias de mujeres en la ciudad. Conviértete en “Street Hunter” y enfréntate a sus mismas situaciones. Get ready! En la introducción del videojuego se contextualiza este proyecto basado en el caminar de la mujer y cómo experimenta la ciudad, en un mundo todavía dominado por las desigualdades de género. En el día a día, las mujeres se enfrentan a experiencias y encuentros no deseados. Rebeca Solnit revindica que el caminar de una mujer a menudo es considerado como

una actuación en lugar de una forma de transporte. Cuando las mujeres andan se convierten en más visibles que nunca, a pesar del deseo latente de pasar desapercibidas, de fundirse con el entorno. El entendimiento de la dualidad en el término “invisibilidad” es clave en el proyecto: por un lado la existencia de ausencia de representación de la figura de la mujer a la hora de planificar las ciudades, y por el otro la condición física de la invisibilidad, el anhelo de fundirse con el entorno.

73 female street hunter video game

APRENDER A CONTESTAR A UN HOMBRE Media noche, fuera de la estación de metro, 3 minutos para llegar a casa. Un hombre se distingue en la esquina, “Hola, perdona” Suspender el ir a casa, sigue andando. Sus pasos detrás de mi, a mi lado. “Te sería mejor saber como contestar a un hombre, maldita p***, maldita p***, maldita p***.” No dije nada en ese momento. Pero aquí tienes tu respuesta para todo el mundo y en voz alta. Si, si se como contestar a hombres como tú. Tú no eres dueño de las calles, Tú no dominas mis respuestas, Tú no controlas mi caminar. Y si hay alguna duda, si, yo soy, yo soy esa maldita p*** que no va a permitirte controlar mis miedos, decidir mi camino.

cristina rosique

74 élan möbel

Bergson definió el concepto élan como impulso vital que en algún momento imprime a un cuerpo su condición de ser vivo y evolutivo; élanmöbel es una serie de seis piezas de mobiliario (silla, taburete, mesa, lámparas y perchero) diseñadas en acto, nacidas de la necesidad de tener y no comprar, sino construir; ideadas en la mente pero materializadas por primera vez en su construcción, sin pasar previamente por el dibujo figurado; están diseñadas en tubería de cobre, de diversos diámetros y uniones según su función estructural, y diferentes tipos de plásticos manufacturados para cumplir su adecuada función en las piezas. @elanmobel

natalia mora

75 tabla de surf de madera “malibú”

joaquín vargas

La tabla se conforma de una estructura interior de madera de balsa donde casi el 90% del interior de la tabla es aire, haciendo que la tabla sea lo más ligera posible y, para ello, se refuerza exteriormente con chapas de madera. En el interior, se construye con una columna vertebral y transversalmente se hacen unas costillas que se unen a la costilla con la forma que se le quiera dar a la tabla. Una vez que están unidas se arriostran con un listón en el perímetro y se empieza a colocar el contrachapado en las dos caras de la tabla con tirafondos y utilizando colas resistentes al agua, igual que el contrachapado, con colas fenólicas. Posteriormente, los tirafondos se retiran y se colocan clavijas de madera y en los bordes de la tabla se coloca una madera noble, resistente a golpes. En estas tablas se hacen que las quillas sean sustituibles y se introduce el invento que es una cuerda que se une al tobillo para no perder la tabla.

CREADO CON UNA VERSIÓN PARA ESTUDIANTES DE AUTOD

planta

calle campo

18 planta+01 planta

cubiertas corral

obra 1 1/500

CREADO CON UNA VERSIÓN PARA ESTUDIANTES DE AUTODESK

77 casa de madera en castilla la mancha 2017-2019

juan maría cabezalí mara carrasco gloria moreno ernesto muñoz marta valverde

El primer encargo de 2205 arquitectura es una casa para una pareja en el casco histórico de un pueblo manchego. El programa se resuelve con una planta quebrada que geometriza la compleja configuración del solar. Dos volúmenes de caracteres totalmente diferentes componen su alzado oeste. El primero de ellos, de muro de carga enjalbegado con mortero, alberga el programa y se divide en las franjas verticales que detonan de la planta, ocultando así los huecos que sugieren un tapial. Envuelve, también, al segundo, que es de madera y acoge el taller del carpintero y el garaje; su altura es menor, ya que, continua la línea de cornisa del corral contiguo. En el interior la vivienda se distribuye sin corredores. Una concatenación de estancias de dimensiones similares elimina jerarquías y produce comunicaciones como las que se daban en los silos, siempre en clave contemporánea. Estancia a estancia la vivienda se abre al patio. Aquí predomina el hueco, desaparece el muro; la piscina sustituye a la alberca; el pozo, sigue en el centro…

fotografías de javier longobardo + jorge guillén

78 ampliaciĂłn casa de los tres balcones valdepeĂąas 2019

proyecto

sandra bernalte

79 ‘opera’

josefa b. paz josé ramón g. de la cal jose maría g. crespo

aulario infantil en el poblado obrero_toledo josefa b. paz

jose ramón g. de la cal casa con quince patios en manzanares jose maría g. crespo

81 aulario infantil en el poblado obrero toledo

josefa b. paz josé ramón g. de la cal

El aula infantil es, en muchos casos, el primer espacio en el que el niño se enfrenta a la vida en comunidad fuera del ámbito familiar, el escenario de los primeros juegos y actividades en grupo, del aprendizaje de la autonomía, del cultivo de la imaginación y del hallazgo del conocimiento. La arquitectura es el medio donde suceden todas estas experiencias y habrá de resolver no solo las necesidades sino también permitir y proponer interacciones que favorezcan relaciones sociales y culturales. El aulario en el grupo escolar Fábrica de Armas, en el poblado obrero de la antigua Fábrica de Armas de Toledo, surge de la necesidad de ampliación del centro con un aula de enseñanza infantil y sus correspondientes zonas de aseo y juego. El proyecto busca integrarse en un entorno construido, de marcada unidad material y formal, unidad que traspasa el límite de las piezas que componen el propio colegio y se hace extensiva a las construcciones del poblado obrero. La disposición, la forma y la materialidad de la propuesta, vienen determinadas por la búsqueda de armonía y entendimiento con lo ya existente. El proyecto se dibuja como el trazo grueso de una línea que define un límite, que a un tiempo protege del exterior y se abre y llena del interior de la vida escolar. El aulario se muestra cerrado desde fuera, un muro blanco que se recorta, se pliega y retrocede a un segundo plano bajo la losa, que se tiñe de color y deja filtrar la luz para permitir y señalar el acceso al recinto. En el interior, las diferentes estancias se abren, en mayor o menor grado según el uso, al exterior, y generan un recorrido lineal, una secuencia de espacios encadenados y comunicados entre sí y con el exterior a través espacios intermedios.

Exterior y naturaleza se introducen en el aula a través del patio particular de juegos, entendido como prolongación de la misma. El porche funciona indistintamente como aula y zona de juegos y se convierte en lugar de encuentro y elemento de unión. La luz y el color, donde priman la economía de medios formales y materiales, dan cualidad a los elementos que construyen y organizan el espacio, a la vez que tratan de ser estímulo intelectual y hacer partícipe al niño de un mundo para la imaginación. Si la escala es elemento definidor de proyecto, el aulario infantil establece al niño como medida, de muebles, de huecos y su disposición, de petos y límites físicos o visuales. La arquitectura surge por y para la vida del niño.

planta de cimentaciรณn del conjunto

85 casa con quince patios en manzanares

jose maría g. crespo

El rígido y laberíntico esquema, que produce la adición de espacios muy similares, contrasta con la flexibilidad de uso, por un lado, y la profundidad que adquieren las perspectivas, por otro. Dichas miradas se producirán de forma diagonal entre los pasos y, de forma ortogonal, entre las ventanas, produciendo todas ellas el no reconocimiento de los límites de la casa. En este caso, la DESORIENTACIÓN es un recurso útil ahí donde en entorno aporta poco y se propone la necesidad de crear un mundo dentro de otro.

La vivienda es la acumulación homogénea de recintos, cubiertos o no (patios) comunicados en sus extremos. Estas habitaciones, que se extienden hasta los límites de la parcela, no tienen jerarquía ni poseen una zonificación muy marcada. Los espacios intersticiales entre estas habitaciones serán ocupados por los cuartos de baño, zonas de almacenaje y jardines. Estos jardines que serán los encargados de proporcionar iluminación y ventilación a todas las demás estancias se sitúan a una cota de 0,7 metros con respecto al resto de la casa y está previsto que la su vegetación sea menuda y ornamental. En cambio, aquellas habitaciones que están al aire libre funcionarán como patios, serán pavimentadas y tendrán vegetación arbórea. La gran superficie expuesta al exterior que presenta la vivienda requiere medidas extraordinarias en cuanto a su aislamiento se refiere. Los muros de carga se conforman mediante bloques de termo arcilla de gran grosor acompañados de aislamiento. Parte de la vivienda, por otro lado, se comporta como semienterrada al tener 7 de sus patios rellenos de tierra vegetal a una cota de 0,7m. Todas las cubiertas son ajardinadas y poseen sistemas de riego por goteo para asegurar su eficacia. Estas medidas unidas al suelo con calefacción/refrigeración radiante mediante caldera de biomasa pretenden aprovechar y aumentar la inercia térmica del interior de la vivienda.

fotografĂas de javier longobardo + jorge guillĂŠn

posdata pensamiento

el lĂĄpiz, eL bisturĂ y el pincel la mano y la cabeza

eduardo mangada

Teniendo por varita mágica un lápiz, forjé un mundo a mi antojo Santiago Ramón y Cajal

91 el lápiz, el bisturí y el pincel la mano y la cabeza

eduardo mangada

En repetidas ocasiones he afirmado que el lápiz en la mano del arquitecto se parece más al bisturí en la mano del anatomista o del cirujano, que al pincel en la del pintor. Algunas páginas he redactado a lo largo de los últimos tiempos defendiendo tal afirmación, especialmente en las etapas de mi dedicación a la docencia, en las que intentaba transmitir a mis alumnos lo que mis maestros me habían enseñado y yo había aprendido. Notas que ahora recupero para, sobre ellas, desarrollar estas breves reflexiones.

mira con insistencia el objeto que tienes frente a ti. Descubre cuáles son las trazas fundamentales que definen su forma, los elementos que lo construyen. Si de una idea proyectual se trata, intenta imaginar sus formas posibles. Selecciona los trazos con que quieres anunciarla. Y, una vez integrada en tu cabeza la forma y la razón de la forma del objeto o la idea, mira e imagina su entorno. Cierra los ojos, deja reposar tus reflexiones y coge el lápiz. Ahora estás preparado para dibujar, para transformar lo que has visto o imaginado en una forma grafiada sobre la página en blanco. Te has ganado el derecho a romper su virginidad, pero no a mancillarla. Quiero aclarar que este proceso que guía la mano desde la visión del objeto a su representación ha sido una disciplina autoimpuesta al no haber nacido con el don innato de la inmediatez, de la espontaneidad para trasladar al papel el objeto contemplado. Otros pueden ahorrarse esta ascesis y dejar volar libremente la mano sin ataduras mentales. Las líneas que traces deberán hacer un trabajo parecido al del anatomista, que disecciona el cuerpo humano para luego explicarlo a través del preciso instrumento del dibujo.

romany y Saénz de Oíza Con motivo de la exposición antológica en homenaje a Saénz de Oíza, celebrando el centenario de su nacimiento, he recordado los consejos que recibí de José Luis Romany, socio y amigo de Sáenz Oíza, ambos amigos entrañables cuando, de su mano y su palabra, di mis primeros pasos en el dibujo como preparación para el examen de ingreso en la Escuela de Arquitectura. Fue en los primeros cincuenta del siglo pasado, a mis veintidós años. duras lecciones Consejos, guías, instrucciones en el manejo del lápiz (también de la pluma y el rotulador) cuando trataba de dibujar del natural, como la famosa y exigente estatua, el paisaje rural o urbano, los animales en el zoo, botas, cazos, barcas… Periodo de aprendizaje que continuó cuando trazaba los primeros croquis de un edificio que reflejasen con fiabilidad y rigor el objeto o la idea que quería representar o sugerir. Unas lecciones recordadas a lo largo de los años, que puedo resumir con estas palabras: antes de apoyar el lápiz en la página en blanco, a la que hay que tratar con mucho respeto, pues en ella se esconde el futuro,

los grandes maestros Así podemos ver los dibujos de los grandes maestros. Leonardo, cuando dibuja el cuerpo humano, el ala de un pájaro, los remolinos del agua en un torrente o la ola en el mar. Ramón y Cajal, cuando dibuja, con la emoción de un descubridor, los tejidos de nuestro cerebro, las redes cósmicas de nuestro sistema nervioso, la liviana telaraña en que quedan atrapadas las neuronas.

Picasso, en la Suite Vollard, cuando con una línea voluptuosa nos da cuenta de las matronas engarzadas en las pezuñas del minotauro o posando ante el pintor, artista y codicioso voyeur. Unas simples líneas con sensibles ondulaciones que anuncian el músculo que hay bajo la piel, que el pintor conoce por el tacto y el estudio. En la estela de Picasso podemos colocar ese bello y mínimo dibujo, solo un trazo, con que Oscar Niemeyer rememora y nos muestra esa bella garota recostada en la playa que, según afirma el propio arquitecto, sintetiza su forma de expresarse en la arquitectura. Imaginemos cuántas horas ha dedicado Antonio López a mirar el membrillo con paciencia inquisidora, que refleja ya la precisión y amor con que después nos lo ofrece en un minucioso y sensible dibujo. Debemos asumir que al dibujar no se pretende fotografiar sino reinterpretar, reinventar, recrear, el objeto admirado. Algo así pedía Juan Ramón Jiménez cuando invocaba en un poema: Intelijencia, dame / el nombre esacto de las cosas! / Que mi palabra sea / la cosa misma, / creada por mi alma nuevamente. el lápiz y el bisturí Hay ocasiones en que el lápiz comparte camino con el bisturí. Trabajan juntos. Este es el caso de Andreas Vesalius en su magnífico ‘‘De humanis corporis fabrica’’, que tanta influencia tuvo en los pintores renacentistas y que sigue siendo una obligada referencia para quienes intentamos dibujar el cuerpo humano. el pincel Y tras el lápiz y el bisturí, el pincel. Desde los románticos a los impresionistas, llegando a los llamados postmodernos, la representación gráfica de objetos e ideas

ha prescindido en ocasiones del lápiz para usar el trazo ancho, difuso y un tanto misterioso del pincel. Más maleable que el lápiz, el pincel puede sugerir más que describir y definir. Así podemos comprobarlo en arquitectos actuales de gran valía, como Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta, cuyos proyectos se inician con unas sensibles pinceladas, tenuemente coloreadas, que nos quieren indicar una intuición, una ambición, que va a guiar el proyecto y la obra. Una obra que, por su rigor minimalista, su esquematismo organizativo y constructivo, nos puede parecer lejana a aquellas primeras pinceladas en las que tenemos que buscar su origen. la línea rebelde La línea también sugiere. A veces, de entre los primeros trémulos y abigarrados bocetos, se desprende una línea que cobra autonomía y que ya no se limita a describir el objeto concreto frente a nosotros ni la forma prevista para nuestro proyecto, sino que cobra fuerza por sí misma para sugerirnos nuevos objetos o nuevas ideas. La mano que dibuja se torna la mano que descubre y piensa. Y hay que pararse para escuchar qué misterioso y nuevo camino nos indica esta línea rebelde. La línea se rebela a veces espoleada por la cabeza rebelde de quien la impulsa y la mano inquieta que la traza. Así quiero presentar este emocionante pequeño dibujo trazado por el gran arquitecto Oíza. Una línea que nos da cuenta de una casa soñada durante muchos años, aunque nunca acabada, como si se resistiese a quedar presa en la hermética retícula del proyecto. Una constante ensoñación. Es difícil apartar la vista de este dibujo. Los ojos quedan fijos, atrapados por una continua sugerencia y la imaginación,

alentada por la amistad, busca nuevos significados a estas líneas. La trémula línea, en la mano firme de Oíza, muestra que el trazado está acompañado de un titubeante dar forma a la idea. Un paisaje inagotable. Labrada por Oíza, empuñando la pluma con su nervuda mano, como si de un arado se tratara, la amplia y ondulada firma se transforma en la tierra donde germina la idea. la línea y el número Si de arquitectura hablamos, la línea necesita la compañía del número. Dejemos que la mano vuele como una cometa liviana, pero acotemos sus vaivenes con la medida. El placer de dibujar. El lápiz, con mayor sensibilidad si es de grafito, nos hace sentir su mórbido resbalar sobre el papel, añadiendo el placer táctil a la exigente tarea de trazar con precisión el objeto que queremos representar. “Pensar y sentir van de la mano, se aparean” (Manuel Rivas). escribir también es dibujar Y escribir ¿no es dibujar?, ¿no es darle forma visible al pensamiento, a la idea, a la palabra? Escribo estas letras con un lápiz HB. Podría haberlas escrito con una pluma, un rotulador o un buril pero, en todo caso, la mente, el ojo y la mano trabajan juntos e inseparables sobre la hoja en

blanco o la plancha de cobre. La mano es a la vez instrumento y tacto y sensación. Pensamiento y placer. Sobre la hoja en blanco se superponen en un solo acto, en una sola sensación, lo que piensas, lo que grabas, lo que ves y lo que percibes más allá del propio acto de escribir. Hay tal unión entre el pensamiento y la escritura que, cuando al pensar corriges lo que piensas, casi automáticamente tachas o añades una idea nueva a lo ya escrito. Así ocurre cuando, recién terminada la frase, sin casi interrumpir tu propio razonamiento o sentimiento, borras las palabras para sobre ellas, escribir algo nuevo. Los pentimenti, tan propios de los pintores, dejan semioculta la primera huella como germen de la obra final, solo encubierta por una veladura, recuperando a veces parte del primer trazado para construir la figura definitiva. Pero para tener visos de verdad sin querer afirmar un dogma universal, esta conjunción creativa requiere de la coincidencia en el tiempo y en el espacio. Y esto solo ocurre cuando escribes a mano. ¿y el mundo digital? Pero todo cambia, al menos para los no nativos digitales, cuando la mano pulsa la tecla o el ratón, pero la letra o el trazo se ven e imprimen en otro soporte, en otro lugar. Necesitas levantar la vista para leer lo que pensaste. De pronto se quiebra el acto unitario en el que la escritura es al mismo tiempo representación y pensamiento.

El pensamiento, la palabra y su trazado se divorcian, perdiendo la intimidad que les daba sentido. la emoción ¿Puede decirse que la mano transmite la misma convicción, el mismo entusiasmo, cuando escribe unas letras sobre el papel que cuando teclea una carta de amor? Aun al apoyar el dedo en la tecla la pulsación va cargada de amor y de sensualidad. Luego una insólita y casi desconocida máquina traslada esa pulsación, con un pequeño ruido, y hace aparecer la letra y la palabra sobre una pantalla o el papel. En todo caso, tienes que levantar la vista y recordar lo que quisiste dejar impreso en la tecla antes de que la palabra migrase por su cuenta. anécdota Recuerdo una experiencia relacionada con la imagen, la escritura y la arquitectura. En la mezquita otomana de Edirne, obra del gran Mimar Sinan, quedé retenido ante una bella caligrafía. Un grafiti enorme sobre una pared extensa capaz de transmitir una idea sin saber leerla. La tentación era intensa: acercarse y palparla. Pero estaba prohibido. como final Estas reflexiones han ido calando en mí a lo largo de mi vida profesional, con el recuerdo de mis primeros pasos en el oficio de dibujante, guiado por mis primeros y grandes maestros Romany y Oíza. Luego, el esfuerzo personal ante el reto de hacer visible la idea de un edificio al tiempo que proponer cómo construirlo. Experiencias muy personales nacidas de la difícil tarea de coger el lápiz día tras día para imaginar, pensar y proyectar un edificio. Experiencia

que se ha ido enriqueciendo con la lectura de tratadistas y críticos de arte, estudio egoísta de los proyectos de los grandes arquitectos, también de algún poeta. La lectura de “La mano que piensa”, de Juhani Pallasmaa, me ha servido para sistematizar, en los últimos tiempos, esta continuada reflexión.

lecturas 005

line, light, locus by elizabeth hatz for the venice biennale 2018 carlos a.wandosell nieves cabaĂąas elizabeth hatz

Centro cultural El Molarâ&#x20AC;&#x2122; 2007 582 x 1082 mm Perspectiva del conjunto, 2007 570 x 1114 mm Perspectiva de la cubierta, 2007 900 x 974 mm

97 line, light, locus by elizabeth hatz for the venice biennale 2018

carlos a. wandosell nieves cabañas elizabeth hatz

gF < Ground - Floor

in 1804, are blown up to poster scale. The moment of precise observation in front of lnigo Jones’s building project remains intact, pinned to the rag vellum in black and bright orange plans - a moment made permanent through magnification. While Sir John Soane’s plan and elevation of pigsties remains small on the wall, it is no less a provocation of our preconceptions: a shed-cumtemple for an animal closer to us in its genetic makeup than most. North of Madrid, Alonso de Santos builds a community centre to last a thousand years. His work belongs with its neighbours on the wall: the Parthenon in Cockerell’s survey drawing and the Temple to lsis in Pompeii - a temple, incidentally, visited mainly by women, freedmen and slaves. Freespace is not necessarily clean, and it is often conquered. For architectural projects, this means expanding the interpretation of the brief beyond the prescribed and immediate client, into a wider collective of unknown users. lt’s a hidden contract with the outcast, the most vulnerable, those who have no say. lt carries by necessity a clandestine element of generosity and unlikely dignity. Most difficult, it sometimes even means to refrain from building; a fight far doing nothing. Building nothing is hard, requires stubborn attention and persistent care; to make the places where we don’t need to do anything, buy anything, be a nyone - where we can just be. The freedom of architecture lies partly in its physical durability in contrast to its transient cultural code. Thus architecture, sometimes even with high levels of oppressive history, may be overtaken, changed. The conquest of such places is not then in their destruction, or even re-use, but

The first predicament for encounters, where we are seen, upright, open. In this Drawing Room, there is a large floor to stroll across, like the space demarcated far tournament events in Florence, in the drawing by an unknown hand from the 1650s - an open ground. In contrast, the Ponis drawing on the same wall acts on space almost physically; it draws you into depths of dry Sardinian darkness, a labyrinthine escape from light. Disorientating. A plan incorporating the liberation from the control of overview; only chance and memory to guide you -a recreation of a wilderness forever lost? Bernt Nyberg’s school playgrounds are no children’s game. Strong, sophisticated geometry carved from a dark mass into Renaissance gardens is his gift to the child, who is considered without condescending preconceptions as a full personality and as capable of architectural sensitivity as any grown-up. tS< Temple - Shed Björn Hedvall’s blueprint of the Grand Cinema in Stockholm demonstrates intricate architectural work; he inserts this beautiful dream world into a set of existing apartment blocks, negotiating the site’s varying levels and heights, choreographing the route away from reality through carefully detailed spaces. The blueprint is proof of his mastery. In the section all is revealed, and you can locate the bold halo of ceiling lighting in the auditorium. Louis-Hippolyte Lebas’s travel and study sketches, made originally in a tiny notebook Esta escuela de arquitectura nunca hubiera podido realizar esta exposición sin la figura del arquitecto francisco alonso de santos

in their re-appropriation as free space, the inhabitation of the monument - since it is a monument. On the other hand, and as it addresses the work of art from which it was not formerly severed, architecture possesses, or can possess, an aura of permanence, ‘of something immortal achieved by mortal hands’. Therefore Freespace, as I see it, is a beyondmeasurable utility. But we can dwell there, receive our shadow, become visible again, untouchable ; we can be heard, or better be forgotten, unseen. In a fleeting, uncertain permanence. Hannah Arendt in The Human Condition says it better than I ever couId: Because of their outstanding permanence, works of art are the most intensely worldly of all tangible things; their durability is almost untouched by the corroding effect of natural processes, since they are not subject to the use of living creatures, a use which, indeed, far from actualizing their own inherent purpose - as the purpose of a chair is actualized when it is sat upon - can only destroy them. Thus, their durability is of a higher arder tan that which ali things need in arder to exist at all; it can attain permanence throughout the ages. In this permanence, the very stability of the human artífice, which, being inhabited and used by mortals, can never be absolute, achieves a representation of its own. Nowhere else does the sheer durability of the world of things appear in such purity

and clarity, nowhere else therefore does this thing-world reveal itself so spectacularly as the nonmortal home far mortal beings. lt is as though worldly stability had become transparent in the permanence of art, so that a premonition of immortality, not the immortality of the soul or of life but of something immortal achieved by mortal hands, has become tangibly present, to shine and to be seen, to sound and to be heard, to speak and to be read. nS< Niche - Stoa Chernikhov’s small architectural fantasy - a vision of a city as a carpet of industries, offices and apartment blocks, sliding between utopia and nightmare - is blown up into a huge tapestry with tacit presence. Next to it, in Oppenord’s Capriccio Landscape, one inhabits the monument, creating rooms in the open, casually indulgent. Chet Kanra, in 1965, made a winning competition entry forma huge business district in Perugia. The stunning megastructure, reminiscent of Khaju Bridge in lsfahan, fuses the inhabited monument and infrastructure into one. Walter Pichler’s ambiguous drawing makes the entrance become a fold - the form folded into itself - as a construction of circular niches, rising from the ground like a spaceship. The architectural drawing is a thinking tool,

developing approximations into design. Dietmar Blow’s survey transcends intense architectural skill, combining measure, observation, abstraction, annotation, attention, precision, tacit recording and analysis, through the manual pen-stroke on paper. But who has more fluently mastered the art of niches - of unfolding liveable worlds in the mystery of slanting, slipping ordinariness - than Tony Fretton, in his thousands of drawings far the Lisson Gallery. Drawing here is a stubborn activity, a feverish obsession of perfecting the tone in each spatial inclination, each relief, each choreographic arder, noting every architectural perception by hand, a craft of architectural speculation. Niches are folds in space, transgressing outside and inside, half-rooms, escaping fixation.

a monk leaving the choir, addressing a black boy. Five different, sliding spaces are indicated in this fresco fragment, becoming something fina lly undefined and possibly endless, a horizon. The drawing is architecture and art inseparable. lt is time less and delicate, raw and sensitive evocative. Superstudio’s plan of infrastructure inhabiting Fortezza da Basso is irresistible: massive, super light techno-aesthetic contrasted with the weight of the fortress. In lnnocent’s Dream, Florian Beigel and Philip Christou redraw Giotto from a postcard dated October 20 17: St Francis struggling to hold up the falling temple in Pope lnnocento’s dream. The architect’s predicament far the future is captured in this drawing I love so much. Crowning all is Gordon Matta-Clark’s evolution of architecture traced from tent to column in one flowing stream of ink.

mS < Mind - Space Sculptor Staffan Nihlén draws receding and expanding spaces. In many ways, his works bring you closer to fundamental architectural issues, which one can only attempt to explore by endless, repeated, tireless, renewed, interested, distracted, intuitive looking - seeing - and drawing. Veronese - political painter, boldly freeing himself from clients conventions, draws on a blind door in San Sebastiano in Venice

exposición Light_Line_Locus. Edificio Sabatini. Campus “fábrica de armas” de Toledo. marzo 2019

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guia de la exposición Light_Line_Locus. en Toledo realizado por Nieves Cabañas

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tS < Tierra - Suelo El primer dilema para los encuentros, donde somos vistos, vertical, abierto. En esta Habitación de Dibujo, hay un gran suelo para pasear, como un espacio delimitado para los torneos en Florencia, en el dibujo de una mano desconocida de 1650 - un terreno abierto. Por el contrario, el dibujo de Ponis hecho en la misma pared actúa sobre el espacio casi fisicamente; te lleva a las profundidades de la seca oscuridad sarda, un escape laberíntico de la luz. Desorientación. Un plan que incorpora la liberación del control de la visión general; solo el azar y la memoria para guiarte - ¿una recreación de un desierto perdido para siempre? El patio de la escuela “Bernt Nyberg” no son juegos infantiles. Fuerte, la sofisticada geometría tallada sobre una masa oscura de jardines renacentistas, es su regalo para el niño, quien es considerado como una persona sin prejuicios y con un desarrollo pleno de su personalidad, capaz de tener una sensibilidad arquitectónica como cualquier adulto. tC < Templo - Cabaña El plano de Björn Hedvalls del Gran Cine en Estocolmo demuestra un trabajo arquitectónico complejo, inserta este hermoso mundo de los sueños en un conjunto de bloques de apartamentos existentes, negociando el sitio en diferentes niveles y alturas, coreografiando la ruta de la realidad a través de espacios cuidadosamente detallados. Los planos son una prueba de su dominio. En la sección se revela todo, y usted puede ubicar el audaz halo de la iluminación del techo en el auditorio. El viaje y los bocetos de estudio de Louis Hippolyte, hechos originalmente en una pequeña libreta en 1804, se han ampliado hasta tamaño póster. El momento de la observación precisa frente al proyecto de construcción de Inigo Jones, permanece intacto, inmovilizado en papel de vitela en planos de color negro y naranja brillante, un momento que se forma a través de la ampliación. Si bien el plan y la elevación de las pocilgas de Sir John Soane sigue siendo pequeño en la pared, no es menos que una provocación de nuestras

ideas preconcebidas: un cobertizo - templo para un animal más cercano a nosotros en su composición genética que la mayoría. Al norte de Madrid, Alonso de Santos construye un centro comunitario que ha de durar miles de años. Su trabajo pertenece a sus vecinos en la pared: el Partenón en el dibujo de estudio de Cockerell y el Templo de Isis en Pompeya, un templo, por cierto, visitado principalmente por mujeres, hombres libres y esclavos. El espacio libre no es necesariamente limpio, y a menudo, es conquistado. Para el proyecto de arquitectura, esto significa expandir la interpretación de lo escrito más allá del cliente prescrito e inmediato, en un colectivo más amplio de usuarios desconocidos. Es un contrato oculto con los marginados, los más vulnerables, los que no tienen voz. Lleva por necesidad un elemento clandestino de generosidad y de dignidad poco probable. Lo más difícil, a veces incluso significa abstenerse de construir; una lucha por no hacer nada. Construir “nada” es difícil, requiere atención obstinada y un cuidado persistente; para hacer los lugares donde no necesitamos hacer nada, comprar nada, ser cualquiera donde podemos estar. La libertad de la arquitectura radica en parte en su durabilidad física en contraste con su código cultural transitorio. Así, la arquitectura, a veces incluso con altos niveles de historia opresiva, puede ser superada, cambiada. La conquista de tales lugares no está entonces en su destrucción, ni siquiera en su reutilización, sino en su reapropiación como espacio libre, la ocupación del monumento - ya que es un monumento.

obras de arte son las más intensamente mundanas de todas las cosas tangibles; su durabilidad es casi intacta por el efecto corrosivo de los procesos naturales, ya que no están sujetas al uso de criaturas vivientes, un uso que, de hecho, lejos de actualizar su propio propósito inherente como el propósito de una silla se actualiza cuando se sientan sobre ella - sólo puede destruirlos. Por lo tanto, su durabilidad es de un orden superior que el de todas las cosas necesitan para existir; puede alcanzar la permanencia a través de generaciones. En esta permanencia, la estabilidad del artificio humano, que, habitado y utilizado por los mortales, nunca puede ser absoluto, logra una representación propia. En ninguna otra parte la durabilidad pura del mundo de las cosas aparece con tanta pureza y claridad, por lo tanto en ningún otro lugar se hace esto - el mundo se revela tan espectacularmente como el hogar no mortal para los seres mortales. Es como si la estabilidad mundana se hubiera vuelto transparente en la permanencia del arte, de modo que la premonición de la inmortalidad, no la importancia del alma o de la vida, sino de algo inmortal logrado por manos mortales, se ha hecho tangiblemente presente, para brillar y ser visto, para sonar y ser escuchado, para hablar y ser leído. nS < Nicho - Stoa

Por otro lado, y como se refiere a la obra de arte de la que no fue separada anteriormente, la arquitectura posee, o puede poseer, un aura de permanencia, “de algo inmortal logrado por manos mortales”.

La pequeña fantasía arquitectónica de Chenikhov- una visión de la ciudad como la alfombra de las industrias, las oficinas y los bloques de apartamentos, que se deslizan entre la utopía y la pesadilla - se hace estallar en el tapiz enorme con la presencia tácita. Junto a él, en el paisaje de Oppenord Capriccio, se habita el monumento, creando habitaciones en el abierto, casualmente indulgente.

Por lo tanto el espacio libre, como yo lo veo, va más allá que una utilidad - mensurable. Pero podemos vivir allí, recibir nuestra sombra, volvernos visibles de nuevo, intocables; podemos ser escuchados, o mejor - ser olvidados, sin ser vistos. En una permanencia fugaz e incierta.

Chet Kanra, en 1965, se convirtió en un gran distrito de negocios en Perugia. La impresionante megastructura, que recuerda al puente de Khaju en Isfahan, fusiona el monumento y la infraestructura habitados de forma conjunta.

Hannah Arendt en “The Human Condition” lo dice mejor de lo que yo podría:

El dibujo ambiguo de Walter Pichler hace que la entrada se convierta en un pliegue - la forma plegada en sí misma - como una

Debido a su extraordinaria permanencia, las

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equipo de montaje exposición

construcción de nichos circulares, levantándose del suelo como una nave espacial.

incansable, renovada, interesada, distraída, mirada intuitiva - ver - y dibujar.

José María Aguado Fernández Juan R. Alfaro Alfaro Nerea Caballero Gil Laura Cabrera De la Rosa Alejandro Gabaldón Guijarro Beatriz Gallego de Lerma Palomino Irene García de las Hijas Celia García Mateo Tamara Gómez Lara Alejandro González Rubio Mariola González Torres Gloria López López Juan Martín Romero Juan Manuel Molina Villar Javier Navarro Sánchez de Rojas Noelia Ochoa Panes Alba Orgaz Mascaraque Andrea de Paz Pérez Aarón Ropero Gil-Ortega Laura Rosado Cano Miguel Ángel Sánchez-Chiquito Neira Emeterio Sobrino Donoso Nerea Toledano Díaz Coral Traver Reyes

El dibujo arquitectónico es una herramienta para pensar, desarrollando aproximaciones en el diseño. La investigación de Dietmar Blow supera la habilidad arquitectónica intensa, combinando medida, observación, abstracción, anotación, atención, precisión, grabación y análisis tácito, a través de la pluma-trazo manual sobre papel.

Veronese - pintor político, liberándose audazmente de las convenciones de clientes, dibuja en una puerta ciega en San Sebastián en Venecia un monje dejando el coro, dirigiéndose a un chico negro. Cinco espacios diferentes y corredizos se indican en este fragmento de fresco, convirtiéndose en algo finalmente indefinido y posiblemente interminable, un horizonte. El dibujo es arquitectura y arte, de forma inseparable. Es atemporal y delicado, crudo y sensible - evocador.

inauguración de la exposición ‘line light locus’ en el palacio Sabatini de la Fábrica de Armas de Toledo el 11 de marzo de 2019, con la presencia (de izquierda a derecha) de Javier Martín Ramiro, Miguel Ángel Collado , Juan Mera, Milagros Tolón, Elisabeth Hatz y Javier Barrado.

Pero quien ha dominado con más fluidez el arte de los nichos - de desplegar mundos habitables en el misterio de inclinación, escapándose de lo ordinario - es Tony Fretton, en sus miles de dibujos para la Galería Lisson. Dibujar aquí es una actividad obstinada, una obsesión febril de perfeccionar el tono en cada inclinación espacial, cada relieve, cada orden coreográfico, tomando nota de cada percepción arquitectónica a mano, un oficio de especulación arquitectónica. Nichos son pliegues en el espacio, transgrediendo el exterior y el interior, mediohabitaciones, escapando de la fijación. mE < Mente - Espacio El escultor Staffan Nihlén dibuja espacios que retroceden y se expanden. En muchos sentidos, sus obras le acercan a cuestiones arquitectónicas fundamentales, que sólo se puede intentar explorar por infinita, repetida,

El plan de infraestructura desarrollado por Superstudio habitando la Fortezza da Basso es irresistible: masivo, súperligero tecno - estético contrasta con el peso de la fortaleza. En Innocent´s Dream, Florian Beigel y Philip Christou redibujan a Giotto de una postal fechada en octubre de 2017: St Francis luchando para sostener el templo que cae en el sueño del Papa Innocento. La dificultad de los arquitectos del futuro es capturado en este dibujo que tanto amo. Coronando todo está la evolución de la arquitectura de Gordon Matta-Clark trazada desde la tienda a la columna en un flujo de tinta. traducción: celia garcía mateo

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eauclm Toledo 16 de mayo 2019

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el juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajo será juego Johannes Itten

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09.04.2019 _reunión teamtol en “villa savoya”. poissy. parís. arq. le corbusier

magacín de arquitectura de la escuela de toledo mayo 2019

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