Dirección de fotografía cinematográfica by Editorial Blume

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Dirección de fotografía cinematográfica JACK JA C C CA AR A R DI D FF F

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Mike Goodridge / Tim Grierson

Título original: Cinematography

faltan cré Diseño: Kate Haynes Grade Design Traducción: Cristóbal Barber Casasnovas Revisión de la edición en lengua española: Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de cine

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2012 © 2012 Naturart, S.A. Editado por BLUME Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2012 The Ilex Press Limited, Lewes (Reino Unido) ISBN: 978-84-8076-987-7 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor. WWW.BLUME.NET Preservamos el medio ambiente. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación Special thanks to Caroline Bailey, Bailey Dave Kent, Kent Darren Dar Darre Thomas, y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques p hil Moad, and Cheryl Thomas at The Kobal Col P Phil Collection, for all of intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos their effort and support. support a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.

Every effort has been made to acknowledge pictures. However, the publishery,apologizes,if there are any u unintentional , Phil Moad y Cheryl Thomas, de The Kobal Collection, omissions omissions. por su esfuerzo y su apoyo.

Se han llevado a cabo todos los esfuerzos posibles por mencionar a los propietarios de los derechos de reproducción de las imágenes. Pedimos disculpas si se ha realizado una omisión involuntaria y estaremos encantados de incluir la correspondiente mención en futuras ediciones de este libro.

Contenido

Introducción

Vilmos Zsigmond

HUNGRÍA/ESTADOS UNIDOS

Owen Roizman

114

ESTADOS UNIDOS

Christopher Doyle

AUSTRALIA/HONG KONG

Barry Ackroyd

124

REINO UNIDO

Michael Ballhaus

ALEMANIA/ESTADOS UNIDOS

Ellen Kuras

134

ESTADOS UNIDOS

Legado

James Wong Howe

Sven Nykvist

144

CHINA/ESTADOS UNIDOS

SUECIA

Ed Lachman

Peter Suschitzky

ESTADOS UNIDOS

Rodrigo Prieto

Seamus McGarvey

MÉXICO

ESTADOS UNIDOS

Javier Aguirresarobe Matthew Libatique

Raoul Coutard

FRANCIA

176

ESTADOS UNIDOS

Legado

Vittorio Storaro

ITALIA

Freddie Young

186

REINO UNIDO

Chris Menges

REINO UNIDO/ESTADOS UNIDOS

100

Glosario

188

Créditos de las fotografías

AUSTRALIA/ESTADOS UNIDOS

Índice

Legado REINO UNIDO

166

ESPAÑA

Legado

Jack Cardiff

156

IRLANDA/ESTADOS UNIDOS

Caleb Deschanel

Dion Beebe

146

REINO UNIDO

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“Asumo que en cualquier comunidad cinematográfica del mundo se me considera un poco excéntrico, pero no me importa.”

director de fotografía, tienes que estar fuera estando dentro. También tienes que estar cerca de la experiencia, pero suficientemente alejado para verla desde otra perspectiva. El arte es eso. Conozco la sociedad china porque he vivido allí, pero nací en otro país. Soy un tipo blanco en un mundo amarillo. Ni siquiera soy Christopher Doyle. Soy Dukefeng. Es extraordinariamente liberador. ¿Por qué tantos de los grandes directores de cine de Estados Unidos no son estadounidenses? Anthony Dod Mantle hace películas danesas y es británico. Tim Burton y Terry Gilliam son directores también inspirados a pesar de vivir en Londres. Sólo cuando se mira desde fuera se ven cosas que resuenan, que la gente entiende pero que no había visto hasta entonces. En Hong Kong, gweilo o significa «fantasma» y se usa por lo general como un insulto para referirse a la comunidad blanca que vive allí. Cuando Wong Kar-wai

y otros hablan del gweilo o en un set de rodaje de Hong Kong, todo el mundo sabe que están hablando de mí. Eso me hace sentir muy satisfecho. Saben que soy un poco diferente, pero por alguna razón, tienen cierta fijación conmigo. Asumo que en cualquier comunidad cinematográfica del mundo se me considera un poco excéntrico, pero no me importa. Significa que sólo me llaman los directores alocados, los que comparten mi manera de ver las cosas o mis intenciones. Siempre manejo mi propia cámara. Siempre. Todo el mundo lo sabe, incluso los sindicatos. En mis contratos se especifica que soy director de fotografía, pero soy cámara. Cuando rodamos Feng yue (Temptress Moon), el director preguntó si su mejor amigo podía hacer de cámara. Los visitantes suelen traer whisky y fruta a los sets de rodaje chinos. Ansioso y frustrado, me bebí una botella entera de whisky y me tromé → 01

IN THE MOOD FOR LOVE (01-04) Por lo general, se suele hacer referencia al trabajo de Doyle en Dut yeung nin wa (In the Mood for Love [Deseando amar])) como su mejor filme. Pero el propio Doyle atribuye el éxito de la película a los actores Tony Leung y Maggie Cheung. «No sé cómo decirlo de manera educada, pero los mejores actores con los que he trabajado y con los que tengo mayor afinidad han sido todos asiáticos –afirma–. No sé cómo lo hacen. No hay séquitos, no hay pretensiones. Tony y Maggie bromean entre bambalinas antes de salir a actuar, no necesitan que se les motive. Intenté crear cierto ambiente, pero en realidad sólo estábamos respondiendo a estos increíbles actores.» Del archivo de Doyle: Maggie Cheung en su camerino (01) y a través del visor (02).

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Trabajar con Wong Kar-wai (01-03) Wong Kar-wai a veces no tiene guión para sus películas. Empieza a trabajar experimentando e improvisando. Doyle afirma que en la fase de preparación de cada uno de los filmes, Wong Kar-wai le reúne a él y a sus principales colaboradores para empezar a trabajar con la música y en la documentación. «Siempre nos centrábamos en la música, y a veces en la documentación, pero en cualquier caso en nada relacionado con la propia película –afirma Doyle–. Ambos leemos muchos textos de Puig, Fuentes y Borges, y entonces suele poner un poco de música y decir que eso es lo que tenía pensado para el filme. Yo no suelo tener ni idea de lo que quiere decir, pero el reto de reaccionar de forma intuitiva, de captar la energía de la música o del giro narrativo suelen servir para definir de algún modo la imagen, aunque sea inconscientemente. Para la película Happy Together me puso unas piezas de Frank Zappa y me dijo que ése era el aspecto que debía tener la escena. Wong Kar-wai no es un director convencional. Su cine no es como un anuncio de BMW. Te hace quitar algo de la música, te invita a hacerlo tuyo y después debes incorporar lo que puedas a la película. Hay un entendimiento mutuo. Lo mismo ocurre con (el diseñador de producción y editor) William Chang Suk-ping. La primera vez que trabajamos juntos en Fei zheng chuan (Days of Being Wild [Días salvajes]]) dije que pensaba que el filme debía tener mucho verde. Entonces, William abrió la puerta del almacén y me enseñó una habitación entera llena de vestidos verdes y anaranjados. Sabes que estás en el lugar indicado. No nos hace falta hablar cuando repasamos localizaciones. No decimos absolutamente nada. Tan sólo entramos y, aunque no sabemos para qué escena será, decidimos si sí o si no. Este entendimiento no es fruto de la comunicación verbal.»

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01 Montaje de Doyle. Wong Kar-wai en el set de rodaje de 2046 02 2046 03 Duo luo tian shi/Fallen Angels

Christopher Doyle | Entrevista

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imágenes, sino que también intervienen los diálogos y los actores. Crear el tono de una película puede ser un gran desafío. Si trabajas en un filme de época como Drácula, ambientado en una época en la que no había luz eléctrica, se debe trabajar con velas. Las bombillas producen una luz continua, algo que no ocurre con el fuego, que cambia de intensidad y parpadea, por lo que en este tipo de películas las luces cambian constantemente. También se precisa oscuridad, porque transmite sensación de peligro. Asimismo, hay que encontrar el tono adecuado: tienes que ver lo suficiente, pero no demasiado. Además, está el vestuario y el maquillaje, entre otras cosas. De modo que fue fascinante rodar este filme. Tuvimos que construir un artilugio en el que colocábamos la cámara sobre un gran soporte que colgaba del techo, para que ésta se deslizara escaleras arriba mientras

El arte del cine | Dirección de fotografía cinematográfica fi

Drácula se aproxima a la habitación de Mina. En esta película, Francis Ford Coppola y yo hicimos muchas cosas complicadas y delicadas; preparamos el rodaje durante mucho tiempo e hicimos todo tipo de pruebas. Fue un verdadero desafío. Me sorprende lo bien que soporta el tiempo, especialmente cuando se visiona muchos años después de su estreno. Sigue teniendo vida propia. Algunas caras son más fáciles de iluminar que otras. Cuando rodé Something’s Gotta Give (Cuando menos te lo esperas), s tuve que hacer muchísimas pruebas con la actriz protagonista. En el filme interpreta a una mujer de 60 años, pero la directora quería que aparentara 40. No quería ver ni una arruga, lo que significaba que teníamos que iluminarla de una forma muy específica. Se debe hacer muchas pruebas. No obstante, con una película como Goodfellas, se tiene mucha más libertad →

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01-03 Ballhaus con Martin Scorsese en el set de rodaje de The Departed

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(Infiltradoss).

Michael Ballhaus | Entrevista

“Sigo pensando que prefiero ver una película con un buen guión, una buena actuación y una buena dirección, aunque la fotografía sea mala, que una película aburrida con una buena fotografía.” que decir ni una palabra. Creo recordar que para la primera película visionamos dos o tres filmes sólo para comentar lo que nos gustaba y lo que no. Ahora ya no es necesario hacer esas cosas. Es muy preciso en cuanto a lo que quiere; es muy práctico y está muy seguro de sí mismo en el mejor de los sentidos. Así que no perdemos el tiempo haciendo planos que nunca vamos a usar. A veces le hago propuestas, pero ahora es mucho más preciso que antes. Conocer a David Cronenberg fue una gran suerte. Es la persona que estoy más contento de haber conocido. Sé que soy afortunado por poder trabajar con un cineasta tan bueno y que a la vez es alguien a quien admiro profundamente.

THE EMPIRE STRIKES BACK (01-03) George Lucas pensó en Suschitzky para rodar Star Wars (La guerra de las galaxiass), porque se dice que admiraba el trabajo que éste había hecho en la película de Peter Watkins Privilege desde que había visto el filme en su época de estudiante. Se conocieron en las oficinas de 20th Century Fox de Londres. «Lo primero que le dije, con cierta impertinencia pero con toda la sinceridad del mundo, fue que en realidad no quería trabajar conmigo porque no tenía experiencia con los efectos especiales –recuerda–. Le propuse a Geoffrey Unsworth, que había rodado 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea en el espacio o), pero Lucas me dijo que no estaba disponible. Fox reconoció que lo que había dicho era cierto y que no estaba cualificado para rodar una película de esas proporciones.» Lucas recurrió de nuevo a Suschitzky para filmar la secuela The Empire Strikes Back (El imperio contraataca a) después de que Star Wars se convirtiera en el mayor éxito de taquilla de todos los tiempos. «Me llamaron para concertar una reunión con el director Irvin Kershner, un gran personaje y una persona muy agradable», afirma Suschitzky. Tras conseguir el trabajo, éste se dirigió a la sede de Lucasfilms en el norte de California. «Nos sentamos en una mesa enorme. Había mucha gente. Eran los que iban a trabajar en los efectos especiales. Sobre la mesa estaba el storyboard, y me di cuenta de que cuando empezaron a surgir preguntas sobre cómo haríamos esto o aquello, todos empezaron a mirarse unos a otros. Nadie lo sabía. Entendí que iba a ser un proceso de exploración.»

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Como todo el mundo, cuando veo un filme, quiero que la narración me absorba. Cuando me aburro empiezo a fijarme en la fotografía. Sigo pensando que prefiero ver una película con un buen guión, una buena actuación y una buena dirección, aunque la fotografía sea mala, que una película aburrida con una buena fotografía. Estoy convencido de que el guión es lo más importante. He visto buenos guiones convertidos en malas películas, pero nunca un mal guión transformado en un buen filme. El guión es el esqueleto que debería sostener el cuerpo del filme. Mi objetivo es responder a lo que creo que necesita la historia visualmente hablando. Dependiendo del →

Aprendió rápidamente a rodar con cromas y proyecciones frontales, y dice que le fueron de gran ayuda los seis meses de rodaje y la presencia en el set de rodaje de supervisores de los efectos especiales. Al final de la producción, no obstante, a Suschitzky le pidieron que resolviera un problema crucial. El departamento de arte se había quedado sin presupuesto, y sólo había dinero para colgar unas cortinas negras en la sala en la que Luke Skywalker y Darth Vader iban a batirse en duelo. «Se nos ocurrió llenar la sala de humo y vapor y añadir después luces para que no se vieran las cortinas», afirma. 01

El problema de los reflejos Darth Vader, afirma Suschitzky, planteó «multitud de interesantes problemas relacionados con los reflejos. Podías ver tu propio reflejo y el de las lámparas en el casco. Y en esa época eliminar los reflejos en la posproducción era mucho más difícil. Así que tuve que ingeniármelas para solucionar el problema. Tuve que colocar objetos y paneles en el set de rodaje, detrás de la cámara, para que se produjeran reflejos más interesantes sobre el casco y sobre la armadura».

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Peter Suschitzky | Entrevista

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ATONEMENT (01-06) La primera parte de la película, dividida en tres actos, tiene lugar el día más caluroso del año 1939. Para asegurarse la intensa sensación de calor, McGarvel dice que necesitó un filtro muy pesado para que la iluminación de todo el filme quedara uniforme. «Tuvimos que cubrir la parte trasera del objetivo con unas medias Christian Dior de 10 deniers –recuerda sonriendo–. Es una vieja técnica que se usaba en Hollywood y que todos los directores de fotografía solían emplear para conferir a sus protagonistas un toque Garbo.» Para la tercera parte de la película (02), que, como se irá viendo después, es una fantasía, McGarvey usó otro filtro. «Jugamos con la luz de las ventanas, básicamente para dar a las cosas un aire espectral. Los tonos carnosos tienen una especie de aspecto pálido, opalescente. Queríamos que los tonos carnosos parecieran alabastro.»

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El travelling g de cinco minutos y medio

ATONEMENT SHOT LIST DAY 57 TUESDAY 22ND AUGUST

115/116: EXT.

BRAY DUNES,

DAY.

1) 4’30” STEADICAM shot moving through h the entire set. Starting on Mule tracking vehicle p parallel with Robbie, Mace, Nettle and Naval officer, play dialogue. Move through burning vehicle to lin ne of horses being shot. Move round back of boat (for my Mum) and pass bonfire with burning Bible pages wiping f/g. Pan up to sails of boat, wind machine inside hull of boat. Cross the beach to gun placement where we e find crying soldier. Reveal bandstand. Move rou und choir on bandstand in opposite direction to Mace. Steadicam mounts rickshaw. Move back down cen ntre of street with big wheel centre frame and stunt men e hanging off it. Circus horses appear from around co corner o and gallop in opposite direction to camera. Use r round-about to bring camera L-R. Pass under barrel of gu uns past trucks u having their radiators shot out. Finally pan Robbie, Nettle and Mace on to pier and follow over shoulder until they enter bar. Then pan roun nd to reveal WS of n beach and continue to end of scaffo old pier to reveal steel works between boat and bandst tand. GOOD LUCK PETE, GOOD LUCK TEAM!

Los problemas del rodaje en la playa: La película se hizo famosa, y para algunos sectores infame, por un audaz travelling g de cinco minutos y medio rodado en las playas de Dunkerque en 1940 (05-06). McGarvey afirma que la idea se le ocurrió a Wright. «Cuando me lo comentó, me mostré bastante escéptico. Habíamos ido a esa localización; subía la marea y la luz era mala durante buena parte del día. Joe y yo no teníamos claro cómo íbamos a rodar el plano. Sólo podíamos filmar en una dirección, porque el departamento de arte sólo podía permitirse rodar de este modo. Teníamos que filmar varias escenas breves y siete páginas de diálogo en tres días. Pero cuando determinamos cuáles eran las horas con mejor luz, el tiempo quedó reducido a dos horas diarias. Así que Joe dijo: «Pensemos en un plano y hagámoslo todo en uno». Yo me resistí, porque me negaba a hacer algo rimbombante en ese momento de la película, que correspondía al instante en que el personaje de Robbie se estaba desmoronando. Me pareció que era algo innecesariamente operístico y que no concordaba con lo que estábamos tratando de hacer, fotográficamente hablando, en esa parte de la película.» Crear la atmósfera y solucionar los problemas de luz: Aunque en un principio se opuso, Mc Garvey acabó cediendo, en especial cuando se dio cuenta de que haciéndolo en una única toma podía conseguir la luz que quería. «Joe lo argumentó diciendo que los mareantes giros de la Steadicam, que era la única forma de rodar la toma en la playa, podían resultar increíblemente acertados, y que si añadíamos paisajes oníricos e imágenes discordantes, la toma tendría un aire alucinante.» Hallar la solución: Wright y McGarvey hicieron tres tomas de la escena. Fue todo lo que tuvieron tiempo de hacer antes de que se pusiera el sol. «Hay momentos disonantes y muchos errores, pero apenas se modificaron las imágenes digitalmente –afirma–. El departamento de arte había gastado mucho dinero construyendo ese set. El departamento de producción se arriesgó mucho. Recuerdo que me acerqué al segundo ayudante de cámara con los 120 km de película y le dije: “Aquí está la cinta. Es el rollo más caro que has cargado en tu vida”.»

Seamus McGarvey | Entrevista

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el del

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VILMOS ZSIGMOND CHRISTOPHER DOYLE MICHAEL BALLHAUS JAMES WONG HOWE ED LACHMAN RODRIGO PRIETO CALEB DESCHANEL RAOUL COUTARD VITTORIO STORARO CHRIS MENGES DION BEEBE JACK CARDIFF

Dirección n rafía fí de fotografía ográ ográf g cinematográfica N ROIZMAN

Y ACKROYD

ELLEN KURAS

Como principales colaboradores de los directores en el rodaje de una película, los directores de fotografía cinematográfica son verdaderos creadores de arte. En Dirección de fotografía cinematográfica, 16 de los mejores directores de fotografía comparten sus experiencias, anécdotas y logros técnicos a través de una serie de entrevistas exclusivas. Este libro, recomendado tanto para aficionados como para profesionales del cine, es ideal para todo el que quiera ponerse detrás de una cámara con algunos de los mejores artistas del cine de nuestro tiempo.

Preservamos el medio ambiente

ISBN 978-84-8076-987-7

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