Echinox 4-8/2010: Prozatori britanici

cuprins

Cuprins

echinox

4-8/2010

Editorial Bogdan Odăgescu - Echinox 2.0 3 Dosar

Prozatori britanici contemporani Alexandra Găujan - Julian Barnes despre antieroi şi morminte 4 Ruxandra Dragolea - Pe insula aceasta toţi erau nebuni 6

Dana Muscă - Julian Barnes – Poetica hibridului şi (auto) biografia ficţională 8 Lavinia Rogojină - Citindu-l pe Ian McEwan 9 Mirela Dimitriu - (Aproape o) poveste cu detectivi 12

Olga Ştefan - Nostalgia şi paradoxul distanţei. Premise pentru o lectură a lui Kazuo Ishiguro 14 Oana Furdea - Will Self-ish? 15 Paul Mărgău - Rushdie si materializarea ruşinii 16

Adrian Radu - Hawksmoor de Peter Ackroyd, un alt joc de-a hoţii şi vardiştii 18

Petronia Petrar - Poveşti despre artă şi scris: The Children’s Book de A.S. Byatt 19

Ana-Maria Năsui - „Ceaiul de trifoi” sau constelaţia lumilor alternative 21

Alina Preda - O specie pe cale de dispariţie? Criza romanului şi soluţia wintersoniană 23 Sanda Berce - Prolegomene la o teorie a lecturii 25 Narcisa Braşoveanu - Graham Swift – ontologie narativă 29 Carmen Borbely - Alterităţi postumane în ficţiunea contemporană 30 Interviuri:

Cu Matei Florian - Stând pur şi simplu, m-a pocnit vocea personajului şi am

auzit-o clar, o voce distinctă care îmi spunea: „Bună dimineaţa!”

34

Cu Paul Balogh - Trecerea la e-books este un pas similar ca importanță inventării tiparului de către Gutenberg 36 Cronici carte: Cosmina Moroşan - Mihai Duţescu, Şi toată bucuria acelor ani trişti 37 Mirela Dimitriu - Philip O Ceallaigh, Însemnări dintr-un bordel turcesc & Şi dulce e lumina 38 Ancuţa Bodnărescu - Guillermo Arriaga, Retorno 201 39 film:

Laurenţiu Malomfălean despre - Tim Burton, Alice in Wonderland 40 Eclectic Dan Vamanu - Persona – Suburbia afterlife Dan Vamanu - Doves – The Place Between

42 42

Melancolii sonore Laurenţiu Malomfălean - Those days are gone 43 Pagini maghiare / Magyar oldalak Interjú

Jankó Szép Yvette-tel - „(F)ordítás ebben az össznépi sziszifuszoskodásban” 44

Fordítások

Fordította: Jankó Szép Yvette - Rosa Liksom, Mielőtt ez a bórzalom & Reitari (részlet) 46

Versek

Máthé Kincső - Dunában gyűrű / Korai sirató kor játszótársnak / Tükör - Ének 47

Esszé Máthé Miklós Mónika - A zöld ajtó két oldalán 48 Deák Zsuzsanna - Címtől title-ig 49

Versek

Pál Tamás - Omladozva / Orpheusz bűnbánása / (…)

49 Număr ilustrat cu gravuri de Adrian Sandu.

echinox

4-8/2010

echinox

2.0

De ceva vreme, Echinoxul arată puțin altfel. În primul rând, după cum ușor se poate observa, am schimbat formatul, după 42 de ani. Decizia nu a fost una ușoară, ne învârteam în jurul ei de câțiva ani, propuneri au existat și din partea redacțiilor precedente, însă desprinderea de un anumit format, pe lângă faptul că poate fi riscantă din motive strict tehnice, poate fi interpretată ca o rupere de tradiție. Constante în imaginea Echinoxului au fost acești 42 de ani formatul, caseta tehnică și logo-ul. Dacă la “criptă” nu am renunța nici morți, iar logo-ul a suferit și el câteva schimbări în aceste patru decenii, problema formatului e una ceva mai spinoasă. Nu, nu dorim să marcăm o rupere de falnica tradiție a revistei, în orice caz nu mai mult decât și-a dorit fiecare promoție de până acum. Dar da, ne-am săturat să fim întrebați dacă edităm revista la unul din centrele xerox de pe strada Horea și oricât am fi de flatați, având mici apetențe de underground uneori, faptul că dispunem de distribuție în rețelele Cărturești și Humanitas, precum și în câteva alte librării cel puțin respectabile din țară, ne-a făcut să ne gândim serios la formă după ce am pus la punct toate detaliile legate de conținut.

O altă veste bună pentru noi, sperăm și pentru cititori, este relansarea siteului revistaechinox.ro, cu care ne propunem ceva mai mult decât să oferim un loc de unde pot fi descărcate numerele pdf. Apărând trimestrial, chiar sporadic, ar spune gurile rele ori sceptice, o receptare la cald a fenomenului cultural are de suferit când dorești să te înscrii într-un dialog cu cititorii ori cu alte publicații, de aceea am hotărât că o platformă online, care să combine conținutul de pe hârtie cu rubrici exclusiv digitale, ar fi soluția optimă.

Astfel, pe site postăm interviuri, știri și comunicate de presă, vă prezentăm articole de arhivă, vă oferim muzică în playlist-ul

editorial

Echinox (our finest, printre care Luna Amară, Grimus, Kumm, Byron, precum și câțiva invitați de prin alte părți, deocamdată saxofonistul Mihai Iordache și trupa de psihedelic progresiv The :Egocentrics din Timișoara), vă prezentăm partenerii noștri, printre care editurile Polirom, Cartea Românească, Tracus Arte, Art și Casa de pariuri literare, portalurile culturale Bookiseală, Agenția de Carte și Bookblog, revistele CriticAtac, Suplimentul de Cultură și La Plic; și, nu în ultimul rând, posibilitatea de a interacționa prin Facebook, Twitter și comentarii direct pe site.

O nouă perioadă presupune și o nouă abordare a fenomenului cultural viu. Am fost criticați pentru că ne ocupăm timpul cu subiecte neserioase cum ar fi traducerea prozatorilor contemporani în Vest, noul val cinematografic, blogurile scriitorilor români sau site-urile culturale. Vă promitem că de acum încolo ne vom ocupa cu și mai mult interes de astfel de teme, începând cu dosarul din acest număr, dedicat prozei britanice contemporane, dosar la care au contribuit și membrii catedrei de Engleză a Literelor clujene. Vom continua, la începutul lui 2011, cu un număr dedicat exclusiv literaturii române contemporane, publicând fragmente inedite din peste 50 de autori români, de la Matei Vișniec, Dan Lungu, Octavian Soviany, T.O. Bobe și Doina Ruști la Marin MălaicuHondrari, Claudiu Komartin, V. Leac, Radu Vancu, Dan Coman sau Dan Sociu, plus mulți alții, de același calibru, pe care îi vom dezvălui în curând.

Pentru că suntem prevăzători, încercăm să vă oferim până la finalul lui 2012 materiale cât mai bune. Dacă nu vine sfârșitul lumii, cu atât mai bine. Nu ne-ar deranja să prindem un secol de existență, ceea ce le dorim și tuturor cititorilor noștri.

Bogdan Odăgescu

3

echinox

dosar

prozatori britanici

4

opiniile sale cu privire la soarta sufletului după moarte şi cele exprimate în legătură cu personajele propriu-zise, reprezentări ale persoanelor apropiate scriitorului.

Pe de altă parte, merită luată în calcul observaţia lui Philippe Lejeune din Pactul autobiografic, conform căreia, confruntat cu un text autobiografic, cititorul va avea tendinţa de a se comporta poliţieneşte, căutând cu asiduitate „rupturile contractului”, ezitările, distorsiunile sau omisiunile autorului. Dar cu greu poţi rezista unei confesiuni precum: „Când eram tânăr, zborul cu avionul mă îngrozea. Alegeam să citesc o carte care să dea bine pe lângă propriul meu cadavru.” De altfel, Barnes nu îşi reneagă niciodată latura orgolioasă, unul dintre principalele ingrediente ale eleganţei stilului său. Întrucât reflecţiile asupra divinităţii şi a eventualităţii nemuririi sunt lipsite de posibilitatea concluziilor, mai ales având în vedere punctul de pornire al cărţii de faţă (de nicăieri, înspre nicăieri – mizând însă pe înfruntarea fobiei faţă de Nimic), primul punct focal este galeria de personaje: o bunică adeptă a comunismului, un bunic uitat, reconstituit şovăitor din amintiri străine, o mamă excesiv de autoritară, cu acut simţ practic (definibil şi drept pură zgârcenie), un tată distant-afectuos, redus la tăcere de limbuţia soţiei, naratorul-reflector, un frate a cărui inteligenţă potopeşte albia îngustă destinată emoţiilor unui englez al mijlocului de secol XX şi cele două fiice ale acestuia, de o limpezime intelectuală similară.

Când eram tânăr, zborul cu avionul mă îngrozea.

Alegeam să citesc o carte care să dea bine pe lângă propriul meu cadavru.

“

Tuturor ni se va întâmpla chestia asta cu muritul, deci nu-i nimic de temut banalitate servită invariabil tanatofobilor, pe un ton indiferent-superior. Dar cum rămâne cu sincopa de logică din afirmaţia de mai sus? De temut, deducem, sunt anumite lucruri prin care nu trece oricine, poate doar ghinioniştii sau răii – în funcţie de apetenţa pentru soartă sau divinitate.

Memorii, tratat voit diletant despre Marea Trecere, monolog adresat divinităţii, prilej scriitoricesc de justificare mascată a propriei arte, omagiu adus scriitorilor şi compozitorilor favoriţi – Nimicul de temut al lui Julian Barnes oscilează între aceste repere.

Ca volum de memorii, cartea este o colecţie de amintiri despre membrii familiei autorului, filtrate prin conştiinţa unui om trecut recent de şaizeci de ani, uşor contrariat de faptul că timpul său consumat nu s-a cristalizat într-o simplitate înţeleaptă. „Nu cred în Dumnezeu, dar îi simt lipsa”, va scrie acesta pe primul rând al volumului, dând tonul unei căutări fără mari speranţe, de aceea calmă şi minuţioasă. Simbol chinez al morţii, lămâiul, şi-a făcut loc în titlul unuia dintre volumele de proză scurtă ale lui Barnes (Tristeţi de lămâie). Tentative de sondare a tărâmului de dincolo se pot întrezări în primul său roman, Metroland, şi mult mai pregnant în O istorie a lumii în 10 capitole şi jumătate. Însă, fără confesiunile din volumul de faţă, a vorbi despre moarte drept temă dominantă a operei sale ar fi fost un act de suprainterpretare.

Barnes-scriitorul crede că literatura, într-un mod irezistibil (sau iritant) de întortocheat, tinde să spună adevărul şi să ne arate cum şi pentru ce anume putem trăi în continuare. Barnes-omul obişnuit a luat hotărârea de a-şi literariza căutările metafizice, cu riscul de a cădea în ridicol.

Britanicul familiarizat din copilărie cu (auto)ironia drept mijloc universal de minimalizare a spaimelor se pomeneşte faţă în faţă cu o teamă de nebiruit şi alege s-o mărturisească în toată grozăvia sa.

Setea de divinitate a scriitorului agnostic este etichetată drept siropoasă de către fratele ateu, profesor de filosofie. Prietenii de-o viaţă îşi exprimă voalat convingerea că este o slăbiciune caracteristică vârstei, cel mai eficace mijloc de a o neutraliza fiind ocuparea permanentă a minţii şi a corpului cu operaţiuni pragmatice. De-a lungul naraţiunii, cititorului îi devine aproape imposibil a păstra distanţa faţă de Barnes şi punctele sale de vedere – cu toate că (sau tocmai pentru că) acesta ţine să-şi evidenţieze subiectivitatea.

Totuşi, trebuie făcută o distincţie între

“

Julian Barnes despre antieroi şi morminte

4-8/2010

Personajul central corespunde tradiţionalului narator-reflector al genului memorialistic, regizând conturarea propriei personalităţi prin imaginile despre aceasta oglindite de celelalte personaje. Meschinării ale fiecăruia în parte sunt scoase la lumină dureros, într-o tentativă de anticipare a Judecăţii de Apoi; retrospectiva este lipsită de orice tentaţie a idealizărilor, încât ajungi să te întrebi cum reuşesc oamenii, dacă aşa sunt cu toţii în spatele camuflajelor sociale, nu doar să nu se omoare, ci, ocazional, să fie fericiţi împreună. Dar naratorul subliniază faptul că orice amintire este părtinitoare, ilustrând acest lucru prin confruntarea versiunii proprii a trecutului cu aceea, adesea divergentă, a fratelui: „Fratele meu nu crede în adevărul de esenţă al amintirilor; eu nu cred în felul în care le colorăm”.

Barnes relatează succint una dintre primele sale experienţe universitare: optând pentru filosofie din convingerea că rolul ei este „să ne spună din ce este făcută lumea şi cum să trăim cel mai bine în ea”, el a fost dezamăgit să constate că, săptămânal, se studia un filosof care desfiinţa complet concluziile celui anterior. Cursul era lipsit de multaşteptata revelaţie finală, dovedindu-se o înşiruire de viziuni şi sisteme individuale.

Scriitorul a ajuns la concluzia că literatura, deşi reuşeşte să lase impresia că nu se ocupă cu aşa ceva, ne oferă cea mai fidelă şi omogenă imagine a lumii. De aici şi volumul memorialistic cu miză filosofică. Ce reuşeşte să exprime galeria de atitudini în faţa morţii a filosofilor, artiştilor şi oamenilor de ştiinţă menţionaţi de Barnes? Pe lângă banala observaţie că diferenţele (intelectuale, sociale ş.a.) pălesc în confruntarea cu aceasta, ni se oferă o schemă a variantelor de înfruntare a necunoscutului: a. crezi în

echinox

dosar

4-8/2010

Dumnezeu; b. nu crezi în Dumnezeu; i. îţi e teamă de moarte; ii. nu îţi e teamă de moarte.

Autorul ierarhizează cele patru variante posibile din punct de vedere moral: cea mai avantajoasă este combinaţia a-ii, cea mai dezavantajoasă, b-i (în care, de altfel, se află el însuşi). Această ierarhie pune însă o problemă: de ce ar fi superioară moral poziţia unui credincios care nu se teme de moarte faţă de aceea a necredinciosului care nu se teme? În definitiv, curajul celui dintâi derivă din încrederea în faptul că, în viaţa de apoi, va fi răsplătit pentru virtuţile sale sau că, măcar, i se vor ierta păcatele şi-i va fi oferită fericirea eternă; pe când necredinciosul anticipează nefiinţa, stare mult mai înspăimântătoare pentru cel ce nu s-a înstrăinat cu totul de viaţă. În socotelile credinciosului încape o doză de interes personal sau de orgoliu; pe când necredinciosul ce priveşte liniştit moartea fie, conform convingerii lui Arthur Koestler, nu reuşeşte de fapt să creadă în propriul sfârşit, fie îşi face socoteala că inexistenţa este preferabilă chinurilor iadului, fie a atins o asemenea stare de suferinţă, încât trecerea în nefiinţă devine singura ieşire imaginabilă. Evident, un necredincios care se teme de moarte se află pe o poziţie etică inferioară credinciosului care se teme, întrucât cel de-al doilea anticipează cu nelinişte evaluarea sa de către divinitatea incoruptibilă, pe când primul este înspăimântat de perspectiva dispariţiei propriului ego; omul religios se întreabă dacă va fi demn de apropierea de Dumnezeu, pe când celălalt, chiar nefericit, preferă nimicului prelungirea chinului cunoscut. Dar situaţiile celor care nu se tem se ramifică în asemenea grad încât, ignorând motivele acestora, orice ierarhizare morală devine imposibilă.

Pe de altă parte, necredinţa are cel puţin două nuanţe: ateismul şi agnosticismul.

Barnes, spre deosebire de majoritatea cunoscuţilor săi, optează pentru poziţia de mijloc a agnosticului. Ar vrea să creadă, însă raţiunea i se pune împotrivă.

Se declară atras nu de Zeus, Odin, Buddha sau Allah, ci de Dumnezeul Noului Testament - singura zeitate care, la prima vedere, nu-i solicită fiinţei umane imposibilul. Însă mărturiseşte că a încetat să creadă în existenţa Creatorului în adolescenţă, când replica firească la păcatele sale i s-ar fi părut un trăsnet pogorât din cer pentru a-l anihila. Mai târziu, poziţia i-a fost întărită de creştinii care nu s-au arătat scandalizaţi, aflând despre necredinţa sa – opţiune clasată drept dovadă a îndoielilor acestora, iar nu drept tolerare a unui punct de vedere distinct. Cu timpul, Barnes ajunge la concluzia că Dumnezeu, dacă există, are cu totul alte perspective asupra păcatului şi pedepsei decât cele omeneşti, unilaterale. De altfel, cartea sa este un soi de rugăciune: Domnul este

implorat să existe în mod obiectiv şi, deci, să-şi menţină distanţa faţă de opiniile personale despre El. Esenţialul, afirmă Barnes, nu este câtuşi de puţin părerea ta despre Dumnezeu, ci părerea Sa despre tine. Cât despre eventualitatea în care saltul ontologic se va dovedi a fi o cădere înspre Nimic, cu atât mai puţin s-ar putea spune că părerea individului are vreo importanţă în afara cercului său intim.

Ca omagiu adus familiei spirituale a lui Julian Barnes, cartea mizează în primul rând pe portretul scriitorului Jules Renard. În prim-plan apar de asemenea Flaubert, Stendhal, Montaigne, compozitorii Stravinski şi Ravel. Absenţa oricărei figuri marcante a vieţii culturale britanice este explicabilă prin tradiţia francofilă a familiei Barnes. Însă acesteia i se adaugă înclinaţia britanică spre autoironie, care transformă sentimentul tragic al sfârşitului într-un tabu. Celui considerat adult i se permite să ia în derâdere subiecte îndeobşte sobre, dar i se interzice tacit să se înspăimânte.

Frica e indecentă, exprimarea ei, de-a dreptul vulgară. Din acest unghi, cartea se revelează drept un gest de sfidare a convenţiilor sociale: da, tot timpul m-am temut, recunoaşte scriitorul, şi nu-mi mai e ruşine că îmi doresc ca Dumnezeu să existe.

Tanatofobia cuprinde două categorii: teama de a muri propriu-zis şi teama de inexistenţă. Barnes afirmă că anticiparea variatelor suferinţe fizice, cât şi momentul trecerii ca atare, i-ar rămâne indiferente, dacă ar avea certitudinea că sufletul lui va continua să existe. Afecţiunile mintale care deteriorează memoria i

se arată drept descinderi premature în Nimicul de temut. „Memoria înseamnă identitate. Cred în asta de când... o, de când mă ştiu.” Convingerea aceasta vine în sprijinul atracţiei scriitorului pentru creştinism, întrucât conceptul de metempsihoză inclus în diverse alte doctrine religioase implică uitarea. A nu se deduce de aici faptul că Barnes crede în rolul de catastif al memoriei umane; ceea ce îl ademeneşte este menţinerea identităţii, a sinelui dincolo de orice bariere temporale (în treacăt fie spus, volumul ocoleşte meandrele distincţiilor dintre conceptele de suflet, spirit, fiinţă, eu, conştiinţă, identitate ş.a.m.d.).

Eul, conform unor teorii recente, reprezintă „o simplă secvenţă de evenimente cerebrale, legate între ele de conexiuni cauzale”. Dar, cu toată admiraţia prozatorului pentru precizia şi aparenta obiectivitate a limbajului ştiinţific, el ajunge la concluzia că niciodată nu şi-ar putea considera părinţii „mănunchiuri de material genetic lipsite de substanţă individuală.” A lua drept adevăr absolut o descoperire ştiinţifică este tot un act de încredere oarbă – atât într-un intelect străin, cât şi în conduita morală a transmiţătorilor. În cele din urmă, Barnes se refugiază în singurul mediu care „combină libertatea totală şi controlul absolut, [...] se foloseşte de minciuni ca să spună adevărul şi de adevăr ca să spună minciuni”: arta. Refuzând iluzia anticilor, conform căreia artistul supravieţuieşte prin operele sale, alege să caute adevărul acolo unde se riscă cel mai puţin spunându-l: în lumea măştilor.

Alexandra Găujan

5

echinox

dosar

Barnes, Julian, Anglia, Anglia, ed. Nemira, 2007

Pe insula aceasta toţi erau nebuni 1. Familia regală 2. Big Ben / Parlamentul 3. Clubul de fotbal Manchester United 4. Sistemul social împărţit în clase 5. Cârciumile Dacă aşa suna lista cu primele cinci elemente de interes rezultate în urma unui sondaj de opinie în rândul turiştilor interesaţi de Anglia, mă întreb cum ar suna lista primelor cinci puncte de interes în ceea ce priveşte România. Lăsând la o parte iritarea naturală provocată de ideea că în mod cert Dracula ar ocupa, clişeistic, o poziţie de top, merită să ne concentrăm atenţia asupra exerciţiului de ficţiune propus de Julian Barnes în Anglia, Anglia, romanul său publicat în 1998. Descris ca „o remarcabilă fantezie swiftiană” de The Economist, cele trei părţi componente care ilustrează viaţa şi progresia temporală a Marthei Cochrane demonstrează că această frază este cât se poate de potrivită, captând mare parte din esenţa romanului. Fragmentul absurdist al satului este relevant pentru o imagine clară a ceea ce înseamnă Proiectul, entitate ambiguă demnă de atenţie. În acest eseu, ne propunem să prezentăm natura indubitabil postmodernă a romanului Anglia, Anglia, şi să găsim corespondenţe între situaţiile şi personajele din universul eclectic al Insulei Wight, comparat cu personajele fulgurante din nuvelele lui Barnes, cu scopul de a ilustra substanţiala creativitate a scriitorului.

Pentru început, devine evident faptul că romanul lui Barnes nu se înscrie în vena de postmodern sumbru oferită de Salman Rushdie, în care spiritul nihilist al postmodernităţii se exprimă de cele mai multe ori prin (auto)distrugere a personajelor sau a universului lor.

Proiectul postmodern al personajelor din Anglia, Anglia este mai „plauzibil”, în sensul în care toate dimensiunile sale, de la sarcasmul la adresa megalomaniei până la tristeţea apăsătoare din ultima parte, sunt mai familiare imaginaţiei publicului general decât decimarea practicată de Rushdie. Se face simţit spiritul ludic, experimental al lui Barnes, combinat cu un simţ al umorului similar cu cel prezent în paginile volumelor Café au lait sau Tristeţi de lămâie.

Dar pentru o analiză mai elaborată devine necesară o expunere pe scurt a subiectului tratat în Anglia, Anglia. În

6

mod fragmentar, romanul se construieşte lesne prin forţe proprii, urmând o traiectorie în zig zag, marcată de spaţii libere în loc de orice alt fel de numerotare sau separare în subcapitole. Logica ce stă la baza acestei construcţii interne urmăreşte de fapt evoluţia Marthei Cochrane, personaj principal dotat cu o inteligenţă remarcabilă, vizibilă încă din copilărie, şi cu o sensibilitate pe măsură. Consider prima parte, intitulată „Anglia”, cea mai lirică şi mai sensibilă, reprezentând o concesie făcută unei scrieri mai tradiţionale sau mai realiste în loc de scrierea postmodernă prin care a devenit celebru romanul. Această primă parte, „Anglia”, prezintă evenimente cruciale din copilăria Marthei. Cele mai importante sunt vizita la Târgul Agricol, eveniment la care a participat cu părinţii, caracterizat de o armonie perfectă sau prea fragilă pentru a rezista, în contextul căreia mica Martha se plimba între părinţii săi, ţinându-i de mână, admirând şi notând cu seriozitate produsele – mărfurile ei favorite fiind nici mai mult nici mai puţin decât nişte boabe de fasole câştigătoare, prezentate pe catifea neagră de ingeniosul cultivator. A doua secvenţă de copilărie este dovada fragilităţii armoniei, reprezentând ruptura tatălui de familie şi efectele asupra minţii de copil a Marthei. Această experienţă a dus la percepţia Marthei, împrumutată de la mama ei, că bărbaţii sunt „fie slabi, fie răi, fie ambele” , dar, mai semnificativ, a creat un fel de ritual al copilului, ritual mai târziu identificat drept o potenţială primă amintire, în care tatăl revine, aducând piesa de puzzle pe care o ascunsese în prealabil, astfel încât cu ajutorul lui, Martha să îşi poată completa propria versiune colorată, domestică şi în mod prietenesc familiară a Angliei cu a cărei prime secole coincide copilăria ei, conform Verei Nünning.

Mai târziu, firul vieţii Marthei se împleteşte cu incredibila construcţie, sau cu incredibilul concept care scapă oricărei alte clasificări sau definiri în afară de aceea de concept abstract, reprezentat de Leviathanul lui Sir Jack Pitman, om de afaceri genial şi megaloman, care, în căutarea ultimei provocări şi al unui „ultimate thrill”, decide să creeze nici mai mult, nici mai puţin decât propria sa versiune a Angliei pe Insula Wight. În cadrul Comitetului Director al Proiectului, Martha îşi va modifica identitatea profesională în mod alegoric, devenind „Cinicul Desemnat”, care se va îndrăgosti de „Captatorul de Idei”, la

Un sat recreat de actori care coordonează un joc sportiv tradiţional cu cartea de instrucţiuni în mână, complet convinşi de autenticitatea a ceea ce fac şi nesesizând ridicolul situaţiei, aclamaţi de turişti cosmopoliţi încântaţi.

“ “

prozatori britanici

boabe de fasole câştigătoare, prezentate pe catifea neagră

4-8/2010

rândul său un individ ascuns dupa această mască impusă de Sir Jack. Cuplul Martha – Paul Harrison (alias „Captatorul”), formează o redută, o unitate care se pare că va rezista asalturilor subtile ale patronului, ce se erijează în autoritate coercitivă de tipul marilor moguli americani de început de secol XX, care îşi rezervau dreptul de a îşi spiona angajaţii şi în timpul liber al acestora. Cuplul nu rezistă, şi Martha se va recunoaşte înfrântă de proiectul pe care nu îl agrea de la bun început. Drept urmare, se va retrage în ceea ce a devenit o distopie a Angliei, printr-un efect de oglindă – Anglia cea adevărată a devenit o entitate lipsită nu doar de gloria demult apusă a unui imperiu, ci, din cauza Insulei lui Sir Jack, şi-a văzut industria turistică pusă la pământ, odată cu celelalte industrii, fiind adusă la stadiul de ţară mediu dezvoltată din prima jumătate a secolului XX. Starea de spirit a unei Martha înaintate în vârstă coincide simbiotic cu dezolarea localnicilor rămaşi în adevărata Anglie, aşa că a treia şi ultima parte a romanului se concentrează pe existenţa ei în acest topos.

Observând efectele distructive ale Proiectului asupra Angliei şi asupra locuitorilor ei, cititorul e îndreptăţit să se întrebe care este finalitatea proiectului. În primul rând, şi cel mai evident, e vorba de megalomania lui Sir Jack, prezentat ca Marele Dictator parodiat genial de Chaplin. În ciuda diferenţei de mijloace, Julian Barnes reuşeşte şi el să obţină un efect aproape la fel de reuşit şi de imediat, distorsionând şi variind personajul său de la cele mai penibile ipostaze până la cele de lider prin puterea banilor şi a influenţei. În orice caz, ultima dimensiune nu îi este permisă lui Sir Jack Pitman, fiind mereu minată de tuşe groteşti ale caracterului său. De exemplu, îl obrservam în Pitman House, sediu aiuritor prin mărime – douăzeci şi patru de etaje, care se distinge prin fantezia arhitectonică a proprietarului de a-şi construi un „cub” cu rol de birou şi antecameră. În stil kafkian, cei care vin în audienţă la Sir Jack sunt ţinuţi în camera de aşteptare mai mult decât e nevoie, într-un decor ce combină în mod ciudat austeritatea cu opulenţa: tot ce au în faţa ochilor este o placă de marmură iluminată ingenios pe care este inscripţionată un fel de odă, un fel de omagiu adus de Sir Jack sieşi. Creatorul şi adresantul omagiului se îndeletniceşte între timp cu urmărirea pe cameră video a reacţiei persoanelor puse, fără voia lor, faţă în faţă cu placa de marmură.

Personajul lui Sir Jack este fie lipsit de esenţă, fie are o esenţă similară creaţiei

echinox

dosar

4-8/2010

sale, „Anglia, Anglia”, caracterizată de contradicţii şi paradoxuri ale logicii: el ascultă Beethoven, are closet de porfir, preferă materialele şi mărfurile scumpe, dar susţine că este genial prin faptul că poate fi auster, un mare admirator al simplităţii. O gamă similară de trăsături exhibă şi Insula: ea pretinde, prin vocea uşor detaşată a noului director executiv, nimeni alta decât Martha, că nu face decât să urmărească mişcările şi schimbările pieţei, etalând doar valori democratice şi o concurenţă liberală faţă de alte centre turistice. Cu toate acestea, aproape a distrus ţara-matrice, Anglia (devenită în conştiinţa universală „Vechea Anglie”), şi îşi caută clienţii doar printre bogătaşi. În mod sfidător, utopia paradisului turistic echitabil devine totalmente selectivă şi inechitabilă, rezervându-şi dreptul de a trimite înapoi clienţii care par să nu aibă destui bani pentru standardele sale. Dar mai important, Insula este scena unei lupte abstracte de maximă importanţă, pe care vizitatorii nu o sesizează: aici se duce lupta între original şi copie, iar laurii victoriei revin, spre iritarea şi indignarea istoricului Max, copiei. Sondajele asidue ale companiei relevă preferinţa incontestabil majoritară a Vizitatorilor de a avea confortul contemporan la îndemână în defavoarea măreţiei originalului, umbrit de distanţe lungi şi de condiţii realiste. În fond, pe Insulă distanţele şi obiectivele sunt miniaturizate în stil swiftian sau carrolian, se aproprie anormal, dar convenabil: căsuţa lui Ann Hathaway, Palatul Buckingham, stâncile din Dover, până şi cazinourile cu monede „autentice” în pungi de catifea neagră sunt la distanţe uşor de străbătut pe jos sau cu double deckers roşii.

Această coabitare ciudată de trăsături contradictorii ce rezidă în interiorul lui Sir Jack şi al insulei sale ajunge să influenţeze şi personajele secundare angrenate în existenţa Proiectului. E vorba de actorii (ad literam) plătiţi să interpreteze roluri în piesa autenticităţii regizată de Sir Jack Pitman. Totul ia dimensiuni groteşti, absurde şi în acelaşi timp amuzante atunci când ceea ce pare copia Curţii Regale din „Alice în Ţara Minunilor” operează o schimbare profundă în mintea personajelor care ajung să creadă, în mod diluzional, că sunt într-adevăr acele personaje. Cine s-ar întreba, citind aventurile lui Alice, dacă Iepurele de Câmp chiar crede că poate vorbi, dacă poartă ceas şi poate fugi la întâlniri cu regina? Barnes îşi pune această întrebare, foarte pertinentă, de altfel, considerând sintagma „Insula este o scenă” pe care o putem ataşa Proiectului.

Rezultatul este că unii cabotini, cum ar fi Regele, ajunge după doi ani în serviciu Proiectului să strige în faţa Marthei Cochrane că el e rege peste tot, tot timpul, nu doar o marionetă a insulei.

Aceeaşi nebunie benignă e afişată şi de

fidelul Ted Wagstaff, persoană inteligentă responsabilă cu controlul vamal al Insulei, care propune cu seriozitate spânzurarea contrabandiştilor şi incendierea caselor tradiţionale locuite de aceştia. Mai mult, membrii forţelor aeriene ale insulei devin atât de convinşi de rolul lor, încât trec de la a vorbi cu expresii tipice englezei uzuale din perioada Războaielor Mondiale la a hotărî să doarmă în barăci, alături de avioane, în caz că „Fritzul” ar decide să invadeze Insula. Martha se întreabă dacă trebuie lăsaţi să îşi continue fantezia şi să îşi joace rolul 24/24, sau ar trebui readuşi la realitatea pe care au decis să o abandoneze.

Această coabitare de identităţi din mintea angajaţilor permanenţi ai insulei aduce aminte de manifestările mitomane cauzate de senilitatea personajelor din „Colivia de Fructe”, nuvelă de debut a volumului Tristeţi de lămâie, în care un fiu ataşat de ambii părinţi nu poate da de adevăr, deoarece fiecare ajunge să creadă ceea ce ar vrea să creadă fiul, mai exact că mama nu l-a bătut pe tata, sau invers.

Comunicarea devine şi ea problematică în cadrul acestui conflict între copie şi original, „între autentic şi replică”¹. Se stabileşte un dialog intertextual între Anglia şi Insula „Anglia, Anglia”, dialog de scurtă durată, similar mai degrabă cu plagiatul decât cu citatul, să spunem.

Anglia lui Sir Jack a furat elementele Angliei originale, atât cele de patrimoniu universal, cât şi cele care au fost transmutate mai greu, prin mijloace ilicite, cum ar fi modelul lui Buckingham House. În timp ce fantezia de pe insulă continuă să prospere sub ochii vizitatorilor, dezvoltând în mod autodistructiv absurditatea esenţei sale împrumutate, Anglia îmbătrâneşte, sărăceşte, dar probabil ajunge, precum Martha Cochrane, să privească ţinutul în stil Wonderland nu cu ochiul unui rival înverşunat, ci cu cel al unui observator detaşat, uşor cinic şi ironic.

Martha însăşi devine piesa lipsă a propriei Anglii, înlocuind golul lăsat de piesa lipsă luată de tatăl ei, atunci când se întoarce în ţinutul abandonat în favoarea unui proiect în care nu a crezut niciodată.

Comunicarea Marthei cu Paul eşuează, mai brutal decât comunicarea minimalistă, greşită în mod sublim, între protagoniştii nuvelei „Istoria lui Mats Israelson”. În această din urmă scriere, un stâlp al comunităţii care aduce puţin doar cu Sir Jack, fiind mult mai moral, nu reuşeşte în decurs de câteva decade să spună corect femeii de care s-a îndrăgostit istoria lui Mats Israelson,

tânarul miner păstrat intact în mină şi recunoscut de cea care ar fi trebuit sa îi fie soţie, multe decenii mai târziu. Andres Boden crede că doamna Lindwall, de care s-a îndrăgostit în mod eteric, îi va întelege sentimentele când îl va vedea în spital, pe patul de moarte, dacă el va spune corect şi convingător povestea lui Mats Israelson. Din păcate, ea nu întelege nimic, interpretează totul greşit, şi se întoarce plină de remuşcări la soţul simplu pe care nu l-a înşelat niciodată, întrerupând astfel orice comunicare şi nepermiţând legendei să aibă un dialog cu prezentul.

Aşa cum doamna Lindwall renunţă la comunicare şi nu vede mai departe de ceea ce are în faţa ochilor, la fel autenticul nu mai dialoghează cu îngâmfata copie.

Ceea ce pluteşte între cele două matrice închise, necomunicante, este memoria, cu natura ei selectivă, evitând „psiholigia ieftină” şi dorinţa posesorului memoriei (colective sau individuale). În loc de dialog, există doar co-existenţă, singura trăsătură comună fiind împărtăşirea aceluiaşi spaţiu temporal. Prin urmare, faptul că „dificultăţile Marthei de a găsi o amintire sinceră şi nealterată sunt similare cu dificultăţile unei ţări în încercarea de a-şi păstra identitatea şi istoria” (Vera Nunning) este un lucru remarcabil, în fond, dar care nu duce la un progres în nici unul dintre planuri.

Aceste domenii rămân aproape la fel de străine ca două linii paralele, apropiate doar fulgurant de încercarea cavalerească a Marthei de a descoperi „adevăruri despre origini, ale ei cât şi ale Angliei” (Nunning), ţara cu a cărei traiectorie istorică se aseamănă propria ei viaţă. În concluzie, romanul ,,Anglia, Anglia” poate fi acceptat într-o mulţime de feluri, de exemplu ca o satiră la adresa consumerismului şi al ipocriziei pe care Sir Jack o percepe doar ca parte a afacerilor în turism, sau ca o considerare nostalgică a eşecului în comunicare în general, cauzat de ignoranţă. Tot ignoranţa e cea care cauzează credinţa facilă că trecutul e doar prezent deghizat. De fapt, Doctorul Max, anacronic şi prezent ca şi Pisica din Cheshire, dă cea mai bună definiţie a istoriei, cu care dorim să punctăm finalul eseului, alături de concluzia unui istoric real: ,,Dar ce crezi că este istoria, dragul meu Jeff? O transcriere lucidă, polioculară, a realității? Ţţ-ţţ-ţţ. Istoria este un mascul feroce.” “Istoria, spune şi de Certeau, ,,este ficţiunea prezentului ”.

Ruxandra Dragolea

7

echinox

dosar

prozatori britanici

Julian Barnes – Poetica hibridului şi (auto) biografia ficţională Una dintre figurile cele mai populare ale prozei britanice contemporane, Julian Barnes (n. 1946-), şi-a cucerit notorietatea literară internaţională cu cel de-al treilea roman al său, Papagalul lui Flaubert (1984), considerat un text paradigmatic al ficţiunii postmoderniste, puternic experimentale. Prezent pe „lista scurtă” la premiul Booker din 1984, distins cu Geoffrey Faber Memorial Award în 1985 şi cu Premiul Médicis la categoria nonficţiune (eseu) în Franţa în 1986, romanul produce în mod oficial o mutaţie în orizontul de aşteptare al anilor ’80 prin problemele de receptare ridicate de forma sa eclectică, trans-generică, îmbinând, printre altele, ficţiunea cu meditaţia postmodernă metaficţională şi cu biografia romanţată. Ca formulă inovatoare prin hibriditate, Flaubert’s Parrot nu este unic în canonul barnesian alcătuit din romane, povestiri şi eseuri ce reproduc aceeaşi structură „dublu etajată” (Brian McHale), majoritatea textelor barnesiene fiind traduse şi în limba română începând cu sfârşitul anilor ’90. Focalizarea criticii de întâmpinare anglo-franceze a Papagalui lui Flaubert asupra heterogenităţii structurale a textului indică în aceasta o zonă de inovare a unui produs literar care rezistă eforturilor de clasificare, fiind calificat pe rând drept „un fel de colaj” (Peter Brooks), „un tour de force de ficţiune, critică literară şi biografie” (David Montrose), „un compendiu de genuri iscusit şi ludic” (Laurent Milesi). Spunând la persoana întâi povestea unui medic pensionat care face din pasiunea pentru Gustave Flaubert şi pentru papagalul împăiat al acestuia o questă filologico-istoricodetectivă, echivalentă cu un antidot la pierderea soţiei sale bovarice, adulterine şi suicidare, Papagalul lui Flaubert oscilează între ficţiune şi realitatea istorică, între prezentul naratorului şi trecutul flaubertian, între biografie şi autobiografie.

Confuzia din jurul receptării textului ca roman sau ca biografie - fie ea şi parodică, ficţionalizată (recenzenţii vorbesc despre parody and parrotry) - confuzie accentuată de grefarea suplimentară de elemente de „cronologie”, „bestiar”, note de prelegere, „dicţionar”, „ghid pentru uzul iubitorilor de trenuri”, rechizitoriu, „extemporal”, introduce în discursul literar problema redefinirii atât a conceptului de roman, cât şi a varietăţii postmoderne a acestuia. Înseşi indiciile interpretative furnizate de autor prin paratext (epigraf, respective interviuri) sunt contradictorii.

8

Dacă epigraful flaubertian care precedă textul propriu-zis întăreşte, după cum sugerează Vanessa Guignery, ipoteza biograficului („Când scrii biografia unui prieten, trebuie să procedezi ca şi cum te-ai răzbuna în numele său.”) - Julian Barnes îşi încadrează creaţia exclusiv ca roman, ca apoi sa corecteze această perspectivă, referindu-se la „un specimen răsturnat, informal, de roman-biografie”.

Indeterminarea generică configurează textul, din punctul de vedere al lui David Lodge, ca „satiră menippeană”, concept bahtinian asociat carnivalizării („papagalizării”) literaturii prin amestecul de voci, registre stilistice şi limbaje.

Metroland (1980) / Trăsăturile satirei Metroland (2004), menippene, extrapoBefore She Met Me (1982) labile Papagalului / Până când m-a cunoscut lui Flaubert, sunt (2006), „‘o libertate extraordinară a intrigii şi Flaubert’s Parrot (1984) a invenţiei filosofice’, / Papagalul lui Flaubert ‘contrastele marcate şi (Univers, 1997/ Nemira, combinaţiile oximoro2006), nice’ şi ‘folosirea la Staring at the Sun (1986) scară largă a genurilor / Privind în soare (2003), inserate’ (Bahtin citat A History of the World în de Lodge).

10 1/2 Chapters (1989) În cele ce urmează, / O istorie a lumii în 10 vom pune în evidenţă capitole şi jumătate originalitatea struc(2003), turală a textului lui Talking It Over (1991), Barnes pornind de la The Porcupine (1992) / semnificaţia şi modul Porcul spinos (2007), de construcţie al proiectului biografic Letters from London ce subîntinde acţi1990-95 (1995) / Scrisori unile de excavare a de la Londra (2006), trecutului literar de Cross Channel (1996), către protagonistulEngland, England (1998) narator Geoffrey / Anglia, Anglia (Polirom, Braithwaite. Ca bio2002 / Nemira, 2007), grafie cu o ontologie Love, etc (2000) / Iubire mediată deoarece este etc. (2006), plasată între ramele ficţiunii – textul care îl Something to Declare: „spune”, îl resuscitează French Essays (2002) şi îl recreează pe Tour de France (2008), Flaubert îi aparţine The Pedant in the Kitchen unui personaj fictiv, nu (2003) / Pedantul în autorului sau vreunui bucătărie, (2006), cronicar oficial – PapaThe Lemon Table (2004) / galul lui Flaubert este Tristeţi de lămâie (2005), o biografie ficţională.

Mai mult, metoda de Arthur and George (2005) lucru de predilecţie / Arthur & George (2007), a biografului fictiv Nothing To Be Frightened este mânuirea fragOf (2008) / Nimicul de mentului şi a detaliului temut (2009). anecdotic, mereu

4-8/2010

recontextualizat şi pus în perspectivă ca parte integrată în naraţiuni contradictorii (Juliet Herbert, guvernanta englezoaică a nepoatei lui Flaubert e şi nu e amanta/ logodnica acestuia) sau în propriul demers filosofico-retoric al naratorului: „Când Flaubert scria despre el însuşi: ‘Atrag nebunii şi animalele’, ar fi trebuit sa adauge: ‘Şi ironiile’.” [Barnes face aluzie la ironia contestării capodoperei Madame Bovary.] „Un frenolog – făuritor de cariere în secolul al nouăsprezecelea – l-a examinat cândva pe Flaubert şi i-a spus, în concluzie, că este croit pentru meseria de dresor de fiare sălbatice. Diagnosticul nici n-a fost chiar atât de inexact. Să ne amintim: ‘Atrag nebunii si animalele.’”

Poetica postmodernistă a fragmentarului şi discontinuului transpare în pasiunea naratorului lui Barnes pentru liste, devenite element structural în text. Listele sunt omniprezente, Geoffrey Braithwaite întocmeşte, precum eroul lui Nick Hornby din High Fidelity, liste pentru fiecare aspect imaginabil al vieţii lui Flaubert, dintr-un imperativ al exhaustivităţii în virtutea căreia lista se vrea (fără a reuşi) o ordonare şi o clasificare a haosului, după cum afirmă criticul Patti White.

Exemple de astfel de liste, eminamente arbitrare, dependente de bunul plac al istoriografului, sunt cele trei cronologii alternative ale istoriei lui Flaubert - o cronologie a succeselor profesionale şi sentimentale, o cronologie nefastă a eşecurilor şi a pierderilor celor apropiaţi şi o cronologie a citatelor flaubertiene care reflectă diferite ipostaze ale eului de-a lungul timpului - un bestiar, o listă a subiectelor de ficţiune pe care criticii lear interzice, dacă ar putea, romancierilor, o enumerare a cărţilor pe care Flaubert ar fi vrut să le scrie, o listă a „capetelor de acuzare” împotriva omului Flaubert şi o listă de întrebări adresate cititorului sub formă de test la sfârşitul cărţii.

Discursul paratactic al listei configurează textul postmodernist ca juxtapunere de fragmente, iar istoria – ca pe o colecţie artificială, pseudo-ierarhică de componente extrase de biograf din alte naraţiuni şi documente.

Dincolo de tematizarea postmodernă a trecutului ca text, biografia ficţională este terenul predilecţiei postmoderniste pentru istoria apocrifă, imaginară, în care referenţialul este parazitat de alternativa lumilor posibile, a alegerilor excluse: „dar vieţile netrăite? Ele sunt, poate, şi mai chinuitoare: ele sunt adevăratele apocrife.” Barnes se întreabă, de pildă, ce s-ar fi întâmplat dacă epilepsia nu l-ar fi condamnat pe Flaubert la solitudinea şi sihăstria necesare scrisului, precum şi dacă acesta ar fi devenit „bandit în Smirna”, conform declaraţiilor virile făcute iubitei Louise Colet. Portretul fictiv al scriitorului francez include şi o catalogare a himerelor scripturale, a cărţilor nescrise – este spaţiul în interiorul

echinox

dosar

4-8/2010

căruia fantezia biografului clădeşte borgesian o bibliotecă virtuală („Aceste cărţi nenăscute ... pot fi ordonate, reimaginate, împlinite.”) şi gestează eventual ideea emulaţiei prin pastişă, a extinderii epigonice a corpusului oficial. Concurenţei dintre autor şi cititor îi stă drept dovadă textul apologetic, dar şi ironic despre Flaubert, glosa autoreflexivă pe marginea unei vieţi şi a unei opere, devenită text de sine stătător, „auto-genitor”: biograful naşte încă o data subiectul, pe Flaubert, sub condeiul său, dar textualizând, se scrie si pe sine, îşi dă sieşi (re)naştere. În această logică, Papagalul lui Flaubert, derizoria questă pentru identificarea papagalului autentic de pe masa de scris a lui Flaubert, este o căutare de sine a naratorului. Orice biografie este o autobiografie deghizată, obiectivitatea este o iluzie. În acest sens, meta-naraţiunea despre Flaubert se constituie în pretext pentru a încastra înăuntrul ei scriitura traumei lui Geoffrey (adulterul şi sinuciderea lui Ellen), iar glisarea între planul naratorului şi cel al obiectului narat are ca scop terapeutic reconstrucţia sinelui, prin destabilizarea ontologiei textului şi fluidizarea graniţei dintre viaţă şi artă. Suferinţa, transferată în domeniul esteticului, obiectualizată în text, sub forma „urmelor” scrise, este arhivată, deprezentificată şi (măcar parţial) exorcizată.

Nu în ultimul rând, proiectul biografic găzduieşte şi istoria neoficială, feministă, relegată din cronicile patriarhale. Dacă vocea poetesei Louise Colet nu străbate veacurile la fel de pregnant ca viziunea misogină a lui Flaubert (sau a prietenului său, Maxime du Camp), Barnes şi-o imaginează şi, prin reabilitarea acestei voci, aranjarea „faptelor” relaţiei se schimbă radical. Aducerea în prim-plan a versiunii marginalizate a Louisei este din nou un gest narativ subsumabil grilei autobiograficului: deschiderea spre alteritatea feminină reflectă dorinţa lui Braithwaite de a cunoaşte şi înţelege „motivele” consoartei sale.

La capăt de analiză, se impune să notăm neterminarea proiectului biografic flaubertian şi a oricărui demers istoriografic. Flaubert-ul lui Barnes este – prin analogie cu tipologia romanescă inaugurată de acest text – fragmentar, contradictoriu, imaginat, sustras coerenţei, iar trecutul, accesabil doar prin limbaj (esenţialmente ambiguu), este un semnificat mereu amânat, incognoscibil.

Dana Muscă

prozatori britanici

Citindu-l pe Ian McEwan Ian McEwan este unul dintre marii autori britanici ai momentului, fiind inclus de New Work Times în top 50 scriitori britanici de după 1945. Trendul exotic sau discursurile post-coloniale la modă în anii ’90 nu l-au propulsat aşa cum s-a întâmplat cu alţi scriitori, fiind mai degrabă un scriitor de anduranţă, care a reuşit şi reuşeşte încă să propună arhitecturi narative dintre cele mai complexe: a îndrăznit, spre exemplu, să se documenteze pentru romanul Sâmbătă (în care personajul principal este un neurochirurg) făcându-şi ucenicia (de scriitor) în sala de operaţie alături de un medic veritabil*. Este puţin diferit de scriitorii britanici contemporani – nu are umorul (uneori trist), ironia (de multe ori a unui idealist dezamăgit) sau jocurile cu specii/graniţe literare ale lui Barnes, nici exotismul lui Rushdie, nici nu scrie pentru amuzamentul lumii academice cum o face Lodge şi rămâne, în general, enervant de serios şi grav pentru perioada asta postmodernă pe care unii (alţii) o văd atât de light.

Aproape că te enervează controlul perfect al naraţiunii sale: nu ratează niciun capitol, nu îşi permite să deraieze, nu scrie din inerţie. Nu pot să spun că a găsit un stil şi o reţetă miraculoasă pe

care să le aplice în fiecare roman şi lucrul acesta mă bucură pentru că scapă de redundanţa stilistică şi/sau de atmosferă (atât de previzibilă în cazul altor scriitori), are însă, chiar şi fără o poţiune magică, succes la public, cât şi la critică, primind numeroase premii printre care Man Booker Prize (oferit cam târziu pentru romanul Amsterdam) sau Whitbread Book Award. Pentru cei care nu l-au citit (încă), probabil este cunoscut indirect prin adaptările cinematografice după romane ca Grădina de ciment, Durabila Iubire, Inocentul sau poate cea mai cunoscută adaptare cinematografică: Atonement (Ispăşire). În scriitura lui McEwan găseşti de toate: thriller psihologic, discursuri despre ficţiune şi adevăr, probleme legate de morală, scientism, psihologie, ecologism (?). În ultimul său roman, Solar, apărut în martie 2010 (probabil va fi tradus şi la noi cât de curând) Ian McEwan atinge problema încălzirii globale (sau vorbeşte despre încălzirea globală, spun mulţi critici din afară). Nu am reuşit încă să citesc Solar, dar reacţiile criticii de specialitate din afară sunt împărţite: americanii spun că este un semi-eşec, unii britanici de asemenea, alţii (mai degrabă britanici) spun că ceilalţi se înşală şi că îl citesc

9

10

sau siguranţa mărturiei este eronată) declanşează lupta pentru individualitate şi conştiinţă şi duce înspre o pierdere a inocenţei, aspect dezvoltat şi în romanul Inocentul: „Aşadar, posedă ceva ce nu au ceilalţi, are un secret al lui, iar acesta este începutul individualităţii, al conştiinţei de sine” (p. 63). O altă temă la fel de natural inclusă în scriitura lui McEwan este cea a sexualităţii, în romane precum Grădina de ciment, Pe plaja Chesil sau Mângâieri străine. În ultimul roman publicat la noi, Pe plaja Chesil, McEwan continuă cumva povestea Și au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi, prezentând noaptea nunţii şi stângăcia mirilor care ajung să rateze actul sexual. Punct în care încep dinamitarea relaţiei şi reproşurile interminabile dintre cei doi. Romanul Pe plaja Chesil este plasat într-o perioadă istorică în care tabuurile îi împiedicau pe cei mai mulţi să comunice deschis cu partenerul, de unde şi reacţia amuzată a cititorului atunci când vine vorba despre naivitatea personajelor. Tema sexualităţii într-o viziune la fel de incomodă este atinsă şi în romanul Grădina de ciment care este însă mult mai reuşit din punct de vedere compoziţional – într-o scriitură neutră, o perspectivă a unei camere de filmat impersonală îl provoacă (manipulează) pe cititor să ofere o viziune (sau chiar o judecată) subiectivă. Trebuie reţinut faptul că punctul de vedere aparţine unui singur personaj – iar un univers ficţional alcătuit dintr-o singură perspectivă internă trebuie privit cu neîncredere. În aceeaşi categorie a romanelor claustrate cumva de obsesii, minimaliste mai degrabă ca scriitură, poate fi inclus şi romanul Mângâieri străine, guvernat de fantasme şi de vinovăţia unanimă a personajelor. Aceste romane sunt însă mai puţin reuşite ca arhitectură narativă, structura romanelor este minimalistă, fără modificări sesizabile în discurs, cu personaje fragile. În categoria romanelor de trecere şi de consolidare a discursului narativ ar intra, spre exemplu, Câini negri, în care se conturează şi un substrat socialpolitic. Aici, Jeremy, naratorul, ajunge după prezentarea banală a unor evenimente autobiografice să caute o modalitate prin intermediul căreia să înţeleagă alegerile altor indivizi (ale socrilor săi) şi cauza despărţirii lor, pentru a afla în final că versiunile celor doi sunt atât de diferite încât un consens este imposibil - adevărul fictiv sau ficţional devine varianta oficială a realităţii (fiecăruia) – singura problemă este că adevărurile de acest fel sunt atât de numeroase şi majoritatea nu se întâlnesc, mai ales atunci când este vorba de sentimente negative (versiunea fericirii este aceeaşi, suferinţa şi nefericirile diferă – parcă asta spunea şi Tolstoi la începutul romanului Anna Karenina, sper să nu-l plagiez). Discuţia mai amplă despe realitate/ficţiune se

“ “

superficial pe McEwan (recunoaşteţi probabil jocul de ping-pong specific criticii de pretutindeni) – eu mai aştept, dar mărturisesc că nu mi-l imaginez pe McEwan producând un spam literar, nici nu cred că este un roman de propagandă despre încălzirea globală (un roman ideologic prin excelenţă) pentru că e totuşi un roman şi e o ficţiune, aşa cum precizează şi Ian McEwan într-un interviu în The Guardian din 6 martie 2010**.

Dacă scriitorul britanic ar putea fi perceput ca un scriitor de propagandă sau un convertit în acceptarea literaturii angajate, în anii ’70-’80 McEwan era văzut ca un scriitor violent, obscen, care dorea în primul rând să şocheze (de aici şi apelativul Ian McAbre), dar cruzimea sa şi atacul împotriva tabuurilor erau susţinute de o proză foarte stabilă, uneori cu aluzii intertextuale, trecute cu vederea de criticii care vedeau exclusiv sexualitatea deviantă, atmosfera violentă etc. Zonele mai puţin ortodoxe atinse în prozele de început l-au propulsat în atenţia opiniei publice care a reacţionat uneori foarte puritan la povestiri ca: First Love, Last Rites, aceeaşi reacţie fiind provocată şi de romanul Grădina de ciment sau de Mângâieri străine prin intermediul cărora McEwan îşi propusese să bruscheze orizontul de lectură al cititorului britanic puţin cam blazat la acea vreme.

Romanele lui Ian McEwan sunt construite în jurul unor personaje care se întâlnesc/ regăsesc în cele mai complicate situaţii, fiind nevoite să facă alegeri greşite, să dea probe de laşitate (mai degrabă), să nu fie eroi, ci oameni imperfecţi, defecţi, uzaţi - într-un tablou al umanităţii pe orizontală, pentru că accesul la vreo instanţă divină este suspendat în scriitura lui Ian McEwan. Totul se întâmplă într-o lume coruptă (de umanitate), singura disponibilă, fără posibilitatea exilului şi fără o ispăşire totală şi în niciun caz colectivă.

Este dificil de vorbit despre interpretare la McEwan, putând fi vorba, la un prim nivel, de o corupere a cititorului care devine un participant pasiv la lumea ficţională, ale cărei coordonate se modifică constant. În al doilea rând, poţi vorbi despre punţile intertextuale din romanele sale, despre arhitectura narativă, despre complexitatea discursului narativ din romanele de maturitate, de stilul foarte precis sau de cameleonismul lui McEwan în scriitură etc.

Când vine vorba de scriitura lui McEwan nu poţi avea certitudini decât la sfârşitul romanului sau poate nici atunci. Dacă ar trebuie să vorbesc totuşi despre o posibilă reţetă scriitoricească în romanele sale aş alege-o pe cea a devoalării treptate sau neaşteptate a unui secret sau a unor elemente care rămân necunoscute în naraţiune. În Ispăşire, secretul (cunoaşterea unor aspecte pe care ceilalţi nu le ştiu, chiar dacă interpretarea

un eşec al imaginaţiei empatice care ajunge să provoace un dezastru în interiorul umanităţii

4-8/2010

propagă şi asupra istoriei recente a Europei din secolul al XX-lea, câinii negri ajung să reprezinte frica şi depresiile lui June, personajul atacat de doi câini negri, fără să fie rănită de aceştia – care trece doar prin teama unui atac virtual -, iar la nivel mai general ajung să reprezinte urmele unui trecut care bântuie Europa, care nu reuşeşte să mai rănească fizic dar care mai provoacă teamă: „ne vor hărţui într-o altă zi, undeva în Europa” (p. 226).

Cât despre secolul al XXI-lea, Ian McEwan vorbeşte într-un interviu din 15 septembrie 2001 din The Guardian despre un eşec al imaginaţiei empatice care ajunge să provoace un dezastru în interiorul umanităţii. Sâmbătă, romanul publicat în 2005 conţine şi un discurs politic care aparţine unui cetăţean comun al lumii, un neurochirurg. Deşi evenimentele politice decivise ale secolului al XXI-lea (9/11, invazia din Irak) sunt atinse în roman, rămân totuşi puncte de referinţă secundare, atenţia cade asupra vieţii de familie, a programului zilnic sau a banalităţii cotidiene. Un tablou destul de neinteresant se poate transforma decisiv în câteva secunde (în stilul lui McEwan), atunci când un pacient nemulţumit ajunge să ameninţe familia neurochirurgului Perowne, creând o senzaţie puternică de irupere a unui factor perturbator iraţional (aşa cum se întâmplase şi în urma atacului care provoacă teamă şi o paranoia generală). Romanul este mult mai complex, fiind şi unul dintre romanele care, adiacent, atinge poate cel mai mult zona autobiografică (de la acea dată din viaţa scriitorului) reprezentând totodată un manifest literar legat de modul în care Ian McEwan însuşi percepe actul scrierii (pentru această direcţie de lectură, înlocuiţi cuvântul neurochirurg cu scriitor şi citiţi romanul). Într-o eventuală hartă a scriiturii lui McEwan, câteva romane au propus o schimbare de direcţie şi o consolidare a poziţiei lui McEwan ca scriitor în ultima decadă: Amsterdam, Sâmbătă şi Ispăşire.

Revenind însă la perioada de început a scriiturii lui McEwan, unul dintre romanele prin care s-a manifestat vizibil modificarea discursului narativ a fost Copilul furat, în care se prezintă, în linii mari, povestea răpirii unei fetiţe de 5 ani şi lungul drum al absenţei pe care părinţii ei trebuie să-l parcurgă. O poveste în linii şi mai generale despre pierdere şi despre o temporalitate nefuncţională, despre un timp absent din istoria umanităţii în care fiinţele dispărute nu mai îmbătrânesc, dar care sunt totuşi incluse în vieţile celorlalţi ca fantome. Tensiunea, frica şi disperarea care urmează răpirii sunt superb descrise de McEwan: „Ceasul, energic asemenea unei inimi, respecta un condiţional permanent: ea ar desena, ar începe să citească, ar pierde un dinte de lapte”, (p.

echinox

dosar

4-8/2010

6). E romanul în care McEwan începe să ofere o consistenţă personajelor sale, personajele-schiţă din Grădina de ciment sau din Mângâieri străine, universul claustrat, minimalist, sau căutarea excentricului ca decor narativ (din First Love, Last Rites) sunt înlocuite cu o naraţiune densă, matură. În Copilul furat, tensiunea stă în mod cert în naraţiune, în construcţia fragilă a spaimei şi a vinei, într-o proză aproape poetică de multe ori: „Fiecare stătea

de dragoste, şi un palier excepţional din punct de vedere istoric (debarcarea de la Dunkerque), şi probleme legate de etică a scriiturii şi a lecturii, de ficţiune, un roman care îţi prezintă culpa şi în care indivizii vinovaţi ajung să trăiască fericiţi până la adânci bătrâneţi, un roman care se deconstruieşte singur în final, prin uitare – când totul va fi pus în roman, oamenii reali vor deveni personaje şi povestea lor va deveni versiunea oficială a realităţii – cititorul asistă însă la această deturnare

povestea cu toate informaţiile pe care le mai primeşti. În scriitura lui McEwan chiar şi atunci când s-ar putea să te deranjeze manipularea la care eşti supus de autor (da, scriitorii ne manipulează) nu poţi să nu fii fascinat. Scena propriu-zisă are ceva în plus faţă de un film foarte reuşit, are ca suport lentoarea cuvintelor şi jocul atent cu detalii, senzaţii fizice, mirosuri, gânduri nerostite, plus o menţinere constantă a tensiunii narative. Unul dintre salvatori încearcă să-l salveze pe

ghemuit peste propria sa pierdere, lăsând loc resentimentelor nerostite să crească” (p. 32) Timpul şi spaţiul devin nişte iluzii minunate şi complicate pentru a suplini pierderea. Şi tot despre timp este vorba când este descrisă lentoarea individului în momentele de panică, şi atunci când tatăl alcătuieşte istoria posibilă (fictivă) a unui copil invizibil sau când vorbeşte despre timpul interzis al celor dispăruţi, despre viaţa imaginativă la care aceştia sunt supuşi atunci când revin în memorie. Aceast palier al vieţii imaginative va fi dezvoltat şi în romanul Ispăşire, poate cel mai complex roman al lui Ian McEwan în care simpla rearanjare a formulei temporale ar fi putut salva personajele, dar lucrul acesta nu mai are loc în realitate, aşa cum se întâmplă şi în Copilul furat unde secundele de neatenţie vor dicta o pierdere care va persista ani de zile. În romanul Ispăşire există, de asemenea, pierderi, suprainterpretări, vederi trunchiate sau viciate, destine ficţionalizate care îţi promit, până la un anumit punct, un happy-end, pentru ca finalul definitiv, care iese din registrul de până atunci, apelând la un meta-discurs, să distrugă tot. Ispăşire este un roman complicat, o matrioşka monstruoasă care trebuie manevrată cu atenţie, un roman care promovează atenţia pentru orice detaliu nesemnificativ când vine vorba de interpretare, într-un maraton al empatiei sau al amăgirii pentru cititor. Include şi o minunată poveste

a adevărului (participă cumva la crima lui Briony, ca martor tăcut) şi ispăşirea, chiar şi pentru participantul pasiv, este imposibilă. Restul încercărilor propun o expiere de fiecare dată parţială.

Un alt roman la fel de important în cariera lui McEwan şi foarte reuşit când vine vorba de manipulare şi adevăr (depăşind discursul binar raţional-iraţional, credinţăateism, care mai este atins şi în alte romane) este Durabila iubire. Ca scriitură, acesta propune o cursă spectaculoasă în care afli iniţial cum una dintre cele mai banale zile se poate transforma într-un eveniment decisiv pentru un individ nevoit să treacă printr-o probă de... laşitate, spre exemplu. V-am avertizat că personajele lui McEwan nu reuşesc să fie eroi pentru că minusurile naturii umane îi cam faultează, direct sau indirect. Pentru că fiecare suflet sensibil ţine să dea o mână de ajutor, lumea ar putea deveni mai bună, deşi această concluzie nu rezultă foarte des într-o ecuaţie în care există întotdeauna un rest, o perspectivă care nu a fost luată în calcul. Un băieţel, Harry, rămâne izolat într-un balon şi mai mulţi bărbaţi, viitori eroi, încearcă să-l salveze pentru a ajunge din nou la vechile dileme: eu sal el, noi sau el, egoism sau altruism? Scena de la începutul acestui roman este poate unul dintre cele mai reuşite începuturi din romanele lui McEwan, foarte greu de uitat, pentru că ajunge să te bântuie atunci când termini romanul – atunci când re-asamblezi

băieţel şi rămâne atârnat de balon, iar ceilalţi îi dau drumul. Urmează scuzele, regretele fiecăruia şi o moarte – nu spun a cui (să menţinem totuşi tensiunea) şi ulterior multe modificări ale motivelor sau cauzelor anterioare – chiar şi eroi pot ajunge în final să fie percepuţi ca egoişti şi laşi. Naraţiunea trece de la o extremă la alta: totul este de un calm nelumesc, pentru ca în secunda următoare totul să se prăbuşească; perspectivele multiple, problemele legate de emotivitate, raţiune sau credinţă personală se transformă într-o poveste ciudată de urmărire şi hărţuire. Ideea care bântuie romanele lui McEwan legată de ispăşire e prezentă şi în acest roman: nu există ispăşire individuală printr-o singură perspectivă obiectivă, unanim acceptată, împăcarea este întotdeauna subiectivă şi parţială.

Romanul se transformă într-un thriller psihologic impecabil, fiind probabil cel mai reuşit roman-thriller al lui McEwan.

Fiecare dintre actorii principali (Clarissa, Joe şi Jed Parry) îl proiectează pe celălalt, la un moment dat, ca pe o invenţie, fiecare are perspectiva lui distorsionată subiectiv – iar cititorului îi va fi greu să fie de partea cuiva până în finalul acestei poveşti. Efectul coroziv al naraţiunii lui Ian McEwan e bine dozat în fiecare roman, în nicio zonă în care te-ai afla, virtual vorbind, fie cititor-empatic, spectator sau cititor-spectator, nu eşti în siguranţă.

Cât despre eventualele puncte slabe, specializarea temporară a lui Ian McEwan

“ “

echinox

dosar

Ispăşire este un roman complicat, o matrioşka monstruoasă care trebuie manevrată cu atenţie

11

echinox

dosar

într-un anumit domeniu şi lucrul în naraţiune cu termeni specifici (din medicină sau din alte ştiinţe exacte) s-ar putea să deranjeze cititorul obişnuit cu reţete mai simple, fără atâtea detalii inutile. Există întotdeauna un timp improbabil pentru a face judecăţi de valoare şi pentru a convinge un cititor că aprecierea criticilor, numeroasele premii sau chiar topurile New York Times au valoare pentru el.

Cât despre succesul la public, cred că Ian McEwan nu este adorat de cititori (aşa cum se întâmplă cu alţi scriitori) şi nici nu reuşeşte să fascineze privirile inocente – relaţia cu autorul e frustrantă (în sensul cel mai bun al cuvântului, ca provocare permanentă), dificilă şi uneori cathartică.

Mai mult, scriitorul britanic refuză să îţi ofere povestea frumoasă pe care ţi-o doreşti sau finalul fericit la care totuşi sperai. Pe de altă parte, face o mişcare foarte inteligentă şi nu ţine partea personajelor sale, nu alege judecăţi facile pe care să le disperseze în naraţiune, el construieşte foarte abil un univers ficţional incert în care interpretările aparţin cititorului, uneori chiar şi concluziile. E rândul tău. Tu ce crezi? * Informaţiile despre viaţa lui Ian McEwan, şcolile pe care le-a urmat etc. sunt uşor de aflat. Nu am să dezvolt prea mult aceast aspect din lipsă de caractere. Îmi ofer scuzele de rigoare şi vă invit pe Wiki sau pe site-ul oficial al scriitorului: www. ianmcewan.com. ** Wroe, Nicholas. ‘Ian McEwan: “It’s good to get your hands dirty a bit”.’ The Guardian, 6 March 2010 (accesat în 17 noiembrie 2010): McEwan says that although Solar may be about climate change, we shouldn’t forget that it is a novel. „The best way to tell people about climate change is through non-fiction. There’s a vast literature of outstanding writing on the subject...”.

Lavinia Rogojină

12

4-8/2010

echinox

dosar

4-8/2010

prozatori britanici

(Aproape o) poveste cu detectivi Motto:

Gregory: Mai este vreun lucru asupra căruia doreşti să-mi atragi atenţia?

Holmes: Întâmplarea ciudată cu câinele la miezul nopţii.

Gregory: Câinele nu a făcut nimic la miezul nopţii.

Holmes: Tocmai asta-i întâmplarea ciudată.

Cum altfel se încep poveştile cu sau despre detectivi dacă nu avându-l în minte pe Sherlock Holmes, prolificul personaj al nuvelelor lui Arthur Conan Doyle? Romanul cel mai cunoscut al lui Mark Haddon transformă această replică şi imaginea unui câine cu o furcă înfiptă în el - imagine de la care, conform lui Haddon, a pornit tot romanul („Avea ochii închişi. Arăta de parcă ar fi alergat pe o parte, aşa cum aleargă câinii când visează că gonesc după o pisică. Dar câinele nu alerga şi nici nu dormea. Câinele era mort. Din câine ieşea o furcă de grădină.”)

– în obiectul investigaţiei tânărului Christopher, personajul central din „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii”. Nu întâmplător Christopher însuşi este un fan al povestirilor cu Sherlock Holmes şi pasajul citat, mai mult decât indiciu în nuvela „Fir-de-Argint” (parte din colecţia „Memoriile lui Sherlock Holmes”), este un element-cheie şi în romanul de faţă: câinele nu scoate niciun zgomot pentru că nu apare niciun străin prin preajmă în noaptea respectivă.

Romanul distins cu nu mai puţin de 17 premii literare (între care Whitbread Book of the Year Award şi Commonwealth Writers’ Prize) atrage atenţia prin stilul neobişnuit de simplu al scriiturii, naraţiunea fiind pusă în seama lui Christopher (un băieţel care deţine ceea ce Ian McEwan numeşte „o minte disociată emoţional”), micul nostru detectiv. S-a menţionat adeseori faptul că personajul principal suferă de autism (mai precis de sindromul Asperger), dar o asemenea caracterizare lipseşte cu desăvârşire din text, miza fiind faptul că însuşi Christopher îţi spune tot ceea ce ai nevoie să ştii pentru a înţelege şi a putea contribui la rezolvarea misterului.

Piesele de puzzle pe care le descoperi citind romanul sunt poate doar jumătate la număr dintre toate cele ce alcătuiesc jocul, iar restul trebuie ghicite sau intuite de către cititor. De aici şi numărul de detectivi implicaţi în povestea noastră, ce – aidoma personajului – nu se vor da bătuţi, în ciuda obstacolelor sau interdicţiilor întâmpinate. “Nu este vorba despre tine [autorul]. Nimeni nu vrea să ştie cât de deştept eşti tu. Aidoma

copiilor, adulţii au nevoie să fie distraţi.

Chiar şi cei care citesc pentru a deveni oameni mai buni ar prefera să se bucure în timp ce fac asta. Ei nu vor o incursiune în mintea ta, oricât de palpitantă ar fi.

Ci vor o incursiune în propria lor minte.” afirma Haddon într-un interviu pentru The Guardian.

Astfel, multiplele referinţe intertextuale fiind sublimate (excepţie făcând cea spre Sherlock Holmes), cititorul are de parcurs un drum mult mai puţin întortocheat, iar gratuitatea descrierilor de genul „O carte pe care nu o poţi lăsa din mână!” se estompează simţitor. Totuşi, „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii” nu se transformă în lectura facilă şi nememorabilă a cărţilor destinate sălilor de aşteptare sau lecturii pe parcursul unui drum mai lung. Situat la graniţa între literatura pentru adolescenţi şi cea pentru adulţi (Mark Haddon îşi vedea cititorii aparţinând doar sferei din urmă, dar politica de marketing a editurii a „cosmetizat” volumul, publicându-l cu două coperte pentru a-l face atractiv atât tinerilor, cât şi publicului adult), romanul nu are ca subiect lumea unui băiat ce suferă de o dizabilitate, ci chiar lumea noastră şi eşecul pe care îl suferim în fiecare moment la interacţiunea cu ceilalţi.

Atât de puţin ne desparte (vezi strada pe care locuieşte Christopher şi uşile în spatele cărora se ascund necunoscuţi, pe care acesta începe să-i cunoască abia în momentul în care porneşte investigaţia despre ucigaşul câinelui doamnei Shears) şi cu toate acestea alegem să etichetăm în necunoştinţă de cauză – cartea de faţă şi predispoziţia promovării acesteia drept o carte despre sindromul Asperger (Mark Haddon a sesizat în mai multe interviuri cât de deplasată i s-a părut această menţionare tocmai pe coperta romanului) stă ea însăşi drept mărturia acestei atitudini. „E un roman al cărui personaj principal se autocaracterizează ca „un matematician cu câteva probleme de comportament”. (...) e un roman despre diferenţă, despre a fi un outsider, despre lumea văzută într-o manieră surprinzătoare şi revelatoare. Pe cât este un roman despre Christopher, tot pe atât este un roman despre noi.” scria Haddon pe website-ul său. Spre sfârşitul romanului, Christopher reuşeşte ceea ce oamenii „normali” din jurul său nu pot: rezolvă misterul morţii lui Wellington (trecând drept un bun ucenic al eroului său, Holmes), în căutarea mamei sale trece printr-o călătorie extrem de dificilă din cauza abundenţei de necunoscuţi şi lucruri noi ce-l întâmpină la Londra, ia cu notă maximă examenul de matematică

pentru care se pregătise şi – poate cea mai importantă realizare – termină de scris un roman. Dacă restul personajelor continuă să se lupte cu situaţiile din care nu găsesc vreo cale de scăpare, de la Christopher primim chiar romanul său, cu un sfârşit cât se poate de satisfăcător pentru protagonistul său. Privind premisele acestui demers, finalitatea părea aproape imposibilă: sigurul lucru pe care personajul din „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii” nu-l poate face e acela de a se pune în locul altora şi a îi înţelege, iar aceasta e tocmai ceea ce se cere unui scriitor - pentru a putea anticipa cerinţele segmentului de cititori cărora se adresează şi a îşi putea auto-evalua lucrarea din perspectiva lor. Într-un alt interviu, Mark Haddon remarcă: „Avem de-a face cu un narator care pare a fi groaznic de puţin dotat pentru scrierea unei cărţi – nu înţelege metaforele [le vede ca pe nişte minciuni, încercând să-şi închipuie imaginile respective, dar înţelege şi apreciază comparaţiile ca având un sens mai apropiat realităţii], nu înţelege sentimentele altor oameni, ratează imaginea de ansamblu, dar tocmai toate acestea îl fac deosebit de potrivit pentru nararea unei cărţi.”

Un personaj pe care nu l-ai putea înţelege dacă l-ai întâlni în viaţa reală, dar care, prin intermediul „romanului (său) poliţist”, ne deschide o nouă perspectivă: „numerele prime sunt ca viaţa. Sunt foarte logice, dar nu poţi niciodată să le determini regulile, chiar dacă ţi-ai petrece tot timpul gândindute la ele.” Pasiunea pentru lucrurile logice sau organizate culminează cu un sistem foarte bine aranjat în care maşinile roşii la rând sunt semnele unei zile bune, iar maşinile galbene ale unei zile...negre.

Christopher numeşte această nu foarte logică distribuire o „[cale] de aranjare a lucrurilor într-o ordine frumoasă. Şi deaia am Zile Bune şi Zile Negre. Şi i-am spus că unii oameni care lucrează într-un

birou ies din casă dimineaţa şi văd cum cerul e senin şi asta-i face fericiţi sau văd că plouă şi asta-i întristează, dar singura diferenţă e dată de vreme, iar dacă ei lucrează într-un birou, vremea nu are nimic de-a face cu faptul că ei au o zi bună sau o zi proastă.”

Lăsând deoparte felul arbitrar, dar sistematizat, în care ne alegem dispoziţia în fiecare zi, ceea ce îl deosebeşte pe Christopher (şi ceea ce îmi pare una dintre cele mai importante realizări ale romanului lui Haddon) de restul oamenilor, este nevoia sa continuă de a percepe lucrurile imediate cu cât mai mare acurateţe şi de a se concentra asupra fiecărui detaliu. O viaţă aparent atât de constrânsă de lipsa înţelegerii celorlalţi, dar care, din perspectiva naratorului, pare alcătuită dintr-un număr infinit de lucruri şi posibilităţi dintre care poate alege. Dacă restul lumii îşi doreşte să meargă în vacanţă pentru a vedea lucruri noi, Christopher afirmă: “Eu cred că sunt atâtea lucruri într-o casă încât ţi-ar lua ani întregi să te gândeşti la ele cum se cuvine.” sau “Şi alţi oameni au imagini în minte. Dar acestea sunt diferite, fiindcă imaginile din mintea mea sunt imagini ale unor lucruri întâmplate cu adevărat.

Alţi oameni au în minte imagini ale unor lucruri care nu sunt reale şi nu s-au întâmplat.” Pentru oricare dintre noi pare extrem de dificil a ne imagina (iată, până şi acesta ar fi un exerciţiu de imaginaţie ce ar proiecta ceva ce nu se întâmplă cu adevărat) cum ar fi să ne putem gândi doar la lucrurile întâmplate şi trăite.

Memoria logică şi fotografică (dar care nu reuşeşte să filtreze informaţiile primite din exterior) a personajului, intersectată cu modul diferit în care priveşte lumea exterioară (ceea ce este, de fapt, tocmai lucrul care-l face atât de fascinant, iar Haddon are o bine-cunoscută înclinaţie spre orice scapă chenarelor ce ar delimita zona “normalului”, tratând diferite astfel de “abateri” atât în cariera sa de prozator

– George, personajul principal din “Pata cu bucluc” este ipohondru – cât şi în cea de scenarist, filmul “Coming Down the Mountain” din 2007 prezentând cazul a doi fraţi, dintre care unul suferă de sindromul Down) şi experienţele prin care trece, îl ajută până la urmă să îşi recreeze ordinea interioară în “lumea dezordonată, ilogică şi emoţionaliraţională a oamenilor presupus normali ce-l înconjoară” remarcă Garan Holcombe. Mark Haddon asociază interesul său pentru demontarea şi analiza mecanismelor minţii umane unei pasiuni (poate) mai comune: “E ca şi cum ai fi interesat de maşini; îţi cam place când ceva e în neregulă şi trebuie să ridici capota.” Folosindu-se de limbajul cât mai simplu şi de... ştersături (“Cea mai mare parte a muncii mele constă în ştersături, iar ştersăturile sunt secretul scrisului.” ), autorul calculează formula – mai mult sau mai puţin matematică – perfectă pentru a-şi atrage cititorii spre o aventură înţesată cu numere prime, culori de bună- sau rea-dispoziţie, şi care-o să vă ofere drept anexă această problemă: “Demonstraţi următoarea afirmaţie: Un triunghi ale cărui laturi pot fi scrise sub forma n2+1, n2-1 şi 2n (unde n > 1) este un triunghi dreptunghic.”

Ca o mică ultimă remarcă/ recomandare (pe care am primit-o şi eu la rândul meu, aşa încât mă simt responsabilă să o ofer mai departe): dacă v-a plăcut „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii”, nu rataţi vizionarea filmului de desene animate “Mary and Max” (2009), regizat de Adam Elliot, un alt pasionat într-ale ciudăţeniilor minţii umane. Nu e britanic, ci australian, dar cred că o să vă placă.

Mirela Dimitriu

13

echinox

dosar

prozatori britanici

Nostalgia şi paradoxul distanţei. Premise pentru o lectură a lui Kazuo Ishiguro Dincolo de opiniile emise de-a lungul secolelor în privinţa valenţelor temporalităţii raportate la conştiinţă, suflet, divinitate şi făcând abstracţie de setul de erori conceptuale contrariate sau reiterate de teoretizările presupuse a fi cele mai actuale la un anumit moment, chestiunea irecuperabilităţii, a nostalgiei „incurabile” (să nu uităm că nostalgia era considerată o boală pentru care, la fel ca pentru melancolie, se elaborau tratamente dintre cele mai ingenioase, descrise, într-o formă condensată, de Jean Starobinski în lucrarea Melancolie, nostalgie, ironie, şi aduse în prim plan de Svetlana Boym în eseurile din The Future of Nostalgia), corelată îndrăznelii de a reifica ipoteze ataşate ştiinţificofantasticului, rămâne un domeniu ofertant. Pierderea, „tânjirea” şi recurenţa obsesivă a întrebărilor clădite în jurul lui „dar dacă...?” sau „cum ar fi dacă...?” reprezintă surse de inspiraţie din ce în ce mai des vizitate, din ce în ce mai productiv exploatate. Dacă atât teritoriului nostalgiei, cât şi problemei „temporale” li s-au consacrat nenumărate studii, texte, lucrări, subiectele incitând, adesea, la elaborarea de proiecte cu ambiţii exhaustive, a deduce când şi unde este, în fapt, nostalgia în proiectele narative ale unei perioade determinate este un fapt aproape imposibil. Este nevoia de a pune „puţină ordine” în sertarul înţesat cu moduri şi submoduri de soluţionare a tensiunii permanente dintre un trecut ireversibil, un prezent incert şi un viitor situat sub zodia aprehensiunii. Întregul lexic ataşat ideii de ireversibil, reversibil, irevocabil, revocabil şi de ocurenţele lor în planul teoriilor axate asupra timpului, memoriei şi simptomelor „nostalgiei” solicită suficientă disponibilitate faţă de „colecţionarea” de posibilităţi în vederea soluţionării „nostalgiei” exploatate la nivel narativ. Intervenţia lui Paul Ricoeur (Timp şi povestire) în chestiunea temporalităţii este proverbială pentru sublinierea aportului modului în care ne organizăm experienţa temporală asupra naraţiunii.

Povestea, devine, astfel, „o chestiune de timp”, al cărei deziderat este, totodată, acela de a spune ceva despre timp, de a da seamă de acel indicibil, de acel „rest” neasumat de textele filosofice. În acest context, lectura prozei lui Kazuo Ishiguro se poate întemeia mai puţin pe urmărirea efectivă a unei trame efective, pe inventarierea unor evenimente, şi mai mult pe încercarea de a demonstra faptul că toate aceste „dar dacă-uri?” realizate narativ articulează, cumulativ, o

14

formă de imaginar al iluziilor temporale, o formă de „block universe” arhivând tot ceea ce a fost, tot ceea ce ar fi putut să fie, şi căpătând, în postmodernitate, valorile unui topos comparabil Veneţiei din basmele ruseşti (necunoscută, dar recognoscibilă, şi generatoare de nostalgie).

Distanţa, pentru Ishiguro, îşi abandonează accepţiunea spaţializantă, adoptând, postural, atributele unei noţiuni temporale: spaţiile însele sunt condiţionate de o viteză deficitară a trăirii, de non-sincronizări şi eşecuri în limbaj cronologic. Ea capătă, astfel, câteva conotaţii paradoxale, metaforizate: este biletul tur-retur dintre un aici, unde începe povestea, şi acolo, unde s-a sfârşit. Sau punctul de prim ajutor pentru o realitate agonizândă: transfuzia de sânge „narativ” care face ca evenimentele palide ale unui parcurs tacit-traumatic să capete sfericitatea/vitalitatea imperios necesară unei intrigi. În acest context, proiecţiile ipotetice contaminează zone străine de fascinaţia efemeră a detaliilor semnificative.

Dimensiunea amintirii (pregnantă la nivel tematic în Rămăşiţele zilei şi Să nu mă părăseşti, esenţială, din punct de vedere discursiv, în Un artist al lumii trecătoare sau Amintirea palidă a munţilor) îşi justifică întreg conţinutul barochizat prin carenţe de ordinul cauzalităţii: trecutul care nu revine şi din care nimeni nu a înţeles mare lucru trebuie reluat, recitit cu migala unui bijutier. Nu artişti, ci artizani ai lumii trecătoare, personajele lui pun în discurs procentul batjocoritor de nesemnificativ al posibilităţii ca finalul lor să fie unul reajustat pozitiv. Dar toate finalurile fericite se văd limitate. Intervin mai mereu nuanţele tragismului deviant.

De aici nota lor comună: aceşti oameni de hârtie (oameni înzestraţi cu emoţii fragile, echivalentele unor origami) privesc mereu înapoi. Vocile lor sunt condiţionate, parcă, de această poziţie indecisă, prelucrând fragmentar porţiuni dintr-o poveste cu potenţial “eroizant” care nu mai foloseşte, în fapt, nimănui. Melanjul de evenimente secătuite, dezavuate, şi de sentimentalism pregnant (mascat, sau, dimpotrivă, potenţat de tonul egal

4-8/2010

al acestor naraţiuni) construiesc un topos aparte al nostalgiei, un fel de „block universe” impenetrabil altfel decât prin deschiderea aproape obedientă faţă de memoria afectului.

Fiecare dintre romanele lui Ishiguro configurează mici istorii ale despărţirii.

Despărţiri resemnate, reconstruite, redefinite „narativ” în logica unui haiku amânat. Lumea pentru care el scrie tolerează greu poveştile împinse îndărătul paravanelor nostalgiei: iar vocile care le populează creează impresia că luptă împotriva unui impuls de a-şi lăsa „neîntâmplările” în suspensie. Există, se pare, o ţară nemarcată pe nicio hartă. Ţara în care pleacă toţi aceia pe care nu-i vom revedea niciodată.

Pentru Stevens (Rămăşiţele zilei), această ţară este domeniul unei lumi pe care evenimentele social-politice au forţat-o să devieze de la armonia care îl captase definitiv.

Rememorarea perioadei în care a fost majordomul unui influent om politic britanic are funcţie terapeutică şi, într-o oarecare măsură, autojustificativă.

Pentru Ruth (Să nu mă părăseşti), amintirea îşi asumă rolul ceva mai complex al unui vehicul înspre o formă de reconfigurare etică a absenţei.

Pentru că, în mod oficial, vieţile ei, ale prietenilor ei, erau menite negării, erau vieţile de rezervă ale unor clone, copii la indigo ale unor oameni care trăiau (şi, mai mult decât atât, Existau în posturi publice), teoretic ne-dotate cu suflet, private de clieşul liberului arbitru şi de necesitatea decurgând de aici. Etsuko (Amintirea palidă a munţilor) a vrut să fugă „undeva”, „altundeva” şi a dat greş.

Amintirile, ca şi legăturile din miezul cel mai puternic vascularizat al poveştii ei slăbesc, se destramă, intră sub zodia unui „nimic mai mult” care accentuează impresia de eşec necompensabil, tulburător din cauza acestui anonimat circumstanţial, din pricina propriei sale nespectaculozităţi. Ono Matsuji (Un artist al lumii trecătoare) apare ca exponent al unei mentalităţi repudiate de pretenţiile evolutive ale Japoniei de după război.

Fidel unor adevăruri răstălmăcite, singur într-un „aorist” rebutat, îşi povesteşte zilele petrecute în sânul familiei legândule de „năvodul” unui trecut pe care perspectivele prezentului îl fac tot de nerecunoscut. Voce nesigură (narativ), Ono rezolvă, incomplet şi pe jumătate omisiv, un puzzle evenimenţial din care lipsesc piesele consacrate inteligibilităţii ansamblului.

Adevărurile acestor confesiuni suferă de un tip de color-blindness (ceva mai radical

echinox

dosar

4-8/2010

decât tipicul caz al „daltonismului”).

Asumând, structural, condiţia de „vestigii ale trecutului” (Rămăşiţele zilei), de„rebut” al unui timp consumat (Un artist al lumii trecătoare), de „rezerve” a căror existenţă este aprioric anulată (Să nu mă părăseşti) sau de creuzet al eşecului (Amintirea palidă a munţilor), personajele lui Ishiguro reinventează tragicul situându-l într-un raport de interdependenţă cu ritmul insuficient coordonat al experienţelor în contra sau în pofida timpului. Totul pare să depindă de durate. Divagaţiile înghit senzaţia irecuperabilităţii, dar sunt scurte, aidoma unor vise întretăiate dealungul unei lungi călătorii. Vocile par să se ţină cu toată verva lor „narativă” de un fir al Ariadnei, perceput ca inestetic, dar necesar ieşirii la suprafaţă din labirintele neliniştitoare ale memoriei. Timpul istoric şi timpul privat sunt polii între care se mişcă, fragile, aceste caractere, aidoma pulberii din pilitură de fier. Magnetizate de angoasa ireversibilităţii şi fascinate de orice mod de-a trişa cu principiile temporalităţii rectilinii, ele astupă rănile prezentului cu himerele unui „altcândva” indefinit.

Ce rămâne, dincolo de aceste notaţii sensibile la valenţele plasticizante ale acestui tip de discurs? Aş spune, eludând alte calificative superlative, că Ishiguro a scris o formă de literatură compactă a unor mari nostalgii. Proza lui poate fi valorizată ca reper pentru orice studiu îndreptat către investigarea dimensiunii temporale şi negocierea valorilor nostalgiei în contextul ficţiunii postmoderne. Iar aceasta nu este, pragmatic gândind, puţin lucru.

Olga Ştefan

prozatori britanici

Will Self-ish?

Inscriptibilă într-o proză cu influenţe asumate din Burroughs şi fiind totodată marcată de un raport de filiaţie cu satira swiftiană, opera lui Will Self este pe drept cuvânt catalogată ca fiind transgresivă, fără însă ca frecvenţa în opera sa a aspectelor de la care se revendică să fie analizată într-o încercare de a-l justifica.

Fie că obiecţiile anumitor critici faţă de autor vizează dimensiunea satirică sau obscenitatea virulentă a romanelor sale, prevalează nemulţumirea faţă de tendenţiozitatea neîntemeiată a acestuia.

Totuşi, consider că este lipsit de temei a merge până într-acolo încât a-l acuza pe Self de pastişă sau licenţiozitate gratuită.

Permanenta reafirmare critică a acestuia ca satirist brevetat şi o concomitentă culpabilizare a sa pentru promovarea unei grosolănii epatante, presupune o raportare inadvertentă la opera sa, în acord cu aserţiunea lui Northrop Frye conform căreia „în literatură atacul nu poate fi niciodată o expresie pură a unei simple uri personale sau chiar sociale, indiferent de care ar fi motivaţia pentru aceasta, întrucât cuvintele pentru a exprima ura, distinctă de duşmănie, au o rază prea limitată. Cam singurele pe care le avem sunt derivate din lumea animală, însă a-l face pe un bărbat porc sau sconcs sau pe o femeie curvă permite o satisfacţie extrem de restrânsă, atâta timp cât majoritatea calităţilor neplăcute ale animalului sunt proiecţii umane. […] Pentru un atac de efect trebuie să atingem o formă de nivel impersonal şi asta îl angajează pe atacator, fie şi doar prin implicaţie, unui standard moral.”

(The Anatomy of criticism, Princeton University Press, 1973, pp.224-225).* Astfel, survine o posibilă dezbatere asupra standing-ului (să îl numim deocamdată astfel) educativ întreţinut pe diverse paliere tematice, reconfigurând din interiorul operelor parametrii sau chiar accepţia pe care o conferim satirei.

Asalturile lui Self nu au nicio componentă ritualică, colecţia de clişee asupra cărora se lansează nu este deconstruit, şablonul având chiar un caracter imuabil, în sensul în care anxietăţile legate de identitate, autonomie, sexualitate, gen, presiune socială, influenţa şi corupţia mass-media, psihologie/psihiatrie, alcoolism şi droguri nu constituie altceva decât un no man’s land unde amestecul de locuri comune nu mai poate fi segregat, cititorul fiind somat să îl parcurgă fără a avea speranţa unei reconversii. Singurul crez care pare să răzbată în toate romanele lui Self este

acela că „lumea pare prea plină de propria ei imagistică – deja prea asemănătoare cu ea însăşi” (Măreţele maimuţe, Polirom, 2009, p.41).

Ceea ce ne propune Will Self este să ne proiectăm ca fiind nişte spectre ale unor maimuţe cross-gender şi urmaşii unui taximetrist psihotic, fără a ne sinchisi prea tare de imaginea asta. De altfel, niciunul dintre personajele sale nu constituie prin sine caricaturi, întrucât dincolo de structurile compozite absurdo-SF ale romanelor, Self păstrează întotdeauna proporţiile în interiorul acestor structuri, iar personajele nu distorsionează într-o manieră hiperbolică atributele posibililor referenţi empirici. Nu se poate afirma despre hermafrodiţii Carol şi Bull (Cucul şi pupăza), despre Lily Bloom şi domeniul eschatologic inert – fără a fi neapărat analog Hadesului – pe care îl ocupă (Cum trăiesc morţii), despre primatocraţia în care este asimilat Simon Dykes (Măreţele maimuţe), sau despre taximetristul ratat şi sibilic Dave (Cartea lui Dave), că ar avea de facto o configuraţie burlescă, chiar dacă universul în care Self îşi desfăşoară proiectul narativ e ticsit de corelative ironice, care însă nu reuşesc să coaguleze un canon valorificabil într-o raportare etică la acest univers (oricare ar fi această etică, nici măcar raportat la hedonism nu se impune ca normă).

Acceptând că „mesajul satirei literare este acela de a exprima o normă, în vreme ce acela al ironiei este de a îndemna căutarea unui adevăr necunoscut” (Jean Weisgerber, Satire and Irony as Means of Communication, 1973, Penn State University Press), am putea crede că în opera lui Self implicarea cititorului se produce prin funcţia comunicativă a ironiei, adevărul necunoscut fiind disimulat. Însă Self refuză imperios o mistificare de genul acesta – „sper că nu încerci să-i descoperi o simbolistică. Şi mai sper că nu faci o analiză complicată a acestei poveşti în mintea ta bolnavă şi curioasă” (Cucul şi pupăza, Polirom, 2007, p.105).

Un aspect care se cere clarificat atunci este acela al funcţiei ironiei ca interfaţă.

Ironia, lipsită de efectul epurator, incapabilă de a mai produce vreo reformă, devine o simplă opţiune vizavi de fundalul unei lumi întoarse pe dos, o opţiune la fel de pertinentă ca aceea de a vedea totul în roz. În ultimă instanţă, cărţile lui Self militează pentru o formă de acceptare, ironia supremă fiind chiar faptul că we’re all just a bunch of softies,

15

echinox

dosar

iar acest fapt „dă întregii poveşti un aer straniu de fabulă” (Cucul şi pupăza, p.

10). Ceea ce ne permite să îl numim în continuare satirist pe Self este chiar opţiunea gratuită a acestuia pentru a critica fără a sugera alternative, întrucât orice sugestie în această direcţie ar fi prea emfatică şi mesianică. Opera acestuia ar putea fi definibilă prin intermediul conceptului de „satiră neagră” aşa cum apare la Ian Johnston: „este posibil să scrii satiră chiar în absenţa unui înţeles comun asupra standardelor morale, dar rezultatul este o formă curioasă de satiră «neagră».

Satira modernă face într-un mod tipic ca totul să arate în egală măsură ridicol. Într-o asemenea viziune satirică nu există o perspectivă subsidiară a semnificaţiei comportamentului corect iar efectul general, dacă încerci să te gândeşti la el, este întradevăr descurajant – sentimentul că am putea la fel de bine să râdem de ridicolul tuturor lucrurilor, căci nimic nu are un sens.[…] Iar asta ne dă posibilitatea să ne retragem cu stil din haos.”

Proza lui Self este întotdeauna marcată de proximitatea colapsului, fie că îl anticipează (Cum trăiesc morţii), îl întreţine (Cucul şi pupăza, Măreţele maimuţe) sau i se succedă (Cartea lui Dave). Dacă în Cucul şi pupăza putem identifica un epicentru al prăbuşirii personajelor, în celelalte trei romane menţionate sunt recongnoscibile doar urme ale unor catalizatori ai dezastrului, astfel încât întregul demers al acestora pare a fi încercarea de a pune degetul pe momentul în care personajele s-au dus de râpă. Mai mult decât atât, Măreţele maimuţe şi cu precădere Cartea lui Dave, ilustrează tentativa de a ieşi dintr-un abis a cărui imensitate nu este percepută, încercarea unei eliberări fără a cunoaşte cu exactitate factorii constrângători. Acest abis este evocat şi prin intermediul unei amplasări spaţiotemporale indefinite, un fel de gaură neagră imanentă a prezentului, situată la congruenţa dintre primitivism şi evoluţie, „o revelaţie a trecutului apropiat şi a viitorului îndepărtat” (subtitlul Cărţii lui Dave, aplicabil şi în cazul Măreţelor maimuţe, cu inversiunea – revelaţie a trecutului îndepărtat şi a viitorului apropiat). În tandem cu acest aspect, se poate sesiza o exploatare minuţioasă a corpului, care constituie reperul principal al identităţii, generând traume identitare prin caracterul său anamorfotic. Pe de o parte omul este marcat de „nevoia compulsivă care împingea aceste creiere să sublinieze ruptura […] de restul creaţiei” (Măreţele maimuţe, p.221), accentuând o nevroză a diferenţierii, pe măsură ce indicativele specific umane încetează a mai fi consecvente. Parcursul

16

lui Self merge de la practicabil, referinduse la interşanjabilitatea sexelor în Cucul şi pupăza, la potenţialul interşanjabilităţii speciilor prin metamorfoza din Măreţele maimuţe, nevroza amplificându-se pe măsură ce autorul se îndepărtează de canonul corporalităţii umane, în aşa fel încât Simon Dykes „îl identifica pe copilul pierdut cu el însuşi – sau, ca să fim mai exacţi, cu corpul său pierdut” (Măreţele maimuţe, p.335). Însă alienarea faţă de o corporalitate specifică e cel mai pregnant resimţită în Cartea lui Dave, unde într-un teritoriu post-apocaliptic (permeabil unor premise postumane) separarea faţă de formele cvasiumane care ar putea substitui fiinţa exponenţială devine un imperativ atestat prin supunerea în faţa oamenilor a motoilor, indivizi modificaţi genetic la intersecţia dintre copil, porc şi animal sacrificial.

Totuşi, acest aspect, precum şi alte aspecte secundare care apar la Will Self, e integrat în text, ca şi în Măreţele maimuţe, prin intermediul unui glosar adaptat universului romanesc propus de autor (ex: cerul şi ploaia reprezentate în Cartea lui Dave prin parbriz şi lichid de parbriz, vorbirea şi relaţiile sociale reprezentate prin gesticulaţie şi puricat în Măreţele maimuţe etc.).

Dincolo de o dimensiune psihologică echivocă la personajele lui Self, apare un supra-personaj care populează

4-8/2010

toate romanele sale şi în raport cu care toate celelalte personaje se definesc – Londra. Fie că este Londra stihială, zoologică sau dezafectată de inundaţii, ea constituie o topografie care insuflă propria viaţă, propriul ritm personajelor care tânjesc după ea ca după o identitate, după cum mărturiseşte Dave. Pentru a evalua dinamica impactului emoţional al spaţiului urban, Self înfăţişează psihogeografia londoneză ca experienţă ontologică (traseu pe care îl parcurge mai aplicat în rubrica Psihogeografii a ziarului The Independent). În acest spaţiu acaparator alteritatea îşi pierde toate conotaţiile, întrucât într-un spaţiu omogen nu mai apare „nimic nou sub soarele nostru emoţional. […] Simţim o bucurie copleşitoare că sensibilitatea noastră e doar una din marea de sensibilităţi unice. Ce ironie crudă că tocmai această infinitate ni se pare mai târziu lucrul cel mai plictisitor cu putinţă.” (Cucul şi pupăza, p. 282). În ultimă instanţă, judecându-ne, Will Self semnalează faptul că nicio judecată nu mai este posibilă, iar a-l aprecia pe autor presupune a-l citi având mereu acest lucru în minte, a admite fără tristeţe că trăim într-o „lume a câinilor, salvată de căţele” (Cartea lui Dave, Polirom, 2010, p.

54). * Toate traducerile citatelor din ediţii în limba engleză aparţin autorului articolului.

Oana Furdea

prozatori britanici

Rushdie si materializarea ruşinii Reemergenţa goticului înăuntrul postmodernismului a fost cauzată de nevoia de stabilire a parametrilor identităţii în cadrul unui construct bazat nu pe unul, ci pe mai mulţi indivizi, fenomen înrădăcinat în modernism.

Acest fenomen poate fi identificat în romanul lui Salman Rushdie, Ruşinea, un roman în care sunt dezbătute luptele religioase din Pakistan prin intermediul vieţilor a doi bărbaţi şi a familiilor acestora, Raza Hyder şi Iskander Harappa, precum şi materializarea sharam (ruşinii) în personajul Sufyia Zinobia Hyder.

Folosesc aici o definiţie a termenului de postuman drept un amalgam de mai multe identităţi într-un corp, pentru a ilustra în detaliu complexitatea personajului Sufyia Zinobia. Dincolo de identitatea sa de fiică şi soţie, Sufyia e şi o materializare a ruşinii mamei care nu poate naşte un fiu şi, pe măsură ce timpul evoluează, a ruşinii celor cu care intră în contact direct. Citind romanul se poate observa o trăsătură postmodernistă, accea a dislocării (displacement), care aici

depăşeşte simpla ‘dislocare temporală’ trecând la o dislocare a spaţiului şi identităţii. E o trăsătură specifică lui Rushdie, care mărturisea despre acest roman şi despre controversatul Versetele Satanice că reprezintă o căutare a identităţii, a unui sine, o încercare de a împăca „diferitele părţi componente ale sinelui meu – ţări, amintiri, istorii, familii, zei. Întâi scriitorul inventează cărţile; apoi, probabil, cărţile inventează scriitorul”.

Latura politică, religioasă, precum şi cea istorică a romanului lui Rushdie este umbrită de timpul, spaţiul şi chiar de oamenii instabili care îl populează. Nu e vorba de o ţară reală ci de o alta, de un Altul al realităţii, iar autorul recunoaşte că „ţara din această poveste nu este Pakistan, sau nu tocmai. Există două ţări, cea reală şi cea ficţională, care ocupă acelaşi spaţiu, sau aproape acelaşi spaţiu.

Povestea mea, ţara mea fictivă există, ca şi mine, puţin pieziş faţă de realitate.

Am constatat că această abordare descentrată este necesară; valoarea ei este însă, desigur, discutabilă. Opinia

echinox

dosar

4-8/2010

mea este că nu scriu numai despre Pakistan.” Odată cu dislocarea temporală are loc şi o dislocare a sinelui. Personajul Sufyia Zinobia este un exemplu al acestui fenomen. De pildă, vraciul local prepară un medicament care salvează viaţa fetei, avertizând însă că preţul salvării este încetinirea ei mentală definitivă, deoarece consumarea unui medicament încărcat cu elemente de longevitate are drept consecinţă încetinirea temporală în interiorul corpului.

Acest personaj al lui Rushdie, un personaj dislocat în timp, spaţiu şi identitate, este principalul punct focal al unei materializări. Sufyia Zinobia îi seamănă lui Edward Hyde al lui Stevenson prin prisma unei duble identităţi, a unei duble personalităţi. Semnificaţia numelui ei este ‘pios’ sau ‘adept religios’, un nume care pare să prezică latura sălbatică a fetei, care roşeşte de ruşine pentru prima dată la câteva minute după naştere proiectând astfel ruşinea părinţilor care doreau de fapt un fiu. Însă celălalt nume al ei, dat de mama ei, Sharam (Ruşine), are de asemenea o semnificaţie evidentă.

Autorul îl defineşte la un moment dat spunând: „Sharam, acesta e cuvîntul.

Pentru care nevolnicul „ruşine” nu este decît o traducere inadecvată. Trei litere, shin re, mim (scrise, evident, de la dreapta la stânga); plus accentele zabar care indică vocalele scurte. Un cuvînt scurt, dar unul care cuprinde enciclopedii întregi de nuanţe. Nu doar ruşinea […] ci şi stînjeneala, jena, decenţa, modestia, timiditatea, sentimentul de a avea un loc anume pe lume şi alte dialecte emoţionale pentru care engleza nu are echivalent.” În forma sa originală, sharam, are atât o dimensiune fizică precum şi una spirituală, tradiţională. Clasa de cuvinte din care face parte sharam este folosită în contexte spirituale şi tradiţionale (ex. oricine întreprinde o acţiune care vine împotriva religiei, a tradiţiilor, sau chiar a opiniei societăţii trebuie sa se simtă ruşinat). In cultura indiană, majoritatea cuvintelor sau a emoţiilor sunt folosite pentru a exprima nu doar un context material, dar şi unul mental, spiritual, religios ş.a.

Forţa care ne alimentează e multiformă, iar în cazul lui Rushdie, aceasta este ruşinea. Materializarea ruşinii nu este o alegere ci o stare fizică incontrolabilă.

Ea ţine de evoluţie, de progres, este o chestiune de cunoaştere şi, în realitate, de adevăr. Starea personajului este motivată de narator în termeni ce ţin de sfera ştiinţifică şi a evoluţiei umane în faţa unui cult al autonegării. Mi se pare tot mai mult că în faţa acestei tendinţe spre imortalitate a ideilor, a conceptelor şi modurilor de interpretare a lumii, naratorul s-a simţit obligat să înzestreze un personaj cu abilitatea de a proiecta realitatea în forma cea mai pură şi să o impună asupra iluziilor autocreate. Citim

că Sufyia Zinobia roşea incontrolabil de fiecare dată când existenţa ei în această lume era observată de ceilalţi, dar că roşea cel mai probabil în numele lumii.

De ce? Deoarece ea pare a fi un receptor, un burete, receptivă la lucruri eterice, la sentimente netrăite. Sufyia Zinobia, copilul idiot care roşeşte, post-umanul.

Rushdie face aici un portret al naturii umane şi a nevoilor lumii. Comparând faptele noastre imorale cu un automat de băuturi, el ajunge la ideea că personaje ca această fată sunt „gunoierii celor nevăzute, ale căror suflete sunt găleţile în care se stoarce ceea ce s-a vărsat”. Văzută strict ca persoană, Sufyia Zinobia reprezintă omul care se luptă cu duplicitatea fără a avea vreo armă.

Blocată la nivel pueril, apărarea ei vine de la cei din jur, care îi resping boala astfel că ea e sortită pieirii oarecum, sortită să îşi piardă o latură a umanităţii în favoarea acelui Altul, ceea ce se şi întâmplă. Fiind un radar al ruşinii şi emoţiilor negative din jur, ea atinge o cotă maximă, moment în care latura de copil este suprimată, lăsând loc unei laturi monstruoase. Acest Altul al sinelui, această materializare a ruşinii, câştigă treptat controlul, căpătând reflexie în exteriorul fizic al gazdei, însă nu fără a lăsa urme fizice cu fiecare plecare în interior. Rupând barierele dintre diferitele laturi ale naturii umane, Rushdie creează posibilitatea unei treceri în ambele sensuri, de la uman spre un postuman monstruos şi viceversa, negând în final statutul de om al personajului, deoarece: „Sufiya Zinobia se dovedi a fi, în realitate, una dintre fiinţele supranaturale care extermină sau răzbună, îngeri, vârcolaci sau vampiri, despre care citim cu plăcere în poveşti, oftând mulţumiţi şi poate chiar puţin mândri, în timp ce ne sperie de sar hainele de pe noi, că nu sunt decât abstracţiuni sau închipuiri; pentru că ştim (dar nu spunem) că până şi posibilitatea ca ele să existe ar răsturna definitiv toate legile după care ne ghidăm, toate procesele cu ajutorul cărora înţelegem lumea”. Se poate identifica aici tendinţa Goticulului de sfârşit de secol XIX, aceea de a contempla imaginea Monstrului atât timp cât acesta nu este în curtea noastră, cât timp nu este parte din viaţa noastră.

Cred că Rushdie blamează această tendinţă pentru statutul socio-politic al Pakistanului folosindu-se de alegoria celor trei familii din roman: Shakil, Hyder, Harappa. În contextul postmodernismului, acest concept al monstrului care invadează societatea civilizată, această rupere a barierelor, evadarea spre centru, este judecata stabilită cu scopul de a schimba atât lumea cât şi naratorul. Ignoranţa celor din jurul fetei este aspru judecată de către Rushdie: „... în societatea civilizată nu e loc pentru monştri. Dacă asemenea fiinţe bântuie lumea, o fac pe la periferia periferiilor, siliţi să rămână pe

margine de convenţiile lipsei noastre de credinţă... dar, din când în când, câte ceva o ia razna. Se naşte o Bestie, un „miracol eşuat”, în însăşi citadela bunei creşteri şi a cuviinţei. Aceasta era primejdia în ce o priveşte pe Sufiya Zinobia: că se născuse nu în sălbăticie, laolaltă cu dragonii şi stihiile, ci în mijlocul lumii respectabile. Şi, ca rezultat, lumea aceasta făcuse un efort uriaş de voinţă să ignore realitatea ei, să evite să ajungă în punctul unde ea, avatarul neorânduielii, avea să trebuiască abordată, expulzată - fiindcă expulzarea ei ar fi expus ceea-ce-nutrebuie-cu-nici-un-preţ-să-se-afle, şi anume imposibilul adevăr că barbaria poate apărea pe un teren cultivat, că sălbăticia se poate ascunde sub cămaşa bine călcată a decenţei. Că era, aşa cum spusese mama sa, întruparea ruşinii lor.

Pentru a o înţelege pe Sufiya Zinobia trebuia să spargi, ca pe un glob de cristal, imaginea acestor oameni despre ei înşişi; lucru pe care ei nu erau dispuşi să-l facă, şi nici nu îl făcură timp de mulţi ani. Cu cât devenea Bestia mai puternică, cu atât se intensificau eforturile de a-i nega până şi existenţa”. Acest discurs rushdian leagă romanul de paradigma gotică prin principiul similarităţii. Dacă în secolul XIX mentalitatea dominantă era aceea de a ignora sau alunga monstruosul, ceea ce sfida normele acceptate, aici apare totuşi o nouă idee: dacă ignori ceea ce nu este acceptabil acesta nu va dispărea ci, dimpotrivă, te va urmări şi îţi va capta constant atenţia.

Negarea umanităţii personajului pare totuşi contrazisă de faptul că declanşarea laturii sălbatice este realizată prin componenta sexuală. Deşi copil la nivel mental, personajul atinge maturitatea sexuală. Sufyia Zinobia – copilul idiot va refuza orice contact sexual. Sufyia Zinobia – Bestia va ucide datorită acestui element.

Transformarea are loc prin intermediul metaforei oceanului, aceaşi metaforă folosită pentru a descrie actul sexual de către mama sa. Totuşi schimbarea nu este inconştientă, iar copilul simte cum se schimbă în „ceva” care vine ca un ocean şi pătrunde în interiorul adânc al fiinţei scoţând la iveală un nou Eu, un Altul.

Transformarea finală este declanşată de sacrificiu, acea trăsătură atât de esenţial umană. Actul final de sacrificiu va costa personajul nu doar corpul dar şi forma fizică, deoarece Bestia, odată ce a evadat din podul casei unde era sedată, va ieşi la suprafaţă într-o formă fizică proprie.

Sufya Zinobia Hyder nu a fost niciodată umană în realitate. A fost remodelată, refăcută, re-umanizată. I s-a negat genul, dezvoltarea mentală, chiar şi drepturile maritale. A fost mereu înlocuită în fiecare plan şi context al umanităţii, mereu un Henry Jekyll suprimat, substituit de la bun început, doar că la un nivel mai amănunţit. Diferenţa dintre goticul din trecut şi cel creat aici de Salman Rushdie

17

echinox

dosar

constă în faptul că acum sensibilitatea la maliţiozitatea din jur şi materializarea acesteia nu mai necesită mijloace chimice, ea este deja integrată în ADN. Prin intermediul conceptului de ruşine Rushdie îi aduce atât pe Jekyll cât şi pe Hyde într-un nou mileniu, unul al evoluţiei, al concentrării pe detalii, al transparenţei între o materializare în feminin şi una în masculin a monstruosului, experimentând atât asupra sa cât şi asupra noţiunilor anterioare de proiecţie a lumii.

Această temă a dislocării a fost explicată de Rushdie într-un interviu cu Dave Weich de la Powell Books. El vorbeşte de o dislocare multiplă din perspectiva stilului şi a efectului asupra cititorului „Viteza a fost ceva care m-a interesat mereu în proză. Cel puţin că poţi să te joci cu ea, cu viteza. Ceva ciudat se întâmplă dacă iei un material tragic şi îl accelerezi. […] dacă te joci cu tempo-ul a ceva, afectează sensul destul de dramatic”.

Exemplul suprem de dislocare a timpului, istoriei, personajelor şi spaţiilor, având drept consecinţă o materializare, i-a conferit lui Salman Rushdie încă un motiv de a fi apreciat şi admirat. Romanul său aduce în prezent figura dualului, a Bestiei, ca pe un dispozitiv literar subversiv de portretizare a statutului social şi politic al Pakistanului, a unor tradiţii vechi care şi-au pierdut de mult orice logică, a rupturilor unui stat de sine, creând o poveste despre trei familii şi relaţiile dintre membrii ei, totul sub influenţa sentimentului de sharam (ruşine), cea mai puternică şi mai influentă forţă în sfera emoţiilor umane.

Paul Mărgău

18

4-8/2010

prozatori britanici

Hawksmoor de Peter Ackroyd, un alt joc de-a hoţii şi vardiştii Romanul Hawksmoor de Peter Ackroyd, publicat în 1985, a fost o creaţie de succes apreciată nu numai de marele public dar şi de critica literară, fiind recompensat cu premiile Whitbread şi Guardian Fiction.

Este una din acele creaţii structurate pe un principiu compozit şi care, ca şi Numele trandafirului de Umberto Eco, poate fi astfel definită din mai multe perspective: de roman poliţist, roman istoric, roman de ficţiune în care trecutul şi prezentul, realitatea aparentă şi imaginarul se îmbină într-o relaţie dialectică. Aşa după cum remarcă Tamas Benyei (65), romanul lui Peter Ackroyd are cel puţin trei niveluri de semnificaţie. Unul din ele este acela al unei povestiri poliţiste cu reverberaţii mistice, transcendentale. Altul este romanul despre un arhitect nebun şi un detectiv cu mintea răvăşită care din mai multe puncte de vedere se aseamănă, se completează sau se suprapun deşi sunt despărţiţi de două secole. Cel de-al treilea este un roman postmodern care îşi exhibează cu forţă textualitatea. Căci foarte multe din cele ce se manifestă în roman se petrec la nivel de text. De aceea, Hawksmoor poate fi perceput drept construcţie textuală (Benyei 64) în care apar nu atât personaje şi evenimente, ci fragmente textuale oferite într-o dublă cronologie, care se juxtapun sau adesea curg unul într-altul, şi pe care cititorul este invitat să le aranjeze, să le combine sau chiar să le completeze.

Prezentul articol tratează doar o singură faţetă a acestui roman – trama poliţistă, cea care cu viclenie îl cucereşte pe cititor şi care, mai mult sau mai puţin detectabil, îl transportă prin meandrele şi tunelurile unei construcţii textuale postmoderne.

Fundalul romanului lui Ackroyd este Londra. Dar Londra lui Ackroyd este o locaţie postmodernă privită din două perspective temporal-istorice aparent reale dar şi heterotopice: cea a începutului secolului XIX, a arhitectului Nicholas Dyer şi cea a secolului XX, a detectivului Nicholas

Hawksmoor, distanţate cronologic, dar strâns legate şi întrepătrunse în viziunea lui Ackroyd. Pentru a crea personajul Nicholas Dyer, scriitorul reciclează figura istorică a lui Nicholas Hawksmoor (16611736), cel care a fost asistentul celebrului arhitect britanic Sir Christopher Wren, cu care a lucrat la catedrala St. Paul din Londra, care a proiectat colegiul All Souls din Oxford, precum şi alte biserici londoneze, cea mai celebră fiind azi St. Anne Limehouse din capitala britanică.

Personajul Nicholas Hawksmoor din roman trăieşte în secolul XX şi are rolul de detectiv, cu misiunea de-a investiga o serie de crime înfăptuite în cartierul londonez East End şi descoperite lângă bisericile proiectate de celălalt Hawskoor, cel real. Cele două figuri Hawksmoor, arhitectul şi detectivul, sunt distanţate temporal doar aparent, căci în roman cei doi şi lumea lor se îmbină simbiotic oferind cititorului o cheie indispensabilă pentru înţelegerea romanului.

Povestirea poliţistă, cea care – aşa cum menţionam mai sus – îl seduce pe cititor, are două şiruri de crime situate în două amplasamente temporale ale Londrei secolelor XVIII şi XX, după cum remarcă Alison Lee (66-72). Aparent cele două şiruri sunt izolate, la distanţă de aproape două sute de ani unul de celălalt.

Substanţa catalizatoare a romanului este constituită din crimele lui Nicholas Dyer, personaj ficţional care îl întruchipează pe Hawksmoor cel real, al cărui obiectiv este să construiască şapte biserici. Ca într-un pact Faustian, similar cu cel al Meşterului Manole din balada românească, construcţiile trebuie să fie târnosite cu sânge uman provenind de la victimele sacrificiilor sale. Dyer este într-adevăr gândit ca un alt Faust – el e supranumit de altfel „micul meu Faust” – ca o figură satanică care în urma unei procesiuni de iniţiere ajunge să creadă că Dumnezeu doreşte ca fiecare din cele şapte biserici ale sale trebuie să fie fundamentate cu un sacrificiu uman pentru a dăinui. În cadrul povestirii poliţiste, cititorului îi sunt oferite mai multe crime fără vreo finalitate sau motiv aparent pentru contemporani. Ceea ce se ştie este doar făptuitorul. Pe celălalt plan temporal, crimele reapar, identice, cu victime care au aceleaşi nume precum cele din secolul XVIII şi care mor în aceeaşi ordine, la aceleaşi biserici. De data aceasta, crimele sunt fără făptuitor identificabil, iar numele acestuia trebuie descoperit evident de detectiv.

echinox

dosar

4-8/2010

Ceea ce Ackroyd propune cititorului este un joc de-a hoţii şi vardiştii care se petrece la nivel textual şi care se întinde pe parcursul a două secole reprezentate de cei doi Hawksmoor: cel real, Nicholas Dyer, „hoţul” din roman şi cel ficţional, „vardistul” responsabil de cercetarea crimelor. În acest cadru este tentant a considera (cum ne propune Alison Lee 83-87) cele două personaje Dyer şi Hawksmoor ca fiind fiecare celălalt, ca o reflexie în oglindă a celuilalt, reflexie uneori conformă alteori distorsionată.

Cei doi locuiesc în aceeaşi zonă a Londrei, folosesc aproape aceleaşi fraze, biroul lui Dyer este în Scotland Yard, tot astfel este şi al detectivului Hawksmoor, asistentul lui Dyer este Walter Pyne, iar sergentul lui Hawksmoor este tot Walter Pyne. Dyer îşi pierde carnetul de notiţe în care îşi notase principiile credinţei sale iar Hawksmoor le găseşte.

Nivelul de desfăşurare a jocului amintit mai sus este cel semantic, textual, aşa cum am menţionat mai sus. Tzvetan Todorov (amintit de Alison Lee 66-72) consideră că povestirea unei crime este generată de un text absent, de o lacună semantică, ceea ce duce la o ambiguitate semantică, o ruptură în linearitatea teleologică care trebuie completată cu elementele lipsă ce duc în final la reluarea ciclului logic de cauză şi efect distrus iniţial. Romanul Hawksmoor oferă două astfel de lacune semantice: de ce sunt înfăptuite crimele din secolul XVIII şi cine este autorul celor din secolul XX. Completarea unei lacune implică şi completarea simultană a celeilalte. Ca urmare, Hawksmoor, detectivul care trebuie să cerceteze şirul de crime, nu-şi poate duce misiunea la bun sfârşit, deoarece datele de care are nevoie sunt situate pe ambele planuri temporale. Ceea ce trebuie el să producă este un nume şi o motivaţie. Criminalul şi motivaţia sunt găsibile pe două linii temporale diferite. Hawksmoor nu poate dispune în secolul XX de detaliile din secolul XVIII şi astfel, nu se poate întoarce în timp în procesul de construire a unei argumentaţii care să ofere cheia enigmei de rezolvat. El nu poate fi în acelaşi timp Hawksmoor din trecut şi cel din prezent. În plus, el trebuie să extragă numele făptuitorului din construcţia textuală şi să-l asocieze cu un nume şi cu categoria de subiect. Dar acest lucru este imposibil, deoarece el însuşi este reprezentat tot la nivel textual şi doar la capătul său temporal de secol XX. Singurul care poate să efectueze aceste operaţiuni este cititorul. El dispune de textul întregii structuri, de ambii Hawksmoor, el poate trece dintr-un secol într-altul, din real în imaginar. El este „arhitectul universal” din desenul vagabondului Ned, cel care deţine toate datele problemei şi poate oferi textul absent necesar închiderii lacunei semantice. Cititorul este atât arhitect în

(re)construcţia textului ca Hawksmoor cel real cât şi detectiv ca Hawksmoor cel ficţional.

Iată cum, prin construcţie, cele două planuri ale romanului date de cele două secole şi de jocul real-imaginar nu pot fi separate, iar indiciile pe care Ackroyd le plasează cititorului în romanul său sunt generoase: cei doi Hawksmoor, paralelismul dintre Hawksmoor cel real şi Nicholas Dyer din roman, crimele care se întâmplă în secolul XVIII şi reapar identic în secolul XX, iar la nivel de text, aspectul de palimpsest prin care un text se îmbină cu altul iar fiecare capitol continuă textual sau reverberează ceea ce se sfârşeşte în cel precedent.

Interesant este şi sfârşitul romanului, unde cititorului nu-i este oferită mostra de elocinţă a detectivului care oferă întru gloria sa şi a ştiinţei sale numele criminalului şi resorturile crimei. Nimic din toate acestea; în schimb apare o a şaptea biserică, singura inexistentă în Londra reală, deci o nouă construcţie textuală, în care Hawksmoor, detectivul, se sinucide pentru că nu-şi poate duce misiunea la bun sfârşit şi pentru a permite ca la nivel transcendental să aibă loc uniunea finală dintre el şi Nicholas Dyer, celălalt Hawksmoor, dintre „hoţ” şi „vardist”.

Este un moment de revelaţie care nu oferă cititorului iluminarea şi acoperirea

lacunei semantice, ci mai degrabă sugerează şi adânceşte obscuritatea din roman asociată cu partea întunecată, de neştiut a existenţei.

Cele discutate mai sus demonstrează cu prisosinţă că modalitatea de construcţie a romanului ca o povestire poliţistă este de fapt o fotografie în negativ care nu-l satisface pe cititor, nu-i oferă ceea ce îşi doreşte. Hawksmoor nu este nici pe departe un Sherlock Holmes sau un Hercule Poirot. El este un fel de detectiv de catifea angrenat într-un joc al aparenţelor pe care nu-l poate înţelege.

Iar cititorul este somat să acţioneze dacă vrea să iasă la liman. El trebuie astfel să suplinească absenţa textului revelator, a detectivului, şi sa descifreze resorturile unui joc interactiv oferit virtual şi cu şiretenie de autor. Un joc mai degrabă textual, de-a hoţii şi vardiştii unde, în ultimă instanţă, „hoţul” este autorul iar „vardistul” este cititorul.

Bibliografie Benyei, Tamas. „Reconsidering the Novels of Peter Ackroyd”. British Fiction Today.

London: Continuum, 2006.

Lee, Alison. Realism and Power: Postmodern British Fiction. London: Routledge, 1990.

Adrian Radu

prozatori britanici

Poveşti despre artă şi scris: The Children’s Book de A.S. Byatt Cel mai recent roman al scriitoarei britanice A.S. Byatt, The Children’s Book (Cartea copiilor), cotat anul trecut printre favoriţi în competiţia pentru Premiul Booker (pe care a pierdut-o în faţa unei alte producţii „istorice”, Wolf Hall de Hillary Mantel), se înscrie în curentul critic de re-examinare a convenţiilor istoriografice, narative şi mai ales academice, ce caracterizează o bună parte a prozei contemporane.

Atitudinea polemică a textului vine să confirme preocupări mai vechi ale unei autoare dificil de plasat în canonul literar contemporan. Prozatoare, eseistă, critic literar şi fost profesor la University College London, Byatt pare a încerca să reconcilieze în proza sa două tendinţe nu întotdeauna simplu de împăcat, situându-se între un „tradiţionalism” de tip leavisian şi un experimentalism ce nu se lasă temperat. Construită pe terenul mişcător de deasupra faliilor dintre estetic şi politic, dintre pasiunea pentru istorie şi presiunea unei postmodernităţi

impuse, ultima sa carte nu reprezintă o excepţie.

The Children’s Book se înscrie în dialectica reaşezării convenţiilor culturale prin care ceea ce era nou devine în mod paradoxal mai vechi şi mai clasat decât tradiţia. Motivele ţin mai ales de valenţele recuperatoare ale romanului, ce pare a se oferi pe sine ca ţintă predilectă a majorităţii orientărilor critice sau politice la modă, în primul rând prin tonalitatea în aparenţă clasic-realistă a scriiturii, definită prin atenţia pentru autenticitatea detaliului istoric şi combinată cu o perspectivă largă, omniscientă şi detaşată asupra „feliei de viaţă” selectate. La fel de importantă în conturarea gestului de frondă (academică) este şi epoca istorică supusă acestui demers de revizionism cultural: romanul începe cu anul 1895 şi se sfârşeşte în 1919, marcând declinul victorianismului şi finalul primului război mondial şi concentrându-se deci pe perioada edwardiană. O epocă pe care ne-a devenit dificil să o mai definim

19

echinox

dosar

altfel decât din perspectiva „naraţiunilor fondatoare” ale modernismului literar (devenit brusc parcă nenecesar) devine pretextul unei interpretări alternative a unei modernităţi aflate în prelungirea secolului al nouăsprezecelea şi în legătură directă cu prezentul imediat.

Titlul nu ne informează de la început că The Children’s Book nu este doar o carte despre copii, ci mai ales o carte despre cărţile pentru copii şi despre epoca de aur a acestora în literatura engleză, perioada edwardiană. Ţesătura descentrată a romanului gravitează în jurul unor scene memorabile despre basme şi reprezentări ale lor – mai multe reprezentaţii cu teatrul de păpuşi, şi chiar premiera piesei Peter Pan, la care asistă întreaga familie Wellwood, aflată în centrul acţiunii. Olive Wellwood este autoare de asemenea cărţi, iar munca ei de documentare serveşte drept pretext includerii unui impresionat număr de poveşti (autentice sau inventate) şi fragmente de poveşti, împletite cu vieţile personajelor, al căror glas este redus temporar la tăcere de „vârsta de plumb” (Byatt 2009: 631) a războiului. Romanul devine astfel unul de formare, interpretabil din perspectiva rescrierii acestei specii victoriene predilecte, descriind ieşirea din copilărie a unor personaje şi chiar a unei naţiuni trezite din visul estetizant de catastrofa conflagraţiei generalizate.

El devine deopotrivă şi un roman despre formarea scriiturii, despre legăturile nu întotdeauna vizibile dintre poetica realistă şi imaginaţia cea mai fantastică, întrupată în basmele copilăriei. Există mai multe elemente pe care Byatt pare să le opună modernismului literar, dar dintre acestea două par a fi mai importante: rolul povestirii (exilate, după cum ştim, din poetica modernistă) şi interesul pentru materialitatea operei de artă (mai degrabă decât pentru textualitatea limbajului).

Mitul fondator pe care întrun eseu mai vechi Byatt îl construieşte despre modernism – şi roman în special – sună după cum urmează: „Opera lui Freud [...] este despre constituirea Sinelui, care a reprezentat marea temă a romanului modernist. Cred că scriitorii postmoderni se întorc la proza istorică deoarece ideea de a scrie despre Sine este resimţită ca depăşită, sau precară, sau deoarece aceşti scriitori sunt interesaţi de ideea că nu posedăm un asemenea Sine unic, accesibil, organic. Nu suntem poate decât o serie de impresii senzoriale disjuncte, incidente rememorate, fragmente instabile de

20

cunoaştere, păreri, ideologii şi răspunsuri preconcepute. Ne plac figurile istorice pentru că sunt incongnoscibile, pentru că nu se deschid imaginaţiei decât parţial, iar această dimensiune ascunsă ne atrage.” (Byatt 2000: 25). Una dintre consecinţe este interesul scriitoarei pentru „rapiditatea şi lejeritatea naraţiunii”, pentru „poveşti scurte şi fragmentate, în loc de metafore extinse şi metamorfice ca modalitate de a da formă şi de a gândi textul”. Programul de menţinere la suprafaţa naraţiunii, refuzul de a pătrunde în adâncime şi a explora subtilităţi psihologice, nu este pus în practică cu ajutorul obiectelor, ca în Noul Roman Francez, nici prin axarea pe mediul social, în stil naturalist, aşa cum optase generaţia „tinerilor furioşi”, în vogă în anii de formare literară ai lui Byatt. „Oscar Wilde apare în roman, dar romanciera nu spune ce gândea el”, a declarat autoarea într-un interviu acordat cu ocazia nominalizării la Premiul Booker.

Tot ea îşi explica această reticenţă prin contrastul cu exacerbarea postmodernă a etalării intimităţii şi a vieţii private – o dimensiune anticipată în text de numeroasele reprezentaţii cu marionete puse în scenă de personaje (Rochester 2010).

Pe de altă parte, dacă definim drept realiste acele texte care îşi deghizează propriul caracter artificial şi convenţional sub masca transparenţei limbajului şi a pretenţiei de autenticitate, The Children’s Book sparge tiparele în primul rând prin inserarea poveştilor scrise de Olive Wellwood, singurul personaj scriitor dintre numeroşii artişti care populează lumea romanului. La naşterea copiilor familiei, Olive are obiceiul de a le dedica fiecăruia câte o carte păstrată nepublicată, avându-i pe ei înşişi drept protagonişti şi scrisă uneori la două

4-8/2010

mâini: „Poveştile din aceste cărţi erau, prin natura lor, nesfârşite. Erau ca nişte viermi disecaţi, înzestraţi cu cârlige şi ochi care să li se potrivească cu următoarea secţiune mişcătoare şi unduită. Fiecare final al acţiunii trebuia să conţină un nou început. Existau acţiuni secundare, care se alăturau din nou firului principal, mai departe spre interior, sau mai departe spre interior.” (Byatt 2009: 89). Paralelismele dintre destinele copiilor şi cele ale personajelor fantastice (cazul special al lui Tom Wellwood, pierdut în lumea naturală aşa cum dublul său din basm se pierdea în adâncimile pământului) creează noi serii de corespondenţe şi multiplicări textuale menite să complice o vârstă a individului şi a scriiturii departe de a fi simplă sau doar „autentică”.

Dublarea nivelelor narative nu mai scoate în evidenţă, ca în Possession, distanţa temporală şi necesitatea detaşării. Această necesitate rămâne însă o constantă a preocupărilor lui Byatt: dacă în romanul publicat în 1990, accentul părea să cadă pe relaţia dintre prezent şi trecut şi pe modul în care, în tentativa de a-l cunoaşte şi a-l explica, prezentul intermediază şi îşi însuşeşte trecutul, The Children’s Book se menţine între limitele ontologice ale trecutului, fără a îngrădi însă capacitatea cognitivă a textului de a figura, prefigura şi înţelege istoria (citez din final: „Anselm Stern şi Angela se simţeau atât cât se putea de bine, deşi erau slabi şi flămânzi.

Se gândeau să se mute la Berlin, deoarce Münchenul nu mai era un loc bun pentru evrei” – Byatt 2009: 675). În On Histories and Stories, Byatt mărturisea că unul dintre motivele pentru care a devenit interesată de subiectul războiului a fost „decalajul dintre istoriile personale şi istoriile naţionale şi sociale” (Byatt 2000: 12). Romanul poate fi interpretat ca o tentativă de a pune în scenă acest decalaj, fără însă a-l rezolva sau a-l reduce la o înţelegere raţională. Disjuncţiile textuale provocate de deformările personajelor şi de digresiunile fabulatorii sunt contracarate de greutatea şi materialitatea artefactelor. Nu este întâia dată când Byatt explorează modalităţile de comunicare dintre arte, apropierea limbajului de materia primă a altor opere artistice. În volumul de nuvele The Matisse Stories (1993), fiecare text este concentrat în jurul câte unui tablou al pictorului francez şi ale interacţiunilor dintre acestea şi societatea postmodernă a spectacolului şi a politicului generalizat.

Strategiile ekphrastice, modalitate discursivă favorită a prozatoarei, declanşează investigaţia nu doar a surselor creativităţii artistice, ci şi în producerea socială a sensului. În The Children’s Book, dimensiunea vizualului nu mai ocupă primul plan, deşi descrierile elaborate de desene şi forme ocupă spaţii generoase în roman, dominat simbolic de două figuri reprezentative ale finalului

echinox

dosar

4-8/2010

de secol nouăsprezece: Oscar Wilde şi William Morris. Procesul şi sfârşitul lui Oscar Wilde, menţionat la început, infuzează discursul cu sentimentul declinului, culminând în catastrofa războiului mondial. Pe de altă parte, moştenirea generaţiei estetiste şi poetica pre-rafaelită generează o mare parte a energiilor romanului, a cărui textură pare a împrumuta structurile arabeşti şi modelele complicate ale desenelor lui William Morris.

Pentru a reveni la relaţia dintre text şi artefacte, trebuie spus că, acolo unde obiectele există, ele acţionează ca atractori textuali, deschizând profunzimi şi organizând dezordinea istoriilor individuale sau colective prin răsturnări metaforice de semnificaţie. Poveştile scrise de Olive Wellwood au de a face mai ales cu interacţiunile dintre biologic şi fantastic, sau dintre limbaj şi moarte.

Un bun indiciu în această privinţă ne este oferit din nou de Byatt în cartea sa despre istorii şi poveşti: „Am spus mai devreme că povestirile au legături cu moartea şi timpul biologic, cu propriile noastre începuturi, mijlocuri şi sfârşituri. Am spus şi că poveştile şi poveştile întreţesute, conţin adesea imagini ale infinităţii care se opun naraţiunii lineare. Există un grup anume de imagini ale infinităţii, pe lângă tentacule şi pânze de păianjen, care sugerează o infinitate malefică, o capcană. Acestea sunt oglinzile,

care însoţesc o dimensiune a morţii” (Byatt 2000: 148). Dizolvarea trupului şi spiritului lui Tom Wellwood în biologicul frust poate fi din nou interpretată ca o ilustrare a acestei idei. Pe de altă parte, romanul opune poveştilor obiectele de artă create din lut de Benedict Fludd şi Philip Warren, culminând în scena de pe front în care tânărul Warren este salvat şi readus la viaţă dintr-un sicriu de noroi.

Faptul că romanul lui Byatt nu a reuşit să îşi atragă nici antipatia criticii, nici a publicului, (dacă o asemenea intenţie poate fi într-adevăr luată în serios) se explică probabil tocmai prin astfel de strategii narative ale dublării şi oglindirii.

Este de menţionat fineţea cu care autoarea reuşeşte să complice transparenţa naraţiunii, împinsă pe nesimţite pe panta stratificării, a fragmentării şi a multiplicităţii nivelurilor ficţionale şi temporale. Pe de altă parte, textul nu exclude partizantul politic: deşi discrete, temperate de spectrul tezismului, feminismul şi inegalităţile sociale se numără printre temele despre care Byatt declara că proza le poate integra în moduri mai subtile şi mai eficiente decât critica literară. Ambivalent prin structură şi poetică a scriiturii, romanul rezolvă elegant potenţialul conflict dintre „realism” şi „experimentalism” despre care s-a spus de atâtea ori că a polarizat proza britanică din ultimele decenii.

Petronia Petrar

prozatori britanici

„Ceaiul de trifoi” sau constelaţia lumilor alternative (reflecţii asupra unui roman irlandez contemporan) Noul roman istoric. Premisa de la care pornesc e aceea că, de vreme ce trăim timpuri de boom tehnologic şi informaţional, când conceptele de timp şi spaţiu sunt mai mult ca oricând relativizate, când nu mai putem vorbi despre un prezent comun ci de unul individual, un compus de prezenturi personalizate, era inevitabil ca aceste lucruri să nu se reflecte şi în Artă. Un astfel de roman e Shamrock Tea al lui Ciaran Carson, unul eclectic, o operă care explorează domeniile pe care le atinge în creşterea ei, ca artele vizuale, ştiinţele exacte, istoria artei, spiritualitatea şi altele, într-o manieră superb halucinantă şi totuşi coerentă, cititorul neobservând măcar „salturile” pe care trebuie să le facă peste spaţii, timpuri, culturi, macro şi micro-universuri.

Subiectivitatea percepţiei – rolul atribuit eului/ochiului (I/eye) Creierul uman are impresionanta capacitate de a interpreta stimulii primiţi

din lumea vizuală, acesta traducând un simplu fascicul de lumină proiectat pe retină într-o perceţie/imagine subiectivă a lumii fizice înconjurătoare. „O întreagă lume părea desfăşurată astfel în faţa ochilor lui, o lume suprinsă într-o singură rază de lumină.” Fiecare punct de pe o suprafaţă luminată propagă o multitudine de raze, diferite cromatic, în toate direcţiile, însă doar una din fiecare punct e percepută vizual: raza ce cade perpendicular pe globul ocular; celelalte, fiind difuzate în alte unghiuri, raportate la ochiul uman, sunt invizibile şi deci practic inexistente pentru noi în momentul respectiv. Aşadar, particulele elementare de radiaţie luminoasă, fotonii, se „ciocnesc” de un obiect şi transmit în impulsul lor instantaneul (cu sensul de „fotografie obţinută printr-o expunere de scurtă durată”) informaţiei surprinse în acea fracţiune de secundă.

Ceea ce încerc să ilustrez prin astfel de observaţii este faptul că actul percepţiei

(vederea/citirea) este un act eminamente individual deoarece ochiul, privirea, nu e niciodată obiectivă („configuraţia” creierului uman fiind absolut unică în cazul fiecărui individ în parte), informaţia conţinută de lumină (lumina reflectată de către obiecte cât şi cea „reflectată” de cuvinte) receptată de ochi ajunge să se... piardă în traducere (cu sensul de translaţie) în mintea noastră, rezultând într-o interpretare, o interpretare personală a stimulului iniţial, aşa cum demonstra Gombrich. Culoarea în sine nu este inerentă obiectelor, cum e de altfel şi cazul celorlalte simţuri, ci mai degrabă pură interpretare ca reacţie la stimulii externi, în cazul culorii, la frecvenţe/lungimi de undă în cazul sunetului perceput ş.a.m.d., stimuli ce sunt cât se poate de relativi depinzând de factori ca lumina, culorile din preajmă etc.

Un test simplu de verificare a acestei idei poate fi făcut alăturând, spre exemplu, pe aceeaşi suprafaţă culorile gri şi roşu – ochiul va percepe culoarea gri ca ...verde de fapt.

Acelaşi principiu se poate aplica în cazul cuvintelor dar şi al elementelor ce compun un tablou, ele primind o paletă de sensuri, în funcţie de contextul în care se află, de cuvintele/elementele fizice din preajma lor, de cunoştinţele, conexiunile, alăturările „cromatice” mentale ale receptorului etc. iar aceasta se poate observa cu precădere în procesul relecturii atunci când cititorul, respectiv privitorul, devine tot mai conştient de relaţia dintre elemente (cuvinte/culori/ obiecte reprezentate) şi de felul în care acestea interacţionează şi se interinfluenţează la nivel mental, în cazul fiecărui receptor în parte şi cu fiecare re-lectură – o permanentă dinamică de revizuire a sensurilor.

Atât receptorul cât şi autorul (scriitor/ pictor, deşi orice receptor e implicit şi autor la „întâlnirea” cu o operă, chiar daca opera-reacţie nu ajunge să aibă ca instrument stiloul sau pensula) trebuie să simtă toată libertatea de a folosi întrun mod ludic şi senin cuvintele, respectiv culorile, privindu-le din diferite unghiuri, aşa cum cineva ar admira un diamant la lumina soarelui, aşezându-le aşadar în diferite poziţii în încercarea de a făuri un... mozaic. E o plăcere pentru cititor să se găsească în postura de a fi provocat şi de a observa cum o imagine întreagă se conturează în faţa ochilor săi, părticică cu părticică, piesă cu piesă, şi de a vedea felul în care toate se leagă şi cum el/ea ca şi Cititor/Privitor, are un rol fundamental

21

echinox

dosar

în tot acest proces, fiind chiar implicat de către autor; la fel a procedat şi Van Eyck în tabloul său, Soţii Arnolfini, incluzând şi martorii, privitorii celor doi, reflectaţi în oglinda din spatele camerei, folosind astfel câteva pete de culoare ce sugerează prezenţa a trei persoane în pragul uşii. Într-adevăr, Ciaran Carson, poet la bază, fapt evident şi în romanele sale, a avut dreptate spunând că tehnica poate fi văzută separat de conţinutul în sine.

Puterea cuvintelor rezidă în capacitatea lor problematică de ordonare, structurare şi prezentare sintactică necesare pentru a produce un anumit ritm, după cum declară el într-un interviu, adăugând că deşi poate părea desuet să pretinzi că tehnica există separat de conţinut, el consideră ca stilul este un ţel în sine, spre care se poate tinde. (Brown 2002: 145). Dispunerea cuvintelor pe pagină este rezultatul unei combinaţii cu potenţial infinit, pentru care poetul trebuie să inventeze noi reguli.

O asemenea varietate stilistică îi permite poetului să-şi exprime creativitatea în diversificare, luând până la urmă ca model diversitatea caracteristică a însăşi lumii înconjurătoare.

Natura a devenit „an old eight-day clock” ce ar putea fi descompus şi reasamblat apoi după bunul plac, spunea Carlyle.

Din prisma acestei imagini putem vedea şi procesul (re-)scrierii, al (re-) structurării unei imagini (mentale, cum ar fi amintirea de exemplu, sau vizuale) în însuşi actul percepţiei. În încercarea de a semnifica lumea înconjurătoare, fiinţa umană nu face altceva de fapt decât să o (re-)configureze.

Carson crează prin cuprinsul romanului său o structură specială, oferind impresia că titlurile capitolelor reprezintă diverse nuanţe de culori, şi într-adevăr aşa şi este în mare parte. Totuşi, de îndată ce cititorul simte această intenţie şi se lasă oarecum să urmeze tiparul automat, autorul e liber să introducă în mod subtil nume ce nu reprezintă explicit culori precum „Ceară de abine”, „Tabac”, „Sângele Dragonului”, „Perlă” „Lapte”, „Fum” etc. iar creierul receptorului, fiind deja deprins să vadă culori în titlurile respective, continuă să facă aceasta, la nivel inconştient chiar, concentrându-se asupra unei singure categorii dintre caracteristicile obiectelor numite: culoarea obiectului şi nu neapărat caracteristica fizică; sau, de exemplu, în cazul unui titlu ca „Dorian Gray” creierul va face asocieri fonice şi se

22

va gândi automat la culoarea gri (engl: grey).

Ceea ce Carson reuşeşte în privinţa tabloului lui Van Eyck, este să îl vadă ca pe un întreg ca mai apoi să se concentreze asupra detaliilor (culorile, elementele etc.), iar ceea ce ar părea doar spaţial, în sensul de simple culori aplicate pe suprafaţa pânzei (aşa cum cuvintele par simple semne pe suprafaţa foii de hârtie, fapt poate şi mai evident dacă e vorba de o limbă absolut necunoscută cuiva) primeşte, datorită contextului, profunzime şi sens, observând cum fiecare culoare în parte radiază o varietate infinită de nuanţe, aşa cum şi cuvintele primesc diverse „faţete” dacă sunt plasate în prezenţa altora. Vorbind de exemplu despre şiragul de mărgele de chihlimbar din preajma oglinzii din tablou, unul dintre personajele romanului afirmă că acestea ar fi şi o emblemă a lanţului de aur care leagă istoria Irlandei de cea a Flandrei, ale cărui mărgele reprezintă secolele, „Suntem acum în postura de a interpreta tabloul în lumina aceasta” (Shamrock Tea 270, t.p.), adaugă el.

Shamrock Tea: o constelaţie de lumi alternative Un univers e compus dintr-o lume-bază înconjurată de o constelaţie de lumi alternative, spunea Toma Pavel în Lumi ficţionale. În acest univers fiecare lume poate de fapt servi ca şi bază la rândul ei pentru a forma împreună cu cele dimprejurul ei alte lumi, iar combinaţiile sunt infinite, după cum lumile alternative ce gravitează în jurul uneia ajung să se influenţeze una pe cealaltă în interacţiunea lor, fiind într-o continuă permutare ce dă naştere altor... corpuri cereşti.

Borges imagina de exemplu, urmând aceeaşi idee, o bibliotecă ce cuprinde toate cărţile ce au fost vreodată scrise (inclusiv în lumile alternative), cele ce sunt scrise în momentul prezent şi cele ce vor apărea: Biblioteca Babel.

Vorbind despre cunoaştere ca putând şi ea fi descompusă în atomi, Borges înţelege că sarcina poetului constă în inversarea şi re-compunerea acestor atomi la infinit, urmând combinatorica etimoanelor, dar şi a ideilor chiar, toate adunate în milioane de enciclopedii chinezeşti, a căror nesfârşită însumare e tocmai Biblioteca Babel. „O bibliotecă ce depozitează atomii culturii milenare şi

4-8/2010

cărţile-zilnice ale tuturor arhanghelilor, pe care Borges a găsit-o şi a explorat-o în mod ludic, alăturând diverse hexagoane, inserând pagini ale unei cărţi în interiorul unei alteia (sau cel puţin identificând posibile cărţi în care acest tip de dezordine ar putea fi prezent).” Borges a depăşit intertextualitatea anticipând era hipertextualităţii, „unde nu doar că o carte se referă la o alta, dar e de asemenea posibil de a „intra” într-o carte din interiorul alteia.” El mai foloseşte expresii ca „dans al atomilor (cunoaşterii)”, „ţesătură de citate”, „aglomeraţie de idei”.

Nu ar trebui să fie imposibil să cuprinzi vizual totul într-un singur moment iar atunci, schimbând regulile de combinare, să vezi altceva, fiecare nouă combinaţie oferind o nouă carte acestei biblioteci universale şi totuşi, nu trebuie pierdut din vedere faptul că acea carte e doar un atom în doar unul dintre numeroasele hexagoane de pe doar unul dintre faguri din unul dintre infiniţii stupi, „un fir de nisip pe una din nenumăratele plaje”.

Simbolul scriitorului ca albină, aşa cum sugerează Carson, oferă o imagine în care cititorii, interpretând, şi scriitorii (iniţiali cititori şi ei), într-un stup macro-cosmic, nu încetează să lucreze, ajutându-se unii pe ceilalţi la repararea celulelor fagurilor şi creând altele noi, pe care le umplu apoi cu stropi de „miere”...

Atomii în acest tip de univers cultural fiind simbolurile vizuale şi etimoanele, ei creează imagini, respectiv sensuri contextualizate dacă sunt plasate într-un contruct mai larg. Polipticul din catedrala din Ghent (Belgia), e un bun simbol pentru Biblioteca Babel la o scară redusă, pentru metafora stupului, a universului, deoarece imaginea reprezentată de cele douăsprezece panouri articulate e doar aparent completă, ascunzând de fapt ceva mult mai complex, o altă serie de douăsprezece tablouri, devenind de două ori mai mare atunci când e deschis.

Datorită măiestriei impresionante a lui Van Eyck de a reda până şi cel mai minuscul detaliu, cineva ar putea petrece ore, zile pentru a observa fiecare simbol la nivel atomic, pe buna dreptate, şi cu siguranţă acele simboluri necesită o mai adâncă analiză iconografică a sensurilor, şi aceasta doar a unui panou, care e însă un întreg univers. Van Eyck a fost atent atât la reprezentarea frumuseţii lucrurilor terestre cât şi la detaliile privind lumea spirituală. Hainele, bijuteriile, fântâna, natura, bisericile şi peisajul de pe fundal – totul este pictat într-o manieră remarcabilă. Peisajul natural arată o vegetaţie luxuriantă, mare parte nefiind de origine europeană; zeci de irişi şi alte flori ce pot fi cu uşurinţă identificate au ocupat atenţia pictorului. Chiar şi instrumentul la care e prezentată Sfânta Cecilia, orga, a fost redat cu o astfel de grijă încât muzicologii moderni au reuşit chiar să recreeze o replică funcţională a

echinox

dosar

4-8/2010

instrumentului. „În această reprezentare a Raiului aş putea rătăci pentru o eternitate”, spune naratorul.

Totuşi, nu toate sensurile sunt epuizate de vreme ce un panou e legat de alte... douăzeci şi trei. După cum spuneam, acest poliptic e doar un exemplu de univers la scară mică, o cutiuţă cu doar douăzeci şi trei de compartimente, fiecare conţinând în detaliile sale un număr infinit de „sertăraşe şi ascunzători”.

Cu toate acestea, analiza ar trebui să meargă în ambele direcţii: de la general la particular şi invers, neuitând însă că orice „general” e doar un „particular” pentru altceva, în alt context. La fel se întâmplă şi cu tabloul „Soţii Arnolfini”: rama picturii lasă impresia că lumea ilustrată în interiorul acesteia e finită, dar privirea noastră e brusc contrariată la observarea imaginii din oglinda convexă ce prezintă ceva exterior ramei/”pragului”, aşadar, camera şi cele două personaje centrale nu reprezintă decât o mică pictură, parte a unui imens poliptic reprezentaţional, şi mă refer aici nu doar la totalitatea picturilor existente dar şi la alte dimensiuni, cele ale lumilor „reale” şi ficţionale/alternative... o reţea universală (a world wide web în textul original). În roman, naratorul vorbeşte de fapt despre două tablouri identice, reprezentând cuplul respectiv, unul care ar trebui să fie în Belgia iar celălalt în Irlanda. Carson a deconstruit această faimoasă pictură, a recompus-o apoi reuşind să creeze un alt tablou, cel al postmodernismului irlandez, în care bucăţele ca moştenirea celtică, elemente joyciene, autori francezi şi englezi, istoria artei, iconografie, principii catolice împreună cu vieţi ale sfinţilor ş.a.m.d, au fost şlefuite şi le-au fost atribuite nuanţele potrivite, în ciuda spaţiilor şi timpurilor cărora le aparţin, care dau impresia că nu ar putea fi nicicum alăturate, toate pentru a se potrivi de minune în această operă de artă, o ţesătură celtică pe suprafaţa căreia privirea alunecă neobosită.

Ana-Maria Năsui

prozatori britanici

O specie pe cale de dispariţie?

Criza romanului şi soluţia wintersoniană Câştigătoare a Premiului Whitbread pentru cel mai bun prim roman, Oranges Are Not the Only Fruit, în 1985, a Premiului Memorial John Llewellyn Rhys în 1987 pentru The Passion şi a E. M. Forster Award în 1989 pentru Sexing the Cherry, Jeanette Winterson a fost comparată cu „un panteon straniu de personalităţi literare, de la Flannery O’Connor, până la Gabriel Garciá Márquez, Italo Calvino, Milan Kundera şi Virginia Woolf” .

Considerată de Gore Vidal drept „cea mai valoroasă tânără voce literară din ultimii douăzeci de ani”, datorită apetitului ei formidabil pentru cuvinte, combinat cu un gust literar remarcabil, Jeanette Winterson se bucură de un loc privilegiat în continuumul postmodern: în centrul atenţiei în 1985, după apariţia primului său roman, Oranges Are Not the Only Fruit, Winterson a fost apoi alungată din lumina reflectoarelor atât de jurnalişti cât şi de criticii literari ca urmare a recenziilor depreciative ale romanului Art and Lies (1994), reuşind însă să-şi recapete faima cu mai recentele Lighthousekeeping (2004) şi Weight: The Myth of Atlas and Heracles (2005).

Proclamându-se drept adevărata urmaşă a Virginiei Woolf, Winterson oscilează între margini şi centru, între modernism şi postmodernism, dar este mereu în inima disputei şi în inimile nenumăraţilor ei cititori.

Modernistă convinsă, Winterson numără printre autorii ei preferaţi atât poeţi cât şi prozatori, cum ar fi Pound, Yeats, Graves şi Eliot; HD, Edith Sitwell, Gertrude Stein, Marianne Moore, Natalie Clifford Barney şi Virgina Woolf. Pentru Winterson, a cărei operă se bazează pe impresionanta tradiţie a ficţiunii engleze dar se şi îndepărtează de aceasta, atracţia faţă de curentul experimentalist european constă în primul rând în conservarea conştientă a trăsăturilor moderniste manifestată în mod evident de reprezentanţii acestui curent, care privesc modernismul nu ca pe un „cul-de-sac”, ci ca pe o modalitate de a explora şi alte posibilităţi narative.

După cum explică Makinen, faptul că „dezbaterile critice asupra romanelor lui Winterson încep, de obicei, la surprinzător de mult timp după publicarea textelor respective” ar putea justifica următoarele concluzii: din moment ce o analiză critică pertinentă a primelor două romane, Oranges Are Not the Only Fruit (1985) şi The Passion (1987), a văzut lumina tiparului la aproximativ opt ani de la

apariţia lor, iar următoarele două cărţi, Sexing the Cherry (1989) şi Written on the Body (1992), au fost discutate competent abia după patru ani de la publicare, pe când recepţia critică a romanelor Gut Symmetries (1997) şi The.PowerBook (2000) a început doar în anul 2004, opera acestei scriitoare pare a fi sortită să aştepte ca mişcarea critică să o ajungă din urmă, fiind probabil un moment ficţional aparţinând secolului XXI, apărut însă accidental în secolul XX. Din fericire, anul 2006 a adus primul studiu comprehensiv al operei wintersoniene: cartea Susanei Onega, apărută în colecţia Contemporary British Novelists (Scriitori britanici contemporani), al cărei editor, Daniel Lea, scoate în evidenţă dificultatea „de a conceptualiza, de a izola şi de a defini mutabilitatea contemporaneităţii”, întrebându-se în ce măsură mai este romanul capabil „de a reprezenta adecvat publicul cititor devenit dependent de comunicarea digitală”.

Dacă invenţia lui Gutenberg a determinat intrarea în „era tiparului”, pe care Derrida a numit-o „civilizaţia Cărţii”, invenţia kinetoscopului a marcat începutul unei noi ere, cea numită de Denzin „era cinematografică”, perioadă caracterizată de un abandon pe scară largă a lecturii literare, filmul reuşind să ofere publicului o nouă formă de canalizare a entuziasmului şi a anxietăţilor, un escapism prin care oamenii eludau propriile probleme devenind martorii vieţii altora. Aparatele video şi televiziunea prin cablu au redus, mai apoi, numărul spectatorilor din cinematografe, transformând căminul nostru în ceea ce putem numi „cinema la tine acasă”, numărul cititorilor continuând să descrească în mod alarmant odată cu recenta ‘invazie’ a tehnologiei informaţionale care a erodat constant interesul în textul tipărit, interes încă prezent aproape exclusiv în rândurile intelectualilor, studenţi sau absolvenţi de facultate. Winterson menţionează rutina la care suntem condamnaţi în această eră cinematografică: “Atunci când venim acasă, obosiţi de inanităţile de care suntem înconjuraţi la serviciu, ne putem relaxa în faţa inanităţilor prezentate la televizor. Acest tipar, punctat de naştere, căsătorie, achiziţionarea unei maşini noi, şi moarte ni se oferă cu eticheta de trai adevărat”. Arta, afirmă Winterson, nu este un documentar, chiar dacă uneori poate îndeplini şi acest rol, în modul ei caracteristic; eforturile artistice

23

echinox

dosar

sunt menite să deschidă sufletul spre noi dimensiuni spirituale, de obicei sfărâmate sub greutatea rutinei de zi cu zi. Romanul facilitează şi „dramatizează procesul auto-formării” element esenţial pentru evoluţia individului postmodern, iar saltul de la această formă unică de cunoaştere la noile tehnologii de reprezentare prin simulare a dus la transformarea sinelui postmodern într-un semnificant fără semnificat, într-o „dublă reflectare dramaturgică ancorată, pe de o parte, în reprezentările oferite de massmedia, şi, pe de altă parte, în viaţa de zi cu zi”. Iar din moment ce „comunicarea în masă începe cu romanul” nu este deloc surprinzător faptul că aceste schimbări nu doar produc, dar sunt şi exprimate printr-o redefinire a comunicării. Astăzi, Cartea şi Romanul – cele două noţiuni cândva hegemonice – au intrat într-un con de umbră şi este greu de apreciat dacă la sfârşitul acestei perioade de tranziţie literatura îşi va fi schimbat forma pentru a acomoda noile tehnologii sau dacă noul mediu al informaticii va reuşi să marginalizeze complet orice materiale care nu pot fi uşor transferate în limbaj computerizat.

The.PowerBook constituie ultima verigă a primului ciclu de romane scrise de Jeanette Winterson, ciclu care începuse cu Oranges Are Not the Only Fruit. Titlurile capitolelor acestor două romane care încep, respectiv încheie ciclul trasează parcă evoluţia Cărţii de la tipărirea Bibliei şi până la atingerea formei finale, Cartea Electronică. Astfel, Oranges este împărţită în capitole ce poartă denumiri din Biblie – Genesis, Exodus, Leviticus, Deuteronomy, Joshua, Judges, Ruth – iar The.PowerBook în capitole care amintesc de meniul conţinând comenzi date în timpul utilizării computerului: OPEN HARD DRIVE, NEW DOCUMENT, SEARCH, VIEW, VIEW AS ICON, EMPTY TRASH, HELP, QUIT, RESTART, SAVE. Acest nou tip de roman, observă Onega, în care linearitatea călătoriei iniţiatice a eroilor este înlocuită de „principiul reţelei de internet”, nu se mai conformează definiţiei elementare a naraţiunii ca „articulare a temporalităţii şi tranzitivităţii”. Connors consideră că „orice naraţiune presupune ordonarea evenimentelor în funcţie de durată, cronologie şi secvenţialitate” dar Winterson ignoră aceste elemente, obligând cititorii romanului The. PowerBook să reordoneze întâmplările într-o manieră mai degrabă topografică, identificând interstiţiile şi traiectoriile care leagă fragmentele de discurs din care este alcătuită cartea. O constelaţie de teme se intersectează aici – stratificări temporale şi spaţiale, materie şi energie, subiect şi semnificaţie; rămăşiţele istoriei; puterea sau vulnerabilitatea iubirii; motivul deghizării; comoara sau Sfântul Graal; viaţa ca drum iniţiatic, viaţa ca povestire; intertextualitate şi creaţie – iar

24

romanul se bazează nu pe intrigă ci pe caracterizarea personajelor şi, în primul rând, pe limbaj. Imitând structura unei reţele cu noduri şi legături, firul narativ în The.PowerBook este segmentat în numeroase părţi relativ independente unele de altele, care însă pot fi conectate folosind puterea integratoare a logicii.

O consecinţă naturală a acestei structuri este aparenta fragmentare a discursului narativ, caracteristică hyper-naraţiunilor; dar chiar dacă The.PowerBook nu pare a fi un roman unitar, este, totuşi, o operă originală, plină de inventivitate, ce porneşte de la o premisă interesantă: explorarea posibilităţilor aparent nelimitate ale spaţiului virtual, un mediu care permite accesul într-o lume fără bariere de vârstă, de gen, sau impuse de înfăţişare, o lume în care poţi fi ceea ce alegi să fii, orice identitate putând fi creată printr-o simplă atingere a tastelor.

Mai mult, aşa cum arată Kate Kellaway, continuînd tradiţia instaurată de scriitori ca Thomas Hardy şi John Fowles, Winterson „oferă finaluri alternative pentru povestirea sa fantezistă” , o structură deschisă prezentată sub forma unei alegeri între două link-uri posibile, alegere pe care Ali/x, scriitorul de hyperpovestiri la comandă, i-o oferă clientei sale, Tulip: „Iată două finaluri. Tu eşti cea care trebuie să aleagă”. Rolul unui cititor de hyper-ficţiune pare, aşadar, mult mai complex decât şi-au imaginat chiar şi promotorii curentului reader response, iar cu acest roman Winterson îşi provoacă cititorii să participe activ la procesul creaţiei, reordonând evenimentele în timpul lecturii şi al interpretării.

Aflată la prima tentativă de a explora în mod creator potenţialul narativ al Internetului, Winterson reuşeşte să redea alternanţele de identitate şi alterarea firelor narative posibile în spaţiul virtual. Deşi îşi induce în eroare cititorii creându-le, prin alegerea aspectului cărţii, a titlului romanului şi a titlurilor capitolelor, un orizont de aşteptare orientat către un hyper-roman, către o

4-8/2010

veritabilă versiune tipărită a unei cărţi electronice, care să ilustreze pregnant cele mai noi descoperiri din tehnologia informaţională, Winterson nu a urmărit, de fapt, realizarea unei asemenea opere, ci a folosit analogiile şi terminologia IT pe plan structural şi metaforic, o tehnică inovatoare care trebuie evaluată la nivelul analizei textuale, nu la nivelul superficial al aparenţelor.

Atacul tehnologiei asupra sufletului uman urmează traseul expansiunii şi proliferării, având ca rezultat anxietatea, sentimentul fragmentării, al depersonalizării, caracteristic stării spirituale specifice contemporaneităţii. Deşi acest sentiment particular de criză a sinelui a reprezentat o temă abordată şi înaintea sfărşitului de secol XX, de exemplu în operele existenţialiste ale lui Albert Camus şi Jean-Paul Sartre, în teatrul avangardist al lui Samuel Beckett şi Eugen Ionescu, sau în romanele moderniste ale Virginiei Woolf, formele specifice de manifestare ale acestei crize sunt astăzi fără precedent. Tocmai de aceea este necesară nu doar o reconsiderare a relaţiei dintre evoluţia tehnologiei şi cea a romanului, dar şi o analiză a relaţiilor interumane mediate şi transformate de utilizarea computerului ca instrument de comunicare. Într-un eseu sugestiv intitulat „Mă conectez, deci exist” (“I Connect Therefore I Am”), Anthony Lambert demonstrează că fragmentarea subiectivităţii postmoderne a rezultat în evaluarea tehnologiei pe baza utilităţii ei în realizarea comunicării cu ceilalţi.

Dar cât de reală este această comunicare virtuală? Astfel, după cum o ilustrează şi sloganul „Nokia: connecting people”, comunicarea devine conectare, iar conectarea sinonimul celei mai noi tehnologii cu ajutorul căreia comunicăm cu semenii noştri. În mod evident, accesul la Internet pe scară largă a transformat radical structurile de bază ale interacţiunii sociale, relaţionarea interpersonală directă fiind acum abandonată în favoarea celei impersonale, virtuale. Consecinţele acestei dezintegrări ideologice, deşi resimţite diferit, au drept rezultat o criză acută a personalităţii noilor generaţii, fapt care, aşa cum o dovedeşte analiza romanului wintersonian The.PowerBook urgentează reîntoarcerea la Carte, fie şi în formă ... electronică.

Universul ficţional al lui Winterson, care prezintă navigarea pe Internet ca pe o promisiune a libertăţii absolute datorită hyper-conectivităţii caracteristice spaţiului virtual, este caracterizat de o constantă evoluţie, deoarece desfăşurarea evenimentelor şi articularea semnificaţiilor depind în ultimă instanţă de aportul creativ al cititorilor în procesul lecturii. Scriitoarea însăşi afirmă cu convingere importanţa majoră a lecturii cărţii tipărite, singurul obiect care permite, spre deosebire de

echinox

dosar

4-8/2010

televiziune sau de Internet, „stabilirea unei legături directe între cititor şi scriitor”. Lectura este eminamente intimă, deoarece se realizează „în linişte, în singurătate, fără a fi un proces împărtăşit cu ceilalţi, prin urmare este ceva extrem de personal.” Acest tip de intimitate este de o importanţă majoră „într-o lume în care oamenii au atât de rar acces la un spaţiu personal, la un moment numai şi numai al lor”, mai ales pentru că ne oferă posibilitatea de a crea „o lume virtuală unică şi proprie fiecăruia dintre noi” . Într-o eră a multiplicităţii şi a fragmentării, în care unitatea este percepută ca indezirabilă sau utopică, acest colaj de fragmente narative, această colecţie cameleonică de versiuni ale unor mituri, legende, povestiri, istorisiri sau poveşti de dragoste celebre ne îndeamnă parcă să adunăm cioburile sufletului nostru postmodern, pentru a-i reîntregi imaginea.

Utilizând cu pricepere un limbaj literar puternic încărcat emoţional, Winterson reuşeşte să revitalizeze canalele interacţiunii sociale. Criticând extrem de aspru acţiunile desensibilizatoare ale mass-mediei evidenţiate de efectele devastatoare resimţite de publicul spectator pe plan spiritual, ca urmare a prezentării celei mai recente catastrofe internaţionale chiar înaintea unei emisiuni puerile despre viaţa intimă a celei mai la modă vedete şi imediat după o telenovelă siropoasă, Winterson arată că „reportajul este azi o formă de violare a spiritului uman”, şi propune o alternativă pentru cei ce încă mai năzuiesc „să simtă”.

Soluţia pe care o oferă Winterson crizei spirituale a umanităţii şi, în acelaşi timp, crizei romanului este demnă de a fi luată în considerare, deoarece prezintă o modalitate de a-i readuce în rândul cititorilor pe cei care au dezertat, fascinaţi fiind de noile tehnologii informaţionale: „Pentru a supravieţui, proza ficţională va trebui să realizeze mai mult decât simpla narare a unei poveşti. Proza care se constituie ca telenovelă pe hârtie este o proză inutilă. Proza care este doar o copie modernă a romanului de secol XIX nu este cu nimic superioară unei reproduceri a unui obiect antic de mobilier. [...]

Deoarece televiziunea şi cinematografia au preluat aproape în totalitate funcţia narativă a romanului, aşa cum romanul şi-a anexat, la rândul lui, funcţia narativă a poemului epic, proza ficţională trebuie să progreseze, să îşi găsească un teritoriu propriu. [...] Romanul a fost odată o specie literară nouă; dacă nu vom continua să-l modificăm, să extindem graniţele genului fără însă a ceda tentaţiei – specifice acestei forme – de a crea ceva greoi şi lipsit total de structură, atunci el va deveni un obiect de muzeu. Iar literatura nu este un muzeu, ci o entitate plină de viaţă”.

Pentru a menţine în viaţă arta romanescă

avem nevoie de scriitori care cunosc tradiţia şi o înţeleg, de scriitori care „văd Modernismul ca parte integrantă a acestei tradiţii, şi care sunt pregătiţi să aducă o notă de noutate în limbajul literar şi să creeze noi forme literare”. Limbajul literar este cheia succesului oricărei încercări de acest fel, deoarece „limbajul literar nu este limbajul nostru de zi cu zi.

Noi înşine l-am transformat în Altceva.

Rolul scriitorului acum este să continue a-i respecta Alteritatea”.

Alegerea atentă a celor mai potrivite cuvinte are o importanţă enormă şi trebuie realizată în aşa fel încât fiecare cuvânt, fiecare semn de punctuaţie chiar, să contribuie pregnant la structurarea semnificaţiei, deoarece “limbajul literar nu este un limbaj aproximativ, ci este cel mai precis tip de limbaj creat vreodată de om”.

Spaţiile care ne permit să citim printre rânduri nu produc deformări subiective, ci încurajează explorarea unor noi teritorii ale imaginaţiei. Spre deosebire de limbajul matematic, limbajul literar nu trebuie secat de afectivitate şi de puterea de asociere pentru a evita producerea unor erori .

S-a vorbit mult despre sfârşitul Cărţii, dar, la fel ca moartea Romanului, acesta va fi poate doar analogul conceptual al sfârşitului Cărţii tipărite. Nu imaginile, ci cuvintele alcătuiesc oglinda lumii interioare a subiectului, ele având darul de a capta cu fidelitate nuanţele lumii interioare a experienţei. Deşi considerat de unii o specie literară pe cale de dispariţie, romanul este menit să supravieţuiască, doar formele pe care le va lua şi limbajul său fiind supuse schimbării. Şi asta pentru că romanul ne oferă un tip unic, special, de cunoaştere, el nefiind un simplu receptacul al imaginaţiei scriitorului, ci o specie literară aparte, ce ne „deschide sufletul” şi potenţează capacitatea noastră „de a simţi”, pentru că adevărata artă, dacă avem norocul să o întâlnim, „sfidează ‘ego-ul’ constitutiv fiecăruia dintre noi” . Prin intermediul unui limbaj literar încântător, romanul ne oferă o relatare fidelă, dar captivantă a dinamicii conflictuale ce caracterizează auto-formarea şi auto-reprezentarea în era noastră postmodernă, aflată sub semnul crizei subiectivităţii.

Alina Preda

prozatori britanici

Prolegomene la o teorie a lecturii (sau despre pragmatizarea imaginarului)* “Literature is a combinatorial game that pursues the possibilities implicit in its own material, independent of the personality of the poet, but it is a game that at a certain point is invested with an unexpected meaning, a meaning that is not patent on the linguistic plane on which we were working but has slipped in from another level, activating something that on that second level is of great concern to the author or his soceity. The literature machine can perform all the permutations possible on a given material, but the poetic result will be the particular effect of one of these permutations on a man endowed with a consciousness and an unconscious, that is, an empirical and historical man.”

Italo Calvino În sfera culturii, îndoiala, incertitudinea şi, în aceeaşi măsură, intuiţia, ideile răzleţe ce vin asupră-ne, ca surse ale revelaţiilor şi iluminării ulterioare momentului cu pricina, nu de puţine ori, sunt punctul de plecare al demersului critic. Pe deoparte, studiul naturii unui anume ‘text cultural’, al structurii sale obiective cum ar fi istoricitatea formelor, a conţinutului,

a momentului istoric al apariţiei, a funcţiei specifice şi a valorii sale estetice, genereaza dispute şi polemici datorate, în bună masură, interpretării ‘codurilor’ prin care textul în discuţie este citit şi receptat. Pe de altă parte, în confruntarea imediată cu textul, cititorul avizat se modulează pe o dinamică a actului interpretării asumîndu-şi faptul că, în cazul unui text (literar) nou, receptarea acestuia nu se poate baza pe sisteme de lectură deja sedimentate, pe căi bătute anterior, pe categorii definite şi moştenite prin tradiţie. Discuţia în cauză, raportată la teoriile receptării, este de notorietate, fiecare şcoală construinduşi argumentele cu acribie. Importantă ni se pare intruziunea filozofiei pragmatice în cîmpul de referinţă specific dinamicii actelor de interpretare. Astfel, în “Philosophy and the Mirror of Nature”, carte publicată în anul 1998, Richard Rorty, defineşte ceea ce, de atunci încoace, se numeşte „atitudine hermeneutică”, printr-o demonstraţie de forţă al cărei parcurs include arta modernismului timpuriu şi al celui tîrziu, deopotrivă.

Ceea ce deosebeşte cele două perioade, afirmă filozoful, se imprimă în atitudinea intelectuală prin care se formatează (prin

25

echinox

dosar

re-setare) paradigmele de explicitare ale literaturilor respective. În accepţiunea părintelui pragmatismului contemporan, dacă arta ‘modernismului timpuriu’ corespunde unei “ştiinţe normale”, concentrate pe rezolvarea problemelor într-un cadru de consens în legătură cu ceea ce reprezintă şi care oferă o explicitare bună a fenomenelor (Rorty, 1998: 320), ea este şi reflexul unei atitudini epistemologice. Adică, literatura rezultată expune situaţia în care înţelegem bine ce se întâmplă, dar dorim să codificăm pentru a extinde, a întări, a delimita şi a fundamenta cunoaşterea. Din aceeaşi perspectivă, exprimată de Rorty, artei ‘modernismului târziu’ i se asociază “ştiinţa revoluţionară” prin introducerea unei noi paradigme de explicitare a unui nou set de probleme imprevizibile, care sunt explorate pentru a fi înţelese.

De aceea artei modernismului târziu îi corespunde atitudinea hermeneutică (idem, 1998: 324). Ea acoperă situaţia în care nu înţelegem bine ce se întâmplă, admitem acest lucru şi cădem de acord asupra unor practici de investigaţie.

Ceea ce se schimbă odată cu paradigma este interpretarea cunoaşterii (i.e. a obsvervaţiilor). De aceea ‘atitudinea hermeneutică’ ce corepunde modernismului târziu nu este “un alt mod de cunoaştere, de înţelegere, opus explicitării”, afirmă filozoful american. „Este mai bine spus un alt mod de a face faţă cunoaşterii realităţii” (ibidem, 1998: 356). Un mod care nu mai corespunde metaforei ochiului atotcuprinzător, imaginat de întemeietorii gândirii europene, grecii. Pentru greci, ochiul minţii noûs “se uita la” finalitatea universală a Lumii pentru a o înţelege şi a o defini, căci “noûs” rezuma gândirea, intelectul, percepţia şi înţelegerea. În varianta secularizată a paradigmei creştine ochiul vede“ca şi cum”ar cuprinde finalitatea universală a metanaraţiunilor modernităţii, a marilor povestiri de emancipare. El îşi re-prezintă ceea ce nu poate cuprinde. Şi dacă, în aceste variante, continuă Hilary Putnam, un alt cunoscut reprezentant al pragmatismului american, nu Limba oglindeşte lumea, ci Vorbitorii oglindesc lumea, adică “îşi construiesc o reprezentare simbolică a acesteia” (Putnam, 1992: 485), în mulţimea de “povestioare” eterogene şi locale, întemeiate pe o altă logică, limba construieşte lumi (nu Lumea) şi o realitate care cere un nou mod de a-i face faţă. Este logic să presupunem că între autor-text şi cititor există o legătură şi că aceasta trebuie concepută ca un proces în derulare care produce ceea ce nu a existat înainte. Această perspectivă este diferită de noţiunea tradiţională de reprezentare, în măsura în care “mimesis” cuprinde referinţe la o realitate dată, ce urmează a fi reprezentată. De aceea, forma ca semnificaţie şi construct final,

26

sub care se prezintă noua literatură prin genurile şi speciile sale, este rezultatul unei relaţii, a unei reţele ce se constituie întrun loc geometric (Berce, 2000: 156157) care reflectă şi realizează devenirea şi istoria literaturii în procesele cele mai complexe, aşa cum demonstrează profesorul Ion Vlad în cartea sa despre ”Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor” pentru care forma textului exprimă ”programul epocilor literare, viziunea creatorilor în context, ideologia şi mesajul literaturii ca reprezentare a Lumii prin lumile create în plan ficţional” (Ion Vlad, 1996: 13).

Istoriceşte, prin devenirea literaturii, se aduc argumente în favoarea vocaţiei sale speculative, a valorii sale autentice de experienţă intelectuală. Avînd ca mijloc de comunicare limba şi drept ţintă negocierea criteriului valorii de adevăr, prin literatură, ca mijloc de comunicare mediat de limbă, se instalează iluzia de realitate şi de aceea calitatea sa primordială este veridicitatea şi puterea de evocare. Discursul devine scena configurării iluziei. Textul în sine este scena confruntării dintre ‘adevăr’ şi ‘fals’ şi de aceea presupune o structură care se supune propriei logici. Pe de altă parte, criteriul valorii de adevăr, se ştie, stă la baza întregului proces de figurare (Valdez, 1992: World-Making).

Semnificaţia unei afirmaţii, într-un roman sau în orice altă formă scrisă, este determinată de stabilirea circumstanţelor în care aceasta este adevărată sau falsă.

Problema se complică în cazul textului literar – să spunem, un roman- datorită cadrului în care ‘criteriul valorii de adevăr’ funcţionează: în interiorul ‘spatiului închis’ al textului şi în relaţie cu ‘spaţiul deschis’ al lumii înconjurătoare. Acestă ‘dublă referenţialitate’ – simultană şi bifurcată – pe care P. Ricoeur o numea “referinţa scindată a metaforei”, conferă o triplă dimensiune (logică, poetică şi retorică) textului literar, studiată de P. Ricoeur şi de alţi autori. Raportată la tripla dimensiune a textului literar, dimensiunea refigurativă corespunde unei acţiuni de actualizare a codurilor de către cititor şi transferarea acestora într-o realitate experimentată, singura formă de realitate în artă. Conform teoreticienilor, în realismul expresiv care

4-8/2010

a dominat literatura un veac şi mai bine de jumătate, perioadă ce corespunde capitalismului industrial, “literatura reflectă realitatea experienţei, aşa cum aceasta este percepută de individul care o exprimă în discurs şi care le permite celorlalţi indivizi să o recunoască drept adevărată” (Belsey, 1980: 7 ’expressive realism’)(subl.n.).

Lucrurile se complică în situaţia în care cititorul nu aparţine aceleiaşi culturi şi aceluiaşi sistem de valori. Înţelegerea sensului (în accepţiunea dată de Jauss acestui proces de înţelegere) este nu numai dificilă, ci este complicată datorită posturii/ situării intersubiective a cititorului în raport cu autorul, cu timpul (epoca/contextul) şi cu literatura (obiectul investigaţiei). În primul rînd, pentru că acesta este chemat să îşi modifice, cu bună ştiinţă (adică conştient de actul său) viziunea asupra lumii. Cu alte cuvinte, cititorul îşi adaptează modul în care defineste experienţa sa cu Lumea şi cu Sinele la lumea din care provine textul, dar ‘înţelegerea’ este posibilă numai prin negocierea sensului. În fond, ca element fundamental al actului lecturii, Subiectul- cititor demonstrează faptul că înţelegerea comprehensivă a sensului este o experienţă personală. Atît timp cît textele de literatură rămîn necitite şi, deci, neinterpretate ele sunt “texte virtuale”.

Potenţialul lor se dezvăluie doar prin lectură. Potenţial care priveşte nu numai sensul particular ci şi, într-un anume fel, un sens tipologic care poate asocia, spre pildă, mai multe texte romaneşti aceleiaşi clase de texte. După McHale (1987), dificultatea romanului contemporan (britanic sau american) constă în ceea ce am numi noi virtualitatea textuală latentă determinată de ‘jocul de-a ontologia’, un joc al lumilor pe care proiectul romanesc îşi propune să le submineze prin destabilizare (Berce, 2001). Stau mărturie, în acest sens, apariţia unor

echinox

dosar

4-8/2010

tipologii de “frontieră”, a unor cazuri şi a unor structuri ambigue care nu fac decît să valideze necesitatea discuţiei asupra naraţiunii, asupra reinventării, prin adecvare, a terminologiei în domeniu. Şi, în aceeaşi măsură, după cum era de aşteptat, relativizarea sensului prin lecturi de cartare a sensului (adică de căutare şi tatonare), într-o primă instanţă, a acestor noi tipologii romaneşti, nu duce la ‘moartea citorului’, o moarte presupusă într-o era a comunicării prin alte mijloace decît cele scrise, în era tehnologiei informaţiei şi a ‘netocraţiei’ [inter-net/ cratos] care a impus, prin internet, “interactivitatea digitală ca mediu dominant de comunicare” (A. Bard, J. Soderquist, Netocracy. The New Power Ellite and Life after Capitalism, 2000) şi care indică fără nici o îndoială, “o schimbare de paradigmă ce implică, la rîndu-i, o schimbare de putere de aceeaşi amploare şi cu aceeaşi semnificaţie ca şi atunci cînd burghezia a luat controlul de la aristocraţia feudală odată cu pătrunderea industrialismului” (idem, 2000: 6). Dimpotrivă, lectura (explicitareainterpretarea) de cartare a ‘teritoriului’ textului literar, de generare a sensului şi care contribuie la constructul (şi nu construcţia) pe care sensul îl reprezintă, împrumută ceva din tehnicile cibernetice (sau electronice) prin focalizarea citiorului, într-o primă instanţă, asupra organizării mecanice a textului (Aarseth,1997:1-7, Introduction: Ergodic Literature), în vederea re-organizării coerente a conţinutului subtil, rafinat (şi, de aceea altfel greu de identificat, înţeles, asumat) al mediului ca parte a interschimbului cultural. Un act performativ, mai degrabă, care se petrece în mintea cititorului, într-o ordine care construieşte ierarhii (raporturi), valori. Să mai spunem că, deja, am fost martorii unei postulate ‘morţi a scriitorului / autorului / a ultimului om’, prin urmare, presupusa relativizare a sensului poate conduce la descoperirea benefică a identităţii cititorului în raport cu identitatea producătorului textului literar. Programele poetice conţinute în “textul virtual” (necitit) şi construirea unui nou tip de hermeneutică nu afectează intenţionalitatea operei, ci vine să o pună în valoare. Pîna la urmă, în negocierea sensului, ca demers intersubiectiv, cititorul trebuie să conştientizeze diferenţa între culturile care au produs şi cele care au receptat textul, să decidă cînd şi în ce condiţii această diferenţă poate fi importantă.

Cercetători din domeniul lingvistic vorbesc chiar de “activarea ‘imaginaţiei metaforice’ în comunicarea naturii unei experienţe ce nu poate fi împărtăşită altfel”(Lacoff: 1980).

“Imaginaţia metaforică”, afirma Lacoff, “este în relaţie directă cu autocunoaşterea şi decurge dintr-o constantă interacţiune a subiectului cu mediul cultural,

interpersonal şi cu lumea fizica”. Este de la sine înţeles că procesul implică actul negocierii cu lumea textului prin înţelegerea sensului experienţei personale, proces care conduce la construirea unei noi coerenţe textuale.

Dezvoltarea tehnicilor de interpretare, transformarea metodelor în subiecte de investigaţie ştiinţifică, s-a făcut sub imboldul înnoirilor la care a fost supusă cercetarea teoretică în secolul 20 şi proliferarea terminologică din ultimul său deceniu. Teoriile acestui veac s-au constituit într-un atac constant asupra certitudinilor ‘obiective’ exprimate de veacul anterior. În acest context, spre exemplu, din perspectiva filozofului T.S. Kuhn, ceea ce apare ca ‘fapt’ în ştiinţă depinde de cadrul de referinţă la care observaţia ştiinţifică raporteaza obiectul/fenomenul investigat, spre a fi înţeles şi explicat. Pe de alta parte, psihologia gestaltistă argumentează faptul că mintea omenească nu percepe lucrurile din lume ca piese disparate, ca elemente nerelaţionate, ci ca pe nişte configuraţii de elemente, teme, sau ca pe un întreg semnificant, bine organizat.

De aceea, elementele individualizate sunt diferite, în contexte diferite. Prin urmare, în actul percepţiei, subiectul care percepe este activ şi nu pasiv. De aici şi rolul asertiv al citiorului modern şi locul primodial acordat acestuia de către şcoala germană de receptare. Influenţată, mai mult ca sigur, de ‘formele’ textului literar contemporan, scoala germană vede în construcţia noului tip de text o manifestare a ceea ce este specific existenţei umane: proiectîndu-şi lucrurile ce alcătuiesc lumea, conştiinţa este, în acelaşi timp, subordonată lumii prin însăşi natura existenţei sale în lume.

Astfel, în Adevăr şi Metodă (1975), HansGeorg Gadamer, urmîndu-l pe Heidegger, se referea la instalarea în ‘situaţie’ a conştiinţei umane, la faptul că aceasta este întotdeauna în istorie . “Istoria nu este eternă sau socială, ci personală şi interioară”, d e m o n s t r a Gadamer. Hans– Robert Jauss preia ideea şi acordă o dimensiune istorică criticii orientate spre cititor. El găseşte o variantă de compromis între Formalism, care ignoră istoria, şi teoriile sociale, care au ignorat textul. Îi datorăm lui Jauss elaborarea

noţiunii de ‘înţelegere’ a textului literar, o noţiune care respinge (demonstrînd-o) orice discriminare care s-ar face între ‘observator’ şi ‘obiectul observaţiei’, în maniera bine cunoscută a ştiinţelor empirice. El vede în acest tip de demers un mijloc de a pune în relaţie trecutul cu prezentul pentru a pre-figura (imagina) viitorul. Contextul şi contextualizarea devin aspecte importante, atît în procesul lecturii, cît şi în estetica receptării.

Interesul pentru cititor şi pentru rolul său este definitoriu pentru metoda elaborată de Wolfgang Iser, începînd cu prima lucrare “Der Akt des Lesens: Theorie aestetischer wirkung” / 1976 (The Act of Reading, 1978) şi continuînd cu “Das Fiktive und das Imginaere.

Perspectiven literarischer Anthropologie” (1991). În actul lecturii, obiectul imaginar este supus modificărilor, amendărilor şi aşteptărilor cititorului care sunt incontinuu modificate, pe măsura parcurgerii textului, este ideea centrală a primei lucrări, idee şi astăzi valabilă. Conştiinţa cititorului trebuie să se autoamendeze pentru a putea să primească şi să prelucreze puncte de vedere, prezente în text şi care îi sunt străine, aceasta conducînd la situaţia de explicitare-interpretare creată prin lectura ce oferă cititorului posibilitatea de a-şi modifica viziunea asupra vieţii şi lumii ca rezultat al descoperirii, negocierii şi asumării unor elemente, parţial indeterminate.

Prin valabilitate şi caracter pragmatic, cele două idei confirmă ipoteza conform căreia literatura există pentru a ne oferi şansa de “a da formă informului” (W. Iser: 1976). Ceea ce teoreticianul german viza, într-o primă etapă a elaborării teoriei sale, priveşte stabilirea ierarhiei în relaţia cititortext, şi anume, măsura în care citorului i se atribuie puterea de a acoperi, dupa voie si posibilităţi, blancurile textuale sau de a-i oferi textului posibilitatea ca, el

27

echinox

dosar

textul, sa fie arbitrul în aproprierea lumii de către cititor. De aceea, în The Fictive and the Imaginary (1991) Wolfgang Iser porneşte de la considerentul că literatura este un mediu (unul dintre multele media contemporane) ce îşi îndeplineşte funcţia socio-culturală, asemănător, dar nu identic cu alte forme media. În primul rînd, pentru că literatura este o zonă de interferenţă mediatică a imaginaţiei şi pentru că este destinată sa activeze “valenţa modelatoare a umanului” (“plastic valence in the human”), să dea forma realităţii şi să creeze un spaţiu al confruntărilor dintre Eu şi Lume. În al doilea rînd, interpretarea literaturii da naştere unui proces complementar, acela de elaborare a unei strategii interpretative care poate organiza procesul de cunoaştere a realităţii. Pe de altă parte, interpretarea (explicarea şi atribuirea de sens) este văzută ca proces de cumulare sau de sinteză care are la bază mecanisme de pragmatizare a imaginarului ce îşi asumă pretenţia de adevăr.

Cercetări de antropologie literară au demonstrat că imaginarul nu este de natură semantică, iar dimensiunea sa textuală nu este exprimată semantic.

Imaginarul stă însă la originea discursului ficţional, creînd un cadru în care realul şi fictivul se împletesc armonios şi se exprimă prin imaginar. În aceeaşi măsură, imaginarul funcţionează ca element constitutiv în actul lecturii şi în cel al scriiturii, al producerii textului propriuzis. Imaginarul este elementul constitutiv al întregului proces de figurare, afirmă şi demonstrează Iser în întreaga sa operă, în sensul în care imaginarul primeşte o existenţă ‘experimentală’, devine palpabil numai prin ceea ce produce – percepţia şi ideea. Textul literar, înţeles ca act de figurare, echivalent al formei pragmatizate a imaginaţiei cititorului, acţionează ca o provocare adresată cititorului . Acesta decodifică mesajul, printr-un proces de lectura cumulativă, prin examinarea şi interpretarea structurilor obţinute prin ordonare şi ierarhizare (Iser: 1991). Ideea conform căreia textul literar este “un spaţiu al jocului deschis tiparniţei istoriei” are în vedere textul văzut ca “deformare coerentă, ca rezultat al unui proces de selectare a unor valori diferite şi diverse care se întîlnesc şi acţionează una asupra celeilalte înspre un punct de intersecţie, o zonă a cîmpurilor de referinţă. Aceasta este deschisă deformărilor din text în raport cu realitatea” (Iser:1991)(subl. n.). În aceste condiţii, textul literar, asumat (prin lectură şi interpretare) de către cititor, îi apare acestuia ca eveniment, sau ca pluralitate de evenimente desfăşurate simultan, dar prezentate mai mult sau mai puţin secvenţial. Pentru a-l ordona, imaginaţia citiorului-interpret actionează prin selecţie şi prin capacitatea de sinteză. În acest din urmă caz, dinamica

28

interpretării implică activarea facultăţii de percepţie şi pe cea de re-configurare, de raportare la idei anterioare care asigură ‘continuitatea’ şi identitatea obiectului perceput.

Un moment esenţial al actului interpretativ, în teoria elaborată de Iser în anul 1991, este cel al ‘actului dezvăluirii’ [unveiling], intermediat de figurarea realităţii textului literar prin imaginarea acesteia “ca si cum” (‘as if’) ar fi reală. Prin aceasta, imaginarul, ca act al conştiinţei, devine o componentă fundamentală a ipostazei iseriene a actului lecturii (vazută ca explicitare-interpretare-asumare). Căci imaginarul indică relaţia dintre conştiinţă şi obiect(ul lecturii), dar şi modul în care obiectul îşi face loc în conştiinţa cititorului. Datorită imaginarului-înacţiune, textul ni se dezvăluie ca act de (con)figurare/la care cititorul nu poate ajunge decît prin actul ‘imaginării’, adică al formării unei imagini mentale: imaginarea, figurarea elementului absent sau non-existent printr-unul analog, un fel de scanner ce cuprinde instantaneu cunoştinţele/informaţiile/cunoaşterea proprie, memoria, experienţa, şi dorinţele cititorului. Din punct de vedere teoretic, imaginarul relevat prin imaginea mentală prin care textului literar i se atribuie sens în procesul de explicitare-interpretare, pare a fi o “negare a realităţii”, redînd-o pe aceasta din urmă într-o altă formă, una care care anulează distanţa în spaţiu şi în timp dintre cititor, text şi autor. În prezent, problema cea mai importantă supusă atenţiei de teorii ale receptarii, vizează relaţia acesteia cu o teorie generală a comunicării. Aspectele legate

4-8/2010

de comunicare au fost dezbatute de numeroşi cercetători, între care se disting, din nou, cei care fac parte din scoala germană şi cea americană. Lucrarile lui Hans-Otto Apel, Niklas Luhmann si Jurgen Habermas, trei dintre cei mai cunoscuţi cercetători din domeniul teoriei sociale, se referă la practici şi parametri ai interacţiunii umane. Sub influenţa media, a noilor şi revoluţionarelor tehnologii de comunicare electronică, în aproape toate domeniile se manifestă cu insistenţă interesul de a raporta cercetarea şi/sau disciplina, la cadrul mai larg al studiului interacţiunii umane. În acest sens, teoriile receptării au prefigurat acest tip de demers. Faptul că Jauss şi Iser, deopotrivă, şi-au fundamentat consideraţiile teoretice pe receptare şi reacţia cititorului faţă de diversele aspecte ale comunicării, ne sugerează posibilitatea ca teoria receptării să poată fi subordonată unei teorii generale a comunicării.

Notă: Textul de faţă este o formulă prescurtată şi reactualizată (din perspectiva anului 2010) a Conferinţei intitulate “De la noua hermeneutică la comunicare: pragmatizarea imaginarului”, prezentată de autoare în calitate de invitată la Conferinţa internaţională organizată de Catedra de limba şi literatură italiană a Facultăţii de Litere din Cluj şi Instituto Orientale di Roma, în anul 1996. Textul conferinţei nu a fost publicat niciodată.

Sanda Berce

echinox

dosar

4-8/2010

prozatori britanici

Graham Swift – ontologie narativă Departe de a fi un scriitor aflat în lumina reflectoarelor, Graham Swift este unul dintre scriitorii postmodernişti britanici atipici, remarcându-se mai degraba prin izolarea faţă de publicul cititor, dar şi prin slaba aderenţă comunicativă cu agenţii domeniului publicistic.

Născut pe 4 mai 1949 în sudul Londrei, la graniţa dintre Sydenham şi Catford, Graham Colin Swift va fi subiectul unui traseu ontologic destul de contorsionat, marcat de mobilităţi minimale (cu mici excepţii, desigur) în ceea ce priveşte spaţiul fizic şi cel educaţional ale existenţei sale. În paralel cu acestea, autorul îşi împleteşte treptat un univers aparte, în interiorul căruia pare că îşi permite să traiească intens, materializând conţinutul sugerat de închiderea sa comportamentală faţă de lumea exterioară. Mai mult, personajele ce întruchipează aceste conţinuturi individualizate („depth of emotions”, cum le numeşte prietenul său, Kazuo Ishiguro) sunt create sub forma unor entităţi extrase din viaţa cotidiană şi reînscrise, umanist, în realitatea / realităţile ficţionale („the dignity and heroism of very ordinary, drab, almost-defeated lives”, în termenii aceluiaşi Ishiguro). Astfel, Swift există întrun spaţiu şi timp dihotomice, aplicând pricipiul sugestiei în realitate şi pe cel al concretizării / actualizării în ficţiune (un joc mai degrabă inversat).

Un prim popas în cadrul vieţii lui Graham se cere a fi făcut la o vârstă fragedă, atunci când familia Swift s-a mutat în Croydon, acest tip de mutare / mişcare minimală devenind gradual un topos transcris în mod variat în toate romanele sale, ţesând o plasă de noduri spaţialontologice. De asemenea, parcursul său educaţional relevă o serie de succesuri, acestea culminând cu obţinerea unei burse, în 1960, la Colegiul Dulwich, colegiu ale cărui cursuri au fost urmate şi de alţi scriitori celebri, printre care PG Wodehouse şi Michael Ondaatje. Dar, spre deosebire de aceştia, Swift nu s-a simţit încurajat de structura rigidă a colegiului, impresia generală fiind una de inhibare şi restricţionare. Însă în 1967, o nouă bursă îi poartă paşii la Cambdrige, Queen’s College. Deşi, iniţial părea a se încadra în normele vremii (un adevărat hippie), Graham a ales în curând să meargă împotriva curentului, devenind un fel de persoană apocrifă şi uşor anacronică, dar delimitându-şi clar individualismul. Astfel, cu toate că nu era o personalitate printre colegii săi, aceştia i-au intuit profunzimile dincolo de apariţia monotonă. În plus, în timp

ce toţi ceilalţi organizau şi participau la demonstraţii împotriva războiului din Vietnam, interesul său principal îl constituia cel de-al doilea război mondial (influenţat fiind atât de tatăl său, pilot decorat în timpul acestui răbzoi, cât şi de urmările acestuia, resimţite de Graham de-a lungul întregii sale copilării). Iar interesul său literar era marcat drept deviant de la canonul existent, axându-se pe Babel şi Kipling.

Tot la Cambridge, Swift a publicat prima sa creaţie literară, povestirea „A Break”, iar în 1970, după ce a absolvit Queen’s College, a mers la Universitatea din York pentru a-şi efectua doctoratul („The Role of the City în 19th-Century English Literature”).

De asemenea, perioada aceasta coincide cu dorinţa sa tot mai intensă de a deveni scriitor, motiv pentru care studiile legate de tema de cercetare au mult de suferit.

Un alt eveniment important are loc în timpul petrecut la York, anume Graham o întâlneşte pe Candice Rodd, studentă în momentul respectiv, aceasta urmând să îi devină soţie.

Un episod colorat în viaţa sa îl constituie „fuga” în Grecia, abandonându-şi studiile doctorale pentru a preda engleză (pentru un an) în Volos. După această escapadă (antică), se întoarce în Londra pentru a locui, mai întâi, cu părinţii şi apoi cu Candice, slujbele sale variind foarte mult (paznic, muncitor la fermă, profesor).

Un singur lucru rămâne stabil, anume activitatea intensă de scriitor, rezultatul fiind numeroase povestiri publicate în diferite jurnale literare.

Anul 1980 marchează debutul lui Graham Swift ca romancier, primul său roman publicat fiind The Sweet Shop Owner, primit bine de critică. Firul narativ este centrat pe Willy Chapman, personajul principal configurat drept narator-focalizator al propriei sale poveşti, şi ia forma unei crux constituite şi reconstituite treptat de-a lungul naraţiunii. Cu toate acestea, apar şi alte voci naratoriale inserate în roman, cea mai pregnantă fiind a lui Dorry, fiica lui Willy. Din punct de vedere temporal, The Sweet Shop Owner pare să fie construit aproape în totalitate din îmbinarea analepselor externe şi interne, acestea câştigându-şi în unele cazuri un grad ridicat de autonomie şi devenind momente narative hipodiegetice sau metadiegetice. Mai mult, fragmentele puternic infuzate de elementul trecutului sunt identificate numeric, creând senzaţia unei dependenţe între principiul cronologic şi de cel al constituirii subiectivităţii (Willy pare că nu poate

înţelege piesele puzzle-ului propriei istorii decât aplicând simultan aceste două principii).

Urmează apoi Shuttlecock (1981), iar în 1983 apare Waterland, care prezintă o relaţie naratologică diferită faţă de romanele anterioare, conturând un dublu univers ficţional, cel al prezentului, aparţinînd profesorului de istorie Tom Crick şi cel al trecutului, redat prin povestirea ţinutului Fenlands şi prin povestirile despre personajelor ce-l populează. Cele două lumi devin inseparabile, achiziţionând funcţiile explicative şi comparative ale analepsei metadiegetice. De altfel romanul a fost nominalizat la Booker Prize în acelaşi an, dar nu a câştigat (premiul fiind adjudecat de JM Coetzee).

Out of This World (1988) redă povestea fotografului Harry Beech şi a fiicei sale, Sophie, aceştia fiind despărţiţi nu numai spaţial (Harry locuieşte în Marea Britanie, iar Sophie în Statele Unite al Americii), dar şi cultural şi cronologic. În plus, romanul este construit dual, perspectiva fiind dublu-focalizată, orientată înspre imposibilitatea comunicării. Timpul este din nou măsurat numeric, prin menţionarea secvenţial-grupată a anilor, luând naştere adevărate calupuri fotografice. Ca atare, romanul este o naraţiune narcisistă, auto-reflexivă şi conştientă de sine, punctată constant de tehnici fotografice (filmice), precum stop cadru, descrieri spaţiale (pauze narative),elipse, pauze diegetice, decelerări, accelerări.

Ever After (1991), pe de altă parte, apelează la auto-reflexivitate şi la parodie (intertextuală) ca modalitate de a conecta două instanţe narative. Textul care intră în relaţia intertextuală (ca referent) este Hamlet. Protagonistul romanului, Bill Unwin, un academician ce se îndoieşte de propria valoare profesională, se complace în atribuirea rolurilor din piesa shakespeariană persoanelor care îl înconjoară, rezervându-şi, desigur, rolul principal. Naraţiunea ia forma a ceea ce Brian McHale numeşte „efectul păpuşilor ruseşti” sau al „cutiilor chinezeşti”, schimbarea nivelului ontologic fiind cea vizată, iar ambiguitatea identitară nominală fiind susţinută de precizarea numelui complet al personajului principal numai o singură dată.

Abia cu romanul din 1996, Last Orders, Graham Swift reuşeşte să câştige Booker Prize. Conţinutul narativ e aici construit astfel încât să reunească simultan evenimente disparate, iar actoriinaratori, prin povestirile individuale întreţesute, creează, în ordinea tabulară, o spaţialitate extinsă temporal. Mai mult, prezenţa golurilor informaţionale şi a celor vizuale, precum şi a capitolelor individualizate, a locurilor investite cu trăsăturile temporale ale prezentului deigetic şi, în cele din urmă, paradoxurile

29

echinox

dosar

de natură paraleptică (capitolul în care Jack Dodds apare în cadrul naraţiunii de parca ar fi încă în viaţă) reprezintă tot atâtea strategii de „spaţiere” a povestirii. În cele din urmă, The Light of Day (2003) şi Tomorrow (2007) constituie creaţii similare din punct de vedere al perspectivelor narative singulare. Dacă în cazul primului roman, George povesteşte, de-a lungul unei zile, ultimii doi ani din viaţa sa şi a lui Sarah (prin intermediul analepselor externe), romanul din 2007 se axează pe conturarea identităţii narative a Paulei, identitate ce reiese în jocul complex al perspectivelor multiple (din punct de vedere generic) centrate în jurul a numeroase experienţe factuale şi emoţionale.

Cu toate acestea, Graham Swift a fost în centrul a două scandaluri literare, primul înglobând acuzaţia de plagiat (1986), iar cel de-al doilea (2002) iscat de renunţarea la serviciile editurii Picador (cea care îi publicase toate romanele până în momentul respectiv şi cea la care a revenit pentru publicarea celui mai recent roman). Astfel, în 1986 un profesor academician australian, John Frow, l-a acuzat pe Swift că, prin Last Orders, a plagiat romanul lui William Faulkner, As I Lay Dying, copiind nu numai tema, dar şi tehnica schimbării de perspectivă, a reprezentării vorbirii dialectale, a folosirii numelor drept titluri de capitol, a introducerii unui capitol alcătuit dintr-o singură frază, a atribuirii unui capitol persoanei moarte, a organizării numerice a elementelor unui capitol. Fără îndoială

însă, relaţia dintre cele două nu este una de plagiat, ci de intertextualitate. În plus, romanul lui Faulkner reprezintă un caz de structurare narativă homodiegetică, poliscopică şi actorială (manifestarea actorilor-naratori se face prin intermediul perspectivelor individualizate asupra aceluiaşi sau aceloraşi evenimente); iar romanul lui Swift combină structurarea amintită mai sus cu cea homodiegetică, monoscopică (pe alocuri) şi asimptomatic auctorială (deşi naratorul şi actorul unor naraţiuni încorporate sunt acceaşi persoană „fizică”, distanţa psihologică ce îi desparte creează impresia a două persoane diferite; de asemenea, există episoade ce sunt relatate doar dintr-un singur punct de vedere). Deşi Graham Swift nu a înţeles motivul pentru care renunţarea sa la Picador a stârnit scandalul din 2002, jurnaliştii şi apropiaţii acestuia susţin faptul că, pe fondul loialităţii sale pentru editura respectivă, decizia autorului a fost un gest şocant pentru publicul literar.

Chiar dacă Swift este conturat drept un scriitor mai degrabă retras, comentariile sale rezumându-se strict la propriile-i creaţii, iar numărul de interviuri acordate fiind limitat, în 2009 a încercat să remedieze acest lucru, publicând Making an Elephant: Writing from Within, o autobiografie dialogată şi narativizată, dar primită negativ de criticii literari. Cu toate acestea, britanicul rămâne o figură izolată ce exploatează cel mai bine viaţa pe tărâmul ficţiunii.

Narcisa Braşoveanu

prozatori britanici

Alterităţi postumane în ficţiunea contemporană Impactul stadiului tehnoştiinţific actual asupra posibilităţii redefinirii umanului şi, în speţă, mult clamata instanţiere a condiţiei „postumane” deschid una dintre cele mai dilematice perspective care se întrevăd la graniţa noului mileniu. Concepţiile despre spaţiu şi timp pot fi reconfigurate graţie tehnologiilor digitale, trupul şi mintea pot fi accelerate cibernetic, iar fixitatea „naturii umane” se confruntă cu serioase provocări din direcţia ingineriei genetice. În Our Posthuman Future (2002), Francis Fukuyama evaluează, de pildă, implicaţiile revoluţiei biotehnologice: ne aflăm deja într-un „stadiu postuman al istoriei, în care par să se fi adeverit previziunile lui Huxley din Brave New World privind (re)producerea artificială sau reboot-area fiinţelor umane prin practici diverse de genul fertilizării in vitro, prin recurgerea la surogatele maternale, terapia hormonală, implanturi, sau prin consumul alimentelor modificate genetic.

Erodarea barierelor care separă organicul

30

de anorganic şi conturarea unor forme diferite de corporalitate postumană generează, într-adevăr, „anxietăţi legate de instabilitatea subiectului”, în special dată fiind perspectiva unor „trupuri şi identităţi diferite, hibride, şi potenţial monstruoase”, aşa cum afirmă Jenny Wolmark în eseul său din Edging Into the Future. Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation (2002). Judith Halberstam şi Ira Livingston definesc, de asemenea, „condiţia postumană” ca etapă a serioasei destabilizări pe care o înregistrează coerenţa articulării trupului uman (Posthuman Bodies, 1995). Absorbţia într-o dimensiune simulată a existenţei prezintă pericolul unei complete amalgamări a virtualului şi realului, până la glisarea identităţii umane înspre ceea ce Katherine N. Hayles numeşte „modalitatea paratactică a fiinţării” („Postmodern Parataxis: Embodied Texts, Weightless Information”, 1990).

4-8/2010

Într-o eră a tehno-biopoliticii, reconfigurarea „umanului” prin intermediul noilor tehnologii – hibridizare, clonare, sisteme reproductive alternative, medicină protetică etc. – permite, aşadar, abandonul euforic al vetustelor paradigme dihotomice (bios v. techne) şi detaşarea de ceea ce Elaine L. Graham denumeşte iluzia „igienei ontologice”, care menţinea graniţele aparent imuabile între natural şi artificial/ artefactual, animat şi inanimat, uman şi non-uman (Representations of the Post/ Human. Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, 2004). Produse în laboratoarele genetice, etalate în instalaţiile bioartistice sau prefigurate în ficţiunile neo-gotice, organismele transgenice, denumite, în jargon ştiinţific, himere, evocă potenţialul fabulos al monştrilor de odinioară de a transgresa, sau chiar de a redefini, frontierele mai mult sau mai puţin convenţionale dintre specii, genuri şi regnuri. Potenţialul profund destabilizator al acestor bioartefacte hibride - cum ar fi symborg-ul lui Stelarc sau Edunia, plantimalul creat de Eduardo Kac prin transferul propriului său ADN în genomul unei petunii - evidenţiază contiguitatea şi nu demarcaţia dintre diverse formaţiuni biologice, tehnologice şi cibernetice. Noua teratologie trădează acelaşi amestec straniu-familiar de fascinaţie şi repulsie pe care îl generau şi monştrii tradiţionali, însă, spre deosebire de aceştia, noile forme de monstruozitate transgenică refuză încarcerarea într-un domeniu al abjecţiei sau în „exterioritatea constitutivă”, pentru a prelua conceptul lui Judith Butler (Bodies That Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, 1993), a normativului corporal uman. Într-adevăr, merită a fi consemnate mutaţiile de percepţie asupra corporalităţii monstruoase, de la ceea ce însemna deviaţia defectuoasă de la standardele de perfecţiune ale trupului uman până la proiecţiile utopice ale identităţii corporale postumane, în virtutea cărora transgresarea graniţelor uman-nonuman nu mai indică pericolul unei contagiuni sau contaminări poluante, ci, printr-o răsturnare de

echinox

dosar

4-8/2010

paradigmă, exaltarea implicită a infinitelor posibilităţi combinatorice.

Cum altfel ar putea fi interpetată maniera celebratoare, marcată de încrederea ei în „promisiunile monştrilor”, prin care Donna Haraway articulează mitul cyborg-ului pe un trop al poluării, al confuziei deliberate şi savuroase dintre animal şi uman, organism şi mecanism, susţinând că aceasta poate atrage prăbuşirea altor dihotomii structurale similare (Simians, Cyborgs and Women.

The Reinvention of Nature, 1991)?

Pledând în favoarea unei lumi în care noţiunea de diferenţă, separaţie, sau disjuncţie devine insignifiantă, Haraway demonstrează că în „polis-ul tehnologic”, natura şi cultura nu se mai subsumează unei polarizări ierarhice. Mai mult, disocierea reproducerii heterosexuale de jouissance şi redefinirea plăcerii ca prerogativ al contactului interstiţial, liminal dintre trupuri şi aparaturile protetice, o determină pe Haraway să afirme că alianţa dintre organismul biologic şi mecanismul cybernetic poate genera forţe contestatare şi satisfacţii extatice incomensurabile. În ultimă instanţă, imaginarul articulat în jurul cyborg-ului dizolvă himera (!) identităţii unitare, autosuficiente, favorizând, în schimb, ideea unei identităţi multiple şi pliabile pe alteritate. Într-o lume „postsexuală”, „postumană”, tehnicile corporale s-ar axa pe poluarea programatică a tuturor graniţelor, semnalând inutilitatea abjecţiei ca strategie de auto-definire a normativului corporal. În proiecţia utopică pe care Haraway o construieşte, monstruozitatea nu mai reprezintă o chestiune de nonapartenenţă la o specie sau alta, sau de apartenenţă simultană la mai multe specii: în virtutea pliabilităţii de care dă dovadă şi a multiplelor alianţe cu alte forme de instanţiere tehnologică, virală, sau biologică, corporalitatea postumană este deja marcată de „nelegitimitatea” considerată altădată a defini domeniul extrinsec al monstruozităţii. Dacă e să preluăm literalmente predicţia Derrideană conform căreia viitorul este „monstruos”, fiind întotdeauna anticipat de emergenţa unor specii monstruoase (Points…

Interviews, 1974-1994, 1995), se prea poate ca noile forme de monstruozitate transgenică să destabilizeze şi să devină însuşi proiectul normativ al corporalităţii. De aici necesitatea de a oferi o ospitalitate necondiţionată monstruosului („the monstrous arrivant”), care locuieşte graniţa unei normalităţi provizorii şi mereu redefinibile. Se prea poate ca mai vechile încercări taxonomice de atenuare a potenţialului contagios al trupului monstruos să se fi erodat într-atât încât să permită acomodarea serială, parataxică a anormalităţii teratice în intima proximitate a umanului. Cu alte cuvinte,

conform figuraţiilor contemporane, noii monştri transgen(er)ici reprezintă, pe axa corporalităţii, stadii tranziţionale care aglutinează fluid bios şi techne într-o proiecţie în egală măsură incitantă şi alarmantă a viitorului nostru postuman.

Nu este mai puţin adevărat, pe de cealaltă parte, că asistăm la o amplificare a angoaselor imaginarului „cyberteratologic” care, conform unor analişti precum Rosi Braidotti, caracterizează postmodernitatea occidentală târzie (Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming, 2003). „Teratologia cybernetică” e termenul umbrelă folosit de Braidotti pentru a descrie atât crearea deliberată de noi monştri prin tehnici chirurgicale sau bio-genetice, cât şi proliferarea involuntară, în era postnucleară, a unor diformităţi corporale monstruoase, ca efecte ale toxicităţii şi poluării generalizate.

Această sensibilitate post-nucleară poate fi motivul pentru care opere precum Einstein’s Monsters [Monştrii lui Einstein] (1987) de Martin Amis, sau The Year of the Flood [Anul potopului] (2009) de Margaret Atwood explorează, în maniera ficţiunii speculative, imaginarul neogotic contemporan, relevând eşecul proiectului teleologic de perfectare/ normalizare a umanului şi proiectând lumi post-apocaliptice populate de creaturi mutante şi de o umanitate reziduală, condamnată să îşi contemple propria extincţie. În Einstein’s Monsters, Nota Autorului şi Introducerea, întitulată „Thinkability”, clarifică referentul colecţiei de povestiri: monştrii lui Einstein sunt arsenalele nucleare, create de oameni pentru a face posibil inimaginabilul, anihilarea în masă a umanităţii, ca moment al sublimului negativ, şi, deopotrivă, oamenii înşişi, creatorii monstruoşi ai unor creaturi monstruoase.

Implicită în acest diagnostic al creaţiei de tip ştiinţific ca un tip de procreere monstruoasă, care încătuşează creatorul şi creaţia sa într-o diadă autodistructivă, este referinţa la monstrul lui Frankenstein, rezultatul aceleiaşi ambiţii supradimensionate de progres ştiinţific prin uzurparea puterii generaţionale a naturii. Dacă Frankenstein grefează, nominal, identitatea creaturii şi cea a creatorului său, ca jumătăţi antitetice ale aceleiaşi fiinţe, după cum afirmă Harold Bloom, monştrii lui Einstein sunt atât armele atomice, cât şi umanitatea infantilă care le-a zămislit iresponsabil. În timp ce trupul demonic căruia Frankenstein i-a insuflat viaţă era un trup hibrid, un conglomerat de fragmente somatice colectate din amfiteatre chirurgicale şi camere mortuare, o veritabilă comunitate de cadavre, moştenirea lui Einstein este un trup social aflat în autodisoluţie, afectat de epidemii precum mutaţiile genetice, debilizarea, aşa numita boală a timpului sau iluzia nemuririi. Acesta

din urmă e cazul povestirii întitulate „The Immortals”, în care, în urma unei conflagraţii nucleare globale, naratorul îşi clamează cu amărăciune, în Tokyo-ul anului 2045, supravieţuirea alături de ultimii oameni spectrali, „de pulbere”.

Martin Amis recurge aici la o interogare post-Frankensteiniană, de esenţă etică, a potenţialului teratogen al ştiinţei: dacă pentru Frankenstein, resuscitarea unui monstru a condus la moartea celor apropiaţi sieşi, naşterea bombelor ar putea garanta extincţia întregii umanităţi, inclusiv a copiilor „care nu se vor naşte vreodată, care aşteaptă la rând, în raze spectrale, până când timpul va lua sfârşit”.

Unicul cadru narativ în care viitorul distopic al umanităţii mai poate fi contemplat ca posibilitate este acela al basmului: povestirea „The Little Puppy That Could” marşează pe motivul metamorfozei mirelui animal, aici un căţelandru (ultimul inocent) care se supune unui rit de trecere, redobândind, pentru întreaga specie umană, maturitatea, prin gestul său eroic de a-şi salva comunitatea de ravagiile unui câine mutant gigant, venerat şi detestat, în egală măsură. Morfologia hibridă a câinelui coagulează trăsături naturale şi artificiale (blana excesiv de lucioasă pare confecţionată din rayon sau lurex); monstruozitatea sa ţine nu doar de dieta sa anormală (exclusiv antropofagă), ci şi de excesul său corporal: în loc de coadă, etalează un apendix care e practic un melanj anatomic canin, aviar şi reptilian. Sugestia e aceea a unei umanităţi degenerate care se autodevoră, precedentul literar evident fiind acela al trupului politic dihotomic din The Time Machine de H. G. Wells, unde hidoşii Morlocks îi canibalizează pe mai debilii Eloi. Dacă trupul câinelui incorporează ritualic alteritatea umană (aproximativ o jertfă pe săptămână), explodând noţiunea unui sine autonom, victimele sale umane prezintă aceeaşi destabilizare a graniţelor corporale care ar trebui să asigure consistenţa şi delimitarea fermă a identităţii: deformată genetic, corporalitatea monstruoasă a sătenilor traversează frontierele dintre genul uman şi cel animal (frecvente sunt cazurile bărbaţilor cu cioc sau femeilor înaripate, ale creaturilor cu blană, cu carapace sau cu trupuri alunecoase) sau acelea dintre genuri (femei masculinizate şi bărbaţi emasculaţi), toate formele de viaţă fiind practic încarcerate într-un haos al mutabilităţii morfice. În perioada conflagraţiei post-nucleare, în post-istorie, cu alte cuvinte, situaţia planetară este aceea de liminalitate, toate morfologiile fiind suspendate într-o stare de dezordine inter-categorială, prinse, cum ar spune Victor Turner, „betwixt and between”: în absenţa„poliţiştilor genetici”, care reuşeau odată să menţină graniţele

31

echinox

dosar

fixe dintre specii, lumea formelor vii şi-a pierdut „identitatea esenţială”, după cum afirmă unul dintre personaje, deliciul său fiind acela al poluării tuturor limitelor generice, iar hibridizarea devenind principiul creator prin excelenţă al unei naturi dezlănţuite, care produce, printre altele: plante sangvinare, „hiene multipede” sau „hiperviermi dubluetajaţi”, „creaturi şchiopătânde şi fluturânde printre straniile crevase dintre vechile regate, jumătate faună şi jumătate floră, jumătate insectă şi jumătate reptilă, jumătate pasăre şi jumătate peşte. [...] Multe fiinţe umane erau, de asemenea, uşor debusolate când se trezeau călătorind în reversul făgaşului evoluţionar - sau, mai rău, luând-o pieziş, înspre zona neexplorată încă a umilinţei de a avea membrane palmare şi guşă, sau copite şi cioc”.

Mesageri ai pericolului nondiferenţierii, monştrii colonizează graniţa a ceea ce Mary Douglas numeşte amorful „interstiţial” (Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, 1966) sau ceea ce Victor Turner stipulează a fi abisul „liminal” care separă structurile fixe (The Forest of Symbols.

Aspects of Ndembu Ritual, 1967). În concepţia ambilor antropologi britanici, liminalitatea, implicită atât în fazele intermediare ale riturilor de trecere, cât şi în indeterminarea corporală a hibridului monstruos, favorizează reflexia şi determină o experienţă transformatoare care conduce la decriptarea critică a elementelor incongruente aflate în juxtapunere drept factori constitutivi, relaţionaţi, ai identităţii de sine, atât la nivel individual, cât şi la nivel comunitar.

Victoria rituală a căţelandrului asupra câinelui monstruos ajută comunitatea să îşi precipite ieşirea din stadiul prelungit al indeterminării şi îi facilitează eliberarea de confuzia structurală care a marcat-o până acum la nivel morfologic.

Astfel, transformarea căţelandrului într-un erou care scrutează, la finele naraţiunii, orizontul alături de iubita sa, Andromeda, generează promisiunea, ce-i drept, fabuloasă, dar în deplin acord cu modalitatea fantezistă a basmului, că monştrii lui Einstein pot fi, în ultimă instanţă, domesticiţi. Cu singura menţiune, însă, că în povestirea lui Amis, monstruozitatea, percepută în mod tradiţional a constitui oximoronica „măsură a umanului” (John Block Friedman, The Monstrous Races in Medieval Art and Thought, 1981), rămâne intim incorporată în umanitate: în pofida metamorfozei sale, bestialitatea reziduală a eroului este incontestabilă, progeniturile sale prezumptiv reumanizate urmând să populeze Tera alături de pletora de hibrizi creată de abuzurile ştiinţei. În Telepresence and Bio Art: Networking Humans, Rabbits and Robots, Eduardo

32

Kac, apologet şi practician al bioartei, susţine că „tangibila şi simbolica coexistenţă a umanului şi transgenicului indică evoluţia în noi direcţii a speciilor, inclusiv a celei umane, dramatizând nevoia de a dezvolta urgent noi modele de înţelegere a acestor schimbări, din moment ce clonele, organismele transgenice şi himerele pun sub semnul întrebării însăşi noţiunea de diferenţă” (2005). Conceput ca o continuare a precedentei sale biodistopii din 2003, Oryx and Crake, romanul The Year of the Flood, publicat de către Margaret Atwood in 2009, contribuie, alături de alte ficţiuni neogotice, precum Never Let Me Go (2005) de Kazuo Ishiguro sau The Stone Gods (2007) de Jeanette Winterson, la critica potenţialului biotehnologiei de a altera, până la irecognoscibilitate, identitatea lumii în care trăim. În ambele romane, Atwood se raportează parodic la iepurele transgenic popularizat de către Eduardo Kac - aşanumitul GFP Bunny, sau Alba, căruia i-a fost implantată gena verde fluorescentă provenind de la un tip de meduză pentru a interoga fundamentele etice ale noii teratologii, care practic pulverizează ideea impenetrabilităţii şi sanctităţii graniţelor dintre specii. În Oryx and Crake, transferul în actualitate al jocului online denumit Extinctathon îi permite lui Crake, genograf şi biotehnician, să suprime viral aproape întreaga umanitate, înlocuind-o cu o nouă rasă de umanoizi, the Crakers, ierbivori poliandri ai căror trupuri iradiază luminiscenţe verzulii. În The Year of the Flood, pandemia virală (declanşată de pastila hipererotizantă BlyssPluss) e explicitată prin prisma cvasi-biblică a unui al doilea Potop, Sec, de această dată, care tinde să suprime exclusiv populaţia umană a unei lumi deja infestate de creaturi teratice, hibridizate excesiv şi alcătuind un veritabil bestiar Boschian. Alături de iepurii verzi luminoşi, apar, mai întâi în laboratoarele geneticienilor corporatişti CorpSeCorps, apoi proliferând incontrolabil, noi specii mixte de plante („chickenpeas”, „beananas”, „polyberries”) sau animale polimorfe, precum raconşii („rakunks”, hibrizi între ratoni şi sconcşi), leumieii („liobams”, lei literalmente combinaţi cu mieii), porcoanele („pigoons”, porci cu implanturi de creier uman şi trupuri serios augmentate pentru a putea incorpora organele duplicate la infinit pentru a putea apoi fi transplantate), oile multicolore denumite „Mo’hairs”, sau omidele kudzu cu figuri antropomorfizate etc. „Şi noi suntem transgenici”, mai afirmă acelaşi Eduardo Kac, în studiul citat anterior, „însă înainte de a decide că orice e transgenic e automat şi monstruos, oamenii ar trebui să privească înlăuntrul lor şi să se împace cu propria lor monstruozitate, i.e. cu propria lor

4-8/2010

echinox

4-8/2010

condiţie transgenică”. Aceasta este şi concluzia implicită a proiecţiei de tip speculativ pe care Atwood o operează în direcţia viitorului, sau mai degrabă, prezentului nostru postuman. Amprenta virală asupra ADN-ului uman, coabitarea cu microorganismele care ne colonizează mai mult sau mai puţin pasager, transferul celulelor stem umane în corpul altor specii şi preluarea organelor multiplicate astfel până la infinit, consumul altor organisme, modificate sau nu genetic, care poate merge până la canibalizare (în infamii SecretBurgers), translarea înspre comportamente şi morfologii animale ca strategii de supravieţuire pe un tărâm din ce în ce mai pustiit (vezi furzoot-ul, costumul aviar-bestial prin care Toby evadează în anonimat, sau solzii reptilieni purtaţi ca o peliculă protectoare de sirenele dansatoare de la clubul Scales and Tails), noile tehnologii accesibile tuturor (implanturi, proteze, criogenie, rejuvenare), toate acestea confirmă ipoteza unei transvalorizări înregistrate de corporalitatea monstruoasă, de la marginalizarea sa ca defectuoasă abatere de la ceea ce este regulat, integral, pur sau normativ, până la predicţiile utopice sau distopice în care poluarea transgenică, transgresarea graniţelor, denaturalizarea sau hibridizarea devin tropi emblematici pentru viitorul postuman al umanităţii însăşi.

Carmen-Veronica Borbély

33

echinox

dosar interviu

4-8/2010

interviu

Stând pur şi simplu, m-a pocnit vocea personajului şi am auzit-o clar, o voce distinctă care îmi spunea: „Bună dimineaţa!”

interviu cu Matei Florian de Ancuţa Bodnărescu

Aflat la cel de-al doilea roman al său (după Băiuţeii, scris împreună cu fratele său, Filip), Matei Florian apare în peisajul literar autohton cu o armată de personaje fantastice, în care frenezia și bucuria copilăriei vin în întâmpinarea ritmului dezordonat și delirant al lumii cotidiene.

Asemănat cu Teodosie cel Mic a lui Răzvan Rădulescu, Și Hams Și Regretel propune o formă hibridă de literatură fantastică, care însă nu își propune să iasă sau să exploreze vreun alt tărâm decât obișnuitul univers real.

Ancuţa Bodnărescu: Ca scriitor aţi debutat cu poezie. De ce aţi renunţat la ea şi cum aţi început să scrieţi proză?

Matei Florian: Nu cred că am renunţat la poezie, cumva poezia a renunţat la mine. E mai complicat de atât. Starea pe care mi-o dădea poezia era una dintre cele mai minunate stări pe care le-am trăit vreodată şi la care m-aş întoarce oricând. Cumva prin proză asta încerc, să recuperez ceva din starea aceea a poeziei pierdute. S-a întâmplat pur şi simplu să nu mai fiu în stare să scriu poezie. Tot o caut, sper să o găsesc. În cărţile astea vocea s-a transformat în altceva şi a devenit proză. Nu cred că a fost o iniţiativă deliberată. Nu m-am gândit aşa: gata renunţ la poezie, încep proză. Şi nu cred în lucruri voluntare şi programatice. Poezia pe care o scriam atunci nu mi-am dorit niciodată să o dau publicării, nu că ar fi fost proastă, poate era, habar nu am. Pur şi simplu îmi făcea mie bine şi îmi era foarte importantă atunci.

S-a întâmplat să dispară într-o bună zi şi miam dat seama că nu mai pot scrie.

A.B.: Aţi simţit vreo diferenţă când aţi trecut de la poezie la proză?

M.F.: Cumva proză tot scriam… când începi să

24 34

scrii cât de cât serios, adică prin liceu, dincolo de copilărie şi aşa. Scriam în principal poezie şi din când în când aveam un debuşeu prozaic, dar lucrurile erau amestecate. În capul meu proza întotdeauna ar trebui să se confrunte cu poezia. Aşa văd eu lucrurile şi aşa o să scriu până la adânci bătrâneţi, dacă o să mai scriu.

Nu e o linie de demarcare clară. Ştiu doar asta, şi o spun încă o dată, că poezia mi-a dat una dintre cele mai frumoase stări din viaţă.

A.B.: Din descrierile dvs. legate de locul în care aţi scris Şi Hams Şi Regretel se poate observa o asemănare puternică între acel spaţiu şi cel în care v-aţi plasat personajul.

Romanul şi-a ales acest mediu sau mediul a ales romanul?

M.F.: Cred că şi una şi alta. Cred că locul acela, care mi-e foarte drag şi pe care-l simt vrăjit e un loc special încărcat de multă magie. Eu cel puţin am sentimentul că piticii ăia sunt prin preajmă şi că oricând pot să apară din ceaţă.

Cred în putinţa locurilor de a chema poveştile şi mai cred şi inversul. Atunci când te afli întrun loc e imposibil să nu te laşi pătruns de el.

E imposibil ca ceva din locul ăla să nu intre în starea pe care o ai, să nu treacă apoi în ceea ce scrii. Cred că ar trebui să fii autist să te poţi detaşa de lucrurile care te înconjoară. De pildă, erau momente, erau bucăţi din carte pe care le-am scris, care mi-au venit în urma unor plimbări pe acolo. Adică mi s-au întâmplat lucruri pe care, după aceea, am simţit nevoia să le aduc cumva în carte. Da, e o mixtură între astea două: locul care cheamă romanul şi romanul care cheamă locul. Amândouă sunt la fel de adevărate.

A.B.: Într-un interviu aţi declarat că intenţia dvs. a fost să scrieţi o poveste despre pitici.

De ce aţi ales să o completaţi pe aceasta cu o poveste extreme de tragică cum e cea a protagonistului?

M.F.: Păi imediat după ce am terminat Băiuţeii am… de fapt pe piticii aceştia i-am avut în cap de foarte multă vreme, nu mai spun că îi cunosc, e şi asta adevărat. Tot încercam romanul acesta dar aveam tot felul de constrângeri, că nu puteam scrie la oraş şi că aveam un serviciu care nu-mi permitea… în fine ideea era că nu reuşeam să scriu povestea cu pitici. Nu se închega, nu se lega. Şi am ajuns, m-am retras, am renunţat la servici. Şi am venit aici, la ţară, în locul ăsta de care am mai vorbit,

şi am continuat să mă gândesc la povestea cu pitici – cum ar trebui să arate. Tot ce scrisesem până atunci nu mă mulţumea, mi s-a părut fără rost. Stând pur şi simplu, m-a pocnit vocea personajului şi am auzit-o clar, o voce distinctă care îmi spunea „Bună dimineaţa!”. E chiar adevărat ce spun! Şi în momentul acela miam dat seama că e vocea unui om care spune „Bună dimineaţa!” cuiva şi că cineva-ul ăsta, căruia i se adresează personajul, e o femeie, el e un bărbat şi îi spune „Bună dimineaţa!” ei, că ea nu mai există, de ce nu mai există? – m-am întrebat. Cred că în mai puţin de jumătate de minut mi-am lămurit tot romanul. Şi pentru că ştiam că va fi cu pitici, aceştia au venit la pachet cu vocea asta. Aşa au venit lucrurile, vocea s-a impus de la sine, iar eu nu am refuzat-o. Cred cu tărie că lucrurile astea vin de undeva, cred că au un rost, nu vin întâmplător pe lume. În momentul în care am început să scriu am ştiut tot ce voi scrie. Cumva mă feream, ştiam unde trebuia să ajung, dar nu-mi doream să ajung acolo. Nu era povestea pe care aş fi vrut să o spun, dar omul acela trebuia să-şi spună povestea deodată cu mine. Şi m-am luptat cu el… Nu ştiu cine a învins până la urmă.

A.B.: Cât de greu a fost să lucraţi cu aceste două registre, am putea spune, chiar antagonice?

M.F.: Cumva a fost sănătos pentru mine.

Registrul tragic, şi de la un punct încolo delirant, trebuia temperat şi atunci, pentru mine cel puţin, pentru sănătatea mea mintală, mă întorceam la pitici cu o mare bucurie – bucuria aceea pe care mi-o dă umorul, joaca, simţul ludic, frenezia, adică copilăria.

Pendularea asta între voci m-a ajutat foarte mult. Să rămân monoton, să mă adâncesc întrun delir, nu ştiu dacă m-ar fi ajutat neapărat. Eu nu gândesc lucrurile în felul ăsta, nu ştiu dacă ar fi ajutat cărţii şi dacă m-ar fi ajutat pe mine.

Aveam nevoie de pendularea asta între tonul vesel şi peltic al lui Usi şi tonul tragic şi din ce în ce mai îndepărtat de lume, al personajului.

A.B.: Umorul te urmăreşte pretutindeni în paginile romanului. Cât de important

echinox

interviu dosar

4-8/2010

consideraţi că este umorul în literatură?

M.F.: E esenţial! Nu ştiu dacă în literatură… în literatură nu mă bag, nu am pretenţia că pot rosti adevăruri despre literatură. Dar pentru mine cel puţin, subiectiv, umorul este esenţial pe lume. Fără umor nu prea are rost să trăieşti.

Nu e vorba de băşcălie, e vorba de umorul ăla care dă seninătate, umorul care te apropie de lucruri cu blândeţe, te face să le îndrăgeşti.

Seriozitatea pune nişte distanţe, umorul, aşa cum îl văd eu înseamnă căldură, în primul rând. Chiar am nevoie de umor, nu aş putea trăi fără. E îngrozitor să fii serios toată ziua, eu aş obosi, zău! Acum sunt serios şi nu îmi place.

A.B.: Spuneaţi într-un interviu că nu aţi scrie proză realistă niciodată. Se leagă acest lucru cumva de umor sau de zona aceasta de fantasy care apare în scrierile dvs.?

M.F.: Nu ştiu cât dirijează omul scrisul şi cât scrisul dirijează omul. Pur şi simplu, deşi îmi place literatura realistă, cum am mai spus şi altă dată (am foarte mulţi scriitori pe care-i admir de acolo) – nu e vocea mea. Ori de câte ori simt nevoia să scriu o frază sau o aud, e o frază care are legătură cu altceva, cu o lume de altundeva. Asta e vocea mea, aşa simt lucrurile, aşa le văd. Asta neînsemnând că neg tipul de roman realist, nicidecum. Aş putea să îl fac, dar într-un regim tehnic, care nu mă interesează.

Nu văd rostul scrisului doar aşa, de dragul unui obiect artizanal pe care să-l şlefuieşti. Cred că regulile le ştiu, le-aş putea duce, dar nu mă interesează de fapt, nu mă reprezintă, nu sunt eu acolo.

A.B.: Critica s-a oprit de cele mai multe ori asupra jocurilor de cuvinte pe care le folosiţi.

De unde vine această plăcere pentru cuvânt?

M.F.: Dintr-o bucurie nesfârşită pentru limbă, pentru spiritul ludic şi pentru literatură, până la urmă. Nu ştiu de ce, am observat şi eu în cronici, atenţia asta asupra jocului.

După părerea mea orice literatură trebuie să fie libertate, explorarea propriilor tale idiosincrazii, idei, vise, nebunii, iar limba îţi permite lucrul acesta. Eu am o mare voluptate să mă joc cu asta. Că unele sunt reuşite, că altele nu, nu mai contează. E forma asta de libertate. Dincolo de ceea ce spun aici, ăsta e limbajul piticesc – e o accepţiune. Nu am să fac jocuri de cuvinte într-o carte despre şah (nu cred că şi-ar avea rostul), dar odată ce am stabilit regulile conversaţiilor piticeşti, jocurile astea de cuvinte intrau cumva în schema piticească de gândire. M-am bucurat foarte mult şi am avut o mare voluptate să tot descopăr jocuri şi jocuri de cuvinte. Cred că literatura e şi despre libertatea asta şi despre bucuria de a te juca, nu gratuit, ci pur şi simplu de a te juca cu imagini, de a reordona sensul.

A.B.: Atât în Băiuţeii cât şi în Şi Hams Şi Regretel transpare apetenţa dvs. pt basme şi personaje fantastice. Credeţi că acest lucru vă caracterizează ca scriitor?

M.F.: Probabil că da. E ceea ce spuneam şi mai devreme. E vocea aia pe care o aud din interior. Aşa am văzut eu lumea de când mă ştiu. Nu ştiu dacă poveştile fantastice, basmele pe care le-am citit în copilărie sau ce am citit după (Zenobia, Boris Vian – Spuma

zilelor şi altele) m-au influenţat sau au venit în întâmpinarea mea. Cred că mai curând ele au venit în întâmpinarea mea. Sunt un tip care, structural, aşa vede lumea şi lucrurile, am nevoie de chestia asta pe care oamenii o numesc miracol, mă rog, eu nu cred că se numeşte miracol, mi se pare că e o chestie foarte firească şi asta vreau să spun în cărţile mele, că ceea ce se numeşte miracol e un lucru foarte firesc care, nu vreau să fiu preţios şi să spun că trebuie doar să deschizi ochii ca să vezi, dar cam aşa e. Mi se pare că există o lume foarte adevărată, foarte aproape de noi, care se ghidează după alte reguli. Chiar o simt şi despre asta vreau să scriu, asta mă interesează.

A.B.: Cred că aţi reuşit să transmiteţi aceste lucruri în Şi Hams Şi Regretel, cele două lumi se întrepătrund în asemenea măsură încât par într-adevăr să aibă aceeaşi origine.

M.F.: Da, bun… eu nu am gândit lucrurile aşa.

Am gândit lucrurile în cheia asta a delirului, unde pititcii sunt o formă a delirului. Din punctul meu de vedere piticii au aceeaşi lume şi putere ca şi omul de acolo, adică planurile lor sunt egale. Că există o explicaţie logică, asta spun şi în Băiuţeii, pentru orice miracol există o explicaţie logică dar de fapt el tot miracol rămâne, iar piticii rămân un miracol până la sfârşitul cărţii. Fiecare om are o teorie, dar nu cred că programatic şi-o urmăreşte ci pur şi simplu şi-o spune. Eu chiar cred că lumea e plină de miracole care pot fi explicate, într-adevăr, şi logic, numai că ele tot miracole rămân.

A.B.: Cum vi s-a părut că a fost primit romanul de către critică? Sunteţi mulţumit de receptarea lui?

M.F.: Atât de confuză a fost critica, încât am sfârşit prin a nu o mai citi. Am auzit toate părerile, din toate unghiurie posibile, şi de bine şi de rău. La bine, unghiuri de vedere pe care le auzeam, în altă parte, la rău… o învălmăşeală totală. Am citit şi alte cronici pe alte cărţi, dar aşa polarizare şi priviri din unghiuri atât de opuse, eu nu am mai citit. A fost interesant, oricum rezultatul e că mi-am dat seama că e irelevant tot ce se scrie, până la urmă eu nu mă regăsesc acolo.

A.B.: Chiar de la lansare, romanul a primit foarte multe etichete, de la basm pentru adulţi sau fantasy clinic la roman de dragoste etc. Vi s-a părut deranjantă vreuna din aceste etichete sau că ar face un deserviciu romanului?

M.F.: Nu, chiar nu am niciun fel de relaţie, nici de dragoste, nici de ură faţă de critica literară.

Mi se pare că critica trebuie să funcţioneze în cadrul ei iar eu trebuie să funcţionez în cadrul meu. Deci toate etichetele astea nu mă ating, cu ele sau fără ele, eu tot cartea aia am scris-o. Din punctul meu de vedere, uite, ca să inventez acum, o să spun: roman realist. Din punctul meu de vedere, piticii ăia sunt foarte reali şi ăsta e un roman realist.

A.B.: Am întâlnit cititori care au fost dezamagiţi la prima lectură din cauza acestor etichete, aşteptîndu-se, de pildă, la un roman amuzant de la cap la coadă.

M.F.: Ambalajele astea sunt folositoare cititorilor. Sincer, acestea nu mai ţin de mine.

Cum ambalezi o carte, în ce cuvinte, cum o vinzi, e treaba editurii, e şi treaba criticului. Dar indiferent de cum e ambalată, cartea rămâne aceeaşi.

A.B.: Mai devreme aţi vorbit de influenţa lui Boris Vian asupra scriiturii dvs. Care sunt obsesiile dvs. literare, atât ca scriitor cât şi ca cititor?

M.F.: Nu ştiu dacă e influenţă, asta spuneam.

Sunt câţiva scriitori pe care citindu-i mi-am dat sema că vin din aceeşi lume în care vreau şi eu să intru, sau în care sunt eu, dar fără să scriu.

Adică îi simt ca provenind din aceeaşi lume pe care vreau şi eu să o explorez. Probabil că fiecare scriitor… sigur că fiecare scriitor şi fiecare carte citită îşi lasă la un moment dat amprenta – o imagine şi o incantaţie în tine. Nu cred să nu se întâmple asta. Altfel, mă feresc de modele literare. Bun, îl aleg pe Boris Vian ca model literar… nu. Pot să spun că îmi place enorm şi Spuma zilelor şi cel deal patrulea roman al său. Gellu Naum ar fi un altul, cu el am o relaţie… Mi-a fost vrăjitor, mi-am dat seama că aceea nu mai e poezie, ci un fel de vrăjitorie, chiar vrajă, nu e nicio comparaţie, nicio metaforă. Îmi mai place foarte mult Cărtărescu, toate vârtejurile lui îmi plac enorm şi cumva vin în întâmpinarea a tot ceea ce cred. Mai e Agopian… nu ştiu, sunt mulţi scriitori pe care îi simt aproape.

A.B.: Dintre colegii dvs. de generaţie, pe care îi citiţi şi îi apreciaţi?

M.F.: Îmi plac foarte multe cărţi. De la Teodosie cel Mic, care să spunem că ar fi apropiat cumva de Şi Hams Şi Regretel, deşi e altceva, sau starea de îndrăgostire a lui Marin Mălaicu Hondrari, iarăşi e cumva apropiată. Îmi plac realiştii: Lucian Teodorovici, Florin Lăzărescu… acum am citit romanul de debut al Adinei Roseti de la Curtea Veche şi mi s-a părut foarte bun.

Sunt mulţi scriitori români, dar nu ştiu şi nici nu mă interesează, asta e treaba criticilor, să ne încadreze fiecare pe raftul lui, să ne pună în categorii… Şi normal că îmi place Filip Florian, e un mare scriitor şi mă bucur că e fratele meu, dar asta e partea a doua.

A.B.: Într-un interviu aţi declarat că simţiţi nevoie de a vă îndepărta de personajele din Şi Hams Şi Regretel pentru a putea scrie la noul romanul. V-au lăsat aceste personaje să începeţi noul proiect?

M.F.: Încă mă lupt cu personajele astea noi şi ele se luptă cu mine. Şi în momentul acesta lupta e indecisă. Nu am ajuns să le stăpânesc îndeajuns încât să ştiu dacă sunt tot aceleaşi sau unele noi. Încă nu mi-am lămurit foarte bine vocile şi personajele. Ştiu ce vreau să scriu, am şi scris deja, dar nu sunt pe deplin lămurit. Vocea aia salvatoare din Şi Hams Şi Regretel nu am auzit-o încă în romanul ăsta.

Pur şi simplu scriu ştiind ce vreau să scriu, dar încă nu m-am lămurit, mai aştept să vină ceva, aşa celest, care să mă lovească.

25 35

echinox

interviu

4-8/2010

interviu

interviu cu Paul Balogh de Bogdan Odăgescu

Nu ne aflăm în “tabăra adversă”. Nici nu cred că ebook-urile și cărțile tradiționale își fac tabere adverse. Asta se întâmplă numai în capul unor analiști și nu printre necesitațile cititorilor. Văd ebook-ul ca o evoluție necesară și binevenită a cărții tipărite. Într-un sens, ca orice evoluție, este o eliberare a ei (de constrângerile hârtiei, de exemplu). Argumentul: “tiparul costă” nu mai poate fi invocat ca o scuză de refuz a scriitorilor nevandabili sau lipsiți de valoare.

Editurile vor trebui să găsească alte scuze…

Cât despre greutatea și mirosul plăcut al cărților sau semnul de carte de un leu v-aș răspunde că oamenii sunt în stare să-și construiască nostalgii oricând. Lumea tehnicii nu inhibă acest lucru. Eu am deja nostalgii despre prima carte citită integral pe iPad. Și câtă vreme oamenii sunt în stare să se certe sau împace în urma unui relationship status pe Facebook, eu zic că nu trebuie să ne îngrijim de nostalgii.

B.O.: Tehnic vorbind, care sunt avantajele unui reader? Ce autonomie au, cum se încarcă etc.? Ce tipuri de fișiere suportă cele cu care va lucra Humanitas?

P.B.: Tehnic vorbind, aceste avantaje sunt foarte diferite de la ereader la ereader. Și iar, tehnic vorbind, înșirarea lor nu are mare importanță acum, pentru că ele se vor schimba oricum mult și în ritm rapid. Ce poate fi valabil azi când scriu aceste rânduri poate să nu mai fie valabil mâine. Dar pe scurt: un ereader este un suport de carte, este ceea ce se întâmplă când posibilitatea citirii (a da pagina, a lăsa un semn, a nota ceva pe “margine”) întâlnește o bibliotecă și o librărie deopotrivă. Vom publica cărți în două formate, epub și pdf, astfel încât orice device sau computer aveți disponibil, le veți putea citi. În plus am dezvoltat împreuna cu Ediția Digitală un mecanism de crossreferencing care să permita cuiva care a citit ediția tipărită să îl trimită pe cel care are ediția digitală la pagina relevantă.

B.O.: Financiar vorbind, o astfel de mișcare îndrăzneață reprezintă pentru o editură un câștig imediat sau pur și simplu o piatră de temelie, șansa de a stabili un brand, o infrastructură, de a fura startul în competiția cu concurența?

P.B: Asta rămâne de văzut, sperăm la prima, dar suntem siguri de a doua varianta. Nici o editură nu se așteaptă, cred, la un boom de

Euforia recuperării Și toată bucuria acelor ani triști M. Duțescu

Paul Balogh este manager al diviziei online a librăriilor Humanitas (www.libhumanitas.ro) și coordonator al proiectului ebooks pus la cale anul acesta de către Humanitas. Este, de asemenea, asistent editor al Studia Phaenomenologica și specialist în fenomenologie, având și o experiență de câțiva ani buni în webdesign și web programming. Cu ocazia apropiatei lansări pe piață a proiectului pe care îl coordonează, ne-am gândit să îi punem câteva întrebări.

36

interviu

4-8/2010

cronică

Trecerea la e-books este un pas similar ca importanță inventării tiparului de către Gutenberg

Bogdan Odăgescu: Humanitas pregătește o surpriză cititorilor din România: extinderea și lansarea oficială a ebook-urilor pe piața autohtonă. Ce presupune mai exact acest proiect? Ce vom putea cumpăra și cum vom putea citi? Vor fi doar titluri Humanitas sau și volume ale altor edituri? Ce titluri ne așteaptă într-o primă fază?

Paul Balogh: M-ați întrebat două lucruri distincte. Pentru primul vă pot răspunde din partea editurii Humanitas: da, vom începe vânzarea de ebookuri din această iarnă. Avem în lucru primele 20 de titluri care subîntind un portofoliu mixt (atât autori consacrați, cât și debutanți de succes). Le veți putea cumpăra atât de pe www.libhumanitas.ro, cât și de pe editiadigitala.ro sau bookbyte.ro.

Al doilea răspuns vine din partea Librăriilor Humanitas, mai precis din partea librariei online www.libhumanitas.ro. Da, vom vinde și cărti electronice ale altor edituri. Vrem, în timp, să devenim cel mai important nume în domeniul cărților electronice în Romania.

B.O.: Avantajele, cel puțin pe hârtie (sau mai degrabă pe ecran), sunt foarte multe. Puteți să detaliați puțin ce înseamnă un e-book la nivel de disponibilitate, portabilitate, preț și, eventual, avantaj eco?

P.B.: Nu mă pricep la avantajele eco. Cât despre restul avantajelor le găsesc copleșitoare; înșir câteva: Portabilitate (se pot stoca biblioteci întregi pe orice cititor de cărți electronice), regăsire spontană a informației căutate (funcția de search, o imensa “lipsă” din lista de posibilităti a oricărui cititor serios), schimbarea de către utilizator a mărimii sau tipului de font, prețul ceva mai mic decât în cazul edițiilor tipărite, posibilitatea de achiziționare instant a oricărei cărți în orice colț al lumii. Este un pas similar ca importanță inventării tiparului de către Gutenberg.

B.O.: Totuși, cumpărătorul român nu este foarte obișnuit să cumpere produse virtuale, există acea satisfacție de a ține o carte în mână, de a-ți admira burghez biblioteca, de a răsfoi, de a pune o carte de vizită sau o hârtie de un leu ca semn de carte. Nimeni nu contestă că un e-book este altceva decât viitorul, însă imaginea noastră romantică a cărții va opune oarecare rezistență noului gadget. Cum contracarați asta?

P.B.: Nu cred că trebuie să contracarăm ceva.

echinox

vânzări. Încă tiparul este rege. Însă toți știm că lipsa pașilor timpurii în această direcție digitală se va penaliza cumva, pe viitor.

B.O.: E-book-urile apar în România după un fenomen care a provocat isterie în rândul cititorilor, iar acest calificativ nu e unul exagerat. E vorba de ziarele și revistele care vin la pachet cu volume la prețuri de 1015 lei. Nu cumva își găsește e-book-ul un concurent direct în acest fenomen?

P.B.: Greu de comentat acest fenomen. Partea lui bună: oamenii aud mai des de carți. Partea lui rea: cu adevărat nu ajută oamenii să citească mai mult sau mai bine. Se speculează mai mult nevoia oamenilor de prestigiu intelectual cu efort mic (de lectură sau financiar). Eu unul, previzibil, nu sunt deloc fanul acestor mecanisme. În urma acestor vânzări cititorii nu vin într-un număr mai mare în librării.

B.O.: Credeți că vor exista biblioteci, școli ori alte instituții interesate să facă pionierat în domeniul acesta achiziționând titluri? Vă așteptați și la o… piață de desfacere angro?

P.B.: Nu ne așteptăm, în primă fază, la o adopție a ebookurilor la nivel instituțional. Contăm direct pe interesul și așteptările cititorilor. Însă putem avea suprize, poate din partea unor biblioteci universitare. Vom vedea.

B.O.: Și o întrebare de final: Există în plan vreo campanie LibHumanitas de care încă nu știm și am vrea să aflăm?

P.B: Poate că da! :-).

(Answers sent from my iPad)

În lucrarea sa “ Aisbergul poeziei moderne”, Gheorghe Crăciun face o atentă analiză a discursului poetic, decelând, în detrimentul unui Jean Cohen sau Gerard Genette, o anumită funcție tranzitivă a limbajului poetic eminamente « antiliric ». La modul justificat, Gheorghe Crăciun va spune, la un moment dat, că un poet ca Nichita Stănescu a scris de parcă nu s-ar fi aflat în acel subsol politic ostil și constrîngător, poetul marșand mai degrabă pe constructe eliptice, reușind să minimalizeze orice nevoie urgentă a cititorului de atunci.

Intersecția cu lirica translucidă, colocvială americană (de la Walt Whitman, Robert Frost până la e.e. cummings) a avut loc mai degrabă printr-un Bacovia, Mircea Ivănescu sau, mai târziu, prin încregata generație ’80 (conceptul de -poezie a realulului- propus de Simona Popescu are, în mod clar, o intenție de desțelenire a unui limbaj poetic închis ba, mai mult, cititorul pare a-și redescoperi, în sfârşit, instrumentele de jonglerie). Manifestul « utilitarist » propus de Adi Urmanov și Andrei Peniuc va încerca, de asemenea, o resurecționare, o repunere în termeni a relației cu cititorul.

Dacă până acum am avut de-a face cu un soi de fundamentare etică prin desolemnizarea textului poetic, punându-se semnul egal între expectanțele publicului și mesajul estetic, proaspetele voci ale poeziei contemporane (Diana Geacăr în cel de-al doilea volum de poezie «Frumusetea barbatului căsătorit», Vasile Leac în «Toți sunt ingrijorați») își asumă în totalitate un discurs care în niciun fel nu ermetizează tropic realitatea, intenția fiind pe deplin acoperită, având în vedere succesul reteței formale (un limbaj care își conține tensiunea lirică pe măsură ce lumea propusă are coerență narativă).

Citind volumul «și toată bucuria acelor ani triști» de Mihai Duțescu, apărut la Editura Cartea Românească / 2010, avem tendința de a-l povesti și, mai apoi, de a ne folosi de bisturiul de analiză dedat epicului. «acesta este un film simplu/ vechi și zgâriat/ pe care - sunt sigur - îl știu mulţi copii», la modul acesta cinematic va deschide poemul « şi toată bucuria acelor ani trişti » dublul filmul

al adultului scindat care recuperează și al vocii care încearcă o repunere în scenă, o reconfigurare a detaliilor emoționale. Forța poemelor lui Mihai Duțescu vine odată cu tenacitatea, acuitatea tehnică cu care acesta știe să-și managerieze instantaneele propriei istorii. Alarma e declanșată însă de această curățenie stilistică, lipsită de orice malformație tropică. Lejeritatea și completitudinea vocii generează un soi de autosuficiență care arogă o implicită familiaritate în raport cu cititorul.

Octavian Soviany vorbea la un moment dat despre poezia «omului normal» (referinduse la textele lui Vlad Moldovan care, spre deosebire de Mihai Duțescu, lansează o pluritate de sisteme expresive, fiecare poem al «blank-ului» -ca o serie de arte poeticedevenind un teritoriu al potențialului emoțional), referindu-se și la această tendință a scriitorului contemporan de a transforma «orice-ul» în resursă poetică. Mihai Duțescu trasează o diagramă clară: copilăria marcată de figura solidă a tatălui și pasele violente între nostalgie și neputința de a mai pune lucrurile în relație.

Fiecare diapozitiv își are calupul său de detalii, autorul reușind să formuleze, la modul autentic, datele acestor realități în fond diferite.

Cadrele în care apare figura paternă sunt elemente liant ce justifică dozarea puzzle-ului emoțional cu un soi de permanentă focalizare în spate. Astfel, punctarea emoționalevenimențială se configurează, în fiecare poem, în jurul unui detaliu, unui ghid, unui indice ce redimensionează istoria vocii : «cu bicicleta asta a mers tatăl meu în vacanța de vară/ vreo 100 de km să o viziteze pe mamao fată/ pe care o iubea încă din clasa a X-a» («Zgomot neobișnuit ce părea că vine din stradă»). Candoarea unui Brautigan face sens în registrele propuse de autor ce cartografiază cu meticulozitate, în primul (impropriu spus) ciclu, bornele propriei fascinații în raport ce ceea ce s-a întâmplat, ceea ce s-a bucurat de o anumită durată, gratificare afectivă. Asfel, poemul «aș putea să scriu cărți despre pepeni» e un adevărat inventar (ce ne amintește de teribelele rotocoalele discursive din textele lui Vasile Leac) în care poetul, fascinat la modul aproape obsesiv, dar atât de natural, face o scurtă introducere în arta sortării pepenilor : «cunosc totul - de la cum se sortează semințele/ până la cum se alege taraba, în funcție de/ soare (să nu se strice marfa)/ distanța față de camion/ și față de sursa de apă/ văd, vecini sau tot felul de alte lucruri/ inclusiv o analiză a piețelor în care mergea/ pe atunci cel mai bine vânzarea». Tensiunea textelor e generată tocmai de acest potențial de fragilizare, încorsetare, fisurare a mulțumirii.

Toată omogenitatea unei lumi ce-și conține legile, lipsa de ostentație a unor personaje / situații vor spori nevoia securității, nevoia permanentizării acestui scut emoțional.

Autorul anunță, își forjează temele fără a sfida în niciun fel legile receptării. Poemul “’82” controlează, astfel, un alt indicator biografic: «am intrat cu Florina/ sora mai mare a lui Adi/ în wc-ul cu hârtii de ziar/ și scaunul de lemn impregnat de urină // m-a luat de mână m-a

tras după ea/ ne-am închis înăuntru m-a pupat și/ mi-a zis să-i arăt puța // cronologic/ a fost primul moment intens conștient/ aveam 3 ani și jumătate/ părul lung, tuns rotund cu breton/ ștrampi și papuci de păpușă/ de lac, fără șiret - doar o baretă fină și cataramă/ mamaia îmi pusese în ziua aceea/ fundița albă - pe cea roșie o luam la serbare”. Declarativă și euforică, vocea lirică se bucură de o veritabilă onestitate și faptul că, în cele din urmă, toate vor apărea «ca o trenă/ contorsionată și tristă/ din fața casei vechi cu geamlâc/ cu arcade» nu osifică în niciun fel transparența și lipsa lirismului ce deschid textul.

Statusul nostalgic al eului neschimbat nu va slăbi liniile de tensiune a textelor. Consistența volumului e dată de această racordare lucidă la realitatea (pe care «mulți o cunosc», după cum aflăm dintr-un poem) propriei înțelegeri. În poemul «prima oară», autorul mizează pe aceeași firească detectare a unor elemente ce împământează vocea, asemenea unor stabilizatori chimici, în anumite încordări afective «și în toți anii aceia/ am simțit încontinuu ceva soft pentru cristina/ o fată negricioasă, deșteaptă/ care într-o zi a adus la școală felii/ de ananas proaspăt/ și am mâncat împreună la pauză».

Pe măsură ce vocea se alienează, se autizează, distanțându-se de privirea atentă asupra lucrurilor, textele devin adevărate «colaje/ deformate/ ale unor vârste uitate» («avantajul de a fuma pe balcon»). Ceea ce mutilează e imposibilitatea de a mai percepe lucrurile într-o cheie lejeră din punct de vedere relaţional.

Foarte curajoasă și teribil de subtilă această trecere (atât la nivel de conținut, cât și la nivel formal/tehnic) înspre o atitudine în spatele căreia dospesc dependețele/ nepuțiintele în raport cu o realitate brusc ajustată: «și atunci te-am văzut (tu nu m-ai văzut te spălai pe cap/ țineai ochii închişi) o aveai/ de-a dreptul enormă, tată - am început să plâng/ am rupt-o la fugă și n-am mai spus la nimenea// sâmbătă merg cu mama la București/ o duc cu mașina la Dragonul Roșu şi-ți luăm/ haine sa le dăm de pomană/ la toamnă/ când îți facem cele lumești».

Vârful de lance al reorientarii resurselor poetice înspre o încercare de a mai desluși, de a decela ceva în interiorul unui spațiu extenuant este poemul «hybrid#1». Cultivarea unui minim teritoriu identitar pentru omul matur de acum, travaliul acestui construct, imposibilitatea de a mai relua un film într-o realitate ce dizolvă orice instrumentar emoțional își fac loc în nouă poveste: «-subțiorile mele/ ale mele sunt nu ale mele- umerii mei/ sunt ai mei nu sunt/ ai mei- mâinile mele/ ale mele sau nu- ca și/ subțiorile mele subțio/ rile lui mâinile transpirate/ după un meci atunci când eu spălam rufe atunci când/ el spală în curtea liceului atunci când//n/u/nu există întoarcere». Seria poemelor «hybrid», «schiță de crăciun» și «postcard» devin paleativele unui personaj care își resimte propriul demers recuperator ca pe o singură recuzită ce poate declanșa/ suscita.

Există o anumita bucurie a acestui dans în

37

echinox

cronici

4-8/2010

interiorul propriei deteriorări, poetul jonglând între ecourile unei copilării pierdute cu o implicită și declarată distanțare față de personajul care nu mai poate cupla detaliile vieții de acum: «și as mai vrea să adaug că/ deși am fost singur și- ca să zic așa- concentrat/ numai asupra mea/ în tot acel timp/ mi-am adus iarăși aminte de tine/ de anii din urmă/ și nu filmul/ ci asta/ mi se pare cu adevărat sick/ & bizarre». Nedeslușirea unor sensuri, empatizarea cu proprile ecouri, administrarea şi potențarea acestei înstrăinări, suprimarea oricărui insert metaforic orientează textele înspre un regim aproape confesiv, poetul reușind însă să rețină zone-marjă de deschidere prin acele ‘elemente surpriză’ care par a uimi până și acest personaj ce-și trăiește (pentru că «nu are ce face», după cum citim într-un text din «sushi» a lui Adrian Urmanov) și acceptă smerit toate episoadele fastfoodistice, corporatiste. Astfel, creditul si soliditatea stilistică a textelor sunt puternic susținute de un autor care are intuiția mișcările tehnice necesare încă de la debut.

Cosmina Moroșan

cronică

Însemnări dintr-un bordel turcesc & Şi dulce e lumina Philip Ó Ceallaigh

Moto: “Era o vară foarte instabilă. Începuseră căldurile şi încercai să te strecori pe la umbră în timpul zilei, iar în unele nopţi nu suportai să dormi acoperit nici cu un cearşaf. Dar erau şi zile, prea multe chiar, de tulburări atmosferice (...) când aerul era insuportabil de de umed şi norii grei se comasau cu încetineală în după-amiezile lungi.”

Exceptând cele două colecţii de nuvele (“Însemnări dintr-un bordel turcesc” – Polirom, 2007, “Şi dulce e lumina” – Polirom, 2009), Philip Ó Ceallaigh pare a fi cunoscut îndeosebi pentru spiritul său nomad, şi nici nu e de mirare, judecând influenţa covârşitoare pe care acesta a avut-o asupra scrierilor sale.

Utilizând premisa sensibilităţii cititorului român şi cea a anilor petrecuţi de sciitorul irlandez în România, doresc să iniţiez un joc, pe care eu însămi l-am încercat în timpul lecturii celor două volume. Un joc de identificare a poveştilor ce se petrec în spaţiul autohton şi a celor care se petrec în afară. Cât de uşor se pot bifa nuvelele care se... potrivesc mediului nostru? Povestirile şi personajele acestora ne sunt străine, dar cu toate aceastea ne par ciudat de cunoscute. Un alt exerciţiu - de

38

echinox

cronici

4-8/2010

că rar am citit povestiri cu intrigă şi personaje atât de bine împletite cu un mediu palpabil sau uşor de identificat.

Dacă “Însemnări dintr-un bordel turcesc” include o ‘Crimă şi pedeapsă’ rescrisă, cu un deznodământ bizar, dar amuzant, parodia la Alchimistul din ‘Şi dulce e lumina’ pare a fi “veriga slabă” a celui de-al doilea volum.

Paulo Coelho poate fi el însuşi o glumă, iar povestea satirică arată cumva disonant în

imaginaţie: cum le-ar citi un străin? Ficţiune.

Ficţiune de o factură ciudată, descriind o lume asemănătoare uneia posibile, dar atât de greu de imaginat pentru cineva care nu a văzut/ trăit-o.

Philip Ó Ceallaigh, de două ori nominalizat pentru Frank O’Connor Prize şi câştigătorul Rooney Prize şi Glen Dimplex First Book Prize, al cărui stil are influenţe recunoscute din proza lui Hemingway şi Bukowski, reuşeşte să contureze cu acurateţe imaginea realităţii româneşti post-comuniste, dar nu se opreşte aici; poveştile lui îşi schimbă cadrul, oferind o scurtă trecere în revistă a ţărilor vizitate. Este greu de trasat o linie între ceea ce ar putea sau nu constitui elemente autobiografice. Însuşi scriitorul afirma că succesul neaşteptat al volumelor sale a avut probabil de-a face cu modul lui de a scrie “cu o anumită candoare şi sinceritate” şi că uneori a încercat să comprime întâmplări la care a asistat de-a lungul anilor într-o povestire ce se desfăşoară pe parcurul unei singure zile. Înainte de a fi aclamat pentru “[deosebitul] control al tonului, dialogului şi conturului narativ” , Ó Ceallaigh a fost criticat pentru maniera sa întunecată de a privi viaţa şi pentru abordarea personajelor feminine – modul în care sunt văzute sau tratate de bărbaţi, sau rolul lor în relaţiile ce veşnic eşuează în proza irlandezului. Cred că astfel de critici se blochează în stratul de suprafaţă al scrierilor şi în obstinaţia de a demonstra ceva, ignorând cu desăvârşire o lectură mai profundă. În spatele aparentei mizantropii , a realităţilor întunecate sau a bărbaţilor interesaţi doar de latura sexuală a relaţiilor, este aproape imposibil de ratat (decât dacă îţi doreşti acest lucru) o anumită afecţiune manifestată de autor faţă de comportamentul uman, sau de ignorat sinceritatea ori romantismul unora dintre personaje. Să luăm drept exemplu nuvela “Taxi”, cea care deschide volumul “Însemnări dintr-un bordel turcesc”, în care

un tânăr merge la gara din Bucureşti doar pentru a-şi aştepta iubita care nu se va întoarce vreodată, sau “Când mă scufund” - unde un alt bărbat face o călătorie de şase ore cu trenul, de la Bucureşti la Petroşani, doar pentru a se asigura că fosta lui prietenă se va căsători şi nu există nicio posibilitate pentru ei de a se împăca. Sună romanţios, nu-i aşa?

Dar povestirile sunt narate într-o manieră atât de curată şi lipsită de sentimentalisme, încât reuşesc să scape acestei capcane. De la sufocantul asfalt sau blocurile comuniste nu te-ai aştepta să poţi simţi vitalitatea aproape palpabilă din “În cartier”, povestire care înlănţuie vieţile vecinilor dintr-un imobil – din nou, neratând tuşa de simpatie; acest spaţiu deopotrivă literar şi non-literar folosit de către scriitor este foarte bine punctat în următoarea recenzie: “cu un umor ciudat, surprinde perfect Bucureştiul – nu doar un oraş ce-şi redescoperă energia tinerească şi tradiţia intelectuală şi artistică în noua Europă, dar şi un oraş ce poartă încă jugul (inclusiv arhitectural) al anilor Ceauşescu.”

Prima mea întâlnire cu proza lui Ó Ceallaigh a fost ocazionată de un număr din revista Esquire (martie 2008) în care era publicată povestirea sa intitulată “O vară foarte instabilă”, şi probabil am cumpărat prima lui carte cu acest gând.

Nuvela fost aleasă, în schimb, ca deschidere pentru al doilea lui volum: “Şi dulce e lumina”.

Dacă în prima colecţie cam două treimi dintre poveşti puteau fi identificate cu realităţile româneşti, în a doua, poate doar un sfert au România ca spaţiu narativ – confirmând declaraţia sa: “Da, nuvele, dar România... mai puţin.” – şi încurcându-mi puţin propunerea jocului din început. Schimbarea de ton este foarte subtilă şi proza lui Ó Ceallaigh nu suferă schimbări majore, pierzându-şi poate puţin din întunecime, dar concentrându-se asupra altor situaţii sociale şi politice, cu o paletă evident mai variată a decorurilor. Am menţionat nu o singură dată acest element nu doar pentru că este atât de frapant, ci şi pentru

cronică

Turnul Babel din Retorno Retorno 201 Guilliermo Arriaga

În volumul Retorno 201, apărut la editura Vellant în 2010, Guillermo Arriaga adună 14 povestiri, 14 cazuri ale unor personaje condamnate să trăiască pe aceeaşi stradă unde violenţa guvernează fiecare principiu, un loc unde viaţa fuzionează cu moartea, până în punctul în care aceste două elemente îşi dizolvă reciproc consistenţa. Ceea ce pare a fi o stradă din Mexic este de fapt un loc al încarcerărilor şi al execuţiilor.

Universul „concentraţionar” construit de Arriaga se aproprie foarte mult de scenariile cu care sunt obişnuiţi cinefilii, în care apetenţa autorului pentru subiecte mai puţin „comode” rezidă în fiecare povestire, accentuând ideea unei traiectorii infailibile şi unice a declinului. Şocante nu sunt atât faptele prezentate (decese, avorturi, izbucniri violente, crime etc.) cât perspectiva, sau mai degrabă încăpăţânarea cu care autorul refuză să le prezinte ca pe nişte evenimente ieşite din comun, ancorându-le în banal, în rutina de zi cu zi. Fiecare din aceste

cadrul celorlalte. Un contrabalans, “Dincolo de poalele munţilor”, proza care închide volumul, a fost mica mea revelaţie, povestea unui trekker (termenul “turist” nu prea face dreptate sensului iniţial) ce călătoreşte singur prin sate sărăcăcioase şi zone nelocuite, alături de “Şi dulce e lumina”, încântătoare prin ritmul său domol şi dialogurile pline de naturaleţe dintre tatăl şi fiul ce vizitează Muzeul Egiptean de Antichităţi din Cairo.

Nu voi încheia prin vreo afirmaţie de genul celor care apar pe ultima copertă a cărţilor, ci cu un citat din Ó Ceallaigh, ce pune în lumină câte ceva despre scrierile lui: “Am ajuns la un punct în care am scris pentru mine şi am simţit ce mi-a dat mie actul de a scrie, fără ideea de ce va fi, când e gata, cum e citit. Şi am găsit energia. Trebuie să te asculţi pe tine, să fie suficientă linişte interioară cât să te auzi.”

Mirela Dimitriu

întâmplări aduce cu sine o componentă a infailibilului. Abominabilul este acceptat de către toate personajele cu resemnarea, în unele cazuri atingând ambele extreme ale indiferenţei sau ale freneziei, specifică unui condamnat la moarte. „Ei au omorât-o, ştiu asta, doar eu o ştiu. N-a fost vina lor, a fost un accident, nu ştiau ce fac. Sunt doar nişte copii.

Sunt nevinovaţi... sunt copiii mei...” (p. 19, ed.

Vellant, Bucureşti, 2010). Există întotdeauna un protagonist al violenţei, acesta constituind prima categorie de personaje, care încearcă o formă de revoltă dar sfârşeşte prin a dezlănţui seria de evenimente conducătoare spre moarte. Acest agent declanşator prezintă particularităţile unei piese de domino, infestând vieţile celorlalte personaje, a victimelor, astfel încât ciclul vicios al morţii să se perpetueze din generaţie în generaţie. Unul din conflictele majore dintre personaje, care se păstrează în întregul volum, este legat de eventualitatea unei evadări din acest mediu.

După cum va susţine însuşi autorul „Am reuşit să părăsesc strada, dar strada nu m-a părăsit niciodată”, personajele care îşi doresc sau chiar reuşesc să părăsească teritoriul străzii Retorno, lamentabil sunt supuşi aceluiaşi eşec, destinul lor fiind contaminat iremediabil.

Anomaliile acestui spaţiu acaparant nu se opresc aici, ci sfidează cele mai elementare principii existenţiale, abolind graniţele dintre viaţă şi moarte. Existenţa corpurilor care intră în putrefacţie înainte ca acestea să rămână fără suflu (aşa cum se întâmplă în povestirea „Ultimatum violet”), sau a cadavrelor care uită sau nu vor să accepte noua formă de imobilitate („Rogelio”) nu se explică prin efectul unui suprarealism sau al unui realism magic, ci al unei lumi distorsionate de violenţă, dislocate de pe axa firescului, al unei lumi cu tonuri absurde.

Prin această formă de banalizare a abominabilului autorul nu face decât să obişnuiască cititorul cu aşa numitele evenimente grave, astfel părând să distrugă

senzaţionalul şi să rişte un text care în cele din urmă să devină repetitiv şi plicticos. Tensiunea povestirilor este menţinută, totuşi, datorită stilului fragmentar al autorului, un stil care a avut parte de o transpunere minuţioasă în limbaj cinematografic prin intermediul filmului Babel. Exerciţiul scenariilor a lăsat o amprentă clară asupra întregii sale scriituri, astfel încât majoritatea pasajelor narative se prezintă sub forma unor indicaţii scenice, întrerupte de micro-monoloage ale personajelor. Acest aspect şi faptul că opera sa este extrem de ofertantă la nivel imagistic au contribuit la reuşita experimentului propus de editura Vellant care a lăsat cititorii să devină ilustratori, redactori, traducători ai acestui volum, astfel lansând o dublă ediţie, cea clasică şi una unde alături de Guillermo Arriaga mai apar şi 186 de coautori.

Ancuţa Bodnărescu

39

echinox

cronici

film

Alice în Wonderland.

A sequel Şi dacă tot veni vorba, cât am aşteptat-o... cu ce doză de (pre) fascinaţie la purtător. Un spectacol şi mai spectaculos, Tim Burton & Johnny Depp... etc. Dac-am promis, ar trebui să mă ţin de cuvânt. Am văzut filmul de mult, am recitit cartea, m-am visat în cădere liberă şi minuscul, apoi m-am trezit uriaş, intrat în gaura cheii. Mă rog. Să nu psihanalizăm autorul acestui articol acum.

O poate face şi singur. Aşa cum o face Tim Burton, cu gândul întors iute, privindu-şi Alisa prin oglindă. Prima paranteză: nu suport Alisa, e ca şi cum ai spune Beatrisa. Dante şi Beatrisa. Iepurele plus Alisa. Găselniţe facile, de traducători în pană de ce vreţi. Închis paranteza. În afară de Johnny Depp şi Helena Bonham Carter, distribuţia filmului nu depăşeşte norma, de la sine trasată când vine vorba de fantasy. Mia Wasikowska e nu atât Alice cât o Gwyneth Paltrow în perioada imediat următoare pubertăţii, iar Anne Hathaway joacă o regină mai mult distrată şi confuză decât albă şi bună. Mai departe, la nivel pur superficial, adică, pardon!, vizual, filmul e o provocare şi, cum s-a tot spus, un rival de temut al Avatar-ului: de la peisajele “viu colorate”, puţin sepia şi cumva kitsch, până la efectele speciale care sunt efectiv dintr-o specie necunoscută, numită pentru noi tehnologie 3D, toate chichiţele şi sofisticăriile peliculei contribuie la un bun comun. În sfârşit – sau din păcate? – cineva chiar face vizibile – poate prea vizibile – figurile captive până mai ieri în imaginarul colectiv al cititorilor de Alice. În acest sens, critica lui James Cameron cum că n-are niciun sens să filmezi în 2D şi doar apoi să converteşti în 3D nu are niciun sens. Ajunge să te laşi hipnotizat de rânjetul zâmbăreţei de Cheshire... Ajunge s-o v(is)ezi înfăşurânduţi gâtul. Cu ce?! Nu cu blănoasa ei coadă, nu cu blănoasele ei picioruşe, ci cu zâmbetul ei ţipător, un ecran, o suprafaţă ce fascinează.

De ce?! Pentru că fascinează. Şi fascinaţia nu se poate defini decât autotelic, încălcând principiul identităţii/realităţii. Simulându-l. În fond, întreg filmul e prea real, prea corect.

Adică fals, în alogica visului carrolian.

Ecranizarea leagă secvenţele onirice, le dă coerenţă şi (le) distruge bizareria. Povestea lui Charles Lutwidge Dodgson era un puzzle aranjat aiurea, cu susul în jos, cu dreapta la stânga stângii şi cu marginile la mijloc, iar ecranizarea nu face decât să-l corecteze, punându-l în alt context, însă fără fisuri, în primul rând închegat şi vai, hiperinteligibil.

Dintr-un total jemanfişism în ce priveşte logica – naratorială, caracterială sau doar implicită – scenarista Linda Woolverton explicitează fără milă tot imprevizibilul. Nimic în plus, nimic în

40

minus.

Da, prin epicizare-narativizare-punere în scenă – şi poate chiar în abis – pelicula pierde caracterul oniric al textului. Însă. Homo sapiens evoluează . Tiptil, dar sigur. Într-un interviu telefonic din preajma

lansării filmului , Tim Burton spune: “If the book were written today, it would still be mind-blowing I think, Somehow, whatever -- right into the subconscious somehow. Don’t know why, don’t know how.

That’s the great thing about it, you know, you can’t completely analyze it. There’s something cool about that, something powerful about not being able to over-analyze it.” De fapt, ecranizând o posibilă continuare a cărţii, Tim Burton rescrie cele două părţi ale peripeţiilor îndurate de Alice în ţările imaginare. Numai că tot absurdul şi ceea ce la scriitorul englez era ludic, pentru regizorul american e purtător al unui sens în cel mai rău caz mascat. Ironia şi sarcasmul sunt învăluite în fantezie, pentru că societatea victoriană, hiperconştientă prin dogmatismul convenţiilor sale, permite mai ales debuşeul inconştient al miraculosului. Cu alte cuvinte, întoarcerea refulatului. Însă de unde porneşte totul? Orfană de curând, Alice e captiva unui vis recurent, în care cade la propriu după fuga din faţa logodnei, când figura tatălui mort ar trebui să se substituie cu viitorul soţ. Dar Alice e doar un copil pe punctul oribil de-a deveni om în aproape toată puterea cuvântului. Prin urmare, cel puţin aparent, într-o primă fază personajul refuză devenirea şi, respectând ca la carte scenariul arhetipal, o ia de la capăt: scufundarea în sine, confruntarea cu arhetipurile personale sau colective, renaşterea simbolică. Dacă protagonista redevine copil, o face nu printr-o regresie maladivă de tip freudian, ci printr-o reconectare la sursele vitale, de tip jungian.

Tot astfel, cele două regine joacă rolul unei figuri materne fracturate, cu jumătăţi înrudite (Regina Albă e mama bună şi sora celei Roşii, posibil imago al unei mame teribile sau chiar umbra, imaginea inconştientului personal – în altă paranteză fie scris, irascibila regină pusese la cale uciderea propriului soţ, adică tocmai figura paternă pentru Alice, detronându-şi în plus propria soră). Apoi, de la Omida Fumătoare (posibil bătrân înţelept, în accepţiune jungiană) şi până la Pălărierul Nebun (fost valet al reginei albe şi posibil imago patern), la care s-ar mai adăuga Valetul

4-8/2010

echinox

4-8/2010

Reginei Roşii (figurant al complexului animus, personajul încearcă zadarnic să o seducă pe Alice), personajele filmului sunt încarnări ale instanţelor inconştientului colectiv, arhetipuri într-o psihodramă reluată.

Iar conflictul e rezolvat prin uciderea lui Jabberwocky, dragon mai mult inventat de regizor decât regăsibil în cărţile carroliene.

De fapt, Jabberwocky e titlul celebrului poem absurdist din Through the Looking Glass, o monstruozitate poetică din care Tim Burton face un monstru propriu-zis, din aceeaşi familie cu sfinxul ori cu alte figuri ale non-sensului, dintotdeauna psihanalizabil (în ultima paranteză fie scris, în textul cu pricina The Jabberwock e numele creaturii).

Apoi, aşezând câmpul de luptă finală pe o tablă de şah, alt element preluat din Through the Looking Glass, Burton ecranizează tocmai respectivul poem al iraţionalului. Mai concret, anarhetipul devenit arhetip. În concluzie, ce se duce la bun sfârşit astfel?

Imaginarul devine inconştient, înminunarea puerilă şi naivă devine confruntare pe faţă cu arhetipurile. Tim Burton vrea cu tot dinadinsul să fie convingător, afişând o seriozitate făţişă care, într-adevăr, distruge şi pierde farmecul, insolitul şi indecidabilul, indeterminarea textului carrolian. Dar dacă vedem în această nouă Alice un Eu pornit în căutarea Sinelui real, aşadar dacă vedem în film un traseu al sineizării care precede real-izarea finală – când personajul porneşte spre India, părăsind o Anglie mult prea convenţională – vom putea spune că Lewis Carrol a descris un sine originar, încă nediferenţiat în complexe autonome, sau cel puţin prea puţin conştient de acest clivaj. Aşa s-ar explica de ce alege Tim Burton să transforme şi să redenumească ţinutul fantastic, dintr-un Wonderland infantil într-un Underland juvenil, aproape matur. Întorcândune spatele psihanalizei, nimic nu ne-ar putea reţine să mergem un centimetru mai departe şi să vedem în magicul regat un adevărat No man’s land hipermodern. Astfel, avem trei posibile accepţiuni ale respectivului land: cea de pure fantasy, cea de inconştient – mai mult sau mai puţin colectiv, contează prea puţin aici, deşi se prea poate ca Alice să reprezinte o întreagă tipologie, un întreg “colectiv”, al fetei care se debarasează de constrângerile sociale – sau (doar) accepţiunea contemporană, culturalistă, pur vizuală, de infralume virtuală.

Tim Burton spune perfect. Versiunea lui nu e nici o continuare a vreunei alte ecranizări după Wonderlandic Alice, nici o reimaginare a poveştii. Filmul e o continuare a cărţii. Sau, mai bine zis, un vis matur, abisal-fantasmatic.

Un vis al unei fete, ba chiar al unei femei, nicidecum al unei fetiţe.

Laurenţiu Malomfălean

41

echinox

cronici

eclectic

Persona – Suburbia Afterlife EMG, 2010

Pe bune, Persona e genul de trupă capabilă să îţi coloreze dimineţile şi să îţi dea chef de absolut orice: de la magiun de prune până la broccoli, de la dus gunoiul până la studiu pentru un examen la chimie, de la trezit până la – ei bine – sculat efectiv din pat. Iar asta pentru că cei patru timişoreni (Gaben – chitară electrică + voce, Coco – bass, Joy – chitară acustică/electrică, Horaţiu – tobe) se ocupă cu un soi de britrock/indie pop extrem de agreabil, cântat sincer, cu poftă, fără emfaza şi preţiozitatea de care suferă destule trupe din undergroundul românesc. Lucrul acesta se vede/simte cel mai bine în reprezentaţiile lor live – ritmuri săltăreţe, melodii infecţioase cântate de un Gaben şugubăţ, un Coco surprinzător de volubil pentru un basist şi, în general, atitudinea aceea foarte laid-back, foarte rock’n’roll, foarte we’ll-have-a-barrelof-fun!-esque –, din care mai toţi participanţii ies duracellizaţi.

Aşa că nu e de mirare că aşteptam cu real interes concentarea pastilelor de energie live ale cvartetului timişorean în format înregistrat, de studio. Suburbia Afterlife, debutul lor discografic, lansat în această primăvară, se prezintă ca un mix de aproape 41 de minute de muzică parcă special (şi isteţ) calibrată pentru FM. Foarte radio friendly (de fapt, prietenoasă în general!), e, din punctul meu de auz, doar o variantă light, aerată, a ceea ce prestează băieţii live.

Având, în fundal, o doză bună de Ableton Live, uneori parcă prea normalizat, Suburbia Afterlife e, precum spuneam mai sus, light, dar asta fără a se face abuz de îndulcitori artificiali.

Ba dimpotrivă, toate trucurile de producţie sunt acolo ca să fure ascultătorul, iar atenţia acestuia să cedeze trecere melodiei.

Ah, da. Melodie. Dacă e să aleg un lucru de care mi se pare că suferă teribil industria – tuse

seci – muzicală românească (şi nu mă refer la categoria un-tsss un-tsss un-tsss promovată la TV) e că densitatea unor melodii care să îţi facă din ochi instantaneu şi să te facă să te zâmbeşti tâmp şi iremediabil e prea mică.

Ori Suburbia Afterlife îşi colorează voios traiectoria muzicală încă din deschizătoarea Momentary Lack Of Passion, care, lăsând la o parte problemele cu o anumită dumneaei, pe care le acoperă în mod făţiş versurile (I’m in a momentary lack of passion. / I’m playing solitary games on your PC. / And if you open your eyes / then you must realize / that we need another direction...), cu ale sale riffuri sprinţare, e nespus de jovială. Tripleta ce-i urmează – People On The Move, Head On The Door, On The Screen – ciupeşte din entuziaste sonorităţi pop – solar!

Cu texte ce panoramează iubiri (cu despărţirile aferente) adolescentine (,,Here we stand, in the sand, / we’re still playing silly games. / Take my hand and understand / This is the end”, she said... – The Telephone), dependenţa de dumneaei (You are the picture I keep on my hard drive / that’s been so ridiculously displayed... – Dependency; You’re the highway in my mind / and I’m driving all the time... – Suburbia Afterlife), istorioare dulci-amare, cântate în cheie ironică (Why don’t we talk about it? / Or better fight about it? / Mess up this room / and then feel alright... – Head On The Door), ba una despre un telefon care nu vrea nicicum să sune (I smash the telephone – it’s the enemy / ‘Cause I know it can’t bring you back to me... – The Telephone), combinate cu un sound foarte joyful, primăvăratic-matinal, albumul celor de la Persona ar putea servi drept fundal sonor pentru 10 reclame senine la telefonia mobilă, pentru veri şi veri la rând.

Mare păcat că băieţii nu au inclus în tracklistul final şi Driver Man ori mai recenta King In My Castle (în locul Kitchen Song, care, deşi e apanajul lui Coco în concerte şi – atunci – funcţionează, trenează în varianta de studio). Pe de altă parte, se găsesc pe disc jucăuşa Honey Bunny Blues şi piesa ce le-ar putea servi drept ID audio – A Ride On Lovestreet. Şi să nu uit să menţionez şi cele 6 minute şi jumătate din piesa ce-şi împrumută titlul albumului – Suburbia Afterlife – care, pe când lumea se pregătea de Toy Story 3, închidea finuţ Joy Story, episodul 1, semnat Persona.

Un album like the high wind over trees, bun tovarăş de călătorie, cu un artwork frumos, lucrat cu grijă întru răsfăţul cumpărătorilor, cum mai rar mi-a fost dat să văd pe la noi.

Concluzionând, Suburbia Afterlife e încă o dovadă că dintr-o piesă nu se face primăvară.

Dar din 10 ba! Don’t you feel like this is the right time (for love)?

Dan Vamanu

cu un sound foarte joyful, primăvăraticmatinal, albumul celor de la Persona ar putea servi drept fundal sonor pentru 10 reclame senine la telefonia mobilă, pentru veri şi veri la rând

42

http://www.easylikejoimorning.com

4-8/2010

eclectic

Doves – The Places Between: The Best of Doves Heavenly Records, 2010

Pe hârtie, Doves pare a fi genul de trupă incapabilă să îţi schimbe în vreun fel dimineţile ori să îţi dea chef de ceva anume. Nu ştiu cum se face, dar trupa asta pare să fi fost urmărită de ghinion de-a lungul întregii sale existenţe, nereuşind vreodată să dea lovitura cu adevărat, muzical vorbind, în Premier League, acolo unde ,,(se) joacă” granzi alde Radiohead, Coldplay ori Muse, deşi au toate argumentele unui succes major.

Pornit în 1985 şi construit în jurul gemenilor Jez şi Andy Williams, cărora li s-a alăturat Jimi Goodwin, proiectul muzical al trioului din Manchester se numea iniţial Sub Sub şi întindea dulceţuri dance-electronice pe feliile de pâine ale înfometatei scene rave mancuniene. Din nefericire (au ba?), de ziua gemenilor, pe 22 februarie 1995, studioul Sub Sub a ars în întregime. Asigurările au salvat trupa de la iminenta dezintegrare, însă nu şi creaţiile lor. Aflaţi în impas, băieţii au hotărât să-şi uite trecutul şi să se lase pradă entuziasmului Altceva-ului: au lăsat în urmă flamboaianţele clubului pentru meditaţii schizofrenice în camere întunecoase şi reci.

Anul 1998 (noiembrie) consemnează prima lansare discografică sub titulatura Doves, fantomaticul Cedar EP. De-a lungul a 12 ani şi 4 albume, după acel moment, Doves au valsat graţios printre borne muzicale dub, shoegazey, britpop, slowcore, pop alternative şi retur. Însă oricât de ambiţioase şi de expansive au fost experimentele lor sonore, cei trei mancunieni n-au izbutit mai niciodată ,,în deplasare”, ci doar acasă, ,,pe teren propriu” (9 single-uri din 12 în UK Top 40 – cu greu se poate vorbi de dude în istoria trupei).

Lansat anul acesta, The Places Between: The Best of Doves vine, cel puţin la nivel ideatic, parcă prea devreme – o privire nostalgică spre propriul trecut, de parcă trupa ar fi în pragul despărţirii (nu e deloc cazul). Devine evident după prima ascultare că, din contră, Doves îşi folosesc această compilaţie ca pe o prismă colorată/un caleidoscop prietenos

echinox

cronici

4-8/2010

prin care să-şi privească optimist viitorul: încă din primele note ale There Goes the Fear se desface un evantai suplu de sunete/piese ce se înlănţuie minunat, trădând un album IMPE-CA-BIL, o adevărată sărbătoare dedicată excelenţei în muzică (fără glumă!).

Rafinat, atmosferic, fermecător, The Places Between îşi articulează sonorităţile pornind de la primele două albume Doves, ce domină apăsat întreaga compilaţie (ambele materiale înglobând 6 din acele 9 single-uri Doves ce au ajuns în UK Top 40 şi fiind răsplătite, pe bună dreptate, la vremea apariţiei acestora, cu Discuri de Platină în Marea Britanie).

Lost Souls (2000), albumul de debut al trupei, contribuie cu cinci piese, dintre care mlădioasa Here It Comes, cu al său pian frisonând insomniac, suav-baladesca The Man Who Told Everything, într-o summer version, de duminică în pat şi selenara Sea Song, cu ale sale câmpuri emoţionale construite din chitare şi detalii fine din pian, săpând lent, neîntrerupt în inima abisurilor.

The Last Broadcast (2002) cotizează cu patru piese. Printre acestea, antemenţionata, scârţâit-vesela There Goes the Fear, extatica Words, cu ale sale riffuri/versuri înălţătoare, reconfortante (I said words, they mean nothing, / so you can’t hurt me...) şi trepidanta Pounding – 4,75 minute de stadium (indie) rock pur.

Some Cities (2005) vine cu subacvatica Snowden la pachet cu exuberanta Black and White Town – imn curat şi aproape enervant de fredonabil. Kingdom of Rust (2009) – robotica Jetstream, pătimaşa 10:03, momentul lor A Rush of Blood to the (Radio)Head-ish (mare păcat că nu a fost aleasă ca single!) şi, nu în ultimul rând, întunecat-visătoarea Kingdom of Rust, momentul de graţie al trupei – o micuţă operă pop în sine, un surprinzător rollercoaster emoţional, dramatic şi viu.

Singura piesă nouă de pe The Places Between – semn că Doves mai au destule de (în) cântat –, refren-infecţioasa, chitar-alunecoasa Andalucía, vine spre sfârşitul albumului. Dar nu e chiar ultima: îi urmează ,,fade out”-urile fine, prelungi Caught by the River (de pe The Last Broadcast) şi The Cedar Room (Lost Souls).

Iar noi ajungem, odată cu acestea, la punctul forte al albumului. The Places Between nu e o banală colecţie cronologică de singleuri. Dimpotrivă, cele 15 momente sonore au fost aranjate după feeling, sub atenta grijă a trupei, pentru ca piesele să curgă frumos, cinematografic: din Words în Kingdom of Rust, din Sea Song în Pounding, din The Man Who Told Everything în Andalucía. The Places Between e... umblare de colo-colo, cumul de sentimente + dezlănţuire, desăvârşită poveste sinuoasă.

Să nu vă luaţi niciodată după hârtii, prieteni: o asemenea trupă, cu un asemenea album, de o rară frumuseţe/amploare, reuşeşte, pentru mai bine de o oră, să aducă stelele mai aproape.

Dan Vamanu

http://www.easylikejoimorning.com

melancolii sonore

Those days are gone Era toamnă şi frig, era toamnă şi Cluj, eram un echinoxist al naibii de nemucalit, eram un student al naibii de singuratic, un căminard al naibii de singur. Aveam un pri-e-ten bătrân, cu mustaţă şi barbă de patriarh, îl ascultam aşa cum îţi pui capul pe pieptul cuiva şi-i asculţi pulsul. Iar înăuntru mereu frig, afară mereu toamnă şi Cluj. Îl cunoscusem în vremea liceului, o clădire imensă şi rece, cu pereţi în care nu-mi puteam scrijeli numele, pe care nu i-am putut sparge sau zgâria. Şi nu pătrundeau decât urlete neputincioase şi verzi, încât îl cunoscusem atunci, în vremea liceului, ca pe-o fantomă.

Fusese a patra lui simfonie, condusă cu vrajă la Bucureşti, un Seiji Ozawa de miliarde. Mi-am cumpărat un CD, l-am semnat şi l-am ascultat în neştire, până când ai murit înviind cu fiecare fantastic, de nerepetat, fantastic repeat. Erai acolo, Johannes, în mijlocul trupului meu rece şi tânăr, cu pantalonii tăi vechi, atât de boţiţi încât mă dureau. Întâi a fost a patra. Şi chiar înainte de primul meu Echinox, o ascultam cu Marta Petreu, în jos pe scara lui Iacob, o ascultam acasă, pe drumul spre casă, cu căştile calde şi transpirate, pe drumul spre Cluj, înghţit în Allegro non tropo, cu toţi porii deschişi, cu timpanul arzând, ascultam aşa cum îţi asculţi mama ştiind că vine o vreme când n-o vei mai asculta. Mai mult, îţi ascultam pulsul şi dirijam aşa cum îţi faci cruce cu limba, şi cerul gurii devine dintr-o dată mai dulce, de parc-ar fi răsărit Venus. Am vrut să ştiu tot, am vrut să ştiu dac-ai rămas pentru totdeauna singur, aşa cum credeam că voi fi şi rămâne, dacă până şi tu, sublimare stupidă şi cel mai bun prieten al Clarei (lui) Schumann.

Am vrut să fiu sigur, Johannes, acum ştiu că mustaţa şi barba de patriarh ascundeau tot ceva trist, o inimă rasă, mereu tânără, plină şi fără ieşire, nemângâiată, prea bună cu celălalt ordin sau rasă sau sex. Immortal Beloved & Co. Dar să trecem.

Apoi a fost a treia. Şi nu doar mâhnitul, de inimă scăldată-n albastru Poco Allegretto, pe care Ingrid Bergman şi Anthony Perkins îl ascultă cu miocardul şi melancordul în Vă place Brahms. Un final de pătruns cu tot trupul, cu braţele încordate, cu părul întins.

Apoi a fost a doua, şi prima, pe care de ce o numesc toţi ultima lui Ludwig? Sunt inimile tale acolo, mai calde şi totodată mai reci.

Apoi uvertura festivă, sfârşitul ei bucuros aşadar, acel Gaudeamus din ultima zi de liceu, o clădire imensă şi rece, pereţi în care nu-mi puteam scrijeli numele, pe care nu i-am putut

sparge sau zgâria. Şi nu pătrundeau decât urlete neputincioase şi verzi, înecate-n nisip. Încât Tragica ta mă spunea pentru mine.

Pentru cele mai multe, pentru celălalt ordin, rasă sau sex, eşti foarte puţine lucruri. În primul rând, orchestrando-facilele dănsuleţe ungare şi mai ales cântecelul de leagăn. Dar nu mai insist. Ai început cu isteriile din prima sonată, m-ai năucit în concertele pentru vioară şi pian, mai ales primul concert pentru pian, cu furtuna lui viscerală, şi dublul concert pentru vioară şi violoncel, atât de frumos încât doare.

Iar al tău recviem stă liniştit lângă misele negre de Verdi şi Mozart. În ultima scrisoare către Nielsen, ţi-am promis că voi termina corespondenţa cu marii compozitori. Îmi ţin cuvântul aşa cum te-aş ţine de mână după concert. Aşa cum am da mâna pentru ultima dată, pe străzile noroioase din creier. Acum e curat. Lichid şi curat. Ascult obsesiv ultima parte din primul cvartet, o pagină parcă scrisă de mine, şi mă gândesc la Muse, la ultima lor piesă, Resistance. Totuna e.

Nimic nou sub soarele inimii, călcat mereu în picioare, mereu mai adânc.

Aveam un prieten bătrân, cu genunchii boţiţi, în care ficatul urma să pleznească. Şi la final a fost a patra. Cum Piotr şi Gustav, ai murit pe portativ mai întâi, cu doar o lună mai devreme, pe locul acela necunoscut din Musikverein, când Filarmonica din Viena ţi-a dat duhul între note şi scrâşnete vii. Şi fotoliul boţit pe care n-ar mai fi trebuit să se aşeze nimeni. Un loc de pelerinaj. Un sicriu gol.

Tu învii cu fiecare gest al baghetei, cu fiecare fior al fiecărui por al fiecărui auditor al fiecărui concert al fiecărei mostre din tine puse pe partitură.

Te las de-acum, Johannes. A fost un birou strâmt, în care mereu te-ai simţit în plus, ai fost un drum pe care m-am plimbat singur aşa cum se plimbă prin creier uitarea. Te las în acei ochi albaştri, te las în acei ani albaştri, cu inimă de culoarea zambilelor coapte, cu foarte mult frig în mijlocul pieptului.

Te las acum, Johannes. Era Toamnă şi Cluj, eram un echinoxist al naibii de nemucalit, un student al naibii de singuratic, al naibii de singur. Acum e din nou toamnă şi Cluj, sunt un echinoxist al naibii de fericit, un doctorand al naibii de pus pe treabă. Şi vorbesc al naibii de serios. În concluzie, te-am adorat, Johannes. Am vrut să-mi pun urechea pe pieptul tău scofâlcit, am vrut să mi te fac puls, am vrut să-mi pătez inima cu sângele tău ţipător, cu frustrarea ta pură, dar iată, prefer s-o fac zob. Ajunge cu degustarea şi cu dezgustul. E timpul să-mi găsesc o inimă vie. Those days are gone. Da, da, pentru ultima dată aici, întotdeauna cu voi, Laurenţiu Malomfălean, alias Melancord

43

pagini maghiare / magyar oldalak

echinox

interjú

„(F)ordítás ebben az össznépi sziszifuszoskodásban” A fordítás elmélet(ei)hez bárki, bármiféle jelentősebb akadály nélkül hozzáférhet. Bár önálló szakként nálunk még nem intézményesült, szakmunkák egész sora áll rendelkezésünkre, ha úgy éreznénk, ez némiképp vonzó számunkra. A kérdés igazából az, hogy e szakmunkák sora nem takarja-e el időről-időre azokat a fordítói gyakorlatokat, melyek körülvesznek bennünket, amelyek irodalmat „állítanak elő” számunkra? Nyilván nem a fordításirodalom teoretikus megalapozói/ megalapozásai ellen szeretnék érvelni. Viszont úgy gondolom, hogy az irodalmi fordításról – mint elméleti lehetőségről – illetve ugyanerről – mint gyakorlatról – szóló beszéd nem arányosan oszlik meg a szakmai médiumokban. Ezt a jelenséget szerettem volna kibillenteni néhány tapasztalati, zsigeri nézőpontot felállítva, amikor Jankó Szép Yvette műfordítót (munkájának köszönhetően olyan elismert, kortárs finn szerzők leltek magyar „hangra” mint Kristian Smeds vagy Rosa Liksom), a BBTE Bölcsésztudomány Karának modern és kortárs finn irodalmat előadó tanárát faggattam a műfordításról mint gyakorlati tájékozódásról, szakmáról.

1. Hogy érzed, mennyire van jelen a finn fordításirodalom az erdélyi magyar kultúrszférában?

Az igazat megvallva semennyire. Rendkívül esetleges, hogy mi jelenik meg elvétve vagy hangzik el időnként színpadon.

2. Vannak-e ennek Erdélyre nézve kialakult intézményei?

Fordításra vagy fordításkiadásra szakosodott intézmények? Áh, dehogy.

3. Az egyetem Finn Tanszéke ilyen tekintetben intézményes fókuszpontja az erdélyi finn fordításirodalomnak, vagy inkább szétszóródott, nem-intézményes gyakorlatokról érdemes beszélni?

A Finn tanszéki csoport a Magyar Irodalomtudományi Tanszék része, ez az adminisztratív összetartozás azonban a finn irodalom oktatása és a műfordítás

44

támogatása szempontjából túl sok előnyt egyelőre nem jelent… bár a változtatást nyilván nem felülről, nem a fura módon megjegecesedett intézmények felől kellene kezdeni, abból ritkán sül ki bármi jó. És ez a jelenlegi három éves gyorstalpaló egyetemi üzemmód sok másra nem is kínál lehetőséget (ilyen nyelvek esetében, amelyeket az egyetemen kezd tanulni a beiratkozó), mint nyelvtanfolyamra lobogó hajjal, némi nyelvileg szinte megközelíthetetlen olvasmányszörnyekkel megspékelve.

A kötelező módon párhuzamosan végzendő két szak örömeiről hosszabb ódát most inkább ne zengjünk. Egyformán kapálózik benne a belecsöppent diák és tanár.

Az olvasás/fordítás ebben az össznépi sziszifuszoskodásban kilépést jelenthetne az intézményekből, intézményességből.

Nem hiszem, hogy intézményesíteni kellene azt, ami finn-magyar fordítás terén valóban szétszórva zajlik itt felénk (nehogy aztán élére pattanjon valami élen ordító vezérfordító), azt gondolom viszont, hogy nem ártana időnként beszélgetni, beszélgetni tudni szakáll- és agysejtsűrűségre való tekintet nélkül.

Egy kis létszámú olvasó, olvasmányokról vitatkozó, s talán ebből kinövő fordító műhely verbuválásával lehetne kezdeni.

4. Ha jól tudom, te inkább a drámairodalom fordításában vagy jártas. Milyen műfajokra mutatkozik igény fordítás terén? Nagyon ritkán találkoztam versfordításokkal (igazából csak a Bodrogi Enikő fordításait ismerem), jól érzem, hogy jelenleg kicsit alulértékelt a versfordítás státusa? Vagy mi van a teoretikus szövegekkel? Van igény ezek fordítására? Melyek a divatos műfajok fordítás terén, és milyen kapcsolatot mutat a jelenség azzal, hogy az „egyetemes” kánonban éppen milyen műfajú szövegek reprezentatívabbak?

Jártasságnak nemigen nevezném. Ez a mániám.

5. Amikor „lehorgonyzol” egy szöveg mellett, szempont mondjuk az, hogy ki a „megrendelő”, vagy inkább individuális, személyes, ízlésbeli kérdés a szöveg kiválasztása.

Gondolom kicsit mindkettő, de tudnál írni pár sort a megoszlás arányairól? „Lehorgonyzás”. Szép kép. Mint valami felfordult hajóroncs mellett.

Horgony le, búvárruha fel, alámerülés... vagy mondjunk inkább alászállást... valamibe, ami a felszínén a mi világunkat látszik tükrözni, arcunkat, sőt nyelvünket is (ha magunkra öltjük), de ha csak egy ujjal is hozzáérünk, összezavarodik a kép, s amikor nyakig belemerültünk, vesszük csak észre, hogy végképp elvesztettük a talajt a lábunk alól, és ez milyen jó… aztán

4-8/2010

Interjú Jankó Szép Yvette-tel Serestély Zalán

pedig irány egy másik világ, ahol mások a nehézkedés törvényei. A nyelvi nehézkedés másfajta működését abban a másfajta közegben leginkább igenis empírikusan, eleinte ügyetlen kapálózással lehet, szerintem, kitapasztalni. Az elméleti mentőövek gyakran csak arra jók, hogy a felszínen tartsanak, fejünkkel ebben a számunkra unalomig (ha nem is túl jól) ismert nyelvbenvilágban, és ez, búvárexpedícióról lévén szó, ugye, nem éppen célszerű…

Valami ilyen zavarosat jelent számomra a fordítás.

6. Kik, vagy milyen intézmények állhatnak ilyen „megrendelő” státusban?

Megrendelő a szó szoros értelmében ritkán akad, de szerencsére vannak közvetítők, a kortárs finn drámának magyar nyelvterületen vannak kulturális követei (a budapesti Finnagora az interneten keresztül megismerhető Finnpad projekt által, és Lengyel Anna, dramaturg, fordító, aki az utóbbi idők legtöbb finn vonatkozású színházi eseményének értelmi szerzője vagy menedzselője Magyarországon).

Illetve finn részről sokféle, ha nem is hatalmas támogatásra számíthatnak a kortárs dráma és irodalom iránt több mint olvasóként érdeklődők.

Jaj, igen, és egy tervszínezetű vágy: a Kolozsvári Állami Magyar Színház tagja az Európai Színházi Uniónak, akárcsak a finn Nemzeti. Talán előbb-mint-utóbb sor kerülhet egy finn színházi hétvégére itt Kolozsváron, és ezen belül természetesen szerepet kapnának újabb szövegek, fordítások, író-rendezőik és fordítóik.

7. Milyen paradigmára érzékenyebb a finn fordításirodalom jelenleg? Inkább a posztmodern szövegekre kerül nagyobb hangsúly? Vagy a különböző paradigmáknak megvannak a maguk „jól bejáratott” szakértői, s a történeti korok le vannak kötve egy-egy szerző számára?

Arra gondolok, hogy például a te esetedet kiindulópontként kezelve, te a huszadik század második felének finn irodalmával foglalkozol többnyire, és ez azt jelenti, hogy te többnyire ebből a szövegblokkból válogathatsz?

Lehet, hogy csak afféle városi legenda, de állítólag konkrétan a krimi, és nem kimondottan a finn, hanem az északi bűnügyi irodalom a keresett, de erről leginkább semmit sem tudok mondani. (Nem, tényleg van ebben valami kultuszgyanús.)

8. Mennyire vannak leosztva a szerepek/ szövegek a szakmában? Vannak olyan szövegek, melyekről mondjuk már előre sejted, hogy melyik fordítóhoz jutnak majd?

Vannak szövegek, amelyekért érdemes lenne harcolni, hogy lefordíthassa az ember,

echinox

pagini maghiare / magyar oldalak

4-8/2010

csak nem mindig világos, hol, mikor, kivel párbajozhatna. Főleg egy ilyen kevéssé ismert nyelv és irodalom esetében, mint a finn.

Másrészt persze belterjesen szerveződnek az efféle kis dolgok. Szerencséresajnos gyakran a fordítón magán is múlik, mennyire képes kitalálni a kontextust egy fordítás számára, és lefordíthatóvá tenni egy szöveget valamilyen, nyomdafestéket esetleg nem tűrő formában.

Szerencsére a könyvlap nem az egyetlen közeg a fordítások számára. Folyóirat hátsóbb fertálya, internet szintén létezik, és színpad, büfé, felolvasás egy padlásszobában, műhelygyakorlat, akár finn óra.

9.

Milyen esélyekkel indulsz egy magyarországi fordítóval szemben? Vagy a kérdés teljesen másképp vetődik fel?

Inkább szakmai kompetencia, intézmény vagy kapcsolatok (ezt természetesen nem pejoratív értelemben használom, szerintem a fordítás minőségén is javít, ha személyes kapcsolatod van ez egyes idegennyelvű szerzőkkel) tekintetében dől el?

Jó kérdés, magam sem igen tudom eldönteni. Egyszer majd, ha még öregebb leszek, megírom Minor fordítás címen a tapasztalataimat. Egyelőre csak kisebbségi komplexusokról beszélhetnék… huhú de mennyiről, de a pszichológusom jobb, ha nem itt olvassa a vallomásaim.

10. Hogy érzed, meg tud jelenni Erdélyben a finn fordításirodalom? Több fordítás születik, mint amennyi publikum elé kerül? Van igény ezekre a publikációkra? Van közönsége Erdélyben a (fordított) finn irodalomnak?

Egyértelműen több születik, és több születhetne, ha nem azon kellene gondolkodni fordítás közben a nyelvi akadályokon épp nyakát szegni készülő fordítónak, hogy minek(?), kinek(?)… de nincs igazam, félre bú(!), nem is ezen kell, nyilván, hanem azon, hogy a finn névelőtlenséget hogyan fordítsa rögtön a címben, és mire ezt a gordiuszi csomót megoldja, akad, még ha akadozva is, fórum, ahol elég egzotikusnak vagy aktuálisnak vagy személyesnek találják a szöveget, hogy utat találjon egy húsz-harmincas hallgató- vagy olvasóközönség elé.

Huhh, ez nem hangzik valami jól…

De őszintén, hogy is lehetne széles, értő, kritikus hallgató/néző/olvasóközönséget remélni egy olyan közegben, ahol a finn irodalom és ezen belül persze a dráma egyelőre (értsd: természetesen) csak egy nagy (értsd: kis), összefüggő ködgomoly (és ez nem csak Erdélyben van így), egyének, szerzőegyéniségek, művek nem különül(het) nek el, mert olvasni nem járnak el rosszul megvilágított, szeles helyekre akkora tömegek, mint egy Nightwish vagy Him koncertre. Még szerencse, a szemorvosok szempontjából!

Nincs Rosa Liksom és nincs Kari Hotakainen, nincs Kristian Smeds és nincs Laura Ruohonen, hanem csak „valami finnvagynorvégvagyhaso nlóeszkimó”.

Ezen a tagolatlanságon azért nem reménytelen egy picit változtatni a közeljövőben.

Rosa Liksom, azaz a kortárs finn minimalista próza nullfoka látogat el az egyetemre októberben, és a diákokkal való találkozáson kívül egy, a nagyobb közönség számára is nyitott megmutatkozást is tervezünk (bár ő a rejtőzködést művészi fokon űzi).

11. Fordítói gyakorlatodban mit részesítesz előnyben, a teoretikus tudást vagy inkább a mozgásban lévő, beszélt nyelv ismeretét, az empíriát? Mondj pár szót erről. Vannak-e olyan teoretikus munkák fordítás terén, amelyeket megkerülhetetlennek érzel? Én személy szerint… és ez ilyen menekülésféleség lesz a kérdés elől,

mert tulajdonképp szégyenletesen kevés elméleti szöveget olvasok, hisz olyan sokkal tanulságosabb, az utóbbi időben fordítottak esetében legalábbis, az, ha zsúfolt metrómegállókban vagy csikkel behintett játszótereken álldog-, többé-kevésbé füstös lebujokban üldögélek, televíziót nézek… tényleg! Ez egy újság! Feladhatnék egy apróhirdetést, hogy keresek használt televíziót moderált áron, és a Főzőcske, de okosan sorozatot videokazettán? …de visszatérve az eredeti mondatkezdethez, főleg olyan elméleti írásokat olvasok szívesen, bár korántsem elég gyakran, amelyeket szövegekként is izgalmasaknak, több dimenziósaknak találok. A műfordító feladata Benjamintól ugye klasszikus kalandregény az elveszett frigyládáról… elnézést eltört misztikus edényről, és még ennél is hajmeresztőbb ezt, azaz a szöveg fordításait Paul de Man mikroszkópján keresztül olvasni. És hogy fordítani. Én elméleti szöveget… csak kényszer hatására fordítok (vagy írok) már jó ideje. Hú, remélem, ezt senki sem olvassa!

Valahogy jobban motivál a fordításban, és elsősorban a fikció fordításában megtalált színházszerűség, újrajátszás. (Talán ezért sem áll túl közel hozzám a versfordítás… ahogy az iskolai versműsorok, színházi szavalóestek sem tartogattak túl sok élményt számomra soha… a verset én más közegben, eredetiben, olvasva, „képtelenül”, hallgatva szeretem, ha szeretem. Lefordítani, más nyelven újrarendezni… egyrészt állítólag lehetetlen, másrészt kegyetlen, „akár a színház” – bökhetné közbe Antonin, és gyakran teátrális hadonászásnak hat csupán az eredetihez képest (már ha az eredeti hajlamos az értelem kényszerszűrőjét kikerülve, zenemód is hatni az olvasóhallgatóra).

12. Mi motivál, amikor nekilátsz egy fordításnak? A szövegnek milyen rétegei jelentenek kihívást? (Egyáltalán fordítás közben érezni-e, hogy egy szöveg réteges, vagy a fordítás – mint gyakorlat – más preferenciák szerint szerveződik.) Például valamilyen peremnyelvi aspektust létrehozni a szöveguniverzumban, az kihívást jelent számodra?

A válasz egyrészt: igen.

Másrészt igen gyakran megesik, hogy egy szöveget olvasva elkezd foglalkoztatni egyegy szó, kifejezés, egy szóvicc, nyelvi játék vagy akár egy a magyar nyelvben nem létező nyelvi konstrukció, és csak azért is megpróbálom… aztán persze leginkább nem sikerül, és otthagyom. Néha pedig az egész szöveget lefordítom egy fura káromkodás kedvéért.

Gyakran csak a fordítgatás során (jobb esetben még a folyamat elején) veszi észre az ember, a le-felfordítástól mentes olvasás közben nem, hogy mennyire tudatos (nyelvi regiszter megválasztása, beszéd- és félrebeszélésmód, tagolás, olykor fonetikai jelölésmód szempontjából), mennyire differenciált nyelvileg egy eleinte átlátszónak tűnő szöveg.

Drámánál ez különösen érdekes, ahogy a nyelvileg egyénített szereplők beszédmódja is dialogizál egymással, sőt olykor érdekesebb ez a párbeszéd, mint a tartalmi szinten zajló (ilyen Juha Jokela Mobil e horrorja például).

Vagy van úgy, hogy a végletes egyszerűség, nyelvi fordulattalanság, a minden nyelvbe többé-kevésbé belekódolt, a mindennapi beszédben gyakorlatilag átlátszó metaforák hiánya vagy idegensége jelenti a nehézséget, mint Saara Turunen vagy Anna-Maria Mäki szövegei esetében.

13. Milyen gyakorlati lehetőségeid vannak arra, hogy átültesd magyarra egy szöveg peremnyelvi komponenseit? Működőképes lehet az a megoldás, hogy beméred az adott (forrás)nyelv adott társadalmi-eszétikai kontextusában be(nem)töltött státusát, presztizsét, és mondjuk megkeresed a hasonló presztizsű nyelvi réteget a saját életteredben, és ezt alkalmazod fordításként. Szóval, hogy társadalmi státus alapján felelteted-e meg egymásnak a nyelvi paradigmákat? Vagy inkább esztétikai, hangzásbeli megfeltetés történik az elemek közt (a te gyakorlatodban természetesen)?

Gondolok itt arra például, hogy az Isten a szépség (Jumala on kauneus, Kristian Smeds) c. budapesti színpadi adaptációra fordított szövegedben, Lampi helyenként enyhén székelyesen beszél. Jól érzem ezt?

Liksom (t.i. Rosa) ((t.i. Anni Ylävaara)) azért érdekel, mert a nyelvi regiszter megválasztásával is mesél, mert azok a valós nyelvváltozatokra, szlengre, tájnyelvre emlékeztető nyelvfikciók, amelyeket kontextusul választ, apppszolúte lefordíthatatlanok.

Ezért is érdemes próbálkozni, ugye, mert ebben nem akkora szégyen tán a képes felünkre landolni.

Kaurismäki pedig… ugyanezen okból (értsd: épp ellenkezőleg) azért, amiért olyan szemtelenül ír szemtelenül irodalmi nyelven,

45

pagini maghiare / magyar oldalak

és mindezt csak mellesleg, egy komplexebb műfaj, a filmírás részeként.

Smeds pedig? Smeds kottáz írásban. Az írott szövegben a színházának egyfajta eldimenziótlanított vetületét fedezni fel csupán. Ő magát, a saját leírt betűit sem tiszteli rossz értelemben, szöveget nem kezel „klásszikusként”. A szövegével való bajmolódás a színpadi változat megnézése előtt nagy találgatássorozat csak, anélkül pedig minden vaószínűség szerint melléfogás.

Kristian Smeds drámaíró/dramaturg szakon kezdte, rendezőguru lett belőle, és már régóta bármihez nyúl, őrültté… akarom mondani arannyá válik. Az ő nyelvét, színházi argóját tanulgatni nem csak filológusi feladat.

Az ő színházában a gyakorta ormótlannak vagy légből kapottnak látszó jelölő beszippantja a jelöltet – az öregséget jelző, deszkából összeeszkábált hatalmas cipő például nem hagyja fiatalosan mozogni az egyébként maszkírozatlanul fiatal, életerős színészt; sőt a környékbeli jelentéslehetőségeket is – a színész kezében megelevenedő kötél előbb/ utóbb/egyszerre ostor, ló, száguldás, és nem tudjuk pontosan, mikor, de egyszercsak eltűnik a határ (az első látásra jelmeztelen) ember és kötél, ló és lovasa, az eszeveszett száguldás és annak nem épp illusztrációszerű képe közt. Néző és nézett között. És közben semmi 3D, semmi dolby surround.

14. Ebből kiindulva relevánsnak tartod azt, hogy a fordítónak, nem csak a mű kiválasztása által van lehetősége reflektálni saját életterének nyelvállapotaira, nyelvi konfrontációira? Tehát, hogy a fordított mű ilyen értelemben valami önmagán túlira is mutat, annak a nyelvnek a társadalmiesztétikai kontextusaira, amelybe megérkezik? (például kimutathatja, hogy melyek azok a nyelvváltozatok, amelyek nálunk presztizs nélküliek, stigmatizáltak, stb) Nemigen. De térjünk vissza a szavak talajára.

Lampi az Isten a szépségben a valaha élt és megőrült festő dialektusát beszéli, azaz finn hallgató számára ez konkrét földrajzi, társadalmi konnotációkat hordoz, még ha természetesen fikcióról, több rétegben, palimpszesztszerűen egymásra életrajzolódó fikcióról van is szó. Lefordítani viszont rendkívül problematikus. Ott, ahol a szereplő ezt természetes beszélt nyelveként használja, nem lehet cél a parodizálás a fordításban sem, egyfajta nem sztenderd nyelvi beszédmódot, földrajzilag pontosan behatárolhatatlan fiktív tájszólást kell(ene) használni. Ott, ahol tudatosan játszik – egyrészt a szereplő, másrészt a szerző – a különböző nyelvi regiszterekkel, ott a fordítás is karikaturizálásra törekszik, bár egy konkrét magyar dialektus stigmatizálása sem cél természetesen.

Amikor egy ilyen szöveg elhangzik, vagy neadjisten előadatik, nyilván átalakul, helyi jelleggel konkretizálódik/ -hat a regiszterválasztás, de írott, s főleg nyomtatott változatban nem hiszem, hogy érdemes „földhöz kötni”, túlpartikularizálni a fordítást.

46

echinox

4-8/2010

Fordítások

Mielőtt ez a bórzalom Rosa Liksom

Mielőtt ez a bórzalom bekövetkezett, mi tejjesen nórmális életet éltünk. Úgy, ahogy a hétköznapi emberek élnek belé a világba. Dólgoztunk. Én az acélgyárba (Outokumpu kampeni! Talán hallottak már róla), a nejem meg a hivatalba. Eggyütt mentünk dólgozni, és eggyütt jöttünk haza a munkából. Jövet bevásároltunk a Prismába (az meg eggy ojjan nagy ételbolt, amijjeneket itt is látni az út mellett, és P-vel kezdődnek: Profi, Plus, Pilla, Prisma, egyre megy). A feleségem rakott májast vett mindég, én meg sertésmarhást, ennyibe külömbözött a véleményünk a világról. Éltünk, ahogy kell, embermódra. A fijú azévbe végezte a...zinasiskolát. Rendes srác. Nem fireg-forog össze-vissza tintás fejjel, mint a bolon légy meg sok osztálytársa. Ült szépen otthon minden este, nézte velem a televízjót, a hét végén meg erdőltünk szépen eggyütt.

Tizenhét nyarat értünk meg így békébe, boldogságba. Asztán egy szombat reggel eccercsak beütött a ménkű.

Minden felfordúlt fenekestől mikor szaunázás után... Mit látok? Bejön az asszon, ahogy ő szokott, a konyhába, de üres kézzel. Kérdezzük a fijúval, hogy hát a kólbász? Zasszony meg erre, hogy eddig vólt, mától vége a kólbászzabálósdinak ebbe a házba. Én meg persze, hogy meglódult az agyad, ne marhujj meg! Zasszony erre, hogy ő tuggyammeg fogyókúrázik.

Ránézek a fijúra, dühösen rázza a fejit, én meg eccerűen nem hiszek a fülemnek. Mondom a nejemnek, hogy az én házamba sohha még senki nem fogyókúrázott, hát eztán se nem fog.

Ellő aszt a kólbászt, de gyórsan!

Rákezd erre az asszony sírni, hogy ő így kövér, úgy kövér. Ölbe kapom, mondom, honnan vetted te ezt a bolondosságot a fejedbe. Hejsze nem feleség az ojjan, nem is ember, aki kevesebbet nyom két zsák marharéjpánál. De ő csak egyre, hogy a mejje is akkora, még futni se nem tud tőle... Futni! Mondok én erre bőlcsen: szen az én házamnál sohha még fehérnépnek úgy sarkára nem léptek, hogy azér a lábit kénnyel futásnak eressze.

De nem vólt megállás, attólt fogva pokóllá vált az életünk abba a házba.

echinox

pagini maghiare / magyar oldalak

4-8/2010

Fordítások Nejem befékezzett rögtön azon hétfő reggel. Mikor munkába indúltunk, ahogy mi már szoktunk. Hogy ő majd gyalog megy, gyalog is jön. Mondok erre, bolond vagy te a fejeddel, de hát mindhiába. Elment gyalog. A közös munkábamenéseknek ezzel beffellegzett, a hűttőszekrény min korghatott üresen, akárcsak a gyomrunk, mert aznaptól ehetőt az asszony nem főzött sohha. Bedöntött egy adag híg savanyatejet a fejibe, arra nyers kápposztát, végűl lenyomtatta egy jó pohhár vízzel. Phű bűzlött is tudomistenem, mint a kénköves hering a pokólba, és szegény fijú el-elfakatt sírva, hogy az ő annyába beléűlt az őrdög.

Minket a kölyökkel már az éhenhalás kerűlgett, mikór kitaláltuk, mér ne együk a borsóffőzeléket egyenest a konzervosdobozból. Nem sokatmin főztük, melegíttük, megmelegszik az magától, montuk, az ember hasába.

Horttuk a jó svéd gyümőlcsszirupot a határon túlról, azt ittuk reája.

Nejemasszony egy év se telt bele, lerittyentett vagy harminc kilót magáról, satyaisten miféle lett, senkinek se nem kívánom. Kezdett mindenbe belészólni, parancsólni, úgy kommandírozzott engem meg a fijút, mint valami esküszömhogy Ponciuspilátus. Otthon sohha nem űlt, annyi eccer biztos. Hól eróbikk, hól öregdijáktalálka, hól meg a – el ne tévesszem – változókorú nőszeméjjek sífutóversenyére, valamerre mindég vitte a mehetnékje.

Sohha nem vólt megállása, engem meg mamutseggűnek hívott csak, szegény fijút bivajjborijúnak. Keztünk lassan félni tőlle.

Mondok magamnak, normális ember nem éll ijjen asszonnyal, akinek még a bussoffőr is utánnafordúl. Egy asszony legyen hájjas és csúff mint a sötét ésszaka, hogy más férfinak ránézni se ne legyen gusztussa. Az ojjan asszonnyal asztán nincs baj, nem mászkál el, azt lehet szeretni.

Mongya nekem a fijú, hogy válópert aggyam be. Én meg rögvest az asszonnak: itt a vége, fusselvéle, séta! Fogja, kezdi a régi melltartójit tömködni a szatyorba, közbe meg rázza a zokoggás, bőg mint a bolongyermek.

Rossz vólt nézni, essküszöm. Asztán épp ahogy az ajtón lépett vólna kifelé, hát megjött az esze a hosszú útról. A nyakamba borúl, és azt hüppögi ríjva, hogy fogja s visszahízza azt a sok kilókat, pont ojjan lesz, mint annak előtte, és felhagy a bolondosságokkal.

Mi a fijúval erre kórusbahhogy: végre, úgy hijányoztál, anya!

Fordította: Jankó Szép Yvette

Reitari (részlet) Rosa Liksom

(CSAVARGÓCSÁVÓ) Heikki-papus félsüket vólt és vak es meg asztán minden szemnek a pontyából ojjan öreg és rozoga, hogy min láttuk a szemünkkel, nem sokáig húzza. Úgy nyárelőkor asztán monnya nekem gazdámasszony, Alma: mennyé te a fészerbe, aszongya, és faragjá egy koporsót neki, én meg nekifekszek a sütés-főzésnek.

Két hét se nem telt bele, és kész vólt a fakoporsó.

Nyírfából szabtam reája, méretre, ahogy kell, úgy álljon, minha ráöntötték vólna. Ünnepnap keríttük sorát a temetésnek. A faluból odacsámborgott néhány varjúképű banya és ihatnám pólgár. Asztán meg a ház népe is mind ott nyüzsgötölt persze. Reitari, Alma fia a tizenhatodikat tőltötte azévbe, és ojjan bömbölést csapott, míg a prédikátór szónokolta a gyászt, hogy csak úgy zengett belé a ház. Eleget csépelte éltibe az öreg, vasdurunggal, biblijával, kutykorbáccsal, amivel érte, csoda-e hogy úgy ragaszkodott a kölyök hozza?

Kávét ittunk és mártottuk belé a kalácsot.

A nap szépen sütögélt, Heikki-papus szája es beindult, mint a kacsa segge.

Valami öt órát járatta a prédikátórnak.

Hogy ő írdésmondaszongya negyvenvalahhány évet húzott le úgy, hogy ki nem esett a biblia a keziből, míg asztán leszűrte agyilagosan, amit “az eredendő bűn és kegyelem hitvallásának” hívnak szentfazékék.

Addig szűntelen csak forrt a vére s gőzölt a feje, hajtogatta az öreg.

A temetés eltartott reggeltől estig, sőt még folytatódott. Alma és a papus Sión zsoltárait danolták, és mit össze nem röhhögtek. Heikki-papus monta ess, hogy ritka az a temetés, ahol ijjen jól érezte vólna ő magát, mint a sajátján. Az egész háznép, még a prédikátór es alutt, nem hallott nem látott. Csak én virrasztottam, én se jókedvembe, hanem mer egy bolon légy egyre húzta a fülembe.

Heikki-papust es elnyomta végűl a

Versek buzgóság ott a hintaszékbe, s mikor a reggeli kávén túl vólt a társsaság, Alma elkezte belékészítni a koporsóba.

Akkorára má a papus úgy kifáratt a nagy zsóltározásba, hogy egész kinyúvva szunyókált. Alma fehérbe őltöztette és Mattival, az apjukjával ketten beemelték a koporsóba. Ott asztán ojjan jóízű hórkolásba kezdett, meg a szájával es cuppogtatott hozzá, mintakki kockacukort forgat a nyelve alatt. Én akkór rátettem a födelit, és kivittük a fijúkkal a megbóldogúltat.

A prédikátor lépegélt a k o p o r s ó megett, és csak ólvasta az imáccságot.

Alma kiatta nekünk, hogy a farakás megé temessük a papust.

Matti meg a többi csavargók ástak es ott egy szörnyeteg mély gödröt. Oda asztán beléeresztettük, és rálapátóltuk a főldet. Alma és Matti sírtakríttak, ahogy temetésen szokás. A prédikátór búcsút vett a ház népétől, és gyümőlcsöző életutat kívánt mindenkinek. Én indúltam birkanyírni, s mindenki sze a maga dólgára.

Pár nap múlva asztán jön az eggyik falubéli asszony vizitbe, és rákezd sápítozni, hogy így-úgy elevenen temettük el az öreget. Alma haagatta ameddig haagatta, asztán eccercsak neki bőgni, az asszony meg neki vigasztalni Almát, Alma meg erre, hogy szegény papust el kélt vón fődelni már kerek esztendővel korábban, amikor még jobb állapotba vólt. Hogy hijába mind halogatták a temetést, csak a megbóldogúlt kínjait hosszítták.

Hejsze Heikki-papus már jónehány éve halott volt nyaktól fejfelé.

R e i t a r i szénacsináláskor faragott egy keresztet a papus sírjára fenyőfából, Alma pedig első nyáron muskátlit űltetett a sírdombra. Következő nyáron a széna köszt észre es alig lehett venni, hol az a halmocska, a tél hava a keresztet es leette róla. Rákövetkező nyáron már senki semigen emlékezett rá, hol a Heikki-papus sírja, de ott volt attól az öreg minden egy szavunkba.

Fordította: Jankó Szép Yvette

Máthé Kincső

Dunában gyűrű igaz fogadalom: soha nem szabad a nyakamat szegnem. főleg nem saját magamnak. mégis ha nyakam nem, hát végtagjaim metszem, s bénává alakít egy gyenge kis férfi test. hiába, túl hosszú volt az est, s sokára kopogott agyamon a ráció. kéz a bugyiban, felláció, s máris sakkpartivá vedlett a háton a símogatás. kicsit játszottunk, elvégre szabad vagy nem? lehet-e csodákat művelni egyetlen akarattal? egyáltalán kell-e? kell-e egyáltalán?

Korai sirató korai játszótársnak K. I.-nek, hogy ne féljen

Késtél, de beengedlek.

Gyere, mintha testnek szó lenne szükséges, mintha éji csendben minden más mellékes volna ha volna.

Csak valahol a csendem, ott a szavaidban csak valahol azok kellenének.

Kerestünk hangokat, gyere, most beengedlek, mert megalkottad könnyeit csalóka fellegeknek, mert ott vagy, ahol eddig kevesen jártak, szürke aluljáróiban a keresett magánynak.

Gyere oda, hol senki sem vár, oda, hol száll és száll fel magasra angyalokat megríkató, csendes égi nóta.

Késtél, de beengedlek. Ölellek.

Szítok tüzet ezerszer olvasott regényekből, és felrajzolom kincseink, lopva szegényektől hitet és paráznaságnak megköveztetését. Írok, hogy olvasd és hívlak, ha kellesz.

S te festesz, festesz örökké kéknek látszó egeket, rajzolsz a szélbe hűvös szeleket, s én dalolok, mert itt vagy.

S én, beengedhetlek.

47

pagini maghiare / magyar oldalak

Tükör - Ének Gy. - nek

Ne félts, mert maradok magamnak, s maradok másnak, s bár csak cserépdarabja az egykor erős lánynak, de maradok bohóca közös szeretőnknek, maradok őrzője éji temetőnek.

Maradok Pucája öreg nagyapámnak, maradok bogara szemem bogarának maradok főhőse kitalált meséknek, maradok jobb keze széthasadt kezének.

Maradok egyedül, maradok haraggal, ócska városbűzzel a lenyelt szavakkal, lenyelt és kiköpött szavakkal, a haraggal. az olcsó haraggal.

Maradok, mert félek, s maradok, mert bátornak lenni, ha egyszer elérek, akkor is itt maradnék.

48

echinox

4-8/2010

Esszé

A zöld ajtó két oldalán Some have brains, and some haven’t, he says, and there it is.

Winnie-the-Pooh Winnie-the-Pooh magyar „szinkronhangját”, Micimackót Karinthy kereste meg. Az a Karinthy, akit a Tanár úr kérem! és az Így írtok ti csípős nyelvű írójaként emlegetünk, 1936-ban lefordította Alan Alexander Milne gyerekregényét.

Ennek eredményeként születtek meg a Micimackó kalandjai és a Micimackó kuckója című átdolgozások.

Ha eljátszunk a szavakkal, úgy határozhatnánk meg az átdolgozást, mint a fordítás megírását, ahol a megírás folyamata a kreatív és ihletett munkát jelenti, amelynek folyamán egy fordítás nem csak egy másik nyelvbe kerül át, hanem újrateremtődik, amitől az fordításirodalom irodalommá, a fordító pedig íróvá válik.

Karinthy ugyanabba a világba vezet el, a zöld ajtó másik oldalán túl, mint Milne. Micimackó ugyanolyan méz-filozófiát vall, mint Winnie-thePooh, épp csak a polgári nevük különbözik: míg Micimackó Kovács János név alatt tartózkodik a Százholdas Pagonyban, addig angol mása a Sanders nevet használja. Az átdolgozásból születő másságot a részletekben érhetjük igazán tetten: Micimackó nevének eredetére nem kapunk magyarázatot, hiszen Róbert Gida (és nem Vörösbegy Kristóf ) valószínűleg nem Londonba kerül, ha átlép a zöld ajtón túlra, és így sosem találkozik azzal az Winnie nevű mosómedvével, akinek Winnie-the-Pooh nevét felerészben köszönheti. Micimackó így, bár szöveghűen szavalja a méheknek szóló megtévesztő versikéjét, mégiscsak egy másik medve. Talán azt is mondhatnánk, hogy szabadidejében ő egy igazi magyar plüssmaci.

Nemzetiségi kérdésekkel gyerekkönyveket illetően nem nagyon foglalkozunk (főleg azután, hogy a Disney közvetítésével nemzetközivé váltak), ám ha a Micimackónak az Orbán János Dénes tollából származó változatát olvassuk, akkor ez elkerülhetetlen.

Ezen irodalmi alkotás a Misimackó nevet kapta, alcíme pedig így hangzik: ELSŐ ÉS EGYETLEN FEJEZET, melyben Misimackó székely módra rendet csál a Gölöncséri Pagonyban. A mű tulajdonképpen a csíkszentgölöncséri Málna András Alajos munkája, akit ezen újraírással azért bíztak meg, mert a Micimackó nem felelt meg, azoknak az elvárásoknak, melyet a székelyek egy gyerekkönyvvel szemben támasztottak. Nos, Misimackó valóban igazi székely medvévé válik Málna uram keze alatt, hiszen rögtön székelyharisnyát húz, s mindenre felkészülve kacorbicskát vesz magához, mikor elindul rendet csinálni. Az új világrend igen praktikus elven alapszik: mindenki dolgozzék tisztességgel, a haszontalan életről mondjon le! A gyakorlatiasság az élet más oldalaira is kiterjed: hősünk házasodni készül, az elvált Kangát kéri meg.

Ez a néhány oldalnyi írás eddig a pontig sem óvakodott a szókimondástól, de a leánykérés pajzán hangvitele át-át billen a vulgarizmus határain, melynek esetünkben forrása lévén egy gyerekkönyv igen visszatetszőnek hat. „ - Nézze, naccsága! Én egyenes medve vagyok, nem mind teketóriázok, hanem megaszondom magának a nagy igazságot a szemibe. Úgy szép az élet, mint a harisnyanadrág szára: párosan. Két bicskával es jobban meg lehet kergetni az oláht, mint eggyel. S egy jóféle vacsora után monyókolás nélkül elszunnyadni szomorúságos, s magamat küpülni bizony restellem, s a Szentírás sem helyesli. Azirányba vónék itt, hogy legyen ízibe az én hites, drága feleségem!”

Ez a jelenet Tamási Ördögváltozás Csíkban című írásának egy régen látott színpadi adaptációjára emlékeztetett. Bár Tamási szókimondása könnyebben tűrhető, a szereplők ott is székelyek, s ez egy párhuzam vonására késztet.

Mindkét írás úgy formálja szereplőit, hogy arról az olvasónak, ha nem is ugyanúgy, de a prototipikus irodalmi székely alakja sejlik föl.

Ezen a ponton érezhetünk némi összecsengést Karinthy átdolgozása és Orbán János Dénes átírása között: mindketten kulturális fordítást hoztak létre. Bár Orbán János Dénes írása jellegzetesen parodisztikusnak nevezhető, tárgya és annak új kontextusa nem hagyja önmaga kérdéskörét ilyen egyszerű válasszal lezárni.

Példának okáért Karinthy paródiái mindig valamilyen jellegzetes írásmódot és attitűdöt figuráztak ki, ám Micimackó minden jellegzetes vonása odalett, amint átváltozott Misimackóvá.

Nem pusztán kulturális fordítás, átdolgozás történt tehát, hanem teljes díszletváltás, karaktercsere. S ha már a szerethetőként megelevenedő plüssmaci ennyire kicserélődött, akkor talán nem is annyira akar már történetet hallani Róbert Gidától. Saját kezébe vette az irányítást, hogy rend legyen a gyerekszobában, s a gyerekek („büdös kölkök”) növekedésében újra örömmel gyönyörködhessenek a felnőttek.

Nem mondhatnám, hogy ennyire egyszerű megszelídíteni ezt a történetet. Többszöri olvasásra sem telik különösebb örömöm abban, hogy elmerüljek az újrateremtett fikciós világban, de többszöri olvasásra talán már hozzám is eljut, hogy minden túlzó ferdítésben lehet valami, ami az én csőrömet is piszkálja.

Igen, ez a szöveg felvet kósza kérdéseket arról, hogy milyennek is látják kívülről a székelyeket (mindig éppen a székelyeket), de olvasás közben ezek a sztereotípiák nem változnak, talán még meg sem erősödnek, hiszen ez a beszédmód nem próbál túllépni önmaga korlátain. Talán nem véletlenül pont a székelyek váltak ezen kifordulás legalkalmasabb modelljévé, de a sztereotípiák nem különösebben indokolják létüket, csak elvárásokat sorolnak.

A modellezés lényege azonban lehet egy általános probléma felvetése, azon problémáé, ahogyan elveszítjük határainkat. A Misimackó önmagán mutatja meg, hogy milyen határokat lehet átlépni, ha nem éppen azt, hogy

echinox

pagini maghiare / magyar oldalak

4-8/2010

minden határ átléphető. Az olyan nagy mértékben megjelenő műfaji kifordítás, kifordulás, amit a leánykérést megjelenítő idézetben találunk, biztosan nem hagyja közömbösen az olvasót. Hogy valószínűleg nem gyerekolvasót, az elég hamar sejthetővé válik, de hogy ki is az igazi címzett, arra homályos utalást sem találunk, vagyis maradunk azzal, amit még a fejezet bevezetőjében találtunk, hogy a székely gyerekek számára íródott éppen így, éppen ez. Talán éppen ez az állítás, ez a jog kérdőjeleződik meg leginkább, tehát az, hogy jogunk van eldönteni, hogy milyennek kellene a gyerekirodalomnak lennie, hogy mi az, amit idesorolhatunk. Ez a kétség akkor válik igazán nyomatékossá, amikor megfigyeljük, hogy milyen világgal találkozhatnak az ifjú olvasók a zöld ajtó „valós” világot rejtő oldalán.

Biztos, hogy nem olvashatjuk a Misimackót a Micimackó modern változataként, biztos, hogy nem olvashatjuk úgy sem, mint a székely térségek egyediségét hűen felvillantó irományt, de talán olvashatjuk úgy, mint ami rámutat arra, hogy a dolgok már a zöld ajtón túl is kifordultak önmagukból. A zöld ajtón túl pedig annak a világnak kell lennie, ahová mindenki legyen az székely, magyar, angol, német szívesen tér vissza. A zöld ajtón túli világ törékeny, igen plasztikus határokkal, de talán épp ebben áll maradandóságuk lehetősége, talán éppen ezért kell azokat még inkább őrizni.

Máthé Miklós Mónika

Versek

Omladozva

Esszé

Pál Tamás

Éltünk, mint cigányok a billegő akkordokban érdes, irgalmatlan szerelembe zárva, az idő, a kótyagos idő megkövült törhetetlen csontjainkban ujjlenyomatainktól jajgattak a poharak, megváltást várva.

Nem voltak bűnök, mert nem volt isten ki megdorgált volna csupán az égett hús szaga az ágyban emlékeztetett néha a kizuhanásra a fészekből, az édenből.

Mint dacos gyermek mostohája előtt, úgy állt életünk zikkúrátja, omladozva szerelemtől, lélektől.

Orpheusz bűnbánása

Ím lantomat sarokba is dobhatnám, hisz egy dal sem lehet orvosság az ostobaságra.

Bánom is én, hogy elbűvöltem Kerberoszt, Hádészt, Perszephonét, mikor hitvesemet Eüridikét sóvárgó szemeim miatt végleg elvesztettem.

Régen, mikor megszelídült erdei vadak követtek zeném, friss szellőként, miénk volt, s nemcsak enyém De mindig szomjas a szem, kiürül a türelem vissza kellett néznem.

(…)

Pesten vihar volt.

Nürnbergben még volt új a nap alatt drogos punkok, mint beteg madarak élvezték az augusztusi napfényt.

Frankfurtban átvert a díler beugrott - á - Gingsberg világa ez.

A Kaiser strassen , roncsolt tüdejű zenész játszott nekünk egy dalt, s mi feledtük Kelet- Európát, olyan filmbe csöppentünk, melynek forgatókönyvét percről percre átírták.

Volt mikor hámló kérgű platánok alatt ért a reggel, s bámultak ránk a nyugatiak, a park rendezett dzsungel, ők kocogó jezsuiták, mi bizalmatlan, cigarettázó vadak.

Salzburgban az emberek válla még rizsporos, de Wolfgang szelleme nagyrészt csokiba olvadt.

Címtől title-ig Hogy bölcsész illem szerint máris hivatkozással indítsak (manapság lábjegyzet nélkül szövegelni?) a megnevezésről, mint teremtő gesztusról szóló gondolatsoromat kezdhetném rögtön Ádámnál és Évánál, esetleg mindjárt a világosságnál, amit „neveze Isten nappalnak” (Mózes I könyve 1:5) és íme, „lőn”. Aztán, hogy szemléletesebb legyek, a névadás gesztusának jelentését, jelentőségét, a név és viselőjének egylényegűségét, kulturális vonatkozásait szemléltethetném vagy ezer példával Allahtól a messengeres ID-kig, a mezőségi Szépasszonytól a gyerekek plüssállatainak becenevéig. Minderre helyszűke miatt sajnos nincs lehetőség, viszont annyit mindenképpen megállapíthatunk, hogy a névadás, legyen az kulturális hagyomány vagy akár szükséglet (ha jobban belegondolunk, ez a két meghatározás korántsem áll egymással ellentétben), abból a szempontból mindenképpen alapvető jellegű, hogy valamely élőlény, tárgy, fogalom, jelenség lényegét hivatott megragadni. A megnevezés teremtő gesztusán keresztül valamely dolog nem csupán létezni kezd, de identitást nyer: „valami lesz”. Érdekes lehet ebből a szempontból újragondolni az irodalmi alkotás, „teremtés” folyamatán belül a címadás mozzanatát.

Magától értetődőnek tekintjük például, hogy valamely mű címe szervesen hozzátartozik a szöveghez, lényegében behatárolja, mondhatni megteremti és reprezentálja azt. Ha például azt kérdezi valaki, hogy „Ismered az Utas és holdvilágot?” e néhány szó alapján – jó esetben - be tudjuk azonosítani melyik konkrét szövegről van szó, sőt számos szövegvilágon belüli (történések szereplők, benyomások) és szövegen kívüli (irodalomtörténeti vonatkozások vagy a szituáció, amiben a szöveget olvastuk) konnotáció is felmerül(het) bennünk, s könnyedén rávágjuk „Igen, az egy Szerb Antal-szöveg”. S közben fel sem tűnik – miért is tűnne fel? – hogy a címet reflexszerűen azonosítottuk a több száz oldalnyi szöveggel.

Izgalmassá válik viszont a kérdés az idegen nyelvről fordított irodalom esetében.

A fordításelmélettel foglalkozó szakirodalom egyik legalapvetőbb közhelye, hogy a fordítási folyamat nem egyszerűen egy másik nyelvre való átírást jelent, hanem sokkal inkább újraalkotási folyamat, amelynek során a fordító valamely szöveget egy másik nyelv kognitív világába igyekszik adoptálni.

S hogy mennyire lehetséges az eredeti mű sajátos világának megtartása,

49

pagini maghiare / magyar oldalak

illetve hogy csupán ebben állna-e egy „jól sikerült fordítás” sikere, úgy tűnik, továbbra is kérdés marad. Viszont bármilyen közel is álljon egy fordítás az eredeti szöveghez, a folyamat során az eredeti szöveg szükségszerűen átalakul, „újjászületik”. Így például az idegen nyelven is olvasóknak ismerős, és némileg paradox tapasztalata lehet, hogy teszem azt a magyar nyelvre fordított Orlando elolvasása után Virginia Woolf eredetiben – lám milyen ironikus – valahogy nem olyen virginia woolfos.

Ugyanez különösen érdekes lehet a címek tekintetében, amelyek reprezentatív funkciójukból kifolyólag esetenként a különböző nyelveken más és másként konceptualizál(hat)ják újra az egész művet.

Itt van mindjárt a Charles Baudelaire főműveként számon tartott Les Fleurs du Mal című verseskötet. A francia címhez legközelebb áll az olasz (I fiori del male), illetve a spanyol cím (Las Flores del Mal), hisz mindhárom nyelvben a mal/male kifejezés elsődlegesen rosszat, gonoszat, de bűnt és hangsúlyosan betegséget, fájdalmat is jelent.

Ezzel szemben az angol és a lengyel fordítás viszont már csak a szó elsődleges jelentését veszi alapul (Flowers of Evil, Kwiaty zła). Az angol és lengyel fordítás mintáját követi a német cím is, a Die Blumen des Bösen, viszont itt a böse szó nemcsak gonoszat, komiszt jelent, hanem gyakran használják dühös, mérges, haragos jelentésben is. A német cím másik érdekessége, hogy az eredeti címtől és a más nyelvű fordításoktól eltérően itt nem A Gonosz, hanem a gonoszak, szó szerint a gonosz dolgok, vagy a gonosz/haragos személyek virágairól van szó.

A magyar fordító(k) mindezektől eltérően egy olyan kifejezés mellett döntött(ek) a legismertebb magyar változatban (romlás), amelyik, azon túl, hogy egyaránt magában hordozza a rossz, gonosz és a betegség jelentéseket, egyúttal sajátosan hordozza a dekadens hangulatot, életérzést.

Hogy a gonosz és a bűn témájánál maradjunk, lássuk Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij 1866-os regényének, a Преступление и наказание-nak (magyarul Bűn és Bűnhődés) címfordításait. Az orosz cím szószerinti magyar fordítása körül-belül így hangzik: bűnözés vagy bűntett és büntetés. Fontos viszont megjegyezni, hogy az orosz kifejezések jelentései magukba foglalják továbbá az erkölcsi/vallási színezetű bűn, illetve a vezeklés, bűnhődés jelentéseket is. Ebből a szempontból némileg szerencsés a francia nyelvű fordítás, a Crime et Châtiment, hisz a francia nyelvben a crime szó egyszerre jelent bűnt és bűncselekményt, sőt gyilkosságot is (ezzel rokon fordítás az angol Crime and Punishment). A châtiment kifejezés viszont büntetést jelent, nem foglalja magába a visszaható bűnhődés vagy vezeklés jelentést

echinox

4-8/2010

(erre van más francia kifejezés: expiation), ahogy az angol punishment kifejezés is határozottan elkülönül az atonement (vezeklés) kifejezéstől.

Ehhez hasonlóan az olasz fordító is a hangsúlyosan bűncselekmény, gyilkosság jelentésű delitto szót választotta a peccato helyett (Delitto e castigo). Érdekes viszont, hogy a német címben (Schuld und Sühne) hasonlóan a magyarhoz már egy bűn, vétek hiba, adósság (schulde = adós; jm. etw. schulden = valakinek valamivel tartozni, sőt lásd még Entschuldigung!) jelentésű szóval találkozunk, sőt itt a sühne szó, akárcsak a francia expiation kiengesztelést, vezeklést, bűnhődést jelent.

Bizonyára nem véletlen, hogy sem az olasz, sem a francia fordító nem az expiation, vagy a peccato és expiazione kifejezéseket használták, ahogy az sem, hogy a német és a magyar fordító végül nem a Kriminalität/ Straftat (bűntett) és strafen (büntetés) mellett döntöttek. Míg a francia, angol, olasz fordítók által használt kifejezések leginkább a jogi szóhasználat részét képezik, addig a magyar és a német fordítás inkább az erkölcsi, sőt vallásos szóhasználathoz tartoznak. Mindez ahhoz a kérdéshez vezet, hogy vajon ezek a jelentésárnyalatok befolyásolják-e, és ha igen, miként befolyásolják a szövegegész értelmezését? Továbbá érdemes lehet rákérdezni arra is, hogy vajon a Bűn és bűnhődés német, esetleg francia recepciójában megtalálhatjuk-e ennek nyomait?

Mint már korábban említettem, mindannyiunk számára magától értetődőnek tűnik, hogy a cím a szöveg szerves része, s egyúttal kiemelt helyen is van, mert annak lényegét foglalja össze. A cím, mint a szöveg sűrített reprezentációja, az egy adott irodalmi műről való beszéd- és gondolkodásmódokban igen meghatározó szerephez jut. Éppen ezért tartom érdemesnek feltenni a kérdést, hogy miután a cím a szövegegésszel együtt a fordítás során ki van téve egy újraalkotási folyamatnak, tehát a szöveggel együtt a cím is egy másik nyelvi világba, nyelven keresztüli „látásmódba” kerül át, tehát szükségszerűen identitást cserél, mennyiben modosít(hat)ja ez a regény olvasását?

Mert a magyar A romlás virágai cím mindenképpen eltérően értelmezi, kapcsolja össze a benne foglalt verseket mint a Baudelaire-féle A gonosz virágai kötetcím. A magyar Bűn és bűnhődés regénycím például, az orosztól eltérően, a gyilkosságnak egy etikai szempontú megközelítését helyezi előtérbe, azaz az eredeti címtől jócskán eltérő alapon nyugvó szövegolvasatot kér.

S mit kezdjünk mindezek után azzal a problémátlannak tűnő, könnyed kijelentéssel, hogy márpedig a A romlás virágai Baudelaire- és a Bűn és bűnhődés Dosztojevszkij-szöveg?

Deák Zsuzsanna

Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Băciuţ, Eugen Băican, Mihai Bărbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcilă, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creangă, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Eniko, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Dărăbuş, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flămând, Pop Flore, Dayana Frăţilă, Daniela Fulga, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Grănescu, Ioan Groşan, Gaál György, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionas, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T.István, Ruxandra Ivăncescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazăr, Virgil Leon, Lorincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Maliţa, Ştefan Manasia, Călin Manilici, Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Miloş, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Muscă, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamţu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letiţia Olaru, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheroghe Perian, Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Călin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poantă, Horea Poenar, Virgil Podoabă, Antonela Pogăceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana Pop-Curşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Răduleţ, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Sălcudeanu, Constantin Săplăcan, Cristina Sărăcuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Szocs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Şăulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Lucian Ştefănescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, Ungváry-Zrinyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zăpîrţan, Laura Zăvăleanu.

DIRECTOR: Rareş Moldovan Redactor-şef: Bogdan Odăgescu Redactor-şef adjunct: Diana Mărculescu Secretar general de redacţie: Lavinia Rogojină Redactori: Ancuţa Bodnărescu, Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Mircea Laslo, Laurenţiu Malomfălean, Cosmina Moroşan, Olga Ştefan Redactorii paginilor maghiare: Deák Zsuzsanna, Gondos Mária Magdolna, Kulcsár Árpád, Máthé Miklós Mónika, Serestély Zalán, Visky Zsolt Colaboratori: Oana Capustinschi, Lavinia Gal, Alexandru Istudor, Anamaria Lupan, Dan Vamanu Consilieri: Balázs Imre József, Gabriel Marian, Horea Poenar, Vlad Roman, László Szabolcs, Cornel Vîlcu Ilustraţia numărului: Adrian Sandu Tehnoredactare & design: Marius Lobonțiu ADRESA: Facultatea de Litere, str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca TIPARUL: Tipografia GEDO, Cluj-Napoca ISSN 1018-0478 www.revistaechinox.ro www.facebook.com/echinox echinox@gmail.com Apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca