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Un año de trabajo y nuevos proyectos en la Vera Cruz
Como cada año la Hermandad de la Vera-Cruz continúa con su labor de conservación del templo de San Agustín, actuando con un plan de mantenimiento que incluye el tratamiento de puertas exteriores, el pintado de fachadas y de los distintos ámbitos interiores de la iglesia o el tratamiento de humedades en las zonas bajas de los muros. También se ha trabajado en imprevistos puntuales que han ido surgiendo como la restauración del sistema de funcionamiento de las campanas o la ejecución de una nueva vidriera para sustituir a la que quedó destrozada por uno de los temporales acaecidos el pasado año. Asimismo, se ha dotado al templo y sus dependencias de un sistema de seguridad que incluye alarma, videovigilancia y extintores. Este año además se ha sustituido en toda la iglesia la antigua iluminación por otra de tecnología Led, que fue inaugurada el pasado 7 de diciembre. Finalmente, se ha concluido la reforma iniciada en las dependencias traseras de la iglesia (Casa de la Vela), con la creación de nuevos espacios interiores, su rotulación con cerámica tradicional y la realización de cuartos de baño.
En la vertiente patrimonial, con las restauraciones del Santo Ecce Homo del Portal (2015), del Santísimo Cristo de la
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Foto: Fabián Pérez Pacheco
Foto: Fabián Pérez Pacheco Vera-Cruz (2016), Nuestra Señora de la Esperanza (2017) y San Juan Evangelista (2017), clausuramos un ciclo histórico en el que afrontamos la ingente tarea de restaurar las cuatro imágenes con las que la cofradía hace estación de penitencia cada Martes Santo. Tras esta trascendental etapa ahora se nos abre un nuevo marco de estabilidad en el que poder ir acometiendo otras iniciativas con vistas a la conservación, mejora y aumento de nuestro patrimonio. Entre otras este año se han adquirido dos cornucopias doradas; se ha realizado una peana de dos peldaños marmorizada; se han restaurado y plateado en el taller sevillano de Antonio Ramos seis grandes candelabros antiguos que en su base, de composición campaniforme, presentan el
relieve de un Ecce Homo; y se han confeccionado seis ramos de flores de talco para los altares de nuestros sagrados titulares, ejecutados por Enrique Calle Ramírez, dos sayas para Nuestra Señora de la Esperanza, realizadas por María del Carmen Berraquero, y dos túnicas para la imagen de Dulce Nombre de Jesús, que han sido compuestas por su camarera, Encarnación Rojas Delgado. De cara a las próximas fechas destacamos una serie de proyectos, alguno de los cuales se desarrollará en varias fases.
La renovación del programa iconográfico del paso del Santo Ecce Homo del Portal
A lo largo de la última década se ha venido haciendo una serie de modificaciones en la puesta en escena del paso de Nuestro Padre Jesús Cautivo. Una de ellas se hizo en 2009, con la incorporación de cuatro guardabrisones en los laterales de la canastilla. Otra se llevó a cabo en 2014, cuando el monte silvestre fue sustituido por una estructura en graderío, con recubrimiento de fingidas losas de mármoles veteados y cornisas doradas, que simulan el pretorio y contextualizan el momento iconográfico de la Pasión que se representa. Sobre esta plataforma se asienta la peana en la que se encuentra el escaño rocoso donde descansa el Señor. Con ello no sólo se consiguió una mejor visión de la imagen, sino también de su peana, obra en madera policromada con efectos marmóreos, cornisas, y apliques de rocallas doradas, que con anterioridad no se podía contemplar ya que se embutía en la estructura del monte.
Ahora se ha puesto en marcha un proyecto que, planteado en dos fases, contempla la sustitución de los relieves de las cartelas de la canastilla y los respiraderos, de escaso mérito artístico, por escenas realizadas en pintura al óleo por Sara Moreno de Soto. Con ello se pretende dotar de mayor calidad al conjunto, enfatizar en la totalidad de la obra el efecto de las cartelas, que destacan con sus tonalidades intensas y luces en claroscuro, y componer un programa iconográfico centrado en el Ecce Homo franciscano. Además se enriquece el patrimonio de la hermandad con una de sus notas más características, la presencia de obras pictóricas en algunas de sus insignias y enseres (cruz alzada de difuntos, estandarte inmaculista, estandarte corporativo y bandera).
La primera fase se ha centrado en la canastilla. Con un cariz marcadamente narrativo, en las esquinas se han planteado distintos pasajes de la Pasión de Cristo, dos de ellos previos y otros dos posteriores al episodio del escarnio y el juego de burlas. Estos son: la Flagelación; los episodios apócrifos, extraídos de la literatura mística, que representan a Jesús recogiendo las vestiduras y a Jesús meditando en el pretorio; y la posterior Presentación al pueblo. Las representaciones de los óvalos centrales vienen a redundar en el carácter personal del programa. En el delantero aparece, sobre la expresión ECCE HOMO, un ángel mancebo que, con un fuerte escorzo, señala al Señor con la mano derecha, mientras que con la izquierda ase una cartela en >
Foto: Fabián Pérez Pacheco
la que se puede leer “YO SOY LA PUERTA, EL QUE POR MÍ ENTRARE, SERÁ SALVO” (Jn 10:9). En las otras tres cartelas otros tantos angelotes portan una llave y una filacteria en las que, de manera conjunta, se compone el lema de la Clavería del Señor del Portal: “TRES LLAVES / PARA LAS / DEL CIELO”. Para una segunda fase queda la renovación de los respiraderos.
Otro de los proyectos largamente deseados en el que se ha embarcado la hermandad ha sido el de dotar de un sistema de la iluminación al paso de Nuestra Señora de la Esperanza y San Juan Evangelista, acorde con su naturaleza e historia. Para ello debemos tener presente el origen y la evolución del trono en sus 115 años ya que, como no podía ser de otra forma, la obra es consecuencia directa de los distintos gustos y tendencias que se fueron configurando a lo largo de su existencia. Fue en 10 de abril de 1901 cuando la junta de gobierno de la cofradía acordó que “por creerlo mas conveniente para la hermandad por el acresentamiento de la misma, se procediera a la construcción del panteón y después se construyera el trono de la Virgen”. Aquella fue la primera ocasión en la que se hacía alusión a la idea de hacer un paso, aunque para postergar su ejecución. El 13 de diciembre de 1902 de nuevo se hizo referencia a su construcción. Todavía se haría esperar algún tiempo, aunque debió ser en aquellos meses cuando Lafarque contactó con Vicente Tena para llevar a efecto su ejecución, que finalmente se materializó entre 1904 y 1905.
En un principio la iluminación del trono se lograba mediante cuatro candelabros de cuatro brazos, con el central más elevado que el resto, situados sobre la grupa de las esfinges que se disponen en las esquinas. Se contaba también con tres guardabrisas dorados y policromados, dos más altos que debían ir en los laterales y uno más bajo para la delantera, que afortunadamente todavía se conservan. Cada uno se compone de cinco brazos que brotan de un vástago central que surge de una gran ánfora de panza gallonada y amplias asas. Al menos el delantero fue eliminado por acuerdo tomado en la junta celebrada el 26 de diciembre de 1943, cuando se propuso “hacerle una reforma” al paso, que consistiría en ponerle un “monte de corcho y sustituir el candelabro del centro por un lucernario para evitar tape el rostro de la Virgen”. Esta referencia al lucernario hace alusión al pretil que lleva todavía en la parte delantera, de cinco luces, dos más elevadas sobre el peralte de dos tímpanos con discos solares insertos en su interior. Sobre la razón de la sustitución hay que matizar que, pese a que el proyecto de Vicente Tena, según se aprecia en el modelo 626 de su Catálogo Ilustrado, contemplaba una peana, no se llegó a encargar, de ahí que las imágenes fueran parcialmente tapadas.
Pasaron los años y la estética del paso continuó evolucionando. En 1967 se le añadió un palio, compuesto por diez varales repujados con motivos orientales, de Manuel Pérez Barrios, y una elegante malla trenzada en oro fino realizada por las hermanas del convento carmelita de San Pedro. Pero fue a finales del siglo cuando sufrió la transformación de mayor envergadura que dio paso a un nuevo concepto compositivo. Recordemos cómo los pasos decimonónicos en su estado prístino se reducían a unas pequeñas parihuelas de tendencia cuadrangular, con una peana que sustentaba a la imagen. El sentido de sobriedad penitencial que distinguía a las procesiones de Semana Santa en sus comienzos impedía el desarrollo de una ornamentación profusa. Sin embargo, desde finales del siglo XIX una serie de cambios en los modelos sociales y económicos afectaron de manera decisiva a las hermandades, lo que supondría un vuelco radical en sus planteamientos. Uno de ellos sería la gestación de un nuevo formato para la presentación de las imágenes y la paulatina modificación de la escala, que fue aumentando hasta que aquellas sencillas composiciones se convirtieron en máquinas procesionales concebidas como complejas creaciones escenográficas cargadas de mecanismos de retórica y persuasión. Esto abriría un nuevo campo para la experimentación estética que en el ámbito sevillano fue especialmente destacado por la riqueza artística con la que se afrontó, en un proceso en el que entraron en juego no sólo las modas, sino también la forma de concebir, interpretar, materializar y transmitir el hecho religioso a través del culto externo durante la Semana Santa. En el caso de Osuna aquella inercia también tuvo considerables consecuencias y algunos efectos que podríamos calificar de poco deseables ya que provocaron la perdida irremediable de un acerco cultural propio. Las transformaciones generalizadas de los conjuntos procesionales para las imágenes marianas se fueron materializando a lo largo del siglo XX y han continuado hasta la actualidad. En ellas se constatan diversas tentativas, según las disponibilidades económicas e iniciativas gestadas en el seno de las propias hermandades, que por lo general no se debieron a un impulso unitario y coherente. De manera que, salvo contadas excepciones, si hay una característica que ha definido este proceso artístico ha sido la profunda crisis en la concepción de un diseño total que permitiera la integración de las artes, la adecuación de los sistemas de proporción y la unidad visual. En la Vera-Cruz sería en las postrimerías del siglo XX cuando las transformaciones volumétricas se llevaron hasta sus últimas consecuencias, conceptuales y artísticas, en el paso de la Virgen. Fue entonces cuando el trono que ideara Vicente Tena adquirió un desarrollo horizontal desmesurado, una megalomanía que a la postre resultó característica y definitoria y vino a romper definitivamente con el sentido primigenio de la obra. Consecuencia inmediata fue la necesidad de realizar un nuevo palio y su ampliación con dos varales más. El amplio espacio que se abrió en la zona delantera del paso fue ocupado por una abundante decoración floral. Paralelamente, en el horizonte aparecía otro fenómeno que a la postre demandaría su cuota de protagonismo. Según se buscaba la noche y el recogimiento en las estaciones de penitencia, en la transición entre los siglos XIX y XX surgieron los problemas de iluminación de las imágenes. La inercia cofrade se había encaminado por unos derroteros que ponían en evidencia a todas aquellas creaciones que habían sido proyectadas para procesionar a plena luz del día. En principio la iluminación tradicional de las parihuelas y pasos de pequeñas dimensiones se hacía con algunos candelabros, en ocasiones coronados con tulipas o “bombas”, a los que se le fueron incorporando guardabrisas y pequeños candelabros de mesa de varios brazos, en muchos casos cedidos por familias afines o pertenecientes a la propia hermandad, parroquia o convento. Aquellas simples composiciones serían
el germen de las futuras candelerías. En Sevilla algunos ejemplos quedaron que incorporan ambos elementos en imágenes portadas sin palio como la Soledad de San Buenaventura o la de San Lorenzo o en imágenes de Gloria. En Osuna los guardabrisas fueron las piezas utilizadas para la iluminación durante gran parte del siglo XX, tanto en pasos de Cristo como de Virgen, de lo que todavía queda testimonio en la rancia composición de la Quinta Angustia, con sus elegantes y esbeltos guardabrisas y su pretil delantero con tulipas. Con el tiempo, en el área de influencia sevillana los guardabrisas tendieron a desaparecer en beneficio de aparatosos sistemas de iluminación compuestos por un cuerpo de candelería cada vez más tupido y compacto. El resultado, composiciones apretadas y, en algunos casos, asfixiantes. En el denominado “estilo antequerano” sin embargo sí se mantuvieron los guardabrisas como único sistema de iluminación, muy esbeltos para superar las pronunciadas peanas. En la zona de Málaga, se mantuvieron en las esquinas los conocidos como arbotantes, que rivalizan en tamaño y profusión con la candelería. En el caso del paso de la hermandad crucera de Osuna, con su ampliación la escasa iluminación original, con la merma sufrida en 1943, quedaba muy alejada de las imágenes. La relación causa-efecto era previsible. Tras llevar un tiempo un sistema de iluminación eléctrico, hace unos años se dispuso de manera temporal una candelería de hierro prestada que disonaba notablemente. Ya en 2014 se incorporó una peana que, tanto por sus trazas como por el léxico decorativo, secunda la estética ecléctica e historicista del paso, lo que contribuye a incardinarla en la totalidad del conjunto. Qué duda cabe, que los procesos culturales son fluidos y se desarrollan a lo largo de un tiempo que, por irrevocable, no se contiene e irremediablemente expone su huella. La evolución consustancial a los distintos contextos históricos, sociales y culturales marca una inercia que en las hermandades se encaja con distinta suerte. Por ello la tutela de sus bienes patrimoniales, con su sustento inasible de índole espiritual, no es cuestión de fácil gestión. En el caso del paso de la Esperanza, nos encontramos con un conjunto que, a pesar de las diversas modificaciones y sustanciales transformaciones sufridas a lo largo de más de un siglo de vida, conserva un sustrato latente, un continuum cultural e histórico que se soporta en su enorme singularidad y que se hace tangible en el lenguaje sustantivo de un conjunto de elementos primordiales y emblemáticos que nos permiten comprender su fundamento primigenio. No obstante, en lugar de integrarse en un concepto armónico elementos tales como la peana o la candelería, se fue sometiendo el diseño total a la parte, lo que ha provocado una considerable crisis y un desorden compositivo que, hasta la fecha, no habíamos sido capaces de solucionar. En esta particular tesitura que nos concierne las opciones eran diversas, pero todas pasaban por proyectar un diseño integral, que visualmente lo unificase y permitiera redefinirlo tomando como base su origen, evolución y singular naturaleza. De manera que, con la asunción de lo perdido por el camino y con el deseo de cerrar el círculo sin falsear la historia de la obra con caprichos ocasionales tendentes a los básicos estándares del momento, se planteó un proyecto que suponía una suerte de repristinación, una evocación identitaria de sus orígenes. En el ánimo estaba recuperar el espíritu de los antiguos sistemas de iluminación de los pasos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en consonancia con la época en la que Vicente Tena gestó la obra, cuando se conjugaba en acertada y elegante composición los guardabrisas con una candelería con escaso número de piezas. Con ello se viene a redundar en el espíritu romántico que impulsó la creación de esta obra única y excepcional nacida entre los últimos estertores del historicismo y los primeros efluvios del modernismo.
Para ello se han incorporado dos de los antiguos guardabrisas laterales, que han sido restaurados por Cristina Leonor Pérez García y Adrián Robles Andreu (Arte & Restauración. Conservación y Restauración de Bienes Culturales). El recurso incide en el carácter efectista de la propia obra, enfatiza el sentido ascendente de la primitiva creación y amortigua el ulterior desarrollo horizontal. Actúan además como elementos transicionales y de integración de las imágenes en la parte delantera del paso. En cuanto a las piezas de la candelería, han sido realizadas por el taller sevillano de orfebrería de Antonio Santos. Su vertiente decorativa es sencilla, ya que la carga expresiva del conjunto recae en otros elementos profundamente protagonistas. Se reduce a motivos de palmetas y ovas que evocan el estilo oriental del paso.
Foto: Fabián Pérez Pacheco
Pecherín para Nuestra Señora de la Esperanza
Nuestra imagen titular mariana estrenará el próximo Martes Santo un pecherín realizado en terciopelo color mostaza al que se han traspasado un bordado antiguo con motivos de ramilletes florales. La pieza se ha decorado en su exterior con un encaje de concha y flequería de canutillo de oro. Los trabajos han sido realizados por José Hidalgo Jiménez.
