OBRAS MAESTRAS DEL ARTE
Karen Hosack Janes
contenido Contemplar la pintura
6
El jardín de las delicias El Bosco
44
Gran mata de hierba Alberto Durero
48
La Gioconda Leonardo da Vinci
50 David con la cabeza de Goliat Caravaggio
88
58
El juicio de Paris Pedro Pablo Rubens
90
62
Carlos I a caballo Antoon van Dyck
94
El rollo Qingming Zhang Zeduan
10
La escuela de Atenas Rafael
54
Lamentación sobre Cristo muerto Giotto di Bondone
14
Capilla Sixtina (techo) Miguel Ángel
Virgen con el Niño en majestad Duccio di Buoninsegna
18
Baco y Ariadna Tiziano
1100-1500
1600-1700
1500-1600
Autorretrato como «la Pintura» Artemisia Gentileschi
96
Mañana de primavera en el palacio Han 70 Qiu Ying
Las meninas Diego Velázquez
98
30
Los proverbios flamencos Pieter Brueghel el Viejo
74
Autorretrato Rembrandt Harmenszoon van Rijn
102
La caza en el bosque Paolo Uccello
34
Primavera Giuseppe Arcimboldo
78
El arte de la pintura Johannes Vermeer de Delft
106
El nacimiento de Venus Sandro Botticelli
38
Ciprés Kanō Eitoku
80
Aventuras de Akbar con el elefante Hawa’i en 1561 Basawan y Chatai
84
La Anunciación Fra Angélico
22
Los embajadores Hans Holbein el Joven
Retrato de Arnolfini y su esposa Jan van Eyck
26
El bautismo de Cristo Piero della Francesca
LONDRES, NUEVA YORK, MUNICH, MELBOURNE Y NUEVA DELHI Edición sénior Edición de arte sénior Edición Coordinación de producción Producción Iconografía Diseño de cubierta Coordinación editorial Coordinación de arte
Angela Wilkes Michael Duffy Anna Kruger y Hugo Wilkinson Tony Phipps Mandy Inness Sarah Smithies Silke Spingies Stephanie Farrow Lee Griffiths
66
Publicado originalmente en Gran Bretaña en 2011 por Dorling Kindersley Ltd., Penguin Group (UK) 80 Strand, London WC2R 0RL
Traducción y maquetación: deleatur, s.l. Traducción: Antón Corriente
© 2011 Dorling Kindersley Ltd., Londres
Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer
© Traducción en español 2011 Dorling Kindersley Ltd.
Primera edición en lengua española 2012
2012 edición exclusiva para España, Art Blume, S.L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net
ISBN 978-84-9801-650-5 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.
Naturaleza muerta con flores y frutas 112 Jan van Huysum Matrimonio a la moda: 1, El contrato matrimonial William Hogarth
116
El señor y la señora Andrews Thomas Gainsborough
120
1700-1800
Lago Keitele Akseli Gallen-Kallela
192
Las grandes bañistas Paul Cézanne
194
El beso Gustav Klimt
198 202
La bañista de Valpinçon Jean-Auguste-Dominique Ingres
138
Composición VII Vasili Kandinsky
206
El tres de mayo de 1808 Francisco de Goya
142
Escena de una calle de Berlín Ernst Ludwig Kirchner
208
El caminante frente al mar de niebla Caspar David Friedrich
146
Río del norte Thomas John Thomson Globo rojo Paul Klee
210
El carro de heno John Constable
148
Caña roja Georgia O’Keeffe
212
El Temerario Joseph Mallord William Turner
152
La metamorfosis de Narciso Salvador Dalí
214
El taller del pintor Gustave Courbet
156
Guernica Pablo Picasso
218
Olympia Édouard Manet
160
Noctámbulos Edward Hopper
222
1900-actualidad
1800-1900
Alegoría de los planetas y de los continentes Giambattista Tiepolo
124
Arreglo en gris y negro n.º 1. Retrato de la madre del artista James McNeill Whistler
164
Experimento con un pájaro en la bomba de aire Joseph Wright de Derby
128
La clase de danza Edgar Degas
168
La muerte de Marat Jacques-Louis David
132
Tarde de domingo en la Grande Jatte Georges-Pierre Seurat
Sin esperanza Frida Kahlo
226
Interior rojo: naturaleza muerta sobre mesa azul Henri Matisse
230
172
Ritmo de otoño (n.º 30) Jackson Pollock
234
La silla de Vincent con su pipa Vincent van Gogh
176
Sin título Mark Rothko
238
El baño Mary Cassatt
180
Marilyn Andy Warhol
240
¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Paul Gauguin
182
A un día de verano Bridget Riley
242
El baile Paula Rego
244
El estanque de nenúfares Claude Monet
186
Athanor Anselm Kiefer
246
Glosario Índice / Agradecimientos
248 250 / 255
COLABORADORES Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso sostenible de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
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Karen Hosack Janes Divulgadora cultural y profesora de Historia del Arte en el Departamento de Educación Continua de la Universidad de Oxford, estuvo al frente del Departamento Escolar de la National Gallery (Londres), y actualmente colabora como asesora en proyectos artísticos y educativos. Ha escrito dos colecciones de libros de arte para niños y es columnista habitual en el suplemento educativo del Times.
Ian Chilvers Escritor y editor, entre sus obras figuran Diccionario de arte, Diccionario de arte del siglo xx y The Artist Revealed: Artists and their Self-Portraits. También coloboró como asesor principal en Arte: guía visual para entender el arte.
Iain Zaczek Ha colaborado como autor en obras de divulgación como The Collins Big Book of Art, Masterworks, Arte: guía visual para entender el arte y Arte. Toda la historia.
22
1100–1500
La Anunciación c. 1430–1432
TEMPLE SOBRE TABLA
FRA ANGÉLICO
RETABLO ENTERO 194 × 194 cm
MUSEO DEL PRADO, MADRID (ESPAÑA) ESCALA
LA ANUNCIACIÓN
FRA ANGÉLICO
Fra Angélico no es un artista propiamente dicho, sino un santo inspirado. JOHN RUSKIN PINTORES MODERNOS, VOL. II, 1846
En un pórtico lleno de luz y color, somos testigos
dominio de la perspectiva: la composición tiene
del encuentro de dos figuras con halo, ambas con
profundidad y consigue crear la impresión de que
una actitud similar de gracia y humildad, con la
las dos figuras habitan un espacio físico real. En
cabeza inclinada y las manos cruzadas. Esta obra
este aspecto se puede advertir la influencia de
de aire quieto y contemplativo representa uno de
otros pintores del Renacimiento temprano como
los momentos decisivos de la tradición cristiana,
Masaccio, contemporáneo de Fra Angélico y uno
aquel en el que el arcángel Gabriel anuncia a la
de los primeros artistas que pintaron figuras
Virgen María que Dios la ha escogido para que
animadas convincentes en entornos que parecían
sea la madre de Cristo. La Anunciación del fraile
tridimensionales. Sin embargo, la obra de Fra
dominico Fra Angélico estaba destinada al altar
Angélico posee una gracia y una delicadeza que
mayor de la iglesia de Santo Domingo de Fiesole,
la distinguen de la de sus contemporáneos.
cerca de Florencia. El retablo también tenía una
Fra Angélico realizó muchos retablos y frescos,
predela, es decir, un panel horizontal inferior con
incluidas varias escenas de la Anunciación, y sus
otras escenas menores, que completaba la forma
obras se caracterizan por la simplicidad de las
cuadrada.
líneas y la intensidad del color. Pintar era para
El haz de luz divina alcanza a María e ilumina su manto, de intenso azul ultramar, y los tonos rosados de su túnica. Al otro lado de la columna central, la vestimenta del arcángel Gabriel, con
Fra Angélico un acto de devoción, y sus obras parecen transmitir la fuerza y la inspiración que le aportaba su fe cristiana, además de la belleza que veía en el mundo que le rodeaba.
franjas doradas y un tono similar al de la túnica de la Virgen María, complementa asimismo el azul saturado. La espalda redondeada del ángel armoniza con la delicada pose de María y tiene un eco en la curva de sus alas, exquisitamente detalladas. Las puntas de estas se proyectan más allá del pórtico introduciéndose en la otra escena de la tabla, que ocupa un tercio de la composición
FRA ANGÉLICO
y representa un episodio del Génesis, el primer
c. 1395–1455
libro de la Biblia: se trata de la expulsión de Adán y Eva del Jardín del Edén, un episodio que añade dramatismo al conjunto y pone en contexto la
Fra Angélico, fraile dominico, pintó muchos frescos y retablos excelentes. La finura de sus líneas y su empleo de la luz y del color puro inspiraron a otros pintores renacentistas, como Piero della Francesca.
Anunciación: Jesús vendrá al mundo para salvar a la humanidad del pecado original. Color, luz y espacio Esta preciosa pintura pone de manifiesto las dotes de observación y la destreza de Fra Angélico. El uso de la luz, los intensos colores y la naturalidad de las posturas animan las figuras de la Virgen y el arcángel Gabriel, dotándolas de peso y de vida. La estructura arquitectónica revela asimismo su
Nacido Guido de Petro, Fra Angélico ya ilustraba o «iluminaba» manuscritos antes de ingresar en la orden de los dominicos en Fiesole, cerca de Florencia. Se le conocía como Fra Giovanni; el epíteto de «Angélico» fue probablemente una adición posterior a su muerte. Lo poco que se sabe de Fra Angélico se debe sobre todo a los escritos de Giorgio Vasari. Además del mecenazgo de la Iglesia, Fra Angélico recibió otros encargos y viajó mucho en sus últimos años. Son muy famosos también los hermosos frescos que pintó en las celdas de los monjes del monasterio de San Marcos de Florencia, c. 1440. Fue beatificado en 1982, y se le conoce también como Beato Angélico.
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40
1100–1500
En detalle 1
6
3
5 4
2
3 CONCHA Venus está a punto de descender de su nave, una concha de vieira, que la ancla firmemente en el centro de la composición. Pese al aire de esta obra, su nacimiento tuvo lugar en circunstancias menos poéticas: según la mitología griega, Afrodita (Venus) surgió de la espuma marina después de que Crono cortase los genitales de Urano y los arrojase al mar.
2 7
CLAVE
1
3
2 VENUS La diosa Venus nace como una mujer ya adulta. Su mano derecha cubre uno de sus senos, y la izquierda sostiene el extremo de su larga cabellera sobre el pubis. Esta clásica pose se conoce como «Venus púdica»; otros artistas retrataron a la diosa como una figura más erótica. La Venus de Botticelli representa el ideal de belleza femenino de la Italia del siglo xv: la cabeza pequeña, el cuello alargado, los hombros caídos y el vientre redondeado. Aparte de la lluvia de rosas, la diosa del amor, la belleza y la fecundidad aparece sin sus atributos habituales, como el collar de perlas o su hijo Cupido.
4
1 ROSAS Alrededor de Céfiro y Cloris caen delicadas rosas de color rosa decoradas con toques dorados. La flor de Venus, la hermosa y fragante rosa, con sus espinas que pueden causar dolor, es un símbolo del amor, y también puede representar la fecundidad.
EL NACIMIENTO DE VENUS
SANDRO BOTTICELLI
TÉCNICA
5
2 FLORA La figura femenina de la derecha se suele identificar con Flora, diosa de las flores, que aparece con un atuendo similar en La primavera del propio Botticelli. Es una figura alegórica que representa la primavera, tiempo de renacimiento. Lleva un collar de hojas de mirto, árbol sagrado para Venus; su vestido está estampado con flores de aciano, y además, lleva una faja de rosas. El manto con el que va a cubrir a Venus, hinchado por el viento, también está decorado con flores primaverales.
En este cuadro, la diosa Venus carga el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda, dando a su cuerpo una grácil curva en forma de S inspirada en las estatuas clásicas. La actitud de Venus y la suavidad de las sombras que la definen la dotan de una gran delicadeza y levedad. En el dibujo a tinta mostrado abajo, la figura femenina adopta la misma postura, en esta ocasión cargando el peso sobre la pierna derecha. La habilidad para representar a las figuras en esta pose relajada era muy estimada por los artistas del Renacimiento.
3 REFLEJOS DORADOS El follaje de los naranjos está resaltado con pan de oro, al igual que las plumas de las alas de Céfiro. Todas las figuras tienen reflejos dorados en el cabello, y los surcos de la concha, el tallo y el centro de las rosas y la hierba del primer plano están resaltados de forma similar. Con todos estos detalles dorados, el cuadro habría destellado en la oscuridad a la luz de las velas.
6
1Alegoría de la abundancia u Otoño, Botticelli, 1480–1485, pluma y tinta sobre papel, 31,7 × 25,2 cm, Museo Británico, Londres (Reino Unido)
CONTEXTO
1 CÉFIRO Y CLORIS La personificación del viento del oeste, el dios alado griego Céfiro, aporta movimiento a la escena. Sus carrillos se hinchan al soplar y levantar las olas que traen a Venus a la orilla. Aferrado a él hay una mujer semidesnuda: se trata probablemente de Cloris, ninfa mortal que Céfiro raptó para que se casara con él. Cloris se transformó luego en la diosa Flora, la figura hermosamente ataviada que se halla a la derecha del cuadro equilibrando la composición.
4 LAPISLÁZULI El intenso azul de las flores de aciano del vestido de Flora es de azul ultramar, caro pigmento elaborado a base de lapislázuli, una piedra semipreciosa. Está claro que el rico mecenas de Botticelli no reparó en gastos cuando encargó esta obra.
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Se ha debatido mucho sobre si El nacimiento de Venus estaba pensado para acompañar a La primavera, la otra obra maestra alegórica de Botticelli, encargada probablemente por Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis unos cinco años antes. Ambas obras son representaciones simbólicas del ciclo de la primavera, y ambas representan a Venus, Céfiro, Cloris y Flora. La primavera, sin embargo, está pintada sobre tabla y no sobre lienzo. En esta obra Venus ocupa de nuevo el lugar central, pero aquí está completamente vestida, y se la puede identificar por su hijo Cupido, que sobrevuela la escena. A la derecha están Flora, Cloris y Céfiro, y a la izquierda se hallan Mercurio, mensajero de los dioses, y las tres Gracias, séquito de Venus.
1La primavera, Botticelli, c. 1482, temple sobre tabla, 203 × 314 cm, Uffizi, Florencia (Italia)
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52
1500–1600
En detalle 3 8 2 1 5
7 6
4
CLAVE
1
4 SONRISA ENIGMÁTICA Leonardo introdujo la técnica pictórica conocida como sfumato, en la que los tonos se funden de manera sutil. Usada aquí con gran efecto, dota a la sonrisa de la Gioconda de una misteriosa suavidad. Las comisuras se curvan delicadamente hacia arriba, pero la expresión es difícil de leer. Junto con otros aspectos de su actitud, su sonrisa da a la Gioconda un aire de distante tranquilidad.
2
1 CONTACTO VISUAL Mirar a los ojos es algo natural. Como sucede con muchos retratos, los ojos de la Gioconda parecen devolver la mirada al espectador y seguirle si se mueve. Leonardo logró esta ilusión enfocando el ojo izquierdo directamente hacia el espectador y ladeando ligeramente la posición del ojo derecho.
4 CABELLO Si se observa el cuadro con detenimiento, se ve un velo oscuro que cubre la cabellera de la Gioconda, probablemente un símbolo de su virtud. En cuanto a las cejas, es probable que las llevara totalmente depiladas, como era la moda entonces.
3
1 BRAZOS Y MANOS Los antebrazos cruzados de la Gioconda forman la base de un triángulo cuyo vértice superior es la cabeza. Leonardo utilizó esta composición para conseguir un efecto armonioso desde el punto de vista geográfico y grato a la vista. La Gioconda no lleva anillos ni pulseras, y sus manos son carnosas y juveniles. Tanto estas como los brazos tienen el aspecto relajado propio de alguien que se halla cómodamente sentado.
LA GIOCONDA
LEONARDO DA VINCI
TÉCNICA
3 PUENTE EN PERSPECTIVA Detrás del hombro derecho de la Gioconda se atisban los arcos de un puente sobre un río. Como otros elementos de este paisaje imaginario, Leonardo lo pintó visto desde arriba; los ojos de la Gioconda, sin embargo, están al mismo nivel que los del espectador.
3 MANGAS La habilidad del autor en la aplicación del óleo se puede apreciar en el modelado y los tonos de las mangas. Originalmente, estas habrían sido amarillo azafrán, pero el pigmento se ha ido perdiendo con el paso del tiempo y el barniz aplicado a la superficie para conservar la pintura ha oscurecido el color.
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4
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Leonardo habría hecho estudios previos de todos los elementos del retrato, esbozando cada parte por separado. Esta atención al detalle era poco frecuente y contribuyó al realismo de sus obras. Este estudio de drapeado (abajo) muestra el modelado de la tela con el empleo de carboncillo, tiza y aguada; la impresión de los pliegues es muy verosímil. Para pintar las mangas de la Gioconda, Leonardo aplicó la misma técnica al óleo. A la hora de pintar drapeados, Leonardo usaba modelos rígidos: sumergía trapos en escayola, que inmoviliza la tela y subraya los pliegues, lo que facilita la realización de dibujos detallados.
1Estudio de drapeado, Leonardo da Vinci, 1515–1517, carboncillo, tiza negra, toques de aguada marrón, resaltes blancos, 16,4 × 14,5 cm, The Royal Collection, Londres (Reino Unido)
CONTEXTO La icónica imagen de la Gioconda se ha subvertido varias veces a lo largo de la historia; el caso más famoso es el de la obra L.H.O.O.Q. (abajo) de Marcel Duchamp, de 1919. El artista tomó una postal del famoso retrato, le puso barba y bigote, y añadió esas letras debajo, que leídas en francés dicen Elle a chaud au cul («Ella tiene el culo caliente», esto es, está excitada). Más allá de la provocación, Duchamp sugería acaso la ambigüedad sexual del personaje.
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1 DIFUMINADO El aspecto neblinoso del paisaje es el resultado de una técnica llamada veladura, en la que se aplican capas sucesivas de pintura disuelta y transparente; cada capa debe secarse antes de aplicar la siguiente. El color azul refuerza el efecto onírico del paisaje y contribuye a dar la impresión de que el fondo se aleja.
1 CAMINO SINUOSO Leonardo da Vinci había usado en un dibujo temprano el recurso pictórico de un largo camino o río para conducir la mirada del espectador hacia la distancia. Parece un elemento más del paisaje, pero es un recurso astutamente utilizado para dar a la tabla una ilusión de profundidad y hacer que el espacio parezca menos plano y unidimensional.
1L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, 1919, lápiz sobre cartón, 19,7 × 10,5 cm, Centro Pompidou, París (Francia)
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80
1500–1600
Ciprés c. 1580–1590 1,7 × 4,6 m
BIOMBO DE OCHO PANELES, COLOR Y PAN DE ORO SOBRE PAPEL MUSEO NACIONAL DE TOKIO (JAPÓN)
KANŌ EITOKU
ESCALA
Bello y audaz en su diseño, el magnífico biombo plegable
poder militar del mecenas de la obra; y el lujoso pan de
(byōbu) de Eitoku está dominado por el poderoso tronco y las ramas retorcidas de un antiguo ciprés, destacado sobre el fondo reluciente de unas nubes doradas. Esta obra data del periodo Momoyama (1573–1615), en el que una serie de poderosos señores feudales unificaron Japón e hicieron construir castillos espléndidos con interiores lujosamente adornados. El gran árbol podría representar la fuerza y el
oro sería todo un símbolo de riqueza y categoría, aparte de reflejar la poca luz disponible en el oscuro interior del castillo, convirtiendo una obra de por sí impactante en un brillante espectáculo. Eitoku aprendió el arte chino de la pintura con tinta de su famoso abuelo Kanō Motonobu, y su dominio de la técnica queda de manifiesto en las expresivas líneas de esta obra.
CIPRÉS
Por lo demás, la cualidad decorativa y los colores planos y vivos siguen la tradición japonesa conocida como yamato-e, si bien la gran escala y la pincelada enérgica de esta y otras obras de Eitoku eran verdaderamente innovadoras. El majestuoso ciprés cubierto de líquenes se extiende a lo largo de los ocho paneles del biombo, definida su forma retorcida por pinceladas largas; pero solo vemos la parte media del árbol: la parte inferior del tronco queda oculta, y la copa desaparece entre las nubes doradas perforadas por un pico rocoso. Predomina el primer plano y el fondo es casi plano, a la manera de un estampado carente de profundidad. Con su impactante asimetría, la composición de este biombo resulta sumamente audaz, y su escala y dinamismo transmiten la fuerza y la grandeza del árbol monumental.
KANŌ EITOKU
KANŌ EITOKU 1543–1590
Miembro de una prestigiosa familia de artistas profesionales, Eitoku forjó un nuevo estilo, se convirtió en el pintor más solicitado de Kioto y creó obras decorativas de gran escala para los señores feudales del Japón de su tiempo.
Eitoku era bisnieto de Kanō Masanobu, fundador de la escuela Kanō, la más influyente en la pintura japonesa durante más de 300 años. Eitoku mostró un talento prodigioso desde edad temprana, y la opulencia del periodo Momoyama en Japón era propicia para las composiciones de gran escala que le hicieron famoso. Eitoku pintó obras monumentales y muy decorativas, con frecuencia sobre paneles correderos (fusuma) o biombos plegables, con colores vivos y opacos y suntuosos fondos de pan de oro. Su innovador estilo garantizó que la familia Kanō siguiera disfrutando del mecenazgo de los señores militares de Japón. La mayoría de los castillos que albergaron sus obras fueron destruidos con lo que contenían durante la guerra civil, pero algunas obras sobrevivieron, como esta o como el par de biombos de seis paneles que componen Los halcones en los pinos (Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio).
81
142
1800–1900
El tres de mayo de 1808 1814
ÓLEO SOBRE LIENZO
268 × 347 cm
FRANCISCO DE GOYA
MUSEO DEL PRADO, MADRID (ESPAÑA) ESCALA
EL TRES DE MAYO DE 1808
FRANCISCO DE GOYA
Un hombre indefenso está de rodillas ante el pelotón de
diagonal a la derecha, los soldados forman una barrera
ejecución, con la luz de una linterna apoyada en el suelo
uniforme e impenetrable; ante ellos se arrodillan la heroica
reflejada en su camisa blanca. Con los brazos abiertos en
figura central y sus compatriotas, de aspecto diverso, y una
un gesto poderoso y trágico —el gesto de Cristo crucificado—
larga fila de condenados asciende por la colina para tomar
se enfrenta a un sólido muro de uniformes y mosquetes.
su lugar. Los colores son apagados y sombríos, hay áreas de
Es la escena de una ejecución en un monte pelado a las afueras de una ciudad cuyos edificios
profunda sombra, y los detalles son escasos. La atención se
fantasmales, con aspecto de fortaleza, se recortan contra el cielo nocturno.
centra en el hombre de la camisa blanca y la imaginación anticipa lo inevitable. Goya pintó El tres de mayo de 1808 seis años después
La densa negrura, sin estrellas ni luna,
del acontecimiento. Fue él quien sugirió a la regencia del
llena casi un tercio de la composición e
restaurado Fernando VII la posibilidad de conmemorar la
intensifica la atmósfera de pesadilla de
insurrección contra los franceses en dos cuadros. El encargo
la escena.
fue formalizado y Goya pintó los dos lienzos; pero este, su
Este dramático cuadro representa el
obra maestra, no fue del gusto del rey y quedó guardado
destino cruel de un grupo de civiles que
durante 40 años. Cuando finalmente salió a la luz, resultó
se rebelaron contra el ejército invasor
ser una verdadera fuente de inspiración para otros artistas;
francés en la Guerra de la Independencia
y hasta la actualidad sigue siendo uno de los cuadros más
Española (1808–1814). Después de un
famosos sobre la atrocidad de la guerra.
día de violenta insurrección en Madrid, las tropas francesas detuvieron a los rebeldes y a los que tuvieron la mala suerte de estar en el lugar equivocado, y los fusilaron al día siguiente, el 3 de mayo de 1808. Esto desencadenó un levantamiento a escala nacional y la guerra de guerrillas. La brutalidad de la guerra Con El tres de mayo de 1808, el pintor español no solo rindió homenaje al valor de los sublevados españoles, sino que, además, creó una imagen memorable
Este es el primer gran cuadro que puede llamarse revolucionario en todos los sentidos, por el estilo, el tema y la intención. KENNETH CLARK LOOKING AT PICTURES, 1960
de los efectos deshumanizadores de la guerra. Los soldados, decididos a llevar
FRANCISCO DE GOYA
a cabo su tarea, tienen la cabeza gacha;
1746–1828
frente a ellos, el terror en el rostro de los que están a punto de ser fusilados y sus gestos de impotencia están pintados de modo elocuente. A diferencia de otros pintores contemporáneos como JacquesLouis David (p. 132), ni en esta obra ni en el cuadro El dos de mayo de 1808, que lo acompaña, intentó Goya glorificar la guerra. Se limitó a plasmar una atrocidad y a condenar la inhumanidad del hombre para con el hombre. La composición de la pintura refuerza el sentido de fatalidad: trazando una
El pintor y grabador español fue una de las figuras destacadas del romanticismo. Pintó retratos de la aristocracia y produjo aguafuertes extraordinarios, pero su obra es muy heterogénea.
Nacido en Fuendetodos (Zaragoza), hijo de un maestro dorador, Goya se hizo aprendiz a los 14 años. Después se instaló en Madrid, donde diseñó cartones para la Real Fábrica de Tapices y empezó a ganarse la vida como retratista. En 1789 se convirtió en pintor de la corte. Inspirándose en la obra de Velázquez (p. 98), desarrolló su propio e innovador estilo, expresando el carácter de sus modelos reales y aristocráticos con una franqueza no siempre favorecedora. En 1792 una enfermedad grave le dejó sordo. En 1799 Goya produjo una serie de inquietantes aguafuertes satíricos titulada Los caprichos, entre ellos El sueño de la razón produce monstruos. Su otra gran serie de grabados, Los desastres de la guerra, publicada tras su muerte, representa atrocidades de uno y otro bando durante la ocupación francesa. En sus últimos años pintó los famosos murales conocidos como «pinturas negras». Murió en Burdeos.
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1900 – ACTUALIDAD
Globo rojo 1922 ÓLEO SOBRE MUSELINA IMPRIMADA CON TIZA, MONTADA SOBRE TABLA MUSEO GUGGENHEIM, NUEVA YORK (EE UU)
PAUL KLEE
31,7 × 31,1 cm
ESCALA
GLOBO ROJO
Flotando libremente sobre un estilizado paisaje urbano, se diría que el globo es un símbolo de los caprichosos vuelos de la imaginación que distinguen el trabajo de Klee, cuya curiosidad
2
3 GLOBO ROJO Klee solía incluir en sus obras una forma circular de color vivo: el sol era uno de sus motivos favoritos, y sus flores suelen tener un aspecto solar y radiante. Sentía fascinación por el tema del vuelo, y los globos aerostáticos aparecen en muchas de sus obras de los años de posguerra. El pigmento rojo del globo es espeso en comparación con la fina aguada del fondo, y su forma rotunda y simple tiene el contorno claramente marcado en negro.
1
3
contemporáneas. Como otros muchos pintores vanguardistas de su tiempo, Klee se interesó por las manifestaciones artísticas caracterizadas por una sinceridad y una vitalidad incultas, por el
PAUL KLEE
En detalle
intelectual era amplísima y cuya mente se nutría de tradiciones artísticas de todo tipo, antiguas y
CLAVE
1
arte de los niños en particular, y en su trabajo trató de conseguir una frescura infantil, que a la vez es muy sofisticada: ningún niño sería capaz de alcanzar el sutil equilibrio entre abstracción y figuración de esta obra, ni de rivalizar con su exquisita armonía cromática.
Música, color y forma A Klee le apasionaba la música casi tanto como la pintura, y era un violinista de talento. En sus escritos y su enseñanza prestó mucha atención
3 FONDO DE TIZA En cuestión de técnica, Paul Klee fue un pintor original y experimental. Con frecuencia combinaba en la misma obra técnicas pictóricas que no suelen combinarse, como el óleo y la acuarela. Aquí pintó sobre una fina tela imprimada con tiza, lo cual le permitió crear sutiles efectos de color y textura.
2
al color, que comparaba con la música por su capacidad de cautivar y transportar al espectador de un modo que va más allá de la comprensión racional. Pero esta sensibilidad para las cualidades intangibles la combinaba Klee con una cuidadosa observación del mundo natural, que consideraba el punto de partida para la creación artística. En consecuencia, rara vez hacía cuadros puramente abstractos. En esta obra, las formas rectilíneas 3
evocan edificios, sobre todo las líneas inclinadas de los tejados, y en la parte superior izquierda se insinúa un árbol.
PAUL KLEE 1879–1940
Paul Klee, una de las figuras más estimadas del arte moderno, produjo una personalísima obra de un ingenio, un color y una belleza mágicos.
Klee, alemán nacido en Suiza, era hijo de madre suiza y padre alemán. En sus inicios trabajó sobre todo el aguafuerte, pero durante una visita a Túnez en 1914 quedó fascinado por el color, y en adelante trabajó principalmente como pintor. La mayoría de sus obras son de pequeño formato, íntimas, vitales y con un espíritu de alegría muy propio. Durante diez años, de 1921 a 1931, Klee fue profesor de la Bauhaus, la escuela de arte más famosa de la época, primero en Weimar y luego en Dessau, y sus alumnos lo adoraban. Sus años finales se enturbiaron por una enfermedad debilitante, y aunque el ánimo de sus obras se ensombreció, esta nunca perdió un cierto elemento lúdico.
1 FORMAS GEOMÉTRICAS Los bloques geométricos sugieren una vista de los tejados de una ciudad, sobrevolados por el globo; pero los colores, delicadamente modulados, proceden de la imaginación de Klee más que de la realidad observada. «El color me posee», escribió una vez; y su uso del color era, en efecto, mucho más emocional e intuitivo que descriptivo.
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OBRAS MAESTRAS DEL ARTE CUENTA LA HISTORIA DETRÁS DE CADA PINTURA ANALIZA LOS PRINCIPALES DETALLES EN PRIMER PLANO ESTUDIA LA TÉCNICA Y LA COMPOSICIÓN INVESTIGA SOBRE LOS SÍMBOLOS Y LOS DETALLES HISTÓRICOS
Ayudamos a preservar el medio ambiente ǩ 5HFLFODPRV \ UHXWLOL]DPRV ǩ 8VDPRV SDSHO GH ERVTXHV JHVWLRQDGRV GH PDQHUD UHVSRQVDEOH ǩ 3HGLPRV D QXHVWURV LPSUHVRUHV TXH UHGX]FDQ HO FRQVXPR GH DJXD \ HQHUJ¯D ǩ 9HULȌFDPRV TXH QXHVWURV SURYHHGRUHV MDP£V HPSOHHQ PDQR GH REUD LQIDQWLO
Imágenes de la sobrecubierta/cubierta Portada: © 2012 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., VEGAP; © 2012 Tate, Londres. Contraportada: Fotografía © 2011 Museum of Fine Arts, Boston: Tompkins Collection-Arthur Gordon Tompkins Fund 36.270; Imagen cortesía de la National Gallery of Art, Washington: Patrons' Permanent Fund y obsequio de Philip y Lizanne Cunningham; The National Gallery, Londres: Photo Scala, Florencia.
ISBN 978-84-9801-650-5
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788498 016505