Apuntes sobre el paso de la Exaltación de la Cruz

 César GARCÍA ÁLVAREZ

El patrimonio escultórico de la Semana Santa leonesa se ha configurado a lo largo de los siglos en varias fases muy diferenciadas. En primer lugar, lo conforman aquellas imágenes que, a partir del siglo XV, fecha de realización de la Virgen del Mercado, fueron o bien creadas para formar parte activa de las procesiones, o incorporadas a ellas como imágenes preexistentes en las iglesias, sobre todo en los retablos. Esta primera fase abarca, en León, algunas destacadas obras del siglo XVI y, sobre todo, del siglo XVII, primer período de decidido impulso procesional, que coincide con el despliegue de las normas e ideas del Concilio de Trento, y que se mantiene hasta el siglo XVIII, en el cual el auge del racionalismo ilustrado y una profunda crisis de la Iglesia provocan un menor número de encargos por parte de las cofradías, situación que se prolongará durante gran parte del convulso siglo XIX. Durante el no menos convulso siglo XX, una segunda fase de crecimiento e impulso de la creación escultórica se despliega en las décadas centrales de la centuria, ligado a figuras de gran nivel creativo como Víctor de los Ríos o, posteriormente, Ángel Estrada, quienes llevan a cabo un gran número de obras que combinan un elevado nivel técnico y una intensa expresividad. El siguiente y último período comienza con la eclosión pasional iniciada en la década de 1990, y se prolonga, con algunos altibajos, hasta el presente. La creación de un gran número de nuevas cofradías y hermandades, anhelantes de contar, en ocasiones con gran celeridad, con el mayor número de pasos posible, ha enriquecido el patrimonio pasional leonés con tallas de muy diversa naturaleza y calidad, y ha intensificado otro fenómeno, bien conocido por los historiadores del arte, de emulación y competencia entre comitentes, no siempre consciente, y no siempre confesada, es cierto, pero eficaz y, en líneas generales, enriquecedoras para la

Semana Santa leonesa. Entre todo este abundante y dispar patrimonio escultórico de nuevo cuño, algunas obras han concitado unánimemente desde su creación juicios positivos. Es el caso del paso que nos ocupa, el conocido como “La Exaltación de la Cruz”, de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno, que fue realizado por el imaginero sevillano José Antonio Navarro Arteaga en el año 2000.

Fotografía: Marta Cayón

Fotografía: Miguel Seijas

Es necesario detenerse un instante para reflexionar sobre el título con el que el paso es conocido, puesto que, en principio, la Exaltación de la Cruz es una festividad del calendario litúrgico que se celebra desde el siglo IV el 14 de septiembre, que tiene como finalidad la adoración de la cruz y conmemorar la consagración de la Basílica del Santo Sepulcro en el año 335, y que no tiene nada que ver con el momento en el que la cruz de Cristo es elevada durante la Pasión. El término griego ûψωσις (ypsosis) implica tanto una elevación física como una exaltación y glorificación, en este caso de la cruz como icono supremo del cristianismo, pero originariamente se correspondía con una cruz anicónica, esto es, sin la presencia de la imagen de Cristo crucificado en ella. Por esta razón, parecería completamente inapropiada la denominación de este paso como una exaltación de la cruz, puesto que se corresponde, desde el punto de vista fáctico e iconográfico, con la elevación, si no fuera porque, ya desde el propio siglo XVII, el primer paso que representó este momento de la Pasión en la escultura española, el de Francisco del Rincón (al cual nos referiremos después), fue conocido indistintamente como “Elevación” o “Exaltación”, quizá para reforzar la veneración hacia la cruz y así contrarrestar la negación, por parte del protestantismo, de las reliquias y de la dulía e incluso adoración que se prestaba hacia ellas en el catolicismo, entendido por los luteranos como una forma de culto supersticioso.

En este sentido, es muy interesante constatar cómo, aunque existen algunas representaciones anteriores al concilio de Trento, la elevación de la cruz no es una tipología iconográfica frecuentada por los artistas. No aparece ni en los evangelios canónicos ni en los apócrifos, y tampoco en la literatura visionaria medieval. Probablemente, ello se deba a que este instante de la Pasión está ubicado entre dos que condensan una carga simbólica y teológica extraordinaria: la carga con la cruz en la Vía Dolorosa, que se tradujo en el tipo iconográfico del Nazareno, y la Crucifixión propiamente dicha, el corazón del relato pasional. Por su parte, aunque el enunciado de la undécima estación del viacrucis es “Jesús es clavado en la cruz”, la rica tradición figurativa derivada de esta descripción se ha centrado en la acción de fijar los clavos por parte de los soldados romanos, con la cruz todavía sobre el suelo o, como mucho, ligeramente elevada sobre una pequeña roca, para permitir una mejor visibilidad de la impactante crueldad del acto.

Por el contrario, el acto mismo de la elevación de la cruz no mereció, hasta el siglo XVI, más que una atención marginal, tanto doctrinal como literaria. Ello explica la ausencia de representaciones figurativas, la cual, a su vez, también acabó reforzando la escasa importancia del tema pasional en el resto de los campos culturales. En este sentido, es importante recordar que las creaciones artísticas no son meros reflejos de textos preexistentes, sino que ellas mismas se convierten a su vez en estímulos para que surjan realidades culturales de todo tipo inspiradas en las representaciones pictóricas o escultóricas. En la historia >

Fotografía: Marta Cayón

de la iconografía pasional esto es especialmente evidente, puesto que las propias imágenes plásticas sirven como fuente de inspiración para escritores, poetas, oradores, místicos o músicos, entre otros, cuyas creaciones alimentan a su vez la creatividad de pintores, escultores, orfebres o tejedores. Merece la pena, sin embargo, detenerse en algunas de las obras más importantes que han plasmado este tema iconográfico, y que, aunque quizá no hayan servido de inspiración directa para el autor del paso leonés, sí lo han sido necesariamente de modo indirecto, porque han configurado las formas estilísticas y compositivas esenciales que han servido de inspiración a todos los artistas que han representado el tema.

La representación pictórica más importante que combina valor artístico e influencia en la iconografía posterior es, sin duda, la realizada en 1565 por Tintoretto para la veneciana Scuola Grande di San Rocco, en la cual un imponente Cristo crucificado se convierte en el centro de una composición a cuya derecha (izquierda visual del enorme óleo), es alzada la cruz en la cual está siendo elevado Dimas, el buen ladrón, quien dirige su mirada hacia Cristo. El acentuado contraste entre la verticalidad de la cruz de Cristo y la diagonal que traza la de Dimas hacia el invisible punto de fuga que apunta hacia la luminosa corona del Crucificado, crea una maravillosa contraposición dinámica, característica del manierismo veneciano, que se ve reforzada por la tensión anatómica que muestran los cuerpos de todos los que levantan esforzadamente el peso de la cruz. Aunque el protagonista de esta elevación no es en realidad Cristo, la extraordinaria composición de Tintoretto se convirtió, a través de dibujos y estampas como las realizadas por Agostino Carracci en 1589, en fuente de inspiración para todos los artistas posteriores, sobre todo desde que fue incorporada en 1607 a las Historias evangélicas del Padre Nadal1 .

Una de las obras más antiguas que acusa esta influencia es, precisamente, uno de los pasos procesionales más primitivos conservados, el que en 1604 creó Francisco del Rincón para la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión de Valladolid, y que supone precisamente uno de los primeros y más importantes conjuntos escultóricos que merece el nombre de paso, en el que la tensión entre las diagonales de la cruz y de las cuerdas mediante las cuales la levantan las tensas figuras de los reventados y el buen ladrón (añadido éste por Francisco Díez de Tudanca décadas después) y

> La representación pictórica más importante que combina valor artístico e influencia en la iconografía posterior es, sin duda, la realizada en 1565 por

Tintoretto para la veneciana Scuola

Grande di San

Rocco, en la cual un imponente

Cristo crucificado se convierte en el centro de una composición

1. Sobre la iconografía de la elevación de la cruz, además de la clásica obra de Louis REAU, Iconografía del arte cristiano, véase la rica y precisa información que aporta sobre este tema iconográfico ficha de Manuel ARIAS en la ficha para el paso de Francisco del Rincón, en la web del Museo Nacional de Escultura: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Elevaci%F3n%20de%20la%20Cruz&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&se arch=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=null (consultada el 11 de enero de 2020).

la verticalidad de la escalera, configuran una composición enérgica y equilibrada a un tiempo, en la que el gusto por el dinamismo y la densidad expresiva que caracterizarán la estética procesional barroca encuentra una de sus primeras manifestaciones. Sin embargo, pese a la maestría de esta obra primordial, la elevación no será objeto de atención continuada por parte de las cofradías, que encargan con mayor frecuencia representaciones de Cristo llevando la cruz o de crucifixiones. En pintura, sin embargo, el tema será representado magistralmente por Rubens, quien intensificará tanto la potencia anatómica de cada participante en el acto como los desequilibrios compositivos, al dividir la superficie del lienzo central en dos mediante la diagonal marcada por la cruz, y la contraposición entre el cuerpo de Cristo y el del sayón que en la parte inferior exhibe su torso, directamente inspirado en el Torso Belvedere, y se esfuerza hercúleamente por levantar el tronco.

La mayor parte de los pasos que desde el siglo XVII están dedicados a representar la elevación de la cruz combinan el tenso equilibrio del modelo creado por Francisco del Rincón con la peligrosa y dramática inclinación rubensiana de la cruz de Cristo, como puede observarse en el paso del Santísimo Cristo de la Exaltación, de Sevilla, creado en torno a 1680, probablemente por Pedro Roldán, la obra dedicada a esta tipología iconográfica más antigua conservada en la Semana Santa del sur de España, excepción hecha del llamado Cristo de la Exaltación de Écija2. Con estas obras quedan fijados los rasgos formales e iconográficos fundamentales que el resto de representaciones de la elevación desarrollarán en los siglos posteriores3 . Dentro del no muy amplio conjunto de pasos dedicados a la elevación de la cruz, la obra de Navarro Arteaga se erige por derecho propio como una de las más interesantes, tanto desde el punto de vista técnico y formal, como estético y expresivo. Técnicamente, el autor evoca las formas propias del Barroco, mediante una forma de tallar que combina un tratamiento anatómico de las figuras clasicista en las proporciones, manierista en la exageración de la musculatura, y barroco en las posturas, la retórica gestual y el tratamiento de los rostros, con una combinación extraordinaria de naturalidad y patetismo de las expresiones de todos los personajes. Ello contribuye a lograr una de las aspiraciones esenciales de la estética clasicista en general, y escultórica en particular, la armonía entre la unidad y la variedad. Así, cada uno de los tres reventados que levantan esforzadamente la cruz presentan una postura diferente, que establece una relación contrastante con el espectador, desde el sayón que transmite hacia el exterior del paso la tensión física de su acción, y que prolonga visualmente la dirección y el gesto del que sostiene el madero de la cruz y dirige su mirada hacia el suelo, hasta el que mira hacia Cristo y exhibe en su quiasmo rafaelesco una terrible tensión muscular, la cual es asumida y prolongada a su vez por la figura del centurión, que combina el contrapposto clásico con la exagerada y retórica posición de la mano, la cual, en función del punto de vista desde el que se contemple el paso, parece apuntar directamente a la cabeza de Cristo o intentar sostener el propio madero vertical de la cruz.

Este cuarteto a ras de tierra, cuyo efecto expresivo se refuerza por la variedad casi retratística de sus rostros y la diversidad de sus ropajes, sirve de soporte y contraste para la figura central del conjunto, la cruz elevándose en una marcada diagonal, sobre la que se muestra un Cristo de una impecable factura técnica, que combina la estética barroca andaluza de Martínez Montañés, Juan de Mesa y Pedro de Mena, con el patetismo de Gregorio Fernández, si bien la tensión muscular y la minuciosa representación de la efusión de la sangre desbordan los límites de la estética barroca española. En el extraordinario rostro de Cristo alcanza el escultor sevillano una de sus cumbres hasta el momento, puesto que tanto el detallismo de la representación, no sólo de todo el cabello y la barba, sino de cada mínima parte del rostro, que le lleva a tensar patéticamente el rictus de la boca, como la mirada, reforzada por las cejas arqueadas y las bolsas bajo los ojos, pueden calificarse de magistrales. En este sentido, resulta interesante otro aspecto que refuerza la violencia y el patetismo de la imagen de Cristo, como es la fijación de los clavos por las muñecas, que la investigación forense contemporánea ha determinado como el modo real en el que se hubo de producir la crucifixión, en lugar de la improbable, pero firmemente transmitida y fijada por la tradición iconográfica, presencia de los clavos en las palmas de las manos. Esta combinación de rigor científico, exhibición de las huellas del sufrimiento físico, evocación no servil de la tradición técnica y estética escultórica, y combinación de clasicismo y barroquismo, cualidades que estarán presentes igualmente en el nuevo paso de la Crucifixión que Navarro Arteaga ha realizado igualmente para la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno, son las que convierten al paso de la Exaltación en uno de los más impactantes y hermosos que han pasado a formar parte en las últimas décadas del creciente patrimonio procesional de la Semana Santa leonesa. •••

2. No existen suficientes evidencias que prueben que el actual paso de la Exaltación de Écija, cuya imagen central fue realizada a finales del s. XVI por

Miguel de Vilches, fue originalmente concebido en tan temprana fecha como una elevación de la cruz. Copia directa del de Francisco del Rincón es el llamado paso de la Erección de la cruz, encargado en 1614 a Lucas Sanz de Torrecilla para Palencia.

3. El total de pasos dedicados a esta tipología iconográfica apenas supera la veintena. Entre ellos, el de la Elevación, en Toledo (destruido durante la Guerra

Civil), el de la Exaltación de Málaga (s. XVIII, destruido en 1931), los igualmente destruidos de la Semana Santa de Cuenca, el de la Exaltación, de Zamora, obra de Aurelio de la Iglesia (1899-1901), y una serie de obras de muy diversa calidad dispersa por las Semanas Santas del sur y este de España, realizadas a partir de la década de 1960, que no podemos enumerar aquí.