Echinox 1-3/2010: Film românesc by Revista Echinox

E C H I N O X

EDITORIAL Mărturisesc că aveam o doză suficientă de scepticism când venea vorba de filme româneşti, nu ştiu, o fi ceva în neregulă cu memoria noastră colectiv-afectivă. Cred că pentru mine, reconsiderarea noii cinematografii româneşti s-a întâmplat odată cu 4,3,2 (adică prin 2007, deşi atunci aveam senzaţia că e doar un „accident fericit”). Vedeam un film românesc foarte bine regizat, cu actori foarte buni şi o poveste de esenţă tare. Auzisem înainte de filmul de export, Moartea domnului Lăzărescu (adio poveşti comuniste, avem şi alte subiecte), dar nu-l văzusem în anul lansării (între timp l-am văzut şi mi-a plăcut foarte mult – îmi asum impresionismul). După câteva redescoperiri şi vizionări, nominalizez câteva filme care mi se par foarte bune şi care cred că vor rezista în timp (în ordine aleatorie): Filantropica (de-un umor dement, cu un Dinică de zile mari), California Dreamin’ (cu scena absolut absurdă din piaţa oraşului, când se căsăpesc între ei), Boogie (cu Dragoş Bucur şi Anamaria Marinca, doi tineri actori de excepţie pe care sper să-i mai văd), Balanţa lui Pintilie (alături de Reconstituirea, filme de nota 11+++), unde rolul Nelei jucat de Maia Morgenstern m-a bulversat şi m-a minunat deopotrivă (am aflat ulterior că a câştigat în ’93 premiul European Film Awards pentru cea mai bună actriţă) şi descoperirea recentă a filmelor lui Corneliu Porumboiu de la Călătorie la oraş până la Poliţist, adj. care sunt ex-tra-or-di-na-re, cireaşa de pe tort fiind, după umila mea părere, A fost sau n-a fost?. Vă fac o invitaţie la film românesc şi vouă, biletele nu costă mult, filmele în 3D sunt mai scumpe şi nici n-aveţi nevoie să urmăriţi subtitrarea. Eu aştept să vină acasă Eu când vreau să fluier, fluier (a fost la cules de premii prin Europa). Mai mult, cred că supradoza de film hollywoodian sau supradoza de film artistic cu pretenţii înalte cam cât un zgârie-nor care propun/ presupun căutarea mesajului abisal mai trebuie atenuată, din când în când, cu un film neaoş românesc, cu un umor greu de definit (vezi Filantropica sau A fost sau n-a fost?) şi nu numai atât, căci au multe de oferit. Până la urmă, vorbim despre cinematografia românească, iar nouă ne pasă, nu-i aşa (?), că tot ne alăturăm cauzelor de pe Facebook gen I bet Romania can get 1 million fans before any other European Country). [Sign out (Ctrl+D)]

Lavinia Rogojină

Nu cred că există, efectiv, un moment în care am început să mă uit la filme româneşti. E ca şi cum ar trebui să te gândeşti când ai auzit pentru prima oară o colindă de Hruşcă. Am, ca mulţi alţii, imagini melancolice în minte, legate de producţiile autohtone ale unei epoci de aur: frânturi de episoade, scene, finaluri din seria Mărgelatu, Veronica, Nea Mărin miliardar (da, o producţie Sergiu Nicolaescu), Toate pânzele sus ori scenete cu Toma Caragiu, toate imagini anexate în acelaşi dosar cu guma Turbo, sucul de Tec, leapşa din spatele blocului şi meciurile Naţionalei de fotbal la care aveai motive să te uiţi. M-am uitat în continuare la filme româneşti pentru că am avut ocazia, la diferite vârste, să găsesc producţii care, dintrun motiv sau altul, mi-au plăcut. Recent, am avut norocul să văd filme de un calibru pe care nu-l credeam tangibil în spaţiul autohton: Occident, Examen, Amintiri din Epoca de Aur, Hârtia va fi albastră, A fost sau n-a fost şi multe altele (o parte premiate), plusând şi cu respectul pe care i-l port lui Lucian Pintilie pentru Balanţa, Terminus Paradis şi O vară de neuitat. De ceva vreme, am ajuns la suprasaturaţie în raport cu producţiile noului val, un cadru de bucătărie de garsonieră bucureşteană reuşind să-mi crească simţitor pulsul, lucru pe care l-am descoperit, deloc plăcut surprins, enervându-mă la Cealaltă Irina. Nu e deloc tragic. Şi de icre negre te saturi la un moment dat, iar dacă minimalismul şi austeritatea stilistică ajung să te irite, revezi o dată Veronica şi poate-ţi trece.

Bogdan Odăgescu

Cert este că lucrurile se mişcă. După ’89 (dacă tot reprezintă anul-graniţă al unei Românii “reinventate”), filmele au început să curgă. Haotic, şantajate de multe ori la nivelul valoare/promovare, filmele româneşti au ajuns să fie chiar exportate şi premiate. Regizorii români, în mare, intuiesc dezavantajul unei prostituări hollywood-iene şi caută să împăienjenească acele insectesubiect, mai subtile, cu specific est-european. Consider că prima carte a fost bine aruncată, deşi supralicitată (vezi numărul filmelor legate de comunism), iar valoarea flexibilităţii şi a originalităţii vor fi cele decisive pentru supravieţuirea demnă a speciei filmului românesc. Un alt atuu, posedat de regizorii români şi pe care consider că ar trebui să mizeze, este simţul umorului cultivat în România ca medicament de rezistenţă. Iarăşi, consider că ar trebui mai multă implicare, nu neapărat la rădăcina scenariului cât la aşezarea acestuia pe partitura peliculei, la sincronizarea elementelor. Din păcate, şi probabil şi dintr-un antipatriotism specific românilor, filmele străine au mult mai mare căutare decât cele produse în ţară, cinematografele de la noi mulându-se pe doleanţele publicului. De aici, nici încurajări pentru noi producţii româneşti, nici fonduri suficiente. Măcar din curiozitate, ar trebui să mergem la filmele româneşti. Oana Capustinschi

E C H I N O X Primul film românesc pe care l-am văzut a fost Ştefan cel Mare, cândva prin clasa a treia, când ne-a dus învăţătoarea pe toţi grămadă la un cinematograf rău famat, pentru că doar acolo se proiecta filmul şi se făcea reducere dacă spectatorii veneau ambalaţi la kilogram. În perioada respectivă, aportul cardinal de film venea pentru mine pe linie americană, deoarece fac parte din acea categorie de copii care au crescut cu Cartoon Network în fundal (în asemenea măsură încât la nuntă aş dansa probabil pe intro-ul de la Dexter’s Lab, asta apropo de Angela şi Veronica, pentru cei care au văzut Niki şi Flo). Cu filmul românesc am fost mereu într-un raport contingent, constând în mare parte din seria Liceenii, Declaraţie de dragoste, Extemporal la dirigenţie şi altele de felul acesta. De altfel, nici măcar în perioada în care am încetat să privesc cinematografia ca pe o sursă de entertainment, nu am reuşit să-mi modific concepţia conform căreia filmul românesc n-are nici în clin nici în mânecă cu artisticitatea şi am continuat să-l asociez mai mult sau mai puţin involuntar cu nişte imagini pline de purici, de pe vremea lui Pazvante-Chioru şi o limbă precară care semăna şi nu semăna cu româna. A doua oară când am fost la cinematograful rău famat a fost în liceu, la California Dreamin’. Stau şi mă întreb în continuare cum a rezistat cinematograful respectiv, cu contribuţia financiară a maxim 15 persoane pe lună, cel mai adesea liceeni. Cu toate astea, mai funcţionează şi acum, deşi este singurul cinematograf din Arad care proiectează un film pentru o sală în care nu se află decât una sau două persoane şi tot singurul care proiectează filme româneşti. Ultimul film pe care l-am văzut aici a fost Boogie şi erau cam 20 de persoane în sală. Semn că cinematografia românească funcţionează şi ea. Oana Furdea

Fac parte dintre nouăzecişti şi asta înseamnă că: m-am născut aproape de începutul anilor ’90 + cartoon network + MCM hibridizat şi, mai târziu, posturi muzicale româneşti care începeau să testeze piaţa (sau să propună una?). În privinţa cinematografiei româneşti, nu-mi amintesc decât de figura gravă a unui Sergiu Nicolaescu, de Florin Piersic, vânturându-şi fularul, în timp ce emisiunea la care era invitat emitea pasaje din filmele în care fusese protagonist, de învăţătoarea încrâncenată şi melodia obsesiva din Veronica, de la nesfârşit difuzatul Liceenii. Interesant e că, odată cu înjghebarea unui background cinematografic minimal, nu mi-am pus problema unei identităţi a filmului românesc. Odată cu 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile mi-am construit un dispozitiv emoţional şi pentru cinematografia noastră. Şi a funcţionat realmente bine: la Filantropica am dat credit metapoveştii, iar mai târziu, cu Moartea domnului Lăzărescu ca soclu, la A fost sau n-a fost? am răsuflat uşurată că tema asta poate fi rezolvată decent, la Amintiri din epoca de aur nu am mai putut râde pâna la capăt (şi bine am făcut). Am mereu frică de riscul autopastişării sau a autosuficienţei, vreau ca regizorii români să rămână lucizi, aspri şi pe bune (ca… Lars von Trier). Trebuie.

Cosmina Moroşan

Se întâmplă ca în familia mea să existe un tată pasionat de filmul şi de actorii români. Şi să iubească aşa de mult cinematografia autohtonă încât, în urma supradozelor, fiica să se simtă sufocată de această relaţie aranjată şi să decidă - într-un autentic acces de răzvrătire - că are nevoie de o pauză. “Nu-i vina ta, filmule românesc, e a mea... dar chiar am nevoie de o pauză, de spaţiul şi de libertatea mea. Poate mi se face dor de tine, asta rămâne de văzut.” Urmează o perioadă în care doar şi numele îi provoacă reacţii adverse, ca să nu mai vorbim de vocile lui care, dintr-un motiv necunoscut, îi lovesc timpanele mai asiduu decât cele ale filmului străin. Personajul nostru feminin s-a hotărât: se va uita spre privelişti în special europene şi asiatice, îşi va dori să călătorească şi să se bucure de vocile melodioase ale străinilor. Nu-i chiar “California Dreamin’”, dar nici departe nu e. Cu ajutorul cunoştinţelor şi prietenilor colectează filme, poveşti, imagini, soundtrack-uri şi... evadează. Mult şi de multe ori. Uneori îşi doreşte să nu se mai întoarcă, alteori uită cu totul de “acasă”. Arareori se mai gândeşte şi la relaţia abandonată de timpuriu. Până la un moment dat când încep să o încolţească gândurile: “poate totuşi nu s-a spus tot ce era de spus”, “poate s-a mai schimbat între timp”, “relaţia nu era chiar epuizată, nu?” – şi, mai cu îndoială sau cu precauţie, încearcă să reia legătura. Măcar să rămâna prieteni, nu? Dezamăgiri tot sunt, dar printre ele mai apar şi deschideri de suflet, iar în cele din urmă, pare că au ajuns la o înţelegere. Sau cel putin şi-au promis că se vor revedea din când în când, atunci când li se face dor.

Mirela Dimitriu

E C H I N O X Filmele româneşti au intrat în arhiva mea mentală de pop-culture mai mult sub formă de banc, anecdotă, şotie, catch-phrase decât subsumate termenului “cinematografie”. E de înţeles într-un fel, părinţii mei erau suprasaturaţi de “dom’ Semaca” şi de mari domnitori călare, privind spre viitorul glorios (cu stâlpi de telegraf în fundal) aşa că perspectiva care mi-a survenit din familie era una girată înspre haz (de necaz). Mai târziu, în liceu, mă duceam la cinematograful Transilvania din Oradea, unde se ţineau seri de cinematecă - Felix şi Otilia, Moromeţii, Baltagul. Toate, filme bazate pe cărţi aflate în programa de BAC, ceea ce aduna inevitabilele şlehte de gurăcască incapabili să arate un minim respect faţă de ceilalţi spectatori, darămite faţă de peliculă, fapt care, cuplat cu celebra calitate a sunetului din filmele acelea, a dus la un eşec total de receptare. Apoi, dintr-o dată, au început să-mi atragă atenţia câteva scurtmetraje - Călătorie la oraş, Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, Advertising, mici semne că se mişcă ceva, urmate rapid de A fost sau n-a fost, Eminescu vs. Eminem, Fix Alert, Moartea domnului Lăzărescu, toate filme făcute cu un alt fel de gândire în spate, filme capabile să se delimiteze clar, chirurgical, de miasma “vechii cinematografii româneşti”, libere până şi de obsesia postmodernă atât de ispititoare de a face mişto, de a aplica un anume brand de recombinatorică trecutului. “Ce bine!” mi-am zis şi am aşteptat următorul TIFF. A fost atât de simplu.

Mircea Laslo

Nu-mi amintesc care mi-a fost primul contact cu filmul românesc. Pesemne că s-a întâmplat cândva demult şi fără prea mare rezonanţă. Îmi amintesc, însă, primul contact cu un film românesc pe care l-am resimţit în toată profunzimea lui şi pe care l-am scos pe dată din categoria celorlalte. Este vorba de 432 al lui Cristian Mungiu. Şi cum contactul cu un film memorabil nu putea să se întâmple decât într-un context pe măsură (cu atât mai mult cu cât îl ratezi la Tiff şi te duci odată cu valul, în ziua de Orange film, după ce a fost premiat şi toate cele), m-am trezit privind ecranul dintr-o poziţie nu tocmai confortabilă, din primul rând de scaune de la Cinema Victoria. Atmosfera pe cinste: pungi de popcorn răsunând asurzitor din toate direcţiile, lovituri în scaun, din cauza picioarelor prea lungi ale spectatorului din spate, comentarii aşa cum sunt comentariile oamenilor care merg la un film pe pretext că e în trend şi nu se pot abţine să nu îşi spună părerea în mijlocul filmului (şi mai tare decât volumul din difuzoare, dacă e posibil). Privind însă acum, retroactiv, cred că asta a fost cea mai prielnică atmosferă cu putinţă: pentru că de la un moment anume m-am văzut despărţită de şuierele ce se învălmăşeau de jur împrejur, trezindu-mă, ca şi Alice, în mijlocul unei poveşti scrise în linii clare şi sigure – o poveste răscolitoare, nu numai prin drumul pe care îşi poartă spectatorul, ci şi prin forţa cu care îşi impune cadrele şi decorurile, prin dimensiunea expresivă şi minimală prin care îşi ordonează limbajul. Revenită ca de nicăieri odată cu ‚lăsarea genericului’ în sala de la Victoria, după multiple hurducăieli şi alternări de respiraţie, am trăit pentru prima dată sentimentul acut că în filmul românesc se mişcă ceva.

Diana Mărculescu

În ultimele vacanţe, mi-am forţat părinţii să se uite cu mine la filme despre când erau încă tineri. Aşa ne mai adunăm: ei cu nostalgiile lor comuniste, eu cu melancolia mea douămiizecistă. Deşi când vine vorba de Ceauşescu şi de revoluţie mă păleşte lehamitea din senin, au fost câteva seri în care “ne-am întâlnit” ca pe vremuri. Hârtia va fi albastră (“nu găseam nici albă, de-aia”, s-a văicărit mama), Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii (“ştiu că eram la tanti Pila, că n-aveam televizor, ne-o chemat una-două să-l vedem pe Ceau’ cum îşi ia zboru’, tot Bandu’ era la Pila-n bucătărie”, m-a pus în temă tata), 4,3,2 & Decreţeii (“o mai ştii pe fata lui Nelu? cât o căutat o moaşă...”). Dar A fost sau n-a fost a rămas cea mai reuşită vizionare; ne-am pus în faţa monitorului ca şi cum ne-am fi pus pe harţă. Filmul s-a prelungit în camera de la stradă până târziu, cu mine pe post de moderator, cu mama şi tata profesând avocatura pentru câte-o jumătate din titlu. Numai soră-mea s-a sinchisit să puncteze meritele pur cinematografice ale producţiei – şi dezbaterii noastre, contorsionându-se de râs); le reproduc în lipsa unei păreri oneste şi personale: “Când vine vorba de filmul românesc, ăsta contemporan şi comunistoid, io consider că-i necesară o comedie 100%, fără dramatisme, care să-i pună capăt.” Şi cu prima ocazie, ne-am dus la văzut Amintiri din epoca de aur. Eu îl văzusem deja. Când o să-l iau de pe torrente, o să-l mai văd o dată, o să-l vizionez, o să-l văd în familie. Cu speranţa că vom râde cu toţii.

Laurenţiu Malomfălean

E C H I N O X

DOSAR: FILM ROMÂNESC Firesc, prea firesc regia Atunci când saluta Marfa şi banii drept un debut care „aducea un suflu proaspăt într-o cinematografie terminală” (ca să împrumut formularea fericită din cronica în dialog Alex Leo Şerban – Mihai Chirilov), critica de film de la noi trebuie că înţelegea în bună măsură prin acest suflu un anume efect de realitate pe care filmul îl urmărea la toate nivelurile. Un filon care apăruse discret, de la Reconstituirea încoace, în filmele lui Pintilie, Danieliuc, sau Caranfil, devenea pentru prima dată estetica dominantă a unui film, dusă până la capăt într-un mod absolut remarcabil. Efectul acesta, a cărui confirmare e recunoaşterea imediată (a situaţiilor, stereotipiilor de tot soiul, modurilor de-a vorbi, etc.), nu e doar o simplă funcţie a reflectării şi fidelităţii. El se produce printr-o reflectare aglomerată, printr-o compoziţie de elemente cu surplus de semnificaţie – rar întâlnite într-o asemenea concentraţie în pure scene de viaţă. Desigur, efectul reuşeşte cel mai bine atunci când tocmai excesul acestei aglomerări nu e deloc sau e foarte puţin vizibil, atunci când preafirescul cinematic trece pe nesimţite în firesc. Să luăm un exemplu. Prima secvenţă a filmului e o scenă de balcon, un balcon de parter transformat în ABC. Ea pune în doi timpi şi trei mişcări, în trei cuvinte pe nerăsuflate, problema „mărfii”, a mărfii curente în – cum se spune azi – „brandurile” sale de referinţă. Cele trei mărci, dintre care două aflate în competiţie (deşi doar şi exact în spaţiul magazinului de bloc), schiţează instantaneu „epoca” poveştii, îi conturează metonimic „mica economie” sau „micul trafic”. American Cola sau Coca Cola?, e una dintre întrebările acestei mărunte pieţe, în timp ce „Lemeul” e suveran, fie el roşu sau albastru. Mai recent, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Cristian Mungiu

- Marfa şi banii (2001) Cristi Puiu

foloseşte aceeaşi tehnică pentru a indica anii 80: prin Assos („N-am ce face cu Marlboro”, spune Otilia cu o replică extrem de amuzantă), Kent, şi Tic-Tac. Şi, supralicitând, hiper-circumscriind, prin caseta video cu „Pasărea spin, cu Richard Chamberlain”. Mai lipsea o referinţă la Shogun. Dozajul e mai fin aici la Cristi Puiu, şi execuţia impecabilă a scenei, prima din multele astfel de momente în lung-metrajul său de debut, e completată de lipsa „uleiului” şi a „spirtului” – ilare, desigur, dar şi apărând mai apoi în intriga filmului – precum şi de suma datorată, „47.500 de leuţi”. Diminutivul e un miniefect de veridicitate, perfect plasat, suprapus peste deplasarea camerei care surprinde apariţia unui Mercedes 500 din anii optzeci în curtea blocului, şi o dată cu el, a domnului „Marcel” (Răzvan Vasilescu), venit din altă „economie” (subterană, desigur), expeditorul unei alte „mărfi”, şi posesorul altor „bani” (paraii). Un alt asemenea efect e şi repetarea sumei de către vânzătoare, pe un ton răbdător/agasat. Şi nu doar scenariul e fără o notă falsă; urmăriţi privirea pe sfert compătimitoare pe trei sferturi expeditivă a Luminiţei Gheorghiu în timp ce-şi spune replica. Cele două economii se intersectează mai întâi politicos prin sărutul mâinii „doamnei Cati” de către „domnul Marcel” – pus în contrast ironic cu înmânarea unui croissant către un client. Apoi, în spaţiul hibrid al apartamentului-magazin, ele se ating prin numitorul comun al adjectivului „greu” („greu”, spune resemnat „domnul Mitică” carând o navetă de bere de la baie la balcon; „greu” repetă şi domnul Marcel la întrebarea „cum merge?” a domnului Mitică; „n-o să te învăţ eu acuma pe dumneata cum e cu afacerea”). Adverbul marchează contrastant şi tot ironic încrucişarea celor două metonimii vizuale ale economiilor în cauză: naveta (grea) şi geanta domnului Marcel, cu un conţinut încă misterios (uşoară).

Orice impresie de egalitate între cele două, sugerată poate de bruma de servilism a domnului Marcel (pupatul mâinii, etc.), orice idee de competiţie între ele e ştearsă imediat de modul în care domnul Marcel se înstăpâneşte în spaţiul casnic al apartamentului, mai întâi insinuant, încurajat de domnul Mitică („Intraţi peste el”, spune acesta, referindu-se la Ovidiu, fiul său), apoi calm, uşor agasat – trăgând draperia, trezindu-l pe tânăr din somn, aşezându-se lângă el pe canapea, bătându-i obrazul a ruşine şi lăsând o mână „părintească” pe genunchiul său. Întreaga scenă – întreruptă oarecum bizar de generic – joacă mult mai pe faţă raportul de forţe schiţat în primele două momente: e vorba de dominare acum: Ovidiu nu e doar dădăcit, ci forţat să-şi noteze punctele itinerarului şi să le repete mecanic. E vorba şi de dependenţă: cu patru transporturi de „substanţe farmaceutice” pentru domnul Marcel, Ovidiu îşi va putea face „chioşc”, urcând astfel o treaptă în ierarhia comerţului civilizat. Tot de aici începe să fie construit pe nesimţite şi Ovidiu: băiat bun cu freză cuminte de fost premiant, cu maşinuţe „Matchbox”, câteva cărţi din BPT pe masă, un dicţionar în pat din care toceşte probabil pentru reîntoarcerea la facultate şi pe care domnul Marcel şi-l scoate de sub fund şi-l aruncă nervos cât colo, dar şi cu postere cu Iron Maiden şi Pink Floyd pe pereţi. Adică un timid care ar vrea să fie măcar puţin băiat rău (deşi termenii săi de referinţă sunt anacronici), dar rămâne de treabă şi visează la propiul chioşc. Aşa s-ar părea, şi probabil aşa e într-o oarecare măsură. Însă unul dintre lucrurile care contrazic prima impresie, abia sugerat până în acest punct (printr-un singur predicat: „mă mut” privitor la magazinul de balcon), dar confirmat de discuţia ulterioară din maşină, e că Ovidiu e de fapt proprietarul afacerii, în vreme ce părinţii lui muncesc ca vânzători. Fapt care re-aşază

E C H I N O X

E remarcabil că un film de debut se joacă atât de versatil cu propria-i formulă: e (aşa cum au remarcat criticii de film în repetate rânduri) şi „Dogme”, şi „buddy movie” şi „road movie” şi „thriller”, şi film cu „rit de trecere”, dar e şi mai remarcabil că joaca rămâne mereu în umbra personajului şi întâmplării. Cinematica reţinută, adesea „săracă” ori letargică, exploatează inteligent timpii morţi şi suprapune timpul filmic cu timpul real într-o tehnică folosită mai apoi, printre alţii, de Corneliu Porumboiu în Poliţist, adjectiv. Singurul lucru care irită e montajul uneori sacadat, care de vreo două ori duce la repetarea unor replici din duble diferite. Intenţionate sau nu, fracturile de montaj indică „precaritatea” filmului ca film, îi demască artificialitatea şi îi periclitează iluzia, şi prin urmare efectul de firesc.

Marfa şi banii, dialogurile care însoţesc călătoria joacă rolul decisiv. Dacă Puiu ar fi ratat aici, întregul film n-ar fi rezistat. Însă filmul rezistă, şi, moment după moment, efectul de real se acumulează, se strâng efectele disparate ale replicilor şi situaţiilor şi se încheagă pentru a ţine ansamblul. La primă vedere, curgerea conversaţiei pare aleatorie, şi tocmai această aparentă lipsă de direcţie – asistată de anodinul subiectelor şi de impactul întregii „retorici” rutiere grobiene – imprimă filmului „naturaleţe” sau „naturalism”. Însă acest flux e orientat din subteran: el duce pas cu pas înspre amplificarea tensiunii dintre Ovidiu şi Vali (subtextul e, desigur, că drumul spre Bucureşti le va pune prietenia la încercare). Un bun exemplu e disputa – extrem de amuzantă, de altfel – despre originea, natura şi proprietăţile criblurii. Alex Leo Şerban şi Mihai Chirilov o compară cu dialogurile ivite din senin şi glosând interminabil asupra unui detaliu insignifiant din filmele lui Tarantino. Aşa o fi, însă ea pune în act, în mic, mişcarea cea mai amplă a filmului: începută ca o simplă şi absolut neînsemnată diferenţă de opinii ea se termină în ceartă şi înjurături. De fapt, întreg filmul e condus – un alt sens poate în care Marfa şi banii e un „road movie” – cu o mână sigură, printr-o serie de false culminaţii (primul atac al celor din Nissanul roşu, întâlnirea cu poliţia, izbucnirea lui Vali de la benzinărie, etc.) şi perioade de acalmie înspre punctul de criză din parcarea complexului comercial (adevăratul punct culminant în relaţia protagoniştilor), şi de acolo înspre detensionare, încercată asiduu de către Ovidiu pe drumul de întoarcere. Împăcarea se va petrece însă doar la finalul filmului, poate şi pentru că ruptura dintre cei doi prieteni e necesară tramei: ea îi dă prilejul lui Ovidiu să asiste singur la deznodământul thrillerului împletit în poveste şi să înţeleagă pe cont propriu lecţia dură a zilei, urmărită rece şi nemilos de aparatul de filmat într-un plan apropiat din profil. Tocmai pentru că nu ajunge să vadă soarta celor din Nissanul roşu, Vali va fi mai uşor de prins în economia „mărfii şi banilor”, iar împăcarea – pierdută în scena înghesuită şi înfiorătoare de final, cu domnul Marcel în rol de tartor bine temperat – are gustul amar al sugestiei că nici unul nu mai are cale de scăpare.

În construcţia realismului minuţios din

Rareş Moldovan

retrospectiv imaginea familiei (Ovidiu repezindu-şi pe rând mama şi tatăl), cât şi relaţia dintre Ovidiu şi domnul Marcel. Pe lângă nenumăratele detalii care marchează orizontul filmului, partiturile personajelor şi interpretarea acestora constituie zone în care Marfa şi banii excelează în aderenţa la un firesc construit cu atenţie şi subtilitate. Dacă Luminiţa Gheorghiu atinge toate notele potrivite ale rolului de mamă supusă şi îngrijorată („Să n-aveţi probleme pe drum ... vă rog eu frumos”, spune ea la un moment dat, cu o replică genială faţă de desfăşurarea ulterioară a filmului), dacă Alexandru Papadopol creşte în rol pe măsură ce personajul său capătă dimensiuni, iar Răzvan Vasilescu îngroaşă uşor tuşele, când şmechereşte când ameninţător, Dragoş Bucur e Vali: interpretarea e absolut invizibilă; fiecare inflexiune, fiecare nuanţă a zâmbetului (urmăriţi-l de pildă când spune despre noua lui prietenă: „Asta e din Medgidia”) sunt ale personajului, nu ale actorului: Vali, mardeiaş dar şi tandru, vulgar dar şi politicos, când volubil când taciturn. Nu doar limbajul „colorat” (cel care, e drept, e cel mai uşor de remarcat) aduce veridicitatea, ci mai ales o anumită apropiere a lui Cristi Puiu (şi a lui Răzvan Rădulescu) de personaj, o răbdare în a scoate la iveală cele mai mici tuşe ale acestuia trecându-l prin situaţii, nu împingându-l în faţă sau mizând numai pe actor pentru a le face vizibile.

E C H I N O X

Un deceniu din viaţa unui bumerang

Abordarea unei teme precum filmografia lui Lucian Pintilie arborează dificultăţi chiar şi pentru aceia care activează pe baricadele „de sector”, impasul fiind incontestabil în cazul tatonării acestui teren de către un amator, fie el chiar cinefil. Întrucât reverenţa e adesea o sabie cu două tăişuri, dorinţa de a marca ponderea pe care Pintilie o deţine în evoluţia cinematografiei româneşti, nu poate fi secondată decât de ezitarea de a nu emite judecăţi de valoare nefondate şi de a-l nedreptăţi printr-o manieră precară de evaluare pe cel mai important cineast român (poziţie acreditată unanim, pe care însă o susţin şi la nivel personal).

Semnalarea unei aşazise metamorfoze a cinematografiei autohtone confirmă puntea (asemenea unei legături ionice) care se stabileşte între noul val al filmului românesc şi regizorii de calibru care l-au precedat, precum Pintilie, vehicularea influenţelor având însă o natură echivocă, întrucât reciprocitatea nu constituie un imperativ în coagularea acestei legături, uneori influenţele fiind cu precădere resimţite la unul dintre poli. În reliefarea configuraţiei cinematografice a lui Pintilie perspectiva dialectică a acestuia este crucială, deoarece permite înlăturarea derizoriului (actual în toate filmele sale) în concomitenţă cu o proclamarea a sa, prin identificarea cu o formă de anormalitate care invalidează o presupusă normalitate schilodită. Libertatea devine astfel aceea a unui mistic într-o lume lipsită de transcendenţă – exclusă, dar reconfortantă. Cu precădere în Balanţa, dialectica de care spuneam pendulează între dragoste şi abjecţie, manifestată prin intermediul personajelor Nela şi Mitică, care „practică” anormalitatea ca formă de escapism. Mitică (Răzvan Vasilescu în, poate, cel mai reuşit rol al său) denunţă invaliditatea premiselor sociale impuse, în asemenea măsură încât declară că „dacă e normal, îl omor cu mâna mea”, referindu-se la virtualul copil al Nelei (Maia Morgenstern) şi al său. Pornind de la această frază, Alex. Leo Şerban consemnează o etică picaro a personajelor, care „presupune o alternativă mobilă la încremenirea decerebrată din jur” (Balanţa etică, în De ce vedem filme, Ed. Polirom, Bucureşti, 2006 – cronică pe care

o recomand, mai ales pentru perspectiva pe care o oferă asupra scenei finale a filmului, referitor la substituirea mărului adamic cu revolverul).

Absurdul care se concepe (însă nu se reglementează niciodată) la confluenţa unui continuum al absenţei oricărei semnificaţii şi al unei nevoi percutante de a investi o structurare reabilitantă acestui spaţiu, în definitiv ermetic, marchează întreaga operă cinematografică a lui Pintilie, trasând totodată un corolar decisiv înspre producţiile

noului val. În articolul său din Bucureştiul cultural, iulie 2008, Hugues Fléchard constată că absurdul lui Pintilie derivă dintr-o asumare a vieţii prin intermediul blasfemiei carnavaleşti, citându-l pe acesta: „În ce moment zeflemeaua - iresponsabilitatea asumată, spiritul macabru al umorului, de care noi, românii, suntem atât de mândri încetează să mai fie un refugiu invulnerabil? Iată întrebarea primordială din filmul meu (Balanţa) şi, dacă vreţi, a tuturor filmelor mele”. În acest sens acţionează toate filmele regizorului (O vară de neuitat şi Dupăamiaza unui torţionar mai puţin), oferind spectatorului un expozeu gregar, tocmai prin abilitatea lui de a asmuţi culpabilitatea aceluia care cu câteva secvenţe înainte se amuza copios. Tentele adversative ale acestui tragi-comic s-au mai estompat, din punctul meu de vedere, în producţiile noului val, în măsura în care filmele lui Pintilie care sunt luate în discuţie, inculcă spectatorului o formă de servitute printr-un impact pe care nu îl pot defini precis, deoarece ţine atât de prestaţia actorilor, cât şi de gestionarea tensiunii narative, precum şi de o modalitate

de filmare aproape impudică, generând un ansamblu vizual aproape indigest prin intensitatea tuturor elementelor care îl compun. În ceea ce priveşte noul val, tragicomicul are mai degrabă o manifestare latentă, iar dacă afirm acest fapt, o fac deoarece consider că cele două componente ale ansamblului se plasează într-o cauzalitate mai perceptibilă pentru spectator, această formă de livrare a absurdului fiind mai accesibilă, fapt care se reflectă şi la nivel imagistic. Atât filmele lui Cristi Puiu, cât şi California Dreamin’, A fost sau n-a fost sau Amintiri din epoca de aur (enumeraţia are în vedere trasarea unor linii generale, evident mai sunt şi multe altele) mizează pe un umor stârnit dintr-o pulsaţie peiorativă şi antagonică a spectatorului faţă de obiectul ridiculizat, în vreme ce la Pintilie râsul provine dintr-o raliere empatică prin constatarea lipsei de sens. Zona de confluenţă a celor două abordări, pe care nu am încercat nicidecum să o contest, ci doar să o nuanţez, se constituie mai ales prin afirmarea afectivă a filmului ca instrument de edificare, fapt care implică asumarea unei responsabilităţi care vizează atât socialul, cât şi caracterul naţional. Ceea ce am repurtat la nivel cinematografic prin intermediul lui Pintilie este expunerea demonstrativă a unor culpe traumatice şi obsesii represive, linie valorificată din plin de regizorii noului val, în filme ca 432, Hârtia va fi albastră, Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii etc., renunţând însă la o perspectivă moralizatoare. Analizând modernitatea cinematografică autohtonă, Alex. Leo Şerban face următoarea afirmaţie: “Făcînd virajul dinspre filmul «de epocă» înspre filmul de actualitate, Pintilie a dat tonul şi a indicat calea: cinematograful adevărat era (= nu putea fi decît) acel cinema care ia pulsul actualităţii, intervenind în realitatea trucată a epocii cu intensitatea unei camerelaser ce arde rece straturile protectoare ale acesteia, mergînd pînă la adevărul (netrucat) din spatele lor. Această «priză de realitate» este, de altfel, singura sincronă cu ceea ce s-a făcut valoros în filmul românesc în ultimul

8 timp: direcţia aşa-zis «minimalistă».” (Cele două bătăi de pleoapă ale modernităţii, în 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc, Ed. Polirom, Bucureşti, 2009). Consecvenţaacestuimodalregizorilorromâni de a percepe cinematografia încorporează totuşi un palimpsest de variabile, care însă conferă, indiferent de natura lor, o profilare făţişă a „subtextului” (influenţa unor regizori ca Pintilie fiind perceptibilă în pofida unei direcţii subsumate viziunii particulare a unui regizor). Pe de altă parte, un fenomen de inducţie este iminent şi în cazul unei translaţii a lui Pintilie înspre minimalismul tipic al noului val, în sensul unei devieri de la zeflemeaua coercitivă, care acţionează ca sondă, pregnantă în filme ca Reconstituirea, Balanţa, De ce trag clopotele, Mitică?, înspre o formă de autoironie caracteristică acestui val, însă în acelaşi timp sui generis prin dezolarea pe care o exhibă, această schimbare de traiectorie fiind vizibilă de la Terminus Paradis încoace, iar în Tertium non datur fiind chiar manifest asumată. Cu toate că în Terminus Paradis pluteşte încă tensiunea teribilă de care vorbeam mai sus, ea nu mai este parcă la fel de atroce, sursa răului fiind una intrinsecă în acest film, relevantă prin psihologia lui Mitu şi a Noricăi (Costel Caşcaval şi Dorina Chiriac), astfel încât scenele alternează între cele de factură realistă şi cele de factură absurdă. Demenţa personajelor are ceva analgezic în ea, Pintilie reuşind să potenţeze sentimentul de melancolie salutară care apare şi în finalul Balanţei, mai ales printr-o racordare mai diminuată a personajelor la social şi accentuarea psihologiei individuale. Totuşi, filmul este într-o anumită măsură atipic în economia regizorală a acestuia, tocmai prin etalarea individului ca mecanism autonom, atribut la care regizorul va renunţa în filmele ulterioare, revenind la investigarea socială cu caracter parţial naţional, direcţie care este asumată, după cum am mai menţionat, şi de noul val. Terminus Paradis are un umor năucitor şi smintit (la propriu), iar replicile mizează pe acea dinamică a meciului de tenis, pliindu-se din nou pe modelul din Balanţa, însă sunt rostite cu o mai mare

E C H I N O X

lejeritate, fără acea emfază şi gravitate (iar aici nu mă refer la jocul actorilor, ci la condiţia personajelor). Din acest motiv îl consider ca fiind cel mai bun film al regizorului, deşi la nivel obiectiv legitimez, în ceea ce priveşte realizarea şi impactul, preeminenţa filmelor sale cult, respectiv Reconstituirea şi Balanţa. Reflectând profilul unui virtuoz al detaliilor, cadrele în care se insistă asupra unui obiect (cum ar fi o oală cu mâncare, o carte, o fotografie etc.) sunt proprii tuturor filmelor lui Pintilie, dar prim-planurile care urmăresc expresia actorilor, denotând un soi de plasticitate, chiar şi atunci când aceştia nu spun nimic, apar aleatoriu într-o serie de filme, devenind însă pregnante cu După-amiaza unui torţionar şi în filmele care îl succedă. Deşi incidenţe cu La Nouvelle Vague au existat sporadic în cinematografia românească (spre exemplu în De ce trag clopotele, Mitică?, sau în Pădurea spânzuraţilor a lui Liviu Ciulei), în filmul sus-menţionat se distinge o influenţă incontestabilă a acestui curent, mai ales în felul în care Pintilie alternează planurile temporale, teoretizând un joc/ flux al memoriei. Nu este pentru prima oară în acest film când regizorul cochetează cu problema memoriei, chestiunea fiind probată şi într-o producţie anterioară a acestuia, respectiv O vară de neuitat, care însă nu are nimic din spirala hipnotică a După-amiezii…, fiind remarcabil doar prin prestaţia seducătoare a lui Kristin Scott Thomas, o prezenţă penetrantă dar şi diafană în film, care încheagă un proiect, de altfel, destul de decepţionant şi difuz (luat singular, filmul beneficiază şi de alte atuuri, însă în lumina potenţialului pe care o colaborare a unei actriţe de calibrul lui Scott Thomas cu un Pintilie îl prezenta, el nu se ridică, pentru mine, la nivelul aşteptărilor). Niki Ardelean, colonel în rezervă marchează colaborarea lui Pintilie cu Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu (Puiu mai lucrase la După-amiaza… în calitate de consilier) pe post de scenarişti, fapt care se poate sesiza prin deschiderea pe care filmul o

manifestă înspre neorealismul pe care noul val românesc l-a recuperat în ultimii ani. În ce măsură scenariul, (care indică regimul persiflant, logica subtilă şi caracterul evenimenţial promovat în alte scenarii ale celor doi) este divergent cu maniera de abordare cinematografică a lui Pintilie, nu mă pot pronunţa, cu atât mai puţin cu cât acesta ilustrează, prin ultimul său film Tertium non datur, o reformă asumată a stilului şi a limbajului. Lui Pintilie i-au fost imputate în cazul lui Niki şi Flo (titlul alternativ pentru Niki Ardelean…) un naturalism grotesc şi o austeritate a mijloacelor de expresie (generate de neconcordanţa regizorului cu rigoarea noului val). Cert este că în pofida replicilor cu caracter redutabil şi a prestanţei cuplului Răzvan Vasilescu – Victor Rebengiuc, filmul lasă senzaţia absenţei unei traiectorii, neînscriindu-se în vreuna dintre orientările care i-au fost conferite. În orice caz, anumite elemente ale filmului s-au perpetuat, rolul pe care Victor Rebengiuc îl face ca Niki Ardelean – în postura tatălui emotiv, copleşit de o societate cu care nu poate ţine pasul, perceput de cei tineri ca fiind decrepit – fiind schematizat în scurt-metrajul lui Cristi Puiu, Un cartuş de kent şi un pachet de cafea (difuzat în 2004, la un an după Niki şi Flo), în care Victor Rebengiuc interpretează un rol similar. Contrar divergenţelor conjuncturale dintre cei doi regizori, Pintilie a susţinut filmele realizate de tinerii regizori români (în cazul lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, dar şi filmele altora), dovedind încrederea sa în “noua cinematografie”. În virtutea tuturor argumentelor prezentate în acest articol, consider că acreditarea noului val românesc este în aceeaşi măsură o acreditare a tuturor elementelor care au determinat dezvoltarea lui în această direcţie, între care un loc aparte îl ocupă un cineast care vorbeşte “aproape impudic despre o relaţie imaginară, o plăcere evidentă, dar şi un drum de Creaţie, muncă şi chin” (Pintilie), ori cu alte cuvinte, stima si respectul nostru maestrului.

Oana Furdea

E C H I N O X

Mungiu 1:1. Curs de iniţiere Cristian Mungiu e un personaj foarte suspect, stilul lui nefiind nici pe departe constant. El sare de la un tip de cinematograf modern, în care accentul cade pe montaj şi artificiu, la un tip de cinema reţinut şi minuţios lucrat, în care nu ai de-a face cu o poveste, ci cu un decupaj din firesc. Cea mai recentă realizare a sa se prezintă sub forma unei serii de pseudo-mituri - filmate realist, dar a căror rotunjire aduce a păcăleală, marca unui povestitor prea iscusit. Însă ce se poate observa despre Mr. Mungiu ca persoană, e fidelitatea în colaborări. A înfiinţat împreună cu directorul de imagine Oleg Mutu şi regizorul-actor-nightloser Hanno Höfer casa de producţie Mobra Films, colaborând apoi la aproape toate proiectele. Şi printre actori are preferaţi, distribuindu-l pe versatilul Vlad Ivanov în două roluri principale şi pe frumuşica Tania Popa în trei dintre filmele sale (ea e recepţionera bosumflată în 4,3,2, “produs cu suflet” în Occident şi hangiţa din Legenda şoferului de găini). Un alt element stabil e încăpăţânarea sa de a lucra numai cu scenariile proprii, acestea pornind întotdeauna de la imaginarea spaţiului, astfel încât detaliile dictează pulsul filmului, atitudinile şi motivaţiile personajelor. De exemplu, obiectele optzeciste din 4,3,2 nu sunt evidenţiate ca o formă de product placement, ci contribuie subtil la impresia că respiri aerul epocii. În acest caz e ca şi cum aş echivala un cineast bun cu unul invizibil, sau mai exact, cameleonic. El trebuie să fie viclean, să ştie unde să pună camera ca să resimt într-un mod aproape vinovat experienţa personajului, să-mi spună chiar şi cea mai banală întâmplare, iar eu să o găsesc palpitantă, să argumentez că povestea câştigă prin simplitatea ei şi prin felul pur cinematografic în care a fost redată. În continuare voi avea în vizor filmele lui Cristian Mungiu, căruia i-a ieşit trucul absenţei omniprezente cu 4,3,2, dar ale cărui reuşite merită vizionate integral şi savurate.

Despre scurtmetraje Inserarea televizorului şi a influenţei lui malefice reprezintă o temă nelipsită în scurtmetraje. Dependenţii sunt în general o ţintă uşoară pentru regizor, dar sunt vizaţi în special fanaticii telenovelelor (fanatici şi nu fanatice pentru că telenovela pare a fi plăcerea vinovată şi a câtorva masculi). Dar şi laitmotivul televizorului ajunge să fie investit cu puteri oculte – în Mâna lui Paulişta întâmplările de pe ecran răspund celor din realitatea personajelor, mai mult - novela acaparează total spectatorii, ei ajungând inconştient să vorbească limba din serial. Din nefericire pentru fani, Zapping e singurul scurtmetraj mungian uşor de găsit, pe veşnicul youtube. La genul de popularitate pe care a câştigat-o Mungiu, v-aţi fi aşteptat ca şi celelalte scurtmetraje ale sale să fie promovate corespunzător*. Cel puţin Mâna lui Paulişta cu care a câştigat marele premiu pentru scurtmetraje în cadrul festivalului cineMAiubit. Luându-l pe acesta în calcul, Zapping marchează a doua colaborare fructuoasă între Cristian Mungiu şi Hanno Höfer, căruia îi iese de minune rolul pămpălăului dependent de preamicul ecran în acest scurtmetraj simultan parodic şi claustrofob. Experimental, hazos şi cu evidente accente kafkiene, Zapping aduce revelaţia că niciodată canalele n-au fost schimbate prin unde - “ai văzut tu vreo undă să facă vreodată ceva?”, ci prin metoda cârmei, mai precis arhaicul om-telecomandă realizând manual toată treaba. În rolul telecomenzii (care nici măcar timp să-şi satisfacă nevasta nu mai are) îl veţi recunoaşte desigur pe interpretul domnului Lăzărescu, Ion Fiscuteanu. Iar faza cea mai tare: momentul în care poliţia teve îl ridică pe acesta pentru că a recomandat telespectatorului să intre în cârdăşie cu nemesis-ul televiziunii, adică să citească o carte.

Occident Occident face parte din clasa filmelor-colaj, gen Babel sau Crash, cu diferenţa că acţiunea se desfăşoară pe o suprafaţă mai restrânsă, nedovedind efectul bătăii aripilor unui fluture pe întreg mapamondul. Filmul spune patru poveşti care se întrepătrund, fiecare având în prim-plan alte personaje, beneficiul acestui procedeu fiind acela că spectatorul e atras în jocul interactiv de a rezolva puzzle-ul până când detaliile se completează perfect. O provocare în aceeaşi măsură angajantă şi distractivă. Cu o aromă comedic amăruie, Occident vorbeşte despre anxietatea emigrării în anii ‘90 într-un fel unic, punând pe tapet motivele pentru care este o variantă viabilă şi metode dintre cele mai excentrice prin care poate fi realizată – trecutul Dunării cu păpuşa gonflabilă sau căsătoria cu un străin înstărit. Pelicula demască mirajele cu care Occidentul îi vrăjeşte pe români (dacă te căsătoreşti cu el, vei putea

E C H I N O X

lua prânzul în fiecare zi la McDonald’s) şi subliniază naivitatea lor în faţa străinilor. Dar tonul (şi nu tema) filmului îl face să fie de departe cel mai light şi ludic din tot ce a făcut Mungiu. Fiecare situaţie infuzată de un realism tragic tipic românesc e contrabalansată de câte un element străin umorului natal, care s-ar putea întâlni mai probabil într-un spot american de televiziune. Cunoscând umorul specific al lui Mungiu, pot identifica în acest act de echilibristică o ironie deliberată la fundele cu care sunt încheiate scenariile hollywoodiene – chiar dacă filmul integrează în ţesătură o serie de momente Kodak, finalul lui nefericit reprezintă o rupere abruptă a ritmului, lucru sugerat de stop-cadrul de la sfârşit, însoţit de piesa Noi în anul 2000.

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile Premiat şi contestat, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile e o pilulă greu de înghiţit. În primul rând pentru că subiectul lui, un avort ilegal întreprins de o studentă cu ajutorul (a se citi sacrificiul) colegei de cameră, e dificil oricât de detaşat ai fi de perioada comunistă. Dar şi realismul reconstituirii epocii te sperie. Nu atât prin detaliile locaţiilor sau îmbrăcămintea personajelor, ci prin comportarea paralizată şi paranoică de care acestea dau dovadă. La a doua vizionare, impresia că cetăţenii sunt împărţiţi în două categorii antagonice s-a conturat şi mai clar. Pe de-o parte sunt funcţionarii, reprezentanţii statului opresiv, care alcătuiesc o conspiraţie paianjen şi abuzează de poziţia lor pentru a tortura nervii oamenilor, iar pe de altă parte sunt cei care suportă acest tratament, dar caută mereu metode de a sfida regulile pentru a găsi un gram de libertate. Pe această cale constrângerile epocii sunt perfect redate, regizorul folosindu-se de interpretările excelente ale actorilor ce alcătuiesc poate cel mai izbutit ansamblu dintr-un film românesc (Anamaria Marinca, Vlad Ivanov, Laura Vasiliu, Alexandru Potocean, Luminiţa Gheorghiu, Ion Săpdaru şi alţii). Realizat minimalist şi cu o disciplină spartană privind tehnica (montajul rapid sau prea vizibil este exclus, la fel şi coloana sonoră care să impună o stare falsă), filmul înregistrează reacţiile şi emoţiile Otiliei, surprinzându-i disperarea tăcută, furia controlată şi mămoşenia. Camera o urmăreşte cu o voinţă neînduplecată apropiată de cruzime, singurele scene alerte - înfăţişând-o pe Otilia fugind dezorientată prin întuneric - fiind filmate kinetic pentru a-i reda tulburarea. În rest, actorii sunt lăsaţi să se desfăşoare în secvenţe continue ce durează până la zece minute, scena mesei în familie în care mişcările a zece actori sunt perfect coregrafiate, aceştia vorbind încrucişat şi răspunzându-şi aleatoriu, fiind de-a dreptul impresionantă. Nu ar fi deplasat să pariez că succesul la critică a fost câştigat pentru aparenta naturaleţe şi spontaneitate a acestei secvenţe, intens repetată, după cum am aflat mai târziu. Alţi factori ar fi structura curată (dar deloc previzibilă) a scenariului şi lovitura în plex la vederea fetusului întins pe prosopul din baie. Cârcotaşii identifică aici o intenţie clară de a şoca, iar Mungiu spune că arătarea fetusului era esenţială pentru efectul ei cathartic**, adevărul fiind undeva între cele două luntri. Dar, oricât de răspândită ar fi această acuzaţie, nu-mi poate ieşi din minte reacţia unei doamne la proiecţia din cadrul TIFF-ului, ediţia 2008. Aceasta a exclamat, emoţionată până la lacrimi: Mamă, asta e povestea mea! Un întreg eseu argumentativ care să ateste autenticitatea filmului nu ar valora cât afirmaţia ei.

* Pentru a compensa această frustrare, puteţi downloada şi citi integral scenariile scurtmetrajelor lui Cristian Mungiu de pe pagina editurii Liternet: http://editura. liternet.ro/carte/32/Anton-Pavlovici-Cehov/7-scenarii.html ** În interviul dat lui Horia-Roman Patapievici în cadrul emisiunii Înapoi la argument.

Mungiu 1:2. Studiu de caz: Amintiri din epoca de aur

E C H I N O X

Contextul A apărut, în sfârşit, o miniserie care descrie, cu o onestitate lipsită de resentiment, atmosfera din ultimii 15 ani ai erei comuniste, folosinduse din plin de umorul negru românesc. Însă trebuie subliniat că Amintiri din Epoca de Aur şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile au fost gândite iniţial ca un întreg de către creatorul lor, Cristian Mungiu, şi că Amintirile au fost primele puse pe hârtie.

după cum le numise cineastul, descriu absurdul traiului zilnic, dar cel puţin o parte dintre ele par incredibile la nivelul consistenţei E relevant însă de aflat care a fost controlul executiv pe care narative - chiar şi pentru acest grad de absurd. l-a câştigat Mungiu asupra filmelor sale. El a scris, produs şi regizat atât 4,3,2, cât şi a doua parte din Amintiri, ocupându- Tovarăşi, frumoasă e viaţa! se activ chiar şi de distribuirea lor. Chit că, la Cannes, spectatorii au avut surpriza de a viziona doar cinci din cele Legenda care deschide şirul, cea a vizitei oficiale, surprinde şase scurtmetraje, neştiind dinainte care, sub pretextul punerii starea de trepidaţie prin care trece o comunitate antrenată de în atmosfera României comuniste - în care niciodată nu ştiai ce către un domn activist în aşteptarea coloanei oficiale. Actorii te aşteaptă. Şi la noi tot lungimea a fost motivul pentru care şi figuranţii sunt autentici, dar câteva elemente stilistice (un filmul a fost secţionat în două părţi. Prima parte, Tovarăşi, telefon roşu scos pe fereastră, un afiş care zice “Puneţi capăt frumoasă e viaţa!, e regizată de patru confraţi ai regizorului bombei cu nitrogen!”, un carusel în mijlocul pustietăţii) distrag - Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu şi Constantin atenţia de la ce se întâmplă şi mută interesul pe compoziţia Popescu - răspunzând astfel la o chemare la arme pentru a deosebită a planurilor, un lucru dăunător dacă punctul de dovedi vitalitatea şi diversitatea stilurilor din cinematografia interes e umorul de situaţie, iar miza – tocmai naturaleţea. românească. Partea a doua, Dragoste în timpul liber, e Despre acest prim film, regizat de Ioana Uricaru, pot spune constituită din trei filmuleţe regizate de Mungiu însuşi: două că e artistic până la atingerea unei arome nespecifice filmului legende rămase din Epoca de Aur şi un bonus doar pentru românesc, dar de un comic bizar care îţi fură, chiar şi fără să îţi dai seama, câteva râsete. autohtoni. Când tevatura receptării lui 4,3,2 a luat sfârşit (primul ei val cel puţin, deoarece există mari şanse ca acesta să fie genul de film care să stârnească reacţii puternice cu fiecare generaţie de spectatori), el a promis o revenire la forma lui iniţială - cea de prozator talentat care recurge la mijloace de povestire proprii cinematografului şi la mult mai simplul truc al umorului inteligent pentru a mulţumi publicul de tot soiul. Această abordare e compatibilă cu stilul Amintirilor, care fac parte dintr-un gen hibrid, la jumătatea distanţei dintre istorie şi basm (nu popular, ci al culturii pop, în caracterul lui heteroclit îmbinându-se, ca şi în cazul lui Occident, personaje şi situaţii pitoresc-româneşti cu structura unui scenariu de matriţă occidentală*). Istoriile secundare, “semi-adevărate”**

A doua Legendă, cea a fotografului oficial, arată cum funcţiona cenzura în redacţia ziarului Scânteia, principalul motor de propagandă al epocii, unde înălţările tovarăşului preşedinte şi articolele scrise anterior evenimentelor erau considerate cât se poate de fireşti. Satisfacţia vine când maşinaţiunile mai-marilor regimului sunt expuse ca bufonerii în faţa întregii ţări. Regia şi muzica sunt semnate de Hanno Höfer care livrează un scurt metraj echilibrat şi respectabil. Al treilea capitol, Legenda politrucului zelos, înfăţişează un activist ultraentuziast care îşi adjudecă o misiune de alfabetizare şi e, în opinia mea, poama rea din acest sextet. Obiecţiile ar fi: personajul central e caricatural şi complet antipatic, muzica folosită e ostentativă, iar porturile şi accentele ţăranilor din sat diferă simţitor, indiciu că detaliile au fost tratate cu superficialitate. În încheierea părţii Tovarăşi, frumoasă-i viaţa! vine Legenda miliţianului lacom cu două mari atuuri: distribuţia perfect aleasă şi comicul eliberat treptat cu final exploziv. Povestea e simplă, dar genială: pe vremea când foametea era mai cruntă, un poliţist primeşte un porc viu şi trebuie să-i vină

12 de hac în bloc, fără ca vecinii să miroasă captura. Pe lângă aportul marilor actori Ion Săpdaru şi Gabriel Spahiu, se simte nuanţa năstruşnică dată de selecţia unor copii cu adevărat talentaţi, personajele lor din film având rolul capital de a găsi aplicabilitatea cunoştinţelor acumulate la şcoală în cele mai neobişnuite dileme casnice. După această analiză a primului capitol, mi se pare firesc să constat că totalul e mai mult decât suma părţilor sale. Rămâne un film ce trebuie tratat în cheia umorului uşor. Fiindcă, deşi bifează cu succes reconstituirea cadrului societăţii comuniste, nu se apropie de profunzimea trăirii individuale - pentru că nu-şi propune niciodată asta, fiind doar un portret al mentalităţii colective din epocă.

Dragoste în timpul liber Titulatura Dragoste în timpul liber e amăgitoare deoarece, la drept vorbind, dragostea nu e tema principală în niciunul dintre filmuleţe, ea având mai mult statutul de vehicul motivaţional. Faţă de primul film, acesta e matur şi superior calitativ, iar atmosfera de bâlci şi felul burlesc în care au fost spuse povestirile până aici dispare. Cele două medii metraje ce alcătuiesc filmul poartă mărcile operei lui Mungiu – interioarele sunt universuriabis sau intimitatea personajelor, ritmul domol-cumpătat al desfăşurării acţiunii creează nelinişte, iar finalul e fie deschis, fie debusolant. În Legenda vânzătorilor de aer, Crina, o elevă de liceu, şi Bughi, un tânăr carismatic şi întreprinzător, sub influenţa prea multor vizionări ale filmului Bonnie şi Clyde***, se decid să bată din uşă în uşă în numele Ministerului Chimiei şi să-i fraierească pe cinstiţii tovarăşi sub unul dintre cele mai aberante, dar eficiente pretexte posibile. De reţinut scena minunat de evocatoare a unui chef din anii ’80 şi finalul care distruge definitiv iluzia că protagoniştii acestei istorii ar semăna în esenţă cu cei din filmul lor preferat. Singura poveste realmente tristă (asezonată însă cu nişte accente comice) e Legenda şoferului de găini în care Vlad Ivanov reuşeşte să construiască un personaj introvertit şi convenţional păstrându-şi în acelaşi timp magnetismul din 4,3,2 sau din Poliţist, adjectiv. Un film despre intenţii neîmpărtăşite şi speranţe neîmplinite (punctual fie spus:

E C H I N O X

despre un şofer de la Avicola convins să întreprindă trafic cu ouă înainte de Paşti), fiind şi singurul care îţi dă senzaţia deprimantă de a fi blocat într-un tunel fără chibrituri. Iar concluzia “legendei”, aceea că mulţi s-au îmbogăţit comercializând produsele aflate sub directa lor supraveghere, a fost (şi în unele locuri se mai menţine drept) o realitate. Bonusul menţionat mai sus se numeşte Legenda curcanului zburător**** şi e cea mai sinceră mărturie a unei iubiri necondiţionate din acest calup. Stilistic se simte o subtilă notă distinctă, iar temporal iese din sfera de interes deoarece acţiunea e plasată în 1992. Tatiana, o fată de la ţară, este trimisă la Bucureşti pentru a-şi vizita mama în spital şi a-i livra lui domn doctor, bineînţeles, mita (un punct în plus pentru scena în care copila e iniţiată despre cum să ofere mită diferenţiat, în funcţie de statutul social). Din nefericire mita este un curcan cu o mare valoare sentimentală, căruia Tatiana îi este dedicată trup şi suflet. Dat fiind că acest film descrie universul postapocaliptic şi nu mai este o legendă a epocii, ci o poveste în care fantezia îşi bagă vizibil coada, îmi permit să dezvălui parţial finalul-surpriză. Acesta îmi serveşte la susţinerea teoriei conform căreia nimic din ce face Cristian Mungiu nu e întâmplător. A ales să facă Amintirile după 4,3,2 pentru a ne face să râdem săţios după ce am încasat un pumn aprig în stomac. A orchestrat proiecţia la Cannes sub formă de ruletă rusească şi din raţiuni practice, dar doar pentru că le completau pe cele ideologice. În plus, opiniile sale critice privind direcţia pe care ar trebui să o urmeze cinematografia românească transpar la nivelul macrostructurii şi la o analiză atentă a ordinii în care sunt prezentate legendele: pentru început, amuzamentul fără angajament, apoi poveştile cu inflexiuni melancolice şi cu tente de disperare, iar în încheiere un scurtmetraj care nu poate anunţa decât o direcţie programatică. Tatiana leşină în faţa Casei Poporului la sfârşitul Legendei curcanului zburător, dar nu pentru că ar fi copleşită la vederea colosului arhitectural (un simbol al preaiubitului), ci pentru că asistă la înfăptuirea unui miracol: curcanul ei dresat meditează asupra diferenţei dintre cerc şi pătrat. Această scenă la capătul filmului-omnibus care sărbătoreşte 20 de ani de la căderea dictaturii în România trimite un mesaj subliminal următoarei generaţii de realizatori, anume că

fereastra către teritoriul ficţiunii insolite a fost lăsată deschisă. Se vor face din ce în ce mai multe filme româneşti care să nu-şi mai tragă seva din angoasa suferită în perioada comunistă? Mă întreb şi sper.

Despre finalurile lui Mungiu Une petite conclusion despre poveştile, naraţiunile, scenariile, proiectele lui Mungiu. Sunt felii, e drept anecdotice, din existenţele unor oameni reali, care pot fi continuate în orice fel în mintea spectatorului. După ce rulează genericul şi luminile se aprind, nu te poţi abţine să nu le imaginezi poveştilor lui un final hollywoodian, sau antihollywoodian, un final pe care intenţionat nu a vrut să-l ataşeze*****. Dar nu mă deranjează câtuşi de puţin această sincopă. Dimpotrivă - e eliberatoare. Într-un fel îţi dai seama că povestea a fost spusă de dragul poveştii, nu cu intenţia de a populariza un mesaj. În al doilea rând, te face conştient de talentul lui Mungiu ca cineast complet, până în măduva oaselor. O naraţiune de-a lui păstrează deliciul unei finalităţi filmice, care te face să spui exact acolo aş fi pus şi eu punct. Sau puncte de suspensie. * Dar pe când în cazul lui Occident acest lucru venea ca un strat de ironie în plus, Amintirilor le dăunează simetria năstruşnică dată poveştilor, punându-le în pericol credibilitatea. ** În interviul acordat revistei Re:publik, numărul 25 din Mai 2007, pagina 38 *** Atenţie la scenele din Bonnie şi Clyde care apar în film. Fiindcă cei de la Hollywood i-au pretins o sumă astronomică pentru copyright, Mungiu a refăcut scenele dorite şi le-a inserat ca substitut originalului. V-aţi fi dat seama? **** În original, Turkey Girl a făcut parte din altă culegere de scurt metraje, Lost & Found (2005), semnate de un grup de regizori esteuropeni. ***** În fiecare film există cel puţin un element lăsat latent: în Zapping telespectatorul cu soţia sunt închişi în casă pentru a prelua ştafeta de telecomandă; în Occident niciun personaj nu primeşte ce-şi dorise iniţial, eroii filmului rămân dezbinaţi, acesta încheindu-se în momentul despărţirilor; în 4,3,2, deşi partea cea mai traumatizantă este acoperită, rămâne mocnind conflictul între Otilia şi Găbiţa, şi mai important, Otilia nu mai apucă să-şi fumeze ţigara după care râvnise tot filmul. Cât despre Amintiri din Epoca de Aur... chiar în prima legendă, tovarăşii sunt lăsaţi să se învârtă la nesfârşit într-un carusel.

Lavinia Gal

E C H I N O X

Regizori români “exportaţi”: Radu Mihăileanu În peisajul cinematografiei române, regizorul-scenarist Radu Mihăileanu reprezintă un caz singular, nefiind asociat noului val românesc de film, dar refuzând, totodată, o alipiere de orice altă mişcare cinematografică. Românul-francez (deja deschidem o problemă a revendicării acestuia), de origine evreiască (ca să nu mai punem la socoteală natura identitară) s-a impus în cultura filmică tocmai prin faptul că nu-şi asumă o identitate singulară, ci şi le valorifică la maximum, pe toate, prin intermediul filmelor sale. Este francez, prin faptul că şi-a însuşit arta filmului la L’Institut des hautes études cinématographiques, cât şi prin faptul că reuşeşte să-şi ducă la bun sfârşit proiectele prin intermediul mediului francofon. Este român, prin autorevendicare şi permanenta reîntoarcere în ţara natală pentru a lucra cu actorii români în majoritatea filmelor sale, dar este şi evreu, la origine, o identitate angajată cu răspundere şi omniprezentă în creaţiile sale. Cu alte cuvinte, este regizorul care inserează în poveştile de pe ecran episoade autobiografice, temele sale predilecte fiind înstrăinarea, coliziunea identităţilor, impostura pozitivă, dar şi o poetică proprie prin încercarea de a depăşi tragedia prin umor, prin dorinţa de a oferi o experienţă catartică spectatorilor redând evenimentele într-o notă comică sau persiflantă. În aceste cazuri, câştigul este dublu: reuşeşte să submineze un discurs cu potenţial patetic, melodramatic, specific uneori dramelor, şi produce, deopotrivă, emoţie şi amuzament în rândul audienţei. O receptare obiectivă a filmului Train de vie, considerat de către majoritatea criticilor drept creaţia sa de maturitate, necesită o cunoaştere a contextului în care a apărut pelicula lui Mihăileanu. Perioada realist-traumatică din literatură, de după cel de-al Doilea Război Mondial, în care se observă cum scrierile memorialistice preiau monopolul pentru cel puţin zece ani, se va repeta şi în istoria cinematografiei, momentul tergiversându-se până spre sfârşitul secolului 20. Filme precum Schindler’s List, Sophie’s Choice, Judgment at Nuremberg, Gentlemen’s Agreement abordau problema Holocaustului şi a celui de-al Doilea Război Mondial dintr-o perspectivă realist-morală, istoricizantă, axată pe dominanţa unui discurs zguduitor, funest. În acest context, nevoia unei subminări, menită a depăşi un discurs deja ostentativ şi supralicitat ca tematică, era stringentă. Cu alte cuvinte, se ajunsese la o saturaţie ca urmare a rectitudinii abordărilor din ultimii ani, peliculele ajungând să se întemeieze ca un soi de documentare şi nu pe o linie estetică. Este cât se poate de cert faptul că memoria acestor evenimente tragice nu trebuia eludată, dar supralicitând un astfel de subiect, mai ales în cinematografie, s-ar fi ajuns, vrând-nevrând, la un dezinteres la nivelul receptării. Train de vie, apărut în 1998, la scurtă vreme după aclamatul La vitta e bella, poate fi văzut ca o „influenţă din umbră”* a filmului lui Roberto Benigni, mai ales că, după cum mărturisea Radu Mihăileanu, Benigni intrase în contact cu scenariul** din Train de vie în perioada în care regizorul român căuta un producător italian pentru a-şi duce la bun sfârşit creaţia. Departe de a constitui o temă de dezbatere privind originalitatea şi inovaţia celor două filme, este clar că La vitta e bella a beneficiat din plin de

faptul că a ieşit pe ecrane cu câteva luni înainte de Train de vie, acesta din urmă fiind întârziat de perioada postproducţiei, dar şi din cauza faptului că a fost acceptat în competiţia festivalului de la Cannes, după ce iniţial ambele filme fuseseră respinse pe motiv de inadecvare a tratării Holocaustului într-un registru comic. Ceea ce propune Radu Mihăileanu în Train de vie este o abordare contra-istorică, ce nu ţine cont de mersul evenimentelor consemnate, preferând să filmeze într-o notă ludică, discordantă cu realitatea istorică. Nebunul Shlomo, cel care îşi atenţionează comunitatea cu privire la pericolul apropierii naziştilor, înfăţişează o figură ce se constituie atât ca o voce de povestitor al diegezei, dar şi ca un iluminat. De fapt, Mihăileanu investeşte în Shlomo imaginea unui ţicnit ce are acces la o informaţie negată celorlalţi, tocmai prin faptul că nebunia devine sursa înţelepciunii sale. În rest, celelalte personaje sunt dezvoltate, intenţionat, în tipare stereotipice: zgârcenia contabilului evreu, care suferă de ulcer şi care are dureri mai mari pe măsură ce cheltuielile cresc, aminteşte de Shylock, personajul shakespearian care reacţiona într-un mod similar la risipirea averii de către fiica sa; discursul evreului Yossi, convertit la comunism, scrutează critica unui capitalism într-un limbaj marxist de lemn. O anumită predispoziţie spre stereotipizare există şi în ultimul film al lui Mihăileanu, Concertul, investind cu umor identitatea estică în raport cu Occidentul, la nivelul imaginii create parizienilor de către falsa orchestră a teatrului Balşoi din Moscova. Expresia paroxistică în Train de vie se referă la experienţa micului sat de evrei care-şi înscenează propria deportare într-un tren unde naziştii sunt chiar membrii acestei comunităţi din Europa de Est. Evident, apare un laitmotiv al filmelor lui Radu Mihăileanu, şi anume impostura pozitivă care se legitimează în cazul acesta ca o mască pe care personajele sunt nevoite să o poarte ca urmare a dorinţei de supravieţuire. Recurenţa aceasta se întâlneşte şi în Va, vis et deviens, filmul din 2005 al lui Mihăileanu, unde tânărul etiopian Schlomo este salvat de către mama sa cu prilejul Operaţiunii Moise, prin intermediul unei identităţi ilegale, anume, aceea de evreu african. Salvarea, în acest caz, are la bază fapte istorice; în Va, vis et deviens Mihăileanu renunţă la aspectul comic al realizărilor precedente şi urmăreşte destinul unui tânăr de nouă ani, salvat în anii 1980 în cadrul unei operaţiuni a serviciilor secrete Mossad prin care toţi etiopienii de religie iudaică au fost aduşi în Israel. Nu în ultimul rând, Concertul are la bază o experienţă asemănătoare - regizorul evreu Andrei Filipov, concediat de la Balşoi împreună cu alţi membri ai orchestrei pe raţionamente etnice, are prilejul de a merge la Paris şi de a concerta la Theatre du Chatelet sub o falsă identitate din care fac parte toţi cei care au avut de suferit în urma deciziei lui Brejnev (de a renunţa la evreii din componenţa renumitului teatru moscovit). În spatele imposturii lui Andrei Filipov nu există un raţionament al salvării, precum în celelalte două filme amintite, ci unul al împlinirii fantasmelor. Filmul se constituie ca un hibrid, la limita dintre comedie şi dramă, în care sunt parodiate structurile comuniste ale Rusiei cu ajutorul dialogului

E C H I N O X

inteligent, existând totuşi anumite elemente distonante în economia internă, precum scena de la nunta unui oligarh rus. Sentimentul unic de teatralitate asumată în cadrul lui Train de vie nu este repetat în celelalte producţii, recurenţele lui Mihăileanu nu se întemeiază pe platitudine şi manierism, ci pe o permanentă regândire a temelor predilecte. Totuşi, există în Train de vie anumite accente funeste, unul dintre acestea fiind introdus în finalul filmului. Având în vedere faptul că naratorul acestei pelicule este nebunul Shlomo, spectatorul are în faţă un personaj al relativizărilor, un povestitor care nu face diferenţa între minciună şi adevăr, finalul filmului nuanţând acurateţea poveştii lui Shlomo, ultima scenă arătându-ni-l încadrat în peisajul unui presupus lagăr. Într-o anumită măsură, este un final deschis care necesită o implicare a spectatorului în regândirea întregului film. Un alt accent zguduitor îl reprezintă imaginea evreului care este nevoit să-şi joace rolul de comandant nazist al trenului, ajungând să fie perceput de către ceilalţi, în anumite momente, ca un adevărat nazist. De fapt, există o necesitate a unui presupus villain, rol asumat cu dificultate de către Moderchai, împotriva voinţei sale, dar perfect conştient, pentru a-şi salva comunitatea. În comparaţie cu Train de vie, următorul lungmetraj al lui Mihăileanu, Va, vis et deviens, are în centru ideea de identitate a personajului, aflat într-o permanentă negare şi redobândire a consimilitudinii sale. Filmul urmăreşte parcursul etiopianului Schlomo, adoptat de către o familie de evrei, în permanentă melancolie a spaţiului părăsit,

într-o continuă mişcare în societatea israeliană, făcând faţă discriminării, rasismului, autorepugnării, nomadismului, în subsidiar Schlomo fiind identificat ca un simbol al străinului neadaptat şi autoexilat. Pe tot parcursul filmului, constituit atât din episoade anodine, cât şi din secvenţe capitale în existenţa personajului, Mihăileanu se referă la întreaga comunitate de etiopieni evrei care au sosit în Israel în anii 1980 şi care au continuat să fie marginalizaţi pe diverse motive. De fapt, opţiunea pentru un presupus multiculturalism în care etniile, comunităţile pot convieţui paşnic, reprezintă o constantă a filmelor lui Mihăileanu. Argumentele se constituie atât la nivelul actorilor folosiţi, cât şi a diverselor etnii care apar în filmele sale. Un episod exemplar îl reprezintă momentul întâlnirii dintre ţigani şi evrei în Train de vie, ambele comunităţi în ipostaze de autoteatralitate şi impostură, făcând front comun în speranţa de supravieţuire. Exemplele pot continua prin referirea la componenţa falsei orchestre a teatrului Balşoi, din care fac parte ţigani şi evrei, muzica reprezentând în acest caz punctul de apropiere a celor două comunităţi. Se impune să ne întrebăm care este direcţia predilectă pe care Mihăileanu o adoptă în filmele sale. Este îndeajuns să le considerăm simple comedii sau intenţionalitatea proiectelor în raport cu finalitatea acestora necesită o regândire a aspectului comic, existent fără îndoială în viziunea sa? Răspunsul pe care tind să îl înaintez este unul mărturisit de către regizor, şi anume, acela conform căruia Mihăileanu se legitimează ca un cineast politic, dar care nu doreşte să facă doar filme politice***. În acest caz, autodefinirea este corectă şi justă, trebuind adăugat că, în pofida

E C H I N O X

subiectelor ofertante şi dezbătute pe care Mihăileanu le abordează, există o valoare estetică indiscutabilă. Sigur, critica antisemitismului şi urmărilor lui este prezentă în filmele lui Mihăileanu, imaginea acestuia fiind inovativă mai ales în cazul Va vis et deviens când etiopienii de religie iudaică mărturisesc o dublă discriminare la care au fost supuşi: în Etiopia, în baza unui antisemitism local, au fost consideraţi evrei de către ceilalţi, şi în Israel, în baza discriminării pe motiv că nu sunt evrei şi că sunt impostori care nu aparţin acestei culturi. Concertul pare să fie filmul care doreşte să iasă dintr-o notă asumată de cinema politic, prin faptul că există o concordanţă aproape perfectă între intenţia iniţială şi finalitatea filmului. Fantasma pe care regizorul Andrei Filipov o trăieşte din momentul în care a fost concediat se rezumă la un singur lucru: concertul pentru vioară în re major de P.I. Ceaikovski, finalul fiind un succes prin prisma a două elemente: Andrei Filipov este revalorificat, mântuit prin puterea

muzicii, ieşind din marginalizarea forţată în care i-a fost impus să trăiască; scena concertului propriuzis transmite o fervoare greu de imaginat, prin intermediul sunetelor, acestea substituind forţa imaginilor. Concertul de la Theatre du Chatelet se constituie ca un punct culminant atât pentru personajele filmului, cât şi pentru spectator - care are prilejul să asculte muzica lui Ceaikovski într-o formă eminamente artistică. Influenţa politicului nu dispare integral, scenariul frizează şi imaginea caricaturizată a defunctului Partid Comunist Francez, cât şi a lui Brejnev, portretizat şi deconstruit ca un lider uşor de înşelat, dar şi a altor situaţii menite a persifla realităţile comuniste. Ceea ce se poate spune într-un final despre Radu Mihăileanu este faptul că acesta este un regizor liber****. Faptul că nu se subscrie unei şcoli cinematografice îl face un regizor eliberat de orice manierism la nivelul mişcărilor cinematografice, tematica abordată demonstrând necantonarea sa într-o singură paradigmă. Totodată,

Mihăileanu se dovedeşte a fi un regizor curajos, care nu-şi neagă identităţile, care se foloseşte de biografismul său şi al celor din jur pentru a nuanţa poveştile şi care nu face compromisuri - cel mai bun exemplu fiind filmul Train de vie care abordează întrun registru ludic deportarea evreilor, un subiect dificil, dezbătut şi sensibil în acelaşi timp. În continuare, voi aştepta cu interes orice producţie marca Mihăileanu. * Sidra DeKoven Ezrahi, “After Such Knowledge, What Laughter?”, în The Yale Journal of Criticism, vol. 14, nr.1, 2001, p.6. ** Interviu cu Radu Mihăileanu accesat online pe http://agenda. liternet.ro/articol/4915/Comunicatde-presa/Interviu-cu-RaduMihaileanu-Train-de-vie.html *** Ibid. **** Ioan-Pavel Azap, “Concertul”, în Tribuna, an IX, nr. 181, martie, 2010, p. 33.

Alexandru Istudor

E C H I N O X

Cristi Nemescu – (Despre) nesfârşit La început a fost... dragoste la prima vizionare. Apoi reîntâlnirea a fost destul de ciudată, era şi nu (mai) era el. Iar la a treia întâlnire, ştiindu-i deja ciudăţeniile, sensibilităţile şi capriciile, a fost reîndrăgostire. De ce în ordinea asta, şi nu cronologic? De ce am început cu mijlocul unei relaţii, am continuat cu sfârşitul (sau mai exact, nesfârşitul) ei, iar la urmă de tot am ajuns şi la începuturi? În orice caz, în coincidenţe nu cred. Aşa trebuia să fie. Şi cum să scrii sau, mai degrabă, cum să scriu eu despre o relaţie atunci când magicianul din spatele cortinei, mă scuzaţi, a camerei de filmat, dispare? Cât de obiectiv mai poţi fi? Revezi tot. Încerci să-l înţelegi imaginându-ţi că abia acum v-aţi întâlnit – în lipsa lui, ca şi cum lipsa, sau urma, ar fi fost acolo dintotdeauna. Este un mod limitant, defectuos? Poate. Dar aşa sunt şi întâlnirile mele cu filmele în general – imperfecte. Ne întâlnim, mă schimbă, sigur avem neînţelegeri... iar cât despre o eventuală revedere, sunt multe lucruri de luat în calcul, de re-văzut. La Nemescu a fost electricitatea, sau poate nasurile sângerânde, sau contrastele, sau modul în care atinge cu vârful degetelor şi urmăreşte atent rănile sau schimbările de stare ale pacienţilor săi. Da, insist. Toţi sunt pacienţi. Altfel, arătaţi-mi-l, vă rog, pe acela care nu a fost internat, pe care nu-l doare nimic. Şi atunci, care este spitalul, locul aseptic de tratament, dacă de vindecare este prea mult spus? Păi, nu e. Dimpotrivă. E cel mai septic loc. România de după revoluţie. Îmi vine să spun: în sfârşit, la nesfârşit. Nu de alta, dar parcă obsesiile şi fascinaţiile lui “înainte” au de gând să ne bântuie cel puţin încă câteva zeci de ani, iar tentativele de a spune şi poveşti mai recente par a fi îmbrâncite deoparte de istoriile sortate pe rafturile arhivelor. O parte a publicului a descris filmele lui Nemescu drept ‘mizerabiliste’, spunând că se insistă asupra prezentării aspectelor groteşti, triste sau penibile ale societăţii româneşti. Desigur avem şi multe părţi bune şi lucruri frumoase de arătat, de ce să le accentuăm pe cele dintâi menţionate, aducând confirmarea imaginii şi aşa destul de proaste pe care o avem “în ochii lumii”? Putem alege subiecte frumoase pentru că, nu-i aşa, decât să vorbim de rău mai bine să nu vorbim deloc. Dar cine vorbeşte de rău? Din punctul meu de vedere Cristian Nemescu este unul dintre regizorii care vorbeşte cel mai de bine despre noi. Arătaţi-mi vreun alt regizor român care să insiste atât de mult pe rezolvarea conflictelor şi la care înlănţuirea întâmplărilor triste sau dureros de reale, să sfârşească de fiecare dată în depăşirea acestora; sau un regizor care stăruie atât de mult asupra poveştilor sincere şi tăcute de dragoste. Sau vreo persoană pentru care electricitatea să însemne întâlnire şi sentiment, mai mult decât serviciul care-ţi trimite facturi lunare. Dacă încerc să aleg un element – acel element – care m-a îndrăgostit de Nemescu, atunci va trebui să marginalizez imaginea şi povestea (care, de altfel, mi se par un plus incontestabil) şi să aleg afecţiunea lui pentru personajele sale şi obstinaţia cu care găseşte fiecăruia o portiţă de evadare din lumea

coruptă şi mizerabilă care ameninţă a-i asfixia – o scăpare de la determinism. Nemescu crede în om, iar tehnica lui de a filma cât mai mult pentru a opri la montaj doar esenţialul subliniază atenţia sa pentru detaliul de poveste, poate chiar în detrimentul poveştii înseşi uneori. Cu siguranţă ultimul lui film, California Dreamin’ (Nesfârşit) ar fi arătat cu totul altfel ieşit de sub mâinile şi ochii lui. Dar voi reveni puţin mai târziu la acest film şi la cât de sintetizat ar fi putut fi. Dacă scurt-metrajul din 2001, Mihai şi Cristina mai şchiopătează pe ici-colo, de exemplu un supra-dozaj la coloana sonoră (melodii alese bine, dar în exces, efectul fiind de concentrare asupra muzicii şi versurilor în defavoarea imaginilor), abundenţa gesturilor şi potrivirilor – reuşind totuşi transformarea visului de dragoste în realitate (diferită, dar cu siguranţă mai adaptată cotidianului), filmuleţul prefigurează totuşi câteva dintre punctele de interes pe care Nemescu va continua să le abordeze ulterior: inocenţa sentimentelor – strecurate prin sita coincidenţelor şi impactului exteriorului asupra personajelor – şi metamorfoza acestora, înlănţuirea evenimentelor în mod surprinzător, dar nu incredibil, micuţele poveşti de efect despre redefinirea relaţiilor, utilizarea potenţialului camerei de filmat în funcţie de subiectul ales (în cazul de faţă filmările sunt alb-negru, aspect cumulat cu preferinţa regizorului pentru cadrele luate de sus) etc. “Mihai şi Cristina” arată ca exersarea unei semnături, pe alocuri trădându-i nesiguranţa şi ezitările, dar conţinând liniile definitorii ale modelului pe care Nemescu învaţă să-l cizeleze. Următoarea peliculă regizată este cea din 2003, Poveste de la scara C - primul său film care obţine recunoaştere internaţională, câştigând premii la Angers, Berlin şi în Slovacia pentru regie şi la categoria scurt-metraj. Povestea se concentrează în jurul unei familii obişnuite şi face referire la lipsa de comunicare şi la secretele personajelor, probleme acutizate de o epocă tehnologizată, al cărei scop se presupune a fi însăşi facilitarea comunicării. Scurt-metrajul îmbină comedia, răsturnările de situaţie şi soluţionarea neaşteptată a problemelor familiei, redefinind termenii unui context ce părea de nerezolvat. Personajele nu sunt foarte complexe, dar conturează în mod autentic ideea filmului şi reuşesc să ţină legată ţesătura acestuia. Nu doar o dată pe parcursul lui, m-au uimit şi fascinat ingeniozitatea şi sinceritatea poveştii. Merită menţionată şi portretizarea clădirilor şi cartierului tipic est-european ce ascunde în blocurile sale cenuşii, sub asfaltul sufocant, tocmai istoriile, dramele, dar şi comediile oamenilor “de rând”. Favoritul meu (şi prima mea întâlnire cu Nemescu) este mediu-metrajul “Marilena de la P7” (2006). Îmi amintesc cum citeam într-o revistă (dacă nu mă înşel era vorba de un număr din vara anului 2008 din Re:publik) nişte sondaje de opinie şi clasamente personale pentru filmele româneşti de după revoluţie şi repetata menţionare a titlului, amestecată cu doza de curiozitate la purtător şi obţinerea premiului la

E C H I N O X

TIFF în 2006, au condus la căutarea şi vizionarea filmului. Pentru mine a fost momentul în care am decis să redau o şansă cinematografului românesc. Nu-mi închipuiam până atunci că un film autohton poate fi făcut şi aşa. Sau că poate arăta şi altfel decât prăfuit şi nostalgic, chinuitor de lung sau de încărcat de fapte eroice sau forţat romantice, aşa cum îi stă bine firii noastre mioritice. În schimb, am dat peste un film dureros – şi în acelaşi timp dureros de frumos, cu un scenariu bun, interpretări naturale, cadre “split-screen” potenţate la maxim; utilizarea camerei de mână capturează cu intensitate emoţia şi imaginea, iar detaliile sunt decupate şi editate aproape perfect. Toată tehnica lui Cristi Nemescu acţionează la superlativ în acest film, redând atmosfera cu ... electricitate. Mediul lui preferat de propagare a sentimentelor, condus de firele ce-i mişcă povestea îmi este aproape la fel de drag precum îmi era probabil pulberea magică de sclipici a zânelor din basmele copilăriei. O copilărie care, în suburbiile bucureştene reprezentate în film, îi lipseşte pe beneficiarii ei de inocenţă, oferindu-le ideile şi concepţiile materialiste şi îmbâcsite ale adulţilor şi societăţii, nesiguranţa financiară, cartierele sărace, lipsite de parcuri sau alte mijloace de distracţie, dar populate de manele, prostituate şi “băieţi de bani gata”. Şi pentru o astfel de copilărie şi consecinţele ei pe cine să dai vina? Doar tu ţi-ai crescut bine copilul, dar iată ... iată că ţi l-au crescut mai mult ceilalţi şi reproşurile sau pedepsele au devenit inutile. Realitatea României în perioada de tranziţie, aşa sună sentinţa, dar nu este vorba de o tranziţie continuă cumva? Şi în faţa ei ne revoltăm că “urâţim” imaginea ţării în lume? La o privire mai atentă poate nu e nimic de înfrumuseţat sau de urâţit, sunt doar posibilităţi care se nasc din experimentele noastre sociale, din laboratorul plin de mostre contagioase în care totuşi Nemescu găseşte fiolele cu sensibilitate şi florile fragile realizate chimic şi feţele zâmbitoare desenate în palmă – palma fără mănuşi chirurgicale care se atinge de bolnavi lipsită de frică sau dezgust. Iar în fiolele acestea par a sta speranţa şi onestitatea regizorului.

De departe cel mai “internaţional” film al lui Nemescu, ultimul şi probabil cel mai mediatizat din cauza circumstanţelor, este California Dreamin’ (Nesfârşit) din 2007. Cu premii câştigate la Cannes, Londra, Bruxelles, în SUA şi Ucraina, pelicula a obţinut o atenţie deosebită nu doar din partea criticilor şi juriilor de film, cât şi din partea publicului. Inspirat dintr-o întâmplare reală (în 1999 şeful gării din comuna Pieleşti, judeţul Dolj, a oprit un transport NATO de armament cu destinaţia Iugoslavia timp de patru ore din cauza lipsei ştampilei vamale din actele trenului, situaţia repetându-se o lună mai târziu, când un alt tren cu echipament militar a fost oprit în aceeaşi gară pentru două săptămâni, iar americanii obligaţi să achite taxe de transport conform regulamentului SNCFR), filmul intersectează firul epic al evenimentelor din perioada celui de-al Doilea Război Mondial (personajul principal, şeful de gară Doiaru, a aşteptat în zadar ajutorul promis românilor de către americani) şi pe cel al războiului din Iugoslavia din 1999 (americanii primind permisiunea de a transporta arme pe teritoriul român) – aceste conflicte majore fiind şi cadrul pentru istoriile individuale ale personajelor. Pe de o parte avem atitudinea lui Doiaru, hotărât a-i opri pe americani până la rezolvarea situaţiei documentelor

trenului şi a-şi îndeplini riguros atribuţiile funcţiei, mai ales după zecile de ani de aşteptare, iar pe de altă parte sunt tinerii (sau, mai exact, tinerele) atraşi de ideea visului american – încântaţi de neaşteptata “vizită” a puşcaşilor marini în Căpâlniţa. De câte ori nu vi s-a întâmplat să aveţi de-a face cu un funcţionar prea meticulos, fie el la oficiul poştal, la ghişeele pentru abonamente sau oriunde altundeva? Care ţine neapărat să vă demonstreze că aici el ‘e şeful’ şi există un regulament, iar el nu face excepţii pentru dumneavoastră, cetăţeanul de rând. În aceeaşi categorie l-aş încadra şi pe “responsabilul” Doiaru, cu atât mai mult cu cât motivele personale îl impulsionează în aceeaşi direcţie. De data aceasta nu banii americanilor sunt problema, ci prezenţa lor care vine să răscumpere o absenţă îndelungată. Monica, fiica acestuia, reprezintă valul de fete dornice de a fi “eliberate” din satul lor în căutarea unei vieţi mai bune alături de ofiţerii americani. După o serie de întâmplări petrecute de-a lungul celor două săptămâni de staţionare, trenul primeşte în sfârşit actele necesare plecării. În urmă rămâne localitatea şi mica revoluţie a sătenilor ce se transformă într-un foc de artificii de la distanţa trenului, oamenii cu nimic mai fericiţi sau mulţumiţi decât înainte şi drama personajelor ce simt că au trecut pe lângă şansa vieţii lor. Cum bine a fost remarcat, situaţia e similară tuturor celorlalte privelişti (abundând în aşteptări înşelate, confuzie şi distrugere) rămase în urma intervenţiei americanilor (sau a altor super-puteri) în situaţiile externe. Aşteptăm degeaba “salvarea” în lipsa propriei salvări. Din punct de vedere tehnic, filmul pierde la capitolul editare şi montaj. Dorinţa de a păstra cât mai mult din ultima creaţie a lui Nemescu a transformat cele 155 de minute într-o prea lungă şi pe alocuri searbădă povestire. Utilizarea flashback-urilor alb-negru în naraţiunea anului 1944 este una dintre mizele reuşite ale filmului. O altă reuşită o reprezintă folosirea personajelor-stereotip (cu excepţia lui Doiaru, personaj bine individualizat), imaginea societăţii româneşti şi a obsesiei pentru primirea unui ajutor din afară. La minusuri se înscrie şi minimalismul coloanei sonore (parcă la polul opus scurt-metrajului “Mihai şi Cristina”), care se cerea puţin mai animată, dialogul care lasă de dorit pe alocuri (unele replici rămân totuşi memorabile), sfârşitul (ironic cuvânt) în notă artificială – da, aşa e şi în realitate, te întâlneşti după ani de zile cu foste cunoştinţe şi nu găsiţi mai nimic de discutat, dar parcă de la filmul acesta aşteptam ceva diferit sau mai puţin conciliant. Opţiunea filmării folosind camera de mână o trec la părţile controversate; nu mă pot hotărî dacă miar fi plăcut mai mult altfel, cred că mi l-aş fi dorit tot aşa - îmi plac detaliile şi stăruirea privirii pe acestea, iar apoi fuga în scenele de acţiune - dar poate mai curat realizat. Nesfârşit. Sensibilităţi care se electrocutează şi se fâstâcesc. Un soare desenat în palma unui străin. Sângele picurând din nas la intensificarea bătăilor inimii. Nesfârşit. Dar nu sunt curgerea visătoare şi lucrurile fără sfârşit specialitatea noastră? Secretul meu, pe care i l-aş spune lui Cristi Nemescu, ar fi că... mie una îmi plac poveştile fără sfârşit.

Mirela Dimitriu (mire.dimitriu@gmail.com)

E C H I N O X

De la Omuleţul lui Gopo la cine? „Presupun că vă place şi vouă să desenaţi, dar ce aţi zice dacă aceste desene s-ar mişca? Atunci am avea un desen animat.” Această replică prin care Radu Igazsag (unul din cei mai mari regizori contemporani de animaţii româneşti) alege să îşi deschidă filmul O scurtă poveste, plonjează direct în problematica celei de-a şasea arte, a filmuluidesen, aşa cum a apărut ea la început. Acest lung-metraj, apărut în 2007, este un film documentar, care îşi propune să facă o mini istorie a animaţiilor româneşti, de la primul scurt-metraj păstrat în arhiva naţională (Haplea de Marin Iorda, 1927) până la peliculele anilor ´90. Povestitorul (Horaţiu Mălăele) prezintă pe rând tehnicile şi temele pe care regizorii români le-au folosit şi exemplificat în desenele create, trasând nu atât o linie evolutivă, cât o evidenţiere clară că acestea au existat. Scăpat de sub controlul cenzurii, filmul animat românesc nu a reuşit să îşi câştige publicul, aşa cum ar fi fost de aşteptat. După cariera fulminantă a lui Ion Popescu Gopo (moare în 1989, după revoluţie), căruia i se datorează înfiinţarea studiourilor Animafilm, producţia de animaţii a scăzut considerabil, făcând necesară apariţia unui astfel de „document” care să ateste o minimă tradiţie a acestui tip de cinema şi în peisajul autohton. Este important de meţionat, chiar de la început, că această minimă tradiţie a constituit în perioada anilor ´70 - ´80 marca de export cea mai căutată a filmului românesc. Desigur, problema cenzurii a ridicat multe dificultăţi, astfel încât unele producţii au putut fi vizionate doar după revoluţie, însă tocmai din acest motiv pare imposibil de găsit o explicaţie pentru numărul extrem de mic al animaţiilor româneşti postdecembriste. Lipsa mediatizării, a fondurilor (în prezent nu mai există o casă de producţie care să se ocupe de lungmetraje de acest tip) ar putea constitui posibile răspunsuri, dar nu se confruntă cu aceleaşi probleme (e adevărat, într-o măsură redusă) şi filmul de ficţiune autohton? Într-un interviu, realizat de Doinel Tronaru (România liberă, Nr. din 17 august 2007) Radu Igazsag declară: „Momentul actual nu este favorabil scurtmetrajului de autor, şi mai ales celui de animaţie (atunci când vorbim de filme finanţate şi realizate de studiourile de profil). Există însă şi la noi o mare şansă, din fericire «exploatată» cu succes de autorii independenţi, filmul produs în regie proprie. Acasă, cu ajutorul computerului, al desenului, al tehnicii cadru cu cadru, al unor prieteni, poţi face un film de scurtmetraj. Te poţi exprima liber, aşa cum face pictorul, scriitorul… Poţi să-ţi arăţi filmul lumii… poţi câştiga premii…” Apariţia acestui „nou tip” de regizori independenţi a fost determinată de către festivalurile, apărute în România în ultimii ani, dedicate acestei categorii de film, cum sunt AnimEst - Bucureşti şi Cluj, Animotion - Sibiu, Festivalul de Filme de Animaţie Metrion din Oradea (MAFF) etc. Aceste evenimente (cu precădere AnimEst-ul, apărut din 2006) au reuşit să fie un catalizator puternic pentru un nou val de animatori români, astfel încât, în momentul de faţă, să putem vorbi de o a treia etapă a filmului animat (prima constituind-o perioada marcată de Aurel Petrescu şi Marin Iorda, iar a doua aşa-numita epocă clasică a lui Ion Popescu Gopo, care îl înglobează şi pe sus-menţionatul Radu Igazsag). Ceea ce a caracterizat cel mai mult perioada producţiilor Animafilm a fost eclectismul, multitudinea de tehnici şi de teme folosite, însă ca o inovaţie adusă industriei de film animat autohton a fost ruperea de tradiţia filmelor zoomorfe, de desenele în care sunt preluate diverse basme şi poveşti pentru copii şi adoptarea unor teme mult mai grave, cum ar fi uniformizarea şi robotizarea vieţii cotidiene, punând în discuţie angoasele omului contemporan. Un exemplu foarte bun în acest sens este scurt-metrajul lui G. Sabini, Mimetis în care sunt reprezentaţi mai mulţi omuleţi în fomă de pătrat, care se multiplică la infinit. În

E C H I N O X

articolul său Portret Ion Popescu Gopo, apărut pe site-ul LiterNet, Marian Ţuţui îl citează pe maestru: „Când am văzut că nu pot să egalez perfecţiunea lui tehnică, am început să fac filme anti-Disney. Deci, frumuseţe-nu, culoare-nu, gingăşie-nu. Singurul domeniu în care puteam să-l atac era subiectul.” Aceasta constituie cea de-a doua caracteristică a acestei etape, perfecţionată şi propusă de Ion Popescu Gopo în scurt-metrajele sale, care îl au ca protagonist pe celebrul omuleţ, un humanoid, un om mai mult schiţat decât desenat, pus să se confrunte cu principalele probleme ale unui univers tehnologizat într-o continuă, aproape aberantă, sete de evoluţie. Noul val de film animat nu se îndepărtează prea mult de la aceste caracteristici, prezentând o diversitate atât a limbajului cinematografic, cât şi una tematică, însă menţinând cele două coordonate. În majoritatea scurt-metrajelor se foloseşte o tehnică minimalistă în care oamenii, animalele, chiar şi obiectele sunt de fapt nişte schiţe, păstrând şi o linie suprarealistă în care bizarul şi absurdul îşi fac loc. Însă subiectul, anunţat ca principala miză de către Ion Popescu Gopo, constituie puntea de legătură cu adevărat decisivă între cele două generaţii. Regizori precum Anton Octavian, Alina Constantin sau Alex Gubenco tratează în peliculele lor omul contemporan, cu un accent preponderent pe derizoriu şi solitudine. Dacă la generaţia filmelor AnimaFilm (şi aici, îl am în vedere pe Ion Popescu Gopo, ca reprezentant major al acestei generaţii) umorul este nelipsit, noul val adoptă o atitudine mult mai gravă în care ludicul îşi găseşte un loc secund, în cel mai bun caz. Chiar şi o temă precum copilăria, tratată de Anton Octavian în My Friend is a Cloud, apare ca un spaţiu invadat de automatism. Scena tulburătoare în acest sens o constituie momentul în care protagonistul concertează în faţa unei săli de spectacol pline de roboţi. Lucrurile devin cu atât mai tragice în momentul în care roboţii sunt umanizaţi (aceştia dansează) iar protagonistul se va apropia de ei datorită solitudinii sale şi a imposibilităţii de a relaţiona cu ceilalţi copii. În cazul lui Sergiu Lupşe lucrurile iau o întorsătură mult mai bizară, sentimentul angoasant al lipsei de comunicare şi al solitudinii generale devenind într-atât de puternic încât pelicula adoptă macabrul, împingându-şi protagoniştii la limitele unei nevroze. În cazul lui Vali Chincişan animaţiile sunt lipsite de protagonişti umani, acesta preferând abstractul. Copacul Urban, ultimul său scurtmetraj, continuă ideea lansată de G. Sabini în Mimetis, aceea a replicării perpetue a unui model stereotip, ridicând la rang de principiu cosmologic rutina. Este important de subliniat faptul că nu toţi regizorii noului val adoptă această perspectivă. Ludicul îşi face apariţia în pelicule precum animaţia creată de Florin Simovici, Nu poţi grăbi dragostea, în care este prezentată încercarea eşuată a doi gândaci de a se întâlni. Magicianul, de Mihail Spireanu (unul dintre scurt-metrajele mele preferate), continuă linia tradiţională a desenelor animate (care mizează pe o lecţie finală), fiind ceva mai accesibil copiilor. Protagonistul peliculei este, aşa cum anunţă titlul, un magician îmbătrânit care îşi propune, după modelul simpaticului şoricel Brain , din Pinky and the Brain, să stăpânească întreaga lume, ca în final să i se releve spectatorului faptul că şi acest magician este doar o simplă figurină într-un glob de jucărie al unui copil, aşa cum Brain este prins într-o cuşcă, fiind un simplu şoricel de laborator. Întrebaţi despre starea filmului animat românesc, atât animatorii noului val, cât şi regizorii deja consacraţi răspund în unanimitate că animaţiile ar putea să revină în peisajul cinematografic autohton, în pofida crizei prin care acestea trec încă de la revoluţie, manifestată prin lipsa studiourilor, a sprijinului financiar şi a locurilor de difuzare (cu excepţia puţinelor festivaluri sau a internetului). După cum spune şi personajul lui Horaţiu Mălăele: „Animaţia îşi va găsi întotdeauna spectatorii, chiar dacă nu împreună într-o cinema, atunci fiecare acasă, la televizor, la computer, la telefonul mobil, la...”

Ancuţa Bodnărescu

E C H I N O X

Scurte istorii personale. O incursiune în filmele lui Corneliu Porumboiu A fost odată ca niciodată un bloc gri. Blocul respectiv trăia liniștit în comunism și nu și-a schimbat prea mult fațada în tranziția spre democrație. Blocul gri, comunist sau nu, îl regăsim în toate filmele lui Corneliu Porumboiu. Urmăriți-l. Filmele de autor, scrise și regizate de acesta, conțin și propun o viziune minimalistă a lumii de după comunism în care regizorul nu crede pentru că nu observă transformări spectaculoase, societatea românească pe care o filmează și pe care încearcă să o regizeze nu a spus adio trecutului, își poartă, în schimb și armura mult prea grea a prezentului. Corneliu Porumboiu caută în filmele sale identități românești pe care le subiectivizează, caricaturizându-le, uneori, în direcția Caragiale sau într-o altă direcție: cea a cuplului comic Stan și Bran românizați (Stan and Ollie, în versiunea originală). Filmele anilor ’20 -’50, intrate mult mai târziu pe piața cinematografiei românești, se regăsesc, în mod particular și colorat mioritic, în A fost sau n-a fost și în filmul de scurt metraj, Călătorie la oraș, în care cuplul Ion Sapdaru/Nea Gigi și Constantin Diță/tânărul învățător reinventează comicul de situație și umorul românesc printr-o stângăcie asumată, apăsător-comică a actorilor, figuranți într-o „Românie medie” (așa cum o numește regizorul însuși). Râsul greu controlabil, încordarea sau minunarea sunt reacții care nu lipsesc în timpul vizionării unor filme precum Călătorie la oraș (2003, premiu la Cannes), Visul lui Liviu (2004), A fost sau n-a fost? (2006, două premii la Cannes, premiul Gopo pentru cea mai bună regie, 3 premii la TIFF etc.) și mai noul și foarte-premiatul, Polițist, adj. (2009, premiul juriului la Cannes și al criticii internaționale de specialitate FIPRESCI). O sursă foarte importantă în filmele lui Porumboiu, alături de influenţele din neorealismul italian în cinematografie, este observația atentă a României medii pe care o transpune apoi în istorii personale. Regizorul admite că își construiește personajele pornind deseori de la o persoană reală sau de la situații cotidiene, astfel încât doza de realism și autenticism dobândește procente însemnate în

structura filmelor sale – Porumboiu folosește chiar și actori neprofesioniști, cum este vânzătoarea din Polițist, adj.

primărie n-are timp să dea explicații: „Noi așa l-am primit, domnule. Hai domnule, că pierd focurile de artificii, ce mă iei cu treburile astea”.

„Dar viața, cum zice Andreea Marin, e plină de surprize” (Pe aripile vinului)

Efectele vizuale sunt înlocuite în filmele lui Porumboiu cu zgomote de fond care rămân needitate pentru a păstra senzația de autenticitate: câinii latră, gâinile scot sunetele caracteristice speciei (ca și gâștele, de altfel), ușa trântită atenuează vocile actorilor și potențează efectul de real căutat de regizorul român. Pitorescul din Călătorie la oraș e de un comic spumos: Nea Gigi își face de trei ori cruce când trece pe lângă biserică, poartă o geacă de piele neagră și un fes de aceeași culoare, iar reacțiile neaoșe sunt foarte bine jucate. Călătoria la oraș nu se lasă fără o bătaie zdravănă pe care o încasează învățătorul și fără două furturi mici: pentru că doi hoți le fură banii de WC, Nea Gigi are grijă să fure, la rându-i, un WC din primăria orașului.

Primul foarte scurt metraj, Pe aripile vinului, este o declarație cinematografică a regizorului care-și va stabili zona de interes într-un spațiu provincial. Viziunea este minimalistă, decorurile nu sunt construite, ci închiriate, pe o perioadă limitată de timp, din realitatea cotidiană. E doar o zi din viața unui tânăr întors în satul natal care asistă și contribuie la spectacolul comico-tragic al indivizilor pentru care consumul de alcool este un sport zilnic. Ironia face ca acesta să-și rateze viitorul (vrea să plece în străinătate) tocmai pentru că are o concentrație prea mare de alcool în sânge (deși el nu bea). Absurdul de acest tip va izbucni și în filmele ulterioare ale regizorului. Finalul se retrage în propria-i soartă lipsită de speranță, reprezentând o aderare la lumea din jur. De fiecare dată, în filmele lui Porumboiu nu vei găsi finaluri fericite, ci doar un cadru de filmare suspendat momentan. „Simpozion: 854 de ani de cultură și civilizație” (Călătorie la oraș) Nea Gigi, un sătean onorabil, cu doi copii din flori îl caută într-o zi pe primarul satului care-și sărbătorește ziua pentru a-i da un cadou. Bineînțeles, Nea Gigi nu-l caută pe dom’ primar doar de dragul de a-l felicita, el are treabă la oraș unde va merge cu învățătorul satului, iar pe drum (on the road, versiunea românească) va afla că poate genera lumi virtuale și multe alte lucruri inimaginabile cu ajutorul unui computer. Poate fi sesizată aici o declarație artistică a regizorului care tocmai asta propune prin filmul său: o viziune, nu departe de realitate, în care poate include ce-și dorește din lumea rurală. Cei doi actori principali vor merge la oraș pentru a-i cumpăra un WC primarului și pentru a lua calculatorul trimis de la guvern care, ca fapt divers, nu are unitate centrală. Nu că ar fi importantă. Femeia de la

Ironia tăioasă la adresa universului citadin e sesizabilă în fiecare gest regizoral, chiar și pancarda pe care stă scris „854 de ani de cultură și civilizație de la atestarea orașului” devine un simplu pamflet. WC-ul, respectiv computerul (fără unitate) sunt surprinse într-un ultim cadru în portbagajul mașinii. Camera rămâne în urmă, iar mașina din epoca de aur se îndepărtează, lumina proastă și imaginea neclară sunt într-un acord perfect cu tăcerea și dezamăgirea tânărului învățător (coloana sonoră Zdob și Zdub: Everybody in the casa mare). „ În noapte aia am visat clar, limpede” (Visul lui Liviu) În aceeași direcție vine și filmul Visul lui Liviu, un film despre visul imposibil din perioada de tranziție românească pe care Liviu nu și-l poate aminti, tocmai pentru că este mult prea inconsistent. În lipsa propriului vis, Liviu ajunge să-i întrebe pe toți ce anume visează ei noaptea, ca și cum visele ar fi importante într-o lume în care speranța dispare, în doze mici și sigure, zilnic. Destinul luminos care apare în discursul lui Ceaușescu de la începutul filmului a fost ratat de fiecare individ în parte,

E C H I N O X iar lecția supraviețuirii sau a adaptării într-o societate coruptă a fost învățată, neoficial și fără decret, de toată lumea. Liviu este un decrețel - copil născut în urma decretului dat de Ceaușescu prin care se interzicea avortul -, iar atitudinea lui se traduce printr-o formă de dispreț față de alegerile părinților săi. Cu toate acestea, deciziile lui nu sunt departe de cele ale tatălui său: are afaceri ilegale, dă șpagă și, în general, supraviețuiește ca toți ceilalți: prin orice mijloace. Spre deosebire de tatăl său care fusese obligat să devină părinte în urma Decretului, Liviu renunță la relația cu Mariana, iubita celui mai bun prieten, atunci când ea rămâne însărcinată, pentru a evita destinul de părinte vinovat, incapabil să-i ofere un viitor fiului său. Copilul lui Liviu se va naște în Italia, un alt loc al mirajelor, unde viitorul pare mai luminos. Banii pe care Liviu îi strânsese pentru mare (proveniți din mici afaceri ilegale cu rochii de mireasă furate) sunt împrumutați de părinții lui pentru a-l trimite pe fratele mai mic la muncă în Israel: un alt vis românesc. Scena cu Liviu visând clar, atunci când deschide ușa înspre mare (la lumina unei lumânări pe care o ține un copil care seamănă cu Buddha) e puțin afectată de kitsch, poate și din cauza rupturii de registru. Acesta e și finalul filmului (îl deconspir, cred că e previzibil): în vis, Liviu ajunge la mare, în realitate nu. Un alt punct sensibil pentru mine este jocul teatral-școlăresc al Marianei (Luiza Cocora), Liviu/Dragoș Bucur, pe de altă parte, își joacă rolul perfect (l-ați văzut în Marfa și banii, Boogie, Hârtia va fi albastră, Polițist, adj. etc.) și cred că reușește să redea foarte bine starea de deziluzionare constantă care ajunge să fie acceptată tacit de fiecare individ, în lipsa unor alte opțiuni. „Rodico, unde e dicționarul ală mitologic?” Nea Pișcoci: „Domnule, am făcut și noi revoluție cum am putut. Am făcut și noi revoluție în felul nostru.” (A fost sau n-a fost?) Am ajuns la a patra vizionare a filmului de lung metraj A fost sau n-a fost? și mi se pare, în continuare, un film foarte bun din toate punctele de vedere sau receptare (reacțiile specialiștilor vin în

aceeași direcție). La așa-numitul nivel superficial pe care îl văd ca fiind esențial în filmele lui Porumboiu se regăsesc, în prim plan, trei istorii personale, pierdute în cotidian: în micul dejun, în udatul florilor din apartament, în strângerea firimiturilor de pe masă, în scosul instalației pentru pom sau în plătitul datoriilor (aceste secvențe vor fi mult mai atent construite, surprinse de o cameră leneșă, în Polițist, adj.). Băieții care stau în fața blocului și studiază o mașină străină sau întrebările foarte importante în viața cotidiană „Ce faci, urci în față?” nu sunt material inutil în filmele lui Porumboiu, dimpotrivă, ajung să ofere consistența realului. Dozele de ironie și comic absolut genial de situație fac ca filmul acesta să provoace crize de râs. a.) Studiu de caz. A fost sau n-a fost revoluție în orașul nostru?

Barmanul: „care revoluție?” „Nu știu ce tot te agiți cu revoluția asta, oricum nu mai interesează pe nimeni” (amanta lui Jderescu) Orice discuție legată de Revoluția de la 1989 începe cu o problemă legată de curent și de transmiterea în direct a plecării lui Ceaușescu și se termină cu aceeași problemă: becurile se aprind pe rând sau nu? Cum se întâmplă o revoluție și cum se răspândește în țară? Scena din studioul de filmare improvizat este o bijuterie: Pișcoci își pune probleme firești pentru orice pensionar interesat de factura la curent, realizatorul Jderescu își face cruce înainte să intre în direct, planul se lărgește și cei doi invitați sunt surprinși într-o poziţie stingheră. Jocul actorilor e minunat: profesorul Mănescu stă cu mâinile strânse, Nea Pișcoci ia foi din față realizatorului, face bărcuțe și spune un „bună ziua” mecanic, ca în prima zi de școală - pentru că se află pentru prima dată la televizor. Actorul Ion Sapdaru, veteran în filmele lui Porumboiu, e grozav: tușește puțin, își caută tonalitatea potrivită a vocii și este surprins în prim plan cu un chip stânjenit, camera se mișcă, trece brusc de la cadre largi la cadre restrânse, total neprofesioniste și asumate regizoral, iar replicile sunt mai mult decât amuzante (Mănescu: „Protestam. Păi...ce se

striga: Jos comunismul, jos Ceaușescu, Timișoara, Timișoara”; Pișcoci: „Ole, Ole, Ceaușescu nu mai e”.). Camera mai cade uneori, iar alteori cadrul este distrus de cameramanul care dorește să recupereze bărcuțele lui Pișcoci neutru și puțin plictisit. În mintea mea când am vizionat pentru prima dată filmul a rămas cartea de mitologie pe care regizorul alege să o introducă chiar la începutul filmului (Jderescu caută cartea de mitologie care e undeva după un bărbos – Platon sau Aristotel). Mă întrebam oare ce legătura are mitologia cu Revoluția? Doar a fost. Una din posibilele concluzii ale filmului, pentru mine cel puțin, este aceea că Marea Revoluție de la 1989 a poporului român suferă o denaturare sau o nuanțare a percepției atunci când este privită sau recuperată subiectiv (cazurile individuale sunt prezentate foarte natural, fără favoritisme regizorale și fără să se impună un cod moralizator). Fiecare individ vine cu versiunea și cu adevărul său personal: unii au fost eroi, alții au ieșit în pieţe după plecarea lui Ceaușescu (pentru că le-a fost frică), unora le-a părut rău că a venit revoluția pentru că Ceaușescu le promisese 100 de lei (pe care nu aveau să-i mai primească), pentru câțiva ziua revoluției poporului român e ziua când s-au certat cu nevasta, alții au mers la tăiatul porcului și unii au fugit să-și cumpere un brad de Crăciun (ca tot omul) și, evident, să nu uităm, mai sunt unii pentru care viața în comunism era mai bună. De aceea poveștile lor personale nu se pot întâlni într-o singură versiune și nici nu au un singur adevăr. Aparent și puțin tulburător, revoluția nu a avut un singur act. De aici toată rătăcirea în secunde și minute (12:08) legată de prezența profesorului Mănescu în piață și tot scenariul aberant propus de personajul Jderescu (acesta calculează cu aviditate fiecare minut și poziția aferentă fiecărui erou revoluționar sau martor în piața orașului). Realizatorul așteaptă lămuriri și aflarea adevărului, însă ancheta sa polițienească nu va duce la nimic. Întrebările cu majusculă și răspunsurile scrise tot cu majusculă devin imposibile. Rămân încordarea, rușinea, neputința și stângăcia unor indivizi care nu au fost eroi, dar care sunt chemați să dea o lecție de istorie. Întrebarea care dă titlul filmului se deconstruiește singură, de bună voie și nesilită de nimeni.

E C H I N O X Filmul lui Porumboiu reușește să recupereze poziția marginalului și importanța istoriilor personale care impun puncte de vedere mult mai oneste pentru că sunt asumate subiectiv. Trebuie menționat, de asemenea, jocul actrițelor (Doamna Mănescu/Mirela Cioabă și Doamna Jderescu/Luminița Gheorghiu) care potențează comicul de situație. Fiecare rol este la fel de bine jucat : intervențiile telefonice rămân memorabile, ca toate celelalte roluri din acest film perfect (cameramanul care vrea să filmeze modern sau puștiul cu trompeta stricată), alături de interpretările magistrale ale celor trei actori principali: Mircea Andreeescu/ Nea Pișcoci, Ion Sapdaru/ profesorul Tiberiu Mănescu și Teodor Corban/ Jderescu. Finalul emisiunii din studio e încărcat de tristețe, și tăcere, și stângăcie, și rușine și multă vulnerabilitate. Existența în orașul în care a fost sau n-a fost revoluție continuă, luminile se aprind, străzile sunt goale, blocurile la fel de gri. Câteodată mai ninge chiar și în luna martie. Bucurați-vă. „Nu mai știi sensul cuvintelor pe care le folosești” Nu doamnă, păzesc groapa asta de aici. Au rămas niște piese nemontate și să nu le fure nimeni. (Polițist, adj.) Dacă veți citi cronici (de la noi sau din Vanity Fair) sau dacă veți dori să aflați părerile unor prieteni în legătură cu acest film s-ar putea să aveți parte de reacții dintre cele mai ciudate: e un film despre conștiință, despre cuvinte, e un film polițist de non-acțiune, e un film plictisitor pentru că stagnează și nu se întâmplă nimic etc. În primul rând, la nivelul construcției este clar că se păstrează un schelet aproape comic din scenariul foarte complicat al filmelor polițiste de acțiune: aici, monstrul numit lege (și implicit reacția unui polițist) este trezit de o țigară ilegală fumată de trei puști de liceu. Toate clișeele filmului de acțiune sunt modificate genetic, alterate și transfigurate într-un registru al non-acțiunii sau al acțiunii în slow-motion: filajul se face fără a se sesiza nimic spectaculos, raportul lui Cristi/Dragoș Bucur este citit cu o cameră care filmează fiecare rând, nimeni nu fuge, nu există urmăriri, ci doar așteptări. Este interesant de observat că perspectiva tinerilor, în special a tânărului care va fi arestat, lipsește. Cristi se întâlnește o singură dată cu denunțatorul, dar puștiul pleacă repede și nu oferă prea multe răspunsuri. Rămâne în prim-planul fiecărui cadru polițistul, urmărit cu fidelitate de camera de filmat. Timpul în care nu se întâmplă nimic și așteptarea dusă la extrem sunt perfect dozate, o a doua vizionare este indicată, dar o a treia mi se pare deja dificilă. Filmul nu are momente de suspans, nici dinamică pentru că spațiul interior subiectiv, cel al conștiinței, este locul așa numitei acțiuni. Conștiința e în tăcere, în nealegere, în gesturi stinghere, în amânarea raportului final și în verificările

numeroase pe care Cristi le face la fiecare departament al secției de poliție. În afară, nimic nu iese din zona absurdului cotidian: aceeași redundanță, aceleași holuri, aceleași scări urcate, același dulap deschis și închis și, ca bonus, o melodie cu versuri ilogice dacă sunt luate ad litteram: „N-am să plec de lângă tine, dacă tu vei fi cu mine.”

b.) Studiu de caz asupra conștiinței Pe lângă folosirea neașteptată a DOOM-ului, regizorul mizează pe stângăcia personajelor Cristi și Nelu (Ion Stoica), care joacă, pe rând, rolul personajului inactiv, aflat într-o situație jenantă. Scena are și nuanțe absurde: cei doi adulți sunt ca doi elevi care învață alfabetul, Nelu scrie pe tablă, după dictare, iar șeful Anghelache (Vlad Ivanov care jucase impecabil și rolul lui Domnu’ Bebe din 4,3,2) vrea să le explice ce înseamnă „conștiință”, mai mult, îi semnalează lui Cristi singura greșeală pe care o are și vrea să-i arate calea cea dreaptă folosind DOOM-ul - un fel de Biblie, mai nou). Nu râde nimeni. Colegul lui Cristi cere permisiunea să părăsească încăperea, dar nu o primește. Rămâne în cadrul, puțin aplecat și nu are replici. Nimeni nu greșește în afara unui sistem, iar atunci când greșește, plătește. Problema conștiinței este tocmai lipsa unui sistem exact care să funcţioneze precis și fără erori („să numi pară rău”), chiar dacă are o intrare în DOOM, definiția e mai puțin decât insuficientă. Absurdul se manifestă chiar și în scena finală, în care se pune la cale un plan perfect pentru a-i prinde pe puști: Cristi face un desen complicat, adolescenții vor fi filmați dintr-o clădire vecină și mai multe echipaje vor fi pregătite să intervină. Pregătirile sunt aproape penibile pentru că până la urmă „sunt copii”, așa cum spune și comandantul. Cu toate acestea, redundanța unui mod de gândire îi obligă să aplice planul clasic şi, bineînţeles, litera legii în care nu există probleme de conștiință, ci doar trimiteri la alte articole, subpuncte și așa mai departe. Și o întrebare personală: un DEX ’98 e cumva folositor? Aștept cu interes următorul film al lui Corneliu Porumboiu la care scrie deja un scenariu și despre care nu a oferit nicio informație în plus în interviurile acordate. E superstițios și meticulos. Ca regizor și scenarist e incredibil de bun, convingător și foarte priceput în crearea unui comic românesc aparte. Poate va face o schimbare de registru şi de locaţie, dar e destul de dificil, având în vedere că practică închirierea instituţiilor publice, a vânzătoarelor sau a băieților din fața blocului. On verra.

Lavinia Rogojină lavinia_rogojina@yahoo.com

E C H I N O X

CRONICI Bună dimineaţa, bună dimineaţa, bună dimineaţa! Şi Hams Şi Regretel nu este o carte cu pitici, nici un basm pentru adulţi, nici o carte fantasy şi nu este nici un text amuzant, relaxant în care cititorul să cadă în frenezia magică a copilăriei. Aşteptat de către cei care au îndrăgit personajele lui Matei cel mic, din Băiuţeii, lectura e înşelătoare, devine confuză şi alături de delirul protagonistului creşte în intensitate discursul încărcat de multe jocuri de cuvinte, calambururi, intertextualităţi ludice, expresii copilăreşti, cuvinte cheie care acţionează pe post de refren (desigur, e sigur), schimbări de registre stilistice, pasaje lirice, fragmente din rugăciuni, totul fiind minimalizat, demitizat, topit într-o licoare bizară cu efecte halucinante. Textul devine un labirint neîntrerupt de posibile interpretări (atât pentru critica literară, cât şi pentru cititorul obişnuit), căruia i se pot pune multiple etichete, cum s-a şi întâmplat chiar de la apariţia acestuia, de la care se sustrage pe rând, fără nicio urmă de regresie. Romanul nu eşuează prin aceste alunecări neîntrerupte şi nu se află nicidecum în situaţia de a nu face faţă unei posibile clasificări, ci chiar din contră, mizând atât pe o diversitate stilistică, cât şi una de gen, îşi multiplică sensurile într-un continuu delir interpretativ. Astfel încât o etichetă precum fanatasy clinic (dată de Marius Chivu în cronica sa din Dilema Veche, Nr. 304 / 10-17 decembrie 2009), poate fi în acelaşi timp întru totul susţinută, cât şi teribil de eronată, forţând textul pe o pistă limitativ defectuoasă. „Mai întîi, aburul a început să foşnească, să miaune discret şi să strănute şi, pînă să mă dumiresc ce naiba se întîmpla, din vălătucii ăia zbanghii s-au desprins trei ghemotoace rotunde şi colorate ” (p.21, Ed. Polirom, Colecţia Ego-proză, Bucureşti, 2009). Aceste ghemotoace rotunde şi colorate, creaturi parcă născute din ceaţă, aceşti aşa-numiţi pitici, se introduc în universul romanesc aproape pe nesimţite, defocalizând textul de pe protagonist, care rămâne pretinsul punct gravitaţional, însă lipsit de calităţile sale magnetice. Atracţia exercitată de această lume „secundară” se realizează printr-o ancorare perfectă a fantasticului într-o lume posibilă, astfel că PRAF este de fapt o prescurtare pentru ordinul întâi al Piticilor Răzvrătiţi din Apartamentele

cu Ferestre, iar în cazul în care cineva mai are dubii în ceea ce priveşte perechile de ciorapi care ajung să fie descompletate sau a obiectelor pierdute şi regăsite în locuri dubioase, vina o poartă aceşti pitici revoltaţi împotriva picioarelor pare (adică împotriva omului). Această lume nu funcţionează într-un univers paralel cu cel al protagonistului, deşi se susţine singură, ea apare fie ca o halucinaţie, fie ca un spaţiu compensatoriu însă niciodată rupt de real, undeva la limita dintre fabulaţie şi fantastic, aruncând textul mai degrabă în sfera suprarealului decât a supranaturalului, fapt care, probabil, l-a determinat pe Paul Cernat să îl plaseze pe Matei Florian în proximitatea lui Boris Vian. „Iar îmi spui că aiurez. Parcă te aud: «Cum poate să fie un om, la un moment dat, pitic?» Crezi ce vrei, eu îţi spun ce ştiu.” (p.79) De la discursul amuzant al piticului Usi şi de la diversele jocuri de cuvinte la apariţii neaşteptate ale unor creaturi parcă scoase dintr-o carte cu basme a lui Matei cel mic, registrul ludic acţionează ca o mască pentru drama psihologică trăită de protagonist, însă aceasta răzbate în diferite fragmente, unde naraţiunea torsionată devine când macabră, când patetică. La acestea se mai adaugă rupturile bruşte de ritm, jocul crescendodescrescendo al tensiunii şi contrapunctul celor două capitole în care, pe rând, Usi şi apoi Altfred preiau rolul naratorului. Mecanismul perpetuu de sucombare a fiecărui registru prin contraponderea opozantului său, transformă evoluţia regresivă a dramei psihologice, cu tentele sale vădit patologice, într-un demers imprevizibil, iar prăbuşirea finală, deşi presimţită, nu se coagulează într-o formă certă, romanul fiind astfel suprinzător de la cap la coadă. Delirul psihologic al protagonistului este transpus la nivelul scriiturii, rezultând un delir discursiv. Jocurile de cuvinte, asupra cărora am insistat de mai multe ori în această cronică, devin corespondentul în lumea romanescă a jocurilor de imagini, o expresie vie a unei realităţi de tip trickster, iritante, înnebunitoare, generând la fel de multe feste precum limbajul care este capabil să se reformuleze constant din expresii clişeice, populare sau copilăreşti. În cadrul romanului cuvântul şi realitatea nu se află într-un raport ambivalent ci,

mai degrabă, unul cauzal. Astfel limbajul nu este doar o formă prin care individul se poate exprima, ci apare ca o forţă creatoare de imagini, întâmplări, într-un cuvînt, creatoare de realităţi. „Erai atît de serioasă şi de sigură, că, pentru o clipă am simţit că nu s-a inventat pe lume vreo poveste mai adevărată ca asta. [...] pentru că ar trebui să ştii că la unele cuvinte nu poţi renunţa pur şi simplu şi ce a fost odată hîrciog, hîrciog rămîne.” (p.42) Cuvântul „poveste” propune un joc semantic în care accentul nu este pus pe funcţia sa în cadrul literaturii, ci este folosit cu sensul larg de istorie, fiind încărcat şi de o forţă estetizatoare, făcând referire la posibilitatea de a transforma realitatea într-o imagine „ca de poveste”. Această teză este susţinută chiar de opţiunea autorului de a folosi ca soluţie narativă fantasticul. „[...] şi am înţeles că, pînă la urmă, asta nu e totul, că lumea nu a fost făcută aşa şi că trebuie să mai existe şi altceva în afară de asta, că undeva trebuie să fie şi alte poveşti.” (p.191)

Şi Hams Şi Regretel este un roman scris într-o formă pretins epistolară (fiecare capitol se constituie ca o scrisoare adresată unei iubite absente), în care formula Bună dimineaţa (formulă prin care se deschide fiecare din aceste „epistole”) funcţionează pe mai multe paliere: ca formă de adresare, ca formulă magică de introducere în universul fantastic, dar şi ca formă de susţinere a dramei psihologice, protagonistul fiind blocat într-o zonă crepusculară, din care abia la sfârşitul romanului reuşeşte să iasă, să prindă dimineaţa. „[...] şi s-a făcut dimineaţă, bună dimineaţa, bună dimineaţa, bună dimineaţa, god morgen, iar razele soarelui au început să treacă prin lucruri ca printr-o apă străvezie şi albastră, şi au trecut prin mine şi mi-au luminat ceaţa.” (p.256) Romanul, fie că este citit în grila unui roman fantasy, de dragoste sau ca roman al unei demenţe, este extrem de ofertant, iar zona crepusculară în care se află până în final cititorul, îl face pe acesta să rostească împreună cu toate personajele, chiar şi după ce s-a consumat actul lecturii, bună dimineaţa, bună refrenul: dimineaţa, bună dimineaţa! Ancuţa Bodnărescu

E C H I N O X

Gara Medgidia, cu peronul pă partea aia dreaptă

Medgidia, oraşul de apoi, romanul lui Cristian Teodorescu apărut la Cartea Românească este, aşa cum nu puţine voci critice s-au grăbit să o recunoască, una din cele mai bune cărţi de proză autohtonă apărute anul trecut. În numărul 306 din Dilema Veche, într-un articol retrospectiv legat de apariţiile recente, Marius Chivu spune: „Dacă ar fi să aleg, din ce am citit pînă acum, doar trei cărţi româneşti de proză, cu adevărat speciale, apărute în 2009, aş alege volumele semnate de Cristian Teodorescu, Varujan Vosganian şi Matei Florian. În mod normal, acestea îşi vor împărţi premiile de proză de anul viitor”; Daniel CristeaEnache (Observator Cultural, nr. 245) şi Cosmin Ciotloş (România Literară, nr.42) vorbesc, fără rezerve, de un „roman excepţional”; în Dilemateca din decembrie 2009, Adriana Stan vede romanul ca fiind „proză în stare pură, […] măsura unui talent veritabil şi a unui instinct epic <<sigur>>”. Dacă aş fi citit aceste reacţii înainte de lectura cărţii, m-aş fi apropiat de volum, dacă nu cu anumite rezerve în raport cu, trebuie să recunosc, recunoaşterea generală, cel puţin cu o serioasă doză de precauţie faţă de un optzecist atipic. Din fericire, Medgidia, oraşul de apoi nu are nevoie de simpatii critice sau recomandări pentru a convinge cititorul. Avem 102+1 capitole în acest roman, niciunul mai lung de trei pagini, apărute iniţial ca povestiri în România Literară, iar uşurinţa cu care aceste povestiri funcţionează atât ca texte scurte de sine stătătoare, cât şi ca episoade ale unui context romanesc este aproape fascinantă. Nu ştiu în ce măsură a fost Cristian Teodorescu conştient încă de la început de potenţialul acestui proiect, dar decizia de a re-aranja aceste scurte naraţiuni

într-o ordine care să respecte cronologia internă şi de a le aduna sub umbrela romanului a fost poate cea mai nimerită şi onestă decizie, atât în raport cu textul, cât şi cu cititorul. Contextul istoric şi social al naraţiunii este un teren fertil, oferind acel cronotop instabil unde faptele notabile se întâmplă tot timpul şi unde personajele capătă aproape instantaneu greutate. Viaţa pestriţă a unui oraş balcanic, în mijlocul dramaticelor schimbări ale anilor `40 şi `50 ai secolului trecut, timp şi loc ce presupun o eterogenitate naţională, politică, socială şi confesională la ordinea zilei, este descrisă în tonuri reci, obiective, Teodorescu trădând, dincolo de talentul narativ şi pe acela de ziarist. Trebuie menţionat şi faptul că romanul este susţinut în primul rând de un autobiografism indirect, de care suntem avertizaţi încă din nota auctorială de la început: “Aş fi putut schimba numele personajelor care au echivalent în lumea reală, dar niciunul dintre ele nu s-ar fi putut chema altfel, fiindcă în poveştile lor, pe care le-am auzit în familie sau prin oraş, de la unul şi altul, totul pornea de la numele acestor oameni.” (p. 7)

Medgidia, oraşul de apoi spune multe poveşti, foarte rar reuşind un plan să capete întâietate pentru mai mult de cinci-zece pagini, apărând apoi din nou sub formă de ramificaţii ori ecouri mai încolo, când aproape uitaseşi de el. Există, totuşi, un filon principal, brodat în jurul lui Ştefan (Fane) Theodorescu şi a soţiei sale, Virginica, “managerii” prin concesiune ai restaurantului gării, unul din principalele puncte ale vieţii din oraş, cuplul fiind inspirat (până aproape de suprapunere, se confesează autorul) de propriii săi bunici. Paginile sunt populate cel mai des de figuri, personaje,

E C H I N O X

caractere proverbiale, fie prin funcţia lor în comunitate, fie prin comportament, fie prin situaţiile prin care trec, niciunul nefiind însă un erou în adevăratul sens al cuvântului. Astfel, chelnerul Ionică, fost angajat pe Orient Express, care îşi va da duhul în urma unui pariu de zile mari; moşierul Caludi, căzut ad-hoc în patina vânătorii; maiorul Scipion, figură cazonă ilustrată cu un farmec aparte; doctoriţa evreică Lea; comerciantul Haikis şi mulţi, mulţi alţii se înfăţişează pe rând în faţa ochilor noştri, unii revenind de mai multe ori, alţii fiind apoi doar pomeniţi de către noii protagonişti, într-un şir aproape distopic de întâmplări în care, deşi fără a exista efectiv personaje negative, au loc un număr impresionant de crime, altercaţii, iubiri pătimaşe, înşelătorii, răsturnări politice şi militare, falimente şi îmbogăţiri, totul înconjurat de un aer mixt, mediteranean şi balcanic în acelaşi timp, existând un real gust pentru periferie, mahala, tihnă şi palavre, misterul şi melancolia plutind în atmosfera romanului aproape în fiecare propoziţie.

O cheie de lectură a volumul găsim în chiar primul capitol, Istoria abandonată, în care aflăm despre “ambiţiosul proiect interbelic al unei istorii ilustrate a comunei Slobozia”, propus de învăţătorul P., patriot local, şi Ştefan Theodorescu (de observat aici melancolia şi misterul la care făceam referire mai sus: “Într-o săptămână, domnul Ştefan Theodorescu, artist fotograf din Slobozia a pozat tot, chiar şi pe şeful de post, deşi nu era localnic. […] Toată comuna s-a dus la primărie să le vadă. Domnul Fănică i-a pozat repede pe treptele primăriei. Preotul era în centru, totuşi primarul se vedea mai bine. Mai erau acolo notarul, moaşa, tînăra soţie a învăţătorului, iar sus în stânga, în haine de duminică şi cu gîtul lungit, sărăcia de Papurică, negustorul de peşte şi de raci. […] Domnul Ilie învăţătorul se ducea la bătrîni acasă şi îi întreba ce mai ţin minte. […] Învăţătorul a fost trimis din greşeală în linia întâi,

pe frontul din Rusia, confundat cu un legionar care avea acelaşi nume. Numele acestui patriot local n-a ajuns pe monumentul eroilor din Slobozia, ci doar într-o scrisoare prin care tânăra doamnă P. era anunţată că soţul ei a căzut pe câmpul de luptă.” (p. 10) Exact asta face şi Cristian Teodorescu: îmbinând tehnicile portretului şi crochiului cu o formă comprimată şi esenţializată a stilului gazetăresc, prin ochii unui narator pe jumătate impersonal, reuşeşte o incursiune recuperatorie cu tente blând melancolice, însă evitând cu multă pricepere tezismul de orice fel, oricât de irezistibil ofertant ar fi subiectul pe alocuri. Cristian Teodorescu are într-adevăr un talent remarcabil în a negocia distanţa faţă de text, fluenţa narativă şi registrele, în ideea în care este imposibil să găseşti slăbiciuni de construcţie, romanul fiind unul matur din foarte multe puncte de vedere. Dacă plusăm şi cu faptul că lectura e funcţională pe mai multe nivele, putând foarte bine folosi istoria, violenţa, distopia, tragicul, tragicomicul, sensibilitatea subiectului, construcţia narativă, povestea, stilul, melancolia, devenirea ori cine ştie câţi alţi topoi şi găselniţe ca potenţiale chei de lectură, nu suntem departe de a concluziona că ne aflăm, într-adevăr, în faţa unui roman foarte bun.

Încă o ultimă dilemă de rezolvat. Care e acest oraş de apoi? Cristian Teodorescu, foarte inspirat, încheie: “Pe strada principală se plimbau alţi oameni decît cei pe care îi cunoşteau ei. Înainte de a se despărţi, în piaţa de lângă moschee, se uitau dezorientaţi în jur. Nu mai aveau loc în oraşul de atunci. Şi nu se întrezărea nimic să le poarte, dacă nu speranţele, măcar nostalgiile în oraşul de apoi.” (p. 276)

Bogdan Odăgescu

E C H I N O X

INTERVIU - ADI SCHIOP “Atâta timp cât reuşesc să spun lucruri inteligente şi mişto, pe care cititorul e interesat să le audă, înseamnă că nu am dat un rateu – şi who cares dacă faci ficţiune sau hibrizi eseistici, dialoguri filozofice sau nonficțiune.” Apărut iniţial în format de foileton în revista Fracturi, romanul pe bune/ pe invers al lui Adrian Schiop punea pe tapet, în 2004, o instanţă auctorială deloc anexabilă la ceea ce se scrisese până atunci. Anihilând graniţa dintre biografie şi literatură, Adrian Schiop marşa pe autoficţionalizare, printr-un construct epic fragmentat, înglobând atât identităţi sinonime vocilor din Generaţia X a lui Douglas, cât şi o permanentă sondare a ceea ce înseamna underground: un melanj ofertant între dialog, muzică, subversivitate în ceea ce priveşte orientarea sexuală grefate pe necesitatea aproape obsesivă a relaţionării. Lansat şi la Cluj, în cadrul întâlnirilor Nepotu’ lui Thoreau, romanul Zero grade Kelvin conține o voce la fel de marginală la nivelul relaţionării afective, care poate fi sesizată dincolo de complexele românului din est și dincolo de viziunile sale mutilate faţă de tot ceea ce înseamnă “afară”. Cosmina Moroşan: Cum ai scris Zero grade Kelvin? Ce e in spaţiul dintre formula definitivă a romanului şi intenţie? Adrian Schiop: La început au fost nişte texte, unele de jurnal, altele de evocare, scrise în timp ce munceam la ‘pe bune pe invers’, despre perioada pe care am petrecut-o în NZ. Erau fragmente în bună măsură, terapeutice, în care încercam să înţeleg ce s-a întâmplat acolo. Nu venisem încă la Bucureşti atunci, lucram ca profesor de ţară în Porumbacu, satul meu din Sibiu. Eram singur acolo, fără prieteni educaţi şi singura posibilitate să comunic era să scriu. Pe de altă parte, din motive strict personale, de ‘împlinire afectivă’ (să le zicem), perioada aia a fost cea mai fericită din viaţa mea, chiar dacă am dus-o cu antidepresive şi somnifere. Venirea la Bucureşti nu mi-a anulat depresia pentru că, deşi mi-am făcut o mulţime de prieteni, emoţional m-a lăsat în sevraj afectiv. Cea mai bună terapie s-a dovedit din nou scrisul, de fapt să rescriu materialul brut de la Porumbacu, ficţionalizându-l, narativizându-l, dându-i coerenţă etc. Dimineţile erau cel mai greu de dus, îmi era groază să ies din casă, de noua zi care începea, întâlnit oameni, vorbit cu ei, responsabilităţi de job - şi amânam cât puteam momentul ăsta, scriind. Scrisul, dimineaţa, era parte din ritualul care-mi hrănea nevroza. Ideile, apoi, mi s-au schimbat - înainte să vin la Bucureşti, eram super hipiot, aveam ideile liberaţioniste tipice: credeam că oamenii, relaţional, ar avea de câştigat dacă ar renunţa la formula binară a cuplului şi a familiei (hetero sau gay, nu fac distincţie fiindcă căsătoria gay e o formă de a perpetua modelul ăsta istoric) şi

că, dacă atât gay-i cât şi hetero ar încerca sa se bisexualizeze, lumea ar deveni mai bună sau măcar mai interesantă. În subtext era şi ideea că homosexualitatea exclusivă, aşa cum e ea normată în societatea occidentală, şi-a epuizat potenţialul subversiv şi că, de fapt, la ora actuală ar conserva status quo-ul; sigur, bisexualitatea neagă formula asta binară a cuplului, pe care se sprijină familia - întrucât, dacă îţi plac și tipii şi tipele, atunci, dpdv al identităţii afective nu te poate satisface modelul unui singur partener, prin forţa lucrurilor închis într-un singur sex. E simplu de probat că nu homosexualitatea (cum argumentează Wittig și Butler), ci bisexualitatea e refulată în societatea de acum: nu există nici un om politic important care să fie bisexual - e fie gay, fie straight; de asemenea, când un om politic in the closet face coming out că-i plac tipii, renunţă la partenerul de sex opus, fiindcă dacă ar rămâne acolo ar fute unitatea familiei. În fine. După câţiva ani de București, au început să mă enerveze burghezii urbani, ‘bourjois inteligentsia’ cu ideile lor postmoderne de emancipare și de activism liberaţionist (iritare cu atât mai vie cu cât şi eu făceam parte din categoria lor) - şi, prin recul, am început să iau distanţă faţă de ideile mele 60’s (Caius Dobrescu face demonstraţia asta în Modernitatea ultimă, că postmodernismul nu poate fi rupt de hedonismul hipiot din ‘60). În plus, la Bucureşti, am început să simt o nostagie sfâşietoare, totală, faţă de valorile ţiganilor tradiţionali de Ardeal – dar nu vreau să intru în detalii cum şi de ce. Valorile lor conservatoare dure mi-au apărut ca fiind mult mai asumate, mai trăite, decât valorile relaţionare ale deşteptului care eram sau ale destupaţilor din jurul

meu: continuă de pildă să se şi căsătorească pe criterii de politică familială copiii de 10 – 12 ani şi să nu divorţeze, să trăiască în valorile astea de commitment dur; pt ei e de la sine înţeles că doar aşa poţi fi fericit, cu femeia ta şi familia ta. Anii ăştia au coincis, de asemenea, cu intrarea României în UE, cu toată povestea asta a adoptării accelerate a unui nou set de reguli, corectitudine, egalitate, democraţie - valori care, am realizat, nu mă fac mai fericit şi mă alienează la fel de tare (din mai multe motive, unele din ele expuse şi în roman). Pe scurt, la începutul scrierii romanului, gândeam ca un tânăr burghez progresist - la sfârșit, ca unul conservator, cu un reacţionarism hrănindu-se dintr-o nostalgie Houellebecqiana (dar argumentat nu pe o idealizare a anilor 50, anteliberaţioniști, ci pe societatea neuropeană, arhaică, cu reguli cvasimedievale, ale ţiganilor rurali de Ardeal). Ei bine, romanul comprimă devenirea asta a mea, desfăşurată pe durata a n ani, în segmentul unui an și trei luni, cât a durat sejurul neozeelandez al personajului meu – el pleacă în Noua Zeelandă cu ideile liberaţioniste naive ale unui estic educat şi se întoarce conservator şi sceptic, realizând că democraţia occidentală îl alienează chiar mai tare. Dacă ficţiunea de la începutul textului pune în scenă o utopie liberaţionistă, înscenând o societate în care genul ăsta de relaţii (fără familie, cuplu, gen) funcţionează (fragmentul e scris de altfel înainte să vin în Bucureşti, când stăteam în satul meu din Sibiu), fragmentul final (scris la Bucureşti, prin 2007) deconstruieşte utopia asta, arată că oamenii sunt chiar mai nefericiţi acolo şi că, de fapt, e discutabil că fericirea ar fi posibilă.

E C H I N O X C.M: Există aşa-numitele riscuri în dozarea literaturii cu biografism (dacă în modul ăsta s-ar traduce nonficţionalul)? În ce măsură le-ai resimţit odată cu Zero grade Kelvin în raport cu pe bune/pe invers? A.S.: Nu stiu la ce riscuri anume te referi – estetice? Sau sociale? Riscul să iasă o carte proastă sau riscul sa te compromiţi social? Sunt două probleme diferite. Deci, social, întâi. În ‘pe pune pe invers’, am știut că vin pe un trend câştigător în viitor, că nu risc nimic şi că subversiunea e strict locală - că sunt de partea Acestor Tineri Minunaţi Care vor Progresul şi Occidentalizarea Ţării. Pe scurt, că merg pe o agendă open minded şi că fix asta se aşteapta de la Noua Generaţie. În zero grade kelvin, situaţia e invers, iau la puricat toata agenda asta destupată, o supun judecăţii critice din perspectiva ‘antropologică’ a unui estic din lumea a treia care nu se poate adapta valorilor occidentale şi care ajunge să le vadă din afară ca pe un alt set de comportamente antropologice nici mai bune, nici mai rele ca altele, venind din alte societăţi, dar în nici un caz potrivite lui. E apoi tema identităţilor afective tabu, personajul meu autoficţional e pedofil de băieţi care vrea să devină gay – cum altă dată homosexualii se străduiau să devină hetero. Cum haloul negativ care înconjoară tema e extrem de puternic şi, cum relatarea se face la persoana I, iar biografia personajului se suprapune într-o măsură substanţială peste biografia autorului, în virtutea convenţiilor autoficţiunii, e un risc în a propune o astfel de temă. Trec acum la a doua lectură a întrebării, a riscurilor estetice. Obiecţia principală e ‘dom’le da’ nu poti să scrii doar despre viaţa ta, nu poate fi întratât de interesantă şi, la un moment dat, n-o să mai ai despre ce să scrii’. Nu am de gând să scriu 20 de romane, sper că ăsta despre ţiganii de Ardeal la care lucrez acum să fie ultimul. După aceea, (nu o să mă apuc să scriu ficţiune, ci) sper să fac trecerea spre nonfiction, spre jurnalismul românesc (gen te duci într-o zonă de conflict / o comunitate ciudată şi scrii despre ea, punându-ţi complet în paranteză propriile probleme). Mă rog, sper

din suflet să mă pot abţine să mai scriu ‘literatură’ chiar dacă scrisul ‘artistic’ e parte din nevroza mea... în rest, mă plictiseşte teribil discuţia asta despre ficţiune vs. autoficţiune, în definitiv arta e un pariu şi, dacă din materialul ficţionalizat al propriei vieti reuşesc până la urmă să scot o carte bună e suficient. Arta se poate naşte din orice – personal, singura constrângere de care ţin seama până la un punct e interesul cititorului. Atâta timp cât reuşesc să spun lucruri inteligente şi mişto, pe care cititorul e interesat să le audă, înseamnă că nu am dat un rateu – şi who cares dacă faci ficţiune sau hibrizi eseistici, dialoguri filozofice sau nonficțiune. „pe bune/pe invers“ ducea pariul ăsta mai departe decât „zero grade kelvin“ – acolo varza era completă, nu exista un telos narativ sau conflict, discursul teoretic se amesteca cu cel factual, microficţiunea cu memorialistica, autorul intră peste narator etc. – dar cu toate astea, romanul – mi-au spus cititori din mai multe categorii sociale – e relativ uşor de înţeles şi ţine la lectură (asta şi pentru că uzează până la un punct de convenţia memorialisticii ficţionalizate). În „zero grade kelvin“, nu m-a mai interesat atât să seduc cititorii, dar am încercat să lucrez mai atent elementele naraţiunii – conflict vag, personaje urmărite pe toată durata acţiunii, mici pasaje descriptive, detalii relevante social. C.M. Publici texte poetice pe club literar, două specii e, de asemenea, un încadrament de acest fel, cele două părţi din roman au primit câte un motto din versurile lui Nicolaie Guţă. În ce măsură poezia interferează cu regimul narativ în cazul tău? A.S. Problema cu poezia e că, din cauza lirismului şi a egocentrismului constitutiv, asertează prea mult sub cuantificator universal, generalizează şi exagerează la scară planetară accidente evident particulare. Or, scriitura mea vrea să fie ‘liberală’ şi critică, refuzând să generalizeze experiențele parțiale ale protagonistului. Îmi place să numesc genul ăsta de discurs ‘relatare privată’, un gen de relatare care încearcă să nu ceară compasiunea cititorului şi să nu manipuleze emoţional, ţinânduse cât mai aproape de un grad zero

obiectivist al naraţiunii, povestind experienţe subiective ca şi cum ar aparţine altcuiva. Deci, estetica mea e la antipodul esteticii pe care merge de obicei poezia. Însă poeziile mele merg pe o estetică asemănătoare celei din roman - de altfel, iniţial în poezie am tatonat formula asta de ‘prozaism’ antipoetic, de realism de grad zero, scientist şi demetaforizat. Formula e, dacă vrei, antiromantică (prin criticism şi pozitivism) dar şi antipostmodernă - dacă postmodernismul suspendă diferenţa dintre adevăr şi fals, realitate şi ficţiune în favoarea ultimilor termeni (totul e simulacru, ficţiune, naraţiune etc), textul meu merge pe o poetică ultrarealistă care încearcă să documenteze cât mai acut realitatea (sau măcar să creeze iluzia asta, a nonficţiunii). Altfel spus, o poetică a conciziunii şi clarităţii, în detrimetrul metaforei, jocului şi ‘lumilor’ imaginaţiei. De altfel, chiar cred că postmodernismul a fost epuizat ca paradigmă, că el ţine de o etapă istorică depăşită, în care oamenii aveau încă ideea medievală că resursele sunt infinite şi, prin urmare, e loc pentru oricâtă creştere economică şi oricât consum. E clar că acest model nu mai poate fi susţinut şi că oamenii devin constienţi de asta (că noi oamenii suntem prea mulţi, iar resursele de pe planetă limitate, epuizabile în 30 - 40 ani, plus că creşterea economică necontrolată generează poluare şi încălzire globală). Or, e clar că în acest nou cadru de joc e nevoie de o reinstituire cu sens a vechilor categorii semantice, discreditate de postmodernism - adevăr, realitate, responsabilitate. Postmodernismul e posibil doar într-un cadru în care realitatea nu trimite semnale dureroase că ar exista. Or, tristeţea e că acum realitatea există într-o măsură mai mare decât a existat vreodată. Pe dedesubtul simulacrelor / naraţiunilor / interpretărilor / whatever realitatea nu mai poate fi ignorată, ne spune renunţați la căcaturi, e pielea voastră ca specie în joc, jocul s-a terminat. Cred că cei din cinematografie s-au prins primii de această nouă stare de lucruri (Dogma95 e manifestul ei) - minimalismul actual, care documentează aproape jurnalistic teme politice, sociale sau relaţionale, este expresia acestei noi paradigme a secolului 21. În al doilea rând, e știinţa și corolarul ei pragmatic, tehnologia,

E C H I N O X pe care oamenii le iau tot mai mult în serios, iar stiinţa se sprijină pe o filozofie în definitiv realistă, indiferent ce se intâmplă la capetele ei rarefiate. În al treilea rând, nonficţiunea şi canalele tv de reportaj/life style/știinţă popularizată vând din ce în ce mai bine. Toate astea mă fac să cred că ne îndreptăm în artă şi imaginar spre o resurecţie a realismului. C.M. Cu ce alt construct ficţional ar empatiza vocea personajului din Zero grade Kelvin? A.S. Cu Houllebecq în primul rând, modelul declarat al textului; apoi cu „Străinul“ lui Camus. Dincolo de cadru şi de ceva diferenţe de teme, textul adânceşte o grămadă de obsesii existenţialiste. C.M. Spuneai la Nepotu lu’ Thoreau că urmatoarea ta carte va fi despre ţigani. Construct psihologic, miză socială, declişeizarea a tot ceea ce ţine, contextual, de zona asta? A.S. mostly ‘construct psihologic’, cum zici tu ca şi în „Zero Grade Kelvin“, mă interesează să dezvolt şi să teoretizez relaţii între personaje şi identităţi afective ambigue. Tema romanului priveşte căsătoriile între copii la ţiganii rurali de Ardeal şi felul cum aceste căsătorii timpurii modifică sau determină o parte substanţială din universul lor relaţional şi social – mai exact, textul o să fie centrat pe un băiat căsătorit la 10 ani şi pe procesul lui de maturizare forţată, odată cu apariţia la 15 ani a primului copil. Viaţa lui o să fie reflectată din perspectiva de persoana I a unui gadjo de 31 de ani, care se îndrăgosteşte de băiatul ăsta. C.M. Care ar fi resursele care potenţează scrisul, opţiunea pentru a produce literatură? A.S. Nu prea se înțelege întrebarea. Când eram mai tânăr scriam într-o gamă mai variată de stări. Acum scriu doar pe depresie sau pe dragoste, pe o lipsă de serotonină sau pe un exces. Cel mai bine scriu pe depresie – dar de vreun an nu mai sunt deprimat, m-am vindecat. Apoi e dezadaptarea – de mic mi-a fost frică de oameni şi, crescând, am descoperit că nu ştiu să vorbesc cu ei, I mean, cu oamenii normali, adulţi. Scrisul mă face sa mă simt puternic, e o compensare şi o răzbunare la ceva elementar care îmi lipseşte şi pe care ceilalți l-au achiziţionat natural şi fără efort. C.M. Poţi sa justifici, într-o anumită măsură, ceea ce scrii prin raportarea la o generaţie literară, dacă există aşa ceva în România?

A.S. „pe bune/pe invers“ a fost scris ca roman de generaţie, era, ca să zic așa, scris pentru galerie, lansând la fiecare pas hinturi şi atitudini în care Generaţia De Tineri Minunaţi şi Oprimată de Adulţii cu Sechele Comuniste să se regăsească - subculturi, filme cult, realism ‘critic’ anglosaxon si celelalte gadgeturi postmoderne; e aşa un clișeu cartea asta. „Zero grade Kelvin“ e o carte personală, în care m-am raportat mai mult la ceea ce scriu prietenii-scriitori cu care am afinităţi: Ştefan Iancu (un prieten nedebutat care, la 21 de ani, a scris un text în care povesteşte cum personajul lui singur şi deprimat afectiv plăteste un puşti aurolac retardat de 18 – 19 să se fută cu el; el a descoperit formula asta a relatării private), Ruxandra Novac (din care fur cel mai mult, atât din poezie cât, mai ales, din blog care, în continuare, mi se pare singura chestie realmente subversivă scrisă după ‘89 în România), Ionuţ Chiva (poeziile şi fragmentele pe care mi le-a dat să le citesc din noul lui roman – Ionuţ scrie foarte bine în stilul ăsta umanist-salingerian, al empatiei depresive cu problemele celuilalt, relevate prin detalii subtile), Liviu Diamandi/ Alexandru Manta/ Simona Turnea (fiindcă exprimă foarte sintetic o subiectivitate fucked up şi tot aşa cu ambiguităţi sexualidentitare, însă în direcţie SM, şi înscenează foarte bine feelingul de urgenţă existenţială, de ‘aici şi acum’) C.M. Ce înseamnă valabilitate în literatură, în special, după 2000? A.S. Ce însemna şi înainte. Montaigne făcea hibrizi literari, Miller făcea autoficţiune etc. Cred că e important să pui probleme dintr-un unghi nou, să gândești şi să adânceşti lucruri noi sau măcar să aduci o nouă perspectivă. C.M. Cum ar suna o întrebare urgentă pentru scriitorul de care te simţi cel mai legat? A.S. Nu m-am gândit niciodată la asta. C.M. Bonus pentru public: ce e de citit/ văzut/ ascultat/ făcut? A.S. de citit nu citesc că nu mai am răbdare (cam patru cărţi pe an); filmele mă cam plictisesc, inclusiv cele minimaliste, şi le-am înlocuit cu documentare de la tv. De ascultat ascult doar folclor arhaic, word music sau manele, îmbătrânesc şi crește în mine o repulsie otrăvită pt tot ce vine din spaţiul anglo-saxon. De făcut, să facă fiecare ce crede k l-ar face fericit. (Interviu prin e-mail)

E C H I N O X

INVITAT LA SĂVÂRŞIN am fost în tabăra de poezie de la săvârşin, undeva pe la începutul lunii septembrie. când am ajuns, organizatorii mi-au comunicat că nu mai am loc în camerele rezervate, dar se îngrijiseră să dorm în casa unei octogenare, la 7 km de tabără. bătrâna a refuzat banii pentru cazare, dar mi-a cerut în schimb, drept plată a chiriei, să-i strâng un vagon de vreascuri. am ajuns foarte rar în tabără. lipsesc din toate pozele, iar cele câteva poeme scrise atunci nu au intrat în antologia „nasturi în lanul de porumb”, fiindcă dosarul predat unei funcţionare de la primărie pur şi simplu a fost pierdut. mai mult absent decât prezent în viaţa acelei tabere de poezie, am avut parte în afară de experienţe insolite. Un termos cu ceai de busuioc M-am trezit târziu şi imediat am ştiut că mâinile mele nu vor prinde firul principal al zilei. Cel mult câteva capete de aţă sau un pumn de scame. Am explorat acareturile gazdei mele până am dat peste un topor ruginit. Am plecat şi am ascuns toporul într-o tufă de trandafiri ca să pot intra în bar. Beam bere din halbă, mă uitam la fata de la bar şi lent am lunecat în reverie. Intram cu fata în camera unei case lungi, tip vagon, cum sunt casele în Banat. După ce am închis uşa a început să plouă. Fata s-a dus să închidă fereastra şi să ia de pe pervaz două perne mari şi albe. Stropii de ploaie pocneau frunzele de nalbă, în depărtare vuiau Mureşul şi pădurea de goruni de pe versanţi. În cameră atmosferă de prosperitate rurală. Cearceaf curat şi răcoros. Un purice fâlfâie în părul de pe antebraţul mâinii mele drepte. Ies în cadrul uşii şi întind mâna sub şuvoiul de apă care vine de pe acoperiş pe un scoc de tablă. Pielea şi părul se udă, puricele dispare în diluviu. Fata mă strigă. E deja în pat, cu un album mare plin cu poze vechi, gata să-mi prezinte arborele ei genealogic. Beau bere şi văd că fata a plecat de la bar şi acum stă în uşă. Aş vrea să o întreb ceva despre Săvârşin, nu ştiu ce. Poate la cât închide barul. Constat că e gravidă într-o lună avansată. Plătesc şi ies. Fata mă strigă să-mi spună că mi-am uitat rucsacul. Apuc spre munte. Toporul încape în rucsac şi asta mă mulţumeşte. Poteca se bifurcă. Un indicator forestier mă informează: spre răsărit e „vârful cu dor”, spre apus e „valea seacă”. Optez pentru „valea seacă”. Ajung pe malul unei albii secate complet. Bolovanii şlefuiţi cândva de apele repezi zac în soare înconjuraţi de nisip şi pietriş. Nouri de musculiţe traversează albia. Pe potecă se plimbă perechi de bătrâni. Sunt turişti veniţi din marile oraşe. Vorbesc în şoaptă şi au feţe senine. Curios, pielea lor nu are riduri. Trec pe lângă ei, înclin uşor capul şi ei îmi răspund la fel, cu o uşoară înclinare a capului. Câte unul se opreşte şi face pozeze sau filmează cu minuscule handycam-uri. Cobor în albia uscată. Ori eu m-am micşorat, ori spaţiul şi-a modificat distanţele, fiindcă bolovanii îmi par acum de mărimea unor stânci, iar matca a ceea ce a fost un modest râu de munte pare acum a unui fluviu. În jurul meu e un deşert alb, brun şi galben. Mi se face sete. Aud ceva susurând sub picioarele mele. Sap cu mâinile, apoi cu toporul ruginit. Nisip umed. Un mic şuvoi de apă. Scot din rucasc un pai de plastic păstrat de acum un an,

când am mâncat ultima oară la macdonalds. Trag, dar nu urcă nicio picătură de apă. Bag paiul la loc în rucsac şi mă aplec. Ori capul meu s-a micşorat, ori groapa aceea s-a mărit, fiindcă acum stau cu capul aplecat şi mă uit în jos cum m-aş uita într-o pivniţă printr-o spărtură în podea. Gândesc:”dacă m-aş concentra, aş putea obţine un maximum de elasticitate a gâtului, astfel încât să-mi pot coborî capul cu vreo câţiva metri, pâna la apă”, apoi îmi dau o replică zic eu de bun simţ: ”dacă aş avea o aşa putere de concentrare, atunci mi-ar fi mult mai uşor ca prin autosugestie să-mi dau senzaţia de rehidratare.” Uitându-mă la apa de neatins care sclipea acolo jos în bătaia unor raze scăpate pe lângă urechile mele îmi trece prin minte că în adâncul gropii susură chiar sufletul meu. „Ai putea încerca un pahar cu ceai de busuioc din termos”. Glasul a venit de undeva de sus din partea dreaptă. Mă ridic. Pe câte un bolovan stau aşezaţi un bătrân şi o bătrână, cu faţa fără riduri, îmbrăcaţi în haine de in şi ţinându-şi rucsacul lângă picioare. Bătrânul scoate un termos, toarnă ceai în capac şi mi-l întinde zâmbind. „Ai avut noroc cu noi că suntem exploratori şi nu mergem ca toată lumea pe potecile turistice. Săptămâna trecută am urcat pe vârful Trescovăţ, vrem să ajungem pe Naruţu şi apoi pe Furu. Pe oriunde umblăm însă termosul cu ceai de busuioc nu ne lipseşte. Tu nu citeşti Formula AS?” Lămâi de vânzare În cea de-a patra zi m-a lovit oboseala, mai întâi în membre şi articulaţii, apoi la nivel cerebral. Am renunţat fireşte să mai merg în tabăra de poezie şi nici în pădure după vreascuri nu m-am mai dus. Zăceam de o oră, când bătrâna, gazda mea, mi-a bătut în uşă şi m-a rugat să-i fac un serviciu: să-i cer nepoatei ei care lucrează la primărie o lămâie, fiindcă îi este poftă, chiar aşa a zis „îmi e poftă să beau o citronadă.” Funcţionara plecase din primărie direct acasă din cauza unei inflamaţii la o măsea, un molar din câte am înţeles. Fata, în ciuda durerii, nu m-a primit cu ostilitate. Mi-a arătat lămâiul şi m-a rugat să aleg eu ce fruct vreau. Am rupt unul dintre globuleţele acelea galbene şi l-am băgat în rucsac. Apoi m-am uitat insistent la arbustul înfipt în pământul negru şi gras conţinut de o cutie din scânduri prevăzută la colţuri cu mânere cauciucate. După ce l-am contemplat un timp, am rugat-o pe fată să mă lase să car cutia cu lămâiul încărcat de fructe până în parcarea tirurilor, unde e un restaurant şi unde opresc şi autobuzele şi alte maşini. Îmi propusesem să vând lămâi din copăcel şi numai un fruct pentru fiecare cumpărător. Funcţionara a surâs, iar reacţia ei m-a umplut de bucurie. E reconfortant să le faci pe femei să râdă. În plus, speram că astfel mă reabilitam un pic, după ce o decepţionasem ieri cu lipsa mea de talent în arta masajului. În timp ce încărcam lămâiul în căruţa unui vecin, am auzit-o pe nepoată plângându-se la telefon către bunica ei, gazda mea, din cauza durerii de măsea şi am mai auzit, aşa, printre opinteli, că „omul e pe drumul pe care l-ai pus tu.” Când mă pregăteam să urc în căruţă, atent să nu-mi rănesc faţa în crengi, funcţionara mi-a strigat că pentru orice daună pe care o va suferi lămâiul, va trebui să prestez muncă serioasă în gospodăria ei. După ce i-am găsit cutiei cu arburstul plin de fructe un loc pe undeva mai în centrul parcării, mi-a venit ideea să sap chiar acolo lângă bordură şi să îngrop cutia astfel încât să dau iluzia că lămâiul e înrădăcinat direct în natură. Asta mă aşteptam să producă uluială celor care coborau din maşini. Eram entuziasmat, ca orice om pus

E C H I N O X

în mişcare de un proiect propriu, şi nu mai simţeam oboseală. Am împrumutat un hârleţ şi am atacat straturile. Printre ierburile uscate de soare zăceau câteva prezervative. După primele lovituri am scos o cutie de conservă, două dopuri metalice, un pix spart şi un ac de siguranţă. Am mai dat peste câteva sârme ruginite, apoi de la nici 15 cm sub humusul de pădure urmele civilizaţiei au dispărut total. În jos, numai sedimente şi nisipuri şi rocă, împărăţie a mineralităţii neprihănite. Am reuşit să trag cutia în groapă. Surplusul de pământ l-am aruncat cu lopata într-un tomberon din apropiere. Am nivelat solul şi am întins şi lipit bucăţile de glie înierbată. Aparent, lămâiul creştea acolo de câţiva ani buni. Vândusem câteva fructe unor turişti coborâţi dintr-un autocar. Lumea băgase de seamă că în vechea parcare de tiruri vegetează un lămâi autentic din crengile căruia eu rup fructe şi le vând. Livram lămâile drept suveniruri de la Săvârşin, dar nu îmi păsa dacă vreo doamnă mai vulnerabilă la tracasările călătoriei cu autocarul ar fi stors lămâia într-un pahar cu apă. Norul negru şi-a ridicat capul deasupra stejarilor bătrâni din marginea şoselei şi a început să scuipe în toate părţile bile de gheaţă, parcă tot mai îndrăcit pe ramurile bietului lămâi. Bucăţile de grindină m-au pocnit în cap şi am fugit sub copertina terasei din apropiere. Arbustul se contorsiona sub loviturile rafalelor de vânt şi a pietrelor căzute din cer. Nu puteam să-l ajut. Dacă nu l-aş fi îngropat poate aş fi reuşit să târăsc cutia până pe terasă. Sorbeam dintr-o bere şi îl priveam abandonat sadismului furtunii. Presupuneam, amintindumi de teoriile care promovează sensibilitatea plantelor, că lămâiul a atins nivelul maxim de stress. Eram vinovat. Ca să-mi diminuez responsabilitatea, am apelat la ideea că eu, ca om, nu am acces

la felul cum se simte lămâiul în, cum să spun, lămâitatea sa. Mă străduiam să produc idei care să-mi asigure un anumit grad de indiferenţă, de fapt să mă simt cât mai puţin vinovat. Puteam manipula relativ uşor relaţia cu lămâiul, dar momentul întâlnirii cu proprietara lui era deja înfricoşător. După ce a încetat furtuna, am dezgropat cutia şi cu ajutorul unui căruţaş am transportat lămâiul acasă. Nu era complet distrus, ba chiar îmi dădea speranţe că îşi va reveni. Surprinzător, fata nu m-a asasinat. Mi-a spus că lămâiul ei are putere de regenerare. M-a rugat să intru într-o magazie să iau o lopată şi un târnacop, apoi mi-a arătat pe unde să sap un şanţ pentru conducta de canalizare a casei. Când am luat o pauză, am auzit-o prin fereastra deschisă spunând tare în telefon, ca să o aud şi eu: „mulţumesc, bunico!” Am prăvălit sămânţa de pe spinarea furnicii Săpam şanţul pentru conducta de canalizare şi nepoata bătrânei la care am stat în gazdă s-a apropiat şi mi-a dat un măr, cred că era din soiul parmen auriu. Am apucat mărul aşa, cu mâinile pline de pământ, şi l-am terminat după câteva muşcături. De obicei îl mănânc cu totul, nu rămâne decât codiţa, dar atunci am ieşit din şanţ şi am aruncat restul într-un coş de nuiele încărcat cu diverse mizerii, apoi m-am întors la treabă. Lovisem de câteva ori întrun bolovan care nici nu se clintea, când am auzit-o pe fată: „numi place deloc ce-ai făcut!”. Mi-a reproşat că în drum spre coşul de nuiele din restul de măr a căzut un sâmbure pe care l-am lăsat să zacă acolo în iarbă în loc să-l ridic şi să-l arunc în coş. I-am replicat că nici n-am băgat de seamă, dar chiar dacă l-aş fi observat, nu cred că m-aş fi aplecat să-l culeg, fiindcă nu-l calific obiect mizerabil. Am continuat spunându-i că sâmburele

E C H I N O X

mărului e din natură, e o fărâmă din natură şi că ar putea germina şi produce mai târziu un pom de toată frumuseţea. Fata mi-a răspuns că spaţiul pe care mă aflu, fiind în proprietatea ei, este supus voinţei sale şi că nu am dreptul să operez nicio modificare a poziţiei obiectelor din acel spaţiu fără permisiunea ei. „Ajuns între firele de iarbă, sâmburele a creat prin prezenţa sa o situaţie nouă, diferită de situaţia când nu se afla acolo. Erau numai fire de iarbă, acum sunt fire de iarbă plus un sâmbure de măr. E, deci, un corp nou care prin simpla sa prezenţă impune un sistem nou de relaţii în cadrul acelei mici suprafeţe, fără ca voinţa mea să fie consultată!” Apoi s-a declarat enervată de posibilitatea ca sâmburele să încolţească şi acolo să crească un pom, fiindcă ea nu vroia ca în acel loc să răsară un măr, nu făcea pur şi simplu parte din planurile sale, iar eu nu am dreptul să creez situaţii noi fără ca ea să consimtă. Am sărit iar din şanţ şi mergând ca un patruped am explorat cu deplină concentrare traseul până la coşul cu resturi menajere, ca să depistez sămânţa. Am dat peste un ciob de sticlă subţire şi peste câteva fire textile de origine incertă, dar nu am întrebat-o pe fată dacă îşi dăduse cândva acordul ca obiectele acelea să creeze prin simpla lor prezenţă situaţii noi în grădina cu troscot. După cîţiva metri, am găsit sâmburele, dar situaţia se complicase între timp. Sâmburele nu zăcea între firele de iarbă, aşa cum îmi imaginam, ci fusese săltat de o furnică decisă să-l transporte nu ştiu unde. Era dificil să-i smulg furnicii din spinare sămânţa de măr fără să o nenorocesc într-un fel, fiindcă nu am delicateţea şi dexteritatea necesare pentru astfel de operaţiuni. Singura soluţie era să uzez de un pai uscat. Am întrebat-o pe fată dacă pot să rup un pai uscat din grădină. A fost de acord. Am apropiat vârful paiului de furnică şi am reuşit să-i răstorn sămânţa din spinare. Insecta, tenace, s-a întors să se împovăreze din nou, dar am apucat sămânţa rapid cu două degete şi furnica s-a retras probabil frustrată. I-am spus fetei că nu vreau să arunc sâmburele în coş, ci am să-l păstrez şi să-l pun în altă parte. M-am apucat din nou de lucru şi fata a dat un telefon mătuşii sale şi am auzit-o spunându-i „nu, nu a găsit nimic până acum, încă mai sapă.” Majestatea sa mi-a oferit o sticlă de vin franţuzesc Am intrat în parcul castelului printr-o spărtură descoperită în zidul dinspre pârâul Troaş. Vroiam să-l întâlnesc pe rege şi îndrăzneala mi-a fost răsplătită: majestatea sa stătea pe mal cu şalele lipite de trunchiul unui arin şi contempla apa iazului încreţită pe alocuri de rafale şi învolburată de crapii care săreau să hăpăie. Avertizat de foşnet, regele şi-a întors capul şi atunci mi-am ridicat şapca ( şapca mea kaki al cărei cozoroc rigid s-a opus glorios într-o seară să nu mi se înfigă în ochiul drept peţiolul smuls de vânt din salcâmul de pe strada arthur verona ) şi l-am salutat ţipând: „să trăiţi, majestate” şi am continuat aproape fără pauză: „ îmi permiteţi să mă apropii?”. A încuviinţat şi imediat am călcat pe podul din lemn arcuit în stil chinezesc peste şanţul căptuşit cu humusul cutreierat de miriapozi. Mi-am plasat şapca în rucsac şi mi-am lăsat rucascul să-mi cadă la picioare în iarbă, apoi i-am spus regelui numele meu şi că sunt unul dintre invitaţii taberei de poezie. „Majestate, în tinereţe aţi dansat cu bunica mea. Mai exact, aţi jucat în horă în poiana din faţa mânăstirii Polovragi, când aţi fost în excursie cu primul nostru patriarh, Miron Cristea.” Am luat viteză: „ Aţi dat copiilor bani de argint cu efigia

majestăţii voastre. Tatăl meu a câştigat unul la rişcă şi peste treizeci de ani, adică pe la începutul anilor optzeci, am găsit moneda în sertarul mesei din lemn de brad vopsite în albastru marin. Mi-au explicat că încrustat în metal e chipul majestăţii voastre şi am fost uimit să aflu că în România au fost şi regi, fiindcă eu credeam că am avut numai domnitori şi preşedinte, adică de la Alexandru Ioan Cuza până la Nicolae Ceauşescu nici nu mă mai gândeam cine a fost conducător. Banul acela a completat în mintea mea un gol istoric, dar ai mei îl foloseau şi în medicina veterinară, nu am văzut cum , dar mi-au spus că îl atingeau de ţâţele vătămate ale vitelor pentru a le stimula vindecarea. Banul acela e acum în rucsacul meu şi mi-am dorit să vă întâlnesc ca să vi-l ofer.” Am scos moneda din rucsac. A privit-o cu placiditate şi cu un surâs subţire şi melancolic. Regele octogenar, „fostul suveran”, cum îi spun republicanii postcomunişti, îl privea pe tânărul rege metalizat şi toată epoca dintre ei părea abolită. Apoi am lăsat imaginile să se refacă: imaginile abdicării, ale exilului, ferma de păsări, manşele avioanelor, Versoix, Revoluţia la televizor, încercarea de repatriere, întoarcerea brutală de pe autostradă la ordinul lui Iliescu, reconcilierea, ginerele Radu Duda, restituirile imobiliare şi funciare, înapoi la Săvârşin la volanul unei maşini de teren ( odinioară venea cu avionul ) până în cea mai frustă clipă a prezentului: aceea în care îşi privea efigia tinereţii eternizată în argintul unei monede. Am văzut moneda ţinută între degetele regelui şi mâna regelui tensionată, pregătită să arunce şi apoi moneda în aer urmându-şi traiectoria curbilinie şi luminând deasupra iazului şi pe apă fugitivă o umbră punctiformă topită lângă mal în umbra arinilor şi moneda lovind un trunchi au sărit fărâme din scoarţă iar moneda a ricoşat şi a căzut în apă şi a dispărut, dar regele s-a abţinut, mi-a returnat banul în palmă, l-am băgat la loc în rucsac şi peste câteva minute regele mi-a întins mâna şi după l-a rugat pe administrator să-mi aducă o sticlă de Beaujoles din 1972, apoi a intrat în castel şi nu l-am mai văzut. Administratorul m-a privit cu ostilitate şi rânjea continuu. M-a prevenit că trebuie să mai aştept până vine pivnicerul. L-a sunat pe pivnicer, dar numai după ce s-a îndepărtat câteva zeci de metri. După o jumătate de oră a venit pivnicerul cu o sacoşă de rafie în mână. A coborât în cramă şi a ieşit de acolo cu aceeaşi plasă de rafie şi aproape mi-a poruncit să o îndes în rucsac, dar nu l-am ascultat, şi mi-a strigat că cine pielea lui sunt eu să-mi dea regele o sticlă cu vin, apoi a emanat un jet de vulgarităţi şi m-a lovit cu piciorul în şoldul drept tocmai când plecam. Am tras fermoarul sacoşei de rafie şi am scos sticla cu vin: o butelie cu vin de masă din Podişul Transilvaniei. Miam lipit degetele de gâtul sticlei, am aruncat-o şi l-am nimerit în spate, puţin mai jos de omoplaţi. S-a arcuit, a icnit, sticla a căzut pe aleea pavată cu granit, iar eu am procedat aşa cum procedez de obicei în momentele mele de maxim eroism: am fugit pe poarta castelului, dar nu m-am dus acasă la gazda mea, ci am urcat pe un deal de unde se vede Mureşul ( am nevoie de privelişti vaste ca să mă calmez ) şi am stat acolo până s-a făcut noapte. Slujbaşii îl minţiseră în felul lor pe rege: majestatea sa îi rugase să îmi dea Beaujoles, dar ei săriseră cu vin de masă de pe Târnave. Pe undeva îl minţisem şi eu pe rege: nu jucase în horă cu bunica mea, ci cu Florica lui Loghin, dar totuşi banul de argint era din patrimoniul familiei şi chiar nu-l cumpărasem de la numismaţi.

Dumitru Bădiţa

E C H I N O X

TEATRU

După cortină – la Porţile Deschise

*Fade in*

De doi ani încoace am tot amânat începerea unui articol despre Ziua Porţilor Deschise la Teatrul Naţional din Cluj, din motive mai mult sau mai puţin bine întemeiate: în primul an al organizării evenimentului fusesem atât de încântată de ceea ce urma să aflu şi să experimentez, încât cu siguranţă mi-ar fi ieşit un articol fanatic, în ciuda minusurilor organizatorice etc. Iar la a doua ediţie, oferind mental aceleaşi buline vesele sau triste, mi-am zis, din nou, poate data viitoare. În sfârşit, am aici micul articol întârziat şi editat, care-o să vă povestească de ce – în ciuda îmbulzelii anilor trecuţi şi a problemelor gen aşteptat la coadă mai bine de o oră, problemă rezolvată anul acesta spre marea mea bucurie – îmi place să merg în fiecare an de Ziua Internaţională a Teatrului (27 martie - începand cu 1962), la teatru. În continuare voi încerca să menţionez principalele puncte de atracţie din deja instituita tradiţie a evenimentului, în ordine relativ aleatorie. Dimineaţa începe cu întâlnirea celor mici cu Magicianul (Marian Râlea, cel pe care nu prea apucam să-l văd duminica pe când eram şi eu... de vârsta lor) – aproape că aş putea spune că sunt invidioasă, lumea rezervată lor parcă şi-a pus la poartă un mic lăcăţel argintiu pentru cei „mari”. Dar să ştiţi că o dată, acum vreo 4 ani, am reuşit să găsesc cheiţa - cumpărându-mi bilet la spectacolul pentru copii „Darul Sfântului Nicolae”. A fost frumos să fiu printre ei, copiii pentru care actorii teatrului deveneau personaje de poveste, dar şi ciudat faptul că - până şi la înălţimea mea de... asiatic – a trebuit să fiu atent sprijinită într-un colţ pe lângă scenă pentru a nu obstrucţiona vederea celor mici. Revenind: Magi pare neschimbat după mai bine de 15 ani, trebuie că e un efect al energiei publicului spectator, altfel numi explic. Colţul literaturii oferă în fiecare an oportunitatea asistării la discuţiile între scriitori precum Ion Vartic, Ion Pop, Ruxandra Cesereanu, Ovidiu Pecican, Ion Mureşan, Adrian Popescu etc., delectarea cu lecturile publice, cât şi primirea în dar a volumelor cu autograf. Alte secţiuni au inclus de-a lungul celor trei ediţii, expoziţia de afişe ale spectacolelor TNC precum şi proiectarea acestora şi a pozelor din reprezentaţii, piese de teatru în repetiţie deschisă (anul trecut fragmente din „Umbra albastră” şi anul acesta din „Visul unei nopţi de vară”), standuri de carte şi obiecte personalizate cu emblema teatrului; începând cu această ediţie s-a inaugurat şi secţiunea Restituiri unde s-a putut viziona spectacolul „Hamlet” în regia lui Vlad Mugur, unul

dintre capetele de afiş ale teatrului la începutul anilor 2000 şi, tot în premieră, Libraria Cărtureşti a organizat o ceainărie la ultimul etaj, metodă numai bună de relaxare între două vizite sau după ce ai bifat tot ce era de văzut. Am lăsat intenţionat la sfârşit tocmai punctul meu preferat din program: vizita în culise. Pe lângă faptul că ai voie să te plimbi mai pe oriunde în teatru (şi cu ocazia asta te mai poţi şi întâlni cu personaje îmbrăcate în costume de epocă), actorii vă vor conduce în minigrupuri în culisele teatrului, oferindu-vă informaţii despre clădire (Mă abţin de la prezentarea datelor istorice – ele pot fi uşor găsite pe site-ul teatrului: http:// www.teatrulnationalcluj.ro/. Dar, într-o paranteză fie spus, mi-aş dori să prind momentul realizării planurilor despre care se vorbea chiar de la prima ediţie, anume restaurarea teatrului şi redarea înfăţişării pe care construcţia o avea înainte de regimul comunist – epocă în care s-a considerat potrivită acoperirea foiţei de aur a decoraţiilor interioare cu vopsea.) şi despre manevrele ascunse în spatele unui spectacol de teatru. V-aş spune câteva dintre secretele acestora, în avântul meu entuziast, dar cred că e mai bine să auziţi şi să vedeţi chiar voi, eu rămânând doar spectatorul căruia îi place să stea cât mai aproape de scenă, să o simtă trepidând sub paşii actorilor la un spectacol-studio sau să atingă catifeaua roasă de pe marginea scenei mari, să se gândescă la fantomele din sala de maşini a teatrului, la „pantaloni” , la tunelurile subterane ce leagă TNC-ul de câteva obiective din Cluj, şi la cât de dragă îi e lumea aceea de care e despărţit printr-o pânză uşoară şi invizibilă, ce delimitează spaţiul între ochii strălucitori de o parte şi palmele arzând de cealaltă. Sunt şi eu unul dintre cei care – după un spectacol reuşit – încearcă să-şi pună sufletul în mâini pentru a oferi ceva lumii de după cortină. Şi, o dată pe an, pot fi eu însămi – „după cortină”. *Fade out*

Glosar: * fade in - deschiderea secvenţei din negru ** pantalon - parte a decorului de teatru, destinată pentru a oferi perspectivă sau pentru a o bloca, delimitând în general spaţiul de joc *** fade out - închidere a secvenţei în negru

Mirela Dimitriu (mire.dimitriu@gmail.com)

E C H I N O X

Avatar prin ochelarii lui Baudrillard În primul rând, acest text nu e o cronică de film. E ceva mai puţin şi mai mult în acelaşi timp. În al doilea rând, iată textul: Avatar. Un hiperfilm care ne priveşte – la propriu – pe toţi. Am două întrebări şi mai multe răspunsuri pentru început: 1.Decesă-mipunînfuncţiefacultatea imaginativă specific umană când există un James Cameron care să mi-o pună în practică? Mai nou, regizorul nu mai decupează felii de viaţă (ca în Titanic), mulţumindu-se cu prefabricarea lor, cu prepararea lor minuţioasă, hipersofisticată, cu felierea morţii – noastre, care dispărem odată cu pământenii ucişi în războiul cu pandorenii; care nu ne mai întoarcem acasă pentru că nu mai avem unde. (Paranteză. Megaproducţia din 1997 a fost la rândul ei un hiperfilm, un remake al istoriei prea bun, prea bine făcut. Analizând modul în care cinematografia reface istoria, Baudrillard afirmă: “Istoria care ne «e dată înapoi» astăzi [...] nu are o legătură mai mare cu un «real istoric» decât neofigurativul în pictură cu figurarea clasică a realului. Neofigurativul e o invocare a asemănării, dar în acelaşi timp proba flagrantă a dispariţiei obiectelor în chiar reprezentarea lor: hiperreal. Obiectele strălucesc în el într-un soi de hiperasemănare (ca istoria în cinemaul actual), care face ca ele să nu mai semene de fapt cu nimic, decît cu figura vidă a asemănării, cu forma vidă a reprezentării. E o chestiune de viaţă şi de moarte: aceste obiecte nu mai sînt nici vii, nici moarte. De asta sînt atât de exacte, de minuţioase, de încremenite, în starea în care le-ar fi surprins o pierdere brutală a realului.”* Adică tocmai senzaţia de după vizionarea Titanicului: o indiferenţă mortală, transmisă concomitent în direcţia “realului”, cu nimic inferior / superior ficţiunii.) Dar să revenim. Întrebarea nr. 2. De ce să mă chinui să-mi imaginez un spaţiu real, când există tehnologie 3D şi ochelari în serie pentru asta? Cine şi-ar fi putut

imagina pe vremea lui Baudrillard o revoluţie tridimensională, comparabilă doar cu trecerea de la filmul mut la cel sonor? Însuşi Cameron mărturiseşte cum a trebuit el să aştepte 4 ani pentru a-şi putea – spun eu – maimuţări visul pe marele ecran. În orice caz, impresia n-a fost una cinematografică, mai degrabă holografică. Dar să ne întoarcem la teribila carte a filosofului francez: “Halucinaţia e totală şi cu-adevărat fascinantă atunci cînd holograma e proiectată în faţa ecranului, aşa încît nimic nu vă mai separă de ea (asta dacă efectul nu rămâne unul foto - sau cinematografic). Aceasta e şi caracteristica iluziei optice, spre deosebire de pictură: în locul unui cîmp de fugă pentru ochi, vă aflaţi într-o profunzime inversă, care vă transformă pe voi înşivă în puncte de fugă... Trebuie ca relieful să vă sară în ochi, [...]. Acestea fiind spuse, rămâne de găsit ce tip de obiecte sau de forme vor fi “hologenice”, căci holograma nu mai are ca destinaţie să producă cinema tridimensional, aşa cum destinaţia cinematografului nu era să înlocuiască teatrul sau a fotografiei să reia conţinuturile picturii.” (Jean Baudrillard, Op. cit., p. 79). Dar cine poate stabili o dată pentru totdeauna destinaţia unei arte? Evident, aici Baudrillard s-a înşelat. Oricum, ştiu ce-am simţit: într-adevăr, o dispariţie neliniştitoare a punctului de fugă, sau mai bine zis patinarea lui pe feţele fiecărui spectator, încât nu priveşti, eşti privit, eşti acolo, transplantat într-o lume la fel de reală, după cum personajele sunt aici, într-o lume la fel de ireală. Relieful sărea de-a dreptul în ochi, în plină figură, lăsându-te perplex. Un artificiu tipic decadent(ist), asemănător celor baroce, din pictură mai ales (Velasquez & Co.). Cu alte cuvinte, nu mai există distanţa minimală dintre peliculă şi privitor, ecranul fiind abolit, aşa cum dispare scena în teatrul contemporan.** Da, mi-am pus ochelarii şi priveam ecranul ca pe-o eclipsă totală de soare şi tocmai asta vedeam peste tot: eclipsarea distincţiei dintre sala de cinema şi Pandora, planeta-speranţă din suculentul – ce-i drept – imaginar al mult aclamatului regizor. Eclipsa realului. Însă, stupoare, dacă priveam pe sub ochelari nu mă orbea decât un imaginar închis în lumea lui, fără vreo speranţă de realizare. Se subînţelege că nu m-am îndurat să privesc prea mult aşa, ca pe vremea lui Baudrillard... Acesta putea deja conchide: “Nu mai e cu putinţă să pleci de la real şi să fabrici irealul sau imaginarul pornind de la datele realului” (Op. cit., p. 91). Trebuie procedat invers. Efectul de real a devenit efect special. Tehnologia 3D presupune coincidenţa virtuală dintre ficţiune şi realitate, conducând în acelaşi timp la derealizarea realităţii, la transformarea ei într-o lume fictivă – sau doar ficţională, distincţiile nu-şi mai au rostul aici. Acum ştiu: imagini spectrale cu volum, acele holograme relaţionate pe care le priveam fascinaţi urgentau o senzaţie complementară: suntem la rândul nostru fantomatici, întrun spaţiu déjà vu, deja mort şi înviat dinainte. Avatar. Nicio portiţă de scăpare, de comunicare, de cooperare, stai şi priveşti ecranul ca un viţel fără imaginaţie la poarta realităţii. La poarta hiperrealităţii. Nu-i de mirare că s-au sinucis mai multe persoane din cauza filmului.*** Din cauza primului hiperfilm serios din istoria cinematografiei, mixtură de S.F. şi fantasy, de Matrix şi Stăpânul Inelelor. Dar, la fel ca în nuvelele lui Philip K. Dick, de care aminteşte Baudrillard când analizează science-fictionul, “nu mai e vorba de un univers paralel, de un univers dublu, nici măcar de un univers posibil – nici posibil, nici imposibil, nici real, nici ireal: hiperreal” (Op. cit., p. 91) . Filmul pare făcut cu scopul de a solidifica şi reinventa

E C H I N O X realul, atâta cât e: “realul ca ficţiune” (Ibid.) . Deznodământul (înfrângerea oamenilor şi stabilirea protagonistului avataric alături de na’vi) duce la implozia realului. “Dublura” din “realitate” dispare, situaţie specifică simulacrului, spre deosebire de science-fictionul clasic şi de utopie: ”sîntem deja în cealaltă lume, care nu mai e un celălalt al lumii, [...], nici măcar nu mai trecem de “cealaltă parte a oglinzii”, asta era încă epoca de aur a transcendenţei” (Ibid.). Şi dacă tot veni vorba, cât am aşteptat-o pe Alice... cu ce imensă doză de (pre)fascinaţie la purtător. Ni s-a promis un spectacol şi mai spectaculos, de care numai Tim Burton & Johnny Depp sunt în stare. Simularea unei simulări... Ce-ar fi spus Baudrillard? Însă

despre asta, fără dumnealui, în următorul şi fascinantul număr “Echinox”. * J. Baudrillard, Simulacre şi simulare, traducere de Sebastian Big, Idea Design & Print (Panopticon), Cluj, 2008, p. 36 ** Acele spectacole cu public integrat în scenariu, devenit actor sui generis <ex. Purificare sau Unchiul Vanea, în regia lui Andrei Şerban>; spectatorii sunt aşezaţi la rândul lor pe “scenă”, care astfel îşi pierde statutul de. Întrebarea survine ca un vertij: cine e de fapt unicul actor? Nu cumva eu, cel care privesc?! *** Efectul Werther a funcţionat întotdeauna la graniţa dintre lumi.

Laurenţiu Malomfălean

Andante malincolico* În ultimul “Echinox”, i-am trimis o scrisoare poate cam înflăcărată lui Sibelius. I-am demonstrat în cuvinte, prăpăstioase şi pline de neputinţă, cât îl iubesc. Am exagerat, însă n-am primit răspuns. În redacţie, mi s-a spus c-am luat o supradoză mortală din el. Între timp, am coborât cu picioarele pe pământul Danemarcei. Şi te-am găsit pe tine. Dinspre Baltica pluteau prin aer Oceanidele lui Jean, dinspre fiordul Oslo venea până la mine, cu viteza ţipătului, ţipătul nud al lui Munch. Însă prin trupul meu vibrau numai paşii tăi, pe malul neted al uneia din cele 76 de insule daneze nelocuite. Venea spre mine ceva foarte familiar: a treia mişcare din “Cele patru temperamente”, simfonia ta cu numărul doi, însă prima pentru mine. La început, am crezut că e Hans Christian, furişânduse după vreo mică sirenă. Dar nu era nimeni. Era doar o insulă pustie, parcă mereu mai pustie. Şi pe plajă se plimba spectrul melancoliei, perechea ta renegată şi nerecunoscută, fără nume. Şi dacă tot veni vorba de nume, pentru mine vei fi Carl, pentru cei care citesc “Echinox”-ul, această foarte generoasă revistă care publică scrisorile mele către marii compozitori, vei fi Nielsen.

Andante malincolico trebuia să fie melancolico. Dar sic-ul nu-şi are rostul. Melancolia poate fi răul suprem. Ştiu asta. Ştiai foarte bine şi tu. I-ai descris în doar unsprezece minute esenţa, despre care mulţi ar spune că nu poate fi. Că nu poate fi comunicată, doar trăită. Până când ţi se scurge din toţi porii. Nu contează. Ţi-a ieşit un adagio foarte brahmsian, ar spune unii, dar mie nu-mi seamănă cu Johannes**. Andante, mergând; aşa cum ai călca pe propria inimă, la fiecare pas; la fiecare pas mai adânc; până când ar dispărea cu totul. Malincolico, prăbuşindu-te lent în tăcere şi resemnare; ca şi cum ai lua-o de la capăt; acolo vei putea constata că melancolia se hrăneşte din sucul ei propriu, fără să-l consume vreodată. Şi cum se preface, şi cum pare că s-ar evapora în oaze de lumină, difuze şi maladive, care nu fac decât s-o distileze. Până când izbucneşte mai sublim decât ultima dată. Mai nobilă, mai bine sculptată, smulsă dintr-o muţenie surdă. Melancolia revine mereu. Şi cornii primesc o sonoritate plină, densă până dincolo de refuz, organică. Dar se calmează din nou. Şi pentru două minute mă scufund în reveria firavă din faţa lacului de la Chios, din faţa florilor de plastic, a betonului şi peisajului de pe desktop. Acolo tigrul melancolic ascultă cu trupul ciulit. Inima s-ar face din senin ţăndări, inima s-ar topi lent în cenuşă. Vântul ar bate stins pe umărul tău, pierdut în trecut, în apele şi valurile şi malurile lui pline de nisip negru. Vor veni copiii nimănui, castelul va fi luat de ape, ferestrele din scoici o să se spargă. Loviturile de timpan, ca nişte ghilotine lichide... Şi finalul, crescendo-ul, un adevărat acces de melancolie neagră, virilă, ca o scurgere de fiere din porii cuiva pentru care neîmpărtăşită

s-a transformat în fetiş. Un climax inuman, atât de uman, după care, ca în finalul simfoniei a noua de Gustav, nicidecum Ludwig, sunetele se rarefiază până la neant. Acolo pornesc înapoi***. Şi citeam undeva că n-ai fost sincer când l-ai compus... Dar melancolicii sunt atât de masochişti încât se pot afişa cameleonic drept colerici, flegmatici sau chiar sangvinici. Apoi, cum se explică faptul că restul mişcărilor nu se compară cu mersul tău melancolic? În sensul că nu se ridică la nivelul din Andante, că nu mişcă niciun fir de păr: Allegro collerico, Allegro comodo e flemmatico, Finale: Allegro sanguineo – Marziale (cum să nu!). Ele sunt ipocrite. Nu suntem sinceri decât în tristeţe. Detractorii acestei rubrici, un regiment întreg de non-melancolici pursânge, mi-ar putea reproşa că fragmentul ăsta poate instiga la sinucidere, că de ce-l ridic în slăvi. Că de ce mereu atâta şi numai traumă, vorba unui coleg afon când vine vorba de poezie. N-am de gând să răspund. E limpede că melancolicii vor înţelege. Tot aşa, când mă uit la temperamentele lui Dürer (Cei patru apostoli) îl văd numai pe melancolic. Mă văd în el. Caut în el numai ceea ce ştiu că voi găsi. E cât se poate de normal să fie aşa. Sunt sigur. În rest, e ca şi cum i-ai cere unui critic literar să vorbească de bine – la modul onest – un volum poate bun, dar care pur şi simplu nu i se potriveşte. Nu cred în fantasmele obiectivităţii nici cât în bonomia lui Dumnezeu. Suntem aleşii muzicii pe care o tolerăm, ascultăm şi fredonăm, la fel cum suntem aleşii cărţilor pe care le răsfoim, citim şi memorăm. Avem fiecare stelele noastre. În frunte şi pe cer. Aşa cum tu, dragul meu Nielsen, ai o singură stea: soarele negru al melancoliei. Să-ţi mai spun că Malincolico seamănă cu o groază de soundtrackuri (şi că stai să vezi când o să scriu despre Şosty)? Să-ţi mai spun că mai nou ţin cu regularitate un jurnal auditiv (şi că mare parte din prezenta scrisoare e transcrisă din el)? Am vrut să-ţi pun muzica pe versuri, am vrut s-o falsific, s-o traduc în cuvinte, notă cu notă. Fireşte, n-avea niciun sens. Acest articol vrea să fie doar un foarte cald impuls. Iniţial, am vrut să scriu about a living thing. Însă nu e nimic mort aici. Aşa că te las în continuare să (mă) bântui. * Pentru început, a se da un search pe sfântul youtube: nielsen symphony 2; şi un clic pe al şaselea rezultat ** Având în vedere că textele din această rubrică sunt distribuite tuturor compozitorilor pe care vreau să-i înviu, fie c-am scris ori nu despre ei, salutare şi ţie, d-le Johannes! Îţi vine şi ţie rândul, nu-ţi face griji. Ai fost primul meu iubit: ultimul articol va fi despre tine *** La propriu; BS player-ul ar putea să meargă la infinit, în gol, în neştire; cercul vicios al melancoliei...

Laurenţiu Malomfălean

E C H I N O X

About (my own) fabulous GRIMUS Nu ştiu până la urmă dacă sunt roiuri de umbre [ce vin dinspre nori] sau f luturii negri [ce poartă cu ei/ neliniştea mea/ de mâine] cei ce au dictat cursul acestui articol. Se prea poate să fi fost şi unii şi ceilalţi şi, poate odată cu ei, un vis obsesiv avut într-o dimineaţă devreme. Un vis despre fluturi, desigur, despre fluturi mari şi negri, despre cuvinte cu aripile desfăcute, desfăşurându-se în ton cu ritmul unei melodii lăsate în neştire pe repeat.

confuzională atât de apropiată de ceea ce în cartea deja amintită se traducea prin febra dimensiunilor . O fascinaţie amestecată cu teamă, ca atunci când în faţa ochilor încep să ţi se deruleze toate fricile corporalizate de-odată şi, odată cu ele, o întreagă gamă de senzaţii resimţibile succesiv (sau uneori alternat, în funcţie de caz) la fiecare înlănţuire de paşi. Sunete având la bază imagini neterminate, surprinse în treacăt şi legate mai apoi într-un univers alternativ, tensional şi multifaţetat. Sau poate că începutul a fost puţin altfel: o seară rece In a glimpse . de 13 martie, când afară ningea nepermis de mult, iar lumea se-ndrepta grăbită către un pub cu nume irlandez, Apoi, pe măsură ce piesele înaintează, universul Panikon unde urma să se desfăşoare un anume concert. Concertul ului caută la rându-i un anumit rafinament: imaginile pentru care dăduseră attending cu luni înainte, pentru din versuri se diversifică, la fel şi stările prin care este care vizitaseră profiluri învecinate, uneori poate excesiv trecut ascultătorul prins în vârtejul acestei călătorii. Căci de mult, pentru care amânaseră plecări, ignoraseră teama îi devine fascinaţie, apoi melancolie ce urmează aniversări şi respinseseră requesturi de tot felul pe a fi întreruptă sporadic de efuziuni trecătoare şi vagi pretext ca nu, nici vorbă să rateze Grimus. This could puseuri de exuberanţă. Un drum şi o lume duse până be spectacular, but it’s impossible foarte aproape de nebunie, acolo unde simţurile vin să se [And I am ready to move on again...] contrazică unele pe altele şi unde coerenţele interne numai Ideea de a scrie despre Panikon (2008), albumul de debut aşa şi pot fi traduse: prin afecte sporadice şi întrucâtva al trupei Grimus, începuse să-mi surâdă de ceva vreme, paradoxale, prin pierderi şi reconstituiri mărunte, prin din varii motive. Odată pentru că vedeam în el un album serii de ocolişuri căutând parcă obsesiv să evite orice închegat, ce-şi spunea povestea cursiv şi coerent de la posibilă linearitate. primul la ultimul acord, apoi pentru că devenise addictive aproape până la disperare. Într-un final, deşi nu în ultimul Iar când la toate aceste elemente se adaugă şi un live rând, pentru că începuse să mă intrige felul în care se senzaţional, ca acela performat de Grimus, efectul oferea, cumva diferit, la fiecare ascultare. Nu de puţine depăşeşte orice posibilă încercare de a mai fi pus în ori, l-am surprins staţionând îndelung pe anumite piese cuvinte. Şi nu voi insista pe latura aceasta, de teamă să [cu precădere a doua şi a treia] după care se muta, ca nu intru în prea multe patetisme, cu atât mai mult cu cât din întâmplare, prin alte câteva locaţii, alese [aparent] trăiesc cu convingerea că spiritul lor nu poate fi resimţit aleatoriu. Mai apoi l-am sesizat curgând de la un capăt decât acolo, proiectat în învălmăşeala şi frenezia produse la altul, fără intermitenţe, uneori ore în şir. Iar alteori, într-o sală devenită brusc neîncăpătoare, unde fiecare se-ntâmpla să mă obişnuiesc atât de mult cu prezenţa îşi dă frâu liber propriilor interpretări, gesturi şi reacţii lui sonoră încât, uitând să-l mai opresc, mă trezea pe la stimuli. Instrumentele acordându-se impecabil, vocile neaşteptate câte-un refren pe care la un moment dat îl [căci în concert au fost două: a lui Bogdan Mezofi, vocalul trupei şi a lui Valentin Rauca, chitarist & compozitor al asociasem mental cu vreo imagine ceva mai personală. Grimusului] împletindu-se într-o armonie perfectă, nu mai Apoi a trecut. 2008 mi se părea un an prea îndepărtat rămâne decât o zonă a sunetului, de unde numai cu greu pentru a mai scrie despre un album apărut atunci. Mai era mai reuşeşti să te smulgi la final de concert. Iar când în spate şi premisa că cine ştie, ştie, deja va fi ascultat şi printre melodiile deja cunoscute îţi mai este servită şi o delimitat demult prin celebra inimioară piesele favorite, piesă ce stă să apară, ce trimite într-o formă mai mult prin urmare mare lucru nu mai rămânea de spus. După sau mai puţin subtilă indicii firave spre mâine , atunci e care a venit concertul din Irish şi totul a luat-o, într-o clar că vei rămâne prins [şi fără prea multe posibilităţi de formă sau alta, de la capăt. O atitudine ce se apropia evadare] în acea stare dureroasă şi repetitivă, specifică într-un anumit sens de cea a Vulturului-în-zbor, pornit numai aşteptării. în căutarea Prepelicarului, într-o carte ce cu siguranţă vă este deja familiară şi care, de altfel, a dat şi numele Voi fi lăsat cu siguranţă şi foarte multe goluri în cele ce formaţiei. Aşa că, după atâtea ezitări şi pretexte diverse am spus. V-aş fi povestit mai multe, printre care şi visul de-a trece, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, mai pe care îl aminteam la început. Un vis strâns legat de Umbre, de fluturi negri şi senzaţii amestecate, aşa cum departe, m-am lăsat până la urmă prinsă în capcană. voalat am lăsat pe-alocuri să se întrevadă. De imagini ce Inutil să mai spun că sentimentul pe care l-am încercat se descompun căutând să se reformuleze în altceva. Dar încă din prima clipă, când decizia de a scrie despre Grimus deja latura personală ar fi devenit intruzivă poate până era ca şi luată, a fost unul cât se poate de amestecat. la refuz, ar fi încercat să domine şi să convertească, iar Pentru că revizitarea Panikon-ului, a albumului „născut finalul îl preconizam unul lin, aşa ca în Panikon . Pentru că pe drum” (şi despre care vi se spune cel mai bine aici: una peste alta, in the end, it’s Time to be good friends . http://www.grimus.ro/nucleu.php) nu putea să inducă decât o stare confuzională. Starea confuzională cu care Diana Mărculescu păşeşti pentru prima oară în universul lui Grimus, faza

E C H I N O X

ECLECTIC

Manic Street Preachers – Journal for Plague Lovers Columbia 2009

Există o legătură foarte strânsă între (deja) clasicul The Holy Bible (1994) şi Journal for Plague Lovers (2009), ale trupei galeze Manic Street Preachers. Chiar înainte să dispară în mod misterios în februarie 1995 (la nici jumătate de an după lansarea THB), cel care a fost compozitorul/chitaristul/spiritul Manic Street Preachers, în prima epocă a acesteia – Richard James Edwards – lăsase membrilor trupei o colecţie de versuri, haikuri, colaje, cântece şi desene ce au stat la baza alcătuirii albumului JfPL. Pe deasupra, artworkul ambelor albume a fost imaginat de către Jenny Saville, iar atât THB, cât şi JfPL sunt construite din câte 13 piese. Însă dacă THB putea fi interpretat ca o virulentă platformă politică/socială ce muşca nebuneşte dintr-un prezent colcăind de putregaiuri, JfPL e testamentul de un umor uneori ireal (a se vedea Jackie Collins Existential Question Time – titlul piesei spune totul – ori Me and Stephen Hawking: Overjoyed, me and Stephen, we laugh. / We missed the sex revolution / when we failed the physical...) al unui tânăr cândva chinuit, neputincios, ce pare că ajunsese într-un punct în care se simţea poate nu obligatoriu (mai) fericit, însă mai calm, mai împăcat cu destinul. Dacă THB reprezenta o viziune întunecată asupra lumii înconjurătoare (My idea of love comes from / a childhood glimpse of pornography...), JfPL face acelaşi lucru cu micuţa lume interioară (Loose and guilty and whipped, / sterility persecutes. And I have plenty...). Politicienii mint, la fel şi iubiţii, iar atingerea perfecţiunii a devenit o cauză pierdută, atât în societate, cât şi în dragoste (This joke sport severed... I endevoured / to find a place where I became untethered...). Iar dacă THB avea un sound furios, abraziv, sumbru, JfPL musteşte de eleganţă, de melodicitate, de surprinzătoare inversiuni sonore ce te lasă fără răsuflare între piese şi te arestează în mod iremediabil, cu urechea-n boxă. Nervul, dezlănţuirea de energii post-punk se regăsesc pe All Is Vanity şi pe uvertura ,,în bass major” Peeled Apples, în timp ce This Joke Sport Severed şi Facing Page: Top Left stau sub semnul resemnării, al dulce-amarului – pe fondul unor construcţii rafinate şi al unor detalii subtile din chitare acustice ori harpe, vocea solistulului James Dean Bradfield e mai catifelat-mângâietoare ca niciodată. Cvartetul de piese pe care l-am ales mai sus îmi pare reprezentativ pentru un album/o trupă/un om (Richie Edwards) aflat(ă) într-o continuă fricţiune între tendinţele sale opuse. Pe Lifeblood (2004), Bradfield amesteca, cu delicateţe, disperare şi umilinţă în interpretarea unor versuri cu adevărat bântuitoare: A soul in pain / has no image to reclaim / to repel ghosts. Eu unul cred că Edwards şi-a găsit acea imagine, acel colac de salvare în Journal for Plague Lovers, care, cu siguranţă, e unul dintre cele mai bune albume ale lui 2009 şi, poate, al ultimei decade.

Dan Vamanu

E C H I N O X The Temper Trap - Conditions Infectious Records 2009

The Radio Dept. – Clinging to a Scheme Labrador Records 2010 Începând cu 2002, neobosiţii meşteşugari indie pop The Radio Dept. nu au lăsat să treacă un an de la Dumnezeu (cu excepţia lui 2007) fără să fi scos ceva. S-au adunat, astfel, două albume foarte bine primite de critici şi un evantai larg (dar foarte larg!) de EP-uri ce mixează infuzii de nostalgie, nuanţe verzui şi mici surprize electronice. Al treilea album al trupei, Clinging To A Scheme, lansat anul acesta, merge în buna tradiţie a trupei, respirând prin toţi porii un pop rafinat, fin, mult ralanti, mult Nord. Încă din hipnotica introducere Domestic Scene, cu a sa chitară pulsând delicat, însoţitoare perfectă pentru vocea caldă, reverberată (deja trademark al casei) a lui Johan Duncanson, cei trei suedezi (îi adăugăm în listă pe Daniel Tjäder şi pe Martin Carlberg) îşi invită ascultătorii într-o aventură pe pereţii camerei, transformaţi instantaneu în hipodromuri pentru cai multicolori (nu doar verzi). Îi urmează Heaven’s On Fire, o ghiduşie de 3 minute jumătate ce amestecă ritmuri săltăreţe, synth-uri vioaie – gălăgie stoarsă din fundalul sonor al celor mai frumoase vise, la fel de reconfortantă ca o ploaie de aprilie ce te surprinde în mijlocul unui câmp verde, nesfârşit. Băieţii din departamentul radio îşi arată măiestria cu adevărat, însă, abia pe a patra piesă de pe album, Never Follow Suit, unde izbutesc să împletească un culcuş moale din sample-uri vaporoase, din ritmuri de claviaturi, uşor reggae, uşor eighties, uşor. Chiar dacă piesa are o structură repetitivă, totul rezidă, ca de multe alte ori în cazul celor de la The Radio Dept., în accentuarea treptată a acestor repetiţii, în subtilităţi, în variaţii graţioase de percuţie, de secvenţe izvorâte din cele mai prietenoase sintetizatoare, în versurile neliniştite/neliniştitoare (aproape) şoptite de Johan: You want to, you wanted to, but never dared to... Never Follow Suit e, probabil, ce ar fi ieşit dacă nişte extratereştri senini şi meticuloşi ar fi încercat să (repro) ducă pe planeta lor îndepărtată atmosfera din muzica anilor ‘80. Adăugaţi-i ambientala A Token Of Gratitude, The Video Dept., cu a sa chitară zglobie, zgâriată, indie-rockish, single-ul aproape aerian David şi visătoarea You Stopped Making Sense din final şi veţi obţine un calmant pentru această primăvară întârziată, un bun hidratant pentru spirit. O să vedeţi/ auziţi: astenia n-a fost niciodată mai dulce.

Dan Vamanu

Rar se întâmplă ca o trupă să impresioneze cu o piesă de debut, darămite (!) cu un întreg album de debut. Ori Conditions, al australienilor de la The Temper Trap, surprinde în primul şi în primul rând prin coeziunea sa: piesele se înlănţuie frumos şi variază, ca stare, undeva într-un triunghi al sentimentelor/ Bermudelor determinat de A - bucurie, B - bucurie şi C, ei bine, bucurie... Căci despre asta e vorba, oameni buni, despre un album/o trupă cu mult joie de vivre, joie de chanter. Lucru care se simte încă din piesa ce deschide Conditions, Love Lost, unde ascultătorul, chiar dacă servit cu o porţie bunicică de sentimentalism (în ceea ce priveşte tema versurilor, titlul e cât se poate de sugestiv), nu va găsi nimic trist. Dimpotrivă, pachetul muzical oferit de Temper Trap e la fel de înviorător ca un duş elveţian. Pe măsură ce muzica curge, în jurul bătăilor din palme şi a clapelor ce alcătuiesc structura de bază a piesei se alipesc diferite elemente sonore precum petele de culoare răspândite pe o pânză de Monet. Comparaţia poate părea cel puţin gratuită, dar vă asigur că spectacolul e desăvârşit: în scenă îşi fac apariţia treptat chitare îmbibate până la saturaţie în delay-uri (à la Coldplay, era X&Y), tobele capătă urgenţă, iar peste toate se aşterne delicat vocea solistului Dougy Mandagi, glisând graţios printre sunete, în noi şi noi nuanţe. Voce pătimaşă, parcă în conexiune directă cu Universul ăsta gălăgios şi cu flow-ul său (nu degeaba băiatul este este originar dintr-un loc exotic – Indonezia!). Undeva pe lângă minutul 2:20, Mandagi şi gaşca ne dau un (foarte) scurt moment de respiro, cât să nu ne înecăm cu valurile de serotonină-instant, pentru ca mai apoi să fim aruncaţi în vâltoarea sonoră finală. Climax! Hehe, şi e abia primul… Producătorul Jim Abbiss (care a mai colaborat cu UNKLE şi Arctic Monkeys, printre altele...) e un mic vrăjitor: a scos tot ce putea fi mai bun din cvartetul australian. Pe Sweet Disposition băieţii par să fi reuşit să construiască un dispozitiv prin care au concentrat o dimineaţă de mai târziu într-o piesă minunată de aproape patru minute. Şi pe Fader au mai adăugat şi vreo două-trei curcubee. Iar atunci când albumul dă semne că şiar pierde din avânt, undeva în a doua sa jumătate, parcă de nicăieri, loveşte Science of Fear, unde The Temper Trap dau senzaţia că au trecut brusc de pe baterii obişnuite, de 1.5 V, pe baterii de maşină. Amestecul e exploziv: riffuri nervoase, başi serioşi, tobe solide şi efecte şmechere de studio. Iată cum ar trebui să sune comercialul! Pentru că nu există muzică proastă. Doar muzică sinceră au ba. Ori debutul celor patru australieni îşi are pusă inima acolo unde trebuie, vorba celor de la NME. Aveţi grijă, însă! Sunt mari mârlani, these Aussies! Ascultându-i, riscaţi ca The Temper Trap să vă prindă în their tender trap... Dan Vamanu

E C H I N O X

CENACLU scena de vis a vazut doi oameni teribil de frumoşi o urmăreau în timp ce dormea i-am văzut blocaţi în cuburi blindate separate iar eu – fiica lor bătrână îmi lingeam degetele coapte ridate cu ochii din fundul capului fixaţi doar pe feţele reci de dincolo

Laurenţiu Malomfălean

inemao iod tuzav a işomurf ed libiret aemrod ec pmit nî uaerămru o etadnilb irubuc nî iţacolb tuzăv ma-i etarapes – ue rai ănârtăb rol acifi etpaoc eleteged maegnil imî etadir iulupac ludnuf nid iihco uc iţaxfi icer eleţef ep raod olocnid ed

nu mai ştiu

uitş iam un

nu mai ştiu cum e odihna

anhido e muc uitş iam un

obiectele rămân pline doar pentru o vreme o muscă se învârte în bec până moare şi frica se regenerează în oase căldura e toată în microunde

nâmăr eletceibo emerv o urtnep raod enilp eraom ănâp ceb nî etrâvnî es ăcsum o ăzaereneger es acirf iş esao nî ednuorcim nî ătaot e arudlăc

nu mai ştiu cum e să vină şi să nu mă sperie

uitş iam un iş ăniv ăs e muc eireps ăm un ăs

să-mi ţină mâna ca şi cum aşa ar fi fost dintotdeauna

iş ac anâm ăniţ im-ăs aşa muc tsof fi ra anuaedtotnid

Cenaclul 6. [Poetry] Întâlnirea cu poezia Cosminei Moroşan a fost un destul de bun prilej pentru penultima întâlnire a cenacliştilor Echinox. Discuţiile s-au axat îndeosebi asupra caracterului “oxigenat” / ”aerisit” al poemelor, care şi-au câştigat susţinători şi detractori deopotrivă; poeta s-a văzut nevoită să ne destăinuie modul în care-şi concepe, scrie şi retuşează materialul poetic, iar comentatorii s-au dedat la reacţii mai mult sau mai puţin purgate – după cum textele prezentate li s-au părut mai mult sau mai puţin diluate. Pentru conformitate, câteva mostre mai la dreapta.

siv ed anecs

rochia

aihcor

e o fabrică în cap un anume fel comportamental cronaxii şi urme afective e o seră părăsită în inimă

pac nî ăcirbaf o e latnematropmoc lef emuna nu iş iixanorc evitcefa emru ăres o e nî ătisărăp ămini

un bărbat care a îmbrăcat o rochie lungă şi a rămas singur îmbrăţişând numai rochii lungi inuman de frumoase felul în care un câine bolnav se retrage lăsând mirosul lui să plutească printre ceilalţi complet deghizaţi

erac tabrăb nu o tacărbmî a iş ăgnul eihcor rugnis samăr a iamun dnâşiţărbmî iihcor ignul esaomurf ed namuni

Cosmina Moroşan

vanlob eniâc nu erac nî lulef egarter es iul lusorim dnâsăl iţlaliec ertnirp ăcsaetulp ăs telpmoc iţazihged

E C H I N O X

FRACTURE 1. Dramatis Personae

It was snowing dirty, lopsided, broken flakes, desperate suicidemission flakes, half-melted before they slammed into the filthy sidewalks littered with footprints in the sludge, liquefied cigarette ash and soaking wet cardboard boxes. The air had a wrong feeling about it, and the murky car headlights looked cold and pointless in the dusk light. Great night for a walk, really. It’s these days that make no sense and leave no room for purpose that provide for the most stimulating walks, since you’re almost certainly going nowhere, so that all is left in your mind is the actual “going” part. One foot in front of the other, eyes at a stiff angle, half-closed to keep out the grime pellets falling from all around, hands elbow deep in pockets, and a demented smile on your face. Well, a grin more likely ... no, not even that ... a crack, a fracture across your face, angled upwards at both ends, a vengeful little rictus, especially effective if you’re a mouthbreather, sucking in the grey snowflakes and spitting out river water, a charming, wide-open grimace of glee with your lips curled back so far they seem cut off. Good thing you’re probably wearing a hat, and the angle of your eyes is steep and still, as if you couldn’t take them off something floating just an arm’s length in front of you, taunting you to step on it, let the sole of your right foot tingle as it snaps and crackles under your weight, even though there’s a solid inch of rubber between it and your foot – if you weren’t chasing it you might end up meeting eyes with someone and that’d be bad, very bad. For both of you. So you just chase, keep your eyes on the fidgety thing, never let it slip, just let the flakes shower you and think that your clothes will soon soak them up and then you’ll feel just how naked you are underneath, just how smooth and ripe your skin is for some frostbite, ready to peel away with a delicate “pop”, just like the skin of a grape after two days of intense rain. And then what wonders would ensue – how your muscles and ligaments would bloom into plant-like spires and how your very thoughts would solidify in the air, colored and sparkling, like the horns of a jester’s hat, so very long and slender ... and you’d see everyone around, toasted under the ashen snow, popping open like sweet corn kernels, their thoughts shimmering, the entire city covered by a network of tendrils with bells at the end, driving away the snow, the storm and chilling the air and making it minty with their sounds. So you let out a snicker, a delicate, throaty giggle and somehow it ends up ripping waves of echo between the buildings and the people around turn around suddenly, like deer, their nostrils flaring and ears rotating toward the sudden gaping fracture in the silence. Bambi’s mother never looked so aware – she didn’t have the blizzard as a dramatic background, she didn’t have a BlueTooth headset with a green light beeping on and off, she didn’t even have her jaw off to one side, too focused to chew her food anymore - but the red haired girl you just passed to your left, the 21st Century Mother, Broken Down and Emancipated, coming out of the building to the right and the schoolboy sliding towards you all do. For a second the frame freezes, you soak in all the imagery - in your mind they look like paper cut-outs arranged on a puppet theatre stage - record the deafening white noise of the snowflakes exploding on every surface, your blood pounding in your eardrums, superimpose the frame to your hazy, almost faded recollection of Bambi and then everything moves fast, so fast, you’re beside yourself, looking at the cars zoom by in fast forward, at the curtain of relentless, choking snow growing and expanding all around, the girl trying to suppress a shiver, the boy catch a big glob of mustard dripping from

E C H I N O X his hamburger right on his chest and the Super-Mom adjusting her headset with one hand and her purse with the other, and you howl, you let out a bellowing cascade of laughter, vengeful, bitter, free, like a punch to the throat, like a final shriek, all sandpaper and broken glass, ready to burst right through your chest, exploding your lungs, your windpipe, your tongue, ready to turn you inside out and pulverize you in the air, aerosol you into everyone else, contaminate, cause a chain reaction, you HOOOOOOOOOOWWWWWWWWWWLLLLL with laughter, your throat raw, an abrupt and ominous pain in your chest, a the ringing in your ears, all like afterthoughts, drowned out by the snow and by the throbbing glee inside. Unless you move now, unless you lift your foot and leave another mark in the elastic sidewalk, you’ll never stop, you know it, IT will never stop until your very blood laughs with you, by your side. So you lift your eyes just a bit, allow your vision grab the next traffic light tight and pull you towards it, reel you closer and closer to the green shimmer, and with each step the laughter subsides, turning into a violent cough, then an occasional hiccup and then nothing. Just the grin, the flakes and three very scared witnesses a few yards back. Am I getting any of this right? By the time he had finished talking I was in a panic, the skin on my back felt covered in paper cuts and my throat was so dry and hoarse I couldn’t even whimper, which was all I wanted to do. “There is nothing to fear and nothing to doubt, there is nothing to fear and nothing to doubt, there is nothing to fear and nothing to doubt...” was ringing in my mind, over a broken, limping rhythm, unconvincingly, and the feeling that this person in front of me, without knowing me at all, had reached a bare hand through my mind and grabbed the single most scary strand without even having to look, something so deep and so twisted I had never had the courage to pluck it myself, and then danced with ... him. .. with IT ... in front of me, like holding a mirror ... it was more than I could comprehend and handle at that point. I had to get up, lift myself out of the armchair, find balance on my feet and learn to walk, and then to run, just to get out of his office. It was all wrong, I had done something terribly wrong, poked a part of me that should never have been stirred, and it had nothing to do with what I wanted, it had never crossed my mind, not fully at least, there had just been this itch at the back of my skull, this scraping, crumpled sensation, I had just wanted it to go away, I needed to talk to someone neutral. As I was walking, my skin began to feel dry like parchment, I started hearing it rub against my clothes with a whispering, unnatural sound. I had to get home, I had to wade through the crowd on the street, try not to touch anyone, try not to look at anyone, pull my hat as low over my eyes as I can, try and paint on a smile, anything, just blend in, don’t look at the shop windows, don’t look at the puddles on the sidewalk, one foot in front of the other, steady, easy does it, lean forward but don’t lose balance, walk faster, slide between the bus doors and stick to the basics, stick to the windows, never sit down in a bus, keep your eyes half closed and your senses sharp... Oh no, that’s Lucian at the next stop, he’s coming on the bus, I need to hide, I need to disappear ... “Lucian!... funny bumping into you, old friend! Oh, come now, really? That surprised to see me? I know I haven’t been calling, but that’s no reason to act like that now, is it? Come closer and hold on tight, this bus is a regular roller-coaster! Hey, everyone, this is my good friend Lucian, he’s a surgeon of sorts, single, makes good money and never, ever steals candy from babies - yes that means you, you splendiferous young, ripe thing with the raven hair and ample bosoms, there by the oafish t-shirt clad gentleman with the territorial glare. Why don’t you step forth and introduce yourself? No? Oh well, my friend, it seems the pickings are slim today, but never mind, there’s time enough and Cupid shall not outwit me yet, old as I may be. Hush now, no need to make a scene, Lucian old chap, we’re guests here, you’re not at the meat market, are you? Oh, is that it then? Really? You dare pour unto me this dribble of thoughts with such shamelessness, in front of our audience?! Sir, you are

E C H I N O X no friend of mine! Farewell!” I climbed out of the bus with my back to the exit, a finger pointing accusingly at a frozen and dumbfounded Lucian. Just as the doors were closing, my left eye winked the mother of all winks, and the corner of my mouth stretched in such a way as to mangle the single black tear that was oozing down my cheek. Spinning on my heels I let out a snicker, pulled my hat over my eyes and proceeded, with a spring in my step, to glide down the street - admired by all, a choreographer of crowds, screenwriter of smiles and guru of grins, flamboyant and finally, fully, free. Oh, sure, he was still there, banging away on the insides of my eyelids, panicked and pathetic, trying to hold his balance on that single shard of dignity he calls a personality, but, at least for now, I was more or less alone in this body. Or at least unique, which is by no means a small matter. Oh how I had missed the gazes of by-passers upon me, drawn so naturally, without effort or choice... Where should I start? Introductions, I suppose: “Sweet puppy, I see you’ve managed to find a lady to accompany you, and might I add she’s at least as adorable as you. My name, you ask? Just call me P.H., everyone used to, and everyone should. May I ask what her name is, then?” “Talk to me, if you must. I’m...” “Oh, she talks! Wow, puppy, you’re really got a keeper here! How did you manage to find a talking one?! Is she potty trained as well?” “Ok, this isn’t funny anymore you clown. What are you, some kind of freak? How dare you?!” “Now, now, puppy, I do hope her bark is worse than her bite. Or was it the other way around? I could never really decide which I’d like more.” She was turning a rather pleasant shade of purple by this time and I heard the distinctive shrill of a kettle boiling. But this had been intended as a simple warm-up, so I just darted my eyes over and like a mittened hand grabbing the steaming kettle, I removed all tension with a deep, silent, disciplinary look. “No need to be a bitch about it, I was merely joking.” I do so love it when I leave them feeling guilty in my stead. “It’s one thing not to enjoy my brand of humor, but calling me names? Isn’t that both infantile and a bit excessive? And such unimaginative ones at that...” I gently placed my hand on the dog’s head... “So anyway, what batteries do you use to power it? I don’t mean the stick up your ass, I mean the dog.” There was a great pause in the air, as if the spaces had suddenly increased. Something was off, I was being more vicious than I had intended. There was something at the back of my mind, a nagging memory of some insolent fool with the arrogance to claim he understood anything about me, and I was taking it out on her and her puppy - meager

comedic material on the best of days. And to make things worse I had to keep my eyes open because he was banging away more and more persistently, and it started to sound like a migraine. I turned on my heels and headed back. I had to ... congratulate the psychiatrist, he was only a couple of bus stops away. It was worth the effort and I was in dire need of a rush which only dancing with a shrink can give. It had seemed to sunny when I stepped off the bus, but every stride started feeling like wading through a swamp – the sidewalk was covered in an uncomfortably deep layer of dirty snow, I had to lean forward, against the wind, just to keep going, nauseatingly slow for my tastes. There would be no dancing on these streets, not for a few months still. My patience was running thin, I felt irritated and moody ... this was not a good day to put on a show, or at least nothing more than a soliloquy, one of those accursed monologues Will had used to put me through, dead or alive. “Alas, this crowd is nothing more than a gathering of ... people. Glamour is almost faded here, no sparks, only dull flames licking not soles but palates, and even those geared only towards taste and not wit. Indeed I have come to see my theatrics as something long forgotten – they had known them, though ... infinite jest, most excellent fancy ... they’d borne me on their backs a thousand times; and now, how abhorred in their imagination I am ... The time is ripe, nay, festering, for me to set this right.” The snow mound I was perched upon while saying this chose its timing well when it caved in, causing me to tumble forth and regain my balance by effectively grabbing the sidewalk with all the might of my grasping hands and poking knees. This failed to incite more than a couple rather annoyed glances from pedestrians ... perhaps more pathetically inclined psyches would perceive me properly ... for now, I was feeling rather pathetic myself, and I so hate playing the Pierrot. Stepping through my psychiatrist’s office door, I managed to mutter “Doctor, I feel like a bone, and I’m getting boner by the minute, and I mean that in the <alas, poor Yorick> sense. I need help.” Of course, I knew he knew me, or rather him, so his answer was rather unexpected, and quite welcome at that. “Yes, well, first of all, who are you? Do you have an appointment?” The gleam in his eye as he said it was very revealing. He did indeed know a thing or two about me. Perhaps his Insolent Foolishness was more aware than I had given him credit for. Mirroring his gleam, I sat down, or rather sank, into the empty armchair in the room, and drew breath. “Call me P.H.. Everyone used to, and everyone should. Should I begin with my mother? ...”

Mircea Laslo

E C H I N O X

MAGYAR OLDALAK/ PAGINI MAGHIARE Chuck Palahniuk - Zsigerek

Vegyél levegőt. Annyit pumpálj a tüdődbe, amennyit csak bírsz. Ez a történet nagyjából addig kellene, hogy tartson, ameddig ki nem fogysz a levegőből – s azután pont még egy keveset. Tehát olyan gyorsan hallgasd, amennyire csak bírod. Az egyik haverom tizenhárom éves volt, amikor a „cövekelésről” hallott. Ez az, amikor egy pasit seggbe dugnak egy dildóval. Azt mondják, ha elég erősen megvakarod a prosztatát, robbanásszerű orgazmust lehet csiholni. Akkoriban ez a haverom igazi kis szexmániákus volt. Mindig azon törte a fejét, hogy miként tudná vagányabban kiverni a farkát. Kimegy tehát sárgarépát és sikosítót venni. Hogy egy kis magánkutatást végezzen. De aztán elképzeli, miként fog ez az egész kinézni az üzlet pultjánál, ahogy a magányos répa és a sikosító odagurul a kasszás nénihez a futószalagon. A többi sorban álló pedig őt bámulja, s már látják is maguk előtt a kitervelt nagy eseményt. Így végül a haverom tejet meg cukrot meg tojást is vesz, a répatorta összetevőit. És Vaselint. Mintha egyenesen a répatortát akarná feldugni a seggébe. Otthon gömbölyűre faragja a répa végét. Jól bekeni zsírral, és rányomja a seggét. És ekkor – semmi. Nuku orgazmus. Semmi nem történik, csak annyi, hogy fáj. Aztán az anyja felkiabál, hogy kész a vacsora. S mondja, hogy jöjjön le a szobájából, azonnal. A kölyök kihúzza a répát, és azt a sikamlós, mocskos micsodát a szennyes ruhái közé rejti, az ágya alá. Vacsora után felrohan, de a répát nem találja. Míg vacsorázott, az anyja összeszedte és elvitte a szennyesét. Az pedig ki van zárva, hogy ne találta volna meg a zselésen csillogó és bűzlő répát, amit a saját konyhájából elcsent késsel faragott óvatosan gömbölydedre. A haverom ezután hónapokig egy fekete felleg alatt várakozik, arra vár, hogy a szülei elővegyék az ügyet. De ez nem történik meg. Soha. És még most is, amikor már felnőtt, az a láthatatlan répa ott lóg minden karácsonyi vacsora és szülinapi buli fölött. Minden egyes húsvétkor, az unokáknak rendezett tojásvadászat alkalmával, ott lebeg a répa szelleme fölöttük. Az a bizonyos megnevezni.

valami,

amit

túlságosan

borzasztó

Van a franciáknak egy kifejezésük: a Lépcsőházi Szellemesség. Franciául: Esprit d’Escalier. Azt a pillanatot jelenti, amikor végre beugrik a válasz, de már túl késő.

Mondjuk, épp egy bulin vagy, és valaki felidegesít. Válaszolnod kell valamit. Tehát, a többiek nyomasztó tekintete alatt kiböksz egy nagy bénaságot. De abban a percben, amikor elhagytad a bulit… ahogy elindulsz lefele a lépcsőn – bumm, varázslat. Eszedbe jut a tökéletes visszavágó mondat. A földbehengerlő replika. Ez a Lépcsőházi Szellemesség. A baj csak az, hogy még a franciáknak sincs kifejezésük azokra a sötét idiótaságokra, amiket ténylegesen kiejtünk a szánkon egy feszült helyzetben. Azokra a kétségbeesett marhaságokra, amelyeket valóban gondolunk vagy teszünk. Vannak olyan undorító esetek, amelyek még nevet sem kaptak. Olyan undorítóak, hogy nem is beszélnek róluk. Visszatekintve, a legtöbb tinédzser-pszichológus és iskolai tanácsadó egyetért abban, hogy az elmúlt időszak ifjúkori öngyilkosságai túlnyomórészt akkor következtek be, amikor a kölykök maszturbáció közben fojtogatni akarták magukat. A szülők pedig így találták meg őket, a kölyök nyakán hurokként egy törülköző, ami a szekrényrúdhoz van kötözve, csemetéjük pedig halott. És kihűlt sperma mindenütt. Természetesen a szülők rendesen feltakarítottak, és nadrágot húztak a kölyökre. Az egészet valahogy… elfogadhatóbbá akarták tenni. Szándékos cselekedetté legalább. Egy normális fajta, szomorú kamasz öngyilkossággá. Egy másik haverom tengerész bátyja mesélte, hogy Közép Keleten a srácok egészen másként verik ki, mint mi itt. A báty valami tevetenyésztő országba volt kihelyezve, ahol a piacon egy érdekes levélnyitó eszközt lehet szerezni. Ez nem volt más, mint egy arasznyi hosszúságú, vékony csiszolt bronz vagy ezüst botocska, aminek a végén egy fémgolyó vagy egy faragott kardmarkolat található. A tengerész báty pedig elmesélte, ahogyan az Arab srácok bedugják ezt a fém botocskát a merev farkukba, és úgy verik ki, mert állítólag így sokkal jobb. Sokkal intenzívebb. Ez az az idősebb testvér, aki körbeutazza a világot, és francia kifejezéseket küldözget haza. Vagy oroszokat. Meg hasznos recskázós tippeket. Kevéssel ezután az öcsi egyszer csak nem jelenik meg a suliban. Aznap este pedig felhív, hogy vigyem el neki a házi feladatokat a következő hetekben, mert kórházban van. Panaszkodik, mert a szoba tele van öregekkel, akiknek a beleit tisztítják. És egy közös tévén kell osztozkodni velük. És csak egy függöny választja el tőlük. A szülei pedig nem látogatják meg. Mondja, hogy a szülei most legszívesebben egyszerűen kinyírnák a tengerész bátyját. Aztán elmeséli, hogy azelőtti nap egy kicsit be volt szívva, és heverészett otthon a szobájában. Meggyújtott egy gyertyát, és régi pornómagazinokat lapozgatott, készült

E C H I N O X

a szokásos zsebhokizásra. Mindez épp azután, hogy a tesójától az arab srácok módszereiről értesült. Az öcsi pedig körülnéz a megfelelő eszköz után. A golyóstoll az túl nagy. A ceruza is túl nagy, s ráadásul érdes. De, a gyertya oldalán lecsöpögve, talál egy vékony és sima viaszrudat, ami talán beválhat. Az ujjbegyével óvatosan letöri a viaszpálcikát a gyertyáról, és a tenyerei között finoman gömbölyítgeti, vékonyra, hosszúra, simára. Aztán, betépett fejjel és kanosan, a rudat mélyen becsúsztatja a farka pisilőlyukába. S míg a viasz hátramaradt része kikandikál csúcsból, az öcsi hozzálát a dologhoz. Meg kell adni, mondja a telefonba, azok az arab ürgék átkozottul okosak. Szinte újra felfedezték a zsebhokizást, komolyan.

Kinyúlva az ágyán, az öcsi már kezdi annyira jól érezni magát, hogy nem ügyel a viaszpálcára. Már csak egy jó szorításnyira van a kilövéstől, amikor észreveszi, a pálcika vége már nem lóg ki a farkából. Mert teljességgel becsúszott, mélyen befele. Annyira mélyen, hogy nem érzi már a formáját a nyílásban. Lentről pedig kiabál az anyja, hívja vacsorázni, azonnal jöjjön le. A viaszos öcsi meg a répás gyerek persze különböző emberek, de mindannyian nagyjából ugyanazt az életet éljük. Vacsora után a srácnak már kezd fájni a gyomra. Arra gondol, hogy végül is a viasz ugye elolvad ott bent, és majd csak kipisili. De már fáj a háta is. Meg a veséje. És nem tud egyenesen állni. A röntgen-felvételek a kendőzetlen igazságot mutatják, egy hosszú és vékony micsodát a húgyhólyagban. Ez a V alakú, hosszú és vékony valami pedig megköti a húgyfolyadékban levő ásványokat. Egyre csak nő és darabosabbá válik, kalcium rétegbe burkolózva, és miközben körbe forog, felsérti a hólyag belső rétegét, megakadályozva a folyadék távozását. A veséi eldugultak, és az a kevés, ami kiszivárog, egészen vörös a vértől. S ahogy ott a szülei meg az egész család nézik a fekete röntgen-felvételeket, az orvossal és a nővérekkel együtt, s a nagy fehérlő viasz V-alak ott terpeszkedik a szemük láttára, hát egyszerűen el kellett mondja az igazságot. Az arabok módszereiről. Amit a tengerész bátyja írt levélben. Ezen a ponton az öcsi már sír a telefonba. A húgyhólyag operációt az egyetemi éveire szánt pénzalapból fizették ki. Egy idióta tévedés, és most már soha nem lesz belőle ügyvéd. Marhaságokat feldugni magadnak, vagy magadat dugni marhaságokba. Egy gyertyát a farkadba vagy a fejed egy törölközőből készített hurokba – közben pedig mindannyian tudjuk, hogy óriási idiótaság. Azt, ami engem juttatott bajba, úgy hívtam, hogy Gyöngyhalászat. Ez azt jelentette, hogy a víz alatt recskáztam, a szüleim úszómedencéjének a legalján ülve. Mély lélegzetet véve lemerültem egészen a medence fenekéig, lehúztam az úszónadrágomat, és ott

szorgoskodtam két, három, vagy akár négy percig is. Annyi recskázástól rendesen kitágult a tüdőm. Ha egyedül voltam otthon, ezt műveltem egész délután. S miután végre kipumpáltam magamból a majonézt, az ott úszkált körülöttem nagy, kövér, tejes cafatokban. Ezután ismét lemerülések következtek, hiszen be kellett fogni őket, összegyűjteni az egészet, és egy törölközőbe kenni minden maroknyit. Ezért neveztem Gyöngyhalászatnak. Tudniillik, a víz ugyan klóros volt, de a frász kitört, ha a fürdőző húgomra gondoltam. Vagy, Isten őrizz, az anyámra. Ettől féltem a legjobban a világon: a szűz, tini húgom, aki azt hiszi, hogy csak meghízott, és aztán megszüli a kétfejű csecsemőt. S mindkét fej rám hasonlít, rám, az apára és a nagybácsira. A végén persze soha nem az tesz tönkre, amitől félsz. A Gyöngyhalászat legjobb részét az úszómedence szűrőnyílásának és a körforgási pumpának köszönhetem. A lehető legjobb érzés volt: kibújni az úszónadrágból és ráülni a nyílásra. Ahogy a franciák mondanák: ki nem szereti, ha kiszívják a fenekét? De vigyázat, az egyik percben még csak egy zsebhokizó srác vagy, a másikban pedig már soha nem leszel ügyvéd. Ebben a percben még épp, hogy letelepedem a medence aljára, és fejem fölött az ég, nyolc láb mélyről nézve a vízen keresztül, halványkék meg hullámos. A világ egészen csendes, csak a szívdobogásomat hallom a fülemben. A sárgacsíkos úszónadrágom biztonsági okokból a nyakamra akasztva, ha netán egy haver, egy szomszéd vagy bárki bejön megkérdezni, miért nem mentem fociedzésre. A szűrőnyílás egyenletes szívása kellemesen nyaldossa az alfelem, én pedig szoktatom a sovány fehér seggemet ehhez az érzéshez. Ebben a percben még van elég levegőm, és a farkamat biztosan tartom a markomban. A szüleim dolgoznak, a húgom balett órán van. Senki nem fog hazajönni egy jó ideig. Közben jobb kezemmel majdnem a csúcsra viszem magam, de pont előtte megállok, felúszok egy nagy lélegzetért, majd ismét lemerülök, és elhelyezkedem a medence alján. Majd még egyszer és még egyszer újra. Valószínűleg ezért akarnak a lányok a pofánkra ülni. A szívóerőt úgy érzékeled, mintha vég nélkül ürítenél. Merev farkammal és a szívástól nyaldosott fenekemmel – nincs is szükségem már levegőre. A szívem a fülemben dobog, és addig maradok lent a víz alatt, mígnem fényes csillagcsíkok kezdenek kavarogni a szemeimben. A lábaim egyenesen fekszenek a medence alján, térdhajlataim a betonfenékre tapadnak. Lábujjaim immár kékre váltottak, tenyerem pedig rücskös a víztől. És akkor végre elszabadítom az egészet. Kiömlenek a nagy fehér cafatok. A gyöngyök. Nohát, ekkor már kell a levegő. De amikor megpróbálok elrugaszkodni az aljzattól, a fenének sem megy. Nem tudom a lábamat magam alá hajlítani. Beragadt a seggem. Csak meg kell kérdezni a mentősöket, ők megerősítik,

E C H I N O X

testesebbé váljak, és futball-ösztöndíjat szerezzek majd. Az életemet pedig pontosan az menti meg, hogy ráismerek erre a tablettára.

évente körülbelül 150 ember ragad be így a medencében a körforgási pumpa miatt. Beszippantja a hosszú hajadat vagy a fenekedet, és neked aztán kampec. Bizony, minden évben egy csomó ember jár így. Főleg Floridában. Csakhogy senki nem beszél róla. Hisz még a franciák sem beszélnek mindenről. Végre felemelem az egyik térdemet, magam alá gyűröm, majd félig-meddig feltápászkodom, és akkor hirtelen valami megrántja a hátsó részemet. A másik lábamat is valahogy behajlítom és felrugaszkodom a medence aljáról. Kalimpálok a semmiben, már nem érzem a beton aljzatot, de még a levegőre sem jutok ki. Vadul rugdosom a vizet, csapkodok a kezeimmel, félúton vagyok a felszíntől, de valamiért nem emelkedem tovább. Fejemben a szívdobogás kezd hangosan gyorsulni. Szemeimben veszettül cikáznak a fényes szikrák – visszanézek és… egyszerűen nem tudom felfogni. Egy vastag kötélfonat, vagy méginkább valami kékes-fehér, vérerekkel befutott kígyószerűség kinyúlt a szűrőnyílásból, és megragadta a seggemet. Az erekből szivárog a vér, fekete szalagokban lebeg a sápadt kígyóbőr körül, majd elvegyül a medencevízben, és a kígyó belsejében, a kékesfehér bőrön keresztül, félig megemésztett ételdarabok látszanak. Az egyedüli magyarázat az lehet, hogy egy borzasztó tengeri szörny, egy rettenetes vízi kígyó, ami eddig ott bujkált a medence szűrőrendszerének sötét rejtekében, most megtámadott, és meg akar enni. Tehát, kétségbeesve rugdosni kezdem ezt a csúszós, sikamlós, véres gumiszerű izét, és mintha kezdene jobban kinyúlni a szűrőnyílásból. Most már szinte olyan hosszú, mint a lábam, de még mindig nem akarja elengedni a fenekemet. Minden újabb rúgás arasznyival közelít a felszínhez és a szabaduláshoz. Közben a kígyó belsejében összevegyülve kukorica és mogyoró darabokat veszek észre, meg egy hosszúkás, narancssárga labdacsot. Érdekes, pont ilyenszerű vitamin tablettákat szoktam én is szedni, apám parancsára, hogy

Mert az a micsoda nem egy kígyó, hanem a saját vastagbelem, amit a szűrőrendszer épp szivattyúz ki belőlem. Orvosi nyelven, prolapszus: vagyis a szűrőnyílás rángatja ki a beleimet. A mentősök azt is elmondhatják, hogy egy úszómedence szűrőpumpája percenkét nyolcvan liter vizet pumpál ki, ami körülbelül háromszáz kilónyi nyomóerőt jelent. A baj pedig az, hogy a testedben minden járat összefügg, vagyis a segged nem más, mint a szájad alsó kijárata. Ha most elengedem magam, a szűrőpumpa addig göngyölíti kifele a beleimet, amíg a nyelvemhez ér. Képzeld el, hogy egy háromszáz kilósat kell szarjál, és akkor megérted, hogy miként tud egy ilyen erő kifordítani. Annyit azért el tudok mondani, hogy nem igazán érzel fájdalmat, vagyis nem úgy, ahogy a bőrödön éreznéd. Csak bámulod az emésztés után maradt anyagot, amit szakszerűen bélsárnak neveznek, azt a sötét egyveleget, amiben felismered a kukoricát, a mogyorót és a zöldborsót. Egy ilyen vérrel, gecivel, szarral és mogyoróval teli leves lebeg körülöttem. És annak ellenére, hogy a beleimet éppen szivattyúzza a medence szűrője, én pedig kétségbeesetten próbálom visszatartani, amennyire csak lehet – mégis a legnagyobb problémám az, hogy miként tudnám felvenni az úszónadrágom. Isten őrizz, nehogy meglássák a szüleim a farkamat. Egy kézzel tehát megmarkolom a vastagbelemet a seggemnél, a másikkal pedig a sárga nadrágomat leakasztom a nyakamról. Persze, arra már nem vagyok képes, hogy magamra is húzzam. Ha kíváncsi vagy, milyen a vastagbeled, vegyél egy csomag báránybél óvszert. Bontsál ki egyet, tekerd le, majd tömd meg mogyorókrémmel, kend be valami síkosítóval, és nyomd a víz alá. Aztán pedig próbáld kihasítani vagy kettészakítani. Mindhiába, mert túlságosan szívós és ruganyos, annyira csúszós, hogy még kézben fogni se nagyon lehet. És akkor talán megérted, milyen helyzetben vagyok én ott a medencében. Ha elengedem, ki vagyok belezve. Ha a felszínre úszok levegőért, ki vagyok belezve. Ha nem úszok, megfulladok. Választhatok aközött, hogy meghalok ebben a pillanatban, vagy csupán egy perc múlva. A szüleim munka után hazajőve majd találnak egy nagy, meztelen, összegörnyedt magzatot, ami a tükörsima úszómedencéjükben lebeg, és az aljzathoz van pányvázva egy vastag, véres kötéllel. Pont fordítottja

E C H I N O X

annak a kölyöknek, aki felakasztotta magát, miközben maszturbált. Tessék, kérem, ez az a csecsemő, akit tizenhárom évvel azelőtt hazahoztak a kórházból. Igen, az a kölyök, akiről azt remélték, hogy futball-ösztöndíjat szerez és aztán üzletember lesz. Aki gondoskodik róluk öregkorukban. Itt van hát minden reményük és álmuk. Itt lebeg, meztelenül és holtan, körülötte pedig a nagy, fehér, tejszerű elpazarolt sperma gyöngyök.

Szóval, vagy ez lesz, vagy úgy bukkannak rám, hogy már egy véres törülközőbe bebújva összeestem félúton a medence és a telefon között, s a vastagbelem rongyos, cafatos vége kilóg a sárga nadrágom alól. Nos, ez az, amiről még a franciák sem beszélnének. Az a bizonyos tengerész tesó tanított nekünk még egy vagány kifejezést, egy orosz mondást. Amit mi úgy mondunk, hogy „Úgy hiányzik, mint egy lyuk a fejembe”, azt az oroszok úgy mondják, hogy „Úgy hiányzik, mint egy fogsor a seggem lyukába.” És ugye, sokszor hallasz történeteket arról, hogy csapdába szorult állatok lerágják a saját lábukat – nohát, bármelyik prérifarkast ha megkérdeznéd, azon a véleményen lesz, hogy százszor jobb elszenvedni pár harapást, mint elpatkolni. Aztán meg, a pokolba!, még ha netán orosz lennél, akkor is jól jöhet néhanapján, hogy fogsor nőjön a segglyukadra. Mert ellenkező esetben a következőt kell tenni – hátra kell fordulj, és be kell akaszd a karodat a térded mögé, hogy fel tudd emelni az egyik lábadat az arcod szintjére. Ezután, amennyire csak bírod és ahogy csak lehet, harapj és marcangolj a feneked irányába. Ha a megfulladás fenyeget, bármin képes vagy átrágni magad egy pofa levegőért.

egy-két óránál többet vesztegel a beleimben, változatlan formában jön ki belőlem. A házi készítésű babgulyás vagy a tonhal pörkölt – megemésztetlenül bámul vissza rám a vécékagylóból. Tudniillik, egy komoly bélműtét után már nehezen emészted meg a húst. Normálisan egy embernek hat láb hosszú a vastagbele – én örülök, hogy nekem maradt hathüvelyknyi. És persze nem szereztem ösztöndíjat, és nem lettem üzletember. A két haverom, a viaszos öcsi meg a répás kölyök, rendesen felnőtt és megemberesedett, én ellenben egy árva kilót sem szedtem fel tizenhárom éves korom óta. Aztán pedig ott volt a másik probléma, az úszómedence, amire a szüleim egy csomó pénzt költöttek. A végén, apám azt mondta a szerelőnek, hogy a kutya okozta az egészet, hogy a családi kutya beleesett a vízbe és megfulladt. A dögöt pedig beszívta a szűrőrendszer pumpája. S még akkor is, amikor a szerelő levette a szűrőnyílásról a szitát és kihalászott onnan egy síkos csőszerűséget, egy nedves hurkát, amiben még mindig látszott a narancssárga vitamin tabletta, még akkor is, apám azt hajtogatta: „Az a kibaszott kutya nem volt normális.” Még az emeleti szobámban is lehetett hallani az öregemet: „Soha nem tudtuk magára hagyni azt a dögöt…” És akkor a húgomnak kimaradt a havi vérzése. Hanem azután, hogy kicserélték a medence vizét, eladták a házat és más államba költöztünk, s a húgom átesett az abortuszon, a szüleim soha többet nem említették az ügyet. Soha. Ez az én családom láthatatlan répája.

Ez persze nem olyasmi, amit elmesélsz egy csajnak az első randin. Mert akkor valószínű, hogy elmarad a jóéjtpuszi.

Most már nyugodtan vehetsz levegőt. Mert nekem még mindig nem sikerült.

Ha most elmondanám, milyen íze volt, hidd el, soha, de soha nem ennél több tintahalat. Nehéz eldönteni, végül is mitől undorodtak jobban a szüleim: hogy miként jutottam bajba, vagy, hogy miként mentettem meg magam. Miután kijöttem a kórházból, anyám azt mondta: „Nem tudtad mit művelsz, édesem. Biztosan le voltál sokkolva.” És aztán megtanulta szépen, hogyan kell tükörtojást készíteni. A legtöbben hasonló módon undorodnak tőlem – vagy pedig lesajnálnak. Úgy hiányzik ez nekem, mint egy fogsor a seggem lyukába. Manapság az emberek mindig azt mondják rám, hogy túlságosan sovány vagyok. Ünnepi vacsoráknál tüntetően elhallgatnak és megsértődnek, amiért nem eszem meg a marhasültet. Csakhogy engem megöl a marhasült. Vagy a füstölt sonka. Bármilyen ételfajta, ha

László Szabolcs fordítása

E C H I N O X

Claudiu Komartin

Dan Sociu

Ezzé lettem Az elmúlt években megtanultam hogy sok mindent csinálhatok hogy péládul beugorhatok az ágyba, írhatok vagy megtehetem azt hogy a kisujjamat se mozdítsam meg mert végül úgyis a fejembe száll gondolhatok szép dolgokra izzadhadtok egyszállélek mindenféle teremben mert úgyse fogom elhinni úgysem fogok hinni semmiben semmi sem válik hasznomra semmi sem válik hasznomra unok és undorít egyedül üldögélni a sötétben japán robotként dolgozni valamin ami végül nem fog hasonlítani se porschéhoz sem egy cséplőgéphez azok közé tartozom akiket a világ játékba bocsát míg ki nem sajtol belőlük mindent elmerültünk itt állunk nyakig a forró homokban és nem szólunk egy szót se hogy ne zaklassa egyikünk a másikat hogy nehogy megelőzzön minket a halál néhány bizalmatlan és visszahúzodó emberke elunva egy olyan mechanizmus állkapcsai közt amelyet önmegsemmisítésre állítottak be nekünk nincs nevünk nekünk jövőnk sincs nem félek én már nem félek többé ezzé lettem.

shanghai truelove ltd. 14:30, a lányom alszik. A kislányok akik a pizsamáját varrták lágyan horkolnak a világ másik végén.

A tévében azt mondták a holttestek nyúlnak néhány millimétert te magasabb nő leszel én meg szerelmesebb férfi, magasabb leszek s akkor te majd biztonságban érzed magad. Az elvert nő akinek tekintete a semmibe mered az ablakpárkányról a nyolcadikon irigyelheti az elvert nőt akinek tekintete a semmibe mered az ablakpárkányról az első emeleten: előbbit ugyanis nincs ki sajnálja esetleg egy-egy éhes, eltévedt sirály.

Marin Mălaicu-Hondrari Mily csodás

Dunajcsik Mátyás A ţine la ceva. În câteva cuvinte Au ceva trecerile de pietoni neterminate. Vezi aşa ceva des prin şantiere, sau în peisajeleparagină, cum e desenată în spaţiu jumătatea dispărută de către ceea ce rămăsese neatins. Asta e simetria apăsătoare a pilonilor fantomă, şi vezi abia acum, ce, de unde, spre unde duce, pentru că tot ce se poate folosi, devine invizibil cu timpul, şi e nevoie de bombe noi, sau cutremure, alunecări de teren, ori să se lase o cortină de ceaţă densă pe fluviul neted, ca să-ţi dai seama: cele două maluri diferă, tranzitul e comun, iar atunci două oraşe pierdute în construcţie se vor uita grav unul la celălalt.

hogy aztán beüljek a képzeletnek eme lombsátra alá a szörnyű levertség napernyője alá előttem a kihűlt kávé meg a cigaretta máskor a bíborvörös bor ajakmagasságáig ágaskodna bármi erős fuvallat most nem érkezik izgató parfümje sem Ő meg se mukkana az ernyő alatt állok készen az árulásra elkallódott a testben való démoni bizalom a kapzsi lélek meg dugig kételyekkel hallgat évek óta csak hallgat kegyetlenül amilyennek ismerem. a feledés amivel megajándékoz mai napig fölbolygat „Milyen csodás a hajnal!” suttogom „Mily csodás pirkadat!” s ez a suttogás már maga is húszéves lábon állva heverek émelyít az álom árnyékom hasztalan kerülgeti az allé kavicsait mert holnap majd átkokat szórok. ajtókat csapkodok ordítani fogok és törni és zúzni

trad. Takács István Krisztián fordításai

E C H I N O X

Ruxandra Cesereanu Lázbeszéd a neverlandi fiúért Ha a Szétvető, kit szelidítvén Úrfi-Uramnak hívok, nekem ad majd téged, légy akkor a foglya, s ha mégsem, hát övé leszel úgy is, még ha tudni azt senki sem fogja. Mióta várom már, hogy elmondd meséjét a benső télnek, hallhassam lábaid dobaját, örüljek, mint alkonyati kérub-érintésnek, amint kiterjeszti szárnyait a hasambéli kis vár fölé, mióta várom már, hogy ezüstcipővel a világ végéig fuss, és így felbontsd menyegzőjét az álom fehér jegyeseinek. Tüdeje a fekete napnak két szemed, ajkad vörös szegfűhold, lábfejedhez tapasztod arcod, így borulsz le e dicstelen világ előtt. Jöjj fejüket venni a báboknak, túl hosszan ültek a belső királyság trónján! Életem nyúzott nőstényoroszlán, karmait játékként fogadd. ĺgy vágytak rám is valaha, anya hasára fektette a kandiscukrot és hívott: – gyere, csikóm, lovagolj kis világunk felé, gyertyát gyújtok, hogy könnyebben érj el, metróval gyere, a piros-kékkel, nézd, virághajúak az utasok körötted, ajkaik dalosak, hajolj meg lábaik előtt és csússz át a muhar-csúszdán. Mióta várom már, hogy két kezem közé tedd a gyertyát és egy rézpénzt a homlokomra, de te csak úszod a tengert, csupa valótlan delfinnel, keresem azt a tengert hét kerek éve, egy északi úr előtt térden sírok érte, hol vagy, fiú, ki nem akarsz tudni a korallszivek feltámadásáról? Örökké elfelejtett léghajóban utazol, a madarak nem ismernek, és tán nem is látnak, kísértet vagy csupán más repülő tárgynak, én szófogadó anyád lennék és húgod és szerelmesed, lányod lennék, nagyanyád meg apád, ó, sosemvolt fiú, őrülten hempereg lábaimnál hajdani ifjúságom! Jönni fogsz majd egyszer a has égboltjából, férfiként, ki tökéletes és egyetlen nekem, csodálód lennék halálig és neked táncolnék csupán a banketten. Kis szobrok volnának fogaid, leborulnék előttük még ha gyilkos agyarként is nőnek, hulló napok és éjek lépcsője lenne hajad, nyakad alagút lenne, a napig hogy elérjek, mészkő-vájat melyen keresztül levegőhöz jutok. De akarnál-e vajon belőlem születni vagy egyre inkább süllyednél? Önkéntes fuldokló, én, letűnt tengeremben, te selyembőrű búvár, félve csókollak, hasam simogatom, hol otthon sosem leszel. Mert halálos a mámor, melybe vitorlásom süllyed és házamon tört könnycsepp az ablaküveg, a lélek nyolcadik emeletéről vetem magam a mélybe és zuhanok formalin-hitetlenségbe. Visky Zsolt fordítása

E C H I N O X A szitakötőevő (Mâncătorul de libelule) Szitakötőket eszem, mert zöldek és fekete szemük van mert két sor áttetsző szárnyuk van mert hangtalanul repülnek mert nem tudom, ki teremtette őket és miért teremtette mert szépek és kecsesek, mert nem tudom, miért szépek és kecsesek; mert nem beszélnek és mert nem vagyok meggyőződve arról, hogy nem beszélnek. Szitakötőket eszem, mert nem szeretem az ízüket, mert mérgezőek és mert nem tesznek jót nekem. Szitakötőket eszem, mert nem értem őket, eszem, mert a kortársuk vagyok eszem, mert megpróbáltam magam megenni legelőbb is a saját kezeimet és végtelenül undorítóak voltak, – eszem, mert megpróbáltam megenni a nyelvem, a saját hús-vér nyelvemet és rémülten vettem észre hogy levedlette magáról a zöldes, feketeszemű szavakat, messzire tőlem, az ínségbe.

Nichita Stănescu

Láng Orsolya fordítása

A fű nagyonzöld tövén (Pe fondul foarte verde al ierbii) Mi lenne, ha felnyitnánk a nyulat, ahogyan az üvegeket szokás, hogy a poharakba töltsünk a vörösnyúlból. Mi lenne, ha felnyitnánk a fát, és hagynánk kicsorogni belőle a szeszt. Jaj, miután megittam egy követ, töredelmesen megvallhatom a bűnt, amit tettem:

Lecke a kockáról (Lecţia despre cub) Veszünk egy darab követ, vérvésővel legyaluljuk, Homérosz szemével lecsiszoljuk, napsugárral fényesítjük. amíg a kocka tökéletes nem lesz. Ezután a kockát számtalanszor megcsókoljuk a te száddal, a mások szájával és leginkább az infánsnő szájával. Ezután veszünk egy kalapácsot és kíméletlenül összezúzzuk a kocka egyik sarkát. Mindenki, maradéktalanul mindenki azt mondja majd: – Milyen tökéletes kocka lenne ez, ha nem volna egy összezúzott sarka!

Láng Orsolya fordítása

Gyerekkoromban isten felnyitott és megivott és én megmérgeztem. Isten halott, kiáltották a művelt emberek. Istent megölték, kiáltották a rendőrök. Sovány istenhúst vegyenek, tíz lej kilója, kiabálták a mészárosok!

Láng Orsolya fordítása

E C H I N O X Hieroglifa (Hieroglifă)

Tévedés (Eroarea)

Az ember szerelmi jogainak nyilatkozata (Declaraţia dreptului dragostelor omului)

Havazás iránti szeretetem A tévedés üde, mint egy gyerek meggátolta, hogy szeressem a havat, és kicsi számára a cselekedet. hó iránti szeretetem Nyers, mint a sarjadó fű Nem biztos, hogy a jelentéktelent meggátolta, hogy szeressem a követ, és életerős, mint egy harcos el is kell veszíteni. lelke. kő iránti szeretetem Én például még Óvakodjatok az igazságtól, óvakodjatok, meggátolta, hogy szeressem a vizet, mindig nem vagyok képes a halálra. mert az az isten tévedése, én mondom. víz iránti szeretetem Amit nem lehet szeretni, Az igazság az ég lustasága meggátolta, hogy szeressem a tüzet, az nem biztos, hogy bizalmas is. s a csillagokat lángok iránti szeretetem Együtt, egy helyen beszippantó orrnak bűzlik. meggátolta, hogy szeressem a földet, mindannyian ő lehetnénk. Isten tévedése föld iránti szeretetem Ami elmondható, az ember számára igazság! meggátolta, hogy szeressem a halottakat, azt el is kellene énekelni, Az ember tévedése halottaim iránti szeretetem a kutya számára igazság! s ami kivirágzik, meggátolta, hogy szeresselek, havazás, A szó igazságtalanná teszi az ugatást. az nem biztos, hogy virág. s most mégis arra kérlek, havazz rám, Az ugatás pedig a csendet. jöjj s havazz be, havazz be teljesen! Goron Sándor fordítása Goron Sándor fordítása Goron Sándor fordítása Repülőlecke (Lecţia de zbor) Először vállaidra összpontosítasz, majd lábujjhegyre emelkedsz, lezárod szemeidet megtagadod a hallást. Azt mondod magadban: most repülni fogok. Aztán így szólsz: Repülök. És ez a repülés. Vállaidra összpontosítasz, ahogyan a folyókat összpontosítja egyetlen folyam. Lezárod szemeidet, ahogyan a felhők zárják le a rétet. Lábujjhegyre emelkedsz, ahogyan piramis emelkedik a homokon. Megtagadod a hallást egy évszázad hallását, majd azt mondod magadban: most repülni fogok a születéstől a halálig. Ezután így szólsz: Repülök. És ez az idő. Összpontosítod a folyókat ahogyan vállaidra összpontosítottál kecskék mekegésén felemelkedsz. Azt mondod: Nevermore. És aztán: huss felröppensz valaki más szárnyain; és azután ő vagy, de ő mindig valaki más.

Láng Orsolya fordítása

E C H I N O X Szeretett testvérem Amikor gyerek voltam, a testvéremmel játszottam. Felmásztunk egy négyemeletes lépcsőház tetejére – szürke kabát volt rajtam, ő pedig csak egy pulóverben jött ki, mert soha nem volt fázós – aztán kikapaszkodtunk, a világ fölé. Két vékony, de erős drót feszült a mi lépcsőházunk és a szomszéd között, a szürke aszfaltút fölött. Lent tarka emberek tértek be a kocsmába, a boltba, vagy az utcán áruló zöldségestől vásároltak. Testvérem rendkívül stílusos volt, fehér sálát úgy tekerte körbe a nyakán, mintha angol úriembert játszana, a drótra lépés előtt is feltűrte nadrágja szárát, zokniját megigazította és a cipőfűzőjét is leellenőrizte. Előbb a balt, aztán a jobbat, majd ujjaival szinte láthatatlanul végigsimított a cipőn. Szertartás volt ez nála, halálosan komoly, kihagyhatatlan szokás. Vele ellentétben én nem igazán adtam magamra, kócos volt a hajam, piszkosak az ujjaim és a kabátom szakadozásait sem tudta édesanyánk kellőképpen követni, így aztán úgy néztünk ki ketten, mint a koldus és az ő herceg barátja. Játékaink során ezek a különbségek alakították ki a szerepeinket, de soha egy pillanatig

sem bántam, hogy ez így alakul, hiszen sokkal több barátom volt, mint testvéremnek. Míg én a legszűkebb, legmocskosabb lyukba is bebújtam, ő elnézést kért a többiektől és odébbállt. Én kutyákkal verekedtem és fiúkkal, ő pedig hét éves kora körül verseket kezdett írni egy lánynak. Soha nem gúnyoltam ki, hiszen méltóságteljes, érett gyerek volt, a legteljesebb harmóniában éltünk. Ráléptem a drótra, kissé megingott alattam, de aztán megtaláltam az egyensúlyt. Ő rálépett a másikra, fej fej mellett haladtunk, egészen egy métert előre, amikor aztán valaki meglátott minket odalent és felsikoltott. Az emberek felnéztek ránk, mi pedig lassan továbbhaladtunk. Ilyet még soha nem tettünk. Loptunk szőlőt a szomszédtól, szaladtunk el becsapott árus elől, sőt egy alkalommal megpróbáltunk átúszni a folyó másik oldalára is, életünket veszélyeztetve. A magasban azonban még nem jártunk, a dróton legalábbis még soha, csak a magasba ültünk ki időnként. Lelógattuk a lábunkat, amíg apánk be nem rángatott minket a veszély elől. Hiába szidtak le minket megannyiszor, szívesen néztünk a veszély szemébe,

mert gyerekként szükségünk volt erre jobban, mint utána bármikor. Talán meg is undorodtam az élettől, visszahúzódtam azóta, nehogy a baleset ördögi szemei felkutassanak. Anyánk, emlékszem, kinézett az ablakból és ő is sikított, majd apám bömbölő hangját hallottuk meg. Testvérem rám kacsintott, méltóságteljesen lépegetett tovább. Ekkor értettem meg: most már versenyzünk. Kissé nekirugaszkodtam, gyorsabban kezdtem lépkedni, hamarosan utolértem őt, karnyújtásnyira tipegett mellettem. Nem nézett rám, verejtékcseppek jelentek meg az arcán, éreztem, hogy én is elmelegedtem. Megelőztem a testvérem, lelassítottam picit és lenéztem a mélybe. Ettől meginogtam, de nem ijedtem meg, hanem újra a másik lépcsőházra néztem, amely alig tíz méterre volt tőlünk. Anyánk tovább sikítozott, majd valaki behúzta az ablakból, már csak onnan hallottuk az ijedt hangját. Nem igazán gondolkodtunk, élveztük a veszélyt, nem is tudom, valaha éreztem-e jobban magam. Apánk fura módon nem szaladt fel az emeletre, hanem lent állt, és figyelte, mi történik.

Aztán lelöktem a testvérem. Egyszerű mozdulat volt ez, kissé feléje fordítottam a fejem, meglendítettem a testem, hogy elérjem és hozzáértem a pulóveréhez. Ő egy rövid, ijedt hangot hallatott, aztán úgy hullt le, mint egy érett alma a fáról. Láttam zuhanni, hallottam, hogy valósággal üvölt, de arra kellett figyelnem, hogy ne essek le, hiszen a mozdulattól kissé meginogtam. Hallottam, ahogy földet ér, s arra gondoltam, bár én is kipróbálnám ezt a mókát. Nem mertem megtenni, mert féltem a haláltól. Eltipegtem a drót végéhez, ráléptem a lépcsőház tetejére, s nagyon megszédültem. Le kellett ülnöm. Megpihentem kissé, a felhőkre néztem, aztán elmondtam egy imát a testvéremért. Amit a szüleim tanítottak nekünk a másvilágról, az igaz volt, a testvérem megszabadult a földi bűnöktől. Gyakran jártunk templomba, s habár testvérem sokszor azt mondta nekem, hogy buta vagyok, amiért mindent elhiszek az embereknek, én tudom, hogy csak viccelt. Akárhogy is, vártam a szüleim dicséretét.

Esteban Vihaio

E C H I N O X

DIRECTOR: Rareş Moldovan Redactor-şef: Bogdan Odăgescu Redactor-şef adjunct: Diana Mărculescu Secretar general de redacţie: Lavinia Rogojină Redactori: Ancuţa Bodnărescu, Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Mircea Laslo, Laurenţiu Malomfălean, Cosmina Moroşan Redactorii paginilor maghiare: Serestély Zalán, Visky Zsolt, Kulcsár Árpád Colaboratori: Oana Capustinschi, Lavinia Gal, Alexandru Istudor, Olga Ştefan, Dan Vamanu Consilieri: Balázs Imre József, Gabriel Marian, Horea Poenar, Vlad Roman, László Szabolcs, Cornel Vîlcu Ilustraţia numărului: von blaremberg Tehnoredactare: Mircea Laslo ADRESA: Facultatea de Litere, str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca TIPARUL: Tipografia GEDO, Cluj-Napoca ISSN 1018-0478

Apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balas, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Baciut, Eugen Baican, Mihai Barbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechis, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea, Stefan Borbély, Andaluna Borcila, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucsa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordos, Octavian Cosman, Florin Creanga, Casandra Cristea, Ion Critofor, Ion Cristoiu, Csoma Eniko, Dan Damaschin, Stefan Damian, I.Maxim Danciu, Stefan Darabus, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domsa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flamând, Pop Flore, Dayana Fratila, Daniel Fulga, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghitulescu, Vasile Gogea, Alex Goldis, Andrei Gotia, Adrian Granescu, Ioan Grosan, Gaál György, Anca Hatiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghidus, Puiu Hiticas, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letitia Ilea, Vincentiu Ilutiu, Anda Ionas, Al.Th.Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T.István, Ruxandra Ivancescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazar, Virgil Leon, Lorincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Malita, Stefan Manasia, Calin Manilici,Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Stefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Milos, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Ion Muresan, Ovidiu Muresan, Viorel Muresan, Vasile Musca, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamtu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letitia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheroghe Perian, Cosmin Perta, Lucian Perta, Mircea Petean, Calin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al.Pintescu, Petru Poanta, Horea Poenar, Virgil Podoaba, Antonela Pogaceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curseu, Stefana Pop-Curseu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Ratiu, Iuliu Ratiu, Constantin M.Radulet, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcaru, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Salcudeanu, Constantin Saplacan, Cristina Saracut, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simut, Ioan Simut, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Szocs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Saulean, Aurel Sorobetea,Radu Toderici, Traian Stef, Lucian Stefanescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Stefania Timofte, Liliana Truta, Adrian Tudurachi, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Teudan, Mircea Ticudean, Ungváry-Zrinyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminita Urs, Carmen VarfalviBerinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zapîrtan, Laura Zavaleanu.