Solfeggio e interpretazione musicale (anteprima)

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Progetto grafico e copertina: F. Chirichella

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Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano

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Prima stampa in Italia nel 2023 da PressUp S.r.l. – Roma

PARTE TEORICA INTRODUTTIVA

(solfeggiare interpretando)

Dalla spiegazione di che cos’è il solfeggio e a cosa serve, all’acquisizione del ritmo come elemento naturale e istintivo, non dipendente dalla lettura dei valori musicali.

PARTE PRIMA

Schemi di autodirezione usati dai direttori d’orchestraAccorgimenti pratici per contare le pause a tempo - Solfeggio ritmico (per l’acquisizione dei valori musicali e delle accentuazioni sincopate del jazz) - Ritmi di danze afro-cubane da declamare e suonare.

PARTE SECONDA

Esercizi graduali di lettura - Preparazione e interpretazione vocale dei grandi classici della melodia e della musica ritmica (da J. S. Bach a Scott Joplin) - Scrittura ed esecuzione dei gruppi irregolari - Coordinazione e indipendenza degli arti.

PARTE TERZA

Esercizi di lettura su basi ritmiche di danze afro-cubane e latino-americane - Solfeggio ritmico-melodico delle principali danze etniche.

PARTE QUARTA

Solfeggi con frequenti cambiamenti di tempo e figure ritmiche usate da autori del XX secolo.

APPENDICE

Nuova notazione contemporanea - Analisi esecutiva di due brani scritti con i simboli dell’avanguardia musicaleQuale musica per il futuro?

Rispettate la musica antica, ma interessatevi con entusiasmo a quella nuova. Non abbiate affatto dei pregiudizi nei confronti dei nomi che ancora non vi sono noti.

Robert Schumann

PREMESSA

Il solfeggio, materia basilare studiata nelle scuole di tutto il mondo e praticata persino nelle chiese, è stato sostituito in Italia da Ritmica e percezione musicale. Si tratta di discipline sicuramente interessanti dal punto di vista culturale e degne della facoltà di musicologia universitaria.

Tuttavia, lo studio delle reazioni psicologiche e del modo con il quale il cervello interpreta e reagisce all’intensità, al ritmo o alla melodia, non può sostituire il vecchio, ma soprattutto formativo, solfeggio.

Una materia così importante si può al massimo rivisitare, aggiornare, ma non sostituire. Il ritmo è dentro di noi, caratterizza tutte le funzioni organiche, ed è scientificamente provato, attraverso il controllo dell’attività cerebrale, che la musica può provocare benessere, ma anche malessere, perché l’effetto delle vibrazioni agisce direttamente su alcune funzioni vitali del nostro organismo, quali la respirazione e il battito cardiaco.

Partendo da questi presupposti, ho pensato di iniziare questo nuovo lavoro con i ritmi sincopati del jazz e quelli afro-latino-americani, prima di passare alle classiche melodie e agli astrusi ritmi della musica contemporanea e d’avanguardia.

Si tratta di anticipare e preparare l’esecuzione strumentale con la voce, il movimento di autodirezione uguale a quello usato dal direttore d’orchestra e la scansione ritmica stabilita dall’andamento. In pratica, una pre-esecuzione vocale per acquisire padronanza con le note e con tutte quelle sfumature che sono alla base dell’interpretazione musicale.

Schumann consigliava di solfeggiare i brani, prima di suonarli, il nostro Verdi soleva dire: «Torniamo al passato e sarà un progresso!». E io, in sintonia con Schumann e il cigno di Busseto, ritorno molto umilmente alla pre-esecuzione vocale, definita solfeggio, con la quale si sono formati famosi concertisti, compositori, direttori d’orchestra e registi come Roberto De Simone, Giuseppe Patanè, Carlo Bruno e Bruno Canino, miei compagni di studio, nella stessa classe di solfeggio presso il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli.

CHE COS’È IL SOLFEGGIO E A COSA SERVE

Il solfeggio consiste nel leggere le note a tempo. Con questa pratica, dal nome proveniente dalle note sol e fa della solmisazione*, s’imparano i nomi e i valori dei suoni e si acquista il senso del ritmo, doti indispensabili per suonare uno strumento e per scrivere la musica.

Il solfeggio, per prassi, può essere parlato o cantato.

Nel solfeggio parlato si leggono solo i nomi delle note, ovviamente a tempo; in quello cantato oltre a leggere a tempo le note, occorre anche intonarle.

In tutt’e due i casi ci si deve auto-dirigere, ossia portare il tempo con la mano, come fanno molti direttori d’orchestra che dirigono a mani nude, rinunciando alla classica bacchetta. Il corso di solfeggio che si studiava negli ex conservatori comprendeva anche la teoria. Infatti la dicitura esatta scritta sui programmi di studio era Teoria e solfeggio.

In questo metodo ci occuperemo solo di pratica musicale, rimandando coloro che hanno bisogno anche della teoria al metodo Sapere per suonare, teoria-pratica della musica per strumentisti e cantanti (Edizioni Curci).

Nel solfeggio eseguito professionalmente è necessario applicare la suddivisione, cioè la dilatazione dei tempi per facilitare la lettura delle note, solo quando è richiesta dall’andamento (come se si suonasse in una orchestra).

L’andamento, ossia la velocità di esecuzione di un brano, di solito viene indicato con termini quali Andante, Moderato, Allegro ecc.

Nel solfeggio parlato o cantato conviene usare sempre gli schemi ritmici professionali, ossia gli stessi movimenti che usano i direttori per fare andare a tempo l’orchestra. Per fare questo bisogna prima sapere come si battono i vari tempi e gli schemi di divisione e suddivisione, come esemplificato di seguito.

Divisione (4 movimenti)

Suddivisione

(4 movimenti suddivisi come da schema)

* La solmisazione era un metodo di studio consistente nella lettura a mezzo di sillabe.

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IL SOLFEGGIO DI CHI “BATTE LA SOLFA”

“Battere la solfa” equivale a solfeggio o riproduzione di un tema musicale, ma le due note musicali (sol e fa) indicano anche un rumore petulante e invadente. Infatti, l’espressione “che solfa!” si usa anche per indicare noia e qualcosa di poco interessante. Nel solfeggio parlato lo strumento voce, usato in modo stentoreo e monocorde, scandisce i valori musicali senza tenere conto dei segni d’espressione come la legatura di frase, l’accento intensivo (con il quale si può ottenere anche una diversa alternanza degli accenti naturali forti e deboli) e le indicazioni di agogica quali, ad esempio, l’accelerando e il ritardando.

Il primo strumento musicale scoperto dall’uomo è stato ovviamente il suono della voce. Questo meraviglioso mezzo sonoro spesso viene sottovalutato da chi è convinto di fare musica solo quando si suona uno strumento come il pianoforte o la chitarra.

Invece, il solfeggio rappresenta un modo di suonare con la voce. E questo va tenuto presente sia dagli insegnanti, che devono scegliere studi “musicali” per le esercitazioni, sia dagli studenti che devono imparare a “suonare” con la voce, interpretando i segni dinamici, le legature e tutti gli altri segni d’espressione.

Non per niente Schumann diceva: «Non bisogna soltanto suonare i brani, ma anche solfeggiarli, senza l’aiuto del pianoforte». E i vecchi maestri, in sintonia col grande compositore, quando si doveva eseguire un brano difficile, consigliavano di solfeggiarlo prima di suonarlo.

Dunque, solfeggiare musica d’autore, dopo i necessari esercizi preparatori, significa passare subito all’interpretazione, saltando la semplice e poco utile lettura.

Il solfeggio è una pre-esecuzione vocale che richiede una vera e propria interpretazione. Cosa che, in seguito, sarà trasferita sul proprio strumento.

Non si può solfeggiare allo stesso modo Bach, Joplin e Maderna, ossia lo stile classico, il sincopato del jazz e la musica aleatoria. Così come non si può canticchiare la marcia trionfale dell’Aida usando le stesse sfumature musicali che si userebbero in una improvvisazione jazz.

Niente è più inutile e dannoso della lettura di una pagina musicale senza entusiasmo e bravura nel cercare di personalizzarla, secondo fantasia, sensibilità e competenza dell’esecutore.

La musica è un’arte magica, come confermato da un celebre artista figurativo, a sua volta figlio di musicisti, quale Paul Klee, che disse: «L’arte non riproduce ciò che si vede (e nel nostro caso si sente), ma rende visibile ciò che non sempre lo è».

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Il solfeggio rappresenta un modo di suonare con la voce. Questo va tenuto presente sia dagli insegnanti, che devono scegliere studi musicali per le esercitazioni, sia dagli alunni, che devono imparare a “suonare” con la voce dando il giusto rilievo ai segni dinamici, alle legature e a tutti gli altri segni d’espressione.

Molte volte si riesce a far capire un ritmo difficile cantandolo o suonandolo, come se fosse una canzone, invece di pretenderne l’asettica lettura con la notazione musicale. Se è vero che il solfeggio rappresenta la base di ogni insegnamento musicale è anche vero che pochi lo eseguono in maniera professionale.

Le differenze di esecuzione fra i vari sistemi, a cominciare dalla scansione degli accenti di suddivisione fino a un diverso più dolce o concitato tono di voce, sono molte.

Per la scansione degli accenti di suddivisione, alcuni usano battere alternativamente il pollice e l’indice della mano sinistra sul tavolo; mentre la destra viene usata per il movimento di autodirezione. Altri usano solo la mano destra, sia per suddividere sia per dividere gli accenti (principali e secondari).

Un buon sistema per il solfeggio ritmico è quello di poggiare il polso sul tavolo e suonare i valori tamburellando con l’indice, o indice e medio, proprio come se si stesse suonando su un tamburo; poi, appena si è sicuri del movimento, si può accoppiare anche il battito della mano sinistra sulle ginocchia, o del piede sul pavimento, per sottolineare gli accenti principali.

Con il metodo L’innato istinto della batteria (Edizioni Curci) i bambini suonano subito. Poi, quando si sono resi conto di come è bello suonare uno strumento musicale, imparano molto volentieri anche la “noiosa” teoria.

Anche in questo libro useremo il Sistema batteria jazz (Edizioni Curci, 1987), già sperimentato in molte scuole con il primo volume de La musica tra ritmo e creatività; mentre per la parte teorica ricordiamo che nelle prime pagine del metodo Teoria pratica della musica (Edizioni Curci, 2006), alla quale rimandiamo chi è a digiuno di teoria, sono stati trattati i seguenti argomenti:

La musica e i suoi elementi costitutivi

I segni di durata dei suoni e del silenzio

Rigo musicale e tagli aggiuntivi

La battuta o misura e la frazione tempo

Lettura e conteggio delle pause

Conteggio delle pause veloci con le “Ghost Note”

Come si stabilisce il nome, la posizione e l’altezza

dei suoni

Come ti prolungo la durata di una nota

I tanti significati dei termini musicali

Accenti naturali divisione e suddivisione

Unità di misura e di tempo nel gesto direttoriale

Come si battono i tempi più usati

Schemi di base per la divisione dei tempi più usati

Gruppi e sottogruppi irregolari

Tempi irregolari

Gli accenti dei tempi semplici e composti

Importanza degli accenti naturali nella pratica esecutiva

Swing e dintorni (sincope, sincopato, contrattempo e accenti).

Tutti temi che affronteremo e impareremo per primi, con il già collaudato Sistema batteria jazz, prima di passare al vecchio sistema dell’autodirezione.

L’ALFABETO DELLA MUSICA

I valori musicali rappresentano l’alfabeto della musica. Con la differenza che, rispetto alle lettere, le figure della musica sono sette, delle quali i 64.mi (figure con quattro tagli) usati raramente.

Se non li conosciamo già, impariamoli osservandoli in sequenza verticale e con la tipica versione ad alberello.

Intero e pausa dello stesso valore (pausa segnata sotto alla quarta linea)

Metà e pausa dello stesso valore (pausa segnata sopra alla terza linea)

Quarto e pausa dello stesso valore (pausa verticale segnata ad altezza nota)

Ottavo e pausa dello stesso valore (pausa con un segno come coda figura)

16.mo e pausa dello stesso valore (pausa con due segni come coda figura)

32.mo e pausa dello stesso valore (pausa con tre segni come coda figura)

I valori musicali si scrivono e si leggono sul rigo musicale, o pentagramma, in uno spazio delimitato, da due stanghette verticali, chiamato battuta o misura.

La quantità e il tipo di figure che deve contenere una misura (quarti, ottavi o altro) viene stabilita dalla frazione tempo o simboli equivalenti.

Dalla teoria alla pratica: se, ad esempio, si trova un 2 sopra e un 4 sotto (2/4) significa che la misura è formata da 2 figure o pause del valore di un quarto.

IL RITMO

L’elemento naturale che ordina i suoni

In un articolo degli anni ’90, pubblicato sul mensile «La gazzetta della musica», scrissi che Il famoso musicologo e direttore d’orchestra Hans Von Bulow, parafrasando l’incipit del Vangelo secondo Giovanni, ebbe a dire: «Am Anfang war der Rhithmus» («in principio era il ritmo»). Noi possiamo azzardare che il ritmo, quale evento che sta alla base di tutte le arti, nell’accezione tecnica che ci riguarda rappresenta l’elemento naturale che ordina i suoni.

Questa dimensione ordinata dei suoni, nell’esecuzione musicale, si può ottenere in due modi: leggendo i segni di durata della notazione, oppure seguendo istintivamente la successione degli accenti forti e deboli.

Nel primo caso, si corre il rischio di realizzare un ritmo artificiale in quanto dipendente solo dalla lettura dei valori musicali. Nel secondo, invece, si esegue un ritmo istintivo e quindi naturale.

L’intuito o istinto, ossia l’abilità di percepire una situazione musicale in maniera spontanea e senza ragionarci sopra, è spesso una qualità latente che si può scoprire e perfezionare con uno studio mirato e costante. Perciò è stato detto che: «Il ritmo dipende dall’intuizione, la misura dalla riflessione». Come dire che il ritmo è un fatto spontaneo e la misura (ossia lo spazio che contiene i valori musicali) ragionamento.

Possiamo quindi riaffermare che esiste un ritmo naturale, che si può ottenere seguendo istintivamente la successione degli accenti forti e deboli (indipendentemente dalla loro durata) e un ritmo artificiale, che si realizza con il conteggio delle figure di valore.

Il ritmo “artificiale”, conseguito leggendo la parte, evita la “squadratura” (parola che nel gergo musicale indica un esecutore che non va a tempo), ma lo rende schiavo dei segni musicali di durata.

Il conseguimento della sensibilità ritmica, per suonare anche “a memoria”, senza leggere le figure musicali di valore per andare a tempo, si conquista in fase propedeutica, anteponendo esercitazioni istintive allo studio dei segni della notazione. Tutto questo è stato già proposto e sperimentato con il primo volume de La musica tra ritmo e creatività (Edizioni Curci, 1987) metodo le cui esercitazioni, in una recensione del critico musicale Paolo Isotta sul “Corriere della sera”, venivano così descritte: «E questi esercizi sono divertentissimi: eseguendoli con costanza non è solo possibile a chi non li possegga acquisire familiarità con gli elementi primigeni della musica o, per il musicista, sviluppare una più sottile sensibilità verso un aspetto della propria arte spesso tenuto da banda; è anche facile gradualmente pervenire all’arte dell’improvvisazione ritmica che, posseduta talora da individui privi di ogni istruzione musicale, a molti musicisti è ignota...». Come già accennato in altre pubblicazioni: «Ogni allievo è diverso dall’altro e, di conseguenza, deve ricevere un insegnamento su misura per le sue capacità di apprendimento, che i vari metodi di studio non possono prevedere e includere. Qualcosa che lo faccia sentire insegnante di se stesso e non un soggetto passivo che cerca di imitare il docente e i colleghi più avanti negli studi».

PARTE prima

IL SOLFEGGIO RITMICO

per l’acquisizione dei valori musicali e delle accentuazioni dei ritmi sincopati del jazz

I VALORI CHE DIVENTANO ACCENTI NATURALI

Per leggere la musica è necessario conoscere la durata delle figure (valori) inserite nello spazio chiamato battuta o misura, la loro posizione sul rigo musicale e la chiave di lettura.

Le figure, come abbiamo già visto, partono dall’intero o semibreve fino al 64.mo. Pertanto, quando si suona una figura del valore di un quarto, o si trova una pausa dello stesso valore, significa che si sta suonando la quarta parte di un intero o semibreve, oppure che si deve aspettare in silenzio un valore equivalente.

La parola accento, nel linguaggio corrente, assume il significato di rafforzamento del tono di voce (con il quale si dà a una vocale o sillaba maggior rilievo rispetto ad altre).

La prosodia, parola che deriva dal greco, è composta da pros (verso) e dia (canto). Per questo si dice che l’accento è uno dei tratti prosodici di una lingua. Vale a dire, un accento che si pronuncia, ma non si scrive, perché riguarda l’intonazione, il ritmo, la durata e, ovviamente, le accentuazioni del linguaggio parlato.

Le parole “tisana” o “matita”, ad esempio, non hanno accenti scritti, come “benché”, “affinché”, ma si pronunciano accentando la seconda sillaba.

Anche nella musica ci sono accenti scritti, come quello intensivo a forma di v orizzontale (>), e quelli naturali (non scritti) che potremmo definire prosodici perché, in assenza di simboli ad hoc, scaturiscono in modo naturale e spontaneo dal ritmo e dalla melodia. Questi accenti si concretizzano quando, ad esempio, si suonano quattro figure da un quarto (che hanno lo stesso grado di sonorità); perché si è portati per istinto a dare maggiore energia al primo e al terzo quarto. Da questa matrice, infatti, nasce la divisione degli accenti di una misura in forti e deboli.

Esempio

Gli accenti, sotto forma di figure musicali, svolgono un ruolo fondamentale nell’esecuzione di genere classico, jazz e contemporaneo.

Una delle combinazioni ritmiche più difficili, ad esempio, è il contrattempo.

Il contrattempo, o contro-tempo, si forma sugli accenti deboli o sulla parte debole di un accento forte, ma non può continuare sugli accenti forti (essendo questi sostituiti dalle pause). In altre parole, il contrattempo si realizza quando in un’alternanza di pause e figure, i suoni cadono sul tempo debole, o sulla parte debole del tempo forte, e le pause sul tempo forte o su parte dello stesso.

Il contrattempo viene definito regolare quando il valore delle pause è uguale a quello delle note (come nell’esempio) e irregolare quando il valore delle pause è superiore a quello delle note (ad esempio pause di ottavi con punto e sedicesimi).

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Buonomo Antonio, Perra Clara, La musica tra ritmo e creatività, Curci, Milano 1987

Buonomo Antonio, Sapere per suonare, Curci, Milano 2006

Buonomo Antonio, Nati per la musica, Curci, Milano 2009

Buonomo Antonio, La marimba, Curci, Milano 1989

Buonomo Antonio, Il vibrafono, Suvini-Zerboni, Milano 2012

Buonomo Antonio, Summaria Davide, Danze etniche, Simeoli, Napoli 2019

Lo studio Dedalo è stato tratto dal II volume de La musica tra ritmo e creatività, Curci, Milano 1987

Le Danze (dal tango al mambo) sono state tratte da Danze etniche per gentile concessione delle Edizioni Simeoli.

L’editore, esperite le pratiche per acquisire i diritti di riproduzione dei brani prescelti, è a disposizione degli aventi diritto per eventuali lacune od omissioni.