Echinox 1/2020: Kitsch

echinox 1/2020

DOSAR KITSCH CE ESTE KITSCH-UL? 4 Pati Murg TO KITSCH OR NOT TO KITSCH 6 Interviu cu Cristian Lică OFRENDAS ÎN CRANII DE ZAHĂR 7 Daniela Hendea SCURTĂ ANALIZĂ A CONCEPTULUI DE HYGGE 9 Ioana Oprea INVOLUNTAR ȘI UIMITOR 10 V. Leac ESTETICA VIITORULUI 12 Alexandra Maria Sandu KITSCH ÎN ARHITECTURĂ.

KITSCH ȘI IDEAL 13 Mihai Duţescu FANTASTIC KITSCH AND WHERE TO FIND IT 14 Rinalda Sorana Faraian

DOSAR ATELIER DE CRONICĂ LITERARĂ: MELANCOLIA

CRONICĂ POETICA ABSENȚELOR Maria Fărîmă 21 CE S-A ASCULTAT ÎN 2019 Jessica Brenda 22 UN ONE WOMAN SHOW CINEMATOGRAFIC Andreea Mîrţ 23

LITERATURĂ POEZII Tudor Pop 25 POEZII Cristina Eșianu 26 MY DARLING Sophia Dacy-Cole 28

MAGYAR OLDALAK LAKRÉSZ ELADÓ Kovács Újszászy Péter 29 GICCS A TORTÁN Ilyés Krisztinka 29 AZ EMBERISMERET VIDÁMPARKJA Kovács Újszászy Péter 30 PONTOSAN OLYAN, MINT EGY VERS Mărcuţiu-Rácz Dóra 30

DIRECTOR Rareş Moldovan REDACTOR-ŞEF Ana-Maria Deliu REDACTOR-ŞEF ADJUNCT Maria Fărîmă REDACTORI Olivia Apopei, Mihnea Bâlici, Jessica Brenda, Mihai Broina, Maria Chiorean, Paul-Daniel Golban, Emilian Cătălin Lungu, Andreea Mîrț, Pati Murg, Ioana Oprea, Ionucu Pop, Roxana-Florina Pop, Răzvan Rocaș, Elena Rusu, Andreea Stoica, Adrian Tătăran REDACTORI PAGINI MAGHIARE Kovács Újszászy Péter, MărcuțiuRácz Dóra CONSILIERI PAGINI MAGHIARE Balázs Imre József, Serestély Zalán TEHNOREDACTARE Răzvan Cîmpean ILUSTRAȚII George Szabo ADRESA Facultatea de Litere, Str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca TIPARUL Casa Cărții de Știință ISSN 1018-0478 echinox@gmail.com www.revistaechinox.ro www.facebook.com/echinox www.instagram.com/echinox_ www.issuu.com/echinox

INTRODUCERE 15 Mihnea Bâlici REPETIȚIA E MAMA CANONIZĂRII 16 Mihai Țapu MELANCOLIA – UN SENTIMENT ȘI O LUME 18 Augusta Șolomon IDOLUL CRUD AL MELANCOLIEI 20 Maria Bucșea

Proiectul ECHINOX 2.0 este finanţat de Universitatea „Babeş-Bolyai”.

DOSAR KITSCH

C

u întrebarea asta mi-am început licența anul trecut, încercând să deslușesc firele astea încâlcite și subiective din jurul fenomenului kitsch, în special în România. Am pornit cercetarea de la o idee care sublinia faptul că există o memorie comună care definește cu nostalgie ce e kitsch, fiind asociată la noi cu perioada regimului comunist, în care obiectele au fost fabricate pe bandă rulantă și au rămas astăzi pe rafturile tuturor. Mă refer aici la bibelouri, tablouri, orice obiecte de KITSCH-UL ESTE decorație, FALSA CONȘTIINȚĂ dar „kitsch” ESTETICĂ, ESTE UN înseamnă și SISTEM ESTETIC DE o formă de COMUNICARE ÎN divertisment MASĂ. ce ia naștere și se consumă în masă. Însă kitsch-ul are rădăcini mult mai adânci. Chiar dacă nu se știe care este momentul în care acesta apare, secolul XIX este definitoriu pentru kitsch.

Termenul a fost prima dată folosit pe piața de artă din München în jurul anilor 1860-1870 pentru a descrie arta considerată la mâna a doua, ieftină, populară, accesibilă.

Termenul apare în vocabularul limbii germane în contextul în care gusturile estetice din Germania prind contur în raport cu stratificarea socială din perioada industrializării. Ținând cont că nu există nicio definiție clară a kitsch-ului, există două abordări pentru a teoretiza

Ce este kitsch-ul?

Pati MURG conceptul de kitsch, identificate de Ursula Niklas. Prima abordare constă în descrierea obiectelor kitsch, iar cea de-a doua ține de modalitățile în care se raportează privitorul la obiectul privit. Prima se referă la o abordare a principiilor estetice după care sunt constituite obiectele care deraiază de la normă, iar cea din urmă constă în filtrarea unei interpretări personale, indiferent dacă obiectele se clasează sau nu de la bun început ca fiind „kitsch” .

Nu există echivalente pentru descrierea kitsch-ului în alte limbi, ci doar câteva încercări de a-l defini, dar care nu surprind caracterul puternic al acestuia. Spre exemplu, în franceză există termenul de „camelote”, care nu se traduce însă ca fiind kitsch, ci mai degrabă înseamnă calitate ieftină. De asemenea, există „schmaltz”, termen german, care înseamnă artă sentimentală, cum sunt de exemplu obiectele cumpărate ca amintiri de către turiști (desene, insigne etc.). „Kitsch” se aseamănă cu verbul „kitschen”, care înseamnă și a duce gunoiul de pe stradă, dar și a face mobilă nouă din cea veche. Gilbert Highet menționează că arta care se proclamă de proastă calitate necesită, de fapt, un efort sporit pentru a fi produsă.

echinox

Tot Highet dă o nouă conotație etimologiei kitsch-ului, și anume cea de „a face paradă/show, a o da în vulgar”.

O altă posibilă etimologie a cuvântului poate fi legată de pronunția greșită în germană a cuvântului englezesc „sketch”, care semnifică un proces nefinalizat sau nerealizat. Cert este că, dacă adoptăm teoria în care kitsch provine din „calitate ieftină”, atunci ipoteza se confirmă în momentul în care vorbim de piața de artă din München, unde dealerii propagau falsuri sau reproduceri ale tablourilor sau obiectelor de artă oferite drept suveniruri turiștilor străini.

Deși etimologia este confuză, sensul pare că persistă. Monica KjellmanChapin definește kitsch-ul ca fiind o artă iluzorie, himerică, a minciunii. Doar că falsitatea nu se referă la modul de producție, ci la o modalitate experimentală de a transmite sau nu un mesaj, de a crea frumosul.

Kitsch-ul este înțeles calitativ, iar formele pe care le îmbracă fenomenul sunt, de asemenea, calitative și diverse. Pentru Ludwig Giesz, „kitsch” derivă de fapt din verbul „kitsches”, care înseamnă a aduna gunoiul sau rămășițele de pe stradă, a recicla vechiul în nou.

Kitsch-ul este un produs al

4

industriei culturale care are princi- kitsch-ul devine un instrument idepii bine stabilite încă de la început, ologic adoptat de regimurile austeîn sensul în care acesta își transfor- re sau totalitare, fapt ce-l afirmă și mă stilul, însă rămâne mereu același, Greenberg. Nu este ușor de definit, indiferent de stilul adoptat, ca mai pentru că posedă un grad de asimilaapoi să ofere senzații false. De aici și re a elementelor din jurul său, este de iluzia creată la petrecerile de kitsch natură pasivă și nu își provoacă pridin Cluj. Acestea creează expectanțe vitorul, ci este foarte ușor de digerat. false, unde melodii asociate afectiv Este jucăuș, drăguț și foarte ușor de cu o perioadă – probabil copilărie- consumat estetic; singurul lucru pe adolescență – sunt încărcate de sen- care-l cere din partea publicului este timentalism și livrează o emoție gata pasivitatea și acceptarea lui. Nu are servită ascultătorilor. o valoare intrinsecă, ci doar produPentru acest text, însă, este nece- ce efecte. Kitsch-ul scutește audiența sară o analiză îndeaproape a feno- de la căutarea unui mesaj și îl oferă menului kitsch, pentru a vedea felul pe tavă gata despachetat și livrat cu în care obiecte și bunuri de consum tot cu sentimente. Apelează foarte intră în uz pentru clasa mijlocie oda- mult la sentimente și, tocmai de acetă cu revoluția industrială și, implicit, ea, poate prinde etichete de „siropos”, odată cu revoluția accesului la piață. „sentimentalist”.

Toate obiectele de interior, de decor, În termeni de estetică și arhiprovenite din mediul urban, care tectură, Matei Călinescu observă lipseau anterior din casele oameni- cum mica burghezie și apoi restul lor, încep să apară în abundență și să populației încearcă să imite vechea intre sub categoria de aristocrație și consu„kitsch”. Ceea ce este mul ei, plus moderevoluționar în aceasle pe care aceasta le PÂNĂ LA URMĂ, tă idee este faptul că avea. Arta preferaKITSCH-UL ESTE O indivizii sunt puși în tă acum nu mai ține FORMĂ DE ARTĂ, O situația de a alege în de respectarea unor REVOLTĂ ASUPRA funcție de criteriul norme estetice, ci de ARTEI, UN SENTIMENT estetic, ceea ce anteacordarea unui staLIVRAT LA CALD SAU rior lipsea clasei protut social. KitschO AFACERE CARE letare. Pornind de la ul este o evadare din GENEREAZĂ PROFIT. veselă pentru bucăcotidian și o ciocnitărie, mobilă, obiecre între interesele te de decor, perdemodernităților, adică le, ustensile, fețe de masă, și așa mai între „tehnologia capitalistă și interedeparte, toate acestea intră sub spec- sul pentru afaceri” (Matei Călinescu). trul unei decizii libere de a alege, de Este caracterizat de contrafacere, fala particulariza în funcție de plăcerea sitate, amăgire și imitație. Kitschprivitorului. Totodată, motivul pen- ul, de asemenea, este un fenomen tru care aceste obiecte intră sub cate- recent care demonstrează că frumogoria kitsch-ului constă în faptul că sul se poate cumpăra. Frumosul devimajoritatea obiectelor au de la bun ne social și de aici rezultă apariția început misiunea de a imita obiec- kitsch-ului care devine ușor de fabrite de lux, de a crea o falsă identitate cat și de trimis pe piață. Kitsch-ul de clasă, o efemeritate a îmburghezi- poate reprezenta lucruri ușor accerii prin doar câteva decorațiuni plăti- sibile, ceea ce înseamnă că obiectete cu o sumă modestă, accesibilă pro- le dintr-o perioadă anterioară sunt letariatului. Pahare de sticlă, imitații puse într-o lumina romantică; de de tablouri pictate, canapele vopsite exemplu, obiecte folosite de bunicii cu sclipici și alte decorațiuni regăsi- noștri, cum ar fi oale, cizme sau alte te în clasele aristocrației, prind acum tipuri de „antichități”, ajung să arate contur în livingul altor clase (Sam demersurile unei perioade care capăBinkley, 2000). tă semnificație estetică. Kitsch-ului îi Partea atrăgătoare la kitsch este lipsesc contextul și profunzimea istofaptul că scoate profit, ceea ce avan- rică; este cunoscut faptul că apare pe garda nu face, pentru că are un nivel la sfârșitul secolului XVIII – începumult prea abstract pentru a putea tul secolului XIX, însă această ambifi vândută și cumpărată. Kitsch-ul guitate istorică este ceea ce îi confedevine deci o marfă pe piața artei, ră kitsch-ului aspectul de modern. iar arta „adevărată”, cea de substanță, Kitsch-ul este falsa conștiință estenu se poate vinde. Însă ceea ce ofe- tică, este un sistem estetic de comură popularitate kitsch-ului este fap- nicare în masă. Ludwig Giesz consitul că se pliază foarte bine după con- deră că există o industrie de turism text, nu cere prea multe și îmbracă în care kitsch-ul reprezintă familiaforme agreabile. Tocmai din lip- rul, cunoscutul și stereotipurile sub sa unei substanțe sau a unei valori, forma unor reprezentări, pentru că

5

echinox

turistul știe ce vede și, într-un sens, ceea ce alege să vadă. Consumatorul de kitsch sau turistul va încerca să domesticească exoticul, să împacheteze familiarul într-un pachet care va lua forma unui suvenir.

Gusturile și plăcerile pe care le avem ca indivizi sunt conectate cu clasa din care provenim. Parțial, pentru că lipsa antrenării simțului pentru arta modernă creează această discrepanță între gusturi. Însă producătorul de kitsch poate fi și cel care pur și simplu pune interesele comerciale în fața celor estetice. Consecința ar fi că acest om al kitsch-ului nu provine doar din clasa de jos care, se presupune, nu înțelege arta, ci poate foarte bine să fie din clasa de mijloc. Iar dacă este în întregime consumat și adoptat de clasa de mijloc, asta înseamnă că fenomenul kitsch-ului își destabilizează propriile origini și se poate răspândi cu o forță de convingere chiar mai mare. În final, importanța și relevanța kitsch-ului constă în analizarea fenomenului de pe o poziție critică, tocmai pentru a vedea modul în care sunt manifestate subiectivitățile indivizilor în raport cu clasa din care provin.

Până la urmă, kitsch-ul este o formă de artă, o revoltă asupra artei, un sentiment livrat la cald sau o afacere care generează profit. Contează mediul în care individul ajunge să fie expus, tipul de cultură la care este sensibilizat și așa mai departe. De aceea, trebuie să încercăm să depășim barierele în comunicarea kitsch-ului, să vedem de unde provin clișeele și cum putem evita atât reproducerea lor, cât și stigmatizarea celor care le perpetuează. În înțelegerea kitsch-ului, e necesară raportarea la felul în care arta își creează relația cu sistemul capitalist, felul în care obiectele de artă ajung să fie comodificate și vândute pe piață, iar, mai apoi, felul în care se creează rețele de diseminare în cadrul câmpului cultural.

1/2020

C

ristian Lică este directorul Muzeului Kitsch-ului Românesc din București, singurul de acest gen din România.

Romanian Kitsch Museum este situat în Centrul Vechi al Capitalei și a fost inaugurat la 6 mai 2017. Muzeul este împărțit în 7 categorii: Dracula, religie, comunism, design interior, gypsy, modern și make your own kitsch (fă-ți kitsch-ul cu mâna ta).

To Kitsch or Not To Kitsch Interviu cu Cristian LICĂ tură cu conținutul original.

Kitsch-ul românesc, cred eu, e foarte autentic, în sensul că, pentru ca un obiect sau un gest să fie considerat kitschos, trebuie să întâlnească în același timp trei caracteristici: una este să fie creativ, alta – să fie în același timp ridicol – să fie o alăturare nepotrivită, cum ar fi peștele de televizor cu televizorul (nu e nicio legătură între ele, doar că sunt făcute ambele din sticlă, nu există niciun model estetic care să recomande această alăturare). A treia caracteristică a kitsch-ului autentic este faptul că de cele mai multe ori este și ostentativ: se afișează cu bucurie. Elementul creativ și ridicol ne este scos în ochi.

Atunci începe să ne placă nouă kitsch-ul. Deci dacă întâlnești aceste trei caracteristici – creativ, ridicol și ostentativ – atunci este kitsch.

Paul-Daniel Golban: Cum ai decis să dedici un muzeu acestei categorii estetice?

Cristian Lică: Am călătorit foarte mult prin lume, am fost în peste 100 de țări și am vizitat circa 450 de muzee. Sunt un mare pasionat al muzeelor și întotdeauna am vrut să îmi fac un muzeu al meu. Și m-am gândit din perspectiva turiștilor străini care vin în România: ce ar găsi ei interesant, pentru ce ar plăti, pentru ce tip de experiență. Eu am avut două idei: una era Muzeul Comunismului și alta era Muzeul Kitsch-ului. Cred că sunt cele două embleme pe care le are societatea românească din perspectivă turistică. România e interesantă nu pentru grădina Carpaților, P.-D.G.: Ce ne poți spune descred eu, ci pentru perspectiva deprimant-comunistă. Există un target de pre contextul social în care a apărut turiști mai în vârstă, de peste 40 de kitschul românesc?

C.L.: Din cauza asta i-am spus ani, care sunt în continuare interesați de acest subiect. Din cauza asta discu- și Romanian Kitsch Museum, pentăm astăzi de Muzeul Comunismului tru că încercăm să strângem aici un din România: să se facă în București număr din caracteristicile kitsch-ului sau în țară? Însă, experiența vizitării românesc, nu internațional. Nu avem unui muzeu comunist este una ine- Turnul Eiffel aici, care, în 1889 când rent dramatică, nu este una plăcu- a fost construit, a fost considerat un tă, veselă. Și atunci am zis că poate kitsch de către toată contemporaneitatea de acolo, sau Las reușim să le oferim Vegas sau alte modeturiștilor o experiență le de kitsch-uri celeamuzantă, haioaEU SUSȚIN, DE bre. Noi încercăm să să. Noi considerăm EXEMPLU, ROMÂNIA prezentăm niște elecă fenomenul kitschmente care sunt speECLECTICĂ CA ului este emblematic cific românești, cum și pentru București, BRAND DE ȚARĂ. ar fi aplauzele din și pentru România, avion la aterizare de și cred că diferențele la sfârșitul curselor în ideologice care ne separă pe noi de Vest, cele cultura- care sunt români. Mai găsești izolat le și valorile diferite pe care noi le în multe alte țări din restul Europei avem față de Vest, ne fac să fim foar- același obicei. Însă, pe avioanele plite kitschoși. Pentru mulți dintre noi, ne cu români, toți străinii știu că se calitatea e cea exprimată în Vest, aco- aplaudă. Se aplauda și la film în anii lo sunt modele pe care încercăm să ’70. În anii ’80 am participat și eu la le copiem, dar de cele mai multe ori filme unde se aplauda. Când apărea le copiem doar în formă. Doar for- Winnetou, toată lumea aplauda. Și ma seamănă, conținutul, textura, se aplauda și la plenarele comuniste mesajul artistic se pierd prin copi- de la Sala Palatului. Aplauzele ca forere, nemaifiind autentice. Și ast- mă de susținere gratuită este probafel ajungem la lucrări precum Cina bil și ceea ce avem acum. Aplauzele cea de taină sau reproducerea lui la adresa liderilor politici sunt efecMichelangelo de pe Capela Sixtină, tuate de niște oameni care vor să fie de pe tavan, de acolo [vorbind despre și ei laolaltă cu echipa câștigătoare, o lucrare din muzeu]. Ea seamănă, o așa cred. Bucuria de a aplauda este recunoști, însă nu mai are nicio legă- bucuria de a-ți oferi sprijinul către

DOSAR KITSCH

echinox

cineva. Strict la aplauzele din avion, nu e același lucru. Aici, cred eu, este un fel de eliberare, de bucurie de supraviețuire, și, din cauza asta, acest vacarm care se aude în fiecare avion. În contextul social de la noi, România produce kitsch-uri pe bandă. Noi avem o secțiune cu kitschul comunist: un apartament decorat ca în anii ’80 – acestea sunt elemente vechi. Dar avem și o secțiune de kitsch modern și avem și concursuri. „Cele mai mari kitsch-uri“ de anul trecut sunt papucii de casă cu puf – o apariție din 2018 în peisajul social din România. Puful cu care ștergi praful când mergi prin mall.

Nu are sens utilizarea pufului care se murdărește – nu este util sau practic – este doar în scop ornamental. Noi am observat acest nou comportament din România și l-am catalogat drept kitsch și l-am prezentat ca atare. La concursul online unde oamenii au votat „Cele mai mari kitsch-uri“, la categoria design vestimentar, papucii de casă cu puf au ieșit pe locul doi. Cred că doar treningul cu pantofi a depășit în popularitate kitschul acesta.

Noi suntem o societate plină de kitsch. România, Balcanii, estul Europei sunt ca un fel de creuzet al bâlciului european. Lucrurile care se întâmplă regulamentar în Vest la noi nu se întâmplă reglementat și asta poate fi speculat turistic favorabil pentru noi. Trebuie doar să ne asumăm faptul că suntem kitschoși: nu e nimic rău în asta. Plus că kitschul are tot felul de alte sinonime care nu mai au o tentă negativă. Eu susțin, de exemplu, România eclectică ca brand de țară. Eclectic nu înseamnă în opinia mea kitsch, dar e poziționat într-un sens interesant, aspirațional. România eclectică e, de fapt, România kitschoasă, numai că este un selling point, o poziționare de vânzare foarte bună. Și atunci, cred că singurul lucru legat de apariția Muzeului Kitsch-ului în contextul societății românești este că kitschul, trebuie să admitem, este emblematic pentru noi. Putem să mergem pe stradă și să ne uităm la clădiri, la oameni, să vorbim cu ei, să vedem ce gesturi fac. Vom observa tot felul de manifestări kitschoase.

P.-D.G.: Cum reacționează vizi-

6

tatorii străini față de cei români?

C.L.: Pe noi ne interesează și publicul românesc – s-au amuzat, s-au simțit bine și ne bucurăm de lucrul ăsta. Însă, știm că orice muzeu, odată ce a fost vizitat, nu mai prezintă pentru vizitator o nouă nevoie de a-l vizita. Ca atunci când ai un ceas, nu mai ai nevoie de un al doilea. Ne străduim să atragem mai mulți turiști străini. Ei vizitează Bucureștiul probabil o dată sau de câteva ori – sunt o populație care se schimbă. Românii sau bucureștenii, dintre cei interesați, au cam fost – noi avem deja doi ani de funcționare. Cam 80% din vizitatori sunt turiști străini. Efectele sunt diferite, evident. Românii se amuză la multe dintre lucrurile pe care le văd; și le amintesc, fac parte din copilăria lor. Ceea ce le promitem noi străinilor și sper că reușim să le transmitem este a better understanding of Romanian subculture, o mai bună înțelegere a subculturii românești. De fiecare dată când mergi într-o țară și vrei să vezi sau să înțelegi lucrurile cele mai importante, să reduci toată cultura și istoria Vietnamului, să zicem, la cele trei zile de vizitare, atunci evident că îți ies în cale aceste landmarkuri, acele 4-10 obiective care trebuie văzute.

Asta nu înseamnă că după ce vedem acele 10 obiective – muzeul de isto-

rie sau cel de etnografie – noi ajungem să înțelegem cultura vietnameză prin aceste 10 vizite. Înseamnă că noi am văzut ceea ce se prezintă în general. Lucrurile oficiale le primim: acele monumente celebre, să le spunem așa, acele peisaje naturale foarte spectaculoase. La Muzeul Kitsch-ului, noi încercăm să îi introducem pe oameni în atmosfera reală a traiului de zi cu zi al oamenilor din România, deci un alt tip de experiență. Nu arătăm bestoff-uri. Arătăm poate cele mai urâte lucruri pe care am reușit să le găsim.

Pentru că orice cultură are plusuri și minusuri – faptul că noi ascultăm manele și considerăm că Vlad Țepeș e Dracula și popii noștri sunt cei mai bogați oameni din lume, într-o lume „spirituală“ pe care o propovăduiesc – toate astea sunt kitsch-uri.

Dar nu este nimic rău în asta, noi ne amuzăm, ne bucurăm. Nouă ne plac kitsch-urile aici, la Muzeul Kitschului: suntem foarte încântați de fiecare dată când mai descoperim un nou kitsch. Și nu credem că cineva ar trebui să se lupte cu kitsch-ul. Cu kitschul ar trebui să te împrietenești și, în felul acesta, să-l educi și să-l upgradezi cultural, dar, dacă te lupți cu el, nu cred că ai nicio șansă, pentru că te învinge. Cel mai căutat cuvânt pe Google anul trecut sau acum doi ani

Ofrendas în cranii de zahăr Daniela HENDEA

D

ía de Los Muertos. O día cât trei zile, timp destul pentru cei rămași să-i ademenească înapoi pe cei plecați. Nu rezistă ispitei de-a se convinge cu ochii ei cum se petrecea ademenirea asta.

Odată cu credința, cel mai greu se despărțise de promisiunea vieții veșnice. Renunță cu inima strânsă la ceea ce crezuse că era singura cale de a-și mai strânge în brațe părinții.

Iar acum să înțeleagă, din contopirea tradițiilor catolice cu cele aztece, că i-ar putea întoarce ea pe ei o dată pe an, timp de trei zile?

Ce-ar spune, cum ar reacționa, dacă măcar unul din ei și-ar face simțită prezența? Întâi să-i întoarcă, apoi vede ea. Doar n-o să dea bir cu fugiții. Însă trebuia să pregătească terenul.

Anul acesta ritualul se-ntâmpla într-o sală de lângă brutăria din

7

centru. Sfârșit de octombrie în sudul Texasului, la trei ore de granița cu Mexic. Căldura vâscoasă îi potopea ochiurile tricoului, porii feței, dilatându-i vinișoarele din piele. Se șterse pe bărbie cu-n șervețel, apoi apăsă cu încredere pe clanță. Clopoțelul de la intrare i-ar fi trădat prezența, să-i fi ieșit cineva-n întâmpinare. Însă, nici țipenie de om. Singurele gesturi de bun venit le fluturau dreptunghiurile de hârtie perforate-n formă de cranii stilizate. Fâșiile de papel picado spânzurau din tavan, fâlfâind în expirația statornică a aerului condiționat. În încăpere erau aprinse candele, singurele focare de lumină. Siluetele sfinților pe sticlă inspirau, expirau, ieșind, apoi revenind în focus.

De-a lungul pereților se aliniau altarele. Ofrendas. Împodobite pentru întâmpinarea fiecărui spirit așteptat. Trei de-a lungul fiecărui

echinox

a fost Florin Salam. Asta e o realitate. Noi trebuie să ne asumăm chestia asta, nu putem să stăm să combatem, să zicem că ei nu au valori. Astea sunt valorile care se reflectă în toate domeniile societății românești: oamenii din politică nu sunt niște nenorociți care au ajuns acolo ca să fure – sunt media populației României. Ei sunt foarte relevanți și foarte reprezentativi.

Așa reacționează CU KITSCH-UL r o m â n u l când ajunAR TREBUI SĂ TE ge în funcția ÎMPRIETENEȘTI ȘI, asta. Să nu ÎN FELUL ACESTA, ne ascundem SĂ-L EDUCI ȘI după deget și SĂ-L UPGRADEZI să spunem nu, CULTURAL, DAR, românii sunt DACĂ TE LUPȚI CU spectaculoși, EL, NU CRED CĂ dar printr-un AI NICIO ȘANSĂ, ghinion sunPENTRU CĂ TE tem la mâna ÎNVINGE. unor oameni…

Nu, dacă se refac alegerile, o să iasă aceeași categorie de oameni care o să facă același lucru. Știm istoria asta de 30 de ani; nu e nicio surpriză.

perete, cu două în centru. Se perindă printre ele și se opri în fața unuia din colț.

De sub arcul florilor de gălbenele, chempasuchil, coborau trei rafturi căptușite cu satin albastru. Pe cel de sus, o fotografie mare alb-negru cu ramă aurie. Se înclină să poată citi numele scris pe marginea de jos.

José Lobato. Al doilea raft era ocupat aproape în întregime de o chitară, un teanc de partituri, o fotografie color c-un tată arătându-i fiicei lui cum să țină chitara în brațe. Pe cel de jos, printre ghirlandele de flori de hârtie creponată, farfurii cu tamales sleite și posmagi din pan de muerte, o inimă modelată anatomic din lut, încoronată cu inflorescențe de chempasuchil. Venele, arterele pictate-n albastru și roșu o tăiau de-a curmezișul, păreau că pulsează. Făcu un pas înapoi. Cuprinse cu privirea întreaga panoramă.

Citise despre ofrendas. Că rafturile vin fiecare cu semnificația lor.

Treimile consacrate: pământ, cer, purgatoriu. Tatăl, fiul, duhul sfânt.

Că parfumul gălbenelelor ar însemna călăuză olfactivă dintr-o lume într-alta. Obiectele dragi din timpul vieții ar răsfrânge sufletul întors cantr-o oglindă ciuruită. Espejo pica-

1/2020

do. Inspiră adânc. Mirosul florilor era însă vag, ofilit. Ea ar face un arc din...din ce fel de flori? Din caprifoi, da! Madreselva. Dacă tot veni vorba de parfumuri puternice. Vecinii de la patru plantaseră niște răsaduri de caprifoi la parterului blocului. După vreo trei ani vița ajunsese la etajul lor, la trei! Primăvara stăteau pe scaunele din fier forjat, ea adulmecând melanjul îmbătător: duhoarea amăruie a țigării Snagov din care trăgea-n piept maică-sa, și mireasma dulceagă a florilor de caprifoi.

Fotografii ar avea de expus? Cu maică-sa purta una mică-n portmoneu. Stătea râzând cu mâna la gură, alături de soacră-sa, amândouă în capoturi de casă. Un instantaneu neplănuit. Își amintea că-n ultimii ani își vorbeau puțin, doar cât era nevoie. Fotografia asta trăda aproprierea dintre ele. Odată. Maică-mea nu-i putea ierta că-i ascunsese boa-

la psihică a lui taică-meu înainte de căsătorie. Îi veni în minte un portret atins de creion chimic la gene, de-a lungul sprâncenelor, pe conturul buzelor, uitat în casa de la țară. Pe acela ar fi vrut să-l aibă, dacă n-ar fi zăcut undeva în pod, crestat pe margini de șoareci și învelit în falduri de praf.

Făcu în minte inventarul obiectelor care-o legau de părinți, și pe care le adusese cu ea: cartea preferată a lui tati, Bătrânul și marea. Auzea vocea lui ridicând și coborând cuvintele din titlu, de parcă erau valuri. Și scriitorul preferat al lui mami: Isaac Bashevis-Singer. Cu asta s-a ales cel mai de preț din partea lor: mania cititului. Că, de altfel, mama ei murise când avea ea 18 ani, în ultimul trimestru din liceu. Iar tatăl ei... murise atunci și el, cel puțin pentru ea și fratele ei. Numai sticla verzuie de băutură îi mai reflecta ochii, îi aburea

respirația. Mai avea și-un lănțișor de aur, chipul fecioarei Maria gravat pe pandativul cu marginile buclate. Îl primise de la ei la paisprezece ani.

Subțire, firav, aur ieftin, însă rezistase câteva decenii. Probabil pentru că nu-l purtase. Îl păstra ascuns întrun buzunărel de catifea în cutia din lemn cu gablonțuri.

Dacă s-ar putea ivi din senin, ar mai fi vrut bibeloul din porțelan sidefiu. Calul sprijinit pe picioarele din spate în vitrina din camera mare pe un mileu oblong croșetat de mami.

Una din copitele în aer se ciobise cumva din vina ei, deși nu-și putea aminti cum se-ntâmplase. Caluacesta apărea-n toate fotografiile de familie, când toți patru se înghesuiau în colțul cel mai arătos, mai ordonat al apartamentului. În schimbul calului de porțelan se mulțumi cu tradiția amerindiană, craniile de zahăr glazurate în culori aprinse, presărate cu sclipici. În mijlocul lor, semeața Catrina.

La calavera Catrina, domnitoarea morții la mexicani. Femeia-schelet cu fața umbrită de borurile largi ale unei pălării împopoțonate cu pene.

Rânjetul ei cu toți dinții descoperiți ar recunoaște: todos somos calaveras.

Toți suntem la urma urmei schelete, traduse ea cu voce tare. Doar n-o auzea nimeni. Calaveras!, îndrăzi să ridice vocea, și izbucni-n râs. În ciuda costumelor stridente în care ne recităm cu voce tare poezia la serbareakitch cu titlul de viață. La acest gând al ei tivul de satin al raftului de jos îi netezi glezna. Pisica cenușie ce picotise tot timpul sub altar se dezmorțea.

DOSAR KITSCH

echinox

8

plimbare. Pe scurt, să ai o stare bună.

Hygge există mai degrabă ca un produs al nevoii de a te simți în siguranță și confortabil, într-o țară în care prognoza meteo este predominată de ceață, vânt și precipitații, cu foarte puține ore însorite din noiembrie până în martie. Mai apoi, conIoana OPREA ceptul de hygge e adânc înrădăcinat în cultura daneză. Din punct de vedeSAU CUM APOLOGIA OBSESIEI PENTRU re cultural-istoric, credințele fondaLUMÂNĂRI SUBZISTĂ PRIN ARGUMENTUL te în folclorul nordic au accentuat CĂ NORDICII FAC BINE CE FAC necesitatea de a contrabalansa tonurile negative ale acestuia. Trolii care pândesc în afara casei, pădurile întuă zicem că ești în mijlocul unei re, seturi de mobilier IKEA, lumânări necate și spiritele malefice sunt pardezbateri oarecare. Nu prea știi parfumate, cu fitil de lemn, fundal te din arhetipurile care au dat naștere în ce direcție merge, dar arun- muzical ambiant, șosete tricotate, mai întâi ideii de uhyggelig, de ci un „în Norvegia se face așa” sau cafenele mici cu ghirlande luminoa- neliniște. Ulterior, prezența uhygge„studiile danezilor arată asta” și prac- se și rotunjirea perfectă a numărului lig-ului cere alcătuirea unui cadru tic discuția e câștigată. Te poți retra- de perne decorative din casă, fieca- de protecție, emergent față de starea ge să asculți niște Børns ca să savu- re reprezintă un item esențial pen- inițială, cadru din care se va formata rezi victoria. Îți aprinzi o lumânare, tru a experimenta fenomenul ca la apoi noțiunea de hygge.

Pe de altă parte, revenind la două, trei. Oftezi mulțumit, doar că el acasă. Mai departe, dezbărarea de se întâmplă un fenomen ciudat și în autenticitate a ideii de hygge arti- Mitologii, natura în care danezii proloc să oftezi de bine cu un ufff pre- culează superficialitatea conceptu- pagă mitul hygge printre turiști este lungit, ți se rotunjesc buzele și iese lui, astfel încât la o simplă căutare a exemplificată printr-un concept care hyyyygge. Te gândești că o fi de la cuvântului pe Google suntem puși îi aparține lui Roland Barthes. În lumânări. Stingi una. Oftezi din nou. în fața ipocriziei consumeriste de eseurile sale, acesta se folosește de Iese tot un fel de hygge, dar mai poto- vânătoare de senzații în detrimentul exemplul ghidurilor de călătorie penlit. Le stingi contrariat și pe celelal- înțelegerii originii sale. Hygge este tru a demonstra procesul de transte și oprești muzica. Nu-ți mai vine transpus în registrul kitsch, de este- formare a unui element istoric, cultural, în ceva pretins să oftezi de bine la fel ca înainte, dar tică falsă, întrucât natural, deci în mit. măcar poți ofta pe limba ta. consumatorii mitului Ghidul de călătorie Să fi fost același scenariu cauza întăresc mitul luând HYGGE A DEVENIT este un manifest al pentru care hygge este văzut acum primul contact cu NOUL PRODUS DE mitului tocmai prin drept kitsch-ul scandinav? Cert e acesta drept etichetă contabilitatea timpuEXPORT DANEZ ÎN că, începând cu publicarea cărții decisivă, fără a pune lui turistului și racorMica enciclopedie Hygge de către la îndoială veridicitaOCCIDENT. darea acestuia la culMeik Wiking în 2016, urmată de alte tea lui. tura locului vizitat. volume care tratează același conO vizită în Superficialitatea concept, hygge a devenit noul produs de Danemarca clarifică export danez în occident. Spre deose- lucrurile în două direcții: pe de o par- tactului dintre cele două spații este bire de alte sisteme de interpretare a te, alimentează perpetuarea kitsch- ambivalentă, astfel că nici turisrealității − mindfulness, minimalism, ului în hygge prin avântul planifică- tul nu experimentează profunzimeditație, ikigai, wu wei etc., hygge rilor și al ghidurilor de călătorie, însă mile culturii contextuale, ci doar are avantajul de a fi tangibil și ușor totodată îi oferă fenomenului fali- le parcurge cu rigurozitatea ceasude materializat, astfel că, într-o pseu- ile de interpretare necesare decon- lui de la mână, dar nici spațiul vizido-abordare a conceptului, ai nevoie struirii ideii de kitsch. Pornind de tat nu se deschide în fața turiștilor, de câteva lumânări și o cană de cafea la ideea de a documenta manifesta- văzuți mai degrabă drept tipologii fierbinte. Atât de simplu. Unde anu- rea hygge într-un jurnal de călătorie, de oameni, neindividualizați, cărome s-au complicat lucrurile pentru ca mi-am orientat căutarea după un set ra li se potrivește monumentul x la lumânările să fie semnificanții unor de preconcepții care au fost alterate ora y. În acest sens, falsificarea hyggesenzații artificiale, falsificate și, deci, de o coincidență meteo. Soare, coadă ului prevalează în experiența turistide domeniu kitsch-ului? Tocmai în la magazinele de înghețată și 17 gra- că prin existența ghidurilor turistice simplificare. de în termometru îți anulează imagi- sau, mai nou, a postărilor pe bloguriÎntr-o încercare de extrapola- nea confortul tipic danez și ești nevo- le de călătorie care prezintă aproape re a abordării lui Roland Barthes în it să îți iei și tu un șezlong pe aleile agresiv cele mai importante atracții ceea ce privește mitul, putem dedu- porturilor la fel ca toți danezii care – turistice și experiențe ale locului ce întocmai procesul prin care cozi- culmea – nu stau doar în casă la adă- vizitat. Călătoria în țările nordice se ness-ul scandinav trece dinspre cul- postul păturilor tricotate. Întrebând transformă într-o fugă după hygge de tură spre superficialitate. Viralizarea danezii cum trăiesc ei ideea de hygge, la o cafenea la alta și de la un magaîn mass-media a mitului hygge a nu se repezește nimeni să arunce cu zin la altul, cosmetizate pentru a ofeamplificat, în ultimii ani, extragerea lumânări și rulouri cu scorțișoară ri turistului semnul experienței, nu conceptul din rădăcinile sale cultu- după tine. Hygge e peste tot dacă experiența în sine. În final, Danemarca se situearale convenționale și reducerea aces- știi să îl găsești, conclude o prietetuia la un sistem contabil. Astfel, se nă. Uite, azi de exemplu, e hyggelig (= ză printre primele țări din lume în configurează nevoia de generalizare frumos, plăcut) să stai la soare cu un ceea ce privește procentajul feria mitului în cotidian: rețete culina- prieten sau să iei o cafea și să ieși la cirii. Se poate să fie de la fumul de

Scurtă analiză a conceptului de hygge

S

9

echinox

1/2020

lumânări. Se poate să fie datorită turiștilor atrași de farmecul scandinav. Probabil o fi de vină nivelul de trai. În orice caz, hygge se comunică cel mai autentic în afara blogurilor de călătorie sau a cărților de dezvoltare personală, unde contactul se face mai degrabă sub forma de reducție la

K

itschul este o alternativă la estetica formală. Afirm asta din șezlongul unei pensiuni care are în curte piscină, dar și câteva găini ouătoare care stau închise întro frumoasă cușcă de brad, ornamentată cu motive din fier forjat, cu aripile ridicate și ciocul deschis. Totul e bio și totul e tradițional; noi am făcut tot ce vedeți aici, cum ne-am priceput mai bine; ce vreme frumoasă!, să vă mai aducem ceva?, vreți să vă arăt păunii din spate?, dacă nu sunt eu aici vi-i arată fata de la recepție, ea e ca un membru al familiei, așa-i la noi, altfel nu se poate.

Nu vă stresați, doamnă, mă simt minunat. Totul e atât de plăcut și original la dumneavoastră.

Pensiunile sunt baza, bibliografia turistului român care face turul României cu mașina, cu sau fără familie. Atenție la perdele! Sunt grele, duble, triple, lucioase și pline de parfum oriental, prinse de o garnișă sculptată și aurită. Turismul intern e în plină desfășurare, el ne duce mai departe tradiția și bunăstarea socială, e atât de primitor și serviabil că te trezești în baie chiar cu proprietara care exclamă: „vai, am uitat să vă aduc prosoapele. Iertați-mă”! Ar trebui realizată o hartă a tuturor pensiunilor din România, o istorie ilustrată, un mare album național care ar putea intra în cartea recordurilor.

Avem și noi românii capitolul nostru în Cartea Recordurilor, și nu e chiar subțire: de la cel mai mare gulaș din lume la cel mai lung drapel. Da, clar, trebuie plasată ideea unui primar mai creativ și sunt sigur că se găsesc fonduri. Să nu uităm de primăriile comunale și orășenești, de fapt, toate primăriile din țară au ceva care te fac să zâmbești. Ce faună magică adăpostesc aceste instituții, ce coafuri, ce oje, ce design interior, mai ales la contabilitate. Și peste tot bine ați venit... bine ați venit... bine ați venit...

Bine ați venit în orașul Zimnicea!

Vreau să vă povestesc ceva despre Zimnicea. În orașul ăsta e un monument, pot spune că e unul foarte reușit, un monument al artei conceptuale românești, probabil cel mai inspirat. Povestea e așa: copilul unei familii se îneacă în Dunăre,

DOSAR KITSCH

kitsch și riscă atașarea unei bife pe o listă de experiențe programate să fie trăite. Cât despre kitsch în general, închei cu o notă de jurnal de călătorie: undeva în Copenhaga găsești un club cu tapet roz și motive tropicale la garderobă. Lângă, o mini-galerie foto cu pisici conturate cu sclipici,

disco ball și acid house-disco alternat cu muzică techno în fundalul luminat de sigla roz neon: Jolene.

Jolene, aprilie 2019

Involuntar și uimitor V. LEAC iar pe mal, așa cum se obișnuiește deja, familia înalță un monument în memoria tristului eveniment, mai exact înalță un grătar uriaș unde oamenii pot prepara mici, frigărui, pulpe de pui etc., dacă tot ieși pe mal cu prietenii te duci direct la monument, faci un grătar, bei o bere, pui muzică, te simți bine. Și nici nu e așa deranjantă plăcuța de metal cu acest grătar a fost ridicat în memoria fiului nostru care s-a înecat în Dunăre...

România e o mare galerie de artă, deschisă non-stop, trebuie doar să călătorești prin ea, nu mai e nevoie să faci artă, au făcut-o alții deja.

că. Magie pură! Estetica asta de nașa mare a fost introdusă la noi de Elena Udrea. O anumită categorie socială a început s-o imite, dar înainte de imitația vestimentară a fost apariția caselor de culoare portocaliu-PD. Dar asta e deja folclor cultural și antropologie politică.

Mulți văd în kitsch un fel de drăgălășenie, toți suntem atât de fericiți și zâmbitori, ca niște nuntași, privim mirii cu înțelegere și compasiune. Suntem o indulgență generală tacită. E adevărat că în primă fază poate fi amuzant și plăcut – aici se naște această înțelegere tacită, o așteptare Și cum sub duș îți vin de obi- care nu se mai termină – însă pencei cele mai amuzante idei, nici eu tru unii este covârșitor și deprinu fac excepție. Kitschul apare din- mant. În fața kitschului rămâi deztr-o dorință excesivă de a face fru- armat. Vă amintiți sticla de Cognac mos. E în proximitaNapoca în formă de tea genialului. Unii țărăncuță, cu etichedintre noi exagerează tă și dop? Un produs TURISMUL INTERN din abundență (avem 100% românesc. Pur E ÎN PLINĂ și vrem să vă arătăm), și simplu uimitor. Să DESFĂȘURARE, alții, cei mai mulți, bei până cazi dintr-o EL NE DUCE MAI dintr-o înclinație femeie cu dop și etiDEPARTE TRADIȚIA patologică pentru chetă, ea să nu spună ȘI BUNĂSTAREA improvizație și asonimic, s-o bei cu toată SOCIALĂ, E ATÂT ciere bizară a obiecgașca, s-o faci cadou DE PRIMITOR ȘI telor decorative (vreți rudelor, s-o expui pe să spuneți că noi nu dulap, când se terSERVIABIL CĂ ne pricepem?). Toți mină s-o umpli din TE TREZEȘTI ÎN avem această dorință, nou și să-i pui dopul BAIE CHIAR CU doar că unii dintre ăla auriu. Semiotică PROPRIETARA CARE noi o controlează mai pe față, pe toată fața.

EXCLAMĂ: „VAI, greu. Lumea vede la Țărăncuța a ajuns AM UITAT SĂ VĂ televizor și vrea și ea, acum obiect de artă, ADUC PROSOAPELE. doar că nu-i iese chiar o vezi prin magaziIERTAȚI-MĂ”! așa. Ne iau pe toți nele de antichități, pe valul și inspirația și okazii.ro, OLX, dar și nu ne mai oprim, iar la Muzeul Kitschului în final zâmbim și oftăm: ce frumos! din București. Ar trebui să se numeasAr trebui realizat un documen- că Muzeul Zâmbetului. tar despre sufrageriile actuale, cele vechi au fost deja documentate, de Aici este epicentrul, inima unde pleacă la nuntă nașa mare, kitschului și siropul Dâmbovița care unde se schimbă nașa mare, unde e se scurge printre cele două diguri de filmată privindu-se în oglindă; cu un beton, decorate cu gard de fier forochi se admiră, cu celălalt te provoa- jat, bănci pe care e stanțat Fabricat

echinox

10

în România și amplasate cu spatele la râu, ca cetățenii să poată urmări în liniște farmecul și fluiditatea traficului. În fața CMN rămâi înghețat, cu gura căscată. Opulența religioasă e kitschul care împietrește mintea. Hainele galbene și brodate ale preoților, covoarele și toate beculețele și luminițele care îți transformă mutra într-o ilustrație manga. Părem o mare conspirație manga înconjurată de pictură naivă religioasă. Ceremonialurile religioase au ceva jalnic și patetic în conținut, sunt atât de neajutorate și bâlbâite, sunt

11

atât de cumva că-ți vine să te bagi sub masă și să stai acolo până auzi comanda Domnul fie lăudat! Mi-ar plăcea să alimentăm și mai mult această predispoziție spre mândrie și strălucire. Toată lumea merită rolul principal pe această hartă. Și cum imaginația românilor s-a materializat într-un paradis al obiectelor și produselor, și cum toți visăm să ajungem măcar o dată în viața asta scurtă și meschină în Dragonul Roșu, să ne facem plinul, cum se spune...

Dar ce fel de plin e ăsta când majoritatea dorințelor rămân neîmplinite din motive financiare? Aproape toți

echinox

oftează: n-am apucat să văd aproape nimic din ce-i aici; ce repede trece timpul; aici îți trebuie o zi pentru fiecare hală – voci triste, nefericite, dar și pline de zâmbete. De aici pleacă dubele micilor comercianți/traficanți către cele mai îndepărtate margini ale hărții.

Avem o galerie uriașă cu deschidere la Marea Neagră. Bine ați venit!

Despre politică spun doar atât: urmăriți personajele! Și, în final, o melodie consolatoare: Marc Ribot’s Ceramic Dog, Todo el Mundo es Kitsch.

1/2020

A

m un prieten care întârzie mereu la cursuri și e mereu obosit și încercănat. Curioasă, l-am întrebat ce face noaptea, fiindcă cert e că nu scrie pentru licență și nici nu e genul care iese în cluburi. I s-a luminat privirea și mi-a spus: „Mă uit la Oana Zăvoranu și la Nikita”.

De la party-urile tematice din centrul Clujui, până la păpușile roz cu mărgele din piața Oser, kitsch-ul e pretutindeni. A trecut de granițele unei pseudo-arte și deja a devenit un stil de viață, pe care noi l-am îmbrățișat drept un lucru firesc (poate și datorită perioadei în care am fost aduși pe lume).

Conform Wikipedia, kitsch-ul denotă „prost gust, deseori în legătură cu diletantismul artistic; termen descriptiv pentru arta de calitate minoră, ieftină, populară”. Reprezentând o consecință a revoluției industriale, kitsch-ul este un motiv central al vieții moderne civiKITSCH-UL DOAR lizate și un tip MIMEAZĂ RISCURILE de artă care AVANGARDEI, ne înconjoară firesc și inePRIN IRONIE ȘI vitabil.

Era PERPETUAREA digitală, în STEREOTIPURILOR. care timpul își pierde continuu valoarea și evoluăm din ce în ce mai rapid (de unde și expresia favorită a multora „timpul este un concept”), a transformat civilizația în una obsedată de temporal. Paradoxal, ea este incapabilă să atribuie timpului o valoare mai amplă, iar astfel kitsch-ul este o plăcere instantanee și lipsită de efort. Omul este eliberat temporar de o conștiință angoasantă, justificând estetic și făcând suportabilă o realitate absurdă. În cartea sa, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Matei Călinescu numește kitsch-ul drept o „artă de consum”. Kitschul, fiind creat de și pentru clasa de mijloc, ilustrează astfel ipocrizia luxului. El mai spune că „nevoia de artă și dorința de prestigiu sunt două entități psihologice diferite. Iubitorii de kitsch sunt, poate, în căutare de prestigiu – sau de iluzia reconfortantă a prestigiului”. Poate și din cauza faptului că, în trecut, doar bogații aveau obiecte de artă în casele lor, kitsch-ul apare ca o revoltă a celor ce nu puteau să aibă, de exemplu, o pictură realizată de un celebru artist. Dorința de a-și depăși condiția se relevă și în teoria „căutării poziției sociale”.

Conceptul de kitsch se poate sin-

DOSAR KITSCH

Estetica viitorului Alexandra Maria SANDU tetiza în câteva noțiuni: imitația, contrafacerea, falsitatea și estetica amăgirii și autoamăgirii. În acest chip, modernitatea potențează iluzia că frumosul se poate cumpăra și vinde. Kitsch-ul doar mimează riscurile avangardei, prin ironie și perpetuarea stereotipurilor. Deseori, cultura populară constituie kitsch pur, prin absolut orice: artă, muzică, literatură, cinematografie, arhitectură, dans, celebrități și mass-media.

Sociologul Alexis de Tocqueville a fost printre primii care au remarcat că democrația încurajează comercialismul în artă. În zilele noastre, capitalismul creează o nevoie neîntreruptă de recreere și distracție, de unde reiese artă accesibilă, cu spirit comercial și efecte rapide și previzibile.

Cu ceva timp în urmă, Ziarul Metropolis a organizat un poll pentru români, cu cele mai relevante figuri ale kitsch-uri: Elena Ceaușescu, Casa Poporului (putem adăuga și Catedrala Mântuirii Neamului), Arsenie Boca, carpeta cu Răpirea din Serai, papucii cu puf, OTV – acestea sunt doar câteva nominalizări. Evident, elementele de kitsch sunt interminabile, de pildă: melodiile din anii ’90-2000 (Andre, N&D, Simplu, Asia), mileul de pe televizor, căluții din porțelan sau bibelourile. Pe vremuri, oamenii erau mândri să le dețină. Cu timpul, au intrat în dizgrație; iar acum, există chiar și un muzeu în București unde le poți vedea (Romanian Kitsch Museum).

Totuși, merită menționat un important monument al kitsch-ului: Turnul Eiffel din Slobozia (de aceea, eu cred că Slobozia este adevăratul mic Paris al României, nu București).

Afaceristul român Ilie Alexandru a realizat o replică, având o înălțime de 50 de metri, de cinci ori mai mic decât originalul. Livia Ungur, în filmul ei, Hotel Dallas, relatează o parabolă suprarealistă a comunismului, prezentând povestea turnului.

diată aproape singurul lucru pentru care merită luptat. Vederea replicilor și a kitsch-urilor este o experiență aproape halucinantă, de transcendere a timpului și a spațiului și de regăsire a sinelui în zona de confort.

Prin reîntoarcerea la origini se satisfac nostalgiile estetice. Obiectele kitschoase care ne înconjoară ne amintesc de copilărie și de vremuri demult apuse. Matei Călinescu spune despre viitor că a devenit aproape la fel de ireal și de gol precum trecutul. Sentimentele de instabilitate și discontinuitate fac din plăcerea ime-

echinox

12

Kitsch în arhitectură.

Kitsch și ideal Mihai DUȚESCU

D

acă numim „arhitectură” doar construcțiile care au la bază un proiect (al unui arhitect, dar chiar și un proiect „cultural”, în sens larg, înțeles ca sedimentare coerentă a unor principii, tradiții etc.), brusc vom rămâne cu un procent foarte mic, raportat la totalul construcțiilor.

Dacă, mai mult, ne vom referi strict la construcțiile „cu proiect” și care n-au suferit intervenții parazitare („incoerente” în raport cu proiectul) nici în timpul edificării lor și nici după, atunci cu siguranță vom spune că kitsch-ul în arhitectură e un fenomen mai răspândit decât ni se păruse atunci când priveam în jurul nostru relaxați.

Fiindcă, pe bună dreptate, ne uităm în jur și e dezastru.

Cu excepția unor locuri bine definite, protejate și unanim apreciate (de la centrul Sibiului, până la Vatican ori Cappadocia), kitsch-ul se strecoară în case precum viermii în fructele bio: n-ai cum să i te opui.

Ba, mai mult, e semn de vitalitate, de autenticitate.

Socotelile se schimbă complet, așadar, dacă luăm în calcul și ceea ce numim „arhitectură vernaculară”, arhitectura-fără-arhitect, marea masă amorfă de construcții edificate doar din motive utilitare, fără nicio conștiință culturală în spatele acestui act: atunci când nu sunt kitsch pe de-a-ntregul, aceste construcții sunt contaminate aproape fără excepție de kitsch, în doze diferite. Așa e omul, ființă complexă, nu poate trăi auster, fără acumulare. Căci cel mai adesea prin fenomenul de acumulare își face loc kitsch-ul, inevitabil, discret, pe furiș; e imposibil ca dintr-o sută de elemente care alcătuiesc o casă / o stradă / un interior, să nu fie câteva care – mă iertați pentru formularea pompoasă și, mai ales, semi-doctă – distonează strident cu unitatea și coerența ansamblului.

Am întâlnit un singur om care realmente părea obsedat de acest pericol, punând-și toată energia în slujba acestei lupte împotriva kitschului și, implicit, împotriva acumulării, aplicând mecanisme obsedante de control absolut, inclusiv când venea vorba de propria existență.

13

Este vorba despre un arhitect cu care n-am lucrat direct, dar cu care m-am intersectat o vreme în același birou din Barcelona: Santiago Ferrer, un tip de care se speriau deopotrivă clienții mai vechi (când aflau de la directorul biroului că le-a fost repartizat ca șef de proiect), dar și angajații (când, la fel, erau repartizați să lucreze cu el). Și unii, și alții, știau că supliciul va fi aspru și de durată, fiindcă Santi era genul de arhitect care – spre exemplu – ca nu cumva să riște să predea vreo planșă ce ar fi putut să-l dezonoreze pe șantier, făcea zeci de probe de print înainte de a se decide ce grosime de linie să aleagă pentru un anumit detaliu, ce font ar fi cel mai potrivit acolo și ce font dincolo, ce intensitate de gri pentru hașura cutare, și tot așa, cu riscul de a nu preda în ziua respectivă nimic, respingând apelurile disperate ale celor din șantier, ignorând orice și consumând enorm de multe resurse pentru un detaliu pe care altcineva în locul său l-ar fi expediat rapid, sau l-ar fi lăsat în grija unui stagiar ori a unui student român rătăcit pe-acolo, pe la ei, prin birou. Dar Santi pur și simplu nu putea trăi așa, haotic, pradă hazardului.

Era (este, încă, îmi place să cred) obsedat de puritatea și minimalismul arhitecturii; proiectele lui erau niște compoziții autoreferențiale, austere și rafinate, cu o geometrie esențializată, epurată de orice; o simplitate dusă până la perfecțiune.

Folosea doar 2, maxim 3 materiale, și întotdeauna în forma lor autentică, puse în operă simplu și clar: lemnul era lemn (nu placaj / imitație), betonul era întotdeauna lăsat aparent și nevopsit, oțelul era netratat și lăsat să ruginească, să-și poarte crucea.

Sticla, evident, avea ramele ascunse: se vedea doar sticla dintr-o fereastră, nu și rama. Iar fereastra însăși devenea o tăietură riguroasă și nemiloasă într-un perete de beton brut, o tăietură calibrată impecabil în raport cu restul fațadei. În fine, ce fac eu acum e „arhitectură povestită”, ceva destul de dezgustător, dar care mă ajută sămi construiesc personajul, căci omul ăsta, Santiago, trăia extrem de ascetic și-n viața privată, proiectându-și

echinox

obsesiile profesionale întru totul și-n interiorul familiei. Am fost împreună cu alți doi colegi la el acasă, iar soția lui (deși tot arhitect) era efectiv exasperată fiindcă Santiago n-o lăsa să cumpere nimic în casă fără acordul lui. Iar acordul lui se obținea foarte greu… Cu timpul, ajunseseră totuși la un compromis: el își amenajase o cameră doar a sa, unde se închidea atunci când avea nevoie să se purifice. Camera aceea, pe care am avut atunci privilegiul s-o vizitez, avea o dușumea masivă de lemn, superbă și neatinsă decât de suflul respirației unei singure persoane (Santi), un sistem audio hi-fi (2 boxe și o stație – de la unul dintre cele mai scumpe și exclusiviste branduri posibile) și un șezlong Le Corbusier, piele neagră și oțel cromat – de asemenea, în stare impecabilă. Și atât: pereți albi și lumina soarelui, care în după-amiaza acelei zile când am vizitat chilia lui Santi era exact cum trebuie și cât trebuie, iar el însuși, eremitul, se profila cumva dematerializat în acea lumină, înalt și slab, cum mi-l amintesc, epurat de orice i-ar fi putut altera integritatea estetică a ființei – dar și-un pic neliniștit, un pic tensionat, ca nu cumva să-i distrugem ceva prin cameră, dacă până la urmă nevastă-sa, în nesăbuința ei, ne invitase s-o vizitam... Am stat câteva secunde acolo (suficient, totuși, căci Santi ne-a împins delicat spre ușă când a considerat că am adulmecat îndeajuns aerul rarefiat al acelei încăperi, contaminându-l), și-am înțeles că alături de alte fobii există și fobia de kitsch, iar unii dintre protagoniștii săi – unii dintre subiecți – sunt arhitecții.

1/2020

W

e see it peeking at us ironically from gardens, in the form of cheaply made Snow Whites and cross-eyed pastel gnomes. We hear it coming from the radio, carried gently on the notes of country ballads and identical baselines in pop songs. Rows of almost identical landscape paintings line the banks of the Seine, waiting to be purchased by the hapless tourist.

Museums dedicated to this cultural phenomenon have begun to pop up (see the Romanian Kitsch Museum in Bucharest, Romania). Young people covet ceramic and glass statues of ballerinas and fish, decorate their otherwise minimalist homes with paintings of leopards and old television sets. New places of worship for this once-scorned, spurious art form are gaining traction. Even fashion is entering its kitsch phase, highend brands using kitsch to appeal to the new generation of consumers.

INSTEAD OF HIGH Instagram is ART, WE NOW HAVE full of #vinSOMETHING CLOSE tage items that promote maxTO HIGH KITSCH imalism, we OR POST-KITSCH, find reprinted A FORM OF KITSCH versions of the THAT IS PRESENT same ‘Made IN MOST OF by Quentin TODAY‘S CULTURAL Ta r a n t i n o’ CREATIONS. tee, sold and resold as copies of copies. plastic flower crowns, neon flamingos, and cacti scroll past us in a torrent of new kitsch – a kitsch that we want to have. A kitsch that will grant us views and likes and popularity, albeit until the next thing is regurgitated from the past, its bones pecked clean. Late-stage capitalism has transformed art into a mass-produced, constantly recurring form of entertainment. However, I would argue that this loss is not without its gains, as the new wave of artists is using kitsch pre-emptively.

The meta-kitsch of the 21st century is here to parody the old kitsch of the past three centuries, and to refresh it in a way that offers legitimacy to the bastard child of art and the technological era. As Winfried Menninghaus puts it, “kitsch, according to Benjamin, undermines the distinction between art and utilitarian object… Kitsch offers instantaneous emotional gratification without intellectual effort, without the requirement of distance, without sublimation.” Instead of high art, we now have something close to high

DOSAR KITSCH

Fantastic Kitsch and Where to Find It Rinalda Sorana FARAIAN “FOR NONE AMONG US IS SUPERMAN ENOUGH TO ESCAPE KITSCH COMPLETELY. NO MATTER HOW WE SCORN IT, KITSCH IS AN INTEGRAL PART OF THE HUMAN CONDITION” (MILAN KUNDERA) kitsch or post-kitsch, a form of kitsch looks like a jukebox activates the dinthat is present in most of today‘s cul- er’s jukebox, accessing in this way tural creations. its own past and showing its potenI will now take as an example of tial future. On their journey through new-age kitsch an episode from the this para-museum of humanity, the Netflix series Love, Death + Robots. android, X-Bot 4000, discovers the All of the episodes of the series are remains of an earlier version of himseemingly unrelated as far as plot self, X-Bot 3. He denies any relation goes, yet the underlying recurring to the defunct and outdated piece of theme is one of post-apocalyptic machinery, yet this underlines the futures, cyber-dystopias and, essen- fact that the only reason they exist is tially, love, death and robots (not nec- because of the humans that are now essarily in this particular order). The extinct. The themes are overshadsecond episode, called Three Robots, owed by humor, yet if one pauses and opens with a wide-angle scene of a looks within each scene, one can easdestroyed city. We see human bones ily find meaning deeper than a parscattered amongst rubble and ruined ody of human tourism. As they, the vehicles, a plushie catching the view- evolved mechanical creatures, mimic er’s attention right before a menacing tourism as we know it, the whole tabrobot foot crushes a human skull as leau becomes a form of kitsch. It proit enters the scene. The suspense and pels kitsch into the future, showing uneasiness end there, however, as two the audience a form of post-kitsch more robots join the first one and are that looks back onto our very presclearly defined as harmless tourists ent. As present-day kitsch looks back of a post-apocalyptic city. The first onto our past, so does this potential android declares that “you‘ve seen future envision a kitsch that looks one post-apocalyptic city, you’ve seen back onto its past. ‘em all” – we see an early self-reflection of the character, defining what is To conclude, in short – kitsch to follow as a recurrent form of enter- can be found even in the newest of tainment for them, something akin media. It is parody and edginess, and, to roadside attractions on a North sometimes, it is already post-kitsch.

American highway.

One might, then, Taking as historiwonder – has kitsch cal fact the obliterapermeated our new “YOU‘VE SEEN ONE tion of humankind, art so pervasively that POST-APOCALYPTIC the three robots we no longer create it begin exploring what willingly, but out of a CITY, YOU’VE SEEN remains of the city. collective postmod‘EM ALL” Their interacern subconscious? tions are peppered Does our new art no with “fun facts” longer have hopes of about the humans, culminating true originality, but folds over itself with a visit to a nuclear bomb facil- into so many previous iterations that ity. The robots check all of the pop- what comes out is no longer the origular human-related attractions off inal, nor original in itself, but a posttheir list, including a high school kitsch? I can‘t help but wonder what basketball court with a dead cheer- the future of art holds. leader and a hanged basketball player, a well-preserved home where they find a cat, and a classic American diner. In the diner, the robot that

echinox

14

D O S A R AT E L I E R D E C R O N I C Ă LITERARĂ: MELANCOLIA Mihnea BÂLICI „DE UN TIMP NESFÂRȘIT TRĂIA SINGUR ÎN APARTAMENTUL GOL, ÎNCREMENIT ÎN ENIGMA SA, ÎN LINIILE SALE CARE NU SE SCHIMBAU DECÂT PRIN ILUZIA PERSPECTIVELOR, CÂND COPILUL TRECEA DINTR-O CAMERĂ ÎNTR-ALTA PRIN UȘILE MEREU LARG DESCHISE. APARTAMENTUL ERA MODEST, DE OAMENI SIMPLI ȘI NU PREA ÎNSTĂRIȚI. [...] DE LA UN MOMENT ÎNCOLO NU MAI APĂRUSE NICI O MOBILĂ, TOTUL RĂMĂSESE MEREU LA FEL, PRINS CA ÎNTR-UN CRISTAL DE TIMP, IAR BĂIATUL LEGA UNEORI DISPARIȚIA MAMEI TOCMAI DE DESĂVÂRȘIREA LA CARE AJUNSESE CASA.” MIRCEA CĂRTĂRESCU, MELANCOLIA, P. 8

S

ă mai spună cineva că Mircea Cărtărescu nu este un scriitor vizionar! În perioada de față, cred că toată lumea poate empatiza cu copilul rămas singur în apartament din prima proză a Melancoliei (Humanitas, 2019). La fel ca el, vom ajunge să ne cunoaștem propria locuință ca pe dosul palmei. Mai rău, în lipsă de alte ocupații, vom ajunge să facem tot felul de plonjări solipsiste și mistico-psihanalitice în inconștient. Într-adevăr, va fi straniu să nu înțelegem Nimic, să aflăm că Totul este un nod gordian imposibil de descifrat, dar cine l-a citit pe Cărtărescu probabil deja s-a obișnuit cu paradoxurile și aporiile vieții interioare. E și tensiunea metafizică o modalitate prin care poți să faci timpul să treacă mai repede.

Lăsând glumele despre carantină deoparte, cred că deja am identificat în paragraful anterior (în mod caricatural, dar funcțional) structura prozelor lui Mircea Cărtărescu.

Toate reprezintă puneri în scenă a unui demers pe de o parte inițiaticezoteric, pe de altă parte psihanalitic-autobiografist. Obsesia cărtăresciană a legăturii strânse dintre literar, biografic și universal apare și în noua lui carte, cu tot pachetul de imaginar cărtărescian cu care ne-am obișnuit până acum. Parcă după Orbitor încoace, suntem tot mai tentați să spunem că Mircea Cărtărescu rescrie mereu aceeași carte.

Doar că ceva s-a schimbat. Ce și cum, mai exact? Acesta a fost subiectul principal al discuțiilor din cadrul celor două ateliere de cronică literară pe care le-am ținut sub egida revistei Echinox, pe 6, respectiv 13 decembrie 2019 (cu mențiunea că pe ultimul nu l-am mai ținut față în față, ci am ales să discut în privat, prin e-mail, cu participanții care mi-au trimis recenzii).

După o introducere ceva mai

15

didacticistă, în care am încercat să le prezint participanților principalele trăsături și strategii ale cronicii de întâmpinare, am încercat să discutăm despre Melancolia lui Mircea Cărtărescu. De ce Cărtărescu? Pentru că am considerat că este un autor cu care majoritatea participanților sunt familiari, așadar pot să îl încadreze în context și să facă diferite conexiuni între operele din bibliografia sa. De ce Melancolia? Tocmai din cauza acelui „ceva” care s-a schimbat între cartea de față și celelalte: un „ceva” care ridică probleme stilistice și tematice foarte interesante. Discuția noastră a pornit de la dosarul realizat de Observator cultural (nr. 978/2019), în care subsemnatul, Adina Dinițoiu, Cezar Gheorghe și Bogdan Crețu au încercat să conceptualizeze, cu mai mult sau mai puțin succes, diferența specifică a Melancoliei. Am considerat că este important ca participanții să aibă în vedere nu numai lectura imanentă a textului, ci și comentarii-

echinox

le de pe marginea lui, pe care să le filtreze prin propria conștiință critică și analitică.

Cronicile Augustei Șolomon, Mariei Bucșea și a lui Mihai Țapu se concentrează pe această încercare de delimitare a Melancoliei față de celelalte opere cărtăresciene. Și, deși mi-aș fi dorit din partea lor mai mult curaj în ceea ce privește verdictul critic (i.e. judecata de valoare, punctul controversat al oricărei recenzii), nu pot decât să fiu mulțumit să observ modul în care cei trei au reușit să își clarifice interpretările și argumentele.

1/2020

Î

n momentul de față, lui Mircea Cărtărescu îi este acordată eticheta mai mult sau mai puțin contestabilă de „canonic”. Pe lângă numeroasele premii primite și cronicile favorabile care i-au consolidat locul drept unul dintre cei mai importanți autori optzeciști și, apoi, postcomuniști, prin ultimul lui volum, Melancolia, Cărtărescu caută să își fundamenteze singur clasicizarea. În realizarea acestui exercițiu, autorul face apel la vechea sa tematică, dar o schematizează și o prezintă într-o manieră mult mai condensată, pentru a delimita mai bine propriile artificii stilistice și de imaginar față de altele din lumea literară, fie autohtonă sau la nivel global.

Așa cum au observat deja majoritatea criticilor care au scris despre Melancolia, prin cele trei proze din carte autorul nu se reinventează la nivel tematic, reluându-și temele și elementele bine cunoscute din propriul imaginar (copilăria, descoperirea sexualității, dublul etc., țesute într-un cadru fantasmatic, oniric).

Totuși, cred că ceea ce dă o diferență notabilă între volumul de față și celelalte din opera lui Cărtărescu este schematizarea și esențializarea acestor teme și motive și, într-o mai mare măsură, a propriei scriituri, tocmai cu scopul de a le conferi o dimensiune auratică.

Denumirea cărții, simetrică unuia dintre primele sale volume de proză, Nostalgia, este una dintre strategiile autoreferențiale instrumentalizate de autor pentru a face o sugestie fățișă la propria operă și oferă prima dintre cheile de lectură în această direcție. Universul lui literar nu mai este unul care trebuie creat cu impetuozitate și vervă, așa cum era pe vremea când scria Nostalgia, ci, el fiind deja bine construit și conturat, ajuns la „maturitate”, trebuie doar recapitulat.

Repetițiile tematice la nivel macro, care aparțin întregii opere a lui Cărtărescu (amintite mai sus), sunt dublate de repetiții textuale, stilistice sau structurale, care străbat toate cele trei texte și pe care le voi exemplifica în continuare. În Punțile, prima proză, dispariția mamei nu conduce copilul la căutarea ei prin explorarea lumii exterioare, ci, din contră, el rămâne închis în casă și viața sa diurnă începe să se repete aproape cu exactitate. Se joacă zilnic cu aceleași jucării care revin la locul lor oriunde le-ar lăsa, citește și recitește aceeași carte și în fiecare noapte când merge la culcare începe să viseze. Aici se produce un scurtcircuit și personajul reușește să sca-

DOSAR ATELIER

Repetiția e mama canonizării Mihai ȚAPU pe din redundanța zilelor. Noaptea, mai precis în vis, ușile și ferestrele se deschid, iar copilul reușește, prin intermediul unor punți care îi leagă casa de alte locuri (fabrica de cauciuc, de exemplu), să exploreze acele spații învecinate. Cu toate că maturitatea simbolică la care ajunge copilul în final (o punte care duce spre cer) ar putea fi rezolvată printr-o desfășurare onirică de mai mari dimensiuni, avântul constructiv pare să fie chinuit, să sucombe în repetate

echinox

rânduri în fața repetitivității până la soluționarea finală.

Similar, Vulpile este construit în jurul vieții solitare a doi frați, Marcel și Isabela, și a jocului pe care cei doi îl pun în scenă în fiecare seară înainte de a adormi. Lucrurile iau o turnură nedorită atunci când sora ajunge să se rănească cu adevărat în timpul jocului și lumea fantasmatică în care cei doi trăiesc se prăbușește, Isabela ajungând în spital. Pentru recuperarea surorii sale și refacerea lumii

16

perfecte în care au trăit până atunci, Marcel se sacrifică și face schimb de identități cu geamănul său simbolic. Ieșirea din ciclicitate este sugerată pentru cei doi frați întorși acasă, ei urmau să crească, „să aibă copii cu alți bărbați și alte femei, să-i crească mari” (p. 119). Pe scurt, să ducă o viață liniștită fără a mai fi tulburați de jocurile copilăriei. Nu la fel e valabil și pentru Marcel, rămas „în umbră și străin”, care „avea să-ndure noaptea, noaptea eternă” și „să scrie la nesfărșit, în vechiul lui caiet, întrebări pentru neant și nimicnicie” (p.

120). În Pieile, ultimul text și de cea mai lungă întindere, repetițiile apar probabil cel mai obsedant dintre toate prozele, începând cu nivelul stilistic. Cea mai vădită este reluarea, aproape pagină cu pagină, a cuvântului „singur” sau a unor termeni din familia sa lexicală. Chiar și numele poetului tutelar al textului este Vasile Singurătate. La nivel de construcție, Ivan, protagonistul, este prins în aceeași „eternă reîntoarcere” ca personajul copilului din Punțile sau cei doi frați din Vulpile. Merge la școală zilnic cu același tramvai, are mereu în buzunar singura carte scrisă vreodată de Vasile Singurătate, pe care o tot recitește, iar, periodic, pentru a i se marca înaintarea în vârstă, trebuie, ca toți bărbații din jurul lui, să își lepede propria piele și să aștepte ca una nouă să îi crească la loc. Bucla cotidiană și dubiile solipsiste ale lui Ivan sunt sparte odată cu apariția sentimentului de iubire față de Dora, cu ajutorul căreia găsește și răspunsul la o întrebare capitală pentru toți băieții de vârsta lui: trec fetele prin același proces de lepădare a pielii ca ei? Ivan asistă în persoană la transformarea diferită prin care trec fetele, privind „ieșirea din cocon” a femeii ajunse la vârsta maturității sexuale, Dora apărându-i ca o „icoană nemuritoare a fetei cu aripi de fluture!” (p. 246).

Ritualul la care este spectator a fost catalizatorul cel mai puternic pentru începutul unei noi etape în viața lui Ivan, ieșind din casa Dorei „maturizat deodată și resemnat” (p. 249).

Cadrul final, după revelarea marelui secret feminin, îl prezintă pe Ivan mergând la braț cu „marele mutilat”, statuia lui Vasile Singurătate coborâtă de pe soclu, care „avea să-l însoțească de-acum toată viața” (p. 251), ca un Vergiliu personal. Ultimul drum, în afara vieții mundane și redundante, pare să fie cel dictat de poezie.

Toate încercările expansive de construcție narativă, obișnuite, până acum, în proza lui Cărtărescu, sunt aici încetinite, întârziate și, la final,

17

oprite brusc, luându-le locul sugestia poetică. Așa cum observa Mihnea Bâlici în dosarul Observatorului Cultural, epicul este înlocuit de poetic, iar simbolicul și ezotericul funcționează ca principii coordonatoare ale textelor. Cred că poetizarea joacă rolul principal în exercițiul recapitulativ tipic postmodern pe care îl face autorul, proza sa fiind încastrată cu un ermetism descifrabil doar prin cunoașterea și parcurgerea bibliografiei anterioare. Cu toate că autoreferențialitatea a fost dintotdeauna un factor important al operei cărtăresciene, fără aplombul epic care să împingă narațiunea mai departe și să o extindă aproape infinit, proza din Melancolia apare ca o condensare și cristalizare a marelui mit personal al lui Mircea Cărtărescu.

Universul literar al autorului, mereu atent la travaliul psihic, se concentrează aici și mai mult pe explorarea propriei abisalități. Decorul dezolat și ruinat al spațiilor ca exteriorizare a sentimentului de singurătate extremă a personajelor, anabaza sau catabaza, metamorfozele animale sau elementele fantastice oferă cadrul perfect pentru a experimenta și analiza sinele. Acest aspect al importanței subconștientului a fost cel mai tratat și în dosarul din Observator Cultural: ajuns în punctul „experienței-limită” (Cezar Gheorge), autorul schițează totuși o realitate „nesfârșită, inimaginabilă” (Bogdan Crețu), reconfirmându-se, deci, ca „unul dintre marii noştri scriitori ai imaginarului, ai fantasticului şi ai visului” (Adina Dinițoiu). (Re)confirmarea venită de pe urma inimaginabilității scenariilor ezoterice sau onirice depictate este un criteriu destul de personal pentru „a da nota” finală unui volum. În plus, în cazul de față, abisalitatea și presupusa inimaginabilitate a scenelor nu cred că stau în picioare ca factori determinanți tocmai din cauza suprasolicitării, voite sau nu, a repetițiilor și a reciclării exhaustive a acelorași elemente din imaginarul lui Cărtărescu. Deși, în mod cert, repetiția exacerbată la care recurge în volumul de față ajută la recognoscibilitatea și separarea stilului său personal de cele ale altor autori, prin trasarea unei linii simbolice între „cărtărescianism” și alte fenomene literare.

Autorul caută, cu ajutorul Melancoliei, să își facă loc în canon prin prezentarea întregului său proces creator ca o poezie continuă, chiar una dintre concluziile din Pieile fiind faptul că „nu mai există poezii. Acum totul e poezie” (p. 235). Fie că e vorba de volumele efective scrise în tre-

echinox

cut (simetria între titluri) sau de temele și motivele care revin obsesiv (dublul, visul, fluturele etc.), cititorul pare că se află în fața formei „purificate” de epicitate a cărtărescianismului, dar pentru a-i cunoaște toate posibilitățile și ramificațiile trebuie să parcurgă și restul operelor autorului. Ori, în cazul de față, canonizarea se realizează în două dimensiuni.

Inițial, prin caracterul simbolic cu care Cărtărescu își înconjoară propria bibliografie și propriul stil, folosindu-se de o schemă ce reduce temele sale la simboluri. Apoi, invitând cititorul să parcurgă celelalte volume scrise de autor pentru a descoperi semnificațiile simbolurilor schițate în cele trei proze din Melancolia.

Pe de altă parte, cred că însuși Cărtărescu și-a dat seama de saturarea la care se poate ajunge odată cu reluarea acelorași teme de prea multe ori. Poate tocmai din acest motiv naratorul „se închide” în fața avântului epic de care a dat dovadă în trecut – pentru a nu ajunge în punctul în care ar fi nevoit, din nou, să recurgă la repetiții și mai ample. În această lectură, vădit mai speculativă, Melancolia mi se pare interesant ca volum de tranziție și de posibile deschideri pe care le-ar putea semnala, mai mult decât ca proiect de sine stătător. Ajuns la „vârsta melancoliei”, Cărtărescu face această trecere în revistă esențializată a propriilor scrieri și ca exercițiu metatextual, reflectând asupra propriilor obișnuințe tematice și stilistice de până acum și căutând noi modalități prin care ar putea ieși din ciclicitatea melancolică a repetițiilor. E posibil să ne aflăm nu în fața pierderii chefului de viață a autorului, așa cum argumenta Mihnea Bâlici, ci în fața debutului unei noi estetici, care să înglobeze într-o mai mare măsură poeticul, renunțând, astfel, la dimensiunea epică. La sfărșitul volumului, Ivan nu pleacă mai departe în viață la braț cu Epicul, de fapt, el își continuă traiul alături de Poezie. Chiar dacă va fi cazul unei noi direcții estetice în alte lucrări din viitor, momentan, așa cum apare în Melancolia, ea este încă într-o perioadă imperfectă, de maturizare.

1/2020

N

oua carte a lui Mircea Cărtărescu este o mostră de literatură bine închegată a scriitorului, pe care îl regăsim în ipostaze tot mai mature din punct de vedere literar, o apariție care își preia firesc locul în opera cărtăresciană. Fără să se simtă străină ca formă sau conținut, ea își găsește loc lângă Nostalgia și preia natura acestei „cărți-sentiment”. Totuși, Melancolia (Humanitas, 2019) testează un spațiu și mai romantizat și estetizat al aceleiași teme îndelung explorate de autor: copilăria. Cartea ne propune o viziune profund simbolică asupra vieților traumatice ale unor copii trăind într-o lume fără coordonate spațiale, fără timp istoric, dar marcată (și marcantă) prin aspectul de oglindă a psihicului lor.

original, nu ca o altă aromă al „cărtărescianismului”, ci ca o scriere distinctă și separată de numele care apare pe copertă. O astfel de privire directă, nu comparatistă, lasă loc literaturii să se întâmple, iar Melancolia merită să i se recunoască o valoare literară proprie.

MELANCOLIE ȘI ESENȚĂ CĂRTĂRESCIANĂ Noua carte semnată de Cărtărescu reactualizează ceea ce Nostalgia voia să spună acum 30 de ani, la apariția ei. Cele trei decenii care le despart nu rămân neobservabile la nivel de scriere, ci reflectă o mai bună împăcare și obișnuire a lui Cărtărescu cu lumea copilăriei, pe care a mai explorat-o în trecut prin mai multe valențe. Colecția de proze scurte apărută anul acesta reconstruiește, deci, acel parcurs de căutare a sinelui (și poate a cauzei decăderii personale) în entitatea copilului damnat, însingurat și pierdut. Ea a fost primită în spațiul public ca o continuare a ideilor transpuse în Nostalgia, și nu o inovație a scriitorului, iar sentimentul repetitivității cred că e uniform răspândit printre cei care cunosc istoricul imaginarului cărtărescian și stilul bine-configurat, inconfundabil al postmodernistului. Oamenii își permit deja să creadă că „Mircea Cărtărescu nu e un scriitor dispus să se reinventeze”, așa cum punctează Bogdan Crețu în cronica sa din Observator Cultural, iar literatura lui se supune treptat procesului de clasicizare în urma căruia se poate discuta cu mai multă certitudine despre „cărtărescianism” ca o grilă de lectură a viitoarelor opere semnate de el. În comparația (poate nefericită, deoarece sugerează previzibilitatea) cu textele anterioare ale lui Cărtărescu, nu ne putem însă reduce perspectiva la simpla asemănare cu ce a mai publicat autorul, ci, mai productiv e să deslușim ce e nou în reemergența aceluiași imaginar și stil. Odată ce am poziționat indubitabil Melancolia pe același raft cu Nostalgia, Orbitor și Solenoid, e nevoie s-o deschidem și lecturăm în intimitatea ei, în jurul mesajului ei

COPILĂRIA CA LUME Vorbim despre trei construcții prozaice: Punțile, Vulpile și Pieile, care, deși pot fi citite individual, se întrepătrund la nivelul adânc și simbolic al scrierii, creând forma unui roman dispunând de același cronotop, însă urmărind trei povești diferite. Acest tablou triptic poartă numele sentimentului prin prisma căruia e descris. Melancolia e lentila prin care omul matur își îndreaptă privirea spre copilăria deja consumată și retrăită multiplu prin instrumentul memoriei, permițând straturilor de semnificații să se ordoneze.

Cărtărescu sanctifică și canonizează o copilărie nu ludică, ci traumatică, guvernată de sentimentul singurătății. Se pot stabili multe date biografice reflectate în proză, însă ele fac parte (și se reduc la) procesul creativ al scrierii, situându-se în afara operei literare. În schimb, la nivel intratextual, construcția literară pare să nu opereze cu trecutul, ci descrie un topos nedeterminat spațial, un timp prezent neidentificabil, de tip illud tempus, căruia îi lipsește subiectivitatea specifică autobiografismului. De aceea, Melancolia este profund imaginativă și descriptivă.

Spațiul (unul și același în cele trei proze) și timpul acțiunii sunt valabile doar în interiorul acestei cărți.

Cărtărescu se joacă cu dimensiunile spațiale. În Punțile, la început, perspectiva e închisă: copilul însingurat își duce existența în spațiul îngust al apartamentului și nu îl depășește decât cu ajutorul punților create de mintea lui și reale doar pentru el, care sunt căi simbolice spre regăsirea părinților (a tatălui de cauciuc și a mamei de ciocolată) și spre maturitate (ultima punte „țâșnea drept în sus […] capătul ei îndepărtat nu mai era în această lume”). În Vulpile, cei doi frați, Marcel și Isabel,

DOSAR ATELIER

Melancolia – un sentiment și o lume Augusta ȘOLOMON

echinox

își creează un spațiu securizant – o vizuină de iepuri – sub plapumă, iar ieșirea lor din ea reprezintă o aventurare în lumea periculoasă a vulpilor. În Pieile, spațiul capătă dimenisunile unui oraș, însă la final, sub soclul scriitorului Vasile Singurătate, se deschide un univers fantastic, nemărginit, al poeziei. Coordonata cea mai clară a timpului e noaptea, fiind o extensie a constiinței copiilor, prilej de desfășurare a miracolelor salvatoare (apariția punților), a fricilor (vizita vulpei celei rele) și a oniricului creator de lumi noi. În Melancolia trăiesc copii triști, în lumi atât de profane și reduse, încât, prin perspectiva lor, ele devin fermecătoare. De aceea, probabil, scriitorul alege să nu atribuie vreun nume orașului, ci îl lasă plutind, pe o planetă străină, deși atât de similară binecunoscutului București al lui Cărtărescu, cu fabricile cu iz comunist, cu tramvaiul zgomotos și cu blocurile și fabricile lui gri.

Fără prezența acestor copii, lumea ar căpăta contur și credibilitate, dar, în ochii lor, universul e un efect colateral al durerii și al singurătății, un spațiu în care se pot căuta sau se pot pierde. De aceea, cronotopul acesta vag reușește să farmece, Cărtărescu scrie din perspectiva unui copil, cu cuvinte de adult. Poate apărea uneori impresia că desfășurarea evenimentelor din carte e rezultatul unei imaginații de copil, unul care încearcă să explice lumea prea normală în care se află, înlocuind-o cu o realitate mult mai clară și atrăgătoare. De exemplu, în Vulpile, jocul depășește realitatea, iar copiii trăiesc atât de mult în lumea lor inventată încât ceea ce se desfășoară în realitate e neimportant: „jucăriile […] ajungeau mai adevărate și mai importante nu doar decât mama și tata, ci, cât timp avea loc spectacolul, și decât cei doi copii”. Un alt exemplu este felul în care, în ultima poveste, creșterea fiziologică e explicată prin schimbarea pieilor de-a lungul vieții, care sunt păstrate în șifonier, ca vestigii ale unor timpuri vechi și încă vizitabile.

E un fenomen echivalent cu povestea aducerii nou-născuților de către barză – o analogie prin care se explică, în mod metaforic, lumea. Acestea sunt

18

doar unele indicii care demonstrează că Mircea Cărtărescu reușește să se dedubleze – scrie Melancolia folosindu-se de imaginarul și perspectiva unui copil.

INSTRUMENTELE NOI ALE PROZEI Am lăsat neexplicată ideea că Melancolia e scrisă „cu cuvinte de adult”, iar stilul scrierii merită o recunoaștere pe măsură, pentru că, înainte de toate, ceea ce farmecă și fură cititorul e tocmai atmosfera de basm care plutește în cele trei proze. Cartea se bazează pe curgerea halucinantă și luminoasă a prozei, poate mai mult decât pe mesajul ei metatextual. Stilul produce o fluiditate a descrierii. Accentul nu numai că nu cade pe epic, ci se deplasează înspre descriptivitate, abundență de metafore și de imagini vii, fantastice. Acestea sunt instrumente ale liri-

cului, ceea ce ne duce la ideea că poezia uneori se contopește cu proza, iar îmbinarea lor rezultă într-un text foarte valoros din punct de vedere estetic. În cronica ei, Adina Dinițoiu, numește acest lucru proză de atmosferă, una „vizuală, poetică și estetizantă, în cadrele romantice, onirice și metafizice”.

Scrierea la persoana a III-a (procedeu rar folosit în proza lui recentă) nu creează niciun fel de distanță față de trăirile personajelor. Scrierea este obiectivă, însă mizează mult pe interioritate. Naratorul se situează atât în afara, cât și înăuntrul personajelor, dar e mereu în relație cu fenomenele lor psihice. În fiecare dintre cele trei proze, focalizarea este pe entitatea copilului. Există un copil cuprins de singurătate, unul învăluit de frică și unul care trăiește strict în și prin literatură. În fond, vorbim despre același copil, unul arhetipal, însă în stări

diferite, care acționează așa cum ar face-o orice copil din lume. Prin acest fapt, Melancolia explorează natura interioară a omului, în ciuda relatării ei obiective.

Există un singur pasaj în care naratorul se adresează cititorului, prin copilul din prima poveste: „«Sunt singur», îi spunea căluțului alb cu șa roșie, lăcuită, pe care îl ținea de picioarele din față, cu amândouă mâinile, uitându-i-se-n ochii căprui de sticlă, deasupra geamului care acoperea masa. «Singur, singur», repetase, văzând că el nu-nțelege. («Dar tu înțelegi?», mai spuse, întorcându-și capul în direcția ta imposibilă și privindu-te-n ochii căprui, sau albaștri, sau verzi, sau doar întunecați, sau doar luminoși”.

Acest joc cu instanțele narative sub forma unui apel către cititor face ca proza să capete valențe și mai „adânci”, pentru că ne cheamă în interiorul ei, spre a fi mai mult decât observatori. Autorul folosește acest instrument cu scopul de a crea impresia că putem să invadăm lumea personajelor, poate chiar să ne-o însușim, să ne regăsim propria copilărie în ea. Nu degeaba numește Cărtărescu cartea așa: finalitatea lecturii e însuși sentimentul melancoliei, subliniat aici prin instrumentele fine ale stilului.

Așadar, în ciuda repetitivității probabil obositoare pentru un cunoscător al stilului cărtărescian, Melancolia aduce și un plus de valoare, nu își pierde identitatea între celelalte cărți semnate de Cărtărescu.

Această aură care o diferențiază constă în lectura fascinantă pe care o oferă, în imaginea nouă a unui univers bolnav plin de copii cu dureri adânci, precum și în abordarea mai profundă și mai poetică a temelor cărtăresciene. Melancolia nu este o carte despre copilărie, dar se folosește de tema și valențele ei pentru a portretiza natura umană, atunci când este subjugată de frică, traume și apăsări personale.

19

echinox

1/2020

M

elancolia este cel mai recent volum al lui Mircea Cărtărescu, publicat în anul 2019, la Editura Humanitas. Volumul conține trei povestiri, Punțile, Vulpile și Pieile, acestea fiind percepute ca o scheletizare a întregii opere cărtăresciene, concentrând temele recurente și inconfundabile ale scriitorului, transformate, de data aceasta, în alegorii pentru singurătate, copilărie (traumatică, și nu „aurie”, precum cea portretizată în Nostalgia) și alteritate (motivul geamănului, schimbul de identități).

Melancolia este, la primă vedere, un volum cu adevărat cărtăresci-

DOSAR ATELIER

Idolul crud al melancoliei Maria BUCȘEA an, definit de întoarcerea naratorului către ceea ce e mai lăuntric în el, către totalitatea ființei sale. Totuși, este incontestabil faptul că proza lui Cărtărescu a suferit o serie de mutații odată cu publicarea acestui volum, în sensul în care a prins o formă esențializată, acțiunea fiind redusă în favoarea liricului, a metaforicu-

echinox

lui, tocmai cu scopul de a concretiza și nuanța o stare. Melancolia poate fi percepută ca fiind o esențializare a operei lui Mircea Cărtărescu, servind, probabil, aceleiași ambiții livrești a autorului, aceea de a scrie „cartea cea mare”.

Contrar atmosferei din Nostalgia, în Melancolia se resimte, mai mult ca niciodată, un substrat psihologic traumatic, care potențează starea dezolantă a protagoniștilor și dezvoltă o experiență ficțională prin care personajele se reflectă unele pe altele. Acest fundal traumatic se construiește progresiv, ca urmare a unei monotonii scurse în singurătate. Copilul din Punțile confirmă traumatismul cărtărescian, deoarece preia gestul căutării chipului în oglindă din Gemenii, cu scopul de a-și înțelege propria identitate. Singur, în apartament, copilul „zăbovea mult în baie, în fiecare dimineață, pentru că acolo putea să se uite în oglindă. (...) Se privea în ochi încercând să-și amintească măcar câteva lucruri din viața lui de dinainte, măcar cum îl chema și câți ani avea.” Aducerea în discuție a unui parcurs metempsihotic subliniează repetitivitatea existenței și dorința de ieșire din criza identitară.

Descriptivismul și luciditatea acestor scene, în care personajele își asumă frica de abandon, teama de a nu se mai recunoaște, ruptura dintre eu și Celălalt și problematica metafizicii sunt ceea ce fac din Melancolia lui Cărtărescu un volum intim, al cunoașterii propriei existențe.

Lipsa mamei devine rapid catalizator al unei conștiințe de sine autonome, al unui adevărat solipsism deținut de copil – „Era lumea lui, viața lui, singurătatea lui ce-avea să dureze la nesfârșit, mereu la fel, mereu altfel”. Claustrat în propria casă, protagonistul este situat, pe de o parte, în sfera oniricului, dar, pe de altă parte, proza configurează inclusiv valențe psihedelice – „În camera din față lumina era însă ca un gaz incandescent care mânca până la os mobilele și pereții și pervazurile și marile suprafețe de geam. Cuvântul lumină părea întunecat și posomorât față de haloul ireal, de razele orbitoare, de slava-n care se îmbrăcau muchiile lucrurilor, singurele rămășițe ale lor.

Străluceau până la dizolvare-n lumină șifonierul galben, masa galbenă,

20

studioul galben, lada galbenă de la studio”.

Aparent un simplu element de decor, această cromatică a galbenului devine violentă și expansivă. Dificil de stins, se revarsă mereu în cadrele în care o lentoare cu adevărat hipnotică învăluie casa. Această încetineală în mișcări, în derularea stărilor și în tehnica detaliului semnificativ, aplicată asupra spațiului familial, este, de fapt, o componentă a întregului proces de anamneză, pe care îl parcuge, la nesfârșit, fiecare protagonist cărtărescian. Deși anamnesisul este aproape de fiecare dată exploziv, violent, își menține totuși rolul de a converti luciditatea în impulsuri psihice. În Vulpile, apare pregnant motivul geamănului, țesătura textului frapând prin refuzul mundanului și îmbrățișarea unui topos mistic, aproape de tărâmul basmelor, un univers al copilăriei în care legăturile dintre frați depășesc orice rațiune.

Este vorba de philia, o iubire ce ține de latura organică, tandră, netulburată și sigură. Marcel și Isabel par a fi legați printr-un cordon ombilical spiritual, care nu poate fi desfăcut: „Dar Marcel și Isabel erau puternici și adevărați ca lemnul, ca piatra, ca sticla geamurilor, ca orice poți pipăi și manevra, ca orice ființă cu care poți vorbi. Toată ziua erau ochi în ochi, sau mai bine zis Isabel își întorcea clipă de clipă ochii ei mari și negri, neobișnuit de atenți, după Marcel,

era mereu acolo unde era și el, participa la toate jocurile lui, pe care el le relua, în fiecare dimineață, pentru ea”.

Povestirea Pieile este complexă, încărcată cu același urbanism cu care scriitorul ne-a obișnuit în toate romanele sale: „În orașele în care nu existau linii de tramvai nu-ncape îndoială că nu putea exista nici liceu. Îl vedea de departe cum venea clătinându-se pe șine, fără nicio grabă, cu farul lui în frunte, cu vuietul lui tot mai puternic, cu scântei din când în când deasupra, unde troleul rombic făcea contact cu firele suspendate. Apropiindu-se de stație, tramvaiul încetinea, sunând apocaliptic din clopot, de parcă ar fi prevestit ceva de o urgență maximă.”. Unsoarea balamalelor, damful de pe străzile înguste materializează realitatea.

Totuși, Pieile rămâne o narațiune intimă, deoarece reprezintă și deschiderea lui Ivan (protagonistul) spre sfera lirică, autorul mizând pe afirmația proustiană conform căreia „adolescența este singurul timp când înveți ceva”; initimitatea ficțională este oferită inclusiv de senzația neîntreruptă că întreaga povestire este un permanent dialog între scriitor și personajul-narator. Minuțios construită, „Pieile” are cea mai amplă diegeză, fiind alcătuită din pasaje adesea romanțate (precum „Statui ciobite-și înălțau cioturile către cer.

Monștri hibrizi își zornăiau sol-

zii pe tabla încinsă a acoperișurilor”, „Ar fi vrut să fie nemuritor și să poată explora la nesfârșit acea lume a ruinei universale, intrând în fiecare construcție distrusă de timp”), care susțin criza adolescentină a personajului, narcisismul specific vârstei și puternicul conflict identitar, teme experimentate deja în întreaga operă a lui Cărtărescu: „nu știa de ce există, nu știa dacă el atinge obiectele tăcute sau ele-l ating pe el”.

Fără doar și poate, Melancolia a surprins prin esențializarea temelor lui Cărtărescu într-un singur volum, dar i se pot reproșa, în acelaș timp, stilul manierist și tendința de reciclare a ideilor. Totuși, lectura „Melancoliei” capătă sens și concretețe doar după parcugerea celorlalte romane ale scriitorului, deoarece el pare să creeze cu premeditare o rețea textuală, care să ofere mereu senzația unui dejavu plasticizat. Acest aspect determină încadrarea volumului în marea serie de opere cărtăresciene, deoarece discută închiderea omului în el însuși, metafizica interioară și rememorarea sinelui. Merită citit pentru o trecere prin toate etapele prozei lui Cărtărescu și pentru o percepție generală asupra temelor și a motivelor preferate de autor: autoreflectarea, dublul, adolescența, singurătatea, urbanismul.

CRONICĂ

Poetica absențelor Maria FĂRÎMĂ EMANUELA IURKIN, CÂINELE DE BRONZ, EDITURA CARTIER, CHIȘINĂU, 2018, 96 P.

E

manuela Iurkin face parte din noua generație de scriitori din Republica Moldova, debutând în 2018 la Editura Cartier cu romanul Câinele de bronz. Tânăra scriitoare nu este un nume necunoscut publicului literar. Chiar dacă a preferat să își amâne debutul editorial, s-a afirmat ca o prezență activă în volume colective și reviste literare, la ateliere și lecturi publice. Are un parcurs intelectual amplu: a făcut colegiul de arte plastice, e licențiată în jurnalism și științe ale comunicării, are un mas-

21

ter în filozofie și a susținut un doctorat cu teza Dimensiuni antropologice ale fenomenului iertării. Uzul și abuzul de iertare, iar în prezent lucrează la Muzeul Național de Artă al Moldovei.

Romanul Câinele de bronz se construiește în jurul unor figuri absente, luând forma unui monolog fragmentat. Nu există un fir narativ coerent care să-ți spună o poveste. Aceasta se developează prin intermediul unor amintiri, gânduri și adresări dispersate pe care le

echinox

intuiești progresiv. Astfel, descoperim prezența spectrală a tatălui care și-a părăsit familia, a mamei plecată

1/2020

peste hotare și a iubitului Vâlcu, personaj ambiguu, neștiind niciodată dacă este real sau inventat. Imaginea despre aceste goluri umane ne este livrată exclusiv de către un subiect matur și maturizat care le rememorează cu un soi de iubire amară și cu regret. Dincolo de curiozitatea insistentă față de figura paternă, există o stinghereală și o ezitare constantă ce împiedică dialogul. Lipsa tatălui este reconstruită afectiv prin frânturi de memorie, prin imaginație și proiecții compensatorii: ,,O să ajung vreodată să te îmbrățișez la fel de afectuos ca adolescenta de pe coperta glamuroasă care își cuprinde tatăl, întâmplător, un mare lider, azi democrat, mâine socialist (sau invers)” (p. 25); ,,M-ai strivi cu dragostea ta întârziată de părinte” (p. 10). Înstrăinarea se produce și în relația cu mama, chiar dacă se vizitează reciproc sau primește de la ea colete trimise din Moscova: ,,Intangibilă, mama – atât de departe. Tot mai străină și atunci când e alături” (p. 16). E uimitor faptul că în aceste pagini confesive scrise parcă de un corp care devine el însuși tristețe nu se resimte nicio urmă de reproș. Întreg discursul e mai degrabă o singurătate expusă sau un proces de cicatrizare, fiindcă în fond: ,,Deschidem ochii, încercăm să

D

upă ce în 2018 am primit muzică bună pe placul oricui, de la ritmurile de flamenco ale Rosalíei pe El Mal Querer, industrialul ultra-dansant propus de SOPHIE pe Oil of Every Pearl’s Un-Insides până la Wide Awake!, un album art punk puternic angajat de la Parquet Courts, era clar că în 2019 vom primi încă pe-atât, suficient cât să nu mai existe loc în playlistul de heavy rotation (cum a fost în cazul meu).

FONTAINES D.C. – DOGREL Peisajul muzical al ultimilor ani a conturat, pe lângă noile forme de pop, rap și alte experimente din mainstream, și un nou val de punk, care nu stă să aștepte cuminte un loc liber în istoria muzicii sau o deschidere oarecare către recunoașterea internațională, ci și-l asumă cu toată mândria. După ce trupe ca Idles, Heavy Lungs sau Slaves au pornit pe acest drum, multe altele au avut curajul să-și exprime muzica cât mai zgomotos și mai autentic pentru ei înșiși.

O voce nouă, detașată de spațiul englez și de influențele cu care vine acesta, este cea a lui Grian Chatten, solistul din Fontaines D.C., o trupă abia ieșită din Dublin, cu albumul de debut Dogrel.

CRONICĂ

înțelegem, învățăm dacă suntem în stare, iubim cum ne duce capul, iertăm cât putem și cum ne pricepem mai bine” (p. 60).

Autoarea șlefuiește atent fiecare frază și reușește să construiască un eu narativ complex care oscilează între a gândi și a simți. Raționalizarea evenimentelor se suprapune cu emoția și cu sensibilitatea, exorcizând cele mai intime gânduri printr-un flux de senzații diverse. Chiar dacă de multe ori sesizăm un eu detașat, care își asumă trecutul și pare împăcat sau resemnat cu acesta, ies la iveală o serie de conflicte nerezolvate. Încordarea dintre luciditate și durere necicatrizată pune în lumină vulnerabilitatea, neputința, frica și angoasa subiectului narator. Vocea narativă ascunde o sensibilitate caracterizată de un ermetism emoțional așa cum este remarcat la un personaj episodic: ,,Bucuria lui e una ermetică” (p.

70).

De foarte multe ori, granița dintre realitate și vis se șterge, iar anumite secvențe precum cele despre foame transpun cititorul într-un peisaj suprarealist. Frazele scurte și sacadate sunt caracterizate de o ironie singulară. Emanuela Iurkin surprinde cu o ironie crudă sau cu un grotesc

macabru. O scenă memorabilă prezintă un control ginecologic pe masa de la morgă, unde protagonista vede cadavrul de alături și se gândește că ,,era unghiul ideal pentru un studiu. […] Racursiul era perfect, iar desenul s-ar fi putut numi: Picioare de mort.

Studiu” (p. 54-55). Alteori, cultivă o autoironie calmă, dar tranșantă: ,,Voi rămâne înțepenită ca o statuie, ca un stâlp, ca un afiș electoral” (p. 30); ,,Am nevoie de o scenă de familie ca în filmele hollywoodiene” (p. 41). Romanul devine o mantra care încearcă să vindece sau să reconstituie absența. Mărturisirea vocii fragile reprezintă o dezbrăcare de sine în pofida dorinței de invizibilitate. Câinele de bronz este, în ultimă instanță, un jurnal de doliu barthesian, unde subiectul rămâne față în față cu propria durere și solitudine. Sub aura unui discurs autenticist, tânăra scriitoare creează o poetică a iluziilor, a speranțelor deșarte și a vidului interior, fiind conștientă de imposibilitatea recuperării trecutului. Surprinzătoare rămâne candoarea, iubirea și tandrețea proiectate asupra acestei memorii sparte și asupra acestei nefericiri.

Ce s-a ascultat în 2019 Jessica BRENDA Piesa care deschide albumul declară sus și tare – „my childhood was small/but I’m gonna be big” – un sentiment constant de-a lungul celor 39 de minute în care cei cinci muzicieni creează probabil cea mai relevantă aglomerare de anxietăți, nervi și niște exaltare specifică timpului necesară spiritului irlandez la momentul actual. Prin Dogrel, Fontaines D.C. readuc politicul și ultrapersonalul în punk și îi lasă pe monștrii sacrii ai genului să respire ușurați – the kids are alright (spus cu un accent pronunțat din puburile Dublinului).

De căutat: Liberty Belle, Roy’s Tune, Chequeless Reckless KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD – FISHING FOR FISHIES După ce-au făcut în 2017 maraton cu lansările de albume, australienii de la King Gizzard & The Lizard Wizard

echinox

s-au întors cu Fishing for Fishies, un material parcă scris de o mână de ecologiști pierduți prin mlaștinile din Florida. Situația se prezintă cu nouă piese pline de ironie la adresa felului în care tratăm problema mediului la nivel global, dar totodată puse pe un dans nebun peste mormanele de plastic și deșeuri toxice.

Stu Mackenzie recunoaște întrun interviu pentru Rolling Stone c-ar fi vrut să facă un album blues, dar pur și simplu nu s-a putut, nota personală a celor de la King Gizzard fiind mult prea apropriată de psych și experimental ca să fie integrată coerent pe disc. În schimb, trupa vine pe urmele celor de la Brockhampton și U.S. Girls, folosind din plin boogieul, atât în piese, cât și în titlurile lor.

Aparent, asta i-a supărat pe cei de la Pitchfork, dar de obicei notele mici de la ei sunt un semn bun. Personal, aș face o întreagă petrecere tematică în jurul albumui și aș lăsa pe repeat

22

„Plastic Boogie”, dar nu cred c-ar veni cineva.

De căutat: Plastic Boogie, The Cruel Millennial, Real’s Not Real THE NATIONAL – I AM EASY TO FIND Alicia Vikander dansează încet și își trăiește întreaga viață în filmul lui Mike Mills, montajul cu care comunică ultimul album al băieților de la The National. După un album disonant ca Sleep Well Beast, I Am Easy to Find vine să își aline ascultătorul înainte să-l emoționeze, făcândul să creadă că ascultă ceva mult prea personal și intim, creat de o mână de oameni, nu o echipă întreagă de instrumentiști de orchestră, un cor și mulți, mulți alți oameni. Pe unii i-a plictisit inițial, pe alții i-a lovit fix în sentimentele reprimate, dar probabil va fi un album care va trece peste testul timpului, tocmai datorită delicateții sale și sincerității versurilor lui Matt Berninger – „Rylan, did you break your mother’s heart / Every Time you tried to play your part.”

De căutat: Rylan, Hairpin Turns, Light Years ZIMBRU – LITTLE CREATURES Cu toate că e doar un EP, materialul de debut al celor de la Zimbru, în total 17 minute și 11 secunde, este unul dintre cele mai promițătoare și bune lucruri apărute în zona muzicii românești în ultima perioadă. S-a vorbit deja în stânga și în dreapta despre cât de minunată e vocea Teodorei Retegan, despre cât de mișto sună synth-urile și, mai ales, despre istoria trupei, dar mai rar despre cât de atente sunt versurile și muzica în sine.

Little Creatures își conturează un

peisaj muzical în care toate poveștile despre dragoste, gender fluidity, prietenie și viață își au locul, foarte greu de separat. Are doza necesară de earworm ca să-ți rămână în cap cu zile, dar si cu niste versuri pe măsură – „You persist in the frame / Of things I could not be / Honey you can stray in my mind / Recite your absent fear.”

(De menționat că unul dintre foștii noștri redactori, Dan Vamanu, are grijă de ei și studioul/labelul unde își fac magia – Cirkular – și asta ne bucură foarte tare.)

De căutat: tot EP-ul TRENT REZNOR AND ATTICUS ROSS – WATCHMEN I, II, III Cel mai bun serial din 2019 a fost, fără discuție, adaptarea lui Damon Lindelof după Watchmen, iar ce-am ascultat eu în ultimele luni de când a avut premiera a fost soundtrackul său, creat de Trent Reznor și Atticus Ross, lansat în trei volume de-a lungul apariției episoadelor. De la industrial dur la o interpretare la pian a piesei Life of Mars, de Reznor însuși, OST-ul încapsulează perfect tot ceea ce a însemnat miniseria. Deși pe alocuri face referințe directe la Watchmen, poate fi ascultat fără probleme de sine stătător, doar pentru soundscape-ul care uneori te lasă în pustiu, iar alte dăți te sufocă.

De căutat: The Brick, Lincoln Tunnel, Squid Pro Quo SLOWTHAI – NOTHING GREAT ABOUT BRITAIN Nothing Great About Britain este debutul de studio al lui slowthai, o declarație dură și puternică despre starea în care se află Marea Britanie la momentul actual. Nominalizat în

2019 la Mercury Prize pentru unul dintre single-uri, slowthai a venit pe scenă cu o sculptură de hârtie a capului lui Boris Johnson, ca după aceea să se plimbe prin sală cântănd printre mese, iar la final să i se taie la montaj ultimele vorbe adresate împotriva Regatului și prim-ministrului. Albumul nu se lasă mai prejos acestui moment de-a dreptul iconic pentru televiziunea națională britanică, slowthai comentând pe absolut toate problemele de actualitate, de la imigrație la popularitatea crescândă a fascismului, tot ce înseamnă Brexit și tot ce înseamnă discriminare. A fost comparat foarte mult cu Skepta, cu care are și un feature, și, cu toate că e trist când există o singură referință la care apelează toți, Nothing Great About Britain e puternic înrădăcinat în cultura hip-hopul-ui britanic și a grime-ului, având în același timp suficientă personalitate să nu se piardă de-a lungul timpului.

De căutat: Doorman, Crack, Toaster Bonus: Ultimele albume Angel Olsen, Marika Hackman și Charlie XCX (albumul preferat al lui Anthony Fantano pentru 2019, de altfel) sunt mai presus de orice aș putea spune, mai bine le ascultați și le puneți la petreceri. Nu aș putea uita nici de mândria est-europeană a celor de la Pinholes, Dorumetru, un album care poate fi descris doar în emoji-uri cu plâns.

Un one woman show cinematografic Andreea MÎRȚ

I

vana Mladenović, cineasta sârboromână, revine pe marile ecrane cu Ivana cea Groaznică, cel de-al doilea lungmetraj al său, care îi confirmă talentul și curajul de a explora noi formule. După succesul producției Soldații. Poveste din Ferentari, și noul film s-a impus deja pe plan internațional: a avut premiera mondială în cadrul secțiunii Cineasti del Presente a Festivalului de Film de

23

la Locarno, unde a și obținut premiul special al juriului.

Filmul (co-scris cu Adrian Schiop) reia din precedentul ideea unei construcții autoficționale. De data aceasta, narațiunea este inspirată din viața regizoarei și abordează teme sociale, folosind o formulă autentică și nouă, în comparație cu producțiile încadrate în mult discutata paradigmă a Noului Val Românesc.

echinox

1/2020

Astfel, în Ivana cea Groaznică, ne întâlnim cu personajul Ivanei (Milenkovic), o regizoare-actriță din Serbia, cu o carieră de succes în România. Se întoarce acasă, în Kladovo, la familia ei, pentru o perioadă de timp. Personajului principal, interpretat chiar de Ivana Mladenović, i se alătură în distribuție familia adevărată în propriul rol, pentru a accentua și mai mult jocul dintre realitate și ficțiune. Intriga principală o constituie o așa-zisă boală a protagonistei, pe care ceilalți o consideră fiind „doar în mintea ei”. De aici decurg o serie de conflicte. De fapt, afecțiunea medicală (care pare a fi o ipohondrie severă) este doar pretextul care declanșează celelalte puncte importante ale filmului: ideea de identitate, familie și societate.

Mladenović jonglează și trece ușor prin aceste teme, explorându-le cu lejeritate și naturalism.

Filmul mizează pe un anume fragmentarism, un melanj între teme, cadre și personaje din tot felul de medii sociale. Punctul în care se intersectează toate este, bineînțeles, personajul Ivanei. Tocmai de aceea, Ivana... se află la limita dintre ficțiune și documentar, iar lungmetrajul devine o acumulare de ambivalențe. În primul rând, acțiunea se petrece la Kladovo, oraș de graniță, locul de intersecție a culturii sârbe și române – ceea ce devine simptomatic pentru protagonistă, ea însăși, o sârboaică în România, percepută ca româncă (sau cel puțin înstrăinată de locurile natale) în Serbia. În al doilea rând, filmul glisează constant între două axe: cadrul familial (părinți, relația cu un băiat mult mai tânăr pe care se străduiește să o ascundă) versus mediul social (funcționarii instituțiilor locale, prietenii). Prin explorarea celor două medii, Ivana pare că încearcă să-și răspundă propriilor întrebări, să-și rezolve conflictele (identitare, familiale, relaționale etc.), iar aparenta lipsă de omogenitate a cadrelor, a firului narativ nu face decât să confere autenticitate întregului demers. Totodată, ideea întrepătrunderii și a intersecțiilor dintre medii este prezentă și la nivel formal: camera se mișcă lejer, adesea cu mișcări tremurânde, de la un cadrul la altul, fără a avea neapărat vreo miză estetică propriu-zisă.

Pe de o parte, scenele care explorează ideea de familie denotă o anume intimitate îmbinată cu un comic de situație. Avem de-a face cu o tipică familie balcanică, unde reîntoarcerea Ivanei acasă activează anumite surse de conflict, cel mai accentuat apare cel dintre generații. Deși personaje-

CRONICĂ

le par că se ceartă și se împacă permanent (de unde rezultă mult umor, uneori dus către hilar), acest lucru nu face decât să articuleze firesc familiaritatea estică, unde schimburile de replici contradictorii nu sunt decât un pretext pentru scenele de împăcare și duioșie derulate ulterior. Se poate spune că, implicit, filmul deconstruiește ideea de familie idilică, ca loc al stabilității și armoniei: dialogurile, certurile nu doar că dinamizează acțiunea, dar construiesc un portret de familie autentică.

Pe de altă parte, scenele care au în prim-plan mediul social oferă un adevărat spectacol de kitsch balcanic. De la invitația pe care o primește Ivana de la autoritățile locale pentru a participa și promova un festival care să „încununeze” prietenia sârbo-română, până la derularea efectivă a festivalului, unde protagonista primește cheia orașului (și devine, în mod evident, un fel de brand local, exploatabil la evenimente de acest fel), filmul oferă o radiografiere a societății locale. Orașul Kladovo nu devine decât un pretext pentru balcanismul care se vrea subliniat.

Dincolo de comicul aferent, filmul pare că face cu ochiul publicului, dornic întotdeauna de încă o mostră din estul exotic. Tocmai de aceea, provincialismul explorat nu vine decât să confirme ceea ce publicul aștepta: multă cultură pop, acompaniată de poezii recitate cu grandilocvență la festivități locale.

Totodată, prin dialogurile animate pe care Ivana le poartă cu oamenii din Kladovo, sunt interogate, în mod implicit, câteva constructe sociale importante. Printre ele, filmul problematizează și locul femeii în societate, însă fără o miză critică și departe de a fi tezist. Când Ivana merge la doctor pentru a afla care este boala de care suferă, i se răspunde că atunci când va fi măritată și va avea câțiva copii, toate problemele i se vor rezolva. Același tip de discurs pare să o acapareze în permanență. În acest mod, filmul oferă o panoramă a societății (de altfel, interesul aproape sociologic pentru anume clase/grupuri sociale era prezent și în filmele anterioare ale regizoarei). Acesta consider că este unul dintre punctele forte ale producției: faptul că, deși are în prim-plan povestea și perspectiva personală a Ivanei, nu evită temele „grave” (identitatea, familia, societatea), ci din contră, le expune pe ecran cu același naturalism din scenele intimiste. Mladenović păstrează și în acest sens ambivalența: pe de o parte, tonul plin de umor cu care sunt dezvoltate toate intrigile la

echinox

suprafață, iar de pe altă parte, luciditatea cu care sunt tratate și interogate anumite constructe, în subsidiar.

Ambele conferă filmului intensitate și îl apropie, ca stil, de cinéma vérité, unde improvizațiilor, caricaturizărilor pestrițe li se alătură o privire plină de acuitate.

Așadar, Ivana cea groaznică este un film memorabil, original, care demonstrează foarte convingător modul în care viața reală se poate îmbina cu ficțiunea. Ivana Mladenović reușește să-și creeze un autoportret hipnotizant, încadrat perfect în lumea pe care o reconstituie cu tandrețe și umor.

24

L I T E R AT U R Ă Tudor POP BLEACH TURTLENECK SWEATER eram într-un mix de sunete scoase gen mmm hîmmm haha

ALIEN CUM COOLING SYSTEM A fost insistentă Trăind iluzia cu măsură

tot în raport cu necesitățile vieții noastre practice: ( mai lesnicios manipulabile (decât înseși obiectele) în fine, aici, multe mesaje De la tineee realitatea diferențelor menționate acolo Poza cu iepuroaica îmbrăcată În latex Plângând iar În fața ta pagini de istoric balenciaga

Pe wrestling pe bucată Ca unul dintre materialele principale Cu durata ca aspect al Stratificării Vorbeam despre cîini bionici Ai spus: Suferința android empatică Pe care mi-o produc să simt (:Este foarte plăcut:) Fără soluții Bombonică pentru credință A te face că totul e joculețe.

:3  :3 Am dormit la prieteni Am visat că sunt Jef f ree Star M–am gândIt la expansIunea unIversuluI Și mi–am dat seama că nu ștIu în ce medIu Se extInde AdIcă vIdul acela Sau cum se numește An care unIv ersul se extI nde :(E f c i u d a t :) M – a m t r e z i t c u e l <3 l a s t o r y ș i g o l î n b u r t i c ă

25

echinox

1/2020

Cristina EȘIANU IARNA DIN NOU ea dă cu bidineaua pe un perete murdar pe rue Pratt, 1000, 3ème etage, app 307 și lucrul ăsta o liniștește ecranul mut o substituie îi spune povestea povestea ei are un conținut obișnuit câteva linii pe aici și pe-acolo un pic de murdărie la capete niște crăpături apărute în timp un praf căcăniu lipicios deasupra hotei așezat în strat gros în celula albă a creierului e o iarnă profundă care îi intră în carne se insinuează de-a lungul degetelor ei de copil caloriferul e singurul lucru cald din vecinătatea ei e un obiect urât dar ea îngenunchează să-l îmbrățișeze îl strânge în brațe cu putere ca pe un amant mai vechi care îi e indispensabil dar pentru care nu mai simte nimic caloriferul o respinge cu un schelălăit răgușit ea se ridică clătinându-se e murdară de praf pe fereastră vede un copac chel scheletul ei care zugrăvește și el trezit de vântul polar care împrăștie fulgi pe peluza circulară copacul îi vorbește dar ea se face că n-aude ce ar putea afla de la scheletul ei congelat? acum freacă podeaua mătură bucătăria după o familie congoleză care s-a cărat fără să mai plătească chiria pe ultima lună în frigider găsește o bucată de brânză putrezită un borcan cu ceva care pare să fie un borș de fetuși căsăpiți un rest de american pie cu lime niște boabe de fasole uscate se gândește la rinichii ei care stau scofâlciți la spate și o împung din când în când violent la rețeta dată în ambulatoriu de un medic care debita impasibil pe un tron de inox chiar în down town perora despre faptul că în România oamenii nu sunt operați ci disecați (ăsta știa cu precizie din surse demne de toată încrederea cum e să trăiești în comunism era sigur că toți medicii erau criminali) o privea ca pe o vrabie urâtă o ciocănea cu disprețul lui suveran un uliu milionar care detesta vrăbiile mici și precare în perioada aia polară pe ea o mai bufnea plânsul din când în când dar se găsea întotdeauna ceva de făcut scoaterea pubelelor la 6 dimineața reintroducerea lor în garaj la o oră aleasă la întâmplare avea și niște libertăți evident desfundarea canalizării principale care defula cam din două în două săptămâni înțepenirea ușii de la lockere cu o căramidă de beton rămasă pe acolo de la renovări mai vechi pentru accesul la aparatele de aer condiționat primăvara curățenia în salle de lavage declarațiile la poliție când se mai dădea câte-o spargere mai ales în garaj uneori apărea și șeful cel mare într-o limuzină de cioclii

LITERATURĂ

echinox

26

repeta încă de la intrare fuck fuck bordel de merde făcea rapoartele amănunțite îl interesa starea de facto a obiectelor din hall și apoi același refren când inspecta apartamentele neînchiriate desigur era vina ei pereții se surpă când omul care îi zugrăvește nu declamă versuri din Shakespeare așa că de Crăciun primea o felicitare cu niște pahare reni și crăciunițe inscripționată cu un mesaj imbecil scris cu litere de tipar prima era pentru declamatorii zeloși și pentru conaționalii sindicalizați de regulă dar mai ales iarna baba de la parter făcea crize pe coridor se-njura aprig cu tânăra din Ontario care avea doi câini nemanierați o dată s-au încăierat doamnele dar câinii n-au participat fostul comandat de vase din flota rusească ajuns aproape la sapă de lemn din pricina femeilor cu care s-a tot căsătorit și a făcut partaje dezastruoase o privea ca pe o păpușă fără cap doar cu puță și sâni uneori se uita cu orele în cuva closetelor ca și cum ar fi așteptat un vârtej care s-o absoarbă ca pe un băț de chibrit alteori se urca pe blocul de șapte etaje își imagina cum trăiesc oamenii din casele aliniate pe strada arțarilor își închipuia scene de familie obișnuite copilul maniac manevrând consola ca pe o armă letală fratele autist dându-se iar cu capul de pereți câinele care se urca pe sofaua interzisă tatăl dormitând la televizor mama meduzată privind scutecul împuțit al bebelușului ei chestii de genul ăsta nimic ieșit din comun răsuflarea ei era un balon murdar care plutea peste cartier uneori se spărgea când ea trăgea aer în piept împuțea omenirea cu damf de salam ceapă usturoi știa că așa cum stătea chircită pe bloc lângă mecanismul gigant care urnea liftul nimeni nu o va vedea cum se sforțează să icnească ca pescărușii creaturile înaripate de Halloween nimeni nu va auzi scremutul ei de creatură barbară în văzduhul murdar

IARNA DIN NOU iubitul meu Ian acum sunt și eu un bonsai care crește la borcan pot să mai cresc un pic dacă vreau în spațiul care mi-a fost desemnat sunt împăcată cu borcanul și spațiile mici

MAI la sfârșit mai rămân niște mărturii ale mamei dar ele se dizolvă în sângele bebelușilor deveniți moși loviți de demență bebelușii nu lasă mărturii credibile despre mame bebelușii se transformă în moși mai plâng după mamele lor dar nu e prea important

27

echinox

1/2020

W

e were at home over the stove, in the fruit market, and the ocean. We made family meals that took days. We alchemised everything we touched: every scent, walk, cloudscape, folded into a new way to cook together. We were materialists in the most magical sense, and that bound us to the earth. We said: I don’t want to exist, but I want to experience my senses.

We said: I will always hold out for the next cup of coffee. And then I said it, alone.

This is the story about building a body for oneself. Over. And over. And over.

I’m going to jump to a spoiler now: you don’t die. You find a negotiation with living. With the ways that humans diagnose, define, and control one another. You find a negotiation with relation.

And so when I visit Australia, you are there at the airport. Larger than anyone’s life, as usual. Fingers dirty with food and earth. And here I am, wondering how we manage to renegotiate a life together. Really living this time. Really choosing life, really choosing negotiation. The two of us with personalities so big. We pack our volatile bodies into the car, and as we are wont to do, we go bush.

The Australian bush is an immersion of essences. I don’t believe in platonic forms. I wasn’t born in

LITERATURĂ

My Darling Sophia DACY-COLE the right era for it. But I do believe in essences; mutable, spurious things that lie beneath appearance. Things that co-compose with other things to make new essences. You know them. The essential, neural recall of the smell of tea tree. The knowledge that this tree is both essential and evolving. Iris Murdoch calls this the beauty of art and nature: the world splashes out at you and your whole chest rips open. This is the poetry of Mary Oliver, of Oodgeroo Nunnacul.

Sometimes I think the feeling of essences is what the Brazilians call Saudades. Perhaps untranslatable, but well described by Brenda Hillman as: “a feeling of longing, even in the presence of the longed-for object.”

Saudades is what I am feeling this particular Friday. In the car, with you and my best friend Tamuz, still shellshocked to be hot, watching the lingering green of Melbourne drop away to the red earth and bare trees of Kelly Country. There is something in this earth, and in sparse trees, and that something is making me openly

echinox

weep.

I fly back to Canada in two days, and part of me is relieved to leave Melbourne behind: her narcissism, her southern melancholia. Before my trip, I told you over and over on the phone that this wouldn’t be a “come-to-Jesus” trip; “I don’t want to see my ex girlfriend, this is not a come-to-Jesus trip,” “I don’t want to see that friend who hurt me, this is not a come-to-Jesus trip,” of course, I did and it was. Until I left for Canada at age 26, I had spent my entire adult life fighting for this land. Fighting for this land alongside you. Locking our bodies to her trees, standing in front of hungry chainsaws. With this land, I come to something deeper than the Jesus I learnt about in art history, more vital than the forms I learnt about in philosophy. There is something more resilient here than the eternal unchanging. Something more alive. Something with hunger.

And teeth. I fall on my knees for this land.

When I took DMT, I was immediately deep in this place. Under. This earth. Being swallowed by her redness. I felt like a little stone. A little pieces of schist. Being sanded down by time.

This land starved colonial explorers Wills and Burke through gorging. Twisted their narcissism in on themselves. They died of starvation, feasting on Nardoo, the fruit of the land. Properly prepared, nardoo is a filling grain. Improperly prepared, it impedes digestion. You eat until you die.

Northern Victoria is dry. Nardoo is poisonous. This land is a knife’s edge that will swallow your bones if you’re not careful. But she will bring you right to the edge of things first.

We are driving into drought country.

We are playing Warumpi band. The land is low and thirsty. You are here and so is my best friend, and the three of us alive together is something I have hoped for, but ceased to promise myself. I am crying. Saudades.

28

M A G YA R O L D A L A K KOVÁCS ÚJSZÁSZY Péter LAKRÉSZ ELADÓ Porcelán gerincén porréteg.

Agancsát letörték.

Szemeteszsákokat tesznek le mellé, de sosem néznek rá.

Pedig emlékszik a percre, amikor a kandúr a fekhelyére piszkít, mert a lakó ágynak esett és nincs, aki homokra vigye.

Az öreg kedvenc éhen pusztul.

A végtagok fokozatosan vékonyodnak, a tapéták beszívják az emberi sorvadás szagát.

A szarvas csak áll a szekrény tetején.

Nyakát a plafonnak szegezi, és ugyanúgy színleli a bőgést, mint azelőtt.

A szomszédok felfeszítik az ajtót.

Eltulajdonítják a beteg ingóságait.

Karkötőjét a hullaszállítók a csuklójáról oldották le.

Lakrész eladó.

Giccs a tortán ILYÉS Krisztinka 2017. szeptember 3.

Késő délután volt, amikor egyik barátom felhívott telefonon, hogy áthívjon magához. Azonnal beleegyeztem, számítottam rá, hogy majd koccint velem a tizennyolcadik születésnapom alkalmából. Senki nem tudhatta az új baráti társaságomban, hogy szeptember harmadikán válok felnőtté, a Facebook-on kivettem az ehhez kapcsolódó információkat. Arról viszont megfeledkeztem, hogy vannak olyan személyek, akik emlékeztető nélkül is felköszöntenek, képekkel, ki rövid és ki hosszabb barátságos ünnepi megemlékezéssel. Így elég egyértelművé vált az oldalt böngészőknek, hogy a mai nap valamiért nagyon különleges számomra.

Tavaly ilyenkor döntöttem el, hogy nagy hercehurca nélkül fogom eltölteni ezt az életem nagy eseményét: mert hiába egyszer tölti be a tizennyolcat az ember, a többi számot is csak 365 napig tekintheti a magáénak.

Amikor bekopogtam, furcsa hangokat hallottam kiszűrődni az ajtón.

Persze ekkor már belegondoltam, hogy mi lehet odabent. Kiordította, hogy bemehetek. Lenyomtam a kilincset, egy fekete lyukban éreztem magam, olyan sötét volt. A hátam mögött éreztem egy kis szellőt, valaki

29

mögém lépett. Ekkor világosba borult a nappali, és nagyjából tizenöt ember állt velem szemben, óriási mosollyal az arcukon, mindenhol színes lufi és konfetti. Háromszög alakú papírokra volt felfüggesztve a boldogszületésnapot és a tizennyolcas szám. Pontosan ezt akartam elkerülni. A kisasztal tele volt szendviccsel, sütemén�nyel és különböző italokkal. Láttam az ünnepemet egy giccsbuborékban, amit legszívesebben kipukkasztottam volna. Mindenki szemében ott virított a csillogás, a meglepetést követő boldogság, de az enyémből az addigi is tovatűnt. Sohasem éreztem magam olyan kellemetlenül. Nem értették, hogy miért nem szökök a nyakukba, nem ordítozom, hogy ők a legjobb barátok a világon. Mit tehet ilyenkor az ember. Elballagtam az első székig, leültem, megköszöntem nekik a fáradságot, és hogy megközelítsem az elvárt viselkedésemet, beszélgetni kezdtem velük. Azt hittem, ennél rosszabb már nem lehet, de: jött a pohárköszöntő, ordított a zene, és egy órával később betolták a négy keréken guruló születésnapi tortámat, ami kinézetre legalább öt kilót nyomott. Rózsaszín krém csurgott le az oldaláról, tejszínhabrózsák a tetején. Rájöttem, hogy az emberek akkor készítenek ilyen meglepetést, amikor jót akarnak, de nem ismerik

echinox

kellően az illető személyt. A tortáról készítettem egy fotót, újból megköszöntem a megemlékezést, és ott hagytam őket, hogy ünnepeljenek tovább.

Hazafelé átvágtam a nagyparkon, kivételesen kevés ember tűnt fel azon az estén. Az egymást követő fekete lámpaoszlopok halványsárga fényében kihangsúlyozódott az árnyékom. A Hold társaságában a csillagok fénylő bogarakként világították be az eget. Örültem, hogy nem lát senki olyan, aki megkérdőjelezte volna ezt a maradék néhány percnyi boldogságomat.

1/2020

F

orgalma már a huszadik század elején felvirágzott. Nem művészet, de nem is minősül radikális ellenpólusnak. Szubkultúra, mégpedig mind közül a legjobb emberismerő. Az állítást akár ösztönszerűen kísérhetné a kérdés: miért minősül jó emberismerőnek a giccs? A fórum, amely közhelyeket hangoztat és halmoz, sarkított érzelemvilággal dolgozik, továbbá úgy nyúl vissza mind a XIX. századi, mind pedig az ókori művészeteszményhez, hogy a reprodukció elveszti jóformán mindennemű esztétikai minőségét. Egy olyan

Az emberismeret vidámparkja KOVÁCS ÚJSZÁSZY Péter szubkultúra darabjává válik, amelyből hiányzik az eredetiség, sőt legjellemzőbb attribútuma a tucat-jelleg. Emberismerő mivoltát mégis

könnyelműség lenne elvitatni tőle, hiszen a giccs lehetőséget ad egy-egy érzelem felületes, de intenzív átélésére. Ez a felületesség abból kerekedik, hogy a giccs mindig nyújt valamit. A probléma gyökere természetesen nem az „ajándékozás” gesztusában rejlik. A giccs legnagyobb hátulütője, hogy túl olcsón közvetít olyan érzelmeket, amelyekért az embernek meg kellene harcolnia – állítja Komlós Aladár a szóban forgó témában alkotott 1931-es értekezésében. Annál fogva, hogy a giccs tálcán kínálja a különböző érzelmek beizzításának lehetőségét, a folyton rohanó ember előszeretettel fordul egy-egy, az esszé tárgyát képező szubkultúrában íródott zeneszámhoz, amelynek szövege tökéletesen leírja aktuális lelkiállapotát, elégedetté, nyugodttá téve a fogyasztót. Az olyan frázisok, mint a „sose hagyjuk el egymást”, „ne szeress, mert nem érdemlem”, „csak a lelkem lát, nem érhetlek el”, tipikus példái a popkultúra giccsgyémántjainak. Többek között ebben rejlik a giccs emberismerete. Pontosan tudja, hogy mire vágyik az egyszerű honpolgár, és a fogyasztói igényeket felmérve kínál, nyugtat, boldogít. Meghatározó tulajdonsága, hogy nosztalgiára késztet. Egy-egy plüssfigura, futószalagon gyártott porcelántárgy vagy kristályt idéző üveghamutartó generációk fiatalkorának emlékeit idézi fel. Egy szál művirág azért válhat kedvessé, mert olyan embertől származik, aki az illetőhöz igen közel áll vagy állt, sőt a giccskultusz kialakulásában az sem egyedüli eset, hogy a kredencen strázsáló malacpersely a mindenkori dédnagyapa öröksége, ezért megválni tőle lehetetlen.

Azért válik tehát különös területévé az esztétikatörténetnek a gic�cs-jelenség, mert emberek tömegeire anélkül gyakorol hatást, hogy valami műalkotás-értékű, eredeti darabot hagyna örökségül az utókornak.

MAGYAR OLDALAK

echinox

30

Pontosan olyan, mint egy vers MĂRCUŢIU-RÁCZ Dóra GICCS, VULGARIZÁLT HAIKUK ÉS INSTAVERSEK A KORTÁRS MAGYAR IRODALOM ONLINE TERÉBEN Az internetes médium fokozatos térhódításával létrejött az, ami a nyomtatott irodalmi lapok esetében lehetetlen volt: a megjelenést biztosító platform minden szerző számára, különösebb esztétikai-elvi szűrő nélkül. A kétezres évek elején aranykorukat élő blogokat rövid időn belül a közösségi média-platformok kannibalizálták, így napjainkban az elsőkezű online közlési forma számos szerző esetében a személyes Facebook vagy Instagram-profil. Noha az online irodalmi-művészeti folyóiratok is nagy számban jelen vannak az említett felületeken, a szocmédia teljes mértékben dehierarchizálta a közlés eddig ismert, konvencionális formáit – helyettük saját szabályait lépteti érvénybe: megosztások, kedvelések és felhasználói forgalom alapján teremt „elitet”. Szemlém tárgyát kizárólagosan az utóbbi felület képezi, az erre feltöltött anyagot pedig az Insta-vers gyűjtőfogalmával határozom meg. Fontosnak tartom kiemelni, hogy ez a vizsgálat nem azt hivatott „bebizonyítani”, hogy minden közösségi médián terjedő vers rossz vagy giccs-jellegű lenne, ugyanakkor azt sem hagyhatom figyelmen kívül, hogy a legtöbb rossz giccsvers rendszerint a közösségi hálókon terjed, ebben pedig jól követhető tendenciák rajzolódnak ki.

Egy újfajta médium értelemszerűen újfajta elváráshorizontot teremt, elvégre egy olyan felületen, amely rövid impulzusokból és erőteljes vizualitásból építkezik, nem bizonyulna túl szerencsésnek regényrészleteket vagy hosszabb terjedelmű verseket publikálni. Ebből adódóan a közösségi médián megosztott irodalom is rendszerint rövid, egyszerű, csattanóra épülő. A befogadási idő nem kell többet tartson egy bármilyen fotó megtekintésénél, ezért fontos, hogy a mű is ráférjen a standard 1:1-es méretarányú képre. Érdekes jelenség, hogy a japán haikuforma ebből a szempontból nagyszerűen „alkalmazható” ezekhez az új elvárásokhoz, hamar a felület egyik leg-

31

népszerűbb irodalmi műfajává vált, így jelenleg közel egymillió találatot hoz fel a #haiku keresőszó, és napjainkig nagy mennyiségben jelennek meg olyan versek, amelyek terjedelmi-formai szempontból betartják ugyan a haiku műfaji követelményeit, de kialakították a saját, kevésbé ízléses stíluskódjukat.

Nem csak az figyelhető meg, ahogy a japán kultúrában alapvető természetcentrikus szemléletet és viszonyrendszert1 hanyagolja el teljesen az Instagram-haiku – ez önmagában még nem is lenne problémás.

A haiku „ázsiaiból európaivá”2 fordítása várhatóan bizonyos kulturális alterációkat vonhat maga után a teljesebb befogadás reményében. Az Insta-versek esetében azonban megfigyelhető, ahogy az alterációk céljai és eszközei túlmutatnak a kulturális adaptáció szükségszerűségén, a haikuforma esetenként csak mentség lehet egy közhelyekre épülő vers feltételezett irodalmi értékének védelmében. A Vihar Judit által „haikuszerű”-nek becézett műfajból3 is bőven találni példát, bizonyos Insta-versek csak látszólag tűnnek rokoníthatónak a haikuval, többnyire rövid terjedelmű szövegek, esetenként három sorba tördelve. A szövegek, amelyek egyértelműsítik műfaji hovatartozásukat (akár egy műfajjelölő cím által vagy a szótagszám betartásával), hasonló recept alapján működnek, mint ahogy a giccstárgyak is híres műremekek vulgarizált reprodukcióit kínálják fel.

Nemes Nagy Ágnes A vers mértana című esszéjét hívom segítségül az Insta-versek megközelítésében, amely a kívülről készültség fogalmával nagyszerűen körvonalazza az internet imposztorverseit: „A kívülről készültségnél kevés kellemetlenebb benyomás van a művészetekben, annál inkább, mert sokszor nehéz fülöncsípni. Az ember csak nézi azt a verset, és ideges lesz tőle, nem tudva, hogy miért. Hiszen pontosan olyan, mint egy vers.”4 Az Insta-versek is hasonló logika alap-

echinox

ján működnek: a kép népszerűségét jelentősen növelő hashtag-kulcsszavak is arra hivatottak, hogy elhitessék az olvasóval, ez valóban egy irodalmi mű, vagyis #vers, #poem, #poetry, #bármi, ami jobban fut. Gyakran több szó akad a leírásban, mint magában a versszövegben. Ha pedig az olvasó-fogyasztó arra vetemedne, hogy magát a versszöveget értelmezze, egy látványosan tördelt, „visually appealing” motivációs mantra, füveskönyv-részlet vagy szerelmi vallomás tárul elé.

Ne építkezz az irígységből, mert az rossz alapanyag lesz.

Ha a szemed sír, Már a szíved rég zokog, Töröld le könnyed. @heni.versei5 Ahogy azt Nemes Nagy Ágnes is kifejti esszéjében, a forma fontos, a forma megszegése talán még inkább, de semmiképp sem elegendő ahhoz, hogy valami túlmutasson a kívülről készültség olcsó megoldásain. A forma és tartalom paradoxikusan kényszeres viszonyában mindkettő kihívást kell jelentsen a szerző számára, nem kényelmesedhet el egyikben sem. Amit azonban az Insta-versek és vulgarizált haikutársaik esetében észrevehetünk, messze áll még a nyelvi-formai vagy bármilyen kihívástól.

Noha a haikukra alkalmazható standard 5-7-5 szótagos felbontás jól látható, a szöveg mesterkéltsége egyenesen Voigt Vilmos giccsdefinícióját teljesíti be: „csökkent ízlés, egyszerűbb befogadás”.6 A forma tehetetlen marad, alárendelődik a tartalom együgyűségének. Hasonlóképp a szöveghez, a képi anyagok is hűen igazodnak a giccs-ideához, gyakran tájképek vagy minimalista ábrák kísérik ezeket a szövegeket, szerepük inkább dekoratív mintsem kiegészítő vagy értelmező. Mondhatni szintúgy menekülnek a kihívások elől, akár maguk a szövegek.

Hasonló formulát használ a többezer követőt számoló @jarda_ szegely is. Megint csak a közösségi média sajátossága az, hogy a szerzők és szerzői álnevek inkább avatarok és felhasználónevek nyomán születnek meg, hisz elképzelhetetlennek tartanánk, hogy egy nyomtatott vagy online irodalmi folyóirat hasonló neveket publikálna. A képi anyagot ezúttal kizárólag fehér alapon megjelenített versek szolgáltatják, szabályszerűen bal oldalt a versszöveg, jobb oldalt pedig a kísérő illusztráció helyezkedik el.

1/2020

Hogy mennyire szeretlek?

206 csont mozdul, hogy kövesselek. @jarda_szegely7 A haikuformula ez esetben megbomlik, az elvárt 5-7-5 helyett 7-6-5 szótagos lejtésben gördül a szöveg.

Hasonlóan a többi verséhez, @jarda_szegely a haikuszerűséget követi, nem hivatkozik sehol konkrét haikuformára. Ellentétben a publikált versek giccs-jellegével, a szerző részéről érezhető egyfajta (ön)ironikus eltávolodás a következő Ady-parafrázisban:

„V’ok mint mindN embR: tessék! / #instapingált #tömegtermék.”8 Felmerül a kérdés: ki a versbeszélő és kit beszél el? Milyen viszonyban áll a szerző a saját életművével – ha ez egyáltalán önreflexív olvasatban értelmezendő, nem társadalomkritika gyanánt. A lezáró kérdés mindkét esetben ugyanaz: mennyire ízléses ez a megvető gesztus, vagy mennyire súrolja a posztmodern iróniát mímelő giccs határvonalát?

A közhelyes frázisok ugyanakkor másfajta célt szolgálnak, mint a szó szoros értelmében vett giccsnél,

az ugyanis „azért olyan, hogy megvegyék”.9 Nem egészen igaz ez a felvetés az Insta-versekre vagy azok szerzőire, hiszen a publikálás ezen a felületen nem jár semmilyen anyagi profittal vagy honoráriummal, legalábbis egy ennyire alacsony skálán még nem. Ugyanakkor az sem teljesen igaz, hogy nem érezhető egyfajta piaci giccs-igény ezekben a produktumokban: az ok, amiért mégis termékként határozom meg ezeket a szövegeket, magában a szerzői szándékban rejlik. Az Insta-vers a tudatos önmarketing eszközeként működik. Relevanciát és követőket ígér a szerzőnek, amelyek később a (feltehető) profit fontos befolyásoló faktorai lehetnek. Bizonyos esetekben ugyanakkor egyfajta huszonegyedik századi dilettáns tevékenységnek is jellemezhető az Instagram-verselés gyakorlata. Elvégre kevés olyan szerzőről tudunk, akiknek sikerült kézzelfogható profitra beváltani a közösségi médián elért népszerűséget (ez viszont nem jelenti azt, hogy idővel nem mutatna növekedő tendenciát ez a publikálási forma).

Kemény Gabriella Zsebuniverzuma talán a legjobb példa az említett gyakorlatra. Jelenleg talán a legnépszerűbb magyar Insta-versoldal kezelője. Több mint huszonötezer követővel és számos könyvpromóciós hivatkozással, az Insta-versek mondhatni nagyszerűen ágyaznak meg egyfajta élő, interaktív reklámfelületnek. Ebben az esetben a vers megint csak termékként szolgál a relevancia és a forgalom megtartása érdekében: nem kell kihívást képezzen sem nyelvileg, sem formailag, sem intellektuálisan. Hasonlóan @heni.versei-hez, Kemény Gabriella is tudatosan használ haikuformát, a műfajt gyakran a szöveg címében is megjelöli.

HAIKU Nem maradt semmi Tudom hogy elmész úgyis De nincs senki más @zsebuniverzum10 Kemény Gabriella esetében is érezhető egyfajta alkotói távolságtartás, valamint a vers minőségének megkérdőjelezése, legalábbis reflektál erre a leírásban: „Nem kell, hogy minden vers jó legyen, néha az is elég, hogy megkönnyebbülsz”.

A közösségi média elmossa a határokat és hierarchiabeli különbségeket az irodalmi lapok és önálló szerzői közlések között, ugyanakkor a dilettantizmus és költészet közötti határvonal is elmosódni látszik.

Esetenként a versek angolul is meg-

MAGYAR OLDALAK

echinox

32

jelennek (mellékelt magyar fordítással a kép leírásában), a formula változatlanul ugyanaz, a cél: a fogyasztói réteg bővítése.

Breathe. Forgive yourself for not being able to catch a breath. @zsebuniverzum11 A japán haikuban őshonos természetközeliséget az Insta-versek és Insta-haikuk esetében szinte kizárólag a személyes fejlődés, szerelem és motiváció témái váltják fel, az alkalmanként adódó természeti képek teljesen sematikusak. Megfejtésük az eredeti haikuformulával szemben nem képez semmilyen megerőltető folyamatot vagy értő-érző közeledést az olvasó részéről. Nem is az a céljuk, hogy valamivel megajándékozzák az olvasót, gyönyörködtessék vagy elgondolkodtassák, hanem az, hogy jó giccshez méltóan azokhoz a művekhez hasonlítsanak, amelyeknek mindezek már sikerültek. Érdekes felvetés lehet megvizsgálni ezeket a giccs-árnyalatokat tágabb, világirodalmi kontextusban, például Rupi Kaur költészetében, valamint olyan szerzők esetében, akik sosem publikáltak ezen a felületen, mégis rendkívül sikeresnek bizonyultak, ahogy Fodor Ákos, Pilinszky János vagy Weöres Sándor haikui is többezer hashtag-kulcs�szót és keresési eredményt tudhatnak magukénak.

híres Négysorosa is belekerült az antológiába. Noha nem értek egyet a „haikuszerűség” műfaji meghatározásával, az Instaversek esetében a műfaji határok még jobban összemosódnak, és a dilettánsnak tűnő „-szerűség” ez esetben a legpontosabb meghatározás.

4 Nemes Nagy Ágnes: A vers mértana, Kortárs, 1980/2, 1977.

5 Online: www.instagram.com/p/ BzWRGkxg3ti, www.instagram. com/p/BzRLp52g0FU Utolsó hozzáférés: 2019. július 01.

6 Voigt Vilmos, A giccs tárgya, Holmi 2005/5, 567.

7 Online: www.instagram.com/p/ BzI8odzFg94. Utolsó hozzáférés: 2019. július 1.

8 Online: www.instagram.com/p/ BphlmA6ANmd. Utolsó hozzáférés: 2019. július 1.

9 Voigt Vilmos, A giccs tárgya, 567.

10 Online: www.instagram. c o m / p / B y u l n 6 N h J x D. U t o l s ó hozzáférés: 2019. július 1.

11 Online: www.instagram.com/p/ BtVUNbjgGXm. Utolsó hozzáférés: 2019. július 1.

Jegyzetek 1 A Balassi kiadó gondozásában megjelent 50 Haiku című háromnyelvű kötet Nacuisi Banja madárhaiku-ciklusának magyar és angol nyelvű fordításait foglalja magába, és nagyszerűen szemlélteti a hagyományos japán haiku működési elveit és formáit.

Nacuisi Banja: Madarak, ford.

Pápai Éva. Balassi kiadó, Budapest, 2007.

2 Kosztolányi Dezsőt idézi Vihar Judit az Ezer magyar haiku című antológia előszavában.

Ezer magyar haiku, szerk. Vihar Judit. Napkút, Budapest, 2010.

3 Vihar Judit „haikuszerűnek” nevezi azokat a szövegeket, amelyek több szempontból rokonságot mutatnak a japán haikuval (rövid terjedelem, háromsoros felbontás, évszakszavak, váratlan befejezés), ugyanakkor mégsem lehet annak tulajdonítani őket. Ennek a szabados szerkesztési elvnek köszönhető, hogy többek között Pilinszky János

33

echinox

1/2020

Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamţu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letiţia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheorghe Perian, Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Călin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poantă, Horea Poenar, Virgil Podoabă, Antonela Pogăceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana Pop-Curşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Răduleţ, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Sălcudeanu, Constantin Săplăcan, Cristina Sărăcuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, Szőcs Géza, Ingeborg Szölösi, Dan Şăulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Olga Ştefan, Lucian Ştefănescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, Claudiu Turcuş, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, Ungvári-Zrínyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Alex Văsieş, Váradi Nagy Pál, Paul Vasilescu, Luiza Vasiliu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Dumitru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zăpîrţan, Laura Zăvăleanu.

echinox

1/2020

echinox

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Sabina Andron, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh F. András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Băciuţ, Eugen Băican, Ştefan Baghiu, Mihai Bărbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Ancuţa Bodnărescu, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcilă, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, Lavinia Branişte, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Ruxandra Bularca, Oana Capustinschi, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creangă, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Enikő, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Dărăbuş, Valentin Derevlean, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Mirela Dimitriu, Roxana Din, Andrei Doboş, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flămând, Pop Flore, Dayana Frăţilă, Daniela Fulga, Gaál György, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Grănescu, Ioan Groşan, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionas, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T. István, Ruxandra Ivăncescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, László Szabolcs, Marius Lazăr, Virgil Leon, Lőrincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Maliţa, Laurenţiu Malomfălean, Ştefan Manasia, Călin Manilici, Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Diana Mărculescu, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Miloş, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Carmen Munteanu, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Muscă, Mircea

34