Echinox 5-12/2009: Schimbare de redacţie

ECHINOX nr. 5-12/ 2009

preþ: 2,5 RON prozatori, câte doi - Dan Lungu, Dan Sociu

apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca şi Rotary Arad

interviuri: Salman Rushdie la Bucureºti

film - Poliþist adj, Cãlãtoria lui Gruber pe unde (altundeva) se (mai) citeºte - internet, tv, reviste glossy pagini maghiare - ancheta echinoxistã, poezie, prozã Rubrici ilustrate cu lucrări de Lucian Szekely

M ol do va n

Ra re º

Dan Coman, Marius Conkan, SGB, Rubik, Gabi Eftimie, Matei Viºniec, Aurel Pantea

or ea

cronici carte:

Sc hi m ba H re

în

re

- this time it`s personal

da Po cþ ie en : ar

Filip Florian, Alessandro Perissinoto

2

E C H I N O X

E D I T O R I A L În 2001 cînd am preluat Echinoxul, am pornit cu ideea cã mã voi retrage dupã 5-7 ani. A trecut mai mult timp, dar ideea nu s-a schimbat în acest interval. Motivele au rãmas mereu aceleaºi. Orice revistã condusã prea multã vreme de aceeaºi persoanã suferã ca formulã ºi viziune. Cu atît mai mult o revistã studenþeascã a cãrei principalã identitate este schimbarea continuã a redacþiei, acumularea de energii ºi direcþii noi. Pe de altã parte, ataºamentul prea îndelungat de un proiect produce în propria persoanã o sumã de gesturi, de obiºnuinþe care la rîndul lor uzeazã. În plus este firesc sã deschizi posibilitatea altor persoane sã ocupe o poziþie din care pot exercita o influenþã pozitivã. O instituþie, cum e fireºte ºi revista, evolueazã mai ales prin pluralitate ºi diferenþã - acestea trebuie sã înceapã de la vîrf. Întîrzierea retragerii are explicaþiile ei. Cea mai importantã însã este dorinþa de a pãstra nealterat un drept cîºtigat de Echinox dupã 1989 - posibilitatea de a schimba din interior, prin decizia în întregime liberã ºi responsabilã a celui care conduce revista. Primii trei directori ai revistei nu au avut aceastã ºansã: Eugen Uricaru, Ion Pop ºi Aurel Codoban au fost pe rînd schimbaþi prin decizii externe, dureroase ºi, simplu spus, idioate. Chiar ºi dupã 1990, Dan ªãulean, al patrulea director, a trebui sã se retragã din motive ce îi scãpau de sub control (plecarea din Cluj etc). Se poate spune cã abia decizia de retragere a cuplului directorial care a urmat (Corin Braga ºi ªtefan Borbély) a fost una în întregime liberã ºi asumatã, precum ºi alegerea pe care cei doi au fãcut-o cu privire la persoana care avea sã îi urmeze.

(film, carte) - p.29, MUZICĂ - p.36, PAGINI MAGHIARE (Anchetă, Poezie, Proză) - p.38

INTERVIU (Alessandro Perissinotto) - p.22, TEATRU - p.23, RELECTURI - p.24, ARTE - p.25, POEZIE - p.26, CRONICI

EDITORIAL - p.2, PROZĂ. CENTURA NEAGRĂ, 2 DAN - p.4, MICRO-INTERVIU (Filip Florian) - p.14, DIVERSE - p.15,

CUPRINS:

75 +19

Dincolo de toate trãsãturile specifice ale Echinoxului pe care am încercat sã le protejez, libertatea acestuia a rãmas imperativul continuu al acestor ultimi ani. În felul acesta am considerat cã protejez o idee din care s-a nãscut revista, un vis în vremuri grele al unor tineri excepþionali, unul care n-a încetat sã fie ameninþat. În fapt, întîrzierea retragerii mele se leagã ºi de un asemenea moment: la începutul lui 2007, în continuarea unui conflict pe care revista nu l-a dorit sau cãutat, conducerea UBB a hotãrît, prin gesturi îngrijorãtor de similare cu cele vechi, schimbarea conducerii Echinoxului. Ceea ce nu ºtiau era cã din fericire nu mai puteau face acest lucru: din 1996, revista nu mai aparþine legal Universitãþii. Perioada aceea de presiune a fãcut o retragere imposibilã: ar fi pãrut o cedare nu atît a mea, cît a revistei ºi a proiectului de dialog ºi reformã a sistemului de educaþie pe care redacþia îl gîndise în 2006. Au apãrut apoi alte motive ce fãceau necesarã evitarea unei stãri de tranziþie în perioada care a urmat, printre care organizarea aniversãrii de 40 de ani a revistei, apariþia celei de-a doua ediþii a Dicþionarului etc.

Acum însã momentul e prielnic ºi am decis sã profit de el. Pentru cã gestul retragerii trebuie sã conþinã implicit încã o decizie, cea care priveºte urmãtorul director. Aici însã totul a fost mai simplu. Dupã ce am decis cã persoana cea mai potrivitã este Rareº Moldovan, am avut bucuria sã obþin acceptul sãu ºi în acelaºi timp cel al întregii redacþii. Nu am nici o emoþie: aceastã ultimã decizie pe care am luat-o va avea cu siguranþã un efect pozitiv în anii ce vor urma ai Echinoxului. În ce priveºte anii dintre 2001 ºi acum, nu este rolul meu de a vorbi despre ei. Analizele ºi judecãþile aparþin viitoarelor generaþii echinoxiste, aºa cum noi am reordonat ºi rediscutat perioadele anterioare ale Echinoxului. Prefer sã mã refer doar la douã cifre. Ele pot fi interpretate, dar nu pot fi negate. În plus, ceea ce ele tãinuiesc deocamdatã este potenþial viitorul. În perioada directoratului meu, la Echinox au fost 75 de redactori. Numele lor, pe care nu le reiau aici, se aflã în caseta redacþiei, de la cei cu care am pornit la drum pînã la cei care trec acum mai departe într-un, iarãºi ºi îmbucurãtor, Nou Echinox. Pe lîngã ei mã simt dator sã adaug încã 19 nume - aplicînd criteriile Dicþionarului, deºi nu au fost redactori, ei au fost (ºi fireºte vor rãmîne în atîtea sensuri ale cuvîntului) echinoxiºti.

E ºi semnãtura mea de acum. Una de care sunt mîndru, în care viaþa mea e prinsã ca într-un subiect colectiv, pentru tot restul ei.

Horea Poenar Echinoxist

3

E C H I N O X

Vineri de la douã - ºedinþã de redacþie “Pânã în vara anului trecut nu mã gândisem vreodatã cã am sã mã mai întorc la Echinox, revistã cãreia i-am fost redactor câþiva ani. Asta pânã când Horea Poenar m-a pus sã aleg între Echinox ºi o pisicã. O pisicã imposibilã, dupã cum am fost avertizat”.

Da, se poate începe ºi aºa, cu un soi de voce din off, ºi într-un registru uºor absurd, chiar dacã exact aºa s-a întâmplat. Doar cã Horea nu dorea de fapt sã se despartã de pisica sa.

Dorea sã se despartã de Echinox, din motive pe care textul sãu de alãturi le explicã foarte bine. Cât despre mine, eram nedumerit. Consideram Echinoxul un capitol încheiat al istoriei mele, ºi nu vedeam deloc de ce m-aº întoarce. Aveam dubii cã aº fi potrivit pentru un asemenea rol, aveam ºi alte dubii pe care i le-am mãrturisit lui Horea, care m-a asigurat de tot ajutorul sãu în “tranziþia de regim”, ajutor pe care, de altfel, l-am primit.

De ce am spus da în cele din urmã? Pentru cã nimeni nu vrea o pisicã imposibilã.

De ce am spus da în cele din urmã? Nu ºtiu.

De ce am spus da în cele din urmã? Pentru cã am intrat discret ºi treptat în viaþa redacþiei de acum ºi am ajuns sã-i cunosc redactorii ºi mi-a plãcut? Da. Pentru cã sunt deºtepþi ºi vii ºi scriu bine ºi pentru cã ne intereseazã cam aceleaºi cãrþi ºi filme ºi muzici? Da (sunã puþin a Simona Popescu, dar da.)

Care erau cauzele nehotãrârii mele? În primul rând, Echinoxul - cel puþin pentru mine - e un teritoriu revendicat din greu.

Ceea ce nu e neapãrat un lucru rãu. Dar el poartã în cârcã nu doar propria istorie venerabilã, ci ºi, mai ales, nostalgiile, aºteptãrile, ºi îndreptãþita posesivitate a multora dintre foºtii sãi redactori, cei din mereu mai încãpãtoarea casetã editorialã cunoscutã printre redactori, în glumã, drept “cripta”. Fiindcã veni vorba, m-am simþit ciudat sã fiu resuscitat din criptã.

Echinoxul nu e chiar Fâºia Gaza a revistelor culturale de la noi, dar e totuºi uimitor câte pasiuni continuã sã stârneascã. Ceea ce înseamnã, cred, cã a fost o experienþã extrem de importantã pentru foarte mulþi oameni, ºi cã intensitatea acelei experienþei continuã sã excedeze pura, ºi obosita, nostalgie. Echinoxul naºte pasiuni. Foarte bine. Dar e firesc sã fii nehotãrât când (re)intri în acest teritoriu, dupã ani buni de pauzã.

Apoi, Echinoxul - atât cât îl cunosc eu - a fost mereu un proiect sau o direcþie. Un Proiect sau o Direcþie. Nu aºa ne spune istoria literaturii? Atunci când am ajuns eu la Echinox, într-o vârstã deja târzie (nu se putea sã lipseascã un scurt memento, pãi nu e “pe vremea mea” un refren echinoxist clasic?), proiectul echinoxist era de-a face din revistã un spaþiu de discurs universitar, serios, bine întemeiat, mulat pe teme de cercetare. Student în anul întâi fiind, l-am luat drept absolut firesc ºi am încercat sã învãþ un mod de-a scrie. În treacãt fie vorba, am fost oarecum uimit mai târziu sã aflu cã pentru urmãtorul val echinoxist, acest mod a pãrut uneori “mort”, “scrobit”, “preþios”, “plicticos”, “obosit”.

Iar faptul cã Echinoxul a fost mereu un Proiect ºi/sau o Direcþie m-a pus pe gânduri când a trebuit sã spun da sau nu din nou. Pentru cã nu sunt omul cu Proiectul. Sau cu Direcþia.

Sau cu Manifestul. Ori de câte ori survine întrebarea “Tu te-ai gândit în ce direcþie vrei sã duci revista?” (fie cã vine de la mine, fie de la alþii), încerc s-o evit. Nu, mai bine. Încerc sã-mi spun cã Echinoxul nu trebuie dus într-o Direcþie. Cã direcþia se stabileºte prin impulsurile combinate ale nenumãratelor fascinaþii, pasiuni, ºi interese ale redactorilor sãi de astãzi. Cã libertatea revistei constã tocmai în a lãsa frâiele în mâinile celor care scriu în ea.

Discuþia numerelor se va constitui poate, odatã, într-o direcþie. De ce cred cã e bine aºa?

Pentru cã, înainte de-a fi un Proiect sau de-a contura o Direcþie, e important ca Echinoxul sã rãmânã ceea ce a fost mereu: un atelier, un spaþiu deschis în care se scrie ºi se discutã.

Existã desigur lucruri pe care mi le-aº dori, care m-ar bucura în cariera viitoare a revistei, ºi pe care cred cã le putem încerca împreunã. De pildã acela de-a menþine Echinoxul aproape de literatura ºi critica românã de astãzi. Sau de-a câºtiga colaboratori ai revistei printre scriitorii ºi criticii care nu fac parte din gruparea revistei. De-a continua sã pãstrãm în spectrul revistei nu doar aria strictã a literelor ºi literaturii, ci ºi filmul, muzica, artele plastice. Mã bucurã deja cã redactorii Echinoxului par sã doreascã ºi ei asta. Însã mã bucur ºi mai mult cã titlul acestui text a reînceput sã-mi ritmeze, alãturi de multe altele, sãptãmâna: vineri de la douã - ºedinþã de redacþie.

Rareº Moldovan

4

E C H I N O X

Prozã. Centura neagrã, 2 Dan Ideea ca Echinoxul sã încerce sã priveascã în oglinzi multiple câte un prozator român actual s-a conturat în trena citirii fragmentare a romanului lui Caius Dobrescu, Tezã de doctorat, care a dus nu doar la un experiment de lecturã inedit, ci ºi la o întâlnire ºi o discuþie extrem de vie între redactorii revistei, autor, ºi doi critici invitaþi. Continuãm explorarea acestui teritoriu cu doi dintre prozatorii care au fost mereu în atenþia criticii în ultimii ani: Dan Lungu (autorul celei mai traduse cãrþi de literaturã românã în anul 2009), ºi Dan Sociu, a cãrui convertire la prozã a reprezentat unul dintre fenomenele recente cele mai interesante (cel puþin din punctul de vedere al criticii) din peisajul prozei româneºti.

Not(iþ)e la un fals roman Publicat în 2004 la Polirom (ºi reeditat în 2007), Raiul gãinilor s-a bucurat de un succes notabil, fiind aproape instantaneu tradus în francezã (Le paradis des poules, Editions Jacqueline Chambon, 2005), germanã (Das Hühnerparadies, Residenz Verlag, 2007), respectiv slovenã (Kokošji raj, Apokalipsa, 2007). Era debutul ca romancier al unui autor deja remarcat în prozã scurtã. Dupa doi ani, avea sã aparã Sînt o babã comunistã!, salutat la fel de cordial ºi vãzut ca o continuare fireascã. Dan Lungu trecea drept un prozator care scrie despre comunism ºi despre tranziþie. Dupã alþi doi ani, avea sã aparã ºi Cum sã uiþi o femeie, roman bine receptat mai ales din respect. Acum a venit momentul unei priviri axiologice de ansamblu. Fie cã vorbim despre o scãdere valoricã progresivã de la primul roman încoace - ºi acesta pare sã fie verdictul predominant - fie cã trebuie sã fim înþelegãtori ºi sã spunem cã fiecare roman e cu totul altceva ºi deci incomparabil cu celelalte, fie cã susþinem o creºtere calitativã de la o carte la alta, va trebui sã-i recunoaºtem lui Dan Lungu poziþia de prim rang în proza contemporanã.

Raiul gãinilor e foarte mozaicat, inegal, cu diferenþe de construcþie ºi perspectivã de la un capitol la altul. Impresia continuã e cea de scenariu cinematografic, însã deloc asemãnãtor cu ceea ce face

Kusturica1, tocmai pentru cã lipseºte reversul, contraponderea cât de cât serioasã; dacã lãsãm deoparte câteva pasaje de tragism ieftin (cum ar fi demolãrile ºi jelaniile Hlendei, care sunt cumva superflue pentru cã neverosimile), doar umor gãsim - sau cel puþin cu atâta rãmânem - (d)în subumanul rai al gãinilor... lui Relu Covalciuc: un umor de povestaº abil, de la firav la grotesc, uneori pânã la “sublim”. În fond, romanul face parte dintr-un imaginar extrem de fecund, alãturi de mai recentele Amintiri din epoca de aur ale lui Cristian Mungiu. O generaþie nu atât revanºardã, cât îmblânzitoare, candid-ironicã. Dar, cu toate revizitãrile ºi reconsiderãrile cliºeelor comunisto-tranziþioniste, prospeþimea cãrþii nu poate fi decât efemerã, trãdându-ºi dublul anacronism: o perspectivã dinspre tunelul cenuºiu cu slabe ºanse de luminiþe la capãt (din care, totuºi, am ieºit) înspre magnificul ev auriu.

“Tractorul ºifonat” - ombilicul unei lumi în care Dumnezeul deghizat în Dan Lungu toarnã rachiu cu nemiluita - reface cumva poiana lui Iocan, dar dacã Moromete ºi ai lui discutau politicã, Mitu ºi ai noºtri delireazã bancuri ºi poveºti extraordinare cu Ceaºcã ºi Elenuºa. Poate singurul personaj cu adevãrat romanesc - adãugându-i-se poate Hleanda, nebuna strãzii Salcîmilor (!) - în sensul în care participã la mai multe momente, legându-le, Mitu este

E C H I N O X “fraierul [generic al] tranziþiei”, devenit în Sînt o babã comunistã! nea’ ºi turnãtor la securitate.

Mito-mania rasatã i-ar putea permite sã devinã memorabil dacã miturile sale n-ar avea consistenþa zvonului ºi-a bârfei de prost gust. Inflaþia de “legende” (cum ar fi întâlnirea faþã cãtre faþã dintre Mitu ºi Ceauºescu, plictisul Celui mai iubit fiu al poporului ºi Geniu al Carpaþilor transformat în muscã sau cãlãtoria respectivului împreunã cu savantlâca lui consoartã pânã hãt în Egipt dupã cizme de crocodil) e lipsitã de substanþã ºi substrat, se uitã repede. Prozatorul se complace într-un umor negru scãldat în cinism, apasã pe tenta satiricã pânã la refuz, îngroaºã, caricaturizeazã, cade-n hiperbole neverosmile: “Acu’ n-am bani nici de pozã de buletin” - e problema ta, sã nu-mi ceri compasiune, Mitule! Auctorele tãu n-are decât sã crape de milã! ªi pe urmã sã zâmbeascã strâmb, aºa ca-n urmãtorul roman, “împreunã cu protagonista”; pentru care, la fel, “acum s-a dus totul de rîpã”. Viziune mereu extremã, ºi falsã.

Episodul gropii pe care va fi înãlþatã vila Colonelului, cu toatã lipsa de noutate, rãmâne poate cel mai reuºit. O adevãratã ghe(e)nã, contraparte simbolicã a raiului comunist. Dimpotrivã, secvenþa grãdinii devastate de râme, care constituie tocmai embrionul întregii construcþii - câtã e - nu convinge; putea fi la rândul sãu un “mit” acceptabil, dacã n-ar fi fost rezolvat ºi aruncat în desuetudine prin explicaþia cu firele de înaltã tensiune, rãspunzãtoare pentru ieºirea viermilor la suprafaþã.

De cele mai multe ori, de altfel, capitolaºele romanului încep extrem de promiþãtor, intenþia prozatorului fiind una mereu lãudabilã, dar modul în care sunt duse la capãt nu se ridicã la expectanþele cititorului. Însã fireºte, sunt nenumãrate categoriile de cititori.

Apoi, cel puþin la nivel de construcþie, lui Dan Lungu îi reuºeºte exact ce ºi-a propus: un fals roman, produs al unei vocaþii de prozator cu respiraþie scurtã. Raiul gãinilor suferã de incoerenþã (ca orice rai, aþi putea spune, pentru cã dureazã puþin ºi de fapt îºi conþine reversul - cel puþin aici, între noi...), dar faptul nu poate fi valorizat în vreun fel.

Autorul ºi-a subintitulat volumul drept un “fals [!] roman de zvonuri ºi mistere”, deci nu-l putem acuza dacã nu i-a ieºit altceva. Cert e cã incoerenþa cãrþii e cronicã, deºãnþându-se de-a lungul a 200 de pagini. Capitolele par desprinse din cãrþi diferite, prozatorul intercalând o descriere nudã (sistematizarea ºi demolãrile) cu naraþiunea suculentã (cãlãtoria lui Mitu la Casa Poporului) ºi cu dialogul teatral, uneori obositor (capitole întregi curgând numai din gura personajelor). “Tehnica e cea a colajului ºi autorul o stãpîneºte desãvîrºit. Cartea e alcãtuitã din secvenþe cu statutul de capitol, care pot fi citite, cu aceeaºi savoare, ºi separat. Sînt povestioare scurte, comunicînd între ele doar prin numele personajelor, similare celor publicate de Dan Lungu în Prozã cu amãnuntul”2. Mai exact, fiecare capitol poate fi considerat o prozã scurtã cu valoare autonomã, detaºabilã fãrã probleme din corpul “romanului”; pentru cã, da, “în (...) Raiul gainilor autorul este tot un povestitor ca ºi în Cheta la flegma ºi Bãieþi de gaºcã; naraþiunile din acest pseudoroman au o tendinþã centrifugã, ele nu sînt legate decît printr-o “ramã” - constituitã de ambianþa Strãzii Salcîmilor -, ca într-un soi de Decameron (sînt exact zece povestiri!).”3 Chiar ºi micile capitole din Sînt o babã comunistã! pot fi luate separat, sau cel mult rearanjate cronologic. În ambele cazuri firul narativ se pierde, dar nu e niciodatã rupt. Încât vom putea spune împreunã cu Andrei Terian cã “regula” (pseudo-)romanului de faþã e urmãtoarea: “Orice povestire conþine în marsupiu o alta, care nu aºteaptã decât sã iasã la luminã”4. Oricum, avem un fragmentarism explicabil: în spatele mãºtii de romancier se ascunde sociologul, pentru care partea constituie întregul ºi

individul reprezintã colectivitatea, punctul de vedere comun; în plus, masca mai ascunde ºi un moralist care nu ºtie dacã sã moralizeze pe faþã sau pe dedesubt, iar atunci când o face ºi mai ºi sare-n ochi de la trei poºte, cam deranjeazã.

Personal, nu gust foarte mult aceastã literaturã trecut-apropiatã, cu riscul asumat de-a judeca prost romane bine scrise; aºtept foarte mult un roman bun, cantonat în prezentul acut. Aºadar, cu toatã reuºita unor pasaje sau caractere - ºi termenul nu e vetust în cazul acesta - primul roman al prozatorului ieºean e nu ratat, ci datat, cu respiraþie foarte scurtã. Cu foarte bune intuiþii, dar cu respiraþie scurtã.

Laurenþiu Malomfãlean 1 Cum susþine Mircea Iorgulescu în O lume în tunel, prefaþã la Raiul

gãinilor, Polirom (Ego. Prozã), Iaºi, 2004; 2 Cãtãlin D. Constantin, O stradã pe jumãtate asfaltatã, în “România Literarã”, nr. 22, 4 iunie 2004; 3 Bianca Burta-Cernat, Sã scrii bine despre universurile derizorii, în

“Observator Cultural”, nr. 363, martie 2008; 4 Andrei Terian, Momeala povestitorului, în “Ziarul financiar”, 7 sep-

tembrie 2007.

5

6

E C H I N O X

(An)Chetã la mãrunþiº Proza realistã a lui Dan Lungu a atras atenþia încã de la primele apariþii, fiind catalogatã frecvent drept antologicã, cu precãdere volumul Prozã cu amãnuntul, care propune un ciclu de texte bine construite, aparent simpliste ºi accesibile, care încântã prin diversele subtilitãþi ascunse. Proza sa nu îºi propune sã deformeze în niciun fel realitatea, lãsând-o transparentã pentru cititori, fãrã sã fie impregnatã de subiectivismul intrinsec tehnicilor legate de autoreferenþialitate, biografism sau autobiografism. În jocul autorului de-a ficþiunea ºi realitatea se insinueazã, totuºi, o formã hibridã de textualism, cu miza de a abroga, de data aceasta, nu propriul autor, ci tocmai ficþiunea în ficþiune.

Formula permite profilarea autenticitãþii în realitate, astfel autorul plasându-se în proximitarea configuraþionalã a unui comentator sportiv, doar cã, de data aceasta, nu se difuzeazã un meci de fotbal, ci o lume aruncatã într-un spectacol al banalului. În povestea Prozã cu amãnuntul, chiar din prima frazã “De câteva zile întorcea pe toate feþele gândul cã lucrurile mici se trag din lucrurile mari” (p.

85, Ed. Polirom, 2008, Bucureºti), apare enunþatã o anumitã obsesie pentru toate amãnuntele anodine.

Dan Lungu construieºte, dupã cum anunþã ºi titlul, o prozã a detaliilor în care personajele sunt surprinse în cele mai intime momente, cititorii fiind martori ori ai unor rãbufniri miniaturale ºi diverse lamentaþii, ori ai unor situaþii complet banale, dar în care acestora le este etalat penibilul demers al unor epatãri eºuate. Cu toate cã protagoniºtii variazã atât ca gen, vârstã cât ºi ca statut social, apeleazã la acelaºi mecanism comod de banalizare excesivã a vieþii. Nici divinitatea nu se sustrage acestui protocol fiind puternic umanizatã (de la copiii care percep un Dumnezeu-unchi, care îi mai ajutã din când în când, la adulþii care percep divinitatea ca fiind jumatate-om, jumãtate-Dumnezeu). În povestea De-a întunericul, protagonista, o fetiþã care nu a împlinit nici 10 ani, este preocupatã sã-ºi

pãstreze urina caldã în plapumã sau în dulapul unde se ascunde de pãrinþi, fiind fascinatã de mirosul pe care îl emanã, astfel aceastã soluþie nemaiconstituind un buffer sau o simplã rutinã, ci prinzând o coloraturã bolnãvicioasã, se transformã într-un playground ultraprotector.

Cu toate acestea, protagoniºtii nu sunt privaþi de crize exitenþiale. Considerabil mai puþine la numãr sunt personajele plasate într-un spaþiu de incertitudine bazatã pe incongruenþa receptãrii nivelelor de realitate (individualã vs. socialã), astfel sentimentul unei angoase nu întârzie sã aparã (“...ca ºi cum cineva strãin ºi-ar fi ales dupã bunul sãu plac niºte ilustrate pe care le priveºte într-o ordine secretã, înjghebând o altã viaþã cu întâmplãrile tale.” p.119, “Realiatea i se pãru un pãianjen uriaº, cu picioare înalte ºi fragile, segmentate, cãlcând srâmb pentru a merge drept[...]Realitatea devenise grea, apãsând parcã asupra minþii” p.87). Un exemplu bun în acest sens îl constituie protagonistul din povestea Norii, care în momentul disruperii echilibrului sãu emoþional se refugiazã într-o reverie, care în final va avea scopul de a-i demonstra implicaþiile pernicioase pe care actul unei perturbãri a ritmului sãu normal de viaþã l-ar avea. Acestã intuiþie a unei realitãþi cel puþin dihotome ar putea constitui un punct de salvare pentru personajele lui Dan Lungu, însã raportarea artificialã la aceasta o transformã într-o superstiþie, ajungând sã fie ignoratã.

Demascarea unui astfel de univers se face aproape de la sine, din acest motiv stilul lui Dan Lungu este mecanismul cel mai potrivit ºi totodatã cel mai subtil prin care textul reuºeºte sã îºi atingã miza.

Autorul cedeazã textul personajelor, astfel ironia se formeazã print-un anumit procedeu de acumulare, depunându-se în straturi în conºtiinþa cititorului, desprinzându-se tocmai din golurile ºi incoerenþele acestora. Textul aparþinându-le, schimbul de roluri se face cu atât mai concret, banalul devenind de fapt protagonistul tuturor poveºtilor din volum.

Ancuþa Bodnãrescu

7

E C H I N O X

Cum sã uiþi o carte Dacã în acest moment aº avea ocazia sã îi scriu o scrisoare domnului Dan Lungu, probabil cã aº începe cam aºa: Stimate domnule Lungu, Tot stau ºi mã minunez de ultima dumneavoastrã carte. Sincer, îmi e greu sã gãsesc o cheie de lecturã adecvatã sau sã o plasez cumva în þesãtura dumneavoastrã textualã. Nu voi nega cã actul lecturii a fost destul de relaxant (aºa cum mã aºteptam, de altfel, luând în considerare experienþele anterioare) ºi cã unele punþi de legãturã cu scriitura dumneavoastrã precedentã le-am întrezãrit. Nu reuºesc totuºi sã înþeleg demersul în sine: ºi anume ce anume v-a împins sã vreþi sã scrieþi o astfel de carte...

Dar cum nu am ocazia sã îi scriu direct (ºi nici nu ºtiu dacã primind aceastã ºansã, aº putea sã fiu atât de directã), încerc (încã) sã mã lãmuresc singurã mãcar în anumite privinþe (dat fiind cã oricum uimirea ºi - aº putea spune chiar - dezamãgirea rãmân). Nu vreau sã nedreptãþesc nici mãcar într-o mãsurã infimã acest roman, care nu mi se pare prost, dar care - în umila mea opinie - nici nu se ridicã la nivelul primelor douã. Scriitura rãmâne la fel de savuroasã, fiind înþesatã de ironii ºi de metafore, iar strategiile textului sunt complexe, întreaga fabulã fiind povestitã printr-un ºir de analepse ºi prolepse, când la persoana întâi, când la persoana a treia. Am avut la început senzaþia cã citesc douã poveºti diferite (deºi, în mod evident, realizam cã era aceeaºi poveste spusã din timpi diferiþi, având acelaºi protagonist): prima - relatatã la persoana întâi - pãrea sã descrie gândurile unui om care se afundã tot mai mult în tenebrele depresiei ºi insista mai mult pe nivelul senzorial; adevãrata fabulã se desfãºura însã în cea de-a doua poveste, relatatã la persoana a treia dar într-un mod foarte implicat - ca ºi când acelaºi narator ar fi povestit despre sine, încercând sã se detaºeze.

Autorul pare sã ne dea o cheie de lecturã prin cuvintele unui personaj nesemnificativ (un membru al grupului de adventiºti care merge la înmormântare) într-o discuþie semi-filosoficã despre ideea de “eu” raportatã la ideea de Dumnezeu. Se vehiculeazã ideea cã, pentru a te înþelege mai bine, trebuie sã încerci sã “ieºi din tine însuþi” ºi sã te priveºti de sus, ca ºi când ai privi un film. Cu alte cuvinte “eu” trebuie sã se metamorfozeze într-un “el”. Marga este un personaj frumos construit, mai ales cã este o protagonistã absentã. Tot ce ajunge la noi este format din cioburi de amintiri filtrate prin subiectivitatea lui Andi ºi reordonate de memoria sa. Detaliile foarte atent plasate ºi ironia autorului îi dau un aer misterios ºi un ºarm pe care Andi - deºi mai mult decât prezent - (ºi, de altfel, niciun alt personaj) nu le are. Pagini frumoase ºi bine scrise descriu stãrile prin care acesta trece în absenþa Margãi: îndoiala, starea de ºoc, durerea neaºteptat de acutã, iritarea, supãrarea, furia, nebunia, apatia, profunda ºi nesfârºita tristeþe, urmate de calm ºi acceptare. O frumoasã depresie, cu alte cuvinte. Una din punþile de legãturã cu romanele scrise anterior este contextul în care a crescut Marga. Acesta oferã o felie destul de “saþioasã” din ceea ce a însemnat pentru unii români (din categorii diferite de cele ce apar în primele douã romane) comunismul. Ce m-a ºocat (ºi ce nu reuºesc deloc sã înþeleg sau sã cataloghez altfel decât “out-of-place”) este - sã o numim “povestea pocãiþilor” (nu cã aº avea ceva cu ei). Nu le-am înþeles (sau poate nu am vrut sa înþeleg, pentru cã orice explicaþie moralizatoare mi se pare cel puþin ridicolã) rolul în cadrul fabulei, sau al construcþiei personajelor. Aº fi înþeles, poate, ironia (atât de prezentã în alte puncte ale romanului). Dar am ajuns la finalul romanului tot întrebându-mã

când o sã devinã (cu adevãrat) ironic tonul autorului. Involuntar, am dezvoltat tot felul de teorii paranoide, de genul: între Sunt o babã comunistã ºi Cum sã uiþi o femeie autorul a fost convertit, iar scopul ascuns ºi de nebãnuit al romanului este acela de a aduna adepþi (lucru absurd, desigur, ºi în realitate lipsit de orice relevanþã, cel puþin în teorie). ªi totuºi... oare ar fi trebuit sã simt la final vreun soi de katharsis revelator, care sã mã facã sã realizez cã tot ce am trãit pânã acum a fost în van, cã Adevãrul se afla în altã parte ºi altele asemenea?

Ioana Baciu

8

E C H I N O X

Cronici profane ale anilor 2000 (în unsprezece povestiri cãlãtoare) Intenþia iniþialã a textului-recenzie la unul dintre volumele de prozã scurtã ale lui Dan Lungu (Bãieþi de gaºcã, Polirom, 2004) era aceea de a încorpora ºi pretextul rediscutãrii poziþiei prozei scurte pe lista prioritãþilor literare a autorilor români. Virajul unui autor înspre proiecte romaneºti ambiþioase aceasta mai ales din perspectiva reducþionistã a compoziþiei lor tematice- constituie nucleul unei dezbateri credeam, suculente. Ceea ce am extras, însã, în Bãieþii de gaºcã ai lui Dan Lungu reprezenta un material mult prea fragil pentru a putea susþine miza unei introduceri cu pretenþii teoretizante sau tipologizante pe modelul unei anchete ca aceea din Vatra (Starea prozei scurte).

Totodatã, rezumarea opiniilor regãsibile acolo ar fi fost, în lumina observaþiilor privind strict materialul avut la dispoziþia îndoielnicului meu simþ critic - futilã.

Unul dintre elementele cele mai stridente în economia textelor lui Dan Lungu este modul acestuia de a utiliza, exploata, schingiui, ºi, finalmente, devaloriza limbajul. Frustrarea de a nu putea urmãri un text care pariazã, fãrã doar ºi poate, pe “story”, pe fabulã, din pricina bruiajului discursului ºi a hârtoapelor acestuia este rezultatul firesc al unei lecturi masive din Dan Lungu. Acest defect asociat unui volum de prozã scurtã este cu atât mai frapant cu cât povestirea este, prin excelenþã, sau, mai degrabã, prin calitãþile sale formale, prin ceea ce o recomandã, efectiv, ca povestire, un gen ce refuzã categoric digresiunile, riscurile de a dilua subiectul, orice fel de spãrturi favorabile inserãrii unor detalii inutile, inadecvate. În mod paradoxal, jongleriile cu limbajul - ingredientele care compenseazã, în cazul altor prozatori, lipsa de subiecte incitante - sunt cele care preiau funcþia oricãror detalii excesive.

Glumiþele cu poantã facilã, transcrierile temeinice a diverse limbaje argotice supralicitate ºi încercãrile eºuate de a experimenta voci naratoriale (cea unui copil, de pildã, în De vorbã cu ªopron, textul care

deschide volumul) - toate acestea fac ca pretextele narative cel puþin decente sã capete jalnicul respect al unor magistrale eºecuri. O altã meteahnã comunã conceperii povestirilor din Bãieþi de gaºcã, ºi ea amendabilã ca o stridenþã, este caracterul vãdit programatic al gestionãrii detaliilor. Pentru Dan Lungu momentele de atentã descriere a decorurilor echivaleazã cu felul lui de a aborda nevoia de autenticitate pe care o implicã un text cu subiect recrutat din mediul celor mai pure ºi stereotipe moravuri româneºti postdecembriste.

Avem peºti pe televizor, globuri pãmânteºti în sufragerie, ficuºi de apartament ºi, în general, tot arsenalul de obiecte kitsch moºtenite din epoca de aur ºi transferate în contextul anilor 2000, incert ºi incomplet tehnologizat. De asemenea, personajele par fie recrutate dintr-o enciclopedie a mitocãniei urbane (avant la lettre, desigur), fie dintr-un catalog al monºtrilor de bâlci. “Piþipoancele”, femeile întreþinute, milionarii, parveniþii interacþioneazã în spiritul unui surplus de firesc cu profesorii, cerºetorii, nãpãstuiþii, artiºtii, ºcolarii mici ºi depresivii.

Frivol ºi profund, abject ºi grav, tabloid ºi filozofie sunt doar câteva dintre perechile antinomice funcþionând în logica unei coincidenþe a contrariilor care constituie miza ºi momentul cheie al acestui microimaginar social. Judecând pretenþiile ºi convenþiile concrete cu care opereazã Dan Lungu din aceastã perspectivã a articulãrii unei atare metode de tipologizare a societãþii postdecembriste ºi de legitimare a ei prin “poveste” se poate ajunge, e adevãrat, la un compromis cu mesajele ºi realizarea esteticã a textelor cuprinse în “Bãieþi de gaºcã”. Lipsa unui suport metatextual explicit în acest sens face ca melanjarea lor sã menþinã aspectul naiv ºi confuz al unei cronici profane a timpului, contrazicând, subtextual, însãºi intenþia unui proiect de o asemenea anvergurã.

Olga ªtefan

9

E C H I N O X

Sînt o babã comunistã sau “romanul cu poantã” La o masã rotundã din 11 decembrie 2009, intitulatã “Literatura românã în postcomunism” ºi organizatã de Uniunea Scriitorilor, filiala Cluj, câþiva dintre cei care au luat parte la discuþie (ªtefan Borbély, Ion Pop) au susþinut cã în perioada postcomunistã a literaturii române nu s-a mai afirmat niciun “mare romancier”, spre deosebire de perioada interbelicã ori, pe alocuri, de cea comunistã. La o privire mai atentã însã, putem observa cã aceastã noþiune perimatã de “mare romancier” ºi-a cam pierdut consistenþa în postceauºism unde, la fel ca ºi în cazul poeziei, “liderul de generaþie” (cum este numit în mod trivial “un mare scriitor”) s-a disipat într-o serie de individualitãþi care nu mai au pretenþia de a fi “cei mai dintre cei mai” ºi astfel se sustrag fixismului axiologic al criticii de morgã. Totodatã, în literatura postcomunistã, au dispãrut pânã ºi noþiunile de “capodoperã” ºi “mare roman”, stabilite de aceeaºi criticã literarã. Acest lucru s-a petrecut mai ales datoritã faptului cã tinerii prozatori, în special dupã anul 2000, s-au debarasat de intelectualizarea excesivã, care fãcea deliciul prozei în perioadele precedente, orientându-se mai degrabã spre explorarea acutã a zonei socialului imediat, periferic ºi introducând astfel modalitãþi inedite de structurare a imaginarului romanesc. În aceastã categorie poate fi încadrat ºi Dan Lungu, un scriitor care, prin statutul sãu de sociolog, fotografiazã epidermic realitatea, configurând din substanþa anodinã a acesteia un adevãrat spectacol romanesc. Sînt o babã comunistã (Polirom, 2007) reprezintã un roman al kitschului sentimental, Dan Lungu transformând nostalgia protagonistei faþã de comunism în sursã de comic dezinvolt. Un “roman cu poantã” care, aparent, încearcã sã dizolve substanþa dramaticã pe care o presupune evocarea unui trecut comunist. Dar, dincolo de comicul savuros al scenelor narative regizate de Dan Lungu, prin personajul Emiliei Apostoae se dinamizeazã atât incapacitatea desprinderii de un trecut în care “Fainã viaþã am mai dus!”, cât ºi inaderenþa la o realitate în care acest trecut este condamnat.

O serie de aspecte vizând trama ºi discursul narativ fac ca microromanul Sînt o babã comunistã sã nu se preteze etichetãrii de tip “mare roman”, nu pentru cã, paradoxal, n-ar fi, ci pur ºi simplu fiindcã o asemenea construcþie romanescã se sustrage oricãrei etichetãri cu instinct canonizant. Dan Lungu se joacã de-a antiliteratura, prin aceasta înþelegând, precum în cazul lui Cezar Paul-Bãdescu, o predilecþie spre destructurarea romanului canonic ºi impunerea unor personaje periferice.

Dispersia cronologiei ºi existenþa mai multor voci narative (douã homodiegetice - a Emiliei Apostoae ºi a lui nea Mitu - înglobate de o instanþã naratorialã, care ordoneazã materia discursivã) transformã romanul lui Dan Lungu într-un puzzle stilistic, în cadrul cãruia evenimenþialul este focalizat spre conglutinarea unor forþe de tensiune care converg, de cele mai multe ori, în registre comice ori dramatice (vezi capitolele 8 ºi 9). Mare parte din roman este coagulatã în jurul bancurilor despre soþii Ceauºescu, pe care nea Mitu le rostea ritualic în atelierul unde era angajatã Emilia Apostoae, fapt care transpune din start intenþia lui Dan Lungu de a crea un “roman cu poantã”, spre amuzamentul unui cititor fãrã pretenþii estetice ºi intelectualiste. Însã, paradoxal, acest roman nu este predestinat doar lecturii într-o cãlãtorie cu trenul ori tramvaiul (adicã unui public pasionat de kitsch), ci, prin rafinamentul investigaþiei socio-psihologice ºi tenacitatea povestitorului Dan Lungu de a organiza materia narativã, Sînt o babã comunistã suportã, cu mici derapaje, orice interpretare în grilã esteticã, pe care cineva ar realiza-o. În ce constã aceste mici derapaje de care am pomenit? Pur ºi simplu în faptul cã Dan Lungu omite, uneori, cã scrie din perspectiva unei babe comuniste ºi atunci foloseºte expresii precum “vreme nasoalã”, “exotic”, “impecabil” “politruc” º.a., care constituie o abatere de la registrul stilistic asumat. Putem admite ºi o anumitã ironie în utilizarea acestor termeni, dar unele contexte epice eliminã din start aceastã interpretare.

Drept care, putem afirma cã Emilia Apostoae e babã comunistã ºi “socioloagã” pe deasupra, datoritã faptului cã ºtie sã mânuiascã ºi cuvinte pe care nu avea cum sã le audã în mediul unde a trãit.

Doar atunci când prozatorul scrie din perspectiva lui nea Mitu, adicã atunci când rosteºte bancuri, derapajele stilistice sunt minimale sau nu existã deloc. Þinând cont de aceste observaþii pe text, putem înainta supoziþia cã lui Dan Lungu nu i se prea potriveºte sã scrie din perspectiva unui personaj feminin, în ciuda competenþelor sale sociologice.

“Roman cu poantã”, roman aparþinând literaturii de consum, roman de investigaþie socio-psihologicã, nicidecum “mare roman”. Dar ºi critica de morgã a murit. Aºa încât, prin Raiul gãinilor ºi, mai ales, prin Sînt o babã comunistã, putem vedea în Dan Lungu un prozator consecvent în proiectele sale romaneºti, configurând modulaþiile unei antiliteraturi care, în spaþiul românesc, a devenit tentacularã, în ciuda reticenþelor manifestate de criticii care, asemeni Emiliei Apostoae, trãiesc visceral o nostalgie, ºi anume cea a dispariþei “marelui romancier”.

Marius Conkan

10

E C H I N O X

Dan Sociu - romanul monocrom Dan Sociu - Urbancolia Colecþia “Ego. Prozã”, Polirom, 2008, 200 p. În categoria poeþilor ºi prozatorilor care încearcã sã facã un pariu cu naþiunea de cititori se regãseºte, probabil, poetul ºi prozatorul Dan Sociu asupra cãruia s-au fãcut mai multe pariuri în mediul literar românesc. E o cursã lungã în care s-au înscris mai multe nume, dintre care puþini scriitori vor ieºi învingãtori, poziþionându-se pe locurile mult râvnite de pe podium.

Dan Sociu debuteazã ca poet ºi ulterior ca scriitor de romane cu Urbancolia, carte publicatã în 2008 la editura Polirom în colecþia “Ego. Prozã”. ªi pentru cã se vorbeºte (de) mult despre prozatorii din noul val, aceºti surferi ai secolului XXI românesc, e bine de precizat cã traseele pe care le-au ales sunt diferite, mulþi aflându-se (încã) în cãutarea valului perfect pe coama cãruia sã facã senzaþie. Dan Sociu a ales sã scrie prozã, fiind implicat în acest moment ºi într-un experiment romanesc: un foiletONline, Complexul Europa scris la 5 mâini (îl gãsiþi pe bibliofagia.ro) unde a scris deja douã capitole.

Experimentul literar se construieºte ºi la indicaþiile cititorilor, având drept matrice un schelet trasat în linii mari de cei cinci scriitori. În ceea ce-l priveºte pe Dan Sociu, pot fi remarcate minuþiozitatea acordatã naraþiunii ºi miza ceva mai mare acordatã descrierii, precum ºi proiectului creativ în sine.

Dan Sociu mizeazã pe autoficþiune, biografism, culturã vizualã ºi pe metaistorii sau istorii paralele în care pot fi regãsite zone psihotice - accente care se regãsesc cu predilecþie în romanul Urbancolia - luat în colimator în cele ce urmeazã.

Intrarea în web-ul narativ este realizatã printr-un artificiu, o formã de vertij vizual care propune accesarea lumii ficþionale. Pupilele mãrite denotã în acest sens irealismul lumii accesate, anunþând fabularea excesivã ºi senzaþiile difuze experimentate de scriitor ºi preluate mimetic de cititor. Povestea actantului Dan este simplã: un tânãr de 27 de ani, frustrat sexual ºi cu probleme de adaptare socialã trãieºte într-un oraº de provincie, are relaþii adolescentine cu Diriga, amândoi ajungând sã-l înºele pe iubitul ei din Washington: Derrin R. Smith (avatarul personajului negativ din filmele americane). Dan îºi gãseºte iubirea (pe Viviana) în finalul romanului, atestând sec ºi patetic aceastã reuºitã, aºa cum se întâmplã într-un film hoolywoodian cu happy-end.

Trebuie menþionate aici ºi scrisorile (ficþionale) redactate pentru Pascal Bruckner, un pretext narativ prin intermediul cãruia scriitorul încearcã sã-ºi coaguleze scriitura care rãmâne, în cele din urmã, doar un conglomerat de secvenþe fantomã ºi personaje spectrale.

Din nefericirea sau fericirea unora, romanul nu are prea multe în comun cu naraþiunea în care poþi sã leneveºti lecturând-o cu plãcere, regãsindu-se, mai degrabã, în categoria romanelor de 100 de metri vitezã, scrise într-un stil indirect-libertin. Pentru inocenþi sau pudici, tema sexualitãþii, limbajul considerat de unii vulgar sau mizerabilismul ar putea provoca reacþii de respinge, deºi aceastã formulã rãmâne o variantã de scriiturã utilizatã în exces în ultimele decenii, ea mai provoacã (încã) suspiciuni.

Existã un alt risc ºi anume acela cã s-ar putea sã plictiseascã la un moment dat sau sã devinã un cliºeu ieftin, perfect nefondat.

Din punctul meu (deformat) de vedere, Urbancolia poate fi citit ºi ca un roman despre un oraº provincial în care tragediile urbane se întâmplã indiferent de evoluþia, stagnarea sau involuþia personajului

E C H I N O X Dan, un ratat predilect postmodern, construit în linia “valorilor nu” ºi a inacþiunii. Sunt menþinute acele tragedii urbane sau mituri contemporane (provincial-româneºti): mama care bea votcã împreunã cu fiul ei, fetiþa al cãrei tatã este ºi tatãl copilului ei, starea de sfârºealã într-un oraº în care pânã ºi poveºtile adevãrate (la auzul cãrora lãcrimeazã în special femeile) sunt de fapt inventate ºi ficþionalizate de la zero. Cât despre Dan, patetismul este atât de evident ºi voit încât tot ceea ce poate provoca este un zâmbet complice.

Personajul e suprasolicitat, viaþa ºi memoria acestuia sunt “varzã”, aºa cum el însuºi mãrturiseºte.

Cititorul ar putea descoperi starea urbancolia, o maladie bolnãvicioasã care îi macinã ºi îi distruge din interior pe cei care sunt prinºi în aceastã zonã ficþional-crepuscularã.

Romanul Urbancolia ar putea avea o receptare pozitivã în strãinãtate, unde istoriile paralele (conspirative) ar putea provoca un oarecare ecou: prin folosirea personajului anonim implicat în istorie, decisiv ºi în acelaºi timp neutru pentru marea istorie. Sunt excesiv folosite cliºeele de tip CIA sau cliºeul americanilor care invadeazã lumea. În zona politicã accesatã, teoriile conspirative creeazã un alt tip de vârtej psihotic al meta-istoriilor posibile, nu probabile. Astfel, sunt oferite alte explicaþii pentru intrarea României în Uniune, pentru amplasarea închisorilor CIA pe teritoriul românesc; mai mult, chiar ºi figura naþionalã - Eminescu - este implicatã în teorii clandestine. Dan aflã ºi Dan spune, dar nu poate face nimic altceva. E suficientã accesarea Google pentru... a nu gãsi nimic sau pentru a gãsi teorii subterane catalogabile drept literaturã fantasticã. Nu existã limite, existã doar mai multe dimensiuni ºi realitãþi paralele. Ceea ce este adevãrat oricum nu mai conteazã.

Ceea ce lipseºte (însã) în romanul lui Dan Sociu este o fixare ºi o dezvoltare a istoriilor alternative pe care scriitorul reuºeºte doar sã le inventarieze sumar fãrã consistenþã sau forþã, aceste episoade rãmân neconcludente.

Comparându-l, de pildã, cu un alt Dan (Brown de aceastã datã) putem sesiza un mecanism simplu pe care scriitorul american îl foloseºte: îºi alege o singurã pistã pe care o urmãreºte, propunând o lecturã ficþionalã, bazatã însã pe o formã de make-believe. Din acest punct de vedere, Dan (Sociu de aceastã datã) eºueazã cu graþie.

Zona confesivã sau presupus autobiograficã poate fi la rândul sãu urmãritã de cititor, traiectorie posibilã dacã existã acest interes. Din nefericirea celor care se regãsesc în aceastã categorie, informaþiile cu tentã autobiograficã alcãtuiesc doar un articol Wikipedia în starea predilect postmodernã de ciot. Mai mult, Dan Sociu practicã minarea propriilor texte, printr-o atitudine voit subversivã care ar trebui sã propunã (ºi) incertitudini, nu doar certitudini (informaþii biografice fiind uºor recognoscibile ºi irelevante în cele din urmã). În Urbancolia , spre exemplu, Dan Sociu propune o altã variantã de lecturã a primului sãu volum de poezie (borcane bine legate, bani pentru încã o sãptãmânã - Junimea, 2002), afirmând cã a inventat totul: “Delirul controlat din acele texte putea fi luat foarte uºor drept poezie autobiograficã” .

Revin la zona micilor tragedii personale în care se regãsesc personajele marginale ºi la poveºtile lor care se întâmplã ºi care nu sunt adevãrate, rãmânând doar grile ficþionale cu recurenþã excesivã, în mod surprinzãtor, în realitate.

Cultul TV ºi cliºeul ºtirilor de la ora 5 (când vizionãm pasiv poveºti provinciale ºi nu numai) ajung sã provoace o reacþie pavlovioanã în contextul actual - scriitorul mizeazã pe un realism brut(al) ºi pe impactul emoþional pe care poveºtile adevãrate, reconstituite sau inventate, îl au.

Un capitol interesant este cel obligatoriu cu Amintiri din comunism în care pot fi sesizate o schimbare a tonului ºi o ingenuizare (voitã) a perspectivei. Existã ºi o dozã de ironie (“Dar sã termin, totuºi, capitolul obligatoriu cu amintiri din Comunism...”), puþin amarã în ceea ce priveºte proiecþia necesarã a amintirilor din epoca de aur (zonã obligatorie pentru scriitorii sau cineaºtii români din ultimul val). În ochii lui Dan-copilul, comunismul poate fi perceput ºi ca timp luminos pentru cã familia sa era în formulã completã, aceastã voce este însã dublatã de cea a naratoruluimatur în care poate fi sesizat tonul critic ºi distant - per total gravitatea este anulatã sau incompletã.

Tot în acest capitol obligatoriu, Dan îºi continuã epistolele adresate lui Pascal (Bruckner) cãruia îi povesteºte experienþele personale trãite sub comunism pentru cã, nu-i aºa, Europa trebuie sã afle.

Romanul este construit într-o artã a fugii în interiorul cãreia sunt acaparate prea multe mini-istorii slab dezvoltate sau secvenþe narative trunchiate într-un roman light care nu reuºeºte sã adune mai mult de ** (2 stele din 5). Iar domnului Dan Sociu îi spunem cã nu ne-a convins, deocamdatã, cã ºtie sã gestioneze un proiect romanesc ºi cã aºteptãm urmãtor proiect solo sau poate, cine ºtie, un nou volum de poezie (?).

Lavinia Rogojinã lavinia_rogojina@yahoo.com

11

12

E C H I N O X

Poezie ºi prozã.

Nevoi ºi efecte speciale De ce majoritatea poeþilor buni se îndreaptã, la un moment dat, cãtre prozã, e întrebarea la care nu puþini au încercat sã-i rãspundã. ªi chiar dacã aceastã turnurã e cât se poate de curioasã ori interesantã, nu-i poþi stabili chiar uºor cauzele, ºi cu atât mai puþin nu-i poþi atribui o oarecare normã sau idee recomandabilã care sã mulþumeascã acest fapt curios. Paradoxal, eºti înclinat sã delimitezi poetul care a convins prin activitatea lui de orice scriere de alt gen, ºi prozatorul “de calibru” pe care nu reuºeºti niciodatã sã þi-l imaginezi scriind altceva, dar aproape niciodatã nu vei reuºi sã intuieºti mãcar câteva nume care se vor transfera în alte genuri ºi specii literare. Trecerea la prozã a fost mai mult conjuncturalã pentru poeþii ultimului deceniu, din moment ce-n volumele lor putea fi reperatã predilecþia spre grupaj - ca extindere a universului respectiv ºi ca succedare a ipostazelor lui -, personaje, memorii afective, voci ºi discursuri, suficiente motive pentru un pariu cu romanul, ºi-n general cu proza. Aºadar, iatã câteva nume semnificative pentru poezia ultimilor ani care s-au lãsat mai mult sau mai puþin provocate de prozã: Andra Rotaru, Cosmin Perþa (care, în 2007, publicã la Cartea Româneascã volumul de prozã “Întâmplãri la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie”), Rareº Moldovan, Miruna Vlada, Radu Vancu, George Vasilievici, ºi alþii.

Acesta este ºi cazul lui Dan Sociu care, dupã trei volume apreciate de poezie (“borcane bine legate, bani pentru încã o sãptãmânã”, “fratele pãduche” ºi “cîntece eXcesive”), publicã douã volume de prozã într-un singur an, 2008. Primul volum de prozã, intitulat “Urbancolia”, s-a fundamentat pe ficþionalizarea biografismului dupã reþetã, potenþatã de un antierou care traverseazã o zonã aferentã ficþiunii, unde dramatismul suferã de pe urma alãturãrii unui comic consistent. “Urbancolia” se ridicã pe schema teoriilor conspiraþioniste în care un ofiþer american antitero, specializat în tortura prizonierilor, ajunge în Botoºani împreunã cu o femeie seducãtoare tocmai la antieroul romanului unde înfiinþeazã o televiziune ºi un sãptãmânal ce deruleazã reportaje cu copii orfani dintr-o Moldovã cuprinsã de mizerie; copiii vor fi exploataþi ca material uman pe piaþa neagrã medicalã. În ceea ce priveºte receptarea romanului “Urbancolia”, lucrurile au fost destul de simple: o tabãrã era impresionatã de carte în sine, iar cealaltã tabãrã de titlul ei, ºi atât. În “Nevoi speciale” (volum scris la Akademie Schloss Solitude din Stuttgart, unde autorul a beneficiat de o bursã), propria biografie este abordatã dintr-un alt unghi ºi transformatã într-o “autobiografie fantasmaticã”, dupã cum o numeºte chiar Dan Sociu. Plecând de la experienþele acumulate la Schloss Solitude - amoruri, petreceri, plimbãri solitare, relaþii de scurtã duratã cu rezidenþi sosiþi din toate colþurile lumii, joint-uri -, autorul îºi exploreazã trecutul: amintiri dintr-o adolescenþã dificilã, cãsnicia ratatã, moartea tatãlui, relaþia nereuºitã ºi umilitoare cu socrii, experienþe literare ºi întâlnirea cu Viviana. Protagonistul cu numele ºi identitatea socialã a autorului scrie despre sine din exterior folosindu-se de persoana a III-a, ºi-n scurte secvenþe, de persoana întâi, perspectivã este dinadins folositã: “Încerca sã se priveascã cu ochii unui strãin. Ochii cuiva cu un trecut diferit, nãscut cu alt sex, crescut în celãlalt capãt al lumii. Cu un an în urmã, în cele douã zile nesfîrºite dinainte de operaþie, încercase sã-ºi izoleze durerea, sã o vadã ca pe un obiect strãin ºi interesant, plasat undeva între coaste”. Aceste surprinderi ºi notãri nu sunt precedate de milã sau de compasiune, ci sunt ferme ºi tranºante. Mai mult, antieroul din “Urbancolia” se ilustreazã într-o ipostazã vulnerabilã, decrepitã, dupã un divorþ, având o fetiþã ºi o

viaþã distrusã de alcool, balansându-se între nevoia de dragoste ºi autism. Nevoit sã renunþe la alcool dupã ºaisprezece ani de etilism ºi o operaþie de pancreatitã, protagonistul se refugiazã în droguri uºoare, într-un soi de singurã posibilitate eliberatoare, ºi folosindu-se de scris pentru a-ºi face ordine în haosul biografic. Inadaptat la lumea realã, protagonistul se observã ca fiind un copil mare (“nu mai sunt bãrbatul ei, sunt copilul bolnav, pe care îl ceartã sau despre care vorbeºte cu duioºie”) în ochii Vivianei, distingându-se o nouã perspectivã asupra lui: “Dar ea credea cã beþia fusese doar o anexã a personalitãþii lui, nu înþelegea cã beþia fusese chiar el, de neseparat. ªi atunci, cine mai era el acum. Viviana se temea probabil cã într-o zi el o sã ajungã la concluzia cã se îndrãgostise de ea pentru cã era beat, cã trãise lîngã ea pentru cã bea ºi avea nevoie de un fel de mit sentimental, ca sã nu se simtã un nimeni”.

13

E C H I N O X Romanul curge fãrã sã dinamizeze “acþiunea”, totul porneºte dintr-un capãt ca ulterior sã se opreascã în aceeaºi manierã. Portretizãrile personajelor sunt sumare, sãrace, încât ai impresia cã a avut loc o “economisire” care funcþioneazã doar în detrimentul naraþiunii ºi chiar ºi-a materialului ficþional. De înþeles rãmâne cã nu faptele, întâmplãrile sau experienþele conteazã/primeazã, ci modul în care acestea ajung interpretate. Astfel, distincþia dintre “Urbancolia” ºi “Nevoi speciale” este reprezentatã de locul creat opþiunilor ºi posibilitãþilor narative ºi interpretative, loc în care biografia îºi câºtigã un statut plauzibil.

Sobrã, fãrã surprize ºi efecte speciale, accentul scriiturii cade pe exactitatea detaliilor. “Otravã de ºoareci”, epilogul cãrþii, scoate în luminã un stil sec, de gheaþã, controlat cu stricteþe. Ipostazele coºmareºti, rupte dintr-o copilãrie înfiorãtoare sunt derulate la persoana întâi, între un abator ºi un bloc sufocant, lãsând loc unui spaþiu obsesional care ar putea fi explorat intensiv într-o viitoare prozã. Regretabilã este inexistenþa practicii sugestive în acest roman în care îþi rãmâne doar posibilitatea interpretãrii evenimentelor ºi-a felului în care acestea decurg ulterior, cu excepþia epilogului care, în ce mã priveºte, pare a fi piesa de rezistenþã a volumului sub aspect compoziþional.

Raul Huluban

14

E C H I N O X

Micro-interviu Pauza de þigarã.

(Micro-) interviu cu scriitorul Filip Florian Diana Mãrculescu: Domnule Florian, cum vedeþi romanul românesc actual?

Filip Florian: Cred cã trãsãtura principalã, dacã e sã vorbim în mare de romanul românesc actual, este diversitatea ºi un complex de voci ; de voci individuale, adicã e prima oarã dupã multã vreme când se iese din acel ritual al generaþiei, ºtiu eu ‚’70, ‘80, ‘90, când se pleacã de la un model estetic ºi cumva, aproape toþi scriitorii încearcã pe modelul acela. Fireºte, cu variaþii, cu note personale, dar totuºi încearcã pe niºte criterii estetice comune sã scrie. Cred cã astãzi lucrul ãsta nu mai existã, adicã eu sunt mai degrabã adeptul formulei de azi, care îþi lasã posibilitatea sã fii exact pe vocea ta ºi credincios doar ei. Adicã sunt cãrþi foarte bune în tot felul de registre literare ºi pe tot felul de tonuri ºi cu tot felul de abordãri. De asta a încerca sã-i pui o ºtampilã romanului de azi cred eu cã-i greºit iar cele care s-au pus deja - cã mizerabilist, cã exces, sã zicem sexual, sau mai ºtiu eu ce aiureli din astea - chiar cred cã sunt greºite total.

D.M.: Mai mulþi scriitori contemporani au optat pentru proiecte de dimensiuni mari, cum sunt, de exemplu, trilogiile. V-aþi gândit sã vã implicaþi ºi dumneavoastrã într-un astfel de proiect, sã scrieþi o trilogie, sau un ciclu romanesc?

F.F.: Nu, nu m-am gândit... ªi nici nu cred cã aº putea, eu, personal. Simt cã pe mine mã consumã atât de mult o temã - prin temã înþelegând subiect, ºi toatã cartea luatã în ansamblul ei - adicã în aºa fel încât a o duce mai departe cred cã s-ar transforma din bucuria scrisului ºi din pasiunea aia nemaipomenitã într-o corvoadã. Asta pentru mine unul ; eu realmente fizic resimt asta. Spre exemplu sã continui, sã zicem, Zilele regelui pe încã un plaier de vreo cinºpe-douãzeci de ani, chiar n-aº face nici bãtut. La fel am fost întrebat ºi eu ºi fratele meu - de ce nu mergeþi mai departe cu Bãiuþeii.

Bun, se terminã cum voi plecaþi din cartierul Drumul Taberei; continuaþi de acolo încã... Nu mai vãd sensul, adicã eu unul, repet, nu spun, cã alþi oameni au alt tip de aºezare ºi poate pe ei îi atrage asta, deci pot vorbi strict despre cum vãd eu lucrurile.

D.M.: Dar în ceea ce priveºte ce s-a scris în sensul acesta - vi se pare cã rezistã un astfel de proiect, sau vi se pare mai degrabã un eºec? Credeþi cã mai prinde la publicul contemporan aºa ceva?

F.F.: Depinde cum priveºti lucrurile. Eu admir proiectele respectate aºa cu sfinþenie de autori. ªi dacã autorul e preocupat de reacþiile publicului aº zice cã-i un pic mai grav. Adicã el trebuie sã fie preocupat de proiectul lui, dacã realmente are o aprindere aºa, totalã pentru lucrul ãla, cred eu cã ar fi o mare eroare sã îl abandoneze doar pentru cã, sã zicem, nu e momentul sau nu e modã. Chiar nu pot sã îmi dau seama, dar în primul rând conteazã cum e scrisã cartea, cã una e sã vorbim, sã zicem despre ciclul lui Faulkner ºi unde rezistã totul ºi poþi citi totul cu plãcere ºi alta e sã vorbeºti de nu ºtiu ce grafoman care va scrie optzeci ºi unu de romane în serie din marele ciclu “Eternitatea nu moare” sau ºtiu eu ce aiurealã din asta. Deci conteazã cartea în sine, despre ce vorbim. De exemplu, ceea ce a fãcut Mircea Cãrtãrescu, dincolo de efortul lui... uriaº bãnuiesc cã trebuie sã fi fost, ºi de consumul uriaº, e un lucru întreg; dacã el aºa l-a vazut ºi aºa l-a vrut mi s-ar fi pãrut greºit din partea lui sã renunþe la mijloc sau pe parcurs. Mi se pare absolut admirabil cã a putut sã se ducã pânã la sfârºit.

D.M.: Legat de romanele dumneavoastrã : existã o ierarhie cumva între ele? Þineþi mai mult la unul în detrimentul celorlalte?

F.F.: A mea sentimentalã?

D.M.: A dumneavoastrã, da.

F.F.: Nu cred... recunosc cã am încercat ºi eu sã scormonesc prin mine, aºa sã vãd. Se întâmplã aºa sezonier parcã sã simt faþã de unul ceva mai mult, dar sincer, chiar le iubesc foarte mult, probabil în feluri diferite, dar nu cred cã unul e mai apropiat...

D.M.: Probabil depinde ºi de momentul la care a fost scris...

F.F.: Da, deja eu nu mai pot privi strict ca pe o carte, eu o privesc ca pe o bucatã de timp de fapt din viaþa mea. Anii în care am scris cartea X, anii în care am scris cartea Y ºi-atunci eu de fapt nu mai pot privi cât de cât obiectiv cartea în sine; îmi privesc halta aia de viaþã în care s-a petrecut. ªi-atunci chiar nu reuºesc, sincer, aº vrea sã spun da, ãla îmi place mai mult, dar aº minþi...

D.M.: Legat de selecþie, mai ales cã în cronicile la Zilele regelui s-a speculat enorm pe baza acestui fapt, de ce tocmai povestea de dragoste dintre Sigfried ºi Manastamirflorinda?

F.F.: Cred cã în primul rând þine de nevoia mea de a lãsa loc bucãþii ãsteia nevãzute care cred eu cã e peste tot pe lângã noi, ºi în orice încãpere, ºi în orice oraº, ºi în orice anotimp ºi aºa mai departe.

Nu ºtiu, îi pot spune oricum, lume magicã, lume nevãzutã, lume nu ºtiu cum, energii de nu ºtiu care, deci chiar nu vreau sã-i dau un nume, dar sunt convins de existenta acestor chestii pe care nu le percepem imediat, nici cu ochii, nici cu altceva. ªi din punctul ãsta de vedere cred cã ar fi, pentru mine adicã, la felul în care vãd eu lumea, ar fi o lume ciuntitã, dacã nu aº lãsa loc ºi câte unei mici bucãþele din astea, pur ºi simplu de dincolo de realitatea asta pipãibilã. În cartea asta, asta-i bucãþica cu pricina.

D.M.: Vã mulþumesc.

15

E C H I N O X

DIVERSE Cum se citeºte la tembelizor1 Evacuate din grilã sau surprinzãtor de longevive, degajate sau deprimante, relativ numeroasele producþii TV destinate fenomenului literar meritã mãcar un gram de consideraþie. Mã voi opri la cele mai satisfãcãtoare - fie muribunde, fie defuncte cu totul. Închisã cu lacãt pe motiv de raiting ultrascãzut, emisiunea “Lumea citeºte”, realizatã de Ioan T. Morar, în care un literat ºi o figurã ceva mai cunoscutã glosau pe marginea unei cãrþi, s-a vãzut înviatã din propria cenuºã, cu altã hainã ºi alt moderator. Astfel, cu destul de mare tam-tam, în octombrie 2008 se lansa “Citeºte ºi dã mai departe!”, talk-show cultural2 moderat de Marius Chivu luni seara pe TVR1.

Dacã n-aþi aflat încã, ni se propuneau multe: relaxare de bun gust în pofida desfãºurãtorului alert; cãrþi discutate ºi disputate la modul amical, actuale, proaspete, mereu provocatoare (de la Rãcani, pifani ºi veterani. Cum mi-am petrecut armata, volum coordonat de Radu Paraschivescu, pânã la Generaþia X, de Douglas Coupland); invitaþi mai mult fãrã legãturã cu scrisul, oameni care, surprizã, mai ºi citesc uneori; pânã la urmã, rãmânea de vãzut cât va rezista pe TVR1 pânã sã fie teleportatã pe TVR Cultural sau pe nãsãlie. Cã veni vorba, producþia tot în time out a rãmas, dupã nici mãcar opt ediþii... Pe de altã parte, tocmai datoritã presiunii exercitate de audienþã nivelul emisiunii lãsa de dorit, fãrã sã consider cã - la TVR, cel puþin - s-ar putea cumva mai bine; pentru cã, fãcând abstracþie de prestanþa lui Marius Chivu, care modera ca la carte, se resimþea ceva superficial, kitschos, oarecum stângaci. Trebuie sã recunoaºtem: e foarte greu sã fii cãrturar la tembelizor! Apoi, concursurile erau în primul rând pentru cei din jurul mesei, puºi sã ghiceascã preþul cãrþilor oferite (mãcar de-ar fi fost autorul sau numãrul de pagini), anchetele erau adesea insipide, cu respondenþi ridicoli, iar ca decor, în afarã de publicul aplaudac la comandã ca rânjiþii din sitcom-uri, în spatele gazdei tronau cele mai comerciale coperte de la Humanitas. Fireºte, ni se propuneau lecturi fãrã fasoane, de ºuetã literarã, de ºedinþã foto cu cãrþulia la purtãtor. În plus, cartea propusã dialogului rãmânea simplu pretext, funcþionând madlenic atât pentru personajele din platou, care deraiau pe panta unor discuþii colaterale, dar delicioase, cât ºi pentru persoanele din faþa monitorului, care comutau pe Realitatea TV. Toate ca toate, cert e cã - vorba unui blogger - “merita[u] si cartile 40 de minute pe saptamina, la postul national”.

Mai sus trebuia fãcutã o parantezã. Dacã n-ar conta decât rentabiliatea, un post ca TVR Cultural ar fi trebuit încã din stadiul uterin sã fie paraºutat în mormânt. Unu la mânã, dacã tot am ajuns aici. Doi la mânã, canalul respectiv nu se poate lãuda cu prea multe producþii destinate literaturii; dacã facem abstracþie de remarcabilul “Înapoi la argument”, unde Horia Roman Patapievici atacã diverse domenii, existã o singurã emisiune pur literarã, ºi anume “Istoria literaturii române contemporane”. Pe scurt, aºezându-ºi graþiosul bust într-un scãunel þuguiat, Alex ªtefânescu ne delecteazã cu pasaje din istoria lui, pe cât de ilustratã, pe atât de ratatã; urmãrindu-l, te întrebi cum poate susþine firava mãsuþã de sticlã monumentalul opuscul. Oricum, sã nu fim prea maliþioºi deocamdatã, sã reþinem doar cã “talkshow-ul ar trebui definit ca emisiune TV în care apare Andrei Pleºu”, sau cã prozatorul cutare scria cãrþi care nu se remarcã prin talent literar. Ce-i drept, în lipsa valorii scriitorilor, aºteptãm în continuare cãrþi talentate. Cu toþii.

Lãudatã de mulþi, urmãritã duminicã de duminicã sau trecutã nonºalant cu vederea, “Parte de carte” face toþi banii graþie moderatorului, care tabãrã pe noi ºi ne cazeazã pe gratis într-o tot mai neîncãpãtoare, crede, tabãrã de lecturã. Contrar unor presupoziþii leneºe, plictisul poate fi grozav când invitaþii par cã nu s-au sinchisit nici mãcar sã rãsfoiascã volumul recomandat, o carte frecvent irelevantã, dislocând foarte multã publicitate gratuitã, foarte mult pro (doar suntem pe Pro TV) ºi prea puþin contra; sau, pentru conformitate, foarte multã toleranþã cristi-anã.3 Voi încheia cu fi-fi-friºca din vârful ci-cireºii de pe ttort.

Noi, românii, avem (nevoie de) oameni care sã ne-aducã leafa ºi facturile, ziarele de scandal ºi revistele literare, botezul sau, de ce nu, ploaia. Dar avem, sãrãcuþii de noi, nevoie ºi de oameni puþin mai altfel.

Dan C. Mihãilescu, omul care aduce cartea pe Pro TV, matinal, simpatic, împiedicat ºi limbut, luat la miºto de cârcotaºi pentru suculentele sale bâlbe, ce fac deliciul porþiei zilnice de criticã la minut, rãmâne punctul de reper în domeniul atât de heteroclit al emisiunilor TV dedicate cãrþii. Considerat inclusiv de Nicolae Manolescu drept cel mai bun cronicar literar al momentului4, tocmai datoritã melanjului de seriozitate ºi telegenie, carismaticul prezentator meritã toatã consideraþia noastrã. Nu spun mai multe. Dan C. Mihãilescu trebuie savurat integral, atâta cât e, cu ceaºca de cafea pe marginea patului.

Cu toatã doza de facilitate ºi lejeritate pe care-o presupun ºi propun, aceste producþii sunt o necesitate ºi trebuie menþinute; chiar dacã mai devreme sau mai târziu vor sfârºi prin a falimenta. Mereu vor exista visãtori care s-o ia de la capãt.

Laurenþiu Malomfãlean 1 Acest articol trebuia sã facã parte din dosarul numãrului precedent al revistei noastre, dedicat problematicii mai largi a lecturii; ne cerem scuze pentru defazajul temporal (n. red.); 2 Construcþie curat oximoronicã, trasã rãu de pãr. Cultura nu se

poate reduce la vorbãrie. Nici mãcar cooltura.

3 Între timp, Cristian Tabãrã a devenit amfitrionul emisiunii “Ca la carte”, o nouã producþie a Televiziunii Române începând cu data de 25 octombrie 2009 (difuzãri: TVR1, duminicã, ora 10:40, reluare TVR Cultural, joi, ora 17); 4 Conform site-ului personal, www.dancmihailescu.ro.

16

E C H I N O X

(De) ce (mai) citim? (about glossy stuff) Genul de lecturã practicat aproape în exclusivitate prin revistele glossy s-ar putea clasa, fãrã niciun efort, pe latura reducþionistã a lui despre. Adicã pe o laturã ce nu are în vedere decât despre ce este vorba, apoi, cât vorbeºte acea carte despre realitate ºi despre mine (un eu-cititor de duminicã care încã încearcã sã se descopere prin literaturã/ºi, nu de puþine ori, prin maculaturã) ºi, cum era deja de aºteptat, urmãrind cu înfrigurare care este acþiunea/intriga/(cu chiu cu vai) povestea. Într-o primã fazã, atât. Aici argumentele ar curge însã de partea lor, pentru cã orice revistã glossy vrea sã le ofere o mostrã culturalã cititorilor, sã le faciliteze alegerile - doar literatura nu este numai pentru iniþiaþi -, sã le contureze o “identitate” (trendy ar trebui adãugat), prin urmare rezumatul unei cãrþi, douã vorbe despre scriitor ºi câteva detalii picantdebiloide cu privire la fabulã devin momeala idealã. Bun, însã dacã intenþia se aflã undeva între o strategie de marketing ºi una ce vizeazã un soi de “coolturalizare”, care va fi funcþia unor expresii de tipul : [despre actul de a scrie] “femeia asta o face în primul rând cu sufletul ºi abia apoi cu pana (recte tastatura)” sau, puþin mai cizelat, “o carte puternicã, violentã ºi emoþionantã, care te zdruncinã ca o palmã primitã din plin peste obraz”? Aici trebuie sã recunosc (deºi nu fãrã un oarecare regret) faptul cã încã nu am întâlnit cartea umanizatã care sã îºi ia la pocealã cititorul în momentul în care îi întrevede ignoranþa; mi-aº dori, însã, mult de tot o astfel de revoltã a cãrþilor împotriva recenzenþilor care le atribuie asemenea însuºiri ºi, mai ales, care au acces la un public atât de numeros.

Însã în acest moment intervine ºi faza a doua a lecturilor glossy care, pe-alocuri, ajunge sã fie chiar mai periculoasã decât aceea a elucubraþiilor lingvistice mai sus menþionate. Pentru cã trecând de primul nivel - acela al rezumatului ºcolãresc în care se schiþeazã în cuvinte puþine povestea lui K ºi Q - sãrind de-a dreptul peste aceastã etapã, lectura se aºazã confortabil în zona statisticii. Iar dacã nu mai avem de-a face cu fabula, atunci avem cu siguranþã de-a face (deºi prin nimic mai relevant) cu rating-ul. O numim încã generic lecturã, dar ceea ce se aratã e mai degrabã o googleomanie, o ahtiere dupã descoperirea (din nou! a) picanteriilor ieftine, a diferitelor clasamente (ºi mã întreb aici, la fel de naiv ºi de retoric, de când valoarea unei cãrþi a ajuns sã fie conferitã de numãrul de cititori?), a cancanului ºi a anecdotei. Fireºte, cartea înceteazã sã mai ocupe un loc în prim-plan. Ea devine un fel de obiect secund - e suficient sã îi ºtii titlul, sã ºtii cã e la modã ºi de “bon-ton” sã îl pronunþi în societate - important devenind exclusiv autorul. ªi de fapt, nici mãcar autorul, el fiind la rândul sãu redus de-acum fie la un eu social (desfigurat ºi re-personalizat în funcþie de trendul momentului), fie la un nume înscris undeva într-un top ce, horribile dictu, “dã bine”. Iar concluzia ce reiese de aici, ºi oricât de tristã s-ar arãta, este cã revistele glossy nici mãcar nu mai citesc.

[O parantezã] : Desigur cã excepþiile existã : puþine la numãr, dar semnificative. Însã chiar ºi aºa, ele sunt insuficiente pentru a salva “zona glossy” de la naufragiu. ªi asta pentru cã, departe de a rãmâne focusate pe o direcþie ce propulseazã percepþia superficialã a textului literar, tipicã spaþiului în care se aflã, acestea îºi formuleazã propriul lor discurs, îºi pun în aplicare propria lor opticã ºi propriile strategii de lecturã. ªi (probabil, tocmai de aceea) configurarea lor se va face în continuare sub forma unor cazuri izolate, a unor detalii ce þin nu de revistele glossy (sau, cu atât mai puþin, de nivelul lor cultural), ci, insular, de individualitatea unui Marius Chivu, Ovidiu ªimonca, sau Alex. Leo ªerban. [sfârºitul parantezei] Ceea ce va trebui sã rãmânã, aºadar, în final (adicã dupã ce vom fi curãþat decorul de “pene”, “intrigi muºcãtoare” ºi alte formulãri excesiv colorate) va fi necesitatea unei lecturi propriu-zise, a unei lecturi ferite de orice fel de recomandare intruzivã ºi de orice prejudecatã, a unei lecturi efectuate chiar ºi numai pentru motivul de a nu trãi mai departe cu impresia cã Anna Karenina este un roman despre “o femeie cãlcatã de un tren”.

Diana Mãrculescu

E C H I N O X

Rolul internetului în promovarea tinerei literaturi.

Perspective e-volutive Avertismentele care sondeazã terenurile utopice ale profesionalismului opus dilentantismului al cãrui exemplu îl întrupeazã aceste promoþii “rãtãcite” de pseudo-scriitori sunt, în orice caz, privite cu indiferenþã. Se scrie mult, iar literatura de sertar este condamnatã la dispariþie ºi suferã o reconversie paradoxalã, vãzându-se transformatã în literaturã instant, în world wide web. În buna tradiþie postmodernã, ceva este cu atât mai lesne condamnabil la aplatizare, la uniformizare, cu cât se vede exhibat mai des ºi cu o frecvenþã mai mare. Internetul este mediul de difuzare ideal pentru orice autor care vrea fie sã îºi protejeze fie statutul cvasi-amatoricesc, anonimatul, fie sã îºi satisfacã nevoia de un public dotat cu instrumentar critic minimal sau având, cel puþin, competenþa de a formula opinii relevante mãcar la nivel statistic. Dincolo de dezavantajele decurgând din statutul incert al auctorialitãþii care se vede, subit, pusã sub semnul simulacrului ºi al contestabilitãþii (problema clonelor în liberã circulaþie pe portalurile literare a constituit una din temele centrale dezbãtute la Colocviul Tinerilor Scriitori din acest an), este o realitate din ce în ce mai pregnantã, indicând mutarea centrelor poeziei pe internet: mulþi dintre tinerii autori incluºi în canoanele provizorii ale vremii ºi-au fãcut intrarea în spaþiul literaturii de mainstream arzând sau eludând complet etapele cenacliere/de atelier/ debutul revuistic, postându-ºi textele pe siteuri precum www.clubliterar.ro sau www.hyperliteratura.reea.net (le nominalizez pe acestea întâi întrucât ele nu abandoneazã total ideea unei minime selecþii a celor care îºi manifestã intenþia de a face parte din aceste comunitãþi virtuale, asigurând astfel un bonus de feedback ºi, probabil, chiar un bilet de intrare în rândul ºi culisele “generaþiei” ) sau www.poezie.ro, site permiþând accesul oricui ºi funcþionând în baza unui regulament similar celor promovate de corporaþiile cu structurã piramidalã. Potenþialitatea lucrului progresiv pe text, în funcþie de opiniile ºi sugestiile exprimate în acest sens de cãtre ceilalþi membri ai comunitãþii virtuale, face din eficacitatea rolului formator al acestor medii o formã de drog.

Nevoia de a scrie devine direct proporþionalã cu nevoia de a împãrtãºi rezultatul acestui proces care sfârºeºte sã fie creator ºi devine, pur ºi simplu, “tehnologic”. “Aici,” scrie Lucia Simona Dinescui, “se aflã o mare fermentaþie de viscere culturale ºi multe scântei de sinapse în eforturile de creaþie, dar, pentru cã lucrurile sunt mereu în progres în aceste medii, poþi cu greu sã fixezi o coordonatã sau sã stabileºti o axiologie.” Dincolo, însã, de consecinþele dystopice ale acestei inflaþii grafomane, noua poezie, promovând spiritul de frondã în þinute neo-grunge, post-punk, cyberpunk, goth, underground, atacând canoanele ºi detabuizând zone tematice ºi limbaje care se vedeau, în literatura decadelor anterioare, în permanenþã eufemizate ºi/sau cenzurate, îºi aproprie ceva din interfaþa care o autentificã. Se poate vorbi, deci, despre o relaþie simbioticã între mediul de difuzare a acestor texte ºi tematica lor, iar acest fenomen meritã atenþia exegeþilor preocupaþi, încã, de gâlceava generaþionistã ale cãrei ezitãri ºi patetisme critificþionale le-am îndosariat anterior.

Autoreferenþialitatea fiind unul dintre ingredientele de bazã care justificã aderenþa noii poezii la un set de exigenþe autenticiste, este firesc ca elemente asociate cyberspaceului sã îºi gãseascã locul în imaginarul hiperonest al tinerei generaþii. Aceastã sinceritate la limita exhibiþionismului se simte cel mai confortabil în zone de indeterminare, în lumina perfidã a unor reflectoare care proiecteazã pe ecrane mari, vizibile din orice unghi, personajul confesor de pe scenã. De aceea, avem de-a face cu o sinceritate trucatã, simulatã, pãrând mai realã pe mãsurã ce infuzeazã cu o dozã de afectare de sorginte beatnicã autenticitatea-paravan la care face apel. Ea trece astfel drept unul dintre condimentele care fac ca poezia douãmiistã sã parã, uneori, insidioasã ºi nedigerabilã, condensând, totodatã, atitudinea definitivã care marcheazã ruptura cu formele liricii, forþat zicând, ante-douãmiiste. Ion Pop o pune pe seama consecinþelor sociale ale momentului 1989ii.

Atunci când nu e scuzatã de condiþii extraliterare, sinceritatea este investitã cu valenþele pozitive asociate necesitãþii delimitãrii justificate a generaþiei actuale de cele premergãtoare. Ne putem referi, în baza acestei particularitãþi, la un douãmiism dezvoltat în sânul unor cenacluri precum “Euridice” al lui Marin Mincu, unul dintre principalii promotori ai noului val de poeþi care au debutat în jurul anului 2000, ºi de un adstrat format din mai tinerii “hackeri”, care ºi-au fãcut întâi cunoscute textele în medii virtuale, unii dintre ei alegând varianta tradiþionalã a publicãrii “pe hârtie”, alþii continuând demersul dezvoltãrii a ceea ce literatura occidentalã ºi-a asumat ºi a asimilat ca o subramificaþie ingenioasã a literaturii: poezia digitalã, hypertextul, video-poemele, indiferenþi la ºansa pe care le-ar oferi-o vizibilitatea editorialã, tendinþa versatilitãþii formale a obiectului artistic ºi mãrginirea pe care acesta o resimte în parametrii “textului tipãrit într-o carte” fiind întâmpinatã fie cu suspiciunea cu care Alexandru Matei postuleazã cã “estetica limbajului articulat nu poate fi ajunsã prin upgradãri tehnice”, fie cu luciditatea situãrii de partea “vastului ºi aparent nesfârºitul teritoriu al subiectelor posibile”iii prin care publicul poate fi sedus, niciodatã însã cu real entuziasm. Pluteºte ºi deasupra acestui fenomen ceva din angoasa stârnitã de disputele pro ºi contra blogurilor care, spun sociologii, devin o alternativã facilã a literaturii “tipãrite” ºi a cãror proliferare face, în cele din urmã, toatã discuþia irelevantã. Se problematizeazã însã ºi mutaþiile pe care le suferã actul lecturii în acest context. La întrebarea “cum se citeºte, de fapt, pe internet?” fiecare dintre termenii “superficial”, “selectiv”, “solipsist”, “neprofesionist”, “dezinteresat”, “capricios” ar putea constitui un rãspuns “standard”, extras din grila de prejudecãþi formulate cu privire la tot ceea ce implicã activitãþile subordonate, într-un fel sau altul, cyberspaþiului. Fãcând apel la valorile, pe drept sau pe nedrept “citite” în negativ, ale obþinerii de informaþie instant, omiþându-se “eficientizarea” accesului la aceasta în favoarea marºãrii pe dimensiunea superficialã/comercialã pe care aceasta o capãtã, în virtutea faptului cã mediul de propagare al unui text l-ar contamina pe acesta cu ceva din specificul sãu, sunt uitate câteva dintre aspectele care fac lectura pe internet o întreprindere cel puþin rezonabilã. Totuºi, dacã gãsim de cuviinþã sã facem o concesie “balastului”, mult ºi deranjant, pentru cineva al cãrui ochi nu e versat în arta slalomurilor printre maldãrele de literaturã proastã în cãutarea unor surprize interesante, dacã nu chiar revelatorii, ºi sã îl scoatem, pe motive de redundanþã, din ecuaþia tratãrii problematicii cluburilor literare de pe net, putem schiþa liniile principale care demarcheazã teritoriul lecturii on-line, detaºând-o de modalitãþile tradiþionale de performare a ei.

17

18

E C H I N O X Cu riscul de a fi redundantã, sublinez faptul cã expansiunea generaþiei douãmiiste datoreazã mult mijloacelor internautice. Dincolo de un istoric în permanenþã situat sub semnul unei întrebãri câteodatã retorice, alteori pur ºi simplu maliþioase, generatoare de polemici adiacente lipsite de finalitate (dupã cum remarcam anterior, siteuri precum poezie.ro ºi clubliterar.com, promovând o politicã antagonistã ºi-au disputat, multã vreme ºi în contexte mai mult sau mai puþin colocviale, “supremaþia” pe piaþa fictivã/ficþionalã a world wide webului), posibilitatea de a scrie, de a fi citit ºi de a primi feedback în timp real, pe internet, a constituit ºi constituie, în ciuda scãderii cotelor entziasmului “de la început” (din primii ani 2000), o revigorare a sensului lecturii. Este de netãgãduit ºi unanim acceptat, cel puþin în rândul celor care au “apelat” la serviciile www pentru promovarea unor medii în mãsurã sã ofere alternativa unui atelier/cenaclu, cã spaþiile virtuale au contribuit la injectarea cu un plus de vitalitate a literaturii sau tentativei de literaturã care, altfel, ar fi fost supusã unui fel de maladie a autosuficienþei. Se pune, în acest context, problema “dependenþei” de lectori ziºi necreditabili, crash dummies dotaþi cu abilitatea de a formula opinii care sã coaguleze o idee despre raportul cereri-oferte pe piaþa beletristicii autohtone. Este aºadar, lesne de semnalat transferul dezideratului de a satisface gusturile unor instanþe legitimatoare asupra nevoii de a mulþumi un public pe care criteriile tradiþionale de asigurare ºi afirmare a “garanþiei calitãþii” tinde sã îl plaseze undeva într-un fundal ambiguu (între “potenþiali” cititori ºi cititori “imposibili”- aceasta în condiþiile promovãrii de care s-ar putea bucura un autor care nu cunoaºte interzona dintre difuzarea a ceea ce scrie într-un cerc restrâns ºi publicarea acestor producþii, echivalând, de multe ori, cu intrarea sub auspiciile altui cerc vicios, aproape la fel de restrâns). Totodatã, actul lecturii, pe internet, este reinvestit cu atributele sale de “entertainment”, ieºind din tiparele imperativelor prost înþelese ºi, uneori, foarte prost gestionate ale “aprofundãrii” textului. Avantajele ar fi accesul la o gamã de reacþii obþinute, în alte condiþii, trunchiat sau doar intuite, precum ºi posibilitatea “contorizãrii” acestor aprobãri ºi dezaprobãri niciodatã eufemistice, accesul la o onestitate brutalã în trivialitatea instantaneitãþii ei. Lãsând la o parte orice tentativã de deconstruire a acestui micropanoptic de promisiuni pentru o lume virtualã mai bunã, cu mizã detractoare a resemantizãrii acestui spaþiu într-o direcþie atipicã, contravenind cliºeului opoziþiei “bibliotecã-internet”, infestând suficiente studii sociologice mai mult sau mai puþin amatoriceºti, este fascinantã, totuºi, capacitatea mijloacelor acestora speciale de a rearanja datele clasice ale performãrii lecturii. Astfel, internetul devine o materie primã ofertantã în sensul dezvoltãrii poeticii hypertextuale, nu în sensul lui Genette, ci în sensul construirii unor texte pe bazã de hyperlinkuri. Realitatea acestora are avantajul de a fi controlabilã, noncontradictorie, evidentã, cititorul obþinând nu doar un text pe care trebuie sã îl decodifice, ci ºi un set de indicii reconfortabile. Valorizarea “pozitivã” a reorientãrii spre bibliotecile virtuale are în vedere ºi capacitatea de revitalizare prin resursele aparent inepuizabile ale perspectivelor pe care le impune conceptul de hypertext a unor subiecte sau domenii intrate sub incidenþa cliºeelor, considerate, în procedeele standard de discutare a lor, ca fiind fastidioase, prãfuite, inofertante. Ar fi de amintit, în principal, la ediþii ale unor studii de antropologie (Cultures In Webs: Working in Hypermedia With The Documentary Image a lui Roderick Coover, o încercare de a stabili noi puncte de convergenþã între domenii ca filmul documentar, fotografia), filozofie (Socrates in the Labyrinth: Hypertext, Argument, Philosophy a lui David Kolb, Fragments of the Dionysian Body a lui Eric Steinhard, care regândeºte sistemul filozofic al lui Nietzsche, bazat pe concepte definite implicit, respectiv pe metafore ºi imagini, fiecare depinzând de multiple alte concepte, într-o formulã hypertextualã, bazatã pe referinþe culturale conexe, demonstrând în acest mod cã o atare abordare este idealã pentru a contura ºi a conferi coeziune datelor esenþiale ale filozofiei nietzscheniene) sau criticã literarã (“Unreal City: A Hypertextual Guide to T. S. Eliot’s The Waste Land”, în care Christiane Paul realizeazã, cu ajutorul mijloacelor multimedia ºi a hyperlinkurilor, un posibil ghid de interpretare a poemului The Waste Land ºi un portret stratificat al lui T.S. Eliot având în vedere contextul cultural ºi social în care acesta a scris ºi a trãit, The Dickens’ Web, un domeniu virtual, extensibil ºi adaptabil, bazat pe ideea de coerenþã a lumii fictive în romanele lui Dickens, creat ºi editat de George P. Landow). Desigur, ºi aici se ridicã o problemã pe care o formuleazã Baudrillard în “Cuvinte de acces”: constituie oare virtualul, ºi, extrapolând, lectura în virtual, o formã de dispariþie? Oare literatura de internet este o alegere deliberatã a literaturii de a se perpetua într-o specie artificialã, dar mai performantã, mai peraþionalã? Deocamdatã, cele douã “rase” coexistã în mod paºnic, într-o formulã neataºatã niciunui sistem de tensiuni riguros alcãtuit, într-un fel de simbiozã al cãrei eºec, deºi imposibil de prevãzut punctual, pare sã fie înscris într-un cod genetic obligatoriu al evoluþiei fireºti a unei atare competiþii subsidiare.

Fãrã îndoialã însã cã mitul borgesian al paradisului-bibliotecã, la fel ca ºi patternurile deja consumate ale secolului XX (psihanaliza, de pildã) al cãror limbaj furnizeazã în continuare cliºee ºi care impun încã un vocabular ce oferã experienþelor pe care le trãim modelul posibil al semnificaþiei lor, nu va supravieþui atacului “clonelor” ºi “avatarurilor”.

Olga ªtefan i Dinescu, Lucia Simona, “Imagini virtuale. (In)utilitatea analizei virtualului”, în Observator Cultural, Nr. 412, februarie, 2008 ii “Era de aºteptat ca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent ºi substanþial transgresat de talen-

tele autentice ºi înzestrate etic, sã profite de aceste eliberãri, în sensul mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzuratã, cu defulãri inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de “plan primar”, atât la nivelul trãirii (“realism” brutal al universului... imaginar, notaþie a faptului imediat, exterior sau acut biografic, refuzul “poetizãrii”), cât ºi al expresiei sale verbale.” iii Andrei Simuþ, “Splendoarea ºi nefericirile generaþiei 2000”, în Vatra, Nr. 3/2009

19

E C H I N O X

Seducãtorul din Bombay sau despre cum era sã NU mai ajungem la Salman Rushdie Nu demult primeam un email de la editura Polirom care, pe lângã tipicele oferte ºi promoþii, anunþa un eveniment mai neobiºnuit: Salman Rushdie la Bucureºti, pe 24 ºi 25 noiembrie. Nevenindu-mi sã cred, primul impuls a fost acela de a cãuta pe Google ceva (orice) despre eveniment, bilete, organizare. Negãsind mare lucru am decis cã cel mai sigur era sã caut chiar pe siteul locaþiei unde avea sã aibã loc conferinþa din 24 - teatrul Odeon. Din câte se pãrea intrarea era liberã, lucru uimitor având în vedere importanþa evenimentului. Am trimis chiar ºi un mail celor de la Odeon, doar ca sã mã asigur, iar câteva zile mai târziu rãspunsul lor mi-a confirmat ceea ce deja gãsisem ºi pe internet. Undã verde deci, din toate punctele de vedere. De câþiva ani încoace parcã am instituit o nouã tradiþie ºi anume aceea de a porni, cel puþin o datã pe an, într-un safari palpitant (ºi nu lipsit de pericole) prin Capitalã, la vânãtoare de conferinþe sau evenimente culturale. Iar anul acesta parcã gãsisem peºtiºorul de aur: venirea lui Salman Rushdie coincidea cu centenarul lui Eugen Ionescu ºi cu târgul de carte Gaudeamus. Am pornit deci împreunã cu o prietenã, incredibil de entuziasmate ºi de pline de speranþe, spre minunata noastrã Capitalã (ºi o spun chiar din suflet, frumos oraº...). Nu mai departe de Gara de Nord entuziasmul se evaporase (cu puþin ajutor din partea CFR, din cauza cãrora am ajuns cu douã ore mai târziu decât trebuia ºi cu un ajutor substanþial din partea galeriei Stelei cu care nu ºtiu cum de am avut norocul de a nimeri în acelaºi vagon). La scurt timp dupã ce am pãºit pe tãrâmuri sudice, mi s-a fãcut un dor incredibil de casã. În ziua conferinþei am gãsit teatrul orientându-ne pe o hartã încropitã în grabã de sora mea devenitã în 3 ani bucureºteancã sadea. În faþa teatrului ne-am lovit involuntar (ºi la propriu ºi la figurat) de un bodyguard care ne-a întrebat cât se poate de simplu: “Aveþi invitaþii? Nu? Atunci va rugãm sã aºteptaþi, sãrumâna! Poate reuºiþi sã prindeþi locuri în picioare.. dupã ce intrã toþi care au deja invitaþii”. Tot aºteptând am aflat ºi noi cã de dimineaþã puseserã

“în vânzare” niºte invitaþii (care, de fapt, nu costau nimic dar care la nici zece minute dupã ce s-a deschis casa de bilete se epuizaserã). Dupã aproape douã ore de aºteptare (în care am trecut prin tot felul de stãri, ultima fiind o sãnãtoasã resemnare), am reuºit sã intrãm ºi, dupã ce am trecut de detectorul de metale, am prins chiar niºte locuri foarte bune pe scãrile de la balcon. Dupã ce a început sã vorbeascã Salman Rushdie, am pãtruns efectiv într-o altã lume, una în care nu mai contau frigul ºi aºteptarea ºi nervii, sau teribila organizare a conferinþei ºi nici mãcar prostiile debitate de cãtre moderator. Am mai simþit acest gen de fascinaþie doar în prezenþa unor oameni care, pe lângã faptul cã erau incredibil de talentaþi, erau ºi foarte pasionaþi de ceea ce fãceau (Bucureºti 2006: Evgeni Plushenko, Bucureºti 2008: Orhan Pamuk, Antonio Tabucchi). Conferinþa a fost interactivã ºi multe din lucrurile noi pe care le-am aflat despre autorul britanic, le-am aflat datoritã întrebãrilor din public, la care acesta a rãspuns în stilul sãu caracteristic. Cred cã mai presus de orice altceva, Salman Rushdie este un personaj profund marcat de o calitate destul de rarã (mai nou): simþul umorului. De fapt, definindu-ºi scriitura spunea cã, în ciuda majoritãþii celor care nu l-au citit ºi care au impresia cã scriitura sa este complicatã ºi plictisitoare, el scrie într-un mod simplu ºi amuzant, insistând pe importanþa umorului. Întrebat dacã motivul pentru care a scris Seducãtoarea din Florenþa, un roman despre seducþie ºi pasiune, doar la aceastã vârstã este faptul cã abia acum a acumulat experienþa ºi înþelepciunea necesare, Rushdie a izbucnit în râs ºi a spus simplu: “Yes!”. Dupã câteva minute (timp în care a tot rãspuns la întrebãri de genul: “Care este supereroul dumneavoastrã preferat?”) a exclamat: “Dar vai, ce public inteligent!..”. M-am contrazis mult cu prietena mea dupã aceea pe tema: a fost ironic sau nu?

Ioana Baciu

20

E C H I N O X

Proprietarul de poduri pe corabia nebunilor sau tive Writing boieresc ea Cr . re nã Du la g in rit W e Creativ mãtate ju i º i ic it p e t sau roximativ ºap p a i e c i º a d ªehereza c dan O).do g o sau B ( e t a t CW.Ce Reportaj.

Cetate, 14 iulie 2009, 4:43 A.M. La finalul oricãrei chestii mai de doamne-ajutã, mi-e greu sã nu mã gândesc la versurile alea ale lui Doboº: “în general viaþa unui om e o chestie OK, adicã/ nici prea-prea, nici foarte-foarte./ se miºcã nesimþitoare în jurul unui numãr finit de obiecte/ ºi se duce dracului, aºa, dintr-o datã./ un lucru foarte normal, de altfel,/ nici vesel, nici trist”. Vãd câteva strâmbãturi în public. Ei, se mai întâmplã. Dacã reuºeºti sã-þi asumi asta, viaþa e, într-adevãr, o chestie OK. Dacã nu, ei bine, stai la cinci fãrã ceva dimineaþa la mansardã, chircit de-asupra mãsuþei joase, chinuind laptop-ul la ora la care alþii dorm iepureºte sau viseazã iepuraºi fosforescenþi în lanuri de secarã. Mansarda asta, de care eu, Oana ºi Alex ne-am lipit instant, fiecare venind cu motive bine dospite de-acasã, în mansarda asta unde am vãzut pentru a doua oarã I`m not there, în mansardã am început rândurile astea care cine ºtie unde s-or termina, de s-or termina vreodatã. De fapt, n-am început încã povestirea. Vorba vine, povestire, relatez ºi eu ce s-a întâmplat. Un fel de documentar, proces verbal. Vorba vine, proces verbal, pânã la urmã tot un drac e, trebuie doar sã nu mã opresc din scris ºi toatã chestia asta va fi cu o idee mai credibilã decât mine. Nu voi povesti nimic relevant, pentru cã aº minþi prea mult.

Familia Dinescu a plecat azi mai devreme. Fãrã gazde, a dispãrut ºi mare parte din suflul casei, iar asta ne-a adus aminte tuturor cã mai avem doar vreo trei zile pânã plecãm acasã ºi, cel puþin teoretic, atelierul e cu un picior în groapã, adicã în carte. N-am altceva de fãcut decât sã scriu un epitaf. Sau altceva.

5:25 A.M. M-am ridicat sã merg pânã la baie ºi am vãzut cã începe sã se lumineze. Dunãrea se albãstreºte încet, încet ºi cucuvelele alea afurisite au tãcut în sfârºit. “Portul Cultural Cetate”, ãsta-i numele din buletin, are tot timpul ceva care îmi scapã, iar chestia ciudatã e cã niciodatã nu îmi dau seama ce. Se prea poate sã fie vreun înger din Înger Parc, vãrul geamãn ºi malefic al gogonatului Dracula Park, dar se poate la fel de bine sã fie o gaurã dintr-o macaroanã. Un lucru îi clar: din ºase ºi pânã acum, adicã de vreo sãptãmânã, toþi am cãutat je ne sais quoi-ul ãsta, dar

am dat de fiecare datã peste altceva, de la cete de broaºte ºi lãutari de soi, trecând prin filme ºi filmãri, pânã la recitaluri de poezie ºi alte flecuºteþe cu aer artistic, numai bune de intravenoase pentru inspiraþie. Ce-a ieºit, a ieºit, oricum poveºtile bune le-ar fi scris cei care ne-ar fi urmãrit pe noi chinuindu-ne sã scriem cât mai bine. Vorba vine, neam chinuit, a fost ca ºi cum i-ai fi cerut unui copil sã mâzgãleascã pereþii cu carioci, dându-i doar câteva nuanþe din set. Adicã, dragã cititorule, mon semblable, bãi frate, ai ratat ce-a fost mai fain. Tu mãnânci ananas la conservã, dupã ce noi l-am cules dintr-o insulã exoticã. Cre- de-mã, e mai miºto sã-l culegi.

Bat câmpii. Am scris deja 637 de cuvinte. Deja s-a trezit cineva, semn cã ar fi cazul sã dorm mãcar câteva ore. “închid calculatorul, mã ridic/ ºi plec./ afarã este încîntãtor, vremea/ cînd înfloresc pomii,/ negustori ambulanþi, fete în alb,/ oameni care se salutã,/ bãrbaþi peste ºaizeci care ridicã glasul”. Ha! Grenoble, 26 iulie 2009, 20:02 Ca orice lucru început bine, dupã legile lui Darwin ºi Murphy, nici povestirea asta n-am terminat-o. Desigur. Însã m-am dat de trei ori peste cap cu ea de mânã ºi am fãcut-o reportaj. Scriu, cum ar veni, cu muza lângã mine, cam ce am uitat sã zic la cald. Cam o duzinã de oameni am fost la Cetate ºi am scris povestiri rupte din 1001 de nopþi, la propriu. Am scris cam cât am fi scris într-un semestru în mod normal. Atelierul a þinut trei semestre, plus vizita la Portul Cultural. Multe pagini, unele vor rãmâne, altele vor rãmâne ciorne. Oricum, destul material pentru o carte. Sã dea Domnu` sã iasã cât mai bunã ºi sã aparã cât mai repede.

Zilele trecute am trecut pe lângã un magazin cu covoare persane ºi alte produse de prin zonã, pe una din pietonalele oraºului. Am simþit pentru prima oarã dorul atelierului. Sper cã ºi pentru ultima oarã, cã nu-mi place sã fiu melodramatico-siropos. Oricum, am intrat ºi am cumpãrat ceva. Nu, nu un covor. Altceva.

E C H I N O X

21

Rezumat: 3 semestre + 1 sejur genial Cetate (pomelnic dunãrean: Ruxandra, Suzana, Oana, Valerica, Cristina, Maria, Raluca, Marius, Alex, Bogdan, Bogdan, Valentin + absenþii regretaþi) povestiri, dulceþuri, trufandale, scris, vin, citit, poze, muzicã ºi dans, filmãri, înregistrãri, bãi în Dunãre, scris, struþi, câini, Mambosiria, somn uriaº (peºte, ofcourse), scris, citit, proiecþii filme bune, cântat, nopþi albe, scris, citit, poze, citit, zile dogoritoare, somn scurt, cafea mare, somn scurt, cafea mare, scris, citit, somn scurt, ceai, scris, citit, cafea medie, stop. Plus alte 1001 de lucruri faine.

Cluj, 3 decembrie 2009, 00:23 Ca sã fie treaba grasã, rotundã ºi frumoasã, “împlinitã”, vorba bunicilor (fie lumina sãrbãtorilor cu ei), de ceva vreme m-am mutat la mansardã. Alta, nu cea de la Cetate, aici nu avem proiector. Tot trei suntem, cum eram ºi dimineaþa la filme uneori, dar alþii. Aici mâncarea nu are nimic extraordinar, bucãtãresele de la Cetate câºtigã prin KO: somn la proþap vs. pateu, expresso vs. 3 în 1, struþi vs. boboci aiuriþi, haitã de 20 de câini cu veleitãþi de bodyguarzi vs. 20 de tramvaie agonizante ºi aºa mai departe.

Dupã cinci luni, imaginile se coaguleazã mult mai greu.

Melancolii nu, cã nu e frumos. Un snapshot, douã, trei.

Sau pânã se terminã hârtia.

1) Fetele scriind la povestea despre cusururile bãrbaþilor.

Divide et impera.

2) Vin, mult vin. Bear Necessities, Break on Through, Sympathy for the Devil, Everybody Wants to Be a Cat, Like a Rollin’ Stone. E picat netul, cã m-aº fi uitat pe last.fm sã-mi aduc aminte. Internetul e noul cronicar.

3) Un scavanger hunt de care n-a aflat mai nimeni.

4) Galeria închisã, dar accesibilã.

5) Pet-urile de pe malul Dunãrii. Multe.

6) Noi culegem fructe. Tipu` de la R.R. Actualitãþi culege sunete de fond. O scroafã ºi mulþi purceluºi la cotiturã.

7) Mambosiria. Revrãjire ºi revrãjealã. Moºu ºi-a pierdut vocea, de-abia mai duce piesele. În pauze sudeazã þigãri.

Lino, lino, Cãtãlino, Cu ºurubul, La televizor, Ciocârlie, Coada la tigaie.

8) Mircea Dinescu pe cai mari. A uitat versurile, dar trimite pe cineva dupã un volum. Noi croºetãm povestiri. De Manolescu, numai de bine. În rest, mergem la moarã cu Enescu.

9) Aaa... mult scris ºi citit. Cafea, multã cafea. Scris peste tot: pe ponton, în pãdure, în dormitoare, la mansardã, la parter, pe sanie, pe tractor, în cãruþã, la plimbare cu câinii, pe balcoane, pe bãnci, pe holuri, în copaci, în bãrci. Citit unde ne puteam aduna.

10) Povestea lui Bogdan Papacostea cu purecii. Hardul lui portabil cu tone de muzicã.

11) Câteva pene de struþ, o potcoavã gãsitã pe drum, prea puþine telefoane, prea multe telefoane, prea multe preauri. Cãlãtoria cu trenul a fost excesiv burghezã. Enervant de confortabilã. Mulþumim USR. Atât doar, cã în Gara de Nord am fugit 300 de metri cu bagajele în cârcã. La toþi s-a lãsat cu râs ºi febrã muscularã. La mine s-a lãsat cu o cãdere de calciu. Universul conspirã.

12) Salinger, Nine Stories. Cum sã îþi reîntâlneºti prietenii din liceu.

13) Latcho Drom, Moarte la Veneþia, A fost sau n-a fost? (atunci l-am vãzut sau nu? Nu mai ºtiu), My Blueberry Nights, I`m Not There.

14) Furtunã. Bulgaria, câmp de luptã. Conacul luat pe sus de vânt. We`re not in Oltenia anymore.

15) Pian-chitarã-voci. Rãsfãþ, dezmãþ. Mozaic, coaste de chit. Rãsãrit indecis, citind cotele apelor Dunãrii.

16) Dor de casã. Oricât de paradoxal ar pãrea.

17) Finalul la care nu vroia nimeni sa punã degetele pe taste sau pe pix. Dacã e deºtept, sã se decurce singur.

Cam asta am comis la Cetate. Sã nu uit: Invitaþia a aparþinut lui Mircea Dinescu, el oferind masa (de nouã stele) ºi cazarea (tot aºa). Pârliþii vã rãmân veºnic îndatoraþi. USR a venit cu banii de drum burghez cu trenuri ruºinos de comode. Mulþumim ºi lor. Mulþumim mamelor noastre ºi mamelor lor. Mulþumim hârtiei ºi prizei.

Mulþumim iubitelor reale ºi celor imaginare, vorba cântecului. Mulþumim Ruxandrei Cesereanu cã n-a suferit o cãdere nervoasã ºi nu ne-a beºtelit. A avut câteva ocazii, dar le-a driblat cu succes. Mulþumim câinelui care ne-a escortat spre ºi dinspre sat (3 kilometri dus ºi 3 întors), noaptea la 2, când am rãmas fãrã þigãri. Am spus-o ºi pe asta. Proprietarul de poduri vã salutã din scris.

Bogdan Odãgescu

22

E C H I N O X

interviu Ioana Baciu

Interviu cu Alessandro Perissinotto Alessandro Perissinotto este scriitor, traducãtor ºi profesor la Universitatea din Torino. Printre operele publicate se aflã: L’anno che uccisero Rosetta, La canzone di Colombano, Treno 8017, Al mio giudice, Una piccola storia ignobile, L’ultima notte bianca ºi L’orchestra del Titani. În limba românã a apãrut în 2008, la editura Humanitas, în colecþia Raftul Denisei, în traducerea Gabrielei Lungu, romanul Al mio giudice, Celei care mã judecã, premiat în 2005 cu premiul Grinzane Cavour.

Ioana Baciu: De ce ºi pentru cine scriem? Ce declanºeazã acest proces?

Alessandro Perissinotto: Dorinþa de a scrie se naºte dintr-o nevoie comunã tuturor oamenilor: nevoia de comunicare. Aceasta se manifestã uneori sub o formã specialã: creaþia. Cine scrie nu se limiteazã doar la a comunica senzaþii sau fapte ce aparþin propriei sale experienþe, ci îºi extinde propriul univers asupra unor lumi ficþionale. Sub acest aspect, scriitorul diferã de compozitor sau de pictor doar prin mijloacele expresive alese.

I.B.: De exemplu, Dvs. cum ºi de ce aþi scris prima carte?

A.P.: Am început sã scriu pentru cã imaginaþia mea dãdea naºtere în mod continuu unor poveºti, despre care am considerat cã meritau sã fie spuse.

Chiar ºi azi, aproape zilnic, îmi vin în minte serii de întâmplãri, noi aventuri: singurul meu regret este acela cã nu voi reuºi niciodatã sã transform în romane toate ideile noi care îmi vin.

I.B.: Se spune cã lumea citeºte din ce în ce mai puþin. Dvs. ce pãrere aveþi?

A.P.: Cel puþin în Italia, se pare cã statisticile dezmint aceastã opinie generalã, confirmând faptul cã în ultimii zece ani numãrul celor care citesc (în mod serios) a crescut. E adevãrat însã cã adeseori filmele sau televiziunea invadeazã acel spaþiu care acum un timp aparþinea lecturii.

Rãbdare: filmele, seriile tv sau chiar romanele se nasc tocmai ca un rãspuns la aceastã nevoie de a trãi în mod virtual experienþe care în realitate nu ne sunt date. Din acest motiv nu îmi fac griji pentru concurenþa (cinematografia sau televiziunea): m-ar îngrijora în schimb un univers în care lumea sã nu mai simtã nevoia de poveºti sau de imaginar.

I.B.: Cât de important este pentru un scriitor sã citeascã alþi autori?

A.P.: Scriitura ºi lectura sunt îmbinate în mod involuntar: nu aº putea sã îmi imaginez un scriitor care nu citeºte.

I.B.: Ce pãrere aveþi despre Postmodernism?

A.P.: Nu prea îmi plac definiþiile (precum Postmodernismul), pentru cã treptat se golesc de semnificaþie. Mi se pare însã cã cel mai relevant aspect al postmodernismului este capacitatea acestuia de a produce artã ºi literaturã unind pãrþi ale experienþelor artistice precedente, lucru care îmi place ºi mi se pare pozitiv deoarece e un mod de a ne regla conturile cu trecutul ºi un mod de a ne propune originalitatea, fãrã însã a avea aroganþa de a ignora ceea ce a fost deja fãcut.

I.B.: Dar despre conceptul de paradigmã? Credeþi cã suntem condiþionaþi de epoca în care trãim (ºi mai ales în ce mãsurã influenþeazã o paradigmã un scriitor?)

A.P.: Nu ºtiu dacã înþeleg foarte bine întrebarea, dar dacã da, implicã un rãspuns atât de complex, încât ar ocupa un întreg volum. Cred oricum cã dintotdeauna fiecare om a fost condiþionat de propria-i epocã, în acelaºi timp condiþionând-o ºi plãsmuind-o la rândul sãu.

I.B.: ªi ca sã încheiem, credeþi cã existã vreo legãturã între semioticã ºi romanul de tip poliþist? În afarã de Dvs. (pentru cã ºtiu cã aþi terminat Facultatea de Litere cu o tezã axatã pe semioticã), îmi vine în minte exemplul unui alt ilustru semiotician ºi romancier italian, Umberto Eco, precum ºi numele unuia dintre romanele sale (care din unele puncte de vedere poate fi considerat poliþist) Numele trandafirului.

A.P.: Semiotica ne ajutã sã vedem mai clar mecanismele narative, ºi dat fiind cã romanul poliþist e un gen literar ce se bazeazã cu precãdere pe “mecanisme”, este posibil ca semiotica ºi literatura de acest gen sã aibã o afinitate specialã, dar nu aº bãga mâna în foc.

I.B.: Vã mulþumesc ºi felicitãri pentru activitatea Dvs. de scriitor ºi profesor!

A.P.: Eu vã mulþumesc mult Dvs. ºi tuturor pentru minunata primire care mi s-a fãcut la Cluj.

E C H I N O X

P RINþUL º I

PRINþESA DIN

Piesa regizatã de Takuo Endo, “Prinþul Oguri ºi prinþesa Terute” (“Oguri Hangan and Terute Hime”), face parte dintr-un miniturneu în România al trupei de actori de la Teatrul X (Kai) din Tokyo, fiind o repunere în scenã a povestirii japoneze, într-o variantã ce îmbinã atât elemente ale teatrului japonez clasic ºi modern cât ºi trãsãturi asiatice, în sensul mai larg al cuvântului. Reprezentarea are ca punct de plecare o legendã japonezã ce variazã în funcþie de prefectura din care provine, dar al cãrei subiect central este povestea de dragoste dintre prinþul renegat Oguri ºi prinþesa Terute ºi tuturor variantelor le coincide locul vindecãrii din final. E o poveste ce sugereazã cã dragostea ºi credinþa pot depãºi limitele umanitãþii prin readucerea la viaþã a tânãrului Oguri ºi purificarea trupului sãu în urma unor ritualuri budiste ºi spãlãrii în apele pãmântului sfânt de la Kumano. Aceastã zonã este una de pelerinaj, povestea fiind folositã ºi într-o acþiune de popularizare a budismului în secolul al XV-lea, iar izvorul termal Tsubo-yu este încã asociat cu cel în care prinþul Oguri s-ar fi îmbãiat spre vindecare.

Legenda s-a rãspândit cu atât mai mult datoritã preluãrilor în teatrul Kabuki ºi în cel de pãpuºi (Bunraku) încã din secolul al XVII-lea ºi reprezentãrilor acompaniate de muzica de shamisen (instrument tradiþional japonez) - chiar punerea în scenã a lui Takuo Endo combinã acest element muzical (shamisenul ºi muzica de tobe japoneze) cu cel de origine asiaticã diferitã (se utilizeazã ºi tobele indiene ºi indoneziene) ºi cel al dansului contemporan. Povestea prinþului Oguri este unul dintre subiectele cele mai populare ale spectacolelor Sekkyo-Bushi, o formã de dramã-baladã popularizatã de introducerea shamisenului.

Din acest punct de vedere, piesa trimite la modul clasic al teatrului japonez, în care muzica, dansul ºi teatrul propriu-zis fac parte din trupul reprezentãrii artistice ºi nu sunt separate precum în teatrul european. Tot din acest registru face parte ºi rostirea replicilor ºi limbajul folosit, actorii utilizând limba japonezã veche, iar nu pe cea contemporanã. Elementul de contrabalans este constituit de utilizarea mãºtilor noi, create chiar de regizorul piesei. Aceste mãºti pot fi interpretate sub diferite aspecte: masca socialã pe care fiecare o poartã în raport cu ceilalþi (acest respect faþã de imaginea pe care o ai în societate joacã un rol foarte important în mentalitatea japonezã), neindividualizarea unor personaje în detrimentul altora (este foarte important grupul de actori ca un tot ºi nu evidenþierea vreunui personaj, de asemenea trãsãtura caracteristicã modului japonez de a fi într-o societate în care toate acþiunile trebuie sã fie realizate prin munca de grup ºi în cadrul comunitãþii, individualizarea sinelui sau încercarea de a fi ‘peste’ ceilalþi nu este apreciatã) ºi nu în ultimul rând, aº spune eu, conferirea unui aer mitic, de atemporalitate, personajelor, mãºtile lipsindu-le de vârstã ºi, într-un fel, sustrãgându-le curgerii timpului.

Mã voi referi puþin mai amãnunþit la acest spirit de comunitate practicat atât în viaþa de zi cu zi cât ºi pe scenã. În piesa “Prinþul Oguri ºi prinþesa Terute” decorul extrem de simplist (doar câteva panouri

23

þARA S OARELUI R ãSARE indicând locul geografic) conduce atenþia privitorului spre lucrul artiºtilor, spre mecanismele utilizate de aceºtia (ei acþioneazã într-adevãr ca rotiþele unui ceasornic în constituirea imaginilor de amploare, de genul celei a îmblânzirii calului sãlbatic mâncãtor de oameni sau a grajdului de fier care prinde viaþã prin miºcãrile ritmice ale actorilor), folosind doar strictul necesar de obiecte, dar maximul de prezenþã fizicã ºi lucru cu trupul, conferind piesei vitalitate ºi forþã extraordinarã.

Totodatã, în ciuda faptului cã titlul indicã protagoniºtii poveºtii, nu se poate spune cã vreunul dintre cele douã personaje a fost favorizat faþã de ceea ce am numi noi actori secundari. Aceastã delimitare nu se potriveºte în cazul de faþã deoarece se simte acel lucru de echipã în toate scenele piesei.

Chiar ºi vocea prinþesei nu este doar a ei, ci ºi a altor personaje feminine, ce rostesc replicile alternativ. Ideea de colaborare, de într-ajutorare - reprezentatã în piesã de multitudinea de personaje care împing rând pe rând cãruciorul cu rotile al prinþului înviat spre locul în care va reputea deveni om ‘întreg’ - îºi are echivalentul în punerea în scenã, toþi actorii ducând pe umeri în mod egal însãºi piesa pânã la momentul ‘întregirii’ ei.

Pentru personajele care fac aceastã muncã, scopul este acela de a se revanºa pentru greºelile lor ºi a obþine binecuvântarea divinã prin credinþa în acel miracol de a aduce înapoi o persoanã ce e pe jumãtate în lumea umbrelor. Pentru actori este vorba de atenþia la nevoile grupului ºi, prin gesturile lor, de o curgere a energiei ce traverseazã spaþiul scenic spre publicul spectator.

Pe lângã caracterul religios, povestirea se axeazã ºi în jurul ideii de dragoste ºi devotament ce trece de barierele morþii fizice.

Dupã ce prinþul Oguri este trimis din iad înapoi pe pãmânt ca urmare a rugãminþilor foºtilor sãi servitori ºi ale prinþesei, aceasta din urmã îl gãseºte întâmplãtor pe omul în cãruciorul cu rotile ºi decide sã contribuie la pelerinajul acestuia spre izvoarele de la Kumano în memoria soþului ei. Aceastã ‘cealaltã lume’ ºi întoarcerile, fie de natura celei de faþã, fie sub formã spectralã, sunt de asemenea specifice povestirilor japoneze (de exemplu, în teatrul Noh reprezentãrile trebuie sã includã cele patru tipuri de poveºti cu fantome - acestea fiind spiritele persoanelor moarte pe câmpul de luptã, femeilor, copiilor ºi celor care doresc rãzbunarea).

Spectacolul, un colaj de elemente tradiþionale ºi moderne, nu este ‘curgãtor’ doar în sens temporal, ci ºi în sens spaþial, prin alãturarea elementelor din diferite zone ale Asiei realizându-se o dezmãrginire efect completat ºi prin aportul coregrafei de origine japonezã Kei Takei, stabilitã în America. Vãd aceastã reprezentare ca pe o imagine teatralo-picturalã a sufletului (kokoro) japonez actual, o fuziune a tradiþionalului ºi culturii proprii ºi influenþelor lumii occidentale, dãruirea de pe scena din piesã oferindu-mi încã o datã confirmarea unui suflet ce-ºi pãstreazã delicateþea ºi puterea de a se minuna în faþa florilor de cireº sau a frunzelor roºii de momiji, dar ºi vitalitatea, rigurozitatea ºi, mai ales, energia solarã.

TeaTru

Mirela Dimitriu

24

relecturi

E C H I N O X

A citi - a reciti. Existã Cãrþi care ne seduc, ne fac sã le iubim ºi ne dau peste cap întregul sistem de valori. Sunt pagini a cãror amintire rãmâne impregnatã în vãlurile memoriei noastre mult timp, la care gândurile noastre se întorc mereu, a cãror fascinaþie continuã sã se facã simþitã ºi dupã ani. Noi ne continuãm drumul, cunoscând noi cãrþi ºi noi înþelesuri. Apoi, într-o zi, fãrã niciun preaviz, aparent fãrã un motiv special, recãdem în mrejele acelor Cãrþi. Iar dacã râul în care intrãm nu este niciodatã acelaºi, e clar cã nici noi nu mai suntem aceiaºi. O relecturã ne poate arãta cã unele cãrþi au o vârstã a lor ºi cã, odatã depãºitã aceasta, farmecul scade în intensitate. Amintirea lor rãmâne într-un sertar al sufletului nostru, ele având marele merit de a ne fi ajutat sã ne formãm. Existã totuºi ºi cãrþi care primesc noi ºi noi interpretãri cu fiecare nouã lecturã, al cãror farmec pare sã creascã pe mãsura ce timpul trece. And we keep falling in love with them...

Umberto Eco

Numele trandafirului În general, relecturile pe care le-am fãcut în timpul facultãþii au fost adevãrate revelaþii: urmãrile înþelegerii unui concept precum “cititor model” sunt uimitoare. Aceastã carte este totuºi o excepþie. În sensul cã, în ciuda vârstei ºi a lipsei de experienþã, ºi prima lecturã mi-a oferit o imagine destul de amplã asupra a ceea ce înseamnã un roman polifonic. Majoritatea celor care citesc pentru prima oarã cartea urmãresc cu interes romanul poliþist ºi - eventual povestea de dragoste înglobate în complexul demers al lui Eco (aºa cum au fãcut, de altfel, ºi cei care au fãcut filmul - pe care nu aº vrea totuºi sã îl critic), ajungând însã la final fãrã sã înþeleagã (sau ºi mai grav, fãrã mãcar sã se întrebe) de ce romanul se numeºte Numele Trandafirului. Eu am avut norocul sã am un profesor de românã al cãrui autor preferat era Umberto Eco. Romanul este plin de capcane în care cititorul ingenuu poate cãdea cu uºurinþã. Teoreticianul ºi romancierul conlucreazã într-o armonie perfectã, iar prima impresie a cititorului este aceea de a fi greºit ºi de a fi pus mâna pe un tratat de filologie sau pe o ediþie criticã a unui manuscris. Umberto Eco - de data aceasta ca personaj al propriului sãu roman - scrie un fel de prolog în care explicã istoria manuscrisului în posesia cãruia a intrat ºi despre care susþine cã ar fi real (care va fi romanul în sine) ºi motivele pentru care - în ciuda tuturor dubiilor - a ajuns sã îl publice: “ªi acum mã simt liber sã vã povestesc, din purã plãcere fabulatorie, istoria lui Adso din Melk ºi îmi produce plãcere ºi mângâiere faptul cã o gãsesc atât de incomensurabil îndepãrtatã în timp (acum când veghea raþiunii a alungat toþi monºtrii pe care somnul sãu îi nãscuse), atât de glorios lipsitã de legãturã cu timpurile noastre, atât de atemporal strãinã de speranþele ºi de siguranþele noastre.”

O notã (tot a personajului Umberto Eco) explicã unele noþiuni prea puþin familiare cititorilor timpului nostru, necesare însã pentru a înþelege modul în care este împãrþit manuscrisul. Locaþia este o abaþie, iar timpul (aºa cum ne avertizeazã încã de la început autorul-personaj, îndepãrtat): sfârºitul lui noiembrie, anul 1327. Sunt ºapte zile cãrora le corespund ºapte pãrþi în care se vor succeda o serie de evenimente (ºi de crime), care vor primi o interpretare apocalipticã ºi spre a cãror rezolvare ne dorim cu toþii (cititori empirici, cititori model, protagoniºti) sã ne îndreptãm.

Poate din acest motiv romanul poliþist este cel mai simplu de întrezãrit ºi de urmãrit. Matutini, Laudi, Prima, Tertia, Sexta, Nona, Vesper ºi Completa sunt momentele unei zile monahale.

Referinþele intertextuale sunt multe ºi, în afarã de cele ce trimit la tot felul de erudiþi religioºi, poate cea mai importantã este trimiterea la Borges ºi la ideea de bibliotecã-labirint. Totuºi, dacã la acesta raiul avea formã de bibliotecã,

în romanul lui Eco - în ciuda amplasamentului (abaþia) - aceasta pare a fi un iad terestru. În definitiv, mobilul crimelor este tocmai o carte despre a cãrei existenþã realã nu se ºtiu multe (a doua carte din Poetica lui Aristotel, cea despre comedie ºi râs). În finalul cãrþii, când deja se aflã vinovaþii ºi motivele crimelor, Guglielmo va întreba de ce tocmai aceastã carte. Rãspunsul este unul pe care Eco însuºi pare a-l rosti ironic prin gura lui Jorge: “Aceastã carte ar putea sã îi înveþe pe oameni cã eliberarea de fricã înseamnã înþelepciune.”

Pagini întregi - ce nu ar fi putut fi scrise fãrã un studiu amãnunþit ºi foarte bine documentat - descriu amãnunþit tot felul de secte care au existat ºi polemicile dintre ele, polemici cãrora le punea, de obicei, capãt inchiziþia. Toate crimele ºi pãcatele descrise în cele ºapte zile (ce sunt comise de cãtre oameni ai bisericii) par a fi puse în balanþã cu fapta tinerei de care se va îndrãgosti Adso, iar arderea sa pe rug ar vrea sã ºteargã atrocitãþile comise de cãtre însãºi cea care o condamnã la moarte. Totul e scris la modul cel mai ironic, iar autorul postmodernist pare a fi în permanenþã lângã noi, deºi bine ascuns, zâmbind ironic. Uneori este atât de cinic încât pune în gura propriilor personaje cuvinte ºi replici moderniste sau postmoderniste. În polemica despre râs dintre Guglielmo ºi bãtrânul Jorge, cel dintâi spune la un moment dat: “Suntem pitici, dar pitici care stau pe umerii acelor uriaºi ºi în nimicnicia noastrã izbutim uneori sã vedem mai departe decât ei la orizont”.

Alãturi de Adso ºi cititorul empiric se va simþi absolut fascinat de personalitatea ºi carisma înþeleptului Guglielmo maestrul semiotician ºi geniul calm care rezolvã, pe modelul lui Sherlock Holmes, toate misterele posibile ºi imposibile. Sigur cã citind Limitele Interpretãrii ne vom pune - involuntar întrebarea: cât ne este permis sã interpretãm? Nu este oare ºi Guglielmo un fel de “adept al vãlului” (la fel cum sunt aproape toate personajele lui Eco)? El însuºi recunoaºte în finalul romanului: “am urmãrit o schemã falsã, iar vinovatul s-a potrivit.” Pentru cã dincolo de a fi un roman poliþist, sau unul iniþiatic, sau unul de iubire, sau un roman polemic, sau o apologie a râsului ºi un semnal de alarmã tras pentru a ne scoate din starea de a “amorþealã a minþii” ce produce monºtri, romanul este o realã frescã a epocii, atât de veridic scris încât chiar pare a fi fost doar recuperat ºi tradus de Eco. De ce Numele Trandafirului? Ne rãspunde Adso în finalul manuscrisului: “De la singura mea iubire pãmânteascã din viaþã nu-mi rãmãsese, ºi n-avea sã-mi rãmânã vreodatã, nici mãcar numele.” Iar semioticianul Eco ne-ar explica mai bine: fãrã nume nu am putea reþine chipuri, figuri... nu am rãmâne cu nimic.

Ioana Baciu

E C H I N O X

Aruncarea “conceptului” în lume Nu mai este de mult o surprizã cã arta contemporanã se refuzã programatic oricãrei tentative de sistematizare. Nu mai este, probabil, o surprizã nici alunecarea ºi fuga (aproape haoticã) a reperelor, pierderea (parþialã sau, în funcþie de caz, aproape totalã a) urmelor, rãsturnarea stâlpilor indicatori, golirea hãrþii. ªi totuºi vizibilitatea acestor aspecte rãmâne la rândul ei pe o poziþie marginalã, fluctuantã ºi cât se poate de contestabilã. Nu pentru cã exemplele concrete i-ar lipsi (în acest moment al discursului ea le deþine, se sprijinã ºi (se) construieºte pe zonele denivelate ale suprafeþei lor), ci pentru cã “punerea în luminã” va rãmâne în permanenþã redusã - o falsã vizibilitate înghesuitã în aria punctatã a unei veºnice parþialitãþi. Un lucru cât se poate de firesc, atâta vreme cât discursul ºi imaginea se clãdesc reciproc în spaþiul aceluiaºi prezent, în intervale ce pretind simultaneitatea, mascând totodatã cu abilitate dezlipirile inerente.

Aºadar, ghidându-ne dupã liniile fragmentate ale unei arte aflate în act, ale unei arte ce are ca tendinþã principalã (ºi mãcar în momentul de faþã) fuga de definitiv - ale unei arte ce nu are o direcþie, cel puþin (deºi nu numai) din imposibilitatea unei priviri globale [ºi cât de inutil ar fi aici efortul de a privi dintr-o poziþie vizând o pretinsã ulterioritate, mimând o cercetare retrospectivã ºi insinuând verdicte ierarhizante] nu vom putea trece cu vederea spaþiul (fizic, concret) ce pare a-i fi alãturat. Pentru cã arta contemporanã, pe lângã mijloacele propriu-zise de abordare, pe lângã permanenta modelare ºi pulverizare a conceptului, are nevoie de un spaþiu (sau, mai bine zis, de spaþii) care sã-i permitã exprimarea. Ex-punerea. Iar aici problema devine una cât se poate de sensibilã.

Asocierea obiectelor de artã contemporanã unui spaþiu convenþional, expunerea lor într-o galerie de artã dispusã sã le trateze exclusiv dintr-o perspectivã tradiþionalã (chiar ºi atunci când asta ar însemna, încã din start, încãlcarea intenþionalitãþii manifeste din acele lucrãri), nu poate sã nu trezeascã un oarecare scepticism. Nu vom avea, desigur, pretenþia cã o asemenea expoziþie ar fi din capul locului un gest eronat, la fel cum nu vom afirma nici cã nu ar exista lucrãri, fie ele oricât de contemporane, care sã se preteze unui asemenea spaþiu. Însã reversul se aratã a fi mai numeros - populat de toate acele opere ce ajung de cele mai multe ori sã fie siluite, picturi aliniate impropriu de-a lungul unui perete asupra cãruia ºi lumina se rãsfrânge prost, figuri tridimensionale înghesuite în colþuri umbroase ºi oferind, în cel mai bun caz, un aºezãmânt confortabil familiilor de pãianjeni - ratarea gesturilor artistice producându-se, într-un mod ilar (dacã nu chiar grotesc), tocmai la acest nivel.

Ca o contrapondere, însã, la aceste spaþii eronate, la privirile reducþioniste asupra miºcãrilor artistice actuale, trebuie vãzutã ‘Fabrica de Pensule’. Dincolo de a fi o simplã galerie de artã, cu reguli ºi criterii prestabilite, (neavând aºadar alte constrângeri decât limitele impuse de proprii-i pereþi), Fabrica de Pensule pare la ora actualã spaþiul care conciliazã cel mai bine direcþiile multiple pe care actul artistic contemporan tinde sã le urmeze. O conciliere ce nu distruge însã punctele de tensiune, ce întreþine (ºi alimenteazã) ºi mai mult efectele amintite. ªi care câºtigã tocmai prin asta. Amplasatã în locul fostei fabrici de pensule (de unde ºi numele), zona deschisã exprimãrii artistice devine una parcelatã; mai precis, clãdirea apare din interior ca un fel de joc din cutii supraetajate, fiecare cu povestea, direcþia ºi identitatea ei, fiecare cu artistul ei ºi, am adãuga noi, cumva anticipativ, cu publicul ei.

Aceastã eterogenitate atât de beneficã va fi însã ºi cea care, dintr-o altã perspectivã, ar putea constitui ºi minusul principal al proiectului. ªi nu din cauza faptului cã privitorul va fi supus continuu unui joc de acceptare ºi negare, nici pentru faptul cã pãtrunderea în încãperea urmãtoare ar putea zdruncina complet o convingere abia construitã dinaintea tabloului contemplat cu 2 minute înainte. Nu din cauza faptului cã stilurile, viziunile ºi tehnicile folosite variazã într-un ritm aproape nãucitor1. Ci din faptul cã a deþine unul din cele 29 de ateliere/sãli de expoziþie nu înseamnã automat ºi a spune ceva. Sau a spune ceva într-un mod consistent (preferabil original, evitând cliºeele ºi locurile comune, desprinzându-se de stilurile artiºtilor deja recunoscuþi, lãsând în urmã paginile din istoria artelor ce ºi-au consumat faima încã din perioada contraculturalã º.a.m.d.). Este însã cumva inerent ca într-un spaþiu atât de larg (fizic ºi conceptual) sã se adune uneori ºi balast, sã existe momente de blocaj sau idei ce nu gãsesc limbajul potrivit pentru a se comunica. Însã dincolo de aceste uºi, pe care în mod virtual le vom închide, rãmâne restul jocului, cu labirinturile ºi porþile lui secrete, cu traseele ºi pistele pe care le lanseazã, cu

Arte miºcarea neîntreruptã în care îºi antreneazã vizitatorii. Cu indiciile trasate cu cretã, pe care le modificã în neºtire de îndatã ce ne vom fi întors privirea. ªi cu râsul diabolic venind de dupã uºã, în timp ce noi continuãm sã ne învârtim pe propriile noastre urme.

La fel ºi încercarea de a prezenta propriu-zis conþinutul expoziþiilor ce au coincis cu ‘popularizarea’ Fabricii de pensule ni s-ar pãrea aici neproductivã. Neproductivã pentru cã ar contraveni, chiar dacã involuntar, dinamicii iniþiale.

Neproductivã pentru cã limbajul s-ar sfii dintr-o datã sã mai redea dialogul unor câini desprinºi dintr-un teatru de pãpuºi, impactul pe care îl are ochiul întâlnind asperitãþile scândurilor de aruncat (felurite vulpi, ereþi ºi alte populaþii minuscule, dar fascinante), învãluirea pe care o provoacã câteva obiecte extraterestre - pernuþe de ace fosforescente, întrezãrite printr-o crãpãturã în bezna dintr-o camerã încuiatã. ªi, nu în ultimul rând, neproductivã pentru cã, probabil, în timpul în care ne-am luat cu vorba, aºternând toate aceaste poveºti, personajele ºi lumile lor au avut suficientã vreme sã disparã.

Diana Mãrculescu 1 De altfel, se presupune cã privitorul în cauzã, pus deja la curent cu

tendinþele culturale ale prezentului se va deda benevol acestui joc, asumându-ºi pe deplin ºi de la bun început participarea.

25

26

E C H I N O X

poezie

Cenaclul Echinox

Întâlnirile 3, 4 ºi 5 din cadrul Cenaclului Echinox au continuat pe calea poeziei. ªi nu oricum, ci deplasându-se de la o lunã la alta în spaþii alternative (ºi nebãnuit de variate), (re)clãdindu-ºi de la zero universul imaginar (dupã noi reguli, cu noi aºteptãri) ºi toate acestea datoritã faptului de a avea de-a face cu trei poeþi puternic individualizaþi stilistic, deciºi sã vireze fiecare pe cont propriu cãtre o nouã destinaþie. Aºa ºi cititorii (ascultãtorii/potenþialii critici) au putut testa, rând pe rând, universul fluid ºi senzorial, populat adesea de fâºii de tãcere ºi timpi rãmaºi în aºteptare (Mihaela ªuleap), scena unui teatru obscur, a unei lumi organice, bântuite de obsesii ºi deliruri (Marius Conkan) spaþiul miniatural, colecþionar de imagini dintr-un cotidian recondiþionat, demontând ºi reconfigurând cliºee ºi adãpostind povestiri (Robert Moscaliuc).

(Fireºte atunci cã ºi punctul de întâlnire dintre toate aceste construcþii va fi fost doar spaþiul ºi cel mult textul de faþã - o încercare zadarnicã de a pune în ordine câteva repere - ºi nicidecum unul de naturã poeticã). Iar pentru a nu îngrãdi ºi mai mult orizontul cititorului, îi vom lãsa de-acum libertatea de a se delecta cu fragmentele ce urmeazã ºi, de ce nu, de a-ºi alege propriul univers predilect.

Diana Mãrculescu

Mihaela Suleap , * cât de macrã le e privirea cât de fragede distanțele între ei. fraged mi-e corpul întreg în mijlocul mulțimii mã pierd desfoliatã contururile se desprind pulsatil -întrepãtrund craniile pântecoase bombate învelișul lipicios și alb le pătrund rugozitatea interioarã bãlãceala sinistrã și blankul urmele afectivitãții nu sunt în spațiul acesta curbat în jurul unor dâmburi de carne. mã culcușesc pe-o bucatã de smalț și-aștept și-mi retrag fragmentele îmbuibate cu apã le retrag de tot într-o capsulã moale

* așteptarea îmi dilatã pupilele îmi cresteazã spaima în piele pe suprafața apei - pelicula finã de staniol acolo e locul cel mare în așteptare cu toții acolo bãltim prin brațele-tuburi crește lumina prin filamentul-gurã dezinfectãm canalele centrale spre locul central

* mã înșurubez ca o plantã afganã în pãmântul fragmentat membrele se lãfãie la contactul cu membrele capricioase ale naturii umane mã încolãcesc pe tot ce deține mișcare mã strâng apãsat fãrã sã respir sunt dincolo de privirile lor vâscoase dincolo de circuitele neuronale mã extind mã extind

* ce se poate atinge cu epuizare ating ºi frica pe cerul gurii se comprimã sau explodeazã mã exploatez ca toate din nou sã curgã toate sã creasca din nou mã înfãºor într-un creier smead ºi inert iar ei a cãldurã ºi rãsfãþ în frica mea se îngroapã cu violenþã îºi freacã fierul de carnea mea le contorizez miºcãrile cu grija cea mare mã întind pe obiectele din jur pe oameniiobiecte ºi-mi scâncesc adormirea ºi sare lichidã se întinde pe spate în jos ºi-n haine mi se îmbibã greu mirosul de câine

E C H I N O X

27

Marius Conkan bucãtãria de pe slatina nr. 6 1. în bucãtãria de pe slatina nr. 6 simt tãiºul fumului de þigarã ca pe o lamã ascuþitã din timp de pãpuºile mele mã simt de parcã trupul mi-ar fi sigilat în pungi mai departe nu poþi ajunge nicãieri a alege între o iubitã proastã ºi una sinucigaºã mai bine mã dãruiesc chiuvetei fãrã pretenþii ºtiind cã mormanul de vase murdare e muntele pe care trebuie sã urc acolo mama mã aºteaptã cu mâinile învineþite acolo tata nu cunoaºte semnificaþia bãtãii continui sã cred cã paharul de bere e gravat cu numele tãu 2. bucãtãria de pe slatina nr. 6 e casa lui bau bau casa în care piureul de cartofi se acreºte cel mai repede în care frigiderul e întotdeauna plin în care morþii nu fac mofturi la mâncare casa în care iubitele mele nu au cãlcat niciodatã de teamã ca bau bau sã nu le mãnânce 3. în bucãtãria de pe slatina nr. 6 pereþii sunt zugrãviþi

cu sânge bau bau vine acasã cu hainele murdare ºi câþiva saci pe care îi depoziteazã în frigider ce-am avut de pierdut am pierdut într-o searã de iunie când telefonul a încetat sã mai sune ºi iubitele au murit cu duiumul bau bau nu se spalã dimineaþa pe dinþi e bolnav de leucemie ºi mã pune sã-i schimb sângele o datã pe sãptãmânã când bau bau va muri ºi el voi ºti cã bucãtãria trebuie pãrãsitã 4. vasele murdare din bucãtãrie îºi preþuiesc moartea eu nu preþuiesc decât strigãtul lui bau bau în timp ce face dragoste nu ai iubit pe nimeni în afarã de bau bau nu ai împlântat cuþitul în nimeni în afarã de bau bau (aceastã crizã de luciditate mã determinã sã mã-mbãt în timp ce ascult pe alþii cum fac dragoste) bau baul meu ca ºi tine era sinucigaº bau baul meu ca ºi tine prefera locurile publice pentru a seduce bãieþaºii cu mintea învãluitã în sfori (aceastã emopoezie e doar mãrturia cã frigiderul a fost deconectat de la curent)

5. jucãriile mele sunt bolnave li s-au pus perfuzii au fost rase în cap li se dã sã mãnânce numai apã chioarã odatã cu moartea jucãriilor mele am început sã-mi rod braþele din plastic pânã când sângele a þâºnit dincolo de mama

6. în bucãtãria de pe slatina nr. 6 spãlatul vaselor a înlocuit poezia ferestrele decupate din pielea lui bau bau mi-au explodat în creier frigiderul se ceartã cu moartea care îl roade pe dinãuntru telefonul mobil nu mai sunã sub unghiile mele e numai pãmânt în pieptul meu cresc þigãri nimic nu se potriveºte cu oja bãrbatului de la celãlalt capãt al mesei 7. ceasul din bucãtãrie s-a umplut de pãr gata cu ora exactã cu întâlnirile punctuale în loc de muºchi am cuburi de gheaþã lada frigorificã mângâie ºi omoarã îmi mângâie pãrul ºi-mi omoarã mãruntaiele caut oameni printre jucãrii dar nu gãsesc decât jucãrii caut jucãrii în frigider dar nu gãsesc decât oameni îmi tai unghiile de la mâini ºi picioare cele de la mâini în cinstea trecutului cele de la picioare în cinstea oricui fac gargarã cu apã oxigenatã pãrul de pe limbã mi se îngãlbeneºte pãrul din stomac ascunde bãrbaþi ºi femei care plãnuiesc sã-ºi cumpere casã maºinã sã înfieze câþiva copii telefonul inventat pentru tine nu mai funcþioneazã timpul meu de pãr rezistã sub puterea cuþitului timpul tãu de sodã causticã te va dizolva atunci voi ºti cã e inutil sã învinuiesc orice troleu care duce-nspre tine

28

Robert Moscaliuc

E C H I N O X

Prima ratare: doliul de dupã nu vorbesc cu tine vorbesc cu mine având speranþa cã vei citi lucrurile mãrunte pe care vreau sã le mãrturisesc: nu te-am iubit niciodatã sunt incapabil de afecþiune cornul cu ciocolatã de azi dimineaþã e un semn de mulþumire îþi mulþumesc pentru nimicul pe care mi-l oferi te-am iubit o singurã datã când ploua afarã tu aveai o umbrelã roºie eu aveam o umbrelã neagrã negrul e culoarea mea preferatã dacã cineva moare nu va trebui sã-mi schimb hainele voi fi obiºnuit cu doliul toatã viaþa am purtat haine negre.

A ºaptea ratare: avortonul mã spãl pe dinþi excesiv ºtiu cã niciodatã nu vom fi atât de aproape doar atunci când ne vom despãrþi voi sta cu fruntea în poala ta purtând în ochii închiºi o visare falsã îþi vei umfla buzele îþi vei încreþi fruntea într-o supãrare la fel de falsã ce-aduce a toamnã ratãri irecuperabile probleme ce nu au soluþie aºa vrei tu e vina pãrului a rujului a pantofilor a unei mãsele de lapte vom sta pe o bancã din parc eu aplecat cu faþa în palme tu lãsatã pe spate cu o cupã adâncã de liniºte între noi atât de liniºte cã se vor auzi toate sãruturile din parc declaraþiile de iubire ºi afecþiune tot ce þine de mâini încolãcite castani cafea îmi vei spune aºa a fost sã fie voi gãsi pe altcineva e ciudat cã ºtiu atât de multe lucruri despre tine vreau sã ºtiu cât mai multe pentru ca apoi sã te uit sã te arunc ca pe un prunc din flori cãruia i s-au luat biberonul ºi pãpuºile chinezeºti e mai bine aºa va fi un copil ce-ºi împinge cãruþul singur nu e nimic ne vom cere iertare mai apoi ºi-i vom cumpãra pufuleþi.

A noua ratare: drumul spre casã mi-am imaginat urmãtorul scenariu: eu ºi tu stãm pe canapeaua din sufragerie ne uitãm la un film ridicol despre iubire ºi moarte înfulecãm floricele de porumb într-o încercare de a mima o salã de cinema de când a început filmul nu mi-am dezlipit ochii de pe ecran tu ai fãcut la fel ar fi foarte ciudat sã mã uit la tine sã-mi prinzi privirea din zbor stãm departe unul de celãlalt aºa e frumos televizor, iubire, moarte, film de oscar, floricele de porumb astea s-au mai întâmplat se vor întâmpla mai departe suntem singuri dar nu suntem singuri cine ºtie câte cupluri fac acelaºi lucru floricele de porumb, film de oscar, moarte, iubire, televizorul amândoi o spunem în gând: cum ai putea sã nu urãºti transcendenþa? mai ales atunci când mã culc încolãcit ca o coajã de tutun spre partea inimii cu speranþa cã voi închide lecþia despre amor pe care o spui în fiecare searã da, aceea care se terminã cu “iubirea nu e marºul gloriei!” ºi aºa mai departe lasã tu amorul ãsta putred sã ne uitãm la filmele de oscar cu mitte ºi turlu de restul clipelor calcifiate lipite cu cearã ne vom ocupa mai târziu dupã generic [generic] [...]

Copilul nostru: (treisprezece) Pasãrea neagrã neagrã minte întotdeauna cu ciocul îþi decupeazã trupul în bucãþi mari apoi din ce în ce mai mici îmi spune cã e un fel de test îmi spune cã voi putea sã te pun la loc îmi spune cã bucatã cu bucatã amorul ãsta nevinovat va þipa din nou ca o rãdãcinã de mãtrãgunã mie mi-a fost fricã de discursurile tale despre amor bãtrânii tãi ºi ai mei vor continua sã ne ofere spaþiu pentru copii noi vom rãmâne singuri fãrã bãtrâni când bãtrânii rãmân fãrã tineri sunt nevoiþi sã-ºi cumpere îºi vor cumpãra tineri urâþi cu mâinile ataºate anatomic la buzunare la coapsele celuilalt vor face rost de spaþiu se vor închide în bucãtãrii exterioare fãrã geamuri ºi mult foc în sobã vor aºtepta copiii cu gândul cã dincolo între tineri se întâmplã ceva da, tinerii se iubesc acolo au nevoie de intimitate da, îºi ataºeazã anatomic mâinile la coapsele celuilalt ºi buzele, da, chiar ºi buzele bãtrânii vor privi perdelele lumina din camerã la prima miºcare vor spune vom avea nepoþei s-a înfãptuit ceea ce am vrut noi bãtrânii vor trãi având credinþa cã trupul tãu se mãreºte pe zi ce trece cã mai e puþin ºi vor duce copiii în parc ceea ce nu ºtiu ei e cã... între noi nu e nimic doar am povestit în camera cealaltã iar vântul ce a miºcat perdeaua la sfârºit e doar uºurarea pe care o ai tu la finalul fiecãrei poveºti copilul nostru e fãcut din cuvinte.

E C H I N O X

Poliþist, adj. [2009] - “Conºtiinta e ceva ce pe mine, e acel lucru care mã opreºte sã fac ceva rãu, ce aº regreta dupã.”

Cinematografia þãrilor mici ºi problematice s-a obiºnuit sã fie rãsfãþatã în cadrul festivalurilor europene mizând întocmai pe praful de sub preºurile politice. Regizorii români au supus ºi ei anii comunismului unei game exorcizatoare vaste: drame, comedii, documentare etc. Nu e rãu, a fost necesar, dar a ajuns o mãrturie obositoare a lipsei de inspiraþie.

Odatã trecut graniþa, un film românesc care abordeazã comunismul nu primeºte decât paºaportul unui documentar. O poveste surprinsã într-un context politic de interes global (aºa cum este comunismul) va atrage atenþia, în primul rând, ca sursã istoricã informaþionalã ºi mai puþin ca peliculã artisticã.

Dupã filmul sãu din 2006 - A fost sau n-a fost, Porumboiu se încumetã sã abandoneze anii de dinainte de ‘90 prin Poliþist, adjectiv, surprinzând dialectic: conºtiinþã versus Constituþie, profetism versus profesionalism. Mai precis, refuzul unui detectiv (interpretat remarcabil de Dragoº Bucur) de a aresta un puºti, posesor de droguri, oprit fiind de imperative emoþionalpaterne ºi de intuiþia conform cãreia în viitorul apropiat fumatul de haºiº se va legaliza.

Tema detectivului sensibil implicat în cazurile sale m-a dus iniþial cu gândul la good-cop-ul hollywoodian aflat sub permanenta constrângere a papucului comandantului care, bineînþeles, e un cãpcãun neînduplecabil. Accentele regizoriale nu lasã însã povestea sã ajungã în aceastã tagmã. Scenele lungi dedicate traseului

29

cronici film

de spionaj al poliþistului (aºteptare, holuri, birouri, þigãri, trecãtori etc.) au ceva din amorþeala meditativã a filmelor lui Béla Tarr, depãrtându-l astfel de superficialitatea viziunii de tip hollywood. Aº aºeza Poliþist, adj. printe peliculele care înþeapã prin scepticism, pãrând sã dedice spaþiul acestei lentori aºteptãrii unei revelaþii care sã soluþioneze, dar care întârzie sã aparã.

Dacã tot am amintit de trecãtorii care coloreazã strãzile bântuite de poliþistul nostru, nu mã pot abþine sã nu remarc stângãcia figuranþilor care ori sunt prea grãbiþi (pãrând timoraþi în faþa camerei), ori îºi gãsesc ceva de fãcut exact în momentul în care eroul deschide scena. Þin sã scriu despre lucrurile acestea, aparent minore ºi cârcotaºe, pentru cã sunt elemente primordiale în realizarea veridicului, deci ale unui cadru ale cãrui elemente ar trebui sã realizeze o sincronizare perfectã, care sã nu distragã atenþia publicului dinspre implicarea sa empaticã.

Scenariul nu m-a câºtigat pe deplin, sesizând replici fãrã ecou ale unor personaje care nu comunicã, sau par sã îºi vorbeascã neglijându-ºi interlocutorul (dialogul dintre cei doi soþi, dialogul colegilor de serviciu). Derutante mi s-au pãrut ºi inserþiile în dialog ale unor mixturi politico-filozofice care, fãrã fineþe strecurate, te bruscheazã dintr-o emisferã cerebralã în alta (dialogul dintre detectiv ºi procuror care pleacã de la cazul “puºtiului” ºi ajunge pânã la sugestia ca statul român sã se ocupe de acoperiºul Bisericii Negre).

Inovatoare, în schimb, mi s-a pãrut apariþia Dex-ului pe post de Biblie în biroul poliþiei, detaliu care nu numai cã îngroapã prejudecata celor douã clase, ci dimpotrivã aduce în prim-plan absurdul ad litteram-ului.

Din titlul filmului înþelegem spre sfârºit cã acel “adjectiv” postpus virgulei reprezintã de fapt o paralizie impusã de meserie, o robotizare angajatã în spiritul legii. Înþelegem cã “a fi poliþist” primeºte implicit limitele unui mod de a acþiona, context care creeazã conflictul dintre conºtiinþa poliþistului aflat în faþa regulamentului cu iz “aprioric”. Porumboiu reuºeºte surprinderea autoritãþilor române angoasate excesiv în faþa instalãrii haosului. Procurorul (Marian Ghenea) ºi comandantul (Vlad Ivanov) grãbesc rezolvarea cazului aducând ca unic argument urmãrirea liniarã a legii actuale, nemanifestând interes în faþa unei împrospãtãri benefice, ci în a o aplica pentru a nu crea complicaþii, din comoditate ºi lipsã de interes.

Aºa cum în gramaticã hipercorectitudinea se manifestã ca eroare prin ignorarea etimologiei cuvântului ºi efortul mecanic de conformare la normele limbii, Poliþist, adj. prezintã un caz de “hipercorectitudine” normativã, proces al dezumanizãrii în care legea nu mai serveºte nimãnui ci decade într-o formã de genul law for law’s sake.

producþii recente, cum ar fi Katalin Varga, 2009.

Senzaþia primordialã pe care Cãlãtoria lui Gruber o induce e aceea a unui film echilibrat, “egal cu sine”. Regia eminamente neinspiratã e secondatã de un scenariu lucid, persiflant, laborios ºi controlat. Concomitent, prestanþa aproape execrabilã a lui Alexandru Bindea (Guido Sartori), sau cea dezamãgitoare/vetustã a lui Rãzvan Vasilescu (Stavarache) este contrabalansatã de rolurile executate de Florin Piersic Jr. (Curzio Malaparte) ºi Claudiu Bleonþ (Niculescu-Coca), iar interpretarea contrapuncticã a lui Marcel Iureº (Gruber-fiul) e inoportunã, chiar disonantã, acesta mizând pe afiºajul patetic al unui plâns abia stãpânit, însã cãzând datoritã economiei evocative, subtile a filmului, într-un con de umbrã. În mãsura în care configuraþia tragicã a evenimentelor din iunie 1941, e neexploatatã, camuflatã de o mascã a derizoriului, a uzualului, pretenþiile sentimentaliste care pot surveni în timpul vizionãrii rãmân neîmplinite. Subiectul impozabil, “contribuabilul” cãruia producþia per ansamblu îi este debitoare, e fãrã îndoialã constituit de satira social-istoricã, un mecanism care salveazã multe scene lamentabile. Speculând într-o direcþie ºi în alta, filmul ar fi comportat o mai mare rezonanþã în cazul în care ar fi rãmas consecvent uneia dintre cele douã traiectorii pe

care le propune: fie sã fi potenþat configuraþia tragicã subsidiarã (ridicându-se astfel la un standard implicit, pretins de subiect ºi stabilit de filmele-eºantion precum La vita e bella, The Pianist etc.), fie sã fi adoptat un modus operandi impasibil, frizând indiferenþa, astfel evocând barbaria evenimentelor petrecute tocmai prin delimitarea clarã ºi punerea lor în contrast cu un cotidian imperturbabil.

Un corolar în acest sens e trasat de Florin Piersic Jr., care dupã cum am mai amintit, face un rol calculat, bine articulat chiar ºi în punctele cele mai fine (alergia de care suferã pe parcursul filmului), nestingherit de somaþiile lingvistice cãrora trebuie sã le facã faþã (respectiv sã vorbeascã germana ºi italiana) - constatare care nu se extinde asupra celorlalþi protagoniºti, deoarece din punct de vedere lingvistic filmul e o nebuloasã, limbile germanã ºi italianã fiind vorbite în forme mai mult sau mai puþin hibride de cãtre aproape toþi aceºtia, în aºa fel încât de la un punct devine imposibil de desluºit cine în ce limbã se exprimã. Deºi Cãlãtoria lui Gruber decepþioneazã prin eludarea/neaderarea la miza pe care ºi-o impune, filmul rãmâne totuºi unul care meritã vãzut, dar lãsând prejudecãþile, expectanþele ºi pretenþiile melodramatice acasã.

Oana Capustinschi oana_capustinschi@yahoo.com

Marele ºoricel detectiv Cel mai recent film al lui Radu Gabrea, Cãlãtoria lui Gruber, lansat în toamna aceasta în cinematografele româneºti, se fundamenteazã pe acelaºi filon tematic ca producþia cinematograficã anterioarã a regizorului, Cocoºul decapitat (2008), temelia celui din urmã, cronologic vorbind, fiind edificatã pe baza personajului omonim Curzio Malaparte, pe atunci corespondent de rãzboi al ziarului italian Corriere della Sera. Premisa concretã a scenariului e constituitã din câteva pagini alocate de Malaparte în romanul Kaputt, pogromului de la Iaºi din 1941.

Ca atare, subiectul este extrem de ofertant, acest fapt stârnind în rândul publicului reacþii în mod consecvent vehemente, în sensul în care, bazându-se pe acest gen de subiect, un film va determina la modul aproape automat, adeziunea empaticã a unora sau refuzul dezamãgit al altora, adesea nelãsând loc unei abordãri detaºate. În pofida reacþilor adversative - îmi asum în cazul acesta convenþia extremelor, încât dezbaterea tuturor diferenþelor de nuanþã ale receptãrii mi-ar fi imposibilã - pendulând între posibila virulenþã a unor spectatori antrenaþi de (/angrenaþi în) exigenþe hiperbolice prealabile, ori fascinaþia care nu are în vedere nicio formã de evaluare criticã, nefiind nici capodoperã, dar nici rebut, filmul ataºeazã un timbru de calitate cinematografiei actuale, surclasând anumite

Oana Furdea

30

E C H I N O X

cronică de carte Tulburat peste mãsurã.

Un tatã cum nu vã puteþi imagina Dupã primul volum de poezii - anul cârtiþei galbene (ed. Timpul, 2003, Premiul Eminescu Opera Prima ºi Premiul Uniunii Scriitorilor pentru debut; reeditat la Vinea în 2004) ºi ghinga (Vinea, 2005), punctând ºi o antologie care sudeazã primele douã cãrþi - d great coman (Vinea, 2007), Dan Coman se aflã, practic, la a treia carte. Dicþionarul Mara (cu subtitlul “ghidul tatãlui: 0-2 ani”; Editura Cartier, 2009) marcheazã o mutaþie destul de importantã în scriitura bistriþeanului, interesantã nu neapãrat prin tematicã, ci mai ales prin faptul cã ne oferã o deformare venitã din exterior, un Dan Coman faþã cu reacþiunea. Dacã primele douã volume se confirmã unul pe celãlalt, se completeazã ºi se susþin, Dicþionarul Mara este, dacã mi se permite exprimarea, o altã mâncare de bebe.

Înainte de a vedea ce aduce nou Dicþionarul Mara, atât în scriitura lui Dan Coman cât ºi în poezia generaþiei (ori mai degrabã promoþiei), sã observãm ce a pãstrat acesta din cele douã volume de pânã acum. În primul rând spaþiul strâmt, apãsãtor, camera bine delimitatã, cãreia îi simþim acum mai puþin unghiurile tãioase, fiind resemantizatã într-un spaþiu casnic aseptic, cu valenþe protectoare, anxietatea apãrând într-o formã ceva mai blândã: “în ultimul timp n-am mai prins decât nopþile mici/ alea care nu acoperã mai mult de doi-trei oameni ºi/ care nu au nici rãcoare nici întuneric/ mai degrabã un soi de sfârºalã” (p. 19). În acest spaþiu existã, de asemenea, o adevãratã obsesie a liniºtii, a pãstrãrii echilibrului extrem de fragil. “Hanging on in quiet desperation” is the Coman way.

Volumul ghinga se încheie cu urmãtoarele versuri: “nu obosesc pentru cã nu înþeleg nimic din ceea ce spun./ ºi nu obosesc pe nimeni pentru cã nu mai e nimeni./ aºa m-am nãscut. direct din pãmânt direct imposibil de urnit/ direct cu vorbele afarã din mine. exact aºa./ ca oricare alt lucru pentru care el însuºi nu înseamnã nimic.” (p. 95, Vinea, 2005). Ce se întâmplã de aici ºi pânã la un moto de genul “Lîu, lãþuºtã, lãmulitã/ Mala nu ºtia sã zitã”? Ar fi o naivitate impresionisto-cliºeicã sã invocãm argumente de genul: Dan Coman are acum un copil, poezia lui Dan Coman e alta.

În al doilea rând, avem miºcãrile pe care le tot pomenesc: scurte, bruºte, repetitive, care þin de un anumit soi de mecanicizare a gestului, miºcãri asociate foarte des cu interjecþii: “zdup!”, “luku-luku”, “þuku-þuku”, “hop!”, “picpic, pac-pac, poc-poc”. În Dicþionarul Mara aceste gesturi nu mai vin de nicãieri ºi se duc nicãieri, ci mimeazã de cele mai multe ori ritmul vital al copilului ºi sunt întotdeauna raportate la el: “vine laptele [...] încep ºi eu sã mã leagãn cu tot corpul/ în stânga ºi-n dreapta/ în stânga ºi-n dreapta” (p. 31). Aceste miºcãri pot fi numite, fãrã exagerare, mantre anti-panicã, anti-anxietate, deoarece de cele mai multe ori reuºesc, dacã nu sã îmblânzeascã total alteritatea, straniul, neprevãzutul, cel puþin sã imprime o miºcare ordonatã, oferã un anti-climax, elementele principale fiind “frica cea micã ºi oboseala cea mare” (p. 45).

E drept, vectorii constitutivi ai liricii sunt îndreptaþi spre un alt tip de fetiº. Ghinga ºi cârtiþa (cu toate elementele obsesivo-fantasmatice adiacente, cu delimitãrile clare ale celor patru pereþi, cu toate miºcãrile repetitive pline de angoasã, gen Teodor Dunã - vezi volumul Catafazii) par mai degrabã construcþii poetice imanente, care þâºnesc exact în acelaºi moment cu discursul, iar acestea, chiar dacã traduse în limbaj poetic îºi primesc inevitabil doza de convenþie, de “jet lag”, þin de o interioritate bine delimitatã. În noul volum, Mara ºi noile elemente obsesive þin de o alteritate care refuzã din start orice formã de pasivitate: “uite-o pe mara ºi uite cum/ la nici un metru distanþã de ea/ îmi pierd imediat rãbdarea/ iar atuncã miºcãrile mele/ pe de-asupra acestor hârtii/ seamãnã cu o gurã deschisã de oaie” (p. 11).

Astfel, Dan Coman a reuºit sã evite autopastiºa printr-o schimbare de fond, nu de formã, printr-o permutare a unor elemente ºi tehnici, cât ºi prin orientarea tematicã menitã, fie cã ne place sau nu, sã ne fure ochii. Faptul cã micile sfârºeli, gesturile repetitive, expresia cu tot ce presupune ea, anxiozitatea, spaþiul închis, angoasa ce vibreazã pe scara intensitãþii între blând, lasciv chiar, ºi stihial, toate acestea au supravieþuit în aceeaºi formã, putem observa din chiar primele pagini, iar restul volumului nu face altceva decât sã confirme: “da, tlinda, da, ea e mara/ ºi la nici o jumãtate de metru distanþã/ îmi pierd imediat entuziasmul/ iar atunci/ vorbele mele despre toate acestea/ seamãnã izbitor/ cu mirosul gurii de oaie” (p. 11).

În al treilea rând, decorul nelipsit: cafeaua, þigara ºi bestiarul la care apeleazã Dan Coman pentru majoritatea figurilor de stil, iar acest bestiar este, ca de obicei, unul impresionant. În Dicþionarul Mara avem: cel mai des oi ºi vaci, apoi pisici, câini, cocoºi, gãini, porci, cai, viþei, musculiþe, nurcã, cangur, rãþuºte, pãsãri, licurici, muºte, pãduchi, cãrãbuºi, fluturi, liºiþe. În timp ce structuraliºtii îºi vor freca mâinile mulþumiþi de inventar ºi de concluziile rezultante, scriitorul bistriþean va rãspunde ironic, cum o face de multe ori: “Pãi despre ce sã scriu, dacã am crescut la þarã?!”. În al patrulea ºi ultimul rând, charisma ºi ironia marca Dan Coman, infuzatã narcisiac: “sunt un bãrbat cum nu vã puteþi imagina” (p. 7, ghinga, Vinea, 2005). Dacã tot eram la ghinga din nou, sã nu uitãm dedicaþia volumului: “fãrã nici o ºovãialã/ aceastã carte mi-o dedic mie”. Acum versurile de mai sus ar suna cam aºa: “sunt un tatã cum nu mi-aº fi putut imagina”. Chiar ºi în aceastã ipostazã liricã, scos din contextul precedent, sensibil jenat ºi speriat, glasul tremurând al lui Dan Coman îºi pãstreazã valenþele de seducãtor subtil, ironic, în observaþii gen “strigãtele marei nu vin din spaimã nici din nesomn/ mai degrabã dintr-un respect înnãscut pentru cafea” (p. 19) sau “la trei sãptãmâni mirosul de tatã este exact/ ca aroma de jakobs pentru gãini” (p. 23)

În fruntea noutãþilor se aflã, cap de listã, inevitabil, tematica. În lirica recentã, alãturi de proiectul încã în lucru al lui Radu Vancu, Sebastian în vis (raduvancu.unspe.com), paternitatea ca univers se numãrã printre temele insolite. Un volum aflat de cealaltã parte a oglinzii e cel al Ioanei Nicolaie, Cerul din burtã (Paralela 45, 2005). Având în vedere cã tematica nu atrage valoarea, ci maxim o nuanþeazã, iar cum o nuanþeazã am detaliat mai sus, nu insist.

Un aspect care aduce ceva nou în peisajul generaþiei e modul în care dragostea ºi sexualitatea sunt tratate (ori mai degrabã transformarea pe care abordarea subiectului acesta o suferã).

Erosul este resemantizat, maºinizat, împins la periferia relelor necesare (alãturi de fumat, printre altele), consumarea pulsiunii erotice fiind o datorie ce trebuie sã þinã seamã de legile tiranice ale Marei: repede ºi în liniºte, iar asta cât mai departe de spaþiul aseptic: “noi suntem pãrinþii marei/ ºi noi, pãrinþii marei, doar uneori/ ºi doar foarte scurt/ ne desprindem de mara/ ºi doar pentru a ne scoate repede-repede/ dragostea din corp/ cum ai scuipa ascuns ºi fãrã zgomot/ într-o batistã de pînzã” (p. 43); “atunci ne strecurãm iute sub plapumã/ ºi în tãcere ne izbim unul de altul/ ca douã pulpe de pui” (p.

46); “la noi corpurile folosesc doar ca sã ne recunoascã fetiþa/ ºi folosesc doar pentru a înainta cât de repede-nspre ea// niºte mecanisme sigure de îngrijit mara/ [...] iar sub burþi nu mai gãseºti decât/ un foarte mic loc pentru baterii” (pp. 81-82). Iubire marxistã în regim special de necesitate. Sunã cel puþin amuzant.

Limbajul suferã ºi el distorsiuni, filtrat prin noua ipostazã. De ce? Tot din raþiuni... funcþionale: “în faþa unei fetiþe de trei ani/ vorbele de om sunt impracticabile” (p. 30). Am abordat mai sus problematica onomatopeelor, ele gãsindu-ºi ºi aici o explicaþie. Din acest registru nu lipsesc, logic, nici diminutivele sau formele deformate, infantilizate, stâlcite. Deformãrile discursului, registrele minore nu constituie în sine noutãþi, însã raportul dintre conºtiinþã, proto-conºtiinþa infantilã ºi limbaj, raport filtrat prin stilul lui Dan Coman, oferã tensiuni ºi expresivitãþi insolite, deci valoroase. Acest lucru e mai puþin evident în linia poeþilor ultimilor ani, însã este destul de evident la prozatorii care au reuºit cu succes sã profite de aceste tipuri de raporturi (douã exemple la îndemânã: prozele scurte ale lui Dan Lungu în care naratorii sunt copii sau adolescenþi ºi romanul Iepurii nu mor al lui ªtefan Baºtovoi).

Schimbarea pe care o aduce Dicþionarul Mara este una binevenitã atât pentru lirica lui Dan Coman, care redemonstreazã cã este un autor valoros ºi deja stabil în raport cu propria creaþie ºi, mai important, cã autopastiºa nu îl bântuie, dar ºi în raport cu generaþia, singularizându-ºi vocea tot mai mult, de la un volum la altul.

Asemeni în faþa unui serial palpitant, sunt frustrat cã nu ºtiu când va apãrea episodul urmãtor.

Apropo, dacã tot suntem în zona aceasta, de serialul Ion Mureºan mai ºtie cineva ceva?

Bogdan Odãgescu

31

E C H I N O X

“Iubire la unison” sau cãldura umanã într-un spaþiu sintetic Apãrut la Editura Vinea, 2006, în seria debuturi, ºi acum în ediþia a II-a, la aceeaºi editurã, volumul “ochi roºii polaroid / acesta este un test”, de Gabriella Eftimie, se desprinde tranºant de visceralitatea/ grotescul de sorginte fracturistã al unor poeþi ca Marius Ianuº / Dumitru Crudu/ Dan Sociu, îndepãrtându-se, în acelaºi timp, de tergiversata exploatare a feminismului degradant practicat de poete ca Elena Vlãdareanu / Oana Ninu. La Gabi Eftimie, corpul poetic supravieþuieste datoritã unor resurse strict systemoide: sensibilitatea androginã / autismul ca unicã formã de emoþie. Nu (in)umanului aparþine aceastã poeticã, ci spaþiului în care organismul trebuie sã se dezvolte, un teren al spectrelor “polaroide “, al sintetizatoarelor, al stimulilor afectivi ca anexe, la fel cum, la Kenji Siratori, instrumentarul expresiv e predeterminat de intruziunile exterioare mecanizate ce defixeaza ºi substituie coordonatele interioare, compacte. “(testing testing. e cineva aici?) nu cunosc limba” - cu acest logo avertizator ruleazã volumul lui Gabi Eftimie, reglementând o microlume a gesticii, a limbajului ca reflexe, fiecare stare/ element uman declanºator intrând cu forþa în structura poeticã, o structurã tehnologizatã scuturatã de accesorii metaforice. În “peisaj” poeta îºi va asuma temporar un construct expresionist, targetul acestui eu încã neformatat de reziduurile afective fiind unul recuperator: “un soare ca un cerc/ de decor, descãrcat,/ un acumulator defect// în lumina nevroticã se târãsc la suprafaþã, ies din pereti, se preling/ gemând/ glycerine// strãlucirea cadavericã pãtrunde/ prin piele se impregneazã în corp/ ca mirosul/ ca batrâneþea// nicio umbra nicio urmã de milã [...] ascinating intruders/ sper cã veþi gãsi calea”.

Calea salvãrii coincide, în cazul poeziei lui Gabi Eftimie, cu glisarea permanentã între faliile transfigurãrii fiziologice / psihice ale unui Daniel din “Posibilitatea unei insule”, eul subzistând doar în/prin muzicã ºi prin viaþa -celorlalþi-.

Aflate în proximitatea unei Ruxandra Novac, care duce discursul fracturist cãtre o poeticã ce pulverizeazã umanul pe un teren aflat în prelungirea scriiturii crude al unui Lautreamont, al unui Antonin Artaud, sinonime poeticii muzicale al unui Thom York sau a celor de la The Knife, textele Gabriellei Eftimie vin dintr-un background cultural cu totul nou. Obiectul poetic devine un organism ce îºi studiazã forma de existenþã, comunicând din interiorul unor distorsiuni exterioare declanºate cu precizia unui torþionar: “de

obicei vorbeam cu el când dormea/ ºi el mã asculta/ îi spuneam cele mai interesante lucruri/ care s-au întâmplat în capul meu/ îl mângâiam în timp ce vorbeam cu el// era prietenul meu cel mai bun// [...] îi spuneam despre un loc unde ploua întruna/ ºi unde/ atunci când vor sã moarã/ oamenii se culcã pe jos cu gurile deshise/ cu feþele întoarse spre cer”. Robotizarea generatã de o aparentã sistematizare, reglementare a realitãþii va reconstrui limbajul unei entitãþi coordonate de cu totul alþi idioimi: imposibilitatea punerii la punct a unei forme de înþelegere, nevoia “maniacalã” de a fi cu prietenii, înjghebând, în acelaºi timp, un incubator, o meta-realitate, o replicã implicit mutantã: “creierul meu se încãlzeºte la soare/ capul meu începe sã amorþeascã/ circuietele explodeazã în lanþ”; “nu-þi poþi lua ochii de la soarele care moare”; “s-ar putea sã mor dacã nu mãnânc/ dar ce te distruge mai tare decât asta?”. “nicio informatie în plus” devine un real montaj poetic, regizat, la modul subsidiar, de comentariile acestui outsider, care trasmite ritmic mesaje complet dereglatoare: “eu sunt gabi ºi-mi place sã-mi pierd vremea aiurea/ eu caut fericirea// nu existã cuvânt mai gol/ ºi mai infexibil/ pentru deraiajul ãsta lin”; “toþi fac poze ca amintire/ vor o bucatã din polaroid/ ca sã le arate prietenilor// toþi vor o bucatã de plastic”.

Aici posibila salvare nu mai poate fi luatã în discuþie, iluzia ºi auto-proiectarea, capitonate de “camerele infraroºu”, sunt singurele care mai umanizeazã spaþiul “wordwideweb”. Refrenele obsesive (“din gurã sã curgã saliva/ sã curgã înapoi saliva/ sã intre în gurã saliva”; “e ca o fricã anonimã”; “insomnie. ridicat brusc din pat. vise goale, fãrã amintiri. [...] oamenii îºi continuã drumul în sferele lor private// cu grijã sã nu se intersecteze”), autismul ca sindrom, comunicarea scindatã, sunt elemente care de-construiesc, repun în discuþie posibilitatea de a mai gândi în termeni umani propria condiþie, poziþia acestei intimitãþi distructive: “parca am fi scufuntaþi în cãrbuni/ atât de groaznic de corporal e întunericul acesta”.

La Gabi Eftimie, arta poeticã funcþioneazã ca ameliorator, eul îºi dezvoltã mai degraba o “dystopie paradisiacã” în care atributele umanului nu mai dau sens: “vom îmbrãca pijamale artificiale/ ne vom încheia la ºireturile de neon/ vom fi liberi sã apãsãm rewind/ sã batem tare la tobele mari/ sã dãm cu biciul cântând// sã fluturãm tabla de metal sã sune cât mai strident// dar când þipãm cã nu vrem

capul tãiat din farfurie/ când urlãm cã nu asta/ nu nu asta”. Trãirea androidã, eul asexuat, inert se diluazã, texte ca “anyu(mama)” , “testeazã-mã pe mine.pe mine”, “smileyul tãu doarme” fiind pigmentate de figuri ca mama, bunicul, chipul foarte vag al celui pe care entitatea de astãzi îl percepe ca pe o structurã imberbã (“atunci a fost altfel/ eu eram a lui era al meu/ eram a lui era al meu/ a lui al meu”), de inerþiile unui ante-mediu, fluxul acesta de aduceri aminte fiind singura pretenþie de mineralizare afectivã a eului.

Incalificabilã ºi fãrã discuþie va fi opþiunea pentru o formã de extincþie care face parte, în definitiv, din constructul genetic al eului : “vor sã mã îngroape când nu mã uit”. Implantarea în spaþiile strict securizate (“o þigarã te va calma 5 minute/ o datã pe sãptamanã apropierea prietenilor/ melodia din capul tãu tot timpul”; “ cu voi mã miºc reality hi-fi în 2500 de feluri/ cu voi mã plimb sub soare în euforie/ cunosc tot ce vorbiþi tot ce atingeþi// sunt pe jos/ adunaþi-mã/ armonie/ armonie/ armonie// nu ºtiu nimic nou nu înþeleg nimic mai bine”), fãrã pretenþia remotivãrii (“atâta timp cât mãrºãluim tãcuþi/ nicio revoluþie nu ne va atinge/ e un secret pe care toatã lumea îl ºtie” “——vremea ne va schimba dispozitia”) împing eul cãtre alte zone.

Asezonatã acestui “deraiaj lin”, muzica stigmatizeazã, devirusând ºarja de labilitate, distorsiunea internã “dacã-mi îndoi urechea muzica se aude mai amplificat/ butonul intrã mai bine/ în timp ce-mi chiorãie maþele ºi molfãi”.

Recurenþa (i)realizãrii, reconfirmãrii ciclice al aceleaºi stãri o vom identifica ºi în vocea din “Mic manual manul de terorism” a lui Andrei Peniuc : “vei crãpa ºi te vei reface iarã/ ºi iarã/ ºi iarã/ ºi iarã”, concluzia Gabriellei Eftimie fiind produsul aceloraºi mecanici venite din zona terorii: “inima se va opri. apoi o sã-ºi reia goana în cap”. În aceast hyperspaþiu, individul primeºte calificativele fotografiei obsesive a unui “om înmãrmurit luat în stop-cadru inert traversând încãperea lovindu-se de lucrurile din jur” indiscutabil dezumanizat, impertubabil în economia demersului sãu. Sub eticheta pe jumãtate sarcasticã a lui Houllebecq, care deschide “Posibilitatea unei insule” cu întrebarea “Care, dintre voi, meritã viaþa veºnicã?”, se dezvoltã ºi eul din textele Gabriellei Eftimie, un eu care nu mai poate cuantifica/susþine nimic în afara unor vagi resurse ale viului, ale vocilor care apropie, purtãtorul unei optici cu totul distincte în panoplia poeticii contemporante.

Cosmina Moroºan

32

E C H I N O X

SGB, SGB, spune-mi o poveste!

“Dacã vrei s-ajungi o mare sculã-n stradã, bine-nþeles, Þine minte cã mintea conduce pumnul, nu invers.”

Cheloo

Volumul de debut al lui Stoian G. Bogdan (Chipurile, Editura Cartea Româneascã, 2009) este, contrar voinþei tematice sugerate încã din titlu, un proiect eterogen, dorinþa de unitate semanticã fiind contrabalansatã de o voce care, deºi sigurã pe sine, se demascã în mici incoerenþe stilistice în interiorul propriului discurs, semn cã, deºi SGB a pãcãlit majoritatea capcanelor tipice debutanþilor, câteva scãpãri sunt totuºi lãsate la vedere. La categoria atuuri, Stoian G. Bogdan surprinde prin lejeritatea ºi nonºalanþa cu care “furã meserie” de la mai mari (beatnici, de exemplu), lãsându-te sã te scarpini în vârful capului, undeva între pastiºã gratuitã ºi influenþã asumatã ºi cristalizatã. Iar pânã sã te dumireºti, derbedeul ia cheile maºinii tale de pe masã ºi dispare cu ea în trombã.

La categoria premii, Chipurile stã destul de bine.

Volumul a apãrut dupã ce manuscrisul a câºtigat în 2008 Premiul pentru Poezie destinat autorilor sub 35 de ani, organizat de Uniunea Scriitorilor. Între timp a mai câºtigat ºi Premiul Iustin Panþa 2009 ºi, recent, Premiul Opera Prima al Concursului Mihai Eminescu de la Botoºani (2010). SGB nu e descoperit nici la capitolul criticã, printre numele celor mulþi care au scris despre Chipurile numãrându-se: Paul Cernat, Cosmin Ciotloº, Irina Georgescu, Felix Nicolau, Dan Cristea, Gellu Dorian, Octavian Soviany, Oana Cãtãlina Ninu, Mihai Vakulovski. În discursul acestui volum, tensiunea sâcâitoare, apãsãtoare, inconfortabilã (iar aici aceste adjective sunt în mare parte pozitive) vine dintr-un balans continuu între imaginea unui sanatoriu ºi aceea a unui muzeu grotesc al statuilor de cearã (atenþie, statui de provincie, foarte rar de Bucureºti), între kitsch ºi dramã, între Grãdina desfãtãrilor ºi coperta ultimului album al lui Nicolae Guþã, între portret ºi peisaj urban, între hip-hop ºi lãutãreascã, între tonul violent ºi cel confesiv. SGB evitã programatic pateticul ºi încearcã sã aducã aminte acest lucru, atât sieºi cât ºi cititorului, de fiecare datã când simte cã discursul ar putea apuca astfel de cãi (“încã mai am zile cu buzunarele goale,/ însã atunci evit sã scriu, fiindcã nu-mi place s-o dau în suspine” - p.

7; “te ghemuieºti într-un colþ al salonului/ ºi-ai vrea sã plângi dar parcã fuþi finalul” - p. 70).

Tot programatic este ºi limbajul dezinhibat, oarecum natural ºi schematic naturalist, la fel ºi repulsia ºi impulsivitatea ce iau locul patosului, însã acest tip de scriiturã poate avea ºi un revers al medaliei. Astfel, la nivelul plusurilor ºi minusurilor avem, pe de o parte, expresivitate austerã stilistic, dar surprinzãtoare, mai ales la prima lecturã, prin acea formã de specificitate pe care superstiþioºii o numesc stil ºi romanticii o numesc inspiraþie sau talent (Ion sau Ioana pp. 15-16: “eu eram un pârlit/ ea n-avea nici cinºpe ani/ furasem banii pentru avortul ãla/ de la colegul meu de camerã/ care la rândul sãu îi furase pentru avortul prietenei lui [...] mi-ar fi plãcut sã vinã o copilã/ cu pãrul ºaten negru blond vopsit ca al ei/ cu ochi cãprui ca ai mamei/ bunã ºi caldã ca mamaia/ sau un puºtan/ haios cum eram eu/ evreu ca bunicu`/ ºi sã îmi spunã// orice” sau “toate femeile de care mã îndrãgostesc ajung rãu raluca/ de parcã liniile din palmele mele se terminã/ în palmele lor” - p. 33), pe de altã parte cliºee de duh, venite dintr-o formã de “bagabonþealã” plinã de ofticã ºi hiper-iritabilitate, trecutã prea sumar prin filtrul unei conºtiinþe poetice (“Scriu pentru cã trãiesc” - p. 7; “dac-aº crãpa/ nici dracu nu mi-ar primi sufletul”; “ªi pumnul, la mine, moare ultimul” p. 14; “S-a luat lumina, mânca-i-aº pizda ei” - p.

22; “Oricum, ele au pierdut o pulã/ eu am pierdut un prieten drag.” - p. 48 sau “astãzi împlinesc 25 de ani/ zi de tot cãcatu`/ n-am niciun chef/ în fiecare an e din ce în ce mai naºpa”). Aici poate SGB cautã un efect de poantã gen Paraziþii, însã, din pãcate, lui Ombladon ºi lui Cheloo le iese ceva mai bine în interiorul propriei convenþii (vezi versuri Paraziþii de genul “vrei sã-mi sugi pula, cheamã-ntãriri”, “Proºtii par concepuþi pe cale-artificialã/ Cã sunt mulþi ai dracu` ºi n-au nicio boalã” sau “Sunt într-o pasã proastã ºi am boalã,/ La câte pase proaste am, mã iau ãºtia în Naþionalã”).

Mai pomenesc un singur aspect care mi se pare riscant: Dupã ce rotunjeºte poemul-poveste, dupã ce îl încheie, SGB simte cã trebuie sã mai scrie o strofã-”moralã”, de obicei într-un singur vers, dintr-o nevoie care þine de obicei de novici, aceea de a explica ºi a convinge prea mult, închizând astfel textul (Auzi, cititorule? Aici e

punct, nu mai înainte ºi nici pe pagina urmãtoare!). Dar sã dau câteva exemple de astfel de închideri: “ah realitatea are bile sub prepuþ” - p.

23; “spun cã te iubesc ca sã obþin chestii” - p.

30; “restul e istorie literarã” - p. 39; “soarta mai face miºto uneori” - p. 46; “al dracu` viitor/ cu cât cinism îmi mai zâmbeºte” - p. 52. Acest reflex, venit probabil dintr-un instinct nativ/narativ, are de prea multe ori efect de poantã ºi prea rar efect literar pur-sânge, lucru care pe termen lung nu poate decât sã dãuneze calitãþilor stilistice.

Revenind la titlu ºi la expoziþia freak-show pe care o anunþã, e de menþionat cã versul din Chipurile se aflã de cele mai multe ori între un pastel al ororii (cu tonuri care anunþã anxietãþi morbide) ºi o naraþiune tip William S. Burroughs (modelul sec ºi tãios Junkie, nu cel haotic din Oraºele nopþii purpurii), între o frondã tip Mircea Dinescu ºi un deget mijlociu gen Allen Ginsberg, între un asalt brutal B.U.G. Mafia ºi o cursã 1000 de metri garduri gen La Familia, între un bling-bling Snoop Dogg ºi o tânguire de facturã ºi fracturã Marius Ianuº. Toate acestea, dar absolut toate acestea pentru a spune câteva poveºti, mai mult sau mai puþin de cartier, unde accentul cade de obicei pe chipuri ºi mai puþin pe acþiune, pe “zicere” ºi mai puþin pe stil, pe naraþiune ºi destul de rar pe liric. Cum observa ºi Felix Nicolau, aceste poeme-chipuri îºi gãsesc legitimitatea mai degrabã privite ca fire care se întreþes, ca volum, nu ca texte separate, o colecþie de mici povestiri cu infuzii lirice dure, genul de naraþiuni cu bãtaie înspre poetic pe care n-ai vrea sã le citeºti nepoþilor înainte de culcare.

Privit ca fracturist întârziat, de pluton, SGB nu are ºanse de supravieþuire, însã nu e neapãratã nevoie sã îl catalogãm astfel. Potenþialul lui viitor volum poate fie sã îl singularizeze, fie sã-l îngroape. Personal, sunt indecis. Pânã la urmã, în peisajul poetic ºi editorial actual, e aproape un truism sã constaþi cã “viaþa e un meci la categoria grea” ºi cã “vor veni vremuri mai bune,/ cineva îmi tot spune”. Conteazã mult mai mult cum o spui ºi de ce.

Bogdan Odãgescu

E C H I N O X

33

Soporia sau maxima disponibilitate a fantasmei În luna martie 2009, a apãrut la editura Vinea volumul de poezie al lui Marius Conkan, intitulat soporia, care în cadrul celei de-a optsprezecea ediþii a premiilor Vinea, Bucureºti, 2009, a fost distins cu marele premiu pentru debut. Volumul cuprinde 61 de poeme, esenþializând o lume care obligã la exorcizarea ostentativã a stãrii de comunicare poeticã în ceea ce are ea mai sublim ºi la limita suportabilitãþii sensibile.

Cele trei pãrþi ale volumului, flori fete ºi bãieþi melodii ºi cântãreþi, soporia ºi entry for death reprezintã o iniþiere într-un univers halucinant, soporic (Sopor Aeternus simbolizeazã o persoanã hermafroditã a cãrei jumãtate masculinã definitã biologic - este negatã în favoarea celei feminine, ipostazã în care apare de cele mai multe ori), dupã cum suntem explicit transpuºi în poemul sopor: “vom intra în soporia smintiþi ucenici zonã de îngeri fierbinþi /.../ þara tristeþii ºi a bãtrâneþii þara euritmiei ºi a nebuniei”. Un avertisment se impune cititorului, pentru a evita orice stupefacþie: în mod voluntar, deci semnificativ, poetul alege o formã ineditã cãrþii sale, refuzând majusculele ºi semnele de punctuaþie, excepþie fac poemele în prozã din cea de-a treia parte, în care singur punctul apare acolo unde ar fi putut fi sfârºitul unui vers, iar titlul câtorva poeme din prima parte este corp unitar cu textul poemului. Lumea fantasmelor lui Marius Conkan este fascinantã, eul liric percepe o realitate care

ne obligã la a vedea ºi îndrãzneºte sã verbalizeze direct umanul în ceea ce are el mai interzis, mai ºocant, iar cei care nu se vor speria de aparenta violenþã a limbajului artistic (cãci avem de a face cu o operã artisticã ºi nu cu una consumistã, în tonul unei relaxãri a exprimãrii, specificã perioadei postdecembriste) vor aprecia coerenþa totalã a unui imaginar delirant. Universul soporic se supune unei duble interpretãri: la un prim nivel, suntem invitaþi într-un ospiciu fictiv violent, în care eul liric - smintitul ºef a fost contaminat definitiv de Femeie ºi defuleazã narcisist printre sodomiþii dinlãuntrul lui, babe fardate, pãpuºi gonflabile bisexuale, printre diavoli ºi îngeri, printre vrãjitoare ºi licorne, bau bau ºi cãlugãriþe: “mi-am construit ospiciul la intrarea dintr-o femeie în alta /.../ în el poþi intra /.../ doar sã ai vicii ºi mintea întoarsã pe dos”, “copilaº pe coridoarele ospiciului negru ºi bolnãvicios/ voi fi o acadea înfiptã-n cranii de femei fatale”.

Tratamentul în acest ospiciu presupune o dozã masochistã de acces la fantasme, de la obsesia maternã, prin iubitele compatibile în ale smintelii obligatorii - io(a)na, cea de 28 de ani ºi vampa - pânã la sorã, fetiþe ºi pãpuºi, ultimele atinse incipient de sopor. La un nivel secund, cãile de comunicare liricã transmit însã criza exprimabilului ºi deznãdejdea omului saturnian gura, mâinile ºi ochii sunt întotdeauna încurcate cu îndârjire, provocând ironic catharsisul: “am

gura plinã de pene”, “am în minte obsesii care sãlbãticesc miºcarea greoaie a mâinii”, “în orbitele mele doi butucaºi de vie”. Lor li se adaugã alte douã motive poetice, unghii imense ºi pãrþi ale corpului feminin apar cu o încrâncenare care depãºeºte modelul real al misterioasei/misteriosului Annei-Varney Cantodea, acel sopor aeternus, ºi care se întâlneºte cu compoziþiile simbolice ºi erotice ale lui Egon Schiele, dându-le o replicã imposibil de ignorant. Arma poetului se ia la trântã cu libertatea expresiei vizuale ºi picturale a celor doi rebeli menþionaþi, cu toate inhibiþiile ipocrite ºi ne explicã, asemenea un bãtrân hipiot, cã poezia este încã o experienþã zguduitoare, sau, cum spune semnatara prezentãrii de pe coperta a IV-a, Ruxandra Cesereanu, “poemele acestei cãrþi sunt metaforic ºi simbolic vorbind, niºte cãmãºi de forþã care pot fi îmbrãcate sau nu: esenþial este faptul cã ele au fost croite, cusute ºi descusute de un poet vizionar care ºtie ce vrea de la sine ºi de la cititorii sãi”.

Soporia configureazã un gen sublim, unde epicul contamineazã liricul inevitabil, pânã întracolo încât nu ne-ar surprinde o viitoare manifestare consistentã cu un roman, pentru cã în acest volum debordeazã o poftã a spunerii care ar putea continua ºi în alte formã decât în cea poeticã.

Adriana Cordoº

NEGRU PE NEGRU, Aurel Pantea A apãrut în 2009, sub semnãtura Aurel Pantea, ºi cel de-al treilea volum de “Negru pe Negru”, atât cã, acum, negrul vine sub forma unei antologii menite sã reasambleze, re-distribuie fantasma panteanã dintr-un spaþiu liminar. Împãrþirea textelor în funcþie de apartenenþa lor la un ‘93 sau 2005 nu-ºi mai are rostul, continuitatea fiind mai mult decât evidentã - cititorul îºi va da imediat seama cã nu poate fi vorba decât de o trãire intensã a unei viziuni, care, odatã asumatã ca parte integrantã a vieþii ºi supusã trecerii timpului, implicã o ºi mai acerbã ºi disperantã repercurtare a sa.

Metafizica Negrului pe negru ºi, implicit, a autorului sãu rãmân, oarecum, tributare modernismului: anulare, negativitate, aneantizare.

Volumul este deschis de un text aparent angajat politic, dar urmeazã o continuã negare - a vieþii, a morþii, a limbajului, a transcendenþei limbajului º.a.m.d.- ºi definire, chiar întrupare a acesteia în fiecare chip-obiect. Poetul încearcã o anulare de sine în favoarea unui text de tip transmisiune, un eu cerebral, obiectiv, o voce impersonalã demitizantã preia funcþia de mesager al unei totale deziluzionãri textuale, de martor al nimicitorului, al marelui obiect - exterioritatea vidu-

lui interior (puternica vieþuitoare. Despre ea avem opinii asemãnãtoare./ Amândoi o producem, ea creºte/ pe sub pungile lui de sub ochi, pe sub faþa mea extenuatã). Însãºi scrierea se anuleazã: imaginarul are pretenþii de realitate, imaginile devin obiect; Aurel Pantea - sau acel cineva indefinibil - se transformã, în cele din urmã, într-un mecanism disfuncþional: trece dincolo de groazã, dincolo de disperarea faþã de cruntul nimicitor, afectele deviazã în senzaþii ale unui organ/organism, în senzorialul voluptos, iar scrisul într-un discursiv sumbru, într-o consumare ºi de-compunere ale materialitãþii.

34

Numai timpul mai poate produce crisparea aceea a feþei, angoasantul timp al de-vitalizãrii: dacã în Negrul.. din ‘93 nu finalitatea temporalã -moartea- era importantã, ci procesul, timpul ca mediu exterior, al macerãrii ºi epuizãrii, în urmãtorul volum aflãm cã timpul ne-a înlocuit, iar moartea se încorporeazã în grija maternã a femeii, îºi þese culcuºul în chiar limbajul nostru cel de toate zilele.

Eschivarea din faþa aneantizãrii se poate manifesta doar printr-o existenþã a prezentului, prin locuirea informitãþii/inconºtienþei mutului: în mai toate poemele se vãdeºte obiectivitatea, exterioritatea asumatã, aºa cã ºi “mutul”, starea conºtientã, dar vegetativã a eului este transferat exterioritãþii, inconºtienþa lui este conºtienþa transmiþãtorului - marcã a transcendenþei în care poetul continuã sã creadã: “stai în mut ºi voia, oricum, se face”. Se formeazã, astfel, o generalizare, o propagare a viziunii înspre alte-

E C H I N O X ritate. Iar, cu cât este mai greu sã stabileºti din perspectiva cui se vorbeºte ºi cui (nu) i se vorbeºte, cu cât abstractizarea ºi, implicit, gravitatea discursului se accentueazã, cu atât este mai pregnantã afectivitatea (“singurãtatea cu gesturi lente, atotstãpânitoare/ e substanþa ce nu vorbeºte/ dar înghite enorm”). Oamenii, ignoranþi sau, pur ºi simplu, naivi, sunt supuºi aceleiaºi dezintegrãri, dar numai vidaþii sunt capabili sã resimtã acest proces neîntrerupt, acea obosealã a materiei de a se autodigera: “Am o poziþie favorabilã. Vãd cerul negru, culoarea gurii/ prãdãtorului”. Dimensiunea socialã apare ca efect secundar, probabil nici mãcar întrevãzutã de autorul care persevereazã într-un scris al cãrui efect curativ întârzie sã aparã: acesta îºi asumã actul textual, dar nu ºi rolul profetic, prea absorbit fiind de propria-i viziune.

Pentru iubitorii de poezie/literaturã va fi o

plãcere sã-l (re)descopere pe Aurel Pantea. Deºi, cum spuneam mai sus, l-am putea încadra în modernism, e preferabil sã nu, cãci poetul Pantea rãmâne plauzibil, chiar fresh, în obsesia lui non-dimensionalã. Fragmentele prea teziste sau prea noþionale sunt echilibrate de imagistica puternicã, de capacitatea acestuia de a nu fi repetitiv, cu toate cã, în fond, de aceasta e vorba - reiterarea unei fantasme, concretizarea ei prin scris, completarea, detalierea ei prin mici variaþiuni de la temã. Cu urmãtorul volum, cel deja în pregãrire, rãmâne de vãzut.

nivel. Autenticitatea unora sau scriitura constantã a altora cred cã propune, în cele din urmã, un echilibru. Unii sunt ironici, alþii se joacã ºi te ameþesc cu mutãri dintre cele mai neaºteptate, reuºind sã construiascã lumi ficþionale dintre cele mai interesante ºi dificil de descâlcit, alþii se simt confortabil în cliºee. Pericolul în acest gen de scriiturã - într-un un roman colectiv scris de tineri, despre ce îi doare sau îi minuneazã pe ei este exagerarea sau derapajul narativ. De multe ori au pierdut controlul propriilor texte care sunt pur ºi simplu forþate sã îºi gãseascã sfârºitul. Iar în acest caz nefericit în care rãbdarea îi lipseºte chiar ºi autorului, cititorul va renunþa la partitura narativã mult mai uºor decât primul ºi nu o va termina.

Nu ºtiu dacã veþi rezista pânã la capãt ºi nici nu vã garantez cã veþi reacþiona pozitiv, cred cã reacþia la acest tip de roman depinde foarte mult de poziþia fiecãruia ºi de acceptarea premiselor pe care autorii le impun. Unele micro-naraþiuni te vor convinge, iar altele nu. Ca ºi pe mine, de altfel. E bine cã romanul este multistrat ºi rizomatic pentru cã ai posibilitatea alegerii. “Problema cubului depinde numai de voi. Puteþi sã-l rezolvaþi pe cont propriu. Dar pentru a vã gãsi fericirea în viaþa nu sînteþi independenþi. Este singura mare diferenþã”. Poate cã romanul nu este atât de mult despre cub, despre cum sã intri ºi cum sã ieºi din roman ºi cum sã-l înþelegi ºi cum sã-l legi. Am încredere în cititor aceasta e singura mare diferenþã. Explicaþiile ºi hinturile de lecturã sunt multe, aº spune eu chiar prea multe. În postfaþa fãcutã de Simona Popescu au dat tot: convorbiri, mesaje, e-mailuri, mai mult, dintr-o posibilã alianþã cu un cititor (neiniþiat ºi tânãr) îþi recomandã formaþii sau îþi propun filme etc. Toþi cei care au scris în roman sunt tineri (în capul lor) aºa ca John Malkovich au intrat fiecare, pe rând, într-un tunel ºi unii în alþii.

Spre deosebire de alte romane experiment pe care nu am reuºit sã le citesc pânã la final, romanul acesta mi s-a pãrut viu. Nu e scris poate la nivel profesionist, însã ei nu sunt scriitori profesioniºti, deocamdatã. În romanul lor colectiv au reuºit sã creeze o poeticã a vizualului: filmul romanului este fãcut din zeci de cadre narative,

asa cum au fãcut ºi cu filmuleþele. Doar cel din spatele camerei de filmat (narat) se schimbã, fiecare micro-naraþiune ºi fiecare dintre ei îl afecteazã pe celãlalt ºi în acelaºi tip se modificã pe sine - un cititor virtual poate ajunge sã perceapã acest tip de mecanism al scriiturii ºi al relaþiei dintre ei: influenþarea ºi afectarea reciprocã menþin þesãtura acestui roman.

O altã faþã a autoficþiunii este cea legatã de urmãtorul lucru: hai sã vã spun ceva despre mine, ceva care nu mi s-a întâmplat niciodatã.

Poþi înþelege ºi aºa autoficþiunea ºi romanul lor. În Rubik sunt multe reluãri ºi cadre-duble ºi informaþii falsificate, tocmai pentru cã fiecare poziþionare în lume schimbã ceea ce este vãzut ºi modificã la rându-i fiecare individ, în parte, în contextul respectiv. Nimic nu e constant, personajele care apar în roman nu sunt stabile, dimpotrivã, sunt dispuse sã se plieze altfel în fiecare (alt) context în care apar. În final, reþeaua rubicilor se dizolvã, senzaþiile de déjà-vu ºi déjàconnu (ca false recunoaºteri) apar. Totul e gata ºi tu trebuie sã pãrãseºti teritoriul lor.

Cât despre “revolutions of feeling and seeing” (Sontag), așa cum se întâmplã dupã revoluþii, unele dintre acestea sunt anulate, altele persistã ºi propun schema libertãþii, a fraternitãþii sau a opiniei. ªi tot aºa se întâmplã alteori ca dupã anumite revoluþii sã rãmânã o mânã de iluzii care se evaporã una câte una ºi într-adevãr nimic nu se schimbã sau prea puþine lucruri rãmân.

Aceasta e revoluþia lor, a rubicilor: Începutul. În aºteptarea capitolelor urmãtoare, care vor consta probabil în încercãri îndividuale, îi salut.

*De menþionat intruziunea sa în douã texteexplicaþii cumva utile pentru o altã abordare, ceva mai empaticã faþã de autor. *Negru pe Negru - Aurel Pantea, Editura Limes, Cluj-Napoca 2009 Mihaela ªuleap mihaela_suleap@yahoo.com

Un RUBIK ºi un cititor Rubik: roman colectiv Polirom (Fiction-Ltd), 2008, 535 p. + DVD Povestea pe unde scurte: Câþiva studenþi de la Literele bucureștene (ºi nu numai) alãturi de profesoara ºi prietena lor, Simona Popescu, s-au adunat într-o salã de curs (314), la facultatea din Capitalã cu multe idei ºi cu entuziasm de lungã duratã. Apoi au ieºit la bere ºi au colindat strãzile oraºului ºi de la un punct s-au decis sã aducã ºi o camerã de filmat cu ei. Se mai întâlnesc ºi acum sau cel puþin au mai comunicat (am aflat din interviuri). Deºi romanul Rubik seamãnã ca dimensiuni cu un roman scris de Dostoievski, nu vã aºteptaþi la aºa ceva. Una dintre autoare vorbea despre el ca fiind un lung poem în prozã.

Pentru unii a fost un proiect strict personal ºi revoluþionar doar din acest punct de vedere, pentru alþii rãmâne un prim manifest literar.

Dacã e sã faceþi ceva dupã ce luaþi cartea e sã vã uitaþi în primul rând la filmuleþe, este un DVD cu zeci de filmuleþe, unele de-a dreptul minunate, altele irelevante (doar pentru mine ºi pentru tine, nu însã ºi pentru ei!). Mi-au plãcut mai multe, cum este cel cu un bãiat care a pus jocurile de pe calculator (cu împuºcãturi) în real life. De vãzut. Dupã ce îi cunoaºteþi aºa, citiþi-le poveºtile ºi romanul, din detalii o sã îi recunoaºteþi (asta în cazul în care urmãriþi ºi doriþi sã-i recunoaºteþi).

Cartea a fost inclusã în trendul particular deleuze&guattari sau în cel mai general al postmodernismului sau a fost catalogatã pur ºi simplu drept o carte legatã de studenþie ºi boemie.

Ce mai are însã Rubik-ul este o vibraþie umanã, chiar ºi pre-textul acestui roman (dosarul Goblenista) are de-a face cu asta ºi mai are ceva în comun cu spaþiul public contemporan în care se regãseºte timid ºi cel privat. Reþeta pe care au ales-o este cea a autoficþiunii care provoacã în primul rând un val de incertitudini. Aceasta din urmã se instaleazã confortabil între rândurile romanului - nu mai ºtii cine unde cum ºi observaþia ºi mai importantã: oricum nu conteazã.

Prin filtrul subiectiv al filmuleþelor ºi al micronaraþiunilor au încercat sã impunã în peisajul romanului contemporan acele “revolutions of feeling and seeing” despre care vorbea Susan Sontag, ºi în detaliile acelea foarte importante cred cã au ºi reuºit. Stilul e de fapt stiluri ºi unele micro-naraþiuni nu spun foarte multe la acest

P.S.: aici sunt ei :-) : Simona Popescu, Bogdan Boureanu, Dragoº Carciga, Ana Chiriþoiu, Raluca Ciochinã, Dan Dãncescu, Brânduºa Dragomir, Gruia Dragomir, Cristina Foarfã, Mãdãlina Georgescu, Anca Ionescu, Marieva Ionescu, Radu Leca, Sonia Lodi, Igor Mocanu, Radu Nedelcuþ, Dominika Ogrodnik, Eva Pervolovici, Ovidiu Pop, Alina Purcaru, Laura Sandu, Elena Stancu, Simona Vasilache, Ehren Schimmel, Alexis Enrico Santi, Florin Vasile, Mihai Armânul, J. B., Peter Rösch.

Lavinia Rogojinã lavinia_rogojina@yahoo.com

E C H I N O X

35

Gufi în oraºul de hârtie În elaborarea oricãrei consideraþii pe baza ultimului roman al lui Matei Viºniec, Sindromul de panicã în Oraºul Luminilor (Ed. Cartea Româneascã, Bucureºti, 2009), apare invariabil tentaþia de a porni de la premisa textualistã a acestuia. Capitulând în faþa acestei clauze, romanul se autosemnaleazã încã din primele pagini drept dispozitiv textualist, însã acþioneazã deopotrivã imponderabil ºi imuabil pe parcursul lecturii, denotând pe alocuri o tendinþã de teoretizare a curentului.

Suficient de ludicã, scriitura reuºeºte sã angreneze componentele sale într-o structurã agreabilã, menþinându-se concomitent în limitele genului. Aceastã afirmaþie trebuie luatã ca atare, întrucât nu comportã un sens peiorativ, chiar mai mult decât atât, lectura poate oferi, în aceastã grilã, un sentiment reconfortant acelora care nu mai legitimeazã dinamica realitate/ficþiune transpusã într-un astfel de canon. Romanul este bine coagulat, deci îºi poate susþine construcþia, însã tocmai prin utilizarea întregii game de produse textualiste, poate ajunge la a suprasatura cititorul. Miza fuziunii - aceea a iradierii frontierelor între realitate ºi ficþiune prin anularea distincþiilor dintre ele - este atinsã în majoritatea punctelor, cu precizarea cã astfel se instituie o contrapondere prin interpunerea unei frontiere majore (în cazul acestui roman) între text ºi cititor. Cu toate cã autorul este nimicit de textul sãu, acestui pericol i se subjugã ºi extremitatea receptoare a schemei.

Motivul frontierelor de tot soiul e adoptat de Viºniec chiar la modul explicit, în cazul Sindromului de panicã... - “Existã frontiere înnãscute în noi ºi existã celãlalt, omul de lângã noi care este ºi el o frontierã” (p. 100).

Devansând puþin graniþa textului, e imposibil de identificat în aceastã consecuþie, cine anume îl constituie pe celãlalt - autorul sau cititorul în raport cu textul? “Limbajul este format din frontiere succesive” (p. 100), însã nu astfel de frontiere sunt cele care bareazã accesul cititorului la text. Spre deosebire de Cafeneaua Pas Parol (Ed. Cartea Româneascã, Bucureºti, 2008, ediþia a II-a) în care Viºniec adoptã la nivel frazeologic o stilisticã fragmentarã bazatã pe un model al frazei sterile, în care nu se aglutineazã mai multe sensuri, conþinutul fiind decodificat prin sine, în Sindromul de panicã... existã o calofilie la acest nivel, pe care o consider preferabilã. În vreme ce

primul roman îl ilustreazã într-o mare mãsurã pe dramaturg, remarcându-se prin redarea aproape celularã a detaliilor (iar asta implicã doar o formã intrinsecã de coerenþã) care genereazã senzaþia imobilitãþii în acþiune (“κi repetã de mai multe ori aceastã propoziþie ºi înþelesul ei rãmase nealterat, de fiecare datã, la suprafaþã”, Cafeneaua Pas Parol), cel de-al doilea sugereazã mai degrabã un Viºniec regizor care asmute personajele într-un dinamism ciclic ºi concentric.

Totuºi, din punctul de vedere al structurii, primul roman îl surclaseazã pe al doilea, încât se plaseazã într-o proximitate mai strânsã a unui univers kafkian, în ceea ce priveºte reiterarea realului la nivelul absurdului, sau viceversa (concept care în Sindromul de panicã... e ilustrat mai degrabã prin distanþa autoironicã).

Prin intermediul domnului Cambreleng se instituie legea marþialã, care se rãsfrânge asupra tuturor scriitorilor care graviteazã în jurul sãu, acesta declamând moartea cuvintelor (ºi prin extensie a autorului) pentru a proclama apocalipsa mediaticã cu sondarea victimelor adiacente. Suportul ideatic al romanului e constituit pe baza dihotomiei între sucombarea ºi autonomia cuvântului. Astfel se contureazã o relaþie biunivocã bizarã, în care cuvintele îºi asumã prerogativele ºi îºi genereazã conþinutul, modelând autorul pentru a-l utiliza ca liant. “Cuvintele, odatã eliberate, au dreptul la anumite iniþiative.

Ce orgoliu sã crezi cã poþi construi tu însuþi o carte, când de fapt cuvintele te scriu pe tine ºi te construiesc” (p. 219). În aceeaºi mãsurã, rãsunã pregnant strigãtul cãrþilor necitite, al cuvintelor avortate care împânzesc librãriile în pericol de a se transforma în cimitire. Acceptând faptul cã omul nu este decât un colportor al cuvintelor, se modificã la nivel ontologic dinamica de receptare a textului. Cititorul nu mai pãtrunde textul, ci textul îl pãtrunde pe acesta pentru a-l configura. Asupra acestuia se poate rãsfrânge, in extremis, o formã de textualism care prin arsenalul sãu ajunge sã surpe chiar graniþa dintre propria realitate ºi ficþiunea autorului, cititorul nemafiind pe deplin conºtient în ce posturã se aflã.

Minimalizarea statutului pe care îl are omul în momentul în care ficþiunea ºi realitatea înceteazã sã mai fie clar delimitate, se resimte cu precãdere în capitolul care reproduce jurnalul unei pisici, precum ºi în acela în care cuvintele

pãrãsesc cãrþile pentru a ocupa librãria.

(Auto)suficienþa umanã nu are bãtaie lungã, iar (mini, micro, nano, pico) organismele cu care personajul François Comte convieþuieºte pânã la un punct resimt carenþele acestei dispuneri într-atât încât ajung sã îl dea afarã pe acesta din apartamentul în care locuia. În aceeaºi mãsurã, cuvintele îºi cautã autonomia, probând instaurarea unei dictaturi în librãria domniºoarei Faviola.

Mostre ale romanelor din romane, palierele paralele ale prozei, contureazã dar ºi voaleazã personajele, care devin diafane. Exemplul cel mai emblematic prin care Viºniec îºi reînnoieºte identitatea de dramaturg este acela al romanului personajului Jaroslava. Extrasul din acest roman evocã la nivel tematic ºi al motivelor piesa Caii la fereastrã, a cãrei ultimã scenã atestã angoasa covârºitoare ºi beligeranþa morþii, singura dovadã a existenþei provenind din imprimarea identitãþii pe tãlpile bocancilor de care ai fost cãlcat. “Bocancii nu trebuie lãsaþi murdari peste noapte, cã altfel îþi cad în cap” (Caii la fereastrã în Pãianjenul în ranã, Ed. Cartea Româneascã, Bucureºti, 2007).

Un sentiment plenar al lecturii neavizate este acela al identificãrii identitare cu personajele, iar în acest sens, romanul de faþã exercitã o stranie fascinaþie, chiar în faþa unui Paris decãzut, gaurã neagrã a literaþilor rataþi de tot felul. Umbrele scriitorilor care bântuie oraºul continuã sã exale o anticipaþie febrilã, care se propagã asupra cititorului, bucuros chiar ºi de aceastã iluzie second-hand, mijlocitã prin intermediul altor iluzii, iar titlul genereazã atmosfera romanului ºi o menþine pe tot parcursul lecturii.

Consimþind cã existã o inflaþie a scriitorilor, mergând pânã acolo încât peisajul literar riscã sã devinã unul global, ori în cuvintele domnului Cambreleng: “Cine ºi-a imaginat vreodatã cã alfabetizarea obligatorie ºi generalã va avea acest efect pervers, ºi anume cã într-o bunã zi fiecare fiinþã alfabetizatã va încerca sã scrie cãrþi” (p. 131), identificarea (dacã aceasta funcþioneazã), nu ar trebui sã aibã în vizor vreunul dintre personaje la modul concret, ci acea masã amorfã, intitulatã sugestiv în roman, l’écrivain jetable. În felul acesta, salvarea tuturor scriitorilor rataþi aspiranþi, devine lectura romanului Sindromul de panicã în Oraºul Luminilor.

Oana Furdea

36

E C H I N O X

muzicã Cu lopãþica prin Kumm, Far from telescopes Dupã 12 ani de activitate ºi dupã cele 5 albume, castelul de Kumm (< tãtarã, nisip) se înalþã printr-un al 6-lea, departe de telescoape (Far from telescopes), pe aceeaºi plajã muzicalã româneascã plinã de vijelii ºi coji de seminþe.

Auzind titlul albumului, deja plonjam în intimitatea sonorã a Red coffee-ului, lãsându-mi leneº ritmurile cardiace, ca pe A midwinternight’s Dream, sã fie ecouri ale saxofonului lui Iordache. Ei, Far from telescopes mi s-a pãrut a plusa pe cuplul chitarã-tobe cu piese preponderent alerte care ajung sã oboseascã o ureche amorþitã în aºteptarea acelui saxofon. Mi s-ar pãrea pãcat ca pe viitor, atuul Kumm-ului sã nu fie potenþat ci ascuns între corzile basului, alunecare ce ar sãrãci acea cochetare cu jazz-ul pe care personal o apreciez enorm. Acest al 6-lea album pãstreazã însã partiturile nisipurilor miºcãtoare, ondulându-se o datã prin voce difuzã în stilul Muse (Pink Baloon), prin corul care finalizeazã Mister Superman, printr-un unplugged (Bad Day) care tempereazã la mijloc de album.

Beauty Queen, prin ritmurile ei duminical-ploioase, a ajuns preferata mea de pe Far from telescopes conservând la nivel melodic acea scufundare melancolicã în romance-ul comatic. Nu cã aº fi aderentã subiectelor de acest gen, doar cã în paralel, urmãrind povestea, chitara parcurge o melodioasã iniþiere spre consumarea nervului, ajungându-se la o desfãºurare de instrumente. Dupã o repuricare a albumului, am mai remarcat: Fashion, Pink Baloon (piesã realizatã în colaborare cu Rosie) ºi In The Swimming Pool care se încheie beneficiind de suportul coral al copiilor din Meloritm, genul de colaborare care m-a dus cu gândul la Red Hot Chili Peppers ºi a lor Under the bridge.

Kumm face parte din categoria trupelor care se inhibã atunci când compun în limba românã, lucru care, zic eu, le aduce mai mult beneficii decât le stricã. Astfel, versurile de pe Far from telescopes sunt integral în englezã. Pendulând între a impulsiona ºi a se complace auto-ironic, mesajul rãmâne unul intim, de “swimming” intravenos.

Una peste alta, mai indie-ul album Kumm picã actual, depãrtându-se de abordarea iniþialã cu energia unor profesioniºti. Am prins lansarea albumului în Cluj alãturi de un public entuziast, receptiv la piesele propuse, colaborând energic într-atât încât pe durata bisurilor a fost invitat sã treacã graniþa înspre scenã.

Astfel, Butterflies-ul din epilog ºi-a împãrþit generos atât scena, cât ºi microfonul, unui public-prieten creând împreunã valuri de Kumm ºi punând punct zgomotos lansãrii departe de telescoape.

Din pãcate însã, zgârcitele rafturi dedicate muzicii româneºti întorc spatele trupelor care, pe nedrept, se zbat între underground ºi reflectoare, albumele lor fiind pur ºi simplu de negãsit. Aºadar, departe de telescoape ºi la propriu, albumul Kumm va fi greu de procurat, asta în mãsura în care, la nivel valoric, piaþa muzicalã de la noi încã se mai complace în a flirta cu kitsch-ul.

Oana Capustinschi

37

E C H I N O X

Melancolii simfonice.

Sibelius, te iubesc! Întâi a fost Johannes. Apoi a fost Gustav. Iubirile mele sonore, sonante, superb asurzitoare. Dar numai tu vei fi de-acum. Asta e, sunt un Don Juan incurabil. Iar tu eºti un Domn Jean seducãtor. Întâlnirea cu tine s-a produs pe banca din spatele bisericii de pe Sufletului. O bisericã prin care bãtea singurãtatea nordului. Dar a trecut. A fost o dragoste la prima viziune, cu totul. Aºa cum o carte nu e decât o invitaþie la dans, în care-mi pierd capul cu scriitorul de mânã, prin toate cotloanele ei mai mult sau nu luminate, Muzica mi-e lectura provocatoare de mânã cu tine, prin sãlile mai puþin sau nu ale creierului. Te strâng de mânã ºi parcurgem pânã la capãt melancolia, durerea, speranþa ºi disperarea, cãderea, triumful, cãderea. Dar cel mai bine te simt în poziþie de yoga, vãd atunci un peisaj finlandez în toatã splendoarea, pãdurea din Tapiola, lebãda Tuonelei, vãd oceanidele plângând în valuri, vãd furtuna ºi soarele rãsãrind. E peisajul în toatã splendoarea din creierul tãu. Nu vreau sã calc în pãmântul Finlandei, vreau sã pãºesc în Finlandia din holurile trupului tãu spaþios, în care fiecare tablou e cu note ºi pauze. Vreau sã te cunosc aºa cum se cunosc între ei îndrãgostiþii fãrã ºansã, fiecare crezându-ºi iubirea neîmpãrtãºitã.

Despre simfonii deocamdatã. Din pãcate doar ºapte, dar tot atâtea lumi paralele, compacte, nãscându-se ºi dezvoltându-se genetic una dintr-alta; ºapte organisme pentru care conþinutul devine treptat formã, piele. Dacã primul pare conceput în mintea lui Pathos - alias Piotr - e tocmai din motivul invocat de Jukka-Pekka Saraste, conaþionalul tãu, când o spune clarisim: “The first symphony [...] has this tremendous, overflowing ME GODAMMIT feeling.”1 Nu quasi una fantasia, ci mai fantasticã decât “Fantastica” lui Hector. A doua nu poate fi înþeleasã decât în relaþie cu ea. “Its stage is the present time; its hero is Sibelius himself... the second symphony marks a definitive liberation of the personality from the chains of objectivity” (Erik Furuhjelm). Aºadar, e destul de psihanalizabilã “Eroica” ta, doar a fost contemporanã cu Sigmund! Nu insist. În a treia m-ai condus între stele. Ultima parte, “cristalizarea gândirii din haos” - cum perfect ai descris-o - ne-a coagulat într-o singurã fiinþã, cu vise mai lizibile, mai posibile. Când e rãu, îmi cânt cu toatã puterea sfârºitul ºi dintr-o datã mi-e bine. Sunt un melomaniacodepresiv, ai putea spune. Ca ºi tine, þi-aº replica eu. Tocmai asta permite farmecul: falia nesigurã dintre. Cu cât vor fi mai mulþi alergãtorii pe ea, pe milimetrul ei tare, ne vom atinge punctul cu toþii. Dacã nu, rãmâne finalul primei pãrþi: am întotdeauna senzaþia cã ne plimbãm prin Hobbiton ºi ne-ntâlnim cu Stãpânul Inelelor.

Dar a patra le-ntrece pe toate; foarte puþin popularã, mereu cea mai bunã. ªtii, corbii ce-þi ies din piept au pe creºtet aceeaºi picãturã de lapte ca ºi corbii ce-mi colcãie-n creier. Un roi mai negru decât mâhnirea lui Edgar. Încât Il tempo largo respirã fãrã speranþã singurul cuvânt acceptabil: Nevermore.

A cincea pluteºte. Gravitatea s-a transformat în extaz, agonia s-a volatilizat în eter. Din celula primarã - ca o privire de nou-nãscut aruncat în aerul dimineþii - simfonia par-curge traseul complet; ultima haltã: stadiul cântecului de lebãdã. ªi dupã ce ne-am atins acel punct mai adânc decât noi înºine, putem exploda. Spre deosebire de haosul ãsta-n care-ai trãit, universul tãu e setat corect.

În a ºasea practicãm sportul regal. Înotãm cu sufletele descoperite prin frunze proaspãt cãzute ºi ne ºoptim cã nervurile sug fãrã jenã din sângele nostru tomnatic. Un vals trist în inima liniºtii celorlalþi. Aroma primei zãpezi, cum spuneai... Alteori, în a patra, flagelam pãmântul cu unghiile ºi cu þipetele noastre înãbuºite, împerecheate, frãmântam pãmântul acestei toamne care nu se mai terminã pentru cã nu vrem noi s-o lãsãm! Catharticã prin lirismul ei tandru, chiar psihedelic, a ºasea ne mai poate salva doar provizoriu. Nu e decât o pãdure de sunete, nicidecum de simboluri.

Pentru cã, vezi, îþi ascult a ºaptea pentru a ºaptea oarã ºi mã nasc a opta oarã ºi mor a ºaptea oarã.

Sunt un spectru dupã numai 21 hipercondensate minute de viaþã. ªi ce viaþã: doar magmã ºi hybris!

Dar oare orice viaþã trebuie sã fie dintr-o singurã miºcare, dintr-o singurã suflare? Sau ne-am întors de unde-am pornit? Oricum, concluzia nu poate fi alta: “Sibelius is so concentrated and exact. With Sibelius you feel that if one drop touches your skin it would burn right through the bone”, cum excelent spune Sir Simon Rattle, unul din cei care þi-au înregistrat integrala simfoniilor.

Aºadar, trebuie sã te las iar, mi te-ai ucis din nou...

Dar o luãm noi de la capãt. Acum viorile te cautã ºi cornii se tânguie, te-ai desprins undeva printre norii din creierul meu tânãr, cineva mai puternic te-a smuls ca dintr-un uter fierbinte. Nu trebuie decât sã dau clic ºi vei coborî la loc, aici unde þi-e locul, în sufletul meu cald. Vei veni ºi-l vei umple din nou ºi te voi încãlzi ºi-þi voi da viaþã. ªi-mi vei da viaþã.

M-aº îndrãgosti inclusiv de limba ta, de finlandezii tãi2, de lacurile ºi pãdurile lor. Sã vedem. E foarte frig acolo. De ce nu vin ei la mine?! Dã-le un semn!

Pe tine sigur te vor asculta... Însã nu prea conteazã.

Primul a fost Johannes. Apoi a fost Gustav. Acum tu. Who’s next?

Laurenþiu Malomfãlean 1 Nu mai traduc, e totuna pentru tine dacã scriu în românã sau

în englezã. Numai Muzica e limbaj universal...

2 Dacã n-ai aflat încã, scumpii de ei þi-au fãcut un site pe mãsurã: www.sibelius.fi (sursa tuturor citatelor din aceastã scrisoare). Dar nu se poate sã n-ai net acolo...

38

E C H I N O X

PA G I N I M A G H I A R E

Echinoxul - Un fenomen cultural trilingv1 În 1968, Ministerul Tineretului a permis apariþia unor periodice în marile centre universitare. Iniþial, la Cluj, Cenaclul Echinox ºi Cenaclul Literar Gaál Gábor au dorit sã publice reviste culturale separate (în limba româna ºi, respectiv, maghiarã), însã conducerea Universitãþii, din raþiuni ideologice explicite, a fost de acord doar cu crearea unei reviste poliglote, care apãrea în limba românã, maghiarã ºi germanã. Acesta a fost motivul pentru care Echinoxul a publicat texte în trei limbi. Din cauza soluþiei forþate, iniþiatorii cenaclului maghiar s-au distanþat de revistã (venind în schimb Zoltán Rostás). Mai târziu însã, în evaluãrile ºi afirmaþiile retrospective fãcute despre Echinox, pornirea dictatã ºi contextul injoncþiunii sunt reinterpretate, vorbindu-se despre: “multiculturalism (poate o premierã europeanã)” (Petru Poantã, Efectul “Echinox”), “colaborare interetnicã” (Mircea Zaciu, interviu, Echinox, 1993, nr. 6. ), “simbiozã deosebit de productivã” ºi chiar “prietenie” (Ion Pop, interviu, Echinox, 2003, nr. 4-5-6.).

1. Dupã pãrerea Dumneavoastrã, cât de important/definitoriu, în structura si funcþionarea revistei, era faptul cã ea apãrea în trei limbi? Impunea acest fapt o concepþie sau o strategie specialã de redactare pentru conducerea redacþiei?

2. A existat vreo colaborare concretã, la nivel redacþional, între redactorii români, maghiari ºi germani?

De exemplu: - planificarea numerelor, alegerea tematicii, adunarea materialului - traducerea textelor literare sau articolelor în limbile colegilor - scrierea textelor în limba celuilalt (mai ales din partea autorilor maghiari sau germani) 3. Ce fel de relaþii s-au creat în viaþa privatã ºi socialã între redactorii diferitelor pagini?

- prietenii între redactori români, maghiari ºi germani - discuþii (la o bere) despre literaturã sau politicã - influenþe reciproce în privinþa orientãrii culturale/teoretice, sau pe nivel creativ, a ideilor literare etc.

4. Era vreo diferenþã în modul în care erau trataþi redactorii ºi materialul diferitelor pagini de cãtre cenzurã, de Universitate sau (în general) de autoritãþi? Avea cineva “mai multã libertate”?

5. Se poate observa în viaþa culturalã a Clujului de atunci vreun fel de model, sau dacã nu, un ecou a fenomenului de “colaborare culturalã interetnicã” care este proiectat în contextul redacþiei Echinoxului?

6. Cum aþi descrie Dumneavoastrã atmosfera relaþiei interetnice maghiaro-române din perioada anilor 70 ºi 80, în comparaþie cu perioada conflictualã de dupã 1990?

1 Ancheta de faþã a fost creatã ºi efectuatã pentru o lucrare de licenþã cu acelaºi titlu, având ca temã fenomenul trilingv al revistei Echinox între anii 1968 ºi 1989, redactatã în 2008 la Facultatea de Litere din Cluj-Napoca, de László Szabolcs, coordonator dr. Balázs Imre József.

Géza Szõcs (În legãturã cu textul introductiv:) Da, treaba aceasta seamãnã foarte mult cu cazul Universitãþii Bolyai. Mai precis, sã nu fie autonomã ºi sã o controlãm noi, ºi în final sã o prezentãm ca dovadã a pluralismului ºi a toleranþei noastre. Nu ºtiu multe despre conflictele dintre primii redactori, doar atât, cã Tamás Gáspár Miklós le-a dat o “lecþie” durã colegilor români despre adevãratul înþeles al revoluþiei de la 1948-49. Dupã cum ºtiu, drept urmare a ºi plecat de la revistã. Dar în concluzie, mâna puterii care a desfiinþat Universitatea maghiarã autonomã ºi a împiedicat crearea unei reviste studenþeºti în limba maghiarã nu a putut sã penetreze în redacþie, ºi nu pot spune cã ar fi otrãvit atmosfera ei.

1. Dacã pun întrebarea în felul urmãtor: în cazul în care paginile maghiare ar fi apãrut separat de revistã, Echinoxul maghiar ar fi fost diferit? - pot sã rãspund, cã în principiu nu. Diferenþa principalã ar fi fost de amploare - cãci de multe ori cele trei sau ºi mai puþine pagini au fost foarte limitate. Însã este un fapt cã selecþia de valori, stilul ºi normele estetice întâlnite pe paginile din celelalte douã limbi au avut un efect încurajator asupra noastrã, descoperind valori similare în redactarea lor.

2. Fãrã îndoialã a existat o oarecare interacþiune, o comunicare ºi o colaborare destul de reuºitã. Însã formele ei nu s-au concretizat sau instituþionalizat, cu excepþia unor interviuri ºi traduceri, care se fãceau destul de des. Acestea au însemnat cele mai importante cãi

de comunicare. Erau poezii româneºti a cãror publicaþie în limba maghiarã era o adevãratã relevaþie. Sã vã spun un exemplu... deºi îmi amintesc destul de vag: s-a întâmplat acum trei decenii ºi jumãtate ºi poate nu noi l-am publicat împreunã cu Péter Egyed, ci generaþia urmãtoare... Dar pe acel poet noi l-am descoperit, a fost tradus de János Zudor sau Ferenc Bréda ºi acum vine partea cumplitã: chiar nu mai ºtiu dacã era vorba de Ion Mureºan sau Viorel Mureºan, noi i-am iubit pe amândoi. În orice caz, poemul a început în felul urmãtor: Þãranul în vinerea patimilor...2 Dar a existat un alt caz, în care am tradus o poezie din prietenie, provocând nemulþumire în rândurile redactorilor români. Am publicat o poezie scrisã de un puºti numit Lucian Perþa, mai mult din prietenie ºi nu datoritã valorilor poetice, iar mai târziu am aflat cã aceeaºi poezie a fost respinsã de redacþia românã. Într-adevãr, ei au fost mai exigenþi decât noi ºi i-au reproºat acestui Perþa cã s-a furiºat în revistã pe cãi ocolite, dar ºi redacþiei maghiare cã l-am ajutat. Dar aceasta e doar un amãnunt anecdotic.

3. Fãrã îndoialã s-au format relaþii bune ºi chiar excepþionale între redactori, care aproape se puteau numi prietenii. Cu siguranþã, acestea au fost generate de asemãnãrile orientãrilor literare ºi politice. ªi este cert cã a existat o influenþã reciprocã. Le datorez prietenilor mei români de atunci descoperirea romanul fascinant al lui ªtefan Bãnulescu, Cartea milionarului. Este o carte genialã, dupã pãrerea mea, fãrã el nu se poate interpreta proza lui Ádám Bodor.

E C H I N O X Cred că este o mare ruşine că până acum nu a fost tradus în maghiarã, noi am publicat câteva fragmente în revista A Dunánál prin anul 2003 în traducerea lui Éltetõ József. Iar referitor la influenþe... Era un bãiat din Sighiºoara, Andrei Sofalvi, acum nu îmi amintesc dacã l-am tradus din românã sau germanã, dar poeziile lui erau ascultate cu admiraþie de poeþii maghiari la mesele din cârciumi. M-ar mira dacã aceºtia nu au fost influenþaþi de el. Pânã ºi Sütõ András ºtia despre el, nu putea sã înþeleagã, ce fel de minune e asta, are nume unguresc, ºi scrie în românã ºi germanã...

4. Paginile maghiare erau într-un fel mai “acoperite”, adicã protejate, ºi pe terasamentul acesta câteodatã s-au întâmplat lucruri uimitoare. Dar în acelaºi timp, “vigilenþa continuã împotriva naþionalismului maghiar” a cauzat câteva situaþii absurde. Profesorul József Szigeti, fiind un om de o laºitate bine cunoscutã, era devastat când a primit ca sarcinã de la Partid supravegherea ideologicã a paginilor maghiare. Primul lui gest a fost ºtergerea din poezia scrisã de un tânãr poet numit Zoltán Kõszegi ºi care parafraza cântecul popular Debrecenbe kéne menni,/Pulykakakast kéne venni toate referirile la Debrecen. L-am întrebat surprins, asta ce o fi însemnând. ªi el a explicat cã oraºul Debrecen se aflã într-o þarã strãinã cu care patria noastrã socialistã se aflã într-o relaþie nu tocmai prietenoasã, deci referirile se pot interpreta ca ºi cum... Atunci ne-am înþeles cã va depune cerere sã fie eliberat de sarcina onori-

39

ficã ºi astfel i-a trecut datoria cenzurii preliminare din partea universitãþii lui Béla Komáromi, iar el s-a dovedit mult mai generos. Însã nu-mi amintesc dacã poemul respectiv a apãrut aºa disecat ºi mutilat sau nu... În afara cenzurii de la Universitate a existat ºi cenzura oficialã, dacã nu mã înºel, tovarãºii Németh ºi Czitrom erau cenzorii ºi au fost imprevizibili: câteodatã nu au gãsit nimic de obiectat timp de jumãtate de an, altãdatã au eliminat toate cele trei pagini.

5. Nu, eu nu aº vorbi despre aºa ceva, însã este sigur cã în cadrul filialei Uniunii Scriitorilor ºi în barurile din centrul Clujului s-au format mai multe prietenii între redactorii revistelor Utunk respectiv Korunk ºi Steaua sau Tribuna. ªi mai erau instituþiile care funcþionau în douã limbi: radioul, televiziunea, teatrele, universitãþile... deci a existat o oarecare formã de prietenie, de apropiere, prin excursii colective sau proiecte creative... s-au fãcut traduceri, dar prietenii adevãrate ºi durabile sau alianþe puternice dupã pãrerea mea nu s-au format. În orice caz, cultura noastrã teatralã a câºtigat mult datoritã influenþelor regizorilor români care din când în când au montat o piesã la teatrul maghiar. Dar cam atât.

6. Aº caracteriza atmosfera epocii prin dependenþã reciprocã, în care sentimentul captivitãþii comune era mai puternic decât strategiile puterii centrale de a stârni urã.

2 Clarificare: fragmentul citat este primul vers din poezia a II-a din ciclul Georgica de Mircea Cãrtãrescu, tradus pentru Echinox de Csibi Károly, 1980/3-4-5. Viorel Mureºan a fost tradus de Ferenc Bréda pentru numãrul 6-7. din 1977.

Péter Egyed 1. Am fost redactorul revistei între anii 1974 ºi 1978. Forma trilingvã nu a reprezentat un cadru ideologic în procesul redactãrii, în schimb a reprezentat o ambianþã lingvisticã cât se poate de fireascã, o luare la cunoºtinþã. Presupun cã cititorii maghiari nu au cumpãrat Echinoxul pentru paginile române sau germane, dar în mod normal le-au rãsfoit ºi pe acestea, ºi cred cã (mai ales studenþii filologi) au urmãrit cu interes studiile care s-au încadrat în cultura universalã. Noi am încercat sã publicãm în primul rând literaturã maghiarã de calitate (dar ºi eseuri), sã oferim spaþiu autorilor generaþiei tinere dar ºi celor care erau forþaþi la periferiile vieþii culturale sau nu mai aveau drept sã semneze.

2. Da, a existat o colaborare ºi o acordare! Acestea s-au manifestat prin procesul în care colegii români pregãteau numere tematice, iar noi ne acomodam cu el pe tema aleasã dupã posibilitãþile noastre.

Alegerea se fãcea în cercul restrâns al redacþiei, noi nici nu puteam ºi nici nu vroiam sã influenþãm aceastã alegere. Cuvântul cheie era: traducerea. Este o cale de comunicare foarte importantã, dar nu numai pentru cunoaºterea culturalã, ci ºi pentru intermedierea formelor ºi a sensibilitãþilor. Astfel îl puteam cuprinde pe “Celãlalt”.

Traducerile reciproce se fãceau regulat ºi noi traduceam, ºi pe noi ne traduceau. Când am iniþiat rubrica numitã Decameronul Echinoxului, eu de pildã am tradus textele scurte pline de grotesc ale lui Vasile Gogea. Iar aceastã traducere - adicã faptul cã viitorul revoluþionar a debutat în limba maghiarã! - a intrat în dosarul lui de urmãrire ca activitate subversivã. Am ºi vãzut documentul respectiv. (Am mai tradus din textele poetului excelent Augustin Pop, care între timp s-a sinucis ºi poezii de Ioan Moldovan, actualul redactor ºef al revistei Familia. Iar eu am fost tradus de Aurel ªorobetea, care acum trãieºte în Suedia.)

3. Resping ideea cã ar fi existat o formã conºtientã de multiculturalism sau colaborare interetnicã între noi. Acestea sunt doar concepþii aplicate ulterior. Cultura maghiarã se afla într-o situaþie destul de vulnerabilã ºi defensivã în vremea aceea. Iar colegii noºtri români erau conºtienþi de problema aceasta ºi prin urmare ne-au oferit o libertate absolutã în privinþa adunãrii materialului sau a publicãrii, niciodatã nu au impus restrângeri de orice fel. Mai exact, selecția se desfãºura în modul urmãtor: pentru fiecare numãr de revistã eu îi prezentam materialele paginilor maghiare lui Marian Papahagi, iar el mã asculta ºi câteodatã mã întreba dacã textul X sau Y este problematic sau nu. Dar niciodatã nu s-a implicat în

mod autoritar, doar în cazuri rare propunea sã lãsãm anumite texte pentru numãrul urmãtor. În schimb, scandalurile erau comune.

Odatã s-a întâmplat ca în articolul lui Aurel Codoban expresia raþionalismul românesc a apãrut ca naþionalismul românesc în numerele tipãrite (în vremea aceea se tipãreau 3000 de numere).

Dar sub conducerea energicului Marian Papahagi s-a rezolvat situaþia ºi numerele au fost retipãrite. Deºi eu eram unul dintre responsabilii pentru acel numãr nu eu am dat BT-ul (Bun de tipar sub rezervã) ºi astfel nu mã puteau trage la rãspundere. Într-un timp scurt s-a format în redacþie o solidaritate care se baza pe faptul cã fiecare dintre noi aveam o mentalitate definitã de termeni culturali, adicã toþi am considerat cã protejând autonomia sferei culturale ºi creând valoare ºi calitate de fapt fãceam gesturi importante de naturã politicã - aceasta fiind o poziþie conceputã în mod ideologic în cadrul redacþiei române, un soi de apolitism politic. Solidaritatea în redacþie s-a manifestat sub forma atenþiei reale ºi a deschiderii reciproce. Fireºte, prieteniile adevãrate s-au nãscut din respect ºi preþuire: Marian Papahagi, vulcanicul Ioan Groºan ºi prietenului lui de nedespãrþit, Radu Țeposu ºi Augustin Pop erau cei pe care i-am considerat mai apropiaþi de mine, dar l-am prețuit ºi pe Peter Motzan, pe care l-am cunoscut mai devreme, fiindu-mi profesor de germanã. Însã aceºtia nu erau în primul rând prietenii “româno-maghiare”, ci relaþii umane durabile.

Cu Marian Papahagi m-am întâlnit des în întunecaþii ani ‘80, îmi aducea cu regularitate cãrþile lui la filiala editurii Kriterion aflatã în clãdirea Tribunalului clujean - iar în cofetãria de acolo fãceam întotdeauna politicã. Mi-a dat foarte multe sfaturi bune.

Chefuri mari nu au fost, doar ocazional mergeam la o bere cu Țeposu ºi Groºan. S-a format o relaþie mult mai strânsã între redactorii români ºi germani. În schimb, noi am jucat cu regularitate fotbal cu redactorii germani ºi i-am bãtut de fiecare datã. În mod normal, a existat o asemãnare de gust ºi de orientare, datoritã faptului cã ne lipseau aceleaºi lucruri: filozofie (de exemplu Heidegger, Sartre, Raymond Aron), cercetãri mitopoetice, antropologie culturalã, hermeneuticã, semioticã (Colegii români publicau cu actualitate noul val al poeziei franceze). Deci aici era Europa. Spre exemplu, eu am urmãrit cu atenþie studiile lui ªtefan Borbély.

Este cert cã munca de redactare - pânã ºi semnele de corecturã! am învãþat-o în redacþia revistei, adicã Echinoxului îi datorez faptul cã pot sã plãnuiesc ºi sã compilez o revistã în coloane ºi pagini.

40

E C H I N O X

ªi tot cert este cã vitalitatea, supleþea ºi senzualitatea poeziei române în mod sigur trebuiau remarcate. Nebun era cel care nu a încercat sã foloseascã aceastã influenþã în favoarea lui.

4. Cele douã cenzuri existau totalmente paralel una cu cealaltã: pânã în vara anului 1977 funcþiona cenzura de stat, în cadrul cãreia materialul revistei trebuia dus în oficiul cenzurii care se afla în clãdirea poºtei din Cluj. Iar acolo “tovarãºii” Czitrom, Balog ºi Mészáros ºi-au întins mâna la uºã, au preluat materialul ºi apoi l-au dat înapoi. Au fãcut observaþii doar de câteva ori, apoi au subliniat cuvântul “gaz” cu creion roºu în cuvintele compuse. Însã aºa era cenzura de stat, primeau instrucþiunile de la centru. Dupã 1977, în cadrul cenzurii ideologice de partid trebuia sã prezentãm paginile profesorului Miklós Kallós, el le-a citit ºi a fãcut câteva observaþii dar niciodatã nu a semnalat cã ar trebui sã le și efectuãm. Avea o stimã autenticã faþã de noi. În vremea aceea deja trebuia sã publicãm ºi pe paginile maghiare niºte editoriale elogioase. S-a întâmplat odatã ca într-un moment disperat, când nu gãseam pe nimeni pentru un astfel de text, am apelat la dânsul ºi ne-a scris articolul cerut despre congresul respectiv fãrã ezitare.

Cel mai mare scandal s-a produs însã dupã plecarea mea de la revistã: din cauza interviului fãcut împreunã cu Géza Szõcs cu fostul deþinut politic József Méliusz, Zoltán Bretter, redactorul succesiv, a fost fost tras la rãspundere în mod oficial. (Ion Pop s-a manifestat cu cruzime, se înþelege cã ºi lui îi era teamã ºi pe deasupra trebuia sã se încadreze în rolul aºteptat de la el.) Pe vremea aceea, eu eram deja repartizat la Timiºoara ºi ca invitatul “procesului” organizat în clãdirea Filologiei am încercat cumva sã-mi asum toatã responsabilitatea. ªtiam cã eu aparþin jurisdicþiei tovarãºilor din Timiºoara ºi rãfuiala aceasta m-ar fi afectat doar în cazul în care materialul era trimis la Timiºoara. Dar era în interesul tuturor sã se rezolve treaba în liniºte. Pe Zoltán Bretter l-au zdruncinat de-a dreptul.

5. În concluzie, repet, Echinoxul era o revistã cu orientare culturalã europeanã, o oazã într-o vreme în care mare parte din presa culturalã românã era dominatã de protocronismul care introducea naþionalismul agresiv. Presa culturalã maghiarã - dintr-un reflex firesc de defensivã - era preocupatã mai ales de descoperirea ºi reproducerea propriilor valori. Revista Utunk avea în evidenþã numerele Echinoxului (ºi în formã sinopticã, fãcut de Péter Marosi), iar în viaþa studenþeascã clujeanã revista avea o prezenþã puternicã, un statut inconfundabil. ªi, în mod normal, era cunoscutã ºi în viaþa culturalã la nivel naþional. Trebuie precizat însã cã majoritatea colegilor români au colaborat cu revistele Steaua ºi Tribuna. Iar în

astfel de context s-au impus altfel de relaþii, mai oficiale de naturã.

Cu toate acestea, trebuie sã spun cã prieteniile din cadrul redacþiei erau independente de relaþiile româno-maghiare iniþiate de protocolul partidului. Forma oficialã a contactului era Uniunea Scriitorilor. ªi sã nu uitãm cã apropierea româno-maghiarã reprezenta un mare pericol pentru puterea de stat. Dupã cum am vãzut din reacþia Securitãþii faþã de traducerea textelor de Vasile Gogea. Noi însã am trecut înainte printr-o ºcoalã importantã: am fãcut armata, destul de nemiloasã, împreunã. ªi acolo s-a forjat atât de bine românul cu maghiarul (în mod contraproductiv), încât nu mai acceptam nicio minciunã despre animozitatea între cele douã neamuri. Ba chiar dimpotrivã, stârnea suspiciune oricine vorbea despre aºa ceva.

Dar sã nu uitãm, totuºi, cã prieteniile noastre bazate pe solidaritate s-au datorat ºi faptului cã eram închiºi împreunã într-o societate captivã. Pe cât de pozitivã era descoperirea faptului cã ne înþelegeam de minune ºi puteam trãi sau lucra împreunã fãrã probleme, pe atât de negativ era faptul cã nimeni dintre noi nu avea posibilitatea sã-ºi înþeleagã propria sferã realã de interese ºi sã articuleze prezența acesteia, comunicând cu partenerii noștri ºi creând o colaborare pe astfel de temelii. O asemenea legãturã se putea realiza doar dupã 1989 ºi evenimentele din Târgu Mureº, când, de pildã, Ciprian Mihali ºi István Horváth au organizat exerciþii de dezbateri interetnice. Astfel a ieºit la ivealã cã nu cunoaºtem multe lucruri unul despre celãlalt.

6. Nu am cunoscut în anturajul meu vreun student, coleg sau profesor care s-ar fi manifestat fãrã respect faþã de naþionalitatea mea.

Dar presupun cã treaba asta se datoreazã ºi personalitãþii mele, poate în totalitate: ºi se leagã de performanþa lingvisticã ºi culturalã, de erudiþie. Însã, aceste evenimente au fost în contrast cu cele prin care am trecut datoritã politicii de asimilare efectuate în detrimentul educaþiei maghiare - atmosfera era dominatã ºi definitã de decretãrile partidului contra minoritãþilor ºi de intimidarea totalã, dar nu ºi de faptul cã într-un mediu universitar-redacþional-prietenesc am reuºit sã creâm ºi sã întreþinem relaþii umane. Treaba asta a avut însă un efect ciudat asupra memoriei: nu-mi amintesc aproape nimic din ceea ce am vãzut ca student în sãlile universitãþii, dar îmi aduc aminte de tot ce s-a întâmplat în redacþia Echinoxului ºi în cenaclurile studenþeºti.

Dar, din pãcate, vremurile de dupã 1989 au ruinat destul de mult relaþiile anterioare: de exemplu am avut o dezbatere durã cu Marian Papahagi în legãturã cu problema universitãþii maghiare. Însã aceste treburi nu aparþin istoriei Echinoxului.

Zoltán Rostás 1. Înainte sã rãspund la întrebare trebuie sã fac o digresiune scurtã în legãturã cu textul introductiv. Am auzit de ideea Echinoxului prima datã în vara anului 1968 în timpul unor discuții în cofetării.

Atunci încã nu se pomenea de vreun decret al Ministerul Tineretului. Planul unei reviste studenþeºti în limba maghiarã s-a format în primele sãptãmâni ale lunii octombrie. Studenþii români pregãteau o revistã studenþeascã de culturã, colegii mei maghiari plãnuiau o publicaþie de “atitudine studenþeascã” cu titlul de “Új hajtás” care nu se lega în mod direct de Cenaclul Gaál Gábor. Chiar de pe atunci se ºtia cã prima iniþiativã era una pragmaticã ºi realã, iar a doua nu. Cum pe mine mã interesa mai mult sociologia empiricã, nu m-am înrolat în nicio tabãrã. Astfel nu am putut urmãri în mod direct formarea ºi activitatea redacþiilor. Am aflat totuºi din convorbiri cã planurile revistelor separate nu au fost acceptate de cãtre conducerea universitãþii. Ori se face o publicaþie trilingvã, ori nu se face nimic (deºi studenþii germani nu au cerut sã facã parte din colaborare!). Datoritã faptului cã cei de la “Új hajtás” nu erau de acord cu aºa ceva, Uricaru a fost nevoit sã gãseascã un redactor maghiar, fiindcã scopul lui era ca membrii Cenaclului Echinox sã publice în sfârºit fãrã controlul “celor mari” poeziile, nuvelele ºi eseurile lor. Într-un astfel de context m-am întâlnit cu Uricaru din întâmplare, iar el m-a rugat pe loc sã colaborez. Am cerut timp de gândire, m-am interesat, apoi am acceptat poziþia de redactor-ºef adjunct. M-am ocupat de textele de filozofie ºi sociologie nu doar în cadrul paginilor maghiare, ci și a celor în limba românã pânã în toamna anului 1970. ªi în ziua de azi țin sã precizez: chiar ºi în perioada respectivã eram de acord cu Uricaru, consideram cã o revistã trilingvã este o absurditate publicisticã și cã se poate folosi mai degrabã pentru scopuri de

protocol, dar nu ºi pentru a construi un public cititor. Însã, dacã aceasta ar fi fost preþul pentru publicare, am spus sã încercãm totuºi. Dupã ce redactorii maghiari înstrãinaþi au lãsat dupã ei material de o paginã, sarcina mea cea mai importantã era sã stabilizez un minim de trei pagini. Sarcina aceastat nu era deloc uºoarã, lucru pe care poate sã-l relateze ºi György Gaal, fiindcã dupã terminarea primului numãr l-am luat lângã mine urmând sfatul profesorului Gusztáv Láng. A fost o alegere bunã. Cât despre întrebarea dumneavoastră, pot sã spun cã nu funcþiona nicio concepþie comunã în redacþie, paginile române urmau modelul revistelor de literaturã din Bucureºti, in timp ce paginile maghiare îºi creaserã o formã mai stabilã, iar singura paginã germanã era scrisã în totalitate de Peter Motzan. Conceptul “multiculturalism” nu era în vogã, iar redactorii s-au delimitat în mod serios de orice formã de demagogie în prietenia româno-maghiarã.

2. Datoritã faptului cã mã ocupam ºi de paginile române eram atent și la conþinutul acestora. Dar în rest, nimeni nu se implica în redactarea paginilor maghiare, fiindcã colegii români sau germani nu cunoºteau limba maghiarã. Am purtat discuþii despre posibilitatea traducerii articolelor, dar asta nu prea s-a întâmplat în primii doi ani.

3. Aveam o relaþie bunã cu colegii de la redacþie, mai ales cu Ion Pop ºi Eugen Uricaru, dar nu era vorba de “prietenie românomaghiarã”, ci numai de prietenie simplã. Din cauzã cã Facultatea de Filozofie se afla în clãdirea principalã, din punct de vedere “geografic” eu mã situam departe de Filologie ºi astfel nu participam la Cenaclul Echinox, însã la Cenaclul Gaál Gábor cu atât mai

E C H I N O X

41

mult, fiindcã în vremea aceea se þinea în strada Universitãþii (azi Kogãlniceanu). Deºi aveam cercuri de interese diferite, ne-am înþeles foarte bine cu colegii români. Nu aveam încredere în aºa-zisa “liberalizare” a regimului.

mare în cercurile literare din Bucureºti sau Iaºi. Mitul Echinoxului nu s-a format în Cluj. Fireºte, asta se referã la Echinoxul român. Presa literarã maghiarã se interesa de Echinox doar în cazul în care publicam scrieri care erau interzise în altã parte.

4. În primii doi ani nu funcþiona un control “diferenþiat”. Profesorii maghiari care supravegheau paginile noastre aveau încredere în noi, deºi nu credeau cã textele publicate stârnesc interesul studenþilor. Numai cã noi nu scriam doar pentru studenþi.

6. Falsa liberalizare din a doua parte a anilor ºaizeci a mai potolit asuprirea politicã, iar noul curs al istoriei a deschis calea activitãþii naþionaliste. Fireºte, în perioada respectivã aceastã tendinþã era încã înfrânatã. Astfel, în viaþa cotidianã nu se simþea în mod direct atmosfera ostilã. Apoi, în anii optzeci, “comunismul naþional” propagat de stat a devenit aproape insuportabil, însã sãrãcia ºi nevoile generale au slãbit efectele acestuia. Tot ce s-a întâmplat dupã schimbarea de regim, se încadreazã în alt registru.

5. Nu se meritã sã presupunem aºa ceva, fiindcã publicul real al Echinoxului din Cluj cuprindea vreo 200 de studenþi de elitã, câțiva profesori ºi redactori. Exista un interes ºi chiar o apreciere mult mai

ªtefan Borbély László Szabolcs: Ce puteþi spune despre pornirea Echnioxului?

Cum s-a nãscut forma trilingvã?

LSz: Cât de general era fenomenul acesta în viaþa culturalã a Clujului? Cât de recurente erau colaborãrile ºi traducerile?

ªtefan Borbély: Studenþii maghiari au lansat, adicã mai exact, au vrut sã lanseze o revistã a lor, înainte de Echinox, dar planul lor nu a fost aprobat - ºi atunci a venit Echinoxul. Totul se poate deduce din “certificatul de naºtere” al revistei, deoarece revista a fost conceputã ca o revistã de atelier a studenþilor. Astfel s-a creat situaþia în care Echinoxul era singura revistã pe coperta cãreia nu scria “Proletari din toate þãrile, uniþi-vã!”, fiindcã iniþial în Bucureºti planul original era sã se realizeze o revistã de interes local, de tip atelier, care ar fi circulat doar în cadrul universitãþii. Din cauza aceasta a primit o formã trilingvã, fiindcã era menit sã discute relaþiile interioare ale Universitãþii “Babeº-Bolyai” - ºi nici un oficial nu ºi-a imaginat cã va fi o revistã de interes naþional ºi cã îºi va depãºi limitele prestabilite. ªtiu cã a existat o oarecare frustrare din partea studenþilor maghiari cauzatã de interzicerea iniþiativei lor de a face o revistã separatã. Însã eu am prins perioada generaþiei urmãtoare de redactori maghiari: a lui Péter Egyed ºi Géza Szõcs eu fiind redactor între 1972 ºi 1976, apoi director din 1993 pânã în 2000, împreunã cu Corin Braga. ªi pot spune cã în perioada aceea de început fenomenul trilingv era foarte firesc. Însã, din pãcate, trebuie precizat cã un anumit paralelism a existat totuºi între redactorii diferitelor pagini, deci nu a existat o colaborare concretã ºi directã, fiecare îºi redacta propriile pagini - interferenþe erau puþine.

ªB: În revistele Tribuna ºi Steaua apãreau cu regularitate traduceri din maghiarã ºi germanã, acest lucru fiind foarte firesc în vremea aceea. Înstrãinarea a venit doar dupã revoluþie. Dupã ce s-au creat foarte multe reviste de limba maghiarã, se pare cã erau de pãrere cã nu mai au nevoie de astfel de contacte culturale - ºi pe deasupra, s-au înstrãinat ºi oamenii, nu mai este cum a fost. Atunci, “convieþuirea” s-a manifestat mult mai spontan, pânã ºi în strategiile redactãrii - Péter Egyed ºi Géza Szõcs erau mereu prezenþi în redacþie, participau la mesele rotunde, ceea ce nu am vãzut la redactorii maghiari care au urmat.

Apoi, Echinoxul avea un aºa numit “cerc exterior”, unde aparþine de pildã Dan Culcer, care a fost redactor-ºef la Vatra, ºi care, la fel, era atent la cele trei limbi ºi literaturi. În plus, el vorbeºte fluent limba maghiarã, dar ºi alþi redactori o cunoșteau. Culcer a scris în repetate rânduri despre literatura maghiarã. Iar în vremea respectivã, pluriligvismul nu era atât de ieºit din comun ca azi, când din start ne gândim la “diferenþe” ºi folosim categorii culturale.

Muºlea, pe care l-am mai pomenit, a colaborat de foarte multe ori cu Vatra, a tradus texte ºi din limba maghiarã - Culcer îi dãdea mereu de lucru. Dar ºi József Éltetõ a tradus frecvent din maghiarã.

Iar din partea maghiarã au fãcut la fel revistele Igaz Szó sau Új Élet. În schimb, fenomenul acesta nu era caracteristic revistei Familia din Oradea. Când am iniþiat aici o rubricã cu articole despre scriitori maghiari, în care am scris ºase sau ºapte texte, între alþii ºi despre Béla Markó, proiectul a fost întâmpinat cu indiferenþã totalã, nu a stârnit nici o reacþie.

LSz: Asta înseamnã cã redactorii maghiari au primit mânã liberã? ªB: Aºa este - bineînþeles, în limitele cenzurii. Dar ºi cenzura se putea eluda într-o anumitã mãsurã. S-a întâmplat de mai multe ori ca responsabilul care verifica revista sã nu ºtie limba maghiarã, ºi atunci a trebuit sã traducem o parte din textele paginilor maghiare - fiindcã iniþial nu trebuia sã prezentãm aceste pagini unor cenzori separaþi. Însã în perioada urmãtoare eram deja obligaþi sã facem ºi asta. Dar în general funcþiona cenzura spontanã interioarã.

LSz: Dupã pãrerea Dvs., cât de important ºi definitoriu este în cultura românã faptul cã Echinoxul a avut o formã trilingvã? ªB: Sunt convins cã a intrat în opinia publicã. Din acest punct de vedere, perioada aceea era foarte interesantã, s-au fãcut foarte multe traduceri, iar colaborarea în cadrul Uniunii Scriitorilor era foarte strânsã - ºi toate acestea au oferit un model Echinoxului. Pe lângã acest fapt, a existat o oarecare tensiune între revista Tribuna, respectiv Steaua ºi Echinox, lucru care reiese ºi din jurnalul lui Mircea Zaciu - într-un astfel de context, forma trilingvã a devenit foarte importantã pentru Echniox, fiindcã a oferit un caracter underground revistei - aºa era privitã ºi din exterior. De exemplu, când a apãrut antologia tinerilor poeþi germani din România, în traducerea lui Ioan Muºlea, cartea a fost prezentatã în Echinox.

Fenomenul acesta era mult mai interesant în perioada aceea decât în 1993, când am revenit la revistã. Trilingvismul era un fenomen de-a dreptul viu.

LSz: ªi cum vã explicaþi asta? ªB: Dupã pãrerea mea, pe lângã mulþi alþi factori, situaþia aceasta s-a creat mai ales datoritã redactorilor din vremea aceea, fiindcã Péter Egyed ºi Géza Szõcs erau niºte individualitãþi puternice, oameni de statura lui Béla Markó în fundal.

LSz: Adicã nu aþi primit niciun feed-back? ªB: De nici un fel. Revista Utunk avea o rubricã specialã care era dedicatã ºtirilor despre recepþia scriitorilor maghiari în alte limbi ºi culturi, dar rubrica mea din Familia nu a fost pomenitã niciodatã.

LSz: Publicarea traducerilor în revistele mai oficiale avea cumva un aer obligatoriu? Adicã se traduceau din scopuri de protocol, doar texte ideologice? ªB: Nu în totalitate, nu cred. La Steaua ºi Tribuna era important cât de renumit este autorul, ei întotdeauna porneau de la un nume ºi traduceau trei-patru texte din acest autor cunoscut. La Echinox însã totul avea o naturã de tip atelier, adicã s-a concentrat mai mult pe text, ºi nu pe cultura de elitã. Iar în presa “oficialã” erau douã fenomene: unul era traducerea obligatorie, în cadrul cãreia revistele au fãcut rost de textele ideologice în limba maghiarã, iar celãlalt era un gest mult mai spontan ºi liber. Fireºte, acum nu ºtiu cât de reprezentativ putea sã fie alegerea revistelor, cred cã criteriul principal îl reprezenta traductibilitatea.

LSz: Interesant, presupunerea mea era cã s-au publicat doar traduceri de protocol... ªB: Nu doar. ªi în esenþã ar fi fost un gest foarte jignitor faþã de scriitorii maghiari, fiindcã D. R. Popescu ºi ceilalþi redactori cunoºteau foarte bine poeþii ºi prozatorii maghiari, de exemplu pe Aladár Lászlóffy, publicarea textelor ideologice cu exclusivitate ar fi fost mult prea tendenþios. Deci, era o situaþie de ºi-ºi, undeva pe calea de mijloc.

LSz: Mulþumesc frumos pentru discuþie.

42

E C H I N O X

Aurel Codoban László Szabolcs: Cât ºtiþi despre lansarea revistei Echinox? Cum s-a nãscut forma trilingvã?

Aurel Codoban: ªtiu destul de puþin, cred cã pentru asta trebuie vorbit cu Ion Pop, în primul rând, sau cu Uricaru chiar, fiindcã ei erau cei care au pornit revista. Nu ºtiu în ce mãsura a fost efectiv iniþiativa lor. Aºa îmi amintesc cã era povestea, cã existase în acelaºi timp o iniþiativã din partea secþiilor maghiare de la filologie ºi cã de fapt cele douã iniþiative s-au întâlnit cumva ºi aºa s-a constituit formula. Probabil era complicat de scos mai multe reviste ºi au preferat sã scoatã doar una - asta implicit în discuþiile cu cei care conduceau atunci Universitatea. Cam asta este vaga mea impresie despre acest aspect. Nu sunt chiar un foarte bun memorialist, sunt mai degrabã legat de filozofie ºi pentru mine raporturile logice sunt mai semnificative.

LSz: Ce credeþi, cât de important era aceastã formulã trilingvã în concepþia sau strategia redactãrii?

AC: Mie mi s-a pãrut interesantã ºi bunã formula dintr-un motiv foarte precis. Vreau sã zic de la început cã sunt împotriva felului în care e folosit, în legãturã cu Universitate, termenul “multiculturalism”. ªtiu cã ºi în contextul maghiar existã o opþiune pentru multiculturalism, dar cred cã e o înþelegere greºitã a termenului.

Multiculturalismul este o “invenþie” americanã ºi ea se referã, de fapt, la culturi efectiv diferite, de genul ºamanismul indienilor locali, a religiei chinezilor sau japonezilor ºi a protestantismul occidental sau mai ºtiu eu ce. Bun, eu cred cã în Europa nu se întâmplã asta, deci vreau sã zic cã existã un background comun creºtin fundamental ºi cã existã mai degrabã un interculturalism. Deci existã diferenþe lingvistice pe care trebuie sã le apreciem ºi sã le onorãm efectiv, dar nu existã diferenþe mari ca între creºtinism ºi ºamanism.

Aºa cã vreau sã revin ºi sã spun cã aceastã conexiune între celelalte linii sau pagini ale revistei ºi cea româneascã, într-un fel, ajuta - ºi pot explica de ce: fiindcã germana, maghiara erau un fel de trepte de apropiere în raportul cu cultura europeanã sau occidentalã. Din punctul meu de vedere, eu spun cã mereu cultura germanã, dar ºi cultura maghiarã au fost mai aproape de Occident decât era cultura românã. A existat un gen de retardare - colegii mei s-ar putea supãra când zic asta - cumva istorico-filologicã, vreau sã zic, cultura românã are aceste axe esenþiale, cea istoricã ºi cea filologicã ºi nu este destul de elaboratã în alte direcþii, ca de pildã în direcþia filosofiei, a ºtiinþelor socio-umane sau a psihologiei. Mi se pare cã în contextul culturii maghiare existã o mai bunã dezvoltare a acestor linii. Aºa cã eu cred cã aceastã formulã trilingvã era bunã pentru cã-i stimula într-un fel pe cei din cultura românã, care oricum vedeau temele tratate, chiar dacã nu ºtiau sã citeascã în maghiarã ºi puteau discuta cu ceilalþi, ridicând cel puțin nedumeriri și întrebări productive. De asemenea, mi se pare cã aceastã formulã este una mult mai culturalã, fiindcã Europa înseamnã de fapt prezenþa concomitentã a mai multor limbi, caracteristica culturii europene este aceastã capacitate a plurilingvismului. Existã aceastã tradiþie, îndeosebi în contextul Ardealului sau a Banatului: cei care aparþin unei culturi ºtiu cel puþin încã una dintre limbile celorlalte culturi învecinate. Mie mi se pare un semn cultural foarte interesant ºi într-un fel o marcã sau un “brand” european acest multilingvism, de aceea eu opun constant ceea ce numesc interculturalism - aceastã relaþie între culturile care sunt mai aproape, au un background similar ºi în care diferenþele fine conteazã - cu ceea ce au fãcut americanii cu multiculturalismul.

LSz: Da, fiindcã termenul a fost creat pentru contextul american...

AC: Da, pentru continuarea teoriei “melting-pot” . Eu cred cã în contextul american, mai degrabã, apare un gen de aculturaþie sau un fel de pierdere în generalitate, pe când aici existând baza comunã, oamenii sunt mult mai atenþi la detaliile, la diferenþele efective. De asta mi se pãrea cã revista era o soluþie sau o formulã culturalã bunã - în primul rând, era bunã pentru cei care erau în interior, pentru cã dobândeau o atitudine interculturalã, deci dacã ei observau diferenþele în felul acesta, puteau avea un dialog intercultural ºi se puteau apropia, iar atunci epuizarea era exclusã.

LSz: Credeþi cã acest tip de comunicare a dus ºi la relaþii bune la nivel social ºi la formarea unor prietenii?

AC: Eu susþin cã în aceastã perioadã în care eram redactor-ºef am perceput aceastã bunã comunicare chiar ºi în contextul relaþiilor interumane, ca un fel de bunã relaþionare. A existat o foarte bunã relaþionare, studenþii s-au simþit bine între ei, dincolo de diferenþele culturale sau de limbã, ºi eu ca observator exterior, mai în vârstã, mi s-a pãrut cã relaþiile lor interpersonale erau de calitate ºi autentice. Deci mi-a plãcut mediul, a fost unul autentic, în care oamenii comunicau ºi calitatea interacþiunilor era dupã pãrerea mea foarte bunã, adicã se succedau, fãceau parte din operaþii colective pentru revistã. Bun, acum se poate spune cã este o amintire nostalgicã, dar percepþia mea a fost cã relaþiile au fost întotdeauna foarte bune. Lumea s-a adunat, s-au sãrbãtorit tot feluri de lucruri pe o parte sau alta, toþi au participat, mie mi-a plãcut foarte mult.

LSz: ªi credeþi cã aceste relaþii erau generate de sistemul comunist, de contextul exterior?

AC: Contextul exterior a funcþionat, doar cã solicitãrile sau diferenþierile nu erau atât de posibile. Vrând-nevrând, în stilul de viaþã ºi de economie socialistã exista totuºi mai mult timp pentru consum individual, adicã eu ca individ aveam mai mult timp, dar întrun fel eram ºi obligat, fiindcã nu erau cine ºtie ce programe, spectacole sau filme, atunci puteai citi ºi puteai sã stai de vorbã cu prietenii. E o constatare generalã printre cunoºtinþele mele cã lumea stã mai puþin de vorbã acum decât înainte, adicã sunt foarte multe solicitãri, oportunitãþi, lumea e apucatã de modelul american ºi concurenþial al carierei ºi al evoluþiei - ºi atunci omul devine lup pentru om, așa cum apare în filozofia politicã englezã. Azi existã un gen de concurenþã mult mai pronunþatã, iar asta nu exista atunci, nu existau atât de multe mize concurenþiale. Eu cred cã acum concurenþa a spart de altfel ºi etniile în mai multe bucãþi ºi a creat un concurs între etnii.

LSz: Cum aþi perceput acest tip de colaborare productivã funcþionând în redacþia Echinoxului, era caracteristicã Clujului în general?

AC: Eu cred cã da. Provin dintr-o familie care a avut mereu prieteni maghiari ºi cred cã astfel era atmosfera - relaþiile bune s-au pãstrat intacte. De exemplu, în clipa de faþã, un bun prieten este pe jumãtate maghiar, este vorba de Timotei Nãdãºean de la Editura Ideea.

Dar în general au existat astfel de relaþii ºi amiciþii ºi cred cã însuºi Clujul era aºa. Cred cã ceea ce s-a întâmplat dupã 1990 a fost o chestie parþial dirijatã de politicieni, parþial impregnatã de ceea ce este balcanismul românesc. Vreau sã revin asupra Echinoxul ºi sã spun ceva ce mi se pare important, legat ºi de Universitate de altfel: cred cã Echinoxul a fost perceput într-un fel ca o instituþie, care îþi conferea o identitate ºi pentru care luptau toþi cei din interior.

Mi se pare cã asta a dispãrut, bunãoarã, chiar ºi în contextul universitãþii. Lumea se desparte în gãrzi ºi în grupuri ºi instituþia nu existã. Eu cred cã dacã românii ºi maghiarii ar fi lucrat mai degrabã împreunã pentru o universitate de tip occidental, onestã, atunci ºi problemele etnice sau de alt tip s-ar fi rezolvat altfel. Iar eu cred cã Echinoxul a fost o astfel de instituþie, adicã lumea a respectat-o ca pe o instituþie culturalã.

LSz: Dupã pãrerea Dvs., în ce mãsurã a afectat cenzura redactarea revistei?

AC: Ceea ce ºtiu eu este cã existau douã rânduri de cenzurã, acesta este tristul adevãr. Cei de la Partid de la Universitate dãdeau întâi paginile sã fie citite unor profesori - asta este chestia ciudatã cu cenzura - ºi abia dupã aceea dãdeau paginile celor de la cenzurã, celor care erau chiar din aparat (la judeþeanul de partid, cum se zicea pe atunci). Pentru maghiari, evident, citeau profesori maghiari, dar printre ei erau ºi români care ºtiau maghiarã - ºi erau ºi evrei, de astfel, care cunoºteau limba. Ei bine, aceºtia nu erau cenzori profesioniºti, iar pãrerea mea personalã este cã intelectualii sunt de regulã mai fricoºi, aºa cã senzaþia mea este cã adesea aceastã cenzurã internã a Universitãþii a fost un pic mai drasticã sau mai durã decât cea din exterior. Fiindcã profesorii când citeau erau ºi mai subtili, intervenea autocenzura ºi tãiau mai mult decât “trebuia”. Mai erau ºi alþii care se amestecau pentru cã era revista UASCR-ului, deci ºi ei au intervenit din când în când, mai ales atunci când apãreau numere festive, atunci ei interveneau suplimentar. Trebuiau duse numerele, vroiau sã vadã tematica, rubricile, articolele ºi de obicei refuzau la acest nivel - la nivel tematic.

E C H I N O X Adevãrul este cã cenzura la noi nu a avut niciodatã o structurã instituþionalã, ci în mare mãsurã psihologicã, iar astfel exista ºansa sã strecori aluzii ºi începea un joc în care tu vroiai sã strecori, dar niciodatã nu ºtiai dacã ai strecurat destul de mult, sau destul de puþin, adicã era mereu un meci de genul ãsta. Astfel puteai sã înºeli, sã sari peste vigilenþã, sã faci mici chestii, dar numai atât (nu ceva semnificativ).

LSz: De ce credeþi cã Echinoxul a pierdut lupta canonicã cu Bucureºtiul? De ce nu este considerat fenomenul intercultural din Echinox și ca o valoare culturalã din România?

AC: Cred cã problema este legatã de academism - nenorocirea este cã în momentul de faþã cultura a devenit incomparabil mai mult de masã. Spre exemplu cei de la Iaºi, cu Opinia studenþeascã au câºtigat pãstrând mai degrabã o gazetã decât o revistã culturalã.

Gazetãria directã, comentariul evenimentelor politice, bârfele au

43

câºtigat în detrimentul culturii. De pildã, e simptomatic ce am auzit în Mãnãºtur pe troleu de la niºte tipi. Când se auzea ceva muzicã simfonicã unul zice: iar dau ãºtia muzicã de înmormântare, o fi murit cineva... Nenorocirea este cã acest gen de culturã de performanþã este privit dinspre aceastã culturã de masã care a câºtigat ca o chestie care a murit sau este pe moarte. Din pãcate bucureºtenii nu se intereseazã de Cluj, adicã ei de la început au un gen de desconsiderare. Aº îndrãzni sã spun ceva care sunã “urât” ºi va nemulþumi probabil lumea, dar aºa este, pe vremea dictaturii ceauºiste România era totuºi mai descentralizatã decât în clipa de faþã - acum cred cã Bucureºtiul dominã mult mai mult sau mai dur tot ceea ce poate domina ºi culege totul din sursele europene sau de altundeva. Probabil datoritã faptului cã acolo se aflã aeroportul principal. Deci eu cred cã bucureºtenii sunt destul de balcanici ºi rezervaþi faþã de cultura provinciilor.

Ion Pop LSz: Vã mulþumesc frumos pentru rãspunsuri.

1. Revista Echinox a apãrut, cum se ºtie, în decembrie 1968, adicã într-un moment în care procesul de “ liberalizare “ ideologicã, fie ºi relativã a regimului comunist de la noi atinsese un fel de vârf. În august, România refuzase sã participe la invadarea Cehoslovaciei de cãtre trupele Tratatului de la Varºovia, iar Ceauºescu, mimând independenþa faþã de sovietici reuºise sã câºtige un sprijin popular important. În aceastã conjuncturã, au putut apãrea ºi câteva reviste studenþeºti de culturã, cum au fost Alma Mater la Iaºi ºi Forum studenþesc la Timiºoara. Eu am preluat conducerea revistei Echinox de la numãrul 2, la începutul anului 1969, aºa cã nu ºtiu exact cum s-au petrecut lucrurile în amãnunt, în faza pregãtitoare a apariþiei revistei, însã am aflat mai târziu cã decizia de a o edita în trei limbi a venit dupã ce studenþii maghiari încercaserã sã scoatã o publicaþie proprie, numai în maghiarã. Pe de altã parte funcþiona ºi lozinca oficialã a înfrãþirii dintre “ români, maghiari, germani ºi alte naþionalitãþi “ care trãiau în România, încât formula de publicaþie trilingvã a rezolvat, se pare, ºi sloganul colaborãrii armonioase dintre tinerii de etnie diferitã, ºi problema, atunci resimþitã ca sensibilã, a aºa-numitelor tendinþe separatiste, de izolare etnicã. Într-un moment politic de exaltare a solidaritãþii naþionale româneºti, în care, aºadar, ideea de unitate era mereu proclamatã, responsabilii cu treburile culturii au preferat, evident, o formulã care sã sugereze ºi la nivelul raporturilor dintre români ºi “ minoritãþile naþionale “ ideea unei comunicãri interetnice, un sentiment de solidaritate cetãþeneascã. În orice caz, în cercul de la “ Echinox “ ne-am dat seama pe parcurs cã amintita lozincã atât de mecanic ºi stereotip rostitã în discursurile oficiale a generat, totuºi, o atmosferã de colaborare realã ºi a permis o anumitã deschidere reciprocã a celor trei limbi ºi culturi. Cu timpul, ne-am adus aminte cã tot la Cluj apãruse în 1924 sub conducerea profesorului savant Sextil Puºcariu, revista Cultura unde se întâlneau cãrturari români, maghiari ºi germani, ba se publica ºi în limba francezã... Iar exemplul Cercului literar de la Sibiu, cu care le plãcea ºi foºtilor sãi membri ºi nouã sã fim comparaþi, ca un soi de continuatori, sugera tot un fel de comunicare dincolo de graniþele lingvistice. În ce mã priveºte, am considerat ºi consider cã tânãrul triunghi cultural echinoxist a fost o prezenþã pozitivã, invitând, peste ani, la interferenþe spirituale profitabile pentru toþi. Desigur, nu trebuie sã idealizãm lucrurile. Anumite reticenþe dinspre partea colegilor maghiari le-am simþit multã vreme, o oarecare atmosferã de suspiciune reciprocã mi s-a pãrut cã persistã, însã treptat cred cã situaþia s-a îmbunãtãþit mult, iar colaborarea concretã în munca de redacþie a dat roade tot mai evidente. Prezenþa unui coleg ºi prieten ca Zoltán Rostás, care a fost redactorul ºef adjunct al revistei de la primul numãr, a însemnat foarte mult în acest sens. Cine priveºte fotografiile de grup ale redacþiei din acei ani, îl regãseºte mereu cu noi, ca ºi pe Peter Motzan, care rãspundea de la început de pagina germanã a revistei. Ne regãseam, de altfel, ºi la micile noastre petreceri tinereºti ori în foarte gratuitele reuniuni de la cafeneaua botezatã pe-atunci “ Arizona “, la o cafea sau la aºazisele “ coniace redacþionale “, niºte pure abstracþiuni, cu care eu rãsplãteam un merit sau altul al colegilor.

“ Politica redacþionalã “ era de a lãsa de fapt deplina libertate de alegere a temelor propuse spre reflecþie ºi colaboratorilor. Ne informam, desigur, reciproc despre conþinutul fiecãrui numãr aflat în curs de alcãtuire, dar nici unul dintre conducãtorii Echinox-ului n-a impus vreodatã vreo restricþie de temã sau de stil. De aºa ceva avea grijã... cenzura, mereu vigilentã, indiferent de limba în care erau scrise textele noastre. Altminteri, exigenþa comunã era aceea a calitãþii colaborãrilor. Dar la acest nivel s-a început cu dreptul ºi în paginile maghiare, cãci o poetã de foarte bun nivel ca Balla Zsófia a fost prezentã din primul numãr cu versuri de valoare ºi a continuat multã vreme sã colaboreze la Echinox...

2. Dacã la nivel de “ planificare a numerelor “ colaborarea a fost mai puþin semnificativã (de exemplu, un numãr de pagini dedicate lui Hegel la bicentenarul naºterii filosofului în 1970, au putut fi citite ºi în paginile româneºti, ºi în cele maghiare). Un numãr de referinþã pentru colaborarea noastrã este, totuºi, cel din martie-mai 1980, dedicat integral literaturii ºi culturii în cele trei limbi. Egyed Péter scrie aici despre Poeþi ºi eseiºti (maghiari, desigur), William Totok despre Textele “Grupului de acþiune“ din Banat, Aurel ªorobetea evocã prietenia lui pentru Ferenc Kenéz si Zsófia Balla, o paginã de revistã din versurile Géza Szõcs apare în româneºte, Viorel Mureºan scrie despre Generaþia “Forrás“, Peter Motzan prezintã proza fantasticã a lui Franz Hodjak, iar Ion Muºlea traduce din Hodjak, Richard Wagner, un “ Estuar “ cu douã eseuri este consacrat lui Joachim Wittstock sub semnãtura lui Peter Motzan ºi Werner Söllner, Márta Józsa comenteazã proza lui Attila Vári, Andrei Zanca are ca obiect poezia lui Werner Söllner, Zoltán Bretter schiþeazã profiluri de tineri filosofi maghiari, printre care Gáspár Miklós Tamás, Ion Muºlea mai traduce din William Totok, Werner Bossert, Klaus Hensel, Klaus Schneider, iar Mihály András Beke analizeazã o dramã de István Kocsis; este tradus în maghiarã ºi germanã un eseu de Ion Pop, altul de Ion Marcoº, iar Helmut Britz traduce în germanã un poem de Emil Hurezeanu etc.

Traducerile reciproce au fost de altfel o practicã curentã la Echinox.

Colegii de limbã maghiarã au tãlmãcit, de exemplu, în alte numere, poezii de Adrian Popescu, Dinu Flãmând, ªtefan Damian, traduºi ºi în germanã, alãturi de Ion Mircea, Ovidiu Mureºan, József Soltész, Mariana Bojan, Virgil Mihaiu; în altele au apãrut în traducere româneascã Zsófia Balla, Rudolf Németi, Ferenc Irinyi Kiss, Markó Béla, János Oláh; Franz Hodjak, Werner Söllner, Claus Hermann ºi Ion Mircea au fost traduºi în maghiarã, ca ºi Dan Damaschin. În nr.

6 din 1972, sub genericul Junge ungarische Dichter aus Rumänien apar în traducere germanã Aladár Lászlóffy, László Király, Domokos Szilágyi. O paginã colectivã de “ Poezie Echinox “ a apãrut în nr. 2 din 1970, în care, puteau fi citite în traducere româneascã versuri de András Kiss ºi Günther Schulz. În 1975, sunt traduºi în germanã Augustin Pop, Ion Cristofor ºi Virgil Mihaiu, iar Péter Egyed îi traduce, într-o micã Echinox Antológia pe Ioan Moldovan ºi Augustin Pop (nr. 9-10) ºi tot el continuã în tãlmãcirile din Augustin Pop ºi în numãrul urmãtor. Un grupaj de versuri de Virgil Mihaiu ºi Ion Urcan apare în traducere germanã în nr. 3-4 din 1977. Exemplele nu se încheie aici. E de menþionat cã în 1971 au apãrut simultan la Editura Dacia volumele de debut ale lui Adrian Popescu, Ion Mircea, Ferenc Irinyi Kiss ºi Bernd Kolf, recenzate ºi în româneºte.

44

E C H I N O X

În cursul anului 1973 apar rubrici consacrate cãrþii maghiare ºi germane, din pãcate nu foarte consecvent.

3. Proporþional, se poate remarca o mai substanþialã prezenþã în româneºte a colegilor de limbã germanã, care scriu ºi direct în limba românã, spre deosebire de cei maghiari, ori se autotraduc este cazul unor Peter Motzan, Franz Hodjak, Werner Söllner. Câteva dintre prieteniile cele mai durabile s-au închegat îndeosebi cu ei, poate ºi datoritã foarte bunei cunoaºteri a limbii române de cãtre toþi cei care scriau în germanã ºi unei mai evidente dispoziþii spre comunicare. Din pãcate, cu puþine excepþii, nici românii, nici germanii nu prea vorbeau ungureºte... Am avut, însã, sentimentul unei bune comunicãri cu întreaga redacþie, indiferent de expresia lingvisticã a fiecãruia. O anumitã rezervã din partea unor colegi maghiari se mai putea simþi uneori, probabil pe temeiul ºtiutei “ sensibilitãþi istorice “ dificil de depãºit, pe care pânã la un punct, o puteam înþelege. Tot mai dificilã era ºi epoca ceauºistã, cu cât înaintam spre anii ‘80, cu aºa-numitul “ naþional-comunism “ tot mai agresiv. Am simþit, însã, cã mica noastrã comunitate a contribuit mult la depãºirea tensiunilor care veneau mai degrabã din afara lumii noastre, în care nu numai eu am vãzut un fel de oazã de libertate, mãcar interioarã, în care se credea puternic în valorile actului de culturã autentic, vegheat de un spirit critic exigent ºi între repere etice solide. Frumoasa carte a lui Petru Poantã despre “Efectul Echinox“ spune multe în aceastã privinþã.

Cât despre posibilele influenþe literare, cred cã ele au venit, la Echinox, mai ales dinspre partea germanã ºi îndeosebi în poezie. Sã ne amintim cã o anumitã perspectivã “ brechtianã “ asupra scrisului, mai lucidã, mai criticã, mai implicatã în social era cultivatã de tinerii echinoxiºti de limbã germanã - ºi ea a avut, sunt sigur, ecou în pregãtirea, cel puþin la Cluj ºi în Transilvania, a ceea ce urma sã se afirme ca în literatura românã “generaþie ‘80“. Am în vedere astfel de ecouri ºi efecte catalitice la poeþi ca Andrei Zanca sau Emil Hurezeanu, ambii cunoscãtori, de altfel, de limbã germanã ºi crescuþi la Sighiºoara ºi la Sibiu...

4. În ciuda lozincilor oficiale, care invocau libertatea totalã de expresie, cenzura (declaratã, la un moment dat, chiar desfiinþatã!) a rãmas în realitate tot timpul foarte activã, doar cu relative destinderi punctuale în primii ani de apariþie ai revistei. Am avut destule momente de tensiune cu cenzorii, ni s-au desfigurat destule numere considerate prea îndrãzneþe, - primul exemplu a fost chiar al numãrului 1., când, publicându-se o traducere din Heidegger, fapta a fost sancþionatã imediat cu destituirea redactorului ºef, Eugen Uricaru... Cinstit vorbind, cred cã materialele de limbã maghiarã ºi germanã erau ºi mai atent supravegheate de cenzurã, în atmosfera de suspiciune existentã în epocã, cu o sensibilitate specialã în chestiunea naþionalã. Se pare, însã, cã arhivele Securitãþii deschise dupã Revoluþie, atâtea câte n-au fost distruse, spun destule lucruri, unele foarte grave, despre felul cum eram cu

toþii supravegheaþi, vorba ceea, “ fãrã deosebire de naþionalitate “... Prin urmare, nu cred cã cei care scriau în româneºte aveau, efectiv, “ mai multã libertate “. Libertatea, câtã era, încercam sã ne-o cultivãm singuri, cum am spus deja.

5. Nu cred cã se poate vorbi cu adevãrat de un asemenea “ model “. O comunicare exista, desigur, între revistele literare româneºti ºi maghiare - eu însumi, invitat de Péter Marosi, am colaborat la Utunk cu recenzii la cãrþi traduse în româneºte din scriitorii maghiari din Transilvania. Despre un “model Echinox“ este, iarãºi, greu de vorbit. Dar prestigiul real de care se bucura revista noastrã la nivel naþional cred cã are ºi o componentã ce þine, dacã vreþi, de un soi de “ democraþie internã “ a unei grupãri literare capabile sã întreþinã ºi o atmosferã de colaborare inter-etnicã fireascã ºi amicalã, exemplarã în felul ei.

6. Am spus mai sus cã pe fondul unei “ sensibilitãþi istorice “ legate de relaþiile dintre cele douã etnii ale Transilvaniei, bunele sentimente au fost în mod explicabil afectate, în grade diferite, la acest nivel. ªi de o parte ºi de alta, dramele ºi injustiþiile trãite în vremuri mai vechi sau mai noi au lãsat urme adânci, greu de ºters. Fiecare român ºi, respectiv, maghiar are argumentele lui atunci când vine momentul sã-ºi apere “ cauza “. Nici unii, nici alþii dintre conaþionalii noºtri n-au reuºit sã treacã întotdeauna peste asemenea, sã le spunem, dificultãþi ale memoriei istorice. Prejudecãþi, iarãºi, de ambele pãrþi, inerþii, stereotipii au contribuit toate la întreþinerea unei atmosfere de suspiciune reciprocã, pe care abia acum se pare cã suntem pe cale sã le depãºim. Ceea ce s-a întâmplat prin martie 1990 ºi dupã aceea a fost rezultatul unei mari ºi periculoase diversiuni securisto-naþionaliste, dar ºi în acest caz nimeni nu e complet lipsit de pete. Manipulãrile au avut loc, cum bine ºtim, de ambele pãrþi, violenþele unora nu sunt mai puþin blamabile decât ale celorlalþi, ºi ele s-au prelungit dincolo de amintitele “ evenimente “ de la Târgu-Mureº, cu grave excese naþionaliste ºi maghiare, ºi româneºti.

Dar, dacã nu toþi extremiºtii au dispãrut, eu, unul, am sentimentul cã asemenea tensiuni, în mare mãsurã artificiale, tind sã disparã, cã spiritele cele mai lucide au ºi ajuns la o înãlþime a privirii care le permite sã nu se mai lase atrase în capcanele unor naþionalisme primitive. Cetãþenia noastrã europeanã recentã va contribui, sper ºi cred, la dorita armonizare a celor douã etnii pe care istoria le-a aºezat alãturi, obligându-le, în ultimã instanþã, la o convieþuire paºnicã, comprehensivã, omeneascã pur ºi simplu. Fiind ascultãtor de multã muzicã clasicã am în minte, când mã gândesc la aceste lucruri, exemplul nobil, nu foarte îndepãrtat în timp, al unui Béla Bartók, culegãtor a sute de melodii româneºti, care erau, în fond, ºi ale lui. Pânã la urmã, cred cã ºi gruparea “ Echinox “ a contribuit, ºi nu foarte puþin, la cultivarea unei asemenea spirit de înþelegere ºi colaborare. Dupã patru decenii de la apariþia revistei, sper cã ºi dumneavoastrã, redactorii ei mai tineri de acum, veþi înainta în aceeaºi direcþie.

45

E C H I N O X

Oktatói, alkotói és értelmiségi szerepkörök érintkezési pontjai Azt hiszem, úgy tisztességes, ha az ember (szerkesztõ, akinek talán “még kutyább kötelessége”) közöl valamit, annak tétje legyen. Ehhez próbáltam tartani magam, amikor megfogalmaztam a jelen ankét kérdéseit, melyek segítségével olyan nem rendszerszerű tudásokat akartam kicsit megdönteni, melyek tévhitekre épül(het)nek. Olyan egyetemi tanárokat faggattam, akik tanárságuk (és természetesen szakmaiságuk) mellett, valami más alakzatban is részt vesznek az irodalmi párbeszédben. Így a megkérdezettek szépirodalmi publikációkkal rendelkezõ egyetemi tanárok.

A kérdések feladata tulajdonképpen az lett volna (és részben el is érték ezt), hogy egy olyan teret nyissanak meg árnyalataiban, rétegzõdéseiben, amely nyilvános szinten reflektálatlannak tűnt a kortárs gondolkodásban. Az ankét témája: az oktatói, alkotói és értelmiségi szerepkörök érintkezési terei, összférhetetlenségei, átfedései. Persze hazudhatnék. De próbálok nem (vissza)élni a lehetõséggel. Miközben az ankét készült, a tanulság arányai a témáról a problémafelvetés technikájára terelõdtek valahogy. Egyszerűbben szólva, rá kellett jönnöm, hogy a válasz egyszersmind a kérdést is próbára teszi. A kérdéseim nem mindenütt állták meg a helyük, s ezt az ember valami keserű örömmel veszi tudomásul.

Megpróbálom egy-egy mondatban összefoglalni azokat a lehetõségeket, melyek a válaszok kapcsán felmerültek. Azt mindenképpen elõrebocsátanám, hogy a kérdések nem a téma lezárhatóságát célozták meg, az árnyalatokra, véleményrétegekre próbáltam ráközelíteni.

Az elsõ kérdésre adott válaszokból valami olyasmi derül ki, hogy a kérdezettek nagyobb százaléka nem “hidegvérű”, “elõre kitervelt” döntés alapján cselekedett így –talán az a legjellemzõbb, hogy “gondatlanságból követték el tettüket”. A második kérdés, úgy érzem a válaszok nagy hányadában azt világítja meg, hogy a kutatás lenne talán a “védõbeszéd” legfontosabb pillére, de olyan elkövetõk is akadnak, akik a középiskolától való menekülés közepette tévedtek erre. A harmadik kérdés, ha jól érzem, kissé megosztotta a véleményeket: aki különbségeket érez, az talán leginkább a személyiségfejlõdésre és a felnõtté válás szakaszaira hivatkozik, aki nem teszi ezt, az a mindenkori izgalmas óra felelõsségét hangsúlyozza. A negyedik kérdés olyan nézetkülönbségekre mutat rá, melyeket nehéz is talán egyetlen mondatban összebékíteni: a kérdezettek egy része a kreatív, eredeti elõadásmódban érzi az alkotói lényeg oktatásban való kicsúcsosodását, egy másik réteg viszont elkülöníti, sõt külön kategóriaként kezeli, értelemszerűen nem látja összehasonlíthatónak a két… (kutya nehéz lenne egyértelműen kimondani, mit is)… Azt hiszem, az ötödik kérdéssel könnyebb elbánni: a válaszadók nem dicsekszenek “elõéletükkel”, sõt, úgy gondolják, ezért mások sem “ítélik el” õket. Hatodik: a szépirodalmit? “Isten ments”!

Hetedik: “tegye a dolgát”, és ami a kérdés hatókörét mindenképp felülmúlta: ne tegyen olyant ami nem az. Nyolcadik kérdésem megmérettetett, és – tanulságosan bár, de – nem találtattatott relevánsnak, azaz a válaszokból egyértelműen kiderül, a kérdezettek szerint szerepeket nem lehet, illetve nem kell tanítani, tehát az értelmiségi szerep, az mindig valamiféle szaktudományosság behatárolta tér (ha egyáltalán létezik). Kilencedik kérdésem is megosztotta némileg a véleményeket: vannak, akik a tanítást alkotásként élik meg, de olyanok is akadnak, akik itt-ott keserű lemondással bár, de felállnak az íróasztal (azaz laptop, számítógép) mellõl és tanítanak vagy éppen publikációs listát készítenek (miközben próbálnak nem-alkotókká válni néhány pillanatra). Reménykedve küzdenek az irodalmi tér pozíciókban való tagoltsága ellen (talán eljön az a nap is...). Tizedik: beszélget-e a művel a felsõoktatás? „Egyértelmõen”, „áttételesen”, „a fene egyen meg, de tudományos vagy, Zalán” – azt hiszem valahogy így foglalhatnám össze a válaszokat.

Minden válaszadónak köszönöm a segítséget.

1.

Melyik volt az a pont munkája folyamán, amikor eldöntötte, hogy oktatással szeretne foglalkozni? Mi motiválta döntését?

Egyed Emese: Szégyen – nem szégyen valamikor gimnazista koromban fogalmazódott ez meg bennem és az is, hogy a magyar irodalmat szeretném tanítani.

Selyem Zsuzsa: Az irodalom érdekelt, nem az oktatás. Már az „oktatás” szótól is kiráz a hideg, de megtanultam, hogy viszolygásomat zárójelbe téve mégiscsak időnként ki kell ejteni, le kell gépelni a szót, de ha ezt teszem, nem szűnő berzenkedésem ellenére, akkor mint szociológiai terminust használom, mely egy társadalmi foglalkozást nevez meg. Egyébként persze egy helytelen, ám annál rögzültebb társadalmi gyakorlatot ír le, amely hierarchikusan fogja fel a pedagógiát, nem pedig kooperatívan: az „oktatás” szó azt jelzi, hogy valaki, aki erre fel van hatalmazva, rábírja („...tatja”) a neki kiadott alanyt arra, hogy okosabb legyen. Na, ilyen nincsen, mégis ez folyik az iskolák nagy részében (és ennek meg is van az eredménye: a PISA felmérések szerint a romániai diákok több mint fele funkcionális analfabéta, azaz ismeri ugyan a betűket, de nem érti, mit olvas, nem képes tisztázó kérdéseket megfogalmazni).

Balázs Imre József: Diákként, középiskolásokkal való foglalkozások során (irodalmi táborokban, illetve iskolai tanítási gyakorlat alatt) dőlt el számomra, hogy ez egy reális alternatíva.

Elsősorban azt a gátlást kellett legyőznöm magamban, amit a nyilvános megnyilatkozás jelent – korábban nem volt ebben gyakorlatom.

Berszán István: Az én esetemben tizenéves kori a döntés. Valamiért nálam megmaradt az első nagy nekibuzdulás. Szerettem azokat a „felfedezéseket”, melyeket olvasás és írás közben tettem, s csábítónak tűnt, hogy majd ebből éljek meg.

Demény Péter: Puszta véletlen volt minden.

Egykori évfolyamtársam és barátom, Kányádi

Andris 2001-ben megkért, vállaljam át néhány óráját, mert ő Párizsban doktorál. Elvállaltam és előbb botladozva, később meg-megbotolva tanítani kezdtem, s közben azt reméltem, az egyetemen szükség lesz rám. N-a fost să fie – a mai napig óraadóként villogok.

2.

Mi az oka annak, hogy egyetemi tanárrá lett?

Egyed Emese: A kutatás mindig érdekelt, 1990-ben, amikor magyar irodalom szakos tanársegédi állást hirdettek meg a Bölcsészettudományi Karon, már voltak publikációim és versenyvizsgára állhattam. Egyetemi tanárrá a kutatás mint életforma és az 1997 óta működő kutatócsoportom tett. (Az egyetemi tanár címet 2002-ben kaptam, doktoranduszok felkészítését 2004 óta irányíthatom.)

Selyem Zsuzsa: Nálam ez nem volt amolyan igazi, kemény döntés, hogy elhatároztam volna, ha vénasszonyok potyognak is az égből, én akkor is tanítani fogok az egyetemen. A dolog onnan indult, hogy minden érdekelt, ami az irodalommal kicsit is kapcsolatos. Konkrétan úgy történt, hogy Horváth Andor, akitől komparatisztikát és műfordítást tanultunk az egyetemen, s akitől ma is sokat tanulok, valamikor nyárvégén felhívott, és mondta, pályázzam meg a tanársegédi állást. Így is lett, a pályázatomat elfogadták, utána már csak azt kellett évről évre megvívnom magamban, hogy ne hagyjam ott ezt a lényegében irracionális, szegmenseiben korrupt, fölépítésében hierarchikus intézményt. Amivel meg szoktam győzni magam: ha lassan is, de némi változás azért észlelhető (1:), az óráim függetlenek az intézménytől (2), vannak még olyan tanárok, akik ugyanúgy szenvednek az egyetem viszszaéléseitől, mint én, mégis bírják (3), és félév végére rendszerint megszeretem a diákokat (4).

Néha azt gondolom, semmi nem jobb egy szemináriumnál: kérdések, tévedések, fölismerések – számomra is nagy szellemi kalandok ezek, sehol másutt nem tapasztaltam még, hogy a beszélgetés amellett, hogy tétje van, ennyire változatos és élvezetes is legyen.

Balázs Imre József: Fontosnak tartottam, hogy a tanítás mellett lehetőségem legyen kutatói munkát is végezni, erre általános vagy középiskolai tanárként jóval kevesebb lehetőség lett volna.

Berszán István: Miután hozzáedződtem a gondolathoz, hogy a mellékszakommal fognak kihelyezni és valószínűleg Moldvába, 1990-ben hirtelen lehetővé vált, hogy egyetemi gyakornoki állásra versenyvizsgázzam. Akkor már motoszkált a fejemben valami abból, amit most gyakorláskutatásnak nevezek, s örültem, hogy az egyetemen lesz esélyem ezt kihordani és megírni.

Demény Péter: Azt hiszem, a középiskolában megőrülnék. Az egyetemen az a diák, aki unja, közömbösen hallgat, mint ketchup a hamburgerben. A középiskolában a kamaszok alig várják, hogy lecsaphassanak. Persze, focizhatnék, kirándulhatnék, ki tudja, még mit tehetnék velük. De mégsem lenne egyszerű.

3.

Milyennek látja az egyetemi, illetve a középiskolai oktatás viszonyát? Az oktatás milyen rétegeiben kell másképp teljesíteniük a középiskolai illetve egyetemi tanároknak?

Egyed Emese: A középiskolában Bartos Katalin franciatanárnőm révén ismertem meg a tanítási módszer megválasztásának hatalmas és szép egyéni feladatát. Már tanítványa voltam, amikor megtudtam, hogy korábban vívóbajnok volt.

Ettől az iskolán kívüli jellemzőtől még érdekesebbnek tűnt minden, amit tanított. Az egyetemi éveim alatt Raymond Queneau szellemes szövegeinek elemzése tett figyelmessé a tudatos nyelvhasználatunkat így elősegítő tanár személyére, Madeleine Borgomano-ra (Grenoble-ban, a nyári egyetemen). A biztatás nevelői módszerét Antal Árpád professzoromtól tanultam el. Nagy különbség van az egyes középiskolák, az egyes egyetemi képzéskoncepciók és gyakorlatok és a középiskolai vagy egyetemi tanárok munkamódszere között. A középiskolában a diák személyiségfejlődése még jelentősebb tényező (a serdülőkorból is adódóan), bár a kutatásnak a középis-

46

kolai munkában is van szerepe. A gimnáziumban különböző kérdések iránt érdeklődő fiatalok irodalmat és általa gondolkodást, együttműködést–alkalmazkodást–felelősségvállalást, önmegismerést, aktív pihenést tanulnak. Az egyetemi tanulás azonos érdeklődésű emberek összehangolt munkája, amely önálló ítéletalkotásra, írásra, irodalmi-irodalomtudományi jellegű ismeretek átadására, ilyen mesterségbeli tudásra, önálló tanulásra tesz alkalmassá. A tanári teljesítmény a munka hosszú távon mérhető eredményességében mutatkozik meg, ezt különböző módszerekkel lehet megvalósítani mind a két oktatásszervezési forma tanár-diák viszonyában.

Selyem Zsuzsa: Mások a diákok, másként kell kommunikálni tehát. Az egyetemen már felnőtt szavazópolgárok tanulnak, ideális esetben maguk is választották a szakot, nincs szükség kecsegtetésekre (hogy a rettenetes „fegyelmezés” szót ki sem ejtsem, mert arra az iskolában sem volna szükség, ha a tanár elég érdekesen találná ki az óráját). S bár meg vagyok győződve arról, hogy a középiskolai tanároknak is maguknak kellene a tárgyukhoz tartozó olvasmányokat, társművészeti példákat kiválasztaniuk, az egyetemen ez már elengedhetetlen. A nagy különbség: a tankönyv. A jó középiskolai tanár természetesen többet is megnéz, maga választja ki, mit tart jónak egyikből, másikból, mit mutat meg ezeken kívül a diákoknak, az egyetemen viszont minden tanárnak ki kell találnia a tárgyát. Nem tudom, jogi értelemben hogyan működik ez, de etikailag mindenképpen plágiumnak minősül, ha valaki egy már kidolgozott tárgyleírást vesz át.

Az egyetemi oktatásban szerintem a minimum, hogy önállóan fölépített tárgyat kínál fel a tanár – önálló, felnőtt, kritikai képességeik teljében levő embereknek. Az egyetemi életben – bár korábban is fölháborítóak – a tekintélyérveknek nincs mit keresniük: teljesen mindegy a tudás szempontjából, hogy tanár vagy diák volt az, aki egy adott kérdésben érvényesebbet mondott.

Balázs Imre József: Az egyetemi és a középiskolai oktatónak egyaránt meg kell nyernie „még nem olvasó” olvasókat is az irodalom (vagy az irodalom bizonyos szeletei) számára, de a középiskolában ez nyilván szélesebb körű olvasórétegekkel való találkozást jelent. Magyar szakra elvileg olyan diákok jönnek, akik már indulásból érdeklődnek az irodalom iránt, persze sok olyan rögzült tapasztalattal és előítélettel érkeznek, amelyeket fontos új tapasztalatokkal, új típusú szövegekkel szembesíteni. Lehet, hogy ezekben fogják majd olvasóként, tanárként igazán megtalálni önmagukat.

Berszán István: Azt gondolom, hogy a mesterség gyakorlásának iskolai és egyetemi körülményei csak annyiban fontosak, hogy az adott körülmények között kell izgalmas órákat tartani.

Egyébként nincs különbség: a középiskolai és az egyetemi diák egyaránt azt szereti, ha az órán lenyűgözik. Különben nem is jár ott az esze.

Demény Péter: Gyanítom, hogy a képtelenül zsúfolt tanterv és a hullafáradt diákok hangulata nem hat jól a tanári kreativitásra. Az egyetemistákon azt látom, a suliban még mindig a régi jó „beöntés” működik: a legtöbb tanár a tanulókat végtelen térfogatú edényeknek nézi.

4.

Mit gondol, hol húzódik az alkotói, illetve tanári pozíció határa? Melyek azok a terek, ahol ezek összemosódnak (ha összemosódnak), hogyan történik ez, milyen áron és milyen célból? Vannak-e egyáltalán észlelhető határai e közegeknek?

E C H I N O X Egyed Emese: A világhoz való viszonyunknak mindig van megismerés-eleme. Ez a kutatómunkában és a művészi alkotásban egyaránt megjelenik. A tanárság nem pozíció, hanem helyzet vagy állapot – a tanárhelyzetben levő ember nehéz, de szép célja megnyerni a diákot a közös gondolkodásra, az együttműködésre, végső soron a kilépésre a közönyből és az önimádatból, ami végső soron ugyanazt jelenti.

Selyem Zsuzsa: A napokban olastam ezzel kapcsolatban egy remek cikket Horváth Viktortól a prae.hu összművészeti portálon (http://www.prae.hu/articles.php?aid=2390).

Abból a magától értetődő, ám a vátesz-elmélet óta negligált kérdésből indul ki, hogy ha a festők festészetet tanulnak, a zenészek zenét, a színművészek színművészetet, hogyan lehetséges, hogy az irodalom szakon csak irodalomtudományt tanítanak, írásművészetet nem? Gondolja el, hogy nézne ki, ha egy zongorista az egyetemen csak zeneelméletet, zenekritikát, zenetörténetet tanulna, a zongorázást meg műkedvelő körökön volna csak esélye nyilvánosság előtt művelni.

Nyilván nem választanunk kell zeneelmélet és gyakorlat között. És nem is keverhetjük össze: Umberto Eco regényei akkor is regények és nem tudományos traktátusok, ha rengeteg tudás van bennük (és fordítva: elméleti munkái, bármenynyire elbűvölő olvasmányok, attól még a teóriát gazdagítják).

Balázs Imre József: Az egyetemi előadóterembe nem az alkotó megy be, hanem a tanár – ez az alaphelyzet a meghatározó. Legfennebb arról lehet szó, hogy a tanár néha meredekebb, konvencionálistól esetleg eltérőbb példákkal és szófordulatokkal szemléltet – de ezt végső soron bármelyik tanár megteheti. Esetleg az is kapcsolható az alkotói identitáshoz, hogy idegenkedem a túlzottan dogmatikus, külsődleges és normatív teoretikus állásfoglalásoktól és irodalomtörténeti leírásoktól, de ez ismét lehet egyszerű alkati kérdés is. Többféle tantárgyat tanítok – a gyakorlatibb tárgyak (Irodalomkritika és poétika, Az irodalmár szakma elmélete és gyakorlata) esetében igyekszem alapozni a nem-tanári tapasztalataimra (szépirodalom, szerkesztés, kritikaírás).

Berszán István: Van igény arra, hogy az óráim eredeti szerzője legyek. Ez mindenképpen közelíti a pozíciókat. Igaz, hogy az előadás orális műfaj és tudományos, de az én esetemben irodalomról szól, s ez megint összekapcsolja az alkotói és tanári ambíciókat. Hivatásos irodalmárként, szükségesnek érzett kiegészítésképpen kezdtem irodalmat (meséket) is írni. És olyan gyakorlókönyvet, amely az irodalmat írás- és olvasásgyakorlatokban kutatja. Nálam azóta vált az alkotói és tanári munka kapcsolata szorosabbá, mióta arra vagyok kíváncsi kutatóként, ami az írás és az olvasás idejében történik.

Demény Péter: Szerintem a kulcsszót már leírtam: kreativitás. Az írás sem olyasmi, hogy én írom, ő meg íródik. Inkább íródórunk, kölcsönösen. A tanítás sem egyirányú tevékenység. Ha nem nyílok meg, a diák sem nyílik meg, puszta beszélőgépek vagyunk egymás számára, érintkezési felület nélkül.

5.

Mit gondol, mennyire ismerik diákjai az ön munkáit, ha igen, körülbelül milyen arányban? Ön szerint változtat-e ez számukra az ön személyének megítélésében, és ha igen, akkor hogyan?

Egyed Emese: Ezen eddig nem gondolkoztam.

Fontosabb a könyv mint üzenet ott, ahol maga a szerző nincs jelen. Tudom, hogy az együttműködést befolyásolja a tanár személyes kisugárzása

vagy éppen ennek hiánya. Talán abban áll a titok, hogyan kell elenyésznünk a diák és az értelmes tudás közti szent áramlásban.

Selyem Zsuzsa: Ha van is néhány diák, aki olvasott tőlem prózát, vagy tud róla, hogy írok, nem az óráimról tudja. Onnan esetleg gyanút foghat, hogy nálam az irodalom nem valamiféle kultikus-szimbolikus tárgy, amelyet messziről és levetett saruval kell imádni, hanem valami, amivel dolgozunk, és mind dolgozunk vele. Azt is esetleg észrevehették, hogy azok, akik maguk is írnak, fölkeltik érdeklődésemet, s ha elküldik szövegeiket, szívesen beszélgetek róluk órán kívül.

Számomra mindig kérdés, akár ismert szerzőről, akár pályakezdőről van szó, hogy szövege hogyan van felépítve, milyen kondícióban van nyelvi szempontból, s hogy nekünk mi közünk lehet hozzá.

Balázs Imre József: Ez nem foglalkoztat. A könyveim bemutatóján, irodalmi esteken nyilván diákok is jelen vannak néha, nagyjából ennyi a konkrét visszajelzés, ami ezzel kapcsolatban elérkezik hozzám.

Berszán István: A szakmai munkáim egy részét bibliográfiai tételként ismerik. A szépirodalmi munkákat egymásnak adogatják. Úgy tűnik, tetszik nekik, hogy az elméleti tanulmányok mellett ilyeneket is írok.

Demény Péter: Nem tudom, hányan ismerik, de ha könyvbemutató van, elég sokan eljönnek. Azt érzem ebből, hogy talán szeretnek s ha ez igaz, akkor nem úgy ítélnek rólam, mint az elvágólagosság képviselői.

6.

Ha ennek nem lennének etikai vonatkozású korlátai, javasolná hallgatói számára könyveit?

Egyed Emese: Vannak tudományos kutatásokra épülő és úgynevezett szépirodalmi műveim. A tudományos közleményeimet mint előadásaim írott változatát szívesen ajánlom tanítványaim figyelmébe, bár célom nem eredményeimnek mint valami célba jutásnak közvetítése, hanem a tudományos kíváncsiság kialakítása, az ezzel való együttélés megkedveltetése.

Selyem Zsuzsa: Órán Isten ments! Így is annyi olyan könyv van, amit szeretném, hogy elolvassanak, ahhoz, hogy viszonylag biztonsággal tájékozódjanak a huszadik század második felétől kezdve a mai magyar irodalomban, és én hiába beszélnék többről előadáson, maguknak nincs idejük elolvasni mind – akkor meg minek?

Balázs Imre József: Általam összeállított antológiákat, hiánypótlónak ítélt szaktanulmányaimat meg szoktam jelölni a szakirodalmi jegyzékekben, afféle oktatási segédanyagként. A szépirodalmi munkáimmal szakmai és etikai vonatkozások miatt sem volna szerencsés előhozakodni.

Különben sem tartoznak az általam oktatott irodalomtörténeti korszakhoz. :) Berszán István: A szakmai könyveimet a bibliográfiában ajánlom. Szerintem szakmai-etikai követelmény, hogy én is írjak valamit arról, amit az egyetemen oktatok. A szépirodalmi munkákat is szóba hozom olykor. Úgy gondolom, hogy az etikához nem a puszta említésüknek van köze, hanem annak, hogy ezt miként teszem.

Demény Péter: Ha ennek nem lennének, az öndicséretnek akkor is vannak.

7.

Miben látja a 21. századi irodalmi értelmiség funkciáját, feladatát? Tehát mit

47

E C H I N O X tesz (kéne tennie) egy irodalmár értemiségi(nek), miközben irodalmár értelmiségi?

Egyed Emese: Ahogy telik az idő, egyre élesebbek a példaképek körvonalai. Kolozsvári emberek, őket inkább volt módom megismerni. Fodor Katalin és Kovács Lajos pszichológusok, Engel (Köllő) Károly humanista. Rájuk és barátaimra gondolva, döntési szokásaikat, értékrendjüket „eltanulva” tudom jobban megfogalmazni saját eszményeimet. Az írástudó, ha irodalommal foglalkozik, ne akadályozza – ma se akadályozza – az értékes (új vagy régi) művekhez való szabad olvasói hozzáférést. A szöveghagyományozódás társadalmi hatásmechanizmusaival ne éljen viszsza. Az értelmiségi, ha az irodalommal kapcsolatosan vesz részt a nyilvánosságban, sem könyvégetésre, sem az emberi jogok másféle (például irodalom, nyelv vagy befolyás általi) megsértésére nem vetemedhet.

Selyem Zsuzsa: Autentikusan kellene élnie.

Másrészt, vázlatosan: szűkebb szakterületét kiválóan ismeri, tágabb szakterületét jól ismeri és tájékozódik benne, jónéhány folyóiratot rendszeresen olvas, legalább három nyelven, más művészetek iránt is érdeklődik, eljár filmekre, színházba, kiállításokra, koncertekre, képes önálló esztétikai véleményt formálni stb. S hogy mit nem tesz: nem képzeli, hogy tudása mindenki másénál fontosabb, nem gondolja azt, hogy a mai társadalom romlottabb volna, mint a korábbiak, nem gondolja, hogy az internet meg a média az ördögtől való dolgok, s főként nem gondolja, hogy pusztán állagmegőrzéssel színvonalat fent lehet tartani. S azt sem gondolja, hogy az oktatás és a kultúra (amik nélkül, könnyen belátható, irány a dzsungel, csakhogy ez a dzsungel, ami ma rendelkezésünkre áll, már nem az a hajdanvolt romantikus táj, hanem rossz levegőjű, zajos, piszkos, túlzsúfolt aszfaltvadon, amelyben bármi megtörténhet) a politikusokon vagy más nagyfőnökökön múlik.

Balázs Imre József: Igényesnek kell lennie önmagával szemben, miközben a munkáját, munkáit végzi. Hogyha jól dolgozik, annak valamiféle hatása is lesz.

Berszán István: Tennie kell a dolgát.

Olvasóként, íróként, irodalmárként és tanárként segítenie kell a kortársaknak és a következő nemzedékeknek, hogy igényesek legyenek a tájékozódásban, mikor eldöntik, hogy mire szentelnek időt, illetve miben gyakorolják magukat.

Demény Péter: Akármilyen értelmiségi, a szabadságra és a megértésre kell törekednie s a képmutatástól óvakodnia. Hogy Gide-et idézzem, nem lehet hálókocsiban utazni a mennyországba, vagyis – a mi esetünkre áttéve – azt hinni, a diák műveletlen és hálátlan, rólunk viszont csak az angyalszárnyak hiányoznak.

Selyem Zsuzsa: Tanítani – talán valamelyik korábbi válaszomból ez már kiderült – nem lehet monológszerűen. A szózatok amellett, hogy vagy lenyűgözik, vagy untatják a hallgatóságot, inkább a szónokló személyes érdemeire irányítják a figyelmet, ez pedig nem a legjobb módja, hogy az önálló gondolkodás és cselekvés iránti igényt fölkeltsük. József Attila ezt a főnévi igenevet szépen megszakította: taní-tani. Hogy legyen módja a diáknak közbeszólni, elgondolkodni, kérdéseket megfogalmazni, vitatkozni. A passzív tudással úgysem mennénk semmire, főként most, amikor ennyire rafináltak a manipulációs technikák.

Balázs Imre József: Az ember nem csak ismereteket ad át a tanítási folyamatban, hanem egy mintát is kínál azzal, ahogy megnyilatkozik, azzal, ahogy viselkedik, egyszerűen azáltal, hogy az, aki – a minta természetesen opcionális: elfogadható vagy elvethető, de mindenképpen egy lehetséges viszonyítási pont. Ezt nem is annyira oktatóként tapasztalom, inkább szülőként.

Sajátos kísérletként próbálkozom egyébként kéthárom éve kreatív írás-oktatással, itt kifejezetten az írás technikai, gyakorlati oldalára összpontosítunk. A fő vonzerő a konkrét szövegekkel kapcsolatos konkrét visszajelzés a többi csoporttagok részéről: nem hiszek az általános receptekben.

Berszán István: Tanulás nélkül semmiben sem szerezhetünk jártasságot. A legtöbbet, mint mindig, a gyakorlati példa jelenti. Nem értelmiségi szerepeket kell tanítani, hanem értelmiségi gyakorlatot.

Demény Péter: Tanítani nem, érzékeltetni, átadni, odavonzani az érdeklődőt – ezt, igen, lehet.

9.

Találkozott már olyan helyzetekkel, ahol úgy érezte, ki kell zárnia alkotói voltát?

Egyed Emese: Az alkotás képessége mindenkiben megvan. Sok tényező függvénye, ki tudja ezt társadalmilag is megjeleníteni, elfogadtatni, fenntartani, sőt egyéni életútja számára kamatoztatni is. Helyzetfelismerés és ezzel kapcsolatosan viselkedés kérdése, hogy (művészi) alkotói hajlamainkat, önképünket mennyire hangsúlyozzuk.

Selyem Zsuzsa: Elég gyakran megtörténik, hogy órára kell mennem, vagy készülnöm rá, ahelyett, hogy a gép mellett töprengenék.

Balázs Imre József: Tudományos publikációs listáimban (ilyeneket elég sok helyen kérnek) nem szoktam feltüntetni a versesköteteimet. :) Berszán István: Az alkotói magatartást csak az zárja ki, ha az adott helyzetben nem találom meg a módját. Tehát nem annyira helyzet, hanem inkább leleményesség kérdése a dolog.

8.

Ezen értelmiségi szerepek (természetesen amennyiben érez megnyilvánulni pozíciójában bármilyen nemű determináltságot) taníthatóak ön szerint? Ha igen, hogyan és milyen mértékben? Egyáltalán kell-e ezt tanítani?

Demény Péter: Mint a fentiekből kiderül, a tanítást s végső fokon az életet is egyfajta alkotásnak tartom, ahol figyelni kell és humorral megértőnek lenni. Ha kizárnám az alkotást, humortalan pozőr lennék csupán.

Egyed Emese: A tanulás időbe telik. Nem a szerepe(ke)t kell tanulni, nem azokat kell tanítani. A tanultság és az értelmiségi életvitel nem azonos, az utóbbinak a társadalmi felelősség folyamatos vállalása is tényezője. Az egyéni és a csoportos tanulás jó találmány, az értelmiségi beállítódás azonban mindig a jövőre gondolást is tartalmazza, ha nem is jövőtervezést, legalább eszmények kialakítását és azokhoz való viszonyulást.

10.

Találta magát már olyan helyzetben, ahol az oktatás folyamatában úgy érezte, visszaél az alkotói társadalomban betöltött pozíciójával?

állok a napfény útjába. Az oktatás dialógus és szerződés, feladatok, beszélgetések és mérés rendszere, felelősséggel jár. Törekszem az igényes kérdezésre.

Selyem Zsuzsa: Ó, szerencsére nincsen nekem semmi efféle pozícióm – bár azt sem hallgathatom el, hogy elég sokat megteszek azért, hogy ne is legyen. Hiszen az irodalom nem másolhatja a politikai hatalom struktúráját, mi az, hogy nem másolhatja: a komolyan vehető művészeket rendszerint nem az érdekviszonyok szerint szerveződő társaságokban kell keresnünk.

Balázs Imre József: Nem. Berszán István: Ezek szerint az olyan alkotó, aki munkája során visszaél pozíciójával, lehet olyan becsületes, hogy ezt egy ankét készítőjének bevallja. Ami engem illet, nincs nekem olyan pozícióm az „alkotói társadalomban”, amivel vissza lehetne élni. (Mondjuk Spiró György esetében lehetne ezt megkérdezni a hallgatóitól.)

Demény Péter: Nem fordult elő még, de nyilván nem én vagyok a legmegfelelőbb, aki erre a kérdésre válaszolni tud.

11.

A felsőoktatás mint dialogikus aktus beleírja-e magát a műbe?

Egyed Emese: Szerencsés vagyok, hogy fiatalok közelében végezhetem a munkám, s hogy módom nyílik a felismert szakmai képességek fejlesztésére, ha kérdeznek, a válaszadásra, nem a felsőoktatás mint olyan, hanem a mindenkori érdekes emberek és művek hagynak nyomot megvalósuló és a kalamárisban maradó írásaimban.

Selyem Zsuzsa: Közvetlenül nem. Élmény és szöveg más-más mediális közegben van, nem mondom, hogy nincs átjárás köztük, mert persze, hogy van, és az, hogy valaki mondjuk Romániában él, magyar kisebbségi, nő, és tanárként keresi kenyerét, nyújt számára a világról egy képet. Mégis, inkább a nem felé hajlik a válaszom, mivel részint a művészetet nem nyűgözi le annyira a valóság (szegény, változtatni akarna rajta), részint pedig csak az írók közvetlen ismerőseinek szokott – téves, mert szimplifikáló – aha!-élménye lenni.

Balázs Imre József: Nagyon fontosak számomra azok a jelzések, amelyeket az újabb és újabb irodalmárgenerációk irodalomképéről, tájékozódásáról kapok: mindenféle tanítási-tanulási folyamat két irányban működik. Ha ez beépül a munkáimba, persze inkább áttételekkel történik meg.

Berszán István: A Terepkönyvemben olyan irodalmi tartamgyakorlatokat írok le, amelyeken egyetemi hallgatókkal kísérleteztünk. Nálam így találkozik a kettő.

Demény Péter: Ez olyan rémületesen tudományos kérdés, hogy bele sem merek gondolni.

Serestély Zalán

Egyed Emese: Van pozícióm az „alkotói társadalomban”? Vannak versesköteteim-, egy prózakönyvem (ez kétnyelvű kiadásban is), van egy bábjátékos könyvem. Tudomásom szerint nem

vers

48

E C H I N O X

HORVÁTH ELõD BENJÁMIN LASSÚSÁG a zongorán a zongorán játszd újra Sam játszd úgy lazán ha mégis vége nem lehet a lassúság csak tervezet szemében ég a régi kör akármi jöjj halál likõr a csöndes kurva életen be szép be szép a sejtelem a jazz a jazz a puskapor ha régi új de egyre száll e horizont avarba nyár a szépiáról elpapol ezt-azt egy lusta fényrekesz nem indul alszik mercedesz * a ház egy esti ház nagyon sötét az allé ballagás hát így élünk bagolysoron bejár bejár egy új lakáj s ha nem találsz a képeken kereshetsz tán az ágyon is száll hímpor játszol énvelem szemedbe fény ha van ha nincs a ház ha alszik elvegyül a jazzbe sok meleg piros sok barna öltöny szaxofon ülök csak itt szeméremül a házi nyári kis szatír e szürke én átlép ha hív * (elforr kész állásán nem változtat a nap most bús lágy pillém ködlene kontúrként szemem élén benne forog még kábulat árnyán lassan a kozmosz kis remegéssel képzelek errefelé keszeg allét már feledésbe merülve az éji duhaj ma feloldoz csönd tele hússal vérmesen ápol az orvosom árnyék nyúl cigarettám még tele töltvén sörpoharamhoz békullog napfény vele Khárón nézik a tévét rémes végállásán nem változtat a naphossz) * elforrok én is így tehát a füst az óra nyár halál a jazzbe sok-sok ölpiros dugás után lassan lobogsz

E C H I N O X

HORVÁTH ELõD BENJÁMIN VENDÉGTEREMTÉS, DECEMBER A dolgok fénye verhetetlen, édes, szép lassan átmegyünk egy hídon, kettõn, a mámorból levenni, tán elég lesz, egy szürke kéz kell, hangol itt a bõgõn, amit hall, lassan visszamondja, ízlel, van papírunk, van némi számolás, és arcainkat sorba téve szépen, a meghajlásig még talán kreál.

Nem kérdés itt a hozzászokhatása, a forte néha kellék, néha nincs és van, mikor nem is söpör vigyázzba, csak felfigyeltet, kell, hogy visszaints.

Vendégként van begyedben némi praxis, ha télre rád a más szemet mereszt, pár ismeretlen Úr, vagy úr, vagy orr is, a sok-sok város, mostan Budapest, ad néhány kelléket, nadrágot, ásót, teát, papírt, sok mást, életbevágót, az architektúrát ismerteti, elindulhatna rajta – már aki.

Kiadja penzumod, malackodj szépen, ahogy a csillag ezt-azt megcsinál, ha végülis lehetsz többféleképpen, körutakon hol hernyó, hol madár, havon, latyakon átmasírozol.

A dolgokon, hogy fényt és lombot érlelsz, ha megnõ, tán beoltod, tán kinyírod, szép lassan visszaáll

49

50

E C H I N O X

próza GÁBOR LAJOS:

A NAP LÁNyA A hajnali, csípős szél belemart Péter arcába, ahogy leszállt a hatosról. Nyakát behúzta ágaskodó gallérjai mögé és kezét posztókabátja zsebébe rejtette, mintha csak annak mélységét próbálná kikutatni. ’Már megint hétfő…’ fordult meg a fejében, miközben hónalja alá dugta az öregúr által a kezébe nyomott Cluj Express-t, és azzal a szürke gondolattal a fejében be is fordult a macskakövekkel kirakott keskeny utcácskába. Megállt az üvegajtó előtt, lenyomta a kilincset és vállával rásegített a komótosan nyíló ajtóra. Onnan már a jól kitaposott ösvényén haladt fölfelé a Krajczár kopott falépcsőin. Leülve megszokott asztalához letette az újságot, párhuzamosan az asztal szélével, kigombolta kabátját, letekerte sálját és intett a pincérnek, aki már kérdezés nélkül hozta a rendelést. ’Itt a kávéja, uram’ szólt, és rohant is a kasszánál várakozó fiatal párhoz. Egy hirtelen gondolattól vezérelve Péter a gyári pontossággal az asztalszélhez igazított újság után nyúlt, és annak utolsó oldalán ragadt meg tekintete. ’Szép lány, csak ne volna ilyen nagy orra…’ vonta le halk pusmogásában a kritikát a „nap lányáról” és az újság érdektelen lapozgatásába kezdett. Éppen J-lo-ról olvasott egy már eléggé lerágott pletykát, amikor egy, nálánál valamivel fiatalabb, barna, göndör férfi állt meg asztalánál.

- A „nap lányán” már túl vagy?!? – köszönt rá Péterre, cinikus mosollyal a fazonra vágott szakálla fölött.

- Szervusz, Zoli… - fogadta az üdvözlést.

- Régóta vársz?

- Ááá… Most érkeztem. És veled mi van, barátom?

- Képzeld… Szerelmes lettem – újságolja kaján vigyorral.

- Megint? És ez most hány percig tartott? – térítette vissza az előzőleg feléje irányított élcet.

- De ez most nem olyan. Ez most komoly. A lány a buszon egész végig rám mosolygott.

- De hát te nem is busszal jársz.

- Oké. Akkor amikor leszállt a buszról, akkor tévedt rám a tekintete… Nem mindegy? De hidd el Péter, az olyan tekintet volt, amilyet lánytól te még nem láttál… És ahogy a vállára omló fekete göndör hajába belekapott az elrobogó autóbuszok szele… Egy istennő… - és álmodozó tekintetei a Krajczár sejtelmes félhomályába merültek – Ő az igazi, Péter!

- De hát nem is ismered.

- Nem kell ismerjem. Tudom.

Péter letépte a Julius Meinl-es tasak végét, és annak tartalmát óvatosan kávéjába ürítette. Nem is próbálta leplezni, hogy mennyire nevetségesnek találja barátját.

- Bolond vagy…

Ebben a pillanatban a megszokott apró, hajnali kocsmazajok közül kivált egy tompa, ismétlődő kopogás, ami a kopott falépcső felől hallatszott. Egy fekete, göndör hajú lány lépett be, és az öreg hajópadló sóhajtásai egészen a két férfi asztalával szembeni sarokig kísérték nyomát. A lány nem lehetett több húsznál. Arcán a lágy vonásokat kiélesítette a kinti csípős hideg, amely most kezdett felolvadni a kocsma meleg párájában. Egy mappa volt nála és egy olyan női táska, amilyenből minden nőnek van egy, és amelyiknek tartalmát minden férfi számára örök rejtély fedi.

51

E C H I N O X Kicsomagolta magát kabátjából, kényelmesen elhelyezkedett, és cigarettára gyújtott. Csak az első slukk után nézett szét a kocsma barna faasztalai és székei között és megakadt a szeme a túlsó sarokban ülő két férfin, akik ugyancsak rajta felejtették tekintetüket. Az egyik férfi tekintete a meglepettségtől és az izgatottságtól égett, míg a másik férfi ismerősen nyugodt, lágy mosolyt rejtett pillái alatt.

A lány az arcába omló néhány göndör fürt mögül csábos pillantást küldött a terem túlsó sarkában ülők felé. A félhomály egy huncut kacsintást is sejtetett, amit már csak annak engedett látni, akinek igazán szólt…

Zoli alig fért a bőrében.

- Péter..! Látod ezt? A lány, akiről meséltem…

- Kicsoda?

- Hát a göndör lány a buszról… Ott

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balas, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Nicolae Baciut, Eugen Baican, Mihai Barbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechis, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea, Stefan Borbély, Andaluna Borcila, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucsa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordos, Octavian Cosman, Florin Creanga, Casandra Cristea, Ion Critofor, Ion Cristoiu, Csoma Eniko, Dan Damaschin, Stefan Damian, I.Maxim Danciu, Stefan Darabus, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domsa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flamând, Pop Flore, Dayana Fratila, Daniel Fulga, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghitulescu, Vasile Gogea, Alex Gildis, Andrei Gotia, Adrian Granescu, Ioan Grosan, Gaál György, Anca Hatiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghidus, Puiu Hiticas, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Letitia Ilea, Vincentiu Ilutiu, Anda Ionas, Al.Th.Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T.István, Ruxandra Ivancescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazar, Virgil Leon, Lorincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Malita, Stefan Manasia, Calin Manilici,Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Stefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Milos, Dan

ül velünk szemben. És most, az imént is rám mosolygott… Láttad?

- Ne poénkodj már! Azt mondod, hogy ebbe a lányba estél bele? – és a meglepetés halvány vonala ült ki Péter arcára.

- Ebbe, ha mondom, és, barátom, ez szerelem első látásra – és, mint egy gyerek, ott rugdosta az asztal lábát izgalmában. – Azt hiszem, oda fogok menni hozzá…

- Mennymár, Zoli… Ez a lány, ez magasan fölötted áll. Csak pofára esnél megint…

- Nem. Ez most nem olyan. Hiszen rám mosolygott… Én is tetszek neki.

Odamegyek.

- Dehogy mosolygott rád. Gyere, menjünk inkább, rengeteg még a dolgunk. Én majd fizetek… - és a tárcája után nyúlva vette észre, hogy a belső

Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Ion Muresan, Ovidiu Muresan, Viorel Muresan, Vasile Musca, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamtu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letitia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheroghe Perian, Cosmin Perta, Lucian Perta, Mircea Petean, Calin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al.Pintescu, Petru Poanta, Horea Poenar, Virgil Podoaba, Antonela Pogaceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan PopCurseu, Stefana Pop-Curseu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Ratiu, Iuliu Ratiu, Constantin M.Radulet, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcaru, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Salcudeanu, Constantin Saplacan, Cristina Saracut, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simut, Ioan Simut, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Szocs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Saulean, Aurel Sorobetea,Radu Toderici, Traian Stef, Lucian Stefanescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Stefania Timofte, Liliana Truta, Adrian Tudurachi, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Teudan, Mircea Ticudean, Ungváry-Zrinyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminita Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zapîrtan, Laura Zavaleanu.

zsebe üres. ’Amióta itt vagyok, nem vettem ki a zsebemből, a buszon sem kellett elővegyem, akkor nem maradt hátra más, csak…’

Ekkor Zoli már nem ült ott mellette. A székek között bolyázott, asztaltól asztalig, lépéstől lépésig, és egyre csak fogyott a távolság közte és a terem túlsó sarkában található asztal között. Az arcát hol elrejtő, hol megvilágító lámpák sejtelmes fénybe borították a kocsmát, és ez egyre kínosabb volt számára. És még mindig azon töprengett, hogy mit is mondjon „élete szerelmének”…

Mikor már csak két-három lépésre volt tőle, a lány felnézett, elmosolyodott, majd rövid kutatás után a táskájából kivett egy tárcát és ugyanaz a csábító, huncut mosoly kíséretében feléje nyújtotta: - Szia. Odaadnád ezt a barátodnak? Az éjjel nálam felejtette…

D I R E C T O R : Rareº MOLDOVAN Redactor-şef: Bogdan Odăgescu Redactor-şef adjunct: Diana Mărculescu, Olga Ştefan Secretar general de redacţie: Lavinia Rogojină Redactori: Ancuţa Bodnărescu, Oana Capustinschi, Marius Conkan, Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Raul Huluban, Laurenţiu Malomfălean, Cosmina Moroşan, Mihaela Şuleap Redactorii paginilor maghiare: Serestély Zalán, Visky Zsolt, Kulcsár Árpád Consilieri: Balázs Imre József, Gabriel Marian, Horea Poenar, Vlad Roman, László Szabolcs, Cornel Vîlcu Lucrări grafice: Lucian Szekely Tehnoredactare: Laura Codreanu (laura.codreanu@gmail.com) ADRESA: Facultatea de Litere, str. Horea 31, 3400, Cluj TIPARUL: Tipografia GEDO, Cluj ISSN 1018-0478 apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca şi Rotary Arad

ECHINOX