La danza: Producción y montaje by Eber Green Karin

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LA DANZA: PRODUCCIÓN Autoría: Eber Cajal

1 PARTE PRINCIPIOS DE LA DANZA

CAPÍTULO

Historia de la DANZA

Elementos de la DANZA

EN LA

LENGUAJE

EN LA

EN EL

ANTIGUA EGIPTO ANTIGUA GRECIA ANTIGUA ROMA RENACIMIENTO

TIPOS

DE DANZA DANZA

SOCIAL DANZA

ESCÉNIICA

CUERPO CORPORAL

15 15 16

ACCIÓN MOVIMIENTO

SENSOPERCEPCIÓN

ESPACIO

COREOGRAFIA DE

EN LA DANZA

COREOGRAFIA EXHIBICIÓN

PARTE II

3 PARTE

PRODUCCIÓN

MONTAJE I

CAPÍTULO

Historia de la DANZA

CAPÍTULO

Pre-Producción

Producción

EL DISEÑO DE LA

ETAPAS DE LA

PROCESO DE

PRODUCCIÓN

ETAPAS DE LA

LAS ARTES DE LA PUESTA

REALIZACIÓN

ÁMBITO

CARTA

PRE-PRODUCCIÓN

GANTT

EL TEATRO

LA LÍNEA

CREACIÓN

TRIÁNGULO

PRODUCCIÓN EN ESCENA ESCÉNICO

CAPÍTULO

Post-Producción

RECTA

COLECTIVA

ESCÉNOGRAFÍA EL ROL DEL JEFE

DE PRODUCCIÓN

EL ROL DEL JEFE

DE ESCENARIO LA PUESTA

EN ESCENA EL DISEÑO DE

VESTUARIO LA

ILUMINACIÓN

55 56 59 62

PASOS PARA

FORMACIÓN DEL

ELECCIÓN

EL MONTAJE

ETAPAS DE LA

POST-PRODUCCIÓN

DEL ELENCO

DE LA OBRA REPARTO

PRÓLOGO El siguiente libro contiene material dedicado a todos aquellos expertos y aficionados en el área de la danza. En él se recopila información sobre la producción y montaje de una presentación de baile. Son muchos los aspectos técnicos que yacen dentro de la organización y planificación de una puesta en escena, es por esto que intentamos abordar cada detalle y elemento presente en las tres etapas de la producción. En libro se estructura en tres partes principales, cada una con sus respectivos capítulos. La primera parte abarcaremos los principios y los elementos de la danza. En la segunda parte se refiere al proceso de producción, adentrándonos en cada etapa y así poder comprender con mayor claridad lo que se desprende de cada proceso y sus respectivos resultados. Y una tercera parte donde se estudia el montaje de una presentación de danza con los respectivos pasos perentorios que un productor debe seguir para asegurar el éxito deseado. ¿Por qué digital y no físico? Lo primero y más obvio a la hora de enfrentar ambos formatos es hablar del tema precio. Aquí la cosa está complicada, porque dependiendo del producto a ofertar y el público potencial de demanda, vamos a encontrar un poco de todo. Básicamente, y hablando así a lo general, parece que la corriente de pensamiento general dicta que el formato digital es mucho más barato que el formato físico. Además, otra de las ventajas que encontramos en el formato digital es el alcance que este pudiera llegar a tener, el espectro estimado del número de personas que pudiera este abarcar es mucho más numeroso ya que cada vez son más las personas conectadas a la red. Otra ventaja, es la editabilidad del contenido. Nos da la libertad de volver al documento y agregar o quitar algún detalle a medida que evoluciona la información contenida.

CAPÍTULO

Historia de la DANZA

Elementos de la DANZA

CUERPO

EN LA

ANTIGUA EGIPTO

LENGUAJE

CORPORAL

EN LA

ANTIGUA GRECIA

ACCIÓN

EN LA

ANTIGUA ROMA

MOVIMIENTO

EN EL

RENACIMIENTO

SENSOPERCEPCIÓN TIPOS

DE DANZA

EN LA DANZA EL

ESPACIO DANZA

SOCIAL DANZA

COREOGRAFIA

ESCÉNIICA COREOGRAFIA DE

EXHIBICIÓN

1 PARTE PRINCIPIOS DE LA DANZA Capítulo I Breve historia

Incluye todas lasseactividades En este capítulo encuentrapreparatoun breve rias y de de planificación que recorrido la historia de la garantizarán danza que el alcance de los objetivos propuestos. presenta la información mas relevante La pre-producción es el primer paso que del comportamiento de de la danza de debe cumplir un equipo trabajoypara las diferentes aplicaciones en las más la elaboración de un montaje, espectáimportantes culturas del mundo, teniendo culo o evento teatral. Su acciones se pueden resumir diseñar, en cuenta que el arteen: de laanalizar, danza, inherente y financiar. En esta etapalos se alplanificar ser humano, ha existido desde gesta el tiempos, proyecto hasta que se decide primeros por lo que se considera realizarlo. Es la etapa más larga de una la expresión artística más antigua.

producción y la que determina el futuro desarrollo del mismo. El análisis, la Es por ello importancia tiene reflexión y lalaproyección son que los tres ejes para las personas queDe emplearan que guían su acción. trata de algun pensar en las implicaciones beneficios de tipo proyecto en la danzay enriquecerse de cultural, económico, educativo los conocimientos previos que la historiay cultural quenos tendrá el proyecto de de la danza expone. Analisando producción que se emprende. Es en esta hechos y acontecimientos que van etapa en que se pueden prever las relacionados directamente con el hombre posibles fuentes de financiamiento, ya ysea su comportamiento historia En y losla público, privadoenolapropio. actos para expresar sus ideas etapaque de realiza pre- producción se recomientrabajar con las diversas metodoloyda sentimientos. gías que propone el Diseño de Proyectos.

Capítulo II

Elementos de la danza todas las actividades preparatoElIncluye segundo capítulo corresponde a los rias y de planificación queestos garantizarán elementos de la danza. Son que de el alcance de los objetivos propuestos. una manera bien integrada y fusionada La pre-producción es el primer paso que logran crear la un magia: La Danza. Aquípara se debe cumplir equipo de trabajo mencionan los elementos más importantes la elaboración de un montaje, espectáque necesarios paraSu que la danza, culoson o evento teatral. acciones se pueden diseñar, como unaresumir ciencia en: puraanalizar, del mundo de planificar y financiar. las artes, se manifiesteEndeesta unaetapa formase gesta elyproyecto se decide sencilla logre serhasta bien que interpretada realizarlo. Es la etapa más larga de una por un público receptor. El cuerpo es el producción y la que determina el futuro elemento conductor, quien El va expresar desarrollo del mismo. análisis,unla mensaje de un lenguaje reflexiónaytravés la proyección son loscorporal tres ejes que quehabla guíansu supropio acción.idioma. De trata de pensar en las implicaciones y beneficios de tipo cultural, económico, educativo y En este sentido, la sensopercepción cultural que tendrá el de de la danza viene a actuarproyecto de manera producción que se emprende. Es en esta protagónica al momento de dejarnos etapa en que se pueden prever las por sentado que todos y cada uno de posibles fuentes de financiamiento, ya nosotros, independientemente sea nuestra sea público, privado o propio. En la estructura corpórea, podemos vivenciar e etapa de preproducción se recomienda trabajar con las diversas metodologías interpretar este arte y estar más conectados que propone el Diseño dedancísticas Proyectos. y confiar en las capacidades que todos poseemos.

CAPÍTU LO Historia de la DANZA El arte de la danza, inherente al ser humano, ha existido desde los primeros tiempos, por lo que se considera la expresión artística más antigua. Ha estado al servicio de las necesidades básicas del hombre: la alimentación, cuando el hombre primitivo bailaba imitando al animal que quería cazar, para capturar su alma y dominarlo; la comunicación con la comunidad y la comprensión del entorno, con danzas colectivas de tipo recreativa, de cortejo o en danzas festivas y mágico- religiosas. Y para responder cuestionamientos filosóficos.

En todas las sociedades, la danza desempeña un papel importante , unido generalmente a la religión; pues la danza es la vida en movimiento. Por otra parte, su importancia no se limita al terreno exclusivamente humano. Los animales nos ofrecen bailes tan asombrosos como las

paradas nupciales. Algunos incluso comparan los fenómenos naturales con una gran danza cósmica: en el ritmo de las estaciones, del día y de la noche, de las nubes, de las olas, de la propia vida y de los astros, creen descubrír una armonía, un ritmo y un orden inspirado por una voluntad superior. La danza a diferencia de ares similares o complementarias como el teatro, la mímica o la música: hace mover el cuerpo con un ritmo que une tiempo y espacio. Para el hombre debería ser completamente natural el lanzarse, dejándose llevar por sus impulsos nerviosos y musculares y expresar su sentimientos por medio de movimientos y de gestos.Todos los grupos humanos han tenido y tienen todavía sus danzas, mas o menos codificadas: rituales y religiosas, mundanas y populares, e incluso

danza de espectáculos. Los diferentes generos están a veces entrelazados. La danza no es solo una distracción mundana. En la tragedia griega desempeñaba un papel importante. No obstante, hasta finales de la Edad Media no empieza a cobrar importancia con el ballet de corte. La Italia renacentista y después Francia se convirtió en las cunas de la danza clásica. En 1581, después de que Catalina de Médicis enviara comediantes y bailarines italianos a Francia, se creó en Paris el Ballet Cómico de la Reina, que alcanzo un éxito notable. Entre 1589 y 1610 se crearon en la corte de Francia más de ochocientos ballet y mascaradas. Estos ballets se realizaban en grandes salas; a las acrobacias y fantasías de los profesionales

Danza pírrica. Museo de la Acrópolis. Atenas

sucedían las evoluciones de los nobles. Luis XIV, que fue un bailarín entusiasta en su juventud, le concedió a este arte un estatuto privilegiado, abriéndole los escenarios de los grandes teatros y de la Opera, y creando la Academia de danza. En lo sucesivo se montan grandes espectáculos, que pueden formar parte de una pieza de teatro (comedia-ballet) o de una ópera. A finales del reinado del Rey Sol se abre el Conservatorio de la danza, que enseña los principios de la escuela francesa a los alumnos de la Opera; armonía y gracia, disimulo del esfuerzo, desdén por las proezas espectaculares. Desde sus comienzos, la danza espectáculo ha tenido dos orientaciones, entre las que oscila constantemente; puede ser narración de una historia o danza pura propiamente dicha. El arduo estudio de la danza a través de la historia ha revelado inquietudes y comportamientos del hombre de cada época. Por ejemplo, la doble cara de los

hombres del Renacimiento, que preocupados de refinar sus modales contrataban a los primeros maestros de danza, quienes los acercaban al mundo de las cortes; pero a su vez estos mismos alumnos, bailaban a escondidas en fiestas plebeyas, encubiertos con máscaras, para no ser reconocidos ante tan “denigrante” comportamiento. Esta necesidad de expresión va unida a cada acontecimiento de la vida del hombre, con danzas funerarias, de nacimiento, de matrimonios, danzas de cacería, danzas religiosas, festivas y otras; las que han provocado diversas clasificaciones en los bailes, según su función, como las recién nombradas, según su origen, o según su forma. De tal manera, podemos distinguir dos grandes clasificaciones: La danza social y la danza escénica, de las que se desprenden las diferentes ramas de este arte. Este ordenamiento permite relacionar a cada baile con otro, para no verlos como manifestaciones aisladas, sino como el reflejo de hechos históricos, fenómenos sociales y normas o pensamientos de cada época. Conocer sobre la danza, permite comprender la historia que envuelve al ser humano.

En la Antigua Egipto En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones.

Representando a la muerte y la reencarnación del Dios Osiris.

En la Antigua Grecia Los primeros en reconocer la danza como un arte fueron los griegos. Dando lugar a la musa Terpsícore. Su práctica estaba ligada al culto del Dios Dioniso. Ponía al individuo en relación con los dioses, aunque también comunicación y cohesión social.

Entre los romanos se usaba una especie de danza que mejor debería llamarse pantomima en los entierros o funerales. El baile del Himeneo o «danza nupcial» se ejecutaba en los matrimonios de los antiguos por jóvenes y doncellas coronados de flores.

En la Antigua Roma

En el altar se encontraban coros, que eran acompañados de danzas. Aunque estos bailes hayan sido sucesivamente desterrados de las ceremonias de la Iglesia, no obstante se conservan todavía en algunos pueblos católicos en honor de los misterios más augustos de esta religión. En la antigua Roma la danza perdió importancia y valor social y religioso. De hecho, bailar podía ser algo considerado inconveniente en los hombres, lo que demuestran las críticas dirigidas a Escipión el Africano que tuvo el atrevimiento de danzar ante sus hombres, seguramente una danza guerrera.

Platón reconoció tres especies de danzas, dos de «honestas» y una de «sospechosa»:

La primera, de pura imitación, que con dignidad y nobleza se ajusta a las expresiones del canto y de la poesía. La segunda, destinada a procurar la salud, ligereza y buena gracia en el cuerpo. La tercera o sospechosa era de las bacantes y otras semejantes que con pretexto de cumplir con ciertos ritos religiosos imitaba la embriaguez y se abandonaban a toda suerte de excesos.

Lo introdujeron al teatro, socrátes era alabado por los filósofos porque bailaba con primor. Los griegos y varios pueblos antiguos introdujeron el baile en la mayor parte de las ceremonias sagradas. Los judíos la practicaban en las fiestas mandadas por la Ley y para celebrar algún acontecimiento interesante.

El baile armado o «danza pírrica», cuya invención se atribuye a Pirro hijo de Aquiles, se hacía con la espada, la lanza y el escudo.

En el Renacimiento

El renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza, debido a los cambios en el orden social. La danza se convirtió en objeto de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados. Dando lugar así al ballet. En esta época surgieron los primeros tratados sobre danza: Domenico da Piacenza escribió De arte saltandi et choreas ducendi, siendo considerado el primer coreógrafo de la Historia; Thoinot Arbeau hizo una recopilación de danzas populares francesas. Clasifica los pasos de la danza en naturales (como el andar) y accidentales (paso corrido, cambio de pie, etc.). Este tratado teórico vino motivado por la práctica habitual de la danza en medios cortesanos y populares.

Romántica

Barroco

La danza barroca siguió desarrollándose nuevamente en Francia (ballet de cour), donde hizo evolucionar la música instrumental, de melodía única pero con una rítmica adaptada a la danza. Las principales tipologías fueron: minuet, bourrée, polonaise,rigaudon, allemande, zarabande, passepied, gigue,gavotte,seguidilla, zapateado, chacona, fandango, jota, etc. Francia es el Pais donde continua la evolución del ballet hacia lo que son los tiempos modernos. Por la llegada del cardenal Mazarino, un italiano amante de la ópera, lleva este género bajo la protección de la reina. La danza se desarrolla como espectáculo con valores tan esenciales como su unidad dramática y musical.

La danza romántica recuperó el gusto por los bailes populares Surgió el clásico vestuario de ballet (el tutú), aparecido por vez primera en el Ballet de las Monjas de Robert le Diable (1831), de Giacomo Meyerbeer. En el aspecto teórico, destacó la figura del coreógrafo Carlo Blasis, principal creador del ballet moderno introduciendo el baile sobre las puntas de los pies.

Contemporanea

Después de la I Guerra Mundial, se hace un nuevo cuestionamiento a través de las artes en busca de una nueva forma de expresión personal y un camino mas creativo. Isadora Duncan fue una pionera en este movimiento, la danza fue ganando terreno y rompiendo todas las reglas.

“La danza es una forma de arte, en la que el movimiento humano se convierte en el medio para sentir, comprender y comunicar ideas, sentimientos y experiencias. La danza proporciona una forma de aprendizaje – fomentando habilidades de comunicación, resolviendo problemas técnicos, desarrollando la creatividad y las habilidades del pensamiento crítico; a través de las habilidades cinestésicas.”

Con Paul Taylor la danza entró en la posmodernidad, dando paso a las danzas folklóricas, incluyendo movimientos de aerobic y kickboxing.

El arduo estudio de la danza a través de la historia ha revelado inquietudes y comportamientos del hombre de cada época. Por ejemplo, la doble cara de los hombres del Renacimiento, que preocupados de refinar sus modales contrataban a los primeros maestros de danza, quienes los acercaban al mundo de las cortes; pero a su vez estos mismos alumnos, bailaban a escondidas en fiestas plebeyas, encubiertos con máscaras, para no ser reconocidos ante tan “denigrante” comportamiento. Esta necesidad de expresión va unida a cada acontecimiento de la vida del hombre, con danzas funerarias, de nacimiento, de matrimonios, danzas de cacería, danzas religiosas, festivas y otras; las que han provocado diversas clasificaciones en los bailes, según su función, como las recién nombradas, según su origen, o según su forma.

Isadora Duncan fue una pionera en este movimiento, la danza fue ganando terreno y rompiendo todas las reglas.

De tal manera, podemos distinguir dos grandes clasificaciones: La danza social y la danza escénica, de las que se desprenden las diferentes ramas de este arte. Este ordenamiento permite relacionar a cada baile con otro, para no verlos como manifestaciones aisladas, sino como el reflejo de hechos históricos, fenómenos sociales y normas o pensamientos de cada época. Conocer sobre la danza, permite comprender la historia que envuelve al ser humano.

DANZA

SOCIAL Corresponden a todas las danzas que comprometen a una comunidad humana. Sus primeros indicios corresponden a danzas mágico religiosas del hombre primitivo, el bailarín cazador se convierte en un personaje destacado del grupo que soluciona la necesidad más básica: la alimentación. Una vez superado este problema, las danzas comienzan a acompañar a ritos funerarios, a las ceremonias de iniciación, a los nacimientos. Hombre y mujer se unen en una danza para el cortejo, nacen múltiples danzas de pareja, que buscando un mismo fin, se han adaptado a las normas sociales de la época y se han revelado ante algunas censuras, como en el caso del vals donde tomar al acompañante y mirarlo a los ojos se consideraba un atrevimiento de proporciones mayores. Hombre y mujer, bailando y formando figuras que se conectan con el cosmos, con los dioses, con la tierra; han comprendido el entorno y superado todo tipo de inconvenientes. Bailando en rondas, filas, o con el grupo, han podido organizarse jerárquicamente, acompañarse en momentos de dificultad y divertirse, como una necesidad vital. Bailar las emociones, seguirá siendo el motor de toda danza, sin importar en que tiempos se está viviendo. Como ejemplo de danzas sociales, está todo tipo de baile en comunidad o de pareja: Las danzas festivas, danzas de cosecha, de iniciación, danzas rituales, danzas de pandillas, las danzas de salón.

DANZA

ESCENICA Por otra parte aparece la danza escénica que conecta al hombre con la necesidad de revelar a otros su propio pensamiento, y de crear. El hombre se propone cada vez nuevos retos, una vez superados busca otros, para “seguir viviendo”. Esta compleja forma de supervivencia ha hecho que lo imposible se aleje cada vez más. Avances tecnológicos y científicos, unidos a cuestionamientos religiosos y filosóficos dejan al creador cada vez con más ansias de lograr su propósito. El arte no se ve ajeno a este proceso, basta con ver los avances artísticos del Renacimiento, y comparar una danza instintiva con la meticulosa metodología del ballet. En la danza, el creador desea superar las limitaciones del cuerpo y cada vez doblega toda ley establecida. Para esto utiliza vestuarios y máscaras, que lo ayudan a ser un individuo diferente, un personaje, luego las deja de lado, para concentrarse en el movimiento, explora con otras artes y estudia la música y la pintura,

ordena y analiza el movimiento con sus componentes, lo que le permite mayor expresión y ¿para qué?, para sorprender al otro, al espectador. Pese a que el artista es considerado el pariente pobre de las profesiones, el don que éste lleva consigo no es superable bajo ningún punto de vista. Un científico puede ser reconocido por su labor, asimismo un gran ingeniero, pero la fascinación que provoca un cantante, un músico o un bailarín, es inmediata; pues el espectador se conecta con sus emociones, sonríe, se estremece, recuerda.

Y conseguir esa admiración no como un sentir egocéntrico, sino como un regalo para otros, es lo que obliga al artista a seguir su tarea. Los griegos con sus representaciones teatrales y el nacimiento de la pantomima, anteceden a las danzas cortesanas, que de bailes sociales se convirtieron en una práctica estudiada por los primeros maestros, para convertirse en la base de la danza escénica más reconocida: El ballet (danza académica). Técnica que no se pierde aunque pasen los años y que ha generado el nacimiento de otras, que en un comienzo se opusieron a su rigurosidad y luego conservaron su perfección, para formar a destacados bailarines.

Dentro de las danzas escénicas encontramos la danza moderna y contemporánea, el ballet y todo tipo de danza presentada ante un público. El nombre escénica, se da porque en las cortes del Renacimiento nace el escenario que permitía una mejor visibilidad, pero con el paso de los años este escenario se traslada a lugares poco convencionales: estaciones de metro, azoteas de edificios, puentes, estructuras arquitectónicas, patios, parques y diversos espacios públicos. Esto depende del planteamiento del coreógrafo.

La danza escénica, es la danza profesional que se presenta como espectáculo, es la obra de arte que une al creador y al espectador. Es para la que se forma el estudiante de danza desde temprana edad. Artista que tiene la misión de comunicar con sus movimientos, ideas, emociones, cuestionamientos sociales, en fin, sus sentimientos e inquietudes vitales.

Por último, es importante decir que la danza escénica siempre tiene un origen en la cotidianeidad, nace muchas veces de las danzas sociales y de las problemáticas más comunes del hombre. Pues siempre existirá la necesidad de bailar, como manifestación artística, o como danzas de comunidad, ejecutadas por un niño, un anciano, hombres y mujeres de todas las culturas.

DANSE, DANCE, TANZ:

CAPÍTU LO

Elementos de la DANZ A

en francés, inglés o en alemán, esta palabra, según los diccionarios, significa originalmente

La danza tiene su propio contenido, vocabulario, habilidades, y técnicas, que deben ser comprendidas y aplicadas por todo aquel que quiera ser competente en este arte. Los elementos de la danza son los conceptos y el vocabulario, fundamentales para desarrollar adecuadamente las habilidades de movimiento y ser capaces de entender la danza como una forma de arte. Todos estos elementos se encuentran presentes simultáneamente en una danza o, incluso, en una breve expresión de movimiento.

ALARGAR, DISTENDER, ESTIRAR.

CUERPO El arte de la danza toma lugar en y a través del cuerpo humano. El crítico reconocido de baile Walter Terry comentó: “no necesitas pinturas ni cepillos, canicas ni cinceles, pianos o violines para hacer este arte, porque somos las cosas de las que la danza está hecha. Nace en nuestro cuerpo, existe en nuestro cuerpo y muere en nuestro cuerpo. La danza, entonces es el arte más personal de todas… que brota del mismo aliento de vida.”

Cuando vemos el cuerpo entero de un bailarín consideramos todo el diseño de la forma; ¿es simétrica? Dicho de otra forma, para describir el cuerpo en la danza hay que considerar los sistemas del cuerpo – los músculos, los huesos, los órganos, la respiración, el equilibrio y los reflejos.

En la danza el cuerpo es la figura móvil, o la forma del bailarín, percibida por los demás. A veces el cuerpo permanece quieto, relativamente, y otras cambia cuando el bailarín se mueve de lugar o viaja a través del área de baile. Los bailarines pueden enfatizar específicas partes de sus cuerpos, o su cuerpo entero, mediante una expresión de danza.

El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Si combinamos estas actividades físicas con una dinámica distinta , los seres humanos podemos crear un número indeterminado de movimientos, y es ahí donde es importante la cultura, ya que es el cuerpo el elemento que permite distinguir los distintos tipos de danzas.

Por ejemplo, podemos describir cómo se utiliza el sistema esquelético o la respiración.

Siempre el cuerpo alcanzará un mayor nivel en los movimientos de este arte, para lo que es necesario largos períodos de entrenamiento especializado. Por ejemplo, en el ballet, el bailarín se ejercita para rotar o girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el movimiento conocido como arabesque. En la India, algunos bailarines lo hacen incluso con los ojos y cejas de su rostro. El vestuario también aumenta las posibilidades físicas: zapatillas de puntas, zancos y arneses para volar, son algunos de los elementos que se usan para bailar, y que además otorgan un atractivo visual al espectáculo. amente por el mero placer de la estética. La tensión está profundamente relacionada con la danza. Todas las danzas encuentran el principio de su expresión en una serie de tensiones físicas.

En la mayor parte de las demás lenguas europeas esta palabra presenta fuertes similitudes al comenzar con el sonido, que les es común. Etimológicamente, se puede remitir la palabra al sánscrito tan. En griego existe el vocablo teiveiv y, en latín, teneo, los cuales nos reenvían a la idea de alargar, de distender Pero, tratándose de danza o de gestos cotidianos, la tensión no es suficiente para iniciar el movimiento. Para mover, por ejemplo, un brazo alargado en la horizontal, primero hay que relajar la tensión, lo cual permitirá alargar nuevamente el brazo. Es en la relajación de las tensiones en donde está el trabajo con el brazo, una después de otra a partir del extremo, después los dedos, el puño, el codo; así, el brazo podrá encontrar de nuevo su posición suspendida a partir del hombro. Liberado de estas tensiones, en libre suspensión desde el hombro, el brazo no tiene ya una movilidad propia, no puede ser movido más que por una acción exterior; será necesaria una tensión interna para imprimirle un movimiento propio. El movimiento nace de esta oscilación entre tensión y distensión. Si la palabra danza nos remite esencialmente a la idea de tensión, debo referirme a los dos términos: tensión y distensión (relajación, reposo), porque el movimiento no tiene otro fundamento que el cuerpo.

LENGUAJE

CORPORAL El lenguaje corporal humano es una forma de expresión que abarca múltiples planos. Es comunicación espontánea e instintiva, pero al mismo tiempo calculada. El lenguaje corporal es un paralenguaje y acompaña a toda expresión verbal. El lenguaje del cuerpo puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando actúa conscientemente con gestos mímicos en la vida cotidiana o en el ámbito artístico; también puede hacer las veces de acción intencionada o movimientos que hace abstracción del gesto mímico, como en la danza. En la vida diaria a veces se utilizan los gestos mímicos esquemáticos, técnicos, codificados o simbólicos . El lenguaje corporal es material informativo real y ficticio, al mismo tiempo. Por una parte, es físicamente concreto, pero también puede desprenderse del cuerpo. Los elementos fundamentales del lenguaje corporal: espacio, tiempo, energía, comunicación, se efectúa en un momento determinado y no es recuperable con un gasto energético en el espacio. El lenguaje corporal es un paralenguaje y acompaña a toda expresión verbal. El lenguaje del cuerpo puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando actúa conscientemente con gestos mímicos en la vida cotidiana o en el ámbito artístico; también puede hacer las veces de acción intencionada o movimientos que hace abstracción del gesto mímico, como en la danza.

“El espacio dinámico, con sus maravillosas DANZAS de tensiones y descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El MOVIMIENTO es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio sin movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin.” Silvana Cardell

El instrumento principal de este estudio es: EL CUERPO HUMANO. El segundo componente es EL ESPACIO, donde se mueve el cuerpo y donde dibuja las formas. El tercer elemento de análisis corresponde a las calidades de movimiento o ESFUERZO ENERGÉTICO, describe como el cuerpo se mueve y dibuja formas en el espacio. Para analizar el movimiento humano hay que tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como estructura en las distintas etapas de la vida y que está en continuo cambio. El movimiento evoluciona conjuntamente al desarrollo de nuestras capacidades motoras e intelectuales. Las formas que dibujan los movimientos se producen, en realidad, para cambiarse constantemente. Ninguna forma es estática y el paso entre forma y forma es lo que nos desplaza, comunica, explora, relaciona con otros y con el espacio que nos rodea. El modo en que se mueve el cuerpo en el espacio depende de la combinación de los cuatro elementos básicos de las dinámicas: PESO-TIEMPO-FLUJO- ESPACIO. La danza y el movimiento como arte es una forma de expresión natural del ser humano, desde la antigüedad se utilizó la danza para expresar diferentes formas de pensar y actuar de la sociedad humana. Cuando practicamos una disciplina artística se nos hace evidente que el movimiento

del cuerpo en general y los gestos del rostro llegan a ser tan importantes como lo es caminar. En artes dramáticas, danza, canto, por nombrar sólo algunas, aprender a expresarse y lograr, con una mirada, un leve balanceo de brazos o una nota vocal, llegar al público, es lo que marcará la diferencia entre ser uno más o ser alguien especial. La danza es una serie de movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión. Usa el cuerpo a través de técnicas específicas para expresar ideas, emociones, sentimientos, siendo condicionada por estructuras rítmicas. Conjuga e interrelaciona factores biológicos, psicológicos, sociológicos, históricos, estéticos, morales, políticos, geográficos. Conjuga la expresión y la técnica y es a la vez una actividad individual y colectiva de grupo.

a e cad rmal d o o f d a o ivo nific xpres en sig ación e ía r o a id v os ten bin LA El con ue realizam o a la com o e s t á d q r p e r n u e ió , c ea acc ano so l cu ción d m i c a s . E con su pe o hum ir t n n e t ie in á im lu e n v o ue c i o d q d in , n m ier ede dad lidia stas cualqu ailar – pu aciales, grave eso es de e e n te s e la m e n e t b f ió e s ad tan El p La acc cto d iento contr cons luso iene. sus o el a ovim , e inc r o en rra o lo ret avidad ver o v a a f incluid e baile, m s, capturas á m u a r ie S t o e . f a , o st ne cto sd ga o de paso nes, rotacio escar l impa rma de ritm es. alizad ailarines e d , e r n o ió t o io n nc nf ion elevac r movimie inar. Los b e han la inte l tiempo, e estras acc qu m u E uie . n a s z a r n e d cualq omo el ca vimientos fu ro to ede ,c nuest nte en s, o pu les, r mo diaria or de nte. El sione prese coge d a a s a c e in o iz ig n s e a an sta s, or pued cido en otr el org iaria y con rsus la iento ropio po es du ve ad tos p del movim z m n ia n c ie ie a t o n d repro ía El rio ovim urge e su visar la a d m e L u energ r y . ir b n la n o a d aña s jo de ecisió cuerp al voc ién puede de otros. o d lu t f s n l o la e ie d s la ido mb trol d ovim po e d a n e m m n T o vincu d s e . c ie r t l a s lo p cómo an a n de ión. E danz iente rmina spens gresió de la pasos que h e de corr sas. De e u o t s r e p d on ar au en la flujo adorn a se comp nto) y de p ea resulta zamos, el a acción. z refier ie li n e a rt a s im e d ie r v o La olo as n que do c ción (m cción no s ién a paus rma e acien la h u e c l ir u a . La fo ción b E r c ig . e la s m c d a a a a t rh ilid ten orm ias, s deja s anqu a la in esta f uenc tiva tr el espacio e l versu o determin to con el y sec o la r t e s r n o s o e c pa nto vés d Es, c os d cuerp os conta io es la ja a tra ment uja el ovimie o am espac liza. m y mo nto que via o como m , t ue dib o o n q t p ie l r ie vim cua cid al cue a o genera movim ente cono aste al mo lugar. con la que rodea liz dio r m t a lo n li r, foca ión al estu io o o e p c s am c l hac espa r en c ce en un e la ano e o n r t m e o n u nción e Laban , e tamiento h otra n e locom e se produ t ió a c c a qu ajo d mpor to brinda e de la logía axial, El trab acético co o ien debat l in if e lt m y r u ovim e o. ser del m nsión a amplia t en m e e mund r d o l e p p e r u m e p n ir o u u o c ib c t e c l a s n d L er su ya es ovimie uieren para p rdo a ilidad posib no req ya que el m ito de acue aptada pción s o as a r r t e s n cr ile ad nue ma de ba izado y des tura está : el ión de ugiere más con el a s s n r e e c r r v u o s ss mp a estr categ a la in jor narno o to no La co ades.L , o dicho uctura me . imien relacio un cuerp v e o d m o r y t t n n cualid e s s n o la d ió e o c ie c n s la a n ir vim fu ib no de ró a l m o nt o g en e e perc ue nos ro f r e c i é n d o estro llar su ia de la d o r r ie a q s c nu o , o movim a para de onsecuen cir que mund n t e v i v o p t a r n o s a s p a r a c e de tad e a la m n ía d l s r a a e io d e t c adap al to op d de do d Se po c t u ra a n a . u g o r r io id ncion t c a il s d u f c nte La e osib do al me ano el en vida ie p o t n b e s d ió e m c a a ue rg dad adapt ico ó sino q me m e d io uestra cali able. un ún ovimiento erpo fusifor n s r e te est a n v o e n n u m le e l c e lm o e u t a r s n n a , s ie roll ocio s pece lazam desar se y em o. En lo ión al desp vimiento p r e u c c el mo olu ejor s tico, cuyo es. ibrátil á es la m u s c o a ls v io u d p e el m por im teriza carac

ÓN ACCI

MOVIMIENTO Una de las formas de comunicación más comunes que tiene el ser humano, y tal vez la menos consciente, es el movimiento. Por movimiento en este caso, entendemos toda acción que el hombre realiza cuando modificando la postura de alguna parte de su cuerpo, comunica algo. El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones físicas y utilizando una dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos corporales.

MOVIMIENTOS NATURALES: Son parte de nuestro funcionar diario y se relacionan con acciones directas como caminar, saltar, levantar las manos, etc. Si pensamos un poco más, nos daremos cuenta de que no son movimientos complejos porque están asociados a las emociones y necesidades primarias del ser humano. Llegado al caso de una coreografía de patinaje, conviene incluir movimientos naturales si queremos representar una acción común, como las mencionadas arriba, que nos sirva a su vez para representar un personaje y lo que sea que supuestamente haga este. El mejor ejemplo es pensar en aquellas coreografías que entre sus elementos, incluyan la interpretación actoral como uno de los más importantes. MOVIMIENTOS CONVENCIONALES: Por fuera del arte o el deporte, convencionales son los movimientos que cumplen con un motivo social, que requieren un aprendizaje previo por parte del individuo para estar en la sociedad y generalmente tienen alguna finalidad útil. Por otro lado y desde el punto de vista que nos interesa, todas las disciplinas tienen estos movimientos porque son los que se aprenden para cada una en particular. Un jugador de fútbol debe aprender como patear mejor una

pelota, un bailarín debe aprender las técnicas de la danza y un patinador las del patinaje. MOVIMIENTOS ARTIFICIALES: Estos son los que más gustan y suelen ser marca diferencial de algunos artistas. No obedecen a ninguna regla, no requieren aprendizaje como los anteriores y su única finalidad es enriquecer las posibilidades artísticas de cada expresión. Los movimientos artificiales son aquellos que alejándose de los requeridos, se entremezclan con los mismos para lograr fluidez, virtuosismo y expresividad. El lenguaje corporal humano es una forma de expresión que abarca múltiples planos. Es comunicación espontánea e instintiva, pero al mismo tiempo calculada. En la vida diaria a veces se utilizan los gestos mímicos esquemáticos, técnicos, codificados o simbólicos. El lenguaje corporal es material informativo real y ficticio, al mismo tiempo. Por una parte, es físicamente concreto, pero también puede desprenderse del cuerpo. Los elementos fundamentales del lenguaje corporal: espacio, tiempo, energía, comunicación, se efectúa en un momento determinado y no es recuperable con un gasto energético en el espacio.

SENSOPERCEPCIÓN

EN LA DANZA

La capacidad sensorio-perceptiva pertenece a todos los seres humanos. Es la capacidad de conectarse, de internalizar e interaccionar con el mundo externo, el propio cuerpo y el cuerpo de los demás. La Sensopercepción como práctica pretende recuperar y enriquecer la vivencia del propio cuerpo para la danza, para la vida. La concepción de Danza con la cual nos identificamos, sustenta que todos podemos bailar y disfrutar de esta actividad. De aquí se desprende que pretendemos que cada persona se contacte con su propio cuerpo real, -sea alto, bajo, gordo, flaco, flexible, rígido, “lindo” ó “feo”, joven ó viejo- y no dependa de un modelo de cuerpo determinado al cual ajustarse como premisa previa, sino que llegue a bailar desde su propia realidad corporal y universo de posibilidades. La Sensopercepción propone la posibilidad de una vida corporal más armónica que permita vivir una realidad corporal gozosa, desplegando el máximo de flexibilidad tónica que cada uno logre desarrollar. El papel de la Sensopercepción es el de re-estimular incesantemente la capacidad de observación y de asombro. Guiar, orientar, pautar, abrir puertas, dar permiso para volver a mirar lo que tal vez miramos todos los días y descubrir en ellas

nuevos elementos que hasta ese entonces pasaban desapercibidos, “descubrir lo desconocido dentro de lo aparentemente conocido”, Tocar y tocarnos, mirar y ver, oír y escuchar, probar constantemente los mismos ó nuevos movimientos y posturas dándoles un nuevo cariz, un nuevo ángulo. Muchos alumnos descubren que tienen aptitudes y enorme placer en bailar, cuando creían que esta posibilidad había quedado olvidada en algún rincón de su niñez, descubren incluso la posibilidad de mejorar la calidad de su danza por medio de esta práctica y entrenamiento consciente. Lo esencial de practicar la Sensopercepción, es entonces el abarcar la persona íntegra en su propia vida afectiva, pensante, y emocionada, hacia una danza propia y significativa. El conocimiento del cuerpo no se refiere únicamente a poder identificar las partes del mismo, aceptarlas, estimularlas y utilizar como medio para que logre su identidad integral y realizar sus acciones con seguridad y confianza hacia los demás.

Debido a los constantes cambios ya que el organismo del ser humano esta en constante aprendizaje, cada cierto tiempo es recomendable ejercer un entrenamiento básico para mentener conectado y en reconocimiento cada parte. La postura, la respiración, el equilibrio y la relajación son movimientos básicos naturales. Es decir, el individuo no está permanentemente pensando en ellas, cuando las asume o ejecuta. Es por ello que antes de el entrenamiento o calentamiento periodicamente el individuo se encuentre en perfecta sincronia con todas sus extremidades.

24 Palacio de las Artes Reina Sofía en Valencia, España 2014

ESPACIO El espacio es donde todos los elementos de la danza son efecutados por el bailarín. Hay innumerables variaciones y combinaciones de movimientos para poder ser reproducidos en el espacio.Los bailarines interactúan con el espacio de miles de formas. Ellos pueden permanecer en un único lugar y mover partes de su cuerpo o su cuerpo entero, o pueden viajar de un lugar a otro. Pueden alterar la dirección, el nivel, el tamaño y las vías de sus movimientos . Los bailarines pueden centrar su movimiento y la atención hacia el exterior, en el espacio, o hacia dentro, en sí mismos. La línea de viaje puede ser bastante directa, hacia uno o más puntos del espacio, o puede tener una dirección indefinida y confusa. La danza puede tener lugar en una esquina de un escenario o en un gran círculo abierto al aire libre con toda la comunidad rodeando a los bailarines.

La danza prepara a los alumnos para una amplia variedad de situaciones reales del mundo. Aprenden a ser responsables y a adaptarse a las diferentes situaciones de aprendizaje. Se ayudan los unos a los otros, interpretan escenas del pasado, del presente y del futuro. Transmiten sus propios conocimientos, comparten éxitos y desafíos. A través de la danza exploran ideas, pensamientos y emociones, en un ambiente de seguridad social y diversión. Les proporciona la libertad para intentar, la libertad para cometer errores y la libertad de aprender de las personas que se encuentran a su alrededor. Les proporciona la confianza para tomar riesgos, para inventar lo nuevo y desarrollar o reinventar lo conocido. El espacio es el lugar concreto donde se desarrolla la acción o la representación de la danza que podria ser desde una playa, la calle, un pabellón polideportivo, una casa o un teatro.

COREOGRAFÍA Proveniente del griego, la palabra coreografía significa literalmente ‘la escritura de la danza’ (koreos – ‘danza’, ‘movimiento’ y grafía – ‘escritura’).

Se entiende entonces por coreografía a aquel conjunto de movimientos y bailes organizados de manera estructural, con un sentido y un objetivo específicos para significar algo previamente diseñado. Estos movimientos siempre mantienen relación unos con otros y dependiendo del tipo de baile o danza seleccionada, buscan ensamblar un complejo de situaciones en las cuales el cuerpo humano sigue el ritmo de la melodía presentada.

La coreografía varía grandemente de acuerdo al estilo musical y mientras las coreografías clásicas buscan representar movimientos de estilos delicados, refinados y casi celestiales, las coreografías modernas se caracterizan por contar con movimientos desenfadados y libres. De cualquier modo, independientemente de los tipos de coreografía de los que se hable, siempre se hacen presentes en cada estilo elementos de mayor simplicidad como también elementos de mayor complejidad que implican gran destreza, compromiso y habilidad.

La coreografía es sin dudas la base de cualquier danza, sea esta oficialmente enseñada o transmitida de manera informal. Cada estilo de baile supone un estilo particular de coreografías que buscan adaptar los movimientos del cuerpo a la sintonía de la música para ensamblarse así de manera organizada y pareja. Mientras algunas coreografías pueden ser lentas y tranquilas, otras pueden basarse en el desgaste energético y en movimientos que parecieran no tener ningún significado pero que están claramente pensados para expresar determinadas emociones.

TIPOS DE

COREOGRAFÍA

COREOGRAFÍA GRUPAL: Esta es la danza mas usada en todo el mundo. Estas se construyen por el llamado Coreógrafo quien corrige los movimientos que se actuarán, los grupos coreógrafos son de 6 a 10 personas, de estas están basadas en la persona principal que actúa de manera casi diferente a los otros.

Foto de : Yi Chun Wu, 2015.

Foto de : Andrew Stanko

COREOGRAFÍA MONOLOGA: Esta depende de una sola persona, puede ser instruida por otra pero la que lo lleva al escenario es el que danzará. Es una de las coreografías minorías de entre las modernas y se aplican a base de las obras literarias, operas... Estas no estructuran danza moderna grupal.

Caroline Rocher y keelan whitmore. Foto: Rj muna

COREOGRAFÍA EXPRESIVA: Es aquella en el que recurren muy pocas expresiones interjectivas y mucha danza. esta coreografía la utiliza en algunas de sus canciones la mayoría de artistas.

COREOGRAFÍA DISTRIBUTIVA:

COREOGRAFÍA FOLKLÓRICA:

Esta es muy utilizada en estas épocas. En esta recurre una división mientras que las otras personas bailan, el principal hace actos pero vuelve a recurrir a ellos, se pueden dividir entre las personas por ejemplo: el principal danza igual que 5 personas colocadas atrás, mientras que 2 al lado del principal danzan igual pero diferente a los otros.

Esta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los bailes o danzas culturales sembrada en un país. Esta la usan más los países para destacar la cultura entre las personas y dar conciencia al pueblo y entretenerlos.

Presentación grupal de danza folklórica

Ejemplo de la coreografía distributiva

Montaje del Ballet Estatal de Georgia

COREOGRAFÍA PRINCIPAL: El baile va hacia la persona principal pero también dirigida a los bailarines.

COREOGRAFIA DE

EXHIBICIÓN

La coreografía de exhibición es aquella que se prepara con vistas a ser valorada por un público. Por ello, el proceso de creación debe estar especialmente cuidado, en cuanto a la calidad del movimiento y a la interpretación del montaje en general. Cuando hablamos de interpretación, nos referimos a las siguientes formas: la interpretación musical, interpretación del movimiento e interpretación de un personaje. Las tres formas de interpretación nombradas son el conjunto que forman la interpretación coreográfica, entendiendo la coreografía como un montaje donde confluyen movimiento, música y representación teatral, podemos decir que la interpretación coreográfica es todo un arte. Estos tres elementos son inseparables.

INTERPRETACIÓN DEL MOVIMIENTO:

INTERPRETACIÓN MUSICAL: Seguir el ritmo musical (habilidad de coordinar música y movimiento), marcar los elementos de su estructura y hacer alusión a la interpretación de la letra cantada por el autor, todo ello a través del movimiento.

Realizar el movimiento correctamente, acorde con la música y el personaje que se interpreta; también tiene que ver con movernos con sentimiento.

INTERPRETACIÓN DE UN PERSONAJE: Es la representación de acciones, mediante la danza, que nos dan a conocer un personaje concreto o también mensaje educativo.

o r u t u f l de n í r a l i a a El B m l a y o p r e u c o y será cu ecido tan r c , n s o a t y n a u h j te a n e m l m a a l s e o d i to armón guaje natural n e i m i v o m n e l l e l e n e e u o q id t o r n e v n í n r o a c l se habrá o humano. El Bai ación n p r a e n u u c l a e s d e c n o t n d e a e d c i e n n a e t m r u h pe a l a o n i s a n u g l a ra o d Isa U U . E E

an c n u

EN RESUMEN: Como se expuso en el apartado anterior, primero se escoge un tema principal para luego recrear un escenario (espacio o lugar) y seguidamente dar movimiento a la coreografía.

Tema Es determinante para el producto final coreográfico; puede ser un personaje, una emoción, una estación del año, un valor humano, o cualquier otra situación.

Espacio Espacio escénico: dimensionalidad aprovechable, accesos a escena, exterior o interior, iluminación, sonoridad, ventilación, tipo de suelo y colocación del público.

Es el lugar concreto donde se desarrolla la acción. Los elementos del espacio a tener en cuenta son: ESPACIO ESCÉNICO.

MATERIALES DE DECORADO. VESTUARIO.

Acción Es el conjunto de movimientos, de danza y teatro, realizados durante el montaje coreográfico y determinados por el tipo de música seleccionado. Será importante hacer un estudio previo del tema musical para poder crear la acción acorde al mismo, y para ello habrá que tener en cuenta: estilo de música, velocidad , letra musical, acentos, efectos de sonido.

PARTE PRINCIPAL: Es el grueso de la acción, cuando se desarrollan las partes principales de coreografía.

Las partes diferenciadas de la acción son:

INTRODUCCIÓN: Es el inicio de la acción, cuando los bailarines/as empiezan el movimiento y la interpretación

ENLACES: Son los momentos de transición entre las partes principales de coreografía. Es la fase adecuada para teatralizar la acción, dar a conocer al personaje.

FINAL: Final o desenlace de la acción: es el final de la representación, cuando los bailarines/as retoman el hilo del principio (introducción) y dan un final concreto.

CAPÍTULO

Pre-Producción

CAPÍTULO Producción

CAPÍTULO

Post-Producción

EL DISEÑO DE LA

PRODUCCIÓN

ETAPAS DE LA

PRODUCCIÓN ETAPAS DE LA

PRE-PRODUCCIÓN

LAS ARTES DE LA PUESTA

PROCESO DE

ÁMBITO

REALIZACIÓN CARTA

GANTT

EN ESCENA ESCÉNICO

ESCÉNOGRAFÍA EL ROL DEL JEFE

DE PRODUCCIÓN EL ROL DEL JEFE

DE ESCENARIO LA PUESTA

EN ESCENA EL DISEÑO DE

VESTUARIO LA

ILUMINACIÓN

ETAPAS DE LA

POST-PRODUCCIÓN

PARTE II PRODUCCIÓN

Capítulo I Pre-Producción

Incluye todas las actividades preparatorias y de Incluye todas actividades preparatoplanificación quelas garantizarán el alcance de rias y de planificación garantizarán los objetivos propuestos. Laque pre-producción de que los debe objetivos propuestos. eselelalcance primer paso cumplir un equipo Latrabajo pre-producción es el primer que de para la elaboración de un paso montaje, debe cumplir un equipo de trabajo para espectáculo o evento teatral. Su acciones se la elaboración un montaje, espectápueden resumir en:de analizar, diseñar, planificar o evento teatral. Su acciones se yculo financiar. En esta etapa se gesta el proyecto pueden resumir en: analizar, diseñar, hasta que se decide realizarlo. planificar y financiar. En esta etapa se gesta el proyecto hasta surge que se decide Todo proceso de producción a partir de realizarlo. Es laoetapa másque larga de una ideas individuales colectivas necesitan producción y la que determina el futuro ser concretadas. Así, estas ideas deben seguir desarrollo del que mismo. El constatar análisis, lala un curso lógico permita reflexión yde la su proyección posibilidad ejecución.son los tres ejes que guían su acción. De trata de pensar implicaciones beneficios de tipo Esenlalas etapa más larga deyuna producción y la cultural, educativo que determinaeconómico, el futuro desarrollo del mismo.y que tendráy laelproyección proyectoson de Elcultural análisis, la reflexión producción que se emprende. Estrata en esta los tres ejes que guían su acción. Se de etapa en enlas que se pueden prever de las pensar implicaciones y beneficios posibles de financiamiento, ya tipo cultural,fuentes económico, educativo y cultural seatendrá público, privadodeoproducción propio. En que el proyecto quela de pre- producción se recomienda seetapa emprende. trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos.

Capítulo II Producción

En esta etapa veremos la puesta en práctica Incluye todas las actividades preparatodel proceso previo, veremos como gracias a rias y de planificación que garantizarán una etapa anterior bien planificada se logra el alcance de los objetivos propuestos. dar cuerpo a una serie de ideas y planes La pre-producción es el primer paso que gracias a una cabeza principal, el productor. debe cumplir un equipo de trabajo para En esta etapa se responderán las la elaboración de un montaje, espectáinterrogantes del cómo se hace, el para culo o evento teatral. Su acciones se y través de qué se logran palpar una serie pueden resumir en: analizar, diseñar, de ideas bien planificadas. Se explicarán planificar y financiar. En esta etapa se además otros elementos que encierran gesta el proyecto hasta que se decide esta etapa fundamental como lo son: a) la realizarlo. Es la etapa más larga de una puesta en escena donde se reúnen todo producción y la que determina el futuro el capital humano disponible “vestuaristas, desarrollo del mismo. El análisis, la compositores, coreógrafos, actores, etc”; reflexión y la proyección son los tres ejes b) el ámbito escénico y la escenografía, que guían su acción. De trata de pensar espacio destinado a la proyección de una en las implicaciones y beneficios de tipo obra. Es importante en esta etapa hablar de cultural, económico, educativo y dos pilares fundamentales como lo son el cultural que tendrá el proyecto de jefe de escenario, se explicará detalladamente producción que se emprende. Es en esta su rol, alcance, responsabilidad y hasta sus etapa en que se pueden prever las limitaciones. Otros aspectos son importantes posibles fuentes de financiamiento, ya a ser mencionados y meticulosamente sea público, privado o propio. En la explicados en esta etapa, ellos son la utilería etapa de pre- producción se recomiena usar, el vestuario, la iluminación y sonido. da trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos.

Capítulo III Post-Producción

En esta última de los tres procesos de Incluye todasetapa las actividades preparatoproducción, es donde se que proyecta en si el rias y de planificación garantizarán resultado dede un los proceso de planificación, el alcance objetivos propuestos. es se producirá la Ladonde pre-producción eselellanzamiento primer pasodeque pieza ensayada. debe cumplir un equipo de trabajo para

la elaboración de un montaje, espectáAquí evidencia todo esfuerzo culo se o evento teatral. Su elacciones se preparatorio llevadoen: a cabo en un lapso de pueden resumir analizar, diseñar, tiempo estipulado por el productor. En esta planificar y financiar. En esta etapa se etapa se mencionarán los elementos que la gesta el proyecto hasta que se decide componen: La promoción, loslarga patrocinios, realizarlo. Es la etapa más de una todo lo referente al tema de taquillas el y control producción y la que determina futuro de los asistentes, la preparación desarrollo del además mismo.deEl análisis, la de un dossier se estudiaran las reflexión y ladonde proyección son lostodas tres ejes impresiones y críticas recogidas por parte de que guían su acción. De trata de pensar los enespectadores. las implicaciones y beneficios de tipo cultural, económico, educativo y Se hace enque esta tendrá etapa además un estudio cultural el proyecto de del balance financiero que arrojó producción que se emprende. Eslaenobra, esta con sus ganancias y pérdidas hubiera. etapa en que se puedensi lo prever las posibles fuentes de financiamiento, ya sea público, privado o propio. En la etapa de pre- producción se recomienda trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos.

CAPÍTU LO Pre-Producció n EL DISEÑODE LA

PRODUCCIÓN Cuando se propone desarrollar un nuevo proyecto o idea, debe pensar en una serie de condiciones previas que nos permitirán identificar si lo que propone realizar, tiene posibilidades de ser llevado a cabo. Es a esta condición a la que denominamos viabilidad. Una vez comprobado el proyecto o idea puede ser ejecutada, se observa si esta tiene correspondencia con la realidad en la que deseamos intervenir, es a esa acción a la que denominamos factibilidad, que resume la adecuación de las acciones, los objetivos y las metas, a la realidad o contexto en el que se desea intervenir.

Es de anotar que la permanente y vigorosa incursión de nuevos medios como recurso para la expresión artística y la presencia, cada vez más significativa, de recursos tecnológicos usados en la puesta en escena de las obras, tienden a fusionar o a establecer límites sutiles entre la actividad del artista – intérprete y la del productor. La producción de teatro y la gestión de estos espectáculos en vivo es una profesión poco conocida y en ocasiones mal interpretada y relacionada con conceptos inadecuados. Se entiende la producción de eventos artísticos y culturales como el conjunto de agentes, acciones, insumos, servicios, equipamientos, procedimientos y aspectos normativos o usuales que permiten la puesta en escena de una obra artística o cultural, desde la perspectiva técnica, logística, operativa y de gestión.

OBJETIVOS

La mencionada producción escénica surge por la necesidad de un determinado espectáculo artístico el cual requiere una gestión adecuada junto con la planificación necesaria de sus propios recursos para así poder conseguir como resultado final la mayor rentabilidad de los mismos. La labor desempeñada por un productor de espectáculos es bastante polifacética, pudiendo variar incluso dependiendo en la fase del proyecto en la que se embarque. Puede ser un productor que desarrolle todas las fases conocidas en el ámbito expuesto, o por el contrario ser el ayudante de producción al cual se le asignan determinadas tareas asignadas por el mismo, o podría también haber sido contratado para una fase ejecutiva, entrando en el proceso de seguimiento de los ensayos y el desarrollo del espectáculo hasta el día del estreno. No podemos olvidarnos del que es contratado para la venta del espectáculo, con lo cual entraría en la fase de explotación.

METAS

FACTIBILIDAD PROYECTO ACCIONES

CONDICIONES

VIABILIDAD

LA PRODUCCIÓN

Es un componente

Esencial de la

circulación

artística y el complemento necesario

en lo relativo a operatividad

recursos técnicos

LOGÍSTICOS para la puesta en escena

La figura del productor es una figura moderna en este medio, ahora se le puede contemplar desde dos perspectivas diferentes, la figura del empresario, y como técnico especialista en las competencias y tareas propias de la producción escénica del espectáculo en vivo. A ambos se les ha diferenciado las competencias y las responsabilidades en la mayoría del los casos, aún siendo compartida la misma meta. En ocasiones la figura del empresario ha evolucionado en técnico especialista, aunque he decir que este último punto de vista diferente al del empresario es un perfil nuevo debido a que no todos los empresarios han sido capaces de ponerse al día, prefiriendo los mismos delegar en personas más especializadas en el ámbito que estamos desarrollando. En nuestro país este sector ha evolucionado conforme a las diferentes clases de salas en la que se exponen, la tecnología, los medio de comunicación e incluso la sociedad a la que va dirigida. Otros sectores del ocio como la televisión y el cine ya lo hicieron antes. Un productor tiene que tener conocimientos de empresa, de administración y gestión, marketing, luz, sonido, maquillaje.pero no es una persona que tenga que dirigir el espectáculo, porque para ello ya existe el llamado director artístico, que configura esa idea, aunque , sí es la persona que esta coordinando todos los elementos

que incluye ese proyecto. No cabe lugar a duda que el productor es básicamente quien consigue los recursos necesarios. Si sus técnicas de comunicación no son las adecuadas su trabajo tendrá un rendimiento inferior. Es cierto que deben estar dotados de diversas disciplinas pero sin duda el trabajo de comunicación e intercomunicación son imprescindibles. Es importante para un productor entender que esta trabajando con un equipo creativo con sus peculiaridades humanas y técnicas por lo consiguiente el saber escuchar es un elemento básico para poder luchar y sacar adelante el objetivo principal que es la producción teatral. También es básico que un productor tenga la idea que quiere representar clara y para así poderlo transmitir sin dificultad. El resultado final de una pelicula no depende solo del diseño de produccion, este toma decisiones importantes que no afectan únicamente a la estética del film sino a todo el procesos de producción. Dichas decisiones van desde escoger que podrá realizarse o construirse hasta el uso de una técnica en especial. Por eso la realización de estos eventos no solo debe poseer una gran creatividad sino también la capacidad para administrar eficazmente los recursos del departamento de producción. Uno de los secretos claves de la producción se relaciona con la división de actividades y tareas, de acuerdo a áreas específicas, y a los tiempos o momentos en lo que estas deben realizarse. La palabra producción no sólo se refiere a “hacer, producir”, sino que en la práctica el término remite a

organización y coordinación. Por tanto, en todo su proceso se llevan a cabo la totalidad de actividades implicítas en los conceptos relacionados con la administración, entiéndase, planificación, coordinación, ejecución y control. Todo proyecto de producción cuenta con un equipo, que dividen su labor de acuerdo a los requerimientos de cada una de las áreas de la producción. La idea de diferenciar cada una de las áreas surge por la sencilla necesidad de evidenciar cada una de las acciones que amerita el proceso de producción teatral.

Giselle. Anette Delgado y Dani Hernández (Foto Nancy Reyes)

Es importante, tener en cuenta la factibilidad en cuanto a la realización, porque una cosa es tener una idea genial, un proyecto maravilloso, y otra cosa es en base a los recursos con que contamos y con los que podemos contar, ¿qué podemos hacer para llevar adelante esto? Y la viabilidad es… en algún punto, económica, porque no se esta hablando de hacer dinero, si no de no perderlo.

Gustavo Schraier

PROCESO DE

REALIZACIÓN El proceso de producción de una obra nace con la primera idea del montaje, la selección de un contenido o texto, la selección de artistas, la planificación de los ensayos, la construcción de los elementos necesarios para llevar a cabo el espectáculo (vestuario, escenografía, iluminación), hasta llegar a los ensayos, al estreno y posiblemente a la gira del espectáculo. Los mecanismos de financiación debe condicionar todo ese proceso que, de cualquier modo, queda dividido en tres fases esenciales: pre-producción, producción, post-producción o montaje. Todo empieza con una idea de espectáculo, que tiene dimensión dramatúrgica, y que está validada por los componentes del equipo de realización de la compañía. La idea es el motor que genera la necesidad de contar una historia. Es la que anima, provoca e incita a compartir con los demas algo que existe en la mente de una o varias personas. Esa idea se puede trasladar al mensaje audiovisual, al vídeo, de múltiples formas. Si se ofreciera la posibilidad de una misma idea, a un grupo de personas, cada uno desarrollaria el proyecto muy diferente. Las diferentes posibilidades que se abren a todos en la producción de un proyecto artistico son infinitas.

EL PUNTO DE PARTIDA Todo proceso de producción surge a partir de ideas individuales o colectivas que necesitan ser concretadas. Así, estas ideas deben seguir un curso lógico que permita constatar la posibilidad de su ejecución. Para ello se recomienda la aplicación de una de las herramientas básicas de planificación de nominada “Modelo de las Diez Cuestiones”, que nos sirve para contar con una proyección inicial de lo que será nuestra acción y a su vez, nos ayuda a definir las características de lo que queremos emprender.

¿QUÉ? ¿QUÉ SE QUIERE HACER? Alude a la descripción de la actividad. Contribuye a denominar a la acción que se emprenderá. Hace referencia a lo que se hará y permite a futuro, definir los objetivos de la acción.

¿POR QUÉ? ¿POR QUÉ SE QUIERE HACER? Hace referencia por una parte, al análisis de la realidad sobre la cual se desea intervenir y por otra parte, permite determinar la justificación de nuestra acción. Sirve para dar a conocer diversos indicadores sobre la situación del colectivo, medio y/o ámbito en el cual vamos a realizar nuestro programa y los cuales justifican nuestra intervención. Define la razón de ser de nuestra acción.

¿PARA QUE? ¿PARA QUÉ SE QUIERE HACER? Una vez que hemos analizado y justificado la necesidad de nuestra intervención, deberemos formular los objetivos correspondientes, en función de los objetivos de nuestra organización, ello a fin de evidenciar la correspondencia que existe entre ambos. Esta interrogante nos ayuda a determinar el fin último que persigue nuestra actuación. Esta interrogante también ayuda a identificar las motivaciones tanto individuales o colectivas de nuestra acción.

ES UIÉN ¿A Q IGIDO? IR ión, a acc s. VA D uestr

SE NTO Á U C ? ¿ ar y ACER ncret ra o c VA H e s pa rmit

IÉN?

QU ¿CON

a s pe ue va cífico ano q do no tivos espe ntemplen m a n. t u r ió h a c uc ap ipo co bje n E s te al equ n de la prod ando ediato nos o ectos que berán ser mos ia u m a c r ñ n in la e s e s p e a u ció ón refer es dis eneficiario form o de los as n. Estos d bles, p oncre s ejor y maci Hace quien en la c e responsa ios y toda sb un tos m inal i n f o r rsonas ció r e a lo a r n a d Para c e n l ip a v á n ic r f d c r r r t l o a r e e a a e o t a c t s a t p n m p ip n s s e in s r l á u e m tra ació l eq , volu tra fo quien o s c o m p l perfil de la eciendo nues uanto a fácil evalu , si hemos esde e oradores de una u o ución. c l , a D s m b ia a e le s t c , n c Pod olab que s, es feren medib permitan u o, entonce n sea un micas su eje ser la por c personas igimo ndo re conó para nd ció a a nos ie s s / oa a u b e a ia hacie es nos dir s socio- e t n v n a r ll u c s a ió e í, q o os aqu aqu n crec ión stra a eces ecto, ica n r c t e ie y n a o . u ís ia u o r c r c r ecurs il c n q r e f t a e , p t a del que ntes n a s ante dest arac ica, a ograma, e ite a la por tanto e o f al a c r á , m v u id e r s e c if u r g e d g los edad port ar, lo e onse o, nos ivos y presa a ia geo aliza el pr omía r t c t iz c im n m il n s je n o t s is e b e c E d re au so ex ión la e Asim idade s proce ción que rdinac ue se van sponsabil n de lo metas. Se dos a su éxito. ta de sumidore o ió o is o c v d ia c a a c e ific sq liza ecu s re e las la aso l punto d a los con usuarios cuant mano limitar la ateria . un ad ión d u a e ic m h r e , s a e in d s f e p d lo s o e e izar Des ite d ra, alu ctos o a a la d e resultad o servicio da qu perm nicas a util cultu y/ mien sd odu e o s r é s c c o p v t ) de la e é a r t c s . o r t du po y las estro úblic io. Se A n pro n gru de nu tro servic e hace? (p ualdad, SE V vez e bajo e a r s O ig t s e e u D n N É? de n quié ios d ¿CUÁ LIZAR? N QU ¿para los princip O io c C a ¿ en el p A n s . s ne mple lidad A RE ión u ver curso conte ad y plura la acc tanto pre s o s re l la a s id a s r o le r d r pa ne dar dive í a to arios os po CER? a de accio as e aqu os neces ción. Vale A HA e trat l. Debem alizar las y n S u A u l V c ic o re s nd duc o ra Se in les y técn O SE a pro sos con lo temp van a establecie a de las os ¿CÓM uestr r teria arem n o se n u , a iz u d s c io il e r t m e n o a a r d u á r s em cad cu que cuta ación uellos será nece el opon ución de logía ra eje realiz ir entre aq ser os. que ue pr c etodo aremos pa tenidos s q a je m m u e a lo a la g e y v a l , s de lant distin ontamos adapt s con a ra emite o cuá mpra fecha des que p Nos r ormas que ncluye lo cesarias p da ya c esand alquiler, co r e a A p I f u id x e n . q s V e n iv n ie ( , es act om o a la a acció SE eguir to a seguir na e rec ividad tr NDE R? cons n s act bjetivos. S de cada u u Ó ie .) nues la c D t im o e ¿ d A , s m s so a proce préstamo ALIZ así co r nuestro acterística sarios par de lidad/ n, e za ar s specia , el A RE e / r alcan icar las c talles nec hablamo os cesió a a e lug hor e t o cif a d c d d e e a s s n p p e a o s s lo e u id e a ir am qu a los cto ión. C oduc ite a la ncret os en los e intr comprens referimos del proye la os rem lidad. Co ic N . Así f , n á o s r ir r ll o u ió mejo ología n l desarro oria geog producc it a seg ales r s r n e ras e r ió t d e uga tra ructu meto rios para organizac o, los can ás ar o l llará nues /o infraest g a t s la m u n l e , e ie c n d y ne am ció nes y sarro te r n a etc. oduc ncion se de s instalacio tar. de pr ura de fu terna y ex ecisiones, u la t d o in c a ejec com estru rmación e toma de se va d o f e s d o in d n de do , méto

as norm

ETAPA DE

PRE-PRODUCCIÓN

LA PRE-PRODUCCIÓN

Incluye todas las actividades preparatorias y de planificación que garantizarán el alcance de los objetivos propuestos. La pre-producción es el primer paso que debe cumplir un equipo de trabajo para la elaboración de un montaje, espectáculo o evento teatral. Sus acciones se pueden resumir en: analizar, diseñar, planificar y financiar. En esta etapa se gesta el proyecto hasta que se decide realizarlo. Es la etapa más larga de una producción y la que determina el futuro desarrollo del mismo. El análisis, la reflexión y la proyección son los tres ejes que guían su acción. Se trata de pensar en las implicaciones y beneficios de tipo cultural, económico, educativo y cultural que tendrá el proyecto de producción que se emprende.

es el primer paso que debe cumplir un equipo de trabajo para la elaboración de un montaje, espectáculo o evento teatral.

Es en esta etapa en que se pueden prever las posibles fuentes de financiamiento, ya sea público, privado o propio. En la etapa de pre- producción se recomienda trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos. Se trata de pensar y de prever las situaciones, todo productor debe constatar y evidenciar las acciones que inciden en su trabajo. Así mismo, para que esta etapa funcione, hay que presupuestarla, así como el trámite para la adquisición de los Derechos de Explotación que se generan por concepto de Derecho de Autor. Durante esta etapa se debe pensar muy bien en las acciones necesarias, en los recursos y lo más importante, en los tiempos para realizarlos.

DEBE CONTENER

DESGLOSAR: Separar, apartar una cuestión de otras, especialmente para estudiarla y considerarla por separado… El desglose de producción es una descripción detallada de cada uno de los factores materiales y humanos que van a requerirse para la producción de la pieza. Dicha descripción es plasmada en una hoja previamente formateada e identificada para ello.

El desglose debe contener: Número de actos, número de escenas o bloques, personajes, vestuarios de los personajes, maquillaje de los personajes, escenografía del montaje, utilería que utilizarán los personajes, la iluminación de la obra, la música que incidirá en el montaje, el sonido y los efectos utilizados en el montaje. Es de hacer notar que cada uno de los diseñadores presentarán un desglose minucioso en cada una de las áreas de su competencia. El desglose de la producción de un montaje permite la verificación de los elementos.

Anticiparse a los problemas, entonces, prever los obstáculos, son algunas de las claves de la producción. Más allá de la innegable importancia de la teoría, muchos de estos productores enfatizan la importancia de la práctica como aprendizaje: “Uno se hace en la práctica y cada proyecto lo fuerza a confrontar con diferentes necesidades de producción. Siempre nuevas. Los problemas nunca son los mismos. Yo recién empiezo y en los últimos dos años aprendí mucho, sobre todo de las personas con las que trabajo, que suelen tener mucha más experiencia teatral que yo. Y eso es lo interesante”

Mara Guerra

CARTA

GANTT

La Carta Gantt permite organizar y estipular fechas de compromiso y planificación de las Diferentes labores necesarias para un determinado proceso o un proceso global. Por ejemplo una carta gantt de preproducción tomará en cuenta el día de inicio de rodaje y a partir de ahí se planificarán los tiempos y responsabilidades de cada integrante y departamento para así cumplir con tareas básicas de planificación.

eficiente (recargando la jornada para tratar de ser más productivos, gastando tiempo o material) o bien lineal (ejecutando una tarea tras otra) en vez de hacer simultáneamente (o en paralelo) aquellas que es posible coordinar o delegar, como vimos en un artículo anterior.

La Carta Gantt debe estar disponible lo antes posible y a través de medios de fácil acceso para evitar la falta de información. El productor o asistente de producción serán los encargados, previa consulta con los jefes de departamento, de realizar la Carta Gantt. También se lo puede considerar como Plan de Producción.

Y de paso generan inquietud en el cliente, pues este ignora a qué paso marcha el proyecto, o por qué tarda o vale tanto. Si puedes explicar mediante un desglose detallado las labores a realizar dentro del plazo disponible, tu cliente estará mucho más dispuesto a confiarte el proyecto y financiarlo sin objeciones.

Así, por medio de la carta Gantt, cliente (o inversionista) y proveedor pueden hacerse una idea clara de los recursos involucrados en un proyecto (tiempo, actividades, presupuestos) y su correcta administración. Por el contrario, quienes no aplican este instrumento tienden a trabajar en forma desordenada, poco

PLAN DE PRODUCCIÓN El Plan de Producción que hace el Productor para ubicar los tiempos y la entrada de cada uno de los miembros del equipo con sus respectivos trámites, será como rellenar una agenda con las citas de los próximos meses de nuestra vida. Para esto no hay formato que valga, cada persona se organiza a su manera. El objetivo de este diagrama es reflejar cada una de las tareas que debemos hacer en las fechas previstas y el formato que debemos usar es el que más nos acomode y que sea intuitivo de comprender para otras personas. Uno de los formatos más utilizados es la carta gantt, pero también veremos otros formatos de Plan de Producción.

QUE DATOS APARECEN Inicio de la pre-producción

USO Programar actividades Vigilar el cumplimiento de un proyecto en el tiempo.

Contratación de los jefes de departamento Búsqueda y selección de localizaciones

Determinar el avance en un momento dado

Búsqueda y selección de música

Asignar responsabilidades de cada ejecución.

Búsqueda y selección de coreografía

Se utiliza en la representación de los proyectos como cronograma de actividades.

Búsqueda y selección de reparto

Selección final del reparto Primeros ensayos

Montaje

“El diagrama de Gantt es una herramienta que se emplea para planificar y programar tareas a lo largo de un período determinado de tiempo. Gracias a una fácil y cómoda visualización de las acciones a realizar, permite realizar el seguimiento y control del progreso de cada una de las etapas de un proyecto. Reproduce gráficamente las tareas, su duración y secuencia, además del calendario general del proyecto y la fecha de finalización prevista.”

Elenco principal de una compañía de danza

Definir los responsables de ejecutar cada acción

Determinar la secuencia de ejecución de las acciones

Asistente de producción trabajando organización

Identificar y listar todas las acciones que se deben realizar para cumplir con un proyecto

Estimar el tiempo de inicio y término que se requiere para ejecutar cada acción.

¿CÓMO SE CONSTRUYE?

P 36E XPEX 35P 37

Escoger la unidad de tiempo adecuada para establecer el diagrama

Se puede agregar y graficar una columna más al final incluyendo indicadores o puntos de control.

En líneas muy generales, durante la Etapa de Pre-Producción se realizan las siguientes acciones:

Aspectos legales: Derechos de Autor y de Representación.

Establecimiento de condiciones para la contratación de personal.

Análisis y estudio previo del proyecto. Elaboración del anteproyecto. Selección de equipo de trabajo

Estudio de viabilidad y factibilidad. Análisis presupuestario y previsión económica.

Distribución de actividades por áreas de trabajo. Elaboración del Cronograma de trabajo general. Consecución de espacio para trabajo de oficina y ensayos

Revisión general de las actividades

Identificación del mercado y clientes. Establecimiento de los cronogramas de trabajo en base a actividades.

Diseño de la producción: Planificación estratégica y operativa de las actividades. Elaboración del Directorio de Proveedores. espectáculo.

Ubicación y búsqueda de fuentes de financiamiento.

Tramitación de los Derechos de Autor. Fijación de metas presupuestarias. Direccion de los equipos

Formulación del proyecto definitivo

Planificación de la ejecución presupuestaria.

Recopilar materiales documentales a ser utilizados en la elaboración la promoción.

Definir el público destinatario y el proyecto de publicidad.

Organizar encuentros de la preparación de la producción.

Elaborar el presupuesto de producción.

Propiciar reuniones con el director, los diseñadores, técnicos, etc.

Venta de imagen (Material POP, Libros, Grabaciones, etc).

CAPÍTU LO Producción ETAPA DE

PRODUCCIÓN En la etapa de Producción, se concretan todos los pasos anteriores y se conjugan los recursos en función de la realización de procesos que permiten la concreción del montaje teatral o del espectáculo. En esta etapa se busca que todo fluya correctamente, y el productor, ejerce dos roles fundamentales: cooperación para la prestación de servicios a las otras áreas y, control del desarrollo del proceso.

En líneas muy generales, durante la Etapa de Producción se realizan las siguientes acciones:

Escenografía, Vestuario, Utilería, Maquillaje, Peluquería

Se diseña el Cronograma de producción.

Recordemos que una de las labores más importantes del productor es la planificación, para la optimización de recursos que permiten la consecución eficiente de las metas. Desde el punto de vista de la producción, las acciones más importantes son coordinación e información. Sólo la coordinación de los esfuerzos y el flujo coherente de la información permitirán el alcance de los objetivos en el tiempo previsto. Se debe supervisar que todo se esté desarrollando de acuerdo a lo planteado y en caso de ser así, estar atentos para plantear alternativas posibles. Finalmente se recomienda trabajar en función de tener las asignaciones pendientes quince días antes del estreno. Esto permite, trabajar para corregir y mejorar.

Previsión logística en ensayos

Se concretan las fuentes de financiamiento a fin de identificar las disponibilidades financieras.

Realización de las sesiones de Fotografía y registro en video.

Elaboración y prueba de efectos especiales.

Realización del material promocional.

Inicio de ensayos.

Se establece un Cronograma de Pagos.

Elaboración del Plan de Montaje y Desmontaje.

Diseño Imagen promocional.

Planificación del Estreno: Lista de Invitados, Brindis.

Promoción del Estreno. Medios para la Difusión.

Realización de cuñas promocionales: Radio, TV, Prensa, Internet,

La eficiencia de un tema depende de la forma en que se presente. El mejor texto no tendrá éxito si el trabajo artístico es mediocre y las técnicas de producción deficientes. A veces no puede expresarse una idea sólo con palabras, sino que se requiere talento artístico para transmitir un mensaje. El texto y el trabajo artístico deben completarse y no contradecirse.

Cohen, 1990

Realización de la rueda de prensa.

Elaboración de programa de mano.

Elaboración de la Pista Sonora

Elaboración de los planos de Luces y Escenografía.

Productor del Concurso Nacional de danza 2016 Mérida- Venezuela. Foto: Eber Cajal

Gestionar y controlar los recursos económicos de forma que se asegure la finalización y el desarrollo de la representación o espectáculo en los plazos previstos, con las calidades requeridas y dentro del presupuesto establecido, proponiendo, en su caso, medidas correctoras.

¿CÓMO SE

HACE?

Se gestiona la solicitud de apoyo económico a la producción, ofrecidas por las diferentes instituciones públicas, aplicando los procedimientos establecidos.

Se organiza la documentación necesaria y se aplican los procedimientos administrativos que procedan, en función de las fuente y formas seleccionadas para la obtención de financiamiento.

Se trabaja en función del control de los gastos, lo cual asegura el cumplimiento de los plazos establecidos para la realización del producto teatral, con las calidades requeridas, en función del presupuesto establecido.

Los pagos se realizan puntualmente, de acuerdo a las condiciones establecidas y siguiendo las normativas vigentes.

Se aplican los procedimientos administrativos y que aseguren el control de los recursos económicos, dentro de la legalidad vigente.

Se realiza un balance cuantitativo para comparar los recursos económicos, comparando las realizaciones con las previsiones y proponiendo acciones correctoras cuando las desviaciones no están dentro del margen aceptable.

Para comprobar que los efectos especiales, si los hubiere, están operativos y cumplen con las normas de seguridad.

Para verificar que los elementos de utilería son los adecuados a cada escena, están disponibles y responden a los criterios estéticos y funcionales establecidos.

Para comprobar que lugares necesarios para la realización de la representación o espectáculo son las estipuladas y los permisos han sido gestionados.

Para encargar los decorados y elementos escénicos necesarios para la realización del producto teatral, determinando características, calidades y plazos de entrega, aplicando las técnicas de negociación.

Para verificar que los teatros y/o espacios de representación están disponibles en los plazos estipulados y su dotación técnica es la adecuada para la realización del producto teatral, y que responden a las características estéticas y técnicas determinadas.

¿PARA

QUÉ?

Gestionar la disponibilidad, localización, construcción o alquiler de los espacios y materiales escénicos, garantizando que sus calidades se correspondan a la intencionalidad narrativa y expresiva del espectáculo y se respetan los plazos y costes establecidos.

Gestionar la localización, compra o alquiler de los recursos materiales y técnicos necesarios, asegurando calidades, plazos y mantenimiento, en función de los criterios y costes establecidos.

¿PARA QUÉ? Para verificar que el aprovisionamiento de los equipos y materiales se gestiona con prontitud y eficacia, aportando soluciones alternativas a las posibles contingencias. Para constatar que la adquisición o alquiler del equipamiento técnico se realiza asegurando las características técnicas especificadas, las calidades determinadas, de forma que se optimice el presupuesto disponible.

Para prever que el equipamiento técnico está disponible con la suficiente antelación a fin de realizar las pruebas y ensayos, y sobre todo que esté operativo para la representación.

Para verificar que el equipamiento técnico y los materiales son los apropiados para el logro de los objetivos del espectáculo o montaje teatral y, sobre todo para comprobar que están disponibles y operativos en los plazos prefijados y en cada fase del proceso.

Ópera Real Sueca en Estocolmo, Suecia/2008 Imagen: David Leventi.

Palais Garnier en París, Francia 2009

Identificar las necesidades de caracterización del personal artístico y gestionar su manufactura, adquisición o alquiler, siguiendo los criterios del director de la obra.

¿A

TRAVÉS DE QUÉ?

Se gestiona la solicitud de apoyo económico a la producción, ofrecidas por las diferentes instituciones públicas, aplicando los procedimientos establecidos. Interprete de danza.

De identificar las necesidades de vestuario, complementos, maquillaje, peluquería, zapatería y accesorios de los interpretes del montaje o espectáculo.

De comprobar que el vestuario, elementos de maquillaje, peluquería, etc. seleccionados son los adecuados a las características de la obra o espectáculo y tienen la calidad necesaria.

De corroborar que las pruebas permiten ajustar a cada intérprete su indumentaria.

De determinar las necesidades de alquiler, adquisiciones o confecciones, en función de: Las características especiales de diseño del vestuario, complementos y de los materiales de confección y la disponibilidad en el “stock” propio, en empresas especializadas o en agrupaciones similares.

Intervenir en la coordinación de la promoción de la obra o espectáculo, supervisando el cumplimiento del Plan de Medios.

¿PARA

QUÉ?

Para adecuar la campaña de relaciones públicas (invitaciones, entrevistas, reseñas en los medios de comunicación, etc.) a las necesidades de difusión y promoción de la obra o espectáculo. Para verificar que la identificación de la obra o espectáculo en su lugar de representación es la acordada. Para comprobar que la promoción y difusión de la obra o espectáculo, es la establecida y se realiza en los medios predeterminados, y en los tiempos y los soportes adecuados. Teatro Fernán Gómez - Centro de Arte (Madrid)

Tomar medidas oportunas ante la aparición de emergencias.

Respetar la legislación vigente en torno a los derechos de autor y propiedad intelectual, así como a las normativas relacionadas con el espectáculo, tomando en consideración las particularidades de cada localidad.

Trabajar en condiciones que garanticen el desarrollo de la actividad de producción de forma coherente, que garantice los deberes y derechos laborales de todo el equipo humano que labora en el proyecto de producción.

¿A

TRAVÉS DE QUÉ?

Cumplir y hacer cumplir la normativa laboral, de autoría, de seguridad, higiene y medioambiente de acuerdo con los instrumentos legislativos vigentes si lo requiere.

El consumo es el único fin y propósito de toda producción y el interés del productor debe ser atendido sólo tanto como sea necesario para promover el del consumidor. Adam Smith

LAS ARTES DE LA PUESTA

EN ESCENA

La puesta en escena es un objeto artístico complejo, es un conjunto en el que cuentan las cuatro prácticas artísticas que constituyen la escena, percibida por el espectador de manera diversa y simultánea. y sólo existe en esa relación presente entre la escena y los espectadores. ni antes, en la escritura del texto, en los ensayos o en el montaje técnico; ni después, en la publicación de un escrito, en las eventuales críticas en los medios, en el video de la obra o en el recuerdo de los espectadores y de los artistas de aquel momento de la función teatral. Ese puro presente constituye a la puesta en escena en un objeto muy difícil de configurar y de estudiar. Lo específico de esta dificultad se asienta en la imposibilidad de capturar ese objeto que es en la medida en que acontece y una vez terminado ya no es exactamente el objeto, sino un resto de aquello que fue.

Puesta en escena de compañía de ballet

El conjunto de cuatro artes forman parte de cualquier hecho teatral, independientemente de cuál sea la estética que se proponga o del lugar que el espectáculo ocupe en la producción cultural de una comunidad. Desde el espectáculo más vulgar hasta el más refinado, desde el más popular hasta el más “elitista”, allí donde aparezca una puesta en escena, estará configurada por esa combinación. Las cuatro artes actúan en conjunto. La ausencia de alguno de estos elementos produce algo que cae fuera del territorio de las artes escénicas. lo cual en sí mismo puede no ser un problema, pero se requiere de otras formas de análisis y operativas distintas para poder dar cuenta de ellas. si en el proceso de realizar una puesta en escena se dejara de lado alguna de las artes mencionadas, se generaría en otra práctica artística, no menos legítima que las artes escénicas, pero diferente de un hecho teatral. la puesta en escena también supone un sistema de producción determinado que articula las artes e incluye a todas las personas involucradas en el trabajo de

constitución del hecho teatral; no sólo a los actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, compositores, coreógrafos, autores dramáticos, etc., sino también a todo el personal técnico de un espectáculo, como maquinistas, operadores de luz y de sonido, utileros, etc., e igualmente al personal administrativo y operativo de un teatro. agrego en esta lista a quienes toman decisiones en las programaciones o a los que financian los espectáculos desde políticas públicas o privadas. es decir que el sistema de producción contiene a todos aquellos que trabajan en la constitución de un hecho teatral. los sistemas de producción son tantos como las maneras de hacer teatro, danza u ópera en estos tiempos. si en épocas pasadas los sistemas productivos eran similares, hoy coexisten diversas maneras de producción. Se habla de teatro comercial, oficial, alternativo, independiente, comunitario, amateur, subvencionado, etc. Todas estas denominaciones reflejan apenas algunas de las formas que toman los sistemas de producción existentes. inevitablemente, cualquier puesta en escena está estructurada por un sistema

de producción que, eficaz o no, articula las artes mencionadas. Y por supuesto, y definitivamente, la puesta en escena incluye a los espectadores, ese conjunto de personas que en la mayoría de los casos no se conocen entre sí y que asisten a un espacio que les es ajeno, en algún lugar distinto de su hogar. Se desarrollará brevemente algunas consideraciones sobre estas cuatro artes en relación con el hecho teatral en forma independiente y más adelante sobre los sistemas de producción, es decir, sus formas de articulación.

Son articuladas por un sistema de producción y una propuesta de expectación, que constituye una ficción en un mismo tiempo y espacio.

Se incluye en la puesta en escena a todas las formas escénicas: teatro en sus diversas acepciones, ópera, teatro musical y la danza en sus distintas variantes.

Cada una de estas artes tiene un campo de influencia específico.

La articulación de estas artes determinada por un sistema de producción específico se constituye en un acto presente como ficción escénica.

Artes sonoras

Arquitectura La arquitectura establece prioritariamente las relaciones espaciales entre la escena y el espectador.

Las artes sonoras, de lo que se escucha y del transcurrir del tiempo.

Artes visuales las artes visuales dan cuenta de todo aquello que el ojo percibe materialmente.

Literatura

La literatura, del acontecer narrativo a través de las palabras o del movimiento.

liza taea ito r alis un e e b s r ,a e ám i o ca FÍA O taj Pero rafo áti . El enar en n T A g I o m . ta m B nó ión ico esc io dra GR er ealis sce nsac ra ra scén del spac ente n O e ÁM b r e t l ir e o o ob e se id EN de taje ios, e o la e la na bito osta del s ev el tip o e u C u c n y E c i p d e e d l i p . m , ad s ES mo rinc púb ias qu je d n á to ico res ser cerr n cto ás rear ye o un tos p rle al prop nta en u r tan cóm tado r que ado ra co es m o o c , r u c v r o p s m ia ue nte sa sta es ca El mpre o, p n lo espe ne po io ele ocad ctado cas q a nc Un urali iel a uni rpre ue nen tegr los t of m so c a sie énic ctúa n los io tie spac emb espe buta o e e n cia fo n i c i s d t o a e c a e , n n n o rte en ogra o es nde sitúa enar a un por l a los io de sie e qu dad t n c ció pa cu do e se l esc l, o se ierto ado u pat a , e e ac ser nse scen ien ien nove t s n n o rd o y u , m o e . l a d c e n t e qu e ni e iona y ab desti on s d art ora uga tic En an a tra , e ante l lle qu venc lados sitio sala c de s dec ar el ramá ión. sent e y al ca staur jo los l n es re a e o a l i r o arc o d ntac pre ntaj c r tr e i a r uie d e n r un n L u b , q i se e un e g l m e n c e o o e e e r u s rse p teló e s . s en spa pre e se al m se icio de tar , en sq on e u su e qu lcos on estas el bo que c move que el la re as q dos ra. sta on v que sta i l n a m i a a e l c n f r to ali ti us p ra an e e d. de e de blem ncul la ob atu e no n un teatr trar ue ala d os, o o hab ued esde culta i o n r v p ys a p o i u o con la c ta q an dé bra na s tor cas s, p l, d dif alis , aun , sino alista n en o de la est e se as a o en u a de uier ctore o a é ir sin e d r n e e ent ara s a z alq s a ad y o U za, qu no ión ma irr te en p ari pla pla ntac extre plano onsis mom idad ambo o pla una En cu de lo , peg n ver s v esta sito l a l e t . e , ent l i n c da d i a u qu s d e u n b a en oles r do otro uda n p e a o t E am ilu . En em ca cio lid m sto p e la . Re énic n a l d n d e m árb luga nte y ores n o s la osi ida rob e a fu En el mo te. E ue c e c i a cas erso o es enga e r . d p i n g e u un eme ctad o n l n e v ativ ipa t q e a d e iv it oq e en ari r c u cad es d ámb ores des ón re inc rado ena t eces arse ndam , sin la qu n lib espe e c o s t c r z n u ó n c c o to n , en ati da ci los a el p dec n es lima recru n rot ien a en saci y a a u ta os co t ye e el c m en sen o ones riria m ue c ores , cad esen rasg ue n n a a u t t e m i c q u i r d s o l s a n ra es C o ndic adqu le es ctad iend rep esto isting de pu acion uele e exc al t en e a fals e re os s o s rece sta de l co ena nsab esp ar viv n, la xige se d pue s y c n e n esc ispe que e est ncio tro e esto de no tore lo pla ual y favo la pu más u e ct ólo ra uye ind pici cia d y fu l tea . En don e ac ctác a a s E h pro ncien ición nte. ivido sión, entr espe no da p z se itud. v u ve il y co pos ame con elevi onal , un a t sim da su njun to y la t pers pues ca vero e c co dire o d ión , es de de l cine elac eatro o. r de ber . El t artid ha blico omp pú o y c viv

O C I N CÉ S E

Palacio de las Artes Reina Sofía en Valencia, España 2014

MUTACIONES DE DECORADOS Hay dos procedimientos clásicos. Uno es el de mutaciones sucesivas por series de decorados que se tienen suspendidas de la parrilla y que se van cambiando cuando el momento lo requiere. El otro, el de escenario giratorio que tiene sobre su pataforma montada varias escenas que se suceden tras el giro impreso da la misma. En ambos casos hay limitaciones y complicaciones, pese a la facilidad de cada sistema. Hay otros sistemas: El decorado permanente que aparte de un decorado general válido para toda la obra. Por medio de elementos escenográficos tales como biombos, se efectúan cambios parciales o acotaciones del especio escénico, según lo exija el desarrollo de la acción. Así, con un decorado fijo o con elementos variables se consigue aproximación a la unidad de lugar y a la diversificacion ambiental que requiera la puesta en escena. El tabladillo llamado en inglés inset, que consiste en encajar un decorador de reducidas dimensiones dentro de otro mayor. El cambio se efectúa introduciendo o retirando los componentes del decorado menor, cosa que normalmente se realiza subiendolo al telar. El decorado simultáneo: Este sistema recuerda el de las Mansiones. Exige escenarios amplios en los que se montan por lo general tres decorados uno junto al otro para acciones que se desarrollan sucesivamente en ellos. Pero también se cuenta con la posibilidad de unir dos de ellos o tal vez los tres, lo cual se resuelve mediante telones de separación de quita y pon llamados comodines. La delimitacion del espacio escénico se refuerza a menudo mediante reflectores. A menudo los reflectores son los únicos recursos empleados para la delimitación del espacio escénico, haciendo caso omiso de los decorados.

OTROS RECURSOS Hay otras fórmulas encaminadas a delimitar el espacio escénico que tambíen se integran en la escenografía. Los cortinajes, como el telón de fondo y de boca, las bambalinas, bastidores y patas. Con el uso exclusivo de cortinajes se crea la cámara cuyo interior se completa con elementos de utilería. El ciclorama, que es una tela lisa, blanca ligeramente azulada que rodea el escenario por el foro y continúa hacia los laterales. Se emplea cuando se quiere destacar la acción e intervenciones de los actores que cobran así limpieza y realce. Se usa mucho en teatro y en televisión como fondo de otros decorados que cubren de forma incompleta el espacio, y en este caso el ciclorama adquiere el significado de cielo u horizonte. Los tratos son piezas de decorado que representan motivos diversos: rocas, árboles, ventanas, paredes. Muchas veces estos elementos están tan esquematizados que sólo representan sus líneas exteriores. Así una puerta será tan solo su marco, y los actores mimarán su acción tirando de imaginarias empuñaduras o moviendo sus inexistentes hojas. Los trastos suelen estar pendientes del telar. Junto a estos elementos estan las temas que son piezas sueltas que se colocan en el suelo, tienen escasa altura y longitud variable. Toda parte de decorado rígido que no sean bastidores o techas es una ferma.

EL ROL DEL JEFE

DE PRODUCCIÓN Esta figura variará según el tamaño de la organización, pudiendo ser una única persona o conformar un departamento con profesionales de las áreas de comunicación, gestión de recursos, encargados de sala, supervisión y planificación del trabajo técnico, levantamiento de recursos. Si se trata de organización pequeña, el Jefe de Producción tendrá un margen de acción mayor, pudiendo intervenir en aspectos programáticos del espacio, gestión del plan de difusión, gestión de personal y recursos económicos. Es parte también de sus labores, el generar actividades que permitan un ingreso de recursos mayor, como por ejemplo: generar alianzas con otros teatros o centros culturales para producir en conjunto un mismo espectáculo abaratando así los costos, generar nuevas prestaciones de servicios por parte del teatro o lograr acuerdos en el ámbito de las comunicaciones y difusión. Características del cargo El Jefe de Producción, dada la amplitud de sus funciones y de los complejos aspectos organizacionales que debe manejar, indispensablemente, tendrá que tener conocimientos de administración, gestión de personal, gestión y control financiero, gestión de medios de comunicación, además tendrá que manejar aspectos básicos del funcionamiento técnico y dominio de su lenguaje.

EL ROL DEL JEFE

DE ESCENARIO Este profesional será el encargado de coordinar los múltiples aspectos de una producción cada día que esté en cartelera. Revisará que la escenografía, utilería, vestuario e iluminación se encuentran listos para cada función, supervisando así el trabajo de las otras áreas; visará la apertura de sala; chequeará que el escenario, elementos y mecanismos estén en perfectas condiciones y en general, velará que el espacio presente las condiciones de seguridad tanto en los ensayos como en las funciones. El Jefe de Escenario tiene la autoridad para solicitar reparaciones, modificaciones o implementación, tanto de los elementos escenográficos como de los físicos de la sala si considera que no están en condiciones de enfrentar la función. Durante las funciones tendrá que asistir y supervisar cambios de escenografía y vestuario; además de revisar las entradas, salidas y desplazamientos en los espacios de servicio. Características del cargo El Jefe de Escenario deberá tener conocimientos en las áreas de diseño teatral, técnica escénica, además de conocimientos de administración y arte, pues de cada montaje deberá identificar su sentido y características. El cargo requiere de habilidades interpersonales para el buen manejo y comunicación con el elenco.

LA PUESTA EN ESCENA O

EL MOMENTO DE LA VERDAD Ha llegado el momento de tomarse el escenario e instalar la producción en la que diseñadores y técnicos han estado trabajando arduamente en talleres y oficinas. Será el momento en conjunto a las especialidades que suben a escena con un objetivo común: la función. Es importante recordar que el teatro o cualquier otra actividad que se realice en un escenario, es un trabajo en equipo. La habilidad para trabajar, entender y comunicarse con los otros es tan importante como los conocimientos técnicos o tecnológicos. El equipo que mejor prospera es el que comparte responsabilidades y mantiene siempre abiertas las vías de comunicación, de manera directa y cordial.

El tiempo es el bien más preciado en cualquier montaje teatral. El día de estreno es una fecha inalterable que determina, a su vez, una serie de actividades previas que se deben cumplir tanto en tiempo como en recursos, no siempre ideales. El proceso se divide en tres grandes partes: montaje, ensayos y funciones. El escenario será el centro de la actividad y previamente a la puesta en escena será solicitado por todas las especialidades tanto técnicas como artísticas para los ensayos, por lo que una planificación detallada, hecha por el Jefe Técnico, el Jefe de Producción y el Jefe de Escenario, será fundamental. Veremos que las especialidades de realización ya han desarrollado sus tareas y tenderán a retirarse para dar paso a otras que operarán en el desarrollo del espectáculo: Iluminación. Tramoya y maquinista. Audiovisual. Dirección de escenario.

Si bien estas áreas necesitan del escenario para su trabajo, también existe un proceso creativo previo muchas veces simultáneo al que desarrollan las especialidades de realización que consiste en la generación de contenidos o pruebas para el montaje final. Por ejemplo, grabación de efectos sonoros, de video, de bandas musicales o sonoras; simulación de efectos de iluminación a través de software 3D, posicionamiento de la escenografía a través de software, entre otros. De esta manera se puede anticipar detalles técnicos del montaje que permitirán un ahorro de tiempo, recursos materiales y humanos.

LAS TÉCNICAS DE LA CONSTRUCCIÓN

ESCENOGRAFICA Y UTILERÍA Es necesario destacar que en pocas ocasiones un elemento escenográfico es realizado por una sola área; normalmente confluyen todas ellas para lograr el aspecto final que ha sido ideado por el diseñador. De igual manera, cada especialidad puede por sí sola realizar un elemento escenográfico determinado; por ejemplo, un telón suele ser íntegramente confeccionado por pintores, un conjunto escultórico por escultores, una rampa por el equipo de carpinteros, etcétera; sin embargo, es más frecuente que para el logro de los objetivos del diseñador confluya más de una especialidad.

especialidades de carpintería, metalistería, escultura y pintura. Carro reja: un carro es una estructura con ruedas fijas o giratorias que permite su desplazamiento en el escenario, puede contener uno o varios trastos que formen un volumen arquitectónico, confluyen en su creación las especialidades de metalistería, escultura, pintura. Telón: el telón es un elemento confeccionado en tela y, generalmente, en su creación confluye la especialidad de pintura. Puede ser del color natural de la tela elegida o teñido, pintado, impreso, texturado o calado. Las telas más utilizadas son crea, trevira, loneta, y si se requiere de transparencias o dobles proyecciones se usan principalmente los visillos, cuadrillé, diente de tiburón y red.

Tarima y tarimaje: estructura básica, generalmente construida en madera, que permite circular sobre ella. Confluyen en su creación las especialidades de carpintería, escultura y pintura. Trasto colgado y fijo: por trasto se entiende una estructura tipo bastidor o corpórea, con recubrimiento en tela o sólido. Éste puede estar colgado, ser móvil o estar fijo al piso. Confluyen en su creación las

Teatro de Ópera en Nueva York 2008

Teatro sueco

TAPETE: elemento de tela utilizado como recubrimiento de piso, normalmente confeccionado en lona de 12 onzas o más, según sea el tráfico al que será expuesto. Puede ser pintado o con aplicaciones de textura. También se utilizan cubre pisos o alfombras según indique el diseño. En su creación participa principalmente la especialidad de pintura.

GRADAS: corresponden al conjunto de escalones. Se reúnen en su realización las especialidades de carpintería y pintura.

FORILLO: es un bastidor que permite aforar el espacio de servicio del escenario, normalmente es utilizado como fondo para puertas o ventanas de la escenografía. Las especialidades de carpintería, escultura, pintura son las áreas necesarias para su elaboración.

ESCALA DE DESEMBARCO: el término desembarco señala cualquier elemento que sirva para evacuar personas o elementos escenográficos fuera del espacio escénico. La especialidad de carpintería es prioritaria en su construcción.

PAVIMENTO: tipo de recubrimiento de piso sólido, puede ser pintado, calado o texturado según el diseño. Confluyen las especialidades de carpintería, escultura, pintura para su fabricación.

RAMPA: plano inclinado dispuesto para subir y bajar por él. Confluyen en su creación las especialidades de carpintería y pintura. Carro fuente, árbol: Elementos de utilería en cuya elaboración confluyen prácticamente todas las especialidades.

EL DISEÑO DE

VESTUARIO En escena, el vestuario no es ropa que se pone, mucho menos un disfraz; por el contrario, cuando el actor se viste lo hace para dar cuenta de las cualidades, la personalidad y el contexto donde se sitúa el personaje que representa. Desde el principio de los tiempos, el hombre utilizó la ropa para cubrir su cuerpo, diferentes prendas o atuendos personales que en su conjunto configuran su imagen. Sin embargo, en las artes escénicas, el vestuario cumple una función más compleja que solo cubrir a la persona. El vestuario escénico agrupa los elementos de la puesta en escena vinculados con la imagen del personaje dramático. Así, en conjunto con la escenografía e iluminación, se convierten en un código visual general. El vestuario teatral es la síntesis de la personalidad del personaje; el conjunto de prendas, trajes, complementos, calzados y accesorios utilizados en una representación escénica, son las piezas claves que permiten definir y caracterizar a un personaje.

Para generar una propuesta de diseño de vestuario se deben considerar varios factores determinantes. En primer lugar, el estudio del contexto histórico y temporal donde transcurre la obra, las relaciones emocionales o afectivas de los personajes, la cronología de los acontecimientos, la situación en que se encuentran, los puntos de vista y el aspecto físico en caso de que esté descrito por el autor de la obra. Junto con esto, es necesario manejar los principios, valores y características psicológicas del personaje y establecer desde dónde se enfocará la puesta en escena para contar la historia. No basta solo con conocer la cronología o la serie de acontecimientos, sino también, qué es lo que se quiere decir a través de ellos. De ahí que sea necesario establecer las relaciones y motivaciones que construyen la historia para, desde ahí, narrar a través de los elementos del diseño de vestuario, como la forma, la textura o el color. Para obtener las herramientas que permitan una adecuada creación de personaje, siguiendo los comentarios recién expuestos, se debe realizar un estudio exhaustivo del

texto dramático. Desde esta fuente, el dramaturgo, el director, el diseñador de vestuario y el actor propondrán líneas de desarrollo que, en consenso, definirán la silueta final del mismo.

EL VESTUARIO EN EL ESCENARIO En la vida cotidiana, las personas disponen de una variedad de prendas para combinar. Pero no en el teatro; aquí, las vestimentas tienen otro significado, con funciones muy diferentes a las realizadas por el vestido en la vida social. Por esta razón, cada una de las decisiones que toma el diseñador es clave, ya que el vestuario que elabora para un personaje tiene posibilidad de mos trar al espectador, en una síntesis, una única combinación de prendas que muestra lo imprescindible de éste, condensando una idea sobre quién es. En el caso de requerirse cambios de vestuario, estos se generan manteniendo un hilo conductor estilístico entre las prendas utilizadas. En escena, todo vestuario posee un sistema específico de significado, que se desprende de la materialidad, la textura, el color, la forma y, principalmente, de la lectura cómplice y compartida con el espectador. Así, la información primaria como el sexo, la edad, clase social o la época, no se agota tras una primera mirada, por el contrario, el vestuario es capaz de entregar información sutil que detona diversas interpretaciones que apoyen la narración de la pieza teatral.

Del mismo modo, el vestuario desempeña funciones compositivas generales que no se limita solo al personaje, sino que aporta a la representación completa en escena. Por ejemplo, a través del vestuario se puede establecer relaciones con la escenografía y con la iluminación, desde similitudes o contrastes en color, líneas y materiales; hasta relaciones entre personajes, roles o significados con el espacio. Para generar una imagen se debe considerar el antecedente histórico, la descripción del dramaturgo o autor del texto dramático, la visión del director de la puesta en escena, el casting del personaje, la propuesta del actor y la propuesta del diseñador de vestuario. Para que el actor genere su propia propuesta, debe desprenderse de su personalidad y vincularse con el personaje. Incluso, cuando se trabaja con grupos de actores, cada uno propone un cuerpo físico particular, ciertas proporciones y su manera de llevar la prenda. En el caso de trabajar con un único vestuario para todos, se matizan los detalles de cada uno. Aunque se trabaje en masa y con vestidos iguales, cada personaje tendrá su toque personal. El vestuario tiene funciones simbólicas adicionales, entre ellas: Contextualizar la época histórica. Indicar el clima del lugar en que se desarrolla la acción. Caracterizar al personaje en personalidad, estado de ánimo y aspecto físico.

HABILIDADES DEL DISEÑADOR DE VESTUARIO El diseñador de vestuario debe poseer una sólida formación que garantice la ejecución de soluciones técnicas, conocer las formas del traje histórico y, muy especialmente, su aplicación al concepto dramático y al lenguaje propio de cada medio escénico. Sin embargo, más allá de los conocimientos formales, un diseñador de vestuario tiene que tener, principalmente, la capacidad de mirar la realidad y buscar en ella los elementos que sirvan para construir un lenguaje en escena. Así, gestos, maneras, modas y forma de llevar el vestido serán elementos de inspiración cotidiana para la construcción de la visualidad. Para desarrollar el proceso de búsqueda y recopilación de información que permitan construir a los personajes, se debe recurrir a diferentes fuentes bibliográficas: libros de historia en general y libros de historia del traje; museos; fotografías; pinturas y documentales. Tras la recopilación se debe comparar la documentación encontrada. En el caso de no existir mayor documentación, como por ejemplo lo que ocurrió en la puesta en escena de La Quintrala (Telmo Meléndez, 1986), historia desarrollada en el siglo XVII, se recurrió a museos en Perú y se estudiaron las pinturas del Convento San Francisco, en donde las personas aparecen vestidas de la época entre medio de arcángeles, así se observó y analizó la combinación de trajes religiosos de santos y de los personajes para crear la propuesta. El diseño de vestuario se debe valorar como componente del diseño escénico, destacando sus cualidades estéticas y expresivas dentro de la conformación de la atmósfera visual de todo espectáculo.

EL PROCESO CREATIVO El proceso creativo variará según el proyecto al que pertenece. De eso depende la complejidad de la propuesta y su prolongación en el tiempo. La propuesta es guiada por el director y son diversos los factores que determinan el proceso, por ejemplo, la cantidad de actores y el presupuesto.

ETAPAS CONVERSACIÓN CON EL DIRECTOR: el diseñador de vestuario conversa con el director y éste debe indicarle qué quiere lograr, exponiendo su idea estética, plástica y figurativa, es decir, entregando las directrices en abstracto a través de imágenes. Por ejemplo, debe plantear su propuesta en figuras, indicando que sea agradable o no a la vista, exagerado, cálido, agresivo en los detalles y otras ideas.

La propuesta se presenta en varios dibujos por personaje y el primero de ellos es una silueta sin color. En algunos casos este boceto puede ser el último y será un resumen de los acuerdos anteriores, donde se determinarán, por ejemplo, la oscuridad de los trajes, la extravagancia, sensualidad, entre otros aspectos. Los bocetos los debe entender cualquier persona, idealmente deben ser artísticos y claros y no dibujos como los que hacen los modistos, que después se deben interpretar. En general, cada personaje tiene un boceto que señala las medidas y un segundo boceto con las indicaciones.

ensayos generales, en ellos se prueba el vestuario, se evalúa la visualidad con la iluminación y los efectos en caso que existan. Primero se revisa el vestuario y el maquillaje en el escenario con luz, no la definitiva. Se ve a los actores desde la platea, se le pide que circulen por el escenario, mientras el diseñador anota los detalles que se deberán acomodar.

En algunos casos, tras esta realización, se pueden generar nuevos cambios y definir un último boceto. En éste se integrarán los materiales, tipos de telas y estampados —en caso que existan— y se disponen en la imagen final.

En este momento es necesario solicitar una interpretación del director sobre la obra, especialmente su visualidad. Leer la obra: al leer el texto, el diseñador de vestuario imagina cómo pueden ser los personajes. Es recomendable hacer acotaciones e ir dibuando las primeras ideas que se le ocurren al diseñador. Con esta lectura también se estudian los personajes y la obra.

Cuando participa un diseñador de vestuario y otro de escenografía, el color será un aspecto a definir de manera consensuada. El director —con ambos diseñadores o con el que ejecute las dos áreas— definirá la paleta de colores según la estética que se ha elegido. Cabe destacar que no se debe permitir que influya la opinión de los actores en el diseño de vestuario, ya que la visualidad es una decisión directa entre diseñador y el director.

Primer boceto: tras el estudio del texto, la conversación con el director y la traducción en imágenes, se presenta una primera propuesta de bocetos al director. En esta presentación, el diseñador de vestuario dialoga con el director sobre las características de los personajes y sus rasgos sicológicos y cómo se han traducido visualmente esos atributos en la propuesta gráfica.

Se toman las medidas a los actores: en Chile la regla de las medidas se dividen en largo de talle y corto de pierna o largo de pierna y corto de talle. REALIZACIÓN: este paso dependerá de la complejidad de los diseños; así por ejemplo, el vestuario se mandará a hacer, se comprará listo o solo se realizarán ajustes.

PRUEBAS: cuando el reparto está decidido, se toman fotografías en línea a todos los actores y fotografías por separado; esto permite tener referencias visuales de sus estaturas, saber dónde está la cintura de cada uno y entender sus proporciones físicas. Las fotos tienen que ser tomadas derechas para que el cuerpo se vea equilibrado. SEGUNDO BOCETO: con la información recolectada se dibuja el boceto de cada uno los personajes.

Una de las etapas de la realización es el corte y confección, es decir, se comienza a trabajar con el sastre, el modisto o la costurera, quienes realizarán las prendas de vestir. Lo opuesto al corte y confección es la producción de prendas en serie, que habitualmente se realizan en una industria para luego ser modificadas a través de alteraciones, adornos o estampados. ENSAYOS: se realizan los ensayos técnicos antes de los

ILUMINACIÓN El rol de la iluminación en un montaje ha dejado de ser secundario, su función es mucho más que la de solo alumbrar lo que hay en escena. Hoy, la iluminación escénica cumple un rol expresivo clave, capaz de modular, ambientar, dimensionar, caracterizar, construir y seleccionar el espacio escénico. El rol del equipo de iluminación es poner en escena las ideas del diseñador de iluminación, siguiendo las etapas de preparación, montaje, programación, operación y desmontaje.

HABILIDADES DEL TÉCNICO Entre las habilidades básicas de todo técnico de iluminación está el tener un amplio conocimiento en electricidad y electrónica aplicada que le permita conectar equipos a red trifásica o monofásica e identificar magnitudes eléctricas; reconocer los riesgos eléctricos y prevenirlos; conocer la terminología y los roles de los oficios del escenario; poder trabajar en altura; tener conocimientos generales de pintura, fotografía, artes plásticas y música y saber inglés técnico aplicado. Entre las habilidades específicas se encuentran la capacidad de entender los procesos, procedimientos y gestión de un espectáculo; poder interpretar y montar equipos de iluminación a partir de una planta de luces; entender los fenómenos físicos y normas ligadas al dominio de la

luz, como óptica, colorimetría y fotometría; capacidad de ubicar y reparar una falla en el sistema de iluminación; poder programar y operar un guión de luces; conocer funciones, tipos y referencias de filtros, difusores y reflectores; identificar los principios de montaje, cableado y dirección de un foco; conocer los distintos aparatos de iluminación, sus características específicas y el funcionamiento de focos con multi-parámetros (cabezas móviles, focos LED); poder utilizar las distintas consolas de iluminación y principios de programación; conocer el funcionamiento de un rack de potencia (dimmers) y de las redes de señal de un sistema de iluminación (DMX512, Ethernet); conocimientos básicos de informática, en especial de programas de dibujo técnico (CAD, Vectorworks, WYSIWYG, SketchUp) y tener la capacidad de aprender y usar nuevas tecnologías. En general se espera de un técnico en iluminación que pueda responder a través de sus conocimientos técnicos

a las necesidades del diseñador; que sepa operar correctamente el guión de luces en cada función; pueda mantener los equipo de iluminación; genere los documentos técnicos necesarios (para remontajes, giras, etcétera); tenga una buena integración con el equipo de trabajo directo e indirecto y trabaje conforme a normativa legal y de seguridad.

Foto: Carlos Quezada

Los grandes bailarines no son grandes por su técnica, son grandes por su pasión. Martha Graham.

ETAPAS DE LA PUESTA EN ESCENA PREPARACIÓN: Cada día se cuenta con más instrumentos y espacios de mayores dimensiones, lo que aumenta la cantidad de material con el que se trabaja y a su vez, las posibilidades de fallas. De ahí que la preparación se vuelve fundamental, pues permite reducir la cantidad de errores en el montaje. Para esto se requiere:

PROGRAMACIÓN: Recibir por parte del Jefe Técnico la ficha técnica de la obra y planimetría debidamente adaptada a la sala.

Separar el material necesario y asegurarse de su correcto estado de funcionamiento.

Adaptar modificaciones a la planta de luces en relación a las posibilidades del espacio y adquirir equipos en caso necesario.

La programación, conocida también como proceso de guión, puede ser la etapa más larga del trabajo, ya que requiere que el diseñador ejecute en términos visuales lo que plasmó de manera teórica en la planta de luces. Para ello deberá contar con el apoyo del equipo técnico y del elenco, pues en esta etapa surgen todas las correcciones y donde tanto el director como el diseñador dan forma a las atmósferas de cada escena. Para esto se requiere:

Grabar escenas y efectos de iluminación de acuerdo a lo solicitado por el diseñador de iluminación.

MONTAJE: Implica instalar la estructura que dará vida al diseño de ilumina ción. Para esto se requiere:

Adaptar modificaciones a la planta de luces en relación a las posibilidades del espacio y adquirir equipos en caso necesario.

Crear un guión de luces que nos permita seguir el transcurso de la obra poniendo énfasis en la entrada y de salida. Llevar un registro de las modificaciones, para que el diseñador luego actualice su documentación. OPERACIÓN:

Colgar los focos en su respectiva estructura Enfocar cada foco. Filtrar, según el diseño.

Implica manejar los equipos de iluminación durante cada presentación y velar por el correcto funcionamiento del sistema.

El operador de luces, será quien durante toda la temporada tendrá que interiorizarse tanto de los aspectos técnicos, tecnológicos y de diseño ya que es el reemplazante natural del diseñador al momento de hacer giras o estrenar en una nueva sala. Será por tanto su responsabilidad el capacitarse en todos los aspectos que impliquen el montaje del sistema y sus complejidades. Para esto se requiere: Estar capacitado y disponible para realizar correcciones y cambios de programación. Mantener el correcto funcionamiento del sistema de iluminación a lo largo de la temporada. Conocer la planta de iluminación, sus enfoques y entender el funcionamiento del sistema de iluminación y sus partes. Ser capaz de resolver problemas básicos del sistema de iluminación. Tener protocolos de trabajo en cuanto a chequeo del sistema, esto es: revisar circuitos, canales, cues, submasters, estado de los filtros y enfoques. Ser proactivo a realizar acotaciones y cambios que ayuden a un mejor desarrollo de la obra.

DESMONTAJE: Igual de importante que el montaje, el desinstalar los focos o instrumentos de iluminación utilizados, requiere de especiales cuidados, entre ellos: Desinstalar la estructura completa. Desarmar los elementos que deban guardarse por separado. Chequear su estado e informar a la jefatura posibles reparaciones. Dejar en bodega, poniendo atención a los requerimientos de almacenaje, todos los elementos utilizados. Respaldar documentación técnica necesaria para llevar el espectáculo a otro espacio. Si bien los conocimientos y habilidades son transversales a la totalidad del oficio, los distintos miembros de un equipo de luminotecnia requerirán potenciar habilidades específicas según el rol que ocupen dentro del equipo que monta y opera un sistema de iluminación.

AUDIOVISUAL Entre las habilidades básicas de todo técnico de iluminación está el tener un amplio conocimiento en electricidad y electrónica aplicada que le permita conectar equipos a red trifásica o monofásica e identificar magnitudes eléctricas; reconocer los riesgos eléctricos y prevenirlos; conocer la terminología y los roles de los oficios del escenario; poder trabajar en altura; tener conocimientos generales de pintura, fotografía, artes plásti cas y música y saber inglés técnico aplicado. Entre las habilidades específicas se encuentran la capacidad de entender los procesos, procedimientos y gestión de un espectáculo; poder interpretar y montar equipos de iluminación a partir de una planta de luces; entender los fenómenos físicos y normas ligadas a la producción.

SONIDO Las primeras técnicas de sonido aplicadas al espectáculo tuvieron que ver con el diseño de la acústica de las salas de espectáculo. Sabemos del dominio de estas técnicas por parte de los antiguos griegos, quienes diseñaban sus anfiteatros para reforzar la voz humana. El ejemplo más famoso es el Teatro de Epidauro, edificado en el siglo III AC con capacidad para 14.000 espectadores y en el cual se podía escuchar a un actor susurrar en el escenario hasta las últimas filas de las gradas. Posteriormente, existió el uso de maquinarias para producir efectos sonoros: lluvia, viento, truenos, etcétera. El uso de estos efectos se extendió hasta bien entrado el siglo XX, cuando fueron remplazados por la reproducción de sonidos grabados. Hoy, gracias al desarrollo tecnológico tanto de grabación como de reproducción sonora, podemos ahondar en las posibilidades

dramáticas de una banda sonora y específica a cada espectáculo. Es a esto que llamamos diseño de sonido. El manejo, diseño y montaje de sistemas que permiten grabar, procesar, manipular y reproducir el sonido, constituyen el quehacer del técnico en esta área. Hoy y a diferencia de todas las técnicas descritas anteriormente, la tecnología en sonido es enseñada formalmente en varias universidades e institutos de educación superior, siendo parte de una rama de la ingeniería que estudia los fenómenos sonoros, llamada ingeniería acústica civil; por lo que podemos esperar técnicos con una formación sólida y transversal. Sin embargo, dada la variedad de campos de trabajo, se requieren de perfiles técnicos distintos y específicos. Podemos distinguir dos grandes áreas de desempeño: EL ESTUDIO: este tiene por objetivo principal la grabación y edición sonora. Engloba todas las especialidades donde el receptor del sonido será un soporte físico de grabación. Su uso se encuentra en la música, el cine, la televisión y la publicidad. EL REFUERZO SONORO EN VIVO: su objetivo principal es la reproducción y amplificación sonora. Engloba todas las especialidades donde el receptor del sonido será el oído de los espectadores en vivo. Se puede ver en los conciertos, el teatro y los musicales.

Participante del Concurso Nacional de danza 2016 Mérida- Venezuela. Foto: Eber Cajal

VIDEO Dado el gran desarrollo tecnológico de los formatos digitales, el uso del video en espectáculos en vivo es cada vez más común. Es esta una tecnología en constante desarrollo que consta de dos grandes áreas: la creación de contenidos visuales y el procesamiento en vivo con la proyección de contenidos visuales. Cabe destacar que si bien estas técnicas son cada día más populares, el uso de proyecciones remonta a tiempos análogos y tiene cómo gran maestro al escenógrafo checo y fundador de la compañía La Linterna Mágica. Los procesos creativos serán propios de un diseñador o un comunicador audiovisual donde confluirán los mundos del cine, el arte, la música, el diseño escénico y las técnicas ligadas al espectáculo. Los procesos técnicos del video son muy similares a los del audio y requieren de la captación de una señal, procesamiento, edición y reproducción. Además, al igual que en el área del sonido, el campo audiovisual es una especialidad que se imparte en universidades y centros de formación técnica.

HABILIDADES DEL TÉCNICO EN VIDEO Entre sus habilidades básicas se encuentran el tener sólidos conocimientos en matemáticas, álgebra y trigonometría; electricidad, electrónica y, en general, de cultura artística, como pintura, fotografía, artes plásticas, música; un técnico en sonido debiera tener conocimientos en música y en la ejecución de al menos un instrumento, además de interés por la técnica y la tecnología. Entre las habilidades específicas debiera tener un amplio conocimiento en acústica arquitectónica, musical y fisiológica; conocer la cadena electroacústica y sus distintas variaciones; identificar y poder usar la variedad de micrófonos existentes (dinámicos, condensador, piezo-eléctricos, etcétera); conocer los diferentes tipos de consolas de sonido (análoga, digital) y procesadores de sonido (efectos, compresores, EQ); debiera además poder utilizar los sistemas de difusión y refuerzos sonoros (amplificadores, altavoces pasivos y activos, crossover, line array, etcétera); conocer los tipos de sistemas de grabación y usar los diferentes programas de edición de sonido digital (Pro Tools, Cubase, Ableton Live, entre otros); identificar los protocolos MIDI y de sintetizadores de sonido y, en general, tener la capacidad de detectar y reparar fallas en un sistema de sonido y poder montar, regular y operar un sistema de sonido completo incluyendo sistemas inalámbricos de in ears y la grabación en multipistas del show en vivo.

Se espera de un técnico en sonido que pueda responder a los requerimientos del músico, diseñador de sonido o del director; que sepa montar, ajustar y manipular correctamente un sistema de sonido completo; que tenga la capacidad de reacción para enfrentar posibles problemas técnicos en vivo ; que pueda ejecutar un guión de sonido durante el transcurso de la función; que elabore los documentos técnicos necesarios en caso de nuevos montajes o giras y que pueda trabajar coordinadamente con el equipo de trabajo directo e indirecto.

III

CAPÍTU LO

Post-Producció n Decidir con la producción ejecutiva el material escénico a emplear según condiciones de espacio escénicos

ETAPA DE LA

POST-PRODUCCIÓN Evidentemente, la post-producción, es la tercera y última etapa del proceso de producción teatral. Ésta, por su lado, constituye el cierre de las actividades relacionadas con la elaboración del montaje o espectáculo teatral y se inicia una vez que se produce el estreno. Esta etapa, determina la vida del proyecto. Muchas veces, el esfuerzo realizado en la preproducción y en la producción, tiene resultados limitados, pues la Post-producción se limita a la realización de una primera temporada que, si “se corre con suerte” llegará a unas doce (12) funciones, lo que equivale a tener el espectáculo en cartelera durante tres (03) semanas. Esta práctica, cuyas razones no son tema de este taller, impide que se exhiba y explote adecuadamente el montaje o espectáculo y, por ende, que genere los beneficios económicos esperados o que se difunda entre el público objetivo. En esta etapa, se hacen las revisiones al proceso y valoran los aciertos y desaciertos.

En líneas muy generales, durante la Etapa de Post-Producción se realizan las siguientes acciones:

Encargarse del desmontajes y almacenamiento. Control de la Producción Diaria del Espectáculo. Se realizan reposiciones, reparaciones y se atienden. Evaluación general del proceso (Alcances). Fortalecimiento de la Promoción.

Agradecimientos en general. Muy Importante.

Cobros pendientes (Venta de pautas en el programa de mano, patrocinios, taquilla, etc).

Control de Taquilla e Índice de Espectadores.

Preservación, Restauración, Embalaje y Almacenaje de Vestuario.

Elaboración del Balance financiero.

Clasificación y almacenaje de materiales del montaje y Devoluciones.

Control de Horas Extras.

Elaboración del Dossier del Espectáculo. (Recopilación de criticas, reseñas, etc)

Elaborar informe sobre el vestuario, utilería, escenografía, y demás áreas artísticas.

Venta de Funciones. Contactos para Giras y participación en Festivales

En líneas muy generales, durante la Etapa de Post-Producción se realizan las siguientes acciones: Intervenir en la coordinación de la promoción de la obra o espectáculo, supervisando el cumplimiento del Plan de Medios.

¿PARA

QUÉ?

Coordinar y supervisar las giras y desplazamientos de la obra o espectáculo, asegurando plazos y compromisos establecidos.

¿A TRAVÉS

DE QUÉ?

Para comprobar que la promoción y difusión de la obra o espectáculo, es la establecida y se realiza en los medios predeterminados, y en los tiempos y los soportes adecuados.

De velar para que el montaje y desmontaje de escenarios y decorados se realice en los tiempos estipulados.

Se organiza la documentación necesaria y se aplican los procedimientos administrativos que procedan, en función de las fuente y formas seleccionadas para la obtención de financiamiento.

De prever con la suficiente antelación las necesidades de alojamiento, desplazamientos, etc., de los equipos humanos, técnicos y materiales, gestionando y contratando los servicios necesarios.

Para verificar que la identificación de la obra o espectáculo en su lugar de representación es la acordada.

De asegurar los desplazamientos de todos los participantes en la obra o espectáculo, en la forma y medios más adecuados.

Los pagos se realizan puntualmente, de acuerdo a las condiciones establecidas y siguiendo las normativas vigentes.

De gestionar la contratación de personal técnico y artístico en los lugares de representación, si fuera necesario.

Para incidir en la asistencia del público (diseñar acciones para la creación de nuevos público y el mantenimiento de los públicos existentes).

De gestionar la contratación de medios especializados para el transporte de escenarios, decorados, maquinaria escénica y técnica, si fuera necesario.

CAPÍTULO Historia de la DANZA EL TEATRO

TRIÁNGULO LA LÍNEA

RECTA CREACIÓN

COLECTIVA

PASOS PARA

EL MONTAJE FORMACIÓN DEL

DEL ELENCO FORMACIÓN DEL

DEL ELENCO ELECCIÓN

DE LA OBRA EL

REPARTO

3 PARTE MONTAJE Capítulo I

Montaje de una presentación de danza En este capítulo se encuentra un breve

Incluye todas las actividades preparatode laque historia de la danza que rias y derecorrido planificación garantizarán presenta información mas relevante el alcance de los la objetivos propuestos. del comportamiento de laque danza y de La pre-producción es el primer paso debe cumplir un equipo de trabajo para las diferentes aplicaciones en las más la elaboración de unculturas montaje, importantes del espectámundo, teniendo culo o evento teatral. Su acciones en cuenta que el arte de la danza,seinherente pueden resumir en: analizar, diseñar, al ser humano, ha existido desde los planificar y financiar. En esta etapa se por lo se considera gesta el primeros proyectotiempos, hasta que seque decide la Es expresión másde antigua. realizarlo. la etapaartística más larga una producción y la que determina el futuro desarrollo del ello mismo. El análisis, que la tiene Es por la importancia reflexiónpara y la proyección son losemplearan tres ejes algun las personas que que guían su acción. De trata de pensar proyecto en la danza enriquecerse de en las implicaciones y beneficios de tipo los conocimientos previos que la historia cultural, económico, educativo y la danza cultural de que tendrá nos el expone. proyecto Analisando de hechos acontecimientos producción que sey emprende. Es en estaque van etapa en que se pueden prever relacionados directamente conlas el hombre posibles yfuentes de financiamiento, ya su comportamiento en la historia y los sea público, o para propio. En lasus ideas actos privado que realiza expresar etapa de pre- producción se recomieny sentimientos. da trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos.

Incluye todas las actividades preparatorias y de planificación que garantizarán el alcance de los objetivos propuestos. La pre-producción es el primer paso que debe cumplir un equipo de trabajo para la elaboración de un montaje, espectáculo o evento teatral. Su acciones se pueden resumir en: analizar, diseñar, planificar y financiar. En esta etapa se gesta el proyecto hasta que se decide realizarlo. Es la etapa más larga de una producción y la que determina el futuro desarrollo del mismo. El análisis, la reflexión y la proyección son los tres ejes que guían su acción. De trata de pensar en las implicaciones y beneficios de tipo cultural, económico, educativo y cultural que tendrá el proyecto de producción que se emprende. Es en esta etapa en que se pueden prever las posibles fuentes de financiamiento, ya sea público, privado o propio. En la etapa de pre- producción se recomienda trabajar con las diversas metodologías que propone el Diseño de Proyectos.

CAPÍTU LO Montaje de una presentación Para el logro de esta transmisión del texto dramático se hará de acuerdo a tres fórmulas:

EL TEATRO

TRIÁNGULO

DIRECTOR

AUTOR

La danza es un equilibrio delicado entre perfección y belleza

El director ocupa el vértice superior. En los dos inferiores se colocan el autor y el actor. El espectador recibe el arte de estos últimos a través del director. El teatro triángulo guarda gran parecido con una orquesta sinfónica en la que el director escénico ocupa el lugar del director de orquesta. Este exige que sus actores sean auténticos virtuosos y estén perfectamente disciplinados para que sepan captar y ejecutar con justeza sus directrices. Indudablemente, el actor del teatro triángulo queda despersonalizado, y la función creadora, con el texto del autor como materia prima corre por cuenta del director.

PÚBLICO

Foto: Eber Cajal 2014

No tienes que saber de ballet para disfrutarlo, todo lo que tienes que hacer es mirarlo.

Edwin Denby.

LA LÍNEA

RECTA El teatro de “línea recta”. la posición de los elementos componentes de la creación dramática cambian, y se ajusta a otro gráfico: El actor, que entra en contacto con el espectador, lo hace tras haber recibido el arte del director al igual que este lo ha recibido del autor. El director, en un primer proceso, asimila al autor. El actor acepta este resultado y a través del filtro de su personalidad se lo

ACTOR

comunica al espectador. en este segundo caso, la interacción se establece entre los dos elementos mas visibles de la creación dramática, el actor y el espectador, pero esto no quiere decir que se prescinda de lo demás, ni que se pretenda libertad omnímoda del actor en la interpretación del texto con peligro de que las creaciones personales de cada papel pongan entre dicho la creación total, con el tono y estilo propios, que forman parte de la tarea de coordinación que le corresponde al director.

PÚBLICO

DIRECTOR

AUTOR

Puesta en escena de danza Pas de Deux.

“Hay dos clases de directores. Los que dicen lo que hay que hacer, que son antiguos directores. Y los que, como auténticos maestros, dicen que interpretes la escena y después te dirán si estuvo bien o mal”. (Gloria Swanson).

CREACIÓN

COLECTIVA

Teatro de creación colectiva.: Este sistema de creación artística que sustituye a la tradicional figura del director por una participación de todos lo componentes lo que supone mayor creatividad, ambiente democrático, rechazo a jerarquías e individualismo y compromiso con el espectadora nivel estético e ideológico.

Foto: Eber Cajal 2013

PASOS Es importante para la persona que se va a dedicar a la preparación de trabajos teatrales en diversas instituciones, que tenga en cuenta los siguientes pasos que a continuación describiremos: FORMACIÓN DEL ELENCO Se a costumbre que para conformar un equipo de teatro es conveniente reunir o inscribir varios participantes, y que forme grupos de acuerdo a sus expectativas y personalidad para que se encarguen de diferentes aspectos en el montaje teatral, y de esta forma estará asegurando un buen espectáculo con la ayuda y participación de todos. Recuerde que si usted pretende formar un club de teatro y escoger a personas solo con aptitudes para la actuación, le estará negando la a participación a otros que de alguna forma pretenden acercarse al teatro ya como escritores, escenógrafos, utileros, electricistas, bailarines, etc.., que en gran parte van a ayudar a la producción de un buen espectáculo.

Presetación de bailarina de castings

Cuando usted trate el aspecto de elección de personas que participaran como actores tenga en cuenta lo siguiente: Efectúe recitaciones individuales y observe así el volumen de voz, el timbre, y la vocalización, a la vez las posibilidades de desenvoltura corporal. Escoger a los que demuestran desenvoltura cómica, aunque a veces los mejores por timidez, no sacan a relucir sus condiciones, entonces dé la oportunidad en otras reuniones para que puedan hacerlo con confianza.

ELECCIÓN DE LA OBRA.

EL REPARTO.

El orientador debe tener en cuenta que la elección de la obra debe tener un mensaje claro, de fácil montaje y contenido útil.

Enseguida se entrega el libreto, y se procede al copiado de los libretos para repartir a todos los integrantes del grupo.

No se deben presentar cosas chabacanas, con chistes de fáciles y de gruesa comicidad al estilo de los programas que abundan en la televisión peruana, pues así se desvirtúa totalmente el alcance educativo que debe tener el teatro.

Se hace una lectura plana de la obra con los participantes aún no se determinan personajes, se hacen correcciones de lectura, se discute el tema, la situación y los personajes, en fin se analiza la obra dramática.

En nuestro medio tenemos bibliografía de buenos dramaturgos como: Salazar Bondy, Enrique Solary, Vallejo, Alejandro Casona, Cervantes, Brech, Sara Jofreé, José Enrique Mavila, Eduardo Adrianzén, César Bravo, César de María, Gregor Díaz, etc. Pero si resulta conveniente los participantes pueden escribir la obrita que deseen representar.

A continuación se efectúan improvisaciones sobre el tema de la obra, disponiendo el director a los actores de manera a que haya algunos puntos de contacto, aunque sean superficiales, entre el personaje y quien lo represente. También resulta útil sin compromiso de ulterior representación, los actores escojan libremente el personaje que les gusta. A través de estas improvisaciones,

coordinador puede darse cuenta de las posibilidades de cada actor y efectuar su reparto con bastante margen de seguridad. Una vez hecho el reparto, las personas que no intervendrán como actores no van a quedar al margen pues deben integrase a los grupos de: técnicos, jefe de escena, utileros, etc.

LOS ENSAYOS.

Este período, es el más importante de una pieza teatral, y puede durar de uno a varios meses, los pasos a seguir son los siguientes: Lecturas interpretadas. Ya con el papel definitivo que cumplirán, sentados formando un círculo leen la obra durante varias sesiones que pueden ser cuatro o cinco. Los defectos de voz y de entonación deben ser corregidos y debe explicarse el significado de términos poco usuales o desconocidos por el muchacho. Esta etapa es conocida como “trabajo de mesa” aquí el muchacho puede preguntar todo lo que concierne a su personaje para que lo pueda conocer e interpretar y así iniciar la memorización. Por otro lado los encargados de las cuestiones técnicas llámese escenografía, vestuario, utilería se informarán de lo concerniente a la obra: si es que es de época, que luces usar, que vestuario, y así hacer

Ensayo y calentamiento de festival de danza 2016

Ensayo de Bailarines Foto: Eber Cajal 2016

sus bocetos y dibujos para presentarle al profesor-director de la obra. Ensayos en el lugar de acción: Se pueden presentar dos cosas que haya o no un escenario. a) Si hay escenario, en un salón de actos que sirva como teatro, se puede trabajar a entera comodidad. Se dispondrá del mobiliario a usar (aunque en los ensayos todo puede sustituirse por sillas, mientras se cuente con lo definitivo; las sillas también sirven para indicar las salidas, donde de una vez construida la escenografía, estarán situadas las puertas) de manera que no vaya a estorbar el desplazamiento de los actores, tomándose en consideración

que debe verse con comodidad al actor desde cualquier punto de la sala. Por eso no conviene disponer de los muebles muy hacia los costados del escenario; aunque tampoco debe centralizarlo de manera frontal, cosa que resulta poco grata. Como punto de partida, la manera más lógica de disponerlos es tal como si estuvieran colocados en una habitación real, con la única y enorme diferencia de que una pared no existe, la que corresponde al espectador. Entonces con el lugar de acción claramente establecido los alumnos pueden proceder a memorizar el texto y efectuar la movilización a sus gusto teniendo en cuenta las reglas de movimiento que tocaremos más adelante.

b) Si no hay escenario. Siempre es conveniente preparar de nivel al espectador y al actor por medio de un tabladillo. Esto justifica:

se movilizan por todo el escenario sin preocuparles si es que le van a dar la espalda al público o colocarse en tres cuartos. d) Ensayo general.

1.- para que todo el público pueda ver con comodidad. 2.- para indicar que se trata de un lugar especial, distinto al de la vida real, el lugar de la presentación. El tabladillo puede conformarse con varias mesas unidas o con tablas sostenidas en bancas. Si ocurre que el lugar destinado para el retablillo sea ubicado en el centro de un patio aquí no se necesita mucho trasto escenográfico, y se trabajara como en el circo a esta forma de teatro se le conoce como teatro circular donde los actores

Que se realiza dos o tres días antes del estreno, aquí la obra se ensaya con todos los elementos técnicos que deben estar listos como si fuera ya la función. Esto nos permite que cada comisión actué como debe ser y sin dificultades para que en el estreno se eviten cosas desagradables. En este ensayo se dan las últimas indicaciones y se pulen los detalles, de ninguna manera se deben hacer cambios importantes..