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Publicación de la Escuela de Arquitectura de Toledo
Universidad de Castilla La Mancha
editorial comité científico
Edita
eaT. Escuela de arquitectura de Toledo
Directora de la edición Nieves Cabañas Galán
ConsejoEditorial
Juan Ignacio Mera Adelaida del Puerto Adolfo de Mingo Mariola González
DiseñoyMaquetación
Mariola González Juan Ramón Alfaro
Diseñográficodecubierta
Luigi Maisto ggetto@me.com
Antonio Fernández Alba (ETSAM)
Eduardo Mangada (ETSAM)
José Luís de Miguell (ETSAM)
José Manuel López-Peláez (ETSAM) Mariano Bayón (ETSAM)
Mª Teresa Muñoz (ETSAM) Ricardo Aroca (ETSAM)
Carmen Pinós (ETSAB)
Elias Torres (ETSAB)
Félix Solaguren-Beascoa (ETSAB) José Llinás (ETSAB y ETSAV)
Oriol Bohigas (ETSAB)
Tomás Carranza (arquitectos de Cádiz) Eduardo Souto de Moura (FAUP) Nicola Flora (UNINA)
Bolles and Wilson (FH-Münster)
Donatella Fioretti (TU Berlín)
Andres Voight (FH-Kärnten)
Angela Lambea (FH-Kärnten) Lin Utzon
escuela de arquitectura de Toledo
Jose Antonio Aguado Juan Alonso Enrique Alvarez-Sala Carlos a. Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Josefa Blanco Paz Nieves Cabañas
Jose Ramón de la Cal Adelaida del Puerto Federico Fernández Daniel Fernández-Carracedo
Jose María García Crespo Ignacio Garrido Luis Gil Aida González Llavona Juan José López-Cela Nicolás Martín
Luis Martínez Barreiro Juan Ignacio Mera Jose Luis R. Noriega Rosa Pérez Badía Nacho Román
Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Javier Vellés
Impresión
CRM Reprografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN-L 2340-1567
©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Juan Ignacio Mera y Carlos a. Wandosell Imagen de Contraportada ©escuela de arquitectura de Toledo
editorial ¿qué le ocurre a la arquitectura hoy?
Arquitectura Solidaria
Frangella
En el inicio de su libro, La salvación de lo bello, el filósofo coreano afincado en Alemania Byung-Chul Han dice:
“Lo pulido, lo brillante y liso, invade hoy el mundo”
Los objetos cotidianos nos envuelven, con sus cuerpos compuestos por esquinas dulces y sus superficies heladas y táctiles.
Sin apenas darnos cuenta, en muy pocos años, todo ha ocurrido a la vez.
Pantallas planas, teléfonos, asientos de aparente piel, zapatillas refulgentes, vehículos.. Hoy, todo reluce.
Todo pertenece al reino de lo pulido.
Lo pulido no se limita sólo al aspecto externo de los objetos, también a la comunicación que se lleva a cabo en todas partes.
Esta resulta tan satinada porque todo lo que se intercambia son fundamentalmente complacencias.
Sólo queremos compartir gozos, incluso cuando nos comunicamos tragedias.
Huimos de la muerte y de la enfermedad, creyendo que unos días o unos momentos de la tan manida, hoy en día, “cooperación”, salvarán nuestra alma.
-Alma en la que ya no creemos.
El mensaje pierde así todo su valor, toda su carga de profundidad.
Poco a poco todo resulta infantil.
Sin darnos cuenta, en el proceso de aceleración que estamos viviendo, el mundo se encamina hacia el vacío. Es así como el arte se manifiesta coherente con este ambiente.
Hoy, con un éxito mundial, da igual observar en una sala de exposiciones un caniche gigante de colores como los que produce un artista como Jeff Koons, o una oveja cortada por la mitad introducida en formol, como ocurre en alguna de las obras de Damien Hirst. En presencia de las esculturas alisadas y brillantes realizadas por estos artistas y otros nos acercamos tanto a ellas, mentalmente, que podríamos acariciarlas. Una especie de superficialidad está en todo de tal forma que nos impide separarnos.
Consideramos entonces el arte como algo suave y táctil. Sin embargo, todo juicio estético exige distancia. Lo pulido, lo sedoso, transmite una sensación confusamente agradable que nos aleja de cualquier hondura.
Las imágenes con brillos en realidad nos hechizan. En todas ellas el interior no parece existir.
Byung-Chul Han dice respecto a la famosa escultura de Jeff Koons:
“Ballon Dog, no es ningún caballo de Troya. No esconde nada.
No contiene ninguna interioridad que se oculte y nos espere tras su superficie pulida.
Como ocurre con el smartphone, en presencia de estas esculturas bruñidas y abrillantadas, uno no se encuentra con el otro.
Se encuentra consigo mismo”.
En opinión del también filósofo alemán Hans-Georg Gadamer, “la herida es esencial en el arte. Hay en ella algo que conmociona, que nos remueve, y
nos pone en cuestión”
Rainer Maria Rilke dijo, respecto a esto: “En la obra de arte no hay ninguna instancia que no te esté mirando.
De alguna forma te dice; ¡Tienes que cambiar de vida! Es una sacudida.
Un verse derribado, que sucede debido a esa dimensión especial con la que toda experiencia artística nos encara”.
Hoy triunfa una “BELLEZA” que nos anestesia.
Esto no solo ocurre con lo que damos por bello, también la fealdad ha caído en el mismo lado de la balanza, porque hoy lo feo, lo aparentemente repugnante, que aparece en los “realitys shows de supervivencia”, se consume carente de toda negatividad.
Hoy, las relaciones humanas se exhiben como zoos de realidad, con admirados seres carentes de todo interés. Hoy, el dolor de Frankenstein es un cuento de niños.
En el ahora que vivimos, la reacción, lo propio del ser humano, su capacidad para revelarse, su íntimo ser indómito, se está relajando como un muelle antiguo. La sociedad higiénica y lisa a la que nos encaminamos, se asusta ante cualquier resto descontrolado. Robert Pfaller, uno de los primeros partidarios de la iniciativa austriaca “¡Mein Veto! Ciudadanos contra la tutela”, así como uno de los fundadores de la iniciativa europea “Ciudadanos contra la política condescendiente”, en su libro Lo santo y la razón pura, lo explica así:
“La sociedad actual, obsesionada por la limpieza y la higiene, es una sociedad que siente asco ante cualquier forma de negatividad.
El imperativo higiénico se traslada a otros ámbitos. Así es como por todas partes se dictan prohibiciones en nombre de la higiene”
De esta forma, en honor de la salud y la higiene, todo secreto se percibe hermanado con la suciedad.
Lo íntimo, lo interior, pierde vigencia.
Vamos encaminados entonces, sin remedio, hacia la absoluta transparencia.
Es entonces cuando todo se vuelve traslúcido, cuando las cosas y las personas, y las relaciones entre cosas y personas, y los proyectos entre personas, se enrocan en lo datado, controlado y medido.
Y es, en ese momento, cuando de forma inevitable, comenzamos a perder intimidad.
Así nos olvidamos de nuestro interior, porque los datos se entregan a la visibilidad y al escaparate.
En este ambiente de datos e información, el libre albedrío se resiente, la libertad de acción queda reducida, y al final todo lo hacemos para algo o para alguien, esperando un puesto sumiso que, sin darnos cuenta, estamos empeñados en conseguir.
El éxito, un éxito que se configura como meta, una meta trazada de antemano, ya que es idéntica a otras metas.
Y es entonces cuando comenzamos a preocuparnos sólo por nuestro primer plano, el plano de uno mismo,
que no incluye el mundo exterior, ese gran mundo que nos rodea.
Así es como aparece la super construcción de uno mismo, una auto·estructura que deja abandonada la preocupación por el otro, ó los otros, para entrar sin remedio en el reino del yo.
El selfie no es más, que una de las puntas del iceberg de este fenómeno.
El problema es que este proceso nos deteriora hasta tal punto que desaparece el sosiego, ya que se trata de un proceso infinito.
Y esto, que parece que se refiere sólo a la sociedad, es lo que le ocurre hoy a la arquitectura.
Y le ocurre no porque los arquitectos sean malvados o ignorantes, le ocurre porque no se piensa la razón de la causa inevitable de este resultado.
Lo pulido, lo liso, lo brillante, se extiende como un líquido que va penetrando en todos los ámbitos. ¡Cómo no iba a pasar en los oficios y en las escuelas! ¡Ahora bien!
¡Podemos recordar, como antídoto, el Poema del ángulo recto!
En él, Le Corbusier ordena el mundo en 7 partes. Cada parte, llamadas con letras A.B.C.D.E.F.G, contiene a su vez un número de poemas diferente.
1.El poema llamado Milieu/Medio, es el sol y la luna, la tierra y sus movimientos.
El día y la noche.
Las nubes.
El agua, los rayos y los árboles. La ciudad.
Las huellas del hombre, su norte y su sur. Los bosques y el viento.
Los caminos, los trazados regulares. Las plantas.
El río y el baño.
La mano trenzada.
2. Espirit/Espíritu, es la medida, la soga, y las dimensiones del hombre.
La proporción, el salto y la caracola.
El horizonte y las plataformas del ciudadano y de los pájaros.
Las montañas con sus cumbres, el sueño y los animales. Los bloques al sol.
3. Chair/Carne, es el toro y el caballo. Los carneros.
El gato.
El laberinto y las manos.
La huida.
El cuerpo, el vino y la sierra.
La copa y la mirada.
Las mesas, el barco y la red.
El torso desnudo y la luz.
4. Fusion/Fusión, es el puercoespín/loba, el buey/ rinoceronte, la mujer/hombre.
La serpiente.
5. Caractere/Caracteres, son la mente y la mirada, la pasión y el drama, el nómada y la música, la máquina y la ciudad.
6. Offre, La main ouverte/Ofrenda, la mano abierta, es
la llave.
7. Outil/Herramienta; El ángulo recto.
Con un carbón se ha trazado el ángulo recto. Es la respuesta y la guía.
Es una elección.
Es simple y desnudo, pero comprensible. Los sabios discutirán de su relativo rigor.
Pero la consciencia ha hecho de él un signo. Es la respuesta y la guía.
El hecho.
Es mi respuesta.
Así resume Le Corbusier una parte de su visión sobre la arquitectura.
Por una parte la sencillez de las formas, por otra la plenitud e inmensidad de lo otro. Ese otro llamado mundo.
¿Qué le ocurre a la arquitectura hoy?
2/eat
¿Es necesaria la Teoría?
Si revisamos los resultados conceptuales de la arquitectura de los últimos años, observamos, sobre todo, una enorme inacción teórica.
Después de los últimos escalones de teoría sobre la ciudad, una vez sobrepasada la Tendenza Italiana, fruto del pensamiento del arquitecto Aldo Rossi en el año 1966, que inevitablemente degeneró.
El Postmodernismo, fruto de las teorías de Robert Venturi del mismo año, que tuvo idéntico final; el llamado Deconstructivismo iniciado por Peter Eisenman a partir de los planteamientos de Jacques Derrida, que tuvo un final terrible, o el High-tech, que tomó su nombre del libro: The Industrial Style and Source Book for The Home, publicado en 1978 por Joan Kron y Suzanne Slesinde, desarrollado sobre todo por Richard Rogers, Norman Foster y Renzo Piano, hoy ya en franca descomposición millonaria. Pocos más se han basado en principios intelectuales, ya que de alguna forma todos han estado enredados en alguno de sus principios.
A partir de ahí, en los años 90, destruido el Postmodernismo, serán tres los arquitectos que abran los nuevos caminos.
Por una parte el equipo formado por Herzog/de Meuron, que a partir de las enseñanzas de sus maestros Dolf Schnebli y Aldo Rossi, junto con la influencia del artista Joseph Beuys, golpearon por sorpresa a la arquitectura con dosis de materialismo y libertad formal que ha durado hasta nuestros días.
A su vez, la figura de Rem Koolhaas, que surgirá con enorme fuerza desde la Escuela Inglesa Architectural Association AA de Londres, siendo quizá el único capaz de construir una teoría global de la arquitectura que ha llegado hasta nuestros días.
Su estrategia: “Convertir en virtud lo negativo” De esta forma dio la vuelta al pensamiento, obteniendo, en el mundo occidental, una atracción hacia su obra y su persona no vista desde la figura de Le Corbusier.
Por último, el primeramente ebanista antes que arquitecto, Peter Zumthor, quien resolvió su arquitectura desde lo intemporal en una especie de minimalismo primitivo.
En este ambiente hemos permanecido durante los últimos veinte años, rodeados de otros que seguían más o menos estos caminos, con un denominador común:
“El éxito de una arquitectura de influencia internacional, como objetivo basado en la publicación en determinadas revistas de carácter más bien placentero”.
Ya en el fin de siglo, numerosos revivals han querido florecer.
El neo-archigram híbrido con los movimientos eco-verdes se ha mezclado con movimientos neoorgánicos de materialismo plástico, mientras que actitudes estándar ancladas en arquitecturas murales neo-mínimal se han extendido por escuelas y países, considerándose a sí mismas eternas.
La realidad es que todo esto hoy está en crisis.
Muchas voces lo negarán, pero esta es la situación. Mientras va llegando el declive, todos o casi todos los trabajos de los arquitectos en la recta final se encaminan hacia lo pulido, lo virtual y vacío.
Los representantes del High-tech más radical se encuentran ahora inmersos en la plenitud de los renders, resbaladizos, y en esta caída, muchos arquitectos y padres de arquitectos, han querido ver, en las grandes oficinas de arquitectura e ingeniería, la solución a sus problemas, pensando que el mercado de gran escala, las normas admitidas sin resistencia y una confianza ciega de la tecnología y los productos de alta gama van a salvar la arquitectura.
Pero la forma exige claridad.
Y el juicio estético exige distancia, como ha quedado expresado anteriormente.
Theodor Ludwig W. Adorno, el filósofo alemán de origen judío que también escribió sobre sociología, psicología y musicología, considerado uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort, explica el fenómeno de la destrucción de la forma: “Lo amorfo se parapeta fuera, como el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada y la hace morir de hambre”. No es extraño entonces que hayan aparecido últimamente arquitecturas amorfas como las practicadas por oficinas como la llamada Big, que retrata exactamente esto, lo amorfo como solución y el amontonamiento.
En su ensayo sobre estética, Hegel define la verdad como la contrafigura del amontonamiento.
“Al igual que la verdad, la belleza es una forma, mientras que el amontonamiento es amorfo”.
Tanto la belleza, como la verdad no son frecuentes. Tanto la acumulación de formas en masa como la montaña de datos, el aclamado BIG DATA, están, de hecho, en contra del conocimiento.
Es quizá este el gran problema que nos ocupa, por encima de la discusión de los ismos.
Una confianza ciega en los programas, protagonistas
absolutos de la limpieza higiénica, de la acumulación, de su frialdad opuesta a la verdadera arquitectura que exige mancharse las manos y entrar en la realidad de la tierra, del hoyo, como la más importante de las tareas del hombre: “cavar las tumbas de sus congéneres”, encender el fuego y hacer correr el agua.
Sin entrar con pies de acero en el barro, sin la mancha, no existe la arquitectura.
Hay hoy una frialdad que separa al arquitecto de una profesión ancestral inventada para resolver problemas cotidianos, próximos, y pequeños.
Una frialdad basada en lo brillante cuando, sin embargo, empezamos a estar convencidos de que el alimento diario debe ser básico, rudo, e imperfecto.
Porque siempre la belleza va unida a la imperfección. Y, Ante este panorama...
¿Cuál debe ser nuestra actitud?
La confianza que existe en todas partes hacia lo pulido nos abre la oportunidad de enfrentar una posición.
Es una ventaja en la línea de salida.
Saber lo que está ocurriendo es clave para avanzar. En el último experimento de la factoría Disney se ve con claridad este error/cuestión.
Por poner un ejemplo, la archiconocida Mary Poppins tuvo una segunda oportunidad.
¿Por qué resultó tan nefasta esta película?
La razón es tan sencilla que es difícil descubrirla a priori.
Con unos medios a su alcance inmensos, en comparación con la primera producción, allá por los años 60, dirigida por Robert Stevenson, producida por Walt Disney y con canciones escritas por los hermanos Sherman, la clave fue el “guion” de la primera, escrito entonces por Bill Walsh y Don DaGradi, como es bien conocido, basado en la serie de novelas “Mary Poppins” escritas por Pamela Lyndon Travers.
¡Ahí está la razón!
En el primer film había una teoría.
Existía una historia, y sin historia no hay relato y sin relato no hay vida.
Toda posición teórica necesita un pensador. No nace por generación espontánea.
Sin embargo, sí es posible conseguir un movimiento a partir de un grupo, incluso con mentes diferentes que lo pongan en marcha.
Para conseguir esta meta, es necesario unir voluntades, ampliar perspectivas y generar un clima de libertad.
Y esta y no otra es hoy nuestra tarea.
¡Formemos una nueva teoría!
Hoy es el primer día de los próximos DIEZ años de EAT. Hoy, Empieza la Escuela de verdad.
Y hoy, todos, vamos a reunir el pensamiento libre, amplio e indómito, para poner en el mapa esta posición, distinta y única.
Vamos a lanzar una Teoría de la Arquitectura Moderna.
Arquitectura Solidaria
La Arquitectura es un saber que se despliega respondiendo a la necesidad humana. La cobija en su hábitat.
La arquitectura se desarrolla siempre de la misma manera, es una sola en su esencia. Pero no es siempre la misma, porque los hombres son todos distintos.
Han establecido diferentes clases sociales, con características de cultura y poder muy desiguales.
La clase más postergada jamás soñó con la arquitectura hecha por un arquitecto. Es por ello que cuando algunos arquitectos reconocen en los más humildes su hermandad como seres humanos y se acercan a ellos para para brindarles su saber en forma solidaria, esta actitud construye la llamada arquitectura solidaria. Siendo así, afirmamos como condición esencial de este servicio considerar a los más pobres como usuarios de la arquitectura. En general los grupos de pobladores carecen de recursos para pagar honorarios: esta es otra característica, prestar el servicio en forma gratuita y solidaria.
A veces las cooperativas u otras organizaciones populares pueden cubrir algunos gastos. Pero, más allá de ello, lo imprescindible es la valoración del más excluido.
Sin duda el contexto condiciona: la idiosincrasia popular, las tecnologías posibles y los recursos para hacer el milagro de menos es más.
Una torre de titanio no necesariamente es mejor proyecto que una casa de adobe.
Por algún motivo nada edificante, los arquitectos como parte de la clase media intelectual, hemos servido solamente a esa clase de pertenencia, siendo que la formación universitaria gratuita nos obliga al agradecimiento.
Arquitectura al servicio del negocio inmobiliario, Arquitectura de las grandes corporaciones. Arquitectura de los barrios cerrados. Arquitectura supra/comercial. Arquitectura de viviendas individuales inmensas.
Cada una responde a una parte de la sociedad dentro de la variada escala. Si la sociedad fuera más igualitaria y justa, la arquitectura tendería a ser de una sola manera.
Servir al hombre en sus necesidades, sin extremos. Ya no hablaríamos de arquitectura solidaria, o tal vez toda la arquitectura tendería a lo solidario, como lo serían las relaciones humanas.
Relaciones humanas replanteadas después del cimbronazo coronavirus.
roberto frangella argentina
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El castillo de Praga y el barrio de Liben en dos tempranos documentales de Alexandr Hackenschmied (1907-2004): Bezúcelná procházka (1931) y Na Pražském hrade (1932) »
Adolfo de Mingo Lorente
1 La bibliografía en español sobre este periodo de la arquitectura checoslovaca no es abundante. Son de destacar los trabajos de Rostislav Švácha, «Hacia una iconografía de la arquitectura checa de vanguardia»; Kenneth Frampton, «Una modernidad digna de su nombre: Notas sobre la vanguardia arquitectónica checa» y Alena Kubova, «Una construcción de relaciones: Estableciendo el centro o centros de la vanguardia arquitectónica en Checoslovaquia», todos ellos publicados en Jaroslav Anděl y Carmen Alborch (ed.), El Arte de la Vanguardia en Checoslovaquia 1918-1938, Valencia, IVAM, 1993.
2 La biografía de Hackenschmied ha sido estudiada fundamentalmente por el historiador del arte Jaroslav Anděl, especialista en teoría y crítica cinematográfica checoslovaca de la primera mitad del siglo XX. Vid. J. Anděl, Alexandr Hackenschmied, Praga, Torst, 2000. También, Jaroslav Brož, Alexandr Hackenschmied, Praga, ČSFÚ, 1973.
3 Beaumont Newhall, B., «The Stuttgart 1929 exhibition», Aperture, vol. 3, nº 2, 1955, pp. 5-7.
4 Posee mucha más afinidad con la película de Ruttmann el cortometraje Praha v záři světel, filmado durante ese mismo año, 1928, por Svatopluk Innemann (1896-1945).
La década de los años treinta fue de gran importancia para la arquitectura checoslovaca. La penetración de las ideas de Le Corbusier y Mies van der Rohe -espoleadas por el Klub Architektu, el movimiento Devětsil y por publicaciones como Stavba-, presentes en la obra de arquitectos como Oldřich Tyl (18841939), acabará cobrando forma en un vigoroso racionalismo1. Uno de sus jóvenes representantes, Alexandr Hackenschmied, fue, además, un renombrado fotógrafo y el principal representante de la vanguardia audiovisual checa2. En estas páginas nos detendremos en dos de sus primeros trabajos, dos documentales de comienzos de los años treinta, década que finalizaría con su emigración a Estados Unidos acompañado por la también cineasta, bailarina y performer Maya Deren. Hackenschmied (más conocido allí como Alexander Hammid) permanecerá en el continente americano hasta su muerte, en 2004, obteniendo galardones tan importantes como el Oscar al Mejor documental en 1964.
Nacido en Praga en 1907, Alexander Hackenschmied estudió Arquitectura en la Universidad Técnica de Praga (CTU), formándose así mismo en Bellas Artes y adquiriendo un temprano interés por la fotografía a través de exposiciones como la famosa Film und Foto, celebrada en la ciudad alemana de Stuttgart en 19293 Ese mismo año participaría, junto a su compañero de estudios Ladislav Machoň -ambos a las órdenes del escenógrafo austriaco Julius von Borsody (18921960)-, en el rodaje de una de las películas centroeuropeas más importantes de finales de la época muda, Erotikon (Gustav Machatý, 1929). Dos años después colaboraría nuevamente con Machatý -entonces a punto de filmar la célebre Extase (1933), con Hedi Lamarr como protagonista- en el drama social Ze soboty
na neděli (1931). Otro de sus proyectos tempranos fue Obrácení Ferdyše Pištory, adaptación ya sonora de la comedia de František Langer, dirigida por Josef Kodíček. De todas estas colaboraciones dio cuenta J. Brož en su temprana biografía de Hackenschmied, publicada en 1973. El más temprano de los dos ejemplos que aquí recogemos es Bezúčelná procházka (Paseo sin rumbo, 1931). Se trata de un onírico recorrido en donde el espectador acompaña al protagonista -el actor Bedřich Votýpka, amigo de Hackenschmied- a lo largo de un viaje de tranvía que recala en los suburbios industriales de Praga, en el barrio de Libeň. El título inicial del cortometraje iba a ser precisamente Na okraji, es decir, «En las afueras»). Vías ferroviarias, pequeñas industrias y chimeneas alternan en este recorrido con las mansas aguas del río Moldava, conduciéndonos no al corazón de la ciudad moderna -como era habitual en las sinfonías urbanas de la época de Entreguerras, entre ellas la célebre Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1928)4-, sino a sus últimos remansos. Se trata, por tanto, de una sinfonía centrífuga, según ha sido calificada recientemente Eva Hielscher5, una propuesta que finaliza con el protagonista disociado en dos personajes diferentes: uno que permanece en la serenidad de Libeň y otro que toma la decisión de regresar a Praga. La cámara adquiere en este recorrido una gran agilidad, mostrando las arquitecturas movidas a través del dinamismo del vagón, característica que recuerda a Ruttmann, lo mismo que a Dziga Vertov en su semántica del montaje. También recoge la fisonomía de las fábricas en rápidos movimientos que conducen a las fachadas modernas de las oficinas, yuxtaposición de estilos que Hackenschmied desarrollará posteriormente. Bezúčelná procházka sería estrenado en el cine Kotva de Praga entre noviembre de 1930 y febrero de 1931, en el marco de
una semana de cine vanguardista (Týden avantgardních filmů) organizada por el propio Hackenschmied y por Ladislav Kolda. El programa incluía otras sinfonías urbanas, entre ellas algunas tan conocidas como À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), Cinq minutes de cinéma pur (Henri Chomette, 1926) y Vesnoi (Mikhail Kaufman, 1926).
El segundo documental de Hackenschmied fue Na Pražském hradě (En el castillo de Praga, 1932), correlación experimental entre las imágenes exteriores de la fortaleza que domina la ciudad de Praga y la música del compositor František Bartoš (1905-1973). Su título original, de hecho, iba a ser Hudba architektury («La música de la arquitectura»).
La enorme mole, que Franz Kafka, vecino del barrio de Hradcany, había tomado como referente para escribir El castillo apenas seis años atrás, era objeto por aquel entonces de una ambiciosa restauración dirigida por el arquitecto Josip Plečnik (1872-1957). Este cortometraje refleja nuevamente la experiencia de Hackenschmied como fotógrafo, pero también como conocedor de la arquitectura. Esta puede apreciarse en su interés por los encuadres, por la fluidez del discurso visual entre diferentes estilos artísticos, no solamente las espectaculares formas góticas de la torre Daliborka. El ojo de Hackenschmied explora las relaciones entre muros y huecos, interesándose por detalles como el ritmo visual de las ventanas a la francesa, el biselado de los paramentos o los trofeos barrocos situados por encima de las cornisas, ya sea recortados contra el cielo a contraluz o proyectados en sombra sobre la retícula geométrica de los suelos. Sus movimientos de cámara, entre ellos veloces planos contrapicados que ya era posible apreciar en el cortometraje anterior y que son habituales en los trabajos de otros cineastas checos del momento, como Otakar Vávra, se recrean en el desarrollo vertical del monumento ecuestre a San
Jorge o el obelisco de 16 metros de altura que Plečnik instaló en 1928 por mandato del primer presidente de Checoslovaquia, Tomáš Masaryk, con motivo del décimo aniversario de la joven república, que acababa de configurarse tras la Primera Guerra Mundial. Después de los cortometrajes Bezúčelná procházka y Na Pražském hradě, Alexander Hackenschmied participó en películas como Zem spieva (Karol Plicka, 1933), documental sobre el folclore eslovaco que sería reconocido en el Festival de Cine de Venecia, y Listopad (Otakar Vávra, 1935), historia sobre el reencuentro de dos amantes donde están presentes algunas de sus inquietudes, tales como el viaje en tranvía o los reflejos del agua sobre los adoquinados empapados por la lluvia. Su exilio a Estados Unidos se produciría poco después de participar como camarógrafo en dos conocidos documentales antifascistas del estadounidense Herbert Kline (1909-1999), Crisis y Lights Out in Europe. Acompañado por la cineasta, bailarina y performer ucraniana Maya Daren (1917-1961), Hackenschmied (ahora Hammid) realizaría con ella nuevos proyectos experimentales en la década de los cuarenta, como Meshes of the Afternoon (1943), de gran poética visual, o The Private Life of a Cat (1945), que recoge el día a día de la pareja de gatos con los que ambos convivían en su apartamento de Manhattan6. Más adelante se produciría su colaboración con Francis Thompson, con quien ganó un Oscar de Hollywood por To Be Alive (1963), y el reconocimiento, cada vez mayor, de la crítica estadounidense. No en vano, Alexander Hammid fue uno de los primeros representantes del arte checoslovaco de vanguardia en disfrutar de una exposición monográfica en aquel país, como la que le dedicó, en una fecha tan simbólica como 1989 (el año de la Revolución de Terciopelo, que puso fin a cuatro décadas de gobierno Comunista), el Museo de Bellas Artes de Houston. Murió el 26 de julio de 2004 en Nueva York.
5 Steven Jacobs, Eva Hielscher y Anthony Kinik (eds.), The City Symphony Phenomenon: Cinema, Art, and Urban Modernity Between the Wars, Nueva York, Routledge, 2019. Natascha Drubek, «Bezúčelná procházka / Aimless Walk (1930): Alexander Hackenschmied’s ‘film study’ of a Tram Ride to the Outskirts of Prague-Liben», Bohemia, 52, 1, 2012, 76-107.
6 P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002
mugak bienal de arquitectura de Euskadi
viaje a San Sebastián Lidia Romero eat en busca de la felicidad Adelaida del Puerto texto puntual. lo siento, es todo Carmen Pinart
Subida de trabajos eat en remolque y salida de Toledo
el viaje a san sebastián. lidia romero 2019.10.21
Llegué a la escuela. Lo primero que vi fue el camión en el que se suponía debían viajar nuestros pfc’s, caballo Clavileño, barco Vaurien, y otros trabajos de escuela. No cabían. No era adecuado.
Empezaron por el barco. Su intención era quitarle la orza, pero no se podía porque el mástil estaba atado, y tuve que intervenir porque había estado preparándolo con Vellés, que quería que viajase sobre su soporte. Que se esperen a que llegue Vellés o Joaquín, que son un poco más responsables del barco que el resto, aunque nos pertenece a todos como dice el primero. (Joaquín estaba en Madrid, para salir con Juan Mera y Carlos Wandosell, y Vellés no terminaba de llegar).
Después le tocó al caballo, que previamente debían haberle desatornillado la cabeza, pero no.
A la hora de llegar, más o menos, ya teníamos la cabeza quitada, y con cuidado habíamos sacado el barco de la Escuela. Habían advertido que en su remolque no podían transportarlo, porque con la fuerza ejercida por el cuerpo desplazándose velozmente por la carretera, nuestros alegres paneles saldrían volando del mismo (abierto por arriba) y tumbados no cabían. Que no lo llevan porque va a provocar un accidente. Que les da apuro que algo que hemos hecho con tanto cariño se destroce. Que el caballo se estropeará porque de Burgos para arriba llueve como hace sol. Que el remolque no es cubierto. Y finalmente que les sugirieron que contratasen otro transporte mejor preparado, tapado y con suficiente altura para transportar y proteger todo de forma eficiente y segura. Que les dijeron que no. Que habían quedado con ellos a las ocho de la mañana para cargar las cosas en el tráiler. Suerte que en ese momento llega Javier Vellés.
Baja de su coche tranquilamente, relajado y aparentemente sin preocupaciones. Ya habíamos subido el caballo al remolque, quitado la cabeza y puesto el barco en posición. Los señores le cuentan la situación a Vellés. No reacciona. Inician diálogo. Se aleja Vellés para hacer unas llamadas. Al rato me dice el que conoce a Mera, éste es un poco raro. Le contesto: a éste el tema ni le va ni le viene y no es su responsabilidad. Vellés se hace con el asunto. Llama a Eva, y al cabo de unos minutos y conversaciones se llega al punto de que contratan otro camión, que cuesta lo mismo, y en principio todo bien.
Vellés resolvió el tema. Al día siguiente llegaría el camión adecuado, y junto con Lola y los que no viajaban se encargarían de montar las cosas al tráiler. Con mucho arte. Con el tema resuelto nos subimos felizmente al autobús, con la cabeza del caballo y nuestras maletas. Nos vamos. El trayecto de ida bien. Yo escuchando música y disfrutando del paisaje. Muchas veces tengo la sensación y la seguridad de que casi me gusta más el proceso de traslación que el destino en sí.
Disfruto.
Pienso en lo rápido que vamos y en toda la información del medio que recojo, en cómo eran los desplazamientos a caballo, en lo bonita que es España. En que me gustaría poder sobrevolar todos sus biomas. En poder recolectar toda la información posible de algo tan bonito y que funciona tan bien como es la naturaleza. Una inspección desde arriba y a una velocidad que me permitiese percatarme de los detalles. Una avioneta no serviría, porque doscientos kilómetros por hora es demasiado para estos menesteres.
Recordando la última novela histórica que leí, El sanador de caballos, de Gonzalo Giner, comparo lo que me he imaginado; los
viajes a caballo de Diego por toda Castilla, tardando días e incluso semanas para desplazarse de un lugar a otro, subiendo y bajando montes y atravesando biomas escarpados, nevados, desérticos, transitando por la España esteparia, por las marismas al sur. La experiencia es totalmente distinta. No he podido oler la brisa ni los árboles, ni oír los pájaros ni a los pequeños mamíferos a ras del suelo.
Me he recreado con bosques que alcanzaban más allá de la vista, de pinos altísimos y preciosos, iguales y únicos como gotas de agua. Y pienso qué bien está hecho todo. Funciona en su totalidad sin fallas aparentes. No sobra nada ni falta. ¿Sobro yo, atravesando toda esa belleza impunemente? Necesito saber más.
Llegamos a San Sebastián. Recorremos un trecho que me pareció largo, arrastrando la maleta y la cabeza del caballo. Llegamos al Convent Garden (el nombre es un chiste sobre el Covent Garden of England, me dijeron). Nos instalamos. Seguidamente salimos a la calle
para recorrer algo de la ciudad, vimos el primer bar de pinchos, muy vistosos pero caros, y seguimos avanzando hasta que preguntamos a un señor mayor en la terraza de un bar, que muy amablemente nos dijo que nos dirigiésemos a la zona antigua porque el mejor ambiente estaba allí.
Reemprendemos la marcha de frente, y cruzamos el puente y llegamos al Kursaal, como una lámpara gigante y tenue, que casi pasa desapercibida a pie de calle, pero que es resultón en la distancia, mejor de noche que de día. Entonces alguien dice que es de Moneo, a quien conocemos por venir a la Escuela. Y pienso: oh, vaya.
Nos acercamos a ver la playa Zurriola, porque al día siguiente las chicas van a ir a hacer surf.
Ya enfilamos para el hostal y nos acostamos todos.
A la mañana siguiente, nos encaminamos hacia el Instituto de Arquitectura de Euskadi en el Convento de Santa Teresa: ahora ya percibo totalmente la zona e identifico los lugares que por la noche no entendía bien.
Experimento una ciudad que es muy peatonal, está muy viva, veo muchas señoras mayores vestidas súper chic. Aunque, quizá, una ciudad escaparate, como dicen algunos. Por el día hay mucha actividad de todas las edades, desde muy pronto, y supongo que por eso de noche la gente se recoge antes. Horario europeo; me gusta también. Llegamos al Instituto: no hay nadie de los nuestros, damos unas vueltas, y por fin aparecen Carlos Wandosell con Carmenalia y el grueso de estudiantes de la eaT, entre los cuales se encuentran mi Gato Maria Barco, y Estefanía, su espléndida compañera de viaje, y Juan Mera por detrás hablando por teléfono. Entramos. Juan y Carlos cuentan a los que no somos nosotros un poco de la historia y de los trabajos que se han desarrollado en la Escuela a lo largo de los años.
Y también aparecen el dúo explosivo. Y nuestros anfitriones.
Salimos del Instituto de la mano de Pedro Astigarraga y Juanjo Arrizabalaga, muy vascos los dos, pero con nombres castellanos. Bajamos por una cuesta zigzagueante y estrecha y empinada y nos subimos al Mirador de la entrada de la calle Puerto, que es como una murallita por encima de la cual se permite el paso, muy funcional y bonito todo. Todas las farolas y los elementos metálicos están pintados de blanco, se notan las varias capas, para proteger el hierro de los efectos del clima.
Y llegamos al puerto, donde han montado una habitación modular de Kisho Kurokawa. Era muy bonita y adecuada (diez metros cuadrados, pensé). Más adelante averigüé hablando con Vellés que él le dijo a alguno de los responsables que aquello tenía que valer al menos tres mil euros por metro
cuadrado, y le respondieron que sí, que había costado treinta mil euros, de modo que teníamos razón los dos.
Seguimos la marcha hacia el interior del Ayuntamiento de Donostia, donde el alcalde nos quería dedicar unas palabras, decían, y que habría un cóctel, decían, pero no. Así que subimos unas escaleras de mafiosos italianos, y entramos en una sala que daba la sensación de trampantojo bueno, y nos cuentan que eso antes era un casino, y el dúo explosivo interviene otra vez.
Una gente encantadora. En todas partes a donde fuésemos.
Nos dirigimos a la Escuela, porque teníamos que ir para recoger nuestros trabajos del camión que los trajo. Y vemos en una terraza en unos soportales en una plaza a Juan y Carlos tomando café con Tamara, que se había quedado comiendo su propia comida realfooding
Nos invitan a sentarnos y a un café. Y departimos largo rato sobre cosas de la Escuela, sobre la gente y la arquitectura. Divagaciones propias de Mera e historias de Wandosell, y cómo llevábamos la aventura. Y partimos hacia la Escuela de arquitectura de San Sebastián. Empezaba a llover paulatinamente. Entonces les hice una foto romántica a Carlos y Juan, bajo el paraguas. Aparece el camión y formamos la corredera para meter nuestras muestras de la Escuela de Arquitectura de Toledo en la Escuela de Arquitectura de Donostia.
Empieza una vorágine de personitas frenéticas acarreando cosas bajo la lluvia. Se comienza con cosas fáciles como el kayak y las escaleras. Y Juan Mera trabajando como todos. Y Juanjo también. Después desmonta el caballo Clavileño, que aparece de grupa en el tráiler, mucha gente debajo esperando recibirlo, y otros tantos arriba para manejarlo, y lo llevan en volandas por
las escaleras hasta meterlo descabezado por la pequeña puerta de la Escuela. Ahora le toca amerizar al Vaurien; mucha más gente se une, para tocar con sus manos el casco, y llevar como una procesión el barquito, mientras cae la noche. Traen maquetas en cajas y por último los preciados paneles de pfc, envueltos en sus bolsas de plástico. Sobrevivió todo, más o menos. Se dedican unos momentos a organizar los movimientos de mañana, y mojados y cansados volvemos al Convent Garden a ducharnos y acostarnos.
El miércoles, nos levantamos pronto para ir a la Escuela y arreglar los desperfectos que el desplazamiento haya podido acarrearle a nuestro material. Llevando la cabeza del caballo. Mis reproducciones de planos intactos y la bolsa algo rota en las esquinas y cubierta de agua. Me dispongo a secarla con papel y Carlos me dice que empezamos con el mío, mientras que los demás arreglan los suyos.
Entretanto, montando las maquetas en una mesa y cortando letras para un cartel. La gente se organizó y empezaron la travesía llevándose el barco, el mástil, la botavara y las patas, y después el caballo ya con su cabeza bien puesta, desde la Escuela hasta la playa, por la línea de costa. Nosotros nos quedamos unos pocos para montar un cartel con el nombre de la eaT, Toledo.
Volvemos a la escuela. Terminan el cartel y lo colgamos de una pared. Recogemos y nos vamos. Cogemos un bus hacia el final de La Concha.
Nos acercamos poco a poco y vemos el Vaurien de lejos, en la arena, con el mar de fondo, su hogar. Y el caballo al lado. Piafaría en la arena si pudiese. Y se relajaría en las
aguas. Y pisotearía todo.
Llamamos la atención de toda la ciudad, nos hacen fotos, preguntas y salimos en los periódicos.
Y nos hacemos una foto maravillosa y larga y azul, con todos los que somos en fila, con el caballo y el barco detrás, y el mar y el cielo de fondo. No se puede pedir un escenario mejor.
Juan Mera lió a un señor mayor en traje de neopreno que iba a bañarse para hacerse una foto con nosotros. Se la hizo.
Nos ponemos en marcha otra vez. Llegamos al puerto y a la cápsula. Nos paramos y nos relajamos mientras Mera va con Tamara a agenciarse unos víveres. Para todos. Ahora ya con Pedro y Juanjo, nuestro dúo favorito, seguimos subiendo, por calles bonitas y empinadas, cambiando relevos como en las cofradías. Con algunas dificultades salvables llegamos hasta el Baluarte. Y subiendo poco a poco los paneles.
Para meter el caballo en su nueva cuadra con chimenea le quitaron la cabeza y lo pusieron patas arriba y con cuidado lo introdujeron. Nunca un caballo tuvo una cuadra mejor, decía Pedro. Y del barco hubo que desmontar el mástil y la orza y rotarlo para que cupiese por la puerta.
Como lo metieron de proa, se las apañaron ya dentro para darle la vuelta con el hueco de la ventana y dejarlo con la proa hacia la puerta, a los visitantes. Los paneles a la vuelta de la esquina, en la pared por fuera.
Pedro, al despedirse, también nos dedicó estas palabras: Si nosotros no lo podemos hacer es que no puede hacerse, es imposible. Y ya sólo nos quedó bajar hacia el Kursaal para ver la exposición que abrieron para nosotros. Recopilación de los distintos concursos y propuestas que se habían dado para éste. Moneo, Oíza, Corrales y Molezún, Botta, Foster, Baldeweg, Peña Ganchegui y otros que no conozco. Me gustó Gandolfi.
Y retornamos a la ciudad vieja, a cenar unos pinchos riquísimos, en Casa Vergara.
No puedo parar de fijarme en el sistema de alcantarillado, es bonito y funciona y me gusta y ojalá en Toledo. Las aceras son súper anchas y apenas se nota el salto de acera a carretera. Es muy amable.
2019.10.24
Duermo bien. Nos levantamos, desayunamos tranquilamente y cada uno se va por su lado. Yo me quedo pintando con Vellés cuando Miguel y Nerea van al peine. Me encuentro a Carmen Pinart y se alegra mucho de verme. Y a Adelaida del Puerto, que también. Me ofrecen sus pinturas al verme sin nada. Me doy una vuelta, me pongo en buen lugar, para mirar el mar y el monte entre dos columnas, y vuelvo a Carmen para aceptarle sus lápices. Estoy de pie, con mi mochila entre los pies, la libreta en las manos, los lápices de Pinart encima de la otra hoja de la libreta y mi sombrero rojo en la cabeza, mirando por entre dos columnas y con los colores prestados, morado, rosa, amarillo, ocre, blanco, todos crema, a lo Morandi, que le encanta a Carmen Pinart, tratando de dibujar, la vista de la arena de la playa, la rompiente de las olas, el verde y azul del mar, la espuma, la línea del horizonte y el contraste con el cielo, y su degradación de colores, además de la isla y las olas rugientes rompiendo contra ellas. Doy alguna vuelta más y hago fotos. De los maestros pintando. Me gusta ver cómo pinta Javier y me encanta la visión verde y azul de Carmen. Al rato me tengo que ir y me despido. Nos
encaminamos hacia la Cofradía Vasca de Gastronomía, un lugar antiguo en el que están algunos alumnos y profesores parlamentando sobre qué hacer con el barco y alguna cosa más.
Nos despedimos y seguimos la cuesta y comenzamos a callejear. Llegamos al Aitona. Significa Abuelo. Me gusta. Quiero a mi abuelito. Y últimamente me acuerdo mucho. Un bar de vascos de toda la vida. Entramos y tiene muy buena pinta, con unos tomates de la huerta enormes y rosas, y cantidad de cosas más. Nos encontramos a Aída y a Juan, que por lo visto iban a comer ahí también. Y a Aída le propongo que a ver si nos tomamos un vino, referenciando a otra ocasión que no pudimos. Y me contesta que ella va a empezar ya.
Al terminar, Carlos se va a nadar a la playa con Juanjo, y el resto nos dirigimos al museo de San Telmo.
En el museo nos encontramos con toda la tropa eaT a la hora indicada y entramos con nuestros anfitriones. Hacemos corrillo en la entrada de la exposición y Pedro dice que Lola nos va a hacer una breve introducción porque sabe mucho. Era una exposición de los trabajos de la Bauhaus, y la escuela de
Ulm, las revistas, los muebles, utensilios del hogar, dibujos y carteles.
Habiendo descansado un poco, nos dicen que nos invitan en el Baluarte del Mirador, así que emprendemos la subida por las escaleras que quedan detrás del museo.
Al llegar a la entrada del Baluarte Vellés se entretiene viendo al Clavileño en su nueva cuadra y al Vaurien en su lugar. Le digo que he cuidado de su caballo y su barco, y me responde que también son míos. Vemos cómo están los pfc expuestos y subimos a la parte superior, donde Pedro, Juanjo y la profesora que habla inglés nos cuentan alguna cosilla de esas que nunca retengo, nos anuncian que hay un concierto esta noche en el cual Juanjo es telonero, al que estamos invitados, y terminan diciendo que nos invitan a unas cervezas y refrescos. Y allí nos quedamos, hasta que es la hora de irse moviendo hacia el concierto, en un antro llamado Dabadaba, en un callejón lleno de murales divertidos, en Tabakalera, al otro lado del río, y al lado de la estación de autobuses.
Al salir nos encontramos con los profes que llegan. Van a ver tocar a Juanjo. Le doy palique a Vellés y le recuerdo que tenemos que recoger su paraguas olvidado. Mera comenta que ha dormido poco con Carlos en su roulotte por la lluvia. Oh, muy romántico, le provoco. Ríe en respuesta. Nos volvemos rápido al Dabadaba, justo a tiempo de escuchar las tres últimas canciones de Vieja Escuela. Me encuentro con Aída, intercambiamos unas palabras y bailamos con el grupo de Juanjo. Cuando terminan se van a cenar y al cabo de un largo rato empiezan los Kokoshca, que hicieron un homenaje a Las Grecas, una rumba taleguera con tintes de rock. Canciones como Dame Veneno y Te estoy amando locamente, además de Me quedo
contigo y Achilipú. Muy divertidos e interesantes, lo disfruté bastante. Pasa un buen rato hasta que comienza el grupo estrella de la noche, The Busters. Tocan algo muy animado influenciado por el ska y con trazos de blues y de Jazz, muy bailable. Al público le encanta y la sala se llena, se forman pogos, pero sólo me meto en dos, porque es algo peligroso. Hubo un momento que estaba al lado de una señora mayor que bailaba como nadie y nuestros ojos se cruzaron en el ambiente de penumbra discotequero. También disfrutaba mucho. Todo el mundo lo pasaba genial. Sobre las doce de la noche ya se encuentra toda la eaT de parranda en el antro éste. Vellés se nos une y lo da todo en la pista, bailando con todos.
Todo muy divertido. Vamos del brazo de noche por San Sebastián, comentando las cosas que nos gustan de la ciudad. Nuria, Bea, Irene, Laura, Nerea, Chiquito, Joaquín, Vellés y yo, nos alojamos en el mismo sitio. Y por fin llegamos al Convent.
Nos acostamos sobre las tres y media de la mañana. Éste fue el día más largo.
2019.10.25
El día que más nos costó levantarnos. Con el relax me acicalé y arreglé mi maleta. Somos de los primeros. Mera se mofa con que hoy que vienen pronto nosotros llegamos tarde.
Observamos cómo van poniendo las primeras escaleras en la fachada agujereada
del museo.
Gato, Vellés, Aída y yo llegamos a la conclusión de que nos merecemos un desayuno y nos vamos al bar de la esquina. Al entrar nos decepciona que estilísticamente parecía mejor por fuera, más antiguo y conservado, pero no. Vellés protesta sobre las tonterías que se hacen cada vez más comunes.
Empezamos a movernos porque se acerca la hora de ir a por las maletas y al bus.
De repente Aída me abraza y dice: ¡Esta chica es una joya! Y muy cariñosamente comenta que me echa de menos en la Escuela y que voy poco, y contesto que a lo mejor voy menos porque voy a empezar a trabajar y que tengo algunos planes en mente.
Llega el momento de despedirnos y le doy dos besos a Aída. Vellés nos da otro abrazo. Se acerca Adelaida a darnos otros besos y nos dice alguna cosa. Miro y veo a Carmen Pinart y Chefi que están pendientes y también nos despedimos.
Nos despedimos de los que se encuentran tomando el sol en la plaza y vamos andando tranquilamente hacia el Convent Garden. Recogimos la maleta del hostal y andamos hacia la estación de autobuses, porque en San Sebastián está prohibida la carga y descarga de viajeros en las calles. Otras tantas horas de travesía entretenida y de observación del medio, de camino a Toledo. Llegamos de noche a Toledo, extenuados pero satisfechos.
El Vaurien y el Clavileño y todo lo demás permanece allí como un regalo. Tienen otra escuela.
Y así concluye nuestro viaje. Estoy escribiendo esto dos semanas después de los acontecimientos. Buen ejercicio de memoria.
Había mucho que contar.
eat. en busca de la felicidad. adelaida del puerto
La primera vez que sentí el espíritu EaT fue en el año 1995.
Al fondo fondo de una clase infinita y fría de Proyectos de la ETSAM.
Allí, descubrí un día un punto de emisión de calor: se llamaba José Luis Rodríguez Noriega. En aquel barullo de profesores en los que el juicio sobre los trabajos de los alumnos parecía gratuito, encontré por primera vez un docente que intentaba, con cariño, sacar adelante a sus alumnos de sus atolladeros. Que entendía la dificultad de enseñar Arquitectura en un momento tan confuso como el de aquellos años y, con optimismo, seguía dibujando sobre el papel y mirándote alternativamente con sus ojos curiosos y sonrientes.
La segunda vez que sentí el espíritu EaT fue en el año 1996.
Ese año ha marcado, por muchas razones, todos los siguientes.
A mitad de una clase infinita y fría de Proyectos de la ETSAM.
Descubrí un lugar donde los proyectos no se juzgaban, trataban de entenderse. Ese lugar se llamaba Juan Mera. Era y es una de
las pocas personas que creo entender cuando habla. Era el único que verbalizaba sin preocupación todas las dudas sobre la Arquitectura y el Urbanismo que en realidad tenían todos los profesores y que nadie se atrevía a nombrar.
Cuando cogía el lápiz comenzaba un maravilloso viaje sin destino conocido para todos aquellos que estábamos mirando.
Un día nos habló de su maestro. No era Oíza (que también); era un profesor que corregía sus proyectos sin hablar. Sólo mirando fijamente a tu dibujo durante un rato.
Se llamaba Javier Vellés.
La tercera vez que sentí el espíritu EaT fue en el año 2002 Vivía en Granada.
Llegó por correo algo mágico. Una revista de arquitectura del tamaño de un cuaderno como los cuadernos rubio de caligrafía del cole. Sencilla. Desprovista de cualquier recurso gráfico.
En su interior, varias personas que dejaban su nombre a un lado escribían libremente.
La cuarta vez que sentí el espíritu EaT fue en
el año 2006.
En Almagro, embarazada de mi segundo hijo. Por primera vez sentí que asistía a un evento importante relacionado con la Arquitectura en mi propio territorio: Castilla La Mancha. No era sólo por los invitados. Era por la calidad de aquellas carpetas, por la delicadeza con que se pusieron en nuestras manos, por la intención con la que estaban hechas. La organizaba la Fundación Fisac. Eso se traduce en dos nombres: Carlos Asensio Wandosell y Nieves Cabañas. Volví a sentir el espíritu EaT en los años siguientes cada vez que llegaba a mi casa, a mi pueblo, y por correo, uno de los maravillosos libros que regalaba el COACM a los colegiados. Para mí eran un preciado regalo. Alguien, en algún lugar, estaba seleccionando con calidad todos aquellos textos y aquellos dibujos. Tratando de contaminar en positivo al arquitecto adormilado, entristecido, de una región en la que innovar resulta difícil.
En aquella Comisión de Cultura estaban Lola Moya y José Ramón González de la Cal, entre otros.
En esos años supe de un arquitecto que se plantaba frente a las Normas Subsidiarias del área rural defendiendo la Casa Patio. Esa que tanto confort y oportunidad de disfrute ha dado a los habitantes de nuestra tierra durante tantos siglos. Ahora parecían estar prohibidas. Fui a escucharle hablar un par de veces en Madrid y en Toledo. Su nombre: Javier Bernalte.
El congreso Cometas y Paraguas supone un punto de inflexión.
Por un lado, vi el primer cartel tipo EaT en Toledo.
Por otro, comenzaban a reunirse, organizarse y contaminarse las personas de las que he hablado hasta ahora en un solo espacio, y en mi Toledo.
En el año 2009 asistí con emoción a la inauguración de la Escuela, a la que no he dejado de venir desde entonces. A disfrutar de su contenido. Y a recargar pilas cuando la realidad empuja tus hombros hacia el suelo. Aquel acto lo protagonizaron unos cuantos alumnos, un puñado de profesores, y un espacio con el que soñar un futuro: La Fábrica de Espoletas. Fue la primera vez que escuché a Manuel de las Casas. Hacía poco había recomendado a mi amiga Bego, médico, comprarse su piso en Talavera en la manzana abierta que él había diseñado y cuyas noticias me habían llegado durante la carrera. Allí vive y allí la visito.
He visto pasar el vestíbulo de la EaT del vacío al lleno. Incorporando poco a poco una canoa, sillas, un barco, un caballo y conversaciones. He puesto mi trocito de trapo en la bola de Fernando Clavería, el que trajo al inicio de la vida de la Escuela las escaleras de los inmigrantes de Melilla. He disfrutado de una de las últimas conferencias de Climent, de Aroca dando clase por fin como el quería, de Lola contando su tesis, de Paco Alonso montando una exposición pese a la lluvia, del filósofo que acude periódicamente a cuestionarlo todo, de la tesis de Vellés…
En el año 2018, con mis tres hijos ya crecidos, entré por primera vez en la Escuela para dar una clase. Llegué puntual. Mi primera alumna EaT se llama Patricia. Poco a poco comenzó a llenarse aquel espacio de alumnos maravillosos, agobiados e ilusionados a partes iguales. Como debe ser. Soñadores, trabajadores, ingenuos… como todo buen arquitecto. Ayer volví del viaje a San Sebastián. Mi primer viaje EaT. Volví de ver el barco pasar del vestíbulo de la EaT a la playa de la Concha, de ver a los alumnos pasearlo a hombros por la ciudad casi sin destino. Y en vez de enfadarse, ilusionarse aún más.
He visto el caballo asomarse tras la reja del Baluarte.
Y a nuestro vicerrector Juan José López Cela subirse en la grúa a poner la primera escalera de Clavería en el museo San Telmo. Sonriendo.
He bailado Ska con Lola, charlado y tomado un bocadillo con el comisario de la Bienal Pedro Astigarraga. Escuchado un concierto de rock del director de la Escuela de allí, Juan José Arrizabalaga.
Comidas y cenas con Juan, Carlos, Lola, Vellés. Y también Chefi, y Carmen y Aída. Debates sobre el futuro de la Escuela. Todos los días se piensa hacia dónde se va.
He dibujado con Javier Vellés y Carmen Pinart y mis nuevos alumnos de este año en los soportales la Playa de la Concha.
Y ayer me preguntó Nieves qué me había parecido San Sebastián.
San Sebastián me parece otro punto de inflexión, además de un sueño.
Afortunadamente hay que volver a llenar el vestíbulo.
Y esta vez os puedo ayudar.
puntual. lo siento, es todo. carmen pinart. san sebastián 26 octubre 2019
Un viaje positivo.
La ilusión, los planteamientos, las dudas, los encuentros.
Alegría.
La ciudad, un reencuentro, las posturas, los eventos, lugares y caminos. Aprender.
Las ideas, resultados, las sorpresas, los ánimos, la música.
Las comidas, el grupo, disfrutar. Intensidad.
reverso artículos
arquitectura y condición contemporánea: la multiplicidad antonio román
josep maría jujol pep llinás
La condition postmoderne, François Lyotard, 1979.
[Ubi: Pág 1, Párr 3 / Grado: B]
arquitectura y condición contemporánea la multiplicidad1
1 Quiero agradecer a la Escuela de Arquitectura de Toledo, en especial a su director, el profesor Juan Mera, por la invitación a presentar en el curso académico 2019-2020 el tema que reseño, y a la revista MAET por su difusión.
2 Lyotard (1979), 8.
3. El pensador Xavier Zubiri expone: “La idea de la nada no cruzó jamás por la mente de un griego [...]; el mundo está naturalmente ahí. En cambio, para un medieval, el mundo empieza por haber llegado a tener realidad. Por consiguiente, todo el problema del ser se inscribe dentro del problema de la nada y de su nihilidad”. Zubiri (1994), 35.
4 “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarish.” Theodor Adorno en su ensayo Kulturkritik und Gesellschaft, 1949.
5 Baudrillard (1986), 76.
“Soyez opératoires, c’est-à-dire commensurables, ou disparaissez.” (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, 1979).2
1. Multiplicidad y arquitectura
El ejercicio de la arquitectura actual afronta una pluralidad de situaciones: los puntos de vista ante cada proyecto son múltiples, su complejidad aumenta, mientras muchas metodologías resultan caducas; la mutua competencia, las modas y el consumo de imágenes se suceden en un clima de incertidumbre ante lo económico y hasta de riesgos ambientales. Esta situación profesional es encuadrable en lo que se ha denominado “horizonte de nihilidad”, un marco cultural al cual progresivamente se abre la modernidad histórica con la entificación de lo real y el desarrollo de la subjetividad3. Ese horizonte (“el ser se ve enfrentado a la nada”) enmarca la pluralidad del presente: cada profesional debe recurrir a su experiencia de arquitectura para determinar la formatividad de cada proyecto.
El filósofo Jürgen Habermas ha definido la situación contemporánea como “Unübersichtlichkeit”, designando así la falta de visibilidad o nueva confusión ante el presente: la pluralidad deriva en un relativismo cultural ante el cual deviene cada vez más difícil el orientarse profesionalmente.
Ante una pluralidad inarbarcable, el abordarla en un único arquitecto parecía una tarea justificable y esto determinó mi disertación sobre la multiplicidad en Eero Saarinen (1910-1961), un arquitecto de la segunda generación del Movimiento Moderno. El indagar en una práctica colaborativa de gran calidad en Estados Unidos ha supuesto para mí toda una apertura: no sólo al ejercicio profesional en un país frontera postindustrial, sino también la apertura a la condición cultural desde mediados del siglo XX a la cual JeanFrançois Lyotard se refirió como “condition postmoderne”; y con ello, afrontar la
disociación que a menudo se da entre arquitectura y cultura.
La segunda postguerra mundial señala el inicio del nuevo orden económico y la reconstrucción europea; las eras postindustrial, de la información y la nuclear. El año 1945 también acusa –hay que denunciarlo con las palabras del sociólogo Theodor Adorno– el extremo de cosificación a que había llegado la cultura occidental, algo que alcanza al propio pensamiento: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”4. La pérdida de inocencia de la cultura occidental también parece conllevar la anunciada muerte del arte.
La multiplicidad (la unidad se relaciona y contrapone con lo vario) no es un tema nuevo: es uno de los problemas centrales de la filosofía y también un problema central en arquitectura. Cada arquitecto se enfrenta a la unidad y diversidad en sus propias obras, algo que se extiende a una pluralidad de posiciones que exigen una dignidad profesional. Frente a la especialización, es en esa práctica múltiple donde quisiera centrar mi interés en esta exposición: una multiplicidad generalista desde la que orientarse y que lleva a cada profesional a preguntarse cuáles son las exigencias a las que se enfrenta la arquitectura y su libre alcance.
Así, esta exposición es en parte autobiográfica, ya que el clima cultural desplegado por Estados Unidos fue lo que nos llevó a algunos a tornar la vista de Europa a América; a la frescura que sociólogos como Jean Baudrillard han visto en la cultura americana –”L’Amérique est la version originale de la modernité, nous sommes la version doublée ou subtitrée”5 Con todo, este enfoque no es inmune a las críticas de occidentalcentrismo sin duda posibles y que hoy pueden verterse en un
clima cultural cada vez más policéntrico. Dada esa multiplicidad generalista, en primer término he rastreado ciertos temas centrales en la arquitectura moderna como son la autonomía y la heteronomía, asociados a la especificidad y la pluralidad. Si bien hacia el año 1945 comenzaría esa condición contemporánea, su origen y desarrollo viene marcado por unos periodos, en cierta forma arbitrarios, donde aquellos temas tienen mayor presencia:
1. el periodo 1900-1930, con la cuestión de la autonomía disciplinar de la arquitectura moderna y la búsqueda de la integración de las artes ante la industrialización;
2. el periodo 1930-1960, abierto a la cuestión de la heteronomía, como lo muestran las firmas corporativas y generalistas;
3. el periodo 1960-1990 con la búsqueda de la especificidad y la diversidad desde la práctica en colaboración multidisciplinar;
4. y el periodo de 1990, hasta hoy, con el pluralismo, la mundialización y el surgimiento del star-system como características en las prácticas actuales en un clima de relativismo cultural.
Por último y dada esta pluralidad de situaciones, en esta exposición concluyo enunciando las categorías subjetivas que planteé en la publicación de Eero Saarinen: an architecture of multiplicity, aplicadas aquí. Esas cinco vertientes aluden a ciertos desplazamientos del proyecto moderno hacia dominios de especialización donde determinar algunas claves y entrever las fronteras e intersecciones con otras disciplinas. Estas vertientes son las siguientes: crear, habitar, edificar, sociabilizar y juzgar. Todo ello sin olvidar la advertencia que el sociólogo JeanFrançois Lyotard hace ante la condición contemporánea: “Sed operativos, es decir conmensurables, o desapareced”.
2. Temas y vertientes Autonomía
(1900-1930)
De la relación múltiple entre la unidad y lo vario deriva una importante dicotomía; por enunciarlo inicialmente: la arquitectura es en parte autónoma y en parte heterónoma, y en esta relación se debaten sus problemas centrales y su devenir en cada momento histórico. La autonomía como problema específico cobra una relevancia primordial tras la industrialización con el impulso
integrador de las vanguardias modernas como Bauhaus.
La cuestión de la autonomía no es nueva y tiene un importante antecedente en los arquitectos de la Ilustración. Ante la desintegración de la unidad artística barroca se veía en el paisajismo el arte más completo y fue entonces cuando ciertos arquitectos, como Claude-Nicolas Ledoux reaccionan: creen encontrar lo propio de la arquitectura en formas monumentales puras, así como en la búsqueda moderna de la individualidad con propuestas de tipos especiales de edificios privados y públicos.
Ante el avance de la industrialización, desde ciertos movimientos artesanales como fueron Arts-and-crafts y Werkbund emergen las principales vanguardias modernas. El arquitecto Walter Gropius representa, a mi entender, el más poderoso intento de vuelta a la autonomía en la arquitectura moderna frente a otras tendencias del Movimiento Moderno (en especial la preponderancia de la figura carismática de Le Corbusier).
Walter Gropius busca el propio espíritu integrador de la disciplina frente a la deriva que habían tenido las artes con el “art-pourl’art” y, desde la escuela Bauhaus, integra el conocimiento inherente a la transformación industrial en nuevas formas en el diseño. El edificio de la escuela en Dessau (Alemania, 1925-26) exhibe su autonomía formal y separación del medio natural resultado de un proceso de formalización que parte del racionalismo, tal como lo presenta el propio W. Gropius:
“La liberación de la arquitectura de la confusión del ornamento, el énfasis en sus funciones estructurales y la concentración en soluciones concisas y económicas, representan estrictamente la parte material de este proceso de formalización del cual el valor práctico de la Nueva Arquitectura depende6.”
Tras la Segunda Contienda mundial, América comprende, por un lado, la influencia de F.Ll. Wright (casa de la Cascada, 1937); y, por otro, la de los maestros de Bauhaus emigrados (W. Gropius, M. van der Rohe). Con ello dos utopías modernas coexisten: la utopía natural desde el empirismo y la utopía industrial y económica desde el racionalismo. Ambas están imbricadas como ideales en todo el desarrollo de la arquitectura del siglo XX. El discurso integrador desde la autonomía de la arquitectura moderna tiene un paralelo
Casa de la Cascada, Bear Run, Pennsylvania, 193637. Frank Lloyd Wright.
en el debate sobre la desintegración de filosofía y ciencia, al que Edmund Husserl denominó como crisis de las ciencias tras su “descabezamiento”7. Este matemático y pensador apunta al problema de la especialización y a un tema central en el desarrollo de la modernidad, tal como es la pérdida de la subjetividad ante el avance de un racionalismo que ve equivocado. Si de la subjetividad moderna surge el problema de la autonomía, de su pérdida surge la objetividad y la cuestión de la heteronomía.
Heteronomía (1930-1960)
“Eero Saarinen: una arquitectura de la multiplicidad8”
La dicotomía entre autonomía y heteronomía conlleva asociadas la especificidad y la pluralidad, y, como ejes principales en la arquitectura, se combinan en una duplicidad integradora y fértil. Abordar la multiplicidad en arquitectura es una tarea tan extensa como imposible, mientras que el centrar el estudio en un arquitecto tan significativo como Eero Saarinen, cuya carrera profesional desde Bloomfield Hills (Detroit, Michigan) se extiende de 1945 a 1961, era justificable como un atractivo caso de reflexión y exploración. Su práctica corporativa en un país frontera de la era postindustrial y de la información, su ascendencia nórdico-europea y, en especial, la calidad y diversidad formal de su obra me hicieron descubrir en él muchos precedentes del presente.
negocios.9”
Para abordar la multiplicidad en la obra de Eero Saarinen me centré en nueve casos significativos y, frente a criterios estilísticos, asocié su diversidad a cinco vertientes o categorías subjetivas de análisis: crear, habitar, edificar, sociabilizar y juzgar. Así, en la vertiente “crear” la terminal TWA (1956-1962) es significativa tanto por su proceso creativo como por el expresionismo formal que refleja “la excitación del vuelo en reactor”. Otras obras asociadas a las respectivas vertientes incluyen los Colleges Stiles y Morse en Yale University, y el mobiliario Pedestal; el aeropuerto Dulles para Washington DC y Jefferson National Expansion Memorial en St. Louis; el complejo General Motors en Detroit y la sede de la compañía CBS en Nueva York; así como la intervención de Saarinen como jurado en el concurso de Sydney Opera House.
7 Cfr. “The Vienna Lecture”, 1935. Husserl (1970), 269-299.
8 Román, Antonio. Eero Saarinen: an architecture of multiplicity
Foreword, Ignasi de Solà-Morales. New York: Princeton Architectural Press, 2003.
9 “Not only was he a totally committed person with a great engineering skills and great organizational abilities, also he had great political skills which is what you have to have in order to work, and great persuasive skills, and good common sense. [...] To a group of businessmen, he wouldn’t be very artistic, he tried to be another businessman.” Interview by Tsukasa Yamashita. Eero Saarinen, A+U 1984, 4, p 23.
A veces controvertido, Eero Saarinen trabaja en amplitud y profundidad desde una diversidad de actitudes. Las obras y la manera de hacer de Saarinen —”metódico pero no cauto”–, van revelando progresivamente las claves particulares en su elección de procedimientos de proyecto, la búsqueda de la característica, expresión y realización de lo singular. Así, su principal colaborador, el arquitecto Kevin Roche, destaca las facetas de su múltiple personalidad:
“No sólo era una persona totalmente entregada con grandes dotes de ingeniería y organización, también tenía grandes dotes políticas que es lo que se debe tener para poder trabajar, y grandes dotes persuasivas y buen sentido común. […] Ante un grupo de hombres de negocios no se mostraba muy artístico, trataba de ser otro hombre de
Estas cinco vertientes de estudio aluden a índoles específicas de la arquitectura en Eero Saarinen, las cuales se entrecruzan en su poética como arquitecto (lo artístico, la habitación, la técnica, lo urbano, la reevaluación) y apuntan a ciertos desplazamientos del proyecto moderno: se adentran en regiones de especialización que parecen debilitar el ejercicio del arquitecto y desde cuyas claves se puede abogar por desarrollar una multiplicidad generalista. En la década de 1950 el modelo ideal seguía siendo el de artista renacentista, tal como lo fue Leonardo da Vinci. La sociedad postindustrial exigía un modelo corporativo con estudio profesional de considerable tamaño. Eero Saarinen & Associates llega a tener hasta más de noventa personas que, incorporando a otros arquitectos y técnicos, da lugar a la fórmula “in-house engineering”. La heteronomía alcanza así al propio modelo de estudio profesional. Con una obra aparentemente ecléctica, en Eero Saarinen era posible hablar de cierta unidad de propósito, estudiar en cierta profundidad una actitud múltiple ante el diseño y poner algunas de las bases (aquellas categorías subjetivas) para afrontar la multiplicidad en arquitectura.
Especificidad (1960-1990)
“Neovanguardias (1960-1975) y Postmodernismo (1975-1990)”
La mayor complejidad y la necesidad de
organización lleva a la división del trabajo en forma de colaboración multidisciplinar como una forma de “taylorización”: la colaboración, entre otros, con artistas, ingenieros, técnicos, urbanistas, paisajistas, arqueólogos y sociólogos que requiere la justificación de la propia práctica ante el cliente y la opinión pública. La historiadora Françoise Choay ha señalado cómo esta necesidad de argumentación se remonta a la gran transgresión disciplinar realizada por Leon Battista Alberti: el haber dirigido su tratado instaurador De re aedificatoria a los propietarios y desde entonces hasta hoy hacer necesaria en arquitectura la justificación pública de la práctica10. Frente al artista polifacético como Leonardo, ahora, con la práctica multidisciplinar, el referente es el arquitecto-intelectual como lo fue el humanista Leon Battista Alberti. Ante otros campos y como cualidad vinculada a la autonomía, surge la cuestión de la “especificidad” en arquitectura: ¿qué tiene de específico la arquitectura? Si, entre otros aspectos, es específico el ser generalista, como quiero argumentar, ¿en qué se diferencia o qué tiene en común su práctica con otros campos profesionales?
La especificidad (corolario de la especialización en las ciencias denunciada por E. Husserl), no es un tema nuevo en las artes. En literatura, fue planteada a comienzos del siglo XX por los formalistas rusos que anticiparon el estructuralismo al considerar específico en las artes el recurso a las imágenes y representaciones. Ahora, afianzado el estructuralismo (C. LéviStrauss, Th. Kuhn) y mediante el signo y su significado, las artes buscan articularse a semejanza de una lengua. Aparece el arquitecto-crítico como fueron, entre otros, Walter Curt Behrendt, Sigfried Giedion, Bruno Zevi y Leonardo Benevolo y con ello surge una cuestión de fondo planteada desde la filosofía y sociología: escribir estando dentro del propio campo11, “être-dans-le-vrai”. Los procedimientos de inclusión y exclusión hacen que, por ejemplo, los arquitectos vean con desconfianza a los historiadores del arte si éstos no son arquitectos: que “estén-en-laverdad”, es decir, hablen o polemicen desde el propio campo. Asimismo, con Space, time and architecture y otras publicaciones surge otra cuestión central como es la continuidad histórica del Movimiento Moderno. Giedion habla de una nueva tradición con una tercera generación de arquitectos modernos
(Jørn Utzon) a la manera de los ciclos históricos. Ernesto Nathan Rogers, director de Casabella-Continuità, ve una continuidad con el pasado respaldada por su práctica con su equipo BBPR (torre Velasca, Milán, 1958).
El grupo Team 10 es quien plantea una ruptura radical con los maestros modernos y los CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). El cuarto congreso CIAM (1933) con “La Carta de Atenas”, liderada por Le Corbusier, planteaba las actividades humanas desde el funcionalismo. Frente a ello, los CIAM de postguerra avanzan en la cuestión del hábitat (el CIAM 8 de 1951, con E.N. Rogers, J. Ll. Sert y J. Tyrwhitt quienes redactan The heart of the city); aunque son los miembros más jóvenes participantes en el CIAM 10 de 1956 (A. y P. Smithson, J. B. Bakema, J. H. van der Broek, A. van Eyck) quienes cuestionan frontalmente el funcionalismo. Como Team 10 (su referente era Louis I. Kahn) proponen una arquitectura desde conceptos más cercanos a la gente, como son la casa, la calle, el barrio y la ciudad. Desde Meaning in architecture se plantean diagramas explicativos, genealógicos y estructurales, que Charles Jencks presenta como ideológicos explicando la complejidad, evolución y relación desde fin-de-siècle de las principales posiciones: desde el racionalismo, el empirismo y lo vernáculo hasta las orientaciones paramétrica, hightech, expresionista, ad-hoc-ista y pop.
Terminal TWA, New York, 1956-62. Eero Saarinen.
10 Cfr. Alberti (2004), 17-20 y notas 33-34.
11 Foucault (1971), 36.
12 Ortega y Gasset, José. “Lo nuevo de la fenomenología” [texto original de 1929] prefacio a Edmund Husserl, Investigaciones lógicas, I y II [(1)1900]. Madrid: Alianza Universidad, 1985.
El matemático y arquitecto Christopher Alexander pone las bases del diseño paramétrico. El urbanista Melvin Webber desarrolló su interesante concepto de “nonplace realm” (ámbito sin-lugar). El ingeniero y crítico Reyner Bahnam ve un cambio cualitativo en la técnica contemporánea el cual, avanzando en el control ambiental, influye en las propuestas high-tech. Bernard Rudofski llega a hablar de “Architecture without architects”.
El racionalismo de las vanguardias se enuncia con otro alcance histórico en estas neovanguardias, como es el caso de la Tendenza italiana con Giorgio Grassi y Aldo Rossi, éste con su seminal L’Archittetura della città. El británico James Stirling proyecta desde nuevas tipologías de inspiración clasicista y, como historiador, Kenneth Frampton plantea un “regionalismo crítico”. Kevin Lynch, quien trabajó con Frank Lloyd Wright, plantea una nueva formulación del empirismo mientras Robert Venturi recupera la paradoja para el Movimiento Moderno con Complexity and contradiction in architecture. Encuadrable en la fenomenología que arranca con E. Husserl (J. Ortega y Gasset dijo que había librado al racionalismo de seguir el camino de la magia12) destaca el historiador Giulio Carlo Argan, quien se adentra en la “crisis del arte como ciencia europea”. Relacionado con la fenomenología se venía desarrollando el neoempirismo nórdico alrededor de la figura de Alvar Aalto y, con Intentions in architecture, Ch. Norberg-Schulz persigue definir el proyecto tras ser imaginado multidimensionalmente. El existencialismo es asociable a los británicos Alison y Peter Smithson, al buscar una humanización de los conceptos funcionales de las vanguardias e introducir conceptos de habitación más versátiles (“clusters”). La socióloga norteamericana Jane Jacobs ve la planificación de espacios urbanos desde las vivencias personales y de vecindad. Vittorio Gregotti, desde Casabella y con una importante práctica multidisciplinar, define el nuevo territorio de la arquitectura.
Estos desplazamientos del proyecto moderno por parte de las neovanguardias buscan la especificidad en arquitectura y a su vez se mueven en un clima cultural que, entre otros enfoques, llevan a hablar de sociedad abierta (Karl Popper), de la pérdida del centro en las artes (Hans Sedlmayr), de sistema y subsistemas culturales (Niklas
Luhmann) y de la obra artística como “opera aperta” (Umberto Eco). Si la situación hacia 1960 podía estar guiada por el estructuralismo, la nueva situación plural, avanzada la década de 1970, se puede ver como una fase postestructuralista. Emergen como temas actuales la diversidad, la acción comunicativa y la intersubjetividad.
“Postmodernismo (1975-1990)”
Las neovanguardias abonan el camino para la arquitectura postmoderna. Existe una notable diferencia entre la denominada por Jean-François Lyotard “condition postmoderne” (la condición cultural contemporánea) y la arquitectura postmoderna, la cual derivó en su popularización estilística.
Con todo, la arquitectura postmoderna conlleva una doble lectura: por un lado, su significación para determinados profesionales con el epítome de la Bienal de Venecia de 1980; y, por otro, la recepción de ésta por gran parte de la profesión y el público (en especial con su impulso por el arquitecto e historiador Philip Johnson). Así, en contraste con los dos emblemas de la Bienal (el espectáculo tras el Teatro del Mondo de Aldo Rossi y la “Strada Novissima” con sus escenográficas fachadas), su lema de “La presenza del passato” y los argumentos históricos del comisario Paolo Portoghesi reflejaban la seriedad de los presupuestos teóricos de muchos de aquellos arquitectos.
Hay dos importantes aportaciones que completan el panorama postmoderno europeo desde América. Por un lado Robert Venturi, quien desarrolla su discurso en torno al simbolismo con Steven Izenour y Denise Scott Brown en Learning from Las Vegas; y, por otro lado, el académico Colin Rowe con el arquitecto Fred Koetter que hacen una importante aportación teórica al diseño urbano con Collage-City presentando la fábrica urbana como textura.
Frente a estas aportaciones, la percepción de la arquitectura postmoderna derivó para gran parte de la profesión y el gran público en un problema estilístico. Philip Johnson, quien ya había instituido el International Style en 1932, es ahora, con el edificio para la compañía AT&T en Manhattan (1979), el principal representante de la arquitectura postmodernista.
Frente a lo postmoderno en arquitectura, Jean-François Lyotard denominó a su
informe sobre el saber en la era de la información como “La condition postmoderne”. Lyotard llama postmoderno a un estado de la cultura a partir del fin del siglo XIX que afecta a “las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes” desde lo que denomina “la crisis de los grandes relatos” (tales son “la dialéctica del Espíritu, la hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto razonable o trabajador, el desarrollo de la riqueza”). A estos metarrelatos ha de referirse una ciencia “moderna” para legitimarse, mientras que se tiene por “’postmoderna’ la incredulidad respecto a ellos”. Ante esta complejidad, afirma Lyotard, los encargados de tomar decisiones buscan la conmensurabilidad del todo, aplicando un criterio de eficacia como una nueva forma de terror: “Sed operativos, es decir conmensurables, o desapareced.13”
La arquitectura postmodernista, popularizada por parte de la profesión de una manera lúdica, contrastaba con la preocupación intelectual que mostraban muchos arquitectos aglutinados alrededor de la revista Oppositions editada en Nueva York y que reunía a norteamericanos y europeos, con el impulso de Peter Eisenman (discípulo de Gropius) del grupo neoformalista Five Architects. Esta inquietud tuvo también su eco en otras revistas europeas (como ejemplos Arquitecturas Bis, Lotus y Architectural Design). De entre los autores, cuya constante sería esa búsqueda de lo específico en arquitectura, se pueden señalar a Alan Colquhoun y el citado grupo Five Architects (P. Eisenman, M. Graves, Ch. Gwathmey, J. Hejduk y R. Meier); las aportaciones críticas de la escuela de Venecia (M. Tafuri, F. Dal Co, M. Cacciari, M. Ciucci) y de la escuela de Barcelona (O. Bohigas, R. Moneo, I. Solà—Morales).
Así, habría una triple orientación del momento postmoderno en arquitectura: exposición pública como reflejó la Bienal; práctica profesional postmodernista; y reflexión teórica liderada desde la revista Oppositions. Sin embargo para los más críticos como Manfredo Tafuri, muchas de aquellas aportaciones neoformalistas no eran sino “architecture dans le boudoir”, arquitectura de tocador ajena a las ciudades americanas y europeas, dominadas muchas veces por venales promociones inmobiliarias14
“Nominalismo”
Como antecedente al pluralismo está la tesis de la pérdida del centro del arquitecto e historiador del arte Hans Sedlmayr, de la Escuela de Viena. En su obra Verlust der Mitte, se refirió a ciertas obras como síntomas del desplazamiento del arte y la arquitectura de su centro. Frente al radical “Il faut récommencer à zéro” de Le Corbusier, Sedlmayr propone una solución de continuidad basada no en los estilos, sino en determinar ciertos problemas centrales en arquitectura y su evolución, una tesis clarificadora ante la actual pluralidad cultural.
La exposición Deconstructivist Architecture (MoMA, Nueva York, 1988) institucionaliza esta nueva pluralidad. Al cuidado de Philip Johnson y del crítico Mark Wigley, la muestra incluía obras de arquitectos como Frank Gehry, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Bernard Tschumi y el equipo Coop Himmelblau. Philip Johnson —una figura clave en la arquitectura del siglo XX como promotor del International Style y del Postmodernismo— describe ahora esta nueva situación plural no como un estilo, sino como “diversas tensiones en el mundo”. Si bien hubo quienes vieron en la arquitectura deconstructivista la materialización artística de una nueva postvanguardia cultural, para otros se trataba simplemente del declive del Movimiento Moderno (Kenneth Frampton había tachado a la arquitectura de Frank Gehry de “anti-arquitectura”15). La Deconstrucción sería un mero ejercicio alejado del problema central de la tectónica. Un valor hoy respetado, el momento pluralista viene señalado culturalmente como un nuevo nominalismo: el negar los universales y el admitir sólo entidades concebidas como individuos, algo que lleva al relativismo cultural. Se recurre a metáforas para ayudar a la descripción conceptual del nominalismo: las placas como determinaciones sociolingüísticas locales a las que se refiere J.F. Lyotard; las mil mesetas y las raíces vegetales en rizoma de las que hablan Deleuze y Guattari; las constelaciones, el archipiélago y la acumulación en grumos; e incluso podríamos remontarnos a los claros del bosque de Martin Heidegger. Ante esta pluralidad, Michel Foucault habló de la arqueología como metáfora del método de estudio sobre el saber: el encontrarse con discontinuidades y establecer posibles
Space, time and architecture. 5th ed, 1969. Sigfried Giedion.
13 Lyotard (1979), Introduction, 7-9.
14 Tafuri, Manfredo. “L’Architecture dans le Boudoir: The language of criticism and the criticism of language,” Oppositions 3, May 1974. Hays (1998), 291-316.
15 Kenneth Frampton en Filler, Martin, “Eccentric Space: Frank Gehry,” Art in America, June 1980, p 114 (citado por R. H. Bletter en Gehry, Frank, La arquitectura de Frank Gehry. Barcelona: Gustavo Gili, 1988, p 46).
16 Goodman (1978), Foreword.
17 Venturi (2004), 165: “It’s not about space: it’s about communication.”
relaciones entre los hechos culturales. Ahora sólo parece posible constatar, mediante cierta topografía o mapping, la pluralidad cultural.
Quien con un mayor alcance teórico ha abordado la multiplicidad, desde un nominalismo denominado constructivo, ha sido el pensador estadounidense Nelson Goodman. En su obra Ways of worldmaking define su posición como un relativismo radical, y la presenta como perteneciente a una corriente principal de pensamiento de la filosofía moderna: “El movimiento va de una única verdad y un mundo fijo y fundado a una diversidad de correctas e incluso conflictivas versiones o mundos en construcción”16
Vista positivamente, la pluralidad lleva a una mayor fertilidad y complejidad culturales; en su detrimento, el relativismo actual conlleva una dificultad de orientación ante una nueva confusión o “Unübersichtlichkeit”. Aparece ahora como relevante la comunicación, bien en forma de acción comunicativa desde la sociología o como intersubjetividad desde la psicología. También alcanza a la arquitectura, tal como Robert Venturi apunta frente una de las tesis centrales del Movimiento Moderno: “No es el espacio, es la comunicación”17
Dada esta pluralidad, nuevos problemas sociales emergen ante la arquitectura y nuevos desplazamientos a terrenos límite, entre los que podrían enunciarse: la ecología y la preocupación por el medio ambiente; la mundialización con el problema de la superpoblación y las migraciones; el desplazamiento de la planificación urbana hacia la economía y las ciencias sociales; la política urbana con el urbanismo bottomup desde la participación ciudadana; las nuevas metodologías de diseño con técnicas de representación infográficas; hasta la arquitectura como un producto de consumo con el márketing profesional. Los modos de práctica también se diversifican y coexisten las grandes firmas (star-system) con prácticas más artesanales.
La pluralidad viene asociada a la heteronomía de la práctica. Ante esta nueva complejidad pienso que es posible un triple acercamiento: tratar de explorar algunos de los problemas específicos de la arquitectura actual; los métodos que pueden emplearse al afrontarlos; y los límites pueden darse con otros campos.
Por ello, sólo quisiera mencionar aquí las
cinco categorías subjetivas o vertientes que vengo empleando: crear, habitar, edificar, sociabilizar y juzgar. Los contenidos respectivos podrían ser lo artístico, la habitación, la técnica, lo urbano y el valor. Las cualidades asociadas serían la “artisticidad”, la necesidad, la materialidad, la “dialogicidad” y el entendimiento o racionalidad. Así, esas vertientes apuntan a desplazamientos que aluden a índoles y dominios específicos de la arquitectura en los que determinar algunas claves, dadas determinadas fronteras cambiantes con otras disciplinas.
El dominio de lo artístico, con la cualidad de la “artisticidad” desde la vertiente “crear” y el límite de la arquitectura como arte con lo “decible”: “No tengo claro qué es feo y qué bonito” (F. Gehry, Guggenheim Bilbao Museum, 1992-1997).
El dominio de la habitación desde la necesidad de habitar como específica de la arquitectura y sus límites: el caso de los Robin Hood Gardens con el límite en la acción social en la vivienda en Londres (A+P Smithson, 1969-1972).
El dominio de la técnica con las cualidades de la materialidad y el edificar como específicos de la arquitectura y su límite en el significado, con el caso de Knights of Columbus, New Haven, Connecticut (Kevin Roche & John Dinkeloo, 1965-69).
El dominio de lo urbano con la cualidad de la “dialogicidad” como específico en el sociabilizar en arquitectura, en casos límite de escala de intervención: piano vs. progetto (Zorrotzaurre Master Plan, Bilbao, 2004-, Zaha Hadid);
El dominio del juicio de valor con la racionalidad o entendimiento como cualidad específica en arquitectura y su alcance ante la libertad en el diseño (Concurso Sydney Opera House, Jørn Utzon, 1957-1973).
Así, en cada dominio las condiciones particulares vienen asociadas a respectivos casos de arquitectura, que aquí sólo enuncio para un posible y ulterior desarrollo, aunque en buena parte los he abordado en otros escritos ya publicados.
3. Arquitectura y condición contemporánea
“Il fut un temps où l’acte de bâtir était accompli par les hommes avec la même compétance spontanée que l’acte de parler” (Françoise Choay, 1996)18
A mediados de los años noventa la revista Progressive Architecture se hizo eco del debate suscitado en Estados Unidos por la situación de la profesión de arquitecto. Presentaba al actor Gary Cooper como el arquitecto protagonista del film The Fountainhead, con un llamativo titular: “Can this profession be saved?” (¿Puede ser salvada esta profesión?). Los editores de la ya desaparecida revista pronosticaban entonces una práctica diversa en Estados Unidos con tres principales salidas profesionales: la adoptada por los médicos con la especialización; la adoptada por los ingenieros con la investigación; y la adoptada por los abogados con la diversificación19
En contraste con ese triple pronóstico, un problema principal de la arquitectura gira, a mi entender, alrededor de su condición generalista: desde el Renacimiento, y en especial con las formulaciones de lo moderno y sus desplazamientos en los siglos XIX y XX (incluso con la separación arquitecto e ingeniero), la arquitectura tiene como condición específica el ser generalista, que, dada así su multiplicidad, se articula como disciplina autónoma y heterónoma. Como herencia de esa tradición humanista, el ser generalista es algo cercano a aquello que los médicos (de marcada tradición humanista) hoy entienden como “supraespecialización” (la orientación integral del médico internista, del neurólogo y del psiquiatra). Así, la multiplicidad tras la práctica generalista en arquitectura supone un variable equilibrio en diferentes esferas: en el propio arquitecto y su entorno —entre subjetividad e intersubjetividad—; en la propia obra —entre unidad y pluralidad—; y con respecto a la propia disciplina —en su especificidad como diciplina autónoma y heterónoma. Un panorama complejo que hace que ninguna forma de práctica pueda ser generalizable.
Me he referido al marco histórico de esta situación compleja y plural como un “horizonte de nihilidad”. Conlleva, desde el despertar renacentista, una pérdida progresiva de la subjetividad moderna con importantes consecuencias culturales y en arquitectura. Sólo por enumerar algunas de ellas: la racionalidad instrumental con la burocratización social (M. Weber); la creciente especialización de los campos disciplinares tras el descabezamiento de las ciencias (E. Husserl); las ciencias experimentales como paradigma cultural
contemporáneo (Th. Kuhn); la creciente secularización del saber (G. Vattimo, Ch. Taylor); el consecuente “desencanto” y desmitificación artística de la arquitectura como mediadora de la economía (M. Tafuri, F. Jameson); el anuncio de la muerte de la arquitectura, una mera etapa en la historia de la construcción (H. Sedlmayr); hasta la desaparición del sujeto individual como problema intelectual, tal como advertía Michel Foucault: “el hombre se desvanecerá como en el límite del mar una figura en la arena.20”
No obstante, hoy se pueden constatar determinadas corrientes predominantes en la práctica profesional. Por un lado, la generalización del lenguaje moderno mainstream en la arquitectura (hay quienes ven peyorativamente un recurrente “neomodernismo” que Occidente exporta a determinadas áreas del mundo, para otros una mera arquitectura “genérica”). Por otro lado, la “sostenibilidad” como crecimiento económico posible, que ha tomado cuerpo con la conciencia ecológica ante el cambio climático en la nueva frontera del medio ambiente.
En consecuencia, se da cierto desplazamiento de la arquitectura hacia el paisajismo, así como la adopción en edificación del criterio de eficiencia energética (de la mano de la arquitectura high-tech y liderado por Alemania y Japón, también desde prácticas tradicionales “low-tech”). Asimismo, la representación infográfica avanza en versatilidad y anuncia, con el diseño paramétrico, nuevas técnicas de proyectos al incorporar exigencias técnicas desde las formas.
Se trata así de nuevos desplazamientos hacia campos de especialización. Frente a ellos, se llega también a reivindicar el papel del arquitecto como coordinador, con iniciativas como Urban Task Force en Gran Bretaña (Richard Rogers, por encargo del Departamento de Medio Ambiente), que ha abordado integralmente el problema de la renovación urbana involucrando a la Administración, técnicos, promotores y usuarios. Asimismo, las crisis económicas de 2008 y de 2020 (ésta unida a la sanitaria) han despertado la sensibilidad a las inequidades sociales, actualizando el problema central de la vivienda digna. Hay voces críticas que han venido denunciando la situación de crisis profesional como responsabilidad de los propios arquitectos, de una formación
18 Françoise Choay. La règle et le modèle. Paris: Seuil, [2]1996 [(1) 1980], 345.
19 Fisher, Thomas. “Can this profession be saved?”, Progressive Architecture, February 1994, pp 44-49.
20 L’homme est une invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. [...] –alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable.” Foucault, Michel. Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines. [France]: Éditions Gallimard, 1966, p 398.
21 “[Multiple oximorons may identify retardataire avant-garde:] Substituting polemics for theory, ideology for sensibility, where content and relevance in the end evoke the emperor’s lack of clothes (not to mention create a void in the social dimension in architecture).” Venturi, Robert. Iconography and electronics upon a generic architecture. A view from the drafting room. Cambridge, Massachusetts; London: The MIT Press, 1996, p 7.
apartada de una práctica que ya no actúa como vínculo social. Se ha llamado a una toma de conciencia colectiva, apelando a la necesidad de una continua refundación profesional que incorpore nuevos problemas y la articulación de las diferentes escalas de intervención. Robert Venturi lo expresó con abrumadora crudeza: “El emperador está desnudo”21
Hoy, con la arquitectura de firma y el star-system, ha surgido un valor que aúna eficiencia y arte: se ofrece vencer cualquier la dificultad técnica y, a su vez, hacer a la obra invulnerable ante la exégesis. Sin embargo, la arquitectura no escapa al presente proceso cultural de desmitologización y desencanto. Si una obra responde asimismo a su multiplicidad desde otros valores actuales, como es la propia coherencia en la adecuación a su propósito, se afianza en consistencia y justificación social. Por todo ello, ante la complejidad y confusión, creo primordial el saber orientarse profesionalmente, saber cuál es nuestra situación profesional reevaluando las categorías de estudio y práctica: esperando una nueva claridad.
“Hubo un tiempo en que el acto de construir era llevado a cabo por los hombres con la misma competencia espontánea que el acto de hablar.”
Josep Mª Jujol falleció en 1949 y yo nací en 1945, de manera que durante cuatro años compartimos el mismo aire. Esta circunstancia tiene mucha importancia en el caso de Jujol, pues su obra se cualifica como reflejo del tiempo en que vive, de la existencia, de la existencia acotada en el tiempo que transcurre desde el nacimiento hasta la muerte.
Explica también la conmoción que produce la obra de Jujol, en mí mismo y en cualquiera, por su capacidad de retrotraernos a la infancia. Y a los recuerdos de entonces, en mi caso.
Me tomo la libertad, por lo dicho, de mezclar mis recuerdos con su obra en base a esos cuatro años de compartir existencia.
Recuerdo los tomates (nombre que se daba comúnmente a los agujeros en los calcetines) descomunales que asomaban por encima de los zapatos de D. Salvador, nuestro maestro. Los mios no eran tan grandes.
Los zurcidos y los parches en la ropa, allá donde mas se desgasta, en las rodillas y en los codos. Ropa que se heredaba de los hermanos, los primos y la familia.
Las cosas encontradas en la calle que se subían a casa para encontrarles nuevas utilidades. Nada roto se tiraba; se guardaban los fragmentos de cerámica o de vidrio de tazas, jarrones, botellas, tan solo por el valor del material en sí mismo. Para resolver una necesidad todavía desconocida.
Los planos se hacían enganchando entre sí papeles procedentes de folletos, de anuncios, manuales obsoletos, papel de envolver regalos, por la cara no usada.
Los niños jugaban con objetos desgastados por el uso, incapaces de ser reaprovechados: tacones de zapatos que el zapatero desechaba, finos como láminas de goma que se lanzaban en horizontal flotando
unos cms por encima de la acera. No se compraban juguetes, se utilizaban los tacones, los objetos que los adultos desechaban: fragmentos de tazas rotas, envases vacíos, ruedas de bicicleta pinchadas e irreparables...
Parte de la casa no se usaba nunca. La casa se habitaba durante el día con las persianas bajadas para evitar el calor o el frío, para protegerse de la dañina luz natural. Vivir en la oscuridad era común en muchas casas; como todavía ahora debe suceder en muchos más casos de los que pensamos.
Ris, ras, ris, ras los pies arrastrando las zapatillas por los largos pasillos en penumbra. Esta vida, en el mundo rural tenía el contrapunto brillante del tiempo que se pasaba al aire libre, expuesto a la luz del sol, a la lluvia o al viento. En las ciudades la vida domestica, la habitabilidad, ris, ras, ris, ras por los pasillos, no existía como tal. Llegas derrotado del trabajo. Solo existen los días de fiesta, el domingo que salva.
Las cajas de zapatos de cartón, siempre sin zapatos, para guardar otras cosas, utilizadas como cajones.
Gallinas, conejos en los patios traseros y en los terrados, que se habilitan con telas metálicas y cordeles, con puertas reutilizadas de carpinterias sustituidas, con sillas o mesas sin patas o con las patas rotas. Animales que se alimentan con aquello que no sirve para la cocina doméstica o con los restos de la misma.En los cubos de basura solo hay huesos y pieles de frutas.
No hay nada nuevo en las casas, no se compra nada, la vivienda a oscuras durante el dia, con partes en las que no se puede estar, que solo se usan en fechas señaladas.
Cajas, armarios llenos de cosas rotas, recuerdos, objetos que han perdido su utilidad pero que se guardan .
Solo se comprende el mundo como algo
que se hereda ya acabado y del que se reciben restos con los que se habita, con los que se vive, se rehacen y se juega. El mundo se piensa, entonces, como un vertedero que constantemente, se deshace y se reconstruye, una vez y otra, interminablemente.
¿Qué obra va a hacer un arquitecto que vive en ese mundo?
En la torre-mirador de la casa Bofarull, la cubierta es una mesa puesta para compartir comida con los habitantes del mundo celestial: platos y vasos rotos o en fragmentos, ¿qué más da? Y un porrón preparado para beber de él desde el aire. O las herramientas para trabajar el campo sin utilidad, almacenadas, sirven como rejas que obstruyen el paso y la vista.
En la escalera de la Casa Negre, cajas de zapatos le dan sentido al encuentro de las viguetas de hierro con la pared y son soporte de letras que forman la advocación ”Ave Maria”.
En el Teatro Metropol una puerta es reutilizada sobre la escalera como ventana horizontal que abre hacia arriba. Y una garrafa boca abajo, sobre la figurada cresta de una ola, representa el mundo como pedestal de la Virgen.
En Montferri, las telas metálicas que cierran los gallineros y somiers en desuso forman el armado de las barandillas que limitan el recinto y tratan de replicar las montañas de Montserrat.
Contra lo que se pueda pensar, esa arquitectura no es una arquitectura que ya forme parte de la historia y se pueda archivar encuadrada en uno de sus estantes.
Es una arquitectura alternativa y nocturna a aquella otra contemporánea y diurna que se propone desde la asepsia, con paredes limpias y ordenadas y materiales por estrenar, en un mundo en que el proyecto
precede a la ejecución, el pensamiento a la acción y el urbanismo a las ciudades.
En este contexto, la propiedad se encarna en la arquitectura con el objetivo de que los edificios, todos de vidrio, perduren como una inversión infinita. Y el arquitecto que conoce todas las facetas de la realidad, incluyendo (lo cual le convierte en un ser casi sobrenatural) las normativas, es el ejecutor diurno del sueño de la propiedad. Evidentemente la arquitectura que conmociona, cuya única misión es acompañarte hasta el final, es la arquitectura nocturna, la que interpreta los escenarios de la infancia y que esta hecha desde habilidades propias de esa etapa de la existencia. Eso es la arquitectura de Jujol. Casi no existe.
Casa Bofarull. Cubierta. El ángel de la derecha está en las paredes de la iglesia de Vistabella.
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Aprender de los maestros
Es el aprendizaje que ofrece esta “copia”, en el que se confía el curso de Construcción II.
El alumno trabaja sobre un caso escogido de una lista, que se ve ampliada cada año, de obras de arquitectos importantes en la historia reciente de la arquitectura. Edificios de los grandes maestros del siglo XX que resultan especialmente adecuados para explicar su arquitectura a través de la construcción, fundamentalmente en acero.
Las herramientas empleadas para el estudio de estos casos son esencialmente dos: el dibujo y la construcción a escala de los modelos.
nacho román + sergio cobos ayudante: miguel ángel sánchez-chiquito
aprendiendo de los maestros 25 arquitectos 52 escaleras
curso de construcción en acero
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1 Puente transbordador de Marsella. Ferdinand Arnodin. 1904-1905
2 Pabellón de la URSS. Konstantin Melnikov. 1925
3 Pabellón Comercial de la URSS. Berthold Lubetkin. 1926
4 Lovell House. Richad Neutra. 1927-1929
5 Maison de Verre. Pierre Chareau. 1928-1932
6 Aluminaire House. Albert Frey. 1931
7 Glenn Martin Aircraft Hangar. Albert Kahn. 1937
8 Estantería Veliero. Franco Albini. 1939
9 Casa-Puente. Charles y Ray Eames. 1945
10 Study House n.8. Eames. 1945-1949
11 Study House n.9. Eames. 1945-1949
12 Oficinas John Deerre. Eero Saarinen. 1947-1967
13 Maison Tropicale. Jean Prouvé. 1949
14 USAF Hangar. Konrad Watchsmann. 1951-1956
15 Capilla en el camino de Santiago. Oiza. 1952
16 National Theatre. Mies van der Rohe. 1952-1953
17 Crown Hall. Mies van der Rohe. 1952-1956
18 Case Study House n. 18. Craig Ellwood. 1952-1958
19 Casa en Puerta de Hierro. Asis Cabrero. 1952-1964
20 Convention Hall. Mies van der Rohe. 1953-1954
21 Pabellón Alemán para la Exposición de Bruselas. Egon Eiermann. 1958
22 Pabellón para la Exposición Universal de Bruselas. Corrales y Molezún. 1958
24 Palazzo del Lavoro. Pier Luigi Nervi. 1961 25 Gimnasio Maravillas. Alejandro de la Sota. 1961 26 Aviario del Zoo de Londres. Cedric Price. 1963 27 Arco Gateway. Eero Saarinen. 1963-1965 28 House II en Palm Spring. Albert Frey. 1964 29 Maison L’Iran. Claude Parent. 1966 30 Dome. Fuller. 1967 31 Pabellón Alemán de Montreal. Frei Otto. 1967 32 Pabellón Heidi Weber. Le Corbusier. 1967
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Umbráculo de Cercedilla. Javier Vellés. 1976-1979
Schlumberger Research Center. Michael Hopkins. 1985
Aeropuerto de Stansted. Norman Foster. 1991
Pasarela Traversiner.J:urg Conzett. 1993-1996
Proyecto Torre de Telecomunicaciones. Smiljan Radic. 2014
47 Gasómetros
44 Aeropuerto de Stansted. Norman Foster. 1991 Celia Peces, Isabel Delgado y Eva María Díaz (plano_maqueta)
38 Renault Building. Norman Foster. 1980-1982 Celia Peces, Isabel Delgado, Eva María Díaz (plano_maqueta)
22 Pabellón para la exposición Universal de Bruselas. Corrales y Molezún. 1958
24 Palazzo del Lavoro. Pier Luigi Nervi. 1961
Ainhoa Vilurta, Fátima Talib (maquetas en la parte superior y a la derecha_plano)
22 Pabellón para la exposición Universal de Bruselas. Corrales y Molezún. 1958 Isabel Delgado, Eva María Díaz, Celia Pérez (plano_maqueta en la parte superior)
43 Schlumberger Research Center. Michael Hopkins. 1985 Natalia Gómez, Marina Baeza, Sandra Fernández (plano _maqueta)
46 Proyecto Torre de Telecomunicaciones. Smiljan Radic. 2014 Arturo Toledo (plano_maqueta)
40 Pabellón IBM. Renzo Piano. 1982-1986)
Natalia Gómez, Marina Baeza, Sandra Fernández
34 PA technology Center. Richard Rogers. 1975-1982 Natalia Gómez, Marina Baeza, Sandra Fernández
37 Fleetguard Factory. Richard Rogers. 1979-1981
34 PA technology Center. Richard Rogers. 1975-1982
43 Schlumberger Research Center. Michael Hopkins. 1985 Arturo Fernández, Lucía Martín, Jesús Mayoral
“De uno a tres o cuatro van las escaleras. Todas diferenciadas. La escalera que va al sótano se baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo. La escalera que lleva al cuarto se sube y se baja. Es una vía más trivial. Es familiar. El niño de doce años hace en ella escalas de subidas, haciendo tercias y cuartas, intentando quintas, gustándole sobre todo subir de cuatro en cuatro, a zancadas. Subir la escalera de cuatro en cuatro, ¡qué dicha para los músculos! En fin, la escalera del desván, más empinada, más tosca, se sube siempre. Tiene el signo de la ascensión hacia la soledad más tranquila. Cuando vuelvo a soñar en los desvanes de antaño, no bajo nunca.”
G. Bachelard.
La Poética del Espacio. 1957
Redibujar, construir, re-pensar. 25 arquitectos, 52 escaleras
Se parte de una selección de escaleras de la historia de la arquitectura. Todas ellas encierran de algún modo el pensamiento de su autor y contienen un lenguaje propio, pero, al mismo tiempo y de forma inevitable, responden a un problema universal. Cada alumno trabajará sobre uno de estos casos, identificando sus partes y materiales. Lo analizará y dibujará de forma acotada. Finalmente reproducirá la escalera a través de una maqueta a escala que recoja de forma sintética los aspectos esenciales que definen la pieza.
nacho román + sergio cobos ayudante: miguel ángel sánchez-chiquito
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1 Project for a School Basel. Hannes Meyer. 1919
2 Maison la Roche en ParÍs. Le Corbusier. 1923
3 Pabellón L’Esprit Nouveau. Le Corbusier. 1925
4 Villa Tugendhat en Brno. Mies van Der Rohe. 1930
5 Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931
6 Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931
7 Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931
8 Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931
9 St. Catherine’s Library. Arne Jacobsen. 1933
10 Villa Edstrand. Sigurd Lewerentz. 1933
11 Casa Schminke en Alemania. Hans Scharoun. 1933
12 Canvas Weekend House. Albert Frey. 1934
13 18 Yeoman’s Row. Wells Coates. 1936
14 18 Yeoman’s Row. Wells Coates. 1936
15 Pedersen House. Arne Jacobsen. 1937
16 Hagerty House. Walter Gropius + Marcel Breuer. 1938
17 Casa Gropius en Massachusetts. Walter Gropius. 1938
18 Apartamento en Willow Road. Ernö Goldfinger. 1939
19 Villa Mairea en Finlandia. Alvar Aalto. 1940
20 Restoration and Furnishings of Villa Neuffer. Franco Albini. 1940
21 Furnishings of the Marcenaro House. Franco Albini. 1940
22 Installation of the Living Room in a Villa, 7th Milan Triennale. Franco Albini. 1940
23 Case Study n8. Charles and Ray Eames. 1945
24 Case Study n8. Charles and Ray Eames. 1945
25 Casa en el jardín del MOMA. Marcel Breuer. 1949
26 Harby Central School. Arne Jacobsen. 1951
27 Casa de Vidrio. Lina Bo Bardi. 1951
28 Casa Farnsworth. Mies van Der Rohe. 1951 29 Rolling Step Ladder. Jean Prouvé. 1951 30 Staircase en la Unidad de Habitación en Marsella. Jean Prouvé. 1952 31 Apartamento en Genova. Franco Albini. 1954 32 Office Building for A. Jespersen & Son. Arne Jacobsen. 1955 33 Rodovre City Hall. Arne Jacobsen. 1956 34 General Motors. Eero Saarinen. 1956 35 Nostra Signora della Misericordia. Bruno Morassutti. 1957 36 Museo de Castelvecchio. Carlo Scarpa. 1957 37 Pabellón de Alemania en Bruselas. Egon Eiermann. 1958 38 Ellwood Studio Addition. Craig Ellwood. 1958 39 Edificio SAS en Copenhague. Arne Jacobsen. 1960 40 Galleria di Palazzo Rosso. Franco Albini. 1961 41 Staircase in Formiggini Tower. Franco Albini. 1963 42 Beagles House. Pierre Koenig. 1963 43 Banco Nacional de Dinamarca en Copenhague. Arne Jacobsen. 1965 44 Casa Domínguez en Pontevedra. Alejandro de la Sota. 1976 45 Hopkins House in Camden. Michael Hopkins. 1977 46 Refugio para las ruinas romanas. Peter Zumthor. 1986 47 Casa Do Benin en Brasil. Lina Bo Bardi. 1987 48 Tienda Forma. Mendes da Rocha. 1987 49 88 Wood Street. Richard Rogers. 1994 50 Museo Brasileño de Escultura. Mendes da Rocha. 1995 51 Museo Kolumba. Peter Zumthor. 1997 52 Baño del Ángel. José Ramón de la Cal. 2008
Nostra Signora della Misericordia I Bruno Morassutti 1957
Casa Domínguez en Pontevedra I Alejandro de la Sota 1976
Edificio SAS en Copenhague I Arne Jacobsen 1960
Galleria di Palazzo Rosso I Franco Albini 1961
Staircase in Formiggini Tower I Franco Albini 1963
Hopkins House in Camden I Michael Hopkins 1977
Refugio para las ruinas romanas I Peter Zumthor 1986
Casa Do Benin en Brasil I Lina Bo Bardi 1987
Tienda Forma I Mendes da Rocha 1987
Banco Nacional de Dinamarca en Copenhague I Arne Jacobsen 1965
Museo Brasileño de Escultura I Mendes da Rocha 1995
45 Hopkins House in Camden. Michael Hopkins. 1977 Celia Peces (plano), Jorge Carbonell (maqueta)
General motors. Eero Saarinen. 1956
Jesús Mayoral Carrillo
Office building for a. Jespersen & son Arne Jacobsen. 1955
Marta Fernandez
Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931
Guillermo Serra
Maison de Verre en París. Pierre Chareau. 1931 Paula de Paz
Casa do Benin en Brasil. Lina bo Bardi. 1987
Ivan Martin Ferreira
Canvas weekend house. Albert Frey. 1934
Mario Zamarra
enunciado >
