Echinox 1/2011: Focus Japonia by Revista Echinox

Cuprins 4

Haruki Murakami și mecanismele fantasticului dorin budușan

Cui i-e frică de Ryū Murakami? mircea laslo

Nakagami Kenji – între discriminare şi geniu ana scuturici

Takeshi Kitano şi florile sale de foc mirela dimitriu

interviu

„Poezia nu se scrie la normă” — interviu cu M. Duţescu cosmina moroşan

cronici

Căci de ar fi, nu s-ar povesti alexandra găujan

Şi prea-prea şi foarte-foarte alexandra găujan

Despre fascinaţia „poveştilor în carouri” diana mărculescu

S-a spart gaşca bogdan odăgescu

Totuşi, cine pentru cine a murit? alexandra găujan

Aerostat. O istorie minoră lavinia rogojină

Suficient craftwork pentru o viziune mădălina nica

Toţi sunt îngrijoraţi de soarta rinocerilor... oana furdea

Lumea lui Dmitri. Uite viața. lavinia rogojină

Focus ’80 @ M. Vakulovski, D. A. Doman iulia rădac

Cinci albume româneşti pentru 2010 (și anii ce vor urma) dan vamanu

Kanye West – My Beautiful Dark Twisted Fantasy stelian costin

xxx octavian soviany

Catapulta • Jupuirea • Fiii se întorc la război (kandahar story) alexandru văsieș

Teorist • [time [muie [www • Preview andrei dósa

3 • Papapadio • Și pînă la urmă ce faci cu două brichete diferit colorate arina m.

Tabac mircea laslo

Ramblings of an Attention Whore / Scuze de schelăraie stelian costin

Trapezista cristina frîncu

t e at r u l m e u

Teatrul meu (în loc de cronică…) mirela dimitriu

m a g ya r o l d a l a k

Feloldani a befejezettséget máthe miklós mónika

Történetek barátkozásának lehetőségei bán attila

A ringben serestély zalán

A labdaszedő gyerek nővére • A meccs (v.leac)

dosar

l i t e r at u r ă

Feje pedig végiggurult a tönk puha felszínén (Andrei Doboș) ford. lászló szabolcs 52

Bengt Pohjanen: A csempészkirály fia. ford. m. bodrogi enikő

(spleen) • (végítélet) • (irodalom) • (élet) • (deja vue) kozma ágnes

Öszus • Backstage • K.Ö.SZ. vass ákos

Echin ox

1 / 2 0 1 1

Our Short Examination Round Their Factification for Incamination of “Publication” The present editorial discusses the problem of scientific (and “scientific”) publication in Romanian literary and cultural magazines. Starting from the reasonable assumption that, for the vast majority, publishing is preferable to “perishing”, it can be observed that, by simply mimicking the form of the journal article, a semblance of „scientific” research can be bestowed to pretty much any text. Also, that some publications will play ball. We maintain that, from this particular felicitous conjunction, blah blah ensues. a b s t r ac t

keywords

any, cluster, of, erm, resounding, Words, will, do

m a n t r e n e l i n i ş t i toa r e p o p u l e a z ă p r e o c u pă r i l e ac a d e m i c e .

Silabe, acronime magice de care se leagă speranţe, aşteptări, frustrări, de care, zice-se, depind, vor depinde, prestanţe, recunoaşteri, cariere. isi , regina balului sau zeiţa mistică, „stăpâna cuvintelor dătătoare de putere”. „Nu ştii vreo isi?”, mă întreba de curând cineva. Căci nu multe sunt întrupările sale pe tărâmul strădaniilor ştiinţifice literaturiceşti. erih apoi, noul semi-zeu, cel cu Multe Liste, de care se leagă visurile umaniştilor şi umanioarelor. Intendentul bdi, aşteptând să-şi umple cămările, împreună cu mai umilul său ajutor ceeol. Şi, în fine, limbul ultimei speranţe, cvasi impronunţabil, cncesită şi el, suflete şi minţi cercetătoare. Febra publicării de articole (i-am putea spune isită) sau urgenţa „activităţii ştiinţifice”, cum se numeşte ea într-un limbaj de lemn reactivat, nu e, fireşte, de zeflemisit în totalitate. E o chestiune serioasă. Ea provine dintr-un imperativ „economic” al producţiei şi eficienţei, pliat peste universitate şi recunoscut, mai de voie mai de nevoie, peste tot în lume (o prietenă de la o universitate din Anglia îmi spunea nu demult că merge la o discuţie cu şefa ei de catedră, care doreşte să ştie câte cărţi are de gând să scrie în următorii cinci ani). Imperativul acesta cere ca profesorii să mai facă şi altceva decât doar să predea trei-patru cursuri pe săptămână. Sau, în cazul nostru, cum probabil se crede, să piardă câteva ore discutând literatură, un alt fel de-a tăia frunză la câini. Universitarii au scris mereu cărţi, eseuri, articole, însă acum simt din ce în ce mai acut presiunea unui sistem care-i împinge spre producţia constantă de articole de o anumită factură. Sistemul comunicării academice a creat „articolul ştiinţific”, şi apoi reţelele de articole şi citări, ca model al legitimării „ştiinţificităţii” şi al controlului asupra acesteia. Pentru că dacă e cercetare „ştiinţifică” e ok, se justifică banii, altfel doar „vorbim discuţii”. S-a creat astfel panteonul funcţionăresc al indexurilor amintit mai înainte, gardienii şi garanţii faptului că, până la urmă, lumea face totuşi ceva. E ceva în neregulă cu acest model? Uneori, nimic (modelul se cuvine judecat nominalist, după rezultate). Alteori… de multe ori… Să începem însă cu câteva observaţii care nu implică încă o judecată a acestuia. Mai întâi, în cazul studiilor literare acesta este vizibil un model dobândit, sau extins asupra domeniului. El provine din aria ştiinţelor exacte, şi probabil acestora li se potriveşte mai bine. Se poate argumenta apoi că forma a nivelat conţinuturile, făcândule previzibile. Multe reviste ori culegeri de asemenea articole, de la noi ori de aiurea, au idei puţine dar fixe. În bună măsură asta se datorează faptului că autorii îşi mulează discursul pe pretenţiile formei, şi/sau pe pretenţiile sau orientarea publicaţiei în care

urmează să apară articolul. Se scrie astfel deseori cu „tendenţă”, pentru a asigura publicarea, iar „tendenţele” răspund unor linii de cercetare stabilite în funcţie de politici culturale mai mult sau mai puţin sforăitoare. Ceea ce este vizibil problematic, în privinţa articolului ştiinţific din zona literară—ca specie de discurs—este faptul că aici capătă importanţă un rol pe care-l bănuiesc a fi secundar la articolele din ştiinţele exacte: acela de-a asigura parte (uneori, bună parte) din „ştiinţificitatea” produsului. Pentru o disciplină care a învăţat cât de iluzoriu a fost visul modern al unei „ştiinţe” a literaturii; şi care se mulţumeşte acum să privească din nou şi din nou aceleaşi constelaţii identitare ale culturii şi subculturilor, forma aceasta poate părea o ancoră binevenită. Faute de mieux, un garant exterior. Poate că distincţia între formă şi conţinut e aici prea tranşantă faţă de ce se petrece de fapt în aceste texte, dar ajută la scoaterea în evidenţă a nevoii de „ştiinţificitate” spre care sunt împinse discursurile despre literatură. E o discuţie mult prea largă aceasta pentru un editorial, şi fără îndoială că o reflecţie asupra legăturii dintre interpretarea literaturii azi şi conceptul de „ştiinţific” ar fi salutară, nu doar pentru disciplina însăşi, ci chiar pentru modelarea în viitor a practicilor instituţionale. Pentru că tot suntem la subiectul acesta, aş pleda aici nu pentru resuscitarea absurdă a unor modele tari, ci tocmai pentru un „je m’en Fish-ism” în care interpretarea literaturii să fie „precum virtutea” (Fish dixit), adică propria-şi răsplată, şi lipsită de angoase în privinţa unei lipse de „ştiinţificitate”. În fine, să amintesc şi epifenomenul întrucâtva amuzant pe care-l luam peste picior în „rezumatul” editorialului. În ultimii ani, această nevoie presantă de publicaţii s-a resimţit şi între revistele culturale, dintre care unele şi-au modificat uşor formula, împrumutând forma—şi adesea doar forma—unor jurnale academice, pentru a accede în feluritele baze de date şi a avea astfel o mai bună vizibilitate. Se întâlnesc aici texte care nu sunt deloc articole ştiinţifice, dar respectă formatul (rezumat, cuvinte cheie, citări etc.) şi pot fi aşadar trecute la cv. Cel mai ilar caz întâlnit de mine e relatarea unei călătorii de plăcere în această formulă. Le e greu revistelor culturale să-şi asigure locul în nişă şi niscai cititori, însă putem fi de acord că această deghizare nu e o soluţie, decât poate pentru cei care mai vor să bifeze un articol. Mi-aş dori ca Echinoxul să lanseze această dezbatere şi să constituie un spaţiu în care să se strângă reacţii, întrebări, răspunsuri, în fine o „conversaţie” despre ce înseamnă a scrie şi publica despre literatură. — rareș mold ovan 3

D dosar dorin buduşan

Haruki Murakami şi mecanismele fantasticului

aruki murakami este cel mai bine vândut şi cel mai discutat scriitor al Japoniei contemporane, cărţile lui fiind traduse la ora actuală în peste 40 de limbi. Lumea lui ficţională postmodernă combină elemente de suprarealism, science fiction, fantastic şi cultură pop, ceea ce îi atrage cititori din diverse medii culturale. Poveştile lui Murakami abundă în referinţe la cultura pop americană, de la muzică, film şi televiziune la branduri şi literatură de masă, cum ar fi povestirile cu detectivi ale lui Dashiell Hammet şi Raymond Carver. Stilul eclectic al lui Murakami—care juxtapune şi îmbină motive specific americane cu teme tradiţionale ale literaturii japoneze—, deşi foarte bine primit de critica occidentală, a fost aspru criticat de elita literară japoneză, Bundan, care, de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial încoace, militează pentru o literatură serioasă, înrădăcinată în istorie, politică şi teme autentic japoneze. Principala nemulţumire a elitei literare japoneze este dată de fascinaţia lui Murakami pentru shin-jinrui („noua umanitate”) care este reprezentată de generaţia postbelică, cea care a abandonat tradiţiile şi valorile japoneze în favoarea culturii pop americane. Această fascinaţie pentru „noua umanitate” este în acelaşi timp şi cea care l-a adus în atenţia publicului internaţional. Cu toate acestea, cărţile lui mai recente tratează subiecte istorice şi politice de interes pentru societatea japoneză, conţinând astfel elementul de conştiinţă socială pe care elita literară japoneză îl consideră vital pentru o literatură valoroasă. Unul dintre criticii cei mai aspri ai primelor opere ale lui Murakami este laureatul premiului Nobel pentru literatură, Kenzaburō Ōe, care s-a aflat mai târziu în juriul care a selectat Nejimaki-dori kuronikuru (Cronica păsării-arc) pentru prestigiosul premiu Yomiuri. Născut în primii ani ai erei postbelice, mai precis în anul 1949, Haruki Murakami aparţine generaţiei care a ajuns la maturitate în momentul culminant al mişcării studenţeşti de contracultură cunoscută sub numele de Zenkyōtō, fiind în acelaşi timp şi martor la colapsul ei rapid. Acest moment este crucial în înţelegerea operei lui. Chiar dacă stilul şi structura scriiturii au variat în primii douăzeci de ani ai carierei lui literare, conştientizarea vidului de identitate lăsat în urmă de colapsul acestei mişcări a rămas o constantă a întregii lui opere. Murakami evidenţiază criza de identitate pe care o trăieşte o generaţie de tineri care au crescut în perioada creşterii economice 4

rapide, începând cu jumătatea anilor 1950. Lipsindu-le ţelurile naţionale concrete care au modelat generaţiile anterioare (reconstruirea naţiunii, competiţia economică cu occidentul ş.a.m.d.), tinerii japonezi din anii ‘50 şi ‘60, la fel ca tinerii din lumea occidentală industrializată, s-au îndreptat către activismul politic văzut ca o modalitate de autodefinire. Odată cu colapsul acestor mişcări la începutul anilor ‘70 şi cu relaxarea tensiunilor politice dintre stânga şi dreapta, majoritatea tinerilor au reintrat în cultura „mainstream” dominantă şi au început să-şi accepte identitatea de muncitori-consumatori. Acest fapt rămâne valabil şi azi, sugerând o posibilă explicaţie pentru popularitatea de care autorul se bucură în continuare în rândul tinerilor japonezi. În majoritatea poveştilor lui, o excepţie notabilă fiind Noruwei no mori (Pădurea norvegiană), Murakami creează un cadru narativ realist care este mai apoi perturbat, uneori cu blândeţe, alteori violent, de elemente bizare sau magice. După cum afirmă Yokō Kazuhiro, Murakami explorează „modul în care lumea şi vieţile noastre insignifiante se pot sau nu schimba după introducerea unei mici vibraţii”. Din aceste considerente operele lui par a cădea într-o categorie mai generală, aceea a realismului magic, totodată diferenţiinduse de formele mai politizate ale acestui gen. În linii mari, realismul magic descrie ceea ce se întâmplă când un cadru detaliat, realist este invadat de ceva prea neobişnuit pentru a fi credibil. Acesta este mecanismul care le permite de exemplu lui Mikage Sakuari şi lui Tanabe Yūichi să mănânce împreună într-un vis comun, în romanul Kitchen de Banana Yoshimoto, o altă scriitoare japoneză de succes. Acelaşi mecanism îi permite lui Murakami să le prezinte cititorilor cele două lumi – lumea de aici şi lumea de acolo/ de dincolo sau lumea conştientă şi cea inconştientă – şi chiar mai mult, să facă trecerea subtilă între cele două, prin personaje care au ajuns simple amintiri şi prin amintiri care reapar din străfundurile minţii pentru a redeveni personaje. La Murakami, realismul magic susţine dorinţa de a înfăţişa funcţia Celuilalt, pentru a împrumuta termenii psihanalizei lacaniene, şi modul în care acesta influenţează construcţia sinelui. În primele lui romane, Murakami se axează mai mult pe ceea ce poate să iasă la suprafaţă din interiorul minţii şi care este impactul asupra personajelor. Cu toate acestea, până şi în aceste prime opere, Murakami dovedeşte o înţelegere extrem de complexă a modului în care inconştientul reprezintă sursa de afirmare a Sinelui conştient sau a subiectivităţii. Matthew C. Strecher, în articolul Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Fotografie © Rick DeMint / portroids.com

Echin ox Murakami Haruki explică cum, acest model, în formă simplificată, este comparabil cu cel al lui Lacan, care îl percepe pe Celălalt ca pe o imagine reflectată, faţă de care Sinele, Subiectul sau je se formează şi se înţelege pe sine. Pentru Lacan relaţia între Sinele conştient şi Celălalt este în mod fundamental una lingvistică: „inconştientul este structurat ca un limbaj”. Motivul pentru care inconştientul are structura unui limbaj este că „noi înţelegem inconştientul în cele din urmă doar când este explicat, în acea parte a sa care este exprimată prin trecerea sa în cuvinte”. Murakami împărtăşeşte aceeaşi viziune asupra naturii lingvistice a inconştientului, acest lucru fiind vizibil în modul în care concepe imaginile care stau la pândă în străfundurile minţii, gata să iasă la suprafaţă sub forma limbajului. De asemenea, la fel cum Lacan motivează mare parte dintre interacţiunile noastre psihologice cu Celălalt prin dorinţa de a intra în posesia acestui Celălalt, protagoniştii lui Murakami creează inconştient legături metonimice cu conţinutul minţii lor, pentru a le scoate la iveală, a le angaja în discurs şi apoi a le trimite înapoi în inconştient. Sinele conştient nu este capabil să-l manipuleze pe Celălalt inconştient, sau cel puţin nu în mod voit. Aşa cum subliniază şi Lacan, aceste conexiuni sunt total inconştiente, non-voliţionale, şi deoarece inconştientul este inaccesibil, Celălalt nu poate fi niciodată obţinut. Acesta este motivul pentru care aceste conexiuni, chiar şi atunci când se formează cu succes, cum se întâmplă adesea la Murakami, sunt în final nesatisfăcătoare. Tot acest mecanism devine insaţiabil pentru că obiectul real al dorinţei, Celălaltul inconştient, nu este accesibil prin Sinele conştient şi creează astfel diverse substitute, bazate pe conexiuni lingvistice care pot fi luate drept metafore psihologice. Murakami duce acest lucru puţin mai departe şi conexiunile lingvistice care în viaţa reală sunt necunoscute, inconştiente sau chiar neinteligibile, devin vizibile şi tangibile într-un mod magic. Primele opere ale lui Murakami variază pe intersecţia dintre nostalgic, lingvistic şi magic. Pentru a realiza asta, Murakami plasează în mintea personajului un obiect al dorinţei, de obicei nostalgic, pe care îl textualizează prin crearea unui lanţ de conexiuni lingvistice între obiectul în sine – reprezentat de obicei de amintirea unui prieten decedat sau dispărut – şi modul în care acesta va apărea în faţa protagonistului. În cele din urmă, permite dorinţei obsesive a protagonistului pentru obiect să îl materializeze într-o manieră magică, din interiorul minţii în lumea exterioară. Rezultatul este mai mult decât o simplă imagine, aceste obiecte fiind palpabile, tangibile, reale însă nu realiste, în sensul că prezenţa lor este incongruentă cu cadrul realist creat de autor. Două exemple ilustrative pentru acest model al minţii umane creat de Murakami sunt romanul 1973-nen no pinbōru (Flipper-ul din 1973) şi povestirea Binbō na obasan no hanashi (Poveste despre o mătuşă săracă). În romanul 1973-nen no pinbōru, accentul este pus pe nostalgie şi memorie, importanţa aparatului de flipper constând în relaţia lui cu Naoko, prietena decedată a protagonistului. Personajul devine obsedat de găsirea unui aparat de flipper de care se ataşase în facultate şi porneşte în căutarea lui. Când în final îl găseşte, protagonistul trebuie să intre într-un depozit rece şi negru – o metaforă evidentă pentru inconştient – unde găseşte o multitudine de aparate de flipper care „prind viaţă” când trece pe lângă ele. Găsind aparatul din facultate, în loc să se joace, protagonistul poartă o conversaţie cu acesta, de parcă ar fi doi îndrăgostiţi care se reîntâlnesc după o lungă separare. Toată situaţia este extrem de firească, aparatul fiind o manifestare a lui Naoko. Cu toate acestea, această întâlnire cu Celălaltul inconştient, ca de obicei, nu rezolvă nimic, fiind atât temporară cât şi mediată de straturile de simbo-

1 / 2 0 1 1

lism prin care trebuie exprimată Naoko. Deoarece acest roman este unul dintre puţinele care nu s-au tradus în română, citatul de mai jos este din traducerea în engleză (Pinball, 1973, trad. Alfred Birnbaum, Kodansha International, Tokyo, 1985 [1980]). “It’s all so strange. It’s like nothing ever really happened. No, it really happened, only it’s gone. Taking it hard? Nah, I shook my head, things that come out of nowhere go back to nowhere, that’s all. We fell silent again. The thing we had shared was nothing more than a fragment of time that had died long ago. Even so, a faint glimmer of that warm memory still claimed a part of my heart. And when death claimed me, no doubt I would walk along by that faint light in the brief instant before being flung once again into the abyss of nothingness.” Povestirea Binbō na obasan no hanashi (în Salcia oarbă, fata adormită, traducere din limba japoneză şi note de Silvia Cerchează, Polirom, Iaşi, 2007) ilustrează natura textuală a acestor „imagini nostalgice”. Protagonistul se află într-un parc, când îi apare în minte imaginea unei mătuşi sărace, deşi el nu are o asemenea mătuşă. Imaginea i se imprimă în conştiinţă şi apoi se materializează, spre uimirea lui şi a noastră, chiar pe spatele lui. Fiind ataşată de spate, el nu poate vedea această apariţie, dar ştie că este acolo, fiindcă face parte din el. Mătuşa săracă nu este o halucinaţie, pentru că şi ceilalţi o pot vedea, dar, fiind o apariţie spectrală, fiecare personaj o vede altfel. Protagonistul încearcă să o descrie în diverse moduri: ea este ca şi membrul acela al familiei care apare tot timpul la nunţi, dar cu care nimeni nu vrea să vorbească. Toată lumea o cunoaşte şi ea inspiră tuturor un sentiment de milă, dar nimeni nu vrea să aibă de-a face cu ea. În această povestire, legătura metonimică este acest sentiment vag de milă, o emoţie care ne este familiară tuturor, dar la care fiecare individ răspunde altfel. Apărând la un talk-show pentru a-şi explica ciudăţenia, protagonistul declară că mătuşa săracă din spatele lui este tada no kotoba, „doar cuvinte”: — Mătuşa săracă nu este fantomă. Nu bântuia pe nicăieri şi nu a posedat pe nimeni. Este, ca să spun aşa, doar cuvinte, am explicat eu sătul de toate acestea. Doar cuvinte. Nimeni nu a spus nimic. —Să vă explic: cuvintele sunt un fel de electrozi conectaţi direct la mintea noastră. Dacă trimitem prin ei acelaşi stimul, încontinuu, se va produce cu siguranţă o reacţie. Bineînţeles, aceasta este diferită pentru fiecare persoană în parte, iar în cazul meu este ceva ca un sentiment de sine stătător al prezenţei. Ca atunci când limba ţi se umflă în gură din ce în ce mai mult. Ceea ce am lipit de spate sunt la urma urmei cuvintele mătuşă săracă. Nu au o formă sau un sens. Aş putea spune că sunt un simbol conceptual. Aici, Murakami reuşeşte să creeze un text care, prin apariţia spectrală a mătuşii sărace, ne invită să-l rescriem şi să-l reinterpretăm la infinit. În aceste pagini am încercat să dau o cheie de lectură pentru romanele şi povestirile lui Haruki Murakami. Chiar dacă am încercat să dezvălui câteva din mecanismele prozei lui, Murakami nu se foloseşte de acestea ca de o reţetă. De fapt nici chiar fantasticul nu e o constantă în proza lui. Cel mai nou roman al lui, 1Q84, apărut în Japonia în primăvara anului trecut, a creat un adevărat fenomen (tichete de precomenzi, ediţii epuizate etc.). Chiar dacă face o trimitere evidentă la 1984 al lui Orwell, se pare că, spre deosebire de acesta din urmă, romanul lui Murakami propune un trecut alternativ, în stilul romanului La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilor. Eu unul aştept cu nerăbdare traducerea în română. ■ 5

Dosar mircea laslo

Cui i-e frică de Ryū Murakami?

xistă numeroase exemple de scriitori care au ales să se concentreze, dacă nu în întreaga carieră, cel puţin în parte din munca lor, pe explorarea unor teritorii întunecate ale imaginarului. Aceşti oameni sting lumina în spaţiile ficţionale pe care le descriu, lasă lucrurile de sub pat să mişune în voie, închid ochii şi încearcă să descrie lucrurile care îi mângâie pe faţă. Câteodată ei ajung marginalizaţi, situaţi undeva departe, în siguranţă, la frontierele literaturii nobile, categorisiţi ca aparţinând unor mişcări de scurtă durată şi influenţă limitată—Gustav Meyrink este un exemplu bun, reprezentant al „groteştilor de la Praga”, dacă-mi amintesc bine expresia, permeată în mod evident de o anumită nelinişte mai mult umană decât critică. Unii folosesc simboluri pe care le îmbibă—intenţionat sau accidental—cu tot soiul de conotaţii mistice şi mitice, simboluri întrupate în personaje, spaţii, gesturi devenite laitmotive, asta în special în perioada de început a acestui tip de literatură (Shelley, Charles Robert Maturin, Bram Stoker) în forma ei cea mai susceptibilă la francizare, ca să zic aşa. Alţii, şi dintre aceştia face parte şi Ryū Murakami, nu-şi ascund viziunile în spatele acestor simboluri, nu recurg la astfel de procedee pentru a face percepţia lor mai uşor de digerat, mai tolerabilă. În această zonă există chiar un anumit tezism în raportarea la cumulul de simboluri ale moralităţii şi raţiunii, a credinţei în bine—gândiţi-vă doar la unele texte ale Marchizului de Sade care opun iconografiei şi simbolurilor creştine cele mai nemiloase şi şocante forme ale experienţei umane, substratul fiind acela al conflictului dintre o meta-realitate luminoasă, întreţinută prin intermediul unei panoplii de imagini esenţialmente arbitrare şi abstracte, cu o realitate mustind de umori, de sânge, de fluide septice şi de efluvii emoţionale torenţiale, primitive, cărora contemporanilor lui le păreau sub-umane. Ryū Murakami păşeşte felin pe limita dintre aceste două viziuni, şerpuieşte prin zona de conflict ca un reporter de război, coase prin intermediul textelor sale marginile franjurate ale rănii dintre „sacru şi profan”. Sigur că nu-i reuşeşte întotdeauna— uneori intră clar în câte-un teritoriu bine delimitat, moment în care textele sale pierd mult din deschidere şi din capacitatea de a dezvălui şi întreţine acea nelinişte sâcâitoare care apare în preajma unui adevăr refulat cu orice preţ, dar în general el reuşeşte să-şi calibreze percepţia în aşa fel încât să dea cititorului impresia că priveşte printr-o pereche de ochelari 3D de modă veche (o lentilă roşie şi una albastră), care suprapun două lumi doar vag diferite într-o imagine holografică înspăimântătoare. Să luăm de pildă romanul În supa Miso, unde mi se pare că această virtuozitate tehnică a lui Ryū Murakami atinge un soi de prag, de piatră de hotar. Totul în această carte este bazat pe o anumită ambiguitate neliniştitoare. Personajul principal este un ghid în industria sexului din Tokyo, o călăuză pentru gai-jinii (străinii, termen în cel mai bun caz uşor peiorativ) dornici de a experimenta formele exotice ale sexualităţii aşa cum numai în spaţiul nipon se mai găsesc. În acest context, el pare bine adaptat, vaccinat la situaţiile şi imaginile de care se lasă înconjurat, într-o asemenea măsură încât realitatea acestei industrii nu-i mai pare în nici un fel şocantă—în consecinţă nici cititorul nu este încurajat să se oprească şi să se mire de bizarul intrinsec al spaţiilor şi practicilor descrise şi explicate. Este pur şi simplu lentila roşie—o realitate colorată, detaliată, dar logică şi, în fond, bidimensională. Straniul intervine odată cu apariţia americanului chel, gras şi 6

cumva nepotrivit, dislocat într-un pacheţel alternativ de realitate, încă de la prima intrare în scenă, acest criminal-în-serie-filosof, acest Mephisto care îl duce pe tânărul cinic şi pregătit pentru orice într-o cu totul altă realitate, îi zdruncină profund percepţia şi, odată cu a lui, pe cea a cititorului. Acest roman este textul în care Ryū Murakami evită cel mai bine, dupa părerea mea, tentaţia de a fi şocant, de a juca el rolul americanului dezaxat. Descrie într-adevăr câteva scene atroce, dar ele trec cumva în plan secundar, nu ajung să reprezinte apogeul romanului, ci doar un mijloc prin care americanul îl conduce pe tânărul japonez înspre o schimbare finală şi totală de percepţie. Din acest punct de vedere, În supa Miso poate funcţiona chiar ca un fel de artă poetică auto-conţinută, magistral condusă până la capăt. De altfel, chiar autorul mărturisea că romanul l-a surprins în timp ce-l scria, a preluat controlul şi l-a târât după el, rând cu rând, spre deosebire de celelalte cărţi ale sale. Este o mărturisire întrucâtva surprinzătoare, deşi, în această cheie de înţelegere a operei sale, explică multe. Nici un alt roman al lui Ryū Murakami nu este atât de bine echilibrat între două extreme, între două realităţi, cu excepţia probabilă a lui Albastru pur, aproape nemărginit, cartea sa de debut, care pare a prefigura, a schiţa revelaţiile şi trimiterile din În supa Miso. Asta nu înseamnă că scrierile lui Murakami sunt uşor de ierarhizat—am căpătat această perspectivă tocmai din încercarea de a găsi un numitor comun între textele sale, care par atât de diferite în esenţă, încât sunt dificil de privit în ansamblu. Copii de aruncat, de exemplu, romanul său cel mai amplu şi, din anumite puncte de vedere, cel mai bun, pare a avea foarte puţin în comun cu Piercing, o cărţulie mult mai mult scenariu de film decât roman. De fapt, acesta este unul din elementele fundamentale ale literaturii lui Murakami—filmicitatea, perspectiva cinetică, regizorală, tehnica impecabilă de dozare care pare învăţată de la Akira Kurosawa mai degrabă decât de la vreun scriitor. Nu e de mirare că multe dintre romanele sale au fost ecranizate şi că Ryū Murakami este unul dintre principalii scenarişti de film pentru noul val de cinematografie japoneză. Şi poate că tocmai prin această lentilă, prin prisma cinefilului poate fi înţeles cel mai bine. Filmele japoneze horror sunt o rasă aparte, reuşesc cu adevărat să provoace o reacţie profundă, viscerală de groază, spre deosebire de majoritatea sosiilor lor Hollywoodiene şi asta nu din cauza unui nivel mai ridicat de violenţă sau de atrocitate (de fapt din contră), ci din pricina capacităţii de a explora spaţiile interstiţiale ale realităţii, crăpăturile în percepţie şi în carapacea de raţionalitate a lumii. Poziţionarea unei camere care surprinde 95% dintr-un spaţiu, exact atât cât restul să pară cu atât mai ameninţător, răbdarea de a nu arăta sursa pericolului decât, eventual, la sfârşit, perversitatea de a nu întrupa răul în forma esenţialmente ridicolă a unui personaj ca Freddy sau Jason sau Mike Myers, aceşti „unkillable killers” puși faţă în faţă cu personaje caricaturale şi jalnice. Nu pot să nu-mi amintesc de Pablo Francisco, un comedian care batjocorea standardul de film horror perpetuat la Hollywood, mirându-se de uşurinţa cu care personajele devin victime. În traducere liberă: „Copiii ăştia sunt atâta de uşor de căsăpit... i-ai putea strangula cu un telefon fără fir!” Filmele japoneze nu permit astfel de concesii. Ca şi la Ryū Murakami, personajele sunt pe deplin conştiente, sunt capabile să-şi analizeze mediul, să-şi ia măsuri de precauţie eficiente, sunt personaje în care privitorul sau cititorul se recunoaşte, cu care este de acord, cu care empatizează fără rezerve. Spaima, neliniştea vine atunci când, în ciuda tuturor măsurilor de siguranţă, în ciuda tuturor progreselor, a volumului de cunoştinţe acumulat, a răbdării, atenţiei, raţiunii, în ciuda tuturor acestor mecanisme defensive pe care te bazezi mereu, realitatea reuşeşte să crape, să caşte guri şi răni, să se elibereze de sens. Şi lucrul cel mai

Echin ox îngrozitor este că, odată ce ruptura s-a produs, personajele care supravieţuiesc reuşesc să integreze noile stări, noua situaţie într-o nouă paradigmă—esenţialmente se contaminează şi apoi suferă mutaţii subtile, devin ceea ce îi urmărea până atunci. Realitatea ascunsă este virală. Cititorule, ia aminte, Ryū Murakami nu se opreşte la a descrie percepţiile care îl bântuie, ci, prin textele sale, le diseminează, le dă posibilitatea să se reproducă. ■

ana scuturici

Nakagami Kenji – între discriminare şi geniu

a moartea lui Nakagami Kenji, în 1992, lumea literară japoneză suferă un şoc, susţinându-se chiar ideea că dispariţia scriitorului ar însemna moartea literaturii japoneze. Karatani Kōjin, prietenul său şi una dintre personalităţile culturale marcante ale Japoniei contemporane, îşi mărturiseşte tot atunci dezorientarea pricinuită de pierderea unui reper important. Nakagami a lăsat în urmă o operă prolifică, ce cuprinde romane şi proză scurtă, eseuri şi interviuri, mai puţin cunoscută în Occident, fiind tradus doar în limba franceză în timpul vieţii, şi abia după moartea sa, mai extensiv şi în engleză; în limba română nu există încă nici o traducere a vreuneia dintre operele sale de ficţiune, fiind practic aproape necunoscut chiar şi publicului amator de literatură japoneză. Cel mai exploatat şi probabil şi cel mai interesant aspect legat de personalitatea şi opera lui Nakagami este descendenţa sa din burakumin, o categorie socială adeseori discriminată în interiorul societăţii japoneze. Burakumin (în traducere „locuitori ai cătunelor”) este denumirea folosită uneori în sens larg cu referire la elementele marginale ale societăţii japoneze, dar mai ales la urmaşii celor care în trecut aveau ocupaţii ce ţineau de sacrificarea animalelor şi prelucrarea cărnii şi a pieilor de animale, sau de execuţia prizonierilor şi îngroparea morţilor. Astfel de ocupaţii au ajuns să fie considerate necurate încă din perioada medievală, pe fondul credinţelor religioase shintoiste şi budiste, care evidenţiau preeminenţa vieţii asupra morţii şi astfel condamnau impuritatea, uciderea şi moartea. Mai târziu, cei care deţineau aceste ocupaţii au fost scoşi în afara sistemului rigid al claselor sociale impus în perioada Edo (1603-1868), statutul lor de proscrişi fiind evidenţiat şi de apelativele hinin („non-oameni”) sau eta („cei necuraţi”). Mobilitatea între straturile sociale era foarte scăzută, şi astfel ocupaţiile se transmiteau ereditar. Cei care făceau parte din categoriile sociale neprivilegiate erau forţaţi să locuiască în comunităţi izolate, clar identificabile, ceea ce a dus la perpetuarea discriminării lor chiar şi după ce sistemul claselor a fost abolit. Deşi odată cu modernizarea Japoniei s-au făcut progrese în ceea ce priveşte respectarea drepturilor tuturor indivizilor, se consideră că încă mai există chiar şi azi cazuri de discriminare socială, mai ales când e vorba de căsătorie sau angajare. Schimbări semnificative în ceea ce priveşte posibilităţile educaţionale şi profesionale ale burakumin s-au produs cu precădere după cel de-al Doilea Război Mondial. Nakagami, născut în 1946, este singurul dintre cei şase fraţi ai săi care este trimis la şcoală. După absolvirea liceului pleacă la Tokyo, unde se întreţine muncind în fabrici sau în aeroport, dar în acelaşi timp scrie poezie şi proză scurtă. Evoluţia sa este fulminantă, ajungând la 30 de ani să primească premiul literar Akutagawa pentru nuvela

1 / 2 0 1 1

Misaki („Promontoriul”, 1976), fiind primul scriitor născut după război care reuşeşte acest lucru. Dată fiind originea sa modestă şi probabilitatea foarte scăzută ca un scriitor burakumin să reuşească performanţa de a fi acceptat oficial în bundan („lumea literară”), acest premiu este pe de o parte o dovadă a geniului său literar, iar pe de alta marchează simbolic recunoaşterea oficială a unui discurs identitar ce conferă o voce unei categorii marginalizate şi discriminate. Cariera sa literară de după acest moment cunoaşte o dezvoltare constantă, el reluând temele explorate în Misaki şi în romanele ulterioare, cum ar fi Karekinada („Strâmtoarea Kareki”, 1977), Sennen no Yūraku („O mie de ani de bucurie”, 1982) sau Chi no Hate Shijō no Toki („Timp sublim la capătul pământului”, 1984), dar explorând şi potenţialităţile creatoare oferite de folclorul şi tradiţiile zonei sale de origine în Kumano-shū („Culegere de poveşti din Kumano”, 1984). În ultima perioadă a creaţiei sale, Nakagami tinde să se axeze din ce în ce mai mult pe experimente narative, ca o provocare la adresa formelor literare fixate prin tradiţie; cea mai apreciată lucrare din această perioadă este Kiseki („Miracole”, 1989). Nakagami şi-a asumat fără rezerve identitatea sa de burakumin, întreaga sa operă trăgându-şi seva din realităţile vieţii în interiorul comunităţii, precum şi din legendele şi folclorul local din regiunea sa natală Kumano (peninsula Kī). El este însă mai mult decât un scriitor social, întrucât aspectele vieţii de burakumin, ce-i drept, puţin cunoscute publicului larg japonez, constituie doar baza tematică pentru o scriitură ce experimentează în materie de stil, voce narativă şi referinţe intertextuale diverse. De altfel, denumirea de buraku nici nu-şi găseşte locul în ficţiunea lui Nakagami, acesta preferând să circumscrie spaţiul ocupat de personajele lumii sale ficţionale în interiorul a ceea ce el numeşte roji („alei”, „drumuri înguste”). Tensiunea şi dramatismul ce caracterizează relaţiile dintre personajele prozei sale nu izvorăsc din confruntarea celor marginalizaţi cu restul lumii, ci sunt produse aproape exclusiv în interiorul reţelei complexe de roji, într-o lume populată de muncitori zilieri, infractori, jucători de noroc sau prostituate. Roji pare o familie extinsă, întrucât personajele sunt unite în mare parte prin legături de familie, însă acestea se nasc doar prin forţa împrejurărilor, membrii ei fiind practic obligaţi să convieţuiască (şi în acelaşi timp să supravieţuiască). Multe dintre primele scrieri ale lui Nakagami se centrează pe Akiyuki, un alter-ego ficţional al autorului, a cărui identitate este conturată mai ales prin prisma figurilor familiale absente din proximitatea existenţei lui cotidiene, în ciuda excesului de familie constituit de celelalte personaje. Nuvela Misaki prezintă structura genealogică haotică a familiei lui Akiyuki, care de altfel pare să oglindească aproape fidel situaţia familială a lui Nakagami însuşi: Akiyuki este fiul nelegitim al unei văduve cu trei copii, care, după ce îl respinge pe tatăl biologic al acestuia, se recăsătoreşte cu un bărbat ce mai are un fiu dintr-o căsătorie anterioară; pe lângă aceşti patru fraţi vitregi, Akiyuki află că tatăl său biologic mai are încă cel puţin doi copii cu alte femei. Măcinat de conflicte interioare, Akiyuki este cel datorită căruia şi personajele mai mult absente din viaţa lui ocupă o pondere importantă în compoziţia operelor de ficţiune ale lui Nakagami. Astfel, în aceeaşi nuvelă, una dintre surori remarcă asemănarea fizică dintre Akiyuki şi fratele lor mai mare, care s-a sinucis la vârsta de 24 de ani, ceea ce declanşează un lanţ întreg de auto-interogaţii prin care acesta încearcă să-şi definească propria identitate, oscilând între raportarea la fratele mort şi cea la tatăl biologic absent. Universul existenţei lui Akiyuki este dominat de figura maternă, însă el este mai degrabă copleşit de povara unei posibile moşteniri a unor trăsături de caracter din partea masculină a familiei. La finalul acestei nuvele, Akiyuki va comite incest, având un act se7

Dosar xual cu sora din partea tatălui, un gest care marchează deopotrivă răzbunarea împotriva tatălui şi forţarea limitelor constrângerilor sociale. Fratele mort şi tatăl absent sunt figuri ce apar recurent în scrierile lui Nakagami, cum ar fi în Kataku („Casa arzând”, 1975) unde vestea că tatăl este pe moarte îi prilejuieşte protagonistului (o versiune a lui Akiyuki, mai în vârstă decât cel din Misaki) rememorarea unui timp dinaintea propriei naşteri, într-un moment în care întâlnirea părinţilor săi este facilitată de acelaşi frate care mai târziu se va sinucide. O altă coordonată importantă a prozei lui Nakagami este fascinaţia sa pentru miturile şi legendele nipone, mai ales cele din regiunea sa natală Kumano, pe care scriitorul le foloseşte ca materie primă pentru crearea unui realism magic de factură niponă. Astfel, reprezentarea brută a violenţei şi sexualităţii excesive din interiorul unei comunităţi ghetoizate este ancorată într-un plan mitic, ce justifică transgresiunea limitelor şi îi conferă un rol creator. Nakagami nu alege să vorbească în numele comunităţii burakumin contracarând un discurs defăimător ce s-a propagat în rândul societăţii japoneze timp de secole întregi, ci dimpotrivă, preia trăsăturile negative atribuite comunităţii din care face parte şi le valorizează pozitiv, dându-le o încărcătură mitologică. Criticii au observat că şi ficţiunea lui Nakagami se înscrie pe linia subminării discursului identitar imperialist, aşa cum este cazul şi al altor scriitori japonezi postbelici, cum este Ōe Kenzaburō. Ca metanaraţiuni întemeietoare, atât mitul originii divine a împăratului nipon, cât şi mitologia buraku reconstituită de Nakagami au un punct comun de plecare, dezvoltarea lor ulterioară fiind în contrapondere: prin aportul religios, figura împăratului capătă valenţe sacre, ceea ce determină o delimitare cât mai clară faţă de ceea ce e impur, la polul opus aflându-se burakumin. Pe de altă parte, Nakagami valorifică şi motivul kishu ryūri tan („nobili în exil”), prezent în numeroase monogatari („poveşti”, „legende”) din epoca medievală, pentru a crea o istorie mitică alternativă a burakumin, sugerând că aceştia ar fi fost marginalizaţi din cauza sângelui lor nobil (inversiune faţă de varianta discursului „oficial” ce susţine impuritatea sângelui). Discursul identitar al burakumin, astfel construit, problematizează mitul fondator al poporului nipon, însă nu îl anulează, fiind doar ca o altă faţă a aceleiaşi monede. Interesul lui Nakagami pentru mituri şi legende nu are o motivaţie sentimentală, de ataşament faţă de tradiţiile locurilor natale, întrucât evidenţiază faptul că perpetuarea lor în timp se realizează conform aceleiaşi dinamici după care se transmit şi prejudecăţile ce duc la discriminare. Deşi pe plan social Nakagami a fost un activist pentru recunoaşterea drepturilor indivizilor burakumin, opera sa de ficţiune conţine în propria sa structură indicii pentru o autosubminare textuală (mai ales prin prezenţa unei bogate reţele de referinţe intertextuale). O altă povestire din 1975, Sōmoku („Ierburi şi copaci”) este construită pe trei planuri narative, care se suprapun şi se întrepătrund, avându-l în centru pe acelaşi personaj ce pare o altă variantă a lui Akiyuki. Planul-cadru al povestirii îl surprinde pe acesta rătăcind prin munţi, unde întâlneşte un bărbat rănit pe care îl va ajuta să se deplaseze, însă există indicii care sugerează că acest plan nu este decât o reprezentare epică a conştiinţei sale tulburate. Protagonisul se întoarce acasă de la Tokyo pentru a asista la serviciul funerar de comemorare a morţii fratelui (care s-a sinucis), ceea ce pare să-i reînvie sentimente de vinovăţie şi regret. Bărbatul rănit ajunge astfel să-l reprezinte pe fratele mort, al cărui spirit rătăceşte prin munţi fără să-şi poată găsi odihna din cauză că cei rămaşi în viaţă invocă adesea amintirea lui. În acelaşi timp însă, prin prisma analogiilor ce se pot stabili între scrierile lui Nakagami, figura bărbatului rănit aduce mai degrabă cu un hijiri, pustnic budist ce rătăceşte prin munţii din Kumano, căruia, din 8

cauza îndepărtării de orice formă de comunitate umană, îi sunt atribuite trăsături semi-umane, asemeni burakuminilor; totodată, fiind rănit la un ochi şi la picior, imaginea lui se suprapune peste cea a lui Hamamura Magoichi, un luptător legendar pe care tatăl natural al lui Akiyuki şi-l revendică drept strămoş. Semnificaţii multiple mai pot fi găsite şi pentru alte elemente ale povestirii, ceea ce atestă complexitatea ficţiunii lui Nakagami. Scrisul a fost pentru Nakagami în primul rând o modalitate de a epura „impurităţile” unei existenţe la marginea societăţii, însă el a rămas permanent conştient că simpla scoatere la lumină a particularităţilor vieţii de burakumin nu va fi suficientă pentru schimbarea prejudecăţilor şi eliminarea discriminării. Juriul care i-a acordat premiul Akutagawa a apreciat forţa şi vitalitatea scriiturii sale, care părea să ateste o experienţă autentică a concretului şi imediatului, fără a avea articifialitatea unui intelectualism căutat. Însă Nakagami n-a fost doar un burakumin genial, ce a avut norocul să-şi poată exprima trăirile autentice într-un context favorabil. Avid de cunoaştere, a citit intens literatură modernă și postmodernă, fiind influenţat mai ales de William Faulkner, dar şi mitologie şi literatură populară, astfel încât treptat opera sa a atins un grad de sofisticare ce l-a făcut să fie mai mult decât o voce pentru cei discriminaţi. Transpunerea brută ce reflecta fidel trăiri fizice profunde nu era menită să exploreze modalităţi mai variate de reprezentare, fără să se piardă în potenţialităţile creatoare ale ficţiunii. Treptat, ceea ce părea să fie o monogatari autentică despre burakumin s-a întors spre interior şi a devenit o meditaţie despre scris şi despre legătura dintre ficţiune şi mit. Deşi unii critici japonezi nu au apreciat intelectualizarea scriiturii lui Nakagami, se pare că direcţia adoptată i-a fost benefică, el rămânând un scriitor prolific până la sfârşitul vieţii (moare la câteva luni după ce este diagnosticat cu cancer). Succesul său ca scriitor burakumin ar fi fost oricum un lucru remarcabil ţinând cont de reţinerea cu care este tratată problema acestei categorii în interiorul societăţii japoneze, însă ceea ce este cu adevărat excepţional este faptul că Nakagami a reuşit să transcendă etichetările şi să-şi construiască o identitate scriitoricească şi o operă profund originale. ■ referinţe Morris, Mark, „Magical Realism as Ideology: Narrative Evasions in the Work of Nakagami Kenji” în Hart, Stephen M. & Ouyang, Wen-Chin (ed.), A Companion to Magical Realism, Tamesis, Woodbridge, 2005. Nakagami, Kenji, „The Wind and the Light (Sōmoku)” traducere de Andrew Rankin în Rimer, J. Thomas & Gessel, C. Van (ed.), The Columbia Anthology of Modern Japanese Literature. Volume 2: From 1945 to the Present, Columbia University, New York, 2007. Nakagami, Kenji, The Cape and other stories from the Japanese ghetto, traducere, prefaţă şi postfaţă de Eve Zimmerman, Stone Bridge Press, Berkeley, California, 1999. Nakagami, Kenji, „The Immortal”, traducere de Mark Harbison în Gessel, C. Van & Matsumoto, Tomone (ed.), The Shōwa Anthology. Modern Japanese Short Stories, Kodansha International, 1985. Neary, Jan J., „Burakumin in Contemporary Japan” în Weiner, Michael (ed.), Japan’s Minorities. The Illusion of Homogeneity, Second edition, Sheffield Centre for Japanese Studies/ Routledge Series, 2009 (prima ediţie 1997). Rankin, Andrew, „Nakagami Kenji – Against the Grain”, Japan Quarterly, Aprilie-Iunie 1997; 44, 2. Zimmerman, Eve, „In the trap of words: Nakagami Kenji and the making of degenerate fictions” în Snyder, Stephen & Gabriel Philip (ed.), Ōe and beyond. Fiction in contemporary Japan, University of Hawaii Press, Honolulu, 1999.

Echin ox

1 / 2 0 1 1

mirela dimitriu

Takeshi Kitano şi florile sale de foc

ana-bi (花火) este termenul japonez pentru „artificii”, care literal s-ar traduce în limba română drept „flori de foc”. Aidoma artificiilor care înfloresc pentru câteva secunde în înaltul cerului şi apoi se topesc în văzduh par a fi şi personajele lui Takeshi Kitano. Oamenii săi sunt fragili şi trec prin momente de intensitate sau sensibilitate maximă, ce nu se exprimă verbal, ci prin privirile şi gesturile atât de reprezentative pentru educaţia rezervaţilor japonezi. Sub înfăţişarea de multe ori rigidă sau în spatele stilului de viaţă retras se ascunde totdeauna o a doua natură umană. Aceasta este bine-cunoscuta diferenţă dintre exterior şi interior pentru locuitorii Ţării Soarelui Răsare, latura la care oricine va avea acces fiind doar forma, ceea ce ei lasă să se vadă indiferent de interioritatea lor, asemenea ambalajelor atât de frumoase pe care le folosesc în momentul în care oferă un cadou. Într-un fel aceştia se oferă ei înşişi delicat înveliţi, astfel încât să nu cauzeze nici cea mai mică tulburare societăţii sau celor din jur, dar accesul la ceea ce e individual este mult mai greu de obţinut, dacă nu chiar imposibil pentru majoritatea străinilor. Dacă la început Kitano porneşte drept comediant şi actor în filme cu gangsteri şi yakuza, ulterior cariera sa ia o turnură complet diferită, el devenind regizorul multor filme recunoscute pentru marca sa inconfudabilă: combinaţia surprinzătoare dintre scenele de o violenţă extraordinară (atât prin manifestare, cât şi prin bruscheţe) şi cele foarte artistice, ce sublimează şi potenţează sensibilitatea sufletească în cadre aproape „dureros” de frumoase. Nu de puţine ori m-am gândit că trebuie să fie imposibil să vorbeşti despre filmele lui Kitano, iar în momentele în care le recomandam prietenilor spuneam doar: „Trebuie să vezi filmul ăsta. Eu nu pot povesti despre el. Dar să-l vezi singur ori cu maxim încă o persoană. Altfel nu se poate.” Posibil şi din această cauză simt o oarecare stânjeneală în a scrie despre Hana-bi, un titlu ce până în momentul de faţă se regăseşte cel mai probabil undeva între primele cinci locuri pe o listă personală de filme (listă din care nu lipseşte un alt titlu al lui Kitano, şi anume Dolls). Dar pare-se că tentaţia de a îi molipsi şi pe alţii de o boală atât de frumoasă a fost ceva mai puternică de data aceasta. Câştigătorul Leului de Aur în cadrul Festivalului de la Veneţia din 1997, Hana-bi este nu „povestea”, ci ţesătura de poveşti cu care Takeshi Kitano a reuşit să convingă într-un mod de necontestat atât criticii de film, cât şi publicul, oricât de sceptic ar fi fost acesta amintindu-şi de debutul sau cinematografic atât de distanţat estetic faţă de ceea ce avea să urmeze. Ulterior poate doar Zatôichi (2003) avea să se apropie cât de cât de succesul acestei pelicule, în ciuda faptului că majoritatea filmelor reflectă aceeaşi tehnică regizorală ce-şi lasă mult din construcţie pe mâna sau interpretaFotografie © Office Kitano

rea spectatorului. De asemenea, o caracteristică comună a acestor filme este faptul că regizorul alege să interpreteze el însuşi rolurile principale; în Hana-bi el este poliţistul Nishi în jurul căruia par să se strângă toate legăturile, fiind totodată cel implicat în tragediile tuturor apropiaţilor săi. Cu o înfăţişare ce nu-i trădează sentimentele, acesta răbufneşte în accese de violenţă sau în gesturi pline de candoare cu egală uşurinţă. Apăsătorul sentiment de vinovăţie şi imposibilitatea de a ieşi din situaţia în care se află îl conduc la gestul disperat de a fura de la o bancă pentru a îi putea oferi soţiei sale (bolnavă de leucemie) o ultimă călătorie în doi. Iar ceea ce porneşte ca o vacanţă se va sfârşi în singurul mod posibil într-un astfel de context, cu un alt fel de călătorie, sub ochii unei fete ce nu reuşeşte să-şi înalţe zmeul şi ai colegilor lui Nishi, veniţi să-l aresteze. O dramă secundară—dar cel puţin la fel de impresionantă—a filmului îl portretizează pe Horibe, partenerul lui Nishi, care în urma unei misiuni rămâne imobilizat într-un scaun cu rotile şi este abandonat de soţia şi fiica lui. Fără locul său de muncă sau susţinerea familiei, acesta încearcă să se sinucidă, dar nereuşita acestei tentative îl obligă la găsirea unei ocupaţii, anume cea de pictor. Tablourile sale (în realitate pictate de Kitano însuşi, după un accident ce-l adusese faţă în faţă cu moartea) descoperă o sensibilitate şi un simţ estetic cu totul deosebite, iar scenele ce-l urmăresc pe Horibe în această postură sunt dintre cele mai reprezentative pentru întregul film. Pelicula, asemănător unei picturi, se lasă umplută de culoare şi judecată de fiecare în parte. E un tablou în mare parte minimalist, dar cu urme apăsate de roşu şi detalii cum numai pensulele iscusite pot desena, care în aceeaşi măsură descoperă şi acoperă fragilitatea sufletului uman sub măştile pe care le purtăm zi de zi. Camera urmăreşte atent şi înregistrează peisaje, ruperi în continuitate sau flashback-uri, momente de un umor dezarmant de sincer şi discret, dar mai ales caută oamenii, atât în prezenţa cât şi în absenţa lor. Iar dacă Kitano spunea că Akira Kurosawa este singurul regizor care a reuşit să atingă „definiţia ideală a cinema-ului: succesiunea imaginilor perfecte”, de data aceasta îmi voi permite să fac o mică steluţă afirmaţiei lui, adăugând acest film categoriei menţionate. Jucându-mă la rândul meu cu succesiunea scenelor din Hanabi, voi alege să văd în urma lor, a vieţilor personajelor şi a scânteilor de artificii, tăcerea, un joc cu piese de lemn rămase nepotrivite şi două prăjituri pe jumătate mâncate. Un cadru care emoţionează asemenea urmei ceştii din Oglinda lui Tarkovski, şi care ne însoţeşte ca atingerea caldă a unei mâini, chiar şi după ce aceasta a încetat. ■ 9

Ii n terviu

„Poezia nu se scrie la normă” — interviu cu M. Duţescu În 2010, M. Duţescu publică şi toată bucuria acelor ani trişti, volum de poezie care în 2011 câştigă premiul Mihai Eminescu Opera Prima. Arhitect de profesie, relativ în afara încrengăturii lumii literare, M. Duţescu este o combinaţie fericită de relaxare şi inteligenţă. Lansându-şi recent cartea la Cluj şi susţinând o lectură la Nepotu’ lui Thoreau, Mihai a răspuns cu aceeaşi transparenţă întrebărilor noastre. c osmina moroşan După cum ai povestit şi la Nepotu’ lui Thoreau, scrisul nu a fost, în cazul tău, efectul unui background neapărat livresc, ci mai mult al unui „accident” fericit de percepţie :) (mă refer la momentul când ai detectat într-o discuţie pe messenger elemente ce ţin de un potenţial text poetic). Volumul tău se bucură nu doar de o anumită coerenţă narativă, ci şi de transparenţă stilistică, lucruri care se armonizează într-o voce singulară şi la nivel de sensibilitate, atenţie. Când/cum ai început să scrii „asumat”? m. du ţescu Nu ştiu nici acum dacă „scriu asumat”. Nu am un program zilnic şi nici n-aş putea; mai mult, nu am un proiect de viaţă în sensul ăsta. În copilărie am citit şi am scris la fel ca oricare alt copil, e drept că pe la 16 ani am scris câteva povestiri care au fost trimise fără ştirea mea de către un verişor la „România Literară” şi am primit un răspuns foarte flatant din partea d-nei Constanţa Buzea, dar după aceea n-am mai scris nici un text literar până la 29 ani. În facultate şi în anii care au trecut din momentul absolvirii şi până să înceapă criza economică, timpul şi mintea mea au fost setate doar pe muncă şi dezvoltare profesională, iar textele pe care le-am citit sau le-am scris au fost 90% texte de specialitate (arhitectură, urbanism etc.). Pe de o parte, dacă sunt sănătos şi am de lucru eu pot trăi binemersi în aceeaşi eventuală ignoranţă în care am trăit şi până să se declanşeze treaba cu scrisul; pe de alta, sincer vorbind, sunt departe de ceea ce îmi închipui că ar trebui să fie un scriitor. Dacă asta se va întâmpla vreodată, mai am mult de muncă până acolo. Însă, odată cu episodul la care faci referire, scrisul a devenit un fel de supapă creativă, o compensare faţă de lucrurile extrem de concrete de care mă izbeam zi de zi la muncă; o jucărie nouă, dar a cărei fascinaţie brută a trebuit să se consume destul de rapid – ceea ce s-a şi întâmplat. Descopeream pe zi ce trece, scriind şi ulterior începând să citesc, eventual cu alţi ochi, forţa pe care o are textul, testând capacitatea expresivă şi, dacă vrei, capacitatea de manipulare pe care o au cuvintele şi relaţiile dintre ele. Mă lăsam astfel manipulat de textele pe care eu însumi le construiam, jucând jocul ăsta cu poftă până ce am simţit că OK, asta a fost, şi din momentul acela am devenit mai selectiv cu ce scriu, conservându-mi întrucâtva energia. Depăşisem aşadar faza de descoperire, emoţia primului contact. De aceea, dacă în primele luni (când, de altfel, am şi scris mare parte din şi toată bucuria acelor ani trişti) scriam zilnic şi fără vreo noimă sau plan sau speranţă de a publica vreodată, fiind foarte nesigur pe ce fac, acum, aproape la fel de nesigur, scriu mult mai rar şi doar dacă simt nevoia imperativă de a comunica ceva. cm Cu cine ai rezonat în poezie, ce ţi-a plăcut din ce se scrie astăzi? 10

md Cu textele lui Dan Sociu, la care am ajuns î n t â m p l ă t o r. Credeam că Sociu e un fel de hipster activist upper middle class, care trăieşte chestii foarte cool şi apoi le scrie – citisem un text semi-pornografic de-al lui într-o antologie de proză erotică şi eu, cel de atunci, am zis wow! ce cool! şi am început să caut ce-a mai scris, în fine... Aşa am dat peste Cântece eXcesive. Am rămas foarte surprins. Mai întâi fiindcă nu mă aşteptam ca autorul unei povestiri de genul ăleia să scrie poeme în care să fie atât de sensibil şi, mai ales, vulnerabil, apoi din cauza unor analogii de natură biografică dintre mine şi personajul textelor sale, apoi din cauză că descopeream încet-încet că nici pe departe hipster upper middle class aşa cum crezusem, şi, în sfârşit, surprins şi pur şi simplu bucuros pentru că OK, mi-am zis, dacă asta e poezie, atunci e perfect. Cu alte cuvinte, nu mai e nevoie de construcţii stilistice de genul celor pe care le învăţasem în liceu şi nici de cotloane obscure şi ermetism—cu cât mai mult, cu atât mai valoros textul—no way. Influenţa pe care au exercitat-o acele poeme cred că se simte şi în ce am scris eu atunci; Cântece eXcesive pur şi simplu s-a pliat pe structura mea sufletească, pe modul în care înţelegeam să mă raportez eu la realitate etc., dându-mi curaj să scriu în continuare pe vocea pe care deja începusem s-o fac. Ceva mai târziu, la fel de mult mi-a plăcut Sushi de Adrian Urmanov care, chiar dacă din altă zonă, efectiv m-a rupt. Am citit-o de zeci de ori şi aş mai citi-o mult şi bine. Mi-au mai plăcut apoi poeme răzleţe de Andrei Peniuc, V. Leac, Ruxandra Novac, după cum şi unele de Elena Vlădăreanu, Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Andrei Gamarţ sau Gabi Eftimie, şi cu siguranţă mai sunt şi alte nume de care am uitat. În plus, ar mai fi câteva grupaje bune ale unor autori care deocamdată au ales să publice doar online: Liviu Diamandi, Alexandru Manta sau Ruslan Carţa. Mai e Val Chimic, care a debutat cu o carte bună, şi mai sunt Dmitri Miticov şi Vlad Moldovan—autori care îmi plac şi cu care am o relaţie specială, de vreme ce suntem toţi trei ogarii scriitorului luxemburghez de limbă română Ionuţ Chiva :) ale cărui poeme, de altfel, sunt foarte faine. Între timp, după ce am tot citit poezie românească de la Eminescu încoace, am început să citesc poezie străină şi—bineînţeles—mi-au plăcut poeţii americani (John Berryman, William Carlos Williams, Sylvia Plath, Marianne Moore etc.) şi de asemenea câţiva italieni, iar dintre ei Cesare Pavese foarte mult. Mai am destule de citit, oricum. Aş încheia spunând totuşi că cele mai bune poeme le-am scris în urma unor stimuli de altă

Echin ox natură decât lectura: de la un film, până la o cină la Plachutta, celebrul restaurant vienez specializat pe carne de vită. De asemenea, proza (să scrii şi să citeşti) ajută uneori, cred eu, mai mult decât poezia, atunci când scrii poezie. cm Cum te-a influenţat clubliterar.com sau alte ateliere/ întâlniri la nivel de receptare a ceea ce scrii? md Dintre atelierele online de la noi, clubliterar e singurul în care am încredere. M-a vindecat de câteva din tarele începătorilor, m-a ajutat să fiu mai selectiv cu ce scriu şi, în general, cu opţiunile culturale pe care le fac; am deplină încredere în discernământul a cel puţin 10 membri activi de acolo. Mi se pare important să poţi cere o părere pe text de la 10 persoane şi să ştii că—indiferent ce oameni se ascund în spatele acelor conturi şi ce fac în viaţa lor personală—toţi sunt scriitori buni, au mintea brici şi feedbackul pe care ţi-l dau pe text e sincer şi consistent. Despre evenimentele gen cenaclu nu pot spune acelaşi lucru. Unele cred că sunt benefice; majoritatea inutile. Dintre cele la care am fost şi mi s-au părut bune, aş menţiona Nepotu’ lui Thoreau, unde am descoperit oameni deştepti şi simpatici pe care nu-i cunoscusem direct, plus un oraş frumos prin care până acum s-a nimerit să trec mereu în viteză. Am frecventat de asemenea o perioadă şi Institutul Blecher, şi m-a ajutat, pentru că Claudiu Komartin mă obliga să iau cuvântul şi să vorbesc liber despre ce se citea. Am fost şi la Muzeu de câteva ori, după care nu m-am mai dus; se citeau chestii plictisitoare şi oricum veneau 8-9 oameni în total. În afară de Ofelia Prodan şi Daniel D. Marin care soseau primii, şi cei mai euforici, îmi aduc bine aminte de un tip cu chelie şi plete pe umeri, care comenta întotdeauna şi ridica tonul din senin şi nu se înţelegea nimic din ce zice; mi se pare că la un moment dat au vrut să-l evacueze cu forţa din sală; începuse să urle, zicea că e ceva karatist, sau profesor de muzică. Sau mai era o tipă cu figură pământie şi un puf semnificativ de mustaţă, care avea o fustă lungă tricotată de lână mulată pe corp, o cuşmă de blană şi nelipsita sacoşă de fâş; era foarte înţepată, avea o voce solemnă şi, paradoxal pentru ce-ai putea crede văzând-o, elogia plină de entuziasm toate textele cu inserturi vag pornografice. La fel, la Euridice am asistat doar la 3-4 ediţii; întârziat fiind în povestea cu scrisul, l-am prins prea puţin pe Marin Mincu în viaţă. În orice caz, cenaclurile astea au ceva derizoriu şi înduioşător, dar nu într-un sens bun, şi asta cred că se datorează faptului că toate se sfârşesc inevitabil la bere. E drept că nici nu prea am eu timp de ieşit—de obicei lucrez în medie 10 ore/ zi, iar în zilele când am şi ore la facultate stau acolo până seara târziu— şi la bere se râde de obicei foarte mult şi e aşa un sentiment general că suntem cu toţii tovarăşi de condei şi de pahar etc. Asta, dincolo de faptul că mă deranjează fumul de ţigară (am fost fumător, deci e cumva explicabil), iar de băut nu beau decât rar, fiindcă zilnic sunt la volan. Plus că a l c o o l u l î n g r a ş ă. cm Cum se armonizează arhitectura (eşti asistent la Universitatea de Arhitectură din Bucureşti) cu literatura sau există vreun soi de tensiune între cele două dimensiuni, trebuie să-ţi faci timp/ un anumit mediu pentru scris? md Arhitectura e—din câte se pare—o profesie artistică, însă contextul în care este exercitată de vreo 50 ani încoace, şi mai ales contextul românesc actual, o îndepărtează mult de ceea ce îndeobşte ne place să numim „artă”. Practic, din timpul alocat unui proiect (de la primele schiţe, şi până la inaugurarea casei) maxim 5% sunt activităţi de natură creativă. Restul sunt fie chestii foarte tehnice şi exacte (un fel de chirurgie), fie manage-

1 / 2 0 1 1

ment: contractări, negocieri pentru onorarii sau bugete, şedinţe cu tot felul de oameni, asistenţă tehnică şi vizite pe şantier, multă coordonare cu ceilalţi specialişti implicaţi în proiect şi pe care cel mai adesea arhitectul îi subcontractează şi-i plăteşte din bugetul general de proiectare, ca să poată să-i fută cât mai bine şi astfel să se asigure că proiectul său e respectat şi dus la bun sfârşit de toţi. Cam ca un regizor (scuze, e a 2-a comparaţie în 5 rânduri), care are în echipă sunetişti, scenografi, scenarişti, operatori, actori etc. şi-i coordonează pe toţi, ştiind câte ceva din meseria fiecăruia şi ştiind mai presus de orice cum trebuie să arate produsul final—lucru pe care toţi ceilalţi nu-l ştiu, sau, dacă îl ştiu, nu-l ştiu la fel de bine ca el, pentru că doar el are viziunea globală multidisciplinară şi e educat de aşa natură încât poate genera concepte, idei etc. La fiecare proiect, spre exemplu, eu sunt răspunzător direct (deontologic, juridic, financiar) pentru soarta şi profesionalismul mai multor oameni cu care sunt nevoit să lucrez: ingineri de structură, ingineri de instalaţii termice, electrice, sanitare, de ventilaţii şi climatizare, ingineri de trafic, consultanţi pentru protecţia la incendiu—asta dincolo de arhitecţii care mă ajută pe partea de arhitectură, în cazul proiectelor mari. Cam aşa arată ceea ce fac la birou. La şcoală, în schimb, e mai uşor şi mai frumos. Proiectele studenţilor mei, deşi pe cât posibil realiste, sunt doar nişte exerciţii; nu se construiesc şi în general se limitează numai la partea creativă a arhitecturii. Deci dacă ţi se pare că toate astea, povestite aşa foarte pe scurt, au vreo relevanţă pentru ce scriu sau pentru cum scriu, e OK. Eu, în afară de un anumit discernământ estetic şi o înclinaţie (nativă, probabil, dar mai apoi educată) spre realism şi luciditate, nu văd prea multe legături. cm Ai publicat şi proză pe clubliterar. Există autori care te-au influenţat/ către cine ai mai mare deschidere dintre prozatori? md Da, şi cred că o să public un roman la un moment dat, fără ca asta să însemne că nu voi mai scrie poezie; de fapt, habar n-am. Poezia nu se scrie la normă. Din ce am citit, în afară de Houellebecq, îmi plac prozatorii de limbă engleză, ca să zic aşa. Cel mai mult cred că mi-au plăcut povestirile lui Raymond Carver şi de asemenea Hemingway, cam tot. Iarăşi, unele cărţi de Ian McEwan îmi plac mult, sau Brett Easton Ellis, în special în prima sa carte, Less than zero. Dintre români i-aş aminti pe Marin Preda şi Mircea Nedelciu, iar dintre contemporani pe Radu Aldulescu şi Adrian Schiop. cm Ce te face să scrii în continuare? md Să ştii că am uneori momente când mă întreb şi eu de ce scriu, câtă vreme se poate trăi minunat şi fără ca ceea ce aş avea eu de spus să fie cunoscut şi de alţii. Dar cu toate astea scriu, şi cred că o fac dintr-un soi de narcisism, lăsându-mă în mod conştient furat de felul în care propriul text devine autonom şi începe să capete consistenţă pe măsură ce-l construiesc, trecând dincolo de ceea ce întrezărise mintea mea iniţial – iar aici nu e vorba despre dicteu automat, ci despre ficţiune realistă, de exemplu, sau pe-acolo. Alteori, se întâmplă să scriu când sunt răvăşit, sub impactul unei experienţe care depăşeşte rutina mea cotidiană, şi atunci simt nevoia să notez acel lucru, să-l consum, cum ar veni, ca să pot trece peste. Aşa a fost cu un text mai recent, un psalm, dar astea sunt cazuri foarte izolate. În fine, cel mai adesea îmi e suficient să ştiu că există oameni pe care nu-i voi cunoaşte niciodată şi care, când citesc vreun text de-al meu şi le place, simt ceea ce simt şi eu, şi tu, şi oricine, când citim ceva şi ne place—şi atunci mă gândesc că nu e complet în zadar şi poate ar trebui să scriu în continuare. ■ 11

C c ron i ci alexandra găujan

Căci de ar fi, nu s-ar povesti

„A-l citi pe Gellu Naum e o bucurie fără limite, iar a încerca să sugerezi realitatea teatrală a poeticii lui Gellu Naum e o aventură de natura visului! Acum ţi se deschide o poartă de care nu poţi decât să treci şi să ajungi... în visul lui Gellu Naum...” — mona marian

daptarea romanului Zenobia (1985), în regia Monei Marian, a avut premiera la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” în martie 2011. O adaptare presupune, în primul rând, o anumită interpretare a originalului, aducând cu sine riscul deviaţiilor de neacceptat de către împătimiţii operei prime. Deşi aflându-mă (deocamdată) în afara cercului acestora din urmă, destul de rare au fost momentele în care am simţit piesa rezonând cu tonul lui Gellu Naum. Da, totul se petrece ca prin vis, dar nu prin unul şi acelaşi vis. Pornind de la comparaţia de pe prima pagină a sinelui naratorial cu un înotător subacvatic, întreaga piesă urmăreşte logica scufundării în ape tulburi. Ceea ce nu reprezintă neapărat o cale păguboasă: nedispunând de efectele speciale care ar fi înlesnit o adaptare cinematografică a romanului suprarealist, regizoarea adoptă soluţia imersiunii, drept sursă a ruperilor de ritm şi drept justificare inerentă a lipsei de coeziune dintre anumite personaje. Problema vocii-ramă, distanţată omniscient de sinele oniric/poetic, este rezolvată prin dedublarea Naum tânăr (jucat de Cristian Rigman cu patosul tragediei antice) Naum (Cornel Răileanu, dezvrăjit sau sleit în urma visului-viaţă); opţiunea deturnează sensibil finalul de basm popular al romanului. Zenobia este întrupată ireproşabil de către Romina Merei, ai cărei ochi scânteiază adamantin, distrăgând atenţia de la replici, paiete şi dantelării. Ceea ce, la prima vedere, se înfăţişează drept o galerie haotică de personaje este, de fapt, varianta restrânsă adecvat a umbrelor ce populează romanul. Spun „adecvat”, întrucât piesa face abstracţie de cele şapte episoade majore ale cărţii, decorul suferind minime modificări: pe fundalul unei nopţi cu lună expandată, patul, cadru al iubirii ca vis, ţine faţă îndelung asediului forţelor necunoscutului (marele U, în vocabularul lui Naum), pentru a se metamorfoza spre final într-un sicriu, iar, în scena din urmă, într-o poartă către lumea subterană. Anumite pasaje ale romanului reprezintă critici transparente ale regimului comunist („Turmele n-aveau cîini, le mînau cu strigăte nişte păstori-militari [...] se vedea bine că oile nu erau ale lor ci ale Marelui Stăpîn neiertător şi invizibil”). Piesa elimină astfel de nuanţe, plasând acţiunea, printr-o secvenţă radiofonică, spre finalul celui de-al Doilea Război Mondial. Nu ştiu

dacă o astfel de alegere semnalează exasperarea în faţa multitudinii de reconstituiri ale deceniilor roşii sau mai degrabă o spaimă în faţa unei asemenea responsabilităţi, însă ea legitimează prezenţa costumelor bogat ornamentate printre acelea ponosite, sugerând bunăstarea scăpătată a burgheziei interbelice. Romanul lui Naum trăieşte în universul scrisorii clasice; piesa Monei Marian ia naştere în epoca mesajului electronic dezbărat de ambiguitate prin emoticonuri. Dacă scriitorul vorbeşte despre Femeia-Spirit şi despre diferitele moduri de a o percepe, adaptarea teatrală ne pune faţă în faţă cu o gigantă durdulie, din ghips colorat în nuanţa sus-amintitului smiley. Acolo unde Naum cel romanesc se abţine de la replici usturătoare, Naum cel din piesă scoate dintre paranteze gândurile indecente, ca să le ştim şi noi. Ce-i în mână nu-i minciună sau: nu da vrabia vopsită pe metafora de pe gard. Astfel judecă spectatorul-prototip în jurul căruia se conturează acest spectacol, care, pentru ca valenţele tanatofile să nu scape neobservate, încorporează o scenă cu totul străină romanului: aceea a bocitoarelor de la căpătâiul lui Naum tânăr - de altfel, unul dintre momentele reuşite. Personajul care dă tonul de varieteu este Dragoş, celui ce textul original îi acorda o singură intervenţie grotescă. Îmbrăcat corect, în strai popular, agitând un steag românesc ce se apleacă uneori vertiginos înspre publicul din rândul întâi, acesta pare pripăşit pe scenă dintr-o veche scenetă de revelion. Astfel de tonalităţi se regăsesc, într-adevăr, în roman – sub forma sarcasmelor interioare ale naratorului, menite să echilibreze observaţiile grave, prin crearea clarobscurului. În piesă, isteriile şi violenţa se ţin însă lanţ pentru o bună bucată de vreme, pe când Naum cel matur dă târcoale câmpului de bătălie precum un lup bătrân, care deţine (la propriu) scenariul vieţilor tuturor. Cu toate acestea, spectacolul include câteva clipe sublime: cele în care Zenobia, cu genunchii strânşi la piept, ca un copilaş ce nu se abandonează până la capăt îmbrăţişării lui Naum, se revelează (cui va vrea să o vadă!) drept fiinţa care îşi înconjoară iubitul cu o aură protectoare de nebiruit, care, crescută ca o buruiană, „nu putea să greşească” şi care, neîmpovărată de iluzia marilor sacrificii, le pune permanent în practică pe acelea mărunte; prima intrare

Echin ox în scenă a doamnei Gerda, imigrantă împătimită de anumite idei despre curăţenie, dar mai ales de „pohetul” Naum („Am auzit că şi dumneata shii...” „Da, doamnă”, i-am mărturisit, „scriu de mă rup.” „Ce shii?” m-a întrebat ea, „şi de ce shii?” „E o infirmitate, doamnă, e din naştere, mă apucă, aşa”); scena întâlnirii dintre Naum tânăr şi sora sa redusă mintal, cu tente de teatru al absurdului („Ia du-te tu pînă dincolo”, i-am spus, „poate că eram acolo.” „Mă duc”, a spus ea, îndatoritoare. S-a dus în camera de alături, după cîteva clipe s-a reîntors. „Nu erai acolo”, a spus. „Atunci înseamnă că sînt aici”, am spus.). Sigur că acestea sunt exemple de scene copiate literal din roman, însă aici interpretarea actoricească nu lasă de dorit. Adaptarea se poticneşte în punctele în care traduce liber gânduri şi vorbe ale unui personaj în gesturi ale altuia, dar mai

ales când „dă volumul mai tare”, producând bufonerii gratuite. Mi-aş fi imaginat piesa fie drept exerciţiu conex teatrului ionescian, cu un minimum de elemente decorative şi cu un ermetism al limbajului care să permită decriptări multiple, în funcţie de coordonatele vis – iubire – moarte, fie drept spectacol exuberant, în cadrul căruia oniricul să servească drept pretext pentru exprimarea bucuriei de a trăi, de ambele părţi ale Marii Treceri. Rezultatul real tinde spre a doua variantă, doar că ratează (milimetric?) calibrarea emoţiilor, mutând accentul pe cârpele pe care le purtăm în noi şi în care, credea scriitorul, încercăm să ne învelim unii pe ceilalţi. Cele două ore ale spectacolului se prea poate să se lungească dureros pentru publicul nefamiliarizat cu romanul; peste

1 / 2 0 1 1

jumătate dintre personaje şi dialoguri vor părea superflue. Drept panaceu, de mestecat cu bună-credinţă aceste cuvinte ale lui Gellu Naum: „Acum, cînd recapitulaţi, s-ar putea să vi se pară că vorbesc cam mult şi cam urît despre lucruri neesenţiale; de asemenea, s-ar putea să vă contrarieze dimensiunile căpătate de o doamnă Gerda sau de alţii ca ea, dimensiuni altminteri deloc neglijabile pentru existenţa mea; s-ar putea chiar să puneţi asta pe seama intenţiei mele de a înceţoşa ceea ce se petrecea dincolo, la celălalt capăt al coridorului, de exemplu, unde suprafaţa înceta să mai existe ca atare, mă rog, şi unde mă socoteam, de exemplu, buricul pămîntului, un buric esenţial şi nenorocit, n-am să insist.” ■

alexandra găujan

Şi prea-prea şi foarte-foarte

uka şi focul vieţii, a doua carte pentru copii a lui Salman Rushdie, este o alegorie a refuzului de a accepta neputinţele părinteşti. Luka, mezinul familiei Khalifa din fictiva ţară Alifbay, porneşte într-o călătorie iniţiatică alături de câinele şi ursul său – numiţi fiecare după specia celuilalt, Ursu şi Cuţu (de gustibus est disputandum). Miza, mai mult decât trezirea tatălui dintr-un somn comatos, este întreţinerea iluziei că acesta este nemuritor şi atoateştiutor. Cum blestemul băiatului la adresa unui circar abuziv repercutează asupra părintelui său, iar cea mai frumoasă locuitoare a Lumii Magice îi aduce aminte protagonistului de propria mamă, situaţia este interpretabilă drept ivirea subconştientă a complexului oedipian. Nu voi face aşa: poate că şi sufletele imaginare se chircesc sub privirea de ceasornicar. Cel mai recent roman al scriitorului britanic de origine indiană abundă în jocuri de cuvinte, iniţiale majuscule, rime şi enumerări bizare. Mărci înregistrate sau reminiscenţe ale carierei de copywriter, multe dintre acestea au darul de a se încrusta în zone oculte ale scoarţei cerebrale, ieşinduşi din matcă în perimetrul informaţiilor de utilitate imediată (să fie lapsusul boala profesională a cititorului de cursă lungă?). Scriitorul jonglează permanent cu sensurile proprii și figurate: un şuvoi de cuvinte poate avea consistenţa unei cascade, o memorie de elefant se livrează la pachet cu extremitatea frontală a acestei vietăţi, iar

când vine vorba de ploaia de pisici… mi se face semn din culise că exagerez cu dezvăluirile. Versiunea românească salvează majoritatea calambururilor, însă pe alocuri schimbarea sensului original se dovedeşte inevitabilă – de exemplu, Şobolanul Absolut, ales prin Absolutizare, provine din Over-Rat, Over-Rat-ed; în schimb, conform speranţei exprimate de Rushdie prin vocea auctorială a romanului Ruşinea, prin traducere se şi câştigă, pe alocuri, ceva: Nutmeg the Changer devine carismatica zmeoaică Ghinduşa Schimbista. Simetria este omniprezentă în basmele lui Rushdie. Acesta le-a dedicat celor doi fii Harun şi Marea de Poveşti (1990), respectiv Luka şi Focul Vieţii (2010). Acţiunea ambelor romane porneşte din acelaşi punct, o casă zugrăvită precum un tort, din apropierea fabricii de tristeţe, de pe ţărmul mării cu peştiposaci. Ambii protagonişti sunt fiii vestitului Raşid Khalifa, Noianul de Cuvinte; ambii pătrund clandestin în Lumea Magică pentru a-şi salva tatăl. Harun a călătorit alături de acesta, ajutându-l să-şi înnoiască abonamentul la Sursa de Poveşti; Luka este însoţit de Tatanonimul, dublul transparent al lui Raşid, venit să mijlocească trecerea sa în nefiinţă. Dacă în prima poveste elementul privilegiat a fost apa, în cea de-a doua i se acordă prioritate focului. Prin intermediul creaturilor stranii ale Lumii magice, protagoniştii evoluează de la fermitatea absolută a diviziunilor etice înspre acceptarea zonelor gri; pe

„viaţa era ceva ce putea fi câştigat, pentru care puteai economisi sau care îţi putea fi oferit în chip miraculos pentru că ai dat din întâmplare cu capul de cărămida potrivită, ai mâncat ciuperca potrivită ori ai trecut prin cascada fermecată potrivită” 13

C ron i ci

deasupra, atât calea dreaptă, cât şi temuta cale stângă se dovedesc opţiuni compatibile cu rolul de erou. Ţării vorbăreţilor Gupi din primul volum îi corespunde Ţara Zel a insultelor exuberante, iar întunecatei Chup, Respectoratul I al şobolanilor veşnic jigniţi. În plus, protagoniştii desluşesc în fiecare entitate magică personalitatea cuiva întâlnit în lumea de zi cu zi. O primă chestiune discutabilă a acestui sequel este însăşi abundenţa simetriilor. Dacă în Harun ele trimiteau cu gândul la reducţiile prin care mintea copilului se raportează la mediul înconjurător, în cazul de faţă corespondenţele alegorice devin monotone – totuşi, nu întotdeauna şi poate nu pentru cel ce face abstracţie de prima carte. Harun şi Marea de Poveşti este un roman despre importanţa imaginaţiei şi a libertăţii cuvântului. Luka şi Focul Vieţii ilustrează înfruntarea dintre naraţiunea clasică, elaborată, cu referinţe intertextuale1 ce solicită memoria ori trezesc curiozitatea cititorului, şi firul narativ sincopat al jocurilor video, în care nivelul şi punctele de experienţă acumulate primează asupra individualităţii personajelor, iar aşa-zisa alegere a binelui vine alături de obiecte-bonus. Însă Rushdie face exces de condimente din a doua categorie, dându-i romanului un nefericit iz sf. De ce nefericit? Pentru că autorul înglobează în mod artificial lumea ficţională desăvârşită a primului său basm în paradigma recentă a divertismentului 14

tehnologic. Pe măsură ce protagonistul pierde câte una dintre sutele de vieţi de rezervă cu fiecare lovitură de roşie stricată sau glonte virtual, povestea câştigă o tentă parodică involuntară. Perpendicularitatea dintre axa temporală a lumii obişnuite şi veşnicia tărâmului magic se desfiinţează odată cu revelarea faptului că acesta din urmă trăieşte în inima lui Raşid. Bătălia finală se dă între Cele Trei Adevăruri Inevitabile (Ce a fost, Ce este, Ce va fi) şi credinţa figurii paterne în timpul-râu, influenţabil prin emoţii şi dorinţe persistente. Romanul constituie o apologie a meseriei de povestitor, ameninţată de înmulţirea constantă a mijloacelor de divertisment solitar. Rushdie pare a vrea să ajungă la concluzia că dependenţa de jocuri video a generaţiilor recente poate fi exploatată de scriitorul dispus să se implice în dezvoltarea universului cibernetic; însă, urmărind să păstreze un echilibru între argumentele pro şi contra influenţei avansurilor tehnologice asupra poveştilor, naratorul lasă în urmă un ghem de idei confuze. Metamorfoza Lumii Magice a lui Raşid Khalifa într-un joc 3D cu nuanţe psihedelice se dovedeşte un experiment nu cu totul eşuat, însă nici pe departe entuziasmant. Luxurianţa de zei ai mitologiilor elene, romane, egiptene, aztece ş.a., cu miză didactică, exclude precaut divinităţile încă în viaţă; însă, alături de oscilaţia între scene menite persoanelor cu tulburări hiperkine-

tice2 şi meditaţii asupra naturii timpului, a viselor, a cunoaşterii, se opune simplităţii formale a basmelor, respectată în Harun. Eventuala justificare o constituie natura hibridă a textelor postmoderne, producătoare de nelinişte şi discomfort. Dar naratorul (perfect creditabil) declară că scopul său este, din contră, desfătarea; iar clasificarea celor două romane pentru copii drept naraţiuni postmoderne şi studierea lor ca atare i-ar provoca scriitorului cel puţin o grimasă. Nota falsă derivă din străduinţa de a oferi de toate pentru toţi, ceea ce duce, de altfel, la un text politically correct. Parafrazându-l pe W. Gombrowicz3, Rushdie mare scriitor este, aşa că, pe lângă reflexul încântării în faţa creaţiilor sale, are virtutea de a stimula acut spiritele critice. Cu toate astea, fisurile ies în evidenţă pe fundalul romanelor care l-au consacrat, iar nu pe acela al literaturii fantastice actuale. ■ 1 Printre cele mai limpezi: Frumoasa din pădurea adormită, Albă-ca-Zăpada, Alice în Ţara Minunilor, Doctor Who, Terminator, mitul argonauţilor; 2 În beneficiul cărora există, de exemplu, o menţiune a Angelinei Jolie; 3 „Cum nu te încântă, Galkiewicz, dacă ţi-am explicat de o mie de ori că te încântă.” (Witold Gombrowicz, Ferdydurke).

Echin ox

1 / 2 0 1 1

C ron i ci

Echin ox

1 / 2 0 1 1

diana mărculescu

Despre fascinaţia „poveştilor în carouri”

ovestea noastră va începe simplu: au fost, cândva, câţiva visători. Unii dintre ei în The Dreamers, filmul lui Bertolucci din 2003, unde americanul sosit la Paris pentru a învăţa parcă, dincolo de orice altceva, un art de vivre la limita ficţiunii, invitat la cină în casa recenţilor săi prieteni, îşi va scuza neatenţia faţă de discursul gazdei apelând la un artificiu cât se poate de reuşit. Nu este vorba de o rupere de context, cu atât mai puţin de o sustragere temporal-discursivă, întrucât însuşi spaţiul care îi conţine şi simetriile proaspăt întrevăzute între personaje nu fac decât să se reducă la jocul (absurd, la o primă vedere, coerentizat însă pe măsură ce explicaţia înaintează) dintre o brichetă şi carourile verzi ale unei feţe de masă. Or, dacă forţa asimilatoare a acestora din urmă se va fi arătat, cu atâta acurateţe, încă de aici (simulând o ficţionalizare de lume, aspirând personaje) premisele noilor visători – ale celor bucureşteni, despre care vom vorbi în cele ce urmează – vor fi fost deja ca şi fixate. Atâta doar că decorul se schimbă: carourile devin roşii, iar faţa de masă se transformă în cămaşă. Puţin mai realist vorbind, despre Cămaşa în carouri trebuie spus că este, înainte de toate, un volum înşelător. Un volum ce se prezintă sub forma unei culegeri de „întâmplări din Bucureşti”, dar care se ţese cu conştiinciozitate (şi la intervale regulate) în jurul aceloraşi intrigi coagulante. Nu-i vorbă, Cămaşa în carouri e departe de a se alcătui, propriu-zis, ca roman. I-ar lipsi, într-un fel, acea coeziune necesară, sau poate, pur şi simplu, intenţionalitatea. Însă, vrând nevrând, în parte datorită consistenţei (şi încă de la început ghicitei repetitivităţi a) personajelor, în parte datorită fabulosului, conturat cu precizie şi deschis ritmic în faliile de real ale textelor şi, nu în ultimul rând, datorită unei anumite confortabilizări a lecturii, această ipoteză apare. Cititorul va observa, de altfel, că toată acea familiaritate resimţită de la o istorisire la alta şi, ceva mai interiorizat, de la un plan la altul (pentru că povestirile Doinei Ruşti nu se vor desfăşura niciodată liniar, nici după o cronologie stabilită de obişnuinţă) va fi articulată în tocmai acele puncte nodale de care aminteam. Puncte nodale şi, nu de puţine ori, tensionale, căci dincolo

de reactualizarea unor formaţiuni narative deja utilizate, vor fi şi cele responsabile de noile valuri de ficţionalizare. Iar trecerile de la realitate la ficţiune se vor produce cu aceeaşi uşurinţă cu care ecoul unui nume – a numelui acelui singur bărbat la care [cineva, o voce care tăia în două lumea] visa şi pe care îl strigase de nenumărate ori, pe care-l scrisese fără grabă... – se va fi infiltrat în Rapsodia română, cântată de Ceasul de la Universitate, spărgând temporalitatea şi strecurându-se în intimităţile interzise ale milioanelor de potenţiali ascultători. Însă glisările spaţio-temporale, aşa cum se arată ele în fiecare prim-plan al corpurilor (şi când spunem corpuri ne referim exclusiv la o sferă obiectuală, atât de bine accentuată în coloratura volumului), apoi căderile subite şi nu întru totul lipsite de o anumită doză de brutalitate, suferite de personaje, vor fi departe de a se opri aici. Pentru că dacă ecoul ciobit al numelui ciripitor şi banal, sau întrezărirea fantomatică a unei la fel de călătoare cămăşi în carouri puteau trece ca simple artefacte infiltrate, nu se ştie cum, în poveşti paralele, transferul survenit în cazul personajelor se va arăta cu totul destabilizator. Vor fi suflete blocate în trupuri străine, ţinute la distanţă prin sute de ani, obligate să trăiască (şi să încurce, şi să desfacă) poveştile de dragoste ale altora, să se caute prin locuri şi amintiri vag-familiare, să schimbe tiparul şi, mai mult decât atât, să facă aceste incursiuni la nesfârşit, într-un soi de prezent extins, unde contactul cu lumea de origine va juca numai rolul pasului de avânt, necesar pentru a reformula, nedeterminat, aruncarea. Nu vom încerca, totuşi, să dezlegăm încâlceala produsă prin chiar corpul acelei ţesături cadrilate. Nu ne vom răspunde nici la întrebarea dacă magia ţine de un ceas, de o cameră de filmat, de mesajul scris cu marker pe soclul unei statui sau, mai degrabă, de amintirile toropitoare ale unui câine zăpăcit. Ştim însă că peste tot, printre aceste şiruri, prăfoasă şi neştiută de nimeni, era o cămaşă în carouri, în fibrele căreia colcăiau milioane de suflete pâlpâitoare. Şi mai ştim şi că-n spatele ei, şi odată cu aceasta, în spatele scriiturii, dincolo de aburii vanilaţi, mai persista un mic damf, venit dintr-o carne străină, un miros de busuioc şi de ploaie. ■

Doina Ruşti Cămaşa în carouri şi alte 10 întâmplări din Bucureşti Polirom, 2010

Puţin mai realist vorbind, despre cămaşa în carouri trebuie spus că este, înainte de toate, un volum înşelător. Un volum ce se prezintă sub forma unei culegeri de «întâmplări din Bucureşti» dar care se ţese cu conştiinciozitate (şi la intervale regulate) în jurul aceloraşi intrigi coagulante.

C ron i ci bogdan odăgescu

S-a spart gaşca

rebuie să recunosc că relaţia pe care am avut-o cu proza lui Dan Lungu până acum a fost una plină de suişuri, dar, mai ales, de coborâşuri. Raiul găinilor m-a entuziasmat la prima lectură şi a rezistat la o a doua, pe care mi-o doream cât mai critică, în sensul exigent şi pompos al termenului. Sînt o babă comunistă, al doilea roman, l-am privit ca pe o bizarerie, un discurs cu prea puţine intenţionalităţi şi sensuri, dar cu o naraţiune bine închegată, un roman decent şi plăcut la lectură, care curge uşor şi este, cel puţin pentru cineva născut la sfârşitul anilor ’80, uşor de digerat, cu secvenţe similare episoadelor din prima parte a Amintirilor din Epoca de aur, benign, amuzant, fără a fi o carte extraordinară. Totuşi, scuturat puţin, romanul părea să-şi scoată la iveală cam uşor cusăturile din aria sociologiei, pe scheletul construcţiei romaneşti, destul de golaş de altfel, fluturând câteva steaguri găurite şi bătute de ploaie. Asta m-a făcut să aştept cu un interes bivalent următoarea carte. Până la Cum să uiţi o femeie, am citit cele două volume de proză scurtă, Băieţi de gaşcă şi Proză cu amănuntul, în care, ca în majoritatea volumelor de proză scurtă din colecţia Ego. Proză de la Polirom pe care le-am citit, am avut parte atât de motive de bucurie ca cititor, cât şi de câteva ridicări perplexe din umeri, întrebându-mă naiv: „Aşa, şi?”. Eterogene ca relevanţă, textele scurte ale lui Dan Lungu, de la simple exerciţii de stil şi limbaj la mici bijuterii sau posibile proiecte de dezvoltat, mi-au demonstrat încă o dată că mă aflu în faţa unui autor care stăpâneşte şi dozează foarte bine naraţiunea, cel puţin pe spaţiu mic şi mediu, un prozator căruia nu îi este frică să experimenteze cu registrele, cu spuma argoului şi cu discursurile minore, un scriitor care preferă să rişte şi să se joace, uneori servind cecuri în alb pe care uită să le mai acopere, dar care per total are, atât la nivelul deprinderilor, trucurilor şi ustensilelor, cât şi la nivel global, ca proiect şi atitudine, cam tot ce are nevoie un prozator bun pentru a se impune în momentul actual. Cum să uiţi o femeie, contrar subiectului şi vâlvei construite în jurul cărţii, mi se pare cea mai slabă carte a lui Dan Lungu (singura slabă propriu-zis), un volum care nu am înţeles ce vrea de la mine ca cititor şi cu care nu am putut să interacţionez sau să rezonez în niciun fel, cu excepţia câtorva

fragmente privite disparat, motiv pentru care nu voi mai lungi explicaţia. Astfel, la apariţia romanului În iad toate becurile sunt arse (Polirom, Fiction Ltd., 2011), mai ales ştiind, din ceea ce a declarat în câteva rânduri Dan Lungu, că naraţiunea porneşte de la dezvoltarea prozei scurte care dă titlul volumului Băieţi de gaşcă, un text care, în afară de o mânuire de invidiat a argoului, nu părea să ofere un potenţial prea mare, curiozitatea mi-a fost stârnită din nou. Romanul e împărţit pe două paliere narative distincte, perspectivele alternând de la un capitol la altul. Primul, narat la persoana întâi, marcat în text prin italice, este dezvoltarea subiectului din Băieţi de gaşcă, povestea lui Franzelă, o naraţiune înrudită de aproape cu Muzici şi faze al lui Ovidiu Verdeş, puţin chiar cu Cum mi-am petrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe (însă de dimensiuni considerabil mai mici decât cele două romane), un text absolut delicios care rareori întinde prea tare coarda limbajului şi care, având în vedere densitatea de expresii licenţioase/ pagină, este unul cât se poate de cuminte şi de aşezat, cu toate balamalele bine strânse. Povestea zisă de un fost găşcar (al Botoşaniului?), numitul Franzelă, începe aşa: „Să-mi trag una, îmi amintesc totul, de-a fir a păr, că mă şi sperii, să nu fie vreo boală, ceva. Nimic din ce s-a întâmplat în viaţa aia din liceul ăla de doi bani nu vrea să se şteargă. Stau toate căcaturile lipite ca abţibildurile pe creierul meu alcoolizat, în puii mei, şi, oricât le-ai râcâi cu unghia, nu se lasă zgâriate un milimetru, parcă-s tatuate pe pielea creierului, dacă scârba asta de creier o fi având vreun fel de piele” (p. 14). Pe acest plan, Dan Lungu mizează puternic pe naraţiune şi limbaj, pe comicul de toate culorile şi gusturile, pe empatia cititorului fermecat, fie din melancolie, fie din alte motive, de înlănţuirea de întâmplări naive, gratuite şi, uneori, absolut tembele şi burleşti ale derbedeilor liceeni Fasolă, Bastârcă, Paganel sau Capalb, pe care îi cam „doare-n bască” de regim şi vor doar să se „dixtreze”. Al doilea plan narativ, la persoana a III-a, îl are ca personaj principal pe acelaşi Franzelă, (re)devenit între timp Victor, abrutizat şi inadaptabil la realităţile sociale, cu o căsătorie eşuată şi o nevastă pe care n-o mai recunoaşte, fost taximetrist şi actual prestator de servicii de filaj la limita legalităţii, un personaj care, la propriu şi la

figurat, ştie unde e îngropat Moş Crăciun. Pe acest filon, proza lui Dan Lungu capătă profunzime şi mize estetice complexe, discursul impersonal al naratorului deschizând mult mai multe portiţe de interpretare decât capitolele celuilalt palier, reuşind cam tot ce ratează, într-un fel sau altul, în Cum să uiţi o femeie. Totuşi, cheile de interpretare şi tensiunea internă a textului nu trebuie căutate într-o zonă sau alta, ci tocmai în dialogul dintre cele două perspective narative, în modulaţiile şi alternanţele celor două, aspect care îi iese lui Dan Lungu mai bine decât în oricare alt roman de până acum. Modul în care capitolele se succed şi se echilibrează unul pe celălalt, modul în care se îmbină, se completează sau se resping, golurile pe care le lasă sau le acoperă spaţiul dintre fragmente, acesta e unul din atuurile romanului În iad toate becurile sunt arse. Un alt câştig al acestei cărţi este faptul că, pentru prima dată, miza este cu adevărat, în exclusivitate, literatura. Textul nu are nevoie de cârje de niciun fel, de schele ajutătoare din exterior, de raportări la discursuri exterioare pactului ficţional (ca în romanele precedente), ci se susţine totalmente prin arhitectura lumii pe care o creează prin mijloace şi efecte artistice. În iad toate becurile sunt arse nu este o carte despre ceva, ci o carte şi atât, una bună, cea mai bună a lui Dan Lungu de până acum. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

alexandra găujan

Totuşi, cine pentru cine a murit? La râpa Uvedenrode Ce multe gasteropode! — ion barbu

ucureşti, 25 decembrie 1989. Haos, teroare şi euforie, în proporţii relativ egale. De câteva zile totul a devenit gratis, de la călătoria cu metroul până la moarte. Un grup neomogen de studenţi este nevoit să petreacă noaptea de Crăciun în clădirea Universităţii, ferinduse de schimburile de focuri ce ritmează insomnia capitalei. Close-up. Vocea naratorială aparţine unui student în anul I – geacă de blugi din RDG, cameră foto Smena 8, dosar pe alocuri nefericit de curat (tatăl – ofiţer de miliţie), încredere în propria putere de discernământ şi o imensă dorinţă de a aparţine până la capăt unei entităţi oarecare, fie ea patria, lumea universitară sau plutonul. Vocea şovăie cu premeditare între persoanele întâi şi a doua, prezent şi trecut, idealism şi scepticism. Roman cu iz autobiografic, Noaptea când cineva a murit pentru tine este o pledoarie pentru (nu! nu libertate, adevăr, dreptate, camaraderie ci) matematică. Iar aceasta din urmă este izvorul tuturor bunătăţilor, căci „singurul lucru inteligent din România de atunci era matematica”. Riemann contra lui Marx, Ţiţeica şi Barbilian contra soţilor Ceauşescu, algebra şi geometria drept stăvilar împotriva cohortelor posesoare de carnet de partid. De aici rigoarea şi luciditatea expunerii, de aici textura de culegere de probleme cu izbăvitoarea secţiune de rezolvări schematice. Unghiul de abordare înscrie însă matematica în recent polemizata arie a rezistenţei prin cultură. Categoriile plasate mai sus între paranteze străbat mai toate dialogurile romanului. Avantajul evident al ştiinţelor exacte asupra celor umane este dificultatea de a include şi omogeniza elemente ale ideologiei politice în blocul informaţional. Principalul punct nevralgic, comun cu toate modurile de rezistenţă în faţa unui aparat instituţional opresiv, este faptul că acestea dau naştere unui fals sentiment de apartenenţă la un trib cu propriile ritualuri de trecere şi zile de sărbătoare, constituindu-se într-un dublu al realităţii empirice, în cadrul căruia umbrele platoniciene îngână soporific că şi o astfel de viaţă poate fi încununată de bucurii. Vor fi fiind acestea de natură non-substanţială, dar, se subînţe-

lege, rămân dezirabile meschinei desfătări a trupului prin căldură şi mâncare de calitate, care moleşeşte fatal culturile vestice. Alert faţă de pericolul îmbrobodirii conştiinţei, naratorul ia decizia infantil-eroică - ilustrativă pentru atmosfera psihologică a locului şi timpului - de a participa activ la Revoluţie. Grosso modo, prima jumătate a romanului prezintă frenezia goanei pentru supravieţuire, în sens plastic (din Dorobanţi până la Universitate), iar cea de-a doua îşi montează cartierul general în amintirile protagonistului despre serviciul militar încheiat recent, prea recent pentru a-i ţine mintea la adăpost de transpunerea în pielea trupelor detaşate pentru a înăbuşi revolta. Sigur că, odată cu fuga dictatorului din capitală, pe 22 decembrie, orice individ raţional, indiferent de uniformă sau antecedente, se va declara susţinător al Revoluţiei. Însă de aici până la dizolvarea himerei „cuiburilor teroriste”, datorită căreia simpla deschidere a ferestrei devine un gest sinucigaş, este cale lungă. Despre afinitatea autorului pentru modernism nu m-aş încumeta să spun mult mai mult decât că există şi proliferează. Ion Barbu (deşi ascuns sub numele din acte şi, totodată, sub identitatea de matematician), Marin Preda, Camil Petrescu, Lucian Blaga ş.a. populează spectral volumul, ceea ce explică întrucâtva gravitatea constantă a tonului. În orice caz, efectul este bizar. Senzaţia că parcurgi un text scris în urmă cu vreun secol devine tot mai pregnantă, pe măsură ce meditaţiile naratoriale prind contur de sentinţe imuabile: „Decât neîntregul, mai bine tăcerea”; „Asta e moartea, o bibliotecă uriaşă plină cu cărţi având toate paginile albe”. Departe de mine intenţia de a lua în derâdere solemnitatea, fie ea a scrierilor şi discuţiilor cu privire la Revoluţie, fie a esteticii moderniste. Dar, în faţa unor titluri de capitole precum „Seara se deschide lăuntric, iar timpul se întoarce înapoi cu o măsură fecundă”, aparţinând unei proze în stil realist a anului 2010, îmi permit să sper că împărtăşim măcar convulsia sprâncenei. „Curioasă e distanţa în timp şi spaţiu de care avem nevoie pentru a ne detecta aderenţa la patetism”, remarcă la un moment dat vocea auctorială. Este vorba de o aderenţă conştientizată şi dusă până în pânzele albe, traversând clipe de o limpezime splendidă, însă şi zone gri, îmbibate de tropi melodramatici („Ţi-i puteai imagina

mergând peste mese, precum sfinţii din vechime păşeau peste ape” – este vorba nu despre martirii Revoluţiei, ci, vai, despre şobolanii din clădirea Universităţii). Altfel stăteau lucrurile în cazul realismului magic şi al ţicniţilor de tot felul din romanul Venea din timpul diez (2004), unde formulările grandilocvente puteau fi luate drept o ghiduşie. Totuşi, cine pentru cine a murit pe 25 decembrie 1989? Răspunsul superficial ar fi: Nicolae Ceauşescu şi societatea multilateral dezvoltată, pentru supravieţuirea individului - miriapodul pentru gasteropod. Din punct de vedere strict contextual, cel sacrificat este Cristi, prieten al naratorului ce a ratat admiterea la facultate şi, deci, liberarea, devenind, ca prea mulţi alţii, victimă a psihozei cu privire la enigmaticele forţe antirevoluţionare. Dar, în definitiv, Bogdan Suceavă nu se vrea un romantic moralist (deşteptarea! cineva a murit pentru ca tu să capeţi libertatea de a-ţi irosi viaţa!). Pentru mine, sinteza romanului se află în observaţia asta, care, ce-i drept, s-a tot făcut: „Ce teatru splendid ar fi ieşit, dacă nu s-ar fi murit pe bune. [...] S-a murit pe bune. Şi mai e ceva. S-a murit degeaba.” ■

C ron i ci lavinia rogojină

Aerostat. O istorie minoră

Stelian Müller Aerostat Galaxia Gutenberg, 2011 sub 100 p. foarte mici

Sunt pe trotuar, aștept culoarea verde a semaforului, o fată se oprește aproape de mine, mă retrag încet, mi-e teamă să nu audă ce se întâmplă la mine în cap. — aerostat E ușor să spui că un elefant, oricât ar fi de bun, nu face doi bani ca porc mistreț; în acest punct ajunge mai toată critica. — ford madox ford

telian müller nu este un autor cu renume și probabil nu ați auzit de el dacă nu sunteți pe clubliterar (acolo unde mai scrie și unde a postat fragmente din Aerostat) sau dacă nu trăiți în Cluj, oraș în care s-ar putea să vă întâlniți cu autorul chiar pe stradă. Nu-l salutați, s-ar putea să nu vă răspundă. Aerostat, volumul de debut al lui Stelian Müller pe care Rareș Moldovan (în postfața cărții) și Alex Goldiș îl anunță ca pe unul dintre cele mai bune debuturi din ultima vreme, este o carte pe care după ce o citești rămâi cu senzația că a apărut de nicăieri și că va dispărea la fel de nespectaculos, dacă o uiți pe masa din bucătărie. Tocmai de aceea, probabil, unii cititori o vor purta cu ei peste tot. Cât despre veșnica problemă a încadrării sau dilema existențială a criticilor, dacă Aerostat este o carte de poezie sau proză, contează prea puțin, oricum nu există un test ADN care să stabilească cine are dreptate. Aerostat este, mai degrabă, un volum de pseudo-proză-jurnal despre vocea din cap a unui personaj translucid, un volum care are nevoie de o formulă fragmentară pentru a rămâne verosimil, o carte în care scriitorul nu jonglează cu personaje, nu fabrică decoruri și nu inserează dialoguri importante, o carte în care discursul rămâne unul intim-subiectiv până la final, fără să rateze. Personajul din Aerostat nu te obligă la nimic, nu vorbește despre nimic în mod particular, îți vorbește, în schimb, despre cum e să te îndrăgostești în vis: „Azi noapte în vis m-am îndrăgostit de o fată” (p. 50) sau, indirect, îți amintește de schimbare, transformare sau înstrăinare: „Mă uit la o fotografie de a mea de acum zece ani, îi spun tipului din poză `Nu te cunosc`” (p. 82). Chipul personajului (care va muri de riduri) se pierde în lumea detaliilor nesemnificative, într-o zonă de confort emoțional în care se simte protejat. Unul dintre motivele evitării constante ar putea fi intuit după lectura epilogului, cert este că individul din Aerostat alege să se camufleze și să evite apariția în prim-plan, în fața camerei de filmat, unde ar trebui să (se) povestească. Cartea lui Stelian Müller refuză marea narațiune, povestea plină de tensiune sau firele dramatice. Cu toate acestea, câteva linii narative minore ajung să se lege în jurnalul care acoperă o perioadă de șapte ani,

dacă ești interesat să le urmărești. Scriitorul își propune să vorbească despre toate nimicurile care se adună în lume, despre cele care se întâmplă sau despre cele care nu ajung să se întâmple pentru că se renunță la gestul care le-ar putea transforma în realitate – cele din urmă există numai pentru vocea din cap, apoi se dezintegrează. Formula fragmentară urmărește tocmai acest traseu inedit al vocii din cap, al unor gânduri care nu pot rezista decât foarte puțin, pentru că sunt înlocuite continuu de altele la fel de nesemnificative. Vremea sau condițiile atmosferice ca întâmplări lipsite de importanță (pe care cei mai mulți le considerăm informații inutile) rămân până la urmă importante la nivel interrelațional. În mod ciudat, conversațiile banale despre vreme apropie indivizi care nu se cunosc, reușesc să reducă stinghereala din anumite conversații sau să amâne discursuri grave. Anumite lucruri sunt amânate sau evitate în Aerostat și din cauza vremii, aceste pauze de respirație sunt inserate aproape pe fiecare pagină: „Se apropie furtuna, ar trebui să mă adăpostesc dar n-ar fi corect față de furtună” (p. 73), „O ploaie ce obosește cumplit” (p. 83), „Furtuna s-a sfârșit, cerul s-a deschis, pe lucrurile ude lucește lumina” (p. 64) „Sunt pe stradă, soarele bate de peste tot” (p. 85), „Plouă mărunt, camera mea e undeva sub ploaie” (p. 31), „Am ieșit să duc gunoiul și soarele părea un far de locomotivă. Și la dreapta se făcea un gang și l-am ocolit pentru că vroiam să merg pe sub cer în continuare.” (p. 95) Canonul literar nu va găzdui Aerostatul – oricum, nu aceasta este miza cărții -, dar peste zece ani (poate) mitul legat de această carte va plana undeva deasupra unui oraș oarecare, unde un individ o va citi într-o cameră prost luminată sau într-un local, undeva spre dimineață, și asta s-ar putea să conteze mai mult decât intrarea sau putrezirea în muzeul inocent al literaturii române. În cele din urmă, cartea lui Stelian Müller trece peste tine ca o furtună liniștită de întuneric, ploaie și lumină: câteodată găsești un cer negru în fața ușii, iar câteodată lumina rămâne pe stradă împotriva legilor fizice, pentru că „Dumnezeu a suflat putere în ea” (p. 91). Poate că Aerostatul se înalță la cer, dar lucrul acesta nu poate fi consemnat. E suficientă lumină la sfârșit pentru a crede asta. Și pentru a răspunde, în final, la în-

Echin ox trebarea care-i macină pe cei mai mulți cititori, vă spun că în Aerostat este vorba despre aproape mai nimic, despre gesturi și priviri, despre nimicul de temut sau despre celelalte nimicuri cotidiene pe care, de obicei, le găsești într-o carte ca elemente compoziționale periferice. Raportul este inversat în Aerostat, o carte fără subiect, un livre sur rien. Stelian Müller scrie această istorie minoră și reușește să consemneze o lume

invizibilă neîntâlnită în realitate, vorbește cu o precizie tăioasă pe care o diluează în același rând sau o anulează înainte de punct, scrie în formula concentrată a fragmentului despre o lume suspendată, pe care o construiește, o urmărește și o apără un singur locuitor. Există, în cele din urmă, un spațiu intim care poate fi împărtășit cu dificultate, un spațiu privat care a fost anulat în viața socială reală sau virtuală (ce scrii pe Facebook

1 / 2 0 1 1

nu e ceea ce se află în mintea ta sau lucrul la care te gândești – nu te amăgi), care este încă prezent în cartea lui Stelian Müller, unde toate celelalte nimicuri pe care nu le înțelegi întotdeauna ajung să dobândească coeziune (doar pentru vocea din cap): „Stau lângă prietena mea, speriat, azi noapte în vis m-am iubit cu-o fată, mi-e teamă că parfumul ei să nu-mi fi rămas pe piele” (p. 91). ■

mădălina nica

Suficient craftwork pentru o viziune

au despre cum să scrii fără să vrei să te spui cu totul din prima. Şi, fără să vrei, să te spui. Faptul că nu-mi amintesc dacă este o impresie cu care am pornit la lectura volumului de debut al lui Laurenţiu Ion, Destulă pace pentru un război (Humanitas, 2010) sau dacă este o părere cu care am rămas după relectură îmi confirmă că avem de-a face mai degrabă cu un autor decât cu un produs. Un autor ce se adresează, aşa cum anunţă motto-ul sabatian, din propriul tunel, cel mai întunecos şi singuratic. Statul la pândă, deloc pasiv, presupune ba aruncatul de bombe, ba fluturatul de steaguri albe, căci „Larma e detonată de butoane […] un sunet cade într-altul/ ca două bombe şi declanşează războiul” (Destulă pace pentru un război), dar „Întind mâna şi ating clanţa -/ nu am nici cea mai mică idee de când stau aici,/ hipnotizat - probabil în faţa/ unei uşi încuiate” (Portman Square). Un autor ce promite autenticul, dacă asta înţelegem prin expulzarea măruntaielor sufleteşti via fixarea unei realităţi mai mereu la prezentul continuu. Sunt rare textele în care se alege alt tense, poate pentru a capta pacea unui fenomen al prezenţei, pus în pericol de fracturările pe care le-ar provoca războiul cu timpul. Volumul permite însă doar fracturările ce ţin de tehnica transpunerii dinamice în cuvânt. Asistăm la flash-uri destibilizatoare de genul vârtejurilor de sunete dintr-o „live electronics”: „- Huşşti! Huşşti!/ Aerul se îndepărta/ în explozii cu nisip.” (Zile albe, temerilor) sau „- în boxe,/ ploaia face gâlgâl! şi două molii/ zboară încrucişat, de jos în sus, în şanţuri/ suspendate. (Epik)”. Pe alt plan urmărim aparenta disociere dintre fronturi - liniştea-ordinea, viaţa-moartea, neliniştirea-haosul -, interstiţii de tras răsuflarea pentru încă o şarjă. De deasupra lor, din nevoia de fond, de

a păstra un spaţiu vital intact, ca armă de apărare, precum şi din necesitatea, la nivel de formă şi timbru, de a nu pierde eleganţa pe care o dă dozarea misterului, ca armă de atac, expulzarea se întâmplă oarecum camuflat: „Cineva bate la uşă/ şi avem atât de multe lucruri/ de ascuns./ Continuă să asculţi radioul şi vei şti/ ce se întâmplă afară” (K.). Discursul nu este însă timid, ci direct, fără să nege, totuşi, sugestia, şi ca procedeu - „Un transport neobişnuit/ de ioni spre anumite celule, într-un curs lent./ ca după un dezastru de gusturi.” (Transport neobişnuit) -, şi ca rezultat: „Noaptea e transparent de vie;/ în transa ei seamănă/ uneori cu o lumină îngropată în mare” (O bulă imensă de apă). Directeţea se susţine pe articularea metodic egală, deşi cu suciri de ton, alternanţa interior - exterior, de multe ori interşanjabile, facându-te să nu mai ştii de unde ţi se vorbeşte. Este o chestiune de tactică a nepierderii în spaţiul înţeles ca „toată lumea de sub ochii noştri” (K.), câtă vreme „Totul e aproape uman [...]. Mişcările umede ale oamenilor strălucesc/ puţin şi-apoi tresar din monitor” (Longwood Ave.) şi planeta războiului ar putea să se prăvălească şi ea precum satelitul din po’ boy: „Am văzut un cer roşu, un Marte agitat,/ pregătit oricând/ să cadă lat peste capetele noastre” (Marte). Mai mult decât directeţe, sunt inserţii ce sapă tunele către sensuri mai adânci, în războiul cu sine: „În apă trebuie să mă comport ca o apă,/ echilibrat,/ cu un sex anume,/ statură şi religie” (Bathroom stories), cât timp „Toate culorile se retrag din mine, de parcă pixelii/ s-ar desfunda şi ar rămâne puncte goale” (Într-un colţ întunecat al camerei). Când războiul îi implică şi pe ceilalţi, precizia delicată lasă loc inserţiilor dure: „Aurora Jolie dă sex,/ aşa cum Anal dă durere” (Aurora Jolie Anal).

„Un pic de stare epică şi destulă pace pentru un război. Pentru mine şi pentru ele, apasă tu degetul meu cu al tău şi răsfoieşte”

C ron i ci Departe însă de a fi vorba despre pornografie, graţie lucidităţii cu care este asumat conceptul de psychoporn în grupajul Boris şi Aksinya, ce prilejuieşte întoarcerea la o clasică estetică a urâtului, cu ajutorul limbajului de artilerie grea. Eufemizat, însă. Se deschide astfel lumea fiziologicului şi a mizerismului: „din spatele peretelui, Boris aude/ cum urinează Aksinya, în linişte [...]. Boris se sprijină de perete cu pantalonii pe vine/ şi îşi atinge penisul. Puncte albe şi scame/ se răspândesc tandru prin lumină,/ urmându-i mişcările mâinii” (Karmacoma/ psycho). Ca sursă de sens rămâne sentimentul, redat când erotic, când tandru şi trist, dar mai mereu pe suportul amestecului dintre trupesc, spiritual şi electric: „Blitzul o priveşte şi/ apoi o apasă./ Aluniţele sunt tot acolo,/ împrăştiate pe burtă.” (Grupajul momentelor noastre). Acolo unde „Ţi-aş fi spus că/ noaptea e un electrician nepriceput” şi sentimentul e chemat pe nume - „Îmi spui că-ţi iese dragostea prin piele” (Sourness), se întâmplă umanizarea, punctată rafinat, parcă în treacăt: „Ceva foarte sensibil îmi creşte ca un om/ zile la rând, în timp ce/ îmi zici că, în camera asta strâmtă,/ se face dragoste numai atunci când/ fiecare om s-aşază lent ca la un spectacol/ de teatru,/ cu certitudinea că va fi unul bun.” (Când fiecare om s-aşază lent ca la un spectacol de teatru). Prin aceste registre tematice deloc marginale, întregul este livrat ca un joc de-a v-aţi ascunselea cu sine, în care textele sunt construite, precum un zid, cu răbdare strategică şi cu arsenalul tactic de mijloace şi chiar şiretlicuri tehnice, precum aşezarea în pagină sau instrucţia la sânge a semnelor de punctuaţie şi a majusculelor. Jocul, serios, exclude joaca, nu şi prospeţimea unor formulări gen “it’s a fussy world, baby!” (Grupajul momentelor noastre) anunţate, ca declaraţie de intenţie, prin „E delicat! adulmec murmurul şi-apoi articulez” (Epik). Jucăuşul nu ocupă, însă, prima linie, chiar dacă englezismele ar părea că au această finalitate. Scopul folosirii lor ţine de asumarea, uneori cinică, a unui univers ca reţea hibridizată, ce reclamă un limbaj pe măsură: „În monitor,/ armata se mişcă pe scroll/ de la un toolbar la altul. [...] Scot capul pe geam şi iau un aer mişto,/ altfel decât cel din monitor./ Reţeaua supraîncărcată-mi poartă suflul” (Keef). Un joc de adult, în care sinele, păstrat în preajma zidului, se somează să aleagă între auto-ţintuire şi excursul salvator în natură, deşi poate face faţă ambelor soluţii, între defensivă şi ofensivă reglajul fiind mereu fin. Auto-ţintuirea, sintetizată în „Caze22

mata mea nu va rezista” (Epik), se resimte cap-coadă, iar excursul, armă de căutare a lui cine sunt, se întâmplă în natură. Despre cea cu n mare ni se spune cu scopul unei autoportretizări impresioniste: „Ori natura e ciudată, ori eu.” (Wire), centrată pe translaţie, şi nu pe confruntare. Un soi de ascundere prin revelare şi invers. Când excursul se face în natura umană, translaţia presupune învestirea acesteia cu valenţe tehnologice. Unul dintre mecanisme este prezenţa lui Cyborg, fie în primplan, ca nume propriu - „Cyborg dă restart şi natura freamătă sub/ electricitate” (De la Mânăstirea Dealu) -, fie în background, ca substantiv comun: „Dacă cyborg n-ar fi fost aici,/ ar fi trebuit/ să mă descurc de unul singur” (Keef). Se transcende astfel simpla nevoie de recucerire a construcţiilor po-mo: „Mă gândeam la ce ar putea fi sfânt în mine./ Poate doar ultima zi din viaţa mea” (Marte), întrucât „am ştiut dintotdeauna/ că pentru a vorbi nu ai nevoie de gură -/ te imobilizezi şi-apoi, apeşi!” („Ce-o mai face ăla micu?”). Odată craftul trecut în revistă, cui aşteaptă să găsească o viziune gen câmp de luptă în plină încleştare cartea îi livrează doar harta cu ajutorul căreia se poate ajunge acolo. Chestie de subtilitate. Cui caută pacea îi sunt oferite, într-o acalmie obsedantă, doar instrumente de căutare, concepte şi imagini cheie, pentru că „Aici şi mai încolo, oamenii se bucură,/ unii mai mult sau mai puţin ca alţii” (po’ boy). Ceva între explozie şi implozie, precum înainte de atac sau după salvare. O ambivalenţă nu ştiu cât căutată per se sau cât rezultată din căutarea formulării celei mai potrivite. În mod cert însă, miza nu e angoasa, ci găsirea soluţiei pentru mersul mai departe, titlul ultimului text, Wire, rezumând ideea că actul de comunicare este un cablu de transmisie a tensiunii. Inclusiv electrică, inclusiv înaltă. Finalul sintetizează, de altfel, ceea ce se transmite încă din primul text, Transport neobişnuit, al volumului ca transport neobişnuit, anume faptul că accentul pe verbul văzului: „Ba dispar, ba umplu geamul […] Altceva când ştiu,/ altceva când prind încredere în ceea/ ce văd” (Wire). De altfel, finalizarea se face, mai mereu, în forţă, simetric alegerii titlurilor. Intrigă complementarizarea lor, stranietatea unora dintre titluri sprijinind imprevizibilul unor finaluri calde, concentrate pe mesaj: „Mă gândesc la curajul meu,/ la milă,/ ca la tot restul vieţii mele” (Mononoke, X). Într-un ansamblu căruia pretenţiosul îi repugnă, se observă pretenţia legitimă a dreptului la diferenţă faţă de restul autori-

lor ce optează, ca frecvenţă a transmiterii, pentru întâiul singular care monologhează: „Mă tot gândesc cum se poate pierde controlul/ şi trebuie, de departe,/ să-mi păstrez un loc fix” (TCK). Laurenţiu Ion îşi câştigă acest drept prin lupta cu glisarea în autism discursiv şi în autoreferenţialitate sufocantă. Vocea auctorială se situează lucid întrun context pe care-l manipulează întru deschidere, chiar dacă oamenii sunt „doar rase de rezervă” (Într-un colţ întunecat al camerei), iar războiul şi pacea se-ntâmplă nu în raport cu lumea, ci în microcosmosul interior, în parte oglindă a lumii: „Nu-i de crezut - minimalizez ca o minte zdravănă/ tot ceea ce afară se poate întâmpla” (Destulă pace pentru un război). Autorul nu acceptă, ca gen proxim, generaţia, ci individul, chiar dacă şi asta ţine de a fi fashionable. Soldatul nu se rezumă la un număr pe o plăcuţă, ci poartă un nume, chiar dacă se ascunde, uneori, sub un altul, inclusiv sub cele ce sunt elemente de intertext cultural. Saving the best for last, aş avea de reproşat ordonarea textelor, ce ar fi putut anunţa mai limpede schimbările de registru dintre mini-cicluri. Aşa cum se succed, volumul riscă să fie considerat inegal, şi nu un sistem ce nu permite permutări majore. În esenţă, nu le permite, iar ordonarea internă a fiecărui text, inclusiv prin decuparea versurilor, este riguroasă, în sprijinul libertăţii mesajului. Un alt front cu privire la care am a cârcoti este cel al dozării detaliilor. Un front capricios, căci, într-adevăr, inegal. Pe de o parte descriptivul aglomerează detalii (grupajul Boris-Aksinya), iar pe de altă parte sunt zone în care alegerea amănuntului semnificativ nu se putea face mai reuşit: „Toate lucrurile din casă sunt stăpânite de un detaliu,/ ceva rece şi demn se strânge în jurul lor; patul ăsta e o dună de nisip/ ce se prăbuşeşte/ sub propria greutate – ăsta-i un detaliu”, căci „Am impresia/ că din când în când vine cineva/ la fereastră să vadă dacă mai sunt aici,/ dacă sunt bine.” (Front capricios). Dincolo de acestea, mă bucură că autorul a vrut doar cât a vrut, de la sine, pentru început: „Un pic de stare epică şi destulă/ pace pentru un război. Pentru mine şi/ pentru ele,/ apasă tu degetul meu cu al tău şi/ răsfoieşte” (Destulă pace pentru un război). Ceea ce-mi confirmă că actul său de a ieşi acum şi astfel în lume nu se datorează unui teribilist „trebuie să mă afirm”, ci unei nevoi, deloc imature, de a spune. Iar verbul potrivit, la întâiul singular al lui Laurenţiu Ion şi, sper, la prezent continuu şi de acum încolo, dacă rămâne serios, cred că este „pot”. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

În poezia lui V. Leac, gravitatea te pândeşte întotdeauna de după perdea. O perdea minunată, întrucât, precum se întâmplă la Gombrowicz, esenţialul e învăluit într-o sinceritate care ţine de formă, stil şi tehnică fără cusur. V. Leac

Toţi sînt îngrijoraţi Tracus Arte, Bucureşti, 2010

oana furdea

Toţi sunt îngrijoraţi de soarta rinocerilor, dar şi păduchii laţi sunt pe cale de dispariţie

şti blocat în maşină cu rudele logodnicei părăsite în faţa altarului de fratele tău? Vorbeşti la telefon cu mama câteva zile după ce ai fugit cu bărbatul care te-a părăsit în faţa altarului? Îţi doreşti să fii o pisică moartă sau „o brichetă pierdută/ o brichetă simplă cum erau pe vremuri/ cu un corp verde mat” (sora unui copil de mingi, p. 33)? Eşti acasă, suferi de „migrene şi alte disperări mistice” (pentru tine, micuţă afurisită, p. 66) şi Toţi sînt îngrijoraţi? Editura Tracus Arte are soluţia potrivită pentru tine: ultimul volum de poezie al lui V. Leac. Nu întâmplător se pretează acest volum unui bizar anunţ publicitar într-o campanie distorsionată de self-help, care se adresează alienaţilor de tot soiul (vezi însinguraţii, vezi înstrăinaţii de realitate), iar asta datorită predilecţiei pentru singurătatea adiacentă unui real prefabricat din poemele lui Leac. Această miză este întărită de presupunerea că „după viaţă nu există nimic/ doar acest obiect.” (S. ascultă o poveste, p. 26), întrebuinţarea unui aspect formal al obiectificării imaginarului poetic reliefând un construct care se revendică în modul cel mai firesc şi debordant din materialitatea, dar şi lipsa de concreteţe a ceea ce numim generic real. Desigur, această

singurătate atroce este voit şi abil mascată de ingenuitatea ludică şi o pretinsă libertate histrionică a poetului, însă sub toate aceste minunate volute discursive, realitatea, fie ea referenţială sau livrescă, devine din ce în ce mai indisponibilă. Sub această interfaţă deja probată a monologului interior se resimte tensiunea spartă a vidului care ameninţă să încorporeze cu totul viaţa cotidiană şi oboseala datorată persiflării/ cosmetizării acestui absurd – „ieri m-am simţit ca un ambalaj abandonat într-un gard viu” (e foarte atent la tot ce spune S., p. 11). Oricât de paradoxal ar putea părea, relaţia cu cititorul devine în acest volum mai făţişă din această cauză, acesta începe să conteze mai mult pentru autor, nu în sensul unei modelări a poeziei în funcţie de el, ci printr-o împărtăşită nevoie de refugiere a ambelor instanţe, exigenţă de la care volumele anterioare se sustrăgeau prin autosuficienţa poemelor, prin siguranţa cu care Leac jongla cu emoţii total desentimentalizate. Cele trei cicluri de poeme ale volumului, între noi, no signal şi hei, stranger!, sunt marcate de o necesitate imperioasă a comunicării. Leac scrie pentru doi, trei astronauţi uşor distraţi, în care abia mai pîlpîie viaţa, iar dacă vreunul dintre cititori s-ar putea ipostazia în această instanţă,

atunci dialogul dintre el şi autor ar putea fi posibil. Întrucât de mistificare tropică nu mai poate fi vorba la Leac de câteva volume încoace (coerenţa eminamente lirică e abandonată odată cu Apocrifele lui Gengis Khan şi Sera cu bozii), coerenţa filmică din seymour: sonată pentru cornet de hârtie şi Dicţionar de vise e pasabilă şi în cazul acestui volum, însă efectul este unul hibrid, conferind cititorului senzaţia că urmăreşte o succesiune de spoturi publicitare, în pofida narativităţii care, precum în volumele precedente, rămâne un resort indispensabil al poeziei lui Leac. Însă orientarea epică şi familiaritea aferentă poeziei confesive care se susţine prin intermediul acestui filon, reclamă mai mult ca oricând un „partener de conversaţie”. Cei obişnuiţi cu happeningurile poetului, fermecătoare în sine, vor remarca că dincolo de spectacolul de dragul jocului şi al interpretării, sunt vizaţi şi ei de undeva de foarte departe. Leac pare a-şi licita viaţa la o emisiune de teleshopping pentru ca acela care o procură să îi confere o orientare. Pretextul unei identităţi de împrumut nu mai funcţionează, acesta este pulverizat în asemenea măsură încât în spatele lui S. abia dacă mai este detectabil Seymour din sonată pentru cornet de hârtie, acesta 23

C ron i ci

fiind substituit de macheta unei vieţi care s-a desfăşurat sau s-ar fi putut desfăşura sub auspiciile unor emoţii, din care nu mai rămân decât urme vagi ale unor relaţii, poveşti, amintiri, poeme, însă a căror coordonate de desfăşurare sunt înregistrate cu precizie în poeme precum ce s-a mai întamplat în apartamentul lui S., strada lui S., S. face o anchetă, agenda lui S. Însă tocmai aceste rămăşiţe, „fragmente din alte vieţi” (ce s-a mai întâmplat în apartamentul lui S., p. 15) sunt cele care conferă volumului acea teribilă tristeţe aferentă sentimentului de a nu fi nimic, deşi ar putea fi orice, căci „despre noi nu se poate spune mare lucru/ scheletul de somon din coşul de gunoi ar putea face carieră/ dar ce schelet face carieră te întrebi/ noi ştim câteva care au făcut” (la mine, p. 17), chiar în pofida efectului de centrifugă întreţinut de suprapunerea filtrelor şi a interfeţelor, „fireşte că nu e vorba 24

de mine/ e vorba de/ povestea ventilatorului uitat în debara” (ibid.). Acest subtil delir identitar e potenţat de un spaţiu unde referinţele livreşti îşi pierd acoperirea, ele rămânând nişte simpli indicatori pentru rătăciţii care ar vrea să găsească o semnificaţie în uniformitatea reflexă care însoţeşte fiecare gest, situaţie – inclusiv sinuciderea (o după-amiază perfectă, dar şi excelentele bilete de sinucigaş, fără conotaţii livreşti depistabile în cazul acesta). Totuşi, deşi trimiterile, fie ele explicite ori neexplicite, de la cele menţionate mai sus, la cele din ce scria pe mănuşa de baseball a băiatului cu păru roşu – mănuşa de la mâna stângă. vă mai aduceţi aminte de el? sau restaurante de situaţie, ar putea construi, după cum spuneam, iluzia unor repere, adevăratul deliciu al degustătorilor de Salinger, la fel de avizi ca şi Leac, va fi constituit de atmosfera, tonul, tipicul de adresare din ultimul ciclu

al volumului, hei, stranger! Autorul dovedeşte că poezia sa e, din fericire, pliabilă pe o sumedenie de tipuri de percepţie, astfel încât toate dedesubturile despre care am vorbit până acum pot fi considerate inadecvate de către anumiţi cititori, pentru care nicio formă de gravitate nu poate fi asociată cu Leac, însă această dimensiune te pândeşte mereu de după perdea. O perdea minunată, întrucât, precum se întâmplă la Gombrowicz, esenţialul e învăluit într-o sinceritate care ţine de formă, stil şi tehnică fără cusur. Categoric, rafinamentul tehnic al poetului controlat, ironic, subtil e un atribut care nu poate fi contestat, iar profunzimea gourmet nu trebuie, în orice caz, gustată de toată lumea, căci oricum e servită cu porţia. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

lavinia rogojină

Lumea lui Dmitri. Uite viața

„Iar câteodată nu fac altceva decât să ies pe balcon și să privesc în depărtare” (p. 6) * robert mîndroiu este versiunea înregistrată în lumea reală a lui Dmitri Miticov. Debutează la editura Vinea în 2006, cu volumul Efectul de peliculă (sub numele din documentele oficiale). Reeditează volumul de poeme care poate fi accesat/lecturat online în 2010 sub numele de Dmitri Miticov. Robert Mîndroiu este activ în domeniul bancar, dacă e să credem informațiile imprimate pe ultima copertă a cărții. Dmitri Miticov este activ la rândul său. Nu știm cu exactitate care dintre cei doi este mai real.

mitri nu există. dmitri nu are reședință. Dmitri nu lucrează. Tot ce crezi tu despre Dmitri nu contează. Lumea lui e doar o casă de sticlă din care te privesc câțiva indivizi fragili, triști, anxioși care nu ajung să-și trăiască niciodată panica până la capăt—într-o narațiune care mizează mai mult pe poezie decât o face poezia uneori, într-un imaginar care acumulează tensiune (sau cel puțin aceasta este senzația până la un anumit punct) pe care o anulează calm, fără explozii sau rupturi. Dmitri Miticov scrie cam tot atâta poezie cât au scris Faulkner sau Aglaja Veteranyi. Ideea unei proze poetice, mai degrabă, cred că va rezista mai bine decât premisa inițială a unor poeme care au fost transformate în proză, într-o scriitură de graniţă care propune, până la urmă, alte subspecii, atâta timp cât, mai ales în ultimele decenii, proza nu se opune poeziei sfidând definiţia clasică. Nu există un spațiu intermediar unde poți sesiza cu exactitate zona în care unul se termină și celălalt începe, există doar un limb intermediar unde viața fiecăruia se amestecă cu a celorlalți, respectiv destinele vocilor fictive/ ficționale se înterpătrund. Numele lui ar putea fi Dmitri sau numele tău ar putea fi chiar numele lui, pentru că, deși nu știi încă, doar tu ești cel predispus uzării. Poate e doar un joc în care nu știi exact cine e cel real, care personaj îl construiește pe celălalt, cine pe cine visează, cine are halucinații, dacă Thom Yorke a fost sau nu la Dubăsari și dacă nu cumva chiar și tu ești implicat în ecuația virtuală a acestei cărți—aceea a dezintegrării liniștite a realității. Pentru că te afli în ochiul tornadei (o zonă calmă care durează de obicei foarte puțin), iar în jurul tău destine ficționale (sau nu) sunt distruse pe rând. E o carte care seamănă ca structură cu un playlist alcătuit din voci difuze, descrieri poetice și o fragilitate a privirii în care iraționalul funcționează pentru că vocile ajung să te urmărească și să te oblige să empatizezi sau cel puțin să reacționezi la lumea lui Dmitri: „se umfla ceva în mine, ca bucuria. Iată atingerea plăcută a cocoloașelor de vop-

sea, iată corpul viu care se mișcă și simte” (p. 6—simți?). Cele 39 de mini-capitole îți sugerează atmosfera fără să-ți ofere direcții pe care trebuie să le accepți neapărat, multe lucruri rămân indescifrabile, multe conexiuni lipsesc sau sunt ascunse în sintagmerefren sau în propoziții care revin obsesiv. Ca perspectivă generală se poate vorbi uneori de scanare—diferită de neutralitatea unei voci pentru că există o familiaritate imposibil de înțeles în afara unui context contemporan: muzica din căști, lumina atât de cunoscută a monitorului, pixelii, noua conexiune (sau conectare) propun o altă formă de percepere a lumii. În acest proces al scanării, câteva personaje sunt vizualizate în diferite momente ale istoriei lor: copii, adolescenți, adulți, copiiadulți etc. (vocile lor se suprapun uneori), trecutul este uitat, rescris sau reconstituit din bucăți; mai mult, există viziuni ale unor universuri îndepărtate care nu și-au găsit drumul spre realitate (cum este apariția lui Thom Yorke care este anulată de un poate în ultima pagină a cărții). În acest tip de scriitură totul face sens atunci când renunți să cauți sau să urmărești un fir liniar, o poveste cu un grand finale, cu roluri certe sau traiectorii stabile. Zâmbetul se transformă dintr-un emoticon (pe care un personaj l-a văzut pe calculator), într-un zâmbet cu o anumită consistență reală - desenat pe mână -, întrunul real pe care îl recunoști cu greu pe chipul personajelor. Și pentru că, după ce vei citi cartea, nu îți vei aminti cu exactitate dacă cineva zâmbește cu adevărat, o vei reciti, așa cum reiei un album muzical care te obsedează sau așa cum pui pe repeat o piesă care te bântuie din motive necunoscute—„La final rămâne doar numele meu e Dmitri, pune asta pe repeat până o să fie okay” (p. 92). În lumea lui Dmitri (care nu e a ta, pune asta pe repeat până va fi okay) sensibilitatea umană, perceperea realității sau emoțiile ajung să fie alterate: „El știe că monitorul e pentru el cea mai credincioasă vietate și întinde mîinile către lumina monitorului și tot ce simte este dragostea. Iar dragostea îi pîlpâie în față și el setează pe 60 hertzi 25

C ron i ci pentru că astfel pîlpîie mai tare.” (p. 44). Memoria refuză să coopereze, sunt lucruri pe care Dmitri și le amintește, lucruri pe care nu și le amintește, lucruri pe care nu le cunoaște sau nu le-a aflat, lucruri pe care nu vrea să și le amintească, câteva fotografii lipsesc din folderul de pe calculator în care își păstrează cu grijă trecutul. „Peste 24 de ore, Erika și Emma vor rămâne moarte pe covor, în apartament, dar deocamdată Dmitri nu știe nimic. El doar privește departe și i se pare că peste câmp vine o melodie din Radiohead și topește zăpada” (p. 79). Micile dezastre personale nu sunt exploatate, nici nu sunt prezentate într-o viziune în care se mizează pe spectaculos—pur și simplu se întâmplă, așa cum este prezentată fragmentar, prin imagini puternice, demența mamei)—există doar un amestec de emoții, de mici fisuri, de situații, de vise, halucinații și o posibilă conectare a acestora în lumea lui Dmitri sau în mintea ta ca cititor—variantă care rămâne la alegerea fiecăruia. Lucrurile nu trebuie să fie întotdeauna coerente. Rupturile nu se produc, deși ca cititor ai întotdeauna impresia că cineva își va asuma până la urmă o reacție tranșantă, definitivă. Chiar dacă totul se întâmplă într-un creier în care tot felul de substanțe chimice interacționează, chiar dacă totul poate fi explicat sau combătut din punct de vedere psihologic, științific, fizic, chimic, teoretic etc., există aceste ecuații ale apropierii sau ale emoției, fie acestea puse într-un personaj cum este Dmitri, care rămân minuni imposibil de explicat și care se așază inexplicabil în mintea sau aproape de inima unui corp (nu oarecare—poate chiar al tău) care va putrezi. Uite viața. În cele din urmă, e o literatură la care e dificil de rezonat după ce factorul uman a trecut prin toate grilele posibile de interpretare (cu predilecție psihologică, simbolică, tematică) s-a ajuns, într-o anumită măsură, la anularea sentimentului de minunare și la transformarea modului în care umanul supraviețuiește puțin viciat, printre fire, la lumina monitorului. Ceva s-a modificat în lumea lui Dmitri în care totul seamănă cu altceva, în care orice ar putea fi altceva. Dmitri, ce se întâmplă cu noi? This isn’t happening This isn’t happening This isn’t happening

Mihail Vakulovski Portret de grup cu generaţia ’80 Tracus Arte, 2010

Dumitru Augustin Doman, Generaţia ’80 văzută din interior Tracus Arte, 2010

iulia rădac

Focus ’80 @ M. Vakulovski, D. A. Doman

espre literatura optzecistă se poate spune, având în vedere studiile critice dedicate ei, că este privilegiată. Generaţia ‘80 are încă un farmec aparte, fiind suficient de îndepărtată de momentul prezent încât să permită un punct de vedere obiectiv şi, totuşi, destul de actuală prin reprezentanţii ei în viaţă, activi încă în literatură. Două sunt şi direcţiile din care se încearcă înţelegerea şi prezentarea cât mai coerentă a acestui fenomen: dinspre critică spre literatură şi dinspre autorii acestei literaturi spre teoretizarea ei. Poate că nicio altă generaţie literară nu a fost atât de deschisă explicării şi interpretării mişcării care i-a coagulat membrii, cu sau fără să fie conştienţi de aceasta în momentul respectiv. Un asemenea „dublu pachet” propune editura Tracus Arte, prin Portretul de grup cu generaţia ’80 al lui Mihail Vakulovski şi Generaţia ’80 văzută din interior, de Dumitru Augustin Doman, ambele apărute în 2010. Accesarea nemediată a optzecismului ţine de memoria comună a membrilor ei, cu precizarea că „interiorul” povestit al generaţiei ’80 s-ar putea să fie puţin diferit de „interiorul” trăit. Critica literară are, în

schimb, prin Mihail Vakulovski, pentru prima oară şansa unui studiu academic, realizat de cineva care să nu fi fost implicat direct în fenomen. Dar vremea analizelor sterile a trecut. La fel şi cea a Criticului cu majusculă... „de fapt am scris un roman”i ...cu gândul la cititor; să nu se plictisească. Adică o carte vie, proaspătă, jucăuşă, cu un fundament teoretic solid şi documentaţie serioasă. Nici vorbă de sobrietatea afişată cu ostentaţie a studiilor critice cu care suntem obişnuiţi. În cartea lui Vakulovski tonul e, dimpotrivă, cald, binevoitor, fără a coborî în derizoriu. Bagajul teoretic e excelent controlat, referinţele critice dovedesc o preocupare temeinică pentru obiectul cărţii. De la cele două antologii fundamentale ale optzecismului: Antologia poeziei generaţiei ’80 (coord. Al. Muşina) şi Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice (coord. Gh. Crăciun) şi până la diverse articole apărute în revistele de cultură, lui Vakulovski nu i-a rămas nimic străin. Că e aşa o dovedesc lejeritatea cu care mânuieşte referinţele critice, uşurinţa

Echin ox

cu care îşi argumentează poziţia, adeseori polemică, intertextele a căror sursă sigur e de găsit între cele două coperţi-rame ale portretului; aşa încât, cititorului pierdut în labirintul stufos al criticii i se cere doar atenţia urmăririi „filmului” propus. De captarea cititorului (pe care, susţine el, l-a avut mereu în minte) se ocupă tot autorul şi o face cu talent. Întâi că „optzecismul lui” e un film într-o carte. Film I: Poezia realului (Poezia realului cotidian, Poezia hiper-realului, Poezia realului fabulos); Film II: Poezia textului (Poezia texistenţialistă, Poezia textualirickă); Film III: Poezia Psihozei. Apoi, e un film-carte de care inevitabil cititorul se ataşează, începând de la cuprinsul ce poate fi citit în cheie dublă: cu accent pe poetul ales/ o trăsătură specifică sau pe povestea în care acesta este protagonist: High hedonismul lui Florin Iaru sau La cea mai înaltă fidelitate, despre orchestra care înnebuneşte şi-i pare rău, Dublu CV Mircea Cărtărescu sau Despre poezia rock baroc, Poetul de iarnă sau Despre corporalitatea bine îmbrăcată a poeziei lui Ion Mureşan etc. Textele lui Vakulovski sunt colaje de versuri, impresii de lectură, observaţii critice, comparaţii jucăuşe sau „tăieturi” de realitate extra-literară: „poezia lui Cărtărescu e comparabilă cu stilul brazilienilor sau al portughezilor, ori, la nivel de club, al Barcelonei, care practică un fotbal artistic, cu foarte multe pase ce ameţesc nu numai adversarul, dar şi spectatorul” (p. 135) sau: „Levantul e un text ce trebuie citit cu glas tare politicienilor ultranaţionalişti sau simpatizanţilor lor. Personal i-aş închide într-o sală şi i-aş obliga să asculte Levantul, chiar dacă ar face o defavoare autorului (care, oricum, nu cred

că şi-ar pierde cititorii) Aceasta da performanţă! E o idee pentru Dan Perjovschi, năstruşnică dar şi utilă şi pe aceeaşi undă cu cartea. În această situaţie Levantul ar putea fi mai eficient decât orice diazepam” (p. 148). Ca un veritabil regizor, autorul ştie când să apară şi când să dispară, lăsând textul să se desfăşoare singur. Nu se sfieşte să fie ironic, să folosească expresii mai degrabă argotice: Cămaşa tatălui (Liviu Ioan Stoiciu) e un „poem foarte tare” (p. 226), să se joace cu afirmaţii ale poeţilor preluate din interviuri şi anchete sau discuţii cu aceştia; şi nici să traducă vizual starea indusă de munca lui: „E noapte şi, cu un zâmbet pe buze (J), ies din această ultimă carte de poezie publicată de Matei Vişniec, care se încheie cu «aceste rânduri», poem (ultimul) care începe cu «Parcă se apropie ceva de sfârşit»” (p. 404). Proiectul lui Dumitru Augustin Doman stă sub imperiul dorinţei de „a afla ce e cu această generaţie” pe o altă cale decât cea a „teoretizărilor sterile” (p. 6). Primul său volum de interviuri cuprinde optsprezece reprezentanţi ai optzecismului, poeţi, prozatori şi critici literari, dar autorul promite încă trei-patru volume, iniţiativă de încurajat. Discuţiile vizează schiţarea binecunoscutului portret de grup, dar reuşeşte în egală măsură crochiuri individuale. Întrebări despre biografia personală, viziunea despre poezie şi situarea în lume ca poet se împletesc cu cele despre conştiinţa apartenenţei la generaţia ’80, punctele ei focale şi Cenaclul de luni, Junimea, Universitas sau „şcoala” Echinox pe un ton cald şi colocvial. Generaţia ’80 văzută din interior nu se rezumă doar la a aduna rememorările optzeciştilor. Aceştia sunt conştienţi

1 / 2 0 1 1

că astăzi „generaţia ’80 e un fapt de istorie literară” (Liviu Antonesei) şi-l tratează ca atare, cu distanţă critică, atâta câtă le poate fi la îndemână, cu ironie — „Generaţia ’80 e doar un mit de uz didactic” (Ion Zubaşcu), cu spirit ludic: „O generaţie culturală e solidaritatea unor mame care se decid să nască la un moment dat copii pe care-i abandonează într-o bibliotecă” (Dan Arsenie) sau încercând să mute reflectoarele de pe omogenitatea mişcării pe rolul ei în configurarea unor voci specifice: „Generaţia ’80 contează prin individualităţile ei, nu «la grămadă»” (Liviu Ioan Stoiciu). Despre literatura optzecistă se poate spune, având în vedere studiile critice dedicate ei, că este privilegiată; despre autorii celor două volume, că privilegiază cititorul, atât pe cel avizat cât şi pe diletant. Portret de grup cu generaţia ’80 estompează pretenţiile elitiste ale criticii literare fiind, în acelaşi timp, o carte fundamentală pentru cercetarea poeziei optzeciste, susţine Mugur Grosu. Generaţia ’80 văzută din interior îşi aduce actorii mai aproape de cititor, lărgindu-i perspectiva, demontând clişeele, corectând şi nuanţând anumite tuşe ale acestui portret deschis. Mesajul, ca şi întreg textul cărţilor, îşi trage sevele din poezie: „vreau să mă citeşti. Citindu-mă, să ai poftă de viaţă, să trăieşti după cum urmează. Urmează să trăieşti” (p. 275)ii. ■ http://youtu.be/Qe0oQEGI5AU Versurile reprezintă motoul capitolului Textul ca mişcare sau Existenţialism textual şi textualitate existenţialistă la Gheorghe Iova şi îi aparţin poetului menţionat. i

C ron i ci

Cinci albume româneşti pentru 2010* *şi anii ce vor urma Cum s-a auzit 2010 pe pământ românesc? Dragilor, a fost un an mai mult decât surprinzător, cu albume numai unul şi unul. Departe de a se vrea un top (cum poţi, realmente, aşeza arta întrun clasament?), materialul de faţă adună un mănunchi eclectic de astfel de discuri grozave, alese pe sprânceană. Punctul lor comun – intră relaxat în categoria de luat pe o insulă pustie în caz de 2012 cu descărcări electrice şi dezlănţuiri de focuri apocaliptice. Luaţi, citiţi, ascultaţi şi aşezaţi-vă alături propriile selecţii muzicale. Poate că la final vom pune de o sumă dodoloaţă şi mândră. Ce urmează, oare? Cred că un 2011 şi mai eclatant (atenţie mare la Grimus, The Amsterdams, ba chiar şi la Persona şi The :Egocentrics, asta doar ca să bifăm rapid câteva nume) şi, sper eu, cât mai multe scandaluri cu vecinii din cauza excesului de BPM şi volum în boxe.

text: dan vamanu

the :egocentrics

persona

Nasoni Records

EMG

Love Fear Choices and Astronauts

n lumina discurilor proaspăt stoarse din instrumente şi aparate pe pământ românesc în ultimii ani, albumul de debut al celor trei tineri de pe Bega (Brenn – chitară, Jess – chitară bas, Hera – tobe), Love Fear Choices and Astronauts, venea, faţă de restul acestora (în marea lor majoritate, căci au fost şi excepţii), precum o partidă nebună cu cea mai voluptoasă brunetă posibilă, scoasă direct din ceva reclamă la blugi, pe bancheta din spate a unui monster truck spaţial, după un sejur de 2 săptămâni cu bunicii la Geoagiu Băi în vara lui ’97. Era pur şi simplu... altceva. Opusul timişorenilor, compus din 4 piese (cea mai scurtă având aproape 11 minute, cea mai lungă – puţin peste 13), înecat în chitare bolnăvicioase şi tobe ferm nestăpânite, era descătuşare psihedelică, iniţiere mistică (sic!) în arta zborului intergalactic, era plutire plan(c)tonică în oceanul străveziu de sub gheţurile unei planete îndepărtate. Stoner rock din cel mai ales soi, executat fără cusur, când lăptos-auriu, delicat-frisonant, când muşcând din limita nervului, furios, abraziv. Love Fear Choices and Astronauts era un album parcă plăsmuit în amintirea unor abisuri/galaxii încă neexplorate. Era soundtrackul pierderii de sine... În 2010, nu e rost de îndoială, Triunghiul Bermudelor s-a mutat la Timişoara... Mergeţi acolo, să-i auziţi live. Sau pe unde îi prindeţi (băieţii sunt sub contract cu o casă de discuri germană şi fac spirale/gălăgie prin întreaga Europă). Dar mare grijă: luaţi-vă cu voi la concert o raniţă plină ochi cu DECŞI, ba legaţi-vă şi ceva greutăţi de picioare. Cu :egocentricii-n difuzoare veţi testa imponderabilitatea. recomandarea medicului

Spacewulf

Suburbia Afterlife

espre debutul discografic al celor patru timişoreni scriam încântat un material amplu în numărul 4-8/2010 al revistei ce o ţineţi în mână (textul poate fi accesat şi la rubrica Eclectic de pe site-ul nostru, www.revistaechinox.ro). Lansat în primăvara anului trecut, Suburbia Afterlife îmi pare astăzi la fel de proaspăt ca atunci. Nu e de mirare că la momentul respectiv notam cu entuziasm: cu un sound foarte joyful, primăvăratic-matinal, albumul celor de la Persona ar putea servi drept fundal sonor pentru 10 reclame senine la telefonia mobilă, pentru veri şi veri la rând. Intoxicant de melodios, Suburbia Afterlife se instala confortabil încă de la prima piesă pe câmpurile unui britpop (sau, vorba bateristului lor şugubăţ, brici-pop) dintre cele mai agreabile, reunind zece melodii de-a dreptul solare, mustind de strălucire şi culoare, cu chef de viaţă, de love’n’roll. Rezervaţi o dimineaţă ascultării sale – you’ll have lots of fun and (maybe) lots of beers. Zău de nu o să fiţi de-acord cu mine: judeţul Timiş ar trebui să îşi schimbe prexiful din TM în BT (Botoşani să ne ierte). De la Britimiş. recomandarea medicului

Momentary Lack of Passion

Echin ox

minus

the mono jacks

white walls

Local Records

[independent]

Asiluum

ost-a cea mai iarnă iarnă din ultimii ani. În contextul unor temperaturi pe minus-minus şi straturi de zăpadă pe plus-plus-plus, la fel ca drumarul român, am fost luat pe nepregătite, într-o dimineaţă luminoasă de decembrie, de descărcările electrice din căşti izvorâte dintr-un EP regăsit pur întâmplător, după ce a rătăcit încă de prin iulie într-un lupanar de folder de downloaduri. EP-ul, numit 95 şi descărcat (gratuit) de pe pagina casei de promovare de muzică electronică made în RO Local Records (www.localrec.ro), e semnat de un computer geek pe nume Daniel Stanciu, cunoscut în spatele aparatelor drept Minus. Aproape că uitasem cât de mult îmi plăcea odată muzica lui electrozglobie şi glitch’ugubeaţă. Sau de faptul că îmi plăcea teribil că puteam să spun (cui avea răbdare să-mi asculte inepţiile, desigur) că piesa mea preferată de la el se numeşte Expn36dream3 (figurează pe EP-ul Solar, 2005). 95 a picat, astfel, ca o dezgheţare timpurie, bruscă, atât a zăpezilor, cât şi a minţii mele, cu ale sale îngăimăceli hibernale. Zburdalnic şi efervescent, 95 se desfăşoară pe 5 piese (plus un bonus track) care mixează niscai siropuri electropop, dub şi IDM, pescăruşi, sucuri tutti frutti, de dozatoare TEC, istorii şi isterii personale, instantanee sonore rupte din discotecile Costineştilor lui ’90 şi alipite peste eclecticul unor partyuri indie de 2000. Din asemenea matematici isteţe a ieşit şi o reinterpretare delicioasă - pe Neptun (Heading for Something) - la şlagărul unor vremuri nu de mult apuse, Jennifer Rush - The Power of Love. Soundtrack numai bun pentru prima escapadă la mare din an.

Now In Stereo

tunci când i-am văzut pentru prima dată, la (alterna)TIFF – ediţia 2010, scriam mâzgăleam entuziast pe un post-it mototolit cred că tocmai ce am dat de noua mea trupă românească preferată. Pe o vreme cum mai rar se întâmplă să prinzi la TIFF (madărfachin senin!), cu un public cum mai rar se întâmplă să găseşti la Cluj (numeros şi înflăcărat – madărfachin TIFF magic!), The Mono Jacks au reuşit la vremea respectivă ceva ce, transpus în lumea fotbalistică, ar echivala cu o bară-bară-bară gol, adică ceva rarisim şi spectaculos: combinau în doze perfecte atmosfera (clar)obscură marca Interpol (ba chiar puseseră de-un cover drăcos după băieţii din NYC, la Evil), un oarecare radio friendliness à la Killers, Franz Ferdinand jumpiness şi, ici-colo, ciupituri din nervul AB4. Am fost teribil de bucuros, deci, să-i revăd la sfârşitul lui noiembrie, la lansarea albumului lor de debut, Now In Stereo. Un album pe care, între dulceaţa unor When I Was Gone ori Come Back Girl şi vigoarea unor Maria şi Push The Pedal, cuplurile de piese care deschid, respectiv, închid ermetic discul, The Monos balansează riffuri infecţioase, başi serioşi, tobe precise şi un vocal – neobositul Doru Trăscău – ce nu şi-a ieşit deloc din formă odată cu trecerea anilor, ba din contră (şi-am să fac iar o trimitere la comentariile sportive), le are cu vocea, insinuându-se printre instrumente precum Messi prin apărarea Avântului Becicherecul Mic – când fragil, reconfortant, când furios, descătuşat. Un album perfect calibrat, vibrant şi seducător, pentru spirite libere, cum îmi mâzgălea scria entuziast basistul Alex Voicu în dedicaţia de pe copia mea a discului.

recomandarea medicului

Hasdeu

1 / 2 0 1 1

Mad Man Circus

ncă de la primele acorduri de pe Mad Man Circus devine evident că cei patru constănţeni (Eugen Brudaru - voce, Alexandru-Eduard Dascălu - chitară, Şerban-Ionuţ Georgescu - chitară bas şi Marian Mihăilă - tobe) n-au câştigat în februarie locul 5 la Global Battle of the Bands – unde au reprezentat România – doar pe chitare frumoase. Ca să nu mai zic de premiul luat anul trecut la Stufstock Newcomers. În cele nouă piese care compun albumul de debut (şi ce debut!) Mad Man Circus (care poate fi găsit spre download gratuit pe site-ul casei independente de producţie Asiluum, www.asiluum.com), White Walls iau de coarne cu o lejeritate rar întâlnită un progressive metal viguros, viclean, viu. Între nervul unei Friends for a While şi mistuitoarea Curtains, White Walls, ca nişte şamani sadici, dispar succesiv în spatele unei perdele de chitare, cu detalii hipnotice, foarte post-rockish, ca apoi să dezlănţuie energii metalcore cu efect devastator. Nu degeaba în septembrie 2010, la primul concert al trupei la Cluj, pe la jumătatea reprezentaţiei lor, CD-urile şi tricourile pentru promo lipite pe pereţi s-au prăbuşit toate pe podea, parcă la un semn. La vremea respectivă notam, complet subjugat muzicii lor: piesă după piesă, White Walls ne-au urcat lin până în tavanul din Irish [& Music Pub], ca apoi să ne facă terci de pavelele de piatră. În definitiv, Mad Man Circus e genul acela de album parcă înregistrat în calmul din mijlocul unei tornade. Genul acela de album care să-ţi dea chef să urli ca un speriat de fantome. Genul acela de album numai bun ca să te iei la trântă cu orice grad de astenie tomnatică. recomandarea medicului

recomandarea medicului

Come Back Girl

The Lost Art of Chapeaugraphy: Part II 29

C ron i ci costin stelian

Kanye West – My Beautiful Dark Twisted Fantasy

Roc-A-Fella / Def Jam, 2010

el mai interesant aspect al albumului mbdtf al lui Kanye West este statutul lui de manifest mai mult ca orice alt album – hip-hop sau nu – din ultima vreme. Totul sare-n ochi: gorila Kanye West împerechindu-se cu o pasăre phoenix nu tocmai așa cum și-ar imagina cineva nemurirea transpusă-n femeie (asta pe copertă); oamenii neobișnuiți care-și fac apariția, între care Fergie – de carei prea plin peste tot și care este comică neintenționat încercând să facă un remake la Paper Planes de M.I.A. sprijinindu-se pe niște versuri cum altfel decât plate -, novicii CyHi the Prynce și Nicki Minaj, Elton John – „expirat” – sau Bon Iver – „ăsta de unde-o mai fi apărut?”; un sample din 21st Century Schizoid Man termină un auto/metadiagnostic fără verb ”and then they (21st century schizoid man)!”, făcând din POWER noul The Real Slim Shady. Mai mult sinistru decât jovial, el justifică existența lui alde Soulja Boy Tell ’Em şi de 30

ce Kanye îl crede un geniu (pronumele care devine verb în Crank Dat: ”now watch me you!”) în același timp în care aduce la zi King Crimson și urmează, nu tocmai logic, libidoului din Stronger de acum două albume (”Baby, you’re makin’ it harder better faster stronger”), punând în umbră cântecul, cu tot cu tehnica facilă de a-i pune pe Nietzsche, Daft Punk, Britney Spears sau Dr. Alban să-ți termine propozițiile, ca în rest să vorbești peste ei, ducând totul la proporții apocaliptice, de parcă istoria muzicală îl anunța pe Kanye și acum difuzează fragmente din ea pentru a recapitula tot ce am scăpat din vedere într-un cântec de furie pură. Mai avem All of the Lights care ar trebui să fie soundtrack la Rocky țâșpe, cele zero „melodii” viabile la radio fiindcă nu binevoiesc să aibă mai puțin de 4:30 (notă: Lost in the World și Who Will Survive in America e același cântec tăiat în două) și mai mult de 3:00 (plus, nici un shout-out, ceea ce e o performanță în hip-hop, dat fiind că în alte albume rezonante ca Thank Me Later al lui Drake sau Teflon Don al lui

Rick Ross, rapperii nu se pot abține să nu bage un ”Young Money!” sau ”Maybach Music!” sau orice alt nume caraghios de casă de discuri - a se mulțumi celor de la The Lonely Island pentru apoteoza muzicilor de nișă, declarându-și genul ”Garfield sex music” în We’re Back! E o adevărată plăcere uneori că nimeni nu-ți toacă incipitul și finalul cântecului cu cine-i plătește. Totul e mizat pe cântec, nu pe automarketingul mașinal ce s-a împământenit așa bine-n hip-hop că nimeni nu-l mai simte și devine aproape vers integrant. Asta nu face albumul “the real deal”, dar îi dă voie să respire, respinge, astfel încât toate vocile de pe album devin ale lui Kanye artistul și nu doar vocea lui Jay-Z, John Legend sau Rihanna comercianții și nici chiar individualitățile artistice. Cel mai elocvent exemplu e See Me Now, unde Kanye cântă pe fundal, aproape imposibil de distins, aceleași versuri – care se referă de altfel la el - ca Beyoncé). În sfârșit, se vrea monumental și chiar e. Bun, dar care-i manifestul? Pentru ce e? Că domnul West poate să treacă de la un gen la altul și devine un fel de pionier? Nu chiar, dar, deși etica e în afara artei, Kanye reușește să stabilească o nouă imagine morală a artistului, cel care se surpă sub vină progresiv, spre deosebire de, să zicem, Eminem, care se surpa sub furie. Vina se află în centrul albumului, fie că e îngropată între cca 11 invitați, trompete gen victory lap și percuție gen forțele naturii (All of the Lights), fie că nici în atâtea cuvinte nu e expusă, dar răscolește mai tare ca un vers inteligibil (Runaway). Tot albumul se desprinde din vină, de exemplu, din cel mai mic “that’s Dior Homme, not Dior Homie” de pe Devil in a New Dress (din categoria greșelilor decontextualizante, gen atenționare că nu se zice „nu se merită” într-o discuție cu miez), ieșind cea mai patetică și sinceră strofă din Runaway, care parcă nu e de ajuns, așa că domnul West vine înapoi, și mai dat peste cap, cu un drept devenit povară: ”never was much of a romantic, I could never take the intimacy”, pentru ca apoi, parcă iarăși nemulțumit de vorbele lui, să revină cu vocea făcută instrument, ba nici atât, ecoul unui instrument, feedbackul de chitară, acest afterthought ajungând să întreacă versurile în suferință. E un ridicol sublim, odată ce Kanye reciclează damnatul autotune

Echin ox

pentru a-și gânguri, îngâna și țipa înăbușit suferința (poate așa sună suferința unui om placat cu aur, un clovn după Kanye) și de-a dreptul dureros când recurge la un sample dintr-o reprezentare live a piesei Mary Jane a lui Rick James, pe care-l repetă obsesiv de-a lungul cântecului. Este spectaculos cum un strigăt de laudă, un compliment față de spectatori în contextul inițial, cum e ”Look at ya!”, e întors astfel încât să ajungă să sune pedepsitor, o mustrare cosmică îndreptată către artist. Bonus la sample-ul acesta e modul în care Kanye reușește să distorsioneze, pentru un efect de paranoia neașteptat, în așa fel încât, în același timp, ”Look at ya!” sună și a ”We got ya!”. Iată, deci, imaginea omului care nu mai înțelege ce i se spune: dacă i se dă o mână sau i se arată un deget. Ideea aceasta se reflectă întrucâtva și în POWER, unde din instrumental fac parte și bătăile din palme ca aplauze adresate unui erou, care, în final, capătă alt înțeles, când avatarul lui Kanye contemplează sinuciderea: ”now this’ll be a beautiful death, jumpin’ out the window, lettin’ everything go”, trecând de la slăvire la condamnare fără să-și schimbe forma. Ce urmează e Hell of a Life, cântec de iubire adresat unei prostituate, în care Kanye se adună destul cât să articuleze, dar presărându-și interpretarea cu tot felul de ambiguități în pronunție, astfel încât te întrebi dacă a zis ”[her bittersweet taste made his gold teeth] ache” sau “fake”?, “[we headin’ to hell for] Heaven’s sakes” sau „havin’ sex”?, „grab my hand” sau „grind my head [and baby, we’ll live a hell of a life]”, fiecare venind cu propriul înțeles ce sporește multiplele conflicte interioare: imaginea iubitei până la urmă care-l face să-l doară ceva fals și atașat, contopirea dintre copilărescul fel de a invoca divinitatea și însuși păcatul, iubirea suavă cu depersonalizarea dureroasă, toate se confundă în desfrâul în care totul ajunge să se identifice cu orice, uneori în mod șocant (imaginea călugăriței ce se predă naturii sale sexuale și are un orgasm), uneori ironic (egalitatea prin tarif la un moment dat în a doua strofă). Totul culminează cu o concluzie și contradicție comică: “No more drugs for me, pussy & religion is all I need” (spus pe ton de ”Is he live or dead? I see thoughts within his head, we’ll just pass him there, why should we even care?”, dacă înțelegeți aluzia), care,

împreună cu “I need more drinks & less lights” din Gorgeous, reușește să redea o evoluție a vocii creatoare, falsa renunțare la căutarea sinelui și la legătura cu lumea din incipit lăsând loc acestei eliberări marcate de ironie la care e invitat întreg peisajul, nu se limitează doar la ipostaza în care se transpune Kanye (prima strofă din Hell of a Life). Bref, esența albumului se află undeva în strofa lui Rick Ross (prezența lui este pe nedrept numită inutilă) pe Devil in a New Dress: ”God bless the man I put this ice over”. Există o confuzie măcinătoare între eu și alteritate din cauza prezenței materialului, Kanye glisând între cuvinte „demonetizate” (ghilimelele țin de „ei, nu chiar”) și emoții, dacă nu reificate, cum se întâmplă în Runaway, atunci îngreunate de acest “ice” care face imposibilă o legătură cu un altul sau o alta: nu știi dacă se binecuvântează pe sine (ipostaza sa ca preot, ca predicator e foarte evidentă încă din coperțile/picturile ce însoțesc muzica) sau pe omul la care a renunțat.

1 / 2 0 1 1

că s-au prins toți rapperii de la Clipse la Young Jeezy, care sunt specializați, numai că nu erau așa febrili în a o scrie efectiv). E genul de scris la foc automat care te aduce, într-un sfârșit, la a rima ”Mars” cu ”futuristic cars” sau ”party” cu (bineînțeles) ”Bacardi” lângă Katy Perry și Justin Bieber. În schimb, banalitatea aceasta s-ar putea să fi fost necesară de tranziție, pentru a menține atitudinea până la următoarea idee genială (iar Gorgeous e cea mai bogată cantitativ în materie de versuri de calitate, ”I was lookin’ at my resumé, feelin’ real fresh today, they rewrite history, I don’t believe in yesterday, and what’s a black Beatle anyway? a fuckin’ roach” fiind o secvență magistrală, prin patetism, de self-empowerment prin izolarea de lumea ostilă cu ochii într-o foaie cu reușite). O altă gafă pe care aș semnala-o ar fi Fergie, pomenită mai sus, și Chris Rock. Pe Blame Game, Kanye lasă impresia, lăsândul pe Rock să sporovăie, că noul iubit al ei ar fi putut fi (interpretat de) oricine spunând orice (poate asta o fi ideea, că e un neica-

Bref, esența albumului se află undeva în strofa lui Rick Ross (prezența lui este pe nedrept numită inutilă) pe Devil in a New Dress: „God bless the man I put this ice over”. Păcat doar că unele piese din seria G.O.O.D. Friday nu-și găsesc locul (anume The Joy, Take One for the Team, Christian Dior Denim Flow și Don’t Look Down), că chanturile de pe POWER sunt strangulate în varianta finală și că Pusha-T nu mai e nevoit să se zbată să se audă sub avalanșa de “Look at ya!”, cum se întâmplă de obicei la interpretările live (e mai blând Kanye la sampler pe varianta de studio). Dar cu toată aprecierea pe care o merită Kanye West pentru My Beautiful Dark Twisted Fantasy, există unele stângăcii care se strecoară printre versuri. În primul rând, aproximările terne, puerile și previzibile de ironie, fanboy-isme efemere cum e “got caught with 30 rocks, the cop look like Alec Baldwin”, care marchează multe din cântecele hip-hop actuale. Nu mi-e greu să mi-l imaginez pe Mr. West uitându-se la un episod din 30 Rock și zicând: ”A, ce tare, și la droguri le zice așa, de ce nu m-am gândit la asta? Nouă, negrilor, ni-i greu, n-ar fi nostim să vină să ne aresteze ceva de la televizor?” (De fapt, cred

nimeni), însă, tratată așa cum e tratată, ideea de a prelungi cântecul (fie cu o farsă, fie cu ceva mai melodramatic – farsă, în cazul de față - cât ține acel apel din final), adică tâmp și sec (minus ”Yeezy taught me”), nu poți empatiza cu vocea creatoare, nu auzi nici vreo trăncăneală strălucitor de crasă; în loc de asta, încă o logoree sprightly și pseudohaioasă din plutonul filmelor de comedie-vehicul pentru comicii stand-up unde aceștia-și pot etala și ce au de mâna a doua. Dacă All of the Lights e Rocky (nu și în ceea ce privește versurile), atunci ce a contribuit Chris Rock aici e Big Momma’s House partea plus infinit. A se tolera totuși pentru restul cântecului, s-au mai întâmplat skituri superflue din astea și pe primele 2 albume și n-a pățit nimeni nimic. Aș zice că e un manifest – prin forță și paradigmă nouă – plin cu stări contradictorii – în același timp sau nu – și autentice destul de împlinit. ■

Ll i ter atură o ctav ia n sov ia ny xxx Cu o gamelă şi un sfert de pâine Păzim de-o viaţă frica-n bălării Când greieri mari de sticlă aiurează Prin cărţile lui saint-exupery Aici le creşte barba la soldaţi Din cer cad veşnic veveriţe moarte Eu tai în curte porci şi-s disperat Că-mi iese-o sârmă lungă dintr-o parte De la o vreme nici nu mai e aer Soldaţii-s insipizi şi incolori Un camarad cu bot de nevăstuică Şi-a lins bocancii până înspre zori Când o să-mi vezi cuvintele zgâriate Cu unghia pe cărămizi târzii Iubito să aprinzi un candelabru Şi să te duci cu el prin suburbii Iar de-o să ningă clar la antipozi Şi nu va mai veni nici o scrisoare Tu ia în braţe fulgul cel mai mic Şi leagănă-l să moară de lingoare Aşa îţi voi pricepe suferinţa Că mi-au pierit cuvintele de om Îmbătrânesc iubito militarii De dincolo de zidul de beton Prin lume umblă trist un bivol alb Cu baioneta-nfiptă-n beregată Tu eşti un animal nevinovat Care adoră fulgii de zăpadă Şi când se vor întoarce din războaie Într-un târziu cohorte pământii Le vei citi maşinilor bătrâne Din cărţile lui saint-exupery. Această poezie a apărut pentru prima oară într-un echinox al anului 1979, nefiind reluată de către autor în niciun volum.

Echin ox

1 / 2 0 1 1

nul acesta am inaugurat pe site-ul revistei o nouă rubrică, [newlit], dedicată celor mai tineri scriitori buni pe care am reușit să îi aflăm (sau ne-au aflat ei pe noi)—nume proaspete, fără cv, semianonimi fresh de care vom auzi multe cât de curând (dacă nu cumva numele lor vă spun câte ceva deja). Fără mare mirare, am descoperit că textele lor sunt unele din cele mai gustate și accesate. Existând un interes pentru ce au de spus aceste noi voci, putem răsufla ușurați, măcar pentru câteva minute— revistele studențești de cultură au de unde și de ce să acopere acest segment. Vă oferim o selecție din textele primilor șase autori publicați pe site, cu invitația de a descoperi online și restul poeziilor și prozelor lor. alexandru văsie ș catapulta

fiii se întorc la război (kandahar story)

tot mai des înainte de strănut mă gândesc la un soare proaspăt deasupra capului şi îmi duc mâinile la faţă ca să nu explodez din prima pe covorul roşu unde nu de mult am întins o cămaşă o pereche de blugi rupţi în genunchi două perechi de şosete şi un fular de lână în jurul cuţitului să nu dorm chiar singur.

ne-am întors noi când ne întoarcem ne atingem puţin din inerţie sacoşele pline le-am târât prin deşert până au scos scântei apoi ne-am lipit de ele copiii afghani au venit la gard să ceară

jupuirea am o pereche de mănuşi termoizolante le-am primit de crăciun în ’99 când eu cerusem de fapt mănuşi de portar doi ani m-am jucat cu ele în spatele blocului pentru că aveau priză bună Ifé mă lasă să o ating pe burtă şi pe piept doar cu aceste mănuşi am remarcat la ea o nevoie ceva ascuns de fiecare dată când mă apropii deschide gura şi nările-i flutură nefiresc atunci ştiu că trebuie s-o răresc cu vizitele

în jurul corturilor noastre au săpat un lac să nu putem fi atacaţi decât în zori acolo pământul era friabil şi secvenţial ca o dragoste de aceea n-am păşit prea mult am văzut că încăpem cerul aici e o copie albastră a plăcerii nimic mai mult le-am dorit tuturor să aibă mâinile astea după fiecare prelungire a gestului se adună ceva murdar în bicepşi ne-au mulţumit şi au aruncat cu flori nu văd legătura dintre piciorul lui zlatan care a rămas pe kandahar şi presiunea întreţinută de igiena autoconservării dar ştiu bine că la cel mai mic semn alte 6 luni pentru care îi vom ruga să nu se mai gândească la noi să nu se mai roage 6 luni nemărginite declanşându-se pe direct abandon

când plec îi apăs faţa cu o pernă roşie apoi evit toate pasajele subterane până acasă mă aşez pe scăunelul de lângă geam şi încep cu mâinile goale un ritm aiurea dintr-un capăt în altul al pervazului

L i ter atură

andre i d ó s a teorist

[time [muie [www

preview

ăia nu erau teroriști ne înjurau și ne rupeau săgețile dar nu prea aveau chef să ne fugărească atunci ne-am dus să-i căutăm pe deal dar nu am găsit niciunul doar pe nea copilu beat mort întins pe bordură deci nea mircea a mințit când a povestit în scara blocului vecinilor revoluționari că el a găsit un terorist mort probabil era tot nea copilu de data asta cu fața în jos după-mesele ne antrenam cu bițele laci ne-a învățat tehnica hunilor te prefaci că fugi de dușman și pe urmă hoppá te üntorci ün șa și poc îi bagi sögeata in ochi așa au föcut și szekuritáté s-au preföcut cő fug și acum incö se mai pușcö cu o seară înainte tata a venit cu o pușcă acasă l-am văzut prin gaura cheii că nu dormeam și o tot muta din spatele ușii în șifonier sub haine din șifonier în debara și era alb la față a doua zi toți că tata a apărat rezervorul de apă că tata a plecat sö facö revoluția la harghita că lui tata i-au dat o pușcă să apere cartierul în caz că eu nu am zis nimic oricum eram supărat pe tata la 10 seara m-a trimis la culcare a zis că și așa nu înțeleg nimic am fost privat de toată acea exaltare acea improvizație bine calculată de care până și dănuț de la parter a avut parte deși avea doar 4 ani și nici măcar nu știa câte r-uri sunt în cuvântul terorist peste câteva zile totul începuse să semene cu un film de război bulgăresc scene plictisitoare cu tancuri fum și ceva ruine pâini mari de două kile prezentate la telejurnal peste câțiva ani tata avea să-mi povestească n-am tras niciun foc dar am păstrat un cartuș și într-o seară l-am îndesat într-una din găurile făcute de gloanțe pe fațada modarom-ului

un tunel lung și doar un banner electric deasupra mea apoi o zi foarte scurtă în curbă apare un copil cu mișcări de frankenstein se pregătește și își arată degetul mijlociu heil! un tunel lung singura sursă dansează în fața ochilor apoi o zi cât un bulgăre de zăpadă în geam apare un copil aruncă peste umăr un obiect ce nu-i aparține de frică să nu fie prins un tunel lung acupunctură cu led-uri apoi o zi o flacără de sudură în care un copil crescut printre lupi reușește pentru prima oară să imite un gest urban

de când mă știu adorm în timp ce mama frământă aluatul până se face un obraz rotund de copil amestecă mâncarea pusă pe foc cuțitul râcâie coaja crudităților cru cru cru luminează umede galben portocaliu și alb lumina asta intră pe sub ușa camerei mele însoțită de vocile teatrului radiofonic și dacă toate astea n-au contat atâta timp acum au puterea unui preinfarct când va muri voi da radioul la maxim voi cumpăra un robot de bucătărie și îl voi lăsa să meargă în gol să nu se audă până afară cum eu în cameră

Echin ox

1 / 2 0 1 1

arina m. 3

papapadio

e greu să vorbeşti despre asta e te întreabă dacă vrei apă minerală şi-ţi tot spun vigo îi laşi să vorbească despre tocărie şi superioara ei calitate eram acolo în cutia de chibrituri cu Taşa în fustă mini ciorapi-gard ca punct de referinţă

tu joci ceva complicat pe telefon genele ţi se decolorează ca un ziar sub sticlă zici că au vărsat capuccino pe masă se potriveşte cu restu’ mai ales cînd pufneşti

capetele noastre vopsite erau ascunse sub banda maronie de nisip puteai să simti degetul pe corpul rămas străin sau degetele pe pielea Taşei urmărită în secret de toţi cineva făcea baloane roz şi sex în minte capetele vopsite se ridică la suprafaţă gălăgia salvează totul nu mă pricep la tocărie trebuia doar să iau apă minerală să pun broaştele în sticlă împreună cu obiceiurile lor ascunse la tv moare eroul preferat broaştele tb protejate bine ca să facă ce trebuie vigo se-apleacă şi se uită la ele: mh, parcă li se dilată capul.

îmi aduci aminte de filmele-n care umbra pare mai puternică decît avionul în sine mai bine găseşte echivalentul sexual al lui Benito Mussolini sau povesteşte despre cum joci şah singur în baie şi se răstoarnă uite-aşa (aici ştiu sigur am plesnit din degete) acu’ te uiţi atent la roboţeii lui vlad care îşi face temele conştiincios: exact cum a zis profa roboţeii au învăţat să cînte după două zile de soare şi ploaie simultan (ce înseamnă siguranţa la locul potrivit) păcat acum, nu mai e fun şi plecăm două ore mai tîrziu: noroc cu copăceii ăştia îmi arăţi cum tai cu forefecuţa o excrescenţă din cel mai apropiat. şi pînă la urmă ce faci cu două brichete diferit colorate tb să fii fericit cînd mergi cu bicicleta o vocea groasă îţi dictează ce să faci vigo stă singur loretta scămoşează pantalonii treci mai departe îţi aminteşti că în camera 1 au rămas brichetele singure (albastră şi roşie) următoarea vocea e din bătrînii se simt bine în karaoke neoanele pîlpîie în capu tău camera 3 e cea mai grea aici se întunecă repede rămîn doar ochii aprinşi în colţ e băieţelul care transportă mobila cînd pedalezi mai repede se ridică gluga puţin apoi se aşază pe spatele tău ca o mînă-o-să-fie-ok picioarele sunt lipitelipite de pedale aerul e de ploaie dar nu plouă încă.

L i ter atură

m i rc ea l asl o

Tabac

m primit mesajul pe telefon la ora trei noaptea. Eram într-o stare de oboseală plăcută, puţin ameţit de somn şi încercam să mă uit printre gene la vreun serial. Iniţial am crezut că era o glumă – cu câteva luni în urmă fusesem provocat să-l sun, cam la aceeaşi oră, pe decanul facultăţii şi să respir în telefon ca Darth Vader, ceea ce şi făcusem, spre deliciul celor prezenţi. Credeam că se punea la cale o continuare a farsei. După vreo jumătate de oră de ezitări şi de luptă cu somnul, am sunat. Două zile mai târziu păşeam afară din apartament, îmbrăcat în negru. Dealul pe care îl poreclisem cu drag „necropola” se vedea perfect de pe geamul meu de la etajul patru şi totuşi nu ştiam cum să ajung acolo pe jos. În drum era un supermarket în faţa căruia oamenii stăteau la coadă la o tarabă cu mici şi pui rotisat. Fata de la tarabă încărca tăviţe de carton cu mici pe care îi îneca în muştar. Purta un şorţ de bucătărie negru pe care scria cu litere portocalii, stilizate – “The spice must flow”. Am întrebat pe unde s-o iau înspre cimitir. Urcam scările din spatele supermarketului, drept în sus spre capelă, căutând din priviri oameni cunoscuţi. Mă simţeam penibil, incapabil să-mi dau seama ce-aş putea să-i spun familiei. Ne-am adunat până la urmă pe terasa capelei, fumând în linişte. Apoi am intrat înăuntru – era un spaţiu plăcut, auster şi luminos. Cineva a venit la mine şi m-a rugat să duc crucea în fruntea alaiului după ce slujba se va fi terminat. Am acceptat, onorat şi neliniştit în acelaşi timp, fiindcă nu ştiam unde era mormântul. În timpul ceremoniei am stat alături de Eugen, încercând din răsputeri să nu râdem în hohote la greşelile pe care le făcea preotul citind necrologul pregătit dinainte. Îi vedeam până şi pe membrii familiei dându-şi ochii peste cap şi muşcându-şi buzele, pe jumătate înfuriaţi, pe jumătate amuzaţi. În cele din urmă am fost luat deoparte de groparul-şef, care mi-a înmânat o cruce mare de lemn de care atârnau un prosop alb cu broderie neagră şi un colac. Moşneagul m-a apucat de braţ şi a început să mă conducă, la zece paşi înaintea alaiului, spre mormânt. „Cine-o fost? O fost om mare, după câte se vede, că tare multă lume o vinit! O fost actor?”

„Nu, a fost om de teatru.” „Ioah! Deci o fost om mare!” Începeam să respir cu greu. Crucea era destul de grea şi trebuia s-o ţin ridicată în timp ce urcam printre pietre funerare, alunecând din când în când pe porţiunile mai noroioase ale cărării. „O luăm pe sus sau pe la dreapta?”, mă întrebă groparul. „Nu ştiu nene, zău că nu ştiu, n-am mai fost niciodată aici.” „No stai să ne prindă din urmă, om vedea. Deja o şi început slujba ailaltă în capelă. Ultima pe ziua de azi”, consemnă el, metodic, programul dimineţii. „Şi tăţi oamenii ăştia l-or cunoscut? “ „Păi aşa cred, nu-i ştiu nici eu pe toţi.” „No, auzi, zice popa s-o luăm la dreapta, că pe sus nu se poate.” Am trecut printr-o poartă din plasă de sârmă, larg deschisă înspre o alee lată, foarte noroioasă. Am păşit, ţinându-ne echilibrul cu greu, pe marginile betonate ale mormintelor şi ne-am adunat iarăşi lângă o groapă proaspăt săpată. Am proptit crucea de o piatră funerară apropiată şi m-am alăturat grupului, bucuros să scap de întrebările groparului-şef. Mă simţeam deja iremediabil amuzat, în pofida tuturor încercărilor de autostăpânire. „Să ştii că el se uită la noi şi râde în hohote”, mi-a şoptit Eugen, rezumând perfect atmosfera. Claudiu stătea foarte aproape de marginea gropii, pe un morman de pământ afânat, slab şi spectral în paltonul lui negru strâns în jurul mijlocului ca o clepsidră. Capul îi atârna teatral într-o parte şi vântul îi sufla părul încâlcit în toate părţile. „Claudiu, vino de-acolo că o să cazi înăuntru!” şopti cineva printre dinţi iar el, tresărind, se răsuci pe călcâie şi se îndepărtă câţiva paşi de marginea mormântului. În aceeaşi clipă, mi-a trecut viaţa prin faţa ochilor, doar că nu era doar viaţa mea, erau imagini deopotrivă ale mele şi ale lui, cel pe care tocmai îi coborau în groapă, imagini în care eram primit, ca un actor înlocuitor. Aveam o mască medicală pe faţă, îl ţineam de picioare şi-l plesneam peste fundul unsuros şi roşiatic, iar el, în loc să izbucnească în plâns, hohotea scuturându-se de râs, cu capul în jos, cu glasul lui matur. Apoi făceam schimb, el era doctorul, fără mască, cu barba sură, ţinându-mă pe mine cu capul în jos, strângându-mă de coapsă cu degetele îngălbenite, iar eu râdeam înecându-mă. Mă dureau plămânii. Fumam o ţigară fără filtru, expiram fum gălbui, gros şi îmi vedeam mâna prin ochii lui, la început tânără, cu pielea netedă, iar apoi din ce în ce mai pergamentoasă, cu pete de nicotină pe unghii. Mă durea genunchiul stâng, dislocat. Eram întins pe jos, pe scena neagră a unui teatru. El mă ţinea de mână, încălţat în balerini cu buline albe. Purta blugi strâmţi şi o bluză vişinie, sânii mari îi tresăreau din pricina respiraţiei sacadate. Era speriat de căzătura mea şi obosit din pricina dansului. Îmi şoptea să nu-mi fie frică. Barba lui mă gâdila şi am început să râd în hohote. Eram faţă în faţă, cu braţele împletite, ţinând fiecare un pahar cu şampanie între degete. Am băut, apoi ne-am sărutat. Buzele lui erau subţiri şi calde, aveau un gust iute, de tabac. Cei de la masa la care stăteam chiuiau şi râdeau. După înmormântare, Andrei şi cu mine am mers în urma alaiului. El căra crucea înapoi la capelă. „Sigur se tăvăleşte de râs. I-a dus crucea ateul şi i-o aduce înapoi bolşevicul,” spuse Andrei cu glasul lui înalt, spart. Eram mult în urma celorlalţi, aşa că am râs, tare, amândoi. Câteva ore mai târziu, stăteam cu Andrei şi cu Eugen într-o cafenea, ne povesteam unii altora noutăţi şi fumam din acelaşi pachet. Priveam ţigara dintre degete şi îmi vedeam fie mâna grăsuţă, tânără, fie degetele osoase, uscate şi îngălbenite de nicotină. Când am ajuns acasă, aveam pantofii plini de noroi. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

st e lia n c o st i n

Ramblings of an Attention Whore / Scuze de schelăraie pentru Elly, Ale, Mădă și Iulia

roaspăt scos din casă, m-am pus jos în parc știind că o să fac ceva slapdash dacă scriu ceva. Asta fiindcă febra/ angoasa se dusese, o sunai pe Ale și mi-o răspuns, și dacă eu văd că nimeni nu-i supărat pe mine, adică prima persoană sunată, mi se duce durerea la care n-am cuvinte fiindcă mi s-o spus clar „nu m-am supărat” și „nu ne mai împovăra”. Vocea dânsei, foarte maternă, m-a primit din McDonald’s-ul orădean. Ceva mai înălțător nu pot spune fiindcă restu’ nuanţelor observate de-a lungul anilor or fost asimilate de minunatul subconștient hrăpăreț al meu. Sau pur și simplu doar atâta m-a interesat. Dar divaghez. Nu știu dacă ați pățit vreodată, voi ăștia scriiceii, sau oricine de fapt, când îi vlăguit de menire, să vă puneți să despărțiți în supă legumele de celelalte treburi, așa foarte moisian, dacă există așa cuvânt. Pentru că noi ăștia postmodernii, întrecuții de timp și manieră, un astfel de înțeles dăm minunatului cuvânt biblic. Sau doar eu. Și în loc să facem cu toiagul, facem cu creionul. Fiindcă nu putem face ca sfinții, fiindcă nu putem face iadul pe pământ, din prea multă subtilitate, ironie, lipsă de concentrare sau prea mult „s-a scris deja”, fiindcă nu putem salva pe nimeni și nu putem, nici spectacol nu vrem să facem, ne aleserăm cu o radieră îndreptată spre noi. Și fiindcă tot nu putem face ordine nici așa, despărțim cu lingura și ne jucăm cu lucrurile pe care pune mâna toată lumea. Exil și rebeliune în fața unei supe. Retrogradare și reflex. Ei, la fel mă regăsesc și eu astăzi în fața dumneavoastră și a unui blid cu lapte cu cereale (dragele CiniMinis, pentru cine-i interesat să știe cât de gravă-i situația), încercând cu toată iscusința, și știu că o să vi se pară că încerc numa’ să ridic miza, să încerc un original, un demiurgic și să reușesc un ridicol și să răsune, să despart laptele de cereale. Maxim am reușit să scot la aer 7-8 în lingură odată. Deși tot dădeam eu spre margine, da-i bine. Îs pe tejgheaua din bucătărie, singurul lucru care o desparte de restul locuinței. În restul locuinței sunt caiete la care nu vreau să mă mai întorc. De fapt, am un ghiozdan plin chiar sprijinit de cealaltă parte a tejghelei, pe care nu-l văd. Mi-l pregătisem ieri să merg să scriu un pic de ceva pe o bancă, dar am reușit să dau de Ale. Și i-am zis că am băut fiindcă așa i-am părut Iuliei la telefon.

Îmi place să mă mitizez până scot credibilitatea din mine. 4 Heineken zic către Ale. Bat lingura-n ceai în urechea Iuliei. 3 linguri de zahăr și-i amar, 4 linguri și vomit de dulce. Nu eram cinic, eram ceainic. Dacă eram întrebat de preț, habar n-aveam. Elles însăși a citit că nu eram băut și eu am uitat că doar am tras peste, și tot asta i-am zis. De ce-i mitic pentru mine alcoolu’? Pentru că e o ieșire din fire să beau, o minciună credibilă numai pentru că-s instabil. Numai fiindcă vreau măcar să fiu la fel dacă tot judec, să fiu beat și eu dacă tot vreau să mă pot situa cu superioritate la dureri și impulsuri pe care nu le înțeleg, care-mi strică cheful că nu-s vrednic de ele când îs în locuri care nu-mi plac fiindcă caut și pe ele să le înțeleg… și dup-aceea-mi las în urmă prietenii… a mai intervenit faptul că nu vroiam să renunț la pijama (chiar îmi place așa, păr lung, barbă deasă, 108 kg, pijama Mickey Mouse – largă! – cu dungi verticale alb-albastre, pantaloni gri și dogtagu’) și că până acolo, în parc, în autobuz m-am ocupat cu a derula părțile cele mai faine de la Kanye West pe iPod (0:00→0:52 All of the Lights, 0:00→0:24 Stronger, 3:12→4:22 Hey Mama, 6:00→9:07 Runaway) și așa s-o dus fluența și evoluția emoțională și ideatică, în favoarea desfătării. Și era frig și eu nu suport 2 geci pe mine. Și era meci. Deci suporteri. Ce n-aș fi dat să fie 2 noaptea și 15˚… Reacțiile ce le voi fi stârnit până acum vor fi fost: „aș vrea să văd pijamaua aia”, „vroiai să transmiți ceva?”, „n-are nimic de spus”, „ba are, numa’ că he’s holding back”, „ușoară prada, cu postmodernii, mai ușoară decât Kanye… sau OJ”, „cine-i fata care te-o distrus?”, „mi-o plăcut faza cu despărțitu’ laptelui de cereale”, „mie aia… stai s-o caut… îs pe tejgheaua […] care [mă] desparte de restu’ locuinţei. În restu’ locuinței îs caiete la care nu vreau să mă întorc”, „uite ce-ți recomand… n-ar fi mai ușor pentru tine dacă ai intertextualiza?”, „greierul n-o zimțat noaptea cu mai mult nimic ca la tine, băiete” (G.B.), “***** an american landmark” (Peter Travers, pentru Rolling Stone, ”The Social Network”). Așa că deacum înainte, ca marii artiști dinaintea mea, voi celebra nimicnicia mea, sau ceea ce ei se feresc să numească sau confundă cu vidul spiritual. Lăsând la o parte gluma, adică cât mai mult posibil ca să nu 37

L i ter atură spui ceva important pe care oricum nu ești în stare să-l articulezi, am încercat o cronică la My Beautiful Dark Twisted Fantasy. Miam căutat idei strânse prin tot felu’ de caiete, dintre care cel mai strident îi ăla de economie, care-i de fapt cel mai urât din toată colecția Michael Jackson fiindcă-i mai alb ca un A4 în poză. Am deschis caietul și sus scria: 10.01.2011

Runaway :Day The Day When Elles Fell in Love (Right Before My Very Eyes) Acuma, cu riscu’ de a părea puțin stângaci și corny, niciodată nu m-am mulțumit cu mine mai mult ca atunci când am desenat asta (și încă cu steluțe, aici e varianta stripped-down, osatura). Pur și simplu pentru că o ființă conta mai mult decât toată vorbăraia avizată și inventivă de care poate fi capabil cineva. Cum s-ar zice, ”don’t worry”, tot o să fie cineva care să te pună jos pe baze-ntemeiate. Elly e o colegă. Știu că am trecut-o Elles, o să revin la asta. Elly are părul roșu, un nas de pe care îmi pare că orice pereche de ochelari ar cădea cu ușurință, adică orice e peste măsura ei și orice îi e străin ar face-o să-și ducă degetul spre chip într-un look-at-me gesture pe care nu-l vrea, și ochi albaștri de pe care ar putea pica (for lack of a better word) lumea. La fel, am mințit-o că, de fapt, eu ar trebui să port, la rându-mi, ochelari, nevăzând aproape. Aici s-ar fi cuvenit să trec ocaziile, care sigur tre’ să fi fost, în care nasul trebuia să-mi crească numa’ 5 cm ca să mi se proptească de Lupul de stepă sau Primăvară neagră. Era prea de tot să zic că citeam Pinocchio. Și să le fac haioase și hăite (verbul de la „hai!” este „a hăi” și înseamnă „a poci, a aduce de umeri”). Da’ nu le știu, drept să zic. La fel ca-ntotdeauna, am capul plecat și nu știu când se uită. Are ochelari roșii CR, eu gândindu-mă la Cristiano Ronaldo, ea la Crazy Redhead. Îi foarte tare că pot să știu ce-o încearcă, da’ nu și ce îi ea. N-am reușit să spun o vorbă nici măcar de unul din ochii albaștri. Vroiam să zic că mi-s dragi, că o fac să pară neajutorată, că ar aluneca lumea de pe ei de prea mare greutate, sau imună la lume… nu știu… că alunecă orice îi e indiferent… N-am putut spune o vorbă de ochii ei, dar am putut vedea adidași în ochelarii ei. Ar fi ceva iarăși să o asemăn cu cineva, cum am făcut cu toată șleahta: Amanda Seyfried, Anne Hathaway, Lucy Liu, Becca din Superbad, Laurențiu Duță, companie selectă… cu ceva familiar, dar probabil c-aș ajunge la ceva hibrid Orianthi hindusă, Maitreyi decupată și pusă în alt pat al lui Procust, din colecția Michael Jackson, This Is It. În fine, mi-ajunge până la umăr, ajunge atâta. Nu știu, în momentu’ ăsta, și de fapt oricând, n-am perspectiva globalizantă, asocierea ingenioasă, memoria clinică, pe care mă aștept să o am, la dispoziție. Ceea ce-i rău, fiindcă odată ce am menționat o adiere de ceva, nu mai revin niciodată. Schema, ideea vagă devine text final. Și câtă bogăție și sens se poate pierde… Comparând cu ce-ar putea fi, ce-aș putea zice, practic tratez expediind. Ceea ce-i mai rău e că mă simt în contratimp. Până la urmă, am lăsat să cred că, notând lapidar Runaway :Day 10.01.2011, o să fie și un 10.01.2021, 10.01.2055, 10.01.2012 chiar de sărbătorit. Ei nu. Vă așteptați să fac aniversare anual? Stați calmi… anul ăsta 38

am uitat s-o sărbătoresc pe draga mea, iubita mea Juno. n. 2008 – d. 2010… și apoi admițând efemeritatea, nu-ți mai prea vine să te porți ca-n 2011 nici la două luni, în martie… așa că oricum aș da-o, momentu-i în degradare… tre’ să mă conving de asta ca să pot să nu mă condamn că nu pot duce nimica până la capăt. Până la urmă, îs foarte gumate posibilităţile… timp de formare şi nu ştiu ce… şi rămân oameni necinstiţi, fiindcă ai încredere până-n momentu-n care vezi că ai trecut peste și nici nu mai e nevoie să revii… nu mai contează cine ți-o fost coleg… și-ncepi să te porți așa, cu capu’ plecat acuma înainte să-ți fie tot una, decât cu capuntors, speriat că nu te mai regăsești… Pe Elly am numit-o Elles în privat. Era așa o chestie ironică pe 2 paliere și feminină pe cel puțin 2 paliere. Nu se prea descurca la franceză. Se pronunță [elz]. Ironie borderline răutăcioasă. Eu nu reușeam să mă apropiu de ea, așa că, cu abordarea mea programatică, by-the-numbers, era tocmai nimerit s-o pun la persoana a IIIa fiindcă tot o are în germenii numelui. Ironia amară. Plusul era că făceam mai multe femei din ea, făceam mai multe ființe dintr-un simplu nume (până acuma n-am reușit decât un nume cu ochelari, stilistic vorbind) și astfel contrabalansam calitatea, consistența, densitatea, complexitatea, frumusețea, profunzimea, contradicția personajului cu cantitatea, și asta ca s-o fac reală când i se spune numele. Niciodată nu i-am spus cu gura mea așa, deși știe din scrisori. Minusul era că precedentul era R. Kelly. Sau Kells. - Horațiu, te rog… - I believe I can die, I believe I can touch the ground, I think about it every night and day, close my eyes and pass away… - Mulțumesc, ajunge. Urmează un vis fără nicio legătură, numa’ așa pentru un portret psihologic. Într-o noapte – după fiecare mă trezesc strângând în brațe oameni care nu-s acolo… și de obicei îs încovoiat, cu capul spre burta unei ”ei” spunând obsedant că vreau să mă întorc acolo, că era mai bine acolo – am visat – chestie foarte intimistă ce urmează – că îmi plăcea să-mi fac caietul rulou și să lovesc lumea cu el. Eram la liceu, dar nu specifica să am colegi. Nicio Izzy, Ale, Iulia, Ioana S., Ella, Mădă, nimeni… Deci s-o nimerit să am obiceiul ăsta, eliberat de toată lumea. Și era un hemofil. Și s-o nimerit ca el să fie persoana mea preferată în care să dau. Și la un moment dat, m-or înconjurat toți și am fost pus față în față cu fapta… puteam să-mi citesc caietul de pe corpul lui vânăt… și eu de obicei nu mă rușin și nu simt nicio vină mai ales că eu îmi imaginez orice situație, orice consecință și asta cam ia din șoc… când m-am trezit dimineața, eram plâns și am mai plâns vreo oră, spunând că nu cunosc pe nimeni pe nimeni pe nimeni și sărutând palma stângă (ca de obicei) pe care erau trecute niște versuri (ca de obicei) care nu s-or șters, dar acuma cu gel roz, că nu mai aveam altă culoare („Aveam asta scris pe mână. Cu roz. Sclipicios. Într-un autobuz. Cu pasageri. Care nu erau orbi.”)… ”I’m gonna make it bend and break” şi ”I remember when you thought I was joking, now I’m all singing karaoke… further than I’ve ever been”. Prima, cel mai în forţă incipit de cântec după cel din ”Bad” de MJ și ”Get By (Remix)” cu Kanye. A doua, cel mai dulce-amar vers ce mi s-o dat să-l aud… ceva în gen „țin minte că nu credeai că o să reușesc, că totul era o glumă, chestia cu cântatul, acuma uită-te la mine, cânt același karaoke”, dar dat fiind că ea nu mai e, înseamnă că-i karaoke fără ea… ceva așa. Melancolie, nu sirop. Și acuma aveam sclipici roz pe buze. Când i-am spus lui Elly, i-am spus „hemofiliac”, neștiind forma corectă. Când am aflat, gafa asta o luat din importanța visului și a mâncat tot contextu’ în care s-a petrecut. Și mi-am făcut norma… eram șod, scump și o enigmă. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

c ri st i na f rî n c u

Trapezista

e când angajează cec-ul trapeziste? tanti veronica vorbeşte foarte repede în grai moldovenesc şi mă pune în dificultate. Mi-e uneori greu s-o înţeleg, mai ales acum când vuiesc trenurile în spatele nostru. Suntem în gară, aşteptăm legătura şi încercăm să facem conversaţie ca să arătăm bine în faţa străinilor, să-şi dea coate murmurând invidioşi „uite ce familie fericită”. Cezărel îi povesteşte lui nenea Maricel ceva despre bujii şi tobe iar eu o ascult pe tanti Veronica încercând din răsputeri să intuiesc momentele care cer aprobare, exclamaţii de uimire sau întrebări ajutătoare. Nu mă descurc prea bine. Din ce pricep eu, fata asta de care vorbeşte tanti Veronica a suferit mult în viaţă; mai întâi şi mai întâi a lucrat la ciec. Aici am aprobat înţelegător din cap pentru că sunt şi eu economistă din fire, ba chiar simţindu-mă stăpână pe subiect am plusat nebuneşte, simţind că am o mână bună în conversaţie. „Ce anume?” am zis ridicând sprâncenele şi înclinând capul într-o parte, ca să-i arăt interesul meu crescând. „Trapiezistă”, a venit răspunsul. N-are cum. Trapezistă la CEC? Oare să-mi îndrept capul ca să semnalez că mi-e neclară toată tărăşenia? Mi-e ruşine. Pe Cezărel nu-l pot pâsâi ca să-mi dea o pistă pentru că are gura plină cu o chiflă şi ochii pe jumătate închişi. Acum o să stau ca pe ace încercând să pun cap la cap informaţiile şi în mod sigur o s-o dau în bară şi-o să stric imaginea de familie perfectă. Pare-se că după trapez fata asta a avut ceva afacere cu oi, că ducea brânză în hală, apropo de caş, s-au îmbolnăvit câţiva oameni de la caşul din hală, nu ne-a adus tura asta. Ailaltă, peste o lună, că acum abia dacă a reuşit să se adune puţin cât să facă bagajele. Biata tanti Veronica, mi se părea mie că e mai palidă decât înainte, şi eu care credeam

că e de la căldură şi de la jacheta portocalie. Au dat-o castraveţii peste cap, castraveţii proaspeţi, noi, de anul ăsta. „Fraţîlor”, îmi strânge tanti Veronica mâna că-s mai aproape noi, fetele, pe o băncuţă şi băieţii pe alta - „m-au dat pisti cap, am zis că mor. Numa’ kiwi şi portocală am putut să înghit trei zile, cum mă mai ţin pi picioare nici nu ştiu. Am slăbit, se vede că am slăbit, nu? Maricel n-a avut nimica, mă şi mir dar slavă cerului că altfel să fi avut şi grija lui nu ştiu cum o scoteam la capăt.” Îşi suge buzele într-o liniuţă palidă şi dă la o parte paharul de cafea din faţă. „Nu pot să beau cafeaua, mă înfierbântă şi deja am palpitaţii. Ia uite ce-mi bate inima, Maricel. Măi omule, măi, dar oi fi luat tinctura ‘ceea de brânca ursului la noi? Cezărel mamă, degeaba te strâmbi. La cât fumezi tu eu zic că n-ar strica să mai iei o tinctură din când în când, dacă zici că nu poţi deloc să te laşi de fumat.” Cezărel, care se strâmbă în linişte, are un metru nouăzeci şi-un tatuaj cu un ţipăt munchian stilizat într-un craniu fumuriu. Momentan mănâncă nişte cartofi prăjiţi fixând cu privirea ciocolata pe care a scos-o tanti Veronica din poşetă. E ageră tanti, ştie cum să-şi ispitească odrasla care a mâncat de dimineaţă până acum două ciocolăţele cu lapte şi una cu cocos. „Pentru tine e, Cezărel, ce credeai, că nu m-am gândit eu la tine înainte să vin, chiar aşa bolnavă cum eram, eh... şi ce mă mai borfaia Maricel, că Veronico pui tu alea că ştii mai bine, şi Veronico să nu uiţi cămaşa de tafta şi Veronico-n sus, Veronico-n jos... E bună ciocolata, e cu optzeci la sută cacao, nu îngraşă”, îmi zice mie personal, cu adresă şi ţintă încorporată în informaţie. „Sandvişul ăla, în schimb, să ştii că îți face rău la bilă! O să ai greţuri la noapte, uite, îţi dau reţeta de infuzie de roiniţă c-o am la mine, mereu le 39

L i ter atură ţin la mine, mi le-a dat doctoriţa mea alopată, ce femeie de treabă îi... i-am lucrat nişte costume şi mi-a dat un borcan cu unguent de limba dragonului, îi bun pentru spatele tău, Cezărel. Da, copilă, şi-ţi faci diseară...” „Care diseară, Veronico, îi deja unşpe noaptea”, îi arată nenea Maricel ceasul cu subînţeles. „Or vrea şi copiii să meargă acasă, să doarmăăă...”, lungeşte dânsul cuvintele clipind des. „Las’ că stăm să aşteptăm trenul şi singuri, voi duceţi-vă că sunteţi tineri ...” Şi Cezărel îşi dă ochii peste cap, plecând zgomotos spre toaletă. „Măi omule, măi, l-ai suparat pe Cezărel, de ce nu taci din gură? Copiii stau cât au ei chef să stea, nu le spui tu acum ce să facă.” Tanti Veronica îl pune la punct repede pe nenea Maricel. Bătrânul, căci e bătrân de-acum, nu mai păcăleşte pe nimeni chiar şi aşa ras în cap ca un punker, îşi îndreaptă gulerul sacoului de nuanţă muştar cu pătrăţele şi mormăie spre mine, că par mai inofensivă: „Ziceam şi io că oţi fi având treabă, nu să staţi cu noi, ăştia bătrâni, la doişpe noaptea-n gară, nu?” Dau să muşc din cheeseburger, amăgindu-mă ca poate a uitat tanti Veronica de bila mea ameninţată de greţuri şi alte năpaste. Bafta mea că am apucat să înghit dumicatul, altfel îmi rămânea în gât odată cu prinsoarea de menghină pe care-a exercitat-o mâinii mele. „Ulcerul îi o boală tare păcătoasă!” Atât a spus şi m-a privit în ochi. Parcă mă arde în capul pieptului. „Am mai mâncat cheeseburger la doişpe noaptea şi nu am avut nicio greaţă.” „Nu, nu-i adevărat. Să nu mai mănânci nimic după ora şase seara că te îmbolnăveşti de stomac, dacă nu cumva ai deja ulcer. Îţi vine înapoi?” „Când, acum?” „Nu, când mănânci după ora şase.” „Păi mereu mănânc după şase, dacă nu mănânc după şase nu mai mănânc deloc. Ştiţi, cu programul de muncă şi drumul...” Aberez. Mi-e evident că nu am nicio scuză dar cel puţin am tupeul să mă apăr, poate primesc un punct că-s bătăioasă. „Nu e bine, uită-te la mine” gesticulează tanti Veronica înspre pieptul dânsei, masiv şi ornat cu o cruciuliţă din aur, „am mâncat o dată o ridiche pe la opt seara, opt şi ceva, că mi-era poftă, era ridiche nouă că altfel nu mă ispitea în halul ăsta, şi mi-a fost rău trei zile, a trebuit să-mi iau concediu medical... am zis că nu mai scap. Mult am mai tras şi-atunci, eh.” „De la o ridiche?” „Ridichea e foarte acidă să ştii, are acid ascorbic şi dacă mănânci ridichi e bine să ai la tine un ulei ceva pentru aciditate, o infuzie...” „Sau o tinctură...” Teoria o ştiu, cu practica stau mai prost. „Da, da! Deci şi tu ai probleme cu ridichile?” Sunt lentă, mă moşmondesc ca o înapoiată până să-i răspund că nu, dar tanti Veronica nu stă după mine. Presupune că da. Şi-mi îndeasă cu de-a sila în geantă nişte foi cu reţete de infuzii şi tincturi. „Apropo, să nu-i dai lui Cezărel ceapă, îi face rău!” „Dar Cezărel mănâncă mereu ceapă, îi place şi nu l-am văzut să-i fie vreodată rău. Ba chiar el îmi cere ceapă.” „Îl termină la stomac, ascultă-mă pe mine. Îl vezi la piele că are o nuanţă mai cafenie, ei... i-am zis doctoriţei mele alopate şi a zis că musai să evite prăjeli, ceapă şi cafea.” „Da’ ţigările nu trebuie să le evite?” mă îmbăţoşez cam ofticată de faptul că mi-e în continuare ruşine să fumez în faţa lor, în timp ce dragul meu Cezărel pufăie relaxat. „Ei... măi copilă... el încearcă săracul să se lase, dar zice că nu 40

poate şi-l cred, i-am zis şi lui Maricel să nu-l forţăm, să nu-l ameninţăm... Mai ţii minte, Maricel? Cât avea Cezărel când a fumat prima ţigară? Paişpe ani, nu? Te-a văzut doamna de la sifoane şi mi-a zis. Eu l-am convins pe Maricel să nu te bată că aşa vroia.” „Să-i îndes ţigara pe gât vroiam!” râde nenea Maricel apucând glumeţ pachetul de Lucky roşu şi făcându-se că-l aruncă spre calea ferată. „Hai măi, Maricel... era copil, ce ştia el? Crezi că rezolvai ceva dacă-i băgai ţigara pe gât?” Şi aşa ce-aţi rezolvat, privesc eu lung după un alt tren mormăind pe sub limbă. Îmi face bine holbatul ăsta la trenuri, tocmai am înţeles treaba cu trapezista. Mai stau puţin să balansez ‘circ’ şi ‘cec’ cu limba în interiorul obrajilor modulând cuvintele în stil moldovenesc până îl văd pe Cezărel cum scrumează tacticos în singurul pahar de cafea negolit. „Ai scrumiera la niciun centimetru distanţă”, mă încrunt la el. „Ei, lasă-l că şi-aşa nu pot să beau cafeaua, mă omoară palpitaţiile”... îşi face tanti Veronica vânt cu palma. „Maricel, ce fel ai băut tu cafeaua aia? Cam repede, Maricel, nu crezi? Ia mai bine te duci acum la budă, să nu te-apuce în tren că ştii ce probleme ai cu echilibrul, te hurducăie de numa’ numa’.” Mă uit fără ruşine cum mai pleacă un tren din gară. Mi se face dor de hurducăială şi vecini ciudaţi de compartiment, de întârzieri şi de orbii care fac comerţ cu jucărele de pluş şi seturi de pixuri prin vagoane. Ciugulesc într-o doară din cartofii prăjiţi până îmi dă Cezărel peste mână râzând în sinea lui, sunt convinsă, deşi faţa îi e imobilă. Rămân cu degetele călduţe şi unsuroase de la ulei în aer. „Ce-ai cu fata, Cezărel, de ce n-o laşi să mănânce... Cum bulimică? Eşti bulimică ?” mă zguduie tanti Veronica de ambii umeri. Cam aşa cred că l-ar hurducăi şi trenul pe nenea Maricel în budă. Lunganul tatuat rânjeşte ca un Billy Idol paraplegic până încep să lupt și eu murdar. Îmi pare rău, dar nu mai pot. Sunt totuşi om. „Se taie cu lama-n baie, tanti Veronica!” Zbier ca o apucată şi două tipe care poartă acelaşi model de pantaloni-şalvari cu picăţele de la H&M, aflate în trecere pe lângă masa noastră, se uită, cum altfel? compătimitor la mine. La cine altcineva? Lunganul tatuat neagă tot, norocul lui e că n-are nicio urmă de tăietură pe braţe, ghinionul meu e că bulimia nu lasă neapărat urme vizibile. „Glumeşte Cezărel, tanti Veronica, ce naiba... nu ştiţi cât de spiritual e? că doar dumneavoastră l-aţi crescut.” Nu mă pricep nici măcar s-o scald cât de cât. „E băiat bun”, îmi spune ea cu vocea umedă de dragoste. „Ştii să-i faci tinctură din usturoi? Pentru constipaţie.” „Dar Cezărel nu e constipat..” murmur ruşinată încercând sămi amintesc când a făcut lunganul tatuat caca ultima dată. „Cum să nu fie, e constipat pentru că fumează şi mănâncă gras.” Tanti Veronica ştie, doar ea l-a crescut. Îmi îndeasă în geantă şi reţeta pentru tinctură de usturoi, apoi îmi promite iar caş de la doamna care a fost trapezistă la cec sau circ, mă rog. „Hai că uitasem, vezi dacă ne-am luat cu vorba? Ziceam că după ce-a fost trapezistă şi a avut afacerea cu oi a făcut un copil şi s-a angajat vânzătoare la hipermarket. Lucra în ture.” „Daaa?” „Aşa o femeie harnică, şi-a crescut fetiţa cu ce-a avut ea mai bun, a dat-o la facultate, e măritată acum. Lucrează la BancPost.” Înclin capul a înţelegere şi întreb: „Tot trapezistă?” ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

L i ter aturÄ&#x192;

Echin ox

1 / 2 0 1 1

mire l a dim itriu

Teatrul meu (în loc de cronică…) moto: „Teatrul e mai adevărat decât viaţa, pe scenă totul e mai viu, mai intens, tot ce simţi acolo simţi cu adevărat, sunt sentimentele tale, adunate într-o viaţă şi cărora le dai drumul.” — Marius Manole, Formula AS, nr. 962/2011

niţial acest text trebuia să fie o cronică, dar mărturisesc că în urma câtorva piese pe care le-am văzut în ultimele două luni am simţit nevoia să scriu un altfel de articol, o mică mărturie (nu-mi prea place cuvântul manifest, sună atât de... oficial şi atât de departe de relaţia mea cu arta dramatică) despre ceea ce înseamnă pentru mine teatrul, sau cu ce aşteptări îmi îndes buzunăraşele înainte de începutul unui spectacol. Că veni vorba, totdeauna m-am întrebat ce e de partea cealaltă: cum trăiesc actorii primele replici sau momentul acela de la sfârşit, secundele ce parcă se alungesc dintre ultima scenă şi declanşarea aplauzelor din sală. Câţi dintre noi ne gândim la felul cum se simt ei când nu le-a ieşit seara? Mai degrabă ne oprim să analizăm cum a fost pentru noi, ce aşteptări a confirmat, supralicitat sau înşelat piesa. Auzim în stânga şi în dreapta diverse păreri, iar în drum spre casă le suprapunem/ opunem alor noastre. Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu ştiu când piesa mi-a mers tiptil pe suflet atunci când nu mai simt nevoia să spun nimic în momentul în care plec. Dar nimic. Să rămân doar împreună cu gândurile mele despre ea, să mă reacomodez cu noul eu, cel de după această întâlnire. În schimb dacă nu am reuşit să rezonez cu ceea ce am văzut, nefiind desprinsă de realitatea cu care sunt oarecum obişnuită, pot foarte bine să structurez tot ceea ce nu a mers şi să enumăr locurile unde s-a poticnit trecerea lumii dinspre scenă către locul meu. Loc, precum menţionam într-un text anterior, dorit cât mai aproape de spaţiul în care actorii îşi trăiesc şi vorbesc vieţile. Spun eu vorbesc, dar aş vrea să se înţeleagă şoptesc, într-atât mă inhibă actorii care îşi declamă

replicile, lucru îndreptăţit de dimensiunile şi acustica sălii, dar nejustificat în sălilestudio sau în momentul în care spectatorul simte că se loveşte de un zid vorbitor (cam aşa ca în basmele ce-şi îndeamnă eroii să treacă prin diverse probe „iniţiatice”) şi nu poate nicicum ajunge dincolo pentru a asculta însăşi povestea. Am remarcat şi o tendinţă a regizorilor de a-şi crea scene „grandioase” în care majoritatea actorilor din piesa respectivă sunt reuniţi, scene ce apar atât pe parcursul reprezentaţiei, cât şi pe momentul final. Încerc să înţeleg această opţiune şi nu reuşesc; da, impresionează la nivel de aglomerare, dar la nivel individual cât poate să convingă un cadru în care o mare parte a actorilor se pierde în decor? La câţi dintre aceştia se poate concentra spectatorul? Mutându-ţi privirea în atâtea direcţii şi încercând să observi rolul fiecăruia dintre cei zece-cincisprezece actori negreşit pierzi destul de mult şi rămâi cu o idee difuză despre o scenă cu siguranţă „importantă”, dar pe care nu ai reuşit să o reţii prea bine. Nu o să intru prea mult în polemica reinterpretări moderne vs. spectacole clasice de teatru pentru că mi se pare puţin relevantă. Sunt destule piese din „canon” care se pretează la registrul modern, dacă nu cumva toate, depinzând doar de persoana care face tranziţia ca aceasta să îi şi iasă la un nivel atât de înalt, încât spectatorii să recunoască noua variantă drept cel puţin la fel de valabilă precum cea cu care sunt obişnuiţi. De (prea) multe ori am auzit replici de genul „teatrul ăsta modern...” sau de-a dreptul „Eu merg doar la piese clasice.” - idei care îmi sună aidoma arhicunoscutului „tinerii din ziua de azi”. Aşadar, teatrul din ziua de azi...

ce?! Poate fi de calitate sau nu, aşa cum a fost dintotdeauna. La fel şi actorii. A căror sinceritate se simte cu atât mai mult pe scenă faţă de micul sau marele ecran. Ei sunt de fiecare dată alţii şi totdeauna lipsiţi de posibilitatea de a se ascunde în spatele unei duble. Poate şi din această cauză mă simt atât de apropiată de teatru: pentru că îl văd ca pe locul unde nu se poate trişa. E aproape imposibil să nu simţi când actorul de pe scenă îţi spune altceva decât ceea ce rolul său îi cere să trăiască. Şi nu există: „În seara asta nu pot, hai să lăsăm pe mâine.” asemănându-i-se astfel vieţilor noastre în care nu ne putem ascunde după cortină, în rolul principal fiind. O ultimă observaţie trimite la nevoia de a şoca, pe care unii ar zice că teatrul modern şi-a luat-o drept mănuşă şi nicicum nu-i mai vine să iasă fără ea, să simtă cât de cald sau de frig este de fapt afară. Pe de o parte cred că este necesară această spargere a unor preconcepţii faţă de ceea ce este sau nu decent, ceea ce „se face” sau nu să fie într-o piesă de teatru. Pe de altă parte, nu cred că am învăţat încă formula şi cum să potrivim ingredientele, iar de multe ori punem în exces, să fim siguri că o să aibă un gust. Dar sper că la un moment dat se va ajunge la această echilibrare şi spectatorii nu vor mai resimţi această violenţă ca pe un afront la adresa valorilor personale, ci drept un alt mod de a obţine acel katharsis care-i cheamă de multe ori la teatru. Las această timidă listă deschisă. Orice reacţii, completări sau desfiinţări sunt bine-venite. Şi eu, ca şi un actor, învăţ după fiecare „reprezentaţie” ceva despre mine. Până data viitoare e timpul să mă ridic din scaunul cel imaginat loc-de-la-teatru. ■ 43

M m ag ya r oldal ak máthe miklós mónika

Feloldani a befejezettséget

icsit megfagy bennem a gondolat, ha megpróbálom elképzelni, ahogyan a művészetek találkozhatnak, beléphetnek egymás tereibe. Nem mintha ez egy rémisztő gondolat lenne, csak elindítja bennem a felismerést, hogy, bár tudok példákat mondani, elképzelni, saját, virtuális példákat alkotni nehéz. Ennek a nehézségét szépen modellezi Szántó György Stradivari című regényének aprólékos megfigyelése, elemzése is. A Stradivari 1933-ban jelent meg, mintegy új műfajt csempészve ezáltal az erdélyi magyar irodalmi palettára. Érdemei közé sorolható, hogy nemcsak a művész karakterét tematizálja, nemcsak egy művészről szóló történetet ír le „művészien”, hanem hogy saját eszközeit arra használja fel, hogy egy másik művészeti ág alkotását hozza létre. A Stradivarinak éppen ezért egy hegedű a hőse. Nem egy megszemélyesített, beszélő hegedű, akitől megtudjuk a környezetében és a vele együtt élő emberek történeteit, hanem egy hangszer, ami akkor ad ki hangot, ha játszanak rajta, ami porosodhat, karcolódhat, ugyanakkor nem válik gazdáinak puszta eszközévé, hiszen történetek tapadnak rá. Megszületik, amikor Antonio Stradivari megalkotja, és visszaadja azt a ritmust, amit az író játszik rajta a regény

tételeinek komponálásakor. Nem a művészi kép kedvéért használom a „komponálás” kifejezést, hanem azért, mert a regény szerkezete egy zenei mű szerkezetét mintázza. Zenei tételekből ismerjük meg a hegedű első éveinek, vándorlásának és jelenkori helyének történetét. Talán ezen a ponton válik világossá az, amire a fentiekben céloztam: a regény nem az irodalmi sajátosságai miatt válik egésszé, hanem a művészet miatt. A művészet az, ami összeköti a néhol akár rapszodikusnak is mondható idősíkokat, ezek eseményeit. Az útba eső szereplők történetei azért válnak fontosakká, mert szervesen meghatározza őket a művészet. Nemcsak a zene, nemcsak a művészi szinten űzött hangszerkészítés, nemcsak az „életművészet” mint értelmiségi szereplehetőség, hanem a művészet mint elementáris része az életnek. Valami, ami önmagában él, valami, ami képes áthidalni az emberi élet korlátait. Azt hiszem, ez az, amitől nehézzé válik kívülről elképzelni két művészeti ág egymásba fonódását. Könnyen úgy tűnhet, olyan korlátokat kísértünk meg ezzel a gondolattal, amelyek nem csak az alkotás létmódjának határait, de saját életünk határait is feszegetik. Ugyan nehézkes megbékélni ezzel a gondolattal, de az előnnyel is számolnunk kell: új értelmezési keretek közé kerül az, amit már tudni vélünk. Személyes példám erre az, ahogyan Szabó Magda Abigél című ifjúsági regényével megismerkedtem. A négyrészes filmes adaptáció 1978-ban készült el. Mivel nem ’78-ban láttam először, nem igen tudott meggyőzni arról, hogy ez engem bármilyen formában valaha is újra érdekelhetne. Jó néhány évvel később olvastam el a könyvet, és nem is emlékeztetett a film nyújtotta élményre. Ebben a történetben nem az a meglepő, hogy kiderült: a könyv ismét jobb lenne, mint a film, hanem az, hogy nem lehet eldönteni a film vagy a könyv javára billen el e kettő összemérése. Sajátos világot hozott létre a film a könyv jelentéstartományaiból, egy önálló, különleges a világot. Azt viszont mindenképpen fontos megemlíteni, hogy annak ellenére, hogy még mindig a klasszikus művészeti eszményt látjuk a Mona Lisában, jó néhány művészeti ágat

csak egy szigorúan előrehaladó fejlődési modellben tudunk elképzelni. Valamiért a film műfaja is gyakran ilyennek tűnik. Ez a példa azonban arra mutat rá, hogy a technikai újításai nyomán naponta megváltozó film úgy viszi át egy regény történetét, jelenségét saját terébe, hogy annak medialitásától való függetlenségét is megőrzi. Nem mintha az irodalmi alkotások, tárgyuktól függetlenül, nem hordozhatnák magukon eltörölhetetlenül az idő bélyegét: Shakespeare-t bármikor felismerjük, vagy legalább megsejdítjük, ha belebotlunk. Ez azért történhet meg, mert régi vagy sem, nem akarjuk elfelejteni. Van valami, amit újra és újra fel akarunk idézni belőle. Ragaszkodásunk újra és újra megidézi, s hogy ez mennyire nem véletlen, azt az is bizonyítja, hogy példaként sem véletlenül került az előbbiekben tárgyaltak mellé. Nem hiszem, hogy csak a saját tapasztalataim alapján lenne a Rómeó és Júlia című dráma hihetetlen nagy mértékben flexibilis művészeti forma tekintetében. Ez abból is kitűnik, hogy drámaként nevezem meg, de irodalomnak tekintem, azaz eleve nem színpadon képzelem el, még annak figyelembevétele után sem, hogy a két fogalom nagyon könnyen találkozhat egymással. Ennek mentén, ebből adódóan rengeteg feldolgozását ismerhetjük meg filmes és színházi élményekből, de ami nem an�nyira egyértelmű, az az, hogy megszületett musical formájában is. Transzponálásként, azt hiszem, ez a legváratlanabb színpadon innen és túl. Elengedni a rímeket, a lírát, és hagyni, hogy zenében térjen vissza, méghozzá úgy, hogy ebben a formában is őrizze azt, amiért a Shakespeare által írt szöveghez újra és újra „visszatérünk”. Műv(ész)inek általában azt nevezzük, amiben valami végső kiteljesedést érzünk, folytathatatlanságot ismerünk fel. Általában itt befejezettnek véljük a művészet szerepét, de az előbbi példák arra mutatnak rá, hogy tudni feloldani a befejezettséget, lezártságot, megtalálni továbbgondolásának, rekontextualizációjának, remedializálásának lehetőségeit legalább annyira a művészet létmódjához tartozik. ■

Echin ox

1 / 2 0 1 1

bán attila

Történetek barátkozásának lehetőségei

barátkozás lehetőségei (Ferenczi Gábor, 2006.) című film négy Bodor Ádám-novellát (Sofőrünk egy rosszabb napja, Fülledt reggel, A barátkozás lehetőségei, És akkor majd látjuk egymást) olvas össze, és hoz létre egy új narratívát. Ebben az új, filmi narratívában a jelenetek, epizódok, résztörténetek merész összekapcsolása, elsősorban nem zavaros-zavaró talányokat eredményez, hanem a történetek, események, emberi viszonyok szemlélésének, a róluk való tudásnak sajátos módját/ lehetőségét mutatják meg. Ez a szemlélet és ennek kívánt alkalmazása (a filmnézés módja) éppen ezért elhatárolandó azoktól az oksági, gyakran spekulatív értelmezési szokásoktól, amelyekre hajlamosak lehetünk olyan történetek esetében, amelyekben az események közötti kapcsolatok nem annyira egyértelműek (esetleg utólag sem rekonstruálhatók könnyűszerrel), illetve a történések, cselekvések, gesztusok mögötti okok, szándékok nem expliciten feltártak. A film narratívája úgy van felépítve, hogy a novelláknak megfelelő négy kisebb történet önállóságát tételesen meg is tartja, azok mindenike külön történetként, saját címmel ellátva kezdődik el. Ettől függetlenül a címek megjelölését, a történetek sugallt önállóságát látszólagosnak tekinthetjük a filmben, hiszen a történetek egymásba játszódására, határaik kereszteződésére figyelhetünk fel már az első néhány beállításban. Érdemes viszont rákérdezni arra, hogy ez az önállóság vagy látszólagos önállóság hogyan viszonyul az „alaptörténetekhez”, arra tehát, hogy a film olvasata tágabb értelemben milyen módon, és mihez képest barátkoztatja össze ezeket a történeteket. Ha a film tapasztalatának birtokában olvassuk újra a novellákat, arról győződhetünk meg, hogy ez a merész olvasat nem úgy nyilvánul meg, hogy a film teljesen átformálná novellák narratív szerkezetét, vagy azokból alkotói szabadsága, értelmezési lehetősége folytán kényére-kedvére villantana fel számára lényeges vonásokat. A merészség itt inkább abban az olvasásban/ olvasatban rejlik, amelyik felismeri Bodor Ádám novelláiban az olyan sajátosságokat, és lehetőségeket, amelyek igencsak megengedik, sőt meg is kívánhatják azt a

„bánásmódot”, amellyel a film illeti őket. Magukban az írott novellákban keresendőek tehát azok a narratív sajátságok, azok a motívumok, és minden olyan elem, amely megnyithatja a novellák közötti „teret”. A továbbiakban ilyen narratív sajátságokra, motívumok használatára és időszerkezeti tényezőkre térek ki részletesebben, olyan módon, hogy közben a filmes eszközök, a filmi narratíva alkotó olvasásmódját, az általa nyújtott új perspektívákat is megpróbáljam megragadni. A fragmentaritás Elsőként észrevehetjük például, ha csupán ezekre a novellákra figyelünk is, hogy mennyire lezáratlan és folytatható a Bodor-novellák „zárlata”, és hasonlóan a történetek, történetkezdetek is mennyire előzményesíthetőek. A Fülledt reggel így kezdődik: „Megálltak még a város szélén egy sarki kocsma előtt.” Ebben a kezdőmondatban a még előzményekre utal és a sarki kocsma előtt töltött időt (az egész novella történetét) átmeneti történetként indítja el. (Emellett pedig a város is már eleve ismert.) Nyomon követhető ez más történeteknél is: az És akkor majd látjuk egymást már címében

is utal a történet fragmentumjellegére, bizonytalan időbeliségére. Ha csak egy ilyen kezdetet látunk: „Kuptor Dzsoni, a volt őzmegfigyelő”, e „foglakozásnév” felett talán nem egykönnyen siklunk át („hát igen, őzmegfigyelő”), hanem valamiféle kapcsolatot, átjátszást, folytonosságot próbálunk majd találni más novellákban. Ezek a novellák egytől egyig magukban hordozzák és erőssé teszik az előzmény és a távlat szerepét. Mondhatjuk, hogy a novellák „történésmódja” és az a mód, ahogyan a történetekre, egyes epizódokra figyelünk, majdnem folyamatosan előre- és vis�szatekintő, hiszen azokon a történéseken, helyzeteken, dialógusokon, ami láthatóan az „előtérben” történik, nagyon gyakran a nem ismert vagy még nem ismert, vagy ki nem mondott esemény hatása érezhető. (Ez a történésmód, és a történet követésének e módja nem kizárólagos, hiszen ugyanúgy lehetőség van arra, hogy egyes helyeken másképpen is állomásozzunk.) A történetek bemutatásának időbeliséggel kapcsolatos mértéke (a novellák kezdet és vég nélküli szerkezete, szegmentumjellege) máris megengedi azoknak „összegondolását”, azt hogy együttesen egy átfogóbb időegység részeiként kezeljük őket. 45

M ag ya r oldal ak A „párhuzamosság”, a történetek egymásrautaltsága „ — Dar nu încerca să ghiceşti. Te rog!” Az események bemutatása, a személyek közti kapcsolatok megnyilvánulása, párbeszédeik gyakorlása szintén nyitottá, sőt sok irányba nyílóvá teszi a történeteket. Megismételhető volna az, amit az előbb az időszerkezet kapcsán állapítottam meg a vissza- és előretekintésről, és valóban: a novellákban a konkrét helyzetek szintjén is gyakran érezhető az, hogy másutt, máskor, másvalakivel is történnek, történhetnek kapcsolódó események. A Fülledt reggel két olyan dialógust, és történetszálat állít elénk, amelyeknek folyamatosan közük van egymáshoz, ám a köztük lévő viszony soha nem az explicit feltárás által érezhető, hanem az óhatatlanul árulkodó mozzanatok, gesztusok által. A FÉRFI és a NŐ beszélget egy út menti vendéglő-kocsma udvarán. (A szereplők megnevezéséből is látszik egyébként, hogy a történetben ők azok, akiket másodlagosan, Vargáékon keresztül, hallgatózás és kíváncsi tekintet által láthatunk.) Beszélgetésük legtöbbször inkább csak látszólag követi azt a konkrét témát, amiről szó van, illetve a hallgató-befogadó számára érdemes a beszélgetésben inkább kapcsolatuk milyenségét, a különböző attitűdöket megfigyelni. A FÉRFI udvariassága, méltányos gesztusai, „tisztességmegadása” értelmét veszti az olyan helyzetekben, amikor a NŐ valóban dialógusra provokálja őt: rákérdez arra, hogy mikor is maradt abba a tegeződés közöttük; szót ejt környékükön lévő másik párról (a novella „másik” történetéről), akik tagadhatatlanul valamilyen kapcsolatban állnak velük, vagy a falusi egyházközösség kurátorairól, olyan tényezőkről tehát, amelyek kibillentik a „kedves társalgást”, és aggályokra adnak okot. A feltett kérdésekre, a felvetett ötletekre gyakran nem válaszolnak egymásnak: a FÉRFI hallgatása, kitérő válaszai inkább hárítás, félelem jelei, a NŐ provokáló válaszai, kérdései viszont azt mutatják, hogy nem azt érti, amit a FÉRFI mond, ajánl, hanem elsősorban a gesztusok, ajánlatok, mondatok mögötti szándékot, járulékos okokat. Említett provokációi pont ezeket érintik: a férfi gondolataira tapintanak rá. Milyen mértékben van köze egymáshoz e két szereplőnek? Figyelmük, párbeszédük folyamatosan átmozdul a másik történetbe is. Vargáék figyelme ráadásul elsősorban a kapcsolódó történeten van, nem a sajátjukén. E két párhuzamos történet, a két dialógus tehát nem kevésbé párhuzamos saját magával, mint a másik történettel, 46

dialógussal. A filmben a kameramozgás pedig erre a játékra épít: a beszélgető partnereken gyakran travelling-mozgással járkál, Várgáné szemszögét érzékeltetve; néhány nyugtalanító lendítéssel Nemes is feltűnik a háttérben; a beszélgetés olykor csak a hallgatózáson keresztül hallható: a szekond képkivágat a hallgatózó Vargánét mutatja közben. Élénk reakciói nem szorulnak túlzott megfejtésre: amit gondolhatunk, az gyanú, sejtés, egy „talán”. A Fülledt reggel egyébként talán kiindulópontja lehet a filmes narráció felépítésének: már önmagában is olyan, mint két egymásra vetített novella. Ez a történet „be tudja hívni” a másik hármat: a filmben mind a négy történetből megvillan valami ebben a történetben. A sofőrünk egy rosszabb napja is olyasfajta történet, amely lényeges párhuzamos történetek meglétét érezteti azáltal, ahogyan történnek benne az események. A furán viselkedő szállodai sofőrön, Dujmondon nyomban (vagy idővel) feltűnhet, hogy részese olyan történetnek, amely meghatározóbb, mint az amúgy rutinosan zajló szállodai nap története. A többi szereplő viszont és a befogadó a bizonyos másik történet tüneteit látja csupán: a hallgatag Dujmond szabálysértő módon bezárkózik egy szállodai szobába. A novellához képest a kamera kissé közelebb visz talán Dujmond lelkiállapotához: közeli felvételben láthatjuk dermedt tekintetét, majd a portásokkal váltott telefonos beszélgetésekkor ellensnittekben láthatjuk a homályos szobában ücsörögni. A szállodaigazgató, Nemes személye ugyancsak más, ismeretlen történetekbe való átjátszás: a Dujmondról szóló újabb hírekről, amelyeket a szállodai portás „első kézből” közöl, már mind tudomása van („–Tudom”). A narrátor által elburkolt, más történetekben járó Nemes a filmben feltűnik az előbb említett történetben, mint a NŐ ismerőse, így a Fülledt reggel története, emberi viszonyai a novellához képest még szerteágazóbbak. A köztük lévő viszony, konfliktus eredete szintén megsejthető. A film „össztörténetében” pedig a Dujmond által okozott baleset áldozata a NŐ. A Sofőrünk története véget ér az összefüggés rekonstruálása nélkül, viszont utólag, a novella „össztörténete” végén Nemes „tudom”-válaszai ezzel a súllyal terhelődnek. Következtetéseket is lehet levonni ennek kapcsán, ám a film (és novella) nem azzal az igénnyel mutat rá összefüggések lehetőségeire, hogy azok által a teljes forgatókönyvét felépíthessük a történeteknek. És azt mondanám, jobb is lehet ennyi tudással maradni. Végül is miért is és miféle szemszögből volna lehetőségünk (vagy akár:

jogunk) a történetet, történeteket minden részletében megismerni? Olyan irreális felülnézet birtokában, amit egy rendőrségi jegyzőkönyv ismerete adhat. Itt röviden érdemes kitérni arra, amit egy fenti zárójel jelzett: hogy a történetek részleteit nemcsak az előzmény, a távlat vagy a párhuzamos történet gondolatával lehet figyelni. A szállodai portás figuráját érdemes részleteiben nézni. A szállodában felvett szerepét: amiként komikus álkomolysággal végzi munkáját, ahogyan betartja a főnök és beosztott, kliens és szolgáltató viszonyok etikettjét, kolléga és (női) kolléga közötti cinkosságot, bizalmasságot; közben zsebrulletjével üti el az időt, stb. Szubjektív narrációjából, monológjaiból a film néha hangos beszéddé alakít mondatokat, vagy alig hallható, motyogó monológgá. Motívumok rokonsága a rutin megtörése „ — Opriţi! Vreau să cobor! — Aici nu este staţie.” A történetek, ahogy már eddig is látható lehetett, olyan helyzeteket, eseménysort mutatnak meg, amelyek így vagy úgy valamely megszokott rendet, kialakult rutint törnek meg akár trauma folytán, és ismeretlen „utakra” kényszerítik a szereplőket. A háztulajdonos, Emerik úr kirándulni viszi bérlőjét, Amirást. Kapcsolatuk tulajdonos és bérlő kapcsolata: Amirás ennek tudtában, ennek keretében biztonsággal mozog, ismeri pozicióját, lehetőségeit: a köztük lévő interakció a házbér kifizetése. Amint Emerik úr kimozdítja őt ebből a rendből, értelmezhetetlen számára az új viszony, az őt látszólag megtisztelő gesztus miértje. Elsőként például azért, mert—annak ellenére, hogy valamiképpen érzékeli az őt lekenyerező ajánlat visszásságát—nincs lehetősége, „nem illik” nyíltan visszautasítania azt. Nincsenek ennek a helyzetnek megfelelő, egyezményes (nyelvi) viselkedésminták, amelyeket alkalmazhatna. Az És akkor majd látjuk egymást a Kuptor Dzsoni és Weisz Gizella1 közti szakítás epizódja. Jelen novella nyelvezete, retorikája választékos formulákba helyezi a szakítás eléggé bagatell történetét, és különböző műfajok szüzséi közé. Az ismétléses „Kuptor Dzsoni, a volt őzmegfigyelő” állandó szerkezet orális, eposzi hagyományokat idéz meg; talán a népmesei mágikus számmal és útnak indítással rokon Kuptor Dzsoni „rendelkezése”: „— Kapsz tőlem erre a célra egy távcsövet. Négy távcsövem közül az egyiket”. Amirást ismeretlen uta-

Echin ox kon kocsikáztatja Emerik úr, Weisz Gizella (a Fülledt reggelben szereplő NŐ, Rezes Judit) a filmben idő előtt megállítja az őt szállító autóbuszt, menetiránnyal szemben indul el, majd járatlan erdei utakon csatangol. Hogy Kuptor Dzsonival távcsöveikkel összepillantanak „és akkor majd látják egymást”, annak reménye a „hátha”, a „ki tudja”, a „talán, talán”. utazás, úton levés, névtelen település A történetek mindenikében meglévő autós utazás, az úton levő, átmeneti helyzet (és névtelen település) az összefonódás, az egymásra rezonálás esélyeit és gyanúit hordozza (már a novellákban is). A film talán második beállításában a kamera a távoli úton haladó autót követi, majd szokatlan módon engedi eltávolodni a képből, és széles svenkkel Weisz Gizellán állapodik meg, áttekint tehát egy másik történetbe anélkül, hogy a kép folytonossága megszakadna. Később derül ki, hogy az utat pásztázó kamera gyakran, mint point of view, Kuptor Dzsoni távcsövét jelenti: a volt őzmegfigyelő figyelemmel kíséri történeteink autósait, mindenik történetben érdekelt tehát. De hogy pontosan milyen céllal, arról kialakulhatnak sejtéseink, ám kár volna egyik vagy másik magyarázatot megfogalmazni és tényként kijelölni. A film narrációja, a kamera mozgása, az, amit láttat, és amit nem, ahogyan áttekint egyik történetből a másikba, néha igenis részlegesen kiegészíti a novellák egyes előzményt vagy folyamatosságot kérő részleteit, újabb jelentéseket társít hozzájuk (például Nemes „tudom”jának értelme), ám legtöbbször inkább a gyanúkeltést, a gyanú izgalmát szolgálja. Amiként például az egyik beállításban, ahol az utak találkozásai, irányai egy területen nem láthatóak, megtévesztőek, Dujmond dubája és Vargáék Daciája találkozik. A kamera tehát felvillant összefüggéseket, de az újabb „tudatlanság” érzetét is megsokszorozza ezáltal. Időszerkezet A történetek fragmentumjellege kapcsán már volt szó egyfajta időszerkezetről: a történetek bizonytalan időbeliségéről, az előzmények és távlatok lehetőségéről, illetve arról, hogy amiként egymásnak előzményeivé és távlataivá válhatnak és válnak is a filmben, egy átfogóbb, nagyobb időszerkezet részeiként lehet szemlélni őket. A kezdet és a vég kategóriáinak hiánya, egyes ismétlődő elemek (mint „Kuptor Dzsoni, a volt őzmegfigyelő”) a novellákat a mitikus

szövegekkel, azok időbeliségével rokonítják. A történetek összefűzése a filmben pedig, ahogy már eddig is látható lehetett, meghaladja a linearitás eszközeit. Az egyes történetek önmagukban viszonylag folytonosan zajlanak, és helyenként egymásba érnek, ám a film úgy van felépítve, hogy a fő történetek között a novellákban már nem meglévő beállítás, mozzanat, eseménysor van, amely összefüggéseket, összefüggések gyanúit hozza létre, kisebb előreutalásokkal és visszautalásokkal. Ilyen módon más jelentősége lesz számos előreutalással vagy visszautalással megvilágított részletnek. Dujmond elüti ugyan Weisz Gizellát már az „első” történet ideje alatt, ám az utolsó történetig nem látjuk a balesetet, a közbeeső epizódokban pedig Weisz Gizella megismerése és a baleset gyanítható előzményeinek története terheli a baleset mozzanatát. (Nemes: „—ştiu”) (A korábbi kitérők során, néha már a filmegész szemszögéből beszéltem egyes részletekről, amelyek a maguk helyén még nem egészültek ki a később felmerülő jelentésekkel.) A mitikus időszerkezet ciklikusan működő, ciklikusan megújuló időt feltételez. Ciklikusan ismétlődik a film keretében néhány beállítás, jelenet: Weisz Gizella sírkövekre emlékeztető, útszegélyező köveken üldögél; Az egymás alatt eltűnő utakon Dujmond és Vargáék autója halad el; Dujmond megérkezése a szállodához. Lényegesnek látszik, hogy ez a ciklikusság, a ciklikus időszerkezet itt eszköz (az előreés visszautalásokhoz hasonlóan): csak a narráció idejére érvényes, az összetett és árnyalt bemutatást szolgálja. Tehát ténylegesen mitikus ciklikusság nem jellemző a történetegész idejére, érzékeljük, hogy maguk a történetek lineárisan történnek, ám folyamatosan lineáris narráció a mostani esetben alkalmazhatatlan volna.2 A fentiek alapján talán úgy tűnhetett, hogy kimerítően érvelek amellett, hogy e négy novella egyértelműen és óhatatlanul „összetartozik”. Ha a film tapasztala felől olvassuk újra a novellákat, azok találkozási pontjai, az összeolvasás lehetőségei valóban jól kidomborodhatnak, beigazolódhatnak. Hogy miért esett a választás erre a négy novellára, hogy tényleg sokkal több-e a kapcsolatok lehetősége ezek között az írások között, mint egyebek esetében, nem tudom. Valószínű, hogy számtalan hasonlóan jól működő társításra volna lehetőség. Hiszen a novellák közötti kapcsolat e film során sem egymás túlzottan explicit kiegészítése lesz, hanem azokra a sajátosságokra látszik építkezni, amelyek a novellákban egyenként is jelen vannak. Az új össze-

1 / 2 0 1 1

függések megteremtését pedig rendkívül óvatosan, beszédes mozzanatok, gesztusok szintjén végzi(k) el az elmélyült Bodorolvasó(k). ■ Ferenczi Gábor A barátkozás lehetőségei c. filmjéről

A filmben a név nem szerepel, itt könnyebb lesz mégis a novella szerinti néven beszélni róla 2 A Sinistra körzet mitikus szövegekhez fűződő viszonyáról lásd: bengi lászló: A szövegszegmentumok iterációja mint az epikai világ megalkotása. In: Tapsztalatcsere. Esszék és tanulmányok Bodor Ádámról. (szerk. Scheibner Tamás és Vaderna Gábor) L’ Harmattan Kiadó, Budapest, 2005. 114-132. o. 1

M ag ya r oldal ak

serestély zalán

A ringben

arcel duchampról talán könnyebb lenne elmondani, hogy mi nem volt, minthogy mi igen. Pokolian ironikus, önreflexiv alkat, ha tehetném, be is ollóznám mintegy illusztris példaként Fürdőszobák Buddhája c. readymade-jét. De miért érdekel most bennünket Duchamp? Tulajdonképpen azért, mert a duchampi művészetkoncepció nagyon termékeny táptalaja lehet mindannak, amit Rareş Moldovan skycam1 c. verseskötetéről fogunk elmondani. Duchamp szerint ugyanis minden lehet műalkotás, mindenki lehet művész. Érdemes persze némi elővigyázatosságot tanusítanunk a kijelentéssel szemben, ami talán a feltételes módú igében ragadható meg leginkább: „lehet”. Ugyanakkor leginkább az avantgárd óta a művészetek nagyon szépen rezonálnak a saját határaikat feszegető, kikezdő, folyton átíró elvi keretekre. „Az olasz Piero Manzoni 1961-ben 90 darab 30 grammos, 4,8x6,5cm-es konzervet adott közre, melyekre az volt ráírva, hogy »A művész ürüléke, netto 30 gramm«. Ezek a konzerves dobozok kiállításon először 1961 augusztus 12-én szerepeltek. A művész az árukat eredetileg az arany árához igazította hozzá, de egy milánói aukción idén már 124 ezer dollárt (!) fizettek egy példányért (vagyis jelenleg nagyságrendekkel többet ér az aranynál).” 48

Manzoninak nem ez volt az egyetlen kísérlete, hasonlóan provokatív poétikával állította ki pár évvel korábban a művész lélegzetét. Ha más nem is, de az nyilvánvalóan megmutatkozik e példa nyomán, hogy a művészet tulajdonképpen a befogadás-mozzanathoz, a recepció aktusához kötődik a legszorosabban, azaz nem valami belső, lényegi sajátja a dolgoknak, hanem konstrukció, a szemlélés, „olvasás” folytán megkonstruálódó mi is...? Merthogy ez a másik gond. Azaz milyen kategória tudja ernyőszerűen „összecsordázni” a meghajlást, a szerelmet, a festészetet, a matematikát, a táncot, a zenét, a szobrászatot, a költészetet, a grammatikát, a csillagászatot... a sor nyilván—ha nem is végtelenségig, de—nagyon sokáig szaporítható. Márpedig ezeknek a dolgoknak mind-mind művészete van. Mi a közös ezekben a dolgokban? Az, hogy ki műveli őket? Nem igazán (bár ha elég árnyaltak lehetnénk most, akkor elmondanánk, hogy az antikvitás septem artes liberales-ében, talán ez döntő ismérvként tételeződik, ugyanis szabad művészetet/foglalkozást, csak szabad ember művelhet). Az hogy mit művel ez a valaki? Még kevésbé. Egyelőre csak annyi látszik, hogy ez a két viszony, ilyetén, egymás függvényében meghatványozottan eltávolítja az említett dimenziókat egymástól. Valami közös ismérvet

mégis találnunk kell, s ezt talán leginkább a dolgok művelésének hogyanjában, mikéntjében, módjában ragadhatnánk meg. Azaz művész mindenki/bárki, aki egy bizonyos kulturális viselkedésformát, legyen az irodalom vagy meghajlás, az átlagosnál nagyobb gyakorlattal vesz birtokba. Művészet lehet bármi, amihez egyfajta átlag feletti jártassággal, gyakorlottsággal nyúlunk. Talán azért is hasznos valami ilyesmiben megragadnunk a művészet szervezőelvét, mert a dolgok hogyanja nem kvantitatív, nem univerzálisan megállapítható vagy normatív kategória, ennélfogva kizárjuk a kirekesztés kockázatát is. Rareş Moldovan skycam c. kötete jócskán rászorul erre az elméleti fogalomfeszegetésre. Mivel a kötet magyar fordításban még nem jelent meg, a saját fordításaimat fogom használni, anélkül, hogy közzé tenném a román eredetit, az ugyanis beláthatatlan teret igényelne. Tulajdonképpen számba venni is nehéz, hány művészeti ág, tudományterület terminológiájáról, retorikájáról és gondolkodásmódjáról kell említést tennünk, amikor beszélni kezdünk a kötetről, ugyanakkor a központi motívumok, melyek némileg megszervezik e széttartó, disszonáns szöveghalmazt, valami segítséget mégiscsak nyújthatnak. Skycam és unisys. Két alapvetően antropomorf/zoomorf figura,

Echin ox akik/amelyek több szempontból is problematikusak. Egyrészt áthidalhatatlan űr tátong jel és jeltárgy között, ugyanis mind a ketten fiktív figurák, másrészt, egy szemantikai ellentmondás is adódik, ugyanis nevük bár alapvetően (számítás)technikai, tárgyi létezőkre, objektumokra utal, természetük, viselkedésük mégis antropomorf/ zoomorf és szubjektív. És íme, készen is állnak az intertextuális háló átlói: „tudom hogy olyan végét kívánnád a világnak / akár egy Roland Emmerich filmben / azaz szörnyűt és minél látványosabbat / házak omlanának össze a sötéten innen / a CGI-morajban, CGI-lángnyelvekkel” — az egyik talán a világ egyfajta gépiesített, sőt, digitalizált képmásában ismerhető fel. E sík kiterjesztésében egy olyan dimenzió nyílik meg, mely nyelvileg a fotó- és filmtechnika illetve számítástechnika terminusaiban és retorikájában tud alakot ölteni: „hogyan is vehetném fel a pillanatot mikor kiveted magad / a teraszról / gritty, akárha egy Oliver Stone? / vagy a Bétában, mint egy kíméletlen reality TV? / vagy egy árnyalatnyi glow-val”, vagy: „a dobhártyám nem tehet róla amiért hallja / „This is gonna be the last one... ”/ „Wonderwall...” / „Oooh, yer clever bastrad!” / Em7 G Dsus4 A7sus4” Mintha a gondolkodás topkijai is digitálisan szerveződnének: központi érték e virtuális cyber-univerzumban: a rögzítés („hogyan vehetném fel”). Azt is mondhatnánk, bár hozzáteszem: sok merészséggel, hogy egy istenfigurával is számolnunk kell e virtuális térben. Mi mást testesíthetne meg ez a karakter, mint az abszolút rálátást, az abszolút zoomot, a tökéletes szöget, a tökéletes rögzítést: koncepciómban isten egyfajta égi kameraként értelmezendő, talán az már nem is szorulna fordításra, hol kell őt keresnünk: skycam. Legalább szoros kapcsolatként kell megragadnunk azokat a viszonyokat melyek skycam és mi-projekció között húzódnak, ugyanis ez egyenesen a szexualitásba, jobbanmondva, rögzítő alapfunkcióját sem figyelmen kívül hagyva, pornóba torkollik: „skycasm(us)”. A korpusz másik szálán alapvetően az embert, a biológiai, fiziológiai, anatómiai embert kell elképzelnünk: „*Pontosabban a bal halánték azon része, ahol a frenológiai / koponyamintán (Phrenology, by L.N. Fowler, 337 Strand, / London, entered at Stationers / Hall, 1904) az áll Order / (majd közvetlenül alatta: System)”, „skycam / a koponyától távol, amit cirógatsz / nyakszirt”, „úgy vágyom rá akár borzas farszőrzetedre / vagy halántékod faggyára, mellyel időnként elfedem magam / ha túl erős az éjjelilámpa fénye / ujjad egy hamucsillagot rajzol melyben / felfedezed: a poklot, és

fel: a vihart / és: az én parányi körmeim / hajtsd közelebb orrcimpád pengés éleikhez / vájj bele combjaidba olajos / bűzükkel / szeress dörgölőzz blúzaimhoz”. A két világ nem jó és rossz, nem romlott és romlatlan, belakható és belakhatatlan oppozíciójaként tárul elibénk. Ebben a világban nincs isten. Vannak orvosi szakkönyvek, testnedvek, nyálak, szőrzetek, szaru: a ráközelítés pornográfiája. Látjuk, a két univerzum egyenlő mértékben és szimultán vetődik latba, kevés az a szöveghely, mely értékítéletet hordozna: „egy tökéletes halál egy tökéletes kávé / egy tökéletesen duruzsoló hang / a nyom melyet nem hagysz magad mögött / így gondoltad? / hogy csupán emberi termék lenne a lélek is?” Vannak viszont helyek, amint az iménti is, melyekben az irónia folytán felülkerekedik valamelyik világmodell. E két átló metszéspontjában, valahol a rögzítés és észlelhetetlenig történő nagyítás imperatívuszai között a művészet dimenziója nyílik meg: „attól tartok, hogy kiveted magad a teraszról s / még felszürcsölöm az összes kávém / mielőtt utánad hajolnék / akár csomózhatnánk bokádra egy láthatatlan húrt, / kedves, / ízületeimre pedig felbogoznám mindazt, mi számunkra / megadatott / s a tökéletes halál montázsát kapnánk / végeredményül”. Többnyire kimerevített filmkockák, a mozdulatlanság (melyben kódolódnak a mozgás koordi-

1 / 2 0 1 1

nátái és intenzitása) jellemzik az ilyetén megnyitott teret: „s egy másik napon 23 rémült nyulat láttam menekülőben / a havon / és három fácánt az elrugaszkodás súlyai közt, mint valami vízzel töltött / léggömbök”, „ma elszakadunk akár egy fénykép / melyen én vagyok és te vagy s van még egy függőágy / mely nélkülünk leng”, „de akárhogy is, mi látnivaló itt, / ha / felpillantok is / oda hol az ég belilult a varjaktól”, „némán / egy havazás csüng a Pistacchio Road felett.” Mintegy e mozdulatlanságot megtestesítendő egy újabb művészeti ág paneljei bukkannak fel a kötet bonyolult retorikai és gondolati szövevényei között. A képregény, a képregények verbális és képi nyelve — a kép mint időbeli linearitásában valahogy mégis megragadott, tetten ért mozdulat, mozgás és cselekvés médiuma — a legváratlanabb pillanatokban üti fel a fejét: „Apokalipszis Hero karon ragad majd mormolni kezd: / »mindent értened kell«”, „talán épp ötkor / összefutottam Apokalipszis Heróval / rámnézett, s valami ilyesmit mondott: »a kiüresedett tavasz jelentése…« / de eltávolodtam kissé, s már nem igen hallottam mit is” — Apokalipszis Hero e képek jellegzetes figurája, a legváratlanabb pillanatokban rukkol elő szentenciózus bölcsességeivel, melyek nyilván soha nem idomulnak a helyzethez, de valahogy mégis sajátos viszonyba kerülnek vele, azáltal, 49

M ag ya r oldal ak

hogy rávetítik a gyermekkor, avagy az emlékezet cselekvési mintáit, egyirányúsítják a helyzetet, s ezzel mintegy a megoldottság, a heroizmus, a vigasz képzeteit kezdik propagálni. Nyilván ez a propaganda intencionáltan reflexiv, visszatetsző, ami ironikussá teszi a helyzeteket. A két átló metszéspontjait tekintve számolnunk kell egy másik művészeti ág jelenvalóságával is: a zenével, zeneiséggel. Erről két módon kell beszélnünk, ugyanis legaláb két—explicit illetve implicit—módon van jelen a kötetben. Ami az explicit síkot illeti, talán hasznunkra válhat, ha egy szöveghelyből indulunk ki: „eljött az idő hogy belásd / körülötted / egy súlyos hangtompító / gyolcsa mindeneknek / melyen egyetlen hang / egyetlen sem / hatol át”. „Egy súlyos hangtompító / gyolcsa mindeneknek.” — mint kép gyönyörű, mint jelentés dermesztő. Egy tér, ahová sziszegésként szivárog be a világ minden zaja, a fegyverropogás, a dal, egy tér, ahol a hang fölösleges: „fegyvertűz egy hiteles / Do#-ból”, „Unysis susog: az Úr útjai kifürkészhetetlenek”, „egy ház / sziszegése / lehelletnyire érinti dobhártyámhoz”. Nyilván az értelmezés szemantikai szinten is visszacsatolást nyerhet: „akváriumokban a nemi behatároltság és / kartonszíveim”, „reményeimet elszórom az utolsó napsütötte mezőn / melyen pergamen nők százai néznek épp / objektívek százába”, „a város mindvégig odakinn lakott s átvonulóban 50

rajta a parádé / én meg csak haladtam egyik szobából ugyanebbe a szobába / és nedves esernyők / régi katonazubbonyok és korpa szaga érződött / testem olyan volt akár egy hotelszoba / illatozta a te tested illatát és nyirkos esernyőkét”, „nem tágítok megelevenedett falam mellől, maradok / lerobbanva egy szobában / egy elévült büntetéssel”. A hangtompítottság mint ingerszegény környezet tualjdonképpen a behatároltság téri reprezentációit hivatott felerősíteni. Mintegy ennek ellenpontozásaként a szöveg különböző para-dimenzióiban a dzsesszre illetve a bluesra történő utalások jelennek meg, de elszórtan más dalokra is történik utalás: a Beatles Ticket to ride-ja illetve a Cowboy Junkies Sweet Jane-je és a Take my breath away is felhangzik. Talán ez utóbbi kettőn kívül mindenikre érvényes a disszonáns hangzásvilág, ennél fogva ismétcsak meg kell jegyeznünk, hogy nem a csend oppozíciójaként jelennek meg, nem harmóniát hivatottak csempészni a képbe, viszont felállítanak egy sajátos világmodellt, ahol a behatárolt téren túl csak a széttartó, ellentmondásokban gazdag, paradox valóság leselkedik (elviselhetetlen napok / fejfájás és azok a riszálós ribancok akik / a lépcsőházban rúzsozzák maguk / és ez a rögeszmés, aki ma pont tizenötödszörre / porolja le az Opeljét / és a vízfejű ikrek egy nagy gumilabdával / gurigáznak). Az Őrültek Házából tűnhet ilyennek a világ. Zavarba ejtő az a nagyvonalúság, ami ismételten, szövegről-szövegre felkínálja a szólás lehetőségét a vendégszövegnek, de minden elképedésen túl, érdemes felfedezni benne a sajátos prozódiai eljárást, azaz hogy mi módon válik ritmikus egységgé a szöveg. Az intertextusok markáns elváltozásokat eredményeznek a szövegen esetenként attól függően is, hogy milyen pozícióba kerülnek: „égboltom fekete magam pedig egy sajgó szobor vagyok / szeretném ha kimondhatnám / ha elhihetném: / »A Szíriuszon/ gyermekek vannak«.” Ebben az esetben sem a gondolati sem pedig prozódiai szerkezetben nem hozott jelentős törést. „Fegyvertűz egy hiteles / Do#-ból / egy JóTétLélek / „Boldogok a... mert övék... ” / összepréselődöm ernyedt bőröm / hitelével” — itt viszont, ahol csupán asszociatív retorikai betétként jelenik meg, megtöredezteti a vers ritmusát, lassítja, tagolja, új gondolati, paradigmatikus egységet iktat be jelentősebb mennyiségű nyelvi „matéria” betoldása nélkül. A beiktatott panelek forrástartománya nagyon eltérő, én magam nem is igen vállalkoznék e regiszterek számbavételére („találd meg párodat / fiúk lányok lezbik, / ABSZOLÚT / BÁRMI

/ nikkelezett rudad / fiúk lányok saját / szakálladra / elképesztő hogy abszolút bármi / kibontja virágát / sweet Mary Jane.”), mindamellett viszont egy nagyon izgalmas kísérletnek tartom a kötetet, melyben a szerző alapvetően a hang elvesztésével és visszanyerésével „sáfárkodik”, oly módon, hogy ebből a legpatetikusabban művietlent, cinikus önreflexiót tudja előállítani, az utca disszonáns hangjaiban való visszatükröződést, a ’valóság’ dermesztő paradoxonait és tagolatlanságát, melyen a vers nem hivatott változtatni, holmi illuzionista rímmutatványokkal legalábbis... biztos nem. Rareş Moldovan kötete egyfajta művészet-definícióként is olvasható. Ebben a koncepcióban a művészet két alapvető pattern szerint határozandó meg: megfigyelés, és rögzítés. (Meg)figyelés egy olyan univerzumban, ahol a rögzítés „isteni” kényszere minduntalan gátat szab ennek. Rögzítés egy olyan univerzumban, ahol a megfigyelés már észlelhetetlen dimenziókba nyílik, elemeire bomlik az ismertnek hitt: ami megnevezhetetlen, egyszersmind rögzíthetetlen is. Rareş Moldovan számára a művészet éles felületek egymásnak feszülését jelenti, az örök konfrontáció színterét, inzultáló, tarkónak szegezett kérdések sorjázását. A lélektől a szexualitásig, az emlékezet mechanizmusaitól a pszichotikus betegségekig mindent bedob ebbe a ringbe, hogy újra meg újra disszonáns szimultaneitásban egyesüljön látszat és valósága. ■ (Rareş Moldovan skycam c. kötetéről) Rareş Moldovan: skycam. Editura Vinea, Bucureşti, 2007.

Echin ox

1 / 2 0 1 1

v. leac

a labdaszedő gyerek nővére (sora unui copil de mingi) . néha elveszett öngyújtó szeretnék lenni olyan régi fajta egyszerű öngyújtó matt zöld tartállyal, amelyiknek — ha meggyújtod — egy nyomtatott nagy O-szerű lángja van. de azt hiszem hogy sokkal érdekesebb lenne (biztos vagyok benne) ha gáz lennék (ha lehetnék) mondjuk az nem tetszene ha egy olyan átlátszó öngyújtóban laknék amelyikben van belül egy virág sokan (anélkül hogy észrevennék) eljátszadoznak az ilyen öngyújtókkal érdekesnek találják miként úszkál a virág a gázban miként folyik a gáz az egyik rekeszből a másikba semmi esetre sem szeretnék gáz lenni egy ilyen fajta öngyújtóban ellenben roppant szívesen lennék gáz egy olyan matt zöld műanyag öngyújtóban és azok akik játszani szoktak nem tudnák többé melyik rekeszben van több gáz ez a dolog pedig engem nagyon szórakoztatna és senki nem venné észre hogy mikor vagyok kifogyófélben amikor erre gondolok érzem hogy megőrülök a boldogságtól.

Andrei Doboş

v. leac

és biciklizek a monostoron este, amikor a zseléshajúak szotyiznak a fast-food előtt és a sérójukat csodálják a kocsik ablakában. imádok a monostoron biciklizni nézni a füstös tömbházakat keményen tüdőre szívni a fajankók őrült nyüzsgését. nincs szebb hely a világon ennél. itt a szívem teljességgel nyugalomra talál,

. az erdőről és az ózonról szeretnék mesélni nektek az erdő melletti focipályáról amelyet mi neveztünk el így futólag miközben a csapatokat alakítottuk a pálya pedig bebizonyította hogy ritka jó formában vagyunk na szóval mesélni szeretnék még valamit az erdő melletti temetőről ott a focipálya szomszédságában és azokról akik ott fekszenek — a szurkolótáborunkról — akik mintha nemzeti ünnep lenne úgy lobogtatják a műanyag koszorúikat mi pedig ujjongunk és egymás után rúgjuk a gólokat hogy még a tanyai kutya is — akit John elkeresztelt Johnnak — csóválja a farkát és örül a meccsnek mintha szalámidarabkákat adtunk volna neki aztán leszállt az este és mi játszottunk és nevettünk és a pontarány egyre csak változott és a nevetésünk mintha olyan filmből származott volna amelyben csak a nevetés visszhangja hallszik már csak a műanyag koszorúk látszottak amint fel s alá lobogtak az erdő mellett a rozsdás bádog Krisztus a temető közepén műanyag koszorúval a fején pedig egyenesen a szurkolók vezérének tűnt nem törődtünk immár semmivel játszottunk mint az őrültek passzoltunk és lőttünk a fák árnyéka végignyúlt a pályán John ugatott és senki nem vette észre amikor a labda eltűnt az erdőben.

feje pedig végiggurult a tönk puha felszínén (capul acestuia rostogolindu-se pe suprafaţa moale a butucului)

a lábaim pedig kellemesen bizseregnek a pedálokon. itt rövidnadrágos apró kis katonának érzem magam, akit óráról órára, napról napra lefejeznek, s akinek a feje folyton elgurul, vastag vérrel szennyezve be a mozgó utcákat. csak gurul, összevissza, a tönk puha felszínén. és biciklizek a monostoron. ráeszmélve, hogy haj nő a májamból és a lépemből. ráeszmélve, hogy szögesdrót van a szájamon, hogy az egész negyed összezsugorodik és felém csörtet, hogy lenyeljen. látom a söröskorsók remegését a kert asztalain, az összes elvörösödött képű pasast, aki ezt bámulja. mintha földrengés lenne, fene tudja, mérgesen szuszogok, a lábaim pedig kezdenek ellágyulni. fogaim folyékonnyá válnak és keményen izzadok. az utolsó dolog amit tehetek, hogy benyúlok a zsebembe és megnézem, megvan-e még a pénzem

— ford. lászló szabolcs

a meccs (meciul)

M ag ya r oldal ak

Bengt Pohjanen: A csempészkirály fia.1 ford. m. bodrogi enikő

17. fejezet

eonard, az unokatestvérem, dél felől érkezik biciklijével a kavicsos úton. Csomagtartóján modern, fényes ásó. Ammi az ajtóban vár rám. Ma vannak az első tanév végi vizsgáink. Ennek tiszteletére új golfnadrágot kaptam és kräästrympat, azaz térdzoknit. Csíkosat. A félcipőt pedig bátyámtól, Götétől örököltem. Ammi gyakorolja a „Den blomstertid nu kommer” (Eljött a virágzás ideje) kezdetű éneket. A folytatását magamban dúdolom: „Med krääs och krööta stor”, olyan nyelven, ami svédnek hangzik. Gondoljátok csak el, térdzokniban jönni a vizsgára! A karácsonyi ünnepélyen valami Hozs-Annáról énekeltünk, és hogy „barnets Anna väl allena”. Én aztán egyáltalán nem értem, mi van Annával meg a gyerekekkel. A teheneket kiengedik az istállóból. Elégedetten bőgnek. Ilona, csengővel a nyakában, a többi előtt ballag. A legyek pedig már itt is vannak, a verandán. Megjöttek a fecskék is. Leonard a ház sarkában áll, ásóját a földbe veri, és ültetni kezd bennünket az új időbe. 1952-t írunk. Az osztályteremben gyűlünk össze vizsgázni. A papák nincsenek velünk. Dolgoznak ilyenkor, tuskókat húznak ki, és csatornákat ásnak. Igyekeznek legalább a karácsonyi ünnepségen mindig itt lenni. Mamáink viszont eljöttek a vizsgára. Vannak közöttük, nem is kevesen, akiknek különböző osztályos gyermekeik vannak, egyeseknek mindenik osztályban van gyermeke. Gyakoroltuk a „Den blomstertid nu kommer”-éneket, és bár az ifjú kommunisták próbálták szabotálni a munkánkat, most ők is komoly arccal énekelnek. Minden ablak nyitva van. A terem hátsó ablakának függönye kifelé lebben, az elülső ablakon levő meg befelé, a mamák feje fölött seper, amint a padjaink mögött ülnek; hajuk egy fonatban a tarkójukon fölcsavarva vagy a fejük köré tekerve. A jobb oldali falra Fennoskandia térképét akasztották. Meg tudom mutatni, hol van rajta Salla. Vaara Hildinki ott célozta a ruszkikatt olyan tankkal, amellyel akár öt kilométerre is el lehet lőni, ha nincs ellenszél. Miközben nézem a nyitott szájakat, amelyek a „Den blomstertid nu kommer”-t harsogják, arra gondolok, hogy nagyon

messzire elfújják a nyári szünetet, így az soha nem fog véget érni, s nem kell többé iskolába járni. Kalle elmagyarázta: a ruszkiknak olyan puskájuk van, hogy a golyó sosem ér földet, ha egyenesen a levegőbe lövik. Egy darabig töprengek ezen, és elhatározom, hogy megkérem Kallét, készítsen ágyút, és azzal lőjön nyílvesszőt a folyón túloldarára. Akkor háborúsdit játszhatnánk az ott lakó fiúkkal. Aki legmesszebbre lő, az nyeri meg a háborút. Kalle finn, így az is lehet, hogy nem akar Finnország felé lőni. Zeng az ének, s én próbálom kitalálni, mit jelenthet az „örtesängar” (konyhakert) meg a „milde Jesu Kriste” (szelíd Jézus Krisztus). Néha Jézust Krisztusnak nevezik, az áhítaton meg az asszonyok, extázisba esve, „Jiézus Risztus”-t kiáltanak. Ez valami olyasmi lehet, mint a Milda margarin, ami nem vaj, mint ahogy a Ford sem igazi autó. A zsoltár után kimegyek az osztály elé, és felolvasom Pär Lagerkvist versét: „Nu löser solen sitt blonda hår i den första gryningens timma” (A nap kibontja most haját a hajnal hasadtával). Kedvem volna raccsolva beszélni, mint a Nobel-díjas Pär Lagerkvist és Lindholmi, az állatorvos. Mindenki rám figyel most, és meghallom, hogy Klingberti így szól a mamámhoz: „tehetséges a fiú, hihetetlen, hogy milyen szépen olvas”. Meg is bánom nyomban, hogy Knutival meg akartuk ölni. Mielőtt „bújj, bújj zöld ág”-at játszunk, elénekeljük, hogy „vi gå över daggstänka berg faller aa”. Legalábbis így hallom én ugor fülemmel. Annyit értek az egészből, hogy az éj sötétjében nem könnyű átjutni hegyen. Az ember könnyen megbotolhat, és lezuhanhat. A tanító néni mindenkinek jó nyaralást kíván, és reméli, hogy valamennyien egészségesen és barnán térünk vissza. Még egyszer felhívja figyelmünket arra a veszélyre, amelyet a gyors folyó meg a nyáron megnövekedő forgalom jelent. Ezek az okítások összekötnek engem Svédország valamennyi gyermekével. S az énekek úgyszintén. A kitelepítés idején2 egy gyermek belefulladt a folyóba. A „Storskola” írt is erről a lapban, amelynek címe: „I vårbrytningen” (Tavaszelőn). Megnyertek vele egy országos versenyt, amelyet a „Samfundet för hembygdsvård” (Helyi Örökségvédő Szövetség) hirdetett meg. Gondoljátok csak el,

a kassai osztatlan iskola lett a győztes! Most a lányokon a sor. Szinte mindenki könnyezik, amikor a „Taihvaanharppu” (Mennyei hárfa) történetet olvassák fel. — Nézd csak, kiáltja oda Saara Hannának, a barátnőjének, aki a falun keresztül futva érkezett, nézd, itt jön Mattias! Sara és Hanna betöltötték a tizedik évüket, ugyanabba az osztályba jártak, szomszédok és a legjobb barátnők voltak. Egy Tornio-völgyi faluban laktak. A falu domboldalra épült, egy zúgóhoz közel, az Északi Sarkkörön túl. Április havában jártunk, késő délután. A levegő tiszta volt, s a homály még váratott magára. A falut csendes gyász uralta Hanna kisöccse, Mattias temetése után. Alig egy hete történt. Amikor szánkójával az országútra siklott, egy kocsi alá került. Sara felfelé mutat. — Mit akarsz? Kérdezte Hanna, miközben a sötétkék eget szemlélgette. — Nem látod? Ott vannak a lovak és a hintó! Mattias érkezik hozzánk. Dédanyám mesélte, hogy a mennyben van, és aranyhintón utazik Isten angyalai társaságában, magyarázta Sara, olyan boldogan és határozottan, hogy Hanna is látni vélte az aranyhintót a felhők között. — De máris utazgathat? — Hát persze! Még soha nem követett el bűnt, s azért jutott be azonnal a mennybe. Nem kellett holtan feküdnie és várnia a végítélet napját, de nem ám. — És már hozzánk is eljöhet? — Tudod, itt maradt minden játéka, s biztosan honvágya van, nem gondolod, Hanna? — De hiszen a menny összes angyalával játszhat, és Gábriel arkangyal vigyáz reá, nem hinném, hogy visszavágyik. Már ő maga is angyal. — Úgy bizony, nézd, szárnya van, s látod, hogy dagasztja a mennyei szél a felhővitorlákat, nézd csak, milyen pirosak! — Fehér ruhája is van? — Persze, hogy van… az angyalok pedig a mennyei asztal mellett szoktak ülni, és almát esznek. — Igen, és biztosan aranyból szőtt inge van, a nyakában pedig gyöngysor... — De nézd csak, Mattias most eltűnik. Hanna lefelé kezdett rohanni a domboldalon, az út felé, s így kiáltozott:

Echin ox

— Mattias, ne menj el! Gyere hozzánk! — Hanna! Várj! Nincs neki épp most ideje, kérjünk inkább gyöngyöt és aranygyűrűt tőle, dobja csak le nekünk. Hanna és Sara a partra szaladtak, és egyre jobban kiabáltak. — Mattias! Mattias! Dobd ide a gyöngyöt! S akkor Hanna meghallotta, hogy Mattias válaszolt. Megígérte, hogy este ledobja az aranyhárfát. — De honnan tudjuk, hová esik le? kérdezte Sara. — Hát azt könnyű megtudni, válaszolta Hanna, csak fülelni kell este, én már hallottam tegnap a hárfa hangját, több órán át pengett a folyó felett. A lányok hazamentek, besötétedett, s Hanna elmagyarázta, hogy Mattias nem csak ledobja nekik a hárfát, hanem azt is megengedi nekik, hogy az aranyhintóval a felhők felett hajtsanak. Éppen csak az estét kell megvárniuk, amikor Mattias is kijön az angyalgyermekekkel játszani. Leszállt az este. Derűs, tiszta idő volt. A hó sziporkázott a holdfényben, és a zúgó felől köd szállt fel a fehér partok között. Gyönyörű volt minden azon az estén. Ha a bánat Mattias halála miatt nem nehezedett

volna annyira a falura, most mindenki örvendezett volna, és az emberek ös�szegyűltek volna a házaknál énekelni és történeteket mondani, ahogy szoktak. De most a gyász ideje volt. Sara és Hanna azonban csupa izgalom volt. Pontosan hét előtt kimentek a tornácra hallgatózni. Egyszer csak mindketten tisztán hallották. A hárfa volt. Először egy kicsit nyikorgott, aztán megszólalt. — Hallod? kérdezte Sara. — Kristálytiszta! — Az bizony! — Induljunk azonnal a hárfáért. A lányok a partra mentek. A hang egyre közelebbről hallatszott, s az ének egyre szebben csengett. — Ez bizony angyalhárfa, súgta Sara. — A mi Mattiasunk dobta le nekünk, mondta Hanna büszkén. A jégre léptek. A hold gyorsan haladt az égen, s mikor két sötét felhő között megjelent, Sara és Hanna meglátták a mennyei lovakat és a fényes hintót. — Ki hajtja? súgta Sara. — Alighanem a mi Mattiasunk. Nem látod? Fogja a gyeplőt. — Kiáltsunk? — Ne, a lovak megijednek. Előbb én el-

1 / 2 0 1 1

megyek a hárfáért, magyarázta Sara, aztán ölbe vesszük, és utazunk egyet. Ugyanakkor a hold egy sötét felhő mögé bújt, havazni kezdett, és Sara hirtelen eltűnt. — Sara! Sara! Kiáltotta Hanna, én is veled akarok menni. Sírva fakadt. Abban a pillanatban Roope, Sara bátyja jelent meg a jégen. Ölbe kapta Hannát, és a partra futott. — Miért sírsz? Hol van Sara? — Meglelte a hárfát, és elment a ti Mattiasotokkal kocsikázni a mennyei hintón, de én is vele akarok lenni. ■

A regény, melyből a részletet idézzük, a Koinónia Könyvkiadó gondozásában jelent meg 2011 nyarán. bengt pohjanen (sz. 1944) az északsvédországi Tornio-völgy legtermékenyebb írója. Három nyelven, méenkieliül, svédül és finnül publikál prózát, drámát, verset, operalibrettót, publicisztikát, filmszöveget. A csempészkirály fia önéletrajzi regényének első kötete. 2 A második világháborúban, amikor a németek felégették Észak-Finnországot, sok család átmenekült Svédországba. 1

M ag ya r oldal ak

kozma ágnes (spleen) fáraszt az ábra, fáraszt a táj csend csörömpölése a bádogon fogak rése közt ugyanaz a nyál csöpögő homály az ágakon

(végítélet) végül a zárójelek maradnak üres rendbe szúrt karók matt-fehér álmokba takaróznak a kiirtott mondatok

(irodalom) kávé gőzében éget, párol szavakat míg csak zacc marad

(élet) révész-csónakban: oda ingyenes az út, vissza úsznod kell

(deja vue) néha a helyek ismernek fel olyankor helyszínek vagyunk magunkban tévesztünk el utcákat, ismerős kanyarokat a hazatérés súlyos szagával szív-deltát ér a torkolat

vass ákos öszus

backstage

k.ö.sz.

savanyú csendjében csak szénsav s macskakő szétlibben minden évszak molylepke ha ő

minden szép dolog rémséges betonba cseng a szárnyad amfiteátrum vétsége csend van. tapsra vártam

szeretem, ha a hő elég álmaim villámsújtotta kengyelek fetrengő-beteg falikép most kalásszá nőnek ki a zabpelyhek

mind összetart a mézga kapja sárga báj irigység minden végtag s széthulló kabát

felcsengő lép minden májban csíp a fáradó füstben a mindenséget kitártam belép a hüp-hüp-hüpje

ahhoz, hogy megpuhítsa a kenyeret másnapos rózsaszín kevés belep kétezer fekete tenyeret a sárgult remény ma fehér

föld-eső, perge látszat akt a szín-mirázs kigyúlnak a férc-szálak bután-litániák

cseppen a szú és a szálka könny a neve vagy könnyed de ha nem vártam kivártan csak úgy beletörődted

szájamba még a sajt befér üvegszilánnká taposom egerem ágyam alatt parázs-fekély mert egyetlen ő minden egyetlenem

az esős ég szelet fen csend a kovakő vérerei ereszben tovatűn a nő

ma átlagos minden átlag a profizmus falat dönt és terminusokba vágtam szerelem? tuskó, farönk

kösz istenem, hogy egyedül lehetek pofámba’ halk falat kevély most arcodra ragrímet lehelek hát gyere, nyuszi, sose félj

köröm-koszban a barna nap-nyúzta fahéj a veszteség takarva xxxxxxxxx. xx. xxx.

beláthatatlan - beláttam szebb az ibolyántúli a rönkbe, a tönkbe vágtad most alpárian nyúlik utánad minden szép dolog végül rémséggé szárad amfiteátrum: horkolok taps van. csendre vártam

Echin ox

1 / 2 0 1 1

e ch i n ox 1 /2 0 1 1 Gheorghe Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Ioana Baciu, Nicolae Băciuţ, Eugen Băican, Mihai Bărbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Bentea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcilă, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Alexandru Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Marius Conkan, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creangă, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Eniko, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Dărăbuş, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flămând, Pop Flore, Dayana Frăţilă, Daniela Fulga, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Grănescu, Ioan Groşan, Gaál György, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Hellmann, Heltai Péter, Ioan Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Laura Husti, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionas, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T.István, Ruxandra Ivăncescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Berndt Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Éva László-Herbert, Marius Lazăr, Virgil Leon, Lorincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Maliţa, Laurenţiu Malomfălean, Ştefan Manasia, Călin Manilici, Ion Marcos, Andrei Marga, Gabriel Marian, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Cristina Miloş, Dan Mincan, Silvia Mitricioaei, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Florin Morar, Robert Moscaliuc, Peter Motzan, Cristina Müller, Marianna Müller, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Muscă, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihail Neamţu, Daniel Necsa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letiţia Olaru, Nicolae Oprea, Váradi Nagy Pál, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheroghe Perian, Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Călin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poantă, Horea Poenar, Virgil Podoabă, Antonela Pogăceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana PopCurşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie RaduNandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Răduleţ, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Sălcudeanu, Constantin Săplăcan, Cristina Sărăcuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Sofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, László Szabolcs, Szocs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Şăulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Lucian Ştefănescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, George Târa, Radu G. Teposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, UngváryZrinyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen VarfalviBerinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zăpîrţan, Laura Zăvăleanu.

DIRECTOR Rareş Moldovan Redactor-şef Bogdan Odăgescu Redactor-şef adjunct Diana Mărculescu Secretar general de redacţie Lavinia Rogojină Redactori Gheorghe Balan, Ancuţa Bodnărescu, Stelian Costin, Alexandra Găujan, Mirela Dimitriu, Oana Furdea, Mircea Laslo, Cosmina Moroşan, Iulia Rădac, Olga Ştefan Redactorii paginilor maghiare Deák Zsuzsanna, Gondos Mária Magdolna, Kulcsár Árpád, Máthé Miklós Mónika, Serestély Zalán, Visky Zsolt Colaboratori Alexandru Istudor, Dan Vamanu Consilieri Balázs Imre József, Gabriel Marian, Horea Poenar, Vlad Roman, Ovidiu P. Sachelarie, László Szabolcs, Cornel Vîlcu Ilustraţia numărului Cristina Chirilă Design şi tehnoredactare Dan Burzo ADRESA Facultatea de Litere, str. Horea, nr. 31, 400202, Cluj-Napoca TIPARUL Tipografia GEDO, Cluj-Napoca ISSN 1018-0478 www.revistaechinox.ro www.facebook.com/echinox echinox@gmail.com Apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-Napoca

Redac ĹŁ ia