Echinox 1/2014: Teorie literară by Revista Echinox

CUPRINS EDITORIAL 4

DUPĂ 45 DE ANI... Ion Pop

DOSAR TEORIE LITERARĂ 6

PATRU SUPLIMENTE DESPRE TEORIE

TEORIA LITERARĂ ŞI SPIRITUL LUMINILOR

Horea Poenar

Alexandru Matei

SCHIZANALIZA SAU DESPRE ESTETICA PRACTICĂ Cosmina Moroşan

„THEORIA” VS./ŞI „PRAGMATA”: MOARTEA TEORIEI ŞI ULTIMA LECTURĂ A TEXTULUI? Sanda Berce

INTERPRETARE, RAŢIONALITATE ŞI O REFERINŢĂ IRAŢIONALĂ Robert Cincu

17 19

CELE DOUĂ VIEŢI ALE TEORIEI Marius Popa

PERSPECTIVE PARADIGMATICE ASUPRA LITERATURII: TEORII DESPRE DEMONII LECTURII Iulia Rădac

PROBLEMA ACTELOR ILOCUŢIONARE FICŢIONALE Ana-Maria Deliu

CRONICI 22

FERIŢI-VĂ DE PORTĂREASĂ!

UN ROMAN HIBRID PE URMELE RĂZBOIULUI

Răzvan Cîmpean

Simina Răchiţeanu

MY NAME IS MY NAME

O POVESTE DUIOASĂ ÎN FELUL EI

DRAWN TOGETHER ŞI LIMITELE

Stelian Costin Ioana Moga

TELEVIZIUNII

Răzvan Cîmpean

CHINAWOMAN - LET’S PART IN STYLE (2014) Karina Ferariu

LITERATURĂ 31

LA CAPITOLUL ZÂNE Alexandra Găujan

POEME

POEME DE GEORGES SZIRTES

PROZĂ DE MARCEL MARIËN

Mircea Golban Traducere de Florin Bican

Traducere de Gabriel Marian

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK 40

ÚJ FÖLDRAJZ, RÉGI OTTHON Zsizsmann Erika

GESENK

TENGER FELÉ

TÓNUS

Molnár Beáta Szabó R. Ádám

Ferencz Orsolya

LENYOMAT Székely Örs

EDITORIAL Ion Pop

După 45 de ani...

m notat, pe calendarul ultimului Decembrie, împlinirea a patru decenii şi jumătate de când apare revista Echinox. Cu ani în urmă, la altă rotunjire de cifră aniversară, mi se păruse potrivit să împrumut, pentru a defini tradiţia echinoxistă, o comparaţie de culoare structuralistă a lui Roland Barthes cu „vasul Argo”, ambarcaţiunea celor porniţi cândva în căutarea lânei de aur, căreia călătorii îi înlocuiau pe rând câte o scândură mai veche cu alta nouă, dar aplicată pe aceeaşi structură de rezistenţă. Materialul era mereu altul, însă geometria iniţială se conserva intactă, marcând durata. Metafora îmi pare valabilă şi astăzi pentru ceea ce au încercat să fie – şi, de fapt, au şi fost – gruparea şi revista articulate către sfârşitul anului 1968 de către un număr de studenţi, majoritar filologi, din Clujul care se dezgheţa şi el atunci, împreună cu ţara, eliberându-se, cât de cât, de frâiele şi şuruburile mereu foarte strânse ale cenzurilor comuniste. Căci au trecut prin „atelierul” numit Echinox mai multe promoţii de tineri înscrişi la Universitatea noastră, predând, cum se spune, ştafeta noilor veniţi, însă rămânând ataşaţi prin spirit impulsului şi proiectului iniţial. Nu în sensul adeziunii la un program, aproximat de la început ca foarte puţin restrictiv, ci ca un loc de ucenicie necesară ce putea fi lăsat liber pentru urmaşii imediaţi, deschis fiecărei individualităţi în fomare. Aşa o gândise primul redactor-şef al revistei, Eugen Uricaru, aşa am preluat-o şi eu, după „accidentul” ideologic cunoscut din primul număr, alături de bunii colegi şi prieteni Marian Papahagi şi Ion Vartic şi de responsabilii de pagini tipărite în limbile maghiară şi germană, Rostás Zoltán, Gaal György şi Peter Motzan. Istoria mare şi cea internă, a literaturii şi culturii româneşti în ansamblul ei, a decis, desigur, în timp, asupra contururilor specifice fiecărei vârste spirituale trăite la Echinox în acele rame mai largi. Apare destul de clar acum că cea dintâi „promoţie” echinoxistă e de asociat, cel puţin pentru partea de expresie românească, orientării „neomoderniste” cu apogeul în anii ’60 ai secolului trecut, în timp ce în spaţiul lingvistic german se forţa desprinderea de un tradiţionalism prelungit la saşii şi şvabii noştri din raţiuni de conservare a specificului etnic, şi îmbrăţişarea unor limbaje ale unei modernităţi îndrăzneţe, cu exemple în

expresionismul mare german şi tran- Răsturnările din Decembrie şi scurtul zitivitatea expresiei brechtiene; la rân- interimat studenţesc de la conducedul lor, tinerii care scriau în ungureşte re (Dan Şeuleanu) au marcat un nou erau în mod firesc atenţi deopotrivă început, foarte dinamic, apoi tandela tradiţiile modernităţii transilvane şi mul Ştefan Borbély şi Corin Braga a la moştenirea culturii maghiare mai imprimat publicaţiei o orientare „acalargi. În vara lui 1983, când a fost înlo- demică” foarte exigentă, cu accent cuit sub presiune ideologică „triumvi- pe cercetarea de performanţă, întrratul” din fruntea publicaţiei, se con- un moment de aliniere ambiţioasă la turase deja în linii destul de clare noul „standardele europene” şi într-un spispirit „optzecist”, pe care îl anunţa- rit deschis şi receptiv. După un decese prin textele programatice impor- niu, când Horea Poenar trece la directante din decembrie 1979, tipărite în ţia revistei, mica lume echinoxistă se paginile ei, cu participare „lunedis- arată dornică să revină mai degrabă la tă” bucureşteană, dar cu un consis- formula iniţială, predominant literară tent aport propriu, de ordin practic, şi destins eseistică, cu note de „postîn sensul poate mai acutei investiţii modernitate” mai evidente în raporta-rea decostruc„ontologice” a distivist-ludică la cursului poetic întrAPROAPE O trecutul şi prezeno originală simbioză JUMĂTATE DE SECOL tul cultural, pencu spiritul livresc al DE EXISTENŢĂ tru ca „Echinox”-ul unor oameni pasiode acum să mute, naţi şi de lectură, dar NU E DELOC PUŢIN din nou, sub îndrupentru care „prePENTRU O GRUPARE marea lui Rareş judecata” realităţii Moldovan, accentul devenise imperatiŞI O „REVISTĂ pe investigaţia crivă. Preluarea conduSTUDENŢEASCĂ DE tic-eseistică cu ţincerii de către filosoCULTURĂ”. te precise, concretiful în formare Aurel zate în substanţiale Codoban, după micul seism redacţional din aminti- „dosare” tematice, acceptând totuşi ta vară, n-a fracturat de fapt în chip şi comentariul „vitrinei” literare şi grav coeziunea grupării, chiar dacă nu numai, poezia şi alte domenii ale şocul produs a fost resimţit dureros şi creaţiei. Recapitulând sumar aceste a înstrăinat o parte din vechii colaboratori. Supravegherea ideologică spo- momente, îmi pare limpede că „variarită a „organelor” a fost înfruntată în ţiunile” temporale pe „tema” spiritului continuare cu un anumit curaj, încât echinoxist au fost semnificative şi în până în 1989 revista a putut apărea dependenţă de ceea ce s-a tot numit la un nivel remarcabil şi cu nume noi. „ritmul vremii”, cu pigmenţii fireşti

ECHINOX ai fiecărei personalităţi din fruntea redacţiei. Or, acest ritm a fost unul de accelerate schimbări de mentalitate, de mai rapidă conecta-re la informaţie şi la ceea ce se tot numeşte „socializare” cu oameni de toate meridianele, fenomen ce ţine, evident, de procesul accentuatei „mondializări” actuale. Şi, în ciuda gravelor derapaje politice cunoscute de România, cu toate „emanaţiile” sale post-decembriste mai mult sau mai puţin nocive, libertatea de expresie şi, în genere, libertatea de spirit e un lucru câştigat. Sunt şi bune şi rele în aceste metamorfoze, însă rămân cu convingerea că acum depinde de fiecare individ şi de fiecare colectivitate gradul de afirmare a creativităţii proprii, sub semnul unei libertăţi de gândire ce abia putea fi visată sub regimul dictatorial comunist. Formele de manifestare creativă s-au schimbat şi diversificat mult, societatea de consum şi economia ei de piaţă au adus deopotrivă noi libertăţi şi noi forme, indirecte, de „cenzură”, aşa-numita „societate a spectacolului”, transformarea a aproape orice în „loisir” şi „entertainment” au deplasat ponderile dinspre scriptural spre imagistic; Biblioteca şi arhivele sunt concurate de „lecturile” eterice şi de invazia ambiguu alienantă a televiziunilor etc. - de unde şi urmările asupra gândirii şi sensibilităţii generaţiilor tinere. Gruparea şi revista Echinox n-au rămas neatinse, nici în bine şi nici mai puţin bine, de aceste transformări de cotitură ale civilizaţiei noastre, pe fondul numitei „gândiri slabe” şi al tuturor formelor de relativism identificabile în ultima sută şi ceva de ani, dar şi al gravelor defomări şi fragilizări provocate de prea lunga epocă a „socialismului real” românesc. De la statutul de „oază” luminoasă a unei elite a spiritului în conflict cu agresivitatea ideologică „primară”, de la condiţia de mic teritoriu liber cum a fost la început Echinox-ul, astfel evocat în frumoasa carte a lui Petru Poantă de acum zece ani, colectivităţile de sub această emblemă au evoluat în epoca post-comunistă, s-au schimbat ierarhii de valori, s-au clătinat „canoane”, a avut loc o largă „democratizare”, iarăşi în bine sau în rău, a bunurilor culturale şi a modurilor de raportare la „valori”. La ora unui nou bilanţ, cred că reperul major al „echinoxismului” a fost şi a rămas cultura, şi aş adăuga, cu un procent, astăzi, de risc, cultura înaltă, solidă, angajată în profunzime şi, în consecinţă, formatoare. Miza ca şi exclusivă pe valoarea estetică a fost decisivă pentru prima promoţie a revistei, fapt ce i-a asigurat şi o mare libertate de spirit, o naturală nesupunere faţă de factorii perturbatori din afara acestei credinţe, în primul rând al celor conjuncturali, de natură politico-ideologică. Mari cititori, frecventând harnici Biblioteca,

1 / 2014

întâii echinoxişti au fost astfel în stare să-şi cultive şi un spirit critic exigent, neobligat de nimeni din redacţie să se subordoneze circumstanţelor, să facă concesii exterioare valorii. S-a şi văzut pe parcurs, că Echinox a dat un număr important de cititori specializaţi ai scrisului, echilibraţi în judecăţi, exigenţi şi – aş adăuga - animaţi de o superioară etică a creaţiei. De aici şi evitarea provincialismului concesiv şi „călduţ”, o subliniată demnitate a opiniei. Toate acestea îmi place să cred că au rămas nişte constante caracteristice pentru istoria de până acum a grupării, dincolo de „variaţiunile” fireşti, de context socio-literar. Că nu mă înşel o dovedeşte, între altele, şi faptul că la fiece lustru al acestei vârste ne regăsim cu toţii întrun atmosferă de solidaritate frumoasă, afectuoasă, de „prietenie exigentă”, cum i-am spus cândva, - şi aşa s-a întâmplat şi în acest ultim decembrie. Pentru ca această regăsire şi solidaritate de spirit constructiv să fie şi mai convingătoare şi fructuoasă, cred că s-ar cuveni ca tinerii care fac astăzi revista să-şi întoarcă din când privirile şi spre tradiţia pe care Echinoxul a articulat-o în timp. A-i invita să colaboreze număr de număr pe echinoxiştii din toate „promoţiile” ar fi un gest salutar, cu atât mai mult cu cât majoritatea au deja o operă semnificativă şi ar putea fi în continuare exemple de exigenţă profesională şi de ţinută etică. Interviuri cu foşti redactori, rememorări analitice ale unor secvenţe semnificative din istoria grupării, „dosare” critice dedicate unor reprezentanţi de marcă ai săi şi situării revistei în raport cu cultura română din ultimele decenii, dialoguri pe teme de actualitate deschise vârstelor ei succesive, extinse şi dincolo de frontiere – de pildă spre valoroşii scriitori de limbă germană şi maghiară care au ilustrat „echinoxismul” – ar fi de găzduit în paginile revistei, alături de un fel de vitrină Echinox, care să semnaleze şi comenteze cărţile noi ale confraţilor noştri de ieri şi de azi... Sunt doar câteva propuneri care sper să fie primite cu înţelegere de tinerii redactori actuali ai revistei, ce se vor putea reîntâlni astfel între reperele mari care au ghidat mereu anii de ucenicie în „Atelierul Echinox”. Aproape o jumătate de secol de existenţă nu e deloc puţin pentru o grupare şi o „revistă studenţească de cultură” care şi-a câştigat un prestigiu sigur. E o tradiţie frumoasă ce trebuie consolidată, cu atât mai mult cu cât vremurile pe care le trăim nu sunt în primul rând ale solidarităţii spirituale constructive. Ca moştenitoare de „Şcoală Ardeleană”, marca Echinox e – aş spune – chiar obligată să susţină o asemenea solidaritate.

DOSAR TEORIE LITERARĂ Horea Poenar

Patru suplimente despre teorie Avant-propos ragmentele de mai jos fac parte dintr-o serie scrisă sub formă de supliment didactic pentru cursul de Teoria Literaturii din cadrul Facultăţii de Litere, mai precis pentru semestrul II din 2012. Ca atare, ele presupun câteva dimensiuni ce trebuie avute în vedere: o latură de legitimare şi promovare a gândirii teoretice, schiţată pentru studentul din anul I şi orizontul cultural al acestuia; o reducţie la câteva aspecte-cheie, amplificate mai apoi în materia de curs şi o introducere într-un limbaj şi un univers a căror înţelegere şi asumare presupun un efort ulterior, constant şi temeinic. O primă lecţie a teoriei e, desigur, că orice reducţie şi manipulare metodică au toate şansele să rateze miezul gândirii teoretice. De aceea, în textele de mai jos nu îşi au locul afirmaţiile mari sau gândirea tare, ci

ele reprezintă mai degrabă spaţiu de desfăşurare pentru nuanţe, jocul diferenţelor subtile care duc, pe neaşteptate, în miezul teoriei. Apar şi reapar nume, se repetă referinţe etc. Lipsesc verigi (seria conţinea şapte texte, fiecare reprezentând o perspectivă diferită asupra aceluiaşi obiect - teoria şi un posibil răspuns la o întrebare presupusă şi desigur deja intertextuală: la ce bun, teoria?). Se strecoară şi o apologie pentru actul teoretic actual: în ruină, în doliu, în instabilitate, dar cu toate acestea posibil şi plin de recompense. Pe scurt, cele patru texte alese aici îşi asumă statutul de schiţe, de prime poziţionări. Teoria, între schiţă şi supliment. Deja, o definiţie. Un loc din care vocea sa ne poate vorbi. Teoria peştelui-fantomă În faţa unui acvariu, mai multe

persoane sunt rugate să numere peştii din interior. E dificil, se mişcă neîntrerupt, o imagine fixă ar fi de dorit, dar nu e posibilă. Câţiva dintre privitori spun că sunt cinci peşti; ceilalţi spun că sunt şase. Un singur peşte, aşadar, face diferenţa, amână decizia, păstrează incertitudinea. Pentru Raoul Ruiz, din al cărui Ballet aquatique am redat experimentul, acesta e un peşte fantomă, care revine din când în când şi care călătoreşte din acvariu în acvariu. Pentru foarte multă lume, acest peşte e o problemă, un motiv de iritare, o marjă de eroare ce trebuie redusă, eliminată, ştearsă. Teoria, într-o asemenea viziune, e arsenalul metodologic ce poate fi gândit pentru a îmblânzi acest spectru, a-l face să vorbească, să numere; ceea ce, depăşind impresia (şi impresionismul), leagă lucrurile în limpezimea conceptelor, în debutul (cel pu-

ECHINOX ţin) îmbătător al sistemului. Pentru mine, acest peşte are o altă poveste (sau mai multe). Vorbind desigur (şi deja) despre moarte, cum o face şi pentru Ruiz, el fragilizează toate aşteptările, toate metodele noastre. Un celălalt mereu nenumărat (neprins într-o identitate), peştele fantomă apostrofează, responsabilizează şi, fireşte, bântuie. Teoria, pentru mine (şi pentru cei, cred, care nu caută soluţia experimentului în cifra 5 sau 6, ci zăbovesc în această amânare poate perpetuă, în acest punct nevralgic), începe aici, o dată cu acest peşte. Ea e, aşa cum o ştia spre exemplu Aby Warburg, o poveste cu fantome pentru adulţi. În felul acesta sunt lucruri care se pierd, cum ar fi satisfacţia de a spune 5 sau 6 şi de a dovedi totul prin oprirea imaginii (satisfacţia criticului de a spune care şi câtă e valoarea unui text nu e oare aceeaşi?). Sau şansa unei cartografieri stabile a vizibilului şi dicibilului, canonică, legiferatoare. Sau bucuria raţionalismului şi pozitivismului de a spune, de la început şi mereu, gândesc, deci nu sunt nebun. Îmi permit să cred că sunt în acelaşi timp lucruri care se câştigă, chiar dacă sunt fragile, de multe ori angoasante şi greu comunicabile fără un travaliu lent bazat pe supravieţuiri şi reveniri, detalieri şi mişcări la fel ca în suita de imagini din interiorul unui caleidoscop. Textele mele (dar şi activitatea di-

dactică) au în comun (şi în profunzime, într-un fel de origine turbionară) problema peştelui fantomă. E poate doar o imagine (dar niciodată fixă) a timpului între pierdere şi regăsire, a morţii între imaginaţie şi urmă, un fel de frază din sonata lui Vinteuil, despre care Proust spune că e ireductibilă la orice ordine a impresiilor. Doar o imagine. În acest nod, în această linie de fugă se află o întreagă etică a lecturii şi a teoriei. Fraza lui Charlie Parker Într-un text-omagiu pentru Derrida (însă omagiu în sensul lui Derrida: datorie şi eliberare, doliu şi exorcizare, pentru şi în locul – For Derrida), J. Hillis Miller aseamănă fraza gânditorului francez, cu revenirile şi variaţiile ei, cu surprizele şi improvizaţiile ce o definesc, cu fraza muzicală a saxofonistului Charlie Parker, pentru care, poate nu întâmplător, teoreticianul a întreţinut o pasiune de-o viaţă. Dincolo de aspectele ce ţin de construcţia textului, de tempo al gândirii prin deschiderea fiecărei posibilităţi, prin meditaţia cu privire la fiecare aspect presupus îndeobşte ca înţeles, există, cred, şi alte asemănări între creaţia muzicală a lui Bird şi gândirea teoretică ce iese din gesturile programate ale tradiţiei. Un aspect îl numesc doar aici: preferinţa şi expertiza lui Parker pentru saxofonul alto şi nu tenor ar putea suscita, într-un gest derridean, o dis-

1 / 2014

cuţie despre teoreticianul care nu mai e filosof în sensul platonician al celui care protejează/deţine adevărul, ci munca sa începe în momentul abandonului (de sistem, de programe, de limbaje transparente, de contraste clare), abandon în interiorul căruia lucrează totuşi cu limbajul tradiţiei (saxofonul alto e cel mai folosit în creaţiile de muzică clasică) însă în părţile cele mai dificile ale regi-strului (ceea ce e iarăşi specific saxofonului alto). Despre registre vocale şi limbaje ale teoriei, voi vorbi însă în alt loc. Ceea ce e mai important de perceput e felul cum fraza lui Charlie Parker modifică mecanismul creaţiei. Într-un spaţiu în care muzica tradiţională desfăşoară relaţia dintre doar câteva note, având ca efect o armonie uşor perceptibilă, bazată pe aşteptări convenţionale şi contraste puternice, Bird aglomerează improvizaţii rapide mizând pe relaţia complexă a notelor, într-un vocabular tonal nou care trebuie perceput într-un montaj în care referinţele sunt mai greu sesizabile (dar sunt acolo). Fiecare frază repune în discuţie şi reaşează fiecare definiţie, fiecare structură, la fel ca în imaginea caleidoscopului invocată de Walter Benjamin pentru a numi mai bine tocmai posibilitatea unei gândiri a istoriei. Fragilitatea imaginii îi dă acesteia, în viziunea sa, singurul ei adevăr. E vorba aşadar şi în cazul teoriei de o experienţă a fragilităţii concep-

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

telor, formelor şi definiţiilor. Precum în jazz, e în joc mereu gestul altor deschideri, nu neapărat o gândire nouă şi principii teoretice noi, ci o teorie constant inovatoare ce păstrează senzaţia că se desfăşoară mereu pentru prima dată şi, dacă totuşi nu e de fiecare dată diferită, dacă în ritmul şi încărcătura frazelor sunt atâtea zone care se recunosc şi intră într-un alt montaj, e poate datorită acestei fragilităţi care, sub aparenţa improvizaţiei, ascunde irupţia unei polifonii ce e chiar ţesătura realului. Precum fraza lui Charlie Parker – şi o ştiau deja şi Şklovski sau Bahtin – fraza teoretică necesită un alt tip de lectură. Una capabilă simultan să desfacă intersecţia de note, pluralitatea intertextelor (arhitextul), urmele şi supravieţuirile conceptelor ce rămân insesizabile atâtor ochi, cât şi remontajul complex ce redistribuie fiecare element. Muzică pentru muzicieni şi teorie pentru teoreticieni, s-ar putea spune. Însă doar până când înţelegem că, aşa cum cred Philippe Carles şi Jean-Louis Comolli despre improvizaţia din jazz, aceasta e ceea ce leagă muzica de accidentul ce ne e dat să-l trăim. Hors-cadre Sunt lucruri care nu se văd în spaţiul trasat de rama tabloului, de marginile sale. Sunt zgomote care traversează cadrul unei imagini de film, localizate pur şi simplu în afara ei, acolo unde ochiul nostru nu poate pătrunde. Există priviri în fotografii care nu sunt pentru noi, care ies din imagine în stânga sau în dreapta sau oblic, ca o rană, ca o interogare sau o implorare pentru cineva, acordate cuiva, cauzate de un altul despre care poate nu (mai) ştim nimic. O fisură în cadru, în arhiva vizibilului şi a limbajului, un spectru care rămâne să bântuie. Un spectru însă dependent de decizia ochiului nostru. Pe care putem alege (sau putem fi educaţi să alegem) să nu-l vedem. Să-l uităm. Să-l aruncăm definitiv în afara cadrului. Orice cadru este mai întâi, fireşte, o convenţie. Nici o imagine şi nici un discurs nu există într-o formă nemanipulată, fără să poarte urma umană, semnul unei intenţii şi perspectiva unei ideologii. Problema nu este de a căuta imaginea pură, limbajul viu sau creaţia autentică şi integrală. Responsabilitatea fiecărui privitor, fiecărui analist şi cu atât mai mult a unui teoretician (pentru că rolul acestuia e strîns legat de înţelegerea felului cum funcţionează imaginea şi mecanismul discursurilor) este de a repera şi interpreta aceste urme. De a (le) judeca din perspectiva unei etici ce traversează şi face posibil prezentul. Nu o morală, o doctrină supraistorică sau purtând însemnele agresive ale tradiţiei, ci o judecată continuă, un montaj constant în faţa interpelării alterităţii.

În acest sens cadrele în care imaginile se stabilizează şi discursurile se ordonează pot fi/deveni îngrijorătoare. Există posibilitatea de a uita că realul nu e în întregime prins în ele, ci doar temporar şi parţial. Există pericolul de a vedea în prezent un simplu efect al trecutului sau dimpotrivă manifestarea violentă a ceva diferit, cu totul nou, răsărit aproape ex nihilo. Există riscul ierarhiilor, al gramaticii cu pretenţie de lege, al convenţiilor naturalizate. Fără hors-cadre (conştiinţa existenţei sale şi a felului cum interacţionează, face posibil şi survine deseori în cadru) vizibilul nu e democratic şi socialul cu atât mai puţin. Celălalt (ca punct de referinţă radical al eticii: marginalul, exclusul etc) încetează să mai fie rele-vant în opţiunile, deciziile şi actele noastre. Ruina alterităţii este soclul pe care se clădeşte orice totalitarism. Fără hors-cadre funcţionăm în continuare, e adevărat. Chiar mai bine. Fără angoasă, în securitatea şi comoditatea lucrurilor stabilite, ordinii fixe, realului înţeles şi controlat. Însă e o existenţă ce implică un număr de sacrificii, aparent în beneficul subiectului şi în realitate spre ruina acestuia. O existenţă fără imagine (pentru că îi luăm istoria, o transformăm într-o vizibilitate simplificată, lizibilă într-un singur sens, utilitară şi monofonică). Fără discurs (pentru că îi ştergem dinamica, supravieţuirile şi punctele de criză care doar ele – Warburg o ştia – îi definesc umanitatea). Fără alteritate (pentru că nu îi mai auzim interpelarea şi credem că o vedem doar din perspectiva modelului propriu, o judecăm pozitiv dacă e aproape de noi şi negativ dacă e departe). Ruina subiectului nu survine după o pierdere, ci e produsă, originar, de structura vederii. E deja la origine, în cadrare, în perspectivă, în credinţa că totul e accesibil raţiunii, poate fi prins, explicat. Dar în acelaşi timp ea nu e decisivă tocmai pentru că e din start ruină, doliu, nostalgie. În ea e o memorie complexă, tensionată, interpelatoare - prin care se poate umbla. Paradoxul teoriei Există o falie în istoria recentă a teoriei. Între două percepţii: încrederea într-o teorie riguroasă, sistematică şi sintetizatoare (lucrând după modelul presupus infailibil al raţiunii şi al ordinii preexistente a lucrurilor) şi o teorie ce nu-şi mai asumă aceste puteri şi e obligată să se descurce cu ruinele vechilor presupoziţii. O teorie, aceasta - a doua, fără închidere, mereu suspectă şi suspicioasă, mişcându-se în ritmul discontinuităţilor şi al amestecului, supra-interpretând, contrazicându-se deseori, fragmentară şi incapabilă de stabilitatea unei metode. Felul în care e localizată sau credem că poate fi localizată această falie e deja un aspect dependent de

definiţia teoriei cu care lucrăm. Într-o cartografiere încă plină de încredere în relevanţa desenului, a ordonării spaţiului (şi timpului) şi a evidenţelor, cel mai des întîlnită în tabăra conservatorilor (vezi atacurile împotriva teoriei din anii ’80-’90) singura înţelegere a teoriei e prima dintre cele prezentate mai sus, o înţelegere pretenţioasă, agresivă şi depăşită, iar ceea ce am numit drept a doua formă a teoriei e sau o bîlbîială fără sens, anti-umanistă şi relativistă sau o suită de rămăşiţe degradate şi degradante, numai bune de aruncat în afara discursului academic. O asemenea atitudine obligă, dacă încercăm să mai vorbim de teorie în afara graniţelor trasate în acest fel, la o altă înţelegere a cartografiei. O redefinire a instrumentelor, un proces de auto-interogare. Un travaliu de doliu şi în acelaşi timp o datorie faţă de prezent. Un act deja politic, dacă prin politic înţelegem, alături de Rancière, asamblajul dintre vizibilitate şi lizibilitate, regimul asemănărilor şi regimul diferenţelor. Întreagă această redefinire, prin propria sa practică, ne plasează întro altă percepţie a teoriei, nicidecum lipsită de rigoare. Dimpotrivă. Gilles Deleuze o numeşte “empirism superior”. Theodor Adorno o regăsea sub forma eseului. Pentru Warburg e o poveste mereu cu fantome, iar pentru Didi-Huberman e anacronică şi simptomatică. Rigoarea teoriei e faţă de diferenţe şi difracţii, faţă de spectre şi puncte de criză, faţă de lizibilitate şi montaj. E o rigoare plină de modestie (pentru că recunoaşte instabilitatea propriilor concepte), dar şi atrasă de exces, de experiment, de angajare. O angajare întotdeauna în numele celui pe care sistemul îl exclude, angajare mereu de reluat şi aşadar mereu politică. Teoria e riguros politică şi, paradoxal, doar aşa autonomă. Politică tocmai pentru că nu e o prise de parti, ci o prise de position. În mijlocul semnelor (adică, pe de o parte, interpelarea trecutului – dublu genitiv - şi, pe de altă parte, realul prezentului), teoria, lipsită de înţelepciunea sistemului şi de puterea concluziilor definitive, e poate singura posibilitatea de a mai aduce lucrurile în planul cunoaşterii. Am puteta prelua afirmaţia lui Peguy despre Istorie, spunând că uitarea, selecţia, curajul decupajului e condiţia Teoriei. Gândirea emerge din această aruncare de zaruri reprezentată de alegere şi decizie, cu atât mai mult cu cît acestea sunt fragile şi nesigure, în contra erudiţiei monstruoase (dar de atâtea ori academice) a memoriei absolute şi monofone.

ECHINOX

1 / 2014

Alexandru Matei

Teoria literară şi spiritul luminilor

red că, în privinţa teoriei literare, lucrurile trebuie separate după cum urmează. Avem câteva noi curente – abordări, să le spunem, dar şi moduri de constituire a obiectelor – al căror motor este construit din exigenţele spaţiului academic internaţional. Ecocritica, world literature, post-darwinismul, affect theories, naratologia cognitivistă, et j’en passe, unele mai materialiste, altele mai filologice, ca să nu mai vorbim despre nervurile post-structuralismului care irigă o mulţime de tipuri de frunze şi frunzuliţe pe care studiile literare şi le aleg ca brand epistemic - et j’en passe again - toate astea trebuie să ocupe tot mai mulţi cercetători, „emergenţi”, şi să îi contacteze la oceanul de conferinţe internaţionale pe care le organizează facultăţi, asociaţii, centre de cercetare, laboratoare, ONG-uri sau toate la un loc, în diverse încrengături, pentru care se accesează fonduri din fel de fel de surse, într-un www tot mai dens. Vorbim acum numai de dimensiunea militantă a fenomenului, dar este vorba de un militantism lucrativ, nu ideologic: acumulare de puncte, introducere în reţele ştiinţifice, etc. Dacă am în vedere noţiunea de „teorie literară”, e ca şi cum m-aţi întreba care este situaţia socialismului în ziua de astăzi. Şi aici, fără să fiu Nicolae Manolescu, aş putea spune că există o „teorie literară” practicată, şi una „teoretică”. Noi, în România, am fost şi vom rămâne mimetici. Dacă acum se lucrează pe corpusuri noi, non-europene, dacă acum ni se pare evident că nu putem separa teoria literară de teorie în mod normal şi de manifestările ei din ultimele secole (dialectica, pozitivismul, materialisme de tot felul), încercăm şi noi să facem la fel. Tocmai pentru că efortul de a imita ceea ce se face „afară” este imens, reacţia „antimodernă” este cea a criticilor de întîmpinare şi a istoricilor de modă veche, care, imperturbabil, scriu despre cărţi în cadrul unui teritoriu politic pe care-l cunosc bine: naţional, de limbă română, printre figuri şi instituţii care, de un secol sau mai puţin, au devenit tradiţionale. În sfîrşit – dar cîţi vor mai fi fiind aceia? – ar (putea) exista teoria literară “de autor”, neînfeudată nici politicii tradiţional-româneşti, nici celei mondialiste practicate de universitate. Dar am motive să cred că o astfel de teorie literară nu mai poate exista astăzi, pentru că îi lipseşte atât publicul, cît şi suportul financiar (sau, dacă vreţi,

cele două surse ale prestigiului care motivează orice act social). Totuşi, chiar în spaţiul academic atât de dinamic şi inconsistent cum este cel românesc, populat cu noi, cei care predăm, scriem şi „ştiinţific” şi „artist”, care administrăm, verificăm, acredităm, îndrumăm şi plecăm cu burse, e loc de o (parţială) alternativă. Pe de o parte, masificarea învăţămîntului superior duce la o nevoie tot mai mare de cadre didactice şi de cercetători în cele patru vînturi, ca şi la precarizarea muncii. Noii-veniţi o ştiu foarte bine, pe pielea lor, mai ales cei din generaţia celor care îşi dau acum doctoratul. Dar chiar şi masificat, învăţămîntul nu se mai poate bizui pe conceptul de învăţământ paideic, de formare spirituală, pentru că s-a impus convingerea conform căreia forma-rea spirituală, morală, intelectuală se adresează unei lumi ideale diferite de cea în care trăim. Teoria literară, ştiinţele umane suferă de pe urma impunerii modelului învăţămîntului de tip „comercial”, în care studentul cere ce vrea şi instituţia lucrează cu ceea ce vrea acesta. Nu mă voi întinde mult asupra acestui punct esenţial al moravurilor contemporane, dar legea aceasta a cererii şi ofertei mi se pare legată de o idee a unui individ care, de la bun început, ştie tot, iar societatea îi propune de-a lungul înttregii vieţi realizări ale conceptelor pe care el le are deja. Acest www academic devaluează ierarhiile, face o muncă uriaşă de traducere (şi în sens lingvistic, dar şi în cel antropologic al lui Latour), retează capetele cercetătorilor-artişti şi aşază totul într-un sistem warholian, în care fiecare cercetător are cele 15 minute de glorie, în ce ştiu eu ce conferinţă internaţională - sau în disciplina al cărei papă este, până la apariţia următorului papă al următoarei religii. Pe de altă parte, însă, teoria literară, sau a literaturii, nu poate fi altceva decât o miză personală, a fiecăruia dintre noi, literaţii. În mod esenţial, în raport cu alte discipline mai degrabă sociometrice, empirice, teoria literaturii - laolaltă cu alte discipline textuale informate de gândire vie - presupune stil. Aici, unde nimic nu e niciodată „aşa”, totul poate fi indus prin discurs. Ce ştiu eu dacă au dreptate Barthes, Lyotard, Latour, Foucault, Deleuze, habar n-am de fapt dacă au dreptate, pentru că între discurs şi „ce se întîmplă” distanţa e incomensurabilă. Kant avea dreptate, nu mai putem şti nimic în sine, şi de atunci încoace literatura devine acel loc al meta-adevărului,

locul în care Adevărul se sufocă şi-şi demonstrează în felul ăsta limitele. Pornind de la condiţia modernă, cum să-i spun, contemporană a literaturii, teoria li-teraturii a încercat mereu, de vreo sută de ani, fie să o pozitiveze (dar n-a putut), fie să îi complice romanticizarea. Dar, după 1960, lumea s-a dezoccidentalizat, sau, mă rog, între Occident şi non-Occident a început un dans fie în salon, dar pe muzică reggae, fie în club, dar cu motete. De aceea, mi se pare foarte greu, dar nu mai puţin esenţial să găseşti ceea ce Cavell numea “the perfect pitch”, al tău, cel în care, pornind de la tine ca scriitor, gânditor, fiinţă sensibilă şi intelectuală, să poţi locui în sau alături de meta-literatură (mai larg: alături de meta-artă). Teoria literaturii nu mai poate fi o „teorie” de întrebuinţare socială, formativă, potrivit idealului Luminilor. On s’en fout. Ea se dizolvă în teorie culturală, aceasta din urmă utilă în integrarea indivizilor în societăţile multiculturale de astăzi, şi se ia ca desert la mesele bogate dar standardizate ale discursurilor instituţionale a căror stăpînire este aducătoare astăzi de oarecare putere şi de oarecari bani. Mi se pare, astăzi, când mă apropii de 40 de ani, că un discurs ca cel al teoriei literaturii, oricare i-ar fi avatarurile, nu poate fi decât unul de nişă. România nu iubeşte nişele. Nu ştiu dacă le-a iubit vreodată. Teoria literară era la modă şi aici când nu era un discurs de nişă. La fel, postmodernismul şi alte discursuri. Pentru a păstra nişa vie, însă, teoria literaturii trebuie practicată altfel decât până în 1989. Este vorba despre o gândire – cea descinsă din post-structuralism, din sociologie, din pragmatism, şi tot mai mult din paradigma cognitivistă – care trebuie transmisă, cu titlul de propunere, studenţilor. Dar ideea că un astfel de discurs ar trebui impus masei de studenţi de la Litere n-ar face decât să ucidă ceea ce mai trăieşte în „teoria literaturii”. În capitalismul târziu, povestea cu Sapere Aude se mărgineşte la informaţie: măcar să ştim ce se întâmplă în lume, cu adevărat – fapt care se dovedeşte din ce în ce mai greu, din ce în ce mai excepţional; şi să mai ştim, nu ca pe vremuri, când se dă carne la complexul din piaţă, ci când se mai scoate un job la concurs.

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

Cosmina Moroşan

Schizanaliza sau despre estetica practică

a mai bine de 10 ani după apariţia hit-ului Anti-Oedip: Capitalism şi Schizofrenie (1977), colaborarea dintre Gilles Deleuze şi Felix Guattari iniţia cea de-a doua mişcare de guerillă în peisajul intelectual/ artistic francez: publicarea volumului Mille Plateaux, tradus şi la noi, în 2013, de către Bogdan Ghiu (Mii de platouri, Ed. Art). Reperată şi discutată mai târziu decât se aşteptau cei doi autori, cartea, pe care Deleuze o catalogase drept un „dezastru”/ o „dezamăgire” tocmai din cauza unui feedback ostil, devine nu doar vârful de lance al generaţiei, ci şi modelul unor discursuri plurale, semi-nişate, ce împletesc astăzi creativitatea conceptuală cu formulări şi poziţionări (sociale) din zona bio-eticii, ştiinţei etc. Anti-Oedip dorea inaugurarea unei noi zone de discurs-hibrid, plină de bogăţiile alăturărilor şocante ideatic, interşanjabilităţilor stilistice şi, simultan, cu delimitări (şi nu în opoziţie) faţă de improvizaţiile/ „invenţiile” – după cum le numeşte Guattari, uşor sardonic, mai târziu, psihanalizei freudiene (dincolo de descoperirea fertilei industrii a inconştientului dezirant, vor spune autorii, aceasta virează nefericit înspre o nouă formă de idealizare, structurare, bruscare a

lumii: insistenţa pe nevroza oedipia- matică de (auto)energizare şi selecnă, de care toţi am suferi; o altă punc- tare a forţelor cosmosului („Artistul tare serioasă se referă la conectarea […] se deschide spre Cosmos penlogicii capitaliste de viziunea creştină, tru a-i capta forţele într-o operă”, p. dedată proliferării imperiului famili- 450), printr-o selecţie evenimenţială, al şi calupului său aferent de ierarhii). o diagramatizare fără criterii (criteriiDinamitarea semnificantului nu le, de fapt: „nu vin după, ci se exerciocoleşte, în Mille Plateaux, niciun tă văzând şi făcând, de la caz la caz, instrumentar de explicitare univocă pe moment, suficient însă pentru a ne a lumii. Reiterând călăuzi printre periconcepte, conecCEEA CE DISTANŢEAZĂ cole”, p. 330). tând refrene la efecIdeea unei schiSCHIZANALIZA DE UN te care nu mai ţin, zanalize din primul MODEL INTERPRETATIV volum al dipticului poate, de aproximarea precedenCapitalism şi schiESTE TOCMAI tă, se încearcă, de zofrenie, coloreaCONCETRAREA PE asemenea, derează aici calupuri de ELEMENTE (STRICT!) lizarea unor logici concepte ce înlo(antropologia şi cuiesc orice direcDE VARIAŢIE A invarianţii ei, creştiţie de interpretaCOMPONENTELOR UNUI re (hermeneutică, nismul cu facialitatea christică, etern structuralistă, psiTEXT (SEMIOTICE, LA inhibat(n)ă, lingvishanalitică, pe moNIVELUL REGIMURILOR tica prinsă în visul del lacanian). Există DE SEMNE, constantelor) prin o virtualitate a oripropunerea-revers cărui text care face DIAGRAMATICE ŞI a conceptelor ce redun-dantă orice MAŞINICE. trimit, am spune cerce-tare fundanoi, înspre alfabementată pe o logitul veritabil al unei estetici practice. că binară, de decupare interpretatiFiecare platou (într-o ordine alea- vă dedată decriptării (descrierii) şi torie) primeşte un titlu datat, autorii omogenizării nivelelor de semnificapunând în practică propria lor prag- ţie ale discursului, care ar reprezen-

ECHINOX

ta lumea. Cartea-rizom funcţionează efectiv, producând Real, decantează şi pune laolaltă voci, dereglând simţuri, în termenii lui Rimbaud: „A scrie înseamnă, poate, a aduce la lumină tocmai acest asamblaj al inconştientului, a selecta vocile şuşotitoare, a convoca triburile şi idiomurile secrete, din care extragem ceva pe care îl numim eu. Eu este un cuvânt de ordine. [....] Discursul meu direct este discursul indirect liber care mă traversează de la un capăt la altul şi care vine din alte lumi sau de pe alte planete”, p. 112). Nu de puţine ori Deleuze va pune în vedere conceptul bahtinian de roman polifonic în detrimentul unei lecturi utilitar-reducţioniste de stabilire şi redare a structurilor unui text, ce n-ar avea nimic în comun cu scrierile aferente proiectului literar al autorului (jurnale, scrisori), ba, mai mult, ar fi rupt de limba ‘oficială’. Literatura face parte din / produce membrana socialului. La unison sau împreună, iată, cu Artaud (de la care preiau formula „corpului-fărăorgane”, transformându-l în concept ce descentralizează imaginea corpului ca organism unitar/omogen), cu Sartre (Guattari transformă totalizarea/ de-totalizarea în teritorializare/ de-teritorializare, ocolind şi răsturnând imaginea subiectivităţii ca riguroasă (auto)producere a unui adevăr/ a unei cunoaşteri; de altfel, metoda terapiilor de la Le Borde nu urmărea în nici un fel analiza unei progresii cauzale a traiectului simptomatic al unui

pacient, urmând apoi diagnosticarea printr-o nesfârşită analiză, ci detectarea şi încurajarea unor activităţi, în cazul în care pacientul se exprima în sensul acesta: să se reapuce de condus, de lecţii de pian etc. girând, în cele din urmă, în termeni guattarieni, înspre o relaţie cu haosul, deschizându-se haosmosului, nu înspre o resubiectivizare, ci în direcţia investirii organizate specifice dorinţei), Miller, Lawrence, Castaneda etc., filosofii trasează cadrele unui proto-program (pragma-tic) de cartografiere politicafectivă, am putea spune, a discursului literar: „[…] acoperă atât regimuri afectat-drăgălaşe, metaforice şi prosteşti, cât şi strigăte-răsuflări, improvizaţii înfierbântate, deveniri-animale, moleculare, transsexualităţi reale, continuumuri de intensităţi, construiri de corpuri-fără-organe etc.”, p. 197). Ceea ce distanţează schizanaliza de un model interpretativ este tocmai concentrarea pe elementele (strict!) de variaţie a componentelor unui text (semiotice, la nivelul regimurilor de semne, diagramatice şi maşinice). Schizanaliza nu mediază, calculând parametrii unui spaţiu relaţional dintre un text şi cititor (hermeneutica), ci, mai degrabă, tatonează creativ (producerea unor concepte-război) orice segmentarizare, refuz al delirului subiectiv, al polifoniei, mai aproape, poate, de un model/ formulare naratologică („[…] fiecare text este un mozaic pe mai multe straturi,

1 / 2014

punând amprentele diferitelor comunităţi şi ale controverselor dintre ele [interdiscursivitate], „Naratologia”, Mieke Bel, p. 80). Conceptele eminamente vitaliste cadrează, în cele din urmă, variabilele unei politici a experimentării, cartea însăşi fiind traversată de prezenţa versatilă a indicaţiilor pentru o lectură intuitiv-arbitrară, începută cu orice capitol. De aici, relaţia specială cu autorii americani, personajele lor mereu la pânda intensităţilor. Există un întreg capitol (1874 – 3 povestiri sau ce s-a întâmplat) în care autorii schizanalizează texte de Fitzgerald, Henry James şi Fleutiaux, reformulând constant sarcina acestei practici: „Care sunt liniile tale, ce hartă eşti, pe care le desenezi sau să corectezi, ce linie abstractă vei trasa şi cu ce preţ pentru tine şi pentru ceilalţi? […] Te rupi? Vei ceda?”, p.267. – şi foarte puţine dintre aceste întrebări sunt adresate suficienţei subiectului.

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

Sanda Berce

„Theoria” vs./şi „Pragmata”: Moartea teoriei şi ultima lectură a textului? “Scientists never learn concepts, laws, and theories in the abstract and in themselves. Instead, these intellectual tools are from the start encountered in a historically and pedagogically prior unit that displays them with and through applications. A new theory is always announced together with applications to some concrete range of natural phenomena”. Thomas Kuhn, 1962

n anul 1962, într-o prestigioasă după război, îmbogăţite de experieneditură universitară americană ţa emigranţilor europeni nu erau sufi(Chicago University Press), apărea cient de deschise pentru a-şi asuma cartea fizicianului, istoricului şi filo- adevărurile demonstrate de Kuhn. Ce zofului ştiinţei, Thomas S. Kuhn, The spune, oare, savantul şi ce, oare, a deStructure of Scientific Revolutions. O ranjat? carte controversată şi primită destul Afirmând că ştiinţa şi modul de de ostil, cu recenzii pline de asperi- apropriere a lumii, prin cerceta-rea tăţi, cu exprimări uscate şi precau- ştiinţifică a fenomenelor, trebuie să te, dublate de neîncrederea inspi- ţină seama de posibilitatea schimbării rată de tipologia analizei (de altfel regulilor jocului în chiar timpul desfănemaiîntâlnită a) unui fenomen al şurării acestuia, filozoful propune căi culturii - ştiinţa – privit în dinamica sa. de asumare - înţelegere a schimbării Atitudine inerentă, la început de de- de paradigmă (paradigm shift), atenceniu şapte, primul deceniu de dez- ţionând comunitatea ştiinţifică asuvoltare economică şi financiară, într-o pra faptului că ştiinţele însele se molume care depăşise cu greu urmările dulează după aceste schimbări şi că războiului al doilea mondial. Într-o legile, conceptele şi teoriile ştiinţifice lume încă marcată şi nesigură pe for- nu pot exista ca formule abstracte, în ţele sale, Thomas Kuhn îşi propunea ele însele, şi că trebuie să îşi găsească să definească „progresul” în ştiinţă, o finalitate practică. De aceea, afirma necesitatea „schimbărilor de para- Kuhn, progresul ştiinţific nu poate digmă” (paradigma însăşi) şi definea exista, (a) în afara acumulărilor de „dezvoltarea” ca dinamică a ştiinţelor. cunoaştere, ci (b) în interiorul proÎn această nouă viziune propusă cesului modernizării ştiinţelor, definit de filozoful american, progresul nor- ca dezvoltare-prin-acumulare şi (c) mal al ştiinţelor este al găsirii celor mai definit ca dezvoltaadecvate forme de CE ESTE ŞI re – prin – acumutransfer al teoriei în lare, fenomen conpractică. CUM SE PRACTICĂ siderat un „parcurs” Ne vom expliTEORIA LITERARĂ în care „anomaliilor” ca, aşadar, apelând, provocatoare de crimai întâi de toaSUNT DOUĂ ză li se atribuie – lor te, la un dicţionar FAŢETE DISTINCTE şi crizei - rolul iniţiaetimologic, neceALE ACELEIAŞI tor al unei noi parasar clarificărilor pe digme. Aceasta din care trebuie să le PROBLEME. urmă este menită aducem nu numai să „schimbe regulile titlului prezentei injocului”, să iniţieze noi perspective, să tervenţii. Precizări clarificatoare, din formuleze noi întrebări. „Rezistenţa” perspectiva genului de demers pe în faţa ideilor inovatoare exprimate care dorim să îl construim. Şi, apoi, nu este întâmplătoare. The Structure ne vom rezuma la a face referinţe nuof Scientific Revolutions apărea, para- mai la teoria/teoriile literare, fără a le doxal, într-un timp şi într-o societate numi şi fără a le analiza din perspectiinsuficient pregătite să se confrunte vă diacronică sau ideologică. Ne vom cu o schimbare atât de radicală ca rezuma la a supune atenţiei nevoia de cea propusă de formula kuhniană a teorie şi de a expune câteva modaliparadigmelor şi a dezvoltării – prin tăţi de a face teorie. – acumulare şi, chiar la nivel intelecPrin urmare, în greaca veche tual, comunităţile academice şi de „theorīa” şi „prāgmata” indicau stări cercetare, aflate în plină reorganizare şi acţiuni opuse. Dacă „theorīa” însem-

na ‘contemplare’, ‘supoziţie’ (actul de a face supoziţii/deducţii, teoretizând formal), un ‘mod de a privi [la] ceva’, care configurează un spaţiu al gândirii profunde cu efecte pozitive asupra unui demers deductiv - constructiv, „prāgmata” (substantiv plural, derivat din „prāgma”, materie, obiect, fapt, afacere) traduce un act al ‘facerii’, al ‘faptei’, al actului interesat în efectul material al faptei, de aici şi alte înţelesuri: practic, aplicat, concret. Vechii greci, se cunoaşte, considerau cele două stări-acţiuni de pe poziţii de complementaritate, căci una este incompletă fără cealaltă. Paradoxal, dar deloc întâmplător, în lumea contemporană cercetarea aplicată nu se poate desfăşura în afara celei fundamentale şi, în mod similar, în ştiinţele umaniste cercetarea aplicată fără teorie este ca forma fără fond, relaţie în care forma este modalitatea de aplicare a demonstraţiei teoretice, iar fondul este cercetarea teoretică. În sens comun, „theorīa” este în primul rând un „instrument intelectual” (Iser, 2006 şi Kuhn, 1970), doar că obiectivele pe care şi le propune reclamă „forme teoretice” diferite, iar câmpul ştiinţelor în care operează defineşte rezultatul: în ştiinţele exacte prin „theorīa” se construiesc predicţii (previziuni) care necesită verificarea lor în practică; în ştiinţele umaniste teoria sau teoriile adună la un loc datele observate, elementele, de altfel disparate, pe care le asociază într-un câmp al corespondenţelor şi analogiilor, imaginează structuri (în cazul textului literar pornind de la textul însuşi), identifică şi combină varii supoziţii pentru a-şi construi o cale de access spre domeniul pe care urmează să îl analizeze. Mai concret, teoria, în cazul de faţă teoria literară, acumulează şi aglutinează date, într-un „proces de du-te vino”, de la opera literară care inspiră cercetarea teoretică şi raportând cele constatate în text la o construcţie (framework)

ECHINOX realizată cu ajutorul corpusului de lucrări teoretice, ales cu atenţie, din câmpul informaţional, căruia i se adresează cercetarea. De fapt, o cercetare teoretică, fireşte, cea care creează modele ce pot fi aplicate la lectura – interpretarea – comprehensiunea operei/textului literar este un mod de a carta, de a desena o hartă a inter-relaţionării teoriilor/ informaţiei/ conceptelor care furnizează sens şi semnificaţie construcţiei teoretice gândite, şi prin care se explică, se analizează, se interpreteză literatura. Acest mod de a carta teoretic un text literar, în vederea pregătirii cercetării, este aproape de reprezentarea grafică a relaţiei între diversele date şi informaţii selectate din corpusul bibliografiei şi poate include varii surse de teorie literară (naratologie, poetică, teorii ale ficţiunii, teoria formelor şi genurilor literare, teorii ale receptării), dar şi filozofie, istorie (literară şi nu numai), psihologie, sociologie, etc. De altfel, în ultima carte scrisă şi publicată în 2007, How to Do Theory (Cum se face teorie), cu doar o lună înainte de a muri la vârsta de 81 de ani, Wolfgang Iser, încă profesor activ la Konstanz, Germania, şi Irvine, California, definea astfel ceea ce face teoria literară, cu alte cuvinte, „cum se face teorie”: „Acest bricolaj [de teorii şi informaţie] este continuu adaptat la ceea ce se află în analiza noastră, şi, mai apoi, este îmbunătăţit cu puncte de vedere noi, atunci când situaţia o cere. Acest lucru se întâmplă numai pentru a respecta obiectivele teoriei literare, întrucât ar fi lipsit de sens ca, în investigaţiile teoretice din ştiinţele umaniste, să facem predicţii. Arta şi literatura trebuie evaluate şi nicidecum supuse predicţiilor. Nu pot fi nici măcar anticipate relaţiile multiple pe care arta şi literatura le generează […]. Chiar şi faptul că teoriile, în ştiinţele umaniste – spre deosebire de ştiinţele exacte – nu sunt făcute pentru a testa în practică valabilitatea lor explică multitudinea şi varietatea teoriilor

din domeniul umanist, teorii care pornesc de la ipoteze diferite, urmăresc un obiectiv specific şi au un scop precis, [primul] fiind acela de a ajunge la un grad de înţelegere a textului, apoi de a-l analiza contextual, de a investiga semnificaţia şi funcţia textului literar, de a evalua arta şi literatura şi de a ne întreba, la final, de ce este nevoie de artă şi literatură” (W. Iser, p. 6) (trad. S.B, subl. ns.). La ce altceva ar servi teoria literară decât la ceea ce, dintotdeauna, a constituit principala preocupare a umanioarelor: înţelegerea sensurilor şi semnificaţiei textului literar prin interpretarea acestuia. Dincolo de date legate de istoria şi evoluţia domeniului, dar nu în afara lor, cele din din anii ’40 şi până în prezent, teoriile generate de teoria literară au contribuit la conştientizarea comunităţilor ştiinţifice în legătură cu variabilitatea practicilor interpretării, şi au promovat studiile literare la nivel de ştiinţă a literaturii – dincolo şi în afara unor practici impresioniste, subiective. Odată cu descinderea cehului René Wellek în spaţiul universitar american, moment fast pentru teoria literară, cât şi pentru argumentele care exprimau revolta acumulată de-a lungul experienţei europene împotriva establishmentului instituţional, şi după publicarea textului extins al conferinţei pe care acesta o ţine la Universitatea Yale în februarie 1946, dedicată curentelor de gândire antipozitivistă, adică lui Benedetto Croce, formaliştilor ruşi, neo-umanismului şi Noii Critici, teoria literaturii se instalează în conştiinţa publică, definitiv, ca disciplină bine configurată a ştiinţelor literaturii. Aşa încât momentul 1949, cartea publicată împreună cu A.Warren, Teoria literaturii, deşi primită cu rezerve şi chiar ostilitate în mediile franceze, aduce necesare şi binevenite precizări cu privire la aportul teoretizărilor: obiectul vizat va fi problema literarităţii (primordial pentru estetica formalistă) abordată prin prisma diferitelor straturi de semnificaţie ale operei literare. O de-

1 / 2014

monstraţie in extenso a afirmaţiei sale în Anuarul din 1953: „Nu există fapte neutre în literatură”, înţelegând prin aceasta faptul că numai o corelare dintre istorie, critică şi teorie ar fi în măsură să creeze un „perspectivism” concludent şi adecvat studiului literar. Analişti ai domeniului, între care îi numim pe Terry Eagleton şi Wolfgang Iser, nu numai spre „a face pace” – fie şi simbolic, prin acest demers al nostru – între cei care reprezintă direcţia Marxistă, a studiilor culturale, şi cel care a creat Şcoala de la Konstanz, aceşti iniţiatori de programe şi proiecte teoretice au confirmat faptul că ceea ce a contribuit la creşterea în importanţă a teoriei literare, mai întâi prin constituirea domeniului, în anii ‘40, apoi la fiecare schimbare marcată de paradigmă, a fost ceea ce se numeşte „conflictul interpretărilor”. Un „conflict” stimulat teoretic în comunităţile ştiinţifice, şi generat de proliferarea altor forme de expresie în media, de interesul crescând pentru studiile şi relaţiile interculturale (mai recent) şi, ca niciodată, de teoriile generate de felurite interese profesionale şi ştiinţifice, în nişele generoase ale „theorīa”- ca domeniu ştiinţific bine definit. Pe de altă parte, reprezentările tradiţionale ale teoriei literare (de la formalism şi structuralism până la poststructuralism, postmodernism şi pragmatism) nu au fost trecute sub uitare, căci teoria literară nu este un capriciu, este o componentă foarte importantă a ştiinţei literaturii, alături de istoria şi critica literară. Cele trei componente inter-relaţionează natural, în afara oricărui principiu ierarhic, iar ştiinţa literaturii progresează, „se dezvoltă – prin – acumulare”, ca să îl cităm pe Thomas Kuhn. Într-un mod semnificativ şi deloc întâmplător, în primul deceniu al mileniului trei, în edituri prestigioase, odată cu literatura semnificativă premiată Booker în Anglia, sau Pulitzer în Statele Unite, şi-au făcut apariţia cărţi de teorie despre „Ce este”, „Cum se citeşte” şi „Care este funcţia” (a se citi rolul) literaturii în modernitate în general, în epoca contemporană în mod specific. Şi despre conştiinţa în literatură, conştiinţa scriitorului, nu ne îndoim, dar şi a cititorului, ce se lasă modelată de literatura scrisă şi citită, indiferent de mediul de publicare: tipărită pe hârtie, încărcată pe un gadget (Amazon Kindle, PC, iPad), până la urmă, orice Carte - valoroasă interfaţă între imaginarul unei epoci, imaginaţia celui care scrie şi fantastica disponibilitate a cititorului. Prin urmare, nevoia de lectură, cartea de literatură şi literatura însăşi ca Eveniment al unor vremuri negociate - în paradigma contemporană – nu numai de un Autor, ci şi de Cititor(i). Pornind de la titluri, curioasă interfaţă între Autorii cărţilor la care ne referim şi curiozitatea Cititorului de literatură, cititor avizat sau cititor obiş-

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

nuit, toate se adresează – direct sau indirect - raportului dintre Ştiinţa literaturii (reprezentată de istorie, teorie şi critica literară) şi Instituţia literaturii (reprezentată de relaţia Lume-AutorText/operă-Cititor). Aşa au apărut pe rând: Reading After Theory (2002), a profesorului Valentine Cunningham de la Universitatea Oxford; After Theory (2003), The Event of Literature (2012) şi How to Read Literature (2013), toate trei aparţinând lui Terry Eagleton, acum profesor la Lancaster, NUI (Maynooth, Irlanda) şi Universitea Notre Dame, SUA. În cele din urmă, cartea la care am făcut referire, How To Do Theory (2007) a distinsului profesor Wolfgang Iser. Ce sunt toate acestea, dincolo de contribuţii substanţiale la dezbaterile academice şi ale comunităţilor ştiinţifice despre rolul şi funcţia teoriei în demersurile ştiinţifice legate de artă şi literatură? În primul rând, le considerăm o clarificare – în lumea academică anglo-americană (şi nu numai) asupra deosebirilor dintre Teorie şi teoria (teoriile literare). În lumea modernităţii radicale, ba chiar a modernităţii fluide, lume aflată în veşnică schimbare, sub influenţa dezvoltării fără precedent a ştiinţei şi tehnologiilor de comunicare, arta şi literatura se transformă. Literatura, mai ales, se reîntoarce la un conţinut bine configurat care, în aceeaşi măsură, atrage cu sine o schimbare (aproape radicală, spunem noi) de perspectivă în abordările sale posibile, ceea ce înseamnă, după Terry Eagleton (2003, 2012, 2013) „sfârşitul epocii de aur a teoriilor culturale, în formula lor radicală” (Lacan, Levi-Strauss, Althusser, Irigary, Bourdieu, Kristeva, Derrida, E. Said etc.). Ca urmare, “After Theory” sau epoca post-teorie (i.e. teorii culturale) semnifică reîntoarcerea la textul literar, cu toate componentele sale intra- şi extra-literare (Autor/ Scriitor – Text – Cititor –Lume) pentru a discuta problematica „normei” şi a „normativităţii” în literatură. O analiză nu numai pertinentă, ci şi foarte utilă a evoluţiei istorico-diacronice a teoriei (teoriilor) literare – clasice, am spune – intrate în practica cotidiană. Şi în Reading after Theory, vorbeşte teoreticianul şi criticul literar Valentine Cunningham, fireşte, nu fără ironia caracteristică demersurilor sale obişnuite, care reclamă şi declamă „cortegiul de gropari” ai disciplinei numite teorie literară: „Totuşi, la bine şi la rău, lectura textului nu poate ignora Teoria, pentru că nu poate ignora propria sa pre-istorie; şi, cu siguranţă, nu poate ignora acel mod de a face teorie reprezentat de Paul de Man […] toate acele contorsionări şi reîntoarceri ce vin dinspre şi merg înspre aşa numita filozofie a limbajului (i.e. “linguistic turn”). Sunt foarte sigur că teoria, poate nu chiar toate formele sale de în-

truchipare, dar o mare parte dintre ele, Teoria în principal, cu siguranţă impactul teoriei este şi va fi precum „dragostea noastră” din cântec [va fi] „aici, cu noi, ca să rămînă” ( V. Cunningham, 2002, p. 2) (trad. S.B) (subl. ns.). Ce ar mai rămâne de spus? Aceea că, în lumea contemporană a „diferenţelor” clamate din nevoia (omenească, din nou) de a identifica „asemănări” şi nu atât deosebiri, „umanismul liberal” devine o necesitate (de pe principiile complementarităţii cu teoria literară) ce concurează, fără pic de complexe, alte forme de abordare a textului/operei literare, în actul interpretativ - creator al cititorului avizat de literatură. Şi, poate, într-un viitor nu prea îndepărtat va deveni indispensabil în procesul de socializare a culturii. Căci el, umanismul liberal, poate pune în lumină autenticitatea oricărei producţii culturale, producând mutaţii în receptivitatea noastră şi, implicit în sistemul nostru de valori. Suntem, fără să ne dăm seama, marcaţi de informaţie, deformaţi de ea. Datorită internetului am ajuns să folosim ideile altora (sintaxa sub care se prezintă informaţia şi nu neapărat informaţia), fără să ni se mai pară un păcat valorificarea informaţiilor (neverificabile) ce plutesc în ciberspaţiu. Ocolim gândul proprietăţii asupra lor şi pierdem din autenticitate. Păcătuim prin mândrie şi uităm valoarea modestiei, a „migălirii atente a cuvântului scris”. Ce este şi cum se practică teoria literară sunt două faţete distincte ale aceleiaşi probleme: studiul sistematic al esenţei literaturii – adică, a ceea ce face dintr-un text să fie unul de literatură - şi a metodelor celor mai adecvate folosite pentru analiza acestuia. Cu alte cuvinte, teoria se configurează în interiorul unei întrebări fundamentale, dificilă şi chinuitoare pentru cel neavizat, la care toată lumea „se pricepe” să răspundă: „Ce este Literatura?”. O problemă complicată de ca-racterul inter-disciplinar al disciplinei numită teorie literară, pentru unii explicabilă şi relevantă, pentru alţii inutilă şi de ignorat. Căci, relevanţa pe care esenţa şi înţelesul literaturii o are pentru cel avizat nu poate face abstracţie de fondul său intra-literar – structură, funcţie, comunicare – sau tot atâtea aspecte activate de teoria literară în demersul ei de a defini „cum” se scrie literatura (ca artă şi ca mijloc de mediere între scriitor-cititor şi lume), „când” şi în ce condiţii literatura este considerată artă, şi „ce” funcţie poate exercita literatura - ca formă de expresie artistică. De-a lungul timpului, interese punctuale au luat în vizor, au dezbătut şi „au rezolvat” teoretic multe necunoscute: de la clasificarea elementelor componente ale unei opere literare şi descrierea mecanismului de producere a semnificaţiei acesteia, a

funcţiei operei literare dezvăluite în relaţia dintre aceasta şi Lume, ceea ce dă concreteţe semnificaţiei operei, până la variatele forme (şi formule de comunicare) prin care receptorul (Cititorul) interacţionează cu lumea creată să funcţioneze în propriul său sistem. Din practica recentă şi personală, am inclus pe lista acestor interese punctuale, citirea şi decriptarea romanului britanic contemporan. Se ştie, de la romanul modernist încoace, analiza tradiţională, clasică a romanului nu mai corespunde plurisemnificaţiei şi tipologiei sale. Formulele interpretative se construiesc, pe măsura apariţiei unor noi formule şi tipologii romaneşti, în primul rând, prin medierea teoriei (teoriilor) literare, fireşte, plecând de la texte/opere şi întorcându-ne la ele prin modelele teoretice construite. Dar mai există şi fondul extraliterar, căci orice operă se scrie „în relaţie cu” un context istorico-cultural, socialpolitic, dar şi individual al Scriitorului, dar şi al Cititorului-receptor. Într-un cuvânt, al Subiectului uman şi al facultăţilor umane revelate, activate, mobilizate de literatură (şi citirea ei), cu profunde implicaţii asupra fiinţei umane, asupra cunoaşterii în general, asupra modului în care ea, această fiinţă, „fiinţează”, adică înţelege – îşi asumă experienţa acumulată. Şi, nu în ultimul rând, mai există – sub umbrela mare a „Theoria”, a celei moderne, dar cu rădăcini solide în cea antică, a părintelui său fondator, Stagiritul, macedoneanul Aristotel mai există şi alte surse, cu influenţe considerabile asupra disciplinei, începând cu zorii modernităţii noastre, cum ar fi filozofia, istoria, sociologia, etica, pragmatismul, teoria sistemelor, teoria generală a informaţiei, lingvistica structuralistă (direcţia care, în fond, a coagulat forţele teoretice într-un domeniu unificat al teoretizărilor şi problematizării prin şcoala Formalismului rus şi european, a structuralismului francez) şi alte teme cu rezonanţă interdisciplinară care, toate la un loc, „fac jocul teoriei literare”. De aici şi confuzia tot mai accentuată, generatoare de subtile şi ‘academice’ tensiuni care apar între adepţii ştiinţei literaturii practicate „din afara” sau „din interiorul” teoriei (teoriilor) literare. Ce ştim cu siguranţă e faptul că niciodată ultima lectură a textului nu va fi ultima.

ECHINOX

1 / 2014

Robert Cincu

Interpretare, raţionalitate şi o referinţă iraţională

n volumul Interpretare şi raţionalitate, Paul Cornea anunţă încă din prefaţă mizele pretenţioase ale demersului său teoretic: „Am scris această carte în intenţia de a studia statutul in-terpretării: a-i analiza originile, mo-dalităţile funcţionării, vecinătăţile contextuale, domeniile aplicării, in-fluenţele care o modelează, limitele de validitate, rentabilitatea cognitivă […] asemenea oricui şi-a încheiat o cercetare pretenţioasă şi amplă, sunt încă prea aproape de ea spre a o privi cu detaşare – condiţie primordială a unei serioase interogaţii critice” (p. 13). A da o definiţie clară interpretării e un proces complicat, iar în articolul de faţă nu vom discuta în ce măsură realizează Paul Cornea acest lucru.

Ne vom opri însă asupra capitolului 10, intitulat Funcţionarea interpretării. Într-o primă fază, capitolul face referire la o distincţie pe care o propune Umberto Eco între „a uza” un text şi „a interpreta” un text. Date fiind mizele cărţii, Paul Cornea va opta în mod evident pentru cea de-a doua variantă, militând pentru o abordare responsabilă (non-abuzivă) a textelor literare; poate tocmai din acest motiv titlurile subcapitolelor ce urmează vor avea un pronunţat caracter etic: Autonomia obiectului de interpretat, Principiul coerenţei, „Drepturile textului”, Principiul economiei etc. Toate aceste principii şi drepturi reprezintă condiţiile în care procesul interpretării poate funcţiona şi, mai mult decât atât, putem vorbi chiar

de condiţii ale unei funcţionări bune/ optime. Autonomia obiectului de interpretat (aflăm din subcapitolul numit chiar aşa) pare a fi una dintre aceste condiţii: „trebuie prezumat că obiectul supus interpretării (textul, fenomenul, evenimentul etc.) este independent de subiect, de unde îndatorirea de a-l înţelege în termenii propriei sale logici […]” (p. 407). În acest subcapitol poziţia autorului faţă de autonomia obiectului de interpretat pare, din mai mult puncte de vedere, confuză. Pe de o parte, el vorbeşte (în termenii lui Gadamer) despre o interpretare reuşită ca fuziune a orizonturilor (referindu-se la orizontul textului şi cel al interpretului), pe de altă parte aminteşte de vechea maximă a obiectivităţii sensului: Sensus non est

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

inferendus sed efferendus. Indiferent de gradul de ambiguitate pe care îl presupune poziţionarea aparent echidistantă faţă de cele două opţiuni, vechea maximă a obiectivităţii sensului (după cum însuşi Paul Cornea o numeşte) introduce în text o reală problemă în momentul în care ea este asociată într-o manieră cel puţin suspectă cu numele lui Jean Starobinski. Mai exact, după ce ne aminteşte de celebra deviză, sensus non est inferendus sed efferendus, Paul Cornea continuă în felul următor: „dar şi un adept subtil al fenomenologiei ca Jean Starobinski pare să se situeze pe o poziţie apropiată, când spune, rezistând valului de frivolitate intelectuală şi laxism dominant: «pentru cine vrea să ştie mai mult despre o operă, nimic nu e mai iritant decât lectura unui eseu a cărui voce o acoperă pe cea a operei». Obiectul supus atenţiei trebuie «perceput, menţinut, consolidat în diferenţa şi realitatea lui proprie», altminteri riscul este de a-l transforma într-o «fantasmă a interpretului» (Starobinski, p. 49-50)” (p.408). Surprinzător este faptul că în volumul citat de Paul Cornea, la paginile 4950, nu găsim niciunul dintre citatele de mai sus; mai mult decât atât, în unele privinţe Jean Starobinski (la aceleaşi pagini 49-50) exprimă chiar o opinie opusă faţă de cea care îi este atribuită în textul lui Cornea. Jean Starobinski, Relaţia critică, trad. rom. de Alexandru George, prefaţă de Romulus Munteanu, Univers, Bucureşti, 1974 – este ediţia care apare în bibliografia de la finalul cărţii lui Paul Cornea. Şi aici însă găsim o eroare neglijabilă: singura ediţie a Relaţiei critice apărute în 1974 este prefaţată de Romul Munteanu (pe când la Paul Cornea apare Romulus). În orice caz, deschizând respectiva carte la paginile 49-50 ne aflăm în mijlocul unui eseu intitulat sugestiv Leo Spitzer şi lectura stilistică. Întregul eseu se axează în primul rând pe descrierea activităţii literare a lui Leo Spitzer, subiectele principale dezbătute aici fiind raportul dintre lingvistică şi stilistică (la Leo Spitzer şi în general), raportul dintre lingvistică, psihologie şi stilistică, structuralism, repere istorice în evoluţia stilisticii etc. Întradevăr putem identifica la paginile indicate de Paul Cornea câteva opinii ale lui Starobinski legate de tema autonomiei obiectului interpretat, însă acestea nu corespund citatelor pe care le dă Cornea. Spre exemplu, la pagina 49 putem identifica un paragraf relevant, în condiţiile în care pagina se referă în primul rând la semantica istorică practicată de Leo Spitzer: „Depinde de cercetător să fixeze coordonatele investigaţiei sale, în conformitate cu apelul pe care-l percepe. E o hotărâre de principiu care consideră opera literară un organism închis organizat de către o coerenţă specifică”. E ade-

vărat că Starobinski vorbeşte despre coerenţa specifică unei opere literare, dar acesta este departe de a afirma autonomia operei faţă de interpretul său. Mai mult, la pagina 50, Starobinski pare a se situa chiar pe o poziţie opusă faţă de cea care îi este atribuită în textul lui Cornea: „Iată-ne în cele din urmă câştigând o înţelegere mai justă a faptelor de cultură din moment ce, admiţând autonomia estetică a operelor, şi supunându-le unei investigaţii ca pe nişte lumi închise, este tot atât de legitim să le privim din alt unghi, în măsura în care ele receptează sau oferă ceva în cadrul desfăşurării istorice a activităţii omeneşti”. În mod categoric această perspectivă asupra operei care receptează sau oferă ceva nu rezonează (decât tematic poate) cu deviza sensus non est inferendus sed efferendus. De fapt, la o primă vedere, „citatele” din Jean Starobinski pe care le căutăm (cele din textul lui Cornea) nu apar nicăieri în eseul Leo Spitzer şi lectura stilistică. În cazul în care avem de-a face cu o greşeală de tipar, probabil că singura soluţie ar fi căutarea respectivelor referinţe în tot cuprinsul cărţii lui Starobinski, însă un astfel de demers poate fi mai dificil decât pare la prima vedere, în condiţiile în care citatele date de Cornea sunt fragmente din fraze aparent răspândite pe două pagini consecutive. A parcurge o carte căutând sintagma „fantasmă a interpretului” ar trebui să fie o ultimă soluţie, deşi pare singura. Dacă privim totuşi la paginile 149-150, respectiv 249-250 (presupunând că editarea a privat referinţa de o cifră), rezultatele sunt irelevante în cazul paginilor 249-250 şi surprinzătoare în cazul paginilor 149-150. La aceste pagini ne aflăm în capitolul intitulat Interpretul şi cercul său. Judecând după tema lucrării lui Paul Cornea, acest capitol din cartea lui Starobinski pare potrivit pentru a clarifica anumite aspecte legate de autonomia operei, rolul interpretului etc. Deşi citatele căutate nu apar, în paginile 149-150 Starobinski se plasează încă o dată la polul opus faţă de referinţele invocate de Cornea: „Scena interpretării, aşa cum am interpretat-o eu însumi, a devenit modelul discursului pe care l-am schiţat despre ea. Nu cumva am pus eu însumi la cale un ecou convenabil al lui? […] Nu e oare legitim ca discursul interpretativ să fie mai întâi indicativ pentru sine, să se propună pe sine însuşi, să se afirme în conformitate cu stilul, ordinea şi posibilitatea sa proprie, şi ca obiectul studiat să constituie prilejul de a-şi dovedi forţele, calităţile sale specifice […]?”. Putem presupune că Paul Cornea a folosit o altă ediţie (decât cea precizată în bibliografie) a Relaţiei critice – mai ales dacă ne amintim faptul că numele lui Romul Munteanu era oricum trecut greşit. Însă în alte capitole vom găsi trimiteri la Starobinski care,

de această dată, corespund. Prin urmare, doar paragraful discutat pare a fi problematic. În legătură cu acest subiect mai rămâne de discutat un singur aspect important – dacă avem de-a face cu o eroare (fie ea şi destul de neobişnuită) sau dacă avem de-a face cu intenţie conştientă a autorului (caz în care ar trebui determinate motivele unui asemenea demers). Privind atent începutul acestui paragraf („dar şi un adept subtil al fenomenologiei ca Jean Starobinski pare să se situeze pe o poziţie apropiată, când spune, rezistând valului de frivolitate intelectuală şi laxism dominant”) observăm două lucruri. Pe de o parte Starobinski este prezentat într-o manieră atât de laudativă încât alunecă spre comic: adept subtil al fenomenologiei ce rezistă valului de frivolitate intelectuală şi laxism dominant. Pe de altă parte, nici Cornea nu pare perfect convins de adeziunea lui Starobinski la respectivele idei, lucru pe care îl putem determina privind cu atenţie sintagma „pare să se situeze pe o poziţie apropiată”. Trebuie să recunoaştem faptul că există o mare doză de relativitate în această sintagmă. Starobinski doar pare să fie adeptul vechii devize, el situându-se pe o poziţie apropiată. Pe scurt, Cornea invocă numele lui Starobinski având grijă să ne asigure de autoritatea acestuia, deşi apoi se raportează nesigur la această autoritate (prin sintagma pare să se situeze pe o poziţie apropiată) şi, mai mult decât atât, împleteşte (prin dispunere alternativă, selectare etc.) un discurs din (aparent) false citate din Starobinski şi idei proprii. Sigur, aceste observaţii nu sunt suficiente pentru a putea stabili dacă într-adevăr Cornea face deliberat un abuz teoretic în cadrul unui capitol care tratează în primul rând aspecte etice ale lecturii/interpretării. Din citatele confuze pe care le dă, Cornea creează un fals Starobinski, mai radical în gândire decât cel din Relaţia critică, iar dacă între Relaţia critică şi Interpretare şi raţionalitate putem găsi o serie de numitori comuni, referinţele problematice pe care le dă Cornea par a nu rezona de fapt cu direcţia nici uneia dintre cele două cărţi. Vorbim aşadar, despre un paragraf care reuşeşte să se facă observat doar ca eroare a textului, relevanţa sa ideatică în economia cărţii fiind total neglijabilă.

ECHINOX

1 / 2014

Marius Popa

Cele două vieţi ale teoriei

ltimele două decenii au aşezat teoria sub semnul unei crize confirmate în repetate rânduri de către specialişti. Începutul anilor ’90 a marcat, în fond, debutul unei noi vîrste, în care prestigiul şi vitalitatea disciplinei din epoca lui Derrida, Foucault sau Lyotard şi-au cedat locul unei relative obscurităţi. Cu alte cuvinte, ştim prea bine că efervescenţa din anii ’70, ’80 şi chiar din prima jumătate a anilor ’90 nu mai defineşte teoria din clipa de faţă. Însă un asemenea diagnostic ridică, implicit, o interogaţie legitimă: asistăm la propria „dispariţie“ a teoriei? Or, tocmai la această întrebare încearcă să ne ofere un răspuns universitarii americani Jane Elliott şi Derek Attridge, printr-o antologie devenită celebră între timp (Theory After Theory, London & New York, Routledge, 2011). Volumul în discuţie – o colecţie de articole aparţinând unor voci pertinente ale actualităţii (Rey Chow, Simon Gikandi, William Rasch etc.) – ne propune pledoaria unei teorii care, departe de a dispărea, a reprezentat, în schimb, obiectul unor transformări fundamentale, orientându-se, în cele din urmă, înspre

problemelor centrale ale prezentului. ori de coerenţa epistemologică ale Articolele antologiei nu vizează, desi- celei „vechi“. În aceeaşi ordine de idei, gur, segmentul literar în exclusivitate, cu toate că teoria şi-a ieşit din graţii ci abordează teritorii relativ diferite, în ultimul interval al istoriei recente, precum biofilosofia, biopolitica, este- ea şi-a păstrat, totodată, calitatea de ticul ş.a.m.d. (ceea ce ne sugerează, domeniu delimitat de anchetă. Deci în esenţă, rolul paradigmatic al „noii“ există. Volumul în discuţie vrea aşateorii de a continua promovarea dia- dar să demonstreze că, deşi această logului interdisciplinar, în condiţiile în „nouă“ teorie îşi sfidează propriile care teoretizarea literaturii, bunăoară, coordonate din ultimele decenii ale nu poate funcţiona izolată de teoreti- secolului trecut (vorbim însă de muzarea unor alte fenomene apropiate, taţii mult mai profunde decât apariţia printre care şi cele unor noi gânditori şi enumerate anteria unor noi subiecte, EFERVESCENŢA DIN or). de vreme ce teoria ANII ’70, ’80 ŞI CHIAR În concepţia actuală se dovedeşprofesorilor amete esenţialmente diDIN PRIMA JUMĂTATE ricani, presupusa ferită, în concepţia A ANILOR ’90 NU MAI „moarte“ a teoriei coordonatorilor,de nu ar fi altceva dece a fost cândva), DEFINEŞTE TEORIA cât un spectacol ea continuă totuşi DIN CLIPA DE FAŢĂ. ambiguizat al apasă se manifeste. ASISTĂM LA PROPRIA renţelor, de vreme Până şi numelor ce diferenţa dintre „DISPARIŢIE“ A TEORIEI? consacrate (de pil„vechea“ şi „noua“ dă, Adorno, Derrida teorie rezidă, în ulsau Deleuze, urmaţi timă instanţă, într-o modificare a în- de noua „generaţie“ a lui Agamben, seşi semnificaţiei conceptului. „Noua“ Badiou sau Rancière) le-au luat loteorie nu mai e caracterizată, potrivit cul în prezent noi figuri ale teoriei lui Elliott şi lui Attridge, de rigoarea (Quentin Meillasoux, printre alţii). intelectuală, de radicalitatea politică Modificarea conţinuturilor abordate

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

(de la conţinutul lingvistic, discursiv ori cultural la conţinutul material, biologic ori politic), îndelung evocată în ultima vreme, nu reprezintă, în concepţia universitarilor americani, aspectul cel mai important al transformării în discuţie, întrucît o asemenea schimbare nu e o schimbare de ordinul metodologiei sau al poziţiei teoriei în câmpul cercetării actuale. O primă secţiune a colecţiei urmăreşte conceptualizarea şi evaluarea transformărilor recente din zona teoriei, cuprinse în studiile lui Peter Osborne, Cary Wolfe, William Rasch şi Claire Colebrook. Dacă Osborne înţelege, de pildă, aceste mutaţii în legătură cu întoarcerea, în câmpul teoretic, a filosofiei ca disciplină, pe care teoria de odinioară a contestat-o cel puţin în parte (profesorul însuşi pledează pentru conceperea discursului teoretic în raport cu evoluţia filosofiei contemporane), Wolfe şi Colebrook observă opţiunea curentă a teoriei pentru tratarea diferitelor ipostaze ale biologicului (sau ale vieţii în genere, de la neuroştiinţă, de pildă, la problema relaţiei cu alteritatea) şi evaluează această înclinaţie spre empiric din variate puncte de observaţie, ofertante mai ales prin actualitatea lor. Cea de-a doua secţiune a volumului tratează, în schimb, devenirile relaţiei dintre teorie şi politică în ultimele decenii. Dacă în anii ’80 şi ’90 cele două se aflau într-un raport mai degrabă conflictual, în momentul de faţă vechi cuceriri ale teoriei s-au transformat în moduri ale agresiunii militare (potrivit lui Brian Massumi, unele reflecţii ale poststructuralismului –„fisurile“ progresiei temporale ori ale coerenţei epistemologice – au devenit astăzi prototipurile unor puncte de sprijin esenţiale în noile practici militare). Peter Hallward propune, în altă ordine de idei, ideea că ostilitatea faţă de voinţă (sau, mai precis, faţă de voinţa generală), specifică filosofiei şi teoriei culturale recente, a determinat, în termenii filosofului canadian, preocuparea teoreticienilor pentru statutul politic al oricărei forme de „indeterminare“ (de la hibriditate la ambivalenţă) sau de „hiperdeterminare“ (de la obligaţia etică infinită la guvernarea inconştientului). Renunţând definitiv la tendinţa consacrată de a considera orice formă a determinării politice colective drept interzisă ori periculoasă, Hallward pledează pentru ceea ce numeşte el însuşi „voluntarism dialectal“, privilegiind voinţa conştientă a oamenilor înaintea formelor de cunoaştere şi de autoritate care le guvernează, în genere, comportamentul. Unele dintre articolele colecţiei vizează o altă componentă fundamentală a noii teorii, traductibilă prin ceea ce coordonatorii colecţiei numesc regândirea politicilor reprezentării, corelată, prin excelenţă, unor realităţi de tipul postcolonialismului sau al fe-

minismului. Dacă s-a pledat, în ultimul timp, pentru evidenţierea excluderii diferitelor categorii sociale şi pentru reprezentarea egalitară a minorităţilor rasiale şi etnice în lumea politică şi culturală, teoria a încercat, în schimb, să indice disfuncţionalitatea implicită a acestor reprezentări ale categoriilor excluse. Unele dintre eseurile antologate vin să indice tocmai maniera în care presupusele eforturi de a reprezenta, în chip eliberator, „excepţiile“ sociale cad în diferite capcane, transformându-se în reprezentări capabile, în fond, să reitereze gestul excluderii mai degrabă decât să îl anuleze. În continuarea unor alte două secţiuni (una dintre ele argumentează transformarea vieţii înseşi într-un obiect fundamental al noii teorii, investigabil în cele mai diferite articulaţii ale sale, iar cea de-a doua pledează pentru importanţa reînnoirii esteticului), cea din urmă promovează ideea că filosofia din ţările vorbitoare de limbă engleză de astăzi a fost foarte puţin afectată de „revoltele“ determinate de explozia „vechii“ teorii (mai vizibile însă în cadrul disciplinelor învecinate). Un atare fenomen se explică prin faptul că demersul teoretic şi-a preluat instrumentarul, de fapt, de la ceea ce filosofii de limbă engleză numesc filosofie continentală (conceptul se referă la tradiţiile filosofice ale Europei continentale, îndeosebi ale Germaniei şi ale Franţei, din secolele al XIX-lea şi al XX-lea), iar o astfel de filosofie rămîne, fireşte, minoritară într-un spaţiu anglofon dominat de tradiţia analitică. În altă ordine de idei, dacă „vechea“ teorie s-a dovedit antifilosofică, cea „nouă“ devine, dimpotrivă, eminamente profilosofică, iar o delimitare clară între filosofia continentală şi „noua“ teorie se dovedeşte, potrivit coordonatorilor, cu neputinţă de stabilit. Implicaţiile centrale ale acestei tradiţii filosofice sunt, de pildă, aceleaşi care au determinat numeroase discuţii în încercarea de a studia cultura literară şi vizuală dintr-o perspectivă teoretică (întreagă această problematică e investigată excelent de către acelaşi Peter Osborne într-un eseu cu titlul Philosophy After Theory). Promiţătoare şi ofertantă prin subiectele şi prin perspectivele pe care le deschide, colecţia coordonată de universitarii americani Jane Elliott şi Derek Attridge se transformă într-un coerent panoptic al teoriei actuale, capabil să intuiască, în chip pertinent, direcţiile fundamentale din această istorie recentă ale cărei sensuri e important, fără îndoială, să fie cîştigate în timp util.

ECHINOX

1 / 2014

Iulia Rădac

Perspective paradigmatice asupra literaturii: teorii despre demonii teoriei

oziţionarea declarat echilibrată faţă de o problemă a literaturii îi oferă teoreticianului privilegiul unei perspective panoramice, integratoare şi îi asigură, totodată, obiectivitatea concluziilor. Iată de ce, în Demonul teoriei (2007), Antoine Compagnon recurge la această „strategie” a disimulării, o soluţie la îndemână pentru a se sustrage ciclicităţii paradigmelor teoriei literare, supuse revoluţiilor de percepţie şi, implicit, contestării. Pe de altă parte, celălalt partener al dialogului implicit pe care îl voi analiza este una dintre cele mai puternice voci ale unei asemenea paradigme supuse schimbării. În ani ’70-’80 critica de tip structural e abandonată şi se încearcă, prin teoriile receptării, recuperarea dimensiunii istorice a operei literare. În Actul lecturii (2006), Wolfgang Iser propune un model istorico-funcţional de interpretare, un model repetabil aşadar, în care rolul cititorului este pus din nou în atenţie. Pentru ca întâlnirea ideatică să se petreacă pe un teritoriu cât mai restrâns şi, deci, mai concret, am „decupat” din studiul lui Compagnon capitolul dedicat tipologiei cititorului. E de remarcat, încă din incipit, situarea disimulat echidistantă a teoreticianului faţă de diversele abordări: „Studiile literare îi acordă un loc foarte variabil cititorului, însă, pentru a avea o viziune mai clară […] nu e deloc nepotrivit să pornim din nou de la cei doi poli care reunesc poziţiile antitetice, pe de o parte abordările care ignoră total cititorul, pe de alta cele care îl pun în valoare, sau chiar îl situează în primplanul literaturii, identificând literatura cu lectura” (Compagnon, 2007). Dialogul tematic al celor doi teoreticieni, verificabil cantitativ prin numele comune din Index ivite în repetate rânduri pe parcursul studiilor amintite, se concretizează în forma unei „intertextualităţi teoretice”: într-un număr extins de pagini, Compagnon îl citează adesea pe Iser când vorbeşte despre estetica receptării. Cu toate că în ceea ce priveşte fenomenologia lecturii Compagnon aminteşte susţinători ale unor demersuri foarte diferite, de la Richards şi Proust, la Iser şi Jauss, dar şi Fish, Eco sau Barthes, accentele acestui capitol îi pun în lumină

doar pe Iser şi Fish, trădând reala poziţionare a teoreticianului francez. În problema receptării, forma „sub care se deghizează cel mai adesea cercetarea asupra lecturii” (Compagnon, 2007), acesta este interesat de gradul de libertate a cititorului. Citând din Cititorul implicit (1972) şi Actul lecturii (1976), Compagnon joacă rolul teoreticianului chemat să facă dreptate în problema stufoasă a cititorului. Perspectiva lui Iser e pusă în relaţie cu cea a lui Ingarden – de la care se şi revendică: „La fel ca la Ingarden, textul literar e caracterizat de nedesăvârşirea sa, iar literatura se desăvârşeşte prin lectură” (Compagnon, 2007) – şi comparată cu cea a lui Barthes, cu observaţii care marchează o uşoarădetaşare de Iser: „Barthes considera şi el că nici chiar literatura cea mai realistă nu e «operabilă», deoarece e insuficient de precisă; el făcea totuşi din acest fapt un argument împotriva mimesis-ului, şi nu în favoarea lecturii” (Compagnon, 2007). Obiecţile lui Antoine Compagnon converg spre deconstruirea conceptului de cititor implicit, căruia îi reproşează identificarea cu cititorul ideal, deşi Iser se delimitează de cititorul ideal, pe care-l consideră o utopie. După ce elucidează teoria lui Iser prin metafora călătorului, îndreptat în lectură atât „spre înainte, culegând noi indicii”, cât şi „spre înapoi, reinterpretând toate indiciile arhivate până la punctul unde a ajuns” (Compagnon, 2007), Compagnon concluzionează obiectiv, dar şi cu o notă de ironie: „Toată această frumoasă descriere lasă totuşi nelămurită o chestiune spinoasă: cum se întâlnesc, cum se înfruntă practic cititorul implicit (conceptual, fenomenologic) şi cititorii empirici şi istorici?” Acesta demonstrează apoi, cu argumente pertinente, limitele cititorului implicit al lui Iser, pregătit pentru o lectură clasică, dar nu şi pentru una modernă. În fine, teoreticianul îşi declină poziţia polemică faţă de teoriile receptării, fundamentată pe faptul că nu rezolvă, ci doar pune între paranteze problema autorului, care rămâne însă „stăpânul jocului”: „Această estetică a receptării, care se prezenta ca un pas înainte al teoriei literare, s-ar putea să nu fi constituit în definitiv decât o tentativă de a sal-

va autorul sub un ambalaj renovat”. El însuşi autor al unui studiu despre bunul simţ în literatură, Compagnon respinge însă complimentele lui Frank Kermode formulate în aceiaşi termeni cu referire la teoriile receptării. Argumentarea raportării polemice a celor doi teoreticieni la instanţa cititorului e din nou susţinută cu ajutorul citatelor şi în cazul unei a treia poziţii. Fish e menţionat de Iser alături de Riffaterre pentru a demonstra limitele arhi-cititorului: „Acum însă, nici chiar conceptul de arhi-cititor […] nu este scutit de posibile erori […]. În orice caz, modelul Riffaterre arată că pentru fixarea calităţilor stilistice nu mai este suficient instrumentarul lingvisticii” (Iser, 2006), dar şi ale cititorului informat: „Astfel, Fish deconspiră într-un moment decisiv modelul transformaţional […]. Acest model îşi întâmpină limitele exact acolo unde pare să fi devenit mai interesant: în momentul clarificării proceselor de prelucrare a textului, ale cărei simple reduceri la gramatica de text ar sărăci cu siguranţă întreaga metodă” (Iser 2006). În schimb, pentru Compagnon teoria lui Fish nu e doar validă, ci şi binevenită în logica demonstraţiei lui: „Distincţia dintre autor, text şi cititor a devenit inconsistentă, la Eco sau la Barthes, până ce Fish, în mod magistral, i-a recuzat pe toţi dintr-o singură lovitură […]. Se pare că teoria nu e capabilă să păstreze echilibrul dintre elementele literaturii” (Compagnon, 2007). Concluzia capitolului despre Cititor din Demonul teoriei scoate la iveală, într-un discurs care aruncă masca obiectivităţii şi a ştiinţificităţii, raţiunea din spatele deciziei de a trăda pretinsul echilibru din incipit: „Adevăraţii teoreticieni ai literaturii urăsc această situare mediană. Cum spunea Montaigne în «Apologia lui Raimond Sébond»: «E o mare îndrăzneală să te pierzi tu însuţi pentru a pierde pe altul»”. Şi totuşi... se pare că nu doar criticii vorbesc mai întâi despre sine în actul critic şi doar apoi despre carte, ci şi teoreticienii.

ECHINOX

DOSAR TEORIE LITERARĂ

Ana-Maria Deliu

Problema actelor ilocuţionare ficţionale Probabil literatura s-a născut când „un băiat a apărut strigând lupul, iar în spatele său nu venea nici un lup.” (Vladimir Nabokov) Ce au în comun ideea de minciună, lingvistica şi literatura?

n text despre teorie literară, prin lingvistică, deschide un spaţiu-limită, crepuscular, care întrezăreşte muchia fină dintre realitate şi ficţiune, raport ale cărui resorturi se mişcă şi activează în fiecare text literar. Miza nu este de a arăta felul, ci felurile în care raportul realitate-ficţiune poate fi privit prin prisma lingvisticii. Problema actelor ilocuţionare ficţionale este, în fapt, problema literaturii. Un astfel de text poate fi uşor acuzat de hibridizare excesivă, însă multiplicitatea perspectivelor este efectul faptului că niciuna dintre acestea nu surprinde în întregime realul, astfel că sunt nevoite, pe rând, să treacă de la sisteme, la discursuri fragmentare, să atingă măcar în treacăt ceea ce este esenţial şi problematic literaturii, caracterul de ficţiune – în limbaj lingvistic: actele ilocuţionare ficţionale; în limbaj comun: minciuna (lipsa adevărului imediat). Teoriei actelor de vorbire (teoria ilocuţionară) i s-a negat aplicabilitatea literară de către înşişi întemeietorii acesteia, J. Austin şi J. Searle. Motivarea lui Austin în How to Do Things with Words este faptul că „un enunţ performativ va fi, de pildă, într-un sens anume fără substanţă sau nul, dacă este rostit de către un actor pe scenă, sau dacă e introdus întrun poem, sau enunţat în cadrul unui solilocviu.” Austin susţine că întrebuinţarea limbii în această situaţie este una „neserioasă”, care aparţine unor circumstanţe speciale. De asemenea, Searle, în The Logical Status of Fictional Discourse, afirmă dihotomiile literatură – ficţiune, limbaj ficţional – limbaj figurativ-metaforic, concluzionând că autorul unui discurs literar doar pretinde că realizează acte ilocuţionare. În ficţiune, autorul (naratorul, în interiorul universului ficţional) comunică un enunţ a cărui valoare de adevăr este, adeseori, contestabilă, iar autorul, precum şi cititorul, sunt conştienţi de falsitatea propoziţiilor care alcătuiesc discursul. De pildă, convenţia basmului presupune asumarea rolului de lector care recunoaşte ca-

racterul ficţional a celor ce urmează a fi relatate („A fost odată ca niciodată”), dar acceptă să fie complice. Încă de la început, lectorul găseşte supranaturalul (fabulosul, miraculosul) ca explicaţie a întâmplărilor incredibile. El nu este bruscat de irumperea insolitului în „sânul inalterabilei legalităţi cotidiene” (Roger Caillois), realitatea expusă în basm nu pretinde a fi o continuare a realităţii imediate în care trăim. Ceea ce e important de reţinut, pentru moment, e că, în termeni lingvistici (mai exact, lingvistica lui Ducrot, mutatis mutandis, foarte asemănătoare naratologiei lui Genette), locutorul unui discurs ficţional nu urmăreşte să-şi înşele interlocutorul, concluzie la care ajunge şi Searle în lucrarea menţionată supra, prin alte mijloace. Prin extensie, acest lucru se aplică nu numai basmelor, ci şi altor categorii de discursuri ficţionale, fiind numit de către Umberto Eco „pact ficţional”. O întrebare firească, pragmatică survine în această situaţie: de ce continuăm să creăm şi să interpretăm discursuri cărora le recunoaştem lipsa de adevăr? Toma Pavel, în Lumi ficţionale, afirmă că „un mit sau un text alegoric care este constituit în special sau chiar numai din propoziţii false poate fi, cu toate acestea, considerat în ansamblu ca alegoric adevărat”; or, această viziune nu este compatibilă cu una dintre ideile fundamentale ale pragmatismului, i.e. maxima conversaţională de calitate (spune adevărul şi fii pregătit să îl probezi). Sigura posibilitate în virtutea căreia discursurile ficţionale s-ar putea sustrage de la această maximă ar fi ori existenţa unui limbaj al ficţiunii, ori o raportare ontologică diferită a ficţiunii, asupra căreia vom reveni mai târziu. O plăsmuire complet desprinsă de lumea în care trăim ar deveni de neînţeles. Discursul ficţional poate exprima situaţii, personaje şi fapte ireale, tocmai datorită utilizării aceloraşi forme de exprimare pe care le întrebuinţăm şi în discursurile reale. În acest sens (poate mai convingător decât ipoteza lui Banfield, conform

căreia specific limbajului ficţiunii este stilul indirect liber şi pe care nu o putem contrazice, dar căreia îi putem oferi un contraexemplu care să pună mai pregnant în lumină însăşi posibilitatea ficţiunii), putem respinge teoria existenţei unui limbaj al ficţiunii. În schimb, vom adopta punctul de vedere al lui Tzvetan Todorov, care propune ca operaţii logice în procesul de creaţie selecţia şi combinarea elementelor din realitate, şi pe acela al lui Irimia, care sugerează dinamica internă a semnului lingvistic în procesul de semnificare, construirea semnificantului în aşa mod încât să modeleze manifestarea fluxului de conotaţii. Interesant este în ce măsură acest flux conotativ se poate îndepărta de sensul comun al unui cuvânt, dar acest aspect nu face obiectul de studiu al lucrării de faţă. Revenind la teoria actelor de vorbire, într-un enunţ ficţional, ca în oricare alt enunţ, se realizează un act ilocuţionar (actul care se îndeplineşte în limbaj – nu cel care corespunde unor fapte sau stări de lucruri din realitate, nici cel care se realizează prin limbaj, acestea din urmă fiind actul locuţionar, respectiv cel perlocuţionar, întru o interpretare mai abstractă a teoriei lui Austin).Teoria actelor ilocuţionare ficţionale a fost deja avansată. Pe de altă parte, teoria actelor de vorbire afirmă: dacă în orice enunţ care corespunde unei fraze gramaticale complete există un act ilocuţionar realizat, atunci un al doilea nu mai poate exista. Discursurile ficţionale sunt alcătuite, în mare parte, din acte ilocuţionare asertive, precum în celebrul exemplu dat de Paul Valéry: „Marchiza coborî la ora cinci.” Survine întrebarea cum ar mai putea fi ele altceva – acte ilocuţionare ficţionale, acte ale relatării unei istorii fictive? Concluzia provizorie este aceea că teoria actelor ilocuţionare ficţionale trebuie respinsă. Însuşi Searle pare să ne vină în ajutor (în lucrarea menţionată supra), afirmând că locutorul doar simulează acte ilocuţionare în baza unei convenţii de suspendare a legăturii dintre acestea şi semnificaţia

ECHINOX

frazei, şi respectând principiul noncontradicţiei extins la nivelul discursului: regula de coerenţă/ legea consistenţei logice. Însă literatura este sui generis, are o ontologie proprie şi funcţionează perfect în interiorul ei. Considerăm că actele ilocuţionare nu sunt simulate în ficţiune, ci sunt acte ilocuţionare reale intratextuale, pe care le numim acte ilocuţionare ficţionale; nu trebuie privite din exterior, întrucât acestea sunt intrinseci discursului ficţional. Autorul, îndată ce îşi asumă o operă literară, devine, din perspectivă intratextuală, o entitate teoretică, captivă într-un labirint al lui Dedal, iar cel căruia îi este adresat imediat discursul este, de asemenea, o instanţă literară: în vasta literatură teoretică asupra narativei, Cititor Model (U. Eco), Cititor Implicit (W. Iser), Metacititor etc. Raportul dintre realitatea noastră şi cea intratextuală este de natură ontologică – una se trăieşte, cealaltă se imaginează, însă ambele realizează aceleaşi acte de vorbire, în interiorul propriului univers de referinţă. Desigur, teoria actelor de vorbire, aşa cum am menţionat, afirmă că nu poate exista decât un sigur act ilocuţionar realizat, într-un enunţ care corespunde unei fraze gramaticale complete. Însă soluţia pe care o propunem trimite la caracterul ontologic sui generis al literaturii: un discurs ficţional este alcătuit, în mare parte, din acte ilocuţionare asertive, care nu mai sunt şi altceva în propriul univers de referinţă, ci doar într-o existenţă exterioară lor, care poate fi neglijată, nefiind esenţială universului ficţional. Când într-un text ficţional se afirmă „Marchiza coborî la ora cinci”, acesta este un act ilocuţionar asertiv în propria „ţesătură” (lat. texus), intratextu-

al, dar devine un act ilocuţionar ficţional, din prisma lumii în care trăim. Nu se poate vorbi de (non)intenţia autorului de a înşela cititorul, întrucât autorul devine în propriul text Autor Model, care comunică evenimente sau stări de lucruri adevărate în universul său de referinţă (diferit de conceptul coşerian de univers de discurs). Dacă totuşi ar fi să nu luăm partea reader-oriented criticismului şi am identifica naratorul (răspunzător pentru narare) cu locutorul răspunzător pentru enunţare din lingvistica lui Ducrot (în timp ce autorul ar corespunde subiectului vorbitor), atunci am putea reconsidera teoria lumilor posibile a lui Lewis şi valoarea de adevăr a actelor ilocuţionare în aceste „lumi”. Reamintim că, după Searle, există o regulă de coerenţă a discursului ficţional, care se apropie întrucâtva de teoria lui Lewis. După cum se ştie, o lume posibilă constă într-o serie de enunţuri care nu se contrazic reciproc, căci, în caz contrar, ar deveni o lume imposibilă. Însă anumite ficţiuni sunt voit imposibile, inconsistente (e.g. Insula de Ioan Groşan, a cărei cuvinte (semne) care apar în deznodământ, descoperite treptat şi scrise chiar sub pământul insulei pe care stau protagoniştii, coincid cu semnele cu care naratorul îşi începe povestirea). Aceste inconsistenţe lezează teoria lumilor posibile, din cauză că o mare parte din scrierile ficţionale prezintă astfel de paradoxuri, aporii sau contradicţii, şi, mai important, acestea sunt adesea voite, intenţionate. O soluţionare a problemei actelor ilocuţionare ficţionale, care nu vine din perspectiva orientării către cititor şi dedublării instanţei auctoriale şi celei a lectorului, o găsim în teoria simplificată a actelor de vorbire a lui

1 / 2014

Sperber şi Wilson. Conform acesteia, enunţurile ficţionale corespund, în mare parte, actului de a spune că, or, acesta nu implică nici angajarea locutorului asupra adevărului enunţurilor sale, nici caracterul literal al enunţului. În schimb, se înţelege prin act ilocuţionar ficţional reprezentarea unui gând al autorului, care, la rândul lui, nu reprezintă în mod literal lumea reală, ci doar o mulţime de convingeri foarte generale despre aceasta. Mai mult, actele ilocuţionare realizate în discursurile ficţionale se aseamănă fundamental cu metafora: ele se prezintă în formă nonliterală, întrucât este singurul mijloc de a-şi comunica sensurile. Oricare „traducere” literală ar echivala cu o irecuperare a sensurilor profunde, o pierdere a frumuseţii şi a rostului ficţiunii. Cel mai bine exprimă această problemă nu un teoretician, ci un „mincinos prin excelenţă”, un scriitor, Mario Vargas Llosa, în Adevărul minciunilor: „Întradevăr romanele mint - ele nu pot face altceva -, dar acesta este doar un aspect al problemei. Celălalt este că, minţind, ele transpun un adevăr ciudat care poate fi exprimat doar disimulat şi protejat, deghizat în ceva ce nu există, de fapt.” Aşadar, relaţia realitate-ficţiune şi, consecinţa ei lingvistică, validitatea actelor ilocuţionare ficţionale sunt extrem de complexe şi vizează însăşi esenţa literaturii. Între „lupul din iarba înaltă” şi „lupul din poveste” se încropeşte literatura.

CRONICI Răzvan Cîmpean

Feriţi-vă de Portăreasă Ce nemaipomenită aiureală, Teatrul Naţional Cluj, Regia: Silviu Purcărete

estea conform căreia Silviu Purcărete avea să pună în scenă, la începutul stagiunii acesteia, Ce nemaipomenită aiureală a venit ca o confirmare a faptului că Teatrul Naţional Cluj e conştient de necesitatea, după încercări eşuate de a propune un spectacol puternic, unei piese importante şi reprezentative. Nu e de mirare alegerea făcută, în condiţiile în care Silviu Purcărete a reuşit să concentreze o atenţie nemaiîntâlnită pe Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, în momentul în care, în 2007, a început să monteze Faust. O constantă în ceea ce-i priveşte pe cei mai mulţi dintre actorii TNC se referă la faptul că energia lor, pentru a nu vorbi de prestaţia scenică, e aceeaşi aproape indiferent de rolurile pe care le interpretează. Tocmai din acest punct de vedere, Ce nemaipomenită aiureală e cel mai bun spectacol pe care l-am văzut vreodată la TNC! Pentru că, odată cu el, s-a produs un lucru pe care nu-l mai credeam posibil: energia unora dintre actori s-a schimbat în aşa măsură, încât puteam jura că îi văd pentru prima dată. În mod inteligent, Silviu Purcărete începe Ce nemaipomenită aiureală abia de la scena a IV-a, ceea ce, în parte, pune în ambiguitate situaţia anterioară a Personajului, dar, în acelaşi timp, redimensionează importanţa pe care o capătă apartamentul. Începutul, aşadar, când vechea proprietară (Bătrâna Doamnă) îi arată noului proprietar (Personajul) locuinţa, timp în care întreaga sală e în întuneric, e un prilej excelent de înţelegere a logicii piesei: atenţia trebuie focalizată pe ceea ce personajele afirmă, nu atât pe identitatea lor scenică. Lucrul acesta devine tot mai evident pe măsură ce înţelegem că unul dintre jocurile pe care Purcărete le foloseşte aici e multiplicarea personajelor: Bătrâna Doamnă e, pe rând, interpretată de Irina Wintze, Anca Hanu şi Romina Merei. În fapt, aproape toate personajele sunt create pe această logică a multiplicării, iar partea cea mai interesantă a jocu-lui e faptul că nu e făcută doar de suprafaţă, fiindcă fiecare actor preia doar un aspect al personajului, cu menţiunea că există momente în care actorii înglobează fiecare toate ca-racteristicile personajului. Monologurile aproape interminabile din text sunt transformate aici în replici repetitive, atribuite diferitelor

ipostaze ale aceluiaşi personaj. Asta naje, în prima parte a piesei, apar de se întâmplă în aproape toate cazuri- după mulţimea de manechine, descole, de la Bătrâna Doamnă, la Doamna perim că unul dintre actori, într-o parcu un căţel (Patricia Brad şi Ramona te care nu are nici o legătură cu textul Atănăsoaie) şi la Domnul (Ionuţ lui Ionesco, era unul dintre manechiCaras, Matei Rotaru, Cătălin Herlo şi ne. Asta ne ajută să înţelegem şi mai Silvius Iorga). În felul acesta, momen- bine construcţia personajelor, fiindcă, tul în care avem de-a face cu un mo- în ciuda împărţirii lor în mai multe fanolog propriu-zis primeşte, dintr-o ţete, observăm că ele sunt lipsite de dată, o altă importanţă. Mă refer la identitate. Sunt, într-un fel, mecanice. discursul Portăresei, în interpretarea Faptul acesta devine cu atât mai eviRominei Merei. E, de departe, piesa dent la finalul piesei, când Portăreasa de rezistenţă a spectacolului, dintr-un repetă la nesfârşit aceleaşi acţiuni şi motiv cât se poate de simplu: pentru replici: intră în scenă, aducând mâncă există o intensitate în interpreta- carea şi spunând „Masa e servită, re, intensitate nedomnule!”. În plus, maiîntâlnită pe tot una dintre mâini e CE NEMAIPOMENITĂ parcursul spectacodeja a unui maneAIUREALĂ E CEL MAI lului. chin. Mai mult decât BUN SPECTACOL PE Singurul persoatât, momentele în naj important care care personajele reCARE L-AM VĂZUT se individualizeaaranjează scena, iar VREODATĂ LA TNC! ză în Ce nemaipotot ce pot spectatomenită aiureală e, rii vedea e conturul aşa cum era de aşteptat, Personajul lor şi al manechinelor, sugerează încă (Cornel Răileanu, premiul pentru ac- o dată această idee. tor în rolul principal, Premiile UNITER Muzica, la fel cum s-a întâmplat 2014). Însă individualizarea sa are, şi în cazul lui Faust, Undeva la Palilula în mod ciudat, două aspecte: ser- şi D’ale carnavalului, e compusă de veşte, pe de-o parte, la construirea Vasile Şirli, şi respectă aceeaşi reguunui personaj puternic, dar, în acelaşi lă: simplă şi obsedantă. Dinamica pe timp, distruge această aparenţă, pen- care o primeşte piesa prin muzica lui tru că se află la voia celorlalţi. Rolul Şirli e una total diferită de ceea ce Personajului în spectacol e, pur şi se întâmplă, în mod obişnuit, la TNC, simplu, de a crea o cale de acces spre iar acest fapt e extrem de evident în celelalte persona-je, ceea ce, în mod scena monologului Portăresei, când, ciudat, îl face personaj-cheie, dar nu în lipsa muzicii, lucrurile ar fi fost cu aşa cum ne-am aştepta. Din acest totul diferite. Muzica lui Şirli se potripunct de vedere, Personajul e specta- veşte perfect cu atmosfera schimbătorul-cheie, martorul principal, chiar toare a piesei, dar şi cu ambiguitatea dacă aproape întotdeauna absent, al pe care construcţia personajelor o întregii piese. transmite. Mai mult decât atât, repeDincolo de aparenţe, există un titivitatea muzicii vine să completeze control impecabil în Ce nemaipome- repetitivitatea anumitor replici sau nită aiureală. Nu mă refer aici doar gesturi. la mo-dul ingenios în care Silviu Pe lângă ceea ce reuşeşte la niPurcărete a reconstruit personajele velul actorilor, Ce nemaipomenită lui Ionesco, ci, mai mult decât atât, la aiureală e un spectacol extraordinar, faptul că aproape fiecare eveniment fiindcă transformă piesa lui Ionesco îl anunţă pe următorul. Spre exemplu, într-o desfăşurare de forţe de genul despre scena revoltei, mulţi ar putea celor pe care nu suntem obişnuiţi să fi tentaţi să spună că e tipică pentru le vedem. TNC, fiindcă e un moment în care lucrurile o iau razna. Deosebirea e făCe nemaipomenită aiureală, un cută aici de faptul că există o logică spectacol dificil, dar complex, care în spatele acestei dezlănţuiri: întregul confirmă valoarea unuia dintre cei moment e materializarea ideii de lip- mai importanţi regizori români şi care să de măsură, pe care piesa o anunţa subliniază profunda necesitate de anterior. schimbare de atitudine a TNC. Încă un aspect esenţial al piesei e felul în care amestecă personajele cu manechinele de pe scenă. Pe lângă faptul că cele mai multe dintre perso-

ECHINOX

1 / 2014

Simina Răchiţeanu

Un roman hibrid pe urmele războiului Ziua când au dispărut porumbeii, Sofi Oksanen, Polirom, 2013 Un fel de hibrid aflat la graniţa dintre ficţiune şi istoriografie, prezentat ca o realitate plauzibilă până la un moment dat graţie orchestrării abile a tehnicilor narative şi a jocului de perspective - acesta e modul în care îşi construieşte Sofi Oksanen romanul intitulat Ziua când au dispărut porumbeii. Elemente de arhitectură endinţă deja conturată în romanele sale anterioare (Vacile lui Stalin şi Purificare), jonglarea cu elemente ficţionale într-un cadru istoric nu o face originală prin tehnică, ci prin abordare şi viziune. În plus, un fapt oarecum semnificativ în creaţia sa literară vine şi din backgroundul său socio-politic, Oksanen fiind atât o activistă cu voce puternică, cât şi parte a unei minorităţi etnice (a moştenit, din partea mamei, păcatele estonilor). Tematic vorbind, ea manifestă un interes aparte pentru istoria Estoniei din perioada celui de-al Doilea Război Mondial, pe structura căreia inserează conflicte identitare variate: statutul femeii în vremurile de ocupaţie nazistă şi comunistă, alternarea perechii conflictuale eroucolaboraţionist, rolul scriitorului şi al scriiturii, toate grefate pe decorul funebru al crimelor şi al terorii, al fricii, dezorientării şi al speranţelor false. Ca marcă proprie, în cărţile lui Sofi Oksanen, începutul va avea întotdeauna o funcţie revelatoare şi totodată învăluitoare. În acest scop, prologul e configurat conform unei tehnici uzuale a scriitoarei finlandeze, aceea de a anunţa un moment şi un eveniment ulterior, o situaţie spre care acţiunea va evolua progresiv pe parcursul capitolelor. Autoarea dezvăluie aici o parte a intrigii şi sugerează lapidar relaţiile dintre personaje. Doar undeva spre mijlocul romanului putem depista firele narative bine ţesute, care converg spre situaţia anunţată iniţial, de unde evoluţia lor va lua un alt curs, anunţat şi el prin diverse semne şi replici premeditat presărate în capitolele anterioare. Cât despre cadrul spaţio-temporal, acesta e fixat în primele pagini, unde unul din naratori face o analiză lucidă a evenimentelor ce precedă momentul narării. Tot aici se anunţă o stare acută şi aparent ireversibilă („Bolşevicii intenţionau să ia totul cu ei, chiar totul, până şi resturile de cartofi, nu aveau de gând să lase nimic nemţilor, nimic

estonilor”), care pare pusă apoi sub semnul îndoielii prin fraze ezitante („Resursele sovieticilor erau nesfârşite, de ce s-ar schimba situaţia tocmai acum? [...] Bătălia continua să facă ravagii [...], avea să-i omoare pe toţi şi gata”). Pe parcursul naraţiunii şi prin intermediul naratorilor, scriitoarea aruncă la tot pasul piste false, scenarii posibile şi ipoteze, susţinând astfel o tehnică labirintică. Fiecare dintre naratori e înzestrat cu o subiectivitate ce aparent fragmentează romanul, însă la o privire mai atentă vedem cum ele se suprapun, de fapt, şi se completează, ceea ce conferă cărţii un caracter polifonic. Mai apoi, tot alternarea vocilor narative şi a punctului de vedere creează impresia unei societăţi de martori ce expun „varianta proprie” a aceluiaşi incident. În plus, alternarea momentelor cronologice (trecut-prezent-anunţare a unor evenimente ulterioare) seamănă cu o reconstrucţie puţin haotică a unei cărţi dezmembrate, o referinţă localizată metatextual prin tentativele personajului Parts de descifrare a informaţiei codate din jurnal şi din arhivele securităţii. Conflictul dintre istoria mare şi istoria mică Concepţia asupra cursului istoriei se dovedeşte a fi una de un caracter implacabil. Dar, în timp ce istoria îşi face mutările după propriile reguli (pe care le descifrăm odată cu şi prin ochii naratorilor), la un alt nivel găsim dramele celor prea puţin semnificativi pentru a fi prinşi în filele marii istorii: cei care vor să trăiască, să iubească şi să spere în ciuda realităţii nepăsătoare. Femeia din perioada ocupaţiei nu-şi va găsi niciodată fericirea, căci ea pendulează între cele câteva opţiuni identitare pe care şi le poate asuma. Tăcerea e singura metodă de a trăi, deoarece orice cuvânt neîncadrabil în tiparele stricte ar propulsa-o rapid în zona anormalităţii: „Cum i-ar fi putut spune lui Rosalie că mariajul

ei o făcuse neputincioasă? Rosalie n-ar înţelege. Rosalie n-ar crede-o. Nimeni nu ar crede-o”. Juudit nu ştie nici ea cu siguranţă cine este şi care sentimente sunt „cele reale” (faţă de o singură persoană, aşa cum ar trebui să fie), căci drama sa afectivă se desfăşoară pe trei planuri, fiecare dintre ele promiţând un viitor incert şi blamabil. Cea de-a doua voce ne aduce în vizor viaţa interioară a colaboraţionistului Edgar, personaj scindat, cameleon trecut prin graţiile nazismului şi ale comunismului (doar el ştie cu ce sacrificii), care, în propria sa fugă după recunoaştere şi faimă, „înţelese că era atât de singur, că era nevoit săşi caute companie în vise”. Apoi, de parcă am asculta casetele arhivate grijuliu de serviciile de securitate, cea de-a treia înregistrare înfăţişează o parte dintre acţiunile şi gândurile personajului Roland, prins între războiul de eliberare, pierderea logodnicei Rosalie şi căutarea vinovaţilor, apartenenţa la grupul de partizani Fraţii pădurii, ajutarea estonilor şi evreilor să fugă din ţară şi, în cele din urmă, afecţiunea faţă de Juudit. Totul e ţesut cu firul răzbunării, al intrigilor răsturnate şi al planurilor deviate. Interesant de văzut este şi cum evenimente ale secolului trecut sunt transpuse într-un roman contemporan. Moartea, crima şi sângele, însoţitori nedespărţiţi ai războaielor, se reflectă în multiple moduri în conştiinţa umană. La nivelul de construcţie a psihologiei personajelor, se observă cum Roland, pentru care moralitatea este prima valoare, asistă îngrozit la oroarea crimelor şi constată că, până la urmă, aliat sau duşman, moartea produce aceeaşi durere. Obsesia sa revine de câteva ori în roman. După primul război, „duhoarea morţii încămi stăruia pe mâini, deşi le spălasem bine în râu. Liniile din palmă – a vieţii, a inimii şi a minţii – erau încă maronii, sângele uscat îmi intrase adânc în carne, iar eu mergeam mai departe mână în mână cu morţii”. Întors acasă, conştiinţa sa păstrează petele unei trau-

ECHINOX

CRONICI

me psihologice: „Totuşi sângele se zărea încă, deşi uneori păreau curate”. În timp ce unii sărbătoresc eliberarea, Roland nu poate uita sacrificiile făcute pentru a conferi o slabă idee de libertate. Jurnalul său, descoperit din întâmplare de Edgar în arhivele securităţii, ne arată omul care ţine evidenţa pierderilor, care, cu toate falsele victorii, nu poate şi nu vrea să uite preţul plătit. Instanţa morală pe care o întruchipează Roland produce un puternic contrast cu anestezia morală a vărului său, fără prea multe limite, se pare, căci distruge totul în jurul său, elimină orice i-ar sta în cale, un drum către distrugerea de sine. Bine documentată şi implicată totodată afectiv, scriitoarea aplică inserţia conflictelor şi a conştiinţelor ca un alt strat de acuarelă deasupra cadrului istoric real, cadru care delimitează şi trasează contururi clare ale mersului acţiunii – la scară mare. La scară mică, mergând în profunzime la nivelul personajelor, permite aplicarea de noi tuşe, nuanţe, pete de culoare şi dă viaţă unor caractere de sine stătătoare. Pe când în romanul Purificare aveam în prim-plan vieţile a trei femei diferite, aparţinând aceleiaşi genealogii, iar personajul masculin, nu mai puţin interesant prin vocea sa, venea să echilibreze discursul puternic feminizat, în Ziua când au dispărut porumbeii raportul pare să se fi inversat, oarecum: cele două voci masculine (Edgar şi Roland) sunt cele care, în lupta lor, cauzează şi alimentează drama celei de-a treia voci (Juudit), de data aceasta feminină. Împreună, construiesc câteva centre de greutate ale romanului, destul de minuţios ţesute şi conectate, care, la început acoperite de întuneric, au mereu câte un element surpriză ce mai luminează puţin din legăturile unificatoare. Sunt dezvăluite, puţin câte puţin, indicii relevante, sugestii, detalii şi replici aparent fără un rol major, însă misterul şi conflictul ies la iveală doar spre finalul cărţii. Plăcerea lecturii, căci Oksanen nu plictiseşte deloc cititorul, tensiunea şi suspansul bine întreţinute sunt dublate de apelul făcut la empatia noastră. Găsesc specifică literaturii nordice maniera distinctă a prozei de a te prinde şi surprinde. Cartea bună şi cartea rea Există, totuşi, nişte intervenţii care anticipează conflictul interior şi, într-un fel, prefigurează un deznodământ, nu prea fericit, al cameleonului colaboraţionist, a cărui moarte nici şobolanii nu îndrăznesc să o anunţe: „Cartea va fi un succes, totul se va aranja. Totuşi, trebuia să recunoască Parts, după ce se aşeza la masa de lucru, gulerul cămăşii parcă i se micşora mereu cu un număr”. Miza cărţii lui Edgar e să demaşte o realitate istorică pe care ruşii au încercat constant să o manipuleze şi să o întoarcă în favoarea lor: „Cartea urma să arate

că Uniunea Sovietică era foarte interesată să clarifice atrocităţile hitleriştilor, mult mai interesată decât statele occidentale. Din moment ce asta era prioritatea, era clar că în statele vestice apăruseră alte păreri. Uniunea Sovietică nu era văzută ca fiind echitabilă şi democratică, de aceea trebuia să i se adauge cât mai des aceste epitete”. În contrast cu literatura de minciună, cu manipularea cărţii ca mijloc de propagandă ideologică, răsare în roman, exact în mâinile lui Edgar, o altă carte, una care codează limbajul luptei, adevărului, umanului – jurnalul ţinut de Roland, un jurnal ce ajută la reconstituirea, piesă cu piesă, a ceea ce s-a întâmplat. Reacţia produce, fireşte, un haos puternic în planurile şi stăpânirea de sine a mincinosului. Ni se prezintă, aşadar, două cărţi diferite, cu mize şi mijloace opuse. Literatura de propagandă ia date, nume, evenimente din realitate şi le contorsionează pentru a crea impresia altei realităţi, de ordin secund, un simulacru care va fi lipit pur şi simplu peste cea adevărată şi o va înlocui – cel puţin în mintea celor îndoctrinaţi. Se foloseşte de psihologie pentru a găsi şi exploata punctele slabe ale individului şi pentru a instaura un discurs al fricii, ameninţării, controlului şi şantajului: „Coşmaruri, cititorii trebuiau să aibă coşmaruri”. Limbajul conţine mesaje subliminale, aluzii, termeni-cheie cu puternică încărcătură afectivă, pentru a „polua visele cu acest concept, iar urmele lăsate erau imposibil de şters, nimeni nu va reuşi să le schimbe percepţia”. Jurnalul lui Roland, pe de altă parte, foloseşte un cod cu totul diferit: încifrând în limbaj simplu, aparent banal şi fără sens, evoluţia evenimentelor în ţară, el pune la dispoziţia cititorului abil informaţii preţioase despre realitatea de zi cu zi, dincolo de controlul exercitat de propagandă sau KGB. Jurnalul dezvăluie adevărul oricui e dispus să îl afle. Prin urmare, ni se prezintă cartea în ipostaza sa de justiţiar sau de păstrător al adevărului. Pe blogul său, Sofi Oksanen menţionează că motivaţia ei de a scrie se trage din convingerea că lumea poate fi schimbată prin intermediul cărţilor. Romanul Ziua când au dispărut porumbeii poate fi citit, prin urmare, ca o definire şi asumare a condiţiei scriitorului, a rolului pe care acesta îl are şi a puterii cu care este investit prin actul de a scrie. Prin perso-najele sale, Oksanen explorează nevoia omului de a se exprima, de a scrie: „Este vorba despre patima de a scrie a oricărui muritor, nevoia de a lăsa ceva în urmă?” - se întreabă Edgar când se gândeşte la prizonierii care îşi scrijeleau numele pe pereţii mănăstirilor devenite închisori şi la motivaţia vărului său de a păstra acel jurnal, unul din multe alte jurnale de război. Reflecţiile pe marginea actului de a scrie ar fi ultima piesă dintr-un puzzle incomplet.

La sfârşitul romanului se ajunge la un punct comun, un punct în care toate vocile ajung cu povestea lor în prezent. După modelul unei anchete oficiale, piesele sunt puse cap la cap, cărţile sunt întoarse, verdictele sunt date, însă viaţa continuă. După trei sute de pagini în care tensiunea se adună progresiv, conflictul e dezvăluit, suspansul se risipeşte, dar finalul e unul deschis, nu promite nici o salvare, nu anunţă decât incertitudine.

ECHINOX

1 / 2014

Stelian Costin

My Name Is My Name My Name Is My Name, Pusha-T, CD, 2013

robabil cea mai înfricoşătoare copertă pe care am întâlnit-o vreodată e cea alternativă a lui Pusha-T pentru My Name Is My Name: o fiinţă care arată nebună doar căutând în sus. În acelaşi timp, se uită înainte, dar de unde e privitorul, tot parcă se uită în sus. Tot parcă e înspăimântător. Orizontul se ascute cumva într-o formă umană şi orizontul e negru, ca o interjecţie. Parcă apare din senin şi se scutură, dar poza stă pe loc şi cine e fotografiat e drept, chiar nici nu-i vezi umerii, într-atât de drept. Prima copertă, cea omologată de şeful lui Push, Kanye, e un cod de bare care, fără nici un chef de artă şi altă fascinaţie decât cea a produsului, aka a şocului, e foarte mulţumită să se agaţe de estetica „minimalistă” a lui Kanye şi să se placheze în sine, pe lângă cât de genial se simte subnivelul unde paradoxul cocainei, pe care şi-a clădit naraţiunea Pusha până la MNIMN, ce primeşte un asemenea cod şi putere de comercializare prin muzică, nu este într-atât de bine definit. My Name Is My Name e mai degrabă mono şi e cumva prea artistic să spui despre Pusha-T, deloc un alienat, că e poetul unei singure realităţi foarte înguste, totul putându-se rezuma la traficul de cocaină (deşi e clar că are unele construcţii obsesive, de exemplu, „Pain is love and it’s war,/ Pain is runnin’ outta raw,/ Pain is findin’ out you’re poor,/ As the feds

knock at your door” din prima strofă din Pain oglindeşte perfect „You know what fame is?/ Sittin’ with the woman of your dreams and forgettin’ what her name is/ You know what pain is? Flushin’ two bricks and tryna have a nigga strain it out the drainage” din I Still Wanna de pe un alt album, Fear of God), cu numeroase scenarii şi coduri etice („no woman, no child, no witness, no Jehovahs” de pe Hold On) şi metafore cheflii („36 years of doing dirt like it’s Earth Day” de pe Numbers on the Boards şi „20 plus years of dealin’ Johnson & Johnson” de pe Nosetalgia), dar el reuşeşte să scoată asemenea fragmente de simpatie otrăvită care reliefează dinţii unui plan aparent glorificat prin cât de mulţumită şi relaxată e vocea care răguşeşte şi rânjeşte câteodată la ce zice. Şi dinţii care muşcă din fundalul complet negru din My Name Is My Name sunt ceea ce fac albumul: percuţia care sună a trei conducte lovite şi sună tot mai tare a muzică întreruptă clar pe căi audio şi peste singurul alt instrument care este un bas continuu, întrerupt doar de Pusha interpretând ideea lui potrivit de grea şi urâtă de refren, care ar putea însemna orice (mie-mi sună a scrie dăţile pe cruci): „Ballers, I put numbers on the boards”; mulţimea care aşteaptă ceva foarte săltăreţ şi saltul devine foarte hipnotic, nu sună deloc a contravenirea unor aşteptări sau o replică ama-

ră şi hotărâtă la ce ar fi bun de single; Jay-Z adus din senin ca să spună doar „Motherfuckers can’t rhyme no more, ‘bout crime no more”, sunând ironic, scos din context, omagial, repetând gestul mulţimii pentru strofa a doua, un singur moment muzical, şi toate acestea doar pe Numbers on the Boards; „Miss me with all the pie talk” de pe King Push care are atâtea niveluri de desfiinţare (în legătură cu cât de dulceag şi accesibil s-a permis să existe în hip-hop) şi nebuloasă toată magnet şi faţă de calitatea muzicii şi cea a celuilalt produs; percuţia urâtă şi schizofrenică fără vreun ritm în care să poţi interveni, doar armată de pe acelaşi cântec; Kanye, care nu trebuie să zică nimic, din nou, ca să poată scoate un vaiet cuceritor pe Hold On, dând o emoţie făţişă vocilor foarte demne şi de un doliu mult mai călit ale lui Pusha-T şi Rick Ross, chiar în timp ce vorbesc mai mult despre ei înşişi (şi un refren care, prin cât de direct şi final e, ţine mult mai tare de sinceritate şi solidaritate decât de muzică: „Follow the codes, ain’t no love for these hoes/ If you slip and you fall, I got you my nigga, hold on/ If you right or you wrong, if you ridin’, come on/ By the end of this song, I got you my nigga, hold on”) etc. Când ajung dinţii să iasă afară şi să mestece negrul din care vin, atunci poţi spune că numele tău devine şi ajunge să fie numele tău.

ECHINOX

CRONICI

Ioana Moga

O poveste duioasă în felul ei Soldaţii. Poveste din Ferentari, Adrian Schiop, Polirom, 2013

oldaţii este al treilea roman al lui Adrian Schiop (pe bune/pe invers, Polirom, 2004, şi Zero grade Kelvin, Polirom, 2009), lansat spre finele anului trecut, în cadrul târgului de carte Gaudeamus. Romanul a stârnit destul de repede discuţii, datorită subiectului, considerat încă destul de tabu în literatura românească: povestea de dragoste dintre doi bărbaţi care provin din medii diametral opuse. Aceasta se desfăşoară pe fondul Ferentarilor, cartier rău famat din Bucureşti. Spaţiul în sine, dar şi felul în care e construit de autor, lasă la rându-i loc de speculaţie în legătură cu ceea ce romanul propune. Deşi controversat, atât din cauza subiectului, dar şi din cauza durităţii prozei rezultată în mare parte din limbaj, romanul s-a bucurat de un succes destul de mare, fiind bine primit atât în mediul intelectual-cult, cât şi în cel al cititorilor amatori. Schiop mărturiseşte că prin Soldaţii nu îşi propune să construiască un tablou social. Acest efect devine totuşi inevitabil în momentul în care Ferentariul se transformă în fondul pe care se desfăşoară şi se consumă iubirea dintre Adrian şi Alberto, protagoniştii romanului. Disecţia pe care autorul o face este cea care ne permite să înţelegem de ce relaţia lor este considerată tabu; punând în paralel diversele stratificări sociale ale cartierului şi modul în care acesta se schimbă cu o teoretizare a evoluţiei manelelor, naratorul dezvăluie pe parcursul romanului o imagine fragmentată, dar relevantă a mediului în care cei doi bărbaţi îşi duc controversata idilă. Homosexualitatea lor este relevantă doar în măsura în care într-o societate de tip arhaic precum Ferentariul, unde separarea se face încă pe sexe, nu pe grupe de vârstă, şi unde, în general, funcţionalitatea cuplului este una pragmatică, aceea a procreării, un cuplu format din doi bărbaţi este „de o inutilitate totală”. Această indiscreţie este trecută cu vederea în cazul în care se poate obţine un profit, sau în închisoare, unde te adaptezi făcând ce se poate pentru a supravieţui; chiar Alberto măr-

turiseşte că „ce faci în puşcărie sau p-afară e una – odată ce-ai ieşit sau te-ai întors ai terminat cu astea, nici usturoi n-ai mâncat, nici gura nu-ţi miroase”, punctând diferenţa dintre ceea ce este acceptabil şi ce nu. Rupţi de acest context şi mutaţi într-o lume a secolului 21, unde orice se acceptă, precum centrul Bucureştiului, sexul membrilor cuplului devine irelevant, povestea lor de dragoste devine una

generală, „cu bune şi cu rele”, un roman despre „loialitate şi trădare”. Mai degrabă romanul pare să se construiască pe ideea de inegalitate şi dezechilibru; instabilitatea şi dinamica cuplului Adrian – Alberto se reflectă într-un cadru mai larg, în instabilitatea şi dinamica din interiorul şi exteriorul Ferentariului la care cei doi nu se pot adapta. Adrian este intelectualul confuz faţă de sine (gay, dar cu

ECHINOX un profund dezgust pentru bărbaţii unei lumi în care oamenii pot comugay), distant faţă de restul lumii, bla- nica doar printr-un limbaj dur, vulgar. zat într-o oarecare măsură, dar tân- Descrierile cartierului completează jind după afecţiune, după „căldură”. imaginea lui; ne sunt dezvăluite meEl simte această căldură în Alberto, canismele prin care acest microcosun alt fel de inadaptat, încă de la înce- mos, aproape blocat în anii ’90, ani ai put. Smardoi din Ferentari cu o puter- incertitudinilor sociale, funcţionează. nică dependenţă pentru jocurile de Prin paralela atunci-acum aflăm totuşi noroc, Alberto este un fost puşcăriaş cum evoluează Ferentariul, izolat şi care şi-a petrecut aproape jumătate rupt de restul Bucureştiului. Discursul din viaţă în închisoare, „la ani distanţă narativ surprinde nu doar prin limbaj, de toată povestea; din viaţa lui dispă- dar şi prin faptul că, deşi naraţiunea ruseră ca decupaţi 14 ani şi se trezise se realizează la persoana întâi, ea nu într-o lume nouă pe care nu avea cum este în totalitate subiectivă, cum se să o înţeleagă”; înapoi în libertate, el întâmplă de obicei în romanele de îşi păstrează o oarecare inocenţă în acest gen; Adi are o raportare destul raportarea faţă de lume, pe care o as- de obiectivă la lumea din jurul său, cunde însă, bravând prin intermediul premisa naraţiunii fiind să prezinte luminciunilor. Are aspiraţii simple: nu crurile aşa cum s-au întâmplat. El nu mai vrea să fie dependent financiar şi propune soluţii, nu îşi construieşte o pare că încearcă să profite de Adrian, apologie, ci expune fapte. Din punctul „ciudatul barului”, vizibil mai înstărit de vedere al firului narativ, circularidecât majoritatea celor din Ferentari. tatea romanului nu surprinde (începe Complet paranoic în legătură cu in- şi se încheie cu sfârşitul unei relaţii), tenţiile celuilalt, Adi începe totuşi o dar o face totuşi prin construcţie, şi relaţie cu Alberto asemănătoare une- anume prin realismul naraţiunii, care ii tranzacţii: „Job Buletin Chirie” în oferă verosimilitate unui cuplu care, schimbul intimităţii. Armonia casni- dacă ar fi transpus din planul ficţional că devine instabilă în cel real, ar deveni când Adrian nu pare aproape imposibil. LIMBAJUL PE CARE că-şi poate îndeplini Mai sunt de remarpromisiunile, eforcat diversitatea tiSCHIOP ALEGE SĂ ÎL turile făcute în acest purilor de oameni DEA NARATORULUI sens fiind minime. cu care naratorul ia Cei doi îşi petrec contact în Ferentari NU DOAR CĂ FIXEAZĂ timpul consumând şi contrastul dintre MAI BINE NARAŢIUNEA banii de bursă pe aceştia şi prietenii ÎN SPAŢIUL ÎN CARE alcool şi ţigări, iar săi „din centru” care când aceştia se terpar mult mai lipsiţi SE DESFĂŞOARĂ, mină, trebuie să găde individualitate DAR, ÎN ACELAŞI TIMP, sească altă soluţie. decât cei din cartieCREEAZĂ O POETICĂ A rul mărginaş. Degradarea relaţiei se realizează trepFERENTARIULUI. tat, ea terminânduDespre iubire, se aproape deodată interzisă sau nu, s-a cu banii. Adrian oricum abordează scris în nenumărate feluri şi, în acest greşit problema lui Alberto (give a sens, romanul nu pare să aducă nimic man a fish...), iar sfârşitul îl va desta- nou; de altfel, nu este primul roman biliza complet pe cel din urmă. cu homosexuali şi, raportat la socieInteresant este faptul că nara- tatea modernă a zilelor noastre, nu întorul (şi autorul prin exact aceleaşi calcă, de fapt, nici un tabu. El poate fi acţiuni pe care le întreprinde şi nara- văzut mai degrabă ca o formă de extorul) este acuzat că face „safari” în centricitate a autorului, ce introduce Ferentari, ducându-şi prietenii „din într-un mediu ostil un cuplu nepotrivit centru” acolo; privite însă din per- şi neverosimil şi îi dă sens. Romanul spectiva relaţiei cu Alberto, lucrurile reuşeşte totuşi să fie validat de miza sunt exact pe dos: numeroasele întâl- sa, aceea de a construi prin contraste niri pe care Adrian însoţit de Alberto o poveste duioasă în felul ei. le are cu diverşi prieteni de-ai săi din centrul Bucureştiului par să amintească de „sălbaticii” nativ-americani prezentaţi la curţile europene. Deşi anturajul lui Adrian din centru lasă impresia că îl acceptă pe Alberto, această acceptare are loc doar la un nivel superficial, aproape ca o trecere cu vederea a excentricităţii prietenului lor (prin contrast, Adi pare mult mai bine ancorat în Ferentari, chiar dacă este privit cu neîncredere). Limbajul pe care Schiop alege să îl dea naratorului nu doar că fixează mai bine naraţiunea în spaţiul în care se desfăşoară, dar, în acelaşi timp, creează o poetică a Ferentariului, a

1 / 2014

ECHINOX

CRONICI

Răzvan Cîmpean

Drawn Together şi limitele televiziunii

ând am văzut prima dată câteva imagini din Drawn Together, eram convins că e genul de serial de desene animate la care nu m-aş uita niciodată. Părea exagerat, de dragul exagerării, iar asta era suficient încât să-l dau uitării. Dar apoi am văzut primul episod. Drawn Together e una dintre cele mai amuzante producţii de desene animate pe care le-am văzut vreodată. Personajele, aşa cum se cam poate înţelege şi din titlu, sunt, parodic, adunate din mai multe locuri (Clara – prinţesă Disney, Ling-Ling – Pokémon, Captain Hero – Superman, Toot – Betty Boop etc.) şi puse împreună într-o casă, totul pe mode-lul unui reality show (cu toate că după primul sezon, accentul pus pe acest aspect devine aproape neimportant, el revine în centrul atenţiei în filmul care încheie serialul). Pe lângă trimiterile, mai mult sau mai puţin evidente, pe care serialul le face prin intermediul personajelor, fiecare episod abundă în referinţe la elemente din cultura pop (de la personaje din alte producţii TV la evenimente istorice). Cu menţiunea extrem de importantă că, aproape de fiecare dată, ele sunt aduse în discuţie tocmai pentru a susţine sau

a sublinia umorul negru al serialului. Together nu se ia în serios. Aşadar, nu Şi ar fi foarte uşor de crezut, aşa cum e de mirare că printre subiectele umoaveam impresia la început, că Drawn ristice preferate ale personajelor sunt Together abuzează de situaţii ma- tabuuri: avorturi, violuri, crime, incest, cabre, în încercarea de a fi amuzant, pedofilie, antisemitism, terorism etc. dar lucrurile sunt ceva mai profunde. În plus, serialul e auto-referenţial în Pentru a demonstra ceva, serialul exa- multe dintre momentele sale, mai ales gerează de fiecare dată: fie că e vor- în sezonanele doi şi trei şi, cu atât mai ba de rasism, homofobie, vânătoare, mult, în film. Şi, cu toate acestea, auobsesia pentru apato-referenţialitatea renţe, foamete, sisdin Drawn Together DRAWN TOGETHER SE temul educaţional, nu obligă serialul PLASEAZĂ, ÎNCĂ DIN arme, religie, Drawn să aibă o anumită Together va merge continuitate: există, PRIMUL EPISOD, ÎN până în pânzele albe în repetate rânduri, AFARA CANONULUI, pentru a sublinia asecvenţe care conCHESTIONÂNDU-L numite nereguli ale trazic ceea ce sesocietăţii. rialul susţinea înaŞI PUNÂNDU-L LA Cele opt persointe (Captain Hero ÎNCERCARE. naje principale ale e prezentat fie ca serialului reprezinheterosexual, fie tă fiecare câte un stereotip: Captain ca homosexual, există un moment în Hero – tipul macho, Foxxy Love – care Toot e portretizată ca fiind bărblack sassy girl, Ling-Ling – asiaticul bat, Foxxy Love ba şi-a vândut fiul, (sau străinul, în general), Clara – fata ba l-a ucis accidental etc.). Cu toate lui tata, Spanky – latura animalică, că personajele principale provin fiXandir – homosexualul, Toot – feme- ecare din medii diferite (din alte deia manipulatoare, Wooldoor – ciu- sene, cum e cazul prinţesei Clara, al datul. Important în cazul fiecăruia e, lui Captain Hero, Ling-Ling, Toot şi pe lângă faptul că în spatele acestor Wooldoor; din jocuri video – Xandir; stereotipuri centrale se ascund de fi- de pe internet – Spanky), serialul nu ecare dată altele mai mici, că Drawn explică niciodată cum au ajuns ele

ECHINOX să coexiste. În plus, cu toate că anumite personaje sunt parodii ale altor personaje de desene animate, logica internă a producţiilor respective e ignorată în totalitate aici, pentru că amestecă lumea prinţeselor cu cea a supereroilor sau a anilor ‘20. Serialul, din acest punct de vedere, porneşte de la o oarecare formă de discontinuitate, considerând că introduce toate cele opt personaje principale încă din primul episod. Toate astea îl fac greu de urmărit şi înţeles, frustrant în multe momente, dacă aşteptarea e ca el să funcţioneze ca un serial obişnuit. Captain (Leslie) Hero e eroul antieroic, indiferent de cele mai multe ori la soarta celorlalţi. Prezentat în primul episod ca încă o altă persoană din casa DT, Hero ajunge poate cel mai important personaj al serialului. În Drawn Together, toţi sunt disfuncţionali, dar nimeni pe atât de mult pe cât e Captain Hero: abandonat de părinţi, fiindcă urma să devină cel mai slab supererou din istorie, Hero dezvoltă o sumedenie de complexe, din cauza cărora nu e de mirare nici că e extrem de sensibil, dar nici că, într-adevăr, e departe de a fi un erou (dincolo de faptul că poate zbura, e atât de puternic încât să treacă prin zid şi alte asemenea calităţi). Şi, cu toate acestea, raportarea la el e, de multe ori, ca fată de un erou propriu-zis, care trebuie să salveze situaţia, chiar dacă, în cel mai fericit caz, reuşeşte să nu distrugă întregul oraş. Din acest punct de vedere, Captain Hero e personajul principal al serialului, cel a cărui evoluţie e cel mai uşor evidentă: Clara, care iniţial era o prinţesă extrem de religioasă (chiar membră Ku Klux Klan), ajunge să-şi vândă sufletul diavolului (care nu era tocmai diavolul, ci un simplu curier); Toot, care înce-

tează să mai fie cea rău intenţionată din casa DT, după ce Clara preia rolul, rămâne într-un stadiu auto-distructiv, chiar şi atunci când adoptă un copil din Nigeria; Foxxy, despre care ni se dă de înţeles încă din primele episoade că fusese abuzată de unchiul ei, şi care încă mai aşteaptă ca tatăl să se întoarcă, după ce, pe vremea când ea avea trei ani, a plecat să-şi cumpere ţigări, se transformă din ceea ce iniţial părea a fi un personaj pentru care inteligenţa nu e una dintre calităţi, în cea mai inteligentă persoană din casa DT; Xandir, care era în primele episoade într-o nesfârşită misiune de a-şi salva prietena, descoperă că e, de fapt, homosexual; Spanky, care fusese din start bătăuşul din gaşca DT, ajunge să empatizeze cu celelalte personaje. Serialul a fost anulat după doar trei sezoane, iar finalul, aşa cum obişnuiau să fie finalurile de sezon în Drawn Together, îi găseşte pe cei opt într-o competiţie de tipul American Idol, la capătul căreia află că serialul a fost anulat. Aşadar, pe lângă autoreferenţialitatea pe care o pomeneam înainte, Drawn Together face, în repetate rânduri, trimiteri la lucruri care sunt exterioare producţiei: pilotul a fost destul de prost primit de redactorii revistei Entertainment Weekly, drept care, în al doilea sezon, personajele fac trimitere la asta; în film, protagoniştii pun sub semnul întrebării motivul pentru care serialul a fost anulat etc. Asta vine să confirme faptul că există o conştiinţă a personajelor referitoare la faptul că fac parte dintr-o producţie TV, dar care nu are legătură doar cu lumea internă a producţiei propriu-zise, ci şi cu cea exterioară. După cele 36 de episoade, Drawn

1 / 2014

Together s-a încheiat propriu-zis prin intermediul unui film, în care personajele continuă să locuiască în casa DT, până când descoperă, ca şi cum nu ar fi ştiut înainte, că serialul a fost anulat şi încearcă să afle de ce. Pe lângă asta, filmul atacă felul în care serialul a fost perceput, acuzând, într-un fel, faptul că a fost criticat pentru violenţa excesivă, cu toate că asta se întâmplă şi în alte producţii, dintre care face referire la South Park, dar care continuă să fie difuzate. În plus, ironizează până şi ideea că nu toată această violenţă ar fi gratuită, motiv pentru care apelează la I.S.R.A.E.L. (Intelligent Smart Robot Animation Eraser Lady şi, evident, o trimitere la statul cu acelaşi nume: „I.S.R.A.E.L. has every right to exist!” sau „I.S.R.A.E.L. must be aggressive to survive” nu fac decât să confirme asta) pentru a face să dispară pentru totdeauna gaşca DT. În încercarea, de această dată, de a scăpa de I.S.R.A.E.L., personajele descoperă adevărul despre ele: sunt doar copii parodice a ceea ce credeau că sunt cu adevărat. Drawn Together a fost unul dintre cele mai inteligente seriale de desene animate create vreodată, însă pentru a putea înţelege şi savura umorul producţiei e neapărată nevoie să facem distincţia dintre el şi oricare alt serial de genul acesta, pentru că Drawn Together se plasează, încă din primul episod, în afara canonului, chestionându-l şi punându-l la încercare.

ECHINOX

CRONICI

Karina Ferariu

Chinawoman - Let’s Part in Style (2014)

ichelle Guervich este confundată, uneori, cu o asiatică, deşi este o canadiancă născută într-o familie de imigranţi ruşi. Deşi nu avea niciun gând să intre în industria muzicală, preferând filmul, a compus, la sugestia unor prieteni muzicieni, melodia I Kiss the Hand of My Destroyer, ce va ajunge, în final, pe albumul de debut, Party Girl. Ceea ce defineşte muzica lui Michelle este stilul minimalist, infuzat de fatalismul cuminte al romanţelor europene şaptezeciste. Descrisă drept varianta feminină a lui Leonard Cohen, Chinawoman se distanţează de acesta prin influenţele baladelor pop sovietice, resimţite vag în muzica ei. Albumele ei trasează drumul de la dezamăgirea în iubire şi superficialitatea prietenilor la cinismul inevitabil al unei despărţiri şi anihilarea tuturor emoţiilor. Decorul ideal în care asculţi Chinawoman este dormitorul semiîntunecat, într-o după-amiază liniştită, alături de un pahar de vin, rememorând cinic experienţele mai mult sau mai puţin fericite ale vieţii tale. Michelle îşi înregistrează albumele în acelaşi ambient, după cum declară în câteva interviuri. Party Girl, album lansat în 2007, a făcut-o pe artistă cunoscută compatrioţilor săi ruşi, formându-i, astfel, un fanbase consistent în Europa de Est. Soundul este simplu şi elegant, cu versuri dominate de melancolie, însoţite de sarcasm şi sardonic. Blazarea

faţă de viaţă, încercările nereuşite de a o resuscita – prin droguri, alcool, experienţe erotice tabu (ménage à trois) – şi, totuşi, dorinţa unei relaţii intime ideale, care, de fapt, nu există, plasează muzica lui Michelle într-o latură dark-glamour, păstrând vag ideea de moral, prezentând prin sarcasm decadenţa („Aviva, Aviva/ C’mon lets have a threesome/ It’s how our love must end”). Cel mai recent album, lansat la sfârşitul lui februarie 2014, Let’s Part in Style, urmează aceeaşi atmosferă ambientală, lowcore, de melancolic post-punk, însă de bon ton. Cele 10 piese conţin infuzii de disco şi pop vechi, puţin backing vocal, elementul electro – redus la un beat simplu, câteva acorduri de pian, ironie şi cinism. Chinawoman este singură şi singuratică, incapabilă să funcţioneze într-o epuizantă relaţie amoroasă obişnuită, sinceră cu sine („Twice a year seems reasonable to me/ To take care of one’s extramarital needs”), însă fragilă („I carry on but/ I can’t forget what was said”). Nu doreşte să modifice nimic din situaţia în care se află, ci doar să îşi exprime dezamăgirea. Versurile din Good Times Don’t Carry Over ne reamintesc de futilitatea amintirilor plăcute, văzute ca fiind incapabile de constitui ajutor real în perioadele dificile. Apoi, schimbă registrul, cântând despre efemerul tinereţii (Blue Eyes Unchanged). După, ne introduce într-un teritoriu neutru, de-

taşându-se de iraţionalul sentimentului, restabilind echilibrul emoţional al albumului („We know well/ What time does to our kind/ So tonight/ Let’s part in style”). Jucăuşă, Chinawoman conchide că Woman is Still a Woman, întrebându-se „How much wood would a wood chuck chuck”, explicând în vers tragicomic faptul că, orice am face, totul este în zadar („No matter where you pledge allegiance/ You’ll always be damned”). Femeia, însă, vrea să fie admirată, într-o iluzorie încercare de escapism („I just want to be a lady/ On Tuesday afternoons”). Atmosfera albumului este completată de un vals tern (Walz #1), soarele a apus, vinul s-a terminat, iar viaţa merge mai departe. Pe scurt, albumul se află la limita dintre comercial/superficial şi calitativ. Văd albumul Let’s Part in Style ca o retrospectivă a experienţelor lui Michelle, ca o confesiune detaşată aproape total de resentimente, făcută într-o atmosferă intimă. „My show is a place for loners to unite”, declară Michelle într-un interviu pentru revista Weekday1.

1 http://www.chinawoman.ca/press/ Weekday_Chinawoman.pdf

LITERATURĂ Alexandra Găujan

La capitolul zâne

u inventez nimic. Mi-a plăcut să mint, dar nu eram bună la asta. Mi se spunea, de fiecare dată când încercam, ceva despre picioare, trebuia să mă ghidez mai mult după ton. Aşa că tot ce povestesc e adevărat. Pentru că nu merită să insişti acolo unde nu eşti bun, mi se pare. Să te fi născut în anii optzeci înseamnă că poţi să te apropii neobservat. Nu-i cine ştie ce, dar e un avantaj. Meniu intuitiv era când automatul de îngheţată cu un buton din faţa blocului avea câte o aromă pentru fiecare zi a săptămânii. Îţi plăcea numai miercurea. Cele şase, pentru alţii şapte rotiri de disc ale telefonului de pe măsuţa din hol duceau la conversaţii cu rude cărora nu aveai niciodată ce să le spui. Rudele astea erau mereu acasă, câteodată mai aveau pe cineva în vizită şi atunci trebuia să îi explici şi persoanei necunoscute unele lucruri. Toată lumea voia să afle câte ceva despre tine. Rotirile corecte, păcănitul discului revenind la poziţia firească, cablul cu onduleuri pentru deget, ghiveciul cu frunze neidentificabile agăţat cu sfori împletite precar, prinse la rândul lor de un cârlig ieşind din tavan deasupra telefonului compensau per total. Dar toatea astea nu ţi le-ai fi imaginat. Şi oricum, dacă ai fi avut de ales, nu ţi-ar fi dat prin minte că anii optzecinouăzeci ar fi o idee bună. Cea la care mă gândesc credea că are nevoie să fie cuminte şi de-asta nu i se întâmpla nimic. Croşeta pe un scaun pliant de pe balcon, tricota pe canapeaua din sufragerie, îşi număra de fiecare dată ochiurile, învăţa cum să-şi dea pasienţe, cum să recite poezii încât oamenii să ofteze satisfăcuţi din motive diverse şi să o ignore definitiv. În tot cazul, ţinea la exactitudine. Uneori i se dădea drumul prin faţa blocului, cu ceilalţi, nu cât să se descurce la jocurile cu alergat. Se pregătise dintotdeauna pentru clipa aceea. Avusese loc ceva groaznic şi numai ea putea să spună cum a fost. Lumea se adunase pe trotuarul din faţa balconului, neutră, gata să reacţioneze cu sau fără mărinimie în faţa accidentatei în fustă strâmtă, roşie, care traversase neregulamentar. Ea văzuse, de sus, cum femeia se grăbea strângând în braţe teancul de foi nelegate şi îi plăcuse mult de tot cum zburaseră foile peste toate cele patru benzi ale şoselei, imediat după momentul impactului. Şi, mai ales, îi plăcuse cum accidentata, care i se părea, pe deasupra, foarte frumoasă, s-a apucat să adune, şchiopătând cu o oarecare viteză, foaie cu foaie. Şi suferise tot restul zilei gândindu-se că, oricum, va fi foarte greu ca foile să fie aranjate la loc în ordinea corespunzătoare, mai ales că, din câte vedea, unele se rupseseră sau zburaseră prea departe şi femeia nu se mai aventurase prin trafic după ele. Ştia că, dacă ar fi avut puteri cum aveau unii oameni în poveşti, şi cum sigur aveau şi în realitate, şi-ar fi întins degetele peste balcon şi, dorindu-şi, ar fi ridicat deodată toate foile risipite şi le-ar fi făcut teanc la vreo doi metri deasupra carosabilului, iar teancul s-ar fi lăsat lin în braţele femeii, iar ea s-ar fi întors şi ar fi intrat în casă repede, ca femeia să nu ştie cui să-i mulţumească, dar să fi înţeles că cineva are grijă de ea. Din câte îşi dădea seama, problema era că nici măcar doamnelor aranjate cu multă răbdare nu le păsa îndeajuns de foile de care se ocupau, încât, după un incident neprevăzut, să le pună la loc într-o ordine perfectă. * Printre cele zece propoziţii zilnice, „Mamei mele îi place de Ion Iliescu.” Era, cum să zic, singura persoană din afara familiei (epuizate în temele trecute) care i-a venit în

minte. Protagonista punctului 10 i-a rupt foaia cu neglijenţa insului care depăşeşte contururile, apoi, în bucătărie, s-a ocupat, cu meticulozitatea în descreştere a lor, a tuturor, de mărunţirea hârtiei ofensatoare. Se părea că punctul 10 era greşit, iar punctele 1-9, corecte, se pierduseră şi ceva trebuia pus în locul lor. Aşa, pe marginea căzii, în pauza de zece minute care în mod normal despărţea tema 1 de tema 2, a plâns economic pentru că balconul, fotoliile, covorul persan, dulapul, masa, uşa, merge, este şi îi place nu se aranjau nicicum în zece noi propoziţii zi după zi. Nu era un copil cu imaginaţie. Mai departe de obiectele zilnice, nu se putea folosi de nimic. Se pricepea să construiască un bloc de patru etaje din bilete de tren sau să transforme o căsuţă din chibrituri în două dintr-o mutare. Ghicea soluţii din astea. Dar nu ştia decât o singură lume şi lumea avea foarte puţine elemente. Caietul cu expresii frumoase de folosit în situaţii când obiectele se tot repetau avea să fie introdus în programă cu un an mai târziu. „Frumoase”, în context, era unul dintre bancurile lor, nu era curioasă ce înseamnă. Permuta ca să câştige şi singurul lucru care conta prin preajma lor era să câştige mereu. * Laura era cu vreo trei ani mai mare şi îi dădea misiuni. Misiunile de obicei veneau scrise cu creionul pe fişe făcute din coli rupte în patru. Laurei îi plăceau titlurile concise şi enumerarea cu liniuţe a datelor şi a cerinţelor fiecărui caz. Ea era o subalternă cu vocaţie, acasă aranja fişele cronologic într-un plic ascuns între două cărţi de poveşti neglijabile. Din ale Laurei făcea şi ea parte, chiar dacă nu cu foarte mare succes. Îi lua mult timp să se prindă unde duceau indiciile. Laura era îngăduitoare, dar oricum. Paul şi Paul-micuţ locuiau în acelaşi bloc, deci exista o ierarhie. Paul nu era atât de înţelegător ca Laura. Ei Paulmicuţ îi dăduse mai demult o bucată de brăţară pe care îi arătase precis în care loc din curte o găsise, lângă o baltă, şi pentru asta ar fi trebuit să-i fie loială. Îşi dădea seama. Numai că Paul-micuţ ar fi iertat-o şi ea ar fi avut şi misiunea completată. Ai nevoie de o împrejurare din asta ca să-ţi dai seama ce-ţi doreşti cu adevărat. Se impunea să schimbe ascunzătoarea unui obiect al lui Paul. Acţiunea în sine nu era complicată, urmăritul pleca să mănânce la prânz ca toată lumea, dar nu la aceeaşi oră ca ea. Pistolul rămânea în groapa lui acoperită cu beţe. Cineva din familie, erau vreo şapte, nu avea voie să afle. Ceilalţi s-a nimerit să coboare la subsol, care îi era interzis. Făcuse şi lucruri interzise, dar de data asta nu merita. A luat pistolul mirându-se ca seara la televizor, când naşul ei zicea „ticăloasa”. În curte erau vreo douăzeci de ascunzători, Paul le cam ştia sau le putea descoperi până la urmă. Laura o va lua de mână când el îi va privi pe fiecare în ochi, aşteptându-se la un fel de dreptate. Laura va râde când Paul îl va biciui pe Paul-micuţ cu o crenguţă de salcie, de sus până jos şi înapoi, până când se va împotrivi cineva de la fereastră şi puţin după, vorbesc despre un bloc de pensionari. Pentru că numai pe el ar fi îndrăznit să îl chinuie fără să fie sigur. Ea nu o să povestească niciodată, atunci o să fie ca şi când nu s-ar fi întâmplat. Poţi avea toate misiunile completate, numai să vrei. * La început poveştile cu oameni erau toate cu prinţ salvator şi de multe ori prinţul ăsta părea un individ mai degrabă rezistent decât altceva. Când se vedea fericită, unde te vezi cu precizie peste zece ani, era pe stradă, cu un câine sau tocmai ieşea din grădina zoologică cu ani-

ECHINOX

LITERATURĂ

malul potrivit, aici depinde. Nu prea vorbeau, decât dacă unul dintre ei îşi amintea ceva relevant prin care trecuse înainte să se fi întâlnit. Mai mult se uitau în jur, lumea era stângace şi nu ştiai când ratezi o chestie urâtă pe care ai fi putut s-o previi. Le spunea din prima despre faza cu femeia accidentată, unii habar n-aveau la ce să se aştepte. De fapt, aproape tot timpul se vedea fericită. Era cu unul dintre câinii ăştia, un cocker spaniel negru, când Monica s-a hotărât ca ele două să sară gardul în curtea căminului închis peste vară, pentru că tipul mai mare, venit pentru o săptămână din Bucureşti, se zvonea că s-ar fi ascuns acolo cu una dintre ele - una de importanţă secundară, fiindcă locuia în blocul roz de nefamilişti. Săritul gardului era o chestie total interzisă, dar problema reală era prezenţa câinelui, care nu avea cum să vină cu ea. I-a explicat în gând că avea să se întoarcă în cinci minute, dar ştia şi el cum merg treburile astea: ultima dată când intrase într-un spaţiu interzis, în uscătorie, ceilalţi o încuiaseră acolo cu Silvia şi trebuise să aştepte ore în şir întoarcerea de la serviciu a unuia dintre puţinii locatari cu cheie. Aşa că Monica i-a plasat un „eşti fraieră” şi dusă a fost. N-ar fi putut spune că n-o interesa ce se întâmplă dincolo. Pe lângă curtea căminului, pe care nu avea s-o exploreze niciodată, mai era şi chestiunea prostiilor pe care le făceau copiii mai mari, câte doi. Se străduia să îşi imagineze de ce ar fi avut importanţă că erau pe jumătate dezbrăcaţi, cum îi spusese Paul-micuţ că i-a descoperit în ziua dinainte tot pe acolo, sau care jumătate ar fi fost mai ultragiantă. Doar ei se văzuseră toţi dezbrăcaţi întrun moment sau altul. Oamenilor le plăcea să-ţi reproşeze lucruri pentru care cu un an-doi mai târziu erai lăudat. În regulile lor, totul era la nimereală. În orice caz, a aşteptat-o foarte mult pe Monica. Uitase de câinele prea discret şi se gândea la cum trecuse de prima cafea, în alt oraş, cu prietena ei cea mai bună. Spărseseră o ceaşcă din set, cu tot cu farfurioară, aşa că nu contase. Dăduseră telefoane peste tot ca să afle instrucţiunile optime. Nimeni nu se supărase, ceea ce era complet anormal. Figura Monicăi s-a ivit de după gard, cu un rânjet care-i dădea de înţeles că aflase totul. Un picior peste, al doilea, amândouă cu julituri pe care ea le dezaproba în secret. Prin jur mai erau vreo doi dintre ei, Filip, poate Silvia. Aşa că, în momentul când buclele prăfuite ale Monicăi i s-au ivit nefiresc în dreptul ochilor, în timp ce unul dintre picioare i se înfipsese aproape fără sunet în ceea ce a auzit a doua zi dimineaţă că fusese o tijă metalică ieşită neregulamentar din gard, nu s-a simţit complet singură. Ba chiar a pactizat cu ei în goana spre scara C, a ei, departe de arătarea care zbiera inacceptabil. În privirile pe care şi le aruncau era numai bucurie: fuseseră acolo când s-a întâmplat aşa ceva. Şi nici nu au văzut prea mult, nu destul încât să intre în stare de şoc, cum auziseră că se poate. Monica nu a stat mult la spital. Se gândiseră că s-ar putea să moară, dar nu. A şchiopătat vreo lună, avea nişte cusături pe care le localizai pieziş, în fracţiuni de secundă, în afară de asta era la fel. Ea se gândise că, după, totul va avea importanţă. Trebuia să aştepte altceva nou. * - Unele lucruri nu se petrec de fiecare dată în aceeaşi ordine. De exemplu, cred că prima cafea vine mai târziu decât celelalte întâmplări. Oraşul celălalt s-a strecurat de două ori. - Ce înseamnă „de fiecare dată”? - Când am zis că nu inventez nimic, testam terenul. Mi-ar plăcea să mă crezi mai degrabă aici. Dar la fel ar zice oricare dintre noi. - De ce aici? - Îmi amintesc cum m-a întrebat o persoană care miera foarte dragă despre ce cred c-ar fi cartea ei pe care o ţineam în mână. Am spus că despre ea. Mi-a răspuns că n-am înţeles nimic, dar că la vârsta mea nu e de mirare. M-am supărat. Să prevenim asemenea neînţelegeri. - Atunci ei de ce nu i-ai dat un nume? - Încă îmi mai place să mint. Cel mai tare îmi place să aflu adevărul adevărat şi apoi să-l remodelez ca şi când

n-aş şti ce fac, aşa se mai anulează din erorile de pe parcurs. - Deci cum? - Adică era un copil mai degrabă violent. Veneau părinţii colegilor la şcoală să discute cu învăţătoarea, să o potolească. Un copil din ăsta nu stă pe balcon să croşeteze. - Omul se mai schimbă, nu? - Mi se pare că ar fi trebuit să insist pe faza cu câinii, nume, misiuni, reuşite. Dar distrăgeam atenţia de la chestia cu zânele, care oricum... - Chiar aşa, de unde titlul? - Prinţul nu era problema. Nu-i plăceau poveştile cu mai mult de doi oameni. Prinţesele, zânele, vrăjitoarele, surorile se purtau toate aiurea. Ca şi oamenii adevăraţi. Spera să mai fie ceva. Mă refer strict la poveştile noastre, cum spuneam, anii optzeci până prin ‘94. - Dar ceilalţi copii? - Ea gândeşte în termeni ca „ultragiant” şi „meticulozitate”, m-am hotărât să nu sar peste ei. Aici îţi cer să ai încredere. - În tine? Sau în ce? - Mi-am notat întrebările în telefon. * În curtea blocului erau mai multe elemente: părculeţul cu salcia, părculeţul cu trandafirii şi teii, Cinema „Patria”, căminul, un număr variabil de Oltcituri, Dacii 1300 şi camioneta lui Filip, cadrul metalic al celor două leagăne, pe care şipcile îşi făceau apariţia la începutul verii, bara de bătut covoare, ciupercuţele de fontă pentru căţărat. Cinematograful era de departe chestia cea mai interesantă. Ea nu a început să se strecoare acolo, prin ieşirea de urgenţă, decât mult mai târziu. În ziua asta era în părculeţul cu salcia, sorta verdeţuri. Nu îi plăcea deloc să se ocupe de aşa ceva, era ca şi când ar fi plouat şi ar fi trebuit să citească pe marginea patului şi n-ar fi avut voie să piardă timpul cu franjurii cuverturii, ca pe vremuri. Dar Laura îi explicase pe tonul ei înţelept că e nevoie să treacă şi prin nivelul de precupeaţă ca să avanseze. Încerca să nu se lase distrasă acum, cu Laura plecată. Aşa încât, măsurând cu coada ochiului lesa câinelui-lup, ajusta preţuri, număra fire de muşeţel, sufla peste câte o furnică nelalocul ei. Despre Ioana nu ştia decât că are nouăşpe ani şi stă la scara D. Nu-i plăcea cum era tunsă, până sub bărbie. Rex al ei era genul necooperant, ca şi pechinezul de la 2. Păreau că ceva nu pricep. Şi tot la fel a părut în clipa în care câinele, cu o răsucire elegantă spre alee, a apucat între dinţi gâtul unei pisici vagaboande galbene care se gândea că trece nebăgată în seamă. În blocul lor nu se creşteau pisici. Toate pisicile erau vagaboande. Aşa că nu prea ştiai să le deosebeşti. Galbene erau mai multe. Se vorbea despre otravă ca despre vreme, consensual. Cu toate astea, domnii cititori de ziare de prin cotloanele curţii s-au deplasat cu viteză maximă către răufăcător. Odată ajunşi în dreptul ei, toţi cu ziarele făcute sul, s-au aplecat din mijloc cu câte un fioros „măi!”. Ioana repeta la volum oscilant ceva care semăna cu „opreşte-te”, începuse să se retragă înspre scara ei trăgând energic de lesă, iar corpul pisicii, conectat de ea prin intermediul gâtlejului de companie, o urma cu o voioşie crescândă. Toată treaba s-a întins pe vreo cinşpe metri şi zece minute. Era la primul ei ceas, verifica mereu. Pisica nu mai murea. Rex i-a dat drumul un pic, cât să exemplifice un „lătrat nervos”. Mai mult ca sigur îl scoteau şi pe el din sărite spasmele individei. După cei cinşpe metri urma scara Ioanei, în care numita a pătruns cu spatele, proptinduse în uşori pentru un plus de convingere. Însoţitorul dorit şi cel nedorit au urmat-o tot aşa, cu spatele, lăsând după ei numai o foarte mică dâră de sânge. Aşa era când avansai. Cineva trebuia să meargă înapoi.

ECHINOX

1 / 2014

Mircea Golban sînul de la care ai supt[1] [m-am trezit din somn să notez lucrurile ăstea altfel s-ar putea să le uit] nu tot timpul cît mama a făcut chimiom-am simţit şi eu rău [de parcă s-ar transmite] mai făceam glume pe faptul că a chelit prima dată când mi-a zis am încercat să fiu tare apoi am mers în cameră la mine şi-am plîns cum se plînge în telenovele prima săptămînă era ok a doua săptămînă şi a treia vomă şi ameţeli de cap şi gust de metal în gură nu ştiu dacă plîngea în somn nu prea avea timp să doarmă doar atunci am auzit-o că plîngea la telefon şi am întrebat-o ce are îşi ştergea lacrimile am vrut să îţi spun dar nu mi-am făcut curaj şi în unele nopţi îşi ţinea găleata lîngă pat spre final picioarele au început să-i tremure şi îmi aduc aminte ziua când trebuiau s-o opereze a avut emoţii şi sîngele nu i se coagula între 1 şi 5 minute abia a doua zi s-a mai obişnuit cu ideea şi la câteva ore după operaţie o văd bandajată peste tot pieptul din care nici mai târziu nu i-au crescut orhidee sau alte minuni şi nu cred s-o fi văzut mai frumoasă aşa liniştită cum stătea pe spate oarecum împăcată

vîrtej[2] într-o zi am să urc într-un autobuz şi am să mă dau dintr-un capăt de linie într-altul dintr-un capăt de linie într-altul/ aşa ca un copil plictisit de oră care fircăleşte până când mina creionului/ ajunge pe partea cealaltă

[studiu de caz][3] de departe cel mai nasol lucru care mi s-ar putea întîmpla ar fi din cauza violenţei mele ieşite din comun să mă bage la reabilitare ca pe alex să mă pună să citesc şi să ascult poezie + cristian popescu să mă forţeze să mă uit la filme despre federico sau alţii care au sfîrşit-o precoce cu viaţa în timp ce picăturile îşi fac efectul de două trei ori pe zi cîte două trei ore întregi şi după ce mă vor vindeca şi mă vor arunca în stradă ca pe un animal care nu mai ştie să vîneze la lecturi publice mi se va face rău şi zdruncinat din toate rădăcinile în patru labe voi căuta o cale de ieşire

auxiliare[4] mi-ar lua 4,7 zile [nu ştiu exact cât face] să ascult muzica privat de somn şi apoi pot să mor fericit dacă ultimul album pe care l-am ascultat e nostalgia, ULTRA al lui frank ocean ce binecuvîntare pe capul meu dar n-am să duc eu asaltul ăsta am să ştiu însă să mă comport ca o ordonanţă care ştie să facă corecturile necesare pentru ca textul să sune bine şi care ar folosi pentru asta chiar şi auto-tune

zvon[5] am auzit că din puşcărie un tip i-a scris soţiei să îi pună o lamă în tort le-a tăiat într-o noapte tendoanele de la gleznă celorlalţi 15 deţinuţi cu care împărţea de o săptămînă celula şi care îl încărcau ca pe covor [atâta doar că eu nu ştiu cum să cîştig respectul tău] adică e şi asta o idee doar că nu ştiu dacă o să funcţioneze

ECHINOX

LITERATURĂ ROUGH GUIDE “…imaginea ta se autodistruge, se crează din nou, neobosită” – Octavio Paz, „Prizonierul”

George Szirtes

TRADUCERE DE FLORIN BICAN

eorge Szirtes s-a născut la Budapesta în 1948. În 1956 s-a refugiat în Marea Britanie. A crescut la Londra şi a studiat Artele Frumoase la Londra şi Leeds. Primele poeme i-au apărut în periodice, începând cu anul 1973, iar primul său volum The Slant Door a fost publicat în 1979 şi a fost distins cu premiul Faber Memorial în anul următor. După publicarea celei de-a doua cărţi a sale, November and May (1982), a fost invitat să devină membru al Societăţii Regale pentru Literatură. A continuat să scrie şi să publice mai multe cărţi, care i-au adus diverse premii, inclusiv Premiul T S Eliot, pentru volumul Reel, în 2005. Ultimul său volum Bad Machine (2013) a fost de asemenea nominalizat pentru Premiul T S Eliot. Opera sa cuprinde şaisprezece

volume, traduse în mai multe limbi. În 2006 a fost laureat al Premiul Ovidius, în cadrul Festivalului internaţional „Zile şi nopţi de” de la Neptun. În 1984 George Szirtes a revenit pentru prima oară la Budapesta. Din această perioadă datează preocuparea sa pentru traduceri literare, soldată cu o operă vastă, incluzând poezie, romane, teatru şi eseuri, pentru care a primit numeroase premii şi distincţii. Recent, a tradus romanul lui László Krasznahorkai Satantango, distins anul trecut cu The Best Translated Book Award în Statele Unite. Actul traducerii, spune George Szirtes, presupune în mod inevitabil fidelitate, ambiguitate, perplexitate şi trădare.

CARTE

PETERSEN: KLEICHEN ŞI UN OM

Un cimitir sub clar de lună, -un monument: Erou dormind ... În miez de noapte vin stafii Legate cu blestem – un regiment –

Am văzut veşnicia şi arată aşa, un bărbat şi-o femeie dansând întrun bar de pe-o stradă sordidă pe podeaua murdară.

Să-i întâlnească-n veghe pe cei vii. Vin hăulind la ultimul apel – O viaţă-n reci, electrice felii.

Se agaţă, unelteşte şi e disperată, undeva între violenţă şi abjecţie, între căldură şi o agorafobică frică.

E o poveste – zi-mi alta la fel Pân’ le termíni şi morţii toţi dispar În dormitoare funerare prin tunel.

Dar să mă-ntorc şi să accept această frică. Să-mi retrag toate obiecţiile la abjecţie, căci viaţa însăşi este disperată

Se-nchide cartea-n coala de tipar A cerului nocturn curgând imens Din foi s-aprindă-n cap stele-amnar. Un spectru-abia prezent, deloc intens, Licăr de bec, perdea, limbi susurând În cod subconştient un fel de sens. Trezeşte-te când poţi. Copiii-n rând Cântă în parc. Profesori povestesc. Cartea deschisă pare un plămân Cuvinte respirând. Stafii jelesc Spre alte luni. Stelele s-au retras Din pagini, din registrul lor ceresc – Stropi de glazură pe un fund de vas.

şi trebuie să calce pe podeaua murdară cu grijă, cu iubire, pe când numitul bar gravitează în eternitate: aşa.

E imposibil să priveşti cu ochii tăi în ochii celuilalt. Şi nu ai cum nici să priveşti în ochii tăi. Densul volum – a fi – e răsfoit fugar din doi în doi. Chiar de-s apropiaţi, ochii sunt doar scântei apuse, nori, concept: ziua de ieri – o entitate-n care te rătăceşti şi pieri peste hotarul separând pe-al lui deal ei. Necunoscutul: cel mai simplu ghid – spune doar eşti aici şi-ai face bine să profiţi, căci din greşeală-aici se vine şi se pleacă. Hărţi şi limbi închid fluxul magnetic – acea forţă care e tot ce-apuci să vezi tu din splendoare. * Dar am văzut splendoarea şi îi ştiu conturul – ghidul ei foarte sumar e de-o precizie sublimă: mâna chiar trasând pe frunte şi claviculă drum viu, forma perfectă de moment-lumină într-un vers. Ceea ce Blake chiar a zărit în capul scărilor, cutremurul cumplit la rădăcina cărnii – clipa plină. Ce vezi când ochii-nchizi şi vezi departe înger cu bici sau sabie de foc ce-ţi arde ochii până-n măduvă pe loc, căcatul, sângele şi sperma put a moarte – te-obişnuieşti, căci te urmează nencetat: nu-i doar frumos, ci şi adevărat.

ECHINOX

1 / 2014

APĂ Legile apei, dure şi perfecte, ne învaţă: Volumul dislocat se deplasează-n sus în mod spontan Cum nici om nici familie nu fac. Şi n-are niciun plan Sau subterfugiu. Când e frig, ea se transformă-n gheaţă; Iar când e cald – în abur. Transportă boli şi greaţă Şi peşti multicolor-strălucitori în râu şi în ocean. Curge năvalnic sau cotit prin peisaj urban Şi-n ea se văd şi ceruri şi clădiri şi pomi la faţă. Ne curăţă, ne-nviorează, când trudim plecaţi Peste copăi de piatră, când ne-ascundem, când fugim La pieptul celui drag, cu disperare, precum sapă Şi şobolanii când se-ascund. Precum vechii-mpăraţi – Ea este suverană. Se-apleacă-n soare, precum ştim, Doar după legile ei dure – legile ei de apă.

CASA DE NEBUNI Principiul casei de nebuni e că-i virilă. Principiul casei de nebuni e că aderă la convingerile sale. Principiul casei de nebuni e că sănătatea mintală e un lucru burghez. Principiul casei de nebuni e că acolo nimeni nu se preface. Principiul casei de nebuni e că nimeni nu ajunge acolo pentru că e drăguţ pur şi simplu. Principiul casei de nebuni e că eliberează spiritul. Principiul casei de nebuni e că acolo poţi gândi tot ce vrei. Principiul casei de nebuni e că oricine are acces acolo. Nu e nimic deosebit la casa de nebuni; lumea vine şi pleacă tot timpul. Nimic nu-i ameninţător la casa de nebuni – căci toţi murim. Nimic nu-i terminal la casa de nebuni – te duci acolo doar să faci o tură. Nimic nu-i trist la casa de nebuni: plânset, scrâşnet de dinţi – nu mai contează. Nimic nu e nebun la casa de nebuni – e sănătate doar, mintală, din principiu. Suntem sănătoşi mintal din principiu, nebuni suntem în mod planificat, dar nebunii sunt mai admirabili. Ce lucruri admirabile-s maimuţa, bulbulul, mitocondriile, dilatarea laringelui, admirabile sunt orhideea, usturoiul, focul din cartea-nchisă, admirabil e ţipătul celor căzniţi sub tortură, vocea pierdută a privighetorii, râsul în tot ce e aparent sănătos dar frizând nebunia cum ar fi lumina soarelui, trenul personal, orice strop pendulând, drumul larg, ochiul plin-ochi, umbrele, mesele la iarbă verde, transportul în comun, tunetul. Natura e o nebunie hamletiană, cu sistem, şi de aceea mai nebună încă. Cultura e o nebunie pe care-o moştenim cu toţii. Ştiinţa e o nebunie îndrăgostită de numere, un amour fou perfect. Sănătatea e o nebunie care se schimbă din minut în minut, gesundheit! Banii sunt nebunia care-ţi umple buzunarul şi las-o dâră de argint – bale de melc – la tine în grădină. Principiul casei de nebuni e să nu o descrii. Principiul casei de nebuni e să nu-ncerci s-o schimbi. Principiul casei de nebuni e să locuieşti acolo, să te obişnuieşti cu eticheta ei imaculată, să locuieşti în casa Domnului pe veci cu profetul, poetul, piticul, savantul şi focul.

ECHINOX

LITERATURĂ

POSTFAŢĂ: MOARTEA TRADUCĂTORULUI 1. Traducătorul se-ntâlneşte cu el însuşi ieşind din budoarul iubitei. M-am lămurit şi cu fidelitatea, îşi spune el în gând. 2. Je est un autre, a spus traducătorul. Încearcă la uşa de-alături. 3. Traducătorul se privea în gât. Ieşi de-acolo, odată, oriunde ai fi! se ruga. Şifonierul traducătorului era plin de cămăşile altora. Dar măcar îi veneau. Traducătorul stătea în faţa ferestrei şi se făcea că este transparent. Dar dacă ceva este, potenţial, orice altceva, s-a plâns traducătorul, eu ce mai caut aici? Traducătorul îşi număra puii – nu ieşise niciunul din ou, dar se ciorovăiau deja între ei. 4. Traducătorul intră-n Turnul Babel şi-acolo se cazează-ntr-un dulap. Două limbi la acelaşi etaj al Turnului Babel. – Eu am fost prima aici. –Nu stau de vorbă cu tine. – Dă muzica aia mai încet. – Aia-i muzică la tine? Dar grădinile Turnului Babel? De ele cine vorbeşte? Cine le-a cultivat? Cine le-a îngrijit? striga traducătorul, cu limba grea de-atâta băutură. 5. Traducătorul orb îşi perfecţionase simţul mirosului într-un grad avansat. Putea citi cărţi aşa cum un câine citeşte copaci. Traducătorul orb bâjbâia căutându-şi calea prin carte; izbindu-se de fraze, le dărâma de tot. Va trebui să le reconstruiască cum au fost, pe pipăite. 6. Un poetul şi un traducător intră-ntr-un bar. O bere, zice poetul. Cred c-ar fi cazul să îi dai o bere, zice traducătorul. Traducătoru-şi admira poeţii morţi. Nu că eu aş fi viu, a zis el, dar sunt, cel puţin, în mişcare. Mai mulţi plămâni, mai multe respiraţii, mai multe danturi, mai multe buze: suntem mai mulţi, zice traducătorul. Suntem mai mulţi, repetă şi poetul. 7. Plângerile Traducătorului, cugeta traducătorul. Prohod? Lamentaţie? Tălmaci? Mai bine să-i spunem La Ziua Girafei. Traducătorul luase urma ursului, dar se tot întreba de ce ursul e încălţat cu proprii lui pantofi. Urşii sunt nişte hoţi, a zis el printre dinţi. 8. Doi traducători se-ntâlnesc şi-şi studiază dinţii reciproc. Ai cui sunt dinţii ăia? întreabă ei. Să intri într-o cameră cu traducători e ca şi cum ai intra într-un osuar de sfinţi – fiecare din ei o Sfânta Tereza, a zis doctorul. I-au pus la zid pe toţi traducătorii şi i-au împuşcat. Care din ei era poetul? a întrebat soldatul. Al patrulea din rând. Sau al cincilea, poate. Da’ ce mai contează... Traducătorul zăcea mort; l-au îngropat pe altu-n locul lui. Apoi au adus pe altcineva. Traducătorul, bolnav de artrită, murea de durere. Morţii zăceau prin cameră ca un compus al oaselor sale reflectorizante. 9. Legiune e numele nostru, zice diavolul. Noi suntem legiunea străină, îi răspunde traducătorul. 10. Ce pogorâre a Sfântului Duh? s-a strâmbat traducătorul. Mie ieslea-mi ajunge.

Florin Bican (29.03.1956) – scriitor, traducător şi jurnalist ocazional – e asociat cronologic generaţiei ’80, dar evoluează în afara ei. Scrie constant şi publică sporadic poezie, proză, traduceri şi articole, apărute în România, Marea Britanie, Statele Unite, Irlanda, Singapore, Olanda şi Germania. În 2007 a publicat volumul de poezie politic incorectă pentru copii Cântice mârlăneşti (Humanitas Educaţional), urmat, în 2013, de Reciclopedia de poveşti cu rimă şi fără tâlc, volum apărut la Editura Arthur şi distins cu Trofeul Arthur. În prezent lucrează la un volum de proză politic incorectă, romanul Tropice tâmpe. A coordonat

şi a contribuit la antologia ilustrată de literatură pentru copii Bookătăria de texte şi imagini (2009), al cărei al doilea volum se află în curs de apariţie. A tradus în limba română Lewis Carroll (The Hunting of the Snark), T.S. Eliot (Old Possum’s Book of Practical Cats) şi Shel Silverstein (Where the Sidewalk Ends), iar în limba engleză – Gellu Naum (Cartea cu Apolodor) şi fragmente din Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu. Din 2006, Florin Bican a coordonat programele pentru traducători ale defunctului Institut Cultural Român, pentru care a primit premiul Radio România Cultural la secţiunea Educaţie. A consemnat experienţele

bursierilor străini care au beneficiat de aceste programe în volumul Got My Mogo Working (2010). Absolvenţii programelor, întorşi în ţările lor, au tradus şi au publicat acolo peste 300 de titluri din literatura română.

ECHINOX

1 / 2014

Marcel Mariën

Figures de poupe. Nouvelles brèves, Didier Devillez Editeur, 1996 TRADUCERE DE GABRIEL MARIAN, REALIZATĂ ÎN CADRUL UNUI PROGRAM DE CERCETARE SPRIJINIT DE FEDERAŢIA WALLONIE-BRUXELLES ŞI WBI (WALLONIE-BRUXELLES INTERNATIONAL)

arcel Mariën s-a născut în 1920, iar de la vârsta de 17 ani, în urma întâlnirii decisive cu Magritte, a început să-şi pună creativitatea în serviciul revoluţiei suprarealiste. De-a lungul vieţii s-a dedicat unor ocupaţii extrem de diverse, mai mult sau mai puţin legale: poet, matelot, autor de tracturi şi manifeste subversive, editor de reviste, creator de colaje foto, cineast experimental, arhivist al suprarealismului belgian, despre care va şi scrie de altfel prima monografie în 1979. Fondează în 1941 editura L’Aiguille aimantée (Acul magnetizat), unde publică printre alţii şi Eluard. Participă, alături de poeţii Louis Scutenaire şi Paul Nougé, la inventarea titlurilor pentru picturile lui Magritte. Incepând cu 1942 transportă peste graniţă, în Franţa, pânze de Renoir, Picasso, Léger,

Chirico sau Magritte, despre care va afirma ulterior, în memorii, că ar fi fost „confecţionate” de Magritte. Se pare că nu e singura afacere necurată la care s-ar fi dedat, dacă e să credem ce declară în memorii (false concursuri cu premii, trafic de lingouri între Singapore şi Hong-Kong, publicaţii considerate pornografice). Cu banii câştigaţi ilicit realizează scurt-metraje experimentale, cum e şi L’Imitation du cinéma, 1959, „farsă erotico-freudiană şi anticlericală” care produce un scandal urmat de o plângere la Parchetul din Bruxelles şi sfârşeşte prin a fi chiar interzis în Franţa în 1961. Stă 16 luni în China, corector la un ziar, şi devine conştient de „monumentala escrocherie a pseudo-comunismului chinez”. Intors la Bruxelles continuă să publice şi să expună lucrări proprii şi ale suprarealiştilor belgieni. Scrie,

printre altele, texte scurte în proză (traducerile prezentate aici sunt alese din volumul Figures de poupe, 1979) care pot fi considerate ca veriga lipsă dintre Kafka şi Thomas Berhnard. Scrie şi memorii, iar Le radeau de la mémoire din 1983 conţine episoade pentru care văduva lui Magritte îi va intenta proces. De altfel în Apologies de Magritte (apărute în 1994) va încerca din nou să demoleze unele mituri foarte durabile despre artistul belgian, de exemplu că ar fi pictat în sufragerie. Insă chiar viaţa lui Mariën pare să fie în întregime un roman picaresc, demn de publicat ca atare. Moare în 1993, iar pe mormânt e gravat un citat din carnetele sale: « Il n’y a aucun mérite à être quoi que ce soit » (Nu e niciun merit să fii orice ai fi).

EROI NEÎNSEMNAŢI PRIMA GAURĂ Doar din pură întâmplare s-au descoperit la Londra activităţile machiavelice ale lui Julius Overmore, compostorul anarhist. Nimic nu lăsa să se vadă, la acest angajat exemplar al regiei metroului, cauza ocultă care îi ilumina viaţa şi îi inspira fiecare gest, deşi e vorba de gesturi mai degrabă absente, cum vom vedea în cele ce urmează. În fiecare dimineaţă, Julius se scula la ora pe care i-o indica deşteptătorul şi îşi îndeplinea cu punctualitatea unui automat operaţiunile de înviorare ale unui muncitor. Ca orice bun revoluţionar, îşi începea ziua bând un pahar de apă. Mânca apoi frugal: o felie de pâine neagră unsă cu untură, o jumătate de măr şi o ceaşcă de ceai fără zahăr. La ora 5 şi 34 foarte precis, ieşea din casă şi mergea vreo sută de metri până la autobuzul care îl ducea de pe Tom Lingard Street până pe Hester Prynne Road, unde-i fusese atribuită de câteva luni staţia Bartleby. Îşi începea munca la ora 6 şi o termina la începutul după-amiezii, nu fără o scurtă întrerupere pentru masa de prânz, consumată fără mai multă ceremonie decât la trezire, căci nu se hrănea pentru plăcerile neştiute ale stomacului, ci pentru a supravieţui spiritual, altfel spus pentru a întreţine flacăra ce ardea în adâncul lui şi care îi inspira mâna răzbunătoare în lupta secretă de zi cu zi împotriva hidrei Capitalului. De fapt, îşi modificase pur şi simplu instrumentul muncii în aşa fel încât să nu perforeze niciodată biletele care îi erau prezentate. Se abţinu astfel, timp de treizeci de ani, să-şi facă treaba cu adevărat, deşi le oferea tuturor aparenţa unui angajat ireproşabil şi devotat. Cu toate acestea, într-o zi fu prins, şi de nimeni altul decât de însuşi directorul companiei de transport la care lucra. Sir John Silver circula fireşte cu maşina, dar, din cauza unei pene, se transformase pe neaşteptate în pasager al metroului. Mai trebuie precizat că ploua cu averse, ceea ce rărise taxiurile disponibile. Coborî aşadar în subteran la staţia cea mai apropiată şi îşi cumpără un bilet. I-l întinse lui Julius, care îl compostă ca de obicei, cu privirea mândră şi cu ură în suflet. Dar ochiul stăpânului detectă imediat înşelătoria. Cu un gest interogator, sir John ridică

biletul neatins, apostrofându-şi subalternul. Scrupulosul anarhist prevăzuse însă de mult timp catastrofa. Scoase fără ezitare un stilet din vestă şi îl străpunse mortal pe directorul clarvăzător. Condamnat la pedeapsa capitală de tribunalul din Old Bailey, Julius Overmore fu spânzurat trei luni mai târziu, în dimineaţa ceţoasă a zilei de Sfântul Chesterton.

PROPRIETARUL NIMICULUI Aşa cum alţii visează să devină ingineri, chelneri sau flibustieri, ambiţia micului Gérard ţintea profesia de gunoier, într-atât era de fermecat sufletul lui de copil de aceste personaje puternice, care veneau regulat să golească tomberoanele pentru a le lua conţinutul într-un camion pe cât de vast, pe atât de misterios. De nesecat ca un fluviu, acest conţinut îi stârnea imaginaţia precoce. Mult timp, noaptea, înainte să cadă în braţele somnului, copilul stătea să viseze la promiscuitatea tăcută şi teribilă la care ajungea orice obiect, acolo unde culmea pestilenţei atingea şi dizolva parfumurile cele mai rare, amestec transcendent care exista undeva în tenebre, multiform şi inform, fără limite. Spre nefericirea sa, când ajunse la vârsta la care putea să-şi trăiască viaţa după plac, moşteni o avere colosală, printre cele mai mari din lume. Pentru a remedia această adversitate intempestivă printr-o şmecherie capabilă să îl reaşeze pe făgaşul vocaţiei sale, îşi vându toate bunurile, păstrând doar o mansardă mobilată într-o clădire mică la periferie. Apoi reuşi să-şi găsească de lucru în echipa de gunoieri care opera chiar în sectorul unde locuia. Astfel era pus să-şi golească de trei ori pe săptămână propriul tomberon. După ce şi-a convertit gigantica avere în bancnote, acţiuni la bursă, lingouri, timbre, opere de artă, pietre preţioase, bijuteriile cele mai rare, s-a descurcat pentru a o face să dispară, puţin câte puţin, adăugată şi amesteca-

ECHINOX

LITERATURĂ

tă cu nenumărate resturi, judicios alese ca să descurajeze orice scormonitor curios sau vânzător de vechituri – lenjerie pătată, rămăşiţe slinoase, putregaiuri inefabile. După un an de strădanie în care şi-a restituit neantului toată comoara, Gérard deveni un gunoier integru, curat până la suflet, mulţumită faptului că-şi eliberase, tomberon după tomberon, drumul care îl apropia cu fiecare zi de ideal.

A O MIE DOUA NOAPTE Mohamed Bouabid locuia la marginea Saharei, cu nevasta, cei şase copii, mama şi o capră, fără să uităm şi o sumedenie de găini costelive. Încetul cu încetul, descoperi că trăia în mizerie, sau mai degrabă ceilalţi s-au străduit să i-o spună, pentru că de fapt viaţa lui aproape inactivă nu dădea niciun motiv să crezi că n-ar reflecta fidel fericirea, adică a nu face nimic. Un frate al nevestei veni în vizită, deschizând calea altor oaspeţi porniţi pe dat sfaturi bune. De la o conversaţie la alta, Mohamed se lăsă convins că fericirea pe care credea că o deţine nu era decât o disperare orbitoare, că ducea lipsă în modul cel mai îngrozitor de o mie de lucruri la fel de trebuincioase unei vieţi chibzuite precum aerul sau apa; ceea ce confirma, adăugau mentorii săi, faptul că nu observase asta niciodată. Aşa încât într-o zi cedă şi plecă împreună cu un întreg grup dintre ai lui, sub conducerea unui om grav şi tras la patru ace, delegat de ministerul muncii. Au fost trecuţi Mediterana, după care au luat trenul, chiar mai multe trenuri, căci au schimbat de câteva ori, cu tot cu valize şi pachete. În cele din urmă, grupul coborî într-un mic oraş minier din Limbourg-ul belgian. Aproape se lăsase noaptea. O ploaie măruntă cădea pe casele de cărămidă rece. De îndată ce s-a instalat într-una din barăci, Mohamed şi-a început noua meserie de miner, la mai multe sute de metri adâncime, străduindu-se, devotându-se şi parcurgând astfel destul de rapid stadiile iniţierii în tenebre; rând pe rând vagonetar, cioplitor, lărgitor, înainte de a fi repartizat la abatajul cu ciocanul pneumatic. Cum câştiga destul de bine, îi chemă la el pe toţi membrii familiei, care îşi găsiră găzduire într-o căsuţă decrepită pe care o înviorară imediat cu miresme şi ţipete. Copiii începură să meargă la şcoală şi învăţară să înjure în flamandă pe când cele două femei îşi vedeau de treburile casei. Totul părea să meargă cât se poate de bine. Dar, cu toate că înlocuiseră capra şi găinile cu nişte consoarte autohtone, Mohamed nu-şi regăsea nici în întunericul minei, nici sub cerul gri şi belgian, desfătarea vieţii de altădată. Desfătare îndepărtată, a cărei amintire era dureros răscolită de fiecare zguduire a ciocanului pneumatic, ca un dinte găurit de freză. Îşi simţea de acum viaţa ca un miraj, dar un miraj mascat în coşmar, asemeni unei temniţe cu ziduri de huilă şi plictis. Îi era dor de liniştea albă a nisipului, de umbra îngustă a curmalului, de chemarea piţigăiată a muezinului. Nostalgia îi năpădi sufletul, care alunecă în melancolie. Deveni iritabil şi sumbru, îşi pierdu pofta de mâncare şi se înstrăină de ai săi. În cele din urmă, într-o zi, nu l-au mai văzut ieşind din galerie. Neliniştită, familia dădu alerta, căci era exclus să fi putut scăpa prin altă parte. Toată mina fu scormonită cu grijă, ore întregi, fără să descopere vreo urmă, decât că dispăruse şi ciocanul lui pneumatic. Atunci se născu legenda, în comunitatea arabilor, că evadase din mină făcându-şi cale prin noaptea dură şi adâncă a pământului, ca să-şi regăsească undeva, foarte departe, la capătul interminabilului subteran, nisipurile însorite ale deşertului veşnic.

DURATA ÎMBLÂNZITĂ

Selim Osük şi-a părăsit de foarte tânăr Anatolia natală ca să emigreze în Statele Unite. Întâmplarea l-a aruncat curând în industria ceasornicăriei. Nu că ar fi ţinut nea-

părat la asta, dar s-a îmbogăţit cu trecerea anilor, urcând puţin câte puţin, apoi tot mai repede, treptele care duc de la băiatul bun la toate la fotoliul directorului general. Viaţa trecea ca timpul. După ce a acumulat o avere mai mult decât considerabilă în comerţul cu timpul altora, se gândi - ajuns la şaizeci de ani - să consume ce îi mai rămânea din propria durată şi să profite cât mai mult de ceea ce se numeşte în general fericire. De pe o zi pe alta, fără tranziţie, întoarse definitiv spatele muncii şi se închise în plăcere. Nu uitase soarele copilăriei, dar îi cunoştea firea nestatornică, capriciile imprevizibile care îţi rezervă, până şi într-un climat favorabil, surpriza neplăcută a unei zi ploioase, a unei dimineţi cenuşii. Preferă să mizeze pe siguranţă asigurându-şi un climat artificial la adăpost de orice defect. În ambele sensuri ale cuvântului, nu avea timp de pierdut. În acest scop, achiziţionă la periferia Chicago-ului un mic stadion dezafectat pe care începu prin a-l acoperi în întregime. Apoi amenajă pe piste o imitaţie de plajă, însorită zi şi noapte de nişte proiectoare enorme, ingenios filtrate, care amintesc de cele folosite în cinema pentru a simula lumina zilei. Apa curată şi neîncetat schimbată a unei imense piscine era înviorată de o briză tropicală alimentată non-stop de un sistem delicat de aer condiţionat. De o fire fără umbre, Osük trebuie că purta totuşi în suflet o presimţire a rătăcirilor minţii. Altfel nu i-ar fi trecut prin cap să prevină sentimentele de angoasă ce puteau fi iscate de miile de locuri neocupate în tribunele ce înconjurau falsa plajă. Osük puse să fie înlocuite cu tot atâtea pendule, toate asemănătoare şi oprite. Un amănunt important le deosebea totuşi. Anume că, de la una la alta, cadranul arăta, în sensul acelor, o secundă în plus. Se putea astfel, dacă ai fi mers de la un orologiu la altul potrivindu-ţi pasul, să urmăreşti ora reală pe chipul lor impasibil şi rotund şi să te contopeşti cu timpul care trece, mai bine zis să-l recreezi tu însuţi prin intermediul unui mers riguros ritmat. Stadionul cuprindea 3600 de locuri, ocupate de tot atâtea pendule; ele reflectau aşadar durata precisă şi pentru totdeauna pietrificată a unei ore. Transformând timpul într-un spectator, Osük îi conferise chipul inalterabil al veşniciei, cochilia de nepătruns a spaţiului schimbător, în acelaşi timp scoţându-l din sine însuşi, din viaţa sa. Aşa facem de obicei cu amintirea unei fiinţe dragi al cărei portret îl atârnăm pe perete, ştergându-i astfel existenţa prin faptul că-i ţinem mereu imaginea la vedere. De acum în afara timpului, turcul se lăfăia la soare, la malul apei limpezi si calme, sub un soare triumfător, mai perfect ca în realitate. Lenea sa sârguincioasă abia era domolită de mese gătite savant şi de orgii de o mare simplitate, consumate cu ajutorul câtorva fete încântătoare, fecioare sau abia deflorate, pe care i le închiria foarte scump o codoaşă de încredere. Mai trebuie adăugat, înainte de final, că nisipul imensului ţărm care înconjura piscina provenea în întregime din milioane de clepsidre ce îi erau aduse nababului, cu mare cheltuială, din toate ţările lumii.

METAFORA INCERTĂ Anton Kurek, bătrân solitar şi pensionat, rezista mai bine atacurilor destul de răsfirate ale timpului decât celor, constante şi sâcâitoare, ale plictiselii. Fost valet personal, traversase o existenţă incoloră fără să-şi dea seama că ea ar putea conţine şi altceva decât actele subalterne ce i-au permis până atunci să-şi satisfacă puţinele nevoi. Redevenit propriul său stăpân în urma falimentului celor pe care-i servise, descoperea la capătul vieţii rodnicia deprimantă a unei trândăvii fără limite, chiar dacă sărăcia imaginaţiei sale îi tempera puţin neurastenia. Nu visa deloc, iar când i se întâmpla totuşi, nu pricepea nimic din alcătuirile dezlânate ale viselor, despre care nu credea că ar putea să aibă

ECHINOX vreo cheie. Cum nu văzuse nimic, nu cunoscuse nimic, nu trăise nimic, absenţa oricărei pasiuni, a oricărei dorinţe îl ţinuseră o viaţă întreagă în acelaşi oraş, ba chiar în aceeaşi casă deoarece, pe vremea când servea nu-şi folosea nici măcar ziua săptămânală de ieşire, preferând să vegeteze în camera lui fără să facă nimic până a doua zi. Acum locuia într-o mansardă mobilată, pe înălţimile care domină Triestul, şi nu ieşea din casă decât pentru a cumpăra strictul necesar ca să rămână în viaţă. Intr-o seară de vară, în timp ce se pregătea să închidă fereastra ce dădea spre acoperişurile oraşului, privirea îi fu atrasă de sosirea unui tren şi, gest cu totul excepţional, aşteptă aproape un sfert de oră până trenul ieşi din nou din gară. Nu ştia că era Orient Expresul, deoarece nu ştia nici măcar că există aşa ceva. Aruncă o ultimă privire în direcţia unde dispărea trenul, ducând cu el ultimele luciri ale zilei ce se termina. Apoi închise geamul şi se culcă. A doua zi păru că uitase incidentul. Dar după trei zile, la aceeaşi oră, reîncepu să observe trenul care sosea, se oprea, pornea din nou. Se culcă apoi, dar de data asta avu un scurt vis înainte să adoarmă. Ceva, în creierul lui înţepenit, se schiţa. Mai multe zile trecură până în seara când, abătându-se de la obiceiurile unei vieţi întregi, coborî cele trei etaje şi o luă spre gară. Îi fu destul de greu să se descurce, din lipsa experienţei, până reuşi să obţină un bilet de peron de la distribuitorul automat. Cum aceste încercări l-au făcut să piardă timp, ajunse pe peron chiar când pleca trenul. Aşteptă să-l vadă cum dispare şi se întoarse acasă. Mai trecură câteva zile, fără să mişte, dar în capul său se cocea misterios un plan sau o dorinţă. În cele din urmă se hotărî. Avea printre lucruri, ambalat cu grijă, un costum de ceremonie ca nou pe care îl păstrase de la vechea ocupaţie. Costum elegant, croit frumos, din cele care sunt atât de studiate şi atât de perfect identice încât numai după gesturile celui care le poartă îţi poţi da seama cine e stăpânul şi cine servitorul. Într-o seară aşadar, îl îmbrăcă şi, ducând o valiză pe jumătate umplută cu haine şi obiecte de toaletă, se îndreptă spre gară. Luă un bilet de peron şi de duse să aştepte trenul. De îndată ce acesta se opri, Kurek începu să meargă de-a lungul lui, mai întâi spre ultimul vagon, apoi întorcându-se, spre locomotivă. Când ajunse lângă ea, şeful de gară tocmai fluieră semnalul de plecare, iar trenul se puse în mişcare. Kurek îl privi cum se îndepărta, până nu se mai văzu, apoi, cu valiza tot în mână, se îndreptă spre ieşire. Zilele următoare refăcu aceeaşi manevră, de atâtea ori încât începu să atragă atenţia angajaţilor gării. Nu trecut mult şi îl porecliră „călătorul fără plecare”. Câte săptămâni, câte luni s-au scurs până când, mereu asiduu şi punctual, tras la patru ace şi cu valiza în mână, a inventat o modificare? Astfel, într-o seară, şeful de gară observă că dispăruse. Alerta nu dură mult deoarece, cum trenul se desprinse din loc, îl văzu dintr-odată pe Kurek sărind din primul vagon. Aşa se instaură un nou obicei. La fiecare oprire a Orient Expresului, la aceeaşi oră foarte precis, Kurek urca în ultimul vagon, mereu îmbrăcat îngrijit şi purtându-şi valiza, traversa tot trenul, vagon după vagon, şi cobora la capătul celălalt, de cum se dădea plecarea. Această mişcare îi uimi şi apoi îi amuză pe angajaţii gării câteva zile, dar curând încetă să-i mai intereseze. Kurek sosea, traversa trenul şi dispărea fără să-i mai dea nimeni vreo atenţie. Într-atât încât sfârşi prin a dispărea cu adevărat. Într-o zi, un controlor îşi dădu seama că nu-l mai văzuse pe călătorul fără plecare şi dintr-odată toţi începură să fie din nou atenţi. Nemaivăzându-l că apare la ora obişnuită, şi-au zis că se plictisise sau că-şi schimbase obsesia. Dar iată ce s-a întâmplat. Într-o seară, în mijlocul trenului, cum trecea între două vagoane, lui Kurek i se făcu rău. Intră la toaletă şi închise zăvorul. Însă scadenţa finală îl găsi chiar acolo. Ca fulgerat, muri de o embolie în timp ce mai auzea încă fluierul de plecare. Uşa închisă cu încăpăţânare enervă câţiva călători,

1 / 2014

poate îi preocupă pe vameşi, dar trenul îl ducea inexorabil pe Kurek mort spre destinaţia finală. În timp ce intra în gara din Istanbul, se află că angajaţii căilor ferate începeau o grevă. Un controlor verifică rapid dacă toţi călătorii au coborât, apoi trenul fu condus spre un depou. Greva se prelungi, frizând insurecţia. Pe scurt, trei luni mai târziu, când un muncitor forţă uşa blocată, fu descoperit cu oroare călătorul fără voie, transportat sub un alt cer şi oferind un aspect fără îndoială asemănător celui pe care l-ar oferi cineva după un trimestru de stat în moarte. Aceasta a fost banala tragedie a unui om neînsemnat şi nu s-ar putea spune mai multe pentru că în plus e vorba de o poveste adevărată şi nu de una morală.

SFÂRŞITUL DREPT CAUZĂ Se pare că Martorii Prafului s-au înfiinţat în Statele Unite, deşi unele secte înrudite sau rivale, mai ales din Irlanda, îşi revendică prioritatea. Numărul membrilor este estimat la 12.000 după americani, 8.000 după europeni. Doctrina lor e succintă, redusă la câteva precepte, iar comportamentul lor invariabil. Pe scurt, activitatea lor principală constă în a pătrunde în casele oamenilor înstăriţi sau de condiţie medie - după toate aparenţele fericiţi - şi a deversa pe furiş într-un colţ o cantitate oarecare de praf, cu care buzunarele fiecărui adept sunt mereu pline ochi. Ei se gândesc că le reamintesc astfel semenilor caracterul trecător al fericirii, şi îi pregătesc pentru întunecimea ineluctabilă, pe care misiunea lor e să-i facă să o deguste fizic, într-un fel. Pretextele pentru a-şi face intrarea în casele oamenilor sunt extrem de variate, cel mai adesea inventate, dar sunt cazuri când Martorii nu ezită să pătrundă prin efracţie, ca nişte hoţi cu mâinile pline de cenuşă, dar cu sufletul nepătat de vreo intenţie rea. Unii povestesc că adepţii se angajează chiar ca servitori sau menajere, până se constată că, departe de a face să dispară murdăria, ei o înmulţesc, repartizând-o savant prin toată locuinţa. Se întâmplă, de asemenea, ca aceşti ciudaţi curăţători, când sunt concediaţi pentru serviciile lor în răspăr, sa refuze să-şi primească salariul, ba chiar, dacă se insistă, să rupă banii câştigaţi în bucăţi mărunte pe care le presară pe parchet, ca să sublinieze prin acest ultim gest soliditatea incoruptibilă a scopului vieţii lor. În Newport News, un grup a fost arestat şi condamnat la o amendă considerabilă pentru că strecurase mici cantităţi de praf în cutiile poştale din cartierele înstărite. De asemenea, la Auckland şi în alte câteva locuri din Noua Zeelandă, unii oameni s-au neliniştit când au primit prin poştă un fel de scrisori anonime, conţinând doar praf fin, care se răspândea în jurul lor la deschiderea plicului. S-a mai raportat cazul armatorului V., care şi-a găsit seiful larg deschis, în reşedinţa sa din Madrid, umplut cu vârf de cenuşă, dar fără să lipsească vreo bancnotă. Aceşti pulvilatri oficiază de asemenea în spaţii publice: gări, magazine, aeroporturi, spitale, ministere, muzee. Câţiva fanatici, se spune, ajung chiar să opereze în deşerturi.

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK Zsizsmann Erika

Új földrajz, régi otthon Vida Gábor: Ahol az ő lelke. Magvető, Budapest, 2013

a kézbe vesszük Vida Gábor regényét, a borítón egy fallal találjuk szembe magunkat. A fal eltakarja előlünk a kilátást, de ugyanakkor állandóság árad belőle. Egy középkori városfalról van szó, ami védelmet nyújt és az otthon terét veszi körül. Ez a tér hamarosan átértelmeződik a háborúban, veszélyessé válik, olyan hellyé, ahonnan menekülni kell, ahová bármikor idegenek költözhetnek be mellénk vagy helyettünk. Különösen igaz ez az első világháborúra, amely minden addiginál több embert érintett és nagyobb társadalmi változásokat hozott. Véget ért a Nagy Háború és „nem tudott azokban a hetekben senki eléje gondolni annak, hogy ha mindenki hazamegy, ahova éppen akar, nem lesz elég a haza mindenkinek” – írja Vida Gábor. Az Ahol az ő lelke az otthonkeresés

folyamatát fogalmazza meg, a cím is az otthonra utal, arra a helyre, ahonnan a főszereplő, Werner Lukács elindul, és ahová hatalmas kitérők után ismét visszatalál. A regény szereplőinek mozgása szinte minden kontinenst lefed, de a regénybeli tér központja Kolozsvár, a főterén Fadrusz szoborcsoportjával. Kolozsváron és Erdélyben olyan dolgok történnek, hogy lehetetlen, hogy azokat Mátyás király nyugodt mozdulatlansággal végignézze. Lukács kétszer is látja álmában, hogy a király leléptet lovával a talapzatról, de mindig csak alattvalója felől érdeklődik, a történelem menetén sosem próbál meg változtatni. A történelem lehet abszurd, ahogy az is az, hogy a rosszul felszerelt román hadsereg 1918-ban ellenállást nem tapasztalva vonult be Kolozsvárra, viszont szükségszerű

– ezt állapítja meg Vida Gábor a bevezetőben: „(...) nem volt rá szükségünk [Erdélyre] és azért nem kapjuk vissza soha többé, mert úgysem tudnánk mihez kezdeni vele. Mi, magyarok, így többes szám első személyben.” Kár tehát felelősöket keresni, hadállásokat és politikai döntéseket elemezni. Vida Gábor ehelyett speciális szempontokat választ, olyanokat, amelyekről kevesebbet beszél az utókor. A főszereplő Werner Lukács például lemarad a háborúról, mert úgy adódik, hogy a hazavezető utat egy afrikai kitérővel teszi meg. Apja, Werner Sándor „kvietált honvédhadnagy” szintén lemaradna, ha vissza nem térne balul sikerült amerikai kalandjából és nem csatlakozna az Erdély védelmére szervezett Székely Hadosztályhoz. És ott vannak a nők, akik mindig kimaradnak

ECHINOX a történelemből, Fadrusz szoborcsoportjából is hiányoznak, de végső soron mindig befolyásolják a férfiak útjának irányát. Pontosan ez a legfontosabb kérdés, amit a regény felvet: mi az, ami befolyásolja a döntéseinket, ami megszabja az irányt, amit Werner Sándor egykori ígéretes térképrajzoló szerint vagy tudunk térkép nélkül is, vagy nem tudunk? Választ viszont nem ad rá, csak sok-sok példát. Werner Sándor és Kladovka Mária a szerelmet választja, Daniel Klaudia az anyaságot, a valahol keleten birtokait vesztett Ilarion Savin a Duna-partot, Werner Lukács és Bartha Kálmán pedig Kolozsvárt. Az irányválasztás oka sokféle lehet, a kényszerűség, az érzelmek, a véletlen, de a végső célpont úgyis az a hely, ahol meghal az ember. Meghalni viszont nem olyan egyszerű. Werner Sándor és a vele sokszor párhuzamba állított fia, Werner Lukács mindketten megtapasztalják ezt: Sándort a harctéren, Lukácsot az afrikai szavannában kerülgeti a halál, és az ok, amiért végül elkerüli őket, az, hogy a lelkük éppen máshol van. Egyszerűbben fogalmazva: még dolguk van ezen a világon. Sándornak meg kell találnia elveszettnek hitt fiát, Lukácsnak pedig haza kell térnie Kolozsvárra, mert ezt ígérte Daniel Klaudiának. A könyv tulajdonképpen Werner Lukács útiregénye, aki a marosvásárhelyi Református Kollégiumtól a félbehagyott kolozsvári jogi egyetemen és teológián, egyetlenegyszer látott anyja budapesti lakásán át eljut Afrikába, majd innen a háborús Európán át vissza Kolozsvárra, ahol végül is kis galaci és budapesti kitérővel valószínűleg megállapodik – ezért mondja apja szavait ismételve, hogy „meghalni jöttem”. Kacskaringós utazása alatt több epizódszereplővel megismerkedünk, Vida Gábor jó karakterábrázolónak bizonyul, néhány utalásból tudjuk, hogy milyen szereplővel van dolgunk, például a háborúhoz való viszonyulásából, de abból is, hogy honnan jött, milyen ősök és életutak állnak mögötte. Ezeket a háttérinformációkat, ha csak vázlatosan is, de szinte minden fontosabb szereplő esetében megismerjük. Daniel Klaudia székely parasztcsalád sarja, de szász asszony nevelte, az afrikai misszionárius házaspár Amerikából érkezett, a Lukács kolozsvári házába beköltöztetett román tiszt felesége a tengerpartról származik, Zegreanu hadnagy Zegrényi honvédtiszt volt a háború előtt, Teophil Savin pedig egy másodgenerációs orosz vagy török bevándorló és egy görög nő unokája. És ott van Steiner Ignác is, a kikeresztelkedett budapesti zsidó kereskedő. Csak Wernerék származása marad felfedetlen, Lukács utal is rá, hogy lehetne akár zsidó is. Valószínűleg éppen ez a gyökértelenség az, ami fokozottan érzékennyé

teszi őt az otthonkeresésre. Az otthon fogalmának hagyományos meghatározásai sorra dőlnek meg a regényben. A család mint otthon rögtön az első oldalon megkérdőjeleződik, amikor Werner Sándor naplóbejegyzéséből megtudjuk, hogy a szeretett nőt, fiának anyját átengedte egy bárónak a fiáért és évi tartásdíjért cserébe. Később, Daniel Klaudia történetében ismét megkérdőjeleződik a boldog család lehetősége: az elhibázott házasság eredményeképpen Daniel Klaudia és férje, Kruzslitz Ernő egy középen fallal kettéválasztott villában élnek. A lakóhely sem válik tehát otthonná. Werner Lukács fiatal kora óta bentlakásban él, anyjával életében egyszer találkozik egy számára idegen lakásban, a középen kettéválasztott Kruzslitz-villán, amit végül megvásárol, sokáig idegen román katonákkal osztozik. Miután saját házában és városában sem tud mindenkivel a saját nyelvén szót érteni, a nyelv sem bizonyul otthonnak Lukács számára, addig, amíg át nem értelmezi a nyelvi otthon fogalmát. Ő az, akinek végül ez sikerül: az idegent mássá szelídíteni. A regény szereplői olyan földrajzi térben élnek, ahol a háború és a románok bevonulása előtt sem kellett nagyon messze menni ahhoz, hogy a sajátjuktól különböző kultúrát és nyelvet találjanak. A magyarok viszont sose tanultak meg rendesen se németül, se törökül, amint azt Lukács megjegyzi. A másság mindig idegenként és többnyire idegen uralomként fogalmazódik meg a regényben, Werner Sándor például évente keserves németséggel megfogalmazott beszámolót küld a német bárónak, aki fia neveltetését finanszírozza. A kialakult dac miatt ő nem is tud túllépni ezen, néhány hétig céltalanul bolyong New Yorkban, aztán vesz egy hajójegyet és visszamenekül Európába. Lukács ennél rugalmasabb, ha nehezen is, de kommunikál a kwandagorikkal, az amerikai mis�sziós családba is beilleszkedik. A román nyelv elutasításától lassan eljut oda, hogy naponta román újságot olvas, benne a Praetorius nevű cikkíró magyargyűlölő szövegeivel, és a Kruzslitz-villa elválasztó falával együtt a nyelvi otthon köré emelt falat is lebontja. Rájön arra, hogy ez a fal úgysem nyújtana védelmet, és arra is, hogy a „valóban fontos kérdések nem nyelvi kérdések”. Lukács végül a hódító románok hazájába is ellátogat. A regény utolsó egyharmada váratlan fordulatot vesz, ha eddig útiregényről beszéltünk, most bűnügyi szál bontakozik ki: Lukácsot gyilkossággal vádolják. Magánnyomozó kutat utána, így derül fény arra, ami a háborús káoszban egyébként senkinek sem tűnt volna fel, hogy Lukács a székely ellenállásra összegyűjtött pénzből él. Hogy tisztázza magát a gyilkosság vádja alól,

1 / 2014

Bukarestbe majd Galacra utazik, így alkalmunk van megismerni a regáti környezetet is. Ugyanakkor a regény mellékszálai bravúrosan kapcsolódnak össze a magánnyomozó személyén keresztül. Miközben Lukács szemszögéből látjuk a Kolozsvárról a Regátba vezető utat, a galaci mélyszegénység szomszédságában élő tekintélyes és frankofil Savin urat, a narrátor – ahogy a regény többi részében is – ki-kitekint ebből a szemszögből, néha más szereplő bőrébe bújik, néha pedig egy-egy olyan megjegyzést tesz, ami csak a háború óta eltelt száz év távlatából nyer értelmet: „Azután pedig Lukácsnak már nem állt módjában visszamenni, hiszen a vonat elvitte a vágyott szülőföldre, bár akkor ezt a szót még kevesen használták.” Galacon Lukácsot ismét megkísérti a külföldre utazás gondolata. Teophil Savin, a román tiszt, akivel anyja elhagyott budapesti lakásán találkozott, Párizst választotta hazatérés helyett, az apja, Augustin pedig utána küldené Lukácsot, hogy hozza haza. Lukács viszont attól tart, hogy ha Párizsba utazna, ő sem érezne már késztetést a visszatérésre. Párizs helyett végül Budapestre utazik, hogy megkeresse anyját, szétzilált otthon-terének egyik darabkáját. Szerelmének, Daniel Klaudiának viszont már határozottan jelenti ki, hogy akkor is haza akar menni Kolozsvárra, ha az otthon-élés nem lesz jó, ha az ő életéből is hiányozni fog a nőalak, ahogy Mátyás király és hadvezérei mellől is a Fadrusz szoborcsoportban. Bartha, Lukács festő barátja többször megpróbálja megfelelően lefesteni Kolozsvár főterén a szoborcsoportot, de a festmény sosem készül el teljesen. A legutolsó verzió arra a falra készül, ami a Kruzslitz-villát választja ketté, talán ezzel a leginkább elégedett Bartha és Lukács, de ez a kép is félkész, vázlatos, nincs hozzá elég festékanyag, a falat pedig hamarosan lerombolják. Az otthon terének középpontját jelentő Mátyás-szobor, amit az utazó hazatérésekor mindig üdvözölni illik, tulajdonképpen ábrázolhatatlan. Ahogy az otthon sem határozható meg többé a háború előtti értékrend szerint, a régi marad, de mégsem ugyanolyan, sosem lesz tökéletes, legfeljebb megszokni lehet.

ECHINOX

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK

Molnár Beáta

Gesenk* Kubiszyn Viktor Foglaltház című könyve kapcsán

mibe mi nem halunk bele a szereplőkkel, de nem is akarjuk élni segíteni őket. Csak szemlélődünk, hozzájuk akarunk érni, de közben undorodunk: leginkább magunktól, mert undorodunk a Foglalttól. Mert a Foglalt – ahová csak hátulról lehet bemászni – cselekmény- és cselekedethiányos, csak történések vannak, amelyeket nem szereplők, hanem hangulatfoszlányok alakítanak és irányítanak. Átirányítanak. Nem egy másik valóságba vagy dimenzióba vezetnek, hanem előbb saját magunkhoz, ahonnan aztán kiölünk előítéletet, szánalmat, csodálkozást, helyet adva a megértés utáni vágynak. Földszint. Nyár. „Gyere, alszunk a Foglaltban.” – erre a hívó szóra vár minden narkós. És mi megyünk, mert mi is függők vagyunk. Ezen a szinten ér utol a felismerés: sose találjuk meg benne, amit keresünk, és sose jutunk ki belőle. De amíg fúj a szél, élünk. Ezen a szinten találkozunk a hallucinációkkal, orgazmusokkal, húsokkal, szagokkal, szeméttel. Itt még van élet, van kattogás, olvashatók a falra felkent graffitik, van anyag, csak meg kell készíteni. Elvonási tünetek is vannak, de nem tartanak sokáig, mert lehet intrásan nyomni, s a nalaxon egyből aktiválja magát. De lehet nyelv alatt is tartani, úgyis „szar lesz, kurva szar”. Ha eltűnnek a vénák, ágyéktájon kell keresgélni. Ezen a szinten még kérdezünk, magunktól és másoktól: „ember, te meg mi a faszt keresel itt?” És válaszok is vannak, mert „tudjuk, hogy van ez”. Ekkor megállunk, mert dehogy tudjuk, honnan is tudhatnánk, nem elég egy Drognapló az elképzeléséhez. Sőt, öt-tíz drognapló sem elég, mert mindegyik más, mégis ugyanarról szól, elhiteti velünk, hogy a végén minden jó lesz. De nem lesz mindig minden jó, és nem lesz mindig vége. A földszintről még ki lehet menni olajért, tűért, dizájnerekért. Meghalni is ki lehet lépni, mert végül van, aki nem jön vissza. S ha nem tér vissza, meghal. Ha visszatér, akkor is. „Ülök a

Foglaltban a földszinten, és bőgök. – Szúrd be magad, mindjárt nem fogsz sírni. Igaza van. Ez mindent felülír és mindent elvesz, a fájdalmat, az érzést, az életet. Betolom. Aztán nemsoká elindulok.” A zokogás mögött emlékezni is lehet. Előre-hátra úszni az időben, kitolni a végtelenségig, amikor még félelem töltött el a halál közelében. „Beadtam neki. Aztán besztondult, és hiába pofozgattam, semmi reakció, már kékült a szája is. Ott már tudtam, hogy baj van, kirohantam, és szóltam, hogy hívjanak mentőt. De mire leértek, és betették az autóba, már nem tudták újraéleszteni.” Ezen a szinten még van érzés, szándék, bűntudat, vibrálás: „úgy érzem magam, mint egy kurva feszesre kifeszített húr, amit valami nagyon geci dolog penget, mocskos, ragadós körmökkel.” De arra már senki sem emlékszik, hogy mikor érezte magát utoljára jól. Egy biztos, mi nem haltunk bele. Vagyis nem tudunk róla. Első emelet. Ősz. Az első emeleten „ostobaságunkban a mennyben keressük az Istent, nem a csatornában”. Itt a falburkolatokból láz jön elő, leperegnek a rétegek, és a graffitik már ismeretlen nyelvűnek tűnnek. Eső helyett nikotinos köpetek hullnak az égből. Ezen a szinten a szándékot erőszak váltja, erőszakolnak, megerőszakolnak, mert szeretnek. Az erőszakra bosszúval válaszolunk: „Én nem sajnálom. Megöltem azóta. Nem én voltam, persze, hanem egy fiú csinálta helyettem, és mindenki azt hitte, hogy túladagolta magát. De én tudom, hogy amikor beütött az aranylövés, és elkezdett fuldokolni, én jelentem meg az agyában.” Szerelem is van. Általában „egy csávó képében” jelentkezik, nem kell túl sok idő, hogy kiderüljön róla, hogy heroinista. Minden Foglalt-szerelem ilyen. De ennél sokkal fontosabb a szer. Kérni kell. Kik adnak? „Bölcsészlányok, beállt diszkósok, raszták, gumipunkok, a csóró rockerek is szoktak, meg a külföldiek. Tudnál segíteni?” Minden szabad, el kell mondani, hogy cuccra kell, elvonásra kell.

* gesenk: fn; ingyen kapott kábítószer, ajándék

Csak az anyánk műtétére nem szabad kérni, arra nem is adnának. Szerezni kell. Másképp jön a semmi, az üresség. Itt ritkábban fúj a szél, kevés a levegő, kevés lesz minden, „minden kevés, őrjítően kevés”. Ezen az emeleten eliszkolnak a hullák a hallucinált koporsókból, nincsenek virágzó fák és a szemhéjakon bogarak mászkálnak. Zombik is vannak. Ők kint élnek, nem az első emeleten, kint a díszlet-valóságban, és mind függők. Ráadásul hazudnak is. De az első emeleten mindenki őszinte: tolnak és elernyednek. De itt már nincsen tiszta tű. Végül is, ugyanolyanok vagyunk, hazugságközösségekben nőttünk fel, függünk a valóságtól és hazugságtól. Csak be kellene vallani. De előbb kell egy takaró, mert jön a remegés. Itt a vizet is csak szúrásra lehet használni. Második emelet. Tél. Itt lelőnek. Illetve magad lövöd le, mert taposóaknára lépsz. És tudod, ha lelépsz róla, mindennek vége. Ilyen a Foglalt második emelete. Itt már alapállapot a függés. Hidegrázás és a betegség „ólmos tele”, röpke ellazulások és a nyár emlékei. Ez az emelet nem azé, aki fut. Hat hónap elillanás: „hat hónap nyugalom, hat hónap önfeltartás, hat hónap gyúrás és rendszeres táplálkozás”. Meg lehet erősödni, felhízni, kitisztulni. Ezen az emeleten még céljai is lehetnek az embernek. De a cél sosem az élet. Aztán újra találkozunk a hangulatokkal, amelyek megakadályoznak a villamosra való felszállásban, mert a villamoson mindenki drogosnak néz. Még akkor is, ha hat hónapja tiszták vagyunk. Nem megy, sem a villamos, sem az élet. De bezzeg a paranoia, a látható stigmák mind ott lebegnek, belefulladás következik, alámerülés. Gyorsan egy gyógyszertárt, gyorsan egy tűt. Ezen az emeleten fagyos a szél. Lefagyasztja a gondolatokat, kihűti a végtagokat, szerveket, megfagy a lélegzet, a vérben a szer. Kicsiben lejátsszuk az apokalipszist, mindenki a lelkét főzi ki, „ragályos copivel tolják be maguknak”. Már senkiben nincsen

ECHINOX semmi emberi. Már Isten az, aki azt akarja, hogy belőjük magunkat: kifolyt a csatornából, egyenesen a vénába. Itt már semmi sem igaz, tehát mindent szabad. Meghalni is, de még nem akarunk. Előbb be kell tolni valamit, anélkül meghalni se megy. „Az milyen, hogy puszta bábok között élsz, és a fejedben lévő hangoknak sem hihetsz soha?” Szanszkrit kifejezések pörögnek az agyban, „nirvikalpa samadhi”. Mindenki már egy hete mozdulatlan, ki tudja, hova lett a lelke. De lehet énekelni mindenféle messzi királyságról, gombákról, macskákról. Mindezt a Foglalt második emeletén, ahol már korlát sincs, semmiféle korlát. És az idő áll, nem mozdul. Mégis utolér a karácsony. A levegő borotvaél, a fény bántja a szemet. A mennyországból becsapó villám egy ópiátfless, anyaméhszerű biztonság, az örök pillanat nyugalma. A második emeleten nem ismernek tréfát, főleg nem a dimenziók között. Ilyenkor senki sem érzi a hímtagot, mindenki fémre vágyik, hasító tűre, belehasító injekcióra. Karácsonyi hos�szú álomra. Lépcsők. Tavasz. A sehova nem vezető lépcsők. De azért nyugodtan körbe lehet menni, körül lehet nézni. Ez már amolyan „körülírt zuhanás”. A saját gondolataikhoz láncolt csontvázak menekülnének a Foglaltból. Gondolatainkból levelet írunk halottaknak, önmagunkat hasonlítjuk hozzájuk megnyugvásként. Itt már mindenki a halottakhoz hasonlít. Az olló még mindig az ajtófélfán van, egy láthatatlan világ van a felszín alatt. Tavasszal utolér a finom suhanás, csak a lárvák maradnak életben. Mindenki (l)árva. És alakok tűnnek fel a szobák és szemek sarkában. Itt már mindenki „egoszilánkokat szór szanaszét”. A szilánkok Isten visszhangjai. „Először a karakterek tűnnek el, aztán a helyszín, végül a cselekmény”. Mindenki csak arra emlékszik, hogy a Foglaltban fújt a szél. A Foglalt megtelik életdarabokkal és lelkekkel, ezeket fújja szembe. Fentről le, a lépcsőfordulón akad néhány részlet. Végül leülepszik minden, hátra lehet dőlni. Csak nincs fal, aminek. „A romok mindenkit, minden gondolatot és érzést és port és mocskot maguk alá temetnek”. Így van ez a Foglaltban. S ami azon kívül történik, az a láthatatlan: egyszavas párbeszédek, összefonódott sorsok. Átértelmeződnek a párhuzamok, minden gesztus hangsúlyeltolódással történik. Az emberromok fölött tűhegyek és véres rongyok magaslanak, jelezve, hogy a végén minden jó lesz. És mi hiszünk ebben. Épp ezért nem érzünk szánakozást, talán együttérzést sem. In-

kább azonosulunk: hagyjuk történni a dolgokat, hatni a szert, várjuk az újabb adagot. Mert szer nélkül nem lennének emeletek és lépcsők, nem lennének reggelek és penészes falak, újabb fejezetek és hatások, fiktív emlékoldalak, útmutatóul saját magunkhoz.

1 / 2014

A hangulatok lebénítanak, hegesednek a sebek. Lapozással szakítjuk fel. Levágott lábszárak kerülnek elő a bőröndökből. De mindez nem ijeszt el, mert a lehető legtermészetesebb módon történik. Akár a mi lábszárunk is lehetne. Vagy a mi bőröndünk.

ECHINOX

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK

Szabó R. Ádám TENGER FELÉ A múzsa elővette a papírt, mi pedig hajtogatni kezdtünk. Mint a legtöbb múzsa, ő sem tudatosan ihletett meg minket, ráadásul, múzsáktól szintén szokatlan módon, még magát is sikerült beindítania. Egészen addig a pontig folyt az átlagos hétköznap esti sörös beszélgetés a zsúfolt kocsma középső asztalánál, megosztottuk egymással, mik történtek velünk a legutóbbi találkozásunk óta. Zsanett, a múzsa, kissé maga alatt volt, mert az orvosin nem volt lehetősége kutatni azt, amit abban az évben szeretett volna. Edgár nem volt maga alatt, legalábbis ezt mondta, de egész este szokatlanul csendesen üldögélt a sarokban, nem volt sok mesélnivalója, jól van, megvan még a barátnője is, bár másik városban, Kati?, ő épp itt van, a másik teremben. Mi van veletek? Semmi. Nem kérdeztük, tudtuk miért, és így már érthető volt hallgatása is. Velem meg nem volt semmi különös, épp veszítettem egy pályázaton, pontosabban nem veszítettem, hiszen ez a pályázatok átka: csak nyerni lehet rajtuk, vagy semmit. Hiányzott az igazi vereség érzése. Múzsánk néhány szórólapot vett elő a táskájából, orvosi előadás, el lehet jönni rá, bocsi, hogy osztogatom, csak rám bízták, kell a francnak. Vegyétek nyugodtan, fogyjon. Megnéztem a lap elejét, ahol a programot taglalta, fogalmam nem volt, mit jelent a szavak fele, rögtön mondtam is Zsanettnek, bocs, én nem hiszem, hogy eljövök. Nem érdekel, mondta, csak tedd el a lapot, fogyjon, tényleg. Akkor hajtogathatok? Amit akarsz. Amúgy mit akarsz belőle? Hajót. Edgár is kezébe fogott egy szórólapot, megtanítasz? Hajót hajtogatni? Sosem tudtam. Persze, csak megcsinálom az enyémet, az alapján majd meg tudod csinálni te is. Oké, addig én csinálok egy hattyút. Baszki, ha mind hajtogattok, én sem maradok ki. Te mit akarsz készíteni? Mittomén, mondjuk békát. Az mindig ment. Elkezdődött. Ültünk hárman a terem közepén, fogtuk az egyik oldalukon még szűzfehér lapokat, és mindenki nekifogott megszokott mozdulataival meghajtogatni az egyetlen papírszobrot, amit tudott. Ahhoz képest, hogy teljesen ismerős munkafolyamat volt, nem ment olyan gyorsan a dolog, vagy talán csak én éreztem az egészet lassúnak, hiszen a magam alkotásából alig néztem fel. Csodálatosan talált a papír a feladatra, pontosan akkora volt, amekkorából egy ideális hajót lehetett csinálni, nem teljesen négyzet alakú, a mindent elkezdő félbehajtás és csákóhegy-készítés után még mindig maradt az alján egy egészen szép méretű sáv, amit aztán a sarkaknál egymásra tudtam tűrni. Így fog tartani igazán a szerkezet. Közben nem sajnáltam az időt, minden egyes hajtást tökéletesen egyenes vonal mentén csináltam, jól megdolgoztam a papírgerincet, élesek, határozottak voltak a hajtások, tetszett az egyszerűség tökéletessége. Elkészült a csákó, jó pár perces munka után. Egy ideig még néztem, szinte sajnáltam tovább folytatni, megtörni, elrontani életem eddigi legtökéletesebb csákóját. Régen sosem sikerült ilyen szépre, felnőttem, végre igazán, hát eljutottam ide is, futott át az agyamon. Megpattogtattam ujjaimat, kifújtam magam a precíz munka után, húztam az

időt, hogy ne kelljen tovább folytatnom. De rájöttem, hogy így még nem volt jó semmire. Csákónak kicsi, nem ment volna rá az ember fejére. De hajónak még jó lehetett. Egyszer, majd. Ez megadta a szükséges lökést, újból nekiálltam dolgozni. Két hüvelykujjam bedugtam a csákó alsó nyílásába, és egyetlen hirtelen, mégis pontos mozdulattal széthúztam a tákolmányt a közepén, és ott is feküdt előttem a papír, ami már nem volt csákó, de hajó sem volt még, csak egy mezei rombusz. Illetve mégsem volt teljesen mezei, az egymásba futó sávok, közöttük a csúcs, szemgyönyörködtetően szabályosak voltak. A rombusz önmagában semmire nem volt jó, mégis szinte úgy éreztem, célba értem, pontosabban jó úton haladok feléje. Két hajtás, és készen volt a vastag háromszög, a maga ígéretes külsejével, mindig ez volt a kedvenc fázisom, mert tudtam, innen már csak egyetlen mozdulatra van a cél. Kicsit megálltam gyönyörködni az utolsó száz méterben, a kegyelemdöfés előtti pillanatban, a biztos győzelem akármikor megszerezhetőségében. Felpillantottam munkámból, gondolván, hogy a többiek már biztos régen végeztek, talán már nem is ülnek az asztalnál, hazamentek és engem kettesben hagytak az építményemmel. De nem, ott voltak még mindketten, fejüket lehajtva működtek a maguk feladatával, legalább olyan eszelős pontossággal és odaadással, mint én az elmúlt percekben, vagy órákban, mindegy is. Zsanett békája és Edgár hattyúja is szépen alakult, amennyire én meg tudtam állapítani, még mindig mögöttem jártak egy kevéssel, már ami az elkészülés fázisait illette. De persze nem tudhattam pontosan, hogy nekik mennyi lehet még hátra, nem értettem a békákhoz és a hattyúkhoz. A felmérőt elsőnek beadó diák önteltségével néztem őket egy ideig, messze vagytok még tőlem, egy vonás és én már kész is vagyok, lerakhatom a kocsmaasztalra csillagos jelest érdemlő dolgozatomat. De rögtön elröppent az önteltségem, amint letekintettem majdnem kész hajómra. Kételkedni kezdtem a tökéletességében. Kerestem rajta a hibát, a hajtásokon, az illesztésekben, a kocsma alig pislákoló égőinek fénye felé emeltem a háromszöget, lázasan kutattam egy gyűrődés után a papírfelületen, kicsit még vissza is hajtottam rombuszra, csak hogy lássam, van-e benne hiba, valahol belül, ami a háromszögből nem látszik ki. Nem volt. Mégsem tudtam megnyugodni teljesen, biztos voltam benne, hogy valahol vétettem, bukni fog az egész, értelmetlen volt minden eddigi munka, ereszteni fog a hajó, vagy egy, a rombusz belsejében hagyott kitüremkedés meglátszik majd rajta kívülről is. Teljesen visszabontani nem voltam képes, még így kételyekkel terhelve sem, más egy gerinc, ha másodszor hajtod be, és amúgy is, nem lehet rajta úgy javítani, hogy az ne hagyjon valami nyomot. Úgyhogy csak bámultam a háromszögre, utáltam már az egészet, átkoztam az egész papírhajtogatást, ez a halottfa-pépdarab szórólapnak jó volt, de az én kezembe került, én pedig még egy tisztességes hajót sem tudok hajtogatni belőle, mire vagyok én jó egyáltalán. Forrtam magamban, rá sem bírtam nézni újabb kudarcba fulladt projektemre, a tökéletesnek indult hajóra, ami még elkészülte előtt zátonyra futott. Időközben Zsanett és Edgár utolért, majd egy pillanattal később le is hagyott, Edgár egyet fújt a hattyúja alján lévő lyukba, amitől a teste felduzzadt, készen volt, Zsanett egyet hajtott még a béka testén, amitől az ugrásra készen állt. Folyt arcukon a víz, lerakták az asztalra a

ECHINOX maguk origamizált szórólapját, és hallgattak. Mindhármunk tekintete a maga darabján függött, és rajtuk is ugyanazt a levertséget láttam, amit magamban éreztem. Csak éppen nem értettem, ők miért érzik ezt. Hiszen Zsanett békája tökéletesen funkcionálisnak tűnt, megnyomod a hátát, és ugrik egyet, rugót csinált a papírból, hol a gond. Edgár hattyúja meg bonyolultabb volt, nem olyan szabályos, szimmetrikus szerkezet, mint a hajóm, nem csak tűrések, hanem hajlatok is voltak rajta, meg lyukasztások, tépések, csavarások. Teljesen organikusnak tűnt. Ettől csak még rosszabbul éreztem magam, itt van ez a két ember, ilyeneket tudnak csinálni, és még nem is elégedettek vele. Akkor én mit szóljak? Csendben voltunk egy ideig, aztán a pincér megjelenése, aki hamuzót cserélt előttünk, mintha magunkhoz térített volna minket. Szemléltük egymás kreálmányait. Akkor megmutatod, hogy kell hajót csinálni? Úgy unom már a hattyúkat. Pedig a hattyú sokkal szebb. De én hajót akarok. Mutasd meg. De még az enyém sincs kész. Hát akkor fejezd be. Mindjárt...

1 / 2014

Szoknyafelszínt nyelnek zsebek, behajtva comb és comb között. Előbb fényesek, majd rojtosak a másodpercek. Végül a tárgyak körvonalait se látom. De én szeretem a megkötés előtti csoki sűrűségét folyamatos megállásokban, kifújásokban és begyűrésekben, míg ezekben összegyűl a kosz. Kezed helye a csupron marad, gőzből, kifele várok szorításából.

Elvihetem az üvegeket? Persze. S figyelj, eldobhatod ezt is. Ez egy béka? Milyen vagány, ilyet sosem tudtam. Hogy kell?

Ferencz Orsolya TÓNUS Tegnap felhívtál telefonon, a hangod távoli volt, mégis izzott valami a mélyén, Szia nélkül a lényegre tértél, hogy Kikapcsolt a lágydobozod. Micsoda? Én sem tudtam, mi az, de beléptem ide, és a cipőd mellett volt. Nemrég mentem el egy helyről, ahol az előszobában, gardróbszerűen laktam. A legjobb barátod lakása volt, legalábbis ő tűnt házigazdának. Én még mindig nem tudom, mi az. Miután elmentél, romlott el, felelted. Járkáltál, nézegetted a gardrób rabjait, dolgaim. Városzaj jött, mintha mondandód végére értél volna. Szuszogtam és hümmögtem, válasz helyett. Áthaladtam a városzajon. Te nem voltál ott, csak a tónus.

Székely Örs LENYOMAT Nem iszod, még forró, csuprod szorítod, nem rándul kezed, nem remeg. A másodpercek rajta múlnak és az abroszon, mely talán betűrve áll, helyenként beleégve az asztalba (textil, csészék lenyomata). Tenyeredbe ütközik a gőz, kigyöngyözik, ujjaid közé eső lefolyása fordul redőkbe, repedő tenyérvonalakba, ahol te vagy, ahol van most az ott neked, míg bögrédet fogod, és benne megköt a csokoládé.

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Sabina Andron, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh F. András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Băciuţ, Eugen Băican, Mihai Bărbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Ancuţa Bogdărescu, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcilă, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, Lavinia Branişte, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Ruxandra Bularca, Oana Capustinschi, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creangă, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Enikő, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Dărăbuş, Valentin Derevlean, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Andrei Doboş, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Péter Egyed, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flămând, Pop Flore, Dayana Frăţilă, Daniela Fulga, György Gaál, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Grănescu, Ioan Groşan, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Péter Heltai, Ioan Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Adél Hodor, Anton Horvath, István Horváth, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionas, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T. István, Ruxandra Ivăncescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazăr, Virgil Leon, Csaba Lőrincz, Tivadar Magyari, Liviu Maliţa, Laurenţiu Malomfălean, Ştefan Manasia, Călin Manilici, Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Diana Mărculescu, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Miloş, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Carmen Munteanu, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Muscă, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamţu, Daniel Necsa, Zoltán Néda, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Rudolf Németi, Anca Noje, Letiţia Olaru, Nicolae Oprea, Váradi Nagy Pál, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheorghe Perian, Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Călin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poantă, Horea Poenar, Virgil Podoabă, Antonela Pogăceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana Pop-Curşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Răduleţ, Nora Rebreanu Sava, Zoltán Rostás, Marcel Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Attila Sántha, Vasile Sav, Nicoleta Sălcudeanu, Constantin Săplăcan, Cristina Sărăcuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Géza Szőcs, Ingeborg Szölösi, Dan Şăulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Olga Ştefan, Lucian Ştefănescu, László Szabolcs, Cristina Tataru, Csaba Thamó, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, Claudiu Turcuş, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, Imre Ungvári-Zrínyi, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Luiza Vasiliu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Dumitru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zăpîrţan, Laura Zăvăleanu.

DIRECTOR

Rareş Moldovan

REDACTOR-ŞEF Răzvan Cîmpean

REDACTOR-ŞEF ADJUNCT Alexandra Găujan

SECRETAR GENERAL DE REDACŢIE Ioana Moga

REDACTORI

Alex Cormoş, Stelian Costin, Ana-Maria Deliu, Karina Ferariu, Ioana Moga, Cosmina Moroşan, Olivia Putyer, Simina Răchiţeanu, Iulia Rădac.

REDACTORII PAGINILOR MAGHIARE

Gondos Mária Magdolna, Jakab Villő Hanga, Kiss Ernő Csongor, Székely Örs, Dimény Hajnalka.

CONSILIERI

Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Balázs Imre József, Mircea Laslo, Bogdan Odăgescu, Lavinia Rogojină, Serestély Zalán.

ILUSTRAŢIA NUMĂRULUI Lucia Mărneanu

ILUSTRAŢIE COPERTĂ ŞI TEHNOREDACTARE Răzvan Cîmpean

ADRESA

Facultatea de Litere, Str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca

TIPARUL

Presa Universitară Clujeană

ISSN 1018-0478 www.revistaechinox.ro www.facebook.com/echinox echinox@gmail.com

Proiectul ECHINOX 2.0 este finanţat de Universitatea “Babeş-Bolyai”.