Color. Una historia visual by Editorial Blume

Color

Una historia visual

Loske

Alexandra

Para Flora

Título original Colour. A Visual History

Dirección editorial Helen Rochester

Edición Alison Starling, Zara Emerson, Rachel Silverlight, Stephanie Hetherington

Dirección de arte Ben Gardiner

Diseño Luke Bird

Documentación iconográfica Jennifer Veal

Traducción Rosa Cano Camarasa

Revisión de la edición en lengua española

Pere Fradera Barceló

Artista. Profesor (Escola Massana, Barcelona)

Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer

Primera edición en lengua española 2025

ISBN: 978-84-10268-91-3

Depósito legal: B. 21601-2024 Impreso en China

WWW.BLUME.NET

C008047

Ilex se enorgullece de colaborar con la Tate apoyando al museo en su misión de promover la comprensión y el disfrute del arte entre el público.

Superior: Globo terráqueo cromático del siglo xxi de la artista Eva Bodinet, inspirado en las ideas de A. H. Munsell y Philipp Otto Runge

Color

Una historia visual

Alexandra Loske

Contenido

Introducción

Desentrañar el arcoíris:

la revolución de los colores en el siglo xviii

14 Isaac Newton presenta el arcoíris

16 Aceptar el reto: el color después de Newton

20 Imágenes del color alegóricas y figurativas

24 J. C. Le Blon y el sistema tricromático

26 Moses Harris: los colores de la naturaleza

30 Lo bello y lo sublime

32 La paleta pintoresca

34 Coloristas: boticarios para pintores

36 El «secreto perdido» de la coloración veneciana: una mujer engaña al mundo del arte

Ideas románticas y nuevas tecnologías: principios del siglo xix

42 Luz y oscuridad: Goethe reta a Newton

46 Observar a Newton en el jardín

48 Leer el color: los memorándums de William Oram

50 Las manchas abstractas coloreadas de Mary Gartside

54 Manuales populares para pintores aficionados

56 Taxonomía de los colores: La nomenclatura del color de Werner

60 George Field: ciencia, arte y simbolismo

68 Paletas instructivas en los manuales para pintores

72 La «brújula del pintor»: círculos cromáticos para artistas

74 Rudolph Ackermann colorea la sociedad de moda

78 Frank Howard deconstruye la obra de los maestros

82 Color, luz y sombra: los cuadros del diluvio de Turner

Del industrialismo al impresionismo: finales del siglo xix

90 Hacia la oscuridad: la hermosa ciencia de M. E. Chevreul

100 De la ciencia al arte: Chevreul y el nacimiento impresionismo

102 Categorías de colores filosóficas de un poeta

104 Una mujer viaja en busca del color

106 Las páginas cortadas de George Barnard

112 Árboles y mariposas representan los últimos avances sobre el color

114 Color ornamental para gustos cosmopolitas

118 De lo inmaterial a lo material: tender un puente sobre la brecha entre la ciencia y el arte

122 Vincent van Gogh se sumerge en el color

124 Paletas como espejos: los pintores y sus colores

130 Una rosa para Chevreul: Répertoire chromatique de Charles Lacouture

El color por el color: el principio radical del siglo xx

138 Manchas y cuadrículas: Emily Noyes Vanderpoel

140 Albert Henry Munsell: tono, valor y saturación

146 Más allá del círculo de Newton: nuevas ideas en los manuales populares.

154 La paleta decadente de Martin Fischer

156 Orfismo: música colorista y color musical

158 Colores místicos: Hilma af Klint y Charles Leadbeater

162 Del azul al infinito: Wassily Kandinsky y las formas de los colores

166 Ciencia y matemática en un complejo sistema de color

170 Paul Klee y el «teclado cromático»

174 Bauhaus: el color minimalista en el arte y el diseño

176 El arte del color: teoría y fenómeno

182 Psicología del color para la casa moderna

186 Práctico y bello: el arte de la impresión en color

190 Un diccionario del color: el Atlas de los colores de Villalobos

El color hacia el futuro: las ruedas siguen girando

196 Simple y pictórico: una guía infantil sobre la impresión

198 Robert Francis Wilson y el espacio de trabajo de la posguerra

202 El énfasis en el color: una paleta nueva y atrevida

204 This is Color Surprise: manuales de pintura populares en Estados Unidos en las décadas de 1950 y 1960

208 El Tint Book de Parson reinterpretado

210 Vidrieras: la arquitectura de las nuevas iglesias

216 Cielo y mar: círculos cromáticos para la naturaleza

218 El arcoíris sigue vivo: el legado de Newton en el arte y la cultura contemporáneos

224 Enamorarse de nuevo del color

226 Pantone establece un estándar del color

228 Glosario

230 Bibliografía

234 Índice

238 Créditos de las fotografías

240 Agradecimientos

Superior: Aunque el diagrama de la paleta constituye solo una pequeña parte de esta lámina del Análisis de la belleza (1753) de Hogarth, su posición en la parte superior y central no hay duda de que le confiere cierta importancia.

Página siguiente: Con varios pinceles en una mano y una espátula en la otra, Hogarth muestra el material de su oficio. Con la paleta en alto para poder contemplar perfectamente su superficie, el espectro de tonos «originales» destaca sobre un lienzo coloreado principalmente con tonos terciarios.

Lo bello y lo sublime

La mayoría de los manuales sobre el color publicados en el siglo xviii trataban de técnicas pictóricas y de cómo preparar las pinturas y aplicar los acabados de la superficie. The Handmaid to the Arts, de Robert Dossie, fue uno de los libros más populares de este tipo. Publicado por primera vez en Londres en 1758, tuvo numerosas ediciones revisadas y ampliadas hasta 1829. Es posible que la creciente promoción de las artes en Gran Bretaña a partir de mediados del siglo xviii influyera en la demanda de esta obra y de otras similares. Estos manuales técnicos rara vez mencionaban la teoría del color más allá de los principios básicos de la mezcla de colores.

Pero algunos artistas y filósofos expresaban opiniones sobre el color en relación con las ideas estéticas de belleza y «lo sublime». Mientras que la belleza se consideraba un estándar que podía identificarse, medirse e incluso crearse, lo sublime describía una impresión de grandeza, asombro y temor. Abarcaba cosas que eran a la vez fascinantes y amenazadoras, impresionantes e indomables, por ejemplo, vastas cordilleras, tormentas y oscuridad.

A finales del siglo xviii, lo vemos reflejado en cuadros de paisajes alpinos, catástrofes en el mar, tormentas o escenas bíblicas como Noé y el Diluvio.

Edmund Burke fue uno de esos pensadores, que en su A Philosophical Inquiry Into the Origin of Our Ideas of the

Sublime and Beautiful («indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello», 1757), incluyó un capítulo sobre «El color considerado como productor de lo sublime». Defendía la oscuridad y la penumbra en la pintura y la arquitectura y desaconsejaba la vulgaridad inducida por el color: «El cielo nublado es más grandioso que el azul; y la noche es más sublime y solemne que el día».

Sin embargo, no fue así para el pintor William Hogarth, contemporáneo de Burke. Hogarth estaba muy influido por Opticks, de Isaac Newton, y posiblemente también por un manual de pintura del pintor holandés Gérard de Lairesse, publicado en inglés en 1735 con el título The Art of Painting Al igual que Newton y Lairesse, Hogarth abrazó el concepto de los colores prismáticos puros. Le disgustaban la oscuridad y las sombras en la pintura, a pesar de que a veces las consideraba necesarias. En Análisis de la belleza (1753), su tratado sobre el gusto, publicado a título privado, proclamaba que «en la pintura solo hay tres colores originales, además del blanco y el negro: el rojo, el amarillo y el azul. El verde y el púrpura son compuestos; sin embargo, como estos compuestos son tan distintos de los colores originales, los clasificaremos como tales». Aplicó este sistema de cinco colores a la paleta de un artista, incluyéndolo incluso en una de las instructivas láminas

desplegables que ilustran Análisis de la belleza (véase página anterior). La imagen de la paleta es solo una pequeña parte de un grabado mayor, sin colorear, pero hay algunos detalles, con las manchas clasificadas y numeradas para indicar siete grados de brillo y permanencia. Para Hogarth, la paleta tenía un significado simbólico. Incluyó utensilios de pintor en varios de sus autorretratos, a menudo colocándolos en un lugar destacado de la composición. En su autorretrato de 1757 (véase superior), lo vemos sentado, mirando un gran lienzo, a punto de

empezar a pintar. La paleta constituye el punto central del cuadro, vinculando espacial y simbólicamente al artista con el lienzo. Las pinturas de la paleta están dispuestas en el borde exterior y constan de seis colores intensos, más o menos parecidos a su sistema de unos pocos colores puros a partir de los cuales se pueden crear todos los demás. Hay una mancha blanca adicional y no hay rastro de negros, marrones o grises. Aquí, Hogarth pone en práctica sus ideas sobre el color, sosteniendo su paleta como si de una tarjeta de visita se tratase.

Superior derecha y página siguiente: Repository of the Arts de Ackermann incluía láminas coloreadas a mano que representaban las últimas tendencias de la moda (superior derecha), así como láminas xilografiadas junto con muestras de telas (véase página siguiente).

Doble página: No exenta de autopromoción, la revista también incluía imágenes de su tienda londinense, donde la presentaba como un espacio atractivo y moderno.

Rudolph Ackermann colorea la sociedad de moda

En 1796, el joven diseñador de carruajes Rudolph Ackermann abrió una tienda en el Strand de Londres, donde producía y vendía grabados. Un año más tarde se hizo cargo también de una pequeña escuela de arte cercana, que dirigió hasta 1806. Este fue el comienzo de uno de los establecimientos de venta de arte más populares y longevos del Londres georgiano: Ackermann’s Repository of Arts. Con él, Ackermann alcanzó un enorme éxito al combinar sus conocimientos de diseño e impresión con habilidades publicitarias y una perspicaz visión de la sociedad londinense de moda. En pocos años, la tienda vendería también objetos de decoración y materiales para artistas. Ackermann también empezó a producir él mismo algunos de estos materiales; por ejemplo, pastillas de acuarela prensada. También fue pionero de nuevas técnicas de impresión en color e ilustración de libros y se convirtió en el principal editor de láminas en color de Gran Bretaña a principios del siglo xix. Publicó libros sobre una amplia gama de temas populares, como el diseño, la moda y los viajes. La mayoría estaban ilustrados con aguatintas coloreadas de gran calidad, para los que empleaba a los mejores grabadores de la época. Fue uno de los primeros promotores de la litografía, y en 1819, poco después de haber conocido a su inventor, Alois Senefelder, en Alemania, publicó la traducción del tratado autobiográfico de Senefelder sobre este nuevo y revolucionario método de impresión. Entre 1809 y 1829, Ackermann publicó la popular revista mensual The Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures, Fashions and Politics, que lleva el nombre de su famosa tienda (en 1829 pasó a llamarse Repository of Fashion). Estaba dedicada al príncipe de Gales (más tarde rey Jorge IV), a quien le gustaba mucho la moda, e ilustrada con láminas coloreadas a mano que mostraban las últimas tendencias en moda (véase sobre estas líneas, derecha), edificios londinenses y sus interiores, y diseños de muebles. Los primeros números incluían láminas «alegóricas xilografiadas», que contenían muestras reales de papel y tejidos para su uso en diseño, impresión, confección, mobiliario o tapicería, lo que permitía al lector no solo ver, sino también tocar los materiales (véase página siguiente).

El texto que acompañaba a estas láminas informaba al lector de dónde adquirirlas. Las láminas de trajes de Ackermann, las muestras de telas y sus descripciones ofrecen una vívida imagen de los colores y diseños de moda y del comercio en la Inglaterra georgiana. Ackermann fue un perspicaz hombre de negocios y empresario que supo aprovechar la emergente cultura de las compras. Las tiendas aparecen con frecuencia en la revista y se muestran como elegantes establecimientos

sociales. En el primer número, los lectores pudieron contemplar una imagen detallada del interior de Ackermann’s Repository of Arts, entonces situada en el 101 Strand (véase doble página). Hombres y mujeres vestidos a la moda examinan los estantes con los grabados y los cuadros expuestos en las paredes. Debajo de la claraboya hay carteles que anuncian lo que se puede comprar en la tienda, como «Ornamentos blancos y dorados en relieve» y «Colores y utensilios para dibujar». Detrás de un gran mostrador hay vitrinas con muchas cajas pequeñas. Es muy probable que aquí se almacenaran las pinturas, los pigmentos, los papeles y los utensilios de los artistas. El negocio se trasladó a diferentes lugares en el Strand varias veces, y Ackermann abrió tiendas en Sudamérica en la década de 1820. Sus hijos continuaron con la tienda del Strand bajo el nombre de Ackermann & Co. hasta 1861. Una lámina de uno de los últimos números de The Repository of Arts muestra el exterior del local del 96 Strand en 1827, con londinenses acomodados que acudían en masa. El texto informa de que «era de esperar que un lugar tan dedicado a las artes se correspondiera, en apariencia externa y disposición interna, con la naturaleza de su establecimiento».

Esta pagína: Ritmo nº 1 de 1938, de Robert Delaunay, tiene mayor nitidez y claridad que sus obras de la década de 1910, aunque sigue ocupándose de los mismos temas, con el color, la música y el movimiento como cuestiones interrelacionadas. Varias gamas de colores prismáticos, junto con gamas tonales acromáticas, se incorporan a la composición cuadrada.

Página siguiente: Discos de Newton (Estudio para una fuga en dos colores), 1912, de Kupka.

Orfismo: música colorista y color musical

El pintor e ilustrador bohemio František Kupka estudió y trabajó en París desde 1896. Le interesaban mucho la teosofía, el misticismo y la teoría del color, y empezó a hacer del color el tema de muchas de sus obras en los primeros años del siglo xx. En su autorretrato de 1907, La escala amarilla, el artista se sumerge en el color del título, visual y simbólicamente, y en un desnudo femenino semiabstracto de 1909, Planos por colores, gran desnudo, revela su interés por el color como herramienta compositiva dominante. En 1909, Kupka leyó el recién publicado Manifiesto del futurismo y le influyeron las ideas del movimiento futurista, así como del cubismo, que conoció casi al mismo tiempo. A partir de ese momento, Kupka abrazó la abstracción y comenzó a crear pinturas que hacían referencia a la teoría del color y a su relación con la música y el movimiento.

En 1912 pintó Discos de Newton (Estudio para una fuga en dos colores), en referencia directa a los experimentos de Isaac Newton sobre la división de la luz blanca (véanse págs. 12-17). Este cuadro plasma los siete colores prismáticos identificados por Newton, así como el blanco, y hay una ausencia total de negro. El resultado es un lienzo de colores vivos que parecen totalmente impregnados de luz. En la disposición circular de estos tonos puros, Kupka juega con el formato del diagrama de Newton, añadiendo una poderosa sensación de ritmo y movimiento, y creando una convincente impresión de ruedas girando en una brillante luz blanca.

abstracción. Al igual que Kupka, los Delaunay se interesaron profundamente por la teoría del color, en particular por la obra de Michel-Eugène Chevreul, así como por los aspectos espirituales y musicales del color. Contrastes simultáneos: Sol y Luna (1912-1913) de Robert Delaunay, por ejemplo, es una respuesta a la obra de

Michel-Eugène Chevreul On the Law of the Simultaneous Contrast of Colors de 1839 (véanse págs. 90-91). Los Delaunay se convirtieron en los paladines del orfismo, nombre del movimiento acuñado por el poeta francés Guillame Apollinaire en referencia a Orfeo, el artista-poeta musical del mito griego.

Es casi seguro que la obra de Kupka influyó en la pareja de artistas ucraniano-francesa Robert y Sonia Delaunay, mucho más conocida, que se unió a Kupka en la reintroducción del color puro y espectral en las paletas apagadas y monocromáticas preferidas por los cubistas, así como en el impulso del cubismo hacia una mayor

El orfismo establecía una conexión entre la no relación de la música con todo lo que no fuera la música misma y la cualidad intangible y óptica del color como cualidad o propiedad. Las composiciones de los Delaunay, como las de Kupka, están llenas de discos, líneas curvas y combinaciones de colores que dan a cada lienzo un ritmo distinto, totalmente abstraído de la realidad. Sin embargo, aunque la conexión entre el color y la música era una fuerza motriz en la obra orfista, no era tan literal como la que trazó Newton: «El cromatismo de la música y la musicalidad de los colores solo tienen validez metafórica», admitía Kupka.

Aprenda cómo se ha registrado y estudiado el color a través del tiempo y descubra cómo este conocimiento ha dado forma a nuestra comprensión del mundo visual.

Desde las investigaciones científicas de Isaac Newton hasta las creaciones experimentales de Olafur Eliasson, este libro explica la fascinante historia del color con una colección de material original que incluye tablas y círculos, paletas de diseñadores y de artistas e imágenes documentales excepcionales; además, rinde homenaje a la sorprendente gama de teorías del color propuestas a lo largo del tiempo y expone la creatividad y diversidad con que se han aplicado estas innovaciones.

Alexandra Loske es historiadora del arte, conservadora y editora, con especial interés por el arte y la arquitectura europeos de finales del siglo xviii y principios del xix. Ha impartido conferencias y publicado numerosos trabajos sobre historia del arte y, en particular, sobre el color. Desde 2015, es conservadora en el Royal Pavilion y en el Brighton Museum.