Aprendamos a ver cine XXII

Y ARTESANOS

UNA(S) DE VAQUEROS

Luis Ignacio de la Peña

cinema.wisc.edu

Cuando se dice en el español de México “cuéntame una de

vaqueros”, eso signifi ca que el receptor de la frase exagera desmedidamente, que miente a sabiendas y sin trabas, sin temor de morderse la lengua. Sin embargo, cuando es John Ford quien nos cuenta una de vaqueros, ahí sí las cosas cambian mucho, ahí sí que estamos frente a narraciones con buena trama, personajes sólidos y de buena miga, factura resuelta con economía de recursos retóricos e impecable sentido de qué se quiere decir y cómo.

john Ford (John Martin Feeney, su nombre verdadero) nació en 1894 en el estado Maine, John Ford. atención que no hiciera ninguno con William S. Hart. De esas obras mudas conozco únicamente

Estados Unidos, hijo de padres de origen ir- lo que subsiste de una (By the indian post, 1919, landés. Se inició en el cine en 1914 y, de acuerdo más bien una comedia ambientada en el Oeste), con la Internet Movie Database (IMDb), realizó pero desconozco la más célebre de sus películas 160 películas, la última rodada en 1966. De ellas de ese periodo: El caballo de acero (The iron horse, 62 fueron mudas y buena parte está perdida o 1924), una muy ambiciosa superproducción de sólo sobreviven fragmentos. Murió en 1973, re- la que en general se han expresado buenos coconocido y considerado uno de los más grandes mentarios que parecen confi rmar los fragmencineastas de todos los tiempos. tos que he logrado ver. Al iniciarse el cine habla-

Ya desde su periodo silente Ford se especia- do (a partir de 1928), Ford no realizó ni un solo lizó (aunque nunca de manera exclusiva) en el western. Habría que esperar hasta 1939, año en western. Algunos de esos westerns fueron este- que dirigió una obra que sin vuelta de hoja y larizados por Tom Mix y Buck Jones.1 Llama la por donde se le vea es de las más destacadas del cine mundial: La diligencia (Stagecoach). Realizar esta película implicó una lucha en la que Ford tuvo que vencer varios prejuicios imperantes. En primer lugar, las películas de vaqueros habían pasado de moda e invertir en lo

1 A quien desconozca estos nombres, le recomiendo que escuche la canción de Chava Flores que se llama “Dos horas de balazos” (y claro, que lean el artículo de esta serie “Aprendamos a ver cine XX. Un género (casi) propio del cine”, Correo del Maestro, núm. 185, octubre de 2011, pp. 45-54.

Escena de la película El caballo de acero (The iron horse), de 1924.

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que se proponía implicaba un riesgo notable en cuanto a recuperar el dinero. Varios estudios rechazaron el proyecto. Por otro lado, a nadie (salvo a Ford) le gustaba la idea de que John Wayne (entonces fi gura de películas baratas y sin papeles importantes) interpretara un personaje destacado. Se le propuso que sustituyera a Wayne con Gary Cooper y que consiguiera a Marlene Dietrich. Luego de retrasos, discusiones y un arreglo fi nanciero no del todo satisfactorio, la película empezó a realizarse con la condición de que el crédito principal de actuación iría para Claire Trevor.

Basada en el relato “The Stage to Lordsburg”, de Ernst Haycox, que a su vez guarda semejanzas con el cuento de Maupassant “Bola de Sebo”, La diligencia ofrece de entrada un contraste interesante: un universo cerrado (el carruaje) que se mueve a través de un espacio abierto, tan abierto que ni árboles tiene, aunque sí impresionantes mesas rocosas (Ford utilizó aquí por primera vez Monument Valley, su escenario natural favorito, como entorno). Dentro de ese universo cerrado hay un buen muestrario de la fauna social: una esposa fi el, un dandy, un vendedor apocado, un médico alcohólico, un banquero, una prostituta a la que la liga de la decencia ha echado del pueblo, además del conductor y un guardia, a los que más tarde se unirá un fugitivo. Todo un catálogo de personajes tipo, se dirá. Y sí, en efecto son personajes tipo, pero al mismo tiempo prácticamente todos revelan características y detalles que los convierten en individuos y les dan un cuerpo denso, les otorgan una personalidad propia. Incluso el conductor, en apariencia tan zafi o y con pocas luces, se manifi esta como un absoluto conocedor de su ofi cio. Y hay más, y no es poca cosa. La trama nos presenta una inversión de los valores aparentes: el banquero solemne y soberbio huye con dinero robado de su propia institución, el dandy de costumbres refi nadas es un tahúr (aunque

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En La diligencia, Ford utilizó por primera vez Monument Valley, su escenario natural favorito, como entorno.

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Algunos de los personajes de La diligencia, de 1939.

tiene sus razones para serlo), el comerciante es exageradamente timorato y el único personaje rescatable del bando de los “decentes” es la mujer que va a encontrarse con su marido. En contraste, el médico alcohólico en su momento sabe sobreponerse y asistir un parto con mano fi rme, el fugitivo busca resarcir el asesinato de su familia, la prostituta es sensible y noble pero (al igual que en el caso del tahúr) la vida le hizo perder pie, el alguacil sabe hacerse de la vista gorda ante lo justo, aunque sea ilegal.

Hasta aquí podría parecer que se trata de una película limitada a la presentación y el desarrollo de personajes confi nados, casi una especie de obra de teatro fi lmada. Lo que vemos está muy lejos de eso. Hay movimiento, hay acción y si algo no puede reprochársele a la cámara de Ford es que sea estática (incluso en el interior de la diligencia), aunque a veces lo parezca por su falta de aspavientos, salvo uno muy afortunado: la primera aparición a cuadro de Ringo Kid, con la que Wayne dejó establecida su imagen de hombre del oeste para el resto de su carrera.2 La amenaza del ataque indio empieza por rumores y cada vez se va haciendo más presente hasta que éste ocurre y hay una larguísima y memorable (además de copiada hasta la saciedad) secuencia de persecución en la que los protagonistas están a punto de sucumbir de no ser (qué otra cosa) por la intervención oportuna de la caballería. En resumidas cuentas: La diligencia es un clásico pues revivió un género que se convirtió en estandarte del cine los siguientes 35 años.

Imposible hablar de todos los westerns posteriores de Ford en estas líneas, así que tendremos que dejar a un lado Sangre de héroes (Fort Apache, 1948), La legión invencible (She wore a yellow

2 Esta escena es muy parecida a la primera vez que vemos a Red

Buttler (Clark Gable) en Lo que le viento se llevó (Gone with the wind), que lmó Victor Fleming el mismo 1939, pero no se estrenó hasta enero del siguiente año. Escenas de La diligencia, de 1939.

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captura de pantalla.

Wyatt Earp (Henry Fonda) mirando la calle sentado en una silla, en La pasión de los fuertes, de 1946.

Ribbon, 1949) y Río Grande (ídem., 1950), centradas (no sin un agradecible humor donde hace falta) en la caballería y sus difi cultades (físicas, políticas, familiares, de carácter) en tierras hostiles y, de plano, olvidemos por ahora algunos como Los tres padrinos (The 3 godfathers, 1948), Marcha de valientes (The horse soldiers, 1959) o Misión de dos valientes (Two rode together, 1961), aunque todas sean recomendables.

La pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) aborda un acontecimiento real que alcanzó proporciones legendarias: el duelo en OK Corral entre Waytt Earp, sus hermanos y Doc Holliday, por un lado, contra el viejo Dalton y sus hijos. De entrada y a pesar del mismo Ford, lo que nos cuenta no es fi el a la verdad histórica. No tiene eso la menor importancia, pues al tratarse de una obra de fi cción lo que realmente vale son otras cosas. Y lo que en este caso da valor a la obra es el carácter legendario en la construcción de los personajes protagonistas de esta historia de venganza. Por un lado, tenemos (encarnado por Henry Fonda) a un Wyatt Earp taimado y taciturno, en apariencia incapaz de desperdiciar un movimiento o una palabra, mirando la calle sentado en una silla inclinada y con los pies sobre una tranca, fascinado por la presencia de Clementine, la antigua enamorada de Doc Holliday, dispuesto a cumplir puntualmente su deber como alguacil y a satisfacer la esperada venganza; por el otro, tenemos precisamente (gracias a un Victor Mature que por una vez actúa de verdad) a Doc Holliday, antiguo médico, tahúr, hombre violento y al mismo tiempo culto, tuberculoso que a la menor provocación saca del bolsillo un pañuelo para toser sobre él, personaje que, a pesar de las apariencias, conserva el sentido del honor.

Si bien lo que vemos en La pasión de los fuertes es, en efecto, una narración con los tintes casi mitológicos que rodean a la “conquista del Oeste”, necesarios para un país ansioso por construirse

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Los actores de La pasión de los fuertes, Henry Fonda, Linda Darnell y Victor Mature.

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Victor Mature interpretando a Doc Holliday en La pasión de los fuertes.

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Escenas de Más corazón que odio. una historia y justifi carla, también encontramos otro detalle revelador: la leyenda terminó. El hecho de que Wyatt Earp, una vez consumada la venganza, decida irse del pueblo a pesar de la atracción que siente por Clementine no es gratuito o irracional. Earp sabe que formó parte de la leyenda y que, una vez establecida la paz, el pueblo pertenece ahora a la “civilización”, donde él no tiene cabida. Al alejarse del pueblo en su caballo, el paisaje termina por comérselo.

En Más corazón que odio (The searchers, 1956) Ford toca fi bras sensibles que ponen en evidencia buena parte de la mitología que rodea al género (y a los hechos históricos que lo sustentan). En general, los indios habían aparecido en sus películas como una amenaza, sí, pero al mismo tiempo se trataba de gente que defendía el territorio que les pertenece. Más corazón que odio cala hondo en aspectos ingratos: el racismo va a aparecer exacerbado, y no sólo visto del lado de los blancos.

En esa película, con justicia considerada el mejor western de todos los tiempos, vemos la historia de un ex combatiente de la Guerra de Secesión empeñado en rescatar a una sobrina raptada por los comanches. Ethan Edwards, el personaje principal interpretado por John Wayne, fue soldado confederado y, por lo tanto, su visión del mundo es reaccionaria y racista. Es un obstinado y desagradable hombre que se fi ja una misión obsesiva en la que invierte cinco años y una gran dosis de desprecio y prepotencia.

El ritmo que predomina en Más corazón que odio es acelerado y con pocos descansos para el espectador. La edición y el uso de la música son admirables, el empleo de la fotografía en color y el aprovechamiento de las locaciones naturales le dan una cualidad visual impresionante (en sentido literal). El desarrollo de la narración está lleno de sutilezas, como la suposición (nunca mencionada, pero latente) de que Debbie, la muchacha secuestrada, sea hija de Ethan, no de

Ethan Edwards (John Wayne) en la escena nal de Más corazón que odio, de 1956.

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su hermano; la constante califi cación que hace Ethan de los indios como salvajes en contraste con su actuar luego de matar al jefe Sacar (le corta el cuero cabelludo); el recurso de la carta en la que una voz en off lee parte de los acontecimientos; las atrocidades similares cometidas por los dos bandos contendientes por motivos semejantes (aglutinados en un racismo mutuo). La escena fi nal merece formar parte de una antología: el personaje de Ethan, con el paisaje deslumbrante como fondo, visto desde dentro de una habitación oscura enmarcado por el hueco de una entrada, se da vuelta y empieza alejarse mientras la puerta se cierra (la misma puerta que en la primera escena se abría). De nuevo, el personaje no tiene lugar en ese mundo luego de todo lo sucedido.

La visión del fi n de una época y el arribo de la nueva, del paso de la barbarie a la civilización (como ya desde el siglo XIX había expresado Sarmiento en la literatura hispanoamericana), el enfrenamiento entre lo ideal y lo real, entre leyenda e historia, es lo que se ve al trasluz de El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shoot Liberty Valance, 1962). Los llamados “westerns crepusculares” empezaron a predominar hacia fi nales de la década de 1950, y Ford, que como vimos ya había aludido varias veces al fi n de los tiempos legendarios, en esta película estrechamente ligada a esa corriente nos brinda una historia centrada en ese tono, planteado desde el principio mismo, pues el desarrollo de la anécdota se desata a través de un fl ashback que constituye el núcleo del discurso. El mismo hecho de que esté realizada en blanco y negro contribuye a reforzar esa visión.

Cada personaje tiene su función precisa desde esa perspectiva. Tenemos al forajido que impone por sus pistolas (al pie de la letra) una ley arbitraria cuyo único fundamento es la fuerza y la amenaza dictadas por el mejor postor (Liberty Valance); el ranchero que tiene perfecta con-

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Los actores James Stewart, Lee Marvin y John Wayne, en una escena de El hombre que mató a Liberty Valance, de 1962.

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James Stewart, John Ford y John Wayne durante la lmación de El hombre que mató a Liberty Valance.

Filmación de El otoño cheyene, de 1964.

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ciencia del cambio necesario de las condiciones de vida en que se halla inmerso y es, además, capaz de asumir y digerir giros en su contra (Tom Doniphon); el abogado que se sobrepone al ambiente hostil y encarna la llegada y el triunfo de la civilización y la legalidad (Ramson Stoddard); la hija del inmigrante que se integra de lleno al nuevo país (Hallie Ericson), y algunos más (el editor el periódico local, el sheriff incapaz de imponer la ley, los matones que acompañan a Valance). Pero la película no se conforma con el papel alegórico de los personajes, pues la historia está tejida con puntadas fi nas llenas de sorpresas y giros que, en conjunto, la colocan muy lejos de los lugares comunes. No voy a mencionar nada más, salvo que el trabajo actoral es notable (John Wayne, Lee Marvin, James Stewart, Vera Miles), porque lo mejor al acercarse por primera vez a esta película es descubrirla sin prejuicios.

El último western de Ford, aunque no su última obra, fue El otoño cheyene (Cheyenne autumn, 1964), una visión de la injusticia a la que fueron sometidos los indios en aras de la conquista de nuevos territorios.

De nuevo hay que decir que no sólo hizo westerns, pues su talento fue solvente en casi todos los géneros, del drama a la intriga, del cine de contenido social al de confl ictos bélicos, de la comedia a las reconstrucciones históricas. Testimonio de ello son las conmovedoras y solidarias Viñas de ira (Grapes of wrath, 1940) y Qué verde era mi valle (How green was my valley, 1941), lo mismo que su veta “irlandesa”, en la que destacan El delator (The informer, 1935) y El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), esta última una de mis películas favoritas de todos los tiempos.

Terminemos recordando que en una entrevista le preguntaron a Orson Welles cuáles eran sus tres directores de cine favoritos y la respuesta fue: “John Ford, John Ford y John Ford”. También se dice que en la época en que Wells realizaba El ciudadano Kane vio La diligencia cuarenta veces. Por último, citemos el caso de Akira Kurosawa, quien nunca dudó en reconocer la infl uencia de Ford en su cine.