Echinox 1/2017: Literele pe dinăuntru

echinox

DIRECTOR

Rareş Moldovan

1/2017

DOSAR LITERE FAIS CE QUE TU VOUDRAS!

4 Simona Popescu

INEFFECTUAL ANGELS

6 Cristina Ispas FLEXY

7 Radu Andriescu SE AMÂNĂ FUNERARIILE. DESPRE CRIZA UMANIOARELOR

7 Ana-Maria Deliu

VISUL DINAFARA CĂRȚII

9 Călina Părău EXTRA

AND THE CINEMA LIGHTS TURN ON

10 Călina Părău CRONICI

SOLENOID ȘI EXPERIENȚA TRECUTULUI

11 Marius Popa

LAUR SAU TRATAT MEDIEVAL DESPRE TIMP

12 Cristina Popescu

RECENZII CONCURS NARAȚIUNI (DE)FORMATOARE. O APOLOGIE A ABSENȚEI

14 Anamaria Mihăiilă

LA LA FA FA IAM ING TU TU SAU COPILĂRIA LUI ISUS

15 Ioana-Marta Mureșan

MOARTEA TANGOULUI SAU TANGOUL NIMICULUI

16 Elena Rusu

ALTERNANȚA SUBGENURILOR ÎN CADRUL SCIENCE FICTION-ULUI ROMÂNESC

17 Adina Ailoaiei

REDACTOR-ŞEF

POLITICA IRONIEI ÎN POEZIA ROMÂNEASCĂ SUB COMUNISM Anuţa Iuga

Răzvan Cîmpean

REDACTOR-ŞEF ADJUNCT

18

INTERVIURI STAREA UNIVERSITĂȚII 2.0

Interviu cu Horea Poenar şi Cornel Vîlcu

CUNTHATE [URĂ] Interviu cu Nico Vaccari

19 24 19

LITERATURĂ POEME Eugen Rogojan

30

DIN JURNALUL UNUI SCHIZOFRENIC ÎNCET LA MINTE (FRAGMENT) János Szántai Traducere de Andrei Dósa

László Szabolcs

MAROSVÁSÁRHELY SLAM

Vass Csaba

32

REDACTOR PAGINI MAGHIARE Csiki Réka Orsolya

REDACTOR PAGINI ENGLEZE Tudor Scolca

COLABORATORI

Gianina Druță, Anamaria Mihăilă, Lavinia Muntean, Ioana-Marta Mureșan

TEHNOREDACTARE Răzvan Cîmpean

ADRESA

Facultatea de Litere, Str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca

TIPARUL

Presa Universitară Clujeană

35 38 38

NYOMÁS ALATT

39

Hevele Ádám

Amalia Cotoi, Călina Părău, Cristina Popescu, Diana Badea, Iulia Ciogescu, Iulia Roșca, Maria H. Pozsar, Szonja Kadar

CONSILIERI

VERSEK

Iszlai Gáspár

Ioana Moga

Balázs Imre József, Serestély Zalán

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK A BÖLCSÉSZKAR ÁTVÁLTOZÁSÁRÓL - SZUBJEKTÍV MEGJEGYZÉSEK

SECRETAR GENERAL DE REDACŢIE REDACTORI

LITERELE ȘI CERCETAREA

Interviu cu Mihaela Ursa și Ana-Maria Deliu

Ana-Maria Deliu

ISSN 1018-0478 echinox@gmail.com www.revistaechinox.ro www.facebook.com/echinox www.issuu.com/echinox

PAGINI ENGLEZE/ ENGLISH PAGES MONDO DRAG OF DESERTS AND NOSTALGIA

Tudor Scolca

WOULD THAT IT WERE SO SIMPLE Ioana-Marta Mureșan

40 41

Proiectul ECHINOX 2.0 este finanţat de Universitatea „Babeş-Bolyai”.

DOSAR LITERE

S

tudiul literaturii într-o universitate a viitorului – exerciții de imaginație. Dar imaginaţia e, uneori, realitatea din altă parte - sau de mai târziu! Până la imaginaţia pură, unde vedem, cu ochii minții, universitatea din alt secol funcţionând pe bază de impulsuri informatice şi afective venite dinspre „maşinile dezirante,” iar (hyper)literatura conectată printr-un program special stabilit de autori (sau hermeneuții lui) la sunetele şi imaginile lumii, să ne ocupăm puţin de imaginația legată de realitatea imediată.

De imaginat, mi-am imaginat (realist!) mereu cursul „ideal”de literatură ca fiind un curs de lectură și scriere creativă care să dureze un an, altfel nu e eficient (e ca și cum ai lua antibiotice 3 zile în loc de 5!). Mi-am imaginat și un mic „departament” de acest fel, cum existau cel de teoria literaturii, cel de folclor sau de literatură universală și comparată. Ba chiar un masterat în continuarea studiilor literare, care să creeze competențe nu doar pentru un viitor scriitor, ci pentru oricine ar lucra mai târziu cu ceea ce numim „creativitate” (redactori, editori, jurnaliști, manageri culturali, specialiști în publicitate, „creatori de evenimente”, artiști vizuali, filozofi - nu doar ai limbajului, scenariști etc). Cum catedre/ masterate de creative writing există în toate marile universităţi ale lumii, am început să mă documentez citind varii site-uri – mai ales americane, englezeşti (am dat și de un master d’écriture créative de la Sorbona – care, între timp, a dispărut, am citit mai ieri deconcertantul anunţ: „Expression écrite et atelier d’écriture créative, niveau 1.

Discipline rare. Non.”).

Am avut un an, prin 2005, parcă, în care am fost lăsată să ţin, de capul meu, un curs de „scriere creativă” (de fapt, unul de scriere… reactivă, căci ea era stimulată de cititul anumitor autori). Creativi (la cum e evaluată azi „creativitatea”) ar mai fi, dar reactivi mai puțini, pentru că trebuie să ai la ce reacționa, adică-ți trebuie ceva cultură (nu doar literară). Nu ştiam ce fac alţii prin lume, l-am gândit pentru genul de studenţi asemănători studentei care am fost. Am avut un plan de bătaie de la bun început, dar, de la o întâlnire la alta, îmi veneau tot felul de idei. Porneam de la nişte autori ca să ajungem la alţii, la marile teme ale literaturii şi la descoperirea personalităţii, stilului și temelor personale ale fiecărui student în parte, prin citit (oarecum dirijat) şi-apoi scris intensiv. Am avut şi noroc în anul ăla, am prins ultima serie de patru ani, ştiau carte, nu glumă. Şi-au ales cursul în cunoştinţă de cauză, erau cu adevărat interesaţi de literatură, aveau chef de scris, de citit, de vorbit, nu trăgeam eu de ei, aveau poftă să surprindă, era şi un soi de concurenţă, ca între prieteni (unii exigenți și perfecționiști). Cu ei am pornit şi romanul colectiv Rubik, apoi ni s-au alăturat alţii. Dintre aceşti alţii, câţiva au venit un

Fais ce que tu voudras!

Simona POPESCU an mai târziu la un curs asemănător, într- aici, la curs, literatură, să vadă cum e – o formulă „ajustată” (cum mi s-a sugerat mai ales că vor ajunge mai repede sau mai de către şeful de catedră) la „curricula” târziu în situaţia de a accepta sau respinuniversitară. Păi cam aşa mi s-a sugerat şi ge manuscrise. Cum să accepte sau să resprin toamna lui 2014 să fac la masteratul pingă un autor dacă ştiu doar corectură, de editare: mai „ajustat”, mai multă teorie sociologia cărţii sau teoria lecturii? Cum, despre lectură şi mai puţină creativitate/ dacă n-au citit destul, dacă n-au scris reactivitate. Ce-şi imaginau oare „organi- nimic în viaţa lor? Cum ar fi dat ei sugeszatorii” că făceam eu acolo, la masteratul tii autorilor, cum ar fi făcut din manuscrilor? Cenaclu? Am renunţat la curs, deşi sele primite niște cărți mai bune? (Sigur îmi erau dragi studenţii, plini de entuzi- că se poate și fără să scrii tu însuți, dar e asm. Mie mi se părea că ei, care vor ajunge mai bine cînd măcar ai încercat. În geneeditori sau redactori de carte, deși aveau ral, la noi, cei mai buni editori sunt cei cursuri de corectură sau sociologia cărţii care și scriu ei înșiși literatură). Pe unii sau legate de ediţiile critice etc., nu prea i-am învăţat, din mers, chiar şi corectuse descurcau acolo unde, după mine, era ră (făcuseră un semestru şi uitaseră, am cel mai important – nu prea ştiau, adică, recuperat în juma’ de oră!). Mi-a părut literatură (nu doar română), mai nimic rău că a trebuit să renunţ la cursul ăsta despre scriitorii activi (cu care ar fi urmat prea – pentru unii dintre colegi – „cresă lucreze în viitor, ca oameni de editu- ativ”. Eu cred că un editor e musai să fie ră, redactori sau PR-işti), nu prea erau creativ, să aibă gust literar, să fie destupat, orientaţi spre ceea ce se scrie acum în să aibă „nas” pentru tot ce e valoros. Nici doar teorie (fără adelume şi la noi, nu-şi forrenţă la real) şi nici doar maseră gustul literar, „practica editării” (fără le lipsea profesionalisMI-AM IMAGINAT aderenţă la adevărata mul (dar de-aia urmau (REALIST) MEREU viaţă a literaturii!). Iar un master, nu?). Aici CURSUL „IDEAL” DE exercițiile de literatură chiar puteam să-i ajut, LITERATURĂ CA FIIND nu dăunează sănătății voiau şi ei să-i ajut în (minții)! Dimpotrivă. ceea ce priveşte compeUN CURS DE LECTURĂ Exerciţii de scrietenţa, expertiza literară CARE SĂ DUREZE re (și gândirere) liberă (fără de care o editură e UN AN, ALTFEL NU – îi spun aşa – liberă de nulă). Când îi întrebam, E SUFICIENT. MI-AM teme şi exerciţii şi limla început, ce vor să se IMAGINAT ȘI UN MIC baj (pseudo)academic facă după ce termină „DEPARTAMENT” am tot făcut de când masterul, 90% se repeDE ACEST FEL, CUM mă ştiu cu studenţii – zeau să spună: „corecEXISTAU CEL DE cu cei de la Litere, de tori”. Le-am dat curaj TEORIA LITERATURII, la Biblioteconomie, de să încerce să gândeasCEL DE FOLCLOR la masterul de Editare, că la altă scară, să imaSAU DE LITERATURĂ de la cel de Studii litegineze colecţii, proiecUNIVERSALĂ ȘI rare, ba chiar, puncte editoriale pe unde vor tual, şi cu fetele de la COMPARATĂ. BA ajunge, să se gândească AMS (Asistenţă manachiar să înfiinţeze (poaCHIAR UN MASTER gerială şi secretariat). te împreună) mici ediÎN CONTINUAREA Întotdeauna mi-am turi de nişă etc. Le-am STUDIILOR LITERARE, zis că am în faţă nişadus scriitori invitaţi, CARE SĂ CREEZE te colegi, viitori profeam vorbit despre cărţi, COMPETENȚE NU sori, redactori de carte, despre scrisul şi citiDOAR PENTRU UN editori, bibliotecari şi tul profesionist (înceVIITOR SCRIITOR, CI manageriţe (sau secrepeam, de altfel, cursul PENTRU ORICINE AR tare). În funcţie de prochiar cu Cititori buni, LUCRA MAI TÂRZIU fil, am vorbit altfel desscriitori buni, eseul lui CU CEEA CE NUMIM pre literatură şi le-am Nabokov). Ne-am ocu„CREATIVITATE.” dat de scris în clasă, așa, pat și de teorie (legacâte un pic, din când în tă de actul lecturii, de când, spre deliciul lor receptare). Şi le dădeam (și-al meu) literatură. uneori prilejul să „rateze” câte un gen – proză, o dată chiar şi De ce nu? Literatură de scris în prelungipoezie (că poate e valabil şi pentru un rea literaturii despre care vorbeam, ocueditor ce spunea Călinescu despre criti- pându-ne de un scriitor sau altul. De pilcul literar!). Mă gândeam că n-ar fi rău să dă, după un curs de avangardă, fetele de încerce măcar să scrie, din când în când, la AMS au scris cele mai „tari” manifes-

echinox

4

te (politice, sociale). Dar cu excepția anului 2005, niciodată n-am avut senzaţia că lucrez cu viitorii mei colegi/prieteni scriitori. Cum ar fi? Cum ar fi!

Acum un an, la o şedinţă a catedrei lărgite (că s-au topit diversele catedre într-una singură), s-a discutat despre necesitatea unui nou masterat, toată lumea era preocupată de eficienţă, nu mai puteam funcţiona cu câţiva înscrişi, ca până acum (la Studii literare rămăsesră 7, iar la Teoria literaturii cam tot atâţia).

De ce nu mai continua lumea studiile aprofundate la noi? Și iată-mă luândumi inima-n dinți și propunând un masterat de creative writing, pur și simplu. Și iată-mă dând explicații. Mă gândeam că în oraş (Bucureşti) funcţionau mai multe „ateliere de scriere creativă” pe bani (nu puţini). Am fost invitată o dată la unul dintre ele, ca scriitoare, într-o duminică. Erau în sală peste 20 de aspiranţi, studenţi sau absolvenţi ai altor facultăţi (unii foarte buni, îmi trimiseseră toţi textele lor înainte de întâlnire). Cei 20, dar şi alţii, de la alte „ateliere” din Bucureşti (sau poate chiar din ţară) ar fi venit, cu siguranță, pe 0 lei, la un curs de doi ani cu unii dintre cei mai buni specialişti în literatură şi cu unii dintre cei mai interesanţi scriitori de azi (profesori la noi, la Litere, cel puțin vreo șase). Sigur, n-am îndrăznit să merg până acolo încât să visez cursuri separate de proză sau poezie, ca-n lumea largă. (Cum ar fi fost să propun un curs de scris poezie?) Bine, ne mai gândim, vedem ce și cum. Pot să fac o schiță de proiect? Încerc...

Ei, și m-apuc eu să convorbesc cu idealuri, să-mi imaginez ceva cum nu mai există pe la noi (singura excepţie: masterul de la Braşov, construit de dragul meu prieten Andrei, cu succes) şi atât de obişnuit (era să spun banal!) mai ales în facultăţile din lumea vorbitoare de engleză. Am căutat să-mi dau curaj căutând informaţii despre aceste masterate gândite în fel şi chip prin alte părţi. Am dat de titulatura sub care funcţionează unii dintre colegii mei de aiurea: Professor of Writing and Literature sau de titulatura departamentelor, a catedrelor: English Literature and Creative Writing (împreună, iar nu separat). Am dat chiar de impresionante filmuleţe cu studenţi care au urmat astfel de cursuri, de pildă unul de „lyrics and poetry”, îşi puneau versurile pe muzică, unii chiar cântau şi la chitară (ca naiba, dar versurile nu erau rele). Ştiam ce voiam. Cursuri în care ar fi fost implicaţi mai toţi colegii mei de la Litere, indiferent de specialitate – comparată, teoria literaturii, universală, istoria literaturii române (altfel re/citită/ înţeleasă de cei care vor să ajungă scriitori!), dar și cei de la limbi străine. O reluare a unor discipline regândite pentru viitori scriitori (orice scriitor ar avea nevoie de o astfel de articulare culturală minimală), pentru viitori creatori (și de „evenimente culturale”). Poate părea, în România, neserios, inutil un master din care să ieşi cu o diplomă de creative writing – un MFA in CW (Master of Fine Arts in Creative Writing)! Îmi închipuiam, în

5

tot acest timp, neliniştea (de)ontologică a celor care se cred serioşi şi utili, unici purtători ai cunoştinţelor serioase şi utile, căci „academice”. „Purtătorii” ar putea avea, însă, surprize!

Ei, și pe când mă urneam eu (mai greu) cu gândul să fac o echipă (mai ales cu, dintre profesori, colegii mei scriitori) cu care să concoctăm revoluţionarul proiect, am aflat că se crease o alta care deja articulase ceva... european, cu de toate pentru toți. Urma să concurăm cu proiectele. Am renunţat. Dar am rămas cu utopia. Îmi imaginez, din când în când, cum studenţii ar fi depus o aplicaţie şi texte (de poezie şi proză), urmând să facem o selecţie (că nu intră oricine la un masterat, nu?). Îmi imaginez cum am fi lucrat nu înghesuit într-un semestru (nu poţi face nimic într-un semestru, dacă vrei cu adevărat să ajuţi la formarea cuiva ca scriitor), ci cu un curs desfăşurat pe un an întreg, îmi imaginez cum am fi recitit marile cărţi ale lumii şi marile cărţi româneşti, am fi vorbit despre ele, am fi scris despre ele, pornind de la ele, reacţionând la ele. Îmi imaginez cum am fi invitat scriitori. Dizertaţia ar fi putut fi un fragment de literatură (mai mult decât cerinţele de la o prestigioasă universitate: „2.500 word portfolio of creative work (or equivalent for poetry), plus a 500 work reflective critical commentary”). Ar fi venit sigur absolvenţi de la alte facultăţi, cei de la Arte, de pildă, cu care am lucrat pentru romanul Rubik (pe partea lui de DVD). Cei de la limbi străine, desigur. Dar şi cei de la filozofie sau chiar alte facultăţi, studenţi doritori să le creeze cineva cadrul pentru pur şi simplu creativitate în chiar domeniul lor. Fiind mulţi, am fi făcut mai multe grupe (nu poţi lucra cu grupe mari). Am fi scos antologii de poezie şi proză la sfârşitul fiecărui an.

Poate ar fi ieşit de-aici nişte tineri scriitori, teoreticieni sau critici literari tobă de carte, oneşti (care ar fi „ratat” măcar un gen până să-i judece pe alţii, nu?). Poate s-ar fi lăudat cu noi, măcar un pic, conducerea Facultăţii, cum o fac unii prin alte părţi (“The English Department is proud to house Harvard’s Creative Writing program”). Aşa. Iar Facultatea ar fi organizat – ca la Oxford, of course – şi o şcoală de vară! Poate ar fi scris absolvenţii ceva statements despre cât de mult le-a adus cursul de poezie (da, de poezie!, cum fac alţii prin alte părţi), chiar dacă nu s-au făcut poeţi. Mă gândesc din când în când la colegii mei de aiurea (pe unii i-am ascultat vorbind despre preocupările noastre comune): la Mary Caponegro (“Professor in Literature and Writing”), de pildă, de la Bard College, sau la David Vann, pro-

echinox

fesor de creative writing la Warwick, ori la Andrew Cowan, profesor, dar şi director al programului de creative writing la University of East Anglia (toţi trei scriitori). Mă gândesc cum ar fi să reiei istoria literaturii române chiar cu unii nu doar tobă de carte, dar cu poftă de-a reciti totul (și) ca scriitori, fără complexe, relaxați, cu admirație, cu – de ce nu? – reticențe, cu opinii personale, foarte personale, gata de spectaculoase critificțiuni.

Căci e cu totul altceva să citeşti literatura ca un scriitor (fie şi unul în formare), nu ca un student (de multe ori sătul și plictisit de școală) care dă examen. Le-aş pune în braţe – adică le-aş pune în fața ochilor, link-ul către cartea minunatei Francine Prose, Reading like a writer. Am vorbi și despre literatura din lumea largă, cea care se scrie (și) acum. Și despre filme, am vorbi, despre muzici. Am aduce specialiști mișto. Şi ne-am distra şi-am scrie, am face lecturi publice şi ne-am umple de entuziasm până peste cap şi, plini de entuziasm şi de idei, chiar am scrie cărţi întregi – ei, desigur, dar chiar şi eu! Pentru că nu inspirația e totul, nici transpirația, ci entuziasmul!

Cât despre utopie, mai multe altădată.

Aşa, pe scurt: un fel de creative writing/ reading/speaking + cursuri despre cinema, muzică şi arte plastice timp de 4 ani + cursuri de vară (unde oamenii să stea împreună măcar 2 săptămâni, mâncarea să fie gătită de ei, à tour de role; ziua scris, seara filme, spectacole, happeninguri, improvizate chiar de ei).

Un loc unde nimeni să nu simtă scrisul ca obligaţie, unde „trainerii” să lucreze cot la cot cu studenţii. Un fel de Kastalie şi de L’abbaye de Thélème (în care să se încurajeze şi plimbările peripatetice!) care să aibă ca deviză, desigur, „FAIS CE QUE TU VOUDRAS”! Paralel, în fiecare an, cursanţii să aibă parte de ceva de genul: www.rolexmentorprotege.com/ mentors__proteges/literature. Iar cei grozavi să aibă parte și de o bursă de creație! Nu?

1 / 2017

D

acă imediat după Revoluția din 1989 i-aș fi dat necondiționat dreptate intelectualului umanist care își dorea cu ardoare să se angajeze în politică (fie propriu-zis într-un partid politic, fie din postura de jurnalist), în timp ce publicul său îl acuza de deprofesionalizare, în cele ce urmează voi susține un punct de vedere numai aparent opus.

Pentru că, între timp, am reușit să-i înțeleg și pe acei foști asistenți(e) din facultate sau foști colegi(e), deveniți acum lectori sau conferențiari, care nu țin neapărat să iasă în lume (aka în paginile publicațiilor culturale) cu teze de interes actual, cum mi se părea mie că ar trebui. Cheia stă de fapt în ce înțelegem prin „teze de interes actual.”

Pornind, în Criticism and Social Change, de la distincția lui John Dewey între „education as a function of society” și „society as a function of education”, preluată via Kenneth Burke, Frank Lentrichia notează: „In the end, that is a way of dividing the world between those who like it and those who do not. If you are at home in society, you will accept it, and you will want education to perform the function of preparing the minds of the young and the not-so-young to maintain society’s principles and directives. Such a relationship between society and its educational society Burke calls ”normal,” and what he intends by this is roughly the irony that Michel Foucault extracts from the term – education will involve itself in a process of ”normalization,” of making normal, of ensuring that its pedagogical subjects will be trained (taken through the human equivalent of the process of dressage) so that they will be happy, useful, productive, and safe subjects, in the social and political sense of the term: they will be cunningly ”subjected.” [...] If you hold such a theory of education, you are con-

DOSAR LITERE

Ineffectual angels Cristina ISPAS servative. Insofar that you think the order should be reversed, that society should be a function of education, you are a radical or that strange, impossible utopian, the radical in reverse that we call a reactionary.” Liberalul ar fi dintre cei care ar simți un impuls puternic ”to mess with the machine”, dar până la urmă nu o face, așa că este eliminat din discuție, la fel ca și reacționarul, al cărui proiect nu poate fi oricum luat în serios, singurele abordări privind relația dintre educație și societate care rămân în dezbatere fiind cele două perfect opuse: cea din viziunea conservatorului și cea radicală. În contul radicalismului și al ideii că educația ar trebui să fie aceea care să direcționeze societatea, Lentrichia numește pragmatismul american, promotor al dorinței de a o rupe cu trecutul și de a încerca noi metode, prin punerea la lucru a ideilor, care vor fi astfel judecate prin prisma rezultatelor obținute, și marxismul, care preia ideea instrumentalității ideilor de la pragmatici, ancorând-o însă într-o realitate socială și istorică bine definită, susținând că ideile pot avea efecte materiale tocmai datorită circumstanțelor materiale care le-au produs. Problema cu pragmaticii ar decurge din incapacitatea acestora de a preciza cum ar trebui să arate de fapt viitorul spre care ar trebui să se îndrepte societatea, din moment ce ei nu ajung, în mod deliberat, până la a cristaliza o teorie pe baza metodelor experimentale par-

echinox

curse. Plus că, adepții pragmatismului se vor afla oricum într-o situație paradoxală încearcând să așeze societatea și educația într-o opoziție nedialectică, atâta timp cât o situare complet în afara sistemului social de unde să se inițieze transformarea este practic imposibilă.

Revenind la intelectualul umanist și la Marx, marea vină pe care acesta o aducea filozofilor era că ei nu fac decât să interpreteze lumea, când ideea ar fi să încerce s-o schimbe (prin radical praxis).

Deși, atrage atenția Lentrichia, în cel mai strict sens, interpretarea aparent indiferentă a filozofilor nu poate fi nicidecum considerată apolitică, ci este conservatoare, iar „practica” nu se confundă nici ea întotdeauna cu acțiunea.

Așa stând lucrurile, Lentrichia respinge atât ideea că intelectualul umanist ar trebui să se identifice cu „conștiința politică” a timpului său, cum își dorea Marx, radicalizată încă de Antonio Gramsci, cât și conceptul de „conversație culturală” propus de neopragmatistul Richard Rorty, care ar echivala cu un amalgam de voci/perspective/puncte de vedere originale, ceea ce iarăși nu este posibil în afara societății (termen care îi lipsește lui Rorty): „You cannot jump into this conversation and do what you please.

It is hard to get into; harder still to speak on your own once you do get in; tougher yet to move the conversation in any particular direction that you might desire.” În consecință, profilul de intelectual acceptat de Lentrichia este cel din descrierea lui Michel Foucault, a cărui muncă radicală de transformare se desfășoară în cadrul specific al universității: „To believe as university humanists that our political work can only be in the streets, or in the factories [...] is to leave traditional culture to those forces that wish to endanger in us the feelign that we are ineffectual angels.”

S-ar mai putea, bineînțeles, aduce o serie de nuanțări, dar ele mi se par astăzi mai puțin importante decât argumentația de mai sus, care încearcă să reabiliteze munca specifică a intelectualului umanist (și mă refer aici la generația cea mai tânără), care pare mai atras de lumea zgomotoasă de afară decât de o retragere (responsabilă, cu tot bagajul social) în universitate.

6

Flexy Radu ANDRIESCU

A

ş zice că sunt trei sau patru răs- proiectul în catedră. Într-un sistem care punsuri posibile aici, cu aceeaşi ar agrea o asemenea abordare, discuţia, rădăcină. Rădăcina ar fi în ideea chiar şi crâncenă, ar ajunge la o soluţie de cursuri de bază. Despre ce bază vor- omeneşte viabilă. Cred.

Studenţii care au experienţa unei bim şi la ce foloseşte. Să zicem că pornim universităţi europede la un prof de literane pot veni cu solutură română. Câte ore ţii interesante. Nu în ar trebui mers în povesTENDING TO FLEX mod necesar bune, dar tea mai veche a literatuFREELY —USED interesante. Un semesrii noatre şi cât ar putea ESPECIALLY OF tru întreg de curs, dedialuneca spre alte literaCLOTHING cat unui singur scriitor. turi, povestite studen<SOFT FLEXY Mi s-a povestit. Totuşi, ţilor în limba română.

MOCCASINS> cum s-ar vedea proiecSau ca prof de engleză: tul, la noi. Recunosc, câte ore dintr-un semeseu nu-l văd cu ochiul tru ar putea merge spre MERIAM-WEBSTER bun. Cu singurul meu alte literaturi decât cele ochi bun, după accide limbă engleză. Cu dent. Şi nu vorbim desun dialog în engleză. E complicat să devii parte a unui organism, pre cum se vede un semestru întreg pe cum ar fi cel european, fără să ştii câte Shakespeare.

Revin. Ar fi trei sau patru răspunceva despre organele care-l compun. E şi mai complicat să fii euro-atlantic, fără să suri care pot schimba oarecum paravezi cum funcţionează aşa o fiinţă biza- digma actuală (în primii ani, literatura ră. Ciudăţenia vine dintr-un preaplin de veche; la sfârşit, înghesuită în foarte puţine ore, literatura vie a unei singure culposibilităţi.

Necazul porneşte de la decizie. Cât turi). Trebuie doar înţeleasă rădăcina de de mult poţi devia de la regulă. Cine deci- la care pornesc răspunsurile. Sau. Refăcând harta soluţiilor, aş zice că de în ce măsură ideea ta de prof la catedră e viabilă sau e doar o zăticneală. Să zicem sunt mai multe rădăcini decât răspuncă ai o idee – un proiect – şi ai vrea să faci suri. Rădăcinile sunt trei sau patru – ca o serie de discuţii / prelegeri care să rede- la molari şi premolari, o parte a mea care finească principiul „cursului de bază”. La s-a măcinat, înainte de vreme. Răspunsul modul ideal, s-ar putea discuta ideea / simplu: despre câţi studenţi vorbim, într-

Se amână funerariile.

Despre criza umanioarelor Ana-Maria DELIU

E

xistă o fascinație morbidă în legătură cu științele umaniste care vine mai mult din interior. Umaniștii își îngroapă discursiv, cu funeralii cu tot, domeniul de studiu în care investesc totodată timp, energie și neuroni. Moartea umanioarelor e centrul unor sondări emergente numite „university studies”, care adună critici în special la adresa capitalizării educației, dar și a microspecializărilor sau polemicii tradiție versus pragmatism. Ne grăbim să profețim moartea iminentă a umanioarelor, dar este lumea unui azi sau mâine (cea care încă poate intra în orizontul nostru de înțelegere) pregătită să renunțe la studiul umanist?

Odată cu laicizarea studiilor umaniste, acestea par să fie într-o criză con-

7

tinuă pentru că gândirea critică pe care o proclamă din acest moment le obligă să se regândească în mod constant, să se repoziționeze chiar și atunci când aceasta înseamnă să se întoarcă împotriva lor. De la a legitima și a fi legitimate prin existența lui Dumnezeu, la a-l declara pe Dumnezeu mort și a trece prin filtru sceptic toate valorile care până atunci păreau inatacabile – istoria gândirii umaniste e un traseu plin de reconfigurări.

Critica locului educației umaniste în societate nu ar fi fost posibilă fără turnura pe care a luat-o chiar atitudinea umanistă undeva la finalul secolului al XVIII-lea.

Un tip de critică pune criza umanioarelor pe seama ultratehnologizării și a industrializării excesive din ultime-

echinox

o ţară din ce în ce mai măruntă, ca populaţie; câţi dintre ei se gândesc la engleză sau la studii americane, pentru că sunt interesaţi de literatură; cam câţi citesc; câţi dintre cei care citesc, scriu. Deja sunt cele patru rădăcini ale unui molar şi nu-s sigur că vreau să găsesc un răspuns, cu atâtea rădăcini. Ar mai fi un set de rădăcini. Sunt mulţi studenţi Erasmus, acum. Şi alţii, veniţi din Asia, pe programe similare. Cât de relevantă e literatura noastră, pentru ei. Cât de relevantă e literatura de limbă engleză, pentru ei. Ce ştim noi, despre literaturile lor. Nu mai zic despre postcolonialism.

Am ajuns la un al doilea molar dureros, prin variabile. Răspunsul se chirceşte la un singur cuvânt, cam vag: flexibilitate. Într-o ţară şi o cultură mai restrânsă, ca a noastră, cum poţi construi un sistem de cursuri, la diverse universităţi, clădit pe idei diferite. Fără să faci recurs la învăţământul la distanţă. O ţară destul de săracă, în plus. Bani puţini, pentru trenuri.

Presupun că ar fi o idee bizară şi în Vest, dar nu cred că e un argument. Revin, până la urmă, la flexibilitate. [Fiind flexibil, cât îmi permite etatea, nu mă supăr dacă răspunsul meu va fi tăiat până la un singur cuvânt, flexy; am scris prea mult].

(Spun prostii; sigur m-ar apuca durerile de dinţi dacă aţi face uz de flexibilitate şi mi-aţi tăia răspunsul; şi atunci, despre ce vorbim).

le decenii și susține că acestea creează o lume în care nu mai este loc pentru umaniști. Pe aceeași linie, discuțiile la nivel instituțional despre finanțarea studiilor cu profil umanist, tot mai sărăcite în favoarea celor de interes tehnologic, reușesc oarecum performanța să nu pară complet lipsite de sens, în aceeași măsură în care se regăsesc într-o izolare naivă față de practicile actuale în cercetarea umanistă. Este cel puțin caducă disocierea artelor liberale de intervenția activă în societate și de atitudinea pragmatică de tipul educației profesionale. Restrângând la domeniul meu, literatul pe care încearcă să îl formeze studiile de astăzi nu este cel care, din poziția de privilegiat social, emite idei pentru cei la fel de privilegiați să beneficieze de timpul necesar pentru asemenea luxurii. Conflictul dintre practic și tradițional nu este altceva decât o simplificare în contextul unei educații liberal-pragmatice, care nu urmărește doar să producă experți în micronișe de studiu foarte bine delimitate, ci, mai ales, să ofere un instrumentar de producere de idei și imagini, mai mult, un mod de a jongla cu coduri de orice fel (discurs public, mediu vizual, poetici corporale,

1 / 2017

subtext politic, printre altele) care să poa- te intra într-o zonă verificabilă și să fie tă fi aplicat pentru a demasca abuzuri, apoi acceptate. Ambele atitudini cu priincongruențe, manipulări în sfera socia- vire la cunoaștere (realistă sau umanislă. Să „citești” realitatea se aseamănă ca tă) sunt traversate de același discurs și proces cu lectura unei cărți: gândești deo- ambele lucrează împreună la formarea dată cu discursul pentru un timp, îi cauți discursului. We’re in this together, suntem produsul unui conmotivațiile, contextul text cultural mai amplu care l-a făcut posibil și decât metodele noasinferezi pornind de la DISCURSUL ARE ȘI O tre și fiecare încercăm el, dar ești conștient de să generăm sens pentru instanțele de putere, de NUANȚĂ POLITICĂ, dezordinea lucrurilor. retorică, de subtext sau CE SE OBSERVĂ CEL Așa cum am antisupratext (ideologie), MAI BINE ÎN FELUL cipat deja, discursul are de narativizarea care ÎN CARE ORGANIZĂM și o nuanță politică, ce alătură elemente EDUCAȚIA ÎN MOD se observă cel mai bine natural dispersate.

ISTITUȚIONALIZAT. în felul în care organiO astfel de naratiSĂ FACI UN PARTAJ zăm educația în mod vizare e prezentă în tenÎN CARE DECIZI istituționalizat. Să faci siunea dintre tehnoloVALOAREA ARTEI, un partaj în care decizi gie și arte, întreținută A ISTORIEI SAU valoarea artei, a istoriei de discursul politic A LITERATURII sau a literaturii raporcare le face să concuRAPORTÂNDU-TE tându-te exclusiv la sisreze pentru fonduri și temul economic de prestigiu. Făcând niște EXCLUSIV LA SISTEMUL astăzi (care nu e același noduri la ceea ce a fost ECONOMIC DE ASTĂZI cu cel de mâine) e agatăiat cu forța, e imposi(CARE NU E ACELAȘI sant de lipsit de vizibil să nu observăm că, CU CEL DE MÂINE) E une. Politica e un sisîn fapt, ele nu sunt și nu AGASANT DE LIPSIT DE tem mult mai alambicat au fost niciodată disociVIZIUNE. decât ar putea intui ate. Tehnologia are un cineva care e antreimpact în înțelegerea și nat să gândească în terproducerea artei; ca să revin în zona literaturii, mă gândesc la meni de problemă-soluție. E dincolo de practicile experimentale în digital huma- deciziile departamentelor sau guvernities (digital mapping, data visualisati- nelor, e în ceea ce, individual, decidem on, text mining ș.a.). Conceptul de distant că e corect la un moment dat, și dincoreading (lasă computerul să citească mult lo de găsirea soluțiilor, e în felul în care și extrage concluziile, ar suna îndemnul formulăm și contextualizăm problemelui Moretti, simplificat cu nerușinare) le. Spre exemplu, educația estetică e prie atât de controversat întocmai pentru vită ca un parazit doar dacă acceptăm ca că e perceput ca o intruziune a unei ati- un dat natural că scopul educației ar fi să tudini economice și tehnocrate în aula producă oameni pregătiți pentru piața sacră a umanioarelor. În fapt, nu e decât muncii. Politica e o formă de discurs un simptom al unei simbioze care a exis- moral. În ultimă instanță, doar umanioatat dintotdeauna și pe care nu suntem rele au instrumentele necesare să acceseze acest discurs, să-l deconstruiască și să antrenați să o recunoaștem.

De cealaltă parte, tehnologia, îl interpreteze.

O critică naivă a umanioareștiințele naturale, matematicile, toate au un sistem de apărare extrem de eficient lor recunoaște rolul literaturii și artei (cum altfel?) împotriva umaniștilor: prea în lumea de astăzi, le tolerează sau le multe necunoscute, prea subiectiv, prea întărește importanța, însă pune sub semnemăsurabil – prea „uman”. În absența nul întrebării relevanța studiului lor la unui context cultural neglijat sistematic nivel universitar, invocând problema – un simplu exemplu: biologul nu învață banilor publici. Însă chiar și atunci când despre istoria biologiei, care ar fi o isto- pare așa, literatura nu apare de nicăieri. rie a obiectelor cunoașterii, și o istorie a Lord of the Rings nu ar fi fost posibilă pozițiilor și funcțiilor subiectului cunos- fără ca Tolkien să fi cunoscut literatura cător –, omul de știință în devenire nu engleză veche (a predat-o). Fascinația lui poate înțelege decât în mod excepțional Barnes pentru Flaubert, care i-a modelat că disciplina lui e traversată tot de un romanele, derivă din scrierea unui eseu discurs, în sens larg. Așa cum ar spune academic, undeva, într-o sală de lectuFoucault, înainte să fie adevărate sau fal- ră. Filosofia antică greacă, cunoscută mai se, concluziile lui trebuie să se situeze „în ales prin traduceri și lucrări de sinteză, adevăr”, adică pentru a fi verificabile, tre- continuă să fie sursă de inspirație penbuie să se înscrie într-un orizont teoretic tru atâtea scrieri contemporane, încât ar modificabil. Spre exemplu, cazul Mendel, fi interesant un articol exclusiv pe tema analizat de Foucault: descoperirile lui în asta. Să nu mai vorbim de faptul că ceea genetică în secolul al XIX-lea, deși recu- ce numim „filosofie antică” e textul orinoscute mai târziu, erau „de necitit” pen- ginal plus interpretările ulterioare, la fel tru biologia timpului său pentru că lucra cum o bucată bună de literatură e, de cu alt plan de obiecte și cu concepte dife- fapt, textul și receptarea, comentariul lui. rite de așteptările disciplinei la vremea Practica literaturii, la fel ca cinematograaceea. A fost nevoie de impunerea unei fia sau arta plastică, e întotdeauna inevinoi ordini a discursului, realizată mult tabil legată de critica și teoria ei.

Critica ultraspecializărilor e pe cât mai târziu, pentru ca tezele lui să poa-

DOSAR LITERE

echinox

de pertinentă, ca mize, pe atât de dezamăgitoare în concluziile pe care le propune. Încă din urmă cu două secole, problema a fost anticipată de Emerson, care privea specialiștii, cu un umor amar, ca pe niște „monstruozități umblătoare – un deget bun, un gât, un stomac, un cot, dar niciodată un om”. Dar cu cât cunoașterea avansează, cu atât specializările devin indispensabile; concluzia nu e nici pe departe aceea că trebuie să ne întoarcem la pretenția de homo universalis (aș vrea să-l văd pe acela care devine inginer proiectant în robotică și, simultan, paleontolog... să presupunem că îl fascinează roboții și dinozaurii – o ipoteză plauzibilă, dar nu cea mai bună strategie de abordare a cunoașterii). O soluție ar fi nu îngustarea interesului pe câteva nișe bine delimitate, ci deschiderea de a privi același obiect în interiorul unor decupaje diferite și care îl depășesc. Dacă gândirea realistă pornește de la o bază de informații și deduce un vărf-concluzie, în gândirea umanistă există întotdeauna un surplus: pornind de la un text, trasăm cercuri tot mai mari în jurul lui care includ locul omului în societate într-un moment istoric, imaginarul prin care își explică și interiorizează lumea, sau cum reînscrie problema sensului. O abordare de acest fel îl pune pe cel care proiectează androizi în situația de a-și pune probleme de etică, limbaj, reconstrucție socială, și de a se întreba, în ultimă instanță, care sunt limitele umanului. Atunci când se întâmplă acest lucru, el utilizează instrumentele de gândire puse la dispoziție de studiile postumaniste – care se desfășoară tot în științele umaniste, receptive și adaptabile la progresul tehnologic.

Da, umanioarele se vor schimba, ca structură și interese, pentru că în centrul lor este chiar abilitatea de a se regândi, de a se autointeroga și repoziționa în funcție de interese emergente. Au făcut-o în trecut și vor continua să o facă (omul, ca și corp istoric, e în continuă schimbare, deci studiul despre om nu poate fi altfel decât continuu interogat, inclusiv poziția centrală pe care o ocupă în cunoaștere), așa că, pentru moment, se amână funeraliile. Însă interesele care țin exclusiv de piața muncii limitează posibilitățile de interpretare și interpelare puse pe masă de științele umaniste, într-un sens, limitează ideea de om la aceea de mașină eficientă, iar universitatea, la o industrie de astfel de mașini. Cunoaștem implicațiile: mașinile nu dezbat, nu inferează, nu interoghează, ele realizează un lucru foarte specific după un model programat. Doar o educație în spirit umanist poate să ofere un instrumentar metacritic, care face posibilă „citirea” modelului (privirea critică și survolantă). Dar este tentația de „a citi” realitatea suficientă pentru a trezi angajamentul necesar unei astfel de educații estetice, dificile și cu final deschis?

8

Visul dinafara cărții Călina PĂRĂU

V

isează studenții de la Litere în afara literaturii și a limbilor pe care le vorbesc? Nimeni nu-și închipuie că va schimba lumea stând cu o carte în mână în piața de alimente sau zbierând citate din Marx sau Moretti în parc, lângă băncile pline de mămici cu cărucioare și popcorn aruncat porumbeilor absenți.

Spre deosebire de cei care-și fac „orwellian” temele, cuminți, la birouri, literatul nostru descoperă relativitatea lucrurilor, pluralitatea lumilor, ficționalitatea numerelor cardinale, ideologia din spatele dorințelor sale (despre care înțelege că nu sunt ale sale), interpretarea intepretării interpretării etc. Peste tot acest vertij, care desface totul în bucăți pentru a arăta îndoiala față de orice „particulă” ce se trezește să fie pentru câteva clipe indivizibilă, mai vine câte un teoretician cu o sentință: „Nu e nimic în afara textului.” Și literatul nostru se trezește, într-o după-amiază frumoasă, cu vaga impresie că aude soneria de la garsoniera închiriată de părinți și își spune: „Totul este limbaj. Nu aș putea auzi soneria dacă nu aș avea o denumire pentru aceasta și un discurs din care să compun această situație.” Și decide să mai deschidă o carte, lăsându-i pe vecinii ce nu l-au citit încă pe Wittgenstein să se simtă deranjați de sunetul soneriei.

Mediului educațional de la Litere pare să aibă statutul de lume secunda-

9

ră în raport cu realitatea socială. Această separație dintre „inside-ul literar” și cotidianitate nu este una de tipul celei din Jocul cu mărgelele de sticlă și, mai ales, nu este o acuză ce poate fi întoarsă împotriva instituției. Avem posibilități discursive infinite pentru bucăți de realitate deja delimitate și nicio posibilitate de a găsi forme de reprezentare dincolo de structurile în interiorul cărora ne jucăm. Și nu se face racordarea la „visul” dinafara cărții și pare că lumea e impenetrabilă, deși am traversat-o cu atâtea tipuri de discurs. Și suferința, negânditul și neajunsul discursiv au în continuare două manifestări: cea din literatură și cea din lumea imediată. Firește că sunt mereu una prin prisma celeilalte, dar, totuși, putem distinge între ele, căci limbajul lor are ecouri diferite: rămâne contrastul ontologic dintre femeia vie de la care cumpărăm perele și Anna Karenina. Și oricât de convins ar fi literatul nostru, alături de teoria multiversului, că lumile ficționale sunt mai reale decât ceea ce i se întâmplă lui, vin momentele acelea în care dă cu degetul de marginea de la pat și materialitatea lumii îi cade în cap ca o nucă fără niciun univers pe dinăuntru. Atunci, confuzia ontologică devine mai mare decât cea epistemologică și literatul nostru nu mai poate gusta decât teatru absurd. Și totuși, el are posibilitatea să iasă din multe, deoarece găsește atât de multă empatie în istoria culturală, de parcă tot ce simte el e doar pentru că alții au simțit la fel, înaintea lui. Și chiar dacă uneori nu mai înțelege nimic, el știe că este înțeles, fiindcă, la început a fost Cuvântul, iar azi, post-adevărul. Și parcă, din conștiința faptului că istoria umanității nu e decât p a t r u liniuțe pe un întreg

echinox

sul de hârtie (care e istoria universului), așa cum a văzut într-un film, literatul nostru poate lega prietenii cu cei ce, în secret, văd tot atâtea liniuțe. Literele se trăiesc, totuși, și altfel: mesaje cu citate din scriitori, plăcerea de a-ți pune amicul să-ți citească o poezie într-o limbă pe care nu o înțelegi, discuțiile în contradictoriu care te lasă înfrânt doar pentru a fi izbăvit de iluzia că o convingere e ceva necesar, favorul celui ce-ți împrumută cartea pe care și el/ea își dorește să o citească etc. Istoria universului pare atunci ceva mai lungă și printre liniuțe mai apar și chipuri.

Metafora e altceva decât o structură binară, pentru omul de la Litere, ea fiind chiar cea mai sigură modalitate de a locui sensurile. Cei de la Litere învață curând că metafora nu e utilizabilă doar ca formă de putere. Există ceva de o vulnerabilitate auto-denunțată în refugiul și ascunderea incomunicabilului în „legăturile primejdioase” dintre imagini sau cuvinte. În întârziatele timpuri, cei de la Litere descoperă că metafora e mai mult despre ceea ce nu poți spune, decât despre prea-plinul de înțelepciune al răspunsurilor clare. Acesta e punctul din care, pentru mulți, începe recompunerea de după slăbiciunea de negrăit a metaforelor. Când negrăitul e condamnat, toate callcenter-urile par să se umple de voci și lumea-și „revine” încet, din incertitudine, prin discuția telefonică despre timpul corect de fierbere al pastelor. Poate de aici expresia „a rupe tăcerea”, expresie sub presiunea căreia literații au învățat îmbinarea de povești. Ce este de rupt la tăcere, de unde impresia materialității ei și de ce conotația implicită între actul unei distrugeri/ruperi și luarea de cuvânt? Cei de la Litere sunt „oamenii de știință” ai tăcerilor rupte, cei ce apar după dezastru să studieze transformările și pierderile trecerii la alte forme de „civilizație.” Și, prin vasele găsite și osemintele de analizat, încearcă să reconstituie timpul istoric sau mitologic al rupturii tăcerilor, dar datele despre dinozauri nu sunt niciodată suficiente. Totuși, cu multe tipuri de tăceri se obișnuiesc literații, ba chiar, dezvoltă un simț special pentru a le auzi chiar la secole depărtare. Dar cred că există un tip de tăcere cu care oamenii de la Litere se împacă greu sau niciodată: tăcerea ce se încăpățânează să rămână în visul dinafara cărții, tăcerea mișcărilor. „M-am ferit să mă uit mai lung la chipul celor cemi ieșeau în întâmpinare. Ciudat mi s-a părut și cât de puține voci auzeam în jurul meu, cât de tăcut se mișcau oamenii prin orașul lor.” (W. G. Sebald)

1 / 2017

EXTRA

T

otul a-nceput ca o glumă sau, mai bine spus, o notă de subsol la unul dintre cursurile din sala Eminescu.

O voce didactică făcea o divagaţie legată de absenţa unui curs pe cultură cinematografică, în peisajul de la Litere. Unii au ridicat capul dintre notiţe, alţii s-au oprit din ros pixul sau au început deja să-şi imagineze un ecran mare în locul tonomatului de cafea sau poate le-a fugit mintea direct la ideea unui examen grilă din Star Wars. În pauză, ne-am sfătuit și aşa am ajuns să-i propunem d-ului Horea Poenar să ţinem săptămânal un supliment pe film, adică o întâlnire cu prezentări, discuţii şi proiecții. Răspunsul dumnealui a fost: „Trebuie să mă gândesc!” Mare ne-a fost mirarea când ne-am uitat în spate, după un semestru întreg de suplimente, şi am văzut ce se petrecuse între noi. Nu consemnaserăm nimic, dar deja puteam să ne cităm ideile unii altora, ne umpleam laptop-urile cu imagini din filmele vizionate şi eram în stare să recităm şi replici din unele filme pe care le văzusem. Au fost şi polemici, au fost şi coalizări, ba chiar şi luări de poziţie ferme împotriva vreunui film sau blockbuster, din afara comunităţii, dar care rula, pe atunci, la cinematografele din Cluj şi în urma cărora unii dintre noi ieşeau din sală încântaţi. În discuții, porneam de la un soi de critică impresionistă, fiecare cum am simţit filmul sau cât de frig a fost în încăpere când vizionam Antonioni şi astfel de lucruri, doar ca să ajungem la chestiuni „serioase” despre etica imaginii, privire, statutul spectatorului, politica tehnicilor de filmare, logica montajului, distincţii fine între manipulare sau intenţionalitate, contextul socio-istoric al filmului etc. Se crease şi o ruptură între susţinătorii longtake-ului, care vedeau în el poezie a vizualului, fenomenologie a duratei şi ceilalţi, care resimţeau plictisul şi apăsarea unui plan în care o femeie merge pe stradă minute bune, timp în care tot ceea ce vedem noi e depărtarea dealului la care trebuie să ajungă şi ne rugăm ca nu cumva camera să rămână cu ea până la capăt. Am „îndurat” multe în aventuroasele noastre perindări vizuale, cinematografice: scena unui plâns care durează 6 minute, iar camera nici măcar nu se clinteşte, picioare care se târăsc prin deşert la infinit şi ecranul pare să se transforme el însuşi într-un miraj, lungul contact vizual dintre ochii unui om şi cei ai unui tigru, încât ai impresia că iar ţi s-a blocat laptop-ul, statuia dezmembrată a lui Lenin făcând o lungă călătorie pe Dunăre, Godard şi ale sale prelungi insight-uri, delicatul şi prea-răbdătorul Ozu etc. Provocarea, însă, a fost filmul documentar a lui Wang Bing (West of the Tracks), de 9 ore. Da, am stat cuminţi în pat, am făcut câteva pauze de masă şi ne-am făcut datoria de spectatori până în ultimul minut.

Discuţia pe filmul lui Wang Bing a durat aproape 4 ore, fără pauze, în care am vorbit despre cum documentaristul ascun-

And the Cinema Lights Turn on Călina PĂRĂU

dea camera pentru a nu modifica reacțiile muncitorilor din fabrici, despre tranziția Chinei înspre capitalism și peisajele dezafectate din fabrici etc.

Dar iată că după ceva timp, aveam deja o identitate şi era necesar să ne luăm şi un nume iscoditor. N-am stat mult să ne gândim, căci exista deja o muzică în sonoritatea Palombella Rossa, titlul filmului lui Nanni Moretti. A fost problematic să ne lămurim ce înseamnă „palombella rossa”, pe lângă legătura semantică directă cu mişcarea aceea specială cu boltă, din meciurile de pollo. Pe atunci grupul deja se lărgise, ne bucuram de prezenţa specială a d-ului Cornel Vîlcu.

Adusese o dinamică „de gospodină” în interiorul grupului, aşa cum îi place să o numească. În timp, grupul s-a lărgit, discuțiile au devenit nu doar teoretice, ci și tehnice, iar existența acestui spațiu de întâlnire și discuție s-a dovedit a fi o lungă și rezistentă lecție despre comunitate, mijloacele proprii de gândire ale cinematografului și legăturile sale cu un „inconștient optic” al camerei, ochiul inuman deschis asupra noastră ca în Man with a Moving Camera, a lui Dziga Vertov. Două dintre școlile de vară, cu proiecții la cinematograful Mărăști, au avut ca tematică imagini ale partajului și the politics of comedy. Am discutat zeci de regizori până acum, având și semestre întregi dedicate regizorilor clasici, unde primele pătrunderi și recompuneri ale Realului erau urmele unei înțelegeri particulare asupra mișcării, istoriei, momentului sau a raportului dintre apropriere și depărtare. Semestrele dedicate regizorilor contemporani duceau discuțiile mai aproape de teoriile afectului, politicile memoriei și ale emoției. Toate acestea ne-au făcut să avem o mare recunoştinţă faţă de cei ce au făcut posibilă existenţa acestor întâlniri, în spiritul lor morettian și sperăm să putem să tot dezbatem „moarte cinematografului” cu persistența celor ce cred în istoria cinematografului de dincolo de finaluri. Iată și decalogul concepțiilor despre cinema, din cadrul Palombella, așa cum au fost ele formulate de Horea Poenar: 1. A arăta, nu a demonstra. (unul dintre principiile cheie din Cahiers du cinema) 2. Contează Evenimentul realului (survenirea realului ca Eveniment) și nu storytelling-ul (la origine ideea e a lui Andre Bazin).

echinox

3. Verticalitate și nu orizontalitate.

Punctul de vedere just împotriva logicii sau legii. Survenire împotriva alăturării.

Cineastul trebuie să aibă curaj și efectul să fie just.

4. Filme și opțiuni de cinema care sunt mai degrabă deplasări (glisări, bruiaje), nu intră în categorii, genuri (funcționale și producătoare de platitudini). Deplasările declanșează emoția, explorează și inventează. Risc, nu căi bătute. Dar nu risc de dragul riscului.

Emoția trebuie să fie binevenită (nu produsă prin manipulare).

5. Le cinéma, c’est le plan. (Serge Daney, desigur). Dar un plan (cadru) politic. Politic însă prin specificul său estetic.

6. Adevărul imaginii e fulgurant și nu pozitivist (Walter Benjamin). Evident trebuie inventate tehnicile vizuale care îl pot expune. Cinema ca invenție.

7. Punctele de intensitate din imagine, nu lizibilitatea sa.

8. Filmul expune/constituie o lume concretă și astfel întîlnește mișcarea istoriei (ca în dialectica benjaminiană).

Un film aparține. Nu filme care, făcute în România spre exemplu, ar fi putut fi făcute exact la fel în Australia. Dar acest aparține devine clar datorită filmului.

Spus altfel: filmul ne învață românitatea.

9. Formalismul/ stilul trebuie să fie tranzitiv, nu intranzitiv. Să tindă spre abolirea sa în altceva. Precum la Derrida scriitura ce își conține propria ștergere. Altfel cade în pretențios, în aroganță, în dovadă. Cu toate acestea nu devine ornament.

10. Nu există imagine fără alteritate (Daney). Și desigur nu există alteritate fără narațiune/ narațiuni. Povestea celuilalt așa cum numai cinema-ul o poate spune.

10

CRONICI

Solenoid şi experienţa trecutului Marius POPA

L

iteratura lui Mircea Cărtărescu reflectă – mai mult decât alte literaturi – o excepţională organicitate, mărturisită de o evoluţie a imaginarului care scoate la iveală, într-o operă extrem de vastă şi de eclectică, o întreagă serie de obsesii tematice, simbolice, po(i)etice. Creaţia cărtăresciană se dezvăluie, în integralitatea sa, ca o „maşinărie“ de o complexitate frapantă, în care un fragment din Nostalgia, de pildă, preia material din Faruri, vitrine, fotografii... şi îl prelucrează, cu o rigoare cvasi-automatică, pentru Orbitor. Una dintre condiţiile sine qua non ale acestei organicităţi o constituie, fără îndoială, un permanent recurs al operei la ea însăşi, la „rostirea inaugurată“ (în termenii lui Laurent Jenny), la ipostazele sale consacrate, adică la interogarea propriei istorii. Există, de aceea, puncte (bine calculate) în economia literaturii cărtăresciene, în care textul pledează pentru o vitală introspecţie, reuşind să se resubstanţieze, să se resemantizeze şi să-şi recondiţioneze trecutul. Or, prima impresie pe care o produce romanul (termenul rămâne aproximativ, întrucât, în realitate, textul nu se încadrează vreunei tipologii recunoscute) recent apărut al lui Mircea Cărtărescu, Solenoid (Bucureşti, Humanitas, 2015), este tocmai aceea că ar reprezenta – prin diferite filoane (de la cel biografist la cel estetic) – un astfel de moment de recapitulare şi de revizitare a unei întregi creaţii, în care principiile notorii ale optzecismului, mecanismele fundamentale de concepere a textului pe care a mizat estetica postmodernistă, sunt refiltrate şi reinterogate de la o cu totul altă vârstă a operei cărtăresciene.

Unul dintre palierele romanului, simptomatic pentru raportul text-realitate pe care îl propune Solenoid, este cel biografist, o principală piesă de rezistenţă a paradigmei postmoderniste. Textul reia, în definitiv, opţiunea (primară, la Cărtărescu) pentru resubstanţierea vieţii, pentru o recuperare frecventă, în cheie onirică, a episodului biografic, fascinant prin transfigurările pe care le mărturiseşte. Recunoaştem, de altfel, în povestea tânărului profesor de română de la o şcoală din Colentina, dublată de istoria unui scriitor ales, speriat de confruntarea cu o misiune excepţională, un onirism definitoriu pentru estetica cărtăresciană, pe care îl regăsim şi în exerciţiile halucinatorii din Orbitor sau din Nostalgia şi care se dovedeşte ofertant prin faptul

11

că îşi transferă legităţile în procesul propriu-zis de configurare a textului. Aşa se explică, de altfel, faptul că scene cotidiene dintre cele mai banale sunt restituite într-o tensiune aproape delirantă, cum se întâmplă, de exemplu, în relatarea căutării labirintice a unei săli de clasă: „De trei ani rătăcesc pe coridoarele vizuinii ăsteia, dar nu i-am aflat niciodată configuraţia. Şi azi încurc cataloagele şi nimeresc în clase străine [...] Urc un etaj, apoi încă unul şi încă unul. Ştiu că şcoala are doar unul singur, că nu m-am trezit încă bine (e opt şi un sfert dimineaţa), totuşi sonaj şi care transgresează multiplele cliurc mereu, urc parcă de secole. E un turn şee despre scriitura lui Cărtărescu. Există infinit de săli şi de culoare suprapuse [...] nenumărate secvenţe ale textului care De-a lungul coridoarelor, literele claselor destăinuie anxietatea tânărului scriitor epuizează alfabetul latin, trec la cel grec, şi care, aşa cum aminteam, se fundamencel iudaic, cel chirilic, apar apoi semne tează pe o invocare a scenariului posibil, arabe, indiene, hidoase capete maya, în a Eventualităţii. De pildă, rememorarea cele din urmă semne total necunoscu- unei întâlniri a Cenaclului Lunii, în care te“. Solenoid se transformă, de fapt, într- lectura Căderii atrage – în pofida aşteptăun monument al visului, recurgând la rilor tânărului poet – dezaprobarea ofenun proiect de fantazare a realităţii care satoare a colegilor şi a moderatorului, înglobează, în fond, numeroasele artifi- generează o nesfârşită repetare a aceleiaşi cii fabulatorii ale tradiţiei cărtăresciene. întrebări: „Nu ştiu cum aş fi fost acum [...] În aceeaşi ordine de idei şi în strân- dacă poemul meu ar fi fost bine primit să filiaţie cu nucleul biografist, o a doua atunci, pe 24 octombrie 1977. Poate c-aş problematică nodală pe care romanul o fi avut, chiar în spatele meu, o bibliotecă exploatează este reprezentată – în chip în a cărei vitrină ar fi fost înşirate (îmi face paradoxal – de statutul personajului prin- rău să mă gândesc la asta) cărţile mele, cu cipal: scriitorul. Delimitările terminolo- numele meu pe cotoare, cu titluri pe care gice sunt, fireşte, dificil de realizat într- nu mi le pot imagina. În treizeci de ani un asemenea context. s-ar fi adunat, volum Cât din autor devine lângă volum, un studiu personaj? În ce măsucomplet al lumii mele ră cei doi termeni sunt SOLENOID ESTE, interioare, căci nu-mi interşanjabili? „Ca scriînchipui că aş fi scris FĂRĂ ÎNDOIALĂ, itor“, răspunde naratovreodată despre altceUN EVENIMENT rul, „te irealizezi cu fieva [...] de-atâţia ani, mă AL LITERATURII care carte pe care o scrii. răzbun pe singura fiinCONTEMPORANE. Mereu vrei să scrii desţă care, legată şi nepuUN ROMAN CARE pre viaţa ta şi mereu tincioasă, un simplu POARTĂ, ÎN SINE scrii numai despre litepreparat anatomic viu, ÎNSUŞI, O ÎNTREAGĂ ratură“. Solenoid contifăcut pentru tortură, ISTORIE A SCRISULUI nuă astfel să provoace mi-a fost dată pe mână CĂRTĂRESCIAN. cititorul, în spirit textupentru totdeauna: eu alist, la un joc al metaînsumi“. Poate fi intuită, morfozelor (şi, în connegreşit, în acest gest de secinţă, al unor instanţe „relativizare“ a imaginarative provizorii, deprinse cu aparenţe- nii scriitorului, o intenţie certă de a elule), dar care îşi asumă o miză programa- da şabloanele unei biografii consacrate, tică decisivă, devoalând, treptat, concep- deja standardizată în conştiinţa colectiţia cărtăresciană despre scris. Interogaţia vă, şi care devine mai mult decât oportude tipul „ce-ar fi (fost) dacă?“ rămâne, în nă într-un roman care se angajează, prin acest sens, o supratemă a romanului, care excelenţă, la retrospecţie. încearcă să „privească“, în urmă, la deveSubstanţa acestui roman se revennirea unui consistent trecut literar, fiind dică însă, esenţialmente, de la un filon – de asemenea – punctul care nevrozea- metafizic speculat cu obstinaţie şi care ză, nu o dată, conştiinţa autorului-per- vertebrează, în fond, un întreg imagi-

echinox

nar care nu se structurează pe o „armătură“ diegetică, ci se construieşte – în jurul unei cvasi-trame epice – ca un perpetuu răspuns la interogaţii dificile, permanent răscolite cu un entuziasm dureros. Un loc important îl ocupă, în roman, dialogul – ca fenomen în sine – dintre imanent şi transcendent, descusut şi explorat în chip obsesiv. De la relaţia tatonată continuu – însă imposibil de recuperat – cu un frate geamăn pierdut, Victor, la prezenţele nocturne ale vizitatorilor, opera se cristalizează tocmai printr-o asemenea interferenţă a două lumi: „Dormeam deja de cel puţin două ore [...] când m-am trezit şi, cum am deschis pleoapele, l-am văzut [...] Mă privea intens, ca toţi ceilalţi, copii şi femei şi adulţi şi bătrâni, de parc-ar fi vrut să mă ţină minte pentru totdeauna. Ca de obicei, m-a acoperit o transpiraţie îngheţată [...] Mi-am spus de-atâtea ori, în dimineţile răvăşite de după câte-un vizitator, că n-a fost decât o halucinaţie, o imagine de vis care mi-a persistat pe retine câteva secunde, dar nicio clipă n-am putut crede asta.“ Relevantă – în egală măsură – se dovedeşte, în acest sens,

componenta intertextuală, ţinând cont de numeroasele pasaje ale romanului care relaţionează dialogic cu Evangheliile.

Pagini întregi din Solenoid practică inserţia textului biblic, care se topeşte într-un discurs aflat, indiscutabil, într-o obsedantă căutare a sacrului, trecută printrun filtru livresc, în spiritul textualismului: „La Judecata de Apoi unul va veni şi va spune «Doamne, am scris Război şi pace». Altul va spune «Doamne, am scris Muntele Vrăjit, în care lumea se sprijină pe sacrificarea unui copil». Altul va zice «Doamne, am scris peste optzeci de romane şi volume de povestiri». Altul va spune «Doamne, eu am primit un mare premiu internaţional»“. Nu întâmplător, opţiunea pentru metafizic se obiectivează, implicit, la nivelul unor secvenţe narative, cum este, de pildă, aceea cu doamna Rădulescu, profesoara de istorie care – dincolo de a fi posesoarea unui inel „care se abate în creştetul“ elevului nepregătit „ca o lovitură de trăsnet, şi părul lui nespălat începe să şiroiască de sânge“ – se ocupă şi de „cercul de ateism ştiinţific.“ Or, activităţile acestui cerc

se transformă în reale orori pe care naratorul nu ezită să le evoce, semn al aceleiaşi orientări spre problematica sacrului, deznodământul capitolului sugerând, de altfel, o valorizare a evenimentelor restituite (excepţional jucată la nivelul turnurilor narative) în cheie axiologică.

Solenoid este, fără îndoială, un eveniment al literaturii contemporane. Acest roman care, după mărturisirea autorului, se vrea „o dare de seamă despre anomaliile mele“, „un raport“ despre propria viaţă obscură, câştigă prin insolitul formulei pseudo-diegetice, prin minuţia investigaţiilor abisale, prin explorarea metafizicului. Un roman care poartă, în sine însuşi, o întreagă istorie a scrisului cărtărescian.

Laur sau Tratat medieval despre timp Cristina POPESCU

L

aur (Humanitas, 2014) este unul dintre acele texte care nu pot fi receptate decât fie eminamente pozitiv, fie negativ. Cauza radicalismului suscitat de acest volum rezidă tocmai în latura sa profund mistică, decelată sub toate aspectele de-a lungul celor 300 de pagini, fapt care poate crea în rândul lectorilor reacții dintre cele mai diverse. Un cititor postmodern, fără o cultură minimală în privința creștinismului răsăritean și a formelor sale de manifestare, poate interpreta întregul roman printr-o grilă fantastică, ceea ce ar fi o gravă eroare de lectură.

Dacă romanul lui Vodolazkin reclamă o anume lectură, acesta nu este una religioasă, nu este, cu atât mai puțin, una naivă, ci este, întâi de toate, o lectură etică. O autentică comprehensiune a textului nu poate fi atinsă în absența transgresării discrepanțelor dintre epistema

CRONICI

medievală recreată de autor și epistema modernă. Singura cale prin care se poate face acest salt în timp, fără a cădea întro falsă (și, de altfel, aberantă) negare a prezentului, este folosirea unui exercițiu hermeneutic eliberat de prejudecățile și complexele postmodernismului.

O definire apofantică a genului căruia îi aparține romanul lui Vodolazkin ar porni de la evidența faptului că nu avem de a face cu un roman istoric. Faptul este confirmat de subtitlul elocvent ales de autor – ,,roman neistoric”. Ce este, atunci, Laur? Bildungsromanul unui homo religiosus. O hagiografie ficțională.

Un roman anistoric. O poveste de iubire.

Un roman de aventuri. Un tratat medieval despre eu și despre timp. Toate aceste etichete pot fi aplicate romanului lui Vodolazkin, dar niciuna dintre ele nu poate da măsura complexității volumului.

Eroul romanului este Arseni, un copil care își pierde părinții în timpul ciumei și este crescut de bunicul său, vraciul Hristofor. Acesta moare la rândul lui, dar nu înainte de a-l învăța tainele tămăduirii prin ierburi. Arseni preia rolul bunicului în sat, dar, la scurt timp, oamenii își dau seama că nu doar ierburile lui Arseni vindecă, ci propria sa mână are puteri tămăduitoare. Tânărul o îngrijește și o vindecă pe Ustina, o supraviețuitoare a ciumei, de care se îndrăgostește și pe care o ascunde de ochii lumii. Din legătura lor păcătoasă se naște un copil mort, iar Ustina moare

echinox

nespovedită și neîmpărtășită. Din acest moment, Arseni își închină viața salvării celor două suflete care nu au fost hărăzite să-i fie aproape în viață și pe care speră să le regăsească după moarte.

Schimbându-și numele în Ustin, părăsește satul natal și cutreieră Rusia, iar prin fiecare loc prin care trece, săvârșește vindecări miraculoase. Faima sa călătorește chiar mai repede decât el, este luat sub protecția cnejilor cărora le salvează familiile, trăiește experințelimită din care numai ajutorul divin îl ajută să iasă. Se stabilește pentru mai mulți ani în Pskov, unde își găsește locul lângă zidul mănăstirii Sfântul Ioan. Ustin devine nebun întru Hristos, începe să fie căutat de oamenii bolnavi și continuă să izbăvească pe toți care îi cer ajutorul. Redevine Arseni și se întovărășește cu florentinul Ambrogio Flecchia, cel care prevestește viitorul, și pleacă în pelerinaj la Ierusalim. La bătrânețe, Arseni se întoarce în satul natal și este tuns în monahism sub numele de Ambrozie.

După aceea, plecă în pustie, sub numele de Laur (sau Lavr, în originalul slav), unde trece printr-o ultimă mare încercare înainte de a muri.

Avatarurile acestui homo religiosus ar putea isca nedumeriri cu privire la autenticitatea eroului. Arseni, Ustin, Ambrozie, Laur – cine este cu adevărat omul despre a cărui viață e scris acest roman? Cele patru nume cores-

12

pund, chiar dacă nu cu o precizie infailibilă, fiecăreia dintre cele patru părți ale romanului – Cartea cunoașterii, Cartea renunțării, Cartea drumului și Cartea liniștii. Acest șir de personae mai lasă deschisă posibilitatea unei discuții cu privire la autenticitate personajului principal?

Răspunsul ne este oferit chiar într-o convorbire între Laur și starețul Inokenti.

Laur remarcă faptul că viața lui a fost trăită de patru oameni care nu seamănă unul cu altul, care au trupuri diferite și nume diferite (p. 296) și se întreabă ce au în comun el și cu copilul care a fost cândva, copilul bălai din slobozia Rukina (p. 296).

Dacă la Proust memoria joacă rolul liantului între toate etapele vieții eroului și, mergând pe firul memoriei, timpul poate fi recuperat, pentru omul medieval, deasupra căruia temerea escatologică tronează precum sabia lui Damocles, memoria nu poate funcționa astfel: Dar cu cât trăiesc mai mult, cu atât mai mult mi se pare că amintirile mele sunt o născocire. Încetez să cred în ele, și de-aceea ele nu mă mai pot lega de cei care am fost eu în diferitele perioade. Viața mea seamănă cu un mozaic și se desface în bucăți. (p. 296) Pierderea timpului este echivalentă cu pierderea mântuirii. Mergând pe firul memoriei, nu poți recupera, decât, în cel mai bun caz, amintiri ficționalizate, fiindcă, la urma urmei, memoria este o instanță profund subiectizantă. Conform gândirii medievale, adevărul nu poate fi găsit în om, el poate fi doar transcendent. Răspunsul starețului Inokentie, cu puternice ecouri plotiniene, reface traseul invers al desfacerii în bucăți la care face referire Laur: Tu te-ai dizolvat în Dumnezeu. Tu ai frânt unitatea vieții tale, ai renunțat la numele tău și chiar la persoana ta. Dar și în mozaicul vieții tale există ceea ce unește toate părțile ei componente: aspirația către El. În El, ele se adună din nou. (p. 296) Între copilul bălai din slobozia Rukina și Laur este de parcurs un întreg drum al renunțării la sine. Liniștea care se insinuează treptat, după ce Arseni participă la travaliul fatal al Ustinei, descris în scene

13

naturaliste greu de uitat, nu este nicidecum liniștea finală, deși ea este însoțită de speranța regăsirii Ustinei.

Aceasta este liniștea care provine din epuizarea fizică și mentală - liniștea învinsului. Numai Laur, la capătul vieții, este cel care cunoaște, în Cartea liniștii, împăcarea cu sine. Aceasta este armonia celui care a înfrânt firea omenească și a regăsit firea adamică. Episoadele referitoare la simbioza dintre Laur și ursul pe care îl adăpostea în peștera lui nu sunt elucubrațiile unui autor cu o imaginație debordantă, ci sunt imagini desprinse din viețile sfinților (viața lui Serafim de Sarov conține, de pildă, un episod similar).

Dar acest drum anevoios al renunțării la sine nu se poate săvârși decât în timp, iar aceasta este problematica esențială a textului. Simptomatică pentru întreaga percepție asupra timpului este apropierea fizică și mentală a viilor și a morților: izba bunicului lui Arseni se află lângă cimitir; după moartea lui Hristofor, copilul nu trebuie decât să treacă gardul pentru a vizita mormântul bunicului; într-o scenă superbă, starețul Nikandru se întinde alături de Hristofor, care abia a murit, și își pune propriile mâini pe piept, pentru a-l petrece pe Hristofor în viața de dincolo; Arseni continuă să îi povestească Ustinei toate prin câte trece, chiar și la decenii după moartea acesteia. Granițele dintre viață și moarte sunt foarte fine pentru rusul Evului Mediu, iar epidemia de ciumă le probează fragilitatea.

Nu e de mirare, în acest caz, că escatologia devine una dintre preocupările principale ale secolului, iar Ambrogio Flecchia, florentinul înzestrat cu capacitatea de a prevesti viitorul omenirii, dar nu propriul viitor, este un împătimit al calculelor care anunță apocalipsa. Limita timpului, devine, după caz, limita propriei vieți sau limita vieții colective. Nu se știe care dintre ele este mai de temut, după cum nu se știe ce este timpul cu adevărat. Este el liniar? Este el un cerc? Sau este el o spirala? Pe acest fond sunt brodate cu măiestrie temele predilecte Evului Mediu – liberul arbitru, predeterminarea, întâlnirea și despărțirea de Celălalt –, ev în care oamenii știau că atunci când se despărțeau, înainte de a porni într-o călătorie, o făceau pentru totdeauna, dar continuau până la sfârșit să se poarte unul pe celălalt în inimă. Pentru solipsismul omului postmodern, legăturile tainice dintre om și aproapele său în această perioadă sunt greu de înțeles. De pildă, comunicarea care se petrece în duh între Arseni și starețul Nikandru nu poate primi o explicație rațională; la fel de greu de explicat este faptul că în pustie, Laur continuă să simtă prezența tuturor celor pe care îi cunoscuse de-a lungul vieții.

Apropierea de perfecțiune a acestui

echinox

roman – ratată doar din cauza celei de-a treia părți a volumului, Cartea drumului, în care se poate observa o slăbire a forței ideatice, care, deși este justificată tematic, duce spre o atenție acordată excesiv fabulei – este datorată și simetriei formale pe care o prezintă volumul. Rațiunile acesteia nu sunt nici pe departe gratuite, pur estetice, ci sunt generate de fondul filosofic al textului, adică tocmai din preocuparea pentru dimensiunea temporală. În acest sens este emblematică scena de la începutul romanului în care Arseni, copil fiind și stând în fața cuptorului, vede printre flăcările acestuia o scenă din propriul viitor. Spre finalul romanului, călugărul Ambrozie stă în fața focului și vede copilul bălai din satul Rukin, care știe că are în față imaginea sa de la senectute. Atât Arseni, cât și Ambrozie încep să plângă de bucurie, iar lupul din copilăria lui Arseni, în ciuda deceniilor care au trecut de când a murit încercând să-și apare stăpânii de tâlhari, îi linge lacrimile bătrânului călugăr.

Bucuria vizată este bucuria care se desprinde din conștientizarea faptului că timpul poate fi asemănat, în realitate, unei spirale. În cuvintele starețului Inokenti, e vorba de o repetare, dar la un nivel nou, mai înalt. Sau, dacă vrei, o retrăire a noului, dar nu de la zero. Cu amintirea celor retrăite înainte. (p. 278) Percepția timpului sub această formă duce la înțelegerea rolului repetărilor în viața omului, căci ele sunt date pentru biruirea timpului și pentru salvarea noastră. (p. 278) Toate aceste idei converg înspre înțelegerea faptului că nu există lucruri ireparabile, afirmație care încununează acest roman al paradoxurilor. Laur este romanul bucuriei în evul întunecat, căci lumina pe care o contemplă personajul principal este lumina necreată a Învierii, iar ultima identitate asumată de Laur, după întregul periplu identitar, este tocmai lipsa unei identități proprii, el fiind „trăit”, în cel mai pur spirit paulinic, de Hristos.

1 / 2017

RECENZII CONCURS

Narațiuni (de)formatoare.

O apologie a absenței Anamaria MIHĂILĂ (Premiul I)

Î

n urmă nu mai e nimic (Polirom, 2015) e un roman despre orbirea de toate felurile. Dacă poezia lui Perța convinge definitiv și îl așază în rând cu Manasia sau Komartin, prozaismul liric inițiat odată cu fantasy-ul Întâmplări la marginea lumii (2007) e, aparent, un alt roman din valul biografismului douămiist. Dincolo de orice pretenție de misticism sau psihologism, mai presus chiar de autoironiile acumulate narativ, ultima carte a lui Perța surprinde prin autenticitatea confesiunii, prin mizerabilismul jurnalier, prin criza existențială mai mult decât halucinatorie, psihotică.

Moartea bunicului patern destabilizează identitatea copilului de 11 ani, izolat într-un fals univers familial, cu o mamă dansatoare ce se ratează din pricina soțului alcoolic, cu un tată dominat de vicii, înțepenit în universul lui îngust, dătător de spaime: „Tata era un alcoolic extraordinar de blând. Nu-mi amintesc să-mi fi dat vreodată o palmă… Cu toate acestea îmi era frică de el… Nu adormeam de frica aia ciudată până când nu adormea și tata”. Pretextul destinului ratat prin refuzul botezului și respingerea unei ordini divine, echivalentul hybris douămiist, justifică un întreg demers de rememorare și de redescoperire prin amintire. Iar, dacă însemnele creștine lipsesc vârstei copilăriei, ele vor fi substituite de fata dracului, cea care îl însoțește de-a lungul procesului său de maturizare. De la primele experiențe naiv-erotice cu Anca, fata din vecini, până la ochiadele din pădure sau la masturbările privind revistele porno ale tatălui său, manifestările sexuale ale tânărului se intensifică, deși ele nu coincid nicidecum cu redescoperirea identității, ci, cel mult, cu cea a intimității. Încercând să fugă de un trecut constrângător, la 14 ani pleacă de acasă. La Cluj, pornirile instinctuale se intensifică: nopți deocheate în căminul 14 cu

CRONICI CONCURS

Anda, tentații homosexuale după rafturile bibliotecii unde lucrează ori în camerele rockerilor cu care se înhăitează, gesturi erotice în care se întrepătrund toate nevoile fiziologice – sex, hrană, adăpost: He-he, n-ai vrut să te atingă anticarul, acum să te văd, mi-a șuierat în ureche fata dracului. Hai, vino și tu, ne jucăm puțin, mi-a zis Sergiu și m-a tras mai aproape.

Au început să se sărute și băiatul de la Radio mi-a tras mâna înspre penisul lui în erecție. Mă țineau bine și Sergiu și-a lipit buzele de gura mea”.

Dar escapadele erotice nu anulează gravitatea crizei existențiale, suspendată, de data aceasta, odată cu încercarea ecleziastică, un demers de călugărire care conferă personajului o nouă identitate, Teofil: „Spovedania mea a durat aproape trei sferturi de oră: cu ezitări și paranteze, cu rușine și cu noduri în gât. Era teribil să te spovedești, să spui tot, absolut tot, dar apoi a fost mai bine”. Rugăciunea inimii, repetată într-un interludiu prelungit, întrerupe doar pentru scurt timp vocea fetei dracului. Astfel, conversațiile lui Teofil cu părintele Sofronie ori cu fratele Pavel, care, printr-o analogie grotescă, nu păzește porțile Raiului, ci pe cele ale sălii de fitness, nu mai păstrează nimic din discursul evlavios, fiind în fapt rediscutate ironic: „Ascultă la mine, băiete, îmi zicea fratele Pavel, antebrațele și gambele, pe astea să le antrenezi mai mult, ăștia sunt mușchii care fac diferența între un bărbat și un umflat. Poți avea pieptul, umerii, bicepșii cât de mari, dacă n-ai antebrațe, unul mai vânos una-două te duce la skandenberg. La fel și cu gambele, poți avea coapse cât de mari, dacă n-ai gambe, în 100 de metri de sprint ești gata, zicea”.

Creștinismul himeric și spectacolul erotic sunt încercări eșuate de a reface un univers dezaxat. Ritmurile se precipită aberant, acțiunile se suprapun, se reiau și se anihilează într-un proces disperat de a reface nimicul din urmă.

Precum Orwell ori Huxley, ceea ce se voia a fi reconstrucția unui destin se deconstruiește. Instituția, univers distopic condus de un eu surogat, populat de funcționari orbi, nu mai pretinde individualitate. În urmă nu mai e nimic pentru că urmele trebuie voalate: „Aceasta este o formă de exorcism aplicată mai ales celor care par a-și recăpăta vederea, fie și pentru câteva minute. Orbii sunt cârtițe care urlă prelung și fac lungi tuneluri în măruntaiele Instituției, sperând să iasă

echinox

odată din ea, dar Instituția nu se sfârșește niciodată și niciodată lumina zilei nu-i lovește în ochi și vântul nu le izbește pletele”.

Povești ale alienării, ale morții și ale eșecului regăsirii, fragmentele confesive din romanul lui Perța sunt experiențe ale ratării. Din copilul renegat din amintire, Teofil devine conducătorul Instituției, demis, de data aceasta, de propria scriitură. Încercând să evadeze în roman, el e eliminat prin cenzură, prin substanțe halucinatorii, prin mimarea sentimentului autentic: „L-am intitulat simplu: roman. Acoperirea mea era astfel asigurată. Nimeni n-avea să se prindă că eu de fapt scriam un jurnal. Scriam la el, flagelându-mă. Nu mai mâncam, nu mai beam, nu mai dormeam”. Într-un exces de luciditate, toate amintirile sunt rezultatul unei nevroze absurde: „nu m-am botezat și nu m-am călugărit, totul era doar rodul închipuirii mele, al fantasmelor mele, chiar și ea nu era fata dracului, ci doar vinovăția mea, partea întunecată a conștiinței mele forțate până la limite”.

Mai mult decât o „mărturie ficțională”, cum o numește Bogdan Alexandru-Stănescu, povestea lui Perța e opțiunea pentru ficționalitate. Între trăirea mai presus de limite a șocului spiritual și dorința izolării în cotidian, între prizonieratul amintirii și mizerabilismul actualității, între utopie și distopie, spațiile se contractă ori se suprapun. Fals roman de inițiere și de refacere a unei identități fărâmițate prin amintire, În urmă nu mai e nimic amplifică destructurarea prin tragism, prin eșec, prin nebunie. Onestitatea trăirii și autodistrugerea tuturor mecanismelor de apărare, gravitatea accentuată și ironia subversivă, în peisajul douămiist, deseori hipersexual și teribilist, identifică vocea lui Perța ca una, pe deplin, puternică, autentică și originală.

14

La la fa fa iam ing tu tu sau Copilăria lui Isus Ioana-Marta MUREȘAN (Premiul I)

Î

n corespondența cu J.M. Coetzee, Paul Auster îi relatează scriitorului sud-african un episod „înmărmuritor” de la știrile americane: una din școlile unui mic orășel din SUA hotărăște să facă economii, eliminând din materiile de studiu limbile străine. Reporterul le cere trecătorilor să-și dea cu părerea despre această hotărâre controversată.

Un intervievat, zâmbind îngăduitor, îl lămurește pe reporter: „De ce ne-ar trebui altceva decât engleza? Dacă lui Isus i-a fost de ajuns, e bună și pentru mine.”

Trebuie spus că relatarea face parte dintr-un schimb de scrisori pe tema limbii și a limbajului, a ceea ce înseamnă să fii în posesia unei limbi (limba maternă), precum și a luării drept teren ferm a unor sensuri care ar trebui să rămână flexibile. Aici găsim o posibilă cale de acces în cel mai recent roman al lui Coetzee, Copilăria lui Isus, publicat în 2013 (apărut la noi în același an la editura Humanitas, în traducerea Irinei Horea).

Acțiunea romanului se desfășoară aproape în întregime într-un oraș cu nume spaniol, Novilla, unde sosesc, după o călătorie cu vaporul, cei doi protagoniști: un bărbat și un copil, care sunt preluați de centrul de plasament al orașului. Aflăm despre ei că nu sunt înrudiți și că vin dintr-un lagăr din deșert, Belstar, unde, ni se dă de înțeles, li s-a șters memoria și au primit un nume nou: băiatul – David, bărbatul – Simon.

Cei doi s-au cunoscut pe vapor, când bărbatul și-a asumat grija copilului și responsabilitatea de a-i găsi mama, după ce scrisoarea care-i explica identitatea s-a pierdut în timpul călătoriei. Aceștia vor locui împreună în apartamentul care le este distribuit de la centru, iar Simon găsește repede de lucru la docuri, încărcând și descărcând grâne. Curând ne dăm seama că toți locuitorii Novillei sunt imigranți, toți fără trecut, purtând toți nume primite înainte de venirea în oraș, oameni care învață și care vorbesc limba „oficială”, spaniola, fiindcă limba maternă a fost uitată. Într-una din plimbările lor la marginea Novillei, cei doi întâlnesc o tânără, Ines, pe care Simon o recunoaște spontan și inexplicabil ca fiind mama lui David, și căreia i-l dă pe acesta din urmă în grijă. Între toți locuitorii cu identitate contingentă ai Novillei, Simon și David par singurii care nu reușesc să se împace cu noua viață. Simon este chinuit de existența descărnată (nici fericită, nici nefericită), mâncarea ieftină, uneori gratuită, dar lipsită de gust (în mare parte pâine și legume) și relațiile sexuale care îl lasă mereu nesatisfăcut, la care are acces

15

„pe cartelă”. Pentru David, arbitrarul – exprimat prin lipsa părinților naturali și scrisoarea pierdută conținând secretul originii sale (poate o trimitere la faimosul seminar La lettre volée a lui Lacan) – revine ca o obsesie. Teama lui recurentă este de a nu cădea în neantul în care se scaldă realitatea, și pe care îl vede deschizându-se între rândurile cărților, între cifre și chiar în gropile din asfalt. „Excepționalul” lui David e sesizat de Simon: „El nu urmează aceiași pași ca noi, atunci când numără: un pas doi pas trei pas. La el e ca și când numerele ar fi insule plutind întro mare uriașă neagră, o mare de nimicnicie, și de fiecare dată i s-ar cere să închidă ochii și să se arunce în gol”(p. 260).

Toate acestea conduc, în final, la plecarea lui Simon, David și Ines din oraș, o fugă determinată de faptul că David urmează să fie înscris forțat la o școală specială pentru copiii cu probleme de integrare.

Analogia cu Noul Testament e ușor de identificat: David – Isus (din neamul lui David), Simon – Iosif, Ines – fecioara Maria, plecarea din oraș – fuga în Egipt.

Prin povestea lui David, Coetzee vrea să imagineze, după cum o anunță și titlul, o posibilă copilărie a lui Isus. Despre copilăria acestuia Evangheliile nu ne mai spun nimic până la episodul intrării în templul din Ierusalim, la vârsta de 12 ani, când avea deja o înțelegere superioară a lumii.

Or, faptul că această parte a vieții lui Isus lipsește din Biblie creează un teren foarte fertil pentru imaginație. Coetzee îl vede pe Isus copil, rătăcind printre sensurile fragmentare, în căutarea sensului nedivizat.

Dar, dincolo de trimiterile la textul sacru, înțelesul acestei alegorii nu e ușor de deslușit. Poate că dificultatea apare tocmai din golurile de informație – goluri inevitabile tocmai prin faptul că J.M. Coetzee construiește o utopie (a-topică și a-temporală, ca orice utopie), deci o abstracție. Numele locurilor din această geografie imaginară sunt în egală măsură semnificative. Simon și David vin din tabăra Belstar (stea frumoasă), se opresc în orașul-nou, Novilla, în fuga lor poposesc în Nueva Esperanza (noua speranță), și au ca destinație Estrellita (steluță).

Locuitorii noii lumi – lumea dintre două stele – trebuie să fie și ei oameni noi, epurați de trecut. „Omul nou” primește totul de-a gata: locuință, mâncare și, dacă este nevoie, de lucru. („Fiecăruia după nevoi” suna unul din dezideratele marxiste). El își petrece timpul liber la cursuri gratuite de filosofie, de desen sau de spaniolă organizate la Institut (una din formele de manifestare ale conducerii fără chip a Novillei). Dialogurile dintre perso-

echinox

naje sunt, de altfel, în mare parte fie filosofări, fie discuții teoretice, ceea ce contribuie la senzația de neverosimil, de ireal a acțiunii, a personajelor și a spațiului.

Am putea spune că ei locuiesc o filosofie: „Aici nu e loc pentru istețime, doar pentru lucrul în sine” (p. 121) exclamă unul din personaje.

Nu trebuie înțeles, prin aceasta, că miza lui Coetzee este politică. O altă lectură posibilă, așa cum spuneam la început, este legată de constituirea sensului și a grilei prin care citim și interpretăm lumea, dar și a limitelor sale. David, sau micul Isus, se remarcă prin „foamea de real” și refuzul de a se simți acasă printre substitutele realului, precum și printre limbi pe care le simte ca pe simple convenții: „- Urăsc spaniola [...] Vreau să vorbesc limba mea. – Nu există așa ceva, o limbă a ta. – Ba da! La la fa fa iam ing tu tu”(p. 196). E clar că romanul Copilăria lui Isus nu poate fi redus la o singură teză, dar am putea totuși să încheiem cu un răspuns dat americanului intervievat de reporter: La la fa fa iam ing tu tu sună bine și în română.

1 / 2017

Moartea tangoului sau tangoul nimicului Elena RUSU (Premiul II)

către niciunde, aleg să urmeze un personaj cu un discurs profetic, încărcat de promisiuni ale unui trai mai bun, aflat dincolo de ceea ce pot vedea în jurul lor.

Ca punct central, romanul surprinde momentul morții unei fetițe în circumstanțe stranii, eveniment care accentuează nepăsarea și limitarea și devine o meditație gravă asupra condiției umane, lucru care îi reușește autorului cu desăvârșire. Din timp în timp, personajele au câte un moment dirijat de solo, complet neașteptat pentru cititor. Fiecare n reprezentația propusă de László voce în parte se amplifică pentru o scurtă Krasznahorkai (Satantango, Ed. perioadă, urmând ca apoi să se disperseCurtea Veche, București, 2012) ai ze în aceeași masă. În acest mod, niciun impresia că dansezi permanent un tango personaj nu se conturează clar. Mai mult lent cu istoria. Un dans care pe de o parte decât atât, Schmidt, Halics, învățătorul, este cinic, dar care în același timp conține doctorul și toți ceilalți, până la urmă, sunt o doză mare de tragism. Asta pentru că mai degrabă personaje-funcții, cu o anuritmurile pe care se mișcă personajele mită trăsătură care le marchează existența sunt de fapt variațiuni pe aceeași temă, ca o cicatrice. Niciunul nu depășește ceea ale inerției și imposibilității de mântui- ce cunoaște deja. Puținele întrebări pe re. Krasznahorkai construiește minuțios care și le pun își pierd importanța dinainși cinematic scene de o frumusețe incre- te ca acestea să fie terminate. Mai mult dibilă, ale unui personaj colectiv care decât atât, ceea ce nu se dezintegrează de pare să fie viu la prima vedere și care se la sine va fi în mod cert distrus de aceștia.

Modul în care Krasznahorkai regăsește în multe ocazii gravitând în jurul unor mese în cârciuma din comu- construiește ambientul transmite cititonitate. Pe măsură ce te apropii însă, te rului adesea că totul s-ar putea petrece confrunți, de fapt, cu un gol. Personajele în birtul satului, având pe fundal ritmul nu vorbesc cu adevărat și nu ai nici măcar unui acordeon trist, în care personajele picotesc, trezindu-se certitudinea că ele exisdoar atunci când pahată. Toate se concentrearul se golește sau când ză în jurul nimicului și ÎN ACEST AMBIENT CU li se alătură un altul. al paharului care le aliSIGURANȚĂ NU VEI Într-o astfel de comunimentează lentoarea PUTEA SĂ VEZI NICIO tate, nici măcar păiangândurilor și nepăsarea.

CULOARE. POATE DOAR jenii nu mai așteaptă Aceleași sentimente îi O PRIVIRE MECANICĂ, întunericul pentru a-și sunt transmise cititoruSOLITARĂ, DIN țese pânzele. Ei înșiși lui de către câteva voci COLȚUL SĂU INERT, devin dirijori pentru aproape suprapuse, care CARE LA RÂNDUL EI a-și orchestra minuțios ar putea fi la fel de bine propriul microunivers.

DANSEAZĂ. DOAR una și aceeași. Încremenirea personaÎntr-o comunitaACOLO MAI SIMȚI jelor îi face să se extindă te restrânsă și taciturRITMUL TANGOULUI peste mesele și paharenă se desființează cooFREDONAT ÎNTR-UN le lor, pe deasupra capuperativa agricolă care REFREN OBSESIV. lui și chiar peste gurile îi angrenase locuitolor, dacă aceștia nu și lerii în activitate până în ar ține deschise aproape momentul respectiv.

Oamenii rămân dintr-odată fără un scop tot timpul, chiar dacă nu spun nimic. precis, într-un soi de încremenire care nu Asta pe când în exterior pare să cadă o le permite și nici nu îi poate determina ploaie măruntă, rece, care nu mai deransă își redescopere calitățile oprimate de jează pe nimeni. Noroiul și întunericul regim. În mod natural, privirea lor este sunt la fel de bine reprezentate ca orice îndreptată către trecut, de unde aveau alt element. La rândul lor, inclusiv fanacel element al siguranței: „Tot ce este în tome, clopote sau voci par să se întrevaurmă e încă în fața mea. Omul nu poate dă la orizont. Apar dintr-o dată personafi liniștit” (pag. 155). În lipsa unor mijloa- je care nu se regăseau în comunitate, la ce materiale și a unui lider, aceștia rămân fel de bine cum o parte dintre ele și dissimpli observatori ai propriei vieți, inca- par. Nici măcar astfel de elemente nu pot pabili să depășească momentul prezen- destabiliza încremenirea comunității. Tot tului. Totuși, într-o mișcare de nicăieri ceea ce este ilogic sau iluzoriu nu e nece-

Î

CRONICI CONCURS

echinox

sar să fie explicat. Personajul ridică din umeri și merge mai departe, să se sprijine de un copac la ieșirea din birt. Spațiul se restrânge; rămâne doar atât cât este nevoie pentru a se dansa tangoul. Dintre toate aceste coordonate, timpul este cel care se dilată.

Iar tangoul satanic se joacă atât la propriu, cât și la figurat. Se formează cupluri, se execută mișcări stângace, împiedicate. În fundal există permanent un personaj care își orchestrează pașii singur și se minunează de propriul echilibru. El nu va avea niciodată nevoie de partener. Este solitarul prin excelență și, poate, singurul capabil de o oarecare naturalețe, de-a dreptul inocentă. În acest ambient cu siguranță nu vei putea să vezi nicio culoare. Poate doar o Privire mecanică, solitară, din colțul său inert, care la rândul ei dansează. Doar acolo mai simți ritmul tangoului fredonat într-un refren obsesiv: „Ieri înseamnă o zi, astăzi înseamnă două, mâine înseamnă trei, mâine și poimâine înseamnă patru!” (p. 134)

16

Alternanța subgenurilor în cadrul science fiction-ului românesc Adina AILOAIEI (Premiul III)

L

iviu Radu este indubitabil o figură importantă a literaturii SF&F din spațiul românesc, consacrat atât prin explorarea diferitelor stiluri ale genului, cât și prin dimensiunea impresionantă a operei lui, publicată pe parcursul a 22 de ani, de la debutul său în 1993 în revista Quasar cu povestirea Fața nevăzută a planetei Marte. Data de 17 octombrie 2015 a adus regretabil încetarea activității sale literare, când autorul s-a stins din viață după o lungă suferință. Golul lăsat va fi cu siguranță resimțit, dar, înainte de a ne părăsi, Liviu Radu a publicat o ultimă carte intitulată Între cer și pământ (Nemira, 2015).

Deși este al nouălea volum de proză scurtă, Liviu Radu reușește să evite clișeizarea și repetiția la nivel tematic.

Adaptându-se paradigmei postmoderne, volumul transcende direcția actuală de reiterare a formulelor fantasy, în care sunt vehiculate motive science fiction, astfel încât fiecare dintre cele nouă povestiri se reclamă de la un subgen diferit, toate aferente ficțiunii speculative. Ceea ce face această carte să fie un precursor al noii direcții în cadrul literaturii science fiction din România este reiterarea temelor clasice, care sunt trecute sub filtrul unor noi interpretări. De exemplu, o temă clasică precum sfârșitul lumii este deviată pentru a exprima tocmai neputința omenirii de a o gestiona, dezumanizarea și lipsa de perspective. Apocalipsa devine un pretext, miza centrală fiind vulnerabilitatea structurilor culturale, sociale și economice ale lumii.

Prima povestire, Călătoria împuternicitului imperial, recuperează teme clasice, aproape wellsiene, precum colonialismul intergalatic centrat în jurul planetei mamă, Terra, găuri de vierme și călătorii și lupte în spațiul cosmic. Inovația constă însă în problematizarea aproape filosofică a simetriei universului. Descoperirea unei bucăți de pământ din afara spațiului observabil aduce o armonie după conflictele politice între gorgonali și Curtea Imperială, fiind dovada unui univers perfect echilibrat. În acest sens, Liviu Radu recontextualizează literar polemica ultimelor decenii despre sfârșitul istoriei și posibilitățile omenirii de a-l transcende (vezi Francis Fukuyama, pentru a da un exemplu la îndemână), deviindu-i însă premisele: nu mai este pusă în joc istoria terestră, ci cea universală, iar întrebării puse de filosoful american i se găsește un răspuns, și-anume că în universul perfect rotund al povestirii totul este salva-

17

bil la infinit.

Despre infern și calculatoare reiterează o temă tipică cyberpunk-ului, și anume prezența cyborgilor subordonați omenirii. Problematizarea unei conștiințe morale și religioase este adusă în discuție, spărgând barierele dintre uman și artificial. Chestiunea vinovăției este de asemenea adusă în discuție, împreună cu viziunea antitetică asupra raiului și iadului.

Cyborgul, „nefiind creat de Dumnezeu”, totodată dezvoltând un discurs autoreflexiv, își enunță lipsa de liber-arbitru.

Conform esteticii postumane, în cazul lui, orice dilemă morală este abolită.

Următoarea povestire, Epitaf pentru Laura, prezintă din nou un decor cyberpunk, în care frica și stresul în urma unei traume sunt depășite prin tehnologie. Așa numita curvasasină dependentă de khat este nevoită să se distanțeze de familia ei profund religioasă, în urma rușinii aduse după ce ea a fost violată. Represiunea traumei prin implanturi și o meserie care-i reamintește perpetuu de violență o dezumanizează și mai mult într-un univers distopic.

Urmează o trecere într-un univers postuman în Pată albă, cavaler argintiu, panteră blondă. Deși renunță la ideea intervenției artificiale în structura genetică umană, caracteristică tipică cyberpunk-ului, genomul uman se modifică totuși, dar în mod natural. Câteva instanțe ale acestei „tevoluții” le reprezintă corpurile cilindrice și femeia-panteră, Aariaa. Limbajul a suferit, de asemenea, o evoluție, o marcă ce ar presupune o societatea avansată. Acest lucru este rezolvat ironic prin regresarea socială către un sistem monarhic.

O butelie din cer este probabil cea mai șocantă dintre povestiri, distanțându-se de o tematică pur science-fiction. La scurt timp după vestea unei catastrofe iminente, omenirea se transformă radical și animalic, recurgând la jafuri, violuri și crime, în lipsa oricărei pedepse. Se sugerează că adevărata cauză a apocalipsei nu o reprezintă pericolul iminent al amenințării cosmice, ci tocmai că natura umană, alterată de această criză, se lipsește treptat de umanitate.

Viziunea decadentă asupra omenirii continuă și în următoarea povestire, ARI, unde egoismul feroce al unor părinți care permit modificarea genetică extremă a copilului lor, devine propriul blestem al tânărului băiat, care aduce cu sine expulzarea lui și a celorlalți ca el. Rupți de realitatea unei societăți evoluate și tehno-

echinox

logizate, ei recurg la tribalism pentru a supraviețui și pentru a perpetua specia.

Tematica distopică e regăsită și în Eu te-am iubit, Paraschivo..., unde Bucureștiul devine o republică de sine stătătoare, al cărui singur sistem de guvernare este fotbalul. Disputa asupra unei decizii luate de un arbitru se transformă într-un război civil, parodiind într-un mod extrem aspectul subcultural al sportului cu care suntem atât de familiarizați în spațiul balcanic.

Fuga domnească repetă critica socială într-o formă steampunk, unde un fanariot face afaceri cu străini, beneficiind astfel de o tehnologie mai avansată pe post de cavalerie. Atât sentimentul naționalist, cât și capitalismul transnațional sunt parodiate într-un spațiu românesc cu o istorie alternativă.

Ultima povestire, Între cer și pământ, care dă și titlul cărții, reia problematica existenței sufletului și a vieții de după moarte, când doi sceptici, Harold și Adalbert, asistă la o ședință de spiritism. Această problematizare este folosită aici instrumental, ca posibilitate de a uni generații diferite, substituind astfel mijloacele clasice de călătorie în timp.

Textul, apărut deja în antologia Călătorii în timp (Nemira, 2013), coordonată de Antuza Genescu, este simbolic pentru volum, ilustrând chintesența talentului scriitoricesc al lui Liviu Radu și diversitatea subgenurilor cu care autorul jonglează.

Ceea ce dă valoare cărții, deși poate constitui o trăsătură ușor imputabilă în cazul unei lecturi superficiale, e tocmai eterogenitatea stilistică. Cu toate că o apropiere este, din motive evidente, total imposibilă, vorbim de o elasticitate a scriiturii care dă dovada talentului.

1 / 2017

Politica ironiei în poezia românească sub comunism Anuța IUGA (Mențiune)

una destinată clarificării noțiunii de ironie și relaționării ei cu literatura și în special cu poezia, și o parte mult mai amplă (capitolul III) care are în vedere texte reprezentative însoțite de analize complexe. Poeții analizați după criteriul ironiei sunt împărțiți în patru generații literare sub comunism. Primii aduși în discuție sunt cei care se află la debut imediat după cel de-Al Doilea Război Mondial, scriitori cunoscuți sub numele de „generația războiului”. În subcapitolul dedicat acestei generații, sunt analizate poeziile lui Geo artea Corinei Croitoru (Casa Cărții Dumitrescu, Eugen Jebeleanu și Nina de Știință, 2014), care este și teza Cassian, iar autoarea are în vedere treei de doctorat, propune o relectu- cerea lor discretă de la angajarea ironică ră a poeților din cele patru generații ale în raport cu realitățile războiului înspre perioadei comuniste printr-o lentilă mai adeziunea la ideologia noii puteri și din puțin utilizată de către critică, cea a ironi- nou la o angajare ironică în raport cu ei la adresa politicului. realitățile comunismului, datorată deziÎncercând să facă ordine în „această luzionării produse de utopia comunistă. nebuloasă conceptuală”, autoarea începe În subcapitolul consacrat scriitoprin a prezenta sumar dezvoltarea con- rilor postbelici, autoarea include trei ceptului de ironie de la înțelesul negativ, generații. După cum însăși autoarea de ipocrizie, pe care îl are în Antichitatea observă, includerea generației `60 întrgreacă și până la sensurile pe care le un studiu despre ironie ar putea părea dobândește în secolul XX, odată cu insta- contradictorie, având în vedere că aceaslarea regimurilor totalitare, când ironia ta se caracterizează prin lirismul pe care face un „viraj etic” și îl resuscitează din epocapătă valențe morale, ca modernistă, odată generând astfel o poezie cu dezghețul ideologic STUDIUL CORINEI angajată. din 1965. Deși nu este CROITORU ESTE Una din probleo caracteristică a acesmele asupra căreia INTERESANT ȘI tei generații, ironia apase oprește cartea este FOLOSITOR ÎNDEOSEBI re în poeziile lui Marin relaționarea poeziPENTRU CITITORUL Sorescu sau ale Anei ei cu ironia, netoleraDE SPECIALITATE, Blandiana ca urmare tă de concepțiile genea realității peste care INTERESAT DE POEZIA rale deoarece relația nu se putea trece. Din EST-EUROPEANĂ DIN dintre „profunzimea promoția `70, Corina PERIOADA COMUNISTĂ metaforică a poeziei și Croitoru îi consideră pe ȘI ÎN SPECIAL DE schematismul antifrasMircea Dinescu și Dorin FENOMENUL POEZIEI tic al ironiei” genereaTudoran ca fiind repreIRONICE DIN SPAȚIUL ză tensiune. Accepția zentativi pentru aplicaLITERAR ROMÂNESC se schimbă odată cu bilitatea conceptului de AFLAT SUB COMUNISM poezia est-europeană ironie, celor doi poeți din perioada comunisfiindu-le comună, pe tă, care îmbină perfect lângă răzvrătirea ironică (după cum se demonîmpotriva regimului, și strează în lucrarea de față) poezia și iro- „revolta asumată biografic”. Ironia continia într-un amalgam care reprezenta nuă să apară și la reprezentanții generației pentru respectivii scriitori o formă inge- `80, deși aceasta dorește să se deliminioasă de rezistență prin cultură. teze de modelele generațiilor anterioaDe asemenea, autoarea are în vede- re. În ciuda caracterului autoreferențial re tipurile de angajare (politică) pe care al poeziei declarat de aceștia, ironia apascriitorul le stabilește cu prezentul isto- re și la scriitori precum Matei Vișniec sau ric: „angajarea în pofida acestuia (specifi- Mariana Marin, ca urmare a angajării lor că poeziei reflexive), angajare în vederea împotriva regimului. Chiar dacă valorile acestuia (exemplificată de poezia militan- lor artistice și literare sunt diferite, scrită) și angajarea în relație cu acesta (pro- itorii analizați de Corina Croitoru au în prie poeziei tranzitive)”, demonstrând comun modul ironic în care se raportează faptul că între poezie și angajament se la contextul istoric. pot stabili cu ajutorul ironiei și alte legături decât aceea propagandistică.

Politica ironiei în poezia românească Cartea reunește două părți distincte:

C

CRONICI CONCURS

echinox

sub comunism, este un voluminteresant și folositor îndeosebi pentru cititorul de specialitate, interesat de poezia est-europeană din perioada comunistă și în special de fenomenul poeziei ironice din spațiul literar românesc aflat sub comunism, fenomen despre care se vorbește prea puțin în studiile de specialitate. O cercetare de istorie literară, ea prezintă istoria conceptului de ironie pe parcursul a două milenii și oferă informații privitoare la contextul social, istoric și cultural în care a apărut ironia în România comunistă, și de critică literară în același timp. În ceea ce privește contextul românesc, cartea se înscrie într-un fenomen literar de actualitate, de la încheierea căruia a trecut abia un sfert de secol. Deși se află la debutul său editorial, scriitoarea dă dovadă de competențele unui critic matur, capabil să trateze „îndrăzneț”, uneori cu ironie, teme care nu au fost suficient abordate până în prezent.

18

INTERVIURI

Starea Universității 2.0 Interviu de Răzvan CÎMPEAN

Î

n iulie 2006, Echinox publica un număr intitulat Starea Universității (volumul 1, numărul 3-6), un dosar curajos în care Horea Poenar, Cornel Vîlcu și redacția de atunci inventariau diversele probleme ale UBB, dar și ale Facultății de Litere. Numărul era deschis de Manifestul pentru reînnoirea structurală a Facultății de Litere și reconsiderarea problemelor interne ale Universității, „o listă de propuneri pentru îmbunătățirea stării de lucru în instituția noastră.” Manifestul propunea soluții manageriale, soluții ale problemelor studenților, soluții pentru îmbunătățirea calității învățământului, soluții ale problemelor cadrelor didactice și, în cele din urmă, „elaborarea și publicarea unui protest al corpului didactic al Facultății de Litere privitor la inadecvarea criteriilor CNCSIS pentru specificul științelor culturii,” încercând să acopere toate categoriile de, să zicem, utilizatori ai Universității. Numărul, așadar, inclusiv prin criticile punctuale aduse, propunea crearea unui spațiu public de dezbatere a situației UBB, în general, și a Facultății de Litere, în particular.

Marius Lobonțiu povestește, în articolul său din Observator Cultural

19

(„Conflict la Universitatea «BabeșBolyai»”, numărul 351), că invitația la dialog s-a concretizat printr-o dezbatere programată pe 23 octombrie, dar care ar fi fost sabotată, conducerea Facultății luând decizia, „cu câteva minute înaintea începerii [dezbaterii],” de a nu „permite prezența la întâlnire în această postură” moderatorului propus, Cătălin Ștefănescu. Dincolo de acest prim semn al lipsei de deschidere spre dialog a Universității, dezbaterea are loc, fiind moderată de inițiatorii dosarului, Horea Poenar (director Echinox) și Cornel Vîlcu (redactor asociat). În cele din urmă, dezbaterea se concentrează mai degrabă pe problemele Universității, și nu, așa cum titlul o anunța, pe „Agonia Literelor,” după cum consemna Claudiu Groza în Ziarul Clujeanului (25 octombrie 2006), punctând totodată atmosfera tensionată, dar și prezența la dezbatere a unui număr mare de studenți și cadre didactice ale mai multor facultăți. „Concluzia […] a fost ca inițiatorii dezbaterii să realizeze un plan de propuneri, pe puncte, prin care să ofere și soluții la problemele discutate.” Ar fi fost grozav dacă, într-adevăr, întâlnirea s-ar fi încheiat

echinox

în felul acesta. Din nefericire, însă, la o zi după apariția în presă a mai multor articole despre dezbatere și finalitatea acesteia, Biroul de Presă al UBB publică o precizare legată de cei doi inițiatori ai dosarului Echinox, dar și alte cadre universitare prezente la întâlnirea de la Litere: „[Horea Poenar și Cornel Vîlcu] nu au nici cele mai mici informații despre situația facultății sau a Universității. Din păcate, nu au nici performanțe profesionale sau vreo contribuție la dezvoltarea facultății care să justifice afirmațiile pe care le-au difuzat de câteva luni. […] Aurel Codoban predă la mai multe universități și este mai puțin preocupat de starea filosofiei de la UBB. Neîmplinirile sau frustrările sale personale nu sunt din cauza managementului UBB.” A pune problema în felul acesta, a încerca să discreditezi un mesaj aruncând cu noroi în mesageri e departe de comportamentul adecvat al unei instituții academice și nu face decât să sublinieze lipsa unui răspuns și a unei apărări serioase. Mai mult decât atât, ideea, susținută și de Decanul Facultății de Litere de la acea vreme, Mircea Muthu, conform căreia inițiatorii numărului Echinox nu ar fi fost „în vreun fel abilitați științific sau administrativ” (Poziția Decanului Facultății de Litere, 26 octombrie 2006) să facă asta e derizorie și lasă să se înțeleagă faptul că exprimarea unui punct de vedere cu privire la starea Facultății sau a Universității e condiționată nu de statutul de student sau cadru didactic universitar, ci de meritele sau poziția ocupa-

1 / 2017

tă în instituție. Au existat reacții la cele două luări de poziție, iar discuția a continuat, nu în cadrul UBB, cum ar fi fost normal, ci în presa scrisă. Poziția UBB rămâne neschimbată, punând accentul și în ulterioarele comunicate de presă pe încercarea de a-i defăima pe Poenar, Vîlcu și Codoban: „În momente diferite cei trei au distrus revista «Echinox».

Aceasta se poate sesiza cu exactitate pe documente. Nu insistăm asupra faptului că Echinoxul ar trebui să fie o revistă a studenților, acum uzurpată de doi lectori cu valoare discutabilă, care nefiind publicați de alte reviste instrumentează reviste studențești.” (Impostură și agresivitate, Biroul de Presă al UBB, 30 octombrie 2006) La puțin timp după publicarea acestui comunicat, Universitatea trece la partea de amenințări, încercând să-i sancționeze pe Horea Poenar și Cornel Vîlcu pentru gestul lor; studenții de la Litere strâng, însă, peste 500 de semnături (Studenții clujeni strâng semnături împotriva conducerii Universității, 9am. ro, 20 noiembrie 2006) ca protest față de reacția UBB. Se înțelege destul de clar de aici că deschiderea Universității față de propunerea unui dialog constant a lipsit în aproape toate luările de poziție, încercând, în schimb, să portretizeze problemele punctuale aduse în discuție în dosarul numărului 3-6/2006 sau în cadrul dezbaterii de la Litere ca simple frustrări personale.

Am gândit dosarul acestui număr și implicit discuția următoare (avută în urmă cu aproape un an, în campania pentru alegerea Rectorului) ca pe o continuare, cu reconfigurarea de rigoare, a deschiderii la dialog inițiată de Echinox în 2006.

Contactat de redacție, Prorectorul Ioan Bolovan a refuzat să răspundă întrebărilor noastre.

Răzvan Cîmpean: Ați semnat, împreună cu redacția Echinox de la acea vreme, Manifestul pentru reînnoirea structurală a Facultății de Litere și reconsiderarea problemelor interne ale Universității. Ce rămâne valabil din el?

Horea Poenar: Cred că atunci înțelegeam doar partea de deasupra a aisbergului și am crezut că punctăm niște carențe ale învățământului, iar UBB și Literele erau doar un studiu de caz întrun studiu de caz, dar ceea ce ne preocupa era direcția învățământului la nivel național. Era ceea ce Cornel deja începuse să facă în Echinox din 2001, printr-o rubrică ce se numea, un pic asumat angajată, Antiuniversitaria, tocmai împotriva ideii de Universitate născută din „reformele” ministrului Andrei Marga. În 2006, după cum ne-am dat seama ulterior, noi vedeam puține lucruri, deci Manifestul trebuie reînțeles și recitit ca o sumă de principii în care, în mare parte, credem și acum, dar numărul respectiv nici pe departe nu puncta toate problemele mari ale învățământului, pe care am început să le înțelegem după, dintre care unele s-au agravat foarte mult până în prezent.

R.C.: Cum ar fi?

INTERVIURI

H.P.: Impresia noastră atunci, la nivel de principiu, era că putem salva o idee de Universitate în care credeam și credem cu putere, una bazată pe cunoaștere, emancipare, egalitate, acces la cultură, dinspre ceea ce ni se părea la data respectivă, mai ales din cauza unor reforme prost gândite, unor oameni nepotriviți și orientați mai degrabă după timpurile vechi, care continuau să calce în picioare sau să nu înțeleagă aceste principii. Ceea ce am văzut era că ne aflam, și ne aflăm în continuare, într-o modificare de sistem în care Universitatea este doar o parte, și că este aproape utopic să mai crezi că Universitatea bazată pe cunoaștere și emancipare mai e posibilă într-o lume care gândește strict după regulile economiei de piață, în care ideea de Universitate a devenit de a produce oameni cu competențe bine parcelate, care să intre cât mai repede pe piața muncii. Am ajuns în punctul în care acceptăm că toată cunoașterea, iar Universitatea e în interiorul acestei cunoașteri, servește unui scop economic. Trebuie reglat acest mecanism pe care îl considerăm natural, dacă nu chiar sfânt – e o anumită doză de sanctificare aici a unui manifest economic. La data respectivă, trăiam cu speranța că sunt doar câteva ajustări de făcut – oameni de înlocuit, decizii concrete de luat –, de aceea Manifestul pare și e plin de naivitate, el îmbina principii și idei cu detalii concrete, care evident respectau aceste idei, iar în credința noastră de atunci acele detalii ar fi fost o parte dintr-un număr de decizii care s-ar fi putut lua pentru a merge în direcția acelor principii. De aceea, numărul Echinox era gândit ca o deschidere spre dezbatere: el se numea volumul întâi, ar fi urmat alte discuții, de aceea am ținut să facem dezbateri, mai întâi în Litere și în UBB. Or, faptul că dorința noastră de a afla care

echinox

sunt, în viziunea altora, detaliile concrete pe care ar trebui să le urmăm pentru a respecta ceea ce credeam noi că este pentru 99% din lume ideea de Universitate a eșuat, acum o știm foarte bine, a fost din cauza reacției de o duritate stalinistă a conducerii Universității de atunci.

R.C.: Și a conducerii Facultății de Litere?

H.P.: Bineînțeles. Trebuie să precizez și acest lucru, nici colegii noștri din Universitate nu au dat în acel moment semnalul că ar fi doritori să urmeze această dezbatere. O redacție putea cu greu impune asta în 2006.

Cornel Vîlcu: Cred că au existat două excepții, intelectuali cu care colaborăm sau cu care ne înțelegem bine în continuare, Mircea Miclea și Aurel Codoban. Într-o întreagă universitate.

Restul lumii prezentându-se ca asistență la o execuție publică, inclusiv la ceea ce noi intenționam drept o dezbatere.

Dezbaterea pe care noi am fi vrut să o inițiem pornea de la anumite discrepanțe – că e ciudat să vorbești despre respectabilitatea universității când refuzi să le pui la dispoziție cadrelor tale didactice resurse ca să printeze niște foi pentru examene, de exemplu –, dar nu aveam niciunul dintre noi, înaintea comiterii acestui număr, idee despre cât de gravă era starea de încremenire a Universității. Pentru că asta a fost o infimă picătură negativă sau neagră în ceea ce era recomandat drept o Universitate perfectă de către Rector.

Acesta a fost șocul, că în loc să discutăm despre cum se poate elimina această picătură, în loc să recunoaștem că ea reprezintă un aspect, cum credeam noi pe atunci, negativ, și să discutăm despre cum facem să-l scoatem, s-a intrat într-o ofensivă oribilă la adresa tuturor celor care își permiseseră să vadă această crăpătură în

20

perfecțiune. Și aici apare o problemă care este a universităților care în loc să fie, să zic așa, oaze de înțelepciune sau, nu știu, să fie niște entități care duc înainte, nu neapărat societatea, dar dezbaterea despre societate, în România de atunci, dar în mare măsură și în România de acum, universitățile sunt refugii ale spiritului retrograd. Sunt ca niște cetăți foarte bine închise în ele însele, în care niște universitari se gâdilă pe burtă unii pe alții, spunându-și unii altora eterna poveste că, de fapt, lucrurile sunt perfecte și cine le vede în imperfecțiunea lor are un interes de un fel sau altul. Încă o dată, Manifestul respectiv s-a dovedit a fi spinul care a provocat o asemenea reacție, încât problemele despre care noi credeam că sunt problemele Universității au părut brusc insignifiante. Ne-am dat seama how deep the rabbit hole goes. În termenii cei mai simpli, decanul Facultății de Litere a primit o solicitare oficială prin care se cerea ca domnului Poenar și mie să ni se desfacă contractele de muncă. Statutul personalului didactic spunea că asta se punea face doar pornind de la catedre sau departamente. S-au organizat două ședințe de departament. Absolut toți colegii din departamentul meu, nu numai că m-au apărat, dar au reacționat salutar, din punctul meu de vedere, spunând că este vorba despre dreptul la exprimarea propriei opinii. Această ședință, care ar fi trebuit să producă desfacerea contractului de muncă, a scos, dimpotrivă, o rezoluție care acuza, la modul cel mai clar, Universitatea și spunea că nu se va întâmpla treaba asta.

Acel departament a fost desființat șase luni mai târziu. Ca departament. Să nu înțeleagă nimeni că au fost oamenii scoși afară din Universitate, pentru că se pare că asta era greu de făcut. El a fost alipit forțat cu un alt departament, care nu-și dorea nici el să se întâmple acest lucru.

H.P.: Imaginează-ți ședințe tipice, așa era dorința, de anii ’50, de înfierare, în care se aștepta de la noi autocritica. Ședințe înregistrate, în care au venit toți colegii de catedră, ca să mă refer și la cazul meu, fiecare a trebuit să ia cuvântul și să discute ce a făcut acest coleg și dacă trebuie să îl excludem acum din Universitate sau nu. Și în cazul meu, nu a existat nici o critică, dimpotrivă, o îngrijorare manifestată foarte clar de niște oameni care știau că sunt înregistrați, știau că se va înregistra și mai sus faptul că au făcut treaba asta. E unul dintre elementele care ne-au salvat. A mai fost, evident, și presa. Trebuie să-l amintim pe Mihai Goțiu, care a intervenit ca un adevărat jurnalist în această, cum să zic, moară antidemocratică.

C.V.: Au mai fost protestul și petiția studenților, foarte importante.

H.P.: Exact. Dar accentuez mai ales reacția colegilor noștri de la Litere, pentru că, în ciuda a ceea ce a urmat, a tăvălugului împotriva Literelor, în 2012 am fost votați Senatori de către colegii noștri, care, iată, nu ne-au purtat pică pentru acei ani de mari dificultăți. Revin la ceea

21

ce începusem să spun: în entuziasmul respectiv, în acel Senat nou, dintr-o lume nouă, foarte multe lucruri au mers bine multă vreme. Semnele sunt mult mai îngrijorătoare acum. Pentru că, iată, în noul Senat – în care am intrat din nou, tot prin votul colegilor noștri, care, se pare, consideră că facem o treabă bună sau, cel puțin, au încredere în noi –, printrun ordin de ministru, intră și Prorectorii, intră și Decanii. E un ordin de ministru obținut practic pentru a contracara Carta UBB, care specifică foarte clar incompatibilitatea acestor lucruri. Evident că cei în cauză consideră că e foarte bine că e așa, dar din perspectiva noastră e un semnal clar antidemocratic, printre multe altele care continuă să apară în jurul nostru.

Practic, aerul acela de libertate adus, să precizăm, de o lege a educației cu multe probleme, dar care a reușit să schimbe o parte dintre lucrurile pe care noi le puneam sub semnul întrebării sau în lumină în 2006. Acea lege a educației care a produs posibilitatea schimbării din 2012 este acum readaptată, corectată în direcția aceasta democratică, conservatoare, îngrijorătoare, așa încât viitorul nu știu ce ne rezervă.

R.C.: În 2013, a avut loc Occupy UBB, care își propunea, independent de ceea ce se întâmplase la Echinox, să deschidă un spațiu de dezbatere. Dvs. ați fost implicat direct și activ în ocupare. Aș fi curios ce anume credeți că a fost bine la protestul acesta și, mai mult decât orice, de ce a eșuat.

C.V.: În primul rând, aș insista asupra faptului că ocuparea Universității sau, mă rog, a unei săli din Universitate, a fost o contrareacție la o închidere excesivă și, nu m-aș feri s-o numesc, cvasi-isterică a UBB-ului. Era vorba despre un grup de oameni, Tinerii Mânioși, care făceau proiecții de film în diverse facultăți ale UBB-ului de mai bine de jumătate de an și fuseseră proiectate zece sau unsprezece filme. E adevărat că tematica filmelor începuse să fie, cu vreo trei ediții înainte de momentul care a provocat criza, lupta studenților din diverse țări împotriva propriilor guverne, împotriva modificărilor legilor educației, împotriva creșterii costurilor de școlarizarea s.a.m.d. Ceea ce trebuie să fi deranjat pe cineva, sau din UBB, sau din afara UBB-ului – cel mai probabil, din punctul meu de vedere. Să nu uităm că în timpul Occupy UBB, cred că în a doua zi de ocupare, studenții relatează cum a venit peste ei Prorectorul Bolovan, spunându-le că are informații de la organele abilitate ale statului, care i-au ascultat prin baruri și i-au înregistrat, că acesta e un atac la adresa Universității. S-a întâmplat o tentativă de proiecție a filmului Blokada, film croat, care ar fi trebuit să se petreacă în clădirea centrală a Universității – era prima din sediul central, până atunci fuseserăm la Geografie, la Sociologie, la Litere –, proiecție care conform tuturor regulamentelor UBB era în regulă, aveam acordul Decanului, aveam ștampilă.

Portarului, oamenilor de la Universitatea,

echinox

li s-a dat o indicație prețioasă, nici acum nu știm de unde, să nu-i lase pe oameni să intre în clădire. Era un număr de 60-70 de oameni care erau deja obișnuiți să participe, inclusiv eu eram acolo și m-am trezit în fața Universității cu studente și studenți azvârliți pe scări în jos și scoși cu forța din Universitate. Proiecția s-a mutat foarte rapid la Tranzit.ro și, din discuția care a urmat, eu am înțeles cu mare claritate că urmează o reacție pe care și astăzi o consider potrivită și meritată. UBB a meritat să i se întâmple treaba asta. În momentul în care s-a produs ocuparea, ocuparea unei singure săli, ea a fost avantajată de faptul că și la București, în același moment, se întâmpla o ocupare în Facultatea de Filosofie, într-un amfiteatru care se numea tot Iorga. La București era cea de-a doua ocupare, Universitatea din București deja își învățase lecția, ca să zic așa. În vreme ce la Cluj, Prorectorii le spuneau studenților cum de la ora nouă vor fi scoși cu forța afară, decanul de la București spunea, dimpotrivă, vă mulțumim că ați creat aici un spațiu de dezbatere și încurajăm această discuție.

UBB, din nou, s-a arătat a fi o instituție absolut nedispusă către dialog. Fiind și senator UBB, am participat la toate negocierile dintre conducerea Universității și ocupanți, iar principala temă era ce vreți să vă dăm ca să ne lăsați în pace?, la care ocupanții răspundeau nu aveți ce să ne dați, pentru că noi am ocupat acea sală ca să deschidem un spațiu de dezbatere. De ce n-a ieșit? N-a ieșit, din câte reușesc eu să-mi dau seama, dintr-un burnout, o lipsă de rezistență fizică și psihică a celor care ocupaseră sala și, ca și noi, cu Echinoxul, nu se așteptau nici pe departe la o reacție atât de dușmănoasă și de disproporționată. Oamenii au fost căutați de către forțele de ordine prin cămine, s-au dat telefoane părinților pe acasă. Ei ce făcuseră? Intraseră într-o sală și puseseră un banner care spunea că Universitatea este un spațiu de dialog. Asta era monstruoasa crimă a ocupării Universității Babeș-Bolyai. Câtă vreme toată reacția a fost plecați odată de aici, iar din partea ocupanților a fost să stea acolo cu zilele și cu nopțile, fiind supuși la tot felul de presiuni, după două săptămâni, oamenii au obosit și au plecat, obosise și conducerea Universității, în așa fel încât cred că și ocupanții așteptau un fel de portiță prin care să se poată retrage, pentru că nu mai rezistau, iar oamenii Universității erau dispuși să acorde această portiță. La momentul respectiv, se discuta despre semnarea unui soi de acord.

Eu îmi amintesc cu foarte mare precizie ideile cu care s-a încheiat ocuparea, sunt convins că și le amintește și Președintele Senatului, și le amintesc și ocupanții, adică sala Iorga este, teoretic, deschisă oricând pentru reînceperea proiecțiilor de filme sau a dezbaterilor, dar nu a mai existat nici un soi de solicitare din partea celor care ocupaseră. În teorie, nu sub formă de ocupare, dar la o simplă solicitare, acea sală ar trebui să fie din nou disponibilă.

1 / 2017

R.C.: Cum se văd din interior problemele Universității, în condițiile în care, în 2012, ați intrat în Senatul UBB? H.P.: Aș puncta din nou faptul că am înțeles mult mai bine că problema este una de sistem, nu de caz concret.

Faptul că reacția conducerii UBB în cazul Occupy UBB a fost comparabilă cu reacția Rectorului de tristă amintire, din 2006, merge în această direcție. Iată, nu oamenii erau de vină, ci o anumită mentalitate. Sigur, faptul că s-au stins atât reacțiile pozitive la numărul din Echinox, cât și reacțiile celor care au ocupat UBB-ul, e un semn că entuziasmul, deschiderea spre dialog, actele de genul acesta nu ajung.

E evident că ele sunt etape necesare, dar dacă nu sunt urmate de o organizare, de un anumit program, de forme concrete de acțiune, cei care vor învinge sunt tot cei care merg spre o viziune conservatoare, spre o viziune închisă. Dat fiind faptul că istoria e, într-o anumită măsură, de partea lor în acest moment, toate aceste exemple – și probabil în viitor vor mai fi destule – sunt pândite de acest eșec. În ceea ce privește calitatea noastră de senatori, constatăm și aici o direcție îngrijorătoare. În 2012, când am intrat în Senat, și, aș preciza, eu cred că e ceva de are de-a face cu acțiunea noastră din 2006. Ni s-a spus din 2006 și până în 2012 că ceea ce a urmat împotriva Facultății de Litere, și a urmat o adevărată cruciadă împotriva acestei Facultăți, acuzată de incapacitate și incompetență, de deficite bugetare calculate, nici până astăzi nu știm, cum.

Au urmat, începând cu noi, firește, atacuri la persoană, am fost atacați în presă, prin declarații ale Universității, semnate, de Președinte sau de Rector, în numele întregii Universități de atunci. Ar fi interesant să republicați acele comunicate agramate.

C.V.: Un alt lucru despre care nu știam, nici nu am fi avut cum să aflăm dacă nu am fi ajuns în Senat, este amestecul brutal, sau cel puțin a fost în anii ăștia, nu știu dacă așa o fi fost tot timpul, al politicului în modificarea acestei legi. Cam între Crăciun și Revelion, în fiecare an, venea câte un ordin de ministru, de foarte multe ori amuzant, pentru că era făcut ca un soi de plăcintă, în care despre fiecare foicică vedeai cu claritate că rezolvă niște probleme punctuale ale cuiva de pe undeva de prin sistem. Se spunea așa, la articolul cutare, se introduc sau se scot cuvintele cutare.

După care se sărea la un alt articol. Fără motivație, fără vreo viziune de ansamblu. Așa este și cu această scoatere a incompatibilității dintre funcțiile numite – să nu uităm, Rectorul este singurul ales de UBB, dar el își numește Prorectorii, își numește Decanii, iar Decanii își numesc Prodecanii. Asta este contrabalansată de documentul Universității Babeș-Bolyai, Carta. Or, ordinul de ministru venea punctual și spunea că aceste funcții sunt compatibile unele cu celelalte. Poate să pară de excesiv formalism, dar în momentele în care cineva din interiorul unei universități face o intervenție la Minister,

INTERVIURI

pentru ca Ministerul să dea o lege peste Cartă, lucrurile deja devin îngrijorătoare și pentru faptul că ai senzația, cel puțin eu în Comisia de Regulamente, că poate nu are niciun sens să ne agităm astăzi, să decidem ceva, că e oricând posibil să vină un ordin de la Minister, care să întoarcă toate lucrurile pe dos.

H.P.: Ceea ce am înțeles din 2006 până în prezent e că e o chestiune de schimbare la nivel de Europa a ideii de Universitate la nivel global, într-o direcție care, sigur, în termenii lui Andrei Marga, ne arată drept dependenți de o ideologie putredă. Ce ar fi această ideologie putredă? Ar fi ideea că universitatea este un loc pentru dialog, că ea aparține studenților și comunității locale, că rolul Universității este de a produce un orizont cultural, un orizont emancipator, de a da șansa oricui. Asta a devenit, nu doar în mintea lui Andrei Marga, ci într-o minte a sistemului, o ideologie putredă.

C.V.: Universitatea este un prestator de servicii. E un ofertant pe piața serviciilor.

R.C.: Dar care e riscul unei astfel de viziuni?

H.P.: Putem vedea de aproape, în calitate de senatori, cum funcționează acest mecanism de transformare continuă a Universității în această direcție. În opinia mea, în maximum două decenii, vom fi în punctul în care nu va mai exista în România învățământ universitar gratuit, va fi foarte clar parcelată posibilitatea de a ajunge într-o facultate sau alta, în funcție de posibilitățile materiale, și inclusiv planurile și disciplinele de studiu vor fi tot mai mult adaptare la posibilitatea lor pragmatică de a produce un efect în economia de piață, astfel încât, iată, cum se întâmplă de fapt la un nivel ce depășește învățământul universitar în prezent, se reduc materii devenite inutile, cum ar fi Latina, pentru că în această gândire bazată pe sfânta piață ele nu mai au niciun sens.

C.V.: Vă mai dau un exemplu foarte ciudat, pentru că a afectat în oarecare măsură cercurile noastre de film, discuțiile de sâmbăta de la Litere. Au existat tentative de modifica regulamentul utilizării clădirilor. Întotdeauna, un regulament este inovat, ca să zic așa, de către zona administrativă și vine la comisiile de la Senat. Noul proiect de regulament presupunea închiderea tuturor clădirilor la ora opt seara, închiderea completă a acestora sâmbăta și duminica. Pentru a putea intra în aceste clădiri, îți trebuia aprobarea scrisă atât a Decanului, cât și a cuiva de la Direcția Administrativă. Ca să intri tu, student sau cadru didactic, în propria facultate sâmbăta sau duminica, trebuia să faci o cerere pe care s-o depui în două părți și să aștepți. Acest regulament a fost întors, de exemplu, de comisia noastră din Senat, cu ideea că nu e admisibil să se facă asta. Nu a mai trecut, dar între timp Decanilor și, prin Decani, portarilor, li se dăduse această indicație: să nu lase pe nimeni în clădiri la sfârșitul săptămânii, ceea ce este o aberație. Universitatea

echinox

ar trebui, din punctul meu de vedere, iar acum se va spune că exagerez în sens contrar, să fie un bun public. Eu mi-aș dori un UBB în care să vină lumea din afara UBB-ului sâmbăta și duminica să asiste la cursuri facultative, să facă orice în așa fel încât Universitatea să fie implicată nu în viața establishment-ului economico-politic al cetății, ci în viața cetățenilor.

H.P.: Atunci am să spun de ce aceasta e o ideologie putredă, pentru că, spre exemplu, în sistemul universităților americane acest lucru este interzis direct, cei care participă la un proces de învățământ trebuie să plătească. Noi nu putem oferi nimic aici fără schimbul acesta reprezentat de o taxă. În această direcție mergem.

C.V.: Există și aspecte amuzante în treaba asta. Unul care pe mine, în perplexitatea mea intelectuală, dacă vreți, mă încântă este că universitățile românești se ghidează întotdeauna după starea pieței de la momentul respectiv. În momentul în care era o cerere înspăimântătoare pe piață de absolvenți de studii economice, universitățile nu prea aveau lucrul ăsta și a crescut într-un ritm amețitor numărul de studenți, iar pe când apucau ei să termine, piața muncii fusese saturată. Asta făcea ca universitățile să dea rateuri în continuare. Acum, treaba asta încercând să fie contracarată printr-o speculație, și ea foarte amuzată, despre cum ar putea să arate piața muncii peste patru sau cinci ani, pe când termină studenții noștri.

R.C.: Dincolo de argumentul conform căruia Senatorii sunt aleși, iar Prorectorii și Decanii – numiți, de ce reprezentativitatea crescută în Senatul UBB e îngrijorătoare?

H.P.: Cred că orice decizie, în orice instituție, e bine să fie discutată și analizată de cât mai multe minți. În sistemul de până anul acesta, echipa Rectorului gândea documente, regulamente, iar acestea erau discutate de o echipă senatorială care nu avea nicio legătură cu autorii. Evident că asta nu însemna că întotdeauna aceasta echipă era împotrivă, nicidecum.

C.V.: Actualul Rector a folosit expresia corp ponderator. Senatul, în teorie, ar trebui să limiteze, iar aici chiar îl citez pe Ioan Aurel Pop, excesele echipei administrative, rectorale. Or, când toată echipa rectorală este și membră în Senat, probabil și la fruntea comisiilor de specialitate corelate cu domeniile de activitate ale fiecărui Prorector, o să folosesc o expresie foarte neacademică, ei centrează, ei dau cu capul. În toate domeniile, cred că separarea puterilor în stat este o mică garanție de democrație ceva mai mare.

H.P.: Și ar arăta și o reală încredere în democrație. Pentru că decizia celor care vor să fie și Prorectori, și Decani, și Senatori, de a merge, așadar, în ambele direcții, dovedește o clară neîncredere în capacitatea celorlalți de a înțelege ce se întâmplă în Universitate. Este o prezumție de inegalitate. Or, în opinia mea, cel puțin Universitatea ar trebui să rămână, într-o societate și un sistem bazate, din toate punctele de vedere,

22

pe inegalitate, o oază care crede în axioma egalității. Ceea ce înseamnă că nu mai consideri că sunt de neînlocuit. Dacă nu sunt eu capabil să duc documentul până la capăt, el va suferi neapărat lucruri negative. Aceasta e o viziune îngrijorătoare, pentru că este o viziune corporatistă sau chiar totalitaristă, dacă cele două nu sunt de fapt unul și același lucru în lumea în care trăim noi acum. Care spune ceilalți nu știu, nu vor înțelege, vor greși, trebuie protejate ideilor lor. Mi-e teamă de o asemenea viziune.

C.V.: Care spune că ideea este democrația pusă în balanță cu eficiența.

Evident că probabil cel mai eficient mod de a obține exact dezideratele unei echipe de conducere este ca acea echipă să nu dea socoteală nimănui. Ne închidem în spatele autonomiei universitare și, așa cum s-a întâmplat în epoca Marga târzie, câteva persoane iau toate deciziile vizavi de tot ce li se năzare că ar trebui să se întâmple cu Universitatea. Actuala echipă rectorală pare să fi fost deranjată de faptul că aveau de dat socoteală de fiecare dată în fața altor oameni care, pe alocuri, gândeau altfel decât ei.

H.P.: Aici aș puncta că suntem întrun val mai larg, pe care numeroși analiști din occident l-au analizat, și anume ceea ce Jacques Rancière numește ura împotriva democrației, care e vizibilă prin această încercare de a înlocui dezbaterea cu criteriul economic de nedezbătut. Așanumita conducere de către experți, care vin și nu fac politică. Ce înseamnă că nu fac politică? Că nu mai există discuție.

Că, iată, criteriile unei „științe”, care este economia, sunt naturalizate, ele nu se mai discută, ne adaptăm la ele. Atunci, rugămintea mea este să scoatem cuvântul democrație din toate felurile, caracteristicile și definițiile instituțiilor. Atunci e OK. Dar dacă încă mai pretindem că această idee funcționează sau că ar trebui să funcționeze, deci ea este pozitivă, atunci avem dreptul să punctăm această îngrijorătoare schimbare.

C.V.: Eu sunt lingvist, sunt obsedat de cuvinte, de concepte și de sintagme. Actualul Rector al Universității, și foarte probabil persoana care va fi aleasă din nou în funcția de Rector, a făcut mici modificări de la vechiul proiect de candidatură pe care a câștigat primul mandat. La noul proiect de candidatură, una dintre modificările fundamentale fiind titulatura. În vechiul proiect, atenție, Universitatea era văzută drept o comunitate a egalilor, acum același om îi spune o corporație a egalilor. Ceea ce, din punctul meu de vedere, este un oximoron, o sintagmă auto-contradictorie. Sau gândești corporatist, sau gândești democratic.

H.P.: E exponentul, din nou, al unei încercări care nu are cum să nu eșueze, de a îmbina cele două lucruri. Trăim întro lume care ne arată, în ultimele decenii, că asta nu se mai poate face și că îngrijorătoare sunt mai ales sistemele sau direcțiile care au recunoscut acest lucru, care au mers mai departe pe viziuni nedemocratice, dar corporatiste.

23

R.C.: În încheiere, dacă ar fi să faceți un bilanț al activității din Senat, ce funcționează bine și ce nu funcționează bine acolo? Vă întreb asta pentru că mi se pare că vorbim despre un sistem destul de închis.

H.P.: Să punctez și aici o direcție: când am candidat în 2012, toate proiectele noastre, CV-urile noastre au fost expuse public în Facultatea de Litere.

Au existat mai multe panouri unde toți candidații aveau documentele, oricine le putea citi. Noi am oferit aceste documente și acum. În plus, cei care am ocupat deja poziția de Senatori, am scris un raport care a ajuns în dosarul de candidatură. Sigur, ele sunt pe site și deschise tuturor, dar nu au mai fost afișate. În ceea ce privește, dacă întrebarea mergea și în direcția asta, felul cum vedem noi lucrurile, Senatul în cei patru ani a funcționat în general pozitiv, chiar dacă, inevitabil, a avut inerții, a avut momente de oboseală. Dar în mai multe cazuri, când noi sau alți oameni am atras atenția asupra unor aspecte din niște regulamente care veneau la noi într-o formă care presupunea că trebuia să le citim cu o zi sau două înainte de ședința de Senat, pentru că în mare parte aici a fost o altă problemă în mecanism. Documentele dintre echipa Rectorului veneau foarte târziu înainte de ședința de Senat, ele deseori fiind masive, presupunând tot felul de analize și dezbateri care nu mai ajungeau să se facă. Și atunci tendința era, și din cauza aglomerării ședințelor de Senat cu o ordine de zi uriașă, apărea această oboseală și, cel puțin după câteva ore de discuții, atenția nu mai este aceeași. Dar ceea ce voiam să punctez este că atunci când cineva insista, în general, Senatul intra într-o acțiune

echinox

care vota idei, principii și nu după alte criterii. M-aș bucura ca asta să rămână. Pe de altă parte, Senatul e un for care poate oricând deraia. Depinde foarte mult de cum este condus, de tot felul de factori pe care nu-i poți prevedea. Ideal ar fi, și de aceea mă întorc la această insistență a noastră pe detalii care altora pot părea insignifiante, pentru că deseori ele produc niște diferențe, modificări de care mai târziu e mai greu să te ocupi.

C.V.: Eu am o impresie poate ușor diferită de ceea ce spunea adineauri Horea. Am impresia că lucrurile au mers din ce în ce mai rău în Senat, în sensul asumării în tot mai mică proporție, pe măsură ce trecea timpul, a acestui rol de corp ponderator. Mai ales în ultimele luni, când UBB a luat câteva decizii extrem de grave, de exemplu, a fost decizia de desfacere a contractelor de muncă pentru un număr de 40-50 dintre colegii noștri care nu aveau doctoratul, sau o treabă de genul ăsta. Acolo, deja conducerea Senatului pare a fi venit la ședință convinsă de poziția Rectoratului, recomandând-o din toate punctele de vedere și contracarând orice soi de replică din sală la respectiva tendință. În termeni neuniversitari, asta se numește blat. Impresia mea este că spre finalul mandatului nostru, cel puțin în ultimele luni dinaintea acestor alegeri, Senatul a încetat să devină un corp ponderator, și a devenit un soi de mașină de vot care înghițea și accepta tot ceea ce i se propunea dinspre echipa Rectorului și a Prorectorilor. Aceste poate mici excepții, cum e regulamentul de utilizare a clădirilor. Zona în care lucrurile pot aluneca și mai rău sau se pot îmbunătăți depinde în foarte mare parte de conducerea Senatului, în ce măsu-

1 / 2017

ră ți se asigură timp să vezi cu câteva zile înainte toate documentele, să te gândești la ele, să poți sta de vorbă cu colegii, în ce măsură mai e capabil Senatul să facă o discuție, pe care nu a prea avut-o, o discuție pe viziuni, despre ce vrem noi de la această Universitate, în totalitatea ei, sau încotro vrem ca ea să se îndrepte, și mai puțin pe amănuntele fiecărui regulament. Pentru că poți asigura viziunea, făcând propriu-zis ceea ce este prevăzut în regulamentul Senatului, lăsându-i pe toți oamenii să vadă fiecare document înainte cu 7 zile de a vota. Sau poți duce Universitatea unde vrei tu dacă pui în situația de-a-și zice oricum nu contează acest mic amănunt, uite că nu am apucat să văd decât în ultimele 24 de ore sau nu a ajuns la mine acel document, dar poate

Ce-ar trebui să știe studentul de Litere despre cercetarea academică și cine ce-ar trebui să-i spună?

Interviu cu dna. conf. dr. Mihaela Ursa în redacția Echinox În anul 3 de licență, în urma unui curs de informare despre academic research și academic writing ținut de dna. conf. dr.

Mihaela Ursa, pauzele de socializare de la secția Literatură Comparată s-au întors pe dos, singurul subiect discutat devenind cum să scrii și cum să publici. Pentru că D-na Ursa susținea că trebuie să fi publicat deja până în acel moment măcar un articol într-un jurnal științific indexat într-o bază de date (de fapt, programul propus ca fiind ideal era cel puțin un articol pe an), ne-a luat cu vârtej, că dacă nu publicăm ceva înainte de licență - și nu era timp de așa ceva pentru că licența trebuia scrisă, examenele luate, lichidările, dacă era cazul, lichidiate - am pierdut trenul spre o carieră în mediul academic.

Desigur, ne-am dumirit după absolvire că situația nu e chiar atât de dramatică, dar am continuat să dezbatem o probemă: de ce nu am simțit de mai devreme această presiune a importanței cercetării academice în facultate?

Am pus problema și în redacția Echinox, unde reacția a fost similară.

Ana-Maria Deliu a exprimat-o astfel: Eu încă testez apele în cercetarea academică. Până în al doilea an de facultate eram în situația în care cred că se regăsesc mulți studenți, de a nu şti exact ce înseamnă să scrii o recenzie științifică sau o lucrare și, mai ales, cum să valorific ce scriu, cum și unde să public. Atentă la nelămuririle studențești, dna. conf. dr.

Mihaela Ursa a pregătit și pentru anul nostru un curs despre interacțiunea academică, un soi de how to practic. Un aspect pe care l-am discutat a fost indexarea publicațiilor științifice și cum, spre exemplu, un articol într-o publicație indexată în baze de date internaționale (ERIH, SCOPUS, EBSCO etc.) e mai vizibil și cântărește mai mult decât unul într-

INTERVIURI

că nu-i grav.

H.P.: Istoria ne arată că după perioada asta de grijă de a păstra mai mult aparența democratică urmează o perioadă în care gradul scade și, la un moment dat, chiar dispare. Unele lucruri se întâmplă deja în acest fel. În Senatul în care am intrat, în 2012, era o Comisie de Strategie, care a funcționat vreo doi ani, cu bune și cu rele, dar a funcționat. După care ea a fost înlocuită, nu printr-o decizie a Senatului, ci printr-o decizie a conducerii Senatului, de Biroul Senatului, care discuta strategii, ceea ce înseamnă că protejezi o anumită viziune. Nu o mai testezi, nu îți mai asumi riscul să fie infirmată.

Conform unui document pe care l-am primit de curând, Comisia de Strategie, din start, din regulament, e făcută din

componența Biroului Senatului. Ca atare, ceea ce a devenit o realitate spre sfârșitul vechiului Senat, e acum o realitate în regulament, ceea ce arată că de la o deschidere democratică – strategia e discutată în Senat, pot apărea, așadar, alte viziuni, câștigă o viziune care, până la urmă, convinge mai mulți senatori –, trecem înspre o direcție în care strategia și viziunea sunt făcute de mai puține persoane și nu mai sunt supuse unei discuții.

Lucrurile astea par, din nou, mici pași, dar direcția este întotdeauna relevantă și simptomatică.

Literele și cercetarea Interviu de Maria POZSAR și Alex RAȚIU o publicație indextă CNCS, și cum un articol în orice publicație științifică indexată îți aduce mai multe puncte academice decât un articol publicat într-o revistă culturală. Unde folosesc aceste puncte? În acordarea de burse speciale, finanțări de proiecte etc.

Maria Pozsar: S-ar putea spune că astea sunt informații elementare care ar trebui știute de oricine decide să rămână într-un fel sau altul în mediul universitar.

De ce au studenții la nivel licență probleme cu aflarea lor?

Ana-Maria D: Cu câteva excepții fericite, la Litere nu se discută despre aceste aspecte practice, și mulți studenți buni se trezesc în ultimul an de facultate că nu au un dosar convingător și că prestigiul și satisfacția oferite de diverse colaborări cu reviste literare nu înseamnă neapărat vizibilitate academică.

Maria P: Mihaela, după cum vedeți, cursul Dvs. din anul despre scrierea și publicarea științifică a fost, cel puțin pentru mine, Ana-Maria, și știu că și Alex Rațiu e de aceeași părere, un adevărat eye opener, în sensul în care, nu numai că mi-a oferit metode și resurse referitoare la scrierea academică, ci ne-a făcut să ne dăm seama cât de importantă este publicarea științifică, inclusiv pentru un student al umanioarelor. Aș vrea să vă întreb dacă îl mai țineți, sau dacă între timp a luat o altă formă.

Mihaela Ursa: E poate cursul cu conținutul cel mai fluid din câte țin. Dar acel prim curs, cu programul acela utopic de cercetare, vă amintiți, pe care vi l-am

echinox

făcut în anul 3, îl țin acum în anul 2, iar cursul din anul 3 a rămas unul de investigare a teoriilor ca fundament pentru metodă. Am gândit acel curs mai degrabă instrumental, adică încerc să le ofer acolo studenților din anul 3 care își lucrează licențele, mai ales, o bază metodologică și teoretică, care e obligatorie în orice formă de cercetare științifică și care pare să le lipsească.

Maria P: Vă referiți la cum se scrie o bibliografie, cum se face un aparat critic, etc…

M.Ursa: Da, dar și la chestiuni de metodă în sens mai larg. Să zicem că faci o teză de licență pe Dostoievski, de exemplu. E foarte probabil ca partea de interpretare și hermeneutică să aibă de profitat de pe urma metodei psihanalitice, dar să nu aibă de profitat în egală măsură de pe urma metodei nou-istoriste. Dacă faci o teză pe romanul picaresc, s-ar putea să-ți slujească o anumită formă a structuralismului, a formalismului rus, care sintetizează concepte precum cronotopul, precum masca, lucruri pe care le-am discutat și cu voi în anul 2, dar să-ți fie inutilă psihanaliza. În anul 3 îmi propun să stric niște obișnuințe și niște prejudecăți în ce privește metoda. Metoda e privită adesea ca dușman personal, iar impresionismul și scrisul aproape liric despre alte texte țin loc de cercetare. Or, exersarea libertății speculative - consider eu - nu este credibilă decât dacă se manifestă în raport cu ceva, cu niște rigori pe care leai deprins atât de bine încât te poți acum desprinde de ele. În absența momentului prim al rigorii, momentul secund al libertății speculative e pură proză.

24

Scrierea unei lucrări academice e văzută de prea multe ori ca un jug, ca o coerciție: „metoda mă împiedică să mă exprim, îmi îngrădește imaginația teoretică sau speculativă”. Dar nu e necesar să fie așa.

Important mi se pare să alegi combinația fericită între temă, conținut, aparatul critic și metodă. Și să te pasioneze ceea ce cercetezi, nu formularea vreunui răspuns decis înainte să începi.

Maria P: E un curs care s-a extins la un semestru, sau a rămas doar o sesiune…

Mihaela Ursa: E un semestru. Acum se numește „Cultură digitală, postmodernă și postumană”.

Maria P: Deci e mult mai larg...

Dar mai există o secțiune despre jurnale științifice, despre indexare…

Mihaela Ursa: De asta mă ocup - și numai foarte puțin - în anul 2, pentru că în anul 3 mi se pare deja prea târziu. Asta e o altă pricină de tristețe… N-a fost cazul vostru…

Maria P: ...A fost și cazul nostru…

Mihaela Ursa: Pentru foarte mulți studenți, lucrarea de licență e prima lucrare științifică pe care o scriu. Ca și colegii mei, m-am izbit de problema uriașă de a mă afla - în calitate de coordonator de teze de licență și chiar de disertații - în postura de a corecta gramatică, fraze, structură argumentativă, lucruri pe care le credeam învățate de către ei până la momentul respectiv.

Apoi mi-am dat seama că n-au de unde să le știe și de unde să fie învățate. Dacă exercițiul lor, primul exercițiu de a scrie lucrare științifică e licența, e trist.

Maria P: Vorbiți de importanţa practicii în scriere, de exercițiu în sine, și vă

25

referiți mai degrabă la scrierea științifică decât la scrierea culturală, de tipul celei practicate la Revista Echinox, sau Steaua…

Mihaela Ursa: Ba nu, mă refer chiar la toate. Orice om care scrie și care face loc scrisului în viața lui trebuie să facă asta constant. Dacă scrie poezie, trebuie să o facă în mod constant, dacă scrie proză sau comentariu, să o facă tot timpul, din rațiuni de elementară igienă discursivă. La fel cum cei care se pregătesc pentru turul Franței se antrenează în fiecare zi, și pentru scris cred că trebuie să te antrenezi în fiecare zi. Îmi amintesc, de pildă, ce greu mi-a fost să revin la scris, după perioada de maternitate, care a fost foarte lungă și în care am scris mai puțin, nu deloc, doar mai puțin decât o făcusem până atunci. A fost o problemă reală să reintru în formă cu discursul, cu argumentul, cu separarea celor importante de cele neimportante etc. Le recomand de câte ori pot studenților, mai ales celor care îmi mărturisesc că se tem să scrie, că le este frică să înceapă, să țină un jurnal de lectură sau de observație zilnică. Nu acel tip de jurnal intim în care oftezi de la început până la sfârșit pe tema „Dragă jurnalule...”, ci chiar un jurnal care să te oblige să-ți exersezi raportul dintre observație și discursul observației. E un exercițiu simplissim care ajută foarte mult. Faptul că scrieți în „Echinox” sau în „Steaua” sau în oricare alte părți se vede la licență, e clar că vă plasează într-o poziție profesionistă mai bună în momentul în care începeți să scrieți științific, în raport cu cineva care nu scrie niciodată, nimic, nicăieri. Sau care scrie doar sms-uri, cum mi-a spus cineva.

Ana-Maria D: Pe de altă parte, în ceea ce privește domeniul de cercetare, cred că o greșeală frecventă este să încerci să scrii despre tot ce te interesea-

echinox

ză. Studenții care citesc variat și au un orizont cultural larg se simt confortabil să abordeze mai multe domenii, dar uneori entuziasmul merită sacrificat pentru credibilitate academică. Continuitatea în cercetare a contat în fața comisiei de acordare a bursei de performanță, unde am fost întrebată, printre altele, ce am mai publicat relevant pentru proiectul propus și ce premii am luat în acea arie restrânsă de studiu. Sigur, planul meu de bătaie este cu final deschis, dar până acum strategia de a circumscrie o problemă teoretică și de a extinde cercetarea în jurul ei, în cercuri tot mai mari, a funcționat.

Maria P: Legat de datoria studentului de a scrie, un student preocupat de parcursul său academic, care conștientizează că are șanse teribil de mici să rămână în UBB după terminarea unui masterat, doctorat, după activitate de cercetare, ce altă motivație credeți că poate avea studentul de anul 2, nivel licență, să înceapă să învețe să scrie științific, dacă nu are siguranța unei cariere științifice de lungă durată?

Mihaela Ursa: Crezi că e și o amăgire la mijloc…

Maria P: Exact, și cumva e și o presiune din partea facultății care urmărește să își crească cota de publicări științifice… Și te lasă după aceea în aer..

Alex R: Foarte mulți dintre colegii mei de la filozofie, care erau foarte activi academic, au plecat în masă cu burse de cercetare în Paris – ăsta era trendul pe atunci, pentru ca după doctorat, unii dintre ei să ajungă recepționeri de hotel, sau alții au continuat să tragă de timp și de burse cu încă un masterat, încă un doctorat și așa mai departe.

Mihaela Ursa: Ăsta e un prag față

1 / 2017

de care nu am nici o putere de decizie. Ideal ar fi ca sistemul să-și fi creat, onest, deschis, un parcurs care, odată urmat, să conducă spre o recompensă.

Această garanție nu există, ai dreptate. Și e cu atât mai îndepărtată, cu cât universitatea e mai veche și mai prestigioasă.

Universitățile sunt cu atât mai închise cu cât sunt mai sus în rankingurile academice, iar acesta nu e un lucru specific doar României, la fel se întâmplă - după știința mea - oriunde. Avem aici o mare problemă. Închiderea universitară e reală și da, poate să taie aripile.

Dar ar însemna asta oare că eu, ca profesor, trebuie să mă resemnez și să spun, „ar fi bine să cercetați, dar nu o faceți cu prea multă asiduitate și cu prea multă speranță, pentru că oricum nu iese nimic la capăt”? Pentru mine astea sunt variantele. Adică, da, se poate întâmpla să nu iasă nimic la capăt și dacă e să fiu perfect onestă, de cele mai multe ori se întâmplă asta în ultimii ani. Din mulți studenți foarte buni, majoritatea pleacă, care încotro, din rațiunile pe care le-am explicat și care sunt oarecum obiective, în afara noastră. Nici acolo unde pleacă nu au neapărat o soartă mai bună: sunt supraspecializați și așteaptă ani la rând posturi care nu se mai deschid, așa că mulți se întorc dezamăgiți. Însă mie mi s-ar părea o trădare cealaltă postură, în care aș spune „iată cum stau lucrurile, toată povestea cu beneficiile cercetării e o minciună elaborată de instituție și n-are rost să faceți cercetare sau să învățați cum se face”. Pe de o parte, speranța mea e că, la capătul unui parcurs de excelență, studentul respectiv va primi o formă de recompensă din partea sistemului, dar al doilea motiv care mă face să insist ca ei să cerceteze și să scrie și să studieze, e că pentru mine cercetarea nu este doar instrument, ci o recompensă în sine. Îmi dau seama că din postura mea poate suna ipocrit și demagogic, dar, în același timp, spun cu mâna pe inimă că plăcerea pe care o resimt astăzi, cercetând o temă care mă pasionează, o simțeam, poate încă și mai acut, ca studentă, cercetând un lucru pentru faptul simplu că mă interesa, că voiam să aflu ceva în direcția aceea. Dacă nivelul ăsta de motivație personală, individuală, nu există, atunci într-adevăr nu are rost să insist și totul rămâne o manipulare. Nu doar a sistemului însă - hai să recunoaștem, ci a omului însuși. Pentru că găsesc necesar să discutăm și despre perversitatea individului în raport cu sistemul, nu doar de aceea a sistemului în raport cu individul. Dacă un sistem e pervers când solicită cercetare științifică promițând deschiderea unor căi care rămân, de fapt, închise, și individul care privește cercetarea ca pe o linie de producție industrială e pervers când o promovează sub stindardul calității academice. Apoi, sigur, ar mai fi de discutat și despre ipocrizia celor care critică ideea de cercetare științifică în același timp în care beneficiază de niște posturi pe care le-au dobândit și pe baza unei liste de publicații, în descrierea cărora este de la bun început înscrisă o obligație de cerce-

INTERVIURI

tare etc. Dar despre asta altădată...

Maria P: De ce credeți că e complet absentă această legătură despre care vorbeam înainte, dintre edituri, publicații, reviste și Facultatea de Litere?

Alex Rațiu: Îmi amintesc, când am văzut la un moment dat pliantul care ne invita la masteratul Departamentului de Comparată, care avea un paragraf de tipul „Ce puteți fi dacă veți absolvi masteratul de...”. După lungul meu măritiș cu UBBul, care a durat cam 10 ani, am în continuare senzația acestei lipse de zonă de tampon între formarea efectivă, și ce urmează după, chiar și cu cei care vor să rămână în domeniu, dar în mediul profesional..

Mihaela Ursa: Adică redactori, editori, în sensul ăsta?

Alex R: Exact. Am tradus câteva cărți pentru o editură minoră, dar în continuare am o completă lipsă de idei despre cum aș putea să traduc pentru o altă editură. La editura pentru care traduc acum am ajuns prin accident, fără nici o legătură cu Facultatea de Litere. În continuare am nelămurirea asta, care cred că e destul de gravă.

Mihaela Ursa: Asta e o plângere pe care o aud foarte frecvent, și nu numai în ceea ce privește legătura cu zona editorială, redacţională, ci chiar cu învățământul.

Am foarte mulți studenți care, culmea, au vrut să meargă în mult hulitul sistem de învățământ preuniversitar, care arată cum arată și care, în plus, și-a pierdut prestigiul social – ești foarte rău privit astăzi dacă ești profesor, ți se pun în cârcă o grămadă de responsabilități și de vinovății care nu sunt ale tale. Mulți dintre aceștia îmi spun: „Nimeni nu te pregătește de fapt, în universitate, să fii profesor.” Or, sunt sigură că la modulul pedagogic ei învață niște metode, dar nu-mi explic de ce acestea le rămân abstracte, nu reușesc să îi convingă că au vreo legătură cu ce presupune în mod practic și empiric profesia asta. De altfel, la fel am simțit și eu la intrarea în sistemul universitar, ca preparator. Nimeni nu mi-a spus cum să gestionez concret anumite situații, cum e bine să-mi structurez materialul, cum să predau concret. În mare măsură a fost un proces de trial-and-error. La fel cu domeniul editorial. Sigur că avem legături cu reviste în care studenții publică pentru a învăța să scrie. Sigur că e aici o școală implicită, dar ea e complet impresionistă. Scriind pentru o revistă, studenții nu învață ce presupune meseria de editor. Ajunși cercetători, profesorii români sunt adeseori lezați de observațiile pe care le fac editorii unor publicații academice străine, care corectează totul la sânge și care te pun să refaci de foarte multe ori un text pe care tu îl credeai genial (pentru că tot ce scriem noi e genial), asta în varianta pozitivă în care ești acceptat.

De ce? Pentru că acolo cerințele meseriei sunt foarte clare, instrumentarul cu care lucrezi e iarăși foarte clar, lumea știe ce

echinox

are de făcut și nu se preface că totul e bine dacă nu e. Partea bună este că a redevenit obligatorie la noi practica profesională, care e altceva decât practica pedagogică și care presupune tocmai legătura dintre facultatea de Litere și biblioteci, redacţii, edituri, ONG-uri culturale etc. Sper să nu rămână o formă goală și să creeze o presiune asupra curriculei universitare pentru a oferi cursuri adaptate acestor nevoi profesionale reale.

Alex R: E prevăzută pentru studiul de licență?

Mihaela Ursa: Da. E prevăzută în planul de învățământ pentru licență.

Acesta ar fi spațiul, cadrul necesar. Dar nu e suficient. De pildă, știu că voi, măcar cei de la Comparată, începeți să scrieți devreme pentru „Echinox” sau „Steaua” sau alte reviste. Dacă aveți astfel de întrebări, incertitudini, de ce nu i le împărtășiți profesorului care vă coordonează activitatea asta, de ce nu-i comunicați o reacție care să îi permită să umple golurile astea sau să răspundă într-un fel, să corecteze nu doar un text, ci o manieră, un parcurs?

Pentru că sunt convinsă că, dacă te duci la un profesor și îi spui „aș vrea să știu, școlărește, care sunt pașii care să îmi permită să văd ce înseamnă un text bine editat și ce înseamnă un text prost editat...”, acel profesor ar face efortul să explice sau să îndrume către specialiștii care pot ajuta.

Maria P: Cu asta sunt de acord, există multă deschidere din partea profesorilor, dar nu există reţelele umane și profesionale, nu există posibilitatea pragmatică a existenței unei legături directe între instituția de învățământ și industria publicării.

Alex R: Exact, nu pot să îmi închipui cum își recrutează o editură, editorii. Procesul e complet închis și netransparent.

Maria P: Probabil că stagiile de practică ar putea crea această legătură instituțională. Let’s talk about Metacritic Journal! Spuneți-ne cum s-a întâmplat, cum funcționează și de ce există această revistă.

Mihaela Ursa: Înainte de „Metacritic Journal” a existat Cercul Metacritic, pe care l-am ținut o vreme cu prieteni care pe atunci lucrau pe ultima sută de metri la doctorate sau postdoctorate, în primul rând cu Alex Goldiș – cu el am pus la cale toată povestea, el a fost și cel care a ales numele cercului – apoi cu Cosmin Borza, Adriana Stan, Claudiu Turcuș, Andrei Simuț, Iulia Micu, iar după aceea am decis să implicăm și alți doctoranzi, masteranzi și chiar și studenți „mici” dacă doresc. Eu aveam nostalgia unui cerc de critică și teorie care se desfășura când eram eu studentă și care fusese inițiat de Ioana Em. Petrescu. Eu n-am mai prins-o ca profesoară, ea a murit în prima mea zi de facultate, dar cumva, cer-

26

cul a mai funcționat sub coordonarea lui Liviu Petrescu. Veneau alături de noi, studenții, profesori ca Liviu Petrescu sau Ion Pop, dar și tinerii asistenți pe atunci Corin Braga, Sanda Cordoș, Ioana Bot și alții, iar nouă ne-a prins teribil de bine.

Aceste reglaje interioare și aceste lucruri despre care nu învăţăm de la profesorii noștri, chestiuni inclusiv de metodă a cercetării sau de metodă a prezentării, leam învățat între noi, corectându-ne reciproc textele, sancționându-ne reciproc derapajele, dar mai ales învățând să ne interesăm de teme care nu erau neapărat ale noastre, un lucru care mi se pare esențial în orice formă de echipă. Cercul Metacritic a mers neașteptat de bine și a avut ecouri foarte bune în țară - am descoperit inclusiv o citare a unei dezbateri a noastre într-o revistă indexată ISI. Asta și pentru că am transcris unele ședințe mai importante și ele au ajuns, prin publicarea în revista „Cultura”, la solicitarea lui Mihai Iovănel, texte publice. Între timp revista „Cultura” a sucombat, dar am primit deja oferta revistei „Vatra”, prin Alex Cistelecan, de a le publica la ei de acum înainte. Acest interes public ne-a luat prin surprindere, pentru că nu credeam că ne citesc prea mulți. Dar faptul că oameni din alte centre universitare sau din afara țării ne întreabă periodic „ce mai faceți la Metacritic?” ne încurajează să continuăm.

Apoi, la un moment dat, studenții care sunt acum în anul 3 la licență, dar și alții, care de altfel mi-au refăcut de multe ori încrederea pierdută în umanitate și în umanioare, m-au întrebat: „De ce să publicăm noi în folosul altora, care fac bani pe urma studiului nostru, de ce să nu facem o revistă a noastră?” Derutată, le-am răspuns „Cred că-i foarte dificil...” Dar ei m-au întrebat, cu tenacitatea aceea a copiilor și a oamenilor de știință geniali: „De ce?” „Păi, pentru că, în primul rând, cred că-ți trebuie bani pentru publicare”, am răspuns. „Nu și dacă facem o revistă digitală, pe un site pe care îl construim noi, prin forțe proprii.” Entuziasmul și optimismul lor miau demontat, una câte una, toate temerile sau rezistențele pe care le am, ca om lipsit de filon revoluționar și de spirit antreprenorial ce sunt. Așa am pornit-o, am făcut iarăși o echipă în care mi-am asumat rolul de dictator care adună propunerile celorlalți: nucleul a fost tot cel de la Metacritic și am gândit primul număr. Fiecare s-a oferit să facă ceva, pe lângă scrierea propriului text.

A fost un moment pe care îl doresc oricărui profesor. Când credeam totul pierdut, pentru că nu aveam timp sau energie sau competențe să fac una sau alta, ridica mâna câte unul, pe grupul nostru de discuții și își asuma ceva de făcut.

Fără să-i solicit nominal, fără să-i oblig, știind de la bun început că nu vor fi plătiți pentru ceea ce fac, că nu vor primi note mai mari etc. După aceea, am găsit profesori și specialiști din lume, nu numai din România, care au acceptat să facă parte din acest advisory board, pe care orice publicație onorabilă îl are, fără să vadă

27

nimic în prealabil, pur și simplu bazându-se pe reputația oamenilor din echipă.

Asta ne-a încurajat și mai mult, pentru că fără o supervizare științifică serioasă nu poți să faci nimic de calitate. Apoi, impresionantă a fost calitatea textelor primite, foarte multe dintre ele de la oameni foarte tineri. Pentru primul număr ne-am bazat mult și pe corecturi reciproce: s-au corectat între ei cu un profesionalism pe care nu știu de unde l-au deprins. Au făcut o editare, atât la nivel de conținut, cât și la nivel de formă academică, pe care, sincer, nu știu de unde au învățat-o, extrem de serioasă și de avizată. Cu acest efort mai degrabă romantic decât științific am scos primul număr, tocmai urmează să finalizăm adunarea textelor pentru al doilea, dedicat ideii de traducere, deja am avut niște recomandări din partea unor specialiști care au citit și cărora le-a plăcut. Ei ne-au recomandat deja pentru indexări în mai multe baze de date. Însă majoritatea bazelor de indexare solicită o longevitate de cel puțin un an și jumătate sau apariția a cel puțin trei numere până la acordarea indexării, deci mai avem de lucru, să vedem dacă vom reuși să păstrăm ritmul.

Maria P: Revista este complet open access?

Mihaela Ursa: Da, este free access, pentru că e o filozofie în care credem.

Activitatea de cercetare a fost corporatizată de către mari case de publicare internaționale, care, sigur, oferă autorilor și opțiunea de a le publica textele în format open access. Acest lucru înseamnă însă că utilizatorul are acces gratuit la textul tău, dar tu ca autor trebuie să-ți plătești publicarea. Într-o lume în care tinerii cercetători oricum depind de bibliografii și de cărți foarte scumpe, într-o lume în care anumite periodice și citările lor sunt valorizate înaintea altora, mi se pare cinic modul în care marile edituri se folosesc de open access. There’s nothing open about it. Sigur că, într-o lume utopică, orice autor ar fi plătit pentru munca lui și pentru utilizările ei, după cum niciun cititor nu ar fi îngrădit financiar să ajungă la ceea ce îl interesează.

Filosofia free access nu se poate însă răspândi fără concursul autorilor. Or, aici, românii sunt foarte reticenți, pentru că au senzația că - dacă e la acces liber -, trebuie că e ceva dubios, nu de foarte bună calitate, e neprofesionist. Deocamdată, la Metacritic Journal chiar nu ne interesează aceste păreri, pentru că de undeva trebuie început.

echinox

1 / 2017

Hit me baby one more time // CUNTHATE (URĂ) De: Nico Vaccari Cu: Florina Gleznea, Oana Pușcatu, Katia Pascariu Scenografie și costume: Steliana Ștefănescu Mișcare scenică: Carmen Coțofană Traducere din limba engleză: Cătălin Bucioveanu O co-producție între Béznă Theater și Colectiv A Cluj, în parteneriat cu Centrul de Teatru Educațional Replika și Căminul Cultural Acest proiect este sprijinit de Fundația ERSTE. BÉZNĂ Theater este un colectiv teatral anglo-român, format la Londra, în 2013, de Sînziana Koenig și Nico Vaccari.

Este un colectiv angajat politic, implicându-se frecvent în activism social, în medii artistice și educaționale.

Diana Badea: Cum s-a născut ideea proiectului tău?

Nico Vaccari: Acest proiect a fost direct proporțional cu furia pe care am simțit-o și cu nevoia urgentă de a opri violența sexuală împotriva femeii, când am descoperit rolul pe care pornografia și ideologia pornografiei le-au avut în războiul împotriva femeii, pentru că putem vorbi despre un război al violenței sexuale. Piesa, în opinia mea, încearcă să creeze o formă de bombă artistică, ceva mic, dar puternic, care să fie capabil să provoace dezbateri. Cred că asta a fost prima mea intenție: de a deschide discuția despre violența sexuală, despre rolul pornografiei, rolul entertainment-ului patriarhal și, în general, poziția patriarhală a tuturor ideologiilor (idei, instituții).

Bineînțeles, piesa s-a născut din perspec-

INTERVIURI

Hit Me Baby One More Time // CUNTHATE [URĂ] Interviu de Diana BADEA tiva unui bărbat, nu pot vorbi în numele femeii, dar de pe poziția mea, schimbarea s-a produs când am descoperit sau, mai bine zis, când am făcut legătura cu ceea ce consumăm ca bărbați pe internet (acum vorbesc în general, și nu în numele fiecăruia). Spre exemplu, vârsta medie la care este descoperită pornografia în Europa, America de Nord, Canada este între 8 și 12 ani. Cultura scrisă, legendele, instituțiile nu ne învață despre o sexualitate sănătoasă, sigură, nu învățăm, de fapt, ce înseamnă sexualitate, în schimb, intrăm pe internet și vedem că sexul este egal pornografie, iar cele mai populare căutări sunt de tipul GONZO, o nișă a pornografiei din anii ’70 – ’80, devenită astăzi una dintre cele mai căutate forme de pornografie.

Pe scurt, pornografia GONZO este o formă de pornografie inspirată din realityshow-uri, folosind handycam-uri, impresiile / reacțiile sunt complet improvizate, mizând pe umilirea femeii. Nu vorbim despre un contact sexual direct, ci despre violență sexuală. De cele mai multe ori, femeile implicate nu știu despre ce este vorba, vedem cum contractul este semnat în direct, în fine, toată această idee de real, de a se fi întâmplat în realiate.

Este o mișcare pornografică care împin-

echinox

ge corpurile femeilor la maximum pentru a vedea ce pot obține din asta. Întrun context în care educația sexuală este insuficientă sau de-a dreptul inexistentă, precum în România, dar în același timp toată lumea are acces la internet, pornografia are un impact imens asupra felului în care băieții, fetele văd/înțeleg sexualitatea lor – ceva ce poate deveni extrem de periculos. Și nu spun că ar fi singura cauză a misoginiei sau a violenței, dar este, cu siguranță, un element esențial în acest mecanism. Prin urmare, acesta a fost impulsul piesei, în felul acesta s-a născut piesa, ca o încercare de a discuta deschis despre violență.

Diana Badea: De ce tocmai această selecție de scene ai considerat-o ca fiind cea mai reprezentativă?

Nico Vaccari: Când am avut prima lectură a piesei, cu aproximativ 2 luni înainte de repeții, am supraanalizat un text superlung, un text ispirat din filmul pornografic real. A fost un text complex, care ne-a luat o ora și jumătate per scenă, un text obositor de citit, din cauza ororilor descrise – practic, oameni care erau plătiți pentru a fi violați. Am realizat în urma discuțiilor gravitatea situației, miam dat seama că ceea ce se întâmplă este

28

un război. Am început să mă documentez despre tortura politică, despre ce se întâmplă în câmpurile de detenție, focusându-mă în special pe Guantanamo, conflictul israeliano-palestinian, etc. Am descoperit că în orice război există această legătură terifiantă între actul sexual agresiv (inspirat din pornografie) și tehnicile de tortură folosite în instituțiile de detenție. Așa am decis să creez acest tip polemic de teatru politic, care să provoace audiența la discuții. Am căutat o provocare viscerală, nu numai una intelectuală. Am păstrat, prin urmare, acest caz extrem al violenței politice, al torturii politice, după care am mers cu o treaptă mai jos, la cel al pornografiei, ca apoi să mă uit la efectele acesteia. Un fel de zoom in, asta a fost ideea centrală a construcției piesei. Este o structură oarecum contraintuitivă, cred că foarte mulți oameni s-ar fi așteptat la un zoom out, din punctul violenței domestice în sus.

D. B.: Ținând cont de sensibilitatea subiecului, care a fost starea în care ai lucrat? Ce atmosferă a planat la repeții?

N.V.: Procesul de documentare a început cu mult înaite de repeții – cam cu 6 luni înainte; am consultat subiecte precum pornografie, feminism radical, uitându-mă la ambele fețe ale argumentului, încercând să înțeleg situația.

Ca întotdeauna, la repetiții am început cu o lectură cât mai obiectivă posibil. În capul meu, personajele nu existau, ci doar cuvintele tipărite pe hârtie, pe care trebuia să le analizăm cât ma obiectiv cu putință. În general, folosesc diverse tehnici teatrale cu ajutorul cărora actorii se implică în text într-o formă activă. Nu există scaune, mese, nicio recuzită, există doar mișcare, totul este foarte fizic, foarte activ. Spre exemplu, actorii sunt așezați doi câte doi, unul în spatele altuia. Unul citește textul, iar cel de-al doilea trebuie să-l reproducă la a treia persoană, într-o manieră frustă, obiectivă.

Prima angajare a actorului cu textul este de o obiectivitate extremă. Așadar, înainte de a colora textul cu emoții, cu umanitate trebuie să avem acest tip de abordare, pentru a înțelege totul, iar pe mine, ca regizor, mă ajută să creez o primă formă de detașare, prin acțiune pură, prin personaj, de fapt, accentul este pus pe idee – într-o manieră stalinowski. După înțelegerea abc-ului textului, a fiecărei linii, a fiecărei posibilități, abia atunci le punem cap la cap. Al doilea pas al procesului este de a ne da seama de acțiuni, intenții, personaje, dar nu facem asta în jurul unei mese rotunde, ci din nou, printr-o acțiune directă, viscerală, bazată pe impuls. Această manieră de lucru a fost inspirată în special din Grotowski.

D.B.: Știu că Oana (Pușcatu) declara că ai reușit să creezi o atmosferă confortabilă la repeții...

N.V.: Da, asta nu doar pentru că este vorba despre un subiect delicat, despre pornografie și viol, dar orice context creativ trebuie să fie totalmente sigur, pen-

29

tru că toată ideea în teatru este de a juca asemenea unui copil, a-ți asuma riscuri, a experimenta, a explora. Prin urmare, spațiul trebuie să fie extrem de sigur și securizat. Acest mediu este creat prin diverse tehnici și metode, spre exemplu, o chestie de bază este de a face team building intens, a fi corporal împreună, a căpăta încredere unul în celălalt.

Eu inclusiv mă ipostaziez în actor, asta pentru că sunt cu ei în cameră, explorez împreună cu ei, ideea este nu să le spun ce să facă, ci să-i provoc să exploreze singuri, să le provoc acel impuls despre care vorbeam. A regiza înseamnă a provoca impulsuri în actor înspre căutare, înspre explorare.

moarte, teatrele care ignoră spectatorul și nu-l angajează în discuție, iar în România sunt o mulțime de astfel de teatre.

Există o legătură puternic politică în relația organică care se creează între spectator și performer.

D.B.: Mulțumesc!

D.B.: Care a fost impactul pe care l-ai urmărit de la piesă?

N.V.: Hm, nu-mi place să citez persoane, dar am s-o fac totuși în acest context. Odată, Sarah Kane a zis: „ Teatrul trebuie să fie ca un vaccin împotriva ororilor din stradă”, și da, teatrul este ca un vaccin, este o metodă de imunizare împotriva ororilor. Într-un teatru suntem întrun spațiu sigur, confortabil, dar prin piesă ar trebui să exprimăm subiecte tari, precum violența, cât de periculoasă este, de ce facem asta etc.

Spre exemplu, Béznă Theater este o referință directă la întuneric și la căutarea luminii în interiorul acestui impenetrabil întuneric. De aceea, alegem subiecte despre care oamenii nu vor să vorbească. Vrem să acționăm public la nivel vizual, emoțional, visceral, la a-i implica în discuții. Este esențială această discuție cu publicul. Știu că piesa asta este dificil de privit, dar un punct de vedere activist în teatru este mai mult decât necesar. Nu sunt un misionar creștin, n-am să spun că dacă vom cenzura pornografia, problemele s-ar rezolva, vorbesc dintr-un punct de vedere realist și cred că ce ar schimba această cultură a violului ar fi o educație/informare mai solidă despre ceea ce înseamnă consensul în sexualitate, pentru că asta este de fapt violul înlăturarea libertății voinței.

D.B: Rolul teatrului angajat este mai mult decât necesar, este obligatoriu...

N.V.: Acum 18 luni când am ajuns pentru prima dată în România am fost extrem de inspirat într-un sens optimist.

Am descoperit un teatru politic profund implicat în politicile contemporane, sigur că și Anglia are o puternică tradiție, o mulțime de artiști care spun ceea ce au de spus fără timiditate și nu neapărat în sens polemic. Cred că rolul teatrului politic este absolut esențial mai ales în ceea ce privește angajarea, provocarea publicului. Cred că arta în general este politică, depinde ce urmărim. Din cele mai vechi timpuri, dacă ne uităm la arta egipteană, arta greacă, romană sau ceea ce numim comedie sau entertainment, spre exemplu Molière, care este un incredibil comentator politic și social. Opera lui este magnifică! Nu sunt împotriva divertismentului, sunt împotriva teatrelor

echinox

https://vimeo.com/145062511 Foto: Roland Vaczi

1 / 2017

L I T E R AT U R Ă

Poeme Eugen ROGOJAN ***

şi-mi înec privirea în mureş

săvârşin halta valea mureşului bătuța milova radna arad

de ce stă trenul aşa de mult aici m. iese la o țigară a plecat trenul oare a coborât sau e tot cu noi se întoarce şi ne povesteşte despre barba poetului

capul proptit de geam fața inundată de soare număr traversele opririle pândesc dealurile să nu se-ascundă în spatele vreunui stâlp de telegraf sau să fie mâncat de vreo turmă de oi a. îl citeşte pe dosa dintr-o carte m. îi citeşte fața lui a. cu ochii întredeschiși trenul merge tot mai repede curbă stânga curbă dreapta trenul ne zguduie bine m. se bate cu geamul involuntar îşi pune gluga şi adoarme creştem toți pe lângă m. ca o livadă de măslini din care înțeleptul el nu ştie pe unde să-şi scoată cămaşa asta ne-a spus-o stând întins sub soare lângă peretele cu tencuiala scorojită înainte să pornim la drum încă avem călătorie lungă înainte m. nu a dormit mult râde şi ne dă telefonul să i-l încărcăm suntem în tren nu este priză dar eu am auzit că în compania asta cfr exista această posibilitate de a-ți încărca bateria mănâncă începuturi şi finaluri de cuvinte păstrează doar esența aşa cum trebuie făcut citesc poeme despre viață şi moarte mă lupt cu gândurile devin iar melancolic sentimental şi îndrăgostit adică exact aşa cum nu trebuie să fie poeții am început să o bârfim pe am. cum s-a spart şi-a dat grav vreo trei zile după apoi nu a mai ieşit din cameră

bani de premii nu au fost ne batem pe titlul antologiei nu a fost o idee prea bună săvârşin două mii cinşpe desăvârşin aici se bea apă am plecat dar n-avem titlu dar vorba melodiei nu-i nimic asta e m. a ieşit să-şi termine țigara aprinsă cu două opriri înainte apoi s-a întors aproape am ajuns se lasă seara mi-e bine c. m-a sunat m. iubeşte pe toată lumea chiar şi pe cei cu care vorbim la telefon eu o iubesc pe c. a mea soarele încă străluceşte du-te la linia cinci înseamnă să mori dacă vii de la bucurești la arad și oprește la linia șaptesprezece înseamnă du-te-n aia a mă-tii am mers mult cu trenul măcar să ne ducă aproape de ieşire asta a zis-o m. înainte să-i spună celei de la telefon că bateria îi e pe roşu târziu aşa că o iubeşte şi pa arad utviniș zimand sântana poveşti de iubire despre fetițe fascinante fascinate şi concluzii după beții lui m. îi pare rău că nu a luat alcool cu el mie îmi pare rău că povestea s-a încheiat cel puțin deocamdată pe curând m. pe curând a. soarele începe să apună

mă cuprinde dorul de c. a mea cu ochelari şi chitară îmi bag căştile în urechi să o ascult cântându-mi numai mie aştept să mă sune îmi proptesc iar capul pe geam

echinox

30

*** mi-au spus la curs că poeziami-au spus la curs că poezia poate porni de la orice de la iubirea pe care-o simt pentru ana de la pânzele de păianjen din joy’s de la dezgustul ce mă-ncearcă atunci când intru la ora de latină sau chiar de la poarta ruginită de la ferma bunicului mi-au prezentat poezia ca pe-o boală care-s cauzele cum se manifestă ce efecte adverse are dar nu mi-au zis cum trece tot de la ei am auzit că dacă vrei să scrii despre un anumit loc e bine să mergi acolo sau dacă vrei să scrii despre o anumită emoție să-ncerci să mergi într-un loc care-ți inspiră emoția respectivă am vrut să scriu despre ora de latină și ce simt când profa conjugă verbe la diateza pasivă așa că am intrat în baia din tren și-am vomitat de la miros dar tot n-am reușit să scriu nimic deși senzația era aceeași și la finalul poeziei au zis că-i bine să introduci ceva care să schimbe toată logica și sensul textului eu nu mai fac latină dintr-a opta

*** am stat ținuți de mână în fața marii comori a lumii cel mai frumos lucru ce ni se putea oferi vreodată dar nu am văzut asta nu am știut asta de parc-am fi avut ochii închiși și știi de ce? pentru că n-am crezut niciunul că poate exista ceva atât de frumos iar când ne-am trezit era deja prea târziu dormeam în paturi separate

*** am stat la capătul timid al scenei și te-am așteptat la fel ca-n celelalte poezii cuminte fără să deranjez pe nimeni dar n-ai venit la fel ca-n celelalte poezii

31

echinox

1 / 2017

Î

nvăţămintele tatălui meu pot fi rezumate în următoarele patru porunci. Doar că tatăl meu nu era Iehova – bine, pentru mine a fost o vreme – pe de altă parte nici eu n-am fost Moise, nici măcar pentru el. Deşi s-ar putea ca descoperirea celorlalte şase să le fi lăsat pe seama mea. Aşadar: 1. Iubeşte-i pe cei de teapa ta.

2. Nu minţi.

3. Du-ţi în fiecare zi munca la bun sfârşit.

4. Nu politiza.

Tata mă educa doar din când în când, dar atunci o făcea cu mare devotament.

Altfel, mă lăsa să cresc asemenea buruienilor. Avea el o maximă şi pentru asta.

Nu restricţionăm personalitatea copilului! Mai târziu, el singur a combătut această teorie, când a aflat că i-am transformat casa în bordel. Aşa. Când a crezut de cuviinţă că timpul devotamentului a sosit, m-a chemat la el. Era un adept înflăcărat al taberelor de instrucţie. Aşa cum a spus, aici omul e atent la un singur lucru. El a participat la multe tabere. La început la BEAC, unde s-a concentrat pe scrimă. BEAC-ul a fost înfiinţat în 71 Î.J.1 la Budapesta, primul său preşedinte a fost Loránd Eötvös. Tata n-a fost preşedinte, dar a luptat bine şi nu fără rezultate în echipamentul alb-negru al BEAC. Mai târziu a participat la tabăra prizonierilor de război. Tabăra prizonierilor de război a fost organizată în Uniunea Sovietică de către câştigătorii celui de al doilea război mondial, evoluând în echipament de culoare roşie. Tata a fost selecţionat în Valea Uzului. Spre deosebire de mine, el nu a încălcat a doua poruncă emisă de el. În tabăra de relocare, înainte de a fi urcat în tren, cineva i-a dat o informaţie confidenţială. Dacă se declară român, va putea să plece acasă. Nu a făcut-o, şi a urmat călătoria gratis de trei ani jumate, timp în care tata s-a concentrat aproape exclusiv pe un singur lucru, supravieţuirea. Odată s-a îmbolnăvit de pântecăraia. Pântecăraia sau dizenteria este o boală infecţioasă care afectează intestinul gros.

Manifestări: diaree mucoasă şi sangvinolentă, colici, febră, tenesme chinuitoare, adică dorinţa prelungită, dureroasă şi urgentă de a defeca. Forma ei cea mai gravă este provocată de bacteria Shigella dysenteriae. Shigella dysenteriae şi-a primit numele după microbiologul japonez Kiyosi Siga. El a fost cel care, sub aripa protectoare a lui Kitasato Shibasaburo, tot în cadrul unei tabere, a descoperit bacteria cilindrică. Asta s-a întâmplat în 72 Î.J. Cam în 2419 Î.J., istoricul Herodot nu a descoperit Shigella, dar a ştiut despre ea şi i-a recunoscut fără doar şi poate importanţa. Cele ce în vechime erau mari, au devenit îndeobşte mici, iar cele ce în vremea mea sunt mari, mai demult au fost mici, a scris Herodot în opera sa intitulată Historiai. Se referea desigur la vic1

71 Î.J – a se citi 71 înainte de János, romanul are o cronologie proprie, al cărei an zero este 1969, anul nașterii autorului.

LITERATURĂ

Din jurnalul unui schizofren încet la minte (fragment) JANOS Szántai // Traducere de Andrei DÓSA time, adică la oameni, respectiv la cei care i-au învins, bacteriile. Pentru citirea fragmentelor operei sale, Herodot a primit 10 talanţi de aur. Să încerce orice alt scriitor asta. Potrivit părintelui fondator al istoriei, armata regelui Persiei, Xerxes, nu a fost nimicită de către greci, ci de către Shigella dysenteriae. Deşi el nu se referea astfel la microscopica armadă. Poate îi spunea miasmă, dacă ar fi să-l parafrazez pe Hipocrate. Jos pălăria în faţa grecilor, dar în acest caz, practic nici nu au apucat să dea în minge, Shigella decisese deja meciul. Oastea persană și-a căcat și mațele. Din această lecţie, de-a lungul istoriei mulţi au învăţat multe lucruri.

Dacă vrei să scapi la timp de un grup suficient de numeros al semenilor tăi, alege-ţi condiţiile prielnice, şi fii sigur că Shigella vine, vede şi învinge garantat. Asta s-a întâmplat cu tata şi cu alte câteva mii de supravieţuitori. La dreapta lui a murit un căpitan, inginer în civilie. La stânga lui un soldat de rând, croitor în civilie. Şi asta aşa a continuat. Moartea trecea din pat în pat, mi-a povestit mai târziu tata. Se cam pregătea şi el. Trebuia să se cace de aproximativ cincizeci de ori pe zi. Doar în circa douăzeci şi opt de cazuri ajungea până la budă. O fază de căcat, în sens cât se poate de propriu. Şi atunci a avut o iluminare. Poate că nasul lui Dumnezeu a fost până la urmă deranjat de miros. Deşi nu sunt foarte sigur de asta. Deoarece celulele olfactive se apără împotriva substanţelor puternic mirositoare, indol, scatol şi tiol, care se găsesc în căcat. Dar dacă atacul are o forţă covârşitoare, funcţionează ca orice aparat, care în caz de suprasolicitare se blochează. Tata şi-a dat seama că ori moare aici, ori învinge ceea ce l-a învins pe Xerxes şi banda lui. E adevărat că Xerxes şi banda lui nu erau în temă cu albastrul de metil. Însă tata era, pentru că a fost chimist. Albastrul de metil este o substanţă cristalină cenuşiu-verzuie, cu nuanţe metalice. Când e dizolvat în apă devine albastru închis. Formula lui chimică: C16H18C1N3S. Se foloseşte printre altele la curăţarea acvariilor. Tata ştia că de la descoperirea profesorului Kiyosi Siga s-a găsit antidotul împotriva bacteriei, antibioticul, dar în tabăra de supravieţuire n-a găsit nici un gram. În schimb albastrul de metil se găsea din abundenţă. Ştia că în doze mari şi albastrul de metil poate fi letal. Dar până la urmă îi era totuna dacă moare din cauza diareei sau a albastrului de metil. A băut deci minunatul lichid albastru. E adevărat că o vreme s-a pişat verde şi albul ochilor i-a

echinox

devenit albastru, dar a produs cele mai fericite băşini din viaţa lui. Tata a prins două muşte dintr-o lovitură. A supravieţuit taberei de instrucţie şi a demonstrat că Herodot n-a avut dreptate atunci când a afirmat că istoria nu evoluează. E adevărat că pe tata acest ultim aspect nu prea-l interesa. Poate că nici nu ştia de Herodot. El nu voia decât să ajungă acasă, pentru că în 0 d.J. trebuia să mă nasc eu şi pentru asta el trebuia să treacă prin două căsnicii, trei copii, iar apoi trebuia să facă cunoştinţă cu mama mea. Metoda albastrului de metil nu a brevetat-o după întoarcerea acasă. Acest procedeu se aplică exclusiv participanţilor la taberele de supravieţuire.

Uneori mă înrolam deci în tabăra de instrucţie a tatălui meu. Detestam să fiu acolo. Natura mea se împotrivea oricărei încercări de concentrare a atenţiei. Iar când se întâmpla, sora Vera nu era nicăieri. De obicei nici Dumnezeu. Ne-am certat cu ocazia primei tabere de instrucţie memorabile. Adică tata s-a certat cu mine. Deoarece a spus. În viaţă, există puţine reguli de aur care trebuie urmate. Dar pe acelea e necesar să le urmezi.

Prima: Iubeşte-i pe cei de teapa ta. La care eu am întrebat pe care. La care el: pe maghiar, fiule. La care eu: Şi atunci cum rămâne cu Laura? Care e româncă. Sau cu Sanyi, de pe strada Iuliu Maniu. Care e ţigan. Şi dacă tot am ajuns aici: cares maghiarii care trebuie iubiţi? Cei care sosesc uneori cu maşina, trenul, autobuzul sau pe jos şi-mi aduc ciocolată, pe care scrie în ungureşte ciocolată? De altfel, pe aceia îi iubeam, însă doar pentru ciocolată. Oricum, stăteau la nesfârşit, beau pălinca ilegală a lui tata şi deveneau din ce în ce mai guralivi. Cuvintele aparţineau aceleiaşi limbi pe care o vorbeam şi eu, dar tot nu reuşeam să le înţeleg. Poate că era o problemă cu succesiunea lor.

Sau să iubesc maghiari precum Toronyi, Maksay, Lenkei, Jelen, Lakatos şi alţii? Îi iubeam şi pe ei, deşi nu-mi dădeau ciocolată. Ba mai mult, unii dintre ei mă luau uneori la palme. Sau se băgau în faţa mea când ne aliniam la ora de sport. Cu toate astea. Sau pe cei la care mergeam uneori în vizită şi erau mititei, vorbeau de asemenea limba şi eu de asemenea nu-i înţelegeam, pentru că vorbeau o maghiară stricată şi se fărâmiţau precum stâncile2? Tata a clătinat din cap. Nu înţelegi tu cum stă treaba, fiule. Mi-ar fi plăcut să nu vorbească despre cei de teapa mea, ci despre albastrul de metil. Dar a spus că 2

Aluzie la imnul secuilor.

32

acum trăim alte vremuri. Epoca rezistenţei pasive. Nici asta n-am înţeles. Fii atent aici. Şi a început să cânte. Iată ce-a cântat: În poarta cetăţii Wittenberg eu cu pumnii am izbit.

Rector magnificus astfel mi-a vorbit: Hei, domine spectabilis!

Se vede să eşti maghiar, dragă oaspete.

Ciocăni şi boncăni în poarta aia ca o furtună cu trăsnete !

Acum înţelegi? Nu, i-am răspuns îndârjit. Nu mi-a mai explicat. Mai ai timp să-ţi aduni minţile, a remarcat el cu oarecare maliţiozitate. Deşi mă iubea foarte mult. Pe scurt: prima tabără de instrucţie a fost un eşec total. Cred că atunci am hotărât că trebuie să construiesc hotelul. Mama s-a integrat de câţiva ani buni în Dacie. În aceea care în duminicile pare pleca, iar în cele impare stătea.

A doua poruncă suna astfel: Nu minţi! În realitate aceasta este un plagiat.

Propoziţia provine din formularea celor zece porunci în expresia catehismul catolic. Are şi o variantă biblică, potrivit căreia: Să nu mărturiseşti strâmb împotriva aproapelui tău! Adică în afara mărturisirilor strâmbe, orice minciună e acceptată. E bine de ştiut. Originalul a fost scris de un zeu pe nume Iehova, în jurul anului 3169 Î.J. Pe două plăci de piatră. Ştia el ce ştia. Căci i-a dat tablele unui om pe nume Moise. Care era bâlbâit. Moise s-a născut în Egipt, în 3249 Î.J., din punct de vede-

33

re profesional era constructor şi cioban, din punct de vedere al înclinaţiilor sale, scriitor şi conducător. Când era bebeluş, părinţii lui i-au dat drumul pe Nil întrun coş, ca mai apoi să-l găsească fata faraonului. Astăzi, lucrurile astea se fac mai elegant. Dar pe atunci aşa era moda. Mulţi conducători de popoare au răsărit din coş. Cea mai mare realizare a lui Moise a fost că i-a scos pe evrei din Egipt. E clar: şi el voia un hotel pentru poporul său ales. Ca şi mine. Cu deosebirea că evreii au fost întotdeauna daţi afară din hotel. Însă eu n-am fost. Minunat! Deci, Moise i-a înmânat tablele lui Aron, care le-a dat mai departe, au trecut din mână în mână, iar cu timpul, scrierea lui Iehova a devenit un bestseller mondial. Desigur, trebuia să fi prost să respecţi regulile. Adică ei leau respectat în mai mare măsură. Primul care a observat ironia sorţii care se ascunde în neghiobia umană a fost Sophronius Eusebius Hieronymus.

Sophronius Eusebius Hieronymus, cunoscut şi ca Sfântul Ieronim, s-a născut în 1629 Î.J., în apropiere de Strigova. Ocupaţia: teolog creştin, unul dintre patronii fondatori ai bisericii, sfântul protector al arheologilor şi al arhivarilor. A fost în Roma, Galia, Siria, ba mai mult, timp de cinci ani a fost pustnic în deşertul Calcide. A avut aşadar timp să realizeze că oamenii se cacă pe cuvântul lui Iehova. Apoi, papa Damasus I. l-a încredinţat pe Ieronim cu revizuirea textului latin al Bibliei. Damasus I. era al treizeci şi şaptelea cap al bisericii aşezat în scaunul înmiresmat al Sfântului

echinox

Petru. În 1603 Î.J. a murit papa de serviciu, iar la Roma se lăsa cu deranj, ca mai târziu şi-n Transilvania. Deoarece conclavul cardinalilor s-a divizat în două. O facţiune îl sprijinea pe Ursinus, cealaltă pe Damasus. Disputa a degenerat şi cele două bande s-au luat la bătaie. Trei zile a fost noroi şi sânge şi joc la Roma. Până la urmă a trebuit să se bage şi împăratul Valentianus I. Banda lui Damasus aduna sub stindardele sale creştini mai musculoşi, aşa că el a câştigat. Primul lui demers în calitate de papă a fost să-l atace cu banda lui pe Ursinus şi pe cei care i-au rămas fideli. Aceştia s-au refugiat în bazilica Liberianus, ştiind că e un spaţiu sfânt.

Dar pe Damasus I. şi ai lui îi durea în cot de cele şapte taine, aşa că i-au măcelărit pe Ursinus şi ai lui. În Grecia barbară astfel de acte se pedepseau cu moartea. Damasus I. a domnit până la moartea sa, survenită în anul 1585 Î.J., în calitate de reprezentant al lui Dumnezeu pe pământ. Minunat! Se spune că Ieronim a fost prieten bun cu Damasus I. Eu cred că îi era frică de el. Aşa că a recurs la un truc. Ştim că în istoria lumii au existat multe perioade în care oamenii care voiau să supravieţuiască, erau nevoiţi să folosească un limbaj alegoric în faţa regimului. Ieronim a făcut la fel. În textul original scria că, atunci când Moise a coborât de pe munte Sinai, unde preluase de la Iehova sloganele înscrise în piatră, faţa îi strălucea. Mai târziu, mulţi au afirmat că Ieronim a interpretat greşit textul atunci când, în loc de faţă strălucitoare a scris încornorată era faţa lui. O laie. Aşa ceva nu poate fi interpretat greşit. Ieronim l-a încornorat pur şi simplu pe Moise. E clar, nu? Aşa.

Această tabără de instrucţie a fost mai reuşită. Mult timp nu am minţit. Cu o singură excepţie. Cei doi băieţi ai profesorului Ljuba au venit în vizită la noi. Profesorul Ljuba şi-a dedicat viaţa tratării leucemiei. Leucemia nu poate fi tratată. Dar avea doi copii, ceea ce, dacă e să o luăm aşa, e o compensare frumuşică. M-am întâlnit cu ei la Cojocna.

Astăzi, Cojocna este parcul acvatic de renume mondial al hotelului. Pe vremea aceea se situa în afara oraşului. Dacă săreai în apă, ţi se umplea gura de apă sărată şi de artemia salina. Dar nu te duceai la fund.

Fiecare corp scufundat în apă pierde din propria greutate o greutate egală cu volumul

1 / 2017

de apă dizlocat. Principiul lui Arhimede nu e aşa, dar nouă ne-a fost mai uşor să-l tocim sub forma asta. Apa sărată e cu 3 la sută mai densă decât apa nesărată. Din acest motiv, e foarte greu să te îneci în lacul de la Cojocna. Deşi băieţii lui Ljuba au încercat tot posibilul. Ne-am împrietenit foarte tare. Până la urmă m-au forţat să mănânc crustacee de apă sărată, mi-au spus că o să devin puternic precum Popeye, marinarul. Le-am spus că din câte ştiu eu, Popeye mânca spanac.

Doar pentru că nu avea la îndemână crustacee, au spus băieţii lui Ljuba. Au minţit.

Au promis că duminica viitoare o să vină la noi în vizită. Din acest punct de vedere nu au minţit. Doar că am uitat de ei. Ca de mama. Şi de Dumnezeu. În acea duminică m-am dus cu Toronyi până la colţ să vedem dacă e ceva în ascunzătoarea noastră. Ascunzătoarea se situa în zidul uneia dintre vechile şcoli ale oraşului. Din zid se desprinsese o piatră, şi aşa. Odată, cineva a ascuns acolo mai multe cartuşe de ţigări goale şi ilegale. Le-am găsit.

Pentru noi, asta a însemnat mai mult decât comoara din Sierra Madre. Ba chiar mai mult decât moneda de aur pe care am găsit-o tot împreună cu Toronyi în pivniţa hotelului. Eu mergeam în faţă, cu o lumânare în mână, Toronyi în spatele meu. Totuşi, el a observat primul moneda de pe jos. Era cu două capete mai înalt decât mine, iar eu, ca de obicei, nu eram atent. Dar am luat-o. Mai târziu i-am arătat-o lui tata, iar el i-a arătat-o lui naşumeu. Naşul meu se numea groful Ernő Teleki, s-a născut în 67 Î.J., şi era singura mea rudă care avea acest titlu. Era în schimb rudă de sânge cu prim-ministrului Pál Teleki. Relaţia pe care o avea cu mine nu îl afecta. Însă relaţia de rudenie cu Pál Teleki da. Propăşiţii l-au zburat din Cluj (în 15 î.J.), dar cu aşa un avânt, încât a ajuns direct în Delta Dunării, într-o localitate pe nume Măcin. Pe lângă construirea sistemului propăşist, aici a început să deseneze şi să se îmbolnăvească. Eu l-am cunoscut când era deja în cărucior. Când m-a botezat, încă mai lipsea căruciorul de sub el. E adevărat că pe atunci nu l-am recunoscut. Îmi era teamă de el. Avea un cap mare, ca o bilă, fără un fir de păr. De fiecare dată când mergeam în vizită, el stătea în faţa ferestrei. Lumina aluneca încolo şi-ncoace pe craniul lui. Faţa îi era în umbră. Vedeam doar sfera vorbitoare, înconjurată de o aură. Tremuram ca salcia. Pe deasupra, nu spunea nimic interesant. Cu toată că el şi tata stăteau mult de vorbă. Mi-a rămas o singură amintire de la el: o cutie de bomboane din argint, pe al cărei capac a gravat, Finului meu, mai tânărul János Szántai, Ernő Teleki. Cutia era goală. De fiecare dată când o deschideam. Deşi aveam aşteptări mai mari de la un naş de asemenea rang. Ar fi fost bună o cutie, aşază-te. M-am gândit mult la alegerea făcută de tatăl meu. Poate că l-a ales ca naş pentru că noi nu aveam sânge albastru, iar tata era un adevărat snob. Dar poate că aversiunea faţă de regimul propăşist a fost cea care i-a făcut să se întâlnească. Şi faptul că tata îşi explica certificatul şi prin această relaţie. Aşa

LITERATURĂ

e, probabil că nu era o senzaţie tocmai plăcută să trăieşti împreună cu bunicul sub acelaşi acoperiş. Deci aşa. Naşul meu s-a uitat la monedă şi a declarat că provine de pe vremea lui Matei Corvin şi că e din aur. Pe cuvântul meu. Două zile mai târziu, mama lui Toronyi a venit pe la noi.

De numele ei îmi amintesc. Tanti Ildikó.

Avea nişte sâni enormi. Eram îndrăgostit de ea. E evident din ce cauză. Fuma o ţigară St Moritz, lungă şi maro. Ilegală, normal. E adevărat că nu mi-a împuşcat tatăl în cap, aşa cum a făcut sora Vera cu eroul ei. N-a făcut decât să fumeze şi să-i ceară lui tata moneda. Având în vedere că fiul ei, Toronyi, o văzuse primul. Iar eu stăteam ţeapăn, ţeapăn îmi era şi cariciul ca un husar, şi n-am fost în stare să scot niciun cuvânt atunci când m-a întrebat tata. Moneda a ajuns în proprietatea familiei Toronyi. Tata a afirmat mai târziu că a dat-o înapoi doar pentru că eu n-am zis nimic. Eu cred că din cauză că şi lui i s-a întărit cariciul. Ulterior am aflat că familia Toronyi a topit moneda întro verighetă. Mare chestie. Creştinii din Efes au tăiat capetele zeităţilor greceşti la sugestia Sfântului Pavel. Și nici n-au construit din ele case. Aşa. Începând cu descoperirea acelei minunate comori ce conţinea materiale de împachetat din industria tutunului, am verificat des ascunzătoarea. Dar nu e bine să-ţi forţezi norocul. Şi la fel şi cu băieţii lui Ljuba în acea duminică.

Le-a deschis bunicul, care în acea vreme devenise cât un pitic de grădină. Copiii lui Ljuba au fugit plângând, iar bunicul se amuza de situaţie. Profesorul Ljuba l-a sunat pe tata şi i-a expus cele întâmplate.

Tata m-a chemat la el şi m-a întrebat ce s-a întâmplat. L-am minţit. I-am spus că nu am auzit soneria. Tata n-a mai insistat. Mi-a dat o mamă de bătaie. Iar eu am învăţat lecţia pe îndelete. De atunci am spus adevărul şi numai adevărul. Până când, într-o bună zi, la hotel au apărut fetele.

echinox

34

PA G I N I M A G H I A R E / MAGYAR OLDALAK

A bölcsészkar átváltozásáról Szubjektív megjegyzések LÁSZLÓ Szabolcs (Kontextus:) Nagyon nehéz jóindulatú kritikus megjegyzéseket írni egy olyan intézményről, amelyet immár évtizedek óta, szinte minden irányból (tehát belülről is), szisztematikusan támadnak.

Világviszonylatban az egyetemek „humanities” része (amit magyarul ebben az esetben „bölcsészetre” szűkítek le) szinte folytonos krízisben és agóniában tengeti mindennapjait, miközben fokozatos erőltetett visszavonulást hajt végre. Ennek természetesen egy általános és többször leírt jelenség az okozója: a nyugati jóléti államokat illetve a keleti államszocialista rendszereket felváltó, egyre homogénebb és kegyetlenebb neoliberális paradigmában a felsőoktatási intézmények egyre kevesebb állami támogatást kapnak. Emiatt egyre inkább piacorientált, agyonprivatizált, hatékonnyá és nyereségessé szétmenedzselt diplomagyárakká kezdenek válni.

Ebben a (dübörgő, de azért még el nem döntött és le nem zárult) folyamatban a humán tudományokat fenntartó bölcsészkarok egyértelmű célpontok és vesztesek. Hiszen természetükből kifolyólag nehezen tudnak alkalmazkodni a nagyvállalatoktól vakon átvett rendszerhez, amely az „eredményességet” és „kompetenciákat” kvantitatív módszerekkel méri fel.. Ugyanígy képtelenek a nagyvállalatokra fókuszáló munkaerőpiac gyakran változó elvárás-hullámai szerint „hasznosíthatóvá” átformálni az immár anakronisztikusnak és fölöslegesnek tartott képzéseiket (pl. akkor most az idén jó befektetés lesz filozófiát/latint/néprajzot tanítani, vagy sem?).

Talán említeni sem kell, hogy ez a piacosított szemléletmód a kisebbségi felsőoktatás számára fokozottan veszélyes, hiába létezik irányában a politikai alkukkal kiharcolt támogatásbeli „pozitív diszkrimináció”.

Ilyen torz viszonyok közé juttatott intézmények kapcsán aztán cinikusan ki lehet jelenteni, hogy „a romkocsmák félhomályában merengő, állástalan diplomásokkal ma Dunát lehet rekeszteni”. És ezáltal, a fölöslegesnek tartott képzések feldarálásával egy időben, átalakul a bölcsészekről alkotott sztereotípia is: a jámbor, haszontalan és álmodozó bohémből egyre inkább egy társadalmilag-morálisan elítélt ingyenélő és külföldről pénzelt

35

potenciális hazaáruló lesz. Ez ellen persze lehetne azokkal a romániai vagy magyarországi statisztikákkal érvelni, amelyek azt mutatják, hogy foglalkoztatottság szempontjából a bölcsészek egyáltalán nem szerepelnek rosszul a munkaerőpiacon. Azonban ez nem csak elégtelen, de elvétett válasz is lenne: az intézmények marketizálását nem lehet a tudás és a képzés haszonelvű, gyakorlatias megközelítésével megakadályozni, mert akkor már eleve elfogadtuk a ránk erőszakolt paradigmát és a játékszabályokat.

Nem vitás, hogy a világméretű gazdasági és szemléletmódbeli átváltozást, azaz „a fennálló helyzetet”, nem lehet csak úgy dacosan, a romantikus antikapitalizmus hevével visszautasítani. A humán tudományoknak pedig komoly önelemzés árával át kell majd alakulniuk – de ezt egy új tudományos és társadalmi funkció megteremtésével kell elérniük, és nem a regnáló viszonyokhoz való idomulás révén. Mindez persze nem újdonság.

Felelős közéleti értelmiségiek (többek között Noam Chomsky, Terry Eagleton vagy J. M. Coetzee) már régóta kongatják a vészharangokat, sajnos kevés sikerrel (ha az időnként kirobbanó és aztán elhaló egyetemfoglalásokat leszámítjuk). Így hát könnyen elképzelhető, hogy Tamás Gáspár Miklósnak igaza van, amikor figyelmeztet: „Ha az egyetem arrafelé fejlődik, amelyre a mainstream terelné, a szellem kénytelen lesz elmenekülni belőle.”1 *** (Komment:) Szerény véleményem szerint érdemes lenne átgondolni, hogy a hallgatóknak milyen a pozíciója az intézményen belül, és ezzel szoros összefüggésben azt, hogy milyen szakmai, illetve állampolgári képességeket, perspektívákat, identitásokat lehet(ne) felajánlani nekik az egyetemi évek alatt. Mert jelenleg úgy fest, hogy a bölcsészkarok sem az idejemúlt, s eleve elhibázott ismeretanyag-átömlesztő feladatuknak, sem az újonnan rájuk erőszakolt nagyvállalati ágyútöltelék-képző szerepüknek nem tudnak megfelelni. Ennek ellenére sajnos még mindig csak ezt a két funkciót kínálják fel, s így a hallgatók leginkább egy 1 Tamás Gáspár Miklós, „Pár szó az egyetemről”, Transindex.ro, 2012.03.06. (http://tgm.transindex.ro/?cikk=800)

echinox

három/öt éves bürokratikus akadálypályán érezhetik magukat. Ebben a túlnyomóan mechanikus kreditvadászatban az igazán élményszerű, hasznos és agytágító tapasztalatok egyrészt az egyes tanárok önkéntes partizánakcióinak, másrészt a diákok emancipatorikus, közös tevékenységének köszönhetően jöhetnek létre – vagyis a létező intézményrendszer logikájának dacára.

Hogy miként lehetne forradalmasítani és/vagy megreformálni az egészet, azt természetesen tervszerűen nem tudom, de ez nem is baj. Meggyőződésem, hogy ezt nem egyéni, illetve a választásokkal cserélődő miniszteri/államtitkári vízióktól kell függővé tenni, hanem mindez az egyetem és a tanszék úgynevezett „polgárai” által lebonyolított demokratikus vita és döntés eredménye kellene, hogy legyen. Saját megjegyzéseim inkább abból a személyes tapasztalatból származnak, hogy mi hiányzott nekem a bölcsészkari képzésből és az intézmény működéséből. Kezdetnek például pont az, hogy nem volt olyan hatékony fórum, ahol a felmerülő kérdéseket és kritikákat szóvá lehetett volna tenni. Magyarán, hiányzott a hallgatók lényegi bevonása az intézményt és az évi tantervet illető döntésekbe. A következőkben fokozatosan haladok a személyesebb meglátásoktól az általánosabb jellegűek fele. * (Mentorság:) Vagyis egy olyan gyakorlat és viszonyrendszer az irodalom, s tágabban a kultúra tanulmányozásában, amely személyesen bevonja a tanítót és a tanítványt is az interakción, közös kísérletezésen alapuló felfedezés és megértés folyamatába. Ez a meghatározás ugyan csöppet ezoterikusra sikerült, de alapvetően mindkét fél esetében a közönyös és száraz, arrogáns és kirekesztő hozzáállás ellentétéről lenne szó. Egy olyan (esetleg tudatosan fiktív, performatív) szituáció kialakításáról, ahol egyrészről a tanár vállalja, hogy az ismeretközlésen, magyarázaton túl lehetséges mintaként feltárja a kultúrához való saját reflektív viszonyát és a megértés módszereinek személyes gyakorlatait. Másrészről a hallgató pedig vállalkozik arra, hogy (egy hasznos szkepszis fenntartásával) komolyan veszi és kipróbálja a felkínált gyakorlatot, módszert, szemléletmódot. Azaz mestert és tanítványt játszanak, egy igazi játék komolyságával.

Természetesen tisztában vagyok vele, hogy a „mentor” egy meglehetősen anakronisztikus, akár autoriter fogalomnak is tűnhet, és az általa felkínált viszonyrendszer talán a (titkon bennünk lakozó) konzervatív hajlamnak felel meg. Egyértelműen kockázatos belemenni egy ilyen játékba mindkét félnek, s nem is mindenki számára szükséges vagy hasznos. De ami engem zavar(t), hogy manapság a humán tudományokban a tudásfeltárás eme önkéntes mester-tanítvány reláción alapuló gyakor-

latának még a lehetősége sem áll fenn, s talán már sohasem fog. Félreértés ne essék, nem egy módszer szakralitását hirdető, régmúlt, a generációm által nem is ismert műhelyek vagy iskolák világa után nosztalgiázok, hanem a képzésben megszerzett (csoport)identitás lehetetlenségét fájlalom.

Köztudott, hogy az avantgárd, az 1968-as mozgalmak és a posztmodern szellemisége által meghatározott progresszió egyik fontos és rituálészerű követelménye a példaképek, az ikonok, a bálványok ledöntögetése, az apák/anyák meggyilkolása. Hanem ehhez mindig egy jól definiálható tekintélyre van szükség, ami ellen lázadhat a következő nemzedék. Azaz kell egy olyan „mester”, akitől előbb az ember eltanul mindent, kitapasztalja egyfajta gyakorlat, világszemlélet, munkamódszer csínját-bínját, majd mikor perspektívában kezdi látni az egészet, fellázad. Ezután pedig vagy továbbfejleszti a kapott tudást, vagy teljesen félrerúgja, s valami újba kezd. Persze, nem arról van szó, hogy nem volt, vagy nincs mi ellen berzenkedni. Minden tanárnak vannak rögeszméi, begyöpösödött elképzelései, vakfoltjai stb. De a tanszékeken dolgozó tanárok – életkorukból, képzettségükből, szociológiai hátterükből és főleg a bölcsészkarok általános, köztes jellegéből adódóan – nem akarnak/tudtak sem „iskolát”, sem mentor rendszert kialakítani. Mert hogy, ugye, az iskolák és mentorok, tehát a szinguláris módszerek rosszemlékű korszaka lejárt, mi pedig örüljünk, hogy nem erőszakolnak ránk semmiféle szemléletmódot, s hogy szabadon választhatunk ösvényeket. Örülünk is. De a felkínált számos lehetőség örvendetes ténye sokszor oktatói közönyt, kényelmes, felelősségmentes kivonulást takar, s a hallgató számára a radikális magárahagyottság és tanácstalanság állapotát idézi elő. * (Szakma:) A bölcsészkarra alapvetően kétféle líceumi diák jelentkezik: azok, akik valamilyen módon szeretik az irodalmat, és azok, akik tanárok szeretnének lenni (ez a két halmaz többnyire, de távolról sem egészen fedi egymást).

Van egy harmadik kategória is: olyanok, akik egyszerűen ide jutottak be – de ezt a jelenséget most inkább nem értelmezem.

Mindebből az következik, hogy a bölcsészkarnak két funkciót kell betöltenie: egyrészt az iskolai kánon-magolás után feltárni, felszabadítani az irodalom és a művészet gazdag univerzumához vezető megértési utakat; másrészt pedig ellátni a jövendőbeli magyartanárokat kellő tudással ahhoz, hogy majd a saját diákjaik számára is – amennyire a tanterv engedi – feltárják ezeket az utakat. Ez a két funkció pedig sokszor egy önmagát megelőzni akaró, de utol nem érő folyamatot hoz létre.

A bevezető, leíró, diktálós (igen, ilyenek is vannak!) órákon egyesek szenvednek – a terjedelmes szakirodalmat és komoly értelmezéseket megkövetelő szemináriumokon pedig mások kínlódnak.

Sokat töprengtünk többen is az évfolyam-

társaimmal, hogy erre az-e a helyes megoldás, ha kettéválik a képzés egy elmélyedő kutatásorientált és egy általános tanárfelkészítő részlegre, melyek között nem hierarchikus és státuszbéli különbségek állnak fenn, hanem az oktatás más stratégiáit képviselik. Ez persze anyagilag és logisztikailag lehetetlen, amúgy pedig bántóan elitista és szegregációs íze lenne; nem szükséges még egy ilyennel is tetézni a társadalomban fennálló és fenntartott különbségeket. Viszont az is igaz, hogy a szerepkeresés krízisében a bölcsészkar egyre jobban ráterelődik egy homályos és langyos oktatási középútra, amelyen mindenkinek nyújtani akar egy kicsit a jóból, anélkül, hogy elriasztaná vagy halálra untatná a polgárait. (Ehhez még hozzájárul, főleg az angol szakon, az a cinikus taktika, amely nem engedi a túl sok – amúgy elégtelen tudású – hallgató kibuktatását, hogy jócskán maradjanak a fizetős helyeken is.) Mindeközben sajnos kimaradnak a tanításból olyan specifikus dimenziók, amikre a két, különböző érdeklődésű hallgatói típusnak szüksége lenne.

A tanárkodás ugyan nem kenyerem, de az nyilvánvalónak tűnik ismerőseim beszámolói alapján, hogy a sikeres és érdemleges magyartanítás megoldásait nem az egyetemen, és nem is a pedagógiai modulokból tanulták meg. Inkább tanárkollégáik mintáján okulva és ésszel összeállított tankönyvek (ha találnak ilyet) nyomvonalát követve saját kreativitásukra, kitartásukra voltak utalva. Ám a digitális bennszülöttek és okostelefonok generációját az irodalom számára meghódítani, illetve annak holdudvarába bevonni nehéz kihívás. Ebben sem a fiatal nemzedék, sem az irodalom, sem a tanárok maguk nem hibásak, hanem az egésznek valahogy a kerete és a módszere. Ennek a többszereplős egymásra találásnak a kifundálásában, megkönnyítésében a bölcsészkarnak (sokkal) nagyobb szerepet kell vállalnia. Vagyis az olyan megoldások kikísérletezésében, majd meghonosításában, amelyek révén klas�szikus és kortárs, „magas” és „populáris”/ ifjúsági szövegek élvezhetővé válnak az iskolai órák keretén belül.

Ami az irodalmárkodást illeti – noha ez sem kenyerem immár –, több éves olvasói, konferencia-megfigyelői és némi kutatói tapasztalat azt sugallja, hogy a legfontosabb kihívás egy egyensúly megtalálása: az irodalomtudományt hathatósan kinyitni más társadalomtudományi diszciplínák irányába, ám anélkül, hogy ezeknek a területeknek a partikuláris kutatási programjai teljesen bekebelezzék és alárendeljék azt. Egyfelől a szakma védekezési, önlegitimációs reflexből hajlamos bezárkózni saját nyelvébe.

Másfelől újítási, nyitási kísérletei gyakran eredményeznek olyan torzszüleményeket, amelyekben elveszni látszik az irodalmi szövegek komplexitásáról évszázadok alatt kialakult tudás. Számomra a „filológiai” képzés hatalmas segítség volt a közéleti vagy akár tudományos szövegek megértésében, a társadalmi diskurzusok értelmezésében (a világ szövegként

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK

echinox

olvasásában) – de az is nyilvánvaló volt mindig, hogy magukat az irodalmi szövegeket nem tudom kellően élvezni vagy értékelni kiterjedt történelmi, filozófiai és politikai ismeretek nélkül (a referenciák és kontextusok hiányában). Az oktatás során nagyon tanulságos lenne feltérképezni azokat az episztemológiai és metodológiai folyamatokat, amelyek révén a szövegelemzés vagy a retorika módszerei átírták a historiográfia és az antropológia paradigmáit. És fordítva: megvizsgálni, hogy a filozófia és a történelem miként fogalmazta időszakosan újra azt, hogy mit is jelent az irodalom, s miként olvassuk a történetét. Továbbá – noha az interdiszciplinaritás üres és idegesítő jelszóvá kezd válni – az tagadhatatlan, hogy az olyan témákat, mint a nemzeti identitás és a kollektív emlékezet nem lehet, illetve nem érdemes elszigetelt szakterületek elkülönült módszereivel kutat(gat) ni, mert egyszerre kell a szövegekkel és a társadalmi kontextusokkal foglalkozni.

A fiatal irodalmárok eme köztes és plurális tudományos tájékozódását pedig nem lehet egy-két vendégtanár késődélutáni PowerPointos előadásával kialakítani. Ehhez közös kutatási programok és műhelyek kellenek, ahol a szemléletmódok kiegészítik egymást. * (Politika:) Nyugaton (főleg Amerikában, Angliában, Franciaországban, de azért Németországban is) hosszú ideig azért szapulták sokan a bölcsészkarokat, mert túlságosan is politikai töltetet adtak az oktatásnak, és sokszor forradalmi, szélsőbalos, de minimum antikonzervatív és szubverzív irányból közelítettek a humán tudományokhoz. Ezzel szemben a posztkommunista Kelet-Közép Európában a bölcsésznevelést (és az irodalmat is, bizonyos fokig) egy óvatos és alapvetően átgondolatlan apolitizmussal és anti-politizmussal lehet vádolni. Időnként jogosan meg is teszik, nagyon jó kritikai érvekkel, noha a változás irányát, mértékét és módszerét már sokkal nehezebb felvázolni. Abban azonban már egyre többen egyetértenek, hogy a közéletet és az általános értelemben vett politikát mesterségesen kizárni az irodalom világából, a kurzusokról és a szemináriumokról nem tanácsos, sőt – ha tetszik, ha nem – szinte lehetetlen. Ennek megfelelően komoly és kiterjedt szakmai tárgyalásokat lehetne tartani a bölcsészkaron erről a heterogén és izgalmas jelenséghalmazról. Boncolni kellene azt, hogy miként kapcsolódnak a politikához az irodalmi szövegek (lásd pl. az időnként felújuló vitát a „közéleti költészetről”). Utánajárni annak, hogy miként határozta meg a politika, azaz az eszmetörténet az irodalmi élet (emberek és kánonok) történetét s jelenét (hogy a közelmúltban maradjunk, pl. miért létezik párhuzamosan Írószövetség, Szépírók Társasága, József Attila Kör, Fiatal Írók Szövetsége, és hát igen, a Magyar Művészeti Akadémia). Megvitatni azt, hogy milyen szerepe legyen a politikának a hallgatók, a tanárok és a tanszékek életében (a társadalmi felelősség kihívásai-

36

nak fényében, mihez kezdesz tudásoddal és szakmai szerepeddel állampolgárként, és milyen kompromisszum-csapdák leselkednek az értelmiségiekre).

A bölcsészkarokat jellemző apolitizmus és az autonómiaelvű, szövegközpontú irodalomelmélet uralma természetesen történelmi és tudományszociológiai okokkal magyarázható, és az államszocialista rendszer kultúrpolitikáját és a rendszerváltás előtt-után kanonizáló szerepbe jutó értelmiségiek tevékenységéhez köthető. Hasznos lett volna, ha ezekre az okokra és körülményekre reflektálni tudunk a bölcsészkaron belül – de hát nehéz egy paradigmán belül és kívül is lenni. Ez az elszigetelés enyhébb esetben egy értelmezői szegénységet, valamint egy befogadói torzulást eredményez, s emiatt gyanútlan (ál)naivsággal interpretálunk kiragadott szövegeket és alkalmazunk idomított, kimosdatott elméleteket. Talán igazságtalanul hangzik a retrospektív ítélet, de elhibázottnak tartom a politikatörténeti háttér nélkül tálalt irodalomelmélet és esztétika tanítását. Véleményem szerint nagyon is fontos lett volna Paul de Man vagy Martin Heidegger nagyon is megkérdőjelezhető politikai vonzódásait, és az általuk előterjesztett elméletek ideológiai beágyazódását legalább megemlíteni. És nem azért, mert ettől érthetőbbé váltak volna a szövegeik, hanem egyszerűen mentál- és mentalitás-higiéniai megfontolásból: mert nem mindegy, hogy kiket idézgetünk agyba-főbe. S persze hallgatóként ennek mi is utánanézhettünk volna, de pont az volt a probléma, hogy az elsajátított szemlélet miatt eszünkbe sem jutott, hogy ilyen kontextusokkal bajlódni kellene. Horváth Györgyinek a „politizáló elméletekről” nemrég megjelent könyvét idézve, a politikának az irodalomkutatásban úgy kellene megjelennie, mint ami „lehetőségfeltétele a tudásnak, az érvényes kijelentések megtételének – és nem olyasvalami, ami a tudáshoz utólagosan, esetlegesen (és kiiktathatóan) kapcsolódik”.2 Ijesztőbb esetben pedig a jóindulatú tanszéki apolitizmus azt is eredményezheti, hogy a beköszöntött társadalmi-gazdasági válság által felvetett kérdésekre a hallgatók tabusértőnek és szubverzívnek hitt szélsőséges eszmékben keresik a választ, melyek a tudományos és racionális diskurzusokkal párhuzamosan működnek. A magyarországi bölcsészkarok hallgatóinak a szélsőjobbos szervezetekkel való összefonódása komolyan jelzi ezt a veszélyt. Ennek kapcsán figyelmeztetett György Péter a tanszékek és a tanárok felelősségére, felvetve, hogy új alapokra kell helyezni a hallgatókkal való társadalmi és oktatói interakciót az intézeteken belül: „Azaz közelebb kell mennünk a korhoz, amelyben élünk, arról is beszélnünk kell, ami ebben az országban történik. Nem tehetünk úgy, mintha a tudás szigetén élnénk

boldog elkülönültségben.”3 Ami lényeges ebben, hogy az egyetem számára ez nem egy konkrét politikai elkötelezettséget kell, hogy jelentsen, hanem egy önelemző és öngyógyító pedagógiai fordulatot. * (Interkulturalitás:) Vagyis élő kultúraköziség, a nyelvek, hagyományok, szokásvilágok, és persze különböző etnokulturális hátterű emberek párbeszéde, együttműködése. Ez szinte automatikusan, logikusan következik az előbbi pontokból. Nemcsak a diszciplínáknak, illetve a mesterségesen szétválasztott közéleti és művészeti világoknak, hanem a nyelv és a nemzeti szemlélet által elkülönített életszféráknak is egymásba kell nyílniuk, átjárhatóvá kell válniuk. Mivel az angol nyelvet és az anglofón kultúrát akarva-akaratlanul megismerjük, más nyelvvel pedig közvetett és közvetített módon találkozunk csak (sajnos immár a némettel is), itt most természetesen a román nyelv és kultúra autentikusabb megismerésére gondolok. Meg persze ennek a fordított, kölcsönös, egyensúlyt teremtő folyamatára is, mely révén a többségi kultúra fedezi fel magának a kisebbségi, szomszédos dimenziókat. Talán egy többnyelvű egyetem hallgatói által készített kétnyelvű irodalmi lap hasábjain nem teljesen reménytelen ilyesmikről álmodozni.

Persze az Echinox, az egyetem és Kolozsvár története jól példázza azt is, hogy a többkultúrájúság sablonját, a multikulturalitás üressé koptatott, s ezért lassan utálatossá tett fogalmát miként lehet egy elnyomó status quo legitimációjára felhasználni, a kölcsönösségre és igazságosságra épülő normatív elv betartása nélkül. Az 1968-ban kényszerű döntéssel megteremtett háromnyelvű lap huszonnégy oldalából csak három lehetett magyar, és egy német. Ettől függetlenül, idővel rendszeres együttműködésre és kölcsönös fordításokra épülő harmonikus viszony alakult ki a különböző szerkesztők között. De a történethez az is hozzátartozik, hogy míg a román visszaemlékezésekben az Echinox egy idillikus, reflektálatlan avant la lettre multikulturalitás képviselője, a magyar vallomások ilyen pozitív színezetű fogalmakat vagy nem használnak, vagy csak komoly kritikával és megszorításokkal. Ám ennél sokkal problematikusabban élt vissza a fogalommal a kilencvenes évek végén Andrei Marga rektor, a Babeş-Bolyai Egyetem többnyelvű struktúrájáról zajló politikai vitában, illetve Emil Boc polgármester, Kolozsvár nemzetközi brandjének kialakítása és népszerűsítése közben, mind a mai napig.

Kisebbségi oldalon pedig egymást követik a vadabbnál vadabb izolációs törekvések, melyeket védekezésként vannak beállítva, és közben az erdélyi média túlnyomó része lejáratási kampányt folytat a „multi” bármilyen megnyilvánulása ellen. Így elképzelhető, hogy le kell mondani

2 Horváth Györgyi, Utazó elméletek. Angolszász politizáló elméletek kelet-európai kontextusban, Balassi, 2014.

(34 o.)

3 György Péter, „A mi lányaink, a mi fiaink”, Népszabadság, 2013.02.23. (http://nol.hu/velemeny/20130223-a_ mi_lanyaink_a_mi_fiaink-1368977)

37

echinox

erről az egymásmelletiségre fókuszáló, kompromittált terminusról, és felvállalni az interkulturalitás aktívabb szemléletmódját. Kezdve például azzal, hogy a magyar tanszékről átsétálunk a folyosó másik oldalára, bekopogunk, és üdvözöljük kollégáinkat: Salutare, ce mai faceţi!

Harmadszorra talán már magyarul is tudnak felelni.

A szóértés és egymásra figyelés eme kezdeti, le nem kicsinylendő gesztusai után következnek a kölcsönös felfedezésekből származó kulturális élmények, ekkor kezd beleszeretni az ember a szomszédban lakó irodalomba, színházba, zenébe, képzőművészetbe.

Számomra, Echinoxos román kollégáimnak hála, óriási felfedezés volt pl. Ştefan Bănulescu és Cristian Teodorescu prózája, vagy Dan Coman és Dan Sociu költészete, míg nekik nagy élmény volt Bodor Ádám vagy Bartis Attila olvasása. Ezen a nyomvonalon haladva felsejlik a régió összefonódó, bonyolult történelme; körvonalazódik egy nemzeti kánonokat relativizáló regionális irodalomtörténet; és a fordításokból, átjárásokból és kölcsönhatásokból kialakul a kultúraköziség tapasztalata. Sőt, felmerülnek közös kihívások, amelyek központi kérdésként szerepelnek magyar és román viszonylatban egyaránt: pl. miként tudja egy fiatal, baloldali és progresszív szemléletmódot képviselő nemzedék igazát kiharcolni a mindkét országot jellemző, erősen jobboldali, konzervatív és nacionalista kulturális hagyomány terhe alatt, főleg most (és mindég), amikor a fennálló erők ismét erre támaszkodnak populista országlásuk közben? *** Mi a jó hír mégis? Az, hogy ezek a reménnyel felvázolt tendenciák mind lehetségesek, hogy csrájukban itt-ott (főleg az egyetemen kívül) el is kezdődtek, és hogy remek, értékes emberekre vár a feladat, hogy megfelelő módon tudatosítsák, támogassák és továbbfejlesszék az átváltozás elkerülhetetlen folyamatát.

1 / 2017

Marosvásárhely slam VASS Csaba Hihetetlen, mennyire nehéz elkezdeni egy szöveget, Mikor még nincs meg a téma, és elképzelésed sincs, hogy mit hozol majd ki belőle.

Akkor először is engedjétek meg, hogy bemutatkozzam: Vass Csaba vagyok, 20 éves, bölcsészhallgató, és kicsit olyan vagyok, mint az Avram Iancu szobrok – mindenhol szeretek a központban lenni.

174 cm magas vagyok, a lábam negyvenhármas, a vércsoportom nullás, a vérmérsékletem ennek a többszöröse, matekból mindig szar voltam és ha igaz a legenda, akkor hüvelykujjamtól a kisujjamig terjedő távolság szerint a … na jó, ez nem tartozik senkire.

Nem szeretem, ha valaki folyton okoskodik és azt sem, ha tanácsot osztogat, és utálom a sok recskagépet, akik már február elsején fikázzák a még meg sem jelent Valentin napi posztokat.

Szeretem a nőket, sok minden miatt, de főleg azért, mert szépek.

Mégis párkapcsolataim rövidebb ideig tartottak, mint a francia zászlós profilképek.

Van, hogy felfordul a gyomrom, ha Kárpátiát hallok, és van, hogy ugyanarra a szívem hevesebben dobban, és azt hiszem, hogy a bunkó rasszistáknál már csak a divatliberálisokat utálom jobban.

Szeretek kavicsokat rugdosni, és hülyeségeket felszedni az útról. És szeretem, ha a barátaim átjönnek egy cigire mondjuk úgy délután négy húszkor.

Nem hiszem, hogy úgy tudnék változtatni a világon, hogyha hús helyett csak zöldséget ennék.

De az öldöklést mégis annyira utálom, hogy az örök vadászmezőkre nem a vadakért, csak a fűért mennék. És ez pont elég.

Ha egyszer bocsánatot kérnének: megbocsátanék. Tényleg.

A fasz kivan.

Megbocsátanám, hogy én is csak egy kijátszható kártyalap lettem abban a bizonyos magyar pakliban.

Mert a sorsunkat mindig máshonnan rendezték, vagy innen, vagy onnan túlról, de most már megbocsátom, hogy a nagyszüleim úgy váltottak háromszor országot, hogy el sem költöztek hazulról.

Nem hiszek az egyenlőségben. Legalábbis abban, amit odafent egyenlőségnek neveznek.

Bízom benne, hogy ha majd meg is öregszem, mindig lesznek majd fiatalok, akik majd tegeznek.

Nem hiszem, hogy amennyink most van, elég, és be kéne érjük ennyivel, ez pontosan akkora tévhit, mint amikor pornózáshoz a titkos ablakot nyitod meg, s elhiszed, hogy most senki nem figyel.

Nem hiszem, hogy bárkinél a teremben vétkesebb vagy ártatlanabb vagyok. És azt sem hiszem, hogy itt van valaki, aki nálam gyávább vagy vitézebb. És akkor engedjétek meg, hogy ide az utolsó sorba jöjjön egy Makarenko idézet, mert: ,,Szemembe ragyog a galaxis, költő vagyok, és paraszt is”.

Versek ISZLAI Gáspár Arc Nézd ezt a vonalat az arcomon, itt.

A bal halántékomtól húzódik az államig, a szememet éppen megkerüli, de végigmegy az arcélemen.

Csak olyan, mintha az üres erem hagyta gödör lenne, tedd az ujjad bele .

Most bal kézzel fogd meg a másik oldalon, hozzáérhetsz a fülemhez is. Nyisd ki az arcom, mint egy pénztárcát.

Látod, befele a fejemen, a talpamig le egészen a sok utcát.

Itt legelöl, a számnál még olyan, mintha élő lenne, de csak egészen röviden, éppen, hogy be tudjam húzni a nyelvem.

Bújj be a fejemen. És zárd jól vissza az arcom, amíg kattan.

Ha nyitva felejted, olyan, mintha nagyon mosolyognék.

Látod, így feküdtem, félig nyitott szemmel,

PAGINI MAGHIARE / MAGYAR OLDALAK

a hasamon, zsebre dugott kézzel, alig vettem levegőt.

Amikor vettem, megemelkedtem.

Nyújtsd ki addig a rövid lábad, amíg eléred a lábujjaimat. # Azt álmodtam az éjjel, hogy egy almafejű gyereknek beleharaptam a koponyájába. A fejéből darazsak szálltak ki.

Elkezdtek szállni körülöttem, tapsoltam, elkezdtem csapdosni őket, néha beleragadtak a kezembe a fullánkjaikkal.

Olyan volt, mintha kiszoptam volna a gondolatot a gyerek fejéből.

echinox

38

Still

magokból nőtt ki és puffadt.

Várj míg a sarok kiegyenesedik és megszűnik minket elválasztani.

Amíg a nyálad vízszintes irányban elindul az arcod bal felén, hogy becseppenjen a végtelenbe és a végtelenből a jobb arcodra cseppenjen rá, hogy felébredj; meg ne fúlj az almától, ami a hasadban lévő

Amíg el nem hord a szél.

Bőröd olyan, mint a Szahara és ráncos.

Míg be nem következik a változás, nekem kékről zöldre vált a hajam, de megkeresem, amit kerestem, fűbe ejtett gyűrűmet lábujjamra húzom és kidugom egy szakadáson.

Hadd integessek egy fölöttem álló repülőnek.

(Míg elpihenek árnyékában.)

Nyomás alatt HEVELE Ádám

I

ttam ezzel az emberrel, és kint az a tipikus téli levegő volt.

Sebhelyek voltak rajta, a nyaka körül kötött sál, és a kemény kalapja alól figyelte, hogy kalandozok el. Rántottát evett, jól megborsozva, én csak vodkát ittam, ami melegített, ha kimentem cigizni. Tudtam, ki ez az ember, legalábbis annyit tudtam, amennyit ebben a szituációban szükséges volt. Ülünk egymás előtt, a műanyagasztalnál, hoznak neki is egy vodkát, lehúzza, és megüt. Azt hiszem, felhasadt a szemem körül valahol, de még volt bennem annyi, hogy csak azután ütöttem vissza, miután lehúztam a vodkámat. Egy kék folt keletkezett, pont az egyik sebhelye közelében, megvonta a vállát és kiment.

Kimentem én is. Pont akkor szívtam el a cigim, amikor ő is úgy határozott, hogy bemegy és folytatja a vacsoráját. Az ajtóban kicsit hezitáltam, hogy előreengedjem-e, aztán a legnagyobb természetességgel intettem neki, mint egy úrnak. Leült az asztalhoz, a második vodkájába mártogatta a zsebkendőjét, és fertőtleníteni kezdte az újonnan szerzett sebét. Újra sunyin figyelt a kalapja alól, és félvállról elmondta, hogy nem érdekli semmi. Felállt, odament a pincérnőhöz, aki eddig a pultnál beszélgetett a szakácsnéval, és elmondta neki is azt, amit nekem, és azzal rémítgette, hogy öngyilkos akar lenni. Én annyit tudok róla, hogy különböző járművekre szokott felkapaszkodni, hogy eljusson a kocsmákba, mert valahol egy családi házban lakik a város peremén. Elképzeltem, amikor felkapaszkodik a járművekre, és nem vettem észre időben, hogy emeli a kezét, és megint megütött. Megütöm és kimegyek megint cigizni, ő pedig bent marad, és tovább beszélget a pincérnővel.

Már elszívtam a cigim, mire feleszméltem arra, hogy a lábaim mellett kutyák akarnak bejönni az étterembe, a hideg elől menekülve. Mintha észre se venném őket, besuhanok az étterembe és szólok a szakácsnőnek, hogy dobja ki a maradékot a kutyáknak.

A szakácsnő elfordul, kilátszik a már őszülő haja a kendő alól.

– Nem dobja ki? – kérdeztem.

– Nem dobom ki, mert a kalapos úré, ott ül – mondta még mindig hátat fordítva nekem.

Töprengtem egy kicsit a pultnál, egy fogpiszkálóval játszottam, majd megelégelve az egészet, bementem a konyhába a hátsó ajtón. Olyan szépen be voltak csomagolva, hogy nem is tűntek maradéknak, egész csirkecombokat láttam krumplipürével.

Miután kidobtam a kutyáknak, visszaültem az asztalhoz, a kalapos felnézett a kalapja alól, és lehúzta a maradék vodkáját.

A teljes nyugalmi állapotból hirtelen felállt és az ajtónak vette az

39

irányt, de ugyanolyan hirtelen, mint ahogy felállt, megfordult és a konyhába ment, gondolom, a pincérnő után.

Szomorúan jöttek ki a pincérnővel, mint férj és feleség, szomorúan néztek rám, mintha azt várnák, hogy távozzak.

Ismertem ezt az érzést, úgyhogy fogtam magam és elindultam az ajtó felé, amelyiken át szivárgott be a hideg. Hátat fordítottam mindkettőnek, és leütöttek.

Másnap tértem magamhoz, félig átfagyva. A kutyák mellettem feküdtek és melegítettek. Csak néha jutott eszembe, délelőtt, hogy milyen szépen voltak becsomagolva a maradékok. A zsebeim üresek voltak, és azt reméltem, hogy ma este a kalapos hív meg.

echinox

1 / 2017

PA G I N I E N G L E Z E / E N G L I S H PA G E S

Mondo Drag - Of Deserts and Nostalgia Tudor SCOLCA

M

ondo Drag have made their home in what is perhaps one of the most competitive artistic scenes on the planet – California.

To survive the throes of such a musical landscape for as long as this band did is praiseworthy, but to thrive on it is on a different level entirely. Their eponymous third album was released in January 2015 (on the Kozmik Artifactz label) – following a week in which fans were teased via social network marketing with the surreal album art along with the second track of the record, Crystal Visions Open Eyes.

The band’s members have been playing for fifteen years together, a kind of story that you would see in a cheesy Hollywood movie about those musically inclined friends who start a band in high school and end up finally making it big after many trials and tribulations of young adulthood. However, Mondo Drag’s track record isn’t that long, and if I’m to continue the allegory we would be only halfway through the movie. They self-released their first album back in 2008 (Holy Spirit), a very good record on its own, regardless of the debut angle through which it might be perceived. Mondo Drag falls under the large spectrum of wanderlust bands, which is not surprising considering their geographical situation.

Their early success which would eventually lead to a more widespread audience with the 2015 album is mostly attributed to their desire to tour different cities, to travel and explore and make their name known. There is an underlying longing that is extremely present thematically in their newest album – certainly inspired, at least partially, by their travels, concerts and roads, both taken and not. In 2010, they were discovered by Alive Records from Los Angeles (Radio Moscow, Left Lane Cruiser, Iggy Pop) with whom they’ve released a proper, under-contract second album, New Rituals. However, they are not a big city band, as they have chosen to settle in the much smaller city of Oakland, and it shows in the unassuming manner in which they develop their music over the years. Mondo Drag is released five years after their previous

album – five years in which the group has taken to the roads again, instead of taking root inside the big metropolis of L.A. The new album was created in collaboration with members of the very talented, equally psych-inclined Swedish band Blues Pills, who had also released, in July 2014, a self-titled album (recommended listening in its own right, a very different, mellower psychrock variant).

Surely this is one of the main reasons why Mondo Drag’s new record sounds considerably more mature – having brought in some outside musicians to work with on the instrumental side is, I think, a sign of confidence. And it works so well – the entire instrumental side of the album is a great composition of progressive rock.

From Zephyr, the opening track with its great energy and plunging force that befits such an album, to Pillars of the Sky, the penultimate song with its melancholic tempos evocative of great space rock (the Hawkwind brand of space rock, that is) and to Snakeskin, a great final title that drives it all home for an overall superb album. Mondo Drag are not afraid to bring the long-winded guitar or keyboard solo amidst their repertoire, not that they’re the only or first recent band to do so, but they know how to use these staples of old-fashioned rock so well in their songs that it’s hard to discredit them on account that it might be the wrong decade for such things. Moreover, the shifts in tempo and in the overall song architecture that are present throughout the album are well-placed and thought out, but not so much that they become rigidized into just another artifice to show off. After all, the record has a playful undercurrent that reminds one that this is feel-good music, and singing it has got to feel great, especially when you hear Nolan Girard, whose voice often sounds from beyond sun-ripened landscapes, or from a desert mirage, accompanying the starry, mystical guitar effects, as is the case with Shifting Sands, their fifth song. The paradox here lies in the aridity of Girard’s timbre. His is a dry and rasping voice, like the sand the band manages to invoke throughout, but when placed over the instrumental tracks, the dryness captures new dimensions; it is suddenly revealed to be not unlike an inverted mirage, an oasis hiding itself as an unappealing dune.

Plumajilla’s whirring one-minute bridge transitions into an amazing gui-

echinox

tar solo, then the track slows down to shed light on keyboardist John Gamino’s lulling notes. Notes which reminded me (along with the entirety of the keyboard work of Mondo Drag’s album) of Deep Purple – the ‘70 to ‘73 period, with Ian Gillan – and, of course, of Hawkwind.

This brings me to another point about the album itself: it presents, in a non-condescending way, heavy influences from the golden era of progressive, psychedelic and space rock. I say non-condescending because there are other bands out there currently that either unsuccessfully try to resurrect those times to a certain fashion and end up being either too imitative to be taken seriously (Wolfmother) or unsuccessfully try to differentiate themselves entirely, and they try so hard that the result is a hilarious exercise in denial (Queens of the Stone Age). Sure, either of these two examples are not in and of themselves necessarily talentless musical groups, but if we take into consideration the context of recognizing one’s heredity, Mondo Drag are much more self-conscious about who or what influenced them. They embrace it and show enough confidence with their own artistic direction. The road towards improving upon this inheritance towards a cohesive and altogether new sound is one shared with many others, but they show a very promising start. Mondo Drag give it a fresh texture fit for the contemporary listener, and at the same time appealing to those who still linger on the past glories of rock legends.

Thematically, the album follows up, most of all, on the space rock tradition. I mentioned Hawkwind, specifically because they are most commonly associated with the space rock genre, and Mondo Drag have taken in a great deal of their inheritance. Mixing echoing guitar and keyboard effects, along with a variety of tempo progressions – they do not constitute enough substance to be considered space rock. This band manages to find an extra, almost surreal, sound that takes them beyond. I consider it to be a certain longing found everywhere, a longing for uncertainty evoked in mirages.

Mondo Drag is a desert-filled album, but not in the sense of a careless, blistering wasteland stretching ad infinitum in all conceivable directions; it is a desert above which a myriad of stars brighten the imagination and brim

40

with hidden, inviting purpose – a longing. This is certainly the influence of not only Hawkwind, but even more so the influence of all the traveling the band has done, it is the influence of Sierra Nevada and the great stretches of American road cutting a straight line through the dust, perpendicular to the horizon.

Mondo Drag’s new album is amazing because they have managed to decisively impose themselves on two territories that are both in need of fresh music. That is, upon the nostalgic crowd who yearns, paradoxically perhaps, for a return to the

glorified sounds of the past, yet associated with a refusal of the new. Then, just as well, they enchant those who, like a gaping maw, constantly seek and consume new music, just for the sake of finding something different from what the person next to them is listening to. They manage to impose themselves, decisively so, because they are not a forgettable band. Mondo Drag will charm you one way or another, if you are inclined everso-slightly towards such music, either through their technical prowess, through their mystical approach to longing, maybe because of the nostalgia factor they

Would That It Were So Simple Ioana-Marta MUREȘAN

One thing that the Coen brothers (Joel and Ethan) dependently do is to integrate humor within the neo-noir film aesthetic of disillusionment. This particular mixture gives their works multiple layers of meaning, which unfailingly transcend the surface – the atmospheric or comedic exterior – and confront us with serious philosophical questions, whether it is the incapacity to perceive a telos organizing the events of one’s life (A Serious Man), the mindlessness of the bureaucratic machine (Burn After Reading), the unreflected passivity as directly effective on one’s life (The Man Who Wasn’t There), or direct questions on the nature of the ethical/unethical man (Fargo).

Given their general stylistic blueprint – a conjunction of comedy, gruesomeness and philosophical weight – it is no wonder that the most recent of the Coen brothers’ films, Hail, Caesar!, released in 2016, was not unanimously acclaimed by critics and mostly rejected by audiences. The most common description was that of a lightweight comedy, touching upon issues far too sensitive for its limited scope – with reference to the communist witch-hunt of the 1950s that the picture tackles.

Hail, Caesar! is a flippant comedy, playful both visually and storywise, which is quite rare even among the most light-hearted Coen films. In Hail, Caesar! nobody is shot, stabbed or fed through a wood-chipper – deaths that had us guiltily laughing in their previous films.

Surprisingly, the humor is not malicious, but luminous and warm, and it is democratically directed at all forms of discourse that take themselves too seriously, be it the theological rhetoric or the Marxist-communist one.

The charm of the film, resides in the fact that the action takes place in

41

the “golden age” of Hollywood, the fifties, when the great American studios (Universal, Paramount etc.) got involved in productions that were as varied in genre as they were exaggerated in scale and expenses. The involvement went even further. Contracts for life were signed with all the stars, marriages were arranged for them and news of all their scandalous behavior was covered up and hushed, all because the reputation of the studio stars had to match the public morals to which the studios assigned themselves as guardians.

This is the universe which Eddie Mannix (Josh Brolin) has to bring temporarily to order as a “fixer” for Capitol Pictures. In just one day, the time between his two Catholic confessions that open and close the film, Mannix has to retrieve the studio’s greatest star, Baird Withlock (George Clooney), who had been kidnapped by a secret group of Marxist screenwriters self-titled The Future, led by no other than the German philosopher Herbert Marcuse; he must also find a father for the baby of DeeAnna Moran (Scarlett Johansson), the main star of the studio’s aquatic musicals; he must convince director Lorentz Lorenz (Ralph Fiennes) that Dolby (Alden Ehrenreich), a western films actor, is the perfect romantic hero for his saloon melodrama; he has to trick two nosy reporters (both played by Tilda Swinton) into postponing the publication of certain compromising articles; in between he makes time to watch the dailies for the studio’s latest and much anticipated epic production, a film about Christ in the style of Ben Hur (that gives the name of the film itself, Hail, Caesar!, in a self-referential twist), and to consult with the Jewish and Christian church representatives to make sure no one is offended by the depiction of Christ; all this while he is trying to

echinox

bring, or, better yet, just because you will want to listen to something that will make you feel great, something that will get the good vibes going.

keep his promise to his wife that he would quit smoking… Exhausting! Not to mention that Mannix has to decide whether he would keep his job with the studio, that does not allow him a moment’s rest, at which he is, nonetheless, very good, or whether he would accept a new one, with Lockweed, easy and well paid, with normal working hours, that would not be as satisfying and, it is suggested, would involve some unethical handling and testing of bombs.

These interwoven plot lines that the film unravels, which are equally movie sets we are allowed onto following our main characters, might give the impression of the film’s lack of cohesion. To this more readily identifiable flaw, some have added an even harsher critique: the film lacks the philosophical depth of previous Coen repertoire; it is, to put it bluntly, superficial, just a journey into a fantasy most film directors share with regards to the Hollywood studio era. The neo-noir element, present as usual, would be, this time, just an aesthetic device that does not take us further or prompt any questions on the part of the audience.

What many critics seem to disregard is that Hail, Caesar! is a film about the nature of films, a fiction about the nature of fiction. The Coens are constantly pulling us by the hand, giving us clues that it is all an artifice. In his walks through the studio, Mannix repeatedly comes across the immense nude statue of a roman Adonis. Cast from plaster and only finished from the waist down, its appearance of splendor turns to ridicule. It is all a gimmick made to enthrall the eye. ’The studio manufactures stories’ says the narrator at the beginning, and it is through these stories, through the glamorous sets and through all types of discourse that Mannix has to navigate his way to what is real, to a meaning that is not a contrivance. What Mannix ultimately understands, by deciding to keep his job with the studio, is that reality itself is made up of narratives amidst which he needs to find his own personal story, his own personal meaning. The apparent lack of depth of the film is, it seems, itself an artifice, and the confusing plot is all part of the bigger picture.

1 / 2017

Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Călin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poantă, Horea Poenar, Virgil Podoabă, Antonela Pogăceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana Pop-Curşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Răduleţ, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Sălcudeanu, Constantin Săplăcan, Cristina Sărăcuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, Szőcs Géza, Ingeborg Szölösi, Dan Şăulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Olga Ştefan, Lucian Ştefănescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, Claudiu Turcuş, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, UngváriZrínyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Alex Văsieş, Váradi Nagy Pál, Paul Vasilescu, Luiza Vasiliu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Dumitru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zăpîrţan, Laura Zăvăleanu.

ILUSTRAȚIA NUMĂRULUI

DAN PERJOVSCHI

1/2017

echinox

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Sabina Andron, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh F. András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Băciuţ, Eugen Băican, Ştefan Baghiu, Mihai Bărbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Ancuţa Bodnărescu, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcilă, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, Lavinia Branişte, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Ruxandra Bularca, Oana Capustinschi, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creangă, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Enikő, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Dărăbuş, Valentin Derevlean, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Mirela Dimitriu, Roxana Din, Andrei Doboş, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flămând, Pop Flore, Dayana Frăţilă, Daniela Fulga, Gaál György, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Grănescu, Ioan Groşan, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionas, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T. István, Ruxandra Ivăncescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, László Szabolcs, Marius Lazăr, Virgil Leon, Lőrincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Maliţa, Laurenţiu Malomfălean, Ştefan Manasia, Călin Manilici, Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Diana Mărculescu, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Miloş, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Carmen Munteanu, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Muscă, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamţu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letiţia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheorghe Perian,

echinox

42