José Pomar: una labor musical desde la exclusión

artistas

Y ARTESANOS

José Pomar:

UNA LABOR MUSICAL DESDE LA EXCLUSIÓN

Olga Blanca Picún Fuentes

La idea de una música mexicana, moderna y uni-

versal, como parte del proyecto de construcción de la nación, se manifi esta en muchos de los músicos que desarrollaron su actividad en el contexto de la Revolución de 1910 y, fundamentalmente, en la posrevolución. José Pomar fue uno de ellos y justo es que dediquemos un espacio a recordarlo.

José Pomar (1880-1961).

F. Díaz González. Archivo de Compositores Mexicanos, IIE UNAM .

Introducción

En ocasiones llega casualmente a nuestros oídos el nombre de algún músico que no conocemos. Muchas veces nuestra reacción es correr a buscarlo en los diccionarios, enciclopedias o historias de la música y vemos que ese nombre no aparece. Y si procuramos entender y justifi car esta ausencia, seguramente nos iremos por el camino que tendemos a considerar como más legítimo. Es decir, si su nombre no está es porque su labor musical no lo merece. Esto expresa un voto de confi anza hacia quienes coordinan las grandes publicaciones o escriben libros o artículos con un enfoque histórico y, por consiguiente, uno de desconfi anza hacia el personaje en cuestión. Sin embargo, cuando nuestro acercamiento a tal personaje se realiza de manera directa, a través de su legado documental, las sorpresas pueden ser muchas. Y las refl exiones que hacemos respecto al por qué de su ausencia se transforman. Y el cuestionamiento cambia de dirección. Éste es el caso de José Pomar, uno de los tantos músicos mexicanos a quien el propio sistema se encargó de marginar.

Son múltiples los signos de exclusión que se observan en la vida profesional de José Pomar: la publicación en vida de una sola de sus obras, las pocas oportunidades que tuvo de escuchar sus composiciones o la precaria situación económica que lo llevó a radicar fuera de su ciudad natal, realizando trabajos desvinculados de su

profesión. Sin embargo, considero que el principal argumento que sustenta la idea de marginación de Pomar es su ausencia de los trabajos académicos, producidos tanto en vida de él como luego de su muerte.1 Es por ese motivo que, si bien este ensayo ofrece pistas que dan cuenta de la marginación (que no anulación) de Pomar del sistema institucional, el objetivo es mostrar sus aportaciones a la cultura y al medio musical mexicanos, a través de su labor en el campo de la creación, de la difusión y de la enseñanza musicales, con el propósito de que el lector valore y, consecuentemente, ubique –o reubique– a este personaje en la historia de la música mexicana.

La información proporcionada en este texto proviene de fuentes originales (partituras, programas de concierto, escritos del autor, notas de prensa, correspondencia, etc.), que se encuentran en el Archivo de Compositores Mexicanos del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como de las innumerables pláticas con su nieto, Julio Pomar.

José Pomar Arriaga nació en la ciudad de México el 18 de junio de 1880, hijo de Dolores Arriaga y Luis Pomar –de quien recibió sus primeras enseñanzas musicales– y, según relata su nieto, descendiente de aquel Robin Hood mexicano del siglo XIX, conocido como “Chucho El Roto”. En 1904 contrajo matrimonio con Luz Aguilar, quien murió tempranamente en 1928, en la ciudad de Guadalajara. José y Luz tuvieron cuatro hijos: Luz, Fausto, Dolores y Teresa. Luego de su matrimonio, seguramente en busca estabilidad económica, Pomar residió en diferentes estados de México (Hidalgo, Guanajuato y Jalisco) durante lapsos más o menos prolongados, desarrollando una importante labor musical. En 1928, regresó a la ciudad de México, donde permaneció hasta su muerte, acaecida el 13 de septiembre de 1961.

El inicio en la música y el peregrinaje por distintos estados de México

Mi iniciación musical fue más hija de herencia y del medio que de inclinación; de joven fue mi deseo ser mecánico, teórico y práctico; hice estudios iniciales en la carrera y juntamente, por mi propia voluntad, entré de obrero en un taller educacional de donde por cariño familiar mal entendido me sacaron a los pocos meses temiendo por mi salud, estaba en pleno crecimiento y seguramente que la labor dura me hubiera favorecido.

Volví mi orientación a la música, medio que en mi casa era muy favorecido, aunque con muchos años de atraso respecto al movimiento: ahí se cultivaba el más agudo italianismo que para mí era como un sabor a melcocha y hube de resistir la continua lucha contra mis preferencias: Beethoven, Chopin, Grieg, Schumann y, poco más tarde, Wagner; fi nalizaba el siglo XIX.

De esas infl uencias nacieron mis primeras composiciones; acaso la segunda o la tercera fue y ha sido la única publicada. A instancias de un querido amigo la casa Wagner me dispensó en esa época el honor de admitir El juglar, por el que me pagaron cinco o diez pesos, no recuerdo con exactitud, me obsequió cinco ejemplares y cuando pedí el sexto lo apuntaron a mi cuenta: no recuerdo si lo pagué o no.2

Hacia fi nales de la primera década del siglo XX, Pomar ya había compuesto varias obras para piano en un lenguaje tonal, romántico, inscrito 1 Cito como ejemplos: Panorama de la música mexicana. Desde en formas musicales procedentes de la tradición la Independencia hasta la actualidad (1941), de Otto Mayer-

Serra y Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación (1989), de Yolanda Moreno Rivas. 2 Pomar, José, [Texto autobiográfi co manuscrito], ca. 1930.

europea. Una tendencia a la música programática se manifi esta en varias de sus obras de esta época. Un ejemplo de ello, aun cuando no existe el programa de la obra, es la suite para piano en siete partes, titulada La quimera, que compuso entre 1899 y 1902. Si bien algunas de estas partes presentan sólo una indicación de aire, otras llevan títulos, cuya secuencia podría sugerir un proceso que va de la enfermedad a la muerte: I. Visión, III. Realidad, V. Post mortem, VI. Entierro y VII. Envío. Otro ejemplo es la concepción de El juglar (1898),3 obra dedicada a Gustavo Campa, que inicia su catálogo cronológico, de la cual existe una instrumentación para quinteto: violín, violonchelo, contrabajo, piano y órgano, fechada el 9 de mayo de 1904.4 El breve programa de esta obra se encuentra en su archivo personal.5 Se trata de un juglar que llega a una feria a hacer su espectáculo de malabares, para ganar algo de dinero. Al no poder abstraerse de sus pesares, la miseria en que vive, el estómago vacío, su actuación alterna momentos de profunda angustia con otros de euforia, hasta que fi nalmente cae muerto, ante el asombro y el desconcierto de los espectadores, que no saben si lo que están viendo es real o parte de la representación.6

Seguramente fue por su condición de pianista que Pomar dedicó a este instrumento la mayor parte del repertorio de esta época. No obstante, incursionó en el género concertante en una sola oportunidad con el Concierto para piano con acompañamiento de orquesta, del cual realizó tres versiones;7 las dos primeras las compuso durante su residencia en Pachuca, hacia fi nales de 1912, mientras que la última de ellas la escribió en Guanajuato, a fi nes de 1924. Las diferencias principales entre estas tres versiones se encuentran en la integración del ensamble que acompaña al piano. Es posible que el propio Pomar haya estrenado la primera versión de esta obra concebida para un quinteto: piano solo, dos violines, violonchelo y armonio, ya que en esos momentos se encontraba activo el Sexteto Pomar, fundado cerca de 19088 e integrado por Heriberto López y Luis García Granados en los violines primero y segundo, Manuel Ortiz Cisneros en el violonchelo, José López Granados en

3 Pomar, José, El juglar, México, A. Wagner y Levien Sucs., México, 1904. Dedicatoria de la edición: “A mi maestro Gustavo E.

Campa con verdadero cariño y mi sincera admiración”. 4 Pomar, José, [El juglar], versión para conjunto instrumental, partitura manuscrita, 9 de mayo de 1904. 5 Pomar, José, El juglar, programa de la obra a máquina, ca. 1898. 6 Cuenta Julio Pomar que José sentía especial cariño por esta obra y era con la que amenizaba las reuniones familiares.

UNAM . Archivo de Compositores Mexicanos, IIE -

Portada de la partitura de El juglar, editada por Wagner y Levin.

7 Pomar, José, Concierto para piano con acompañamiento de orquesta, partituras manuscritas de las tres versiones, 1912 y 1924. 8 Ver, no obstante, que la instrumentación para quinteto de El juglar (1904) coincide con su conformación.

U UNAM . NA M IIE d Archivo de Compositores Mexicanos, A rc hi vo e C ompos it ores M ex i canos,

Programa del estreno de la segunda versión de Concierto para piano, impreso en tela.

el contrabajo, Jesús Padilla en el armonio y José Pomar en el piano.

Un elemento a destacar es la contradicción existente entre el título de la obra que habla de “acompañamiento de orquesta” y el acompañamiento que propone en la primera versión, que además no constituye algo habitual para la forma concierto. Esta contradicción podría tener dos interpretaciones no excluyentes. Por un lado, la conciencia de Pomar acerca de las escasas posibilidades que un compositor tiene de reunir a una orquesta para ejecutar una obra propia o de que una orquesta ya formada se interese por obras “no consagradas”, lo cual no ha cambiado en la actualidad. Por el otro, y como lo demostrará Pomar en obras posteriores, el hecho de que aun cuando la tradición de la música culta europea constituía un referente importante para la composición de sus obras, no necesariamente se supeditaba ella.

La segunda versión del Concierto la estrenó su alumna María Concepción Arias, a quien Pomar dedica la obra, en el Teatro Bartolomé Medina (Pachuca), el 18 de marzo de 1914, con Candelario Rivas al frente de una orquesta integrada por músicos de la Banda del Estado de Hidalgo.9 Años más tarde, el gobernador del estado de Guanajuato invitó a Pomar y a otros dos músicos –Manuel Quiroz y Agustín Lanuza– a integrar la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical.10 En el último concierto de este ciclo, realizado el 3 de enero de 1925 en el Teatro Juárez, el propio Pomar estrenó la tercera versión del Concierto, que había concluido días antes.11

9 Programa de concierto. Primer recital de piano de María C.

Arias, dedicado a su maestro José Pomar, Teatro Bartolomé

Medina, Pachuca (Hidalgo), 18 de marzo de 1914. 10 Carta de invitación para integrar la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical. [Rúbrica ilegible], Ofi cial

Mayor del Despacho, Poder Ejecutivo de Guanajuato, a José

Pomar, Guanajuato, 14 de agosto de 1924. 11 Programa de concierto. Cuarto y último concierto del Primer

Ciclo de Difusión Musical. Conjunto Sinfónico. Manuel Rosas,

José Pomar y Gonzalo Silva, directores. Solistas: María Luisa Espinosa, arpa; Manuel G. Tinoco, piano; Agustín Lanuza, piano; José

Pomar, piano, Teatro Juárez, Guanajuato, 3 de enero de 1925.

En la obra de Pomar de esta época existen algunas composiciones transcritas para diferentes conjuntos instrumentales, a partir del original para piano; por ejemplo, la segunda y tercera mazurcas de un ciclo de cuatro, compuestas entre 1903 y 1908, instrumentadas para quinteto y sexteto, respectivamente. Estas mazurcas, aunque presentan la estructura característica de la homónima danza europea, en tres secciones binarias, se circunscriben en la estética del salón mexicano del siglo XIX.

En 1911, durante el gobierno maderista de Jesús Silva en Pachuca, Pomar fue designado profesor de música del Instituto Científi co y Literario de esa ciudad,12 cargo que desempeñó, con algunas interrupciones por causas políticas,13 hasta 1915 y que abandonó tras el nombramiento de ofi cial segundo de la Dirección General de Bellas Artes,14 con lo cual tuvo que trasladarse a la ciudad de México. En enero de 1916 logró ascender a ofi cial primero;15 pero, con gran sorpresa de su parte, fue separado del cargo pocos meses después sin motivos aparentes.16 Alejado de su desempeño en la música y sin trabajo, Pomar ingresó en la Sección de Correspondencia y Archivo –como ayudante–17 y luego al Departamento de Pesas y Medidas, ambos de la Secretaría de Industria y Comercio, donde llegó a ser visitador auxiliar.18 El ingreso de Pomar a este Departamento coincidió con un nuevo cambio de domicilio, esta vez con su familia. Durante los primeros años la familia Pomar residió en Guanajuato y luego, hacia 1927, en Guadalajara.

Años después, cuando Pomar ya no trabajaba en las ofi cinas dependientes de la Secretaría de Industria y Comercio, escribió lo siguiente:

12 Nombramiento de profesor del Instituto Científi co y Literario, Secretaría General del Estado de Hidalgo, Pachuca, 21 de julio de 1911. 13 Relata Julio Pomar que José formó parte del ejército revolucionario del Noroeste, comandado por el general Pablo González, durante aproximadamente un año y medio. El motivo por el cual José abandonó ese ejército fue su precaria salud: recibió un balazo en la rodilla y le aquejaba una fuerte disentería.

En su archivo hay dos cartas fechadas en León, Guanajuato, el 26 de mayo de 1915 y en Mazatlán, 5 de septiembre de 1915, fi rmadas la primera de ellas por Adán R. Ruleig y Rafael Villedo, mientras que la segunda solamente por Ruleig. Si bien ambas refi eren a la Revolución, en la primera de ellas, escrita en el

Campamento Constitucionalista de la Estación Trinidad, frente a León (Guanajuato), los remitentes analizan la batalla del 22 de mayo de 1915, en la cual triunfó el general Obregón. En estas cartas los remitentes reconocen a Pomar como parte del movimiento revolucionario, en un sentido ideológico. 14 Nombramiento de ofi cial segundo de la Dirección General de Bellas Artes, Secretaría de Estado y del Despacho de

Instrucción Pública y Bellas Artes, México D.F., 1o. de septiembre de 1915. 15 Nombramiento de ofi cial segundo de la Dirección General de Bellas Artes, Secretaría de Estado y del Despacho de

Instrucción Pública y Bellas Artes, México D.F., 5 de enero de 1916. 16 Cese como ofi cial primero de la Dirección General de Bellas

Artes, Secretaría de Estado y del Despacho de Instrucción

Pública y Bellas Artes, México D.F., 5 de junio de 1916. 17 Nombramiento de ayudante en la Sección de Correspondencia y Archivo, Secretaría de Industria y Comercio, México

D.F., 22 de mayo de 1917. 18 Nombramiento de visitador auxiliar del Departamento de

Pesas y Medidas, Secretaría de Industria y Comercio, México

D.F., 22 de agosto de 1923. 19 Pomar, José, op. cit., ca. 1930.

También debo incluir como ayuda inesperada la de la Secretaría de Industria y Comercio en la que serví por once años y que con carácter propio de vulgar burócrata, me puso en condiciones de realizar lo que acaso me negó la de Educación Pública, viajar por varios puntos de la República y realizar en parte mi acariciada y vieja idea: conocer en su medio a nuestro pueblo y saturarme de su sentir musical.19

Durante su estancia en la ciudad de Guanajuato, Pomar desarrolló diversas actividades relacionadas con la promoción y difusión de la música. Como se señaló, integró la Comisión Organizadora del Primer Ciclo de Difusión Musical (1924) –organizado por el gobierno del

UNAM . UN AM d Archivo de Compositores Mexicanos, IIE A rc hi vo e C om p os i tores M ex i canos,

Cartel que anuncia un concierto del Sexteto Pomar, realizado en Tulancingo (Hidalgo), en 1912.

estado– y más tarde se ocupó de la Dirección y Administración de los Ciclos Musicales, dirigiendo en varias oportunidades al Grupo Sinfónico y a la Orquesta Sinfónica de Guanajuato.20 Entre las obras y arreglos de Pomar interpretados por esta última se encuentra la segunda versión de Balada de Navidad (1915),21 compuesta originalmente para piano, en Pachuca.

No cabe duda de que la elaboración de artículos, ensayos, notas y ponencias, entre otros, constituyó una de las grandes afi ciones de Pomar. Las notas sobre sus obras, incluidas varias de ellas en programas de concierto, expresan su poesía, su particular humor o su conciencia social. En el programa de mano de los conciertos realizados en diciembre de 1925 aparece una nota

20 Programa de concierto. Quinto Concierto de la Orquesta

Sinfónica del Estado, elementos de León y Guanajuato. José

Pomar, director. Teatro Manuel Doblado, León (Guanajuato), 4 de mayo de 1926. (Los programas que incluyen a Pomar como director son varios, éste corresponde al concierto de su despedida. Poco tiempo después Pomar se fue a residir a

Guadalajara.) 21 Pomar, José, Balada de Navidad, partitura manuscrita, 1915. redactada por Pomar sobre Balada de Navidad, que transcribo a continuación:

Es lo más crudo del invierno. Un viento sutil y helado amenaza a quien se aventura por las calles; y todos salen, sin que los ancianos ni los niños teman los embates del frío: la humanidad entera goza, está de gran fi esta conmemorando el nacimiento de Jesús. “Tiren confi tes” es el canto de los niños que alegran con su algazara, para entonar después el coro del arrullo al recién nacido.

… Entre tanto, el frío hiela una lágrima en las mejillas de la mujer caída que añora su inocencia de otras Navidades… apaga el sollozo de los niños que carecen de hogar, de arrullos, de confi tes…22

En 1919 Pomar ya se encontraba en Guanajuato, donde residió durante unos ocho años. Allí escribió la primera pieza de la suite para piano El ex Convento de San Francisco en Pachuca, cuyas partes que aparecen posteriores en el orden de la obra había compuesto en Pachuca, en 1912. La suite está integrada por cinco piezas con las cuales Pomar comunica las sensaciones que le provoca el edifi cio del ex Convento. La idea impresionista que se refl eja en esta composición, detonada seguramente por la aparente estética de algunas de las obras de Claude Debussy, no volverá a manifestarse en ninguna de las creaciones siguientes de Pomar.23 En las líneas que se transcriben a continuación, Pomar se refi ere a la época en que conoció la música del mencionado compositor francés:

Al fi n, en 1908, cuando empezaba a conocer las obras de Debussy y tenía noticias de que existían las de Gustavo Mahler y otros, me enrolé en la

22 Pomar, José Balada de Navidad, en programa de concierto:

Orquesta Sinfónica del Estado, directores: José Pomar, Juan

B. Fuentes y Agustín Lanuza, Teatro Juárez, Guanajuato, 30 de diciembre de 1925. 23 Pomar, José, El ex Convento de San Francisco en Pachuca, partitura manuscrita, 1912-1919.

revolución anti [¿?] y milité en ella alcanzando, dentro de mi horror por el militarismo, un único grado: malo, fui malogrado de la revolución porque mis ideas, aquellas que al calor de la juventud eran erectas e incorruptibles, las combatió la dura realidad.

Fue en mi decepción pasajera, la época en la que escribí (1913) las obras que más estimo dentro del europeísmo reinante y también, dentro de las mayores libertades que, sólo, como buen autodidacta, casi sin amigos músicos (radiqué en medios inferiores al capitalino) pude conseguir.24

Precisamente, la obra más lograda de todo el repertorio pianístico creado por Pomar es, en mi opinión, la Sonata en fa sostenido menor (1913),25 compuesta en Pachuca. Escrita en cinco movimientos con una estética romántica europeísta y con cierto despliegue de virtuosismo, es –según el pianista uruguayo Daniel Noli– la primera sonata mexicana para piano del siglo XX. 26

Esta obra, denominada también El presagio, la estrenó el autor en 1928, durante su residencia en la ciudad de Guadalajara. El programa incluía otras piezas suyas para piano: El juglar (México, D.F., 1898), Mazurka en re menor (Pachuca, 1908), Tres preludios (Amecameca-México, D.F., 1906-1907), Bosquejo de escenas infantiles (Pachuca-Guadalajara, 1912-1918) –dedicada a sus hijos–, El ex Convento de San Francisco (PachucaGuanajuato, 1912-1919), además de canciones populares mexicanas transcritas por él al piano.27 Una nota crítica a este concierto, publicada en Jalisco Sport con el título “La revelación de un compositor”, elogia ampliamente la labor de Pomar como compositor e intérprete.28

Como se mencionó, en 1928 Pomar regresó defi nitivamente a su ciudad natal, mientras que sus hijos permanecieron en Guadalajara a la espera de contar con los medios económicos sufi cientes para que la familia pudiera volver a reunirse. La correspondencia mantenida con sus hijos durante casi tres años de separación familiar es un testimonio fundamental en varios aspectos: las relaciones personales y laborales que Pomar estableció con los músicos de la ciudad; las actividades musicales que realizó fundamentalmente en el Conservatorio Nacional y en el Ateneo Musical de México –conciertos, conferencias, impartición de clases–; la precaria forma en la que vivía, con escasa alimentación, lavando y remendando su ropa, juntando cada centavo para enviárselo a sus hijos y procurándose trabajos diversos, como una venta de terrenos, que no prosperó.

24 Pomar, José, op. cit., ca. 1930. 25 Pomar, José, Sonata en fa sostenido menor, partitura manuscrita, 1913. 26 Noli, Daniel, Sonata en fa sostenido menor. El presagio, en notas al disco: Presagio, 2000. 27 Programas de concierto. 1. [Recital de piano de José Pomar],

Salón del Museo del Estado, Guadalajara (Jalisco), 5 de octubre de 1928. 2. Concierto con motivo del décimo tercer aniversario de la recepción profesional de Ramón Serratos.

José Pomar, piano. Sala de Conciertos de la Academia Serratos, Guadalajara (Jalisco), 19 de octubre de 1928. 28 Guerra y Bennet, Pablo, “Crónicas musicales: la revelación de un compositor”, Jalisco Sport, noviembre de 1928, pp. 13 y 20.

El regreso a su ciudad natal

El regreso de Pomar a la ciudad de México representó el inicio de una nueva época en su vida creativa y profesional. En 1929, Silvestre Revueltas, quien más tarde sería su amigo, también emprendía el regreso defi nitivo a México desde Estados Unidos. Por su parte, Jacobo Kostakowsky, quien también se relacionaría amistosamente con José y Silvestre, ya se encontraba en México desde 1925. El vínculo de camaradería y solidaridad que surgió entre ellos tres fue el resultado no sólo de su condición de músicos, sino de compartir ideas políticas revolucionarias

Archivo de Compositores Mexicanos, IIE UNAM .

José Pomar (s/f).

que manifi estan, fundamentalmente, a través de su concepción social del arte. También Carlos Chávez compartió, hacia fi nales de la década 1920 y los primeros años de la de 1930, una relación de amistad con José Pomar, que giraba en torno a la música. Así, Pomar lo reconoció como una infl uencia positiva en su formación –además de la de Carlos Meneses y Gustavo Campa de sus inicios–29 y le dedicó una de sus obras más importantes de esta época, Huapango. Música para orquesta30 (1930). Chávez, por su parte, como director de la Orquesta Sinfónica de México, del Conservatorio Nacional de Música y de la revista Música, lo invitó a integrar el Comité Editorial de esta última, junto a fi guras como Jerónimo Baqueiro Fóster, Vicente T. Mendoza, Jesús C. Romero, Eduardo Hernández Moncada y José Rolón, entre otros, y dirigía su música.

Asimismo, Carlos Chávez le encargó la composición de uno de los cuadros de una obra musical escénica monumental –un “ballet de la Revolución”–,31 que sería ejecutada durante los festejos del aniversario de la Revolución, en 1930. Dicha obra, que llevaría el título de Corrido de México, estaría conformada por cinco cuadros, que contarían la historia de México. La composición de cada uno de estos cuadros fue asignada por el propio Chávez a un compositor diferente: 1. “Época de la conquista”, a Luis Sandi; 2. “Época colonial”, a él mismo; 3. “Época de la Reforma”, a José Rolón; 4. “Periodo revolucionario”, a José Pomar, y 5. “Época futura”, a

29 Pomar, José, op. cit., ca. 1930. 30 Pomar, José, Huapango, partitura manuscrita, 1930. 31 Correspondencia. José Pomar a [Luz Pomar], México, D.F., 4 de agosto de 1930.

Vicente T. Mendoza.32 Precisamente, entre los manuscritos de Pomar se encuentra una obra orquestal escénica con bailarines y títeres, llamada Cuarto cuadro histórico de México para orquesta33 (1930), que constituye una sátira a la sociedad porfi riana y un reconocimiento a la lucha de la clase obrera y a la Revolución. Además, varias de las cartas dirigidas a sus hijos se refi eren ampliamente al Cuarto cuadro histórico y a la iniciativa de Chávez.34 Aunque no existen datos acerca de si esta gran obra se llegó a interpretar, me atrevería a sugerir que no, debido a que Pomar conservaba rigurosamente los programas de concierto que incluían sus composiciones.

Hacia mediados de la década de 1930, la relación entre Chávez y Pomar se quebró. Los valores éticos que Pomar mostró a lo largo de su vida no coincidían con el carácter arribista que Chávez comenzaba a revelar y que incidió negativamente en la vida profesional de músicos de gran talento como Higinio Ruvalcaba y el propio Revueltas.

A partir del regreso de Pomar a la ciudad de México, sus obras ponen en evidencia una transformación de sus concepciones estéticas. Y, aunque no se alejó de las formas tradicionales, realizó propuestas de vanguardia en el contexto de la música mexicana. En este periodo, además de la búsqueda de nuevas ideas en la creación musical, convergen dos elementos en su obra, su militancia política y el nacionalismo,35 que ya se percibía en sus arreglos de canciones populares de tradición en México, convertido ahora en americanismo, debido al empleo de recursos de la música popular de otros países o regiones de América, que Pomar reelabora con un lenguaje propio. Compuso entonces varias piezas para orquesta o conjuntos instrumentales numerosos de gran trascendencia dentro de su producción, por ejemplo, el ballet Ocho horas (1931), de Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión (1932) y de América. Sinfonía en do (1945-46), que junto con Sonatina (1934) para piano y las mencionadas Cuarto cuadro histórico y Huapango conforman el catálogo de obras instrumentales pertenecientes a esta época.

En el ballet Ocho horas36 Pomar propone, con una concepción futurista, la integración del “ruido” como elemento estructural de la obra, combinando los instrumentos habituales de la orquesta con un instrumental no tradicional como motor, cadenas, láminas de metal, sirena, silbato y timbre, recreando el entorno sonoro de una imprenta, durante una jornada laboral. La única interpretación de este ballet, realizada por la orquesta del Conservatorio bajo la dirección de Silvestre Revueltas, se llevó a cabo sin la coreografía el 2 de septiembre de 1931, en ocasión de inaugurarse el teatro Orientación, dirigido por Carlos González, autor del libreto.37

32 Correspondencia. José Pomar a Dolores Pomar, México, D.F., 28 de agosto de 1930. Tiempo después, en una conferencia que Chávez impartió en el VI Seminario de México (19 de julio de 1931) y que reprodujo el periódico Excélsior, se refi rió a esta obra como ya concluida. Asimismo, el segundo cuadro, asignado originalmente al propio Chávez, habría sido compuesto por Candelario Huízar. (Chávez, Carlos, “La nueva era de la música en México”, en Gloria Carmona (compilación y edición), Carlos Chávez. Obras I. Escritos periodísticos (19161939), El Colegio Nacional, México, 1997, pp. 177-181). 33 Pomar, José, Cuarto cuadro histórico de México para orquesta, partitura manuscrita, 1930. 34 Como mencioné, la correspondencia que mantuvo en estos años con sus hijos es muy valiosa para conocer la situación de

Pomar en la ciudad de México. Un aspecto que aparece reiteradamente es sus circunstancias económicas y las constantes promesas de Carlos Chávez de mejorar la posición laboral de Pomar en el Conservatorio. 35 Es importante destacar que, a diferencia de Manuel M. Ponce y Chávez, entre otros, Pomar nunca se refi rió al nacionalismo en sus escritos. Esto se pudo deber, en parte, a que su postura política de izquierda se revelaba en contra del racismo que conlleva todo nacionalismo. (Ver los varios textos de Chávez escritos para la revista Música y los primeros de Ponce publicados en la Revista Musical de México.) 36 Pomar, José, Ocho horas, partitura manuscrita, 1931. 37 Programa de concierto. Festival con motivo de la inauguración del teatro. Varios intérpretes. Teatro Orientación, México D. F., 2 de septiembre de 1931.

Archivo de Compositores Mexicanos, IIE U UNAM . NA M

Portada de la partitura manuscrita de Preludio y fuga rítmicos.

La idea de crear una música con características propiamente mexicanas –aunque moderna y “universal”–, que se observa en el contexto musical de la época, y que acompañó a Pomar en varias de sus composiciones, se evidencia en los arreglos para piano y para coro de las canciones populares mexicanas: Los lirios, La hoja seca, La Valentina, Cielito lindo, A la orilla de un palmar y Lejos de ti, 38 hechos durante su primer periodo compositivo. Fue con la misma idea –nacionalista si se quiere– que compuso su Huapango para orquesta que, junto con el segundo movimiento de la Sonatina “Con aire de danzón”,39 constituyen referencias explícitas a la música de tradición popular en México. En 1931 y 1932 la Orquesta Sinfónica Nacional ejecutó el Huapango; la primera de ellas, bajo la dirección de Carlos Chávez, mientras que la segunda con la conducción de Silvestre Revueltas.40

En el Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión (1932), aunque la orquestación contiene instrumentos de aliento, hay una subordinación de éstos a los primeros: cada una de las tres voces de la fuga están asignadas a un instrumento de percusión; la primera, en orden de aparición, a un wood block, la segunda a un gong y la tercera a cinco timbales. Destaco que las primeras obras concebidas para ensamble u orquesta de percusiones en el ámbito de la música culta datan de 1929-1930 y 1931. Me refi ero, respectivamente, a las Rítmicas V y VI del compositor cubano Amadeo Roldán e Ionization del compositor francés –radicado en Estados Unidos– Edgar Varèse, que Pomar no pudo haber conocido en el momento de componer el Preludio y fuga, porque fueron estrenadas posteriormente. En un pequeño texto sobre esta obra Pomar deja ver su poesía y su humor:

38 Pomar, José, Los lirios, La hoja seca, La Valentina, Cielito lindo, A la orilla de un palmar y Lejos de ti, partituras manuscritas, entre 1913 y 1915. 39 Pomar, José, Sonatina, partitura manuscrita, 1934. Música a base de murmullos, de brisas es el preludio. Es el barullo y el desconcierto vueltos música de concierto, es la suave armonía que oyeron el Quijote y su escudero en la memorable aventura de los mazos de Batán. La fuga es un balanceo suspendido de una orilla del tango, y de la otra, de la danza costeña, ante la mirad ávida de San Gregorio y Juan Sebastián: es la berceuse de los paquidermos y en fi n, un anuncio musical de propaganda a la campaña contra el ruido.41

40 Programas de concierto. 1. Quinto concierto de la Orquesta

Sinfónica de México. Carlos Chávez, director. Teatro Abreu,

México D. F., 27 de noviembre de 1931. 2. Concierto extraordinario de la Orquesta Sinfónica de México a benefi cio de los damnifi cados de Colima y Jalisco. Silvestre Revueltas, director.

Teatro Nacional, México D. F., 10 de julio de 1932. 41 Pomar, José, Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión, texto sobre la obra a máquina, ca. 1932.

Dirigida por Carlos Chávez en dos oportunidades –en noviembre de 1932– al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional42 e interpretada por la Orquesta de Percusiones de la UNAM, bajo la batuta de distintos maestros, entre ellos Luis Herrera de la Fuente, quien dirigió la versión grabada en disco de vinilo (1986),43 es el Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión la obra de Pomar que alcanzó mayor difusión, antes de que Daniel Noli diera a conocer gran parte de su repertorio pianístico.44

Existen datos de que Pomar compuso su última obra, América. Sinfonía en do, con el propósito de presentarla al Premio Musical Reichold: “Sinfonía de las Américas” (1945-1947), por la que recibió un certifi cado de mérito, que correspondería a una mención honorífi ca en nuestro contexto.45 Los cuatro movimientos de América, 46 dedicados en este orden a Argentina, Perú, México y Estados Unidos, recrean una parte de la música popular de tradición en estos países, ya sea empleando esquemas rítmicos, melódicos o armónicos, o recogiendo el sabor musical del

42 Programas de concierto. 1. Tercer concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica de México. Carlos Chávez, director. Teatro Hidalgo, México, D.F., 11 de noviembre de 1932. 2.

Tercer Festival Sinfónico Popular. Orquesta Sinfónica de México. Carlos Chávez, director. Centro Social y Deportivo para trabajadores “Venustiano Carranza” en Balbuena, México, D. F., 13 de noviembre de 1932. 43 Música mexicana de percusiones, vol. II. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional Autónoma de México. Julio Vigueras, director. Voz Viva, UNAM, México, 1986. (MN-26 361-362, disco de vinilo) Contiene: Preludio y fuga rítmicos para instrumentos de percusión. Luis Herrera de la Fuente, director invitado. 44 Presagio. Música para piano de José Pomar. Daniel Noli, piano,

URTEXT, México, 2000. (JBCC 041, disco compacto.) Contiene: El juglar, La quimera, Sonatina, El ex Convento de San Francisco en Pachuca, Primera mazurca en la menor, Tercera mazurca en fa sostenido menor y Sonata para piano en fa sostenido menor. El presagio. 45 Correspondencia donde se informa a Pomar que obtuvo un

“Cetifi cate of Merit” en el Premio Musical Reichold por

América. Karl Kreuger, del Reichold Music Award Comittee, a

José Pomar, Nueva York, 29 de diciembre de 1947. 46 Pomar, José, América. Sinfonía en do, partitura manuscrita, 19451946. lugar. La estructura general de la obra se presenta en un “marco cíclico”, dado por la fuga de la introducción que contiene “los gérmenes de la obra” y por el último movimiento, donde se retoman los distintos elementos musicales.47 El estreno de esta única sinfonía de Pomar lo realizó –casi cincuenta años después de escrita– la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Sergio Ortiz, en un concierto organizado por la Liga de Compositores de Concierto de México.

Durante esta segunda época Pomar también escribió música de contenido político y realizó una importante cantidad de arreglos de canciones de las Brigadas Internacionales, que interpretaron los alumnos del Conservatorio Nacional de Música y de la Universidad Obrera de México.

En los ensayos y textos críticos de esta época publicados en Música. Revista mexicana, Revista de cultura musical, El nacional, Contra-ataque, Frente a frente y El machete, entre otros medios, Pomar aborda la música desde diferentes perspectivas: histórica, estética, analítica y educativa, expresando no sólo su concepción acerca de la función social del arte, sino sus controversias con el medio político y artístico, que manifi esta como integrante del Frente Popular Antiimperialista, de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y del Partido Comunista Mexicano (PCM).48

47 Pomar, José, América. Sinfonía en do, texto descriptivo a máquina, ca. 1945. 48 Una información que interesa consignar aquí aparece en una pequeña nota con el título “Expulsión de comunistas del Conservatorio Nacional” (El Universal, 14 de marzo de 1940). Los comunistas expulsados por un grupo de alumnos fueron Julio

Jaramillo, Manuel López Tapia y José Pomar. Existen varios documentos que testimonian las acciones emprendidas por los expulsados –miembros del STERM–, dirigidas a la investigación y eventual sanción de los responsables de este hecho. Finalmente, Jaramillo y Pomar son autorizados a continuar con sus clases, mediante un ofi cio emitido por Celestino Gorostiza, jefe del Departamento de Bellas Artes, con fecha de 2 de abril de 1940, más de un mes después de su expulsión.

d Archivo de Compositores Mexicanos, I IIE A UNAM . A rc hi vo e C om p os i tores M ex i canos , IE U N M

Programa de una audición de música política, realizada en el Conservatorio Nacional de Música (1935), que incluye canciones de Pomar.

Finalizada la década de 1930, la producción de Pomar se reduce notablemente –sólo compone América–; tal vez las pocas oportunidades que tuvo de escuchar y dar a conocer su música, en especial durante la segunda mitad de esta década, fue una de las causas de este silencio. Otra, la temprana muerte de Silvestre Revueltas –el 5 de octubre de 1940–, que lo conmovió profundamente, como lo demuestra un texto inédito, titulado “Silvestre Revueltas”, que se encuentra en su archivo personal.

En los últimos años de su vida, José Pomar continuó con su actividad docente y con su cargo de subdirector de la Escuela Superior de Música;49 sin embargo, gran parte de su tiempo

49 Pomar habría sido designado subdirector-secretario de la

Escuela Superior Nocturna de Música el 27 de enero de 1956, cuando llegó a la dirección de la misma Rodolfo Téllez

Oropeza. lo dedicó a lo que fue una constante en su vida: la pasión por el ferromodelismo.

Epílogo

Luego de la muerte de José Pomar, su familia procuró difundir su música. Participó en varios homenajes y colaboró en la organización de conciertos con sus obras. En 1974, coincidiendo el décimo tercer aniversario de la muerte de Pomar, se llevó a cabo un acto a su memoria en el Panteón Jardín, que contó con la presencia de Guillermo Orta y de Enrique Ramírez y Ramírez como oradores. Asimismo, la Liga de Compositores de Música de Concierto Mexicanos, en colaboración con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes, rindieron homenajes a este compositor al cumplirse el centenario de su nacimiento y el vigésimo noveno aniversario de su fallecimiento. También la Liga de Compositores de Música de Concierto publicó, en edición facsimilar, algunas de las obras para piano de Pomar: Bosquejos de escenas infantiles (1989), El ex Convento de San Francisco en Pachuca (1981) y La quimera. Suite para piano (1993), entre otras, y organizó varios conciertos con obras de su creación, además de los realizados en el contexto de los citados homenajes, entre ellos, el del estreno de América. Sinfonía en do, bajo la batuta de Sergio Ortiz. Por su parte, el volumen dedicado a una antología del periodo nacionalista de La música de México,50 editada por Julio Estrada, inicia con la reproducción facsimilar de la partitura de Huapango. Música para orquesta.

50 Estrada, Julio (ed.) y Velia Nieto (coord. de partituras), La música de México. III. Antología. 4 Periodo Nacionalista, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1988.

p Archivo de Compositores Mexicanos, I IIE N UNAM . A rc hi vo d e C om os i tores M ex i canos , IE U A M

Portada de ¡Salud niños d de España! (1937), música de José Pomar y letra de Nicolás Guillén, “Dedicado al Comité de Ayuda de los a Niños Españoles”, edición de la Secretaría de Educación Pública.

En 1998, Julio y Helena Pomar, nietos de José, entregaron el archivo personal del compositor al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, con el propósito de que fuera catalogado, preservado y difundido. En esta nueva etapa, el legado de José Pomar se integró al Archivo de Compositores Mexicanos, que salvaguarda dicho instituto, y se encuentra en proceso de restauración y digitalización. En el marco del proyecto que sustenta las labores del Archivo de Compositores Mexicanos se han llevado a cabo instancias de difusión de la vida y obra de este compositor. Entre ellas, la exposición documental José Pomar: un músico militante, realizada en la Escuela Nacional de Música y, luego, trasladada a la sala David Alfaro Siqueiros de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, durante el XIII Festival Internacional de Música de Morelia (2001). Dicha exposición se inauguró con un concierto para piano de sus obras, ofrecido por Daniel Noli en la sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música.

Seguramente este conjunto de acciones comprimidas en dos párrafos, así como otras que no se consignan aquí, ha puesto a germinar en un sector de la sociedad mexicana –quizá muy pequeño, aunque no despreciable– la semilla de la duda respecto de este personaje tan poco conocido y, sin embargo, con una actividad incansable en pro de la cultura de México.

Considero que este ejercicio de justicia histórica –respecto de Pomar– apenas está empezando y que poder continuarlo depende de la sensibilidad, no sólo de quienes tienen a su cargo la dirección de las instituciones culturales, sino de quienes han asumido la responsabilidad de transmitir el conocimiento a las nuevas generaciones.