Correo del Maestro Núm. 112 - Septiembre de 2005 by EDILAR

Anatomía interna

Conoce a Beto ISSN 1405-3616

Educación de valores en la sociedad del conocimiento V Alejandro Spiegel

Taller del aparato respiratorio y digestivo María Isabel Carles

Nacionalismo e identidad en la danza moderna mexicana Iván Cerón

El ballet o la presencia de lo incorpóreo Adolfo Hernández Muñoz

De baile y otras danzas Arrigo Coen Anitúa

La palomilla del nopal Alejandra Alvarado Gabriela Jiménez

9!BLF?E@:RUPUOV!

Los chiles en nogada, entre la cocina y el mito José Luis Juárez

México D. F. Septiembre 2005. Año 10 Número 112. Precio $40.00

Revista mensual, Año 10 Núm. 112, septiembre 2005.

Directora Virginia Ferrari Subdirección María Jesús Arbiza Asistente editorial Celina Orozco Correa Consejo editorial Valentina Cantón Arjona María Esther Aguirre Mario Aguirre Beltrán Santos Arbiza Gerardo Cirianni Julieta Fierro Adolfo Hernández Muñoz Roberto Markarian Ramón Mier María Teresa Yurén Josefina Tomé Méndez María de Lourdes Santiago Colaboradores Alejandra Alvarado Citlalli Álvarez Stella Araújo Nora Brie Verónica Bunge María Isabel Carles Leticia Chávez Luci Cruz Consuelo Doddoli Alejandra González Norma Oviedo Jacqueline Rocha Pilar Rodríguez Concepción Ruiz Ana María Sánchez Editor responsable Nelson Uribe de Barros Administración y finanzas Miguel Echenique Producción editorial Rosa Elena González

CORREO del MAESTRO es una publicación mensual, independiente, cuya finalidad fundamental es abrir un espacio de difusión e intercambio de experiencias docentes y propuestas educativas entre los maestros de educación básica. Asimismo, CORREO del MAESTRO tiene el propósito de ofrecer lecturas y materiales que puedan servir de apoyo a su formación y a su labor diaria en el aula. Los autores Los autores de CORREO del MAESTRO son los profesores de educación preescolar, primaria y secundaria, interesados en compartir su experiencia docente y sus propuestas educativas con sus colegas. También se publican textos de profesionales e investigadores cuyo campo de trabajo se relacione directamente con la formación y actualización de los maestros, en las diversas áreas del contenido programático. Los temas Los temas que se abordan son tan diversos como los múltiples aspectos que abarca la práctica docente en los tres niveles de educación básica. Los cuentos y poemas que se presenten deben estar relacionados con una actividad de clase. Los textos Los textos deben ser inéditos (no se aceptan traducciones). No deben exceder las 12 cuartillas. El autor es el único responsable del contenido de su trabajo. El Consejo Editorial dictamina los artículos que se publican. Los originales de los trabajos no publicados se devuelven, únicamente, a solicitud escrita del autor. En lo posible, los textos deben presentarse a máquina. De ser a mano, deben ser totalmente legibles. Deben tener título y los datos generales del autor: nombre, dirección, teléfono, centro de adscripción. En caso de que los trabajos vayan acompañados de fotografías, gráficas o ilustraciones, el autor debe indicar el lugar del texto en el que irán ubicadas e incluir la referencia correspondiente. Las citas textuales deben acompañarse de la nota bibliográfica. Se autoriza la reproducción de los artículos siempre que se haga con fines no lucrativos, se mencione la fuente y se solicite permiso por escrito. Derechos de autor Los autores de los artículos publicados reciben un pago por derecho de autor el cual se acuerda en cada caso.

© CORREO del MAESTRO es una publicación mensual editada por Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V., con domicilio en Av. Reforma No.7, Ofc. 403, Cd. Brisa, Naucalpan, Edo. de México, C.P. 53280. Tel. (0155) 53 64 56 70, 53 64 56 95, lada sin costo al 01 800 31 222 00. Fax (0155) 53 64 56 82, Correo electrónico: correo@correodelmaestro.com. Dirección en internet: www.correodelmaestro.com. ISSN 1405-3616. Certificado de Licitud de Título Número 9200. Número de Certificado de Licitud de Contenido de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, S.G. 6751 expediente 1/432 “95”/12433. Reserva de la Dirección General de Derechos de Autor 04-1995-000000003396-102. Registro No. 2817 de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana. RFC: UFE950825-AMA. Editor responsable: Nelson Uribe de Barros. Edición computarizada: Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V. Preprensa e impresión: Editorial Progreso, S.A., Naranjo No. 248, Col. Santa María la Ribera, C.P. 06400, México, D.F. Distribución: Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V. Tiraje de esta edición: 25,000 ejemplares.

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Editorial

La danza es, por antonomasia, el arte de lo efímero; sin embargo, su paso por cada época y cultura da cuenta de lo imperecedero, de la esencia misma del hombre. El estudio profundo de esta forma de expresión nos ayuda a comprender lo que somos, nuestras raíces y derroteros; pero también la participación activa en los diversos géneros dancísticos nos vincula con nuestro tiempo y nuestra sociedad. Algunas visiones en torno a este tema ofrece Correo del Maestro en la presente edición. Para comenzar, Arrigo Coen nos acerca por la vía etimológica a los orígenes del baile, el ballet y la danza. Adolfo Hernández, por su parte, se remonta al siglo XVI para hablar de la modalidad europea surgida en la corte de la reina Catalina de Médicis: la danza clásica. Y por último, Iván Cerón se detiene en un acontecimiento poco estudiado del México posrevolucionario: el surgimiento de la danza moderna como una búsqueda de nacionalismo e identidad. Septiembre es un mes en el que confluyen mitos y tradiciones de la historia nacional. Una muestra de ello son los chiles en nogada, cuya leyenda sostiene que se sirvieron por primera vez en honor de Agustín de Iturbide en los años que fue emperador de México, aunque, a decir del historiador José Luis Juárez, las fuentes primarias no lo registran. Símbolo patrio y alimento mexicano por excelencia, el nopal acompaña nuestra cultura desde tiempos prehispánicos, sin embargo estamos ante un peligro latente de que muchas especies de Opuntia desaparezcan si llegara a México una plaga conocida como “palomilla del nopal,” advierten las investigadoras Alejandra Alvarado y Gabriela Jiménez en un interesante artículo. Explicar a los niños el funcionamiento del cuerpo humano resulta difícil si no se cuenta con el material didáctico adecuado. En su artículo Conoce a Beto, María Isabel Carles propone a los maestros algunas alternativas para trabajar temas de anatomía con niños de 5 a 8 años. Finalmente, es nuestra sección Certidumbres e incertidumbres presentamos la quinta entrega de la serie Educación de valores en la sociedad del conocimiento. Correo del Maestro

Correo del Maestro. Núm. 112, septiembre 2005.

Entre nosotros

Conoce a Beto. Taller del aparato respiratorio y digestivo para niños de 5 a 8 años. María Isabel Carles King

Pág. 5

Antes del aula

Los chiles en nogada, entre la cocina y el mito José Luis Juárez López

Pág. 12

La palomilla del nopal Alejandra Alvarado Zink, Gabriela Jiménez Casas

Pág. 16

Certidumbres e incertidumbres

Educación de valores en la sociedad del conocimiento V Alejandro Spiegel

Pág. 23

Artistas y artesanos

El ballet o la presencia de lo incorpóreo Adolfo Hernández Muñoz

Pág. 37

La raíz del movimiento Nacionalismo e identidad en la danza moderna mexicana Iván Cerón

Pág. 40

Sentidos y significados

De baile y otras danzas. Arrigo Coen Anitúa

Pág. 51

Problemas sin número

Ana, Beto y Carlos. Claudia Hernández García y Daniel Juárez Melchor

Pág. 53

Abriendo libros

El baile regional en México. Daniel Mir

Pág. 57

Portada: “Bailarina en el teatro”, Julia, 5 años. Páginas a color: Especies que dependen del nopal, pp. 17-18. Cartel Conoce a Beto, pp. 27-34. La raíz del movimiento, pp. 43-44.

Correo del Maestro. Núm. 112, septiembre 2005.

Entre nosotros

Conoce a Beto Taller del aparato respiratorio y digestivo para niños de 5 a 8 años María Isabel Carles King

Introducción

El aprendizaje de la fisiología y la morfología del cuerpo humano, aunque parezca una cuestión más bien descriptiva, presenta dificultades. Es común recurrir a analogías para construir representaciones de aquello que no se conoce, lo cual es frecuente al tratar aspectos anatómicos (Giordan, 1987). La investigación sobre las ideas de los niños respecto a lo “vivo” se ha venido desarrollando desde la década de 1920. Carey (1985) sugiere que la progresión en el concepto de “vivo” va unida al marco conceptual que está desarrollando el niño sobre los procesos biológicos, dado que los pequeños (4-7 años) tienen pocos conocimientos biológicos. Los niños entre 4 y 7 años explican las funciones corporales de los seres vivos y la actividad de los objetos inanimados utilizando una “psicología ingenua” del comportamiento humano en lugar de conceptos de función biológica. Esta “psicología ingenua” se caracteriza por el razonamiento causal intencional en las explicaciones del niño, por ejemplo: “El sol sale para mantenernos calientes.” A medida que aumenta el conocimiento biológico del niño, la idea de función biológica se desarrolla independientemente de la causalidad intencional humana y el razonamiento animista se debilita. La revisión de una serie de estudios por parte de Carey proporciona una visión de ideas de los niños pequeños respecto a su cuerpo. Él encontró que hasta los nueve años, aproximadamente, el niño imagina su cuerpo como un bolso hueco de piel que es todo “estómago”. Los más pequeños parecían relacionar el estómago con la respiración, la sangre y la energía, mientras que a los siete años surge la idea de que el estómago ayuda a “romper” o digerir los alimentos. Carey ha revisado también varios estudios sobre los conceptos de los niños pequeños respecto al crecimiento humano. Para los niños de preescolar el crecimiento significa solamente hacerse más grande y se explica en términos de actividades deliberadas. Se asocia con el ritual y la celebración: “Te haces más grande en tu cumpleaños”,“comer el pastel de cumpleaños te hace más grande”. Los niños establecen un concepto fisiológico alrededor de los 9 años; antes de esa edad la falta de conceptos firmes de tiempo, o incluso de identidad personal, imposibilita el desarrollo de nociones biológicas de crecimiento.

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Conoce a Beto. Taller del aparato respiratorio y digestivo...

Consciente de estas ideas, Universum Museo de las Ciencias de la UNAM adquirió un muñeco llamado “Beto” con el cual se pretende dar cauce a las inquietudes de los niños sobre sus conocimientos acerca del cuerpo humano. Beto es un muñeco de tela con cierre en la parte del frente. Está sentado y mide 1.40 m de alto y 1.10 m de ancho. Podemos abrir el cierre y conocer los órganos del aparato respiratorio, digestivo y algunos otros. La presencia de Beto se puede aprovechar en talleres que aborden estos temas, como los que a continuación describimos. Muñeco Beto.

Taller del aparato respiratorio

Este ejercicio permite que los niños conozcan algunos órganos que conforman el aparato respiratorio. Los pequeños podrán manipular, por ejemplo, los pulmones o la tráquea de Beto, mientras el guía les explica la función de cada uno. Igualmente se puede aprovechar el taller para hablar sobre la importancia de no alterar el buen funcionamiento del aparato respiratorio al fumar, y de otras informaciones que más adelante desarrollaremos.

Desarrollo Antes de dar inicio a la manipulación y el conocimiento de los órganos de Beto, el docente puede introducir el taller con un relato familiar, como el que a continuación sugerimos: Cuando era pequeña, a veces quería comprobar cuánto tiempo podía aguantar sin respirar.Al cabo de un minuto, me daba la sensación de que me iban a explotar los pulmones, y tenía que inspirar de nuevo. Recuerdo lo agradable que resultaba volver a respirar. La mayor parte del tiempo no pensamos en la respiración. Pero, igual que todos los seres vivos, necesitamos un gas que se llama oxígeno. Lo necesitamos para quemar el combustible de nuestro cuerpo (la comida) y ponernos en marcha. Nuestros pulmones están diseñados para tomar el oxígeno del aire. Los peces tienen branquias para tomar el oxígeno del agua. Respiramos entre 15 a 20 veces por minuto, incluso cuando estamos dormidos. Por supuesto, respiramos más rápidamente si corremos o sal-

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tamos, pero afortunadamente, nunca debemos pensar en ello. Podríamos sobrevivir semanas sin alimento, días sin agua, pero sin oxígeno sólo podríamos sobrevivir unos minutos. Es importante que antes de aplicar el taller, el maestro maneje la siguiente información: La respiración empieza en la boca y en la nariz. Si tenemos la nariz tapada debido a un resfriado, podemos utilizar la boca para respirar, aunque si lo hacemos, empezaremos a notar la garganta seca. La nariz funciona mejor cuando se trata de respirar porque humedece y calienta el aire antes de que nos entre en el cuerpo. La nariz tiene vello y mucosidades (lo que sale de nuestra nariz cuando nos sonamos) que atrapan bacterias. La faringe (la garganta) es el conducto que une la boca con la nariz y se divide en dos: uno es para la comida y el otro, denominado tráquea, para el aire. La tráquea tiene una puerta en la parte superior llamada epiglotis. De vez en cuando, especialmente si estamos riéndonos y hablando mientras comemos, un trozo de comida se las arregla para pasar por el otro lado. Cuando esto sucede, la tos lo devuelve a su sitio. Podemos comparar el aparato respiratorio con un árbol invertido que llena nuestro pecho desde el cuello hasta la base de las costillas. La tráquea sería el tronco del árbol. Ese tronco se divide en ramas llamadas bronquios que terminan en los pulmones. Dentro de los pulmones, los bronquios se extienden formando más ramificaciones, los bronquiolos. En los extremos de las ramitas más pequeñas, hay una especie de pequeños globos, se trata de los alveolos, de los cuales tenemos millones en los pulmones. El aire que respiramos al final termina en los alveolos, que están rodeados de vasos sanguíneos. Las paredes de los alveolos son tan finas que los gases pueden pasar a través de ellas hacia la sangre. Los vasos sanguíneos toman el oxígeno y lo transportan por todo el cuerpo.Además, desechan otro elemento que el cuerpo no requiere, el dióxido de carbono y el vapor de agua. Un músculo grande llamado diafragma se extiende debajo de los pulmones. Cuando Aparato respiratorio del muñeco Beto. se contrae, baja un poco, y es en este moCorreo del Maestro. Núm. 112, septiembre 2005.

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mento cuando las costillas y los pulmones se expanden y el aire entra (inspiración). Cuando se relaja, el aire sale (espiración) del cuerpo. Inspiramos y espiramos miles de veces al día. Si hay contaminación, la suciedad acaba en los pulmones; todos deberíamos de luchar por un aire más limpio, uniéndonos a los grupos ecologistas o mandando cartas al gobierno para que sepan cómo nos sentimos. Una de las cosas más importantes que puedes hacer en beneficio de ti mismo es no fumar. El fumar provoca cáncer y otras enfermedades respiratorias y del aparato circulatorio. El tabaco del cigarro contiene 4000 sustancias químicas, de las que se han identificado como cancerígenas 40. El humo del cigarro es una combinación de gases calientes y partículas pequeñas. Las sustancias más dañinas del tabaco son: nicotina, monóxido de carbono, alquitrán y amoniaco. Finalmente, y una vez concluida la explicación y la exploración, se pedirá a los niños que coloreen los órganos que acaban de conocer y los peguen en la ilustración del muñeco (material fotocopiado) que se les dará.

Este taller consiste en la explicación del aparato digestivo a través de mostrar los diferentes órganos de Beto, tocarlos, conocer sus funciones y colocarlos nuevamente dentro de su cuerpo. También se expone la importancia de una buena nutrición mostrando el almuerzo de Beto y la información que a continuación anexamos. Una vez concluida la explicación y la exploración, se pide a los niños que coloreen, en la ilustración de Beto, los órganos que acaban de conocer y los peguen en el cuerpo del muñeco.

Taller del aparato digestivo

Se expone la importancia de una buena nutrición mostrando el almuerzo de Beto.

Desarrollo Algunas de las acciones que el docente puede llevar a cabo con materiales como Beto son las siguientes: • Introduzca al taller con preguntas como: ¿Cuál es tu comida favorita: sopa de pasta, albóndigas con frijoles? ¿Cuál es tu postre favorito: flan, fruta?

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• Explique al niño que su cuerpo necesita comida para funcionar. Requiere, por ejemplo, hidratos de carbono (azúcares y almidones) que puede tomar de la fruta, la leche y el pan, entre otros. También necesita proteínas, que encontrará en la carne, el pescado, los huevos, el queso y otros alimentos de este tipo. Asimismo, precisa grasa de alimentos como la mantequilla y las nueces; vitaminas y minerales que contienen las verduras, y mucha agua. Es importante que antes de aplicar el taller el maestro maneje la siguiente información: El aparato digestivo es un tubo largo que está dentro del cuerpo. Una persona adulta tiene unos 8 metros de tubo. Te preguntarás cómo cabe un tubo tan largo dentro de ti. Bien, la mayor parte de él está enrollado, como una manguera de jardín. La función del aparato digestivo es convertir la comida que ingieres en una sustancia que las células sean capaces de utilizar. Cuando introduces comida en la boca, empieza la digestión. Con los dientes muerdes y desgarras los alimentos y la saliva los ablanda. La saliva tiene enzimas, es decir, sustancias químicas que despedazan los alimentos. La lengua empuja los alimentos hacia la garganta y en ese momento lo tragas. Hasta aquí el proceso es consciente, pero a partir de este punto la digestión seguirá sin que debas pensar en ella.

Exploración del aparato digestivo de Beto.

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Cuando tragas los alimentos la comida no va directo al estómago, sino que va al esófago. El esófago es un tubo de 25 cm de largo, aproximadamente, cuyas paredes están formadas de músculos con movimiento, para que el alimento llegue al estómago. La comida sólo tarda unos segundos en descender por el esófago. A continuación todo ocurre más despacio. La comida se queda en el estómago hasta que sucedan una serie de cambios. Las paredes del estómago son músculos que se pueden estirar en tres direcciones. Trituran y baten la comida hasta que está completamente mezclada; después, los ácidos del estómago ayudan a romper las proteínas. En la parte inferior del estómago hay un esfínter (píloro), que es un músculo en forma de anillo, que se abre y deja pasar la comida al intestino delgado, donde tiene lugar la mayor parte de la digestión. Se necesitan de 3 a 5 horas para realizar la digestión completa. El intestino delgado es un tubo enrollado de 6.5 metros de longitud. Durante unas 5 horas, la comida está en el intestino delgado. Dos de los órganos más importantes segregan los jugos digestivos: el hígado, la vesícula biliar y el páncreas. En el hígado, la vesícula biliar elabora un líquido espeso y verde llamado bilis, que deshace las grasas. El páncreas produce un jugo lleno de enzimas que descompone los azúcares, las proteínas y las grasas. Las paredes del intestino delgado están llenas de vellosidades, que son como dedos muy pequeños. Cada uno contiene unos vasos sanguíneos tan finos como un pelo. Los nutrimentos se descomponen para poder pasar por las paredes hacia los capilares. Los capilares los transportan a todas las partes del cuerpo. Horas después de haber tragado el alimento, las células se nutren. El alimento que todavía no ha sido digerido pasa al intestino grueso, que es más ancho que el delgado pero más corto y está situado alrededor de éste. Mide 1.5 metros.Termina en la parte exterior del cuerpo en un esfínter llamado ano. El intestino grueso absorbe el agua de la comida restante y lo demás es lo que se llama excrementos, que es la materia que desecha el cuerpo.

Experiencias con la aplicación de este taller

En la Sala de Biología Humana y Salud del Museo Universum, hemos tenido las siguientes experiencias: • • • •

La reacción de los niños es de sorpresa al ver el tamaño de Beto. Piensan que es un niño como ellos, que tiene vida. Preguntan: “¿Cómo se llama la mamá de Beto?” “¿Por qué tiene el pelo azul?” Algunos niños sienten lástima o miedo cuando abren a Beto y empiezan a sacar

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Grupo de niños con el muñeco Beto al finalizar el taller.

los diferentes órganos. Comentan que le duele. Ocurre generalmente con los niños más pequeños y los que están en alguna guardería. • Los niños con síndrome de Down son los que muestran más temor, cierran los ojos y muchos se tapan la cara. • Lo que más les gusta es el almuerzo de Beto, algunas veces se lo quieren llevar. Es entonces cuando podemos realizar el taller y los niños son muy participativos, hacen comentarios de lo que les gusta comer. Otro comentario es que Beto come muy bien, por eso ha crecido. • Cuando termina el taller se cubre a Beto con una bolsa de tela y los niños comentan que va a sentir dolor, o que no le va a gustar estar tapado desde la cabeza.

Recomendaciones

Las experiencias al aplicar este taller nos hicieron determinar que la edad mínima para participar es de 5 años. Si hubiera algún comentario de temor de alguno de los niños, debemos explicarles que Beto es un muñeco que necesita cuidados especiales, hay que tratarlo con delicadeza para que no se maltrate y así otros niños puedan asistir al taller. Bibliografía CAREY, S., Conceptual change in childhood, MIT Press, Cambridge, Mass., 1985. DRIVER, Rosalind et al., Dando sentido a la ciencia en secundaria. Investigaciones sobre las ideas de los niños,Visor, España, 1999. El constructivismo en la práctica. Dos claves para la innovación educativa, Editorial Laboratorio Educativo y Graó, España, 2000. GIORDAN, A.,“Los conceptos de biología adquiridos en el proceso de aprendizaje”, en Enseñanza de las ciencias, núm. 5 (2), pp. 105-110, España, 1987. WOOD, D., Cómo piensan y aprenden los niños, Siglo XXI, México, 2000.

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Antes del aula

Los chiles en nogada, entre la cocina y el mito

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José Luis Juárez López*

Chile en nogada.

no de los aspectos básicos de la historia culinaria mexicana es la construcción de un imaginario. Éste se puede detectar en nuestro país desde las primeras décadas del siglo XX, cuando se comenzó a hablar de la comparsa de ciertas preparaciones con hipotéticos hechos históricos. En este terreno algunas propuestas fueron exitosas y pasaron a formar parte de lo que se considera como la invención de la cuisine nacional. Por eso se ha afirmado que los relatos que sustentan la cocina mexicana son productos que permitieron establecer una ideología y con el tiempo formar parte de una historia nacional culinaria muy peculiar.1

Toda invención de relatos culinarios es importante porque nos dice mucho de los pueblos que los elaboran, tanto de su cocina como de su visión del mundo. Las leyendas coquinarias en México fueron acogidas con gran entusiasmo y se convirtieron en verdades absolutas para el pueblo. Éstas se iniciaron con la que se publicó por primera vez en 1925 y que cuenta la supuesta invención del mole poblano por una monja en un convento y en la ciudad de Puebla. A partir de entonces, este relato se escribió y recitó una y otra vez hasta convertirse en una parte crucial del discurso culinario nacional mexicano.2 El caso de los chiles en nogada es otra de las piezas

* José Luis Juárez López es doctor en Historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). 1 Jeffrey M. Pilcher, ¡Que vivan los tamales! La comida y la constitución de la identidad nacional, CONACULTA/ Ediciones de la Reina Roja/ CIESAS, 2001, México, pp. 211-212. 2 J. L. Juárez, “Introducción” a la tesis doctoral Nacionalismo culinario: hacia una historia de la cocina mexicana en el siglo XX, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 2004.

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importantes de dicho discurso. Si tuviéramos que definir esta preparación diríamos que se trata de unos chiles rellenos de picadillo de frutas y capeados, que se sirven bañados con una salsa hecha a base de nuez y que se adornan con granos de granada y perejil. Aun cuando se asegura que estos chiles se sirvieron por primera vez en honor de Agustín de Iturbide en los años en que fue emperador de México, y más exactamente un 28 de julio, día de su santo, las fuentes primarias, o sea los recetarios editados de la primera parte del siglo XIX, no lo registran. Por ejemplo, en el Manual del cocinero y la cocinera, de 1849, que se publicó en Puebla por entregas, no aparecen los chiles en nogada y sí en cambio una receta de “Gallina en nogada”, salsa esta última que sí es identificable en los libros de cocina del siglo XVIII.3 Más tarde, en 1858, el Nuevo cocinero mexicano en forma de diccionario registra una receta que llama “Chiles rellenos en nogada”. Van rellenos de picadillo de carne de puerco, bañados con la nogada y se adornan con granos de granada, pero se señala que esta última es opcional, con la frase “si se quiere”. Posteriormente en La cocinera poblana y el libro de las familias, de 1872, vemos que hay una irregularidad en el registro del nombre del platillo. En este recetario se da más importancia a la salsa, por eso las recetas se titulan “Nogada para chiles rellenos” y “Nogada para chiles con jamón”. Al finalizar ese siglo, el Diario del hogar publica la receta “Chiles en nogada rellenos de bacalao”, en el que la nogada no va adornada con los granos de la granada.4

Emperador Agustín de Iturbide (1821).

Con base en lo anterior tenemos que buscar la persistencia de la receta de los chiles en nogada en el siglo XX. Pero en los recetarios de las primeras décadas del nuevo siglo tampoco encontraron un lugar sobresaliente. El recetario de la señorita María Isla, Manual de cocina, publicado en Puebla en 1912 no los incluyó. Otras autoras prefirieron apuntar los “Chiles rellenos de picadillo, sardina y jamón” que también van bañados con una salsa de jitomate y en donde se sugiere que se adorne con rodajas de rábano y con granos de granada, por lo cual podemos

Manual del cocinero y la cocinera, tomado del periódico literario La Risa, edición facsimilar, 1849, CONDUMEX, México, 1994, p. 234. Véanse los recetarios: Libro de cocina del hermano fray Jerónimo de San Pelayo, CONACULTA/Culturas Populares e Indígenas, México, 2000, p. 105; y Dos manuscritos mexicanos de cocina, siglo XVIII, CONACULTA/Culturas Populares e Indígenas, México, 2002, p. 146. Nuevo cocinero mexicano en forma de diccionario, Rosa y Bouret, México, 1858, pp. 255, 541; La cocinera poblana y el libro de las familias, t. 2, Tip. de Narciso Bassol, Puebla, 1872, pp. 25-26; Clementina Díaz y de Ovando, Luis Mario Schneider, Arte culinario mexicano. Siglo XIX. Recetario, Fundación de Investigaciones Sociales, México, 1986, p. 225.

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Los chiles en nogada, entre la cocina y el mito

Nuevo cocinero mexicano en forma de diccionario, 1858.

decir que el uso de un adorno rojo no era exclusivo de los chiles en nogada.5 Los pasos irregulares de los chiles en nogada se pueden ver, en cambio, en recetarios como el de las Señoras de la Asociación de San Vicente Paul de San Ángel, que los anotaron como parte de un pequeño capítulo de cocina mexicana y que, sin embargo, no se asume sino como “Chiles rellenos”. Lo mismo sucede con el recetario del maestro de cocina Alejandro Pardo, quien lo dedicó a las mujeres mexicanas para que aprendieran a guisar correctamente. Este personaje afirmó que los chiles en nogada eran originarios de la costa del Pacífico y que no llevaban granada.6

El registro de los chiles en nogada sólo empezó a ser receta común en los documentos culinarios a partir de la década de 1930. En sus respectivas obras, Mercedes de la Parra y la profesora Ana María Hernández los registran ya como los conocemos en la actualidad. Por lo tanto podemos afirmar que este plato llamado neoclásico tiene en el escenario culinario de México apenas setenta años.7 Asunto aparte es definir cuándo comenzó a hacerse oficial la anécdota de que los chiles en nogada se inventaron en Puebla y para Agustín de Iturbide. Dos escritores parecen haber sido los responsables de ello. Por un lado Artemio

María Isla, Manual de cocina. Puebla, 1911, CONACULTA/Culturas Populares e Indígenas, México, 2002; Eugenia Argandar Viuda de Chávez, Recetas de cocina experimentadas y recopiladas, Antigua Imprenta de Murguía, México, 1914, p. 52; Concepción O.Viuda de Rivera, La cocina. Las recetas más sencillas y fáciles de llevarse a la práctica arregladas a las costumbres mexicanas,Tipografía 1ª Rivera de San Cosme, México, 1915, pp. 51-52. Nuestro libro. Este libro se vende al precio de un peso y su producto es a favor de las obras que sostienen las Señoras de la Asociación de la Caridad de San Vicente de Paul en San Ángel. Segundo libro, Antigua Imprenta de Murguía, México, 1912, p. 43; Alejandro Pardo, Los 30 menús del mes. Manual de cocina casera: edición facsimilar 1917, Noriega Editores, México, 1998, p. 162. Mercedes de la Parra, Recetas prácticas de cocina, Tip. C. M. Sainz, Guadalajara, 1931, p. 77; Ana María Hernández, Cómo mejorar la alimentación del obrero y campesino, Imprenta Modelo, Chihuahua, 1934, p. 47.

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del Valle-Arizpe que siempre se abocó a recrear en su obra los tiempos coloniales y los del temprano México independiente con poco rigor científico y mucha fantasía, y por otro lado Agustín Aragón y Leiva, quien se impuso la tarea de defender la cocina mexicana. Ambos se distinguieron en el periodo que va de las décadas de 1930 a 1950 por dedicarse a hacer comentarios gastronómicos de corte histórico.8 Fue, sin embargo, el segundo quien incluyó el relato en un recetario. En su Diccionario de recetas de cocina, de 1942, Aragón y Leiva apuntó que se ha “inventado el platillo en honor de Agustín I”, dijo que era una obra maestra de la cocina mexicana y de paso aclaró que la nogada no es una salsa ni un aderezo, sino una crema, ya que es una preparación espumosa y fermentada que tiende a acedarse.9 A partir de entonces el relato se encontrará en diferentes fuentes ya afirmando categóricamente que los chiles en nogada fueron hechos en Puebla para el emperador de México en ocasión del día de su santo, pero también expresando la duda en torno a si fue en 1821 o en 1822 y si dichos chiles son originarios de Puebla o de la ciudad de México, donde es posible encontrar todos los ingredientes para confeccionarlos.10 Pero como en todo elemento mítico, las piezas que componen el relato son difusas. Las versiones varían. Sus primeros voceros dijeron que fue un grupo de damas el que ofreció primeramente los chiles en nogada a Iturbide, pero más tarde se dijo que habían sido las monjas del convento de Santa Mónica las responsables de tal invención y que intentaron representar la ban8 9 10

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dera de México por medio de la presentación del platillo.11 Un elemento interesante de este ensamble cocina-historia es el hecho de que la invención haya sido en Puebla, y por ello es conveniente mencionar de nuevo la otra construcción que ya se había difundido: la de la monjita del convento de Santa Rosa y el mole que supuestamente hizo para un obispo o para el virrey. Cuando se propuso la idea de otro portento culinario en esa ciudad no representó problema alguno ya que al momento en que aparecieron las primeras versiones históricas de los chiles en nogada, ya estaba aceptada la versión del mole. El venero culinario poblano en lo sucesivo se seguirá remachando con otras invenciones como la del rompope y del camote poblano. Pero lo realmente importante para el devenir culinario de México es, por un lado, que al juntar cocina y leyenda no se hace sino corroborar el carácter de orientación patriarcal y religioso del país. Se le asigna el papel de inventora a la mujer y si ésta está cerca de Dios, mejor. Por otro, que la recitación constante de la leyenda hace, de acuerdo a las leyes de los mitos, que éste vaya convirtiéndose en una verdad acordada e incuestionable.12 No debemos olvidar, sin embargo, que en términos de consumo práctico, seguramente los chiles en nogada se consumen desde hace muchos años, hecho que no empequeñece su calidad de elemento estético de la cocina mexicana en torno al cual se colocan mujeres, personajes importantes y un espacio adecuado para construir parte del sustento de nuestro acendrado nacionalismo culinario posrevolucionario.

María Stoopen, El universo de la cocina mexicana, Fomento Cultural Banamex, México, 1988, p. 26. Agustín Aragón y Leiva, Diccionario de recetas de cocina, t. 2, Publicaciones Herrerías, México, 1942, p. 330. Manual Carrera Stampa, “Cocina típica de México”, en Memoria de la Academia Mexicana de la Historia, t. XX, México, enero-marzo de 1961, p. 25. Sebastián Verti, Grandeza y esplendor de la cocina mexicana, México, Diana, 1994, pp. 46-47. Eduardo Merlo, “El mito de los chiles en nogada y la bandera de las tres garantías”, Cuadernos de Nutrición, México, noviembrediciembre de 2001, pp. 251-243.

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La palomilla del nopal Alejandra Alvarado Zink Gabriela Jiménez Casas

La presencia de la palomilla del nopal en México representa un serio peligro, ya que tiene el potencial de acabar con varias especies de nopales que se cultivan, así como de especies silvestres, muchas de ellas endémicas de Norteamérica y cuya pérdida sería irreparable.

EL INVASOR SU DESTINO SU PROPÓSITO

Cactoblastis cactorum, o palomilla del nopal, especie exótica originaria del sur del continente americano. Diversos estados de la República Mexicana. Sobrevivir en el planeta alimentándose exclusivamente de plantas de nopal y otras cactáceas.

La invasión de la palomilla de nopal Los biólogos luchan día a día no con invasores extraterrestres, como lo hacía el personaje de David Vincent de la serie de televisión Los invasores, sino con unos muy terrestres; tal es el caso de Cactoblastis cactorum, mejor conocido como “palomilla del nopal”. Si este alado invasor llegara a introducirse a México, ya sea de

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forma deliberada o por accidente, podría llegar a convertirse en una plaga, invadir millones de hectáreas de tierra y dañar a las especies silvestres y cultivadas de nopales que las habitan. De algún modo, está en nuestras manos convencer a este mundo incrédulo de que la pesadilla podría hacerse realidad y que lo mejor es prevenir.

Especies que dependen del nopal La llegada de la palomilla del nopal pondría en riesgo las cerca de tres millones de hectáreas donde habitan cerca de 57 especies silvestres de nopales (38 de ellas endémicas), así como las 360 000 hectáreas de nopaleras cultivadas de las cuales dependen miles de familias mexicanas.

OPUNTIA

O NOPAL

Número de especies de nopales a nivel mundial: 300 Número de especies de nopales en México: 104 Especies endémicas de México: 68 Especies cultivadas: 8 especies de nopales y 11 variedades. Usos que se le dan al nopal: como fuente de energía y como materia prima para producir alimentos, medicamentos, cosméticos y colorantes. Importancia ecológica: ayuda a evitar la erosión del suelo, es fuente de alimento y refugio para especies de animales.

RATA Nombre científico: Peromyscus spp Peso: hasta 170 g Medidas: • cuerpo 12.7-20.3 cm Dieta: omnívoro, incluye principalmente semillas, pastos, hierbas y pequeños frutos, pero también se alimenta de insectos, arañas, ciempiés y caracoles terrestres. Hábitat: muy variados; incluye desiertos. Distribución: ampliamente distribuidos en Norteamérica. Distribución general para México.

Datos curiosos: Su nombre científico de origen griego significa “ratón detective”.

RATA

CANGURO

Nombre científico: Dipodomys spp Peso: 38-47 g Dieta: herbívoro, especialmente de semillas. Hábitat: túneles bajo la tierra en desiertos áridos y semiáridos. Es un animal nocturno. Datos curiosos: Recibe este nombre por la forma en que se desplaza. Distribución general para México.

COYOTE Nombre científico: Canis latrans Peso: hasta 30 kg Medidas: • cuerpo hasta 90 cm • cola 40 cm Dieta: omnívoro, se alimenta principalmente de pequeños mamíferos y ocasionalmente de aves, serpientes, algunos insectos y carroña. En el otoño y el invierno su dieta consiste básicamente de frutos y vegetales. Hábitat: desiertos semiáridos y llanuras. Distribución: Norte y Centroamérica. Datos curiosos: los coyotes en cautiverio llegan a vivir hasta 18 años mientras que en estado silvestre, sólo 10. Distribución general para México.

PECARÍ

DE COLLAR

Nombre científico: Pecari tajacu Peso: hasta 30 kg Medidas: • cuerpo 75-110 cm • cola hasta 1.5-5 cm Dieta: omnívoro, come principalmente raíces, frutos y tubérculos. Hábitat: desiertos áridos y semiáridos y llanuras con matorrales. Distribución: llanuras con matorral, semidesiertos y bosques en el sur de Norteamérica, América central y norte de Sudamérica. Datos curiosos: Tajacu es el nombre brasileño para pecarí.

Distribución en América. Distribución general para México.

Cactoblastis cactorum Familia Subfamilia Género

Alimento Datos curiosos

Phycitidae Phycitinae Cactoblastis. Comprende cinco especies de mariposas nocturnas o palomillas de la familia nativas del norte de Argentina, de Uruguay, de Paraguay y del sur de Brasil. Durante su etapa de larva se alimenta de diversas especies de nopales del género Opuntia. En general, las larvas de estas palomillas prefieren nopales que presentan formas planas y que se conocen como plantiopuntias. Sin embargo, a lo largo de su recorrido por varios países se ha detectado que las larvas también atacan a especies que presentan formas cilíndricas conocidas como cilindropuntias. Pero en estas especies las poblaciones de larvas no son tan abundantes.

La palomilla más buscada La palomilla del nopal es un insecto nativo del sur del continente americano que se clasifica dentro del grupo de los lepidópteros, palabra que significa ‘alas con escamas’. Dentro del grupo de los lepidópteros no sólo encontramos a las palomillas o mariposas nocturnas, sino también a las mariposas o mariposas diurnas. Los lepidópteros ocupan el segundo lugar en diversidad de especies de insectos (165 000 especies de las cuales 145 000 son polillas y 20 000 mariposas), de acuerdo con los datos que presentó un grupo de biólogos estadounidenses en 1993. Las larvas de la palomilla del nopal se alimentan de los tejidos vegetales que conforman las pencas. A nivel mundial, las larvas se han utilizado como control biológico para acabar con varias especies invasoras de nopales. Una sola colonia formada por unas 60 larvas puede

consumir, por día, de dos a cuatro pencas, causando serios daños, como la putrefacción y el decaimiento de la planta. En los países donde se utiliza como control biológico, se han realizado estudios muy completos sobre ella; sin embargo, en nuestro territorio su presencia implicaría un serio daño a la economía mexicana. La planta del nopal no necesita ser controlada en nuestro país, pues no se considera una plaga sino un alimento básico para muchas familias.

Doble vida La palomilla del nopal tiene dos facetas: por un lado lleva una vida relativamente tranquila en su lugar de origen sudamericano, alimentándose de nopales, y sus poblaciones se ven reguladas por sus depredadores naturales y por las condiciones ambientales que prevalecen en sus países

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La palomilla del nopal

350 000 300 000 250 000 200 000 150 000 100 000 50 000 0

de origen. Sin embargo, esta palomilla sufrió una transformación, ya que después de varios estudios en laboratorio fue seleccionada como agente biológico para acabar con las poblaciones de nopales que infestaban los campos australianos. La palomilla fue introducida en Australia en 1926, desde Argentina, y se obtuvieron buenos resultados rápidamente. Para los australianos ésta no fue una tragedia sino una gran noticia, ya que su meta era acabar con algunas especies invasoras de nopales que habían sido importadas de Norte y Sudamérica. Debido a su gran éxito como control biológico en Australia, las larvas de la palomilla fueron introducidas a otros lugares como Sudáfrica, Hawai y las Antillas, también para acabar con algunas poblaciones de nopales invasores. Sin embargo, en el Caribe las larvas comenzaron también a atacar a algunas especies de nopales nativas y a dispersarse de forma na-

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coleópteros lepidópteros himenópteros

tural a otros lugares como Haití, Bahamas e Islas Vírgenes.

¿Por qué es tan grave que llegue a México? La diversidad de especies de nopales en México es una de las más altas a nivel mundial con cerca 104 especies silvestres. Si esta palomilla llegara a territorio mexicano podría convertirse en una plaga que afectaría de forma ecológica a las comunidades desérticas y, por supuesto, la economía de diversas familias mexicanas. Hay que recordar que las condiciones biológicas, físicas y climáticas son distintas en Sudamérica, Australia y México, y el efecto de la palomilla sobre las plantas de nopal podría actuar de manera diferente en la comunidad animal y vegetal que las rodea.

Los nopales y otras cactáceas son plantas muy importantes para los ecosistemas desérticos, pues contribuyen a estabilizar el suelo evitando su erosión. Cerca de 1.5% del territorio nacional podría verse seriamente afectado, puesto que en él habitan 56 especies de nopales silvestres que son susceptibles al ataque por esta palomilla. Su pérdida afectaría a una gran variedad de especies de insectos, aves y mamíferos que dependen de los nopales silvestres para alimentarse, reproducirse y refugiarse. En lo que respecta a la economía, miles de familias que se dedican al cultivo de alrededor de 360 000 hectáreas del nopal para obtener forraje, fruta y nopal de consumo humano se verían afectadas. Palomillas del nopal adultas. Arriba hembra y abajo macho.

Señales de infestación en los nopales Las pencas infestadas se reconocen fácilmente, pues presentan un amarillamiento y transparen-

cia, así como excremento sobre la penca, el cual es empujado por las larvas al exterior a través de pequeños orificios. Las pencas más tiernas son las más afectadas.

introducida dispersión comercio

Cactoblastis cactorum adulto.

Ruta de introducción de Cactoblastis cactorum a la península de la Florida. La palomilla ha logrado llegar a EU vía Florida porque, al parecer, fue introducida de forma accidental en un cargamento de mercancía contaminada procedente de República Dominicana.

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D. Habeck y F. Bennett, Universidad de Florida.

La palomilla del nopal

Larva roja.

El ciclo de vida de la palomilla del nopal Huevo La hembra coloca entre 60 y 100 huevos, uno sobre otro, para construir una especie de bastón que semeja la forma de una espina. La hembra puede adherir los huevos a la punta de una espina o en la base donde crecen las espinas. A lo largo de su vida las hembras llegan a depositar entre 200 y 300 huevos. Larva Al nacer, las larvas se entierran en la penca del nopal para alimentarse. En época de verano se alimentan alrededor de dos meses y en invierno

cuatro. Las larvas llegan a alcanzar unos 3 cm de longitud; son de color naranja con bandas negras. Metamorfosis Al madurar, las larvas salen de las pencas y tejen capullos de seda, ya sea debajo de las pencas secas que aún se encuentran en las plantas o entre las pencas en putrefacción que hallan tiradas en el suelo. Palomilla adulta Después de 60 o 70 días el capullo se abre y sale la palomilla. Su color es café grisáceo y mide alrededor de 3 cm de una punta a otra de sus alas, lo que recibe el nombre de expansión alar.

Bibliografía ARITA, H.T. y G. Rodríguez, Patrones geográficos de diversidad de los mamíferos terrestres de América del Norte, Instituto de Ecología, UNAM, Base de datos SNIB-Conabio, Proyecto Q068, México, 2004. BORROR, D. J., Ch. A.Triplehorn, N. Johnson, An Introduction to the Study of Insects, 6th edition, Sanders College Publishers, 1992. BRAVO-HOLLIS, H. y H. Sánchez-Mejorada, Las cactáceas de México, Vol. I, UNAM, México, 1978. European and Mediterranean Plant Protection Organization, EPPO, Cactus moth, www.northwestweeds.nsw.gov.au/cactoblastis.htm GOLUVOB, J., M. J. Soberón y J. Sarukhán K.,“The importance Opuntia in Mexico and routes of invasion and impact of Cactoblastis cactorum (Lepidoptera: Pyralidae)”, Florida Entomologist, vol. 84, núm. 4., 2001. HABECK, D. and F. Bennett, University of Florida, sitio web: creatures.ifas.ufl.edu/ bfly/cactus_moth_fig2.htm IZIKO, Museums of Cape Town, sitio web: www.museums.org.za/ bio/insects/lepidoptera/ PEMBERTON, R.W., “Cactoblastis cactorum, (Lepidóptera: pyralidae) in the United States:An immigrant biological control agent or an introduction of the nursery industry”, American Entomologist, 41:230-232, 1995. SAGAR, Anuario estadístico de la agricultura en México, Secretaría de Agricultura y Ganadería, México, 1995-1998. SCOBLE, M. J., The Lepidoptera, Oxford University Press, 1992.

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Certidumbres e incertidumbres

Educación de valores en la sociedad del conocimiento V * Alejandro Spiegel

En la nota anterior de esta serie analizamos el potencial y las ventajas de reconocer la vida cotidiana como recurso didáctico. Entre las posibilidades que mencionamos, profundizamos en las escenas de todos los días como herramienta para mirar atentamente, paso previo al acercamiento sensible a nuestro entorno y a las acciones de carácter altruista que decidamos llevar adelante. A partir de este punto, sumaremos opciones didácticas para integrar las escenas cotidianas entre los recursos didácticos que se van a utilizar en nuestras clases.

I. Cuestiona el inventario 1. Para esta actividad, el docente deberá seleccionar la imagen de una escena cotidiana. 2. Enseguida, el grupo será dividido en equipos y entre ellos se distribuirán varias reproducciones de la escena elegida. El profesor pedirá a los alumnos que describan de la manera más objetiva posible –a modo de inventario– todo lo que ven en la escena. 3. Los equipos compararán sus descripciones, centrándose en lo que sus compañeros vieron u omitieron. 4. Con la ayuda del maestro, reflexionarán sobre qué es objetivo y qué subjetivo. Una posible derivación de este ejercicio será analizar el caso de la objetividad y la subjetividad de las noticias periodísticas, tomando una noticia y recorriendo las miradas de los diferentes medios que la cubrieron.

II. “Desde mi punto de vista...” 1. El maestro puede seleccionar la imagen de otra escena cotidiana. 2. Consignará a los alumnos la producción de una mirada subjetiva –en todo lo posible– de la escena desde el punto de vista de alguno de los personajes. El punto de vista está compuesto tanto por la biografía del personaje como por su * Ver artículos anteriores de esta misma serie en: Correo del Maestro núm. 108 (mayo 2005), núm. 105 (febrero 2005), núm. 94 (marzo 2004), y núm. 88 (septiembre 2003).

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Educación de valores en la sociedad del conocimiento V

ubicación física y su acción en la escena. Así, por ejemplo, un vendedor callejero o una vecina desde su balcón, tanto por sus ubicaciones como por lo que están haciendo, verán y podrán describir objetos y acciones diferentes de las que describiría un señor que está cruzando la calle con su hijo. Para llevar esto a cabo, sugerimos: a) Elegir al personaje. b) Elaborar una breve biografía. Algunas preguntas útiles para producir una biografía corta pueden ser: ¿quién soy?, ¿cómo me llamo?, ¿cuántos años tengo?, ¿a qué me dedico?, ¿con quién, dónde y cómo vivo?, ¿cuáles son mis creencias, mis ideales?, ¿qué me gusta?, ¿qué no me gusta? c) Elaborar un texto breve con la ubicación del personaje y su acción en la escena: ¿cómo llegué aquí (a la escena)?, ¿qué hago en este lugar?, ¿a dónde voy? d) Elaborar la descripción de lo que ve este personaje (tendría que ser coherente con las elaboraciones anteriores). Para facilitar la descripción se puede sugerir que el grupo le pregunte al personaje elegido: ¿qué ves? Variante 1 • Profundizar en por qué eligieron ese personaje (por simpatía, afinidad, etcétera). Variante 2 • Dividir al grupo en equipos. Completar los pasos a), b), c) y d). • Comparar las descripciones subjetivas, analizando la importancia del lugar determinado por la biografía. Puede plantearse una instancia de colaboración entre los distintos grupos en la que cada uno analice la biografía y la mirada del personaje. Para ello, los lectores de la producción de otros grupos deberán: ] evaluar si hay elementos o acciones que otro grupo omitió y que consideran relevantes desde la biografía del personaje; ] identificar posibles incoherencias que pueda haber entre la mirada del personaje y su biografía.

III. En movimiento En esta propuesta los mismos alumnos se incluyen activamente en la problemática de los personajes, actuando y poniendo palabras a la escena muda. a) Iniciar la actividad con una frase como: “Piensen que la escena es la imagen congelada de una situación que estaba en movimiento, como en una película que transcurriera en la calle. Si la vieran en un reproductor de video, la escena sería lo que ven cuando pulsan PAUSA en algún momento de la película.” b) Dividir a los alumnos en tantos grupos como personajes aparezcan en la escena –o en la parte de la escena– que se decida representar.

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c) Cada grupo debe producir –o si ya se tuviera, analizar– la biografía de su personaje, y elegir a un actor entre sus integrantes. d) Con los actores de cada grupo se producirá una foto corporal de la escena: a manera de reproducción, cada actor se ubica “congelado” en el sitio que ocupa su personaje de la escena original. e) ¡Luces, cámara, acción! Enseguida, se representan algunos instantes de esta “película” (inmediatamente anteriores o posteriores a la foto corporal): los alumnos improvisan su parlamento, respetando la lógica del personaje definida por su biografía breve. NOTA:

En la escena real, las acciones ocurren simultáneamente, sin ninguna secuencia previsible. Para organizar la representación, el docente puede acordar con los alumnos el orden en que los diferentes personajes hablan, actúan, etc. En este caso, es interesante consignar que cada uno, desde su personaje, tenga la libertad de reaccionar a lo que ocurre a partir de la actuación de los demás. De esta manera, se podrá abordar la influencia que existe entre las acciones puntuales de cada personaje en los otros.

f) Cada grupo produce un informe (que podrá ser escrito, gráfico, etc.) sobre: • • • • •

Los conflictos que se identificaron Qué situaciones similares conocen o recuerdan haber vivido Cómo creen que se resuelven generalmente Cómo les gustaría que se resolvieran Alguna acción que llevarían a cabo para intervenir en alguno de los conflictos identificados.

Variante 1: Escribir el guión • Los alumnos deberán registrar la interacción entre los personajes (con grabadora y/o filmadora). • A partir de la observación o de la escucha de la improvisación, seleccionarán y transcribirán los textos aceptables y propondrán otros nuevos para las mismas situaciones o para situaciones aún no actuadas. De esta manera, se elaborará el guión de la situación. • Repetirán o modificarán el reparto de actores –que ahora seguirán el guión– y reproducirán la escena en movimiento. • Seguirán ajustando la versión. Al escribir el guión de la situación, se le suma realidad. Los datos concretos particularizan, le dan identidad a una situación. Al mismo tiempo que la alejan de lo genérico, le dan cuerpo al conflicto de intereses que forma parte de la vida social. Estos datos acercan segmentos de historias de vida y, obviamente, se relacionan con las biografías que dan cuerpo a situaciones problemáticas como las que se nos presentan día a día. Así, hacer zoom en lo que piensa, en cómo actúa un personaje

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Ejemplo de una escena cotidiana en la Ciudad de México.

en su segmento de la escena cotidiana, implica acercar la mirada y tomar contacto con historias particulares, únicas, en las que se entremezclan pequeños y grandes dilemas que muchas veces se resuelven en forma de decisiones íntimas e imperfectas, que están mucho más cerca de los grises que del blanco o del negro. Por ello, para la mayoría de la gente, para aquellos que no son santos o malvados irrecuperables, la decisión es mucho más difícil, menos clara. Acercar la mirada implica conocer la complejidad de una decisión, para analizarla y construir su significatividad. No es tan relevante saber cómo se resolvió, cómo “terminó”. El proceso es lo importante, porque ese final es irrepetible, aun para la misma persona. No resulta útil –sino todo lo contrario– asignarle importancia a la resolución, y especular sobre el final –qué hizo o qué pudo haber hecho tal o cual personaje–: se correría el peligro de convertir el acercamiento sensible a una situación compleja en un ejercicio artificial. En este mismo sentido, las pequeñas historias permitirán: • Tomar conciencia de que en donde miremos siempre hay una historia. A algunos puede no importarles, pero existen muchísimas realidades que se “codean” con la nuestra. Hay vida, hay historias –como la nuestra– que están allí nomás, aunque no nos demos cuenta. Y ésta, precisamente, es la importancia de la mirada atenta: darse cuenta y, al mismo tiempo, establecer un puente entre nosotros y las historias que, inexorablemente, nos influyen y en las que influimos. • Poder acercarnos a las diversas dimensiones, íntimas y sociales, de cada acción. Variante 2: Nuevos personajes • Agregar otros personajes propuestos por el docente o los grupos. Por ejemplo: un ladrón, una persona caída en la calle, un inspector de la municipalidad, un político, etcétera.

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Conoce a Beto Anatomía interna

Identifica cada uno de los órganos internos de Beto con un color diferente. Guíate por los números.

Órganos internos de Beto (para recortar y pegar en el cartel)

corazón

tráquea pulmones

estómago hígado esófago

vesícula biliar intestino delgado

intestino grueso páncreas

riñones

• Analizar cómo se modifica la escena y las razones de esas variaciones. • Repetir el paso f). Variante 3: Problematizar • Complejizar las decisiones de los personajes. Por ejemplo: ¿Qué cambiaría en esta escena si fuera de noche? (o en otro horario, en otro barrio, etcétera.) ¿Qué cambiaría en esta escena si todos los personajes (o alguno de ellos) estuvieran apurados, cansados, enojados, etcétera. • Improvisar y modificar el guión. • Analizar las razones de las variaciones. • Repetir el paso f). Variante 4: Sumando lenguajes • Traducir la escena o alguna de sus situaciones utilizando dibujos, textos, fotos, esquemas corporales, música, etcétera. • Repetir el paso f). • Sobre la nueva representación, llevar a cabo cualquiera de las variantes, tomando en cuenta las particularidades del lenguaje elegido. Por ejemplo, ¿qué matices se sumarían a la representación si los personajes estuvieran enojados, apurados, etcétera? NOTA:

Esta variante puede llevarse a cabo individual o grupalmente. Uno de los criterios posibles para la conformación de los grupos es la afinidad que tengan los alumnos en la elección del lenguaje expresivo (vinculado con la decisión del docente para conformar grupos homogéneos o heterogéneos).

Otras opciones didácticas 1. Posibilitar y alentar el diálogo y el intercambio de miradas con otros alumnos de la escuela. Para lograrlo, una decisión muy efectiva es colgar las escenas en las paredes del aula, de los pasillos y de los patios. 2. Posibilitar y alentar el diálogo y el intercambio de miradas con otras disciplinas: al permanecer expuestas, las escenas adquirirán diversas dimensiones al ser retomadas por los docentes de las distintas asignaturas. Dado que en la vida cotidiana conviven las diferentes disciplinas y que la escena es una representación de esa misma vida cotidiana, ésta puede ser “leída” de diversas maneras, enfocando también diferentes aspectos de la situación. Para que esto sea posible y verdaderamente enriquecedor, debería contarse con el apoyo y el estímulo institucional. En ese caso, los contenidos abordados podrían relacionarse, por ejemplo, con:

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• Lengua escrita y oral: en la comprensión de textos y de consignas, en los distintos debates, en las diferentes producciones escritas, etcétera. • Matemática: por ejemplo, incluyendo la cantidad de dinero que tienen en sus bolsillos las personas y presentar distintas opciones para gastarlo o conservarlo, planteando situaciones de compra-venta con un vendedor callejero. • Ciencias sociales: situaciones relacionadas con las actividades humanas, la organización social, entre otras. • Educación artística: con las diferentes instancias de expresión. • Tecnología: Al pensar opciones de acción para intervenir solidariamente en la escena. 3. Posibilitar y alentar el diálogo y el intercambio de miradas con las familias: si fuera posible reproducir en serie la imagen (por ejemplo, a través de una foto, fotocopias, etc.), permitirá que los alumnos dialoguen con sus padres y hermanos las distintas miradas posibles (con preguntas como “¿qué ves aquí?”), incluyendo a la familia en la escuela. El docente puede, asimismo, alentar que los propios padres propongan otras escenas para analizar. 4. Buscar nuevas escenas en los diarios, en internet o en la televisión.

Oportunidades que ofrece internet Internet ofrece algunas posibilidades interesantes para el trabajo con este tipo de recursos: • Encontrar fotos, imágenes, videos, ilustraciones, etc., sobre escenas cotidianas lejanas (geográficamente y en el tiempo: antiguas, ficcionales, etcétera). • Buscar recursos adicionales para la elaboración del guión o para reflexionar acerca de las decisiones de los personajes. • Llevar a cabo por correo electrónico proyectos de intercambio de escenas cotidianas o de producciones alrededor de la misma escena cotidiana que se elija para el trabajo conjunto.

A fin de año, y con las escenas trabajadas, se puede organizar una muestra, cuyo título podría girar alrededor de: “La ciudad que vimos”, “El país que vimos”, “Cómo nos vimos a nosotros mismos”, etcétera. En la próxima nota desarrollaremos otras posibilidades que ofrece la vida cotidiana y que pueden convertirse en recursos didácticos de gran potencial para la educación de valores. Allí nos referiremos al trabajo con los héroes.

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Artistas y artesanos

El ballet o la presencia de lo incorpóreo

Co rreo d el Maestro . Núm . 106, m arzo 2005.

http://www.bencourtney.com

Adolfo Hernández Muñoz

Bajorrelieve griego que muestra una danza militar. Museo del Vaticano.

ada vez que acudo al ballet, como me sucedió recientemente, siento la presencia sublime de lo incorpóreo. La vestidura carnal se despoja de sus atributos y se vuelve esencia de dioses. Por eso, hace siglos, el hombre ha honrado sus mitologías con danza y mímica. En Grecia, con su augusto Olimpo, como en Roma en su vastedad latina, los bailarines aclamaban sus mitos y los elevaban al cielo. En esencia, el ser humano siempre ha bailado compulsivamente ante los misterios que lo rodean. Y así fue durante siglos: en los tristes escenarios del medioevo, con danzas ceremoniosas; o durante los brillos del Renacimiento, con una Catalina de Médicis temida y extraordinaria a la

par, hasta desembocar, con permiso de la historia, al romanticismo, y con él a la ópera y al ballet. Pero, para mejor orden, debemos retroceder y responder a lo que es el nacimiento de este hermoso arte. En efecto, la palabra ballet es creada en Francia, nos cuenta Victor Andresco en su deliciosa Histo ria d el ballet ruso , por el famoso maestro y violinista –considerado el primero de su época– Baltazarini o Baldassarino di Belgiojoso, conocido por el nombre afrancesado de Beaujoyeux, y apareció en una versión libre del mito de Ulises prisionero de Circe, que lleva el nombre de Ballet Comique d e la Reine. El propio Belgiojoso compuso la letra y la música; la

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El ballet o la presencia de lo incorpóreo

http://www.oraculartree.com/artist_history68.html

poesía recitada es escrita por De Chesney, limosnero del rey. Dicho ballet se creó a instancias de la rubia Catalina de Médicis, para festejar la boda de Margarita de Lorena con el duque de Joyeuse, uno de los m igno ns del rey. El vocablo ballet no es de origen italiano, ni francés, sino latino. Proviene de la palabra ballator –bailarín–, que a su vez deriva del griego bailar. Probablemente, fue el maestro Bastiane di Rossi quien dio, en 1585, la mejor definición del ballet, expresada del siguiente modo: “Se entiende por ballet una acción pantomímica con música y danza”. Pero también se entiende que en cualquier acción de danza tiene que haber estrella y conjuntos que lo apoyen, y es nuestro conocido Belgiojoso quien crea, así, la idea del corps de ballet, “una serie de encadenamientos, en los cuales las bailarinas se consideran como miembros de un cuerpo colectivo y no separadamente”. De todos los países europeos, fue el ruso el más fiel exponente de la grandeza en la escuela

Vaslav Nijinsky, París, 1911.

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del baile estilizado. En efecto, Moscú y San Petersburgo albergaban –y albergan– en sus óperas, escuelas de danza de un prestigio incomparable. Así, el Teatro Mariinsky en Petersburgo y el Bolshoi en la capital rusa han sido –y todavía lo son– semillero ininterrumpido de creatividad siempre pleno de talento que a veces raya en lo genial. El zarismo y el bolchevismo, como ahora la naciente democracia, son telones de fondo de una actividad, de un arte, que ha sido siempre orgullo eslavo. Ellos son, por mucho, los reyes de la danza. No se puede hablar de ballet sin sentir la presencia de lo ruso. No obstante, desde el siglo XIX han surgido escuelas señeras en varios países europeos y americanos. El ballet se ha internacionalizado y su arte etéreo ha mezclado sus sangres eslavas con otras corrientes que nos sitúan en presencia de grandes logros. Hay una constelación de nombres: bailarines, promotores, músicos, poetas, escritores que han dado grandes aportaciones a un arte sin igual. Todo un ciclo de grandeza. Los nombres se evocan por sí mismos. Entre las bailarinas: Virginia Zucchi, María Taglioni… de esta última, el escritor francés Théophile Gautier (autor del argumento del celebérrimo Giselle, 1841), diría, en su época: “Se trata de un genio”. Y para corroborar el juicio del gran escritor, en Milán, la ingrávida Taglioni es seguida, en medio de un entusiasmo indescriptible, por la Orquesta de la Scala hasta su hotel para ser ovacionada constantemente. En el Olimpo de la danza cabe mencionar a Fanny Elssler, austriaca, con exitosa carrera; Carlota Grisi (otra Giselle). La inmortal Anna Pavlova, famosa en el mundo entero en su presentación de La m uerte d el cisne. Anna era la belleza frágil y remota. Pero, ¿cómo olvidar a Tamara Karsávina, dotada de una gracia natural sublime? Spessiva, Márkova, Galina Ulánova, Alicia Alonso, Margot Fonteyn, Maia Pleissets-

http://www.ballerinagallery.com/ayupova.htm

La primera bailarina del Kirov, Zhanna Ayupova en Giselle (1966). Foto de Alexander Orloff.

kaya y, en la actualidad, Natalia Bessmertnova (que hace algunos años se presentó en los escenarios mexicanos). Las estrellas de la danza actual se benefician de la magia del cine a color y del video para preservar sus artes a la posteridad. Por lo que se refiere a los bailarines, nadie puede echar a olvido al celebérrimo Vaslav Nijinsky, envuelto, en sus años finales, en una locura terrible. En estos últimos años, Serguei Lifar, Nureyev, Antón Dolín, Bujones, Mijaíl Barishnikov. Por otra parte, los promotores de este arte fueron gigantes en organización y creación; en vorágines que casi los volvían locos y sin excepción, excéntricos, lograron arrastrar a una pléyade de músicos, pintores y escritores para que dieran talento y colorido a un arte plástico que todo pedía y todo devoraba. Nombres como Petipa, Diáguilev (apodado El Co lo so ), Wasil de Basil, el Marqués d e Cuevas, Leónidas Massine y el empresario americano Salomón Hurok extendieron la presencia del ballet por todos los confines civilizados del planeta. Pintores como Juan Gris, Picasso y Miró forman parte de una amplia nómina de talentos, en tanto que la música es recreada por el genio de Chopin, Adam,

Glazunov, Minkus, Gounod, Bizet, Tchaikovsky, a los que se unieron los contemporáneos como Manuel de Falla, Fauré, Debussy, Ravel, Prokofiev, Stravinsky, y más recientemente, Auric, Copland y Gershwin. Todos ellos –y otros que escapan a nuestra memoria– ocupan un cielo luminoso en el ballet moderno. Asimismo, los escritores han tomado leyendas y su ingenio propio para crear y adaptar temas como el legendario Gauthier con Las sílfid es, una de las obras cumbre, junto con El lago d e lo s cisnes, de la danza clásica. Cientos de anécdotas cubren la historia del ballet. Hubo parejas célebres que recorrieron el mundo triunfalmente, entre ellas una que concitó admiración: Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky (este último se perdió en las nubes de la locura y, como Don Quijote, cuando le volvió la razón era demasiado tarde, pues la muerte lo rondaba y se lo llevó). Hasta México han llegado, en repetidas ocasiones, la compañía completa del Kirov y la compañía del teatro Bolshoi. Hemos visto a grandes bailarinas como Zhanna Ayupova y la gran Natalia Bessmertnova. Otros vendrán para renovar, ante nosotros, la magia imperecedera del ballet.

Correo del Maestro. Núm. 112, septiembre 2005.

La raíz del movimiento Nacionalismo e identidad en la danza moderna mexicana Iván Cerón

Mística integral, melómano alfiler sin fe de erratas, que yendo de puntillas por el globo las libélulas atas y desatas RAMÓN LÓPEZ VELARDE, “Anna Pavlova”

odas las culturas en el mundo tienen una palabra para referirse a la danza, aunque dicha palabra no significa siempre lo mismo. En náhuatl, el término netotiliztli significa ‘baile de regocijo’, y se deriva tal vez de netolli, que posteriormente devino en mitote: ‘bailar y danzar’. Práctica ancestral, la danza en México ha resplandecido en periodos, momentos, obras, creadores e intérpretes de gran talento y calidad. Ha recorrido en verdad un largo camino desde la época prehispánica, vinculado en distintas fases tanto a lo sagrado como a las emociones, al prurito artístico así como al placer, y que ha resultado, por momentos, arduo, y en otros, quizá contradictorio –tal como la misma sociedad que le ha dado vida.1 La danza posee una historia que, como la historia del cuerpo, sólo se ha contado recientemente:2 “No resulta fácil entender las razones de la reducida atención que se le ha prestado al

2 3

registro sistematizado y metódico del arte de la danza en México”,3 pero una de las explicaciones estriba en la manera en que está trenzada la danza con la vida cotidiana, cultural y simbólica del pueblo mexicano en sus distintas épocas, por lo que en su estudio han prevalecido los enfoques sociológicos y antropológicos, que no se detienen en “su sorprendente y transformista creatividad estética”. Dada su diversidad de manifestaciones, desde la época precortesiana, pasando por la colonial y decimonónica, hasta llegar al siglo XX, es preciso hablar de “modos de realizar el acto dancístico”. En efecto, la danza en nuestro país ha adquirido diversos rostros, y se ha ejercido asumiendo cada uno de sus tipos o modalidades: ya sea como danza puramente indígena; folclor urbano o campesino; baile popular; danza clásica (sin un desarrollo significativo hasta bien entrado el

Para un justo acercamiento o incluso un estudio serio del transcurso de la danza en México desde sus orígenes, el investigador Alberto Dallal ha elaborado diversos trabajos. Entre ellos, su libro La danza en México, publicado por la UNAM, proporciona una visión panorámica y crítica. Se recomienda la lectura de Michel Feher (editor), Fragmentos para una historia del cuerpo humano,Taurus, Madrid, 1990. A. Dallal, La danza en México. Primera parte, UNAM, México, 1995, p. 9.

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siglo XX); danza moderna (la única que poseyó un carácter netamente nacionalista),4 o su evolución en danza contemporánea, una manifestación de apertura y diálogo intercultural y creativo que aún sigue vigente. En este escrito haremos algunos apuntes en torno a la danza moderna mexicana, que buscó consolidarse, en los años posrevolucionarios, como una actividad profesional, artística –con el estatus de universalidad que ello implica–, consiguiendo sus primeros logros sobre la base técnica de la danza clásica. Posteriormente, durante la década de 1940, incorporó con éxito las técnicas modernas desarrolladas en Europa y Estados Unidos, como fruto de una revolución técnica y filosófica que socavaba los fundamentos del ballet clásico en aras de una expresión más amplia y más humana. La danza que practicaban nuestros antepasados y el folclor se incorporarían esencialmente en las obras modernas mexicanas logrando entretejer una identidad y un arte nacionales, hasta diluirse dentro de aquella nueva expresión creadora de suelo mexicano: la danza contemporánea. De modo que apuntaremos hacia el quehacer moderno y contemporáneo de la danza mexicana, pues se trata de un hallazgo sólido del arte en nuestro tiempo.

Antecedentes Uno de los primeros modos en que la danza ingresó a la sociedad mexicana en la época de la Conquista estuvo motivado por el interés de los misioneros españoles en desarraigar los ritos paganos, de modo que “disfrazaban” algunas de

las danzas prehispánicas conduciéndolas subrepticiamente hacia la adoración del dios y los santos católicos. Esta modalidad didáctica de las prácticas dancísticas –llamada teatralización de la danza– produjo a su vez el fenómeno contrario: gracias a ella se conservaron danzas autóctonas, incluso en sus aspectos fundamentales, que hoy en día practican comunidades indígenas en distintos puntos del país. Pero más lejos aun: con el tiempo, parte de la población colonial fue despertando al sentimiento de liberación propiciado por el baile espontáneo y las danzas rituales y ancestrales, a las que entonces fue necesario extraer su enseñanza, lo que dio lugar a la danza popular: Que florezcan en su pleno vigor y le permitan al cuerpo la realización de sus impulsos; que aquello tácitamente prohibido por las estructuras políticas, religiosas, culturales y sociales halle su cauce de expresión en las prácticas dancísticas; que las danzas mismas y sus formas de acción representen las intensidades de una sociedad reprimida y de una circunstancia histórica transitoria.5

La danza teatral sufrió transformaciones hasta convertirse en una actividad especializada para que, al fin, a mediados del siglo XVIII, el bailarín obtuviera una categoría profesional, asumiendo las compañías una estructura similar a la de las compañías europeas de ópera. El ballet clásico en México comenzó a poseer entonces una lánguida actividad construida casi en su totalidad por bailarines y maestros provenientes de la Península. Uno de los primeros fue el maestro Jerónimo Maranni. En 1750 se construyó el Teatro Principal de México, y en 1786 se introdujo de lleno el ballet

La danza moderna fue, de hecho, continuación y retroalimentación del movimiento pictórico del muralismo y del movimiento musical nacionalista. A. Dallal, [1995], p. 36.

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Alberto Dallal, La danza contra la muerte, IIE/UNAM, México, 1993.

La raíz del movimiento

Anna Pavlova durante su visita a México en 1919.

en la Nueva España, llegando diez años más tarde a su periodo más brillante con Juan Medina y el ballet de acción (fundado en Europa por J. G. Noverre, el ballet d’action implicaba la independencia de la danza respecto del teatro o la ópera, y la realización de acciones dancísticas). La danza clásica logró consolidar una raquítica tradición en México durante los siglos XVIII y XIX, “principalmente gracias a los ‘acompañamientos’ de danza (tradición europea) que propiciaban los espectáculos operísticos nacionales y extranjeros”.6 Posando la mirada en un México independiente, durante el Porfiriato, la danza teatral ya se había asentado y las bailarinas penetraban en el mundo de la farándula para dar rienda suelta a sus talentos, adquisiciones técnicas e imaginación. El público disfrutaba, por ejemplo, con la figura de Lidia Rostow, en cuyo cuerpo “se en-

6 7 8

A. Dallal, La danza contra la muerte, UNAM, México, 1993, p. 99. A. Dallal [1995], p. 66. A. Dallal [1993], p. 105.

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tremezclaban las sedas japonesas, las alas de mariposa y el soirée rojo; en su estilo iban de la mano el cake-walk, el can-can, las danzas turcas y españolas y el pecado universal”.7 Para los primeros decenios del siglo XX se ha desembocado en un atractivo género llamado revista mexicana, “que incluía todo tipo de creaciones coreográficas: bailables regionales y urbanos, sofisticación de pasos y acompañamientos, hibridización de estructuras dancísticas, fantasiosas rutinas”.8

Mexicanización del arte Cuando Anna Pavlova visitó México por primera vez, en 1919, el público se encontraba más familiarizado con las formas de la farándula, del teatro ligero, que con el hábito de apreciar la danza clásica. De modo que la compañía de ballet ruso de Pavlova debió alternar con espectáculos populares a los que la gente se sentía más cercana. Sin embargo, la gran bailarina acabó por encantar al público mexicano, que se le entregó. Entre las obras que interpretó, se encontraba un jarabe tapatío estilizado que bailó sobre las puntas. Una nota periodística, que reflejaba la actitud de la crítica, comenta: Consuela ver que nuestros bailes nacionales, que hasta ahora se cultivaban en teatros de barriada, mañana, en la peregrinación artística de Anna Pavlova, serán exportados, y que públicos extranjeros al aplaudirlos conocerán que México, el país de maravillosa vitalidad, tiene su arte propio que está a una inmensa distancia del mal intencionado calambur de un popular actor y de las insulsas obrillas en que como tema reglamentario apare-

Foto: Barbara Morgan.

Alberto Dallal, Cómo acercarse a la danza, SEP/Plaza y Valdés, México, 1988.

Martha Graham (1894-1991). Coreógrafa y bailarina estadounidense que renovó el lenguaje de la danza durante el siglo XX.

Alberto Dallal, La danza contra la muerte, IIE/UNAM, México, 1993.

Bajo la dirección de las hermanas Nellie (arriba) y Gloria Campobello (derecha) surgió en la década de 1930 el Ballet de la Ciudad de México.

Alberto Dallal, La danza en México, IIE/UNAM, México, 1995.

Issa Marcué, bailarina de revista mexicana (c. 1920).

Amalia Hernández inició su carrera como coreógrafa y bailarina de danza moderna, para después fundar el Ballet Folklórico de México.

Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, CONACULTA, México, 2002.

Integrantes del ballet La Paloma Azul que dirigió Anna Sokolow en 1940.

Alberto Dallal, La danza en México, IIE/UNAM, México, 1995.

Waldeen dio inicio al Movimiento Mexicano de Danza Moderna con la creación del Ballet de Bellas Artes. Foto Semo, 1945.

Guillermina Bravo, maestra de varias generaciones de bailarines, funda en 1948 el Ballet Nacional de México.

Luis Fandiño, coreógrafo y bailarín del Ballet Nacional de México, es el creador de la técnica que lleva su nombre.

Treinta. Festival Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC, México, 2002.

Alberto Dallal, La danza en México, IIE/UNAM, México, 1995.

Gloria Contreras fundó en 1971 el Taller Coreográfico de la UNAM.

cen los más abominables pelafustanes de nuestros bajos fondos sociales.9

Ya se ha dicho que la sola mención de la palabra México predice el conflicto, como si en el centro de su ortografía se encontrara la contradicción que al mismo tiempo lo quebró y le dio vida: Europa y Mesoamérica. Desde entonces nuestro país ha buscado, sin conseguirlo, la fórmula que le devuelva tan anhelada unidad.

decisiones y se vivieron procesos no siempre exentos de errores. En el plano de la danza artística o culta, de la danza concierto, se había hecho algún avance a partir de una Gran noche mexicana organizada por Best Maugard, y la fundación de un modesto proyecto con el Teatro Mexicano del Murciélago, proyecto en que ya se avistaban claramente las inquietudes de artistas e intelectuales por conformar “un arte a la vez popular y expresivo, regional y representativo que simultáneamente se alejara de la uniformización folclórica”. La Gran noche mexicana constituyó una reunión característica de aquellos elementos tan diversos que conformaban el tema de lo mexicano. Sin embargo, este encuentro paulatino con aquello que se etiquetaba como “nacional”, aunado al anhelo de un estatus artístico, tenía algo quizá de presurosa construcción de la identidad, de parto inducido; pues, como comenta polémicamente la maestra Guillermina Bravo, “se nace donde se nace”, y el ser mexicano no será producto de una actitud teórica o intelectual, el aferramiento a las etiquetas sólo producirá una autenticidad ilusoria. Quizá se es mexicano a pesar del nacionalismo. Sin embargo, seguramente éste tenía una necesidad, una razón histórica. En el terreno de las ideas latinoamericanas, cabe recordar aquí un episodio que describe el investigador Jorge Ruedas de la Serna:

Es en este conflicto tan definitorio de nuestra mexicanidad que se inscribe también la conciencia revolucionaria de edificar una identidad y un arte propios. Sin embargo, las cosas no fueron claras y sencillas, pues en esa contradicción de quererse desprender, arrancar de aquello que también forma parte de nuestro ser, se tomaron

Don Pablo González Casanova […] escribió que esa “búsqueda de identidad” en que estaban empeñados los pensadores latinoamericanos era algo así como “la búsqueda del mirlo blanco”, es decir algo que no existe. [Leopoldo] Zea respondió que ese “mirlo blanco” existe porque esa búsqueda permanente es ya una forma de nuestra identidad.10

Se hace aquí manifiesta la actitud de un sector importante del México revolucionario de la década de 1920, un México que se hallaba en busca de construir su identidad, y se abocaba al rescate de aquellos elementos que habían de constituirla: una tradición indígena ancestral, una cultura colorida, una riqueza popular y folclórica, que irían conformando el tema de lo mexicano, esto es, el contenido social, político, histórico, que habría de llenar la expectativa de un arte nuevo, la necesidad de un arte nacional. Paralela a esta necesidad estaba la exigencia de reconocimiento por parte del mundo externo, y por ello también la búsqueda de una calidad artística apreciable, empresa que ya habían iniciado la música, la literatura y las artes plásticas. Aquí encajaba la “mexicanización” de los productos artísticos, que se haría presente en los programas oficiales del gobierno revolucionario. Josefina Lavalle, en su libro En busca de la danza moderna mexicana, escribe:

9 10

Ibid., p. 100. Jorge Ruedas de la Serna, Leopoldo Zea. Noventa años de vida y sesenta como académico de la UNAM. UNAM, México, 2002, p. 11.

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La raíz del movimiento

Tradición y técnica Con estas directrices se intentó volver la mirada a lo indígena, sin embargo, cada vez más se fue haciendo evidente que las danzas netamente rituales y tradicionales encontraban pleno sentido sólo en su contexto original, el de los grupos indígenas que durante siglos salvaguardaron ante los embates de la civilización las prácticas dancísticas a la vez prehispánicas y cristianas del siglo XVI. Por lo tanto, estas danzas constituían prácticas auténticas de unos cuantos círculos. Por su parte, el origen de lo que hoy denominamos danza folclórica tenía dos fuentes: la urbanización de bailes regionales, campesinos, que poseían una raíz tanto indígena como española, por un lado, y el desarrollo de esos mismos bailes en sus medios naturales, por otro. Sólo grupos contados de artistas e investigadores serios, que basaban sus ideas en conceptos científicos, realizaban una labor arqueológica y antropológica de reconsideración de las danzas indígenas, llegando a comprender algo similar a aquello que escribe Luis Cardoza y Aragón, refiriéndose al arte prehispánico: La universalidad de la escultura precortesiana se encuentra en su fuerza y originalidad: su imitación –grotesca, como toda imitación– carece de valor y de la necesidad que la engendró […]. La creación precolombina es esencialmente más actual y fulgurante que la del muralismo. Ni imita ni traspone […]. No sólo decoró un mundo: lo creó también.11

Para los que apenas iniciaban el movimiento de un nuevo arte dancístico propiamente mexicano, bailarines y coreógrafos, resultaba claro que la única vía para una preparación técnica

profesional se hallaba en la formación que proporcionaba la danza clásica, aunque el contenido ideológico fuera exclusivamente el tema mexicano. La danza folclórica carecía del desafío técnico que caracteriza toda actividad artística profesional. Y como el ballet sólo podía ser portador de los temas nacionalistas si violentaba sus principios técnicos y abandonaba la tradición temática de sus producciones, el movimiento adoptó únicamente el soporte técnico de dicha disciplina.

La Escuela Nacional de Danza Ante la motivación de ambas urgencias, una danza nacional y una sólida base técnica, en 1932 se creó la primera escuela oficial de danza, como una dependencia del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública: la Escuela Nacional de Danza. A la sazón la dirigieron Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida –ambos pintores–, y el profesorado estaba compuesto por Hipolite Zybine (procedente de una compañía de ballet ruso), las hermanas Nellie y Gloria Campobello y Evelyn Heasting, por citar algunos nombres. Su programa de enseñanza cubría las áreas de ballet clásico, bailes mexicanos, procedimientos del arte coreográfico, bailes populares extranjeros, baile teatral, así como un taller escenográfico y una materia de música popular. Además, debido a la influencia de la danza-espectáculo, se exigió que los alumnos fuesen adiestrados en el aprendizaje de danzas griegas, baile acrobático y pantomima. De esta escuela, y bajo la dirección de las hermanas Campobello, surgió el Ballet de la Ciudad de México, cuyo debut fue presenciado por el entonces presidente Lázaro Cárdenas en el Esta-

Luis Cardoza y Aragón, “Tradición: creación incesante”, en Antología de textos de estética, UNAM, México, 1996, pp. 276-277.

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Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana, CONACULTA, México, 2002.

dio Nacional. En sus coreografías (El sombrero de tres picos, Fuensanta, Umbral, 30-30, Alameda 1900, Ixtepec, etc.) las hermanas Campobello lograron incorporar por vez primera el tema mexicano al ballet clásico.

Sokolow y Waldeen En 1936 estalla la Guerra Civil Española, y la escena cultural en México se vigoriza ante la llegada de intelectuales y artistas españoles, embajadores de ideas republicanas y socialistas. Asimismo, durante la Segunda Guerra Mundial los ojos del mundo artístico se volvieron hacia el continente americano. En Europa y Estados Unidos se habían venido propagando ideas y elementos técnicos innovadores en el terreno de la danza profesional, a la luz de nuevas ideas relativas al cuerpo y al movimiento. Una de las pioneras en esta búsqueda fue la bailarina estadounidense Martha Graham, quien propuso una técnica dancística prescindiendo de las zapatillas del ballet clásico, y creó un tipo de movimiento que retoma las formas de la Antigua Grecia, y descubre la pelvis como el centro generador de todo movimiento. Muchas personalidades internacionales de la danza fueron atraídas por el fervor nacionalista que bullía en México, pero dos serían las elegidas para la consolidación formal del movimiento de danza moderna: las bailarinas y coreógrafas Anna Sokolow y Waldeen. Anna Sokolow estudió en la Escuela de Ballet del Metropolitan Opera House, y se había instruido en la técnica moderna creada por Martha Graham. Invitada oficialmente por el Departamento 12

Nellie Campobello en su ballet 30-30 (1935).

de Bellas Artes, Sokolow se presentó en la primavera de 1939 en el Palacio de Bellas Artes. Sus actuaciones tuvieron una gran aceptación de la crítica y ella decidió permanecer en México e incorporarse a las actividades de la danza nacionalista como maestra, coreógrafa y bailarina. Waldeen estudió diez años danza clásica con Theodor Kosloff, del Ballet de Moscú; se había desempeñado como solista en el Ballet de Kosloff y en la Ópera de Los Ángeles, y había aprendido técnicas de danza moderna ya establecidas en Europa y Estados Unidos, con Benjamín Zomach, Harald Kreutzberg y Michio Ito. En 1934 Waldeen ofreció una temporada de funciones en México y permaneció algunos meses en nuestro país, tiempo en el que se relacionó con el mundo artístico y cultural de la época. Algunos años después, funcionarios de Bellas Artes la invitaron a organizar y dirigir una compañía de danza moderna con obras de su creación. Es así como en 1940 se funda el Ballet de Bellas Artes.12

A pesar de que muchas de aquellas primeras compañías mexicanas ostentaban el nombre de “Ballet”, el lector no habrá de inscribirlas dentro de la tradición de la danza clásica sino de los derroteros que recorrerá la danza moderna, la cual, por otra parte, siempre ha asumido el apoyo de la técnica clásica como parte básica de su entrenamiento. Contrariamente, en México la primera compañía consistente de danza clásica lleva el nombre de Compañía Nacional de Danza.

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Alberto Dallal, La danza en México, IIE/UNAM, México, 1995.

La raíz del movimiento

El Ballet Independiente en De aquí, de allá y de acullá (1980), coreografía de Raúl Flores Canelo.

Ese mismo año, Anna Sokolow fundó el cuerpo de baile llamado La Paloma Azul y ambas agrupaciones, trabajando en conjunto con artistas de la talla de Diego Rivera, Rodolfo Halffter, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Gabriel Fernández Ledesma, lograron por fin consolidar dos compañías representativas de la danza moderna de corte mexicano. Estamos, pues, frente al inicio formal del Movimiento Mexicano de Danza Moderna. A decir de Alberto Dallal, el Movimiento intenta “lograr la combinación perfecta de las expresiones dancísticas y la poesía”. Igualmente penetra en las leyendas indígenas y las recoge con una nueva concepción estilizada de la cultura mexicana. También se remite al cuento infantil indígena […] para recrear los ambientes, las moralejas y los procedimientos didácticos mexicanos […]. Se toca con tiento la épica pueblerina, subrayando algunas de las características de las comunidades y pueblos, o bien, se repite, de nueva cuenta en el arte mexicano, la mitología popular. La gesta revolucionaria queda plasmada histórica,

A. Dallal [1993], p. 119.

Correo del Maestro. Núm. 112, septiembre 2005.

política y socialmente […]. Asimismo, comienza a penetrarse en el tema urbano –incursión que sólo asumirá plenamente otro género dancístico: la danza contemporánea.13

Mediante una mayor conciencia técnica y una posibilidad de crear lenguajes propios y expresivos –un arte de la danza más comunicativo–, surgió, pues, en la década de 1950 una nueva generación de bailarines y bailarinas al abrigo de las enseñanzas de Waldeen y Sokolow. Floreció la producción de un arte “cuyas características no es posible localizar en otro lugar u otra época de la danza mundial”. Muestra de esta danza fue la coreografía La Coronela, de Waldeen, con música de Silvestre Revueltas y diseños de Enrique Fernández Ledesma. Otra obra emblemática de la danza mexicana de esa época fue la coreografía de Guillermo Arriaga, Zapata, que retomó la figura del caudillo, humanizándola y acercándola a la tierra, origen de la Revolución y de la vida. Estrenada en 1953, e inspirada en la obra pictórica de José

Clemente Orozco, “esta obra llega a ser representativa de todo el Movimiento”, comenta Dallal.

Guillermina Bravo y las nuevas generaciones Ante el auge del movimiento dancístico nacional, se hizo patente la necesidad de abrir un nuevo centro de enseñanza, y es así como otra figura central de la danza en México hace su aparición: Guillermina Bravo. Discípula de Waldeen en el Ballet de Bellas Artes, Bravo fundó en 1946 la Academia de la Danza Mexicana, donde impartió clases de ballet clásico, danza regional y danza moderna, e impulsó la investigación y la vinculación entre proyectos creativos. Dos años después creó el Ballet Nacional de México, agrupación que se convirtió en la columna vertebral para la preparación de bailarines y en el desarrollo de la danza moderna mexicana, y que impulsó, ante todo, la libertad en la creación, la interpretación y la elaboración de repertorio, llegando, además, a sostenerse durante décadas como un centro de actividades artísticas de vanguardia. Consciente de la necesidad que tiene el bailarín contemporáneo de entrenarse con un rigor técnico sólido, Guillermina Bravo siempre se preocupó por incorporar al método Graham un sinnúmero de disciplinas complementarias que iban desde fundamentos clásicos, pasando por elementos disidentes o la búsqueda de variaciones dentro del mismo sistema, hasta el empleo de trabajos de experimentación y técnicas de improvisación. Hacia fines de la década de 1950 Guillermina Bravo se ubicaba en la primera línea de la danza moderna en México y en el mundo, pues instruía a su grupo con base en una técnica propia, dentro de la excelencia, y logró el establecimiento de un lenguaje dancístico. Resulta in-

teresante mencionar que la mayoría, si no la totalidad, de los bailarines de danza moderna y contemporánea que destacaron en las siguientes dos décadas, se formaron dentro del Ballet Nacional de México.

La danza contemporánea En 1950 el joven bailarín y maestro estadounidense Xavier Francis llegó a México para impartir cursos en la Academia de la Danza Mexicana y en el Ballet Nacional, y trajo consigo una renovación en el terreno de la preparación formal o técnica de los bailarines. Su incursión en nuestro país coincidió con el decaimiento de la creatividad de la corriente nacionalista, que se había cerrado en sus criterios estéticos. La danza, entonces, comenzó a volverse más abstracta, poética y universal, y se anunció el inicio y la necesidad artística de un nuevo género: la danza contemporánea. Hacia finales de la década de 1960 surgió con claridad el género de la danza contemporánea, ligada incluso a los movimientos sociales y estudiantiles que tuvieron lugar en todo del mundo. En septiembre de 1966 se creó, bajo la dirección de Raúl Flores Canelo y Gladiola Orozco –ambos provenientes del Ballet Nacional–, un nuevo grupo de danza moderna: el Ballet Independiente de México, cuya búsqueda de una propuesta dancística contemporánea se realizó a través de la representación de “la problemática de nuestro tiempo y de nuestro país”. Hacia 1975 un coreógrafo y bailarín del mismo Ballet Nacional de México, Luis Fandiño, decidió trabajar de manera independiente. Había recibido una gran influencia de su maestro Xavier Francis; sin embargo, siendo un gran autodidacta logró desarrollar un tipo de danza abstracta que marcaría las actividades estéticas

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La raíz del movimiento

ficos proceden del ballet clásico, pero se mantienen abiertos a otros géneros y tendencias.

Foto: Roberto Blenda (www.blendaimage.com)

Nuevos creadores

El Quixote de otros mundos, coreografía de Raúl Parrao. Compañía UX Onodanza Danza Bizarra, 2005.

de la generación de bailarines y coreógrafos de su tiempo. Para Fandiño la danza consiste en un intento de movimiento puro, “en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible, sino lograr lo posible por medio de la naturalidad o la espontaneidad virtuosas”.14 Por su parte, la bailarina y coreógrafa Gloria Contreras, que había pasado 14 años en Nueva York estudiando y trabajando con George Balanchine, fundó en 1971 el Taller Coreográfico de la UNAM, y tres años más tarde estableció un seminario de iniciación para los estudiantes de la Universidad. Desde entonces, el Taller Coreográfico ha producido un tipo de danza denominado neoclásico,15 cuyos fundamentos técnicos y coreográ14 15

La danza contemporánea plantea un ejercicio más amplio y libre del cuerpo humano, pero sin recurrir ya a la memoria histórica, sino a la memoria fisiológica, a la naturalidad del propio organismo, desde una nueva cultura del cuerpo y nuevas prácticas corporales. Se acude más a la experimentación, a la técnica de la improvisación y surge la danza de autor. Los nuevos creadores evitan la continuación de tradiciones, temáticas, técnicas o dinámicas y, en cambio, procuran el encuentro con un nuevo lenguaje. Las compañías actuales son herederas de esta visión de la danza, y de ello dan cuenta: Delfos Danza Contemporánea, fundadores de una escuela establecida en Mazatlán; Humanicorp Danza Aérea; Alicia Sánchez y su Compañía Teatro de Movimiento; UX Onodanza Danza Bizarra, y Foramen M. Ballet, por citar sólo algunas. Hoy en México tenemos una cada vez más nutrida labor de los artistas que hacen la danza contemporánea, y que toman en serio el papel espiritual de su trabajo y el significado que guarda dentro de la sociedad. “Los valores propios de obras y fenómenos del vastísimo panorama dancístico de México –afirma Dallal– se hallan anexados a ellos y desde luego hay que desentrañarlos y mostrarlos, labor que deviene ardua porque la danza es un arte efímero en muchos de sus aspectos”,16 un arte cuyo hábitat es el tiempo.

Ibid., p. 131. En la producción netamente de corte clásico se encuentra la Compañía Nacional de Danza, cuya creación se advirtió como una necesidad en 1973, ante la existencia de una inestable y poco efectiva compañía de danza clásica. La recién creada Compañía Nacional de Danza comenzó a recibir apoyo y asesoría de la Escuela Cubana de Ballet en 1975. Al poco tiempo poseyó un gran número de bailarines varones extranjeros, contratados con el fin de cubrir la ausencia de cuadros masculinos en el ballet mexicano. A. Dallal [1995], p. 10.

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Sentidos y significados

De baile y otras danzas Arrigo Coen Anitúa

l Diccionario de la Real Academia Española (por sus siglas DRAE) se muestra muy vago en cuanto respecta a la etimología de la palabra bailar: pone “quizá del latín tardío ballare y éste quizá del griego pallein, agitar, bailar”. Luego define: “ejecutar movimientos acompasados con el cuerpo, brazos y pies.” Guido Gómez de Silva es explícito y contundente: “del provenzal antiguo balar, del latín tardío ballare, del griego ballizein ‘bailar’, del indeuropeo gwel-no, ‘lanzar’, ‘arrojar’, de gwl-, de gwel, ‘arrojar, alcanzar’”. Por lo que hace a la definición: “moverse rítmicamente siguiendo la música”. Como se ve, ambos documentos coinciden en la vía grecolatina, pero lo curioso es que el Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española (DEILE), en la entrada correspondiente a la raíz indeuropea gwel-, con sufijo -n-o, entre los muchos derivados del griego bállein ‘lanzar’, no registra el verbo bailar. ¡Y vaya que es fecunda esa entrada del DEILE, en la cual aparecen ballesta, balística, anfibología, anabolismo, diablo, disímbolo, emblema, émbolo, embolia, metabolismo, hipérbole, parábola, palabra y símbolo, entre algunas más. Aquí es donde se pregunta uno: ¿acaso la Academia tiene razón en poner en duda el origen grecolatino de baile? A todo esto, ¿qué opina Corominas? Pues que, con cierto giro, le da la razón al DRAE, porque trae el verbo bailar (y transcribo en seguida, sólo desatando las abreviaturas): “alteración del occitano antiguo balar, ‘bailar’, probablemente por cruce con bailar, ‘mecer’; éste vendría de bajulare y aquél sale del latín tardío ballere, ‘bailar’, procedente a su vez del griego bállein, ‘saltar’, ‘mecerse’”. Por no dejar, consulto mi Origins, de Eric Partridge, y me llevo una sorpresa. Traduzco: “ball, obsoleto, ‘danza’ y de ahí ‘reunión para danzar’, del antiguo francés, del que provienen el francés bal, el francés medio baler, que dio el inglés afrancesado baller, ‘danzar’: del bajo latín ballare, en griego ballein (con su extensión sinónima ballizein), ‘danzar’, emparentado con el sánscrito balbaleti, ‘él gira alrededor’, de una supuesta raíz indeuropea bal-.” (Que, por cierto, no figura en el DEILE.) ¿No es esto verdaderamente sorpresivo?

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De baile y otras danzas

Vamos a ver, ahora, qué tenemos, etimológicamente, sobre el concepto de danza. El DRAE no se compromete a gran cosa: de danza nos dice que deriva de danzar, o sea, un sustantivo posverbal. En la entrada danzar pone: “del francés antiguo dancier, quizá de origen germánico”. Corominas confirma el antecedente inmediato dancier del antiguo francés; aclara, entre paréntesis, “hoy dancer, ‘bailar’”, y agrega: “de origen desconocido, posiblemente hispano-árabe. Del francés pasó a todos los romances, así como al inglés dance, al alemán tanzen y al vasco común dantza”. En seguida trascribo un interesantísimo párrafo del propio Corominas: Hay que pensar si al fin y al cabo no debemos ensayar las posibilidades de una etimología española con la gran base de probabilidad semántica que da la antiquísima fama de que han gozado las bailadoras andaluzas, judías, romanas de Gades, vascas, gallegas y catalanas de todos los tiempos y la firme base del arraigo ya antiguo y unánime del vasco dantza, castellano dança […], catalán dansa, y el prestigio antiguo que acusan las bailadoras mozárabes.

Por último, recuerdo un viejo debate que por escrito sostuve con el ilustre musicólogo Adolfo Salazar. Argüía don Adolfo: “la raíz del viejo alto alemán danson, después tanz por la ley de Grimm […], se dice que contiene la sílaba an procedente de la raíz sánscrita tan que significa tensión, de donde el griego túnein y el latín teneo, pero me parece que estos dos vocablos no tienen nada que hacer ni con tensión ni con tanz”. A lo que yo redargüí: “Yo sí creo que hay relación entre danza y tender, aunque muy indirecta, por un sentido oblicuo de la raíz tan, la que, si por una parte da el griego teínein, el latín tendere y el gótico thanjan, por otra nos lega el sánscrito tanu, ‘delgado’ (por lo estirado), el griego tanaós equivalente al latín tenuis, ‘tenue’; en las germánicas acabó por dar el inglés thin, ‘delgado’, ‘ingrávido’, y el alemán dünn. Luego hay una cierta idea de ‘agilidad’ y ‘traslado’ en el antiguo alto alemán dinsan, a cuya forma secundaria se debe danson del viejo alto alemán, que dio tanz en el alemán actual.”

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Problemas sin número

Ana, Beto y Carlos Claudia Hernández García Daniel Juárez Melchor

Sócrates. – ¿Es posible que el que no descubra la esencia descubra la verdad? Teetetes. – No. Sócrates. – ¿Se obtendrá la ciencia cuando se ignora la verdad? Teetetes. – ¿Cómo, Sócrates? Sócrates. – La ciencia no reside en las sensaciones sino en el razonamiento de las sensaciones, puesto que, según parece, sólo por el razonamiento se puede descubrir la ciencia y la verdad, y es imposible conseguirlo por otro rumbo. Teetetes. – Así parece. Sócrates. – ¿Dirías que lo uno y lo otro son una misma cosa, cuando hay entre ellas una gran diferencia? Teetetes. – Eso sería inexacto. Sócrates. – ¿Qué nombre das a estas afecciones, ver, oír, olfatear, resfriarse, calentarse? Teetetes. – A todo eso lo llamo sentir; porque, ¿qué otro nombre puede tener? Sócrates. – Comprendes todo esto bajo el nombre de sensación. Teetetes. – Así es. Sócrates. – Sensación que, como decimos, no puede descubrir la verdad, porque no afecta la esencia. Teetetes. – Es cierto. Sócrates. – Ni tampoco, por consiguiente, la ciencia. Teetetes. – Tampoco. Sócrates. – La sensación y la ciencia, ¿no podrían ser una misma cosa, Teetetes? Teetetes. – Parece que no. Sócrates. – Ahora, sobre todo, es cuando vemos con la mayor evidencia que la ciencia es una cosa distinta de la sensación. Es cierto que hemos comenzado esta conversación con el propósito de descubrir, no lo que no es la ciencia, sino lo que ella es. Sin embargo, estamos bastante adelantados en este descubrimiento

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Ana, Beto y Carlos

para no buscar la ciencia en la sensación, sino en el nombre que se da al alma cuando considera ella misma los objetos. Teetetes. – Me parece, Sócrates, que este nombre del que hablas es el juicio. Sócrates. – Tienes razón, mi querido amigo; mira, pues, de nuevo, después de que hayas borrado de tu espíritu todas las ideas precedentes, si en el punto en que estás ahora se te muestran las cosas más claramente, y dime otra vez qué es la ciencia. Teetetes. – No es posible, Sócrates, decir que es toda clase de juicios, puesto que los hay falsos; pero me parece que el juicio verdadero es la ciencia, y ésta es mi respuesta [por ahora]. Si discurrimos más descubrimos, como sucedió antes, que no es cierto, trataremos de decir otra cosa.* Platón**

La actividad que presentamos ahora está pensada para alumnos de tercero de secundaria en adelante. Como siempre, sugerimos que primero se

trabaje en equipos de dos o tres personas y luego se procure una discusión con todo el grupo para comparar estrategias y soluciones.

Actividad: 1. Ana, Beto y Carlos pasaron un buen rato jugando a las cartas. Cada uno de los juegos tuvo exactamente un ganador. Si esto fue lo que sucedió... a) Ningún jugador ganó dos juegos seguidos. b) Cuando a un jugador le tocaba repartir las cartas, no ganaba el juego. c) La primera en repartir fue Ana, continuó Beto, luego Carlos y otra vez Ana. Éste fue el orden que se siguió todo el rato. d) El único jugador que ganó más de dos juegos no ganó el primer juego. ¿Podrías decir quién fue el único jugador en ganar más de dos juegos?

* Tomado de “Teetetes o de la ciencia” en Diálogos de Platón, Porrúa, México 2003, pp. 464-465. ** Platón (428-348 a. C.) fue uno de los tres grandes filósofos del mundo antiguo (Sócrates y Aristóteles fueron los otros dos). En el año 387 fundó en Atenas la Academia, institución destinada al trabajo sistemático y la educación en filosofía y ciencia. Sus ideas han sido una gran influencia para los filósofos de todas las épocas.

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2. Ana, su hermano, su hija y su hijo son jugadores de tenis. Un juego de dobles está a punto de iniciar. a) El hermano de Ana está en frente de su hija, pero del otro lado de la red. b) El hijo de Ana y el hermano del peor jugador están en contraesquina. c) El mejor jugador y el peor jugador están del mismo lado de la red. ¿Quién es el mejor jugador?

3. “Nosotros (Ana, Beto y Carlos) tenemos hijos. a) b) c) d)

Ana tiene al menos una hija y el número de niños es el triple que el de niñas. Beto tiene al menos una hija y el número de niños es el doble que el de las niñas. Carlos tiene al menos una hija y tres niños más que niñas. Si te digo cuántos hijos tenemos en total, un número menor que 25, sabrás cuántos hijos tengo, pero no cuántos hijos tienen los otros. En total tenemos...

¿Quién está hablando?

Soluciones:

Partidas

1. Analicemos qué pasó durante los juegos con una tabla en la que las letras corresponden a las iniciales de los nombres de los jugadores. Así se lee la primera fila: Para la primera partida reparte Ana, significa que puede ganar Carlos o Beto. Por el momento supongamos que gana Carlos. Para la segunda partida, que reparte Beto, puede ganar Ana o Carlos; pero como Carlos acababa de ganar, entonces tiene que haber ganado Ana. Cuando reparte Carlos sólo puede ganar Beto. La segunda vez que reparte Ana, sólo puede ganar Carlos. Durante la quinta mano sólo puede ganar Ana. Para la sexta sólo puede ganar Beto.Y, finalmente, la séptima partida tuvo que ganarla Carlos.Ya no es necesario revisar más casos porque para entonces ya hubo un único jugador que ganó tres veces.

1 2 3 4 5 6 7 8

A C B B B B B B B

B A C C C C C C A

C B B A A A A A B

A C C B C B B B C

B A A A A C C C A

C B B B B B A A B

A C --C -B C --

Orden de repartición

Cumple con todas las reglas

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Ana, Beto y Carlos

Las opciones que aparecen en la tabla son todas las posibles combinaciones de juegos y ganadores que pudieron haber ocurrido durante todo el juego. Sin embargo, los únicos dos casos donde se cumplen todas las reglas son en las partidas 4 y 7. ¿Puedes decir por qué? Lo que significa que el jugador que ganó más de dos juegos tuvo que haber sido Carlos.

2. Los cuatro jugadores pueden estar acomodados en una de estas cuatro configuraciones:

hija

hijo

hija

Ana

hermano

Ana

hermano

hijo

opción 1

opción 2

hijo

hija

Ana

hija

Ana

hermano

hijo

hermano

opción 3

opción 4

De las opciones 1 y 3 podemos deducir que el hermano es hermano del peor jugador. Por lo tanto, Ana es la peor jugadora.Y por el inciso c) deducimos que el hermano es el mejor jugador. De las opciones 2 y 4 tenemos que la hija es hermana del peor jugador; por lo tanto, el hijo es el peor jugador.Y el hermano es el mejor jugador. De todas las posibilidades se deduce que el hermano de Ana es el mejor jugador.

3. Ana podría tener 3, 6, 12, 15... hijos; Beto 4, 8, 12, 16...; y Carlos 5, 7, 9, 11, 19... El total de hijos entonces estará entre 12 y 24. No puede ser 13 porque ninguna combinación de números (uno de cada secuencia) suma esa cantidad.Tampoco puede ser 12, 14, 15, 16 o 17 porque se sabría cuántos hijos tiene cada uno y esto contradice el inciso d).Tampoco pueden ser 18, 20, 21, 22, 23 o 24 hijos porque entonces no se sabría el número de hijos de ninguno y esto también contradice el inciso d). El total de hijos sólo puede ser 19. Como el número de los hijos de Beto sólo puede ser par, el de Carlos impar y como el total de hijos es impar, el número de hijos de Ana tiene que ser un número par.Y como sólo puede ser 6, entre Beto y Carlos deben tener 13 hijos y este número se puede obtener de dos formas diferentes. Por lo tanto, es Ana quien está hablando.

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Abriendo libros

El baile regional en México* Daniel Mir

a danza es una de las actividades humanas más antiguas, en donde los movimientos rítmicos expresan emociones. Si bien en un principio en culturas antiquísimas como la egipcia representaba una actividad ritual, a partir de la cultura helénica fue tomando forma artística. Hoy en día la danza se considera una de las bellas artes y tiene una gran variedad de vertientes entre las que podemos mencionar las de tipo culto (el ballet o la danza contemporánea), y las de carácter popular (el flamenco, el tap, los bailes folclóricos de regiones particulares, etc.). En México muchos de los bailes regionales tienen un origen prehispánico y ritual, otros proceden de la tradición española que se han modificado a través de los siglos para lograr características originales. Hoy en día, los bailes regionales sirven como forma práctica de preservación de las culturas autóctonas. Para conocer los bailes de las zonas del país, Correo del Maestro y Ediciones La Vasija crearon una colección de libros monográficos en los que se pueden estudiar los bailes tradicionales mexicanos. El propósito de la colección El baile regional es, por un lado, dar a conocer la tradición del baile popular; por otro, cumplir una labor didáctica de apoyo docente. Cada una de las monografías incluye un disco compacto con la

música perteneciente a los bailes y un DVD con videograbaciones en donde se pueden apreciar los pasos necesarios para la puesta en escena de las coreografías propuestas, todas ellas dirigidas por la maestra Flora Marina Turrent e interpretadas por el Ballet Ahuiyani; también se muestran los vestuarios característicos de cada región. En los libros se da un amplio panorama cultural de cada una de las regiones, que incluye el entorno geográfico, la historia del baile, el vestuario, así como la descripción de los bailes

* Reseña de la Colección de bailes regionales (libros monográficos, CD y DVD de Zacatecas, Nuevo León,Tamaulipas Norte,Tamaulipas Centro-Sur,Veracruz Huestaco,Veracruz Sotavento, Jalisco, Michoacán, Morelos,Aztecas,Yucatán y Chiapas), Correo del Maestro/ Ediciones La Vasija, México, 2004.

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El baile regional en México

y, en algunos casos, las canciones que acompañan las piezas. Son doce tomos que representan a diez estados.

Estados del norte De los estados del norte hallamos monografías que estudian los bailes regionales de Zacatecas, Nuevo León y Tamaulipas. Zacatecas es territorio de tradiciones, de danzas con influencia indígena como La danza de caballitos y La danza de pardos. Las piezas de esta región por lo general están compuestas de varios sones, ejecutados con violín y tambora. Manifestaciones de esos sones son el jarabe y las cuadrillas; éstas, compuestas de varias figuras, por ejemplo, las libres, francesas, de ramillete o improvisadas. Las cuadrillas se bailan tanto en Zacatecas como en Durango y es un ritmo creado en el siglo XVIII para bailarse en salón. En este trabajo se incluyen dos piezas: las Cuadrillas del Valparaíso y El baile de Mexicapan, que tiene la tradición del corrido, género típicamente norteño y que está vinculado con el poema de Vamos al baile de Mexicapan, de Severo Amador Sandoval. A diferencia de la música y danza de Zacatecas, en Nuevo León no existe una cultura indígena estable, es por ello que la danza de esta región tiene una fuerte influencia de las costumbres peninsulares y del criollo español. La sociedad del siglo XIX era cerrada y aristocrática; bailaban pavanas, gallardas, zarabanas, chaconas, vascas y valonas, géneros importados de las cortes europeas. Los tipos más comunes del baile neolonés también tienen ese origen y son la redova, el chotis y la polka. En el caso de la monografía correspondiente se tomó lo menos difundido de la música y el baile norteño, rescatando así tres piezas muy representativas: La varsoviana (una mazurca, pieza de tipo aristocrática

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que se acostumbraba en los salones neoloneses del siglo XIX y comienzos del XX), Los tecolotes (un jarabe neolonés) y El mesquitón (un huapango que hace lucir el zapateado de las parejas). Tamaulipas tiene tradiciones bailables bien definidas. En la parte norte se baila música norteña. Está representada en este caso por coreografías que intentan mostrar lo más representativo de esta tradición: Las panchitas, El gallito, La rosita (polka) y El circo. A diferencia de muchos de los bailes regionales mostrados a lo largo de la colección, las melodías no tienen letra. En la parte centro-sur existen dos tipos de pasos: en el centro, la picota (mostrados aquí con las piezas de La rosita y San Carlos, siempre acompañados por el tambor y el clarinete) y en el sur el huapango (palabra que significa “sobre el tablado”) que es el baile típico de la región Huasteca (en este libro se escogen La petenera y el famoso Querreque, ambos acompañados por canciones y por un trío de violín, jarana y la quinta hupanguera).

Veracruz Veracruz pertenece, en su parte norte, a la región Huasteca y por lo tanto el baile de la zona es el huapango, tradición que comparte, como hemos visto, con Tamaulipas. En la selección del material que muestra esta región están incluidas cuatro representaciones: Xochipitzáhuatl (una danza de casamiento), Las copaleras (su nombre deriva del copal que cada danzante lleva en un incensario), El caballito (tiene por temática la actividad equina) y La presumida (se cree que la autoría de la ejecución dancística es de Camilo Guzmán, en la puesta las mujeres portan una botella en la cabeza y con ella demuestran el dominio del zapateado; el baile está acompañado por una canción interpretada por voces masculinas).

Por otra parte, Veracruz, en el sur, es también territorio del Sotavento. Aquí el son tiene características propias, su rítmica está cercana a los ritmos africanos. El instrumento principal de este género es el arpa. En esta ocasión se han elegido como ejemplos La rama (se da en el ámbito de una procesión navideña, en general no se baila, la música y el canto lo caracterizan); La bruja (uno de los sones más conocidos, su letra es de carácter lúdico); El palomo (baile de galanteo en que se representa a un bailarín que pretende conquistar a su paloma); El borracho (personaje que a pesar de su estado baila con maestría); El butaquita (se refiere al butaque, trozo de madera que sirve de asiento para mecerse; este baile se acompaña con arpa), y por último, la pieza más conocida, La bamba (con trescientos años de antigüedad, cuenta con más de doscientas versiones, su letra inicia con la conocida tonada: “Para bailar la bamba se necesita una poca de gracia…”). El son jarocho incluye una gran variedad de temas: históricos, amorosos y de la vida cotidiana.

la letra de la lírica, nuevamente un baile de galanteo), y la famosísima pieza El jarabe tapatío (heredero del jarabe ranchero, que representa el cortejo de un pollo hacia la polla). Colindando con Jalisco está el estado de Michoacán. La riqueza musical y del baile en Michoacán se da en un ambiente festivo. La diversidad de la práctica dancística es muy grande, por ello el libro abarca solamente un panorama general en el que se pueden diferenciar dos grandes agrupaciones. La primera incluye las siguientes regiones culturales: la nahuacostera-michocana; las danzas-dramas en la tradición otomí-mazahua; las danzas y bailes de la tradición purépecha, y las danzas y bailes mestizos de tierra caliente. Una segunda clasificación toma en cuenta temas como la conquista, la representación guerrera y la lucha entre moros y cristianos. En la selección se tomaron los ejemplos más típicos de la tradición michoacana: El jarabe michoacano, La danza de los viejtos y la Danza de los Paloteros.

Centro Jalisco y Michoacán En el occidente del país encontramos los estados de Jalisco y Michoacán, cada uno de ellos con características muy particulares. En Jalisco también se baila el son. Tiene por origen España; el género se desarrolló durante la Colonia y se consolidó a lo largo del XIX. La característica principal del son de Jalisco es la utilización del mariachi, tradición compartida con los estados de Colima y Nayarit. Los ejemplos recogidos en está monografía son La negra (en el que se describe el cortejo, su canto alude al varón haciendo piropos); Las alazanas (un baile interpretado exclusivamente por bailarinas, sin canto); El pasacalles (una coreografía basada en

En el centro del país encontramos quizá la mayor influencia del baile de las tradiciones indígenas. En Morelos la música, el canto y el baile están fuertemente unidos en ritos aún vivos. La música propia de la región es la de banda. Ejemplos de la integración entre las bandas y el baile se pueden apreciar en la danza Xochipitzáhuatl (flor menudita), también conocida como la “danza de cintas o cordeles”, y la Danza de los tecomates. Al igual que la mayoría de la música y danza del estado, éstas poseen desde sus nombres un marcado carácter indígena. El vestuario que se utiliza para su representación está compuesto por taparrabos, pectorales, máscaras, tocados, raci-

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El baile regional en México

mos de “huesos de frailes” y coronas que caracterizan la tradición indígena. En la misma tesitura de los bailables de Morelos están los bailes regionales aztecas, desarrollados en la capital del país, antiguamente la capital del imperio azteca. Hoy en día se intenta reconstruir las antiguas danzas de la cultura mexica, pero no existen los datos suficientes para poder saber con exactitud cómo fueron los movimientos de aquellos danzantes. Por ello la creatividad contemporánea suple los elementos que no se tienen, presentándose como la recuperación de lo genuino de la cultura mexica, lo cual falsea la realidad. La música que acompaña este tipo de bailables está interpretada con instrumentos prehispánicos, como el huéhuetl y el teponaztli. La colección El baile regional aporta el cuadro azteca que representa la fiesta de la cosecha y que está concebido como un continuo de danzas en las que la sacerdotisa de la fertilidad está siempre presente: Xiconen, Danza ritual del fuego, Centéotl y la Danza guerrera de la muerte integran una sola ceremonia relacionada con la cosecha y con la fiesta del maíz, alimento sagrado entre los aztecas.

Sureste Finalmente, en la región sureste llegamos a los bailables de los estados de Yucatán y Chiapas. Yucatán posee una tradición musical y dancística muy rica asentada en sus raíces indígenas. En las fiestas tradicionales que se hacían en las haciendas se bailaban jarandas, jarabes, danzas o bailables mestizos. Hoy en día la jaranda es el baile típico de la península. La música de la región está interpretada por la orquesta jaranera y por la banda. Un factor importante es el espíritu satírico de los mayas con su particular

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sensibilidad musical que se muestra en sones mestizos y en bailes de fandango. Una de las temáticas que abordan es el cortejo amoroso de animales silvestres, como sucede con la danza de Tunkuluchú Hú (incluida en el material de esta región). Dos selecciones más son la Danza de la cabeza de cochino, de carácter ritual, que busca obtener una buena temporada de lluvias, y Las mujeres que se pintan, una pieza cantada que tiene por origen la guaracha cubana y que representa el ingenio y la expresión satírica yucateca. Otro aspecto interesante de esta región lo constituyen las conocidas bombas yucatecas en las que el talento de los compositores se muestra al improvisar versos sobre temas pícaros, el amor o el recuerdo, siempre con humor e ironía. En el estado de Chiapas se tiene como instrumento principal la marimba. La clasificación actual de los bailes de Chiapas refleja la polarización de su sociedad; por un lado existen danzas ligadas a las fiestas indígenas y por otro las que representan los bailes mestizos de siglo XIX. La tradición dancística de Chiapas está dividida en tres grupos: la de origen prehispánico, las danzas coloniales pero que incluyen rasgos prehispánicos, y un tercer grupo, el que contiene la mayor cantidad de danzas y con un origen exclusivamente colonial. Las selección de este libro incluye Las chapanecas, pieza muy popular, así como El rascapetate y El torito. Esta colección muestra los bailes regionales más típicos de la República Mexicana a través de doce libros (cada uno en un estuche con sus complementos de DVD y CD), expresiones artísticas que tienen una tradición muy arraigada. Manifestaciones muy particulares como el son y el jarabe se analizan en sus variantes a lo largo y ancho de México. Los libros de esta colección sirven como documentos que dan constancia de la riqueza cultural de nuestro país.