Correo del Maestro Núm. 125 - Octubre de 2006 by EDILAR

Conocer para conservar II

ISSN 1405-3616

Integración de los niños sordos al aula

El ruido como fórmula de poder

Deheni Rubio

Ana María Mata

El legado de Mozart Rubén Heredia

La ópera Gabriel G. Jolly

Animales mexicanos de la selva seca en peligro de extinción Alejandra Alvarado Annelies Alvarado

9!BLF?E@:RUPUOV!

¡Cuidado! No lea usted este artículo... Arrigo Coen Anitúa México D. F. Octubre 2006. Año 11 Número 125

VIDA EN...

la época medieval en una colección de tres libros

La imagen de un castillo medieval nos hace evocar poderosos señores feudales, caballeros con pesadas armaduras de hierro, juglares y saltimbanquis... ¿Qué más podemos encontrar tras sus sólidos muros? Una manera de saberlo es abrir Un castillo medieval, que nos dejará atravesar los fosos y traspasar los gruesos portones para conocer la vida dentro de estas majestuosas fortalezas. En La casa de un mercader medieval se nos permite participar de la vida cotidiana, costumbres y actividades comerciales de uno de los más poderosos mercaderes italianos del medievo, Francisco Datini. Podremos también, abriendo las páginas de Un monasterio medieval conocer la vida de los monjes, sus rutinas de culto, la cocina, la enfermería, la copia de libros y mucho más.

Esta colección nos brinda, con hermosas imágenes y apasionantes textos descriptivos muy bien documentados, una amplia visión del mundo medieval. Informes y ventas: 01 800 713 4663 www.correodelmaestro.com

Revista mensual, Año 11 Núm. 125, octubre 2006.

Directora Virginia Ferrari Subdirección María Jesús Arbiza Asistente editorial Celina Orozco Correa Consejo editorial Valentina Cantón Arjona María Esther Aguirre Mario Aguirre Beltrán Santos Arbiza Gerardo Cirianni Julieta Fierro Adolfo Hernández Muñoz Roberto Markarian Ramón Mier María Teresa Yurén Josefina Tomé Méndez María de Lourdes Santiago Colaboradores Alejandra Alvarado Citlalli Álvarez Stella Araújo Nora Brie Verónica Bunge María Isabel Carles Leticia Chávez Luci Cruz Consuelo Doddoli Alejandra González Norma Oviedo Jacqueline Rocha Pilar Rodríguez Concepción Ruiz Ana María Sánchez Editor responsable Nelson Uribe de Barros Administración y finanzas Ana Lilia Estrella Producción editorial Rosa Elena González

CORREO del MAESTRO es una publicación mensual, independiente, cuya finalidad fundamental es abrir un espacio de difusión e intercambio de experiencias docentes y propuestas educativas entre los maestros de educación básica. Asimismo, CORREO del MAESTRO tiene el propósito de ofrecer lecturas y materiales que puedan servir de apoyo a su formación y a su labor diaria en el aula. Los autores Los autores de CORREO del MAESTRO son los profesores de educación preescolar, primaria y secundaria, interesados en compartir su experiencia docente y sus propuestas educativas con sus colegas. También se publican textos de profesionales e investigadores cuyo campo de trabajo se relacione directamente con la formación y actualización de los maestros, en las diversas áreas del contenido programático. Los temas Los temas que se abordan son tan diversos como los múltiples aspectos que abarca la práctica docente en los tres niveles de educación básica. Los cuentos y poemas que se presenten deben estar relacionados con una actividad de clase. Los textos Los textos deben ser inéditos (no se aceptan traducciones). No deben exceder las 12 cuartillas. El autor es el único responsable del contenido de su trabajo. El Consejo Editorial dictamina los artículos que se publican. Los originales de los trabajos no publicados se devuelven, únicamente, a solicitud escrita del autor. En lo posible, los textos deben presentarse a máquina. De ser a mano, deben ser totalmente legibles. Deben tener título y los datos generales del autor: nombre, dirección, teléfono, centro de adscripción. En caso de que los trabajos vayan acompañados de fotografías, gráficas o ilustraciones, el autor debe indicar el lugar del texto en el que irán ubicadas e incluir la referencia correspondiente. Las citas textuales deben acompañarse de la nota bibliográfica. Se autoriza la reproducción de los artículos siempre que se haga con fines no lucrativos, se mencione la fuente y se solicite permiso por escrito. Derechos de autor Los autores de los artículos publicados reciben un pago por derecho de autor el cual se acuerda en cada caso.

© CORREO del MAESTRO es una publicación mensual editada por Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V., con domicilio en Av. Reforma No.7, Ofc. 403, Cd. Brisa, Naucalpan, Edo. de México, C.P. 53280. Tel. (0155) 53 64 56 70, 53 64 56 95, lada sin costo al 01 800 31 222 00. Fax (0155) 53 64 56 82, Correo electrónico: correo@correodelmaestro.com. Dirección en internet: www.correodelmaestro.com. ISSN 1405-3616. Certificado de Licitud de Título Número 9200. Número de Certificado de Licitud de Contenido de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, S.G. 6751 expediente 1/432 “95”/12433. Reserva de la Dirección General de Derechos de Autor 04-1995-000000003396-102. Registro No. 2817 de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana. RFC: UFE950825-AMA. Editor responsable: Nelson Uribe de Barros. Edición computarizada: Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V. Preprensa e impresión: Editorial Progreso, S.A., Naranjo No. 248, Col. Santa María la Ribera, C.P. 06400, México, D.F. Distribución: Uribe y Ferrari Editores S.A. de C.V. Tiraje de esta edición: 25,000 ejemplares. $40.00.

Circulación certificada por el Instituto Verificador de Medios. Registro No. 282/05.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Editorial

Una conversación a la distancia, el amable clavecín de una sonata de Mozart, la profunda voz de un tenor interpretando un aria de ópera, el tamborileo de los dedos sobre los pupitres de un salón de clases, el estrépito que logran al unísono guacamayas, pericos, tigrillos y murciélagos al caer la tarde en la selva mexicana, la voz de un maestro, el silencio… De todo ello hablaremos en este número de Correo del Maestro. Empezamos con un tema que ha sido muy solicitado por nuestros lectores: la educación de niños con pérdida auditiva. A pesar de que todos los niños tienen derecho a una educación igualitaria, existen casos de pequeños que requieren educación especial, y la integración no siempre es la mejor opción. La maestra Deheni Rubio ofrece algunas estrategias para los maestros que se enfrentan a estas situaciones. A través del ejercicio del poder los alumnos de secundaria conforman su identidad como miembros de un grupo, y el ruido es una de las formas en que se manifiesta esa necesidad adolescente. Lamentablemente, tal situación puede desencadenar una crisis que llevará al mal aprovechamiento de los alumnos y al deterioro de la calidad de vida de los docentes. La maestra Ana María Mata hace un llamado a no perder de vista este problema creciente en las escuelas. Este año se celebró el 250 aniversario natal del genio austriaco Wolfgang Amadeus Mozart. Mucho se ha hablado del mito alrededor del músico, del niño prodigio, del hombre arrebatado o de sus enfermedades y las misteriosas circunstancias de su muerte; sin embargo, poco se discute acerca de su legado musical. Rubén Heredia propone indagar un poco más sobre las razones que han llevado a considerarlo uno de los más grandes creadores de todos los tiempos. Por su parte, Gabriel G. Jolli ofrece un panorama de los orígenes y desarrollo de la ópera, considerada a veces arte total, a veces simple entretenimiento, a veces epítome de belleza artística universal. La conservación de las especies animales sigue siendo motivo de interés para nosotros, por ello ofrecemos la tercera entrega de la serie Animales mexicanos en peligro de extinción, en la cual las maestras Alejandra Alvarado Zink y Annelies Alvarado nos hablan de seis especies protegidas de la selva seca mexicana. Finalmente, Arrigo Coen nos comparte la receta del “mensaje perfecto” a partir de una estrategia nemotécnica con las letras de una ópera del italiano Giuseppe Verdi: AÍDA. Correo del Maestro

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Entre nosotros

Integración de los niños sordos al aula. Intervención y estrategias para el maestro. Deheni Rubio C.

Pág. 5

Antes del aula

Animales mexicanos de la selva seca en peligro de extinción. Alejandra Alvarado Zink y Annelies Alvarado Zink

Pág. 15

Certidumbres e incertidumbres

El ruido como fórmula de poder. Ana María Mata Pérez

Pág. 24

Artistas y artesanos

El legado de Mozart. Rubén Heredia Vázquez La ópera. Gabriel G. Jolly

Pág. 40 Pág. 48

Sentidos y significados

¡Cuidado! No lea usted este artículo... Arrigo Coen Anitúa

Pág. 53

Problemas sin número

Tres llaves nada más. Claudia Hernández García y Daniel Juárez Melchor

Pág. 55

Abriendo libros

¿Qué es el sonido? Maestros en red

Dania Mejía

Pág. 57 Pág. 60

Portada: Eduardo Ríos Gutiérrez, 7 años. Páginas a color: Conocer para conservar II, pp. 25-36. Fotografías del Banco de imágenes CONABIO: Amazona oratrix, Manuel Grosselet. Xenomis nelsoni, Gerardo Ceballos. Basiliscus vittatus,Víctor Hugo Luja. Ilustración del Banco de imágenes CONABIO: Forpus cyanopygius, Marco Antonio Pineda.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Entre nosotros

Integración de los niños sordos al aula

Intervención y estrategias para el maestro

Foto: Archivo

Deheni Rubio C.

Los maestros no tienen que modificar sus proyectos, simplemente han de realizar algunas adaptaciones para sus alumnos sordos.

ctualmente, son muchos los niños sordos que se están incorporando a los sistemas convencionales de educación preescolar y básica, pues la integración es un derecho constitucional, en torno al cual giran algunos conceptos como discriminación, cultura y civismo.Todos los niños tienen derecho a una educación igualitaria, aunque existen casos que requieren educación especializada y la integración no es la mejor opción. En este texto se aborda el caso de aquellos niños con pérdida auditiva que han recibido educación oral y que han sido beneficiados con el uso de prótesis auditiva.

Educación igualitaria

¿Cuáles son los niños que pueden ser integrados a las aulas con otros niños que no presentan discapacidad? ¿Cómo saber si el niño sordo es capaz de llevar una educación igualitaria? Al recibir en su aula a un niño sordo, los maestros se enfrentan a dificultades diversas, como un incremento en su esfuerzo laboral enfocado a una educación especial. Además, en muchas ocasiones no cuentan con capacitación acerca de cómo facilitar el aprendizaje de estos niños, por tanto es posible que se angustien al ver el rezago de los alumnos y que piensen que la integración no es tan buena idea como se creía. Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Integración de los niños sordos al aula Es importante aclarar que la sordera (cuando no se presenta asociada) no influye en la inteligencia del niño, no se relaciona con un retraso mental o psicomotor. En caso de que se distinga una deficiencia en las capacidades del niño, se debe reportar de inmediato para que la madre pueda acudir a un especialista, ya que quizá no ha sido detectada alguna causa asociada que influya en el desarrollo del niño.

¿Qué es lo primero que la maestra debe saber?

Como profesionales de la educación y sobre todo como humanos, tenemos el beneficio de preguntar, hay cosas que no tenemos por qué saber y esto no nos debe apenar o frustrar. Al enterarnos de que un niño sordo ingresará a clase podemos concertar una cita con la madre y preguntarle abiertamente: • ¿Qué clase de sordera tiene? - Pérdida auditiva superficial (a: -30 dB / b: -40 dB) - Pérdida auditiva media (a: -50 dB / b: -60 dB / c: -70 dB) - Pérdida auditiva profunda (a: -80 dB / b: -90 dB) - Anacusia (-120 dB)

• Si el niño utiliza alguna prótesis auditiva, ¿qué ganancia le aporta? Recordemos que la capacidad para la percepción del lenguaje hablado se mide en decibeles.

• Si la prótesis auditiva es un implante coclear, ¿cuándo fue la operación? ¿Qué nivel de audición tiene actualmente? ¿Qué marca y modelo es? ¿Qué tipo de baterías utiliza y con qué frecuencia se deben cambiar? Es importante contar con un par extra para cualquier emergencia y pedir a la madre que enseñe a su hijo a cambiarlas, así como el funcionamiento general de la prótesis para saber si el niño lo lleva apagado, si está en el volumen adecuado o bien si presenta algún corto. Se debe realizar diariamente (en la mañana) la evaluación de Ling para asegurarse de que los aparatos se encuentran en perfecto estado.1

• ¿Desde hace cuánto tiempo el niño utiliza los aparatos? Esto indicará su nivel lingüístico, ya que el desarrollo de la lengua varía si la sordera es detectada a los 3 años o a los 5 meses de edad.

• Cuidados generales. ¿Se puede mojar? Algunos implantes cocleares son repelentes al agua. ¿Puede subirse a la resbaladilla? Algunos pierden el mapeo con la estática.2 1

La prueba de los cinco sonidos de Ling se hace para saber cómo funciona el sistema auditivo de una persona sorda con el uso de los aparatos auditivos. Los sonidos son los siguientes: /a/, /i/, /u/, /s/, /sh/, /m/. Hay que realizar la prueba antes de iniciar el trabajo diario pidiendo al niño que escuche y haga una señal con la mano para indicar cuando sí oye (prueba de detección), posteriormente se le pide que repita lo que oye (prueba de identificación). Para información de implantes cocleares puede visitar las páginas: www.medel.com o www.cochlear.com

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

ww .m e del.co m

• ¿El niño recibe terapia actualmente? En el caso de que así sea, ¿es posible que como maestro se comunique y establezca contacto con el terapeuta? Quizá usted sienta más confianza al recibir información del especialista y esclarecer sus dudas. Procure tener todas sus preguntas anotadas para que no olvide detalles: ¿cómo funciona un aparato auditivo?, ¿qué tanto me puede escuchar?, ¿cómo debo marcar los límites? y ¿cómo hacer para facilitar el aprendizaje?, entre otras cosas.

Implante coclear.

• ¿Qué metodología se ha utilizado en la educación del niño? Existen diversas metodologías educativas para los niños sordos, ya sea que se concentren en los estímulos visuales, como la lectura de labio facial; en los estímulos táctiles, o sólo en los estímulos auditivos (TAV), como la identificación de fonemas. • Puede preguntar acerca del carácter del niño. Respecto a la tolerancia a la frustración y la integración social que ha predominado en él desde que inició su etapa escolar.Y fuera del contexto educativo, ¿cómo se relaciona con otros niños?

• Si realiza algún deporte, ¿cómo se desenvuelve? ¿Cuáles son las actividades favoritas del niño (juegos, cantos, mascotas, etc.)? ¿Qué intereses especiales tiene? Estos detalles le ayudarán mucho para establecer esa primera relación con su alumno ya que él se percatará de que se encuentra en un ambiente cálido donde se interesan en las cosas que le gustan. •

Anote lo más que pueda del desenvolvimiento del niño, de gran importancia para su adaptación, además de que le servirá en las futuras juntas para resolver nuevas dudas. ¿Es normal que se quite el aparato? ¿El ruido de tal situación le causó incomodidad? ¿Lo ha notado disperso y desatento? ¿Se modificó el mapeo?

Todo lo que usted pueda averiguar acerca de su nuevo alumno le facilitará muchísimo la tarea. Actualmente existen en internet muchas asociaciones y revistas que pueden ayudarle. La bibliografía especializada es difícil pero no imposible de conseguir. Por otro lado, es necesario abordar el asunto con los demás alumnos para evitar la burla o rechazo y procurar una adecuada integración en clase. Es normal que los primeros días los niños pregunten por qué el nuevo compañero no habla bien, o por qué lleva puestos aparatos “tan raros”, por qué le tienen que explicar las cosas y buscar su atención. Conteste con la verdad, ya que dar evasivas incrementará las dudas y creará falsas ideas de qué es lo que pasa con su compañero. Si puede, consiga láminas de los aparatos auditivos y explique en un lenguaje claro y Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Integración de los niños sordos al aula breve, para qué le sirven. Si el niño lo deseara, podría explicar él mismo cómo es que funcionan sus aparatos y contestar las preguntas que surjan entre sus compañeros, así como recalcarles la importancia de que le hablen claramente. Los maestros no tienen que abandonar sus proyectos, simplemente han de realizar algunas adaptaciones para sus alumnos sordos, pues la finalidad de la escuela inclusiva es que los niños se integren a la sociedad. No es necesario ni conveniente crear un programa específico de estudios, más bien se puede echar mano de recursos pedagógicos que permitan al niño sordo acceder al mismo currículo del niño oyente.

Carácter de los niños sordos: una escuela inclusiva

Es común oír comentarios de preocupación de los maestros acerca del comportamiento de los niños que tienen pérdida auditiva. Es frecuente que tengan arranques de carácter, como berrinches, imposiciones, testarudez, enojo y groserías, mostrando poca tolerancia a la frustración. Hay niños que al darse cuenta de que no tienen la razón optan por quitarse los aparatos, lo que puede llegar a afectar las relaciones con sus compañeros; por ejemplo, un día, en el descanso de clases, varios niños participan en un juego y, repentinamente, cambian la dinámica o bien las reglas o el eje temático. Si el niño con pérdida auditiva no estuvo al tanto de la conversación o se entretuvo con lo que estaba haciendo, es muy probable que no comprenda estos repentinos cambios y que quiera mantener el eje anterior del juego aun cuando todos los demás estuvieron de acuerdo en cambiarlo. Al ver la negativa de los compañeros –que no siempre estarán de acuerdo en acceder–, el niño comenzará a llorar, se enojará y finalmente se alejará del juego. Si esta situación se repite, llegará un momento en que el niño sordo prefiera no participar en el juego “porque siempre le hacen trampa”, y tendremos ahora a un niño desintegrado del grupo. Dentro del salón de clases podemos mencionar un ejemplo similar: la maestra indica que el ejercicio que sigue se realizará con colores, se subrayará con rojo el sujeto y con azul el predicado. El niño con deficiencia auditiva escucha a la maestra decir “rojo”, dirige su atención a sacar este color y pierde la indicación de sacar también el lápiz azul y de lo que se tiene que subrayar. Cuando observa que el compañero tiene los dos colores, voltea y toma el azul, comienza a hacer el ejercicio y subraya “lo que él entendió”, o lo que ve que su compañero subraya; tendríamos buena suerte si éste realiza bien el ejercicio, sin embargo, si él comienza a subrayar “lo que entendió” –nótese la importancia de esto–, tendríamos quizá un ejercicio “mal” realizado. La razón: perdió dos de las tres instrucciones dadas por el docente. Después se revisan los ejercicios, la maestra le hace ver el error pero el alumno está convencido de que lo hizo bien. ¿Qué podemos esperar a continuación? Lo más seguro es un enojo por parte de nuestro alumno, quien probablemente –en el mejor de los casos– debatirá que así fue como se le indicó. Tendremos un niño herido,

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porque siempre (recordemos que en los niños los sentimientos son totalizadores) está mal en lo que hace. Al intentar corregirlo es probable que nos enfrentemos a una lucha de poder o a un niño desanimado y frustrado. Estos dos ejemplos me parecen buenos para identificar situaciones cotidianas dentro de la escuela a partir de las cuales los niños con pérdida auditiva llegan a aislarse, pues no pueden explicar la frustración que sienten. Estas actitudes tienen una explicación y, aunque quizá no lo parezca, el manejo de impulsos, las reacciones y el carácter explosivo tiene que ver con la capacidad lingüística.

El lenguaje: estrategias para maestros

Normalmente el niño sordo presenta defectos articulatorios o bien de estructuración del lenguaje que pueden hacer su forma de hablar poco entendible. El maestro puede realizar actividades simples para que el niño note la pronunciación o estructura adecuada, pero no es recomendable detenerse largo tiempo en esto, ya que la parte específica del lenguaje se trabaja en terapia y se perdería mucho tiempo en clase queriendo corregirlo. El objetivo primordial es que el niño adquiera los conocimientos y desarrolle las habilidades que el grado y programa escolar requieren. • El lenguaje hablado como medio de comunicación se utiliza todo el tiempo, por eso es importante que anime a su alumno a que opine, conteste preguntas y tenga una participación similar a la de sus compañeros.

• Igual que los demás niños de su clase, es importante que el niño con pérdida auditiva aprenda a tomar turnos dentro de un diálogo.

Foto: Archivo

• Motive al niño a que realice estructuras lo más completas posibles en sus aportaciones verbales, incentívelo a que utilice artículos, sustantivos, verbos y adjetivos. Hay que favorecer la comunicación y respaldar los esfuerzos del niño siempre que sea posible. Cuando él ha comunicado algo, usted puede utilizar frases como: “Entendí todo lo que me dijiste”, “¡Ah, me estás diciendo que…!”, o bien recalque sus ideas agregando palabras a las estructuras que él mismo emplea: “Sí, el perro es grande y café”, esto ayudará a incrementar su vocabulario y a que se dé cuenta de que el lenguaje cotidiano requiere de varios elementos para ser comprendidos por Se debe hablar a la misma altura del niño para que pueda ver a la cara. el otro. Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Integración de los niños sordos al aula

Foto: Archivo

• Si cuando el alumno habla usted se percata de que ha omitido algunos fonemas de la palabra, no dude en dar ayudas lingüísticas, hágale saber el error con frases como: “Se te olvidó la… (sonido)”,“Mueve tu lengua hacia delante”, o “Acuérdate de que lleva al final la letra s”. Es muy recomendable que reconozca el logro del niño cuando ejecute adecuadamente el fonema, puede decir palabras de aliento o bien mover la cabeza indicando aceptación.

• Es recomendable que el alumno con pérdida auditiva se siente en la primera fila y al lado de un compañero que tenga buena letra, pues de este modo podrá ir copiando todo lo que no pudo aprehender por medio de la audición.

Maximice las cualidades prosódicas incorporando patrones de voz a su habla natural y espontánea.

• Si observa que el niño presenta dificultad en la identificación de alguna letra, muy común cuando se les enseña lecto-escritura, usted puede recurrir a la repetición. Pueden reforzarse las letras vistas en clase de modo silábico y en pares en lugar de una sola producción, esto favorece que el niño las integre auditiva y visualmente; conforme vea el progreso puede incorporar los fonemas en diferentes posiciones. • Se debe hablar a la misma altura del niño, para que pueda verle a la cara.

• Maximice las cualidades prosódicas incorporando patrones de voz a su habla natural y espontánea. Esto no implica exageración en los movimientos de la boca o bien de la expresión facial, ya que buscamos que su habla sea como cualquier otra. • Cuando tenga que explicar a su alumno algún tema en particular, siéntese a un lado de él (del lado donde tenga la mejor ganancia auditiva), así el niño recibe la información de modo auditivo y natural. Cuando crea conveniente dar una pista visual, puede voltear para que el niño se fije en su cara y complemente con la vista la información auditiva recibida.

• Cuando observe que el niño no está comprendiendo una idea, no utilice palabras aisladas para explicarle, mejor utilice frases y oraciones completas; aun cuando el niño sólo repita la última palabra, está adquiriendo una idea general de lo que se está hablando. Procure que la forma de hablar sea familiar, cotidiana y espontánea. • Para facilitar el trabajo en clase se pueden utilizar las diferentes modalidades sensoriales, como el oído, la vista y el tacto.

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Cóclea (aquí se encuentran los electrodos que envían los impulsos al cerebro)

Transmisor Procesador

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Micrófono

Esquema de un implante coclear.

Es, entonces, de suma importancia que los maestros promuevan que los niños con deficiencias auditivas hablen con frecuencia para que puedan desarrollar esta habilidad de lenguaje, pero no se debe insistir demasiado si los estudiantes sordos no logran realizar la producción que se les enseña. En ese caso es mejor hacerle saber por escrito al terapeuta qué fonema no está siendo articulado para que lo integre a su plan de trabajo. Las observaciones de los maestros son de gran ayuda para la realización de la terapia, debido a que comparten muchas horas con los alumnos. Otra estrategia para un mejor desarrollo del niño en el salón de clases es informar a los padres sobre los temas próximos a tratar, ya sea por mes o por semana, para trabajar las lecciones en casa con anticipación, así, el niño llega a clase con información que le facilita integrar las ideas. Al mantener un intercambio asiduo con los padres y el terapeuta, el maestro observará que el niño asimila y afianza con mayor facilidad los temas. Asimismo, se debe motivar al niño a que exprese cuando no está entendiendo algo; esto puede evitar futuros problemas comunicativos y emocionales, ya que de mantenerse al margen de la comprensión, es fácil que el niño comience a alejarse de las actividades grupales. Por último, favorecer los vínculos comunicativos es parte sustancial de la integración. Si logramos que en el aula hable un alumno a la vez y en ambiente silencioso, estaremos favoreciendo la integración del niño dentro y fuera del aula, ya que los compañeros sabrán cómo hablarle y explicarse con él. Afortunadamente, los programas escolares actuales proponen el aprendizaje vivenciado que requiere de actividad, investigación, aprendizaje y práctica de valores humanos, para entender y aceptar a los demás, lo cual ayuda a construir una sociedad psicológicamente más madura, favorece la participación y cooperación constante entre los alumnos, y hasta los más tímidos se pueden integrar con sus compañeros. Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

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Anexo. Audiometría y prótesis

Medición de la capacidad auditiva Al realizar pruebas para identificar cuán bien puede escuchar una persona los sonidos, se recurre a una audiometría, en la que se mide la audición de acuerdo con el tono y volumen. El tono o la frecuencia se miden en ciclos por segundo o hertz (Hz). El volumen o intensidad se mide en decibeles (dB). (Una conversación normal tiene un rango entre 45 y 60 dB.) • Audiometría / audiograma. Un audiograma ilustra un rango de audición en diferentes frecuencias y volúmenes. La frecuencia se indica de izquierda a derecha, de tono grave a agudo, parecido a las teclas de un piano. La intensidad o el volumen va de arriba a abajo, de bajo a alto. El oído derecho y el oído izquierdo se grafican por separado. En cada nivel de frecuencia probado, una ‘o’ significa el umbral de audición, o bien el sonido menos intenso que se escucha en el oído derecho, mientras que una ‘x’ significa el sonido más bajo que se escucha en el oído izquierdo. La audición se considera normal si los sonidos de 250 a 8000 Hz pueden escucharse a volúmenes de 25 dB o menos. La audiometría del habla incluye dos medidas. Primero, la captación/identificación de sonidos de palabras a intensidades bajas, y segundo, el reconocimiento de palabras. Para la captación de palabras se presentan palabras de dos sílabas, hasta que se calcula el nivel auditivo más bajo en que el paciente puede identificar por lo menos la mitad de las palabras (los resultados se expresan en dB). La prueba de reconocimiento de palabras intenta evaluar qué tal se entiende lo que captó o escuchó. Se presentan palabras de una sílaba, a un nivel estable y lo suficientemente fuerte para ser escuchadas, con o sin ruido de fondo. Se obtiene un resultado numérico basado en las respuestas; si es de 0% indica que no entendió lo que captó; si es de 100% significa que cada palabra fue captada y comprendida correctamente.

Prótesis auditivas AUDÍFONOS Un audífono es un dispositivo electrónico de pila que amplifica y cambia el sonido para permitir una mejor comunicación. Los audífonos reciben el sonido a través de un micrófono, que luego convierte las ondas sonoras en señales eléctricas. El amplificador aumenta el volumen de las señales y luego envía el sonido al oído a través de un parlante. Existen cuatro estilos básicos de audífonos para personas con pérdida de audición neurosensorial:

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• Endoaurales o intraauriculares (ITE, por sus siglas en inglés): caben completamente en el oído externo y son usados en los casos de pérdida de audición leve a severa. La caja que contiene las partes del audífono se hace de plástico duro. Los ITE pueden acomodar mecanismos técnicos agregados, como el telespiral, un pequeño espiral magnético contenido dentro del audífono, que mejora la transmisión de sonido durante las llamadas telefónicas. • Audífonos reticulares (BTE): se usan detrás del oído y están conectados a un molde de oreja plástico que cabe dentro del oído externo; sus partes se ponen en una caja detrás del oído. El sonido se desplaza a través del molde al interior del oído. Los

BTE

son usados por personas de

todas las edades con pérdida de audición leve a profunda. Pueden causar retroalimentación, un silbido provocado por el desajuste del audífono o por la acumulación de cerilla o líquido. • Audífonos intracanales: caben en el canal del oído y están disponibles en dos tamaños. El audífono intracanal (ITE) está diseñado a la medida para ajustarse al tamaño y a la forma del canal de un oído particular y se usa en los casos de pérdida de audición leve a moderadamente severa. Los audífonos de inserción profunda (AIC) están ocultos dentro del canal del oído y se usan en casos de pérdida de audición leve a severa. • Audífonos corporales: se usan en personas con pérdida de audición profunda. El audífono se adhiere a una faja o a un bolsillo y se conecta al oído por un cable. Debido a su gran tamaño, tiene la capacidad para incorporar muchas opciones de procesamiento de señales, pero se usa generalmente sólo cuando otros tipos de audífonos no se pueden usar. Existen tres tipos de sistema de circuitos o electrónicos: • Análogo/regulable: El audiólogo determina el volumen y otras especificaciones que la persona necesita en su audífono, luego un laboratorio lo construye siguiendo esas especificaciones. El audiólogo debe mantener cierta flexibilidad en las especificaciones para luego realizar ajustes. • Análogo/programable: El audiólogo usa una computadora para programar el audífono. El sistema de los audífonos análogos/programables puede acomodar más de un programa o especificación. Además, si el audífono está equipado con un dispositivo de control remoto, la persona que lo lleva puesto puede cambiar el programa para acomodarlo a cualquier ambiente auditivo. • Digital/programable: Se programa el audífono con una computadora y se puede ajustar la calidad del sonido y el tiempo de respuesta individualmente. Los audífonos digitales tienen un micrófono, receptor, batería y un microprocesador –chip– de computadora. El sistema digital proporciona mayor flexibilidad al audiólogo para realizar ajustes. Cuidados de los auxiliares auditivos:

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Integración de los niños sordos al aula

• • • • • • IMPLANTE

Mantener los audífonos lejos del calor y la humedad. Reemplazar las pilas agotadas de inmediato. Limpiar los audífonos como se indique en las instrucciones. No usar laca u otros productos de cuidado para el pelo mientras se esté usando los audífonos. Apagar los audífonos cuando no estén en uso. Mantener las pilas y los audífonos pequeños lejos de los niños y los animales domésticos. COCLEAR

Es un dispositivo electrónico pequeño y complejo que puede ayudar a proporcionar una sensación de sonido a una persona profundamente sorda o con serios desórdenes de audición. El implante se coloca quirúrgicamente bajo la piel, detrás del oído. Un implante tiene cuatro partes básicas: • Un micrófono que recoge el sonido del medio ambiente. • Un procesador del lenguaje que selecciona y organiza los sonidos recogidos por el micrófono. • Un transmisor y receptor/estimulador que reciben las señales del procesador del lenguaje y las transforman en impulsos eléctricos. • Electrodos que recogen los impulsos del estimulador y los envían al cerebro. • Mapeo / activación del implante coclear Usualmente hacia las dos semanas después de la cirugía se adapta el procesador del lenguaje y se activa el implante. Los patrones eléctricos son diferentes para cada persona debido a que los electrodos no siempre quedan ubicados en la misma posición en relación con las células ciliadas sobrevivientes, además, estas células ciliadas varían en su sensibilidad a corrientes eléctricas y por lo tanto los aparatos deben ser programados por una persona entrenada. Usualmente se mide la corriente más baja y más alta para cada electrodo, así se determinan los umbrales a los cuales el paciente va a escuchar. Cada electrodo producirá sonidos con diferente tono; el procesador del lenguaje combina estos sonidos de los diferentes electrodos con diferentes intensidades para crear los sonidos del lenguaje lo más natural posible. Las casas fabricantes de implantes cocleares más importantes actualmente son Advanced Bionics, Cochlear Ltd. y MED-EL. Si está interesado en más información, puede visitar sus páginas web oficiales: www.cochlear.com y www.medel.com

Bibliografía DOMÍNGUEZ Gutiérrez,Ana Belén y Pilar Alonso Baixeras, La educación de los alumnos sordos hoy. Perspectivas y respuestas educativas, Aljibe, Málaga, 2004. GUTIÉRREZ Cáceres, Rafaela, Cómo escriben los alumnos sordos, Aljibe, Málaga, 2004. LING, Daniel y Cristina Moheno de Manrique, El maravilloso sonido de la palabra. Programa auditivo-verbal para niños con pérdida auditiva, Trillas, México, 2002.

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Antes del aula

Animales mexicanos de la selva seca en peligro de extinción*

Selva seca. Oaxaca, México.

www.ua.es

Alejandra Alvarado Zink Annelies Alvarado Zink

as selvas secas mexicanas se localizan principalmente en la costa noroeste de México y ocupan cerca del 6% del territorio nacional.1 Presentan generalmente comunidades vegetales de baja altura, donde los árboles alcanzan en promedio los 15 metros. Debido a que las selvas secas se caracterizan por tener dos estaciones muy marcadas, la de lluvias y la de secas, casi todas las especies vegetales presentan adaptaciones que les permiten sobrevivir a la sequía. Una de ellas es que pierden sus hojas y florecen simultáneamente, por lo que el paisaje de esa temporada se convierte en un mosaico de tonos amarillos, azules, blancos y rosas. A principios de la época lluviosa (junio y julio) el paisaje reverdece porque la mayor parte de la vegetación comienza a producir hojas.

* Este artículo es el tercero de la serie Animales mexicanos en peligro de extinción. Entregas anteriores:“Animales en peligro de extin1

ción”, Correo del Maestro, núm. 123, año 11, agosto de 2006, pp. 9-15; “Animales mexicanos del desierto en peligro de extinción”, Correo del Maestro, núm. 124, año 11, septiembre de 2006, pp. 21-42. Ver mapa “Ecosistemas de México” en Correo del Maestro, núm. 123, año 11, agosto de 2006.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Animales mexicanos de la selva seca en peligro...

Figura 1. Zonas de selva seca en la República Mexicana.

La diversidad de especies en las selvas secas se caracteriza por la elevada concentración de fauna y flora endémicas, es decir que sólo se pueden encontrar ahí. De hecho, las selvas secas mexicanas son consideradas como los ecosistemas con mayor número de especies endémicas en Latinoamérica. En este artículo presentaremos información sobre algunas de las especies animales de estos ecosistemas que se encuentran protegidas por la Norma Oficial, NOM 059SEMARNAT-2001.2

Algunas especies de animales de la selva seca que se encuentran dentro de la Norma Oficial (NOM 059 SEMARNAT 2001) ESPECIES

DE AVES

ESPECIES

DE MAMÍFEROS

ESPECIES

DE REPTILES

Perico de frente amarilla

Murciélago platanero

Escorpión

Amazona oratrix

Musonycteris harrisoni

Heloderma horridum

Guacamaya verde

Tigrillo

Iguana verde

Ara militaris

Leopardus wiedii

Iguana iguana

Catarinita

Rata arborícola

Basilisco café

Forpus cyanopygius

Xenomys nelsoni

Basiliscus vittatus

Ver recuadro “Categorías de especies en peligro de acuerdo con la NOM 059-ECOL-1994”, en art. cit., p.12.

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Perico de frente amarilla Es un tipo de loro grande que alcanza los 38 cm de longitud y llega a pesar hasta 535 gramos. Solía encontrársele en ambas costas de México: en la vertiente del Pacífico, desde Colima y hacia el sur hasta Oaxaca, y en las costas del Golfo de México, desde el sur de Nuevo León y el centro de Tamaulipas hasta Veracruz y Tabasco. Lamentablemente, en muchas de estas zonas sus poblaciones están disminuyendo drásticamente o han desaparecido. Los loros adultos de esta especie, tanto machos como hembras, se parecen físicamente. El plumaje de su cuerpo es verde; la cabeza es de color amarillo-dorado; los hombros varían de rojos a rosados y la curva del ala tiene plumas de color rojo, rosado y amarillo. El plumaje de la cola es verde mate con un ribete exterior en azul y su pico es blancuzco. Los pericos frente amarilla se alimentan principalmente de frutos, nueces, semillas, néctar, bayas y brotes.

Perico frente amarilla (Amazona oratrix).

Entre las semillas que consume el perico frente amarilla están las del maíz, de las palmeras, de la acacia y del ficus.

Son aves gregarias y monógamas que viven ya sea en parejas o parvadas de hasta cinco individuos. Su época de reproducción comprende los meses de febrero a mayo. Construyen sus nidos en huecos de troncos, y en ellos llegan a depositar de 2 a 4 huevos (blancos, de casi 4 cm de longitud) que la hembra incuba por cerca de 28 días. Debido a que la Amazona oratrix es muy codiciada tanto en el mercado de mascotas como materia prima para el arte plumario, sus poblaciones han ido desapareciendo de algunas zonas y se le cataloga como especie en peligro de extinción.

NOTA: La longitud total y el peso se refieren a ejemplares machos adultos, a menos que se especifique otra cosa.

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Amazona oratrix / Fotógrafo: Manuel Grosselet / Banco de imágenes CONABIO

Aves

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Enciclopedia de los animales, vol. 5, Editorial Anesa, Noguer, Rizzoli y Larousse,Argentina, 1972.

Guacamaya verde

A la catarinita se le conoce también como “periquito enano”, “catarina” o “quiltotol”. Su nombre científico es Forpus cyanopygius y habita en las costas del Pacífico. Tanto la hembra como el macho presentan un bello plumaje verde que se torna amarillento a ambos lados de la cara. El macho tiene en la parte baja de las alas y de su cuerpo una coloración verde más oscura, y su parte baja de la espalda se tiñe de azul oscuro.

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Catarinita (Forpus cyanopygius).

CONABIO

Catarinita

Forpus cyanopygius / Ilustrador: Marco Antonio Pineda / Banco de imágenes

Es una especie grande que llega a medir entre 67 y 75 cm de longitud, considerando su larga y puntiaguda cola. La guacamaya verde es un ave endémica de México que se puede encontrar en toda la costa del Pacífico, desde Sonora y Chihuahua hasta el Istmo de Tehuantepec, y en algunos estados del centro desde Zacatecas, el sur de Nuevo León y Tamaulipas hasta el centro del Estado de México. Su nombre científico es Ara militaris. Esta ave presenta en su cuerpo un plumaje verde, pero en la cara y cola exhibe plumas rojas, y en las alas y rabadilla, plumas azules. Por debajo de las alas y la cola se puede apreciar su plumaje amarillo brillante. Guacamaya verde (Ara militaris). Se alimenta de frutos como vainas, de semillas, brotes de hojas y flores, por lo que se cataloga como un ave herbívora. Se reproduce de septiembre a diciembre, al final de la temporada de lluvias. Hace su nido en árboles huecos y paredes rocosas, donde las hembras llegan a depositar entre uno y tres huevos que son incubados de 28 a 30 días. Los huevos tienen forma elíptica, miden cerca de 5 cm de largo por 3.6 cm de diámetro, son de color blanco y pesan unos 30 gramos. Por el deterioro de su hábitat y dado a que es una especie muy codiciada, tanto en el mercado de mascotas como por sus plumas, esta especie se encuentra en peligro de extinción. Sin embargo diversas organizaciones están trabajando para rescatarla y cuentan con autorización para realizar aprovechamiento legal de la especie, ya sea como mascota, pie de cría, para exhibición, repoblación e investigación.

Las catarinitas alcanzan sólo 13 cm de longitud y un peso de 40 gr. Son aves que viven generalmente en pequeños grupos de 10 a 40 individuos y se alimentan de frutas maduras y semimaduras, así como de semillas. Su temporada de reproducción abarca los meses de junio y julio. Llegan a poner de 3 a 9 huevos y durante el periodo de incubación la hembra rara vez se para del nido. Las crías son cuidadas por un periodo de 3 a 4 semanas. La mayor parte de la información sobre su reproducción se ha obtenido de animales en cautiverio. De acuerdo con la Norma Oficial, esta especie se encuentra catalogada como sujeta a protección especial debido al deterioro de su hábitat.

Mamíferos Tigrillo

Foto: Gerardo Ceballos.

El tigrillo, conocido como “pichigueta”, “mojocuan” o “margay”, es el felino pinto más pequeño que habita en México. Nativo de América, es generalmente un animal solitario que vive en los estados de la costa del Pacífico y del Golfo de México, y también en parte del estado de Puebla. Este excelente trepador llega a medir hasta 1.30 m de longitud, contando su cola, y puede pesar hasta 4 kg. Los tigrillos machos se caracterizan por ser más grandes que las hembras. El suave y tupido pelaje de ambos presenta tonalidades que van del gris cremoso al canela, con manchas café oscuro que forman filas longitudinales a lo largo de su cuerpo. Algunos de los datos que se conocen sobre su reproducción se han obtenido a partir de estudios realizados en cautiverio. Su periodo de gestación es de 76 a 84 días. La hembra puede llegar a tener hasta dos cachorros, a los cuales amamanta por ocho semanas. Después de este tiempo, la dieta se vuelve principalmente carnívora. Los tigrillos cazan una gran variedad de presas, entre ellas algunos mamíferos, tanto terrestres como arborícolas, además de anfibios, reptiles, artrópodos, ciertas aves y sus huevos. En ocasiones, también se alimentan de frutas. La piel del Leopardus wiedii fue muy codiciada en el mercado de pieles y su persecución y captura minó dramáticamente las poblaciones de tigrillos en el país. Actualmente, la carecía ilegal y la fragmentación y destrucción de su hábitat (los tigrillos Tigrillo (Leopardus wiedii).

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requieren de una amplio espacio para vivir que va de los 15 a los 43 km2) son algunos de los factores que afectan a esta especie en peligro de extinción. Murciélago platanero

Foto: Dr. Rodrigo A. Medellín.

Su nombre científico es Musonycteris harrisoni, (‘musonycteris’ significa “murciélago del plátano”). Esta especie es nativa de América y endémica de la costa del Pacífico de México. Se encuentra en los estados de Colima, Jalisco, Morelos, Guerrero y Estado de México. Los murciélagos plataneros son de talla mediana. Alcanzan una longitud de hasta 9.1 cm, incluyendo la cola, que mide cerca de 1.2 cm. Su rostro es extremadamente largo, poseen orejas pequeñas y redondas, y el color de su pelaje es generalmente grisáceo o café. Murciélago platanero (Musonycteris harrisoni). Tienen una larga lengua con papilas cónicas gracias a las cuales pueden recolectar gran cantidad de néctar. Debido esta característica juegan un papel importante en la polinización de las plantas. Se alimentan principalmente del polen que se acumula en su cara y cuello, y que consumen principalmente cuando se acicalan; pero las flores y su néctar también forman parte de su alimentación. Asimismo, llegan a consumir de forma indirecta algunos insectos que se encuentran en las flores. En general, se desconoce mucho sobre la reproducción y comportamiento de esta especie y por ello se necesita más investigación. Debido a la destrucción y fragmentación de su hábitat, el Musonycteris harrisoni se clasifica como una de las especies en peligro de extinción. Rata arborícola A esta especie arborícola y nocturna también se le conoce como “rata de Magdalena” y su nombre científico es Xenomys nelsoni. Sólo puede encontrarse en algunos lugares de Jalisco y Colima. La rata arborícola se caracteriza por tener una mancha blanquecina sobre los ojos, casi del mismo tamaño que éstos. Presenta también un anillo pardo y muy poco definido alrededor de cada ojo.

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Reptiles Iguana verde Sin lugar a dudas, la época de lluvias es aliada de las hembras de la iguana verde, ya que el cuerpo de este reptil pasa desapercibido entre el verde follaje de los árboles donde generalmente acostumbra estar. Pero, si uno se lo propone y observa con cuidado, es posible encontrar a los machos, pues no todos ellos son completamente verdes; su color puede variar de los tonos verdes a los cafés, dependiendo de su edad, humor, temperatura, salud y estatus social. La Iguana iguana, como se le conoce en el ámbito científico, llega a medir hasta 1.75 m de longitud y puede pesar hasta 8 kg. Tiene una larga cola y papada plana. Se caracteriza, además, por tener en el lomo, a partir de la mitad del cuello hacia la base de la cola, una cresta con espinas dérmicas. Esta especie pertenece al orden Squamata, familia Iguanidae. En México se ha registrado en los estados de Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Yucatán. El invierno es la época de reproducción para las iguanas. Durante esta temporada los machos cambian de color y pueden adquirir tonalidades que van del rojo al naranja. Para poner Iguana verde (Iguana iguana).

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Enciclopedia de los animales, volumen 7, Editorial Anesa, Noguer, Rizzoli y Larousse, Argentina, 1972.

Xenomys nelsoni / Fotógrafo: Gerardo Ceballos / Banco de imágenes CONABIO

Rata arborícola (Xenomys nelsoni).

Su pelaje en el dorso se compone de colores dorados y rojizos con algunos mechones de punta negra, y en el vientre predomina el color plomizo. Las líneas de demarcación entre el color del dorso y del vientre son claras y bien definidas. La dieta de este roedor básicamente está constituida por plantas. Su época de reproducción ocurre a finales de la temporada de secas y llega a tener una o dos crías. La Xenomys nelsoni se encuentra clasificada como una especie amenazada debido a que tiene una restringida distribución, pues su hábitat está siendo destruido por prácticas agrícolas y crecimiento urbano.

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Ojo parietal Las iguanas, al igual que algunas otras especies de reptiles, presentan en la parte superior de la cabeza un ojo parietal, conocido también como tercer ojo, que les ayuda a detectar los niveles de luz. Es un ojo degenerado cubierto por una escama transparente. Juega un importante papel en la producción de una hormona; se encarga de la termorregulación, y regula el tiempo que la iguana pasa bajo el Sol.

los huevos, las hembras descienden de los árboles y cavan túneles en la tierra donde hacen varios nidos y van depositándolos uno a uno. Ponen en promedio 10 a 30 huevos, aunque hay algunas que llegan a poner hasta 65; además, no los incuban, sólo vigilan por unos días el área donde se encuentran después de haberlos depositado. Después de 90 días nacen las crías. Éstas se alimentan en mayor proporción de insectos y huevos, pero al convertirse en adultos prefieren hojas verdes y frutos maduros, por lo que se les considera principalmente herbívoras. La Iguana iguana es una especie en peligro de extinción debido a que durante largo tiempo fue utilizada como alimento, medicina y mascota. Afortunadamente, desde hace algunos años existen organizaciones encargadas de su aprovechamiento de forma legal, que ayudará a su rescate. Escorpión Esta lagartija, mejor conocida por los herpetólogos y amantes de los reptiles como Heloderma horridum, se distribuye en México a lo largo de los estados de la costa del Pacífico, desde Sinaloa hasta Chiapas. Es una de las dos únicas lagartijas venenosas que existen en el mundo (la otra es el monstruo de Gila, especie estudiada en el artículo anterior).3 Alcanza una longitud de unos 90 cm y puede pesar hasta 4 kg. Su cabeza, cuerpo y cola son robustas. El color de su cuerpo, cola y extremidades varía entre castaño claro y oscuro. Presenta manchas grandes y redondeadas de color amarillo claro, así como bandas amarillas

Para saber más sobre el monstruo de Gila ver “Animales mexicanos del desierto en peligro de extinción”, Correo del Maestro, núm. 124, año 11, septiembre de 2006, p. 41.

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Foto: Eduardo de la Vega.

y transversales en la cola, aunque cuando es joven estas bandas (de 6 a 7) suelen ser oscuras. Su cabeza es de color castaño oscuro a negro en la punta, y castaño claro en la parte superior, ventral y a los lados. Su lengua se bifurca en la punta y es extensible. En la mandíbula inferior tiene glándulas de veneno que desembocan entre los pliegues de una membrana mucosa. Febrero y marzo son los meses de reproducción de la también llamada “lagartija enchaquirada”. Las hembras ponen de 3 a 13 huevos que entierran y dejan incubando alrededor de 60 días. Luego de este Escorpión (Heloderma horridum). periodo, nacen las pequeñas crías de 20 cm. Estos reptiles son carnívoros, se alimentan de pequeños mamíferos, aves, lagartijas, ranas, insectos y huevos de aves y reptiles. Almacenan grasa en su cola y cuando escasea la comida dependen de esta reserva para sobrevivir. Es una especie que se encuentra amenazada debido a la destrucción de su hábitat y al tráfico ilegal, pues son animales codiciados por su aspecto y capturados para ser mascotas u animales de ornato.

Basiliscus vittatus / Fotógrafo:Víctor Hugo Luja / Banco de imágenes CONABIO

Basilisco café Esta lagartija, también conocida como “tetetereche” o “lagarto de Jesucristo”, es nativa de América Latina y recibe el nombre científico de Basiliscus vittatus (‘basilico’ significa “pequeño rey”). Los machos y las hembras se distinguen entre sí a pesar de que comparten algunos rasgos; ambos tienen las patas y la cola muy largas y su cuerpo es de color pardo con franjas o machas amarillas, pero el macho es generalmente más grande que la hembra –algunos machos llegan a medir hasta 17 cm de longitud y alcanzan los 600 gr de peso–. Las hembras suelen poner entre 5 y 7 huevos, pero algunas pueden llegar hasta los 12. Basilisco café (Basiliscus vittatus). Además de ser animales arborícolas y terrestres, son una especie omnívora, pues se alimentan tanto de insectos (hormigas, escarabajos, saltamontes, arañas y larvas de mariposas) como de diferentes tipos de plantas (pastos, semillas, tallos y bayas). El basilisco está catalogado por la Norma Oficial como especie rara.

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Certidumbres e incertidumbres

El ruido como fórmula de poder Ana María Mata Pérez

on frecuencia, cuando escuchamos acerca del significado del poder y lo ubicamos en el contexto escolar, casi de inmediato nuestra mente evoca la figura del profesor, dado su estatus dentro del salón de clases y porque nuestra propia historia cultural así lo determina. Si recordamos nuestro pasado estudiantil, muchos podemos dar testimonio de las diferentes manifestaciones de ese poder, como la cotidiana aplicación de exámenes que sólo un erudito sería capaz de resolver. Sin embargo el poder no es patrimonio del docente, porque el poder no pertenece a una persona o grupo de personas; al respecto, González Villareal menciona: El poder es temporal, las fuerzas activas dependen de las reactivas, la relación de poder es dual: los que lo ejercen y los que lo sufren (...). También los dominados pueden tejer redes de resistencia de poderes.1

Lo anterior se ve reflejado en el aula. Es en parte a través del ejercicio del poder que los alumnos de secundaria conforman su identidad como miembros de un grupo, plenamente conscientes del control que pueden ejercer marcando el ritmo del trabajo sobre la actividad que se desarrolla. Una forma en que los estudiantes de secundaria aplican este poder es a través del ruido que producen por distintos medios: subiendo el volumen de la voz hasta llegar al grito franco,

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emitiendo silbidos o sonoras carcajadas, tamborileando los dedos sobre los pupitres o arratrando las sillas. Ante tal actitud, el docente suele sentirse incapaz de imponer disciplina, o bien, las normas disciplinarias que impone no le son efectivas. El ruido se convierte, entonces, en un mecanismo de poder frente al cual la autoridad docente se ve disminuida. El grupo toma el control de la vida dentro del aula y el profesor tiene dos opciones: ignorar lo que pasa y continuar su clase, o bien, interrumpir a cada momento para llamar la atención a los alumnos. Cualquiera que escoja le impedirá llevar a buen término las actividades que tenía programadas, y resulta así afectado el rendimiento académico de los estudiantes. Según Ortiz Oria: Ésta es una de las principales dificultades que deben enfrentar los profesores de secundaria en el aula (...), la no aceptación de la autoridad del profesor, niveles altos de ruido, escasa motivación e inadecuación a las medidas disciplinarias disponibles.2

De ahí que los niveles altos de ruido dentro de los salones de clases generen malestar y lucha de poder entre profesores y alumnos: los primeros, intentando disminuir su intensidad para poder continuar con el trabajo planeado; los segundos, intensificando los niveles para entorpecer el avance. Se trata de una lucha inútil y agotadora en la que ninguno de los contendientes

González Villarreal, Seminario de Arqueología de la Gubernamentalidad, pp. 7-10. Ortiz Oria, Los riesgos de enseñar, p. 55.

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Amazona oratrix / Fotógrafo: Manuel Grosselet / Banco de imágenes CONABIO

Conocer para conservar II

PERICO DE FRENTE AMARILLA (Amazona oratrix). Es un tipo de loro grande, muy codiciado tanto en el mercado de mascotas como en el arte plumario. Solía encontrársele en la vertiente del Pacífico y en las costas del Golfo de México, sin embargo sus poblaciones han ido desapareciendo de algunas zonas por la caza desmedida y está considerada como especie en peligro de extinción.

Enciclopedia de los animales, volumen 5, Editorial Anesa, Noguer, Rizzoli y Larousse, Argentina, 1972.

GUACAMAYA VERDE (Ara militaris). Ave endémica de México que se puede encontrar en toda la costa del Pacífico, desde Sonora y Chihuahua hasta el Istmo de Tehuantepec, y en algunos estados del centro. Debido al deterioro de su hábitat y a su demanda como mascota se encuentra en peligro de extinción.

Forpus cyanopygius / Ilustrador: Marco Antonio Pineda / Banco de imágenes CONABIO

CATARINITA (Forpus cyanopygius). También conocida como “periquito enano”,“catarina” o “quiltotol”, esta ave de apenas 13 cm habita en las costas del Pacífico. Por la creciente dificultad de hallarla en estado natural, la mayor parte de la información sobre esta especie se ha obtenido de animales en cautiverio.

TIGRILLO (Leopardus wiedii). Nativo de América, es el felino pinto más pequeño que habita en México. Se le encuentra en las costas del Pacífico y del Golfo de México. La cacería ilegal y la destrucción de su hábitat son algunos factores que afectan a esta especie considerada en peligro de extinción.

Foto: Gerardo Ceballos.

MURCIÉLAGO PLATANERO (Musonycteris harrisoni). Esta especie es nativa de América y endémica de la costa del Pacífico de México; se encuentra en los estados de Colima, Jalisco, Morelos, Guerrero y Estado de México. Son murciélagos de talla mediana que alcanzan una longitud de más de 9 cm, incluyendo su cola.

Foto: Dr. Rodrigo A. Medellín.

Los Musonycteris harrisoni se alimentan principalmente del polen que se les acumula en la cara y el cuello, y que consumen cuando se acicalan; debido a este hábito juegan un papel importante en la polinización de las plantas. La continua destrucción de su hábitat ha provocado que se encuentren actualmente en peligro de extinción.

Foto: Dr. Rodrigo A. Medellín.

Xenomis nelsoni / Fotógrafo: Gerardo Ceballos / Banco de imágenes CONABIO

RATA ARBORÍCOLA (Xenomis nelsoni). Esta especie sólo puede encontrarse en algunos lugares de Jalisco y Colima. Se clasifica como especie amenazada debido a que tiene una distribución muy restringida, pues su hábitat está siendo destruido por prácticas agrícolas y crecimiento urbano.

ESCORPIÓN (Heloderma horridum). Es una de las dos únicas lagartijas venenosas que existen en el mundo (la otra es el monstruo de Gila). Se distrubuye en México a lo largo de los estados de la costa del Pacífico desde Sinaloa hasta Chiapas.

Foto: Eduardo de la Vega.

El escorpión, también conocido como “lagartija enchaquirada”, es una especie amenazada debido a la destrucción de su hábitat y al tráfico ilegal, pues son animales codiciados por su aspecto y capturados para ser mascotas u animales de ornato.

Enciclopedia de los animales, volumen 7, Editorial Anesa, Noguer, Rizzoli y Larousse, Argentina, 1972.

IGUANA VERDE (Iguana iguana). Esta criatura de sangre fría es capaz de adaptarse a su entorno hasta el grado de cambiar los colores de su piel. En México se ha registrado su presencia en los estados de Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Yucatán.

La iguana verde está amenazada porque durante largo tiempo ha sido utilizada para fines alimenticios y medicinales, así como mascota. Afortunadamente desde hace algunos años existen organizaciones encargadas de su aprovechamiento de forma legal, que puede ayudar a su rescate.

Enciclopedia de los animales, volumen 7, Editorial Anesa, Noguer, Rizzoli y Larousse, Argentina, 1972.

Basiliscus vittatus / Fotógrafo:Víctor Hugo Luja / Banco de imágenes CONABIO

BASILISCO CAFÉ (Basiliscus vittatus). Esta lagartija es nativa de América Latina. Además de ser una especie arborícola y terrestre, es omnívora, pues se alimenta tanto de insectos (hormigas, escarabajos, saltamontes, arañas y larvas de mariposas) como de diferentes tipos de plantas (pastos, semillas, tallos y bayas). El basilisco está catalogado como especie rara por la Norma Oficial.

resulta ganador: ambos se convierten en grandes perdedores, pues el docente pierde autoridad, seguridad, presencia y el esfuerzo que realiza es mucho pero el trabajo es infructuoso; y los alumnos pierden la oportunidad de adquirir conocimientos que les son necesarios para la vida misma y para continuar con su preparación. En la mayoría de los casos, el docente intenta imponer reglas sin conseguir resultados favorables. Es cierto que existe una normatividad dentro de la escuela secundaria, misma que debería trascender a las personas, se tata de lo que Foucault llama microfísica del poder.3 Sin embargo, los alumnos no se comportan igual con todos los maestros ante esas reglas establecidas, lo cual tiene que ver en parte con el ser o no ser aceptado como autoridad por el grupo, dependiendo de factores como el prestigio ganado dentro de la escuela, las relaciones que el docente establece con los alumnos, la manera en que planea y ejecuta su trabajo, entre otras cosas. El aplicar o no las normas establecidas dentro del salón de clases también es producto de las presiones sociales que se han ejercido sobre los docentes; es común que los maestros sientan temor de imponer medidas disciplinarias, exponiéndose a ser acusados ante las autoridades, porque, además, en esos momentos tampoco ellas tienen claridad de cómo debe ser aplicada la disciplina en las escuelas. Ante la confusión que

sienten acerca del papel que como maestros deben desempeñar frente al grupo, buscan entonces mecanismos que les permitan conflictuarse lo menos posible. El “dejar hacer, dejar pasar” dentro del aula se convierte en un mecanismo de defensa para los profesores, dado que aquellos maestros que han tratado de imponer medidas disciplinarias son más vulnerables a las agresiones verbales más directas o en sus pertenencias.4 Este temor a ser agredido tiene influencia en el comportamiento del profesorado de secundaria; el pensamiento de “no tiene caso arriesgarse” es bastante generalizado y no porque sea elevado el número de docentes agredidos, esto se debe más bien al impacto que causa psicológicamente el saber que uno de sus compañeros recibió un daño. Sucede entonces que el docente busca agradar al grupo o por lo menos mantener relaciones cordiales evitando los enfrentamientos. Ortiz Oria menciona al respecto: La situación de la clase se vive como diferente, ya que el profesor se presenta como un compañero más (...), no sabiendo bien qué papel ocupa en la relación educativa. Esta situación (...) implica dificultades ante el intento de imponer ciertas condiciones inherentes a las funciones docentes, en el fondo subyace una confusión o ausencia de límites, que pueden ser perjudiciales para la relación educativa.5

“El estudio de esa microfísica supone que el poder que en ella se ejerce no se conciba como una propiedad, sino como una estrategia, que sus efectos de dominación no sean atribuidos a una “apropiación” sino a unas disposiciones, a unas maniobras, a unas tácticas, a unos funcionamientos; que se descifre en él una red de relaciones siempre tensas, siempre en actividad, más que un privilegio que se podría detentar, que se le dé como modelo de batalla perpetua.” Foucault, Vigilar y castigar, pp. 33-34. “El aumento de la violencia en las instituciones escolares tiene sus datos más precisos en las estadísticas elaboradas en Estados Unidos por la National Education Asociation. Según éstos, durante el curso escolar 1979-1980 se registraron 113 000 agresiones a profesores, número que corresponde al 5% del total de profesores de la enseñanza pública en aquel país y que supone un incremento de 43 000 casos sobre los contabilizados dos años antes [...]. Según el informe de la OIT (1981), las agresiones a los profesores se dan con mayor frecuencia en la enseñanza secundaria que en la primaria con una proporción de 5 a 1; están generalmente protagonizadas por alumnos varones y, con más frecuencia, dirigidas contra profesores varones”. Esteve, El malestar docente, pp. 51- 55. Ortiz Oria, op. cit., p. 57.

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El ruido como fórmula de poder

El salón de clases se convierte en un escenario de lucha de poder, donde la voz del docente se transforma algunas veces en una súplica constante para que los alumnos “guarden silencio por favor”, pero la voz de ellos crece cada vez más ante tal actitud, y se convierte en la fuerza dominante, controladora, incluso desafiante. Los alumnos cada día se atreven a un poco más, el ruido dentro del salón aumenta y las formas para provocarlo se diversifican. Cada día el maestro lucha por hacerlos callar, por volver a controlar lo que una vez fue su espacio, por disminuir el ruido, pero retrocede siempre, confundido ante un comportamiento que le resulta incomprensible. Se siente desposeído de aquel poder institucional que en otros tiempos, no muy lejanos, le era conferido, un sobrepoder 6 que en semejantes momentos no puede legitimar; se agobia y no encuentra una solución.

Norma y tradición Los padres de familia, las instituciones, la sociedad en general investía al maestro de autoridad, cuya facultad no aceptaba discusión, era aceptada, acatada, incluso buscada. Los maestros considerados más estrictos eran también calificados como los mejores. Los profesores tenían bien claro cuáles eran sus roles, y los alumnos conocían sus límites, así, la manera de relacionarse dentro del salón de clases estaba perfectamente ritualizada: el maestro hablaba, los alumnos callaban; el maestro reprendía, los alumnos obedecían… era así de sencillo, generación tras generación los

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padres aleccionaban a sus hijos acerca del comportamiento que debían tener en la escuela. Muchos de nuestros maestros aprendieron dentro de estas normas, crecieron con ellas y las aceptaron como algo implícito del quehacer docente. Pero la sociedad sufre cambios y modificaciones, en el mundo actual los cambios se dan de manera vertiginosa y el docente de pronto se encuentra ante una desautorización por parte de la misma sociedad y de las autoridades educativas, ya no cuenta con el respaldo institucional para ejercer ese dominio sobre sus dicípulos y no conoce otro camino para ganar por méritos propios esa autoridad. Además, el escenario cambia de manera constante y en las aulas se genera una especie de juego implícito. Etelvina Sandoval afirma: Las normas no son inmutables ni aceptadas de una vez y para siempre por el grupo, existe en torno a ellas una permanente tensión que se desenvuelve entre las exigencias docentes para su cumplimiento y los intentos del grupo para su violación.7

El ruido trastoca todo dentro del aula, crea en el docente una situación de tensión 8 porque al no tener control sobre los acontecimientos en el salón de clases, tampoco puede establecer un ritmo en el avance de los contenidos, y los alumnos no alcanzan el aprendizaje deseado o necesario, lo cual se refleja en el momento de realizar las evaluaciones. A su vez, las autoridades lo presionan para evitar que se den altos índices de reprobación, pues esto dejaría ver una realidad que nadie desea aceptar.

“Un poder que se vale de las reglas y las obligaciones como de vehículos personales cuya ruptura constituye una ofensa y pide una venganza, de un poder para el cual la desobediencia es un acto de hostilidad, un comienzo de sublevación... de un poder que no tiene que demostrar por qué aplica sus leyes... de un poder que cobra nuevo vigor al hacer que se manifieste ritualmente su realidad de sobrepoder”. Foucault, op. cit., p. 62. Sandoval, “Escuela secundaria y modernización educativa”, p. 288. “Las situaciones de tensión se pueden definir como situaciones problemáticas cuya presencia e intensidad se mantienen a lo largo del tiempo, exigiendo una respuesta del profesor”. Ortiz Oria, op. cit., p. 77.

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Así, la situación a la que se enfrenta diariamente un profesor genera una tensión laboral que difícilmente se podrá resolver, lo cual ocasiona un fuerte malestar, la autodesvalorización se hace presente y aparece el fenómeno, estudiado por Esteve, de los profesores quemados, que se caracteriza por un alto absentismo, falta de compromiso, un anormal deseo de vacaciones, baja autoestima, etc. Este comportamiento hace que el reconocimiento de la sociedad disminuya y la situación se convierte en un círculo vicioso: a menor reconocimiento social, mayores los síntomas; a mayores síntomas, cada vez menor reconocimiento. Dadas sus implicaciones, el problema del ruido no es exclusivo del profesor que está frente al grupo, sino de la educación en general. El profesor no puede resolverlo solo en el aula, requiere del apoyo del colegiado, pero lo primero y más importante es que los maestros acepten que tienen dificultades dentro de sus salones de clases y que una de ellas es el ruido.

Debemos aceptar que no es solamente la escuela la que impone las reglas en el trabajo que se desarrolla dentro de los espacios educativos, pues el hecho de que la normatividad esté escrita no implica su cumplimiento: éste se verá determinado por el grupo en su conjunto (maestro y alumnos), pero principalmente son los alumnos quienes determinan si las normas propuestas por la institución serán o no aceptadas por el grupo. Algo que no suele tomarse en cuenta es que los alumnos construyen sus propias normas a seguir dentro del salón de clases. El ruido en las aulas hoy se ha convertido en una fórmula de poder de los alumnos, debido, en parte, a la situación que viven los profesores –y que Pablo Latapí ha denominado rasgos oscuros–, como es el escaso sueldo, el bajo reconocimiento social, las condiciones laborales poco estimulantes, el deterioro de las instalaciones y los muebles en su espacio de trabajo, la carencia de apoyos didácticos, las presiones de muchas obligaciones burocráticas y a veces una gran soledad.

Bibliografía ABERASTURI, A., “El adolescente y el mundo actual”, Cero en Conducta, núm. 9, año 2, 1987. y Knobel M., La adolescencia normal, Paidós, México, 2004. APPLE, M.W., Educación y poder, Paidós, Barcelona, 1987. BURKE, Peter, Hablar y callar, Gedisa, Barcelona, 2001. ESTEVE, J., El malestar docente, Paidós, Barcelona, 1997. Foucault, M., Microfísica del poder, La Piqueta, Madrid, 1992. , Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, México, 2003. GAMMAGE, P., El profesor y el alumno, aspectos sociopsicológicos, Marova, Madrid, 1975. GIMENO, S. y A. Pérez, Comprender y transformar la enseñanza, 5a ed., Morata, Madrid, 1996. GONZÁLEZ Villarreal, R., Seminario de Arqueología de la Gubernamentalidad, Universidad Pedagógica Nacional, México, 2004. JACKSON, P.W., La vida en las aulas, Morata, Madrid, 1998. LATAPÍ Sarre, P., ¿Cómo aprenden los maestros?, Cuadernos de Discusión 6, Secretaría de Educación Pública, México, 2003. MCLAREN, Peter, La vida en las escuelas. Una introducción a la pedagogía crítica, Siglo XXI, Madrid, 1989. ORTIZ Oria.V., Los riesgos de enseñar. La ansiedad de los profesores, Amarú, Salamanca, 1995. PÉREZ, G. A., La cultura escolar en la sociedad neoliberal, Morata, Madrid, 1998. SANDOVAL, F. E., “Escuela secundaria y modernización educativa”, Cero en Conducta, núm. 35, año 8. , La trama de la escuela secundaria. Institución, relaciones y saberes, Universidad Pedagógica Nacional, México, 2000. SAVATER, F., El valor de educar, Ariel, México, 2003.

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Artistas y artesanos

El legado de Mozart Rubén Heredia Vázquez

Monumento a Wolfgang Amadeus Mozart, en el parque Burggarten en Viena.

ás allá de la leyenda, el nombre de las grandes figuras de la música suele estar asociado a ciertos rasgos de su legado artístico que las hace únicas. Por ejemplo, mientras que a J. S. Bach suele relacionársele con el rigor compositivo, la perfección formal, el dominio contrapuntístico y la abundancia de su obra, a Beethoven se le vincula más con la maestría para desarrollar temas, lo revolucionario de sus formas, así como con el carácter expresivo y pasional de su música. Sin embargo, el nombre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) parece estar más ligado a aspectos de su mito y su vida personal que a

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A mi madre, Sofía Vázquez, de quien he heredado la sensibilidad y el placer por las artes

características concretas de su música. Pero ¿qué hay más allá del niño prodigio convertido en músico profesional desde los cinco años? ¿Qué podemos encontrar detrás del hombre bajito, flaco y pálido que, si bien componía melodías muy hermosas y alegres, con frecuencia mostraba un sentido del humor exacerbado, bullicioso, e incluso obsceno? ¿Detrás del rebelde que luego de dar la espalda al arzobispo de su ciudad natal se convierte en uno de los primeros músicos independientes de Europa? ¿Del masón que prácticamente inventa la ópera alemana? ¿Del compositor de música con propiedades terapéuticas? Y, en fin, ¿del genio musical que, abrumado

por la pobreza y las enfermedades, y poco antes de terminar su obra número 626, abandona este mundo a los 35 años de edad en circunstancias misteriosas? Para tratar de responder a estas interrogantes, examinemos diferentes aspectos de la época, la vida y la obra de este genio austriaco.

En la Europa de mediados del siglo XVIII, la filosofía del racionalismo había dejado atrás los conflictos religiosos que dieran origen a la Reforma y la Contrarreforma religiosas, y el hombre occidental había empezado a preocuparse y ocuparse en aspectos más terrenales. La riqueza y cultura adquiridos por la burguesía o clase media le habían permitido ascender socialmente y, con ello, impugnar la antigua autoridad y las prerrogativas de la aristocracia. Era la época de la ilustración en que “en forma cada vez mayor, era la clase media la que escribía y leía libros, que construía y vivía en los edificios, que pintaba y adquiría cuadros, y que componía y escuchaba la música”.1 La complejidad y suntuosidad del arte barroco había dado paso a manifestaciones un poco más amables, sencillas y menos recargadas, más ad hoc a la vida de las casas burguesas cultas que a la de los grandes palacios de la nobleza; la elegancia y la delicadeza se preferían a la majestuosidad y grandiosidad impuestas por el barroco aristocrático. Además, el comienzo de las excavaciones en las antiguas ciudades romanas de Pompeya y Herculano en 1784 revivieron de manera notable el interés por el equilibrio del arte grecorromano y sus reglas, inquietud ya

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Su tiempo

Wolfgang Amadeus Mozart a la edad de seis años. Retrato anónimo (ca. 1763).

patente en el renacimiento, pero rota durante el barroco. Había empezado la era del clasicismo –o neoclasicismo, en opinión de algunos. En música, algunas de las formas características del barroco, como la fuga, el concerto grosso o la suite caían en desuso para dar lugar a otras nuevas: predominaban la sonata para instrumento solo, el trío y el cuarteto de cuerdas, así como el concierto. Todas estas formas presentan de manera casi invariable “un allegro construido sobre dos temas (exposición de los dos temas, desarrollo o trabajo sobre ambos, reexposición), un movimiento lento en forma de lied (también en tres partes), a veces un minueto con su trío, y siempre un final construido sobre dos ideas o bien un rondó”.2 La renovación de estos géneros instrumentales tenía en Franz Joseph Haydn a su mayor exponente, mientras que la ópera se

William Fleming, Arte, música e ideas, p. 270. Norbert Dufourq, Breve historia de la música, p.123.

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El legado de Mozart

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Pero la influencia musical de Leopold Mozart no fue la única positiva y decisiva en el pequeño Wolfgang. Otro de los personajes que imprimieron una temprana y profunda huella en él fue el padre Giovanni Battista Martini, con quien estudió en Italia el antiguo contrapunto eclesiástico. Mozart se convirtió en músico profesional a los cinco años de edad y asimismo compuso sus primeras obras en 1761. Al año siguiente inició su experiencia como clavecinista con una gira por Munich y Viena, y en 1763 realizó otra por París y Londres. Fue esa itinerante vida la que le permitió conocer desde muy joven los estilos musicales predominantes en Europa:

Leopold Mozart (1719-1787).

renovaba sobre todo gracias a Christoph Willibald Gluck. Ése era el mundo que vio nacer a Mozart.

Su vida A pesar de lo trágica que puede parecer una parte de la vida de Mozart, también podemos verla como el resultado de una serie de coincidencias y eventos muy afortunados. Dueño de un talento musical realmente prodigioso, Wolfgang Amadeus Mozart fue uno de esos casos que raras veces se dan en la historia. Nacido en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756, tuvo la fortuna de haberse criado en el seno de una familia de músicos y de haber contado con un padre que supo guiar, encauzar y explotar –en el buen y mal sentido– todo el potencial de su crío.

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En Londres recibió la influencia de Christian Bach, uno de los hijos del prolífico Juan Sebastián. La generación de Mozart reaccionó al arte de J. S. Bach y Haendel en forma muy semejante a como los pintores franceses lo habían hecho con Rubens y Lebrun, y su música se llenó de los acentos más gentiles del estilo cortesano galante, en vez de los ritmos musculosos y las sonoridades masivas del barroco. En París, Mozart entró en contacto con el estilo rococó clavecinístico y pianístico, ese arte de la frivolidad expresada en almibarados retintines para el oído. En París también hizo su primer contacto con las óperas de Gluck, de las que aprendió su hondo respeto por la verdad dramática y la eliminación de todo lo accesorio excepto lo que era indispensable para el desarrollo de la trama. En Italia conoció de cerca y en toda su belleza la voz humana y la virtud persuasiva del lirismo latino. En Mannheim escuchó a la mejor orquesta de Europa y admiró la luminosidad de sus dinámicos crescendos y diminuendos, al igual que la brillantez de sus instrumentos de aliento. En Viena, aprendió de José Haydn la forma de aprisionar el alma de la orquesta y explorar todas las posibilidades expresivas de la forma sinfónica. Por contacto directo había descubierto los idiomas de la ópera seria napolitana, la ópera bufa de

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María Anna Nannerl , Wolfgang Amadeus y su padre, Leopold Mozart, en un retrato familiar pintado en 1780-81 por Johann Nepomuk della Croce.

Pergolesi, (la) ópera pastoral de Rousseau y la Singspiel alemana.3

Siguiendo el ejemplo de su padre, y gracias al estreno de su ópera Bastián y Bastiana –cómica y en estilo francés–, es nombrado Konzertmeister del arzobispo Hieronymus Colloredo de Salzburgo. Sin embargo, su espíritu rebelde le hace intolerable la vida de servidumbre, y en 1780 presenta su dimisión al arzobispo cuando éste le niega un permiso para ausentarse. A partir de entonces, se establecerá definitivamente en Viena. Si bien su producción anterior a su renuncia estuvo en cierto modo dominada por la ópera (Bastián y Bastiana, Mithrídate, Idomeneo, etc.), a partir de su establecimiento en Viena, su desempeño como músico liberado le permitió cultivar y desarrollar otros géneros musicales e iniciar la etapa más fructífera de su carrera, en la cual engendró sus composiciones más importantes.

Su decisión de ser un músico independiente lo obligó a realizar composiciones por encargo para casi todo tipo de patronos y mecenas, especialmente nobles y altos burgueses, así como para diversos grupos de ópera tanto en Austria como en el extranjero –el caso de la ciudad de Praga fue muy especial para él, pues ahí vio algunos de sus mayores éxitos artísticos y financieros–. De esto hay abundantes ejemplos: por encargo de Sigmund Haffner, un importante personaje de Salzburgo, compone su Sinfonía n.° 35, también conocida como Sinfonía Haffner; por encargo del rey Federico Guillermo II de Prusia escribe sus seis Cuartetos prusianos; para su amigo el actor, escritor, empresario teatral y francmasón Emmanuel Schikaneder, compone la ópera La flauta mágica; y para un patrono misterioso, cuya identidad nunca llegaría a conocer, crea la que sería su última obra, su magistral Réquiem.

William Fleming, op. cit., p. 277.

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El legado de Mozart

A pesar de que estos mecenazgos permitieron al músico liberado Wolfgang Amadeus Mozart alcanzar la gloria y la celebridad en vida, los últimos años de su breve existencia se vieron ensombrecidos por una larga y progresiva serie de crisis y carencias económicas que desembocaron en su prematura muerte en 1791 a la edad de 35 años. A la fecha, ni el origen de las penurias que ensombrecieron sus últimos años ni el de la enfermedad que le robó vida han sido esclarecidos por completo. Al parecer, aunque sus ingresos no eran demasiado elevados, sí le habrían permitido llevar una vida bastante decorosa, sin embargo, es muy probable que tanto él como su esposa Constanza, con quien se había casado en 1782, hayan sido pésimos administradores. Como lo expone claramente Henry Raynor: Al final de su vida, agobiado por las deudas y la penuria, Mozart ganaba más del doble de lo que

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Henry Raynor, Una historia social de la música, p. 465. Ibid., p. 470.

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nunca había ganado su cuidadoso padre y era considerado como un gran compositor, si bien demasiado intelectual. La debilidad, el amor al lujo y la total incapacidad para hacer frente a los problemas de la vida cotidiana le destrozaron.4

A lo que añade: La arrogancia, la incapacidad o la falta de sentido práctico de Mozart quedaron olvidados, y la sociedad de su época (que le trató mejor que a muchos otros músicos) fue culpada de una tragedia cuyas raíces estaban en la personalidad del compositor.5

Su legado Más allá de las realidades y ficciones que envuelven su vida, Mozart nos heredó un cuerpo de alrededor de 626 obras cuya factura parece

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alcanzar un equilibrio perfecto entre forma y expresión inéditos en los géneros y formas musicales que eligió –que no fueron pocos–, todos los cuales agotó por haberlos llevado a la perfección. Su música instrumental y de cámara –entre la que destacan cerca de 50 sinfonías (algunas de las cuales no se han conservado), 21 conciertos para piano, uno para clarinete, varias serenatas, diversas obras para instrumentos de aliento, 21 sonatas para piano solo, 24 cuartetos y seis quintetos de cuerda, un quinteto para clarinete, así como varias sonatas para violín y clavecín (o piano)– muestra que, si bien su construcción es plenamente clásica (es decir, que dota a las formas que cultiva de un cuidado, claridad, equilibrio, elegancia, regularidad y simetría realmente magistrales), en ciertos momentos obra con tal libertad, audacia y expresividad que algunos no han dudado en considerarlo el primer romántico. Esto resulta particularmente sorprendente si pensamos, por ejemplo, en el caso de sus conciertos o su música de cámara, pues suele aceptarse que, por un lado Mozart contribuyó más que nadie a establecer la forma del concierto clásico, y por otro, que junto con Haydn y Beethoven definió la idea de música de cámara que prevalece hasta nuestros días. Su obra coral y vocal constituye alrededor de una cuarta parte de su producción, y abarca música tanto sacra (diversas misas, motetes, magníficats, oratorios, etc.) como profana (escenas, arias de concierto, coros con orquesta, cánones vocales y lieder). Aunque en un principio se tachó a sus obras religiosas de ligeras, mundanas y más adecuadas para el teatro que para el culto religioso, “esta música se nos muestra clara, directa, espontánea, llena de humanidad, festiva, brillante, recogida y cálida”.6 En este sentido, nuestro autor se distancia hasta cierto punto de la so-

Libreto de la ópera Las bodas de Fígaro, 1786.

lemnidad tan suntuosa de mucha de la música sacra del barroco. Sin embargo, su obra sacra es quizá la mejor muestra de su asimilación y total dominio de los estilos compositivos que conoció a lo largo de su vida –incluso los heredados del barroco–. Un ejemplo de ello es el grandioso Réquiem, obra con frecuencia considerada una de las mayores cimas de la música y el arte en general. Por otro lado, su producción dramática –iniciada antes de concluir su niñez– es un testimonio de los principales estilos que influyeron en él, muchos de los cuales también llevó a la perfección. Si bien Bastián y Bastiana, su primera ópera estrenada, denota la influencia de la ópera bufa francesa, y la cúspide de su carrera está marcada por óperas de estilo italiano (Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosí fan tutte), resulta paradójico que hacia el final de su vida una ópera

Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, p. 80.

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El legado de Mozart

cómica con tema masón le haya dado el insospechado honor de haber creado la ópera alemana: La flauta mágica. Más allá del compositor de hermosas piezas de apariencia alegre y ligera, llenas de melodías elegantes, fluidas, amables y fáciles de cantar, un

conocimiento más profundo de Mozart nos revela al gran creador que, al dominar y balancear los estilos y las técnicas imperantes en su tiempo, llevó la música occidental a una de sus mayores cimas. En lo concreto, Mozart es quizá la encarnación más perfecta del equilibrio en la música.

Discografía recomendada

Música instrumental y de cámara: • Concierto para clarinete K 622 • Conciertos para piano y orquesta: n.° 9 K 271;

Música vocal y coral: • Misas: Misa de la coronación K 317 y Gran misa en do menor K 427.

n.° 17 K 364; n.° 20 K 466; n.° 22 K 482; n.° 23

• Motete Ave verum K 618.

K 488; n.° 24 K 491; n.° 25 K 503; n.° 27 K 595.

• Réquiem K 626.

• Cuartetos de cuerda: K 387, 421, 428, 458, 464 y 465 (dedicados a Haydn). • Fantasía para piano en do menor K 475. • Quinteto para clarinete K 581. • Quinteto para piano e instrumentos de viento K 452. • Quintetos de cuerda K 515 y 516. • Serenatas K 203; Haffner K 250; Postillón K 320. • Serenatas para instrumentos de viento: K 361; K 375; K 388. • Sinfonía concertante para violín y viola K 364 • Sinfonías: n.° 25 K 183, n.° 29 K 2011; n.° 35 K 385; n.° 36 K 425; n.° 38 K 504; n.° 39 K 542; n.° 40 K 550; n.° 41 K 551. • Sonata para violín y piano K 304 • Sonatas para piano: K 310 (en la menor) y 457 (en do mayor).

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Óperas: • Idomeneo • El rapto del serrallo • Las bodas de Fígaro • Don Giovanni • Cosí fan tutte • La flauta mágica

Glosario Allegro: [It., alegre.] Movimiento musical rápido. Concerto grosso: [It.] Variedad del concierto propia del barroco en la que un pequeño grupo de solistas se opone al resto de la orquesta. Contrapunto: Textura de composición que ordena el desarrollo simultáneo de varias voces de una composición que, si bien conservan su independencia, están vinculadas al conjunto. Fuga: Forma contrapuntística basada en el principio de imitación que consiste en la presentación sucesiva de un tema a cargo de las diversas voces que intervienen en la composición. Konzertmeister: [Al.] Maestro de capilla. Lied: [Al., canción. pl., lieder.] Tipo de canción esencialmente lírica, en la que el texto poético y la música se funden para formar una nueva entidad expresiva. Minueto: Danza francesa de porte moderado y en compás de 3/4. Formó parte de la suite y es la única danza que ha pasado a integrar con cierta permanencia un movimiento de la sinfonía. Rondó: Forma musical cuyo tema principal se repite periódicamente alternando con otros temas secundarios. Rococó: Estilo que se manifiesta en el arte del siglo XVIII y se caracteriza por la elegancia y ligereza de sus formas, en contraposición con la solemnidad y monumentalidad del barroco. Suele considerársele una especie de transición entre los estilos barroco y clásico (o neoclásico). En música, suele usarse casi como un sinónimo del llamado estilo galante y está representado principalmente por François Couperin y Johann Christian Bach. Singspiel: Especie de opereta alemana que se desarrolló a partir del siglo XVIII con influencia temática de la ópera cómica italiana, que alterna trozos cantados con otros hablados. Sonata: Forma de composición instrumental y que desde el siglo XVIII hasta fines del XIX fue evolucionando hasta adquirir, casi siempre, la siguiente estructura general: 1. Un movimiento rápido (allegro) construido sobre dos temas y que se divide en tres partes: la exposición de los dos temas; un desarrollo o trabajo sobre ambos, y la reexposición de los dos. Es el movimiento que define la forma sonata. 2. Un movimiento lento en forma de lied (también en tres partes). 3. A veces, un minueto con su trío (parte central, antiguamente encomendada a tres instrumentos, que aparece entre el tema principal y su repetición). 4. Siempre un final construido sobre dos ideas, o bien un rondó. Cuando una obra de estas características está compuesta para uno o dos instrumentos, conserva el nombre de sonata; si está compuesta para un pequeño grupo instrumental se le llamará trío, cuarteto, quinteto, etc., según el número de ejecutantes; cuando está pensada para orquesta, se le llama sinfonía, y cuando está pensada para orquesta e instrumento solista recibe el nombre de concierto. Suite: Serie de danzas de distinto carácter, escritas en la misma tonalidad. Su aparición en el siglo XVI estuvo íntimamente vinculada al nacimiento de la música instrumental. En su desarrollo alternaba piezas de compás binario con otras de compás ternario.

Bibliografía DUFOURQ, Norbert, Breve historia de la música, FCE, México, 1963. Enciclopedia Salvat de los grandes compositores,Tomo 3, Salvat Mexicana de Ediciones, México, 1983. FLEMING,William, Arte, música e ideas, McGraw-Hill/Interamericana, México, 1989. JACOBS, Arthur, Dictionary of Music, Penguin Books, Londres, 1996. PÉREZ Sierra, Rafael, Mozart, Alianza, Madrid, 1995. RAENDEL, Don (ed.), Diccionario Harvard de Música, Alianza, Madrid, 1997. RAYNOR, Henry, Una historia social de la música, Siglo XXI, México, 1987. VALLS Gorina, Manuel, Diccionario de la música, Alianza, Madrid, 1971.

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La ópera Gabriel G. Jolly

Última escena de L’incontro improvisso, de Haydn, estrenada en 1775.

“C

anta, oh Diosa, la cólera…” –Meenin áide theá. Así comienza la historia de la literatura de Occidente, con un canto, con el arte supremo de la palabra ejecutado por el instrumento musical supremo: la voz humana. Como Stendhal dijo una vez: “La voz del hombre sigue siendo superior a todos los instrumentos y hasta se puede decir que los instrumentos agradan sólo en proporción en que consiguen parecerse a la voz humana”. La ópera es una empresa mucho muy ambiciosa que trata de crear un mundo imaginario total, una Gesamtkunstwerk1 que “reconstruye un

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Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, tomo 3, Salvat, México, 1983.

La ópera es un sueño despierto, un fantasma transformado en música, un mundo ideal hecho por el hombre para el hombre, para el deleite del hombre. GÉRARD FONTAINE

mundo ideal completo, concreto, reflejo de lo Esencial, de lo Indecible y de lo Divino del que todos tenemos nostalgia”.2 Las demás artes crean sus propios mundos imaginarios: la música mediante los sonidos, la literatura mediante la palabra y la pintura a través de la luz, pero la ópera es el único medio que ha existido –hasta la aparición del cine– que puede combinar todos esos mundos imaginarios para crear “un mundo superior a este mundo”, “una verdad superior”, en palabras de Wagner. La ópera es, esencialmente, un espectáculo que se tiene que vivir entero, con todas sus partes;

Término wagneriano que significa “obra de arte conjunto”. Gérard Fontaine, “La ópera, un sueño despierto”, en Biblioteca de México 80-81, marzo-junio 2004. p. 30.

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si no se hace de esta forma, es poco probable que agrade a un espectador nobel. Con ella no hay medias tintas: o se ama o se detesta, y es más factible que guste si se tiene una afición previa por la música, la danza, el teatro, la literatura, la pintura, la arquitectura y demás artes, ya que la ópera es suma de todo eso.

En el año 2000 el fenómeno artístico conocido como ópera –que significa “obra” en latín– cumplió 400 años de edad. Son muy pocos los géneros artísticos cuyo origen esté tan bien fechado y registrado, mas en el caso de la ópera sabemos que nació en el palacio Pitti en Florencia el 6 de octubre de 1600, durante la boda de Enrique IV de Francia y María de Médicis, cuando se estrenó la primera composición musical con formato de ópera, Eurídice, creación del poeta Ottavio Rinuccini y el músico Jacopo Peri. No obstante, las raíces de la ópera son incluso más profundas, pues la literatura y la música han ido de la mano desde el principio, tanto en Occidente como en Oriente (la ópera china surgió de la misma forma que su contraparte occidental, aunque son completamente distintas, y, por ello, por ser un género distinto, no haré mención de ella). Homero cantaba los versos de La ilíada y La odisea, las tragedias griegas se acompañaban con música, los juglares cantaban epopeyas y romances en la Edad Media, los versos del Corán eran cantados en las mezquitas y los intermedi –entremeses– florentinos del Renacimiento eran obras teatrales con canciones y coros, que seguían el ejemplo de la tragedia helénica.

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Las raíces

Claudio Monteverdi, creador de la ópera Orfeo, en 1607.

A diferencia de la época clásica –Grecia y Roma–, en el mundo cristiano del Renacimiento había una completa diferenciación entre la música religiosa y la vernácula. Los intermedi, por ejemplo, trataban temas sobre mitología y cultura popular en forma de obras teatrales con argumentos a veces cantados o a veces recitados, hasta que, paulatinamente, los recitativos fueron reemplazados por canciones –arias–, coros, duetos y tríos; y así, los intermedi se transformaron en óperas, empezando con la Eurídice de Peri. Sin embargo, el arte de este compositor no consiguió bien a bien “crear un estilo musical que pudiera satisfacer las demandas de clara dicción y de flexibilidad dramática, conservando, a su vez, un cierto grado de coherencia estructural e integridad musical”.3 Este dilema fue resuelto por Claudio Monteverdi, el Padre de la ópera, con el estreno de Orfeo en 1607, ópera que sí goza de tales cualidades y que, podríamos

Tim Carter, “El siglo XVII”, en Roger Parker, Historia ilustrada de la ópera, Barcelona, Paidós, 1998. p. 9.

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La ópera

Don Giovanni, producción de 1938, a cargo de Clive Carey.

decir, sacrificó el dramatismo en aras de una mayor expresión musical. Curiosamente, las primeras líneas del prólogo de Orfeo inauguran de forma más que adecuada todo el género: Io la musica son, ch’ai dolci accenti so far tranquillo ogni turbato core, et hor di nobil ira, et hor d’amore poss’ infiammar di più gelati menti.4

Al principio y como los intermedi, la ópera fue un espectáculo elitista enteramente dedicado a representarse para entretenimiento de la aristocracia, para las cortes reales y nobles de Florencia, Roma, Nápoles o la República de Venecia –que también, irónicamente, tenía nobleza.

Esta novedosa y sumamente atractiva forma de arte no tardó en conquistar Europa. Mecenas, coreógrafos, compositores, cantantes, escenógrafos y libretistas comenzaron a nacer en el seno de las distintas naciones europeas, así como corrientes operísticas propias –por ejemplo, Dafne (1627) de Heinrich Schütz fue la primera ópera alemana–, aunque pasarían dos siglos antes de que la hegemonía e influencia italianas perdieran peso. Así, España,5 los países escandinavos, Francia, Inglaterra, e incluso las lejanas Rusia y Polonia, sucumbieron ante la ópera y la hicieron suya. En Rusia, la zarina Yekatiérina II hizo traer compositores italianos a la corte, para que más tarde, a principios del siglo XIX, Mijaíl Ivánovich Glinka iniciara la magnífica, prolífica y genial tradición operística rusa. Sin embargo, fue en Venecia, gracias a sus aires republicanos, donde se construyó el primer teatro de ópera6 y donde se concibió la idea del “taquillaje”, así la ópera se convirtió en un mero entretenimiento popular y lucrativo, concepto que perduraría en toda Europa hasta la invención del cinematógrafo.

Comicidad, drama y “arte total” Increíblemente, durante sus dos primeros siglos de existencia la ópera sufrió muy poca o casi ninguna censura, a pesar de que en varios países –especialmente en los protestantes– la hallaban muy sospechosa: era extranjera, y peor aún, de Italia, la cuna del catolicismo. Además, rebasaba todos los tabúes y amoralidades sociales, culturales y sexuales de la época; tentaba los

“Yo soy la música, que con dulces sonidos / puedo allanar todos los corazones perturbados / ora con noble ira ora con amor / puedo inflamar el corazón más gélido.” La historia de la ópera en España y su evolución hasta convertirse en un género único y de gran influencia –sobre todo en los países latinoamericanos–, la zarzuela, son tema de un artículo aparte. El Teatro San Cassiano de 1637.

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Postal de 1895 que muestra una escena de la ópera Ernani, la quinta de Giuseppe Verdi, estrenada en 1843.

sentidos y las emociones. Se decía, por ejemplo, que promovía abiertamente la homosexualidad, y quizá sea cierto: baste decir que el fenómeno principal de la ópera barroca y clásica era los andróginos cantantes castratti; que el travestismo era común entre las mujeres al igual que las voces afeminadas entre los varones que habían desarrollado el arte del falsete –que se conocen como contratenores o sopranistas–, y que abundaba la sensualidad descarada en duetos de amor entre voces agudas… Más tarde, en el siglo XVIII, proliferaron los grandes teatros, de Lisboa a Viena y de Nápoles a San Petersburgo, y la centuria fue dominada por la ópera dramática, aunque también vio nacer el género de ópera buffa –la ópera cómica–, iniciado por La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi y sublimado por Don Giovanni (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte. La ópera evolucionó y se perfeccionó, pasó de los excesos italianos del siglo anterior al barroco elegante y poderoso de sir

George Frederick Haendel y al clasicismo puro de Christoph Willibald von Gluck, hasta la perfección musical mozartiana. En el siglo XIX, por otra parte, dominó la ópera buffa de Gioacchino Rossini, de tramas simplonas para consumo comercial masivo, y surgió en Francia el concepto de grand opéra, un espectáculo grandioso y completo, lo bastante ruidoso y largo, con ballet y todo, para que las clases altas socializaran a gusto –como Faust (1859) de Charles Gounod o Yévguieni Onieguin (1879) de Piótr Ílich Chaikovski–. Es en esta época cuando brillan dos astros del género: Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (18131883), quienes, además, acabarían con los malos hábitos de la época: el primero se peleó con los productores para que dejaran de lado las tramas simplonas pero taquilleras, con los cantantes y directores para que respetaran las partituras originales y con los libretistas para que no cayeran en lugares comunes; y el segundo rompió con las reglas y costumbres del público: fue el

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La ópera

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De la ópera al cine

Enrico Caruso como Raoul de Nangis en la ópera Les huguenots, 1905.

primero en hacer apagar las luces para que la gente dejase de socializar y se concentrase en el escenario. Verdi llevó el bel canto italiano a alturas inusitadas: junto a hábiles libretistas y con los dramas de Shakespeare, Von Schiller, Dumas o Hugo,7 creó al fin un concepto dramático poderoso por sí mismo que, aunado a su genialidad musical, conformó la ópera universal: bella, popular e inmortal. Wagner, en cambio, destruyó la ópera y la reinventó él mismo, creando un mundo romántico único, la consumación del “arte total”, especialmente con su tetralogía El anillo de los nibelungos (1854-1874), formada por las óperas: El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.

El siglo XX y sus tecnologías –el cine y las grabaciones de audio– cambiaron de forma radical a la ya de por sí siempre cambiante ópera: en sus primeros años convivieron el romanticismo postwagneriano de la Salomé (1905), de Richard Strauss –basada en la versión alemana de la obra homónima de Oscar Wilde–, o El ruiseñor (1912), de Ígor Fiódorovich Stravinski; el realismo musical o verismo de la Turandot (1925), de Giaccomo Puccini, y la dodecafonía de Wozzek (1922), de Alban Berg; hasta llegar al clímax de Muerte en Venecia (1973), de lord Benjamin Britten –basada en el célebre libro de Thomas Mann y adaptado por el poeta británico W. H. Auden–, Einstein en la playa (1976), de Philip Glass, y Nixon en China (1978), de John Adams.También el público disfrutó de óperas grabadas en video u óperas hechas cine –como La Traviata (1982) u Otello (1986), del director Franco Zefirelli–, y lo más importante: el genio vocal de Enrico Caruso, María Callas, Renata Tebaldi o Luciano Pavarotti, que, a diferencia de sus colegas de otros siglos, no duraría apenas lo que sus respectivas carreras ni quedaría plasmado sólo en libros de historia, sino que, mediante los discos y películas, permanecerá vivo por siempre. A veces arte total, a veces entretenimiento popular, a veces epítome de belleza artística universal… el mundo imaginario de la ópera está vivo hoy en día, con la experiencia y tradición de 400 años y el vigor de un género inmortal. Ella espera plácidamente una oportunidad para apoderarse de nuevas almas, al tanto que extasía a las millones ya cautivas.

El mismo Victor Hugo se expresó muy bien de la muy exitosa ópera de Verdi, Rigoletto (1850), que se había basado en su propia obra teatral, Le roi s’amuse –un rotundo fracaso en su estreno–, al decir: “Mi obra hubiese tenido éxito de haber podido yo hacer que doce personas hablaran al mismo tiempo…”.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Sentidos y significados

¡Cuidado! No lea usted este artículo... Arrigo Coen Anitúa

Porque su contenido es muy importante, vale la pena que se abstenga de leerlo hasta que pueda usted, sin molestas distracciones, analizarlo, saborearlo y digerirlo para obtener de él el máximo provecho. Contiene, nada menos, que la receta del ¡mensaje perfecto! El mensaje perfecto, según el lingüista estadunidense Leonard Bloomfield, es el que “se formula de manera de obtener la respuesta deseada”. Hay unas siglas que sirven de ayuda nemotécnica para evocar la valiosa receta; son las letras del nombre de la protagonista de una ópera del compositor italiano Giuseppe Verdi: AÍDA. A raíz del estreno de esa obra, en El Cairo, hace ya más de cien años, comenzó a difundirse, y hoy es uno de los preferidos entre quienes desechan la idea de buscar nombres en los santorales. Esos signos gráficos, por su orden, son las letras iniciales de las palabras: Atención, Interés, Deseo y Acción. Lo primero que debe hacer quien quiera elaborar el mensaje perfecto es llamar la Atención (la primera A)... y retenerla, hasta que se aplique la segunda táctica, que es apelar al Interés (I); luego, suscitar el Deseo (D), para, por último, apremiar a la Acción (la A final). Vamos a suponer que nos encargan un anuncio de un producto farmacéutico que sirve para aliviar y curar el sarpullido, tan frecuente en nuestros niños, siempre expuestos a un ámbito altamente contaminado. Doy por sentado que nuestro satisfactor ya tiene un nombre mercadotécnicamente concebido: se llama Sarpusol, término que fácilmente sugiere la idea de Sol(ución) para casos de sarp(ullido). ¿Hay algo que atraiga más la atención que el llanto de un niño? Eso va a ser la primera A del anuncio que estamos originando. Imagen: un niño, en la cuna, obviamente molesto por la comezón, se ve que llora. Audio: llanto de bebé, discretamente quejumbroso, no chillón (conmueve más favorablemente que los gritos). ¿Qué es lo que interesa más a la madre? El alivio inmediato y la curación del niño. Imagen: la madre, inclinada hacia el bebé, diciéndole:

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

¡Cuidado! No lea usted este artículo...

“Ya, ya, angelito mío; contra esa horrible comezón, mamita va a ponerte Sarpusol, y vas a sentirte aliviado y fresco”. Obsérvese que el interés de la madre automáticamente le suscitó el deseo de lo que va a lograr el alivio y el remedio de su hijo. Los argumentos racionales que justifican la acción espontánea de la madre son los que dará el locutor en el audio, o aparecerán en el video del anuncio, sea televisual o impreso: Sarpusol es antiséptico: ataca directamente al origen del sarpullido. Sarpusol es antipruriginoso: actúa de inmediato contra la comezón. Sarpusol es refrescante: suprime la congestión cutánea. Éste es el momento de apremiar a la acción (la otra A de AÍDA): en el video aparecerá un tubito de Sarpusol, y en el audio, la voz del locutor dirá: “Tenga siempre a la mano Sarpusol, que ha demostrado ser el más eficaz medicamento contra el sarpullido”. Formule su mensaje perfecto. Éstos son los cuatro pasos de AÍDA: 1. 2. 3. 4.

Llame la Atención de la persona a quien va dirigido; apele al Interés que ella tiene de satisfacer su necesidad; suscite el Deseo del satisfactor que usted le propone, e ínstela a la Acción diligente.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Problemas sin número

Tres llaves nada más Claudia Hernández García Daniel Juárez Melchor

Muchos desconocen lo que es la ciencia y, por lo tanto, no podemos esperar que tengan una idea justa de su historia. La historia de la ciencia se podría definir como la historia del descubrimiento de la verdad objetiva, historia de la conquista gradual de la materia por el espíritu humano; describe la vetusta e interminable lucha por la libertad del pensamiento: libertad frente a la violencia, a la intolerancia, al error y a la superstición. La historia de la ciencia es una de las partes esenciales de la historia de la humanidad; las otras partes principales son la historia del arte y de la religión. La primera difiere de las dos últimas en que el desarrollo del conocimiento es el único verdaderamente acumulable y progresivo. Por consiguiente, si tratamos de explicar el progreso de la humanidad, la historia de la ciencia será el eje mismo de nuestra explicación.* George Sarton**

La actividad que presentamos en este número de Correo del Maestro está pensada para alumnos de secundaria en adelante. Recomendamos que

primero se trabaje individualmente y luego se genere una discusión grupal para comparar estrategias y soluciones.

Actividad:

El siguiente dibujo representa un laberinto con pasillos que van de una habitación a otra. Estos pasillos tienen una puerta de entrada y una de salida, ambas cerradas bajo llave. Existen siete llaves marcadas con las letras A, B, C, D, E, F y G que abren las puertas correspondientes. El reto es llegar de una estrella a la otra usando tan sólo 3 llaves.

* Tomado de Ensayos de historia de la ciencia, de George Sarton, Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana, México, 1968, p. 103. ** George Sarton (1884-1956) es uno de los historiadores de la ciencia más importantes de todos los tiempos. La calidad de su trabajo y su pasión por esta profesión lo convirtieron en uno de los responsables de hacer de la historia de la ciencia una disciplina autónoma.

Correo del Maestro. Núm. 125, octubre 2006.

Tres llaves nada más

G G

D D

G C

F F

C G

C A

G D

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D G

Solución:

Las llaves que nos permiten llegar de una estrella a la otra son A, C y E. El camino para llegar está ilustrado en el siguiente esquema. Una variante del problema, que además lo hace menos complicado, es pedir a los alumnos que lleguen de una estrella a la otra, utilizando cuatro llaves. En este caso, las llaves que habría que escoger son A, C, D y F.

G G E F B F B A

B E D D C G C E

A F A D

C B D C

D A F G

C G E D

C F D F

A E G A

F B C G A E F E

D E C A B C G D

A G E D

B E C G

G G B A

C E F C

B C E C

C F A G

G F A F F A E D

D A B D E D G F

Abriendo libros

¿Qué es el sonido?* Dania Mejía ¿Verdadero o falso? En la Luna es imposible oír sonidos...1

os canales de percepción que se abren con los cinco sentidos nos mantienen en la más estrecha relación con nuestro entorno. Uno de los aspectos más sofisticados del saber científico es comprender los mecanismos de tal percepción: cómo vemos y escuchamos, cómo distingue nuestra piel las texturas o las temperaturas, el reconocer los sabores y el filtrar aquello que sobresale de entre una nube anónima de aire: como si no oliera a nada pero de repente algo nos hace decir “huele a tierra mojada”. Puesto que convivimos constantemente con los sonidos, no nos preguntamos con frecuencia qué son en realidad o cómo se producen o por qué escuchamos. Sólo cuando entramos en contacto con situaciones menos cotidianas, la presencia del sonido se hace más intensa o se enrarece; por ejemplo, cierto niño que hizo chocar dos piedras bajo el agua se asombró ante la estridencia, comparada con el sonido que producen las piedras fuera del agua. Surge así una curiosidad en quien presencia el fenómeno, y junto con la curiosidad aparece la pregunta de siempre: ¿y por qué? Los fenómenos físicos son algo de verdad sorprendente, y más aún si experimentamos con ellos. Averiguar qué es eso, cómo funciona aquello

que pasa tan tranquilamente a nuestro alrededor es posible para niños de 6 años en adelante gracias a una serie de libros que les permiten descubrir la ciencia experimentándola de forma divertida. La colección ¿Qué es eso? de Correo del Maestro y Ediciones La Vasija devela los secretos del frío, los colores, la electricidad o el tiempo, y dado que el mundo está lleno de ruidos, hay un título dedicado a esas vibraciones, esas ondas invisibles que crecen cual pompas de jabón.

* Reseña del libro El sonido, de Emmanuel Bernhard, ilustraciones de Peter Allen, Correo del Maestro / Ediciones La Vasija, México, 2004. 1 “Verdadero. Para desplazarse, los sonidos necesitan un vehículo conductor: aire, agua, metal… En torno a la Luna hay vacío. Si un cohete aterrizara a tres metros de un astronauta, ¡él no lo oiría!” E. Bernhard, op. cit., p. 13.

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¿Qué es el sonido?

¡Venga la música! Si un par de bongoes resuena, el tímpano –esa delgada membrana del oído parecida al parche tenso de un tambor– vibra a su vez con cierto ritmo que se constituye en sonido gracias a las conexiones del oído con el cerebro. Basta con un sencillo experimento, que tan sólo requiere de una mano y un cuello, para que un pequeño lector de El sonido constate que, además de la disposición física para percibir temblores, zumbidos, tic tacs (es decir, las vibraciones sonoras), nuestro cuerpo goza del mejor instrumento para crear sonidos: las cuerdas artífices de la voz. Hombre o mujer, abejorro o mosquito, bajo o alto, grave o agudo…, estos cuatro pares nos remiten a la velocidad de las vibraciones que generan sonido: entre más rápido, más agudo, y tanto más grave suena cuando vibra más lento. Para los niños que se adentren en las bellas páginas de este libro será fácil averiguar –gracias a sus puntuales indicaciones– que un vaso medio lleno de agua (o medio vacío) produce cierto tono al ser golpeado suavemente con una cucharita, pero si lo vacían por completo o dejan que se desborde, ¿cómo suena? Y si disponen muchos vasos con distintos niveles de agua, y por tanto muchas notas graves y agudas, podrán hacer música. El volumen de un ruido es la fuerza que lo hace llegar más lejos, o cerca, y se mide en decibeles. El silencio absoluto no pasa del 0, y un trueno tormentoso alcanza los 120 decibeles. Además de las cuerdas, de las percusiones o de la lengüeta de un instrumento de viento, las ollas hacen un papel importante como material de experimentación: pueden convertirse en un metálico tintineo de campana o en la caja de resonancia de un banjo (con la sola ayuda de una liga, una regla y un poco de cinta adhesiva). La olla amplifica el volumen de un “toing” producido por nuestros dedos sobre una liga tensa

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y nos brinda un determinado sonido porque es de metal y no de madera, como los banjos de verdad, o como las mandolinas o las balalaicas, que además son ovaladas o triangulares y, por tanto, distintas en su forma de sonar.

Hacia el hueco de la oreja Una feria, los audífonos, el aleteo de un colibrí, los motores, una gota de agua, el timbre del teléfono, el castañetear de los dientes, la floresta mecida por la brisa… hay innumerables fuentes que emiten sonidos, y éstos requieren vehículos adecuados, como el aire, para transportarse hasta el hueco de la oreja. Los indios solían prestar oído al riel de la vía férrea porque querían escuchar si el tren se acercaba o no, y el hierro es un excelente conductor del sonido, es un material denso (asimismo el plástico), por lo tanto el ruido se desplaza fácilmente a través de él. Pero si se trata de un material blando, a las vibraciones les cuesta trabajo pasar de una partícula a otra; se dice entonces que es un aislante. En el caso del agua, las partículas están muy cohesionadas, más que en el aire, por eso los sonidos subacuáticos viajan mejor que los aéreos. Los delfines se comunican a gritos, que aunque no son muy fuertes, alcanzan distancias kilométricas, y “cuando una ballena azul silba, su canto se oye […] como si en México oyéramos las sirenas de los bomberos de Colima”. La colección ¿Qué es eso? combina un atractivo diseño a partir del collage de fotografías y simpáticas ilustraciones, y un ágil formato de breves párrafos introductorios, diagramas explicativos y recuadros con información complementaria a los experimentos. Niños y niñas son protagonistas de esta aventura por la ciencia y los fenómenos naturales, cuya guía nos ayudará a comprender mejor el mundo que nos rodea.

Actividad Además de interactuar con la tía Luisa, sorda de nacimiento, e indagar qué pasaría si un día ya no oyéramos nada, Kim y Tomás consiguen que una vela se ponga a bailar y hacen saltar granitos de azúcar pero sin tocarlos. Aquí presentamos la comprobación de un fenómeno físico útil para la cacería (el murciélago atrapa sus presas a ciegas, gracias al eco de sus gritos ultrasónicos, tan agudos que el oído humano no los percibe).

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Maestros en red

De: Profra. Érika Corona Ramos Fecha: septiembre, 2006 Para: correo@correodelmaestro.com Dirección: Estado de México

Hola que tal, reciban un cordial saludo: El motivo de la presente es para felicitarlos porque son de gran ayuda en la práctica de la docencia, ya que con la edición de la revista nos proporcionan herramientas necesarias para seguir ejerciendo nuestra adorada profesión. Por otro lado, en la edición de septiembre del año 2005 (año 10, núm. 112,) estuve leyendo la sección Abriendo libros, en la cual reseñan una colección de libros monográficos llamada El baile regional, misma que me gustaría adquirir. Estaré muy agradecida de que me ayuden a conseguir esa colección. De antemano les agradezco y profeso mis respetos, y espero sigan con esa magnífica labor.

Estimada profesora Érika Corona: Agradecemos mucho sus comentarios, pues para nosotros representan un aliciente en nuestra cotidiana labor editorial.

Respecto a su solicitud, le informo que todos los títulos de la colección El baile regional, (libros monográficos, CD y DVD de Zacatecas, Nuevo León, Tamaulipas Norte,Tamaulipas Centro-Sur,Veracruz Huasteco,Veracruz Sotavento, Jalisco, Michoacán, Morelos, Aztecas,Yucatán y Chiapas), editados por Correo del Maestro y Ediciones La Vasija (México, 2004) puede conseguirlos comunicándose al departamento de ventas, con la Srta. Mirella Sánchez. El teléfono (lada sin costo) es: 01 800 713 4663. Reciba cordiales saludos.

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